Beethoven: Der einsame Revolutionär
Date: 2012-03-01T12:01:22+00:00
Keywords: Composers & Musicians; Biography & Autobiography
Description: «Dieses junge Genie verdiente Unterstützung, daß er reisen könnte. Er würde gewiß ein zweiter Wolfgang Amadeus Mozart werden, wenn er so fortschritte, wie er angefangen.» Magazin der Musik, 1783 Als Ludwig van Beethoven – vermutlich am 16. Dezember 1770 – in Bonn geboren wurde, ließ nichts auf die einzigartige Bedeutung erahnen, die er in der Musikwelt seiner Zeit und künftiger Jahrhunderte erlangen sollte. Zwar entstammte er einer Musikerfamilie, doch hatten Familienangehörige vorangegangener Generationen musikalisch kaum mehr als einen lokalen Bekanntheitsgrad erlangt; dafür aber weiß die Üb
Publisher: C.H.Beck

Jan Caeyers

Beethoven

Der einsame Revolutionär

Eine Biographie

Aus dem Niederländischen
von Andreas Ecke

Verlag C.H.Beck

Zum Buch

«Dieses junge Genie verdiente Unterstützung, daß er reisen könnte. Er würde gewiß ein zweiter Wolfgang Amadeus Mozart werden, wenn er so fortschritte, wie er angefangen.» Magazin der Musik, 1783

Als Ludwig van Beethoven – vermutlich am 16. Dezember 1770 – in Bonn geboren wurde, ließ nichts auf die einzigartige Bedeutung erahnen, die er in der Musikwelt seiner Zeit und künftiger Jahrhunderte erlangen sollte. Zwar entstammte er einer Musikerfamilie, doch hatten Familienangehörige vorangegangener Generationen musikalisch kaum mehr als einen lokalen Bekanntheitsgrad erlangt; dafür aber weiß die Überlieferung von seelischen Problemen und einer fatalen Neigung zum Alkohol in seinem engsten Verwandtenkreis. Vor diesem familiären Hintergrund fällt es schwer, den Werdegang Beethovens zur Ausnahmeerscheinung zu verstehen, ohne den Begriff «Genie» zu bemühen. Jedenfalls erhielt der kleine Ludwig eine klassische Ausbildung zum Musiker, in deren Verlauf bereits früh sein außergewöhnliches Talent bemerkt wurde und sich bald in Gestalt des Berufsmusikers Christian Gottlob Neefe ein Lehrer und Förderer fand, der richtungsweisend auf Beethovens weiteren Weg einwirkte. Und der führte unabweislich nach Wien, wo Beethoven bei großen Meistern seiner Epoche – allen voran Joseph Haydn, aber auch Johann Georg Albrechtsberger und Antonio Salieri – lernen und Zugang zu dem Kreis der Fürsten Karl von Lichnowsky und Franz Joseph Maximilian von Lobkowitz finden sollte. Er nahm Wien nicht im Sturm: Das Revolutionäre seiner Kompositionen – seiner Orchester- und seiner Klavierwerke – war zum Leidwesen des Komponisten nicht unumstritten, aber letztlich doch bezwingend; und so drang sein Ruhm bis zur kaiserlichen Familie vor, deren Spross, Erzherzog Rudolph von Österreich, schließlich sein Schüler wurde. Doch alle musikalischen, gesellschaftlichen und mitunter auch finanziellen Erfolge linderten kaum die Verzweiflung, die Beethoven empfand, als er sich bewusst wurde, dass er – vermutlich als Spätfolge einer Infektionskrankheit – allmählich ertaubte und dass er wegen der herrschenden Konventionen niemals seine «unsterbliche Geliebte» würde heiraten können. Aber er trotzte seinem Schicksal und schuf Werke, deren bestürzender Schönheit wir uns bis auf den heutigen Tag nicht entziehen können. Jan Caeyers hat Leben und Werk Beethovens in einer von großer Sympathie für seinen Protagonisten getragenen, aber nie hagiographischen Biographie zusammengeführt und zugleich ein faszinierendes Epochenporträt entworfen.

Über den Autor

Jan Caeyers studierte Dirigieren an der Musikhochschule Wien und Musikwissenschaft an der Universität Löwen. Von 1994 bis 1997 war er Assistent von Claudio Abbado beim Gustav Mahler Jugendorchester in Wien, wo er auch eng mit Haitink und Boulez zusammenarbeitete. Er war der künstlerische Leiter der Beethoven-Akademie, gastiert bei verschiedenen europäischen Orchestern, dirigiert heute Le Concert Olympique und ist Professor an der Universität Löwen. Seine Beethoven-Biographie wurde in den Niederlanden und in Belgien zu einem Bestseller.

Für

Armand Caeyers (1924–1995)

Karl Heinz Füssl (1924–1992)

Frans Verleyen (1941–1997)

Der geniale Mensch ist das große Absurdissimum.
Er ist ein Absurdissimum wegen seiner Normalität.
Er ist so, wie alle sein sollten: eine vollkommene
Gleichung von Zweck und Mittel, Aufgabe und Leistung.
Er ist so paradox, etwas zu tun, was sonst niemand tut:
er erfüllt seine Bestimmung.

Egon Friedell

Inhalt

PROLOG

ERSTER TEIL: Der Künstler als junger Mann (1770 – 1792)

1.  Das große Vorbild: Großvater Louis van Beethoven

2.  Vater Jean van Beethoven, der Versager?

3.  Die Kinderjahre

4.  Christian Gottlob Neefe, der Mentor

5.  Der junge Berufsmusiker

6.  Bonn orientiert sich an Wien

7.  Die erste Krise

8.  Ein zweites Zuhause und neue Horizonte

9.  Frischer Elan und erste bedeutende Kompositionen

10.  Abschied von Bonn

ZWEITER TEIL: Zeit der Gärung (1792 – 1802)

1.  Wien anno 1792

2.  Karl von Lichnowsky, der erste Mäzen

3.  Kompositionsunterricht bei Haydn und Albrechtsberger

4.  Karriereplanung

5.  Verwandte, Freunde und Geliebte in Wien

6.  In Erwartung größerer Aufgaben

7.  Das «centre of excellence» des Franz Joseph Lobkowitz

8.  Die unsterbliche Geliebte, erste Episode

9.  Der Weg zum breiten Publikum

10.  Wortwechsel mit den Kritikern

11.  Die Schüler Carl Czerny und Ferdinand Ries

12.  Das Heiligenstädter Testament

DRITTER TEIL: Der Herrscher (1802 – 1809)

1.  Der neue Weg

2.  Das «laboratorium artificiosum»

3.  Probleme mit Verlegern und das «Magazin der Kunst»

4.  Composer in residence

5.  Opernstunden bei Salieri

6.  Das Geheimnis der Eroica

7.  Die unsterbliche Geliebte, zweite Episode

8.  Die Suche nach dem idealen Klavier

9.  Leonore: work in progress

10.  Die goldene Zeit

Komponieren für ein professionelles Streichquartett

Concerto par Clemenza pour Clement

Zurück zum Kerngeschäft

Eine Messe für den Konzertsaal

Zurück zum Kerngeschäft (noch einmal)

VIERTER TEIL: Masse und Macht (1809 – 1816)

1.  Ein anderer sozialer Status

2.  Neue Perspektiven

3.  Ein kaiserlicher Schüler

4.  Begegnungen mit Goethe

5.  Die unsterbliche Geliebte, dritte Episode

6.  Se non è vero

7.  Das Ende der klassischen Sinfonie

8.  Musik für die Masse

9.  Ein willkommener Nebenverdienst

10.  Leonore wird Fidelio

11.  K. K.: Kongress-Kitsch

12.  Kampf um ein Kind

13.  Die unsterbliche Geliebte wird zur fernen Geliebten

FÜNFTER TEIL: Der einsame Weg (1816 – 1827)

1.  Die Sehnsucht nach dem Höheren

2.  Wien nach dem Kongress

3.  London-Pläne

4.  Eine faustische Sonate und ein diabolischer Apparat

5.  Die Missa solemnis, eine Messe für den Frieden

6.  Der Kreis schließt sich: Die späte Klaviermusik

7.  Entfremdung

8.  Begegnungen mit der jüngeren Komponistengeneration

9.  Ode an die Freude

10.  Verfall

11.  Kampf um ein Kind: Die Niederlage

12.  Geldangelegenheiten

13.  Die Entdeckung des Himmels: Die letzten Streichquartette

Ein Triptychon für Sankt Petersburg

Karl Holz, der letzte Vertraute

Der schwer gefasste Entschluss

14.  Finita est comoedia

Abkürzungen

Anmerkungen

Bibliographie

Dank

Werkregister

Personenregister

Prolog

Mecheln, Samstag, 29. März 1727. Michiel van Beethoven sinnt über sein Leben nach. Vergangene Woche ist er dreiundvierzig geworden, das Alter naht, und er sehnt sich nach neuen Aufgaben. Seit zwei Jahrzehnten steht er jeden Morgen in aller Herrgottsfrühe auf, um in der Bäckerei zu arbeiten, die er von seinem Schwiegervater übernommen hat. Doch allmählich wird er dessen überdrüssig. Größere Befriedigung verschafft ihm in den letzten Jahren der Kauf von Häusern, hier in Mecheln, der Stadt, in der sein Vater sich vor fünfzig Jahren niederließ. Zu dem Haus in der Jodenstraat konnte er noch zwei andere Häuser in derselben Straße erwerben, wenn auch nur durch Aufnahme einer ziemlich großen Hypothek. Außerdem hat er zwei Häuser von Verwandten väterlicherseits geerbt, das Moleken in der Steenstraat und Den Bonten Os am Leermarkt, und zwei weitere von seinen Schwiegereltern, den Meersman und die Apollonia Gilde. Ein drittes, die Molenkarre, wird ebenfalls bald in seinen Besitz übergehen. Mit seiner Vorliebe für den Immobilienerwerb tritt er in die Fußstapfen seines Urgroßvaters Hendrik, der hundert Jahre vor ihm sehr aktiv darin war, wenn auch auf niedrigerem Niveau: Hendrik hatte es zum bäuerlichen Großgrundbesitzer in Boortmeerbeek gebracht, einem Dorf zwischen Mecheln und Löwen.

Am meisten verdient Michiel van Beethoven allerdings mit dem mehr oder weniger legalen An- und Verkauf alter Möbel und Gemälde, den er weiter ausbauen möchte. Doch das reicht ihm noch nicht: Er plant, in den lukrativen Handel mit Mechelner Spitze einzusteigen, obwohl er um die hohen Risiken weiß. Um damit wirklich gut zu verdienen, muss man nämlich billigere Spitze aus Brüssel und Kortrijk einführen, was hohe Investitionen und Geschäfte mit unsicheren Wechseln erfordert. Aber er ist entschlossen, diese Risiken einzugehen; er will aufsteigen, will endlich zu den vermögenden Bürgern der Stadt gehören.

Außerdem hat Michiel van Beethoven noch eine alte Rechnung mit der Geschichte zu begleichen, und das treibt ihn an. Vor mehr als hundert Jahren wurde seine Ururgroßmutter Josyne van Beethoven auf dem Grote Markt in Brüssel verbrannt, weil Nachbarn sie der Hexerei bezichtigt hatten. Sie war eine außergewöhnliche Frau, emanzipiert, selbstbewusst, idealistisch und von einer erstaunlichen geistigen Offenheit und Selbständigkeit, mit der sie sich in einer Zeit, in der Glaube, Leichtgläubigkeit und Aberglaube eng zusammengehörten, keine Freunde machte. Paradoxerweise wurde sie gerade wegen dieser Eigenschaften verdächtigt, einen Pakt mit dem Teufel geschlossen zu haben, und eine kleine Intrige neidischer Dorfbewohner reichte aus, um die nötigen «Beweise» zusammenzutragen. Der mörderische Cocktail aus Ränke, übler Nachrede und Klatsch tat seine Wirkung. Josyne van Beethoven wurde verhaftet; nach anfänglichem Leugnen, das man nur als weiteren Beleg für ihr Bündnis mit dem Teufel auffasste, wurde sie durch schwere Folter zum «Geständnis» gezwungen und öffentlich hingerichtet. Zunächst sah es so aus, als würden sämtliche Besitztümer ihres fassungslosen und verzweifelten Ehemanns beschlagnahmt werden, aber dank einer Kombination aus diplomatischem Geschick und Beethoven’scher Dickköpfigkeit wurde wenigstens das ökonomische Fiasko gerade noch abgewendet.

Diese traumatische Erfahrung hat sich unauslöschlich ins Gedächtnis der Beethovens gegraben und ihnen ein hartnäckiges Misstrauen gegenüber den Mitmenschen eingeimpft. Andererseits ist die Erinnerung daran auch eine Kraftquelle. Ein Beethoven glaubt unerschütterlich an seine Überzeugungen und Ideale. Das ist er der Stammmutter und Märtyrerin Josyne schuldig.

In diesem Geist hat Michiel van Beethoven auch seine beiden Kinder erzogen. Der ältere Sohn Cornelius weckt große Erwartungen. Er ist vernünftig und pflichtbewusst, hat eine natürliche Begabung für alles Geschäftliche und wird mit Sicherheit seinen Weg machen. Der jüngere, Louis, ist der Außenseiter der Familie. Als Sechsjähriger wurde er wegen seiner schönen Stimme in die Chorknabenschule Het Koralen Huis an der Sankt-Rombouts-Kathedrale in Mecheln aufgenommen. Nach dem Stimmbruch seines Sohnes hat Michiel den Organisten der Kathedrale, Antoine Colfs, als Privatlehrer engagiert, damit Louis seine Fertigkeiten im Orgelspiel und Basso Continuo vervollkommnen kann. Denn eins steht fest: Wenn er Musiker werden will, muss er auch Ehrgeiz haben. Mit einer Organistenstelle an der erstbesten Pfarrkirche darf er sich nicht zufriedengeben.

*

Wien, Donnerstag, 29.März 1827. Ludwig van Beethoven ist vor drei Tagen gestorben; heute wird er beerdigt. Weil man mit großem Andrang auch von außerhalb rechnet, ist die Feierlichkeit auf den Nachmittag verschoben worden. Die Wirklichkeit übertrifft sämtliche Erwartungen. Trotz der Kälte – an manchen Stellen liegt noch Schnee – sind schätzungsweise zwanzigtausend Menschen von vielerlei Rang und Stand in die Alservorstadt gekommen, denn dort ist im Innenhof des Schwarzspanierhauses, am Glacis vor dem Schottentor, der Sarg aufgestellt. Am Eingang herrscht ein solches Gedränge, dass Polizisten für Ordnung sorgen müssen. Vier Posaunisten und sechzehn Sänger führen eine für diesen Anlass geschriebene Bearbeitung des Equale a quatro Tromboni (WoO 30) auf, das Beethoven 1812 in Linz für den Allerseelentag komponiert hatte. Darauf folgt der Trauermarsch aus der Klaviersonate As-Dur op. 26 in einer Fassung für Bläser. Die Musik, die in Beethoven’scher Art dumpf, dunkel und schauerlich klingt, geht den aufgewühlten Zuhörern unter die Haut.

Um halb vier an diesem Nachmittag setzt sich unter einem hellblauen Frühlingshimmel der majestätische Trauerzug in Bewegung. Auf die Priesterschar folgt der reich geschmückte Sarg, getragen von acht Sängern der Hofoper. Acht Kapellmeister halten weiße Atlasbänder, die über den Sarg gelegt sind. Die Bahre ist von etwa vierzig Freunden und Künstlerkollegen umringt – Dichtern, Schauspielern, Komponisten und anderen Musikern –, unter ihnen Schubert, Czerny, Schuppanzigh und Grillparzer. Sie sind in feierliches Schwarz gekleidet, tragen schwarze Handschuhe, halten in der linken Hand eine weiße Lilie und in der Rechten eine mit Blumen verzierte Fackel. Ihnen folgt eine Abordnung von Schülern des Konservatoriums – die Schulen sind zum Zeichen der Trauer heute geschlossen; eine beeindruckende Menge angesehener Persönlichkeiten beschließt den Zug.

Die Karawane kann sich nur mit größter Mühe einen Weg durch die wogende Masse bahnen, für die fünfhundert Meter bis zur Dreifaltigkeitskirche der Minoriten in der Alsergasse braucht sie anderthalb Stunden. Nach der Einsegnung wird Beethovens Leichnam auf einem von vier Pferden gezogenen, prachtvoll geschmückten Leichenwagen zum Währinger Ortsfriedhof gefahren, etwa zweihundert Kutschen bilden die eindrucksvolle Eskorte. Am Tor des Friedhofs trägt der Schauspieler Heinrich Anschütz feierlich und ergriffen die von Grillparzer geschriebene Grabrede vor. Bildreich, elegant und mit wohldosiertem Bombast und Pathos rühmt Grillparzer den Verstorbenen im Namen der Nation und aller deutschsprachigen Völker. Beethoven, der «von nun an unter den Großen aller Zeiten» stehe, «unantastbar für immer», sei «der Erbe und Erweiterer von Händel und Bachs, von Haydn und Mozarts unsterblichem Ruhme». Wer nach ihm komme, prophezeit der Dichter, werde nicht fortsetzen können, sondern anfangen müssen, weil sein Vorgänger nur aufhörte, «wo die Kunst aufhört». Er schließt mit Worten des Trostes für die Anwesenden: «Erinnert euch dieser Stunde und denkt: wir waren dabei, als sie ihn begruben, und als er starb, haben wir geweint!»[1]

Die Menge lauscht atemlos, viele weinen. Der nun mit drei Lorbeerkränzen bedeckte Sarg wird hinabgelassen, anschließend werden Hunderte für diesen Anlass gedruckte Blätter mit Erinnerungsgedichten von Castelli und Schlechta verteilt. Als die letzten Trauernden den Friedhof verlassen, geht die Sonne unter.

*

Löwen, Donnerstag, 29. März 2007. Voller Verwunderung stelle ich mir das Schauspiel vor, das auf den Tag genau vor hundertachtzig Jahren in der Gegend des Wiener Schottentors aufgeführt wurde. Die Zahl von zwanzigtausend Beteiligten mag etwas zu hoch gegriffen sein, doch Massenandrang herrschte zweifellos, und auch die prunkvolle Inszenierung machte dieses Ereignis zu etwas ganz Außergewöhnlichem. «A scheene Leich’» nennt man ein solches Begräbnis in Wien. Heute würde man es mit Sicherheit live im Fernsehen übertragen; zur großen Freude der Wiener, die ein Faible für den Tod und das Theater haben.

Dass an jenem Nachmittag viel geheuchelt wurde, zeigt nur, wie wichtig Beethoven den Wienern war. Denn auch das ist etwas Wienerisches. Der Ansturm der Menschen und Gefühle stand ja in keinem Verhältnis zur Marginalität Beethovens am Ende seiner Karriere. Im Wiener Kulturleben dominierte damals schon seit fast anderthalb Jahrzehnten der Geschmack der Durchschnittsbürger, der «Biedermeiers», wohlig eingesponnen in den Kokon leichter, gewohnter, gewiss nicht beunruhigender Kunst. Was sie wollten, war die brillant-charmante, blitzende Musik der Stars von morgen: Joseph Lanner und vor allem Johann Strauss Vater. Musik, die den Sinnen schmeichelte, aber den Geist nicht forderte.

Beethoven war das Gegenteil von Biedermeier, und er gehörte längst nicht mehr in seine Zeit. Die Musik seiner späten Jahre war keineswegs liebenswürdig oder elegant. Es war eigenwillige, sperrige Musik, die viel Anstrengung forderte, nicht nur vom Komponisten und vom Ausführenden, sondern auch vom Hörer. Etwas völlig anderes als die eingängigen Stücke also, die er gut ein Jahrzehnt zuvor für die Teilnehmer des Wiener Kongresses geschrieben hatte und denen er den Großteil seines Wohlstands und Ruhms verdankte.

Man darf auch durchaus die Aufrichtigkeit der Hofopernsänger bezweifeln, die Beethoven auf seinem letzten Weg buchstäblich auf Händen trugen, obwohl sie schon lange keinen Ton des betrauerten Meisters mehr über ihre Lippen gebracht hatten. In Wien grassierte nämlich das Rossini-Fieber, man war im Bann seiner mitreißenden «Champagnermusik», Musik voller Bläschen. Beethoven und Rossini waren zweifellos musikalische Antipoden, die in unterschiedlichen Epochen lebten und für unterschiedliche Hörer schrieben. Bei ihrer einzigen Begegnung, im April 1822, war auch im übertragenen Sinne kaum eine Verständigung möglich.

Und wie steht es mit den acht Kapellmeistern – wir ersparen uns ihre Namen –, die Beethoven mit so viel vornehmem Anstand und vielleicht noch mehr Erleichterung zu seinem letzten Verbannungsort vor den Stadtmauern geleiteten? Nur der böhmische Komponist Johann Nepomuk Hummel war so talentiert, charismatisch und erfolgreich, dass seine Einstellung zu Beethoven vermutlich frei von Neid gewesen ist.

Trotzdem wollten ja nicht ohne Grund so viele Wiener mit großem Trara von diesem Menschen Abschied nehmen, mit dem sie eigentlich wenig anfangen konnten und den sie zuletzt vor allem als eine Art Original wahrgenommen hatten. Sie müssen gewusst haben, dass Beethovens Hauptwerke in den größten europäischen Städten gespielt wurden; die Missa solemnis war zuerst in Sankt Petersburg aufgeführt worden, die 9. Sinfonie bis 1827 schon in London, Frankfurt, Aachen, Leipzig und Berlin. Vielleicht kannten sie auch das Gerücht, Beethoven habe vor einigen Jahren einen interessanten Kompositionsauftrag aus Boston im fernen Amerika ignoriert. In einer Zeit, in der man ein außerordentlich feines Gespür für die kleinsten Verschiebungen in der sozialen Hierarchie hatte, dürfte es ihnen außerdem kaum entgangen sein, dass Beethoven als einfacher Bürger Zugang zu den höchsten Kreisen gefunden hatte. Die Liste der Kaiser und Könige, die seine Musik kannten und schätzten, bei ihm Kompositionen bestellt oder sogar selbst Werke von ihm gespielt hatten, war lang: Zar Alexander I., die preußischen Könige Friedrich Wilhelm II. und III., König Friedrich August I. von Sachsen, Jérôme Bonaparte, König von Westphalen, König Karl XIV. Johann von Schweden, ganz zu schweigen von den Habsburgern, allen voran Erzherzog Rudolph, der ein ausgezeichneter Pianist und bekannt für die besondere Qualität seiner Beethoven-Interpretationen war. Obwohl die Angehörigen des Hochadels ihre Führungsrolle auf dem Gebiet der Kultur im Lauf der letzten Jahrzehnte verloren und sich in selbstzufriedene Isolation zurückgezogen hatten, muss Beethovens Status als Ikone ihrer elitären kulturellen Identität die Durchschnittsbürger fasziniert haben.

Auch mich beeindruckt der schwindelerregende Ruhm, den Beethoven innerhalb weniger Jahrzehnte erwerben konnte. Heute sind steile Karrieren nichts Ungewöhnliches; ein Zeitungsverkäufer bringt es zum Medienmagnaten, ein in Armut aufgewachsener Außenseiter zum Staatspräsidenten. Im 18. Jahrhundert war dergleichen kaum denkbar, allein schon, weil die Kommunikation unendlich viel langsamer und die Gesellschaft vergleichsweise statisch war. Vor diesem Hintergrund bleibt die Geschichte vom Urenkel eines Bäckers aus der flämischen Provinzstadt Mecheln, der sich zu einem der berühmtesten Künstler der Musikmetropole Wien entwickelte und später eine der bedeutendsten Persönlichkeiten der europäischen Kulturgeschichte wurde, ein Faszinosum.

Diese unwahrscheinliche Geschichte möchte ich hier erzählen. Ich möchte beschreiben, welchen Weg der kleine Junge aus Bonn zurückgelegt hat; wie er – und die Menschen in seiner Umgebung – bald seine besondere Begabung bemerkten: dem Klavier improvisierend einen ungeheuren Reichtum an Ideen zu entlocken; wieviel Mühe es den jungen Wiener Klaviervirtuosen kostete, diese musikalische Fantasie in geordnete Bahnen zu lenken; wie er wegen seines tragischen Gehörleidens die Virtuosenlaufbahn aufgeben musste und dann seiner Künstlerexistenz einen neuen und tieferen Sinn gab, indem er sich ganz aufs Komponieren konzentrierte; wie schließlich der «Tonkünstler» Beethoven – so wollte er am Ende seines Lebens gesehen werden – die Klangmaterie in solchem Grade zu beherrschen lernte, dass er sich wieder, und nun in völliger Freiheit und mit großem Selbstvertrauen, dem Fantasieren zuwenden konnte, obwohl oder vielleicht gerade weil er nichts mehr hörte.

Doch auch das seltsam Verschlungene dieses Weges möchte ich beschreiben und von den vielen Hindernissen und Widerständen sprechen, die Beethoven überwinden musste, wie von den Augenblicken der Unsicherheit und der Hoffnungslosigkeit und Verzweiflung, die ihn mehr als einmal überfielen. Gelegentlich werde ich sogar zu zeigen versuchen, dass sich alles ganz anders hätte entwickeln können, weil Beethoven sein Schicksal nicht immer in der Hand hatte. Georg August von Griesinger – sächsischer Diplomat in Wien, Freund Beethovens und später der erste Haydn-Biograph – hatte natürlich Recht, als er einige Wochen nach Beethovens Tod behauptete, Beethoven sei von seinem gewaltigen Genius getrieben worden.[2] Aber reicht Genialität, um weltberühmt zu werden? Mit Genies ist es wie mit Wunderkindern: Kein hochbegabtes Kind entschließt sich selbst, ein Wunderkind zu werden. Nicht zuletzt das Umfeld, Erziehung und Ausbildung, zufällige Umstände, sogar das Marketing verhelfen einem außergewöhnlichen Talent zu einem außergewöhnlichen Rang. Deshalb möchte ich die Netzwerke sichtbar machen, die Beethovens Karriere beeinflussten, die Menschen porträtieren, die ihn gefördert, und die mittelbaren und ganz unmittelbaren Interessen skizzieren, die dabei eine Rolle gespielt haben.

Schließlich werde ich auch darstellen, wie entscheidend Beethoven die Musik und das Musikleben des 19. Jahrhunderts geprägt hat. Nach ihm war nämlich alles anders als vor seiner Zeit: Der Komponist war nicht mehr selbstverständlich auch Ausführender seiner Musik; der Notentext ließ dem ausführenden Musiker nur noch relativ wenig Spielraum, seine Fantasie hatte sich weniger improvisierend als interpretierend zu betätigen; Komposition wurde zu einer musikalischen Disziplin für sich, mit hohen ethischen und ästhetischen Ansprüchen; die Musik wurde komplexer und mit einem besonderen Ideengehalt aufgeladen, was dem Publikum eine andere Hörweise abverlangte; die Kluft zwischen Kennern und Liebhabern verbreiterte sich; der Komponist erlangte einen völlig anderen sozialen Status, der auch ökonomisch neue Möglichkeiten und Probleme mit sich brachte – denken wir nur an Beethovens Verhältnis zu den damals immer wichtiger werdenden Musikverlagen. Kurz und gut: Der Komponist hatte sich vom Handwerker zum Künstler entwickelt, und Beethoven war sich dessen bewusst. (Dass er selten eine seiner handschriftlichen Partituren, Entwürfe oder Skizzen wegwarf, deutet darauf hin, dass er schon früh an sein «Œuvre» dachte.) Es ist faszinierend festzustellen, dass sich diese Metamorphose während der Laufbahn eines einzigen Mannes vollzogen hat, der rücksichtslos gegen die Beschränkungen seiner Epoche anrannte. Natürlich lagen solche Veränderungen in der Luft. Aber ist es nicht ein Kennzeichen von Genies, dass in ihnen eine Tendenz, etwas noch unklar sich Abzeichnendes, deutlich und in gedrängter Form Gestalt gewinnt? «Zwischen Genie und Zeitalter besteht nun eine komplizierte und schwer entzifferbare Verrechnung», meinte Egon Friedell.[3] Ein Beethoven-Biograph muss diese «Verrechnung» zu analysieren versuchen.

Der Beethoven-Biograph kommt aber auch nicht umhin, die Lebensgeschichte mit Geschichten über diese Geschichte zu durchweben. Selbstverständlich ist man beim Schreiben jeder Biographie der Willkür ausgeliefert, mit der das Geschehene seine Spuren verwischt; wie das Porträt ausfällt, hängt in hohem Maße davon ab, welche Fakten zufällig überliefert sind und welche nicht. (Vielleicht würde sich zum Beispiel ein ganz anderes Bild ergeben, könnten wir heute auf alle zehntausend Briefe zurückgreifen, die Beethovens Korrespondenz nach Ansicht der Spezialisten umfasste, und nicht nur auf die gut zweitausend erhaltenen.) Im Falle Beethoven wird das Bild aber noch zusätzlich durch den leichtfertigen Umgang mit den Quellen verzerrt, denn unmittelbar nach seinem Tod wurden, vorgeblich zum Schutz seines Andenkens, Dokumente manipuliert und gefälscht.

Der große Übeltäter hieß Anton Felix Schindler. Er war der Inbegriff des Kriechers, eine ekelhafte Kreuzung aus Schmeichler und Parasit, besessen von dem Wunsch, in den kleinen Kreis von Intimi des mittlerweile hoch berühmten Komponisten vorzudringen. Denn er hoffte, als eine Art Beethoven-Gefährte, wenn nicht zu dessen Lebzeiten, dann wenigstens danach, den Sprung aus der eigenen Bedeutungslosigkeit zu schaffen. (Dass wir uns schon jetzt ausführlich mit ihm beschäftigen müssen, beweist, dass sein Plan wunderbar aufgegangen ist.) Schindler behauptete, er sei von 1816 bis zu Beethovens Tod der Privatsekretär des großen Meisters gewesen. Dieses Amt wollte er ganz ohne Bezahlung ausgeübt haben, weshalb er Anspruch auf das selten verliehene Privileg erhob, sich «Ami de Beethoven» nennen zu dürfen.[4] Dass er für Beethoven Sekretärsarbeiten ausgeführt hat, trifft zu, wenn auch erwähnt werden muss, dass wichtigere Aufgaben von anderen erledigt wurden. Dass Beethoven ihn als Freund betrachtete, ist jedoch glatt gelogen. In Wirklichkeit bestand Schindlers Betätigung vor allem darin, Beethoven auf die Nerven zu gehen, und er wurde meistens kalt und bissig abgefertigt. So hat Beethoven ihn in seinen Briefen nie einer Anrede oder eines höflichen Grußes gewürdigt, was bei ihm sonst nicht vorkam; der Ton gleicht eher einem Anschnauzen. Und auch an seiner Tafel wurde Schindler nur selten zugelassen. All dies hatte aber eine paradoxe Folge: Je öfter Schindler abgewiesen wurde, desto stärker wurde sein Verlangen danach, in Beethovens Leben eine Rolle zu spielen.

In den letzten Lebenswochen des Komponisten ging dieser Wunsch endlich in Erfüllung: Zusammen mit Stephan von Breuning, Beethovens treuem Freund aus Bonn, durfte er ihm am Krankenbett Gesellschaft leisten. Er wird das Privileg, den elenden Todeskampf eines der bedeutendsten Menschen seiner Zeit mitzuerleben, vermutlich genossen haben. Aber damit nicht genug: Er behauptete, Beethoven habe wenige Tage vor seinem Tod ihm und Breuning die heilige Pflicht auferlegt, über sein geistiges Vermächtnis und seinen Ruf zu wachen. Vor allem sollten sie einen geeigneten Biographen finden; Beethoven habe sicherstellen wollen, dass sein Name und seine Ideen nicht von den zahlreichen Feinden beschmutzt würden, die daran ein Interesse hätten. Deshalb hätten Breuning und er wichtige Dokumente an sich nehmen dürfen: Breuning die eher geschäftlichen Papiere und er selbst alle übrigen. Doch wenige Wochen nach Beethoven starb auch Breuning und damit der einzige Zeuge, der diese für Schindler so vorteilhafte Verfügung hätte bestätigen können. Von dem Verdacht, dass er die heilige Pflicht und die dazu gehörigen Doku mente eher erschlichen und gestohlen hat, sollte sich Schindler nie mehr befreien können.

Im September 1827 bat Schindler den deutschen Musikkritiker Friedrich Rochlitz, an einer geplanten ersten Beethoven-Biographie als Herausgeber mitzuwirken. Angeblich hatte der Meister dies ausdrücklich gewünscht, was aber nicht sehr wahrscheinlich ist. Rochlitz lehnte ab, wobei er gesundheitliche Gründe vorschob. Der Koblenzer Arzt Franz Gerhard Wegeler, Beethovens Jugendfreund, sollte Material für den ersten Teil der Biographie liefern, brach die Zusammenarbeit jedoch nach einiger Zeit ab, als er merkte, dass Schindlers Vorhaben keine Fortschritte machte. Wegeler vermutete, dass Schindler in Wirklichkeit andere Pläne hatte, und begann 1834 ein eigenes Biographie-Projekt, an dem fast von Anfang an auch der Beethoven-Schüler Ferdinand Ries mitarbeitete. Kurz zuvor hatte Schindler Ries gebeten, anstelle des verstorbenen Breuning einen Bericht über Beethovens frühe Wiener Jahre zu schreiben. Ries aber legte Wert darauf, auch die weniger gewinnenden Seiten des großen Künstlers darzustellen, und wollte mit einigen pikanten Anekdoten aufwarten. Damit stieß er auf den Widerstand Schindlers, der unbedingt sein angeblich an Beethovens Sterbebett gegebenes Versprechen einlösen und aus der Biographie eine Hagiographie machen wollte. Am Ende stand Schindler mit seinem Projekt allein da. Im Grunde war ihm das ganz recht, weil er nun für sich beanspruchen konnte, die einzige vom Komponisten autorisierte Lebensbeschreibung in die Welt zu setzen – was unmöglich im Sinne Beethovens gewesen sein kann.

Eigentlich war Schindler gar nicht fähig, ein solches Vorhaben zu verwirklichen. Er hatte Beethoven nicht sehr lange gekannt und wusste von den meisten Geschehnissen nur aus zweiter Hand. Außerdem besaß er nicht die nötige musikalische Kompetenz, um sich über Beethovens Kompositionen äußern zu können, denn seine Behauptung, er habe von ihm Unterricht erhalten, ist nachweislich falsch. Als im Jahr 1840 seine Biographie von Lud wig van Beethoven erschien, fiel die Kritik entsprechend hart aus. Allgemein zog man Schindlers Autorität in Zweifel, was ihn tief verletzte, zumal es ihm vor allem darum ging, selbst im Rampenlicht zu stehen. Er verteidigte sich mit dem Argument, er habe sich auf einzigartiges Quellenmaterial stützen können, das sich in seinem Besitz befand: die fast zweihundert «Konversationshefte», die er sich in Beethovens Wohnung angeeignet hatte und gern als seine «Zauberbücher» bezeichnete.[5] Seit 1818 hatte der fast vollständig ertaubte Komponist schriftlich kommunizieren müssen, zumindest in der Öffentlichkeit; begreiflicherweise wollte er aus Scham oder um der Diskretion willen gern vermeiden, dass Fremde hörten, was man ihm in die Ohren brüllte. Manchmal verwendete er eine Schiefertafel, meistens aber kleine Notizbücher, in die seine «Gesprächspartner», hin und wieder aber auch er selbst, Wörter, Sätze und Satzfragmente schrieben. Diese Hefte hat Beethoven aufbewahrt, wie seine Partituren und Skizzen. Es scheint fast, als habe er sich an Gegenstände aus seinem Leben geklammert, um einen Mangel an menschlichem Rückhalt zu kompensieren. Die Konversationshefte enthalten einen Schatz an Informationen, wenn sie auch meistens nur die Hälfte des «Gesprächs» wiedergeben; in manchen Fällen lässt sich nicht einmal erraten, was Beethoven selbst gesagt haben könnte. (Wenn überhaupt mit irgendetwas, so lassen sich diese Hefte mit Aufnahmen von Telefongesprächen vergleichen, auf denen nur die Äußerungen des einen Gesprächspartners festgehalten sind.)

Auf diese außergewöhnlichen Quellen konnte sich Schindler berufen. 1845 fügte er der zweiten Auflage seiner Biographie eine Beilage mit ausgewählten Zitaten aus den Heften hinzu, mit denen er zu zeigen hoffte, auf wie vertrautem Fuß er mit dem Meister gestanden – er verglich ihre Freundschaft sogar mit jener der mythischen Helden Orest und Pylades[6] – und auf welch hohem Niveau sich ihr geistiger Austausch bewegt hatte.

Schon sehr früh wurde freilich nachgewiesen, dass Schindler in seinem gut gemeinten Versuch, Beethovens Bild rein zu halten, viele Konversationshefte vernichtet und aus anderen ganze Seiten mit – seiner Ansicht nach – kompromittierenden Äußerungen entfernt hatte. Doch erst in den siebziger Jahren des 20. Jahrhunderts fand man heraus, dass er ein noch schlimmeres Vandalismus-Delikt begangen hatte: das Einfügen fingierter Gespräche Beethovens mit ihm selbst. Damals machten Kriminologen der Humboldt-Universität Berlin eine der bedeutendsten Entdeckungen der Beethoven-Forschung. Mit Verfahren, die gewöhnlich dazu dienen, Bekennerschreiben von Terroristen oder Beschriftungen von Brief- oder Paketbomben zu untersuchen, konnten sie nicht nur nachweisen, dass etliche der Notizen später von Schindler hinzugefügt worden waren; durch eine Analyse der verwendeten Tinte gelang es ihnen sogar, diese Fälschungen auf die Jahre 1840 bis 1845 zu datieren. Untersuchungen der Handschrift des Betrügers ließen außerdem auf eine Veränderung seines Charakters schließen. War Schindler ursprünglich ein eher schüchterner und devoter Gesprächspartner, so hatte er ab etwa 1840 die Handschrift eines ängstlichen, nervösen, ja neurotischen Menschen, der sich in die Enge getrieben fühlt und deshalb die Wirklichkeit seinen Bedürfnissen anpasst.

Die Entlarvung hatte weitreichende Konsequenzen, stammten doch nicht wenige der Informationen, aus denen man anderthalb Jahrhunderte lang das Bild des Komponisten zusammengesetzt hatte, aus eben diesen gefälschten Fragmenten, waren also völlig wertlos. Und auch bestimmte, nie angezweifelte musikalische Theorien, auf die sich eine ganze Interpretationstradition gründete – man denke an die «zwei Prinzipe» in den Klaviersonaten in c-Moll op. 13 und E- und G-Dur op. 14, an anerkannte Grundsätze in Fragen des Tempos, des Rhythmus und des Metrums, an die Interpretation der Rezitative der 9. Sinfonie, an die Bedeutung des Mälzelschen Metronoms für die 8. Sinfonie –, erwiesen sich plötzlich als unhaltbar.

Noch deprimierender ist aber, dass auch all die Ereignisse, die Schindler in seiner Biographie wahrheitsgetreu dargestellt haben mag, in ein zweifelhaftes Licht geraten und zum Gegenstand einer fruchtlosen Debatte zwischen Gläubigen und Ungläubigen geworden sind. Der gewissenhafte Beethoven-Biograph wird hier oft – öfter jedenfalls, als ihm lieb sein kann – vor unmöglichen Entscheidungen stehen. Und manchmal ist trotz allem die Versuchung groß, auch erfundene oder ausgeschmückte Anekdoten zu erzählen, einfach weil sie zu schön sind, um unerwähnt zu bleiben. Schließlich gehören auch die Geschichten über Beethoven zur Geschichte seines Lebens.

ERSTER TEIL

Der Künstler als junger Mann

(1770 – 1792)

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Das große Vorbild: Großvater Louis van Beethoven

Louis van Beethovens Lehrzeit bei Antoine Colfs in Mecheln endete im Frühjahr 1727. Wir wissen nicht, was er unmittelbar danach getan hat, fest steht aber, dass er im November 1731 eine Stelle als «Tenorist an Sint Pieter» in Löwen annahm. Dort gab es einige Vakanzen: Jeder Angehörige des Kirchenpersonals, den man jansenistischer Tendenzen verdächtigte, war auf die Straße gesetzt worden.[1] Diese großangelegte Säuberungsaktion wurde von dem aus Mecheln stammenden Rombout van Kiel geleitet, der in seiner Eigenschaft als Rektor der Universität Löwen gewissenhaft die Direktiven des Erzbischofs exekutierte und zum Dank für seine Dienste im Juni 1731 zum Kanoniker der Sankt-Peters-Kirche ernannt wurde. Van Kiel war ein Mitschüler Michiel van Beethovens gewesen, und bei der Einstellung von Michiels Sohn in Löwen, kurz nach seiner eigenen Ernennung, dürfte er die Hand im Spiel gehabt haben. Außerdem wurde die Kapelle der Sankt-Peters-Kirche von einem anderen Musiker aus Mecheln geleitet: Louis Colfs. Er konnte dem ehemaligen Schüler seines Vetters Antoine helfen, sich an seinem neuen Arbeitsplatz schnell zu bewähren. Tatsächlich erhielt Louis van Beethoven schon wenige Wochen nach seiner Ankunft die Gelegenheit, den kranken Chorleiter zu vertreten.

Indes blieb Louis nicht besonders lange in Löwen. Nach erfolgreichem Probesingen im August 1732 wurde er am 2. September zum Sänger an der Sankt-Lambertus-Kathedrale in Lüttich ernannt. Dieser Wechsel von Löwen nach Lüttich erklärt sich auch durch die engen, jahrhundertealten Verbindungen zwischen den beiden Städten. Nicht nur, dass sehr viele Löwener Professoren aus Lüttich stammten, die Universität von Löwen hatte andererseits ein Vergabeprivileg für kirchliche Ämter im Fürstbistum Lüttich, weshalb viele Anstellungen an Lütticher Kirchen in Löwen arrangiert wurden. Eine zentrale Figur bei diesen Transaktionen war der einflussreiche Theologieprofessor Jean-François Stoupy, Direktor des Lütticher Kollegs in Löwen, außerdem Freund und reaktionärer Seelenverwandter Rombout van Kiels. Vermutlich war er es, der Louis van Beethoven vorgeschlagen hat, die Stelle in Lüttich anzunehmen.

Auch in Lüttich blieb Louis nur wenige Monate, denn schon im März 1733 wurde er nach Bonn versetzt, die Residenzstadt des Kölner Erzbischofs und Kurfürsten. Wahrscheinlich hatte der Herrscher selbst bei einer seiner zahlreichen Besuche des Fürstbistums Lüttich – das schon seit Jahrhunderten unter der Herrschaft des Erzbistums Köln stand – Gefallen an Louis van Beethovens warmer Stimme gefunden. Clemens August von Bayern war ein Kenner auf dem Gebiet der Musik und hatte eine Nase für Begabungen. Nach gut aristokratischer Tradition hatte er selbst eine solide musikalische Ausbildung erhalten und war ein passionierter Gambenspieler. Außerdem kannte er durch seine vielen Reisen sowohl die italienische als auch die französische Musik sehr gut; zur Erweiterung seiner eigenen Kapelle warb er deshalb gern hervorragende Musiker aus beiden Ländern an, was einige Jahrzehnte später nicht ohne Bedeutung für die musikalische Entwicklung des jungen Ludwig van Beethoven sein sollte.

Mit der Anwerbung und Förderung von Spitzenmusikern setzte Clemens August eine lange Familientradition fort. In der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts verfügten zwei seiner Vorfahren, die bayrischen Herzöge Albrecht V. und Wilhelm V., nachdem sie die besten Musiker aus den damaligen Niederlanden und Italien nach München geholt hatten, über die bedeutendste Musikkapelle Europas. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts sollte der Pfalzgraf und Kurfürst Karl Theodor – auch er ein Wittelsbacher, wenn auch aus der pfälzischen Nebenlinie – in Mannheim Ähnliches zustande bringen. Sein Orchester, für das Musiker aus aller Herren Länder rekrutiert wurden, war ohne Zweifel das beste Europas und setzte neue Maßstäbe für diszipliniertes Zusammenspiel. Das wiederum war von großer Bedeutung für den jungen Mozart, der 1780, wenige Jahre, nachdem Karl Theodor auch Kurfürst von Bayern geworden und das Mannheimer Orchester in seine Hauptstadt München mitgenommen hatte, für dieses Ausnahmeorchester und das ebenso berühmte Mannheimer Sängerensemble die Oper Idomeneo komponieren durfte. Und gehört in diese Reihe nicht auch König Ludwig II. von Bayern, der in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in seiner Wagner-Idolatrie ein auf die Bedürfnisse dieses eigensinnigen Talents zugeschnittenes Privat-Odeon in Bayreuth errichten ließ?

Die Wittelsbacher stehen in dem Ruf, ein wenig genialisch, spleenig und gelegentlich größenwahnsinnig zu sein. Immerhin hatten ihre Monarchen sehr zutreffend erkannt, dass sie politisch nicht mit anderen Fürstenhäusern ihrer Zeit konkurrieren konnten, vor allem nicht mit dem Hause Habsburg. Unter diesen Umständen entwickelten sie einen ebenso bemerkenswerten wie fruchtbaren Ehrgeiz auf den weniger heiklen Gebieten der repräsentativen Kunst und der Musik, wo sie ungemein produktiv und inspirierend wirkten.

Als Clemens August 1723 zum Erzbischof und Kurfürsten von Köln ernannt wurde, sah es zunächst nicht so aus, als wäre er um dieses Amt zu beneiden. Das schwierig zu verwaltende Erzstift und Kurfürstentum Köln (Kurköln), das weltliche Herrschaftsgebiet der Kölner Erzbischöfe, war nämlich aus fünf nicht einmal benachbarten Kleinst-Staaten zusammengesetzt, wobei die weltlichen und geistlichen Hoheitsgebiete nicht deckungsgleich waren. Es kam noch hinzu, dass sich Kurköln im damaligen Europa an einem strategisch sensiblen Ort befand. Es lag nicht nur teilweise im linksrheinischen Gebiet, so dass es immer wieder zum Gegenstand französisch-deutscher Grenzkonflikte wurde, es war auch eine Pufferzone und in Kriegszeiten Durchzugs- und Aufmarschgebiet. Politisch bestand deshalb die wichtigste Aufgabe des Kölner Kurfürsten darin, im diplomatisch-strategischen Spiel der Großmächte eine möglichst neutrale Position einzunehmen, was praktisch darauf hinauslief, den Preis für die Neutralität ständig in die Höhe zu treiben. Und hierin war Clemens August ein Meister: Er verstand es, aus der strukturellen Schwäche seines weltlichen Herrschaftsgebiets so viel finanziellen Gewinn wie nur möglich zu ziehen. Nicht umsonst stand er in dem wenig schmeichelhaften Ruf, eine «Wetterfahne» zu sein.

Außer durch seine großen Gewinne aus dem diplomatischen Pokerspiel finanzierte sich Clemens August noch aus einer anderen Quelle: dem Deutschen Orden. Im Lauf der Jahrhunderte war der geistliche Ritterorden mit seinen hohen, vom Christentum inspirierten Idealen zu einem nebulösen metastaatlichen Gebilde neben den bestehenden Herzog- und Fürstentümern, Bistümern und Reichsgebieten degeneriert, zu einer Interessengruppe der unterschiedlichsten Herrscher und Großgrundbesitzer. Obwohl er schon seit längerem keine wirkliche strategische und ideologische Bedeutung mehr hatte, verwaltete der Deutsche Orden immer noch ein gewaltiges Erbe von Ländereien mit beachtlichen Zinserträgen. Kein Wunder, dass diese Einnahmeform als willkommene Alternative zu Steuererhebungen auf den deutschen Adel wie ein Magnet wirkte, ermöglichte sie doch auch den Angehörigen von Nebenlinien einen standesgemäßen Lebensstil. Und wie für Armee und Kirche galt auch für den Deutschen Orden die alte aristokratische Logik, nach der die strengen Ernennungs- und Beförderungskriterien umso lascher angewandt wurden, je höher die erreichte Position war. So wurde Clemens August im Jahr 1732 Hochmeister – eine Art Generalsekretär – des Deutschen Ordens. Etwa zehn Jahre nach seiner Ernennung zum Kölner Kurfürsten stand er an der Spitze eines der wichtigsten politisch-ökonomischen Netzwerke Mitteleuropas und konnte mit den sehr willkommenen Zusatzeinnahmen aus dieser Stellung sein Miniatur-Versailles am Rhein finanzieren.

Clemens August hat nie einen Hehl daraus gemacht, dass ihn vor allem die repräsentative Seite seines Amtes interessierte. Es wird berichtet, dass ihm während seines Studienjahres in Rom ernste Zweifel an seiner geistlichen Berufung kamen. Erst nachdem sich der Papst persönlich eingeschaltet und ihm versichert habe, dass er sich erstens hauptsächlich seinen profanen Pflichten widmen könne und zweitens die Armuts- und Keuschheits-Gelübde nicht allzu wörtlich zu nehmen brauche, soll er die Ernennung zum Erzbischof angenommen haben.[2] Wenn es so war, hatte er eine Art Freibrief dafür erhalten, sein weiteres Leben als französisches Theaterstück zu inszenieren. Im prachtvollen Dekor aus neu erbauten und verschwenderisch ausgestatteten Schlössern, Kirchen, Theatern und Parks gestaltete Clemens August das Hofleben in einem Stil, der die Grenzen zwischen richtigem Theater und Repräsentation, zwischen Fiktion und inszenierter Realität fortwährend verschwimmen ließ. Der Tag begann mit einer festlichen Messe, in der Clemens August natürlich die Hauptrolle spielte; anschließend wurden die Pferde für die Beizjagd gesattelt, die eigentliche Spezialität des Erzbischofs; nach der Jagd dinierte man in einem eigens zu diesem Zweck gebauten Bewirtungs-Schlösschen, mit einer Art Tischlein-deck-dich-Theatermaschine, die reich gedeckte Tafeln aus dem Fußboden steigen ließ, als besonderem Clou; Theater- oder Ballett-Aufführungen, an denen manchmal auch die hochadligen Herrschaften persönlich teilnahmen, beschlossen den Tag. Typisch waren die sogenannten Bauernhochzeiten, eine bukolische Variante des Maskenballs, bei der die Rollen – Braut, Bräutigam, Eltern, Pfarrer, Dorfnotar, Bauern und Bäuerinnen – unter den blaublütigen Teilnehmern durch das Los verteilt wurden, mit der Einschränkung, dass der Kurfürst immer die heimliche Hauptrolle des Wirtes spielte.

Das war die wundersame Welt, in die Louis van Beethoven, Bäckersohn aus Mecheln, im Jahr 1733 hineinversetzt wurde. Von nun an befand er sich auf einer ganz anderen sozialen Stufe. Er verdiente nicht schlecht, vor allem nach einer Beförderung im Jahr 1746, und konnte sich eine komfortable, mindestens aber standesgemäße Lebensführung leisten. Doch er war auch ehrgeizig und hoffte, früher oder später Leiter der Hofkapelle zu werden. Groß war deshalb seine Enttäuschung, als 1760 nicht er, sondern der Franzose Joseph Touchemoulin zum neuen Kapellmeister ernannt wurde. Obwohl Louis van Beethoven eine längere Dienstzeit vorweisen konnte, ist die Entscheidung für Touchemoulin sehr gut nachvollziehbar. Als brillanter Geiger war er schon seit Jahren ein besonderer Liebling des Kurfürsten; er hatte in Italien bei Giuseppe Tartini gelernt und sich in Paris einen Ruf als Komponist erworben. Daneben verblassten die Referenzen Louis van Beethovens, gegen den zweierlei sprach: Er war «nur» Sänger, und er hatte nie eine Note zu Papier gebracht. Natürlich gab es im europäischen Musikleben des 18. Jahrhunderts auch Kapellmeister, die keine Instrumentalisten waren (zum Beispiel Hasse in Dresden und Graun in Berlin), aber sie alle waren Komponisten von internationalem Ruf. Dennoch wollte sich Louis van Beethoven nicht damit abfinden, dass man ihn übergangen hatte. Er beschwerte sich in einem langen Brief, wurde aber, wie nicht anders zu erwarten, vom Kurfürsten energisch in seine Schranken verwiesen.

Es sah also ganz so aus, als müsse sich Louis mit einer bescheidenen Laufbahn zufriedengeben, doch das änderte sich nach dem plötzlichen Tod Clemens Augusts am 6. Februar 1761. Der Kurfürst und Erzbischof von Köln starb, wie er gelebt hatte: Während eines Balls auf Schloss Ehrenbreitstein bei Koblenz, der Residenz der Trierer Kurfürsten, brach er zusammen und verschied in den Armen der Baronin von Waldendorf, einer seiner zahlreichen Geliebten. Die Ernennung seines Nachfolgers, des Reichsgrafen Maximilian Friedrich von Königsegg-Rothenfels, führte am Bonner Hof zu einem Bruch mit der Tradition. Zwar hatte der neue Kurfürst wie sein Vorgänger nicht allzu viel für Askese übrig und gab sich ebenso wenig Mühe, sein Interesse an holder Weiblichkeit zu verbergen. Er erkannte aber, dass ein Beibehalten von Clemens Augusts extravagantem Stil das Kurfürstentum geradewegs in den Ruin führen würde, zumal Verschiebungen in den europäischen Machtverhältnissen – man befand sich mitten im Siebenjährigen Krieg (1756–1763) – die ausländischen Geldquellen versiegen ließen.

Maximilian Friedrich sparte, wo es nur ging, und eines der ersten Opfer war Kapellmeister Touchemoulin, der seine beachtlichen Bezüge auf wenig mehr als ein Drittel reduziert sah. Natürlich konnte Touchemoulin das nicht hinnehmen, zumal er wusste, dass er leicht anderswo eine Anstellung finden würde; so nahm er prompt seinen Abschied und ging nach Regensburg. Louis van Beethoven nutzte seine Chance und akzeptierte gern das Angebot, für ein nur mäßig – genauer gesagt um dreißig Prozent – erhöhtes Gehalt die Aufgaben von Sänger und Kapellmeister zu kombinieren. Dass die neuen Herren glaubten, sie könnten diese zwei Stellen ohne weiteres für die Kosten von einer besetzen, verrät allerdings eine gewisse Naivität und Kurzsichtigkeit. Sie wussten oder bedachten nicht, dass ein Tutti-Geiger, der Konzertmeister wird, in den Augen seiner Kollegen immer ein Tuttist bleibt und dass ein Konzertmeister, der zum Kapellmeister aufsteigt, nie als richtiger Dirigent wahrgenommen wird. Für einen Chorsänger, der Kapellmeister wird, ist der Sprung über mehrere Stufen der Hierarchie erst recht ein Salto mortale. Mangel an Eifer kann man Louis van Beethoven kaum vorwerfen. Da es ihm an der natürlichen Autorität des wahren Talents fehlte, versuchte er sich durch die Tugenden seines Herkunftsmilieus zu behaupten: Fleiß, Disziplin, Organisationsfähigkeit. Das reichte aber offensichtlich nicht. Zwar gibt es viele Hinweise darauf, dass Louis sich für die Orchestermusiker und Chorsänger einsetzte, doch wird auch über einige Zwischenfälle berichtet; mehrmals soll die Autorität des Kapellmeisters so sehr in Frage gestellt worden sein, dass der Kurfürst eingreifen musste.

Sein neuer Status hielt Louis van Beethoven nicht davon ab, nebenher einen kleinen Weinhandel zu betreiben, den er in den Vorjahren aufgebaut hatte. Er belieferte hauptsächlich niederländische Kunden und besaß einen beachtlichen Kellervorrat; leider nahm infolge dessen auch der Privatverbrauch im Hause Beethoven bedenklich zu, und der Alkohol konnte seinen fatalen Einfluss auf die Familie entfalten. Das erste Opfer war Louis’ Ehefrau, die am Ende ihres Lebens sogar in einem als Irrenanstalt genutzten Kloster eingesperrt wurde. Der einzige Sohn wurde später wegen seines Alkoholismus in den Ruhestand versetzt und verlor die väterlichen Rechte. Und als der Komponist Ludwig van Beethoven, Louis’ Enkel, im Jahr 1827 starb, hatte er eine zerstörte Leber.

Wie viel Louis mit seinem Weinhandel verdient hat, ist nicht bekannt. Wohl aber, dass nach seinem Tod im Jahr 1773 sein Sohn Jean zwischen dem Begleichen von Schulden – 1774 wurde er sogar von einem Gläubiger verklagt – und dem Eintreiben der nicht immer korrekt verbuchten Außenstände lavieren musste. Am Ende wird ihm ein Überschuss geblieben sein. Man weiß heute, dass Jean van Beethoven eine nicht unerhebliche Summe geerbt hat und einige Jahre in relativem Wohlstand leben konnte. Das traditionelle Bild eines in Armut aufgewachsenen Ludwig van Beethoven ist also eine romantische Erfindung und verzerrt die Realitäten.[3]

Dennoch scheint es, als könne man bei den Beethovens im Allgemeinen von einer Art ererbter Unfähigkeit im Umgang mit Geld sprechen. Louis’ Eltern wurden 1732 zum ersten Mal wegen illegaler Geschäfte belangt. Später wurden sie im riskanten Spiel mit Anleihen, Hypotheken und Wechseln immer leichtsinniger, bis zum Bankrott im Jahr 1740. Ihre Verurteilung 1744 konnte nur noch in Abwesenheit erfolgen. Schon 1739 waren sie von Mecheln nach Kleve geflüchtet; bald darauf ließen sie sich in Bonn nieder, wo beide 1749 starben.

Auch aus späterer Zeit kennen wir fantastische Berichte über den kreativen Unternehmergeist der Beethovens und ihr übermütiges Balancieren auf der Grenze zwischen dem Möglichen und dem Zulässigen. Markanter Tiefpunkt dieser Familientradition war die geschäftliche Laufbahn eines gewissen Ludwig van Beethoven Ende des 19. Jahrhunderts. Dieser einzige Sohn des Neffen Karl, also Großneffe des berühmten Komponisten, wurde 1872 in einem umfangreichen Betrugsfall zu einer Gefängnisstrafe von vier Jahren verurteilt. Er setze sich in die Vereinigten Staaten ab, wo er zuerst eine Weile in der Eisenbahnindustrie arbeitete, dann in New York, Chicago und Philadelphia Büros für die Vermittlung von Lastenträgern betrieb und schließlich viel Geld mit einer geradezu futuristisch-originellen Unternehmung verdiente – einem Rollstuhlservice für Senioren und Behinderte auf der Weltausstellung von Chicago 1893. Die Beethovens sind dickköpfige Kämpfernaturen mit empfindlichem Stolz. An seiner Hauptgeschäftsstelle in der New Yorker 4th Avenue ließ Ludwig van Beethoven ein Schild anbringen, auf dem zu lesen war: «New York Commissionaire Company – Louis von Hoven, Managing Director». Am Ende kehrte er jedoch nach Europa zurück – vermutlich nach Paris, vielleicht auch nach Brüssel – und starb völlig verarmt irgendwann zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Seinem einzigen Sohn, Karl Julius van Beethoven, erging es noch schlechter: Er krepierte 1917 in einem Wiener Lazarett. Mit ihm, dem letzten, unverheiratet und kinderlos gebliebenen Nachkommen, fand das Mechelner Geschlecht der Beethovens ein glanzloses Ende.

Weil Großeltern in der Regel keine erzieherischen Aufgaben wahrnehmen, sind sie Kindern oft sympathischer als die Eltern. Das galt auch für Beethoven, der für seinen Großvater grenzenlose Bewunderung und Zuneigung empfand, obwohl er ihn kaum gekannt hatte – als Louis van Beethoven am Weihnachtsabend 1773 starb, war Ludwig gerade einmal drei Jahre alt. Beethoven pflegte seine idealisierenden «Erinnerungen» und hütete zeitlebens das repräsentative Porträt des Großvaters wie eine Reliquie; in jeder seiner zahllosen Wohnungen fand es einen Ehrenplatz. Lange kannte er keinen größeren Ehrgeiz, als in Louis’ Fußstapfen zu treten und Kapellmeister zu werden, am liebsten in Bonn, auf jeden Fall aber an einem angesehenen Hof. Es sollte anders kommen, dennoch blieb der Großvater für Beethoven immer als Vorbild präsent.

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Vater Jean van Beethoven, der Versager?

Großvater Louis van Beethoven kommt in den meisten Beethoven-Biographien gut weg. In der Regel wird er als respektabler Bürger porträtiert, kompetent, eifrig, rechtschaffen, großzügig, wenn es möglich war, streng, wenn es sein musste. Ganz anders ergeht es Jean van Beethoven,[4] Louis’ einzigem überlebenden Sohn, dem Vater von Ludwig. Er wird als Versager beschrieben, als frustrierter, erfolgloser Musiker, der ein liederliches Leben führte, unfähig, für seine Familie zu sorgen, und als Verursacher aller seelischen Verletzungen, die Sohn Ludwig in der Kindheit erlitten haben soll. Zahllos sind die Berichte über seine angeblich grobe, ja, tyrannische Art, dem jungen Ludwig die Grundlagen der Musik zu vermitteln, und über die peinliche Projektion der eigenen unerfüllten Ambitionen auf sein «Wunderkind». Doch all dies muss man relativieren. Natürlich ist uns ehrgeiziger Kinderdrill immer unsympathisch, vor allem, wenn die Eltern dahinter stehen. Wir sollten aber bedenken, dass die Erziehungsgrundsätze des 18. Jahrhunderts ganz andere waren und für uns nur schwer nachzuvollziehen sind. Dass Beethoven im Alter von fünf Jahren seine ersten Klavierstunden bekam und dabei auf einem Fußbänkchen stehen musste, war für ihn vielleicht unangenehm, doch unter den gegebenen Umständen konnte man nichts anderes erwarten. Und dass Jean seinem Sohn später das Spiel ohne Noten und das freie Improvisieren verbot, war vielleicht falsch, ist aber vor dem Hintergrund eines pädagogischen Konzepts, für das Reproduktion wichtiger als Produktion war, durchaus verständlich. Jedenfalls muss man es Jean als Verdienst anrechnen, dass er die Ausbildung seines begabten Sohnes sehr schnell aus der Hand gegeben hat.

Das negative Image Jean van Beethovens erklärt sich in erster Linie durch die Zerstörung seiner Persönlichkeit am Lebensende – spätestens nach dem Tod seiner Frau im Jahr 1787 –, die von Musikhistorikern gewissermaßen auf sein gesamtes Leben zurückgespiegelt wurde. In Wirklichkeit verlief mindestens die erste Hälfte dieses Lebens ziemlich normal. Nach der Volksschule und einem erfolglosen Vorbereitungsjahr am Jesuitenkolleg wurde er mit zwölf Jahren als – noch unbezahlter – Sopran in die kurfürstliche Kapelle aufgenommen. Von seinem Vater hatte er eine solide Grundausbildung in Gesang und im Klavier- und Violinspiel erhalten und war deshalb auf eine Laufbahn als Berufsmusiker vorbereitet. Nach dem Stimmbruch wurde er im Jahr 1756 – im Alter von sechzehn – zum Hofmusiker ernannt. Fortan bezog er ein Gehalt, das allerdings erst ab dem Jahr 1764 halbwegs ausreichte; dergleichen war zwar für die damalige Zeit nichts Ungewöhnliches, dürfte aber dennoch kränkend gewesen sein. Es konnte so aussehen, als verdanke er seine Anstellung nur seinem Vater und nicht eigenen Leistungen, außerdem blieb er finanziell abhängig; beides war für die Entwicklung eines positiven Selbstbildes nicht günstig. Vielleicht noch schädlicher war, dass er sich als Heranwachsender nicht von der drückenden Autorität des allgegenwärtigen, dominanten Vaters befreien konnte, der nicht nur zu Hause, sondern auch bei der Arbeit das Sagen hatte. Dass er ein Ventil brauchte und in den vielen nächtlichen Ausflügen, die er unternahm, wenn sein Vater ein paar Tage auf Reisen war, auch fand, deutet jedenfalls eher auf eine gesunde als auf eine beschädigte Psyche hin. Diese jugendlichen Eskapaden können sich noch nicht negativ auf seine Arbeit und seinen Ruf ausgewirkt haben, sonst hätte Jean van Beethoven nicht viele Jahre lang Töchtern von Hofbeamten und Angehörigen des Hochadels, aber auch Kindern kritischer Kollegen Privatunterricht erteilen dürfen. Wie es scheint, zur allgemeinen Zufriedenheit.

Ende der sechziger, Anfang der siebziger Jahre gab es zwei Ereignisse von großer Bedeutung für sein weiteres Leben. 1767 – er war nun siebenundzwanzig und immer noch ledig, nach damaligen Maßstäben sehr ungewöhnlich – lernte er Maria Magdalena Keverich aus Ehrenbreitstein bei Koblenz kennen. Diese Einundzwanzigjährige schien vom Unglück verfolgt zu sein: Sie hatte früh ihren Vater und vier ihrer fünf Geschwister verloren, mit sechzehn geheiratet, aber innerhalb weniger Jahre den Tod ihres Mannes und ihres einzigen Sohnes erleben müssen. Anfangs widersetzte sich Louis van Beethoven der Heirat seines Sohnes mit dieser Frau, er erschien auch nicht zur Hochzeitsfeier in Ehrenbreitstein. Angeblich war die Braut keine standesgemäße Partie. Davon konnte aber keine Rede sein: Ihr verstorbener Vater war Küchenchef am Trierer Hof gewesen, hatte also im damaligen sozialen Gefüge den gleichen Rang wie der Kapellmeister aus Bonn. Der eigentliche Grund war wohl eher die Befürchtung des Vaters, die Anwesenheit einer jungen Frau werde seine eigene Position in der Familie gefährden.

Die zweite entscheidende Begebenheit fällt in das Jahr 1770. Damals bot sich Jean van Beethoven die finanziell interessante Gelegenheit, in die Musikkapelle der Sankt-Lambertus-Kathedrale in Lüttich einzutreten, was beweist, dass er zur damaligen Zeit noch in guter Verfassung war. Er wollte dieses Angebot unbedingt annehmen, vielleicht auch, um endlich ein wirklich eigenständiges Leben führen zu können: Sein Vater war zwar aus dem Haus ausgezogen, wohnte aber noch in derselben Straße und war auch immer noch sein direkter Vorgesetzter. Welche Intrigen sich nun hinter den Kulissen abgespielt haben, ist nicht bekannt. Fest steht aber, dass sich der Kurfürst dem Transfer widersetzte, und da es im 18. Jahrhundert noch keine Arbeitsgerichte gab, bei denen Arbeitnehmer ihre elementaren Rechte und Freiheiten einklagen konnten, war Jean van Beethoven gezwungen, sein weiteres Berufsleben in Bonn zu verbringen.

Man kann sich nur schwer eines beklemmenden – kontrafaktischen – Gedankens erwehren: Angenommen, der Wechsel wäre doch zustande gekommen, Jean van Beethoven und seine Frau wären im März 1770 nach Lüttich übergesiedelt – dann wäre Ludwig van Beethoven nicht in Bonn zur Welt gekommen und aufgewachsen, er hätte ganz andere Erfahrungen gemacht, wäre ganz anderen Einflüssen ausgesetzt gewesen, hätte andere berufliche Möglichkeiten gehabt. Er wäre ein anderer Komponist geworden, wenn er überhaupt Komponist geworden wäre …

Einige Quellen behaupten, Louis van Beethoven habe sich im Frühjahr 1774 um die Nachfolge seines verstorbenen Vaters als Kapellmeister bemüht. Wir können das nicht ernst nehmen. Sein Werdegang verblasst neben dem von Cajetan Mattioli und Andrea Lucchesi, die 1774 Musikdirektor beziehungsweise Kapellmeister wurden. Diesen brillanten Italienern gelang es, der Hofkapelle neuen Elan zu vermitteln; sie holten einige herausragende Musiker nach Bonn, die später eine wichtige Rolle für die musikalische Entwicklung des jungen Ludwig spielen sollten. Jean van Beethoven hätte wirklich nichts Vergleichbares leisten können, und das wussten die Verantwortlichen ohne Zweifel.

Von nun an ging es mit Jean van Beethoven beruflich langsam bergab. Der zunehmende Alkoholkonsum schadete seiner Stimme, und es ist wohl nur seinem guten Verhältnis zum kurkölnischen Ersten Minister Caspar Anton Carl von Belderbusch zu verdanken, dass ihn dies nicht gleich in Schwierigkeiten brachte. Belderbusch hatte wie die Beethovens flämische Wurzeln, er war ein Freund des Hauses und Pate eines der Kinder. Wir werden später mehr über die unwahrscheinliche Karriere dieser faszinierenden Gestalt erfahren. Jedenfalls gehört die schwer verantwortbare Protektion Jean van Beethovens zu den wenigen sympathischen Seiten des Machtmissbrauchs, den Belderbusch im Kurfürstentum viele Jahre lang trieb.

Als Jean van Beethoven 1787 innerhalb weniger Monate seine Frau Maria Magdalena und die einzige Tochter Maria Margaretha verlor, brach er zusammen. Die Verantwortung für die Familie ging nun ganz auf den ältesten Sohn Ludwig über. Ein kurfürstlicher Erlass vom 20. November 1789 bestätigte dies auch formal: Jean van Beethoven wurde nicht nur in den vorzeitigen Ruhestand versetzt – er war noch keine fünfzig –, sondern auch dazu verpflichtet, die Hälfte seiner Rente direkt dem ältesten Sohn auszuhändigen. Mit der ungewöhnlichen und drastischen Anordnung wurde einem Gesuch Ludwig van Beethovens selbst entsprochen. Nachdem Beethoven mehrmals nur durch persönliches Eingreifen eine Verhaftung des betrunkenen Vaters hatte verhindern können, hatten ihn einige seiner wichtigsten Freunde, Graf Ferdinand von Waldstein und die Familie Breuning, dazu gedrängt, sich an den Kurfürsten zu wenden. Das Tragische an dieser Kaltstellung des versagenden Vaters kann nicht genug betont werden. All diese Erfahrungen hinterließen zweifellos Spuren in Beethovens Psyche und gehörten sicher zu den Ursachen einer nie mehr ganz überwundenen Schwermut.

Jean van Beethoven starb, ins Abseits gestellt und heruntergekommen, am 18. Dezember 1792. Sein Tod soll dem Kurfürsten die trockene Bemerkung entlockt haben, nun würden die Bonner Weinsteuereinnahmen zurückgehen. Der arme Jean sollte diesen Ruf nie mehr loswerden.[5] Dennoch findet man nirgends eine respektlose Bemerkung Ludwig van Beethovens über seinen Vater oder über dessen Versagen als Familienoberhaupt. Im Gegenteil, Freunde berichten, dass Beethoven auf jedes schlechte Wort über seinen Vater mit Zorn reagierte. Und auf einer Kopie von Carl Philipp Emanuel Bachs Kantate Morgengesang am Schöpfungstage findet sich die rührende Anmerkung: «Von meinem teuren Vater geschrieben».[6]

Nicht wenige Forscher sind der Ansicht, Jean van Beethovens psychische Probleme am Ende seines Lebens hätten ihren Ursprung in der Geringschätzung oder gar der Ablehnung durch seinen dominanten Vater. Böse Zungen stellen hier sogar einen Zusammenhang mit den unklaren Umständen seiner Geburt her. Es wird unterstellt, Louis sei zwar der juristische, aber nicht der leibliche Vater gewesen und habe seinen Adoptivsohn in Wirklichkeit nie akzeptiert. Dabei beruft man sich auf die Tatsache, dass nirgendwo, weder in Bonn noch in den umliegenden Dörfern, eine Taufurkunde zu finden war, die Jean van Beethoven als legitimes Kind von Louis ausgewiesen hätte. Verdächtig findet man außerdem, dass Jean keinen zweiten Vornamen hatte, was in jener Zeit sehr ungewöhnlich war. (Auch die beiden älteren, früh verstorbenen Kinder Louis van Beethovens hatten mehrere Vornamen: Maria Bernhardina Ludovica und Markus Joseph.) Aus alldem wird dann gefolgert, Mutter Beethoven habe anonym und weit von ihrem Wohnort entfernt ein Kind zur Welt gebracht, das nicht von ihrem rechtmäßigen Ehemann stammte. Der Beethoven-Biograph Canisius behauptet sogar, diese traumatische Erfahrung sei letztlich die Ursache ihres Alkoholismus, der sie schließlich ins Irrenhaus brachte.[7]

Weder die Anhänger noch die Gegner dieser eigenartigen Hypothese haben unwiderlegliche Argumente. Dennoch ist es nicht ohne Reiz, sich einfach einmal vorzustellen, der Großvater des berühmten Komponisten Ludwig van Beethoven sei nicht der Mechelner Handwerkersohn Louis van Beethoven gewesen, sondern jemand anders: ein extravaganter Hofbeamter, ein italienischer Violinvirtuose, ein Kölner Adliger, Clemens August höchstselbst …

Diese eher nebensächliche Kontroverse erinnert sofort an eine wilde Geschichte, die zu Lebzeiten Ludwig van Beethovens die Runde machte. Ein Artikel über den Komponisten im – sonst soliden – Dictionnaire historique des Musiciens (1810/11) der Musikhistoriker Alexandre Choron und François Fayolle enthält eine seltsame Passage. Man erzähle sich über Beethoven, so die Autoren, dass er der natürliche Sohn des preußischen Königs Friedrich Wilhelm II. sei, so dass seine außergewöhnliche Begabung seiner außergewöhnlichen Herkunft zugeschrieben werden könne. Diese Geschichte führte in Europa bald ein Eigenleben. Das Brockhaus-Lexikon nannte fünf Ausgaben lang, bis 1830, beide angeblich in Frage kommenden Väter, den bürgerlichen aus Bonn und den königlichen aus Berlin, und überließ es dem Urteil und der Fantasie des Lesers, sich selbst für eine Möglichkeit zu entscheiden. Dabei drängte man ihn allerdings in eine bestimmte Richtung, indem man das van des Familiennamens erst zu v. abkürzte und ab der Ausgabe 1820 in von veränderte, um keinen Zweifel an der adligen Herkunft zu lassen.[8]

Freunde haben Beethoven 1820 über diesen wiederholten Anschlag auf die Ehre seiner Mutter informiert und ihm vorsichtig nahegelegt, die Sache zu berichtigen. Vor allem sein bester Freund Franz Gerhard Wegeler schrieb ihm deswegen mehrere Briefe. Beethoven ließ sich Zeit mit der Antwort, aus welchen Gründen auch immer. Entsprach das Gerücht von der königlichen Herkunft vielleicht einem heimlichen Adelsanspruch? In einem Brief vom 7. Dezember 1826 schrieb er:

«Du schreibst, daß ich irgendwo als natürlicher Sohn des verstorbnen Königs von Preussen angeführt bin; man hat mir davon schon vor langer Zeit ebenfalls gesprochen. Ich habe mir aber zum Grundsatze gemacht, nie weder etwas über mich selbst zu schreiben, noch irgend etwas zu beantworten, was über mich geschrieben worden. Ich überlasse dir daher gerne, die Rechtschaffenheit meiner Altern, u. meiner Mutter insbesondre, der Welt bekannt zu machen.»[9]

Beethoven «vergaß», diesen Brief abzuschicken. Erst nach einem zweiten Schreiben Wegelers gab er am 17. Februar 1827, also ungefähr einen Monat vor seinem Tod, seine Zustimmung zu einem offiziellen Dementi.

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Die Kinderjahre

Jean van Beethoven und seine Ehefrau Maria Magdalena bekamen insgesamt sieben Kinder, von denen nur drei am Leben blieben: Ludwig (1770), Kaspar Anton Karl (1774) und Nikolaus Johann (1776). Der älteste Sohn trug einen erwartungsschweren Namen. Indem sie ihn nach dem hoch geachteten Großvater nannten, signalisierten ihm seine Eltern unausgesprochen, dass er in die Fußstapfen dieses Vorfahren treten solle. Mehr noch: Es bestand die heimliche Hoffnung, jemandem aus der dritten Generation werde gelingen, was die zweite nicht einmal annähernd geschafft hatte, nämlich die erste zu übertreffen. Außerdem war Ludwig auch der Vorname des ersten, im April 1769 geborenen Sohnes, der nach einer Woche gestorben war. Der amerikanische Beethoven-Biograph und Psychoanalytiker Maynard Solomon hat ausführlich dargelegt, wie schwierig es für einen Jungen sei, mit dem Namen eines verstorbenen Bruders durchs Leben zu gehen.[10]Er fühle sich schuldig, weil er dem toten Bruder gewissermaßen seine Identität abgenommen habe, und gleichzeitig dazu verpflichtet, dessen zerstörte Lebenserwartungen, von denen er sich ein idealisiertes Bild macht, posthum zu erfüllen. Ein solcher «imaginärer Begleiter» könne auch stark motivieren und Kreativität freisetzen, aber das Gefühl der Verantwortlichkeit gebe niemals Ruhe. Der kleine Ludwig habe von Anfang an hohe Ansprüche an sich selbst stellen müssen.

Ludwig van Beethoven wurde vermutlich am 16. Dezember 1770, einem Sonntag, in Bonn geboren. Da Personenstandsbücher erst in der napoleonischen Zeit eingeführt wurden, gibt es kein Dokument, das in diesem Punkt Gewissheit verschaffen könnte. Man weiß aber, dass Beethoven am 17. Dezember getauft wurde, und weil die Taufe in der damaligen Zeit gewöhnlich einen oder zwei Tage nach der Geburt erfolgte, wird der 16. Dezember als Geburtsdatum angenommen.[11]

Beethoven selbst bezweifelte vor allem die Richtigkeit des Geburtsjahres. Bei verschiedenen Gelegenheiten gab er sich ein oder zwei Jahre jünger aus, und auch nach 1810, als er eine beglaubigte Kopie seines Taufscheins erhalten hatte, leugnete er hartnäckig sein wahres Alter. Natürlich fand man es damals nicht so bedeutsam, wie alt man war; anders als der heutige Bürger musste sich der Mensch des 18. und frühen 19. Jahrhunderts nicht auf Schritt und Tritt ausweisen und Adresse, Geburtsdatum und Familienstand angeben. Vielleicht ist Beethovens Wunsch, einige Jahre jünger zu sein, aber auch typisch für rastlose Persönlichkeiten, die sich mit dem schnellen Verstreichen der Zeit nur schwer abfinden können.

Die Beethovens wohnten 1770 im Haus Bonngasse 515[12] und zogen einige Jahre später in eine großzügige, elegant eingerichtete Wohnung im zweiten Stock des Hauses Rheingasse 934, in dem auch Großvater Louis lange gewohnt hatte. Das Haus gehörte der Familie des Bäckermeisters Fischer, was nicht ohne Auswirkung auf den Lebensrhythmus sämtlicher Bewohner blieb, einschließlich der kleinen Beethovens. So war zum Beispiel nachmittägliches Musizieren verboten, damit Vater Fischer schlafen konnte. Die Fischers waren gute Freunde der Beethovens, wie aus den Erinnerungen hervorgeht, die der Sohn Gottfried Fischer zwischen 1837 und 1857 zusammen mit seiner älteren Schwester Cäcilia («Cicilia») niedergeschrieben hat: Die Aufzeichnungen über Beethovens Jugend sind unsere wichtigste Quelle zu Beethovens Kinderjahren. Selbstverständlich muss man dieses sogenannte Fischersche Manuskript mit einiger Vorsicht lesen. Es entstand ungefähr sechs Jahrzehnte nach den geschilderten Begebenheiten und ist vermutlich durch die schon damals verbreiteten Klischeevorstellungen von Beethovens Charakter gefärbt, zum Beispiel, was die paranoiden Züge angeht. Dennoch liest man mit Rührung die Geschichten über alltägliche Kleinigkeiten, über kindlichen Unfug, die Ausgelassenheit der Familienfeiern und Beethovens Freude an der freien Natur. Man erfährt, welch große Bedeutung die ländliche Umgebung der Stadt für Beethoven schon in der Kindheit hatte, als eine Art Oase, in die er sich flüchtete, um dem städtischen Gedränge und dem Druck des «normalen» Lebens zu entkommen. Und die Anekdote, nach der es ihm bei Ausflügen ins Grüne besonderes Vergnügen bereitete, durch ein Fernrohr «sieben Stund weit»[13] zu schauen, kann man durch aus metaphorisch verstehen, in dem Sinne, dass Beethoven schon früh seine visionären Fähigkeiten übte. Wir finden die ersten Schilderungen von Beethovens kompliziertem Seelenleben und seiner Neigung zum Rückzug in sich selbst – von anderen Zeitgenossen – sogar mit dem Etikett Misanthropie versehen.[14] Man erfährt auch, dass er einmal an einer Pockenkrankheit litt, die unauslöschliche Spuren in seinem Gesicht hinterließ, und findet diskrete Hinweise auf zeitweiliges Bettnässen. Zu den Höhepunkten der Geschichte zählen zwei spektakuläre Ereignisse, die den kleinen Beethoven sicher tief beeindruckt haben: der Brand der kurfürstlichen Residenz im Jahr 1777 und die große Überschwemmung des Jahres 1784.

Seiner engen Perspektive entsprechend enthält das Fischersche Manuskript nicht viele Informationen über die beiden jüngeren Kinder, Kaspar Karl und Nikolaus Johann, auch nicht über ihr Verhältnis zum älteren Bruder. Die Eltern sind dagegen etwas detailreicher porträtiert. Die Mutter wird als hart arbeitende Frau dargestellt, die das Regiment im Hause führte; man erzählte sich, dass sie es war, die bei der großen Überschwemmung von 1784 die Räumung organisierte, während der Vater nur wie gelähmt zuschaute. Sie soll ihre Kinder auf pragmatisch-nüchterne Weise erzogen haben, ohne übertriebene Fürsorge. Eine negative Folge war, dass die kleinen Beethovens oft ungepflegt und leicht verwahrlost wirkten, was allerdings damals bei Kindern in dieser sozialen Schicht eher die Regel als die Ausnahme war. Mutter Beethoven war beliebt und geachtet und konnte «für Hohen und Nidrige sehr fein, geschickt, bescheiten red und antwort geben»[15]. Trotzdem überwiegt der Eindruck, dass sie wenig Lebensfreude ausstrahlte. Cäcilia Fischer behauptete sogar, sie könne sich nicht erinnern, dass sie Frau Beethoven jemals habe lachen sehen. Diese Neigung zur Schwermut könnte Maria Magdalena von ihrer Mutter geerbt haben, die sich nach dem frühen Tod ihres Mannes ein Leben in krankhaft strenger Askese und Buße auferlegt hatte; sie wurde von ihrer Familie schließlich in eine Anstalt eingewiesen. So hatte Ludwig van Beethoven zwei Großmütter, die ihre letzte Lebenszeit in einem Irrenhaus verbrachten.

Mutter Beethoven scheint eine pessimistische Einstellung zur Ehe entwickelt zu haben. Cäcilia Fischer berichtet, Frau Beethoven habe ihr geraten, nie zu heiraten, weil eheliches Glück nur von kurzer Dauer sei und dann ein langer Leidensweg beginne. Bei einer anderen Gelegenheit soll sie gesagt haben, viele junge Leute heirateten unüberlegt, aus Leichtsinn und Gleichgültigkeit; wenn sie wüssten, was ihnen bevorstehe, würden sie nie eine Ehe eingehen. Cäcilia schloss aus alldem, die Eheskepsis der Mutter sei der wichtigste Grund dafür, dass Beethoven selbst nie geheiratet hat. Sie vermutete, dass er in jungen Jahren oft solche Klagelieder seiner Mutter zu hören bekam und sich später an ihre Ratschläge erinnert habe.[16]

Abgesehen von einigen Hinweisen auf seinen überdurchschnittlichen Alkoholkonsum wird Vater Jean van Beethoven im Fischerschen Manuskript vor allem im Zusammenhang mit der musikalischen Ausbildung des jungen Ludwig erwähnt. Man erfährt, dass die Beethovens zwei Tasteninstrumente besaßen: ein Cembalo im Wohnzimmer an der Straßenseite und ein Clavichord, das wahrscheinlich im Schlafzimmer der Kinder stand – das leisere Instrument. Außerdem wird erzählt, dass Beethoven, als er den ersten Klavierunterricht erhielt, auf einem Fußbänkchen stehen musste, weil er noch so klein war. Leider auch, dass der Vater beim Unterrichten übertrieben streng und grob sein konnte und den kleinen Jungen zum Weinen brachte; regelmäßig setzte es Ohrfeigen, ungehorsame Finger wurden ohne Mitleid gezüchtigt, und Jean scheute sich auch nicht, das Kind beim geringsten Aufmucken in den Keller zu sperren. Später, als schon Jeans Kollege Tobias Pfeiffer den Unterricht übernommen hatte, soll es mehrmals vorgekommen sein, dass Vater und Lehrer, wenn sie nach einem Trinkgelage gegen Mitternacht heimkehrten, das weinende Knäblein aus dem Bett holten und zwangen, stundenlang neue Stücke zu üben. Trotz allem hatte der kleine Beethoven viel Freude am Klavierspielen – vor allem, zum großen Ärger seines Vaters, am zwanglosen Fantasieren – und übte gern.[17] Später nahm er natürlich auch mit Begeisterung an den vielen feuchtfröhlichen Musikertreffen in der Beethoven’schen Wohnung teil.

Der Mangel an Einfühlungsvermögen, den Beethovens Vater bei der musikalischen Ausbildung seines Sohnes an den Tag legte, hat Anlass zu einer Reihe psychologischer Deutungsversuche gegeben. Bemerkenswert ist Maynard Solomons These, nicht zufällig hätten sich all die unerfreulichen Szenen kurz nach dem Tod von Großvater Louis abgespielt. Er meint, Jean van Beethoven habe die Gelegenheit nutzen wollen, seine Vorrangstellung innerhalb der Familie zu festigen.[18]

Das Fischersche Manuskript zeigt aber vor allem, dass Ludwig van Beethoven in Verhältnissen aufgewachsen ist, die für eine Musikerfamilie des späten 18. Jahrhunderts recht normal waren. Die Beethovens kannten ihren Platz in der Gesellschaft, hatten wenig Illusionen und entsprechend bescheidene Ambitionen. Sie wussten, dass die Aufstiegsmöglichkeiten begrenzt waren, der kürzeste Weg zu einer gesicherten Existenz führte über das Erlernen des Berufs von Vater und Großvater. Nach höherer Bildung zu streben war also unrealistisch und kaum sinnvoll, und so beschränkte sich Ludwigs Schulbildung auf den Besuch des sogenannten Tirociniums, in dem die Grundlagen des Rechnens, Lesens und Schreibens, der Religion und der lateinischen Sprache vermittelt wurden. Wenn man nicht das Gymnasium und später die Universität besuchen wollte – zu jener Zeit eine seltene Ausnahme –, brauchte man auch nicht mehr. Selbst diese kurze Schulkarriere verlief bei Beethoven nicht besonders erfolgreich, und es ist zu bezweifeln, dass er die Trivialschule bis zum letzten Jahr besucht hat. Fest steht allerdings, dass er 1780 von einem Gymnasiasten Privatstunden in Latein, Französisch und Italienisch erhielt. Beethoven wollte also durchaus lernen, nur nicht auf Kommando, und später musste er sich sein Wissen hauptsächlich autodidaktisch aneignen. Der Nachteil dieses Mangels an solider Schulbildung war, dass ihm zeitlebens einige elementare Fertigkeiten auf dem Gebiet des Rechnens und Schreibens fehlten. Es ist zum Beispiel bekannt, dass seine arithmetischen Kenntnisse aufs Addieren und Subtrahieren beschränkt blieben, mit der lächerlichen Folge, dass eine Multiplikation für ihn eine komplizierte Addition war. Diese offenkundige Schwäche in mathematischer Abstraktion hat ihn allerdings später nicht daran gehindert, in finanziellen Dingen hart zu verhandeln. Beethoven konnte vielleicht nicht gut rechnen, aber umso besser zählen.

Auch Schreiben blieb ein Problem. Thomas Mann hat Beethovens Handschrift einmal folgendermaßen charakterisiert: «diese hingewühlten und -gekratzten Züge, diese verzweifelte Orthographie, diese ganze halbwilde Unartikuliertheit».[19] Beethoven machte zahlreiche Rechtschreibfehler, interpunktierte im Übermaß und erlaubte sich Merkwürdigkeiten in der Wortstellung. Manchmal ließ er Satzteile weg, ersetzte sie durch Gedankenstriche von unterschiedlicher Länge und unterstrich Wörter oder auch ganze Sätze. Außerdem verstieß er ständig gegen die Regel der Großschreibung von Substantiven; Großschreibung diente ihm eher als Alternative zu Unterstreichungen, um das emotionale Gewicht eines Wortes – ganz gleich ob Substantiv, Adjektiv oder Adverb – zu betonen. Er schrieb also «affektiert» im eigentlichen Sinne des Wortes, das heißt, nicht gekünstelt, sondern kunstvoll-expressiv. Seine schriftlichen Äußerungen kann man deshalb nur dann ganz verstehen, wenn man sie nicht nur liest, sondern auch betrachtet. Natürlich ist auch zu bedenken, dass es im 18. Jahrhundert noch kein festes orthographisches Regelwerk gab und die regionalen Unterschiede sehr groß sein konnten.

Lange Zeit wurde angenommen, Beethovens Ungeschick im Schreiben rühre daher, dass er als Linkshänder zum Schreiben mit der Rechten gezwungen worden sei. In Wahrheit verhielt es sich wohl eher so, dass Beethoven zu ungeduldig war – die Hand konnte dem Kopf nicht folgen –, dass er sich in seinem Nonkonformismus über Regeln hinwegsetzte und dass es ihm überhaupt zuwider war, sich schriftlich auszudrücken. Zwar hat er hin und wieder bewiesen, dass er auch dabei die Anforderungen der Etikette erfüllen konnte – beispielsweise, wenn er sich in untertänigem Ton an irgendwelche Würdenträger wandte –, dennoch hat er das Schreiben von Briefen sein Leben lang gehasst. Jeder Vorwand, nicht zu schreiben, war ihm willkommen; mehr als ein Mal gab er eine dramatische Schilderung seines Gesundheitszustandes, um eine Entschuldigung zu haben, und zahllose Briefe beginnen ungefähr wie dieser:

«Sie Verzeihen die späte Beantwortung ihres Briefs an mich, ich war eine Zeitlang immerfort unpäßlich und dabei überhäuft mit Beschäftigungen, und da ich überhaupt eben nicht der Fleißigste Briefschreiber bin, so mag auch das zu meiner Entschuldigung mit dienen».[20]

Eine musikalische Laufbahn war Beethoven also durch vielerlei Umstände vorbestimmt, zumal schon früh seine überdurchschnittliche Begabung erkennbar wurde. Der kleine Ludwig machte am Klavier so große Fortschritte, dass sein Vater ihn bald bei einem öffentlichen Konzert auftreten ließ. Am 26. März 1778 wurde das folgende «Avertissement» verbreitet:

Heut dato den 26ten Martii 1778,
wird auf dem musikalischen Akademiesaal in der
Sternengaß der Churköllnische Hoftenorist BEETHOVEN die Ehre haben zwey
seiner Scholaren zu produciren: nämlich: Mdlle. Averdonc
Hofaltistin, und sein Söhngen von 6 Jahren. Erstere wird
mit verschiedenen schönen Arien, letzterer mit
verschiedenen Clavier-Concerten und Trios die Ehre haben
aufzuwarten, wo er allen hohen Herrschaften ein völliges
Vergnügen zu leisten sich schmeichlet, um je mehr da
beyde zum größten Vergnügen des ganzen Hofes sich hören
zu lassen die Gnade gehabt haben.
Der Anfang ist Abends um 5 Uhr.
Die nicht abbonirten Herren und Damen zahlen einen
Gulden. Die Billets sind auf ersagtem Akademiesaal, auch
bey Hrn. Claren auf der Bach im Mühlenstein zu haben.[21]

Das Konzert muss ein großer Erfolg gewesen sein, denn es wurde kurz darauf in Köln wiederholt. Leider berichten Beethoven-Biographen oft mit einem negativen Unterton über diese frühen Auftritte; sie erkennen hier einen Beleg für Vater Beethovens Ehrgeiz, aus Ludwig einen zweiten Mozart zu machen. Vor allem, dass er seinen 1770 geborenen Sohn im Jahr 1778 einfach als sechsjährig ausgab, wird als Indiz für böse Absichten hingestellt. Nun war aber Ludwig, im Dezember 1770 geboren, erst vor kurzem sieben geworden, und so gesehen hat sein Vater und Manager gerade einmal drei Monate weggeschummelt – für Marketingbegriffe ein nicht nennenswertes Aufpolieren der Wirklichkeit.

Die Konzerte von 1778 waren nicht die einzigen Gelegenheiten, bei denen der junge Beethoven sein musikalisches Können demonstrierte. Im Fischerschen Manuskript ist beispielsweise zu lesen, dass die Beethovens hin und wieder große «Conserte» in ihrer Wohnung veranstalteten. Außerdem trat der kleine Ludwig regelmäßig im Hause von Musikliebhabern aus Bonn und Umgebung auf. Solche Erfolgserlebnisse dürften großen Einfluss auf die Psyche des schüchternen und in sich gekehrten Jungen gehabt haben. Ganz offensichtlich bot ihm die Musik mehr als alles andere die Möglichkeit, sich selbst als Person zu behaupten, erst innerhalb und später außerhalb der Familie. Auch der Vater wusste, dass sich auf diesem Gebiet gewaltige Chancen auftaten. Angeblich soll er im Brustton der Überzeugung gesagt haben: «Mein Lutwig, Mein Lutwig, ich sehe es ein. Er wird mit der Zeit ein großer Mann in der Weld werde.»[22] Gleichzeitig sah er auch ein – und das ist ihm hoch anzurechnen –, dass er selbst nicht dazu fähig war, seinen Sohn angemessen zu fördern. Als Sänger war er mit den elementaren Prinzipien des Musizierens vertraut – die Frage, in welche Richtung sich eine Melodie bewegt oder wie eine musikalische «Geschichte» erzählt werden muss, kann jeder intelligente Sänger wie selbstverständlich beantworten –, aber er hatte nicht genug technisches Rüstzeug, um diese Grundprinzipien auf das Klavier- oder Violinspiel zu übertragen. Außerdem muss er gespürt haben, wie wichtig es für den Schüler war, dass der Lehrer ruhig und objektiv zuhören kann, was einem Vater oft schwerfällt. Auch das ehrt ihn.

Das Problem war nun, dass es auch in Deutschland im 18. Jahrhundert kein organisiertes musikalisches Ausbildungswesen gab, dass also Lehrer unter den zufällig im näheren Umkreis vorhandenen Berufsmusikern ausgewählt werden mussten und dass man ein sinnvolles Lehrprogramm nur dann entwerfen konnte, wenn man das für den Schüler Notwendige und seine besonderen Bedürfnisse intuitiv erfasste. So wurde Beethoven zwischen seinem achten und zehnten Lebensjahr, einer für die Entwicklung musikalischer Begabung entscheidenden Zeit, zum Objekt eines ganz auf Zufall beruhenden pädagogischen Programms. In einem Alter, in dem Mozart durch Europa reiste, an den Höfen in London, Paris und Wien auftreten konnte und mit den bedeutendsten Komponisten seiner Zeit in Kontakt kam, wurde Beethovens Ausbildung einer Reihe schillernder Figuren aus einem Bonner Raritätenkabinett anvertraut. Wir wissen von mindestens sechs solcher Herren, die mit den besten Absichten Beethovens musikalisches Schicksal in die Hand nahmen. Der erste war der achtzigjährige Gilles van den Eeden, ein buchstäblich alter Freund und Kollege von Großvater Louis; er unterrichtete den jungen Ludwig in Orgelspiel und Generalbass. Nach seinem Tod übernahmen einige Organisten – gleichzeitig Pfarrer – örtlicher Kirchen diese Aufgabe: die Hochwürden Koch, Hansmann und Zensen. Sie haben Beethoven nicht nur mit den Feinheiten des Organistenhandwerks, sondern auch mit den weniger angenehmen Seiten dieses Berufs vertraut gemacht, wie etwa dem Spielen von Messen um sechs Uhr morgens. Dann gab es noch den Geiger Franz Rovantini, einen Vetter von Mutter Beethoven, der als neu engagiertes Mitglied der Bonner Hofkapelle zu den Beethovens gezogen war. Rovantini soll ein ausgezeichneter und angesehener Musiker gewesen sein; bis zu seinem frühen und plötzlichen Tod im September 1781 unterrichtete er Beethoven im Violin- und Bratschenspiel.

Nicht unerwähnt bleiben darf schließlich der exzentrische Theater-Tausendsassa Tobias Pfeiffer, ein hochgewachsener, stets modisch gekleideter junger Mann, vielseitig, fantasievoll und ein bisschen verrückt. Man könnte ihn als echte Rampensau bezeichnen; er war gleichzeitig Sänger und begnadeter Komödiant, spielte ausgezeichnet Oboe und Klavier und besaß einige kompositorische Erfahrung. 1779 kam er ans Bonner Hoftheater, wurde aber schon ein Jahr später «wegen schlechter Aufführung» entlassen.[23]Wie Rovantini wohnte Pfeiffer während der ganzen Zeit bei den Beethovens; mit dem Vater teilte er die Vorliebe für geselliges Trinken. So wurde er gegen Kost, Alkohol und Logis der Lehrer des jungen Ludwig. Es waren aber weniger die eigentlichen Unterrichtsstunden, die Beethoven beeindruckten: Pfeiffer konnte zusammen mit Rovantini stundenlang musizieren und improvisieren, und der junge Beethoven durfte regelmäßig an diesen «Jam Sessions» teilnehmen. Dadurch entwickelte er Fähigkeiten, die ihm später von großem Nutzen sein sollten, und er lernte, dass vor allem Fantasie den wahren Künstler ausmacht.

Vielleicht liegt hier die besondere Bedeutung dieser anarchischen Phase für Beethovens spätere Entwicklung. Gerade weil er nicht in der Obhut gewissenhafter, aber mittelmäßiger Lehrer war, konnte er sich die Grundlagen des Musikerberufs aneignen, ohne in das starre Korsett eines Systems gezwängt zu werden. Vielmehr lernte er in einem entscheidenden Moment, der Kraft der Fantasie zu vertrauen. Später nannte man das «Eigensinn».

4

Christian Gottlob Neefe, der Mentor

Dennoch fehlte noch so etwas wie ein Coach oder Mentor, der die Fähigkeiten des Nachwuchsmusikers in einer sinnvollen Richtung weiterentwickeln und geistig und praktisch auf ein höheres Niveau heben konnte. Man fand ihn in Person Christian Gottlob Neefes, der allgemein als Beethovens erster wirklicher Lehrer gilt. Allerdings lässt sich nur sehr schwer einschätzen, wie viel der junge Schüler in musikalisch-technischer Hinsicht tatsächlich von ihm gelernt hat. Neefes eigene Leistungen als Musiker – etwa als Komponist – waren nämlich eher gering. Er war ein musikalischer Autodidakt, der außerdem allzu sehr der Theorie zuneigte. Andererseits hatte Neefe erheblichen Einfluss auf die Entwicklung von Beethovens künstlerischem Temperament – im Geiste seiner eigenen intellektuellen Vorbilder –, und dank seiner Gewandtheit im Spiel der gesellschaftlichen Beziehungen und Netzwerke war er dem jungen Musiker vor allem zu Beginn seiner Karriere von Nutzen.

Neefe wurde 1748 in Chemnitz geboren, studierte Jura in Leipzig und legte das Erste Staatsexamen ab; seine nachgerade autobiographische Examensarbeit schrieb er über die Frage: Ob ein Vater befugt sey, seinen Sohn zu enterben, wenn er sich dem Theater verschreybe. Neefe beantwortete diese Frage mit nein und setzte die Theorie in die Praxis um, indem er sich der Musik zuwandte. Mit Erfolg – unter anderem dank der Förderung durch Johann Adam Hiller, damals eine der einflussreichsten Persönlichkeiten des Leipziger Musiklebens. Hiller hatte sich auch einen Ruf als geistiger Vater des Singspiels erworben, einer neuen Gattung von halb gesprochener, halb gesungener musikalischer Komödie, die sehr schnell populär wurde, weil sie dem Bedürfnis nach einem eigenen deutschen Musiktheater entsprach. So landete Neefe in der Welt der Bühne und wurde nach einigen Zwischenstationen 1779 Musikdirektor der Großmann-Truppe, einer privaten Theatergesellschaft, die zuerst in Frankfurt und dann in Bonn spielte. 1782 wurde er zum Bonner Hoforganisten ernannt, wenig später war er vorübergehend Kapellmeister für Hof- und Kirchenmusik. Er war also ein vielbeschäftigter Mann, verdiente nicht schlecht und besaß gute Beziehungen.

Die Leipziger Zeit war von großer Bedeutung für Neefes geistige Entwicklung. Leipzig war damals eine der interessantesten deutschen Städte. Die Messen machten die Stadt attraktiv für Bankiers und reiche Kaufleute aus ganz Europa; sie hatte ein dynamisches Flair. Die alten aristokratischen Sitten und Gewohnheiten waren in diesem «Klein-Paris» längst von einem neuen Lebensstil abgelöst worden; die Bürger waren modern – «galant» – gekleidet und überhaupt höchst anfällig für Moden und Manien. Auch die Freizeitgestaltung war von diesem neuen Geist bestimmt. Man besuchte Theater oder Konzerte, weil man Lust dazu hatte – und nicht um irgendwelcher Konventionen einer überkommenen Ordnung willen. Man bezahlte Eintritt und erwartete deshalb zu Recht, dass einem etwas geboten wurde, das man verstehen konnte. Das Singspiel war dafür genau das Richtige. Statt die Geduld der Zuschauer mit antiken Göttern, Königen und abstrakten Prinzipien zu strapazieren, erzählte es aus dem Leben gegriffene und in verständlicher Sprache gespielte und gesungene Geschichten von gewöhnlichen, verletzlichen Menschen aus Fleisch und Blut.

In Leipzig wehte also ein frischer Wind, ganz anders als beispielsweise in Dresden, wo noch der Hof den Ton angab und der bürgerliche Alltag von einer überlebten aristokratischen Etikette beherrscht war. Leipzig war auch die Stadt einer neuen Kunstlehre. Adam Friedrich Oeser, Direktor der Zeichenakademie, hatte sich zur Leitfigur einer neuen Generation von bildenden Künstlern, Komponisten und Schriftstellern entwickelt – unter ihnen Winckelmann und der junge Goethe –, die auf der Suche nach einem «Evangelium der Schönheit» war, nach neuen Maßstäben des guten Geschmacks und des Angenehmen. Es entstand eine Strömung, die gewöhnlich als deutscher Klassizismus bezeichnet wird. Ihr Ausgangspunkt war eine bestimmte Interpretation der Kunst der griechischen und römischen Antike, ausgedrückt in der bekannten Formel «edle Einfalt, stille Größe», eine neue Vorstellung von vollkommener Schönheit als Antwort auf die zentrale Frage nach dem Sinn und Zweck der modernen Kunst. Alle Adepten Oesers waren hiervon geprägt, auch Neefe berief sich zeitlebens auf seinen geistigen Mentor aus Leipzig. Es liegt also nahe, Beethovens frühe Empfänglichkeit für die Idee einer höheren, ja utopischen Mission des Künstlers aus den Leipziger Wurzeln seines Lehrers Neefe herzuleiten.

Vor allem aber war Leipzig die Stadt der Familie Bach. Natürlich hat Neefe den alten Johann Sebastian Bach nicht gekannt, und es ist fraglich, ob er dem Sohn Carl Philipp Emanuel je begegnet ist. Aber er kannte und schätzte die Musik beider Komponisten und hatte Carl Philipp Emanuel Bachs Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen – damals das meistvekaufte Standardwerk über Musik im Allgemeinen und das Klavierspiel im Besonderen – gründlich studiert.

Carl Philipp Emanuel Bach wurde in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts der «große Bach» genannt und war populärer als sein Vater. Seine Musik war modern, weil sie verschiedene Stile – den gelehrten, galanten und empfindsamen – auf einzigartige Weise miteinander verband, aber auch, weil sie mit ihren kurzen melodischen Wendungen, ihrem Helldunkel, ihren gewagten Harmonien und abrupten Stimmungswechseln auf eine höchst individuelle Weise expressiv war. Deshalb galt Carl Philipp Emanuel als «Originalgenie». Zeitgenossen berichteten von Augenblicken der Trance und des Bewusstseinsverlusts, von einem Einbruch des Unendlichen – man könnte auch sagen, des Irrationalen – in die Wirklichkeit, wenn sie ihn am Clavichord improvisieren hörten.

Obwohl Neefes Begabung und Fantasie nicht ausreichten, um selbst solch einfallsreiche Musik zu schreiben, hatte er sich Carl Philipp Emanuel Bachs ästhetische Ideen vollkommen zu eigen gemacht und orientierte sich als Lehrer an den im Versuch formulierten Grundsätzen. Das war von entscheidender Bedeutung für den jungen Beethoven, der so schon sehr früh mit der Vorstellung vertraut wurde, dass für den musikalischen Vortrag ein klar artikuliertes und ausdrucksvolles Spiel wesentlich sei, dass ein guter Musiker singend denken und sprechend singen müsse. Nicht zufällig passen die Eigenschaften, die später dem «Originalgenie» Beethoven zugeschrieben wurden, zu einer musikalischen Denkweise, die Beethoven über den Vermittler Neefe von Carl Philipp Emanuel Bach gelernt hat. Auch er galt als musikalisch polyglott, auch sein Spiel flirtete mit dem Irrationalen, auch seine Kompositionen hatten «bizarre», gewagte, unkonventionelle Züge. Kurz und gut: Dank Neefe war Beethoven von Anfang an der Überzeugung, dass gute Musik der unendliche Ausdruck des Hyperindividuellen sei.[24]

Beethoven ist dieser Auffassung immer treu geblieben. Sein Leben lang hat er Carl Philipp Emanuel Bachs Musik studiert. Er trug sein Exemplar des Versuchs immer mit sich herum und riet seinen Schülern, das Gleiche zu tun. So berichtete zum Beispiel der 1801 als Schüler angenommene Carl Czerny, Beethoven habe ihn gleich aufgefordert, den Versuch anzuschaffen und ihn zu jeder Stunde mitzubringen.[25]

Außer der Musik des «großen Bach» lernte Neefe in Leipzig selbstverständlich auch die des «alten Bach» kennen, die er aus wissenschaftlicher und didaktischer Sicht für sehr wertvoll hielt. Er war der Ansicht, jeder Musikschüler müsse Bachs Wohltemperiertes Klavier gründlich studieren. Auch Beethoven hat sich unter seiner Anleitung sehr früh damit auseinandergesetzt, und im März 1783 veröffentlichte Neefe in Cramers Magazin der Musik – einer in Hamburg erscheinenden Zeitschrift mit Berichten über das Musikleben in verschiedenen deutschen Städten – einen Artikel, in dem er behauptete, sein Schüler habe dieses «Magnum Opus» des Leipziger Meisters fast vollständig zu spielen gelernt:

«Louis van Betthoven, Sohn des obenangeführten Tenoristen, ein Knabe von 11 Jahren, und von vielversprechenden Talent. Er spielt sehr fertig und mit Kraft das Clavier, ließt sehr gut vom Blatt, und um alles in einem zu sagen: Er spielt größtentheils das wohltemperirte Clavier von Sebastian Bach, welches ihm Herr Neefe unter die Hände gegeben. Wer diese Sammlung von Präludien und Fugen durch alle Töne kennt, (welche man fast das non plus ultra nennen könnte,) wird wissen, was das bedeutet. Herr Neefe hat ihm auch, sofern es seine übrigen Geschäfte erlaubten, einige Anleitung zum Generalbaß gegeben. Jetzt übt er ihn in der Composition, und zu seiner Ermunterung hat er 9 Variationen von ihm fürs Clavier über einen Marsch in Mannheim stechen lassen.

Dieses junge Genie verdiente Unterstützung, daß er reisen könnte. Er würde gewiß ein zweiter Wolfgang Amadeus Mozart werden, wenn er so fortschritte, wie er angefangen.»[26]

Dieser Artikel, der natürlich mehr über den Lehrer als über den Schüler sagen sollte, wirkt aus heutiger Sicht geradezu visionär, vergleicht er doch Beethoven mit Mozart und deutet unmissverständlich an, dass Bonn für Beethoven zu klein sei – sowohl 1787 als auch 1792 wird Neefe bei der Entscheidung des Kurfürsten, Beethoven nach Wien reisen zu lassen, seine Hand im Spiel haben. Der Artikel verrät nicht zuletzt auch, welch großen Wert Neefe auf das Studium der alten Kompositionstechniken legte. Man weiß, dass er außer dem Wohltemperierten Klavier noch zahlreiche andere Bach-Werke aus Leipzig mitgebracht hatte und dass Beethoven diese Stücke gespielt und studiert hat, was ihm am Ende seiner Karriere noch sehr von Nutzen war.

Als Neefe nach Bonn kam, bat man ihn, sich Beethovens weiterer Ausbildung anzunehmen, und das hat er einige Jahre mit großem Engagement getan.[27] Sein Verdienst ist es, Beethovens intellektuellen und musikalisch-kulturellen Horizont erweitert und die Grundlage zu einem ausgeprägten Berufsethos geschaffen zu haben. Sein Eifer erklärt sich nicht zuletzt durch eine Art Sendungsbewusstsein, das vor allem von freimaurerischem Gedankengut bestimmt war. Schon seit seiner Leipziger Studentenzeit war Neefe überzeugter Freimaurer. So hatte er die Freundschaft und Protektion Johann Adam Hillers gewonnen, der auch zu den führenden Persönlichkeiten der Leipziger Freimaurerei gehörte, und war mit dem Frankfurter Theaterdirektor Großmann in Kontakt gekommen, der ihn engagierte und nach Bonn mitnahm. Dort setzte er seine Freimaurerlaufbahn auf zweifache Weise fort: Er wurde Mitglied einer angesehenen Loge in Neuwied – sie hatte unter anderem Verbindungen zu der Wiener Loge, der Joseph Haydn angehörte – und schloss sich gleichzeitig den Bonner Illuminaten an.

Der Illuminatenorden war eine Geheimgesellschaft mit Strukturen und Ritualen, die denen der eigentlichen Freimaurerei ähnlich waren; im Unterschied zu dieser hatte er aber auch ein explizit politisches Programm. Ausgehend von einem humanistischen Weltbild, wollte er die alte soziale und politische Ordnung umstürzen, damit «das Menschen Geschlecht dereinst eine Familie [wird], und die Welt der Aufenthalt vernünftiger Menschen»,[28] wie sein Gründer Adam Weishaupt es ausdrückte. Um den Staat von innen her reformieren zu können, versuchte man Schlüsselpositionen in Verwaltung und Kirche zu besetzen. Entsprechend den hehren Absichten und Zielen des Ordens – Kampf gegen Übel und Unrecht, Wiederbelebung verloren geglaubter Tugenden – hatte die moralische Vervollkommnung der Mitglieder einen hohen Stellenwert, man arbeitete hart und sehr systematisch an der Entwicklung seiner Persönlichkeit. Die Illuminaten führten ein System strenger psychologischer Selbstanalyse ein; auf der Grundlage eines Fragenkatalogs mussten die Angehörigen des Ordens eine Art persönliches Charakterbild erstellen und dabei ihre tiefsten Seelenregungen offenbaren. Außerdem mussten sie es akzeptieren, dass ihr eigenes Tun und Lassen ständig von den anderen kontrolliert wurde, was letztlich die gegenseitige Bespitzelung institutionalisierte.

So gesehen war der Illuminatenorden eine Art fundamentalistische Variante der Freimaurerei. In Deutschland und Österreich war er bald recht erfolgreich, Anfang der achtziger Jahre des 18. Jahrhunderts gehörten ihm mindestens zweieinhalbtausend hohe Beamte, Universitätsprofessoren, Juristen und Künstler an. Auf den – geheimen – Mitgliederlisten finden sich Größen wie Goethe, Herder und der österreichische Staatskanzler Kaunitz. Auch in Bonn waren die meisten führenden Persönlichkeiten gleichzeitig Freimaurer und Illuminaten, darunter einige Musiker, die später auch in Beethovens Laufbahn eine wichtige Rolle spielten: der Geiger Franz Anton Ries und der Hornist und Musikverleger Nikolaus Simrock.

Neefe, der schon auf einen beeindruckenden freimaurerischen Werdegang verweisen konnte, machte bei den Bonner Illuminaten, der «Minervalkirche Stagira», eine Blitzkarriere. Man attestierte ihm vorbildlichen Einsatz, Fleiß und Reife, nach einer rasch durchlaufenen Probezeit wurde er 1781 offiziell Mitglied und schon zwei Jahre später «Princeps», womit er de facto Leiter der Bonner Vereinigung war. Er machte sich so aber auch zahlreiche Feinde. Von Anfang an wurde ihm Opportunismus und ein Mangel an innerer Überzeugung vorgeworfen. Man behauptete – vielleicht nicht ganz zu Unrecht –, er verdanke seine ganze musikalische Karriere seinem Freimaurertum. Und auch wer sich daran weniger störte, kritisierte seine Neigung zur Indiskretion, seine Überheblichkeit und seinen Hochmut. Nach einiger Zeit war all das aber kaum noch von Bedeutung, weil 1786 die Münchener Mutterloge verboten wurde und sich ein Jahr später auch die Bonner Illuminatenvereinigung auflöste. Die meisten Mitglieder sahen in der Gründung der Bonner Lesegesellschaft eine Möglichkeit, ihre Aktivitäten – nun gezwungenermaßen heimlich – fortzusetzen.

Die Illuminaten legten großen Wert auf die Rekrutierung junger, noch formbarer Adepten. Jeder Illuminat hatte die Pflicht, sich der geistigen Entwicklung eines Kandidaten anzunehmen, von dem wiederum intellektuelle Selbstaufgabe erwartet wurde; im Grunde fand eine Art Gehirnwäsche statt. Lektüre, Verhalten, Denken, alles wurde dem Kandidaten genau vorgeschrieben. In diesem Kontext muss man Neefes Verhältnis zu Beethoven sehen: Neefe empfand es als höheren Auftrag, seinen Schüler beruflich auf den Weg zu bringen, machte ihn aber auch zum Objekt seines illuminatischen Bekehrungseifers. Wie zu erwarten, ließ Beethovens Persönlichkeit dergleichen auf die Dauer nicht zu, es kam zu einer geistigen Entfremdung zwischen dem Lehrer und dem inzwischen halb erwachsenen Schüler; schon 1785 kühlte das Verhältnis merklich ab. Weil sich außerdem der Orden kurz danach auflösen musste, wurde Beethoven nie offiziell eingeweiht. Trotzdem hat ihn diese Episode geprägt; seine geistigen Anlagen wurden ausgebildet, sein ethisches Bewusstsein geschärft. Er verdankte dieser Erfahrung eine Reihe von Beziehungen – das freimaurerische Netzwerk sollte ihm noch nützlich sein –, gleichzeitig hat sie aber auch seine Skepsis gegenüber den Mitmenschen genährt. Der Beethoven-Biograph Hans-Josef Irmen meinte sogar, es sei nicht auszuschließen, dass die frauenfeindliche Tendenz der Illuminaten und Freimaurer Beethovens Verhältnis zum anderen Geschlecht erheblich kompliziert habe.[29]

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Der junge Berufsmusiker

Neefe hat seinen jungen Schüler schnell mit dem Ernst des musikalischen Lebens konfrontiert, indem er ihn kleinere Arbeiten ausführen ließ – einerseits, weil nach seiner Überzeugung die Praxis die beste Schule war, andererseits auch aus Eigennutz. Neefe tat, was viele gefragte Musiker tun: Sie bürden sich mehr auf, als sie schaffen können, und überlassen dann die weniger attraktiven Aufträge den begabtesten Schülern, die dadurch wiederum früh Geschmack am Geldverdienen finden. Auf diese Weise konnte der Lehrer den Schüler an sich binden und möglichen Ärger über pädagogische Nachlässigkeit im Keim ersticken.

Dass Neefe so gut zu tun hatte, verdankte sich einer günstigen Musik- und Theaterkonjunktur. Die Sparwut aus den Anfangsjahren von Maximilian Friedrichs Herrschaft hatte sich gelegt, das Orchester war mit italienischen Opern, Sinfonien und geistlicher Musik voll ausgelastet. Ab 1779 erweiterte sich das Repertoire noch um das neue deutsche Musiktheater. Joseph II. hatte in Wien das Singspiel aufgewertet, indem er ihm einen offiziellen Status als «Teutsches Nationalsingspiel» gab, und wie viele andere deutsche Städte wollte Bonn dem Wiener Vorbild folgen. Ermöglicht wurde dies durch ein frühes Beispiel öffentlich-privater Zusammenarbeit: Der Hof engagierte eine private Theatergesellschaft – die Truppe des Ehepaars Großmann aus Frankfurt – und stellte selbst das Orchester. Bald verflochten sich Zuständigkeiten und Interessen. Neefe, der als Mitglied des Großmann-Theaters nach Bonn gekommen war, wurde zum Hoforganisten ernannt und war schließlich sogar als Dirigent und Regisseur für die Aufführung italienischer Opern verantwortlich. Der Vertrag zwischen Großmann und dem Hof sah außerdem vor, dass die Truppe auch anderswo auftreten konnte – was wiederum die Kosten für Bonn senkte. Neefe war deshalb häufig auf Tournee und musste dann in Bonn vertreten werden.

Das war die Chance für den jungen Beethoven, der schon im Alter von zehn Jahren für Neefe einspringen durfte und im Juni 1782 – mit elfeinhalb Jahren – offiziell zu seinem Vertreter ernannt wurde. Zunächst wurde er nicht bezahlt, was der damaligen Praxis kollektiver Arbeitsverträge entsprach. Junge Musiker – sogenannte «Akzessisten» – mussten eine Art Probezeit durchlaufen, bevor sie eine bezahlte Stelle bekamen, in der Regel erst beim Tod eines älteren Musikers. Der Kandidat hatte ein demütiges Gesuch an den Kurfürsten zu richten, auf das er dann eine gnädige Antwort erhielt. Das Problem war allerdings, dass nach jedem Ausfall auch fest angestellte Musiker Anspruch auf Beförderung erhoben, weshalb es jedes Mal zu ziemlich unkollegialen Kämpfen kam, bei denen die Jüngeren oft gegen eine Seilschaft von Veteranen und Karrieristen den Kürzeren zogen. Beethoven konnte erst im Frühjahr 1784 sein erstes Gesuch einreichen. Die Aussichten waren günstig, doch am 15. April 1784 starb der Kurfürst plötzlich, und wegen des dadurch verursachten Stillstands ließ die positive Antwort auf sich warten. Ab Juni 1784 war Beethoven dann aber offiziell zweiter Hoforganist und erhielt ein Jahresgehalt von 150 Gulden, so dass sich das Grundeinkommen der Familie Beethoven um die Hälfte erhöhte.

Ganz allmählich wurde Beethoven zum Vollzeit-Musiker. Morgens spielte er bei Messen und anderen kirchlichen Feiern die Orgel; vormittags repetierte er mit Sängern, nachmittags und abends wurde er als Continuo-Spieler bei Opernaufführungen und Konzerten eingesetzt. Vor allem das Korrepetieren war kein Zuckerschlecken, weil es noch keine Klavierauszüge gab; Beethoven musste die Opernpartituren «a vista» aufs Klavier übertragen – gerade dabei konnte er aber außerordentlich viel lernen. Er trainierte nicht nur das lesende Erfassen von Notentexten, sondern verbesserte vor allem seine Kenntnis der musikalischen Sprache. Wenn er später gefragt wurde, wie er es gelernt habe, auch die schwierigsten Klavierpassagen vom Blatt zu spielen, und warum er schneller spielen als ablesen könne, antwortete er, dass es gar nicht notwendig sei, alle Noten zu lesen. Beim schnellen Erfassen des Notentexts werde man nicht durch die zahlreichen Druckfehler abgelenkt. Dieses Erfassen gelingt aber nur, wenn man mit der jeweiligen «Sprache» vertraut ist.

Solch anspruchsvolle Aufgaben hätte Beethoven kaum übernehmen können, hätte er nicht ein gesundes Selbstvertrauen besessen. Als Zwölfjähriger soll er es zum Beispiel gewagt haben, das vollständige Ensemble aus Chor und Orchester mit einer ausufernden improvisierten Introduktion zu einem Credo aufzuhalten. Noch erstaunlicher ist eine weitere Episode: Der junge Musiker soll den Bassisten Ferdinand Heller, der doch als tonfester Sänger bekannt war, mit einer ad hoc improvisierten und höchst komplexen Begleitung völlig aus dem Ton und aus dem Takt geworfen haben, worauf ihn der Kurfürst persönlich ermahnte, sich mehr zurückzuhalten. Wer so etwas fertigbringt, ist nicht nur musikalisch sehr beschlagen, sondern hat vor allem auch viel Mut.

Auf frühes musikalisches Selbstbewusstsein deutet auch die Tatsache, dass in dieser Zeit erste Kompositionen Beethovens im Druck erschienen. Die Neun Variationen auf einen Marsch von Dressler (WoO 63) und die drei «Kurfürstensonaten» (WoO 43) hat der Elfjährige offensichtlich auf Anregung seines Lehrers geschrieben. Von Neefe stammt die Widmung für den Kurfürsten – in dem hochtrabenden Stil, den die Etikette verlangte –, und es war sicher auch seine Idee, Beethoven mit einer Variationsreihe debütieren zu lassen. Im 18. Jahrhundert begann die Kompositionsausbildung üblicherweise damit, dass man den Schüler neue Melodien zu einem vorgegebenen Bass erfinden ließ, weil die Variation nun einmal als das wichtigste kompositionstechnische Mittel galt. Es ist zum Beispiel bekannt, dass Vater Mozart den jungen Wolfgang Menuette zu gegebenen Unterstimmen improvisieren ließ und dass Carl Philipp Emanuel Bach, Neefes Leitstern in Fragen des Klavierspiels, zu didaktischen Zwecken eine Folge von Sonaten «mit variierten Reprisen» herausgegeben hat. Außerdem war Beethoven auf diesem Gebiet schon zu Hause. Das Niederschreiben von Variationen baute auf den improvisatorischen Fähigkeiten auf, die er sich sehr früh angeeignet hatte – man denke an die Musizierstunden mit Pfeiffer und Rovantini in der elterlichen Wohnung. Deshalb ist es auch kein Zufall, dass er in den Anfangsjahren mehr Variationsreihen als Sonaten geschrieben hat. Der Komponist Beethoven brauchte Zeit, um aus dem Schatten des Pianisten Beethoven herauszutreten.

Zweifellos war es auch Neefes Idee, den eher simplen Marsch von Dressler als Thema für die Variationsreihe zu wählen. Das Thema erfüllt alle Voraussetzungen: Es ist klar strukturiert, bewegt sich harmonisch und tonal in einem engen Rahmen, hat einige prägnante Rhythmen und vor allem wenig Ausdrucksgehalt. Auf diese Weise vermittelte Neefe seinem Schüler gleich ein wesentliches und zugleich scheinbar paradoxes Gesetz der Kompositionslehre: Es ist besser, gute Variationen über schwache Themen zu schreiben als umgekehrt, weil gute Themen keine Veränderungen oder Hinzufügungen vertragen.

Beethovens Anfänge als professioneller Musiker standen insofern unter einem guten Stern, als er durch Neefe die vielen Facetten des Berufs in der Praxis kennenlernte. Im Gegensatz zum jungen Mozart, der durch zahlreiche Reisen und vielerlei Kontakte auf höchster Ebene einen idealisierten, verzerrten Eindruck von der Musikwelt bekommen hatte, lebte und überlebte der junge Beethoven im rauen Musikerbiotop eines Provinzorchesters. Zu seinem Glück war aber das technische und musikalische Niveau des Bonner Ensembles sehr hoch. Unter der Leitung der Italiener Lucchesi und Mattioli hatte sich die Bonner Hofkapelle nämlich zu einem der besten deutschen Orchester gemausert. Sie spielte «modern», das heißt mit viel Sinn für Artikulation und Deklamation, starken Kontrasten und differenzierter Bogenführung. Trotz sehr hoher Orchesterdisziplin – in dieser Zeit noch eher ungewöhnlich – zeichneten sich ihre Aufführungen durch Leidenschaft und Sensibilität aus. In einem 1783 verfassten Bericht über die Bonner Hofkapelle, wiederum in Cramers Magazin der Musik, wagte Neefe sogar einen Vergleich mit dem Mannheimer Orchester, zu jener Zeit zweifellos das beste Europas. Beethoven konnte also schon früh ein feines Gespür für die Möglichkeiten des Orchesterklangs entwickeln.[30]

Der junge Beethoven führte das Leben eines Hofmusikers. Wahrscheinlich liebte er es, die kurfürstliche Galalivree zu tragen: meergrüner Frackrock, Weste mit goldenen Knöpfen, grüne Kniehose und weiße Seidenstrümpfe, dazu ein Degen mit silbernem Gehänge. Beethoven war nicht sehr groß, aber schlank und kräftig gebaut. Sein pockennarbiges Gesicht hatte eine braune Farbe; er hatte dunkles Haar, schwarze Augenbrauen und einen durchdringenden Blick, was ihm den Spitznamen «Spangol» (Spanier) einbrachte. Der Heranwachsende war stolz auf sich und streifte gern elegant und modisch gekleidet durch die Stadt. Sein Status als junger Berufsmusiker im Dienst des Hofes verlieh ihm Selbstbewusstsein, die Musik war für ihn das Mittel zur Selbstverwirklichung geworden.

Im Herbst 1783 verließ Beethoven zum ersten Mal die vertraute Bonner Umgebung und reiste in Begleitung seiner Mutter in die Niederlande. Die Reise hatte hauptsächlich private Gründe: Mutter und Sohn wollten Verwandte in Rotterdam besuchen. Außerdem bot sich aber dem jungen Ludwig die Gelegenheit, einige Konzerte zu geben; laut Fischerschem Manuskript versprachen sich die Beethovens davon hohe Einnahmen. Einer der Rotterdamer Bekannten berichtete später, dass Beethoven in den Häusern vieler einflussreicher Personen auftrat, die Zuhörer in Erstaunen versetzte und mit wertvollen Geschenken bedacht wurde. Im Gegensatz zu den Mozarts einige Jahrzehnte zuvor haben die Beethovens allerdings die Heimatfront nicht mit Siegesmeldungen versorgt. Mehr Einzelheiten über diese Auftritte sind deshalb nicht bekannt. Wir wissen nur von einem wichtigen Konzert, das Beethoven am 23. November 1783 in der statthalterlichen Residenz in Den Haag gegeben hat. Eine wiederentdeckte Rechnungsabschrift beweist, dass Beethoven an diesem Tag ein Klavierkonzert spielte, begleitet vom Orchester des Statthalters Wilhelm V. von Oranien-Nassau unter der Leitung des damals sehr bekannten Kapellmeisters Christian Ernst Graf. Beethoven soll dafür ein Honorar von 63 Gulden – fast die Hälfte seines späteren Jahresgehalts in Bonn – und etliche Naturalien geschenkt bekommen haben.[31] Dennoch soll er sich bei der Heimkehr über die niederländische Mentalität beklagt haben: «die Hollännder, das sind pfennigks Fückser, die lieben das Geld zu sehr, ich werde Hollannt nimmer mehr besuchen.»[32]

6

Bonn orientiert sich an Wien

Am 5. August 1784 bekam Beethoven einen neuen Dienstherrn. An diesem Tag wurde der siebenundzwanzigjährige Maximilian Franz von Österreich, der jüngste Bruder Kaiser Josephs II., als Kurfürst und Erzbischof von Köln eingesetzt. Das war für niemanden eine Überraschung, da Maximilian Franz schon vier Jahre lang als «Koadjutor» des Erzbischofs im Wartestand harrte. Durch diese Ernennung löste Kurköln das historische Band mit Frankreich zu Gunsten einer neuen Allianz mit den Habsburgern. Die diplomatische Kursänderung hatte erhebliche politische Konsequenzen, und wie zu erwarten, waren die Folgen auch auf kulturellem Gebiet deutlich spürbar. Es ist unmöglich einzuschätzen, wie Beethovens Leben und Werk ausgesehen hätten, wäre Paris der Orientierungspunkt für Bonn geblieben.

Der Umbruch hatte eine lange Vorgeschichte, die im Grunde schon mit dem unerwarteten Tod Clemens Augusts im Februar 1761 begann. Die Wittelsbacher, die anderthalb Jahrhunderte lang ununterbrochen die Erzbischöfe von Köln gestellt hatten, konnten keinen neuen Anwärter vorweisen, so dass eine andere Lösung gefunden werden musste. Nun befand sich aber Europa mitten im Siebenjährigen Krieg und suchte nach dem schnellen Aufstieg Preußens ein neues Gleichgewicht. In dieser Situation erwies es sich als unmöglich, einen einzigen Nachfolger für Clemens August als Hochmeister des Deutschen Ordens und als Erzbischof und Kurfürst von Köln zu finden. Die Österreicher konnten lediglich die Ernennung Karl Alexanders von Lothringen, eines Schwagers Maria Theresias, zum Hochmeister des Deutschen Ordens durchsetzen. Die Nachfolge im Erzstift und Kurfürstentum Köln war von ganz anderer Bedeutung und konnte nur in einem größeren Zusammenhang ausgehandelt werden. Es kam unter anderem zu einem umfangreichen Gebietstausch, der die Österreichischen Niederlande und Polen betraf; außerdem führte man eine Grundsatzdiskussion über das Fortbestehen der kirchlichen Fürstentümer. Mit der Ernennung Maximilian Friedrichs von Königsegg-Rothenfels entschied man sich für eine Zwischenlösung. Dieser schwäbische Reichsgraf erfüllte alle Voraussetzungen: Da er weitgehend neutral, wenig profiliert und nicht mehr besonders jung war, glaubte man mit seiner Ernennung auf Nummer sicher zu gehen, zumal sein Ableben in näherer Zukunft erwartet wurde und man bis dahin eine grundlegende Regelung der offenen politischen Fragen zu erreichen hoffte. Die Rechnung ging allerdings nicht auf, der Übergangsherrscher wurde siebenundsiebzig, das vermeintliche Interregnum dauerte mehr als zwei Jahrzehnte, und entgegen den Erwartungen wurden in dieser Zeit ausgesprochen politische Entscheidungen getroffen. Maximilian Friedrich selbst hatte keine allzu großen Ambitionen – er war wie sein Vorgänger eher an hormonalem als an diplomatischem Gleichgewicht interessiert –, sein direkter Untergebener Graf Caspar Anton Carl von Belderbusch dafür umso mehr. Als Hofkammerpräsident und Erster Minister eine starke Figur aus der zweiten Reihe, spielte dieser Vollblutpolitiker im Windschatten des Kurfürsten mit großer Rücksichtslosigkeit das makropolitische Spiel.

Fünfundzwanzig Jahre lang war Belderbusch faktisch Alleinherrscher von Kurköln. Er war eine außergewöhnlich schillernde Gestalt: charmant und kaltblütig, visionär und pragmatisch, großzügig und berechnend und vor allem durch und durch korrupt. Er war befreundet mit den Beethovens und Pate von Ludwigs jüngstem Bruder, der seine Vornamen trug; seine Mätresse, die Äbtissin Caroline von Satzenhofen, war die Patin. Für Beethovens Bruder sollte die Verbindung zu Belderbusch nach dem Tod des Ersten Ministers, als dessen Amtsführung mehr und mehr in die Kritik geriet, so peinlich sein, dass er sie verleugnete und sich fortan nur noch Kaspar nennen ließ.

Belderbusch stammte aus der Gegend von Verviers, einer Kleinstadt im Fürstbistum Lüttich, und hatte in Löwen Jura studiert. Seine Eltern, die von einfacher Herkunft waren, sahen in einer Karriere beim Deutschen Orden den einzigen Weg zum gesellschaftlichen Aufstieg des Sohnes. Deshalb ging er über Aachen nach Bonn, wurde Page am kurfürstlichen Hof und erwarb sich allmählich das Vertrauen Clemens Augusts, der ihm das Löwener Studium finanzierte und seine Bemühungen um Aufnahme in den Orden unterstützte. Dank seines scharfen Verstandes, seiner ungewöhnlichen Energie, Gerissenheit und Ausstrahlung und seines Gespürs für den rechten Augenblick arbeitete er sich Ende der fünfziger Jahre an die Spitze der politischen Klasse vor. Als im Jahr 1761 Maximilian Friedrich das Steuer übernahm, durfte Belderbusch sogar als Einziger aus der alten Generation auf seinem Posten bleiben. Er sorgte für Kontinuität, und dank seiner Kompetenz in Finanzfragen war er der Kopf und die treibende Kraft hinter den Sanierungsplänen des neuen Kurfürsten. Außerdem verbuchte Belderbusch einige wichtige diplomatische Erfolge, weshalb er schließlich auch Erster Minister wurde, ein Amt, das er bald als das eines «einzigen Ministers» auffasste. Er war kontrollbesessen, kümmerte sich um alles, ernannte sich selbst zum Intendanten des Hoftheaters und überwachte die Einsparungen beim Orchester. So war er unmittelbar für den Weggang Touchemoulins und die Ernennung Louis van Beethovens zum Kapellmeister verantwortlich, hielt in guten wie in schlechten Tagen die Hand über Jean van Beethoven und förderte den raschen Aufstieg des jungen Ludwig.[33]

Belderbusch war aber vor allem ein Meister im Manipulieren der europäischen Großmächte. Wie Clemens August war auch Maximilian Friedrich auf ausländische Finanzquellen angewiesen. Da die meisten Länder in Folge des ruinösen Siebenjährigen Krieges fast bankrott waren, wandte Belderbusch sich an die beiden einzigen Staaten, die noch bereit waren, für ihren Einfluss im Rheinland bar zu bezahlen: die Republik der Vereinigten Niederlande und Großbritannien – dessen König übrigens ein Hannoveraner war. Die Österreicher sahen das gar nicht gern und versuchten deshalb, den inzwischen auch in der Hierarchie des Deutschen Ordens aufgestiegenen Belderbusch nach Alden Biesen, einer Ordensniederlassung im heute belgischen Limburg, abzuschieben, indem sie für seine Ernennung zum dortigen Landkomtur sorgten – letztlich ohne den gewünschten Erfolg. Am Ende haben äußere Faktoren, auf die kein österreichischer Diplomat Einfluss hatte, Bonn doch noch den Habsburgern in die Arme getrieben. Die Unruhen in Nordamerika und die Unabhängigkeitserklärung im Jahr 1776 zwangen Großbritannien, sich vorübergehend aus dem europäischen Mächtespiel zurückzuziehen, mit der Folge, dass Belderbusch nun den Habsburgern die Türen öffnen musste – Frankreich war in jener Zeit schon viel zu instabil. Bereits 1775 signalisierte Belderbusch dem Wiener Hof, dass er die Kandidatur des Erzherzogs Maximilian Franz, des jüngsten Sohnes Maria Theresias, als künftiger Kurfürst von Köln in Erwägung ziehen werde.

Dieses Angebot kam Maria Theresia gerade recht. Sie musste nämlich nicht nur bestimmte territoriale Interessen verteidigen, sondern auch ihre zahlreiche Nackommenschaft dynastisch angemessen «versorgen», wobei die eine Aufgabe nicht selten mit der anderen zusammenfiel, getreu dem alten habsburgischen Motto Bella gerant alii, tu felix Austria nube.[34] Die meisten ihrer Töchter hatte sie mit Bourbonenherzögen in Italien liieren können; die Krönung ihres Verheiratungswerks war im Jahr 1770 die fatale Verbindung Marie Antoinettes mit dem französischen Dauphin Ludwig. Für den jüngsten Sohn war dagegen noch keine Lösung gefunden. Zwar hatte Maria Theresia erreicht, dass er 1769 zum Koadjutor und damit offiziellen Nachfolger des Hochmeisters des Deutschen Ordens ernannt wurde – Maximilian Franz gelangte an die Spitze dieser Organisation, ohne auch nur die niederen Weihen empfangen zu haben, ein Makel, der später beseitigt wurde –, aber ein standesgemäßes Amt mit entsprechender Apanage war das noch nicht. Deshalb gingen sie und ihr Mitregent Kaiser Joseph II. gern auf Belderbuschs Angebot ein und waren auch bereit, sich die Sache etwas kosten zu lassen. Es kam zu einem der größten Korruptionsskandale in der deutschen und österreichischen Geschichte: Damit Maximilian Franz zum Koadjutor in Köln «gewählt» wurde, zahlte Wien ungefähr eine Million Gulden, in heutiger Währung fast dreißig Millionen Euro; ein Drittel davon blieb an Belderbuschs Fingern kleben. Auf jeden Fall begann sich Bonn ab 1776 an Wien zu orientieren. Nicht nur, dass sich nun das deutsche Theater durchsetzte; auch auf anderen Gebieten der Kultur, im Bildungswesen und in der Musik, waren die Folgen der Neuorientierung deutlich spürbar. Beethoven sollte von dieser Entwicklung längerfristig profitieren.

Maximilian Franz ließ sich 1780 als Koadjutor in Bonn nieder, übernahm aber erst nach dem Tod seines Vorgängers Maximilian Friedrich am 15. April 1784 die Regierungsgeschäfte. Einige Monate zuvor war auch Belderbusch gestorben, so dass der neue Kurfürst einen Neuanfang machen konnte, wenn er auch zunächst buchstäblich und im übertragenen Sinne aufräumen musste. Die Stadt hatte sehr unter den Überschwemmungen des Februars gelitten, war noch verschmutzt und vermüllt. Auch der Staatshaushalt musste in Ordnung gebracht werden, und hier ging Maximilian Franz nach dem Vorbild seines ältesten Bruders pragmatisch vor. Er ergriff harte Sparmaßnahmen, verschlankte die Verwaltung, beschnitt Privilegien und strich die immer noch gewaltigen Ausgaben im repräsentativen und protokollarischen Bereich zusammen. Ausgehend von aufgeklärten Vorstellungen, die man heute als linksliberal bezeichnen würde, leitete er Reformen im Staatswesen ein. Er sah seine Aufgabe darin, den Staat «zum Besten des Volkes» zu lenken, fühlte sich für das Wohlergehen sämtlicher Untertanen verantwortlich und bemühte sich, allen ohne Vorurteile und ohne Ansehen des Ranges und Standes zu begegnen. Deshalb kleidete er sich auch bewusst schlicht, unauffällig oder gar provozierend nachlässig. Er sagte der Perücke Lebewohl und tauschte das kurfürstliche Schloss als Wohnsitz gegen ein vergleichsweise bescheidenes Bürgerhaus am Rheinufer.[35] Maximilian Franz war der aufklärerischen Überzeugung, dass der Schlüssel zur Erhöhung des Lebensstandards die Verbesserung des Elementarschulunterrichts sei, anders gesagt, dass die Höhe der Pyramide, an deren Spitze die akademische Bildung stand, von der Breite der Basis abhänge. Er initiierte eine umfassende Reform des Bildungswesens, bei der man sich vom Formalismus des klassischen jesuitischen Unterrichts verabschiedete und großen Wert auf die wissenschaftliche Schulung der Lehrkräfte und eine grundlegende Verbesserung ihrer Arbeitsbedingungen legte.

Erst in einem zweiten Schritt konzentrierte sich Maximilian Franz auf die Heranbildung einer intellektuellen Elite. Im Jahr 1786 gründete er eine Universität, die sich schnell durch ihren ausgesprochen fortschrittlichen Charakter profilierte. Zur Professorenschaft gehörten eine Reihe aufgeklärter Philosophen, denen Maximilian Franz völlige Lehrfreiheit ließ. Der Kurfürst trieb sogar die Säkularisierung voran, um die Freiheit des Denkens und der Lehre zu gewährleisten; einige Professoren mussten sich verpflichten, aus ihren geistlichen Orden auszutreten. So kam es bald zwangsläufig zum Konflikt mit der Kölner Schwesteruniversität, einem Bollwerk des katholischen Konservatismus. Wiederholt versuchten das Kölner Domkapitel und die Kurie, Maximilian Franz zu zwingen, gegen unorthodoxe Lehren an seiner Bonner Universität vorzugehen, stießen aber jedes Mal auf taube Ohren. Er war nun zwar Bischof, aber da er in einem nichtklerikalen Milieu erzogen worden war und keine klassische kirchliche Laufbahn absolviert hatte, blieb er in seinem Denken antidogmatisch; er neigte eher einem individuellen und praktischen Christentum zu und verabscheute die Diktatur der römischen Doktrin. Es verwundert deshalb nicht, dass er konsequent hinter seinen Professoren stand und so gut wie nie Lehrinhalte zensierte oder Entlassungen aussprach.

Ähnlich tolerant, ja sogar ermutigend war Maximilian Franz’ Haltung gegenüber der 1787 gegründeten «Lesegesellschaft».[36] Ursprünglich bot sie vor allem ehemaligen Illuminaten ein neues Betätigungsfeld, entwickelte sich aber schnell zu einem Klub für Intellektuelle und Künstler, die dort die neuesten Bücher und Zeitschriften – auch aus Frankreich – lesen und über die jüngsten politischen und ideologischen Entwicklungen diskutieren konnten. Beinahe alle führenden Köpfe Bonns gehörten ihr an, darunter etliche Lehrer, Kollegen und Freunde Beethovens: Neefe, Reicha, Ries, Simrock und der gerade erst nach Bonn gekommene Graf Ferdinand Ernst von Waldstein, der sogar eine Zeitlang ihr Vorsitzender war. Beethoven nahm regelmäßig an den Zusammenkünften teil, konnte aber nicht Mitglied werden, weil die Statuten Jugendliche und Studenten ausschlossen. Das wohlwollende Interesse des Kurfürsten – er war häufiger Gast und stellte sogar Räume zur Verfügung – kann viele Ursachen gehabt haben. Im Unterschied zu seinem Bruder, Kaiser Joseph II., hatte er für Geheimgesellschaften wenig übrig. Die Freimaurerei war für ihn ein Zeitvertreib für gelangweilte Intellektuelle, ihre Rituale unfreiwillig komisches Theater; jeder Art überorganisierter Kontemplation begegnete er mit Skepsis.[37] An der Lesegesellschaft dürfte ihm also schon die intellektuelle Offenheit, der Verzicht auf mystisches Brimborium und die größere Transparenz sympathisch gewesen sein. Vor allem der zuletzt genannte Punkt hat sicher eine Rolle gespielt. Wie sein Bruder in Wien vollführte Maximilian eine Gratwanderung zwischen einer als notwendig erkannten aufgeklärten Politik und der gefürchteten Unterminierung des gesamten politischen und gesellschaftlichen Systems.

So wurde Bonn in den späten achtziger Jahren zu einer Bastion progressiver Geister. Die ideologischen Debatten, teilweise durch Kölner Interventionen ausgelöst, fanden auch außerhalb der akademischen Hörsäle statt; man war empfänglich für neue philosophische Ideen wie Kants Idealismus, das Klima war günstig für freie künstlerische Betätigung. Mehr noch: Weil Maximilian Franz eine weniger starke und eigenwillige Persönlichkeit war als sein ältester Bruder und geistiges Vorbild, waren seine Reformen weniger einschneidend, trafen auf weniger Widerstand und hatten paradoxerweise gerade deshalb eine größere Wirkung.

Wie alle Habsburger war Maximilian Franz ein ausgezeichneter Amateurmusiker. Er spielte sehr gut Violoncello und Querflöte und verstand genug von Komposition, um auch auf diesem Feld mitreden zu können. Da ihm die Musik viel bedeutete, war der Sparzwang für ihn kein Anlass, die Hofkapelle abzubauen, sondern im Gegenteil eine Gelegenheit, ihr Niveau weiter zu heben. Sanierung bedeutete hier also nicht Schrumpfung, sondern bessere Ausnutzung der Kapazitäten und Steigerung der Qualität. Deshalb ließ er das ganze Orchester von dem Grafen Salm-Reifferscheid durchleuchten, der als eine Art «human resources manager» jeden einzelnen Musiker bewertete und dabei auf berufliche Stärken und Schwächen, private Lebensumstände und Charakterzüge einging. In seinem Bericht, der einige Musiker als aufsässig oder trunksüchtig beurteilte, wurde Beethoven als junger Mann «von guter Fähigkeit» und «von guter stiller Aufführung» bezeichnet; auch die Armut der Familie wurde erwähnt.[38] Auf der Grundlage des Berichts entwarf Maximilian Franz eine neue Strategie für das Orchester. Eine Reihe von Privilegien und Missbräuchen, vor allem bei bezahltem Urlaub, wurden beseitigt. Wie sein Salzburger Kollege, der einige Jahre zuvor mit Vater und Sohn Mozart in dieser Frage einen legendären Kampf ausgefochten hatte, zog er die Erlaubnis, nebenher andere Engagements anzunehmen, in jedem einzelnen Fall zurück. Musikdirektor Mattioli und Kapellmeister Lucchesi wurden deshalb unverzüglich aus dem Ausland zurückgeholt; der eine wurde sofort entlassen, der andere musste eine drastische Kürzung seines großzügigen Gehalts hinnehmen und sich verpflichten, sämtliche Aufführungen persönlich zu leiten.

Die Entlassung Mattiolis wäre für Maximilian Franz die ideale Gelegenheit gewesen, einen alten Traum zu verwirklichen und Wolfgang Amadeus Mozart als Musikdirektor zu verpflichten. Die beiden kannten sich schon seit ihrer Kinderzeit. Beim ersten Besuch der Mozarts in Wien und am kaiserlichen Hof, so die bekannte Anekdote, soll der junge Wolfgang auf Maria Theresias Schoß gesessen haben und mit dem jungen Prinzen Maximilian Franz durch den Palast getollt sein. Die Sympathie blieb bestehen – ebenso wie beider Abneigung gegen Hofzeremoniell und Etikette –, und der Kontakt wurde aufrecht erhalten. In Salzburg fand 1775 zu Ehren des Prinzen eine festliche Aufführung von Mozarts Il Re Pastore statt. Auch als Mozart Ende 1781 nach heftigen Auseinandersetzungen seinen Abschied nahm und sich endgültig in Wien niederließ, kam es noch zu mehreren Begegnungen, jedes Mal in herzlicher Atmosphäre. Bei einer dieser Gelegenheiten soll Maximilian Franz den Wunsch geäußert haben, Mozart in seine neue Residenz Bonn mitzunehmen.[39] Er erfüllte sich nicht; am 28. Juni 1785 wurde der böhmische Cellist Joseph Reicha als neuer Musikdirektor engagiert.

Warum Mozart nicht nach Bonn kam, lässt sich nur erraten. Vielleicht lag es am Geld, vielleicht konnte der Kurfürst es sich wegen der Sparzwänge nicht leisten, einen teuren Star aus Wien zu holen. Wahrscheinlicher ist aber eine andere Erklärung: Als Maximilian Franz die Regierungsgeschäfte übernahm, war Mozart in einem solchen Erfolgsrausch, dass ein Wechsel in die Provinz für ihn einfach nicht in Frage kam. Seine Klavierkonzerte und Streichquartette waren sehr beliebt, und er hatte gerade mit der Arbeit an Le Nozze di Figaro begonnen, der ersten der drei Da-Ponte-Opern. Außerdem hatte er Grund zu der Hoffnung, bald Nachfolger des steinalten Giuseppe Bonno als Hofkapellmeister zu werden.

Dies ist wieder ein entscheidender Moment, in dem sich die Dinge ganz anders hätten entwickeln können. Man stelle sich vor, Mozart wäre 1785 als neuer Musikdirektor nach Bonn gegangen. Abgesehen davon, dass die Musikgeschichte bei einem Fortgang Mozarts aus Wien und einem Fernbleiben Beethovens von Wien wahrscheinlich einen völlig anderen, und zwar weniger reizvollen Verlauf genommen hätte, dürfte es auch für Beethoven persönlich besser gewesen sein, dass es nicht dazu gekommen ist. Natürlich hätte ein Wechsel Mozarts nach Bonn die positive Folge gehabt, dass Beethoven Schüler des talentiertesten Musikers jener Zeit hätte werden können und die neuesten kompositorischen Entwicklungen quasi aus erster Hand mitbekommen hätte. Andererseits muss man wohl annehmen, dass die Begabung des vierzehnjährige Schülers durch das überwältigende Talent Mozarts erstickt worden wäre.

7

Die erste Krise

Schon früh lernte Beethoven auch die düsteren Seiten einer Musikerlaufbahn kennen. Nach einem Schnellstart häuften sich ab 1784 die unerfreulichen Ereignisse und Enttäuschungen; die Folge war eine kompositorische Blockade, die von 1785 bis 1790 dauerte.[40] Alles begann mit dem Tod Belderbuschs im Januar 1784 und dem des Kurfürsten Maximilian Friedrich wenige Monate später. Für kurze Zeit war Kurköln ohne Regierung – erst im August trat der neue Kurfürst sein Amt an –, und schon nutzten einige Höflinge und Musiker die Gelegenheit, ein Netz aus Intrigen zu spinnen. Man dürstete nach Abrechnung, fast wie in einer nachrevolutionären Situation; der Hof spaltete sich in zwei Lager, es kursierten sogar Listen mit Namen sogenannter «Spürhunde und Spione» des alten Regimes. Auch Jean van Beethoven tauchte wegen seiner engen Beziehungen zu Belderbusch auf einer solchen Kollaborateursliste auf.[41]

Es herrschte ein Klima der Unsicherheit, und den meisten Anfeindungen war der Musiker ausgesetzt, der gerade an der Spitze der Hierarchie stand. Beethovens Lehrer Neefe hatte sich durch die Art seines Aufstiegs unbeliebt gemacht und musste nun feststellen, dass gewisse Kollegen auf seine Absetzung hinarbeiteten. Für den jungen Beethoven wiederum war es peinlich, dass die Rebellen ihn als neuen Hoforganisten favorisierten und gegen seinen eigenen Lehrer ausspielten. Der neue Kurfürst ließ sich nicht darauf ein; Neefe durfte erster Hoforganist bleiben, musste allerdings auf einen Teil seines Gehalts zu Gunsten des zweiten Hoforganisten Beethoven verzichten. Neefe hat kurz mit dem Gedanken gespielt, anderswo sein Glück zu versuchen, akzeptierte dann aber den schmerzhaften Kompromiss. Er blieb bis zur Auflösung der Hofkapelle 1794 in Bonn.

In dieser Zeit kam es zu einer allmählichen Entfremdung zwischen Beethoven und Neefe. Beethovens Temperament revoltierte gegen Neefes einengendes Erziehungsprojekt, während umgekehrt der autoritäre und auch ein wenig kleinkarierte Neefe an Beethovens Eigensinn und Leidenschaftlichkeit Anstoß nahm. Außerdem ärgerte sich Beethoven über die Kritik des Lehrers an seinen neuesten Kompositionen.

Es dauerte eine Weile, bis Beethoven alle Ereignisse der Jahre 1784 und 1785 im rechten Licht betrachten konnte. Erst ein knappes Jahrzehnt später raffte er sich dazu auf, Neefe von Wien aus brieflich seine Anerkennung auszudrücken: «Ich danke Ihnen für Ihren Rath, den Sie mir sehr oft bei dem Weiterkommen in meiner göttlichen Kunst ertheilten. Werde ich einst ein grosser Mann, so haben auch Sie Theil daran.»[42]

Noch andere Erfahrungen können dazu beigetragen haben, dass er einige Jahre lang kaum etwas Vernünftiges aufs Notenpapier brachte. Als ihm das Theater um Neefe und die anderen Hofintrigen ohnehin schon zu schaffen machten, musste er auch noch eine negative Kritik in Forkels Musikalischem Almanach verdauen. Darin wurden seine Kompositionen als Anfängerversuche abgetan, vergleichbar mit Aufsätzen eines Tertianers oder Quartaners.[43] Dieses vernichtende Urteil wird ihn tief getroffen haben. Sehr entmutigend war sicher auch, dass seine neuen Quatuors pur le clavein (!), die Klavierquartette WoO 36, entgegen früheren Zusagen nicht gedruckt wurden. Mit Kritik vernünftig umzugehen fällt paradoxerweise gerade vielen starken Persönlichkeiten schwer.

Dass Beethoven jahrelang wenig komponiert hat, bedeutet nicht, dass man in dieser Zeit nichts mehr von ihm gehört hätte. Immerhin durfte er, obwohl Beurlaubungen eigentlich strikt untersagt worden waren, Anfang 1787 nach Wien reisen, um Unterricht bei Mozart zu nehmen – woraus man schließen kann, dass der Kurfürst und seine Entourage sich der außergewöhnlichen Begabung des jungen Mannes bewusst waren. Offiziell wurde er nach Wien geschickt, um sein Klavierspiel zu vervollkommnen, möglicherweise sah man ihn aber auch als künftigen Kapellmeister und hielt es deshalb für wichtig, dass er als Komponist Anregungen vom damals «modernsten» Musiker erhielt.

Wir besitzen nur sehr wenige Informationen über die Wien-Reise von 1787, auch weil Beethoven selbst, wie Schindler es ausdrückte, «über alle längstvergangene Dinge in der Regel schweigsam, dazu häufig noch unsicher und verworren, wenn er ja darüber gesprochen».[44] Im Grunde wissen wir nicht einmal mit Sicherheit, wann genau diese Reise stattgefunden und in welchen Städten Beethoven auf der Hin- und Rückfahrt Station gemacht hat. Lange Zeit wurde angenommen, dass er Bonn um den 20. März 1787 verlassen habe und schon Anfang Mai zurückgekehrt sei, dass er sich also nur etwa zwei Wochen in der österreichischen Hauptstadt aufgehalten haben könne.[45] Der deutsche Musikwissenschaftler Dieter Haberl hat jedoch vor wenigen Jahren nachgewiesen, dass Beethovens erste Wien-Reise wesentlich länger dauerte als bisher vermutet und dass er zumindest auf dem Rückweg nicht die kürzeste Route wählte. Haberl konnte belegen, dass Beethoven schon vor Neujahr 1787 aus Bonn abgereist sein muss, dass er auf dem üblichen Weg über Frankfurt am Main, Würzburg, Nürnberg, Regensburg, Passau und Linz fuhr und Wien um den 14. Januar erreichte. Nach einem Aufenthalt von mehr als zwei Monaten muss er die Stadt spätestens am 28. März wieder verlassen haben. Außerdem ist er offenbar auf der Rückreise, aus welchem Grund auch immer, über München gefahren und hat dabei – wiederum aus unbekannten Gründen – noch einen Abstecher nach Regensburg gemacht.[46] Es ist ein reizvoller Gedanke, dass er sich in Regensburg möglicherweise um eine Anstellung in der Hofkapelle des Fürsten von Thurn und Taxis beworben hat, die im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts zu den angesehensten Orchestern Süddeutschlands zählte, und dass Kapellmeister Joseph Touchemoulin, der Vorgänger von Beethovens Großvater in Bonn, hierbei die Hand im Spiel gehabt haben könnte.

Die neue Chronologie legt die Vermutung nahe, dass der Wien-Aufenthalt des Jahres 1787 für Beethoven fruchtbarer war, als man bisher glaubte, und dass es zu mehr als einer Begegnung mit Mozart kam. Leider fehlt es an genauen und zuverlässigen Berichten darüber – laut Schindler soll eines der Treffen in den kaiserlichen Gemächern stattgefunden haben –,[47] man erfährt nur, dass Mozart den jungen Musiker beim ersten Mal angeblich um eine Improvisation über ein von ihm gegebenes Fugenthema gebeten habe. Das ist nicht unwahrscheinlich, und wenn es so war, wusste Mozart, was er dem Bonner Nachwuchstalent abverlangte. Fugenthemen sind schwierig; sie haben melodisch und harmonisch meist kein sehr klares Profil, bieten deshalb dem Improvisierenden wenig Halt und erfordern hohe intellektuelle Disziplin, ohne die man sich völlig zu verlieren droht. Mozarts Kommentar zu der Improvisation soll bei aller Knappheit deutlich gewesen sein: Beethoven werde in der Welt noch von sich reden machen.[48] Ob er das wirklich so gesagt hat, bleibt allerdings ungewiss.

Auf jeden Fall dürfte er von Beethovens Fähigkeiten beeindruckt gewesen sein, andererseits aber auch erkannt haben, dass der junge Musiker völlig andere Vorstellungen vom Klavierspiel hatte als er selbst. Mozart stand der alten Cembalo- und Clavichord-Tradition viel näher. Sein Spiel war kultiviert, präzise, elegant und stark artikuliert, was Beethoven verächtlich als «gehackt» bezeichnete.[49] Mozart muss also die Stirn gerunzelt haben, als er Beethovens ungestümes, vergleichsweise unelegantes, raues, manchmal sogar nachlässiges Klavierspiel hörte. Gewiss war es ausdrucksstark und brillant, aber aus Mozarts Sicht auf Kosten der feinen Nuancen. Außerdem hatte Beethoven, der ja eigentlich Organist war, eine besondere Vorliebe für den gebundenen Vortrag. Jeder, der ihn hörte, staunte über sein Legato-Spiel, auch bei Akkorden. Dass er häufig den Kniehebel einsetzte, den Vorläufer des (die Dämpfung aufhebenden) rechten Pedals, ist ebenfalls durch ein Klangideal zu erklären, das sich stark von dem Mozarts unterschied.

Vermutlich hat Mozart deutlich erkannt, wie weit ihre Ansichten über Musik im Allgemeinen und das Klavierspiel im Besonderen voneinander entfernt waren, und dass es unmöglich war, diese Kluft innerhalb weniger Wochen zu überbrücken.[50]

Auf der Rückreise machte Beethoven in Augsburg Station, wo er den Orgel- und Klavierbauer Johann Andreas Stein kennenlernte. Die Begegnung mit Stein muss für Beethoven eine besondere Erfahrung gewesen sein. Stein war bekannt für seine hervorragenden modernen Pianofortes. Bleibenden Ruhm erwarb er sich durch die Vervollkommnung der Prellzungenmechanik – einer neuen Anschlagmechanik, die eine sehr feine Regelung des Auslösemoments und der Energie des gegen die Saite schnellenden Hammers ermöglichte. Die deutschen und später vor allem die Wiener Klaviere verdankten dieser Mechanik ihren Ruf als Instrumente mit leichtem und schnellem Anschlag und modulationsfähigem, ausdrucksvollem Klang; die französischen und englischen Klaviere mit Stoßmechanik waren zwar lauter, aber auch klanglich weniger ausgeglichen und hatten einen schwereren Anschlag. Wie Mozart liebte Beethoven Steins Instrumente, und gewiss wird er überwältigt gewesen sein, als er sich in Steins Werkstatt umsehen durfte.

Beethoven traf damals auch Anna Maria (Nannette), Steins Tochter. Sie war nicht nur eine ausgezeichnete Pianistin – Mozart lobte sie in den höchsten Tönen –, sondern hatte von ihrem Vater auch die Begabung für den Klavierbau geerbt. In den neunziger Jahren heiratete sie den Musiker Johann Andreas Streicher und zog nach Wien, wo sie unter dem Namen Streicher ihre eigene Klavierfabrik zu einer der bedeutendsten Europas machte und eine nicht unwichtige Rolle in Beethovens Leben spielte.

In Augsburg verabschiedete sich Beethoven von dem Staatsbeamten Joseph Freiherr von Schaden, dessen logistische und diplomatische Unterstützung ihm für sein Wien-Abenteuer von großem Nutzen gewesen war. Schaden war der ideale Verbindungsmann zwischen Bonn und Wien, nicht nur, weil er in den österreichischen Adel eingeheiratet hatte, sondern auch wegen seiner freimaurerischen Verbindungen in beiden Städten; mit Neefe zum Beispiel war er in Kontakt gekommen, als in Augsburg eine Abteilung des Illuminatenordens gegründet werden sollte. Für den letzten Teil der Rückreise lieh Schaden dem jungen Musiker eine nicht unbeträchtliche Summe, die Beethoven höchstwahrscheinlich nie zurückgezahlt hat. Am 15. September 1787 schrieb er Schaden in der Hoffnung auf Zahlungsaufschub einen langen, pathetischen Brief. Darin erwähnte er die Nachrichten von der schweren Krankheit seiner Mutter, die ihn gezwungen hätten, nach Bonn zurückzueilen, und schilderte seine seelischen und körperlichen Leiden nach ihrem Tod am 17. Juli: «sie war mir eine so gute liebenswürdige mutter, meine beste freundin; […] so lange ich hier bin, habe ich noch wenige vergnügte stunden genoßen; die ganze Zeit hindurch bin ich mit der engbrüstigkeit behaftet gewesen, und ich muß fürchten, daß gar eine schwindsucht daraus entstehet; dazu kömmt noch melankolie, welche für mich ein fast eben so großes übel, als meine krankheit selbst ist.»[51]

Es ist eine tragische Laune des Schicksals, dass schon dieser erste erhaltene Brief von Beethovens Hand die vielen späteren vorwegnimmt, in denen Beethoven irgendwie seine prekäre finanzielle Situation erklären und das Nichteinhalten von Zahlungsverpflichtungen entschuldigen musste. Nicht auszuschließen also, dass auch dieser mit ein wenig falschem Pathos gewürzt wurde, um den Adressaten milde zu stimmen, und dass man ihn deshalb mit Vorsicht lesen muss.

Trotzdem haben beinahe alle Biographen aus Beethovens dramatisiertem Bericht gefolgert, dass er tatsächlich wegen alarmierender Nachrichten über den Gesundheitszustand der Mutter vorzeitig nach Bonn zurückgekehrt sei. Doch abgesehen davon, dass im 18. Jahrhundert selbst wegen der Krankheit oder des Todes eines nahen Verwandten kaum jemand eine gefährliche zehntägige Fahrt unternommen hätte, zeigt die neue Rekonstruktion von Beethovens Rückreise, dass er es nicht eilig hatte, seine Heimatstadt zu erreichen.

Es steht aber außer Frage, dass der Tod seiner Mutter ein harter Schlag für Beethoven war, nicht zuletzt, weil er von da an die ganze Verantwortung für die Familie tragen musste, den Vater eingeschlossen. Früh erwachsen geworden, verlor er nun endgültig seine Unschuld; daher wohl die Schwermut. Bald war er auf eine an Novalis erinnernde Weise vom Gedanken an den Tod besessen, der jederzeit kommen kann. Zwanzig Jahre später sagte er: «ein schlechter Mann, der nicht zu sterben weiß! ich wußte es schon als ein Knabe von 15 Jahren.»[52]

Eine Woche nach dem Tod seiner Frau ersuchte Vater Beethoven den Kurfürsten um einen Vorschuss auf sein Gehalt. Nach dem abschlägigen Bescheid sah er sich genötigt, die Kleider der gerade Verstorbenen von einem Mittelsmann auf dem Gebrauchtwarenmarkt verkaufen zu lassen. Für kurze Zeit musste er sogar das unersetzliche Porträt seines Vaters verpfänden. Zu allem Unglück starb im November auch noch die anderthalb Jahre alte Tochter Maria Margaretha. Mit ihr verschwand das letzte weibliche Wesen aus Beethovens Elternhaus.

8

Ein zweites Zuhause und neue Horizonte

Beethoven überstand diese schwierige Zeit dank einiger treuer Freunde, die ihn auf unterschiedliche Weise davor bewahrten, in Mutlosigkeit zu versinken. Seine wichtigste Stütze war Franz Anton Ries, einer der Spitzenmusiker des Bonner Orchesters. Die Familie Ries hatte schon seit Jahrzehnten enge Beziehungen zu den Beethovens. Vater Johann Ries war Trompeter und Geiger in der Hofkapelle, erst als Kollege Louis van Beethovens, später unter dessen Leitung. Seine Kinder, die Sängerin Anna und der Geiger Franz, wurden noch von Großvater Beethoven eingestellt, waren also Kollegen von Vater Jean. Außerdem wohnten beide Familien in derselben Straße; der rege Kontakt auch im Alltagsleben stärkte vermutlich das Gefühl der Verbundenheit.

Franz Anton Ries war ein begabter Geiger, der durchaus das Zeug zu einer internationalen Solistenkarriere gehabt hätte. Trotz großen Erfolgs bei einem Wien-Aufenthalt im Jahr 1779 entschied er sich für die Rückkehr nach Bonn, um seinen Beitrag zur Entwicklung der Hofkapelle zu leisten, was der Kurfürst sehr zu schätzen wusste. Ries war auch Illuminat und Mitglied der Lesegesellschaft. Für ihn war es selbstverständlich, nach dem Tod von Beethovens Mutter und dem Zusammenbruch des Vaters seine guten Beziehungen zum Hof zu nutzen, um der befreundeten Familie aus der beklemmenden Lage zu helfen. Später, in Beethovens ersten Wiener Jahren, kümmerte sich Ries um die in Bonn gebliebenen Brüder Karl und Johann. Beethoven ist ihm dafür immer dankbar geblieben und hat selbst Ries’ Sohn Ferdinand unter seine Fittiche genommen. Ries half dem jungen Ludwig vor allem bei der Bewältigung praktischer Probleme. Wärme und Zuneigung fand Beethoven bei der Familie Breuning. Helene von Breuning war im Januar 1777 Witwe geworden, als ihr Mann, Hofrat Emanuel Joseph von Breuning, bei dem pflichteifrigen Versuch, wichtige Akten aus dem brennenden kurfürstlichen Schloss zu retten, ums Leben kam. Erst siebenundzwanzig Jahre alt, blieb sie mit drei kleinen Kindern zurück, der fünfjährigen Eleonore und den jüngeren Söhnen Christoph und Stephan; ein viertes Kind, Lorenz, wurde im August geboren. Sie versuchte, das Beste aus ihrer Lage zu machen, und verwandelte ihr Haus in eine Art kulturellen Salon, in dem man musizierte, malte, Gedichte schrieb oder vortrug und angenehme Konversation auf hohem Niveau pflegte. Beethoven wurde als Klavierlehrer engagiert, erst für Eleonore, später auch für den kleinen Lorenz. Nach dem Tod der Mutter nahm Helene von Breuning den jungen Musiker fast wie einen Adoptivsohn in ihre Familie auf. Er gehörte einfach dazu, verbrachte ganze Tage (und manche Nacht) im Breuning’schen Haus und durfte die Familie im Sommer auf mehrtägigen Ausflügen begleiten. So fand der «verwaiste» Beethoven ein zweites Zuhause, in dem er sich frei fühlte, befreit von der Sorge um die eigene Familie. Eine völlig andere Welt hatte sich ihm geöffnet: Die Breunings waren recht wohlhabend, ihr Alltagsleben war entspannt, sie hatten und nahmen sich Zeit für einander; all das hatte Beethoven vorher kaum gekannt. Anscheinend spielte er dankbar die ihm zugeteilte Rolle. Er war der Exot, er gab der unverbindlichen und ein wenig oberfläch lichen kleinadligen Geselligkeit Farbe. Franz Wegeler hat später beschrieben, wie Beethoven eine Salon-Gesellschaft mit seinem inspirierten Klavierspiel unterhielt, «wobei ihm häufig aufgegeben ward, den Charakter irgendeiner Person zu schildern».[53]

Beethoven hat später Schindler von den pädagogischen Bemühungen seiner Ersatzmutter Helene von Breuning berichtet. Sie sparte nicht mit Ermahnungen und «verstand es, die Insekten von den Blüten abzuhalten», das heißt, gewisse Freunde abzuschrecken, die durch «Lobhudelei» seinen Hang zur Eitelkeit verstärkten und so vielleicht die natürliche Entfaltung seiner Begabung gefährdeten.[54] Auf seine berüchtigten Anfälle, bei denen alle aufgestaute Enttäuschung und Verbitterung aus ihm herausbrachen – ein Verhaltensmuster, das wir später noch öfter beobachten werden –, reagierte sie aber mit Nachsicht. Sie deutete diese Ausbrüche richtig und war bereit, die Schattenseiten von Beethovens Wesensart als Preis für deren Lichtseiten in Kauf zu nehmen. Und vor allem bekam sie das Phänomen annähernd in den Griff, indem sie ihm einen Namen gab: «Raptus».[55] Beethoven fand diese Umschreibung beinahe schmeichelhaft und gebrauchte sie sein Leben lang, um sein Verhalten zu beschönigen, allerdings mit einer gewissen Selbstironie.

Nach einiger Zeit im Kreis der Familie Breuning war es so weit: Zum ersten, aber nicht zum letzten Mal empfand der Lehrer Beethoven mehr als nur Sympathie für seine Schülerin, und (vor allem) umgekehrt. Und zum ersten und ebenfalls nicht letzten Mal endete die Sache mit einer Enttäuschung. Das lag kaum an Eleonore, abgesehen davon, dass sie ihre Verehrung vielleicht etwas zu deutlich zeigte, vor allem in den vielen kurzen Briefen, in denen sie Beethoven umwarb. Während sie sich zunächst noch auf Andeutungen beschränkte, sprach sie nach einiger Zeit mehr oder weniger direkt von ihren Gefühlen, beispielsweise zu Neujahr 1791. Das war ein Fehler. Beethoven, der anscheinend Angst vor einer Bindung hatte, fühlte sich in die Enge getrieben und ergriff die Flucht.[56] Trotzdem nahm Eleonore immer einen besonderen Platz in seinem Herzen ein. Später versuchte er, sich wenigstens ihre Freundschaft zu bewahren, und bat sie in einigen ergreifenden Briefen um Nachsicht für sein Verhalten.[57] Er widmete ihr mehrere Kompositionen,[58] trug sein Leben lang ihr Bildnis bei sich und idealisierte sie als Heldin seiner einzigen Oper. Auch nachdem Eleonore viele Jahre nach der Trennung seinen besten Freund Franz Gerhard Wegeler geheiratet hatte, drückte Beethoven ihr seine Zuneigung aus. 1810 beendete er einen Brief an Wegeler mit den Worten: «Umarme küße deine verehrte Frau»; im Jahr 1826 schrieb er: «ich bitte dich, dein liebes Lorchen u. deine Kinder in meinem Nahmen zu umarmen u. zu küssen.» Aus diesem Brief spricht auch – wie aus manchem anderen – seine Sehnsucht nach längst verflogenen Zeiten: «Von deiner Lorchen habe ich noch die Silhouette, woraus zu ersehn, wie mir alles liebe u. Gute aus meiner Jugend noch theuer ist.» Auch Eleonore zögerte nicht einzugestehen, wie sehr sie an Beethoven hing: «Ihr Besuch gewährte mir die Erfüllung eines meiner größten Wünsche.»[59]

Viel Zeit verbrachte Beethoven auch im Zehrgarten, einer Gastwirtschaft am Bonner Marktplatz. In dem schlicht eingerichteten Lokal, in dem man zu zivilen Preisen essen und trinken konnte, hing ein penetranter «odeur locale», eine Mischung aus Alkohol- und Tabakdunst und dem Geruch fetten Essens. Es war ein Zentrum der Geselligkeit, in dem die Männer endlos über Gott und die Welt und über Mittel und Wege zur Verbesserung der Gesellschaft sinnierten – je später die Stunde, desto großartiger die Lösungen.

Die Inhaberin war Anna Koch, eine gute Freundin Helene von Breunings, aber auch der Eltern Beethovens. Ursprünglich hatte sie die Gastwirtschaft in der Nähe der Universität zusammen mit ihrem Mann geführt; nach seinem Tod machte sie daraus eine Art Literatentreff mit angeschlossenem Lesekabinett samt Buchhandlung, der schnell zum Stammlokal der intellektuellen Elite Bonns wurde. Jeder, der Rang und Namen hatte, kehrte dort ein, angesehene Universitätsprofessoren, Hofbeamte, Maler und Dichter und auch einige kulturell interessierte Musiker der Hofkapelle. Natürlich bildete der Zehrgarten auch den etwas profaneren Rahmen für Diskussionen unter Illuminaten und Mitgliedern der Lesegesellschaft. Vor allem wurde er zu dem Treffpunkt schlechthin für fortschrittliche Intellektuelle, begeisterte Anhänger der Aufklärung; hier debattierte man über die neuen politischen Ideen und Ideologien.

Genau wie in vielen gewöhnlichen Gaststätten spielte auch im Zehrgarten die Tochter des Hauses eine Hauptrolle. Franz Gerhard Wegeler nannte Barbara (Babette) Koch «eine Dame, welche von allen Personen weiblichen Geschlechts, die ich in einem ziemlich bewegten Leben, bis zum hohen Alter hinaus, kennen lernte, dem Ideal eines vollkommenen Frauenzimmers am nächsten stand. Und dieser Ausspruch wird von Allen bestätiget, die das Glück hatten, ihr nahe zu stehen.»[60] Wie zu erwarten, machten ihr viele Männer den Hof, allen voran der Kurfürst. Auch Beethoven lief ihr nach; später ärgerte es ihn maßlos, dass sie seine zwei Briefe aus Wien nicht beantwortete. Als er dann von ihrer bevorstehenden Heirat mit dem steinreichen Carl von Belderbusch erfuhr – er war ein Neffe des früheren Ersten Ministers, kollaborierte mit den Franzosen und wurde später Bürgermeister von Bonn –, reagierte er wütend und zynisch: «was Koch’s angeht, so wundere ich mich gar nicht über deren Veränderung, das glück ist kugelrund und fällt daher natürlich nicht immer auf das edelste, das beste».[61]

Obwohl die Anwesenheit Babette Kochs schon Grund genug war, den Zehrgarten zu besuchen, lockten ihn vor allem intellektuelle Neugier und das angenehme Gefühl, einem Kreis von Gleichgesinnten anzugehören, in die Gastwirtschaft am Bonner Marktplatz. Von diesen Freunden ließ er sich auch dazu überreden, sich im Mai 1789 an der Universität zu immatrikulieren und Vorlesungen in Philosophie und klassischer Literatur zu hören. Angesichts seiner geringen Schulbildung mag das verwundern; bis dahin war sein geistiges Biotop doch eher die Musikerkantine gewesen. Allerdings hatte er bei den Breunings viel aufgeholt. Der Kanoniker Lorenz von Breuning, der ins Haus seiner Schwägerin Helene gezogen war – vor allem, um sich der Bildung der Kinder anzunehmen –, lehrte ihn antike Autoren lesen und verstehen. Besonders Plutarchs Biographien beschäftigten die Fantasie des jungen Beethoven. Wie viele seiner Zeitgenossen sah er die Historie als eine Art Schule der Moral und als Inspirationsquelle für das eigene Leben; die Charakterbilder der großen Männer der Vergangenheit und die Motive ihres Handelns faszinierten ihn. Die Identifikation mit den Helden der griechischen und römischen Antike trug zur Entwicklung eines ausgeprägten Selbstwertgefühls bei; allmählich erwachte in ihm die Vorstellung, dass auch er ein außergewöhnlicher Mensch mit einem heiligen Auftrag sein könnte.[62]

Wie die meisten Freunde im Zehrgarten schwärmte Beethoven für die Philosophie Kants. Besonders der kategorische Imperativ hatte es ihm angetan; in seinen Briefen taucht er in zahlreichen Varianten auf. Allerdings muss man hinzufügen, dass die Kant-Begeisterung eine Modeerscheinung und Beethovens Kenntnis der kantschen Philosophie sehr oberflächlich war; gewöhnlich beschränkte er sich auf das Zitieren einiger Begriffe und Aphorismen – schon im 18. Jahrhundert gab es philosophische Anthologien und Zitatensammlungen.

Die eigentlichen Idole waren jedoch die Helden des Theaters, das in Bonn – besonders dank Großmann – schon seit Anfang der achtziger Jahre eine Blütezeit erlebte. Die Liste der Schauspiele, die Beethoven und seine Freunde gesehen haben, ist beeindruckend. Neben den Klassikern von Lessing, Molière und Goldoni wurden neue Stücke der französischen Enfants terribles Voltaire und Beaumarchais aufgeführt. Auch Shakespeare stand öfter auf dem Spielplan, etwa Richard III., König Lear und Macbeth. Auf diese Erlebnisse geht Beethovens lebenslange Shakespeare-Leidenschaft zurück. Er besaß deutsche Übersetzungen der gesammelten Werke und trug sich sogar mit Plänen für eine Macbeth-Oper.[63]

Vor allem Schiller war damals en vogue. Zu einer Zeit, als dieser umstrittene Autor kaum aufgeführt, geschweige denn verstanden wurde, nahm das Bonner Publikum seine Werke begeistert auf. Sowohl Die Räuber als auch Fiesco wurden schon 1783 gespielt, Kabale und Liebe 1784, kurz nachdem Großmann in Frankfurt die Uraufführung geleitet hatte. Es ist erstaunlich, dass Fiesco in vielen anderen deutschen Städten durchfiel, in Bonn aber großen Erfolg hatte; anscheinend wehte hier wirklich ein republikanischer Wind.

Schillers Einfluss auf Beethoven ist kaum zu überschätzen. Die «Grammatik» des Theaters, die Strukturierung der dramatischen Geste, die Beziehung zwischen der Rhetorik und der Architektur eines Werkes und damit zwischen Inhalt und Form – all dies waren Gebiete, auf denen Beethoven viel von Schiller lernte. Als Komponist verdankt er Schillers Dramen vielleicht mehr Verständnis für das Wesentliche seiner Kunst als den Sinfonien von Dittersdorf und Konsorten.

Anfang der neunziger Jahre begegnete Beethoven dem Juristen Bartholomäus Fischenich, der sich während seines Studiums in Jena mit Schiller angefreundet hatte und die Verbindung später aufrecht erhielt. Als Professor in Bonn pflegte er seine Vorlesungen über Natur- oder Völkerrecht regelmäßig mit dem Vortrag von Schiller-Gedichten zu unterbrechen. Durch Fischenich lernte Beethoven Schillers Ode «An die Freude» kennen. Die Folgen sind bekannt.

9

Frischer Elan und erste bedeutende Kompositionen

Von der raschen Sanierung der Staatsfinanzen durch Maximilian Franz profitierten auch die Musik und das Theater am Bonner Hof. Nach einigen Jahren der Einschränkung konnte der Kurfürst einen alten Traum seines Vorgängers verwirklichen: den Aufbau eines eigenen, festen Opernensembles. Bisher hatte man sich damit begnügen müssen, private Theater- und Operngesellschaften zu engagieren, gegebenenfalls für Koproduktionen mit der Hofkapelle; ein gleichbleibend hohes Niveau war so natürlich kaum zu halten. Nun wurde das alte Theater vollkommen umgebaut, wobei es unter anderem zusätzliche Logenreihen erhielt. Am 3. Januar 1789 wurde es mit einer Oper von einem gewissen Vincenzo Martin, Der Baum der Diana, feierlich wiedereröffnet. Dabei zog der unvermeidliche Neefe in seiner Ansprache an den Kurfürsten sämtliche Register der Lobhudelei.

Mit der Anzahl der Opernproduktionen nahm die Belastung der Musiker zu, personelle Erweiterungen waren dringend notwendig. Deshalb wurde ein Ensemble von zwanzig Sängern geschaffen;[64] Joseph Reicha wurde zum Operndirektor befördert, Neefe nahm von nun an die Aufgaben eines Regisseurs und Continuo-Spielers wahr, Beethoven bekam einen Vertrag als Bratschist und war jetzt offiziell «Kammermusicus». Außerdem wurden nicht weniger als fünfzehn neue Musiker angeworben, darunter einige besonders hochrangige: der Flötist und Geiger Antonin (Anton) Reicha, der Violinvirtuose Andreas Romberg und sein Vetter, der Cellist Bernhard Romberg. Der Anteil böhmischer Musiker war auffällig hoch, was nicht ohne Bedeutung für den Orchesterklang war, da sich Musiker aus dem östlichen Mitteleuropa meist durch große klangliche Sensibilität auszeichnen. Sie haben außerdem ein besonderes Gespür fürs Melodische und sind Meister im Erfinden zugleich lieblicher und schwermütiger musikalischer Phrasen – später auch eine Stärke Beethovens.

Um das Jahr 1790 standen etwa fünfzig Musiker unter Vertrag, womit das Bonner Orchester zu den größten Deutschlands gehörte; nur die Hoforchester einiger europäischer Metropolen (Paris, Berlin, Mailand) waren noch größer. Die Zusammenstellung der Bläsergruppe war erstaunlich modern und ausgewogen: alle Holzblasinstrumente – einschließlich der Klarinetten – waren doppelt besetzt, Ende des 18. Jahrhunderts eher die Ausnahme als die Regel. Auch dabei spielten die Wiener Wurzeln des Kurfürsten eine Rolle. Gleich nach seiner Amtseinführung im Jahr 1784 hatte Maximilian Franz nach dem Vorbild der «Kaiserlichen Harmonie» seines Bruders Joseph ein achtköpfiges Bläserensemble gegründet, das auch Teil des Orchesters war. Solche Bläseroktette – jeweils zwei Oboen, Klarinetten, Hörner und Fagotte – waren in Wien zwei Jahrzehnte lang sehr populär und wurden für alle möglichen Gelegenheiten engagiert, auch für Aufführungen im Freien. Vor allem beim niederen Adel und neureichen Bürgertum waren sie in Mode: Das Beschäftigen solcher Mini-Privatorchester – teilweise in noch kleinerer Ausführung, ohne Oboen – war für diese Mittelschicht eine Möglichkeit der soziokulturellen Profilierung und der Identifikation mit dem höheren Adel. Deshalb bestand große Nachfrage nach Musik für solche Besetzungen, egal ob Originalkompositionen oder Bearbeitungen. Auch Beethoven schrieb in seiner Bonner Zeit zwei Stücke für Bläseroktett, das Rondo WoO 25 und das Oktett op. 103, und lernte so die technischen und expressiven Möglichkeiten dieser Instrumente genau kennen. Das damals entwickelte Gespür für die richtige Balance zwischen den Bläserstimmen – man denke an die Emanzipation der Klarinette als Melodieinstrument – war von entscheidender Bedeutung für all seine Orchesterwerke: Von wenigen kleinen Ausnahmen abgesehen, greift er in den Sinfonien und Konzerten auf ein grundlegendes Klangkonzept zurück, das auf den Bonner Erfahrungen basiert.

Maximilian Franz war sehr stolz auf seine Musiker und nutzte jede Gelegenheit, mit diesen Kulturbotschaftern zu renommieren. So durften die wichtigsten von ihnen, darunter auch Beethoven, ihn im Herbst 1791 auf einer dreimonatigen Reise begleiten, die ihn zu einer Tagung des Generalkapitels des Deutschen Ordens nach Mergentheim führte. Auf der Hinreise – man fuhr mit dem Schiff, und die Musiker waren so ausgelassen und übermütig wie Kinder auf Klassenfahrt – kam es in Aschaffenburg zu einer Begegnung Beethovens mit dem zwanzig Jahre älteren und wesentlich berühmteren Pianisten Johann Sterkel, die nach einem charakteristischen Muster verlief. Der Kanoniker Sterkel war Kapellmeister in Mainz und hatte sich in Deutschland und Italien einen gewissen Ruf als Pianist erworben. Sein Klavierspiel war typisch für jene Zeit; manche bezeichneten es als galant und elegant, andere dagegen taten es als maniriert oder weichlich ab. Schon Mozart hatte sich über Sterkels oberflächliche Spielweise und Tempoexzesse geärgert. Nach dem üblichen Austausch höflicher Floskeln und mehr oder weniger aufrichtiger Komplimente brachte Sterkel in dem ihm eigenen Stil, von Andreas Romberg auf der Violine begleitet, eine seiner Sonaten zu Gehör. Danach forderte er Beethoven mit dem Vorschlag heraus, er solle doch seine kürzlich gedruckten Righini-Variationen spielen, da er überzeugt war, dass Beethoven etwas für ihn Unspielbares komponiert hatte. Nach einigem Zögern spielte Beethoven auswendig und völlig unvorbereitet seinen Variationszyklus, den er dann noch um weitere, aus dem Stegreif improvisierte Variationen ergänzte. Zum großen Vergnügen der Kollegen Romberg, Ries und Simrock imitierte und parodierte er dabei Sterkels Klavierspiel und demonstrierte gnadenlos seine eigene pianistische und musikalische Überlegenheit.

In Mergentheim selbst gab das Orchester einige Konzerte, die Bläser spielten «Harmonien». Auch Beethoven trat mehrmals auf, wenn auch nur im kleinen Kreis, weil die Klaviere, auf denen er öffentlich hätte konzertieren sollen, nicht seinen Vorstellungen entsprachen. In Boßlers Zeitschrift Musikalische Korrespondenz erschien eine ausführliche Würdigung Beethovens; der Verfasser bemerkte, er wisse nicht, «was ihm zur Größe des Künstlers noch fehlen sollte». Er lobte den fast unerschöpflichen Reichtum an musikalischen Ideen, die Virtuosität und die einzigartige Expressivität von Beethovens Spiel in langsamen wie in schnellen Sätzen und erwähnte beiläufig, dass all seine Kollegen ihn bewunderten und «ganz Ohr» seien, wenn er spiele. Es folgten die prophetischen Worte: «Sein Spiel unterscheidet sich auch so sehr von der gewöhnlichen Art, das Klavier zu behandeln, daß es scheint, als habe er sich einen ganz eigenen Weg bahnen wollen, um zu dem Ziel der Vollendung zu kommen, an welchem er jetzt steht.»[65]

Diese schmeichelhafte Bewertung stammte aus der Feder eines kritischen Beobachters, des Schriftstellers und Amateurmusikers Carl Ludwig Junker, der oft genug die besten Orchester und Solisten Deutschlands gehört hatte, also sehr genau wusste, wovon er sprach. Doch auch er konnte nicht ahnen, in welchem Maße Beethovens eigenwillige musikalische Auffassungen – nicht nur, was das Klavierspiel anging – Musikgeschichte schreiben würden. Eigentlich hatte er nur sagen wollen, dass der Zwanzigjährige dabei war, sich zu einem Musiker von besonderem Rang zu entwickeln, und dass vielleicht die Zeit allmählich reif dafür sei, Bonn zu verlassen und sich einen größeren Wirkungskreis zu suchen. Beethoven hat das wahrscheinlich auch so empfunden, schrieb aber später, dass Junkers Einschätzung aus einer Zeit stamme, in der er noch «unschuldig u. nichts weiter» gewesen sei.[66]

Es fällt auf, dass sich Junkers Darstellung von Beethovens musikalischen Fähigkeiten auf das Klavierspiel beschränkt, wie in seinem Bericht über die kurfürstliche Kapelle, der ein halbes Jahr zuvor ebenfalls in den Musikalischen Korrespondenzen erschienen war.[67] Darin wurde Beethoven lediglich als Orchestermusiker und Klaviersolist genannt – nur Joseph Reicha, die beiden Rombergs und ein gewisser Andreas Perner wurden auch als Komponisten erwähnt. Das ist durchaus verständlich, da Komposition im 18. Jahrhundert kein Betätigungsfeld für sich war, sondern ganz selbstverständlich zum umfangreichen Aufgabengebiet des durchschnittlichen Kapellmeisters gehörte. Außerdem war Beethoven auf diesem Terrain ein Spätentwickler, und es gab bei ihm kompositorisch mehrmals Zeiten des Stillstands, teilweise aus außermusikalischen Gründen. Die erste dieser Phasen begann, wie wir gesehen haben, 1784; außer einem Trio für Klavier, Flöte und Fagott (WoO 37) und einigen unbedeutenden Stücken hat er in den Jahren danach kaum etwas geschrieben.

Umso erstaunlicher, dass Beethoven im Frühjahr 1790 aufgefordert wurde, eine Trauerkantate auf den Tod Kaiser Josephs II. zu komponieren. Joseph war am 20. Februar gestorben, und die Lesegesellschaft plante für den 19. März, den Namenstag des Kaisers, eine große Gedenkfeier. Der Initiator des Vorhabens, Eulogius Schneider, wollte die Laudatio halten, außerdem sollte ein für diesen Anlass geschriebenes Werk für drei Gesangssolisten, Chor und Orchester aufgeführt werden. Der junge Schneider-Schüler Severin Anton Averdonk verfasste den Text, und der ebenso junge Beethoven durfte die Musik dazu liefern. Dass die Organisatoren sich nicht für einen erfahreneren Komponisten wie Neefe, Reicha oder die Rombergs entschieden hatten, haben sie bald bereut; bei einer Sitzung am 17. März, zwei Tage vor der Feier, stellten sie fest, dass die Kantate «aus mehreren Ursachen», wie das Protokoll vermerkt, nicht aufgeführt werden könne.[68] Einige Quellen deuten an, dass die Komposition zu groß angelegt war, zu gewichtig für den ursprünglichen Zweck – den Rahmen für Schneiders Ansprache zu bilden – und zu anspruchsvoll für die eher begrenzten spieltechnischen Möglichkeiten der Ausführenden, zu denen nämlich nicht nur Berufsmusiker der Hofkapelle, sondern auch bessere Amateure gehörten.[69] Der wirkliche Grund könnte banaler gewesen sein: Vermutlich war es Beethoven nicht gelungen, in weniger als drei Wochen – er hatte die Endfassung des Textes erst am 28. Februar erhalten – das Werk seinen Vorstellungen entsprechend zu vollenden.

Es war nicht das letzte Mal, dass Beethoven bei großen Kompositionen in Zeitnot geriet. Die Liste seiner Werke, deren Fertigstellung sich verzögerte, ist lang; zahlreiche Stücke fielen bei der ersten Aufführung durch, weil die Ausführenden zu wenig Probezeit gehabt hatten. Sein Leben lang hatte Beethoven Schwierigkeiten mit Zeitvorgaben. Geniale Menschen neigen zur Unpünktlichkeit, nicht wegen eines Mangels, sondern wegen eines Zuviel an Motivation – wobei nicht der Umkehrschluss gilt, dass jeder Unpünktliche genial ist.

Trotz des Misserfolgs mit der Josephskantate bekam Beethoven wenige Monate später den Auftrag, eine neue Kantate auf die Inthronisation Kaiser Leopolds II. zu komponieren. Er durfte also – wie es seit langem Usus war – eine Thronbesteigungskantate als Gegenstück zur eigenen Trauerkantate schreiben, was den Vorteil hatte, dass beide zusammen ein großes Ganzes bilden konnten.[70] Auch mit diesem Projekt scheiterte er, und aus dem Vorhaben, eine der beiden Kantaten im Herbst 1791 während der Tagung des Deutschen Ordens in Mergentheim aufzuführen, wurde ebenfalls nichts. In diesem Fall sind die Gründe eindeutig. Wie der Hornist Simrock berichtet, fürchteten die Musiker die technischen Schwierigkeit vieler Abschnitte, vor allem fanden sie «alle Figuren ganz ungewöhnlich».[71] Auch Franz Ries, der die Proben leitete, teilte diese Bedenken. Dabei war er als Freund der Beethovens doch positiv voreingenommen und hätte sicher gern alles getan, damit die Aufführung ein Erfolg wurde. Doch Orchestermusiker erfüllen nicht unbedingt die besten Voraussetzungen zur Beurteilung neuer Musik, die sie selbst spielen sollen. Weil sie sich sehr auf das Detail und das Momentane konzentrieren müssen, fehlt ihnen der nötige Abstand, die Übersicht, so dass ihr Urteil oft mit ihrem Vorurteil zusammenfällt. Und es ist durchaus vorstellbar, dass sich die Bonner Musiker mehr Mühe gegeben hätten, wären die Kantaten nicht von einem jungen Kollegen, sondern von einem bekannten Komponisten wie Haydn, Mozart, Salieri, Dittersdorf oder Paisiello gewesen.

Dass beide Kantaten technisch zu schwierig waren, ist zu bezweifeln. In der großen Sopranarie aus der Leopoldkantate zum Beispiel gibt es zwei konzertante Passagen für Flöte und Violoncello, die hohe Anforderungen an die Ausführenden stellen, aber die Schwierigkeiten sind auf keinen Fall größer als in manchen Konzerten und Kammermusikwerken von Romberg oder Reicha. Vielleicht lag das eine oder andere einfach so weit jenseits des Erwartungshorizonts der Musiker, dass sie deshalb nicht damit zurechtkamen. Beethoven ist in jugendlichem Übermut sicher einige Risiken eingegangen. Auch gewisse kompositionstechnische Schwächen in den Kaiserkantaten lassen sich nicht leugnen. Man merkt ihnen den Übereifer des Unerfahrenen an; es gibt zu viele Themen, und der Umgang mit dem Material ist oft unökonomisch. Ein Zuviel an Ideen kann schädlicher sein als ein Zuwenig! Gerade die schönsten Sätze sind sehr lang geraten, und die besten Einfälle – etwa im ersten Satz – nutzen sich durch Wiederholung ab. Trotz allem sind diese Stücke sehr reizvoll, und sei es nur, weil sie auf einer embryonalen Stufe vieles von dem enthalten, was spätere große Werke Beethovens auszeichnet. So wird in der Josephskantate die Trauer über den Tod des Kaisers durch Bewunderung besänftigt: er habe mit Hilfe der Vernunft das Böse – in diesem Fall die Intoleranz – bekämpft. In der Leopoldkantate drückt der Jubel bei der Thronbesteigung des neuen Kaisers zugleich die Freude über die Wiederauferstehung nach dem Tod aus. Der junge Beethoven komponierte zwei Stücke über die großen, universellen Themen Gut und Böse, Freude und Schmerz, Tod und Befreiung. Dabei zog er alle Register des musikalischen Ausdrucks, von Angst, Wut und Trauer auf der einen bis zu Rührung und ekstatischen Glücksgefühlen auf der anderen Seite. Schon in diesem Werk lernen wir ihn als einen Komponisten kennen, der die utopische Sehnsucht nach allumfassender Liebe, Brüderlichkeit und Transzendenz in ergreifende Musik umsetzen konnte, wie wir sie später in Fidelio, der Missa solemnis und der 9. Sinfonie so sehr bewundern.[72]

Die beiden Kantaten wurden zu Beethovens Lebzeiten nie aufgeführt und gerieten danach ganz in Vergessenheit, bis sie 1884 wiederentdeckt wurden. Als Johannes Brahms die Josephskantate hörte, schrieb er, selbst wenn kein Komponistenname genannt wäre, könne man keinen anderen für den Urheber halten – «es ist Alles und durchaus Beethoven!»[73]

Trotz der Enttäuschung wegen der Kantaten war das Eis nun gebrochen, und in den Jahren 1790 bis 1792 entstand eine ganze Reihe neuer Werke. Die großen Gattungen – Oper, Messe, Oratorium – waren natürlich noch nicht darunter, denn für solche Aufträge war Beethoven noch zu unbekannt. Immerhin plante er eine Sinfonie und schrieb einige Konzerte.[74] Vor allem aber komponierte er Lieder – einige davon mit Orchesterbegleitung – und Kammermusik, wobei er sich auf den unterschiedlichsten Gebieten versuchte: Streichtrio, Klaviertrio und gemischte Besetzungen mit Bläsern. Klavierkompositionen, besonders Variationszyklen, blieben jedoch sein Kerngeschäft. Darin war er zu Hause, und es gab einen Markt für diese Art von Musik. Viele Amateure, vor allem adlige Damen, spielten ausgezeichnet Klavier, die Nachfrage nach neuen Kompositionen war entsprechend groß, Musikverlage schossen wie Pilze aus dem Boden, und für Komponisten gab es mehr als genug zu tun. Die Verleger gingen mit den neuesten Moden und bestellten gern Variationen über populäre Opernarien; so erklärt sich vermutlich, dass Beethoven neben dem bekannten «Se vuol ballare» aus Mozarts Le nozze di Figaro auch aus heutiger Sicht eher Abgelegenes wie «Venni Amore» von Righini und «Es war einmal ein alter Mann» aus Dittersdorfs Das rote Käppchen als Themen wählte.

Seine besondere Vorliebe für die Klaviervariation hatte aber noch einen anderen Grund. Im Lauf des 18. Jahrhunderts hatte die Klaviersonate einen so hohen Entwicklungsstand erreicht, dass es für einen ehrgeizigen jungen Komponisten kaum ratsam war, sich gerade in dieser Gattung zu profilieren (Beethoven musste erst Unterricht bei Haydn nehmen, bevor er sich für ausreichend vorbereitet hielt). Dagegen steckte das «Thema mit Variationen» noch in den Kinderschuhen. Beethoven nahm also zu Recht an, dass er hier brachliegendes Terrain betrat und neue Wege beschreiten konnte, ohne gegen die Giganten Haydn und Mozart antreten zu müssen. Und der junge Beethoven fand wirklich neue Wege: Mit den Righini-Variationen (WoO 65) hob er die Gattung der ausgeschriebenen Improvisation auf das Niveau der durchdachten Komposition mit Improvisationsmaterial. Er legte Wert darauf, jeder einzelnen Variation ein Gesicht zu geben, ausgehend von einer besonderen Idee. Das konnte eine musikalische Idee sein – zum Beispiel ein Umspielen der Melodie oder fugierte Einsätze –, aber auch Spieltechnisches wie schnelle Oktav- oder Terzparallelen. Dann wurden die Variationen in eine bestimmte Reihenfolge gebracht – die Skizzen zeigen, dass Beethoven es sich bei der Suche nach dem richtigen «Rhythmus» des Ganzen nicht leichtmachte –, bis ein großer Spannungsbogen entstand, der auf überzeugende Weise zum Schluss führte. Deshalb konnte Beethoven es sich auch erlauben, das Werk nicht im üblichen Stil zu beenden, mit einem brillanten und mitreißenden Finale, sondern es langsam ausklingen zu lassen – wenn man möchte, kann man darin auch einen nüchternen Kommentar zum Thema «Venni amore» sehen: Die Liebe kommt nicht, sie geht.

Auch der Umfang – vierundzwanzig Variationen mit einer Gesamtdauer von fast fünfundzwanzig Minuten – ging über das bei «Liebhaber»-Stücken Übliche hinaus und machte den Variationszyklus zu einem Werk für «Kenner». Die meisten Beethoven-Forscher sehen in den Righini-Variationen seine erste bedeutende Klavierkomposition. Der junge Komponist selbst war ebenfalls dieser Ansicht. Sein Schüler Czerny berichtet, dass Beethoven die Noten immer bei sich hatte, wenn er sich in Wien einem möglichen Gönner vorstellte: Er gebrauchte das Werk als Referenz und war zu Recht stolz darauf.

Doch die neuen Dimensionen der Righini-Variationen können nicht darüber hinwegtäuschen, dass der Komponist Beethoven noch an einer gewissen Kurzatmigkeit litt. Er war weiterhin in erster Linie ein brillanter Improvisator mit einer eigenwilligen Klangvorstellung und ungezügelter Fantasie, seine Einfälle waren dynamisch und spritzig, aber zugleich wenig tragfähig. Von Carl Philipp Emanuel Bach hatte er die Ansicht übernommen, der Ausführende solle die Zuhörer mit originellen Ideen und schnellen Stimmungswechseln überraschen. Dies entsprach auch vollkommen seinem Temperament: Die von Helene Breuning so nachsichtig erwähnten «Rapti» haben ein musikalisches Äquivalent in den vielen plötzlich auftauchenden Dissonanzen und raschen Modulationen. Es sollte für Beethoven die wichtigste Herausforderung sein, sowohl in sein Leben als auch in seine Musik mehr Struktur zu bringen.

10

Abschied von Bonn

Die Sterkel-Episode in Mergentheim und die lobende Kritik in Boßlers Musikalischer Korrespondenz einerseits und der Misserfolg mit den beiden Kaiserkantaten andererseits zeigen, wie unterschiedlich Beethovens Leistungen wahrgenommen wurden. Das hing nicht zuletzt mit der Zwiespältigkeit seines Status in Bonn zusammen. Obwohl jeder sehen musste, dass man es hier mit einem außergewöhnlichen und eigenwilligen Talent zu tun hatte, blieb er doch ein junger Mann aus allzu vertrautem Milieu, der Enkel des eifrigen, aber langweiligen Ex-Kapellmeisters Louis und der Sohn des heruntergekommenen Kollegen Jean van Beethoven. Deshalb konnte aus der Verwunderung über seine Begabung nicht so leicht Bewunderung und Respekt werden. Wer seine Entwicklung mit Interesse verfolgte, wusste zwar, dass er alle Voraussetzungen dafür mitbrachte, sein großes Ziel zu erreichen und wie sein Großvater Kapellmeister in Bonn zu werden. Aber auch, dass er sich erst in einer großen Musikmetropole seine Sporen verdienen musste, um nach diesem Umweg ein respektierter Kapellmeister sein zu können.

Außerdem waren seine Entwicklungsmöglichkeiten in Bonn offensichtlich ausgeschöpft. Er musste dringend seinen Horizont erweitern, damit sich seine musikalische Fantasie an sperrigeren Gattungen bewähren konnte: Klaviersonate, Streichquartett, Sinfonie, Oper. Anders gesagt, er brauchte unbedingt einen erfahrenen Mentor und eine neue, anregende Umgebung. Wie zu erwarten, wandte er den Blick erneut nach Wien.

Zwei Persönlichkeiten haben entscheidend dazu beigetragen, dass Beethoven im Dezember 1792 zum zweiten Mal nach Wien reisen konnte: Joseph Haydn, seit Mozarts Tod der bedeutendste Komponist weit über Wien hinaus, und der extravagante Graf Ferdinand von Waldstein, dessen wichtigstes Verdienst es war, der extravagante Graf Ferdinand von Waldstein zu sein.

Joseph Haydn war 1790 nach fast drei Jahrzehnten treuer Dienste bei den Eisenstädter Esterházys in Pension geschickt worden. Deshalb konnte er ein Angebot des Geigers, Dirigenten und Impresarios Johann Peter Salomon annehmen: Haydn sollte in London eine Reihe von Konzerten leiten und dabei jeweils ein neues eigenes Werk aufführen, unter anderem sechs Sinfonien. Im Dezember 1790 verließen Haydn und Salomon Wien, um in die britische Hauptstadt zu reisen, und natürlich machten sie einige Tage in der Habsburger-Dependance Bonn Station. Obwohl Haydn immer in der Provinz gelebt und gearbeitet hatte, kannte er schon durch seine Mitgliedschaft in einer Freimaurerloge zahlreiche Angehörige der Wiener High Society persönlich; er unterbrach die Reise deshalb gern für einen Besuch bei den österreichischen Freunden in Bonn. Für den dort geborenen Salomon war der Abstecher sogar eine Rückkehr zu den Wurzeln: Sein Vater Philipp Salomon war Oboist unter Kapellmeister Louis van Beethoven gewesen, sein Bruder und zwei Schwestern – die übrigens ihre Gesangsausbildung von Jean van Beethoven erhielten – haben ihr Leben lang der Kapelle des Kölner Kurfürsten angehört.

Haydn wurde in Bonn wie ein König empfangen. Nach der Aufführung einer seiner Messen gab der Kurfürst ein Diner für den gefeierten Komponisten und einige seiner Musikerkollegen. Salomon als guter Freund der Beethovens sorgte dafür, dass der junge Ludwig dem alten Meister vorgestellt wurde.[75] Bei einer zweiten Bonner Begegnung während Haydns Rückreise aus London im Juli 1792 legte Beethoven eine seiner Kantaten vor; danach fiel die Entscheidung, dass Beethoven im Herbst nach Wien kommen durfte, um bei Haydn Unterricht zu nehmen – Mozart war ja schon im Dezember 1791 gestorben.

Der Mann, der diese Unternehmung erst ermöglicht hat, war Graf Ferdinand Ernst Gabriel von Waldstein und Wartenberg zu Dux, zweifellos eine der farbigsten Figuren des Wiener Adelsmilieus. Dieser Exzentriker ging in die Geschichte ein, weil er außer Beethoven noch ein weiteres Genie unter seine Fittiche nahm: Giacomo Casanova. Als der berühmte Abenteurer am Ende seines Lebens aus Venedig verbannt wurde, boten ihm Waldstein und sein Bruder Asyl in ihrem böhmischen Familiensitz und halfen ihm bei der Übersetzung der Histoire de ma vie ins Deutsche.

Was das Abenteuerliche angeht, so stand Waldsteins Karriere jener Casanovas kaum nach. Als böhmischer Aristokrat mit makellosem Stammbaum – seine Mutter war eine geborene Liechtenstein, seine Großmutter eine Trauttmansdorff – war er für eine Laufbahn im Deutschen Orden vorgesehen. Nach den obligatorischen Scheinheldentaten im Dienst des Malteser Ordens an der marokkanischen Küste wurde er im Frühjahr 1788 in Mergentheim zum Ritter geschlagen; bei der mit großem Prunk inszenierten Feier einschließlich Galaball durfte die vollständige Bonner Hofkapelle aufspielen. Ein Jahr später wurde Waldstein, natürlich ohne seine Eignung unter Beweis stellen zu müssen, von Maximilian Franz in den kurkölnischen Staatsrat berufen, in dem er vor allem für die Finanzen zuständig war. Nebenbei betätigte er sich als Maître de plaisir des Hofes. Er konnte Feste gestalten wie kein anderer, schrieb selbst komödiantische Szenen und Vaudevilles – traditionelle französische Gassenhauer – und amüsierte das Publikum mit unnachahmlichen Parodien in verschiedenen französischen Dialekten oder Sprachen – sein Okzitanisch soll perfekt gewesen sein. Außerdem inszenierte er musikalisch-szenische Spektakel, die man als echte «Gesamtkunstwerke» bezeichnen könnte und für die er alles selbst schrieb und entwarf: Texte, Musik – er spielte ausgezeichnet Klavier und konnte ein wenig komponieren –, Choreographie, Kostüme und Bühnenbild. Am 6. März 1791 wurde im Bonner Redoutensaal das Ritterballett aufgeführt, ein großes Karnevalsspektakel, bei dem man in altdeutscher Tracht «die Hauptneigungen unserer Urväter zu Krieg, Jagd, Liebe und Zechen»[76] Wiederaufleben ließ. Später stellte sich heraus, dass die Musik dazu gar nicht von dem Grafen, sondern von einem Ghostwriter komponiert worden war, seinem Protegé Beethoven – in den Augen eines Aristokraten des späten 18. Jahrhunderts eine nur geringfügige Manipulation der Wirklichkeit. Wie dem auch sei: Waldstein eroberte sich innerhalb kurzer Zeit eine Schlüsselposition in der gehobenen Bonner Gesellschaft, war ein gern gesehener Gast in den wichtigsten Salons, gehörte zu den Stammgästen des Zehrgartens und war Mitglied der Lesegesellschaft, später sogar ihr Vorsitzender.

Nach der Besetzung großer Teile Kurkölns durch die französischen Revolutionstruppen und der Flucht des Kurfürsten nach Wien im Jahr 1794 war es auch mit Waldsteins fröhlichem Leben in Bonn schnell vorbei, nicht zuletzt, weil er bei fast allen vermögenden Familien – besonders den Breunings – tief in der Kreide stand. Er wählte das Abenteuer, trat nach einer politischen Auseinandersetzung mit seinem früheren Arbeitgeber in britische Dienste, rekrutierte in Österreich und Deutschland eine Söldnertruppe und führte eine militärische Expedition nach Westindien. 1809 kehrte er im Auftrag des britischen Königs als Leiter einer diplomatischen Mission in die österreichische Heimat zurück. 1812 gab er seinem Leben noch einmal eine entscheidende Wendung, trat aus dem Deutschen Orden und der britischen Armee aus und heiratete eine steinreiche polnische Witwe. Diese Heirat verschaffte ihm wieder die Mittel, die er brauchte, um eine glanzvolle Rolle im gesellschaftlichen Leben spielen zu können. Während des Wiener Kongresses war er sogar einer der wichtigsten Organisatoren des unterhaltenden Begleitprogramms. Danach ging es schnell bergab; der aufwändige Lebensstil, sein Hang zum Abenteuer und leichtsinnige Spekulationen führten zum Ruin. Er starb völlig verarmt im Jahr 1823.

Beethoven lernte den Grafen bei den Breunings kennen; er gewann gleich Waldsteins Sympathie und wurde von ihm – oft auch finanziell – unterstützt. So war vermutlich die Entscheidung der Lesegesellschaft, Beethoven den Auftrag für die Kaiserkantaten zu erteilen, nicht zuletzt Waldsteins Einfluss zu verdanken. Beethoven leistete dafür einige musikalische Hilfsdienste wie die Komposition der Musik zu einem Ritterballett (WoO 1), außerdem widmete er ihm einen Variationszyklus für Klavier zu vier Händen, die Acht Variationen über ein Thema des Grafen Waldstein (WoO 67). Und es war Waldstein, der nach Haydns positiver Reaktion im Juli 1792 den Kurfürsten dazu überredete, Beethoven nach Wien zu schicken und dem jungen Musiker zusätzlich zu seinem weiterlaufenden Gehalt noch ein Taschengeld zu zahlen. Waldstein organisierte die Reise und gab Beethoven Empfehlungsschreiben an seine Wiener Verwandten und Bekannten mit.

Es wird allgemein angenommen, Beethoven habe seine Dankbarkeit ausgedrückt, indem er Waldstein die Klaviersonate in C-Dur op. 53 widmete. Manches an dieser Widmung bleibt jedoch rätselhaft. Waldstein soll ab dem Herbst 1802 einige Monate auf dem europäischen Festland verbracht und in dieser Zeit Wien besucht haben. Sein Aufenthalt in der österreichischen Hauptstadt ist jedoch nirgendwo dokumentiert, auch nicht seine angeblichen Begegnungen mit Beethoven in dieser Zeit. Eigenartig ist auch, dass Waldsteins Name nicht auf dem Manuskript der Sonate steht, sondern erst auf der Titelseite der gedruckten Ausgabe aus dem Jahr 1805 erscheint. Schließlich findet sich keine Erklärung für die Tatsache, dass Beethoven seinen früheren Mäzen später nie mehr getroffen hat, trotz Waldsteins unübersehbarer Gegenwart in Wien seit dem Jahr 1809.

Noch mehrere Monate vergingen, bis Beethoven nach Wien abreisen konnte. Das lag allein daran, dass der Kurfürst, der nicht nur zu der Beurlaubung als solcher, sondern auch zu den finanziellen Regelungen seine Zustimmung geben musste, sich gerade um Wichtigeres zu kümmern hatte. Die Sommermonate hatte er noch in Mergentheim verbringen können, aber während des gesamten Herbstes überschatteten die kriegerischen Ereignisse am Rhein und die Gefahr einer Besetzung Kurkölns durch französische Truppen alles andere. Schon 1791 hatten europäische Mächte, angeführt von Österreich und Preußen, eine Koalition gegen das revolutionäre Frankreich gebildet; durch eine militärische Intervention sollten der französische König wieder in seine Rechte eingesetzt und die alte Ordnung wiederhergestellt werden. Doch der mühsame Vormarsch der Alliierten, der im späten Frühjahr 1792 begann, wurde am 20. September 1792 bei der berühmten Kanonade von Valmy, knapp zweihundert Kilometer vor Paris, zum Stehen gebracht; geschwächt und entmutigt traten die Koalitionstruppen den Rückzug an, ohne eine wirkliche Schlacht geliefert zu haben. Verfolgt von plündernden und brandschatzenden französischen Truppen zogen sich die preußischen und österreichischen Armeen bis Frankfurt zurück, so dass französische Truppen völlig ungehindert zum linken Rheinufer vorstoßen konnten; plötzlich war die Eroberung von Köln und Bonn eine reale Gefahr. Maximilian Franz ging auf Nummer sicher, packte seine wichtigsten Akten zusammen und setzte sich auf Umwegen in Richtung Mergentheim ab.

Bonn wurde von Flüchtlingen überschwemmt, die Stimmung war gedrückt. Beethoven, dessen anfängliche Begeisterung für die Franzosen und ihre Revolution nach zahllosen Schreckensnachrichten schon stark abgekühlt war, konnte froh sein, dass er seine Geburtsstadt bald verlassen durfte. Am 1. November fand im Zehrgarten ein kleines Abschiedsfest statt, bei dem ihm seine besten Freunde als Medizin für Momente der Einsamkeit und Melancholie ein hübsch illustriertes «Stammbuch» schenkten, eine Sammlung poetischer Glückwünsche und verklärender Sinnsprüche über Freundschaft. In diesem Erinnerungsbüchlein mit Zitaten und Paraphrasen damals verehrter Dichter wie Schiller, Herder und Klopstock haben sich vor allem diejenigen verewigt, denen Beethoven wirklich nahe stand. Man findet darin keine Namen von Musikerkollegen, weder jungen noch älteren, dafür aber die einiger Professoren, Hofbeamte und Ärzte, natürlich auch die Namen Waldsteins, der Breunings und der Kochs, mit Ausnahme von Babette. Vor allem Waldsteins Beitrag springt ins Auge:

«Lieber Beethoven!
Sie reisen itzt nach Wien zur Erfüllung ihrer so lange bestrittenen Wünsche. Mozart’s Genius trauert noch und beweinet den Tod seines Zöglinges. Bei dem unerschöpflichen Hayden fand er Zuflucht, aber keine Beschäftigung; durch ihn wünscht er noch einmal mit jemanden vereinigt zu werden. Durch ununterbrochenen Fleiß erhalten Sie: Mozart’s Geist aus Haydens Händen.
Bonn d. 29TEN Oct. 1792. Ihr warer Freund Waldstein»[77]

Dem letzten Satz wird meistens ein geradezu prophetischer Gehalt zugeschrieben, weil Beethoven darin in einem Atemzug mit Haydn und Mozart genannt wird, als wäre die spätere Vorstellung vom Triumvirat der sogenannten Wiener Klassik hier zum ersten Mal in Worte gefasst worden. Eigentlich hat Waldstein aber nur die Hoffnung ausgedrückt, dass Beethoven bei Haydn den neuen, hauptsächlich von Mozart in Wien entwickelten Stil erlernen könne. Vielleicht hat er auch heimlich gewünscht, sein junger Protegé werde die Lücke füllen, die durch Mozarts Tod entstanden war, und zu einem Idol der neuen Musikkultur werden. Auf keinen Fall aber hatte er die Absicht, hier eine Art makromusikhistorische Aussage zu machen – dafür fehlte es ihm wohl ohnehin an Urteilsfähigkeit. Und wer Haydn zum Wasserträger Mozarts reduziert, unterschätzt sowohl seinen Beitrag zum Wiener klassischen Stil als auch die Rolle, die er in Beethovens Entwicklung gespielt hat.[78]

Zusammen mit einem Reisegefährten, mit dem er sich die Fahrt- und Übernachtungskosten teilte, verließ Beethoven Bonn am frühen Morgen des 2. November 1792, im Gepäck nur wenige persönliche Habseligkeiten, darunter aber all seine Noten, Notizen und Skizzen. Er dürfte der Fahrt nicht nur mit Freude, sondern auch mit Besorgnis entgegengesehen haben, denn er reiste nicht gern und war später ein Meister darin, Ausreden für das Vermeiden einer Reise zu finden, auch wenn er dadurch wichtige Gelegenheiten verpasste. Das musikalische Abenteuer lag ihm eindeutig mehr.

Am ersten Tag ging die Reise durch das Aufmarschgebiet der Koalition; die sonderbare Route lässt auf einen turbulenten Verlauf der Fahrt schließen. Zeitweise musste sich der Kutscher sogar den Weg durch marschierende Truppen bahnen. Um keine weiteren Risiken einzugehen, fuhr die Gesellschaft gleich bis Frankfurt weiter, wo sie am nächsten Morgen um sieben Uhr eintraf.[79] Diese Entscheidung kann man im Nachhinein als gute Eingebung bezeichnen, denn schon einen Tag später drangen französische Truppen so weit vor, dass Beethoven zur Umkehr gezwungen gewesen wäre. In diesem Fall wäre die Musikgeschichte anders verlaufen, es sei denn, seine Pläne hätten sich etwas später doch noch verwirklichen lassen.

Vom 3. November an folgte man dann der üblichen Wien-Route über Nürnberg, Regensburg, Passau und Linz; das letzte Stück wurde mit einer öffentlichen Kutsche zurückgelegt. Beethoven erreichte die österreichische Hauptstadt am 10. November 1792, einem grauen Herbsttag. Er konnte nicht ahnen, dass Wien seine zweite Heimatstadt werden würde, der Schauplatz seines Aufstiegs, und auch nicht, dass er seine Geburtsstadt nie wiedersehen sollte.

ZWEITER TEIL

Zeit der Gärung

(1792 – 1802)

1

Wien anno 1792

Wien war wie Bonn eine Stadt mit hohem spezifischem Gewicht. Als Hauptstadt des Erzherzogtums Österreich und Zentrum der Habsburgermonarchie war es neben London, Paris und Sankt Petersburg einer der Hauptakteure im internationalen politischen Spiel. Seine Vorrangstellung in Mitteleuropa war unbestritten: Die Konkurrenten Prag und München mussten sich längst mit einer Nebenrolle begnügen, und der Hauptstadt des mächtigen, gut organisierten Preußen, Berlin, fehlte noch der Nimbus der Tradition. Wien war auch die Residenz des Kaisers des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation und damit des einzigen weltlichen Herrschers, dessen angeblich göttliches Mandat schon im Namen seines Machtbereichs Ausdruck fand – was natürlich auch auf die Stadt und ihre Einwohner abfärbte.

Wiens Bedeutung stand in keinem Verhältnis zu seiner Ausdehnung. Das Zentrum – der heutige 1. Bezirk – war nicht einmal anderthalb Quadratkilometer groß. Von Süden (Kärntnertor) nach Norden (Rotenturmtor) oder von Westen (Schottentor) nach Osten (Stubentor) brauchte man zu Fuß nur eine gute Viertelstunde. Ein englischer Reisender behauptete sogar, eine Gesellschaft flanierender und plaudernder Damen könne die Stadt in weniger als einer Stunde umrunden.[1] Die Gesamtfläche der vierunddreißig Vorstädte innerhalb des Linienwalls – der Verlauf dieses Befestigungsrings entsprach ungefähr dem des heutigen Gürtels – betrug nur etwa fünfzig Quadratkilometer. So konnte man in weniger als einer halben Stunde vom Stadtzentrum aus durch das Burgtor und die Mariahilfer Straße die Vorstadtgrenze (Mariahilfer Linie) erreichen. Wo heute der Westbahnhof steht, begann damals der zweieinhalb Kilometer lange «Weg zum Schönbrunn». Dann war man wirklich auf dem Land.

1792 zählte Wien ungefähr 250.000 Einwohner, also deutlich weniger als London (über eine Million) und Paris (mehr als eine halbe Million), aber auch weniger als Neapel oder sogar Glasgow. Wegen seiner kleinen Fläche gehörte Wien aber zu den europäischen Städten mit der höchsten Bevölkerungsdichte. Im Stadtzentrum wohnten fast 60.000 Menschen in großen Häuserblocks mit mindestens vier Stockwerken. Dieses erzwungene Bauen in die Höhe verlieh der Stadt eine einzigartige Ausstrahlung, die auch ausländische Besucher beeindruckte. Der englischen Schriftstellerin Lady Mary Montagu kam es fast so vor, als wären hier mehrere Städte übereinander gebaut worden.[2] Die Höhe der Bebauung passte allerdings nicht zur Enge der mittelalterlichen Straßen und Plätze, und so hatte Wien auch etwas Beklemmendes an sich. Vor allem im Sommer konnte die Stadt fürchterlich stinken, während sich besonders im Winter und bei dichter Bewölkung der Mangel an Licht, Luft und Raum bemerkbar machte; dann drückten die hohen Gebäude schwer auf das Gemüt der Stadtbewohner. Außerdem herrschte ein gewaltiges Gedränge, die nervöse Geschäftigkeit der vielen Menschen war zu viel für die engen Straßen. 1792 drohte ständig der Verkehrsinfarkt. Vor Kreuzungen stauten sich die Equipagen und Fuhrwerke, und vor allem die schwächeren Verkehrsteilnehmer, die Fußgänger, mussten höllisch aufpassen, um nicht über den Haufen gefahren zu werden. Andererseits wurde die Stadt nachts von etwa dreitausend Laternen beleuchtet, was den nächtlichen Verkehr erleichterte und den Einwohnern ein Gefühl der Sicherheit gab.

Die hohe Bevölkerungs- und Verkehrsdichte gab Wien das Flair einer Metropole. Es war nicht nur eine in vieler Hinsicht moderne, sondern auch eine reiche Stadt, die allerhand Luxus und Komfort zu bieten hatte. Schon Ende des 18. Jahrhunderts war das Stadtbild von zahlreichen teuren Geschäften und eleganten Kaffeehäusern und Restaurants geprägt. Einen krassen Gegensatz dazu bildeten die ärmlichen und schmutzigen Vorstädte. Die dortigen Lebensbedingungen waren zum Teil verheerend – nicht zuletzt wegen des Mangels an sauberem Trinkwasser –, die Sterblichkeit war deutlich höher als in jeder anderen europäischen Großstadt.

Die besondere Lebensqualität in der Innenstadt hing mit dem recht einseitigen Bevölkerungsaufbau zusammen. Außer Hofbeamten, die mit ihren Familien ein Fünftel der Bevölkerung ausmachten, lebten dort vor allem Beamte der unterschiedlichsten Behörden. Wien war nämlich Sitz einer Vielzahl gesamtstaatlicher Institutionen der Habsburgermonarchie, die im Zuge der Zentralisierungspolitik Maria Theresias und Josephs II. entstanden waren. Außerdem gab es Institutionen des Heiligen Römischen Reiches, des Erzherzogtums Österreich, der Königreiche Böhmen und Ungarn und natürlich der Stadt Wien selbst. So ist zu erklären, dass wenige Jahrzehnte nach dem Beginn der Verwaltungsreformen unter Maria Theresia jedes zehnte Gebäude der Wiener Innenstadt einem administrativen Zweck diente und ein Drittel der Bevölkerung zur neuen Beamtenkaste gehörte. Hinzukamen noch die vielen Anwälte und Lobbyisten, die auch damals schon im Umkreis solcher Epizentren der Macht zu finden waren, und eine neue Elite von Bankiers und Unternehmern, die von der neuen merkantilistischen Politik profitierten. Das Nachsehen hatten die einfachen Bürger und «Professionisten», die Handwerker, die aus dem Zentrum in die Vorstädte verdrängt wurden.

An der Spitze der Wiener Gesellschaftspyramide standen weiterhin der kaiserliche Hof und der alte Adel; allerdings zog sich der Hof immer mehr in die außerhalb der Stadt gelegenen Refugien Schönbrunn, Laxenburg und Favoriten zurück – die Hofburg im Stadtzentrum war nicht gerade eine inspirierende Umgebung. Maria Theresia bevorzugte einen schlichten Lebensstil und beschränkte die repräsentativen und damit auch kulturellen Aktivitäten des Hofes auf das Allernotwendigste. Ihr Sohn, der nüchterne Kaiser Joseph II., behielt diesen Stil konsequent bei, mit der Folge, dass der Adel die kulturelle Führungsrolle übernahm. Auffälligstes Zeugnis dieser Gewichtsverschiebung, die schon vor Maria Theresia und Joseph II. begann, ist die Bautätigkeit: Im 18. Jahrhundert wurden in Wien und Umgebung nicht weniger als dreihundert Adelsresidenzen erbaut; manche von ihnen – beispielsweise das Palais Schwarzenberg am Mehlmarkt (Neuen Markt), Palais Lobkowitz am gleichnamigen Platz, Palais Liechtenstein am Minoritenplatz, Palais Esterházy in der Wallnerstraße oder Palais Kinsky an der Freyung – machten mit ihrem repräsentativen Äußeren und ihrer Ausstattung den wichtigsten Bauwerken von Staat und Kirche Konkurrenz.

Die Bedeutung des alten Adels für Wien ist kaum zu überschätzen, obwohl er nur eine kleine, geschlossene, kastenähnliche Klasse bildete: zwanzig «fürstliche», siebzig «gräfliche» und sechzig «freiherrliche» Familien. Innerhalb dieser Gruppe kannte nicht nur jeder jeden, jeder war auch mit jedem irgendwie verschwägert. Es entstand ein Knäuel familiärer Verbindungen, der bei den Gönnern Beethovens folgendermaßen aussah: Fürst Franz Joseph von Lobkowitz, verheiratet mit Fürstin Maria Karoline zu Schwarzenberg, war mütterlicherseits mit den Ulfelds verwandt. Eine Cousine, Gräfin Maria Wilhelmine von Ulfeld, war mit Graf Franz Joseph von Thun verheiratet und hatte mehrere Töchter, von denen eine, Gräfin Maria Christiane von Thun, den Fürsten Karl von Lichnowsky heiratete, und eine andere, Gräfin Maria Elisabeth von Thun, den Grafen Andreas Rasumowsky. Lobkowitz’ andere Cousine, Gräfin Elisabeth von Ulfeld, heiratete den Grafen Georg Christian Waldstein. Dessen Bruder Emanuel Waldstein, Gatte der Fürstin Maria Anna von Liechtenstein, war der Vater des schon erwähnten Grafen Ferdinand Ernst von Waldstein. Maria Anna von Liechtensteins Bruder, Fürst Franz Joseph von Liechtenstein, hatte eine Tochter, Fürstin Maria Josepha, die mit dem Fürsten Nikolaus Esterházy verheiratet war, und eine Enkelin, Fürstin Maria von Liechtenstein, die Ferdinand von Lobkowitz heiratete, den Sohn des Fürsten Franz Joseph von Lobkowitz, womit der Kreis sich schließt.[3]

Doch die Natur ist unerbittlich. Es mag sein, dass eine solche Form von Endogamie die Abschließung der Gruppe nach außen und die Bewahrung der gemeinsamen kulturellen Werte sichert; andererseits begünstigt eine hohe Inzuchtrate das Auftreten von Erbkrankheiten, wodurch eine Schwächung der Gruppe droht. In dem Kreis von Adligen, um den es hier geht, häuften sich psychische Erkrankungen und andere möglicherweise erblich bedingte Leiden. Karl von Lichnowsky und seine Frau Christiane würde man heute als hochneurotisch bezeichnen, Erzherzog Rudolph war Epileptiker, Gräfin Anna-Marie Erdödy, die zu Beethovens treuesten Verehrerinnen zählte, wurde opiumsüchtig. Außerdem zehrte der aufwändig-dekadente Lebensstil in einer Zeit ungünstiger ökonomischer Entwicklungen zu Beginn des 19. Jahrhunderts so manches Familienkapital auf. Fürst Lobkowitz steuerte geradewegs auf den Bankrott zu und wurde schließlich unter Kuratel gestellt, Graf Moritz von Fries, der sich völlig ruiniert hatte, beging Selbstmord, Graf Browne-Camus endete im Irrenhaus. Wie schon erwähnt, versuchte Graf Ferdinand Waldstein sich durch eine reiche Heirat aus seiner prekären finanziellen Lage zu retten; er brachte dann aber auch das Vermögen seiner Frau durch und starb völlig vereinsamt und verarmt in einer Dachstube.

Im Jahr 1792 aber ging es den meisten alten Familien noch sehr gut. Sie lebten von den Erträgen der großen Ländereien, die sie im Laufe vergangener Jahrhunderte durch Vasallendienste für den Kaiser erworben hatten. Die reichsten waren eindeutig die Esterházys: Sie besaßen 400.000 Hektar Land – eine Fläche, etwa so groß wie das heutige Burgenland oder fast anderthalb mal so groß wie das Saarland – und herrschten über 45.000 Familien; die jährliche (steuerfreie) Rendite lag bei etwa 700.000 Gulden, was heute rund zwanzig Millionen Euro entspräche. Auch die Familien Schwarzenberg, Kinsky, Lobkowitz, Waldstein und Lichnowsky hatten exorbitante Einkommen.[4] Unter diesen Umständen verwundert es nicht, dass die Aristokratie recht eigene Vorstellungen von einem sinnerfüllten Leben entwickelte. Ein Adliger arbeitete nicht, er verbrachte den Tag mit Aktivitäten, die ihre Bedeutung durch die Konventionen seiner Kaste erhielten: Teilnahme an religiösen Feierlichkeiten, Spaziergänge durch die Stadt, Ausflüge zum Prater, Mußestunden in Kaffeehäusern und Speiselokalen, Besuch von öffentlichen Konzerten, Theatervorstellungen und Bällen, Anwesenheit bei einer Vielzahl von Veranstaltungen, die von anderen Aristokraten ausgerichtet wurden. Dazu zählten auch private Konzerte mit dem eigenen Hausorchester oder Bläserensemble oder auch einem Hauspianisten. Selbst Opernaufführungen wurden geboten – beispielsweise bei den Familien Auersperg oder Lobkowitz. Meistens waren es aber etwas weniger prestigeträchtige oder anspruchsvolle Geselligkeiten. Wenn ein Wiener Adliger «ein Haus machte», versprach das in der Regel einen Abend voll harmloser Vergnügungen, außer Essen und Trinken ein wenig Musik, Tanz, Kartenspiel und angenehme Konversation, aber auch Banaleres wie Klatsch und Flirt.

Der Wiener Adel hatte seinen eigenen Lebensrhythmus – je später man aufstand und speiste, desto höher der soziale Status – und seine eigenen Wertmaßstäbe. In die Vorbereitungen auf die zahllosen Geselligkeiten – man musste sich von einer Veranstaltung zur nächsten begeben und vor jeder neu einkleiden, für die Damen war allein das schon das halbe Tagespensum – investierte man bereitwillig ebenso viel Zeit und Energie wie in die Veranstaltungen selbst; die Form war wesentlich wichtiger als der Inhalt. Madame de Staël meinte später, in Österreich werde «das Vergnügen wie eine Pflicht» behandelt: «Man zerstreut sich mit derselben Pünktlichkeit, mit der man arbeitet, und vertrödelt seine Zeit ebenso methodisch, wie man sie nützlich anwendet.»[5]

Aber die leichtfüßige Fröhlichkeit und überspannte Oberflächlichkeit waren nur Schein. Dahinter verbarg sich eine tiefe Melancholie, die nicht nur zur Wiener Mentalität gehört, sondern viel mit den Zeitumständen zu tun hatte und auf die vielleicht auch der später geprägte Begriff «Weltschmerz» passt. Es war mehr als ein vages Fin-de-siècle-Gefühl, eher schon eine echte Untergangsstimmung. Der alte Adel ahnte oder wusste, dass andere Zeiten kamen, dass er seine Vormachtstellung allmählich verlieren würde und sich den gewohnten Lebensstil nicht mehr lange würde bewahren können. Gegen die Resignation half das virtuose Feiern des Augenblicks, des Hier und Jetzt zwischen der verklärten Vergangenheit und der ungewissen oder trüben Zukunft.

Dadurch isolierte sich der alte Adel noch mehr als früher. Nur hin und wieder begab man sich unter Angehörige der «Zweiten Gesellschaft» aus niederem Adel und Bürgerlichen. Besonders die «Redouten» in der Hofburg boten sich dafür an. Bei diesen hauptsächlich in der Karnevalszeit stattfindenden Maskenbällen mit ihrer Pseudo-Anonymität und promiskuitiven Atmosphäre konnte man etwas weniger wählerisch sein. Ob Maßnahmen wie die Freigabe des Augartens und des Praters für die Allgemeinheit, schließlich auch die Öffnung exklusiver Freimaurerlogen tatsächlich integrierend wirkten, ist sehr fraglich. Die immer größer und wichtiger werdende Gruppe neuer Adliger (Nobilitierter) und reicher Bürger fand kaum Anschluss an den alten Adel, allenfalls imitierte sie seinen hedonistischen Lebensstil.

Die Einwohner Wiens hatten 1792 viele Gründe, sich Sorgen um die Zukunft zu machen. Man hatte turbulente Jahre hinter sich. Zahlreiche Maßnahmen Josephs II. waren nicht nur von der alten Elite als Schikanen und Zumutungen empfunden worden und hatten schwerwiegende Konflikte ausgelöst. Sein Nachfolger Leopold II. versuchte durch die teilweise Rücknahme der Reformen und durch Interessenausgleich die Ruhe wiederherzustellen, starb aber schon am 1. März 1792 nach nur anderthalb Jahren Regierungszeit. Lange wurde vermutet, er sei von reaktionären Kräften im Umkreis des Wiener Hofs aus dem Weg geräumt worden. Seine Schwester Marie Antoinette wiederum glaubte, französische Revolutionäre hätten ihn ermordet, um eine österreichische Intervention zu verhindern. Wahrscheinlich stimmt weder das eine noch das andere. Aber diese Verschwörungstheorien sind auch Ausdruck der verbreiteten Ansicht, dass die Geschichte Österreichs anders verlaufen wäre, hätte Leopold II. seine gemäßigten Reformpläne umsetzen können.

Sein Nachfolger, der älteste Sohn Franz, war nämlich aus ganz anderem Holz. Er war von schwacher Intelligenz und galt als faul. Als Kaiser versuchte er krampfhaft den Status quo zu bewahren und litt an einer übersteigerten Furcht vor allem, was nur irgendwie nach Revolution schmeckte. Viele befürchteten, dass mit seiner Inthronisation – ausgerechnet an einem 14. Juli, dem Jahrestag der Französischen Revolution – ein dunkles Kapitel in der Geschichte Österreichs aufgeschlagen werde. Die Wiener sprachen reichlich abschätzig von dem neuen Monarchen. Franz II., so hieß es, sei zwar nicht der erste, bestimmt aber der letzte Kaiser mit Namen Franz. Vor allem die erste Hälfte seiner langen Regierungszeit war durch eine Reihe von Fiaskos geprägt; besonders dramatisch war die Zerschlagung des Heiligen Römischen Reiches und die Niederlegung der römischen Kaiserkrone im Jahr 1806, eine durch Napoleon erzwungene Degradierung, nach der er als Franz I. nur noch Kaiser des 1804 gegründeten Kaisertums Österreich war. 1805 hatte er nicht verhindern können, dass Wien zum ersten Mal seit dreieinhalb Jahrhunderten von einer fremden Macht besetzt wurde – Napoleon nächtigte tatsächlich in Schönbrunn. Es folgten weitere Niederlagen. Im Mai 1809 führte das strategische Versagen Franz I. zur erneuten Besetzung Wiens, ein Jahr später musste er die größte Demütigung hinnehmen und seine älteste Tochter Marie-Louise seinem Erzfeind Napoleon als Heiratsobjekt ausliefern, um größeres Unheil zu verhüten. Er erlebte noch einen glorreichen Augenblick, als er 1814 den Wiener Kongress ausrichten durfte, war aber eigentlich eher Zeremonienmeister als Diplomat und musste alles Wesentliche seinem Sekundanten Metternich überlassen.

1792 war also ein entscheidendes Jahr auch in der österreichischen Geschichte. Mit Leopold II. starb die Hoffnung auf eine behutsame, weniger Widerstand provozierende Modernisierung der rückständigen Monarchie. Die nun folgende repressive Restaurationspolitik Franz II. war ebenso rückwärtsgewandt wie unproduktiv. Sie konnte nicht verschleiern, dass Österreich ein Übergangsstadium erreicht hatte: Das alte existierte nicht mehr, das neue noch nicht. Dass Beethoven sich genau in diesem kritischen Moment in Wien niederließ, war Zufall, aber auch höchst bedeutungsvoll. Für die meisten Menschen sind solche Übergangszeiten verunsichernd oder beängstigend, für große Künstler können sie überaus fruchtbar sein.

Bei Beethovens Ankunft am Samstag, dem 10. November, war es zwar nicht besonders kalt, aber unter der dichten Wolkendecke wirkte die Stadt ungemütlich, ja unwirtlich. Im Herbst und Winter, wenn die Tage kurz sind, kann Wien sehr dunkel und bedrückend sein. Dann sucht man die Geselligkeit der Kaffeehäuser, aber wenn man dort niemanden kennt, wird bald die Melancholie zur vertrauten Freundin.

Die ersten Tage waren schwierig. Beethoven musste sich um eine Reihe praktischer Dinge kümmern, zum Beispiel neue und vor allem warme Kleidung kaufen, außerdem Brennholz, und last but not least ein Klavier mieten. Dies war eigentlich kein so großes Problem, weil das Angebot an Mietklavieren damals sehr groß war. Wiener pflegten nämlich sehr häufig umzuziehen; auch Beethoven sollte das tun. Besonders an zwei Tagen im Jahr, dem 23. April (Georgstag) und 29. September (Michaelitag), wechselten zahlreiche Einwohner der Stadt die Wohnung. Dabei wurden in der Regel nur die persönlichsten Besitztümer – Kleider, Bücher, Bilder – und der wichtigste Hausrat mitgenommen; das Mobiliar dagegen wurde zum größten Teil vom Vermieter gestellt. Klaviere gehörten natürlich nicht dazu, und so war man auf den Mietklaviermarkt angewiesen. Das Vermieten von Klavieren war ein blühendes und lukratives Geschäft, weil es in Wien gegen Ende des 18. Jahrhunderts schätzungsweise sechstausend Amateurpianisten und etwa dreihundert professionelle Klavierlehrer gab – mehr als Ärzte. Allerdings war die Qualität der meisten Mietklaviere nicht sehr hoch, so dass Beethoven einige Mühe hatte, ein Instrument zu finden, das seinen Ansprüchen genügte. Er musste verhältnismäßig viel Geld dafür ausgeben.

Wien war ein teures Pflaster. Der Wiener Chronist Johann Pezzl bezeichnete im Jahr 1793 ein Jahreseinkommen von 775 Gulden als ausreichend für einen Mann, «der einzeln, ohne Glanz, ohne öffentliches Amt, ganz in der Stille für sich selbst leben, und nur mit Leuten vom Mittelstande umgehen will».[6] Wie also sollte ein Musiker leben, der im Wesentlichen mit Bezügen in Höhe von 300 Gulden über die Runden kommen musste? Beethoven versuchte deshalb sehr sparsam zu sein und führte in den ersten Monaten eine Art Kassenbuch, um den Überblick über seine Ausgaben zu behalten.[7] Einige Luxuswaren gönnte er sich aber doch: Kaffee, Kakao, Zucker und Kosmetika wie Pomade und Puder. Außerdem kleidete er sich teuer ein, einschließlich Seidenstrümpfen und elegantem Schuhwerk, weil er schnell merkte, dass die Wiener auf das Äußere und besonders auf schöne Kleidung großen Wert legten.[8] Um sich zu assimilieren, erwarb er einmal sogar eine altmodische Perücke. Der Wunsch nach sozial angepasstem Verhalten war gewiss auch der Grund für seinen Entschluss, Tanzunterricht zu nehmen. Man wird ihn darauf hingewiesen haben, dass die vielen Wiener Bälle ausgezeichnete Gelegenheiten waren, wichtige Kontakte zu knüpfen. Wer in Wien nicht tanzen konnte, war sozial benachteiligt. Daran hat sich bis heute nicht viel geändert.[9]

Beethoven musste also unbedingt etwas hinzuverdienen, durch Unterrichten oder durch die Veröffentlichung bestimmter (Klavier-)Kompositionen aus der Bonner Zeit. Das reichte aber offensichtlich nicht, und mehr als ein Mal quälten ihn finanzielle Sorgen – besonders, als durch den plötzlichen Tod seines Vaters am 18. Dezember 1792 die kurfürstliche Verfügung, die ihm die Hälfte des Gehalts seines Vaters – 150 Gulden – für den Unterhalt seiner Brüder zusprach, hinfällig geworden war. Auf ein in demütigem Ton verfasstes Bittschreiben hin wurde ihm die Weiterzahlung der bisherigen Bezüge zugesagt – vermutlich hatte sich auch Franz Ries in Bonn für ihn eingesetzt. Trotzdem sollte Beethoven, ohnehin durch die wirtschaftlichen Probleme seiner Jugend geprägt, seit dieser Zeit ständig in der Angst vor Geldmangel leben, die sich zu regelrechter Existenzangst auswachsen konnte.

2

Karl von Lichnowsky, der erste Mäzen

Ohne Schwierigkeiten gelöst wurde das wichtige Problem der Unterkunft. Dank eines der Empfehlungsschreiben Waldsteins fand Beethoven Aufnahme im Haus des Fürsten Karl von Lichnowsky in der Alsergasse, der ein Verwandter, Freund und Logenbruder des Grafen war. Zuerst wurde er in einer Dachstube untergebracht, in der er sich sehr unwohl fühlte, durfte aber schon nach wenigen Wochen ins Erdgeschoss umziehen. Der üblichen sozialen Schichtung innerhalb solcher Stadthäuser entsprechend wohnte Lichnowsky selbst auf der ersten Etage. Die eleganten und begehrten Wohnungen im ersten und zweiten Stock waren den Reichen und Adligen vorbehalten, im Erdgeschoss gab es Läden oder kleine Werkstätten, während die Garçonnières, die Junggesellenkammern in den oberen Etagen, für junge Beamte und Studenten bestimmt waren.

Mehr als anderthalb Jahre wohnte Beethoven in dem kleinen Zimmer im Erdgeschoss. Im Oktober 1794 lud Lichnowsky ihn dann ein, in die erste Etage zu ziehen. Das war ein Schlüsselmoment. Der Fürst bot dem jungen Pianisten nicht nur Kost und Logis und in den ersten Jahren noch ein wenig Taschengeld, er verschaffte ihm auch einen neuen sozialen Status. Später hat man darin Beethovens ersten Schritt auf dem Weg zum freien Künstler sehen wollen. In Wirklichkeit hat Lichnowsky vor allem sich selbst als Mäzen inszeniert und eine neue Form von Abhängigkeitsverhältnis geschaffen. Beethoven wusste das vermutlich sehr gut, hatte aber keine Wahl.

Lichnowskys Entscheidung, sich des jungen Musikers anzunehmen, entsprach genau seinen Neigungen und Interessen und vor allem auch denen seiner Ehefrau. Während des Jurastudiums in Leipzig und Göttingen hatte er sich mehr mit musikalischen als mit rechtswissenschaftlichen Fragen beschäftigt; er spielte sehr gut Klavier und war seit seinen Leipziger Tagen fasziniert von der Musik des alten Bach. In jener Zeit trat er auch einer Freimaurerloge und dem Illuminatenorden bei, wurde dort aber nicht zum großen Ideologen, sondern kümmerte sich in erster Linie um die internationalen Kontakte.[10] Er knüpfte ein Netz von Beziehungen, das ihm bei seinem späteren musikalisch-wohltätigen Engagement noch von großem Nutzen war. Bezeichnenderweise wählte Lichnowsky bei seiner Initiation als Illuminat das Pseudonym Maecenas.

Zurück in Wien, nahm er Klavierunterricht bei Mozart, besuchte die Sonntagsmatinees des Freiherrn van Swieten, wie es sich für einen Bach-Apologeten gehörte, außerdem den Salon der Gräfin Thun, ein Muss für die Angehörigen der besseren Wiener Gesellschaft. Dort machte er 1788 Maria Christiane den Hof, einer der Töchter seiner Gastgeberin. Auf diese Weise nistete er sich im Zentrum des gesellschaftlichen und kulturellen Lebens ein.

Lichnowskys Schwiegermutter, Gräfin Maria Wilhelmine Thun, war als Gastgeberin ihres exquisiten Salons sehr geschätzt. Bei ihr hatten nur handverlesene Gäste Zutritt, denen sie immer wieder die neuesten Berühmtheiten aus der Welt der Wissenschaft und der Künste präsentieren konnte. Seinen Ruf verdankte ihr Salon nicht zuletzt ihrem größten Talent: der gesellschaftlichen Inszenierung. Charmant und souverän bewegte sie sich wie eine Dompteuse zwischen den Anwesenden, versprühte eine ordentliche Dosis geheuchelte Begeisterung, brachte hier eine stockende Unterhaltung in Gang und lotste dort eine allzu erhitzte Diskussion elegant in weniger gefährliches Fahrwasser. Sie schien überall gleichzeitig zu sein, brachte Unbekannte zusammen und konnte jemanden fast unmerklich aus seinem Kreis herauslösen, wenn er allzu ernsthaft im Gespräch aufging. So bewahrte sie die Reinheit des gesellschaftlichen Ritus, bei dem nicht Gedanken, sondern Meinungen zählten; hier ging es vor allem darum, herauszufinden, woher der Wind wehte, und dabei selbst nur ja keinen Wind zu machen.

Während die Gräfin Thun also als Spielerin im soziokulturellen Marionettentheater höchst erfolgreich agierte, hatte sie bei der Verheiratung ihrer Töchter keine glückliche Hand. Obwohl diese drei zu den schönsten und begehrtesten Debütantinnen Wiens gehörten und so mancher reiche und elegante Aristokrat um ihre Hand anhielt – nicht umsonst wurden sie «die drei Grazien» genannt –, arrangierte ihre Mutter für mindestens zwei von ihnen eine Ehe, die in die Katastrophe führte. Die älteste Tochter Maria Elisabeth wurde dem russischen Botschafter Andreas Rasumowsky in die Arme getrieben, der später noch eine wichtige Rolle in Beethovens Karriere spielen sollte. Dieser Graf hatte einen derart schlechten Ruf, dass Maria Elisabeths Mutter sogar vom Kaiser persönlich vor ihm gewarnt wurde. Auf den ersten Blick war der attraktive Rasumowsky ein intelligenter, geistreicher und wohlerzogener Gentleman, ein brillanter Repräsentant der russischen Aristokratie. Doch das war nur Fassade. In Wirklichkeit war er an einer schweren Form von Moralschwund erkrankt, mit dem er sich wohl am Sankt Petersburger Hof infiziert hatte – zu jener Zeit eher eine Mischung aus Schlangengrube und Bordell.[11] Von Katharina II. zum Botschafter ernannt, wurde er in verschiedene europäische Hauptstädte entsandt, in denen er dann eine Spur aus hohen Spesenrechnungen, gebrochenen Herzen und unehelichen Kindern hinterließ. Am Ende landete er in Wien, wo er sich mit Maria Elisabeth Thun in ein unglückliches Eheabenteuer stürzte.

Der anderen Tochter, Maria Christiane Thun, erging es mit ihrem Lichnowsky nicht besser. Alarmiert von ihrer älteren Schwester, die an einem Prima-Nox-Trauma litt, hatte sie die Heirat noch im letzten Augenblick abblasen und sich in ein Kloster zurückziehen wollen. Damit löste sie zur großen Erheiterung der Wiener Zeitungen, der damaligen Regenbogenpresse, einen offenen juristischen Schlagabtausch aus, bei dem man sich gegenseitig mit Schadenersatzansprüchen überzog. Schließlich wurde die Sache beigelegt, wenn auch nicht gerade einvernehmlich. Die Ehe wurde geschlossen, aber man erzählte sich, dass die jung verheirateten Lichnowskys schon vorher kaum miteinander sprachen. Eine Freundin der Familie, Ludovika (Lulu) von Thürheim, behauptet in ihren Memoiren, diese emotionale Distanz erkläre sich auch durch die Gegensätzlichkeit der Temperamente. Die Gräfin sei sehr intelligent, gebildet und eloquent, aber auch unheilbar melancholisch gewesen, überheblich, halsstarrig, kühl und außerdem krankhaft misstrauisch.[12] Der Graf dagegen wird als «zynischer Wüstling und schamloser Feigling» beschrieben; die Verfasserin bedauert gar, dass seine Frau ihm niemals Hörner aufgesetzt habe: «Meiner Meinung nach stehen derartige Leute außerhalb des Gesetzes.»[13] Wahrscheinlich hat weibliche Solidarität diese Darstellung ein wenig gefärbt, aber auch andere Quellen bezeugen Lichnowskys promiskuitiven Lebenswandel; er soll mindestens ein uneheliches Kind gezeugt haben – das von seiner Ehefrau aufgezogen wurde – und starb an den Folgen der Syphilis. Andererseits beschreiben dieselben Quellen Lichnowsky als ängstlichen und unsicheren Menschen, der krampfhaft nach der Liebe und Wärme suchte, die er zu Hause nicht fand. Das eine schließt das andere nicht aus.

In krassem Gegensatz zu der schmerzlichen Disharmonie im privaten Bereich stand die gemeinsame Liebe der Lichnowskys zur Musik und ihr Engagement für das «Adoptivkind» Beethoven. Wie ihre Mutter führte Maria Christiane einen Salon; an jedem Freitagvormittag konnte man bei den Lichnowskys die besten Musiker der Stadt hören. Das Schuppanzigh-Quartett, das sich später auf die Aufführung der Beethoven-Quartette spezialisierte, gab hier seine ersten Konzerte. Früher war auch Mozart ein gern gesehener Gast gewesen, als alter Freund der Familie. Um Mozart im Ausland bekannt zu machen und ihm dadurch eventuell zu einer festen Anstellung zu verhelfen, hatte Lichnowsky für ihn im Frühjahr 1789 sogar eine große Konzerttournee arrangiert. Über Prag, Dresden und Leipzig kamen die beiden nach Berlin, wo Mozart – anders als Beethoven sieben Jahre später – von König Friedrich Wilhelm II. recht kühl empfangen wurde. Die politischen Beziehungen zwischen Berlin und Wien waren damals so schlecht, dass der preußische Monarch gegenüber dem Star des Wiener Musiklebens unmöglich besonders großzügig sein konnte. Leider kühlte während dieser Reise auch das Verhältnis von Mozart und Lichnowsky ab, und der Fürst zeigte sich wieder einmal von seiner kleinlichsten Seite. Mozart, dem die Reise trotz aller Erfolge kaum neue berufliche Perspektiven eröffnete, musste sogar noch Schulden machen, um die hohen Reisekosten – auf dem Niveau seines Mitreisenden – bestreiten zu können. Und es kam noch schlimmer. Zwei Jahre später, wenige Wochen vor seinem Tod, wurde Mozart zu einer Rückzahlung in Höhe von 1435 Gulden an Lichnowsky verurteilt. «Maecenas» hatte seinen Schützling vor den Richter geschleppt.[14]

Es ist denkbar, dass Lichnowsky nach Mozarts tragischem Tod von seinem Gewissen gequält wurde und etwas wiedergutzumachen versuchte, indem er Mozarts designierten Nachfolger unterstützte. Dennoch handelte er vor allem aus egoistischen Motiven. Der gesamte Wiener Adel hatte ein Herz für die Musik, private Konzerte und Opernaufführungen hatten eine lange Tradition. Aber nicht alle Aristokraten konnten es sich leisten, ein eigenes Orchester zu unterhalten, zumal man wegen der fortschreitenden Geldentwertung andere Prioritäten setzen musste. So wurden als Alternative zum vollständigen Orchester in den achtziger Jahren die «Harmoniemusiken», meist Bläseroktette, sehr beliebt. Mancher adlige Musikfreund ging noch einen Schritt weiter und beschränkte sich darauf, einen Klaviervirtuosen zu engagieren, nicht nur, weil das Preis-Leistungs-Verhältnis erheblich günstiger war, sondern auch, weil ein solcher Hauspianist zeitlich und räumlich viel flexibler einsetzbar war als jedes Ensemble. Vor allem aber entsprach solistische Klaviermusik dem gewachsenen Interesse am Individuellen, Expressiven und Ausgefallenen, bot also dem aristokratischen Sponsor mehr Profilierungsmöglichkeiten.

Es hat einige Zeit gedauert, bis Lichnowsky begriff, dass Beethoven die durch Mozarts Tod entstandene Lücke füllen konnte und er selbst die einmalige Chance hatte, sich durch ihn vor anderen altadligen Familien und vor dem aufsteigenden Briefadel und reichen Bürgertum auszuzeichnen. Obwohl durch Waldstein gut unterrichtet, ließ er den jungen Musiker fast zwei Jahre antichambrieren – so lange wohnte Beethoven in dem schäbigen Erdgeschosszimmer –, bis er von seinem außergewöhnlichen Talent hinreichend überzeugt war. Aber dann scheute er weder Kosten noch Mühen. Ob bei den Lichnowskys oder in anderen Häusern, bei jeder sich bietenden Gelegenheit hatte Beethoven das adlige Publikum mit seinen brillanten, fantasievollen, «unerhörten» Klavierkünsten zu unterhalten. Auch regelrechte Klavierduelle wurden veranstaltet, bei denen Beethoven zum großen Vergnügen der Hörer, die gleichzeitig die Jury bildeten, gegen einen Kollegen antrat. Diese Vorform des Musikwettbewerbs war in Wien sehr beliebt. Noch jahrelang hatte man über das 1781 von Joseph II. arrangierte Duell zwischen Mozart und seinem Konkurrenten Clementi gesprochen. Nachdem der Kaiser mit einem lauten «A vous, allez-y» das Startsignal gegeben hatte, inszenierten die beiden Virtuosen – wie heutige Showringer – einen raffinierten Zweikampf, bei dem sie sich klaviertechnisch und improvisatorisch immer weiter steigerten, bis sie mit einem großen gemeinsamen Finale endeten, einem herrlichen Wechsel von musikalischer Rede und Gegenrede, Thema und Gegenthema. Beide spielten buchstäblich con brio und amüsierten sich köstlich.

Im Gegensatz zu Mozart und Clementi hegte Beethoven aber einen ausgeprägten Widerwillen gegen diese Art von Zweikämpfen und versuchte sie möglichst zu vermeiden. Der wichtigste Kontrahent des Egozentrikers Beethoven hieß nämlich Beethoven, und dieser Kampf war schon schwierig genug. Außerdem waren die Reaktionen der jeweiligen Verlierer unberechenbar, sie reichten von aufrichtiger Bewunderung bis zu feindseligem Neid. Als Beethoven im Haus des Fürsten Kinsky ein Duell gegen dessen Hauspianisten, den ehemaligen Mozart-Freund «Abbé» Joseph Gelinek, souverän gewonnen hatte, erkannte dieser mit christlicher Demut Beethovens Überlegenheit an: «In dem jungen Menschen steckt der Satan. Nie hab’ ich so spielen gehört! Er fantasierte auf ein von mir gegebenes Thema, wie ich selbst Mozart nie fantasieren gehört habe […] er bringt auf dem Clavier Schwierigkeiten und Effecte hervor, von denen wir uns nie haben etwas träumen lassen.»[15] Doch im Jahr 1800 endete ein Kampf gegen den Berliner Pianisten Daniel Steibelt mit tiefer Feindschaft. Der Protegé des Grafen Fries hatte zuerst ein eigenes Quintett aufgeführt und anschließend eine sehr gut vorbereitete «Improvisation» über ein Thema aus Beethovens Trio für Klavier, Klarinette und Violoncello op. 11 gespielt, das er einige Tage zuvor gehört hatte.[16] Steibelt, in Beethovens Augen ohnehin ein Scharlatan, spielte diese Improvisation in seinem typischen, ein wenig primitiven Stil, melodisch nicht sehr subtil, mit simplen Begleitfiguren der linken Hand und vor allem reichlich Tremolos, mit denen er immer große, aber billige Erfolge feierte. Beethoven war so wütend über diese Karikatur seiner Musik, dass er sich auf dem Weg zum Klavier die Violoncellostimme von Steibelts Quintett griff, sie auf das Notenpult des Flügels stellte, und zwar für alle sichtbar auf dem Kopf, dann sehr laut mit einem Finger ein Fragment daraus spielte, um es anschließend auf seine Weise zu variieren. Steibelt verließ umgehend den Saal, erklärte Beethoven zum Feind Nummer eins und schwor, künftig nie mehr zu spielen, wenn Beethoven auch nur in der Nähe sei. Fünf Jahre später fand ein ähnliches Kräftemessen mit Ignaz Pleyel immerhin ein versöhnliches Ende. Nach einem Streichquartettkonzert bei Lobkowitz wurde Beethoven aufgefordert, auch etwas zu spielen. Ein paar Verehrerinnen drängten ihn so lange, bis er schmollend zum Klavier ging und unterwegs die zweite Violinstimme des Pleyel-Quartetts mitnahm. Ein Fragment daraus ließ er in der dann gespielten Improvisation als eine Art Cantus firmus in den Mittelstimmen hören. Der verblüffte Pleyel konnte nur noch voller Bewunderung Beethovens Hände küssen.

Manchmal steckte hinter einem solchen Duell mehr als bloße Rivalität. So wurde ein Wettkampf zwischen Beethoven und dem drei Jahre jüngeren Joseph Wölflim Jahr 1798 zum Anlass von Meinungsverschiedenheiten, die auch in der Presse ausgetragen wurden, wobei einige Beobachter eine Parallele zum Streit zwischen Gluckisten und Piccinisten im Paris der siebziger Jahre entdeckten. Tatsächlich ging es bei diesem olympischen Zweikampf nicht nur um die Positionierung auf dem Markt und das Abstecken von Claims, sondern auch um eine musikalische und künstlerische «Ideologie» mit gesellschaftlichen Implikationen. Beethoven und Wölfl hatten schon einen hervorragenden Ruf erworben und kämpften um die Gunst des Publikums. Ihre künstlerischen Auffassungen hätten kaum unterschiedlicher sein können. Wölfl, ein Pianist der Salzburger Schule, spielte technisch brillant – mit seinen Riesenhänden bewältigte er die abenteuerlichsten Passagen –, aber im Ausdruck recht oberflächlich. Bei Beethoven, der vergleichsweise rau und nachlässig spielte, stand alles im Dienst des Ausdrucks, der Fantasie und der kompositorischen Komplexität. Ein weiterer, nicht unbedeutender Aspekt war der soziale Gegensatz zwischen den jeweiligen Mäzenen und Anhängern. Wölfls Förderer war Freiherr Raimund von Wetzlar, ein Neureicher und Neuadliger, ein Meritokrat also und deshalb in den Augen des alten Adels kein Gleichrangiger. Wölfl erreichte ein breiteres, aber weniger elitäres Publikum. Beethoven war der Schützling eines Fürsten, der die Elite der Kulturkonsumenten repräsentierte. Die einen, die sogenannten «Liebhaber», bevorzugten eingängigere Musik, die anderen, die «Kenner», stellten gern ihre Aufgeschlossenheit für das Komplexe und Ungewöhnliche heraus. Das war Beethovens Zielgruppe. Einer der Zeugen des Duells mit Wölfl berichtete, dass Beethoven nicht durch oberflächliche Virtuosität zu beeindrucken versuchte, sondern hingegeben fantasierte, wobei er «mehr zum unheimlich Düstern» neigte. Beethovens Musik sei die «geheimnisreiche Sanskritsprache, deren Hieroglyphen nur der Eingeweihte zu lösen ermächtigt ist!»[17] Vor allem diese Äußerung verrät die Ideologie, die von Beethovens Fangemeinde kultiviert wurde und mit der sie sich auch sozial abzugrenzen versuchte. Der Bericht ist in einem erhabenen, sentimentalen, fast religiösen Ton geschrieben, der das literarische Pendant zu Beethovens musikalischem Stil sein sollte, und sagt wohl mehr über den Glauben der Anhänger als über das Denken ihres Abgottes selbst. Beethovens Hörer waren eben nicht bloße Hörer, sondern Teilnehmer an einem beschwörenden Ritual, gerieten in Verzückung, ließen sich zu Tränen rühren, fühlten sich auserwählt und durch die Identifikation mit dem genialen Künstler erhöht.

Interessanterweise verdankten Beethovens Fantasien ihre hypnotische Kraft nicht allein seiner außergewöhnlichen Improvisationsfähigkeit. Es ist nur ein scheinbares Paradox, dass er sie gründlich vorbereitete, niemals bloß spontan fantasierte, sondern meist einen klaren Plan im Kopf hatte. Czerny berichtet, dass Beethoven das Material gewöhnlich sehr sorgfältig auswählte.[18] Natürlich gab es selbst bei ihm hin und wieder inhaltsloses Passagenspiel à la Steibelt, und natürlich «erzählte» er musikalische «Geschichten» in reinem Rezitativstil. Er überraschte aber auch mit raffinierten, kantablen Melodien, wie man sie eher in einer Oper erwartete, oder schüttelte barocke Fugen aus dem Ärmel. Manche Improvisationen – wir folgen hier noch immer Czernys Darstellung – hatten eine freie Form, gelegentlich waren sie eher eine Art Potpourri, meistens lag ihnen aber ein erkennbares Modell, etwa eine Sonaten- oder Rondoform, zu Grunde. Außerdem griff er auf seine bewährten Techniken zurück und nutzte sein feines Gespür für die Stimmungen des Publikums. Er wusste meistens schon im Voraus sehr gut, wo er Überraschendes wie etwa unerwartete Stimmungswechsel einbauen würde und wann er Elemente der «niederen» Musikkultur denen der «höheren» gegenüberstellen konnte, was Lichnowsky und die Seinen entzückt haben muss.

Lichnowsky und Beethoven waren insofern voneinander abhängig, als sie weitgehend parallele Interessen hatten. Dennoch war das Verhältnis kompliziert. Nicht nur, weil beide eigenwillige Persönlichkeiten an der Grenze zum Exzentrischen waren, sondern vor allem, weil es für diese subtile Form von Leibeigenschaft keine Vorbilder gab, an denen sie sich orientieren konnten. Der gute Wille des Mäzens allein löste das Problem nicht. Je mehr Mühe Lichnowsky sich gab, Beethoven als seinesgleichen zu behandeln, desto eindringlicher wurde sein Protegé daran erinnert, dass er eben nicht seinesgleichen war, und sträubte sich. Zum Beispiel wehrte er das Angebot ab, täglich um vier Uhr nachmittags mit den Lichnowskys zu «Mittag» zu speisen. Auch andere gut gemeinte Handlungen des Fürsten stießen auf Widerstand. Als er sein Personal anwies, Beethoven immer als Ersten und mit dem größten Respekt zu bedienen, stellte Beethoven einen eigenen Diener ein. Und als Lichnowsky ihm seine Reitpferde zur freien Verfügung stellte, kaufte Beethoven, der kaum sich selbst unterhalten konnte, ein eigenes Pferd.

Lichnowsky nahm all dies in Kauf. Er förderte Beethovens Karriere wie ein rühriger Manager, veranstaltete Probeaufführungen mit neuen Stücken seines Schützlings, bei denen die Musiker Verbesserungsvorschläge machen konnten, ließ die ersten Kompositionen in Wien drucken und verbreiten, verhalf Beethoven zu Konzert- und Kompositionsaufträgen und arrangierte 1796 eine große Konzertreise. Er schenkte ihm einen Satz vorzüglicher Streichquartettinstrumente, damit seine Musik für diese Besetzung unter den besten Bedingungen aufgeführt werden konnte.[19] Von 1801 an zahlte er ihm – für die Zeit, bis er eine angemessene Stelle finden würde – ein Jahresgehalt von 600 Gulden. Diese scheinbar so großzügige Geste hatte aber auch etwas Perverses. Das Gehalt, für Lichnowsky damals ein Bagatellbetrag, war zu hoch, um darauf verzichten, und zu niedrig, um sorglos davon leben und arbeiten zu können. So war Beethoven auf weitere Geldquellen angewiesen, steckte aber in einem Korsett von Verpflichtungen gegenüber Lichnowsky. Anders gesagt, der Mäzen hatte für wenig Geld sozusagen Exklusivrechte an «seinem» Künstler erworben. Beethoven litt deshalb zunehmend unter dem Zwiespältigen seines neuen Status. Einerseits empfand er Christiane als «zweite Mutter» und erklärte, dass Lichnowsky – trotz kleiner «Mißhelligkeiten» – «immer mein wärmster Freund war und geblieben ist». Andererseits konnte er nur schwer den Wunsch unterdrücken, der erstickenden Fürsorge zu entkommen: «Mit großmütterlicher Liebe hat man mich dort erziehen wollen, die so weit ging, daß oft wenig gefehlt, daß die Fürstin nicht eine Glasglocke über mich machen ließ, damit kein Unwürdiger mich berühre oder anhauche.»[20]

Beethoven versuchte dem Druck zu entkommen. Im Frühjahr 1795 zog er in die Kreuzgasse um, wenige Straßen entfernt. Er wusste nun, dass er besser für sich allein wohnte, war aber pragmatisch genug, um in der Nähe der Lichnowskys zu bleiben. So wurde der Kontakt auf ein erträgliches Maß reduziert; zum Beispiel war Beethoven recht häufig auf Lichnowskys Landsitz Grätz zu Gast.[21] Außerdem deutet vieles darauf hin, dass er die Lichnowskys noch jahrelang in künstlerischen Fragen ins Vertrauen gezogen hat. Sie waren es, die Beethoven dazu ermutigten, trotz anhaltender Kritik wegen der Extravaganz seiner Musik nichts an seiner Kompositionsweise zu ändern. Die bekannte Leonoren-Anekdote – im Dezember 1805, nach dem Misserfolg der Uraufführung seiner Oper, habe Christiane bei einem Krisengespräch den widerstrebenden Beethoven zu einer Reihe einschneidender Veränderungen überreden können – ist zwar kaum glaubhaft, deutet aber immerhin auf eine enge Bindung zwischen den Mäzenen und ihrem Schützling hin.

Dennoch endete im Jahr 1806 Lichnowskys Unterstützung, die Zahlungen an Beethoven wurden eingestellt. Zur Erklärung wird meist auf einen Zwischenfall verwiesen, der sich im Oktober 1806 auf Schloss Grätz ereignet haben soll. Nach einem Diner für französische Offiziere habe man Beethoven gebeten, am Klavier zu improvisieren. Er lehnte ab, zum Teil, weil er sich provoziert fühlte – einer der Offiziere, der nicht wusste, wen er vor sich hatte, fragte ihn, ob er auch Violine spielen könne –, zum Teil, weil er ohnehin in einer frankophoben Stimmung war. Je länger Lichnowsky insistierte, desto trotziger reagierte Beethoven, bis er schließlich wütend das Schloss verließ und trotz starken Regens zu Fuß bis nach Troppau eilte. Außer sich vor Zorn, bemerkte er nicht, dass die Handschriften der Appassionata und anderer Kompositionen, die er bei sich trug, vom Regen durchnässt wurden. Aus Troppau soll er dann einen Brief voller geflügelter Worte geschrieben haben: «Fürst, was Sie sind, sind Sie durch Zufall und Geburt, was ich bin, bin ich durch mich; Fürsten hat es und wird es noch Tausende geben; Beethoven gibt’s nur einen».[22] Zurück in Wien, habe er Lichnowskys Büste, die jahrelang auf seinem Klavier gestanden hatte, in Scherben geschmissen.

Es ist sehr schwierig, bei dieser Geschichte zwischen Dichtung und Wahrheit zu unterscheiden. Der anarchistische Gedanke, so passend er auch aus Beethovens Mund klingen mag, stammt auf jeden Fall aus zweiter Hand. Er ist eine Variante eines damals sehr bekannten Aphorismus des Bonner Literatur- und Ästhetik-Professors Eulogius Schneider, der in einer umstrittenen Apologie der Französischen Revolution behauptete, dass der «ächte Adel nur durch Größe des Geistes und Güte des Herzens zu erlangen sei».[23] Außerdem ist es kaum wahrscheinlich, dass ein solcher Zwischenfall Lichnowsky dazu gebracht hätte, das Verhältnis aufzukündigen, schließlich müsste er im Lauf der Jahre mit Beethovens berüchtigten «Rapti» umzugehen gelernt haben. Eine andere Erklärung kommt der Wahrheit sicher schon näher: Beethoven soll über Lichnowskys Einmischung in sein Privatleben verärgert gewesen sein, denn der Fürst hatte in den Intrigen um Beethovens Liebe zu Josephine von Brunsvik eine unrühmliche Rolle gespielt. Die wahre Ursache liegt aber in der miserablen finanziellen Situation Lichnowskys, dessen Lebensstil seit Jahren allzu viel Geld verschlang. Erdrückt von Schulden und in einen unerfreulichen Erbschaftsstreit verwickelt, musste der Fürst eine Reihe drastischer Einsparungen vornehmen. Natürlich waren die 600 Gulden für Beethoven nur ein Bruchteil der Summen, die er aufzubringen hatte, aber die Kunst wird ja immer das erste Opfer wirtschaftlicher Miseren. Das scheint ein ehernes Gesetz zu sein.

So endete dieses «Beschäftigungsverhältnis» nach mehr als einem Jahrzehnt, und Beethoven musste nach anderen Einnahmequellen Ausschau halten. Die Lichnowskys haben sich durch ihre Unterstützung einen Platz in der Musikgeschichte erworben, auch weil Beethoven ihnen einige große Werke gewidmet hat: dem Fürsten die Klaviertrios op. 1, die Sonate pathétique op. 13, die Klaviersonate in As-Dur op. 26 und die 2. Sinfonie op. 36; der Fürstin das Ballett Die Geschöpfe des Prometheus op. 43.

3

Kompositionsunterricht bei Haydn und Albrechtsberger

Dank seiner Erfolge als Pianist hatte Beethoven in der schwierigen Musikszene Wiens einen guten Start. Dennoch blieb es sein wichtigstes Vorhaben, sich von Haydn in Komposition unterrichten zu lassen. Gleich nach seiner Ankunft hatte er Kontakt mit dem alten Meister aufgenommen, und Haydn empfing ihn dann mehrmals pro Woche in seiner Wohnung in der Seilerstätte. Zunächst ließ er ihn Übungen im strengen Kontrapunkt ausführen. (Der Begriff ist abgeleitet von punctus contra punctum, «Note gegen Note».) Er hielt sich dabei an das Lehrbuch Gradus ad Parnassum (1727) von dem Wiener Kirchenmusikkomponisten Johann Joseph Fux, dessen Lehrmethode zum Teil noch heute verwendet wird, um jungen Musikstudenten ein Gefühl für Stimmführung zu geben. Gelehrt wird eine abstrakte Satztechnik, bei der zu einem gegebenen Thema in ganzen Noten, dem Cantus firmus, Gegenstimmen zu erfinden sind. Grundsätzlich besteht jede der hinzugefügten Stimmen nur aus Tönen mit einem bestimmten Notenwert – halben Noten, Viertelnoten oder synkopierten halben Noten – und muss eine Reihe strenger Anforderungen erfüllen, unter anderem hinsichtlich der Bewegungsrichtung und der erlaubten oder unerlaubten Intervalle. So entstehen vierstimmige Klanggewebe, deren Notenbild bereits zeigt, wie abstrakt diese Disziplin ist:

Strenger Kontrapunkt dieser Art ist langweilig und verhält sich zu wirklicher Musik wie Kreuzworträtsel zu Poesie. Dennoch war und ist mancher gestandene Pädagoge von der Wirksamkeit dieser intellektuell-musikalischen «Behandlung» überzeugt. Auch Haydn ließ Beethoven also solche Übungen ausführen, legte aber die Prinzipien des Lehrwerks großzügig aus: Beethoven absolvierte den gesamten Fux-Parcours innerhalb weniger Wochen, und Haydn korrigierte die etwa dreihundert Übungen eher lax. Kontrapunktfanatiker haben später immer wieder auf zahlreiche Fehler hingewiesen, die Haydn übersehen hat, und führten dies auf eine gewisse Gleichgültigkeit gegenüber seinem jungen Bonner Schüler zurück. Der Wiener Komponist Johann Schenk behauptete sogar, Beethoven sei darüber verärgert gewesen und habe deshalb eine Zeitlang heimlich auch bei ihm Kontrapunktunterricht genommen. Diese Geschichte ist indes frei erfunden. Schenk konnte den Kollegen Haydn einfach nicht ausstehen und hoffte auf diese Weise an dessen Ruf zu kratzen.[24]

In Wirklichkeit waren Lehrer und Schüler mehr daran interessiert, sich über die neuesten Kompositionstechniken auszutauschen. Seit Mozarts Tod war Haydn ohne Zweifel der bedeutendste und auch modernste Komponist jener Zeit. Im geschützten Raum der Eisenstädter Esterházy-Residenz, weitab vom Treiben der Hauptstadt, hatte er viele Jahre lang experimentieren und auf dem Gebiet des Streichquartetts und der Sinfonie neue Kompositionsprinzipien entwickeln und vervollkommnen können. Seine jüngsten Erfolge in Paris und London hatten bewiesen, dass er ein Gespür für den Geschmack des neuen bürgerlichen Publikums besaß. Besser als jeder andere konnte er deshalb seinem Schüler vermitteln, wie das Effektvolle und Expressive mit einer klaren und durchdachten musikalischen Struktur zu verbinden waren. Er wandte eine bewährte pädagogische Methode an: Beethoven musste vollständige Kompositionen, von Haydn selbst und von Mozart, kopieren – Bach hatte das Gleiche mit Werken von Buxtehude getan –, um auf diesem Wege mit den kompositorischen Kunstgriffen vertraut zu werden. Es ist anzunehmen, dass Beethoven dem Lehrer seine neuesten Stücke vorlegte und neugierig dessen Einwände und Vorschläge erwartete. Schließlich konnte er auch noch in Haydns Laboratorium hospitieren: Im Sommer 1793 durfte er ihn nach Eisenstadt begleiten, wo Haydn an der Sinfonie Nr. 99 und den Streichquartetten op. 71 und 74 arbeitete.

Die Bedeutung dieser Erfahrungen kann nicht hoch genug eingeschätzt werden. In Bonn hatte Beethoven schon bewiesen, dass er die Grundlagen des Komponierens beherrschte. Er konnte schöne, zusammenhängende melodische Linien erfinden, war mit den Prinzipien der klassischen Formenlehre vertraut, kannte sich mit den üblichen harmonischen Schemata aus und verstand sich aufs Orchestrieren. Kurz und gut, er hatte das Handwerk erlernt, das Hunderte Kollegen – von Abel bis Zumsteg – tagtäglich ausübten. Andererseits wusste er sehr gut, dass Haydns und Mozarts Musik jenes gewisse Etwas hatte, das sie vor der ihrer Zeitgenossen auszeichnete: komplexere Themen, reichere Polyphonie, gewagtere Modulationen, stärkeren motivischen Zusammenhang, oft auch über die Satzgrenzen hinaus, dazu die richtige Dosis gut durchdachter Unberechenbarkeit. So wollte auch Beethoven komponieren, und sein Hospitieren bei Haydn bot die einmalige Gelegenheit, Augen und Ohren offenzuhalten und sich dieses kreative «Mehr» zu eigen zu machen.

Nach einem Jahr schickten Lehrer und Schüler dem Bonner Kurfürsten einen Bericht; er erhielt ein Päckchen mit jeweils einem Brief von Haydn und Beethoven und Kopien von fünf angeblich neuen Kompositionen als Beweis für Beethovens Fleiß und Fortschritte. Im gebotenen förmlich-demütigen Stil sprach sich Haydn für eine Verlängerung von Beethovens Studienaufenthalt und für eine Erhöhung seiner Bezüge aus. Er versicherte, dass sein Schüler sparsam und gewissenhaft mit Geld umgehe, und verbürgte sich dafür, dass es auch weiterhin sinnvoll verwendet werde. (Ganz uneigennützig war das nicht; Haydn ließ sich den Unterricht großzügig honorieren, außerdem hatte er Beethoven einige Monate zuvor die beträchtliche Summe von 500 Gulden geliehen.) Der Kurfürst reagierte ungehalten. Anscheinend war er der Ansicht, dass Beethoven ihn – also auch Haydn – hinters Licht führe, denn er behauptete, die vorgelegten Kompositionen seien fast alle schon in Bonn entstanden und aufgeführt worden:

«Ich denke daher, ob er nicht wieder seine Rückreise hierher antreten könne um hier seine Dienste zu verrichten; denn ich zweifle sehr, daß er bey seinem itzigen Aufenthalte wichtigere Fortschritte bey der Composition und Geschmack gemacht haben werde, und ich fürchte, daß Er eben so wie bei seiner ersten Wienner Reise bloß Schulden von seiner Reise mitbringen werde.»[25]

Der vermeintliche Täuschungsversuch wird in der Beethoven-Biographik meist übel vermerkt. Man sieht darin den ersten Hinweis auf eine angebliche Neigung zur Irreführung anderer Menschen. In Wirklichkeit verhielt sich die Sache ganz anders. Neuere Untersuchungen – unter anderem Analysen der Skizzen aus dem Jahr 1793 – haben gezeigt, dass vier der fünf nach Bonn gesandten Kompositionen entweder in Wien entstanden sind oder zumindest dort überarbeitet und umgeschrieben wurden. Die Anschuldigung des Kurfürsten war also unbegründet und vermutlich auf eine übereilte und leichtfertige Stellungnahme seiner Mitarbeiter zurückzuführen, die Beethoven nach Bonn zurückholen wollten. Es ist auch nicht auszuschließen, dass der Kurfürst angesichts der dunklen Wolken, die sich über seinem Herrschaftsbereich zusammenballten, jede Gelegenheit zum Personalabbau wahrnehmen wollte und es deshalb darauf anlegte, seinen jungen Untertanen vor den Kopf zu stoßen. Er durfte in Wien bleiben, musste dann aber selbst für seinen Unterhalt sorgen. Beethoven zögerte keinen Moment.

Haydn half ihm auch weiterhin; als er im Januar 1794 zum zweiten Mal nach London reisen konnte, hat er sogar erwogen, ihn mitzunehmen. Weil sich das als unmöglich erwies – über das Warum kann man nur spekulieren –, suchte Haydn nach einem möglichst guten Ersatzlehrer und führte Beethoven bei Johann Albrechtsberger ein, der Fleisch gewordenen Kombination aus Meister und Schulmeister.

Haydn und Beethoven haben sich auch später nicht aus den Augen verloren. Zum Beispiel war Haydn bei der ersten Aufführung von Beethovens Klaviertrios op. 1 im Hause Lichnowsky im August 1795 anwesend. Er soll sich recht kritisch ausgerechnet über das dritte der Trios (c-Moll) geäußert haben, Beethovens Liebling. Manche sehen darin eine wichtige Ursache der wachsenden Entfremdung zwischen dem gefeierten Altmeister und seinem ehemaligen Schüler. Eigentlich zweifelte Haydn aber nur an den Erfolgschancen der recht ungewöhnlichen Komposition. Er selbst hätte dergleichen nie publiziert, nicht wegen musikalischer Bedenken, sondern weil ihm das Risiko zu groß gewesen wäre.

Noch im gleichen Jahr lud er Beethoven ein, bei einem wichtigen Konzert im großen Redoutensaal als Solist aufzutreten. Auf dem Programm standen drei der Londoner Sinfonien, außerdem Konzertarien und das 1. Klavierkonzert op. 15 von Beethoven selbst. Der Erfolg war so groß, dass einige Wochen später eine Wiederholung veranstaltet wurde. Als Gegenleistung hat Beethoven seinem ehemaligen Lehrer im nächsten Jahr die drei Klaviersonaten op. 2 gewidmet. Das ist nicht ohne Bedeutung, denn abgesehen von einer Ausnahme, den drei Violinsonaten op. 12 für Salieri, widmete er nie wieder ein Werk einem Komponistenkollegen. Ein wenig Opportunismus könnte zwar auch im Spiel gewesen sein, da der Name Haydn auf der Titelseite werbewirksam war, dennoch bleibt es eine großzügige Geste. Haydn hatte ihm noch vorgeschlagen, sich als «Schüler von Haydn» zu präsentieren, aber das ging Beethoven dann doch zu weit. Gegenüber Ries soll er behauptet haben, dass er zwar «einigen Unterricht bei Haydn genommen, aber nie etwas von ihm gelernt habe» …[26]

Etwa seit dem Jahr 1800, als Haydn mit der Schöpfung große Publikumserfolge feierte, scheint sich das Verhältnis getrübt zu haben. Beethoven, der gerade im Begriff stand, zum größten Star des Wiener Musiklebens zu werden, ärgerte sich wohl über Haydns Popularität; recht abfällig äußerte er sich vor allem über die allzu bildhaften, oberflächlichen Wortvertonungen in den Oratorien.[27] Der alte Haydn wiederum konnte nur schwer akzeptieren, dass er der Übermacht von Beethovens neuer Musik weichen sollte. Nicht zufällig nannte er Beethoven gelegentlich einen «Großmogul».[28] Einige Musikhistoriker behaupten sogar, Haydn habe die Arbeit an sechs Streichquartetten für den Fürsten Lobkowitz und sechs Streichquintetten für den Grafen Fries, beides Aufträge von 1799, deshalb nicht vollendet, weil die Herren zur gleichen Zeit bei Beethoven ebensolche Werkzyklen bestellt hätten. Haydns sogenannte «musikalische Visitenkarte» mit dem Text «Hin ist alle meine Kraft – alt und schwach bin ich»,[29] abgedruckt am Ende seines letzten, unvollendet gebliebenen Quartetts op. 103, soll beweisen, dass er sich mit Beethoven nicht mehr messen zu können glaubte. Aber es ist doch die Frage, wieso Haydn sich seinem ehemaligen Schüler gerade auf dem Gebiet der Kammermusik für Streicher unterlegen fühlen sollte.

Das Ende war versöhnlich. Am 27. März 1808 fand aus Anlass von Haydns sechsundsiebzigstem Geburtstag im großen Saal der Wiener Universität ein Festkonzert statt. Die Crème der guten Gesellschaft, allen voran die Gattin des Fürsten Esterházy, hatte sich versammelt, um einer Aufführung der Schöpfung beizuwohnen. Salieri dirigierte, und der bekannte Geiger Franz Clement, der ein Jahr zuvor Beethovens Violinkonzert op. 61 aus der Taufe gehoben hatte, war Konzertmeister. Zu feierlichen Trompeten- und Paukenklängen wurde Haydn buchstäblich in den Saal getragen. Das Publikum jubelte und brachte ihm stehend minutenlange Ovationen dar. Salieri verließ das Podium und umarmte ihn, worauf Beethoven nach vorne ging, mit Tränen in den Augen vor Haydn niederkniete und ihm die Hände küsste. Die ganze Wiener High Society war Zeugin dieser theatralischen Versöhnung zwischen den beiden großen Meistern der Musik.

Von dem Wiener Musikverleger Anton Diabelli bekam Beethoven wenige Wochen vor seinem Tod ein besonderes Geschenk: eine Lithographie von Joseph Haydns Geburtshaus in Rohrau. Gerhard Breuning behauptete, der gerührte Beethoven habe zu ihm gesagt: «Sieh, das habe ich heute bekommen. Sieh mal das kleine Haus! Und darin ward ein so großer Mann geboren.»[30] Anschließend raffte sich der todkranke Komponist noch zu einer symbolischen Geste auf und ließ das kleine Kunstwerk rahmen.

Haydn hatte Beethoven also seinem Kollegen Johann Georg Albrechtsberger als Schüler empfohlen. Haydn und Albrechtsberger gehörten der gleichen Generation an und waren seit langem gute Freunde. Sie stammten beide aus Niederösterreich, Albrechtsberger aus Klosterneuburg nördlich von Wien und Haydn aus Rohrau bei Bruck an der Leitha, weit im Osten des österreichischen Kernlands. Man könnte sagen, dass Haydn deshalb etwas mehr «Feuer» hatte, was seiner Musik manchmal anzuhören und seinem Lebensstil anzumerken war. Aber sie sprachen den gleichen Dialekt und waren insofern verwandte Seelen, als aus beiden niemals ein Städter wurde. Auch in ihrer Jugend finden sich Parallelen. Als Sängerknaben – Albrechtsberger in Klosterneuburg und Melk, Haydn in Wien – hatten sie eine solide musikalische Ausbildung erhalten und entscheidende Jahre in einer Umgebung verbracht, die vom klerikalen Geist und der dazugehörigen Moral bestimmt war. Vor allem Albrechtsberger wurde dadurch geprägt; nicht nur, dass er sein ganzes Leben an Kirchenorgeln verbrachte, sein Welt- und Menschenbild blieb immer sehr konservativ. Kaum weniger rückwärtsgewandt und pessimistisch waren seine Ansichten über Musik. Als glühender Anhänger des Stile antico hatte er kein Verständnis für die Musikkultur seiner Zeit. Gern lamentierte er über den Verfall der alten Werte, den Mangel an fachlichem Können in der jungen Komponistengeneration und die fragwürdigen Sitten des neuen Publikums; die Opera buffa war für ihn der Inbegriff des Dekadenten und Schädlichen, eine Bedrohung für alle künstlerisch wertvollere Musik. Er selbst komponierte überwiegend geistliche Werke: mehr als vierzig Messen und einige hundert Gradualien, Offertorien, Antiphonen, Hymnen, Motetten und andere Kirchenmusik. So erwarb er sich die Gunst Kaiser Franz’ II., der ihn 1793 zum Kapellmeister am Stephansdom ernannte.

Albrechtsberger beherrschte vor allem die Satztechniken der «alten» Musik. Er war eine Kontrapunktmaschine, es hieß, dass ihm nie eine musikalische Idee kam, die sich nicht für einen doppelten Kontrapunkt eignete. Und er fühlte sich dazu berufen, sein Wissen, seine Erfahrung und musikalische Ideologie an diejenigen unter den jungen Musikern weiterzugeben, bei denen er noch ein offenes Ohr fand. Zu diesem Zweck schrieb er zwei Traktate; eines davon, die 1790 veröffentlichte Gründliche Anweisung zur Composition, wurde ein Bestseller. Er war seitdem der bekannteste und erfolgreichste Kompositionslehrer in Wien und Umgebung.

Beethoven wusste zweifellos genau, worauf er sich einließ, als er vom Frühjahr 1794 an dreimal pro Woche bei Albrechtsberger Unterricht nahm – das heißt, was er von ihm erwarten konnte und was nicht. Anders als bei Haydn konzentrierte er sich jetzt auf den sogenannten freien Kontrapunkt. Schon in seiner Zeit bei Neefe hatte er Bachs Wohltemperiertes Klavier gründlich studiert. Jetzt lernte er, zwei-, drei-, und vierstimmige Fugen zu schreiben, eignete sich die Techniken der Imitation an (reale und tonale Imitation, Umkehrung, Augmentation und Diminution) und schrieb Kanons. Besonders viel hatte er für diese Disziplin nicht übrig, das strenge Regelwerk lag ihm nicht. Er nannte Albrechtsberger einen «musikalischen Pedanten»,[31] blieb aber bei der Stange, weil er wusste, dass zur vollkommenen Beherrschung des kompositorischen Handwerks auch die kontrapunktischen Techniken gehörten. Später hat er wiederholt die Bedeutung seiner Studien bei Albrechtsberger herausgehoben. Noch 1817 antwortete er angeblich dem englischen Pianisten und Komponisten Cipriani Potter auf die Frage nach einem guten Lehrer: «Ich habe meinen Albrechtsberger verloren und habe kein Vertrauen zu irgendeinem anderen.»[32] Anderthalb Jahrzehnte zuvor hatte er seinen Schüler Ferdinand Ries, den Sohn seines Bonner Freundes Franz Ries, zum Theorieunterricht zu Albrechtsberger geschickt. Außerdem weiß man, dass er 1825 die Gründliche Anweisung zur Composition als bestes Kontrapunkt-Lehrbuch empfahl. Aus Dankbarkeit gegenüber Albrechtsberger hat er dessen Enkel Carl Friedrich Hirsch in den Jahren 1816/17 – obwohl er damals wirklich anderes zu tun hatte – Kompositionsunterricht erteilt. Von Erzherzog Rudolph abgesehen, genoss niemand sonst dieses Privileg.

Nach knapp anderthalb Jahren beendete Beethoven den Unterricht bei Albrechtsberger. Er verfügte nun über wirklich umfassende satztechnische Kenntnisse und glaubte als Komponist flügge geworden zu sein. Im Gegensatz zu den meisten Zeitgenossen, deren Horizont auf die neue «Einfachheit» und «Natürlichkeit» der vorklassischen Musik beschränkt blieb, war er – dank des Unterrichts bei Neefe, Haydn und Albrechtsberger und der wöchentlichen Privatkonzerte mit Musik von Bach und Händel bei Baron van Swieten – auch mit dem Handwerk der großen «Barock»-Komponisten vertraut. Außerdem hatte er von Carl Philipp Emanuel Bach und Joseph Haydn gelernt, den individuellen, «freien» Gedanken in einen kohärenten musikalischen Text zu übertragen. Mit anderen Worten: Die Regeln, die von nun an für den «exaltirten musikalischen Freigeist»[33] Beethoven galten (so soll Albrechtsberger ihn genannt haben), waren eingebettet in eine lange Tradition, deren Gesetzmäßigkeiten er sich sorgfältig erarbeitet hatte.

Die Lage in der Heimat war inzwischen hoffnungslos geworden. Schon kurz nach Beethovens Fortgang aus Bonn hatten die Franzosen einige wichtige militärische Erfolge errungen. Die Besetzung der linksrheinischen Gebiete – und damit die Verwirklichung eines alten französischen Zieles, der Verlegung der Landesgrenze an die «natürliche» Rheingrenze – war nur noch eine Frage der Zeit. Angesichts des nahenden Unheils flüchtete Maximilian Franz zum zweiten Mal, jetzt nach Münster; erst im April 1793, als sich das Kriegsglück zu wenden schien, kehrte er zurück. Nach der Hinrichtung Ludwigs XVI. hatten sich fast alle europäischen Mächte der großen antifranzösischen Koalition angeschlossen. Doch nach Anfangserfolgen der Koalitionstruppen gewann die französische Revolutionsarmee im Dezember 1793 erneut die Oberhand und zwang die Alliierten zum Rückzug hinter den Rhein. Hauptsächlich wegen innerfranzösischer Konflikte verzögerte sich die Eroberung Kölns noch bis zum Herbst 1794. Am 9. Oktober wurde auf dem Kölner Marktplatz ein Freiheitsbaum aufgestellt, geschmückt mit Jakobinermütze und blau-weiß-roten Bändern. Beim Separatfrieden von Basel zwischen Frankreich und Preußen am 5. April 1795 wurden die linksrheinischen Gebiete vorläufig Frankreich zugesprochen. Unter französischer Besatzung wurde Koblenz zum neuen mittelrheinischen Zentrum; die Bonner Hofhaltung wurde aufgelöst. Die frühere Residenz des Erzbischofs und Kurfürsten von Köln blutete aus.

Maximilian Franz musste aus sicherer Entfernung tatenlos zusehen. Im Oktober 1794 hatte er Bonn endgültig verlassen müssen; er wurde mit einer kleineren und weniger prestigeträchtigen, wenn auch gemütlicheren Besitzung der Habsburger abgefunden und verbrachte den Rest seines Lebens auf Schloss Hetzendorf südlich von Wien, ursprünglich ein Lustschloss der Mutter Maria Theresias. Dort starb er am 26. oder 27. Juli 1801. Beethoven, der seinen früheren Arbeitgeber mehrmals besucht hatte, wollte ihm damals gerade seine 1. Sinfonie op. 21 widmen. Dass es dazu nicht mehr kam, ist ein historischer Zufall mit hohem Symbolwert.

Eine Rückkehr nach Bonn war also unter den gegebenen Umständen ausgeschlossen, was Beethoven mit gemischten Gefühlen registrierte. Einerseits brauchte er nun nicht mehr darüber nachzudenken, ob seine musikalische Zukunft wirklich in Bonn oder nicht doch in bedeutenderen Musikmetropolen lag. Andererseits dachte er immer mit einer gewissen Sehnsucht an seine Heimat zurück. Im Sommer 1801 schrieb er an seinen besten Freund Franz Gerhard Wegeler:

«… mein Vaterland die schöne gegend, in der ich das Licht der Welt erblickte, ist mir noch immer so schön und deutlich vor meinen Augen, als da ich euch verließ, kurz ich werde diese Zeit mir als eine der glüklichsten Begebenheiten meines Lebens betrachten, wo ich euch wieder sehen und unsern Vater Rhein begrüßen kann.»[34]

Besonders in seinen letzten Lebensjahren sehnte er sich danach, seinen Geburtsort noch einmal wiederzusehen. 1820 schrieb er dem Bonner Verleger Simrock, er hoffe, im nächsten Jahr die Heimat und die Gräber seiner Eltern besuchen zu können. Ein Jahr später wiederholte er diesen Wunsch. Briefe von Wegeler und dessen Frau Eleonore aus den Jahren 1825 und 1827 wiederum zeigen, wie sehr sich auch die alten Freunde wünschten, ihn wieder in die Arme schließen zu können.[35] Es sollte nicht dazu kommen.

4

Karriereplanung

Wir können nicht wissen, was geschehen wäre, wenn Maximilian Franz – in einer anderen politisch-militärischen Situation – sich in Bonn hätte halten können. Wäre Beethoven nach ein oder zwei Wiener Studienjahren in seine geliebte Heimatstadt zurückgekehrt? Oder hätte sich die Geschichte von Mozarts Weggang aus Salzburg in ähnlicher Form wiederholt, hätte der eigensinnige Beethoven, euphorisch wegen erster Erfolge in der Musikmetropole Wien und angestachelt von begeisterten Anhängern, einen Konflikt mit seinem Bonner Brotherrn provoziert? Solche Entscheidungen sind Beethoven immer schwergefallen. Doch diese wurde ihm durch die Zeitumstände abgenommen. Es gab keinen Kurfürsten mehr, der ihn hätte zurückrufen können, und auch keinen dominanten Vater, der seine Entscheidung hätte beeinflussen wollen.

Immer noch war es sein höchstes Ziel, Kapellmeister zu werden. Als dies in Bonn unmöglich geworden war und er den Blick deshalb auf andere europäische Höfe richtete, war es für ihn von entscheidender Bedeutung, sich zuerst in Wien und dann über Wien hinaus einen hervorragenden Ruf zu erwerben. Aber die österreichische Hauptstadt war ein schwieriges Pflaster, die Konkurrenz mörderisch und die Chancen im Vergleich zu London oder Paris ziemlich gering. Er musste ebenso klug und behutsam wie entschlossen vorgehen.

Es ist nicht ganz klar, wer der lenkende Geist war, der in den ersten Wiener Jahren die Strategie für Beethovens Karriere entworfen hat. Vermutlich spielte Lichnowsky dabei eine wichtige Rolle, wenn man auch annehmen darf, dass Beethoven selbst klare Vorstellungen davon hatte, wie er die Herzen der Wiener erobern konnte. Die Vermarktungsstrategie erwies sich jedenfalls als genau richtig; der unbekannte junge Pianist aus dem Provinzstädtchen Bonn wurde in der österreichischen Hauptstadt schnell zum Idol einer neuen Musikkultur. Dass dieser eigensinnige Klaviervirtuose das Publikum in Bann schlagen konnte, lag natürlich vor allem an seinem besonderen musikalischen Charisma, aber auch daran, dass durch Mozarts Tod ein Vakuum entstanden war; außerdem an geschickter «Promotion».

Schritt für Schritt, gezielt und mit gutem Gespür für die richtige Dramaturgie erweiterte man den Kreis von Anhängern und Bewunderern. Die ersten zwei Wiener Jahre wurden vor allem dafür genutzt, die zentralen Figuren des Netzwerks, die adligen Kenner, von Beethovens außergewöhnlicher Begabung zu überzeugen. Waldstein hatte schon tüchtig die Werbetrommel gerührt, aber natürlich war es äußerst wichtig, dass Lichnowskys Freunde und Verwandte mit eigenen Augen sahen und vor allem mit eigenen Ohren hörten, was der junge Musiker an Einzigartigem zu bieten hatte. Beethoven trat deshalb anfangs nur bei Privatkonzerten auf, entweder bei den Lichnowskys oder in den Salons anderer Aristokraten. Das Programm bestand dann hauptsächlich aus langen Solo-Improvisationen, manchmal abwechselnd mit Kammermusikwerken, bei denen sich Beethoven von einem oder mehreren musizierenden Adligen begleiten ließ. Hin und wieder spielte er auch eine der Klaviersonaten, an denen er gerade arbeitete, und testete auf diese Weise ihre Wirkung. (Man weiß zum Beispiel, dass er die Klaviersonaten op. 2 in Anwesenheit des Widmungsempfängers Haydn bei den Lichnowskys aufführte.) Ungewöhnlich waren die Hauskonzerte des Freiherrn Gottfried van Swieten, bei denen seit den achtziger Jahren Musik von Bach und Händel aufgeführt wurde. Beethoven, der ja schon als Schüler Neefes Bachs Musik gründlich kennen und schätzen gelernt hatte, war ein gern gesehener Gast und beeindruckte durch die Schnelligkeit seiner Auffassung beim Spielen unbekannter Stücke Bachs und vor allem Händels – für Beethoven der Bedeutendere von beiden. Diese Konzerte in der zwanglosen Atmosphäre des Swietenschen Salons dauerten oft bis nach Mitternacht. Da die Stadttore dann schon geschlossen waren, so dass Beethoven hinterher nicht mehr nach Hause konnte, lud Swieten ihn ein, in seinem Haus zu übernachten: «… so wünsche ich Sie um halb neun uhr abends mit der Schlafhaube im Sack bey mir zu sehen.»[36]

Nach zwei Jahren war es an der Zeit, neue Zielgruppen anzusprechen. Das war nicht einfach, weil es für junge Virtuosen im Wien des späten 18. Jahrhunderts wenig Möglichkeiten gab, sich einem breiteren Publikum zu präsentieren. In der Wiener Kulturszene dominierten nämlich Oper und Theater. Fast jeden Abend konnte man zwischen einer ganzen Reihe von Vorstellungen wählen: in den beiden «Staatstheatern» – Burgtheater und Kärntnertortheater – und in den weniger angesehenen Häusern – Theater in der Josephstadt, Leopoldstädter Theater und Theater auf der Wieden (später «an der Wien»). Nur an den sogenannten Normatagen – allen Freitagen, den Adventstagen ab dem 15. Dezember, den letzten drei Tagen der Karwoche und allen hohen Feiertagen –, an denen weder Opern noch Theaterstücke aufgeführt werden durften, waren die Theater für Konzerte freigegeben. Gelegentlich standen auch die beiden Ballsäle der Hofburg, der kleine und große Redoutensaal, für Konzerte zur Verfügung; für sie galten aber die gleichen Beschränkungen wie für die Theater. Dann gab es noch die populäreren, aber von den Kennern weniger geschätzten Augartenkonzerte – vormittags und meistens im Freien – und Konzerte in «Mehrzwecksälen» wie im Trattnerhof (auf dem Graben), im Haus Zur Mehlgrube (am Neuen Markt) oder im Jahnschen Saal (in der Himmelpfortgasse). All diese Gasthaussäle oder privaten Ballsäle boten Auftrittsmöglichkeiten für Orchester und Virtuosen.

Was völlig fehlte, waren spezielle Konzertsäle – erst 1831 sollte der erste Saal der Gesellschaft der Musikfreunde in den Tuchlauben eröffnet werden – und öffentliche Konzertveranstalter. Ein Musiker, der in einem der großen Theater eine «Akademie» (ein Konzert auf eigene Rechnung) veranstalten wollte, hatte in der Regel für alles selbst zu sorgen: Er musste den Saal mieten, die polizeiliche Genehmigung einholen, Werbung machen, den Kartenverkauf organisieren, ein mehr oder weniger brauchbares Orchester engagieren. Eine zusätzliche Schwierigkeit ergab sich daraus, dass Joseph II. in seinem Versuch, das öffentliche und kulturelle Leben weitgehend zu reglementieren, die Anzahl der Tage, an denen solche Veranstaltungen erlaubt waren, auf fünfzig im Jahr beschränkt hatte. Freiherr Peter von Braun, der Leiter des Burgtheaters, der 1794 eine Art Pachtvertrag für alle öffentlichen Theateraufführungen, Konzerte und Bälle erhielt, handelte ganz im Sinne des verstorbenen Kaisers, wenn er jegliche Privatinitiative geschickt sabotierte. «Akademien» wurden so zu einem untragbaren Risiko, zumindest für junge Virtuosen, die einem breiten Publikum noch nicht bekannt waren.

Anders war es mit den Benefizkonzerten, die von der 1771 gegründeten Wiener Tonkünstler-Societät veranstaltet wurden. Zweimal im Jahr, kurz vor Ostern und Weihnachten, fanden jeweils zwei Konzerte statt, deren Einnahmen vollständig in die Versorgungskasse für Witwen und Waisen verstorbener Musiker flossen. Alle Berufsmusiker der Stadt wirkten an der Aufführung eines großen Oratoriums mit; in der Pause wurde von einem internationalen Star oder einem begabten Nachwuchsmusiker ein Instrumentalkonzert gespielt. Damit war natürlich kein Geld zu verdienen, aber um so mehr Ruhm zu ernten, weshalb es nicht verwundert, dass Beethoven seine ersten öffentlichen Konzerte in diesem Rahmen gab. Am 29. und 30. März 1795 dirigierte Antonio Salieri im Burgtheater das Oratorium Gioas, Rè di Giuda seines jungen Schülers Antonio Cartellieri. Am ersten Abend spielte Beethoven sein Klavierkonzert in B-Dur op. 19,[37] am zweiten eine lange Improvisation.

Der Kritiker der Wiener Zeitung sprach von einem «ganz neuen Konzerte auf dem Piano Forte».[38] In Wirklichkeit handelte es sich um die revidierte Fassung eines Konzerts, das Beethoven schon 1790 in Bonn komponiert hatte.[39] Das ist unter anderem an der für Wiener Verhältnisse sehr kleinen Besetzung zu erkennen – nur sieben Bläser ohne Klarinette und Trompete und keine Pauken –, außerdem aber am thematischen Material, das eher an Mozart erinnert. Beethoven hatte das Konzert zum ersten Mal 1793 für ein privates Konzert in Wien umgearbeitet. Für die Aufführung im März 1795 tat er es erneut, und diesmal waren die Eingriffe erheblich größer. Er komponierte einen ganz neuen, rhythmisch interessanteren und eher «diabolisch» klingenden Finalsatz und schrieb den Mittelsatz völlig um.[40] Auch später gab er sich noch nicht zufrieden. 1798 nahm er anlässlich eines Prager Konzerts weitere Änderungen vor, und 1801, als das Werk endlich bei Hoffmeister gedruckt wurde, überarbeitete er es wieder. Bei dieser Gelegenheit wurde die Klavierstimme zum ersten Mal ins Reine geschrieben; Beethoven hatte das Konzert immer aus dem Gedächtnis und mit wechselnden Improvisationen gespielt. Ein Klavierkonzert mit vollständig ausgeschriebener Solostimme war für ihn nämlich damals ein Widerspruch in sich, weil ihm etwas ganz Wesentliches fehlte: das Überraschungsmoment. Deshalb äußerte er auch gegenüber seinem Verlag Breitkopf & Härtel die Ansicht, es sei strategisch sinnvoll, die besseren Konzerte eine Zeitlang zurückzuhalten.[41]

Dieser mühsame Arbeitsprozess war in gewisser Weise charakteristisch für Beethoven. Es ist kein Werk Haydns oder Mozarts bekannt, von dem im Laufe eines Jahrzehnts fünf Versionen entstanden wären. Die Geschichte des Konzerts spiegelt auch die Zweifel, die dem unerfahrenen Komponisten zu schaffen machten. Nicht selten griff er bei der Bearbeitung eines Werks auf eine Idee zurück, die er bei einer früheren Korrektur geopfert hatte.

Die Konzerte vom 29. und 30. März 1795 waren ein Erfolg; in der Wiener Zeitung stand, Beethoven habe «den ungetheilten Beyfall des Publikums geärndtet».[42] Und es ging gleich weiter. Am nächsten Tag nahm er als Gastsolist an einem Benefizkonzert teil, das von Mozarts Witwe Constanze im Burgtheater veranstaltet wurde. In der Pause der konzertanten Aufführung von La Clemenza di Tito spielte er eines seiner Lieblingskonzerte, Mozarts Klavierkonzert in d-Moll KV 466, voller Leidenschaft und mit brillanten Kadenzen, die das Publikum verblüfften.[43]

Im nächsten Winter trat er zweimal im kleinen Redoutensaal auf: am 18. Dezember 1795 bei einer Akademie Haydns und am 8. Januar 1796, mit dem gleichen Programm, bei einem von der Sängerin Maria Bolla veranstalteten Konzert. Auch diese beiden Auftritte blieben nicht unbeachtet. Kurz nach den triumphalen Erfolgen in London wollte Haydn dem Wiener Publikum einige der neu komponierten Sinfonien vorstellen. Die vornehme Gesellschaft der Stadt war vollständig versammelt, und Beethoven nutzte die Gelegenheit, sich mit einem neuen Werk zu präsentieren, dem Klavierkonzert in C-Dur op. 15. Die Vorbereitungen verliefen hektisch, weil der Finalsatz erst kurz zuvor fertig geworden war; vier eigens angeheuerte Kopisten mussten die Orchesterstimmen von der noch feuchten Partitur abschreiben. Außerdem hatte das Werk so viel Ungewohntes, dass die übliche einzige Probe am Vormittag des Konzerttages nicht ausreichte; deshalb wurde eine zusätzliche Probe in Beethovens Wohnung nur mit den Stimmführern des Orchesters angesetzt. Beinahe hätte sie nicht stattfinden können, weil das Klavier einen halben Ton tiefer als die Orchesterinstrumente gestimmt war. Beethoven rettete die Situation, indem er ohne zu zögern den ganzen Klavierpart einen Halbton höher spielte, was wirklich ein Husarenstück war. Nichts ist nämlich schwieriger, als ein Musikstück einen Halbton aufwärts oder abwärts zu transponieren – die Transposition um einen Ganzton ist viel einfacher –, auch weil dann kein Fingersatz mehr stimmt. Beethoven dachte aber nicht in Notenbildern oder Fingersätzen, sondern nur in Klängen. Auch dies war unter den gegebenen Umständen nicht einfach. Das musikalische Material des C-Dur-Konzerts war so sehr mit dem Pauken-und-Trompeten-Charakter seiner Tonart verbunden, dass es nicht zu der neuen (wenn auch nur scheinbaren) Tonart Des-Dur passte. Eigentlich bedeutete so etwas für Beethoven einen üblen Verrat an der Musik. Wenn man Unterschiede zwischen den Tonartencharakteren in Frage stellte, verglich er das «mit dem Leugnen der Sonn- und Mondeinwirkung auf Ebbe und Flut des Meeres», schreibt Schindler.[44] Es ist deshalb nicht ausgeschlossen, dass Beethoven bei der Probe einen teilweise neuen Solopart improvisiert hat.[45]

Es gehörte zu Beethovens Strategie, sich in den ersten Jahren vor allem als Pianist und Improvisator zu profilieren. Das war kein Zuckerschlecken; die Konkurrenz war äußerst hart, und er betrachtete manche Kollegen als seine «Todtfeinde», wie er einmal schrieb.[46] Dennoch war er schnell an die Spitze der Pianisten-Pyramide gelangt, und bald war die Zeit reif dafür, sich dem Wiener Publikum auch als Komponist vorzustellen.

Zunächst hatte er sich mit Veröffentlichungen sehr zurückgehalten – eine bewusste Entscheidung, weil er sich noch nicht ausreichend vorbereitet fühlte und erst seine Kontrapunktstudien abschließen wollte. Er beabsichtigte, gleich mit einer Reihe großer Kompositionen aufzuwarten, an denen er schon eine Zeitlang arbeitete. Deshalb wollte er die Herausgabe verschiedener Variationsreihen verhindern, «bis einige wichtigere Werke von mir in der Welt wären».[47] In der Zeit vor einer gesetzlichen Regelung des Urheberrechts war das allerdings fast aussichtslos; Musikpiraterie war auch für Beethoven und seine Kollegen ein ernsthaftes Problem. Außerdem legte er großen Wert darauf, Ausgaben vor dem Druck zu korrigieren. In einem Brief an den Bonner Verleger Simrock kündigte er ein neues Manuskript der Waldstein-Variationen (WoO 67) an, «weil darin verschiedenes verbessert ist, und ich doch wenigstens wünsche meine Sachen in ihrer möglichen Vollkommenheit erscheinen zu sehen».[48] Anschließend monierte er Fehler in einer früheren Variationen-Ausgabe und fügte – nicht zum letzten Mal – eine lange Liste mit Korrigenda an.

Erst im Frühjahr 1795 hielten der Künstler und sein Mäzen und Manager Lichnowsky den Augenblick für gekommen, neben dem Pianisten auch den Komponisten Beethoven ins Rampenlicht treten zu lassen. Nach dem Abschluss der Studien bei Haydn und Albrechtsberger glaubte Beethoven über das fachliche Können zu verfügen, das er als freier Komponist brauchte. Und Lichnowsky schätzte das finanzielle Risiko einer ersten «richtigen» Veröffentlichung als tragbar ein, weil sich nun schon genügend Bewunderer mobilisieren ließen. Es wurde beschlossen, der musikalischen Öffentlichkeit gleich einen Zyklus von drei Klaviertrios zu präsentieren, der außerdem die bedeutsame Opuszahl eins tragen sollte. So konnte der Eindruck eines Blitzstarts hervorgerufen werden, was dem Werk vielleicht noch mehr Aufmerksamkeit bescherte: Man zog einen Strich unter das Vergangene, verleugnete sozusagen alle früheren Kompositionen und verlieh dadurch der neuen ein größeres Gewicht. Im März 1795 veranstaltete Lichnowsky einige Probeaufführungen im eigenen Haus, damit Beethoven noch letzte Verbesserungen vornehmen konnte. Am 3., 13. und 19. Mai, also wenige Wochen nach Beethovens Erfolgen bei den Benefizkonzerten im Burgtheater, wurde in der Wiener Zeitung der Subskriptionsaufruf für die neuen Klaviertrios veröffentlicht. Die Resonanz war anscheinend groß, denn schon am 19. Mai lagen ausreichend Subskriptionen vor. Die «Trois trios pour le Pianoforte, Violon et Violoncelle […] par Louis van Beethoven. Œuvre première» erschienen am 21. Oktober 1795 im Druck.

Der Vertrag zwischen dem Verlag Artaria & Comp. und Beethoven verteilte die Vorteile sehr ungleich. Der Komponist trug das ganze Risiko; erst ab fünfunddreißig verkauften Exemplaren deckten die Einnahmen seine Unkosten. Dank der Unterstützung durch Lichnowsky, der den gesamten Wiener Adel wie für eine große Wohltätigkeitsaktion mobilisiert hatte, wurde diese Zahl weit überschritten. Nicht weniger als hundertdreiundzwanzig Adlige subskribierten, einige sogar mehrfach. (Lichnowsky ging mit gutem Beispiel voran und erwarb zwanzig Exemplare.) Insgesamt wurden zweihundertfünfundvierzig Exemplare verkauft, so dass für Beethoven am Ende mehr als 700 Gulden an Einnahmen blieben, damals das Jahresgehalt eines mittleren Beamten. Allerdings musste er, wie im 18. Jahrhundert üblich, für eine Weile die Rechte an dem Werk abtreten.

Etwa gleichzeitig schloss Beethoven die Komposition der drei Klaviersonaten op. 2 ab. Mit der Veröffentlichung, ebenfalls bei Artaria, wartete man begreiflicherweise bis zum Frühjahr 1796. Selbst aristokratische Wohltätigkeit hat ihre Grenzen, also musste man sich ein wenig Zeit lassen, bis auch unter nichtadligen Musikliebhabern ausreichend Interesse bestand. Wie erwähnt, widmete Beethoven diese Sonaten seinem früheren Lehrer Haydn, dessen Einfluss darin allerdings kaum noch erkennbar ist – wenn sie überhaupt etwas Haydn’sches haben, stammt es eher aus dem sinfonischen Werk als aus der Klaviermusik. Wie Haydns Sinfonien sind Beethovens neue Sonaten viersätzig, mit einem Menuett oder Scherzo nach dem langsamen Satz und einem großen Finale; auch wegen ihrer Länge, im Durchschnitt das Anderthalbfache des bis dahin Gewohnten, ihrer Klangfülle und ihres würdevollernsten Charakters haben sie eher sinfonisches Format. Doch vor allem strukturell gehören sie auf eine andere Ebene als Haydns Klaviermusik, die vergleichsweise spontan, ungezwungen oder gar ungeordnet wirkt. Die Komplexität dieser drei Werke ist unvereinbar mit dem alten Sonatenstil. Manche Themen sind eher kontrapunktisch als melodisch entworfen, es gibt komplizierte und unerwartete Modulationen, manche Sätze sind auf jeder Ebene konsequent asymmetrisch. Außerdem ist kein Ton ohne Bedeutung, nirgends finden sich einfache Tonleitern oder gebrochene Dreiklänge; Beethoven hatte schon sehr früh eine Abneigung gegen «Passagenspieler», eine Kategorie, in die seiner Ansicht nach auch sein jüngerer Kollege Ignaz Moscheles gehörte. Beethovens «Pianismus» steht auf einem anderen Niveau. Auch technisch: Es ist, als habe er an jeder Hand einen Finger mehr; was Geläufigkeit, Kraft und Koordination angeht, wirkt er seinen Zeitgenossen überlegen. Sein Schüler Czerny sollte später sagen, an Beethovens Schnelligkeit bei Skalen, Doppeltrillern und Sprüngen sei niemand herangekommen. Nicht einmal Hummel.[49]

Seit dem Unterricht bei Haydn war er tief beeindruckt von den Neuerungen seines Lehrers auf dem Gebiet des sinfonischen Stils. Er hatte aus nächster Nähe Haydns Arbeitsweise kennengelernt, hatte sie analysieren und auswerten können und brannte vor Ungeduld, diese Erfahrungen umzusetzen. Aber die Medaille hatte eine Kehrseite. Die Londoner Sinfonien wirkten in all ihrer Großartigkeit auch entmutigend, es schien noch zu früh dafür zu sein, hier mit dem Meister zu konkurrieren. Indem er bei der Komposition von Klavierwerken «sinfonisch» dachte, fand Beethoven einen Ausweg aus dem Dilemma, und es war eine historische Leistung, die stilistischen Mauern zwischen den Gattungen ein für alle Mal niederzureißen. Beethovens erste Opuszahlen markieren deshalb eine Zäsur nicht nur in seiner eigenen Entwicklung.[50]

Seine Karriere war nun richtig in Schwung gekommen. Im November 1795 wurde er gebeten, zwei Serien Menuette und Deutsche Tänze für die Pensionsgesellschaft bildender Künstler Wiens zu komponieren, was eine große Auszeichnung war. Dieser angesehene Verein veranstaltete seit 1792 ein Mal im Jahr einen Gala-Maskenball in den beiden Redoutensälen und bestellte dafür bei einem prominenten Komponisten zwei Tanzfolgen. Die Entscheidung des Organisationskomitees wurde immer mit Spannung erwartet, und natürlich hoffte jeder, selbst der Auserwählte zu sein.

Die Liste der Komponisten, die diese Aufgabe übernehmen durften, ist beeindruckend. Haydn machte den Anfang, 1793 folgte Leopold Kozeluch, 1794 verteilte man den Auftrag auf zwei Komponisten, Karl Ditters von Dittersdorf für den großen und Joseph von Eybler für den kleinen Redoutensaal. 1795 ging man ebenso vor: Franz Xaver Süßmayr, bekannt als Vollender von Mozarts Requiem, sollte für den großen Saal komponieren, Beethoven für den kleinen. Er war der Jüngste in der Reihe und in guter Gesellschaft.

Solche Tanzfolgen waren eigentlich reine Gebrauchsmusik, an die man keine allzu hohen Ansprüche stellte. Doch Beethoven blieb sich treu und konzipierte beide Zyklen, die Zwölf Menuette (WoO 7) und Zwölf Deutschen Tänze (WoO 8), als ein Ganzes. Dabei schöpfte er mit vollen Händen aus dem Reservoir an Techniken, die er sich bei der Komposition von Variationszyklen erarbeitet hatte, und verstand es glänzend, Einheitlichkeit mit Vielfalt zu verbinden. Die zwölf Einzeltänze sind alle auf irgendeine Weise thematisch-motivisch verwandt und folgen in der Tonart einem – für diese Art von Musik – ungewöhnlich strengen Schema absteigender Terzen und Quinten:

Menuette:

D-B-G-Es-C-A-D-B-G-Es-C-F

Deutsche Tänze:

C-A-F-B-Es-G-C-A-F-D-G-C[51]

Bei den Redouten herrschte eine ausgelassene, überhitzte Stimmung. Eine Hauptsache waren natürlich die Tänze selbst: graziöse Schritte, ekstatische Drehungen und elegante Wenden, fröhliche Hüpfer, wilde Sprünge und heftiges Fußstampfen. Aber auch galante Flirts, zärtliche Küsse und freches Betatschen von Busen und Hintern gehörten dazu. Bei Menuetten wurden Könige imitiert, bei «Deutschen» der Pöbel parodiert. Dass die Ballbesucher unter diesen Umständen besonders empfänglich für Beethovens kompositorischen Esprit waren, darf bezweifelt werden. Trotzdem müssen seine Tänze den Veranstaltern und dem Publikum sehr gefallen haben, denn zwei Jahre später, am 26. November 1797, standen sie erneut auf dem Programm. Außerdem bot Artaria schon am 16. Dezember 1795 vom Komponisten selbst erstellte Klavierauszüge beider Tanzzyklen an, «die bekanntermassen mit Beyfall aufgenommen worden sind».[52] In der Verlagsanzeige nahm Beethoven den meisten Platz ein, erst am Ende wurde auch Süßmayr erwähnt.

Um die nächste Sprosse der Karriereleiter zu erklimmen, war es notwendig, eine Konzertreise ins Ausland zu unternehmen. Auch heute ist das für einen Musiker, der sich durchsetzen will, ein wichtiger Schritt. Auslandstourneen bringen nicht immer viel ein, sie können sogar große Summen verschlingen, doch ohne sie ist es meist schwer, die Position auf dem heimischen Markt zu stärken. Für Beethoven waren die geplanten Auftritte im Ausland auch so etwas wie eine Bewerbung. Er war sich seit einiger Zeit darüber im Klaren, dass an eine Rückkehr nach Bonn nicht zu denken war, und wollte sich – in der Hoffnung auf eine feste Anstellung als Kapellmeister – an einigen wichtigen mitteleuropäischen Höfen vorstellen.

Anfang Februar 1796 verließ er Wien in Begleitung Lichnowskys zu einer Tournee, die ihn nach Prag, Dresden, Leipzig und Berlin führte. Auswahl und Reihenfolge der Städte erinnern an eine ebensolche Reise, die Lichnowsky 1789 mit Mozart unternommen hatte. Natürlich waren für die Planung die familiären, geschäftlichen und freimaurerischen Beziehungen des Fürsten ausschlaggebend. Trotzdem hatte das Projekt für Lichnowsky, sofern ihn noch Schuldgefühle wegen seines Verhaltens gegenüber Mozart plagten, wohl auch eine Art Sühnefunktion.

Über Beethovens Aufenthalt in Prag ist wenig bekannt. Man weiß, dass er von den Adelsfamilien, die mit seiner aristokratischen Wiener Anhängerschaft eng verwandt waren, großzügig empfangen wurde. Viele Wiener Adlige hatten böhmische Wurzeln und pendelten häufig zwischen ihrem Wiener Erst- und ihrem Prager Zweitwohnsitz hin und her. Das weit verzweigte Prager Beziehungsnetz der Familie Thun, mit der Lichnowsky verschwägert war, dürfte Beethoven geholfen haben, in der böhmischen Hauptstadt mit den richtigen Leuten in Kontakt zu kommen.[53]

Wie viele Konzerte Beethoven in Prag gegeben hat, ist nicht ganz klar, belegt sind zwei Auftritte am 11. Februar und 11. März 1796 im wichtigen Prager Konviktsaal. Das Publikum war begeistert, in Presseberichten wurde Beethoven als «Genie» und «Abgott» betitelt. Wie in Wien meldeten sich nur wenige Kritiker zu Wort, die sich an seinem harten und vergleichsweise undeutlichen Spiel, seinem Drang nach Originalität und seiner angeblich übertriebenen Expressivität störten; diese Nostalgiker vermissten «allen Gesang, alle Gleichheit im Spiele, alle Delikatesse und Verständlichkeit», dachten mit Wehmut an das Klavierspiel ihres Idols Mozart zurück, empfanden Beethovens Ruhm als künstlich (heute würde man von einem Medienhype sprechen) und äußerten die Überzeugung, dass viele «Kenner und Dilettanten» sich «durch keine Gunst, kein Vorurtheil blenden ließen, und nicht nur die Vorzüge, sondern auch die so großen Fehler dieses angehenden Meisters» erkannten.[54]

Ursprünglich sollte Beethoven nur wenige Wochen in der Hauptstadt Böhmens verbringen. Warum es schließlich fast drei Monate wurden, bleibt im Dunkeln. Dass er auffällig viele Stücke für die achtzehnjährige Josephine von Clary komponiert hat, die Tochter eines der einflussreichsten Adligen der Stadt, könnte Anlass zu allerlei Vermutungen geben. Denn er muss außermusikalische Gründe gehabt haben, ausgerechnet für die grausliche Kombination Mandoline und Cembalo zwei Sonatinen, ein Adagio und ein Andante con Variazioni (WoO 43 und 44) zu schreiben. Zum Glück war Josephine von Clary aber nicht nur eine eifrige Freizeit-Mandolinistin, sondern auch eine begabte Sängerin, was Beethoven viel mehr gefallen haben dürfte. Jedenfalls hat er für sie auch die große Konzertarie «Ah! Perfido» op. 65 komponiert.[55] Man weiß nicht, ob Josephine diese Arie jemals vor Publikum gesungen hat. Bekannt ist nur, dass die berühmte Josepha Duschek noch im gleichen Jahr bei einem Konzert in Leipzig damit Furore machte. Duschek war nicht irgendeine Sängerin: Zehn Jahre zuvor hatte Mozart für sie «Bella mia fiamma» (KV 528) geschrieben, eine Konzertarie, die ebenfalls von der Trauer und Wut einer verlassenen Frau handelt. Beethoven hat diese Arie wahrscheinlich gekannt – hier und da entdeckt man Mozart-Reminiszenzen –, aber seine eigene unterscheidet sich in der Anlage und vor allem in den Ausdrucksmitteln sehr stark von der Mozart’schen. Rätselhaft bleibt, warum die charmante Josephine von Clary – Beethoven nannte sie zärtlich «la belle Josephine» – von dem Klatsch verschont blieb, der um andere Frauen in Beethovens Leben entstand.

Ende April reiste Beethoven nach Dresden weiter, während Lichnowsky nach Wien zurückkehrte, weil der lange Prag-Aufenthalt seinen Zeitplan durcheinander gebracht hatte. Er hatte Beethoven aber mit Adressen und Empfehlungsschreiben versorgt, um den Erfolg der Unternehmung zu sichern. Beethoven blieb eine Woche in Dresden und hatte die Ehre, vor dem sächsischen Kurfürsten Friedrich August III. aufzutreten. Er improvisierte anderthalb Stunden, und der Kurfürst, der allgemein als Kenner galt, schenkte ihm eine goldene Tabakdose. Zu einer Anstellung als Kapellmeister kam es allerdings nicht.

Über den folgenden Aufenthalt in Leipzig wissen wir nichts, aber es ist eine reizvolle Vorstellung, dass Beethoven – wie 1789 Mozart – auf der Bach-Orgel der Thomaskirche gespielt haben könnte. Ihre Tasten zu berühren und ihre Klänge zu hören wäre für ihn sicher etwas Besonderes gewesen; an diesem Instrument war Musik entstanden, die in seiner musikalischen Entwicklung eine bedeutende Rolle gespielt hatte.

Berlin war zugleich End- und Höhepunkt der Tournee. Die preußische Hauptstadt hatte mehr weltstädtisches Flair, konnte auch auf eine große musikalische Tradition verweisen, war aber zugleich besonders offen für die neueren Entwicklungen in der Musik. Gerade hier konnte sich Beethoven als moderner Pianist profilieren. Zuerst trat er mit der Sing-Akademie zu Berlin auf. Das 1791 gegründete Ensemble erregte Aufsehen, weil es die erste «gemischte» Chorvereinigung war. Es leistete also nicht nur einen viel gerühmten Beitrag zur Verbürgerlichung von Gesellschaft und Kultur, sondern auf seine Weise auch zur Emanzipation der Frau. Die fortschrittliche Mentalität drückte sich außerdem in einer mutigen, neuartigen Programmgestaltung aus; ein historischer Höhepunkt sollte 1829 die Aufführung von Bachs Matthäus-Passion unter der Leitung Felix Mendelssohn-Bartholdys sein. Hier fand Beethoven ideale Bedingungen vor. In der Pause eines Konzerts mit geistlichen Gesängen, unter anderem vom Gründer und ersten Direktor der Sing-Akademie, Carl Friedrich Fasch, spielte er eine beeindruckende, lange fugierte Improvisation zu einem unmittelbar davor gesungenen Thema. Er wurde sofort eingeladen, dieses Kunststück in der folgenden Woche zu wiederholen.

Vielleicht noch wichtiger waren seine Auftritte bei Hof. Die preußischen Könige standen in dem Ruf, Musikkenner zu sein. Sie waren mehr als nur begabte Amateure und scheuten weder Kosten noch Mühen, wenn es darum ging, die besten Virtuosen als Lehrer und Hauskomponisten nach Berlin und Potsdam zu locken. So engagierte der Flötenspieler Friedrich II. den berühmten Johann Joachim Quantz, und Friedrich Wilhelm II., selbst ein ausgezeichneter Cellist, verpflichtete erst den italienisch-spanischen Virtuosen Luigi Boccherini und danach zwei französische Meister, die Brüder Jean-Pierre und Jean-Louis Duport. Bei seinen Besuchen am Hof im Mai und Juni 1796 hatte Beethoven deshalb nicht nur die Gelegenheit, sich die Gunst Friedrich Wilhelms II. zu erspielen, er hörte auch fasziniert das moderne und brillante Violoncellospiel vor allem des jüngeren Duport, Jean-Louis: ein voller, expressiver Klang und äußerst flexible Bogentechnik, souveräne Beherrschung der hohen Lagen, unter anderem dank der Technik des Daumenaufsatzes, außerdem doppelgriffiges Spiel und Flageolett. Als Beethoven aufgefordert wurde, ein paar neue Violoncellostücke für den König zu schreiben, konnte er gleich einen Teil des hier Gelernten umsetzen. Ein Vorteil war, dass weder Haydn noch Mozart Sonaten für Violoncello komponiert hatten; es fehlte also der lähmende Anspruch, sich mit den großen Vorgängern messen zu müssen. Auch deshalb wurden die beiden Cellosonaten op. 5 sehr individuelle Kompositionen. Später hat Beethoven bei der Ausarbeitung der Cellostimmen in seiner Kammer- und Orchestermusik immer wieder auf die Berliner Erfahrungen zurückgegriffen.[56]

Der König war begeistert von Beethovens Spiel. Und anders als bei Mozarts Besuch sieben Jahre zuvor erlaubten ihm nun die guten Beziehungen zu den Habsburgern, einen Schützling des Wiener Adels zu hätscheln. Laut Czerny soll Friedrich Wilhelm II. sogar erwogen haben, Beethoven zu engagieren. Zu einem konkreten Angebot kam es aber nicht mehr, weil der preußische König im Herbst 1797 plötzlich starb. Beethoven musste sich deshalb mit vielen Respektsbekundungen und einer weiteren goldenen Tabakdose, gefüllt mit wertvollen Louis d’ors, zufriedengeben. Anders gesagt: Noch am Ende des 18. Jahrhunderts war es für Friedrich Wilhelm II. eine Selbstverständlichkeit, dass man Künstler nach gutem alten Brauch mit ein wenig Aufmerksamkeit, ermunternden Floskeln, vagen Versprechungen und einem symbolischen Geschenk belohnte. Trotzdem fühlte Beethoven sich geehrt. Wie Ferdinand Ries berichtet, legte er Wert darauf, keine gewöhnliche Tabakdose erhalten zu haben, sondern ein typisches Geschenk für ausländische Gesandte. Ries sagt noch etwas Interessantes über die zwiespältigen Empfindungen, die solche Ehrungen in Beethoven auslösten: «Obschon er in seinem Betragen gar keinen Unterschied zwischen den höchsten und hohen Personen und jenen niedrigen Standes machte, so war er doch für die Artigkeiten der Ersteren nicht unempfindlich.»[57] Auch später war Beethoven stolz auf die Auszeichnungen, die er von ausländischen Herrschern und internationalen Institutionen aus Kultur oder Wissenschaft erhielt.[58]

Bei diesem Berlin-Aufenthalt lernte Beethoven auch den Prinzen Friedrich Ludwig Christian von Preußen, genannt Louis Ferdinand, kennen. Dieser extravagante und hochintelligente Vetter Friedrich Wilhelms II. faszinierte schon durch sein Äußeres: Er war athletisch, hatte lange, blonde Locken, einen Teint, den man heute als sonnenbankbraun bezeichnen würde, und strahlend blaue Augen. Für Zeitgenossen war er Mars, Adonis und Alkibiades in einer Person. Obwohl ihm sein Onkel Friedrich II. eine militärische Laufbahn bestimmt hatte, widmete er sich hauptsächlich der Musik. Er war ein leidenschaftlicher Sammler wertvoller Musikinstrumente – angeblich besaß er dreizehn englische Pianofortes – und vor allem selbst ein begabter Pianist, brillanter Improvisator und recht fähiger Komponist. Beethoven soll zu ihm gesagt haben, «er spiele gar nicht königlich oder prinzlich, sondern wie ein tüchtiger Clavierspieler» und stellte ihn über den Pianisten und Hofkapellmeister Friedrich Himmel.[59] Er verstand sich gut mit dem Prinzen und fand in ihm einen interessanten Gesprächspartner. Acht Jahre später begegneten sich die beiden in Wien erneut, als der Prinz in diplomatischer Mission nach Österreich und Böhmen reiste. Louis Ferdinand sollte noch eine wichtige Rolle in den Ereignissen um die Eroica spielen.[60]

Nach vier Monaten auf Reisen kehrte Beethoven Anfang Juni 1796 nach Wien zurück. Einige Tage später wurde er schwer krank. Er hatte hohes Fieber und heftige Kopfschmerzen, bekam Hautausschlag, litt unter ständiger Übelkeit und Erbrechen. Eine wichtige Quelle zu Beethovens Leben, das sogenannte Fischhof-Manuskript – die Abschrift eines ganzen Konvoluts der unterschiedlichsten, ursprünglich für ein Biographie-Projekt zusammengetragenen Dokumente[61] –, gibt als Ursache der gefährlichen Erkrankung an, dass Beethoven an einem warmen Sommertag verschwitzt nach Hause gekommen sei und sich im Durchzug erkältet habe. Auf eine viel wahrscheinlichere Erklärung deutet jedoch eine Diagnose Dr. Weißenbachs hin, eines aus Innsbruck stammenden Chirurgen, mit dem Beethoven während des Wiener Kongresses in engem Kontakt stand. Laut Weißenbach litt Beethoven an einem «furchtbaren Typhus».[62] Nun unterschied man vor 1836 noch nicht deutlich zwischen Typhus und Fleckfieber, das auch Flecktyphus, Hunger- oder Kriegstyphus genannt wurde, und tatsächlich deutet vieles darauf hin, dass Beethoven an Fleckfieber litt. Infiziert hatte er sich vermutlich schon in Berlin durch den Biss eines Rattenflohs. Es kann sich nämlich nicht um die hochgefährliche, damals in der Regel tödliche epidemische Form des Fleckfiebers gehandelt haben, sondern nur um das harmlosere sogenannte murine Fleckfieber oder Floh-Fleckfieber, das normalerweise nicht tödlich verläuft – auch im Zeitalter vor den Antibiotika starben daran nur etwa vier Prozent der Patienten, die meisten erholten sich nach wenigen Wochen vollständig. Allerdings kann in einigen Fällen – nach älteren Berichten etwa fünfzehn Prozent – als Folgeerkrankung eine Schädigung des Nervensystems auftreten, deren Symptome sich erst nach einiger Zeit bemerkbar machen. Beethoven litt später an einer bleibenden Schwächung des Nervensystems und bekanntlich auch an einer unheilbaren Schädigung des Gehörs – wie sie eben bei relativ wenigen Menschen vorkommen, die einmal an murinem Fleckfieber erkrankt waren. Auf den möglichen ursächlichen Zusammenhang zwischen dem Gehörleiden und dem «furchtbaren Typhus» hat Dr. Weißenbach schon 1816 hingewiesen.

Wenn die Hypothese zutrifft, sind wir an einem entscheidenden Moment angekommen. Während der großen Konzerttournee, mit der er auch im Ausland auf sich aufmerksam machen wollte, hat Beethoven sich vielleicht die Krankheit zugezogen, deren Folgeschäden ihn später zwangen, die Pianistenlaufbahn zu beenden und seine Kapellmeister-Ambitionen aufzugeben. Wie wäre sein weiteres Leben verlaufen, hätte er zu den fünfundachtzig Prozent der Floh-Fleckfieber-Patienten gehört, die mit dem Schrecken und einigen Wochen Fieber davonkamen? Man kann es sich unmöglich vorstellen.

5

Verwandte, Freunde und Geliebte in Wien

In weniger als vier Jahren hatte Beethoven einen gewaltigen Karrieresprung gemacht und sich aus einem noch etwas schüchternen Musikstudenten aus der Provinzstadt Bonn zu einem selbstbewussten Star entwickelt, dessen Ruf weit über Wien hinausreichte. Dass er sich in dieser kurzen Zeit wirklich an die Spitze der österreichischen Musikwelt vorgearbeitet hatte, bezeugt auch das Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag, das der österreichisch-böhmische Unternehmer und Schriftsteller Johann von Schönfeld 1796 veröffentlichte. Dieses spezialisierte «Who is who» führt alles auf, was in den beiden Städten auf musikalischem Gebiet von sich reden machte. In der Rubrik «Virtuosen und Dilettanten von Wien» findet man in alphabetischer Reihenfolge Kommentare zu zweihundert Musikern von Adamberger bis Zois, darunter große Namen wie Albrechtsberger, Hummel, Kozeluch, Salieri und Süßmayr – Mozart fehlt, weil nur lebende Musiker aufgenommen wurden. Die meiste Aufmerksamkeit widmet der Verfasser Haidn [sic] und Bethofen [sic]. Von diesem heißt es:

«Bethofen, ein musikalisches Genie, welches seit zween Jahren seinen Aufenthalt in Wien gewählet hat. Er wird allgemein wegen seiner besonderen Geschwindigkeit und wegen den außerordentlichen Schwierigkeiten bewundert, welche er mit so vieler Leichtigkeit exequirt. Seit einiger Zeit scheint er mehr als sonst in das innere Heiligthum der Kunst gedrungen zu seyn, welches sich durch Präzision, Empfindung und Geschmack auszeichnet, wodurch er dann seinen Ruhm um ein Ansehnliches erhöhet hat. […] Man hat schon mehrere schöne Sonaten von ihm, worunter sich seine Letzteren besonders auszeichnen.»[63]

Beethoven durfte also beruhigt in die Zukunft blicken, und diese Zukunft schien für ihn in der österreichischen Hauptstadt zu liegen. Er fühlte sich hier wohl, hatte sich etabliert und konnte mit der Unterstützung bedeutender Persönlichkeiten rechnen. Noch wichtiger als die Verbindungen zum Adel war der Kontakt mit seinen Brüdern und den vielen Bonner Freunden, die inzwischen zu ihm nach Wien gekommen waren und bei denen er einen starken Rückhalt fand. Bonn war seit 1794 eine besetzte Stadt; für Beethovens Verwandte und Bekannte lag es nahe, vorläufig oder auch endgültig in die Heimatstadt des Kurfürsten Maximilian Franz auszuwandern. Und wie es bei Immigranten so oft ist, neigten die Rheinländer in Wien zur Bildung einer mehr oder weniger geschlossenen Gemeinschaft; in diesem sicheren Kokon konnten sie den vertrauten Dialekt sprechen, die heimische Küche pflegen und sich an den großen Geschichten und kleinen Anekdoten aus der Heimat erfreuen. Auch Beethoven fand hier Geborgenheit. Natürlich brauchte er die Wiener Aristokraten, um seinen Weg zu machen, aber trotz aller «Integrationsbemühungen» blieb er in diesen Kreisen doch ein Fremdkörper. Die Bonner Kolonie war die Gegenwelt, in der sich Beethoven politisch-ideologisch und emotional zu Hause fühlte.

Für die Übersiedlung der beiden jüngeren Brüder sprachen vor allem praktische Erwägungen. Auf die Dauer konnte sich Beethoven nicht von Wien aus um sie kümmern; außerdem war es einfach beruhigend, sie in seiner Nähe zu wissen. Der ältere, der sich nun mit «Karl» statt mit «Kaspar» anreden ließ, kam um die Mitte des Jahres 1794 nach Wien. Wie sein älterer Bruder hatte er eine Ausbildung zum Musiker erhalten, war aber wesentlich weniger begabt und verdiente kaum genug zum Leben. Beethoven versuchte noch, ihm zu einem Start in der «leichten Musik» zu verhelfen, unter anderem als Tanzmusikkomponist und Arrangeur, doch ohne Erfolg. Kaspar Karl wurde schließlich Beamter im Finanzministerium.[64]

Ab 1802 betätigte sich Kaspar Karl auch als Privatsekretär Beethovens, schrieb in seinem Namen Briefe, verhandelte – zum Teil eigenmächtig – mit Verlegern und versuchte dabei möglichst viel herauszuschlagen. Leider ging er nicht immer besonders subtil vor, sondern bewegte sich manchmal an der Grenze zur Unredlichkeit; Beethoven bekam häufig zu hören, dass sein Bruder ihm mehr schade als nütze. Als Kaspar Karl am 2. Mai 1806 heiratete, war das für Beethoven ein willkommener Vorwand, sich einen neuen Sekretär zu suchen; kleinere Dinge durfte sein Bruder auch später noch für ihn erledigen.

Etwas mehr als ein Jahr nach Kaspar Karl ging auch der jüngere Bruder Nikolaus Johann nach Wien. Auch er hielt es für notwendig, seinen Rufnamen zu ändern und bestand darauf, fortan nur noch «Johann» genannt zu werden, woran Ludwig sich manchmal hielt, manchmal auch nicht. Je nach Laune betitelte er seinen Bruder mit «Fratello», «Apotheker», «Kain» und sogar «Assasino». Johann hatte den Apothekerberuf erlernt und fand eine Anstellung in der Nähe des Kärntnertors. 1808 machte er sich selbständig: Er kaufte in Linz die Apotheke Zur Krone, wirtschaftete gut und wurde der wohlhabendste Beethoven.

Zwischen den Brüdern bestand eine enge Bindung, wie zahllose Berichte über ihre gegenseitige Hilfe in schwierigen Situationen bestätigen. Aber das Verhältnis war auch kompliziert, zumal der älteste sich immer mehr in die Privatangelegenheiten der beiden anderen einmischte; dabei spielten vor allem die Schwägerinnen eine wichtige Rolle. Über die tieferen Ursachen von Beethovens schwer verständlichem Verhalten gegegenüber seinen Brüdern und Schwägerinnen wurde schon viel Tinte verspritzt. Es fällt auf, dass die meisten kritischen Phasen im Verhältnis zu den Verwandten in die Zeit kurz nach dramatischen Fehlschlägen auf amourösem Gebiet fallen, so dass es naheliegt, seinen obsessiven Einmischungsdrang mit eigenen enttäuschten Sehnsüchten zu erklären. Als mildernder Umstand mag gelten, dass Beethoven viel zu früh Verantwortung für die Familie hatte übernehmen müssen. Das Gefühl der Verantwortlichkeit machte es ihm wohl oft schwer zu akzeptieren, dass seine Brüder ein Recht auf ihr eigenes Leben hatten.

Einige Monate nach Kaspar Karl traf Franz Gerhard Wegeler in der österreichischen Hauptstadt ein. Wegeler war Beethovens Seelenfreund, der Mann, mit dem er sich am besten verstand und dem er zeitlebens seine geheimsten Regungen anvertrauen konnte. Zur Stabilität dieser Freundschaft dürfte allerdings auch die Entfernung beigetragen haben: Wegeler kehrte schon 1796 nach Bonn zurück, die beiden sind sich danach nie mehr persönlich begegnet, und auch schriftliche Kontakte gab es nur sporadisch. Doch wenn Beethoven sich wieder einmal an Wegeler wandte, war der Ton besonders herzlich. Es war Wegelers exklusives Vorrecht, von Beethoven als «Mein alter geliebter Freund» angeredet zu werden.

Wegeler war ein außergewöhnlicher Mann, der es als Sohn eines Schuhmachers in kurzer Zeit zum Arzt und Universitätsprofessor und (mit achtundzwanzig Jahren!) zum Rektor der Bonner Universität gebracht hatte – ein brillanter Exponent einer bürgerlichen Schicht, die ihren Aufstieg auch der Demokratisierungspolitik des Kurfürsten Maximilian Franz verdankte. Im Jahr 1782, mit siebzehn, lernte Wegeler Helene von Breuning kennen, die ihn herzlich in ihren Kreis aufnahm und wie einige Jahre später den jungen Beethoven in ein Veredelungsbad aus Kultur und aristokratischer Etikette tauchte. Etwa zur gleichen Zeit wurde Wegeler auch Freimaurer, Illuminat und Mitglied der Lesegesellschaft.[65]

Wann genau Wegeler und Beethoven sich kennengelernt haben, wissen wir nicht; vermutlich war es 1784. Außer Zweifel steht aber, dass ihr Verhältnis trotz des Altersunterschieds von fünf Jahren von Anfang an durch wechselseitigen Respekt und ein Gefühl der Verbundenheit bestimmt war. Es wird allgemein angenommen, dass Wegeler es war, der Beethoven bei den Breunings einführte, als sie einen Klavierlehrer für die Kinder Eleonore und Lorenz suchten.

In den turbulenten neunziger Jahren geriet Wegeler als Rektor der Bonner Universität in eine schwierige Lage. Mit seiner Flucht nach Wien im Jahr 1794 vermied er geschickt einen Spagat zwischen der Loyalität gegenüber der alten Elite, der er seinen gesellschaftlichen Aufstieg verdankte, und seinen – zum Teil in der Lesegesellschaft entwickelten – «revolutionären» Neigungen. 1796 kehrte er nach Bonn zurück. Die Universität wurde 1798 im Zusammenhang mit der Annexion der linksrheinischen Gebiete durch Frankreich geschlossen. Wegeler wurde praktizierender Arzt, später Leiter der Bonner Hebammenschule; 1807 siedelte er nach Koblenz über, damals der Hauptort des Rhein-Mosel-Departements. Hier begann er als Leiter der Medizinalpolizei eine Laufbahn in der Gesundheitsfürsorge, setzte sich gegen Kinderarbeit ein und leistete bahnbrechende Arbeit auf den Gebieten Impfschutz, Pharmazie, Psychiatrie und Hebammenausbildung, aber auch in Bereichen, die man heute mit dem Etikett Alternativmedizin versehen würde.

Beethoven und Wegeler dachten und empfanden in vielerlei Hinsicht ähnlich. Beide glaubten, eine Mission zu erfüllen und ihre Talente für eine bessere und gerechtere Welt einsetzen zu müssen, beide überschritten die Grenzen der Tradition. Dass Wegeler 1802 Beethovens Jugendfreundin Eleonore von Breuning heiratete, hat die Bindung noch gefestigt.

Wie es bei guten Freunden nicht ungewöhnlich ist, schrieben sie sich nur selten. Nach 1801 zum Beispiel gab es eine lange Phase des Schweigens, das erst im Mai 1810 gebrochen wurde, als Beethoven den Freund in einer banalen praktischen Angelegenheit um Hilfe bat, der Besorgung eines Taufscheins aus Bonn. Das war typisch für den Egozentriker Beethoven: Kaum einmal griff er spontan aus Sympathie zur Feder, aber wenn er jemanden oder etwas brauchte, sollte der andere möglichst sofort für ihn da sein. Wegeler hat ihm das nie übel genommen. Im Gegenteil bedauerte er es später sehr, Beethovens Briefe zu einem großen Teil vernichtet oder weggegeben zu haben. Die wenigen erhaltenen gehören aber zu den ergreifendsten Briefen, die Beethoven je geschrieben hat, schon weil Wegeler der Einzige war, zu dem er offen über seinen Gesundheits- und Gemütszustand sprechen konnte.

Ein Brief Eleonores aus dem Jahr 1825 deutet darauf hin, dass Beethoven im Leben der Wegelers immer präsent blieb:

«Er [Wegeler] hatt ein großes Vergnügen die Thema’s ihrer Variationen zu Spielen, die Alten stehn oben an doch übt er manchmal mit unglaublicher Geduld ein neues ein […] nie kömpt er in’s Wohnzimmer ohne an’s Clavier zu gehn – schon daraus lieber Beethoven! können sie sehn, in welch immerdaurendem Andenken sie bei uns leben».[66]

Es fällt auf, dass Ende 1825 beide Wegelers Beethoven drängten, sie zu besuchen. Im Februar 1827 schrieb Eleonore noch einmal, ein Wiedersehen sei ihr größter Wunsch. Leider war Beethoven schon zu krank für die lange, ermüdende Reise in die Heimat und starb wenige Wochen später.

Nicht nur, dass es zu keinem Wiedersehen mehr kam, Beethoven hat seinem besten Freund auch nie eine Komposition gewidmet, obwohl er im Mai 1810 ausdrücklich erwähnte, dass eines seiner neueren Werke ihm zugedacht sei. Wie in der Korrespondenz war Beethovens Verhalten aber auch in Widmungsfragen recht utilitaristisch; die Freunde hatten das Nachsehen. Wegeler hat sich das letztlich nicht sehr zu Herzen genommen: «Mein Loos hierin war auch jenes seines Schülers Ries; die Dedication blieb in den Briefen. Sind diese aber nicht höheren Werthes?»[67]

Nach dem Tod des Komponisten leistete Wegeler selbst einen Beitrag zur Entstehung unseres Beethoven-Bildes. Schindler hatte ihn gleich in sein Biographie-Projekt einbezogen, und Wegeler konnte eine Menge Material beisteuern. Als er vermutete, dass Schindler nicht mit offenen Karten spielte, distanzierte er sich von dem Vorhaben und schrieb zusammen mit Ferdinand Ries die Biographischen Notizen über Ludwig van Beethoven, die er 1838 in Koblenz herausgab. 1845 folgte anlässlich der Einweihung des Beethoven-Denkmals in Bonn noch der Nachtrag zu den biographischen Notizen über Ludwig van Beethoven.

Wegeler und Ries beabsichtigten keineswegs, eine umfassende Biographie zu schreiben. Sie wollten nur überprüfbare Informationen aus erster Hand liefern. So hofften sie, nicht nur die Grundbausteine für spätere Biographien zusammenzutragen, sondern auch den vielen apokryphen Geschichten, die schon damals die Runde machten, den Boden zu entziehen:

«In Hinsicht auf das in folgenden Blättern Mitgetheilte glaube ich noch bemerken zu müssen, daß ich nur dasjenige anführe, was ich bestimmt weiß. Daher mitunter eine zum Theil übertriebene Sorge hervorleuchten mag, fast über jede Aeußerung Beweise anzuführen. Das Nämliche gilt von den Beiträgen meines Freundes Ries. Dies gibt uns aber auch das Recht, zu erwarten, daß diese Beiträge manchen Irrthum, manches Ungegründete und Entstellte in den Schriften über Beethoven beseitigen».[68]

Ihre Vorgehensweise hatte nur einen großen Nachteil: Diese beiden wichtigen Informanten versäumten die einmalige Gelegenheit, auch das Subjektivere, Emotionale in ihre Lebensbeschreibung einzubeziehen. Vor allem der Arzt und Wissenschaftler Wegeler übte in diesem Punkt große Zurückhaltung. Aber man kann verstehen, dass er davor zurückschreckte, den Charakter seines geliebten und geachteten Freundes zu analysieren und auch die dunklen und weniger sympathischen Seiten seiner Persönlichkeit zu erwähnen.

Auch Beethovens «Halbbrüder» Breuning folgten ihm nach Wien. Der jüngste, Medizinstudent Lorenz, kam im Oktober 1794 zusammen mit seinem Mentor Wegeler an. Er besuchte Beethoven fast täglich – um wieder Unterricht zu nehmen, aber auch, um einfach mit seinem Lehrer zu musizieren. Beide genossen die Anwesenheit des anderen, und als Lorenz 1797 nach Bonn zurückkehrte, schrieb Beethoven einen rührenden Abschiedsgruß: «Nie werde ich die Zeit, die ich sowohl schon in Bonn als wie auch hier mit Dir zubrachte, vergessen. Erhalte mir die Freundschaft, so wie Du auch mich immer gleich finden wirst.»[69] Die Nachricht von Lorenz’ plötzlichem Tod nur wenige Monate später muss Beethoven tief getroffen haben.

Im Dezember 1795 reisten die beiden älteren Breunings, die Juristen Christoph und Stephan, in Begleitung von Beethovens Bruder Johann nach Wien. Es war eine Fahrt mit Hindernissen; in Linz hielt die Polizei sie wegen irgendeines Pass-Problems fünf Tage lang auf, es fehlte nicht viel, und sie wären nach Bonn zurückgeschickt worden. Das Zusammensein mit Beethoven war nur von kurzer Dauer. Im Februar reiste Beethoven nach Prag, Christoph kehrte nach einem halben Jahr nach Bonn zurück, und Stephan reiste drei Monate später nach Mergentheim, wo er eine Stelle als Sekretär des Generalkapitels des Deutschen Ordens antrat. 1801 kehrte er aber endgültig nach Wien zurück und machte im Staatsdienst Karriere. Im Jahr 1804 wurde er «Konzipist», eine Art Unterstaatssekretär, im Kriegsdepartement, arbeitete also an wichtigen Entscheidungen auf dem Gebiet der internationalen Beziehungen mit. Da er sich in jener Zeit mit Beethoven eine Wohnung im sogenannten Roten Haus in der Alservorstadt teilte, konnte er ihn laufend über die politischen Entwicklungen informieren, was unter anderem Beethovens Stimmungswechsel im Hinblick auf Napoleon und das bekannte Hin und Her bei der Eroica-Widmung erklärt.

Es war eine zugleich enge und komplizierte Gemeinschaft in der Wohnung im Roten Haus. Obwohl Breuning bemüht war, sich ganz nach dem Freund zu richten, häuften sich die Meinungsverschiedenheiten, bis im Juli 1804 ein heftiger Streit ausbrach. Beethoven flüchtete nach Baden und machte in einem Brief an Ferdinand Ries seinem Ärger über den gemeinsamen Freund Luft: «Breuning habe ich gar nichts mehr zu sagen – seine Denkungs- und Handlungs-Art in Rücksicht Meiner beweist, daß zwischen unß nie ein Freundschaftlisches Verhältniß statt hätte finden sollen, und auch gewiß nicht statt finden wird […] ich will ihm von jeder Seite zeigen, daß ich nicht so kleinlich denke wie er.»[70] Einige Monate lang ließ Beethoven nichts mehr von sich hören, kehrte dann aber, wie es oft geschah, mit schlechtem Gewissen zurück und leistete Abbitte. Als Versöhnungsgeschenk schickte er Stephan von Breuning die schöne Miniatur, die der dänische Maler Christian Horneman 1802 von ihm angefertigt hatte, zusammen mit einem pathetischen Brief, der ein einziger Schrei nach Zuneigung und menschlicher Wärme ist – auch dies typisch Beethoven:

«Hinter diesem Gemählde mein guter lieber St. sey auf ewig verborgen, was eine Zeitlang zwischen unß vorgegangen – ich weiß es, ich habe dein Herz zerrissen, meine Bewegung in mir, die du an mir gewiß bemerken mustest, hatte mich genug dafür ges[t]raft, Boßheit wars nicht, was in mir gegen dich vorgieng, nein ich wäre deiner Freundschaft nie mehr würdig […] verzeih mir, wenn ich dir wehe that, ich litte selbst nicht weniger, als ich dich so lange nicht mehr um mich sah, empfand ich es erst recht lebhaft, wie theuer du meinem Herzen bist, und ewig seyn wirst.

dein

du wirst wohl auch wieder so zutraulich in meine Arme fliehen, als sonst.»[71]

Die wiederbelebte Freundschaft blieb gut ein Jahrzehnt weitgehend ungetrübt. Stephan von Breuning war 1806 an den Leonore-Rettungsversuchen beteiligt und schrieb im gleichen Jahr den Text für das Lied «Als die Geliebte sich trennen wollte» (WoO 132). Beethoven widmete ihm schließlich als Ausdruck der Verbundenheit das Violinkonzert op. 61; die Fassung für Klavier und Orchester wiederum wurde Breunings erster Frau Julie von Vering zugeeignet, mit der Beethoven so manchen Abend am Klavier verbracht hatte.

Die nächste schwere Krise kam im Jahr 1815, als Stephan es wagte, Beethoven in der Frage der Vormundschaft über den Neffen Karl zu widersprechen. Diesmal waren die Wunden tief und eine rasche Versöhnung unmöglich, zumal Beethoven, wenn es um Karl ging, geradezu krankhaft empfindlich war und sich allmählich in eine Art Verfolgungswahn hineinsteigerte. Erst nach weiteren zehn Jahren wurde der Kontakt wieder aufgenommen: Beethoven zog in die Schwarzspanierstraße ganz in der Nähe von Breunings Rotem Haus und sah den Freund beinahe täglich. Während Beethovens letzter schwerer Krankheit gehörte Stephan zusammen mit seinem Sohn Gerhard zu den treuesten Besuchern. Stephan selbst starb wenige Monate später.

Beethoven schloss nicht leicht neue Freundschaften, in der Regel hielt er sich an den kleinen Kreis von Vertrauten aus seiner Heimatstadt. Der aus Kurland stammende Theologe und Geiger Carl Amenda war die wichtigste Ausnahme, Beethoven zählte ihn zu den «vaterländischen» Freunden, was er ihm auch ausdrücklich sagte: «du bist kein Wiener-Freund, nein du bist einer von denen wie sie mein Vaterländischer Boden hervorzubringen pflegt.»[72]

Amenda blieb nur kurz in Wien. In den Jahren 1798/99 arbeitete er als Privatlehrer für Lobkowitz und Mozarts Witwe, und es ist anzunehmen, dass Beethoven ihn in einem der beiden Häuser kennengelernt hat. Seit dem Fortgang Wegelers und der Breunings fühlte sich Beethoven recht einsam. Er klammerte sich an den neuen Freund, und bald waren die beiden so oft zusammen, dass die Leute sich unwillkürlich fragten, wo der andere war, wenn sie nur einen von ihnen sahen. Doch im Herbst 1799 musste Amenda in die Heimat zurückkehren, weil er die Vormundschaft über die Kinder seines tödlich verunglückten Bruders übernommen hatte. Zum Abschied schenkte Beethoven ihm die Partitur des kurz zuvor komponierten Streichquartetts in F-Dur op. 18, Nr. 1, das vermutlich bei Amenda zum ersten Mal gespielt worden war. Bei dieser Gelegenheit soll Amenda gesagt haben, der zweite Satz erinnere ihn an den Abschied zweier Freunde. Beethoven konnte ihm nur teilweise zustimmen: Eine Randnotiz in den Skizzen zeigt, dass ihm bei der Komposition die Grabszene aus Romeo und Julia vorschwebte. Wenig später bat er den Freund eindringlich, das Quartett niemandem zu zeigen, weil er es so gründlich umgearbeitet hatte, dass die erste Fassung ganz hinfällig war. Amenda erhielt die neue Partitur, brachte es aber nicht übers Herz, die alte wegzuwerfen.

Beethoven und Amenda sind einander nicht mehr begegnet, schrieben sich aber regelmäßig. Der Ton ihres Briefwechsels ist exaltiert-schwärmerisch, zugleich romantisch und wertherhaft. Lyrische Ergüsse wie die folgenden waren eher die Regel als die Ausnahme:

«O mein Beethoven! vergiß doch nie eines Freundes der, obgleich vieleicht auf immer von Dir getrennt, alles thun wird um Deiner Gegenliebe würdiger zu werden. Du füllst noch immer sein ganzes Herz aus; für andere Freunde scheint er nicht mehr daselbe zu haben. Wo Du auch seyst, Geliebter! meine Sehnsucht folgt Dir nach.»

In Beethovens Antwort ist zu lesen:

«mein lieber, mein guter Amenda, mein herzlicher Freund! mit inniger Rührung, mit gemischtem Schmerz und Vergnügen habe ich deinen letzten Brief erhalten und gelesen. – womit soll ich deine Treue deine Anhänglichkeit an mich vergleichen, o das ist recht schön, daß du mir immer so gut geblieben.»

In einem anderen Brief schreibt er: «ja gewiß unter den zwei Menschen, die meine ganze Liebe besaßen, und wovon der eine noch lebt, bist Du der Dritte – nie kann das Andenken an Dich mir verlöschen».[73] Man nimmt allgemein an, dass Beethoven hier seine Zuneigung zu Amenda der zu Franz Gerhard Wegeler und dem inzwischen verstorbenen Lorenz von Breuning gleichstellte. Gemeinsam war diesen drei Freunden ein großes Einfühlungsvermögen, das ihnen den Umgang mit Beethoven erleichterte –immerhin waren Wegeler und Breuning Ärzte und Amenda Theologe. Sie verstanden außerdem genug von Musik, um Beethovens einzigartige Leistungen auf diesem Gebiet würdigen zu können, waren aber andererseits keine Musikerkollegen, also keine Konkurrenten, so dass sie in rückhaltloser Bewunderung zu ihm aufblicken konnten. Und schließlich blieben Wegeler, Lorenz von Breuning und Amenda nur kurz in Beethovens Nähe; Konflikte waren deshalb weniger wahrscheinlich. Wegelers und Amendas Verhältnis zu Beethoven hatte etwas Uneigentliches. Der bald nur noch schriftliche Austausch war nicht sehr intensiv und von lyrisch-kontemplativem und nostalgischem Charakter. Beide gehörten nach Ansicht des amerikanischen Beethoven-Kenners Solomon zu «einer Reihe idealisierter Bruder-Figuren», die Beethoven für das konfliktgeladene Verhältnis zu seinen richtigen Brüdern entschädigten.[74]

Wie er gegenüber Amenda erklärte, fand Beethoven bei seinen Wiener Freunden nicht die gleiche emotionale Nähe. Sie waren bei aller Sympathie eher Mitstreiter und Helfer, und ihre Bedeutung für ihn war oft proportional zu ihrer Manipulierbarkeit und Nützlichkeit. Beethoven machte gegenüber Dritten keinen Hehl daraus:

«ich betrachte ihn [Zmeskall] und S.[chuppanzigh] als bloße Instrumente, worauf ich, wenn’s mir gefällt, spiele, aber nie können sie edle Werkzeuge meiner innern und aüßern Thätigkeit, eben so wenig als wahre theilnehmer Von mir werden, ich taxire sie nur nach dem, was sie mir leisten.»[75]

Beethoven selbst nennt hier Nikolaus Zmeskall und Ignaz Schuppanzigh als Hauptobjekte seines zynischen und egoistischen Opportunismus. Im Fall Schuppanzigh gab es noch so etwas wie ein gesundes Gleichgewicht zwischen Geben und Nehmen; mit seinem Streichquartett hat er viele von Beethovens Quartetten uraufgeführt und mehr als jeder andere zur Durchsetzung seiner Musik in Wien beigetragen, andererseits verdankt er nicht zuletzt Beethovens Musik seine Bedeutung im Wiener Musikleben und seinen Platz in der Musikgeschichte. In Beethovens Verhalten gegenüber Zmeskall deutet jedoch manches auf eine gewisse Geringschätzung hin, auf jeden Fall hat er den Freund bedenkenlos ausgenutzt. Der ungarische Jurist Graf Nikolaus Zmeskall von Domanovecz und Lestine suchte und fand in der österreichischen Hauptstadt einen Weg, den verblassten Glanz seiner Familie wieder ein wenig zu erneuern. Er machte Karriere als hoher Beamter, und dank seiner musikalischen Talente – er war ein hervorragender Cellist und komponierte fünfzehn Streichquartette – konnte er aktiv am musikalischen und gesellschaftlichen Leben in den Palais der Liechtensteins, Lobkowitz und Rasumowskys teilnehmen. Dort begegnete er auch den Stars Haydn, Mozart und Beethoven und sonnte sich gern in ihrer Gegenwart. Er genoss es zum Beispiel sehr, mit Beethoven in dem bekannten Gasthof Zum weißen Schwan in der Nähe der Kärnterstraße zu dinieren. Dafür scheute er keine Mühen, selbst wenn die Launen des Meisters ihn zwangen, im letzten Moment seinen ganzen Terminplan über den Haufen zu werfen. Außerdem hatte er jederzeit bereitzustehen, wenn es irgendwelche praktischen Probleme und Problemchen zu lösen galt. Schnell wurde er zu einer Art Mädchen für alles, war für die Anwerbung von Dienstpersonal, für die Wohnungssuche, fürs Besorgen der unterschiedlichsten Alltagsgegenstände wie Spiegel und Brillen und für die Beschaffung von Geld zuständig – Beethoven nannte ihn einmal «vortrefflicher plenipotentiarius Regnis Beethovensis».[76] Da er außerdem sehr geschickt in der zeitraubenden Arbeit des Gänsekiel-Zuschneidens war, wurde er Beethovens fester Lieferant für Schreibfedern.

Zmeskalls und Beethovens Korrespondenz, oder was davon erhalten ist – Zmeskall bewahrte alles sorgfältig auf, während Beethoven das meiste wegwarf –, besteht überwiegend aus kurzen, höflich-sachlichen Schreiben. Viele der Briefe Beethovens haben allerdings einen sarkastischen Unterton. Gern betitelte er Zmeskall wenig schmeichelhaft als «liebes altes Musikgräferl» «oder gar «liebster Baron Dreckfahrer»[77], was den Eindruck verstärkt, dass Beethoven für seinen Anbeter nicht viel Respekt empfand. Zmeskall dürfte das gespürt haben, nahm es aber in Kauf. Als er im April 1809 nur zwei Tage vor der Aufführung eines der Klaviertrios op. 70 – die bei ihm selbst stattfinden sollte – von Beethoven ganz nebenbei davon verständigt wurde, dass an seiner Stelle der Berufscellist Anton Kraft die Violoncellostimme spielen werde, fand er sich still damit ab.

Im Gegensatz zu den wirklichen Freunden Wegeler und Amenda wurde Zmeskall für seine treuen Dienste immerhin mit einer bedeutenden Kompositon belohnt: Beethoven widmete ihm das Streichquartett in f-Moll op. 95. Ein weiterer Beweis dafür, dass er sich häufig mehr um seine Pseudofreunde als um die wahren kümmerte.

Beethovens amouröse Eskapaden in den ersten Wiener Jahren sind kaum dokumentiert. Über diese Dinge wurde nun einmal Ende des 18. und während des ganzen 19. Jahrhunderts kaum gesprochen und noch weniger geschrieben. Streng genommen ist aus der Zeit vor 1799 nur eine einzige ernsthafte Affäre bekannt: 1795 oder spätestens im Frühjahr 1796 soll Beethoven der ebenfalls aus Bonn stammenden Sängerin Magdalena Willmann einen Heiratsantrag gemacht und von ihr einen Korb bekommen haben. Dabei hatte er eigentlich gute Karten. Die Willmanns waren alte Bekannte der Beethovens. Vater Ignaz Willmann war seit 1767 Geiger in der Bonner Hofkapelle gewesen, hatte also Beethovens Großvater als Vorgesetzten und den Vater als Kollegen gehabt. In den achtziger Jahren reiste er mit seinen begabten Kindern durch Europa. Die Familie hielt sich auch eine Zeitlang in Wien auf, wo sie unter anderem mit Mozart Freundschaft schloss; es ist sogar denkbar, dass sie den jungen Beethoven während seiner ersten Wienreise 1787 bei sich aufgenommen hat. Ab 1788 finden sich Magdalenas Spuren wieder in Bonn; Carl Ludwig Junker urteilte: «Sie singt mit sehr viel Geschmack, hat vortrefflichen Ausdruck, und eine rasche, hinreissende Aktion.»[78] Wie alle Topmusiker des Hofes nahm sie 1791 an der berühmten Konzertreise nach Mergentheim teil, und vermutlich haben Beethoven und sie dort manchen schönen Augenblick erlebt. Die Willmanns verließen Bonn im Jahr 1793. Der Vater wurde schließlich Kapellmeister in Kassel – ob er sich später, wie einige Forscher behaupten, für eine Berufung Beethovens nach Kassel einsetzte, bleibt allerdings fraglich –, und Magdalena kam nach Reisen durch Italien, Österreich und Deutschland im Frühjahr 1795 nach Wien. Auch dort feierte sie gleich Erfolge.

Es ist anzunehmen, dass Magdalena Willmann Anschluss an die Bonner Kolonie suchte, und wahrscheinlich war sie Beethoven mehr als sympathisch – er hatte nun einmal ein Faible für Sängerinnen. Die Voraussetzungen schienen also günstig zu sein, aber die junge Frau wies Beethovens Antrag ab und heiratete im Sommer 1796 einen reichen Kaufmann aus Triest. Beethoven blieb mit ihr in Kontakt, und ein Mal, am 30. Januar 1801, gaben sie sogar zusammen ein Konzert im großen Redoutensaal. Wenige Monate später ist Magdalena plötzlich gestorben.

Die Gründe für die Abweisung sind natürlich kaum zu rekonstruieren. Eine Nichte Magdalenas erklärte später, ihre Tante habe Beethoven als «häßlich» und «halb verrückt» bezeichnet, aber es ist die Frage, ob diese erst 1860 notierte Äußerung viel wert ist.[79]Vielleicht liegt die eigentliche Erklärung darin, dass sich die beiden Familien zu gut kannten. Magdalena muss gewusst haben, wie es bei den Beethovens zuging und dass der Vater die Familie beinahe in den Abgrund gestürzt hatte; deshalb ist es verständlich, wenn sie vor einem Abenteuer mit dem jungen Ludwig – der damals ja noch kein Star war – zurückschreckte und die Sicherheit einer Ehe mit dem Kaufmann vorzog.

Dass Magdalena ihren Anbeter als hässlich und halb verrückt empfand, ist kaum glaubhaft; die vielen Berichte von Freunden Beethovens über seinen Erfolg bei Frauen sprechen dagegen. Ohne Einzelheiten zu nennen, bescheinigte Franz Gerhard Wegeler dem jungen Pianisten große Attraktivität. Nach seiner Aussage war Beethoven «nie ohne eine Liebe und meistens von ihr im hohen Grade ergriffen».[80] Dass er in seiner Bonner Zeit dem Charme Babette Kochs erlag, haben wir schon erfahren; Wegeler erwähnt jedoch auch Affären mit einem Fräulein Jeannette d’Honrath, einer «schöne[n], lebhafte[n] Blondine» und der ebenfalls als äußerst anziehend beschriebenen Maria von Westerholt, «und wie die et ceteras alle geheißen haben».[81] Mehr noch: «In Wien war Beethoven, wenigstens so lange ich da lebte, immer in Liebesverhältnissen und hatte mitunter Eroberungen gemacht, die manchem Adonis, so nicht unmöglich, doch sehr schwer geworden wären.»[82] Ries ergänzte: «Beethoven sah Frauenzimmer sehr gerne, besonders schöne jugendliche Gesichter.» Einschränkend fügte er hinzu: «Er war sehr häufig verliebt, aber meistens nur auf kurze Dauer. Da ich ihn einmal mit der Eroberung einer schönen Dame neckte, gestand er, die habe ihn am stärksten und längsten gefesselt – nämlich sieben volle Monate.» Außerdem berichtete Ries: «wenn wir an einem etwas reizenden Mädchen vorbeigingen, drehte er sich um, sah es mit seinem Glase nochmals scharf an und lachte oder grinzte, wenn er sich von ihr bemerkt fand.»[83]

Häufig fühlte Beethoven sich zu den adligen jungen Damen hingezogen, denen er Klavierunterricht gab – wie auch zu den Sängerinnen, die er begleitete –, ohne dass es zu einer intimeren Beziehung kam. Diese Anziehung erklärt auch, dass er trotz seiner tiefen Abneigung gegen das Unterrichten so viele junge Privatschülerinnen hatte. Da jedoch die gesellschaftliche Barriere zwischen der adligen Schülerin und dem bürgerlichen Lehrer eine ernsthafte, offizielle Bindung so gut wie unmöglich machte, durfte er sich nicht allzu weit auf das Glatteis von Flirt und Verführung wagen. Fest steht aber, dass die Sängerinnen Josephine von Clary und Christine von Gerhardi und die Pianistin Barbara (Babette) von Keglevics bei Beethoven mehr als nur Sympathie erweckten und in ihm einen ungewöhnlich geduldigen und motivierten Musikpartner oder Mentor fanden. Vor allem Babette von Keglevics, nach ihrer Heirat eine Fürstin Odescalchi, durfte sich über eine ganze Reihe von Widmungen freuen: Wichtige Kompositionen wie die Klaviersonate in Es-Dur op. 7, das 1. Klavierkonzert op. 15, die Variationen über ein Thema von Salieri (WoO 73) und die Sechs Variationen in F-Dur op. 34 sind ihr zugeeignet. Über die Klaviersonate in Es-Dur sagte Czerny, sie sei in einer sehr leidenschaftlichen Stimmung geschrieben worden.[84] In Wien erhielt sie später den Beinamen «Die Verliebte». Was aber nichts beweist.

Abgesehen von unüberwindlichen gesellschaftlichen Schranken sind noch andere Gründe dafür denkbar, dass Beethoven in dieser Zeit keine feste Bindung einging. Maynard Solomon und Barry Cooper schließen sich der romantisch-mythischen Auffassung an, die Ehe sei unvereinbar mit Beethovens künstlerischer Sendung gewesen, und der Hohepriester der Musik habe sich selbst eine Art Zölibat auferlegt.[85] Etwas weniger hochgestochen ist eine andere Deutung: Wie Beethovens wirkliche Freunde ihre Ausnahmestellung nur dann behielten, wenn sie nicht täglich mit ihm umgingen, konnte die auf jede Weise nahe und verfügbare Frau unmöglich die ideale Frau sein, die er später in Leonore/Fidelio verherrlichte. Diese Skepsis gegenüber der Ehe war nach Solomons Ansicht durch die negative Wahrnehmung der Ehe seiner Eltern und eine unbefriedigende Beziehung zur Mutter genährt worden;[86] es ist außerdem nicht auszuschließen, dass die verkrampfte Sexualmoral der Illuminaten ebenfalls ihre Spuren hinterlassen hat.[87] Die vollkommene Ehe mit der idealen Frau für die einzig akzeptable zu halten war in gewisser Weise auch bequem: Je höher – in jeder Hinsicht – die Frauen standen, in die Beethoven sich verliebte, desto weniger erreichbar waren sie, desto weniger also setzte er sich der Gefahr aus, Farbe bekennen zu müssen.

Entjungfert wurde Beethoven vielleicht von einer Prostituierten. Schuppanzigh soll ihn nach einer alkoholisch ausgearteten Geselligkeit zu dieser Eskapade überredet haben, wonach Beethoven sich angeblich aus Scham wochenlang nicht mehr blicken ließ.[88]

In der Beethoven-Literatur gibt es die Tendenz, diese Möglichkeit zu ignorieren, weil sie mit Beethovens idealistischer Einstellung zu Liebe und Sexualität nicht vereinbar zu sein scheint. Tatsächlich hat sich Beethoven wiederholt deutlich gegen Promiskuität und Prostitution geäußert. So schrieb er 1796 aus Prag mahnend an seinen jüngeren Bruder Johann: «nim dich nur in Acht vor der ganzen Zunft der schlechten Weiber»;[89] später beschimpfte er seine eigene Schwägerin als Hure. Nun war es in der österreichischen Hauptstadt vermutlich schon damals schwieriger, Prostituierten auszuweichen, als sie zu finden, wie Stefan Zweig über das Wien des späten 19. Jahrhunderts schrieb. Unter diesen Umständen ist es natürlich nicht auszuschließen, dass Beethoven vielleicht doch einmal ein Bordell oder Séparée betreten hat – und sei es nur aus gesunder Neugier.

6

In Erwartung größerer Aufgaben

Von der Krankheit, die ihn im Sommer 1796 ans Bett gefesselt hatte, schien Beethoven sich schnell zu erholen; nach etwas mehr als einem Monat konnte er wieder seinen normalen Aktivitäten nachgehen. Obwohl er sich nun schon einen Ruf erworben hatte, war die Zeit noch nicht reif für eine eigene «Akademie», so dass er sich mit Auftritten bei Konzerten befreundeter Kollegen begnügen musste. Zum Beispiel hat er sein 1. Klavierkonzert in Preßburg (am 11. November 1796) und vielleicht auch einige Tage später in Pest gespielt. Und als die Cellisten Andreas und Bernhard Romberg, zwei frühere Bonner Kollegen und Zehrgarten-Kumpane, am 30. Dezember 1796 in Wien ein Konzert gaben, war Beethoven das Zugpferd. Bei seinen Auftritten beeindruckte er das Publikum gewöhnlich mit einer langen Improvisation, oder er spielte schon bekannte eigene Stücke. Natürlich führte er hin und wieder auch ein neues Werk auf, wie etwa bei einem Konzert von Freund Schuppanzigh am 6. April 1797 das Quintett für Klavier und Bläser op. 16 oder am 29. März 1798 mit Schuppanzigh zusammen eine der Violinsonaten op. 12.

Größere Auftritte außerhalb Österreichs gab es nach 1796 fast nicht mehr. Nur 1798 reiste er noch einmal nach Prag, um drei öffentliche Konzerte zu geben. Sie sollten seine letzten im «Ausland» sein, weil er die so glänzend begonnene Pianistenkarriere wegen seines Gehörleidens aufgeben musste. Später wäre er gern nach Paris und vor allem nach London gegangen, um sich dort als Komponist niederzulassen – auch von Italien, Polen oder Russland war hin und wieder die Rede –, aus den unterschiedlichsten Gründen ist er aber jedes Mal in Wien geblieben.

Er komponierte fleißig weiter, wenn auch die meisten neuen Stücke der Jahre 1796 bis 1798 – zumindest vom Gesamtwerk her gesehen – eher Gelegenheitsarbeiten waren, wie etwa das Bläsersextett op. 71, die Serenade für Streichtrio op. 8, die Drei Streichtrios op. 9, die «kleinen» Klaviersonaten in g-Moll und G-Dur op. 49 und das Trio für Klavier, Klarinette und Violoncello op.11. Ein typisches Gelegenheitswerk sind auch die Variationen über ein Thema von Wranitzky (WoO 71). Anton Wranitzky, der 1797 Kapellmeister im neuen Orchester des Fürsten Lobkowitz geworden war, gehörte zu den besonders erfolg- und einflussreichen Kollegen; seine Oper Das Waldmädchen war sehr populär. Beethoven, der bei allem Eigensinn immer spürte, woher der Wind wehte, entsprach diesmal gern dem Wiener Publikumsgeschmack und bediente den Markt mit Variationen über ein russisches Thema aus dem Waldmädchen. Dieses Werk widmete er dann Anna Margaretha von Browne, der Gattin des Grafen Johann Georg von Browne, eines der reichsten Männer der Stadt.[90] Zum Zeichen ihrer Dankbarkeit schenkte die Gräfin ihm ein Pferd, was vermutlich den zweiten Fall von Tierquälerei in Beethovens Leben zur Folge hatte …

In dieser Zeit entstanden jedoch auch einige bedeutendere Werke, mit denen er, ob bewusst oder unbewusst, die bisherigen Grenzen seines musikalischen Denkens überwand. Die Klaviersonate in Es-Dur op. 7, die er für Babette Keglevics komponierte, damals seine Lieblingsschülerin, gehört pianistisch in eine völlig andere Kategorie als alles Vorangegangene. Der erste Satz, ein sehr schnelles und brillantes Allegro molto e con brio, enthält weite Intervallsprünge, Legato-Oktaven, schnelle gebrochene Oktaven, Glissando-Tonleitern und ausgeschriebene Tremolos; er stellt an den Ausführenden ganz neue athletische Anforderungen. Auch war das Klangvolumen für die damalige Zeit «unerhört». Vor allem im dritten und vierten Satz mit ihrer introvertierten Grundstimmung kommt es in der Mitte zu einer Klangeruption, die etwas Diabolisches an sich hat. Und weil Beethoven sehr gut wusste, dass die Erweiterung der Klangpalette und vor allem die neue Klangfülle Konsequenzen für die Anlage der musikalischen «Erzählung» insgesamt haben mussten – so, wie ein Zusammenhang zwischen der Breite des Pinsels und dem Format der Leinwand besteht –, ist diese Sonate auch ungewöhnlich lang. Der zweite Satz, Largo, con gran espressione, schreitet langsam voran, die Intensität ist hoch, der Puls sehr niedrig. Aus all diesen Gründen ist die Sonate eine der gewaltigsten, die Beethoven je geschrieben hat. Deshalb duldete sie keine andere in ihrer Nähe; Beethoven war der Ansicht, dass er sie nicht in einem traditionellen Dreierzyklus unterbringen konnte, und ließ sie einzeln als «Grande Sonate» drucken.

Zukunftsweisend war auch das Lied «Adelaide» op. 46, das er schon 1794 begonnen hatte, aber erst im Februar 1797 herausbrachte. Nichts daran erinnert noch an das eher simple strophische Klavierlied, das in Deutschland im 18. Jahrhundert groß in Mode war und das Beethoven über seinen Lehrer Neefe kennengelernt hatte. «Adelaide» ist ein langes, durchkomponiertes Stück; die vier Strophen – in der Textvorlage Friedrich von Matthisons ganz symmetrisch – werden durch Veränderung des musikalischen Materials, durch kontinuierliche Erweiterung und gesteigerte Komplexität zu einer mitreißenden Folge ergreifender musikalischer Gedanken verschmolzen, die gleichzeitig locker gefügt wirken und doch ein Ganzes bilden. Selbst der Refrain, der Ausruf «Adelaide!», wirkt jedes Mal anders, als gäbe es kaum genug Klänge, um die wachsende Verzückung auszudrücken. Er ist sozusagen kein bloßer Refrain mehr, sondern leitet die nächste Phase im Strom der Emotionen ein. Hier lernen wir einen anderen Beethoven kennen. Er denkt nicht mehr deduktiv, sondern assoziativ und zählt darauf, dass die bindende Kraft der Klavierbegleitung und die tief im Unterbewusstsein verankerte musikalische Grammatik das Ganze zusammenhält.[91] «Adelaide» ist kein «Lied» mehr, sondern ein «Gesang», und wurde deshalb als «Kantate» veröffentlicht. Man wird fast zwanzig Jahre warten müssen, bis Schubert etwas Ähnliches wagt.

«Adelaide» wurde sehr populär. Schon zu Beethovens Lebzeiten ist es immer wieder als einzelnes Lied im Druck erschienen, was damals höchst ungewöhnlich war, und es wurde ihm die größte Ehre erwiesen, die einem Lied im damaligen Wien zuteil werden konnte: Es wurde schon bald parodiert. Außerdem ging es als eines der ersten bei öffentlichen Konzerten gesungenen Klavierlieder in die Geschichte ein, denn bis dahin hatten eigentlich nur Opernarien oder Lieder aus Theaterstücken den Konzertsaal erobert. Bei einer Geburtstagsfeier für die Zarin Elisabeth Alexejewna in der Hofburg am 25. Januar 1815, einer der vielen Unterhaltungsveranstaltungen am Rande des Wiener Kongresses, wurde «Adelaide» von dem Tenor Franz Wild gesungen, begleitet vom Komponisten persönlich. Es war Beethovens letzter öffentlicher Auftritt als Pianist.[92]

Einige Jahre zuvor, 1811, schrieb der Textdichter Matthison über Beethovens Vertonung: «Mehrere Tonkünstler beseelten diese kleine lyrische Fantasie durch Musik; keiner aber stellte nach meiner innigsten Überzeugung gegen die Melodie den Text in tiefere Schatten als der genialische Ludwig van Beethoven zu Wien».[93] Das bescheidene Bekenntnis ehrt ihn.

Dennoch waren die beiden Jahre nach der großen Konzertreise eine Übergangszeit; eine gewisse Stagnation ist unverkennbar. Später werden wir von Beethoven selbst erfahren, dass schon damals die ersten Symptome seines Gehörleidens auftraten – die Krankheit vom Sommer 1796 hatte wohl doch Spuren hinterlassen. Vor allem aber fehlten neue, anspruchsvolle Aufgaben wie etwa die Komposition von Streichquartetten oder Sinfonien. Beethoven war bereit, sich auf dieses schwierige Terrain zu begeben, und wartete nur auf eine Gelegenheit dazu. Sie bot sich erst im Herbst 1798: Kein Geringerer als Fürst Lobkowitz, nun der wichtigste Musikmäzen, erteilte ihm einen Kompositionsauftrag für sechs Streichquartette. Die Arbeit daran dauerte zweieinhalb Jahre und kostete Blut, Schweiß und Tränen. Mit ihr begann eine neue Phase in Beethovens Entwicklung als Komponist.

In dieser entscheidenden Zeit hat sich seine Arbeitsweise stark verändert. Im Sommer 1798 fing er nämlich an, seine musikalischen Gedanken systematisch in Skizzenbüchern zu strukturieren. Schon vorher hatte er auf losen Notenblättern Ideen festgehalten und ausgeformt – wir erinnern uns, dass er 1792 aus Bonn nicht nur Partituren, sondern auch zahlreiche Skizzen mitnahm –, doch jetzt wurden die Skizzenbücher zu einem unverzichtbaren kompositorischen Hilfsmittel. Stundenlang saß er am Klavier, spielte einen bestimmten Abschnitt wieder und wieder, bis er die richtige Formulierung gefunden hatte, und notierte sie in einem Heft, das neben ihm auf einem speziell dafür aufgestellten Tischchen lag. Dieses Niederschreiben war ein wichtiger Bewusstwerdungs-Schritt zwischen dem Impulsiven der Improvisation und dem Definitiven der Komposition. Die Zeit, die er dafür brauchte, seine Gedanken mit der Schreibfeder aufs Papier zu bringen, verhalf ihm oft schon zu mehr Klarheit, so dass er eine Idee vielleicht im nächsten Schritt veränderte oder sogar fallen ließ. Natürlich konnten die Hände nicht mit dem Kopf Schritt halten; deshalb schrieb er gewöhnlich nur die Essenz eines musikalischen Gedankens auf, ohne Schlüssel, Vorzeichen und Taktangaben am Anfang und ohne Versetzungszeichen im Text. Auch die vielen kleineren Details wie Verzierungen und Betonungen, ein wesentliches Element des musikalischen Stoffs, wurden in dieser Phase des Schöpfungsprozesses noch nicht notiert. Beethoven skizzierte im ursprünglichen Sinn des Wortes, er deutete mehr an, als er festhielt.

In den Skizzenbüchern kam alles Mögliche zusammen. Sie waren sein kompositorisches Tagebuch und zugleich ein Reservoir nicht gleich verwertbarer Ideen. Manchmal erinnern sie geradezu an eine Datenbank, in der Beethoven Ideen für noch nicht komponierte Werke speicherte. Außerdem konnte er plötzlich von einer Komposition zur anderen wechseln, und zwischendurch notierte er noch völlig andere Dinge wie etwa Adressen oder Rechnungsbeträge. All das auf engem Raum, denn er ging mit Papier sehr sparsam um und nutzte jeden Quadratzentimeter; so entwickelten sich die Skizzen zu kleinen Kunstwerken, die an die rhythmischen Zeichnungen von Paul Klee oder gewisse Art-brut-Bilder Jean Dubuffets erinnern.

Im Grunde sind diese Skizzenbücher, die für Beethovens Entwicklung vom komponierenden Pianisten zum Klavier spielenden Komponisten stehen, etwas Paradoxes. Der Eindruck des höchst Ungeordneten, den sie hervorrufen, macht leicht vergessen, dass sie ein Werkzeug der Strukturierung waren – notwendig, um die zunehmende Komplexität seines musikalischen Denkens zu bewältigen. Später, als er ganze Seiten mit Ideen und Entwürfen für ein einziges Stück füllte, spielten sie eine noch wichtigere Rolle. Und noch später sollte er einen weiteren Zwischenschritt einfügen: Als er sich angewöhnte, auf langen Spaziergängen zu komponieren, hielt er seine Ideen mit Bleistift in kleineren Notizheften, den «Taschenskizzenbüchern», fest, um sie anschließend zu Hause in den großformatigen gebundenen Skizzenbüchern weiterzuentwickeln. Der Übergang zu dieser Arbeitsweise fiel in eine neue, stärker intellektbetonte Phase seines Schaffens.

In krassem Gegensatz zu der Sorgfalt, mit der Beethoven selbst seine Skizzenbücher behandelte, steht leider der nachlässige Umgang anderer mit diesen Dokumenten. Schon am 9. November 1827, wenige Monate nach seinem Tod, wurden sie für sehr wenig Geld versteigert. Der Verlag Artaria erwarb die meisten, riss sie buchstäblich auseinander, verkaufte sie weiter oder verschenkte sie, so dass sie schließlich in alle Winde zerstreut wurden.[94] Auf diese Weise wurde nicht nur die bedeutendste «Beethoven-Reliquie», sondern auch und vor allem das interessanteste Quellenmaterial, das Auskunft über sein schöpferisches Denken gibt, schwer und irreparabel beschädigt.

Die Mischung aus Chaos und Struktur in den Skizzenbüchern erklärt sich nach Ansicht des Dirigenten Ignaz von Seyfried, der eng mit dem Meister zusammengearbeitet hat, durch ein typisch Beethoven’sches Paradox. Einerseits habe Beethoven «seine Accuratesse und Ordnungsliebe bey jeder Gelegenheit mit ciceronianischer Eloquenz» herausgestrichen. Andererseits erinnerten seine Wohnräume angeblich an einen Schweinestall:

«Bücher und Musikalien in allen Ecken zerstreut, – dort das Restchen eines kalten Imbisses, – hier versiegelte oder halbgeleerte Bouteillen, – dort auf dem Stehpulte die flüchtige Skizze eines neuen Quatuors, – hier die Rudera des Dejeuner’s, – dort am Piano, auf bekritzelten Blättern, das Material zu einer herrlichen, noch als Embryo schlummernden Symphonie, – hier eine auf Erlösung harrende Correctur, – freundschaftliche und Geschäftsbriefe den Boden bedeckend, – zwischen den Fenstern ein respectabler Laib Stracchino, ad latus erkleckliche Trümmer einer echten Veroneser Salami […] Nur, wann Tage, Stunden, oft Wochen lang etwas Benöthigtes gesucht werden mußte, und alles Bemühen fruchtlos blieb, dann gings aus einem andern Tone, und Unschuldige sollten das Bad ausgießen. […] Die Dienerschaft aber kannte den gutmüthigen Murrkopf; ließ ihn nach Herzenslust fortbrummen, und – wenige Minuten – so war alles vergessen, bis ein ähnlicher Anlaß dieselbe Scene erneuerte.» [95]

Der französische General Baron de Trémont malte ein ähnliches Bild. Seine Schilderung war so plastisch, dass sie später zum Klassiker im Kompendium der populären Beethoven-Anekdoten wurde:

«Stellen Sie sich das Unsauberste und Unordentlichste vor: Wasserlachen bedeckten den Boden; ein ziemlich alter Flügel, auf dem der Staub mit Blättern voll geschriebener oder gedruckter Noten um den Platz stritt. Darunter – ich übertreibe nichts – ein noch nicht geleertes diskretes Gefäß. Daneben ein kleiner Tisch aus Nußbaumholz, der daran gewöhnt war, daß das Schreibzeug darauf oft umgeworfen wurde. Eine Menge Federn voll eingetrockneter Tinte, neben welchen die sprichwörtlichen Gasthoffedern ausgezeichnet gewesen wären. Die Stühle hatten fast alle Strohsitze und waren mit Kleidungsstücken und Tellern voller Reste vom Abendessen des vorhergehenden Tages bedeckt. Balzac oder Dickens könnten diese Schilderung noch zwei Seiten fortsetzen und würden noch ebensoviel nötig haben, um Ihnen die äußere Erscheinung des berühmten Tondichters zu beschreiben.»[96]

7

Das «centre of excellence» des Franz Joseph Lobkowitz

Am 19. Januar 1797 wurde Franz Joseph Maximilian von Lobkowitz offiziell volljährig. Von diesem Tag an war der fünfundzwanzigjährige böhmische Fürst allein verantwortlich für eines der größten Familienbesitztümer jener Zeit: ein paar hunderttausend Hektar Land, drei eindrucksvolle Stadtpaläste in Wien, darunter das zentral gelegene Palais Althan, drei riesige Schlösser in der Umgebung von Prag und ein ungeheures Barvermögen. Dank der tödlichen Kombination von Misswirtschaft, geldverschlingendem Lebensstil und einer Dosis Pech schaffte es der junge Lobkowitz, dieses Erbe innerhalb von nur anderthalb Jahrzehnten vollständig durchzubringen. Als er 1814 unter Kuratel gestellt wurde, war das Huhn, das goldene Eier legte, fast schon geschlachtet.

Lobkowitz hatte von seinem Vater nicht nur den gewaltigen Besitz geerbt, sondern auch die Neigung zur Extravaganz und den Ehrgeiz, sich in der Welt der Wissenschaft, Kunst und Musik zu profilieren. Vater Lobkowitz hatte es zum Mitglied der Königlich-Preußischen Akademie der Wissenschaften gebracht und war ein großer Bewunderer – und großzügiger Sponsor – von Christoph Willibald Gluck, einem der bedeutendsten Komponisten der damaligen Zeit. Um seinen wissenschaftlich-künstlerischen Hobbys frönen zu können, reiste er ständig durch Europa. Lobkowitz junior litt unter der chronischen Vernachlässigung durch seinen Vater, dem er übrigens im Alter von sieben Jahren zum ersten Mal begegnete. Die Verletzung muss so tief gewesen sein, dass sie erst nach dem frühen Tod des Vaters allmählich heilen konnte. Zu den seelischen Wunden kamen körperliche Leiden. In jungen Jahren erlitt Lobkowitz bei einem unglücklichen Sturz einen komplizierten Hüftbruch; er wurde so schlecht behandelt, dass der Fürst für den Rest seines Lebens behindert war. Dass er sich nur mit zwei Krücken fortbewegen konnte, hinderte ihn allerdings nicht daran, in mehreren Bühnenrollen zu glänzen. Später kompensierte er den Mangel an körperlichen Ausdrucksmöglichkeiten durch seine intellektuellen und künstlerischen Leistungen. Er wurde ein wahres Sprachwunder und ein hervorragender Musiker; gerühmt wurden vor allem sein Violin- und Violoncellospiel und sein Gesang.

Seit jenem 19. Januar 1797 nun konnte er sein Bedürfnis nach Beachtung und Zuneigung befriedigen, indem er die halbe Wiener Musikwelt in einem universalen und unglaublich teuren kulturellen Projekt an sich band. Anderthalb Jahrzehnte lang war Lobkowitz eine Art Musik-«Pate», eine Kombination aus Kulturstaatssekretär, Generalintendant, Impresario, Bibliotheksleiter, Konservatoriumsdirektor und Toplobbyist der Kunst. Ob er nach einem klaren Plan vorging, tut wenig zur Sache; fest steht jedenfalls, dass er einem einfachen Motto folgte: Das Beste ist gerade gut genug, und nichts ist gut genug, wenn es darum geht, das Beste hervorzubringen. Offenbar war er aber so klug zu erkennen, dass ein Finanzier oder Mäzen eine Hebung des künstlerischen Niveaus und inhaltliche Erneuerung nicht befehlen, sondern nur für möglichst günstige Rahmenbedingungen sorgen kann.

Am Anfang beschritt er noch traditionelle Wege. Er trat der von Gottfried van Swieten gegründeten Gesellschaft der Associerten Kavaliere bei und veranstaltete Kammermusik- und Orchesterkonzerte in einem seiner Stadtpaläste oder im Palais seiner Schwiegereltern, der Schwarzenbergs. Er gehörte auch zu den Gönnern Haydns, die sich für die neuen Oratorien des Meisters einsetzten; für Aufführungen in Böhmen – bei denen er übrigens selbst die Basspartie sang – ließ er sie sogar ins Tschechische übersetzen. Doch bald begann er, größere Ziele ins Auge zu fassen. Als sich die verfügbaren Räume in seinen Residenzen als ungeeignet für größere Konzerte erwiesen, investierte er in großem Stil in die «Infrastruktur». So ließ er einen ganzen Flügel des Palais Lobkowitz zu einem Konzertsaal mit verschiedenen Ebenen für die Ausführenden und das Publikum umbauen, das heißt, es gab ein – mit einem Geländer versehenes – Podium für die Musiker, was damals eben nicht selbstverständlich war. Im Grunde stellte er damit die Hierarchie auf den Kopf: Das Publikum war für die Ausführenden da, nicht umgekehrt.[97] Anschließend ließ er auf seinen böhmischen Landsitzen Raudnitz (Roudnice nad Labem) und Eisenberg (Jezeří) Haustheater errichten; seine Kinder bekamen ihre eigene, professionell ausgestattete Puppenbühne.

Er wollte aber auch ein eigenes Orchester haben. Damit schwamm er gegen den Strom, denn die meisten Adligen hielten die Unterhaltung eines größeren Ensembles inzwischen für überholt und vor allem für zu kostspielig. Er ließ sich nicht beirren und wartete 1797 mit einem neuen Konzept auf, das wir heute als «modular» bezeichnen würden: Ein fester Kern aus etwa zehn Spitzenmusikern wurde durch unterschiedliche Formationen aus speziell für bestimmte Projekte engagierten «freien» Kräften ergänzt. So konnte sein Kapellmeister Anton Wranitzky die unterschiedlichsten Ensembles von der kleinsten Kammermusikbesetzung bis zum dreißigköpfigen Orchester für die Aufführung von Sinfonien, Oratorien oder Opern zusammenstellen. Die Stamm-Musiker waren das Entscheidende, sie bestimmten das Niveau. Es kam deshalb darauf an, die besten Musiker aus Wien und Umgebung zu gewinnen, was in erster Linie eine Geldfrage war. Lobkowitz musste höhere Honorare als der Kaiser zahlen, allein schon als Ausgleich für den Verlust an Sicherheit, da es sich schließlich um eine private Unternehmung handelte. Darüber hinaus winkten eine Menge Vergünstigungen. So kaufte er wertvolle Instrumente, die er kostenlos velieh, und half seinen Musikern bei Alltagsproblemen wie der Wohnungsbeschaffung. Diese Strategie zahlte sich aus: Die Wiener Musiker stürzten sich auf den Lobkowitz’schen Honigtopf, Wranitzky konnte sich die besten aussuchen.

Gute Musiker wollen aber nicht nur gut verdienen, noch mehr Wert legen sie auf künstlerisches Niveau und eine hohe «Unternehmenskultur». Auch in dieser Hinsicht waren sie bei Lobkowitz richtig: Er wusste, dass ein Werk Zeit braucht, sich zu entwickeln, und stellte viel Geld nicht nur für Proben, sondern auch für Probeaufführungen bereit. So konnte Beethoven im Juni 1804, fast ein Jahr vor der ersten öffentlichen Aufführung, mehrmals die Eroica mit reduzierter Orchesterbesetzung und vor einer begrenzten Anzahl von Zuhörern dirigieren, um sich zu vergewissern, ob sein Konzept stimmte, und gegebenenfalls Verbesserungen vorzunehmen. Auch anderen Komponisten bot Lobkowitz die Gelegenheit zu Probeaufführungen, außerdem nutzten einige Kammermusikensembles wie etwa das Schuppanzigh-Quartett gern die Lobkowitz’schen Räume. Der deutsche Komponist und Musikschriftsteller Johann Friedrich Reichardt berichtete, dass man bei Lobkowitz zu jeder Zeit unter den besten Bedingungen proben konnte, dass dafür sogar mehrere Salons und Säle zur Verfügung standen, weshalb häufig einige Proben gleichzeitig stattfanden. Er nannte das Palais Lobkowitz «die wahre Residenz und Akademie der Musik».[98]

Tatsächlich hatte Lobkowitz diesen Stadtpalast zu einer Einrichtung gemacht, die man als «musikalisches Forschungszentrum» bezeichnen könnte, einen Ort für Studium und Experiment. In der dazugehörigen Bibliothek gab es die neuesten Musikalien und Bücher; an zahlreiche junge Talente vergab Lobkowitz Stipendien, damit sie bei einem seiner Elitemusiker Unterricht nehmen konnten. In diesem «centre of excellence» wehte also wirklich ein frischer Wind. War in der Vergangenheit die Entwicklung der Musik hauptsächlich von der spontanen Interaktion zwischen dem Komponisten und seinem Publikum bestimmt, so wurde bei Lobkowitz zum ersten Mal ganz bewusst qualitativen und inhaltlichen Kriterien Vorrang eingeräumt, unabhängig von den Wünschen und Erwartungen des Publikums. Am Vorabend des neuen Jahrhunderts schuf Lobkowitz für die Musik einen institutionellen Rahmen, in dem die Komposition keinem anderen Zweck mehr untergeordnet war.

Leider lagen bei Lobkowitz Fantasie und Fantasterei nah beieinander. Obwohl sich schon sehr früh abzeichnete, dass sein Lebensstil sogar für seine beachtlichen Möglichkeiten zu aufwändig war und er Schulden machen musste, um die Kosten für den umfangreichen Personalbestand – bis zu zweihundert Menschen – weiterhin aufbringen zu können, wollte er sein musikalisches Territorium noch erweitern. Es fing relativ harmlos an: Er finanzierte Akademien, also Konzerte, deren Erlös bestimmten Musikern zufiel, und unterstützte als katholischer Adliger die sinfonische Kirchenmusik in der Michaeler- und Augustinerkirche. Als Freiherr Peter von Braun 1806 als Intendant der Wiener Hoftheater zurücktrat, fühlte sich Lobkowitz dazu berufen, die Oper zu retten. Zunächst wurde er dabei noch von einigen anderen Adligen wie Schwarzenberg, Pálffy, Zichy und Esterházy unterstützt, doch ab 1811 musste er für alles allein aufkommen. Die Beträge, die aus seinen Kassen in dieses Danaiden-Fass flössen, sind schwindelerregend – irgendwann zahlte er sogar die Gehälter für das gesamte Opernpersonal, einschließlich der Ruheständler. Der katastrophale Niedergang der Wirtschaft, der Staatsbankrott und die desolate Entwicklung auf dem Geldmarkt als Folge des sogenannten Finanzpatents – einer drastischen Abwertung – taten ein Übriges, und so geriet Lobkowitz 1811 an den Rand des ökonomischen Abgrunds. Ob es Stolz war, naiver Optimismus oder völliger Realitätsverlust, was ihn dann die Flucht nach vorn antreten ließ, wissen wir nicht, jedenfalls veranstaltete er noch im gleichen Jahr in Raudnitz ein dreiwöchiges Hochzeitsfest für seine älteste Tochter. Auch dabei kannte er keine Grenzen; die Liste der kulturellen Veranstaltungen, unter anderem Opernaufführungen und Konzerte mit den besten und teuersten Solisten jener Jahre, ist beeindruckend. Wie viel dieser Irrsinn gekostet hat, lässt sich kaum schätzen – die Rechnungen sind aus nachvollziehbaren Gründen vernichtet worden –, nachweisbar ist aber, dass insgesamt fast zwanzigtausend festliche Mahlzeiten serviert wurden, und das lässt das Schlimmste befürchten. Außerdem verteilte Lobkowitz, teils aus echter Nächstenliebe, teils aus Scham, Tausende von Geschenken an die Bevölkerung seiner böhmischen Besitztümer.

Die meisten Anwesenden müssen gewusst haben, dass Lobkowitz’ Schiff schon zu sinken begann. Schließlich hatte er bei vielen seiner Gäste gigantische Schulden, und sein Personal war seit Monaten nicht mehr bezahlt worden. Aber das Orchester spielte weiter auf dieser Titanic des 19. Jahrhunderts. Nicht nur das: Die Musiker baten Lobkowitz sogar noch um einen Ausgleich für ihren durch die Krise verursachten Einkommensverlust. Vor allem für die Besten von ihnen wurden Lösungen in Form von Zusatzvergütungen gefunden. Jeder nur denkbare Anlass für eine kleine Sonderzahlung war willkommen, ob es eine Versetzung war, eine notwendige Reparatur an einem Instrument oder der Kauf einer neuen Saite. Ein wenig zu sparen versuchte Lobkowitz schon; die Zahl der Veranstaltungen wurde verringert, und fest angestellte Musiker, die in Pension gingen, wurden durch freie Mitarbeiter ersetzt. Aber die Lage war aussichtslos, und Lobkowitz zog sich allmählich immer mehr zurück; Briefe ließ er jahrelang ungeöffnet liegen.

Doch auf die Dauer konnte er den Kopf nicht in den Sand stecken, und ab 1813 nahmen andere das Heft in die Hand. Der endgültige Niedergang folgte einem klassischen Muster. Zunächst versuchte die Familie, ihn auf möglichst schonende Weise kaltzustellen, indem sie zu seiner Beaufsichtigung eine Art Komitee unter dem Vorsitz seines Schwagers Schwarzenberg einsetzte. Als sich diese Maßnahme nach einem Jahr als unzureichend erwies, wurde Lobkowitz unter Kuratel gestellt und für bankrott erklärt. Er wurde nun von einer Klagewelle überrollt und musste ein Heer von Spitzenanwälten zu Hilfe rufen, um dem Gefängnis zu entgehen. Schließlich zog er sich auf eines seiner böhmischen Güter zurück, wo er 1816 starb.

Vermutlich hat Lobkowitz Beethoven über seinen Kapellmeister Wranitzky kennengelernt, der ebenfalls ein ehemaliger Schüler von Haydn und Albrechtsberger war. Am 2. März 1795 lud er den jungen Pianisten aus Bonn zu einem Privatkonzert ein. Wenige Wochen später wohnte er Beethovens Debut vor großem Publikum im Burgtheater bei und subskribierte die Klaviertrios op. 1. Trotzdem musste Beethoven noch bis 1798 auf einen Kompositionsauftrag von Lobkowitz warten: einen Zyklus von sechs Streichquartetten.

Schon 1795 hatte Graf Anton Georg Apponyi ihm vorgeschlagen, ein Streichquartett für ihn zu schreiben. Damals fühlte sich Beethoven dieser Aufgabe noch nicht gewachsen. Apponyi, ein Freimaurerfreund sowohl Haydns als auch Mozarts, hatte 1793 zwei Quartettzyklen bei Haydn bestellt (op. 71 und 74), und als Haydns Schüler genoss Beethoven das Privileg, seinem Lehrer bei dieser Arbeit quasi über die Schulter schauen zu dürfen. Er wusste, dass Haydn in dieser Gattung Maßstäbe setzte, und schreckte davor zurück, sich auf dasselbe Terrain zu begeben. 1798 sah die Sache schon anders aus. Obwohl auch über dem neuen Projekt noch der Schatten des Meisters lag – Lobkowitz hatte etwa gleichzeitig sechs Quartette bei Haydn bestellt –, waren die Voraussetzungen nun besser. Beethoven hatte viel Kompositionserfahrung gesammelt und Selbstvertrauen gewonnen. Er hatte Mozarts Quartette KV 387 und 464 eingehend studiert und transkribiert, um die Möglichkeiten der Gattung noch genauer zu erkunden. Und dass Schuppanzighs erfahrenes Quartett seine Stücke in Lobkowitz’ Laboratorium aufführen und er selbst die Gelegenheit haben würde, weiter an ihnen zu feilen, muss ihn beruhigt haben.

Die Komposition der Quartette war eine faszinierende Herausforderung, die Beethoven mehr als zwei Jahre in Anspruch nahm; allerdings hat er im zweiten Jahr außerdem an seiner 1. Sinfonie und an einem neuen Klavierkonzert gearbeitet. Eine Folge von drei Quartetten war nach weniger als einem Jahr fertig. Im Juni 1799 wurden die Partituren kopiert; eines der Stücke (das Streichquartett in F-Dur op. 18, Nr. 1) gab er seinem nach Kurland abreisenden Freund Amenda mit.[99] Im Oktober erhielt Lobkowitz diese drei Quartette, und einige Wochen später konnte Beethoven den Empfang von 200 Gulden bestätigen. Nach einer mehrwöchigen Pause ging die Arbeit an der zweiten Folge stetig voran. Im Sommer 1800 waren die Quartette vier bis sechs vollendet, doch nun war Beethoven plötzlich mit den ersten drei nicht mehr zufrieden. Seine Technik hatte sich inzwischen verfeinert und sein Verständnis für die Gattung weiter vertieft, weshalb er die Erstlinge jetzt als unausgereift empfand. Er musste sie umschreiben, obwohl das mehrere Monate zusätzlicher Arbeit bedeutete. Im Oktober konnte er Lobkowitz dann endlich den vollständigen Zyklus einschließlich einer neuen Version der ersten drei Quartette überreichen und erhielt fast umgehend weitere 200 Gulden Honorar.

Es verging noch mehr als ein Jahr, bis die Quartette vom Verlag T. Mollo et Comp. gedruckt wurden. Erstens lag das natürlich daran, dass Lobkowitz für mindestens sechs Monate die alleinigen Rechte besaß. Doch es gab noch einen anderen Grund: Beethoven wollte weiter an diesen Stücken feilen. Es hatten schon mehrere Aufführungen stattgefunden, unter anderem bei Lichnowsky, und Beethoven bestand darauf, noch viele kleine Verbesserungen vorzunehmen. Vor allem die Komposition von Streichquartetten war für ihn immer eine Art «work in progress».

In einem Brief vom 1. Juli 1801 bat Beethoven seinen Freund Amenda, die Noten des F-Dur-Quartetts niemandem mehr zu zeigen: «dein Quartett gieb ja nicht weiter, weil ich es sehr umgeändert habe, indem ich erst jezt recht quartetten zu schreiben weiß, was du schon sehen wirst, wenn du sie erhalten wirst.»[100] Mit anderen Worten, er erklärte seine erste Version für ungültig.

Anders als Lobkowitz, der die ursprünglichen Quartette wegwarf, hat Amenda ehrfurchtsvoll beide Fassungen des F-Dur-Quartetts aufbewahrt, und dieser glückliche Zufall ermöglicht uns einen gründlichen Vergleich. Er hilft uns zu verstehen, worauf es Beethoven bei der Komposition von Streichquartetten ankam.

Die vorgenommenen Änderungen haben interessanterweise kaum Auswirkungen auf die Gesamtstruktur des Quartetts: Aufbau und Charakter der Themen, Harmonik, tonaler Verlauf und Modulationen sind fast unverändert geblieben. Nur sehr selten wurden ein paar Takte hinzugefügt oder weggelassen, weshalb zunächst der Eindruck entsteht, die neue Fassung sei deckungsgleich mit der ersten. Doch so, wie ein ganz neues Bild entstehen kann, wenn man eine Zeichnung anders koloriert, so ist hier durch zahlreiche scheinbar kleine Korrekturen ein anderer, kohärenterer und überzeugenderer musikalischer Text entstanden. Allein im ersten Satz hat Beethoven etwa hundert Änderungen vorgenommen, die alle dazu beitrugen, seine künstlerischen Intentionen präziser zu realisieren: Lange Noten wurden durch wiederholte kurze ersetzt, um für rhythmische Kontinuität zu sorgen (auch das Umgekehrte kam vor), Pausen wurden weggelassen, um eine engere Verbindung zum Folgenden herzustellen (oder es geschah das Gegenteil), dissonante Vorschläge wurden eingebaut, um den Schwerpunkt eines Motivs zu betonen, Verzierungen und melodische Umspielungen hinzugefügt oder weggelassen, um das Tempo zu steigern oder zu verringern, Begleitungen oder Gegenstimmen um der Transparenz des Satzes willen vereinfacht oder entfernt.

Auch in die Struktur des Stimmgewebes hat Beethoven eingegriffen. Mehrmals wurde die Reihenfolge der Stimmeinsätze geändert, um dadurch die räumliche Verteilung zu verbessern. Denn die Bedeutung eines Themas im musikalischen Kontext hängt auch von seiner Lage ab (hoch, in der Mitte oder tief); die Wirkung einer langen Pause oder einer abrupten Veränderung zum Beispiel kann nämlich unter Umständen durch eine ungünstige Reihung der Stimmeinsätze zunichte gemacht werden. Außerdem hat Beethoven mehrfach die Dichte des musikalischen Satzes der Dramatik des Augenblicks angepasst. An vielen Stellen ist die zweite Fassung überzeugender, entweder weil sie dort schlanker instrumentiert ist oder weil sie im Gegenteil an Klangfülle gewonnen hat.

Die subtilsten und zugleich wirksamsten Eingriffe sind dynamischer Art. Die Fortes und Fortissimos sind wesentlich besser dosiert, Crescendi setzen an anderer Stelle oder verzögert ein, Akzente – Sforzati und Fortepianos – stehen mehr als zuvor im Dienst der musikalischen «Erzählung». Die Folge ist, dass man als Hörer viel deutlicher spürt, in welche Richtung sich die Musik entwickelt, weil man die Höhepunkte, Ruhepunkte und kritischen Momente besser erkennt. Das dramatische Spiel von Spannungserzeugung und Entspannung oder von Ver- und Entschleierung erzielt dadurch eine viel größere Wirkung; das Timing hat sich verbessert, und mehr als die erste Version zwingt einen die Endfassung, das Stück so zu hören, wie Beethoven es wollte.[101]

Die Unterschiede zur ursprünglichen Fassung sind also zugleich gering und bedeutend, sie offenbaren Beethovens außergewöhnliche Sensibilität für winzige Nuancen und zeigen, wie genau er jedes noch so kleine Detail geprüft hat. Dieses hohe Niveau der «Feinabstimmung» zeugt von einem neuen künstlerischen Arbeitsethos, genährt durch den besonderen Geist der musikalischen Institution des Auftraggebers Lobkowitz. Beethoven hatte das Glück, seine Änderungen bei Probeaufführungen mit professionellen Quartettspielern bewerten zu können; er lernte aus seinen Fehlern und verbesserte Schritt für Schritt seine Quartett-«Sprache». So beschleunigten er und indirekt auch Lobkowitz die Lösung des Streichquartetts vom Charmant-Unverbindlichen, das zu einer Musik für adlige Dilettanten gehörte.

8

Die unsterbliche Geliebte, erste Episode

Am 5. Mai 1799 stieg Gräfin Anna von Brunsvik zusammen mit ihren Töchtern, der vierundzwanzigjährigen Therese und der fünf Jahre jüngeren Josephine, die schmale Wendeltreppe zu Beethovens Wohnung am Petersplatz hinauf. Beethoven empfing sie charmant und herzlich; nach dem obligatorischen Austausch höflicher Gemeinplätze spielte Therese den Klavierpart eines seiner Trios.[102] Sie kannte das Stück in- und auswendig und deutete singend die fehlende Violin- und Cellostimme an. Beethoven war begeistert und versprach, die jungen Frauen täglich zu unterrichten. Ein Honorar lehnte er ab, obwohl er das Geld gut hätte gebrauchen können.

Der Besuch bei Beethoven war einer von zahlreichen Punkten auf dem Wiener Programm von Mutter Brunsvik. Sie war vor sieben Jahren Witwe geworden und wollte nun ihre Kinder versorgen: Der einzige Sohn und Stammhalter Franz sollte das Familiengut verwalten, für die drei Töchter musste ein passender Heiratskandidat gefunden werden. Anna besaß auf diesem Gebiet einige Erfahrung. Ihre eigene Ehe mit dem Staatsbeamten Graf Anton von Brunsvik de Korompa war noch von Maria Theresia arrangiert worden; sie selbst war dadurch von der unbemittelten Hofdame zur Gräfin aufgestiegen. Die Brunsviks waren alter Adel und hatten sich in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, wiederum dank Maria Theresia, in der aristokratischen Hierarchie noch weiter hinaufgearbeitet. Sie bewohnten ein prachtvolles Schloss in Martonvásár in der ungarischen Puszta, ein Mini-Schönbrunn inmitten wunderschöner, wasserreicher Parks. All das war Anna in den Schoß gefallen. Sie war – wie sich später noch oft erweisen sollte – eine kühle Rechnerin, die ihren neuen gesellschaftlichen Status genoss und nach dem Tod ihres Mannes gar nicht daran dachte, irgend etwas davon aufs Spiel zu setzen.

Den zur Zeit bekanntesten Pianisten von Wien als Klavierlehrer für Therese und Josephine zu gewinnen gehörte zu der Strategie, mit der sie den Marktwert ihrer Töchter zu steigern hoffte. Außerdem passte es zum Erziehungskonzept des verstorbenen Vaters. Als überzeugter Humanist, der für die britischen und amerikanischen Liberalen schwärmte, hatte er seine Kinder in einem offenen, kosmopolitischen Geist erzogen und ihnen viele Freiheiten gelassen. Die jungen Damen Brunsvik beherrschten unter anderem das Englische und Französische in Wort und Schrift, lasen zeitgenössische Literatur und spielten ausgezeichnet Klavier. Josephine war das Paradepferd der Familie. Sie war nicht nur schön und elegant, sondern auch klug und auf ansteckende Weise charmant. Außerdem verband sie adliges Flair und Extravaganz mit einer gewissen Lässigkeit und einem manchmal spöttischen Unernst, was ihr eine Aura von Unerreichbarkeit verlieh. Als Pianistin stand sie ihrer Schwester, die Beethoven gleich so sehr beeindruckte, in nichts nach: Für Insider waren ihre Aufführungen der Sonate pathétique die besten, die man in Wien hören konnte, und sie spielte mit den renommiertesten Berufsmusikern der Stadt.

Beethoven zeigte sich nicht unempfänglich für Josephines Reize. Er, der das Unterrichten eigentlich hasste, ging jeden Nachmittag zu den Brunsviks und verbrachte Stunden damit, das Klavierspiel der beiden jungen Frauen zu verbessern. Und obwohl ihn die Arbeit an dem Streichquartettzyklus stark in Anspruch nahm, kehrte er nach dem Unterricht nicht gleich nach Hause zurück, sondern unternahm mit den Schwestern Ausflüge ins Grüne, begleitete sie ins Theater oder zu Bällen, flanierte mit ihnen auf dem Graben oder in der Kärntner Straße. Der Sommer nahte, die Abende waren lang und warm. Es wurde viel gelacht, herumgealbert, geflirtet.

Dieser Zustand der Gnade fand nach wenigen Wochen ein Ende, weil Mutter Brunsvik einen ihrer Ansicht nach geeigneten Heiratskandidaten für Josephine gefunden hatte, und zwar in Person des siebenundvierzigjährigen Joseph Müller, des exzentrischen Eigentümers einer sogenannten Kunstgalerie Ecke Rotenturmstraße und Adlergasse. Dass dieser Mann, der in Wirklichkeit ein Graf Deym war, eine Zeitlang den bürgerlichen Namen Müller tragen musste, war die Folge einer Jugenddummheit: Er hatte nach einem Duell das Land verlassen müssen und ein neues Leben in den Niederlanden begonnen. Mit dem Vermögen, das er dort als Wachsbildner verdiente, ging er nach Neapel, wo er einen lukrativen Handel mit Gipskopien bedeutender Skulpturen aus der königlichen Sammlung aufzog. Schließlich kehrte er unter dem Decknamen Müller nach Wien zurück und bekam dank der Unterstützung des Kaisers, der ihn zum «Hofstatuarius» ernannte, eine zweite Chance. Er kaufte ein altes Lagerhaus im Norden der Stadt und baute es zu einer Art multifunktionalem Kulturzentrum um, einer Kombination aus historischem Museum – mit der selbst angefertigten Totenmaske Mozarts als Prunkstück –, Panoptikum, Raritätenkabinett und Veranstaltungssaal. Es wurde schnell zu einem sehr beliebten Treffpunkt für Adlige wie Bürger.

Am selben Tag, an dem sie Beethoven kennengelernt hatten, besuchten die Brunsviks eine High-Society-Geselligkeit bei Joseph Deym alias Müller. Später sollte der Gastgeber behaupten, schon nach dem ersten Blick habe er Josephine zu seiner Frau machen wollen. Es dauerte noch einige Wochen, bis er die dafür notwendigen Schritte unternahm. Als er endlich die Initiative ergriffen hatte, zögerte die hoch erfreute Mutter Brunsvik nicht lange. Trotz des Widerstrebens ihrer Tochter wurde die Ehe innerhalb weniger Wochen arrangiert und geschlossen, was der Unbeschwertheit von Josephines Leben ein abruptes Ende setzte. Beethoven musste sich voller Bedauern damit abfinden, dass nun die Häufigkeit und Intensität der Klavierstunden stark abnahmen. Er komponierte einen Abschiedsgruß, mit dem er subtil und doch unverhohlen seine Gefühle für Josephine ausdrückte: ein Lied mit sechs Variationen über Goethes «Ich denke dein». Pro forma und um einen Skandal zu vermeiden, widmete er es sowohl Josephine als auch Therese – in dieser Reihenfolge. Aus den wiederentdeckten Tagebüchern der intelligenten, idealistischen und sozial engagierten Therese – in der Familie manchmal spöttisch als «Ordensschwester» bezeichnet – kann man ersehen, dass sie diese Hierarchie schnell akzeptiert hatte.[103]

Nach einem Jahr stellte sich heraus, dass Josephines Ehemann längst nicht so kapitalkräftig war, wie es den Anschein gehabt hatte. Außerdem hatte er, um die Heirat mit Josephine zu ermöglichen, seine wahre Identität als Joseph Graf Deym von Stritetz offenbaren müssen, wodurch er im doppelten Sinne viel Kredit verloren hatte. Schließlich waren auch noch drei «Adoptivtöchter» aufgetaucht, die Deym in seinem riesigen Haus versteckt gehalten hatte. Offiziell trugen diese Mädchen den Familiennamen Wieder, anscheinend zweifelte aber niemand daran, dass sie peinliche Souvenirs aus Deyms früherem, abenteuerlichem Leben waren. Mutter Brunsvik war außer sich. Ebenso energisch, wie sie erst die Heirat betrieben hatte, versuchte sie nun eine Scheidung zu erzwingen. Diesmal blieb Josephine jedoch standhaft und lehnte es ab, sich vom Vater ihres ersten Kindes zu trennen. Nach der Eheschließung war zwischen den Gatten rasch eine enge Bindung entstanden. Mehr noch: Über hundert erotische Briefe, die in jüngerer Zeit entdeckt wurden, offenbaren die leidenschaftlichen Gefühle zwischen dem «alten» Deym und seiner jungen Ehefrau.[104]

Zum Teil nahm jetzt Josephine die finanziellen Angelegenheiten in die Hand; sie konnte die Familieneinkünfte unter anderem durch die Vermietung von achtzig Zimmern und Wohnungen in dem riesigen Deym’schen Gebäudekomplex in der Rotenturmstraße verbessern. Trotz der materiellen Probleme bewegte sie sich stolz in den besten Kreisen und besuchte in prachtvollen Abendroben die Wiener Bälle. Sie nahm auch noch Unterricht bei Beethoven, wenn auch «nur» zweimal pro Woche, weniger lang und natürlich ohne Après-leçon. Beethoven, der inzwischen auch mit Josephines einzigem Bruder Franz eng befreundet war – den Sommer des Jahres 1800 verbrachte er sogar im Brunsvik’schen Schloss in Martonvásár –, spielte also in Josephines Leben weiterhin eine gewisse Rolle, allerdings eher am Rande. Bei den zahlreichen musikalischen Soireen der Deyms stand er aber im Mittelpunkt, selbst wenn er sich von berühmten Kollegen begleiten ließ. Als im Frühjahr 1803 der englisch-polnische Geiger George Bridgetower Wien besuchte und schon durch sein exotisches Äußeres – er war europäisch-schwarzafrikanischer Abstammung –, vor allem aber sein außergewöhnlich virtuoses Spiel Aufsehen erregte, brachte Beethoven ihn mit zu den Deyms, um mit ihm seine neuesten Violinsonaten aufzuführen. Man nimmt an, dass auch die Sonate in A-Dur op. 47, die später als Kreutzer-Sonate bekannt wurde, auf dem Programm gestanden hat.[105]

Es ist sehr reizvoll, sich die Musikabende im Hause Deym auszumalen. Am 9. Dezember 1800 fand ein Konzert zu Ehren der Herzogin von Giovane statt. Zuerst spielte Josephine mit Schuppanzigh die Violinsonate in Es-Dur op. 12, Nr. 3; darauf folgten einige der Streichquartette op. 18. Ob Josephine die kleinen Geheimbotschaften entschlüsseln konnte, die nach Ansicht des Beethoven-Biographen Ernst Pichler darin verborgen sind?[106] Hat sie im Hauptthema des suggestiven Adagio affettuoso ed apassionato aus dem ersten Quartett, das die Grabszene aus Romeo und Julia heraufbeschwört, das Lied «Ich denke dein» wiedererkannt, und hat sie gemerkt, dass der Anfang des vierten Quartetts eine Paraphrase desselben Liedes in der «pathetischen» Tonart c-Moll sein könnte? Was mag sie sich gedacht haben, als sie den Finalsatz des sechsten Quartetts hörte, La Malinconia, die melancholisch nachdenklichen Adagio-Abschnitte, die einem schnellen, fast ekstatischen Tanz vorausgehen und ihn unterbrechen?

Dass Joseph von Deym irgendwelche musikalischen Anspielungen bemerkt haben könnte, ist nicht sehr wahrscheinlich. Im Gegensatz zu seiner jungen Ehefrau, die vor allem über die Musik mit Beethoven kommunizieren konnte, hatte Deym einen recht begrenzten musikalischen Horizont. Doch Beethoven zeigte sich großzügig: Er komponierte für Josephines Mann die fünf Stücke für die Flötenuhr (WoO 33), harmlose Gelegenheitswerke für einen Musikautomaten in Deyms Museum.

Man könnte von einer subtilen oder eher noch uneigentlichen Dreiecksbeziehung zwischen Josephine, Deym und Beethoven sprechen. Bei aller gegenseitigen Zuneigung hatten weder Josephine noch Beethoven eine heimliche außereheliche Beziehung im Sinn. Das hatte nicht nur mit den gesellschaftlichen Normen ihrer Zeit zu tun, sondern vor allem mit ihren hohen moralischen Prinzipien in Sachen Ehe, zumindest was Beethoven angeht. 1807 schrieb er anlässlich eines Vorfalls mit seiner verheirateten Schülerin Marie Bigot, es sei einer seiner «ersten Grundsätze, nie in einem andern als Freundschaftlichen Verhältniß mit der Gattin eines andern zu stehn».[107] Im Jahr 1805 bekannte er Josephine: «als ich zu ihnen kam – war ich in der festen Entschlossenheit, auch nicht einen Funken Liebe in mir keimen zu laßen, sie haben mich aber überwunden – ob sie das wollten? – oder nicht wollten?»[108] Allein die Tatsache, dass er dies schrieb, zeigt schon, wieviel Kraft ihn die Selbstüberwindung kostete, und manches deutet darauf hin, dass Josephine es ihm nicht leichtgemacht hat.

Das Leben ging weiter. Josephine brachte vier Kinder zur Welt, Beethoven lernte andere Frauen kennen. Im Jahr 1800 begegnete er bei den Deyms der Gräfin Giulietta («Julia») Guicciardi, einer der jüngeren Cousinen Josephines. Er gab ihr Klavierunterricht und verliebte sich in sie.

Wie Josephine war Giulietta eine schöne und talentierte junge Frau. Sie hatte viele Jahre in Italien gelebt und besaß so etwas wie südländisches Flair und Temperament. Vor allem ihre gespielte Sinnlichkeit gefiel den Brunsviks allerdings gar nicht, in ihren Augen war Giuliettas Verhalten geziert und kokett bis leichtfertig. Beethoven störte sich daran anscheinend nicht. In einem Brief an seinen Busenfreund Wegeler berichtete er, ohne Namen zu nennen, von seinen Glücksgefühlen:

«etwas angenehmer lebe ich jetzt wieder, indem ich mich mehr unter Menschen gemacht […] diese Veränderung hat ein liebes zauberisches Mädchen hervorgebracht, die mich liebt, und die ich liebe, es sind seit 2 Jahren wieder einige seelige Augenblicke, und es ist das erstemal, daß ich fühle, daß – heirathen glücklich machen könnte.»

Allerdings fügte er gleich hinzu: «leider ist sie nicht von meinem stande – und jetzt – könnte ich nun freylich nicht heirathen – ich muß mich nun noch wacker herumtummeln».[109] Giulietta heiratete 1803 den Grafen Wenzel Robert von Gallenberg, einen Ballett-Komponisten, der 1806 als Autor der Festmusik zur Thronbesteigung Joseph Bonapartes in Neapel eine gewisse Bekanntheit erlangte. Das Höchste, was er später erreichte, war eine Anstellung als Bibliothekar am Kärntnertortheater in Wien. Im Vergleich zu Beethoven war er also ein Zwerg, wenn auch einer mit blauem Blut in den Adern. Später bekannte Beethoven, eigentlich doch erleichtert darüber zu sein, dass er Giulietta nicht heiraten konnte. Einige Jahre vor seinem Tod soll er gegenüber Schindler sogar behauptet haben, dass Giulietta ihn nach ihrer Heirat noch verführen wollte, er habe sie aber zurückgewiesen: «wenn ich hätte meine Lebenskraft mit dem Leben so hingeben wollen, was wäre für das edle, bessere geblieben?»[110]

Giulietta Guicciardi ist auch dadurch in die Geschichte eingangen, dass sie von der Familie Brunsvik später als angebliche Adressatin von Beethovens Brief an die «unsterbliche Geliebte» ins Gespräch gebracht wurde, in der Hoffnung, entsprechende Spekulationen um Josephine verstummen zu lassen. Ihr größter Erfolg bleibt aber, dass Beethoven ihr seine bekannteste Klaviersonate, die Mondscheinsonate, gewidmet hat. Allerdings hatte er ihr zuerst das Rondo in G-Dur op. 51, Nr. 2 zugeeignet, ein vergleichsweise leichtgewichtiges Stück, dessen Rang schon eher der wirklichen Bedeutung der Geste entsprach; er erbat es sich dann aber zurück, weil er in aller Eile ein kleines Geschenk für Gräfin Henriette von Lichnowsky suchte, die Schwester seines ersten Mäzens. Danach blieb ihm nichts anderes übrig, als Giulietta sein nächstes Klavierwerk zu widmen, und das war die Sonate in cis-Moll op. 27, Nr. 2, «Sonata quasi una Fantasia».

Um Missverständnisse zu vermeiden: Der Beiname Mondscheinsonate stammt nicht von Beethoven und hat auch nichts mit der Giulietta-Affäre zu tun. Es war der Berliner Dichter, Musikkritiker und Beethoven-Bewunderer Ludwig Rellstab, der sich 1823 erstmals der bekannten Mondschein-Metaphorik bediente, um die Stimmung des Kopfsatzes zu beschreiben: «Der See ruht in dämmerndem Mondenschimmer […] eine Äolsharfe tönt Klagen sehnsüchtiger einsamer Liebe geheimnisvoll […] herab». Als 1860 der baltendeutsch-russische Musikschriftsteller Wilhelm von Lenz den ersten Satz der Sonate mit einer Überfahrt über einen See «bei Mondschein in einer stillen Augustnacht» in Verbindung brachte, setzte sich der Titel dann endgültig durch.[111]

Beethovens Zeitgenossen kannten diese Assoziation noch nicht. Dennoch war die Sonate, nicht zuletzt wegen ihres ungewöhnlichen «Fantasia»-Charakters außerordentlich beliebt. Beethoven hat sich darüber oft geärgert: «Immer spricht man von der Cis-mol Sonate! Ich habe doch wahrhaftig Besseres geschrieben. Da ist die Fis-dur Sonate etwas anders.»[112]

9

Der Weg zum breiten Publikum

Beethoven wusste, dass er mit seinen «gelehrten» Streichquartetten op. 18 nur einen kleinen, elitären Kreis überwiegend adliger Kenner ansprach. Und er war sich darüber im Klaren, dass es für einen Komponisten mindestens ebenso wichtig war, ein breiteres Publikum für sich zu gewinnen. Weil ihm die Türen der Oper vorerst verschlossen blieben, konnte er dieses breitere Publikum nur mit einer anderen «großen» Gattung erreichen, der Sinfonie. Diese Bedeutung hatte die Sinfonie noch nicht sehr lange. In der aristokratischen Musikkultur war sie eher eine Randerscheinung, ein Gelegenheitswerk, weshalb es für Komponisten früher nicht viel Sinn gehabt hätte, sich mit ihr profilieren zu wollen. Haydn hatte hier Neuland betreten: Mit den Pariser und später vor allem den Londoner Sinfonien hatte er das Modell der großen Sinfonie geschaffen, die bald die Konzertprogramme dominierte und das moderne, bürgerliche Publikum begeisterte.

Die Sinfonie entwickelte sich zur Königsdisziplin der Instrumentalkomposition, sie wurde länger und komplexer und gewann inhaltlich und ästhetisch an Gewicht; dass die vier Sätze oft noch über den ganzen Abend verteilt gespielt wurden, ändert daran nichts. Eine Folge dieser Aufwertung war allerdings, dass im 19. Jahrhundert nicht wenige Komponisten vor den besonderen Anforderungen der Gattung zurückschreckten und sich von ihren Schwierigkeiten entmutigen ließen.

Auch Beethoven erging es so. Schon im Frühjahr 1795 trug er sich mit Plänen für eine Sinfonie. Nach einigen Monaten waren die langsame Einleitung und die Exposition des ersten Satzes skizziert. Während seines Berlin-Aufenthalts im Frühjahr 1796 nahm er die Arbeit wieder auf – vielleicht, weil er hoffte, seine erste Sinfonie in der preußischen Hauptstadt aus der Taufe heben zu können –, aber er kam nur mühsam voran. Insgesamt entstanden drei neue Entwürfe zur Einleitung und zwei zum ersten Allegro, außerdem ein Entwurf für den zweiten (langsamen) Satz und das Menuett. Die Arbeit geriet ins Stocken, als er sich dem Finalsatz zuwandte. Die Tradition verlangte einen leichtfüßigen Schlusssatz von eingängigem, tänzerischem und virtuos-brillantem Charakter, doch Beethoven hatte den doppelten Ehrgeiz, den letzten Satz als dramatischen Gegenpol zum ersten und als würdigen Abschluss der gesamten Sinfonie zu gestalten. Ein Gleichgewicht zwischen den beiden Ecksätzen war umso notwendiger, als Beethoven die vier Sätze unbedingt in einem Zug, als ein großes Ganzes, aufführen wollte – damals, wie schon gesagt, alles andere als eine Selbstverständlichkeit. Auch bei seinen späteren Sinfonien kämpfte er mit diesem Balanceproblem und musste jedes Mal nach einer neuen, speziellen Lösung suchen, bis hin zur Textvertonung in der 9. Sinfonie. Im Jahr 1796 fand er noch kein Rezept und gab auf.

Erst im Winter 1799 verfolgte er seinen Plan weiter. Vermutlich glaubte er, in Kürze eine eigene Akademie veranstalten zu können, und wenn er sich dabei als Pianist und Komponist präsentieren wollte, war es ratsam, bald eine Sinfonie fertigzustellen. Die ersten drei Sätze entwarf er völlig neu, und gerade deshalb kam er nun ohne große Mühe voran. Beim Finalsatz griff er dagegen auf das thematische Material zurück, mit dem er die Sinfonie ursprünglich hatte eröffnen wollen. Das war eine richtige Eingebung, weil dieses Material für ein Finale, wie er es sich vorstellte, tragfähig genug war. Damit war die größte Hürde genommen.

Eine Sinfonie zu komponieren ist das eine, sie auch zur Aufführung zu bringen etwas ganz anderes – besonders im Wien des Jahres 1800. Noch gab es ja kein öffentliches Konzertwesen, das sich mit dem von London oder Paris hätte vergleichen lassen. Wie schon erwähnt, gab es für einen Komponisten nur eine realistische Möglichkeit, sich den Weg zum breiten Publikum zu bahnen: Er musste selbst eine Akademie im Burgtheater oder Kärntnertortheater veranstalten. Doch abgesehen davon, dass der organisatorische Aufwand und das finanzielle Risiko groß waren, war es fast unmöglich, einen der beiden Säle überlassen zu bekommen. Den Schlüssel zu ihnen hatte nämlich Freiherr von Braun in den Händen, der Pächter der beiden Theater, ein neureicher, vor kurzem geadelter Textilindustrieller von begrenztem musikalischen Talent, der sich für das Scheitern seiner eigenen künstlerischen Ambitionen durch schamlosen und zynischen Machtmissbrauch zu entschädigen trachtete. Wenn er überhaupt einen der Säle einem Außenseiter zur Verfügung stellte, versuchte er gern, ihm zu schaden, indem er gleichzeitig im anderen Saal eine Aufführung mit einem Publikumsmagneten stattfinden ließ. Selbst der berühmte Haydn musste die Kaiserin um Hilfe bitten, um einen günstigen Termin für die Uraufführung der Schöpfung zu bekommen. Johann Friedrich Reichardt schrieb über Braun:

«Nur der besondere Schutz des Hofes erklärt die Möglichkeit, daß ein Mann, ohne Sinn und Geschmack für die Kunst, in einer Stadt wie Wien, die sich gerade durch Leidenschaft für die Kunst der Musik und des Schauspiels besonders auszeichnet, Hof, Publikum und Künstler auf eine Weise tyrannisieren konnte, die sich manche andre kleine Stadt nicht würde gefallen lassen haben.»[113]

In einem Brief an Breitkopf & Härtel klagte Beethovens Bruder Karl, dass Braun, «der bekanntlich ein dummer und roher Mensch ist, das Theater zu seiner [Beethovens] Akademie abgeschlagen, und es andern, äuserst mittelmäsigen Künstlern überlassen» habe.[114] Man kann sich vorstellen, dass Beethoven selbst ebenso dachte.

Braun musste deshalb ein wenig unter Druck gesetzt werden, und die beiden einzigen Instanzen, die dies konnten, waren der Hof und Brauns Gattin. Diese übernahm Beethoven selbst; er hatte inzwischen einige Erfahrung darin, ältere Damen um den Finger zu wickeln, und brachte Frau von Braun auf seine Seite, indem er ihr die Klaviersonaten op. 14 widmete. Der Hof war das größere Problem, aber hier konnten die Deyms helfen. Mutter Brunsvik hatte noch allerlei Verbindungen aus ihrer Hofdamen-Zeit, und Joseph von Deym stand seit seinem Aufenthalt in Neapel in Kontakt mit Maria Theresia von Neapel-Sizilien, der zweiten Ehefrau Kaiser Franz’ II. Eine wichtige Rolle spielte außerdem die Herzogin von Giovane, eine alte sizilianische Bekannte. Diese Anstandsdame der jungen Erzherzogin Marie-Louise, der späteren Frau Napoleons, wohnte jahrelang bei den Deyms und veranstaltete dort ihre Hautevolee-Geselligkeiten, unter anderem Konzerte, bei denen sowohl Beethoven als auch Josephine spielten. So konnte sie als Mittlerin zwischen der Hofburg am Michaelerplatz und dem Haus der Deyms in der Rotenturmstraße auftreten. Als Beethoven Anfang Januar 1800 sein gerade komponiertes Septett in Es-Dur op. 20 der Kaiserin widmen wollte, verschaffte ihm die Hofdamen-Diplomatie die dafür notwendige Erlaubnis. Damals wäre es nämlich höchst unpassend und kontraproduktiv gewesen, einer so hochgestellten Persönlichkeit eine Komposition zu widmen, ohne vorher ihre Zustimmung einzuholen.

Das Septett wurde außerordentlich populär, es erschien sofort in mehreren Bearbeitungen für andere Besetzungen. Beethoven hatte es ziemlich schnell und doch nach allen Regeln der Kunst komponiert; es stand in der langen Tradition des Divertimentos, hatte aber ein ganz eigenes, ein wenig dunkles Kolorit. Es enthielt viele moderne, spritzige Effekte, die es sehr publikumswirksam machten. Später sprach Beethoven abschätzig darüber und behauptete, damals habe er noch nicht gewusst, wie man ein solches Stück komponieren müsse. Laut Czerny soll er sogar gesagt haben, er könne es nicht leiden und ärgere sich über den allgemeinen Beifall, den es bekomme.[115] Aus beiden Aussagen spricht die Verlegenheit, die große Künstler so häufig angesichts von Werken aus ihren jüngeren Jahren empfinden. Bei Beethoven kam noch etwas anderes hinzu: Er konnte sich nur schwer vorstellen, dass Stücke, die vom Komponisten wie vom Hörer wenig Anstrengung fordern, große Werke sein könnten.[116]

Zumindest war das Septett wie maßgeschneidert für die Widmungsempfängerin. Die junge Kaiserin Maria Theresia betrachtete das Leben nämlich als ein einziges, langes Divertimento, und obwohl sie eine ganz passable Sängerin war – bei einem Hofkonzert hat sie einmal sogar die Hanna aus Haydns Jahreszeiten gesungen –, scheint ihr Verständnis für die schönen Künste eher oberflächlich gewesen zu sein.[117] Beethovens Septett war ein Werk, das ihr wohl keine allzu großen Verständnisschwierigkeiten bereitete.

Wie dem auch sei: Die Widmung verfehlte nicht ihre Wirkung; nach einem Marschbefehl aus der Hofburg machte Braun den Weg für Beethovens erste Akademie am 2. April 1800 frei. Beethoven wusste, was von ihm erwartet wurde, und zeigte seine Dankbarkeit, indem er dem Septett einen zentralen Platz im Programm zuwies und natürlich die kaiserliche Widmungsempfängerin erwähnte.

Das Konzert wurde in der Wiener Zeitung vom 26. März angezeigt, mit dem Hinweis, dass Eintrittskarten unter anderem bei Beethoven zu haben seien. Es kommt einem ganz unwirklich vor, dass einer der größten Musiker aller Zeiten sich in den Tagen vor seinem wichtigsten Konzert um das Kassieren von Eintrittsgeld und die Zuweisung von Plätzen kümmern musste!

Auf dem Konzertplakat war zu lesen:

Heute Mittwoch den 2ten April 1800
wird
im kaiserl. königl. National-Hof-Theater nächst der Burg
Herr Ludwig van Beethoven
die Ehre haben
eine große musikalische Akademie
zu seinem Vortheile zu geben.
Die darin vorkommenden Stücke sind folgende:
1) Eine grosse Symphonie von weiland Herrn Kapellmeister Mozart.
2) Eine Arie aus des fürstlichen Esterhazyschen Herrn Kapellmeister
Haydens Schöpfung, gesungen von Mlle. Saal.
3) Ein grosses Konzert auf dem Piano-Forte, gespielt und
komponirt von Hrn Ludwig van Beethoven.
4) Ein Sr. Majestät der Kaiserinn allerunterthänigst
zugeeignetes, und von Hrn. Ludwig van Beethoven komponirtes
Septett, auf 4 Saiten- und 3 Blas-Instrumenten, gespielt
von denen Herren Schuppanzigh, Schreiber, Schindlecker,
Bär, Nikel, Matauscheck, und Dietzel.
5) Ein Duett aus Haydens Schöpfung, gesungen von Herrn und
Mlle. Saal.
6) Wird Herr Ludwig van Beethoven auf dem Piano-Forte
fantasiren.
7) Eine neue grosse Symphonie mit vollständigen Orchester,
komponirt von Herrn Ludwig van Beethoven.
Billets zu Logen und gesperrten Sitzen sind sowohl bei
Herrn van Beethoven, in dessen Wohnung im tiefen Graben Nro. 241.
im 3ten Stock als auch beym Logenmeister zu haben.
Die Eintrittspreise sind wie gewöhnlich.
Der Anfang ist um halb 7 Uhr.[118]

Es war ein ausgewogenes, wohldurchdachtes Programm; recht lang zwar – «netto» fast dreieinhalb Stunden Musik –, aber daran nahm in jener Zeit niemand Anstoß. Vor allem war es abwechslungsreich genug und hatte eine klare Struktur: am Anfang und am Schluss je eine große Sinfonie, genau in der Mitte als Kontrast ein Kammermusikwerk und dazwischen zweimal zwei solistische Auftritte einer Sängerin und eines Sängers und des Meisters selbst am Klavier. Außerdem wurde alles auf Beethoven’sche Weise von einem großen tonalen Bogen zusammengehalten. Wenn es zutrifft, dass am Anfang Mozarts Sinfonie Nr. 40 gespielt wurde – das ist nicht ganz sicher –, entsprach die makrotonale Anlage des Ganzen einem absteigenden Moll-Dreiklang g-Es-C mit einer kleinen Abweichung nach B in der Arie. Entgegen dem ursprünglichen Plan konnte leider das neue 3. Klavierkonzert in c-Moll op. 37 nicht gespielt werden, weil es nicht rechtzeitig fertig geworden war, so dass Beethoven auf sein 1. Klavierkonzert zurückgreifen musste. Schon vom dramaturgischen Standpunkt aus war das zu bedauern, denn das festliche, helle C-Dur kam nun entschieden zu früh, wodurch die Sinfonie ein wenig an Wirkung zu verlieren drohte.

Auch die Entscheidung, Stücke für Solostimmen ins Programm aufzunehmen, war taktisch klug, allein schon, weil mögliche Nachteile eines Auftretens anderer Instrumentalsolisten vermieden wurden: Weniger gute hätten dem Konzert geschadet, gleich gute hätten zu viel Aufmerksamkeit auf sich gelenkt. Mit der Wahl einer Arie und eines Duetts aus Haydns Schöpfung nutzte Beethoven außerdem die große Beliebtheit dieses Werkes schon seit seiner Uraufführung zwei Jahre zuvor. Und er hatte mit Ignaz und Thérèse Saal nicht nur zwei Stars verpflichtet, die schon an jener Uraufführung mitgewirkt hatten, sondern profitierte auch vom Sympathieeffekt eines gemeinsamen Auftritts von Vater und Tochter.

Am auffälligsten ist jedoch, dass Beethoven nur die großen Meister Mozart und Haydn neben sich duldete. Das war mehr als eine Hommage, es war eine eindeutige Aussage über seine musikhistorische Stellung, wie er selbst sie sah, und weckt Erinnerungen an Waldsteins berühmten Stammbuch-Eintrag aus dem Jahr 1792. Zu einer solchen Entscheidung gehörte Mut; weil sie aber ein negatives Urteil über die Musik seiner Zeitgenossen implizierte, hat sie ihn bei den Kollegen mit Sicherheit nicht beliebter gemacht.

Übelgenommen wurde ihm auch, dass er als Dirigenten des Orchesters der italienischen Oper nicht dessen Kapellmeister Giacomo Conti haben wollte, sondern den seiner Ansicht nach fähigeren Anton Wranzitzky, den das Orchester aber ablehnte. Die Musiker interpretierten Beethovens Einmischung – nicht einmal ganz zu Unrecht – auch als Ausdruck des Misstrauens gegen sie selbst und sabotierten die Aufführung auf subtile Weise. Besonders beim Klavierkonzert, bei dem die Qualität des Zusammenspiels mit dem Solisten in hohem Maße von der Konzentration und Flexibilität des Orchesters abhängt, war dies deutlich zu spüren. Man gab sich wenig Mühe, Beethovens diffizilem Rubato zu folgen, so dass er und das Orchester oft nicht mehr zusammenspielten. Kritiker bemängelten außerdem, dass die Orchestermusiker in der Sinfonie immer bequemer wurden; in ihrem Spiel sei «kein Feuer mehr» gewesen.[119] Beethoven war wütend, vermutlich liegen hier die Anfänge seiner lebenslangen Orchestermusiker-Paranoia. Ganz unschuldig war er aber nicht an dem Konflikt: Sein Perfektionismus hatte ihm – nicht zum letzten Mal – mehr geschadet als genützt.

Die Unzufriedenheit mit der Ausführung des Klavierkonzerts war jedoch nichts gegen das Unbehagen, das die 1. Sinfonie erweckt hatte. Sie begann mit dissonanten, scheinbar auch tonartfremden und deshalb verwirrenden Bläserakkorden, begleitet von eigenartigen Pizzicati der Streicher. So etwas war im doppelten Sinne unerhört! Den Kritikern behagte auch die Rolle der Blasinstrumente in diesem Werk nicht ganz, weil Beethoven sie systematisch gerade zur Betonung der Höhe- und Wendepunkte einsetzte. In der Leipziger Allgemeinen musikalischen Zeitung war zu lesen: «nur waren die Blasinstrumente gar zu viel angewendet, so daß sie mehr Harmonie, als ganze Orchestermusik war».[120]

Es gab aber noch mehr Gewöhnungsbedürftiges. Beethoven setzte neue Maßstäbe bei Tempi und Geschwindigkeit. Schon rein objektiv betrachtet – das heißt, was den Grundschlag und die Kürze der kleinsten Notenwerte angeht – ist seine 1. Sinfonie unvergleichlich viel «schneller» als ähnliche Werke Haydns und vor allem Mozarts. Die Tempi haben es in sich, bei jedem Satz ist die Tempobezeichnung um ein con brio, con moto oder molto e vivace ergänzt. Besonders das Menuett ist so schnell, dass jede Erinnerung an den galanten aristokratischen Tanz ausgelöscht ist; trotz der alten Bezeichnung handelt es sich schon um ein vollwertiges Scherzo. Aber vor allem subjektiv ist die Musik schneller und unruhiger: Die musikalischen Gedanken wechseln sich rasch ab, die Crescendi sind kurz und impulsiv, die vielen Akzente und Sforzati geben dem Ganzen etwas ungewohnt Nervöses. Es ist, als habe Beethoven am Beginn des neuen Jahrhunderts (und am Vorabend der industriellen Revolution) schon die Ahnung ausgedrückt, dass der moderne Mensch dazu verurteilt sein würde, schneller zu leben und zu denken.

Das Publikum muss so etwas gespürt haben. Der Rezensent der Allgemeinen musikalischen Zeitung nannte das Konzert trotz der Extravaganzen der Sinfonie «wahrscheinlich die interessanteste Akademie seit langer Zeit».[121]

Nach seiner großen Akademie wollte Beethoven eigentlich an den Streichquartetten weiterarbeiten, musste aber zunächst noch eine andere Arbeit erledigen. Er hatte nämlich dem berühmten Hornisten Giovanni Punto alias Johann Wenzel Stich eine Sonate versprochen, die beide zusammen bei Puntos Akademie am 18. April 1800 im Hoftheater aufführen wollten. Punto war nicht nur musikalisch ein Phänomen. Der gebürtige Böhme hatte seine Ausbildung in Dresden vollendet, im 18. Jahrhundert das Mekka der Hornisten. Sein weiteres Leben hat Züge eines Schelmenromans. Zuerst musste der (noch leibeigene!) Musiker im Westernstil aus Böhmen fliehen; er arbeitete dann unter seinem Pseudonym, der italianisierten Form seines Namens, in zahlreichen europäischen Ländern. In Paris, wo er auf der Seite der Revolution stand, leitete er ein Varietéorchester; im Jahr 1800 verschlug es ihn schließlich nach Wien. Wohin er auch kam, überall erregte er Aufsehen durch die besonders virtuose Beherrschung der sogenannten Stopftechnik: Der Hornist führt die rechte Hand auf unterschiedliche Weise in den Schalltrichter ein, um die Naturtonreihe so zu erweitern, dass im oberen Bereich des Umfangs ein chromatisches Spiel möglich ist. Punto konnte einfach alles spielen, und Beethoven hat bei der Komposition seiner Hornsonate op. 17 alle Möglichkeiten auf brillante Weise genutzt. Er verlieh dem typischen Naturhornspiel eine neue musikalische Dimension: Er «färbte» melodische Linien durch chromatische Schritte und dissonante Vorschläge und erreichte ein Wechselspiel von «offenen» und «geschlossenen», «hellen» und «dunklen» Klängen. Es war eine einmalige Gelegenheit, sich das gesamte Vokabular des Horns anzueignen; in seiner späteren Orchestermusik, etwa im Trio des dritten Satzes der Eroica, wird er dankbar auf das hier Gelernte zurückgreifen.

Für Beethoven und Punto wurde die Hornsonate ein Riesenerfolg. Wie die Allgemeine musikalische Zeitung berichtete, war das Publikum begeistert, der frenetische Applaus zwang die Virtuosen, das Stück vollständig zu wiederholen, trotz einer neuen Theaterordnung, die Da Capos und laute Beifallsäußerungen im Hoftheater verbot. Am 7. Mai folgte eine zweite Aufführung in Pest. Zu einer dritten kam es nicht mehr, angeblich wegen einer Auseinandersetzung zwischen Beethoven und Punto, bei der es um Frauen gegangen sein soll. Später haben sich die beiden wieder versöhnt und bei einem Wohltätigkeitskonzert, das die Sängerin Christine Gerhardi am 21. Januar 1801 veranstaltete, ein letztes Mal zusammen gespielt.

Mit der Akademie am 2. April 1800 hatte Beethoven sich einen Ruf als Orchesterkomponist erworben, und bald erhielt er den Auftrag, die Musik zu dem Ballett Die Geschöpfe des Prometheus zu schreiben. Die Premiere war ursprünglich auf den 21. März 1801 angesetzt, wurde aber um eine Woche verschoben. Angeblich hatte Beethoven durch eine Erkrankung kostbare Zeit verloren, nicht unwahrscheinlich ist aber auch in diesem Fall, dass er seine Aufgabe allzu ernst genommen hatte. So wurde es jedenfalls von nicht wenigen Kritikern empfunden. Der Korrespondent der Zeitung für die elegante Welt äußerte die Ansicht, dass Beethoven «für ein Ballet zu gelehrt und mit zu wenig Rücksicht auf den Tanz schrieb […] Alles ist für ein Divertissement, was denn doch das Ballet eigentlich seyn soll, zu groß angelegt.»[122] Andere meinten, die Beteiligten hätten sich wohl schwergetan, für das Stück einen halbwegs überzeugenden Schluss zu finden. Nach Ansicht mancher Kritiker war nämlich der zweite Teil des Balletts dramatisch bedeutend schwächer als der erste, was dem Stück insgesamt schade. Das viel gelesene Journal des Luxus und der Moden bezeichnete den Schluss sogar als «mystischen Nonsens der Allegorie».[123] Beethoven gab dem Ballettmeister Salvatore Viganò die Schuld, der «seine sache nicht ganz zum besten gemacht» habe.[124]

Dabei war Viganò keineswegs der erstbeste Ballettmeister. Dieser italienische Tänzer und Choreograph hatte zunächst in Madrid Karriere gemacht, unterstützt von seinem Onkel Luigi Boccherini. Später gastierte er mit seiner spanischen Ehefrau, der hinreißend schönen Tänzerin Maria Medina, in verschiedenen europäischen Städten; auch in Wien feierte er Erfolge. Als Hofintendant Braun sich 1799 mit sinkenden Zuschauerzahlen bei Opernaufführungen konfrontiert sah, hoffte er, dem Theaterbetrieb durch mehr Ballettproduktionen neuen Schwung zu geben; der beliebte, wenn auch umstrittene Viganò erhielt deshalb einen lukrativen Vierjahresvertrag.

Das Wiener Theaterpublikum war in zwei Lager gespalten. Die eine Partei liebte das Ballett alten Stils, wie es der Hauschoreograph Antonio Muzarelli zu bieten hatte: technisch brillant, elegant und virtuos, aber auch inhaltslos und ohne Empfindung. Die andere schwärmte für das Handlungsballett (ballet d’action), das auf den französischen Tanz-Neuerer Jean Georges Noverre zurückging. Das war ein erzählender, dramatischer, expressiver und leidenschaftlicher Bühnentanz in prunkvollen Dekorationen und mit einer engeren Beziehung zur Musik. Viganò gehörte ursprünglich der zweiten Partei an, entwickelte aber allmählich seinen eigenen Tanzstil mit einer neuartigen Bewegungsdynamik, die sich noch mehr an den musikalischen Strukturen orientierte. Seine Ballette wurden dadurch abstrakter – sich bewegende Konstruktionen aus Körpern sozusagen –, auch weil traditionelle Kostüme fehlten. Viganò ließ seine Tänzerinnen in engen, hautfarbenen Trikots mit durchsichtigen, flatternden Röckchen oder Schleiern auftreten, so dass sie bei entsprechender Beleuchtung wie nackt erschienen. Die Wiener strömten in Massen zu den Vorstellungen, um dies mit eigenen Augen zu sehen und sich über so viel Respektlosigkeit gegenüber dem eigentlichen Hausherrn aufzuregen: dem Kaiser. Der aber nahm seinen Choreographen energisch in Schutz und begann eine Affäre mit Viganòs – inzwischen geschiedener – Frau, was sie vermutlich die Hauptrolle im Prometheus-Ballett kostete: Wenn man dem Wiener Klatsch glauben darf, hatte hier die Kaiserin ihre Hand im Spiel. Das Interesse an dem Ballett nahm dadurch eher noch zu.

Viganò hatte auch eine eigenwillige Methode der Choreographie. Sein glühender Anhänger Stendhal berichtete, dass Viganò selten mit einem fertigen Ballett-Libretto arbeitete, sondern – wie manche heutigen Theaterregisseure und Choreographen – von einem vagen Konzept ausging, das er dann im Dialog mit den Tänzern experimentierend weiterentwickelte. Es ist also nicht auszuschließen, dass die Schwierigkeiten in der Endphase, die dann vielleicht zur Verschiebung führten, Viganòs anarchistischer Arbeitsweise zuzuschreiben waren. Auch die wenigen erhaltenen Partiturskizzen zeigen nämlich, dass Beethoven selbst ohne klar umrissenen Handlungsplan an die Arbeit ging: Die Textnotizen in drei Sprachen sind sehr unterschiedlich, teilweise höchst detailliert, teilweise auf ein paar Stichworte beschränkt.

Das Fehlen eines fertigen Librettos erschwert die Rekonstruktion des Balletts. Wir können uns nur auf die knappe Zusammenfassung stützen, die auf dem Theaterzettel und in den Untertiteln von Beethovens Partitur gegeben wird.[125] Daraus geht hervor, dass Viganòs Ballett mit den Ursprüngen der Prometheus-Geschichte kaum noch etwas zu tun hatte, und auch nicht mit dem «Sturm und Drang» von Goethes berühmtem Gedicht. Vielmehr hatte sich Viganò dafür entschieden, den klassischen Prometheus-Mythos mit den Erzählungen von Apoll und den Musen und von der Macht der Musik und des Tanzes über die Menschen zu verschmelzen. Zur großen Freude des adligen Publikums der Jahrhundertwende wurde Prometheus nicht mehr als revoltierender, den Göttern das Feuer stehlender Menschenbefreier dargestellt – Feuerraub und göttlicher Zorn gehören eher zur Vorgeschichte –, sondern als Künstler: Er schafft aus Ton einen Mann und eine Frau und schenkt ihnen mit dem geraubten Feuer das physische Leben. Als er feststellen muss, dass er weder Gefühl noch Vernunft in ihnen erwecken kann, schleift er sie zum Parnass, wo die Musen sie in Künste und Wissenschaften einweihen sollen. Den Anfang machen Euterpe und Terpsichore, dann treten Bacchus und seine Trabanten – die dort eigentlich nichts zu suchen haben – mit dem unvermeidlichen kriegerischen Tanz auf, schließlich stellen Melpomene, Thalia und Pan – auch er ein Fremder auf dem Parnass – Tod und Wiederauferstehung von Prometheus dar. So werden seine Geschöpfe zu wahren Menschen herangebildet, die für ihren Schöpfer Liebe und Dankbarkeit empfinden können.

Die starke Abweichung von der überlieferten Erzählung hatte Konsequenzen für den Titel – die Betonung lag auf den Geschöpfen, nicht auf Prometheus selbst – und für die Gewichtung der Rollen – Choreograph und Meistertänzer Viganò stellte nicht den Schöpfer, sondern den neu geschaffenen Mann dar –, vor allem aber für die Anlage des ganzen zweiten Teils. Weil das Ballett mit einem großen Loblied auf die Macht des Tanzes und der Musik enden sollte, entwickelte es sich allmählich vom hochdramatischen ballet d’action zum Divertissement in Viganòs neuestem Stil.[126] Dieses hybride Konzept sollte sich noch als höchst problematisch erweisen.

Zumindest in den Eröffnungssätzen hat sich Beethoven großzügig aus dem Arsenal der Theatermusik-Klischees des späten 18. Jahrhunderts bedient. Außerdem wechselte er geschickt zwischen sehr expressiven und neutral-erzählerischen Momenten und vertonte mit besonderem Vergnügen wilde Szenen wie das Unwetter bei Prometheus’ erstem Auftritt, sein Wüten gegen die gefühllosen Geschöpfe, die aufwändige Kriegsszene und den tragischen Mord an Prometheus. Der Sturm klingt tatsächlich wie eine Vorstudie zur 6. Sinfonie: Wind, der zum Orkan anschwillt, Donner und Blitz und wiederkehrende Ruhe, am Ende ein Regenbogen am klaren Himmel – all diese Vorstellungen werden mit den gleichen klanglichen Mitteln erweckt wie in der Pastorale. Weil aber Viganòs Prometheus-Geschichte nicht zuletzt von der läuternden und beseelenden Kraft der Musik handelt, musste Beethoven auch melodisch und klanglich besonders Ansprechendes komponieren: Beim Auftritt Euterpes erklingt ein wundervoller Violoncellogesang, begleitet von der Harfe, die für Apolls Lyra steht; als Prometheus seine Geschöpfe auffordert, ihn zum Parnass zu begleiten, hört man zärtliche Klänge von außergewöhnlicher Lieblichkeit. Hin und wieder entfaltet sich eine leise Komik: Zu den ersten Schritten der gerade zum Leben erweckten Menschen erklingt ein hölzern und unkoordiniert wirkendes Stakkatomotiv in den Streichern; man glaubt wirklich, ein tölpelhaftes Herumstolpern zu hören.

Leider wird die Musik zum Ende hin ein wenig kraftlos; Beethoven musste sich damit begnügen, eine lange Folge – nicht einmal zusammenhängender – Tänze zu komponieren, damit die Solisten die Gelegenheit zu ihrer jeweiligen Ode an die Kunst erhielten. Bemerkenswert ist, dass Beethoven das Finale für eine Art politischer Positionsbestimmung nutzt. Für den festlichen Schlusstanz, den alle Protagonisten einschließlich Prometheus zusammen aufführen, wählte er eine Folge von Kontretänzen, von denen einer als Refrain wiederkehrt. Das hatte etwas zu bedeuten. Der Kontretanz (auch Kontertanz, Kontratanz, Contretanz, Contredance) war die kontinentale Variante des englischen Country dance, der um die Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert als «demokratischer» Tanz galt, weil er der einzige war, den Herren und Knechte zusammen tanzen konnten – ein Symbol für die neue Gesellschaftsordnung, deren Entstehen in der Luft lag. Beethovens Entscheidung, sein Prometheus-Ballett mit einer Reihe von Kontretänzen zu beschließen, bei denen Götter und Menschen zusammen und auf gleichem Fuß tanzten, war damals also ideologisch von einiger Tragweite.

Beethoven schätzte das Refrainthema sehr. Er sollte es noch dreimal verwenden: in den Contretänzen (WoO 14), den Eroica-Variationen (15 Variationen mit einer Fuge für Klavier in Es-Dur op. 35) und in der 3. Sinfonie op. 55 (Eroica) selbst. Das Auftauchen dieses Themas als Hauptgedanke im Finalsatz der Eroica hat manche Musikwissenschaftler dazu verleitet, die 3. Sinfonie als Fortsetzung des Prometheus-Balletts zu sehen und den vermeintlichen «Helden» der Eroica – ob Napoleon oder eine andere Person – mit Prometheus gleichzusetzen. Diese Hypothese wird jedoch durch keine einzige Quelle aus dem frühen 19. Jahrhundert gestützt.

10

Wortwechsel mit den Kritikern

Die Bemerkung in der Wiener Zeitung für die elegante Welt, die Prometheus-Musik sei «zu gelehrt», stammte nicht aus der Feder eines Musikkenners. Doch sie entsprach der Tendenz der Beethoven-Kritik in der einzigen musikalischen Fachzeitschrift des deutschen Sprachgebiets, der Leipziger Allgemeinen musikalischen Zeitung. Vor allem in den Anfangsjahren dieser Zeitschrift, zwischen 1798 und 1801, kritisierten die Rezensenten Beethovens Musik immer wieder als überladen, gesucht, schwierig oder unnatürlich:

«Seine Fülle von Ideen […] veranlasst ihn aber noch zu oft, Gedanken wild auf einander zu häufen und sie mitunter vermittelst einer etwas bizarren Manier dergestalt zu gruppieren, dass dadurch nicht selten eine dunkle Künstlichkeit oder eine künstliche Dunkelheit hervorgebracht wird […] Rec. […] kann daher den Wunsch nicht unterdrücken […] daß es diesem phantasiereichen Komponisten gefallen möge, sich durchweg bey seinen Arbeiten von einer gewissen Oekonomie leiten zu lassen.» (Über die drei Klaviersonaten op. 10)

«Derselbe würde uns, bey seiner nicht gewöhnlichen harmonischen Kenntnis und Liebe zum ernstern Satze, viel Gutes liefern […] wenn er immer mehr natürlich, als gesucht schreiben wollte.» (Über das Trio in B-Dur op. 11)

«ganz eigene, mit seltsamen Schwierigkeiten überladene Sonaten […] Gelehrt, gelehrt und immerfort gelehrt und keine Natur, kein Gesang! […] Wenn Hr. v. B. sich nur mehr selbst verleugnen, und den Gang der Natur einschlagen wollte, so könnte er bey seinem Talente und Fleisse uns sicher recht viel Gutes für ein Instrument liefern, dessen er so ausserordentlich mächtig zu seyn scheint.» (Über die drei Sonaten für Klavier und Violine op. 12)[127]

Wie zu erwarten, beanstandete man auch die unorthodoxe Harmonik:

«Nur muss Hr. v. B. sich etwas vor der bisweilen zu freyen Schreibart, dem Eintreten unvorbereiteter Intervalle und der oftmaligen Härte der Durchgangsnoten […] in Acht nehmen». (Über die Klaviersonaten op. 10)[128]

Die folgende Äußerung fasst die Einstellung vieler Kritiker zusammen:

«Dass Herr van Beethoven ein sehr fertiger Klavierspieler ist, ist bekannt […] Ob er aber ein eben so glücklicher Tonsetzer sey, ist eine Frage, die, nach vorliegenden Proben zu urtheilen, schwerer bejahet werden dürfte.» (Über die Zwölf Variationen über «Ein Mädchen oder Weibchen» aus Mozarts Zauberflöte für Klavier und Violoncello op. 66)[129]

Doch nicht alle teilten diese Ansicht. Für einige Rezensenten war Beethoven ein Komponist von besonderem Rang:

«Es ist nicht zu leugnen, dass Hr. v. B. ein Mann von Genie ist, der Originalität hat und durchaus seinen eigenen Weg geht […] Diese […] Sammlung scheint denn also dem Rec. […] vielen Lobes werth.» (Über die drei Klaviersonaten op. 10)

«Dem Wiener musikalischen Publikum […] muss es in der That ein angenehmes Bewusstseyn geben, so manchen vorzüglichen Künstler zu besitzen, zu welchen denn auch unstreitig Herr van Beethoven gehört, von dem wir hoffen wollen, dass er uns noch oft mit Produkten seines Genies und Fleisses beschenken werde.» (Über die Sonate pathétique c-Moll op. 13)

«[Diese Arbeit] hat ihren Werth und kann insonderheit als eine Schule für bereits geübte Klavierspieler von grossem Nutzen seyn. Es giebt immer manche, die das Ueberschwere in der Erfindung und Zusammensetzung, das, was man Widerhaarig nennen könnte, lieben». (Über die Sonaten für Klavier und Violine op. 12)[130]

Solche Einschätzungen waren aber eher die Ausnahme, insgesamt entwarf die Allgemeine musikalische Zeitung ein wenig schmeichelhaftes Bild von Beethovens kompositorischen Leistungen. Das ärgerte ihn sehr. Jede negative Kritik, die er zu lesen bekam, kränkte ihn tief, und es dauerte dann Tage, bis seine Wut und Enttäuschung in Verachtung für die dreisten Angreifer umschlugen:

«was die Leipziger R.[ezensenten] betrift, so lassen man sie doch nur reden, sie werden gewiß niemand durch ihr Geschwätz unsterblich machen, so wie sie auch niemand die Unsterblichkeit nehmen werden, dem sie von Apoll bestimmt ist.»

«sie verstehen’s nicht […] um so mehr konnte ich ruhig dabey seyn, wenn ich betrachtete, wie Menschen in die Höhe gehoben wurden, die hier unter den bessern in loco wenig bedeuteten – und hier fast verschwunden, so brav sie auch übrigens seyn mochten».[131]

Das Wohlwollen, das die Kritiker bestimmten seiner Kollegen entgegenbrachten, hat tatsächlich einiges zu Beethovens Enttäuschung beigetragen. Dass Kompositionen von Stümpern wie Philip Freund oder Heinrich Eppinger in den höchsten Tönen gelobt wurden, muss geradezu demütigend gewesen sein. Über die Empfehlung, Georg Joseph Voglers Beurteilung von Forkels Variationen über «God Save the King» zu studieren, kann Beethoven nur zynisch gelächelt haben. «Abbé» Vogler war ein pedantischer Schulmeister. Mozart meinte, er sei ein «eder [öder] Musickalischer spaßmacher. ein Mensch der sich recht viell einbildet und nicht viell kann.» – «ich sage nur das, daß es unmöglich ist, daß ein voglerisches ammt einem Compositeur der diesen namen verdient gefallen kann.»[132] Beethoven wird kaum anders über ihn gedacht haben.

Das Blatt wendete sich, als man beim Musikverlag Breitkopf & Härtel, der auch die Allgemeine musikalische Zeitung herausgab, Beethovens kommerziellen Wert erkannte. Im Frühjahr 1801 äußerte der Verlag Interesse an neuen Kompositionen. Beethoven reagierte erst zurückhaltend, machte seinem Ärger über die Kritik aus Leipzig Luft und stellte in dieser Hinsicht unmissverständliche Bedingungen. Sein Protest blieb nicht ohne Wirkung, obwohl die Redaktion der Zeitschrift gern ihre Unabhängigkeit betonte; die Tendenz der Beethoven-Kritik veränderte sich deutlich. Über bestimmte Eigenschaften seiner Musik, die früher als bizarr oder extravagant abgestempelt wurden oder auf Unverständnis stießen, wurde nun in lauter Superlativen gesprochen:

«[Die Sonate] ist wirklich gross, und, besonders der erste und dritte Satz […] bis zum Seltsamen und Abentheuerlichen eigen.» (Über die Klaviersonate in D-Dur op. 28)

«Es macht viel Freude, wenn man eine Menge neugedruckter Klaviersachen durchgegangen ist und bey den meisten immer und immer wieder dasselbe, höchstens zuweilen mit einem flüchtigen, neuen Einfall ein wenig gewürzt, gefunden hat, und nun endlich auch auf etwas Neuerfundenes, wie diese zwey Sonaten von B. sind, kömmt. Rec. zählt sie unter die besten, die B. geschrieben hat, und das heisst ja wirklich, unter die besten, die gerade jezt überhaupt geschrieben werden.» (Über die Sonaten für Klavier und Violine in a-Moll und F-Dur op. 23 und 24)[133]

Beethoven wusste den Kurswechsel zu schätzen und verkaufte zuerst das Streichquintett op. 29 und danach die Variationen für Klavier in F-Dur und Es-Dur op. 34 und 35 an Breitkopf & Härtel. Doch auch weiterhin verbarg er nicht seinen Ärger über jede kritische Äußerung. Als die Allgemeine musikalische Zeitung eine anonyme, nicht gerade begeisterte Besprechung der großen Akademie vom 5. April 1803 und des dabei uraufgeführten Oratoriums Christus am Ölberge op. 85 abdruckte, war er sehr ungehalten. Vor allem, dass sich der Rezensent über die angeblich enormen Eintrittspreise und Gewinne ausließ, provozierte ihn zu einem bissigen Kommentar:

«dem Hr. Redakteur der M. Z. danken sie ergebenst für die Güte, die er gehabt eine so schmeichelhafte Nachricht von Meinem oratorio einrücken zu laßen, wo so derb über die Preise, die ich gemacht gelogen wird, und ich so infamiter behandelt bin, das zeigt vermuthlich die unpartheylikeit – meinetwegen – wenn das das Glück der M. Z. macht.–

Was fodert [sic] man nicht für Edelmuth von einem wahren Künstler, und gewiß nicht ganz ohne sich zu irren, aber hingegen wie abscheulich, wie niedrig erlaubt man sich so leicht über unß herzufallen.»[134]

Später kam es zu weiteren Misshelligkeiten. Bei den Verhandlungen über das Oratorium, die 3. Sinfonie op. 55, das Tripelkonzert op. 56 und die Klaviersonaten in C-Dur, F-Dur und f-Moll op. 53, 54 und 57 hatte Beethoven hohe Honorarforderungen gestellt. Im Juni 1805 teilte der Verlag mit, dass er auf die Veröffentlichung der angebotenen Werke verzichte, was auch mit einigen ungeschickten Manövern von Beethovens Bruder und Sekretär Kaspar Karl zusammenhing. Es mag Zufall sein, aber die Besprechungen der Eroica, die in der Zeit danach erschienen, waren eher negativ:

«Diese lange, für die Ausführung äusserst schwierige Komposition ist eigentlich eine sehr weit ausgeführte, kühne und wilde Phantasie. Es fehlt ihr gar nicht an frappanten und schönen Stellen, in denen man den energischen, talentvollen Geist ihres Schöpfers erkennen muss: sehr oft aber scheint sie sich ganz ins Regellose zu verlieren. […] Ref. gehört gewiss zu Hrn. v. Beethovens aufrichtigsten Verehrern; aber bey dieser Arbeit muss er doch gestehen, des Grellen und Bizarren allzuviel zu finden, wodurch die Uebersicht äusserst erschwert wird und die Einheit beynahe ganz verloren geht.»

«Allerdings hat diese neue B.sche Arbeit grosse und kühne Ideen, und wie man von dem Genie dieses Komponisten erwarten kann, eine grosse Kraft der Ausführung; aber die sinfonie “würde unendlich gewinnen, (sie dauert eine ganze Stunde) wenn sich B. entschliessen wollte sie abzukürzen, und in das Ganze mehr Licht, Klarheit und Einheit zu bringen […] wenn nun auch bey öfterem Anhören der Zusammenhang selbst der angestrengten Aufmerksamkeit entgeht, so muss dies jedem uneingenommenen Musikkenner sonderbar auffallen.»[135]

Beethoven reagierte wütend:

«ich höre, daß Man in der Musikal. Zeitung so über die sinfonie, die ich ihnen voriges Jahr geschikt, und die sie mir wieder zurückgeschikt, so loßgezogen hat, gelesen habe ich’s nicht, Wenn sie glauben. daß sie mir damit schaden, so irren sie sich, vielmehr bringen sie ihre Zeitung durch so etwas in Mißkredit».’[136]

Erst als der Wiener Agent des Verlags, der sächsische Diplomat Griesinger, zwischen seinem Freund Beethoven und Breitkopf & Härtel vermittelte, wonach Gottfried Christoph Härtel persönlich den Gang nach Canossa antrat – er besuchte den Komponisten im September 1808 –, glätteten sich die Wogen. Es begann eine fruchtbare Geschäftsbeziehung: Bis 1812 erschienen alle wichtigen Werke Beethovens in Leipzig, und in dieser Zeit verbreitete sich Beethovens Ruhm weit über Österreich hinaus.

Bei alldem spielte der Schriftsteller Friedrich Rochlitz als Redakteur der Allgemeinen musikalischen Zeitung eine wichtige Rolle. Der studierte Theologe Rochlitz war auch Amateurmusiker und hatte einige liturgische Werke komponiert; seine Erzählungen waren wegen ihres durchgebildeten Stils sehr geschätzt. Als der Verlag Breitkopf & Härtel 1798 seine eigene Musikzeitschrift herauszugeben begann – offiziell zu pädagogischen Zwecken, tatsächlich aber als Marketinginstrument –, machte er Rochlitz zu ihrem Redakteur. Er blieb es bis 1818 und erfüllte seine Aufgabe mit Leidenschaft, nur dass er eine etwas nonchalante Einstellung zu seiner eigenen Interessenverflechtung hatte. Er verfasste nämlich auch Opernlibretti und versuchte sie bei einer Reihe von Komponisten unterzubringen, wobei seine Machtposition natürlich ein Vorteil war. Bei Carl Maria von Weber und Louis Spohr hatte er Erfolg, nicht dagegen bei Haydn und erst recht nicht bei Beethoven. Ein erster Versuch, ihm ein Libretto aufzudrängen, scheiterte im Jahr 1802, allein schon, weil Rochlitz auch noch ein Mit-Urheberrecht an der Komposition wollte. Als Breitkopf & Härtel im Herbst 1803 erfuhr, dass Beethoven sich mit einem Opernplantrug, schickte der Verlag ihm ein neues Textbuch von Rochlitz zu: Liebhabereien, oder die neue Zauberflöte. Beethoven war an einem zweiten Aufguss von Mozarts Erfolgsoper nicht interessiert und schrieb einen diplomatischen Brief, in dem er behauptete, Opern mit «Zauber»-Handlung seien in Wien nicht mehr gefragt; er äußerte aber auch den Wunsch, dass Rochlitz ihm die Ablehnung nicht verübeln möge.[137] Bei künstlerischen Entscheidungen ließ sich Beethoven offensichtlich durch nichts beeinflussen, auch nicht durch die Machtposition eines Rochlitz, hoffte aber auf wohlwollendes Verständnis dessen, den er enttäuschte.

Das Verhältnis blieb lange sehr schwierig, und Beethoven, der mitunter zu paranoiden Vorstellungen neigte, machte Rochlitz mehrmals für negative Kritiken anderer verantwortlich. Im Grunde war Rochlitz aber ein Bewunderer Beethovens und träumte weiterhin davon, einen seiner Texte von ihm vertonen zu lassen. Im August 1822 unternahm er einen neuen Versuch: Bei einem Aufenthalt in Wien besuchte er Beethoven dreimal. Die Atmosphäre soll herzlich gewesen sein. Rochlitz berichtete: «Diese ganz Zeit über war er überaus fröhlich, mitunter höchst possierlich, und alles, was ihm in den Sinn kam, mußte heraus.»[138] Eine Zusammenarbeit kam dennoch nicht zustande.

Am Ende sah es fast so aus, als sollte aus dem Kritiker ein Hagiograph werden. Einige Monate nach Beethovens Tod fragte ihn Schindler, ob er als Herausgeber an der geplanten ersten Beethoven-Biographie mitarbeiten wolle; angeblich hatte der Meister selbst diesen Wunsch geäußert. Rochlitz fühlte sich geehrt, lehnte jedoch ab.

11

Die Schüler Carl Czerny und Ferdinand Ries

Einige Tage nach der Uraufführung der Geschöpfe des Prometheus wurde dem Komponisten das zehnjährige Wunderkind Carl Czerny vorgestellt. Ein gemeinsamer Freund Beethovens und Vater Czernys, der böhmische Geiger und Mandolinist Wenzel Krumpholz, veranstaltete ein Vorspiel in Beethovens Wohnung, bei dem noch andere bekannte Musiker wie die Brüder Anton und Paul Wranitzky, Süßmayr und Schuppanzigh anwesend waren. Beethoven war nachlässig gekleidet, sein Haar zerzaust, ein mehrere Tage alter Bart ließ sein Gesicht noch dunkler wirken. Der schüchterne und ein wenig weltfremde Czerny erzählte später, Beethoven habe ihn an Robinson Crusoe erinnert.[139]

Czerny spielte zuerst Mozarts Klavierkonzert in C-dur KV 503. Beethoven lauschte fasziniert, schob seinen Stuhl näher ans Klavier und klimperte hin und wieder mit einem Finger seiner linken Hand die Bläsersoli des Orchesters mit. Nach ein paar lobenden Worten des Meisters wagte es der kleine Czerny, die Sonate pathétique zu spielen – auswendig, was damals sehr ungewöhnlich war. Zum Abschluss begleitete er noch seinen Vater, der nicht nur Klavierlehrer, sondern auch ein recht guter Sänger war, bei seinem Vortrag von «Adelaide». Beethoven war von dem großen Talent des Jungen beeindruckt und bot an, ihn dreimal wöchentlich zu unterrichten, gegen ein eher symbolisches Honorar, denn die Czernys waren nicht gerade vermögend. Ein vielsagendes Detail: Er verlangte, dass Czerny ein Exemplar von Carl Philipp Emanuel Bachs Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen anschaffen und zu jeder Stunde mitbringen sollte, das Handbuch, das er selbst als junger Musikstudent bei Neefe durchgearbeitet hatte.

Der Unterricht war am Anfang ganz aufs Technische ausgerichtet und entsprechend einförmig. Zuerst ließ Beethoven seinen Schüler nur Tonleitern spielen. Er lehrte ihn eine völlig andere Handhaltung – bei ihm selbst schienen die Hände über den Tasten zu schweben, während die Finger die ganze Arbeit taten – und eine moderne Technik der Daumen, der Parias des klassischen Klavierspiels.[140] Anschließend wurde am Legatospiel gearbeitet, Beethovens Spezialität. Erst dann wurde über Musik und Interpretation gesprochen. Czerny übte sämtliche Klavierwerke Beethovens, einschließlich der Konzerte und der Kammermusik, und ging sie nacheinander mit dem Komponisten durch. So wurde er zu einer Beethoven-Autorität. Einige Jahre später brachte ihm diese Kompetenz ein Engagement bei Karl von Lichnowsky ein: Er hatte jeden Morgen bei Lichnowsky zu erscheinen, um wie eine Art lebende Jukebox die musikalischen Launen des Fürsten zu befriedigen; Lichnowsky nannte irgendeine Opuszahl, worauf Czerny das betreffende Stück spielte. Er konnte das, weil er ein phänomenales musikalisches Gedächtnis besaß, vergleichbar mit dem Mozarts. Beethoven selbst, der bei einigen der Darbietungen zugegen war, hielt nicht besonders viel von diesem Auswendigspielen. Er meinte, selbst wenn Czerny dabei keinen Fehler mache, würde er doch den Überblick verlieren, außerdem die Fähigkeit, a vista zu spielen; manchmal verfehle er auch den richtigen Ausdruck.

Obwohl der junge Czerny hoch begabt war und nicht nur mit seinem Gedächtnis, sondern auch mit hervorragendem Blattspiel und außergewöhnlichen technischen Fähigkeiten verblüffte, machte er keine Wunderkind-Karriere. Nach Beethovens Ansicht lag das an seinen Eltern und ihrer übertriebenen Sorge um den einzigen Sohn; Vater Czerny ließ ihn zum Beispiel nie allein in die Stadt gehen. Und obwohl er selbst doch am eigenen Leib die Nachteile einer spartanischen Erziehung erfahren hatte, hielt er etwas mehr Härte für notwendig. Nach wenigen Jahren kam es deswegen zu Auseinandersetzungen zwischen Beethoven und Vater Czerny, und der Unterricht wurde beendet. Dennoch blieb das Verhältnis zwischen Beethoven und Czerny junior sehr freundschaftlich, Czerny unterrichtete später sogar Beethovens Neffen Karl.

Die übermäßig beschützende Haltung der Eltern war nur ein Teil des Problems. Längere Reisen waren während der Napoleonischen Kriege zu heiklen Unternehmungen geworden. Die Czernys hatten auch weder das Geld noch die Beziehungen, die notwendig gewesen wären, um mit Carl durch Europa zu reisen wie Vater Mozart mit seinem Wolfgang. Außerdem war ihr Sohn eigentlich schon nicht mehr jung genug und der Wunderkind-Hype so gut wie vorbei. Vor allem aber gehörte Czerny künstlerisch dem falschen Lager an. Das breite Publikum wollte eine Musik, die sich durch Bravour, Schnelligkeit, Lautstärke und äußerliche Effekte auszeichnete, in Czernys Worten: «brillante und wohlvorbereitete Charlatanerie».[141] Beethovens Werke und später die seines Schülers waren expressiv und gedankenvoll, also viel weniger attraktiv für die breite Masse. Und während die Wucht von Beethovens Klavierstücken noch etwas Spektakuläres hatte, waren Czernys Kompositionen eine Spur zu brav und anmutig, man könnte fast sagen: biedermeierlich.

So wurde Czerny, nach dem Vorbild seines Vaters, Klavierpädagoge. Und zwar ein sehr erfolgreicher. Er hatte Dutzende von Schülern gleichzeitig – der bekannteste war der junge Franz Liszt – und erzielte mit seiner Lehrmethode großartige Ergebnisse. Interessant ist, dass Czerny seine pädagogische Tätigkeit auch als Verkündigung der Beethoven’schen Musiklehre auffasste. Um diese Mission zu erfüllen, veranstaltete er bei sich zu Hause Sonntagskonzerte, bei denen ausschließlich Stücke von Beethoven gespielt wurden; oft war auch der Meister selbst anwesend und brachte ein paar Improvisationen zu Gehör. Auch durch diese Konzerte lernten die angehenden Pianisten seine Musik immer besser verstehen. Czernys Verdienst war es vor allem, dass er Beethovens Klaviertechnik systematisiert hat, besonders in seiner Kunst der Fingerfertigkeit op. 740, einer Sammlung von fünfzig Etüden, die jeweils einem technischen Problem des modernen Klavierspiels gewidmet sind. Es war ein ehrgeiziges Projekt: Wer sich durch dieses Lehr- und Übungswerk durchkämpfte, sollte alle Kompositionen Beethovens spielen können.[142] Außerdem verfasste Czerny ein Buch über die Interpretation von Beethovens Klaviermusik, Über den richtigen Vortrag der sämtlichen Beethoven’schen Klavierwerke, mit sehr genauen Anleitungen, wie er sie selbst vom Komponisten erhalten hatte, einschließlich Angaben zum Tempo – in Metronomzahlen – und zum Charakter der Musik. Obwohl nicht alle Anweisungen im gleichen Maße relevant oder korrekt sind, bieten sie noch heute eine Grundlage für sinnvolle Beethoven-Interpretation.[143]

So Wertvolles Czerny als Bewahrer von Beethovens musikalischen Vorstellungen auch geleistet hat, das Werk dieses Superschülers und Apologeten hat auch etwas höchst Paradoxes. Als typischer Vertreter der bürgerlichen Kultur des frühen 19. Jahrhunderts hielt er Fleiß für eine der entscheidenden Eigenschaften des Lernenden. Er war der Erste, der die Ansicht vertrat, nur wer von morgens bis abends übe, könne ein ausgezeichneter Klavierspieler werden – als müssten die Ausbildung und Entwicklung des Künstlers industriellen Gesetzmäßigkeiten gehorchen und als sei technische Perfektion das Wesentliche. Er war auch der Erste, der empfahl, bei öffentlichen Konzerten grundsätzlich auswendig zu spielen, zum Beweis für die gründliche Vorbereitung des Solisten, aber auch, um sich ganz auf die Interpretation konzentrieren zu können – eine Ansicht, von der Beethoven nichts hielt. Dadurch hat Czerny, ohne das eigentlich zu wollen, eine Art Grundgesetz für die Beethoven-Interpretation geschaffen: Das Hauptbetätigungsfeld für die Fantasie des Ausführenden sollte nicht Produktion, sondern Reproduktion, nicht Schöpfung, sondern Nachschöpfung sein. Einer seiner bedeutendsten Schüler, Theodor Leschetizky, setzte diese Tradition fort. In seinen Klavierklassen in Wien und Sankt Petersburg hat er eine ganze Generation hervorragender Pianisten, von denen Artur Schnabel, Ignaz Paderewski und Paul Wittgenstein die bekanntesten waren, nach diesem Modell geformt und die Norm der Beethoven-Interpretation für Jahrzehnte festgesetzt. Wo Beethoven noch Klavier spielte, begannen seine pianistischen Kinder, Enkel und Urenkel Klavier zu «studieren».

Im Frühjahr 1803 nahm Beethoven einen zweiten angehenden Berufspianisten als Schüler an: den aus Bonn stammenden Ferdinand Ries.[144] In diesem Fall waren wohl auch außermusikalische Gründe im Spiel. Wir wissen, dass Vater Franz Ries dem jungen Beethoven in den schwierigen Jahren nach dem Tod seiner Mutter ein treuer und zuverlässiger Helfer war und dies auch in Beethovens ersten Wiener Jahren blieb. Beethoven war also der Familie Ries etwas schuldig; beim ersten Besuch des fünfzehnjährigen Ferdinand soll er gesagt haben: «ich kann Ihrem Vater jetzt nicht antworten; aber schreiben Sie ihm, ich hätte nicht vergessen, wie meine Mutter starb; damit wird er schon zufrieden sein.»[145] Obwohl er eigentlich alle Hände voll zu tun hatte, nahm er die Betreuung des jungen Ries sehr ernst. Während er selbst viel Zeit in den Klavierunterricht investierte, bat er Albrechtsberger, sich um die theoretische Ausbildung des Schülers zu kümmern. Ries konnte sein Glück kaum fassen und schrieb an Simrock in Bonn: «Beethoven gibt sich mehr Mühe mit mir, als ich hätte glauben können. Ich bekomme wöchtentlich drei mal Stunde, gewöhnlich von 1 Uhr bis ½ 3. Seine Sonate pathétique kann ich bald spielen, daß Sie Ihnen Vergnügen machen dürfte.» Später erinnerte er sich: «Wenn Beethoven mir Lection gab, war er, ich möchte sagen, gegen seine Natur, auffallend geduldig. Ich mußte dieses, so wie sein nur selten unterbrochenes freundschaftliches Benehmen gegen mich größtentheils seiner Anhänglichkeit und Liebe für meinen Vater zuschreiben.»[146]

Wie der andere Eliteschüler Czerny hat Ries Beethovens Unterrichtsweise ausführlich beschrieben. So geduldig er gegenüber seinem Schüler gewesen sein mag, er stellte auch höchste Ansprüche:

«So ließ er mich manchmal eine Sache zehnmal, ja noch öfter, wiederholen. In den Variationen in F dur […] habe ich die letzten Adagio-Variationen siebenzehnmal fast ganz wiederholen müssen; er war mit dem Ausdrucke in der kleinen Cadenze immer noch nicht zufrieden.»

Interessant ist auch der Hinweis, dass Beethoven dem Ausdruck viel höhere Bedeutung beimaß als dem rein Technischen:

«Wenn ich in einer Passage etwas verfehlte, oder Noten und Sprünge, die er öfter recht herausgehoben haben wollte, falsch anschlug, sagte er selten etwas; allein, wenn ich am Ausdrucke, an Crescendo’s u. s. w. oder am Charakter des Stückes etwas mangeln ließ, wurde er aufgebracht, weil, wie er sagte, das Erstere Zufall, das Andere Mangel an Kenntniß, an Gefühl, oder an Achtsamkeit sei.»

Manchmal demonstrierte Beethoven dem Schüler, wie ein Satz oder Abschnitt zu spielen sei:

«Einst, als wir nach beendigter Lection über Thema’s zu Fugen sprachen, ich am Klavier und er neben mir saß und ich das erste Fugenthema […] spielte, fing er an, mit der linken Hand es nachzuspielen, brachte dann die rechte dazu und arbeitete es nun, ohne die mindeste Unterbrechung, wohl eine halbe Stunde durch. Noch kann ich nicht begreifen, wie er es so lange in dieser höchst unbequemen Stellung hat aushalten können. Seine Begeisterung machte ihn für äußere Eindrücke unempfindlich.»

Außerdem erwähnte Ries, dass sein Lehrer während des Unterrichtens komponieren konnte: «Beethoven componirte einen Theil des zweiten Marsches, während er, was mir noch immer unbegreiflich ist, mir zugleich Lection über eine Sonate gab, die ich Abends in einem kleinen Concerte […] vortragen sollte.»[147]

Ries war ein eifriger Schüler. Gewissenhaft befolgte er die Anweisungen des Meisters, arbeitete vor allem hart an seiner Technik und verbarg auf diese Weise einen gewissen Mangel an musikalischer Persönlichkeit. Czerny behauptete später, Ries habe viel von Beethovens Eigenheiten im Vortrag imitiert, sein Spiel habe den Hörer kalt gelassen, und auch Beethoven sei mit ihm nicht ganz zufrieden gewesen.[148]

Abgesehen davon, dass er ihm kostenlos Unterricht gab, unterstützte Beethoven Ries auch materiell, wann immer er konnte. Schließlich wusste er noch sehr gut, wie schwierig es für einen jungen Musiker aus der Provinz war, in einer Stadt wie Wien über die Runden zu kommen. Einmal tadelte er Ries sogar, weil er ihm seine prekäre Lage verschwiegen hatte: «Vorwürfe muß ich ihnen denn doch machen, daß sie sich nicht schon lange an mich gewendet, bin ich nicht ihr wahrer Freund, warum verbargen sie mir ihre Noth, keiner meiner Freunde darf darben, so lange ich etwas hab».[149] Hier formulierte er ein Motto, das er sein Leben lang konsequent befolgte. Er schickte Ries Geld, das er nie zurückforderte. Dann verhalf er ihm zu Pöstchen bei Lichnowsky und Browne und bezahlte ihn selbst für kleinere Tägigkeiten als Sekretär und Kopist. Als Ries später für einige Zeit ins Rheinland zurückkehren musste, um sich (aus)mustern zu lassen, und in Bonn versuchte, mit Kammermusik-Bearbeitungen von Werken seines Lehrers ein wenig Geld zu verdienen, ließ Beethoven ihn gewähren. Normalerweise pflegte er heftig zu protestieren, wenn sich jemand an seinen Kompositionen vergriff.

Beethoven förderte seinen Schüler auf jede Weise. Am 1. August 1804 gab Ries bei einem Augarten-Konzert sein Wiener Debüt. Beethoven erlaubte ihm nicht nur, als Erster eines seiner eigenen Klavierkonzerte – das dritte – zu spielen, sondern warf auch sein ganzes künstlerisches Gewicht in die Waagschale, indem er selbst das Orchester dirigierte. Ries berichtete später, dass Beethoven sowohl bei den Proben als auch beim Konzert ganz bescheiden neben ihm stand, gleichzeitig dirigierte und ihm umblätterte, und «vielleicht wurde nie ein Concert schöner begleitet». Mehr noch: Als Ries eine – auf Beethovens Wunsch – selbst komponierte, aber sehr schwierige Kadenz, die er eigentlich durch eine leichtere hatte ersetzen sollen, brillant gemeistert hatte, war Beethoven «so erfreut, daß er laut: bravo! schrie. Dies electrisirte das ganze Publikum und gab mir gleich eine Stellung unter den Künstlern.»[150] Nie war ein Pianist auf solche Weise der Öffentlichkeit als Beethovens Schüler präsentiert worden.

Natürlich kam es auch zwischen Beethoven und Ries einmal zu einer Auseinandersetzung. Wegen eines Missverständnisses im Zusammenhang mit Beethovens Berufung an den Kasseler Hof haben die beiden geraume Zeit nicht mehr miteinander gesprochen, bis der Konflikt nach guter Beethoven’scher Gewohnheit beigelegt wurde; wir werden zu gegebener Zeit mehr darüber erfahren.

Wenig später hat Ries die österreichische Hauptstadt endgültig verlassen. Nach einer großen Konzertreise durch Europa landete er 1813 schließlich in London, wo er sich als einer der Direktoren der Philharmonic Society für die Verbreitung von Beethovens Musik stark machte und zusammen mit anderen versuchte, den Komponisten nach England zu holen, was allerdings misslang. Auch als er 1824 ins Rheinland zurückkehrte, um als Rentier in Godesberg zu leben, blieb er ein leidenschaftlicher Beethoven-Apostel. Im Mai 1825 dirigierte er noch einige Aufführungen der 9. Sinfonie, die Beethoven eigentlich ihm hatte widmen wollen; erst im allerletzten Moment hatte Ries gegen den preußischen König Friedrich Wilhelm III. als Widmungsempfänger den Kürzeren gezogen.

Czerny und Ries waren die letzten (männlichen) Pianisten, die Beethoven systematisch unterrichtete. Er sollte noch eine Ausnahme machen, als er den jungen Erzherzog Rudolph als Schüler annahm, aber das ist eine andere Geschichte.

Wegeler behauptet, Beethoven habe schon seit seiner Jugend eine tiefe Abneigung gegen das Unterrichten gehabt. Das stimmt allerdings nur zum Teil. Wenn weibliche Schüler hübsch und charmant waren, hatte er gegen das Stunden-Geben gar nichts einzuwenden. Doch auch männlichen Schülern konnte er ein engagierter und begeisterter Lehrer sein, wenn ihr Niveau hoch genug war und sie sich offen für seine musikalischen Anschauungen zeigten. Das Unterrichten hatte außerdem eine wichtige selbstreflexive Dimension. Das kritische Hören und Kommentieren des musikalischen Vortrags anderer zwang zur Auseinandersetzung mit der eigenen Musik; auch Beethoven muss dabei viel gelernt haben.

Es gibt auch einige Hinweise darauf, dass Beethoven gern selbst eine Klavierschule geschrieben hätte, weil die meisten existierenden Handbücher seiner Ansicht nach sehr mangelhaft waren. Das ist gut nachvollziehbar, waren es doch – zumindest nach seinen Maßstäben – nicht unbedingt die Größten seines Fachs, die solche pädagogischen Werke verfassten. Dass er sein Vorhaben dann doch nicht verwirklicht hat, ist aber ebenso begreiflich: Es fehlte ihm an Zeit, letztlich auch am Willen, vor allem aber an der methodischen Disziplin, die eine solche Arbeit erfordert hätte.

12

Das Heiligenstädter Testament

Die Arbeit an der 1. Sinfonie, den Streichquartetten op. 18 und den Geschöpfen des Prometheus hatte Beethoven sehr viel Kraft gekostet. Im Juni 1801, nach der ersten Serie von Prometheus-Aufführungen, verschlechterte sich sein Gesundheitszustand. Monatelang hatte er Übermüdungs- und Stress-Symptome ignoriert, was sich nun rächte. Überlastung pflegte sich bei ihm in Form heftiger Bauchschmerzen zu manifestieren. Schon in den Jahren 1790/91 und während der Vorbereitung seiner ersten Akademie 1795 hatten ihm solche Beschwerden zu schaffen gemacht, und auch später sollten sie immer wieder auftreten. Mediziner sind inzwischen zu der Ansicht gelangt, dass Beethoven am sogenannten Reizdarmsyndrom oder Colon irritabile litt, einer häufigen, im Allgemeinen aber ungefährlichen funktionellen Darmerkrankung mit Schmerzen im Bauchraum und abnormer Verdauung. Vor allem stressempfindliche Menschen – zu denen Beethoven sicher gehörte – scheinen dafür anfällig zu sein.

Im gleichen Sommer machte Beethoven auch die beunruhigende Feststellung, dass sein im Jahr 1797 zum ersten Mal aufgetretenes Gehörleiden ernster war, als anfangs vermutet. Von Ärzten abgesehen, hatte er bis dahin noch mit niemandem darüber gesprochen, auch mit seinen engsten Freunden nicht. Sie hatten zwar bemerkt, dass ihm im Gespräch manchmal das eine oder andere entging, hatten das aber seiner Zerstreutheit zugeschrieben und sich nichts weiter dabei gedacht. Doch jetzt konnte er nicht mehr schweigen. Zwar wusste er noch nichts Genaues über die Art seiner Gehörerkrankung, und es gab auch keine fundierte Einschätzung des weiteren Krankheitsverlaufs, aber er befürchtete, dass seine Karriere als Konzertpianist – und als Berufsmusiker überhaupt – gefährdet war, ja, dass für ihn vielleicht nicht einmal mehr ein normales Leben möglich sein würde. Es war, als würde allem, was er so sorgfältig aufgebaut hatte, der Boden entzogen. Die Briefe, die er in dieser Zeit an Wegeler und Amenda schrieb – er erhoffte sich Trost und (von Wegeler) ärztlichen Rat –, lassen seine Verzweiflung erahnen. Er bat die Freunde aber ausdrücklich um größte Diskretion, damit seine Stellung in der Musikwelt nicht durch Berichte oder Gerüchte über seine Schwerhörigkeit gefährdet würde.

In den Briefen schildert er detailliert die Verschlechterung seines Gehörs, die er ein Jahr nach der Erkrankung vom Sommer 1796 bemerkte. Die ersten Symptome traten im linken Ohr auf, bald war aber auch das rechte betroffen. Er hatte chronische Ohrenschmerzen und hörte Tag und Nacht ein «sausen und brausen».[151] Außerdem reagierte sein Gehör überempfindlich auf plötzliche laute Geräusche oder Geschrei. Am unangenehmsten war außer den Schmerzen der starke Anstieg der Hörschwelle bei höheren Frequenzen. Er berichtete, dass er sich im Theater «ganz dicht am Orchester gar anlehnen» müsse,[152] um die Schauspieler zu verstehen und die hohen Töne von Instrumenten und Singstimmen zu hören. Beim Klavierspielen oder Komponieren hatte er kaum Schwierigkeiten, umso mehr bei Gesprächen. Das ist nicht verwunderlich: Wenn vor allem höhere Frequenzen nur noch schwach wahrgenommen werden, beeinträchtigt das die Erkennbarkeit der Konsonanten und damit die Verständlichkeit insgesamt; normale Gespräche werden zum Problem. Er war bald ein Meister im Meiden von Situationen, in denen seine Schwäche zutage treten konnte – für jemanden, der gesellige Konversation liebte, eine schwere Prüfung. Seine Chancen, eine passende Heiratskandidatin zu finden, wurden dadurch nicht größer.

Er offenbarte Wegeler und Amenda seine Ängste und beschrieb sich als schwierigen, undankbaren und vor allem ungeduldigen Patienten, der sich immer wieder mit Feuereifer in neue Therapien stürzte, aber auch sehr schnell den Arzt wechselte, wenn der Erfolg ausblieb. Mediziner von Rang und Namen bissen sich am Fall Beethoven die Zähne aus: Dr. Frank war angeblich zu sehr Theoretiker, Dr. von Vering wiederum zu sehr Praktiker und theoretisch nicht auf der Höhe der Zeit, außerdem beklagte Beethoven seinen Mangel an Einfühlungsvermögen; ein dritter, nicht namentlich genannter Arzt wird gar als «Medizinischer asinus» bezeichnet.[153] Nur der Letzte in der Reihe, Dr. Schmidt, genoss schließlich Beethovens volles Vertrauen. Doch auch von «alternativen» Verfahren erhoffte sich der anarchistische Patient Heilung. Ein paarmal konsultierte er sogar einen gewissen Pater Weiß, der in der Pfarrei am Stephansdom pseudomedizinische Therapien anbot. Zu Beethovens großer Enttäuschung brachten aber auch die Behandlungen mit Weihwasser-Ohrentropfen keine Besserung.

Das Spektrum der Therapien reichte von Bädern in kaltem oder lauwarmem Donauwasser über Ohrbehandlungen mit Mandelöl oder anderen, nicht näher definierten Extrakten, Armwickel mit blasenziehenden Mitteln auf der Basis von Seidelbast-Rinde und Einreiben des Bauchs mit verschiedenen Kräutern bis hin zu Experimenten mit Galvanismus, auf die er aber bald verzichtete, weil sie ihm zu gefährlich waren. All dies brachte im besten Fall einige Augenblicke von Placebo-Euphorie und vorübergehende Schmerzlinderung, aber an die Wurzel des Übels ging es nicht; Beethoven fragte sich sogar, ob seine Schwerhörigkeit nicht eher zu- als abnahm. Trotzig schrieb er an Wegeler: «ich will dem Schicksal in den rachen greifen, ganz niederbeugen soll es mich gewiß nicht – für ein stilles – Leben, nein ich fühl’s, ich bin nicht mehr dafür gemacht.»[154] Natürlich ist hier mit «still» nicht lautlos, sondern «zurückgezogen» gemeint, doch auch für ein Leben in Lautlosigkeit war Beethoven zweifellos nicht «gemacht».

Trotz allem schaffte er es, seinen Beruf noch lange Zeit mehr oder weniger normal auszuüben: 1805 konnte er ohne Schwierigkeiten die Proben zu Fidelio leiten, 1808 spielte er bei der Uraufführung des 4. Klavierkonzerts mit Verve den Solopart – dass er zu wenig übte, war ein größeres Hindernis als seine Schwerhörigkeit –, und im gleichen Jahr soll er auf feinste Nuancen im Spiel des Wunderkinds Wilhelm Karl Rust hingewiesen haben.[155] Czerny behauptet, Beethoven habe noch 1811 und 1812 das Klavierspiel seiner Schüler sehr präzise korrigieren können. Doch in den Jahren danach kam es zu einer dramatischen Verschlimmerung des Gehörleidens. Wegen der völligen Ertaubung des rechten Ohrs war Beethoven irgendwann ganz auf das selbst sehr schwache linke angewiesen. An Konzertauftritte war bald nicht mehr zu denken; am 11. April 1814 gab er sein letztes Kammermusikkonzert, und am 25. Januar 1815 trat er zum letzten Mal öffentlich als Liedbegleiter auf. Auch das Komponieren und natürlich Gespräche bereiteten immer größere Mühe, weshalb er nach allerlei Hilfsmitteln suchte. Den Klavierbauer Johann Andreas Streicher bat er, ihm lautere Instrumente zu konstruieren, und bei dem Mechaniker Johann Nepomuk Mälzel – der wenig später das Metronom auf den Markt brachte – bestellte er 1813 eine Serie von Hörrohren, konischen und am Ende trichter- oder becherförmigen Schallverstärkern für sein linkes Ohr. Mälzel tat sein Bestes. Mit ihrer Vielfalt von Formen sind die Modelle für die unterschiedlichsten Zwecke konstruiert – Konzerte in großen oder kleinen Sälen, das Hören des eigenen Klavierspiels zu Hause, Gespräche –, doch viel geholfen haben sie Beethoven nicht. So musste er ab 1818 Konversationshefte oder Schiefertafeln benutzen, um überhaupt «Gespräche» führen zu können. Nur wenn er die Hand ans Ohr hielt und der Gesprächspartner schrie, konnte er noch Satzfragmente erkennen; alles Übrige musste er aus dem Zusammenhang erschließen. Die Folgen kann man sich vorstellen.

Einigen Berichten zufolge versuchte Beethoven immer wieder, Musik zu hören. Noch im Jahr 1822 soll er sich in einem Gasthaus mehrmals ganz nah neben eine Art Musikautomaten gesetzt haben, der die Ouvertüre zu Cherubinis Oper Medea spielte. Im gleichen Jahr ereignete sich anscheinend auch ein peinlicher Vorfall bei einer Fidelio-Probe, die er hatte leiten wollen. Da er praktisch nichts mehr hörte, richtete er nur ein großes Chaos an, weshalb man den großen Meister, vor dem man eigentlich große Scheu empfand, vom Dirigentenpult entfernen musste.

In seinen letzten beiden Lebensjahren war der Gehörverlust auch auf der linken Seite vollständig, so dass er beim Komponieren ganz auf seine innere Vorstellung angewiesen war. Immerhin war der stocktaube Komponist noch bei den Proben seiner letzten Streichquartette anwesend, gab sehr dezidierte Hinweise auf der Grundlage dessen, was er sah, und griff auch schon einmal selbst zur Violine, um zu demonstrieren, wie eine Passage gespielt werden sollte. Dass er dann manchmal einen Viertelton zu tief griff, merkte er nicht einmal, aber das spielte auch weiter keine Rolle.

Die Geschichte von Beethovens Ertaubung ist auf traurige Weise faszinierend und hat im Laufe der Zeit mythische Dimensionen bekommen. Mittlerweile gibt es fast einhundertfünfzig Veröffentlichungen, in denen über die Art und den Verlauf dieser verhängnisvollen Krankheit spekuliert wird; die zahlreichen Hypothesen lassen sich in etwa zwanzig Kategorien zusammenfassen. Die Liste der genannten Erklärungen reicht von Alkoholismus, Amyloidose (Ablagerung bestimmter Fasern zwischen Zellen), Arteriosklerose und Autoimmunerkrankung über Fleckfieber und Labyrinthitis oder Neuritis acustica bis zu Sarkoidose (Bindegewebserkrankung), Schalltrauma, Tuberkulose und Whipple-Krankheit (Dünndarmerkrankung mit möglicher Auswirkung auf andere Organe).[156] Naturgemäß ist es äußerst schwierig, fast zweihundert Jahre nach dem Tod des Patienten eine Diagnose zu stellen, trotz der erhaltenen, sehr genauen Protokolle der Autopsie, die Dr. Wagner unmittelbar nach Beethovens Tod vorgenommen hat, und der Exhumierungen in den Jahren 1863 und 1888. Dennoch könnte es sehr gut sein, dass Beethovens Freund Dr. Weißenbach der Wahrheit recht nahe kam, als er 1816 einen direkten Zusammenhang zwischen der Taubheit und der Fleckfieber-Erkrankung von 1796 herstellte (die er, wie erwähnt, noch als «Typhus» bezeichnete). Schon damals war bekannt, dass bei murinem Fleckfieber oder Floh-Fleckfieber in etwa fünfzehn Prozent der Fälle neurologische Komplikationen auftreten können, von Bewusstseinsstörungen bis hin zu halbseitigen Lähmungen. Aber auch vollständige oder teilweise, vorübergehende oder dauerhafte Ertaubung war möglich. Tatsächlich ist aus der medizinischen Literatur des frühen 19. Jahrhunderts zu erschließen, dass es in jener Zeit auffällig viele taube und schwerhörige Menschen gab.[157]

Die primäre Schädigung ist offensichtlich im Innenohr oder Hörnerv zu lokalisieren, weshalb man Beethovens Gehörleiden als Schallempfindungsschwerhörigkeit bezeichnen kann. Diese Diagnose wird durch die genaue Symptombeschreibung in den Briefen an Amenda und Wegeler gestützt: Ausfall der hohen Töne, frühzeitige Verschlechterung des Wörterverständnisses, Überempfindlichkeit gegen plötzlich auftretenden lauten Schall. Außerdem ist bekannt, dass Beethoven irgendwann sehr laut zu sprechen begann, was für die Schwerhörigen typisch ist, die wegen einer Schädigung des Innenohrs oder Hörnervs auch sich selbst nicht mehr richtig hören.[158]

Natürlich ist nicht auszuschließen, dass sekundär auch der empfindliche Mittelohrbereich geschädigt wurde, so dass zusätzlich zur Schallempfindungsschwerhörigkeit später eine Schallleitungsschwerhörigkeit bestand. Beethoven verwendete häufig Baumwollpfropfen, die mit den unmöglichsten Substanzen getränkt waren. Sie dürften Träger zahlreicher Erreger gewesen sein, die so in die Gehörgänge gelangten und Entzündungen verursachten. Schließlich muss auch das aggressive Einführen der Hörrohre Verletzungen verursacht haben.

Vor allem in der eher populären Beethoven-Literatur hält sich hartnäckig eine ganz andere Hypothese: Beethovens Taubheit gehe auf eine venerische Erkrankung zurück. Sie ist jedoch abwegig und mit einfachen medizinischen Argumenten zu widerlegen. Tatsächlich kann Syphilis in einem späteren Stadium das zentrale Nervensystem schädigen und dann unter anderem auch Taubheit verursachen. Der Zustand des Kranken verschlechtert sich in diesem Fall aber rapide und in dramatischer Weise, er verliert innerhalb weniger Wochen nicht nur sein Gehör, sondern auch seine kognitiven Fähigkeiten einschließlich des Gedächtnisses und der Sprache. Es ist offensichtlich, dass Beethovens außergewöhnliche künstlerische Leistungen in den drei Jahrzehnten nach dem ersten Auftreten der Schwerhörigkeit eine solche Erklärung ausschließen. Wäre Syphilis im dritten oder vierten Stadium die Ursache der Ertaubung gewesen, hätten außerdem noch zahlreiche Begleitsymptome wie etwa Gleichgewichtsstörungen auftreten müssen, was nicht der Fall war.[159]

Die Erkenntnis, dass sein Gehör – «der edelste Theil» – ihn verließ und dass deshalb die besten Jahre seines Lebens vorbeigehen würden, ohne dass er sein Talent voll entfalten konnte, war so niederschmetternd, dass Beethoven zunächst mit heftiger Auflehnung gegen das Schicksal reagierte. Er hatte zu Recht den Eindruck, dass die letzten Jahre beruflich äußerst erfolgreich gewesen waren, und befürchtete nun, dass «die schönste Blüthe […] zernichtet und zerknikt» werden könnte.[160] Im Sommer 1801 zog er Bilanz: Er hatte keine finanziellen Sorgen mehr, weil Lichnowsky ihm ein Jahresgehalt von 600 Gulden zugesichert hatte, aber auch, weil er mit dem Verkauf seiner Kompositionen gut verdiente. Nach eigener Aussage bekam er fast mehr Aufträge, als er annehmen konnte, für jede Arbeit interessierten sich sechs oder sieben Verlage, so dass er nicht mehr über den Preis zu verhandeln brauchte. Kaum hatte er die eine Komposition fertiggestellt, begann er schon mit der nächsten, oft arbeitete er sogar an drei oder vier Stücken gleichzeitig. Allmählich reichte sein Ruhm weit über Österreich hinaus; nicht zufällig hielt der Verlag Artaria es für angebracht, ein Porträt von ihm stechen zu lassen und die Abzüge im Ausland zu verbreiten – so wie es heute mit Postern von Pop- und Rockstars geschieht. Auch im schwierigen Wien selbst schien er endgültig Fuß gefasst zu haben; er ging davon aus, dass er in dieser Stadt bleiben und jährlich eine Akademie würde veranstalten können.

Und ausgerechnet in diesem Moment, da noch größere Erfolge zum Greifen nah schienen und er das Gefühl hatte, als Künstler und Mensch zur Reife gelangt zu sein, ließ ihn seine Gesundheit im Stich. Es hat einige Zeit gedauert, bis Beethoven sich damit abfinden konnte. Er spielte sogar kurz mit dem Gedanken, die Musik für einige Zeit ganz aufzugeben, nach Bonn zurückzukehren und als Bauer zu leben. Erst allmählich, dann aber mit wachsender Sicherheit fand er zu einer Haltung, die er «traurige resignation»[161] nannte – er berief sich dabei auf sein geistiges Vorbild Plutarch –, und fühlte sich stark genug, seinem Schicksal zu trotzen. Einige Monate später sprach er in einem optimistischen Brief an Wegeler von seiner Entschlossenheit, sich dem Verhängnis nicht zu beugen:

«ohne dieses übel, o die Welt wollte ich umspannen von diesem Frey, meine Jugend – ja ich fühle es, sie fängt erst jezt an, war ich nicht immer ein siecher Mensch, meine körperliche Kraft – nimmt seit einiger Zeit mehr als jemals zu, und so meine Geisteskräfte jeden tag gelange ich mehr zu dem Ziel, was ich fühle, aber nicht beschreiben kann, nur hierin kann dein B. leben, nichts von ruhe».[162]

Diese Zuversicht konnte sich aber leicht wieder verflüchtigen, da sie hauptsächlich endorphinen Ursprungs war. Beethoven hatte sich nämlich in Giulietta Guicciardi verliebt, die siebzehnjährige Cousine Josephine Brunsviks, und träumte von einer baldigen Heirat. Die Hoffnung munterte ihn auf und gab ihm die Kraft, die gesundheitlichen Sorgen zu unterdrücken. Das war dringend notwendig, weil er eine Reihe wichtiger Kompositionen, darunter Auftragswerke, fertigstellen wollte: ein Streichquintett für den Grafen Fries, einen Violinsonaten-Zyklus, einige Klaviersonaten und Variationen. Doch vor allem plante er eine zweite Akademie. Und wie ein Maler bei einer Ausstellung nicht nur neue, sondern möglichst neuartige Gemälde zeigen möchte, wollte Beethoven sinfonische und konzertante Werke präsentieren, die neue Maßstäbe setzen sollten: eine große Sinfonie von fast vierzig Minuten Dauer (die 2. in D-Dur op. 36), ein ungewöhnliches Klavierkonzert (das 3. in c-Moll op. 37) und ein Tripelkonzert in D-Dur für die seltene Besetzung Klavier, Violine, Violoncello und Orchester.[163]

Im Frühjahr 1802 musste Beethoven jedoch den hohen Illusionsgehalt seiner Liebe zu Giulietta Guicciardi erkennen; eine Heirat mit ihr war aus den gleichen Gründen ausgeschlossen wie eine Verbindung mit Josephine von Brunsvik. Wenig später verweigerte ihm Theaterintendant Braun einen Saal für die geplante Akademie, wahrscheinlich auf Betreiben des Orchesters, das die Demütigungen der ersten Zusammenarbeit mit dem Komponisten noch nicht vergessen hatte. Für Beethoven war das eine regelrechte Katastrophe; alles schien sich gegen ihn zu verschwören, und er brach zusammen.

Für seinen Arzt, Dr. Johann Adam Schmidt, war der Fall klar: Der Druck äußerer und innerer, objektiver und subjektiver Probleme hatte den Zusammenbruch verursacht. Für den Patienten war es von entscheidender Bedeutung, sich nicht nur mit der Vorstellung abzufinden, dass er allmählich ertauben könnte, sondern auch und vor allem, Überanstrengung möglichst zu vermeiden und sich nicht der Melancholie zu überlassen; sein Nervensystem musste geschont werden. Schmidt ermahnte Beethoven, mehr auf seine seelische Gesundheit zu achten, seinen Lebensstil von Grund auf zu ändern, seinen Alltag anders zu organisieren. Und er schlug ihm vor, sich für mindestens ein halbes Jahr aus Wien und der feindseligen (Musik-)Welt zurückzuziehen, weil er nur auf dem Land, weit weg vom Lärm und der Hektik der Stadt und in Harmonie mit der Natur, wieder zu sich zurückfinden werde. Beethoven ging begierig auf den Vorschlag ein und beauftragte Kaspar Karl, sich um seine Angelegenheiten zu kümmern und laufende Verhandlungen mit Verlagen fortzusetzen. In einem Brief an Breitkopf & Härtel kündigte er am 22. April 1802 selbst seinen Rückzug an:

«Ich behalte mir vor euer hochwohlgebohrn nächtens selbst zu sch[r]eiben – Viele Geschäfte – und zugleich manche Verdrießlichkeiten – machen mich eine zeitlang zu manchen dingen ganz unbrauchbar – unterdessen können sie ganz auf meinen Bruder Vertrauen – der überhaupt alle meine Sachen führt.»[164]

Am nächsten Tag reiste er nach Heiligenstadt ab, wo er einige Zimmer in einen Haus in der Herrengasse (heute Probusgasse) mietete. Heiligenstadt war damals ein kleines, gemütliches Weindorf am Fuß von Kahlenberg und Leopoldsberg, etwa fünf Kilometer nördlich des Stadtzentrums. Heute gehört es zu Döbling, dem 19. Wiener Gemeindebezirk, der als Nobelviertel gilt, mit Residenzen von reichen Wienern und zahlreichen Botschafen und Konsulaten. Im Sommer hat man das Gefühl, dass dort immer die Sonne scheint, aber wegen der nahen Wälder und Berge ist es in diesem Teil der Stadt nie so drückend warm wie im tief gelegenen Zentrum. Leider hat er sich auch zum Touristenmagneten entwickelt – woran Beethoven nicht ganz unschuldig ist –, und abends werden Ruhe und Frieden häufig durch die Sangesergüsse ausländischer Besucher gestört, die den Heurigen unterschätzt haben.

1802 war Heiligenstadt noch still und idyllisch. In den Sommermonaten zogen sich viele Wiener dorthin zurück; als Kurort war es eine preiswerte Alternative zum entfernteren, eher snobistischen Baden und innerhalb kürzester Zeit mit der Postkutsche, dem Vorläufer der Straßen- beziehungsweise U-Bahn-Linien 37 und U4, zu erreichen. Beethoven gefiel es dort sehr, er genoss die stundenlangen Spaziergänge durch die Weingärten und am Schreiberbach entlang in Richtung Krapfenwaldl, Cobenzl oder Kahlenberg. Doch nach einigen Wochen hielt er die Untätigkeit nicht mehr aus und stürzte sich in die Arbeit an zwei neuen Variationszyklen für Klavier (den Variationen in F- und Es-Dur op. 34 und 35) und drei von einem Schweizer Verleger bestellten Sonaten, den Klaviersonaten in G-Dur, d-Moll und Es-Dur op. 31. Auch aus dem guten Vorsatz, Konfliktsituationen zu vermeiden, wurde nicht viel, denn Wien war zu nah, um Abstand zu den Menschen und Problemen gewinnen zu können. Außerdem führte Kaspar Karl die Verhandlungen mit Verlegern so energisch und undiplomatisch, dass Beethoven sich doch mit unerfreulicher Korrespondenz befassen musste. Eine wirkliche Auszeit war ihm offenbar nicht vergönnt.

Die sechs Monate in Heiligenstadt vergingen wie im Flug. Im Oktober, als die Rückkehr nach Wien unmittelbar bevorstand, bewegten ihn allerlei widersprüchliche Gedanken und Gefühle. Er hielt sie in einem langen, zweiteiligen Brief fest, den er nicht abgeschickt hat, aber sein Leben lang aufbewahrte.[165] Dieses sogenannte Heiligenstädter Testament[166] erlangte später den Status einer Reliquie und wird meistens zu den wichtigsten authentischen Quellen gezählt, die uns einen Einblick in die Psyche des Komponisten verschaffen. Es wurde zum Gegenstand zahlreicher Interpretationen, die in der Regel unbefriedigend sind, weil die Interpreten es zu wörtlich lesen. Nach Ansicht von Experten ist der Text nämlich eher ein «geistiges» Testament und war höchstwahrscheinlich nicht für andere bestimmt.

Das Heiligenstädter Testament beginnt mit einer Klage Beethovens über sein Schicksal, über die gerade für ihn als Musiker so folgenschwere Krankheit, die ihm keine Hoffnung auf Heilung lässt. Er versucht seine Menschenscheu zu erklären, die oft missverstanden worden sei. Er habe sogar daran gedacht, seinem Leben ein Ende zu setzen, nur die Kunst habe ihn zurückgehalten. Er erklärt die beiden Brüder zu seinen Erben und ermahnt sie (und mit ihnen die ganze Menschheit) zu tugendhaftem Verhalten. Obwohl er den Tod als Befreiung vom Leiden akzeptiert, hofft er, die Welt erst zu verlassen, wenn sich sein Talent voll entfalten konnte.

Juristisch wäre dieses «Testament» übrigens völlig wertlos gewesen, weil eindeutige Angaben zu den Adressaten fehlen: Der Platz für die Namen war ursprünglich frei gelassen worden, erst später wurde hinter «für meine Brüder» der Name Carl (für Kaspar Karl) eingefügt, während der Platz hinter dem folgenden «und» weiterhin frei blieb. Das führte zu allerlei Spekulationen, zum Beispiel über einen unterschwelligen Konflikt mit dem zweiten Bruder oder einen Widerwillen Beethovens gegen Johanns Namen, weil er ihn an den Vater erinnert habe. Außerdem wurde über die Bedeutung des Begriffs «Brüder» spekuliert: Beethovens leibliche Verwandte seien vielleicht nur Vermittler zwischen ihm selbst und «Brüdern» in einem universalen Sinn – der Menschheit – oder einem exklusiven Kreis von Geistesverwandten.

Charakteristisch für das gesamte Heiligenstädter Testament ist der ständige Wechsel zwischen verschiedenen Bedeutungsebenen, weil Beethoven Realität, Vorstellung und Dichtung vermischt.[167] Nicht gerade erleichtert wird die Deutung durch einige Anspielungen auf Goethe: Die «blätter des Herbstes», die herabfallen und welken, und auch der Selbstmordgedanke verweisen auf die sehr populären Leiden des jungen Werthers; diese Motive haben eine Kontrastfunktion, da sie den Lebenswillen noch betonen. Der Brief ist ein rhetorisches Meisterwerk und eine Art Selbstgespräch mit therapeutischer Funktion, als habe Beethoven mit großer stilistischer (und kalligraphischer) Sorgfalt ein feierliches Credo niedergeschrieben, um sich selbst von der Bedeutung seiner künstlerischen Sendung zu überzeugen. Heutige «Mentaltrainer» schwören auf ähnliche Methoden und würden sie Beethoven sicher empfehlen.

Das Heiligenstädter Testament markiert den Moment, in dem Beethoven die Möglichkeit erkannte, seinen tragischen Verlust in einen Gewinn zu verwandeln. Einige Jahre später kritzelte er an den Rand einer Sikzze zu den Rasumowsky-Quartetten die vielsagende Bemerkung: «Kein Geheimniß sey Dein Nichthören mehr – auch bey der Kunst.» Noch später schrieb er in sein Tagebuch: «Nur in deinem Kunstleben so beschränkt du auch jetzt deiner Sinne halber bist, so ist dieses doch das Einzige Daseyn für dich.»[168]

Aus heutiger Sicht war Beethovens Taubheit in einer Beziehung eher ein Segen als ein Fluch: Das Schicksal ersparte ihm eine vielleicht unmögliche Entscheidung, denn es zwang ihn, seine viel versprechende Karriere als Konzertpianist aufzugeben und sich ganz auf die Komposition zu konzentrieren. Noch bedeutsamer war möglicherweise, dass er irgendwann kaum noch Musik anderer Komponisten hören konnte: Er «hörte» auch nicht mehr auf musikalische Regeln und Konventionen, das heißt, er war freier und konnte gerade dank der erzwungenen musikalischen Enthaltsamkeit eine neue Musiksprache entwickeln, die er selbst schon sehr früh als «neuen Weg» bezeichnete. So gesehen war die persönliche und soziale Tragödie seines Lebens auch eine Chance, und Beethoven nutzte sie, indem er ungeahnte musikalische Welten erkundete.

Wie die großen Helden der Geschichte, die er bewunderte, musste Beethoven leiden, um über sich selbst hinauswachsen und Großes für die Menschheit leisten zu können. Letztlich ist das die Botschaft des Heiligenstädter Testaments.[169]

DRITTER TEIL

Der Herrscher

(1802 – 1809)

1

Der neue Weg

Beethoven kehrte geläutert aus Heiligenstadt zurück, mit neuer Energie, frischen Ideen und noch gewachsenem Ehrgeiz. Das Schicksal hatte für ihn entschieden, dass sein Hauptberuf das Komponieren sein sollte. Es war nicht leicht, davon zu leben, und bestimmt dachte er daran, wie viel Mühe es den hoch talentierten Mozart gekostet hatte, sich ohne feste Stelle im gnadenlosen Wiener Musikleben über Wasser zu halten. Er durfte also keine Zeit verlieren und nahm sich vor, allen Ballast über Bord zu werfen und sich auf das Wesentliche zu konzentrieren. Als der deutsche Verleger Johann Anton André einige kleinere Kompositionen bestellen wollte, antwortete Kaspar Karl, dass sein Bruder fast nur noch größere Werke wie Oratorien oder Opern schreibe. Wenn der Verlag dennoch «Kleinigkeiten» wie Klaviersonaten haben wolle, müsse er sich gedulden. Die in dem Schreiben verlangten Honorare sind außergewöhnlich hoch.[1]

Von nun an wollte Beethoven in seiner Musik andere, neue Ideen umsetzen. Wie Czerny berichtet, hatte er seinem Freund Krumpholz anvertraut, dass er mit seinen bisherigen Arbeiten nicht zufrieden sei und «einen neuen Weg einschlagen» wolle.[2] Doch weder ist das «Andere» oder «Neue» eine künstlerische Qualität an sich, noch kann es auf Kommando entstehen. Beethoven wusste das natürlich. Im Zusammenhang mit den Klaviervariationen op. 34 und 35 schrieb er seinem Leipziger Verleger: «ich höre es sonst nur von andern sagen, wenn ich neue Ideen habe, indem ich es selbst niemals weiß, aber diesmal – muß ich sie selbst versichern, das die Manier in beyden Werken ganz neu von mir ist.»[3]

Obwohl der «neue Weg» sozusagen plötzlich unter seinen Füßen lag, war er schon seit längerem sichtbar gewesen. Als improvisierender Pianist tastete Beethoven fortwährend die Grenzen des Bekannten ab und suchte nach neuen Möglichkeiten des musikalischen Ausdrucks. Deshalb bewegte er sich in seinen Klavierkompositionen mehr und mehr im Übergangsbereich zwischen Sonate und Fantasie. Am deutlichsten zeigt sich das auf formalem Gebiet. Die Klaviersonate in As-Dur op. 26 beginnt sehr ungewöhnlich mit einem Variationssatz, gefolgt von einem Scherzo und einem stilisierten Trauermarsch, und endet mit einem Perpetuum-mobile-Satz. Auch die Klaviersonaten in Es-Dur und cis-Moll op. 27, beide nicht zufällig mit «Sonata quasi una fantasia» betitelt, beginnen nicht mit einem Allegro in klassischer Sonatenhauptsatzform, sondern mit einem langsamen Satz, dem ein eigenwilliges formales Konzept zu Grunde liegt. Bei der ersten Sonate ist es eine Mischform aus Rondo, Variation und Lied, so dass man beim Hören nicht mehr weiß, woran man sich halten soll. Am Anfang der zweiten Sonate (Mondscheinsonate), dem dunklen Pendant zur ersten, steht ein endloser ätherischer Klagegesang ohne wirklich greifbaren thematischen Gedanken. Man könnte darin eine Metapher für das Suchen des Menschen am Beginn eines neuen Zeitalters sehen, das zahlreiche Hoffnungen weckt, aber ebenso viele Ungewissheiten bereithält. Im Finalsatz bricht dann die Hölle los. Hier ringt der Komponist nicht nur mit sich und der Musik, sondern auch mit dem Klavier; in manchen Augenblicken scheint es weniger ein Instrument als ein Hexenkessel zu sein, dem dämonische Klangdämpfe entsteigen. Wer möchte, kann auch hierin eine Metapher erkennen: für das, was nach oben kommt, wenn der Mensch – jedenfalls der des Freud’schen Zeitalters – in den Tiefen seiner Seele zu graben beginnt.

In der etwas später entstandenen Sonate in d-Moll op. 31, Nr. 2 mit dem rätselhaften Beinamen «Der Sturm»[4] hat Beethoven sogar bewusst gegen Grundregeln der klassischen musikalischen Grammatik verstoßen. Das Werk beginnt als freie Fantasie, zaudernd, suchend, mit einem Thema, das kaum eines ist, so unsicher und instabil klingt es. Als Thema gewinnt es erst wirklich Gestalt, als man dies eigentlich nicht mehr erwartet, weil sich die Musik schon in eine andere tonale Region hinüber bewegt. Solche Übergänge pflegten bis dahin nicht thematischen Charakters zu sein, sie vollzogen sich mit «neutralem» Material wie Skalen und Akkordbrechungen. Nicht in diesem Satz. Das Thema «ist» im Grunde nie, sondern geht vom «Noch-nicht-Sein» nahtlos ins «Nicht-mehr-Sein» über. Das erinnert in gewisser Weise an surreale Bilder, auf denen zum Beispiel die Funktion einer Tür von einem Fenster übernommen wird. Form und Funktion stimmen nicht mehr überein, was in Beethovens Zeit völlig ungewohnt war und sehr irritierend gewirkt haben muss.

Wie Beethoven selbst gesagt hat, sind auch die beiden Variationszyklen op. 34 und 35 in einer ganz neuen «Manier» geschrieben. Beim ersten stehen die Variationen äußerlich nur in loser Verbindung mit dem Ausgangsthema, denn alle unterscheiden sich in Tonart, Taktart und Tempo, und der motivische Zusammenhang beschränkt sich auf wenige Kerntöne. Hier gibt es keine Umspielungen eines jederzeit herauszuhörenden Themas mehr, sondern nur noch komplexe Transformationen musikalischen Materials. Im zweiten Zyklus, der später dem Finalsatz der Eroica zu Grunde liegen sollte, ging der Komponist noch einen Schritt weiter: Er beginnt nicht mit dem fertigen Thema, sondern baut es vom Bass her in mehreren Schritten auf, als müsse es erst aus dem Unbewussten an die Oberfläche gebracht werden.

Diese Variationen, deren Bedeutung innerhalb des Gesamtwerks auch dadurch unterstrichen wird, dass sie als Erste ihrer Gattung jeweils eine eigene Opuszahl erhalten haben,[5] standen auf einem ganz anderen Niveau als die Gebrauchsmusik, die bis dahin von Wiener Verlagen für den Liebhabermarkt gedruckt wurde. Und es sagt viel über Beethovens neues künstlerisches Selbstverständnis, dass er – entgegen der Tradition – Variationen über eigene Themen statt über populäre (Opern-)Melodien komponierte. Seine Klaviermusik war also nicht nur technisch schwieriger und weniger eingängig, sie illustriert außerdem den Anspruch des Komponisten, als emanzipierter, unabhängiger Künstler im Mittelpunkt des Schaffens- und Rezeptionsprozesses zu stehen.

Doch nicht nur er selbst, auch das Umfeld hatte sich verändert. Im musikalischen Wien der Zeit um 1800 verbreiterte sich die Kluft zwischen «Dilettanten» und den professionellen Pianisten, die mehr und mehr mit neuer Musik experimentierten. (In London war das anders: Dort widmeten sich die Berufspianisten vor allem der «gelehrten» alten Musik von Komponisten wie Händel.) Der Schweizer Verleger Hans Georg Nägeli stellte sich auf diesen Trend ein. Ab 1801/02 brachte er zwei Reihen Klaviermusik heraus. In der einen, die den Titel Musikalisches Kunstwerk der strengen Schreibart trug, erschien ausschließlich «alte» Musik vor allem von Bach und Händel. Die zweite, die eigenartigerweise Répertoire des Clavecinistes hieß, war ganz der zeitgenössischen Musik vorbehalten. Wie Nägeli in einer Anzeige in der Allgemeinen musikalischen Zeitung erklärte, wollte er die besten Komponisten der Zeit zu Neuerungen ermutigen:

«Es ist mir zunächst um Klavier-Solos in grossem Styl, von grossem Umfang, in mannichfaltigen Abweichungen von der gewöhnlichen Sonaten-Form zu thun. Ausführlichkeit, Reichhaltigkeit, Vollstimmigkeit soll diese Produkte auszeichnen. Contrapunktische Sätze müssen mit künstlichen Klavierspieler-Touren verwebt seyn.»[6]

Einer der Ersten, an die er sich wandte, war Beethoven – auch Muzio Clementi, Johann Baptist Cramer, Johann Dussek und Daniel Steibelt erhielten Angebote. Beethoven war begeistert, weil er eine Möglichkeit sah, seine Klaviersonaten in G-Dur, d-Moll und Es-Dur op. 31 auf den internationalen Markt zu bringen. Sein «anderer Weg» wurde ihm also teilweise von der Schweiz her geebnet.

Beethovens Wunsch nach einem Neuanfang hatte auch ganz praktische Implikationen. Lästige Anforderungen des Alltags sollten ihn möglichst nicht mehr vom Wesentlichen ablenken. Organisatorisches etwa gehörte wirklich nicht zu seinen Stärken, wie er selbstironisch einräumte: «dabey ist es vieleicht das einzige genie-mäßige, was an mir ist, daß meine Sachen sich nicht immer in der besten Ordnung befinden».[7] Das Schreiben von Briefen schob er lange vor sich her. Auch Verhandeln und Kalkulieren hasste er. Forderungen zu stellen fiel ihm schwer; obwohl er – als Nachkomme von Gewerbetreibenden – die Bedeutung des Geschäftlichen kannte, empfand er es fast als erniedrigend, sich mit jemandem über Finanzielles auseinanderzusetzen. Weil er aber auch wusste, dass er sich in diesem Stadium seiner Karriere auf ökonomischem Gebiet keine Nachlässigkeit mehr erlauben konnte, bat er nach der Rückkehr aus Heiligenstadt seinen Bruder Kaspar Karl, sich dieser Dinge anzunehmen.

Kaspar Karl erfüllte seine Aufgabe zielstrebig und energisch, in der festen Überzeugung, das «Produkt» Beethoven könne mit viel mehr Gewinn vermarktet werden. Da die Verlage sich inzwischen um die Werke seines Bruders rissen, versuchte er die Preise in die Höhe zu treiben, nicht selten über die Grenzen des Anstands hinaus. Außerdem bot er alte, überwiegend noch aus der Bonner Zeit stammende Werke an, die längst nicht mehr den Ansprüchen des Komponisten genügten; Beethoven sträubte sich meist vergeblich dagegen. Außerdem bemühte sich Kaspar Karl, den Wildwuchs von Arrangements einzudämmen, indem er selbst Bearbeitungen in Auftrag gab und seinem Bruder zur Autorisierung vorlegte. Auch darüber war Beethoven nicht glücklich. Seiner Ansicht nach waren seine Kompositionen so auf ein bestimmtes Instrument oder eine Instrumentengruppe zugeschnitten, dass sie bei einer Bearbeitung für andere Besetzungen viel verlieren mussten. Eine Transkription war für ihn nur als Transformation legitim, und dies war eine so anspruchsvolle Aufgabe, dass «man entweder selbst der Meister sein muß, oder wenigstens dieselbe Gewandtheit und Erfindung haben muß». Deshalb war er erleichtert, als er erfuhr, dass Breitkopf & Härtel die von Kaspar Karl angebotenen «arrangirten Sachen» abgelehnt hatte.[8]

In seinem Eifer für die Sache Beethoven ging Kaspar oft ungeschickt vor und war manchmal auch schlicht unehrlich, was seinen Bruder in Verlegenheit brachte. Nicht wenige Bekannte und Geschäftspartner beklagten sich: «Ludwig van Beethoven ist ein Mann ohne Falsch und Trug […] Dem Bruder ist aber weniger zu trauen und ich vermuthe selbst, dass er sich einige Accidentien verschafft, von denen wahrscheinlich Louis Beethoven nichts weiß». – «Charl Beethoven ist der größte Geizhals von der Welt, für eine Dukat nimmt er 50 gegebene Worte zurück und seinem guten Bruder macht er dadurch die größten Feinde. Jede Note, die dieser spielt, rechnet der andere schon, kurz, eine niedrige Seele.»[9]

Vielleicht muss man die Vorwürfe gegen Kaspar Karl relativieren. Sicher verhielt er sich ziemlich undiplomatisch, und sein übertriebener Eifer erklärt sich zweifellos durch den Wunsch nach ein wenig Macht über den älteren, begabteren, dominanten und erfolgreichen Bruder. Es ist aber auch nicht auszuschließen, dass er nur allzu genau die Vorgaben seines Bruders und Arbeitgebers erfüllen wollte und dann für ihn den Kopf hinhalten musste. Doch so ergeht es wohl den meisten Managern.

Wie dem auch sei: Er stand Beethoven vier Jahre lang zur Seite, kümmerte sich um fast alles und entlastete seinen Bruder ganz erheblich. Erst als Kaspar Karl 1806 heiratete, endete die für den Komponisten so bequeme Zusammenarbeit.

2

Das «laboratorium artificiosum»

Beethoven teilte sich seine Arbeitstage sehr diszipliniert ein. Er stand bei Tagesanbruch auf und arbeitete dann bis zum Mittagessen um zwei oder drei Uhr. Zwischendurch machte er ein oder zwei kurze Pausen, in denen er ins Freie ging und «spazieren[d] arbeitete»,[10] wie Schindler berichtet.

Nach dem Essen machte er bei jedem Wetter einen längeren Nachmittagsspaziergang, gewöhnlich eher schnell und nervös. Dabei achtete er meist kaum auf seine Umgebung, weil er mit den Gedanken ganz bei der Musik war. Hin und wieder blieb er stehen und notierte brauchbare Einfälle, die er am nächsten Morgen am Schreibtisch oder am Klavier ausarbeitete. Anders gesagt: Die Vormittage waren die eher produktive, die Nachmittage die eher kreative Zeit. Nach dem Spaziergang besuchte er sein Stammlokal, um eine Tasse Kaffee zu trinken, eine Pfeife zu rauchen und Zeitung zu lesen. Manchmal spielte er Schach, was er bei Haydn gelernt hatte. Den Abend verbrachte er meistens zu Hause. In der Regel komponierte er abends nicht, weil es seine Augen zu sehr angestrengt hätte, sondern las ein Buch. Hin und wieder ging er auch mit Freunden ein Glas – oder mehrere – trinken. Wenn diese Geselligkeiten nicht ausuferten, legte er sich um zehn Uhr schlafen.

Komponieren war für ihn harte Arbeit. Das «laboratorium artificiosum», in dem er sich dabei bewegte – diesen Ausdruck gebrauchte er einmal scherzhaft gegenüber Zmeskall –,[11] war aber eher ein geistiger als ein materieller Raum, anders gesagt, er komponierte eigentlich immer und überall. Bei der Komposition durchlief er bewusst mehrere Stadien; eine noch vage Idee gewann in einem langsamen, mühevollen Entwicklungsprozess Gestalt, bis ein vollständig ausgearbeitetes, in sich stimmiges Ganzes entstand.

Im Gegensatz zu Alltagsdingen, in denen er äußerst nachlässig war, ging er beim Komponieren sehr methodisch vor. Zuerst entschied er sich für eine bestimmte Gattung oder Besetzung, und dabei blieb er meistens auch. (Eine wichtige Ausnahme bestätigt die Regel: Die 8. Sinfonie hatte zunächst ein Klavierkonzert werden sollen.) Dann legte er die Tonart fest, wobei er nicht nur die zuletzt komponierten Stücke berücksichtigte, sondern vor allem an den Platz der neuen Komposition innerhalb des Gesamtwerks dachte: Manches deutet darauf hin, dass ihm für jede Gattung ein makrotonales Schema vorschwebte.[12] Wenn die Frage der Tonart und damit des «Charakters» geklärt war, entwarf er – noch in groben Zügen – die Form und dachte über die Proportionen der einzelnen Teile innerhalb dieser Form nach. Das weckt vielleicht Erstaunen, weil man erwarten könnte, dass Beethoven wie Haydn und Mozart zuerst ein Kopfthema erdachte, aus dem sich dann der gesamte Satz organisch entwickelte. Obwohl es auch bei ihm Beispiele für ein solches Vorgehen gibt, ging er normalerweise eher von einer vagen Visualisierung einer Idee innerhalb eines tonalen Raums statt von einem wirklichen Thema aus. Erst in einem späteren Stadium der Komposition bekam das Thema seine konkrete Gestalt. So bestehen zum Beispiel die ersten Skizzen zur 7. Sinfonie aus einem Wirrwarr unzusammenhängender musikalischer Gedanken in A-Dur und im Sechsachteltakt. Nur in einem dieser Entwürfe entdeckt man den charakteristischen Rhythmus, der den ersten Satz beherrschen wird:

Auf der nächsten Seite hat der Themenkopf schon eine unverwechselbare Kontur, während die folgenden Phrasen noch vage und uninspiriert bleiben:

Erst nachdem Beethoven sechs Seiten lang alle möglichen Varianten ausprobiert hat, bekommt das Thema als Ganzes eine klare – und fast endgültige – Gestalt:

Am Anfang beschäftigte sich Beethoven also noch nicht mit melodischen oder rhythmischen Details. Vielmehr hatte er «immer das ganze vor Augen», wie er es selbst einmal ausdrückte.[13] Ein Beweis dafür ist, dass er die Kerngedanken auf dem noch leeren Notenpapier manchmal genau an der richtigen Stelle aufschrieb, während die Takte dazwischen noch leer blieben; so gewann er eine räumliche Vorstellung vom gesamten Satz und konnte prüfen, ob die Proportionen stimmten. Besonders, wenn ihm eigenwillige Formen vorschwebten, brauchte er ein überzeugendes Gesamtkonzept. Man weiß zum Beispiel, dass er die Entscheidung, im ersten Satz der Eroica mitten in der Durchführung ein neues Thema einzuführen – damals ganz ungewöhnlich –, schon sehr früh getroffen hat, lange bevor er eine konkrete Vorstellung vom Beginn des Satzes hatte.

In der nächsten Phase konzentrierte er sich auf die Verbindungen und Übergänge, eine technisch oft sehr komplexe Aufgabe, besonders, wenn zahlreiche Modulationen in teilweise entlegene Tonarten vorgesehen waren – je länger und verschlungener der Weg, desto größer die Gefahr, die Orientierung zu verlieren. Vor allem die Wiederaufnahme von Themen und die Vorbereitung dieser Wiederkehr kosteten viel mehr Mühe als die Komposition der Themen selbst. Und nicht selten verrannte er sich dabei: Sätze fielen länger aus als geplant, weil es ihm seit jeher schwerfiel, geradewegs auf sein Ziel loszugehen. So zeigen die Skizzen zur 6. Sinfonie, dass die Komposition des ersten Satzes zunächst fast mühelos voranging – und so klingt die Musik auch –, aber vor der Reprise ins Stocken kam. Beethoven suchte lange nach einer Lösung für das entscheidende Problem, wie sich die aufgestaute Spannung der Durchführung schnell abbauen ließ, damit die «pastorale» Ruhe des Hauptthemas wieder einkehren konnte.

Sobald der thematisch-motivische und tonale Verlauf feststanden, war die Zeit für eine genauere Ausarbeitung gekommen. Bis dahin notierte Beethoven seine Entwürfe in einem einzigen System, meistens einstimmig und noch unvollständig. Das heißt nicht, dass er noch keine Vorstellung von anderen Eigenschaften wie etwa Harmonik, Stimmführung und Orchestrierung gehabt hätte. Sie gehörten aber für ihn so selbstverständlich zum Charakter der vorgestellten Musik, dass er sie zunächst gar nicht aufzuschreiben brauchte – nur wenn er hier etwas sehr Ungewöhnliches im Sinn hatte, hielt er es in den Skizzen fest. Doch jetzt traten diese Dinge in den Vordergrund. So, wie beim Herstellen fotografischer Abzüge allmählich immer mehr Details des Abgebildeten auf dem Fotopapier sichtbar werden, gewann Beethovens Musik im magischen Bad der melodischen Verfeinerung, der Hinzufügung anderer Stimmen und der instrumentalen Farbgebung ihre definitive Gestalt. Dabei spielte sein außergewöhnliches Gespür für rhythmische Feinheiten eine entscheidende Rolle: Je länger er an einer Melodie feilte, desto unregelmäßiger, abwechslungsreicher, überraschender und damit «origineller» wurde sie.

Den letzten Schliff erhielt die Komposition am Ende dieses langen Prozesses durch die Einfügung von dynamischen Anweisungen, Akzenten und Artikulations- und Phrasierungszeichen (dazu gehören zum Beispiel Punkte, Striche, lange und kurze Bindebögen). Auch sie bestimmen wesentlich die Physiognomie von Beethovens Musik und lassen etwas von der emotionalen Intensität des Kompositionsvorgangs erahnen: Es gibt kaum einen Takt ohne solche Angaben, so dass fast jeder einzelne Ton ein besonderes Gewicht erhält – der Komponist und Musikkritiker Anton Halm sprach von einer «Sforzato-Manie».[14] Niemand hatte Beethoven das vorgemacht, und auch die Komponisten nach ihm waren auf diesem Gebiet eher zurückhaltend. Seine Detailbesessenheit brachte die Verleger an den Rand des Wahnsinns, besonders wenn sie laufend Briefe bekamen, in denen wortreich die Länge eines Bindebogens oder die Platzierung eines Sforzatos oder eines Akzents bemängelt wurde.

Für die Komposition von Vokalmusik galten natürlich andere Gesetze. Der Text bestimmte die Richtung und begrenzte zugleich die Möglichkeiten, er war der Orientierungsrahmen für alle Eigenschaften der Musik. Als ihn der schottische Verleger George Thomson im Jahr 1809 um Bearbeitungen von Volksliedern aus seiner Heimat bat, bestand Beethoven darauf, dass ihm auch die Texte zugeschickt wurden, damit er für jeden die passende musikalische Umsetzung finden konnte. Dabei waren verschiedene Ausdrucksebenen im Spiel; entscheidend waren sowohl der Charakter der Tonart als auch das musikalisch-rhetorische Vokabular. Beethoven wollte nicht in banale Tonmalerei verfallen – was dies angeht, hatte er einmal harte Kritik an Haydn geübt –, und doch sollte die melodische Linie dem emotionalen Gehalt angemessen sein. Besonders wichtig war ihm auch die metrisch-rhythmische Kongruenz von Text und Musik, weshalb er manchmal stundenlang laut skandierend im Zimmer auf und ab wanderte, bis er den natürlichen Rhythmus gefunden hatte.

Das metrisch-rhythmische Muster konnte klanglich auf verschiedene Weise ausgefüllt werden, und es kam oft vor, dass er zum selben Text ganz unterschiedliche Melodien erfand. Dabei stieß er auf das merkwürdige Paradox, dass nicht immer das schönste Thema auch das beste ist. Für das «Gratias agimus tibi» des Gloria in der C-Dur-Messe op. 86 hatte er ursprünglich mehrere besonders liebliche Melodien geschrieben, die wunderbare Nebenthemen in einer Sinfonie oder Sonate gewesen wären. Dann erkannte er aber, dass ihre lyrische Qualität nicht mit dem Charakter eines Gloria zu vereinbaren war, das wie das Credo die dogmatischen Inhalte der Messkomposition wiederzugeben hatte und deshalb emotional eher zurückhaltend sein musste. Deshalb entschied er sich schließlich für eine weniger vollkommene, aber effektvollere Variante.

Mit der Methode, die er in seinem «laboratorium artificiosum» praktizierte, hat Beethoven eine neue Art des Komponierens eingeführt. Im Gegensatz zu den «intuitiven» Komponisten Haydn und Mozart, die einen musikalischen Einfall entweder verwendeten oder sofort gnadenlos verwarfen, hielt der «konstruierende» Komponist Beethoven einen musikalischen Gedanken fest und drehte und wendete ihn so lange, bis er vollkommen damit zufrieden war. Er trug also seine Ideen, wie er selbst einmal gesagt haben soll, «lange, oft sehr lange» mit sich herum.[15] Richard Strauss hat diesen Prozess mit dem Reifen von jungem Wein verglichen.[16]

3

Probleme mit Verlegern und das «Magazin der Kunst»

Allen guten Vorsätzen zum Trotz schlug sich Beethoven schon wenige Tage nach der Rückkehr aus Heiligenstadt wieder mit praktischen Problemen herum. Am 9. November 1802 musste er erfahren, dass der Verlag Artaria eine Ausgabe des Streichquintetts in C-Dur op. 29 vorbereitete, was für ihn sehr unangenehm war, weil er die Rechte an Breitkopf & Härtel verkauft hatte. Er hatte das Stück im Auftrag des Grafen Fries unter der üblichen Bedingung komponiert, dass der Auftraggeber für eine bestimmte Zeit – in diesem Fall sechs Monate – das exklusive Aufführungsrecht erhielt, wonach der Komponist die Druckrechte verkaufen durfte. Nun hatten aber die Vettern Carlo und Francesco Artaria noch vor Ablauf der gräflichen Rechte eine Abschrift der Partitur in die Hände bekommen – entweder, weil der gutgläubige Fries sie weitergegeben, oder, weil sein Erster Geiger Giacomo Conti sie einfach gestohlen hatte –, und sie hatten das Werk in kürzester Zeit stechen lassen. Dadurch war Artaria in einer günstigen Startposition und konnte das Stück praktisch sofort nach Breitkopf & Härtel zum Kauf anbieten. Das war zwar gesetzlich nicht verboten, verstieß aber eindeutig gegen die wenigen Fair-Play-Regeln, die in der damaligen Verlagswelt galten. Die großen Verlage waren nämlich übereingekommen, Nachdrucke unter der Bedingung zu akzeptieren, dass man dem Originalverlag auf dessen eigenem Markt keine Konkurrenz machte – Deutschland, Österreich, Frankreich und Großbritannien galten jeweils als geschlossene Märkte – und außerdem bestimmte Abmachungen zu Wartefrist, Auflagenhöhe und Preis einhielt. Gegen diese Bedingungen hatte Artaria offenkundig verstoßen, was ihren «Nachstich» des Quintetts zum «Raubstich» machte.[17]

Als Beethoven davon hörte, wurde er wütend. Seine Geschäftsbeziehung zu Breitkopf & Härtel war schon schwierig genug, und er musste annehmen, dass die Leipziger ihm die Schuld an der Sache geben würden. Deshalb eilte er, von seinem Anwalt Joseph Sonnleithner begleitet, unverzüglich zu den Artarias und machte ihnen heftige Vorwürfe. Zunächst versuchte er, sie zum Verzicht auf ihre Ausgabe zu überreden, und zeigte sich sogar bereit, sie dafür mit den Rechten an den Variationszyklen op. 34 und 35 zu bezahlen. Doch auf Anraten des Anwalts, der nicht zu Unrecht meinte, die Bezahlung einer solchen Abfindung komme einem Schuldeingeständnis gleich, zog er dieses Angebot wieder zurück. Nun setzte er auf Zeitgewinn. Er verlangte und erhielt die schriftliche Zusicherung, dass Artaria die Veröffentlichung um vierzehn Tage verschieben werde.

Anschließend schrieb er einen Brief an Breitkopf & Härtel, in dem er den Verlag über die peinliche Angelegenheit und den aus seiner Sicht guten Kompromiss unterrichtete und in gefühlsbetontem Stil sein Bedauern und seine Empörung über die «Betrügerei» der «Erzschurken» und «niederträchtigen Menschen» Carlo und Francesco Artaria zum Ausdruck brachte.[18] Eigentlich war es nicht schwer, die Artarias bei ihrem Konkurrenten in Misskredit zu bringen; als Deutscher aus der traditionsreichen Handelsstadt Leipzig hatte Gottfried Christoph Härtel ohnehin keine allzu hohe Meinung von Italienern, die in Wien Geschäfte machten. Doch das reichte in diesem Fall nicht. Härtel schickte postwendend eine offenkundig von einem Juristen mitformulierte Antwort, die vor allem dem strategischen Zweck diente, Beethovens Position in kommenden Verhandlungen zu schwächen. Einerseits versicherte man ihm, dass man seine Integrität nicht in Zweifel ziehe – ein Übermaß an Höflichkeitsfloskeln scheint allerdings eher auf das Gegenteil hinzudeuten –, andererseits stellte man klar, dass hier nur die juristische Verantwortung zähle, die eindeutig allein bei Beethoven liege. Schließlich habe er Breitkopf & Härtel schriftlich das Alleineigentum an dem fraglichen Werk zugesichert und sei deshalb auch verpflichtet, für den entstehenden Schaden aufzukommen. Er müsse also entweder das schon gezahlte Honorar vollständig zurückzahlen oder sich verpflichten, bald ein anderes Werk von gleichem Marktwert zu liefern. Auf jeden Fall ging man davon aus, dass Beethoven Regressforderungen gegen Artaria auch gerichtlich durchsetzen werde, was Breitkopf & Härtel aus verschiedenen Gründen sehr gelegen kam.

Beethoven war empört und gab dies den Leipzigern – auf dem Umweg über seinen Bruder – auch deutlich zu verstehen. In der Antwort an Breitkopf & Härtel bemerkt Kaspar Karl, man könne allenfalls mit einem Schulknaben, keineswegs aber mit einem Künstler wie Beethoven so umgehen, wie man es getan habe; Formulierungen wie in dem Schreiben des Verlags seien schon für einen Handwerker, erst recht aber für einen Beethoven beleidigend.[19] Doch sowohl der Komponist als auch der Leipziger Verleger hätten in einer längeren Auseinandersetzung mehr verlieren als gewinnen können, und so wurde der sächsische Diplomat Georg von Griesinger, Härtels Wiener Agent, als Vermittler eingeschaltet. Er hatte schon ähnliche Angelegenheiten bereinigt, in die sein Freund Haydn involviert war, besaß also die nötige Erfahrung. Zunächst kam es darauf an, Beethoven zu besänftigen. Griesinger empfahl Härtel, dem Komponisten schriftlich die besondere Achtung auszudrücken, die er ihm und seinem Werk entgegenbringe – zur Begründung wies er auf die Empfindlichkeit des Künstlers hin –, und der Verleger befolgte den Rat.

Dann besprach Griesinger die Angelegenheit mit Fries und schlug eine Reihe von Lösungen vor. Doch nichts konnte die Artarias davon abhalten, ihre Ausgabe des Streichquintetts ungefähr gleichzeitig mit der von Breitkopf & Härtel herauszubringen. Nun musste Beethoven Farbe bekennen. Am 22. Januar 1803 ließ er die folgende Anzeige in die Wiener Zeitung setzen:

An die Musikliebhaber

Indem ich das Publicum benachrichtige, daß das von mir längst angezeigte Originalquintett in C Dur bey Breitkopf und Härtel in Leipzig erschienen ist, erkläre ich zugleich, daß ich an der von dem Herrn Artaria und Mollo in Wien zu gleicher Zeit veranstalteten Auflage dieses Quintetts gar keinen Antheil habe. Ich bin zu dieser Erklärung vorzüglich auch darum gezwungen, weil diese Auflage höchst fehlerhaft, unrichtig, und für den Spieler ganz unbrauchbar ist, wogegen die Herren Breitkopf und Härtel, die rechtmässigen Eigenthümer dieses Quintetts, alles angewendet haben, das Werk so schön als möglich zu liefern.

Ludwig van Beethoven.[20]

Anschließend forderte er Artaria auf, ihm die fünfzig gedruckten Exemplare zu schicken, angeblich, weil er ein paar Korrekturen vornehmen wollte. Mit dieser Arbeit betraute er seinen kürzlich in Wien angekommenen Schüler Ries; er wies ihn an, eine grobe Feder und so viel Tinte zu benutzen, dass die Exemplare unverkäuflich wurden. Nun ging der Ärger erst richtig los; Artaria und Mollo verklagten Beethoven. Der Fall war kompliziert, nicht nur, weil die Verlage Artaria und Mollo zwar durch Gesellschafterverträge eng miteinander verflochten, eigentlich aber zwei getrennte Firmen waren, sondern vor allem, weil es keine eindeutig auf solche Fälle anwendbaren Gesetze gab. (Es sagt viel über das Niveau dieses Rechtsstreits, dass ein Musiker des Opernorchesters als Sachverständiger beurteilten sollte, ob die Fehler in der Artaria-Ausgabe die Qualität der Komposition minderten.) Beethoven wurde am 26. September 1803 zur Veröffentlichung eines Widerrufs zu Gunsten von Mollo verurteilt, was er zunächst ignorierte; erst am 31. März 1804 folgte er der Aufforderung. Am 9. September 1804 wurde der Fall schließlich zu den Akten gelegt. Es kam zum endgültigen Bruch mit Artaria. Der Verlag, der in Beethovens ersten Wiener Jahren fast alle seine wichtigen Kammermusikwerke herausgebracht hatte, bekam von jetzt an so gut wie nichts mehr von ihm. Zweifellos hatte Breitkopf & Härtel genau das erreichen wollen.

Mitten in der Auseinandersetzung um das Quintett musste sich Beethoven mit einem weiteren Problem befassen. Als er im Frühjahr 1803 von dem Schweizer Verleger Nägeli ein erstes Exemplar seiner Klaviersonaten in G-Dur und d-Moll op. 31 zugeschickt bekam, war er verärgert über die vielen Fehler. Die Schuld traf nicht zuletzt ihn selbst, weil er es gegen seine Gewohnheit versäumt hatte, dem Verlag eine sorgfältige, gut lesbare Kopie zukommen zu lassen. Auch das hätte natürlich keine fehlerlose Ausgabe garantiert: Sogar die wenigen im Entziffern von Beethovens Handschrift erfahrenen Kopisten verlasen sich häufig; da Beethoven ihre Arbeit mit seinem gefürchteten Rötel-Stift korrigierte, blieb der Schaden aber meistens begrenzt.[21] Doch diesmal hatte sich der Verlag mit einem fast unlesbaren Autograph begnügen müssen; das Ergebnis war entsprechend. Außerdem hatte man Beethoven keine Korrekturabzüge geschickt, wofür es übrigens nachvollziehbare Gründe gab. Es war zwar durchaus möglich, Fehler noch auf den Druckplatten zu korrigieren, solche Korrekturen waren allerdings sehr zeitraubend und teuer und minderten die Qualität des Drucks. Nun war Beethoven aber beim Korrekturlesen so auf mögliche Verbesserungen der Komposition fixiert, dass er die meisten Transkriptionsfehler übersah. Bei den Verlagen schreckte man deshalb davor zurück, ihm Abzüge zu schicken; erst 1811 konnte Beethoven bei einem Vertragsabschluss erstmals eine entsprechende Verpflichtungsklausel durchsetzen. Selbst damit war das Problem noch nicht gelöst. Beethoven beanspruchte nicht nur das Recht auf eine zweite oder dritte Korrektur, sondern wollte auch bei einer eventuellen Neuauflage noch zusätzliche Verbesserungen vornehmen.[22] Die Verleger rauften sich die Haare, zumal Beethoven nicht selten Korrekturen zurücknahm.

Im Falle der Sonaten op. 31 waren also die normalen Fehlerfilter nicht zum Einsatz gekommen; die schlampig gemachte, unzuverlässige Ausgabe war für den Perfektionisten Beethoven eine herbe Enttäuschung. Er warf Nägeli sogar vor, dass er eigenmächtig Veränderungen vorgenommen habe. Der Verleger hatte am Schluss des Allegro vivace der G-Dur-Sonate vier zusätzliche Takte eingefügt. Beethoven fühlte sich tief in seiner Künstlerehre gekränkt. Er vergaß der Einfachheit halber, dass er in dieser Passage zwischen verschiedenen Möglichkeiten geschwankt und die vier Takte zuerst selbst notiert hatte; Nägeli hatte diese Stelle im Autograph vielleicht falsch gedeutet.[23] Jedenfalls schrieb Beethoven umgehend einen Brief an die Allgemeine musikalische Zeitung, in dem er die Redaktion darum bat, die Musikliebhaber auf die Mängel der Züricher Ausgabe aufmerksam zu machen. Gleichzeitig wandte er sich an den alten Bonner Freund und Musikverleger Nikolaus Simrock, bot ihm die Sonaten kostenlos an und schickte ihm Nägelis Ausgabe zusammen mit einer Liste von achtzig Fehlern. So konnte Simrock bald voller Stolz eine vom Komponisten autorisierte Ausgabe präsentieren, die als «Editiou [sic] tres [sic] correcte» angepriesen wurde.

Beethoven hatte im Laufe seines Lebens Geschäftsbeziehungen zu etwa vierzig Verlegern. Mit einigen, zum Beispiel Simrock und Hoffmeister, stand er auf freundschaftlichem Fuß. In seinen Briefen an andere Verlage ist sein Ton formell-höflich bis geringschätzig oder gar aggressiv; manche sind regelrechte Schimpfprosa. Über die mangelhafte Qualität vieler Ausgaben konnte sich Beethoven maßlos ärgern; in seiner Korrespondenz mit Verlagen nehmen Hinweise auf Fehler und die dazu gehörigen Korrekturen den meisten Raum ein. Aber auch bei Auseinandersetzungen über Honorare neigte er zu recht scharfen Formulierungen. Er war nun einmal weitgehend auf die unregelmäßigen Einkünfte aus dem Verkauf seiner Kompositionen angewiesen und versuchte deshalb, aus jeder Transaktion möglichst viel herauszuholen, was ihm später von vielen Biographen verübelt wurde. Dass er in Verhandlungen so unerbittlich war und sich gegenüber seinen Verlagen nicht immer loyal verhielt, hatte aber sehr viel mit der Struktur des damaligen Musikalienmarkts zu tun. (Über Haydn, der doch im Ruf großer Korrektheit stand, wurde Ähnliches berichtet; dies bestätigt die Annahme, dass die Probleme systembedingt waren.) Bis 1780 waren in Deutschland und Österreich – anders als in Frankreich – Druck und Vertrieb von Musikalien ein relativ unbedeutendes Nebengeschäft von Buchverlagen; Breitkopf & Härtel zum Beispiel gab am Anfang nur literarische und theologische Werke heraus. Dieses Buchverlagswesen war gut organisiert, und man hielt sich an einige elementare Spielregeln. Als nun die adlige Musikkultur immer stärker auf bürgerliche Kreise ausstrahlte, entstand ein schnell wachsender Markt für Musikalien; die Anzahl der Musikverlage stieg sprunghaft, und allerlei Abenteurer glaubten, in dieser boomenden Branche ihr Glück machen zu können. Auch viele Musiker hofften auf schnellen Reichtum und gründeten eigene Verlage – die bekanntesten Beispiele sind Clementi, Diabelli, Hoffmeister, Pleyel und Simrock. Eine typische Karriere machte Nikolaus Simrock. Er bekam als Hornist eine Stelle in der Bonner Hofkapelle; nach einiger Zeit wurde er außerdem als eine Art Orchesterwart mit der Verteilung der Stimmen betraut und war schließlich auch für die Beschaffung der Musikalien zuständig. Nebenher führte er einen eigenen Musikalienhandel mit kleinem Musikverlag; gegen diese eigenartige Interessenverflechtung hatte damals niemand etwas einzuwenden. Als die Hofkapelle 1794 aufgelöst wurde, baute er seinen Verlag weiter aus. Dabei profitierte er von dem unklaren Status des linksrheinischen Gebiets – einer deutschen Region unter französischer Herrschaft: Er hatte praktisch ein Monopol auf Nachdrucke der Werke Beethovens für das westliche Kontinentaleuropa und wurde reich damit. Für die Kollegen aus den Verlagshäusern mit langer Tradition blieb er ein Eindringling, der vergaß, dass unter Musikverlegern andere Spielregeln als unter Musikern galten; ein Freibeuter, mit dem nicht gut Kirschenessen war.

Vor allem in Wien war der Markt ständig in Bewegung, oft waren Verlage gezwungen, auf irgendeine Weise zusammenzuarbeiten oder sogar zu fusionieren. Die Umsätze waren hoch, die Gewinnspannen dagegen relativ niedrig; deshalb mussten immer einige Kassenschlager das weniger Publikumswirksame mitfinanzieren, um das verlegerische Risiko zu minimieren. (Auch Beethoven hatte die Gewohnheit, bei Verlagsverhandlungen bestimmte Werke sozusagen aneinanderzukoppeln, zum Beispiel Klaviersonaten oder -variationen, die hohe Umsätze versprachen, mit geistlichen Kompositionen; die Überschüsse aus dem Verkauf der einen sollten den Druck der anderen ermöglichen. Für ihn war es ein Kompromiss zwischen seinem Bedürfnis nach hohen Einkünften und seinem Wunsch, möglichst viele Werke zu veröffentlichen.) Da die Komponisten meistens in der schwächeren Position waren, ist es nur verständlich, dass sie wenig Skrupel hatten, Verleger gegeneinander auszuspielen. All dies sollte sich erst viel später ändern. Auf dem Sterbebett hat Beethoven noch seine Unterschrift unter eine von Johann Nepomuk Hummel verfasste, an den Frankfurter Bundestag (das oberste Organ des Deutschen Bundes) gerichtete Resolution gesetzt, in der Hummel und seine Kollegen Czerny, Spohr, Ries und Spontini im Namen aller Komponisten gesetzliche Maßnahmen für einen verbesserten Urheberrechtsschutz forderten. Auch die Verleger blieben nicht untätig: Im Mai 1829 gründeten sechzehn große Musikverlage in Leipzig einen Schutzverband gegen unberechtigten Nachdruck, dem sich ein Jahr später siebenundzwanzig weitere Firmen anschlossen. Erst 1832 hat der Bundestag die ersten Gesetze zur Wahrung der Rechte von Verlegern und Komponisten verabschiedet.[24]

Dass Beethoven so hartnäckig für seine Rechte als Urheber kämpfte und schlau die Möglichkeiten des Systems ausnutzte, könnte man natürlich mit einer Art ererbtem «Geschäftsinstinkt» erklären. Sein Verhalten hatte aber auch etwas Subversives. Beethoven reagierte höchst empfindlich auf jede Art von Ungerechtigkeit und Ausbeutung; dass er Sympathie für progressive politische Ideologien empfand, ist bekannt. Er war der Ansicht, dass Künstler und die Produkte ihrer Kreativität nicht den Gesetzen des freien Marktes unterworfen sein dürften. In einem Brief an seinen Verleger und guten Freund Hoffmeister formulierte er 1801 eine kollektivistische Zukunftsvision: Er träumte laut von einem «Magazin der Kunst», einer Institution, bei der Künstler ihre Werke im Tausch gegen alles Lebensnotwendige einreichen könnten.[25]Knapp zehn Jahre später kam er auf diesen Gedanken zurück, als er gegenüber Breitkopf & Härtel andeutete, es liege eigentlich im Interesse des Verlages, diese perfekte Welt für alle Komponisten zu schaffen:

«sie als ein Humanerer und Weit Gebildeterer Kopf als alle andern Musikalischen Verleger dörften auch zugleich den Endzweck haben den Künstler nicht bloß nothdürftig zu bezahlen, sondern ihn vielmehr auf den weg zu leiten, daß er alles das ungestört leisten könne, was in ihm ist, und man von außen von ihm erwartet.»[26]

Wir wissen nicht, ob Berichte über das Magasin de Musique – ein 1793 in Paris gegründetes Komponistenkollektiv, das «Revolutionsmusik» veröffentlichte – ihm diese Gedanken eingegeben haben. Auf jeden Fall ist es faszinierend, dass er lange vor Proudhon, Bakunin oder Marx von einem Utopia mit freiem Austausch geistiger und materieller Güter träumte, in dem er ohne Alltagssorgen von den «Erzeugnissen meines Geistes» und für «die Göttliche Kunst» leben konnte. 1824 schrieb er stolz: «so muß ich doch dem Himmel danken, der mich so segnet in meinen Werken, daß ich zwar nicht reich, aber doch in stande gesezt worden bin, durch meine Werke für meine Kunst leben zu können.»[27] Die Wirklichkeit war weniger rosig; sein Leben lang musste Beethoven widerwillig oder angeekelt mit profanen Problemen kämpfen.

Das gesetzliche Vakuum auf urheberrechtlichem Gebiet war auch ein wichtiger Grund dafür, dass eines der ehrgeizigsten Vorhaben Beethovens scheiterte: die Veröffentlichung seines Gesamtwerks durch einen Verlag und mit einheitlicher Aufmachung. Einen ersten Anlauf unternahm 1803 Breitkopf & Härtel. Der Verlag hatte schon 1799 und 1800 mit den Editions Complètes der Werke Haydns und Mozarts begonnen und wollte nun eine Ausgabe der gesammelten Klaviersonaten von Beethoven herausbringen. Er folgte damit dem aktuellen Gesamtwerke-Trend in der literarischen Welt, aber das Hauptmotiv war ganz einfach marktstrategischer Art. Offiziell wollte Breitkopf & Härtel das Bedürfnis der Musikliebhaber nach einer einheitlichen und zuverlässigen Ausgabe der Sonaten befriedigen; tatsächlich versuchte er, Beethoven exklusiv an sich zu binden. Aus diesem Plan wurde nichts, weil sich nicht klären ließ, ob Beethoven noch die Rechte an den Sonaten besaß, die er früher an andere Verlage verkauft hatte, und weil sich die Kosten eventueller Rückkäufe kaum abschätzen ließen. Außerdem hatte der Mainzer Verlag Zulehner begonnen, einen nicht autorisierten und ziemlich fehlerhaften Nachdruck sämtlicher Klaviersonaten auf den Markt zu bringen. Beethoven hatte vergeblich versucht, diesen Raubdruck zu verhindern.

Im August 1810 kam er selbst auf das Vorhaben zurück und schlug Breitkopf & Härtel vor, in Koproduktion mit nicht namentlich genannten Wiener und Pariser Verlagen, aber unter Führung des Leipziger Verlagshauses eine von ihm autorisierte Ausgabe seiner sämtlichen Werke herauszugeben. Er rechnete damit, für die österreichischen Länder (und für Frankreich) ohne weiteres eine Art Privileg erhalten zu können, das den Verlag vor Nachdrucken schützte. Bei Breitkopf & Härtel machte man sich aber in dieser Hinsicht keine großen Illusionen; ein solches Privileg hätte ja Raubdrucke außerhalb Österreichs unmöglich verhindern können. Wahrscheinlich hätte sich das Projekt auch nicht rentiert. Die Editions Complètes von Mozart, Haydn und Clementi brachten hohe Gewinne, weil der Verlag keine Komponistenhonorare zu zahlen brauchte: Mozart und Haydn waren tot, und Clementi – welche Ironie – war durch den exklusiven Verkauf Beethovenscher Werke in Großbritannien zu solchem Wohlstand gekommen, dass er es sich erlauben konnte, auf Honorare von Breitkopf & Härtel zu verzichten! Das konnte Beethoven nicht. Was den Verleger aber vielleicht noch am meisten beunruhigte, war Beethovens Wunsch, seine Kompositionen für die Neuausgabe gründlich durchzusehen und «hie & da Veränderungen» vorzunehmen, gegen Honorar, versteht sich. Für Breitkopf & Härtel gab es also wenig kommerzielle Anreize, sich jetzt auf ein solches Vorhaben einzulassen, zumal der Verlag schon seit 1809 de facto Exklusivrechte an neuen Kompositionen Beethovens besaß und eigentlich nur am Erhalt dieser Rechte und an der Maximierung des Gewinns interessiert war. Eine Gesamtausgabe hätte den Profit kaum weiter steigern können.[28]

Später versuchte Beethoven noch andere Verlage für seinen Plan zu interessieren: 1817 und 1820 Simrock, 1822 und 1823 Peters, 1825 Schott. Doch er konnte noch so verlockende Angebote machen – dem Verlag Schott zum Beispiel stellte er jeweils ein neues Werk aus jeder Gattung in Aussicht –, immer schreckte das Problem der mangelnden Rechtssicherheit die Verleger ab. Erst 1862 kam auf der Grundlage neuer gesetzlicher Regelungen in Deutschland und Österreich eine Einigung zwischen Breitkopf & Härtel und den zahlreichen früheren Verlegern Beethoven’scher Werke zustande, und Beethovens Traum von einer eigenen Gesamtausgabe wurde posthum Wirklichkeit.

4

Composer in residence

Seit dem missglückten Anlauf zu einer zweiten großen Akademie im Frühjahr 1802 sah Beethoven seine Zukunftschancen in Wien skeptisch. Größere Werke wie Sinfonien, Opern oder Oratorien würde er mit Sicherheit nicht aufführen können, solange Braun Theaterintendant blieb. Außerdem schreckte der Hof – ob aus Feigheit oder Dummheit – davor zurück, ihn öffentlich zu unterstützen, so dass die Aussichten auf eine feste Anstellung auch dort gering waren.[29] Doch dann kam völlig überraschend von ganz anderer Seite ein verlockendes Angebot: Beethoven sollte eine Art Hauskomponist – heute würde man «Composer in residence» sagen – des erst kürzlich eröffneten Theaters an der Wien werden.

Dieses Theater war neu und modern. Am Fluss Wien außerhalb der Stadtmauern errichtet, gehörte es buchstäblich wie im übertragenen Sinne nicht zum alten Wien. Es besaß in der Person Emanuel Schikaneders einen künstlerischen Leiter, der schon gezeigt hatte, wie man mit frischen Ideen das breitere Publikum erreichen konnte. Eher zufällig – und über Bekannte seiner Frau – war er 1789 Direktor des Theaters auf der Wieden geworden. Dieses Theater mit tausend Plätzen war im sogenannten Freihaus untergebracht, einem Gebäudekomplex auf einem Gelände zwischen dem Fluss Wien und der Wiedner Hauptstraße südlich der Stadt; der Name Freihaus erklärt sich durch die Steuerfreiheit, die mit dem Besitz dieses dorfähnlichen Anwesens verbunden war. Dort wohnten die Künstler in einer Art Kommune, die Schikaneder mit fester Hand regierte: Er verlangte von jedem Bewohner Disziplin und Anstand, auf der Bühne und in den Garderoben, während der Vorstellungen oder Proben und in der Freizeit, im Theater und im Kaffeehaus. Als Intendant und Regisseur hatte Schikaneder großen Erfolg; das Theater war immer ausverkauft – manchmal musste man drei Stunden vor Aufführungsbeginn kommen, um noch einen guten Platz zu ergattern –, und jedes Stück wurde mit großer Neugier erwartet. Die Märchenspiele und Zauberopern, deren Sprache ein Gemisch aus Hochdeutsch und Wiener Dialekt war und die das Publikum mit raffinierten Theatereffekten betörten, waren eine reizvolle Alternative sowohl zum hochtrabenden, moralisierenden Drama des Burgtheaters als auch zu den volkstümlichen Stücken der übrigen Vorstadtbühnen. Ganz oben auf der Hitliste stand Mozarts Zauberflöte, die innerhalb weniger Jahre mehr als zweihundert Aufführungen erlebte.

Das Theater auf der Wieden war bald zu klein für Schikaneders ehrgeizige Vorhaben, und so kam er auf den kühnen Einfall, ein eigenes, ultramodernes Odeon auf der anderen Seite des Flusses zu bauen. Ermöglicht wurde das utopische Projekt von dem steinreichen Kaufmann, Logenbruder und begeisterten Theaterliebhaber Bartholomäus Zitterbarth, der ihn auch früher finanziell unterstützt hatte. Schon lange vor der Konkretisierung seiner Pläne hatte Schikaneder außerdem von Kaiser Joseph II. ein Privileg – plus Baugenehmigung – für ein neues Theater erhalten. Josephs Nachfolger hatten dieses Privileg verlängert, zweifellos in dem Glauben, dass Schikaneder niemals die nötigen Mittel würde aufbringen können. Diese Fehleinschätzung bereute die Hofclique jetzt, zumal Schikaneders Pläne breite Unterstützung fanden: Sowohl die Freimaurer – für die der Bau von großer symbolischer Bedeutung war[30] – als auch viele einflussreiche Adlige standen hinter Schikaneder. Unter diesen Umständen konnte der durch Baron von Braun gelenkte Widerstand nur noch ein paar juristische und bürokratische Rückzugsgefechte liefern; man erhob kleinliche Einwände gegen den geplanten Standort, bezweifelte die Einhaltung der Brandschutzvorschriften und unternahm einen letzten Sabotageversuch, indem man sich bei irgendeiner Behörde über den angeblichen Farbgestank des neuen Gebäudes beschwerte. Kurz und gut, Braun konnte nicht verhindern, dass nur einen Steinwurf von seinem Kärntnertortheater entfernt das Theater an der Wien errichtet wurde, eines der schönsten und mit 2200 Plätzen auch größten Theater Österreichs und Deutschlands. Die Maschinerie, nach den bühnentechnischen Ideen Schikaneders konstruiert, bot nahezu grenzenlose Möglichkeiten, unter anderem dank eines Bühnenturms, der das Hochziehen und Absenken großer Kulissenteile erlaubte – damals keine Selbstverständlichkeit. Auch bei der Beleuchtung gab es große Fortschritte, allerdings vor allem im Zuschauerraum; erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde es üblich, das Licht im Saal zu dämpfen, damit das Publikum sich ganz auf das Bühnengeschehen konzentrieren konnte. Nur die Heizung ließ zu wünschen übrig, was Beethoven noch Probleme bereiten sollte.

Die festliche Eröffnung fand am 13. Juni 1801 statt und war ein gesellschaftliches Ereignis ersten Ranges. Kaiser Franz II. glänzte zwar diplomatisch mit Abwesenheit, hatte sich aber zu einem halbherzigen Beweis seines Wohlwollens durchgerungen und seine Tante und Schwiegermutter Maria Karolina von Neapel-Sizilien, ihre drei Töchter und seinen Onkel geschickt. Auf dem Programm stand die Uraufführung der heroischen Oper Alexander; die Musik stammte von dem Organisten und Kapellmeister Franz Teyber, das Libretto von Schikaneder, der auch Regie führte und die Hauptrolle spielte und deshalb eher sich selbst als den makedonischen König in Szene setzte.

Die Euphorie nach der Eröffnung wurde bald durch Kompetenzrangeleien zwischen Schikaneder und seinem Sponsor gedämpft, der das Theater an der Wien als sein privates Spielzeug empfand. Schikaneder akzeptierte Zitterbarths anmaßende Einmischung nicht, versuchte sich zu wehren, wurde aber nach einem knappen Jahr kaltgestellt und ausbezahlt. Jetzt konnte Zitterbarth seinen alten Traum verwirklichen, selbst Theaterdirektor zu werden. Doch er musste schnell feststellen, dass die Führung eines künstlerischen Unternehmens mehr erfordert als den Besuch möglichst vieler Vorstellungen und ein wenig Smalltalk im Foyer. Er gab schnell auf und holte Schikaneder zurück, der nun zahlreiche Vollmachten erhielt und mit einem üppigen Budget die wildesten Pläne realisieren zu können glaubte. Leider spielte das Publikum nicht mehr mit. Das Theater machte hohe Verluste; der finanziell angeschlagene Zitterbarth musste es im Februar 1804 ausgerechnet an den Hofintendanten Braun verkaufen, der damit abermals so etwas wie ein Wiener Theater- und Musikmonopol erwarb. Seine erste Amtshandlung war die Entlassung Schikaneders.

Der Verkauf an Braun beendete einen Theaterkrieg, der in den Jahren 1802 und 1803 gewütet hatte. Vor der Eröffnung des Theaters an der Wien hatte die Hofoper ungestraft lethargisch vor sich hinwursteln und das Publikum mit routinierten Inszenierungen mittelmäßiger italienischer Opern abspeisen können. Dann präsentierte auf einmal das neue Theater jenseits der Stadtmauer junge Stimmen, eine neue Generation von Schauspielern und Schauspielerinnen und ein attraktives Programm mit den neuesten französischen Opern. Das begann am 23. März 1802 mit der Comédie héroique Lodoiska von dem in Paris schon sehr populären Komponisten Luigi Cherubini. Das Publikum war begeistert. Was die Wiener so ansprach, waren nicht nur der typische Klang und die dramatische Intensität von Cherubinis Musik, sondern auch und vor allem die als politisch aktuell empfundene Handlung dieser «Rettungsoper»: Ein unschuldig verurteiltes Liebespaar befreit sich aus den Händen eines gewissenlosen Tyrannen, den danach die gerechte Strafe ereilt. Seit dem Erfolg von Lodoiska bekämpften die Hofoper und das Theater an der Wien einander mit ähnlichen Stücken von Cherubini, Nicolas-Marie Dalayrac, André Grétry, Jean-François Lesueur, Etienne Nicolas Méhul, Pierre Monsigny und anderen. Lächerlicher Höhepunkt dieses Krieges war die gleichzeitige Inszenierung derselben Oper von Cherubini. Braun kündigte die Erstaufführung des Wasserträgers, der deutschen Fassung von Les Deux Journées, für den 14. August 1802 an. Schikaneder hatte aber inzwischen seinen Dirigenten Seyfried nach München geschickt, um dort die Partitur zu kopieren, und ließ die Oper unter strenger Geheimhaltung einstudieren. In stark entstellter Form wurde sie unter dem irreführenden Titel Graf Armand oder Die zwei unvergeßlichen Tage am 13. August 1802 aufgeführt, einen Tag vor der Premiere im Hoftheater. Braun erwarb danach immerhin die Exklusivrechte an Cherubinis Kassenschlager Medea, doch Schikaneder schlug mit Elisa zurück. So ging es noch eine Weile weiter, bis Braun 1804 Alleinherrscher über die Wiener Theater wurde. Er konnte im Sommer 1805 beruhigt nach Paris reisen, wo er Cherubini dazu überredete, nach Wien zu kommen und eine neue Oper für ihn zu schreiben: Faniska.

Mitten in diesem Kampf um die Publikumsgunst unternahm Schikaneder einen spektakulären Schritt: Er wandte sich an Beethoven und ernannte ihn im Januar 1803 zum «Kompositeur beim Theater an der Wien». Beethoven konnte zusammen mit Kaspar Karl und einem Diener eine mietfreie Wohnung im zweiten Stock des neuen Theatergebäudes beziehen, direkt über den Büros der Direktoren und der Verwaltung in einem Flügel am damaligen Böhmischen Gassl. Sie war nicht besonders groß: zwei Wohnzimmer, zu erreichen über die Küche, die zugleich Schlafkammer für den Diener war. Außerdem waren die Fenster klein, und man schaute auf eine blinde Wand, was bei den Bewohnern klaustrophobische Gefühle auslösen konnte. Beethoven wohnte dort nicht gern und versuchte mehrmals, andere Räume in dem riesigen Gebäudekomplex zu bekommen. Als ihm das nicht gelang, mietete er eine zusätzliche Wohnung in der Stadt und benutzte die Zimmer im Theater nur als Arbeitsräume. Sie boten aber auch einen nicht zu unterschätzenden Vorteil. So, wie der Kaiser in der Hofburg praktisch von seinem Schlafzimmer aus die Ehrenloge im Burgtheater betreten konnte, so kam Beethoven ohne große Anstrengung aus seinen Arbeitsräumen in den großen Saal des Theaters an der Wien, wo er die neuesten Opern kennenlernen konnte. Es wurde beobachtet, dass der schwerhörige Komponist dann ganz vorn im Parterre saß, sich auf die Brüstung des Orchestergrabens lehnte und konzentriert die Musik und das Bühnengeschehen verfolgte – aber auch, dass er bis zur Pause oft schon von beidem genug hatte.

Natürlich erwartete man auch etwas von ihm: Er musste sich verpflichten, jährlich eine Oper zu komponieren. Das wäre an sich kein großes Opfer für ihn gewesen, im Gegenteil; schließlich brannte er darauf, endlich die größte Lücke in seinem Schaffen zu füllen. Problematisch war nur, dass man ihm diskret nahelegte, für seine erste Oper ein Libretto von Schikaneder zu wählen. Als er im Oktober 1803 die ersten Texte von Vestas Feuer zu lesen bekam – Schikaneder hatte ihn «ein ganzes halbes Jahr aufgehalten» –, standen ihm die Haare zu Berge. Diese sogenannte heroische Oper war nichts als billiges Hokus-Pokus-Theater. In drei Akten mit jeweils drei Szenen wurde eine äußerst komplizierte Liebesgeschichte aus der Zeit der alten Römer erzählt, mit verwirrenden Intrigen und häufigen Götter-Interventionen, die für Gerechtigkeit einschließlich Happy End sorgten, aber vor allem als Vorwand für spektakuläre Deus-ex-machina-Szenen dienten. Beethoven meinte, man könne Schikaneder, «dessen Reich denn wirklich durch das Licht der gescheiden und Sinnigen französischen opern gänzlich aus ist» – eine Anspielung auf die Zauberflöte – zwar «TheaterEffekt nicht ganz absprechen», leider habe er aber sonst nichts Vernünftiges zustande gebracht; schon «die sprache und Versen, wie unsere hiesigen Aepfelweiber» fand er indiskutabel. Noch vor Neujahr 1804 brach er die Arbeit an Vestas Feuer ab.[31] Er hatte nicht mehr als die erste Szene halbwegs fertiggestellt, von der er später nur den Schluss für das große Duett «O namenlose Freude» aus Leonore verwenden sollte.

In dem Augenblick, als er beschloss, Vestas Feuer ausgehen zu lassen, hatte er bereits konkrete Pläne für ein anderes Projekt: eine Oper, die auf Jean Nicolas Bouillys Libretto zu der Oper Léonore, ou L’Amour conjugal von Pierre Gaveaux beruhte. Bis heute weiß man nicht genau, wie Beethoven auf diesen Stoff gekommen ist.[32] Fest steht aber, dass er damals ernsthaft erwog, nach Paris zu gehen, und für diesen Fall wäre es hilfreich gewesen, schon eine Oper fertiggestellt zu haben, die wegen ihres Sujets in der französischen Hauptstadt Erfolg haben musste.

Dass Schikaneders Tage als Theaterdirektor offensichtlich gezählt waren, hat Beethoven die Entscheidung für ein anderes Libretto natürlich erleichtert. Tatsächlich änderte sich die Situation mit Schikaneders Entlassung im Februar 1804 völlig. Eigentlich hätte Beethoven vom neuen Theatereigentümer Braun ja kaum viel Gutes erwarten dürfen. Aber in Wien können Feinde von gestern schnell zu Freunden werden, und umgekehrt. Das war im 19. Jahrhundert nicht anders, und Freiherr von Braun, der seinem neuen Vorstadttheater ein eigenes Gesicht geben wollte und hier weniger Rücksichten auf die intrigante Welt des Hofes zu nehmen brauchte, sah in Beethoven einen willkommenen Verbündeten. Für Beethoven war es von entscheidender Bedeutung, dass Joseph Sonnleithner zum künstlerischen Direktor ernannt wurde. Dieser Spross einer angesehenen Wiener Anwaltsfamilie war noch von Joseph II. ins Geheime Kabinett berufen worden; für das neue Regime war er deshalb als Regierungsbeamter kaum brauchbar und wurde auf das harmlosere Gebiet des Kulturmanagements abgeschoben. Kurz nach seiner Ernennung zum künstlerischen Leiter des Theaters an der Wien wurde er sogar Sekretär – heute würde man Geschäftsführer sagen – der beiden Hoftheater, des Burgtheaters und des Kärntnertortheaters. Sonnleithner machte das Beste aus dieser Wendung, indem er seine Machtposition dazu nutzte – oder missbrauchte –, auf höchstem Niveau seinem Hobby nachzugehen: der Übersetzung französischer Theaterstücke und dem Schreiben von Opernlibretti nach französischem Vorbild.

Beethoven kannte Sonnleithner; 1802 hatte ihn der gelernte Jurist in dem erwähnten Rechtsstreit um das Quintett op. 29 kostenlos beraten. Außerdem veranstaltete er musikalische Soireen, die Beethoven regelmäßig besuchte und bei denen er wahrscheinlich mehrmals selbst auftrat. Als im Herbst 1803 sein Plan, eine Oper nach Bouillys Léonore zu komponieren, konkrete Formen annahm, lag es deshalb nahe, sich wegen des Textbuches an Sonnleithner zu wenden. Dass der Librettist wenige Wochen später die leitende Position im Theater an der Wien bekam, war ein Glücksfall; so musste Beethoven nicht noch Zeit und Mühe darauf verwenden, den neuen künstlerischen Direktor für sein Opernprojekt zu begeistern. Später, als Leonore die Hürde der Zensur nehmen musste, sollte ihm Sonnleithners Doppelfunktion übrigens erneut nützlich sein. Dass dieses umstrittene Stück überhaupt aufgeführt werden durfte, war weniger dem Umstand zu verdanken, dass die Handlung ins Spanien des 16. Jahrhunderts verlegt wurde, als den Beziehungen des Libretto-Autors und Hoftheatersekretärs. Aber das ist eine andere Geschichte.

Ursprünglich war also vorgesehen, dass Beethoven für das Theater an der Wien jährlich eine Oper schreiben sollte; darüber hinaus hatte man ihm zugesagt, dass er für eine eigene Akademie über den Chor und das Orchester verfügen könne.[33] Noch während der Schikaneder-Ära hat Beethoven von dieser Möglichkeit Gebrauch gemacht; am 5. April 1803 veranstaltete er ein Konzert, bei dem außer dem Oratorium Christus am Ölberge auch die 1. und 2. Sinfonie und das 3. Klavierkonzert aufgeführt wurden.[34] (In den kommenden Jahren fanden auch die Uraufführungen der 5. und 6. Sinfonie, des Violinkonzerts und des 4. Klavierkonzerts im Theater an der Wien statt.)

Die Vorbereitungen zu dieser Akademie verliefen – wie die zu so manchem anderen Konzert Beethovens – ziemlich turbulent. Der fähige Hausdirigent Ignaz von Seyfried studierte die Stücke, soweit sie fertig waren, mit den Solisten, dem Chor und dem Orchester ein. Er war ein Freund des Komponisten und befolgte gewissenhaft dessen Anweisungen. Das Orchester war jedoch aus Spielern von sehr ungleichem Niveau zusammengesetzt. Das Theater an der Wien hatte nur ein kleines festes Ensemble und war deshalb für größere Produktionen auf den Markt der freien Musiker angewiesen. Weil aber Braun für denselben Abend schon ein Galakonzert mit Haydns Schöpfung im Burgtheater angesetzt hatte, waren gerade die besten Musiker der Stadt verhindert. Außerdem arbeitete Beethoven bis zum allerletzten Augenblick an der Musik des Oratoriums. Ferdinand Ries behauptete sogar, er habe noch am Tag der Generalprobe, das heißt, am Tag des Konzerts, um fünf Uhr morgens bei Beethoven Posaunenstimmen abgeholt, die der Meister erst in der Nacht geschrieben habe – in der Partitur waren sie nicht enthalten. Nach einer Marathonprobe, die von acht Uhr bis halb drei am Nachmittag dauerte, bestand Beethoven darauf, das Oratorium ein weiteres Mal durchzuprobieren. Heute würde keine Musikergewerkschaft so etwas akzeptieren, und auch damals regte sich Unmut. Doch Karl von Lichnowsky, der seit dem frühen Morgen anwesend war, ließ Körbe mit Brot, kaltem Fleisch und Wein bringen und rettete damit die Situation. Die Musiker stürzten sich wie die Wilden auf das improvisierte Büfett, und die Stimmung besserte sich erheblich.[35]

Das Konzert begann um sechs Uhr; nach Ansicht der meisten Kritiker war das Niveau sehr unterschiedlich, was angesichts der hektischen Vorbereitung und des leicht benebelten Zustands der übermüdeten Spieler nicht verwundert. Das Klavierkonzert wurde als weniger gelungen bezeichnet, und über Beethovens Leistung am Flügel schrieb ein Korrespondent, er habe «nicht zu voller Zufriedenheit des Publikums» gespielt.[36] Auch das ist erklärlich: Wie die Orchestermusiker hatte Beethoven einen harten Probentag hinter sich, er hatte in den Nächten zuvor wenig geschlafen, und rein klaviertechnisch hatte er in den vergangenen Jahren nachgelassen, weil er nur noch selten als Pianist auftrat. Außerdem machte er es sich noch zusätzlich schwer, indem er – wie beim 1. und 2. Klavierkonzert – den Solopart teilweise improvisierte. Sein Assistent Seyfried, der ihm während des Konzerts umblätterte, berichtete später, dass er «fast lauter leere Blätter» erblickte, «höchstens auf einer oder der anderen Seite ein paar, nur ihm zum erinnernden Leitfaden dienende, mir rein unverständliche egyptische Hieroglyphen hingekrizelt»; der arme Seyfried konnte seine undankbare Aufgabe nur erfüllen, weil Beethoven ihm «jedesmal einen verstohlenen Wink» gab, wenn er eine Seite umschlagen sollte.[37]

In Seyfrieds Bericht ist außerdem zu lesen: «Im Dirigieren durfte unser Meister keineswegs als Musterbild aufgestellt werden, und das Orchester mußte wohl Acht haben, um sich nicht von seinem Mentor irre leiten zu lassen.» Beethoven habe nämlich nur Sinn für den intendierten Ausdruck gehabt und beispielsweise oft Akzente durch starke Schläge nach unten markiert, auch wenn sie nicht auf betonte Zählzeiten fielen, was für die Musiker sehr irritierend war. Außerdem neigte er dazu, sich bei einem Diminuendo allmählich immer kleiner zu machen und beim Pianissimo fast unter das Pult zu schlüpfen; umgekehrt stellte er sich bei einem Forte auf die Zehenspitzen, machte sich riesengroß «und schien, mit den Armen wellenförmig rudernd, zu den Wolken hinaufschweben zu wollen», was der Präzision ebenfalls nicht zugutekam. Es rächte sich auch, dass er bei Proben zu wenig Wert auf genaues Zusammenspiel legte, kaum eine verunglückte Stelle wiederholen ließ, sondern nur «das nächste mal wird’s schon gehen» sagte. Wenn es aber um feine Ausdrucksnuancen ging, um die Verteilung von Licht und Schatten und ein wirkungsvolles Tempo rubato, also ein Vorauseilen oder Zurückbleiben von Melodiestimmen im Verhältnis zum Takt, «hielt er auf große Genauigkeit, und besprach sich, ohne Unwillen zu verrathen, gerne einzeln mit Jedem darüber». Er gehörte jedoch keineswegs, betont Seyfried, «zu den eigensinnigen Componisten, denen kein Orchester in der Welt etwas zu Dank machen kann», im Gegenteil: «Wenn er nun aber gewahrte, wie die Musiker in seine Ideen eingingen, mit wachsendem Feuer zusammenspielten, von dem magischen Zauber seiner Tonschöpfungen ergriffen, hingerissen, begeistert wurden, dann verklärte freudig sich sein Antzlitz […] und ein donnerndes: ‹Bravi tutti!› belohnte die Kunstleistung.» Solche Momente seien ihm wichtiger gewesen als «der Beyfallssturm eines großen, empfänglichen Publicums»[38].

Stürmischen Beifall gab es bei dem Konzert am 5. April 1803 nur gelegentlich. Die wenigen Besprechungen fielen unterschiedlich und insgesamt sehr zurückhaltend aus. Über die beiden Sinfonien wurde gesagt, «daß es beiden an auffallenden und brillanten Schönheiten nicht mangelte», allerdings habe die erste Sinfonie «mehr Werth als die letztere […] weil sie mit ungezwungener Leichtigkeit durchgeführt ist, während in der zweiten das Streben nach dem Neuen und Auffallenden schon mehr sichtbar ist».[39] Vor allem beim Oratorium gingen die Meinungen auseinander. Der Rezensent des Freimüthigen fand «das Ganze zu gedehnt, zu kunstreich im Satz und ohne gehörigen Ausdruck, vorzüglich in den Singstimmen».[40] Ein Kollege von der Zeitung für die elegante Welt kritisierte vor allem den Text, während die Musik «einige vorzügliche Stellen» habe. Beethoven habe gezeigt, «daß ein Tonsetzer von Genie selbst aus dem schlechtesten Stoffe etwas Großes zu machen im Stande ist».[41] In der maßgebenden Allgemeinen musikalischen Zeitung kam es zu einer Kontroverse; der erste Kritiker behauptete, das Oratorium sei mit «außerordentlichem Beifalle» aufgenommen worden, und äußerte die Ansicht, «daß Beethoven mit der Zeit eben die Revolution in der Musik bewirken kann, wie Mozart». Drei Monate später widersprach ein anderer Autor: «Beethoven’s Kantate hat – nicht gefallen.»[42]

Interessanterweise ging man auch ausführlich auf die ungewöhnlich hohen Eintrittspreise ein: Beethoven habe «die ersten Plätze doppelt, die gesperrten Sitze dreyfach, und jede Loge (statt 4 Fl.) mit 12 Dukaten sich bezahlen» lassen.[43] Es kursierte das Gerücht, er habe 1800 Gulden Gewinn gemacht, was damals dem Jahresgehalt eines hohen Beamten entsprach. Ein solches Profitstreben war in den Augen der Kritiker maßlos.

Dass die 1. Sinfonie besser ankam als die 2., war angesichts ihrer großen Popularität zu erwarten; sie war inzwischen schon in Leipzig, Berlin, Breslau, Frankfurt am Main, Dresden, Braunschweig und München aufgeführt worden. Es entspricht aber auch einem bekannten Muster, das für die Rezeption «klassischer» Musik im weitesten Sinne bis heute charakteristisch ist: Die Mehrheit des Publikums reagiert sehr zurückhaltend auf «neue» Musik. Schon zu Beethovens Zeiten hatte dies zwei Ursachen. Wirklich «neue» Musik ist naturgemäß «nie gehörte» Musik, und nur einer kleinen Minderheit spezialisierter Hörer ist es gegeben, beim ersten Hören nicht nur das ungewohnte Detail wahrzunehmen, sondern das Ganze zu erfassen. Musik ist nun einmal eine Folge von Klangereignissen in der Zeit, und beim Erkennen oder Herstellen von Zusammenhängen spielt das Gedächtnis eine entscheidende Rolle. Je weniger man die Sprache beherrscht, desto öfter muss man ein Musikstück hören, damit das Gedächtnis helfen kann, das Puzzle zusammenzusetzen. Außerdem ist neu komponierte oft auch neu konzipierte Musik, und von den Hörern wird erwartet, dass sie die neuen Spielregeln sofort begreifen. Damit sind aber sogar Spezialisten nicht selten überfordert.

Beethovens 2. Sinfonie war in jedem Sinne «neu». Heute können wir noch deutlicher erkennen, welchen Weg der Komponist seit der 1. Sinfonie zurückgelegt hat und wie wichtig die 2. als Station auf dem Weg zur Eroica gewesen ist. Mehr noch: Die ungewöhnlich schnelle Entwicklung von Beethovens Orchestermusik zwischen 1800 – dem Entstehungsjahr der 1. Sinfonie – un d1804 – dem Jahr der Eroica – verdankt sich nicht zuletzt der Komposition der 2. Sinfonie.

In diesem Werk hat Beethoven seinen typischen Orchesterklang gefunden, vor allem aber hat er diesen Klang auch als wesentliches Element seines sinfonischen Stils eingesetzt. Vom ersten Akkord an und während der ganzen langsamen Einleitung ist deutlich zu hören, dass hier kein Haydn-Orchester spielt. Der Klang hat mehr Fülle, Gewicht und Profil und ist von einer beispiellosen dramatischen Intensität, vor allem im ersten Allegro con brio, das eine gewaltige klangliche Kraft entfaltet. In diesem Satz werden weite Bogen geschlagen – nur in wenigen kadenzierenden Passagen kommt die Musik kurzzeitig zur Ruhe – und mit großen Gesten sehr unterschiedliche Stimmungen erzeugt. Dieser Zuwachs an Energie hat auch eine wichtige formale Konsequenz: Die Coda, früher ein fast funktionsloses Anhängsel – der Begriff kommt ja von dem italienischen Wort für Schwanz –, bildet hier nicht mehr nur den Schlussteil, sondern auch den Höhepunkt des Satzes und ist entsprechend reicher an Ideen und auch erheblich länger als gewohnt. (Beethoven kannte offensichtlich das musikalische Trägheitsgesetz: Von der Masse und Geschwindigkeit des Klangvehikels hängt die Länge des Bremsweges ab.) Auf ähnliche Weise energiegeladen wirkt der letzte Satz, ein Allegro molto, zumal das Hauptthema mit seinem extrem hohen Tempo, den scheinbar unkontrollierten Klangeruptionen, den gehetzten Rhythmen und irritierenden Akzenten, Trillern und Sforzati von einer Wildheit ist, die man bis dahin nicht kannte. Ein Kritiker der Allgemeinen musikalischen Zeitung nannte diesen Satz «bizarr, wild und grell»; ein Kollege verglich sogar die ganze Sinfonie mit einem «grob behauenen Monstrum, einem durchbohrten Drachen, der unbeugsam weiterkämpft und nicht sterben will und der, obwohl er sein Blut verliert [im Finale], vergebens mit dem Schweife zornig um sich schlägt».[44]

Doch vor allem im zweiten Satz entfaltet der neue, reiche und variable Beethoven’sche Orchesterklang seine Wirkung. Eine poetische Atmosphäre wie in diesem Larghetto wäre vorher nur in der Kammer- und Klaviermusik vorstellbar gewesen. Die einander ablösenden Klangfarben und Stimmungen werden zu einem Bestandteil der musikalischen Erzählung. Außerdem bewegt sich der Satz in einem Tempo voran, das buchstäblich «larghetto», also «etwas breit» ist, wie in Zeitlupe, schwer und anmutig zugleich und gerade wegen der Langsamkeit von großer Intensität. Nicht von ungefähr haben die Schönheit und Sinnlichkeit dieses Satzes im Laufe des 19. Jahrhunderts viel Bewunderung hervorgerufen, poetische Assoziationen geweckt und zu lyrischen Deutungen inspiriert. Hector Berlioz sprach von «inniger Empfindung» und der «entzückenden Schilderung unschuldigen Glücks» (1835), der russische Mozart- und Beethoven-Kenner Alexander Oulibicheff von einem «langen Gespräch mit einer sanften und charmanten Frau» (1857), während sein deutscher Kollege Adolf Bernhard Marx einen «jungfräulich keuschen» Gesang zu hören glaubte (1859). Der britische Musikschriftsteller George Grove schießlich meinte, Beethoven habe hier «etwas von eleganter, träger Schönheit» komponiert (1898).[45]

Im Mittelpunkt des Interesses stand am 5. April 1803 das Oratorium Christus am Ölberge, nicht zuletzt, weil es Beethovens erste größere Vokalkomposition war, wenn man von den beiden Kaiserkantaten aus der Bonner Zeit absieht. Und der frisch ernannte «Composer in residence» des Theaters an der Wien wollte mit diesem Werk zeigen, was man von ihm als Opernkomponisten erwarten konnte. Es erlebte noch eine Reihe von Wiederaufführungen,[46] war jedoch von Anfang an sehr umstritten und ist sein schlechtes Image nie wieder losgeworden, auch weil Beethoven im Jahr 1811 selbstkritisch einräumte, «daß ich wohl jezt ganz anders ein oratorium schreibe als damals das ist gewiß».[47]

Als Erklärung für die Schwächen der Komposition führte er einmal an, er habe das Oratorium sehr schnell, zu schnell komponiert. Zwar trifft es zu, dass er Christus am Ölberge innerhalb weniger Wochen geschrieben hat. Doch die Entstehungsgeschichte des 1. Klavierkonzerts, des Violinkonzerts und der Messe in C-Dur beweist, dass er auch unter Zeitdruck Großartiges schaffen konnte. Von anderen wurden Unzulänglichkeiten des Textes für die Mängel des Werkes verantwortlich gemacht. Das ist nicht überzeugend; Franz Xaver Huber war ein erfahrener, anerkannter Textdichter, der konstruktiv mit dem Komponisten zusammenarbeitete und auf seine Vorstellungen einging. Außerdem war Beethoven ja der Ansicht, ein guter Komponist müsse auch aus einem schlechten Text etwas machen können.[48]

Das eigentliche Problem war ein anderes. Schon seit einigen Jahrzehnten waren, abgesehen von Haydns beiden Volltreffern, der Schöpfung und den Jahreszeiten, keine guten Oratorien mehr komponiert worden, an denen Beethoven sich hätte orientieren können. Nach Händel war die Gattung steril geworden – erst Mendelssohn hat auf diesem Gebiet wieder etwas wirklich Neues geschaffen. Beethoven musste sich also ohne Wegweiser auf einem Terrain zurechtfinden, das nicht seines war. Dabei beging er ein paar entscheidende Fehler. Huber und er haben in sechs Sätzen zwei Evangelienfragmente, die Geschichte von Christus und den Jüngern am Ölberg und die Gefangennahme, in ziemlich freier Bearbeitung miteinander kombiniert. Bibelstellen wurden durcheinandergewürfelt, die Erzählung gekürzt und zahlreiche Einzelheiten ausgelassen. Die Autoren gaben nämlich den lyrischen Aspekten Vorrang vor den epischen. Und da sie mehr an den Empfindungen der Protagonisten als an Handlungsdetails interessiert waren, ließen sie entgegen allen Konventionen den Erzähler weg. Dieser gestalterische Eingriff stieß bei vielen auf Unverständnis. Außerdem wurde vor allem Christus psychologisch porträtiert. Schon im ersten Satz, der gleich in medias res geht, lernt der Hörer einen leidenden Christus kennen, hin und her gerissen zwischen seinem göttlichen Erlösungsauftrag und der Furcht vor Qualen und Tod. Auch im weiteren Verlauf zeigt Beethoven weniger den biblischen Sohn Gottes, der sich pflichtbewusst in den Willen des Vaters ergibt, als einen zweifelnden und verzweifelnden Menschen aus Fleisch und Blut, dessen Schwanken zwischen Angst, Hoffnung und Resignation sehr vertraut erscheint. So etwas musste einem großen Teil des Publikums in zweifacher Hinsicht gegen den Strich gehen: Christus als Gottes Sohn und als Menschen aufzufassen bedeutete für nicht wenige Gläubige im frühen 19. Jahrhundert eine theologische Verirrung; seine menschliche Seite dann auch noch szenisch darzustellen war ganz einfach Blasphemie.

Schließlich beging Beethoven noch einen dritten Fehler. Weil er sich unbedingt als Opernkomponist profilieren wollte, vor allem aber, weil er von den lyrischen Möglichkeiten des Psychodramas fasziniert war, überschritt er ständig die Grenzen der Gattung Oratorium. Zahlreiche Passagen sind so ausdrucksstark gestaltet, dass sie eher auf die Opernbühne gehören: Der erste große Christus-Monolog ist eine – etwas schwerfällige – Heldentenor-Arie, die Posaunen bei der orakelhaften Verkündigung des Seraphs erwecken Zauberflöten- und Don-Giovanni-Assoziationen (Sarastro, Komtur), die Arie des Seraphs erinnert an die Königin der Nacht, der Zwiegesang von Christus und Seraph klingt wie ein Liebesduett aus einer sentimentalen Rokoko-Oper, während die letzten Chöre der Krieger und Jünger einen hohen Tragédie-lyrique-Gehalt haben. Und manchmal werden Elemente unterschiedlicher Herkunft zusammengebracht: In der ersten Christus-Arie bekommt der deutsche Text eine «italienische» Melodie mit «französischer» Begleitung. Nicht zuletzt dieser Stilmix macht zwar den Reiz von Christus am Ölberge aus, doch es ist verständlich, dass der musikdramatische Kraftakt damals sowohl Kenner als auch Liebhaber irritierte. Beethoven konnte aber zu diesem Stoff einfach keine andere Musik erfinden; jeder Ton spricht von der Betroffenheit des Komponisten. Denn das Oratorium handelt auch von Beethoven selbst, der tief berührt war von den Parallelen zwischen dieser Christus-Geschichte und seinem eigenen Schicksal. Anders gesagt: Obwohl Christus am Ölberge ursprünglich vor allem demonstrieren sollte, was Beethoven als Schöpfer großer Vokalwerke leisten konnte, hatte es sich zu einem sehr persönlichen und gleichzeitig weltanschaulichen Bekenntnis entwickelt. Die meisten Konzertbesucher empfanden das jedoch als anmaßend und ungehörig.

Breitkopf & Härtel reagierte entsprechend zögerlich. Als sich der Verlag auch 1804 noch nicht zur Herausgabe entschließen konnte, gab Fürst Lichnowsky im Frühjahr 1805 persönlich die Partitur in Leipzig ab, um den Druck zu erhöhen. Doch man wartete weiterhin – angeblich, weil sich Oratorien schlecht verkauften, in Wahr heit aber, weil die psychologische Wirklichkeitsnähe von Beethovens Christus-Vertonung für den protestantischen mitteldeutschen Verleger schwer zu akzeptieren war. Als dann 1811 endlich die Entscheidung für die Veröffentlichung fiel, konnte Beethoven nur knapp verhindern, dass die Komposition mit einem neuen, von ihm nicht autorisierten Text versehen wurde. Der Verlag hatte nämlich den Dichter und Komponisten Christian Schreiber damit beauftragt, den Text von Christus am Ölberge gründlich zu bearbeiten. Schreiber verfasste übrigens einige Monate später auch einen deutschen Text für die C-Dur-Messe op. 86, mit dem Beethoven sehr zufrieden war. Als Philosoph und Theologe war Schreiber genau der Richtige für die Aufgabe, eine politisch korrekte Version des Oratoriums zu erstellen. Er entdramatisierte und glättete den Text stilistisch. Ausdrucksstarke Wörter wie Blut, Angst, Hölle, Tod, Qual, Verbannter, Feinde, Wut und hassen wurden systematisch entfernt; in Schreibers Fassung herrscht ein zugleich belehrender und kontemplativer Ton vor. Dass wegen dieser Eingriffe hier und da auch an der Musik herumgedoktert werden musste, nahm man in Kauf. Als Beethoven davon erfuhr, schrieb er einen bösen Brief nach Leipzig. Der ursprüngliche Text sei zwar sehr schlecht, müsse aber an vielen Stellen trotzdem unverändert bleiben; Text und Musik bildeten ein Ganzes, und jede Änderung, selbst die eines einzigen wichtigen Wortes, würde dieses Ganze stören.[49] Breitkopf & Härtel gab erst einmal nach; später wurden aber trotz Beethovens eindeutiger Stellungnahme einige der abgelehnten Änderungen übernommen. Beethoven war empört: «bey dem Chor im oratorium ‹wir haben ihn gesehn› sind sie trotz meiner Nota für den alten Text, doch wieder bey der unglücklichen Verändrung geblieben, Ey du lieber himmel, glaubt man den in Sachsen, daß das Wort die Musik mache?»[50]

Auch die Anglikaner waren schockiert über die vermenschlichende Darstellung von Christus und seinen Aposteln auf der Bühne und zensierten das Oratorium. Für eine Aufführung in London am 28. Februar 1814 wurde eine «Übersetzung» angefertigt, in der die Geschichte in der dritten Person erzählt wird. 1842 kam sogar eine Fassung mit einer alttestamentarischen Handlung heraus, Davids Verfolgung durch Saul. Man möchte sich gar nicht vorstellen, wie Beethoven gegen diese Blasphemie gewütet hätte.

Das Konzert vom 5. April 1803 war auch eine Aussage Beethovens über sich und seinen Rang als Komponist. Ein egozentrischer Zug ist unverkennbar. Alles drehte sich um Beethoven; er war der Star eines Programms, das ausschließlich Werke von ihm selbst umfasste – bei seiner ersten Akademie im Jahr 1800 hatte er sich in gewisser Weise noch hinter den großen Meistern Haydn und Mozart versteckt –, und das Oratorium wurde durch seine Identifikation mit der Hauptfigur zu einem sehr persönlichen Bekenntnis. All dies war etwas Neues. Der romantische Komponist des 19. Jahrhunderts wird sich selbst und seine Gefühle ins Rampenlicht stellen; die Musik – mit erweiterten klanglichen Mitteln, größeren Gesten, zunehmender emotionaler Intensität und höherem geistigen Anspruch – dient auch seiner Selbstverwirklichung oder -darstellung als Künstler und wird zum Vehikel für eine Botschaft. Das bedeutet aber auch, dass Haydn und Mozart nun endgültig zu «Klassikern» wurden.

5

Opernstunden bei Salieri

Beethoven wagte sich nicht unvorbereitet an die Gattung Oratorium heran. In seinen ersten Wiener Jahren hatte er sehr deutlich gesehen, dass seine Kenntnisse auf dem Gebiet der Vokalmusik nicht für größere Werke ausreichten. Wenn er sich überhaupt einmal auf dieses Terrain begeben hatte, beispielsweise mit den Kaiserkantaten, war er intuitiv vorgegangen. Große Opern und Oratorien erfordern aber spezielle Kompetenzen. Da er in seiner Bonner Zeit lange in einem Opernorchester gespielt hatte, wusste er, dass ein Opernhaus eine Schlangengrube ist, in der man mit der Versuch-und-Irrtum-Methode kaum überleben kann. Deshalb fasste er im Jahr 1798 den Entschluss, sich von keinem Geringeren als Hofkapellmeister Antonio Salieri in der Komposition von Opern unterrichten zu lassen.[51]

Die Entscheidung für Salieri ist leicht nachzuvollziehen. Er gehörte immer noch zu den angesehensten Komponisten Wiens, wenn auch sein Stern damals im Sinken war. Joseph II. hatte ihn bis zuletzt protegiert; das Verhältnis der beiden war so freundschaftlich gewesen, wie es zwischen einem Kaiser und seinem Hofkapellmeister überhaupt nur sein konnte. In der letzten Zeit hatte sein Einfluss in der Hofoper nachgelassen, doch als Vizepräsident und Hausdirigent der Tonkünstler-Sozietät gehörte er nach wie vor zu jenem kleinen Kreis von Prominenten, die bestimmen konnten, woher in Wien der musikalische Wind wehte. Vor allem aber kannte er alle Kniffe des Opernfachs: Er war bei dem Meisterlibrettisten Metastasio und dem Opernreformer Gluck in die Lehre gegangen, hatte mit Theaterroutiniers wie Da Ponte und Beaumarchais zusammengearbeitet und in Wien, Paris, Mailand, Venedig und Rom als Komponist Triumphe gefeiert. Zwar musste er auch eine beachtliche Reihe von Fiaskos erleben; aus den katastrophalen Misserfolgen einiger seiner Opern hatte er aber auch unschätzbar viel über die Fallstricke dieser Gattung gelernt.

Salieri steht zu Unrecht in dem Ruf, ein Schurke und Ellenbogenmensch gewesen zu sein. Schuld daran sind vor allem die meist stark übertriebenen Geschichten über seinen Konflikt mit Mozart. In Wirklichkeit war Salieri ein sehr liebenswürdiger Mensch. Nach dem frühen Tod seiner Eltern hatte er von dem Wiener Hofkapellmeister Florian Gassmann jahrelang Unterricht samt Kost und Logis erhalten. Er vergaß dies nie und empfand es als selbstverständliche Pflicht, nun seine eigenen Kenntnisse und Erfahrungen an junge Komponisten, Sänger und Sängerinnen weiterzugeben. Es ist bekannt, dass er etwa hundert junge Musiker unterrichtet hat, und zwar in der Regel kostenlos; nur von Kindern reicher Eltern verlangte er ein Honorar. Die Liste seiner Schüler ist beeindruckend: Neben zahlreichen adligen Unbekannten und einigen lokalen Größen gehörten auch Carl Czerny, Johann Nepomuk Hummel, Franz Liszt, Giacomo Meyerbeer, Ignaz Moscheles und Franz Schubert dazu.

Beethovens Unterrichtsstunden fanden in unregelmäßigen Abständen statt, weil der junge Musiker sehr viel anderes zu tun hatte. Lehrer und Schüler arbeiteten konzentriert, allerdings ging Salieri eher intuitiv als methodisch vor. Er legte Beethoven Texte von Metastasio oder anderen Italienern zur Vertonung vor, korrigierte Fehler, notierte über Beethovens Entwürfen alternative Lösungen und machte ihn so auf anschauliche, praxisorientierte Weise mit den Finessen der Gattung bekannt. Es fällt auf, dass er ausschließlich italienische Texte verwendete, da er das Deutsche auch nach mehreren Jahrzehnten in Wien nur unzulänglich beherrschte; ihm kam es vor allem auf bestimmte Grundprinzipien und -regeln der Textvertonung an, die er für universal anwendbar hielt. Beethoven tat sich am Anfang ziemlich schwer mit den Besonderheiten der italienischen Prosodie. Dies lag hauptsächlich an seinen mangelhaften Sprachkenntnissen – ein Schwachpunkt, den er erst 1813 durch Privatstunden bei dem Universitätsprofessor Anton Filippi beseitigte.

Das erste Ziel war immer die Übereinstimmung des musikalischen Rhythmus mit dem Rhythmus des Textes. Salieri hielt sich dabei an die bewährte Methode, den Text so lange zu deklamieren, bis sich eine Melodie gewissermaßen aufdrängte, nach dem alten Motto «gut gesprochen ist halb gesungen». Im nächsten Schritt ging es darum, die noch unfertige oder erst in vagen Umrissen erkennbare Melodie dem Sinn des Textes entsprechend auszugestalten (zum Beispiel mit auffallend hohen oder in Sonderfällen tiefen Tönen für besonders bedeutsame Wörter), wobei auch die Interpunktion zu beachten war; ein Ausrufezeichen verlangt nun einmal nach einer anderen melodischen Wendung als ein Fragezeichen. Schließlich waren noch praktische Regeln für die Platzierung von (Atem-)Pausen und die Behandlung von Vokalen anzuwenden. Am Rand eines Übungsheftes notierte Beethoven einen wichtigen Grundsatz: «U, I, O sind unbequeme Vokale, wo viel Noten oder Koloraturen zu vermeiden sind.»[52]

Nach drei Jahren wurden die Studien beendet. Salieri ließ Beethoven noch drei «Meisterstücke» schreiben: die Arie «No, non turbati» für Sopran (WoO 92a), das Duett «Ne’ giorni tuoi felici» für Sopran und Tenor (WoO 93) und das Terzett «Tremate, empi, tremate» für Sopran, Tenor und Bass op. 116. Er hat alle drei gelesen, korrigiert und für gut befunden. Nur das Terzett hat es später bis auf die Bühne geschafft; die beiden anderen wurden nie vollständig orchestriert.

Der Unterricht bei Salieri war zweifellos sehr fruchtbar, eine wesentliche Schwierigkeit musste Beethoven aber aus eigener Kraft überwinden. Salieri war zwar ein Komponist mit einem ausgeprägten Bühneninstinkt und konnte dramatische Szenen fantasievoll in Musik umsetzen. Eine kohärente musikalische «Erzählung» zu schaffen gelang ihm dagegen nicht; seine Musik kommt vom Hundertsten ins Tausendste. Auf formalem Gebiet erwies sich Mozart immer wieder als der Überlegene. Mozart hatte all das, was den später sogenannten Wiener klassischen Stil in der Instrumentalmusik auszeichnet – von ihm selbst vor allem in den Klavierkonzerten und der Kammermusik zur Vollkommenheit gebracht –, auf die Oper übertragen. Seine Arien und Ensembles sind perfekt aufgebaut, auskomponiert und proportioniert, sie «funktionieren» selbst dann, wenn man kein Wort versteht. Auf diesem wichtigen Teilgebiet der Opernkomposition konnte Beethoven von Salieri nichts lernen; hier musste er bei der Arbeit an Leonore selbst das richtige Gespür entwickeln, mühevoll und manchmal auf Umwegen.

Was Salieri ihm bieten konnte, hat er genutzt. Er empfand vor seinem Lehrer immer großen Respekt und zeigte ihm auch seine Dankbarkeit; 1798 widmete er ihm die Violinsonaten in D-Dur, A-Dur und Es-Dur op. 12. In dieser Hinsicht steht Salieri auf derselben Stufe wie ein anderer ehemaliger Lehrer, nämlich Haydn. Ungefähr zur gleichen Zeit komponierte Beethoven eine Folge von Variationen über «La stessa, la stessima» (WoO 73), einen Ohrwurm aus Salieris Oper Falstaff. Vermutlich wollte er von dem Erfolg dieser tragikomischen Oper profitieren, bestimmt aber auch Salieri eine Freude machen.

Wie alle freundschaftlichen Beziehungen Beethovens blieb auch das Verhältnis zu Salieri nicht ganz ungetrübt. Im Jahr 1808 hat er ihn sogar beschuldigt, seine große Akademie vom 22. Dezember durch eine Konkurrenzveranstaltung der Tonkünstler-Sozietät sabotiert zu haben, was ganz offensichtlich den Tatsachen widersprach. Eher hätte man nämlich das Gegenteil behaupten können; Salieri musste den Eindruck haben, dass Beethoven es darauf anlegte, ihm Zuhörer abspenstig zu machen. Im Großen und Ganzen scheint das Verhältnis aber sehr gut gewesen zu sein. Beethoven hat seinen früheren Lehrer sogar noch im Zusammenhang mit seiner Oper Leonore um Rat gebeten – den er dann souverän in den Wind schlug –, und Moscheles berichtete, dass er 1810 auf Salieris Schreibtisch einen Zettel mit der Nachricht «Der Schüler Beethoven war da!» gefunden habe.[53] Und es entbehrt nicht einer gewissen Komik, dass Salieri im Dezember 1813 an zwei Aufführungen von Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria in der Universität als Hilfsdirigent mitwirkte: Der fast fünfundsechzigjährige Hofkapellmeister dirigierte damals die Trompeten und das Schlagwerk, die – in seitlichen Gängen platziert – die englischen und französischen Signale und das Artillerie- und Gewehrfeuer darstellten.

Als im Oktober 1823 der schwer erkrankte und verwirrte Salieri ins Wiener Allgemeine Krankenhaus eingeliefert worden war, wurde Beethoven von Schindler sofort verständigt. Schindler erzählte ihm dann auch, dass Salieri sich selbst bezichtige, Mozart vergiftet zu haben. Beethoven schenkte dieser Geschichte keinen Glauben. Er kannte Salieri gut genug, um zu wissen, dass er eine solche Tat nie begangen haben würde, abgesehen davon, dass er auch kein Motiv dafür gehabt hätte.

6

Das Geheimnis der Eroica

Am 6. August 1803 erwähnte Ferdinand Ries in einem Brief an den Bonner Musikverleger Simrock, dass Beethoven in spätestens anderthalb Jahren (also im Winter 1804/05) nach Paris gehen wolle. Einige Monate später kam Ries noch zweimal auf dieses Vorhaben zurück; es muss sich also um mehr als eine bloße Anwandlung Beethovens gehandelt haben.[54] Und als Beethoven selbst im März 1804 Joseph Sonnleithner bat, sich mit dem Leonoren-Libretto zu beeilen, hing das nicht nur mit einem vagen Zeitplan für Wiener Aufführungen zusammen, sondern auch damit, dass er seine neuartige, an französischen Vorbildern orientierte Oper als musikdramatische Visitenkarte nach Paris mitnehmen wollte.

Der Entschluss, nach Paris zu gehen, war zum Teil einfach eine Entscheidung gegen Wien, weil seine Aussichten dort eher bescheiden blieben, trotz des Erfolgs seiner Akademie im Theater an der Wien. Vor allem aber war es eine Entscheidung für die französische Hauptstadt, für den «élan et éclat» des dortigen Musiklebens und seine großartigen Möglichkeiten. Nun hatte diese Pariser Musikwelt dem Ersten Konsul Bonaparte viel zu verdanken. Seit seinem Staatsstreich vom 18. Brumaire des Jahres VIII – dem 9. November 1799 – hielt der neue starke Mann auch musikalisch die Fäden fest in der Hand. Seiner Ansicht nach sollte der Staat die Musik fördern, weil sie von allen Künsten die stärkste Wirkung auf das Gemüt habe. Bonaparte kümmerte sich um alles: die Oper, die Operette, das Konservatorium und die Académie Française, in die er die Komponisten François-Joseph Gossec, André Grétry und Etienne Nicolas Méhul berufen ließ. Er brachte neue Gesetze zum Urheberrecht auf den Weg und verbesserte das Pensionssystem für Orchestermusiker. Schließlich sorgte er dafür, dass der berühmte Prix de Rome außer für Malerei, Skulptur und Architektur auch für Musik (genauer gesagt für Komposition) ausgeschrieben wurde. Einem ehrgeizigen Musiker boten sich also in Paris viele Chancen.

Diese Möglichkeiten reizten auch Beethoven, zumal er in einer günstigen Ausgangsposition war, denn das Pariser Publikum kannte schon einige seiner Kompositionen. Am 21. November 1801 war bei einem Konzert der Société des Concerts Français – unter der Schirmherrschaft von Madame Bonaparte – seine 1. Sinfonie aufgeführt worden. Einige Quellen berichten auch von einem Konzert mit der 2. Sinfonie. Die Stücke hatten Erfolg, wenn auch ein Kritiker die starken Kontraste so empfand, als habe man «Tauben und Krokodile» zusammengesperrt.[55]

Beethoven bereitete alles sorgfältig vor. Er ließ Nikolaus Simrock, dessen Bruder Heinrich 1802 eine Filiale in Paris eröffnet hatte, für den französischen Markt mehrere Klaviersonaten und Kammermusikwerke herausgeben, um sich einem breiteren Publikum bekannt zu machen. Unter französischen Berufsmusikern und Kennern war sein Ruf schon gefestigt, wie man unter anderem daraus ersehen kann, dass ihm der Pariser Klavierbauer Sébastien Erard im August 1803 einen wunderbaren Flügel schenkte. Beethoven glaubte, dass dabei der Geiger Rodolphe Kreutzer die Hand im Spiel gehabt hätte, und widmete ihm seine neue Violinsonate in A-Dur op. 47, die er wenige Monate zuvor noch mit Bridgetower in Wien uraufgeführt hatte.[56] Damit hoffte Beethoven den angesehenen Kreutzer, der sowohl Professor am Conservatoire als auch Konzertmeister an der Oper war, als einen der wichtigsten musikalischen Meinungsführer von Paris auf seine Seite zu bringen. Ob ihm dies gelang, weiß man nicht. Sicher ist nur, dass Kreutzer die ihm gewidmete und unter seinem Namen bekannte Sonate niemals gespielt hat. Entweder, wie manche glauben, weil sie ihn mit ihren vielen Staccato- und Spiccato-Pas sagen technisch überforderte, oder ganz einfach, weil er sie nicht mochte; er nannte sie «beleidigend unverständlich».[57]

Ihren Höhepunkt sollte die Propagandaoffensive mit einer großen Sinfonie erreichen, die Beethoven Bonaparte widmen wollte – ein Manöver, das eher pragmatisch als ideologisch motiviert war. Wie auch viele andere Bonner Intellektuelle hatte Beethoven die politischen Ereignisse in Frankreich erst begeistert, später mit wachsendem Entsetzen verfolgt und den Aufstieg Bonapartes mit gemischten Gefühlen beobachtet. Einerseits bewunderte er den scharfen Verstand, die beispiellose Selbstdisziplin und den eisernen Willen, die diesen Korsen aus einfachen Verhältnissen an die Spitze des Staates gebracht hatten. Andererseits entgingen ihm auch nicht Napoleons Opportunismus und blinde Machtgier. Als im November 1801 die deutsche Gräfin von Kielmansegge über den Leipziger Verlag Hoffmeister & Kühnel eine Sonate bestellte, die Ideen oder Ereignisse der Französischen Revolution als eine Art poetisches Programm haben sollte, reagierte Beethoven abweisend. Aus seiner Antwort sprach die Enttäuschung darüber, dass Bonaparte einige Monate zuvor – am 25. September 1801 – mit dem Vatikan ein Konkordat geschlossen hatte:

«Reit euch den der Teufel insgesammt meine Herrn? – mir Vorzuschlagen eine Solche Sonate zu machen – zur Zeit des Revoluzionsfieber’s nun da – wäre das so was gewesen aber jezt, da sich alles wieder in’s alte Gleiß zu schieben sucht, buonaparte mit dem Pabste das Condordat geschlossen – so eine Sonate? – wär’s noch eine Missa pro sancta maria a tre vocis oder eine Vesper etc – nun da wollt ich gleich den Pinsel in die hand nehmen – und mit großen Pfundnoten ein Credo in unum hinschreiben – aber du lieber Gott eine So[l]che Sonate – zu diesen neuangehenden christlichen Zeiten – hoho – da laßt mich aus – da wird nichts draus».[58]

Das war typisch Beethoven, kritisch und ironisch bis zum Sarkasmus. Es muss allerdings erwähnt werden, dass er den Vorschlag dann doch nicht ablehnte. Er verlangte nur ein so hohes Honorar, dass die Gräfin lieber verzichtete.

Beethovens Empörung über die Realpolitik des Ersten Konsuls war aber nur kurzlebig; am 22. Oktober 1803 teilte Ries Simrock mit, dass Beethoven seine neue Sinfonie vielleicht Bonaparte widmen werde. Das war ein riskantes Vorhaben, weil er damit das in langen Jahren erworbene Wohlwollen der Wiener Adligen aufs Spiel setzte. Die Aristokraten hatten nämlich eine tiefe Aversion gegen alles, was mit dem damaligen Frankreich zu tun hatte, erstens, weil sie die als widernatürlich empfundenen neuen Ideen fürchteten, zweitens aber auch, weil ihnen immer das grässliche Bild der enthaupteten Marie Antoinette, der jüngsten Schwester Josephs II. und Leopolds II. und Tante des gegenwärtigen Kaisers, vor Augen stand. Doch Beethoven spürte sehr deutlich die politische Klimaveränderung, die sich in letzter Zeit vollzog, und glaubte deshalb trotz der hartnäckigen antifranzösischen Grundstimmung des konservativen Adels auf zwei Pferde zugleich setzen zu können.

In der Folge des am 9. Februar 1801 geschlossenen Friedensvertrags von Lunéville, der den Zweiten Koalitionskrieg beendete, waren die Karten im geopolitischen Spiel der europäischen Mächte neu verteilt worden. Nach katastrophalen Niederlagen gegen Bonapartes Armeen in Norditalien hatten Österreich und das Heilige Römische Reich eine ganze Reihe von Territorien abtreten müssen, darunter die – schon 1797 im Frieden von Campo Formio an Frankreich gefallenen – Österreichischen Niederlande (das heutige Belgien), die linksrheinischen Gebiete und die Lombardei. Dennoch begrüßte man in Wien diesen Vertrag, weil ein starker Bonaparte das Gespenst der Revolution bannte und die Stabilität Frankreichs garantierte, die wiederum eine Grundvoraussetzung für Frieden in Europa war. Die ganze österreichische Außenpolitik war deshalb von jetzt an auf gute Beziehungen zu Paris ausgerichtet.

Dank Stephan von Breuning, mit dem er sich zeitweise sogar eine Wohnung teilte, besaß Beethoven Informationen aus erster Hand über die kleinsten diplomatischen Temperaturschwankun gen. Im Juni 1801 war Breuning, nachdem er fast fünf Jahre lang das Sekretariat des Deutschen Ordens in Mergentheim geleitet hatte, nach Wien zurückgekehrt, wo er in engem Kontakt zu Erzherzog Karl stand, dem jüngeren Bruder des Kaisers. Der Erzherzog war gleichzeitig österreichischer Kriegsminister und Hochmeister des Deutschen Ordens und dadurch de facto der zweitmächtigste Mann im Land. 1803 ernannte er seinen Mitarbeiter Breuning zum Konzipisten im Kriegsdepartement. In dieser nicht unwichtigen Position, vergleichbar mit der eines Unterstaatssekretärs oder Referatsleiters, verfügte Breuning über Insiderwissen, von dem auch sein Bonner Freund profitierte. Beethoven konnte recht gut einschätzen, welches Risiko er einging, wenn er die 3. Sinfonie Bonaparte widmete.

Ein wichtiger Mann stand seinem reizvollen Plan im Weg: Fürst Lobkowitz. Er musste schon früh davon erfahren haben, dass Beethoven an einem außergewöhnlichen sinfonischen Werk arbeitete. Wie zu erwarten, wollte dieser Mäzen, der systematisch moderne Musik förderte und die ihm gewidmeten Streichquartette op. 18 sehr schätzte, gern in das neue Sinfonie-Projekt einbezogen sein. Er stellte dem Komponisten in seinem «centre of excellence» Räume für Proben und Probeaufführungen zur Verfügung und versprach, ihn bei der Veranstaltung der ersten halböffentlichen Konzerte zu unterstützen, einschließlich der notwendigen Reklame. Als Gegenleistung wollte er die Aufführungsrechte für ein halbes Jahr. Für die Widmung bot er 400 Gulden, später sogar 700 Gulden plus 80 Golddukaten (weitere 360 Gulden); dafür sollten die Aufführungsrechte auf ein Jahr verlängert werden. Dieses Angebot war sehr verlockend, durchkreuzte nur leider den Bonaparte-Plan. Beethoven hatte einen klugen Einfall, auf den seine Händler-Vorfahren stolz gewesen wären. Er löste das Problem durch eine Art «Marketing-Mix»: Die neue Sinfonie wurde Lobkowitz gewidmet, erhielt aber den Titel «Bonaparte».

Die ersten Probeaufführungen im Palais Lobkowitz fanden Ende Mai und Anfang Juni 1804 statt.[59] Wie aus Rechnungsabschriften hervorgeht, die in jüngerer Zeit entdeckt wurden, bestand das Orchester aus nur siebenundzwanzig Spielern.[60] Interessant ist außerdem, dass die Musiker für Proben (2 Gulden pro Dienst) und nicht für Konzerte (3 Gulden pro Dienst) bezahlt wurden – trotz der Anwesenheit von Zuhörern –, und dass der Kontrabassist eine zusätzliche Vergütung für das Tragen seines Instruments erhielt. Bei der ersten Probe des ersten Satzes glaubte Ries eine Bemerkung zu der ungewöhnlichen Vorwegnahme des Hauptthemas durch das zweite Horn unmittelbar vor der Reprise machen zu müssen; für ihn klang sie nämlich – auch wegen der entstehenden Dissonanz – wie ein falscher Einsatz: «der verdammte Hornist! kann der nicht zählen? – Es klingt ja infam falsch!» Ries meinte, es habe nicht viel gefehlt, und er hätte von seinem Lehrer eine Ohrfeige bekommen.[61] Angeblich hat Beethoven ihm sein Unverständnis für das Wesen dieser Komposition lange nicht verziehen.

Von diesem kleinen Zwischenfall abgesehen, wurde konzentriert und relativ entspannt gearbeitet. Der Konzertmeister Anton Wranitzky leitete das Orchester vom ersten Pult aus, Beethoven saß vorn im Saal und unterbrach die Probe regelmäßig, um bestimmte Änderungen vorzunehmen, die Wranitzky dann sorgfältig notierte. Hinterher nahm Beethoven alle Orchesterstimmen mit nach Hause und trug Korrekturen ein; am nächsten Tag konnte er die verbesserte Fassung hören und gegebenenfalls weiter daran feilen. Das war ihm wichtig, weil er oft zwischen verschiedenen Möglichkeiten schwankte, vor allem, was die Gesamtproportionen des Werkes oder ungewöhnliche Effekte anging. Man weiß zum Beispiel, dass er sich lange nicht entscheiden konnte, ob die Exposition traditionsgemäß wiederholt werden sollte, weil er befürchtete, die Sinfonie werde dadurch zu lang. Nach den Probeaufführungen bei Lobkowitz war er aber der Ansicht, dass sie durch das Weglassen der Wiederholung verlieren würde.[62]

Der Fürst machte dann ausgiebig von seinem Aufführungsrecht Gebrauch. Wenige Wochen nach den Proben in Wien wurde die Sinfonie bei einem Konzert auf Lobkowitz’ Landsitz in Eisenberg (Jezeří) gespielt; Beethoven selbst war nicht anwesend, so dass Wranitzky dirigieren musste.[63] Als Prinz Louis Ferdinand von Preußen in diplomatischer Mission nach Österreich und Böhmen reiste und die letzten Septembertage des Jahres 1804 bei Lobkowitz verbrachte, fand noch eine Privataufführung statt. Auch sie ohne Beethoven. Louis Ferdinand war hoch erfreut, als einer der Ersten die neueste Schöpfung seines Idols Beethoven hören zu dürfen, und so begeistert, dass er das Werk dreimal vollständig durchspielen ließ. Anfang des Monats hatte er Beethoven in Wien besucht. Seit Beethovens Berlin-Aufenthalt im Mai 1796 waren sich die beiden nicht mehr begegnet. Der Prinz behandelte den bürgerlichen Künstler, den er als überlegenen Geist empfand, wie seinesgleichen. Bei einem offiziellen Diner ließ er Beethoven einen Platz neben sich zuweisen, während eine adlige Dame, die den Komponisten am Vortag noch herablassend behandelt hatte, auf der anderen Seite platziert wurde. Für solche Aufmerksamkeiten war Beethoven immer sehr empfänglich, und so widmete er das 3. Klavierkonzert noch kurz vor dem Druck seinem hochadligen preußischen Freund.

Bestimmt haben Beethoven und Louis Ferdinand im September 1804 nicht nur über Musik, sondern auch über die beunruhigenden politischen Entwicklungen gesprochen, die nicht ohne Bedeutung für Beethovens Zukunftspläne waren. In den letzten Monaten war es erneut zu Spannungen zwischen Wien und Paris gekommen. Rasumowsky war nach mehrmonatigem Aufenthalt in Sankt Petersburg mit dem eindeutigen Auftrag nach Wien zurückgekehrt, die österreichische Regierung verstärkt in Richtung einer dritten antifranzösischen Koalition zu drängen. Der Kaiser hatte dazu keine Meinung, und der Staatsvizekanzler und Außenminister Cobenzl zögerte. Nur Erzherzog Karl lehnte eine neue Konfrontation mit Frankreich entschieden ab. Doch dem Kriegsminister wurden seine Friedensargumente durch das immer dreistere Vorgehen Bonapartes aus den Händen geschlagen. Dass er im März 1804 nach der Aufdeckung einer royalistischen Verschwörung gegen seine Person den Herzog von Enghien aus Baden nach Frankreich entführen und als angeblichen Kopf der Verschwörergruppe standrechtlich erschießen ließ, um an einem Bourbonen ein Exempel zu statuieren, hatte Abscheu erregt. Vor allem die Selbsternennung zum Kaiser der Franzosen am 18. Mai 1804 wurde von den meisten Gegnern als Provokation und als Drohung empfunden.

Kaiser Franz II. reagierte im August 1804 mit der Gründung des Kaisertums Österreich, die für ihn die Erhebung vom Erherzog zum Kaiser von Österreich bedeutete. So war er noch zwei Jahre lang «Doppelkaiser»: als Franz II. Kaiser des Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation und als Franz I. Kaiser von Österreich. Nach der Auflösung des Heiligen Römischen Reiches und seiner Abdankung als dessen Kaiser im Jahr 1806 entsprach das ihm verbliebene Reich dann schon eher seinen staatsmännischen Talenten.

Ries berichtet, auch Beethoven sei über Bonapartes Selbsterhebung zum Kaiser empört gewesen. Angeblich rief er aus: «Ist der auch nichts anders, wie ein gewöhnlicher Mensch! Nun wird er auch alle Menschenrechte mit Füßen treten, nur seinem Ehrgeize fröhnen; er wird sich nun höher, wie alle Andern stellen, ein Tyrann werden!» Anschließend soll er zum Tisch gegangen sein, das Titelblatt seiner Bonaparte-Sinfonie durchgerissen und die Fetzen auf den Boden geworfen haben.[64]

Diese Geschichte hat sich im Laufe der Zeit zu einem Mythos ausgewachsen, sie steht exemplarisch für den Widerstand des Künstlers gegen die Tyrannei und für den Antagonismus von Kunst und Politik. Nichts spricht dagegen, dass der Vorfall wirklich stattgefunden hat. Aber wir müssen seine ideologische Bedeutung relativieren, weil wir wissen, dass Beethoven sich seit dem Konkordat mit dem Papst kaum noch Illusionen über die Integrität Bonapartes gemacht hatte. Seine Enttäuschung im Mai 1804 erklärt sich wohl vor allem aus der Erwartung, dass es mit der Entspannung in den österreichisch-französischen Beziehungen nun bald vorbei sein werde, denn in diesem Fall war auch seine eigene Doppelstrategie – Paris zu erobern, ohne Wien aufzugeben – zum Scheitern verurteilt. Äußerungen Beethovens und anderer zum Titel der 3. Sinfonie zeugen von der erzwungenen Kursänderung. In einem Brief von Ries an Simrock vom 22. Oktober 1803 hieß es noch: «Er hat viel Lust, selbe Bonaparte zu dezidieren, wenn nicht, weil Lobkowitz sie auf ein halb Jahr haben und 400 Gulden geben will, so wird sie Bonaparte genannt.» Am 26. August 1804 schrieb Beethoven dann in einem Brief an Breitkopf & Härtel: «die Simphonie ist eigentlich [Kursivierung J. C.] betitelt Ponaparte [sic]».[65] Interessant ist vor allem, dass er auf der Partiturkopie, die er nach Leipzig schickte, den Namen Bonaparte ausgekratzt hatte; das Papier hat an dieser Stelle ein Loch.

Bald überschlugen sich die Ereignisse. Nach Russland drängte im September 1804 auch Preußen – durch den Sondergesandten Louis Ferdinand – die österreichische Regierung zum Anschluss an eine neue antifranzösische Koalition. Schließlich setzten sich die Falken am Wiener Hof durch und unterzeichneten am 6. November einen entsprechenden Vertrag mit Russland. Hinter dem Rücken von Erzherzog Karl übrigens, der wenige Monate später zurücktreten musste. Am 9. August 1805 trat Österreich der dritten Koalition offiziell bei, ein neuer Krieg begann. Die französische Armee rückte auf Wien vor und nahm die Stadt am 13. November kampflos ein. Bonaparte nächtigte in Schönbrunn im Bett Maria Theresias, der Mutter aller Österreicher, was die Demütigung vollkommen machte. Die Allianz versuchte, das Blatt noch zu wenden, erlitt jedoch am 2. Dezember in der Schlacht von Austerlitz, etwa hundert Kilometer nördlich von Wien, eine katastrophale und kriegsentscheidende Niederlage. Der Friede von Preßburg vom 26. Dezember beendete vorläufig die militärischen Konflikte mit Frankreich.

Ein pikantes Detail: Während Bonapartes Aufenthalt in Wien wurden die Hofkonzerte in Schönbrunn von Cherubini geleitet. Anscheinend kam dem französischen Kaiser gar nicht erst in den Sinn, mit dieser Aufgabe Beethoven zu betrauen …

Aufgrund der Insiderinformationen, die er von Louis Ferdinand und Breuning erhielt, beschloss Beethoven um Neujahr 1805 herum, seine Paris-Pläne auf Eis zu legen und die neue Sinfonie nicht mehr mit dem Namen Bonaparte in Verbindung zu bringen. Es kam nun darauf an, das Wiener Publikum mit einer großen Werbeoffensive neugierig zu machen. Zuerst wurde die Sinfonie bei zwei halbprivaten Aufführungen einem kleinen Kreis aufgeschlossener und musikalisch gebildeter (also vor allem adliger) Hörer vorgestellt. Die erste fand am 20. Januar 1805 im Haus des Bankiers Joseph Würth statt. Drei Tage später folgte die zweite in Lobkowitz’ kleinem Konzertsaal. Wir wissen nicht, warum Lobkowitz auf sein teuer bezahltes Erstaufführungsrecht verzichtete. Möglicherweise war es wieder einmal zu Unstimmigkeiten zwischen Beethoven und seinem Sponsor gekommen. Es ist aber auch nicht auszuschließen, dass Würth sich sein Privileg etwas kosten ließ. Der Bankier war ein ehrgeiziger Neuling im High-Society-Spiel. Er war durch eine Heirat sozial aufgestiegen, hatte 1801 das Haus seiner Schwiegereltern am Hohen Markt zu einem prachtvollen Palais umbauen lassen und gab sich große Mühe, seinem Wohlstand noch einen gewissen intellektuellen und kulturellen Glanz zu verleihen. Seit dem Winter 1803 veranstaltete er Sonntagmorgen-Konzerte, die hin und wieder sogar in der Allgemeinen musikalischen Zeitung besprochen wurden. Das Orchester war ein zusammengewürfeltes Ensemble aus freien Berufsmusikern und guten «Dilettanten» und wurde von Franz Clement, dem Konzertmeister des Theaters an der Wien, geleitet – einem Beethoven-Kenner.

Beethovens Strategie ist klar: Zunächst sollte bei den beiden Januar-Konzerten eine erlesene Gruppe von Meinungsführern überzeugt werden, das heißt, sie sollten sich in diese neuartige Musik hineinhören und an das möglicherweise Irritierende gewöhnen. Wenn diese Kenner, die Eingeweihten, einmal an dem Werk Gefallen gefunden hatten, so hoffte Beethoven, würde sich die Nachricht davon in den folgenden Monaten auch unter den Nichtkennern verbreiten, die dann zahlreich, neugierig und aufgeschlossen die erste öffentliche Aufführung besuchen würden. Sie fand am 7. April 1805 im Theater an der Wien bei einem Benefizkonzert für den Geiger Franz Clement statt. Das Konzert war gut besucht, aber die Reaktionen fielen sehr unterschiedlich aus, trotz all der Bemühungen, das Publikum vorzubereiten. Beethoven muss das schon während der Aufführung gespürt haben, spätestens, als auf der Galerie jemand rief: «Ich gäb’ noch einen Kreuzer, wenn’s nur aufhört.»[66] Nach dem Konzert verließ Beethoven den Saal, ohne das Publikum zu grüßen. Ein Kritiker berichtete: «Das Publicum und H. v. Beethoven, der selbst dirigirte, waren an diesem Abende nicht mit einander zufrieden […] Beethoven […] fand den Beifall nicht auszeichnend genug.» Nur für einen kleinen Teil des Publikums, «Beethoven’s ganz besondere Freunde», sei das Werk ein «Meisterstück». Für die Mehrheit der Zuhörer dagegen habe diese Sinfonie kaum etwas mit Kunst zu tun; sie sei «zu schwer, zu lang»; durch «seltsame Modulationen und gewaltsame Übergänge, durch das Zusammenstellen der heterogensten Dinge» werde eine «gewisse eben nicht wünschenswerthe Originalität» gewonnen; in allem sei ein «ganz ungebändigtes Streben nach Auszeichnung und Sonderbarkeit sichtbar». Die Optimisten meinten, «wenn sie jetzt nicht gefällt, so komme das nur daher, weil das Publicum nicht kunstgebildet genug sei alle diese hohen Schönheiten zu fassen; nach ein paar tausend Jahren aber würde sie ihre Wirkung nicht verfehlen». Die Pessimisten fürchteten: «wenn Beethoven auf diesem Wege fort wandelt, so werde er und das Publicum übel dabei fahren.»[67] Dabei hatte der Haydn-Kenner Griesinger nach den beiden Januar-Konzerten noch von dem «ungemeinen Beyfall» berichten können, mit dem die Sinfonie aufgenommen worden sei: «Für ein geniales Werk höre ich sie von Verehrern und Gegnern Beethovens rühmen.»[68] Beethovens planvolles Vorgehen beweist seine Absicht, sich beruflich nun doch wieder auf Wien zu konzentrieren. Bis auf weiteres. Hierzu passt auch, dass er die Partitur und die Orchesterstimmen der Sinfonie im Oktober 1806 von einem Wiener Verlag drucken ließ. Damit endete ein mehr als dreijähriger Nervenkrieg mit Verlagen, der sozusagen parallel zu dem «Bonaparte»-Drama verlief.

Beethovens Bruder und Sekretär Kaspar Karl begann schon im Mai 1803, als die Arbeit an der Sinfonie noch längst nicht abgeschlossen war, mit zwei Verlagen über die Veröffentlichung zu korrespondieren: Breitkopf & Härtel in Leipzig und Simrock in Bonn. Natürlich versuchte er sie gegeneinander auszuspielen und den Preis in die Höhe zu treiben. Im Dezember 1803 wurden die Verhandlungen abgebrochen: Da Beethoven nun fest damit rechnete, dass er nach Paris gehen werde, lag es nahe, die Sinfonie dort erscheinen zu lassen. Im August 1804, nach einer Pause von mehr als einem halben Jahr, nahm Kaspar Karl die Verhandlungen mit Breitkopf & Härtel wieder auf – kurz nachdem sein Bruder das «Bonaparte»-Titelblatt zerrissen hatte. Die 3. Sinfonie war dabei Teil eines Pakets, zu dem außerdem das Tripelkonzert, die Klaviersonaten in C-Dur, F-Dur und f-Moll op. 53, 54 und 57 und das Oratorium Christus am Ölberge gehörten. Im Dezember 1804, zufällig in der Zeit, als Beethoven vorerst in Wien zu bleiben beschloss, fing er plötzlich an, auf Zeit zu spielen; der Verhandlungston wurde unfreundlicher, beide Partner schienen nur noch auf einen geeigneten Vorwand für eine Absage zu warten. Am 22. Dezember 1804 deutete der Leipziger Verlag zum ersten Mal an, dass er auf die angebotenen Werke verzichten werde, falls Beethoven bestimmte Fristen nicht einhalte; einige Wochen später äußerte er den Verdacht, dass eine gewisse «Zwischenperson» – gemeint war Kaspar Karl – «die Abwicklung des Geschäfts erschwere».[69] Beethoven ignorierte die Drohungen und äußerte in einem Brief vom 12. Februar 1805 – wieder durch seinen Bruder – weitere Korrekturwünsche zur Sinfonie, betonte die Notwendigkeit einer Wiederholung der Exposition im ersten Satz und empfahl, die Partitur in einem kleinen Format drucken zu lassen, entsprechend der Pariser Ausgabe der Sinfonien von Haydn.[70] Noch einmal durfte Lichnowsky den Laufburschen spielen, aber die Geduld von Breitkopf & Härtel war erschöpft; im Juni 1805 schickte der Verlag das gesamte Material nach Wien zurück, womit dieses Kapitel endgültig geschlossen wurde.

Nun war der Weg frei für Verhandlungen mit einem jungen, aber interessanten Wiener Verlag: dem Kunst- und Industrie-Comptoir, auch bekannt als Bureau des Arts et d’Industrie. Dieser Verlag mit Sitz am Kohlmarkt, ganz in der Nähe von Beethovens Wohnung, war 1801 gegründet worden und konzentrierte sich zunächst hauptsächlich auf Veröffentlichungen zur bildenden Kunst, wissenschaftliche Werke und Kartographie. Nach einiger Zeit wurden dann Musikalien zu seinem Kerngeschäft, und innerhalb weniger Jahre entwickelte er sich zu einem bedeutenden Konkurrenten der Marktführer. Einer der Gesellschafter war Joseph Sonnleithner – der also gute Gründe gehabt hatte, Beethoven 1802 bei dem Streit mit Artaria zu helfen –, und es ist anzunehmen, dass er in den Verhandlungen mit dem Komponisten eine wichtige Rolle gespielt hat. Ab 1802 erschienen beim Comptoir nicht weniger als vierzig Kompositionen Beethovens, darunter sehr bedeutende wie die Violinsonaten in A-Dur, c-Moll und G-Dur op. 30, die 2. Sinfonie op. 36, das 3. Klavierkonzert op. 37, die Violinromanze op. 50, die Klaviersonaten in C-Dur, F-Dur und f-Moll op. 53, 54 und 57, das Tripelkonzert op. 56, das 4. Klavierkonzert op. 58, die drei Streichquartette in F-Dur, e-Moll und C-Dur op. 59 (die Rasumowsky-Quartette), die 4. Sinfonie op. 60, das Violinkonzert op. 61 und die Coriolan-Ouvertüre op. 62. Jahrelang war das Comptoir Beethovens Lieblingsverlag, genauer gesagt bis 1808, als die Firma in finanzielle Schwierigkeiten geriet und Beethoven sich erneut an Breitkopf & Härtel wenden musste.

Seine Bevorzugung verdankte das Comptoir nicht nur Sonnleithner. Im Gegensatz zu den anderen Musikverlagen beschränkten sich die Gründer des Comptoirs ganz auf ernste Musik und rümpften die Nase über «Unterhaltungsgeräusche».[71] Solche Seriosität schätzte Beethoven. Es war deshalb nur folgerichtig, dass er die 3. Sinfonie 1805 diesem Verlag anbot, der sie schließlich im Oktober 1806 herausbrachte. Auf dem Titelblatt wurde das Werk zum ersten Mal «Sinfonia Eroica» genannt; außerdem stand noch vor der Widmung für Lobkowitz die Bemerkung «composta per festeggiare il sovvenire di un grand Uomo» (komponiert, um das Andenken eines großen Mannes zu feiern).

Seit den Konzerten im Januar 1805 und dem Verschwinden des Hinweises auf Bonaparte hatte die Sinfonie keinen Titel mehr getragen. Nun tauchte erstmals das Epitheton «heroisch» auf; etwa zur gleichen Zeit notierte Beethoven in seinem eigenen Exemplar mit Bleistift als Überschrift des zweiten Satzes: «Marcia funebre sulla morte d’un Eroe» (Trauermarsch auf den Tod eines Helden). Wieder erkennt man die Hand des Fürsten Lobkowitz, und wieder gibt es einen unmittelbaren Bezug zur politischen Situation. Gleich nach dem erzwungenen österreichischen Friedensschluss mit Frankreich im Dezember 1805 schrieb Lobkowitz zwei lange Briefe an Louis Ferdinand von Preußen, in denen er seinen Freund dazu ermunterte, «sich an die Spitze des deutschen Chaos» zu setzen und «mit Zustimmung oder mit Gewalt die Zügel der Regierung» zu ergreifen.[72] Lobkowitz glaubte, dass dieser Liebling der Götter alle Eigenschaften besitze, die ein wirklicher «Führer» brauche (er verwendete genau diesen Begriff), und dass er der Einzige sei, der das Ungeheuer Bonaparte aufhalten konnte. Louis Ferdinand nahm sich Lobkowitz’ Rat zu Herzen und verfasste ein kritisches Manifest über den Zustand Preußens, mit dem er sich etliche Männer in seiner Umgebung zu Feinden machte. In einem Punkt waren sich aber alle einig: Preußen musste die Führungsrolle in einer neuen antifranzösischen Koalition übernehmen. Bevor diese zustande kam, forderte Preußen am 26. August 1806 Frankreich in einem Ultimatum dazu auf, seine Truppen hinter den Rhein zurückzuziehen, und traf Kriegsvorbereitungen. Am 23. September verließ Louis Ferdinand Dresden, um sein Kommando zu übernehmen, machte aber einen kleinen Umweg über Böhmen, wo er mit der Crème de la crème des Wiener Adels, darunter natürlich einige attraktive Frauen, zwei schöne Tage auf dem Landsitz des Fürsten Lobkowitz verbrachte. Am 10. Oktober 1806, genau vierzehn Tage nach seinem gefühlvollen Abschied von Lobkowitz und einen Tag nach der Kriegserklärung, fiel er als Kommandeur einer preußischen Armee im Gefecht von Saalfeld. Als die Nachricht von seinem Tod Wien erreichte, herrschte große Niedergeschlagenheit, und sofort begann die Verklärung seines «Heldentums». Johann Dussek, seit Jahren Louis Ferdinands Hauspianist, komponierte in Lobkowitz’ Auftrag eine Elégie Harmonique sur la Mort de Son Altesse Royale, le Prince Louis Ferdinand de Prusse. Und im letzten Moment konnte Lobkowitz erreichen, dass «seine» Beethoven-Sinfonie den Titel «Sinfonia Eroica» bekam.

Dass Beethoven es im Herbst 1804 nicht mehr für opportun hielt, seine neue Sinfonie mit Napoleon Bonaparte in Verbindung zu bringen, bedeutete keineswegs, dass er sich endgültig von ihm distanziert hätte. Aus späteren Jahren kennt man eine ganze Reihe einander teilweise auch widersprechender Äußerungen Beethovens über den wichtigsten Staatsmann seiner Zeit. Einerseits erregte die katastrophale Niederlage der preußisch-sächsischen Truppen gegen Napoleons Armee bei Jena und Auerstedt seinen Zorn. Zu Krumpholz soll er gesagt haben. «Schade! daß ich die Kriegskunst nicht so verstehe, wie die Tonkunst, ich würde ihn doch besiegen!»[73] Als ihn 1809 der französische Sondergesandte und Musikliebhaber Baron de Trémont besuchte, empfing Beethoven ihn aber mit ausgesuchter Freundlichkeit; er befragte ihn zu den Umgangsformen am Hof des «Empereur», drückte seine Bewunderung für Napoleons Aufstieg aus und versuchte – nicht einmal besonders diskret – in Erfahrung zu bringen, ob es vielleicht eine Möglichkeit gebe, von ihm geehrt oder gar geadelt zu werden. Diesen seltsamen Ehrgeiz hatte Trémont von dem stolzen Beethoven nicht erwartet, der übrigens zur gleichen Zeit ohne Bedenken mit Jérôme Bonaparte, Napoleons zum König von Westphalen befördertem Bruder, über die angebotene Anstellung an dessen Hof in Kassel verhandelte.

Auch später reagierte Beethoven flexibel auf politische Entwicklungen. Anlässlich der Heirat Napoleons mit Marie-Louise von Österreich, der ältesten Tochter Kaiser Franz’ I., am 2. April 1810, trug er sich kurz mit dem Gedanken, dem französischen Kaiser seine Messe in C-Dur op. 86 zu widmen. Als sich aber einige Jahre danach Napoleons bevorstehender Untergang abzeichnete und Wien von einer Welle nationaler Begeisterung erfasst wurde, hatte er keine Bedenken, ein antinapoleonisches Gelegenheitswerk zu komponieren: die Lärmlawine Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria op. 91. Das Stück hat ihm viel Geld und Ruhm eingebracht. Am Ende seines Lebens scheint sich seine Einstellung noch einmal geändert zu haben. 1824 soll er zu Czerny gesagt haben: «Napoleon! […] Ich habe ihn früher nicht leiden können. Jetzt denke ich ganz anders.»[74] Das passt zur nostalgischen Bemerkung eines Gesprächspartners in einem Konversationsheft aus dem Jahr 1820, die vielleicht eine verbreitete Stimmung wiedergibt: «Wenn jetzt N[apoleon] wieder käme, so würde derselbe ein[en] besser[en] Empfang in Europa zu erwarten haben Er hat den Zeitgeist gekannt, und die Zügel zu leiten gewußt. Unsere Nachkommen werden ihn besser zu würdigen wissen.»[75]

Eine Äußerung Beethovens anlässlich von Napoleons Tod am 5. Mai 1821 macht die Verwirrung vollständig. Er sprach von einer Katastrophe und behauptete, er habe schon vor langer Zeit die dazu passende Musik geschrieben, womit er den Marcia funebre aus der Eroica meinte. Viele Jahre zuvor – der genaue Zeitpunkt lässt sich nicht bestimmen – hatte er auf das Titelblatt der Partitur flüchtig mit Bleistift «Geschrieben auf Bonaparte» gekritzelt.

Das eigentliche «Geheimnis» der Eroica ist dennoch eher ein musikalisches. Seit zwei Jahrhunderten streiten sich Kenner und Liebhaber über die Frage, ob der Titel der Sinfonie etwas über ihren Gehalt aussage und ob die Kenntnis eines eventuellen außermusikalischen Programms Voraussetzung für ein angemessenes Verständnis des Werkes sei. Anders gefragt: Ist der Held, nach dem die Sinfonie benannt werden sollte oder benannt wurde oder dessen Tod angeblich – laut Titelblatt – der Anlass zu ihrer Komposition war, auch der Held, von dem die Sinfonie «handelt»? Oder «handelt» sie nicht vielmehr von den unterschiedlichsten Helden in den unterschiedlichsten Situationen? Steht der Held für alle kämpfenden, leidenden Menschen, an erster Stelle Beethoven selbst? Oder noch grundsätzlicher: «Handelt» die Sinfonie tatsächlich von einem Helden? «Handelt» sie überhaupt von irgendetwas? Auf diese entscheidenden Fragen wurden ebenso viele Antworten gegeben, wie es Antwortende gibt.

Beethoven hat uns die Sache nicht leichtgemacht. Wir wissen von Czerny, dass er sich manchmal zu Beginn der Arbeit an einem neuen Werk durch irgendeine außermusikalische Vorstellung inspirieren ließ; zu dem jungen englischen Musiker Charles Neate hat er angeblich gesagt, dass er beim Komponieren immer ein Bild im Kopf habe, nach dem er sich richte. Hier und dort kann man eine solche anschauliche Vorstellung heraushören: die Grabszene aus Romeo und Julia im langsamen Satz des Streichquartetts in A-Dur op. 18, Nr. 5, ein galoppierendes Pferd im Finalsatz der Klaviersonate in d-Moll op. 31, Nr. 2 oder einen strahlenden Himmel im langsamen Satz des Streichquartetts in e-Moll op. 59, Nr. 2. Czerny berichtet andererseits auch, dass Beethoven gegenüber außermusikalischen Ideen in der Musik sehr skeptisch gewesen sei; er war der Ansicht, ihre Kenntnis führe nicht zu einem besseren Verständnis der jeweiligen Komposition.

In der Eroica gibt es aber immerhin eine unüberhörbare Verbindung zu den Geschöpfen des Prometheus, und diese Ballettmusik hat ja nun ohne Zweifel, vor allem in den ersten Sätzen, ein außermusikalisches Programm. Sowohl die berühmte Basso-del-Tema-Einleitung als auch das Kontretanz-Thema, die das Grundmaterial des Finalsatzes der 3. Sinfonie bilden, stammen aus der apotheosehaften Schlussszene des Balletts. Die deutschen Musikwissenschaftler Floros, Geck und Schleuning folgern aus dieser und anderen Parallelen, dass die Eroica eine Art Remake des Prometheus-Balletts sei; weil sie außerdem davon überzeugt sind, dass es sich bei den Geschöpfen des Prometheus um ein Werk über Bonaparte handelt, machen sie das – aus unzuverlässiger Quelle erschlossene – Libretto des Balletts zur Grundlage ihrer Deutung der Sinfonie.[76]

Auch viele andere Musikwissenschaftler haben sich bei der Interpretation der Eroica von einer möglichen Verbindung zu Napoleon (in die Irre) leiten lassen. Adolf Bernhard Marx und Alexander Oulibicheff, zwei Autoritäten der Beethoven-Biographik des 19. Jahrhunderts, hören in den Anfangstakten der Sinfonie die Morgenröte über dem Schlachtfeld, die aufgehende Sonne, Napoleon, wie er sein Pferd besteigt, das Zögern des Helden, bevor er seine Truppen in die Schlacht führt – und so weiter … Im zweiten Satz hören die Interpreten selbstverständlich die Trauer über den Tod des Helden, im dritten dann seine Auferstehung und im vierten die Apotheose.[77] Andere glauben, in der Eroica werde die Geschichte von Prometheus selbst oder von Hektor aus der Ilias erzählt, während wieder andere es vorziehen, in dem Werk ein Porträt des «universalen Helden» zu sehen, der auch Beethoven selbst sein kann. Bei dieser Deutung liegt es dann nahe, eine Verbindung zu seinem persönlichen Leidensweg und der «Auferstehung» nach dem Heiligenstädter Testament herzustellen.[78]

Meistens wird die Eroica als profanes Gegenstück zu Christus am Ölberge verstanden. Sogar Beethoven selbst hat einmal empfohlen, die beiden Stücke zusammen aufzuführen.[79] Doch anders als bei dem Oratorium liegt die Bedeutung der Sinfonie – allen zitierten Überlegungen zum Trotz – nicht in irgendwelchen biographischen oder autobiographischen Elementen. Die Eroica ist in erster Linie eine Sinfonie, eine autonome «Klangkonstruktion», mit der Beethoven am Beginn eines neuen Jahrhunderts die Instrumentalmusik des klassischen Stils weiterentwickelte. Sie unterscheidet sich von allem, was die sinfonische Musik vor ihr zu bieten hatte – allein schon durch ihre ungewöhnliche Dauer von mehr als fünfzig Minuten. Das sind zwar nur zehn Minuten mehr als bei Mozarts Jupiter-Sinfonie, trotzdem liegen Welten zwischen diesen beiden Werken. Eine solche Ausdehnung war nicht mit ein paar Erweiterungen und Hinzufügungen zu erreichen, sondern setzte ein ganz neues Zusammenspiel von Form und Material voraus. So, wie Brückenbauer neue Konstruktionsprinzipien anwenden müssen, wenn die zu überbrückende Entfernung und Tiefe einen kritischen Punkt überschreiten, musste Beethoven besondere formale Grundsätze beachten, um seiner Riesenkonstruktion die notwendige Stabilität zu verleihen. Und so, wie ein Brückenbauingenieur sein Problem löst, indem er die Stützweite vergrößert, die Anzahl der Stützen aber verringert, befolgte der Musikingenieur Beethoven ein von ihm selbst entdecktes, scheinbar paradoxes Kompositionsgesetz: Je länger die Dauer des Musikstücks, desto geringer sollte die Anzahl der Themen sein, desto enger aber andererseits der Zusammenhang zwischen diesen Themen. Damit erhob Beethoven die Komposition zu einer noch anspruchsvolleren Disziplin. Während seine Vorgänger hauptsächlich nach ergiebigen musikalischen Ideen suchten, mit denen sich ein mehr oder weniger festes Formmodell füllen ließ, suchte Beethoven nach Formen, in denen er seinen Ideen Gestalt geben konnte. In diesem Sinne war er – noch weit mehr als Haydn und Mozart – ein «freier», ein emanzipierter Komponist. Er legte selbst die Regeln des Spieles fest, das er spielen wollte. Er beherrschte seine Kunst und wurde deshalb zu einem Herrscher in dieser Kunst.

Darum ist die Eroica als solche eine kompositorische Heldentat. Sie leitete eine neue Epoche ein, weil in ihr das Verhältnis zwischen der Absicht und den Mitteln neu ist – ebenso wie das Erlebnis von Zeit und Raum. Auch Beethoven wusste, dass er den Hörern mit dieser Sinfonie einiges abverlangte. Daher seine Empfehlung, sie gleich am Anfang eines Konzerts und nicht erst nach einer Ouvertüre, einer Arie oder einem Solokonzert aufzuführen. Er glaubte, dass sie allein schon wegen ihrer ungewöhnlichen Länge viel von ihrer Wirkung verlieren würde, wenn ein ermüdetes Publikum sie zu spät am (Konzert-)Abend hörte.[80] Vielleicht liegt ja in den völlig neuen Anforderungen an den Hörer das wirkliche «Geheimnis» der Eroica.

7

Die unsterbliche Geliebte, zweite Episode

Das Hin und Her in der Frage der Widmung und Betitelung der Eroica hing also unmittelbar mit Beethovens Karrieresorgen zusammen. Dass ihn die Unsicherheit belastete, versteht sich von selbst, und es gibt auch ein typisches Indiz dafür: die Häufigkeit seiner Wohnungswechsel innerhalb weniger Monate. Nach der Ablösung Schikaneders durch Braun an der Spitze des Theaters an der Wien musste er im Mai 1804 seine dortige Dienstwohnung verlassen, was ihm nicht sehr schwergefallen sein dürfte. Er bezog eine Wohnung im Roten Haus in der Alservorstadt, wechselte aber schon nach wenigen Wochen – übrigens ohne ordentliche Kündigung, obwohl der Eigentümer kein Geringerer als Fürst Nikolaus Esterházy war – in eine andere im selben Gebäudekomplex, die er sich mit Stephan von Breuning teilte. Wie bereits erwähnt, kam es im Juli 1804 zu einer heftigen Auseinandersetzung zwischen den Freunden; Beethoven zog in den eleganten Kurort Baden, um neue Kraft zu schöpfen. Er spielte kurz mit dem Gedanken, den Sommer in Hetzendorf – in der Nähe von Schönbrunn – zu verbringen, wohnte dann aber von Ende Juli an in Unterdöbling, einem Weindörfchen südlich von Heiligenstadt. Währenddessen suchte Ries für ihn nach einer neuen Wohnung in Wien. Schließlich zog er Ende September oder Anfang Oktober in das sogenannte Pasqualatihaus in der Mölker Bastei. Die neue Wohnung lag zwar im vierten Stock und war deshalb nicht sehr komfortabel, gefiel Beethoven aber wegen der wunderbaren Aussicht auf den Wienerwald. Um das Panorama noch mehr genießen zu können, ließ er sogar ohne Erlaubnis eine Mauer abbrechen, die zum Nachbarhaus gehörte, was noch einige Unannehmlichkeiten zur Folge hatte. Das Pasqualatihaus sollte in den kommenden zehn Jahren seine Lieblingsadresse sein. Natürlich ist er auch von dort mehrmals fortgezogen, aber der Eigentümer des Hauses war ein wahrer Beethoven-Verehrer und hatte seinen Verwalter angewiesen, keinen anderen Mieter zu suchen; er war fest davon überzeugt, dass der Komponist doch immer wieder zurückkehren würde.[81]

Inzwischen zeichnete sich ab, dass aus dem Wechsel nach Paris wohl nichts werden würde. Als Beethoven sich dann entschloss, in Wien zu bleiben, hing das aber vermutlich nicht allein mit Politik und Karriereplanung zusammen. Es dürfte noch etwas anderes im Spiel gewesen sein, das es selbst den klügsten Menschen schwermacht, vernünftige Entscheidungen zu treffen: die Liebe. Josephine von Brunsvik, seit Juni 1799 Josephine von Deym, war im Sommer 1804 erneut in Beethovens Leben aufgetaucht. Die beiden hatten sich nie ganz aus den Augen verloren, auch nicht, als das Ehepaar Deym nach Prag zog, weil das Leben dort viel billiger war. Doch am 27. Januar 1804 war Joseph von Deym unerwartet an den Folgen einer schweren Lungenentzündung gestorben, und das Leben der fünfundzwanzigjährigen Josephine, die zu dieser Zeit ihr viertes Kind erwartete, nahm eine entscheidende Wendung. Kurz vor seinem Tod hatte Deym testamentarisch bestimmt, dass nicht nur die Vormundschaft über die Kinder, sondern auch die Verwaltung des Familienbesitzes in den Händen seiner Ehefrau bleiben sollte, was in jener Zeit ungewöhnlich war. Josephine wusste das zwar sehr zu schätzen, trug nun aber eine schwere Verantwortung, zumal Deyms Vermögen sich eher als «Unvermögen» erwies. Sie kehrte nach Wien zurück, um geschäftliche Angelegenheiten zu regeln – sie wollte die Rendite aus der Immobilie in der Rotenturmstraße erhöhen –, aber auch, um Verwandte und Freunde um Hilfe zu bitten. Zusammen mit ihren Kindern wurde sie sogar vom Kaiser empfangen, der sie mit den Worten «Weinen Sie nicht, Ihre Kinder sind meine Kinder» zu trösten versuchte[82] – wie sich zeigte, eine leere Phrase, wenn auch als mildernder Umstand gelten mag, dass der Kaiser damals wichtigere Sorgen hatte.

In dieser belastenden Situation wurde Josephine krank; sie stand am Rande eines Nervenzusammenbruchs. Auf Anraten ihrer jüngeren Schwester Charlotte nahm sie im Juni 1804 wieder Kontakt mit Beethoven auf. Der hatte bis dahin diskret Abstand gewahrt, wie es sich gegenüber einer jungen Witwe geziemte. (Josephine selbst soll das Trauerjahr weniger ernst genommen haben, denn schon nach kurzer Zeit kursierte in Wien das Gerücht, die schöne Witwe Deym plane, einen Freund ihres verstorbenen Gatten zu heiraten, einen gewissen Swirby.) Nun eilte Beethoven zu Josephine, um ihr seine musiktherapeutischen Dienste anzubieten und den vor fünf Jahren abgebrochenen vertrauten Umgang wieder aufzunehmen. Obwohl er sehr viel zu tun hatte – vor allem sein Leonoren-Projekt nahm ihn stark in Anspruch –, unterrichtete er sie beinahe täglich. Er war ausgesprochen liebenswürdig und spielte seiner Patientin ohne besondere Aufforderung stundenlang vor. Josephine blühte auf, machte Fortschritte im Klavierspiel und veranstaltete erneut musikalische Soireen. Wenn man ihren Freundinnen glauben darf, bezauberte sie ihre Gäste durch ihre bescheidene Eleganz, ihren guten Geschmack und ihre unwiderstehliche Ausstrahlung – trotz des schweren Schicksalsschlages war sie immer noch eine Schönheit.[83] Wie fünf Jahre zuvor funkte es zwischen den beiden, und mehr als damals empfanden sie sich als Seelenverwandte; in seinen Briefen an Josephine betonte Beethoven die «wechselseitige Achtung und Freundschaft» und die «große Ähnlichkeit in so manchen sachen, im denken und empfinden».[84] Für Josephine war dies etwas Neues; kurz nach ihrer Heirat hatte sie gegenüber ihrer älteren Schwester zwar den Charakter ihres Mannes gelobt, aber auch über den großen Altersunterschied und die Gegensätzlichkeit ihrer Ansichten und Veranlagungen geklagt.

Beethoven verliebte sich bis über beide Ohren, und er ließ sich nicht durch die gesellschaftlichen Barrieren abschrecken, die einer Beziehung im Wege standen. Er schickte ihr leidenschaftliche Briefe, in denen er seine Zuneigung idealisierte, nannte sie «Engel – meines Herzenz – meines Lebens» und unterschrieb mit «ihr Sie anbetender» oder «ihr – ihr – ihr Beethoven».[85] In seinen Augen war Josephine die vollkommene Frau, die ihm neue Kraft zu großen Werken gab und jedes Opfer wert war: «meine Thätigkeit wird sich wieder Vermehren, und – hier verspreche ich es ihnen hoch und theuer, in kurzer Zeit werde ich meiner und ihrer Würdiger da stehn.»[86]

Im Herbst 1804 machte er seiner Angebeteten ein besonderes Geschenk: eine ihr gewidmete Vertonung eines Abschnitts aus Christoph August Tiedges lyrisch-didaktischem Gedicht «Urania» mit dem Titel «An die Hoffnung» (op. 32).[87] Josephine gab das Lied voller Stolz an ihre beiden Schwestern weiter, die es ebenfalls einstudierten und bei mehreren Soireen vortrugen, die Noten aber auf Josephines Wunsch niemandem zeigten. Das hatte seinen Grund: Eigentlich war das Lied eine offene Liebeserklärung. Was Liebe, Verlobung und Ehe anging, kannte die Etikette jener Zeit subtile, aber verbindliche Regeln der Wortwahl, gegen die man nicht verstoßen durfte, ob man vor Verliebtheit den Verstand verlor oder nicht. Auch Beethoven wusste genau, was er tat, sagte und schrieb. Indem er das Wort Hoffnung gebrauchte, ja, die Hoffnung besang, überschritt er bewusst die Grenze zwischen Bewunderung und dem Erwachen der Liebe.[88] Das brachte Josephine in eine schwierige Situation. Sie nahm das Geschenk dankbar an und nährte damit Beethovens Hoffnung. Andererseits legte sie Wert darauf, dass ihr «Bündniss» geheim blieb, und bat ihn wiederholt um größte Diskretion. Es war ihr nicht entgangen, dass ihre Familie die intensive Beziehung zu dem berühmten, aber ein wenig exzentrischen Komponisten mit spöttischer Besorgnis beobachtete. So schrieb die jüngere Schwester Charlotte am 19. Dezember 1804: «Beethoven kommt sehr häufig, er unterrichtet Pepi. Das ist etwas gefährlich, gestehe ich dir.» Zwei Tage später folgte eine ähnlich besorgte Mitteilung an den Bruder Franz: «Beethoven ist fast täglich bei uns, gibt Pipschen Unterricht – du verstehst mich, mein Herz!» Etwas später schrieb Therese an Charlotte: «Aber sage mir, Pepi und Beethoven, was soll daraus werden? …«[89]

Bald kam es noch zu einer unerfreulichen Einmischung Lichnowskys, der bei einem Besuch die Noten von «An die Hoffnung» mit der Josephine-Widmung auf Beethovens Flügel hatte liegen sehen. Der Mäzen, ein notorischer Schürzenjäger und Hurenbock, besaß ein feines Gespür für seismische Verschiebungen auf erotischem und halberotischem Gebiet und witterte gleich Gefahr. Er bat Beethoven um eine Erklärung. Da er anscheinend befürchtete, die Kontrolle über seinen Schützling zu verlieren, plante er eine raffinierte Destabilisierungskampagne. Um Beethoven in Sicherheit zu wiegen, behauptete er, dass er persönlich eine Verbindung von Beethoven und Josephine sehr begrüßen würde; sie werde sich gewiss positiv auf die schöpferische Arbeit des Komponisten auswirken. Nebenbei ließ er allerdings durchblicken, dass er mit Widerstand aus Josephines Umfeld rechne, zu dem er übrigens selbst gehörte. Auf jeden Fall sagte er Beethoven Verschwiegenheit zu. An dieses Versprechen hat er sich gehalten, abgesehen davon, dass er Beethovens Freund Zmeskall einige gezielte Fragen stellte, der dann wiederum bei Josephines Tante Guicciardi nachfragte, wonach die Angelegenheit an der adligen Gerüchtebörse einen rasanten Kursanstieg erlebte.

Nun mussten die Brunsviks handeln. Die Familie, allen voran die Frau Mama, versuchte Josephine mit allen Mitteln zum Verzicht auf die Beziehung mit Beethoven zu bewegen, die ihrer Ansicht nach nur verhängnisvoll werden konnte. Doch Josephine war nicht mehr bereit, dem familiären Druck nachzugeben. Sie hatte sich zu einer emanzipierten Frau entwickelt, die sich auf amourösem Gebiet nichts mehr vorschreiben lassen wollte. Beethoven und Josephine setzten also ihre Beziehung fort, bemühten sich allerdings um größere Geheimhaltung, trafen sich unbeob achtet und verständigten sich mit verschlüsselten Nachrichten oder versteckten ihre Briefe in Büchern. Den Sommer 1805 sollen sie sogar gemeinsam in Hetzendorf verbracht haben, das zu jener Zeit noch sehr ländlich und ruhig war und vor allem den Vorteil hatte, als Kurort viel weniger en vogue zu sein als beispielsweise das snobistische Baden. Einer reizvollen, aber nicht überprüfbaren Anekdote zufolge soll Beethoven dort, unter einer Eiche sitzend, die Schlüsselszenen seiner Oper Leonore komponiert haben, während Josephine darauf wartete, die schönsten Passagen als Erste hören zu dürfen.

Das geteilte und gemeinsam bewahrte Geheimnis stärkte das Gefühl der Verbundenheit. Josephine schwebte auf Wolken, und Beethoven komponierte in den folgenden Monaten ungewöhnlich viel, darunter so großartige Werke wie das 4. Klavierkonzert, die 4. Sinfonie, die Rasumowsky-Quartette und das Violinkonzert. Doch das Glück war gefährdet und konnte kaum lange Bestand haben. Die größere körperliche Intimität, die Beethoven sich wünschte, durfte sich die – selbst leicht entflammbare – Josephine nicht erlauben. Deshalb auch die wiederholten Warnungen ihrer Schwestern: «Sorge dafür, dass du nie mit ihm allein bist», oder «Mache es dir zur Regel, ihn nie allein zu sehen. Eigentlich wäre es noch besser, du würdest ihn gar nicht zu Hause empfangen.»[90] Das promiskuitive Wien des 19. Jahrhunderts, eine Stadt mit einer außergewöhnlich hohen Zahl unehelich geborener Kinder, war in einer Hinsicht ganz besonders verlogen: Gerade schwangere Witwen wurden immer noch stigmatisiert.[91] Beethoven und Josephine hätten also heiraten müssen, was leider nicht möglich war; nicht nur, weil die Familie Brunsvik ihr Veto einlegte, sondern vor allem, weil Josephine selbst es nicht wollte. So sehr sie Beethoven auch bewunderte und liebte, sie konnte ihn sich nicht als Stiefvater ihrer vier Kinder vorstellen – die späteren Auseinandersetzungen um den Neffen Karl zeigen, dass ihre intuitiven Bedenken nicht unbegründet waren. Die verliebte Frau und die gewissenhafte Mutter hatten also gegensätzliche Interessen. Josephine hatte ihrem sterbenden Mann feierlich versprochen, alles für das Glück ihrer Kinder zu tun. Sie gab Beethoven deshalb zu verstehen, dass sie (wie eine «Nouvelle Héloise») die Pflicht über die Neigung stellte. Sie hoffte, dass Beethoven dies akzeptieren und sich aus Liebe zu ihr mit einer platonischen Beziehung begnügen werde. Im Entwurf zu einem nicht erhaltenen Brief an Beethoven heißt es:

«Mein Herz haben Sie schon längst […] dem [sic] größten Beweis meiner Liebe – meiner Achtung empfangen Sie, durch dieß Geständniß, durch daß Vertrauen! […] Daß Sie es zu schätzen wissen […] werden Sie mir beweisen. – wenn Sie damit zufrieden – Nicht mein Herz zerreißen — Nicht weiter in mich dringen – Ich liebe Sie unaussprechlich – wie ein frommer Geist den andern – Sind Sie dieses Bündnißes nicht fähig? – Andrer Liebe bin ich nicht für jetzo nicht empfänglich».[92]

Doch damit verlangte sie zu viel von Beethoven, zumal er nur allzu gut wusste, dass Josephine selbst ihre Gefühle manipulierte. Er war beleidigt und beging den Fehler, sie mit Bitten und Vorwürfen zu bedrängen. In den Briefen finden sich nun häufiger auch verletzende Bemerkungen. Als er im Frühjahr 1806 hörte, dass der drittrangige Tiroler Edelmann Anton von Wolkenstein Josephine etwas zu nachdrücklich den Hof mache und dass sie es sich gefallen lasse, warf er ihr Untreue vor. Josephine fühlte sich unschuldig und war tief gekränkt. Wie es sich für eine Dame von Adel gehörte, versteckte sie ihre Empfindungen zum Teil hinter moralischer Empörung über die Koketterie ihrer Geschlechtsgenossinnen, die ihr selbst zum Vorwurf gemacht wurde: «Ich verabscheue, diese niedrigen […] Vortheile unsers Geschlechts! — Sie sind tief unter mir – Und ich glaube ihrer nicht zu bedürfen! – Coquetterie, und kindische Eitelkeit seyen gleich weit von mir entfernt.»[93]

Schließlich kamen die beiden überein, sich eine Zeitlang zu meiden. Wie lange sie das durchgehalten haben, wissen wir nicht. Als sich Josephine mit ihrer Mutter und ihren vier Kindern im Juli 1807 in Baden aufhielt, wurde jedenfalls auch Beethoven dort gesehen. Im September dieses Jahres, nach seiner Rückkehr aus Eisenstadt, wo die Messe in C-Dur uraufgeführt worden war, hielt er es nicht mehr aus und drängte auf ein Wiedersehen:

«Tausend Stimmen flüstern mir immer zu, daß sie meine einzige Freundin meine einzige Geliebte sind – ich vermag es nicht mehr zu halten, was ich mir selbst auferlegt […] Morgen oder übermorgen sehe ich sie, möge der Himmel mir eine ungestörte Stunde bescheeren, wo ich mit ihnen bin, um einmal die lange Entbehrte unterredung zu haben, wo einmal wieder mein Herz und meine Seele ihnen wieder begegnen kann.»[94]

Er war nämlich fest davon überzeugt, dass auch Josephine unter der amourösen Abstinenz litt, und hoffte, dass sie doch noch kapitulieren würde: «als ich mich von ihnen entfernte, glaubte ich dieses zu müßen, da es mir vorkam, als wünschten Sie dieses […] doch kamm es mir später wieder vor als – irrte ich mich in ihnen.»[95]

Aber Josephine hielt ihn buchstäblich auf Distanz, sie ließ sich von einem Diener abschirmen. Dieses Sich-Verstecken lässt ahnen, dass sie ihrer eigenen Standhaftigkeit nicht ganz vertraute.

Wir können nicht wissen, was geschehen wäre, hätten sich Josephine und Beethoven trotz allem doch noch zur Heirat entschlossen. Ebenso wenig können wir wissen, was das für den Komponisten Beethoven bedeutet hätte. Würde er mehr komponiert haben? Weniger? Anders? Wie anders?

Jedenfalls gingen die beiden nach dem September 1807 – wie es schien, für immer – getrennte Wege und legten dabei in Liebesdingen einen fast zynischen Pragmatismus an den Tag. Josephine konzentrierte sich zunächst ganz auf die Erziehung ihrer Kinder. Zusammen mit ihrer Schwester Therese, die mehr und mehr eine Ersatzvaterrolle spielte, und den beiden Söhnen Fritz und Carl reiste sie 1808 ins schweizerische Yverdon, um in der Privatschule Pestalozzis, des Heros der modernen Pädagogik, einen geeigneten Lehrer zu finden. Die Schwestern begeisterten sich schnell für Pestalozzis Bildungskonzept, nicht zuletzt, weil es dem Geist ihrer eigenen Erziehung entsprach. Therese, die später in Ungarn die ersten Kindergärten gründete, fand hier die Inspiration für ihr pädagogisch-soziales Engagement. Doch auch Josephine schwärmte für Pestalozzis Pädagogik, die ihrer Ansicht nach die besten Voraussetzungen für ein glückliches Leben schaffen konnte – auch für ihre eigenen Kinder. Und nachdem ein erster Lehrer-Kandidat abgesagt hatte – ein Schweizer, der in diesen kriegerischen Zeiten sein Heimatland lieber nicht verließ –, war sie sehr froh, als ein anderer Assistent Pestalozzis, der aus Estland stammende Freiherr Christoph von Stackelberg, ihr seine Dienste anbot. Stackelberg war ein charmanter Mann, gebildet und eloquent, vor allem, wenn er seine pädagogischen Theorien vortrug. Auf der Reise nach Martonvásár – wegen des Krieges fuhr man nicht über Deutschland, sondern über die Alpen, Norditalien und Triest – zeigte er sich als zuvorkommender und selbstloser Gefährte. Die Reise hätte mit einer Katastrophe enden können. Auf verschneiten Alpenpässen wurde die Kutsche von Karavanen schwer bepackter Maultiere fast in den Abgrund gedrängt, und mehrmals kreuzten feindliche Truppen den Weg. Dann wurde Josephine krank und schwebte vier Wochen lang in Lebensgefahr. Bei einem Aufenthalt in Pisa schlug das Verhängnis auf andere Weise zu: Stackelberg und Josephine kamen sich näher, allerdings erwies sich die Zuneigung als nicht sehr tief und noch weniger beständig. Dennoch war die kurze Affäre für Josephine so kompromittierend, dass Stackelberg eine Heirat erzwingen konnte. So musste Josephine ein Jahr später – am 13. Februar 1810 – zum zweiten Mal in ihrem Leben gegen ihren Willen eine Ehe mit einem Mann eingehen, den sie nicht liebte. Die Familie war nicht unbedingt begeistert, widersetzte sich aber auch nicht. Stackelberg war zwar Protestant, aber immerhin Baron, und das schien diesmal zu genügen.

Diese Episode in Josephines Leben ist in dichte Nebel aus Heu chelei gehüllt. Marie-Elisabeth Tellenbach, die zahlreiche Argumente für ihre These anführt, dass Josephine Beethovens einzige große Liebe – die «unsterbliche Geliebte» – gewesen sei, beschränkt sich auf die Feststellung, Tagebucheinträge und Briefe Thereses ließen «die Eheschließung in einer mysteriösen, düsteren Beleuchtung erscheinen». Stackelberg habe Josephine zu einer Heirat zwingen können. Auf welche Weise der dreiunddreißigjährige, eher weltfremde, unbemittelte Lehrer die dreißigjährige, selbstbewusste und durch Unglück geläuterte Witwe unter Druck gesetzt haben könnte, verschweigt Tellenbach. Auch dafür, dass Josephine vor ihrer zweiten Ehe fast ein Jahr untergetaucht ist, findet man bei Tellenbach keine vernünftige Erklärung. Ihre schlichte Überlegung dazu lautet: «Vielleicht wollte Josephine vermeiden, ständig in Wien zu leben, um Beethoven nicht zu begegnen?»[96]

Entdeckungen der kanadisch-österreichischen Forscherin Rita Steblin haben 2001 mehr Licht in diese Angelegenheit gebracht und das Persönlichkeitsbild Josephines ergänzt.[97] Steblin hat nämlich herausgefunden, dass die Lebensdaten der beiden ältesten Töchter aus Josephines Ehe mit Stackelberg gefälscht wurden. (Von der dritten wird später noch die Rede sein.) Anders als lange angenommen, war Tochter Laura nicht ein Jahr jünger, sondern knapp ein Jahr älter als ihre im November 1810 geborene Schwester Theophile, das heißt, sie kam im Dezember 1809 zur Welt und wurde im Frühjahr 1809 gezeugt, also in der Zeit von Josephines kurzer Affäre mit Stackelberg. Plötzlich passen alle Teile des Puzzles zusammen: Josephine wurde nach dem Rückzug auf den Familien-Landsitz zur Heirat mit dem Vater ihres unehelichen Kindes gezwungen, das man zuerst verschwieg und später zurückdatierte.

Dass die Brunsviks alles Erdenkliche unternommen haben, um diese peinliche Geschichte zu vertuschen, ist verständlich; laut Steblin versuchen sogar noch die heutigen Brunsvik-Erben, Nachforschungen zu sabotieren. Doch auch die Josephine-Biographen haben bisher von dem «Fehltritt», der so gar nicht zum Bild der pflichtbewussten und hochmoralischen Mutter passt, nichts wissen wollen. Steblin hat aber im Briefwechsel mit Stackelberg und anderswo Indizien dafür entdeckt, dass Beethovens große Liebe viel leichtfertiger war, als man allgemein annehmen wollte, weil das romantische Idealbild des weltberühmten Komponisten nicht beschädigt werden durfte. Steblin bezeichnet Josephine sogar als Femme fatale.[98]

Auf jeden Fall schien die dramatische Vorgeschichte von Josephines zweiter Ehe einen Schatten auf ihr weiteres Leben zu werfen. Im Grunde nahm das Unglück schon kurz nach der Heirat seinen Lauf, als Stackelberg unbedingt ein Landgut in Mähren kaufen wollte. Nach seiner Ansicht war es für die Kinder wichtig, in Harmonie mit der Natur aufzuwachsen. Abgesehen davon, dass er von der Realität der bäuerlichen Existenz so wenig wusste wie Beethoven, scheiterte das Vorhaben schon am Geld. Da Stackelbergs Familie sich nicht beteiligen wollte, wandte sich Josephine an die befreundete Adelsfamilie Trauttmansdorff, von der sie aber auf außerordentlich kaltschnäuzige Art hintergangen wurde. Am Ende konnte nur noch die eigene Familie helfen. Die stellte sich zunächst auf den Standpunkt, dass die Geschäfte von Stackelberg und die Betrügereien seiner Freunde ja nicht ihre Sache seien. Rettung kam schließlich von Josephines Bruder Franz. Trotz der unsicheren Wirtschaftslage nahm er einige Darlehen auf, für die er den gesamten Familienbesitz als Sicherheit gab, was beinahe sein Ruin geworden wäre.

Noch viel schlimmer war jedoch, dass sich der «Pädagoge» Stackelberg eher als Theoretiker denn als Praktiker erwies. Weniger euphemistisch ausgedrückt: Er war ein egozentrischer, psychotischer Faulpelz, der den größten Teil seiner Zeit mit der Lektüre esoterischer Bücher verbrachte und ansonsten seine gesamte Umgebung tyrannisierte. Am 3. April 1812 schilderte die älteste Deym-Tochter, die damals zwölfjährige Vicky, in ihrem Tagebuch die Ausbrüche ihres Stiefvaters, der oft völlig unerwartet und aus nichtigem Anlass die hilflose Josephine attackierte, weil sie in seinen Augen die Ursache all seiner Misserfolge und ein Hemmnis für seine hochgeistigen Pläne war.[99] Auch Thereses Aufzeichnungen lassen erahnen, was Josephine mit Stackelberg auszustehen hatte. Im Juni 1812 war Josephines Geduld erschöpft; sie setzte ihren Freiherrn vor die Tür, der in den kommenden Wochen in einem Zimmerchen in der Innenstadt wohnte. Dieser zeitliche Verlauf wird in unserer Geschichte später noch von Bedeutung sein.

Beethoven erging es auf amourösem Gebiet anders, aber nicht viel besser. Einige Jahre nach dieser Josephine-Episode schienen sich seine finanziellen Verhältnisse zu stabilisieren, und so glaubte er, auf dem Heiratsmarkt größere Chancen zu haben. Im März 1809 bat er halb im Scherz, halb im Ernst seinen Freund Ignaz von Gleichenstein, ihm bei der Suche nach einer Frau zu helfen: «wenn du dort in F.[reiburg] eine schöne findest, die vieleicht meinen Harmonien zuweilen einen seufzer schenkt […] so knüpf im voraus an – Schön muß sie aber seyn, nichts nicht schönes kann ich nicht lieben – sonst müste ich mich selbst lieben.»[100] Von 1810 an – also nach Josephines zweiter Heirat, was vielleicht kein Zufall ist – stolperte Beethoven von einer Liebesaffäre in die andere. Das Niveau der beteiligten Damen war ebenso unterschiedlich wie seine Anstrengungen, sie für sich zu gewinnen; die Körbe nahm er von Mal zu Mal gleichmütiger entgegen.

Die Episode mit Therese Malfatti ist exemplarisch. Sie war die älteste Tochter einer vornehmen, kulturell interessierten, meritokratischen Bankiersfamilie, die in der Rotenturmstraße, also nur wenige Häuser von Josephines Wohnung entfernt, ein prachtvolles Haus besaß. Beethoven wurde im Februar 1810 von dem schon erwähnten Ignaz von Gleichenstein, dem Verehrer und späteren Ehemann der jüngeren Tochter Anna, bei den Malfattis eingeführt und verliebte sich in Therese. Die beiden Schwestern müssen sehr schön gewesen sein, brünett, mit frischer Gesichtsfarbe und dunklen Augen, klug und temperamentvoll, allerdings auch ein wenig kokett; manche hielten sie für etwas oberflächlich, aber selbst das konnte seinen Reiz haben. Was in den nächsten Monaten geschah, kommt uns bekannt vor. Beethoven, nun stets ordentlich gekleidet, frisch gewaschen und rasiert, kam sehr häufig zu Besuch, spielte bereitwillig vor, gab den Töchtern Klavierunterricht, glänzte mit seinen Literatur- und Philosophiekenntnissen und beriet den Vater beim Kauf eines neuen Klaviers. Die Eltern zeigten sich zunächst sehr erfreut über die häufige Anwesenheit dieses berühmten Gastes, und Beethoven begann auf eine Heirat mit Therese zu hoffen; sie hätte zwar seine Tochter sein können – der Altersunterschied betrug mehr als zwanzig Jahre –, und war wie Josephine nicht von seinem Stand, aber er fühlte sich in ihrer Nähe wohl. Er dachte schon an die notwendigen Formalitäten und bat seinen Freund Wegeler, ihm aus Bonn einen Taufschein zu schicken. Das war voreilig und letztlich überflüssig, denn bald gab ihm Therese zu verstehen, dass er sich keine großen Hoffnungen machen sollte. Als die Familie Malfatti Ende Mai zu ihrem Sommerhaus in der Gegend von Krems abreiste, schrieb er Therese einen langen Brief, in dem er sich mit den Worten «vergeßen sie das Tolle» für seine Annäherungsversuche entschuldigte. Er gab ihr noch Lektüreempfehlungen – Goethes Wilhelm Meister und Shakespeare in Schlegels Übersetzung – und deutete an, dass er sie vielleicht einmal «auf eine halbe Stunde» besuchen werde.[101] Kurz darauf teilten ihm Thereses Eltern auf dem Umweg über Gleichenstein mit, dass er zwar nach wie vor als Musiker, aber nicht als Heiratskandidat willkommen sei. Früher hätte Beethoven einen solchen Affront nicht hingenommen, doch jetzt fügte er sich ohne Protest. Vermutlich empfand er für Therese wesentlich weniger als für Josephine. Ein Indiz dafür ist auch das geringe Gewicht seines einzigen musikalischen Geschenks an Therese – der Bagatelle in a-Moll (WoO 59). Es ist ein anspruchsloses vierminütiges Klavierstückchen, das er auf der Grundlage von Restmaterial aus dem Jahr 1808 komponiert hat, und er machte sich nicht einmal die Mühe, ihm einen richtigen Titel zu geben, sondern nannte es nur «Für Therese». Seit 1865, als der deutsche Musikwissenschaftler Ludwig Nohl das Stückchen wiederentdeckte und den undeutlich geschriebenen Namen Therese auf dem – inzwischen verschollenen – Autograph fälschlich als «Elise» deutete, heißt es «Für Elise», und es hat einen Bekanntheitsgrad erreicht, der in keinem Verhältnis zu seiner musikalischen und biographischen Bedeutung steht.[102]

Beethoven überwand diese Enttäuschung also auffallend schnell. Das hing auch damit zusammen, dass er schon mitten in einer anderen Affäre steckte. Die neue Auserwählte hieß Elisabeth (Bettina) Brentano; es ist allerdings die Frage, wer hier wen erwählt hatte. Bettina Brentano war nämlich das Musterbeispiel eines «Groupies» avant la lettre – einer Frau, die zwanghaft die Nähe berühmter Männer sucht, sich mit ihrer angeblichen Bedeutung in deren Leben brüstet und dabei Fantasie und Wirklichkeit nur schwer auseinanderhalten kann. Bettina war auf diese Rolle gut vorbereitet. Sie sprach mehrere Sprachen fließend, war belesen, malte recht gut und komponierte sogar ein wenig. Sie konnte also über vieles mitreden, und ihr extravagantes Flair und ein gewisses Phlegma machten sie interessant. Außerdem war sie attraktiv und charmant. Nur über ihre Eitelkeit wurde gelästert; böse Zungen behaupteten, sie schaue so oft in den Spiegel, um sich für die spiegellose Zeit ihrer strengen Klostererziehung zu entschädigen. Die Liste ihrer Eroberungen kann sich sehen lassen, gleich zwei Monumente der europäischen Kultur, Beethoven und Goethe, hat sie in den Armen gehalten. Den Dichterfürsten durfte sie im Beisein von Dritten duzen, ein Privileg, das der förmliche und ein wenig pedantische Goethe nur höchst selten verlieh. Damit trat sie in die Fußstapfen ihrer Mutter Maximiliane von La Roche, die der junge Goethe knapp vier Jahrzehnte zuvor verehrt hatte. Als Bettina hörte, dass es Beethovens größter Wunsch sei, den berühmten Weimarer Dichter kennenzulernen, witterte sie eine Gelegenheit, in die Geschichte einzugehen. Sie versuchte, eine Begegnung zu arrangieren, im höheren Interesse natürlich, brachte aber mit ihrer Aufdringlichkeit und Arroganz Christiane von Goethe so in Rage, dass sie vor die Tür gesetzt wurde.

Gewöhnlich unternehmen berühmte Männer wenig, um solche Frauen loszuwerden. Das war bei Beethoven nicht anders. Obwohl man ihrer Darstellung nicht allzu viel Glauben schenken darf – die hochromantische Geschichte ihrer ersten Begegnung zum Beispiel ist frei erfunden –, muss Beethoven zumindest 1810 einige Wochen ein Verhältnis mit Bettina gehabt haben. Angeblich spazierten die beiden Hand in Hand durch die Stadt; Bettina begleitete Beethoven zu festlichen Gesellschaften, und bei Orchesterproben durfte sie ihn von der ersten Reihe aus bewundern – man kann sich vorstellen, wie die Musiker gefeixt haben. Später hat sie beschrieben, welchen Eindruck der dirigierende Komponist auf sie machte. Ihre hochtrabende, ästhetisierende, idealisierende Darstellung, teilweise reine Fiktion, hat viel zur Entstehung des romantischen Bildes von Beethoven als Genie, Magier und Hohepriester der Kunst beigetragen.[103]

Auch diese Beziehung hatte nur kurze Zeit Bestand, und es ist fraglich, ob die Beteiligten je ernsthaft an eine dauerhafte Verbindung gedacht haben. Bettina hatte sich schon dem Dichter Achim von Arnim versprochen, der mit ihrem Bruder Clemens die Volksliedersammlung Des Knaben Wunderhorn herausgegeben hatte. Ende 1810 drängte sie plötzlich auf eine schnelle Verlobung und Heirat, vielleicht, damit ihre Affäre mit Beethoven nicht zu Komplikationen führte. Beethoven und Bettina haben sich noch einige Briefe geschrieben – im Februar 1811 bat er sie, ihrem Bruder Clemens auszurichten, dass er nicht an dessen Kantate auf den Tod der preußischen Königin Luise mitwirken könne –, und im Sommer 1812 sind sie sich in Teplitz begegnet. Danach begann das große Schweigen.

Während der zweiten Josephine-Episode (1804 bis 1807) arbeitete Beethoven hauptsächlich an Leonore. Er komponierte in dieser Zeit aber auch seine bis dahin bedeutendste Klaviersonate: die als Appassionata bekannt gewordene Sonate in f-Moll op. 57, ein Werk, das wegen seiner außergewöhnlichen Expressivität und extremen emotionalen Gespanntheit oft mit der Josephine-Affäre in Verbindung gebracht wird.[104] Der Beiname trägt natürlich viel dazu bei, nur darf man nicht vergessen, dass er erst 1838 von dem Hamburger Verleger Cranz erdacht wurde, um den Verkauf einer Bearbeitung für Klavier zu vier Händen anzukurbeln.[105] Er hat außerdem etwas Pleonastisches, weil man im Grunde fast alle Klaviermusik Beethovens als «leidenschaftlich» empfinden kann; Adjektive wie «pathetisch» oder «tragisch» wären passender gewesen.

Dieses Meisterwerk ist mit keiner früheren Komposition vergleichbar. Man kann die Appassionata als ein einziges großes Psychodrama hören; sie ist beherrscht von wilden Ausbrüchen und Klagen, Angst, Wut und trotzigem Aufbegehren gegen die dämonische Gewalt des Schicksals. Diese Musik lässt wenig Raum für Hoffnung und Zuversicht, und jede Illusion einer Befreiung oder Erlösung – etwa im Nebenthema des ersten Satzes oder am Ende des zweiten, der zentralen Variationenfolge – wird brutal zerstört. In der Appassionata gibt es keine Apotheose. Im Gegenteil: Das Negative behält die Oberhand. Manchmal wird das Klavier fast zum Perkussionsinstrument; doch Beethoven nutzte auch alle anderen klanglichen Möglichkeiten der damals neuesten Klaviere. Dass die – meist dunkle – Klangfarbe hier zu einem wesentlichen Parameter wird, zeigt schon das Kopfthema, das aus der Tiefe des Instruments aufwallt und über einen erheblichen Teil des Tonumfangs reicht:

Die Grundfarbe ist von Anfang an erkennbar. Schon dadurch, dass Beethoven bewusst zwei Oktaven Abstand zwischen Ober- und Unterstimme lässt, klingt dieses Hauptthema in einer an Verdi erinnernden Weise schauerlich. Auch im zweiten Satz wirkt die Klangfarbe als Bedeutungsträgerin. Tiefdunkle Akkorde verleihen einer Melodie, die eigentlich gar keine ist, eine erschütternde Expressivität:

In diesem Satz entwickelt Beethoven seinen unverwechselbaren Klang. Er wählt die Akkordtöne, die verdoppelt werden sollen, sehr bewusst aus und verteilt die Töne so auf die beiden Hände und die zehn Finger, dass die größtmögliche Klangfülle und Klangdichte erreicht werden, ohne dass es auf Kosten der Transparenz und des Legatospiels geht.[106] Hier lag eine besondere Stärke Beethovens, auch in seiner Orchestermusik: Während bei den Zeitgenossen Clementi, Weber, Spohr, ja, sogar Schubert, die Orchestertutti massiv, undurchsichtig und einfarbig-farblos klingen (wie dunkelbraun), bleiben sie bei Beethoven dank dieser charakteristischen Klangverteilung immer glasklar.

Der Finalsatz ist ein einziges wildes Toben. Ries hat anschaulich geschildert, wie dieses Wahnsinnsstück entstand. Bei einem langen Spaziergang hatte Beethoven die ganze Zeit Fragmente eines neuen Themas vor sich hin gebrummt oder geheult. Bei der Heimkehr nahm er sich nicht einmal die Zeit, Mantel und Hut abzulegen, sondern eilte sofort ans Klavier, um wie in einer tranceartigen Raserei seine Einfälle weiterzuentwickeln. Erst nach einer Stunde bemerkte er ganz erstaunt, dass sein Schüler in einer Ecke saß und zuhörte.[107] Und so klingt diese Musik auch. Eigentlich ist es kaum noch Musik, sondern eher ein langer, lauter Schrei, Ausdruck von Verzweiflung und Aufbegehren. Und der Pianist scheint weniger ein Instrumentalist als eine Art Schamane zu sein, der – vergebens – das Verhängnis zu beschwören sucht.

Dennoch bleibt die Musik in höchstem Maße kontrolliert, ist das Psychodrama bei aller scheinbaren Hemmungslosigkeit durch die Klarheit der Konstruktion gebändigt. Besonders der erste Satz ist in jeder Hinsicht und auf allen Ebenen sehr bewusst gestaltet und folgt einer zwingenden musikalischen Logik. Die vier traditionellen Teile des Sonatenhauptsatzes – Exposition, Durchführung, Reprise und Coda – sind nicht nur gleich lang, was bis dahin noch bei keinem Komponisten vorgekommen war, sie sind auch gleichwertig und symmetrisch im Aufbau. Anders gesagt, im Unterschied zu den späteren Klaviersonaten und Streichquartetten drückt sich bei der Appassionata der Gegensatz zwischen allgemeinem Optimismus und individueller Ohnmacht nicht in formaler Ungleichgewichtigkeit aus; es ist, als habe Beethoven hier trotz allem noch der Hoffnung auf Befreiung und Erlösung durch die Macht der Vernunft Raum geben wollen. Auch dieses eigenartige Wechselspiel von Emotion und Ratio macht die Appassionata zu einem Werk von außergewöhnlichem Rang. Das hat Beethoven wohl selbst so empfunden; auf dem Gebiet der Klaviersonate hatte er für einige Zeit alles gesagt, was er zu sagen hatte.

Die Appassionata erschien im Februar 1807 mit einer Widmung für Franz von Brunsvik.[108] Drei Jahre später bekam auch Therese ihre Sonate, die Klaviersonate in Fis-Dur op. 78. Nur Josephine ging leer aus. Doch gerade dadurch, dass er ihr kein einziges größeres Werk widmete, nährte Beethoven die Spekulationen über die Josephine-Affäre, die er entkräften wollte. Nicht einmal das Andante favori in F-Dur (WoO 57), wirklich ein Josephine-Stück, wurde ihr zugeeignet. Ursprünglich war es als Mittelsatz der Klaviersonate in C-Dur op. 53, der Waldstein-Sonate, gedacht. Beethoven ersetzte es durch die kurze Introduzione im Adagio-molto-Tempo, angeblich, weil einige Freunde es als zu lang empfanden. Das ist kaum vorstellbar; es wäre das erste Mal gewesen, dass der Komponist sich in solchen Dingen von anderen beeinflussen ließ. Viel wahrscheinlicher ist, dass der Satz seinen eigenen Intentionen nicht mehr entsprach. Er schickte ihn dann als Andante favori an Josephine, mit den Worten: «hier ihr-ihr-Andante».[109]

Josephine muss von «ihrem» Andante entzückt gewesen sein. Es ist ein außerordentlich schönes Stück, von Beethoven selbst treffend als «grazioso» charakterisiert. Außerdem brauchte sie nicht viel Fantasie, um aus dem charakteristischen Motiv ihren Namen herauszuhören:

Offenbar bedeutete das Andante favori auch dem Komponisten sehr viel, jedenfalls reagierte er äußerst gereizt auf einen scheinbar harmlosen Scherz, den Lichnowsky und Ries sich mit diesem Stück erlaubten. Ries hatte Beethoven das Andante zweimal spielen hören und viel davon im Gedächtnis behalten. Danach hatte er das Behaltene Lichnowsky vorgespielt, der auf diese Weise auch einen Teil des Stücks zu spielen lernte. Am nächsten Tag besuchte Lichnowsky Beethoven und verkündete, «auch er habe etwas componirt, welches gar nicht schlecht sei»;[110] dann trug er die fragmentarische Version des Andante vor. Beethoven war so aufgebracht, dass er in Gegenwart von Ries nie wieder einen Ton spielen wollte – ein Vorsatz, an den er sich angeblich jahrelang gehalten hat.

8

Die Suche nach dem idealen Klavier

Mit der Appassionata überschritt Beethoven die Grenzen dessen, was bis dahin in der Klaviermusik denkbar gewesen war. Er stellte hohe Anforderungen an den Pianisten und verlangte auch dem Instrument das Höchste ab, ohne es wirklich zu malträtieren – so weit ging er erst gegen Ende seines Lebens, als er die Schwäche seines Gehörsinns zu kompensieren versuchte. Bis dahin vergaß er nie, dass der Pianist aus einem Instrument nur das herausholen kann, was es zu geben imstande ist. Wahrgenommene Lautstärke ist etwas Relatives, gewissermaßen die Resultierende aus messbarem Schalldruck und anderen Faktoren, die vom jeweiligen Tonsatz abhängen: Vollgriffige Akkorde wirken beispielsweise lauter als hart angeschlagene Einzeltöne. Diese Gesetzmäßigkeiten hat er beachtet, und dennoch kann man sich nicht des Eindrucks erwehren, dass er eigentlich Musik komponieren wollte, die alle damaligen Klaviere überforderte. Was ihm vorschwebte, war im Grunde eine Quadratur des Kreises: Ein Klavierklang, der einerseits gesanglich und tragfähig bis laut war und andererseits artikuliert, modulierbar und zart. Sein Leben lang hat er nach dieser unmöglichen Kombination gesucht. Er hat die unterschiedlichsten Typen von Instrumenten ausprobiert und die Klavierbauer immer wieder gedrängt, sich neue Lösungen auszudenken, die seinen Vorstellungen entsprachen. So kam es zu einer sehr interessanten Wechselwirkung: Die schnelle Entwicklung des Instruments während der ersten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts hat Beethovens Klaviermusik stark beeinfusst, umgekehrt hatten seine musikalischen und pianistischen Vorstellungen aber auch Einfluss auf die Evolution des Instruments.

Hier spielen Anna Maria (Nannette) Stein, die Tochter des Augsburger Klavierbauers Johann Andreas Stein, und ihr Ehemann Andreas Streicher eine entscheidende Rolle. Zusammen mit ihrem Bruder Matthäus hatte Nannette Stein 1792 die Firma ihres verstorbenen Vaters übernommen. Zwei Jahre später gingen die beiden nach Wien, wo sie vom rasanten Wachstum des Klaviermarkts zu profitieren hofften. Kurz vorher hatte Nannette den Stuttgarter Pianisten, Klavierlehrer und Arrangeur Andreas Streicher geheiratet.[111] Dieser vielseitig begabte Mann hatte Geschichte geschrieben, als er im September 1782 seinem besten Freund Friedrich Schiller zur Flucht aus Stuttgart verhalf, wobei er selbst alles riskierte. Streicher und Schiller reisten heimlich nach Mannheim, wo sich ihre Wege trennten. Doch zuerst versprachen sie einander feierlich, sich erst wieder zu treffen, wenn der eine Minister und der andere Kapellmeister geworden sei. Keiner der beiden hat es dahin gebracht, aber man kann sich vorstellen, wie fasziniert Beethoven zuhörte, wenn Streicher seine Heldengeschichte erzählte.

Die Firma Frère et Sœur Stein à Vienne war sehr erfolgreich. Nannette Stein baute ein umfangreiches Netz von Repräsentanten auf und konnte so den Umsatz auf dem deutschen Markt erheblich steigern; zum Beispiel erhielt Breitkopf & Härtel 1802 das Alleinverkaufsrecht für Sachsen. Im gleichen Jahr eskalierte allerdings ein latenter Konflikt zwischen den Geschwistern, der eine Aufteilung der Firma zur Folge hatte. Andreas Streicher, der im Vorjahr eine höchst interessante «Gebrauchsanweisung» für die Stein’schen Instrumente geschrieben hatte, Kurze Bemerkungen über das Spielen, Stimmen und Erhalten der Fortepiano,[112] eignete sich die notwendigen Kenntnisse im Klavierbau an und stieg in die Firma seiner Frau ein; Nannette blieb jedoch der Kopf des Unternehmens, das deshalb als Nannette Streicher née Stein firmierte. Die Streichers veranstalteten in ihrer Werkstatt in der Landstraße wöchentlich ein Privatkonzert, offiziell, um Nachwuchspianisten eine Auftrittsmöglichkeit zu bieten, in Wirklichkeit natürlich in erster Linie als Werbung für die neuesten Instrumente. Diese Konzerte waren so beliebt, dass die Streichers 1812 einen Saal mit einer Bühne für ein großes Orchester und dreihundert Sitzplätzen bauen ließen; an den Seiten waren Büsten der bedeutendsten Komponisten aufgestellt. Der Saal wurde am 12. April 1812 in Anwesenheit Erzherzog Rudolphs und anderer eleganter Aristokraten feierlich eingeweiht. Ignaz Schuppanzigh dirigierte zwei Klavierkonzerte von Johann Dussek; der eigentliche Höhepunkt war aber Beethovens Coriolan-Ouvertüre.

Beethoven kannte die Stein-Klaviere schon aus seiner Bonner Zeit, als fast jeder Pianist in der Region ein solches Pianoforte spielte. Er selbst hatte 1788 von seinem Gönner Graf Waldstein einen Stein-Flügel geschenkt bekommen, war also mit den Möglichkeiten und Grenzen des Instruments vertraut. 1787 hatte er auf der Reise nach Wien die Werkstatt Johann Andreas Steins in Augsburg besucht, wo er nicht nur die Instrumente bewunderte, sondern auch mit Steins Tochter Nannette Freundschaft schloss. Wie zu erwarten, wurde der Kontakt in Wien erneuert. Allerdings war Beethoven später mit den Streicher-Stein-Instrumenten nicht mehr ganz zufrieden. Im Sommer 1796 spielte er in einem Brief an Andreas Streicher noch auf eine besondere Stärke dieser Klaviere an, das Gesangliche:

«es ist gewiß, die Art, das Klawier zu spielen, ist noch die unkultiwirteste von allen Instrumenten bisher, man glaubt oft nur eine Harfe zu hören, und ich freue mich lieber, daß sie von den wenigen sind, die einsehen und fühlen, daß man auf dem Klawier auch singe[n] könne, sobald man nur fühlen kan[n], ich hoffe die Zeit wird kommen, wo die Harfe und das Klawier zwei ganz verschiedene Instrumente seyn werden.»[113]

Wenige Wochen später, als er bei einem Konzert in Preßburg ein Instrument von Streicher gespielt hatte, äußerte er sich – stark verklausuliert – schon etwas kritischer:

«vorgestern erhielt ich ihr forte piano, was wahrlich vortrefflich gerathen ist, jeder andre würde es suchen an sich zu behalten, und ich – lachen sie ja recht, ich müßte lügen, wenn ich ihnen nicht sagte, daß es mir zu gut ist für mich, und warum? – weil es mir die Freiheit benimmt, mir meinen Ton selbst zu schaffen, übrigens, soll sie das nicht abhalten alle ihre forte-piano so zu machen, es werden sich auch wohl wenige finden, die ebenfalls solche Grillen haben.»[114]

Beethovens zunehmend kritische Haltung zu den Streicher-Stein-Instrumenten erklärt sich zweifellos durch die positiven Erfahrungen mit einem Klavier, das er um das Jahr 1800 von Anton Walter, Streichers wichtigstem Konkurrenten, leihweise überlassen bekam. Er war begeistert und versuchte, Walter zwei Jahre später ein neues Instrument zu einem Sonderpreis abzuschwatzen; angeblich hatten schon andere Klavierbauer angeboten, ihm Instrumente zur Verfügung zu stellen. Die Walter-Klaviere hatten einen lauteren Klang und einen schwereren Anschlag, und genau das gefiel Beethoven. Zwar gab es keine grundsätzlichen Unterschiede zwischen der Streicher-Stein-Mechanik und der Mechanik der Walter-Klaviere, aber zahlreiche Details der Konstruktion sorgten bei den Instrumenten von Walter für ein größeres Klangvolumen: Die Rippen auf dem Resonanzboden waren anders angeordnet, die Saiten etwas dicker, das höchste Register dreichörig, die Hämmer fast doppelt so schwer und die Spieltiefe der Tasten größer.[115] Trotzdem hatten auch die Walter-Klaviere einen sehr transparenten Klang, was für Beethovens Musik mit ihren kompakten Akkordfolgen nicht ohne Bedeutung war. Selbst Trillern in tiefer Lage fehlte es nicht an Klarheit. Außerdem hatten sämtliche Register vom Bass bis zum Diskant ihre eigene Klangfarbenidentität; auch dies muss Beethoven besonders gefallen haben. Ein Walter-Klavier konnte man trotz des größeren Volumens noch so spielen, dass die klangliche Differenzierung eines vierstimmigen Chors aus Sopran-, Alt-, Tenor- und Bassstimmen gewahrt blieb – oder die eines Streichquartetts.

Ein Walter-Klavier erforderte auch eine andere Spieltechnik als ein Streicher. In Wien sprach man irgendwann sogar von zwei Schulen. Die Walter-Spieler galten als die kraftvolleren, brillantvirtuosen, aber auch ein wenig oberflächlichen Pianisten. Das Spiel ihrer Konkurrenten vom Streicher-Typus dagegen wurde als gefühlvoller, nuancierter, klarer und deshalb ansprechender empfunden. Beethoven wurde – nicht völlig zu Recht – in die erste der beiden Schubladen gesteckt.

Beethovens Vorliebe für die Klaviere von Walter erklärt sich nicht nur durch die Möglichkeit eines kraftvolleren und schnelleren Anschlags, sondern auch durch ihren tragfähigen Ton und die Eignung für schönes Legatospiel. Dennoch genügten sie seinen Ansprüchen auf die Dauer nicht, weshalb er sich Instrumenten des englischen Typs zuwandte. Das ist nicht verwunderlich, da seine Klaviermusik bis dahin sehr stark von zwei Komponisten der sogenannten englischen Schule beeinflusst war: Clementi und Dussek. Viele virtuose Passagen in seinen Sonaten könnten – rein klaviertechnisch – aus Kompositionen dieser beiden älteren Kollegen stammen. Was ihn aber noch stärker faszinierte, war die Klangvorstellung Clementis und Dusseks, und die wiederum war eindeutig von den Instrumenten geprägt, auf denen ihre Musik meistens ausgeführt wurde. Die englischen Klaviere waren erheblich lauter und konnten besser «singen» als jedes Wiener Pianoforte.

Dies hängt mit dem ganz anderen Aufbau der englischen Mechanik zusammen. Bei der Prellzungenmechanik der Wiener Instrumente wird die Bewegung des Hammers in Richtung Saite indirekt über eine komplizierte Hebelkonstruktion ausgelöst: Das hintere Ende des Hammerstiels, der «Schnabel», von der Taste durch einen weiteren Hebel nach oben bewegt, verfängt sich unter einem vorstehenden Teil der Prellzunge, so dass sich das vordere Ende hebt. Dagegen schleudert bei der Stoßzungenmechanik der englischen Klaviere die auf dem hinteren Ende der Taste angebrachte Stoßzunge den Hammer direkt gegen die Saite. Das setzt längere Tasten mit größerer Spieltiefe voraus, die kräftiger angeschlagen werden müssen, das heißt mit stärkerem Impuls aus den Handgelenken und sogar aus den Armen heraus. Entsprechend waren auch die anderen Bestandteile des Instruments wie Resonanzboden oder Besaitung angelegt. Außerdem haben die englischen Klavierbauer viel früher als die Wiener mit unterschiedlichen Pedalen und Dämpfungen experimentiert und den Umfang auf sechs Oktaven und mehr erweitert. Natürlich hatten die englischen Instrumente aus all diesen Gründen ein höheres Gewicht, und sie waren viel teurer als ihre Wiener Konkurrenten.

Die englischen Klaviere erlaubten ein viel lauteres Spiel, deckten also dynamisch einen größeren Bereich ab, und sie erleichterten das Spiel längerer Melodiebögen, was den Wünschen der modernen «romantischen» Pianisten und Komponisten entgegen kam.[116] Auch Beethoven legte auf diese klanglichen Eigenschaften großen Wert – wenn er auch in Fragen der Dynamik differenzierter dachte, als später meistens behauptet wurde.[117] Der erweiterte dynamische Radius hatte seinen Preis: Englische Klaviere klangen dumpfer, der Anschlag war schwerfälliger, die Dämpfung langsam und die Möglichkeiten klanglicher Differenzierung ziemlich begrenzt.

Paradoxerweise hatte Beethoven die englischen Klaviere über den Pariser Konstrukteur Sébastien Erard kennengelernt. Da es keine französische Pianoforte-Tradition gab, baute Erard schon seit Jahrzehnten Klaviere des englischen Typs. Er konnte sich deshalb auch auf den britischen Markt wagen; seine 1792 gegründete Londoner Niederlassung blieb bis 1890 eine der besten und größten Werkstätten der britischen Hauptstadt. Der Erfolg in London ermutigte Erard zu dem Versuch, mit seinen «englischen» Instrumenten auch den lukrativen Wiener Markt zu erobern. Dabei handelte er ähnlich wie die heutige Musikindustrie, die einen beträchtlichen Teil ihres Werbebudgets für das Equipment der Pop- und Rockstars ausgibt: 1803 schenkte er eines seiner neuesten Klaviere dem damals berühmtesten Wiener Pianisten, in der Hoffnung, dieser Star werde die Qualität und Modernität des Instrumentes rühmen.[118] Natürlich fühlte sich Beethoven geschmeichelt. Außerdem glaubte er, dass dieser Kontakt seinem wichtigsten Vorhaben nützlich sein könnte, dem Wechsel nach Paris. Vor allem aber war er neugierig auf die klanglichen Eigenschaften des neuen Klaviers. Er erkannte sofort, dass der Unterschied zwischen einem Erard und einem Walter noch größer war als der zwischen Walter- und Streicher-Flügeln und dass ihm der Klang des französisch-englischen Instruments mehr Möglichkeiten bot als das deutsch-österreichische. Er war deshalb sehr froh über den Besitz des Erard. In einigen seiner bedeutenden Klavierwerke der kommenden Jahre, der Waldstein-Sonate, der Appassionata und dem 4. und 5. Klavierkonzert, ist die ganze Anlage der Komposition durch die größere Klangfülle und die besseren Legato-Eigenschaften des neuen Instruments mitbestimmt.

Letztlich konnte auch der neue Erard Beethovens hohe Erwartungen nicht erfüllen, und die Umstellung auf die englische Mechanik erwies sich als problematisch. Obwohl Beethoven anders als viele Kollegen allmählich zum Spiel mit stärker gebeugten Fingern überging, bei dem man mehr Kraft ausüben kann, gewöhnte er sich nur mühsam an die Schwerfälligkeit des Anschlags und die größere Spieltiefe der Tasten. Selbst der Klang überzeugte ihn nicht völlig. Mehrmals bat er Streicher, das Instrument umzubauen, was sich als sehr schwierig erwies und keine befriedigenden Ergebnisse brachte. 1810 versuchte er deshalb, den Flügel zu verkaufen; als das nicht gelang, schenkte er ihn seinem Bruder Johann.[119]

In dieser Zeit kehrte Beethoven zu seiner ersten Klavier-Liebe zurück. Die Streichers waren sehr lange dem traditionellen Pianoforte treu geblieben, einem Instrument mit leichtem Anschlag und zartem, hellem Klang. Sie waren davon überzeugt, dass mindestens neun von zehn Amateuren das Klavierspiel aufgeben würden, wenn die Pianofortes nicht mehr diesem Typus entsprächen. Doch allmählich konnten sie die Nachfrage nach moderneren Instrumenten mit größerer Klangfülle, weiterem Umfang und einer in vieler Hinsicht verbesserten Mechanik nicht mehr ignorieren. Ihr Geschäftspartner Breitkopf & Härtel drängte sie zu entsprechenden Neuerungen, ebenso Beethoven. Streicher gab nur zögernd nach, weil er wusste, dass eine größere Spieltiefe der Tasten und ein schwererer Anschlag sich kaum mit dem erwünschten Grad an Modulationsfähigkeit und Transparenz vereinbaren ließen. Erst 1809 fand er einen akzeptablen Mittelweg. Zahlreiche Gespräche mit Beethoven, auch im Zusammenhang mit den Arbeiten an dem Erard-Flügel, hatten ihm dabei entscheidend weitergeholfen. Eigentlich ist es paradox: Beim gemeinsamen Nachdenken über Möglichkeiten, den Erard «leichter» zu machen, fand er einen Weg, seinen eigenen Instrumenten einen volleren, lauteren Klang zu geben. Das Ergebnis war in jeder Hinsicht großartig. Johann Friedrich Reichardt meinte, das neue Klavier klinge wie ein Orchester.[120] Beethoven bestellte seinen neuen Streicher am 18. September 1810.

Er war viele Jahre lang zufrieden damit. Auch privat war das Verhältnis zu dem Klavierbauer-Paar vertraut und herzlich. Eine Weile wohnte er ganz in der Nähe in der Landstraße, und Nannette besuchte ihn fast täglich, um ihm in Alltagsdingen zu helfen. In Beethovens Haushalt wurde damals niemand eingestellt, der nicht vorher von Nannette begutachtet worden wäre. Oft trat sie auch vermittelnd auf, wenn der Arbeitgeber wieder einmal ausfallend geworden war.[121]

Am 7. Juli 1817 äußerte Beethoven in einem Brief an Nannette den Wunsch nach einem neuen Klavier. Diesmal lag aber das Problem, wie er betonte, bei ihm selbst: «bitten sie ihn [Streicher] in meinem Namen, daß er die Gefälligkeit hat, mir eines ihrer Piano mehr nach meinem geschwächten Gehör zu richten, so stark als es nur immer möglich ist.»[122] Das Klavier hatte inzwischen einen anderen Platz in seinem Leben eingenommen; es diente längst nicht mehr als Übungsinstrument für Konzertauftritte, und man darf bezweifeln, dass es ihm bei der Suche nach koloristischen und virtuosen Effekten in neuen Klavierstücken noch eine wichtige Hilfe war. Eigentlich benutzte er es nur noch als «Prüf-Instrument» bei der Komposition von Orchester- und Kammermusik. Das war seinem Klavier auch anzumerken. Besucher berichteten, dass er es vernachlässigte; es wurde kaum noch gestimmt, und sogar gerissene Saiten wurden nicht gleich ersetzt.

Streicher brauchte dann doch kein neues Instrument zu liefern, weil Beethoven kurz nach seiner Anfrage ein hypermodernes Klavier des berühmten englischen Herstellers Broadwood bekam. Ein Broadwood war, wie man heute sagen würde, der Rolls Royce unter den Klavieren. Dank eines ausgeprägten Geschäftssinns in Verbindung mit feinem Gespür für technische Entwicklungen hatte der Firmengründer John Broadwood seinen Betrieb innerhalb weniger Jahrzehnte zur größten und auch qualitativ führenden Klavierfabrik Londons ausgebaut.[123] Sein Sohn James und sein Enkel Thomas schrieben die Erfolgsgeschichte fort und machten die Firma John Broadwood & Sons zum europäischen Marktführer. In dieser Expansionsphase hoffte Thomas Broadwood – wie Erard im Jahr 1803 –, auch das schwierige Wien erobern zu können, wenn er dem bekanntesten Komponisten dieser Zeit ein Instrument schenkte. Er reiste persönlich in die österreichische Hauptstadt und besuchte Beethoven; am 3. Januar 1818 kündigte er dann das wertvolle Geschenk offiziell an.[124] Einen Monat später schrieb Beethoven in seinem schönsten Französisch einen feierlichen Dankesbrief:

«Mon très cher Ami Broudvood!
J’amais je n’eprouvais pas un plus grand Plaisir de ce que me causa votre Annonce de l’arrivée de Cette Piano, avec qui vous m’honorèe de m’en faire présent, je regarderai Comme un Autel, ou je deposerai les plus belles offrandes de mon Esprit au divine Apollon. Aussitôt Comme je recevrai votre Escellent Instrument, je vous enverrai d’en abord les Fruits de l’inspiration des premiers moments, que j’y passerai, pour vous servir d’un Souvenir de moi à vous mon très cher B., et je ne souhaits ce que, qu’ils soient dignes de votre Instrument.»[125]

Der Flügel wurde über Triest nach Wien gebracht. Auf dem Transport wurde er so stark beschädigt, dass Streicher ihn erst reparieren musste, bevor Beethoven ihn in Gebrauch nehmen konnte. Auch später musste Beethoven das Instrument wiederholt zu größeren Reparaturarbeiten abholen lassen; es litt unter der starken Beanspruchung. Mehrmals wurde sogar versucht, die Lautstärke des Flügels, der doch ohnehin schon zu den lautesten der damaligen Zeit gehörte, noch zu vergrößern.

Broadwoods Instrumente waren hochwertige Klaviere mit den typisch englischen Klangeigenschaften: massig, tragfähig, obertonarm und doch sehr gesanglich. Nun ist es fraglich, ob Beethoven die Qualitäten des Instruments noch in vollem Umfang erkennen und nutzen konnte. Trotzdem könnte ein Zusammenhang zwischen dem «großen Klang» seiner späten Klaviersonaten und dem des Broadwood bestehen. Und es steht außer Zweifel, dass bestimmte Pianissimo- und Pianopianissimo-Effekte, teilweise in Verbindung mit una-, due- oder tre-corde-Vorschriften wie im langsamen Satz der Hammerklavier-Sonate oder im «Rezitativ» der Klaviersonate in As-Dur op. 110 von den besonderen Möglichkeiten inspiriert sind, die das linke Pedal («Pianopedal») des neuen Instruments bietet.[126]

Beethoven hat seinen Broadwood also eher gespürt als gehört. Das gilt erst recht für sein letztes Instrument, einen von Conrad Graf gebauten Flügel aus dem Jahr 1826. Graf war der wichtigste Wiener Klavierbauer der Generation nach Streicher und Walter. Seinen großen wirtschaftlichen Erfolg verdankte er sowohl der Übernahme englischer Elemente bei gleichzeitiger Bewahrung typisch Wiener Eigenschaften als auch der konsequenten Industrialisierung seines Betriebs – einschließlich Serienfertigung und Auftragsvergabe an Zulieferer – ohne Aufgabe der hohen Qualitätsstandards der handwerklichen Tradition. Das Gelingen dieses doppelten Spagats brachte ihm 1824 den Titel eines k. k. Hof Fortepiano- und Claviermachers ein. Nachdem der Hof die exzellente Qualität seiner Instrumente gerühmt hatte, hoffte Graf auf ähnlich großes Lob vom Kaiser der Musik und stellte Beethoven 1825 einen wunderbaren Flügel leihweise zur Verfügung.[127] Doch Beethovens Fähigkeit, den Klang eines Instruments zu beurteilen, entsprach zu dieser Zeit leider schon dem der Musikphilister in der Hofburg: Er hörte gar nichts mehr.

Es hat deshalb wenig Sinn, hier noch ausführlich auf die konstruktiven Besonderheiten und die Klang- und Spieleigenschaften von Grafs Instrumenten einzugehen, zumal Beethoven nach 1824 außer zwei bedeutungslosen Walzern und einer Ecossaise (WoO 84 bis 86) keine Klavierwerke mehr komponiert hat, so dass von einer Wechselwirkung zwischen Instrument und Musik keine Rede sein kann. Ein Detail soll dem Leser aber nicht vorenthalten bleiben. Grafs Klaviere waren schon sehr früh über den gesamten Umfang dreichörig besaitet. Ab 1812 führte man für die mittleren und höheren Register sogar die vierchörige Besaitung ein, um das Klangvolumen weiter zu vergrößern, was für Beethoven nicht ohne Bedeutung gewesen wäre. Nun nimmt aber der dynamische Mehrwert zusätzlicher Saiten bei steigender Gesamtzahl der Saiten immer weiter ab (die resultierende Lautheit, das heißt, die subjektive Lautstärke, entspricht nicht der Summe der einzelnen Lautheiten); auf diese – damals natürlich noch nicht so formulierte – Gesetzmäßigkeit hatte Streichers Schwager Matthäus Stein Beethoven schon 1820 hingewiesen.[128] Der Gewinn durch eine vierte Saite war also zu vernachlässigen und konnte Beethovens Schwerhörigkeit auch nicht annähernd ausgleichen. Es ist zu befürchten, dass ihm die vierte Saite nur als eine Art Reserve nützen konnte, wenn er eine oder zwei andere zerhämmerte. So fand die faszinierende Suche nach dem idealen Klavier ein «unerhört» enttäuschendes Ende.

9

Leonote: work in progress

Es ist ein eigenartiger Zufall, dass die zweite Josephine-Episode und die Entstehung von Beethovens einziger Oper etwa in den gleichen Zeitraum (1804 bis 1807) gehören und dass diese Oper von der Macht bedingungsloser Liebe handelt. Die Entscheidung für den Leonoren-Stoff war zwar schon im Herbst 1803 gefallen, also in einem Moment, in dem von einer Rückkehr Josephines in Beethovens Liebesleben und von ihren turbulenten Folgen noch nichts zu ahnen war. Dennoch dürfte die Endorphinflut der Jahre 1804 und 1805 den Kompositionsprozess und das klingende Ergebnis beeinflusst haben.

Beethoven hat an der ersten Fassung fast zwei Jahre gearbeitet, was damals ein Rekord gewesen sein dürfte. Im März 1804 hatte er seinen Librettisten Sonnleithner noch gedrängt, das Textbuch spätestens Mitte April fertigzustellen, damit die Oper im Juni aufgeführt werden könne. Doch dann blieb er selbst mehr als anderthalb Jahre hinter dem Zeitplan zurück: Im Herbst 1805 teilte er Sonnleithner mit, dass er die Arbeit abgeschlossen habe. In Wirklichkeit konnte er aber einige Teile, darunter die Ouvertüre, erst im letzten Moment abliefern, und wie seine gnadenlose Selbstkritik beweist, ist die Oper trotz der vielen Veränderungen, die er noch vornehmen sollte, im Grunde niemals fertig geworden. Leonore/Fidelio blieb eine Art «work in progress».

Wenige Monate vor seinem Tod soll Beethoven über Fidelio gesagt haben, «daß dieses sein geistiges Kind ihm vor allen anderen die größten Geburtsschmerzen […] gemacht habe».[129] Das hing natürlich mit seiner Unerfahrenheit auf dem Gebiet der Oper zusammen, aber auch mit dem Charakter des Stoffs und mit dem Ehrgeiz des Komponisten, in der Behandlung dieses Stoffs inhaltlich und musikalisch weit über das Niveau des französischen Vorbilds Léonore, ou L’amour conjugal hinauszugehen. Das französische Textbuch, von dem immer wieder behauptet wird, dass es auf eine wahre Geschichte zurückgehe, stammte von dem Schriftsteller Jean Nicolas Bouilly,[130] die Musik von dem Tenor und Theaterkomponisten Pierre Gavaux. Diese erste Leonoren-Oper war 1798 im Pariser Théâtre Feydeau uraufgeführt worden; sie galt als Opéra comique, was alles und nichts bedeuten konnte. Opéra comique war nämlich ein Sammelbegriff für alle Stücke, die kein Sprechdrama waren, aber anders als die sogenannte Tragédie lyrique auch nicht vollständig gesungen wurden. Es handelte sich also immer um eine Mischform, bei der sich gesprochene Dialoge und Musiknummern abwechselten; das Niveau konnte sehr unterschiedlich sein. Ursprünglich fand allein in den Dialogen eine dramatische Entwicklung statt, während die musikalischen Nummern – oft Parodien bekannter Opernarien – das Geschehen nur kommentierten, gewöhnlich unter Bezug auf gesellschaftliche Situationen oder sogar bestimmte politische Ereignisse. Im Laufe der Zeit erhielt die Musik ein größeres (melo-) dramatisches Gewicht, was vor allem erfahrenen Komponisten von sinfonischer Musik wie Luigi Cherubini und Etienne-Nicolas Méhul zu verdanken war, und das eine oder andere Werk glänzte mit einem Finale oder Ensemble, das den Vergleich mit italienischen Äquivalenten nicht zu scheuen brauchte.

Anders als der Name vermuten lässt, gab es in der Opéra comique wenig zu lachen. Das Epitheton «comique» signalisierte dem Zuschauer lediglich, dass er sich auf ein gutes Ende freuen durfte, ein lieto fine, wie man damals sagte. Davon abgesehen konnte die Handlung sehr dramatisch oder sogar traurig sein. Der französische Bürger des späten 18. Jahrhunderts wollte auf der Bühne kein Objekt der Spottlust mehr sein; er hielt es im Gegenteil für ein Zeichen seiner Emanzipation, dass er genau wie Adlige und Herrscher auch eine tragische Gestalt sein konnte, ein Opfer, das kämpfte und litt. Andererseits legte er Wert auf eine deutliche Betonung seiner (klein-) bürgerlichen Ideale; Sittlichkeit und Tugend standen deshalb weiterhin höher als Mut und Heldentum.

Nach der Revolution, besonders in der Zeit der Terreur mit ihrem Klima der Angst und Unsicherheit, wurde die Opéra comique noch düsterer. Auf dieser Grundlage konnte sich eine neue Untergattung des Musiktheaters entwickeln, die weniger sentimental und dafür tragischer war; sie wurde später als «Rettungsoper» bezeichnet. In ihr ging es immer um die Befreiung einer oder mehrerer Personen aus den Klauen eines selbstherrlichen, rachsüchtigen Despoten. Wie die anderen Untergattungen Opera seria, Opera semiseria und Opera buffa hatte auch die Rettungsoper typische Handlungsschemata und Figurenkonstellationen; dem Verfolger und seinen Komplizen standen der Verfolgte, der Befreier und dessen Helfer gegenüber, was die erwünschte charakterliche Kontrastierung ermöglichte. Trotzdem hatte jede Geschichte ihre Besonderheiten, und angesichts der vielen tragischen Ereignisse in der nachrevolutionären Zeit waren die Autoren nie um neue Stoffe verlegen.

Auch die Leonoren-Geschichte durfte eine gewisse Individualität beanspruchen, allein schon, weil der Befreier eine Frau war. Das erforderte allerdings eine Klarstellung. Vielleicht war die Zeit reif für eine Eurydike, die sich auf die Suche nach ihrem Orpheus macht; aber eine Heldin, die aus ethischen oder gar politischen Motiven handelte, wäre für das Publikum noch kaum akzeptabel gewesen. Deshalb ließ der Untertitel der ersten Leonoren-Oper keinen Zweifel daran, dass ihre Hauptperson von ehelicher Liebe getrieben war, von «amour conjugal», ganz im Einklang mit dem kleinbürgerlichen Denken.

Um Beethovens Leonore zu verstehen, muss man auch die Vorgeschichte der Handlung kennen. Leonore, Ehefrau des spanischen Staatsbeamten Florestan, ist davon überzeugt, dass ihr seit zwei Jahren verschollener Mann verschleppt wurde, weil er im Begriff stand, verbrecherische Machenschaften im Gefängniswesen aufzudecken. Im Gegensatz zu ihren Freunden, unter ihnen Minister Don Fernando, hat Leonore immer noch die Hoffnung, dass Florestan lebt. Allen Gefahren zum Trotz begibt sie sich auf die Suche; die Spur führt schließlich zu einem Staatsgefängnis bei Sevilla, dessen Direktor («Gouverneur») der korrupte Don Pizarro ist. Ihre grenzenlose Liebe hilft Leonore, ihre Angst zu überwinden, sie verschafft sich als Mann verkleidet und unter dem Namen Fidelio Zutritt zu dem Gefängnis, wo sie Gehilfe des Kerkermeisters Rocco wird. Hier setzt die Handlung der Oper ein, die allerdings nur langsam in Gang kommt. Die ersten beiden Akte dienen nämlich eher der einleitenden Situationsschilderung und psychologischen Porträtierung, die notwendig sind, um die Geschehnisse des dritten Akts richtig deuten zu können.

Der erste Akt spielt ausschließlich auf der kleinbürgerlichen Ebene des Kerkermeisters Rocco und seiner Familie. Leonore/Fidelio bietet sich als Gehilfe an und versucht, Roccos Vertrauen zu gewinnen, damit er sie bald auch in die geheimen Kerker mitnimmt. Dafür täuscht sie erfolgreich eine Liebesbeziehung mit Roccos Tochter Marzelline vor – die Verkleidung ist also perfekt –, zum großen Ärger von Marzellines Anbeter, dem Pförtner Jaquino. Rocco, der offensichtlich nicht sehr charakterfest ist, lässt sie in jeder Hinsicht gewähren.

Dass Beethoven diesen Nebenereignissen, die kaum über das Niveau eines Trivialromans hinauskommen, fünfundzwanzig Minuten Musik widmet, erklärt sich nur zum Teil durch die Opéracomique-Ursprünge des Stücks. Es war notwendig, um das Folgende dramaturgisch vorzubereiten. Noch wichtiger ist aber, dass es sich aus dem Gesamtkonzept der Oper ergibt. Die Musik für diese ersten sechs Nummern, deren Nähe zum Singspiel und zur Opera buffa unverkennbar ist – man fühlt sich an die Anfangsszene von Mozarts Figaro erinnert –, steht nämlich für die niedrigere, triviale Ebene menschlichen Handelns, über die sich die Hauptperson Schritt für Schritt erheben muss. Trotzdem ist dieser Beginn ein wenig blass, auch weil in der deutschen Fassung viel von der Charakterzeichnung verloren gegangen ist. In Bouillys Libretto hatte jede Gruppe ihre eigene Sprache, die Arbeiter zum Beispiel breiten Dialekt; in Sonnleithners stilistisch nivellierender Übertragung dagegen sprechen alle das gleiche glatte und eher seelenlose Theaterdeutsch. Wien war eben nicht Paris. Die Ecken und Kanten der Charaktere waren ein wenig abgerundet worden, auf Kosten der Lebendigkeit.

Im zweiten Akt bewegen wir uns auf einer anderen Ebene. Jetzt treten die eigentlichen Hauptpersonen Don Pizarro und Leonore in Aktion und zeigen ihr wahres Gesicht. Don Pizarro hat erfahren, dass der Minister Don Fernando zu einer unangekündigten Inspektion eintreffen wird, und beschließt, den Gefangenen Florestan, der seine Machenschaften entlarven würde, zu beseitigen. Er wendet sich an Rocco. Der Kerkermeister reagiert widersprüchlich: Er will um keinen Preis den Mord begehen, erklärt sich aber bereit, das Grab zu schaufeln, da der Tod des Gefangenen – nun eben durch Pizarros Hand – beschlossene Sache ist. Rocco beruhigt sich mit der Ausrede, dass der Tod den Gefangenen von seinen Leiden erlösen werde. Leonore, die alles mit angehört hat, erfährt, dass sie Rocco als dessen Gehilfe in alle Teile des Gefängnisses begleiten darf. Sie spricht sich selbst Mut zu, verzweifelt aber fast, weil sie beim Ausheben des Grabes helfen muss, um den geheimen Gefangenen, also vermutlich ihren Florestan, sehen zu können. Rocco und Leonore lassen die Gefangenen aus den normalen Zellen für einen Augenblick in den Garten, damit sie frische Luft schöpfen können, und werden von dem nervösen Don Pizarro zur Rede gestellt, der es mit der Ermordung seines Feindes offensichtlich eilig hat.

Vor allem musikalisch ist dieser zweite Akt eine ganz andere Welt; man findet sich mitten in einer dramatischen und heroischen Opera seria wieder. Während Don Pizarro bei Bouilly/Gaveaux eine Sprechrolle hatte, lassen Sonnleithner und Beethoven ihn singen – eine wichtige Entscheidung, die viele Möglichkeiten eröffnet: Die dramatische Lösung des Konflikts am Ende der Oper kann ganz mit musikalischen Mitteln gestaltet werden, und ein singender Pizarro – Repräsentant des Bösen im Menschen – kann den zweiten Akt dominieren, was wiederum Leonores späteren Triumph noch glanzvoller erscheinen lässt. Es kann auch kein Zufall sein, dass sich Beethoven mit der zentralen Arie Leonores, eingeklemmt zwischen all den großspurigen Pizarro-Auftritten, ein wenig schwergetan hat.[131] Die erste Fassung der Arie hatte textlich wie musikalisch viel zu wenig Gewicht. Auf Beethovens Drängen schrieb Sonnleithner einen völlig neuen Text, der mit der Vorlage nichts mehr gemeinsam hatte, und Beethoven komponierte eine große Arie, in der die drei Eroica-Hörner den Ton angeben. Es mag sein, dass seine Gedanken in diesen Tagen oft bei Josephine waren und dass die neuen Worte «Komm, Hoffnung» inspirierend wirkten.

Im Finale dieses zweiten Aktes sagt die Musik mehr als die Worte, die innere Dramatik wird noch gesteigert. Der Chor der nach Freiheit dürstenden Gefangenen ist so schön, dass diese Menschen gar keine Verbrecher sein können; offensichtlich sind sie alle zu Unrecht eingekerkert. So gesehen, ist die Oper durchaus auch eine Anklage gegen politische Unrechtssysteme, auch wenn Sonnleithner dies später gegenüber der Zensurstelle bestreiten sollte.

Vor der Lösung des dramatischen Knotens im dritten Akt steigen wir in die unterirdischen Gewölbe des Gefängnisses hinab. Das dunkle Verlies, in dem der angekettete Florestan schmachtet, ist der Ort der absoluten Einsamkeit und ein Symbol für die Verzweiflung des aller Individualität beraubten Menschen. Für diese Szene griff Beethoven auf Musik zurück, die er vor mehr als fünfzehn Jahren auf den Tod Josephs II. komponiert hatte. Die Instrumente der tieferen Lagen (Hörner, Fagotte, Violoncelli, Kontrabässe) sorgen für eine düstere Grundstimmung, «schaurige» Harmonien erzeugen Gänsehaut. Rocco und Leonore beginnen in der Nähe des Verlieses das Grab auszuheben, die Atmosphäre ist beklemmend, nicht zuletzt dank der Technik des Melodramas: Wie im Film sind die gesprochenen Dialoge mit suggestiver Musik unterlegt. Erst als Leonore Florestans Stimme hört, hat sie die Gewissheit, dass es sich bei dem halbtoten Gefangenen um ihren Liebsten handelt. Doch er erkennt sie nicht, als sie ihm zum Zeichen ihrer Liebe Brot und Wein gibt – eine symbolschwere Geste. Dann geht alles blitzschnell, als wären die Autoren kaum noch an den Details der Geschichte interessiert. Mit einem höchst dramatischen Quartett vollzieht sich in weniger als fünf Minuten der entscheidende Umschlag. Auf ein Zeichen Roccos kommt Don Pizarro in das Verlies, um den Gefangenen zu töten, doch im letzten Moment wirft sich Leonore vor das Opfer und gibt sich mit den Worten «Töt erst sein Weib!» zu erkennen. Während sie Don Pizarro mit einer Pistole bedroht, ertönt in der Ferne, als würde ein musikalisches Licht die Finsternis durchdringen, das Trompetensignal, das die Ankunft des Ministers verkündet. Zunächst glauben Leonore und Florestan, dass nun alle Hoffnung auf Rettung zerstört sei, und singen ein großes Abschieds-Liebesduett (das nicht verwendete Liebesduett aus Vestas Feuer). Doch der Minister kommt als Befreier; symbolisch überreicht er Leonore die Schlüssel des Kerkers, sie kann ihren Florestan von den Fesseln befreien, und alle singen eine beeindruckende Hymne an die Freude und die Gerechtigkeit. Wie am Beginn des Akts hat Beethoven hier eins seiner Lieblingsfragmente aus der Josephskantate verwertet: «Da stiegen die Menschen ans Licht.» Die Implikationen sind mehr als deutlich.

Don Pizarro wird entlarvt und verhaftet. Leonore und Florestan wollen sich für ihn verwenden, aber Don Fernando wehrt ab: «Der König wird dein Richter sein.» Die Oper endet mit einem Hohelied auf eheliche Liebe und Treue.

Die Uraufführung sollte am 15. Oktober stattfinden, dem Namenstag Maria Theresias, der Ehefrau Franz’ II. Dahinter steckte vielleicht der Gedanke, dass die Kaiserin das Werk dann als «ihre» Oper auffassen, sich mit der Heldin identifizieren und als «Retterin» ihres in die Enge getriebenen Gatten sehen könne – angesichts bedenklicher Vorgänge in der kaiserlichen Entourage und Ehe gar nicht so abwegig. Doch am 30. September untersagte die Polizei-Hofstelle die Aufführung der Oper. Das Verbot muss überraschend gekommen sein, denn eigentlich kannte der Hoftheatersekretär Sonnleithner dank seiner Beziehungen die Schmerzgrenzen des Regimes recht gut. Natürlich besaß das Stück eine gewisse Brisanz, weil es kaum verhohlene Kritik an jeder Art von Unterdrückung enthielt, und das konnten Herrscher mit schlechtem Gewissen leicht persönlich nehmen. Sonnleithner hatte aber entsprechende Einwände im Voraus zu entkräften geglaubt, indem er die – ohnehin im fernen Sevilla angesiedelte – Handlung ins 16. Jahrhundert verpflanzte. Er muss sich dabei auf das kurze historische Gedächtnis der Österreicher verlassen haben, denn schließlich waren die spanischen Könige des 16. Jahrhunderts Habsburger gewesen, einer von ihnen als Karl V. außerdem Kaiser des Heiligen Römischen Reiches. Die eigentlichen Gründe für die Ablehnung müssen andere gewesen sein; es ist nicht auszuschließen, dass hier irgendwelche Intrigen in den Hinterzimmern der Hofburg eine Rolle gespielt haben.

Um doch noch das Plazet zu erhalten, schrieb Sonnleithner einen apologetischen Brief, der die Zensoren von der Harmlosigkeit des Stücks überzeugen sollte. Sein wichtigstes Argument war, dass die Missetat des korrupten Gefängnisdirektors nur eine «Privatrache» sei (also keineswegs für Unterdrückung im Allgemeinen stehen konnte). Außerdem betonte er, dass der Kaiserin das französische Original sehr gut gefallen habe – ein nicht ganz ungefährliches Argument –, verwies auf genehmigte Aufführungen der italienischen Version von Ferdinando Paër in Prag und Dresden und bat um Rücksicht auf den Komponisten, der im festen Vertrauen auf eine Aufführungserlaubnis schon so viel Arbeit in die Komposition und die Proben investiert habe.[132] Besonders überzeugend klingt das Plädoyer nicht; wahrscheinlich hatte Sonnleithner schon diskret die richtigen Leute angesprochen und umgestimmt und reichte das neue Gesuch nur noch pro forma ein. Jedenfalls genehmigte die Polizei-Hofstelle am 5. Oktober die Aufführung unter der Bedingung, dass die «grobsten Scenen» umgeschrieben würden.[133] Was damit genau gemeint war, ist bis heute unklar. Die Skizzen und frühen Autographen zeigen nämlich deutlich, dass an den komponierten Teilen nichts geändert wurde. Die «grobsten Scenen» konnten also nur gesprochene Passagen sein; da aber zu jener Zeit die Textbücher nur als Grundlage für das improvisierte Spiel dienten, konnte niemand garantieren, dass es nicht doch zu politischen Ausrutschern des einen oder anderen Darstellers kam.

Wegen dieser Schwierigkeiten mit der Zensur waren kostbare Tage verloren gegangen, so dass die Premiere auf die zweite Novemberhälfte verschoben werden musste. Dem Komponisten dürfte das gar nicht so unwillkommen gewesen sein, weil er einige Nummern immer noch nicht geschrieben hatte. Vor allem die rein instrumentalen Sätze – die Ouvertüre und die Introduktionen zum zweiten und dritten Akt – hatte Beethoven nach alter Gewohnheit zurückgestellt; sie wurden erst im letzten Moment fertig.[134] Doch man kann für ihn mildernde Umstände geltend machen. Es ist eine bekannte Tatsache, dass vor Uraufführungen großer Orchesterwerke und Opern viel Zeit mit dem Korrigieren der unvermeidlichen Fehler in den Orchesterstimmen verloren geht und dass die ohnehin angespannten Nerven des Dirigenten und der Orchestermusiker noch zusätzlich durch Ärger über fehlende Takte, falsche Noten und nachlässig angebrachte Änderungen strapaziert werden. Der Einzige, der hier schnell Abhilfe schaffen kann, ist der Komponist selbst. Das war auch 1805 nicht anders, und so musste Beethoven seine knapp bemessene Zeit zwischen Korrekturarbeiten und Komposition aufteilen. Zu allem Überfluss wurde er auch noch krank. Wie immer in Stresssituationen waren es vor allem die Verdauungsorgane, die Alarmsignale aussandten.

Ansonsten gab es die klassischen Probenprobleme und Konflikte mit Solisten, die sich über die ungewöhnlichen gesangstechnischen Schwierigkeiten erregten. Dem Bassisten Friedrich Sebastian Mayer, dem ersten Don Pizarro, wollte es einfach nicht gelingen, am Ende des zweiten Akts zu den raffinierten Sekundenvorschlägen der Streicher den Ton zu halten. Der weniger stimmfeste als selbstgefällige Sänger, der sich für einen Star hielt, weil er Mozarts Schwager war und einen ausgezeichneten Sarastro auf die Bretter bringen konnte, soll schließlich wütend ausgerufen haben: «Solchen verfl… Unsinn hätte mein Schwager nicht geschrieben!»[135] Auch das Orchester bereitete natürlich Sorgen. Zu Beethovens Bestürzung fehlte bei der Generalprobe das Kontrafagott. Lobkowitz, der im Saal saß, um eventuell beschwichtigend eingreifen zu können, beging die Dummheit zu sagen, zwei Fagotte seien doch anwesend und ein drittes wohl nicht unbedingt nötig. Auf dem Heimweg nach der Probe war Beethoven noch so wütend, dass er sich vor dem Palais des Fürsten umdrehte und «Lobkowitzischer Esel!» rief.[136] Anschließend schickte er seinem Gönner einen Brief mit der trockenen Bemerkung: «Wenn Eure Durchlaucht nur die Instrumente so besetzen, so ‹scheiß ich drauf›».[137]

Im letzten Moment kam es noch zu einem unerfreulichen Streit um den Titel. Braun bestand darauf, dass die Oper Fidelio heißen müsse, um einer möglichen Verwechslung mit Paërs Leonore vorzubeugen. Beethoven war entschieden dagegen, was aber kaum an seiner sentimentalen Vorliebe für den Vornamen Leonore lag, sondern vor allem daran, dass aus seiner Sicht eben Leonore die Hauptperson war und nicht ihre angenommene Identität Fidelio. Auch der Untertitel – Die eheliche Liebe – war seiner Ansicht nach fehl am Platze, ein irrelevantes Überbleibsel aus der gefühlsseligen französischen Vorlage. Aber Braun war der Chef, und Beethoven, in die Defensive gedrängt, musste sich seinen pragmatischen Vorstellungen fügen.[138]

Die Uraufführung am 20. November 1805 war ein Desaster. Der Chor war schlecht vorbereitet, und das Orchester hatte schon in der Ouvertüre bei einer schwierigen Holzbläserpassage Probleme. Nach den Kritiken zu urteilen, waren die meisten Sänger ihren Rollen kaum gewachsen: Anna Milder (Leonore) habe zwar eine schöne Stimme, doch ihr Spiel sei unausgereift, Friedrich Demmer (Florestan) singe glanzlos und intoniere ständig zu tief, und Friedrich Mayer (Pizarro) sei heiser gewesen. Auch die Darsteller von Rocco, Marzelline und Jaquino hätten nicht überzeugt; nur die Partie des Don Fernando sei mit Johann Michael Weinkopf zufriedenstellend besetzt gewesen. Außerdem war das Theater halb leer, und abgesehen von Stephan von Breuning und den Schwestern Brunsvik fehlten die Beethoven-Verehrer im Saal. Eine Woche zuvor waren mit viel Bombast französische Truppen in Wien einmarschiert. Die meisten Adligen, Beethovens «natürliche» Anhängerschaft, hatten sich auf ihre Landsitze abgesetzt, und den verbliebenen Bürgern stand jetzt nicht der Sinn nach Oper. Braun hatte deshalb eilig Freikarten an zufällig vorbeikommende französische Soldaten verteilen lassen. Die verstanden natürlich kein Wort von dem Text und noch weniger von der Musik, und es ist fraglich, ob sie mit den hohen ethischen Prinzipien, um die es auf der Bühne ging, viel hätten anfangen können. Im Grunde hatte die Sache etwas Tragikomisches. Beethoven hatte gehofft, mit einer Oper nach französischer Vorlage und mit der Eroica werde ihm von Wien aus der Durchbruch in Paris gelingen. Zwei Jahre später hatte sich eine völlig andere Situation ergeben. Er hatte Leonore für die Wiener komponiert, aber bei der Uraufführung saßen fast nur uninteressierte Franzosen im Saal.

Bei der zweiten Vorstellung kam die Oper nicht besser an, trotz einer gut gemeinten Aktion Stephan von Breunings, der Pro-Beethoven-Flugblätter von der Galerie flattern ließ. Nach der dritten Vorstellung wurde sie abgesetzt, der Leidensweg war vorläufig zu Ende.

Dieser Reinfall war nicht leicht zu verkraften. Mehr als zwei Jahrzehnte lang, seit er als Grünschnabel zum ersten Mal in einem Orchester spielte, hatte Beethoven auf den Augenblick hingear beitet, der zum Höhepunkt seiner Karriere werden sollte: die Aufführung seiner ersten Oper. Denn obwohl die Instrumentalmusik an Bedeutung gewonnen hatte, stand die Oper nach den Maßstäben der Musiker wie des Publikums immer noch an der Spitze der Gattungshierarchie. Zwei Jahrzehnte lang hatte er geträumt, aber vor allem gelernt, gekämpft und gelitten, um das große Ziel zu erreichen. Sein Eifer und Ehrgeiz machten ihn blind für die unangenehme Tatsache, dass fast kein Opernkomponist gleich beim ersten Mal ins Schwarze trifft. Claudio Monteverdi war mit seinem Orfeo jene Ausnahme, die nur die Regel bestätigt. Würden wir heute noch von Giuseppe Verdi, Richard Wagner oder Richard Strauss sprechen, wenn sie nur Oberto, Die Feen und Guntram geschrieben hätten?

Doch Beethoven ließ sich nicht entmutigen, sondern ging schnell einige wesentliche Probleme an. Das Leonoren-Debakel hatte seinen Opernhunger nicht gestillt. Statt aber mit einem anderen Libretto einen Neuanfang zu versuchen, entschloss er sich dazu, seinen Erstling umzuarbeiten. Natürlich wird dabei die Überlegung mitgespielt haben, dass die Komposition einer neuen Oper wieder ebenso viel Zeit kosten würde und er es sich nicht erlauben konnte, die Komposition von Sinfonien, Konzerten und Kammermusikwerken so lange zu vernachlässigen. Dennoch muss man in seinem Entschluss vor allem eine Entscheidung für Leonore sehen. Stephan von Breuning hat dabei eine wichtige Rolle gespielt. Er konnte seinen Freund davon überzeugen, dass dieses aus seiner Sicht sehr wertvolle Werk durch kleinere Korrekturen zu retten war: Es brauchte einfach mehr Tempo und Schwung.

Breuning ergriff selbst die Initiative und setzte – natürlich in enger Abstimmung mit Beethoven – die Schere an. Er war zu Recht der Ansicht, dass die Oper reichlich langsam in Fahrt kam, dass sich Beethoven und Sonnleithner zu lange in Roccos kleinbürgerlicher Stube aufhielten und dass vor allem die Hauptpersonen zu spät in Aktion traten. Eine Arie wurde geopfert, ein Duett nach hinten verschoben, die große Arie der Leonore etwas vorge zogen und ein melodramatischer Dialog gestrichen. Um die Illusion zu erwecken, dass die Ereignisse rasch aufeinanderfolgten, wurden dann die ersten beiden Akte zusammengefügt, so dass die erste Pause wegfiel.[139] Auch einige eher kosmetische Korrekturen wurden vorgenommen: Breuning glättete den Text sprachlich noch stärker als Sonnleithner und legte mehr Gefühl in die Dialoge, Beethoven verfeinerte die Orchestrierung und strich ein paar überflüssige Takte. Schließlich komponierte er eine neue Ouvertüre und als Ersatz für die obsolet gewordene Introduktion zum früheren zweiten Akt einen skurrilen Marsch. Breuning meinte, die Handlung sei lebhafter und schneller geworden. Dabei dauerte die Oper in Wirklichkeit – auch wegen der umfangreicheren neuen Ouvertüre – kaum weniger lang als in der ersten Fassung. Sie wirkte nur kürzer.[140]

Das ganze Manöver fand hinter dem Rücken des ersten Librettisten Sonnleithner statt. Über den eigentlichen Grund kann man nur spekulieren; angeblich war Sonnleithner zu beschäftigt mit der Oper Faniska, an der Cherubini und er gerade arbeiteten. Aus strategischen Gründen sollte sein Name aber unbedingt auch auf dem Libretto der Neufassung stehen. Im März 1806 schrieb Beethoven ihm deshalb einen kurzen, höflichen und trotzdem nicht besonders diplomatischen Brief, in dem er behauptete, ihn wegen Faniska nicht in Anspruch genommen zu haben; die Änderungen seien notwendig gewesen, um der Oper «einen lebhaftem Gang zu geben», und Sonnleithner möge bitte umgehend eine Erklärung unterzeichnen, mit der er den Änderungen zustimme.[141]

Heute mag es Verwunderung hervorrufen, dass der Freizeitkünstler Stephan von Breuning beim Zustandekommen der zweiten Leonoren-Fassung eine so bedeutsame Rolle spielte. Doch die Adligen jener Zeit kannten keinen Gegensatz von Arbeit und Freizeitbeschäftigung – eine in ihren Augen künstliche, nur für Bürger relevante Unterscheidung –, und die meisten hatten genug Zeit in Theatern verbracht, um auf diesem Gebiet einigermaßen mitreden oder mitschreiben zu können. Beethoven hatte auch gar keine Bedenken. Im Gegenteil: Zum Dank für seine Arbeit schenkte er Breuning im Mai 1806 ein Lied auf dessen Text «Als die Geliebte sich trennen wollte» (WoO 132).

Dennoch hält sich hartnäckig die Vorstellung, Beethoven habe sich später von der zweiten Leonoren-Fassung distanziert, weil seine Freunde ihn zu den vorgenommenen Änderungen gezwungen hätten. Dieser Mythos, der in der Beethoven-Literatur ähnliche Bedeutung hat wie die Eroica-Titelblatt-Geschichte, wurde 1861 von dem Tenor Joseph Röckel, dem Florestan des Jahres 1806, in die Welt gesetzt. Mehr als ein halbes Jahrhundert nach den Ereignissen behauptete Röckel, er sei im Dezember 1805, also kurz nach den ersten Aufführungen, zu einer Krisensitzung bei den Lichnowskys eingeladen worden. Nach seiner Darstellung waren außer den Gastgebern und Beethoven auch Stephan von Breuning, der Schriftsteller Heinrich Joseph von Collin, Konzertmeister Clement und die meisten Sänger zusammengekommen, um darüber zu beraten, wie Leonore gerettet werden könne; sie alle äußerten ihre Ansichten zu dem Stück, an dem Beethoven zwei Jahre lang hart gearbeitet hatte, und er hörte sie widerwillig an. Christiane von Lichnowsky habe aus der Partitur die ganze Oper auf dem Flügel durchgespielt; Clement habe sie begleitet, indem er auswendig sämtliche Instrumentalsoli auf der Violine andeutete. Röckel berichtet:

«Obgleich die Freunde Beethoven’s auf den bevorstehenden Kampf vollständig vorbereitet waren, hatten sie ihn doch nie früher in dieser Aufregung gesehen, und ohne das Bitten und Flehen der sehr zartfühlenden, kränklichen Fürstin, welche für Beethoven eine zweite Mutter war und von ihm selbst als solche anerkannt wurde, würden seine verbundenen Freunde wahrscheinlich in diesem auch für sie sehr zweifelhaften Unternehmen schwerlich Erfolg gehabt haben […] Als aber nach ihren vereinten Bestrebungen, die von 7 bis nach 1 Uhr gedauert hatten, die Aufopferung von drei Nummern angenommen war […] da war niemand glücklicher und fröhlicher als Beethoven.»[142]

Diese «historische» Zusammenkunft hat höchstwahrscheinlich niemals stattgefunden. Dass Christiane von Lichnowsky die Oper auf dem Klavier durchspielen konnte, ist durchaus vorstellbar. Dass Clement imstande war, alle Soli aus dem Gedächtnis zu reproduzieren, ist unwahrscheinlich, aber nicht ausgeschlossen. Und Beethoven dürfte für Änderungs- und Kürzungsvorschläge offen gewesen sein, soweit sie den Text betrafen, darum geht es hier aber nicht. Denn dass er sich in musikalischen Fragen von ein paar Dilettanten und zweitrangigen Musikern beeinflussen ließ, ist völlig unglaubhaft. Doch diese Geschichte führt seit langem ein Eigenleben; auf sie geht die unzutreffende Vorstellung zurück, die zweite Leonore habe den Komponisten nie überzeugt. Dabei griff er im Jahr 1814 bei der Neubearbeitung auf die Fassung von 1806 und nicht auf die von 1805 zurück, was das Gegenteil beweist.

Die revidierte Fassung wurde zum ersten Mal am 29. März 1806 aufgeführt. Für die Theaterleitung handelte es sich um eine bloße Wiederaufnahme, weshalb trotz der vorgenommenen Änderungen kaum Proben angesetzt wurden. Als Beethoven auf mehr Probentermine drängte, drohte Braun sogar mit der Absetzung des Stücks. Wie unter diesen Umständen nicht anders zu erwarten, waren am entscheidenden Tag die Leistungen teilweise unbefriedigend: Der Chor soll sehr schwach gesungen haben, und das Orchester spielte dynamisch so undifferenziert, dass Beethoven in einem Brief an Friedrich Mayer schrieb: «laß alle p. pp. cres. alle decres. und alle f. ff. aus meiner oper ausstreichen, sie werden doch alle nicht gemacht». Er deutete an, dass die Bläser das Werk geradezu sabotiert hätten, und fügte hinzu: «mir vergeht alle Lust weiter etwas zu schreiben, wenn ichs so hören soll».[143] Von der zweiten Aufführung, die wegen der Karwoche erst am 10. April stattfinden konnte, war also kaum viel mehr zu erwarten. Allen Bitten des Komponisten zum Trotz hatte es nicht eine einzige zusätzliche Probe gegeben. Beethoven befürchtete das Schlimmste und ließ lieber seinen Assistenten Seyfried dirigieren, «als so nahe bey, meine Musick verhunzen zu hören».[144]

Dass es bei diesen beiden Aufführungen blieb, soll auf einen heftigen Wortwechsel zwischen dem Theaterdirektor und dem Komponisten zurückzuführen sein. Angeblich eilte Beethoven am Tag nach der zweiten Vorstellung in Brauns Büro, um die Höhe seiner Tantiemen zu reklamieren. Er wurde nämlich mit einem Anteil am Gewinn bezahlt – damals eine Ausnahme – und hatte das Gefühl, dass Braun bei den Besucherzahlen geschummelt habe. Braun versuchte, den Verdacht zu entkräften, indem er darauf hinwies, dass nur die ersten Ränge, die Sperrsitze und das Parterre besetzt gewesen seien, nicht aber die oberen Ränge, worauf Beethoven ausrief: «Ich schreibe nicht für die Gallerien.» Als Braun entgegnete, selbst Mozart habe das nicht verschmäht, platzte Beethoven der Kragen; er erklärte, dass er seine Oper nicht mehr aufführen werde, und verlangte die sofortige Rückgabe der Partitur. Braun ließ sich das nicht zweimal sagen, er klingelte einem Diener, der die Partitur brachte, und Beethoven ging wütend fort.[145]

Auch diese reizvolle Geschichte stammt von Röckel, und obwohl sie viel plausibler klingt als die von der Krisensitzung bei den Lichnowskys, ist schwer einzuschätzen, wieviel davon der Wahrheit entspricht. Fest steht jedenfalls, dass Leonore acht Jahre lang liegen blieb, trotz der positiven Reaktionen von Publikum und Presse – im Journal des Luxus und der Moden hieß es, in ihrer neuen Gestalt habe die Oper «ihr entschiedenstes Glück» gemacht.[146] Das Vorhaben, noch 1806 eine oder mehrere Aufführungen im Palais Lobkowitz zu veranstalten, scheiterte ebenso wie entsprechende Versuche in Prag und Berlin.

Beethovens «spontaner» Entschluss, Leonore zurückzuziehen, kam Braun im Grunde sehr gelegen. Das Theater an der Wien bereitete ihm nämlich schon seit einiger Zeit Sorgen. Vor allem mit den Opern machte es Verluste, und angesichts der auflaufenden Schulden schien der Bankrott unabwendbar. Im Juli 1806 teilte Braun dem Kaiser mit, dass er alle Theater verkaufen oder zum 1. September schließen werde. Doch einige einflussreiche Persönlichkeiten waren entschieden gegen eine Schließung, allen voran der Präsident der Polizei-Hofstelle. In einem Brief an den Kaiser führte er aus, die Stimmung in der Stadt habe sich wegen des andauernden Krieges und des durch ihn verursachten wirtschaftlichen Rückgangs so verschlechtert, dass es unklug sei, den Leuten ihre wichtigste Unterhaltung, nämlich Theater und Oper, zu nehmen. Panem et circenses also. Er gab auch zu bedenken, dass bei einer Schließung «gegen 300 Menschen so verschiedener Art auf einmal Arbeit und Brot verlieren, daß unter diesen 300 Menschen viele sind, an welchen das Publikum sehr nahen Anteil nimmt».[147] Dem Kaiser leuchtete wohl beides ein; jedenfalls ließ er den Grafen Ferdinand von Pálffy, einen steinreichen Edelmann aus der zweiten Reihe, eine Rettungsaktion organisieren. Pálffy gründete die «Theater-Unternehmungs-Gesellschaft», ein Konsortium von Adligen, und sammelte 1,2 Millionen Gulden, mit denen er das Theater an der Wien kaufen und die beiden «Staatstheater» – Burg- und Kärntnertortheater – pachten konnte. Nicht weniger als neun Aristokraten trugen ihr Scherflein bei und verteilten die Leitungsaufgaben unter sich: Esterházy übernahm den Vorsitz, Lobkowitz die Oper, Pálffy das Sprechtheater und Zichy das Ballett. Die weniger bedeutenden Mitglieder durften sich ums Praktische kümmern, und der Reichste von allen, Fürst Schwarzenberg, tat gar nichts, außer die Vorstellungen zu besuchen. Die Herren wussten nicht wirklich, worauf sie sich einließen. Ihre Unternehmung sollte sie noch viel Geld kosten – Lobkowitz war am Ende so gut wie bankrott –, und einer nach dem anderen zog sich zurück. Der Letzte war Pálffy selbst, der 1826, trotz etlicher Kurswechsel in Richtung anspruchslosen Theaters und billiger Unterhaltung, praktisch ruiniert war und aufgeben musste.

Dass ausgerechnet Pálffy am 1. Januar 1807 zur zentralen Figur der Wiener Theaterlandschaft wurde, war für Beethoven nicht gerade günstig, falls es zutreffen sollte, dass der Graf noch eine alte Rechnung mit ihm zu begleichen hatte. Bei einem Auftritt im Haus des Grafen Browne, als Beethoven und sein Schüler Ries gerade vierhändig spielten, soll Pálffy die ganze Zeit «laut und frei mit einer schönen Dame» gesprochen haben. Nach mehreren erfolglosen Bitten um Ruhe hörte Beethoven, wie Ries berichtet, mitten im Spiel auf, zog auch die Hände des Schülers vom Klavier, erhob sich und sagte laut: «für solche Schweine spiele ich nicht.»[148] Es hieß, der Aristokrat habe sich die Sache gemerkt. Im Dezember 1807 bemühte sich Beethoven auf Anraten des Fürsten Lobkowitz um ein Engagement an einem der Theater, die von der «Unternehmungs-Gesellschaft» verwaltet wurden. In seinem Gesuch an die k. k. Hoftheaterdirektion machte er sich «anheischig und verbindlich jährlich wenigstens eine große Oper […] zu komponiren», gegen «eine fixe Besoldung von jährlichen 2400 fr. nebst der freyen Einnahme zu seinem Vortheile bey der dritten Vorstellung jeder solchen Oper». Außerdem bot er an, «jährlich eine kleine Operette, oder ein Divertissement, Choere, oder Gelegenheitsstücke nach Verlangen und Bedarf […] unentgeltlich zu liefern», erwartete aber, dass man «ihm für derley besondere Arbeiten allenfalls einen Tag im Jahre zu einer Benefice Accademie in einem der Theatergebäude […] gewähren»[149] werde. Er erhielt umgehend eine Absage.

Das lag aber selbstverständlich nicht nur an irgendwelchen alten Rechnungen. Beethovens Vorschlag war auf anmaßende Weise einseitig. Das verlangte Gehalt, fast doppelt so hoch wie das Salieris, stand in keinem Verhältnis zu der angebotenen Leistung, zumal niemand garantieren konnte, dass der Komponist seine Zusage einhalten würde. Was Beethoven wollte, war also eigentlich eher eine Freistellung als eine Anstellung, und natürlich konnte die neue Theaterdirektion keinen solchen Blankoscheck unterschreiben. Sie ließ die Tür aber einen Spalt offen: Engagements für konkrete Opernprojekte seien möglich, Beethoven könne jederzeit entsprechende Vorschläge machen, und über eine Akademie lasse sich gewiss reden. Beethoven muss gespürt haben, dass man ihn in der Opernangelegenheit nur diplomatisch vertröstete. Seine Akademie hat er schließlich bekommen, allerdings musste er noch ein Jahr auf sie warten.

10

Die goldene Zeit

Kurz nach dem brutalen Abwürgen des Leonoren-Projekts kam es zu einer Auseinandersetzung zwischen Beethoven und seinem Bruder Kaspar Karl, der plötzlich seine Heirat mit Johanna Reiß, der Tochter eines wohlhabenden Tapezierers aus der Alservorstadt, angekündigt hatte. Beethoven, der sich immer noch als eine Art Pater familias empfand, glaubte, diese Ehe nicht zulassen zu dürfen. Nicht zum ersten Mal wurde aus gut gemeintem Rat unerträgliche Einmischung; sein Verhalten erinnerte sehr an das des Großvaters, der aus Angst vor dem Verlust seiner Machtposition die Heirat von Beethovens Vater hatte verhindern wollen. (Sechs Jahre später reagierte Beethoven auf die geplante Eheschließung seines anderen Bruders Johann ganz ähnlich.) Er begründete seinen Widerstand damit, dass seine künftige Schwägerin im Ruf einer Diebin stehe – tatsächlich war sie 1804 des Diebstahls angeklagt, aber nicht verurteilt worden. Was ihn aber vor allem störte, war das Tempo, in dem diese Verbindung zustande kam, genauer gesagt, dass die Braut schon im vierten Monat schwanger war. Zu jener Zeit war das eigentlich nichts Besonderes. Die gesetzlichen und bürokratischen Hürden vor einer Eheschließung waren hoch. Priester hatten in jedem einzelnen Fall zu kontrollieren, ob die Heiratskandidaten bestimmte Voraussetzungen erfüllten, zu denen Unbescholtenheit, Loyalität gegenüber der Obrigkeit und ein Mindestmaß an materiellem Wohlstand gehörten. Vielen jungen Leuten blieb nur das Konkubinat; im einfachen Volk wurde eine unverheiratete schwangere Frau nicht moralisch verurteilt. Doch für Beethoven galten in diesen Fragen andere Maßstäbe, abgesehen davon, dass auch seine unbefriedigten Sehnsüchte eine Rolle gespielt haben dürften. Außerdem hoffte er zu dieser Zeit immer noch, dass einmal eine Verbindung mit Josephine möglich sein würde, und schämte sich vielleicht bei der Vorstellung, ein einfaches Vorstadtmädchen könne die Schwägerin einer Dame aus dem Geschlecht der Brunsviks werden.

Kaspar Karl und Johanna heirateten am 25. Mai 1806. Danach hat sich das Verhältnis zwischen den Brüdern wieder normalisiert, nur dass Kaspar Karl nicht mehr als Ludwigs Privatsekretär arbeiten durfte; Beethoven meinte, sein Bruder werde als verheirateter Mann nicht mehr genug Zeit dafür haben. Das war vielleicht nur ein Vorwand; der wahre Grund für die Entscheidung könnten die vielen Klagen über Kaspar Karls Verhand lungsführung gewesen sein. Wie alle Beziehungen Beethovens zu anderen Menschen erlebte in den folgenden Jahren auch die zu Bruder und Schwägerin ein ständiges Auf und Ab. Angeblich hat Beethoven Johanna mehrmals vor der Misshandlung durch ihren Ehemann geschützt. Während der Beschießung Wiens durch französische Truppen im Mai 1809 suchte er im Haus der beiden Zuflucht. Nach dem Tod des Bruders im November 1815 kam es dann zu einem unerfreulichen, auch vor Gericht ausgetragenen Streit zwischen Beethoven und Johanna um die Vormundschaft über Johannas und Kaspar Karls einzigen Sohn Karl. Doch darüber später mehr.

Komponieren für ein professionelles Streichquartett

Am Tag nach der Heirat seines Bruders, also am 26. Mai 1806 – das Datum ist in einem der Skizzenbücher angegeben –, begann Beethoven wieder zu komponieren. Zuerst setzte er die Arbeit an drei im Sommer 1804 begonnenen Streichquartetten fort, die er wegen Leonore unterbrochen hatte. Weil er diese Quartette später Andreas Rasumowsky widmete, ging man früher davon aus, dass der russische Graf auch der Auftraggeber gewesen sei. Heute neigt man eher zu der Annahme, dass der Geiger Schuppanzigh den Anstoß zur Komposition des neuen Quartettzyklus gab.

Ignaz Schuppanzigh war einer von Beethovens wichtigsten Partnern in der Welt der Musik. Er hatte seine Musikerlaufbahn als Bratscher begonnen und war dann auf die Violine umgestiegen, was ungewöhnlich war und ist. Obwohl er von hervorragenden Musikern wie Mozart, Haydn, Albrechtsberger und Anton Wranitzky unterrichtet worden war, fand er keine Anstellung bei einem Orchester. Das ist nicht so merkwürdig, wie es auf den ersten Blick scheinen mag, denn feste Stellen waren knapp: Im Jahr 1795 waren in der Hofkapelle nur jeweils fünf erste und zweite Geiger und zwei Bratscher fest angestellt, in allen Wiener Theaterorchestern zusammen waren es im gleichen Jahr dreiunddrei ßig Geiger und zwölf Bratscher. Schuppanzigh musste sich deshalb als Kammermusiker profilieren. Zum Glück gab es reiche adlige Musikbegeisterte, die Musikern wie ihm zu einem Einkommen verhalfen. Eine wichtige Einnahmequelle waren zum Beispiel die Kammerkonzerte – mit anschließendem opulenten Mahl –, die Lichnowsky jeden Freitagvormittag veranstaltete. Auch Lobkowitz nahm Schuppanzigh regelmäßig für Probeaufführungen in seinem «centre of excellence» in Anspruch – denken wir etwa an Beethovens Quartette op. 18. Weil Schuppanzigh immer mit denselben Partnern spielte, wurde er unbeabsichtigt zum Primarius des ersten professionellen Streichquartetts der Musikgeschichte. Allmählich entstand eine doppelte Dynamik: Durch kontinuierliche Zusammenarbeit mit den bedeutendsten Quartettkomponisten – erst Mozart, Haydn und Emanuel Aloys Förster, später auch Beethoven – sammelte das Schuppanzigh-Quartett unschätzbare Erfahrungen, die dann wiederum den Komponisten bei der Weiterentwicklung der Gattung zugutekamen.

Ab 1795 erweiterte Schuppanzigh seinen Aktionsradius. Zuerst wurde er Dirigent, später auch Manager der Augarten-Konzerte. Einige Jahre hielt er in dieser Doppelrolle durch, musste 1806 jedoch wegen steigender Verluste aufgeben. Inzwischen hatte er aber Geschmack am Veranstalten von Konzerten gefunden; schon im Sommer 1804 war sein Plan entstanden, in eigener Regie eine Reihe von Abonnementskonzerten mit seinem Streichquartett zu geben. Die Aufführungen fanden 1806 zunächst in Privathäusern statt; später trat das zweite Schuppanzigh-Quartett (der zweite Geiger und der Bratscher hatten inzwischen gewechselt) regelmäßig im kleinen Saal des Hotels Zum Römischen Kaiser im Rennweg auf. 1808 verpflichtete der russische Botschafter Rasumowsky nach der Einweihung seines neuen, luxuriösen Palais im 3. Bezirk das Quartett als Hausensemble; zu den versprochenen Leistungen gehörte eine lebenslange Pension. Stillschweigend wurde vereinbart, dass Seine Exzellenz hin und wieder die zweite Violinstimme übernehmen durfte, was Schuppanzigh kaum ab lehnen konnte, auch wenn er vermutlich nicht begeistert war. So überflügelte Rasumowsky seinen Schwager Lichnowsky, der finanziell immer stärker in Bedrängnis geriet und sich allmählich vom Musikmäzenatentum verabschieden musste. Das dritte Schuppanzigh-Quartett (die Zusammensetzung hatte sich erneut verändert) erlebte nun goldene Jahre. Es konnte zahlreiche Konzerte geben (die Abonnementsreihen wurden fortgesetzt), noch intensiver proben und das Niveau des Zusammenspiels weiter steigern. Dieser Höhenflug fand durch ein Feuer, das am Silvesterabend 1815 Rasumowskys Palais zerstörte, ein abruptes Ende; die Einkünfte des Quartetts verminderten sich drastisch. Es wurde deshalb im Frühjahr 1816 aufgelöst, obwohl Rasumowsky seine Pensionszusage einhielt. Schuppanzigh unternahm mehrere Konzertreisen durch Europa; nach Aufenthalten in Deutschland, Polen und vor allem Russland kehrte er im Jahr 1823 nach Wien zurück. Wenig später gründete er sein viertes Quartett, das zum Instrument für Beethovens richtungsweisenden Streichquartettideen am Ende seines Lebens wurde.

Beethoven und Schuppanzigh hatten sich schon früh bei den Lichnowskys kennengelernt. Am Anfang nahm Beethoven bei dem sechs Jahre jüngeren Kollegen sogar Violinunterricht, und schnell entwickelte sich ein partnerschaftliches Verhältnis, das bis zu Beethovens Tod Bestand hatte. Dass der Geiger Schuppanzigh nicht mit dem Pianisten und Komponisten Beethoven konkurrierte, war dabei natürlich nicht ohne Bedeutung, aber auch Schuppanzighs Charakter spielte eine Rolle: Er war Beethovens Gegenpol, ein offenherziger, großzügiger Genussmensch, der nicht empfindlich und vor allem nicht nachtragend war. Außerdem war der Kontakt weitgehend aufs Berufliche beschränkt; hier liegt das eigentliche Geheimnis seiner Beständigkeit. Schuppanzigh war für Beethoven ein Kollege, dem er vertrauen konnte, den er aber nie ins Vertrauen zog. Nicht mehr, aber auch nicht weniger.

Die beiden haben häufig in verschiedenen Besetzungen zusammengespielt. Schuppanzigh konnte Beethoven für die Umsetzung seiner musikalischen Ideen in das ihm nicht so vertraute Streicheridiom wichtige Hinweise geben. Natürlich hat Beethoven vor allem bei der Gattung Streichquartett von Schuppanzighs Erfahrung profitiert. Und als er im Sommer 1804 von den Abonnementskonzert-Plänen erfuhr, entschloss er sich, einen neuen Zyklus von drei Quartetten zu komponieren. Obwohl er noch vieles andere in Arbeit hatte, erstellte er sofort eine Skizze des Streichquartetts in F-Dur (des späteren op. 59, Nr. 1).

Wann Rasumowsky in dieses Projekt einstieg, ist nicht bekannt. Dass Kaspar Karl am 10. Oktober 1804 Breitkopf & Härtel drei Quartette angeboten hat, kann ein Indiz dafür sein, dass Beethoven zu dieser Zeit noch keinen (zahlenden) Auftraggeber hatte. Als er sich im Mai 1806, nach der durch die Arbeit an Leonore erzwungenen Pause, wieder mit den Streichquartetten beschäftigte, dürfte er sich aber der Unterstützung durch Rasumowsky sicher gewesen sein; darauf deutet die Verwendung russischer Volksliedmelodien in den ersten beiden Quartetten hin.

Nun ging es schnell weiter. Im November waren alle drei Quartette fertiggestellt, um Neujahr 1807 herum fanden die Uraufführungen statt. Schon im Februar erschien eine Kritik in der Allgemeinen musikalischen Zeitung. Sie war überwiegend positiv; der Rezensent bemerkte nur, die Quartette seien sehr lang und schwierig und «nicht allgemeinfasslich».[150] Nach Ablauf eines Jahres, in dem sie Rasumowskys exklusives Eigentum waren, erschienen sie unter der Opuszahl 59 beim Kunst- und Industrie-Comptoir.

Mit den Rasumowsky-Quartetten begann eine neue Ära in der Entwicklung der Gattung. Die Arbeit an der Eroica und den beiden großen Klavierwerken der Jahre 1803 und 1804, der Waldstein-Sonate und der Appassionata, hat Beethovens Streichquartett-Komposition offensichtlich beeinflusst. Auch hier vergrößern sich nun die Dimensionen, gewinnen Durchführung und Coda an Umfang und Gewicht, werden das tonale und harmonische Spektrum beträchtlich erweitert. Noch stärker wirkte sich die «Professionalisierung» der Gattung durch Schuppanzigh aus. Während die Streichquartte op. 18 technisch auf die übliche Zielgruppe der musikalischen «Dilettanten» aus Adel und Großbürgertum zugeschnitten waren und deshalb zwar hohe, aber für nichtprofessionelle Musiker noch zu bewältigende Anforderungen stellten, waren die Rasumowsky-Quartette eindeutig für Berufsmusiker geschrieben. Beethoven hatte keine Rücksichten mehr genommen. Manche Passagen waren technisch so schwierig, dass sie nur für Virtuosen spielbar waren und eher in ein brillantes Konzert als in ein gemütliches Streichquartett zu passen schienen. Selbst Schuppanzigh tat sich mit einigen davon schwer. Doch als er sich einmal bei Beethoven beklagte, dass er Unspielbares spielen solle, erhielt er zur Antwort: «Glaubt er, daß ich an seine elende Geige denke, wenn der Geist zu mir spricht?»[151]

Vielleicht noch folgenschwerer waren die Verlegung des Streichquartetts aus dem Salon oder Wohnzimmer in den Konzertsaal und der von Schuppanzigh eingeleitete und von Beethoven vorangetriebene Wandel im Verhältnis von Spielern und Zuhörern. In der Streichquartettpraxis des 18. Jahrhunderts waren Ausführende und Publikum im Grunde eins. Die vier Musiker bildeten – wie eine Gruppe Karten spielender Freunde – einen geschlossenen Kreis, oft rund um einen speziellen Tisch mit ausklappbaren Pulten, und führten zu ihrem Vergnügen ein paar Stunden lang ein musikalisches Gespräch. Für diesen Zweck waren die Quartette komponiert. Sie waren ausgedehnte Dialogspiele mit Rede und Gegenrede, Frage und Antwort, Zustimmung und Widerspruch, Streit und Versöhnung – nicht umsonst wurden manche als Quatuors dialogues bezeichnet. Ein Publikum war im Prinzip nicht vorgesehen. Natürlich konnte es Zuhörer geben, aber ihre Anwesenheit war zufällig und nicht wesentlich.

Ganz anders bei Schuppanzighs Abonnementskonzerten. Sie waren in erster Linie für den zahlenden Zuschauer bestimmt, weshalb sich die Ausführenden nun buchstäblich und im übertragenen Sinn auf das Publikum ausrichteten, im Halbkreis, mit den Instrumenten in Richtung Saal. Beethoven musste eine neue Quartettsprache entwickeln, in der die «orchestrale» Klangentfaltung zu einem wesentlichen Element wurde. Selbstverständlich blieb das Polyphone, das kontrapunktische Gegeneinander selbständiger Linien, ein wichtiges Merkmal des Stils, aber nun gab es auch zahlreiche Passagen, in denen zwei oder mehr Stimmen parallel oder unisono geführt wurden, was den Eindruck gewaltiger Klangeruptionen erwecken konnte. Der neue, kompakte Streichquartettklang, der sich in dieser Zeit herausbildete, war in den folgenden Jahrzehnten die Norm, für Ausführende wie für Komponisten. Es ist interessant, dass seine Entstehung eher soziologische als musikalische Ursachen hatte.

Concerto par Clemenza pour Clement

Am 23. Dezember 1806 gab im Theater an der Wien der Geiger und Dirigent Franz Clement, Konzertmeister und seit 1805 auch Musikdirektor des Hauses, eine Akademie. Auf dem Programm standen neben Ouvertüren von Méhul und Cherubini einige Vokalsätze von Händel, Mozart und wiederum Cherubini. Kurz vor Schluss spielte Clement die obligatorische Improvisation und zeigte dabei sein inzwischen überall bewundertes, aber wenig geschätztes Kunststück, das Spiel auf einer einzigen Saite mit umgekehrter Violine. Höhepunkt des Abends war aber Beethovens Violinkonzert in D-Dur op. 61. Bei seiner Akademie am 7. April 1805 mit der ersten öffentlichen Aufführung der Eroica hatte Clement noch ein eigenes Konzert in derselben Tonart gespielt, doch für dieses Mal hatte er Beethoven um eine neue Komposition gebeten.

Beethoven hatte Clement viel zu verdanken. An der Aufführung der meisten seiner großen Werke – der 2. und 3. Sinfonie, des Oratoriums Christus am Ölberge und der Oper Leonore – hatte Clement als Konzertmeister mitgewirkt, und so manche kritische Situation bei den Proben und den Aufführungen selbst hatte er dank seines großen musikalischen und vielleicht noch größeren diplomatischen Geschicks gerettet. Er verstand es wie kein anderer, Beethovens ausgefallene Anweisungen zu filtern und zu «übersetzen», und oft agierte er als virtuoser Mittler zwischen dem grollenden Komponisten und dem murrenden Orchester. Beethoven erfüllte ihm deshalb mit Freuden den Wunsch nach einem neuen Violinkonzert und betonte seine Dankbarkeit, indem er auf das Titelblatt der Partitur die ausgeklügelte Widmung «Concerto par Clemenza pour Clement» schrieb.[152] Er hatte das Konzert unter großem Zeitdruck in wenig mehr als einem Monat komponiert; einige Zeitgenossen behaupteten sogar, Clement habe das Konzert bei der Uraufführung vom Blatt spielen müssen.[153] Dies dürfte leicht übertrieben sein, obwohl Clement ein verblüffend guter Blattspieler war. Da Beethoven ihn aber in die Arbeit an dem Konzert einbezog, das heißt, violintechnische Fragen mit ihm besprach, darf man davon ausgehen, dass der Virtuose die schwierigsten Passagen kannte und in den Fingern hatte.

Im Herbst 1806 konnte Beethoven also intensiv mit zwei hervorragenden Geigern zusammenarbeiten: Schuppanzigh und Clement. Allerdings gehörte Clement zu einem ganz anderen Musikertyp als sein Streichquartettkollege, allein schon, weil er eine richtige Wunderkind-Karriere hinter sich hatte. Vieles daran erinnert an Mozart. Schon sehr früh war der 1780 geborene Clement von seinem Vater auf eine Karriere als Violinvirtuose vorbereitet worden, hatte mit acht Jahren in Wien ein glänzendes Debüt gegeben und anschließend eine dreijährige Konzertreise durch Europa unternommen; sie führte ihn – wie in den sechziger Jahren Mozart – auch nach London, wo er sich über zwei Jahre aufhielt. Außer seiner großen Musikalität erregte auch sein ungewöhnliches Gedächtnis Aufsehen. Wegen der unsicheren Zeiten gab er das Reisen auf, ließ sich erneut in Wien nieder und nahm eine feste Stelle am Hoftheater an, später am Theater an der Wien. Erst 1811 ging er wieder auf Tournee; 1813 wurde er sogar von Carl Maria von Weber als Konzertmeister nach Prag berufen, wo er aber nur kurz blieb.

Dass Clements Solistenkarriere ins Stocken geriet, lag aber vor allem daran, dass er geigerisch nicht mit der Zeit gegangen war, sondern halsstarrig einige wichtige Entwicklungen auf diesem Gebiet ignorierte. Um 1800 vollzogen sich im Geigenbau entscheidende Veränderungen sowohl bei der Violine selbst als auch beim Bogen, die weitreichende Auswirkungen auf den Klang, die Spieltechnik und den Stil hatten. Alle Änderungen in der Konstruktion des Instruments – Erhöhung und Verstärkung des Stegs, Verstärkung des Bassbalkens, Verlängerung und Abschrägung des Halses, Verlängerung und Erhöhung des Griffbretts, Verlängerung der Saiten und Erhöhung der Saitenspannung – gaben der Violine einen größeren und brillanteren Klang. Noch folgenreicher war die Veränderung des Bogens. Die Brüder François und Léonard Tourte entwickelten Ende des 18. Jahrhunderts in Paris einen völlig neuen Bogentyp, der noch heute das Standardmodell des Violin-, Bratschen- und Violoncellobogens ist. Fast alle Bestandteile wurden verändert, nicht nur die Stange, sondern auch die Spitze, der Frosch und der Bezug; das Entscheidende war aber, dass die Stange nun nach unten, zum Bezug hin, gewölbt war, der ganze Bogen also eine konkave Form erhielt. Im Unterschied zu älteren Bogen mit gerader oder nach oben gewölbter Stange, die nur im mittleren Bereich «sprechen» und am Anfang und Ende jedes Strichs einen etwas schwächeren Ton hervorbringen – hierauf hat auch Leopold Mozart hingewiesen –, erzeugt der moderne Bogen auf ganzer Länge einen gleichmäßigen Klang, was das Legatospiel erleichtert. Außerdem ermöglichte der Tourte-Bogen eine Vielzahl von Neuerungen in Spieltechnik und Artikulation, zum Beispiel einen nervösen, kurz und stark abgestoßenen Strich, das Martelé.

In Wien wussten nur wenige Musiker diese Neuerungen zu schätzen. In dem Orchester, das Clement für seine Akademie zusammengebracht hatte – ohnehin ein heterogenes Ensemble aus Berufsmusikern und besseren «Dilettanten» –, waren es vor allem die Amateure, die einen Tourte-Bogen besaßen. Die meisten Berufsmusiker schworen immer noch auf den alten Bogentyp (heute meist vereinfachend als «Barock»-Bogen bezeichnet). Das galt auch für Clement selbst, dessen Ton klein und sogar ein wenig scharf gewesen sein soll. Zwar muss die Technik seiner linken Hand hervorragend gewesen sein, seine Beherrschung der hohen Lagen geradezu phänomenal; bogentechnisch dagegen hatte er weniger zu bieten, sein Spiel klang kurzatmig und ließ den Schwung vermissen, den man mittlerweile bei Giovanni Battista Viotti, Rodolphe Kreutzer und Pierre Baillot kennen- und bewundern gelernt hatte.

Wegen dieser konservativen Einstellung war Clement nicht der ideale Berater in geigerischen Fragen. Beethoven hatte zwar in Bonn und Wien Violinunterricht genommen, unter anderem bei Krumpholz und Schuppanzigh, und dank seiner Erfahrungen mit dem Streichquartett und mit Orchestermusik beherrschte er auch das Streicheridiom, allerdings nur bis zu einem gewissen Grade. Für die Komposition eines modernen, wirkungsvollen Solokonzerts brauchte es noch etwas mehr. Die Möglichkeiten der Gattung Klavierkonzert erschlossen sich ihm ganz von selbst, da sein musikalisches und pianistisches Denken untrennbar miteinander verbunden waren und in produktiver Wechselwirkung standen; wenn es ums Klavier ging, brauchte er nie über die Spielbarkeit oder die Wirkung eines bestimmten Einfalls nachzudenken. Bei der Komposition des Violinkonzerts hat er sich teilweise auf Clements Kompetenz verlassen, und das hatte Folgen. Das Konzert ist geigerisch ein wenig einseitig, es betont das Lyrische des Instruments und lässt ein ganzes Spektrum technischer Möglichkeiten ungenutzt. Andererseits ist es schwer zu spielen, denn etliche von Beethoven selbst «ungeigerisch» erdachte Passagen liegen schlecht in den Fingern – so mancher Geiger ist schon über das gefürchtete erste Solo gestolpert. Diese Kombination ist für ein Konzert nicht günstig: Es darf durchaus schwieriger klingen, als es ist, aber nicht umgekehrt![154]

Die technische Einseitigkeit hätte auch eine Verarmung des musikalischen Dialogs zur Folge haben können. Beethoven hat dies vermieden, indem er das Verhältnis von Soloinstrument und Orchester neu definierte. Das Orchester ist kein Begleitinstrument mehr, sondern ein aktiver Partner. Im ersten Satz liegt der Anteil der Stellen mit «neutralen» Begleitfiguren bei nur zwanzig Prozent, während in zahlreichen Abschnitten thematisch-motivisches Material vom Orchester vorgetragen und entwickelt wird, so dass die Solostimme zu einem interessanten, aber sekundären Element des Gesamtbildes wird. Und eben weil das Orchester diese in einem Solokonzert noch ungewöhnliche Rolle spielt, konnte Beethoven das bekannte Paukenmotiv so dominieren lassen, dass es der lyrisch gedachten Musik etwas Rhythmisch-Obsessives gibt:

Wie erwähnt, hat Beethoven das Violinkonzert in großer Eile geschrieben, und er war mit dem Ergebnis nie ganz zufrieden. Noch Monate nach der Uraufführung hat er weiter am Solopart gefeilt; die Orchesterstimmen ließ er, wie sie waren. Die Bedeutung der zahlreichen Korrekturen ist nicht immer ohne weiteres erkennbar. An manchen Stellen stehen in der Handschrift drei verschiedene Fassungen untereinander, und es lässt sich nur schwer beurteilen, wo man es mit einer von Beethoven geforderten Korrektur zu tun hat, wo mit einer von Clement gewünschten und von Beethoven widerstrebend bewilligten Vereinfachung und wo mit einer vom Ausführenden frei wählbaren Alternative. Und als Beethoven auf Anregung des in England als Musikverleger tätigen Muzio Clementi eine Fassung für Klavier und Orchester anfertigte, inspirierte ihn diese Arbeit zu weiteren Änderungen in der Soloviolinstimme des Originals, was das Durcheinander noch vergrößert hat.[155] So entstand im Sommer 1807 eine Fassung des Violinkonzerts, die der ersten Wiener Ausgabe von 1808 zu Grunde liegt und bis heute als definitiv gilt. Dennoch erweckt diese Fassung den Eindruck, dass sie weit von dem «idealen» Konzert entfernt ist, das Beethoven vorschwebte. Das gilt zwar auch für einige der Klavierkonzerte, doch – nach Ansicht aller Beethoven-Spezialisten – in geringerem Maße.

Über diese Dinge haben sich die meisten Solisten der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts noch nicht den Kopf zerbrochen. Trotzdem hatten sie Bedenken gegen das Konzert, und so geriet es in den bekannten Teufelskreis: Es wurde selten gespielt, konnte also nicht populär werden und war deshalb wiederum für Solisten nicht besonders interessant. Das änderte sich erst in den vierziger Jahren, als der Geiger Joseph Joachim, später als freundschaftlicher Berater am Zustandekommen von Brahms’ Violinkonzert beteiligt, zusammen mit den Dirigenten Mendelssohn-Bartholdy und Schumann einen europäischen «Kreuzzug» unternahm, der Beethovens Violinkonzert schließlich doch noch in die großen Konzertsäle brachte.

Zurück zum Kerngeschäft

Die Arbeit an den Rasumowsky-Quartetten und dem Violinkonzert dürfte für Beethoven zwar reizvoll und befriedigend gewesen sein, doch wahrscheinlich brannte er darauf, sich wieder seinem Kerngeschäft zuzuwenden, dem Komponieren sinfonischer Werke. Natürlich hatte er auch in den vergangenen Jahren nicht aufgehört, sich mit der Gattung Sinfonie zu beschäftigen. Schon 1803, noch während der Arbeit an der Eroica, hielt er eine Reihe von Einfällen zu einer Sinfonie in c-Moll und einer Pastoralsinfonie fest. Wie die Skizzen zeigen, gewann das Material für die c-Moll-Sinfonie, die spätere 5., schon sehr früh Gestalt. Die Konturen des «Klopfmotivs» standen tatsächlich von Anfang an fest, allerdings hatte Beethoven noch keine klare Vorstellung davon, was im weiteren Verlauf daraus werden sollte:

Obwohl er also fast drei Jahre lang mehr oder weniger konkrete Pläne für diese beiden Sinfonien im Kopf hatte, schrieb er im Herbst 1806 ohne lange Vorbereitung und in ungewöhnlich kurzer Zeit erst eine andere, die 4. Sinfonie in B-Dur op. 60. Den Anstoß zu dieser Komposition hatte der schlesische Graf Franz von Oppersdorff gegeben. Dieser leidenschaftliche Musikliebhaber verfügte über ein eigenes Orchester. Es bestand zwar zum größten Teil aus «Dilettanten», die er aus seinem Personal rekrutierte – angeblich achtete er bei der Einstellung neuer Diener mehr auf ihre musikalischen Fähigkeiten als auf ihre Referenzen –, war aber auch zeitgenössischen Orchesterwerken gewachsen. Beethoven lernte Oppersdorff im September 1806 kennen, als er sich bei den Lichnowskys in Grätz aufhielt und mit seinem Gastgeber für einige Tage in das fünfzig Kilometer nördlich gelegene Oberglogau fuhr, wo Oppersdorff ein Schloss besaß. Anlässlich dieses Besuchs spielte Oppersdorffs Kapelle Beethovens 2. Sinfonie. Natürlich hatte der Graf mit Bedacht dieses Stück ausgewählt, und man kann sich fragen, wer sich wohl mehr geschmeichelt fühlte: der Komponist oder der Widmungsempfänger Lichnowsky. Oppersdorff bestellte dann bei seinem berühmten Gast zwei neue Sinfonien. Da Beethoven voraussah, dass ihm die beiden schon begonnenen noch viel Kopfzerbrechen bereiten würden, entschloss er sich aber, zunächst eine völlig neue zu komponieren. Die Arbeit ging sehr gut voran, noch im selben Herbst wurde die 4. Sinfonie fertig. Um Neujahr 1807 erhielt der Graf die Partitur, bezahlte bar die vereinbarten 500 Gulden für die Widmung und die üblichen Exklusivrechte und legte auch gleich fast das vollständige Honorar für die zweite bestellte Sinfonie auf den Tisch – eine großzügige Geste, die sich noch als gewaltige Dummheit erweisen sollte. Wie die spärliche Korrespondenz mit Oppersdorff zeigt, hatte es Beethoven mit der Komposition des zweiten Werks nicht eilig. Im März 1808 behauptete er noch, es sei so gut wie fertig und werde in allernächster Zeit abgeschickt, doch ein halbes Jahr später teilte er dem Grafen in knappen Worten mit, dass er gezwungen gewesen sei, die für ihn gedachte Sinfonie und eine weitere anderweitig zu verkaufen.[156] Einen Ersatz hat Oppersdorff nicht erhalten, und der Vorschuss wurde nie zurückgezahlt. Die Erklärung für Beethovens nicht gerade taktvolles Verhalten ist einfach: Er hatte am 14. September 1808 einen günstigen Vertrag mit Breitkopf & Härtel geschlossen und dafür sowohl die c-Moll-Sinfonie als auch die Pastorale als Köder gebraucht. Außerdem ergab sich die Gelegenheit, die beiden Werke Lobkowitz und Rasumowsky zu widmen und so die Kasse ein zweites Mal klingeln zu lassen. Das war ihm wichtiger, auch wenn er das Vertrauen des Grafen Oppersdorff verspielte.

Obwohl es ursprünglich nicht geplant war, wurde also die Sinfonie in B-Dur Beethovens viertes Werk in dieser Gattung. Es wurde erstmals im März 1807 bei zwei Beethoven-Konzerten im Palais Lobkowitz aufgeführt. Auf dem Programm standen außer Fragmenten aus Leonore, einem nicht näher bezeichneten Klavierkonzert und der brandneuen Coriolan-Ouvertüre auch alle vier bis dahin komponierten Sinfonien.

In der Presse wurde die Uraufführung der 4. Sinfonie kaum beachtet; erst 1812 widmete ihr die Allgemeine musikalische Zeitung einen Artikel. Der Kritiker nannte sie «ein Werk, vom Componisten mit eben der Originalität und Energie ausgestattet, welche die frühern Productionen seiner Muse bezeichnen, ohne der Klarheit durch Bizarrerien zu schaden».[157] Ein widersprüchliches Urteil, und bis heute fällt es vielen Kennern schwer, diese Sinfonie im sinfonischen Gesamtwerk Beethovens einzuordnen. Meistens beschränkt man sich auf die Verlegenheitsfeststellung, die «geradzahligen» Sinfonien stünden im Schatten der «ungeradzahligen». Dies gelte besonders für die 4. Sinfonie, die zwischen den monumentalen Sinfonien 3 und 5 eingeklemmt sei wie «eine griechisch schlanke Maid zwischen zwei Nordlandriesen»,[158] um einen bekannten Ausspruch Robert Schumanns zu zitieren. Diese Wahrnehmung erklärt sich durch den vergleichsweise geringen Umfang, die weniger komplexe Form und einige schöne, südlich-sonnige Themen wie etwa die Nebenthemen im ersten und letzten Satz.

Und doch steckt in der 4. Sinfonie so viel Energie, dass sie in dieser Hinsicht der Eroica nicht nachsteht. Die vielen Abschnitte mit Synkopen, also spannungserzeugenden Akzentverschiebungen, und die dominanten Pauken verleihen ihr einen enormen «Schub»; interessanterweise scheint sie aber manchmal fast zum Stillstand zu kommen und gewinnt dann wieder an Tempo. Sie endet mit einem Perpetuum-mobile-Satz von obsessivem Charakter; atemlos erreichen Ausführende und Publikum die Ziellinie. Das Besondere ist, dass sich all dies auf engem Raum abspielt, und vielleicht erklärt sich die Kürze der Sinfonie nicht allein durch die Umstände ihres Entstehens: Nach der Titanenarbeit an Eroica und Leonore könnte den Komponisten die Aufgabe gereizt haben, trotz selbst auferlegter Beschränkung ein kraftvolles Werk zu schaffen. Es widersprach vielleicht ein wenig seiner Natur, aber diesmal durfte weniger mehr sein. Auf ihre Weise ist also auch die 4. Sinfonie ein Kraftakt, weshalb es kaum gerechtfertigt ist, in ihr nur einen Rückfall hinter die 3. zu sehen.

Bei den Privatkonzerten im Palais Lobkowitz im März 1807 wurde außer der 4. Sinfonie op. 60 auch die Ouvertüre in c-Moll zu Collins Trauerspiel Coriolan op. 62 aus der Taufe gehoben. Beethoven hat sie unmittelbar nach der 4. Sinfonie innerhalb weniger Wochen komponiert, doch über die Veranlassung dazu wissen wir nichts. Als Eröffnung zu Heinrich Joseph von Collins Drama war sie jedenfalls nicht gedacht, denn das war schon 1806, etwa vier Jahre nach seiner Uraufführung im Burgtheater, wieder abgesetzt worden. Ein einziges Mal wurde sie wirklich vor dem Bühnenwerk gespielt, am 24. April 1807, doch das war ihrer positiven Aufnahme als selbständige Konzert-Ouvertüre zu verdanken – das Drama wurde also gewissermaßen an die Ouvertüre angehängt und nicht die Ouvertüre dem Drama vorangestellt.

Sie war nicht das erste Stück ihrer Art. In Wien war es seit einiger Zeit Mode, Konzerte mit bekannten Opern-Ouvertüren beginnen zu lassen – Baron Würth hatte damit angefangen. Manche Komponisten gingen nun einen Schritt weiter und experimentierten mit speziell für diesen Zweck geschriebenen Ouvertüren; so entstand die neue Gattung der Konzert-Ouvertüre, die später dank Mendelssohn-Bartholdy und Schumann eine Blüte erleben und noch später zur sinfonischen Dichtung weiterentwickelt werden sollte. Sie bot großartige Möglichkeiten für eine plastische und expressive, man könnte auch sagen: romantische Art des Komponierens – gerade weil auf sie kein Bühnenwerk folgte. Der dramatische Umschlag konnte musikalisch dargestellt werden, ohne dass man etwas vom Inhalt einer Oper oder eines Dramas verriet, wie es zum Beispiel Beethoven mit seinen ersten Leonoren-Ouvertüren getan hatte.

Die Versuchung ist also groß, die Coriolan-Ouvertüre konsequent als «erzählendes» Musikstück zu interpretieren. Beethoven war sich dessen bewusst und hat – wann genau, weiß man nicht – auf dem Titelblatt des Autographs die Wörter «zum Trauerspiel» durchgestrichen; das Stück sollte einfach als Ouvertüre bezeichnet werden. Damit drückte er aus, dass er weniger eine tragische Geschichte erzählen als die inneren Regungen der Titelfigur darstellen wollte.[159] Es kam ihm vor allem darauf an, die zerstörerische Spannung zwischen hohen moralischen Grundsätzen und menschlicher Schwäche – Coriolan führt Krieg gegen seine Heimatstadt Rom, um sich für vermeintliches Unrecht zu rächen, wird aber von seiner Mutter und seiner Frau zum Nachgeben bewegt – in einem psychologischen Porträt festzuhalten. Die kontrastierenden Haupt- und Nebenthemen stehen also nicht für bestimmte Dramenfiguren, sondern sollen den quälenden Widerstreit der Gefühle ausdrücken, an dem Coriolan schließlich zu Grunde geht. Die Ouvertüre endet deshalb mit der Auflösung oder Zerschlagung des Hauptthemas – manches erinnert an den Schluss des Marcia funebre in der Eroica –, bis nur noch drei Unisono-Pizzicato-Töne (ein C) in den Streichern erklingen, eine Metapher für den Untergang des Helden. Das ist bedeutungsvoll: Das Stück beginnt nämlich mit den gleichen Unisono-Tönen in den Streichern, am Anfang sind es aber massive, tiefe, legato gestrichene Fortissimo-Klänge, Ausdruck der Entschlossenheit. Diese Metamorphose des C-Einklangs in den Streichern bildet die Basis des gesamten Konzepts. Dafür gab es kein Vorbild.

Die zwei Konzerte bei Lobkowitz wurden veranstaltet, nachdem sich Beethoven vergeblich um eines der großen Theater für eine Akademie bemüht hatte. Die Hoftheater-Direktion hatte ihm zunächst das Burgtheater zugesagt; als sich herausstellte, dass es schon vergeben war und dass auch das Theater an der Wien nicht zur Verfügung stand, hatte man ihm einen der Redoutensäle angeboten. Damit war er nicht zufrieden, und so sprang Lobkowitz ein. Der Komponist wusste, was er hier erwarten durfte: gute Probenmöglichkeiten und ein Publikum von Kennern. Andererseits war dieser Ersatz finanziell wesentlich weniger interessant als eine Akademie in den großen Theatern.

Und Beethoven brauchte dringend Geld. Die Unterstützung durch Lichnowsky war weggefallen, das Leonoren-Projekt ein Misserfolg, und nun stand ihm das Wasser bis zum Hals. Er musste sich bei seinem jüngsten Bruder Johann Geld leihen, was beide später noch bereuen sollten, als Johann dieses Geld für den Kauf einer eigenen Apotheke in Linz benötigte. Solange gewinnbringende Akademien auf sich warten ließen, war es unbedingt notwendig, alternative Einkommensquellen anzuzapfen und neue Märkte zu erobern. Beethoven hatte ein paar gute Ideen, musste sich aber erst einmal einen neuen Sekretär suchen, der diese Ideen in höfliche Briefe und faire Verträge umsetzen konnte. Er fand ihn in der Person Ignaz von Gleichensteins, eines knapp zehn Jahre jüngeren deutschen Juristen, der seit 1800 in Wien lebte und als Mitarbeiter Stephan von Breunings im Kriegsdepartement tätig war. Beethoven kannte die Familie Gleichenstein schon länger; ob er Ignaz eine Zeitlang unterrichtet hat, wie manchmal behauptet wurde, ist aber nicht sicher. Gleichenstein galt als charmant und korrekt; ab 1807 vertrat er Beethovens Interessen mit unvergleichlich viel mehr Stil und Erfolg als sein Vorgänger. Im Frühjahr 1811 heiratete er Anna Malfatti und verließ Wien für immer, so dass er Beethoven nicht mehr zu Diensten sein konnte. Abgesehen von einer kleinen Verstimmung im Zusammenhang mit Beethovens Werbung um Anna Malfattis Schwester Therese – Gleichenstein richtete ihm aus, dass eine Verbindung ausgeschlossen sei, was Beethoven dem erfolglosen Vermittler ein wenig übelnahm –, verstanden sich die beiden gut. Als Ausdruck der Dankbarkeit und Zuneigung widmete Beethoven seinem Freund im April 1809 die Cellosonate in A-Dur op. 69.

Gleichensteins erste Aufgabe war im April 1807 der Entwurf eines Vertrags mit dem englischen Musikverleger Muzio Clementi. Der gebürtige Italiener Clementi hatte sich schon in den siebziger Jahren, mit Anfang zwanzig, in London niedergelassen. Dort hatte er Ende der neunziger Jahre ein Klavierbauunternehmen übernommen und einen Musikverlag gegründet, die ihm beide so viel Geld einbrachten, dass er später seine sehr erfolgreiche Kar riere als Konzertpianist und Komponist aufgeben konnte. Beethoven bewunderte den Musiker Clementi, und die meisten Forscher vertreten die Ansicht, dass in Beethovens Klaviermusik sowohl pianistisch als auch kompositorisch deutliche Einflüsse Clementis zu erkennen sind. Auf jeden Fall war Beethoven begeistert von Clementis 1801 veröffentlichter Klavierschule Introduction to the Art of Playing on the Piano Forte, einem Standardwerk des modernen Klavierspiels, das er immer wieder zu Rate zog.

Clementi besaß einen ausgeprägten Geschäftssinn und verwendete viel Zeit darauf, Beziehungen aufzubauen und zu pflegen. In den Jahren 1802 bis 1810 besuchte er viermal Wien, um dort Kontakte zu den wichtigsten Musikern zu knüpfen. Mit Beethoven kam er allerdings erst 1807 ins Geschäft. 1804 hatten beide eine gute Gelegenheit dazu ungenutzt gelassen – eine lächerliche Geschichte, die aber von mehr als einem Zeitgenossen bestätigt wird: Beethoven und Clementi aßen an mehreren Tagen gleichzeitig im Restaurant Zum weißen Schwan in der Kärntner Straße zu Abend, wussten auch von der Anwesenheit des anderen, unternahmen aber nichts, weil beide meinten, der andere habe den ersten Schritt zu tun. Später sahen sie ein, dass sie angesichts ihrer gemeinsamen Interessen auf solche Spielchen verzichten sollten, und kamen schnell zu einer Einigung. Am 20. April 1807 konnte Gleichenstein einen Vertrag vorlegen, mit dem Clementi zum Preis von 200 Pfund Sterling (umgerechnet 1800 Gulden) für sechs Monate die englischen Exklusivrechte am 4. Klavierkonzert, den Rasumowsky-Quartetten, der 4. Sinfonie, dem Violinkonzert und der Coriolan-Ouvertüre (op. 58 bis 62) erwarb. Außerdem bestellte er eine Klavierfassung des Violinkonzerts und drei neue Klavierwerke: eine Fantasie und zwei Sonaten (die späteren op. 77 bis 79). Vor allem Clementi verdiente gut an diesem Geschäft: Innerhalb weniger Jahre hat es ihm das Fünfzigfache seiner Investition eingebracht.

Der Londoner Markt war also schon erschlossen, nun ging es darum, einen gleichwertigen Partner in Paris zu finden. Sechs Tage nach der Unterzeichnung des Vertrags mit Clementi setzte Gleichenstein zwei übereinstimmende Briefe an Pleyel in Paris und an Simrock in Bonn auf (der ja eine Pariser Niederlassung hatte); darin wurden dieselben Werke zum Verkauf angeboten, allerdings zu einem niedrigeren Preis. Keiner der beiden Verlage ging darauf ein. Die offizielle Begründung lautete, dass der internationale Handel schwer unter dem endlosen Krieg leide; in Wirklichkeit schreckte aber die Rechtsunsicherheit im Urheber- und vor allem im Verlagsrecht sowohl Simrock als auch Pleyel ab – Großbritannien hatte auf diesem Gebiet eher protektionistische Regelungen.

Auch weniger angenehme Verhandlungen – Beethoven sprach von «Geschacher» – musste Gleichenstein auf sich nehmen. Dazu zählte der Versuch, mit dem Kunst- und Industrie-Comptoir, dem Beethoven im Mai 1807 die österreichisch-deutschen Rechte an den Werken op. 58 bis 62 verkauft hatte, einen Vorschuss auszuhandeln, was zu jener Zeit recht ungewöhnlich war. Beethoven sah sich zu diesem demütigenden Schritt gezwungen, weil er immer noch an chronischem Geldmangel litt. Die Zahlungen aus London ließen lange auf sich warten; der Handelsverkehr mit Großbritannien war wegen der von Napoleon am 12. November 1806 verhängten Wirtschaftsblockade, der sogenannten Kontinentalsperre, erheblich gestört.

Eine Messe für den Konzertsaal

Inzwischen hatte Fürst Nikolaus Esterházy Beethoven mit der Komposition einer festlichen Messe beauftragt. Esterházy war – wie bereits erwähnt – Vorsitzender der «Theater-Unternehmungs-Gesellschaft», die damals seit einigen Monaten die großen Wiener Theater verwaltete, und es ist denkbar, dass er es als ein wenig beschämend empfand, wie die Theaterdirektionen Beethoven in der Vergangenheit behandelt hatten.

Dieser Auftrag war höchst ehrenvoll und eine große Herausforderung. Der Fürst war ein Spross jener ruhmreichen Familie, die schon seit Generationen das österreichische Kulturleben mitgeprägt hatte. Vor allem sein Großvater Nikolaus I. Joseph, der nicht von ungefähr den Beinamen «der Prachtliebende» trug, hatte aus den Residenzen in Eisenstadt und in Fertöd an der ungarisch-österreichischen Grenze bedeutende kulturelle Zentren gemacht. Für Joseph Haydn hatte er die idealen Voraussetzungen zur Entwicklung des sinfonischen Stils geschaffen, der die Grundlage der Orchestermusik zweier Jahrhunderte bilden sollte. Der Nachfolger Anton I., deutlich weniger kulturbegeistert als sein Vater, löste die Hofkapelle fast vollständig auf, bewilligte aber Haydn die Pension, die es ihm erlaubte, mit fast sechzig Jahren in eine zweite Karriere zu starten. Indirekt nahm dieser Esterházy also auch Einfluss auf die Laufbahn Beethovens, denn die Begegnungen vor und nach Haydns erstem London-Aufenthalt wurden letztlich zum Anlass für Beethovens Reise nach Wien.

Als Nikolaus II. Esterházy 1794 die Nachfolge seines früh verstorbenen Vaters antrat, widmete er sich vor allem dem Ausbau der riesigen Bibliothek und der Gemälde- und Kupferstichsammlung in seinem Sommerpalais in der Wiener Vorstadt Mariahilf. Sein Musikgeschmack war konservativ und seine musikalischen Fähigkeiten eher bescheiden – er konnte nur ein wenig Klarinette spielen –, aber er unternahm immerhin den Versuch, dem Musikleben in Esterháza neues Leben einzuhauchen. Buchstäblich, denn er engagierte ein sechsköpfiges Holzbläserensemble und drei Trompeter. Außerdem ließ er einmal jährlich aus Wien zusätzliche Musiker für eine feierliche Messe nach Eisenstadt kommen; Jahr für Jahr gab er für den Namenstag seiner Ehefrau am 8. September eine neue Messkomposition in Auftrag, die am Sonntag nach dem Namenstag in der nahe gelegenen Bergkirche aufgeführt wurde. Von 1796 bis 1802 durfte der «gute alte» Haydn die Musik komponieren, danach der neue Esterházy’sche Hofkapellmeister Hummel – außer 1807, als diese Ehre dem Außenseiter Beethoven zuteil wurde.

Das Projekt reizte ihn durchaus, bereitete ihm aber auch einige Sorgen, da er noch nie eine Messe komponiert hatte. In Bonn hatte er zwar an der Aufführung zahlreicher Messkompositionen mitgewirkt, aber das war lange her, und auch seine Übungen im strengen kontrapunktischen Satz des Stile antico – unter Albrechtsbergers und Haydns Aufsicht – lagen Jahre zurück. Zum ersten Mal seit langer Zeit hatte er Angst davor, an seinem früheren Lehrer Haydn gemessen zu werden, der bei den Esterházys einen einzigartigen Ruf genoss. Die Arbeit kam nicht voran, er geriet in Zeitnot und musste seinem Auftraggeber einen ehrerbietigen Brief schreiben, in dem er mit allerlei gewundenen Erklärungen um Verständnis für die eingetretene Verzögerung bat. Neben einigen anderen Problemen erwähnte er eine «Kopfkrankheit» und legte zum Beweis sogar einen Brief seines Arztes Dr. Schmidt bei; außerdem deutete er an, dass er besonders hohe Ansprüche an seine eigene Arbeit stellen müsse, da der Fürst es ja gewohnt sei, «die Unnachamlichen Meisterstücke des Großen Haidns sich vortragen zu laßen».[160] Esterházy antwortete höflich, wenn auch etwas kühl, dass er mit Freuden die baldige Ankunft der Partitur erwarte – «um so viel mehr […] als […] Ihre geäußerte Besorgniß in Vergleich der Haydnischen Messen, nur noch mehr den Werth Ihres Werkes erhöhet» –, und wünschte dem Komponisten rasche Genesung.[161]

Wie gewohnt, wurde die Partitur erst im allerletzten Moment fertig.[162] Das war aber nicht der einzige Grund für den Misserfolg. Für Proben war in Eisenstadt wenig Zeit, und dann glänzten auch noch viele Chormitglieder und Orchestermusiker durch Abwesenheit, sogar bei der Generalprobe. Esterházy ermahnte seinen Vizekapellmeister Johann Fuchs eindringlich, nun wenigstens am entscheidenden Tag für vollständiges Erscheinen zu sorgen.[163] Das rettete die Aufführung aber auch nicht mehr. Beethovens Messe überzeugte die Zuhörer nicht, und der Fürst war verstimmt. Schindler behauptet, beim Empfang in den fürstlichen Gemächern nach der Messe habe Esterházy den eintretenden Beethoven gefragt: «Aber, lieber Beethoven, was haben Sie denn da wieder gemacht?» Diese wenig schmeichelhafte Bemerkung und das süffisante Lächeln des neben dem Fürsten stehenden Hummel habe Beethoven so aufgebracht, dass er umgehend abgereist sei.[164] Später sollte Hummel schlau behaupten, er habe in Wirklichkeit die Dummheit von Esterházys Bemerkung belächelt, aber das versöhnte Beethoven nicht. Und als er die Messe 1812 endlich drucken lassen konnte, rächte er sich an Esterházy, indem er sie Ferdinand Kinsky widmete. Esterházy blieb bei seiner Meinung. An die Gräfin Henriette Zielinska schrieb er: «La messe de Beethoven est insuportablement ridicule et detestable […] J’en suis colerè [sic] et honteux.»[165]

Das klingt sehr nach Pawlow’schem Reflex, nach heftiger Irritation durch eine Art von Musik, die er nicht erwartet hatte. Möglicherweise reichte sein musikalisches Verständnis einfach nicht aus, um die wesentlichen Unterschiede zu den Haydn’schen Messen zu erfassen, die seinen Hörgewohnheiten entsprachen; vielleicht konnte er sich nicht vorstellen, warum Beethoven anders komponierte, und es erst recht nicht akzeptieren. Es ist aber auch nicht auszuschließen, dass er nur allzu gut wusste, was sich da vor seinen Augen und Ohren abspielte. Beethoven hatte nämlich mit seiner Messe – ob bewusst oder unbewusst – auch etwas über das Wesen der Kirchenmusik, ja über die Kirche selbst ausgesagt, das seinem altadligen Auftraggeber nicht behagen konnte.

Zu den josephinischen Kirchenreformen der achtziger Jahre gehörten unter anderem auch neue Vorschriften für den Gottesdienst, der schlichter gehalten werden sollte. Eine Folge war, dass in Wien jahrelang keine Messkompositionen aufgeführt wurden. Als unter Josephs Nachfolgern Leopold II. und Franz II. eine Wiederbelebung der Gattung versucht wurde, hatte eine ganze Generation von Komponisten – einschließlich Haydn – den Kontakt zu der jahrhundertealten Tradition verloren, die bis zu Palestrina zurückreichte. Außerdem hatten all diese Komponisten an der Entwicklung des Wiener klassischen Stils mitgewirkt, der ein rein instrumentaler war. Haydn und seine Kollegen hatten deshalb für die Komposition von Messen nur die Grammatik, das Vokabular und die Rhetorik einer neuen instrumentalen Musiksprache zur Verfügung, die sie zwar perfekt beherrschten und mit der sie im Konzertsaal Erfolge feierten, die aber im Grunde areligiös war. Tatsächlich klingen viele instrumentale Einleitungen zu Teilen von Messkompositionen Haydns wie entsprechende Abschnitte einer Sinfonie oder eines Konzert, und die Entwicklung der Themen folgt der harmonisch-tonalen Logik. Die Textbehandlung ist emotional distanziert, der Text wird gewissermaßen der musikalischen Struktur angepasst, Sätze, Satzteile und Wörter werden wiederholt, damit die musikalische Konstruktion in sich stimmig ist. Der religiöse Gehalt der Wiener Messkompositionen war eine zu vernachlässigende Größe, sie waren als solche nur durch ihre Einbettung in die Liturgie legitimiert, der sie zwar Glanz, aber keine Tiefe verliehen.

Damit konnte sich Beethoven nicht zufrieden geben. Er hegte schon seit frühen Bonner Jahren eine Aversion gegen die Institution Kirche, und regelmäßig stößt man in seinen Briefen auf ironische Äußerungen wie diese: «lies alle Tage das Evangelium; führe Dir die Episteln Petri u. Paulli zu Gemüth, Reise nach Rom, u. küsse dem Papst den Pantoffl», oder: «so christlich ich bin, so ist’s mir doch genug mit einem Freytag in der woche».[166] Er war davon überzeugt, dass jeder Mensch unmittelbar mit Gott kommunizieren könne, ohne die Vermittlung Dritter, ob einzelner Personen oder Institutionen. Für die Christusgestalt des Oratoriums Christus am Ölberge empfand er Sympathie, weil dieser Christus um seines Auftrags willen gelitten hatte, und nicht, weil er der Sohn Gottes war. Deshalb war Beethoven auch kein Kirchgänger. Religiöse Zeremonien waren in seinen Augen nur repräsentative Schauspiele, so oberflächlich wie theatralisch, allein schon, weil er sich über die moralischen Qualitäten der hohen Geistlichkeit keine Illusionen machte.

Seine C-Dur-Messe, die weit mehr ist als schmückendes Bei werk zur Liturgie, ist deshalb auch eine Positionsbestimmung. Die Musik sollte tiefe religiöse Gefühle ausdrücken und möglichst auch bei den Hörern erwecken. Der Messtext war das Entscheidende. Jedes Wort und jeder Satz wurden musikalisch auf eine Weise umgesetzt, die sich an ihrem Sinngehalt orientiert, und nur dann wiederholt oder melodisch auskomponiert, wenn es dafür einen inhaltlich-emotionalen Grund gab. So wurde die Messe zu einem langen Dialog mit Gott. Für die verschiedenen Formen des Gebets – Lob, Anbetung, Flehen und Dank – hat sich Beethoven einer umfangreichen Farbpalette bedient. Andererseits ließ er keine Gelegenheit ungenutzt, seine Skepsis gegenüber der Institution und ihren Dogmen zu artikulierten. Das Credo, in dem sich traditionell der militante Charakter der Kirche ausdrückt, beginnt mit einem zögernden Crescendo, als habe der Komponist seine eigenen Zweifel an den hier formulierten Lehren andeuten wollen. Außerdem tritt mit einem Adagio, das ungefähr ein Drittel des Credos ausmacht, die Problematik der Menschwerdung und des Leidens Christi in den Vordergrund.

Der Chor «trägt» die gesamte Komposition, während das Orchester eher eine unterstützende Rolle spielt und farbliche Akzente setzt. Das war bei Haydn völlig anders. Noch bedeutsamer ist aber, dass auch die Rangfolge der eigentlichen Liturgie und der Messkomposition in Frage gestellt wurde. Während bei Haydn die Komposition noch durch die Liturgie legitimiert wurde, kann Beethovens Messe dank der Intensität und Lebendigkeit der Textausdeutung auch außerhalb des Gottesdienstes existieren. Beethoven war sich dessen bewusst; bei den Verhandlungen mit Breitkopf & Härtel im Jahr 1808 schlug er vor, Christian Schreiber, der auch einen neuen Text für Christus am Ölberge schrieb, eine deutsche Übersetzung anfertigen zu lassen. Die Messe sollte zu einer Folge von Hymnen umgeformt werden, was konzertante Aufführungen in den protestantisch geprägten deutschen Ländern begünstigte. Wien selbst brauchte darauf nicht zu warten: Bei einer Akademie am 22. Dezember 1808 im Theater an der Wien wurden das Gloria und das Credo in einem sonst völlig weltlichen Programm aufgeführt. Diese Säkularisierung war es, die dem alten Adel Angst machte, und wahrscheinlich befürchtete Esterházy, dass er dazu den Anstoß gegeben hatte.

Wieder einmal war Beethoven seinen Zeitgenossen voraus. In diesem Fall paradoxerweise durch den Rückgriff auf eine in Vergessenheit geratene Art der Textbehandlung, die sich durch ungewöhnliche Ökonomie auszeichnet, so dass jeder Ton eine besondere geistige und emotionale Qualität erhält. Für Beethoven war das nichts Neues. Als er in den dramatischen Jahren zwischen 1798 und 1802 in den Gellert-Liedern op. 48 aus einem sehr persönlichen Antrieb Texte über den Tod vertonte, entwickelte er einen Gesangsstil, bei dem die expressive Deklamation dominiert. Vor allem im zentralen Gesang Vom Tode fehlt jedes im eigentlichen Sinne melodische Element, und viele Abschnitte der Messe in C-Dur erinnern stark an diese asketische und gerade dadurch eindringliche Klangsprache.

In diesem Sinne könnte man die Messe in C-Dur auch als Kommentar zum Heiligenstädter Testament auffassen. Sie wäre dann der kontemplative Schlussteil eines Triptychons, dessen psychodramatische Pendants Christus am Ölberge und die Eroica bilden.

Zurück zum Kerngeschäft (noch einmal)

Nach seiner Rückkehr aus Eisenstadt – vor dem 20. September 1807 – bedrängte der überarbeitete und enttäuschte Komponist seine geliebte Josephine, um sie doch noch zu einer Heirat zu bewegen. Wie wir wissen, erreichte er das Gegenteil, Josephine ließ sich verleugnen, und Beethoven ging einsam einem dunklen Herbst und Winter entgegen.

Er stürzte sich erneut in die Arbeit. Die Sinfonie in c-Moll und die Pastorale, deren Entwürfe ihn schon seit Jahren beschäftigten, sollten nun endlich fertiggestellt werden. Außerdem musste er weiterhin viel Energie in seine Bemühungen um Aufführungsgelegenheiten investieren. Das wichtigste Ziel blieb eine eigene Akademie in einem der großen Theater, nicht zuletzt, weil er dabei mit ein wenig Glück ein ganzes Jahreseinkommen verdienen konnte. Leider hatte sich die Hoftheaterdirektion in letzter Zeit als nicht sehr verlässliche Gesprächspartnerin erwiesen. Er hatte mehrere Zusagen erhalten, auch schriftliche, in einigen Fällen auch schon die polizeiliche Genehmigung, und doch war ihm jedes Mal noch abgesagt worden. Er hatte deshalb sogar schon einmal mit einer gerichtlichen Klage gedroht. Schließlich entschied er sich für Geduld und Ausdauer und erwarb sich das Wohlwollen der Kollegen, indem er an Akademien anderer Musiker mitwirkte, selbstverständlich immer mit eigenen Werken.[167] In der Regel beschränkte er sich dabei aufs Dirigieren und überließ den Klavierpart seiner Konzerte anderen, was beweist, dass er sich nicht mehr als Pianist, sondern als Komponist profilieren wollte – eine bedeutsame Umorientierung. Bei einem Konzert im Burgtheater am 15. November 1808 wollte er das gerade vollendete 4. Klavierkonzert interessanterweise von einem anderen Pianisten uraufführen lassen.[168] Zuerst sollte Ferdinand Ries diese Aufgabe übernehmen; weil Ries aber befürchtete, den Solopart in nur fünf Tagen nicht in die Finger zu bekommen, fiel die Wahl auf den jungen Pianisten Friedrich Stein, den Neffen von Nannette Streicher. Stein sagte erst zu, entschloss sich jedoch noch am Vorabend, lieber das 3. Klavierkonzert zu spielen. Schließlich hat Beethoven sein Konzert dann doch selbst uraufgeführt, bei einer eigenen Akademie etwa fünf Wochen später. Ebenso bemerkenswert ist, dass dieses Werk zum Zeitpunkt seiner ersten öffentlichen Aufführung schon seit Monaten gedruckt vorlag, den Kennern und Liebhabern also bekannt war. Das hatte es früher nicht gegeben, im Gegenteil: Immer war es Beethovens größte Sorge gewesen, andere könnten sich mit seiner Musik produzieren, weshalb er alles tat, um den Druck seiner Konzerte so lange wie möglich hinauszuzögern. Dieser Strategiewechsel passte zu einer grundlegenden Neukonzeption der Gattung Klavierkonzert, die noch deutlicher im 5. Klavierkonzert erkennbar wird. Darauf kommen wir später zurück.

Die Wahrnehmung Beethovens als Musiker veränderte sich auch in den Köpfen der Hörer, für die seine Kompositionen nun wichtiger wurden als sein Klavierspiel. Als im Herbst 1807 eine Gruppe von Wiener Musikfreunden, die «Gesellschaft der Liebhaber-Konzerte», eine neue Konzertreihe startete, standen Werke Beethovens im Mittelpunkt. Er wurde sogar eingeladen, Mitglied des Komitees zu werden, das die Programme zusammenstellte und die Solisten auswählte. Obwohl Beethoven seine Zeit sonst nicht gern mit Organisatorischem verbrachte, nahm er das Angebot sofort an – vielleicht nicht nur, weil er eine Gelegenheit witterte, ein breiteres Publikum für sich zu gewinnen, sondern auch, um zu verhindern, dass Konkurrenten diese Chance bekamen.

Die von Baron Würth in der Wintersaison 1803/04 und 1804/05 veranstalteten Konzerte hatten gezeigt, dass es in Wien ein – hauptsächlich bürgerliches – Publikum für regelmäßige Orchesterkonzerte gab. Wegen der Besetzung durch französische Truppen im November 1805 hatte Würth seine Konzertreihe einstellen müssen, aber die Idee hatte überzeugt. Graf Moritz von Dietrichstein hatte in jungen Jahren die von seiner Tante, Gräfin Thun, veranstalteten Konzerte besucht, bei denen die Adligen noch weitgehend unter sich waren, und dabei sein Interesse an Projekten dieser Art entdeckt. 1807 brachte er ein Komitee von sieben Adligen zusammen, das Würths Projekt weiterführen sollte, allerdings in größerem Maßstab; die Leitung hatte der unvermeidliche Lobkowitz. Das Geschäftskonzept war einfach. Siebzig Adlige und neureiche Bürger verpflichteten sich, jeweils mindestens zehn Karten zu erwerben, die sie an Verwandte, Freunde oder Geschäftspartner verteilten oder weiterverkauften. Nicht verwertete Karten mussten zurückgegeben werden, damit sie ein zweites Mal verkauft werden konnten. So brachten die Konzerte garantiert Gewinn. Die Karten waren nämlich teuer und gerade deshalb gefragt. Übrigens wurden sie zum ersten Mal in der Wiener Konzertgeschichte nummeriert, was einen Eindruck von Exklusivität erweckte. Die Ausgaben der Veranstalter waren niedrig, denn das Orchester bestand zum großen Teil aus «Dilettanten», deren einzige Bezahlung die Ehre war, auf der Bühne, statt im Saal zu sitzen. (Nur die klassischen Orchester-Schwachstellen – Kontrabässe, Oboen, Fagotte und Hörner – wurden mit Musikern des Opernorchesters besetzt, die sich hier etwas dazuverdienten.) Reine Ehrensache war der Auftritt aber vor allem für die in Adelskreisen rekrutierten Solisten; möglicherweise mussten sie sogar dafür bezahlen, dass sie spielen durften. Der Erfolg übertraf alle Erwartungen: Am 12. November 1807 um die Mittagszeit drängte sich eine Menge von über dreizehnhundert Menschen in dem Saal im Haus zur Mehlgrube, der dafür natürlich viel zu klein war. Es wurde deshalb beschlossen, das zweite Konzert im oberen Saal der Universität stattfinden zu lassen, aber auch dort mussten einige Zuhörer stehen oder auf dem Fußboden sitzen. Insgesamt wurden in dieser Reihe zwanzig Orchesterkonzerte veranstaltet. Beim letzten, am 27. März 1808, wurde etwas ganz Besonderes geboten: Haydns Oratorium Die Schöpfung wurde in Anwesenheit des alten, kranken Komponisten aufgeführt. Ein neuer Krieg mit Frankreich verhinderte eine zweite Serie von Liebhaber-Konzerten im nächsten Winter.

Beethoven wurde also als eine Art künstlerischer Berater herangezogen. Er durfte Werke vorschlagen und hatte für einen erfolgreichen Verlauf der (meist einzigen) Probe zu sorgen. Die Gesellschaft der Liebhaber-Konzerte sah sich selbst als «Musikalisches Institut», das «die Werke großer Meister mit Vollkommenheit ausführen, und den Virtuosen Gelegenheit geben würde, ihre Kunst zu zeigen».[169] Das war ganz in Beethovens Sinn, und zumindest am Anfang fand er großes Vergnügen daran, Werke passend zusammenzustellen und dabei auf eine gute Mischung von Sinfonien, Ouvertüren und Konzerten und das richtige Verhältnis von Meisterwerken und Kompositionen der zweiten Garnitur zu achten. Es dürfte kein Zufall sein, dass ausschließlich Sinfonien von Haydn, Mozart und Beethoven auf dem Programm standen, während sich die Herren Andreozzi, Guglielmi, Liverati, Vogel und all die anderen mit ein paar Opernarien und dem einen oder anderen Konzertchen begnügen mussten. Beethovens Sinfonien wurden in dieser ersten Saison fast alle zweimal gespielt, weshalb man ihm vorgeworfen hat, er habe sich selbst zu sehr in den Vordergrund gedrängt. Außerdem wurde ihm übelgenommen, dass er sich bei den Proben kaum für die Werke der Kollegen interessierte. Als sich aber ein adliger Stümper öffentlich an seinem 1. Klavierkonzert vergriff, äußerte Beethoven ziemlich laut sein Missfallen und drohte sogar mit seinem Rückzug aus dem Komitee. Dazu kam es dann nicht, doch er wird sich über den Haufen von Amateuren, deren Begeisterung manchmal im umgekehrten Verhältnis zu ihren Fähigkeiten stand, ziemlich oft geärgert haben.

In diese ungewohnte Nebentätigkeit hat er viel Zeit investiert. Soweit wir wissen, erhielt er keine Bezahlung, hatte aber Anspruch auf immerhin zwölf Freikarten pro Konzert, den er bis zuletzt wahrgenommen hat. Viel wichtiger waren jedoch das Wohlwollen, das er sich im kulturellen Establishment Wiens erwarb, und die erhebliche Erweiterung seiner «Basis» – er erreichte ein wesentlich breiteres Publikum als zuvor. Die Früchte hoffte er ernten zu können, sobald er selbst wieder eine Akademie veranstalten konnte.

Diese Akademie fand schließlich am 22. Dezember im Theater an der Wien statt; mehr als fünf Jahre hatte er sie herbeigesehnt, und entsprechend hoch waren seine Erwartungen. Leider erfüllten sie sich nicht. Beethoven verhielt sich wie ein Ausgehungerter, der sich an einer reich gedeckten Festtafel überisst. Er wollte unbedingt eine repräsentative Auswahl aus seinen Werken der letzten zweieinhalb Jahre bieten und vergaß deshalb die Grundregel einer guten Programmgestaltung: vom Publikum her zu denken. So veranstaltete er ein Mammutkonzert, bei dem nicht nur die Pastorale (als 5. Sinfonie angekündigt) und die Sinfonie in c-Moll (als 6. Sinfonie), sondern auch das 4. Klavierkonzert, die Konzertarie «Ah! Perfido» und das Gloria und Sanctus aus der Messe in C-Dur aufgeführt wurden. Und weil ihm das Sanctus als Apotheose nicht brillant genug war, schüttelte er noch ein großes Finale für sämtliche Ausführenden aus dem Ärmel: eine Folge von Variationen über ein mehr als zehn Jahre altes Thema,[170] für das der Hofbeamte Christoph Kuffner schnell einen erhabenen Text über die Musik als Löserin aller Weltprobleme reimen musste; dazu improvisierte er nach guter alter Gewohnheit eine lange Solo-Einleitung. So entstand die Chorfantasie op. 80, der man zwar anhört, dass sie in großer Eile geschrieben wurde, die aber trotzdem ihren Reiz hat.

Das Publikum wurde auf eine harte Probe gestellt. Im Saal herrschte sibirische Kälte, und das Konzert wollte kein Ende nehmen. Auch die Kenner unter den Hörern beklagten sich später, dass sie fast vier Stunden Musik verarbeiten mussten. Offenbar hatten sie vergessen, dass Beethovens erste Akademie am 2. April 1800 noch länger gedauert hatte, was aber anscheinend wegen des geringeren Gewichts der damals gespielten Werke noch kein Problem gewesen war. Die Leistung der Ausführenden soll schwach gewesen sein. Beethoven selbst spielte schlecht – es war sein letzter öffentlicher Auftritt als Konzertpianist –, aber auch das Orchester blieb hinter den Erwartungen zurück.[171] Weil im Burgtheater am selben Abend – nach Beethovens Ansicht nicht zufällig – ein Benefizkonzert unter Leitung Salieris stattfand, hatte man überwiegend zweitrangige Musiker engagieren müssen. Wie üblich blieb wenig Zeit für Proben, und wie üblich war die Stimmung zwischen dem Orchester und dem übermotivierten und überkonzentrierten dirigierenden Komponisten ziemlich gereizt; es kam zu einer so heftigen Auseinandersetzung, dass man Beethoven aus dem Saal entfernen musste. Beim Konzert ging dann in der Chorfantasie alles schief, was schiefgehen konnte. Ob es nun an einem Missverständnis in der Frage des Ausführens oder Weglassens von Wiederholungen lag, oder ob die gerade erst kopierten Orchesterstimmen zu fehlerhaft waren, jedenfalls war das Chaos irgendwann so groß, dass man abbrechen und von vorne beginnen musste. Der enttäuschte Beethoven gab die Schuld natürlich den Musikern.

So nahm ein Konzert, das die schöpferischen Anstrengungen von zweieinhalb Jahren hätte krönen sollen, ein ernüchterndes Ende. Es war eine Antiklimax nach einer goldenen Zeit, in der Beethoven wie in einem Schaffensrausch sehr viel und sehr gute Musik komponiert hatte. Wieder einmal zeigte sich, auf welche Probleme er stieß, wenn er seine großen Ideen in die Praxis umsetzen und letztlich auch in materiellen Gewinn und sozialen Aufstieg ummünzen wollte. Das war eine herbe Enttäuschung.

Dass bei dem Konzert am 22. Dezember 1808 die c-Moll-Sinfonie und die Pastorale zusammen auf dem Programm standen, war mehr als nur ein historischer Zufall. Die Sinfonien wurden praktisch gleichzeitig komponiert, sie wurden auch beide denselben Adligen gewidmet – Lobkowitz und Rasumowsky – und erschienen ein Jahr später gleichzeitig mit den aufeinander folgenden Opuszahlen 67 und 68 im Druck. Doch vor allem inhaltlich sind sie so miteinander verbunden, dass man sie als Paar sehen kann. Die formalen Parallelen sind verblüffend: Der erste Satz ist vergleichsweise kurz und beginnt mit einem viertaktigen Motiv, einer Art «Motto», jeweils abgeschlossen durch eine Fermate. Dieses charakteristische Motiv wird weiterentwickelt, ohne dass ein klar strukturiertes und abgegrenztes Thema entsteht. Die Finalsätze sind dagegen verhältnismäßig lang. Es sind Hymnen, auf die das gesamte Werk ausgerichtet ist, sie werden sorgfältig vorbereitet und wachsen organisch aus den vorangegangenen Sätzen hervor.

Andererseits bilden die beiden Sinfonien charakterlich ein Gegensatzpaar, sie sind komplementär, was sie noch stärker aneinander bindet. In der c-Moll-Sinfonie wird der Hörer von den anstürmenden Klängen mitgerissen. Das hauptsächlich rhythmische «Klopfmotiv» wird endlos wiederholt und treibt die Sinfonie auf obsessive Weise voran.[172] Der Eindruck ist so überwältigend, dass man fast nur noch das Ganze wahrnimmt, während die Details in den Hintergrund geraten, man vergisst, auf die abrupten Übergänge, plötzlichen Modulationen und klanglichen Eruptionen zu achten. Ausführende und Hörer geraten in eine Art Rauschzustand; «man möchte fürchten, das Haus fiele ein», soll Goethe gesagt haben.[173] Beethoven selbst wusste sehr gut, dass die Sinfonie ihre Kraft vor allem der rhythmischen Intensität verdankte (heute würde man von «Drive» sprechen). Der letzte Satz, schrieb er einmal, mache «mehr lärm als 6 Pauken und zwar bessern lärm».[174]

In der Pastorale geschieht dann das Gegenteil: Die Zeit verstreicht langsam, die Musik wirkt abgeklärt, wie von einer tiefen inneren Ruhe erfüllt. Die musikalischen Gestalten «entwickeln» sich kaum, es fehlt der Sog in eine bestimmte Richtung, der tonale Pulsschlag ist langsam, die harmonische Spannung gering; es gibt keine ausgeprägte Leittönigkeit, keine rasche Abfolge von Akkorden mit dominantischer Funktion. Auch kein eigentlich dramatisches Element: Die vorübergehende Störung durch den «Sturm» im vierten Satz verstärkt letztlich nur die friedvolle Empfindung des Finalsatzes, der wie ein langes Dankgebet klingt.[175] Trotz des Untertitels «Sinfonia pastorale» und des Titels «Erinnerung an das Landleben» im Programm der Akademie vom 22. Dezember 1808 ist die Sinfonie kein Naturgemälde, weshalb der Titel auch mit dem Zusatz «(mehr Ausdruck der Empfindung als Mahlerey)» versehen war.[176] Die Darstellung des Gewitters im vierten Satz und die wörtlichen Nachtigallen-, Wachtel- und Kuckucks-Zitate am Schluss des zweiten sind die Ausnahmen, die man als Anspielungen auf die Tradition der Pastoralkomposition verstehen kann. (Dass Beethovens Kuckuck eine große Terz singt, während der echte Kuckuck meistens eine kleine Terz hören lässt, ist ein sympathischer Schönheitsfehler im Werk des großen Meisters und betont den symbolischen Charakter des Zitats!)

Was das Zeitgefühl und das Erleben der menschlichen Existenz angeht, bilden die c-Moll-Sinfonie und die Pastorale diametrale Gegensätze. Im 19. Jahrhundert sahen Kommentatoren darin einen Dualismus von Erhabenheit, Kampf und Triumph auf der einen und Schönheit, Lebensgenuss und Dankbarkeit auf der anderen Seite. Ausgehend von Beethovens Notizen könnte man auch andere Gegensätze formulieren: Stadt und Land, Modernität und Nostalgie, Intellektualismus und Spiritualität. Noch anders gesagt: Die beiden Sinfonien sind aufeinander bezogen wie Yang und Yin und nur in ihrem komplementären Verhältnis ganz zu erfassen. Dass Beethoven ihre Reihenfolge irgendwann vor der Drucklegung umkehrte, so dass die Pastorale zu einer Reflexion über die c-Moll-Sinfonie wurde, erscheint aus dieser Perspektive höchst bedeutungsvoll.

VIERTER TEIL

Masse und Macht

(1809 – 1816)

1

Ein anderer sozialer Status

Eine Zeitlang sah es ganz so aus, als würde sich Beethoven mit dem Konzert vom 22. Dezember 1808 von Wien verabschieden. Einige Wochen zuvor – nach Ansicht mancher Forscher waren es sogar mehrere Monate – hatte er eine Berufung als Kapellmeister an den Kasseler Hof erhalten, und er schien geneigt, das Angebot anzunehmen. Die Aussichten auf eine feste Anstellung in Wien waren gleich Null, die Verhandlungen über einen neuen Opernauftrag festgefahren, die Widerstände gegen seine Akademie-Vorhaben gewaltig, und da er im September einen neuen Exklusivvertrag mit Breitkopf & Härtel abgeschlossen hatte, war eine weitere Zusammenarbeit mit dem Kunst- und Industrie-Comptoir überflüssig geworden. Nichts schien Beethoven mehr davon abzuhalten, seine zweite Heimatstadt zu verlassen.

Kassel war die Hauptstadt des neuen Königreichs Westphalen. Napoleon Bonaparte hatte es im Rahmen eines groß angelegten Arbeitsbeschaffungsprogramms kreiert, das all seine Brüder und Schwestern mit einem europäischen Herrscherpöstchen versorgen sollte. So wurde der jüngste Bonaparte-Spross Jérôme am 18. August 1807 zum König von Westphalen befördert. Während die älteren Geschwister ihre schlichte Herkunft noch nicht vollständig vergessen hatten und deshalb ihr «Amt» mit einer gewissen Bescheidenheit ausübten, verlor Jérôme jeden Kontakt zur Realität, und die Historiker wissen kaum, mit welchen Adjektiven sie die Maßlosigkeit, Amoralität und Verschwendungssucht dieses Satrapen charakterisieren sollen. «Morgen wieder lustig» soll der einzige Satz in der Sprache seiner Untertanen gewesen sein, den man je von ihm gehört hat. Diese Untertanen mussten hilflos mit ansehen, wie ihre Steuergelder von dem Sex-and-Drugs-and-Rock-and-Roll-Lebensstil ihres neuen Souveräns und seines Louis-Quinze-Hofstaates aufgezehrt wurden. Sogar Napoleon schämte sich angeblich wegen der Exzesse des kleinen Bruders. Mehr als halbherzigen Tadel hatte Jérôme aber nicht zu befürchten.

Für den «Rock-and-Roll» engagierte man zunächst den deutschen Komponisten Johann Friedrich Reichardt, der am 1. Januar 1808 zum «Directeur général des théâtres et de son orchestre» ernannt wurde. Nach zehn Monaten trennte man sich wieder von ihm; in der Zwischenzeit waren schon Verhandlungen mit einem möglichen Nachfolger aufgenommen worden. In einem Brief an den Grafen Oppersdorff vom 1. November 1808 erwähnt Beethoven seine Berufung als Kapellmeister nach Kassel. Tatsächlich gibt es Hinweise darauf, dass Jérômes Oberhofmeister Graf Truchseß-Waldburg schon im Sommer an ihn herangetreten war. Später behauptete Reichardt, er selbst habe den Auftrag erhalten, Beethoven bei einem Besuch in Wien im November 1808 offiziell seine Nachfolge anzubieten, und er habe ihm dringend davon abgeraten; Beethoven hat dies allerdings entschieden bestritten, unter anderem in einem Beitrag in der Allgemeinen musikalischen Zeitung.[1] Es ist aber bekannt, dass Reichardt Ferdinand Ries vorgeschlagen hat, sich in Kassel zu bewerben, wobei er andeutete, dass Beethoven nicht interessiert sei. Der immer korrekte Ries nahm sofort Kontakt mit seinem früheren Lehrer auf, um die Frage zu klären. Beethoven, der zu diesem Zeitpunkt noch unschlüssig war, witterte ein Komplott. Ries erhielt wochenlang keine Gelegenheit mehr, seine Version der Geschichte darzustellen; erst nach einem Handgemenge an Beethovens Wohnungstür – Ries soll Beethoves Diener an der Kehle gepackt und zu Boden geworfen haben – wurden das Missverständnis und die Verstimmung beseitigt. Als Beethoven dann beschlossen hatte, nicht nach Kassel zu gehen, verging trotzdem noch kostbare Zeit, bis er die Kandidatur seines ehemaligen Schülers unterstützte; vermutlich nahm er an, dass Ries ohnehin keine Chance hätte, einen Posten zu ergattern, für den ursprünglich er selbst vorgesehen war. Leider war es inzwischen zu spät, und ein gewisser Felice Biangini erhielt den Zuschlag.

Beethoven trug sich tatsächlich eine Zeitlang mit der Absicht, das Angebot aus Kassel anzunehmen. In einem Brief an Breitkopf & Härtel vom 7. Januar 1809 ist sogar von einer schon abgeschickten Zusicherung die Rede; er sei von «Ränken und Kabalen und Niederträchtigkeiten aller Art gezwungen», Wien zu verlassen.[2] Kurz danach beauftragte er seinen Sekretär Gleichenstein, die Bedingungen auszuhandeln. Gleichenstein konnte ihm bald einen Vertrag mit vielen Vorteilen – einem Jahresgehalt von 600 Dukaten plus Reisekosten – und wenig Pflichten – hauptsächlich Dirigiertätigkeit – präsentieren. Gleichzeitig beteiligte er sich aber auch an der Umsetzung eines von Gräfin Erdödy erdachten Notstandsplans, mit dem man Beethoven doch noch in Wien halten wollte.

Die dreißigjährige Anna Maria von Erdödy war eine Gräfin mit altadligen ungarischen Wurzeln, die schon seit längerem in Wien lebte. Sie war mit einem Verwandten der Esterházys verheiratet, der sie aber verlassen hatte. Eine schwere rheumatische Erkrankung hatte sie teilweise gelähmt, doch obwohl sie durch die Einnahme von Schmerzmitteln ständig benommen war – im Grunde war sie opiumsüchtig –, gelang es ihr, als alleinstehende Mutter ihre drei Kinder aufzuziehen und weiterhin ihren musikalischen Hobbys zu frönen, dem Klavierspiel und dem Veranstalten von Hauskonzerten. Beethoven war regelmäßig bei ihr zu Gast. Er fühlte sich wohl in ihrer Gegenwart, konnte mit ihr offen auch über vertrauliche Dinge sprechen – laut Schindler nannte er sie seinen «Beichtvater» –, und zog im Herbst 1808 sogar in ihr Haus. Soweit man weiß, gab es nie eine Affäre zwischen den beiden. Später hat Beethoven ihr gegenüber sogar scherzhaft darauf angespielt, dass der Privatlehrer der Kinder, ein Magister Brauchle, seine Aufgabe als Vaterersatz in jeder Hinsicht sehr ernst nehme.[3] Im März 1809 kam es zu der unvermeidlichen Auseinandersetzung – in diesem Fall um einen Diener Beethovens –, und der empörte Komponist zog wieder einmal um.[4] Auf diesen typischen Beethoven-«Raptus» folgte der ebenso typische Entschuldigungsbrief, und man versöhnte sich wieder.

Angeblich haben Gräfin Erdödy und Gleichenstein, um Beethovens Weggang zu verhindern, sich beim Wiener Adel ohne sein Mitwissen für ihn eingesetzt. Das ist nicht sehr wahrscheinlich. Vermutlich haben sie zuerst Beethoven davon zu überzeugen versucht, dass ein Wechsel nach Kassel wenig Sinn hätte – allein schon, weil sie befürchteten, dass der Lebenswandel des frischgebackenen Königs nicht mehr in diese postrevolutionären Zeiten passte, und weil sie ahnten, dass auch das napoleonische Regime, dem Jérôme seine neue Herrlichkeit verdankte, nur begrenzt haltbar war.[5] Dann haben sie – mit Beethovens Einverständis, wenn auch vorgeblich hinter seinem Rücken – den beinahe schon geschlossenen Vertrag mit Kassel als Druckmittel eingesetzt, um einen Leibrentenvertrag mit ähnlich günstigen Bedingungen für ihn auszuhandeln.

In früheren Zeiten hätten Gräfin Erdödy und Gleichenstein ein solches Anliegen zuerst dem Kaiser vorgetragen, aber Franz I. war Anfang des Jahres 1809 von den Vorbereitungen eines neuen Krieges gegen Napoleon in Anspruch genommen, weshalb ihm ganz andere Dinge im ohnehin nicht sehr an Kultur interessierten Kopf herumgingen. Außerdem sah er Künstler mit jakobinischen Sympathien – und das waren in seinen Augen so gut wie alle – lieber von hinten als von vorn. Deshalb wandte man sich an seinen jüngsten Bruder, Erzherzog Rudolph. Dieser Außenseiter der kaiserlichen Familie war als leidenschaftlicher Musikliebhaber und großer Bewunderer Beethovens bekannt. Der Komponist hatte ihm im Sommer 1808 sein 4. Klavierkonzert gewidmet, und Rudolph plante, bei Beethoven Kompositionsunterricht zu nehmen. Er hatte also ein persönliches Interesse daran, ihn in Wien zu halten, und sagte finanzielle Unterstützung zu. Als Nächsten sprachen Erdödy und Gleichenstein den Fürsten Lobkowitz an, der ja früher schon versucht hatte, Beethoven zu einer festen Anstellung zu verhelfen, unter anderem, indem er sich bei der Hoftheaterdirektion für ihn einsetzte. Schließlich wandten sie sich noch an den Fürsten Ferdinand Kinsky. Auch er war bereit, sich zu beteiligen; angeblich sagte er, Beethoven solle «doch keine Westphälischen Schinken essen».[6]

Die drei Adligen einigten sich schnell darauf, dem Komponisten zusammen jährlich 4000 Gulden zu zahlen. Davon sollten 1800 auf Kinsky entfallen, 1500 auf Erzherzog Rudolph und 700 auf Lobkowitz. Diese Leibrente war höher als das Gehalt, das man Beethoven in Kassel zahlen wollte, und mehr als ausreichend für ein sorgenfreies Leben und Arbeiten. Nun formulierte Gleichenstein einen Vertragsentwurf. Beethoven sollte den Titel eines «kaiserlichen Kapellmeisters» erhalten, der zu dieser Zeit allerdings ohne praktische Bedeutung gewesen wäre. Außerdem sollte er unbeschränkt reisen können, um seine Werke im Ausland zu verbreiten, und jedes Jahr am Palmsonntag eine Akademie veranstalten dürfen. Nur wenige Gegenleistungen waren aufgeführt. Unter anderem sollte Beethoven jährlich ein Wohltätigkeitskonzert dirigieren und sich dazu verpflichten, für immer in Wien oder einer anderen in den österreichischen Erblanden liegenden Stadt zu wohnen. In der endgültigen Fassung des Vertrags, den Beethoven am 1. März 1809 unterzeichnete – dem «Dekret» –, wurden die meisten dieser Bedingungen nicht mehr genannt; sie beschränkte sich weitgehend auf vage Formulierungen:

«Die täglichen Beweise welche Herr Ludwig van Beethoven von seinen ausserordentlichen Talente[n] und Genie, als Tonkünstler und Compositeur giebt, erregen den Wunsch, daß er die grösten Erwartungen übertreffe, wozu man durch die bisher gemachte Erfahrung berechtigt ist. Da es aber erwiesen ist, daß nur ein so viel [als] möglich sorgenfreyer Mensch, sich einem Fache allein widmen könne, und diese, von allen übrigen Beschäftigungen ausschlüssliche Verwendung, allein im Stande sey, grosse, erhabene, und die Kunst ver edelnde Werke zu erzeugen; so haben Unterzeichnete den Entschluß gefaßt, Herrn Ludwig van Beethoven in den Stand zu setzen, daß die nothwendigsten Bedürfnisse ihn in keine Verlegenheit bringen und sein kraftvolles Genie dämmen sollen.»[7]

Für den Fall, dass Beethoven keine Anstellung finden oder «durch einen unglücklichen Zufall, oder Alter verhindert seyn [würde] seine Kunst auszuüben», wurde ihm das Gehalt auf Lebenszeit bewilligt, andernfalls so lange, bis eine Stellung ihm etwa die gleichen Einkünfte garantierte.[8] Das war nicht unwichtig. Alle Beteiligten gingen nämlich davon aus, dass Erzherzog Rudolph früher oder später entweder Primas von Ungarn oder Erzbischof von Olmütz werden und in diesem Fall Beethoven als Kapellmeister mitnehmen würde. Vieles deutet darauf hin, dass der Erzherzog dies ausdrücklich versprochen hat. Und obwohl es keinen schriftlichen Beleg dafür gibt, nimmt man an, dass Beethoven auch schon die Zusage erhielt, für eine eventuelle Bischofsweihe eine feierliche Messe komponieren zu dürfen (die spätere Missa solemnis). Auf jeden Fall wäre für Beethoven eine Anstellung in Olmütz (Olomouc) sehr interessant gewesen: Die Stadt liegt hundertachtzig Kilometer von Wien entfernt, und da der jeweilige Erzbischof dort normalerweise nur sechs bis acht Wochen im Jahr auf dem Posten sein musste, hätten Rudolph und sein Kapellmeister weiterhin problemlos ihre Wiener Kontakte pflegen können. Beethoven hat ernsthaft über diese Möglichkeit nachgedacht. Nachgewiesen ist, dass er 1810 eifrig Anzeigen von Maklerbüros sichtete und dass er mit dem Gedanken spielte, ein Landgut zu erwerben.[9]Angeblich wollte er dort auch zwei Pferde halten …

Gräfin Erdödy und Gleichenstein hatten ihren Plan also glänzend umgesetzt. Beethoven ging nicht nach Kassel; er war davon überzeugt, dass er sich von nun an sorgenfrei dem Komponieren widmen könne. Zum Zeichen seiner Dankbarkeit widmete er Erdödy und Gleichenstein zwei gerade fertiggestellte Werke: der Gräfin die zwei Klaviertrios in D-Dur und Es-Dur op. 70 und dem Juristen die Cellosonate in A-Dur op. 69.

Später hat Beethoven den am 1. März 1809 unterzeichneten Vertrag einmal als «Unseeliges Dekret» bezeichnet, «verführerisch wie eine Sirene, wofür ich mir hätte die Ohren mit Wachs verstopfen sollen laßen und mich festbinden, um nicht zu unterschreiben».[10] Was ihn von materiellen Sorgen hatte befreien sollen, bescherte ihm bald eine Menge neuer Probleme, permanenten Stress und hohe Anwaltsrechnungen. Es fing damit an, dass Kinsky schon vor dem Inkrafttreten des Vertrags an die böhmische Front musste und in der Eile vergaß, die für die Zahlungen notwendigen Anweisungen zu erteilen. Da Kinskys Beitrag der höchste war, kam Beethoven schnell in Schwierigkeiten. Er schrieb mehrere Briefe an Kinskys Beauftragten in Wien, der aber nichts unternehmen konnte. Auch Frau Kinsky, zu jener Zeit in Prag, besaß keine Vollmacht. Erst am 20. Juni 1810 erteilte Kinsky eine Zahlungsanweisung, und mehr als ein weiterer Monat verging, bis der finanziell schon in arge Bedrängnis geratene Komponist sein Geld bekam.

Damit waren aber nicht alle Probleme gelöst. Die Zahlungen erfolgten zwar nun wie vereinbart alle drei Monate, doch wegen der Wirtschaftskrise, die Österreich seit 1809 durchmachte, hatte das Geld inzwischen viel von seinem Wert verloren. Wieder einmal hatten die Habsburger diplomatisch zu hoch gespielt, und wieder waren vor allem die Masse des Volkes und die einfachen Bürger die Opfer. Im Frühjahr 1809 fühlte sich die österreichische Führung dazu berufen, ohne Unterstützung durch eine andere Großmacht die französische Vorherrschaft in Europa zu beseitigen. Ihre Fehleinschätzung der Lage beruhte zu einem großen Teil auf Berichten, die der damalige österreichische Botschafter in Paris, der junge Klemens von Metternich, nach Wien geschickt hatte. Darin war von abnehmender Schlagkraft der französischen Armee und Kriegsmüdigkeit der Politiker wie der Bevölkerung die Rede. Metternich glaubte sogar, die Zeit sei reif für einen Staatsstreich, nur eine einzige Niederlage trenne Napoleon noch von der Absetzung. Er war sich nicht darüber im Klaren, wie falsch seine Informanten – hauptsächlich altadlige Oppositionelle, aber auch Napoleons Schwester Caroline, mit der er einige Monate lang das Bett teilte – die Situation bewerteten. Am 9. April 1809 erklärte Österreich den Krieg. Doch die französische Armee war nicht weniger schlagkräftig als zuvor und stand schon nach einem Monat vor den Toren Wiens. Anders als beim letzten Mal ging es nun hart auf hart; in der Nacht vom 11. auf den 12. Mai beschossen die Franzosen das Stadtzentrum mit Mörsern. Beethoven flüchtete zu seinem Bruder Kaspar Karl in die Rauhensteingasse, wo er meistens zusammengekauert im Keller saß und den Kopf und die gegen plötzlich auftretenden lauten Schall überempfindlichen Ohren mit Kissen bedeckte. Erst nachmittags um halb drei am 12. Mai kapitulierte Wien.

In den folgenden fünf Monaten erhoben die Besatzer gewaltige Kontributionen. Zwar musste Napoleon im Mai bei Aspern noch eine Niederlage hinnehmen, doch nach der Schlacht bei Wagram im Juli brach der österreichische Widerstand zusammen. Österreich musste einen ungünstigen Friedensvertrag akzeptieren. Die französischen Truppen verließen Wien im Oktober 1809, nachdem sie sicherheitshalber erst einige Festungsmauern gesprengt hatten, unter anderem bei der Hofburg. Die größte Demütigung stand noch bevor: 1810 musste der habsburgische Kaiser dem verhassten Usurpator Napoleon seine Tochter Erzherzogin Marie-Louise zur Frau geben, und ein weiteres Jahr später war er der Großvater von Napoleons Stammhalter und Thronfolger. Der österreichische Adel, der die Tragödie Marie Antoinettes noch nicht vergessen hatte, empfand dies so, als würde eine Jungfrau dem Minotaurus geopfert.[11] Doch man hatte keine andere Wahl. Metternich warnte, Napoelon würde andernfalls die Tochter des Zaren heiraten, so dass Österreich zwischen Frankreich und Russland gerate.

Die wirtschaftlichen Folgen des politischen und militärischen Fiaskos waren dramatisch. Österreich hatte hohe Kriegskontributionen zu zahlen, es verlor ein Drittel seines Territoriums – und damit viele Steuerzahler –, und auch die Beseitigung der Kriegsschäden in der Hauptstadt kostete enorme Summen. Die Staatsverschuldung erreichte Rekordhöhen, und das Papiergeld, die Bancozettel, verlor Tag für Tag an Wert.[12] Die Preise schossen in die Höhe, besonders die für Grundnahrungsmittel, eine Folge der Knappheit nach einigen Missernten. Um die Inflationsspirale zu beenden, erklärte die österreichische Regierung am 20. Februar 1811 den Staatsbankrott und erließ das sogenannte Finanzpatent: Ab dem 15. März wurden die alten Bancozettel durch «Einlösungsscheine» zu einem Fünftel des Nennwertes ersetzt, was auch bedeutete, dass die Preise – in der neuen «Wiener Währung» – um vier Fünftel herabgesetzt werden mussten. Um die Folgen für die gewöhnlichen Lohn- und Gehaltsempfänger, deren Erspartes sich schon in Luft aufgelöst hatte, ein wenig zu mildern, wurde gleichzeitig festgelegt, dass alle vor 1811 geschlossenen Verträge neu zu berechnen waren, und zwar nach einer offiziellen Tabelle, in der die Entwertung der Bancozettel zwischen 1796 und 1811 berücksichtigt wurde. Danach wäre Beethovens Rente von 4000 Gulden alter Währung nicht auf ein Fünftel, also 800 Gulden in der neuen «Wiener Währung», reduziert worden, sondern auf 1612,9 Gulden (4000 dividiert durch 2,48 – entsprechend der Entwertung zwischen der Vertragsunterzeichnung und dem Inkrafttreten des Finanzpatents). Beethoven erhob jedoch den raffinierten Einwand, der ursprünglich vereinbarte Betrag sei zum Zeitpunkt der Unterzeichnung wegen der rasch fortschreitenden Wertminderung der Bancozettel schon nicht mehr aktuell gewesen, weshalb er einen zusätzlichen Ausgleich für die Entwertung in der Zeit vor dem 1. März 1809 erhalten müsse. Kurz und gut, er wollte, dass die vereinbarte Summe von 4000 Gulden vollständig in neuer «Wiener Währung» ausgezahlt würde, was eine versteckte Erhöhung bedeutete. In einer Anwandlung von christlicher Nächstenliebe ignorierte Erzherzog Rudolph das Schiefe an dieser Argumentation, erhöhte die Rente wie gewünscht und zahlte pünktlich.

Anders erging es Beethoven mit Kinsky. Der Fürst hatte zwar am 16. Januar 1812 die Anweisung gegeben, seinen Anteil an der Rente auf 726 Gulden festzusetzen – das leicht aufgerundete Ergebnis der Division 1800:2,48 –, aber seine Wiener Buchhalter verzögerten aus irgendeinem Grund die Zahlungen. Beethoven wollte Kinsky dazu bewegen, ihm nach dem Vorbild Rudolphs doch einfach 1800 neue Gulden zu zahlen. Angeblich hat Kinsky dies im Sommer 1812 mehrmals versprochen; Beethoven wollte eine solche Zusage auch persönlich erhalten haben, als er Anfang Juli auf dem Weg nach Teplitz in Prag Station machte. Unglücklicherweise kam Kinsky jedoch am 3. November 1812 bei einem tragischen Unfall ums Leben. Nach offizieller Darstellung stürzte der tapfere Fürst auf dem Weg zu seinem Regiment in Weltrus vom Pferd und brach sich das Genick. In den Wiener Hinterzimmern erzählte man sich allerdings, Kinsky sei nach einer Ruhepause in einem Gasthaus stark angetrunken gewesen, habe unbedingt mit einem Kameraden das Pferd tauschen wollen und sei leichtsinnig geritten. Wie dem auch sei, auf jeden Fall musste sich Beethoven, der von Kinsky schon seit September 1811 keinen Gulden mehr erhalten hatte, nun direkt an dessen Buchhalter wenden. Die wussten nichts von einer Zusage des Fürsten, die Rente zu erhöhen, und waren nach dem plötzlichen Tod ihres Arbeitgebers vorläufig ohnehin zu keiner Zahlung mehr berechtigt. Auch ein Brief an die Witwe Kinskys brachte die Angelegenheit nicht weiter; ihr Handlungsspielraum war stark eingeschränkt, da sie sich die Vormundschaft über die Kinder und die Verwaltung des Vermögens mit ihrem Schwager Franz Anton Graf von Kolowrat teilen musste – der wiederum wandte sich an das Landrecht (Landgericht) in Prag, dessen Präsident er übrigens war. So begann ein zermürbendes bürokratisches und juristisches Hin und Her. Aus Prag wurde Beethoven aufgefordert, alle die Leibrente betreffenden Unterlagen zusammenzustellen, einschließlich Zahlungsquittungen, vom Wiener Gericht beglaubigter Abschriften von Dokumenten und beeideter Zeugenaussagen über mündliche Absprachen. Und das alles zweifach: einmal im Zusammenhang mit den ausstehenden Zahlungen einschließlich der nachweisbar zugesagten Erhöhung und ein zweites Mal für die Verlängerung des Vertrags nach Kinskys Tod im November 1812. Bis zum Dezember 1813 musste Beethoven auf die erste ausstehende Zahlung warten. Das andere Problem war etwas komplexer, weshalb er sowohl in Wien als auch in Prag ein ganzes Bataillon Anwälte aufbieten musste. Es folgten zwei Eingaben an das Prager Landrecht – bei der zweiten senkte er seine Forderung auf 1500 neue Gulden –, jeweils mit den notwendigen Dokumenten versehen, was in dieser fotokopiererlosen Zeit keine selbstverständliche Kleinigkeit war. Irgendwann bat er sogar Erzherzog Rudolph um Vermittlung, aber eine Zeitlang sah es so aus, als müsse die Sache in einem Prozess ausgefochten werden; schließlich einigten sich die Parteien doch noch auf einen Kompromiss: Die Familie Kinsky erklärte sich bereit, Beethoven künftig 1200 Gulden jährlich zu zahlen, rückwirkend ab dem 3. November 1812. Am 26. März 1815 erhielt er nach über zweijährigem zähen und nervenaufreibenden Kampf fast 2500 neue Gulden.

Beethovens finanzielle Lage war in diesen Jahren sehr schwierig, weil auch der dritte Mäzen, Fürst Lobkowitz, seinen Verpflichtungen nicht mehr nachkam. Anscheinend hatte auch er im Sommer 1812 versprochen, die vereinbarte Summe in voller Höhe in neuer Währung auszuzahlen. Diese Zusage hatte insofern etwas Zynisches, als Beethoven von Lobkowitz schon seit dem 1. September 1811 keinen Gulden mehr bekommen hatte, denn der Fürst steuerte in schwindelerregendem Tempo auf den Bankrott zu. Beethoven hat ihn mehrmals auf den Zahlungsverzug angesprochen. Am Anfang noch höflich und in der Regel respektvoll – wenn er ihn auch in Briefen an Dritte höhnisch als «Fürst fizly puzly» oder «fürstlichen Lumpenkerl» bezeichnete[13] –, später ärgerlich und schließlich wütend, vor allem, seit er selbst von Gläubigern bedrängt wurde, weil er in der Zwischenzeit geliehenes Geld nicht zurückzahlen konnte. Als er im Juli 1813 erfuhr, dass Lobkowitz zunächst unter familiäre Aufsicht, dann unter Kuratel gestellt worden war und Wien verlassen hatte, strengte er einen Prozess gegen seinen früheren Gönner an. Dass der Fürst würde zahlen müssen, stand außer Zweifel, die Frage war nur, wieviel. Lobkowitz bestritt nämlich in aller Form, jemals eine Erhöhung zugesagt zu haben. Als beide aufgefordert wurden, vor Gericht unter Eid auszusagen, wobei Wort gegen Wort gestanden hätte, brachten Lobkowitz’ Anwälte als letztes Argument vor, die Erklärung eines bekanntermaßen Tauben über etwas angeblich Gehörtes sei juristisch wertlos. Schließlich gab Lobkowitz nach und zahlte am 9. Mai 1815 die Rente in der zugesagten Höhe und die noch ausstehenden Beträge samt Zinsen.

Von nun an – und zum ersten Mal seit der Unterzeichnung des «Unseeligen Dekrets» im März 1809 – erfolgten die Zahlungen korrekt, nach über sechs Jahren, in denen Beethoven in recht prekären Verhältnissen gelebt hatte. Mehr als einmal war er der Verzweiflung nahe gewesen. In einem Brief vom 19. Februar 1812 schrieb er mutlos: «ich bin kein Herkules der dem Atlas die Welt helfen tragen kann oder gar statt seiner.» Gut ein Jahr später bemerkte er zu dem bevorstehenden Rechtsstreit: «welche Beschäftigung für einen Künstler, dem nichts so sehr am Herzen liegt, als seine Kunst». Sein ohnehin nicht großes Vertrauen in die Mitmenschen wurde noch mehr erschüttert; er meinte, dass «in der jezigen Zeit weder Wort, weder Ehre, weder Schrift jemanden scheint binden zu müßen».[14]

Und die Lage blieb schwierig. Der österreichischen Regierung war es trotz allem nicht gelungen, die Inflation unter Kontrolle zu bringen, nicht zuletzt, weil sie selbst während des Wiener Kongresses Unsummen zum Fenster hinausgeworfen hatte. Erst 1818 kam es zu einer wirtschaftlichen Stabilisierung, doch bis dahin hatte die «Wiener Währung» seit dem Finanzpatent von 1811 über zweihundertfünfzig Prozent ihres Wertes verloren. Die 3400 Gulden, die Beethoven ab Mai 1815 jährlich erhielt, waren also viel weniger wert als in den Jahren 1811/12, so dass er mehr denn je auf zusätzliche Geldquellen angewiesen war.

2

Neue Perspektiven

Obwohl Beethoven solche Schwierigkeiten überwinden musste, bis er in den Genuss der zugesagten Leibrente kam, und obwohl ihn das «Unseelige Dekret» auch dann keineswegs von allen finanziellen Sorgen befreite, war er mit der Unterzeichnung des Vertrags an einen Wendepunkt in seinem Leben gelangt. Wenigstens theoretisch konnte er von da an die Musik schreiben, die er wollte, ohne sich an der Nachfrage orientieren zu müssen. Zwar zeigte sich bald, dass er weniger frei war als erhofft. Und doch hatten ihm die drei Wiener Aristokraten durch ihre Unterstützung neue, außergewöhnlich erfreuliche Zukunftsperspektiven eröffnet. Damit haben sie sich einen Platz in der Musikgeschichte erobert. Sie haben Beethoven zu einem neuen sozialen Status verholfen und indirekt – vermutlich unbeabsichtigt – dafür gesorgt, dass sich auch in seinem musikalischen Denken eine neue Perspektive auftat.

Die Initiative von Erzherzog Rudolph, Lobkowitz und Kinsky war aber weniger idealistisch und noch weniger altruistisch, als es auf den ersten Blick aussehen mag. Sie war in erster Linie eine politisch-ideologisch motivierte Geste und Ausdruck des in dieser Zeit erwachenden österreichischen Nationalismus. Um dies zu verstehen, müssen wir in das Jahr 1805 zurückgehen, als die Franzosen im November kampflos Wien einnehmen und im Dezember nach der Schlacht von Austerlitz dem Kaisertum Österreich den ungünstigen Frieden von Preßburg auferlegen konnten. Die militärische Schwäche Österreichs erklärt sich unter anderem auch dadurch, dass dieser Krieg – wie die meisten des 18. Jahrhunderts – im Grunde nur eine Angelegenheit der Regierung war, nicht die Sache der Soldaten oder gar des Volkes. Eher im Gegenteil. Als die französischen Truppen in die Stadt einmarschierten, begegnete ihnen die Bevölkerung mehr mit Neugier und Bewunderung als mit Feindschaft, weshalb die Besatzer sich ihrerseits außergewöhnlich respektvoll und höflich verhielten. Mit einer gewissen Ironie dankte Napoleon beim Verlassen Wiens den Österreichern, dass sie die in sie gesetzten Erwartungen erfüllt hätten.

Nach dem Debakel von Austerlitz und dem Frieden von Preßburg schlug die Regierung einen anderen Kurs ein. Der neue Außenminister Johann von Stadion-Warthausen war der Ansicht, ein neuer Krieg habe nur Aussicht auf Erfolg, wenn der Widerstand gegen die französische Vorherrschaft eine ausreichende Basis habe. Genauer gesagt: wenn man die Illusion erwecken konnte, es gehe nicht um die Dynastie oder um territoriale Ansprüche, sondern um Ideelles, um die Wiederherstellung des alten Reiches und seiner katholischen und aristokratisch-konservativen Ordnung. Er startete eine große Propaganda-Offensive, bei der die Beschwörung der alten Werte und das Schüren patriotischer Begeisterung Hand in Hand gingen. Man verbreitete Zeitschriften mit klangvollen Titeln wie Vaterländische Blätter und Österreichischer Plutarch (aus dieser ging ein zwanzigbändiges Werk mit Lebensbeschreibungen aller Herrscher und der wichtigsten Feldherren, Staatsmänner, Gelehrten und Künstler Österreichs hervor). Patriotische Dichter und Dramatiker, allen voran Beethovens guter Bekannter Collin, kamen in den Salons von Fanny Arnstein, Henriette Pereira, Caroline Pichler und Eleonore Schwarzenberg zusammen, um ideologisch aufzurüsten und mit neuem Selbstvertrauen konservative Positionen zu vertreten. So wurde die von Germaine de Staël und Rahel Levin leidenschaftlich propagierte Frauenemanzipation als verabscheuungswürdige Rebellion gegen das Gesetz der Natur abgetan. Alte österreichische Trachten kamen wieder zu Ehren, und im großen Redouten saal fanden Sängertreffen statt, bei denen Tausende kostümierter Menschen patriotische Lieder zum Besten gaben – unter dem Motto: «Österreich über alles!» Selbst Beethoven trug sich einmal mit dem Gedanken, die unbeholfene Parole zu vertonen. Diese geistige Form der Levée en masse hatte Erfolg: Als am 9. April 1809 der nächste Krieg gegen Frankreich begann, ließ sich die Bevölkerung schon leichter dazu motivieren, Stadt und Land mit aller Kraft zu verteidigen; Österreich stellte die größte Armee seiner bisherigen Geschichte auf. Der Befreiungsschlag misslang zwar kläglich, der angerichtete Schaden war enorm, aber der Glaube an die Sache mochte manch einen ein wenig trösten.

Unter den gegebenen Umständen wäre es für die Stützen des österreichischen Staates einer Ohrfeige gleichgekommen, wäre das Idol der Wiener (Musik-)Kultur an den Hof eines französischen Satellitenstaates in Deutschland gewechselt. Auch deshalb taten Erzherzog Rudolph, Lobkowitz und Kinsky alles, um Beethoven in Wien zu halten. Dass er sich mit dem Vertrag vom März 1809 zum Verbleib in Wien oder den österreichischen Erblanden verpflichtete, war für die geistige Kriegsvorbereitung ein Glücksfall.

Wie erwähnt, brachte der Vertrag Beethoven viele Vorteile und wenig Pflichten. Allerdings unterschrieb er mit ihm auch das ideologische Programm der anderen Unterzeichner und erklärte sich damit einverstanden, dass er de facto zum Staatskomponisten proklamiert wurde. So war es nur folgerichtig, dass man sich in den kommenden Jahren an ihn wandte, wenn man staatstragende Musik komponiert haben wollte, etwa die Stücke für die Einweihung des Pester Theaters (op. 113 und 117), die vielen Gelegenheitswerke in der Zeit des Wiener Kongresses oder die große Messe für die Bischofsweihe Erzherzog Rudolphs in Olmütz. Das hatte auch künstlerische Konsequenzen. Während sich Beethoven bisher auf einigen Gebieten vor allem durch die französische Musik und ihren charakteristischen Klang hatte inspirieren lassen, das heißt von Cherubini und Kollegen, musste er fortan mehr an die deutsch-österreichische Tradition anknüpfen, als deren wichtigster Repräsentant er nun galt, spätestens seit Haydns Tod am 31. Mai 1809.

Um diese hohen Erwartungen erfüllen zu können, begann er wie ein Besessener die Werke seiner Vorgänger zu studieren. Am 26. Juli 1809 bat er Breitkopf & Härtel, ihm nach und nach alle verfügbaren Partituren von Werken Mozarts, Haydns, Johann Sebastian und Carl Philipp Emanuel Bachs «etc» zuzusenden. Im selben Brief erwähnte er, dass er angefangen habe, wöchentlich eine kleine «Singmusik» bei sich zu Hause zu veranstalten, und dass es ihm großes Vergnügen bereite, bei wahren Musikliebhabern deutsche Werke zu spielen, die er nicht oder kaum kenne.[15]

Wie sehr ihn die ältere Musik faszinierte, kann man daran ablesen, dass er viele Stunden in Bibliotheken mit dem Studium alter Kontrapunkttraktate verbrachte. Natürlich hing das auch mit dem Kompositionsunterricht zusammen, den er Erzherzog Rudolph erteilte und von dem im nächsten Kapitel die Rede sein wird. Dieses Eintauchen in die Vergangenheit war nicht rein künstlerisch motiviert. Der sogenannte Stile antico, wie ihn der Wiener Kirchenmusikkomponist Johann Joseph Fux in seinem Gradus ad Parnassum (1727) vertrat, galt als Bollwerk des Konservatismus und der Orthodoxie. Fux betrachtete sein Lehrwerk als ein Korrektiv zur Dekadenz einer Zeit, «da die Musik beynahe willkührlich geworden, und da die Componisten an keine Gesetze und Regeln sich mehr binden wollen, sondern den Nahmen der Schule und Gesetze wie den Tod verabscheuen».[16] Dass dieser «gelehrte» Stil in Wien noch in hohem Ansehen stand, verwundert kaum. Dass Beethoven sich gerade 1809 – also in dem Jahr, in dem seine beiden Kontrapunktlehrer Haydn und Albrechtsberger starben – erneut damit auseinandersetzte, sagt viel über seine damalige geistige Neuorientierung. Allerdings sollte noch mehr als ein Jahrzehnt vergehen, bis er Elemente dieses Stils in seine späte Klaviermusik integrieren konnte. Immerhin hielt er 1809 und in den folgenden Jahren in seinen Skizzenbüchern immer wieder Themen fest, über die er später Fugen schreiben wollte. Eine Zeitlang dachte er sogar daran, ein «Monument für Bach» zu komponieren, eine komplexe Fuge mit immer kleiner werdenden Notenwerten bis zu Zweiunddreißigsteln.[17]

Beethoven hat physisch und psychisch sehr unter dem Krieg von 1809 gelitten. Vor allem sein Gehör, das ja auf plötzlich auftretenden lauten Schall sehr empfindlich reagierte, wurde malträtiert. Am 26. Juli schrieb er an Breitkopf & Härtel: «Welch zerstörendes wüstes Leben um mich her nichts als trommeln Kanonen Menschen Elend in aller Art.» Auch Monate später klagte er noch: «nach der wilden Zerstörung einige Ruhe, nach allem unerdenklichen ausgestandenen Ungemach».[18] Das bezog sich offenbar auf die Sprengung der Festungsmauern durch die Franzosen zwei Tage nach der Unterzeichnung des Friedens von Schönbrunn am 14. Oktober. Wie die Kanonade bei der Belagerung am 11. und 12. Mai müssen diese Explosionen für den hypersensiblen Komponisten eine Tortur gewesen sein.

Der Schwerhörige litt offenbar auf zweierlei Weise. Einerseits natürlich unter der fortschreitenden Verschlechterung dessen, was man als normale auditive Wahrnehmung bezeichnen kann. Tatsächlich fiel es ihm immer schwerer, Gesprochenes in gewöhnlicher Lautstärke zu verstehen. Wie Louis Spohr berichtete, war ein Gespräch mit ihm sehr anstrengend, man habe so laut schreien müssen, dass es noch drei Zimmer weiter zu hören gewesen sei.[19] Zahlreiche Anekdoten lassen darauf schließen, dass er als ausführender Musiker, also als Pianist oder Dirigent, durch den Gehörverlust stark behindert war, da er sich zunehmend an dem orientieren musste, was er sah oder in seinen Fingern spürte. Das hatte natürlich schwerwiegende Folgen. Vielleicht noch schlimmer war jedoch, dass er immer empfindlicher auf Lärm reagierte, den er noch hören konnte – ob tatsächlich oder eingebildet. Im Sommer 1811 notierte er in einem der Skizzenbücher: «Baumwolle in den Ohren am Klavier benimmt meinem Gehör das unangenehme rauschende.»[20]

1809 floh er also vor dem schrecklichen Kriegslärm, und in dieser Flucht könnte man auch eine Metapher für die innere Abkehr vom Bombast der Mächtigen sehen. Es ist eines der sonderbarsten Paradoxa in Beethovens Lebensgeschichte, dass er in dem Augenblick, als er sich mit den konservativen Vertretern der Macht verband, einen Schlusspunkt hinter den «heroischen Stil» setzte, den Stil der großen Geste, und sich einer eher verhaltenen, aber wahrhaftigen Expressivität zuwandte. Mit dem 5. Klavierkonzert op. 73, das er vor dem Krieg skizziert hatte und im Sommer 1809 vollendete, schloss er die «heroische» Periode ab. Unmittelbar danach komponierte er einige Kammermusikwerke – das Streichquartett in Es-Dur op. 74 («Harfenquartett»), die Fantasie in g-Moll für Klavier op. 77 und die Klaviersonaten in Fis-, G- und Es-Dur op. 78, 79 und 81a –, in denen er sich ganz nach innen zu wenden scheint. Der besinnliche Charakter dieser zauberhaften Werke steht in auffälligem Kontrast zum Monumentalen und Gebieterischen des «heroischen» Stils. Sie werden von einer lyrischen Stimmung beherrscht und bieten Raum für die Entfaltung ruhiger, innerlicher und doch ihrer selbst sicherer Melodien. Dieses neue Gefühl für das Lyrische wird Beethoven nicht mehr verlassen; es gehört zu den wichtigsten Elementen seiner späteren Klavier- und Kammermusik, der letzten Klaviersonaten und Streichquartette.

Noch etwas anderes ändert sich. Im «Harfenquartett» wird zum ersten Mal ein Gegensatz zwischen der lyrischen Außenseite der Musik und der kompositorischen Logik dahinter erkennbar. In diesem Quartett sorgen die gebrochenen Dreiklänge für den Zusammenhalt der einzelnen Sätze, bestimmen aber nicht die Physiognomie der Themen. Das war beispielsweise in der Eroica völlig anders: Dort stimmten die Oberflächengestalt der Themen und ihr motivischer Unterbau überein, anders gesagt, Außen- und Innenseite der Musik waren kongruent. Hier dagegen entsteht Zusammenhang auf einer tieferen Ebene, die zwar für die Konstruktion, nicht aber für das hörende Erfassen wesentlich ist und deshalb der Aufmerksamkeit der Hörer entgeht. Für das musika lische Geschehen auf dieser tieferen Ebene haben Musikwissenschaftler den Begriff «Subthematik» geprägt. Sie ist ein festes Gerüst, das der Komponist braucht, um auf einer höheren Ebene größere Freiheit des Ausdrucks zu erreichen. Dies ist einer der Schlüssel zu Beethovens später Kammermusik.

Das Streichquartett in Es-Dur op. 74 gilt als eingängiges und konservatives Stück. Doch es markiert einen Wendepunkt in Beethovens Werk und trägt den Keim zu etwas Neuem in sich. Deshalb könnte man es ebenso gut prophetisch nennen.

3

Ein kaiserlicher Schüler

In den Ereignissen um das «Unseelige Dekret» spielte Erzherzog Rudolph eine entscheidende Rolle. Dank seines Engagements führte die Initiative der Gräfin Erdödy und Gleichensteins zum Erfolg, er vermittelte mit diplomatischem Geschick in Konfliktsituationen, drängte die beiden anderen Mäzene, ihre Zusagen zu erfüllen, und war für Beethoven in schwierigen Augenblicken eine große Hilfe. Auch als 1815 alle Probleme im Zusammenhang mit den Rentenzahlungen überwunden waren, unterstützte er ihn auf jede Weise; da er Unterricht bei ihm nahm, lag das auch in seinem eigenen Interesse. Man weiß zum Beispiel, dass er mehrmals Beethovens Urlaubsaufenthalte in Baden finanziert und bei der Aufnahme von Darlehen für ihn gebürgt hat. Hin und wieder übernahm er außerdem die Kosten für die Abschrift von Orchesterstimmen, öffnete seine Räume in der Hofburg für Proben und Konzerte und brachte den Rektor der Universität dazu, seinen großen Saal zur Verfügung zu stellen. Dass Erzherzog Rudolph Beethovens wichtigster Sponsor und Mäzen war, zeigt schon die lange Liste von bedeutenden Kompositionen, die ihm gewidmet wurden. Es sind das 4. und 5. Klavierkonzert, die Klaviersonate in Es-Dur op. 81a («Les Adieux»), die Violinsonate in G-Dur op. 96, das Klaviertrio in B-Dur op. 97 («Erzherzog-Trio»), die Klaviersonaten in B-Dur op. 106 («Hammerklavier-Sonate») und c-Moll op. 111, die Große Fuge für Streichquartett op. 133, deren Bearbeitung für Klavier zu vier Händen op. 134 und natürlich die Missa solemnis op. 123. Kein anderer Adliger konnte eine so beeindruckende Sammlung vorweisen. Auch die umfangreiche Korrespondenz des Komponisten mit seinem Gönner – erhalten sind mehr als hundert Briefe – deutet auf ein enges Verhältnis hin. Obwohl er sich unter vier Ohren auch spöttisch über den Erzherzog geäußert haben soll, war ihr Umgang in der Regel freundschaftlich und respektvoll. Andererseits war Rudolph der einzige Adlige, gegenüber dem Beethoven manchmal einen etwas kriecherischen Ton anschlug.

Wie viele andere Habsburger war Rudolph nicht gerade ein Ausbund an Charisma. Auf Bildern ist er immer mit einem gleichzeitig leeren, kalten und ein wenig trübsinnigen Ausdruck zu sehen. Nachdem er mit vier Jahren seinen Vater, den damaligen Kaiser Leopold II., verloren hatte, wurde er vom Hofstaat des neuen Kaisers erzogen, seines ältesten Bruders Franz. Er wurde zum Objekt eines pädagogischen Projekts, das eigentlich für junge Hoheiten mit Aspirationen auf den Kaiserthron gedacht war, aber nicht den Bedürfnissen derer entsprach, die in der Thronfolge einen niedrigeren Platz einnahmen. Ursprünglich sollte er eine militärische Laufbahn einschlagen; wegen seiner schwachen Gesundheit – er litt an Epilepsie und chronischem Rheuma – wurde er dann aber für eine Karriere im höheren Klerus bestimmt. 1805, mit siebzehn Jahren, wurde er zum Koadjutor des Olmützer Erzbischofs Anton Theodor von Colloredo bestimmt. Als dieser am 12. September 1811 starb und Rudolph die Gelegenheit hatte, Erzbischof zu werden, ließ er den Kelch diesmal lieber noch an sich vorübergehen. Beethoven hatte sich also übel verkalkuliert, denn Rudolph scheint ihm versprochen zu haben, ihn als Kapellmeister nach Olmütz mitzunehmen. In dem Glauben, sein Gönner werde nun entweder Erzbischof von Olmütz oder, wenn er die Nachfolge nicht antreteten wollte, Primas von Ungarn werden, war Beethoven Hals über Kopf von seinem böhmischen Urlaubsort Teplitz nach Wien zurückgekehrt, um Rudolphs Anweisungen entgegenzunehmen und vielleicht auch mit der Arbeit an der geplanten Messe zu beginnen. Er war fassungslos, als er erfuhr, dass alles auf unbestimmte Zeit verschoben worden sei. In einem Brief an Breitkopf & Härtel schrieb er: «das erste Donnerwort was ich höre ist, daß dem gnädigsten Herrn auf einmal alles Pfaffthum und Pfaffthun verschwunden ist, und also die ganze sache nichts seyn wird.»[21] Er spielte sogar kurz mit dem Gedanken, die für den Erzherzog komponierte Klaviersonate in Es-Dur op. 81a, «Les Adieux», jemand anderem zu widmen. Erst 1819 trat Rudolph die Nachfolge des Grafen Trauttmansdorff als Erzbischof von Olmütz an. Doch zu jener Zeit war Beethoven nicht mehr in der Lage, die Aufgaben eines Kapellmeisters wahrzunehmen.

Rudolphs Entscheidung, 1811 nicht Erzbischof zu werden, hatte nichts mit einem Mangel an religiöser Überzeugung zu tun; er fühlte sich nur noch nicht dazu berufen, dieses hohe Amt zu bekleiden – wenn es auch keine «Vollzeitstelle» war. In seinem Herzen war er ein Künstler: Er konnte recht gut zeichnen und malen und spielte ausgezeichnet Klavier. Außerdem machte er sich um die Förderung der Musik verdient – später unter anderem als Mitgründer der Gesellschaft der Musikfreunde – und war ein leidenschaftlicher Sammler von Partituren und Musikbüchern.[22] Von den Aussagen über sein Klavierspiel müssen wir natürlich eine panegyrische Deckschicht entfernen, aber wer Beethovens Klavierkonzerte spielen und sich bei der Aufführung der schwierigen Violinsonate op. 96 neben dem weltberühmten französischen Geiger Pierre Rode behaupten konnte, muss schon beträchtliche Fähigkeiten besessen haben.

Unklar bleibt, wo und wann Erzherzog Rudolph mit Beethoven in Kontakt gekommen ist. Schindler behauptete, es müsse schon in den Jahren 1803/04 gewesen sein, als Beethoven für Rudolph das Tripelkonzert geschrieben habe, doch dies ist inzwischen widerlegt.[23] Vermutlich sind sich die beiden 1808 bei Lobkowitz zum ersten Mal begegnet. Schon kurz darauf fasste Rudolph den Entschluss, sich von Beethoven in der Komposition unterrichten zu lassen.[24] Einer so hochgestellten Persönlichkeit konnte Beethoven diesen Wunsch kaum abschlagen, obwohl er wenig Lust hatte, irgend jemandem Kompositionsstunden zu geben, und auch keinerlei Erfahrung darin besaß. Es verging dann noch ein Jahr, bis der Unterricht begann, weil die kaiserliche Familie am 4. Mai 1809 vor den französischen Truppen nach Pest geflohen war. Bei dieser Gelegenheit schenkte Beethoven seinem Mäzen ein Abschiedsstück, «Das Lebewohl», für Klavier. Nach der Rückkehr des Erzherzogs im Januar 1810 ergänzte er diese Komposition um zwei weitere Sätze, «Abwesenheit» und «Das Wiedersehen», zu einer vollständigen Sonate caractéristique, die von Breitkopf & Härtel als «Les Adieux» op. 81a gedruckt wurde.[25]

Es war dem Komponisten sehr recht, dass der geplante Unterricht noch nicht beginnen konnte, und er nutzte den Aufschub, um sich mit Material zu versehen. Im Sommer 1809 kopierte er ausgewählte Abschnitte der bedeutendsten Kompositionslehr bücher jener Zeit, von Carl Philipp Emanuel Bach, Daniel Gottlob Türk, Johann Philipp Kirnberger, Fux und Albrechtsberger – mehr als zweihundert handgeschriebene Seiten! –, um daraus einen eigenen Kurs zu destillieren.[26] Dieses Material bildete die theoretische Grundlage; ansonsten griff Beethoven auf die bewährte Methode des anschaulichen Unterrichts zurück: Er ließ den Erzherzog die unterschiedlichsten Meisterwerke transkribieren und arrangieren – schließlich standen ja die wichtigsten Partituren in Rudolphs Schränken bereit. Nach einiger Zeit legte der Schüler seine ersten Kompositionsversuche vor. Der Lehrer wählte intuitiv eine sinnvolle und diplomatische Art, sie zu verbessern: Er korrigierte zunächst offensichtliche Fehler und schlug dann behutsam Änderungen vor, wobei er auf ein gesundes Verhältnis von Kritik und Lob achtete. 1819 wagte sich der Erzherzog mit einer ersten Komposition an die Öffentlichkeit. Wie Beethoven im Jahr 1782 wählte er dafür eine Variationenfolge: Vierzig Variationen über ein Thema von Ludwig van Beethoven. Dass dieses kurze Liedthema (WoO 200) auf den vieldeutigen Text «O Hoffnung» – aus Tiedges Gedicht «Urania» – von der Hand des Lehrers stammte, war gewiss von Vorteil, denn niemand konnte besser einschätzen, welche Variationsmöglichkeiten darin steckten, als Beethoven selbst. Zweifellos wird er die Arbeit an diesem Stück in verschiedenen Phasen durch Korrekturen, Hinweise und Anregungen auf subtile Weise beeinflusst haben. Schließlich sorgte er auch dafür, dass die Komposition gedruckt wurde, wobei er natürlich nicht vergaß, auf seinen eigenen Anteil hinzuweisen. Auf dem Titelblatt der im Dezember 1819 erschienenen Ausgabe ist zu lesen: «Aufgabe von Ludwig van Beethoven gedichtet, Vierzig Mahl verändert und ihrem Verfasser gewidmet von seinem Schüler R. E. H.».[27] Hier scheint die Welt auf den Kopf gestellt zu sein. Beethoven wollte offenbar eines klarstellen: Wenn er sich auch in einem finanziellen Abhängigkeitsverhältnis zu dem gesellschaftlich höher Gestellten befand – im Reich der Musik nahm eindeutig er selbst den höheren Rang ein.

Die Vierzig Variationen über ein Thema von Ludwig van Beethoven waren sowohl das Erstlingswerk wie der Schwanengesang des Erzherzogs, zugleich Höhe- und Endpunkt seiner Komponistenkarriere. Abgesehen von einem Thema mit Variationen für Klarinette und Klavier sind alle anderen Kompositionen, auch einige geistliche Werke, in der Entwurfsphase stecken geblieben. Das kann daran gelegen haben, dass Rudolph gleich nach der Vollendung seines «Magnum Opus» zum Erzbischof von Olmütz ernannt wurde und seine Zeit zwischen der Ausübung seines Amtes und der Pflege seiner schwachen Gesundheit in eleganten Kurorten aufteilen musste.

Eigentlich steht der geringe Umfang von Rudolphs Œuvre in einem Missverhältnis zum Einsatz seines berühmten Lehrers. Der Unterricht kostete Beethoven nämlich viel Zeit und Kraft – er behauptete, er sei nach jeder Stunde so erschöpft, dass er an den folgenden Tagen nicht mehr denken, geschweige denn komponieren könne. Außerdem gebot es die Etikette, dass der Lehrer den Schüler aufsuchte, und besonders viel Zeit verlor Beethoven, wenn er eingeladen – oder aufgefordert – wurde, mehrere Tage in der kaiserlichen Residenz Schönbrunn zu verbringen. Zahllose Stunden konnten auch mit Warten auf den Erzherzog vergehen, wofür Beethoven sich dann mit größerer Strenge bei der Korrektur der Kompositionsaufgaben revanchierte. Es ist also nicht verwunderlich, dass er sich – zumindest in späteren Jahren – unter allen möglichen Vorwänden seiner ehrenvollen Aufgabe zu entziehen versuchte. Wenn wir die vielen Briefe mit fadenscheinigen Ausreden und Entschuldigungen für sein Nichterscheinen wörtlich nehmen würden, müsste Beethoven chronisch krank gewesen sein, das Wiener Klima höchst ungesund und die Verkehrsverbindungen miserabel …

Letztlich blieb ihm aber gar nichts anderes übrig, als den Unterricht fortzusetzen, vor allem, nachdem er 1819 erneut die Komposition einer großen Messe zugesagt hatte. Insgesamt hat er daran vier Jahre gearbeitet, in denen er den Auftraggeber immer wieder vertröstete. Es sagt viel über das «Machtverhältnis» zwischen Beethoven und seinem kaiserlichen Schüler, dass Rudolph demütig abwartete, bis er die wichtigste Gegenleistung für seine jahrelange Unterstützung endlich bekam. Aber davon wird an anderer Stelle die Rede sein.

Der Erzherzog ließ sich all dies gefallen, weil er unterschütterlich an Beethovens Größe glaubte. Manchmal grenzte seine Bewunderung an Idolatrie. 1814 schrieb er zum Beispiel Beethovens neue Klaviersonate in e-Moll op. 90 eigenhändig ab und ging dabei so weit, Beethovens Handschrift genau nachzuahmen, vermutlich, um sich in die musikalische Vorstellungswelt seines Lehrers hineinzudenken. Und als Beethoven 1827 starb, sammelte der Erzherzog sämtliche Zeitungs- und Zeitschriftenartikel, die aus diesem Anlass erschienen.

Im Frühjahr 1809, also in der Zeit, als der Rentenvertrag unterzeichnet wurde, legte Beethoven letzte Hand an ein neues Klavierkonzert, Nr. 5 in Es-Dur op. 73. Wie das 4. Klavierkonzert widmete er es seinem kaiserlichen Schüler. Beethoven selbst hat es nie vor Publikum gespielt. Uraufgeführt wurde es im November 1811 – übrigens mit großem Erfolg – im Leipziger Gewandhaus von einem gewissen Friedrich Schneider. Im Februar 1812 folgte die erste Wiener Aufführung mit Carl Czerny als Solist. Diesmal wurde das Werk nicht sehr gut aufgenommen, was aber nicht am Solisten und erst recht nicht an der Komposition, sondern an den Umständen und den Zuhörern lag. Die meisten waren gekommen, um ein gesellschaftliches Ereignis mitzuerleben: die Eröffnung einer Kunstausstellung, unter anderem mit Werken Raffaels, in Kombination mit einem kleinen Konzert und einem Glaserl Wein, alles für einen «guten Zweck». Die Variationen über ein Thema aus Aline von dem Violinvirtuosen Joseph Mayseder, die ebenfalls auf dem Programm standen, scheinen dem auf Anspruchsloses eingestellten Publikum gefallen zu haben.

Nicht zufällig war das 5. Klavierkonzert geraume Zeit vor der Uraufführung im Druck erschienen – 1810 bei Clementi in London und 1811 bei Breitkopf & Härtel in Leipzig –, so dass die wirklichen Kenner, allen voran Erzherzog Rudolph, das neue Werk schon gründlich studieren konnten. Die wichtigste Erklärung für die frühe Veröffentlichung ist, dass dieses Konzert nicht mehr für die Aufführung durch den Komponisten selbst gedacht war, was mit Einschränkungen auch schon für das 4. galt. Es war auch nicht nur für professionelle Konzertpianisten wie Czerny bestimmt, sondern gleichzeitig für die besseren Amateure wie Erzherzog Rudolph. Das ist schon der Solostimme anzusehen. Bis dahin war es üblich, im gedruckten Solopart die Orchesterstimmen nur durch einen bezifferten Bass anzudeuten, das heißt durch eine Basslinie mit Zahlen oder Zahlenkombinationen, die für bestimmte Harmonien stehen. So konnten erfahrene Solisten die Orchesterpassagen verfolgen und eventuell mitspielen.[28] Hier dagegen ist die Klavierstimme mit einem vollwertigen Klavierauszug der Orchesterstimmen versehen, so dass der Amateurpianist zu Hause das ganze Konzert auch ohne Orchester durchspielen konnte. Außerdem ließ Beethoven im Solopart an einigen Stellen Alternativ-Versionen abdrucken, die entweder technisch weniger anspruchsvoll oder auf kleineren Instrumenten mit geringerem Tonumfang spielbar waren. Auch durch die außergewöhnlich präzisen Vortragsanweisungen unterscheidet sich die Ausgabe dieses Konzerts von allen vorangegangenen: Artikulation, Pedalgebrauch, Klangfarbe, Ausdrucksgehalt – nichts sollte dem Zufall überlassen bleiben. Und die Kadenzen, traditionell die Teile des Konzerts, in denen sich der Solist frei entfalten konnte, werden nun bis zur letzten Note ausgeschrieben. Um ein Missverständnis zu vermeiden, ließ der Komponist vor dem Ende des ersten Satzes über dem Quartsextakkord – in diesem Kontext normalerweise das Signal für den Einschub einer Kadenz – die folgende Anweisung drucken: «Non si fa una Cadenza, ma s’attacca subito il seguente» (Man spiele keine Kadenz, sondern schließe sofort das Folgende an).

Offenbar hatte Beethoven wenig Vertrauen in die musikalische Kompetenz der Pianisten seiner Zeit, wenn es um mehr als das rein Technische ging. Einige Jahre später, 1814, äußerte er sich in einem Gespräch mit dem böhmischen Pianisten und Komponisten Johann Wenzel Tomaschek sehr abschätzig über Klavierspieler ohne ausreichende Kenntnisse in der Komposition, «welche nur die Claviatur mit eingelernten Passagen auf- und abrennen, putsch-putsch-putsch – was heißt das? Nichts!»[29] In dem Bestreben, die Verunstaltung seiner Werke durch solche Nur-Pianisten zu verhindern, führte er einen neuen Gegensatz in die Musikkultur ein: den zwischen dem eigentlich Schöpferischen, der Komposition, und dem bloß Nachschöpferischen, der Interpretation. Bis dahin gehörten das Improvisierte und auch das Überraschende im Vortrag zu den wichtigsten Ingredienzen des Solokonzerts, noch mehr als Virtuosität. Nicht zuletzt seiner Meisterschaft auf diesem Gebiet verdankte Beethoven seinen Erfolg als Pianist. Doch im 5. Klavierkonzert ging er einen anderen Weg: Dem Solisten wurde so viel vorgeschrieben, dass die natürliche Spannung zwischen dem Unvorhersehbaren und frei Gestaltbaren einerseits und dem zwingend Festgelegten andererseits verschwand. Das Konzert erhielt so den Status des «Kunstwerks», dessen gehaltliche Identität höher stand als das Zufällige der Ausführung. Anders gesagt: Die Noten wurden zum «Text».

Indem er auf die Bedürfnisse von Amateurpianisten einging, konnte Beethoven seine Zielgruppe beträchtlich erweitern. Und doch entsprach er mit diesem Werk gerade den Wünschen moderner Konzertpianisten, die ihr Publikum vom ersten Takt an mit großem Klavierklang – und entsprechendem Ego – beeindrucken möchten; nicht zufällig beginnt das Konzert entgegen allem Hergebrachten mit einer langen, brillanten Kadenz. Außerdem ist der Solist aufgefordert, «unerhört» genau das ganze Spektrum von Farbnuancen zwischen Piano und Pianissimo zu erkunden, was ein hohes Niveau an pianistischer Verfeinerung voraussetzt. (Auch in der Orchesterbegleitung wird die Palette entsprechend erweitert, weshalb dieses Konzert erst mit einer Eroica-Besetzung ganz zur Geltung gelangt. Für die früheren Konzerte Beethovens gilt das noch nicht.)

Wegen seines «heroischen» Tons erhielt das Konzert in Großbritannien den Beinamen «Emperor Concerto», was später mit «Kaiserkonzert» übersetzt wurde, wobei unklar bleibt, welcher Kaiser überhaupt gemeint sein soll. Diese Etikettierung zeugt nicht nur von schlechtem Geschmack und bestätigt das Klischee eines gewissen «Deutschtums» Beethovens, sondern ignoriert auch das eigentlich Besondere des Werkes: die Neuerungen auf konzertpianistischem Gebiet.

Unmittelbar nach der Fertigstellung des 5. Klavierkonzerts begann Beethoven, Kadenzen für seine früheren Konzerte auszuschreiben, einschließlich der Klavierfassung des Violinkonzerts und der Chorfantasie. Damit entsprach er zwar in erster Linie einer Bitte Erzherzog Rudolphs, doch offensichtlich passt diese eigentlich paradoxe Entscheidung – eine Kadenz sollte ja grundsätzlich im Moment der Ausführung improvisiert werden – zu dem dargestellten Kurswechsel des Komponisten bei der Gattung des Klavierkonzerts.

Diese Kadenzen gelten inzwischen als so «verbindlich», dass kaum ein Pianist es noch wagen würde, sie zu ignorieren. Allerdings ist der stilistische Abstand zwischen den früheren Konzerten und den viel später hinzukomponierten Kadenzen gewaltig. Vor allem beim 2. Klavierkonzert werden Ausführende und Hörer zwischen dem Stil des Mozart’schen Klavierkonzerts im eigentlichen Werk und dem der Hammerklavier-Sonate in den Kadenzen hin und her geschleudert, was zugleich euphorisch und schwindelig macht.

4

Begegnungen mit Goethe

Wegen der Kriegsereignisse in der Nähe Wiens und der Besetzung der Stadt verbrachte Beethoven den Sommer 1809 zum größten Teil in Wien statt auf dem Land. Wie erwähnt, nutzte er die Gelegenheit für «Forschungsarbeiten» zur Vorbereitung des geplanten Kompositionsunterrichts. Außerdem las er viel. Er hatte Nachholbedarf, da ihm die kompositorische Arbeit der letzten Jahre kaum Zeit für Lektüre gelassen hatte. Nun beschäftigte er sich intensiv mit Kulturgeschichte, wobei ihn vor allem die griechische und römische Antike faszinierten. Er legte Wert darauf, sich zu bilden. Am 22. November 1809 schrieb er in einem Brief an Breitkopf & Härtel, schon von Kindheit an habe er «den Sinn der bessern und weisen jedes Zeitalters zu fassen» versucht, und es sei eine Schande für einen Künstler, dies nicht zu tun.[30]

In diesem Sommer erhielt er ein offizielles Schreiben des Königlichen Instituts der Wissenschaften, Literatur und Schönen Künste in Amsterdam; man teilte ihm mit, dass er zum korrespondierenden Mitglied dieser bedeutenden wissenschaftlichen Einrichtung ernannt worden sei. Die Ernennung war vor allem von symbolischer Bedeutung und brachte weder erwähnenswerte Vorteile noch Pflichten. Dennoch war Beethoven, der kaum die Trivialschule vollständig durchlaufen hatte, außerordentlich erfreut über diese hohe akademische Auszeichnung, zumal er noch nicht wusste, dass die gleiche Ehre auch Musikern und Schriftstellern der zweiten Garnitur wie Johann Friedrich Reichardt oder Friedrich Rochlitz zuteil geworden war. Er versäumte deshalb nicht, überall davon zu erzählen.

Einige Wochen später schien die Erfüllung eines Traums in greifbare Nähe zu rücken. Er hatte sich immer gewünscht, einmal Johann Wolfgang von Goethe zu begegnen, einem der bedeutendsten Intellektuellen seiner Zeit, und nun wurde er gebeten, Musik zu Goethes Trauerspiel Egmont zu komponieren. Die Hoftheaterdirektion hatte beschlossen, auf der nationalistischen Welle mitzuschwimmen und zwei Dramen auf die Bühne zu bringen, die den Aufstand eines Volkes gegen Fremdherrschaft glorifizierten: Schillers Wilhelm Tell und Goethes Egmont. Eigentlich hätte man ja beide Stücke als reine Sprechdramen inszenieren können, aber man wollte sich die Sache etwas kosten lassen und investierte nicht nur in Kostüme, Bühnenbild und Regie, sondern auch in eine Schauspielmusik. Außer Beethoven wurde Hoftheater-Kapellmeister Adalbert Gyrowetz angesprochen. Warum Beethoven schließlich die Musik zu Goethes und Gyrowetz die zu Schillers Drama komponiert hat, wissen wir nicht. Beethoven erklärte später, er habe die Musik zu Egmont aus Verehrung für den Dichter geschrieben und deshalb auch kein Honorar verlangt. Die Wirklichkeit war vermutlich etwas komplexer. Angeblich hat Beethoven einmal gesagt, Goethes Texte ließen sich leichter vertonen; möglicherweise haben sogar gewisse nostalgische Gefühle den Ausschlag gegeben, da Egmont in Flandern spielt, der Heimat von Beethovens Vorfahren. Reine Spekulation bleibt die reizvolle Hypothese, Beethovens Entscheidung für Egmont sei dadurch motiviert gewesen, dass der Titelheld auf demselben Platz hingerichtet wurde wie drei Jahrzehnte später Beethovens Urahnin.

Egmont erzählt die tragische Geschichte des flämischen Statthalters Graf Egmont, der an der Spitze der wachsenden Opposition gegen die spanische Herrschaft steht. Während sein nordniederländischer Kollege Wilhelm von Oranien Verhandlungen mit dem neuen spanischen Regenten Herzog Alba für sinnlos hält und sich lieber in seine Provinz absetzt, bleibt Egmot in Brüssel und versucht, Alba zu einem Kompromiss zu bewegen. Das wird ihm zum Verhängnis; arglistig nimmt man ihn gefangen und verurteilt ihn ohne Prozess zum Tode. Seine Geliebte Klärchen versucht vergebens, die Bürger der Stadt zum Aufstand zu bewegen, und vergiftet sich. Kurz vor seiner Hinrichtung hat Egmont eine Vision, in der eine himmlische Gestalt mit Klärchens Zügen die Befreiung der Niederlande ankündigt.

Natürlich empfand das Wiener Theaterpublikum Sympathie für Egmont, zumal es in den Motiven der rebellierenden Niederländer etwas von sich selbst wiedererkannte. Was deren Widerstand provozierte, war ja weniger die Fremdherrschaft an sich – besonders Flamen sind in dieser Hinsicht sehr geduldig – als der Versuch der fremden Gewalt, eine neue gesellschaftliche Ordnung zu etablieren und die Macht einer privilegierten Oberschicht zu beschneiden. Das kam vor allem dem Wiener Adel bekannt vor, ebenso wie Egmonts Schwanken zwischen großen politischen Zielen und plattem Opportunismus. Trotzdem war das Stück nicht besonders beliebt. Schiller hatte schon 1788 in einer Besprechung in der Jenaer Allgemeinen Literatur-Zeitung auf seine Schwächen hingewiesen. Für ihn war dieses Trauerspiel eine bloße Reihung einzelner Handlungen und Schilderungen ohne Verwicklung und dramatischen Plan und außerdem ohne einen wirklich großen, starken Charakter unter den Hauptpersonen. Denn Egmont sei kein Macbeth, Richard III. oder Götz von Berlichingen, sondern ein ausgesprochen flämischer Held, der über dem allgemeinen Elend nicht sein Vergnügen vergesse und das Essen und Trinken zu sehr liebe, um leidenschaftlich sein zu können. Er sei zwar ehrgeizig und habe hohe Ziele, aber das halte ihn nicht davon ab, jede Blume aufzulesen, die er finde, und nachts zu seiner Liebsten zu schleichen. Im Unterschied zum kühl urteilenden Oranien sei Egmont vertrauensselig und voll unbegründeter Zuversicht, weshalb er sich nicht zwischen Widerstand und Zusammenarbeit mit Alba entscheiden könne. Auch Klärchen ist in Schillers Augen kein großer Charakter; sie sei ein schönes, unschuldiges Bürgermädchen, verkörpere aber letztlich nur die Utopie der Freiheit. Denn mit dieser Utopie müssen sich die Niederländer vorerst zufrieden geben, anders als die durch Wilhelm Tell befreiten Schweizer. Egmont und Klärchen können deshalb nach Schillers Ansicht zwar Sympathie und hin und wieder Mitleid erwecken, sind aber als Charaktere zu schwach, um ein solches Drama zu tragen.[31] Der Niederlande-Experte Schiller hat daraus gelernt. In seinem Don Carlos, dessen Handlung in genau die gleiche Zeit fällt, ist die Hauptgestalt ein Spanier mit österreichischen Genen.

Beethoven wäre nicht Beethoven gewesen, hätte er nicht versucht, dem Drama durch seine Musik mehr inneren Zusammenhang zu geben. Man erwartete von ihm wie üblich eine Ouvertüre, einige Lieder, vier Entractes und ein Finale. Damit begnügte er sich aber nicht; er komponierte auch Musik zu den dramatischen Schlüsselszenen, zu Klärchens Tod und zur Vision Egmonts, der nun ein ähnliches Delirium durchlebt wie Florestan in der Kerkerszene aus Leonore. Außerdem setzte er das ganze Arsenal der Techniken thematisch-motivischer Arbeit ein, um für dramatische Kohärenz zu sorgen. Alle Einzelsätze sind miteinander verknüpft und verleihen der Handlung Einheit. Während in den Bühnenmusiken der meisten seiner Kollegen die Zwischenakte belanglose Intermezzi waren, die hauptsächlich dem Zweck dienten, die Zeit des Kulissenwechsels zu überbrücken, sind sie bei Beethoven Übergangsstücke mit kommentierender und deutender Funktion. So entsteht der Eindruck, das Drama entwickle sich vor allem in diesen Zwischenakten, und die Skizzen zeigen, wie intensiv Beethoven an ihnen gearbeitet hat und wie hoch er ihre Bedeutung einschätzte. Das Gleiche gilt für die beiden Lieder Klärchens, die auf einem ganz anderen Niveau stehen als die üblichen Bühnenmusik-Ariettas. Einerseits nahm Beethoven in rührender Weise Rücksicht auf die beschränkten sängerischen Fähigkeiten der Schauspielerin Antonie Adamberger. (Sie berichtete Jahrzehnte später, dass er zunächst ihre musikalischen Möglichkeiten auslotete und Gefallen an ihrer unausgebildeten, leicht heiseren Stimme fand. Drei Tage später brachte er ihr die beiden Lieder und studierte sie geduldig mit ihr ein, weil sie keine Noten lesen konnte. Er bat sie eindringlich, sich durch niemanden von ihrer eigenwilligen Interpretation abbringen zu lassen.[32]) Andererseits schrieb er eine vollstimmige und komplexe Orchesterbegleitung voller Verweise auf die anderen Sätze, was die Figur der Geliebten Egmonts auch dramatisch bedeutsamer macht. Bei einer Probe sagte angeblich einer der Anwesenden, die Lieder sollten bei der Aufführung besser nur von einer Gitarre begleitet werden, worauf sich der – vermutlich dank der schönen Darstellerin – blendend gelaunte Komponist umdrehte und sarkastisch ausrief: «Der verstehts!»[33] Allerdings kritisierte auch E. T. A. Hoffmann, der ja tatsächlich etwas «verstand», dass Beethoven gegen die Trennung der Gattungen verstoßen habe; er meinte, die Musik zu Egmont sei zu nah an der Oper.

Wie beim Ballett Die Geschöpfe des Prometheus knapp zehn Jahre zuvor hatte Beethoven seine Aufgabe zu ernst genommen; seine Komposition war für ihren Zweck zu gewichtig und konnte ihn deshalb nicht ganz erfüllen. Außerdem hatte er wieder einmal viel länger gebraucht als geplant, so dass die Schauspielmusik nicht bei der Egmont-Premiere am 24. Mai 1810, sondern erst bei der vierten Vorstellung am 15. Juni zu hören war. Dass sie später nie den Weg zum breiten Publikum gefunden hat, hängt zum großen Teil mit der komplizierten Rezeptionsgeschichte des Trauerspiels selbst zusammen. Wegen ihrer engen Verbundenheit mit dem Bühnenstück war sie außerdem als selbständige Konzertmusik nicht lebensfähig.[34] Es kommt noch hinzu, dass die meisten Sätze einen offenen Schluss haben; sie gleiten gewissermaßen in die folgende Szene hinüber, was dramaturgisch interessant ist, aber bei konzertanten Aufführungen nicht funktioniert. Der Verlag Breitkopf & Härtel hat Beethoven von Anfang an auf dieses Problem hingewiesen und ihn gedrängt, zu jedem Zwischenakt einen anderen Schluss zu schreiben, wozu Beethoven nur sarkastisch bemerkte: «wollen sie zu den Entreactes noch hier oder da einen schluß angepicht haben, kann auch seyn, oder laßen Sie das einen leipziger corrector der Musik. Zeitung besorgen, die verstehn das wie eine Fau[s]t auf ein Aug.»[35]

Egmont sollte nicht Beethovens letzte Theatermusik gewesen sein. Ein Jahr später wurde er gebeten, die Festmusik zur Einweihung des neuen kaiserlichen Theaters in Pest zu komponieren. Eigentlich kam ihm diese Anfrage eher ungelegen. Er brauchte dringend Ruhe. Sein Arzt Dr. Malfatti hatte ihm mit Nachdruck geraten, sich für einige Monate nach Italien zurückzuziehen. Eine solche Reise konnte er sich aber nicht leisten, so verlockend der Gedanke auch war; deshalb beschloss er, den Sommer zum ersten Mal im nahe gelegenen böhmischen Kurort Teplitz zu verbringen. Im Vorjahr war er nicht dazugekommen, weil Erzherzog Rudolph ihn in Wien aufgehalten hatte, und nun drohte der Urlaub erneut ins Wasser zu fallen, denn einen Tag vor der geplanten Abreise am 1. August traf das lukrative Angebot aus Pest ein. Trotz des engen Zeitrahmens – das Theater sollte am 4. Oktober, dem Namenstag des Kaisers, eröffnet werden – konnte er kaum ablehnen. Er sagte zu, fuhr aber dennoch nach Teplitz, um sich zunächst drei Wochen Ruhe zu gönnen.

Der Auftrag aus Pest war ehrenvoll. Den Dramentext über ein Thema aus der ungarischen Geschichte – natürlich mit ein wenig Lobhudelei für das Kaiserhaus – sollte der berühmte deutsche Vielschreiber August von Kotzebue verfassen.[36] Man erwartete von ihm ein Massenschauspiel mit spektakulären Kulissenwechseln und blendenden Bühneneffekten, damit die technischen Möglichkeiten des neuen Hauses gleich richtig zur Geltung kamen. Kotzebue schlug zunächst ein Triptychon vor: Ungarns erster Wohltäter (König Stephan), Belas Flucht und Die Ruinen von Athen, doch das geplante Mittelstück wurde schnell verworfen, weil es peinliche Erinnerungen an das nicht sehr heldenhafte Verhalten der kaiserlichen Familie im Krieg von 1809 hätte wecken können.

Beethoven hatte neunzehn Sätze zu komponieren, insgesamt mehr als anderthalb Stunden Musik. Er schaffte es trotz des knappen Termins ganz gegen seine Gewohnheit, rechtzeitig fertig zu werden; am 13. September konnte er stolz berichten, dass er die Noten zur Post gebracht habe. Dass die Einweihung auf den 9. Februar 1812 verschoben wurde, lag also nicht an ihm, sondern an Verzögerungen beim Bau des Theaters.

Paradoxerweise hatte er den Auftrag gerade wegen des außergewöhnlichen Zeitdrucks erfüllen können. Da er kaum Gelegenheit hatte, lange über irgendein Problem nachzudenken, musste er sich anders als bei Egmont ganz nach den Standards und Erwartungen richten und sich in jeder Hinsicht beschränken. Er schrieb kurze, kompakte Sätze und einfach strukturierte, teilweise geradezu klischeehafte Themen, schuf wirkungsvolle Kontraste und vermied komplexe motivisch-thematische Arbeit, so dass eine eher potpourriartige Folge eingängiger Stückchen entstand. Dabei schöpfte er reichlich aus eigenem Material der letzten zwei Jahrzehnte; wer genau hinhört, entdeckt in König Stephan und den Ruinen von Athen Fragmente aus Leonore, Christus am Ölberge und sogar den Kaiserkantaten der Bonner Jahre. Gerade deshalb wirkt diese Musik erstaunlich spontan, ungekünstelt und machmal auf eine an Schubert erinnernde Weise charmant. Dennoch trägt sie eindeutig Beethoven’sche Züge; dazu gehören die dynamischen Extreme von rohen Fortes und flüsternden Pianissimos, das überwältigend Lyrische der Chöre und Hymnen, die Brillanz der abschließenden Orchestertutti. Natürlich fehlen hier auch Sarkasmus und parodistische Elemente nicht; Beethoven ließ sich die Gelegenheit nicht entgehen, für die bei Kotzebue als kulturfeindliche Barbaren auftretenden Türken eher Lärm als Musik zu komponieren.

Dennoch wurden König Stephan und Die Ruinen von Athen (op. 113 und 117) in die Schublade «Gelegenheitswerk» gesteckt; nach einer Wiederaufführung der Ruinen von Athen bei der Eröffnung des Josephstädter Theaters im Oktober 1822 sind sie praktisch aus dem Repertoire verschwunden.[37] Sie haben seit jeher mit dem Vorurteil zu kämpfen, dass schnell komponierte Beethoven-Musik grundsätzlich schlecht komponierte Beethoven-Musik sei.

Als die Arbeit an König Stephan und den Ruinen von Athen abgeschlossen war, neigte sich auch der Urlaub in Teplitz dem Ende zu. Auf der Heimreise machte Beethoven einen Umweg über Lichnowskys Landsitz Grätz, um den Proben und der Aufführung der C-Dur-Messe beizuwohnen. Die Konfrontation mit der Realität alltäglicher Musizierpraxis hätte nicht härter sein können. Lichnowsky hatte für sein ehrgeiziges Projekt den gesamten Hofstaat mobilisiert, weshalb das Niveau der Ausführenden sehr unterschiedlich war. Besonders lächerlich machte sich der arme «Turnermeister» des Fürsten, der als Paukist so unerfahren war, dass Beethoven ihm das Solo im Sanctus Ton für Ton vorschlagen musste. Doch der Komponist war nun ausgeruht und entspannt und ließ sich die gute Laune nicht verderben. Nach dem Konzert fantasierte er auf allgemeinen Wunsch und zur großen Zufriedenheit aller Anwesenden eine halbe Stunde auf der Orgel.[38]

Etwa am 1. Oktober war Beethoven wieder in der vertrauten Umgebung, im Pasqualatihaus in Wien. Dort begann er mit der Komposition der 7. Sinfonie und eines weiteren Stücks, das ein neues Klavierkonzert werden sollte, schließlich aber die 8. Sinfonie wurde.

Die Hälfte seines Urlaubs in Teplitz musste er also mit Arbeit verbringen. Ob ihm das viel ausmachte, ist fraglich. Der Nonkonformist Beethoven, eher am Geistigen als am Physischen interessiert und im Umgang oft schwierig, war vielleicht in den böhmischen Kurorten gar nicht gut aufgehoben, wenn er seine innere Ruhe wiederfinden wollte. Schon seit Jahrhunderten pilgerten Menschen mit den unterschiedlichsten Krankheiten und Behinderungen – übrigens auch Schwerhörige – zu den Thermalquellen von Karlsbad und Teplitz. Die Hoffnung, das alkalische und salzhaltige Wasser könne auch schwere Leiden beseitigen oder wenigstens lindern, gründete sich auf mittelalterliche Legenden; angeblich verdankten etliche Kaiser und Könige ihre Gesundheit der heilenden Kraft des geheimnisvollen Wassers, das hier so reichlich sprudelte. Anfang des 19. Jahrhunderts waren es nicht mehr nur Adlige, sondern vor allem zahllose Neureiche aus ganz Europa, hauptsächlich aber aus Russland und Polen, die in den Sommermonaten außer in Karlsbad und Teplitz auch in den neuen Kurorten Marienbad und Franzensbad einfielen. Obwohl die angebotenen Therapien in erster Linie bei rheumatischen Erkrankungen, Gicht oder Ischias Linderung versprachen, kamen besonders viele Besucher wegen Stoffwechselproblemen, die auf einen unvernünftigen Lebensstil mit zu viel Alkohol und fettem Essen zurückzuführen waren. Die allermeisten aber dürften Karlsbad und Teplitz aus purem Snobismus aufgesucht haben. Die Badekur im Sommer war nämlich auch das jährliche Rendezvous der Reichen und Schönen, ein gesellschaftliches Ritual mit «Wellness» als Vorwand.

Beide Orte waren die richtigen Kulissen dafür. Karlsbad war 1759, Teplitz 1793 durch Brandkatastrophen fast völlig zerstört worden, und beim Wiederaufbau hatte man sie ganz auf die wichtigsten Einnahmequellen zugeschnitten. Die gesamte Infrastruktur wurde entsprechend konzipiert; die Straßen wurden gepflastert und mit Beleuchtung versehen, große Trinkhallen mit Kolonnaden wurden errichtet, neue Hotels, teure Modegeschäfte und kleine Andenkenläden eröffnet und die Verbindung nach Prag ausgebaut. Im Sommer schien die Sonne hier meistens aus einem wolkenlosen Himmel, es war angenehm warm und wegen des vielen Wassers nie drückend. Trotz des Andrangs herrschte eine vergleichsweise entspannte Atmosphäre – auch weil die Zügel der Etikette ein wenig gelockert wurden: Die Kleidungsvorschriften waren weniger streng, die Damen durften etwas leichtere und lockerere Roben tragen, die Herren zwar nicht auf den Hut, immerhin aber auf Handschuhe verzichten. Das Tragen von Degen war verboten.

Nun ist es aber typisch für mondäne Urlaubsorte, dass der Einzelne auch hier sozialer Kontrolle unterworfen und das Unkonventionelle strikt geregelt ist. In Karlsbad und Teplitz absolvierten die Kurgäste mit gespielter Spontaneität und Begeisterung ein Tagesprogramm, das wenig Freiraum ließ und dem sich niemand entziehen durfte. Der Vormittag war den Bade- und Trinkkuren gewidmet. Besonders diese waren alles andere als ein Vergnügen: Das Quellwasser schmeckte scheußlich bitter – Lebertran wäre im Vergleich dazu eine Köstlichkeit –, und auf dem Höhepunkt der Kur musste man täglich bis zu zwanzig Becher davon leeren. Während eine Blaskapelle für mehr oder weniger angenehme Hintergrundmusik sorgte, drehten die Kurgäste in den Kolonnaden wie Karussellpferde ihre Runden. Jedes Mal, wenn sie zur Quelle kamen, ließen sie ihre Becher von weiß gekleideten Mädchen auffüllen. Dann tranken sie das heilkräftige Nass, schnitten dazu Gesichter, wie man sie von Gemälden Hieronymus Boschs kennt, und wandelten plaudernd weiter, bis sie nach einer Viertelstunde erneut die Quelle erreichten. So ging es einen Vormittag lang. Nach einem meist einfachen Mittagsmahl pflegte man bei Spaziergängen und in Kaffeehäusern seine Kontakte. Abends wurde ausgiebig diniert und in den eleganten Kursalons gefeiert und getanzt. Die seltenen kulturellen Veranstaltungen – von Lobkowitz weiß man, dass er an Theateraufführungen mitwirkte – waren meistens nichts Besonderes.

Das Gesellschaftliche war also mindestens ebenso wichtig wie die Therapien. Jeder beobachtete jeden, und die kleinsten Veränderungen im sozialen Gewebe wurden ausführlich kommentiert; eine Zeitlang erschien in Wien sogar ein Klatschblatt – Strudel –, in dem die damaligen Paparazzi über jeden Schritt der VIPs in Karlsbad und Teplitz berichteten. Die meisten Kurgäste spielten das grässliche Gesellschaftsspiel nur allzu gern mit; es war eine Ehre, daran teilzunehmen.

Es fällt schwer, sich Beethoven in einer solchen Szenerie vorzustellen. Auf jeden Fall dürfte er zu der kleinen Gruppe von Patienten gehört haben, denen der Kuraufenthalt mehr schadete als half. Einige Bemerkungen in Briefen, die er 1812 aus Tepliz und Franzensbrunn bei Eger an Breitkopf & Härtel schrieb, zeigen deutlich, dass er nicht ernsthaft an den Nutzen der Therapien glaubte. Zwar hielt er sich genau an die Vorschriften des Arztes – seines «Aesculap» –, aber im Grunde war ihm die ganze Kur nur lästig: «muß ich mich wieder im wasser herum plätschern kaum habe ich mein inneres mit einer tüchtigen quantität desselben anfüllen müßen, so muß ich nun auch wieder das aüssere um und um bespülen lassen.»[39] Auch die Musikberieselung in den Kolonnaden – heutiger «Muzak» vergleichbar – strapazierte seine Nerven. Der Geräuschpegel in den Bädern muss seine Ohren geschmerzt haben. Ein normales Gespräch war ihm oft schon zu viel, von hallenden Räumen verstärkten Smalltalk hat er sicher als quälend empfunden.

Andererseits lernte er einige interessante Menschen kennen. Angenehme Augenblicke erlebte er mit dem Dichterpaar Christoph August Tiedge und Elisabeth von der Recke, dem deutschen Diplomaten Karl August Varnhagen von Ense und dessen bildschöner und exzentrischer Geliebten Rahel Levin, dem Grazer Juristen und Konzertveranstalter Joseph von Varena und der Berliner Sängerin Amalie Sebald. Vom überspannten Gesellschaftstheater hielt er sich normalerweise fern. Nur ein Mal trat er ins Rampenlicht: Während seines zweiten Aufenthalts in böhmischen Kurorten im Sommer 1812 spielte er in Karlsbad zusammen mit dem italienischen Violinvirtuosen Giovanni Battista Polledro bei einem Wohltätigkeitskonzert für die Opfer einer Brandkatastrophe in Baden bei Wien. Beethoven war ein treuer Besucher dieses kleinen Kurorts und kannte dort viele Menschen. Die Nachricht von dem Brand am 26. Juli, der hundertsiebzehn Wohnhäuser, das Rathaus, die Kirche, die Schule, die Redoute und das Theater zerstörte, muss ihn erschüttert haben. Obwohl wegen des Krieges wesentlich weniger Gäste in Karlsbad waren als gewöhnlich – Napoleons Russlandfeldzug hatte begonnen –, wurden bei dem Konzert fast 1000 Gulden eingespielt.[40]

Während dieses Sommerurlaubs von 1812 sind sich die beiden Giganten der deutschen Kultur, Goethe und Beethoven, zum ersten Mal begegnet. Goethe war in Karlsbad und Teplitz Stammgast. Im Gegensatz zu Beethoven bewegte er sich gewandt und mit großem Vergnügen in der eleganten Gesellschaft und genoss die Aufmerksamkeit der vielen gebildeten Kurgäste, die zweifellos seine 1810 erschienene Farbenlehre gründlich studiert hatten. Vor allem die junge Kaiserin Maria Ludovika Beatrix von Österreich-Este, die dritte Ehefrau Franz’ I., bewunderte ihn schwärmerisch, was sich der dreiundsechzigjährige Frauenheld gern gefallen ließ. Im Sommer 1812 trafen sich Goethe und Maria Ludovika täglich. Offiziell führte der große Dichter die aus Italien stammende Kaiserin in die deutsche Literatur ein; in den Bade- und Kaffeehäusern wurde allerdings gemunkelt, dass die beiden etwas mehr verbinde als die Liebe zur Kunst. Der Dichter erinnerte sich später voller Rührung und Wehmut an diese Begegnungen.

Beethoven traf also einen gut gelaunten Goethe an. Schon lange hatte er sich gewünscht, der Galionsfigur des deutschen Klas sizismus die Hand reichen zu können, doch zunächst wollte sich keine Gelegenheit ergeben. 1810 hatte er nach der Fertigstellung der Egmont-Musik mit Goethe Kontakt aufzunehmen versucht und Bettina Brentano um Vermittlung gebeten. Bettina witterte gleich ihre Chance auf bleibenden Ruhm und setzte sich mit Feuereifer für Beethoven ein. Im August 1810 besuchte sie Goethe in Teplitz und brachte den von Beethoven eigens komponierten Liederzyklus op. 83 mit. Obwohl Goethe eigentlich ein gewissenhafter Briefeschreiber war, hat er Beethoven nie seine Anerkennung oder seinen Dank ausgesprochen. Gewöhnlich sucht man die Schuld daran bei seinem Freund Carl Friedrich Zelter, dem Berliner Komponisten und Musikgelehrten. Goethe, dessen Gehör unvergleichlich weniger sensibel war als sein Gesichtssinn, pflegte Zelter in musikalischen Dingen blind zu vertrauen. Zelter war ein Anhänger des alten Stils und schwor auf das Traditionelle, handwerklich Gediegene, was Goethe sehr sympathisch war. Von Beethovens Musik hielt Zelter natürlich nicht allzu viel. Er meinte, sie habe einen weiblichen Vater oder eine männliche Mutter, und verglich Beethovens Anhänger mit denen der «griechischen Liebe».[41] Möglicherweise ist Goethes Nichtreaktion auf den Liederzyklus tatsächlich auch mit Zelters Einfluss zu erklären.

Die wichtigste Erklärung muss aber die schon erwähnte Trübung des Verhältnisses zwischen Goethe und Bettina Brentano gewesen sein. Beethoven hatte also keine Botschafterin mehr und musste selbst die Initiative ergreifen. Im April 1811 schrieb er Goethe einen Brief, in dem er in leicht exaltiertem Ton seine Bewunderung ausdrückte; er hoffte wohl, dass der Dichterfürst ihm daraufhin eine Audienz gewähren werde. Der Brief wurde Goethe von Beethovens neuem Sekretär Franz Oliva persönlich ausgehändigt.[42] Oliva suchte Goethe an den folgenden Tagen noch mehrmals auf, einmal spielte er sogar einige Lieder Beethovens am Klavier. Goethe soll kaum hingehört haben; die Kommentare anderer Besucher zu seiner Kunstsammlung interessierten ihn angeblich mehr. Immerhin ließ er Oliva ausrichten, dass er die Musik zu Egmont unbedingt hören und Beethoven sehr gern empfangen wolle. Einige Wochen später bekräftigte er dies in einem schönen Brief. Darin äußerte er die Hoffnung, dass Beethoven Weimar zu einer Zeit besuchen werde, «wo sowohl der Hof als das sämmtliche musikliebende Publicum versammelt ist».[43]

Vor 1812 kam es dann doch nicht zu der von Beethoven herbeigesehnten Begegnung. Am 14. Juli hörte er, dass auch Goethe in Teplitz eingetroffen sei. «Göthe ist hier» bemerkte er beiläufig in einem Brief an Breitkopf & Härtel vom 17. Juli.[44] Zwei Tage später fand das historische Rendezvous endlich statt. Danach trafen sich die beiden beinahe täglich, gingen spazieren oder unternahmen eine Bootsfahrt auf der Biela (Bílina), und an mindestens einem Abend hat Beethoven für Goethe am Klavier improvisiert. Am 27. Juli reiste der Komponist nach Karlsbad ab. Am selben Tag traf die nichtsahnende Bettina Brentano in Teplitz ein. Sie wird sich die Haare gerauft haben, als sie erfuhr, dass sie kurz zuvor noch Zeugin der sensationellen Begegnungen hätte werden können. Im September kreuzten sich Beethovens und Goethes Wege erneut. Zum letzten Mal, und soweit man weiß, haben sie auch nicht mehr miteinander korrespondiert. Als Beethoven Goethe viele Jahre später, im Februar 1823, brieflich bat, den Großherzog von Weimar zur Subskription auf die Missa solemnis zu bewegen, erhielt er keine Antwort.[45]

Offenbar hatten die beiden Herren nicht viele gleichgestimmte Saiten entdeckt. Zwar empfand Goethe durchaus Bewunderung für Beethoven. An seine Frau schrieb er kurz nach der ersten Begegnung: «Zusammengefaßter, energischer, inniger habe ich noch keinen Künstler gesehen.»[46] Gegenüber Zelter urteilte er dann aber: «er ist leider eine ganz ungebändigte Persönlichkeit, die zwar gar nicht Unrecht hat, wenn sie die Welt detestabel findet, aber sie freilich dadurch weder für sich noch für andere genußreicher macht.» Immerhin fügte er nachsichtig hinzu: «Sehr zu entschuldigen ist er hingegen und sehr zu bedauern, da ihn sein Gehör verläßt, was vielleicht dem musikalischen Theil seines Wesens weniger als dem geselligen schadet.»[47] Beethoven wiederum meinte: «Göthe behagt die Hofluft zu sehr mehr als es einem Dichter ziemt».[48]

Natürlich spielte der Altersunterschied eine Rolle, doch vor allem lebten die beiden in verschiedenen Zeiten und Welten. Goethe war ein Mensch des 18. Jahrhunderts. Er glaubte unerschütterlich an die Naturgegebenheit einer hierarchischen Gesellschaftsordnung und suchte gerade deshalb die Nähe zur Macht. Beethoven war vom Geist einer neuen Epoche geprägt; für ihn zählte die Freiheit des Individuums zu den höchsten Werten, und im Grunde verachtete er die alte Elite, ihren Stil und ihre Tricks. Sehr aufschlussreich ist ein Vorfall, der sich am 26. Juli 1812 auf einer der großen Teplitzer Alleen zugetragen haben soll – der Bericht darüber gehört zu den Klassikern unter den Beethoven-Anekdoten. Als Goethe und Beethoven der Kaiserin und ihrem umfangreichen Gefolge begegneten, zu dem auch Erzherzog Rudolph gehörte, trat Goethe zur Seite, zog ehrerbietig den Hut und ließ die Kaiserin und die sie begleitenden Herzöge mit tiefen Verbeugungen an sich vorüberziehen. Beethoven dagegen ging einfach mitten auf dem Weg weiter, und alle machten ihm bereitwillig und freundlich Platz. Hinterher musste sich Goethe, dem das Verhalten seines Begleiters offensichtlich unangenehm war, noch eine typisch Beethoven’sche Belehrung anhören: Er habe «jenen» zu viel Ehre erwiesen. Zwar bestehen gewisse Zweifel an der Authentizität dieser Geschichte – die wichtigste Quelle ist Bettina Brentano –, doch das geschilderte Verhalten entspricht genau den gegensätzlichen Einstellungen Goethes und Beethovens in gesellschaftlichen Fragen. Das Paradoxe daran ist, dass der autoritätskritische Komponist dank seines kaiserlichen Schülers Rudolph persönliche Kontakte zu Angehörigen des Hofes unterhielt, von denen der Geheimrat Goethe nur träumen konnte. Und als wäre der Vorfall selbst nicht schon peinlich genug gewesen, hat Beethoven angeblich jedem, der es hören wollte, davon erzählt. Das dürfte Goethe noch zusätzlich verstimmt haben.

Goethe und Beethoven waren sehr gegensätzliche Persönlichkeiten. Goethe nahm Ideen, Assoziationen und Bilder in Besitz, Beethoven war von ihnen besessen. Deshalb formulierte Goethe Gedanken nuancierter und behutsamer. Er nahm sozusagen die denkbare Relativierung oder Negation seiner eigenen Aussage in diese Aussage auf. Beethoven tat genau das Gegenteil, erhöhte Gedanken zu Gewissheiten und ließ wenig Raum für Interpretationen oder gar Zweifel. Vor allem aber gehörte er einem anderen Künstlertypus an als Goethe. Der Dichter war Generalist mit einem außergewöhnlich weiten Horizont und konnte scheinbar mühelos von einer Disziplin zur anderen wechseln. An dem einen Tag arbeitete er an Faust, am nächsten beschäftigte er sich mit der Anatomie des Menschen, und wieder einen Tag später philosophierte er über die Farben in der Kunst. So konnte jedoch auch der Eindruck einer gewissen Beliebigkeit entstehen; alles schien gleich wichtig und gleich interessant zu sein, aber nichts wirklich notwendig. In Beethovens Augen war das dilettantisch. Er war der Prototyp des modernen Künstlers: spezialisiert, monolithisch und manchmal sogar monoman, dynamisch und idealistisch, kompromisslos und nie zu befriedigen, ruhelos und besessen. Hier stießen wirklich zwei Welten aufeinander. Wir können nur spekulieren, was geschehen wäre, wenn Beethoven jemals den anderen Giganten der deutschen Literatur, Friedrich Schiller, kennengelernt hätte. Wahrscheinlich hätten die beiden eher eine gemeinsame Sprache gefunden.

5

Die unsterbliche Geliebte, dritte Episode

Die Begegnungen mit Goethe im Sommer 1812 werden in der Beethoven-Biographik von einem Ereignis der Nacht vom 3. auf den 4. Juli in den Hintergrund gedrängt, das die Fantasie viel mehr beflügelt. Von der Leidenschaft und Dramatik dieses Vorfalls zeugt ein dreiteiliger Brief, den Beethoven in den folgenden Tagen geschrieben hat, der sogenannte Brief an die unsterbliche Geliebte. Welche Bedeutung er für Beethoven hatte, kann man auch daraus ersehen, dass er zusammen mit dem Heiligenstädter Testament in seinem Nachlass gefunden wurde. Schon das rückt diese Reliquie und die Geschehnisse, mit denen sie in Verbindung steht, in den Bereich des Mythischen.

Auf der Reise nach Teplitz machte Beethoven am 1. Juli in Prag Station, um Kinsky aufzusuchen und die Leibrenten-Frage abschließend zu besprechen. Der Weg zur Einigung war von dem Diplomaten und Literaten Karl August Varnhagen von Ense geebnet worden, der sich in Adelskreisen durch seinen heldenhaften Einsatz im Krieg von 1809 viel Sympathie erworben hatte. Beethoven hatte Varnhagen bei seinem letzten Kuraufenthalt in Teplitz kennengelernt; die beiden freundeten sich an und trugen sich sogar kurz mit dem Gedanken, zusammen eine Oper zu schreiben. Der Vollständigkeit halber sollte man allerdings erwähnen, dass Beethoven vor allem von Varnhagens jüdischer Geliebten (und späterer Ehefrau) beeindruckt war, der bildschönen Schriftstellerin Rahel Levin. Sie war die Einzige, der er noch vorspielte, unter der Bedingung, dass sie mit niemandem davon sprach. Später sollte sein mehr als freundschaftliches Interesse an Rahel noch zum Bruch mit Varnhagen führen.

Da Varnhagen in Prag wohnte, lag es nahe, ihn um Vermittlung in der Rentenfrage zu bitten. Am 9. Juni 1812 konnte der Diplomat triumphierend berichten, dass er die Angelegenheit während eines Mittagessens bei sich zu Hause geregelt hatte: Kinsky habe die Anweisung erteilt, den zugesagten Betrag in neuer Währung auszuzahlen, einschließlich aller Rückstände; Beethoven könne sich die gesamte Summe entweder bei seiner Durchreise oder später in Wien auszahlen lassen.[49] (Er ließ sich dann nur einen Vorschuss von 60 Dukaten geben, um ein wenig Taschengeld für seinen Urlaub zu haben.) Am Morgen des 3. Juli hat Beethoven bei Kinsky vorgesprochen, und für den Abend desselben Tages hatte er sich bei Varnhagen angekündigt, um ihm für seine Hilfe zu danken. Er ist aber nie bei ihm erschienen. Erst am 14. Juli drückte er brieflich sein Bedauern darüber aus, dass er wegen eines unvorhersehbaren Umstands nicht habe kommen können, und versprach, mündlich Näheres zu berichten.[50]

Am frühen Abend jenes 3. Juli, eines Freitags, hatte Beethoven sein Hotel Zum schwarzen Roß in der Alten Allee wohl mit der Absicht verlassen, Varnhagen von Ense aufzusuchen; dann war er jedoch völlig unerwartet einer Frau begegnet, die er anscheinend seit langem kannte und liebte und die in den nächsten Stunden seine «unsterbliche Geliebte» werden sollte. Natürlich sind die Ereignisse des Abends und der Nacht in keinem Protokoll festgehalten. Doch der lange Brief, den Beethoven in den folgenden Tagen schrieb, lässt vermuten, dass es die wieder erwachte Leidenschaft war, die ihn die Verabredung mit Varnhagen vergessen ließ. Wer die «unsterbliche Geliebte» gewesen ist, wissen wir letztlich nicht. Aus dem berühmten Brief ist aber zu erschließen, dass die Unbekannte und Beethoven schon vor längerer Zeit amouröse Bande geknüpft hatten; sie war verheiratet, weshalb eine offizielle Verbindung nicht möglich schien.[51] Andererseits stand die Ehe dieser Frau offenbar vor dem Scheitern, so dass sie und Beethoven sich nicht mehr davon abhalten ließen, ihre wechselseitige Liebe zu artikulieren und auszuleben.

Seit fast zwei Jahrhunderten wird darüber spekuliert, wer diese «unsterbliche Geliebte» gewesen sein könnte. Für die Beethoven-Kennerin Marie-Elisabeth Tellenbach, die hierzu eingehende Forschungen betrieben hat, ist Josephine Brunsvik die wichtigste Kandidatin.[52] Tatsächlich erfüllt sie sämtliche schon genannten Kriterien: Sie kannte Beethoven seit 1799, hatte in den Jahren 1804 bis 1807 eine innige Liebesbeziehung mit ihm, war dann jedoch eine zweite Ehe eingegangen, die nun zerrüttet schien. Eindeutige Beweise für Josephines Anwesenheit in Prag in den ersten Julitagen des Jahres 1812 gibt es nicht, andererseits auch keine konkreten Hinweise darauf, dass sie nicht dort gewesen ist.[53] Aus dem Tagebuch der älteren Schwester Therese, das die wichtigste Informationsquelle zum Leben der Brunsviks ist, sind die Blätter aus dieser Zeit entfernt worden, was natürlich zu den wildesten Spekulationen Anlass gibt. Für Josephine kompromittierend ist die Tatsache, dass sie am 8. April 1813 ihr siebtes Kind zur Welt brachte. Wenn sie eine Schwangerschaft von normaler Dauer hatte, müsste dieses Kind um den 3. Juli 1812 herum gezeugt worden sein – das heißt, zu einer Zeit, als die Stackelbergs schon die Trennung von Tisch und Bett vollzogen hatten. Josephine gab ihrer Tochter einen passenden Namen: Minona, was man als Anagramm von Anonym lesen kann. Josephine Brunsvik-Deym-Stackelberg war belesen. Im Kultbuch Die Leiden des jungen Werthers liest Werther seiner Lotte – mit der Josephine sich sehr leicht identifizieren konnte – eine Passage aus Ossian vor, in der eine keltische Sängerin namens Minona auftritt. Therese berichtete übrigens später in ihren Mémoires, dass ihre Nichte und Pflegetochter Minona von robusterer Gestalt als die anderen Stackelberg-Kinder sei und «das meiste Genie» habe. Hier und dort wird auch angedeutet, Minona sei musikalisch begabt. Aber all das beweist natürlich nichts.[54]

Vor kurzem hat Rita Steblin neue Argumente für die Hypothese angeführt, dass Josephine tatsächlich die «unsterbliche Geliebte» war. Steblin versucht die Geschehnisse der Zeit von Juni bis November 1812 auf der Grundlage der verfügbaren Quellen zu rekonstruieren. Am 9. Juni hatte Josephine ihren Gatten vor die Tür gesetzt. Eine Scheidung hatte sie zunächst nicht unbedingt im Sinn, eher größere Selbständigkeit innerhalb der Ehe. Sie wusste, dass sie für die Vormundschaft über ihre sechs Kinder und ein wenig mehr Freiheit und Ruhe mit der alleinigen finanziellen Verantwortung für die Familie bezahlte – nach dem Immobilien-Debakel in Mähren eine schwere Belastung. Anfang Juli reiste sie nach Prag, weil sie hoffte, dass ihr Schwager und ihre Schwägerin, das Ehepaar Deym-Goltz, ihr über die schlimmsten Geldsorgen hinweghelfen könnten. Außerdem wollte sie eine kurze Audienz beim Kaiser, der angeblich auf dem Rückweg von einem Kongress in Dresden mit seinem ganzen Hofstaat in Prag Station machte. Als Josephines erster Ehemann, Joseph Deym, 1804 gestorben war, hatte der Kaiser ihr Hilfe zugesagt, und sie hielt nun den Augenblick für gekommen, ihn an dieses Versprechen zu erinnern. Von ihren Bekannten in der Entourage des Kaisers konnte sie erwarten, dass sie sich in Wien für sie einsetzten, damit der noch laufende Rechtsstreit mit der Familie Trauttmansdorff über die erwähnte Immobilien-Angelegenheit zu einem gerechten Ende geführt würde. Leider war der Kaiser schon am 1. Juli nach Karlsbad weitergereist, und Josephine spielte kurz mit dem Gedanken, ihm zu folgen. Dass sie davon absah, führt Steblin auf die Ereignisse der Nacht vom 3. auf den 4. Juli zurück.[55]

In Prag wohnte Josephine wie immer bei Schwager und Schwägerin in der Neuen Allee, der Verlängerung der Alten Allee, wo Beethoven logierte. Beide ahnten nichts von dieser räumlichen Nähe; als Josephine am späten Abend des 3. Juli einen kurzen Spaziergang unternahm, traf sie rein zufällig auf Beethoven, der auf dem Weg zu Varnhagen war. Seit 1807 hatten sie fast jeden Kontakt vermieden; 1809 war der Briefwechsel noch einmal für kurze Zeit wiederaufgenommen worden, aber beide hatten sich nur vorsichtig nach dem Befinden des anderen erkundigt. Nach Josephines Heirat mit Stackelberg im Februar 1810 waren alle Verbindungen abgebrochen; trotzdem wusste Beethoven, der in engem Kontakt mit ihrem Bruder Franz stand, von Josephines Schwierigkeiten. Die Begegnung in Prag kam also völlig unerwartet und wird deshalb für beide besonders aufwühlend gewesen sein. Da Josephine schon seit einigen Wochen de facto von ihrem Gatten getrennt lebte – obwohl juristisch noch alles offen war, empfand sie sich als geschiedene Frau –, konnten die Barrieren aus moralischen Hemmungen und Schuldgefühlen schnell fallen.

Wir können natürlich nur darüber spekulieren, was genau in jener Nacht geschehen ist, aber vermutlich haben Beethoven und Josephine auch viel über ihre Zukunft gesprochen. Der Brief an die unsterbliche Geliebte lässt zumindest erahnen, dass Beethoven Josephine drängte, vielleicht sogar von ihr forderte, ihr Leben mit ihm zu teilen, also die Scheidung von Stackelberg zu betreiben: «leben kann ich entweder nur ganz mit dir oder gar nicht», heißt es darin sehr bestimmt. Natürlich wusste er, dass bis zu einer offiziellen Vereinigung noch einige Zeit vergehen konnte und dass er bis dahin Abstand wahren musste. Dazu war er bereit.

Der Abschied muss schmerzlich gewesen sein. Beethoven versprach, Josephine sehr bald zu schreiben, und sie gab ihm ihren Bleistift als Unterpfand – nach damaligen Maßstäben eine Geste, die mit dem Austausch von Verlobungsringen vergleichbar war. Am Morgen reiste Beethoven nach Teplitz ab. Aus unbekannten Gründen nahm die Post nicht die normale östliche Route über Budin, sondern die beschwerlichere westliche über Laun und Bilin. Das rächte sich. Die Fahrt dauerte fast vierundzwanzig Stunden, die unbefestigten Straßen waren wegen des anhaltenden Regens fast unbefahrbar, zu allem Unglück brach auch noch ein Rad. Erst um vier Uhr morgens erreichte Beethoven Teplitz. Er fand eine vorläufige Unterkunft im Gasthof Zur goldenen Sonne, am nächsten Tag konnte er sein Dauerquartier im Gasthof Zur Eiche beziehen. Dort nahm er Josephines Bleistift und schrieb in drei Etap pen den pathetischen Brief an die Frau, die er nun seine «unsterbliche Geliebte» nannte.

Er war beim Schreiben offensichtlich in einem sehr aufgewühlten Zustand. Die Sprache ist leidenschaftlich, die Gedankenfolge wirr. Wie im Heiligenstädter Testament springt er zwischen verschiedenen Ebenen hin und her. Äußeres und Inneres, rationale Überlegungen und lyrische Herzensergießungen wechseln sich ab. Der Verfasser ist glücklich und von Angst erfüllt zugleich. Er glaubt zwar hoffen zu dürfen, dass die Geliebte sich ihm nicht wieder entziehen wird, weiß aber sehr gut, dass sein Schicksal ganz in ihren Händen liegt. Das macht ihn unsicher. Er klammert sich an die Hoffnung auf ein gemeinsames Leben und beschließt den Brief mit einer dramatischen Stretta:

«sey ruhig, nur durch Ruhiges beschauen unsres Daseyns können wir unsern Zweck zusammen zu leben erreichen – sey ruhig – liebe mich – heute – gestern – Welche Sehnsucht mit Thränen nach dir – dir – dir – mein Leben – mein alles – leb wohl – o liebe mich fort – verken[n]e nie das treueste Herz deines Geliebten

L.

ewig dein
ewig mein
ewig unß»[56]

Doch Beethovens schlimmste Ahnungen erfüllten sich. Zum dritten und letzten Mal stieß er auf eine Mauer widriger Umstände, die diese Liebe unerfüllbar machten. Schon sehr bald muss er die Nachricht erhalten haben, dass Josephine ihren Plan, nach Karlsbad zu fahren, wieder aufgegeben hatte und sofort nach Wien zurückgekehrt war – was die Erklärung dafür sein könnte, dass er den Brief vielleicht gar nicht mehr abgeschickt hat. Hinter diesem plötzlichen Umschwenken steckte etwas anderes als die von ihm so gefürchtete Launenhaftigkeit Josephines, nämlich kühle Berechnung. Rita Steblin nimmt an, dass Beethoven und Josephine in der Nacht vom 3. auf den 4. Juli miteinander geschlafen haben und dass Josephine ernsthaft mit einer erneuten Schwangerschaft rechnete. Deshalb sei sie Hals über Kopf nach Wien gereist; wenn sie sofort zu Stackelberg zurückkehrte, konnte er – und mit ihm alle anderen – glauben, dass er der Erzeuger ihres siebten Kindes sei. Wäre in dieser Phase einer Scheidung ans Licht gekommen, dass sie die Ehe gebrochen hatte, dann hätte das nicht nur einen gewaltigen Skandal entfesselt; vor allem wäre damit jede Aussicht auf eine für Josephine vorteilhafte Regelung endgültig verspielt gewesen, einschließlich des Rechts, nach einer Scheidung die Vormundschaft über die Kinder Deym und das jetzt noch ungeborene «Corpus delicti» zu behalten.

Nach Steblins Ansicht blieb ihr also kaum etwas anderes übrig, als die Ehe mit Stackelberg möglichst zu retten. Aus den wieder aufgetauchten Memoiren ihres ältesten Sohnes Fritz Deym lässt sich schließen, dass sie sich die größte Mühe gab – sie organisierte sogar eine nostalgische Italienreise mit der ganzen Familie – und dass sie Stackelberg erfolgreich Sand in die Augen streute: Er hielt sich für Minonas Vater. Fritz Deym spricht von einer Zeit warmer Zärtlichkeit zwischen seinen Eltern, die sich dank des neuen Kindes wieder stärker zueinander hingezogen fühlten.[57]

Inzwischen wartete Beethoven in Teplitz auf ein Signal von seiner «unsterblichen Geliebten». Es kam nicht. Er reiste nach Karlsbad, wo er im selben Hotel wie der Bankier Franz Brentano und dessen fünfzehn Jahre jüngere Ehefrau Antonie wohnte. Bei den Brentanos fand er in dieser schwierigen Zeit Trost. Er wurde eingeladen, sie nach Franzensbad zu begleiten und dort mit ihnen den Rest des Urlaubs zu verbringen. Dass vor allem Antonie Brentano ihn damals in sehr warmherziger Weise umsorgte, war und ist Anlass zu Spekulationen, von denen noch die Rede sein wird.

Ab September 1812 hielt sich Beethoven wieder in Teplitz auf. Er setzte die Arbeit an der 8. Sinfonie fort, traf sich noch mehrmals mit Goethe und führte eine Kritzelkorrespondenz über Alltagskleinigkeiten mit Amalie Sebald. Die meiste Zeit war er krank – die Belastung durch die Affäre forderte wohl ihren Tribut. Am 29. September verließ er Teplitz; er kehrte nie mehr dorthin zurück.

Nach einem Abstecher über Linz, wo er seinen Bruder Johann besuchte, traf er um den 10. November herum in Wien ein. Dort stellte er fest, dass die Stackelbergs ihre Ehe scheinbar mit neuem Elan fortsetzten und dass Josephine ganz von dem Gedanken an eine dauerhafte Beziehung mit ihm abgekommen war. Das muss ein furchtbarer Schlag gewesen sein.

In dieser Zeit begann er ein Tagebuch zu führen. Der erste Eintrag endet mit dem verzweifelten Ausruf:

«Auf diese Art mit geht alles zu Grunde».[58]

Dieser kurze Satz spielt in den Mythen um die «unsterbliche Geliebte» eine wichtige Rolle. Nach Ansicht der meisten Beethoven-Kenner ist er für die Identifizierung der Geliebten von entscheidender Bedeutung. Man nimmt an, dass die Person, deren Namen mit dem oben wiedergegebenen Zeichen beginnt, für das «Zu-Grunde-Gehen» verantwortlich gemacht wird, und man ging in der Regel auch davon aus, dass hier die Geliebte gemeint sei. Die meisten Forscher lesen dieses Zeichen als A und deshalb als Abkürzung für Antonie (Brentano), Amalie (Sebald) oder Almerie (Esterházy). Allerdings ist Beethovens Tagebuch nicht als Original – also in seiner eigenen Handschrift – erhalten, sondern nur in einer kurz nach seinem Tod angefertigten Abschrift.[59] Es wurde viel darüber spekuliert, wie der Kopist das fragliche Zeichen gelesen oder eher gedeutet haben mag, und welche Überlegungen dabei im Spiel waren. Wir ersparen uns hier die Wiedergabe der verschiedenen Argumentationen. Ein Detail sollte jedoch erwähnt werden: Wie Rita Steblin in jüngerer Zeit nachgewiesen hat, schrieb Beethoven den Großbuchstaben A und die Abkürzung St sehr ähnlich, was den Kopisten des Tagebuchs in die Irre geführt haben könnte. Da Josephine die Angewohnheit hatte, den Namen ihres Mannes nur abgekürzt zu schreiben, nimmt Steblin an, dass der Satz wie folgt zu lesen sei: Auf diese Art mit St[ackelberg] geht alles zu Grunde. So erscheine alles schlüssig: Josephine sei die «unsterbliche Geliebte» und ihr Gatte in Beethovens Augen der Urheber allen Unglücks.[60]

Auf jeden Fall war nun nicht mehr daran zu zweifeln, dass Beethoven alle Hoffnungen auf eine Heirat mit Josephine aufgeben musste; die Einsamkeit schien sein Schicksal zu sein. Er hat noch oft in Andeutungen von seiner Enttäuschung gesprochen. Im Mai 1816 beendete er einen Brief an Ferdinand Ries mit den Worten: «alles schöne an ihre Frau – leider habe ich keine, ich fand nur eine, die ich wohl nie besizen werde, bin aber deswegen kein weiberfeind».[61] Im Jahr zuvor hatte Fanny Giannattasio del Rio – ihr Vater war Direktor der Schule, die Beethovens Neffe besuchte – in ihrem Tagebuch eine Äußerung des Komponisten wiedergegeben: «Seit fünf Jahren [sic] hatte er eine Person kennen gelernt, mit welcher sich näher zu verbinden er für das höchste Glück seines Lebens gehalten hätte. Es sei nicht daran zu denken, fast eine Unmöglichkeit, eine Chimäre.»[62]

Bei den Brunsviks waren die Meinungen geteilt. Josephines Bruder Franz, der vor ihrer Heirat mit Stackelberg besonders entschieden gegen eine Verbindung mit Beethoven opponiert hatte, blieb in Kontakt mit dem Komponisten – Beethoven nannte ihn sogar «Lieber Freund und Bruder»[63] –, äußerte sich aber nicht mehr zu der Angelegenheit. Ganz anders Schwester Therese. 1817 fragte sie in ihrem Tagebuch: «Ob Jo[sephine] nicht Straffe leidet wegen Luigi’s Weh – seine Gattin! Was hätte sie nicht aus diesem Heros gemacht!»[64] Und 1846 schrieb sie:

«… Beethoven! ist es doch wie ein Traum dass er der Freund, der Vertraute unseres Hauses war – ein herrlicher Geist! warum nahm ihn meine Schwester J. nicht zu ihrem Gemahl als Wittwe Deym? Sie wäre glücklicher geworden als mit St[ackelberg]. Mutterliebe bestimmte sie – auf eigenes Glück zu verzichten.»[65]

6

Se non è vero

Als Schindler 1840 seine Beethoven-Biographie veröffentlichte und darin den unadressierten Brief an die unsterbliche Geliebte präsentierte, den er zusammen mit dem Heiligenstädter Testament unter Beethovens Papieren gefunden hatte, brach bei den Brunsviks Panik aus. Sofort ließen sie belastendes Material wie Briefe und Tagebuchseiten verschwinden, in der Hoffnung, den schwarzen Peter einer anderen Frau – vorzugsweise der Nichte Giulietta Guicciardi – zuschieben zu können. Schindler, der die Brunsviks kannte und vielleicht über all diese Dinge gut informiert war, hatte übrigens Giulietta schon als wichtigste in Frage kommende Adressatin ins Gespräch gebracht. Doch Therese hatte ihre Zweifel an dieser Version, auch ohne den bewussten Brief gelesen zu haben. Gleich nach dem Erscheinen von Schindlers Biographie schrieb sie in ihr Tagebuch: «Drei Briefe Beethovens, angeblich an Giulietta. Sollten es Machwerke sein?» Gut sechs Jahre später war sie sich ihrer Sache anscheinend sicher: «3 Briefe Beethovens, an Giulietta, sie werden wohl an Josephine sein die er leidenschaftlich geliebt hat.» Allerdings fühlte auch sie sich zum Schweigen verpflichtet: «‹Dem Silber gleichet die Rede, doch Schweigen, Schweigen zur rechten Zeit ist lauteres Gold!› Dieser schöne Spruch ist von Beethoven in Musik gesetzt.»[66] Auch der erklärende Zusatz erscheint bedeutungsvoll.

Die Versuche der Brunsviks, von Josephine abzulenken, waren zunächst recht erfolgreich. Seit damals wurden zahllose Spekulationen über die Frage angestellt, mit wem Beethoven die Nacht vom 3. auf den 4. Juli 1812 verbracht haben könnte, die Studien dazu füllen ganze Bücherregale, und entsprechend lang ist die Liste möglicher Kandidatinnen. Josephine wurde eher als Außenseiterin gehandelt, bis ein Schweizer Sammler von Beethoven-Autographen, Hans Conrad Bodmer, 1949 eine Serie von dreizehn Briefen aus den Jahren 1805 bis 1807 in seinen Besitz brachte.[67] Dank dieser Briefe Beethovens an Josephine konnte nicht nur die damalige Romanze der beiden zum großen Teil rekonstruiert werden; sie ließen auch den rätselhaften Brief vom Sommer 1812 in einem neuen Licht erscheinen. Plötzlich wurde ein Zusammenhang erkennbar, innerhalb dessen viele subtile Andeutungen im Brief an die unsterbliche Geliebte gedeutet werden konnten. Außerdem scheinen stilistische Besonderheiten für die Annahme zu sprechen, dass dieser Brief dieselbe Adressatin hatte wie die dreizehn älteren.

Wir haben gesehen, dass Marie-Elisabeth Tellenbach und nach ihr Rita Steblin die wenigen erhaltenen Teile des Puzzles aus diesem Blickwinkel gedeutet und zu einer reizvollen Hypothese zusammengefügt haben. Ihre Rekonstruktion der Ereignisse von 1812 und 1813 wirkt plausibel, wenn sie auch oft genug auf der hauchdünnen Grenze zwischen Fakten und Fiktion balanciert. Manchmal fehlt es an harten Beweisen, was zwar in der Natur der Sache liegt, uns aber doch dazu zwingt, auch hinter diese schöne Version unserer Liebesgeschichte einige Fragezeichen zu setzen. Solange nicht Dokumente auftauchen, aus denen hervorgeht, wann Josephine sich im Juli und August wo aufgehalten und was sie dort getan hat, bleiben den Josephine-Gegnern Argumente gegen ihre Kandidatur als «unsterbliche Geliebte». Im Grunde könnte nur eine DNA-Analyse helfen, die unwiderleglich beweisen würde, dass Minona nicht Stackelberg, sondern Beethoven hätte heißen sollen – oder das Gegenteil.

Zugegeben: Beethoven selbst hat uns die Sache nicht leicht gemacht, indem er die Identität der «unsterblichen Geliebten» sorgfältig verschleierte. Ihre Identifizierung wurde lange auch dadurch erschwert, dass die Datierung des berühmten Briefes – 6. und 7. Juli, aber ohne Jahreszahl – und der Bestimmungsort – «K.» – nicht eindeutig waren. Inzwischen herrscht Einigkeit darüber, dass der Brief aus dem Jahr 1812 stammt. Aus dem zweiten Teil ist nämlich zu erschließen, dass der 6. Juli ein Montag war, und aus verschiedenen Gründen kommen der 6. Juli 1795, 1801, 1807 und 1818, die ebenfalls auf einen Montag fielen, nicht in Frage. Auch dass «K.» die Abkürzung für Karlsbad ist, steht fest. Dennoch bleiben noch viele Fragen, unter anderem, warum sich der Brief schließlich in Beethovens Nachlass fand. Wann, wie und warum hat die geheimnisvolle Frau ihn dem Absender wieder zukommen lassen? Oder hat Beethoven ihn vielleicht gar nicht abgeschickt?

Inzwischen wurden die Aktivitäten jeder verheirateten oder verlobten Frau in Beethovens Bekanntschaft von der Beethoven-Forschung möglichst genau rekonstruiert, vor allem, wenn es Hinweise auf einen Aufenthalt in Prag oder einem der böhmischen Kurorte in den Sommermonaten des Jahres 1812 gibt. Auch adlige Herkunft und eine Ehekrise sprachen für eine Kandidatin. Wenn die betreffende Frau dann noch um den 1. April 1813 herum ein Kind zur Welt gebracht hatte, konnte man die Beweiskette fast als geschlossen betrachten.

Fast alle Konkurrentinnen Josephines sind früher oder später ausgeschieden.[68] Die einzige Ausnahme ist Antonie («Toni») Brentano, die von nicht wenigen Beethoven-Spezialisten favorisiert wird. Ihr leidenschaftlichster Fürsprecher ist Maynard Solomon. Für ihn ist Antonie «wahrscheinlich die Empfängerin des Briefes», da nur auf sie sämtliche Bedingungen zuträfen – zum Beispiel nähere Bekanntschaft mit Beethoven und nachgewiesene Aufenthalte in Prag und Karlsbad zur fraglichen Zeit. Seit 1972, als sie zum ersten Mal ins Gespräch gebracht wurde, seien außerdem «keine neuen Argumente gegen ihre Kandidatur aufgetaucht», so dass man sie inzwischen mit annähernder Gewissheit als die «unsterbliche Geliebte» identifizieren könne.[69] Wir sind uns da, wie gesagt, nicht ganz so sicher.

Antonie Brentano war die Tochter des österreichischen Staatsmannes Johann Melchior von Birkenstock, eines der wichtigsten Intellektuellen Wiens im späten 18. Jahrhundert. Er war ein Vertrauter Maria Theresias und konzipierte zusammen mit seinem Schwager Joseph von Sonnenfels die großen Unterrichtsreformen unter Kaiser Joseph II. Von den Konservativen, die unter Josephs Nachfolgern wieder das Sagen hatten, wurde ihm dies übelgenommen, und schließlich zog sich Birkenstock in sein Palais in der Erdberggasse zurück, einen Kokon aus Büchern, wissenschaftlichen Objekten und großartigen Kunstwerken.

Bei der Verheiratung seiner einzigen Tochter Antonie gab Birkenstock, wie es zu jener Zeit üblich war, materiellen und strategischen Aspekten Vorrang vor emotionalen. Mit dem Frankfurter Privatbankier Franz Brentano (einem Halbbruder von Clemens Brentano) holte er einen der reichsten Bürger Deutschlands in die Familie. Nur macht Geld bekanntlich nicht immer glücklich. Obwohl Brentano von freundlichem Wesen war, fiel seiner jungen Frau das Leben mit ihm – und in der hessischen Hauptstadt – nicht leicht. Angeblich vergingen mehrere Monate, bis sie ihren fünfzehn Jahre älteren Ehemann zum ersten Mal duzte. Der Workaholic Brentano war nur selten zu Hause, so dass Antonie ganz allein für die Betreuung ihrer eigenen schnell wachsenden Familie – von 1799 bis 1806 brachte sie fünf Kinder zur Welt – und der zwölf jüngeren Geschwister ihres Mannes verantwortlich war, deren Vormundschaft er übernommen hatte. Die Dreifachrolle der Ehefrau, Mutter und Ersatzmutter überforderte sie. Antonie kränkelte, wurde melancholisch, zog sich immer mehr in sich selbst zurück und verzehrte sich vor Heimweh. Als ihr Vater im September 1809 im Sterben lag, nutzte sie die Gelegenheit, mit ihren ältesten Kindern nach Wien zu eilen. Nach dem Tod des Vaters blieb sie dort – um den Nachlass aufzulösen, aber auch, weil sie häufig krank war und schon deshalb nicht nach Frankfurt zurückreisen konnte. Ihr Mann begab sich mit den jüngsten Kindern zu ihr und musste nun seine Geschäfte von Wien aus führen, was in einer Zeit ohne Telefon, Fax und E-Mail nicht ohne Risiko war. Er hielt es drei Jahre lang durch. Als im Herbst 1812 die letzten Stücke aus Birkenstocks Sammlung versteigert waren – womit Antonies Trauer ein symbolisches Ende fand –, wurde es höchste Zeit, nach Frankfurt zurückzukehren.

Seit mehr als hundert Jahren wird die Frage diskutiert, wann und wie der Komponist mit den Birkenstocks in Kontakt gekommen ist. Nach Ansicht einiger Forscher reicht die Bekanntschaft bis in das Jahr 1792 zurück, als Beethoven sich in Wien niederließ, während andere ihren Beginn in die Zeit vor Vater Birkenstocks Tod im Herbst 1809 datieren. Manche Biographen behaupten sogar, Bettina Brentano, die Halbschwester von Franz, die 1810 einige Monate lang Beethovens ständige Begleiterin war, habe ihren berühmten Freund bei den Birkenstocks eingeführt. Es ist jedoch nicht sehr wahrscheinlich, dass Antonie, die vom Ursulineninternat in Preßburg praktisch geradewegs in den goldenen Frankfurter Ehekäfig umzog, Beethoven vor 1810 begegnet ist.

Dann entwickelten sich die Dinge auf schon vertraute Weise. Die zarte und kränkliche Antonie musste oft tagelang das Bett hüten, durfte sich aber auf regelmäßige Besuche des großen Meisters freuen, der sie mit seinem Klavierspiel aufzumuntern versuchte. Eines führte zum anderen: Aus Empathie wurde Sympathie, aus Wohlwollen etwas mehr als das. Beethoven gab der hochbegabten Tochter Maximiliane Klavierstunden – später widmete er ihr die Sonate in E-Dur op. 109 –, tollte mit den Kindern herum, bekam von ihnen Obst und Blumen und spendierte seinerseits Bonbons. Er half Antonie auch, die wichtigsten musikalischen Autographe aus der Birkenstock-Sammlung an Erzherzog Rudolph zu verkaufen. So entstand eine enge Freundschaft. Im Sommer 1812 verbrachte er sogar einen großen Teil seines Urlaubs mit den Brentanos zusammen. Nach Prag und Teplitz reiste er noch allein; in Karlsbad wohnte er dann aber im selben Hotel, später fuhr er mit den Brentanos nach Franzensbad.

Solomon ist der Überzeugung, dass während der Reise von Wien in die böhmischen Kurorte die letzten Schranken zwischen Beethoven und Antonie gefallen sind. Die Brentanos waren am 3. Juli, zwei Tage nach Beethoven, mit ihrer jüngsten Tochter Franziska und etwas Personal in Prag angekommen. Dort blieben sie einige Tage, um Freunde zu besuchen, aber auch, um einen geeigneten Hauslehrer für den ältesten Sohn Georg zu finden. Die Brentanos hatten sich in Wien am 26. Juni Reisepässe ausstellen lassen, am 3. Juli ließen sie sich pflichtbewusst in Prag registrieren – für den bürgerlichen Franz Brentano galten in dieser Hinsicht strengere Modalitäten als für Adlige. Antonies Anwesenheit in der böhmischen Hauptstadt ist also für den fraglichen Zeitraum zweifelsfrei erwiesen, was für keine andere Kandidatin gilt. Nach Solomons Auffassung ist das ein hinreichender Grund, sie als die Frau zu identifizieren, mit der Beethoven am 3. Juli den großen ekstatischen Augenblick erlebte. Allerdings ist es sehr unwahr scheinlich, dass Beethoven nichts von den Reiseplänen der Brentanos wusste; dieses Wissen passt aber nach Ansicht anderer Forscher nicht zu dem Unerwarteten, Verwirrenden und Überwältigenden der Begegnung, auf das der Brief an die unsterbliche Geliebte schließen lässt. Der Beethoven-Biograph Ernst Pichler merkt außerdem an, dass es der Aufmerksamkeit der Brentanoschen Reisegesellschaft einschließlich Kindermädchen und Diener wohl kaum entgangen wäre, wenn Beethoven und Antonie sich während des Abendessens sozusagen zwischen Hauptgericht und Dessert und vor dem Zubettbringen der kleinen Tochter «auf der Damentoilette zu einem unsterblichen Aufhupferl getroffen» hätten.[70] Und ist es wirklich denkbar, dass sich Beethoven danach einige Wochen lang fast ständig in unmittelbarer Nähe seiner «unsterblichen Geliebten» und ihres gehörnten Gatten bewegte? Lebten Beethoven, Antonie und Franz Brentano in einer komplizierten Dreiecksbeziehung, in der sich der Ehemann blind, taub und unwissend stellte? Oder kam es, wie Solomon meint, zu einer Versöhnung, konnten die drei Beteiligten die Krise überwinden und ihre Beziehung durch Sublimierung der Leidenschaft zu inniger Freundschaft auf eine neue Grundlage stellen?[71] Angesichts der hehren moralischen Grundsätze Beethovens in Fragen der Ehe ist das nicht sehr wahrscheinlich. Die Anhänger der Josephine-Hypothese deuten die Fakten deshalb völlig anders; ihre Argumentation ist der Solomons genau entgegengesetzt: Beethoven habe im Juli und August 1812 gerade deshalb in so engem Kontakt mit den Brentanos stehen können, weil es keine Affäre zwischen ihm und Antonie gab; die Brentanos seien vermutlich die Einzigen gewesen, bei denen er emotionalen Halt finden konnte.

Das Ehepaar Brentano kehrte im November 1812 endgültig nach Frankfurt zurück; am 8. März 1813 brachte Antonie ihr sechstes Kind zur Welt. Beethoven und die Brentanos haben sich nicht mehr wiedergesehen, blieben aber brieflich in Kontakt. Der Ton ihrer Korrespondenz ist herzlich, respektvoll und völlig frei von Groll oder Bitterkeit, nirgends findet sich auch nur eine einzige Anspielung auf eine frühere Affäre. Als Beethoven 1814 dringend um ein Darlehen bat, zögerte der steinreiche Franz Brentano keinen Moment, dem angeblichen Ex-Geliebten seiner Frau zu helfen. Es war nicht das letzte Mal. Im Jahr 1820 hat Brentano die herzliche Freundschaft besiegelt, indem er bei dem Maler Joseph Karl Stieler ein Beethoven-Porträt in Auftrag gab. Beethoven fühlte sich vermutlich sehr geschmeichelt. Andererseits werden es auch die Brentanos als eine Ehre empfunden haben, dass Beethoven, der das Porträtiertwerden hasste, stundenlang still saß, um ihnen eine Freude zu bereiten.[72]

Wer die «unsterbliche Geliebte» auch gewesen sein mag, es ist offensichtlich, dass Beethoven im Sommer 1812 jede Hoffnung auf ein glückliches Eheleben verlor. Die Enttäuschung muss bitter gewesen sein, und vielleicht hat er in den folgenden Jahren vor allem deshalb so verbissen um die Vormundschaft über seinen Neffen gekämpft, weil er dieses große Manko in seinem Leben irgendwie ausgleichen wollte.

In vielen Büchern über Beethoven ist zu lesen, er habe seit dieser Zeit die Dienste von Prostituierten in Anspruch genommen. Die Meinungen der Spezialisten sind geteilt. Umstritten ist die Deutung bestimmter Passagen aus Briefen Beethovens an seinen Freund Zmeskall, zum Beispiel: «bewahren sie Fleißig die Festungen des Reichs, die wie sie wißen, lange keine Jungfern mehr sind, und schon manchen schuß erhalten haben», oder: «Ich danke ihnen Herzlich mein lieber Z für ihre mir gegebenen Erörterungen, was die Festungen anbelangt, so dächte ich, daß sie von mir die Meynung hätten, mich nicht in Sumpfigten Gegenden aufhalten zu wollen.»[73] Die eindeutig zweideutigen Anspielungen auf jene Institutionen, bei denen so viele Wiener Männer sexuell auf ihre Kosten kamen, könnten natürlich darauf hindeuten, dass Beethoven selbst in dieser Hinsicht wenig Hemmungen hatte. Doch ebenso gut könnte man hier ein Sich-Abgrenzen von den Einstellungen des Freundes erkennen. In diese Richtung weist auch ein Tagebucheintrag aus dem Jahr 1817: «Sinnlicher Genuß ohne Vereinigung der Seelen ist und bleibt viehisch, nach selben hat man keine Spur einer edlen Empfindung vielmehr Reue.»[74] Für die Anhänger der Bordellbesuch-Hypothese ist dies einfach die Beschreibung eines Post-coitum-omne-animal-triste-Gefühls und deshalb ein Beweis für Beethovens Erfahrung auf diesem Gebiet; ihre Gegner lesen den Aphorismus dagegen als Ausdruck der hehren ethischen Grundsätze Beethovens. Anders ist es mit der Äußerung eines gewissen Janitschek in einem Konversationsheft von 1820, die viel weniger Interpretationsspielraum lässt: «Wohin sind Sie heute gegen 7 Uhr beym Haarmarkt auf dem Strich gegangen?»[75]

Was Beethovens Sexualmoral angeht, wagt sich Maynard Solomon besonders weit auf das rutschige Terrain der Spekulation hinaus; das Männergerede in den Konversationsheften nimmt er für bare Münze. Zum Beispiel glaubt er, dass der Lobkowitz’sche Hauslehrer Karl Peters seinem Freund Beethoven Frauen zugeführt und ihm einmal sogar angeboten habe, eine Nacht mit seiner Frau zu verbringen; auch mit Janitscheks Frau, die angeblich schon Peters den Mantel abgezogen hatte wie Potiphars Weib dem Joseph, soll Beethoven geschlafen haben. All diese Geschichten sind für Solomon Beweise für Beethovens promiskuitiven Lebenswandel. Dass er auch noch die Randnotiz «34 xr [Kreuzer] am Lusthaus» in einem der Konversationshefte in diesem Sinn interpretiert, verrät allerdings gewisse Lücken in seiner Kenntnis Wiens, denn das Lusthaus im Prater, heute ein Café und Restaurant, war damals ein staatlicher Festpavillon.[76]

Doch selbstverständlich lauerten in Wien die typischen Gefahren jeder Metropole. Beethoven war sich dessen durchaus bewusst; 1819 kaufte er Louis Vivant Lagneaus Buch Die Kunst, alle Arten der Lustseuche zu erkennen, zu heilen, und sich dafür zu sichern, ein neues Standardwerk über Geschlechtskrankheiten.[77] Dass er nicht an Syphilis erkrankt war, wurde schon erwähnt. Die Annahme, er habe das Buch nur aus allgemeinem Interesse an der Medizin erworben, wie es Marie-Elisabeth Tellenbach behauptet, wäre aber zweifellos naiv.[78]

7

Das Ende der klassischen Sinfonie

Die Affäre um die «unsterbliche Geliebte» mit all der Ungewissheit und Enttäuschung hatte Beethoven viel geistige Energie gekostet. Sie war aber nicht das Einzige, was Unruhe in sein Leben brachte; Kummer über die Brüder und eine Reihe finanzieller Probleme kamen hinzu. Auf der Rückreise von Teplitz nach Wien hatte er einen südlichen Umweg über Linz genommen, um seinen Bruder Johann zu besuchen, der dort seit 1808 die Apotheke Zur Krone besaß. Sie lief sehr gut, Geschäfte mit den Franzosen brachten hohe Zusatzeinnahmen, und Johann war wie vor langer Zeit sein Mechelner Urgroßvater in den Immobilienhandel eingestiegen. Er wurde so reich, dass er sich später ein prachtvolles Landgut in Gneixendorf bei Krems, den «Wasserhof», leisten konnte.[79] Den geschäftlichen Erfolg seines Bruders konnte Beethoven also nur bewundern, seinen Lebenswandel hielt er dagegen für unmoralisch und inakzeptabel. Johann hatte nämlich seit längerer Zeit eine intime Beziehung mit Therese Obermayer, der Schwägerin eines Nachbarn im selben Haus. Dass diese Konkubine außerdem Mutter einer unehelichen Tochter war, machte die Sache noch schlimmer. Beethoven gab sich schockiert; als älterer Bruder glaubte er gegen diese Zustände etwas unternehmen zu müssen. Er wollte Johann zwingen, das unehrenhafte Verhältnis zu beenden, wurde bei einer heftigen Auseinandersetzung sogar handgreiflich und drängte schließlich unter Missbrauch seiner besonderen Reputation die geistlichen und weltlichen Behörden, Therese Obermayer durch polizeiliche Anordnung aus der Stadt zu verbannen. Johann reagierte schnell, indem er die Beziehung «legalisierte»: Am 8. November heiratete er Therese und adoptierte ihre Tochter, wonach Beethoven wütend nach Wien zurückkehrte. Fast zehn Jahre vergingen, bis sich das Verhältnis zwischen Beethoven und seinem dann einzigen noch lebenden Bruder wieder normalisierte.

Auch sein anderer Bruder Kaspar Karl bereitete ihm viele Sorgen. Er litt an Tuberkulose, gegen die es zu jener Zeit kaum ein wirksames Mittel gab. Außerdem waren Kaspar Karl und seine Frau sorglos mit ihrem Geld umgegangen; Johanna war 1811 sogar wegen Unterschlagung zu Hausarrest verurteilt worden. Die beiden standen am Abgrund, und Beethoven sah sich genötigt, ihnen unter die Arme zu greifen.

Zu alldem kam noch die Hiobsbotschaft von Kinskys Tod am 3. November; die Hoffnung auf eine schnelle Auszahlung der im März 1809 zugesagten Rente hatte sich dadurch erst einmal zerschlagen. Aber auch andere Einnahmequellen versiegten. Mit einer neuen Akademie war in absehbarer Zeit nicht zu rechnen, weil die Wirtschaftskrise den Wiener Kulturbetrieb praktisch lahmlegte. Die Adligen, die Beethoven bisher gefördert hatten, waren fast alle von der Bühne verschwunden und machten nur noch negative Schlagzeilen, ausgenommen Erzherzog Rudolph; das Bürgertum hatte andere Probleme. Beethovens Musik wurde schließlich nur noch bei Wohltätigkeitskonzerten gespielt. In Graz fanden vier Konzerte nur mit Kompositionen Beethovens zu Gunsten der örtlichen Ursulinenschule statt. Den Veranstalter, den Juristen Joseph von Varena, hatte Beethoven im Sommer 1811 in Teplitz kennengelernt. Er war begeistert von Varenas karitativen Unternehmungen und unterstützte sie ohne finanzielle Gegenleistung, indem er zum Beispiel die nötigen Orchesterstimmen beschaffte. Diese typisch Beethoven’sche Großzügigkeit brachte ihm zwar Sympathien, half ihm aber materiell keinen Schritt weiter.

Diese Häufung von Problemen drückte Beethovens Stimmung. In mehreren Briefen an Erzherzog Rudolph schrieb er, dass es ihm seelisch und körperlich schlecht gehe. Wie Nannette Streicher be richtete, kleidete er sich nachlässig, und sein Haushalt war noch chaotischer als gewöhnlich. Außerdem mied er Kontakte. Er besuchte zwar noch seine Stammrestaurants, ließ aber deutlich erkennen, dass er keinen Wert auf Gesellschaft legte, und niemand behelligte ihn, zumal seine immer zahlreicheren schlechten Tischsitten ohnehin nicht appetitanregend wirkten. Die Arbeit fiel ihm schwer; er musste dringend die Volksliedbearbeitungen vollenden, auf die der schottische Verleger George Thomson schon lange wartete. Die Violinsonate in G-Dur op. 96, die am 29. Dezember durch Erzherzog Rudolph und den berühmten französischen Geiger Pierre Rode im Palais Lobkowitz aufgeführt werden sollte, wurde erst zwei Tage vorher fertig; ein Bote musste die noch feuchte Partitur abholen. Danach war Beethoven am Ende seiner Kraft.

Seit der schweren Heiligenstädter Krise war Beethoven ein Jahrzehnt lang rücksichtslos gegen alle Grenzen angerannt, die ihm die musikalische Tradition, die Instrumente, die Musiker, das Publikum, die Gesellschaft und der eigene Körper setzen wollten. In einer Oper, einem Oratorium, einer Messe, drei Bühnenmusiken, sieben Sinfonien, fünf Konzerten, sieben Klaviersonaten, fünf Streichquartetten und einigen anderen Kammermusikwerken hatte er mit ausdrucksvollen Gesten von Göttern, Helden und den großen Taten gesprochen, derer der Mensch fähig ist. Doch der Bogen war überspannt. Auch in den kommenden Jahren sollte Beethoven noch Noten zu Papier bringen, aber es kostete ihn die größte Mühe, «seine» Musik zu komponieren.

Der Zusammenbruch kam schnell. Im Sommer 1812 antwortete Beethoven auf den Brief einer jungen, Klavier spielenden Verehrerin, der zehnjährigen Emilie M. aus Hamburg, noch mit einer idealistischen und optimistischen, als Ermutigung gedachten Zusammenfassung seiner Kunstphilosophie:

«Fahre fort, übe nicht allein die Kunst, sondern dringe auch in ihr Inneres; sie verdient es, denn nur die Kunst und die Wissenschaft erhöhen den Menschen bis zur Gottheit […] Der wahre Künstler hat keinen Stolz; leider sieht er, daß die Kunst keine Gränzen hat, er fühlt dunkel, wie weit er vom Ziele entfernt ist und indeß er vielleicht von Andern bewundert wird, trauert er, noch nicht dahin gekommen zu sein, wohin ihm der bessere Genius nur wie eine ferne Sonne vorleuchtet.»[80]

In einem Brief, den er ein Jahr später an Franz von Brunsvik schrieb, ist der Ton ein ganz anderer: «fort edlere höhere Plane – Unendlich unser streben, endlich macht die Gemeinheit alles!»[81]

In dem Tagebuch, das er nun führte, konnte er sich manches von der Seele schreiben, was sich vor allem im letzten Jahr angestaut hatte. Angesichts der dramatischen Einschränkung normaler Kommunikation war es wichtig für ihn, schreibend über sich selbst nachzudenken und nach Orientierung zu suchen. Stellenweise liest sich dieses Tagebuch wie der lange Monolog eines unaufhaltsam vereinsamenden Menschen über den Sinn des Lebens. Es wurde zu einer Sammlung von Zitaten, Paraphrasen und eigenen Gedanken, in denen er Trost und Ermutigung fand. Aber es zeigt auch, wie trivial das Leben letztlich bleibt, sogar für einen Beethoven. Mitten zwischen hochphilosophischen Reflexionen und poetischen Träumereien finden sich kleine Notizen zu banalen Alltagsdingen, zum Beispiel: «Schubürsten zum Abputzen, wenn Jemand kommt» – «34 Flaschen von der Gräfin Erdödy» – «15 Buteillen im Zimmer der Dinstmagd 18 Hemden» – «Samstag oder Sontags die Pillen wieder nehmen».[82]

Die neue Violinsonate in G-Dur op. 96 schloss Ende Dezember nicht nur das Jahr 1812, sondern ein ganzes Jahrzehnt ab. Sie spiegelte vollkommen Beethovens Gemütszustand in jenem Augenblick. Es ist bezeichnend, dass sie mit einem Triller der Violine beginnt:

Früher diente ein Triller dazu, dem Ton Farbe zu geben; er war ein Mittel des Ausdrucks, hatte aber keinen eigentlichen Gehalt. Hier dagegen – und noch mehrmals in Beethovens späterem Werk – erhält der Triller eine Art motivische Bedeutung. Er verleiht dem Klang etwas undefinierbar Fragiles, Verletzliches. Schon der erste Ton scheint frei in der Luft zu schweben, keinen Halt zu haben, ohne Richtung zu sein. Die Stimmung ist eindeutig melancholisch, aber man assoziiert mit diesen Klängen auch Einfachheit, Natürlichkeit, Unschuld und Frieden. Einige Beethoven-Kenner haben diese Sonate deshalb als «pastoral» bezeichnet.[83] Das ist in diesem Zusammenhang nicht unwichtig. Für romantische Komponisten hatte das Pastorale nämlich eine nostalgische Dimension, weil es auch ein Gefühl des Verlusts, der Trauer, der Ergebung und des Trostes ausdrückte, die unerfüllbare Sehnsucht nach vergangenem Glück, nach einem verlorenen Arkadien. Und dies gilt sicher auch für den verletzlichen Beethoven, der in den Sommermonaten ohne äußeren Anlass, aber aus einem sehr persönlichen Grund mit der Komposition der Sonate begonnen hatte. Es ist nicht zu weit hergeholt, wenn man behauptet, dass sich im Allegro moderato mit seiner Verinnerlichung, dramatischen Zurückhaltung und kompositorischen Dichte die wehmütige Resignation Beethovens nach der Affäre mit der «unsterblichen Geliebten» ausdrückt. Auch im später komponierten zweiten Satz, Adagio espressivo, einem Stück von stiller Schönheit, herrscht ein Gefühl der Wehmut vor. Die Arbeit am letzten Satz stand unter einem glücklichen Stern. Mitte Dezember traf der Violinvirtuose Pierre Rode in Wien ein, und Beethoven hatte einen willkommenen Anlass zur Fertigstellung der Sonate und die Gelegenheit zur Zusammenarbeit mit dem berühmten Geiger. Nun war Rode ein Interpret, der anders als die meisten anderen Virtuosen auf Bravour keinen großen Wert legte. Das verunsicherte Beethoven zunächst. Doch nach einiger Zeit kam ihm ein guter Einfall: Er schrieb eine Variationenfolge, griff dabei aber nicht auf seine früher entwickelten Techniken zurück, sondern komponierte zu einem relativ schlichten Thema fünf nachdenkliche Kommentare. Das kam dem Werk als Ganzem zugute. Ein virtuos-konzertantes Finale wie beispielsweise in der Kreutzer-Sonate op. 47 hätte dem Gesamteindruck sicher geschadet.

Am 7. Januar 1813 fand eine zweite Aufführung statt, ebenfalls bei Lobkowitz. Am Vorabend hatten der Erzherzog und Rode noch einmal geprobt; der Komponist war dabei zugegen und nutzte die Gelegenheit, einige Änderungen vorzunehmen. Nach der Aufführung wurde es für lange Zeit still um die Sonate, erst 1816 wurde sie gedruckt, und es ist bemerkenswert, dass Beethoven sich zu diesem Zweck die Partitur von Erzherzog Rudolph leihen musste, weil er sein eigenes Exemplar nicht mehr fand.

Die Erwartungen des breiten Publikums konnte diese Sonate offensichtlich nicht erfüllen. Das galt erst recht für das Streichquartett in f-Moll op. 95. Beethoven hatte es im Herbst 1810 komponiert, und obwohl es vermutlich schon bei einem der vielen Kammermusikkonzerte im Haus des Widmungsempfängers, Nikolaus Zmeskall, gespielt wurde, fand die offizielle Uraufführung durch das Schuppanzigh-Quartett erst 1814 statt. Danach vergingen weitere zwei Jahre bis zum Druck. Das lag vor allem an der Musik selbst, die ungewöhlich kompakt, introvertiert und deshalb nicht sehr publikumswirksam war. Die Hörer wurden plötzlich mit einer anderen musikalischen Grammatik konfrontiert. Verunsichernd war weniger, dass die traditionellen Formen – Sonatenhauptsatz, Rondo, zwei- oder dreiteilige Liedform – kaum noch erkennbar waren, sondern eher, dass ein völlig neues Verhältnis von Dramatik und «Timing» die Auffassungskraft des Durchschnittshörers überforderte. Zur Musiksprache des älteren klassischen Stils gehörte ein Gleichgewicht von Gegensätzlichem: Thematisches und Nicht-Thematisches, Statisches und Dynamisches, Gegliedertes und Ungegliedertes, Massives und Ätherisches, Dramatisches und Lyrisches wechselten sich ab. Daran konnten sich die Zuhörer orientieren, es war verständlich und dadurch beruhigend. Auch Beethoven hatte sich lange Zeit konsequent an diese Gesetzmäßigkeiten gehalten, nur dass er irgendwann mit breiterem Pinsel auf größeren Leinwänden zu malen begann: Die Kompositionen wurden länger, vor allem die Übergangspassagen bekamen ein viel größeres «inhaltliches» Gewicht. Aber auch diese Musik blieb immer noch fasslich, selbst wenn sie manchmal das Durchhaltevermögen des Publikums auf eine harte Probe stellte. Doch im Streichquartett in f-Moll op. 95 schlägt Beethoven die entgegengesetzte Richtung ein. Die Musik ist auf das Wesentliche reduziert, die Sätze sind plötzlich viel kürzer, die Themen von allem Ornamentalen befreit; musikalische Gedanken lösen einander schnell und ohne Vorbereitung ab, die Modulationen sind abrupt, die tonalen Beziehungen locker, der ganze Ablauf von einer fiebrigen Dramatik. Der Hörer bekam also wenig Zeit und noch weniger Verständnishilfen. Er musste genauso schnell wie der Komponist denken – oder aufgeben, was oft geschah.

Beethoven wusste das sehr gut. Ein Brief aus dem Jahr 1816 an den englischen Dirigenten und Konzertveranstalter George Smart enthält den Warnhinweis: «The Quartett is written for a small circle of connoisseurs and is never to be performed in public»[84] – natürlich ist dies eher eine Empfehlung als ein Verbot. Auch der Beiname des Stücks, der von Beethoven selbst stammt – Quartetto serioso – weist in diese Richtung. Das Adjektiv serioso bezieht sich in erster Linie auf den dritten Satz, der anders als traditionelle dritte Sätze nicht leicht und scherzando, sondern mit Ernst zu spielen ist – daher die Tempobezeichnung Allegro assai vivace, ma serioso. Es sagt aber auch viel über den Charakter der anderen Sätze und des Stücks insgesamt.

Das Quartett op. 95 und die Violinsonate op. 96 markieren einen Wendepunkt in Beethovens Schaffen. Zwar sollte er auch später noch Werke für ein breites Publikum komponieren – und damit sogar viel Geld verdienen –, aber tief in seinem Inneren hat er einen anderen Weg gewählt. Es ist kein Zufall, dass dieser auffällige Kurswechsel mit dramatischen Ereignissen in seinem Privatleben zusammenfiel.

Auch die 7. und 8. Sinfonie, an die Beethoven im April und Oktober 1812 letzte Hand anlegte, markieren diesen End- und Wendepunkt, auf ihre eigene Weise. Vor allem die 7. Sinfonie erweckt den Eindruck, dass der Komponist an die Grenzen der sinfonischen Sprache gestoßen ist. In den ersten sechs Sinfonien hatte er das melodische, harmonische und tonale Potential des klassischen Orchesteridioms auszuschöpfen versucht. Und nun scheint dieses Potential erschöpft zu sein: Von einigen besonderen Abschnitten wie der langsamen Einleitung, dem Mittelteil des Allegrettos und dem des Scherzos abgesehen, ist die 7. Sinfonie op. 92 im Grunde eine nichtmelodische, nichtharmonische und nichttonale Sinfonie; in ihr dominiert das Rhythmische. Niemand hatte je zuvor dergleichen versucht, und erst im 20. Jahrhundert wagten andere Komponisten, zum Beispiel Strawinsky, wieder etwas Ähnliches.

Jeder Satz dieser Sinfonie geht aus einer rhythmischen «Zelle» hervor, die sich teilt und deren «Tochterzellen» in scheinbar endlosen Ketten aneinandergereiht und zu explodierenden Klangmassen zusammengeballt werden. Die Pauken spielen dabei eine entscheidende Rolle, sie geben die Rhythmen vor und peitschen das Orchester auf. So entstehen immer wieder gewaltige Crescendi; es kommt zu Eruptionen von Energie und Vitalität, in denen eine Urgewalt entfesselt zu werden scheint und deren Höhepunkte Augenblicke der Trance oder orgiastischer Ausgelassenheit sind. Vor allem im glanzvollen letzten Satz wird dies auf die Spitze getrieben. Als Carl Maria von Weber diese Sinfonie hörte, soll er gesagt haben, Beethoven sei reif fürs Narrenhaus. Und Friedrich Wieck, der Vater von Clara Wieck-Schumann, erklärte, Beethoven könne das Stück nur in betrunkenem Zustand komponiert haben.[85] Doch Narren und Betrunkene sprechen oft die Wahrheit. Der letzte Satz der Sinfonie hat tatsächlich etwas Obsessives. Vor allem die Streicher haben das Gefühl, dass Beethoven sie zwingt, über die Grenzen ihrer physischen Möglichkeiten und über die ihrer Instrumente hinauszugehen, um dem Gebell der Bläser und Pauken etwas entgegensetzen zu können. Auch ihre schmerzen den Armmuskeln sind das Ergebnis dieses verbissenen Kampfes des Komponisten gegen die Begrenzungen der klassischen sinfonischen Sprache. Am perfekt berechneten Schluss weiß man deshalb nicht, ob Freude oder Erleichterung überwiegt.

In der 8. Sinfonie gibt es ebenfalls Augenblicke, in denen das Orchester mit sich selbst ringt. In der Reprise des ersten Satzes werden bei der Wiederaufnahme des Hauptthemas in den Bassstimmen eben diese Bassstimmen vom Fortefortissimo der anderen Instrumente fast übertönt. Das ist kein Instrumentationsfehler eines schwerhörigen Komponisten, sondern eine unmissverständliche Aussage. Im letzten Satz wiederum kämpfen die Musiker mit den extrem schnellen Triolentremolos, die entweder so laut oder so leise sein müssen, dass sie kaum zu spielen sind. Auch damit wird etwas ausgesagt. Und der dreischrittartige Piano-Beginn in F-Dur (ist das überhaupt ein «Thema»?) wird brüsk durch ein lautes Cis abgebrochen, das dort eigentlich nichts zu suchen hat und tatsächlich deplatziert wirkt; der berühmte Geiger Louis Spohr meinte, es sei, als würde einem jemand mitten im Gespräch die Zunge herausstrecken.[86] Im gesamten Satz scheint Beethoven mit Musikern und Publikum seinen Scherz zu treiben. Nicht zufällig haben Musikwissenschaftler immer wieder die Frage diskutiert, welches Formmodell diesem Satz zu Grunde liegt, Sonatenhauptsatz oder Rondo, und falls es sich um eine Mischform handelt, welchen Anteil das eine und das andere haben. Es spielt letztlich keine große Rolle. Ein Zuviel an Strukturierung gleicht vom Ergebnis her oft einem Mangel daran; am Ende entsteht dann doch der Eindruck eines Chaos.

Auch die beiden Mittelsätze haben groteske und befremdliche Züge. Das Allegretto scherzando klingt zunächst rührend lieblich und elegant; viele Hörer fühlen sich durch das fortlaufende Stakkato aus Bläserakkorden an den langsamen Satz in Haydns Sinfonie Nr. 101 mit dem Beinamen «Die Uhr» erinnert. Aber Beethovens Uhrwerk kommt dauernd ins Stocken oder springt weiter. Es läuft eigentlich nie richtig, und am Ende fällt die ganze Mechanik auseinander. Auch im Tempo di Minuetto herrscht ein Gefühl der Desorientierung vor, wegen der vielen «falsch», das heißt, gegen das Metrum gesetzten Akzente. All dies wurde oft als Humor bezeichnet. Wenn es Humor ist, dann aber vor allem im Sinne eines anderen Enfant terrible der romantischen deutschen Kultur, nämlich des Schriftstellers Jean Paul, der darunter vor allem Satire oder Sarkasmus verstand.[87]

Richard Wagner hat Beethovens 7. Sinfonie eine «Apotheose des Tanzes» genannt. Dabei dachte er aber nicht an ein In-den-Himmel-Tanzen; schließlich ist das Allegretto auch eher ein Trauermarsch. Wagner wollte sagen, dass die aus der Suite, also aus der Tanzmusik hervorgegangene Gattung Sinfonie hier ihre Vollendung erreicht habe. Denn eine Apotheose ist sowohl Höhepunkt als auch Endpunkt, und Wagner meinte, die Sinfonie habe sich von ihren Tanz-Wurzeln lösen und von nun an auf die Sprache gründen müssen. Deshalb sei Beethoven von seinem ursprünglichen Plan abgekommen, ein Triptychon zu schaffen, zu dem außer der 7. und 8. auch eine neunte Sinfonie in d-Moll gehören sollte. Tatsächlich stammen aus jener Zeit die ersten Skizzen zur d-Moll-Sinfonie; es vergingen dann aber noch mehr als zehn Jahre, bis Beethoven den neuen Weg – über den Text – gefunden hatte. Aus dieser Perspektive wirkt das fünfzig Takte anhaltende Insistieren auf dem einen, scheinbar endlos wiederholten Klang am Ende der 8. Sinfonie wie ein lang auskomponierter Schlussakkord: der einer ganzen Epoche.

Am 30. Dezember 1812, einen Tag, nachdem ein habsburgischer Kaiserspross und ein Pariser Violinvirtuose in Wien ein Konzert gaben, das am Ende eines wichtigen Abschnitts in Beethovens Leben und Werk stand, unterzeichneten der preußische General Yorck und sein russischer Kollege Diebitsch bei dem litauischen Städtchen Tauroggen ein Waffenstillstandsabkommen, das für Europa noch von großer symbolischer Bedeutung sein sollte. Die beiden Militärs hatten eigenmächtig gehandelt – erst einige Wochen später setzten ihre Oberkommandierenden, König Friedrich Willhelm III. und Zar Alexander I., die sogenannte Konvention von Tauroggen mit dem Vertrag von Kalisch in ein wirkliches Bündnis um –, aber ihre Tat wirkte wie ein Katalysator. Nachdem Preußen ins Lager der Napoleon-Gegner übergewechselt war, folgten zahlreiche deutsche Staaten diesem Vorbild, und eine Welle nationaler Begeisterung in ganz Deutschland mobilisierte einen großen Teil der Bevölkerung für den Kampf gegen Napoleon und für die Freiheit. Nur die österreichische Regierung blieb zunächst unschlüssig und beschränkte sich weiterhin «auf ausschließendes Lavieren, auf Ausweichen, auf Schmeicheln»[88] (Meisterstratege Metternich); damit hatte sich Österreich seit dem Frieden von Schönbrunn aus dem Krieg heraushalten können. Einerseits demonstrierte man Nähe zu Frankreich – wir erinnern uns, dass Franz I. seine Tochter an Napoleon auslieferte –, andererseits hielt man alle Verbindungen zum antifranzösischen Lager aufrecht und beteiligte sich heimlich an der Destabilisierung der napoleonischen Herrschaft, um auch bei der geplanten Veränderung der politischen Landkarte mitreden zu können.

Die Konvention von Tauroggen hatte auch deshalb besondere Bedeutung, weil sie in die Zeit unmittelbar nach Napoleons russischem Debakel fiel. Auf dem Feldzug nach Moskau und vor allem auf dem Rückzug hatte der französische Kaiser den bei weitem größten Teil seiner Grande Armee verloren und damit auch viel von seinem Nimbus und seiner Autorität. Gerade in diesem Moment unterzeichneten zwei Generäle ein Abkommen, das zunächst in Preußen als Beginn eines Aufstands gegen die französischen Besatzer verstanden wurde und indirekt schon bald den Abfall zahlreicher Verbündeter von Napoleon auslöste. Das isolierte und geschwächte Frankreich sah sich nach kurzer Zeit mit einer Übermacht von Gegnern konfrontiert, die es innerhalb eines Jahres, allem strategischen «Genie» Napoleons zum Trotz, in die Knie zwangen; sämtliche Versuche, doch noch einen Ausgleich zu erreichen – die vor allem Metternich unternahm, da Österreich Interesse an einem starken Frankreich hatte –, scheiterten an Napoleons Starrsinn. Am Neujahrstag 1814 überquerten die ersten alliierten Truppen unter Führung des preußischen Generalfeldmarschalls Blücher den Rhein, am 31. März wurde Paris eingenommen. Napoleon wurde zur Abdankung gezwungen und mit einem Restheer von tausend Mann auf die Insel Elba verbannt. Immerhin durfte er seinen Kaisertitel behalten, und seine Ehefrau wurde mit den Herzogtümern Parma und Piacenza entschädigt.

Am 6. April beschloss der französische Senat, den im Exil lebenden jüngeren Bruder Ludwigs XVI. als König zurückzuholen. Die Alliierten, allen voran Metternich und sein ebenso konservativer britischer Amtskollege und Geistesverwandter Castlereagh, unterstützten die Wiederherstellung der Bourbonenmonarchie. Sie hatten Frankreich zwar in die historischen – nicht natürlichen – Grenzen von 1792 zurückgedrängt, verzichteten aber auf weitere Demütigungen. Schließlich waren sie davon überzeugt, dass dieses Land noch eine wichtige Rolle in einem neuen europäischen Mächtegleichgewicht zu spielen hatte. Wie dieses Gleichgewicht genau aussehen würde, wusste in diesem Moment noch niemand so genau; darüber wollte man vom kommenden Herbst an auf einem großen Kongress verhandeln, der auf Betreiben des einflussreichen Metternich in Wien stattfinden sollte.

Fünfundzwanzig Jahre nach dem Ausbruch der Revolution war in Europa wieder Ruhe eingekehrt. Mit der Machtübernahme durch Ludwig XVIII. knüpften Frankreich und Europa an die vorrevolutionäre Epoche an und stellten die ideologische Uhr zurück.

8

Musik für die Masse

Wien, Mittwoch, 8. Dezember 1813. Der Saal im ersten Stock der Universität war brechend voll. Man war gekommen, um ein wichtiges gesellschaftliches Ereignis mitzuerleben: ein Benefizkonzert für die österreichischen und bayrischen Invaliden der Schlacht bei Hanau vom 30. und 31. Oktober. Doch es ging um viel mehr als um einen Akt der Solidarität mit ein paar armen Teufeln; dieses Konzert sollte eine Feier des wiedergewonnenen nationalen Selbstvertrauens sein, an der jeder teilnehmen wollte, ganz gleich, welchen Ranges oder Standes er war. Die Crème de la crème von Wien drängte sich auf den langen Holzbänken; viele Menschen hatten keinen Sitzplatz mehr gefunden, standen in den Mittelgängen oder lehnten sich an die Wände. Auch auf dem kleinen Podium war es voll. Die mehr als hundert Musiker hatten kaum Platz zum Atmen oder Armfreiheit für Bogenstriche. Eigentlich waren es sogar zwei Orchester, es gab zwei vollständige, getrennt platzierte Bläsergruppen, und entsprechend stark waren die Streicher besetzt. Weitere Musiker standen in seitlichen Gängen und im Foyer: Auf beiden Seiten gab es ein paar Trompeten und kleine Trommeln, dazu große Trommeln von ungewöhnlichen Dimensionen, die Kanonendonner darstellen sollten – auf ausdrücklichen Wunsch des Komponisten die größten, die in den Theatern aufzutreiben waren –, und Ratschen als «klein Gewehr-Feuer Maschinen», also für die Imitation von Gewehrsalven. All das brauchte man für die Spezialeffekte im letzten und wichtigsten Stück des Abends: Wellingtons Sieg oder Die Schlacht bei Vittoria op. 91 von Ludwig van Beethoven.

Zuerst wurde aber seine 7. Sinfonie gespielt. Sie war zweifellos mit Spannung erwartet worden; schließlich waren schon fünf Jahre vergangen, seit die Wiener zuletzt eine neue Sinfonie des Meisters gehört hatten, und das war nach damaligen Maßstäben eine Ewigkeit. Beethoven persönlich dirigierte. Das heißt, eigentlich hielt Konzertmeister Schuppanzigh die Zügel in der Hand, während Beethoven mit großem Körpereinsatz und dem Mienenspiel eines Pantomimen die musikalische Regie führte. Dabei musste sich der schwerhörige Komponist an dem orientieren, was er sah, also an Bogenstrichen und der Körpersprache der Musiker; er erriet gewissermaßen den musikalischen Ablauf.[89] Die Aufführung war ein Triumph. Das begeisterte Publikum applaudierte nach dem zweiten Satz so stürmisch und ausdauernd, dass er wiederholt werden musste. Die Allgemeine musikalische Zeitung nannte die Sinfonie «dies neueste Werk des Genie’s B.s».[90]

Es folgte ein kurzes, aber spektakuläres Intermezzo: zwei Märsche für Trompete und Orchester von Johann Dussek und Ignaz Pleyel. Die Solostimme wurde laut Programm «von Mälzels mechanischem Trompeter» gespielt. Nicht von einem Musiker aus Fleisch und Blut also, sondern von einem Musikautomaten, einem der musikalischen Roboter, die zu jener Zeit in etlichen europäischen Ländern den Hirnen exzentrischer Konstrukteure entsprangen. Bisher hatte man solche Raritäten nur bei Ausstellungen und in Kunstkabinetten bewundern können, aber nun hatten die Wiener Gelegenheit, sich bei einem richtigen Konzert von den Fähigkeiten dieser neuen Errungenschaft zu überzeugen. Natürlich war das musikalische Niveau bedenklich niedrig, aber die Begeisterung über die scheinbar unerschöpflichen Möglichkeiten der Technik machte vieles gut. Leider wissen wir nicht, was Beethoven davon hielt.

Und dann kam das Stück, auf das alle warteten: Wellingtons Sieg oder Die Schlacht bei Vittoria. Die Wiener waren vertraut mit der Gattung der «Battaglias», Programmmusikwerken, in denen ein Schlachtgeschehen mit musikalischen Mitteln dargestellt wurde: die Vorbereitungen, der Kampf selbst, das Jammern der Verwundeten, der Triumph der Sieger. Vor allem La Bataille de Prague von dem unbekannten böhmischen Komponisten František Kočwara stand auf zahllosen Klavieren. Leider hatten die Österreicher viele Jahre lang immer auf der Verliererseite gestanden, also wenig Anlass gehabt, kriegerische Heldentaten zu besingen. In Frankreich war das anders: Zur Musikbibliothek des durchschnittlichen Pariser Musikliebhabers gehörten die musikalischen Darstellungen der Schlachten von Jemappes, Austerlitz, Jena und Auerstedt … Doch in den letzten Monaten hatte sich die Lage verändert. Am 21. Juni 1813 hatten alliierte Truppen unter dem Oberbefehl des Herzogs von Wellington im nordspanischen Vitoria einen entscheidenden Sieg errungen, nach dem sich die französischen Truppen von der Iberischen Halbinsel zurückziehen mussten; dieser Sieg bedeutete auch den Anfang vom Ende der Kontinentalsperre. Außerdem war er von großer psychologischer Bedeutung. Zwar hatte Napoleons Untergang schon ein Jahr zuvor in Russland begonnen, aber man war allgemein davon überzeugt, dass er dieses Debakel in erster Linie den Wetterbedingungen und eigenen Fehlern zu verdanken hatte. In Vitoria dagegen hatten die Alliierten in offener Feldschlacht aus eigener Kraft gesiegt, und das machte Mut für die noch bevorstehenden Kämpfe – wenn auch erwähnt werden muss, dass der Sieg von Vitoria durch die Unfähigkeit des französischen Kommandeurs, Joseph Bonaparte, begünstigt worden war. Jedenfalls wurde Wellingtons Sieg zum Symbol für die endgültige Wende und für die nahende Befreiung vom französischen Joch nach mehr als zwanzig Jahren. Ein Musikstück, das diese glorreiche Schlacht verherrlichte, musste einfach Begeisterung hervorrufen.

«Hofkammermaschinist» Johann Nepomuk Mälzel, der Vater des mechanischen Trompeters und Initiator des Konzerts, hatte eine eindrucksvolle Mannschaft zusammengebracht, was vor allem für dieses Stück wichtig war. Unter den mehr als hundert Musikern auf dem Podium waren die besten der Stadt. Sogar der berühmte Violinvirtuose Louis Spohr, der in den größten europäischen Konzertsälen als Solist aufgetreten war, spielte als Tutti-Geiger mit. Die meisten Prominenten standen allerdings nicht auf dem Podium, sondern in den Seitengängen links und rechts; kein Geringerer als Hofkapellmeister Salieri dirigierte eine der beiden Schlagwerk- und Trompetengruppen, und die großen Trommeln, in der Partitur als Kanonen bezeichnet, wurden von Koryphäen wie Hummel, Moscheles und dem jungen Meyerbeer geschlagen. In seinen «Bemerkungen für die Aufführung» ließ Beethoven übrigens ausdrücklich darauf hinweisen, dass die «Kanonen Maschinen […] von sehr guten Musikern gespielt werden» müssten, auch die «Maschinen, Ratschen genannt, welche das kleine Gewehrfeuer vorstellen», müsse man «Männern von Einsicht» überlassen[91] – mit anderen Worten, die Schlagwerkstimmen sollten nicht von gewöhnlichen Schlagzeugern gespielt werden. Anders als auf einem realen Schlachtfeld ist das Artillerie- und Gewehrfeuer in dieser Schlachtenmusik nämlich auf den Bruchteil einer Sekunde genau koordiniert. Das musste auch Meyerbeer feststellen: Seine Kanonenschüsse auf der großen Trommel kamen bei der Probe immer ein klein wenig zu spät, was ihm einen Rüffel des Meisters einbrachte – der arme Meyerbeer war sich nicht darüber im Klaren, dass die Schläge wegen der großen Entfernung zum Orchester etwas vor der Zeit liegen mussten.

Das Publikum brannte darauf zu hören, was das Enfant terrible der Wiener Musikwelt aus der ungewohnten Materie machen würde. Der Titel war jedenfalls vielversprechend: Beethoven ließ die Schlacht nicht im baskischen Vitoria, sondern in einem fiktiven Vittoria (italienisch für «Sieg») stattfinden. Vom ersten Ton an schlug die Musik die Zuhörer in ihren Bann. Links waren unsichtbare Trommeln und Trompeten zu hören, die sich allmählich näherten. Dann spielte ein Teil des Orchesters das bekannte «Rule Britannia», und jeder im Saal wusste, dass links die britischen Truppen aufmarschierten. Nun folgte rechts etwas Ähnliches zur Darstellung der französischen Seite. Aber nicht die Marseillaise oder das populäre «Ça ira» wurden gespielt, sondern – nicht von ungefähr – «Marlborough s’en va-t-en guerre». Dieses Lied, in dem über den schmachvollen Rückzug der Briten unter dem Befehl des Herzogs von Marlborough in einer Schlacht des Spanischen Erbfolgekrieges gespottet wurde, pflegte Napoleon angeblich in schwierigen Augenblicken vor sich hin zu singen. Die Franzosen wurden also als siegesgewiss, arrogant und überheblich dargestellt. Aber ihre Intradas standen in der Tonart C-Dur, eine Terz tiefer als das Es-Dur der Briten – also auf einer «niedrigeren Stufe». Nach herausfordernd klingenden Signalen auf beiden Seiten eröffneten die Franzosen die Schlacht. Fast fünf Minuten lang waren die Hörer Zeugen eines erbitterten Kampfes. Auf Kanonaden folgten Kavallerieattacken und dann das Vorrücken der Infanterie mit immer heftigerem Gewehrfeuer, schließlich ein allmähliches Verstummen der Gefechte ähnlich dem Abklingen des Sturms in der 6. Sinfonie. Jetzt konnte man das Marlborough-Thema heraushören, allerdings piano, in Moll und langsam zersplitternd, sich auflösend. Die Ähnlichkeit mit dem Schluss des Marcia funebre in der Eroica ist unverkennbar, jedenfalls konnte kein Zweifel daran bestehen, dass die Franzosen das Schlachtfeld als vernichtend Geschlagene verließen. Das organisierte Orchestergetöse wurde noch von Kanonen- und Gewehrschüssen übertönt; auch diese Effekte waren zeitlich sehr genau platziert, weshalb zuverlässige Spieler wichtig waren. Beethoven hatte die Schlacht so präzise rekonstruiert, als besäße er strategische Erfahrung. Noch das Ende war nah an der Wirklichkeit: Als sich die Franzosen am 21. Juni 1813 um sechs Uhr abends absetzten und dabei alle schweren Waffen zurückließen, hatten die erschöpften und wütenden Briten noch die Fliehenden und Verwundeten unter Feuer genommen – gegen alle Regeln der Fairness, die in damaligen Kriegen galten. Auch diese letzten, sinnlosen Schüsse standen in der Partitur.

Der zweite Teil, nach einer kurzen Pause, war eine jubelnde Siegessymphonie. Auf eine festliche Intrada mit Trompetengeschmetter folgten zwei brillante, aber auch gehaltlose Triumphmärsche. Zwischendurch war dreimal das «God save the King» zu hören: zuerst in dünnem Bläsersatz mit sonderbaren Pizzicati der Streicher, beim zweiten Mal wieder von den Bläsern gespielt, aber nun von grellen Terztrillern unterbrochen, beim dritten Mal als schnelles, wirres Fugato. Böswillige hätten das als kritischen Kommentar des Komponisten deuten können. Aber die waren nicht im Saal. Man verstand diese zurückhaltende Art, die britische Hymne zu präsentieren, als Zeichen des Respekts vor dem österreichischen Kaiser; die Terztriller interpretierte man als Ausdruck der Begeisterung in der Heimat, und das Schlussfugato wurde einfach als kollektiver Taumel erlebt.

Nach dem letzten Ton hielt es die berauschten Hörer nicht mehr auf ihren Plätzen. Ein ungeheurer Jubel brach los, die Musiker erhielten stürmischen Beifall, Beethoven wurde gefeiert. An diesem Abend konnten alle hochzufrieden nach Hause gehen.

Vier Tage später wurde das Konzert wiederholt, mit demselben Programm und denselben Musikern für denselben guten Zweck. Und wieder konnte Beethoven triumphieren. Der Erfolg ermutigte ihn zur Veranstaltung einer eigenen Akademie im großen Redoutensaal am 2. Januar 1814. Natürlich standen diesmal ausschließlich eigene Kompositionen auf dem Programm. Dusseks und Pleyels Trompeterautomatenstücke wurden durch Auszüge aus den Ruinen von Athen ersetzt. Anscheinend hatte Beethoven die Gefahr erkannt, dass Wellingtons Sieg als Ode an die Briten und damit auch an ihr politisches System gedeutet werden konnte, jedenfalls hielt er eine kleine Verbeugung vor dem Kaiser für ratsam, zumal das Konzert in einem der prachtvollen Empfangssäle des Hofes stattfand. Besonders der Schlusschor aus den Ruinen mit dem Text «Heil unserm König, Heil!» sollte jedes eventuelle Missverständnis aus dem Weg räumen. Um ganz sicher zu gehen, inszenierte er für die vorausgehende Arie einen kleinen, aber bedeutungsvollen Spezialeffekt: Kurz bevor der Bass «Er ist’s! Wir sind erhört! O Vater Zeus! Gewährt ist unsre Bitte!» sang, wurde ein eigens aufgehängter Vorhang zur Seite gezogen, hinter dem zum allgemeinen Erstaunen und Entzücken die Büste Kaiser Franz’ I. erschien.

Auch diesmal wurden die Nebenräume für die Stereo-Effekte in Wellingtons Sieg genutzt. Auch diesmal saß ein Riesenorchester auf dem Podium. Aus einer Notiz in Beethovens Tagebuch geht hervor, dass an der Aufführung neunundsechzig Streicher mitwirkten: achtzehn erste und ebenso viele zweite Violinen, vierzehn Bratschen, zwölf Violoncelli und sieben Kontrabässe. Auch diesmal «dirigierte» der Komponist voller Elan in seinem bekannten Stil, was hin und wieder zu Missverständnissen führte. Und auch diesmal war das Publikum hingerissen. In der Presse wurde allerdings erwähnt, dass sich einige Hörer, besonders die Katastrophentouristen, die im Grunde nur wegen Beethovens Kriegsspektakel gekommen waren, während der Sinfonie furchtbar langweilten, weil «die freudige Sehnsucht die Beethovensche Schlacht zu hören, schon die Geduld so Manches im Publikum, besonders vom schönen Geschlecht aufs Höchste gespannt» hatte.[92]

Beethoven witterte Geld und veranstaltete am 27. Februar das nächste Konzert, wieder in der Hofburg. Selbstverständlich standen die 7. Sinfonie und Wellingtons Sieg auf dem Programm, jetzt flankiert von dem Terzett «Tremate, empi, tremate» op. 116 und der 8. Sinfonie, die hier ihre Uraufführung erlebte. Sie fand aber nicht besonders viel Anklang. Ein Kritiker der Allgemeinen musikalischen Zeitung meinte, die hochgespannten Erwartungen seien nicht erfüllt worden, weil diese Sinfonie zu sehr im Schatten der 7. stehe, und riet dem Komponisten, die beiden Werke künftig getrennt aufzuführen. Beethoven war darüber sehr verärgert. Er hielt die 8. Sinfonie nämlich für viel besser und glaubte, dass sie gerade deswegen weniger gut ankomme.[93]

Ganz anders erging es der Wellington-Musik, die immer mehr Wiener begeisterte. Es folgten weitere Aufführungen am 25. März, 29. November, 2. und 25. Dezember 1814. Im nächsten Jahr trat sie ihren Siegeszug in Großbritannien an. Mitte April 1814 hatte Beethoven ein Exemplar an den Prinzregenten Georg (den späteren König Georg IV.) gesandt und ihn bescheiden gebeten, die Widmung des Werkes anzunehmen. Georg hat Beethoven nie geantwortet. Immerhin leitete er die Partitur an den Direktor des Londoner Drury Lane Theatre weiter und wies ihn an, das Werk aufzuführen. Nach der Londoner Erstaufführung am 10. Februar 1815 kam der englische Schneeball ins Rollen. Die Wellington-Musik wurde ungeheuer populär, auch weil Wellingtons Ruhm mythische Dimensionen angenommen hatte, seit er die französische Armee am 18. Juni 1815 bei Waterloo geschlagen und damit Napoleons Schicksal besiegelt hatte. Beethoven erfuhr jedoch nur auf Umwegen von der Begeisterung der Briten für sein Schlachtengemälde, und es ärgerte ihn maßlos, dass er von diesem Erfolg nicht profitierte. Mehrmals erkundigte er sich in London, auf welche Weise er den Prinzregenten wenigstens zur Erstattung der Kosten für die ihm übersandte Partitur bewegen könne, aber niemand konnte ihm helfen. Offensichtlich hatte er nach seinen Wiener Erfahrungen nicht damit gerechnet, dass Souveräne in anderen Teilen der Welt mit gewöhnlichen Sterblichen einfach nicht kommunizierten, auch nicht mit einem Beethoven.

Die ungeheure Popularität von Wellingtons Sieg kann man vielleicht am besten daran ermessen, dass dieses Werk im Februar 1816 in nicht weniger als sieben verschiedenen Fassungen erschien. Der Wiener Verlag Steiner brachte damals Ausgaben für Orchester, für Klavier zu zwei und zu vier Händen, für zwei Klaviere, für Klaviertrio, für Streichquintett und sogar für «türkische Musik» auf den Markt. Außerdem war Wellingtons Sieg das erste Orchesterwerk, dessen Partitur und Orchesterstimmen gleichzeitig gedruckt wurden. Einige Monate später waren dann auch endlich Ausgaben des Streichquartetts op. 95, der Violinsonate op. 96 und des «Erzherzog-Trios» op. 97 zu haben. Es ist bezeichnend, dass diese bedeutenden und höchst raffinierten Kammermusikwerke jahrelang auf ihre Veröffentlichung warten mussten, bis der Verlag durch den massenhaften Absatz eines Lärmstücks den notwendigen finanziellen Spielraum hatte; die Verluste, die sie mit Sicherheit einbringen würden, wollten erst einmal ausgeglichen sein.

Erfolg hat immer viele Väter, die ihn dann gern für sich allein beanspruchen. Das war bei Wellingtons Sieg nicht anders. Mälzel, der auch früher schon wenig zimperlich gewesen war, wenn es um das Copyright anderer ging, hatte nach Beethovens Ansicht die Miturheberschaft am Wellington-Projekt allzu offensichtlich mit der an der Wellington-Musik verwechselt. Das konnte Beethoven natürlich nicht hinnehmen, und er leitete rechtliche Schritte ein. Die Sache zog sich einige Jahre hin, ohne dass es zu einer Entscheidung kam; erst 1816 konnte man sich gütlich einigen.

Heute würde jemand wie Mälzel mit Sicherheit in Fernsehsendungen auftreten, in denen verschrobene Erfinder verrückter und überflüssiger Dinge vorgestellt oder, besser gesagt, vorgeführt werden. In den Geschichtsbüchern werden Mälzeis Erfindungen manchmal als brillante Innovationen, manchmal als nur scheinbar ingeniöse Leistungen eines Scharlatans beurteilt. Der mechanische Trompeter war nur ein Punkt auf der langen Liste seiner – teilweise gestohlenen – Erfindungen, über die man heute gern die Stirn runzelt: Da gab es zum Beispiel singende, sich bewegende Kanarienvögel, Gimpel und Papageien und einen Schachautomaten.[94] Außerdem konstruierte er allerlei raffinierte Musikautomaten und baute eines der ersten modernen Metronome, wobei er wiederum von den Erfindungen anderer profitierte. Auf jeden Fall waren die Menschen fasziniert von Mälzels Konstruktionen. Und nicht nur von seinen: Allein in Wien gab es um 1800 nicht weniger als fünfzehn Werkstätten, in denen ausschließlich mechanische Kuriositäten gebaut wurden.

Beethoven hielt zunächst große Stücke auf Mälzel. 1812 und 1813 ließ er sich von ihm einige Schallverstärker bauen; dadurch kamen die beiden in engeren Kontakt. Mitte des Jahres 1813 lieh Beethoven sich bei dem Mechaniker 50 Dukaten und stellte ihm als Gegenleistung ein Stück für sein «Panharmonikon» in Aussicht, einen Musikautomaten mit Zungen und Pfeifen, der eine große Militärmusikkapelle imitieren konnte; mit diesem Werk hofften beide, in Großbritannien saftige Gewinne zu machen. So war aber der Streit über Wellingtons Sieg schon vorprogrammiert. Mälzel behauptete später, das gesamte Konzept stamme von ihm, einschließlich des Titels und der Grundidee der Komposition, was Beethoven mit Nachdruck bestritt. Zu Recht, denn Mälzel hatte ihm nur eine Reihe von Vorgaben gemacht, die mit den Möglichkeiten und Grenzen des Apparats zusammenhingen, mehr nicht. Im Herbst erhielt Mälzel von Beethoven die Partitur der versprochenen Komposition, der Siegessymphonie, doch die Übertragung auf die Walzen des Automaten bereitete ihm große Schwierigkeiten, weshalb er die Anfertigung einer Orchesterfassung anregte. Für den 8. Dezember 1813 hatte er ohnehin ein Wohltätigkeitskonzert im großen Universitätssaal geplant, bei dem er seinen mechanischen Trompeter präsentieren wollte. Er übernahm die gesamte Organisation – das Einholen der notwendigen Genehmigungen, das Engagieren der Musiker und die Werbung –, aber er brauchte ein Stück von Beethoven als Publikumsmagneten, am besten ein spektakuläres Tongemälde. Eine Bearbeitung der Siegessymphonie schien genau das Richtige zu sein. Beethoven war von der Idee sehr angetan; er hatte in den vergangenen Monaten vergebens versucht, eine eigene Akademie zu veranstalten, bei der er die neuen Sinfonien aufführen wollte, und war froh über diese Gelegenheit. Dass er dafür ein modisches Lärmstück schreiben musste, nahm er in Kauf.

Auch in der Vorgeschichte des Konzerts lieg eine Ursache des späteren Konflikts. Beethoven schrieb die Siegessymphonie um – eine Analyse des Autographs zeigt allerdings, dass die Abweichungen vom Original gering sind – und fügte innerhalb weniger Tage nicht nur eine Intrada, sondern einen völlig neuen ersten Teil hinzu, die eigentliche Schlacht. Auch in diesem Fall beanspruchte Mälzel zu viel von der Leistung für sich. Wie man später feststellen konnte, hatte er nur einige Vorschläge zu den Schlagzeugstimmen gemacht; dennoch besaß er die Kühnheit, Plakate kleben zu lassen, auf denen das Werk mehrdeutig als sein «Eigenthum» bezeichnet wurde.[95] Für Beethoven war das inakzeptabel, er sorgte dafür, dass die Plakate entfernt wurden. Außerdem schickte er nach dem zweiten Wohltätigkeitskonzert einen Brief an die Wiener Zeitung, in dem er Mälzel seinen Dank für die vielen Anstrengungen im Zusammenhang mit der Veranstaltung des Konzerts aussprach, aber keinen Zweifel daran ließ, dass die Musik ausschließlich von ihm selbst stammte.[96] Aus unbekannten Gründen wurde der Brief in dieser Form nicht veröffentlicht. Einige Wochen später erschien jedoch eine gekürzte Version. Darin wurde Mälzel nicht einmal erwähnt …

Das Verhältnis verschlechterte sich nun rasch. Gegenüber Dritten bezeichnete Beethoven Mälzel als rohen Menschen ohne Erziehung und Bildung.[97] Er zahlte den geliehenen Betrag von 50 Dukaten umgehend zurück und gab eine eigene Akademie mit der Wellington-Musik, ohne Mälzel zu erwähnen. Mälzel wiederum reiste nach London und veranstaltete unterwegs in München zwei Konzerte mit der Wellington-Musik, deren Partitur er heimlich kopiert hatte. Als Beethoven davon erfuhr, war er außer sich und ging zum Gegenangriff über. Wie erwähnt, bat er den britischen Prinzregenten um die Erlaubnis, ihm das Werk widmen zu dürfen, da er hoffte, in diesem Fall auch seine Rechte besser wahren zu können. Außerdem schickte er Ries eine «Erklärung und Aufforderung an die Tonkünstler zu London», in der er darauf hinwies, dass Mälzel von ihm nie die Erlaubnis zur Aufführung der Siegessymphonie oder von Wellingtons Sieg erhalten habe.[98] Darin bemerkte er auch, dass Aufführungen auf der Grundlage gestohlener Partituren ein Betrug am Publikum seien.

Diese Doppelstrategie hat ihm nicht viel genützt, allein schon, weil der Prinzregent ihm «Seinen Allerhöchsten Schutz» nicht gewährte. So blieb Beethoven nichts anderes übrig, als in Wien einen Prozess anzustrengen. Da aber zu jener Zeit so etwas wie gesetzlicher Urheberrechtsschutz noch kaum existierte, führte auch dies nicht zum Ziel. Erst 1816, als Beethoven und Mälzel wieder ein gemeinsames Interesse hatten, nämlich die Verbreitung des Metronoms, wurde der Streit beigelegt.

Dass Beethoven so hartnäckig um die Wellington-Musik kämpfte, ist verständlich; schließlich ging es um Ehre und Geld. Aber sagt diese Hartnäckigkeit auch etwas über seine Einstellung zu diesem bizarren Werk? Eines zumindest steht fest: Das allgemeine Interesse an dem Stück und die Welle der Begeisterung, die es auslöste, waren ihm ebenso willkommen wie unangenehm. Kurz nach der Uraufführung bemerkte er in seinem Tagebuch ironisch: «Das man gewiß schöner schreibt sobald man für das Publikum schreibt ist gewiß eben so wenn man geschwind schreibt.» Später äußerte er sich sehr abschätzig über leicht errungene Erfolge dieser Art: «Die Welt ist ein König, u. sie will geschmeichelt seyn, Soll sie sich günstig zeigen – Doch wahre Kunst ist eigensinnig, läßt sich nicht in Schmeichelnde Formen zwängen».[99] Die Wellington-Musik war für ihn ein anspruchsloses Gelegenheitsstück.

Und doch: Es ist ein Kennzeichen von Genies, dass sie vor allem das Spiel ernst nehmen. Sobald er einmal zur Komposition dieses Gelegenheitswerks entschlossen war, hat er sich wie immer voller Ehrgeiz und Eifer an die Arbeit gemacht und innerhalb des vorgegebenen engen Rahmens das Beste zu erreichen versucht. Es wäre unfair, an dieses Stück den Maßstab anzulegen, der für Beethoven bei anderen Gattungen galt und an den wir gewöhnt sind.

Dass er dieses Projekt so ernst nahm, hatte allerdings einen perversen Nebeneffekt. Trotz aller Ironiesignale war das politisch aktuelle Werk effektvoll und publikumswirksam, unter den gegebenen Umständen also systembejahend und dadurch letztlich sogar reaktionär. Indem er geschickt auf der nationalistischen Welle mitschwamm, schlüpfte er nun wirklich in die Rolle des Staatskomponisten, die man ihm seit dem Rentenvertrag von 1809 stillschweigend zugewiesen hatte. Während des Wiener Kongresses, der bald beginnen sollte, wurde seine Wellington-Musik mehrmals gespielt; seine einzige Oper wurde wieder aufgeführt, und er erhielt wichtige Kompositionsaufträge. Am 16. November 1815 wurde er sogar Ehrenbürger von Wien. All das kam ihm sicher nicht ungelegen, aber dass diese Art von Erfolg die Erfüllung seiner höchsten Wünsche war, ist sehr zu bezweifeln.[100]

Es ist eine seltsame Laune des Schicksals, dass Beethoven seinen neuen Ruhm und Status der Ode an einen Mann verdankte, den Heinrich Heine einmal folgendermaßen charakterisierte: «Wellington, das dumme Gespenst, mit einer aschgrauen Seele in einem steifleinenen Körper, ein hölzernes Lächeln in dem frierenden Gesichte». Was Heine besonders ärgerte, war der Gedanke, «daß Arthur Wellington ebenso unsterblich wird wie Napoleon Bonaparte. Ist doch, in ähnlicher Weise, der Name Pontius Pilatus ebenso unvergeßlich geblieben wie der Name Christi.»[101] Hätte Beethoven mehr über seinen Helden gewusst, er hätte wohl ähnlich geurteilt.

9

Ein willkommener Nebenverdienst

Wie viel die Akademien vom 2. Januar und 27. Februar 1814 eingebracht haben, ist nicht bekannt, aber es dürfte nicht wenig gewesen sein. Diese Geldspritze kam keinen Moment zu früh. Obwohl Beethoven nicht verschwenderisch lebte, war er gegen Ende des Jahres 1813 finanziell schon in großer Verlegenheit, was ihn natürlich belastete und für die Entfaltung seiner Kreativität nicht günstig war. Die Hauptschuld an dieser Lage gab er selbstverständlich den adligen Mäzenen, die ihrer 1809 eingegangenen Verpflichtung kaum nachkamen. Außerdem hatte er seinem kranken Bruder Karl mit beträchtlichen Summen ausgeholfen – nach eigener Aussage etwa 10.000 Gulden –, weshalb er sich gezwungen sah, seinerseits bei Mälzel, dem Musikverleger Steiner und vor allem Franz Brentano Geld zu leihen. Er tat dies in der festen Absicht und in der sicheren Erwartung, alles zurückzahlen zu können, sobald die Probleme mit Kinsky und Lobkowitz gelöst sein würden.

Es gab auch Lichtblicke. 1813 erhielt er noch einige Tantiemen von Breitkopf & Härtel und endlich auch die 1807 zugesagten, wegen der Kontinentalsperre aber bisher nicht ausgezahlten 200 Pfund von Clementi. Die größte Summe – 250 Dukaten – zahlte der schottische Verleger Thomson für die zahlreichen in seinem Auftrag geschriebenen Volksliedbearbeitungen.

Sie bilden eine Ausnahme in Beethovens Schaffen. Meistens werden sie nur als gut bezahlte, schnell zu erledigende Gelegenheitsarbeit von geringer künstlerischer Bedeutung gesehen und fallen deshalb durch die Maschen der Musikgeschichte und der Konzertprogrammgestaltung. In Wirklichkeit hat Beethoven mit sehr viel Ernst und Hingabe an ihnen gearbeitet und dabei mit manchen Schwierigkeiten zu kämpfen gehabt. Schon deshalb verdienen sie unsere Beachtung.

Zum ersten Mal war Beethoven im Sommer 1803 mit Thomson in Kontakt gekommen, als der Schotte sich mit der ungewöhnlichen Bitte an ihn wandte, sechs Klaviersonaten über Themen schottischer Volkslieder zu komponieren. Schon seit einigen Jahren sammelte und publizierte Thomson volkstümliche Lieder. Dabei ging er weder wissenschaftlich-methodisch vor, noch war er von einer erkennbaren Ideologie motiviert; was ihn antrieb, waren Musikbegeisterung und eine Mischung aus patriotischen und nostalgischen Gefühlen. Um die Attraktivität und den Nutzen der Anthologien für sein bürgerliches Publikum zu erhöhen, bat er bekannte Komponisten – darunter Haydn, Hummel, Kozeluch, Pleyel und Weber –, die Originalmelodien mit einer Begleitung und kurzen Vor- und Nachspielen zu versehen, die sie musikalisch aufwerten sollten. Außerdem ließ er von hervorragenden Dichtern wie Walter Scott und Lord Byron neue Texte schreiben, weil er die ursprünglichen in seiner vorviktorianischen Prüderie meist als zu derb empfand. Seltsamerweise schickte er den Komponisten nur die Melodien und den Dichtern nur die Texte, so dass alle gewissermaßen im luftleeren Raum arbeiten mussten.

Vielleicht glaubte Thomson, dass ein Beethoven über ein solches Vorhaben die Nase rümpfen werde und mit einem ehrgeizigeren Projekt wie den gewünschten Sonaten über schottische Themen besser zu ködern sei. Aber er täuschte sich, denn wenn es um Inhaltliches ging, ließ Beethoven sich keine Vorschriften machen, auch nicht bei der Auswahl der Themen. Jedenfalls forderte er einen so absurden Preis, dass die Ablehnung sicher war. Zwei Jahre zuvor hatte er mit der gleichen Taktik das Angebot abgewimmelt, eine Sonate über die Französische Revolution zu schreiben. Im Juli 1806 trat Thomson erneut an ihn heran, diesmal mit einem anspruchsvolleren Vorschlag. Er wollte zwei Serien von jeweils sechs Trios und Quintetten bestellen und erkundigte sich wie nebenbei, ob Beethoven Interesse an der Bearbeitung einiger schottischer Lieder habe. Offenbar hatte er die Botschaft nur halb verstanden: Er trennte zwar den normalen Kompositionsauftrag vom Volksliederprojekt, machte aber dummerweise Vorschläge zur Besetzung der Trios und Quintette – am liebsten mit Flöte – und zum Stil – vorzugsweise «leicht». Beethoven formulierte eine klare, in sieben Punkte unterteilte Antwort. Natürlich ging es darin wie üblich auch um die Höhe des Honorars, die Zahlungsbedingungen und das Urheberrecht. Vor allem brachte er jedoch grundsätzliche Einwände gegen das neue Kompositionsprojekt vor. Erstens könne er sich nicht entschließen, für die seiner Ansicht nach «unvollkommene» Flöte mit ihren allzu begrenzten Möglichkeiten zu komponieren. Zweitens halte er nichts von dem Gedanken, sechs Stücke pro Gattung zu schreiben. Die Gepflogenheit, Kammermusikwerke in Sechserserien zu produzieren, war typisch für die Musik-«Industrie» des Ancien Régime mit ihrem Massenausstoß an austauschbaren Stücken und widersprach seit langem seiner Überzeugung, dass er sich bei der Komposition ganz auf das Individuelle des einzelnen Werks konzentrieren müsse. (Einige Jahre zuvor hatte er noch einen Auftrag über sechs Streichquartette für Lobkowitz angenommen. Er hatte es bald bereut – nur mit viel Mühe stellte er schließlich zweimal drei Quartette fertig – und sich vorgenommen, künftig höchstens noch Dreierfolgen zu komponieren. Auch dazu sah er sich später nicht mehr in der Lage.) Ganz inakzeptabel waren für ihn irgendwelche stilistischen Vorgaben: «Je m’éfforcerai de rendre les compositions faciles et agréables autant que je pourrai, et autant que cela peut s’accorder avec cette Elévation et cette originalité du Style, qui selon votre propre aveu caracterisent mes ouvrages asses [sic] avantageusement, et dont je ne m’abaisserai jamais.»[102] Punkt. Das Wichtigste stand eigenartigerweise im Postskriptum, in dem er sich bereit erklärte, wie gewünscht einige schottische Lieder zu bearbeiten. Es ist ein typisch Beethoven’sches Paradox, dass er einen sehr engen Rahmen nicht als so unangenehm empfand, wie man vermuten könnte. Halbe kompositorische Freiheit wirkt eher hemmend als gar keine.

Es vergingen dann noch über sechs Jahre, bis eine erste Serie von dreiundsechzig schottischen, irischen und walisischen Volksliedern in Beethovens Bearbeitung gedruckt werden konnte, nicht zuletzt, weil die Kontinentalsperre die Kommunikation zwischen Wien und Edinburgh stark erschwerte – auch dies beweist, dass sie den kontinentaleuropäischen Ländern mindestens ebenso schadete wie Großbritannien. Während ein Brief von Wien nach England unter normalen Umständen etwa dreißig Tage unterwegs war, brauchte er jetzt bis zu neun Monate, weshalb es in der Korrespondenz zwischen Beethoven und Thomson ständig zu Missverständnissen wegen sich kreuzender Briefe kam. Außerdem ging viel Post auf den großen Umwegen verloren, die wegen der Blockade notwendig waren. Die erste Lieferung hat Beethoven 1810 auf drei verschiedenen Wegen – unter anderem über Malta – verschickt. Da es zunächst so aussah, als wären alle drei Sendungen verloren gegangen – eine von ihnen erreichte Thomson doch noch mit großer Verspätung –, und weil er es versäumt hatte, ein Exemplar bei sich zu behalten, musste er die Bearbeitungen 1811 ein zweites Mal niederschreiben. Glücklicherweise konnte er dabei wie immer auf seine Skizzenbücher zurückgreifen.

Eine andere Ursache der Verzögerung lag aber in ihm selbst. Wieder einmal nahm er eine Aufgabe allzu ernst. Nach eigener Aussage widmete er sich ihr «con amore», und wir wissen inzwischen, was das bei ihm bedeutete. Wo seine Kollegen Haydn, Hummel, Kozeluch, Pleyel und Weber sich auf das Schreiben einfacher Begleitungen und kurzer Vor-, Zwischen- und Nachspiele beschränkten – meistens wörtliche Zitate der ersten oder letzten Phrase der Melodie –, komponierte Beethoven völlig neue musikalische Miniaturen. In einigen Fällen machten sie zusammen ein Drittel der Gesamtlänge aus, und sie waren keine bloßen Zusätze zum eigentlichen Lied, sondern bildeten einen wesentlichen Bestandteil. Beethoven nutzte all seine Techniken der thematischmotivischen Arbeit, um diese kleinen Trio-Abschnitte zu unverzichtbaren Elementen des musikalischen «Dramas» zu machen. Die Begleitungen waren viel mehr als routinemäßige Harmonisierungen; sie folgten eigenen Gesetzen und verliehen den oft sehr simplen Themen im Vordergrund eine ganz neue Bedeutung.[103] Thomsons Weigerung, Beethoven auch die Texte zukommen zu lassen, hatte dem Komponisten seine Aufgabe nicht gerade erleichtert, denn der Versuch, allein aus der Melodie einen bestimmten dramatischen Gehalt zu erschließen, hätte wohl das Vorstellungs- und Einfühlungsvermögen jedes Musikers auf eine harte Probe gestellt. Mehrmals hat Beethoven seinen Auftraggeber geradezu angefleht, ihm auch die Liedtexte zu schicken, da ihre Kenntnis für eine angemessene musikalische Umsetzung unverzichtbar sei. Erst 1813 erfüllte Thomson diesen berechtigten Wunsch, weil Beethoven gedroht hatte, die Zusammenarbeit zu beenden.

Er hat in diese Volksliedbearbeitungen viel Zeit und Mühe investiert. Groß war deshalb seine Bestürzung, als er Ende 1812, mehr als ein Jahr nach der ersten Lieferung, einen kritischen Brief des Auftraggebers erhielt. Einerseits betonte Thomson mit britischem Charme, er habe Beethovens Bearbeitungen der schottischen, irischen und walisischen Lieder voller Bewunderung gehört; sie seien wahre Perlen, die von Genialität, großem Können und gutem Geschmack zeugten und deshalb allergrößte Anerkennung verdienten. Nur überforderten einige von ihnen seiner Ansicht nach das breite Publikum, für das sie bestimmt waren. Er bat Beethoven dringend, sie zu überarbeiten, schlug vor, in der Klavierstimme die rechte Hand nur die Melodie spielen zu lassen, und markierte mit Rötelstift die Stellen, die korrigiert werden sollten. Damit ging er zu weit. Beethoven hatte sein Bestes gegeben. Tagelang hatte er diese banalen Melodien im Ohr gehabt, sie auf seinen Spaziergängen hundertmal vor sich hin gesummt, bis er wusste, in welcher Beleuchtung sie wie kleine Juwelen wirken konnten. Und nun wollte ein schottischer Musikdilettant ihm vorschreiben, welche Noten er schreiben durfte und welche nicht?! Seine Antwort verrät, wie sehr die Kritik ihn verletzte:

«Je suis bien faché de ne pas y pouvoir vous complaire. Je ne suis pas accoutumé de retoucher mes compositions; Je ne l’ai jamais fait, penetré de la verité que tout changement partielle altere le Caractere de la composition. Il me fait de la peine que Vous y perdes mais Vous ne sauries m’en imputer la faute, puisque c’etant a Vous de me faire mieux connoitre le gout de Votre pays & le peu de facilité de vos executeurs.»[104]

Er wehrte sich also heftig, kam den Änderungswünschen nicht nach, erklärte sich aber «mit großem Widerwillen» (avec grande repugnance) bereit, als Ersatz für die beanstandeten neun Stücke völlig neue Bearbeitungen zu schreiben, für die er das volle Honorar verlangte. Damit fing das Feilschen von Neuem an, denn Beethoven versuchte den Preis in die Höhe zu treiben, da er schon so viel Zeit investiert hatte. Thomson sah das verständlicherweise nicht ein und verwies auf das Honorar, das andere musikalische Berühmtheiten, Haydn und Kozeluch, für vergleichbare Arbeiten gezahlt bekamen – in der Regel zwei Dukaten pro Lied. Damit gab sich Beethoven nicht zufrieden. Der Hinweis auf Haydn und Kozeluch (den er in einem früheren Brief als «Miserabilis» bezeichnet hatte[105]) war seiner Ansicht nach deplatziert, weil ihre Bearbeitungen dem Vergleich mit seinen eigenen nicht standhielten. Vielleicht wusste Beethoven auch, in welchem Tempo Haydn diese Arbeit erledigt hatte – er schrieb bis zu acht Arrangements pro Tag – und dass er einen Teil davon seinem Schüler Sigismund von Neukomm überließ.

Schließlich einigten sich Beethoven und Thomson auf ein Honorar von drei Dukaten pro Lied, das allerdings später noch mehrmals erhöht wurde. Obwohl er hartnäckig das Gegenteil behauptete – «l’honneur ne permit pas, de dire a quelqu’un, ce qu’on en gagne»[106] –, war dieses Projekt also für Beethoven recht einträglich. Bis 1820 schickte Thomson ihm nämlich mit der Regelmäßigkeit eines Uhrwerks neue Volksliedmelodien zur Bearbeitung, von höflichen Briefen begleitet, in denen er Beethoven jedoch immer wieder daran erinnern musste, dass die Stücke nicht zu schwierig sein durften. Was dem Komponisten manchmal auf die Nerven ging: «vous ecrivés [sic] toujours facile très facile – je m’accomode tout mon possible, mais – mais – mais – l’honorare pourroit pourtant être plus difficile ou plutôt pesant!!!!! […] si vous cries [sic] facile – je crieroi difficile pour facile!!!!»[107]

Insgesamt hat Beethoven fast hundertachtzig schottische, walisische und irische Volkslieder bearbeitet; man bräuchte sechs CDs, um sie unterzubringen. Der Absatz war jedoch enttäuschend. Die ganze Unternehmung brachte Thomson an den Rand des Bankrotts, was ihn aber nicht davon abhielt, sich an ein ähnliches Projekt mit Volksliedern aus ganz Europa zu wagen. Gewiss spekulierte er dabei auf die politische Entspannung nach dem Wiener Kongress und auf die Erneuerung der Kontakte zwischen Großbritannien und dem Kontinent. Am 1. Januar 1816 bat er Beethoven, Volkslieder aus Deutschland, Polen, Russland, Spanien, Tirol und Venedig zu sammeln und zu bearbeiten. Beethoven war dazu gern bereit und konnte Thomson in relativ kurzer Zeit siebenundzwanzig neue Bearbeitungen in mehreren Serien zusenden. Es wurde ein buntes Allerlei, das auch Lieder aus Dänemark, Portugal, der Ukraine, Ungarn, Schweden und Sizilien umfasst – und mit dem sich der Komponist ebensolche Mühe gegeben hat wie mit den Bearbeitungen für Thomsons erstes Projekt. Offensichtlich haben Sprach- und Übersetzungsprobleme den Schotten davon abgehalten, diese europäische Sammlung zu veröffentlichen; nur das sizilianische Lied «O Sanctissima», für das er eine besondere Schwäche hatte, wurde in einer anderen Ausgabe untergebracht. Für die Briten war Europa wohl doch noch zu weit entfernt.

In den meisten Biographien werden die Volksliedbearbeitungen ignoriert oder als unbedeutend abgetan. Natürlich waren sie für Beethoven nicht zuletzt finanziell interessant; Nebenverdienste waren ihm willkommen. Außerdem dürfte es für ihn in psychologisch schwierigen Situationen hilfreich gewesen sein, sich auf «leichte» Musik konzentrieren zu können. Immerhin ist er Thomsons Projekt mehr als zehn Jahre lang treu geblieben und hat die Mäkeleien seines Auftraggebers ertragen, was doch wohl beweist, dass es für ihn reizvoll und befriedigend war, das musikalische Potential der Lieder auszuschöpfen und unerwartete Facetten ans Licht zu bringen. Sein Interesse an Folklore und Volksmusik wird ebenfalls eine Rolle gespielt haben. Und obwohl er kein Wort Englisch sprach – mit Thomson korrespondierte er meistens auf Französisch, einige Male auch auf Italienisch –, hatte er eine Vorliebe für die (in Wirklichkeit von James Macpherson verfassten) Ossian-«Gesänge» und die Werke Walter Scotts. All dies dürfte zusammengewirkt haben.

Die Volksliedbearbeitungen zeigen uns eine andere Seite des «unnachahmlichen Genies», wie Thomson Beethoven nannte.[108] Sie sind ein Muster an handwerklicher Vollendung, Schlichtheit und Zweckmäßigkeit. Für alle Studierenden der Musik ist es nützlich, sich unter diesen Gesichtspunkten mit ihnen auseinanderzusetzen; es kann die musikalische Fantasie schulen und den Blick für das fast unerschöpfliche Potential scheinbar einfacher Themen schärfen. Denn das Einfache ist schwer; auch so könnte man Beethovens Ausruf «difficile pour facile» verstehen.

10

Leonore wird Fidelio

Ruhm beruht oft auf einem Missverständnis. Das galt auch für Beethoven, der 1814 im falschen Moment und aus den falschen Gründen ungeheuer populär wurde. Seit dem Herbst 1812 war er in sehr gedrückter Stimmung und konnte nur mit Mühe überhaupt Musik zu Papier bringen. Und ausgerechnet in dieser schwierigen und gefährlichen Zeit erreichte seine Berühmtheit in breiten Bevölkerungsschichten ihren Höhepunkt, wurde er eine Art offiziöser Staatskomponist und verdiente viel Geld. Alles dank der in kürzester Zeit und mit den primitivsten Mitteln zusammengeschriebenen Wellington-Musik. Es stimmt nachdenklich, dass sein Erfolg nicht auf den beinahe hundert im Jahrzehnt zuvor komponierten Werken beruhte, in denen er wirklich Großes geleistet hatte. Wir können uns damit trösten, dass es noch ungerechter gewesen wäre, hätte Beethoven Ruhm geerntet, ohne je diese andere und bessere Musik geschrieben zu haben.

Wir wissen nicht, wie sehr solche Gedanken auch Beethoven bewegten, als im Frühjahr 1814 – entgegen allen Erwartungen und nur dank des Erfolges der Wellington-Musik – die Entscheidung zur Wiederaufnahme seiner Leonore fiel. Der Anstoß dazu kam von drei Sängern der k. k. Hofoper, Ignaz Saal, Johann Michael Vogl und Karl Friedrich Weinmüller, die von der Direktion die Erlaubnis erhielten, eine Vorstellung zu eigenen Gunsten zu veranstalten.[109] Dafür musste eine wirklich attraktive Oper her, denn die Publikumswirksamkeit des Stücks sollte sich umgekehrt proportional zu den Kosten verhalten, die es verursachte – ein ehernes Theatergesetz. Dass die Wahl auf ein vorliegendes, schon aufgeführtes Stück fiel, war also nur folgerichtig. Dass man aber auf die acht Jahre alte Leonore zurückgriff, die niemand mehr in der Stimme und in den Fingern hatte und die noch dazu von Anfang an umstritten gewesen war, verwundert dann doch. Aber die drei Sänger waren alte Theaterhasen. Sie hatten ein Gespür für die Wünsche und Erwartungen des Publikums und müssen sich ihrer Sache sicher gewesen sein, als sie an den Komponisten der Wellington-Musik herantraten. Beethoven erklärte sich einverstanden, verzichtete großzügig auf ein Honorar und stellte lediglich die Bedingung, dass er noch einige Änderungen vornehmen dürfe. Da den Veranstaltern offensichtlich nicht bewusst war, was das bedeutete, stimmten sie zu.

Dass Beethoven sich wieder dieser Oper zuwandte, war in gewisser Hinsicht das Eingeständnis eines Scheiterns. Nach dem Misserfolg der zweiten Leonoren-Fassung im April 1806 und der Ablehnung seiner spontanen Bewerbung um die Stellung eines Hofopernkomponisten im Dezember 1807 hatte sich Beethoven auf die Suche nach einem neuen Opernstoff begeben. Sie erwies sich als so schwierig, dass er manchmal der Verzweiflung nahe war. Am 11. Juni 1811 schrieb er an den damaligen Direktor des Theaters an der Wien, Ferdinand von Pálffy: «Es ist so schwer ein gutes Buch zu finden für eine oper, ich habe seit vorigem Jahr nicht mehr als 12 d. g. zurück gegeben, ich habe selbst aus meinem Sack bezahlt, und konnte doch nichts brauchbares erhalten.»[110] Dabei wurden ihm, auch von bedeutenden Dichtern, zahlreiche Manuskripte zugeschickt, doch an jedem fand er etwas auszusetzen: Das eine Libretto war ihm zu modisch, das andere zu antiquiert; manche enthielten zu viele Rezitative, wieder andere waren nicht spannend genug. Gegenüber Gerhard von Breuning erklärte er einmal: «Ich brauche einen Text, der mich anregt; es muß etwas Sittliches, Erhebendes sein. Texte, wie sie Mozart komponieren konnte, wäre ich nie imstande gewesen, in Musik zu setzen. Ich konnte mich für liederliche Texte niemals in Stimmung versetzen.»[111] Nur ein einziges Mal scheint ihn ein Libretto ernsthaft interessiert zu haben. Im Frühjahr 1812 hatte ihm der junge Dichter Theodor Körner, der 1811 nach Wien gekommen war und dort als Theaterdichter einen kometenhaften Aufstieg erlebte, den Entwurf eines Textbuches zugesandt, das die Rückkehr des Odysseus behandelte. Beethoven war begeistert und lud Körner ein, die genaue Ausgestaltung mit ihm zu besprechen. Dazu ist es nicht mehr gekommen; Körner trat kurz darauf dem Lützow’schen Freikorps bei und fiel im August 1813.

Beethoven träumte davon, die großen Stoffe der Weltliteratur zu bearbeiten. Angeblich trug er sich schon 1808 mit dem Gedanken, Goethes Faust zu vertonen.[112] Im Juli 1812 erwähnte er in einem Brief aus Teplitz an Breitkopf & Härtel voller Stolz, dass Goethe versprochen habe, ihm «etwas zu schreiben».[113] Wir können nur spekulieren, warum daraus nichts wurde.[114] Auch das Vorhaben, eines der anderen ganz großen Dramen zu vertonen, Shakespeares Macbeth, musste er aufgeben. Macbeth war im deutschen Sprachraum durch Schillers Übersetzung aus dem Jahr 1800 bekannt geworden. Seit dem Antritt der neuen Hoftheaterdirektion im Jahr 1808 war Schillers Werk – in Wien mehr als anderthalb Jahrzehnte lang verboten – plötzlich sehr in Mode; Beethoven, der ohnehin ein Bewunderer des Dichters war, und sein Librettist Collin wollten diese Schiller-Begeisterung nutzen. Doch Collin ließ seine Bearbeitung nach der Mitte des zweiten Aktes unvollendet liegen, da ihm das Stück zu düster wurde. Wir wissen nicht, was er damit genau meinte. Sollte er vierzig Jahre vor Verdi und fast hundert Jahre vor Freud die dunklen Abgründe des Stoffs erahnt haben, befürchtete er, dass Beethoven eine Büchse der Pandora öffnen würde? Vielleicht war Macbeth, eher noch als Faust, Beethovens große verpasste Opern-Chance. Die Skizzen zeigen, dass er schon eine genaue Vorstellung davon hatte, wie die Oper beginnen müsse: Anders als Leonore nicht nach, sondern mit der Ouvertüre, nach der ohne Übergang die Hexen – und ihre Musik – aus der Tiefe aufsteigen sollten. Es war ihm nicht vergönnt, das Vorhaben zu verwirklichen; immerhin hat er die magische Musik, die er für diesen Anfang entworfen hatte, in einer anderen Komposition verwendet: im langsamen Satz des Klaviertrios in D-Dur op. 70, Nr. 1, das ihr den Beinamen «Geistertrio» verdankt.

Collin hatte die Arbeit an Macbeth auch deshalb so frühzeitig abgebrochen, weil er unbedingt sein Bradamante-Libretto fertigstellen wollte, das wie Händels Alcina und Rinaldo auf dem bekannteren Orlando-furioso-Stoff beruhte. Beethoven gab ihm aber zu verstehen, dass er sich dafür nicht erwärmen könne; Bradamante enthalte zu viel «Zauberey»: «ich kann es nicht läugnen, daß ich wieder diese Art überhaupt eingenommen bin, wodurch Gefühl und Verstand so oft schlummern müßen.»[115] Also suchte er weiter. (Als er später erfuhr, dass der ehemalige Kasseler Kapellmeister Johann Friedrich Reichardt die Bradamante-Musik schreiben sollte, reagierte er dennoch gekränkt.)

Nach weiteren vergeblichen Anläufen, unter anderem mit Kotzebue und Georg Friedrich Treitschke, gab Beethoven die Hoffnung allmählich auf. Deshalb war er im Februar 1814 sehr froh über das Angebot, seine einzige Oper vom inzwischen angesammelten Staub zu befreien. Wegen der geplanten Verbesserungen des Librettos wandte er sich – mit Sonnleithners Einverständnis – an den Dramatiker Treitschke, und er selbst begann sofort mit den musikalischen Reparaturarbeiten an dem «Gestrandeten Schiffe».[116]

Beethovens Entscheidung für diesen Bearbeiter war strategisch klug. Treitschke war nicht nur ein erfahrener Dramatiker und Regisseur, sondern bis Anfang 1814 auch Direktor des Theaters an der Wien; danach wurde er wieder als Regisseur am Hoftheater angestellt. So fiel es ihm relativ leicht, die für eine solche Produktion notwendigen Mittel und Menschen zu mobilisieren und falls erforderlich ein wenig Druck auszuüben. Außerdem konnte er dafür sorgen, dass die Oper nach der geplanten Benefizvorstellung auf dem Spielplan blieb, damit die Bemühungen des Komponisten wie des Librettisten nicht sinnlos waren. Und Leonore war für ihn nichts völlig Unbekanntes. Die Geschichte von der Rettungsoperation, die nach der Aufführung der ersten Leonoren-Fassung im Hause Lichnowsky stattgefunden haben soll und bei der Treitschke angeblich zugegen war, ist zwar höchstwahrscheinlich frei erfunden, aber es gibt noch andere Hinweise darauf, dass er die Oper mit all ihren Stärken und Schwächen gut kannte.

Das war wichtig, denn Beethoven stellte an ihn wie an sich selbst hohe Ansprüche. Wieder einmal musste er erkennen, dass es viel mehr Zeit kostete, eine ältere Komposition zu überarbeiten, als etwas völlig Neues zu schreiben. Schon in einem frühen Stadium wies er deshalb Treitschke darauf hin, dass er die Komposition wohl unmöglich innerhalb von vierzehn Tagen überarbeiten könne, wahrscheinlich werde er vier Wochen brauchen.[117] Das war noch viel zu optimistisch: Erst nach über zwei Monaten konnten Beethoven und Treitschke die Arbeit abschließen. Und auch danach nahm der selbstkritische Komponist weitere Verbesserungen vor.

Beethoven machte sich mit viel Elan an die Revision seiner Oper. Treitschkes erste Verbesserungsvorschläge gefielen ihm sehr und waren ein zusätzlicher Ansporn, «die verödeten Ruinen eines alten Schlosses wieder aufzubauen»,[118] wie er es formulierte. Tatsächlich war mehr als ein wenig Kosmetik erforderlich: Überflüssige Abschweifungen mussten gestrichen, uninteressante symmetrische Strukturen aufgelockert, die Instrumentation gleichzeitig durchsichtiger und reicher gestaltet und die Deklamation verbessert werden. Auch die Dramaturgie insgesamt wollten Beethoven und Treitschke einschneidend verändern. Das Tempo des ersten Akts sollte noch einmal erhöht werden. Die beiden Anfangsnummern – die Arie der Marzelline und das Duett von Marzelline und Jaquino – tauschten die Plätze, damit die Oper mit einem lebhaften Dialog beginnen konnte, der die Zuhörer gleich in medias res führte; zwei Ensembles am Ende des Akts wurden geopfert. Dafür gewann dieser Schluss an Dramatik: Der Rundgang der Gefangenen unter freiem Himmel ist nun anders als in den ersten Fassungen keine tägliche Routine mehr, sondern eine von Rocco auf Leonores Drängen eigenmächtig gewährte Vergünstigung, was Rocco gleich sympathischer macht – ein nicht unwichtiges Detail. (Roccos gestammelte Rechtfertigung gegenüber Don Pizarro, er habe die Gefangenen zu Ehren des Namensfests des Königs ins Freie gelassen, hat etwas Rührendes.) Vor allem konnte Beethoven dank dieser Änderung Pizarros Zorn viel besser motivieren. Während der erste Akt vorher mit minutenlangem hohlen und hochtrabenden Geschwätz endete – Romain Rolland meinte, dieser Abschnitt klinge wie Meyerbeer avant la lettre –, entstand nun ein interessanter dramatischer Konflikt, der düstere Vorahnungen erweckt.

Beethoven und Treitschke haben dann lange über die Konzeption der Florestan-Arie und im Zusammenhang damit über die des gesamten zweiten Akts diskutiert. Treitschke berichtete später, Beethoven habe immer wieder Verbesserungen angemahnt, weil die Textentwürfe nicht seinen Erwartungen entsprachen. Im Grunde hatten die beiden ganz unterschiedliche Vorstellungen: Nach Beethovens Ansicht war die frühere Fassung, in der die Arie mit Gedanken Florestans an das verlorene eheliche Glück und die vollbrache Pflicht endete, viel zu bürgerlich-sentimental. Er wollte Florestan in einem Zustand der Verzückung darstellen, in einer Fiebervision sollte ihm der befreiende «Engel Leonore» erscheinen. Das gefiel dem Textdichter nicht; dass ein fast Verhungerter noch eine Bravourarie sang, empfand er als unglaubwürdig. Aber Oper braucht nicht glaubwürdig zu sein – darin liegt gerade ihr Reiz –, und Beethoven beharrte auf seinem Standpunkt. Schließlich wurde doch noch eine für beide befriedigende Lösung gefunden. In seinem Tagebuch hielt Treitschke die folgende Szene fest: Eines Abends, als Beethoven ihn aufgesucht hatte und von ihm die gerade fertiggestellte neueste Textfassung der Arie erhielt, las er sie durch, wanderte murmelnd und brummend im Zimmer auf und ab, setzte sich ans Klavier und begann wunderbar zu fantasieren. In stundenlangen Versuchen gab er der neuen Fassung allmählich Gestalt; das aufgetragene Abendessen ließ er stehen. Erst spät verabschiedete er sich; am nächsten Tag war das Stück fertig.[119]

Es ist verführerisch, Florestans Delirium am Schluss der Arie, das Strahlen und Schmachten der Oboe und den vibrierenden Orchesterklang mit Beethovens eigenem Gefühlsdrama um die «unsterbliche Geliebte» in Verbindung zu bringen. Das ist nicht völlig abwegig. Doch die besondere emotionale Intensität, die den letzten Teil der Florestan-Arie nun auszeichnet, muss im Zusammenhang mit dem veränderten Schluss der Oper gesehen werden. Die Befreiung Florestans wird jetzt als Verwirklichung seiner Vision und einer Utopie aufgefasst. So wird das menschliche Drama durch die ethische Aussage in den Hintergrund gedrängt; das bloß Anekdotische ist auf ein Minimum reduziert, der dramatische Umschlag kommt dadurch noch schneller. Am Ende wird nicht das wiedergewonnene eheliche Glück bejubelt, sondern eine Hymne auf die Freiheit angestimmt. Die Protagonisten hören auf, Menschen aus Fleisch und Blut zu sein, und werden stattdessen zu Verkündern abstrakter, universaler Ideen. Die Oper ist an dieser Stelle eigentlich keine Oper mehr, an die Stelle des Musikdramas tritt ein großes gesungenes Manifest, vergleichbar mit dem Schluss der 9. Sinfonie oder dem Credo der Missa solemnis. Damit begab sich Beethoven auf gefährliches Terrain, und wir müssen leider zugeben, dass die Qualität der Musik die des Textes weit übertrifft – einmal ganz abgesehen von den inszenatorischen Problemen, die dieses Finale bereitet.

Einig waren sich Beethoven und Treitschke schließlich auch darin, dass es besser sei, die Schlussszene nicht in den dunklen Kerkergewölben, sondern auf dem sonnigen Appellplatz der Festung spielen zu lassen. Dieser Szenenwechsel, bühnentechnisch sehr problematisch,[120] entsprach ganz der dramaturgischen Logik hinter dem neuen Gesamtkonzept. Während man den ersten Akt als eine Bewegung vom Hellen ins Dunkle auffassen kann, geht der zweite den entgegengesetzten Weg, wobei das Helle am Ende eine andere Qualität hat als am Anfang. Diese dialektische Bewegung steht für die seelische Entwicklung der Titelheldin, der Beethoven musikalisch Ausdruck verliehen hat. Eben deshalb sollte die Oper nun auch Fidelio heißen; anders als im Jahr 1805, als die Titeländerung aus banalen Marketing-Überlegungen heraus vorgenommen wurde, war sie diesmal inhaltlich begründet.

Mitte April 1814 konnten die Proben mit den Sängern beginnen. Die Darstellerin der Leonore, Madame Hönig, sprang aber kurz vor der Premiere ab und wurde in der Eile durch Anna Milder-Hauptmann ersetzt, die Leonore von 1805 und 1806. Doch Anna Milder, die ohnehin eine «schwere», also weniger flexible Stimme hatte – man bezeichnet dieses Variante des lyrischen Soprans als «soprano lirico spinto» –, traute sich die vielen Koloraturen aus dem Adagio ihrer großen Arie («Komm, Hoffnung») nicht mehr zu und verlangte ihre Streichung. Beethoven, der eine Schwäche für sie hatte, mochte sich diesmal nicht querstellen und opferte das ganze Adagio.

Laut Treitschke, der auch Regie führte, war die Oper nach kurzer Zeit hervorragend eingeübt. Die Generalprobe fand am 22. Mai statt, allerdings noch ohne Ouvertüre. Beethoven hatte sich nämlich entschlossen, doch noch eine neue zu komponieren. Die früheren Ouvertüren verrieten seiner Ansicht nach zu viel vom Verlauf des Dramas – man könnte sie deshalb auch als tautologisch bezeichnen – und passten eigentlich nicht mehr zum neuen Anfang der Oper. So wurde das Orchester zu einer weiteren Probe am Morgen des Premierentages bestellt. Beethoven erschien jedoch nicht. Treitschke suchte ihn zu Hause auf und fand ihn im Bett vor, «fest schlafend, neben ihm stand ein Becher mit Wein und Zwieback darin, die Bogen der Ouvertüre waren über das Bett und die Erde gestreut. Ein ganz ausgebranntes Licht bezeugte, daß er tief in die Nacht gearbeitet hatte.»[121] Eine rechtzeitige Fertigstellung war also ausgeschlossen, weshalb man entschied, bei der Premiere die Ouvertüre zu den Ruinen von Athen zu spielen. Bei der nächsten Vorstellung, drei Tage später, konnte dann aber die neue Fidelio-Ouvertüre aufgeführt werden.

Die Premiere war ein großer Erfolg. Beethoven dirigierte wieder äußerst schwungvoll, während Konzertmeister Michael Umlauf dem Orchester die notwendigen Signale gab. Schon nach dem ersten Akt wurde Beethoven auf die Bühne gerufen, um den stürmischen Applaus entgegenzunehmen. 1823 erzählte Beethoven gegenüber Freunden, dass ihn besonders der Beifall für die Ouvertüre ein wenig beschämt hatte, da sie nun einmal nicht zum Ganzen gehörte.[122] Einer der begeisterten Zuschauer war übrigens ein siebzehnjähriger Student, der einige seiner Schulbücher verkauft hatte, um sich die Eintrittskarte leisten zu können: Franz Schubert.

Wie erhofft sorgte Treitschke dafür, dass Fidelio in den nächsten Wochen noch zahlreiche Aufführungen erlebte. Abgesehen von vierzehn Tagen im Juni, als das Theater «wegen Vorbereitungen zu dem bei der Zurückkunft des Kaisers aufzuführenden Spektakel» geschlossen blieb,[123] wurde die Oper durchschnittlich alle drei Tage gegeben, mit stetig wachsendem Erfolg, wie Treitschke berichtet. Beethoven selbst profitierte kaum davon, und das ärgerte ihn. In einem Brief an Erzherzog Rudolph klagte er, dass Fidelio einmal sogar gespielt wurde, ohne dass die Direktion ihm für diese Aufführung etwas gezahlt hätte, und dass dies auch ein weiteres Mal geschehen wäre, hätte er nicht «wie ein ehmaliger Französischer Douanen-Wächter auf der Laur gestanden».[124] Deshalb lag ihm viel daran, eine Aufführung ganz zu seinen Gunsten bewilligt zu bekommen. Dieser «Benefiz» konnte aber erst am 18. Juli stattfinden, also zu einer Zeit, als die reichen Wiener, Beethovens Zielgruppe, das schwüle und staubige Wien schon verlassen hatten, um ihre Ferien in den Bädern, am Wasser oder in den Bergen zu verbringen. Um das Risiko eines wirtschaftlichen Misserfolgs zu verringern, drängte er Treitschke, in den Wochen vor dem 18. Juli keine Fidelio-Aufführungen aufs Programm zu setzen – eine Bitte, die Treitschke gern erfüllte. Außerdem ging Beethoven noch einige künstlerische Kompromisse ein, in der Hoffnung, die Oper durch sie noch etwas attraktiver zu machen: Roccos berüchtigte «Goldarie», die 1805 schon nach den ersten Vorstellungen in der Versenkung verschwunden war, wurde wieder hervorgeholt, die große Arie der Leonore ein wenig aufpoliert. Beethoven komponierte ein neues Rezitativ («Abscheulicher! Wo eilst du hin?»), das Anna Milders stimmliche Qualitäten gut zur Geltung bringen sollte, und fügte das Adagio wieder ein, nachdem er einige der Koloraturen gestrichen hatte. Beide Änderungen waren dramaturgisch nicht sehr vorteilhaft, weil der erste Akt durch sie an Tempo verlor; nach wenigen Vorstellungen wurden sie deshalb wieder rückgängig gemacht.[125] Über solche Fragen zerbrach sich Beethoven in der Zeit vor dem 18. Juli noch nicht den Kopf; erst einmal musste er das Theater füllen, und das ist ihm gelungen. Über die Einkünfte ist nichts bekannt, aber sie dürften beträchtlich gewesen sein.

Die Oper setzte ihren Siegeszug fort. In Wien fanden im gleichen Jahr noch weitere dreizehn Aufführungen statt, darunter auch während der glanzvollen Eröffnung des Kongresses am 26. September und bei einer festlichen Soiree zum Namenstag des Kaisers am 4. Oktober. Auch in den Jahren 1816, 1817 und 1818 wurde Fidelio regelmäßig gespielt. Danach verschwand die Oper für eine ganze Weile vom Spielplan. Am 3. November 1822 erlebte sie eine Wiederaufnahme, die großes Aufsehen erregte, nicht wegen eines peinlichen Zwischenfalls während der Generalprobe, als man den inzwischen stocktauben Beethoven, der nun wirklich nicht mehr dirigieren konnte, vom Pult entfernen musste, sondern weil die gerade einmal siebzehnjährige, zarte Wilhelmine Schröder die Leonore sang. In dieser Rolle feierte die bedeutende Sängerin (seit 1823 Schröder-Devrient) in ganz Europa große Erfolge und setzte auf Jahrzehnte hinaus Maßstäbe für die Interpretation.

Wilhelmine Schröder hatte ihre Bühnenlaufbahn schon sehr früh als Balletttänzerin begonnen und debütierte im Alter von fünfzehn Jahren am Burgtheater als Schauspielerin. Erst spät entdeckte sie, dass sie auch eine ausgezeichnete Gesangsstimme besaß, nahm Unterricht – unter anderem bei Giulio Radicchi, dem Florestan von 1814 – und wechselte mit sechzehn ans Kärntnertortheater. Mit ihrer Darstellung der Pamina in der Zauberflöte und der Agathe im Freischütz – unter der Leitung von Weber persönlich – eroberte sie die Herzen der Wiener Opernfans im Sturm; im Herbst 1822 folgte dann die eigentliche Feuerprobe in der Rolle der Leonore. Beethoven war sehr skeptisch, als er erfuhr, wer die Leonore singen sollte; er meinte, dass man diese anspruchsvolle Partie keiner so jungen Sängerin – er bezeichnete sie als Kind – anvertrauen könne. Doch die Operndirektion wollte unbedingt den Wunsch des Publikums nach neuen und immer jüngeren Gesichtern befriedigen. Später hat Wilhelmine Schröder in lebendigen Farben ihr Martyrium an jenem Premierenabend geschildert. Sie hatte die Partie gewissenhaft mit ihrer Mutter einstudiert und begann relativ entspannt. Doch dann wurde sie sich plötzlich der Schwere ihrer Aufgabe bewusst und geriet in lähmende Panik. Sie sah Beethoven hinter dem Kapellmeister sitzen, den Kopf tief im Mantelkragen, wie er mit glühendem Blick die Vorstellung verfolgte, noch deprimiert von den Geschehnissen bei der Generalprobe am Vorabend. Sie verkrampfte sich, ihre Beine wurden bleischwer. Bald hatte sie das Gefühl, kaum noch atmen zu können, sie verlor die Kontrolle über ihre Stimme, kein Legato wollte mehr gelingen, die hohen Töne klangen gequetscht; sie hatte Mühe, sich zu konzentrieren, beneidete Thekla Demmer um die Leichtigkeit, mit der sie die Marzelline spielte, und dachte mit Wehmut daran, wie unbefangen sie in ihrer Burgtheaterzeit Aricia, Luise Miller, Ophelia und andere jugendliche Heldinnen dargestellt hatte. Aber auf einer Theaterbühne wirken seltsame Kräfte. Der jungen Sängerin blieb nichts anderes übrig, als sich mit wahrer Todesverachtung ins Finale zu stürzen, und das wirkte sich auf ihr Spiel aus. Schröders Enttäuschung, Angst und Zorn wurden die der Leonore; in blindwütiger Raserei, wie man sie auf der Bühne noch nicht erlebt hatte, warf sich Wilhelmine Schröder/Leonore mit den – eher gebrüllten als gesungenen – Worten «Töt erst sein Weib!» Anton Forti/Pizarro entgegen. Das Trompetensignal in der Ferne war für die Sängerin und die Heldin gleichermaßen eine Befreiung. Am Ende ihrer Kraft, konnte sie Pizarro gerade noch zum Ausgang treiben, bevor ihr die Pistole entglitt, sie sank zusammen, beugte sich vor, presste die Hände an den Kopf und stieß, ohne es bewusst geplant zu haben, den berühmten amusikalischen Schrei aus, den alle späteren Leonoren imitieren zu müssen glaubten. Er ging den Zuhörern durch Mark und Bein; in ihm entlud sich für Schröder wie für Leonore die unmenschliche Spannung der vergangenen Stunden.

Das Publikum tobte vor Begeisterung. Stimmlich hatte Schröders Leistung viel zu wünschen übrig gelassen, aber daran störte sich niemand, weil Leonore noch nie auf so beängstigend «lebendige» Weise dargestellt worden war. Auch Beethoven, der nichts gehört, aber alles gesehen hatte, war tief beeindruckt. Nach der Vorstellung kam er zu der jungen Sängerin in die Garderobe, lächelte gerührt, klopfte ihr auf die Wangen, dankte ihr und versprach, eine neue Oper für sie zu komponieren.[126]

Wilhelmine Schröder sollte die Leonore noch bei Hunderten von Aufführungen in den wichtigsten Theatern Europas singen. Dabei gelang es ihr immer wieder, die Empfindungen des schrecklichen Wiener Herbstabends 1822 erneut wachzurufen und auf so überzeugende, beklemmende Weise darzustellen, dass ihre Interpretation, einschließlich kleiner Gesten und Ticks, im Laufe der Zeit verbindlich wurde. Später war «die Schröder-Devrient» die Lieblingssängerin Richard Wagners und die erste Darstellerin von Adriano (Rienzi), Senta (Der fliegende Holländer) und Venus (Tannhäuser). So hat sie mit dazu beigetragen, dass Fidelio mehr und mehr «wagnerisch» statt «mozartisch» aufgefasst wurde und Leonore meistens eher wie Senta als wie Fiordiligi klang.

Auch außerhalb Wiens konnte sich Fidelio schnell durchsetzen. Wenige Wochen nach der Premiere am 23. Mai 1814 schickten Beethoven und Treitschke Kopien der Partitur und des Textbuches an etwa ein Dutzend Opernhäuser.[127] Die Reaktionen waren in der Regel positiv, und in den nächsten Jahren fanden zahlreiche Aufführungen statt, die erste schon am 27. November im Prag; es folgten Frankfurt (Dezember 1814), Berlin, Dresden und Leipzig (1815), Breslau, Graz, Hamburg, Karlsruhe, Kassel, Pest und Weimar (1816). Einige der führenden Häuser zögerten – teilweise, weil noch Paërs Leonore auf dem Spielplan stand –, entschlossen sich dann aber ebenfalls zur Aufführung: Sankt Petersburg 1819, München 1821, Amsterdam 1824 und Paris 1825 – dort wurde Fidelio in französischer Sprache gesungen. Es fällt auf, dass einige ausländische Opernhäuser viel länger warteten: London bis 1832, New York bis 1839 (hier wurde eine englische Fassung gespielt), Brüssel sogar bis 1844; noch auffälliger ist, dass die erste italienische Aufführung erst 1883 im Teatro dal Verme in Mailand stattfand. Natürlich hatten Beethoven und Treitschke kaum Einfluss darauf, wie die Opernhäuser mit ihrem Werk umgingen; sie konnten nur hoffen, dass keine abgekupferten Versionen gespielt wurden. Nicht selten geschah aber genau dies, wodurch beiden sehr viel an Einkünften entging.

Der internationale Erfolg der Oper ist beeindruckend, und eigentlich war zu erwarten, dass Beethoven sich nach 1814 endgültig auch als Opernkomponist durchsetzen würde. Doch dazu kam es nicht. Schon das erste Vorhaben, mit dem er den Sog des Fidelio-Erfolgs ausnutzen wollte, eine Vertonung von Treitschkes Libretto Romulus und Remus, ließ sich nicht verwirklichen. Seine ungewöhnlich hohen Forderungen – die gesamten Einnahmen einer Aufführung und zusätzlich 200 Dukaten in Gold – schreckten die Hoftheaterdirektion ab.[128] Außerdem hatte Beethoven gehört, dass ein drittrangiger Komponist namens Johann Evangelist Fuß eine Romulus-und-Remus-Oper für das Theater an der Wien schreiben solle, und niemand wollte sich dazu äußern. Die Verhandlungen zogen sich fast ein Jahr lang hin, danach starben Romulus und Remus einen stillen Tod.

Nun war der Moment gekommen, den Blick nach Berlin zu richten, wo Anna Milder-Hauptmann im Oktober 1815 Fidelio gerettet hatte, indem sie ab der zweiten Vorstellung für die erkrankte Hauptdarstellerin einsprang. Beethoven war ihr so dankbar, dass er versprach, eine große Oper für sie zu komponieren. Milder-Hauptmann sollte Friedrich de la Motte Fouqué in seinem Namen bitten, ein Libretto für eine große Oper zu verfassen. Er wollte dieses Werk ausschließlich für das Berliner Theater schreiben, da er die Hoffnung aufgegeben habe, in Wien «mit dieser knickerigen Direkzion» noch einmal ein neues Opernprojekt auf die Beine zu stellen.[129] Auch aus diesem Vorhaben wurde nichts; wir wissen nicht, warum.

Der letzte Versuch war vielleicht der ernsthafteste. Wie erwähnt, hatte Beethoven nach der erfolgreichen Wiederaufnahme von Fidelio im November 1822 auch Wilhelmine Schröder eine neue Oper versprochen. Als Librettisten wünschte er sich Franz Grillparzer, einen der tonangebenden Dichter der jüngeren Generation. Die beiden kannten sich schon seit langer Zeit; in den Sommermonaten des Jahres 1808 hatten sich Beethoven und die Familie Grillparzer in Heiligenstadt sogar ein Haus geteilt. Im Frühjahr 1823 standen sie allerdings zunächst nur indirekt in Kontakt, über Moritz von Lichnowsky – den jüngsten Bruder Karl von Lichnowskys – und den Hoftheaterintendanten Moritz von Dietrichstein. Das erschwerte die Kommunikation, vor allem, als man sich über finanzielle Fragen einigen musste, in denen Beethoven und Grillparzer sehr gegensätzliche Ansichten vertraten. Man wählte am Ende den Melusinen-Stoff, was überraschend ist. Grillparzers Text – der schließlich unter dem Titel Melusina von Conradin Kreutzer vertont wurde – war eine hochromantische deutsche Zauberoper mit ausgesprochen sinnlichen Szenen und viel volkstümlichem Kolorit, unterschied sich also in fast jeder Hinsicht nicht nur von Fidelio, sondern auch von den anderen dramatisch-idealistischen Stücken, für die Beethoven eine besondere Vorliebe hatte. Vor allem Graf Dietrichstein scheint sich für Melusine ausgesprochen zu haben. In der Wiener Opernwelt wurde damals ein harter Kampf zwischen den Anhängern der deutschen und den Freunden der italienischen Oper ausgetragen. Diese hatten sehr an Einfluss gewonnen – in Wien grassierte schon das «Rossini-Fieber» –, und als der Impresario Domenico Barbaia, fast ein Mafioso avant la lettre, im Dezember 1821 zusätzlich zu der bekannten Oper San Carlo in Neapel auch die Wiener Hofoper in die Hände bekam, sah es für die deutsche Oper nicht gut aus. Unter diesen Umständen brauchte man etwas Publikumswirksames; wohl deshalb lag Dietrichstein so viel daran, von den beiden Stars der Wiener Kulturszene eine Melusinen-Oper schreiben zu lassen. Dieselben Umstände erklären aber auch das Scheitern des Projekts: Barbaia hat – vorsichtig ausgedrückt – wenig für sein Gelingen getan. Beethoven hat dann noch versucht, die Berliner Oper für Melusine zu interessieren. In Berlin war man grundsätzlich an einer Zusammenarbeit mit dem Gespann Beethoven-Grillparzer interessiert, schlug jedoch vor, ein anderes Sujet zu wählen, offiziell wegen der inhaltlichen Nähe von Melusine zu E. T. A. Hoffmanns 1816 uraufgeführter Zauberoper Undine. Es ist aber nicht auszuschließen, dass Beethoven die Arbeit an Melusine auch wegen inhaltlicher Probleme nicht vorangetrieben hat. Grillparzer wollte die Oper mit einem großen Jägerchor beginnen lassen, der zwangsläufig mit dem bekannten Chor im Freischütz verglichen worden wäre, und das war wegen der Beliebtheit von Webers Oper ein Risiko. Beethoven hat sogar kurz in Erwägung gezogen, acht (!) Hörner einzusetzen, um seinen jüngeren Konkurrenten zu übertrumpfen, doch er wusste natürlich besser als jeder andere, dass Masse noch keine Qualität garantiert, und außerdem, dass die Melusinen-Oper nicht nur in diesem einen Detail, sondern wegen der ähnlichen Atmosphäre insgesamt in gefährlicher Nähe zum Freischütz stand. Vielleicht erklärt dies seine Zurückhaltung.

Über die Frage, warum Beethoven keine Oper mehr komponiert hat, wurde schon viel geschrieben. Meistens begnügt man sich einfach mit der Vermutung, dass er nach der ungeheuer anstrengenden Arbeit an Fidelio – «die oper erwirbt mir die Märtirerkrone», schrieb er an Treitschke[130] – keine Kraft mehr für ein neues Bühnenwerk fand. Grillparzer äußerte die bemerkenswert scharfsinnige Vermutung, dass Beethovens ungehemmte Fantasie sich durch kein Libretto mehr hätte bändigen lassen. Die nüchternste Erklärung stammt vom Komponisten selbst. 1822 soll er in einem Gespräch mit Georg August Griesinger gesagt haben:

«obgleich ich recht gut weiß, was mein Fidelio wert ist, so weiß ich doch ebenso klar, daß die Symphonie mein eigentliches Element ist. Wenn es in mir klingt, höre ich immer das volle Orchester; Instrumentalisten kann ich alles zumuten, bei der Gesangskomposition muß ich mich stets fragen: Läßt sich das singen?»[131]

Es blieb also bei einer einzigen Oper. Oder waren es doch mehr? Ist Fidelio die definitive, ausgereifte Fassung der einen Oper, während die Leonoren von 1805 und 1806 nur Entwürfe, unvollkommene Vorformen, unvermeidliche Umwege auf dem Weg zum Ziel waren? Oder haben die beiden Leonoren, zumindest die von 1806, als solche eine Existenzberechtigung, haben sie ihren eigenen Wert? Ist Fidelio der Endpunkt des Entwicklungsprozesses, oder wäre eine vierte Fassung denkbar gewesen? Das Schicksal der Rocco- und Leonoren-Arien zeigt, dass Beethoven auch nach 1814 mit manchen seiner Entscheidungen, die er teilweise aus praktischen Erwägungen hatte treffen müssen, nicht ganz zufrieden war. Aus der Entstehungsgeschichte der Sinfonien kennen wir seine Gewohnheit, unmittelbar vor dem Druck seiner Werke noch einschneidende Veränderungen vorzunehmen. Diese Gelegenheit hat sich bei Fidelio nicht ergeben, wir müssen uns also damit abfinden, dass wir keine wirkliche «Ausgabe letzter Hand» besitzen.

Die meisten Experten sind sich heute darüber einig, dass die Leonore von 1806 – über die Fassung von 1805 weiß man zu wenig – mit anderen Augen betrachtet und mit anderen Ohren gehört werden sollte als Fidelio. Beide erzählen die gleiche Geschichte, aber sowohl die Vorstellungen des Komponisten als auch die Umstände der Entstehung und Aufführung waren 1814 so verschieden von denen des Jahres 1806, dass man Leonore und Fidelio jeweils für sich bewerten sollte. Von seinem Glauben an eine Überwindung der Tyrannei und an eine Gesellschaft, in der Freiheit und Brüderlichkeit herrschen, hatte Beethoven 1814 schon viel verloren. Deshalb trat jetzt das Persönliche, Menschliche hinter das Universale, Abstrakte zurück. Einzelheiten der Geschichte, der Motivation, der Empfindungen spielen in Fidelio eine geringere Rolle, die Hauptpersonen sind sich ihrer Sache sicher, weshalb die Handlung straffer ist als in Leonore. Allerdings geht so auch viel an Unmittelbarkeit und an Nuancen, nicht zuletzt in der Charakterisierung, verloren. Ähnliches gilt für die Musik, die in der Fassung von 1814 kompositorisch dichter ist als zuvor, ökonomischer – man kann hören, wie weit Beethoven seit 1806 in der Beherrschung der musikalischen Sprache gekommen ist. Doch das Ökonomische und das Wirkungsvolle fallen nicht unbedingt zusammen, und kein wahrer Kenner oder Liebhaber würde ohne weiteres behaupten, dass der Gewinn an Abstraktion und musikdramatischer Kraft den Verlust an Spontaneität kompensiert. So betrachtet, kann Leonore doch neben Fidelio existieren.

11

K. K.: Kongress-Kitsch

Die Arbeit an Fidelio wurde kurz für ein patriotisches Intermezzo unterbrochen. Am 11. April 1814 wurde im Kärntnertortheater das Singspiel Die gute Nachricht uraufgeführt, das die Kapitulation von Paris und den Sturz Napoleons bejubelte. Treitschke hatte mit diesem Gelegenheitswerk schon vor dem 9. April begonnen, dem Tag, an dem die «gute Nachricht» Wien erreichte. Er war offensichtlich nicht nur ein guter Bühnenautor und Regisseur, sondern hatte auch eine Nase für aktuelle politische Entwicklungen. Trotzdem blieb nicht viel Zeit für die Fertigstellung des Singspiels, so dass man gleich mehrere populäre Komponisten daran beteiligen musste; immerhin wurde das Stück dadurch für das Publikum noch interessanter. Angesichts der allgemeinen Begeisterung für Wellingtons Sieg durfte Beethovens Name auf den Plakaten nicht fehlen. Während er es früher grundsätzlich abgelehnt hatte, sich die Arbeit, die Ehre und den Gewinn mit Kollegen zu teilen, fand sich Beethoven in diesem Fall ohne weiteres zu einer Zusammenarbeit mit Gyrowetz, Hummel, Kanne und Weigl bereit und verzichtete sogar auf ein Honorar. Vielleicht hatte der ungeheure Erfolg der Wellington-Musik diese Art von Aufträgen in seinen Augen etwas aufgewertet. Dennoch bleibt es ein wenig seltsam, dass derselbe Mann, der zwei Jahre zuvor noch eine abfällige Bemerkung über Goethes Behagen an «Hofluft» gemacht hatte, jetzt eine bombastische Hymne voll leerer Floskeln und emphatischer Orgelpunkte zu Texten wie «Kaiser Franz! Victoria!» und «Germania» komponierte.

Die Welle nationaler Begeisterung eröffnete Chancen, die offenbar auch Beethoven nicht verpassen wollte. Wien sollte im Herbst zur Bühne eines diplomatischen Großspektakels mit allen europäischen Herrschern oder Regierungschefs und zahllosen niederen Chargen werden, und Beethoven witterte die Gelegenheit, dabei auf sich aufmerksam zu machen und möglicherweise das eine oder andere Angebot aus dem Ausland zu ergattern. Zum ersten Mal seit Jahren blieb er fast den ganzen Sommer in Wien; er plante, ein paar Akademien zu veranstalten, und unternahm im August die dafür notwendigen Schritte.

Obwohl die österreichischen Armeen in den vergangenen Jahren keinen Schuss zu viel abgefeuert hatten, durfte Außenminister Metternich als Regisseur des großen Kongresses agieren, der über die Gestalt des postnapoleonischen Europa entscheiden sollte. Nicht ohne Stolz konnte der Gastgeber Franz I. außer dem russischen Zaren sechs Könige, mehr als hundert Prinzen, Herzöge, Reichsfürsten und Reichsgrafen und etwa zweihundert Diplomaten – jeweils samt Hofstaat oder Dienern – in seiner Hauptstadt begrüßen und in der für diese Gelegenheit in ein Luxushotel verwandelten Hofburg beherbergen. Man scheute weder Kosten noch Mühen. Auch der Kaiser, als typischer Habsburger eigentlich der Geiz in Person, hatte davon überzeugt werden können, dass Österreich nicht die einmalige Gelegenheit versäumen durfte, sich der Welt von seiner besten Seite zu zeigen – vor allem auf den Gebieten der Kultur, des Repräsentativen und des Vergnügens. Den hohen Gästen wurde ein volles Unterhaltungsprogramm geboten: Konzerte, Opern- und Theatervorstellungen, Bankette, Paraden, «Redouten» (elegante Maskenbälle) und gewöhnliche Bälle, feierliche Messen, Jagden, Schlittenfahrten, Reiterspiele und Feuerwerke. Dazu ein perfekter Service: Ein Heer von Stellmachern, Dekorateuren, Schneidern, Köchen und anderen Spezialisten sorgte für Bequemlichkeit und körperliches Wohlbefinden. Da sich die Gäste auch außerhalb der Hofburg in einer Atmosphäre von Vornehmheit und Eleganz bewegen sollten, hatte das Organisationskomitee für die österreichischen, ungarischen und böhmisehen Adligen Wiens eine wichtige Aufgabe vorgesehen. Sie öffneten ihre prachtvollen Paläste für zahlreiche gesellschaftliche Ereignisse; zum Beispiel feierte die russische Delegation ihre Feste im Palais Rasumowsky. Die aparte Schönheit der adligen Gastgeberinnen bezauberte die Kongressteilnehmer; die meisten dieser Damen waren hochgewachsen und schlank, die typische Mischung aus magyarischen, slawischen und italienischen Gesichtszügen verlieh ihnen eine besondere Ausstrahlung, und man lobte ihren Stil und ihr Taktgefühl. Allerdings wurde die Fürstin Gabrielle Auersperg-Lobkowitz («La beauté sentimentale») verdächtig oft in der Nähe des Zaren gesehen, der preußische König machte der Gräfin Julie Zichy-Festetics («La beauté céleste») den Hof, und auch das Verhalten der Fürstin Maria-Theresia Esterházy («La beauté étonnante») und der Gräfinnen Sophie Zichy-Széchenyi («La beauté triviale»), Caroline Széchenyi («La beauté coquette») und Gabriele Saurau («La beauté du diable») war nicht immer über jeden Zweifel erhaben.

Doch nicht nur VIPs waren nach Wien gekommen. Ähnlich wie bei vergleichbaren Mammutveranstaltungen in unserer Zeit war die Stadt voll von Leibwächtern, Lobbyisten, Geschäftemachern, Straßenkünstlern, Astrologen und Prostituierten; alles schwärmte um die Honigtöpfe des Kongresses. Beim ersten großen Ball im Redoutensaal, zu dem nicht weniger als dreitausend Gäste erwartet wurden, verkauften die Portiers die entgegengenommenen Eintrittskarten gleich auf dem Schwarzmarkt im Innenhof weiter, so dass sich schließlich mehr als sechstausend Menschen an den Büfetts drängten. Am nächsten Morgen stellte man fest, dass etwa tausendfünfhundert Stück nagelneues Silberbesteck gestohlen worden waren.

Das österreichische Kaiserhaus bezahlte das alles. Insgesamt soll die Imagekampagne schätzungsweise 20 Millionen Gulden verschlungen haben, was in heutiger Währung etwa einer knappen Milliarde Euro entspricht. Nicht zufällig machte in Wien das folgende Bonmot die Runde: «Der König von Bayern trinkt für alle. Der König von Dänemark spricht für alle. Der König von Württemberg ißt für alle. Der Zar liebt für alle. Der Kaiser zahlt für alle. Der König von Preußen denkt für alle, und Talleyrand beschwindelt alle.»[132] Letztlich waren es natürlich die Bürger, die für den Spaß aufkommen mussten. Erst hatte sich durch die Abwertung von 1811 ein großer Teil der Ersparnisse und Vermögen in Luft aufgelöst, und nun kam am 1. Januar 1815 auch noch eine Steuererhöhung um fünfzig Prozent. Man tröstete sich mit dem Gedanken, dass ein Weltkongress immer noch billiger war als ein Krieg – und keine Menschenleben kostete.

Beethoven erkannte schnell, dass diese Hochkonjunktur von Pracht und Prunk eine großartige Gelegenheit bot, die Aufmerksamkeit ganz Europas auf sich zu lenken. Das gelang ihm hervorragend, auch dank seines guten Verhältnisses zu Fürst Ferdinand von Trauttmansdorff, der als «Oberhofmeister» dem Organisationskomitee vorstand, also der oberste Verantwortliche für das kulturelle Begleitprogramm des Kongresses war. Trauttmansdorff sorgte zum Beispiel dafür, dass einige der wichtigsten Teilnehmer (unter anderem der Zar und der preußische König) am 26. September 1814, nur wenige Tage nach ihrer Ankunft in Wien, eine Vorstellung von Fidelio besuchten. Ob die hochgestellten Gäste mehr von Beethovens Oper begriffen haben als im Jahr 1805 die französischen Soldaten bei der Uraufführung von Leonore, ist ungewiss. Für den Namenstag des Kaisers am 4. Oktober sollte Beethoven eine Ouvertüre komponieren. Obwohl er schon einiges an Material gesammelt hatte – unter anderem ein paar Themenentwürfe zu Textzeilen aus Schillers «Ode an die Freude» –, wurde das Stück nicht rechtzeitig fertig.[133] Der Kaiser hat dann an seinem Namenstag einer weiteren Fidelio-Aufführung beigewohnt. Außerdem durfte Beethoven drei Akademien im großen Redoutensaal der Hofburg veranstalten; die erste, am 29. November, wurde durch die Anwesenheit aller hochrangigen Teilnehmer des Kongresses zu einem gesellschaftlichen Großereignis. Der Termin für dieses Konzert war aus verschiedenen Gründen dreimal verschoben worden, was für Beethoven unerfreuliche Folgen haben sollte. Graf Pálffy, einer der wenigen verbliebenen Angehörigen des Konsortiums, das 1807 die Verwaltung der Hoftheater übernommen hatte, versuchte wegen des immensen Defizits der Theater auch aus der Vermietung der Hofburg-Säle so viel wie möglich herauszuschlagen. Er hatte von Anfang an ein Drittel der Einnahmen Beethovens verlangt; als er aber den großen Redoutensaal innerhalb kurzer Zeit dreimal neu reservieren musste, erhöhte er den Preis auf die Hälfte des Erlöses. Erst nach einem höflichen, aber deutlichen Brief Trauttmansdorffs, in dem Pálffys Forderung als «überspannt», unangemessen und schädlich für den Ruf Wiens als kulturfreundliche Stadt bezeichnet wurde, bekam Beethoven den Saal zu günstigeren Konditionen: kostenlos.[134]

Am 29. November strömten nicht weniger als 1500 Menschen in die Hofburg, um ein Mittagskonzert nur mit Werken Beethovens zu erleben. Auf dem Programm standen neben der 7. Sinfonie und der unvermeidlichen Wellington-Musik eine eigens zu diesem Anlass komponierte Kantate: «Der glorreiche Augenblick» op. 136. Der schwülstige Text, den der Salzburger Chirurg und Professor der Veterinärmedizin Aloys Weißenbach für Beethoven geschrieben hatte, war politisch korrekt («Franz» reimt sich auf «Glanz»), aber so erbärmlich, dass Beethoven den erfahreneren Dichter Karl Bernard bitten musste, ihn von Grund auf zu überarbeiten. Das Werk rühmt in sechs Sätzen die Stadt Wien («Vindobona, Heil und Glück») und die Einigkeit der versammelten Staatsoberhäupter – was geradezu zynisch anmutet, kämpften doch eben diese Staatenlenker in Hinterzimmern verbissen um jeden Krümel europäischen Bodens. Beethoven hat das Machwerk schnell und routiniert vertont, doch das Ergebnis wirkt durch und durch unproportioniert, obwohl gerade die richtige Proportionierung sonst zu seinen Stärken gehörte. Ebenso belanglose wie knappe musikalische Gedanken werden endlos ausgewalzt. Abgesehen von ein paar flüchtigen Momenten mit subtilerer Gestaltung klingt «Der glorreiche Augenblick» uninspiriert, zusammenhanglos, anspruchslos und bombastisch. Aber man wollte nichts anderes, niemanden störte dieser Mangel an musikalischem Tiefgang, das Publikum spendete stürmischen Beifall. Allerdings ist nicht ganz klar, wem der Applaus eigentlich galt; als das Konzert drei Tage später in Abwesenheit der Monarchen wiederholt wurde, war das Interesse sehr gering. Das dritte Konzert wurde abgesagt, und so war das ganze Projekt für Beethoven finanziell eine herbe Enttäuschung.

Sein Ansehen bei den gekrönten Häuptern war aber weiter gestiegen, und bei einem Empfang Alexanders I. in den Räumen Erzherzog Rudolphs rissen sich die Würdenträger darum, dem großen Meister die Hand drücken zu können – ein Gespräch mit ihm zu führen, war kaum noch möglich. Beethoven ließ sich all das gern gefallen. Besonders das mehr als gewöhnliche Interesse, das ihm die Gattin des Zaren entgegenbrachte, schmeichelte seinem Ego. Als Elisabeth Alexejewna, übrigens eine gebürtige Prinzessin von Baden, ihn um eine Klavierkomposition bat, erfüllte er ihr gern diesen Wunsch. Er schrieb für sie die Polonaise in C-Dur op. 89 – eine recht offensichtliche Anspielung, denn Russland versuchte sich um jeden Preis Polen einzuverleiben. Die Zarin war entzückt und zahlte für das Werk den gigantischen Betrag von 200 Dukaten. Einige Tage später, am 25. Januar 1815, überraschte Beethoven sie bei ihrer Geburtstagsfeier mit einem kleinen Konzert: Die vier Solisten des «Glorreichen Augenblicks» führten das Quartett «Mir ist so wunderbar» aus Fidelio auf, der Tenor Franz Wild sang «Adelaide», und Beethoven begleitete am Klavier. Es sollte sein letzter öffentlicher Auftritt als Pianist gewesen sein.

Auch die königliche Konkurrenz bemühte sich um ihn. Die preußische Delegation wollte in einem Trauerspiel die tragische Geschichte der jungen Potsdamerin Eleonore Prochaska erzählen, die als Mann verkleidet zunächst in der preußischen Armee und später im Lützow’schen Freikorps gekämpft hatte und ums Leben gekommen war. Das Drama Eleonore Prohaska von dem Staatsbeamten Friedrich Duncker war eine Ode an die Kraft des preußischen Volkes und enthielt allerlei freimaurerisches Gedan kengut. Beethoven wurde gebeten, die Schauspielmusik zu komponieren. Das tat er offenbar nur mit Widerwillen, jedenfalls schrieb er die vier Nummern (WoO 96) mit einem Minimum an Mitteln zusammen, die Vokalsätze haben keine oder nur eine äußerst spärliche Orchesterbegleitung, und der Trauermarsch ist eine orchestrierte Fassung des Marcia funebre aus der Klaviersonate op. 26. Als die geplante Aufführung dann doch nicht zustande kam, vermutlich wegen einer gewissen antipreußischen Stimmung in Wien, dürfte Beethoven erleichtert gewesen sein.

Im Juli 1815, einen Monat nach dem Ende des Kongresses, wurde er ein letztes Mal um einen Beitrag zur Feier des alliierten Sieges gebeten. Anlässlich der zweiten Einnahme von Paris am 7. Juli schrieb Treitschke das Singspiel Die Ehrenpforten mit fast den gleichen Ingredienzen wie in der Guten Nachricht. Auch die Komponisten waren dieselben, und wieder lieferte Beethoven das Finale. Auch dieses enthielt eine Ode an den Kaiser: eine Hymne für Bass, Chor und Orchester, die mit den feierlichen Worten «Gott sei Dank und unserm Kaiser! Es ist vollbracht!» endete; dabei waren im Hintergrund Fragmente aus Haydns «Gott erhalte Franz den Kaiser» zu hören.

So erfüllte auch Beethoven seine patriotische Pflicht. Zum Dank wurde ihm im November 1815 die Ehrenbürgerschaft der Stadt Wien verliehen. Der flämischstämmige Immigrant aus der rheinischen Provinz war eitel genug, diese symbolische Aufnahme ins Establishment als Ehre zu empfinden. Aber diese Auszeichnung hat etwas Verdächtiges. Knapp ein Jahr, bevor Beethoven sie erhielt, hatte ein Wiener Polizeispitzel in einem Bericht über das Konzert vom 29. November 1814 – vermutlich zur Beruhigung seiner Vorgesetzten – geschrieben:

«Die gestrige Akademie hat den Enthusiasmus für das Kompositionstalent des Herrn Beethoven auf keine Weise vermehrt. Gegenüber von Rasumowsky, Appony, Kraft, welche Beethoven vergöttern, steht eine weit überzählende Majorität von Kennern, die von des Herrn Beethoven Komposition gar keine Musik hören wollen.»[135]

Ganz offensichtlich brachte das Jahr 1814 gleichzeitig den quantitativen Zenit und den qualitativen Nadir von Beethovens Karriere. Innerhalb weniger Monate konnte er mehr Akademien veranstalten als in allen anderen Jahren zusammengenommen, und sein Fidelio wurde fast zwanzigmal aufgeführt. Doch er verdankte seine Erfolge beim Publikum in erster Linie einigen Werken, die mit ihrem krassen Mangel an Substanz völlig untypisch für ihn waren und deshalb später mit dem Etikett «Kitsch» versehen wurden. Anders gesagt: In den Augen der Herrschenden war der Bürger Beethoven dank seiner Beiträge zum feierlichen Hochamt der Restauration ungefährlich geworden, während sich der Künstler Beethoven damit auf Abwege begab.

Und gerade in diesem gefährlichen Moment fielen einige aristokratische Gönner aus, die ihn in der Vergangenheit konsequent unterstützt hatten. Insofern lag der Spitzel mit seinem Bericht nicht völlig falsch. Ende 1812 hatte sich Kinsky buchstäblich das Genick gebrochen, Lobkowitz 1813 nur finanziell. Am 15. April 1814 starb Lichnowsky, und im nächsten Jahr kehrte Rasumowsky nach Russland zurück, weil in der Silvesternacht sein Palais durch einen Brand weitgehend zerstört worden war. Das Feuer war in einer hölzernen Halle ausgebrochen, die Rasumowsky anlässlich eines von Alexander I. veranstalteten Balls für die Bewirtung der Gäste hatte errichten lassen; schuld war übrigens die Heizungsanlage, die ironischerweise eine neue französische Erfindung war. Kaiser Franz versuchte den niedergeschlagenen Hausherrn mit den Worten zu trösten: «Das hätt mir genauso passiern können. I hab doch die gleiche Heizung.» Und er fügte hinzu: «Man sollt die Finger von allem Französischen lassen.»[136]

Wenige Monate später schrieb Beethoven an seinen Anwalt Johann Nepomuk Kanka: «also alles ist Wahn, Freundschaft, Königreich, Kaiserthum, alles nur Nebel, den jeder Windhauch vertreibt, und anders gestaltet!!»[137]

Aber am Rande der Wüste wachsen die schönsten Pflanzen. Über den Kongress-Kitsch, den Beethoven in den Jahren 1814 und 1815 produzierte, mögen Kenner verständnislos den Kopf schütteln (wobei hinter der Ablehnung oft eine gewisse moralische Empörung steckt), doch die Beschäftigung mit dieser Art von Arbeiten hatte auch eine wichtige reinigende Funktion. Als Komponist war Beethoven 1812 an einem Punkt angelangt, an dem er nicht weiterkam, und zum zweiten Mal in seiner Laufbahn stand er kurz davor, einen «neuen Weg» einzuschlagen. Auch 1802 hatte er diesen anderen Weg aber nicht sofort finden können. Er musste in seinem Geist gewissermaßen erst Platz für das Neue schaffen und eine kreative Pause einlegen, was für schöpferische Menschen ein schwer zu lösendes Problem ist, da sich die Fantasie kaum bändigen oder gar zum Schweigen bringen lässt. Deshalb war es für ihn unerlässlich, sich eine Zeitlang Aufgaben wie der Überarbeitung eines älteren Werkes – seiner Leonore – oder Auftragswerken wie der monumentalen Kongressmusik widmen zu können, die ihn in Regionen weitab von seiner eigenen und eigentlichen musikalischen Sprache führten.

Diese kreative Selbstbeschränkung blieb nicht ohne Erfolg. Schon im Sommer 1814, während der Fidelio-Aufführungsserie, nach der Guten Nachricht und vor dem «Glorreichen Augenblick», komponierte er die Klaviersonate in e-Moll op. 90, in der er zwanglos mit einer neuen Musiksprache experimentierte. Der Anlass zu dieser Komposition war ganz banaler, materieller Art. Im April 1813 hatte Beethoven Kaspar Karl und seiner Frau 1500 Gulden geliehen – wahrscheinlich rechnete er damals mit einer schnellen Lösung des Leibrenten-Problems. Die Brüder vereinbarten vor Gericht (!), dass diese Summe in zwei Raten bis Juni 1814 zurückgezahlt werden sollte. Doch erst einmal geriet Beethoven selbst in Schwierigkeiten. Im Dezember 1813 litt er schon an akuter Geldnot; er wandte sich an den Verleger Steiner, der ihm den gesamten Betrag unter zwei Bedingungen lieh: Beethoven hatte ab Juli 1814 drei Monate Zeit für die Rückzahlung, falls Kaspar Karl seiner Verpflichtung nicht nachkam. Konnte er nicht zahlen, akzeptierte Steiner auch einen Ausgleich in natura: Beethoven sollte dann umgehend eine neue Klaviersonate komponieren und Steiner für einen Pappenstiel die Rechte an einigen wichtigen Kompositionen verkaufen, fast allen zwischen op. 90 und 100. Und so geschah es. Obwohl er seit fünf Jahren nicht ein einziges Klavierwerk mehr geschrieben hatte (oder müsste man eher sagen: weil er seit fünf Jahren kein Klavierwerk mehr geschrieben hatte?), konnte er die neue Sonate ohne nennenswerte Vorarbeit in den Skizzenbüchern – und ohne dass größere intellektuelle oder psychologische Barrieren zu überwinden waren – in kurzer Zeit vollenden. Das hört man ihr an. Selten hat Beethovens Musik so «natürlich» geklungen; man fühlt sich an Schubert erinnert.

Das Neuartige an dieser Sonate liegt auf einer Ebene, auf der man es nicht erwartet. Die Satzbezeichnungen deuten schon darauf hin. Zum ersten Mal verwendet Beethoven hier nämlich lange deutsche Tempoangaben: «Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck» und «Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen». Oft wird dies mit einem nationalistischen, chauvinistischen Reflex des Komponisten erklärt. Nichts ist weniger zutreffend. Beethoven führte die deutschen Tempobezeichnungen ein, weil sie mehr über den Charakter und die Vortragsweise sagen als die traditionellen italienischen. Auf den ersten Blick scheinen sie einige kaum miteinander zu vereinbarende Gegensätze zu enthalten: Der erste Satz soll schnell, aber zugleich empfindsam und ausdrucksvoll gespielt werden – wobei die «Empfindung» ja etwas Innerliches und der «Ausdruck» etwas eher nach außen Gerichtetes ist –, der zweite ebenfalls schnell, aber auch wieder nicht zu schnell und gleichzeitig möglichst gesanglich. Mit dieser scheinbaren Unentschiedenheit erreicht Beethoven ein Höchstmaß an Genauigkeit. Erfahrene Musiker kennen den beinahe jenseits der sinnlichen Wahrnehmung liegenden Bereich, in dem ein schnelleres Tempo langsamer wirken kann, oder umgekehrt, und die feinsten Veränderungen der Klangfarbe eher fühlbar als hörbar sind. (Es fällt auf, dass Beethoven diese zwischen Gegensätzen schwebenden Klänge gerade dem neuen Streicher-Flügel entlocken wollte.) Im Schatten des grellen Kongressgetöses hat ihm die e-Moll-Sonate gezeigt, dass er aus der kompositorischen Sackgasse herausfinden konnte, wenn seine Musik aufhörte, ein Spiel mit Klängen zu sein, und zu Klangpoesie wurde.

In die gleiche Richtung weist das kleine Chorwerk «Meeresstille und Glückliche Fahrt» op. 112, das er nach den Ehrenpforten komponierte. Ist es Zufall, dass Beethoven gerade jetzt dieses Paar von Goethe-Gedichten vertonte, in denen von langer, beklemmender Flaute die Rede ist und dann von plötzlich aufkommendem Wind, der das Schiff wieder in Fahrt und dem ersehnten Land näher bringt? Der erste Satz mit seinem verhaltenen und doch flüssigen Tempo – auch hier gegensätzliche Signale: der Alla-breve-Takt und die Bezeichnung poco sostenuto – beschwört die tiefe Stille und ungeheure Weite der reglosen See herauf, die den Schiffer bedrückt; im lebhaften zweiten weht ein frischer Wind, der auch die Hoffnung auf eine glückliche Heimkehr zurückbringt. Die heftigen Fortissimos und Sforzati verdanken ihre Wirksamkeit ihrer klugen Dosierung im vorherrschenden Piano; anders als im «Glorreichen Augenblick» gewinnt die einzelne Geste also durch Zurückhaltung an Gewicht. Das gilt natürlich ebenso für den kurzen, ergreifenden «Elegischen Gesang» op. 118 für vier Singstimmen und Streichquartett, den Beethoven während der Arbeit an der e-Moll-Sonate für seinen treuen Freund Johann von Pasqualati zum dritten Todestag von dessen Frau komponierte; die Todesthematik legte diese Art der Vertonung nahe.

Etwas ganz anderes war das neue Klavierkonzert in D-Dur, an dem Beethoven im Frühjahr 1815 eine Zeitlang arbeitete, das er aber mitten in der ersten Solo-Exposition liegen ließ. Er hatte erkannt, dass der heroische Stil, in den er hier wieder verfiel, mit fanfarenartigen Themen und dominanten Paukenrhythmen, für ihn längst passé war.

12

Kampf um ein Kind

Wir gehen noch einmal in der Zeit zurück. Am 12. April 1813, genau vier Tage nachdem Josephine – womöglich in Abwesenheit des leiblichen Vaters – eine Tochter zur Welt gebracht hatte, unterschrieb Beethovens Bruder Kaspar Karl eine Willenserklärung, durch die sein sechsjähriger Sohn Karl praktisch einen zweiten Vater im Wartestand bekam. Das war voreilig und juristisch überflüssig. Kaspar Karls Krankheit war zwar ernst, aber noch nicht lebensbedrohlich – er sollte noch mehr als zweieinhalb Jahre leben –, und nach damaligem Recht wäre Beethoven als nächster männlicher Verwandter ohnehin zum (Mit-)Vormund des Kindes ernannt worden. Außerdem hatte Kaspar Karls Ehefrau Johanna schon angesichts ihres Vorlebens keinerlei Aussicht auf die alleinige Vormundschaft. Vor zwei Jahren war sie wegen eines Unterschlagungsdelikts zu einem Jahr Kerker verurteilt worden; sowohl die Länge als auch die Schwere des Freiheitsentzugs wurden dann erheblich herabgesetzt, bis nur ein kurzer Hausarrest übrig blieb. So war die Vormundschaftsvereinbarung der Brüder weniger eine Entscheidung für Beethoven als ein gegen Johanna gerichtetes Manöver. Sie muss es als Provokation und Verrat empfunden haben, zumal einiges darauf hindeutet, dass Kaspar Karl entweder von ihrem Vergehen Kenntnis gehabt hatte oder sogar daran beteiligt gewesen war. Da Beethoven seinem Bruder an diesem 12. April eine große Summe geliehen hat – wobei sich auch Johanna für die pünktliche Rückzahlung verbürgen musste –, ist nicht auszuschließen, dass Kaspar Karl unter erheblichem Druck stand, als er die Vormundschaftsvereinbarung unterschrieb.

Beethoven hatte seit jeher keine allzu hohe Meinung von seiner Schwägerin. Außerdem machte er sie für die finanziellen Schwierigkeiten seines Bruders verantwortlich und verabscheute die Tat, mit der sie Kaspar Karl und sich aus der Bredouille helfen wollte. In einem Brief an das k. k. niederösterreichische Landrecht (Landgericht) schrieb er später, «in der beschränkten Ansicht u Beurtheilung, wie nicht minder in dem Leichtsinne, der Unachtsamkeit, Sorglosigkeit u Leidenschaftlichkeit, vor allen aber in dem gerechte Besorgniß erregenden Betragen der Mitvormünder[i]n» lägen ausreichend Gründe, ihm die alleinige Vormundschaft über den Neffen aufzutragen, damit der Knabe ihrem Einfluss entzogen werde.[138] Als er am 14. November 1815 erfuhr, dass Kaspar Karl in seinem Testament Johanna als Vormund und ihn selbst als Mitvormund einsetzen wollte, verlangte er von seinem Bruder, diesen Passus zu ändern, was der Sterbende auch tat.[139] Doch kaum hatte Beethoven sich kurz entfernt, als Kaspar Karl auf Johannas Drängen in einem Testamentsnachtrag die gerade vorgenommene Einsetzung des Bruders als alleinigen Vormund wieder zurücknahm – vermutlich eine letzte Versöhnungsgeste gegenüber seiner Frau. Der Nachtrag endet mit einer pathetischen – und, wie sich später zeigte, vergeblichen – Bitte an beide, sich zum Wohl des damals neunjährigen Kindes zu einigen. Kaspar Karl stellte klar,

«daß ich durchaus nicht will, daß mein Sohn Karl von seiner Mutter entfernt werde, sondern daß derselbe immerhin und in so lange es seine künftige Bestimmung zuläßt, bey seiner Mutter zu verbleiben habe; daher denn dieselbe so gut, wie mein Bruder die Vormundschaft über meinen Sohn Karl zu führen hat. Nur durch Einigkeit kann der Zweck, den ich bey Aufstellung meines Bruders zum Vormund über meinen Sohn gehabt habe, erreicht werden; daher empfehle ich zum Wohl meines Kindes, meiner Gattin Nachgiebigkeit, meinem Bruder aber mehr Mäßigung.»[140]

Beethovens Versuch, den Nachtrag vernichten zu lassen, scheiterte, weil er den beteiligten Anwalt nicht mehr erreichen konnte. Am nächsten Tag erlag Kaspar Karl seiner Tuberkulose. Für die Hinterbliebenen, vor allem den Sohn, begann ein mehr als elfjähriger Leidensweg.

Das Gericht tat, was es tun musste; eine Woche nach Kaspar Karls Tod setzte es Beethoven und Johanna zusammen als Vormünder über den kleinen Karl ein. Doch gegen diese Entscheidung legte Beethoven Beschwerde ein. So gut seine Absichten auch gewesen sein mögen, sein aggressives Vorgehen wirkte sich mit Sicherheit kaum positiv auf das Verhältnis zu dem Kind aus, dessen Ersatzvater er sein wollte. Karl bekam nicht die Gelegenheit, in Ruhe über den Verlust des Vaters hinwegzukommen, so dass er auch keinen Vaterersatz annehmen konnte; die Folge war, dass er sich an die Mutter klammerte, was dem Onkel natürlich nicht recht war. Mit seinem Verhalten vergiftete Beethoven die Atmosphäre; die Feindseligkeit zwischen den beiden Vormündern machte jede Hoffnung auf «Einigkeit» zunichte. Der Neffe fand sich gewissermaßen in einer zerrütteten Familie wieder; dass sein liebevolles Verhältnis zur Mutter vom Ersatzvater nicht akzeptiert wurde, erschwerte die Entstehung einer neuen Vater-Sohn-Beziehung.

Beethoven muss sich seiner Sache ziemlich sicher gewesen sein. Gleich nachdem er in einer Eingabe an das niederösterreichische Landrecht die Vormundschaft über Karl beansprucht hatte, bat er einige Freunde, vor allem Nannette Streicher, ihm bei der Neuordnung seines Haushalts zu helfen. Er hatte den Charakter und den Ruf seiner Schwägerin in einem äußerst ungünstigen Licht dargestellt und natürlich auf ihre Straffälligkeit hingewiesen. Am 9. Januar 1816 sprach ihm das Gericht die alleinige Vormundschaft unter Ausschluss Johannas zu. Zehn Tage später legte er sein offizielles Gelöbnis als Karls Vormund ab.

Aber er wollte mehr sein als das. In sein Tagebuch schrieb er: «K betrachtest du als dein eignes Kind alle Schwätzereyen, alle Kleinigkeiten achte nicht über diesen heiligen Zweck.»[141] Nun muss aber das Vatersein in einem natürlichen, komplexen Wech selspiel mit dem Kind erlernt werden, und in dieser Hinsicht hätte Beethoven, der gleich in medias res ging, sehr viel nachholen müssen. Sein eigener Vater konnte ihm kaum als Vorbild dienen. Nur in der – tatsächlich vaterlosen – Familie Breuning hatte er Tugenden wie Fleiß, Ehrlichkeit, Ehrgeiz und gesundes Maßhalten vorgelebt bekommen, die zusammen mit verfeinerten Umgangsformen in der höheren Mittelschicht als Merkmale einer guten Erziehung galten. Ansonsten orientierte er sich an teilweise etwas praxisfernen Vorstellungen, die er aus Büchern gewonnen hatte. Er wollte vor allem ein moderner, aufgeklärter Vater sein und stellte hohe Ansprüche an sich selbst und besonders an das Kind. Der Junge sollte unbedingt Künstler oder Wissenschaftler werden, weil Beethoven glaubte, dass man sich nur so über das Gewöhnliche erheben könne.[142] Zur Erreichung des hochgesteckten Ziels bediente er sich der unterschiedlichsten Erziehungsmittel, von geduldigem Zureden über Ermutigung, Ins-Gewissen-Reden und Tadel bis hin zu Bestrafung, unter anderem durch subtile emotionale Erpressung. Wenn das nicht reichte, fand er auch eine Tracht Prügel durchaus legitim.[143] Hin und wieder wollten Erfahrenere ihn dazu bewegen, seine Erziehungsaufgabe etwas nüchterner zu sehen. Aber für fast alle Anregungen blieb Beethoven taub; nur in Ausnahmefällen befolgte er einmal einen Rat. Denn er glaubte über seine Aufgabe gründlich nachgedacht zu haben und die Situation besser beurteilen zu können als jeder andere …

Immerhin scheint er aber eingesehen zu haben, dass es aus praktischen Gründen nicht ratsam war, Karl gleich zu sich ins Haus zu nehmen; er meldete ihn deshalb im Internat des Ehepaars Giannattasio del Rio in der Landstraße an. Ursprünglich sollte Karl nur drei Monate dort bleiben, aber es wurden zwei Jahre. Die private Knabenschule der Giannattasios genoss in Adelskreisen einen guten Ruf; im Adel und Großbürgertum war es ja üblich, die Erziehung der Kinder Dritten anzuvertrauen. Außerdem hatte Beethoven zunächst ein sehr gutes Verhältnis zu dem Direktor und seiner Familie. Er verbrachte manchen fröhlichen Abend bei den Giannattasios, und nicht nur, um über die Lernfortschritte des Neffen zu sprechen. Vor allem die beiden unverheirateten Töchter, die fünfundzwanzigjährige Franziska (Fanny) und die zwei Jahre jüngere Anna, freuten sich über die regelmäßigen Besuche des berühmten Musikers. Beethoven hatte eine Schwäche für die Jüngere, die allerdings verlobt war. Die leicht melancholische Fanny – von ihm gern «Frau Äbtissin» genannt – empfand sehr viel für ihn, aber ihre Zuneigung blieb unerwidert.

Karls Klavierunterricht vertraute Beethoven seinem ehemaligen Schüler Czerny an, der dafür dreimal wöchentlich das Internat aufsuchte. Bisher war Karl von seinem Vater unterrichtet worden, und Beethoven war der Ansicht, dass er ausreichend Begabung für eine Laufbahn als Berufsmusiker besaß. Er beobachtete die musikalische Entwicklung des Neffen genau; für Czerny formulierte er einige allgemeine Richtlinien. Er sprach sich für ein geduldiges, einfühlsames Vorgehen aus – das Gegenteil dessen, was er selbst als junger Musikschüler erfahren hatte –, damit Karl nicht überfordert würde. Außerdem war es ihm wichtig, dass der Lehrer sich nicht zu sehr mit Detailfragen und der Korrektur kleiner Fehler aufhielt, sondern sich auf den Ausdruck konzentrierte, nach Beethovens Auffassung das Wichtigste in der Kunst. Schließlich fügte er noch hinzu: «Sie müssen nicht glauben, daß Sie mir einen Gefallen erweisen, wenn Sie ihn Sachen von mir spielen lassen. Ich bin nicht so kindisch, dergleichen zu wünschen. Geben Sie ihm, was Sie für gut finden.»[144]

Die Entscheidung, Karl in ein Internat zu geben, zeitigte eine Reihe unerfreulicher Folgen. Der Junge sah sich nun nicht mehr nur mit zwei, sondern gleich mit drei unterschiedlichen Erziehungsstilen konfrontiert, was sehr verwirrend gewesen sein muss. Außerdem konnten die regelmäßigen Besuche der Mutter den kleinen verwaisten Jungen nicht aufmuntern, im Gegenteil. Angesichts der herzzerreißenden Szenen bei jedem Abschied drängte der Direktor den Onkel, die Kontakte mit der Mutter drastisch einzuschränken. Das ließ sich Beethoven nicht zweimal sagen. In einem Brief, an dessen Schluss er sich übrigens als «Karls Vater» bezeichnete, stellte er Giannattasio die folgende gerichtliche Anordnung in Aussicht: Karl dürfe ohne Beethovens Erlaubnis «unter keinerley Vorwand» aus dem Internat abgeholt werden; die Mutter dürfe ihn dort niemals besuchen, sondern müsse sich an den Vormund wenden, wenn sie ihn sehen wolle. Für den aufgeklärten Erzieher Beethoven war es im Interesse des Schülers, ihn vor dem Einfluss der verdorbenen Mutter zu schützen. Um den Direktor von seiner Einschätzung zu überzeugen, tischte er ihm noch eine pikante Geschichte über seine Schwägerin auf: «Diese Nacht ist diese Königin der Nacht bis 3 uhr auf dem künstlerball gewesen nicht allein mit ihrer Verstandeßblöße sondern auch mit ihrer körperlichen – für 20 fl., hat man sich in die Ohren gesagt, daß sie – zu haben – sei.»[145]

Die Mutter wurde also vorläufig ausmanövriert, doch damit waren längst nicht alle Probleme gelöst. Das lag hauptsächlich am widersprüchlichen Verhalten des unentschlossenen, innerlich zerrissenen Beethoven. Zwei Jahre lang verlängerte er Karls Aufenthalt im Internat um jeweils drei Monate, anders gesagt, zwei Jahre lang schob er die Entscheidung, Karl zu sich zu nehmen, vor sich her. Einerseits wollte er möglichst immer in der Nähe seines Pflegekindes sein. Einmal spielte er mit dem Gedanken, in ein Häuschen im Garten der Giannattasios zu ziehen; als er sich dann endlich entschließen sollte, verzichtete er angeblich aus gesundheitlichen Gründen. Seine Wohnungen, die er in diesen Jahren sogar für seine Verhältnisse außergewöhnlich oft wechselte, lagen nie sehr weit vom Internat entfernt.[146] Irgendwann beschloss er, dass Karl drei Abende und Nächte pro Woche bei ihm verbringen sollte; der Junge kam um sechs Uhr abends, erhielt von Czerny Klavierunterricht und verließ das Haus morgens um acht. Aber in einigen entscheidenden Momenten, in denen er seinem Neffen emotionalen Halt hätte bieten können – zum Beispiel, als Karl wegen eines Leistenbruchs operiert werden musste oder als er am ersten Todestag das Grab seines Vaters besuchen wollte –, kümmerte sich Beethoven nicht um ihn. Ähnliches gilt für die Sommerferien, die Beethoven zweimal hintereinander allein verbrachte, während der Junge einsam im Internat schmachtete. (Übrigens gehört Beethovens Entscheidungsunfähigkeit in der Frage des Zusammenwohnens mit dem Neffen möglicherweise zu den wichtigsten Ursachen seiner widersprüchlichen Reaktion auf das Angebot der Philharmonic Society, nach London zu kommen. Obwohl er nur zu gern in die britische Hauptstadt gegangen wäre, stellte er so unvernünftig hohe Forderungen, dass dieses Vorhaben einfach scheitern musste – vielleicht ein Indiz dafür, dass er sich nicht zwischen eigenen Interessen und dem vermeintlichen Kindeswohl entscheiden konnte.)

Dieses Hin und Her tat keinem von beiden gut. Beethoven zog sich eine chronische Lungenentzündung zu, litt an Erschöpfung und tiefer Melancholie; manche seiner schriftlichen Äußerungen lassen sogar auf Todesgedanken schließen. Mehr als Korrekturarbeiten konnte er nicht mehr leisten, an Komponieren war nicht zu denken. Aber auch Karl litt sehr unter dem Mangel an emotionaler Stabilität und Wärme. Beethoven selbst merkte, dass der Junge wenig aß, nicht sprach und immer traurig wirkte; außerdem schien sein Fleiß nachzulassen. Natürlich gab er der Schule die Schuld an allem, und so kam es wiederholt zu heftigen Auseinandersetzungen mit dem Direktor. Sogar die liebe Fanny, der es ja gewiss nicht an Verständnis für Beethoven fehlte, bekam seinen Unmut zu spüren, als sie vorsichtig auf das eigentliche Problem hinwies.

Im Januar 1818 traf Beethoven endlich eine Entscheidung, und zwar, seinen Neffen ganz bei sich wohnen zu lassen. Nannette Streicher half ihm bei den nötigen Vorbereitungen, denn die Wohnung musste anders eingerichtet und neues Personal einschließlich eines Hauslehrers eingestellt werden. Den Klavierunterricht wollte Beethoven nun selbst übernehmen – die denkbar schlechteste Entscheidung, was Karls musikalische Bildung wie auch die Verbesserung der Beziehung zwischen Onkel und Neffen anging. Natürlich wissen wir nicht viel über die häusliche Atmosphäre nach Karls Einzug; dass Beethoven im Frühjahr 1818 mit der Arbeit an der Hammerklavier-Sonate schnell vorankam, könnte aber darauf hindeuten, dass die beiden trotz allem gut miteinander auskamen.

Im Mai reisten sie nach Mödling, wo Beethoven sich einer Badekur unterzog. Da der Privatlehrer, selbst noch Student an der Universität Wien, nicht mitfahren konnte, brachte Beethoven seinen Neffen in der Dorfschule des Pastors Fröhlich unter. Offensichtlich keine gute Lösung, denn schon nach vier Wochen wurde Karl der Schule verwiesen. Angeblich hatte er das vierte Gebot übertreten, mit anderen Worten, respektlos über seine Eltern gesprochen, sich außerdem im Religionsunterricht allzu gleichgültig gezeigt und sich in der Kirche und auf der Straße schlecht benommen.[147]

Der Aufenthalt in Mödling wurde vor allem von der Entdeckung überschattet, dass Johanna sich seit längerem heimlich mit ihrem Sohn traf und Beethovens Personal bestach, um die Begegnungen zu ermöglichen. Dieser doppelte Verrat zerstörte erst einmal jede Hoffnung auf eine Normalisierung der Beziehungen. Wie einige Briefe Beethovens unter anderem an Zmeskall und Giannattasio erkennen lassen, hatte er sich im Grunde immer eine Versöhnung gewünscht, so unversöhnlich er sich auch gab. In den vergangenen zwei Jahren hatte er mehrmals eine Annäherung versucht. Im Mai 1817 hatten Johanna und er eine gerichtlich abgesegnete Vereinbarung über Kaspar Karls Nachlass und den Unterhalt der Witwe und ihres Sohnes getroffen. Johanna durfte das Haus in der Alservorstadt verkaufen und den Erlös für die Tilgung aller Schulden verwenden. Karl sollte 2000 Gulden erhalten; außerdem hatte Johanna in jedem Quartal die Hälfte der Witwenpension an ihn abzutreten – eine Verpflichtung, der sie sich später entzog, indem sie die Pension einfach nicht abholte. In sein Tagebuch schrieb Beethoven, dank dieses Vergleichs könne Johanna «sehr wohl leben», und fuhr fort: «so müssen meine Skrupel nun aufhören und ich kann wohl denken daß sich die Wittwe nicht schlecht bedacht, welches ich ihr von Herzen wünsche, daß Meinige o Herr hab ich erfüllt».[148]

Nach Mödling trat der Kampf um das Kind in eine neue Phase. Sowohl die Mutter als auch der Onkel versuchten mit wechselndem Erfolg, sich gerichtlich die alleinige Vormundschaft übertragen zu lassen. Während sie dabei zunächst noch auf sich allein gestellt waren, wurden sie später von juristisch sachkundigeren Freunden unterstützt, wodurch die Konfrontation härter und die Argumentation spitzfindiger wurde. Am Anfang behielt Beethoven die Oberhand. Johannas Antrag, ihm die Vormundschaft zu entziehen und Karl im k. k. Konvikt unterzubringen, einem neu gegründeten staatlichen Internat, wurde abgewiesen. Karl musste deshalb weiterhin das Akademische Gymnasium an der Universität besuchen, wie sein Onkel es inzwischen bestimmt hatte. Beethoven war nämlich zu der Einsicht gelangt, dass sein Neffe für eine Karriere als Berufsmusiker wohl doch nicht begabt genug sei, und wollte ihn auf eine wissenschaftliche Laufbahn vorbereiten lassen. Als Karl aber am 3. Dezember 1818 zu seiner Mutter geflüchtet und zwei Tage später von der Polizei zu Beethoven zurückgebracht worden war, wandte sich Johanna erneut an die Justiz. Diesmal zog Beethoven den Kürzeren. Am 11. Dezember 1818 kam es vor dem niederösterreichischen Landrecht zu einer Konfrontation mit Johanna. Mutter und Vormund mussten sich einem gründlichen, teilweise beschämenden Verhör unterziehen, und das in Gegenwart des verstörten Jungen, der gezwungen wurde, kompromittierende Antworten auf suggestive Fragen zu geben. Das peinliche Schauspiel setzte Beethoven anscheinend so zu, dass ihm ein gewaltiger Fehler unterlief. Nach seinen Plänen für Karls Erziehung gefragt, antwortete er, dass er den Knaben das Theresianum – die vornehmste Schule Wiens – besuchen lassen würde, wenn er nur adelig wäre. Diese Bemerkung war nicht nur überflüssig, sondern machte den Richter auch darauf aufmerksam, dass Beethoven trotz des «van» in seinem Familiennamen nur bürgerlicher Herkunft war, was er auf mehrmaliges Nachfragen auch bestätigen musste. Abgesehen davon, dass dieses Eingeständnis für ihn demütigend war, hatte es auch zur Folge, dass der Fall von dem für Adlige zuständigen Landrecht an den «Magistrat» verwiesen wurde, das Zivilgericht, vor dem Rechtsstreitigkeiten unter Bürgern verhandelt wurden. Einige Wochen später wartete der Komponist, dem vor vier Jahren noch Kaiser und Könige die Hand gedrückt hatten, zwischen Schneidern, Schustern, Markthändlern und Dienstmädchen darauf, dass ihm Recht gesprochen werde – er dürfte sich unter den hehren Prinzipien von Freiheit und Gleichheit etwas anderes vorgestellt haben. Kurz nach der «Demaskierung» vor dem Landrecht zitierte er in seinem Tagebuch den lutherischen Geistlichen Christoph Christian Sturm: «Gelassen will ich mich also allen Veränderungen unterwerfen und nur auf deine unwandelbare Güte o Gott! mein ganzes Vertrauen setzen […] Sey mein Fels, mein Licht, ewig meine Zuversicht!»[149] Es war der letzte Eintrag.

Nun ging alles schnell. Im März 1819 wurde Beethoven gezwungen, die Vormundschaft niederzulegen; zum neuen Vormund wurde der mit Beethoven befreundete Magistratsrat Matthias von Tuscher bestellt. Karl wurde auf die Privatschule eines gewissen Johann Baptist Kudlich geschickt, ebenfalls in der Landstraße, und seine Mutter durfte ihn ohne Einschränkungen besuchen. Doch nur drei Monate nach der Übernahme der Vormundschaft gab Tuscher auf: «Sowohl die Menge der Amtsgeschäfte, als auch mehrere andere Gründe erlauben dem Unterzeichneten nicht weiter der […] in jeder Hinsicht lästigen u beschwerlichen Vormundschaft über den Karl van Beethoven vorzustehen.»[150] Zu den «anderen» Gründen gehörte vermutlich, dass er sich von Beethoven unter Druck gesetzt fühlte; der Komponist erwartete, dass der Vormund ganz in seinem Interesse handelte, das denen von Mutter und Kind entgegengesetzt war. Beethoven plante nämlich, seinen Neffen in der Schule des fortschrittlichen Theologen Johann Michael Sailer in Landshut unterzubringen. Die Voraussetzungen dafür hatte Antonie Brentano von Frankfurt aus geschaffen; in einem langen Brief an Sailer hatte sie Karls Qualitäten, Beethovens gute Absichten und den schädlichen Einfluss Johannas geschildert. Sailer erklärte sich bereit, den Neffen des berühmten Komponisten zu einem sehr geringen Preis aufzunehmen. Nun fehlte noch die Einwilligung der Polizei-Hofstelle und des Magistrats, die jedoch trotz der Intervention angesehener Persönlichkeiten, darunter Erzherzog Rudolph, verweigert wurde.

Im September 1819 sprach der Magistrat die Vormundschaft nun wieder Johanna zusammen mit dem städtischen Beamten Leopold Nußböck als Mitvormund zu. Karl, der wegen des Hin und Hers zwischen verschiedenen Instituten praktisch ein Schuljahr verloren hatte, war inzwischen im Knabeninternat des Pestalozzi-Anhängers Joseph Blöchlinger in der Josephstadt untergebracht worden. Nun waren die Rollen vertauscht: Dem Onkel wurde untersagt, Karl zu besuchen. Beethoven war wütend und enttäuscht und hat eine Zeitlang sogar in Erwägung gezogen, Karl heimlich zu einem Salzburger Freund zu bringen, jenem Professor Weißenbach, der den ersten Text für den «Glorreichen Augenblick» geschrieben hatte. Offenbar haben ihn einige vernünftige Menschen in seiner Umgebung von diesem wahnsinnigen Entführungsplan abbringen können.

Schließlich blieb ihm nur noch ein Mittel, um die Vormundschaft über seinen Neffen zurückzugewinnen: Er wandte sich an das k. k. Appellationsgericht von Niederösterreich. Als Anwalt stand ihm dabei der bekannte Jurist Johann Baptist Bach, der Dekan der juristischen Fakultät, zur Seite. Nach Bachs Einschätzung hatte Beethoven schon wegen seiner Taubheit kaum Aussicht, wieder als alleiniger Vormund eingesetzt zu werden, und der hielt es deshalb für taktisch klüger, eine mit der Mutter geteilte Vormundschaft anzustreben. Auch Karl Bernard meinte, dass Beethoven als Mitvormund in der stärkeren Position sei, weil eine Frau auf einen Jungen von vierzehn Jahren ohnehin keinen Einfluss mehr habe.[151] Doch Beethoven wollte von einem Kompromiss nichts wissen und schlug als Mitvormund seinen guten Freund Karl Peters vor. Das war strategisch klug. Peters hatte als Hauslehrer bei der Familie Lobkowitz reichlich Erfahrung mit der Betreuung schwieriger Jugendlicher gesammelt. Außerdem verkehrten er und seine Frau, die eine recht gute Sängerin war, in kulturell interessierten Kreisen. Am 8. April 1820 entschied das Appellationsgericht zu Gunsten des Gespanns Beethoven-Peters. Ausschlaggebend waren wohl Johannas Vorstrafe und ihre angeblich erwiesene Unfähigkeit in finanziellen Dingen; man befürchtete, dass sie die Erbschaft ihres Sohnes vergeuden könne. Ihr Anwalt hatte gegen diese Argumente nichts Überzeugendes vorzubringen. Andererseits sprachen gegen Beethoven seine Taubheit und sein unmögliches Verhalten gegenüber der Mutter des Mündels. Eigentlich waren das ausreichende Gründe für eine Ablehnung als Vormund, zumal das Gericht auch Kenntnis von einigen gehässigen Zeugenaussagen über die Unordnung in Beethovens Haushalt und eine angebliche Vernachlässigung des Knaben hatte. Letztlich ließ es sich dann aber von Beethovens Reputation beeinflussen und berücksichtigte außerdem, dass er sich in der Vergangenheit finanziell sehr großzügig gezeigt hatte. Johanna legte noch einmal Beschwerde ein und wandte sich an den Kaiser, doch ohne Erfolg. Schließlich gab sie auf.

Sie war von dem langen Kampf erschöpft und spürte vielleicht auch, dass sie allmählich ihren Einfluss auf den pubertierenden Karl verlor. Außerdem, und das war vermutlich das Entscheidende, brachte sie einige Monate nach der Verfügung des Gerichts eine Tochter zur Welt, die sie ausgerechnet Ludovika nannte; diese Tochter ging mit dem Familiennamen Hofbauer durchs Leben.[152] Die Geburt des Kindes mag ihr vielleicht ein wenig geholfen haben, über den Verlust des Sohnes hinwegzukommen. Auch für die anderen Beteiligten wurde es höchste Zeit, dass der Sturm sich legte und wieder etwas mehr Ordnung und Ruhe in ihr Leben einkehrte. Karl konnte sich in den nächsten drei Jahren in Blöchlingers Internat unter relativ günstigen Bedingungen auf seine schulischen Aufgaben konzentrieren. Abgesehen davon, dass er Probleme mit Mathematik hatte – wem käme das nicht bekannt vor –, war er ein hervorragender Schüler, obwohl er an quälender Versagensangst litt. Am 27. August 1823 bestand er die Abschlussprüfung, so dass er sich an der Universität einschreiben konnte. Beethoven hatte den Kopf endlich wieder frei fürs Komponieren. Drei Jahre dauerte die Ruhe, dann brachen die Feindseligkeiten wieder aus – mit dem entscheidenden Unterschied, dass Karl, früher nur Opfer eines auf seinem Rücken ausgetragenen Kampfes, nun selbst die Konfrontation mit seinem Onkel und Ersatzvater suchte. Darüber später mehr.

Es drängt sich die Frage auf, was den Komponisten eigentlich angetrieben hat, derart verbissen einen Vormundschaftsstreit auszutragen, der ihn viel Zeit, Geld und geistige Energie kostete und jahrelang von der Arbeit abhielt. In der Beethoven-Forschung hat sich die Analyse des sogenannten «Neffenkonflikts» zu einem Teilgebiet entwickelt, das den Vergleich mit der Suche nach der «unsterblichen Geliebten» nicht zu scheuen braucht. Zwar besteht inzwischen Einigkeit darüber, dass die schematische Sichtweise der Beethoven-Biographen des 19. Jahrhunderts – hier der wohlmeinende, unverstandene Pflegevater, dort die sittenlose Mutter und der nichtsnutzige Neffe – völlig überholt ist. In der Deutung des Neffenproblems als Beethoven-Problem gehen die Ansichten aber weit auseinander; auf keinem anderen Gebiet werden so gegensätzliche Standpunkte mit solcher Vehemenz und polemischer Schärfe vertreten wie hier. Sogar auf den ersten Blick unproblematische Fragen wie die nach Karls Intelligenz – für die einen war er hochbegabt, für andere mittelmäßig – oder Beethovens Verhalten – liebevoll oder tyrannisch – geben Anlass zu heftigen Kontroversen.

Ohne Zweifel setzte sich Beethoven für seinen Neffen ehrgeizige Bildungsziele. Er wollte vor allem eine «geistige» Vaterrolle spielen und verglich sich mit Philipp von Makedonien, der die Erziehung seines Sohnes Alexander selbst in die Hand nahm und Aristoteles als Lehrer verpflichtete, weil Geringere nicht in Frage kamen.[153] Beethovens pädagogisches Projekt orientierte sich am üblichen Bildungsprogramm für adlige Knaben und an den Erziehungsidealen des Großbürgertums; außerdem wollte er selbst dem Jungen als Vorbild dienen. Der Bildungsweg, den Karl gewissermaßen an seiner Hand zurücklegen sollte, hätte Beethoven auch für die Mankos seiner eigenen Erziehung und Bildung und daraus entstandene Enttäuschungen entschädigen sollen. So drängte er Karl in die Rolle des «narzisstischen Substituts».[154] Er verfolgte seine Ziele mit der für ihn typischen Hingabe, nur vergaß er dabei, dass ein Mensch weniger leicht zu formen ist als ein musikalisches Thema.

Das ist aber noch nicht alles. War es Zufall, dass Beethoven seinen Wunsch nach einem gemeinsamen Leben mit dem Neffen zu verwirklichen suchte, als die Affäre mit der «unsterblichen Geliebten» definitiv zu Ende war? Vielleicht sollte hier eine Lücke gefüllt werden. Da auf ein normales Familienleben anscheinend nicht mehr zu hoffen war, konnte die Vormundschaft eine Ersatzfunktion erfüllen. In gewisser Hinsicht war diese Lösung auch bequem, denn die Beziehung zu dem neuen «Lebensgefährten» bestand zunächst hauptsächlich in einer rechtlichen und moralischen Verpflichtung, weniger in einer gelebten Gemeinschaft. Zumindest in den ersten Jahren konnte Beethoven das Zusammenleben mit dem Mündel aufschieben und die Lösung der Alltagsprobleme anderen überlassen, zum Beispiel der Familie Giannattasio. Diese Möglichkeit, Verantwortung zu delegieren, hat er dankbar genutzt.[155]

Einige Forscher deuten Beethovens Handlungsweise als Versuch, die seit langem sehr problematischen innerfamiliären Beziehungen zu «heilen». Wir erinnern uns, dass der Tod der Mutter im Jahr 1787 und der des Vaters 1792 für den jungen Beethoven in unterschiedlicher Weise einschneidende Erfahrungen waren. Nach Ansicht mancher Psychologen hat er sich möglicherweise unbewusst dafür verantwortlich gemacht, dass die Mutter während seiner ersten Reise in die österreichische Hauptstadt tödlich erkrankte und der Vater zu Beginn des zweiten Wien-Aufenthalts starb. Außerdem habe er schwere Gewissensbisse gehabt, weil er seine jüngeren Brüder allein in Bonn zurückließ, zumal er seit dem Tod der Mutter und der Zwangspensionierung des Vaters die Elternrolle zu spielen versuchte. All das habe er später mit missionarischem Eifer wiedergutmachen wollen, als «Retter» dessen, was von der Familie noch übrig war. Dass er dabei nicht zuletzt durch seine Feindseligkeit gegenüber beiden Schwägerinnen viel Schaden angerichtet hat, ist offensichtlich – für ihn wären sie selbst bei vorbildlichem Lebenswandel störende Elemente gewesen. In der Fürsorge für Karl, so wird argumentiert, habe er die Chance schlechthin gesehen, die Familie gewissermaßen mit sich selbst zu versöhnen.[156] Es ist allerdings kaum zu bezweifeln, dass er mit seinem Verhalten dem Neffen keinen Gefallen getan hat.

13

Die unsterbliche Geliebte wird zur fernen Geliebten

Während sich Beethoven krampfhaft bemühte, die zum Teil selbst geschaffenen Probleme mit einem einzelnen Kind und dessen Mutter zu lösen, musste sich Josephine um sieben Kinder kümmern und zu einem Modus Vivendi mit dem gesetzlichen Vater der jüngeren drei finden. Das schien ihr zunächst zu gelingen, doch der brüchige eheliche Waffenstillstand hielt nicht lange. Bald nach der Geburt Minonas reiste Stackelberg nach Deutschland und zog sich dann auf seine Landgüter in Trautenau zurück. Er kam noch mehrmals nach Wien, doch seine Besuche brachten gewöhnlich vor allem Unannehmlichkeiten.

Josephine musste also allein zurechtkommen, so gut sie konnte. Sie versuchte, die Erträge aus den Immobilien in der Rotenturmstraße zu maximieren – Mälzel spielte übrigens eine Zeitlang mit dem Gedanken, dort seine Werkstatt unterzubringen –, und lebte häufig bei Mutter und Bruder in Martonvásár, um die Lebenshaltungskosten möglichst niedrig zu halten. Im Frühjahr 1814 tauchte Stackelberg erneut in Wien auf und verlangte von Josephine, zu ihm nach Trautenau zu kommen, vielleicht, weil er hoffte, wieder mehr Einfluss auf die Erziehung seiner drei Kinder zu gewinnen. Josephine weigerte sich, allein schon, um die Kinder aus ihrer ersten Ehe nicht zurücklassen zu müssen. Doch dem sonst so weltfremden und ungeschickten Stackelberg gelang es, eine amtliche Verfügung zu seinen Gunsten zu erwirken; von Polizei begleitet, entführte er die drei weinenden Kinder völlig legal aus Josephines Wohnung. Er reiste mit ihnen nach Trautenau und brachte sie beim örtlichen Dechanten unter, ohne sich weiter um sie zu kümmern. Anschließend versuchte er, seiner Frau auch noch die vier älteren Kinder wegzunehmen, über die er weder juristisch noch moralisch väterliche Gewalt besaß. Er richtete ein Schreiben an die Polizeidirektion, in dem er zwar keine harten Beweise für konkrete Verfehlungen Josephines anführte, aber allerlei Verdächtigungen äußerte, die in diesem Fall viel nützlicher sein konnten. Er behauptete, die Kinder würden vernachlässigt, die Mutter sei exzentrisch, überspannt und zugleich apathisch; außerdem habe es wohl einen Fall von Inzest gegeben; er habe nämlich Gerüchte gehört, nach denen sich der dreizehnjährige Fritz (Deym) an der dreijährigen Theophile (Stackelberg) vergriffen habe. Diese Beschuldigung war für die Familie Brunsvik endlich der Tropfen, der das Fass zum Überlaufen brachte. Bisher hatten die männlichen Brunsviks kaum einen Finger gerührt, um Josephine zu helfen – Therese hielt ihnen vor, dass ihr Nichthandeln einem Handeln gegen die Schwester gleichkomme –, doch nun ließen sie ihre Beziehungen spielen, und dank einer Intervention des Kaisers konnte Josephine die Deym-Kinder behalten. Bis dahin hatte Stackelberg aber schon viel Unheil angerichtet; die Wiener Geheimpolizei, die seit dem Kongress eine fieberhafte Tätigkeit entfaltete, beobachtete von jetzt an sowohl Josephine als auch ihre Bekannten etwas genauer.

In der Zwischenzeit hatte ein neuer Mann Josephines Weg gekreuzt: Karl Eduard von Andrehan-Werburg, genant Andrian, der Privatlehrer ihres Sohnes Fritz. Rita Steblin beschreibt Andrian als brillanten Schönredner und Blender mit undurchsichtiger Vergangenheit. Fritz Deym hat in seinen Memoiren ausführlich geschildert, wie seine Mutter allmählich Andrians Charme erlag. Er berichtet, dass sie für einige Monate verschwand und selbst für ihre Kinder unauffindbar blieb, nachdem sie erneut unerwartet schwanger geworden war, und dass sie schließlich im September 1815 in einer Hütte irgendwo im Wienerwald ihr achtes Kind, Emilie, zur Welt brachte. Nach einer Woche habe sie den Säugling bei Andrian gelassen; obwohl der Vater sie immer wieder drängte, habe sie sich nie mehr um ihre Tochter gekümmert. Immerhin kam sie für ihren Lebensunterhalt auf, und als Emilie mit zwei Jahren starb, übernahm sie die Beerdigungskosten.[157]

Anderthalb Jahre lang blieb Josephine im Ungewissen über das Schicksal der Stackelberg-Kinder, bis sie im Januar 1816 einen Brief des Dechanten von Trautenau erhielt. Er teilte ihr mit, dass Stackelberg die Kinder bei ihm untergebracht habe, es aber versäume, das vereinbarte Unterhaltsgeld zu zahlen, so dass er sich nun nicht mehr in der Lage sehe, die praktisch verwaisten Kinder zu ernähren und zu kleiden. Josephine war entsetzt, wütend und niedergeschlagen; sie überwies dem Geistlichen umgehend 800 Gulden, was für sie zu diesem Zeitpunkt sehr viel Geld war. Als sie durch einen zweiten herzzerreißenden Brief von der Freude der Kinder über dieses erste Lebenszeichen ihrer Mutter nach so langer Zeit, von ihrem Kummer und ihrer Sehnsucht nach einem Wiedersehen erfuhr, bereitete sie zusammen mit Therese die Rückholung der Kinder vor. Leider brauchten die Schwestern Brunsvik etwas zu lange, um die nötigen Mittel aufzutreiben, so dass Stackelberg, von Wiener Spitzeln gut unterrichtet, den Plan hintertreiben konnte. Kurz vor der Abreise der Kinder traf Stackelbergs Bruder in Trautenau ein und übergab dem Dechanten Geld und die schriftliche Anordnung des Vaters, sie nicht nach Wien fahren zu lassen. Aus dem Wiedersehen wurde also nichts. Erst 1819 gab Stackelberg nach und überließ Josephine die Kinder.

Es lässt sich schwer einschätzen, wie eng der Kontakt zwischen Josephine und Beethoven in diesen schwierigen Jahren war. Natürlich haben beide alles unternommen, um Begegnungen vor der Geheimpolizei zu verbergen und möglichst wenig Spuren zu hinterlassen. (Man weiß inzwischen, dass Josephine etliche Jahre den Namen «von Mayersfeld» gebrauchte und sogar einen gültigen Pass auf diesen Namen besaß, so dass sie unbemerkt in die Stadt und wieder hinaus gelangen konnte.[158]) Ein Wiedersehen Anfang 1816 ist mehr als hinreichend belegt. Schuppanzigh, dessen Streichquartett sich nach dem zerstörerischen Brand im Palais Rasumowsky vorerst aufgelöst hatte, stand im Begriff, Wien zu verlassen und eine große Konzertreise durch Russland zu unternehmen. Am Vorabend seiner Abreise, dem 11. Februar, gab er ein Abschiedskonzert in Josephines Haus in der Rotenturmstraße, wo er schon so viele wunderbare musikalische Augenblicke – auch mit Josephine als Pianistin – erlebt hatte. Dieses Ereignis, das ein vornehmes Publikum angelockt hatte und bei dem Josephine als Gastgeberin auftrat, wurde auch zu einer Hommage an Beethoven. Gespielt wurden nämlich ausschließlich Werke des Komponisten, dem Schuppanzigh seinen ewigen Ruhm verdankt: das Streichquartett op. 59, Nr. 3, das Quintett op. 16 und das Septett op. 20.[159] Beethoven selbst erschien verspätet, aber früh genug, um das Quintett zu hören und sich maßlos darüber zu ärgern, dass Carl Czerny in jugendlichem Übermut einige Passagen des Klavierparts um der technischen Brillanz willen zu verändern wagte. Das glaubte er nicht hinnehmen zu dürfen – quod licet Iovi, non licet bovi –, und so stauchte er hinterher den bestürzten Czerny im Beisein der peinlich berührten Musikerkollegen zusammen. Am nächsten Tag erhielt Czerny einen Brief, in dem Beethoven sein Bedauern über den Vorfall ausdrückte, Czernys Spiel lobte und um Verständnis dafür bat, dass ein Komponist sein Werk am liebsten so höre, wie er es geschrieben habe.[160]

Andere Begegnungen sind weniger leicht nachzuweisen. Aus Einträgen in Thereses Tagebuch lässt sich immerhin erschließen, dass die Schwestern Brunsvik im Zusammenhang mit Josephines Vormundschaftsstreitigkeiten den in diesen Dingen «erfahrenen» Komponisten konsultierten. Auf seinen Rat hin wandten sie sich an Joseph von Schmerling, den Anwalt, der zu jener Zeit Beethovens Interessen vertrat. Auch während der Ferien des Jahres 1816 muss es Kontakte gegeben haben. In diesem Sommer waren Josephine (ab 1. Juli) und Beethoven (ab 5. Juli) in Baden registriert, und in diesem winzigen Kurort hätten sie sich unmöglich aus dem Weg gehen können. Im September, als Beethovens Neffe sich einer Leistenbruchoperation unterziehen musste, hielt der sonst so besorgte Pflegevater es nicht für nötig, deswegen seinen Kuraufenthalt zu unterbrechen. Stattdessen ließ er Karl nach Baden kommen, damit er sich dort von dem schweren Eingriff erholte. Viele Jahre später stellte Karl in einem der Konversationshefte die bedeutungsvolle Frage: «In Helena [dem Helenental bei Baden] bist du mit Einer Arm in Arm gegangen. Wer das war?»[161]

Wie intensiv die Beziehung in jener Zeit gewesen ist, wissen wir nicht. Wir müssen uns mit Vermutungen und wenigen Indizien begnügen, zum Beispiel, dass Josephine wieder Wert darauf legte, mit «Gräfin Deym» angeredet zu werden, und dass Beethoven deutlich mehr auf sein Äußeres achtete. Das ist nicht viel. Dennoch nehmen einige Beethoven-Forscher an, dass es in der Geschichte um die «unsterbliche Geliebte» in den Jahren 1815 und 1816 eine weitere Episode gegeben habe. Die Anhänger dieser Hypothese findet man selbstverständlich vor allem unter denjenigen, die an die selbst schon umstrittene Josephine-Theorie glauben, also die «unsterbliche Geliebte» als Josephine Brunsvik identifizieren und in den Erlebnissen des Sommers 1812 die dritte Josephine-Episode sehen; wer diese Theorie ablehnt, kann natürlich die Ereignisse der Jahre 1815/16 nicht als Fortsetzung der gescheiterten Beziehung interpretieren. Immerhin glauben die Josephine-Anhänger eine Antwort auf eine weitere Frage geben zu können, die alle Beethoven-Biographen beschäftigt: Warum litt Beethoven in jener Zeit trotz hoher Einkünfte aus unterschiedlichen Quellen unter chronischem Geldmangel? Die einfache Erklärung lautet, Beethoven habe Josephine mit regelmäßigen Beiträgen zu ihren Lebenshaltungskosten unterstützt, und er sei es auch gewesen, der ihr die nötigen Mittel für die Rückholung der Kinder aus Trautenau verschaffte. Natürlich gibt es keine Quittungen darüber, so dass es an harten Beweisen für diese reizvolle These fehlt.

Wir können davon ausgehen, dass sich Beethoven damals kaum noch Illusionen machte, was die große Liebe zu der einen, «idealen» Frau anging. Wie bereits erwähnt, schrieb er im Mai 1816 an Ries: «alles schöne an ihre Frau – leider habe ich keine, ich fand nur eine, die ich wohl nie besizen werde».[162] Wahrscheinlich hatte diese Einsicht auch etwas Befreiendes, und es ist denkbar, dass Beethoven und Josephine sich gerade jetzt besonders gut verstanden.

Diesen wichtigen Augenblick der Loslösung und des endgültigen Verzichts hat Beethoven musikalisch verewigt, und zwar in dem Liederzyklus An die ferne Geliebte op. 98, den er im April 1816 beendete. Der Text von dem aus Brünn stammenden Medizinstudenten Aloys Isidor Jeitteles wurde nie gesondert publiziert, vermutlich ist er Beethoven vom Autor persönlich als Manuskript überreicht worden. Er war ihm aber so auf den Leib geschrieben, dass er den Eindruck eines Auftragswerkes erweckt. Außerdem hat Beethoven ihn selbst noch bearbeitet; er fügte dem ersten Gedicht eine Strophe hinzu. Später, kurz vor Erscheinen der ersten Ausgabe, veränderte er auch den Titel: Die entfernte Geliebte wurde Die ferne Geliebte. Der Inhalt des Zyklus spricht für sich: Nachdem der liebende Dichter im ersten Lied die Abschiedsgefühle und seine Sehnsucht nach der abwesenden Geliebten geschildert und im zweiten die Entfernung in Bergen, Tälern und Wäldern gemessen hat, bittet er im dritten die Vögel, Wolken und Bächlein, der Geliebten seine Klagen und sein Flehen zu bringen, und im vierten, sie an seiner Stelle zu erfreuen; obwohl der Mai sonst alle Liebenden – zum Beispiel die Vögel – zusammenbringt, bleibt dem Dichter, wie man im fünften Lied erfährt, dieses Glück versagt; schließlich schickt er der Geliebten seine Lieder und hofft, dass auch sie singen wird, was er gesungen hat – die einzige Möglichkeit, die trennende Entfernung und Zeit zu überwinden.

Das ist mehr als eine Nachricht an die Geliebte, es ist eine Mitteilung an die Welt, ein öffentliches Bekenntnis. Indem er diese Gedichte vertonte und den Liederzyklus drucken ließ, bestätigte er Mutmaßungen über die Existenz der «unsterblichen Geliebten» und erklärte gleichzeitig seinen Verzicht. Die nostalgische Hymne an die verlorene Liebe ist aber vor allem ein Loblied auf die Kunst, die letzte Verbindung zur Geliebten, und drückt darüber hinaus den Willen des schwerhörigen Komponisten aus, sich der Welt über seine Musik mitzuteilen. Und wie der Dichter im letzten Lied des Zyklus «ohne Kunstgepräng» singt, so komponierte Beethoven in einer neuen Phase seines Schaffens Musik ohne alles überflüssige Beiwerk, das Gegenteil des leeren musikalischen Pomps, den er während des Wiener Kongresses produziert hatte. Insofern kann man diesen Liederzyklus auch als künstlerisches Statement auffassen.

Und neu war darin vieles. An die ferne Geliebte gilt als erster richtiger Liederzyklus – auf der Titelseite als Liederkreis bezeichnet –, an dem sich alle romantischen Komponisten von Schubert bis Brahms orientiert haben. Zur Begründung für diese Einschätzung wird meistens darauf verwiesen, dass die sechs Lieder über kurze Überleitungen miteinander verbunden sind, dass alle auf Motiven basieren, die aus dem thematischen Material des ersten Liedes abgeleitet sind, und dass am Schluss die Anfangsthematik zurückkehrt. Dieser Schluss klingt wie ein Echo des nostalgischen ersten Liedes – ein Ausdruck der Hoffnung, dass die Geliebte die Nachricht des Liebenden erhalten und verstanden hat. Interessanterweise ist die Musik zu dem am Ende beinahe obsessiv wiederholten Motto «Und ein liebend Herz erreichet, was ein liebend Herz geweiht»:

ein fast wörtliches Zitat des «Josephine-Themas» aus dem Andante favori WoO 57:

Bahnbrechend ist dieser Zyklus jedoch aus einem anderen Grund. Während die Liederfolge als Ganze eben wegen des zyklischen Aufbaus eine komplexe Struktur hat, sind die einzelnen Lieder sehr schlicht gehalten. Sie sind auf das Wesentliche reduziert, ja, einige der Lieder neigen zu melodischer Magerkeit und sind deshalb kaum für einen Vortrag als selbständiges Stück geeignet. Sie halten sich sozusagen nur dank der Kraft des Klavierparts aufrecht, der im Zyklus allmählich an Bedeutung gewinnt.[163] Diese asketische Reduktion ermöglicht einen gewaltigen Zuwachs an Ausdruckskraft; sie weist den Weg, den Beethoven später mit dem Thema der «Ode an die Freude» und einigen als Arietta, Arioso, Cavatina und Recitativo bezeichneten Sätzen in den letzten Klaviersonaten und Streichquartetten gehen wird. Ähnliches gilt für das Spiel mit Tonarten und Modulationen. Der tonale Verlauf wirkt sehr ruhig, als habe sich der Komponist hier bewusst zurückgehalten – ein starker Gegensatz zu den dramatischen, zielgerichteten Entwicklungen, die man von Beethovens früheren Kompositionen kennt. Auch diese Selbstbeschränkung wird für viele seiner späten Werke charakteristisch sein.

So ist An die ferne Geliebte aus mehr als einem Grund ein Schlüsselwerk. Der Liederzyklus markiert das Ende eines turbulenten Abschnitts in Beethovens Privatleben, und er eröffnet nach einem vierjährigen Zug durch die Wüste neue musikalische Perspektiven. Es gehört zu den Kennzeichen genialer Menschen, dass sie in schwierigen Augenblicken zu spüren scheinen – wenn auch eher unbewusst als bewusst –, in welche Richtung sie gehen müssen. Auch in der Violinsonate in G-Dur op. 96 und danach in der Klaviersonate in e-Moll op. 90 schimmerte das Neue schon kurz auf.

Auch wir müssen uns nun endgültig von Josephine verabschieden. Wir tun dies aber nicht, ohne von ihrem tragischen Lebensende zu erzählen. Kurz nach dem Sommerurlaub 1816 verfiel sie in eine Depression, die sie im Grunde nie mehr überwunden hat. Am 5. November schrieb ihre Schwester: «Es ist ein herzzerreissender Anblik, die gute aber schwache Josephine zu sehen, wie sie angekleidet auf dem Bette liegt u. ihre 3 Kinder um sie herum; sie ist nervenschwach u. ihre laage ist wohl kaum geeignet um selber davon zu curieren.»[164] Tatsächlich ging es ihr immer schlechter. Während Beethoven jetzt so oft die Wohnung wechselte, dass sogar Freunde und Bekannte ihn vorübergehend aus den Augen verlieren konnten, verließ Josephine das Haus in der Rotenturmstraße kaum noch. Ihre materielle Situation verschlimmerte sich derart, dass sie gezwungen war, die bisher wie einen Schatz gehüteten Familienjuwelen zu verkaufen. Damit nicht genug: Der älteste Sohn Fritz, der offenbar in einer schweren Pubertätskrise steckte, imitierte das misogyne Verhalten des Stiefvaters gegenüber seiner Mutter und Tante, was Josephine sehr verletzte. Er trat in die Armee ein – wie wir sehen werden, eine verblüffende Parallele zur Neffengeschichte – und häufte dort durch Alkoholexzesse und Glücksspiel Schulden an, für die Josephine aufkommen musste. Zu allem Unglück machte auch Stackelberg ihr das Leben noch schwer. Eine krankhafte Hassliebe trieb ihn immer wieder in ihre Nähe. Einerseits behauptete er, ohne sie nicht leben zu können; die Stunden, die er mit ihr habe verbringen dürfen, zählten zu den kostbarsten seines Lebens.[165] Andererseits versuchte er ihr ständig Hindernisse in den Weg zu legen, kritisierte ihre Erziehung der Kinder und schwatzte ihr Geld ab. 1819 brachte er seine drei Kinder mit. Josephine war durch das Wiedersehen tief bewegt, hatte aber keine Kraft mehr, für sie zu sorgen. Deshalb hat sie sich Stackelbergs Plänen, die Kinder bei seiner Mutter in Estland unterzubringen, nicht widersetzt.

Josephine starb völlig vereinsamt und verarmt am 31. März 1821. Nur Therese und die älteste Tochter Vicky waren bei ihr. Die Familie Brunsvik machte sich nicht einmal die Mühe, für eine würdige letzte Ruhestätte auf dem Währinger Friedhof zu sorgen.

Interessanterweise ließ Beethoven am 20. Dezember 1820 durch einen Mittelsmann eine recht hohe Geldsumme an einen nicht namentlich genannten kranken «Mann» zahlen, der angeblich im Haus Zu den zwölf Aposteln in der Adlergasse wohnte, «gegenüber den gräfl. deymischen Hause».[166] Dafür hatte er kurz vorher Darlehen bei den Brentanos und Carlo Artaria aufgenommen. Es bleibt rätselhaft, wer der unbekannte Empfänger gewesen sein mag. Dass Beethoven nicht einmal seine genaue Adresse kannte – das Haus Zu den zwölf Aposteln stand nicht in der Adlergasse, sondern in der parallelen Hafnergasse –, nährt die Vermutung, dass es sich nur um einen Strohmann handelte, der das Geld bei den Deyms abliefern sollte.

Und was wurde aus Minona? Nach Stackelbergs Tod im Jahr 1841 kehrte sie in den Schoß der Familie Brunsvik zurück. Zunächst wohnte sie bei der jüngeren Tante Charlotte und deren Ehemann Graf Teleki in Siebenbürgen, beschäftigte sich mit dem Ordnen der umfangreichen Schlossbibliothek und unternahm lange, einsame Ritte durch die weiten Ebenen. Zehn Jahre später kehrte sie nach Wien zurück. Tante Therese hat noch versucht, eine Pianistin aus ihr zu machen, aber vergebens. Mehr wissen wir nicht über diese Tochter Josephines, außer, dass sie am 21. Februar 1897 starb, unverheiratet und kinderlos.

FÜNFTER TEIL

Der einsame Weg

(1816 – 1827)

1

Die Sehnsucht nach dem Höheren

Im 19. Jahrhundert wurde es üblich, Beethovens Leben und Werk in drei Epochen einzuteilen: Jugend, Reifezeit und Alter. Vorbild war die Dreiteilung, die Victor Hugo 1827 im Vorwort zu seinem Versdrama Cromwell eingeführt hatte.[1] Das triadische Modell erschien den Biographen seitdem obligatorisch, wenn sie auch je nach Sichtweise einige feinere Unterteilungen vornahmen.

Mehr als ein halbes Jahrhundert hielt man sich in der Beethoven-Biographik an das Cromwell-Modell; nur über die genauen Epochengrenzen und die Kriterien der Periodisierung herrschte Uneinigkeit. (Czerny nahm 1853 eine Einteilung nach den Phasen von Beethovens Ertaubung vor!) Im 20. Jahrhundert versuchten deshalb immer mehr Forscher, den ausgetretenen Drei-Epochen-Weg zu verlassen. Manche griffen zur Verlegenheitslösung einer weiteren Unterteilung der drei Abschnitte, während andere das Grundschema auf vier, fünf oder sogar acht Phasen erweiterten. Einige Wenige schließlich gaben alle Einteilungsversuche auf, weil ihrer Ansicht nach die Periodisierung von Lebensläufen ein ebenso heikles Unterfangen wie das Festlegen von Grenzen in einem Ozean ist.

Doch es gibt eine Reihe von Argumenten dafür, an dieser Stelle unserer Geschichte eine Zäsur zu setzen und das Jahr 1816 als eine letzte Wendezeit in Beethovens Leben zu sehen. Der Liederzyklus An die ferne Geliebte markierte das Ende aller Hoffnungen auf ein gemeinsames Leben mit der Frau seiner Träume. Trotz der mühsamen Versuche, durch die Übernahme der Vormundschaft über den Neffen die Grundlage für eine Art Ersatzfamilie zu schaffen, war von nun an die Einsamkeit seine treueste Begleiterin. In dem Liederkreis ist aber auch die Möglichkeit einer Wandlung angedeutet. Die Entsagung als höhere spirituelle Kategorie verleiht der Einsamkeit etwas Positives; sie ist die Grundvoraussetzung für die Erfüllung der künstlerischen Mission, zu der sich der Entsagende nun wieder bewusst bekennt.

Hierin fand Beethoven den emotionalen Halt, der es ihm leichter machte, sein soziales Leben der Kunst zu opfern. Die erneute bewusste Hinwendung zu künstlerischen Idealen ging mit einer Suche nach geistiger Orientierung einher. Beethoven las jetzt viel und baute eine Bibliothek auf, zu der neben den Werken klassischer antiker Autoren (Homer, Ovid, Plutarch, Plinius) und Titanen des Theaters (Shakespeare, Schiller) auch viele Schriften von Philosophen (darunter Kant und Herder) und Theologen gehörten. Er dachte über existentielle Fragen nach und suchte ernsthaft nach einer intellektuell und emotional befriedigenden Gottesvorstellung. Besonders angesprochen fühlte er sich von den Auffassungen des lutherischen Geistlichen Christoph Christian Sturm (1740–1786), in dessen Betrachtungen über die Werke Gottes im Reiche der Natur er fast täglich las, wobei er die interessantesten Passagen unterstrich. Auch Beethoven bewunderte die Schönheit der Natur, für die Sturm den Schöpfer pries, und fand darin eine Grundlage für den Glauben.

Gleichzeitig bediente er sich aus der östlichen Vorstellungswelt. Er war begeistert von den Hymnen des Rigveda, eines der ältesten religiösen Texte des Hinduismus; ihn faszinierte vor allem die Idee eines reinen, unwandelbaren Geistes und ihre Konsequenzen für das tägliche Leben, das Streben nach innerer Ruhe durch Ergebenheit. Auf dem Weg über Asien fand er auch ins alte Ägypten. Auf seinem Schreibtisch bewahrte er in einem Glasrahmen drei von ihm selbst sauber abgeschriebene Sinnsprüche auf, die er täglich wie ein Mantra rezitieren konnte: «Ich bin, was da ist.» – «Ich bin alles, was ist, was war, was sein wird; kein sterblicher Mensch hat meinen Schleier aufgehoben.» – «Er ist einzig und von ihm selbst, und diesem Einzigen sind alle Dinge ihr Dasein schuldig.»[2] Dennoch verleugnete Beethoven seine westliche (christliche) Herkunft nicht. In Konversationsheften finden sich Äußerungen wie: «Socrates u. Jesus waren mir Muster» oder «‹das Moralische Gesez in unß, u. der gestirnte Himmel über unß› Kant!!!»[3]

Gleich nachdem er im April 1816 die letzte Note des Liederkreises zu Papier gebracht hatte, in dem sich auch der wiedergewonnene Glauben an eine künstlerische Zukunft ausdrückt, schritt er zur nächsten musikalischen Tat. Er begann mit der Arbeit an der Klaviersonate in A-Dur op. 101, einem Werk, das ihn gedanklich seit 1813 beschäftigte und zu dem er schon einige Skizzen angefertigt hatte. Der Rückzug auf das Gebiet der Klaviermusik war ein vertrauter Mechanismus. Schon in früheren Krisen- und Wendezeiten hatte sich das Klavier als das beste Instrument zur Entwicklung neuer Ansätze erwiesen.[4] Doch im Unterschied zu früher machte Beethoven physisch kaum noch von ihm Gebrauch, das Komponieren wurde zu einem rein geistigen Vorgang, der sich fast ausschließlich am Altar seines Schreibtisches vollzog. Das Klavier war für ihn zu einem vorgestellten Klangraum geworden, dessen Möglichkeiten er «gespeichert» hatte und sozusagen wie ein Toningenieur auswählte und kombinierte. Er besaß ein gut ausgebildetes inneres Gehör, das heißt, er hatte nicht nur eine vollkommene Klangvorstellung von dem, was er auf dem Notenpapier las, sondern konnte auch ganz neue, nie gehörte Klangkonstruktionen in seiner Vorstellung entwickeln und exakt und vollständig niederschreiben. Nur selten musste er bestimmte Effekte noch am Klavier kontrollieren, was auch wegen der Hörhilfen, die er dafür brauchte, eine umständliche Angelegenheit gewesen sein muss.

In dem erzwungenen physischen Abstand zum Klavier könnte man eine Metapher für Beethovens Entfremdung von der Musikkultur seiner Zeit sehen. Diese Entfernung vom Vertrauten und Erwarteten hat ihm viel harsche Kritik eingetragen. Sogar Czerny, der es eigentlich besser hätte wissen müssen, äußerte die Ansicht, ein Mangel an Konsequenz und Zusammenhang in den letzten Klaviersonaten sei Beethovens Taubheit zuzuschreiben. [5]

Tatsächlich wollte Beethoven so gut wie gar nichts mehr von dem hören, was seine Kollegen komponierten. Vor allem im übertragenen Sinne nicht. Er las höchstens dann und wann die Partitur einer neuen Oper, war manchmal vielleicht fasziniert, ließ sich aber nie beeinflussen. Auf die Ausführenden nahm er noch weniger Rücksicht als früher. Er wusste zum Beispiel sehr gut, dass seine neue Klaviersonate in A-Dur eine «Schwer zu Exequirende Sonate» war.[6] Doch auf den gedachten Einwand, «schwer» sei ein relativer Begriff, erwiderte er ironisch, «was schwer ist, ist auch schön, gut, groß etc, jeder Mensch sieht also ein, daß dieses das fetteste Lob ist, was man geben kann, denn das schwere macht schwizen».[7]

Czerny schrieb auch die spieltechnischen Schwierigkeiten der letzten Klaviersonaten der Taubheit Beethovens zu. Doch anders als er und andere meinen, führte die allmähliche Lösung vom «materiellen» Instrument wie auch von der zeitgenössischen Musik keineswegs dazu, dass Beethovens Musik klanglich abstrakt wurde. Im ersten Satz der A-Dur-Sonate, der weder schnell noch langsam ist, wurde eine sehr konkrete Klangvorstellung umgesetzt; er klingt getragen und entspannt zugleich, wie ein ins Klavieristische übersetztes Streichquartett. An manchen Stellen sind zwar Artikulationen vorgeschrieben, die für das Tasteninstrument eigentlich nicht vorgesehen sind, doch sie sind in jedem Fall noch realisierbar. Sie verlangen dem Pianisten allerdings eine vollkommene Kontrolle des Anschlags ab, wie bei dem bedeutungsvollen Dreitonmotiv, dessen dritter Ton sowohl angebunden als auch abgesetzt werden soll:

Auch in den späteren Sonaten gibt es Momente, in denen Beethoven um der größtmöglichen Expressivität willen die Grenzen des pianistisch Möglichen abtastet, bis hin zur Aus- und Erschöpfung der rhetorischen Kraft eines einzigen Tons im dritten Satz der As-Dur-Sonate op. 110:

Durch die magische Kombination von höchster Differenzierung des Anschlags und gleichzeitigem Einsatz beider Pedale wird das Klavierspiel auf eine Ebene weit jenseits des Mechanischen gehoben.[8] So abstrakt oder gar unrealisierbar die Vorschriften zunächst erscheinen mögen, die erzielte Wirkung wird zu einem wesentlichen Element der Komposition. Hier kamen Hörerinnerungen – vermutlich sogar an das Clavichord der Kinderzeit – und eine Zukunftsvision zusammen. Kein guter Klavierspieler würde Beethovens späte Sonaten heute als unpianistisch bezeichnen.

Die gleiche Spannung zwischen Erinnerung und Utopie bestimmt den Stil und die Form. In den Jahren 1811 und 1812 hatte Beethoven allmählich erkannt, dass die Möglichkeiten des klassischen Stils für ihn erschöpft waren. Einen Ausweg fand er in der Aktualisierung des alten Stils, wie er ihn bei Händel und Bach kennengelernt hatte. Es war ein langer Prozess. Sein Interesse an der «Barock»-Musik wurde schon in den Bonner Jahren durch den Unterricht bei Neefe geweckt, als er das Wohltemperierte Klavier studierte. Später wirkte er in Wien regelmäßig an den musikalischen Soireen des Barons van Swieten mit, bei denen er sich als herausragender Händel- und Bach-Interpret profilierte. Mit der Zeit gewann er auch als Komponist ein tieferes Verständnis für die besondere Kunst dieser großen Meister. In Briefen an Verleger bat er regelmäßig um die Zusendung von möglichst viel «alter» Musik. All diese Werke studierte er äußerst gründlich, auch durch Abschreiben und Bearbeitung; zum Beispiel schrieb er 1801 die Fuge in b-Moll aus dem ersten Teil des Wohltemperierten Klaviers zu einem Streichquintett um (Hess 38). Wie erwähnt, nahm dieses Interesse ab 1809 noch zu, als er sich intensiv mit der Wiener Tradition des «gelehrten» Stils auseinandersetzte.

Es dauerte Jahre, bis Beethoven das alte Kompositionsprinzip der Fuge vom barocken Stil lösen und in seine eigene Musiksprache integrieren konnte. Sein Kontrapunktlehrer Albrechtsberger hatte ihn mit den Grundregeln der Fugenkomposition vertraut gemacht: Wie die einzelnen Stimmen nacheinander einsetzen sollen, wie ein zweites Thema oder Gegenthema (Kontrasubjekt) beschaffen sein muss, welche Tonarten in welcher Reihenfolge bei den Themeneinsätzen in Frage kommen, an welchen Stellen Themen wiederkehren sollten, damit die Struktur durchsichtig bleibt, und schließlich – auf einem höheren Niveau –, wie die Themen durch Augmentation oder Diminution (Vergrößerung oder Verkleinerung der Notenwerte), Krebsgang oder Umkehrung verändert werden können. All dies klingt sehr rational, und das ist es auch. Die Fuge als Gipfelpunkt des «gelehrten» Stils ist definitionsgemäß «streng»: durchorganisiert und sachlich. Hier gibt es wenig Freiheit und eigentlich nichts zu lachen, und das wollte Beethoven ändern. Gegenüber dem Geiger Karl Holz, seinem wichtigsten Helfer in den letzten Lebensjahren, soll Beethoven sogar geäußert haben, es sei an sich keine Kunst, eine Fuge zu schreiben, die Herausforderung bestehe vielmehr darin, die althergebrachte Form um ein wirklich poetisches Element zu bereichern.[9] Anders gesagt, er wollte Fugen mit dramatischen (op. 106) oder lieblichen Themen (op. 110) komponieren und die starren Schemata aufbrechen, also etwas Unvorhersehbares, Unberechenbares hineinbringen. Ein Mal modulierte er ungewöhnlich viel und in entlegene Tonarten (op. 106), ein anderes Mal dagegen kaum (op. 101), dann wieder hörte die Fuge auf halbem Wege auf, eine Fuge zu sein (op. 110). Nicht zufällig ergänzte Beethoven im letzten Satz der Hammerklavier-Sonate die Angabe «Fuga a tre voci» (dreistimmige Fuge) um die Warnung «con alcune licenze» (mit einigen Freiheiten).[10]

Im Finalsatz der A-Dur-Sonate op. 101 gelang es ihm zum ersten Mal, das alte Fugenprinzip auf natürliche Weise in seine Musik aufzunehmen und ein Gleichgewicht zwischen strenger Organisation und scheinbar lockerer, improvisatorischer Reihung herzustellen.[11] Diese Kombination wird auch sein künftiges Schaffen prägen: Objektivität und Abstraktion verbinden sich mit Subjektivität und Individualisierung, was der Musik etwas Zeitloses verleiht. Das kann man ruhig wörtlich nehmen. Im letzten Satz der A-Dur-Sonate ist an mehreren Stellen kein Metrum mehr erkennbar, weil kein Unterschied zwischen schweren und leichten Taktteilen besteht. Natürlich gibt es noch Taktstriche, aber das «Takt-Gefühl» verschwindet, und mit ihm verliert man als Hörer jedes Empfinden für die Zeit. Auch das ist ein wichtiger Aspekt der Entmaterialisierung, die zum Wesen von Beethovens neuem Stil gehört und die in den späten Klaviersonaten und Streichquartetten ihren großartigen Höhepunkt erreicht.

Der Verleger Sigmund Anton Steiner wusste sehr gut, dass die A-Dur-Sonate die Fähigkeiten durchschnittlicher Pianisten weit überstieg. Er brachte sie deshalb als erste Komposition einer neuen Reihe mit dem vielsagenden Titel Musée Musical des Clavecinistes/Museum für Klaviermusik heraus, in der ausschließlich Werke von anerkannt hohem Rang und mit individuellem kompositorischen Konzept erscheinen sollten. Dass Beethovens neue Sonate diese Reihe eröffnete, kennzeichnete sie als Komposition für Berufsmusiker und grenzte sie von der kurzlebigen Gebrauchsmusik ab, nach der die Wiener Amateurpianisten verlangten. Vor allem aber wurde für sie ein Anspruch auf Zeitlosigkeit erhoben: Die Sonate verkörperte die Musik der Zukunft.

Beethoven widmete sie der Wiener Pianistin Dorothea von Ertmann. Auch das hatte etwas zu bedeuten. Ertmann galt als eine der besten Pianistinnen ihrer Zeit. Sie hatte von Beethoven Unter richt erhalten und sich auf seine Musik spezialisiert. Vor allem ihre Interpretation der Mondscheinsonate, ihres Lieblingsstücks, soll unnachahmlich gewesen sein. Als Clementi sie zum ersten Mal spielen hörte, rief er angeblich aus: «Elle joue en grand maître!»[12] Außerdem war sie als ausgezeichnete Bach- und Händel-Interpretin bekannt, was sie ebenfalls nicht zuletzt ihrem Lehrer zu verdanken hatte. So brachte sie die besten Voraussetzungen dafür mit, die neuartigen Schwierigkeiten zu meistern, vor die Beethoven die Ausführenden stellte. Von nun an waren nur noch Pianisten mit Ertmanns Eigenschaften – Virtuosität gepaart mit ausgezeichneter Kenntnis der Tradition – seinen Anforderungen gewachsen.

Erst im letzten Moment hat Beethoven den Verlag gebeten, Dorothea von Ertmann als Widmungsempfängerin auf der Titelseite der neuen Sonate zu nennen, notfalls auf seine Kosten; er wollte seine Cäcilia, wie er Ertmann nannte, mit dem besonderen Geschenk überraschen.[13] Außerdem sollte bei dieser Gelegenheit der Name des Instruments zu «Hammerklavier» verdeutscht werden. Seiner Ansicht nach war dies die beste deutsche Alternative zum italienischen «Pianoforte» – angeblich konsultierte er in dieser Frage auch einen Sprachgelehrten, und einmal erwähnte er sogar scherzhaft einen «Conseil», den er angehört habe.[14] Warum nicht diese, sondern die drei Jahre später gedruckte Sonate in B-Dur op. 106 den Beinamen Hammerklavier-Sonate erhalten hat, bleibt indes ein Rätsel.

Nach der Vollendung der A-Dur-Sonate hat Beethoven ein Jahr lang kaum etwas von Bedeutung komponiert. Der Ertrag des Jahres 1817 war auffallend spärlich: drei Lieder, eine neue Folge von Volksliedbearbeitungen für Thomson, eine kurze Fuge in D-Dur für Streichquintett (op. 137) und eine Bearbeitung des c-Moll-Klaviertrios op. 1, Nr. 3 für Streichquintett (op. 104). Sowohl die geringe Qualität als auch die Entstehungsgeschichte dieser Bearbeitung zeigen, dass Beethovens Weg auch weiterhin nicht schnurgerade verlief. Als eigentlich alles darauf hindeutete, dass er künstlerisch keine Kompromisse mehr schließen würde, ließ er sich dazu herab, mit einem blutigen Amateur zusammenzuarbeiten, und wir können nur hoffen, dass es sich wenigstens finanziell gelohnt hat. Im Juli 1817 besuchte ihn ein gewisser Joseph Kaufmann, Beamter am obersten Gerichtshof in Wien und Geige spielendes Mitglied der Gesellschaft der Musikfreunde. Kaufmann hatte vermutlich zum eigenen Gebrauch das c-Moll-Klaviertrio in ein Streichquintett umgearbeitet und bat den Komponisten um Korrekturen. Beethoven sagte nicht nein, ließ das Werklein von seinem Kopisten Wenzel Schlemmer sorgfältig abschreiben und machte sich an die Arbeit. Doch Kaufmanns Arrangement war miserabel. Die obligaten Streicherstimmen des Trios entsprachen im Quintett den Stimmen der zweiten Violine und des Violoncellos; den Klavierpart hatte der Bearbeiter auf die erste Violine und zwei Bratschen verteilt, was wegen des Fehlens einer tiefen Bassstimme höchst problematisch war. Außerdem hatte er überwiegend wörtlich und recht fantasielos transkribiert und andererseits das Original an einigen Stellen um gewagte Kontrapunktpassagen bereichert. Trotz seiner bekannten Vorbehalte gegen Arrangements, die eher Abschriften als Umschriften waren, warf Beethoven die Sache nicht hin. Er arbeitete die Bearbeitung um und schrieb an zahlreichen Stellen eine neue Version über Kaufmanns Transkription. Doch leider ließ er auch sehr viel Stümperhaftes stehen und änderte kaum etwas an den sonderbaren Hinzufügungen seines Verehrers. Deshalb blieb das Resultat unausgeglichen und teilweise weit hinter dem zurück, was man von Beethoven erwarten durfte. Was ihn nicht davon abhielt, die Bearbeitung drucken zu lassen und ihr eine offizielle Opuszahl zu geben – ein Privileg, das er in der Vergangenheit nicht jedem Stück verlieh. Um sich gegen Kritik halbwegs abzusichern, schrieb er auf die erste Seite des Autographs als vertrackt-komischen Titel:

«Bearbeitetes terzett zu einem 3 stimmigen quintett vom Hr: Gutwillen u. aus dem schein von 5 stimmen zu wirklichen 5 Stimmen an Tagslicht gebracht, wie auch aus größter Miserabilität zu einigem Ansehn erhoben von Hr: Wohlwollen […] Nb: die ursprüngliche 3stimmige quintett partitur ist den Untergöttern als ein feierliches Brandopfer dargebracht worden.»[15]

Ein wenige Tage später geschriebener Brief an den Verlag zeigt allerdings, dass Beethoven ein falsches Spiel spielte; die Vernichtung des Originals diente vor allem dem Zweck, jeden Hinweis auf den Initiator des Projekts zu beseitigen und den Eindruck zu erwecken, dass er selbst der einzige Bearbeiter sei. Ökonomische Interessen wogen hier offenbar schwerer als die Berufsehre.

Der Rückgang der Schaffenskraft im Jahr 1817 erklärt sich vor allem mit gesundheitlichen Problemen. Im Vorjahr, genauer gesagt in der dritten Oktoberwoche, hatte sich Beethoven einen «Entzündungskatarrh» zugezogen, später sprach er von einer «Lungenkrankheit». Aus einem banalen Schnupfen war ein grippaler Infekt geworden, den er normalerweise mit der Hilfe eines guten Arztes in sieben Tagen und ohne diese Hilfe in einer Woche hätte überwinden müssen. Ob er in dieser Phase auch schon an einer Lungenentzündung litt, ist nicht ganz klar, fest steht aber, dass sich aus der viralen Infektion eine chronische Bronchitis entwickelte, die ihm noch monatelang, bis Juni 1817, zu schaffen machte.

Dass die Krankheit fast neun Monate dauerte, kann viele Ursachen gehabt haben. Zweifellos hatte sich sein Allgemeinzustand verschlechtert, und das Immunsystem war geschwächt; sein nicht gerade maßvoller Alkoholkonsum wird dabei eine Rolle gespielt haben. Er gönnte sich auch nicht die Zeit für eine völlige Genesung, sondern nahm wie immer zu schnell seine normalen Tätigkeiten wieder auf. Am 25. Dezember 1816 dirigierte er bei einem Benefizkonzert im großen Redoutensaal die 7. Sinfonie, obwohl seine körperliche Verfassung es eigentlich noch nicht zuließ; er erlitt auch prompt einen Rückfall. Seine Gesundheit interessierte ihn weniger als seine Verpflichtungen. Auch in anderer Hinsicht schonte er sich nicht, anstrengende Freizeitaktivitäten wie den Besuch von Gastwirtschaften schränkte er kaum ein. Und natürlich waren die Ärzte an allem schuld. Seiner Freundin Anna-Marie Gräfin Erdödy berichtete er im Juni 1817, dass er mehrmals die Ärzte gewechselt habe; sein früherer Arzt, «ein pfiffiger italiener» sei weder ehrlich noch besonders kompetent gewesen. Tatsächlich muss man sich fragen, ob die häufig wechselnden Therapien und Medikamente immer sinnvoll und wirksam gewesen sind:

«ich muste nun […] alle Tage 6 Pulwer gebrauchen, 6 Schaalen Thee […] von dieser Zeit an erhielt ich wieder eine andere Art Pulwer, wovon ich wieder 6 des Tags nehmen muste, u. mich 3 mal mit einer Volatilen Salbe einreiben muste, dabey muste ich hierher [Heiligenstadt], wo ich die Bäder gebrauche, seit gestern erhielt ich nun wieder eine andere Medezin nemlich eine Tinctur, wovon ich des Tags wieder 12 löffel voll nehmen muß.»[16]

Wie immer war er ein ungeduldiger und vor allem pessimistischer Patient. Im selben Brief an Erdödy klagt er, trotz mancher Anzeichen für eine Besserung werde bis zu seiner völligen Genesung wohl noch viel Zeit vergehen. Dass sein Bruder anderthalb Jahre zuvor an einer Lungenkrankheit gestorben war, wird ihm sicher zu denken gegeben haben. Aber auch seine Freundin Fanny Giannattasio teilte seinen Pessimismus. Am 1. November 1816 schrieb sie in ihr Tagebuch: «Er sieht übel aus und zweifelt fast an seiner Herstellung. Mir machte es einen tiefen Eindruck.»[17]

2

Wien nach dem Kongress

Die Lungenerkrankung, von der sich Beethoven erst nach einem Dreivierteljahr erholte, ist sicher die wichtigste, aber nicht die einzige Erklärung für den Rückgang seines Schaffens. Die Probleme wuchsen ihm über den Kopf. Sorgen wegen der dramatischen Verschlimmerung seines Gehörleidens, der Kampf um die Vormundschaft über den Neffen, finanzielle Schwierigkeiten und die gewöhnliche Alltagsmisere wie etwa Streitigkeiten mit Bediensteten nahmen ihn so in Anspruch, dass er sich kaum auf das Wesentliche konzentrieren konnte. Das bedrückte ihn sehr. Manchmal flüchtete er in die beruhigende Einsamkeit der Natur, manchmal suchte er die Nähe anderer Menschen und bat jeden Bekannten, der ihm vielleicht zu neuen Aufträgen verhelfen konnte – am liebsten kurzfristig und im Ausland –, um Unterstützung. Wie mehrere Einträge in sein Tagebuch zeigen, war er tatsächlich davon überzeugt, dass er Wien verlassen müsse, um weiterzukommen und nicht im Mittelmaß zu versinken.

Dass er einen Fortgang aus Wien ernsthaft in Erwägung zog, hing sowohl mit dem Fehlen konkreter Perspektiven als auch mit dem Verschwinden seiner adligen Gönner zusammen. Noch wichtiger waren aber zwei andere Faktoren: das restaurative, antidemokratische Klima, das für einen unkonventionellen Künstler nicht günstig war, und die zunehmende Hinwendung des Publikums zum oberflächlichen Konsum «angenehmer» und «leichter» Kunst. Das Wien der Zeit nach dem Kongress war tatsächlich kaum noch mit dem Wien vergleichbar, das er bei seiner Ankunft vor einem Vierteljahrhundert kennengelernt hatte. Metternich führte die von den europäischen Herrschern beschlossenen innenpolitischen Maßnahmen, die einen Umsturz durch oppositionelle Gruppen, also eine zweite Französische Revolution oder einen neuen Napoelon, unbedingt verhindern sollten, äußerst energisch durch. Allen tatsächlichen oder vermeintlichen Gegnern der traditionellen Ordnung – liberalen Kapitalisten, Akademikern, Künstlern – sagte Metternich den Kampf an; er schuf ein System der Freiheitsbeschränkungen, das später seinen Namen tragen sollte.

Allerdings muss gesagt werden, dass der neue mächtige Mann in Wien wenig Mühe hatte, sein System durchzusetzen. Obrigkeitstreue und eine konservative Grundeinstellung waren in der Bevölkerung tief verwurzelt, was nicht zuletzt mit der Ideologie des Katholizismus zusammenhing. Eine nostalgische Sehnsucht nach einer Art mittelalterlicher Ständegesellschaft – mit dem Adel und dem Klerus als Säulen – war nichts Neues. Der Wiener Kongress brachte zwar auf vielen Gebieten einschneidende Veränderungen, doch im Grunde hatte die Restauration schon viel früher, nach dem ersten Koalitionskrieg, begonnen. Längst war die Wiener Bevölkerung daran gewöhnt, unter den allsehenden Augen der Polizei zu leben. Nach und nach hatten die Männer in den grauen Mänteln mit grünen Kragen nämlich ihre ursprüngliche Aufgabe – das Leben in der Polis zum Beispiel durch die Durchsetzung von Hygienevorschriften sicherer zu machen – ausgeweitet und dem Begriff «Ordnung» eine neue Bedeutung gegeben. Die Polizei verhaftete Betrunkene, Glücksspieler und natürlich auch die kleinsten Diebe, unterband Schwarzhandel und Schmuggel, griff bei Auseinandersetzungen in Wirtshäusern oder zwischen Eheleuten ein und bewachte mit großem Aufgebot öffentliche Gebäude, Theater, Wohnblocks und bestimmte vornehme Restaurants. Beethoven ärgerte sich maßlos über ihre Allgegenwart, besonders aber darüber, dass sie es vor allem auf die kleinen Kriminellen abgesehen hatte und die großen unbehelligt ließ. (Diese Abneigung gegen die Polizei hat ihn allerdings nicht davon abge halten, sie mehrmals in Anspruch zu nehmen, wenn er sich bei den Streitigkeiten mit seinen Schwägerinnen einen Vorteil davon versprach.)

Um die Stabilität des Systems und besonders die der Monarchie, der Kirche und der Moral zu garantieren, ließ man der «Polizei-Hofstelle», manchmal auch «Geheime Polizei» genannt, immer mehr Handlungsfreiheit. Durch die Überwachung der liberalen und progressiven Elemente glaubte die Geheimpolizei jede aufkeimende Opposition im Keim ersticken zu können. Dabei verließ sie sich nicht allein auf die Polizeiagenten, sondern rekrutierte auch vertrauenswürdige private Spitzel, die ihre Mitmenschen beobachteten und aushorchten und täglich Bericht erstatteten: Fiaker, Diener, Kellner, Prostituierte. Zu jeder Zeit und überall musste man damit rechnen, bespitzelt zu werden. Nur im eigenen stillen Kämmerlein war man sicher. Hoffentlich …

Natürlich interessierte sich der Repressionsapparat ganz besonders für das, was in den Theatern gesprochen und gesungen und in Büchern, Zeitungen und Zeitschriften gedruckt wurde. Auch die Lehrinhalte an der Universität ließ man sorgfältig durchleuchten. Selbst scheinbar harmlose Druckwerke wie Landkarten und Stadtpläne, ja, sogar Ladenschilder und Grabinschriften wurden zensiert. Die Zensur, die zahllose Projekte behinderte, hatte eine lähmende Wirkung, was zweifellos auch beabsichtigt war. Theaterdirektionen, Künstler, Schriftsteller und Journalisten wählten häufig das vermeintlich kleinere Übel der Selbstzensur. Einige Autoren begehrten auf, andere resignierten, wieder andere – zum Beispiel Nestroy – fanden Vergnügen daran, trotz allem zu provozieren. Kein Beamter konnte ja verhindern, dass ein Darsteller auf der Bühne vom genehmigten Text abwich. Und dann gab es noch eine weitere Kategorie von Schriftstellern: Diejenigen, denen der Zensurzwang nicht viel ausmachte, weil sie wussten, dass sich immer etwas mauscheln ließ, wenn man die richtigen Leute kannte und bereit war, etwas springen zu lassen. Wien bleibt schließlich Wien.

Ohne Zweifel hatte dieses Klima der Repression weitreichende Auswirkungen auf die Lebenseinstellung der Bevölkerung. Weil man immer damit rechnen musste, dass einem die Polizei in die Karten schaute, interessierten sich die Bürger immer weniger für Politik – ganz im Sinne der Herrschenden, die politisches Engagement ohnehin nur fürchteten. Aber die Situation war komplexer. In gewisser Weise waren auch die Bürger ganz zufrieden mit dem Status quo und hatten ähnliche Interessen wie der Adel, der naturgemäß alles, was nach Umsturz roch, unterdrücken wollte. Auch die Bürger hatten genug von Kriegen, Unruhen, Umwälzungen und brüchigen Friedensregelungen. Sie wünschten sich ein wenig Wohlstand und waren bereit, dafür zumindest vorübergehend auf Freiheiten und politische Einflussnahme zu verzichten. Früher oder später würden neue soziale Umbrüche vielleicht unvermeidlich sein, aber man konnte doch versuchen, sie so lange wie möglich hinauszuzögern.

Optimistische Historiker haben der Epoche des Stillstands nach dem Wiener Kongress und vor der Revolution vom März 1848 den Namen Vormärz gegeben. Pessimisten nennen sie lieber Restaurationszeit. Die Realisten wiederum sprechen vom Biedermeier, nach dem fiktiven schwäbischen Schulmeister Gottlieb Biedermaier, unter dessen Namen ab 1855 Gedichte in den Münchner Fliegenden Blättern veröffentlicht wurden und der als Inbegriff treuherziger Spießigkeit gilt. Das Biedermeier war eine Geisteshaltung, zu der Bescheidenheit und Zurückhaltung gehörten und die auch sehr gut zu der typisch wienerischen Mischung aus Weltschmerz und Melancholie passte. Der Bürger jener Zeit war kein Kämpfer, sondern ein Meister im Ertragen, im Unterdrücken von Leidenschaften, im Finden von Kompromissen zwischen Wunsch und Wirklichkeit, im Verzicht auf große Ideale, in Schicksalsergebenheit. («Da kann man nix machen.») Der Bürger des Biedermeier ging Entscheidungen aus dem Weg. Er war ein Chamäleon, der Erfinder des Wörtchens jein.

So ist es nicht verwunderlich, dass der Biedermeier-Wiener an genehme, unverbindliche, harmlose und oberflächliche Freizeitbeschäftigungen und entsprechende Formen des Kulturkonsums bevorzugte. Besonderes Vergnügen bereiteten ihm Spaziergänge, an Wochenenden mit der ganzen Familie, durch die Geschäftsstraßen und über die großen Plätze der Stadt: Kärntner Straße, Graben, Kohlmarkt, Am Hof, Freyung, Bastei und zurück über Herrengasse und Michaelerplatz. Außerdem verbrachte er viel Zeit im Kaffeehaus. Das war so etwas wie sein zweites Zuhause. Im prachtvollen Interieur aus Marmor, Spiegeln, eleganten Möbeln und Silbergeschirr konnte man gemütlich plaudern, Zeitung lesen oder eine Partie Billard spielen, während im Hintergrund vielleicht ein improvisierender Pianist oder ein kleines Ensemble musizierten. Ausleben konnte man sich vor allem bei den vielen Bällen, die in den Wintermonaten veranstaltet wurden und die in Metternichs Augen die einzigen nicht staatsgefährdenden Versammlungen von mehr als drei Personen waren. Schon seit Anfang des Jahrhunderts war Wien im Bann des Walzers, in dem der Biedermeier-Mensch dem Alltag entschweben konnte. Und mit dem Tanz selbst – für Stefan Zweig eine bizarre Mischung aus Edlem und Vulgärem – hatte die dazugehörige Musik Hochkonjunktur. Die Walzer-Komponisten, erst Joseph Lanner und dann Johann Strauss Vater an der Spitze eines an Andy Warhols Factory erinnernden Kollektivs, hatten einen Stil entwickelt, der den Erwartungen an diese Gattung vollkommen entsprach. Charakteristisch für ihre Musik waren formale Übersichtlichkeit, charmante Melodik und eine ausgeprägte Rhythmik, die im Schwindel des Tanzes Halt bieten konnte. Es war eine Musik der anmutigen Geste, der Oberfläche, und sie drehte sich im engen Kreis des leicht Fasslichen.

Beethoven und Schubert mussten erleben, dass der musikalische Geschmack und die Erwartungen des Wiener Publikums sich weit von ihren eigenen Vorstellungen entfernten. Und auch ausländische Komponisten von Format wie Berlioz, Mendelssohn-Bartholdy oder Schumann konnten sich später in Wien nicht wirklich durchsetzen. Ganz anders erging es den Italienern: Rossini, aber auch Bellini und Donizetti. Vor allem Gioachino Rossinis Musik eroberte die Herzen der Wiener. 1816 stand zum ersten Mal eine seiner Opern auf dem Programm, Tancredi, und traf sofort ins Schwarze. Diese Musik hatte alles, was sich die Wiener Bürger wünschten: Sie war leichtfüßig, spritzig und leicht verständlich. Bald war die Stadt im Rossini-Fieber; in den nächsten Jahren wurden noch fünfzehn weitere Opern des Italieners gespielt. Auch Metternich gehörte zu seinen Verehrern. Als das Kärntnertortheater 1821 wieder einmal in Schwierigkeiten geriet, wusste der neuernannte Haus-, Hof- und Staatskanzler sofort, dass nur Rossinis Manager Barbaia das Schiff wieder flottbekommen konnte. Barbaia scheint nicht viel von der Oper an sich verstanden zu haben, hatte aber erst in Mailand und danach in Neapel bewiesen, dass er ein feines Gespür für die Erwartungen des Publikums besaß, was zu jener Zeit viel wichtiger war.

Barbaia trat seinen Wiener Posten am 1. Dezember 1821 an. Er hatte Erfolg, denn er ging auf Nummer sicher, holte Rossini und dessen Ehefrau, die berühmte Sängerin Isabella Colbran, in die österreichische Hauptstadt und ließ die Opern des Italieners so oft wie nur möglich aufführen, in der ersten Saison an nicht weniger als sechzig Abenden. Auch deutsche Opern durften zwischendurch einmal gespielt werden – sowohl Webers Freischütz als auch Beethovens Fidelio standen 1822 auf dem Spielplan –, aber man kann sich des Eindrucks nicht erwehren, dass sie eher eine Alibifunktion hatten. Im Herbst 1823 wurde Webers neue Oper Euryanthe aufgeführt. Die ersten vier Vorstellungen waren trotz des schwachen Librettos (manche bezeichneten das Stück als «L’ennuyante») ein Erfolg, doch dann wurde die Oper durch allerlei Änderungen so entstellt, dass sie bald niemanden mehr ins Theater lockte. Böse Zungen behaupteten, Barbaia habe die Verschlimmbesserungen angeordnet, um der deutschen Oper den Gnadenstoß geben zu können. Das erste Opfer war Schubert, dessen Fierabras nach dem Misserfolg von Webers Oper abgesagt wurde. Von nun an musste sich alle Opernmusik wie Rossini anhören. Man nannte das Imitieren des Italieners «rossineggiere».

Die Macht der Masse und ihr schlechter Geschmack ärgerten und deprimierten Beethoven: «Man sagt vox populi vox dei, – ich habe nie daran geglaubt.»[18] In einer Kultur der oberflächlichen Vergnügungen für genusssüchtige Ignoranten – er nannte sie gern «Faiaken» – schien für seine Musik kein Platz mehr zu sein.[19]

3

London-Pläne

Beethoven richtete seine Hoffnungen erneut auf das Ausland, besonders auf Großbritannien und die Londoner Philharmonic Society. Diese Konzertgesellschaft war 1813 von dreißig angesehenen Berufsmusikern gegründet worden, mit Unterstützung zahlreicher Adliger. Sie hatte sich ein klares Ziel – Förderung der Instrumentalmusik – und nach guter englischer Tradition ebenso klare Regeln gesetzt. Aus dem Kreis der Gründungsmitglieder und einer unbegrenzten Anzahl assoziierter Mitglieder wurden jedes Jahr sieben Direktoren gewählt, die für die Veranstaltung von acht Frühjahrskonzerten in den Argyll Rooms verantwortlich waren. Nach den Gründungsstatuten sollten nur Orchesterwerke (auch mit Chor) und Kammermusik aufgeführt werden, keine Solokonzerte oder Arien, aber davon kam man schnell wieder ab. Im Unterschied zu anderen bekannten Konzertgesellschaften wie der Academy of Ancient Music widmete sich die Philharmonic Society ausschließlich zeitgenössischer Musik. Auf der langen Liste von Komponisten, die ihre Werke in London selbst dirigiert haben, stehen klangvolle Namen wie Weber, Mendelssohn-Bartholdy – er schrieb für die Society seine Italienische Sinfonie –, Berlioz, Wagner und Tschaikowski.

Beethoven war von Anfang an der Lieblingskomponist der neuen Gesellschaft. Beim ersten Konzert am 8. Mai 1813 wurde eine seiner Sinfonien aufgeführt, und auch später stand er auf fast jedem Programmzettel: Unter den achtzig Konzerten, die von der Philharmonic Society im ersten Jahrzehnt ihres Bestehens veranstaltet wurden, gab es nur sechs ohne ein Werk von ihm. Natürlich verdankte Beethoven diese Bevorzugung nicht zuletzt der Tatsache, dass eine Reihe guter Freunde und Kollegen – Bridgetower, Clementi, Cramer, Ries und der aus Bonn stammende Salomon – der Gesellschaft angehörten. Noch mehr als sie setzte sich aber der ihm unbekannte Dirigent George Thomas Smart für seine Werke ein, der Primus inter pares unter den Direktoren. Sir George hatte 1814 nicht weniger als zehnmal Christus am Ölberge dirigiert; er liebte dieses Werk, führte es auch andernorts auf und brachte einen selbst erstellten Klavierauszug heraus. Im Februar 1815 leitete er dann die berühmten Aufführungen von Wellingtons Sieg im Drury Lane Theatre und machte so aus Beethoven einen Kultkomponisten. Als Beethoven von alldem erfuhr, ließ er seinen Freund Johann von Häring einen langen Brief an Smart schreiben, in dem er den Dirigenten bat, bei der Suche nach Verlagen für seine neuesten Werke zu helfen.[20] Um keine Zeit zu verlieren, ließ der ungeduldige Komponist gleich eine Liste der in Frage kommenenden Stücke mitschicken. Eine Antwort hat er nie erhalten.

Eigentlich erhoffte sich Beethoven viel mehr: Kompositionsaufträge zu erhalten, die neuen Werke selbst in London aufführen zu können und mit beidem viel Geld zu verdienen. Bei der Verwirklichung dieser Wünsche sollte ihm Ferdinand Ries helfen. Nach einer mehrjährigen Odyssee durch Europa hatte sich Ries in der britischen Hauptstadt niedergelassen und war rasch zu Ansehen und Ehren gelangt, auch als einer der Direktoren der Philharmonic Society. Er war also der ideale Ansprechpartner. Beethoven schrieb seinem früheren Schüler, dass ihm einige Bestellungen und eine Einladung zu einer Akademie sehr gelegen kämen. Er verschwieg auch nicht seine materiellen Motive: In Wien sei das Leben viel zu teuer geworden, sein Gehalt (von Kinsky, Lobkowitz und Erzherzog Rudolph) habe viel von seinem Wert verloren, und er müsse große Summen für die Ausbildung und Versorgung seines Neffen aufbringen.[21] Tatsächlich hatte er wenig Hoffnung auf eine Verbesserung seiner dortigen Situation, wie er in einem Brief an Gottfried Härtel andeutete: «bey unß wird immer u. ewig der Eurus bleiben, ein Stillstehender Sumpf!!!»[22]

Für eine Reise oder Übersiedlung nach London hatte Beethoven aber nicht nur diese negativen Beweggründe. Sein Bild von der britischen Hauptstadt und den Möglichkeiten, die sich dort boten, war mythisch überhöht. Einmal behauptete er gegenüber dem Neffen, dass man sich nach einem Jahr Arbeit in England mindestens zehn Landhäuser leisten könne. Solche Vorstellungen waren zum Teil schon in seinen ersten Wiener Jahren geweckt worden, als Haydn ihm voller Begeisterung von der Dynamik des Londoner Konzertlebens und den gewaltigen Vermögen berichtet hatte, die begabte Musiker dort erwerben könnten. Bis zu einem gewissen Grad war sein England-Enthusiasmus auch politisch motiviert, spätestens, seit seine anfängliche Frankophilie nachließ. Vor allem bei den Lichnowskys wurde oft von England gesprochen. Christiane von Lichnowsky hatte als Kind so manchen Besucher des Salons ihrer Mutter, Gräfin Thun, vom parlamentarischen System der Briten schwärmen hören. Sie hatte diese Begeisterung übernommen und selbst wiederum Beethoven infiziert. Der Komponist versicherte später jedem Besucher von der Insel, dass er das britische System weit höher schätze als die dumpfe Habsburger-Monarchie.

Auch die frühen Erfolge seiner Musik in Großbritannien könnten eine Rolle gespielt haben. Schon 1794 war in Leicester das Streichtrio in Es-Dur op. 3 aufgeführt worden; vermutlich hatte ein englischer Amateurmusiker die Noten aus Wien mitgebracht. Später folgten zahlreiche Londoner Ausgaben seiner Kompositionen: Birchall und nach ihm Clementi sorgten dafür, dass die Briten fast all seine Werke hören oder spielen konnten. Die für Thomson angefertigten Volksliedbearbeitungen steigerten seine Popularität, und seit Wellingtons Sieg konnte man geradezu von einem Beethoven-Kult sprechen.

Aber schon Jahre vorher lockte Großbritannien. Am 29. Februar 1812 schrieb Beethoven an Thomson, dass er Österreich vielleicht verlassen, zuerst nach England und anschließend nach Edinburgh kommen werde. Drei Monate später bestätigte sein Sekretär Oliva diese Absicht. Doch Beethoven zögerte. Er war das Reisen nicht gewöhnt: Seit seiner Übersiedlung nach Wien im Jahr 1792 hatte er nicht mehr als zwei Konzerttourneen unternommen, war einmal zu den Lichnowskys nach Troppau gefahren und hatte nur zwei Sommer außerhalb von Wien und Umgebung verbracht; alle übrigen Reisepläne hatten sich zerschlagen. Auch seine Schwerhörigkeit war ein Hindernis. Der als Mittelsmann agierende Häring beispielsweise berichtete im März 1815 George Smart, dass Beethoven zwar ständig davon spreche, nach England zu reisen, diesen Plan aber vermutlich wegen zunehmender Taubheit nicht werde verwirklichen können.

1815 intensivierten sich die Kontakte. Am 11. Juli stimmten die Direktoren der Philharmonic Society Smarts Vorschlag zu, drei Ouvertüren von Beethoven zu erwerben. Der Pianist Charles Neate, ebenfalls Mitglied, erhielt von London aus den Auftrag, den Meister aufzusuchen und die drei Stücke nach England mitzubringen. Neate, der schon seit Mai in Wien weilte, setzte sich über Häring sofort mit Beethoven in Verbindung. Seinen Wunsch, Unterricht zu nehmen, lehnte Beethoven allerdings ab; er erteilte nur einige allgemeine kompositorische Ratschläge und verwies ihn an Emanuel Förster. Neate kehrte also mit drei Ouvertüren nach London zurück: Die Ruinen von Athen op. 113, Zur Namensfeier op. 115 und König Stephan op. 117. Die Philharmonic Society hat schließlich nur eine von ihnen aufgeführt, vermutlich Zur Namensfeier. Einige Forscher meinen, dass die Mitglieder verärgert waren, weil Beethoven sie mit älteren Kompositionen abspeiste, doch diese Annahme ist abwegig; Beethoven hatte ausdrücklich darauf hingewiesen, dass die Stücke schon früher mit großem Erfolg aufgeführt worden seien. Viel wahrscheinlicher ist, dass Smart von den drei Ouvertüren enttäuscht war. Als Neate dem Komponisten mitteilte, die Ouvertüren hätten einen so verheerenden Eindruck hinterlassen, dass er keine Hoffnung habe, in Zukunft noch etwas für ihn tun zu können, begann eine für Beethoven typische Korrespondenzfehde. In einem Brief an George Smart räumte er ein, dass die drei Ouvertüren nicht zu seinen besten gehörten; es handele sich eher um Gelegenheitskompositionen fürs Theater, nicht um große Ouvertüren, mit denen man ein Konzert eröffnen könne. Er behauptete jedoch, die Auswahl beruhe auf einem Missverständnis, an dem Neate schuld sei; er selbst sei durchaus bereit gewesen, ihm viel bedeutendere Werke mitzugeben, aber nun habe durch Neates Fehler sein Ruf in England Schaden genommen. Dann äußerte er noch Zweifel an Neates Integrität und erwähnte eine Bemerkung Neates über private Probleme, die ihn davon abgehalten hätten, sich für Beethovens Belange einzusetzen. Erst ein geschicktes diplomatisches Manöver Smarts konnte den Frieden wiederherstellen: Er verteidigte Neate und besänftigte zugleich Beethoven, indem er ihm die Aufführung des «Glorreichen Augenblicks» op. 136 in Aussicht stellte.[23]

Dieses Vorhaben wurde dann doch nie verwirklicht, was für alle das Beste gewesen sein dürfte. Stattdessen machte die Philharmonic Society Beethoven einen viel reizvolleren Vorschlag, den ihm Ries in einem Brief vom 9. Juni 1817 erläuterte. Ries war sehr froh über seine Mittlerrolle, die ihm die Gelegenheit gab, dem früheren Lehrer und «alten liebevollen Freund» seine Dankbarkeit zu zeigen.[24] Das Angebot war tatsächlich beeindruckend. Beethoven sollte im Winter 1817/18 nach London kommen und für die Philharmonic Society zwei «große Sinfonien» komponieren, die auch unter seiner Leitung aufgeführt werden sollten. Dafür wollte die Gesellschaft 300 Guineen zahlen – 315 Pfund oder mehr als 3000 Gulden in Wiener Währung –, davon ein Drittel als Vorschuss.[25] Natürlich legte sie Wert auf eine gewisse Exklusivität – man befürchtete, eine andere Konzertgesellschaft könne ihn für ein Konkurrenzprojekt verpflichten wollen –, andererseits sollte Beethoven auch nicht daran gehindert werden, seinen Aufenthalt in Großbritannien für weitere Engagements zu nutzen. Alles zusammen könne ihm «eine schöne Summe Geldes einbringen». Nebenbei erinnerte Ries Beethoven an eine frühere Anfrage von Smart wegen eines Oratoriums im Stil von Christus am Ölberge, allerdings mit englischem Text und einer großen Bassarie. Um das Angebot noch attraktiver zu machen, erwähnte er außerdem, dass der Intendant der italienischen Oper, ein «Freund» der Gesellschaft, ihm den Auftrag zu einer Oper erteilen wolle.

Der Vorschlag war zwar auf den ersten Blick unwiderstehlich, aber nicht besonders realistisch. Anscheinend war niemandem klar, dass acht Monate für die Komposition von zwei großen Sinfonien viel zu kurz waren. Seltsamerweise hat aber auch Beethoven selbst keinen Einwand erhoben. Hat er vielleicht seine Zweifel an der Ausführbarkeit des Projekts bewusst verschwiegen, weil er so begierig darauf war, nach London gehen zu können?

Wie dem auch sei, wenigstens eine Zeitlang hat er gegenüber sich selbst und den anderen Beteiligten die Illusion aufrecht erhalten, dass er die Aufgabe bewältigen könne. Im Sommer 1817 schrieb er in sein Tagebuch: «nur eine Sinfonie – – – – – und dann fort fort – fort – derweilen die Gehalte aufgenommen, welches selbst auf Jahre geschehen kann.»[26] Der letzte Satz ist nicht misszuverstehen. Mit «Gehalte» ist nichts anderes als die von Erzherzog Rudolph und den Fürsten Kinsky und Lobkowitz ausgesetzte lebenslange Rente gemeint, deren Zahlung aber bekanntlich an die Bedingung geknüpft war, dass er in Wien oder einer anderen Stadt in den österreichischen Erblanden blieb. Er plante also allen Ernstes, die Rente zu kassieren und sich anschließend seinen Verpflichtungen zu entziehen!

Ries erhielt eine ausführliche Antwort. Beethoven nannte das Angebot schmeichelhaft und versicherte, er werde alles tun, um den ehrenvollen Auftrag auf angemessene Weise zu erfüllen. Außerdem wollte er schon über einige wichtige Rahmenbedingungen informiert werden: den Umfang des Orchesters, die Besetzung der Streicher und Bläser, die Größe und Akustik des Saales. Aber er versuchte, noch etwas mehr für sich herauszuschlagen, und spielte dabei sehr riskant. So verlangte er 100 Guineen für die Reisekosten, da er wegen seiner Behinderung einen Begleiter brauche, und einen höheren Vorschuss.[27] Darauf konnte sich die Gesellschaft nicht einlassen; auf einer Sondersitzung am 19. August 1817 wurde beschlossen, über das ursprüngliche Angebot nicht hinauszugehen. Beethoven reagierte zunächst nicht, und so wurde das Vorhaben abgeblasen.

Der Kontakt brach aber nicht völlig ab. Smart bettelte weiter um sein Oratorium, und Beethoven bemühte sich um eine erneute Einladung. Sie kam erst im November 1822 zusammen mit der bekannten Bestellung, die zur Komposition der 9. Sinfonie führte. Auch dann hat Beethoven sich nicht dazu aufraffen können, nach London zu reisen, weshalb Smart die erste englische Aufführung dieses besonderen Werkes selbst leiten musste. Aber das ist eine andere Geschichte.

Der Vergleich mit Haydn drängt sich auf. Als Haydn 1791 zum ersten Mal nach England reiste, war er elf Jahre älter als Beethoven 1817, dem Jahr, in dem er das Angebot der Philharmonic Society erhielt. Es erscheint paradox, dass Haydn, ein Mensch aus der «Provinz», dessen Aktionsradius jahrzehntelang die Sechzig-Kilometer-Strecke zwischen Wien und Eisenstadt gewesen war, den Mut zu seinem englischen Abenteuer fand, während Beethoven, dem Kaiser und Könige ihre Referenz erwiesen hatten, zu Hause blieb und Wagnisse nur an Klavier und Schreibtisch einging. Gewiss war er durch seine Taubheit und seine schwache Gesundheit beeinträchtigt; außerdem fühlte er sich für seinen Neffen verantwortlich und hätte auch deshalb Wien nicht leichten Herzens verlassen können. Doch entscheidend war etwas anderes: Im Gegensatz zu dem optimistischen, offenen und selbstbewussten Haydn war Beethoven introvertiert und misstrauisch und hatte Angst vor dem Unbekannten.

Wir können nicht wissen, welchen Verlauf Beethovens weitere Entwicklung als Komponist genommen hätte, wäre er doch noch nach London gereist und dort geblieben. Ein paar Gedankenspiele sind aber erlaubt. Beethoven hätte eine 9. Sinfonie komponiert – mit ersten Entwürfen dazu hatte er schon 1817 begonnen –, aber sie wäre mit Sicherheit nicht die 9. Sinfonie geworden, die wir kennen; es ist ja so gut wie ausgeschlossen, dass er Schillers Text für ein englisches Publikum vertont hätte, weshalb die ganze Anlage der Komposition eine andere gewesen wäre. Einige Zeit später hätte er wohl noch eine 10. Sinfonie komponiert, vielleicht auch ein weiteres Oratorium und eine neue italienische Oper. Das wäre an und für sich natürlich großartig. Doch erstens hätten diese Projekte viel Zeit und Energie gekostet, und zweitens hätte sich Beethoven wieder am Erwartungshorizont eines ganz bestimmten Publikums orientieren müssen. Unter diesen Umständen wären kaum die Hammerklavier-Sonate, die Diabelli-Variationen, die Missa solemnis und die späten Klaviersonaten und Streichquartette entstanden, das heißt, sein weiteres Werk hätte sich anders entwickelt – die Musikgeschichte übrigens auch. Ob er sich darüber im Klaren war? Es ist eine verführerische Vorstellung, dass seine Entscheidung gegen London unbewusst durch künstlerische Erwägungen motiviert gewesen sei, dass es ihm widerstrebte, sich auf die eher kommerziell orientierte bürgerliche Musikkultur Londons einzustellen, weil er wusste, dass sein Weg ein anderer war, der einsame Weg eines eigenwilligen, in sich gekehrten Künstlers. Vielleicht war der Verzicht auf Erfolge, wie er sie in London hätte erleben können, tatsächlich die Voraussetzung dafür, dass er seine genialen letzten Werke komponieren konnte.

4

Eine faustische Sonate und ein diabolischer Apparat

Die Geschichte wirkt oft launisch. Obwohl Beethoven gern nach London gegangen wäre und die Möglichkeit dazu gehabt hätte, arbeitete er im Winter 1817/18 nicht an einer Sinfonie, mit der er vermutlich zum Liebling des Londoner Publikums geworden wäre, sondern zu Hause an einem der gewagtesten, komplexesten, sperrigsten und rätselhaftesten Klavierwerke der Musikgeschichte: der B-Dur-Sonate op. 106 (Hammerklavier-Sonate). Laut Czerny war er davon überzeugt, dass sie die bedeutendste Sonate werden würde, die er je komponiert hatte.[28] Sie hat ihn von 1817 bis Januar 1819 beschäftigt – ungewöhnlich lange –, und es scheint, als erkläre sich die unerhörte Intensität seiner Arbeit an dieser Sonate aus einer inneren Notwendigkeit. Denn trotz der Widmung an Erzherzog Rudolph besteht kaum ein Zweifel daran, dass sie zunächst für ihn selbst gedacht war.

Das haben Beethoven-Kenner allerdings lange Zeit anders gesehen. In einem Brief an den Erzherzog vom 3. März 1819 erwähnt Beethoven nämlich zwei beigefügte «Stücke» für Klavier, die er schon im Vorjahr zum Namenstag Rudolphs komponiert, ihm jedoch aus Mutlosigkeit, vor allem seiner schlechten Gesundheit wegen, noch nicht zugeschickt habe (die ersten beiden Sätze der Sonate op. 106). Er kündigte zwei weitere Stücke an – das zweite sei ein umfangreiches Fugato –, die zusammen mit den beiden ersten eine große viersätzige Sonate bilden würden; diese Sonate werde bald erscheinen und sei «schon lange aus meinem Herzen I. K. H. ganz zugedacht».[29]

Ein Brief, den Beethoven ein Jahr zuvor (am 5. März 1818) an Ries schrieb, lässt die Sache in einem ganz anderen Licht erscheinen. Darin klagt er, durch seine «unglückliche Verbindung mit diesem Erzherzog» sei er «beynahe an den Bettelstab gebracht».[30] Natürlich sollte man diese Äußerung nicht überbewerten; wir wissen inzwischen, wie impulsiv Beethoven sein konnte. Trotzdem erscheint es nicht sehr glaubhaft, dass er «diesem Erzherzog» wenige Wochen später (zu seinem Namenstag am 17. April) zwei Sätze der neuen Sonate widmen wollte. Und wenn doch, warum ist er wieder davon abgekommen? Und aus welchem Grund hat er Rudolph nach einem Jahr nur diese ersten beiden Sätze zukommen lassen, obwohl die ganze Sonate inzwischen so gut wie fertig war?

In jüngerer Zeit zweifeln Beethoven-Forscher an der Aufrichtigkeit des untertänigen Briefs an den Erzherzog; sie deuten ihn als Versuch der Manipulation:[31] Die Namenstage des Erzbischofs dienten nur als Vorwand für eine eilig gestartete Charme-Offensive. Dafür gab es einen konkreten Anlass. Am 20. Januar 1819 starb der Erzbischof von Olmütz, Graf Trauttmansdorff. Diesmal war nach Rudolphs Ansicht die Zeit für die Übernahme des hohen Amtes gekommen. Er kann nicht lange nachgedacht haben, denn schon am 24. März wurde er offiziell vom Domkapitel «gewählt». Irgendwann im Februar, nach längerer Zeit des Schweigens zwischen ihm und seinem Protegé, hatte er Beethoven einen Boten mit der dringenden Bitte geschickt, ihn möglichst bald aufzusuchen. Beethoven war nicht zu Hause, fand aber bei seiner Rückkehr eine schriftliche Nachricht vor und nahm an, dass der Erzherzog mit ihm über den Auftrag zur Missa solemnis und vielleicht über eine Anstellung als Kapellmeister in Olmütz sprechen wollte. Daraufhin schrieb er am 3. März den erwähnten Brief, der aus heutiger Sicht bis über die Grenze des Peinlichen hinaus schmeichlerisch ist. Er beglückwünschte den Erzherzog zu seiner neuen Würde, betonte Rudolphs kompositorische Begabung und ergänzte: «I. K. H. können auf zweierley Art schöpfer werden sowohl für das Glück u. Heil so mancher Menschen als auch für sich selbst» – für unsere Begriffe ein stark schleimhaltiges Kompliment; außerdem bot er sich nochmals als Lehrer an und bekräftigte sein Vorhaben, eine feierliche Messe zur Bischofsweihe im kommenden Jahr zu komponieren. Zwischendurch spielte er vage auf gewisse Missverständnisse zwischen ihm und seinem Gönner an; mit einem unerwarteten, noch nicht ganz vollendeten Namenstagsgeschenk (der Sonate) hoffte er, alles wiedergutmachen zu können. Deshalb musste er seinen Entschluss, die Sonate dem Erzherzog zu widmen, um ein Jahr vordatieren – eine kleine Notlüge. Dass er ihm außerdem die Hälfte des Geschenks sozusagen als Gutschein zusandte, weil er das Autograph der letzten beiden Sätze noch brauchte, um die Fehler in den Stichvorlagen zu korrigieren, bestätigt die Annahme, dass er seine eigene Zeitplanung umwerfen musste.

Ohne Zweifel gingen die technischen Anforderungen der Hammerklavier-Sonate über die Möglichkeiten des inzwischen an Rheuma leidenden Rudolph weit hinaus. Schon Czerny hat darauf hingewiesen, dass dieses Werk wegen der ungewöhnlichen Fingersätze, der gewagten Sprünge, des Übergreifens der Hände und der Besonderheiten des Anschlags sehr anspruchsvoll sei; Vertrautheit mit den früheren Klavierkompositionen Beethovens sei eine unbedingte Voraussetzung für das Spiel der Sonate, und sie erfordere ein großes Durchhaltevermögen. Man müsse sie oft und im richtigen Tempo spielen, um zum Kern dieser Musik vorzudringen.[32] Auch Beethoven selbst war sich der Schwierigkeit seiner neuen Sonate durchaus bewusst. Zu dem Verleger Carlo Artaria soll er gesagt haben, sie werde den Pianisten zu schaffen machen, erst in fünfzig Jahren werde man sie wirklich spielen können.[33]

Die Hammerklavier-Sonate wird gern als «olympisch», «kyklopisch», «extrem» oder «diabolisch» charakterisiert. Natürlich hängt das in erster Linie mit den gewaltigen physischen und klaviertechnischen Herausforderungen zusammen, vor die der letzte Satz, genauer gesagt, die beeindruckende, fast zehnminütige Schlussfuge, die Ausführenden stellt; für die anderen Sätze gilt allerdings Ähnliches. Auch der dritte Satz, Adagio sostenuto, ein schier endloser, «appassionato e con molto sentimento» zu spielender Trauergesang, verlangt den Spielern Außergewöhnliches ab. Nicht umsonst äußerte der Pianist Hans von Bülow – Schüler und Schwiegersohn Liszts und Wagner-Apologet – die Ansicht, hier höre das Klavierspielen eigentlich auf und gehe in «beseeltes Sprechen» über. Wer so nicht spielen könne, tue besser daran, sich auf das Lesen der Noten zu beschränken.[34]

Trotzdem ist es vor allem der musikalische Gehalt, der diese Sonate zu einem extremen Sonderfall der Klavierliteratur macht. Ihre ungewöhnlichen Dimensionen sind durch eine konstruktive Logik legitimiert, die man kaum noch heraushören, aber unbewusst wahrnehmen kann. (Man könnte etwas Architektonisches zum Vergleich heranziehen: Nur in der Anfangsphase seiner Errichtung sind die tragenden Konstruktionen eines Bauwerks sichtbar; später verschwinden sie hinter der Fassade.) Unzählige wesentliche Elemente sind besser lesend als hörend zu erkennen – zum Beispiel, dass die absteigende Terz sowohl die Gestalt des Fugenthemas als auch den tonalen Aufbau bestimmt, oder dass der Zusammenprall der zwei Tonarten B-Dur und H-Dur im ersten ein Pendant im letzten Satz findet. Dieser bedeutsame Zusammenhang wird dadurch verschleiert, dass in der Finalfuge das Hauptthema:

in der Krebsgestalt wiederkehrt, also «gegenläufig» erklingt:

Das ist von großer metaphorischer Bedeutung. Die beklemmende Konfrontation eines Themas mit seinem eigenen «Gegenpol» steht für den Zusammenstoß zweier gegensätzlicher Welten: des Positiven, Hellen, Harmonischen mit dem Negativen, Dunklen, Zerrissenen, oder auch für die Extreme von Gut und Böse, zwischen denen sich die menschliche Psyche hin und her bewegt – der Gedanke an Goethes Tragödie Faust, die ein Jahrzehnt zuvor erschienen war, liegt nahe.

Auf diese Weise ließe sich noch vieles in der Sonate analysieren. Bis man den Punkt erreicht, an dem die Ratio nicht mehr weiterhilft. Am Schluss des letzten Satzes kommt eine Passage mit schrillen Trillern:

Schon das – recht modern anmutende – Notenbild verrät, was sich in diesen Klängen ausdrückt: nichts als Schmerz. Tatsächlich wird man erst in der Musik des 20. Jahrhunderts wieder so viel in Klang gefasste Verzweiflung hören.

Diese Musik ist extrem, irrational, ungreifbar. Sie enttäuschte alle Erwartungen und überschritt gleich eine ganze Reihe von Grenzen, nicht zuletzt die der Hörer, denn einmaliges Hören bringt einen bei der Hammerklavier-Sonate nicht viel weiter: Man muss sich viel Mühe geben und sich jahrelang mit dieser Komposition beschäftigen, bis man das Wesentliche daran erfasst. Aber gilt das nicht auch für Faust? Diese Sonate, so viel ist immerhin klar, kann Beethoven nur für sich und nicht für den Erzherzog geschrieben haben.

Im September 1819 erschien die «Grosse Sonate für das Hammerklavier» bei Artaria & Comp. in Wien. Zwei Monate später folgte dank Ferdinand Ries’ Vermittlung die britische Erstausgabe bei The Regent’s Harmonic Institution in London,[35] ohne Opuszahl und ohne die Widmung an den Erzherzog, vor allem aber in zwei Teilen: Weil der Verlag befürchtete, dass die Sonate die meisten englischen Pianisten völlig überforderte (wir erinnern uns an Thomson), hatte er sie in zwei Ausgaben aufgeteilt, die getrennt erschienen: eine dreisätzige Sonate mit dem Titel «Grand Sonata», die aus dem Allegro, dem Adagio sostenuto und dem Scherzo bestand – in dieser Reihenfolge (1 –3–2) –, und der Finalsatz unter dem Titel «Introduction and Fugue», beides ohne Hinweis auf die Zusammengehörigkeit.

Dieses Aufteilen könnte man als blasphemisch empfinden. Dabei kam die Anregung von Beethoven selbst. In einem langen Brief an Ries vom 19. März 1819 listete er zunächst unzählige Korrekturen auf und kündigte die Nachlieferung der Metronomangaben an, das heißt, er kämpfte für die korrekte Wiedergabe auch der kleinsten Details und versuchte sein Werk gegen eine Entstellung durch falsche Tempi abzusichern. Doch dann kam er auf die Möglichkeit zu sprechen, dass die Sonate in ihrer jetzigen Form für das Londoner Publikum nicht geeignet sein könnte, und schlug für diesen Fall einige alternative Satzkombinationen vor.[36] Er war also bereit, die Sonate auseinanderpflücken zu lassen, um ihre Verkaufschancen zu erhöhen! Dass dadurch der mühsam erreichte Zusammenhang zerstört und der Sinn der ganzen Komposition in Frage gestellt wurde, schien ihn seltsamerweise kaum zu stören.[37]

Anlässlich der Londoner Erstausgabe hat Beethoven die Hammerklavier-Sonate mit Metronomangaben versehen. Sie hätten eigentlich verbindlich werden müssen, nur hält bis heute kaum ein Pianist die angegebenen Tempi für realisierbar.[38] So hat sich eine Maßnahme, mit der Beethoven sein Werk vor Interpretenwillkür schützen wollte, als höchst kontraproduktiv erwiesen: Indem er für seine bedeutendste Sonate völlig unrealistische Tempi vorschrieb, gab er allen Metronomangaben-Relativisten freie Hand und löste eine Tempi-Glaubenskrise aus, die lange angehalten hat. Mit einer Äußerung über das Metronom und Metro nomangaben wenige Monate vor seinem Tod hat er der verbreiteten Skepsis noch zusätzliche Nahrung gegeben: «hohl [sic] der Teufel allen Mechanismus».[39]

Beethovens Interesse an musikalischen Tempi grenzte an Besessenheit. Schindler behauptete, dass Beethoven jedes Mal, wenn man ihm von der Aufführung eines seiner Werke berichtete, zuerst nach dem Tempo gefragt habe; alle anderen Aspekte schienen dann nur zweitrangig zu sein.[40] Auf jeden Fall beklagte er immer wieder, dass auf diesem Gebiet zu viel dem Zufall überlassen werde. Seiner Ansicht nach lag das vor allem an den überkommenen Tempoangaben, die noch aus einer barbarischen Epoche der Musik stammten: «was kann widersinniger seyn als Allegro welches ein für allemal Lustig heißt, u. wie weit entfernt sind wir oft von diesem Begriffe dieses Zeitmaaßes, so daß das Stück selbst das Gegentheil der Bezeichnung sagt.»[41]

Er sah im Grunde ein zweifaches Problem. Die vier Grundtempi Allegro, Andante, Adagio und Presto, «die Aber bey weitem die wahrheit oder Richtigkeit der 4 Hauptwinde nicht haben», waren nicht nur als Tempoangaben zu ungenau, sie konnten auch nur selten den tatsächlichen Charakter des jeweiligen Stückes beschreiben, und gerade darauf kam es Beethoven an. Die Tempoangabe sollte etwas über den «Körper» eines Stückes, die Vortragsbezeichnung dagegen etwas über seinen «Geist» aussagen können. Deshalb wollte er die alten Tempobezeichnungen, «diese widersinnigen Benennungen», aufgeben, wie er in einem Brief an Ignaz Mosel im November 1817 verkündete.[42] (Er hatte das schon mehrmals getan: Bei den Klaviersonaten in e-Moll und A-Dur op. 90 und 101 hatte er statt der traditionellen italienischen Tempoangaben lange deutsche Tempo- und Vortragsbezeichnungen verwendet.)

Auf der subjektiven Ebene konnte das Problem also durch größere sprachliche Präzision gelöst werden. Was das Objektive anging, setzte er seine Hoffnungen auf einen alten Bekannten, den Mechaniker Mälzel. Im November 1817 hatte Mälzel in Wien ein Gerät vorgestellt, das alle Mehrdeutigkeit auf dem Gebiet der Tempoangaben beseitigen sollte: das Metronom. Er hatte es sich 1815 in Paris und 1816 in London patentieren lassen und war dann in die österreichische Hauptstadt gekommen, um sein Produkt auch in Mitteleuropa bekannt zu machen. Wieder einmal bewies er, dass er ein feines Gespür für den Markt besaß, dagegen wenig Respekt vor dem geistigen Eigentum anderer.

Nicht erst seit gestern hatten Musiker und Tüftler versucht, das Tempo von Musikstücken objektiv zu «messen» und festzulegen. Schon im 17. Jahrhundert waren Listen auf der Grundlage des Pulsschlags oder des Schritttempos aufgestellt worden; später hatte man Messungen mit Hilfe eines Pendels vorgenommen. Zu Beginn des 19. Jahrhunderts kam es aber zu einem regelrechten Wettlauf um die Entwicklung zuverlässigerer Methoden und Hilfsmittel. Das hing mit einer Individualisierung der Musik zusammen; auch die Tempovorstellungen wurden immer individueller und damit differenzierter, und so entstand der Wunsch nach einer genaueren Kontrolle des Zeitmaßes. Mälzel hatte das offenbar erkannt. Im Jahr 1813 scheiterte sein Versuch, ein einfaches «Pendelchronometer» auf den Markt zu bringen, weil dieses Gerät noch zu unhandlich und ungenau war. Beethoven hatte zwar eine öffentliche Erklärung für das Chronometer unterschrieben – vermutlich hatte Mälzel ihn dazu gedrängt –, bezeichnete diese Methode der Zeitmessung aber gegenüber Dritten als «dummes Zeug».[43] Doch beim zweiten Versuch traf Mälzel ins Schwarze. Der in Amsterdam lebende deutsche Erfinder Dietrich Nikolaus Winkel, den er um Rat gefragt hatte, fertigte ein Gerät mit einem federgetriebenen, mit zwei Gewichten versehenen Pendel an. Mälzel kopierte ohne Skrupel Winkels Entwurf, gab dem Kind einen Namen und ließ sich «seine» Erfindung in Paris und London patentieren, worauf er das Metronom in großen Stückzahlen produzierte und viel Geld damit verdiente. Seitdem steht in Partituren und Stimmausgaben vor den Metronomzahlen völlig zu Unrecht «M. M.» für «Mälzelsches Metronom». Der arme Winkel hat später zwar einen Rechtsstreit gegen Mälzel gewonnen, finanziell hat ihm das aber nichts genützt.

Ende November 1817 veröffentlichte der Musikschriftsteller Ignaz Mosel in der Wiener Allgemeinen musikalischen Zeitung einen Artikel, in dem er die Vorteile des Mälzel’schen Metronoms darstellte; er berief sich darin unter anderem auf Beethoven. In derselben Zeitschrift erschien im Februar 1818 eine ganz ähnliche Erklärung von Salieri und Beethoven, in der die Verwendung des Metronoms vor allem für Schüler empfohlen wurde.[44]

Anders als 1813 war Beethovens Begeisterung diesmal echt. Schon wenige Monate zuvor hatte er die Metronomzahlen für seine acht bis dahin komponierten Sinfonien und das populäre Septett op. 20 veröffentlichen lassen.[45] Auch später blieb er vom Nutzen der Metronomangaben überzeugt. Es ist bekannt, dass er zusammen mit seinem Neffen die Tempi der 9. Sinfonie festlegte: Während er selbst auf dem Klavier die Anfangsthemen spielte, suchte Karl die entsprechenden Tempi auf dem Metronom und notierte die Zahlen. Diese Mühe wurde belohnt. Wenige Monate vor seinem Tod schrieb Beethoven in einem Brief an den Verlag Schott, der Erfolg der Berliner Erstaufführung der 9. Sinfonie sei zu einem großen Teil der Metronomisierung zu verdanken.[46] Eigentlich sollten auch die Missa solemnis und die späten Klaviersonaten und Streichquartette mit Metronomangaben versehen werden; dazu ist es dann aber trotz wiederholter Ankündigungen nicht gekommen.

Obwohl Beethoven also eine ganze Reihe seiner Kompositionen metronomisiert hatte, herrschte schon bald nach seinem Tod Uneinigkeit über die angemessenen Tempi. Im Grunde gab es zwei gegenläufige Tendenzen. In den meisten Ländern, auch in Österreich, wurde Beethovens Musik immer langsamer gespielt; in Deutschland und einigen anderen mitteleuropäischen Ländern geschah das Gegenteil. Vor allem von Mendelssohn-Bartholdy wurde gesagt, er erdrossele die Musik durch seine extravagant hohen Tempi. Auch Wagner soll Beethovens Stücke zunächst in einem Höllentempo dirigiert haben. Doch nach einiger Zeit – interessanterweise unter dem Einfluss François-Antoine Habenecks in Paris, der allgemein als der erste wirkliche Beethoven-Dirigent galt – entschied auch er sich für eine Verlangsamung, womit sich in Deutschland der Trend umkehrte.

Auch in der Diskussion über das Tempo von Beethovens Musik und über die Bedeutung seiner – angeblich zu hohen – Metronomangaben hat sich Schindler eine unbegründete Autorität angemaßt. Im März 1824 will er mit dem Komponisten über diese Materie ein Gespräch geführt haben. In einem der Konversationshefte finden sich folgende Bemerkungen:

«Umlauf u Schup.[panzigh] wunderten sich gestern sehr, daß Sie jetzt von den beschleunigten tempis in Ihren Werken gegen frühere Jahre so auffallend abweichen, u alles Ihnen jetzt zu geschwinde ist […] auch bei den Proben in der Josephstadt war es schon deutlich merkbar, u vielen auffallend, daß Sie die Allegros alle langsamer haben wollten als früher.»

Dann beschrieb er die Wirkung der langsameren Tempi:

«ein ungeheurer Unterschied! was tritt so alles in den Mittelstimmen heraus, was früher ganz unhörbar, oft verworren war.»[47]

Natürlich sind Beethovens Antworten nicht notiert. Aus dem Ton von Schindlers Bemerkungen könnte man aber schließen, dass Beethoven mit seinen Ansichten übereinstimmte, hätten Musikhistoriker nicht herausgefunden, dass dieser Dialog nie stattgefunden hat; die zitierten Konversationsheft-Einträge gehören zu den Fälschungen, mit denen Schindler die Musikgeschichte zu manipulieren versuchte.

Aber der Schaden war angerichtet, und bald wurde Beethoven immer langsamer gespielt, also mit immer größeren Abweichungen von den angegebenen Metronomzahlen. Unzählige Eingriffe in den Notentext waren notwendig, damit die neuen Tempi technisch realisierbar wurden: Artikulationen wurden verändert, Bogenstriche, hier und dort sogar eine Taktart. Im zweiten Satz des 5. Klavierkonzerts zum Beispiel wurde das ursprüngliche Alla breve durch einen langsameren Viervierteltakt ersetzt; erst 1996 ist dieser schwere Verstoß gegen Beethovens Intentionen korrigiert worden.

Verkehrte Welt: Als sich die Interpretationen von Beethovens Kompositionen immer weiter vom Notentext entfernten, wurde der Notentext angepasst! Dabei gab man den Metronomzahlen die Schuld; sie mussten einfach falsch sein, obwohl sich nicht so leicht eine plausible Erklärung dafür fand. 1977 veranstaltete man in Wien sogar ein Beethoven-Kolloquium zum Thema Metronom, bei dem Experten verschiedener Fachrichtungen – unter anderem ein Professor für Mechanical Engineering aus Berkeley und Spezialisten vom British Horological Institute – herauszufinden versuchten, welchen Fehler Beethovens Gerät gehabt haben könnte. Die These, dass sein Metronom defekt gewesen sei und dass der arme Teufel dies nicht bemerkt habe, hielt sich nämlich ebenso hartnäckig wie der Syphilis-Mythos. Dabei ist sie leicht zu widerlegen: Metronome mit defekter Mechanik ticken entweder zu schnell – in diesem Fall hätte Beethoven aber zu niedrige Zahlen angegeben – oder unregelmäßig. Ein unregelmäßiger Gang kam bei Beethovens Gerät tatsächlich hin und wieder vor. Als er mit der Lieferung der Metronomzahlen für einige bei Schott in Mainz erscheinende Werke in Verzug war, entschuldigte er sich damit, dass sein Metronom «krank» sei und erst «vom Uhrmacher wieder seinen gleichen stäten Puls erhalten» müsse.[48] Auch später gab es noch ähnliche Probleme, und in diesem Zusammenhang muss man die erwähnte abfällige Äußerung über «allen Mechanismus» sehen. Die Antimetronom-Zeloten haben übrigens ihre Defekttheorie selbst in Frage gestellt, indem sie bestimmte Angaben für umsetzbar und richtig erklärten und andere nicht. Als gäbe es Metronome, die selektiv falsch gehen.

Wir ersparen uns die vielen anderen Hypothesen, die im Laufe der Zeit aufgestellt wurden. Alle beruhten auf der Annahme, dass ausgerechnet Beethoven, der beispiellos gründlich über jeden Punkt, Strich oder Bogen in seinen Partituren nachdachte, beim Festlegen des für ihn wichtigsten Ausführungsparameters große Nachlässigkeit oder Inkompetenz an den Tag gelegt habe. All diesen Spekulationen wurde glücklicherweise der Boden entzogen, seit Beethovens Musik häufig wieder mit «authentischem» Instrumentarium aufgeführt wird. Auf der Grundlage neuer Erkenntnisse über historische Spieltechniken, Klangvorstellungen und künstlerische Gestaltungsmittel entwickelte sich eine «historische» Aufführungspraxis, zu der meist auch die Verwendung von originalen Instrumenten der jeweiligen Zeit oder entsprechenden Kopien gehört. Sie bieten teilweise andere spieltechnische Möglichkeiten als die modernen, und man konnte allmählich den Nachweis erbringen, dass die meisten in Metronomzahlen angegebenen Tempi Beethovens durchaus spielbar sind, vor allem aber, dass sie ein neues Verständnis von Beethovens Musiksprache ermöglichen.

Allerdings braucht man sich auch nicht sklavisch an die Angaben zu halten, weil Tempo in der Musik nichts Absolutes ist. Als Beethoven die Metronomzahl für das Lied «So oder so» (WoO 148) bestimmte, schrieb er an den Rand der Partitur: «100 nach Mälzel, doch kann dieß nur von den ersten Täkten gelten, denn die Empfindung hat auch ihren Takt, dieses ist aber doch nicht ganz in diesem Grade (100 nämlich) auszudrücken.»[49] Tatsächlich ist bekannt, dass Beethoven kleine Temposchwankungen als rhetorisches Mittel einzusetzen pflegte. Ries berichtete, dass Beethoven sich beim Spielen seiner Kompositionen zwar grundsätzlich an das Tempo hielt, es hin und wieder aber leicht steigerte und an anderen Stellen, zum Beispiel bei einem Crescendo, etwas zurücknahm, was «einen sehr schönen und höchst auffallenden Effekt machte».[50]

Einen Fehler hat Beethoven vielleicht doch begangen. Komponisten und Dirigenten mit viel Metronomerfahrung wissen, dass «gedachte» Tempi immer ein klein wenig schneller als «gespielte» sind – ein hörpsychologisches Phänomen, das man zu den akustischen Täuschungen zählen könnte. Der Unterschied kann einige Prozent betragen. Damit lassen sich allerdings höchstens graduelle und nicht wesentliche Abweichungen von den angegebenen Metronomzahlen rechtfertigen.

In der Beethoven-Biographik wurde gewöhnlich die Ansicht vertreten, das Allegretto scherzando der 8. Sinfonie beruhe auf dem Kanon «Ta ta ta…» (WoO 162), den Beethoven einige Monate zuvor als Abschiedsgruß und Hommage an den «Erfinder» des Metronoms komponiert habe:

Auch deswegen wurde die 8. Sinfonie zu Unrecht in die humoristische Schublade gesteckt. Außerdem hat diese Annahme viel zu dem tief verwurzelten Misstrauen gegenüber Beethovens Metronomzahlen beigetragen. Im Gegensatz zum Allegretto scherzando der Sinfonie mit der Angabe «h = 88 ist für den Kanon der wesentlich niedrigere Wert «h = 72 angegeben. Beethoven schien also zwei «identische» Stücke mit sehr unterschiedlichen Metronomzahlen versehen zu haben, was nicht nur den Wert dieser Angaben, sondern den aller Beethoven’scher Metronomzahlen in Frage stellte. Allerdings ist es um die Glaubwürdigkeit der Kanon-Geschichte sehr schlecht bestellt, deren einzige Quelle niemand anders als Schindler ist. Auffällig sind eine ganze Reihe von chronologischen Ungereimtheiten. 1843 hatte Schindler zum ersten Mal eine Kopie dieses Kanons einem Verlag angeboten. Weitere zehn Jahre später präsentierte er in einem Artikel in der Niederrheinischen Musik-Zeitung die Behauptung, der Meister habe ihm im Jahr 1815 erlaubt, diesen Kanon zu kopieren und die Abschrift an sich zu nehmen; dies wiederholte er dann 1860 in der dritten Auflage seiner Beethoven-Biographie. Angeblich hatte Beethoven das Thema – das Schindler offenbar als belanglos empfand – im Frühjahr 1812 bei einer kleinen Feier aus dem Ärmel geschüttelt («improvisiert»), die aus Anlass von Mälzels Reise nach London veranstaltet worden sei und an der auch Franz von Brunsvik und Stephan von Breuning teilgenommen hätten; später habe er es als Grundlage für das Allegretto scherzando verwendet.[51]

Dass dies nicht zutreffen kann, zeigen allein schon die Skizzen zur Sinfonie; aus ihnen ist nämlich zu ersehen, wieviel Mühe es Beethoven kostete, der scheinbar simplen Idee Gestalt zu verleihen. Außerdem hat Schindlers Darstellung noch in anderen Punkten nicht viel mit der Wirklichkeit zu tun. Er spricht von dem Metronom, als habe es zu jener Zeit (Frühjahr 1812) schon existiert, obwohl Mälzel, wie wir wissen, erst 1813 beziehungsweise in den Jahren 1815 bis 1817 zwei unterschiedliche Taktmaschinen vorstellte. Außerdem ging Mälzel nicht 1812, sondern 1813 nach London – also nach der Vollendung der 8. Sinfonie –, und Breuning hat sich in der Zeit von 1810 bis 1813 mit Sicherheit nicht in Wien aufgehalten.

Als letzten Beweis für seine Geschichte führte Schindler Einträge in einem der Konversationshefte an. Im April 1824 will er zu Beethoven – schriftlich – Folgendes gesagt haben:

«ich bin eben im 2ten Satze der 8ten Sinfonie.
ta ta ta ta der Canon auf Mälzel.
es war doch ein sehr lustiger Abend, als wir diesen Canon im
Kamehl sangen. Mälzel den Baß –
damals sang ich noch Sopran.
ich glaub, daß es Ende Dec: 1817 [sic!] war.
die Zeit, wo ich vor Euer Majestät schon öfter erscheinen durfte.»[52]

Es wird den Leser wohl kaum noch verwundern, dass auch diese Konversation fingiert wurde und dass der Kanon ein Bastard ist, den Schindler in seinem Eifer für langsamere Beethoven-Tempi zeugte.

5

Die Missa solemnis, eine Messe für den Frieden

Falls Beethoven schon 1809 die Zusage erhalten hatte, dass er und niemand anders die feierliche Messe für eine spätere Bischofsweihe von Erzherzog Rudolph in Olmütz komponieren dürfe, so hatte er reichlich Zeit, sich auf diese ehrenvolle Aufgabe vorzubereiten. Es ist bekannt, dass er die großen geistlichen Werke seiner Vorgänger gründlich studierte: Händels Messiah, Haydns Heiligmesse und Missa in angustiis (Nelson-Messe) sowie Mozarts Requiem. Außerdem interessierte ihn, wie Zeitgenossen, zum Beispiel Hummel und vor allem Cherubini, mit der Gattung umgingen. In seinem Tagebuch ist zu lesen, dass er 1818 «alle Kirchenchoräle der Mönche etc. durchgehen» wolle.[53] Im gleichen Jahr fertigte er eine wörtliche Übersetzung des gesamten Messe-Textes an, experimentierte mit den prosodischen Akzenten des lateinischen Originals und schrieb kleine theologische Kommentare zum Inhalt und zur Bedeutung bestimmter Wörter.

Obwohl sich sein Verhältnis zum Erzherzog im Lauf der Jahre abgekühlt hatte, bereitete er sich also auf die Komposition der Weihemusik vor. Das war auch der Grund dafür, dass er es nicht besonders eilig hatte, andere reizvolle Vorhaben auf dem Gebiet der großen Vokalkomposition zu verwirklichen. Beispielsweise hat er nie die Arbeit an dem Requiem begonnen, das er im Frühjahr 1818 dem Tuchhändler Johann Wolfmayer versprochen hatte und für das ihm der Auftraggeber 450 Gulden zahlen wollte.[54] Und auch das Oratorium, das er für die Gesellschaft der Musikfreunde schreiben sollte, hat er nie in Angriff genommen. Dieser vornehme Verein, dessen Ehrenvorsitzender Erzherzog Rudolph war, hatte Beethoven im November 1815 um ein großes Werk für Chor und Orchester gebeten. Beethoven reagierte erst zurückhaltend. Angeblich hatte er «gehört», dass nicht alle Mitglieder der Gesellschaft hinter diesem Auftrag standen; die Direktion bestritt dies entschieden. Es folgte die übliche Honorardiskussion; Beethoven verlangte zunächst 1800 Gulden, gab sich aber schließlich mit 1350 Gulden zufrieden, was immer noch viel war. Im Februar 1816 schrieb er an Zmeskall, der den Auftrag überbracht hatte und als Mittelsmann fungierte, dass er mit den finanziellen Bedingungen einverstanden sei und bei der Komposition auch auf die geplante Monsterbesetzung – bei großen Konzerten bis zu siebenhundert Orchestermusiker und Chormitglieder! – Rücksicht nehmen wolle, wie die Gesellschaft es gewünscht hatte. Er betonte allerdings, dass er es sich vorbehalte, «von den hierin bisher eingeführten Formen abzugehn».[55] Es blieb bei diesen Absichtserklärungen. Im Mai 1818, als die Gesellschaft immer noch keine Note empfangen hatte, schickte sie dem Komponisten ein Erinnerungsschreiben. Nun einigten sich beide Parteien darauf, bei Karl Bernard, der vor einigen Jahren am «Glorreichen Augenblick» mitgearbeitet hatte, einen Text über den «Sieg des Kreuzes» zu bestellen. Er sollte auf der Legende vom Sieg Konstantins an der Milvischen Brücke im Jahr 312 beruhen; damit hätte Beethoven an Christus am Ölberge anknüpfen können.[56] Ein Jahr darauf erhielt er sogar einen Vorschuss von 400 Gulden. Er war zwar mit der Arbeit an der Missa solemnis und den Diabelli-Variationen voll ausgelastet, nahm aber die Zahlung ohne Zögern an, obwohl dies einer Verpflichtung gleichkam. Doch diesmal geriet auch Bernard in Verzug. Als er 1823 endlich seinen Sieg des Kreuzes ablieferte, fand Beethoven den Text unbrauchbar, die Direktion der Gesellschaft teilte diese Einschätzung, und das Projekt wurde auf die lange Bank geschoben.

Beethoven hielt sich also Zeit für die Komposition der Messe frei, und als er im Februar 1819 erfuhr, dass Erzherzog Rudolph endlich das Olmützer Amt antreten würde – die Bischofsweihe war für den März 1820 geplant –, machte er sich sofort an die Arbeit. Das Kyrie ging ihm relativ flott von der Hand, aber danach kam er viel zu langsam voran. Für einen erfahrenen Komponisten waren eigentlich zwölf Monate mehr als ausreichend, um für das fünfteilige Ordinarium eine Dreiviertelstunde Musik zu schreiben. Doch schon bald zeichnete sich ab, dass der Zeitplan nicht einzuhalten war, weil die Messe außergewöhnlich lang und monumental werden würde.

Die Schwierigkeiten begannen mit dem Gloria. Dieser Teil der Messe ist, wie übrigens auch das Credo, kompositorisch im Grunde ein Unding, allein schon wegen der zu bewältigenden Textmenge. Außerdem springt das Gloria, was den Sinngehalt der Wörter angeht, vom Hölzchen aufs Stöckchen; zum Beispiel drücken «adoramus te» (wir beten Dich an) und «glorificamus te» (wir rühmen Dich) sehr Unterschiedliches aus. Deshalb muss die eigentlich unmögliche Entscheidung zwischen Kontinuität und Plastizität des Ausdrucks getroffen werden. Beethoven löste das Problem, indem er aus dem Gloria eine allgemeine Reflexion über das Verhältnis zwischen dem Himmlischen und Göttlichen einerseits und dem Irdischen und Menschlichen andererseits machte. Dabei spielt der Zeitaspekt eine wesentliche Rolle. Das Hauptmotiv, eine aufsteigende Skalenfigur zu den Worten «Gloria in excelsis Deo» (Ehre sei Gott in der Höhe), kehrt regelmäßig wie eine Art Mantra wieder.[57] Es hat die Funktion eines Refrains, sorgt also für Kontinuität und gab dem Komponisten die Freiheit, gleichzeitig Elemente einzuführen, die den Hörer vorübergehend jedes Zeitgefühl verlieren lassen. Beethoven war der Überzeugung, das Göttliche sei vollkommen zeitlos, und ließ keine Gelegenheit ungenutzt, dies musikalisch auszudrücken. Bei Wörtern wie «omnipotens» (allmächtig), «altissimus» (der Höchste) und natürlich «Deo» singt der Chor lange Akkorde ohne jedes Metrum. An anderen Stellen, zum Beispiel bei «Quoniam Tu solus Sanctus, Tu solus Dominus» (Denn du allein bist der Heilige, du allein der Herr), steht dagegen die Komplexität des Metrums für die menschliche Unfähigkeit, das Göttliche zu begreifen. Ganz am Schluss kehrt das Anfangsmotiv noch einmal wieder, als könne das Lob Gottes niemals aufhören; praktischerweise drängt es aber auch das für Beethovens Empfinden bombastische und unsympathische «Amen» (Hebräisch für «so ist es» oder «so soll es geschehen») ein wenig in den Hintergrund.

Gerade weil das Göttliche hier ein solches Gewicht hat, konnte Beethoven auch dem Menschlichen Raum geben, dem Individuellen wie dem Kollektiven. Das «miserere»-Fragment (erbarme Dich) illustriert dies sehr schön: Darin wagte er den Text sogar um ausdrucksstarke, opernmäßige Interjektionen («ah») zu ergänzen, um dem Abschnitt mehr Dramatik zu verleihen.

Das Gloria gab die weitere Richtung vor. Da Beethoven einen besonderen Sinn für musikalische Proportionen besaß, war er sich über die Konsequenzen dieses Beginns für die Anlage der gesamten Komposition zweifellos im Klaren, zumal er nach guter Gewohnheit von Anfang an über alle Teile der Messe nachdachte und seine Einfälle sorgfältig notierte und ausarbeitete. Er muss also bald gewusst haben, dass die Missa solemnis einen Umfang von etwa anderthalb Stunden erreichen würde und deshalb für den normalen liturgischen Kontext nicht mehr geeignet war. Außerdem sagte ihm seine Erfahrung, dass eine Fertigstellung bis März 1820 so gut wie ausgeschlossen war. Trotzdem verging noch viel Zeit, bis er den Erzherzog darüber informierte; noch in einem Brief vom 19. Dezember 1819 machte er ihm Hoffnungen auf eine rechtzeitige, wenn auch späte Ablieferung der Komposition. Nach einer wortreichen Klage über die Umstände, die seine Arbeit an der Messe behinderten – seine schwache Gesundheit, Probleme mit dem Personal, Zeitverlust durch kleinere Aufträge, die er nicht ablehnen konnte, und natürlich die Sorgen wegen der Vormundschaftsfrage –, schrieb er als Postscriptum: «Die Meße wird bald ganz in I. K. H. Händen seyn, sie sollte u. wäre es auch schon längstens allein – allein – allein – I. K. H. werden nach näherer Be kanntschaft meiner Verhältniße sich noch wundern wie dieses von mir noch zu stande kommt.»[58]

Damit musste sich der künftige Erzbischof vorläufig zufrieden geben. Natürlich wissen wir nichts über mögliche verbale Auseinandersetzungen in der Zeit nach diesem Brief, denn Rudolph war der Einzige, der keinen Gebrauch von den Konversationsheften machte: Da die beiden sich immer in Privaträumen trafen, konnte der Erzherzog seinem Gesprächspartner ins Ohr schreien, ohne rücksichtslos und indiskret zu sein. Wann genau er beschlossen hat, Beethovens Messe für die Bischofsweihe durch Hummels Messe in B-Dur op. 77 und das Te Deum des Albrechtsberger-Epigonen Joseph Preindl zu ersetzen, ist deshalb nicht bekannt. Auch nicht, wann und wie Beethoven erfahren hat, dass er nicht Kapellmeister in Olmütz werden würde. Es ist jedenfalls nicht auszuschließen, dass der Erzbischof Beethovens «Versagen» als Vorwand benutzte, um sich nicht an sein Versprechen halten zu müssen.

Das war ein schwerer und tragischerweise selbst verschuldeter Rückschlag. Als er sich dazu entschloss, den Umfang des Gloria und damit der Messe insgesamt erheblich zu erweitern, muss er gewusst haben, dass er das Werk kaum rechtzeitig würde fertigstellen können, und außerdem, was er aufs Spiel setzte: nicht nur die Gelegenheit, bei einem gesellschaftlichen Großereignis ins Rampenlicht zu treten, sondern auch die Chance, doch noch eine interessante Anstellung zu erhalten. Diese profanen Ambitionen mussten offenbar hinter künstlerischen Zielen zurückstehen. Später wollte er sich anscheinend für die erlittenen Nachteile entschädigen und versuchte – auf ungeschickte und scheinbar skrupellose Weise –, mit der Veröffentlichung der Messe möglichst viel Geld zu verdienen. Im Februar 1820, als schon feststand, dass für ihn kein Weg mehr nach Olmütz führte, wollte er sie an Simrock in Bonn verkaufen. Obwohl er es zu diesem Zeitpunkt schon besser wusste, behauptete er, dass die Messe «nun bald aufgeführt» werde, denn das hohe Honorar, das er verlangte – 125 Louis d’or oder 1125 Gulden –, ließ sich natürlich vor allem mit der Bedeutung des Ereignisses rechtfertigen, für das die Komposition bestimmt war. Als sich nicht mehr verheimlichen ließ, dass sie bei Rudolphs Bischofsweihe nicht aufgeführt werden konnte, drückte Simrock den Preis sofort auf 100 Louis d’or, was Beethoven ohne zu murren akzeptierte.

Auch danach spielte Beethoven äußerst riskant. Im Sommer 1820 hatte Simrock das Honorar einem Teilhaber in Frankfurt überwiesen, der es auszahlen sollte, sobald Beethovens guter Freund Franz Brentano wie verabredet die Partitur bei ihm ablieferte. In der Annahme, dass die Messe fast fertig sei, schoss Brentano dem Komponisten das Honorar vor, und Beethoven geriet bald in Erklärungsnot. Die Messe war nämlich von ihrer Vollendung weiter entfernt denn je. Weil es nun keinen Aufführungstermin als Deadline mehr gab, begann Beethoven seine Aufmerksamkeit auf mehrere Kompositionen zu verteilen und arbeitete gleichzeitig an neuen Klaviersonaten, den Diabelli-Variationen und einigen kleineren Stücken. Das hinderte ihn aber nicht daran, weiterhin mit seinem «work in progress» zu hausieren und es auch anderen Verlegern anzubieten: Schlesinger in Berlin und Peters ins Leipzig. Es fällt auf, dass er von der Missa solemnis bald nur noch in Superlativen sprach. Während er sie zuerst als «großes Werk» bezeichnete – wie vorher schon die Hammerklavier-Sonate –, nannte er sie bald «eins meiner grösten Werke» und schließlich «das gröste Werk, welches ich bisher geschrieben».[59] Mit den Superlativen kamen auch höhere Honorarforderungen. Peters bat ihn ausdrücklich, über das mit ihm vereinbarte Honorar zu schweigen, um nicht auch andere Komponisten zu ähnlich hohen Forderungen zu ermuntern. Die Großzügigkeit des Leipziger Verlegers erklärt sich allerdings dadurch, dass er unbedingt seinen Konkurrenten Schlesinger überbieten wollte, damit nicht dieser die Messe bekam. Das war eigentlich auch in Beethovens Sinn. Er meinte, Schlesinger habe ihn (vermutlich bei der Auszahlung des Honorars für die drei neuesten Klaviersonaten) übervorteilt; Schlesinger soll 12 oder 13 Gulden zu wenig gezahlt haben.[60]

Mittlerweile hatte sich Beethoven so tief in den Sumpf dieser abenteuerlichen Verkaufsstrategie hineinmanövriert, dass er sich nur noch mit faustdicken Lügen herausziehen konnte. Im November 1822 behauptete er gegenüber Peters, er habe an zwei Messen gearbeitet, von denen eine schon fertig sei, er wisse aber noch nicht, welche von beiden er Peters geben werde. Im Februar 1823 war dann sogar von einer dritten Messe die Rede, mit der er noch nicht begonnen habe. Simrock wiederum wurde mit der Ankündigung anderer Werke, die selbstverständlich so gut wie fertig seien, und einer nicht näher bezeichneten neuen Messe besänftigt.

Dennoch ging es Beethoven nicht in erster Linie um Geldgewinn. Als die Messe tatsächlich fast fertiggestellt war, nahm er noch Verhandlungen mit vier weiteren Interessenten auf, dabei hatte er schon drei Verträge unterzeichnet und zwei Vorschüsse kassiert, was in der kleinen Musikverlagswelt allgemein bekannt gewesen sein muss. Diese vier waren Artaria und Diabelli in Wien, Probst in Leipzig und Schott in Mainz. Man könnte erwarten, dass er sie gegeneinander ausspielte, um ein möglichst hohes Honorar auszuhandeln. Doch das tat er nicht. Obwohl die Verleger sich um die Exklusivrechte an der Missa solemnis rissen, blieben Beethovens Honorarforderungen auf dem gleichen Niveau. Möglicherweise waren seine Motive doch eher ideeller Natur; der Wert seines Meisterwerks sollte sich vor allem in der Anzahl und dem Renommee der potentiellen Abnehmer ausdrücken und weniger in der Höhe des Honorars. Vor allem der Verlag Schott stellte sich auf Beethovens Verlangen nach einer angemessenen Würdigung seiner Leistungen ein, und es ist nicht auszuschließen, dass er seinen Erfolg im Fall der Missa solemnis (und später bei der 9. Sinfonie) nicht zuletzt dem besonders respektvollen Umgang mit dem «Hochwohlgebohrn Herrn Lud. Von Beethoven Konigl Kais. Hof Kapellmeister» zu verdanken hat.[61]

Erst im April 1827, kurz nach Beethovens Tod also, erschien die Missa solemnis endlich im Druck. Das lag nicht nur an den üblichen Schwierigkeiten beim Stechen komplexer Partituren, sondern vor allem an Verzögerungsmanövern des Komponisten selbst. Beethoven hatte nämlich im Frühjahr 1823 seine Vermarktungsstrategie erneut geändert und die Messe verschiedenen europäischen Herrscherhäusern und bekannten Institutionen zum Kauf angeboten. Dafür trat er wieder mit dem sächsischen Diplomaten Georg Griesinger in Kontakt, der vor vielen Jahren bei einer internationalen Werbekampagne für Haydns Schöpfung nicht weniger als vierhundert Subskriptionen zusammengebracht hatte. Beethoven wollte allerdings etwas Exklusiveres als gedruckte Partituren verkaufen: autorisierte, handgeschriebene Kopien in limitierter Auflage, wertvolle Sammlerobjekte also, deren Seltenheit den hohen Preis von 50 Dukaten rechtfertigte. Um einen Missbrauch dieser Kopien für Aufführungen oder Raubdrucke zu verhindern, wurden die ersten Seiten des Gloria zunächst nicht mitgeliefert; sie konnten nur gesondert nachbestellt werden. Wegen dieser Verkaufsaktion musste natürlich der Vertrieb gedruckter Partituren und deshalb auch die Ablieferung des eigentlichen Autographs bei einem der Verlage eine Zeitlang aufgeschoben werden; Beethoven hatte wieder einen Vorwand, um sich den vielen halb oder tatsächlich eingegangenen Verpflichtungen zu entziehen, wenn auch nur vorübergehend.

Zuerst bearbeitete er die ausländischen Gesandtschaften in Wien, zwei Wochen später schickte er gleichlautende oder ähnliche Briefe an achtundzwanzig europäische Herrscher und kulturelle Institutionen, in denen er das Werk, «welches er für das gelungenste seiner Geistesprodukte» hielt,[62] zur Subskription anbot. Die Resonanz war am Anfang schwach. Zunächst fanden sich nur vier gekrönte Häupter zur Subskription bereit, darunter der preußische König, der erst mit einer hohen königlichen Auszeichnung bezahlen wollte; Beethoven lehnte dies höflich, aber entschieden ab. Als sich die Lieferung der bestellten Kopien wegen der Erkrankung von Beethovens Lieblingskopisten Wenzel Schlemmer stark verzögerte, ging bald das Gerücht um, die Komposition sei noch gar nicht fertig, was natürlich andere potentielle Subskribenten abschreckte. Beethoven befürchtete Schlimmes und bat Erzherzog Rudolph um die schriftliche Erklärung, dass er am 19. März 1823 die vollständige Partitur erhalten habe. Ob der Erzherzog dazu bereit war, ist nicht bekannt. Man weiß aber, dass er – wiederum auf Ersuchen Beethovens – den Großherzog der Toskana Ferdinand III. und den sächsischen König Friedrich August I. zur Subskription überredete. Auch Goethe, Spohr und Cherubini erhielten Briefe mit der Bitte, bei ihren jeweiligen Brotherren für das Projekt zu werben. Insgesamt konnte Beethoven schließlich immerhin zehn Kopien verkaufen, die ihm nach Abzug der hohen Kopierkosten – Schlemmer verlangte 60 Gulden pro Exemplar – die nicht unbeträchtliche Summe von 1650 Gulden einbrachten. Dagegen verblassten alle normalen Verlagshonorare.

Auch diesmal nahm Beethoven es mit der Exklusivität nicht allzu genau. Im April 1823, also gerade zu der Zeit, als er seine überaus seltenen Kopien der Missa solemnis an den europäischen Höfen feilbot, suchte er in London einen englischen Verleger für das Werk; in einem Brief an Ries schrieb er Anfang Mai, dass man wegen der Exemplare, die verschiedene europäische «souverains» erhalten hätten, keine Skrupel zu haben brauche.[63] Gleichzeitig trat er in Verhandlungen mit wichtigen deutschen Chorvereinigungen, der Sing-Akademie zu Berlin und dem Frankfurter Cäcilien-Verein. Weil die Sing-Akademie als A-capella-Chor kein großes Orchester zur Verfügung hatte, behauptete Beethoven, das Werk könne ohne weiteres nur mit Gesangsstimmen aufgeführt werden. Der Direktor der Sing-Akademie, Karl Friedrich Zelter, nahm dies wörtlich und bat den Komponisten prompt um die Anfertigung einer Chorfassung; Beethoven wimmelte ihn ebenso prompt ab, er deutete höflich an, dass er dafür keine Zeit habe.[64] Dann wollte er noch für eine größere Zielgruppe eine Fassung nur mit Orgel- oder Klavierbegleitung auf den Markt bringen, doch auch daraus wurde nichts. Immerhin konnte er deshalb behaupten, dass Gerüchte über die Anfertigung eines Klavierauszugs aus der Luft gegriffen seien. Er glaubte wohl wirklich, dass die Verleger seine Manöver nicht durchschauten.

Es war eine unvorhergesehene, seltsame Folge von Beethovens Subskriptionskampagne, dass die Missa solemnis nicht in Wien oder London, sondern im fernen Sankt Petersburg uraufgeführt wurde. Der Zufall spielte dabei eine große Rolle. Im November 1822 erhielt Beethoven aus der russischen Hauptstadt einen Kompositionsauftrag über bis zu drei Streichquartette, und zwar von einem gewissen Nikolaus Borisowitsch Galitzin, einem jungen Fürsten mit einem großen Herzen für die Musik. Beethoven nahm den Auftrag an, lieferte das erste Quartett aber erst zweieinhalb Jahre später ab, nach der Vollendung der 9. Sinfonie. In der Zwischenzeit bat er Galitzin, am Zarenhof für die Missa solemnis zu werben. Der Fürst tat dies mit Freuden und überredete den Zaren zur Subskription, was ihn freilich nicht viel Mühe gekostet haben wird, da Alexander I. und seine Gattin dem Komponisten große Sympathie entgegenbrachten. Mit dem gleichen Anliegen wandte sich Galitzin dann an die Philharmonische Gesellschaft Sankt Petersburg, allerdings ohne Erfolg. Weil er sein Idol nicht enttäuschen wollte, subskribierte er selbst für das zweite Exemplar. Doch damit nicht genug, Galitzin plante, die Uraufführung der Messe beim jährlichen Weihnachtskonzert der Philharmonischen Gesellschaft zu Gunsten der Witwen und Waisen zu veranstalten. Mit mehreren in elegantem Französisch geschriebenen Briefen konnte er Beethoven sein Einverständis abgewinnen. Ein entscheidendes Argument war das hohe Niveau der Sänger – «tant pour la beauté de leur voix que pour l’ensemble» –, wie Galitzin betonte, und das Versprechen, alles dafür zu tun, «que ce chef-d’œuvre soit exécuté d’une manière digne de son celèbre auteur».[65]

Die vorgesehene Probezeit erwies sich bald als zu kurz. Galitzin schrieb, die Gesangspartien seien schwierig, und viel Zeit gehe mit der Korrektur von Fehlern in den Noten verloren. Die Aufführung wurde deshalb mehrmals verschoben. Nach zehn Proben, für damalige Begriffe eine beispiellos gründliche Vorbereitung, konnte der «trésor de beauté», wie der Fürst die Messe später nannte, am 7. April 1824 erstmals zum Klingen gebracht werden. Die Aufführung soll ein gewaltiger Erfolg gewesen sein.

Wien hatte sich hier wirklich etwas entgehen lassen, aber das hatte Gründe. Schon wegen des Umfangs dieser Messkomposition war eine Aufführung im normalen liturgischen Kontext praktisch ausgeschlossen. Außerdem hatten die Wiener Behörden auf Drängen des Erzbischofs Graf Firmian – also eines Kollegen Rudolphs – die Aufführung geistlicher Musik bei weltlichen Konzerten grundsätzlich untersagt. Die wichtigste Ausnahme von der Regel bildeten die Concerts spirituels, die ab 1819 an jedem zweiten Freitagnachmittag zuerst im Haus Zur Mehlgrube am Neuen Markt und später im Landständischen Saal in der Herrengasse stattfanden und bei denen außer beliebten Sinfonien und Ouvertüren jedes Mal eine vollständige Messe zu Gehör gebracht wurde. Diese Regelung hatte den bischöflichen Segen, weil die Darbietungen als öffentliche Proben der Messen für die Aufführung in der Augustinerkirche am Sonntagmorgen galten. Da aber vor dem Konzert nicht geprobt wurde – das Konzert war ja die Probe –, konnte man nur aus dem bekannten Repertoire schöpfen; von Beethoven standen zum Beispiel sämtliche Sinfonien, das Chorwerk «Meeresstille und glückliche Fahrt» und die C-Dur-Messe auf dem Programm. Das Niveau muss erbärmlich gewesen sein. Beethoven hielt den Dirigenten Franz Xaver Gebauer – er pflegte ihn «Geh Bauer» zu nennen – für vollkommen unfähig, die Konzerte bezeichnete er einmal verächtlich als «winkelMusick».[66] Eine Uraufführung der Missa solemnis bei einem der Concerts spirituels war also völlig ausgeschlossen.

Alternativen gab es kaum. Seit der halbherzigen Duldung von Messkompositionen bei den Concerts spirituels herrschten in der Frage der Aufführung geistlicher Musik bei weltlichen Konzerten Verwirrung, Willkür und Heuchelei. Häufig wurden Messkompositionen als «Hymnen» oder «Oratorien» aufgeführt. Alle schienen das zu wissen und normal zu finden, und die Zensurbeamten schauten häufig weg – aber nicht immer. So entstand ein Klima der Verunsicherung, denn das Risiko, dass die Zensur am Ende doch noch zuschlug – oft am Vorabend eines Konzerts –, war schlimmer als ein eindeutiges Verbot. Deshalb schreckten Wiener Veranstalter davor zurück, den Riesenapparat in Bewegung zu setzen, den man für eine Aufführung der Missa solemnis brauchte. Nur die Gesellschaft der Musikfreunde war dazu in der Lage: Sie konnte genug Ausführende und Besucher mobilisieren, verfügte über erhebliche Geldmittel und hätte dank ihrer guten Verbindungen zur Hofburg Sabotageversuche aus dieser Richtung wahrscheinlich verhindern können. Das wusste Beethoven natürlich, und so schlug er der Gesellschaft im Januar 1824 über Leopold Sonnleithner vor, die Missa solemnis als Ersatz für das teilweise bezahlte, aber bisher nicht gelieferte Oratorium anzunehmen; sie sei «mehr im oratorien Styl u. wirklich besonders auf den Verein berechnet».[67] Bei dieser Gelegenheit bot er übrigens auch seine neue Sinfonie an; der Einfachheit halber vergaß er, dass er der Londoner Philharmonic Society, der Auftraggeberin, die exklusiven Aufführungsrechte für achtzehn Monate versprochen hatte. Die Direktion der Gesellschaft der Musikfreunde kam nach sorgfältigem Rechnen zu dem Ergebnis, dass die Kosten zu hoch und die Gewinnaussichten zu unsicher seien, und lehnte ab. Nun schaute sich Beethoven nach Aufführungsmöglichkeiten im Ausland um. Zunächst wandte er sich an Karl von Brühl, den Intendanten der Berliner Oper, der früher schon Fidelio aufgeführt hatte, und Brühl zeigte sich interessiert. Diese Nachricht verbreitete sich in Wien wie ein Lauffeuer und löste Sorge aus. Im Februar 1824 erhielt Beethoven ein von dreißig Adligen, Musikern und Verlegern unterzeichnetes, pathetisches Schreiben, in dem man ihn bat, von seinen Berlin-Plänen Abstand zu nehmen und mit Unterstützung der Wiener Kunstfreunde sowohl die Messe als auch die neue Sinfonie in «seiner zweiten Vaterstadt» zur Aufführung zu bringen; auch die deutsche Oper erhoffe sich von ihm «neue Blüthen […] und eine neue Herrschaft des Wahren und Schönen».[68] Die Liste der Unterzeichner dieser «Adresse», die im April 1824 auch in der Allgemeinen Theaterzeitung und in der Wiener Allgemeinen musikalischen Zeitung veröffentlicht wurde, liest sich wie ein Katalog der kulturellen Elite Wiens. Sie zeigt jedoch auch, dass sich die Zeiten verändert hatten: Bis auf wenige Ausnahmen wie die Lichnowskys und Fries beteiligten sich kaum Adlige an der Initiative, die meisten Unterstützer waren Bürgerliche. Bei der großen Subskriptionskampagne für sein op. 1 im Jahr 1795 war das völlig anders gewesen!

Doch Beethoven war geschmeichelt und ließ sich überreden. Am 7. Mai wurden im Kärntnertortheater neben der Ouvertüre Die Weihe des Hauses op. 124 und der 9. Sinfonie auch das Kyrie, Credo und Agnus Dei aus der Missa solemnis aufgeführt; die übrigen Teile hatte man weggelassen, weil die Probenzeit nicht ausreichte.

Von den Ereignissen, die dem Konzert vorangingen, werden wir später noch ausführlich berichten. Einige pikante Details wollen wir aber nicht so lange zurückhalten. Das Interesse an diesem historischen Musikereignis war sehr groß – wenn auch böse Zungen später das Gegenteil behaupteten –, der Saal mit seinen mehr als 2400 Plätzen war gut gefüllt. Gerade deshalb fiel dem Publikum auf, dass die kaiserliche Familie abwesend war, auch der jüngste Bruder des Kaisers. Erzherzog Rudolph, dessen Bischofsweihe der Anlass zur Komposition der Messe gewesen war und dem Beethoven das Werk gewidmet hatte, war durch dringende Verpflichtungen in Olmütz verhindert … Bei einer Wiederholung des Konzerts im großen Redoutensaal zwei Wochen später wurde von der Messe nur das Kyrie aufgeführt. Der Chor, der sich bei den Proben mehrmals über die Schwierigkeit der Musik beklagt hatte, war angeblich unfähig, mehr als eine Hymne zu singen. Credo und Agnus Dei wurden deshalb durch das Terzett «Tremate, empi, tremate» op. 116, das früher schon als Lückenfül ler gedient hatte, und die Arie «Di tanti palpiti» aus der Oper Tancredi des Kultkomponisten Rossini ersetzt.

Niemand wird leugnen, dass die Singstimmen in der Missa solemnis wie in der 9. Sinfonie auf eine harte Probe gestellt werden, weshalb man Beethoven oft vorwirft, antivokal komponiert zu haben. Dass diese Kritik höchstens teilweise gerechtfertigt sein kann, beweisen schon die vielen Abschnitte in beiden Werken, die sich durch ein sensibles Cantabile – eine musikalische Italianità – und deshalb auch eine starke Emotionalität und Empfindsamkeit auszeichnen. Gerade in der Messe sind die gesangstechnischen Kontraste ein wesentliches Element des Konzepts. Die extremen Schwierigkeiten, die von den Sängern bewältigt werden müssen, sind nicht auf kompositorische Inkompetenz zurückzuführen, sondern das Ergebnis bewusster Gestaltung. Sie stehen auch für die Conditio humana. So wird in diesem Werk die Unzulänglichkeit alles Menschlichen gegenüber Gottes Allmacht betont. Hat Beethoven nicht selbst einmal geschrieben, dass im Vergleich zu den Werken des Allerhöchsten alles klein sei?[69] Dem stehen der Trost und die Zuversicht gegenüber, die der Sterbliche aus der Menschwerdung Christi schöpfen kann. Schon vom ersten «Christe eleison» an verweisen die schönen Melodien – in symbolischen Terzparallelen – auf die Verbundenheit oder gar Eintracht zwischen Christus und dem Menschen. Vor allem ein Abschnitt des Credo, der sich auf die Menschwerdung bezieht – «Qui propter nos homines et propter nostram salutem descendit de caelis» (Für uns Menschen und zu unserem Heil ist er vom Himmel gekommen) – ist von einer rührenden Zärtlichkeit, die in der Musik ihresgleichen sucht.

Mehrere Forscher haben übrigens darauf hingewiesen, dass es in der Musik des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts nur wenige andere Messkompositionen gibt, in denen der Glaube an Christus im Vergleich zu anderen Glaubensaspekten so stark betont wird. Damit stand Beethovens Auffassung eindeutig im Gegensatz zu den vorherrschenden theologischen Ansichten, was allerdings auch schon für Christus am Ölberge und die C-Dur-Messe gilt. Die tonale Instabilität am Beginn des Credo lässt außerdem keinen Zweifel daran, dass es Beethoven nicht leicht fiel, die kirchlichen Lehren zu verkünden. Und als es in Sachen Dogma wirklich darauf ankommt, beim Bekenntnis des Glaubens an «die eine, heilige, katholische und apostolische Kirche», wird das Stimmgewebe so komplex, dass man kein Wort mehr versteht. Die Tenorstimmen bringen diesen Abschnitt schnell hinter sich, die anderen übertönen sie mit lauten «Credo»-Rufen.

Das abschließende «dona nobis pacem» gestaltete Beethoven noch eigenwilliger. Um der Riesenkomposition einen zu ihren Gesamtproportionen passenden Schluss zu geben, musste dieser Abschnitt musikalisch ein größeres Gewicht erhalten, weshalb die Bedeutung des kurzen Textes um neue Aspekte erweitert wurde. Die Spannung zwischen dem Irdischen und dem Himmlischen, das Grundthema der ganzen Messkomposition, wurde durch musikalische Ausdeutungen des Begriffs «Frieden» dialektisch aufgelöst. Um darauf hinzuweisen, hatte Beethoven diesem Teil einen Untertitel hinzugefügt: «Bitte um innern und äussern Frieden», wobei man unter «Bitte» auch «Gebet» verstehen kann, aber nicht muss. Musikalisch gibt Beethoven unterschiedliche Signale. Ursprünglich sollte dieser Abschnitt um eine einfache «Friedens»-Melodie herum aufgebaut werden, die wegen ihrer Tonart, ihrer Konturen und ihrer kontrollierten Expressivität stark an das «Freudenthema» der 9. Sinfonie erinnert. Von dieser Idee ist er wieder abgekommen; er wählte stattdessen eine bunte Folge unterschiedlicher, zum Teil nicht einmal miteinander verknüpfter Motive, als solle hier durch eine Art «motivischen Pluralismus» der ökumenische Charakter der Botschaft betont werden. Was die Motive verbindet, ist eine gewisse charakterliche Verwandtschaft, ihr musikalisches Kolorit, das eindeutig «pastoral» ist. Sowohl die Taktart (6/8) als auch das Tempo (Allegretto), die Wellenfiguren in den Violinstimmen und der Orchesterklang insgesamt verweisen zurück auf den letzten Satz der 6. Sinfonie. Das ist eine klare Aussage. Da die Bewunderung der Natur untrennbar mit Beethovens Gottesvorstellung verbunden war, ist es nur konsequent, dass er seine Hoffnung auf eine friedliche Welt im pastoralen Idiom ausdrückte.

Doch der Mensch bekommt den Frieden nicht geschenkt. Nicht den äußeren, noch viel weniger den inneren. Deshalb fand Beethoven es sinnvoll, das «dona nobis pacem» zuerst mit einem kleinen musikalischen Schlachtengemälde und wenige Minuten später mit einem zweiten, höchst undurchsichtigen, kaum strukturierten Orchesterzwischenspiel zu unterbrechen, das die Gefühle des verängstigten und verzweifelten Menschen ausdrückt. So war vor ihm noch niemand mit einem Agnus Dei umgesprungen, und wie zu erwarten, hat er dafür viel Kritik einstecken müssen. Sogar der «Kenner» Schindler hielt es für einen Fehlgriff und empfahl, die Hinzufügung wegzulassen.

Bei einer solch dramatischen Vertonung wird der Text der Messe zu einer Art Oratorienlibretto. Beethoven hat darauf in Briefen immer wieder hingewiesen. Gerade weil die Dramatisierung den Abstand zum normalen liturgischen Kontext noch vergrößerte, sollte das Religiöse stärker denn je betont werden – deshalb auch die Vorschrift «mit Andacht» nach der Tempobezeichnung des Kyrie und des Sanctus. Wie er selbst sagte, war es seine Absicht, sowohl bei den Sängern als auch bei den Hörern religiöse Empfindungen zu wecken. So geht dem Benedictus – zweifellos eine der großartigsten und ergreifendsten Passagen, die Beethoven je komponiert hat – ein Abschnitt voraus, den er als Präludium bezeichnete, eine Art orchestrierte Orgelimprovisation, die den Hörer in die demutsvoll fromme Stimmung einer knienden Gemeinde versetzen soll. Die sporadische Verwendung alter Kirchentonarten, sogenannter Modi, schlägt eine Brücke zur Tradition und verleiht dem Ganzen ein kirchliches Kolorit, gewissermaßen als Ausgleich für die Aufführung der Messe in einem weltlichen Rahmen. Und an zahllosen Stellen lässt das kontrapunktische Spiel so etwas wie einen «künstlichen Nachhall» entstehen, als habe Beethoven die typische Akustik von Kirchenbauten in den Konzertsaal übertragen wollen.

Die Missa solemnis erweist sich so als «himmlische» Verpackung einer wichtigen religiösen und humanistischen Botschaft. Doch der krasse Opportunismus, den er bei der Vermarktung dieses Werks an den Tag legte, hat Beethovens Image sehr geschadet. Er setzte sich über Bedenken leicht hinweg und verwies auf das berechtigte Interesse des Künstlers an einem angemessenen Gewinn aus seinen Werken: «denn leider Ach so glänzend auch die aussenseite des Ruhms ist, ist ihm doch nicht vergönnt alle Tage im Olimp bei Jupiter zu Gaste zu seyn, leider zieht ihn die gemeine Menschheit nur all zu oft und widrig aus diesen reinen Äther-Höhen herab.»[70] Aber reicht das als Rechtfertigung?

Es ist nicht schwer, eine Reihe von Erklärungen für das unerfreuliche Geschacher mit der Partitur der Missa solemnis zu finden. Einen wichtigen mildernden Umstand wollen wir dem Leser nicht vorenthalten. Im Mai 1822 war es zu einer Versöhnung zwischen Beethoven und seinem Bruder Johann gekommen. Johann hatte die Apotheke in Linz verkauft, lebte von den Einkünften aus seinem Kapital, ruhte sich in Gneixendorf und in seiner Wiener Stadtwohnung auf seinen Lorbeeren aus und nahm pseudoaristokratische Allüren an. (In Wien rümpfte man die Nase über sein Verhalten; man hielt ihn für eingebildet und nannte ihn spöttisch «le chevalier». Nach Ansicht von Moritz Lichnowsky bestand Johanns einziges Verdienst darin, den Namen seines Bruders zu tragen.)[71]

Weil Beethoven ihm noch Geld schuldete, fühlte sich Johann berechtigt, die Finanzen seines geachteten, aber unvermögenden Bruders in die Hand zu nehmen. Dies tat er mit der Arroganz des erfolgreichen Geschäftsmannes. Er schlug vor, die zahlreichen kleineren unveröffentlichten Kompositionen zu Geld zu machen, die sich im Lauf der Jahre angesammelt hatten. Damit glaubte er ein wichtiges strategisches Problem lösen zu können. Schon seit längerer Zeit wurde Beethoven von einigen Verlagen mit Anfragen wegen neuer Stücke bombardiert; weil er durch große, aber im Verhältnis zum Zeitaufwand nicht besonders einträgliche Kompositionen ausgelastet war, lehnte er diese Angebote jedoch regelmäßig ab. Für den gewieften Unternehmer Johann war das unbegreiflich, er sah hier nur ein Missverhältnis von Leistung und Ertrag und wollte seinen Bruder sogar davon überzeugen, dass es besser für ihn sei, Opern à la Rossini zu schreiben. Schließlich fand man einen Kompromiss: Die betreffenden Verlage sollten eine Liste der verfügbaren älteren Stücke erhalten. Es handelte sich um Militärmärsche, belanglose Lieder und kammermusikalische Gelegenheitskompositionen – nicht zufällig lauter Werke ohne Opuszahl –, deren Preis nun von einem ehemaligen Arzneimittelgroßhändler festgesetzt wurde.

Vieles deutet darauf hin, dass Johann seinen Bruder zu dem schamlosen Geschacher mit der Missa solemnis gedrängt hat. Auch der Plan zum Verkauf der Kopien an europäische Herrscherhäuser soll ein Produkt von Johanns Händlergeist gewesen sein. Beethoven war mit den Vermarktungstechniken Johanns nicht immer einverstanden. Doch als er einmal sein Unbehagen darüber äußerte, wie Johann den Verlag Peters über den Tisch ziehen wollte, schrieb der Bruder ins Konversationsheft die trockene Bemerkung: «das ist der Handel».[72]

6

Der Kreis schließt sich: Die späte Klaviermusik

Vier Jahre hat Beethoven an der Missa solemnis gearbeitet, deutlich länger als an Leonore/Fidelio. Das lag sowohl an den Dimensionen des Werks als auch daran, dass es von einem bestimmten Zeitpunkt an keinen Ablieferungstermin mehr gab. Außerdem hat er die Arbeit mehrmals für andere Kompositionen unterbrochen, aus einem scheinbar paradoxen Grund: Je schwieriger die Aufgabe wurde, desto mehr Abwechslung brauchte er, um sich auf sie konzentrieren zu können. Das ist typisch für geniale Menschen. Sie scheinen sich ständig von störenden neuen Ideen befreien zu müssen.

Solche «Simultanwettkämpfe» hatte es bei Beethoven immer schon gegeben, doch diesmal ging er ziemlich weit. Fast genau gleichzeitig mit der Missa solemnis, von März 1819 bis April 1823, komponierte er einen mehr als einstündigen Variationszyklus, die 33 Veränderungen über einen Walzer von Anton Diabelli op. 120. Wie nebenbei entstanden in dieser Zeit außerdem drei Klaviersonaten (op. 109, 110 und 111) und die Elf Bagatellen für Klavier op. 119. Dieser Schaffensprozess ist faszinierend, zumal der ständige Wechsel zwischen sehr verschiedenen Werken zu einer Reihe interessanter «Fremdbestäubungen» führte, wie man besonders bei den Diabelli-Variationen merkt. Für das Verständnis dieser Komposition ist das Wissen um die komplizierte Entstehungsgeschichte so wichtig wie bei keinem anderen Werk Beethovens.

Die Idee, eine Folge von Variationen über ein Thema von Diabelli zu schreiben, stammte ursprünglich vom Komponisten des Themas selbst. Anton Diabelli hatte jahrelang zu den engsten Mitarbeitern des Verlegers Sigmund Steiner gehört. «Diabolus Diabelli», wie Beethoven ihn gern nannte,[73] nahm für Steiner vor allem Korrekturen vor, fertigte Bearbeitungen an – unter anderem eine Transkription von Beethovens 7. Sinfonie für Klavier zu zwei und zu vier Händen – und komponierte ohne Unterlass kleinere Klavierstücke für ein breites Publikum. 1818 gründete er mit Pietro Cappi als Kompagnon selbst einen Musikverlag, dem er mit einer Sammlung von Variationen auf einen eigenen Walzer zu einem guten Start verhelfen wollte. Er hatte den Ehrgeiz, etwas ganz Besonderes daraus zu machen; alle bekannten Wiener Komponisten und dazu einige vielversprechende jüngere sollten sich an dem Sammelwerk beteiligen. Deshalb bat er nicht weniger als fünfzig Kollegen, jeweils eine Variation zu schreiben, Koryphäen wie Czerny, Hummel, Moscheles und Schubert, aber auch einige Außenseiter wie Mozarts Sohn Franz Xaver und den jungen Götterliebling Liszt. Ein besonderer Glanz wurde dieser Versammlung durch die Beteiligung Seiner Kaiserlichen Hoheit Erzherzog Rudolph verliehen, der – noblesse oblige – die Schlussfuge liefern sollte.

Auch Beethoven wurde in den ersten Tagen des Jahres 1819 zur Mitarbeit eingeladen. Schindler hat das hartnäckige Gerücht in die Welt gesetzt, Beethoven habe sehr zurückhaltend reagiert. Angeblich lag dies an seiner Skepsis gegenüber Sammelwerken – auf Grund von schlechten Erfahrungen mit einem ähnlichen Unternehmen im Jahr 1808, zu dem er die Arietta «In questa tomba oscura» (WoO 133) beigesteuert hatte –, aber auch an Diabellis Thema selbst. Schindler berichtet, Beethoven habe es geringschätzig als «Schusterfleck» bezeichnet.[74] Wie es dann zu erklären ist, dass er schließlich nicht nur eine einzige, sondern einen ganzen Zyklus von Variationen über dieses bedeutungslose Thema geschrieben hat, sagt Schindler nicht. Seine Behauptung, es sei dabei um hohe Einnahmen gegangen, lässt sich durch nichts erhärten.

Niemand wird leugnen, dass Diabellis Thema nicht gerade vor Einfallsreichtum sprüht. Aber hatte Beethoven bei seiner allerersten Komposition im Jahr 1783 nicht gelernt, dass für die Bewertung eines Variationsthemas andere Kriterien gelten, genauer gesagt, dass es nicht darauf ankommt, was es schon ist, sondern auf das, was in ihm steckt? Ist deshalb nicht denkbar, dass er bei der Suche nach der einen gewünschten Variation allmählich das Potential des Themas entdeckte und deshalb beschloss, eine ganze Folge zu komponieren, um seine liebgewonnenen Einfälle nicht ungeboren sterben zu lassen? Wie dem auch sei: Nach wenigen Wochen hatte er schon dreiundzwanzig Variationen skizziert, darunter die tradtitionelle langsame Moll-Variation an vorletzter Stelle und eine Schlussfuge.[75] Doch dann legte er die Variationen für fast drei Jahre zur Seite. Vor allem die Missa solemnis, aber auch eine Reihe anderer Kompositionen nahmen seine Aufmerksamkeit in Anspruch.

Als Friedrich Starke, ein alter Freund und Mitstudent bei Albrechtsberger, ihm im April 1820 vorschlug, ein Stück für seine geplante Klavierschule zu schreiben, sagte Beethoven mit Vergnügen zu. Starke hatte eine Anstellung als Hornist im Orchester der Hofoper erhalten – manche Forscher behaupten, dank Beethovens Fürsprache, was aber nicht erwiesen ist – und besserte sein Einkommen wie üblich mit allerlei Gelegenheitsarbeiten in den Randbereichen des Musikbetriebs auf. In den Jahren 1819 bis 1821 veröffentlichte er die Wiener Pianoforte-Schule, eine Sammlung kleinerer Klavierstücke mit zunehmendem Schwierigkeitsgrad von den wichtigsten Wiener Komponisten. Beethovens Beitrag bestand aus einer Bagatelle in E-Dur, einer vierminütigen «Scheinimprovisation», die keinem bestimmten Formmodell zuzuordnen, doch deshalb noch nicht formlos ist. Schnelle Vivaces im Zweivierteltakt wechseln sich übergangslos mit langsamen Adagios im Dreivierteltakt ab. Das ist überraschend, hat aber seinen Grund: Nach der gewaltigen Hammerklavier-Sonate, dieser Rekordleistung in der musikalischen Langstreckendisziplin, woll te Beethoven offensichtlich gern etwas Kürzeres komponieren, für das man keinen so langen Atem brauchte, und sich auf kleinem Raum entfalten. Denn so paradox es auch klingt, im Kleinräumigen war mehr Platz für Ideen und freie Assoziationen, also für Poesie, weil der Zwang zur Kohärenz wegfiel. Im Grunde war diese Erkenntnis das logische Pendant zu der zweiten wichtigen Gesetzmäßigkeit, die Beethoven in seinen Lehrjahren kennengelernt hatte: Je länger eine Komposition ist, desto weniger thematisches Material sollte sie enthalten.

Die Bagatelle in E-Dur fand schließlich eine andere Verwendung als geplant. Ebenfalls im April 1820 äußerte der Berliner Verleger Adolf Martin Schlesinger Interesse an neuen Klaviersonaten. Diese Anfrage kam Beethoven sehr gelegen, allein schon, weil er mit einem neuen Verlag in Kontakt kam, was seine Verhandlungsposition gegenüber den anderen stärkte; außerdem waren die angebotenen 30 Dukaten pro Stück kein schlechter Preis. In einem späteren Brief an Franz Brentano erwähnte Beethoven «mehrere Brod-Arbeiten», die er habe übernehmen müssen, um sich über Wasser zu halten; damit können nur die Sonaten gemeint sein.[76]

Als er das Netz auszuwerfen begann, mit dem er möglichst viele Abnehmer für die Missa solemnis zu fangen hoffte, in dem er sich dann aber selbst hoffnungslos verstrickte, weil die Messe einfach nicht fertig wurde, versprach Beethoven also auch noch die Lieferung von drei Klaviersonaten innerhalb ebenso vieler Monate. Diese Zusage konnte er natürlich nicht einhalten. Die erste Sonate (op. 109) wurde um ein halbes Jahr verspätet fertiggestellt, die beiden anderen (op. 110 und 111) ließen sogar fast zwei Jahre auf sich warten. Beethovens damaliger Sekretär Oliva sah die Schwierigkeiten von Anfang an kommen und schlug deshalb vor, die neue E-Dur-Bagatelle zum Kopfsatz der ersten Sonate zu machen. Diese Lösung hatte einige Vorteile. Sie brachte nicht nur Zeitgewinn – was letztlich wenig genützt hat –, sie ersparte Beethoven vor allem das Nachdenken über eine Frage, die für ihn gerade nach dem Elementarereignis der Hammerklavier-Sonate von beinahe existentieller Bedeutung war: welchen Charakter die neue Sonate haben sollte. Die Entscheidung für die Bagatelle als Kopfsatz zwang ihn gewissermaßen dazu, wieder Musik nach menschlichem Maß zu schreiben. Der schnelle zweite Satz dauert keine drei Minuten; mit seinen ein wenig düster, brüsk und kurzatmig wirkenden Motiven bildet er einen deutlichen Kontrast zum verträumten, schwerelosen, filigranen ersten. Die abschließenden Variationen über ein sarabandenartiges Thema klingen wie eine Synthese der beiden ersten Sätze. Nichts erinnert an das Maßlose, bis zum Zerreißen Gespannte des Hammerklavier-Finalsatzes. Im Gegenteil, hier löst sich alle Anspannung, der Hörer hat das Gefühl, dass er diese ätherisch-hymnische Musik versteht und die Übersicht behält. Wohl nicht zufällig sind Anspielungen auf Bach und vor allem auf Händel erkennbar.

Diese Sonate widmete Beethoven Maximiliane Brentano, der Tochter von Franz und Antonie. Das ist erstaunlich; die Zeiten, in der er große Klavierwerke achtzehnjährigen Mädchen zu widmen pflegte, waren schließlich schon lange vorbei. Deshalb müssen wir den für Maximiliane unerfreulichen Verdacht hegen, dass die Geste gegenüber der Tochter vor allem dem Vater eine Freude machen sollte, als kleine Entschädigung für nicht eingehaltene große Versprechen, unter anderem im Zusammenhang mit der Missa solemnis.[77]

Beethoven vergaß aber nicht, dass er Starke noch einen Ersatz für die Bagatelle schuldete, und komponierte für ihn nicht weniger als fünf kurze Stücke, die später als Nummer 7 bis 11 der Bagatellen für Klavier op. 119 veröffentlicht wurden – wirkliche «Kleinigkeiten» von durchschnittlich zwanzig Takten Länge und etwa einer Minute Dauer. Er wollte sie dem Freund schenken, aber Starke war der Ansicht, dass er solch wertvolle Kompositionen nicht ohne Bezahlung annehmen könne. Beethoven hat sie schließlich als Neujahrsgeschenk verpackt. Bestimmt hat er irgendeine Gegengabe erhalten, doch welche, ist nicht bekannt.

Damit war die Geschichte aber noch nicht zu Ende. Im Februar 1823 schickte Beethoven dem Leipziger Verleger Peters ein Sammelsurium kleinerer Kompositionen, wohl auch als Mittel der Kontaktpflege im Rahmen der Missa-solemnis-Diplomatie. Es waren nachrangige Stücke, die auf diese Weise eine zweite Chance bekommen sollten. Gedrängt von Bruder Johann, hatte Beethoven aus den Stapeln von alten, nicht verkauften oder unvollendeten Kompositionen ein paar herausgesucht, die sich vielleicht doch noch zu Geld machen ließen. Unter den angebotenen Stücken waren sechs Bagatellen für Klavier (die späteren Nummern 1 bis 6 von op. 119), von denen mindestens zwei 1794/95 und zwei 1801/02 entstanden waren. Peters, der im guten Glauben einen Vorschuss gezahlt hatte, fand das nicht zum Lachen. In einem langen Brief brachte er höflich, aber klar seinen Unmut zum Ausdruck. Während er selbst «Uneigennützigkeit, Solidität und Ordnung» als Prinzipien seines Handelns hochhalte und immer bereit sei, dem Komponisten entgegenzukommen, gebe Beethoven sich allzu wenig Mühe, die berechtigten Ansprüche seines Verlegers zu erfüllen. Zwar habe man «Kleinigkeiten» gewünscht, die Bagatellen seien aber «gar zu klein», technisch zu unausgewogen – die meisten insgesamt für Fortgeschrittene zu leicht, für Anfänger aber wegen einiger schwieriger Stellen nicht zu bewältigen – und deshalb für keine Zielgruppe interessant. Er habe sie von mehreren Pianisten spielen lassen, und keiner habe ihm glauben wollen, dass sie von Beethoven stammten. Allein schon deshalb könne er sie nicht herausgeben, denn er dürfe nicht in den Verdacht geraten, sich fälschlich dieses großen Namens zu bedienen. Lieber wolle er das schon gezahlte Honorar einbüßen, als die Bagatellen zu drucken. Er fügte jedoch hinzu, dass seine Kritik nicht dem verehrten Künstler, sondern dem Geschäftsmann Beethoven gelte.[78]

Inzwischen hatte Beethoven schon versucht, die sechs Bagatellen anderswo unterzubringen. Er bat Ries, sie zusammen mit den fünf für Starke geschriebenen Stücken in London zu «verscha chern».[79] So kamen die elf Bagatellen zu Clementi, der sie im Juni 1823 unter dem Titel Trifles for the Pianoforte veröffentlichte. Einige Monate später brachte Schlesingers Sohn Maurice, der in Paris eine Filiale der väterlichen Firma gegründet hatte, einen Raubdruck heraus – unter der falschen Opuszahl 112, denn vermutlich hielt er die Bagatellen für eine Art Postskriptum zu den drei großen Klaviersonaten op. 109 bis 111, die sein Vater noch aus der Taufe gehoben hatte. Wenig später folgte ein ebenfalls nicht autorisierter Nachdruck bei dem kleinen Wiener Verlag Sauer & Leidesdorf. Auf dem europäischen Festland hat Beethoven also an den elf Bagatellen nicht einen Gulden verdient.

Auf die Vollendung der E-Dur-Sonate op. 109 und der fünf Bagatellen für Starke folgte eine kompositorische Pause. Abgesehen von einer echten Bagatelle, dem Allegretto für Klavier WoO 61, das er am 18. Februar 1821 für das Stammbuch Ferdinand Piringers, eines der Veranstalter der Concerts spirituels, geschrieben hatte, und dem witzigen Kanon «O Tobias!» (WoO 182) für Tobias Haslinger, einen anderen Mitarbeiter des Verlegers Sigmund Steiner, brachte Beethoven neun Monate lang nur wenig zu Papier. Sogar in der Korrespondenz gibt es lange Phasen des Schweigens: Aus demselben Zeitraum sind nur sechzehn Briefe von und an Beethoven erhalten. Und auch in den Konversationsheften, soweit sie erhalten sind, steht nicht viel.

Wie bei der vorigen Unterbrechung im Jahr 1817 trugen gesundheitliche Probleme die Hauptschuld. Anfang 1821 ging es Beethoven offenbar sehr schlecht; die Allgemeine musikalische Zeitung brachte am 10. Januar einen beunruhigenden Bericht über seine Krankheit, in dem allerdings auch von Anzeichen einer Besserung die Rede war. Dieser Optimismus war verfrüht, denn noch Anfang März schrieb Beethoven an Schlesinger, dass er sechs Wochen wegen eines starken rheumatischen Anfalls darnieder gelegen habe. Im Sommer kam eine Gelbsucht zum Ausbruch, die ihn erneut sechs Wochen ans Bett fesselte. Schon seit längerem gab es Anzeichen für eine latente Form dieser Erkrankung; möglicherweise handelte es sich also nicht um eine akute Hepatitis, sondern um erste Symptome einer chronischen Leberkrankheit.[80] Mit anderen Worten, der Tod stand zwar noch nicht vor der Tür, schickte aber schon einen Boten.

Einige Jahre später äußerte Beethoven gegenüber Gerhard von Breuning, dass er nicht arbeiten könne, wenn er krank sei. Dennoch ist es fraglich, ob sein schlechter Gesundheitszustand die einzige Erklärung für die Unterbrechung war. Einige Beethoven-Forscher können der Versuchung nicht widerstehen, eine Verbindung mit dem Tod von Josephine Brunsvik-Deym-Stackelberg am 31. März 1821 herzustellen. Zwar gibt es keine Dokumente, Briefe oder Notizen, die auf einen solchen Zusammenhang hindeuten. Doch wie das ganze Drama um die «unsterbliche Geliebte» zeigt, kann dies auch kein Beweis dafür sein, dass Josephines Tod Beethoven gleichgültig ließ. Das Gegenteil dürfte der Fall gewesen sein.

Dieselben Forscher sind der Ansicht, dass die Klaviersonate in As-Dur op. 110 und – in geringerem Maße – die c-Moll-Sonate op. 111, die Beethoven in den folgenden Monaten komponierte, die emotionale Aufgewühltheit Beethovens nach Josephines Tod widerspiegeln, weshalb zumindest die As-Dur-Sonate als Requiem für die «unsterbliche Geliebte» gedeutet werden könne. Genährt wird diese Spekulation auch dadurch, dass die As-Dur-Sonate, wie die Appassionata, niemandem gewidmet ist.

Es ist sehr reizvoll, die Sonate unter diesem Aspekt zu hören. Schon die Wahl der Tonart ist bedeutungsvoll: Die vier Bs schaffen eine dunkle und melancholische, aber nicht trauervolle Atmosphäre. Beethovens Vortragsanweisungen zum ersten Satz vervollständigen dieses Bild: Moderato cantabile molto espressivo mit dem Zusatz «con amabilità (sanft)». Trotz eines hohen Grades an motivischer Kohärenz ist nichts von kompositorischer Anstrengung zu spüren; man könnte meinen, diese Musik habe sich aus einem meditativen Gesang entwickelt. Der ganze Satz klingt eher wie eine Art lyrisches Menuett und erinnert sofort an das Andante favori, Josephines Lieblingsstück. Die fanatischsten Anhänger der Josephine-These hören in den Anfangstakten sogar einen letzten Liebesseufzer ihres ewigen Anbeters:

Auf einen schnellen, energischen Mittelsatz, komprimiert wie eine Bagatelle, folgt mit dem dritten Satz eines der eigenwilligsten Klavierstücke, die Beethoven je geschrieben hat. Seine zielgerichtete Dramaturgie und unwiderstehliche innere Logik machen ihn einzigartig. Nach einem einleitenden Rezitativ ohne Takt und festes Tempo beginnt ein Arioso dolente, ein «klagender Gesang», dessen Hauptmotiv auch wegen seiner Nähe zu Bachs «Es ist vollbracht» aus der Johannes-Passion Leidensassoziationen erweckt. Es folgt eine erste Fuge; sie basiert motivisch auf dem «Dona nobis pacem» aus der Missa solemnis, das Beethoven gerade skizzierte, und auch dies ist natürlich höchst bedeutungsvoll. Innerer Frieden stellt sich jedoch erst einmal nicht ein, denn das Arioso dolente setzt sich noch einmal durch, diesmal «ermattet, klagend» und nahe an totaler Erschöpfung: «Perdendo le forze, dolente». Schließlich scheinen Hoffnung, Dankbarkeit und Ergebung zu siegen. Dies liegt weniger daran, dass die Fuge «nach und nach wieder auflebend» gespielt wird, sondern eher an ihrer allmählichen Verwandlung. Langsam und zunächst kaum merklich löst sich nämlich die Polyphonie auf, um in eine hymnische Satzweise mit einer strahlenden Melodie und feierlicher Begleitung überzugehen. Das ist mehr als ein Übergang von einer Farbe in eine andere; die Essenz verändert sich, als würde aus einer Skulptur ein Gemälde. Es ist keine Transformation, sondern eine Transfiguration. Kein Komponist vor Beethoven hatte dergleichen gewagt, und vielleicht muss man taub sein, um etwas so «Unmögliches» zu versuchen.

Die As-Dur-Sonate war um Weihnachten 1821 vollendet. Und weil Beethoven auch über die folgende Sonate schon viel nachgedacht hatte, brachte er sie relativ schnell zu Papier; Mitte Februar 1822 konnte er Schlesinger die c-Moll-Sonate op. 111 zusenden. Offenbar hatte er sich aber zu sehr beeilt und im Autograph so viele Korrekturen vorgenommen, dass es fast nicht zu entziffern war. Im April musste er deshalb eine neue Reinschrift des zweiten Satzes anfertigen. Trotzdem enthielt auch die zweite Stichvorlage noch zahlreiche Fehler, und Beethoven verlangte ausnahmsweise die erneute Zusendung für eine dritte Korrektur. Als Schlesinger darauf nicht einging, war das für Beethoven Grund genug, seine letzten Sonaten an Clementi in London zu verkaufen und außerdem an einem Wiener Raubdruck durch Diabelli mitzuarbeiten. Schon vorher hatte Schlesinger ihn durch Honorarabzüge für zusätzlich entstandene Kosten verärgert; das gab Beethoven aber auch einen willkommenen Vorwand, die Missa solemnis trotz eingegangener Verpflichtung nicht bei dem Berliner Verleger drucken zu lassen.

Vater und Sohn Schlesinger zeigten sich erstaunt darüber, dass die letzte Sonate nur zweisätzig war. Zunächst glaubten sie an einen Irrtum und fragten vorsichtig nach, ob das erwartete Schluss-Allegro nicht beim Kopisten liegen geblieben sei. Beethoven empfand dies als so unverschämt, dass er sie keiner Antwort würdigte. Als Schindler eine ähnliche Bemerkung machte, sagte Beethoven angeblich, er habe keine Zeit gehabt, ein Finale zu komponieren, und deshalb den zweiten Satz etwas länger ausgedehnt …

Zweisätzige Kammermusik- oder Klavierwerke waren nichts Ungewöhnliches; auch in Beethovens Œuvre gibt es einige Vorläufer: die beiden frühen Klaviersonaten op. 49 und die Sonaten in F-Dur op. 54, Fis-Dur op. 78 und E-Dur op. 90. Dennoch ranken sich um die Zweisätzigkeit von Beethovens letzter Klaviersonate allerlei Mythen, vor allem seit dem langen Vortrag, den der stotternde Domorganist Wendell Kretzschmar in Thomas Manns Doktor Faustus über diesen Gegenstand hält. Die Frage, warum die c-Moll-Sonate keinen dritten Satz hat, könne man sich selbst beantworten, wenn man das Stück höre, meint Adrian Leverkühns Orgel- und Kompositionslehrer Kretzschmar, der im Grunde die musiktheoretischen Auffassungen Theodor W. Adornos wiedergibt. Nach dem ergreifenden Ende des zweiten Satzes, diesem «Abschiedswinken», sei kein Neubeginn, keine Wiederkehr mehr möglich gewesen. Die Sonate, und zwar nicht nur diese eine c-Moll-Sonate, sondern «die Sonate überhaupt, als Gattung, als überlieferte Kunstform», habe sich in dem enormen zweiten Satz «zu Ende geführt»; sie habe «ihr Schicksal erfüllt, ihr Ziel erreicht, über das hinaus es nicht gehe».[81]

Diese Sonate ist zweisätzig, weil sie zweigestaltig ist. In ihr hat Beethoven zum Abschluss des Zyklus von drei Sonaten bewusst zwei konträre Welten einander gegenübergestellt – in Gestalt eines schnellen Satzes in traditioneller Sonatenhauptsatzform und einer langsamen Variationenfolge in einem radikal modernen Stil. Viele Adjektivpaare lassen sich auf diese Antithese anwenden: konfliktgeladen – harmonisch, wild – abgeklärt, extrovertiert –introvertiert, real – mythisch, chaotisch – klar, unvollkommen –vollkommen.[82] Obwohl die Sätze einander im Gleichgewicht halten, trägt der zweite, die Arietta, die eigentliche Aussage. Ein erhaben-hymnisches Thema wird variiert; bei jeder Veränderung werden die Notenwerte kleiner und nimmt die rhythmische Komplexität zu, bis sie in der Abfolge der theoretisch kleinsten Notenwerte aufgehoben wird: dem Triller, der hier den Endpunkt eines langen Emanzipationsprozesses erreicht.[83] Die Musik wird «sublimiert», wird zu reinem Klang, also gewissermaßen zu etwas Ätherischem, und genau in diesem Moment erscheint das Thema, auf einer höheren Stufe, weil es inzwischen zu einer «himmlischen» Gestalt geworden ist. Die endgültige Form für dieses Thema hat Beethoven übrigens erst gefunden, als er an diese Stelle kam.

Die Sonate und der ganze Dreierzyklus schließen also mit einer philosophisch-religiösen Aussage: Das Ästhetische wird durch das Ethische überwunden. Wahrscheinlich ist es kein Zufall, dass Beethoven in dieser Zeit letzte Hand an die Missa solemnis legte.

Im Grunde lag Wendell Kretzschmar richtig. Wenn man die ätherischen Schlussklänge von Beethovens c-Moll-Sonate spielt oder hört, befällt einen zwangsläufig ein melancholisches Gefühl der Dankbarkeit, das Gefühl, dass hier das Ende eines Œuvres und einer Epoche erreicht ist. So ergeht es Beethovens 32. Klaviersonate ähnlich wie Mozarts 41. Sinfonie. Obwohl Mozart im Jahr 1788 keineswegs die Absicht hatte, nach der Jupiter-Sinfonie kein weiteres Werk dieser Gattung zu komponieren, ist man versucht, in der groß angelegten Schlussfuge das monumentale Ausrufezeichen hinter Mozarts sinfonischem Werk zu sehen.

Erst im November 1822 konnte sich Beethoven wieder den Diabelli-Variationen zuwenden. Die lange Unterbrechung hatte viele Ursachen. Zunächst hatte er unbedingt die Missa solemnis vollenden müssen. Außerdem machte ihm in den ersten Monaten des Jahres eine Krankheit zu schaffen, die er selbst als «Gicht auf der Brust» bezeichnete und die ihn dreieinhalb oder sogar fünf Monate lang von der Arbeit abhielt – die Quellen machen dazu unterschiedliche Angaben.[84] Im Sommer unterzog er sich deswegen einer Kur in Oberdöbling und Baden. Zwischendurch musste er wieder Erzherzog Rudolph Unterricht geben, was er nur sehr ungern tat, und auch seine Versuche, die Missa-solemnis-Partitur und ältere, bisher nicht verwertete Kompositionen zu verkaufen, waren zeitraubend.

In Baden erhielt er im September Besuch von dem Dramatiker und Theaterdirektor Karl Friedrich Hensler, der ihn um eine Komposition für die Eröffnung des neuen Theaters in der Josephstadt bat. Hensler war in der Wiener Theaterszene eine nicht unbedeutende Persönlichkeit. Er hatte nach dem Tod des Gründers Karl von Marinelli das Leopoldstädter Theater geleitet und war nach Umwegen über das Theater an der Wien und die Theater in Pressburg und Baden 1821 Direktor des Josephstädter Theaters geworden. Die Josephstadt war zwar auch nur eine «Vorstadt» (der heutige 8. Bezirk), aber eine viel bessere Gegend als die Leopoldstadt (2. Bezirk) mit ihrer hohen Kriminalitäts- und Prostitutionsrate. Das alte Josephstädter Theater war 1822 abgerissen und durch ein völlig neues Haus mit den modernsten Einrichtungen ersetzt worden.

Für die festliche Einweihung seines neuen Kulturtempels wünschte sich Hensler eine Neufassung der Ruinen von Athen, des 1812 vom Gespann Kotzebue-Beethoven geschaffenen Einweihungsstücks für das kaiserliche Theater in Pest. Während am Text relativ viel geändert werden sollte – Hensler wollte mehr die heilige Kunst als den Kaiser verherrlichen –, durfte sich Beethoven auf das Umschreiben eines Chorsatzes und die Komposition einer neuen Ouvertüre beschränken. Er hatte keine Einwände und führte den Auftrag ohne große Mühe aus. Die Ouvertüre, ein würdevolles Stück im Pseudo-Händel-Stil mit langsamer Einleitung und fugiertem Allegro, ist fachmännisch gearbeitet, wirkt aber uninspiriert. Die erste Aufführung am 3. Oktober 1822 und die drei folgenden leitete der ertaubte Komponist vom Klavier aus. Wie er das fertigbrachte, kann man sich nur schwer vorstellen. Man weiß auch nicht, wie viel Unterstützung er vom Konzertmeister bekam. Das war nämlich kein erfahrener Musiker wie Schuppanzigh oder Clement, sondern ein gewisser Anton Schindler, ein Geiger, der hier zum ersten Mal in Beethovens Leben eine wichtige Rolle spielte und dessen musikalische Fähigkeiten man immer noch nicht richtig einschätzen kann.

In den folgenden Wochen schrieb Beethoven noch ein Namenstagsgeschenk für Hensler, das Gratulations-Menuett für Orchester in Es-Dur (WoO 3). Außerdem spielte er kurz mit dem Gedanken, eine Ouvertüre über B-A-C-H zu komponieren, kam aber über einen Themenentwurf nicht hinaus.

Am 3. November 1822 fand dann die berühmte Wiederaufnahme von Fidelio statt, bei der Wilhelmine Schröder als Leonore debütierte. Erst danach hatte Beethoven den Kopf wieder frei für die Diabelli-Variationen. Diabelli selbst hatte ihn schon wieder holt gedrängt, mit der Komposition fortzufahren, und anders als beim ersten Mal wurden nun konkrete Abmachungen getroffen: Das Honorar sollte 40 Dukaten betragen, wenn die Variationen «so groß ausgeführt werden, als die Anlage davon ist, sollte aber dieses nicht statt haben, so würde es geringer angesezt werden».[85] Ging Diabelli deshalb darauf ein, weil er gehört hatte, dass Beethoven die Variationen über ein Walzerthema, sein Walzerthema, der Konkurrenz angeboten habe?[86]

Was Beethoven nach dreijähriger Unterbrechung vorfand, war schon beeindruckend. Die dreiundzwanzig Variationen waren gut strukturiert, symmetrisch, mit einem retardierenden Moment in der Mitte und einer geschickt vorbereiteten Klimax gegen Ende. Außerdem hatte er das Thema «dekonstruiert». Anders als bei früheren Variationenfolgen, bei denen er die Konturen des Themas bewahrte, es als Ganzes allmählich umgestaltete und erweiterte und ihm dadurch neue Bedeutungen verlieh, nahm er nun jeweils ein Element heraus, um es auszukomponieren und in eine spezifische, oft von der Grundgestalt abweichende Form zu gießen. Nicht von ungefähr ist im Titel nicht mehr von «Variationen», sondern von «Veränderungen» die Rede. Es fehlte auch nicht an einer gesunden Dosis Ironie. In mehr als einer Variation glaubt man zu hören, wie das ganze Projekt – der Bau eines großen Schlosses auf einem Fundament aus Luft – augenzwinkernd in Frage gestellt wird. Der komische Höhepunkt ist die achtzehnte Variation (in der Endfassung die zweiundzwanzigste) mit der Parodie von Leporellos erster Zeile «Notte e giorno faticar» (Keine Ruh bei Tag und Nacht) aus Don Giovanni, als habe Beethoven sagen wollen, dass er wie Leporello ein treuer, aber kritischer Diener sei.

Doch der Beethoven des Jahres 1822, der so intensiv an der Missa solemnis und den drei letzten Klaviersonaten gearbeitet hatte, wollte dem Werk von 1819 offenbar eine Dimension hinzufügen. Er komponierte zwei neue Anfangsvariationen, die sich noch weiter vom Thema entfernen, und die neue fünfzehnte Variation, die sowohl zurück- als auch vorausweist und die Funktion einer Zäsur hat; noch wichtiger ist aber, dass er die gesamte Komposition mit den acht neuen Variationen am Schluss auf eine selbstreflexive Ebene gehoben hat. Die traditionelle langsame Moll-Variation wurde zu einem Triptychon erweitert, die Schlussfuge zu einer Tripelfuge ausgearbeitet; als neuer Finalsatz kam noch eine Transformation des Walzers in ein Menuett mit einer gewaltigen Coda hinzu. Dass aus dem «modernen» Walzer schließlich ein «altmodisches» Menuett im Mozart-Stil wird, ist natürlich nicht ohne Bedeutung. Auch die offensichtlichen Anspielungen auf Bach und Händel in der Fuge verleihen der Variationenfolge eine besondere historische Dimension, zumal auf verschiedene Bach-Stile verwiesen wird. So werden die Diabelli-Variationen zu einer Reflexion in Musik über Musik. Nicht nur das. Am Schluss sind sie vor allem eine Reflexion Beethovens über Beethoven, denn die Coda paraphrasiert unverkennbar den Schluss der Arietta aus op. 111.

So schließt sich der Kreis: Der zweite Satz der c-Moll-Sonate, der durch die frühere Arbeit an den Diabelli-Variationen beeinflusst war, stand nun seinerseits Modell für die letzte Variation. Vor allem die Parallele am Schluss ist erstaunlich. Nach einer langen Folge von Zweiunddreißigsteln verfließt alles in einem geheimnisvollen Pianissimo:

Doch anders als die Arietta endet dieses Stück mit einem Forte-Akkord in C-Dur wie mit einem Ausrufezeichen, als solle nun wirklich das Ende einer Epoche markiert werden.

Dieses Ende war aber noch nicht gekommen. Ein Jahr später, nach der 9. Sinfonie, ergänzte Beethoven sein scheinbar abgeschlossenes Klavieroeuvre nämlich um ein Postskriptum. Auch dafür gab es eher profane als künstlerische Gründe. Mit den Bagatellen op. 119 hatte er 1823 eine doppelte Niederlage einstecken müssen. Weil er diese Sammlung von «Kleinigkeiten» auf dem europäischen Festland nicht verkaufen konnte, waren ihm Einnahmen entgangen, mit denen er noch offenstehende Schulden bei seinem Bruder hatte begleichen wollen. Und der Leipziger Verleger Peters hatte mit der unverhohlenen Kritik an den Bagatellen seine Komponistenehre gekränkt. Beides musste irgendwie wettgemacht werden, und so begann Beethoven im März 1824 mit der Komposition einer neuen Folge kleiner Stücke, den sechs Bagatellen für Klavier op. 126. In Briefen an Verleger betonte er, dass sie nicht nur völlig neu, sondern auch länger als gewöhnlich und «etwas ausgeführter» seien, «wohl die Besten in dieser Art […] welche ich geschrieben habe».[87]

«Bagatellen» kann man im Grunde am besten als musikalische Aphorismen charakterisieren. Es sind knappe, pointierte Aussagen, die originell, subjektiv und deshalb häufig überraschend sind; große Weisheiten in kleiner Form. Ihre Kürze bedeutet für den Komponisten auch Freiheit, denn der Zwang zur Begrenzung des thematischen Materials, der für längere Werke gilt, fällt hier weg. Rhetorische Mittel wie Antithese, Paradox, Understatement, Doppeldeutigkeit und Ironie können nach Belieben eingesetzt werden. Das war es, was Beethoven an solchen Kompositionen liebte. Nach der gewaltigen Arbeit an der 9. Sinfonie tat es ihm gut, dieses federleichte Spiel im kleinen Raum spielen zu dürfen.

Doch so kapriziös diese kleinen Stücke auch wirken, und so ungewöhnlich und experimentell die Techniken und Formen zu sein scheinen, die den Musikwissenschaftlern so viel Kopfzerbrechen bereiten, das Ganze ist logischer aufgebaut, als man zunächst vermutet. Darin unterscheidet sich diese Folge von Bagatellen gründlich von der vorigen. Bei den teilweise tatsächlich nur zusammengewürfelten Stücken op. 119 herrscht der Eindruck des Zufälligen vor; man hat das Gefühl, dass die Reihenfolge beliebig verändert werden kann. In dem Werk von 1824, das Beethoven selbst als «Ciclus von Kleinigkeiten»[88] bezeichnete, gibt es dagegen einen rhetorisch folgerichtigen Aufbau, ein klares tonales Schema und subthematische Beziehungen, die man zwar nicht bewusst hört, aber unbewusst wahrnimmt.

Und so schließt sich der Kreis erst wirklich. Fast ein halbes Jahrhundert, nachdem er als kleiner Junge zum Ärger seines Vaters am Klavier improvisiert hatte, und einige Jahrzehnte, nachdem er als Tasten-Adonis sein Publikum mit wilden Fantasien elektrisierte, durfte sich Beethoven entspannt dem verführerischen Spiel funkelnder Einfälle ergeben. Der Hang zum Überflüssigen und Selbstgefälligen war überwunden, und so konnte er im Vertrauen auf seinen geübten sechsten Sinn für Form und Proportionen seinen musikalischen Gedanken wieder jede Freiheit lassen – nach einem ganzen Musikerleben und über hundert Werken mit Opuszahl.

Die letzte Bagatelle, zugleich sein letztes Klavierstück überhaupt, ist mit der bedeutungsvollen Tempo- und Vortragsbezeichnung Andante amabile e con moto versehen und beruht auf dem sehr vertrauten Motiv aus dem Andante favori und dem Liederzyklus An die ferne Geliebte:

Skeptiker werden diese Parallele für Zufall halten. Aber wie schön Zufälle doch sein können!

7

Entfremdung

Eigentlich wäre Franz Liszt dafür prädestiniert gewesen, die Diabelli-Variationen uraufzuführen. Schließlich hat er 1836 bei einem Konzert in Paris die gewaltige Hammerklavier-Sonate als Erster vor Publikum gespielt; er wäre also auch dem anderen Enfant terrible der Beethoven’schen Klaviermusik intellektuell, künstlerisch und natürlich klaviertechnisch gewachsen gewesen. Doch obwohl er das Stück beherrschte, hat er sich nie an eine öffentliche Aufführung gewagt. Auch deshalb gerieten die Diabelli-Variationen in den Ruf der Unspielbarkeit, und erst 1856 kam es in Berlin zur Uraufführung durch Hans von Bülow. Auch einige der letzten Streichquartette fanden nur mühsam den Weg zum Publikum. So entstand der romantisch-tragische Mythos, Beethoven sei in seinen letzten Jahren ein vereinsamter, an den Rand des Musikbetriebs gedrängter, vom breiten Publikum nicht mehr wahrgenommener Komponist gewesen. Dieses Bild entspricht jedoch nur halb den Tatsachen. Zwar lässt sich nicht leugnen, dass seine späten Klavier- und Kammermusikwerke die Interpreten damals vor höchste Anforderungen stellten und wegen ihres unkonventionellen Charakters nicht gerade publikumswirksam, sondern ausgesprochen elitär waren. Und gewiss hatte der italienische Opernlärm das breite Publikum so abgestumpft, dass es für die Feinheiten und die Tiefe von Beethovens später Kammermusik nicht mehr empfänglich war. Das ändert aber nichts daran, dass Beethoven als Orchesterkomponist sehr populär blieb und auf den «Hitlisten» sowohl der Gesellschaft der Musikfreunde als auch der Concerts spirituels unangefochten auf Platz eins stand. Das große Aufsehen, das die 9. Sinfonie im Mai 1824 erregte, bestätigte Beethovens Marktführerposition in diesem Segment des Wiener Musikbetriebs.

Der eigenartigen Mischung aus Verehrung und Unverständnis für den Komponisten Beethoven entsprach die Wahrnehmung des Menschen Beethoven durch die Wiener Öffentlichkeit in seinen letzten fünf Lebensjahren: Für die Wiener war er gleichzeitig ein Monument und eine Art städtisches Original. Der berühmte Künstler, mit dem europäische Monarchen und andere Mächtige Umgang gepflegt hatten und von dem mehr repräsentative Porträts angefertigt worden waren als vom österreichischen Kaiser, war auf einmal ein mittelloser, kränklicher alter Mann, für den man Respekt, häufiger aber noch Mitleid empfand, ja, über den sogar gespottet wurde. Die meisten Wiener begegnen den herausragenden und eigenwilligen Mitbürgern, denen die Stadt ihr besonderes Flair verdankt, mit einer ausgeprägten Hassliebe. Einerseits bietet man «Fantasten» unterschiedlichster Art, von Beethoven über Freud bis Hundertwasser, sehr gern eine Bühne für ihre ausgefallenen Ideen und Projekte, als wäre man froh darüber, dass sie die exzentrische Seite des Wiener Charakters ausleben, also gewissermaßen für die weniger Mutigen die Kastanien aus dem Feuer holen. Andererseits hat man in dieser Stadt eine Urangst vor Veränderung und ist sehr geübt darin, das Außergewöhnliche durch Intrige, Verleumdung und Hohn herabzuziehen. Wer in Wien aus der Reihe tanzt, muss damit leben, dass er zum Gespött der Masse wird.

Es ist sicher nicht übertrieben, den «alten» Beethoven als auffällige Erscheinung zu bezeichnen. Die Wiener erkannten ihn schon von weitem: Er war relativ klein, gedrungen und immer noch muskulös, und normalerweise ging er leicht gebeugt. Sein gerötetes und pockennarbiges Gesicht mit breiter Stirn, breiter Nase und buschigen Augenbrauen war meist teilweise von seinem langen, struppigen, als grau meliert oder bläulichschwarz beschriebenen Haar verdeckt, das scheinbar nie einen Kamm oder eine Schere gesehen hatte; außerdem rasierte er sich oft tagelang nicht. Wenn sich seine Haare im Wind bewegten, habe Beethoven «etwas Ossianisch-Dämonisches», schrieb ein Redakteur der Allgemeinen musikalischen Zeitung.[89] Das lag sicher auch an seiner saloppen, ungepflegten Kleidung. Er trug in der Regel einen dunklen Mantel oder Überrock, dessen lange, ungeknöpfte Schöße sich nach außen schlugen und ihm beim Gehen um die Arme flatterten. Den verschlissenen Filzhut schob er so weit nach hinten, dass die Krempe vom hochstehenden Mantelkragen aufwärts gestülpt wurde. Auch die Hutkrone war deformiert, weniger vom Regen als von Beethovens Angewohnheit, den Hut zu Hause con brio und mit ausladend-theatralischer Gebärde auf die Spitze des Kleiderständers zu knallen – eine Nummer, die er auch im Kaffeehaus oder bei Bekannten zum Besten gab.

Anscheinend war ihm sein ärmliches Äußeres völlig gleichgültig. Wenn Freunde abends in seiner Wohnung alte Kleidungsstücke durch neue ersetzten, fiel ihm der Tausch am nächsten Tag angeblich gar nicht auf. Andererseits soll er sich bis zu seinem Lebensende gepflegt und elegant gekleidet haben, wenn er in einen Salon eingeladen war: Er zog dann einen blauen oder grünen Rock mit Messingknöpfen, eine blütenweiße Hose und ebensolche Strümpfe an, dazu kamen passende Accessoires wie Weste und Halsbinde. Nur die neue Mode des steifen, hohen Stehkragens, des «Vatermörders», machte er nicht mit, weil er ihn als beengend empfand. Wenn er gut gekleidet war, bewegte er sich auch anders als sonst, aufrecht und elegant und mit kleineren, anmutigeren Gesten.

Sein Image als Sonderling verdankte er nicht nur seinem Äußeren, sondern auch und vor allem seinem Verhalten. Auf der Straße lachten die Kinder über den scheinbar geistesabwesenden Mann, der plötzlich stehen blieb und mit einem ungewöhnlich dicken Bleistift seltsame Zeichen in ein Heft malte, wobei er undeutlich vor sich hin summte oder sang. Dann wieder brüllte er den Namen irgendeines Bekannten, den er bemerkte, und ruderte dabei ungeniert mit den Armen. Erschrockene Passanten musterten ihn, als habe er den Verstand verloren; sein Neffe Karl, der ihn oft begleitete, schaute dann beschämt zur Seite. Trotz aller Belastungen und der körperlichen Erschöpfung der letzten Jahre blieb Beethoven begeisterungsfähig und konnte sehr ausgelassen sein. Dann hatte er plötzlich eine ganz andere Ausstrahlung, die kleinen dunkelblauen Augen blitzten, er begann breit zu grinsen und brach in ein schallendes, hemmungsloses Gelächter aus. Jede Gemütsregung konnte man ihm an den Augen und am Gesicht ablesen.

Vor allem privat scheint der «alte» Beethoven in der Regel ein freundlicher, großzügiger Mensch gewesen zu sein. Natürlich war das Verhältnis zu den wenigen Vertrauten, die er um sich duldete, etwas ungleichgewichtig, denn diese Auserwählten überboten einander in Fürsorglichkeit und standen jederzeit bereit, um ihn zu entlasten und allerlei Dinge für ihn zu erledigen. Außerdem waren sie immer für ihn da, wenn er ihre Gesellschaft wünschte, hörten ihm aufmerksam zu und drückten ihm gern ihre Bewunderung aus. Doch auch er gab ihnen viel, in geistiger wie in menschlicher Hinsicht. Franz Grillparzer meinte, Beethoven habe etwas «so unaussprechlich Rührendes» und Erhabenes an sich, dass man ihn hochschätzen müsse. Der deutsche Journalist Friedrich Wähner, der von 1818 bis 1825 in Wien lebte, empfand Beethoven als liebenswürdigen Menschen von kindlicher Naivität.[90]

Diesen Eindruck machte Beethoven zumeist auch auf unbekannte Besucher. Sie rechneten gewöhnlich mit dem Schlimmsten und waren dann überrascht, mit welcher Zuvorkommenheit der große Meister sie empfing. Vor allem in seinen letzten Lebensjahren freute sich Beethoven sehr über Besuch. Er konnte dann einige Stunden lang seine Einsamkeit vergessen und das Interesse an seiner Person genießen; gern bereitete er selbst für seine Besucher und sich den Kaffee auf einer neuartigen Maschine zu, deren Funktion er ausführlich erklärte. Beim Abschied war er oft sehr bewegt und umarmte die Gäste, als würde er sie schon seit Jahren kennen; für den einen oder anderen kritzelte er sogar rasch einen kleinen Kanon auf ein Blatt Papier.[91]

Nach guter Wiener Gewohnheit verbrachte er den größten Teil seiner Freizeit nicht zu Hause, sondern in Kaffeehäusern und Gastwirtschaften. Er besuchte fast immer dieselben und verkroch sich dort in einen ruhigeren Winkel. Während er Wein oder Bier trank und eine Mahlzeit zu sich nahm, las er Zeitung; zu seinen Lieblingsspeisen zählten übrigens Austern, kalter Truthahn, Gänseleberpastete und an Werktagen auch einfache Gerichte wie Bücklinge oder Leberkäsbrote. Nicht selten legte er sich mit Gästen an Nachbartischen an, weil ihn ihre Anwesenheit aus irgendeinem Grund störte. Zu seinen bewährten Methoden, andere wegzuekeln, gehörte ostentatives Spucken auf den Boden … Bei ihm wunderte man sich über gar nichts mehr. Kein Kellner nahm es sich sehr zu Herzen, wenn Beethoven lautstark über die Rechnung schimpfte. Da er zu Geiz und Misstrauen neigte, hatte er immer das Gefühl, dass man ihn betrügen wollte; über den Preis eines Brötchens konnte er sich maßlos aufregen, und natürlich waren es die unschuldigen Kellner, die seinen Zorn zu spüren bekamen. In der Regel sah er aber schnell ein, dass er im Unrecht war, und versuchte durch ein Trinkgeld alles wiedergutzumachen, meist mit Erfolg. Man kannte ihn und wusste, dass er oft zerstreut war. Manchmal verließ er das Lokal, ohne zu bezahlen, vielleicht öfter noch verlangte er die Rechnung, ohne etwas zu sich genommen zu haben.

Doch nicht immer saß er allein, regelmäßig war er auch Teil einer gemütlichen oder lebhaften Tafelrunde. Es fällt auf, dass er seine neuen Freunde nicht nur im Musikermilieu fand, viele waren auch Journalisten. Gern diskutierte er mit Redakteuren wichtiger Zeitungen und Zeitschriften über politische und soziale Fragen: Karl Joseph Bernard von der Wiener Zeitung, August Friedrich Kanne von der Wiener Allgemeinen musikalischen Zeitung, Johann Valentin Schickh von der Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode und Friedrich Wähner von der linken, nach einiger Zeit verbotenen Zeitschrift Janus. Er wusste viel über Politik und hatte immer eine klare Meinung. Angeblich konnte er mühelos sämtliche österreichischen Minister samt Zuständigkeiten aufzählen und kannte sich sehr gut aus in britischer Politik. Bei Streitgesprächen nutzte er den einzigen Vorteil seiner Behinderung: Während die anderen viel Zeit für das Aufschreiben ihrer Gedanken brauchten, sprach er schnell und lebhaft weiter.

Ein anderer Ort, an dem man Beethoven regelmäßig antreffen konnte, war die kleine Musikalienhandlung von Sigmund Steiner im Paternostergassl, einem schmalen Gässchen zwischen Graben und Kohlmarkt, das es heute nicht mehr gibt. Nicht wenige bekannte Musiker, darunter auch Schuppanzigh, Czerny und der junge Schubert, pflegten sich dort täglich um etwa elf Uhr vormittags einzufinden. Auch Beethoven unterbrach gern seine Arbeit, um sich in Steiners Laden ein wenig zu zerstreuen, mit Kollegen herumzualbern und sich Neuigkeiten aus der Musikszene «erzählen» zu lassen. In Beethoven-Büchern findet man unzählige Berichte über die Späße und Bonmots, die er dort zum Besten gab. Dass er sich auch an dem Klatsch über Abwesende beteiligte, versteht sich von selbst.

Beethoven nahm nie ein Blatt vor den Mund; er war schlagfertig und neigte zu Übertreibungen. Natürlich war er immer kritisch bis zum Sarkasmus, vor allem, wenn es um die Regierung, die Justiz, die Polizei und die Amoralität des Adels ging. Bemerkungen wie die, dass der «Schurke» Franz I. an den Galgen gehöre, kamen ihm leicht über die Lippen.[92] Freunde ermahnten ihn deshalb immer wieder, sich zumindest in der Öffentlichkeit vorsichtiger und leiser zu äußern, schließlich konnten in Wien die Wände Ohren haben. Doch die Polizei ließ ihn in Ruhe. Nicht aus Respekt, sondern weil einflussreiche Persönlichkeiten bis hinauf zur höchsten Ebene der Ministerien ihre Hand über ihn hielten. Im Grunde schenkte man ihm wenig Beachtung, weil er als harmloser Fantast galt.

Ein Zwischenfall im Jahr 1821 oder 1822 sagt viel über Beethovens merkwürdiges Verhältnis zu seiner Umwelt. Beethoven hatte sich bei einem Spaziergang von Baden aus nach Wiener Neustadt verirrt; er wusste nicht, wo er war, und schaute in die Fenster der Häuser. Da er einen alten, verschlissenen Mantel und keinen Hut trug, hielt man ihn für einen Bettler und rief die Polizei. Als er bei seiner Verhaftung angab, Beethoven zu sein, erhielt er zur Antwort: «Warum nicht gar? Ein Lump sind Sie, so sieht der Beethoven nicht aus!» Kurz vor Mitternacht wurde er schließlich freigelassen: Der Musikdirektor von Wiener Neustadt, nach dem er immer wieder verlangt hatte, war geholt worden, identifizierte ihn als Beethoven und nahm ihn mit nach Hause, wo er ihm sein bestes Zimmer und ordentliche Kleider gab. Am nächsten Tag erschien noch der Bürgermeister, dem dieser Vorfall höchst unangenehm war, entschuldigte sich umständlich und ließ den Komponisten mit der Magistratskutsche nach Baden zurückfahren.[93] Nicht zu Unrecht hat Czerny sich später gefragt, ob Beethoven in irgendeiner anderen Stadt ein so unkonventionelles Leben hätte führen können wie in Wien.[94]

Doch die peinlichen Vorfälle häuften sich, und irgendwann hielten ihn die meisten Wiener nicht bloß für exzentrisch, sondern für mindestens halb verrückt. Er wusste, was man über ihn dachte. Schon 1820 riet er einem Besucher, sich nicht von den Leuten täuschen zu lassen, die ihn als Verrückten abstempelten. «Mir entfällt manchmal ein herzliches, freies Wort; dafür hält man mich für toll.»[95]

Selbst seine besten Freunde mussten sich aber eingestehen, dass er von Tag zu Tag schwieriger wurde. Seine immer häufigeren Wutausbrüche und plötzlichen Stimmungswechsel, seine Neigung zu unbegründeten Verdächtigungen und seine zunehmende Geldbesessenheit konnten anderen das Leben schwer machen. Der Arzt Karl Bursy hielt Beethovens Gewohnheit, viel über seine persönlichen Verhältnisse und Beziehungen zu sprechen, für das «Signum diagnosticum der Hypochondrie». Grillparzer meinte, es falle Beethoven nicht immer leicht, «wirklich Geschehenes und bloß Gedachtes» zu unterscheiden. Und sogar Ries fragte sich einmal unwillkürlich: «sollte es wirklich in meinem lieben alten Lehrer etwas spuken?»[96] Die Merkwürdigkeiten seines Verhaltens hatten viele Ursachen. Es wird noch die Rede davon sein, dass Beethoven ab 1821 an Erkrankungen der Leber und Bauchspeicheldrüse litt, die sich zusammen mit seinem übermäßigen Alkoholkonsum sehr schädlich auf sein Nervensystem auswirkten. Auf jeden Fall führte seine gesteigerte Reizbarkeit zu allerlei zwischenmenschlichen Problemen – für ihn besonders schmerzlich in dem immer komplizierteren Verhältnis zu seinem Neffen Karl. Der Kummer darüber wirkte sich natürlich wieder auf seine Gesundheit aus, und so entstand ein Teufelskreis. Auch seine völlige Ertaubung spielte hier eine Rolle. Andere Menschen konnten sich ihm irgendwann nur noch in schriftlichen Äußerungen mitteilen, die notwendigerweise knapp gehalten und deshalb oft nicht sehr nuanciert waren. Ein natürlicher Austausch subtiler emotionaler Signale war dabei nur schwer möglich. Auf der Beziehungsebene hatte diese Art der Kommunikation also ähnliche Schwächen wie die heutige über SMS. So hat sich der Mensch Beethoven mehr und mehr der Welt entfremdet – zu einer Zeit, als die meisten seiner Werke diese Welt schon erobert hatten und der Komponist Beethoven so eifrig und zäh mit Auftraggebern, Verlagen und Publikum kommunizierte wie eh und je.[97]

8

Begegnungen mit der jüngeren Komponistengeneration

Im April 1822 besuchte der dreißigjährige italienische Kultkomponist Rossini den knapp zweiundfünfzigjährigen Beethoven in dessen Wohnung in der Landstraße. Zwar war er mit Beethovens Werk nicht besonders vertraut – die Klaviersonaten und Streichquartette kannte er kaum –, doch er hatte gerade die Eroica zum ersten Mal gehört und war sehr beeindruckt. Der Dichter, Librettist und Kritiker Giuseppe Carpani, der Beethoven seit vielen Jahren kannte, hatte den Besuch arrangiert, begleitete Rossini und spielte den Dolmetscher. Das war auch nötig; Beethoven sprach zwar ein wenig Opern-Italienisch, aber das reichte nicht für eine flüssige «Unterhaltung», und Rossini verstand als typischer Italiener kein Wort Deutsch. Wenn man sich nun noch das Hin und Her mit einem Konversationsheft hinzudenkt, kann man sich die groteske Umständlichkeit dieser Kommunikation lebhaft vorstellen.

Viele Jahre später hat Rossini in einem Gespräch mit Wagner, das der belgische Musikologe Edmond Michotte aufzeichnete, ausführlich über diese Begegnung berichtet. Als er die Wohnung betrat, traute Rossini seinen Augen nicht. Er selbst war an Luxus gewöhnt – seit er mit der berühmten und reichen Sängerin Isabella Colbran liiert war, wohnte er in einer großen Villa in Bologna und auf riesigen Ländereien in Sizilien –, und er konnte nicht begreifen, dass der bedeutendste Komponist seiner Zeit in einer Art «Verschlag» hauste, der sehr schmutzig war und in dem schreckliche Unordnung herrschte. Er erinnerte sich an große Risse in der Decke, durch die bei Regen eimerweise Wasser hereinkommen musste, da die Wohnung unterm Dach lag. Und dann der Anblick des Meisters selbst: «Aber was kein Stift ausdrücken könnte, ist die undefinierbare Traurigkeit, die in allen seinen Zügen lag – während unter dicken Brauen wie aus dem Grunde von Höhlen Augen hervorblitzten, die, obwohl klein, einen zu durchbohren schienen.»[98]

Beethoven empfing seinen Gast liebenswürdig und zuvorkommend. Er machte ihm ein Kompliment zum Barbiere di Siviglia – das sei eine großartige Opera buffa, die er mit Vergnügen gelesen habe –, trat dann aber gleich ins erste Fettnäpfchen, indem er hinzufügte, dass Rossini nichts anderes als Opere buffe schreiben solle, weil er sonst seine Bestimmung verfehle. Als Carpani vorsichtig auf Rossinis ernste Opern verwies, entgegnete Beethoven unbekümmert, auch sie habe er gelesen, sie hätten ihn aber nicht überzeugt; er verstieg sich sogar zu der Behauptung, Italiener seien nicht fähig, einen ernsten Stoff zu behandeln. Carpani, der einige Jahre zuvor in einer Mailänder Zeitung geschrieben hatte, dass Fidelio zwar höchst gelehrt, aber unnatürlich sei und dem gesunden musikalischen Verstand widerspreche, traute seinen Ohren nicht, aber er schwieg. Auch Rossini biss sich auf die Zunge und versuchte die Situation zu retten, indem er noch einmal seine Bewunderung für Beethovens Genie ausdrückte. Das entlockte dem Deutschen aber nur einen tiefen Mitleidsseufzer; er nannte Rossini «infelice». Man erörterte dann noch eine Weile eher unverfängliche Themen wie die italienischen Theater, einige berühmte Sänger und das Niveau des Wiener Opernensembles. Als die Besucher endlich aufbrachen, legte Beethoven Rossini den Arm um die Schultern und gab ihm einen Rat mit auf den Weg: «Vor allem machen Sie noch viele Barbiere.»[99]

Wenige Stunden später nahm Rossini an einem Galadiner bei Metternich teil. Er stand noch unter dem Eindruck der vorangegangenen Begegnung, und der Gedanke an die Ärmlichkeit von Beethovens Verhältnissen bedrückte ihn in der prunkvollen Umgebung des Metternich’schen Palastes noch mehr. Er sprach den Haus-, Hof- und Staatskanzler auf Beethovens Armut an, äußerte die Ansicht, dass der große Komponist eine bessere Wohnung und vor allem mehr Anerkennung seitens der Wiener verdient habe, und bot sich an, eine Unterstützungskampagne zu organisieren. Doch in den höheren Kreisen war man der Überzeugung, dass Beethoven sich seine Lage selbst zuzuschreiben habe. Man behauptete, wenn Beethoven ein Haus geschenkt bekomme, würde er es doch nur verkaufen.

Als Schumann viele Jahre später hörte, wie die seltsame Begegnung zwischen Beethoven und Rossini verlaufen war, soll er gesagt haben: «Der Schmetterling flog dem Adler in den Weg, dieser wich aber aus, um ihn nicht zu zerdrücken mit dem Flügelschlag.»[100]

Am 5. Oktober 1823 kam es in Baden zu einer Begegnung zwischen Beethoven und Carl Maria von Weber. Die Initiative war von Beethoven ausgegangen. Er hatte in der Woche davor in Steiners Musikalienhandlung den Dirigenten und Weber-Schüler Julius Benedict kennengelernt. Nachdem das Gespräch auch auf Weber gekommen war, hatte Beethoven den jungen Mann aufgefordert, seinen Lehrer – zu dieser Zeit mit den letzten Vorbereitungen zur Aufführung der Oper Euryanthe beschäftigt – nach Baden mitzubringen, damit sie zusammen dort einen schönen Tag verbringen könnten. Zwei andere Freunde, die zufällig in der Nähe waren, Tobias Haslinger und Ferdinand Piringer, wurden gleich mit eingeladen.

Leider hat Beethoven an diesem Tag kein Konversationsheft benutzt, sondern Schiefertafel und Griffel, so dass die angeregten Gespräche zwischen den beiden wichtigsten Vertretern der frühromantischen deutschen Oper dem Schwamm zum Opfer gefallen sind. Doch zum Glück schrieb Weber vor dem Schlafengehen an seine Frau Caroline einen Brief, in dem er ausführlich schilderte, wie es ihm an jenem Tag ergangen war. Beethoven habe ihn mit rührender Herzlichkeit empfangen und ihn sechs- oder siebenmal umarmt, wobei er begeistert ausrief: «Ja du bist ein Teufelskerl, ein braver Kerl!» Dann habe er einen Spaziergang ins wunderschöne Helenental vorgeschlagen, auf den man aber wegen Webers Hüftgelenk-Erkrankung und des schlechten Wetters verzichten musste. Deshalb begab sich die ganze Gesellschaft in das gerade fertig renovierte Gasthaus Sauerhof, wo sie eine opulente Mahlzeit mit reichlich Wein zu sich nahm. Über Beethovens Verhalten schrieb Weber: «Dieser rauhe, zurückstoßende Mensch machte mir ordentlich die Cour, bediente mich bei Tische mit einer Sorgfalt wie seine Dame.» Natürlich diskutierte man angeregt über die Wiener Musik- und Theaterwelt; Beethoven klagte über die Inkompetenz der Theaterverwaltung und der Konzertveranstalter, die Italiener und den schlechten Geschmack des Publikums. Als Weber ihm vorschlug, eine Konzertreise durch Deutschland zu unternehmen oder nach England zu gehen, wo man ihn bewundere und wo er viel Geld verdienen könne, rief Beethoven angeblich: «zu spät!», spielte pantomimisch Klavier und schüttelte den Kopf.

Zum Abschied umarmte er Weber mehrmals, behielt lange seine schmale Hand in der Faust und versprach, die erste Aufführung von Euryanthe zu besuchen – was er dann übrigens doch nicht tat. Weber war tief gerührt; im Brief an seine Frau heißt es: «dieser Tag wird mir immer höchst merkwürdig bleiben, sowie Allen die dabei waren. Es gewährte mir eine eigene Erhebung mich von diesem großen Geiste […] mit solcher liebevollen Achtung überschüttet zu sehen.»[101]

Die Herzlichkeit dieser Begegnung steht in einem überraschenden Kontrast zu der oft scharfen Kritik des jungen Weber an seinem Wiener Kollegen. Überliefert sind zahlreiche Äußerungen, aus denen mehr Ablehnung als Bewunderung spricht. Sein angeblicher Ausspruch nach dem Hören der 7. Sinfonie, Beethoven sei reif fürs Narrenhaus, dürfte zwar einen hohen Schindler-Gehalt haben, also untergeschoben sein, aber seine kritische Haltung ist durch eine Reihe vertrauenswürdiger Dokumente belegt. Zum Beispiel schrieb er 1810 an den Schweizer Verleger Nägeli, es sei für ihn nicht schmeichelhaft, als Nachahmer Beethovens zu gelten, nicht nur wegen der Fragwürdigkeit von Nachahmung an sich, sondern vor allem, weil seine musikalischen Auffassungen sich sehr von denen Beethovens unterschieden. Besonders an Beethovens neueren Kompositionen ließ er in dieser Zeit kaum ein gutes Haar; sie seien kontrapunktisch und harmonisch zu komplex, machten einen verworrenen Eindruck und enthielten zu viele Modulationen.[102] Vermutlich wusste Weber, dass er nicht das außergewöhnliche Talent Beethovens besaß, doch offenbar war er der Ansicht, dass seine eigenen Kompositionen den Vorzug der Klarheit und Verständlichkeit hätten.

Mit der Zeit urteilte er etwas differenzierter, besonders, seit er die Gelegenheit bekommen hatte, Fidelio zu dirigieren. 1814 leitete er einige Aufführungen in Prag – die ersten außerhalb Wiens – und ihm Frühjahr 1823 eine sehr erfolgreiche Serie in Dresden. Anlässlich der Dresdner Aufführungen haben Weber und Beethoven einige Briefe gewechselt. Vielleicht konnte Weber nach dem Wiener Erfolg des Freischütz etwas großzügiger sein, jedenfalls äußerte er sich nun ganz anders als in jüngeren Jahren. In einem Brief vom 28. Januar 1823 bezeichnete er Fidelio als ein «mächtig für deutsche Größe und Tiefe des Gefühles zeugende[s]» Werk, dessen Aufführung ihm «die eben so begeisternde als belehrende Vertrautheit mit seiner Wesenheit» geschenkt habe.[103] Anscheinend achtete auch Beethoven seinen Kollegen; in einem Brief an Hans Heinrich von Könneritz, den Generaldirektor der königlichen Theater in Dresden, nannte er Weber seinen lieben Freund.[104] Auch hier könnten außermusikalische Faktoren eine Rolle gespielt haben. Die Dresdner Fidelio-Aufführungen brachten Beethoven immerhin 40 Dukaten Honorar – offiziell für die Lieferung einer Abschrift der Partitur –, das nicht er selbst, sondern Weber ausgehandelt hatte. Außerdem war es Weber gelungen, dem sächsischen Hof eine Kopie der Missa solemnis zu verkaufen, obwohl man dort auf Beethovens eigenes Angebot nicht eingegangen war.

Gegen Ende ihrer Komponistenlaufbahn – Weber starb ein Jahr vor Beethoven – waren die beiden Verbündete, denn sie gehörten dem antiitalienischen Lager an. Als man Beethoven in Steiners Musikalienhandlung am Tag nach der Euryanthe-Premiere von dem Erfolg der Aufführung berichtete, soll er erfreut gesagt haben, nun werde die deutsche Musik doch noch über die italienische siegen. Auf deutsche Libretti war er übrigens weniger gut zu sprechen; als er von dem schlechten Euryanthe-Textbuch erfuhr, sagte er angeblich: «Immer dieselbe Geschichte! Die Deutschen können kein gutes Libretto schreiben.»[105]

Die Berichte über die Begegnungen mit Rossini und Weber stammen jeweils aus einer einzigen Quelle, nämlich von den beiden Komponisten selbst, und sind möglicherweise romantisiert. Aber sie gehören zu den bekannten Geschichten über Beethoven und schildern das Verhältnis zwischen dem Meister und seinen jüngeren Kollegen zumindest aus deren persönlichem Blickwinkel. Anders ist es im Fall Schubert, über dessen Verhältnis zu Beethoven wir sehr wenig wissen.

Es ist kaum vorstellbar, dass die Wege der beiden sich nicht hin und wieder gekreuzt hätten – auch Schubert war ein regelmäßiger Besucher von Steiners Musikalienhandlung im Paternostergassl. In den Konversationsheften gibt es zwar keine Einträge von ihm selbst, aber er wird mehrmals erwähnt. Vor allem, dass er zu den Fackelträgern bei Beethovens Begräbnis gehörte, deutet auf eine Verbindung zu dem gut sechsundzwanzig Jahre älteren Kollegen hin. Als der Komponist Anselm Hüttenbrenner Beethoven acht Tage vor dessen Tod zusammen mit Schindler und Schubert besuchte, antwortete Beethoven auf Schindlers Frage, wer zuerst eintreten dürfe: Schubert. Hüttenbrenner schloss daraus, dass sich die beiden schon kannten.[106]

Über den Zeitpunkt, den Ort und die Umstände ihres Kennenlernens wissen wir nichts. Schindler behauptete, dass die erste Begegnung im Jahr 1822 stattgefunden habe: Schubert wollte Beethoven seine Acht Variationen über ein französisches Lied für Klavier zu vier Händen (D. 624) widmen und besuchte ihn, um ihm sein Exemplar persönlich zu überreichen. Diabelli, der Beethoven sehr gut kannte, soll ihn dabei begleitet haben. Trotzdem war Schubert angeblich in Beethovens Gegenwart so konfus, dass er kaum eine Antwort ins Konversationsheft schreiben konnte. Beethoven sah die ausgehändigten Noten durch, wies den nervösen jungen Komponisten auf einen harmonischen Regelverstoß hin, fügte aber gleich hinzu, das sei keine Todsünde. (Schließlich war Beethoven selbst ein Regelrelativist; hatte er bei anderen Gelegenheiten nicht betont, es gebe keine Regel, die man nicht um des Schöneren willen verletzen dürfe?[107]) Doch nun war Schubert völlig außer Fassung. Als er das Haus verließ, schimpfte er sich selbst aus, weil er sich so hatte einschüchtern lassen. Schindler behauptet, er habe nie wieder den Mut für eine Begegnung mit Beethoven gefunden.[108]

Es gibt noch eine andere Lesart: Der erste Schubert-Biograph, Heinrich Kreißle von Hellborn, berichtete unter Berufung auf Hüttenbrenner, Schubert und Diabelli hätten Beethoven nicht angetroffen, Schubert sei sehr erleichtert gewesen und habe die Noten unter der Tür durchgeschoben. Wie dem auch sei: Offensichtlich hat Beethoven die Variationen sehr geschätzt und mit Vergnügen gespielt.

Dass der junge Komponist in beiden Versionen der Geschichte eine große Scheu vor Beethoven empfindet, passt zum Schubert-Bild der Musikhistoriker des 19. Jahrhunderts. Sie porträtierten Schubert grundsätzlich als eine Gestalt im Schatten Beethovens, an dessen Werk seine eigene Musik nicht heranreichte. Besonders seine Instrumentalwerke standen in dem Ruf, «nicht durchgearbeitet, sondern impulsiv empfunden, nicht zielorientiert, sondern statisch, ohne Dramatik» zu sein.[109] Und man war überzeugt, dass Schubert sich dieser Mankos schmerzlich bewusst gewesen sei. Als Beleg für diese Ansicht dient eine angebliche Äußerung gegenüber Josef von Spaun: «heimlich im stillen hoffe ich wohl selbst noch etwas aus mir machen zu können, aber wer vermag nach Beethoven noch etwas zu machen?»[110] Deshalb vertrat man auch die Auffassung, dass Beethovens Tod für Schubert etwas Befreiendes gehabt habe und dass er nicht zufällig erst danach seine wichtigsten Werke schreiben konnte: Die Winterreise, die Klaviertrios in B- und Es-Dur, die große C-Dur-Sinfonie, die drei letzten Klaviersonaten und das Streichquintett.

Doch inzwischen glaubt kein Schubert-Experte mehr an Spauns Darstellung; man zeichnet heute ein völig anderes Bild. Marie-Agnes Dittrich zum Beispiel attestiert Schubert eine «selbstbewußte Auseinandersetzung mit Beethoven, der eher eine Herausforderung als ein übergroßes oder gar erdrückendes Vorbild gewesen sein dürfte».[111]

Die ältere Beethoven-Literaur erwähnt noch eine faszinierende Begegnung zwischen Beethoven und dem begabtesten Pianisten der jüngeren Generation: Franz Liszt. Nach einem Konzert des elfjährigen Wunderkindes am 13. April 1823 im kleinen Redoutensaal soll der begeisterte Beethoven den Jungen auf die Stirn geküsst haben; Liszt habe diese Geste als eine Art Segnung, als Bestätigung einer heiligen «Sendung» empfunden. Die Szene wurde 1873 zu Liszts fünfzigstem Künstlerjubiläum von dem Litographen István Halász verewigt. Seitdem zählt der sogenannte Weihekuss zu den großen Mythen der Musikgeschichte.

Liszts Familie war im Frühjahr 1822 nach Wien gezogen, weil der Junge bei Czerny Klavierunterricht und beim guten alten Salieri Kompositionsstunden erhalten sollte. Der Zehnjährige besaß offenbar ein außergewöhnliches Talent; am 1. Dezember 1822 gab er seinen ersten Klavierabend im Landständischen Saal und beeindruckte das Publikum mit einer Improvisation über das Allegretto aus Beethovens 7. Sinfonie. Danach trat er bei mehreren Benefizkonzerten für andere Musiker auf, und am 13. April 1823 gab er seinen zweiten Klavierabend, das schon erwähnte Konzert im kleinen Redoutensaal, mit dem er sich von Wien verabschiedete. Schindler behauptete, Liszt habe Beethoven einige Tage zuvor um ein Thema bitten lassen, über das er improvisieren wollte; Beethoven habe jedoch abgelehnt.[112]

Aus einem der Konversationshefte geht aber eindeutig hervor, dass Beethoven bei diesem Konzert nicht anwesend war, denn sonst hätte er seinen Bruder Johann und seinen Neffen Karl nicht nach dem Verlauf des Abends und dem Aussehen des jungen Pianisten zu fragen brauchen. Dass er bei einer anderen Gelegenheit das Wunderkind in seiner eigenen Wohnung spielen «hörte», ist zu bezweifeln.

Trotzdem diente die Geschichte vom Weihekuss lange Zeit zur Erklärung des apostolischen Eifers, mit dem Liszt sich während seines ganzen Lebens für Beethovens Werke eingesetzt hat. Tatsächlich galt er als einer der bedeutendsten Interpreten von Beethovens Klavier- und Orchestermusik; Berlioz zum Beispiel lobte seine Aufführung der Hammerklavier-Sonate im Jahr 1836 in den höchsten Tönen. Liszt bearbeitete Beethovens sämtliche Sinfonien für Klavier, außerdem das Septett und einige Liederzyklen, und schrieb eine freie Fantasie über Themen aus den Ruinen von Athen. In all diesen Transkriptionen gelang es ihm, den Beethoven’schen Orchesterklang mit pianistischen Mitteln nachzuempfinden, weshalb sie über traditionelle Klavierbearbeitungen weit hinausgehen.

Auch bei den Feierlichkeiten anlässlich der Enthüllung der Beethoven-Denkmäler auf dem Bonner Münsterplatz und dem Wiener Beethovenplatz 1845 und 1880 spielte er eine herausragende Rolle, und im Jahr 1870 leitete er mehrere Gedenkfeiern zu Beethovens hundertstem Geburtstag. Vor allem sein Engagement für die Bonner Feiern im August 1845 ist bemerkenswert. Natürlich war er der wichtigste unter den ausführenden Künstlern: Er dirigierte die 5. Sinfonie und einige Fidelio-Fragmente und spielte den Solopart des 5. Klavierkonzerts. Am nächsten Tag stand seine eigene Beethoven-Kantate für Solisten, Chor und großes Orchester auf dem Programm – 1870 komponierte er übrigens eine zweite. Aber auch an der Organisation war er maßgeblich beteiligt. Weil er die zum Veranstaltungsort umgebaute Akademische Reitbahn wegen ihrer schlechten Akustik ablehnte, wurde auf seinen Wunsch innerhalb von nur zwei Wochen eine neue hölzerne Halle als «kurzzeitige Festarchitektur und Kulisse» errichtet,[113] die erste Bonner Beethovenhalle. Er soll sich mit einer großen Spende an den Kosten beteiligt haben.

Etwas haben all diese Geschichten, ob erfunden oder nicht, gemeinsam: Sie sagen viel über die Wirkung des Meisters auf seine jüngeren Kollegen. Die Begegnung mit diesem Großen der Musik brachte die jungen Künstler natürlich dazu, sich über ihr eigenes Talent und ihre musikalischen Auffassungen Rechenschaft abzulegen. Es fällt auf, dass sich keiner von ihnen je mit dem Gedanken trug, bei ihm Unterricht zu nehmen, und nachahmen wollten sie ihn erst recht nicht. Das ist verständlich. Für Beethoven selbst war es gut, dass er nie Schüler Mozarts wurde und sich nur kurz von Haydn unterrichten ließ; die begabten Komponisten der jüngeren Generationen wiederum hätten in Beethovens Schatten ihre Talente wohl nie voll entfalten können. Der Vergleich mit den tatsächlichen Beethoven-Schülern bestätigt dies leider. In einem der Konversationshefte bemerkte Schuppanzigh über Czerny: «Gestern hat der Czerni ein neues Trio von seiner eigenen Composition gespielt […] Von ihm [Beethoven] habe ich deswegen nichts gemacht, damit er [Czerny] nicht ganz zusammengedrükt wird.»[114] Es ist nicht verwunderlich, dass uns die Kompositionen von Ries und Czerny heute nur noch als Dokumente der Beethoven-Zeit interessieren.

9

Ode an die Freude

Der 7. Mai 1824, ein Freitag, gehört zu den rot eingekreisten Daten im kulturgeschichtlichen Kalender der westlichen Welt. Am Abend jenes Tages wurde in Wien ein Werk uraufgeführt, dessen Berliner Autograph die UNESCO im September 2001 ins Weltdokumentenerbe aufgenommen hat: Beethovens 9. Sinfonie.[115] Niemand der zweitausend Anwesenden konnte ahnen, welchen Symbolwert diese einzigartige Komposition einmal haben würde, und erst recht nicht, welches tragische Schicksal sie erwartete: Kommerzialisierung, Trivialisierung, Verkitschung und Verschlagerung. Denn es mag ja sein, dass die «Ode an die Freude» das am häufigsten gespielte und zitierte Musikstück aller Zeiten ist, man behandelt sie aber auch entsprechend. Wie schon Debussy bemerkte, ergeht es ihr in dieser Hinsicht kaum besser als Mona Lisa, die längst auf Keksdosen und noch Trivialerem lächelt.

Das damalige Publikum musste beim Hören der 9. Sinfonie noch nicht all die Konnotationen abzuschütteln versuchen, die sich dem modernen Hörer immer wieder aufdrängen. Andererseits kann man auch nicht behaupten, dass die Konzertbesucher von 1824 ganz unbefangen gewesen wären. Die Erwartungen waren hoch; schon seit Wochen sprach man in Wien von Beethovens neuem Werk, die Stadt schwirrte von Gerüchten und Klatsch und übler Nachrede. Es stand viel auf dem Spiel. Wie erwähnt, hatten im Februar dreißig Prominente den Komponisten in einem offenen Brief unter anderem dazu aufgerufen, seine 9. Sinfonie nicht in Berlin, sondern in seiner «zweiten Vaterstadt» Wien uraufführen zu lassen.[116] Diese in der Wiener Theaterzeitung und der Wiener Allgemeinen musikalischen Zeitung veröffentlichte «Adresse» war viel mehr als nur eine Ergebenheitserklärung für ein an den Rand gedrängtes Idol der Wiener Musikkultur, es war auch ein politisches Pamphlet, ein Aufruf zur Verteidigung der von fremdländischer Kunst bedrohten «deutschen Muse». Beethoven sollte gewissermaßen den Widerstand gegen den Verfall der musikalischen Sitten anführen. Mehr noch: Nostalgische Nationalisten wollten mit Beethoven als stärkster Waffe die von Italienern besetzte Opernburg zurückerobern.

Doch Wien bleibt sich treu. Kaum war das Manifest erschienen, da erzählte man sich schon, Beethoven habe diese Kampagne selbst inszeniert. Als er davon erfuhr, geriet er außer sich und drohte, die geplante Akademie abzusagen. Anfang März beruhigten sich die Gemüter wieder, und der 8. April wurde als Termin ins Auge gefasst. Die Sinfonie war inzwischen ganz fertiggestellt. Nicht weniger als sechs Kopisten schrieben Tag und Nacht an den Orchester- und Chorstimmen. Das Ergebnis war oft unbefriedigend, weil ein fähiger Koordinator fehlte. Früher hatte Beethoven mit dieser Aufgabe Wenzel Schlemmer betraut. Schlemmer besaß viel Erfahrung und kannte Beethovens Musik und die Eigenheiten seiner Handschrift so gut, dass er auch fast unleserliche Stellen seiner Autographe richtig deuten konnte, ohne beim Komponisten nachfragen zu müssen. Aber Schlemmer war im letzten Sommer gestorben, und der verwaiste Beethoven musste nun selbst die Abschreibarbeiten überwachen. Er verlangte deshalb von den Kopisten, bei ihm zu Hause zu arbeiten, was sie aus naheliegenden Gründen ablehnten. All diese Schwierigkeiten zehrten an Beethovens Nerven; am meisten ärgerte ihn, dass es den Kopisten seiner Ansicht nach sowohl an Sachverstand als auch an Gewissenhaftigkeit fehlte. Noch ein Jahr später lamentierte er in einem Brief an Schott: «soll nichts zu erfinden seyn, wie man auf Stereotipische Art sogleich seine werke selbst vervielfältigen könnte, ohne dieser Geißel von copisten nöthig zu haben?»[117] Doch auch auf der anderen Seite ballte man die Faust in der Tasche. Einer der gescholtenen Kopisten warf die Feder hin, nachdem er wieder einmal den Zorn des Meisters über sich hatte ergehen lassen müssen, und teilte ihm brieflich mit, dass er es nicht nötig habe, sich ein solches Sklavenhalterbetragen bieten zu lassen. Beethoven reagierte seine Wut in einem Briefentwurf ab: «Schreib-Sudler! Dummer Kerl! Korrigiren sie ihre durch Unwissenheit, übermuth, Eigendünkel u. Dummheit gemachten Fehler, dies schikt sich beßer, als mich belehren zu wollen denn das ist gerade als wenn die Sau die Minerva lehren wollte.»[118]

Damit die geplante Akademie überhaupt stattfinden konnte, mussten noch einige organisatorische Hindernisse aus dem Weg geräumt werden, ganz ähnlich wie 1808. Nur war Beethovens Kommunikationsfähigkeit inzwischen wegen seiner fortgeschrittenen Taubheit stärker eingeschränkt. Freunde, Bekannte und seine Verwandten Johann und Karl wollten helfen, machten aber zum Teil sehr unterschiedliche Vorschläge, und Beethoven kam zu keiner Entscheidung. Deshalb ergriffen Moritz von Lichnowsky, Schuppanzigh und Schindler die Initiative. Doch als sie Beethoven durch eine List dazu gebracht hatten, ein Schriftstück zu unterzeichnen, in dem er sich mit bestimmten Vorschlägen einverstanden erklärte, fühlte er sich hintergangen und beschuldigte sie brieflich des Verrats: «Falschheiten verachte ich – besuchen sie mich nicht mehr, keine Akademie wird seyn.»[119]

Streitpunkte waren vor allem der Veranstaltungsort und Besetzungsfragen. Im Grunde verhandelte man von Anfang an mit zwei Veranstaltern: Graf Pálffy vom Theater an der Wien und Louis Antoine Duport, dem ehemaligen Choreographen, der in Abwesenheit seines Chefs Domenico Barbaia die geschäftliche Leitung des Kärntnertortheaters hatte und deshalb auch für die Redoutensäle zuständig war. Eigentlich zog Beethoven das Theater an der Wien vor, den geweihten Ort, an dem schon einige seiner bedeutendsten Werke uraufgeführt worden waren. Und Pálffy bot nicht nur günstige finanzielle Bedingungen, sondern garantierte auch ausreichende Probenmöglichkeiten und die Verfügbarkeit des Chors und des Orchesters. Ein strittiger Punkt blieb die Leitung der Aufführung. Beethoven legte Wert darauf, dass Michael Umlauf, der im Vorjahr bravourös Fidelio dirigiert hatte, an Stelle von Kapellmeister Seyfried die Gesamtleitung übernehmen sollte, und wünschte sich statt Clement Schuppanzigh als Konzertmeister (und somit de facto als Dirigenten des Orchesters). Im April 1823 war Schuppanzigh nach siebenjähriger Abwesenheit in die österreichische Hauptstadt zurückgekehrt. Nach Ansicht Beethovens, der ihn als Experten für «moderne» Streichquartette schätzte, war er dazu prädestiniert, bei der Aufführung der neuen Sinfonie für die nötige Orchesterdisziplin zu sorgen. Pálffy war bereit, Seyfried zu ersetzen, wollte aber nur sehr ungern Clement opfern. Er verlangte, dass Beethoven seinen alten Freund Clement selbst über die unerfreuliche Entscheidung informierte; außerdem meinte er, man könne nicht sicher sein, dass die Orchestermusiker Schuppanzigh akzeptieren würden.

Weil dies jedoch für Beethoven ein entscheidender Punkt war, manövrierte er sich in die Hände von Duport, der den großen Redoutensaal zur Verfügung stellen wollte. Duport hatte gegen Schuppanzigh als Konzertmeister nichts einzuwenden und zeigte sich auch offen für Beethovens Besetzungswünsche für die Solostimmen. Andererseits waren die zu erwartenden Einnahmen geringer, die Kosten waren höher – unter anderem, weil ein zusätzliches Podium errichtet werden musste –, und der Saal war nur an wenigen Tagen frei. Man hatte Schwierigkeiten, einen Termin zu finden, und wollte Beethoven sogar mit dem kleinen Redoutensaal abspeisen. Der kam für ihn nun aber gar nicht in Frage, nicht nur, weil dann kein nennenswerter Gewinn mehr zu erwarten gewesen wäre, sondern vor allem, weil Werke für großen Chor und Orchester seiner Ansicht nach auch ein großes Publikum verdienten. Er drohte deshalb, auf den Landständischen Saal in der Herrengasse auszuweichen, obwohl er nur fünfhundert Zuschauer fasste – ein Gedanke, auf den Karl ihn gebracht hatte und den Lichnowsky und Schindler ihm wieder ausreden mussten. Schließlich fiel die Wahl auf das Kärntnertortheater, und am 24. April konnte Schindler mit Duport endlich eine grundsätzliche Vereinbarung treffen. Die Theaterleitung verpflichtete sich, dafür zu sorgen, dass die Orchestermusiker wegen der Umbesetzung an der Spitze keine Schwierigkeiten machten. Außerdem sollte das Orchester erweitert werden – vorgesehen war ein großer Streicherchor mit insgesamt vierundzwanzig Violinen und eine doppelte Bläserbesetzung –, und zwar um Mitglieder der Gesellschaft der Musikfreunde. Die Amateurmusiker brannten darauf, an dem geplanten Konzert mitwirken zu dürfen.

Die Aufführung wurde ein weiteres Mal um einige Tage verschoben, auf den 7. Mai. Im letzten Moment kam es noch zu Meinungsverschiedenheiten wegen der Eintrittsgelder. Beethoven, der ja angeblich nicht rechnen konnte, hatte nämlich festgestellt, dass er an dieser Akademie relativ wenig verdienen würde. Vor allem die hohen Kopierkosten schmälerten den Gewinn. Da er davon überzeugt war, dass die Nachfrage nach Karten in jedem Fall groß sein würde, wollte er die Preise erhöhen. Doch Duport schob irgendeine polizeiliche Anordnung vor, um die gewünschte Erhöhung nicht vornehmen zu müssen.

Die Verschiebung kam den Ausführenden sehr gelegen. Die zusätzliche Einstudierungszeit war kein Luxus. Nach der ersten Streicherprobe schrieb Schuppanzigh in Beethovens Konversationsheft: «Uiberhudeln läßt sich diese Musik nicht.»[120] Eigentlich war niemand seiner Aufgabe wirklich gewachsen. Die Chorsänger fanden ihre Partien viel zu schwierig und drängten mehrmals auf Vereinfachungen, die Beethoven natürlich ablehnte. Schindler behauptete, sie hätten dann nach eigenem Gutdünken an verschiedenen Stellen «Erleichterungen gemacht», in der Gewissheit, dass der Komponist dies doch nicht hören würde, selbst wenn er mitten unter ihnen stünde.[121] Auch die Gesangssolisten erhoben Einwände, hauptsächlich gegen bestimmte hohe Passagen; schließlich gaben sowohl der Tenor als auch der Bassist auf und mussten ersetzt werden. Nicht einmal der Sopranistin Henriette Sontag und der Altistin Caroline Unger, zwei noch sehr jungen Nachwuchsstars der Oper, machte Beethoven Zugeständnisse. Die beiden hatten sich ihm im September 1822 vorgestellt, und Beethoven hatte sie gleich ins Herz geschlossen. Gegenüber seinem Bruder gab er mit ihnen an: «da sie mir durchaus die Hände küssen wollten, u recht hübsch waren, so trug ich ihnen lieber an, meinen Mund zu küssen.»[122] Einige Monate vor der Uraufführung der 9. Sinfonie suchten sie ihn erneut auf, um ihr Interesse an Solopartien in seinen Werken zu bekräftigen. Die Stimmung bei diesem Besuch hätte nicht besser sein können, auch die jungen Frauen guckten recht tief ins Glas. Vor allem Caroline Unger, die größere Mengen Alkohol nicht gewöhnt war, bereute das am nächsten Tag; sie musste eine Vorstellung absagen. Vermutlich hat das unbekümmerte Verhalten der beiden den Komponisten noch mehr für sie eingenommen, allerdings nicht genug, um ihn zu Änderungen des Notentextes zu bewegen. Laut Schindler nannte Caroline Unger ihn einen «Tyrannen aller Singorgane», worauf Beethoven lächelnd erwiderte, sie seien durch die italienische Musik verwöhnt. Schließlich resignierten die jungen Sängerinnen; mit Henriette Sontags Stoßseufzer «So quälen wir uns denn in Gottes Namen weiter» war das Thema abgeschlossen.[123]

Man könnte es als symbolisch für die Konflikte der letzten Monate empfinden, dass am Konzertabend drei Dirigenten auf dem Podium standen. Wie vorgesehen hatte Umlauf die Gesamtleitung. Ihm assistierte Konzertmeister Ignaz Schuppanzigh, der stehend das Orchester dirigierte. Solche Tandemdirektionen waren damals nicht ungewöhnlich, zumindest bei Konzerten mit vielen Ausführenden. Aber wie müssen wir uns Beethovens Rolle vorstellen? Auf dem Anschlagzettel war zu lesen: «Herr Ludwig van Beethoven selbst, wird an der Leitung des Ganzen Antheil nehmen.»[124] Aus einem der Konversationshefte wissen wir von Diskussionen über die richtigen Formulierungen auf dem Konzertplakat – zum Beispiel darüber, ob die in jüngster Zeit erworbenen akademischen Auszeichnungen Beethovens aufgeführt werden sollten[125] –, aber was genau bedeutete die vage Formel «an der Leitung des Ganzen Antheil nehmen»? Hat man Beethoven an der Aufführung beteiligt, um ihr Niveau zu heben, oder im Gegenteil, um sich auf diplomatisch raffinierte Weise gegen seine Einmischung abzusichern? Augenzeugen berichteten übereinstimmend, dass Umlauf die Aufführung mit ruhiger und sicherer Hand leitete. Die Musiker achteten nur auf ihn und nicht auf Beethoven, der schräg hinter Umlauf stand, die Tempi angab, aber auch mit wilden Gebärden und Verrenkungen – «wie ein Wahnsinniger»[126] – den Ausdrucksgehalt der Musik wiederzugeben versuchte.

Beethoven erlebte an diesem Abend einen der größten Triumphe seiner Karriere. Schon nach dem zweiten Satz, dem Scherzo, brach ein Beifallssturm los. Der Komponist, der aufs Höchste kon zentriert war und natürlich mit dem Rücken zum Publikum stand, merkte wegen seiner Taubheit nichts davon, bis Caroline Unger ihn dazu brachte, sich umzudrehen. Er nahm die verfrühte Huldigung verlegen zur Kenntnis. Das Konzert wurde fortgesetzt, und auch der dritte Satz und das außergewöhnlich lange Finale beeindruckten die Zuhörer, wenn auch einige meinten, die Kontrabass-Rezitative hätten sich wie «rauhes Gerumpel» angehört.[127] Das große Schluss-Crescendo versetzte Ausführende wie Zuhörer in Ekstase. Danach schien der Saal zu explodieren. Das Publikum tobte vor Begeisterung; weil man natürlich von Beethovens Unempfänglichkeit auch für lauteste Äußerungen wusste, schwenkte man Hüte und weiße Taschentücher. Schindler konnte sich nicht erinnern, jemals einen so wilden und herzlichen Applaus gehört zu haben. Beethoven, der fünfmal nach vorn gerufen wurde – selbst die kaiserliche Familie rief man gewöhnlich nur dreimal – nahm den frenetischen Beifall stoisch entgegen.

Nach dem Konzert begleitete Joseph Hüttenbrenner, der im Chor mitgesungen hatte – der Bruder des schon erwähnten Anselm Hüttenbrenner –, zusammen mit Schindler den Komponisten und seinen Neffen nach Hause. Dort überreichte er dem erschöpften Beethoven den Kassenrapport; als Beethoven feststellte, dass ihm von den Einnahmen der Akademie nur 420 Gulden blieben, brach er zusammen.[128] Es war das erste Mal an jenem Abend, dass er Gefühle zeigte.

Am Sonntag trafen sich Beethoven und Karl mit Umlauf, Schuppanzigh, dem Geiger Joseph Böhm und Schindler in einem Gasthof im Prater zu einem Abendessen. Dabei kam es zu einer heftigen Auseinandersetzung über die Konzerteinnahmen. Beethoven wirkte äußerst gereizt; er beschuldigte plötzlich Schindler, an einem von Duport inszenierten Betrugsmanöver beteiligt zu sein. Schuppanzigh und Umlauf versuchten Beethoven diese Vorstellung auszureden, unter anderem mit dem Argument, dass Karl die Theaterkassierer beaufsichtigt und keine Unregelmäßigkeiten festgestellt habe. Aber nichts half; Beethoven blieb bei sei ner Überzeugung, der Alkohol heizte die Stimmung zusätzlich an, und der Mann, der achtundvierzig Stunden zuvor noch alle Menschen zu Brüdern erklärt hatte, ekelte alle seine Freunde hinaus.

Einige Tage später nahm Beethoven in einem Brief an Schindler seine harte Anschuldigung vom 9. Mai zurück, warf ihm nun aber vor, durch «Unklugheit u. eigenmächtiges Handel[n …] manches verdorben» zu haben, er könne sich offensichtlich nicht auf ihn verlassen; «was Freundschaft betrift, so ist das eine schwierige Aufgabe mit ihnen, mein wohl mögte ich ihnen auf keinen Fall anvertrauen, da es ihnen an überlegung fehlt.»[129] Beethoven hatte inzwischen erfahren, dass die geplante Wiederholung der Akademie um fast zehn Tage verschoben worden war, und machte dafür – wieder zu Unrecht – Schindler verantwortlich (wie Schindler später behauptete, auf Grund falscher Anschuldigungen durch Johann van Beethoven). Tatsächlich hatte diese Verschiebung schwerwiegende Folgen. Am 23. Mai, als die Wiederholung stattfand, hatten sich die meisten Wiener Bürger und Adligen schon aufs Land und in die Kurorte begeben, außerdem hatten viele an dem sonnigen Sonntagmittag anderes zu tun, als ein Konzert zu besuchen, weshalb die Hälfte der Plätze leer blieb. Zum Glück hatte Beethoven mit Duport ein Garantiehonorar von 500 Gulden ausgehandelt, so dass er nicht völlig leer ausging.

Beethoven hat die 9. Sinfonie in relativ kurzer Zeit zu Papier gebracht: neun Monate zwischen Mai 1823 und Februar 1824. Über sie nachgedacht hat er aber viel länger. Schon in Skizzenbüchern aus den Jahren 1815/16 erscheint der Embryo eines Themas, auf dem später das Scherzo aufgebaut wurde. Auch die Anfangstakte des ersten Allegro sind vage erkennbar. Noch handelte es sich um einzelne Ideen, die nicht auf eine zielgerichtete Arbeit schließen lassen. Wir können uns zwar kein vollständiges Bild machen, weil ein großer Teil der Skizzenbücher aus dieser Zeit verloren gegangen ist, aber noch 1817/18 scheint Beethoven über unverbindliches Stoffsammeln nicht hinausgekommen zu sein. Trotzdem nahm er im Sommer 1817 konkrete Verhandlungen mit der Philharmonic Society über die Komposition von zwei Sinfonien auf. Da er bis dahin kaum genug Material für ein solches Werk beisammen hatte, muss ihm jedoch bald klar geworden sein, dass er die Erwartungen nicht erfüllen konnte. Vielleicht ist das der eigentliche Grund dafür, dass er das reizvolle England-Projekt plötzlich durch überhöhte Forderungen scheitern ließ.

An dem Plan, wenigstens eine neue Sinfonie zu schreiben, hielt er fest, und mehr als ein Mal unterbrach er die Arbeit an der Hammerklavier-Sonate, um Entwürfe und Einfälle zu skizzieren. Es ist bezeichnend, dass er in dieser Phase mehr Wörter als Noten zu Papier brachte. So findet sich in einem Skizzenbuch vom März 1818 der Eintrag: «Adagio Cantique. Frommer Gesang in einer Sinfonie in den alten Tonarten». Darunter notierte er einige wilde Ideen, von denen wir manche im endgültigen Konzept der 9. Sinfonie wiederfinden: Gesang im letzten Satz, Wiederholung des Adagio ebenfalls im letzten Satz, «wobei alsdann erst die Singstimmen nach u. nach eintreten»[130]… Sämtliche damals notierten Einfälle verteilten sich allerdings noch auf zwei geplante Sinfonien, weshalb sich Musikwissenschaftler bis heute darüber streiten, ob die 9. Sinfonie nur die erste eines nicht verwirklichten Diptychons oder eine Kreuzung aus zwei scheinbar gegensätzlichen Sinfonieprojekten ist, also eine Art Minotaurus oder Meerjungfrau, je nachdem, wie man den Charakter des Werks beurteilt.[131]

1818 war sich Beethoven offensichtlich noch nicht im Klaren über das definitive Konzept, so dass er die Sinfonie oder die Sinfonien für einige Jahre auf Eis legte. Das bedeutete aber keineswegs, dass er nicht mehr über sie nachdachte. Im Juli 1822 erkundigte er sich in einem Brief an Ries, wie viel die Philharmonic Society für eine große Sinfonie zahlen würde; spätestens zu dieser Zeit muss er eine deutliche Vorstellung davon gehabt haben, in welche Richtung sich das neue Werk entwickeln würde. Am 15. November erhielt er über Ries die Antwort der Londoner Gesellschaft. Sie bot ihm 50 Pfund, verlangte das ausschließliche Nutzungsrecht – ausgenommen das der Veröffentlichung – für anderthalb Jahre und wünschte die Ablieferung des Manuskripts bis März 1823.[132] Beethoven nörgelte in Briefen an Ries noch ein wenig über das Honorar, verlangte Vorausbezahlung und schickte der Gesellschaft als Beweis seines Vertrauens und guten Willens schon einmal die Ouvertüre Die Weihe des Hauses op. 124 zu, für die ihm das Direktorium noch einmal 25 Pfund zusagte – ein unverhältnismäßig hohes Honorar im Vergleich zu dem für die Sinfonie. Mehrmals äußerte er gegenüber Ries die Absicht, persönlich nach London zu kommen, plante aber, die neue Sinfonie im Frühjahr 1824 in Wien uraufzuführen. Die Philharmonic Society erhielt die Partitur schließlich erst im Dezember 1824; die erste Londoner Aufführung fand am 21. März 1825 statt, also zwei Jahre später als ursprünglich geplant. Sir George Smart dirigierte, aber Beethoven war nicht anwesend. Wie schon 1818 hatte die Gesellschaft Beethovens zusätzliche finanzielle Forderungen abgelehnt. Das ist zumindest die offizielle Erklärung.

Im Herbst 1822 hatte Beethoven offenbar schon sehr klare Vorstellungen im Kopf. Ohne die Antwort der Philharmonic Society abzuwarten, schrieb er im Oktober eine erste Fassung des Anfangs-Allegro nieder und hielt Einfälle für den zweiten Satz fest. Bemerkenswert ist aber vor allem die Notiz «Finale Freude schöner Götterfunke». Einige Tage später wurde er noch konkreter:

«Sinfonie allemand entweder mit Variation nach der Chor

alsdann eintritt oder auch ohne Variation. Ende der Sinfonie mit türkischer Musik und Singchor.»[133]

Eines steht also fest: Zwar dauerte es noch einige Zeit, bis das Freudenthema seine endgültige Form gefunden hatte, aber schon im Oktober 1822 ging Beethoven davon aus, dass Schillers Text die Grundlage eines großen Finales mit Chor bilden würde, und beabsichtigte, die anderen Sätze der Sinfonie daraufhin anzulegen. Das war der größte Fortschritt gegenüber 1818.

In den meisten Büchern über Beethoven wird die Ansicht vertreten, dass er schon sehr früh eine Vertonung der «Ode an die Freude» im Sinn hatte; so entstand der Eindruck, die 9. Sinfonie sei das Ergebnis eines lebenslangen Schöpfungsprozesses. Richtig daran ist, dass er Schillers Gedicht seit Anfang der neunziger Jahre kannte und damals auch plante, ein langes durchkomponiertes Lied daraus zu machen. Der junge Jurist Bartholomäus Fischenich, den Beethoven kurz vor seinem Weggang aus Bonn kennengelernt hatte, bestätigte dies; in einem Brief an seine gute Freundin Charlotte Schiller erwähnte er, welch hohe Erwartungen er in Beethovens Vertonung setze.[134] Wir wissen nicht, ob dieses Vorhaben jemals verwirklicht wurde; wenn ja, ist die Komposition wohl verloren gegangen. Aber nichts deutet darauf hin, dass Beethoven damals schon mit dem Gedanken spielte, die «Ode an die Freude» im Kontext eines großen vokalen Sinfonie-Finales zu vertonen.

Eine andere Vorläuferkomposition, auf die häufig verwiesen wird, ist eine Vertonung von «An die Freude», die Beethoven 1803 dem Bonner Verleger Simrock verkaufen wollte. Auch von dieser Komposition ist nicht bekannt, ob sie jemals zustande kam; wahrscheinlich ist es allerdings nicht, denn die Verbreitung von Texten Schillers war in Wien seit 1793 verboten. 1812 schließlich trug sich Beethoven noch eine Zeitlang mit dem Gedanken, eine Ouvertüre für Chor und Orchester auf der Grundlage der Ode zu komponieren. Da Wien nach der Aufhebung des kulturellen Banns über Schiller im Jahr 1808 von einer Welle der Schiller-Begeisterung erfasst worden war, wäre diese Idee nicht abwegig gewesen.[135]

Erst 1822, als das Gedicht, das der 1805 verstorbene Schiller selbst übrigens nicht sehr hoch schätzte, längst aus der Mode gekommen war, fand es im Werk Beethovens seine wahre Bestimmung. Allerdings nicht das vollständige. Seinem besonderen Konzept entsprechend hat Beethoven erhebliche Kürzungen und Umstellungen vorgenommen und in Einzelheiten auch den Wortlaut verändert; so entstand eine Art Collage mit neuer Form und teilweise neuem Gehalt. Schiller hatte «An die Freude» 1785 ursprünglich als Trinklied für die Dresdner Freimaurerloge «Zu den drei Schwertern» geschrieben, eine der ältesten in Deutschland; die Musik dazu komponierte sein Freund Christian Gottfried Körner, der dieser Loge angehörte. «An die Freude» war also zunächst dafür bestimmt, bei rituellen Banketten gesungen zu werden, sogenannten Tafellogen oder Brudermahlen, die von den Logen zu besonders feierlichen Anlässen veranstaltet wurden. Bei diesen Banketten wurden in ritualisierter Form Trinksprüche auf das Vaterland, auf die Freimaurerei und auf das Wohl der Brüder ausgebracht, oft mit einer gewissen Dosis Ironie. Ende des 18. Jahrhunderts gab es schon eine ganze Reihe von Liedersammlungen für diese Zwecke. Die Form der Gesänge folgte einem festen Grundmuster: Der «Meister vom Stuhl» sang die Strophen, der Chor der Brüder die Trinksprüche dazwischen. Schiller, der vermutlich wie Beethoven kein Freimaurer, aber mit freimaurerischen Ideen vertraut war und ihnen viel abgewinnen konnte, muss dieses Modell – wahrscheinlich durch Körner – gekannt haben. «An die Freude» war ein Volltreffer, verbreitete sich schnell im deutschen Freimaurertum und darüber hinaus und wurde oft vertont. (Im Jahr 1800 erschien eine Sammlung mit nicht weniger als vierzehn Vertonungen.)

1803 verspürte Schiller offenbar den Wunsch, einige Formulierungen der vorrevolutionären Version von 1785 etwas abzuschwächen. So wurde aus «Was der Mode Schwert geteilt» das blassere «Was die Mode streng geteilt» und aus der typischen Freimaurerformel «Bettler werden Fürstenbrüder» das schlaffe, aber politisch korrektere «Alle Menschen werden Brüder»…

Von diesen Stellen abgesehen, griff Beethoven auf die kraftvolle Fassung von 1785 zurück. Selbstverständlich konnte er die ur sprüngliche Form, neun Achtzeiler, jeweils von einem Vierzeiler gefolgt, nicht beibehalten. Von den Achtzeilern blieben nur die ersten drei bewahrt. Sie folgen unmittelbar aufeinander; erst danach kommen der vierte, erste und zweite Vierzeiler, zwischen den vierten und den ersten ist wieder der erste Achtzeiler eingeschoben; im Finale kehren dann einige Abschnitte aus dem Vorangegangenen wieder, und zwar mit vielen Wiederholungen, die bestimmte Einzelheiten betonen und eine Art Crescendo-Wirkung haben. So entstand durch Beethovens kreative Eingriffe eine kompaktere Neufassung, die nicht zufällig viel bekannter als das lange und schwache Original geworden ist.

Mit der Form änderte sich auch der Inhalt. Beethoven hat nicht nur all die Elemente gestrichen, die noch an die Trinklied-Ursprünge erinnerten, sondern auch die Strophen mit rein politischer Tendenz; der Logenbrüder-Gesang wurde zu einer gleichzeitig utopischen und prophetischen Hymne aufgewertet. Die Freude, «Tochter aus Elysium», bindet die Menschen wieder zusammen und erweckt in ihnen das Gefühl für eine alles umfassende Harmonie: «Brüder! Überm Sternenzelt muss ein lieber Vater wohnen». So wurde aus dem Trinklied eine bedeutungsschwere sinfonische Deklaration. Ähnliche Verwandlungskünste hatte Beethoven auch schon bei der Arbeit an den Diabelli-Variationen angewandt.

Aber wie lässt man «Freude» klingen? Schon in früheren Werken hatte er für dieses Gefühl einen musikalischen Ausdruck zu finden versucht; denken wir an den Schluss von Leonore/Fidelio, die Chorfantasie und die Finalsätze der 3. und 5. Sinfonie. Diesmal wollte er es nicht durch bestimmte Eigenschaften des Themas selbst wachrufen, sondern durch ein langsam aufgebautes Crescendo, das sich bis zur Ekstase steigert. Charakteristisch für das Oden-Thema sind eine beispiellose Sparsamkeit und strenge Selbstbeschränkung, es besteht weit überwiegend aus Tönen mit demselben Notenwert (Vierteln) und bewegt sich mit Ausnahme eines einzigen tieferen Tons melodisch im engen Quintrahmen auf und ab. Erst allmählich kommt es mehr und mehr in Fahrt. Alle Mittel der Intensivierung werden angewandt, um das Stück zu einem ekstatischen Höhepunkt zu führen: Anstieg aus tiefen Lagen in hohe und höchste, Zunahme des Tempos, hin und wieder durch spannungssteigernde retardierende Momente unterbrochen, Erhöhung der Lautstärke, auch durch den Einsatz des «türkischen» Schlagwerks, der die «universale» Gültigkeit der Aussage unterstreichen soll – bis durch die vielen Wort- und Motivwiederholungen am Schluss eine Art Trance erreicht wird. Dieser Schluss klingt wie ein beschwörender Appell, wie ein Aufruf an alle Menschen, zusammenzukommen. Man hört die begeisterte Menge anschwellen, und wenn sie «Diesen Kuss der ganzen Welt» skandiert – die Sätze lösen sich in einzelne Wörter auf –, baden alle Anwesenden im Gefühl der Verbundenheit und des irdischen Glücks, der Befreiung von den alten Ketten der Angst, des Zwangs und der Demagogie. So beendete ein gequälter Mensch, den das Leben nicht gerade mit Freuden überhäufte, sein philosophisch-musikalisches Manifest zur Überwindung der Einsamkeit. Es ist zutiefst tragisch, dass er nicht einmal merkte, welchen Erfolg er damit hatte.

Nach dem Schlussakkord der 9. Sinfonie gerät das freudetrunkene Publikum außer Rand und Band. So war es am 7. Mai 1824, und so ist es noch heute. Das liegt natürlich an Beethovens raffinierter Dramaturgie, zu deren wichtigsten Elementen der sehr eigenwillige Beginn des Finalsatzes gehört, die «Schreckensfanfare», wie Wagner diesen infernalischen Lärm aus dissonanten Fortissimo-Bläserakkorden und einem irritierenden Wirrwarr synkopierter Rhythmen nannte. Wir würden heute von Kakophonie sprechen; damals war dieser Begriff noch unbekannt, weil man nicht einmal ahnte, dass es in der Musik dergleichen geben könne. Doch selbst bei heutigen Hörern, deren Augen und Ohren eigentlich durch die grässlichsten Bilder und Klänge abgestumpft sein müssten, können diese Passagen apokalyptische Vorstellungen wachrufen.

Zu der überwältigenden Wirkung dieses Beginns trägt aber auch das Vorangegangene bei. Mehr als vierzig Minuten lang konnte man unbeschwert drei Sätze genießen, die für Beethoven eher untypisch sind: nicht übermäßig originell, klar strukturiert und ohne große Überraschungen, fast allzu simpel sogar. Die erregende Spannung verdankt sich vor allem der Anwesenheit der Solisten und zahlreichen Chorsänger, weil sie die Erwartung von etwas Monumentalem erweckt. Doch dann kommt völlig unerwartet diese Apokalypse, gefolgt von einigen wortlosen Rezitativen der Violoncelli und Kontrabässe, abwechselnd mit kurzen Reminiszenzen an die ersten drei Sätze. In den Skizzen hat Beethoven die tiefere Bedeutung dieser Abfolge durch Texte verdeutlicht, die zwar nicht gesungen werden, aber genau den gedanklichen Gehalt der instrumentalen Rezitative wiedergeben und darüber hinaus einen Schlüssel zum Verständnis des Ganzen bilden. Offensichtlich hat er in den ersten Sätzen drei verschiedene Gefühlslagen oder Verhaltensweisen als Reaktionen auf die Schrecken der Welt darstellen wollen: eine erhaben-majestätische Haltung im ersten, dionysische Ausgelassenheit im zweiten und eine verträumt-melancholische Stimmung im dritten.[136] Diese drei Reaktionen werden im Anfangsteil des Finalsatzes noch einmal geprüft, in den instrumentalen Rezitativen bewertet und schließlich als Lösungen abgelehnt. Zu dem Zitat aus dem ersten Satz bemerkt Beethoven in den Skizzen: «o nein, dieses nicht, etwas anderes gefälliges ist es was ich fordere.» Auch das zweite, aus dem Scherzo, findet keine Gnade: «auch dieses nicht, ist nicht besser, sondern nur etwas heiterer.» Selbst die Reminiszenz an das idyllische Adagio stellte ihn nicht zufrieden: «auch dieses es ist zu zärtl. etwas aufgewecktes muss man suchen wie die … ich werde sehn daß ich selbst euch etwas vorsinge […] stimm … mir nach.» Und dann erklingen zum ersten Mal – ohne dass der Hörer sie schon als Ankündigung der Erlösung begreift – vier Takte des «Oden»-Themas; in der Skizze jubelt der Komponist: «dieses ist es ha es ist nun gefunden Freude schöner».[137]

Der Freudengesang, in den nun nacheinander immer mehr Stimmen des Orchesters einfallen, führt noch nicht zu einem Höhepunkt, sondern wird nach einiger Zeit «dekonstruiert», wobei Beethoven ein ähnliches Verfahren anwendet wie in den späten Klaviersonaten. Die schrille «Schreckensfanfare» zerstört ein letztes Mal die Hoffnungen, bevor der Solobassist mit einem von Beethoven selbst erdachten Text die Initiative ergreift: «O Freunde, nicht diese Töne! Sondern lasst uns angenehmere anstimmen und freudenvollere!» Laut Schindler brütete Beethoven lange über der Frage, wie die Schiller’sche Ode in die Sinfonie eingeführt werden sollte; zum Beispiel dachte er an die schlichte Aufforderung: «Laßt uns das Lied des unsterblichen Schiller singen!»[138] Dies war aber offensichtlich zu platt. Am Ende der mühsamen Suche standen das «O Freunde» und das damit zusammenhängende Gesamtkonzept.

Eigentlich ist diese Einleitung ein Unding, schwer zu deklamieren und kaum zu singen. Andererseits ist sie genau deshalb so originell und wirkungsvoll. Mit dem unsingbaren Rezitativ grenzt sich der Komponist auf pathetische Weise von der Musik der Vergangenheit und vom Vergangenen überhaupt ab, um endgültig das Tor zu einem Utopia für alle Menschen zu öffnen.

Zu einer möglichst weiten Verbreitung dieser Botschaft sollte auch die Widmung der 9. Sinfonie an ein bedeutendes Staatsoberhaupt beitragen. Beethoven dachte zunächst an Alexander I. von Russland; nach dessen Tod am 1. Dezember 1825 entschied er sich schließlich für Friedrich Wilhelm III. von Preußen, der schon durch den Erwerb eines Exemplars der Missa solemnis seine Symphathie bewiesen hatte. Nach diplomatischer Vorarbeit durch den preußischen Botschafter in Wien schickte Beethoven am 27. September 1826 eine eigens für den König angefertigte, besonders schön geschriebene und eingebundene Kopie nach Berlin. Zwei Monate später erhielt er einen kurzen, aber respektvollen Dankesbrief des preußischen Königs, in dem ihm als Belohnung ein Brillantring angekündigt wurde. Den Ring erhielt Beethoven über einen Vertreter der preußischen Gesandtschaft. Schindler berichtete, dass Beethoven über das einfache Schmuckstück mit rötlichem Stein sehr enttäuscht gewesen sei; als ein Hofjuwelier es auf gerade einmal 300 Gulden Papiergeld schätzte, habe er es zunächst sogar zurückgeben wollen. Schließlich verkaufte er es doch zu dem angegebenen Preis. So erhielt er wenigstens 300 Gulden für das Autograph, das heute zum «Weltdokumentenerbe» der Menschheit gehört.

Doch das Werk selbst war ein Volltreffer, zur großen Freude der Wiener Prominenten, die Beethoven in ihrem offenen Brief aufgefordert hatten, es in Wien uraufführen zu lassen. Die Allgemeine musikalische Zeitung feierte die neue Sinfonie in drei aufeinanderfolgenden Ausgaben, es war die längste Besprechung, die von dieser Zeitschrift je veröffentlicht wurde. Für die Beethoven-Verehrer ließ die Redaktion ein neues Porträt des bewunderten Meisters stechen, das als kostenlose Beilage verbreitet wurde – wie in heutigen Magazinen die Fotos der großen Idole aus der Welt der Popmusik und des Sports.

10

Verfall

Das Besondere der 9. Sinfonie liegt, anders als bei den späten Klaviersonaten – und, wie wir noch sehen werden, den letzten Streichquartetten –, in ihrem Gesamtkonzept und nicht in der musikalischen Sprache. Das konnte auch kaum anders sein, denn als Sinfonie richtete sich das Werk an ein breiteres Publikum und musste deshalb verständlich bleiben. Vor größere Schwierigkeiten stellte den Komponisten nur der letzte Satz – Finalsätze sind seit jeher besonders heikel –, aber sobald der Knoten gelöst war, konnte er die Sinfonie relativ schnell fertigstellen.

Seine Leistung beeindruckt einen noch mehr, wenn man weiß, wie vieles ihn in jener Zeit ablenken und behindern musste: nicht nur die abenteuerlichen Versuche, die Missa solemnis möglichst gewinnbringend zu verkaufen, sondern auch neue gesundheitliche Probleme. Sowohl aus Briefen als auch aus Konversationsheften geht hervor, dass ihn wieder die bekannten Verdauungsstörungen quälten; ab April 1823 ist dann außerdem von einem Augenleiden die Rede, so ernst, dass ihm sein Arzt Karl von Smetana dringend riet, die Augen sehr zu schonen, weil er sonst «wenig Noten mehr schreiben» werde.[139] Offenbar befürchtete Smetana, dass Beethoven erblinden könne. Bis zum März 1824 bereiteten ihm die Augen viel Kummer; er konnte immer nur kurze Zeit arbeiten, hatte Schmerzen und vertrug kein Sonnenlicht, ständig wurde er ermahnt, die Augen nicht zu reiben, wenn sie juckten. 1825 scheint eine Besserung eingetreten zu sein, doch im Januar 1826 kehrten die Symptome zurück. Über die weitere Entwicklung erfährt man nichts.

Dass der Komponist der 9. Sinfonie nicht nur taub, sondern auch halb blind war, ist kaum bekannt. In der allgemeinen Wahrnehmung wie in ihrer Bedeutung für den Betroffenen selbst traten die Augenprobleme gegenüber der Ertaubung in den Hintergrund. Verständlicherweise, denn der allmähliche Verlust des Gehörsinns hat sich auf das Leben und die Arbeit des Musikers in einem solchen Grade ausgewirkt, dass er zu einem wesentlichen Bestandteil seiner Identität und auch unseres Beethoven-Bildes wurde. Und doch haben ihm die Augen häufig sehr zu schaffen gemacht. Er hatte schon früh festgestellt, dass er kurzsichtig war und für das Sehen entfernter Objekte eine starke Brille brauchte; nach Gerhard von Breunings Beschreibung besaß er eine «Doppellorgnette».[140] Später verwendete er auch zum Lesen eine Brille. Aus den Konversationsheften wissen wir sogar, dass er regelmäßig Augenspezialisten und Optiker aufsuchte.

Doch erst 1823 litt er nicht nur an Fehlsichtigkeit, sondern auch an einer Augenerkrankung. Aus verschiedenen Symptomen – Lichtempfindlichkeit, Augenschmerzen und Trübung der Sicht – lässt sich nach Auffassung von Experten auf eine Uveitis schließen, die häufigste Entzündung im mittleren Augenbereich. Lange Zeit galt die Uveitis als idiopathische Erkrankung, weniger euphemistisch ausgedrückt, die Medizin kannte weder eine Ursache noch eine Verbindung zu anderen Krankheiten. Inzwischen weiß man, dass ein direkter Zusammenhang zwischen Uveitis und Diabetes mellitus bestehen kann: In manchen Fällen kann ein schlecht behandelter Diabetes zur Entzündung der mittleren Augenhaut führen.[141]

Dies lässt Beethovens Krankengeschichte in einem neuen Licht erscheinen. Übermäßiger Alkoholkonsum schädigt nämlich nicht nur die Leber, sondern führt oft auch zu einer chronischen Bauchspeicheldrüsenentzündung, die wiederum einen dramatischen Rückgang der Insulinproduktion zur Folge haben kann. Man spricht dann von sekundärem Diabetes mellitus. Die Annahme, dass bei Beethoven dieses komplexe Krankheitsbild vorlag, wird durch die Befunde der am Tag nach seinem Tod vorgenommenen Obduktion gestützt. Seit der Gründung des Pathologisch-anatomischen Museums durch Franz II. im Jahr 1796 galt es in Wien als chic, sich obduzieren zu lassen; die Ergebnisse der Untersuchungen wurden in einem Archiv gesammelt. Auch Beethoven hatte darum gebeten, dass man post mortem nach den wahren Ursachen seiner Taubheit und anderer Leiden forschen möge. Der Obduktionsbericht, den der junge Arzt Johann Wagner zusammen mit Beethovens Hausarzt Andreas Wawruch in präzisem Medizinerlatein verfasst hat, beantwortet viele Fragen.[142] Tatsächlich war Beethovens Leber auf die Hälfte des normalen Volumens zusammengeschrumpft und lederartig fest, die Bauchspeicheldrüse größer und härter als gewöhnlich. Aufschlussreich ist vor allem eine weit fortgeschrittene Nekrose der Nierenpapillen, die in Beethovens letzter Lebensphase von entscheidender Bedeutung war. Ein solches Absterben der Nierenpapillen kommt selten vor; zu den Risikogruppen gehören offenbar Alkoholiker und Diabetiker.

Die Augenentzündung ist nur eine der Erkrankungen, die auf eine Fehlfunktion der Bauchspeicheldrüse hindeuten. Auch andere Leiden und Krankheitssymptome in verschiedenen Lebensphasen passen in dieses Bild: die immer wieder auftretenden Gichtanfälle, die schlechte Wundheilung nach den Bauchfellpunktionen in den letzten Lebenswochen, die beunruhigende Abmagerung trotz gleichbleibenden Appetits im Jahr 1825 und sogar Schmerzen im unteren Rückenbereich. Doch im frühen 19. Jahrhundert wusste man noch nicht viel über diese Zusammenhänge, auch nicht, welch fatale Rolle übermäßiger Alkoholkonsum dabei spielen kann. Nur sporadisch haben Ärzte versucht, Beethoven auf diesem Gebiet zum Maßhalten zu bewegen. Schon im Sommer 1807 empfahl ihm sein damaliger Arzt Johann Schmidt, er solle «wacker gehen, wenig arbeiten, und schlafen, auch wohl essen, und mäßig geistig trinken».[143] Den radikalsten Versuch unternahm im Frühjahr 1825 Dr. Anton Braunhofer. Er war ein überzeugter Anhänger der Wiener Medizinischen Schule, deren Methoden wir heute als naturheilkundlich orientiert bezeichnen würden; zu ihren Prinzipien gehörte die Aktivierung der Selbstheilungskräfte des Körpers durch Schonung. Braunhofer verordnete Beethoven eine strikte Diät. Kaffee, Tee, Wein und Gewürze waren verboten; morgens durfte er eine Tasse Schokolade trinken, musste sich aber den Rest des Tages mit Suppe (ungewürzt), weichgekochten Eiern (ohne Pfeffer) und ein paar Gläsern Mandelmilch begnügen.[144] Beethoven sträubte sich. Er hatte erfahren, dass ein englischer Arzt namens Brown die These vertrat, manche Krankheiten entstünden nicht durch ein Übermaß, sondern einen Mangel an Stimuli und könnten deshalb am besten mit stark reizenden Mitteln bekämpft werden. Doch Braunhofer blieb standhaft, auch als Beethoven damit drohte, sich an einen anderen Arzt zu wenden. Nicht einmal auf den Kompromissvorschlag, verdünnten Weißwein («weißen Gespritzten») zu erlauben, ließ sich Braunhofer ein. Und er hatte Erfolg: Schon nach einigen Wochen Enthaltsamkeit fühlte Beethoven sich viel besser, er konnte wieder zu seinem normalen Lebens- und Arbeitsrhythmus zurückkehren. Als Ausdruck seiner Dankbarkeit nannte er das gerade vollendete Molto Adagio aus dem Streichquartett in a-Moll op. 132: «Heiliger Dankgesang eines Genesenden an die Gottheit, in der lydischen Tonart». Es ist allerdings nicht auszuschließen, dass er vor allem über das Ende des Diät- und Alkoholverzicht-Martyriums erleichtert war.

Dass Beethovens Neigung zum Alkohol seiner Gesundheit sehr geschadet hat, steht außer Frage. Dennoch hat man nach seinem Tod versucht, seinen Alkoholkonsum zu verharmlosen. So wurde behauptet, er habe selten mehr als eine Flasche Wein pro Mahlzeit getrunken. Die Anekdote von einem Wetttrinken mit dem Dirigenten George Smart, bei dem Beethoven unterlag – angesichts der Saufreputation dieses Briten keine Schande –, war angeblich nur ein Beleg für seine geringe Trinkfestigkeit. Der wichtigste Alkoholismus-Leugner war natürlich Schindler, der Dr. Wawruch wegen seines kurz nach dem Tod des Komponisten verfassten Berichts über Beethovens Krankheit und über die angewandten Behandlungen scharf attackierte. Dieser Bericht war erst nach Wawruchs Tod im Jahr 1842 in der Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode veröffentlicht worden. Darin wird angedeutet, dass Beethoven (nicht nur) in seiner letzten Lebensphase beträchtliche Mengen alkoholhaltiger Getränke unterschiedlicher Qualität und Herkunft zu sich genommen habe. Weil Wawruch dem verehrten Meister eine ausgeprägte Neigung zum Alkohol bescheinigte, versuchte Schindler in den späteren Ausgaben seiner Biographie, den Arzt als unglaubwürdig hinzustellen, und behauptete, Wawruch habe Beethoven kaum gekannt und sei nur deshalb konsultiert worden, weil andere Ärzte gerade nicht erreichbar gewesen seien. Und um alle Missverständnisse im Hinblick auf Beethovens Trinkgewohnheiten auszuräumen, stellte er fest: «Sein Lieblingsgetränk war frisches Brunnenwasser.»[145]

11

Kampf um ein Kind: Die Niederlage

Offensichtlich ist Beethoven vor allem in den Jahren seit 1821 in einen Teufelskreis geraten: Sein übermäßiger Alkoholkonsum über einen langen Zeitraum hinweg hatte seinem Körper schon schwere Schäden zugefügt; dadurch wurde er aber auch psychisch labiler, und sein Bedürfnis nach Alkohol nahm weiter zu; schließlich war der gesamte Organismus in Mitleidenschaft gezogen. Trotzdem hat er einige Jahre lang noch viel leisten können. Das war nicht zuletzt dem Umstand zu verdanken, dass ihm während der Arbeit an der Missa solemnis, den Diabelli-Variationen und der 9. Sinfonie kräftezehrende Konflikte mit den Menschen in seiner direkten Umgebung, vor allem mit dem Neffen Karl, erspart blieben.

Das Verhältnis der beiden hatte sich seit dem Sommer 1820 normalisiert. Karl hatte sich auf seiner neuen Schule eingelebt, was sich auch in einer Verbesserung der Noten äußerte; der stolze Pflegevater zeigte die guten Zeugnisse gern herum. Karls schulischer Erfolg verminderte die Spannungen. Bei den Begegnungen zwischen dem fünfzehnjährigen Jungen und seinem fünfzigjährigen Onkel herrschte meistens eine gelöste Atmosphäre. Die Konversationshefte zeigen, dass Karl mit Beethoven unbefangen und ruhig über die unterschiedlichsten Themen «sprechen» konnte; das Verhältnis scheint manchmal beinahe kameradschaftlich gewesen zu sein. Für Beethoven war diese Entwicklung so beruhigend, dass er es nicht mehr für notwendig hielt, in der Nähe von Blöchlingers Internat zu wohnen. Während er im Oktober 1820 noch eine Wohnung in der Kaiserstraße gemietet hatte, wenige Häuser von dem Internat entfernt, zog er im März 1821 in die Landstraße am anderen Ende Wiens.

Die ganze Zeit über wahrte Karls Mutter Abstand, und auch das machte vieles einfacher. Johanna konzentrierte sich auf die Erziehung ihrer 1820 geborenen Tochter und schied deshalb als Störfaktor und Gegnerin aus. Mehrmals scheint Beethoven sogar zu einer versöhnlichen Geste bereit gewesen zu sein. Im Herbst 1820 wollte er zum Beispiel einen Teil von Johannas Schulden bei Steiner übernehmen. Und als er im Frühjahr 1823 von ihren hohen Arztrechnungen erfuhr, spielte er mit dem Gedanken, ihr die vierteljährlichen Unterhaltszahlungen zu erlassen. Einträge in einem der Konversationshefte zeigen, dass ihm ausgerechnet Karl davon abgeraten hat; er behauptete, diese Freistellung werde seine Mutter nur dazu ermuntern, an ihrer unsoliden Lebensweise festzuhalten.[146]

Etwa zur gleichen Zeit fand der zehnjährige Konflikt mit dem letzten noch lebenden Bruder ein Ende. Beethoven zog in die Nähe der Wiener Wohnung, die Johann zu seinem Winterdomizil gemacht hatte, und ließ sich von ihm in wichtigen praktischen, finanziellen und juristischen Angelegenheiten beraten. Wie schon erwähnt, hat Johann ihm sogar beträchtliche Summen geliehen, wofür er als Gegenleistung die Rechte an einigen neuen Kompositionen erhielt.

Leider währte die Eintracht nicht sehr lange. Eine Reihe kleinerer Zwischenfälle sorgte für Verärgerung auf beiden Seiten. Dass Beethoven am 6. März 1823 Karl testamentarisch als Universalerben einsetzte, dürfte auch nicht zur Verbesserung des Klimas beigetragen haben. Als ihm dann im Juli dieses Jahres zugetragen wurde, dass seine Schwägerin während einer längeren Krankheit Johanns eine Affäre mit einem Offizier gehabt habe, geriet er außer sich. Wie schon 1812 versuchte er, Johann und Therese auseinanderzubringen, und schaltete sogar die Polizei ein. Anscheinend hat er in dieser Zeit auch erfahren, dass sein Bruder und dessen Frau sich gegenseitig als Erben eingesetzt hatten und dass folglich später einmal ein «Bastard» – Thereses Tochter Amalie – das Vermögen erben würde, das seiner Ansicht nach dem Neffen Karl als Johanns einzigem wirklich legitimen Erben zustand.[147] Das erboste ihn noch zusätzlich. Von Baden aus schrieb er Johann einen wütenden Brief, in dem er Amalie als «Bastard», Therese als «Fettlümmel» und «vormahlige u. jezige Hure» und beide zusammen als «Kanaillen» bezeichnete. Er lehnte es ab, zu seinem Bruder zu kommen, um nicht den beiden Frauen zu begegnen: «ein andermal soll ich mich, so erniedrigen, in solcher schlechten Gesellschaft zu seyn.»[148] Später zog er die Konsequenzen, wechselte neuerlich die Wohnung und wählte diesmal eine in der Landstraße.

Ende August 1823 machte Karl seinen Schulabschluss an Blöchlingers Institut – mit Bestnoten in den meisten Fächern (einschließlich Religion). Der Erfolg tat ihm gut. Freunde, die ihn lange nicht mehr gesehen hatten, erkannten ihn kaum wieder: Der knapp Siebzehnjährige war nicht nur äußerlich gewachsen, er wirkte wie ein junger Erwachsener und strahlte Selbstvertrauen aus. Inzwischen hatte er beschlossen, an der Universität Philologie zu studieren, ein Fach, das damals groß in Mode war. Beethoven war nicht begeistert von dieser Wahl, widersetzte sich aber auch nicht, zumal er sich freute, dass sein Pflegesohn nun viel Zeit in seiner Nähe verbringen würde. Der gemeinsame Aufenthalt in Baden verlief recht harmonisch. Karl übernahm ein paar Sekretärsarbeiten, und manchmal hatte er das außergewöhnliche Privileg, gerade komponierte Abschnitte aus der 9. Sinfonie hören zu dürfen. Hin und wieder herrschte auch eine gereizte Stimmung, wenn Beethoven die Freizeitbeschäftigungen des Neffen kritisierte, sich abschätzig über einen Freund des Jungen äußerte oder ihn verdächtigte, sich heimlich mit seiner Mutter zu treffen.

Im Oktober kehrten die beiden nach Wien zurück. Beethoven arbeitete weiter an der 9. Sinfonie, und Karl genoss in vollen Zügen das Studentenleben. Gut gelaunt berichtete er seinem Onkel: «Wir studieren, wir schlafen, wir essen, wir trinken, wir lachen. — Was wollt Ihr mehr?»[149] Es herrschte Harmonie. Und im April und Mai 1824, in der schwierigen Phase der Planung und Vorbereitung der Akademie, in der die neue Sinfonie und Teile der Missa solemnis aufgeführt werden sollten, konnte Beethoven nicht nur auf die praktische Hilfe seines Neffen rechnen – beim Konzert übernahm Karl die Aufsicht über den Kartenverkauf und die Kasse –, sondern fand bei ihm auch emotionalen Rückhalt. Er war in jener Zeit besonders reizbar und geriet praktisch mit jedem aneinander, außer mit Karl, der anscheinend nichts falsch machen konnte. Nur nach dem zweiten Konzert am 23. Mai soll es vor zahlreichen Passanten zu einem lautstarken Streit gekommen sein, der aber schnell beigelegt wurde.

Karls Eifer täuschte darüber hinweg, dass er in seinem Studium mit ernsten Schwierigkeiten zu kämpfen hatte. Schon im April hatte er zum ersten Mal angedeutet, dass er unter zunehmender Versagensangst litt. Beethoven war zu sehr mit sich selbst beschäftigt und ging nicht darauf ein. Als Karl aber im Juni eine wichtige Prüfung verschob und auch die Anstellung eines Repetitors wenig nützte, konnte man dem Problem nicht mehr aus dem Weg gehen. Es kam zu einer heftigen Auseinandersetzung. Auf Beethovens Frage nach seinen Berufswünschen schrieb Karl ins Konversationsheft, dass er vielleicht Soldat werden wolle. Schon früher hatte er romantische Geschichten über die Armee erzählt – über das raue Leben, aber auch über die Freiheit, den ganzen Tag zu rauchen –, doch damals hatte Beethoven diesen Fantasien weiter keine Beachtung geschenkt. Jetzt war er fassungslos. Minutenlang brachte er kein Wort heraus, dann lehnte er entschieden ab. Karl wurde gezwungen, das Studienjahr zu wiederholen.

Das Vertrauen war fort. Zwar wohnten Pflegevater und Pflegesohn im Winter 1824/25 noch zusammen – in der Johannesgasse, mitten in der Stadt –, aber die häusliche Atmosphäre muss sehr angespannt gewesen sein. Das lag nicht zuletzt an dem misstrauischen Beethoven selbst. In der Annahme, dass sich Karls Studienprobleme einfach durch einen Mangel an Fleiß erklärten – einem Beethoven konnte es schließlich nicht an Talent fehlen! –, erkundigte er sich entweder persönlich oder über Mittelsmänner ständig nach den Fortschritten des Neffen, nach seinem Stundenplan und den Tutorien. Damit fiel er Karl auf die Nerven. So ist es kein Wunder, dass ihm der junge Mann Ende Dezember 1824 während der Verhandlungen mit der Philharmonic Society dringend davon abriet, einen höheren Zuschuss für die geplante London-Reise zu verlangen, weil er befürchtete, dass damit das ganze Vorhaben gefährdet würde. Offenbar wollte er ihn gern loswerden.

Noch unangenehmer wurde die Situation, als Karl im März 1825 plötzlich das Philologiestudium abbrechen und sich am neuen Polytechnischen Institut einschreiben wollte, um sich auf eine kaufmännische Laufbahn vorzubereiten. Dem Argument, sogar ein Buchhalter verdiene mehr als ein Professor,[150] konnte Beethoven zwar nicht widersprechen, und als Nachfahre von Gewerbetreibenden war er ja selbst dem Handel nicht abgeneigt, dennoch empfand er einen solchen Wechsel als Abstieg. Doch er musste zähneknirschend seine Einwilligung geben, weil immer noch Schlimmeres drohte: der Eintritt in die Armee! Obwohl das akademische Jahr halb vorbei war, durfte Karl ins Polytechnische Institut am Karlsplatz eintreten. Beethoven tat nun alles, um dem – wie sich zeigen sollte, hoffnungslosen – Unternehmen zum Erfolg zu verhelfen. Der Vizedirektor des Polytechnikums, Franz Michael Reißer, fand sich bereit, die Aufgabe eines Mitvormunds zu übernehmen; so konnte Beethoven das beruhigende Gefühl haben, dass Karl gewissenhaft beaufsichtigt wurde. Ein «Korrepetitor» wurde engagiert, der Beethoven 2000 Gulden kostete, das Doppelte des Erlöses aus den beiden Wiener Aufführungen der 9. Sinfonie. In den Sommermonaten, die der Komponist traditionsgemäß in Baden verbrachte, wurde Karl in einem Zimmer bei Mathias Schlemmer untergebracht, einem Beamten, der in unmittelbarer Nähe des Polytechnikums wohnte. Karl fuhr aber an jedem Wochenende nach Baden, erledigte Schreibarbeiten für Beethoven und diente ihm als Kurier. Das kostete natürlich Zeit, die er fürs Lernen gebraucht hätte. Viel schlimmer waren allerdings die ständigen Ermahnungen, Ratschläge, Klagen und Beteuerungen der Zuneigung, mit denen ihn sein Onkel in zahlreichen Briefen aus Baden überschüttete. Beethoven wurde zusehends depressiver und schien bei seinem Neffen emotionalen Halt zu suchen, den der junge Mann ihm unmöglich bieten konnte.

Mit seiner erstickenden Fürsorglichkeit hat Beethoven seinem Mündel im September 1825 auch eine interessante berufliche Chance verbaut. Der Musikverleger Maurice Schlesinger war nach Wien gereist, um mit Beethoven über die neuesten Streichquartette zu verhandeln. Bei einer Probeaufführung des a-Moll-Quartetts op. 132 im Gasthof Zum wilden Mann in der Kärntner Straße kam er mit dem ebenfalls anwesenden Karl ins Gespräch. Danach schlug der Verleger vor, dem angehenden Kaufmann beim Aufbau einer Kunsthandlung in London zu helfen – vermutlich in dem Glauben, Beethoven dadurch günstig zu stimmen. Zunächst wollte er Karl nach Paris mitnehmen und ihn dort in die Spielregeln des Geschäftslebens einführen. Zweifellos hätte der klangvolle Name des Onkels dem jungen Mann viele Türen öffnen können, hätte dieser Onkel sich nicht beeilt, sie alle zu versperren. Natürlich hatte er prinzipielle Bedenken – schließlich bereichern sich Kunsthändler auf Kosten der Künstler –, wahrscheinlich brachte er es aber einfach nicht über sich, den geliebten «Sohn» abzunabeln, weshalb er Schlesinger unverzüglich eine Abfuhr erteilte.

Kurz darauf, im Oktober 1825, zog Beethoven in eine geräumige Wohnung im Schwarzspanierhaus in der Alservorstadt; es sollte seine letzte offizielle Adresse sein. Karl half ihm beim Umzug, der Einrichtung der Zimmer und der Suche nach einer Haushälterin. Aber das Verhältnis hatte sich sehr verschlechtert; einmal brachte Beethoven seinen Neffen in solche Wut, dass er handgreiflich wurde. Beethovens Verlustängste steigerten sich bis zur Besessenheit, ebenso der Drang, Karl ständig zu überwachen. Er verlangte von seinem guten Freund Karl Holz, regelmäßig mit Karl Billard zu spielen. Über die Ergebnisse der kleinen Wettkämpfe musste ihm Holz berichten; jeder vermeintliche Fortschritt Karls nährte in ihm den Verdacht, dass der Neffe viel Zeit an Billardtischen, also in Wirtshäusern, verbringe, selbstverständlich während der Kollegstunden. Höchst peinlich war es für den inzwischen erwachsenen Karl, dass Beethoven ihn vor dem Tor des Polytechnischen Instituts abholte, worauf die beiden Arm in Arm nach Hause gingen. Und einfach grotesk war Beethovens Ansinnen, ihn auf einen Karnevalsball zu begleiten. Nur mit Mühe konnte sein Freund Holz ihm klarmachen, wie lächerlich es wäre, wenn er als tauber alter Mann, verkleidet und trotzdem von weitem zu erkennen, völlig neben dem Takt auf dem Tanzboden herumstampfen würde – nur um zu sehen, mit welcher jungen Frau sein Neffe flirtete.

Kein Wunder, dass Karl es leid war, ständig Rechenschaft über all sein Tun ablegen zu müssen. Mehr als ein Mal finden sich in Konversationsheften Äußerungen wie: «Ich bin ja kein Kind», oder: «Du weißt die Stunde, wann ich zu Hause bin, zu jeder Stunde mich zu wissen, u.[!] wohl nicht denkbar, so wenig ich, wenn ich hierher komme, u. dich nicht treffe, weiß, wo du gerade bist. – Spaziergänge zu machen, ist mir bis jetzt wenigstens noch nicht untersagt worden.»[151] Fairerweise muss man allerdings erwähnen, dass er ein doppeltes Spiel spielte. Eigentlich wäre er alt genug gewesen, um sich gegen die Bevormundung durch den paranoiden Pflegevater zu wehren. Doch er wusste die materiellen Vorteile des Abhängigkeitsverhältnisses sehr zu schätzen; außerdem profitierte er in vielen Situationen vom Status des berühmten Onkels, und manchmal kokettierte er damit, dass er ihn um den Finger wickeln könne. Angeblich behauptete er einmal, er könne mit seinem Onkel machen, was er wolle, meistens genügten ein paar liebe und schmeichelnde Worte, um alles wieder gut zu machen.[152] Auch sein eigenes Verhalten verhinderte also eine Lösung des Konflikts.

Mit seinen Leistungen am Polytechnischen Institut stand es nicht zum Besten. Der Lehrstoff mit seinem hohen Anteil an Ma thematik lag ihm offenbar nicht, und schon bald ließ er Kollegs ausfallen und verschob Prüfungen. Schindler behauptete sogar, er habe in jener Zeit das Geld für den Korrepetitor verprasst oder verspielt. Im Sommer 1826 verzweifelte Karl. Beethoven war gern auf den Vorschlag seines Arztes eingegangen, den Urlaub ausnahmsweise nicht in Baden, sondern in der Stadt zu verbringen; dort konnte er Karl besser im Auge behalten. So blieb dem jungen Mann nicht einmal eine Atempause; er fühlte sich in die Enge getrieben und sah irgendwann keinen Ausweg mehr. Am 30. Juli versuchte er, sich zu erschießen.

Natürlich waren alle wie vom Schlag getroffen. Dabei kam der Suizidversuch nicht völlig unerwartet: Am Vortag hatte Karl gegenüber seinem Vermieter Schlemmer von Selbstmord gesprochen; er habe zu viele Schulden. Schlemmer und seine Frau hatten sofort sein Zimmer durchsucht und zwei geladene Pistolen gefunden, die sie an sich nahmen. Beethoven war aufs Höchste beunruhigt und bat Freunde und Bekannte, Karl zu suchen und zu ihm zu bringen, doch niemand konnte ihn finden. Karl verpfändete in der Innenstadt seine Uhr, kaufte sich von dem Erlös zwei neue Pistolen, fuhr nach Baden, schrieb zwei – leider verloren gegangene – Abschiedsbriefe, wanderte am nächsten Tag ins Helenental, das Beethoven besonders liebte, und stieg zu der düsteren Ruine Rauhenstein hinauf, einer passenden Kulisse für sein Vorhaben. Dort schoss er nacheinander mit beiden Pistolen auf seine Schläfe; die erste Kugel traf gar nicht, die zweite verletzte nur die Knochenhaut; vielleicht hatte er auch absichtlich schlecht gezielt. Einige Stunden später fand ein Fuhrmann den schwer, aber nicht tödlich verletzten jungen Mann und brachte ihn auf seinen ausdrücklichen Wunsch zu seiner Mutter in die Adlergasse. Diese Heimkehr war eine hochdramatische Geste, nicht zuletzt, weil Beethoven nun einen schmerzlichen Gang nach Canossa antreten musste. Im Bett seiner Mutter äußerte Karl gegenüber dem Ersatzvater nur die herzzerreißende Bitte: «Quäle mich jetzt nicht mit Vorwürfen u. Klagen; es ist vorbey.»[153]

In dem damaligen Konversationsheft fehlen etliche Seiten mit Einträgen aus den Tagen nach dem Suizidversuch, was die Rekonstruktion der Ereignisse erschwert. Natürlich macht man Schindler dafür verantwortlich; in diesem speziellen Fall ist allerdings nicht auszuschließen, dass Beethoven selbst die Blätter herausgerissen hat, weil er befürchtete, dass die Polizei oder Gerichte sich für sie interessieren könnten, und sich weitere Demütigungen ersparen wollte.

Zu den Dingen, die einem Mann im frühen 19. Jahrhundert einfach nicht passieren durften, gehörte es nämlich, mit einem Selbstmordversuch zu scheitern. Das körperliche Leiden war noch das Wenigste. Karl wurde von der Polizei ins Allgemeine Krankenhaus gebracht; nach einer Operation erholte er sich dort innerhalb von gut sechs Wochen. Ein Gefängnisaufenthalt blieb ihm dank seiner Verletzung erst einmal erspart. Als zusätzliche Therapie wurde ihm religiöse Unterweisung durch einen Seelsorger verordnet, der ihn auf den rechten Weg zurückführen sollte – zufällig war es ein Redemptorist («Erlöser», ursprünglich aber «Freikäufer»!). Dann musste er auch peinliche Verhöre zu seinem Selbsttötungsversuch über sich ergehen lassen, einer Tat, für die man zu jener Zeit keinerlei Verständnis hatte oder haben durfte. Der introvertierte junge Mann zeigte sich dabei zuerst nicht sehr kooperativ, aber schließlich rang er sich zu der erstaunlichen Aussage durch: «Ich bin schlechter geworden, weil mich mein Onkel besser haben wollte.»[154]

Beethoven litt sehr unter dem Geschehenen und unter dem teilweise schadenfrohen Klatsch der Wiener Gesellschaft. Auch er musste sich demütigenden Vernehmungen unterziehen, als erwarte man von ihm eine Rechtfertigung für das Scheitern des mit so viel Hingabe verfolgten Erziehungsprojekts. Karl wollte ihn eine Zeitlang nicht sehen. Er respektierte diesen Wunsch, obwohl er eine Aussprache und Aussöhnung herbeisehnte. Der Kummer hinterließ seine Spuren. Schindler berichtete: «Dahin war das immer noch Feste, Stramme in allen seinen Körperbewegungen, ein Greis von nahezu siebenzig Jahren stand vor uns, willenlos, fügsam, jedem Luftzuge gehorchend.»[155]

Erst nach mehreren Wochen sah Beethoven seinen Neffen wieder. Sie sprachen hauptsächlich über Karls berufliche Zukunft, die für ihn als «Selbstmörder» nicht mehr in Wien liegen konnte. Die Armee erschien nun wirklich als einziger Ausweg. Stephan von Breuning, der nach wie vor eine hohe Position im Hofkriegsrat innehatte, meinte dazu: «Militär die beste Zucht für den, der die Freyheit nicht vertragen kann, lehrt auch mit Wenigem leben.»[156] Beethoven musste sich wohl oder übel dieser nicht sehr erfreulichen Einsicht öffnen. Er mobilisierte nun alle Freunde, die Karl zu einem Eintritt in die Armee unter möglichst günstigen Bedingungen verhelfen konnten, und hatte Erfolg: Karl wurde als Kadett in das 8. Infanterieregiment «Erzherzog Ludwig» aufgenommen, das in Iglau lag, hundertfünfzig Kilometer nordwestlich von Wien, und dessen offizieller «Inhaber» ein älterer Bruder Erzherzog Rudolphs war. Außerdem brauchte Karl dank Beethovens Beziehungen nach der Entlassung aus dem Krankenhaus nur wenige Stunden in Polizeigewahrsam zu verbringen.

Doch Beethoven blieb sich treu. Er hoffte, dass Karl rasch Karriere machen würde; er hatte ein etwas verzerrtes Bild von den Aufstiegsmöglichkeiten in der Armee, das sich durch seinen Umgang mit adligen Offizieren erklärt. Um selbst etwas beizutragen, widmete er eines seiner neuesten Streichquartette, das cis-Moll-Quartett op. 131, Karls Regimentskommandeur Joseph von Stutterheim, der ein Freund Breunings war. Wir wissen nicht, was der Baron und Feldmarschall-Lieutenant Stutterheim gedacht hat, als er die Noten dieses Quartetts – nach Beethovens Ansicht das beste, das er je komponiert hatte – unter seiner Post fand.[157]

Ansonsten handelte Beethoven nun pragmatisch. Auf Anraten einiger guter Freunde trat er die Vormundschaft über Karl an Stephan von Breuning ab – was einem Schuldbekenntnis gleichkam. Schließlich reisten er und Karl nach Gneixendorf, um sich auf Johanns Landgut von den Ereignissen der vergangenen Monate zu erholen. Man musste auch abwarten, bis Karls Haare wieder lang genug waren, um das Stigma an seiner Schläfe zu verdecken, denn vorher konnte er sich kaum seinen militärischen Vorgesetzten präsentieren.

Dass Beethoven mit Karl gerade nach Gneixendorf fuhr, war nicht selbstverständlich. Noch Ende August hatte er eine Einladung Johanns brüsk ausgeschlagen, und zwar mit den vielsagenden Worten: «Ich komme nicht – Dein Bruder??????!!!!»[158] Vermutlich hing das mit seiner Verachtung für Schwägerin Therese zusammen, möglicherweise auch mit Neid auf den jüngeren Bruder, der auf so triviale Weise enormen Reichtum erworben hatte. Wichtiger war aber vielleicht die Befürchtung, Johann und Therese könnten sich mit Karl gegen ihn verbünden. Auf Breunings Drängen stellte er schließlich seine persönlichen Interessen hinter die Karls zurück. Am 29. September 1826 trafen die beiden auf dem Landgut ein und wurden in einem Flügel des schlossartigen Anwesens untergebracht. Beethoven bezog ein sonniges Zimmer mit Wandgemälden, offenem Kamin und eigenem Bad nebenan. Trotz des ungewohnten Komforts und der Fürsorge des Gastgebers und seiner Ehefrau fühlte sich Beethoven nicht wohl. Er wirkte in sich gekehrt, zog sich zurück, ging allein spazieren, antwortete kaum auf die Frage nach seinen Essenswünschen und saß schweigsam am Tisch. Immerhin konnte er noch ein wenig arbeiten: Mit Karls Hilfe legte er die Metronomangaben zur 9. Sinfonie fest, außerdem vollendete er das Streichquartett in F-Dur op. 135 und den neuen Finalsatz für das B-Dur-Quartett op. 130. Nach Ansicht mancher Kenner klingt diese Musik, als habe sich der Komponist innerlich vom Leben verabschiedet.[159]

Mehrmals kam es zu Auseinandersetzungen mit dem Bruder, natürlich über Karl, aber auch über Finanzielles und über Johanns Testament, da Beethoven sich immer noch nicht mit der Begünstigung Thereses abfinden wollte. Am Morgen des 27. November 1826 beschloss er plötzlich, mit Karl nach Wien zurückzukehren. Über die Gründe gehen die Ansichten auseinander. Schindler er wähnt das unfreundliche Wetter, nennt als wichtigste Veranlassung für die überraschende Abreise aber Beethovens Ärger über die «Intimität des Neffen mit seiner Tante, die in sittlicher Hinsicht ziemlich auf gleicher Stufe mit seiner Mutter gestanden».[160] Anderen Versionen zufolge war es zu einem heftigen Streit über Geld gekommen. Wie dem auch sei, Johann weigerte sich, dem Bruder seine geschlossene Kutsche zur Verfügung zu stellen, so dass Beethoven und Karl auf der zweitägigen Rückreise in einer offenen Kalesche Regen und Wind ausgesetzt waren. Bei der Ankunft in Wien war Beethoven krank. Wie sich später zeigen sollte, todkrank. Im Schlusskapitel wird noch davon die Rede sein, dass in den ersten Tagen kostbare Zeit mit der Suche nach einem guten Arzt verloren ging. Schindler setzte die hartnäckige Legende in die Welt, dass dafür nicht zuletzt Karl verantwortlich gewesen sei. Beethoven habe ihn gebeten, einen Arzt für ihn zu holen. Karl habe sich aber nicht persönlich darum gekümmert; stattdessen habe er aus einem Kaffeehaus, in dem er Billard spielte – ein Detail, das ihn in einem besonders schlechten Licht erscheinen lassen sollte –, einen Diener geschickt, der aber diesen Auftrag wegen Unwohlseins mit einigen Tagen Verspätung ausführte.

Erst Anfang Januar 1827 konnte Karl zur Iglauer Garnison abreisen und seinen Eid ablegen. Zunächst musste er sich ein Tauglichkeitszeugnis (gegen Ehrenwort) ausstellen lassen. Beethoven, Johann und Breuning einigten sich auf die Höhe des Kostgeldes, das nicht zu knapp sein sollte, da Karl an einen gewissen Wohlstand gewöhnt war. Außerdem war zusätzlich zu den Uniformen, die erst in Iglau angemessen wurden, noch einiges an Ausstattung zu erwerben. So verbrachte Karl notgedrungen weitere vier Wochen in der Nähe seines Onkels, dem es zusehends schlechter ging. Sein letzter Eintrag ins Konversationsheft – und damit seine allerletzten an Beethoven gerichteten Worte – lassen auf ein wieder einmal nicht ganz unproblematisches Zusammenleben schließen: «Ich wünsche Dir Glück zum neuen Jahre, u. es thut mir nur leid, daß ich gleich in der ersten Nacht dir Anlaß zum Mißvergnügen geben mußte.»[161] Dennoch bestätigte Beethoven am 3. Januar 1827, dem Tag nach dem Abschied von dem jungen Mann, der ihm mehr als zehn Jahre lang so viel Kummer und Sorgen bereitet hatte, gegenüber dem Anwalt Johann Baptist Bach brieflich sein im März 1823 abgefasstes Testament und bestimmte den «geliebten Neffen» zum Universalerben – ein rührender Abschiedsgruß.

Knapp zwölf Wochen später starb Beethoven. Die Todesnachricht erreichte Karl mit einigen Tagen Verzögerung. Während schätzungsweise zwanzigtausend Menschen dem Komponisten die letzte Ehre erwiesen, war sein «geliebter Neffe» der wichtigste Abwesende.

Karl diente fünf Jahre in der Armee. Als er im Frühjahr 1832 ehrenvoll entlassen wurde, hatte er es zum Unterleutnant gebracht. Er heiratete kurz danach Karoline Naske, die Mutter seiner acht Monate alten Tochter. Später brachte Karoline weitere drei Töchter und einen Sohn zur Welt. Dieser Sohn erhielt den erwartungsschweren Namen Ludwig und versuchte in den siebziger Jahren sein Glück in den Vereinigten Staaten. Vielleicht war ihm klar geworden, wie schwer es für einen Beethoven war – und erst recht für einen Ludwig van Beethoven –, sich in Österreich eine Existenz aufzubauen. Sein Vater war von einer beruflichen Enttäuschung zur nächsten gestolpert. Er versuchte sich als Landwirt auf einem Gut in Mähren, musste aber nach zwei Jahren aufgeben. Danach scheiterten all seine Bewerbungen in Wien, trotz Unterstützung durch den Kaiser, an seinem schlechten Ruf, den er einerseits noch seinem Suizidversuch verdankte, andererseits aber vermutlich auch seiner Rolle als Bösewicht in den damals entstehenden Beethoven-Mythen. Exemplarisch dafür ist das Urteil Gerhard von Breunings, des Sohnes von Karls ehemaligem Vormund Stephan: «Ich will nicht von den zahllosen Kümmernissen sprechen, welche Ludwig von dem leichtsinnigen, sich nicht zurechtfindenden, die maßlose Liebe seines um seine Zukunft besorgeten Oheims niemals verstehenden, sondern diese mit ver ächtlichstem Undanke entgeltenden Neffen Carl bis an sein Lebensende erlitt, durch welches Betragen Ludwigs Todeskrankheit geradezu vorbereitet worden.»[162]

So blieb Karl nichts anderes übrig, als von den Dividenden des ihm von Beethoven hinterlassenen Vermögens zu leben. Da er 1848 auch noch ein beträchtliches Kapital von seinem anderen Onkel erbte, hatte er ein gutes Auskommen. Er starb in seinem zweiundfünfzigsten Lebensjahr am 13. April 1858. Todesursache: Leberkrebs.

12

Geldangelegenheiten

Zweimal unterschrieb Beethoven ein Testament, in dem er Karl als Universalerben einsetzte. Er war besessen von dem Gedanken, den Neffen unbedingt für sein weiteres Leben absichern zu müssen. Wenn es um Geld ging, konnte er sich in wahnhafte Vorstellungen hineinsteigern; Zwischenfälle wie nach der Uraufführung der 9. Sinfonie und das Geschacher mit der Missa solemnis zeigen, dass er auf diesem Gebiet zu paranoidem Verhalten neigte. So geriet Beethoven in den Ruf eines geldgierigen Menschen.

Dass der Todkranke noch auf dem Sterbebett versuchte, der London Philharmonic Society 100 Pfund – etwa 1000 Gulden – abzubetteln, übrigens mit Erfolg, hat viel zu diesem Image beigetragen. Offiziell handelte es sich dabei um einen Vorschuss auf eine Akademie, zu der es aber noch keine konkreten Pläne gab. Die drei Mitleid erregenden Briefe, die Beethoven im Februar nach London schickte, erwecken den Eindruck, der Kranke benötige dringend ein Almosen, um auch nur seinen Lebensunterhalt und die Arztkosten bestreiten zu können.[163] Dabei besaß er eine beträchtliche Anzahl an Notgroschen: Kurz nach seinem Tod fand man in einem sorgfältig versteckten Holzkästchen sieben Bankaktien im Wert von jeweils 1000 Gulden. Seine fast flehentlichen Bitten um finanzielle Unterstützung erschienen deshalb geradezu als Betrugsmanöver. Als man in Wien davon erfuhr, reagierte man empört, aber auch erleichtert. Dass Beethoven in Wirklichkeit viel wohlhabender war, als man hatte annehmen müssen, ersparte der «Hauptstadt der Musik» die Schande einer Wiederholung des Mozart-Schicksals. Nach Mozarts Tod vor dreieinhalb Jahrzehnten hatten die Wiener ihre Hände in Unschuld gewaschen und den Komponisten selbst für seine Armut verantwortlich gemacht. Immerhin hatte man damals noch das Gesicht wahren können, indem man Mozarts Witwe und ihre zwei Kinder großzügig unterstützte; im Fall Beethoven wäre etwas Vergleichbares nicht möglich gewesen.

Selbst Schindler kritisierte später Beethovens Verhalten. Kurz nach dem Tod des Meisters war das noch anders. In einem Brief an Ignaz Moscheles schrieb er, in Wien regten sich viele darüber auf, dass Beethoven Angehörige einer fremden Nation um Hilfe gebeten habe; man müsse sein Verhalten aber verstehen: Sobald er aus Altersgründen nicht mehr hätte komponieren können, wäre er gezwungen gewesen, nacheinander sämtliche Aktien zu verkaufen, und hätte in wirkliche Not geraten können.[164] Anderthalb Jahrzehnte später stimmte Schindler in seiner Biographie in den Chor der Entrüsteten ein. Dass nach Beethovens Tod überall verkündet werde, das deutsche Volk lasse seine großen Männer verhungern, sei ungerecht. Schließlich stehe es außer Zweifel, dass Beethoven sich seine materielle Misere selbst zuzuschreiben habe. Dieses Urteil bestimmte das Beethoven-Bild für lange Zeit.[165]

Dass Beethoven anscheinend noch lieber bettelte, als eine seiner Aktien zu verkaufen, lag natürlich nicht zuletzt an seiner tief verwurzelten Furcht vor Geldmangel, die sich durch die Erfahrungen seiner Jugend erklärt. Die schlechte Wirtschaftslage und die pessimistische Stimmung in der Bevölkerung insgesamt ließen seine drückenden Sorgen als nicht unbegründet erscheinen. Zwar hatte er mit der Missa solemnis und der 9. Sinfonie relativ viel verdient, nämlich fast 2500 und 1150 Gulden – im Vergleich zu früheren Honoraren beträchtliche Summen –, man darf aber nicht vergessen, dass die Kaufkraft, also auch sein «Realeinkommen», in Folge der hohen Inflation niedriger war als je zuvor. Als freier Künstler musste er selbst für den Krankheitsfall vorsorgen – eine Künstlersozialkasse existierte noch nicht –, und die halbjährlichen Dividendenausschüttungen für seine Aktien waren die ein zigen sicheren Einkünfte. Auf sie war er angewiesen, wenn er aus gesundheitlichen Gründen nicht komponieren konnte. Und er wusste, dass dies immer öfter vorkommen würde. Deshalb hoffte er noch lange auf eine feste Anstellung: 1819 erwartete er, dass Erzherzog Rudolph ihn nach Olmütz holen würde, und 1822 bewarb er sich in Wien um den Posten des verstorbenen Hofkomponisten Anton Teyber; seine adligen Freunde Moritz von Dietrichstein und Moritz von Lichnowsky setzten sich für ihn ein. Ein Jahr später ließ er bei den Esterházys nachfragen, ob sie nicht die nach Haydns Tod vor anderthalb Jahrzehnten weggefallene Kapellmeisterstelle neu besetzten wollten.[166] Er hoffte vergebens. Die Zeiten hatten sich geändert. In vielen Bereichen vollzog sich eine Verbürgerlichung der Gesellschaft. Der Adel hatte weniger Interesse an repräsentativer Selbstdarstellung in Kunst und Kultur und deshalb auch weniger Bedarf an entsprechendem Personal, doch vom Bürgertum wurden vorerst kaum Alternativen geschaffen: Schließlich konnte der Bürger nur durch Arbeit zu Wohlstand kommen und war nicht so leicht bereit, sein sauer verdientes Geld für Kultur zum Fenster hinaus zu werfen. Die entscheidenden Gründe für das Scheitern von Beethovens Anstellungshoffnungen lagen aber in seiner Person und seiner immer schwerer zugänglichen Musik. Als er sich Anfang 1823 mit dem Gedanken trug, eine Messe für den Kaiser zu schreiben, um ihn günstig zu stimmen – schon damals war allerdings klar, dass Teybers Stelle nicht neu besetzt werden würde –, riet ihm Graf Dietrichstein, sich an einer Messe des 1772 verstorbenen Hofkapellmeisters Georg Reutter zu orientieren, die der Kaiser sehr schätze! Zwar solle Beethoven «nur seinem großen Genie folgen», es sei aber gut, wenn die Messe nicht zu lang und zu schwer werde, einfach instrumentiert sei und möglichst nicht zu virtuos in den Gesangspartien. Außerdem sollten eventuelle Fugensätze nicht zu lang sein, auch nicht das Sanctus mit dem Hosanna, «um nicht die Wandlung aufzuhalten», und das Dona nobis pacem solle mit dem Agnus Dei «ohne besonderen Absprung verbunden, und sanft gehalten» werden.[167] Angesichts solcher Vorgaben ist es kein Wunder, dass Beethoven gar nicht erst mit der Komposition begonnen hat.

Da er sonst keine Reserven hatte, machte er lieber Schulden oder stellte bei Verlagsverhandlungen riskante Forderungen, als seine wertvollen Aktien zu verkaufen. Auf die Idee, Geld in Aktien anzulegen, um sich für schlechte Zeiten abzusichern, hatte ihn im Juli 1816 der Verleger Sigmund Steiner gebracht. Obwohl er damals bei Steiner hoch in der Kreide stand, legte er 4000 Gulden in bar als Investition in Steiners Unternehmen auf den Tisch. Woher er diese hohe Summe plötzlich hatte, ist nicht ganz klar; wahrscheinlich handelte es sich um erst in jüngster Zeit gezahlte Honorare für Kompositionen aus dem Jahr 1814. Drei Jahre später verlangte Beethoven sein Geld zurück und kaufte sich dafür acht Aktien der 1816 gegründeten Nationalbank, was letztlich zu einer bleibenden Verstimmung zwischen ihm und Steiner führte. Steiner war nämlich so großzügig, die 4000 Gulden in voller Höhe zurückzuzahlen, obwohl Beethoven ihm immer noch die Hälfte des Betrages schuldete. Als Steiner im Dezember 1820 endlich auf eine schnelle Begleichung der Schuld drängte, wollte Beethoven die geforderten Zinsen nicht zahlen. Während er selbst von Steiner eine Rendite von acht Prozent verlangt und erhalten hatte, wollte sich der Verleger mit insgesamt sechs Prozent für seine teilweise schon mehr als fünf Jahre laufenden Darlehen zufrieden geben, doch auch diese Forderung empfand Beethoven als unerhört. Steiner war tief enttäuscht über so viel Undankbarkeit und Unverständnis. Das Verhältnis der beiden war von da an getrübt, und Beethoven verlor einen wichtigen Unterstützer. 1821 sah er sich gezwungen, eine seiner Bankaktien wieder zu verkaufen.

Erstaunlicherweise trug er sich übrigens wenige Monate nach dem Erwerb der acht Bankaktien am 13. Juli 1819 mit konkreten Plänen zum Kauf eines Sommerhauses in Mödling. Tatsächlich sah es kurze Zeit so aus, als würde er den Zuschlag für den «Christhof» erhalten, ein altes Pfarrhaus im Zentrum des Dorfes; sein Gebot war dann aber doch zu niedrig. Es ist völlig unklar, wie er den Kauf finanzieren wollte, zumal er schon einige Wochen später in akuter Geldnot war. Sein Bruder Johann hatte am 2. August 1819 sein herrschaftliches Landgut in Gneixendorf erworben. Hatte ihn dies vielleicht so beeindruckt, dass er vorübergehend blind war für seine wirkliche finanzielle Situation?

In den letzten fünf Jahren seines Lebens musste Beethoven mit seinem Barbesitz, seinen Schuldforderungen und seinen Aktien jonglieren. Wie ein gewiefter Anleger verfolgte er die Schwankungen der Börse, und ehe er sich’s versah, saß er selbst im Karussell der Spekulation. Mehr als ein Mal bot er seine Aktien als Sicherheiten für neue Darlehen, mit denen er zum Teil andere Schulden oder ausstehende Zinsen begleichen musste, was noch schlimmer war. Die normalen Geldquellen waren eben nicht unerschöpflich. Nicht immer waren Verleger bereit, für vage Exklusivitätsversprechen hohe Vorschüsse auf neue Projekte zu zahlen, und wenn Beethoven die versprochenen Arbeiten nicht ablieferte, ließen sie sich auch nicht unbedingt mit irgendwelchen uralten Stücken abspeisen. Als Beethoven 1822 Artaria & Comp. die 1797 geschriebenen Variationen über «Là ci darem la mano» für zwei Oboen und Englischhorn (WoO 28) als Ausgleich für einen nicht zurückgezahlten Vorschuss aus dem Jahr 1820 anbot, lehnte der Verlag dankend ab. Und auch in der damaligen Zeit waren Banken keine karitativen Einrichtungen. Wiederholt wurden Beethoven Kredite verweigert, weil seine Aktien keine ausreichende Sicherheit darstellten. So musste er oft auf niedrigerem Niveau «Kredit» in Anspruch nehmen, indem er zum Beispiel Zahlungen an seinen Schneider Lind und seinen Weinlieferanten Seelig hinauszögerte. Am Ende hat ihm dann mehrmals Johann aus der Bredouille geholfen, der ihn als erfahrener Geschäftsmann bei finanziellen Transaktionen beriet. Allerdings deuten einige Dokumente darauf hin, dass sich die Brüder über Geldangelegenheiten heftig gestritten haben.

Dieses Balancieren am Rand des finanziellen Abgrunds muss Beethoven viel Kraft und Nerven gekostet haben. Immerhin hat er aber sein Aktienvermögen nach 1821 nicht mehr antasten müssen. Als er am 3. Januar 1827 in einem Brief an den Anwalt Bach seinen Neffen Karl erneut zum Erben seines gesamten Besitzes bestimmte, gehörten dazu «Hauptsächlich 7 Bankactien und was sich an baarem vorfinden wird».[168] Abzüglich aller Außenstände – Begräbniskosten, Arzthonorare, Miete und Schulden – hinterließ er Karl insgesamt fast 10.000 Gulden. Ein beachtliches Vermögen, besonders für einen Musiker! Vergleichsstudien zur finanziellen Situation damaliger Berufsmusiker zeigen, dass Beethoven relativ gut verdient und gespart hat. Natürlich waren die Einkommen der Opernsänger und -sängerinnen viel höher. Doch in der Kategorie der Komponisten und Kapellmeister haben nur Haydn und Salieri wesentlich größere Vermögen hinterlassen. Beide wurden allerdings nicht nur viel älter als Beethoven, sondern verfügten auch am Ende ihrer Laufbahn über eine großzügige Rente ihrer fürstlichen Brotgeber und hohe private Einkünfte. Verblüffend ist der Vergleich mit dem viel jünger gestorbenen Mozart. Dessen Hinterlassenschaft umfasste ein Kapital von 592 Gulden und einen Schuldenberg von 1473 Gulden. Bekanntlich leistete sich Mozart aber einen ganz anderen Lebensstil als Beethoven: Die Kleidungsstücke in seinem Nachlass waren doppelt so viel wert, die Möbel – einschließlich eines eleganten Billardtischs, wie man ihn eher bei einem Adligen erwartete – sogar sechsmal so viel wie die Beethovens.[169] Noch ein Detail ist erwähnenswert. Zu Beethovens Nachlass gehörten auch zwei Flügel und ein Satz Streichquartettinstrumente, den Fürst Lichnowsky ihm in seinen Wiener Anfangsjahren geschenkt hatte. Natürlich ist der Preis «alter» Instrumente im Lauf der letzten beiden Jahrhunderte exponentiell gestiegen; nach Beethovens Tod wurden die beiden Violinen, die Bratsche und das Cello zusammen noch auf armselige 78 Gulden geschätzt. Dennoch ist die Überlegung sehr reizvoll, wie reich wohl heute jemand wäre, der nicht nur einen Satz wunderbarer alter Quartettinstrumente besäße – wenn auch entgegen früherer Annahmen wohl keine Amati oder Guarneri darunter ist –, sondern auch einen Broadwood- und einen Graf-Hammerflügel.

13

Die Entdeckung des Himmels: Die letzten Streichquartette

Ein Triptychon für Sankt Petersburg

Nach der Fertigstellung der 9. Sinfonie begann Beethoven sofort mit der Arbeit am Streichquartett in Es-Dur op. 127, dem ersten von drei Quartetten, die er schon vor längerer Zeit dem jungen russischen Fürsten Nikolaus Galitzin versprochen hatte. Am 9. November 1822 hatte Galitzin einen Brief an «Monsieur Louis van Bethoven a Viennes» geschickt – diese Angaben reichten damals, damit Post aus dem fernen Sankt Petersburg den berühmten Komponisten in Wien erreichte – und ihn um «un, deux ou trois Nouveaux Quatuors» gebeten.[170] Galitzin fühlte sich Wien verbunden. Ein Verwandter von ihm war jahrzehntelang russischer Gesandter in Wien gewesen, zuletzt am Hof Josephs II.; er selbst hatte von seinem achten bis dreizehnten Lebensjahr in der österreichischen Hauptstadt gelebt. Dort war auch seine Liebe zur Musik erwacht. In dem erwähnten Brief bezeichnete er sich als Cellospieler, leidenschaftlichen Musikliebhaber und vor allem großen Bewunderer Beethovens. Als Hobbykomponist hatte er mehrere Klaviersonaten Beethovens für Streichquartett bearbeitet.[171] In einem späteren Brief schimpfte er über den schlechten musikalischen Geschmack, der in Europa herrsche, besonders über «la charlatanerie italienne», die aber vergänglich sei, im Gegensatz zu den unsterblichen Meisterwerken Beethovens.[172] Und unter Geldmangel schien er auch nicht zu leiden. Kurz und gut: Galitzin war ein Mann nach Beethovens Herzen.

Um wenigstens auf ein Quartett hoffen zu können, hatte Galitzin nicht nur seine Anfrage vage formuliert (ein, zwei oder drei), sondern es auch dem Komponisten überlassen, die Höhe des Honarars zu bestimmen. So etwas ließ sich Beethoven nicht zweimal sagen. Am 25. Januar 1823 versprach er in seinem schönsten Französisch, das erste Quartett bis Ende Februar oder spätestens Mitte März fertigzustellen, wenn Galitzin mit seinen Honorarvorstellungen einverstanden sei. Da er von den Hervorbringungen seines Geistes leben müsse, nehme er sich die Freiheit, ein Honorar von 50 Dukaten pro Quartett zu verlangen[173] – ein exorbitanter Preis, aber für Galitzin anscheinend kein Problem, ebenso wenig die zusätzliche Bedingung, dass alle Veröffentlichungsrechte beim Komponisten bleiben sollten. Der Fürst sandte unverzüglich eine Anweisung über die ersten 50 Dukaten an das Wiener Bankhaus Henikstein, das sie nach der Ablieferung des Werkes auszahlen sollte.

Beethoven wagte nicht ohne Grund eine so rasche Vollendung des ersten Quartetts in Aussicht zu stellen. Schon seit dem Frühjahr 1822, also lange vor der Anfrage aus Sankt Petersburg, hatte er regelmäßig Ideen zu einem neuen Streichquartett notiert. Trotzdem konnte er sein Versprechen nicht einhalten; abgesehen davon, dass er zuerst noch andere große Kompositionen abschließen wollte, fiel es ihm offensichtlich schwerer als gedacht, wieder eine Streichquartett-«Sprache» zu finden. Galitzin war beunruhigt. Zunächst glaubte er, Beethoven müsse das versprochene Werk schon abgeschickt haben, und vermutete, dass es auf dem Postweg verloren gegangen sei; er bat deshalb die russische Gesandtschaft in Wien, ein neues Exemplar per Diplomatenpost nach Sankt Petersburg zu befördern. Doch erst im Februar 1825 konnte Beethoven die Arbeit am ersten Quartett abschließen. Nach einer Probeaufführung am 6. März nahm er noch einige Korrekturen vor, und am 20. März schickte er das Werk endlich ab. Mit den nächsten beiden für Galitzin bestimmten Kompositionen, den Quartetten in a-Moll op. 132 und in B-Dur op. 130, kam er dann relativ schnell voran; sie wurden schon im Juli beziehungsweise Dezember 1825 fertig.[174]

Nun war es Galitzin, der seine Versprechen nicht einhielt. Zunächst kam es nur zu einer kleinen Unstimmigkeit wegen der schon angewiesenen 50 Dukaten für das erste Quartett; Beethoven wollte sie als Honorar für das von Galitzin später bestellte, aber früher gelieferte Exemplar der Missa solemnis ausgezahlt haben, was Henikstein zunächst verweigerte. Diese Frage wurde geklärt, und Galitzin überwies nochmals 50 Dukaten für das erste Quartett, von denen die Bank zu Beethovens Ärger ein Disagio von 10 Gulden abzog. Die Zahlung der 100 Dukaten für die nächsten beiden Quartette und der versprochenen 25 Dukaten für die Ouvertüre Die Weihe des Hauses op. 124, die Beethoven ihm inzwischen gewidmet hatte, zögerte der Fürst jedoch immer weiter hinaus. Im November 1826 berichtete er von großen finanziellen Problemen, mit denen er in letzter Zeit zu kämpfen habe, und bat um Verständnis für den Verzug. Er wies außerdem darauf hin, dass er gerade am Feldzug gegen Persien teilnehme, versprach aber, seinen Verpflichtungen nachzukommen.[175] Doch nichts geschah. Der letzte Brief, den Beethoven auf seinem Sterbebett abfassen musste (am 21. März 1827), war ein Erinnerungsschreiben an Galitzins Bankier in Sankt Petersburg.

Die Angelegenheit zog sich nach Beethovens Tod noch lange hin. Erst 1835 erhielt Karl van Beethoven eine erste Zahlung in Höhe von 50 Dukaten, und weitere siebzehn Jahre vergingen, bis die Schuld vollständig beglichen war; mittlerweile hatte Schindler in den ersten beiden Ausgaben seiner Biographie Fürst Galitzins Wortbruch angeprangert. Verzugszinsen wurden nie gezahlt. Allerdings hat Galitzins Sohn, der Dirigent und Komponist Juri Nikolajewitsch Galitzin, im Jahr 1858 Ludwig van Beethoven junior 125 Dukaten überwiesen, «als Zeichen der Wertschätzung der russischen Musiker» für das Werk seines Großonkels.[176]

Es sagt viel über Galitzins Position gegenüber Beethoven, dass der Komponist das bestellte erste Quartett – das aus Galitzins Sicht schon bezahlt war – in Wien aufführen ließ, bevor der Fürst auch nur eine Note davon gesehen hatte. Beethoven war sich keiner Schuld bewusst. Schon seit zweieinhalb Jahrzehnten war er es gewohnt, seine neuen Streichquartette erst im Laboratorium seines Freundes Schuppanzigh prüfen zu lassen, damit sie am Ende seinen hohen Ansprüchen genügten. Auch das Schicksal des Es-Dur-Quartetts op. 127 legte er in Schuppanzighs Hände. Der Geiger war fest davon überzeugt, es mit seinem Ensemble in zehn Tagen einstudieren zu können, und so wurde die erste Aufführung auf den 6. März 1825 angesetzt. Doch dann traten Probleme auf. Es gab kleinere Reibereien zwischen den Musikern – der Cellist Joseph Linke war verärgert, weil Beethoven ihm dieses Stück für ein eigenes Benefizkonzert versprochen hatte –, vor allem aber hatte Schuppanzigh trotz seiner Erfahrung die Anforderungen der Komposition stark unterschätzt. Man fand sich nicht schnell genug in dieser Musik zurecht, die so ganz anders als alles Gewohnte war. Die Vorbereitungszeit war deshalb zu kurz, und die erste Aufführung ließ viel zu wünschen übrig. Der zweite Geiger Karl Holz meinte, sie sei noch nicht «ausgebacken» gewesen.[177]

Beethoven musste das Debakel nicht miterleben. Er war nicht im Saal – von jetzt an sollte er bei keiner Aufführung seiner Musik mehr anwesend sein – und erfuhr erst hinterher von Karl und von seinem Bruder, dass vor allem das Zusammenspiel nicht sehr gut gewesen sei und dass alles etwas unzusammenhängend geklungen habe. Johann, der von Musik so viel verstand wie Beethoven von Pharmazie, machte Schuppanzigh verantwortlich; schon vor einiger Zeit hatte er in ein Konversationsheft geschrieben: «sein Bauch wird bald so groß, daß er die Violine nicht mehr lang regiren wird.»[178] Man schob also dem Primarius die Schuld in die Schuhe, und da man ja kaum behaupten konnte, dass seine violintechnischen Fähigkeiten nicht ausreichten – so schwierig war das Quartett nun auch wieder nicht –, führte man die Probleme auf seine angeblich geringe musikalische Intelligenz zurück. Schuppanzigh wurde in einer typischen Musikerintrige zum Sünden bock gemacht, und Beethoven ließ sich verunsichern. Trotz seiner Freundschaft mit Schuppanzigh war er schließlich bereit, ihn durch Joseph Böhm zu ersetzen, den neuen Stern am Wiener Geigerhimmel. Böhm leitete die Violinklasse am Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde, war Lehrer bedeutender Nachwuchsgeiger wie Georg Hellmesberger (und später Joseph Joachim) und hatte sich während Schuppanzighs Abwesenheit einen großen Ruf als Quartettspieler erworben. Nun wurde intensiv geprobt, und zwar im Beisein des Komponisten, der sich nur auf der Grundlage dessen, was er sah, dezidiert über die Interpretation äußerte. Wie das vor sich ging, wird durch eine bekannte Anekdote illustriert: Kurz vor der Generalprobe hatte Böhm mit seinen Kollegen heimlich verabredet, ein von Beethoven vorgeschriebenes Ritardando am Ende des letzten Satzes nicht auszuführen. Bei der Probe stand Beethoven in einer Ecke des Zimmers und schaute zu; hinterher brüllte er, das Stück «klinge» nun viel besser, und strich die Anweisung Meno vivace. Die nun folgenden Aufführungen am 18. und 23. März – bei diesem Konzert spielte man das Quartett zweimal hintereinander – und am 7. April waren erfolgreich, nicht zuletzt, weil drei der vier Spieler von Schuppanzighs vorbereitender Arbeit profitierten, aber auch, weil das Publikum sich allmählich «hineinhörte» und das Stück nuancierter beurteilte. Natürlich stürzte sich die sensationslüsterne Presse auf die Rivalität zwischen Schuppanzigh und Böhm, allerdings wurde Schuppanzigh nicht nur getadelt. In der Allgemeinen Theaterzeitung konnte man zum Beispiel lesen, jeder Unparteiische müsse zugeben, dass Schuppanzigh diese Komposition wegen der kurzen Vorbereitungszeit gar nicht besser hätte aufführen können; es wäre vorteilhaft gewesen, sich etwas mehr Zeit zu lassen.[179] Das stimmte. Schuppanzigh hatte sich übernommen, weil er etwas zu begierig war, mit Beethovens neuestem Quartett zu glänzen.

Diese Diskussion hat dem Stück aber nicht geschadet. Im Gegenteil, schon im April kam es zu einer Aufführung durch Joseph Mayseder und sein Quartett, die mit den Aufführungen unter Böhms Leitung konkurrieren konnte; als ehemaliger zweiter Geiger in Schuppanzighs Quartett hatte Mayseder viel Erfahrung mit Beethovens Musik. Anscheinend kam es in Wien unter Berufsmusikern zu einer Art Wettbewerb: Ein Streichquartett versuchte das andere in der Ausführung von Beethovens erstem Galitzin-Quartett zu übertreffen. Im Juli 1826 berichtete Holz, das Es-Dur-Quartett werde schon von mehreren Liebhaber-Quartetten «mit höllischem Fleiß studirt». Dass bei einigen «immer ihrer 5» beteiligt waren – «einer muß Takt geben» –, ist ein vielleicht nebensächlich wirkendes, aber bedeutungsvolles Detail.[180] Auf jeden Fall beweisen diese Aktivitäten, dass Beethovens letzte Streichquartette der damaligen Kammermusikpraxis nicht so fern standen, wie häufig angenommen.

Auf die Geschichten über Schuppanzighs Ablösung geht auch ein anderer, viel wichtigerer Irrtum zurück, nämlich der, dass die Interpretation oder das Hören von Beethovens letzten Quartetten hochentwickelte musikanalytische Fähigkeiten der Spieler oder Hörer voraussetzen. Sicher war Schuppanzigh keine Geistesgröße. Einige seiner Bekannten urteilten hart über sein musikalisches Verständnis: «Er hat das, was kein anderer lernen kann; dafür hat er auch weiter nichts gelernt» (Holz) – «er wußte den Septimen-Akkord von einem Dreiklang nicht zu unterscheiden» (Schindler).[181] Und in seinen Gesprächen mit Beethoven findet sich wenig, das auf Bildung, Belesenheit oder eine tiefgründige Auseinandersetzung mit künstlerischen oder philosophischen Fragen schließen lässt. Es ist aber nicht zu leugnen, dass Beethoven Schuppanzighs intuitiver Musikalität bis dahin sehr viel zu verdanken hatte. Die Probleme bei der Einstudierung des Es-Dur-Quartetts hatten nichts mit einem Mangel an musikalischem Verständnis zu tun. Und auch nichts mit zu hohen technischen Anforderungen, wie Schuppanzigh betonte: «Mechanische Schwirigkeiten sind ja nicht darinn, nur die Originalität macht es schwer, welche man im ersten Augenblick nicht fassen kann.»[182] Was könnte er damit gemeint haben?

Schuppanzigh selbst hat einen Hinweis gegeben: Das «ensemble», also das Zusammenspiel, sei schwierig gewesen.[183] Mit anderen Worten, es war ihm nicht gelungen, das Ganze rational strukturierend in den Griff zu bekommen. Besonders im langsamen zweiten Satz, um den herum die gesamte Komposition aufgebaut ist, muss ihm das sehr schwer gefallen sein. Heute weiß jeder, der die Partitur kennt, dass es sich um einen Variationssatz handelt. Nur ist das im Grunde kaum hörbar, zumindest nicht auf Anhieb. Das Thema wirkt schlicht, spontan und doch beherrscht, formal frei. Aber es klingt eben nicht so, wie man es von einem Thema erwartet: Es bewegt sich kaum erkennbar voran, vor allem nicht in eine bestimmte Richtung. Man vergisst quasi, sich zu fragen, wie es damit weitergehen wird, und vermutet auch nicht, dass es die Grundlage einer mehr als fünfzehnminütigen Variationenfolge sein könnte, denn eigentlich wirkt es selbst schon wie eine lange Variation. Obwohl es sich so anhört, als wäre es spontan niedergeschrieben worden, hat Beethoven interessanterweise lange an der Ausgestaltung gearbeitet. Dann veränderte er es mit einer Vielzahl von Techniken, die er in seinen späten Klavierwerken entwickelt hatte, und entfernte sich dabei so weit vom Ausgangsmaterial, dass Spieler und Hörer hier jedes Gefühl für Zeit und Raum verlieren. Außerdem gehen die vier Stimmen immer wieder ganz verschiedene Wege, im Extremfall so, dass jeder Zusammenhang zu verschwinden scheint. Es ist kein Zufall, dass Beethoven schon in der Skizzenphase der letzten Quartette vierstimmige Gewebe entwarf, während er sogar die Sinfonien einstimmig zu skizzieren pflegte. Die Entwicklung des Verhältnisses (oder Missverhältnisses) zwischen den Stimmen, das Verwischen des Unterschieds zwischen Haupt- und Nebenstimme und das Spiel mit wechselseitiger Anziehung und Abstoßung sind nämlich zu wesentlichen Elementen des Konzepts geworden. All das zusammen machte es Schuppanzigh so schwer. Da es kein klar erkennbares metrisches Gerüst gibt, musste er selbst auditive Orientierungspunkte finden; ohne das visuelle Hilfsmittel der Partitur – er hatte nur die Stimmen zur Verfügung – war es aber nicht einfach, den nötigen Überblick zu gewinnen. Mit musikalischer Intelligenz oder analytischen Fähigkeiten hat das nichts zu tun. Nur reichlich Probenzeit und die Möglichkeit, das Stück häufig durchzuspielen, hätten hier weitergeholfen, aber gerade daran fehlte es.

Beethoven wusste um diese Probleme. Deshalb drängte er die Verleger seiner letzten Streichquartte, gleichzeitig mit den Stimmen auch eine Partitur herauszubringen. Das war etwas Neues, aber notwendig.

Mit dem Es-Dur-Quartett hatte sich Beethoven von Neuem in die Gattung hineingefunden, und so konnte er nach weniger als sechs Monaten im Juli 1825 das Streichquartett in a-Moll op. 132 vollenden, das zweite Stück für Galitzin. Dabei hatte er im April und Mai wegen einer ernsten Magen- und Darmerkrankung vier Wochen lang keine Note zu Papier gebracht. Sein Arzt Anton Braunhofer setzte auf allmähliche Selbstheilung durch Schonung und – wie schon erwähnt – strikte Diät, womit er die Geduld seines Patienten auf eine harte Probe stellte. Erst Mitte Mai – er war inzwischen nach Baden gefahren, weil er dort schneller zu genesen hoffte – konnte Beethoven die Arbeit wieder aufnehmen. Der «Heilige Dankgesang eines Genesenden an die Gottheit, in der lydischen Tonart», den er in seiner Erleichterung über das Ende der Quälerei komponierte, wurde zum zentralen Satz des neuen Quartetts. Er besteht aus drei choralartigen Abschnitten in einem alten Orgelstil, abwechselnd mit zwei schnelleren, «moderneren» Zwischenspielen, die das Gefühl zurückkehrender Lebenskraft ausdrücken: das erste steht unter der Überschrift «Neue Kraft fühlend». Dass Beethoven die lydische Tonart wählte, ist kein Zufall. Er hatte die Kirchentonarten eingehend studiert und wusste, dass der lydische Modus in früheren Zeiten mit Genesung und Trost in Verbindung gebracht wurde. Die kontemplative und archaischsakrale Stimmung dieser Abschnitte verfehlte nicht ihre Wirkung. In Konversationsheften berichteten sowohl Holz als auch Karl, dass Johann Wolfmayer, der reiche Tuchhändler, der Beethoven so lange Zeit diskret unterstützte, beim ersten Hören des Satzes wie ein Kind geweint habe. Und etwas später schrieb Karl, man bewundere, wie viel Beethoven mit den wenigen Tönen der lydischen Tonart habe erreichen können.[184]

Wie im ersten Galitzin-Quartett dominiert der langsame Satz das gesamte Werk. Doch es gibt auch deutliche Unterschiede. Im a-Moll-Quartett sind erste Anzeichen einer Entwicklung wahrnehmbar, die wir erst ganz verstehen, wenn wir die späteren Quartette kennenlernen. Eine äußerliche Abweichung vom Gewohnten ist die Sechssätzigkeit; allerdings kann man das Werk auch als fünf- oder sogar viersätzig auffassen, je nachdem, wie man die letzten drei Sätze beurteilt.[185] Beethoven selbst sprach von «Stücken»; sie sind nicht mehr auf formale und gehaltliche Ausgeglichenheit der gesamten Komposition hin angelegt, sondern entwickeln sich frei im Dienste einer hoch dramatischen musikalischen «Erzählung». Das ist schon dem ersten Satz anzumerken, in dem der Komponist mit extremer Diskontinuität, starken Kontrasten, vielen Brüchen und unterschiedlichen Tempi ästhetisches Neuland zu erkunden scheint. Diese Musik pendelt wie selbstverständlich zwischen höchster Abstraktion und einem an Schubert erinnernden Lyrismus.

Am 6. Juli 1825 konnte Beethoven Galitzin berichten, dass er das a-Moll-Quartett vollendet habe. Es verging aber noch ein halbes Jahr, bis der Fürst sein Exemplar erhielt. Zum Teil lag das an den unzulänglichen Postverbindungen zwischen Wien und Sankt Petersburg, vor allem aber am umständlichen Zustandekommen der Partitur. Beethoven hatte den Cellisten Linke gebeten, die einzelnen Stimmen ins Reine zu schreiben. Er nahm an, dass Linke mit seiner Musik vertraut genug sei, um die fast unleserliche Handschrift entziffern zu können. Der Berufskopist Wenzel Rampl als Nachfolger des verstorbenen Wenzel Schlemmer sollte dann auf der Grundlage von Linkes Reinschriften zwei Partituren anfertigen, eine für Galitzin und eine für den Verlag. Noch komplizierter wurde das Ganze, weil dem Komponisten beim Korrekturlesen neue Ideen kamen …

Als Karl Holz, der das einzige Manuskript zwischen Baden und Wien hin und her transportierte, plötzlich fortblieb, war Beethoven sehr beunruhigt; er befürchtete schon, die Partitur sei verloren. Karl wurde losgeschickt und fand heraus, dass Linke schnell aufgegeben hatte, weil ihn das Dechiffrieren von Beethovens Notentext überforderte. Holz war mit den besten Absichten für ihn eingesprungen. Da er solche Arbeiten aber nicht gewohnt war, kam er nur langsam voran; deshalb hatte er nichts mehr von sich hören lassen.

Um sicherzugehen, dass sich bei der Reinschrift keine Fehler einschlichen, empfahlen sowohl Holz als auch Karl, schon jetzt eine Probeaufführung zu veranstalten. Dafür gab es noch einen weiteren guten Grund: Der Verleger Schlesinger junior war von Paris nach Wien gekommen, um über Beethovens neue Quartette zu verhandeln; er sollte bei dieser Gelegenheit gleich das allerneueste hören. Beethoven stimmte unter der Bedingung zu, dass die Aufführung ohne unliebsame Lauscher stattfinden konnte. Als Ort wählte man Schlesingers Zimmer im Gasthof Zum Wilden Mann in der Kärntner Straße, das doppelte Fenster hatte. Am 9. und 11. September spielten der nun rehabilitierte Schuppanzigh und sein Quartett das Werk zwischen Tisch und Bett zweimal hintereinander durch. Schlesinger war begeistert, ließ Beethoven gleich einen Vertrag unterschreiben, mit dem er die Rechte an diesem und an dem noch nicht fertigen Quartett in B-Dur erwarb, und legte prompt die Hälfte des vereinbarten Honorars (80 Dukaten) auf den Tisch. Beim zweiten Mal waren etwas mehr Zuhörer anwesend. Hinterher – es war ein sonniger Spätsommer-Sonntag – ging man zusammen noch etwas essen. Beethoven war blendend aufgelegt. Nach etlichen Gläsern Wein setzte er sich ans Klavier und entzückte die ganze Gesellschaft mit einer Improvisation. Das hatte es lange nicht mehr gegeben.

Die eigentliche Uraufführung fand am 6. November statt. Weil Schuppanzigh nicht in Wien war, spielte Holz die erste Violine. Anscheinend wurde das Werk einhellig positiv aufgenommen.

Weniger gut erging es dem dritten Stück für Galitzin, dem Streichquartett in B-Dur op. 130. Beethoven hatte es im Mai 1825 begonnen, während er noch intensiv am a-Moll-Quartett arbeitete. Er war in dieser Zeit voller Selbstvertrauen und konnte das neue Quartett noch vor Weihnachten vollenden. Es wurde ein sechsteiliges Mammutwerk. Anders als in den ersten beiden Quartetten liegt das Hauptgewicht auf den beiden schnellen und komplexen Ecksätzen. Die vier Sätze dazwischen sind eingängig und übersichtlich: zwei kurze Tänze mit folkloristischen Elementen, ein charmantes Andante (mit der zusätzlichen Vortragsbezeichnung poco scherzando) und eine ergreifende Cavatina. Vor allem die zwei Tänze gefielen; bei der Uraufführung wurden sie mit stürmischem Applaus bedacht und mussten wiederholt werden. Als Beethoven hinterher davon erfuhr – während des Konzerts saß er in einem Kaffeehaus in der Nähe –, soll er verärgert ausgerufen haben: «Ja, diese Leckerbissen! Warum nicht die Fuge?» Angeblich fügte er noch hinzu: «Les bœufs! Les ânes!»[186] Für den Komponisten selbst war die Cavatina «die Krone aller Quartettsätze und sein Lieblingsstück», wie Karl Holz berichtet: «Er hat sie wirklich unter Tränen der Wehmut komponiert […] und gestand mir, daß noch nie seine eigene Musik einen solchen Eindruck auf ihn hervorgebracht habe und daß selbst das Zurückempfinden dieses Stückes ihm immer neue Tränen koste.»[187]

Während die vier Mittelsätze begreiflicherweise Begeisterung erweckten, stießen die Ecksätze auf Unverständnis. Tatsächlich gibt einem der erste Satz Rätsel auf; die Begriffe, mit denen man Beethovens Musik normalerweise zu erfassen versucht, scheinen auf ihn nicht zu passen. Er ist ein Satz der Kontraste. Wenn man die Wiederholung der Exposition mitrechnet, wechseln das Tempo und der Charakter der Musik nicht weniger als zwanzigmal. Ähnlich war es schon in den Anfangssätzen der ersten bei den Galitzin-Quartette, aber dort konnte man den kontrastierenden Abschnitten noch bestimmte Empfindungen oder Stimmungen zuordnen: Fröhlichkeit, heitere Gelassenheit, Melancholie, Schmerz. Hier dagegen wird man mit einer Musik konfrontiert, die anonym wirkt, gesichtslos und abstrakt, ja, hier und dort sogar ganz auf das Technische reduziert zu sein scheint.

Dies gilt erst recht für den ursprünglichen Schlusssatz, eine gigantische Fuge, die noch länger – sie dauert mehr als fünfzehn Minuten – und noch komplexer ist als das Finale der Hammerklavier-Sonate. Schindler bezeichnete das B-Dur-Quartett mit der Schlussfuge als «das Monstrum aller Quartettmusik»[188], doch das tut wohl nicht viel zur Sache. Diesem Urteil steht das viel gewichtigere Igor Strawinskys gegenüber: «this absolutely contemporary piece of music that will be contemporary forever […] It is pure interval music, this fugue, and I love it beyond any other.»[189] Dass dieses Stück so modern wirkt, liegt hauptsächlich an seiner rhythmischen Komplexität und seinem stellenweise stark dissonanten Charakter – in einigen Passagen entfernt es sich so weit von der gewohnten Harmonik, dass man Musik des 20. Jahrhunderts zu hören glaubt –, aber auch an seiner formalen Vielschichtigkeit. Schon seit Jahrzehnten streiten sich deshalb Musikwissenschaftler über das Formetikett, mit dem man diese «Fuge» versehen sollte. Beethoven selbst hat mit der Anmerkung «tantôt libre, tantôt recherchée» (ebenso frei wie kunstvoll) auf dem Titelblatt des Autographs einen wichtigen Hinweis gegeben: Dieses als Grande Fugue bezeichnete Stück ist nur zu etwa vierzig Prozent Fuge, der Rest ist eine brillante Kombination von Sonatenhauptsatzform und Variationssatz. Es ist eine kompositorische Glanzleistung, Ergebnis eines intellektuellen und emotionalen Kraftakts, mit dem Beethoven den Gegensatz zwischen dem Chaos des ersten Satzes und der geordneten Schönheit der vier Mittelsätze zu überwinden hoffte. Für viele ist sie der großartige Höhepunkt des gesamten Galitzin-Zyklus, wenn nicht des Beethoven’schen Gesamtwerks.

Die damaligen Hörer sahen oder vielmehr hörten das ganz anders. Ein Rezensent der Allgemeinen musikalischen Zeitung konnte den ersten fünf Sätzen des Quartetts noch recht viel abgewinnen:

«Der erste, dritte und fünfte Satz sind ernst, düster, mystisch, wohl auch mitunter bizarr, schroff und capriziös; der zweyte und vierte voll von Muthwillen, Frohsinn und Schalkhaftigkeit; dabey hat sich der grosse Tonsetzer, der besonders in seinen jüngsten Arbeiten selten Maass und Ziel zu finden wusste, hier ungewöhnlich kurz und bündig ausgesprochen.»[190]

Doch das fugierte Finale war für ihn «unverständlich, wie Chinesisch». Die «ungeheuren Schwierigkeiten», mit denen die Instrumente «in den Regionen des Süd- und Nordpols» zu kämpfen hätten und denen die Spieler angeblich nicht immer gewachsen waren, die «Unzahl von Dissonanzen», die scheinbare Zusammenhanglosigkeit der verschiedenen Stimmen, all das mache die «babylonische Verwirrung» vollkommen: «dann giebt es ein Concert, woran sich allenfalls die Marokkaner ergötzen können». Er schloss mit der relativierenden Bemerkung: «vielleicht kommt noch die Zeit, wo das, was uns beym ersten Blicke trüb und verworren erschien, klar und in wohlgefälligen Formen erkannt wird.»[191] Dieses zwiespältige Urteil nimmt die von vielen geteilte Ansicht des deutschen Musikwissenschaftlers Theodor Helm vorweg, die Große Fuge sei ein bedeutendes Stück «Augenmusik»: Musik, die gelesen und lesend verstanden werden soll, sich aber nicht dem Hörenden erschließt.[192]

Der Verleger Mathias Artaria dachte wohl ähnlich und befürchtete, der bizarre Schlusssatz könne sich ungünstig auf den Verkauf des B-Dur-Quartetts auswirken.[193] In Karl Holz fand er einen wichtigen Verbündeten. Holz hatte Beethovens Vertrauen gewonnen und eignete sich deshalb vermutlich besser als jeder andere für die Aufgabe, ihn zur Komposition eines neuen Finales zu überreden. Er selbst wusste sehr gut, welche Mühe es alle Ausführenden gekostet hatte, die Große Fuge auch nur einigermaßen zu bewältigen. (Als er nach einer Probe im Kaffeehaus einnickte, schrieb Schuppanzigh ins Konversationsheft: «das lezte Stük hat ihn caput gemacht.» Etwas später bemerkte Holz selbst: «Die Fuge ist so schwer», und antwortete auf Beethovens – natürlich nicht notierte – Frage, wo sie denn so schwierig sei: «Im Ganzen.»[194])

Holz hatte Erfolg. Wie aus seinem eigenen, Jahrzehnte später verfassten Bericht hervorgeht, bearbeitete er Beethoven mit einer schlauen Kombination aus stichhaltigen Argumenten und bloßen Sophismen. Der Kern seines Gedankengangs war aber so klar wie einfach: Die Große Fuge sei ein Werk, das sogar über Beethovens eigene, ohnehin schon außergewöhnliche Quartettmusik so weit hinausgehe, dass es für sich allein stehen müsse und auch eine eigene Opuszahl verdiene.[195] Beethoven ließ sich überzeugen; im Oktober und November 1826, ein halbes Jahr nach der Uraufführung des B-Dur-Quartetts, als er schon das Quartett in F-Dur op. 135 vollendet hatte und sich in Gneixendorf von all der Aufregung im Zusammenhang mit Karls Suizidversuch erholen wollte, komponierte er einen neuen, völlig andersartigen Finalsatz.

Wir wissen nicht, wie viel oder wenig Mühe es Holz kostete, ihn zu überreden, und auch nicht, was Beethoven wirklich dazu bewogen hat, von seinem ursprünglichen Konzept abzuweichen. Einige Forscher meinen, es sei ihm ganz einfach um das Honorar gegangen. Dass er nur wegen der läppischen 12 Dukaten einen solch schwerwiegenden Eingriff vorgenommen hat, ist aber sehr zu bezweifeln. Ebenso unwahrscheinlich ist wohl, dass er nach dem Selbstmorddrama des Neffen einfach resignierte und sich leichter dazu bereit fand, auf die Bedürfnisse des Publikums einzugehen – sein Motto blieb doch bis zuletzt: «Wird ihnen schon einmal gefallen.»[196] Deshalb kann es eigentlich nur die eine Erklärung geben: Er glaubte selbst, dass sein ursprüngliches Konzept, mit dem fugierten Schlusssatz als Aufhebung aller Gegensätze, für Ausführende und Hörer nicht aufging. Hingerissen vom Elan der Fuge und dem Potential des musikalischen Materials, hatte er das Gefühl für die Proportionen des Quartetts insgesamt verloren; es war so, als würde ein Maler in einem bestimmten Abschnitt des Bildes plötzlich mit dickeren Pinseln und einer anderen Perspektive arbeiten. Außerdem wird er geahnt haben, dass sowohl die Spieler als auch die Hörer nach den wunderschönen Mittelsätzen und besonders nach der Cavatina in einer zärtlich-gerührten Stimmung waren, die von der massiven Schlussfuge brutal zerstört zu werden drohte. Und das konnte nicht seine Absicht sein.

Der neu komponierte Finalsatz erweckt viel weniger den Eindruck, der Komponist habe den Hörern imponieren wollen. Er wirkt zurückhaltender, man assoziiert diese Musik eher mit Selbstreflexion, Läuterung, Verzicht, milder Relativierung. Die Arbeit am F-Dur-Quartett op. 135 hat hier sicher ihre Spuren hinterlassen. Möglicherweise spiegelt dieser Satz auch Beethovens Gemütszustand in jener trüben Zeit. Obwohl retrospektiv, ist das neue Schluss-Allegro nicht regressiv, im Gegenteil: Unter der Oberfläche scheinbarer Einfachheit verbirgt sich kaum hörbar eine äußerst komplizierte Struktur, von einer Vielschichtigkeit, die später für die Musik Mahlers charakteristisch war. Und hier und dort glaubt man etwas von der hochromantischen Klanglichkeit mancher Dvořak-Quartette zu hören. Auf seine Art weist also auch das neue Finale, Beethovens allerletzte vollendete Komposition mit Opuszahl, in die Zukunft.

Die Große Fuge musste sich nun als eigenständiges Stück behaupten. Das gelang ihr nur mühsam. Erst 1852 wurde sie als selbständige Komposition zum ersten Mal vor Publikum gespielt, und bis 1875 erlebte sie in ganz Europa nur vierzehn Aufführungen.

Karl Holz, der letzte Vertraute

Mathias Artaria wusste genau, warum er gerade Karl Holz bat, in der Frage der Großen Fuge zu vermitteln. Holz war ein typischer zweiter Geiger – nur ausnahmsweise einmal ersetzte er Schuppanzigh als Primarius –, flexibel, diplomatisch und geübt in der Kunst des Kompromisses. Außerdem war er sehr loyal, was er wieder einmal bewiesen hatte, als er Schuppanzigh nach dem Debakel mit dem Es-Dur-Quartett verteidigte. Besonders dank dieser Eigenschaft gewann er innerhalb kurzer Zeit Beethovens Vertrauen; in den letzten Jahren wich er kaum noch von seiner Seite.

Seit 1821 gehörte Holz dem Böhm-Quartett an, und schon damals muss Beethoven ihn gekannt haben. Im Sommer 1823 wurde Holz zweiter Geiger unter Schuppanzigh, zwei Jahre später erlebte er das Theater um das Es-Dur-Quartett aus nächster Nähe mit. In diesen Jahren intensivierte sich der Kontakt. Man weiß, dass Holz den Komponisten am 2. April 1825 besuchte, um mit ihm über die Tempi der 4. Sinfonie zu sprechen, die er einige Tage später bei einem der Concerts spirituels dirigieren sollte. Und nachdem er, wie erwähnt, die Reinschrift der Stimmen des a-Moll-Quartetts übernommen hatte, wurde er von Beethoven mit einer Vielzahl anderer Aufgaben betraut. So nahm Holz den Platz Schindlers ein, den Beethoven seit dem Vorjahr auf Distanz hielt. Schindler hat das seinem Nachfolger nie verziehen und sich in seiner Beethoven-Biographie an ihm gerächt, indem er ihn in ein sehr ungünstiges Licht setzte.

Anders als Schindler wurde Karl Holz von Beethoven wirklich wie ein Freund behandelt und auch als Freund bezeichnet. Beethoven nahm ihn regelmäßig zum Essen mit, was dem Neffen die spöttische Bemerkung entlockte: «Holz ist jährlich 365 mahl zu Mittag eingeladen; u. wenn er auch nicht eingeladen ist, so lädt er sich selbst ein.»[197] Die Sympathie beruhte auch darauf, dass Holz kulturell vielseitig interessiert war – er konnte endlos Schiller zitieren – und dass er einen ähnlichen, zum Sarkasmus neigenden Humor besaß wie Beethoven. Äußerungen wie die, es gebe «Zu viele Beamte, zu viel Militär, zu viel Geld, zu viele Pfaffen, zu wenig Verstand» kamen bei Beethoven immer gut an.[198] Außerdem war Holz ein Meister im Erfinden ironischer Neologismen wie «Tonwerkerei» für Musik, «Tonstreitwerkversammlung» für Konzert, «Kunstzeitvertreibliebender» für Dilettant, «Luftgesang» für Arie oder «Schmettermessingwerker» für Trompeter. Beethoven fand diese Formulierungsorgien zum Brüllen komisch; er meinte, man müsse dafür sorgen, dass die neuen Ausdrücke kommenden Generationen erhalten blieben.[199]

Dass Holz auch dem Wein nicht abgeneigt war, hat dem Verhältnis zu Beethoven gewiss nicht geschadet. Aber vor allem verstand er etwas von Musik, und Beethoven konnte mit ihm offen und vertrauensvoll über kompositorische Fragen sprechen. In Konversationsheften finden sich Fragen und Bemerkungen von Holz zur Interpretation der Streichquartette. Er war zum Beispiel der Ansicht, die Große Fuge würde sich sehr gut spielen lassen, wenn das Tempo niedriger wäre. Einmal kam es zu einer lebhaften Diskussion über die Frage, ob die sieben Sätze des cis-Moll-Quartetts op. 131 wirklich ohne Pause durchgespielt werden sollten, wie Beethoven es ausdrücklich wünschte. Holz’ Einwände lauteten: «Aber dann können wir nichts wiederholen!» und «Wann sollen wir stimmen?» Schließlich gab er nach und versprach dem Komponisten: «Wir werden uns verläßliche Saiten bestellen»; außerdem räumte er ein: «Die Unterhaltung von einem Stücke zu dem andern ist nie so geistreich […] Ich meine die Unterhaltung des Zuhörers zwischen den Stücken.»[200] Selbstverständlich blieb Beethoven bei seiner Auffassung, aber immerhin machte er sich die Mühe, sie mit Holz zu besprechen. Vor diesem Hintergrund müssen wir die Diskussion über den Schlusssatz des B-Dur-Quartetts sehen, und die Rolle, die Holz dabei spielte.

Erstaunlicherweise war Karl Holz, der doch anscheinend den letzten Streichquartetten Beethovens technisch und musikalisch gewachsen war, kein Berufsmusiker. Er konnte die nach Ansicht der meisten Kenner schwierigsten Werke Beethovens mit aus der Taufe heben und vernünftig über sie sprechen, war aber Beamter in der Kanzlei der niederösterreichischen Landstände und beschäftigte sich nur nach der Arbeit mit Musik. Oder vielleicht auch während der Arbeit? Er kokettierte nämlich damit, dass er einen sehr leichten Dienst habe: «Im Grunde arbeite ich nur eine Stunde lang. Die andere Zeit habe ich für mich. Aber drinnen sit zen muß ich; meinen Körper muß ich wenigstens hineinstellen. Ich habe für mich immer interessante Beschäftigung.»[201] Er gab allerdings offen zu, dass er von seinem dürftigen Gehalt nicht leben könne und deshalb Violinunterricht geben müsse. In der damaligen Zeit war so etwas nicht ungewöhnlich.

In mancher Hinsicht hatten sich die gesellschaftlichen Verhältnisse spürbar verändert. Während Beethoven zu Beginn seiner Laufbahn hauptsächlich für Adlige komponierte, die nicht wussten, was Arbeit war, und einen großen Teil ihrer Zeit – Freizeit wäre kaum das richtige Wort – der Musik widmen konnten, schrieb er am Ende seines Lebens für bürgerliche «Dilettanten», die zwar arbeiteten, aber dennoch genug Freizeit hatten, um auf hohem Niveau ihr musikalisches Hobby zu pflegen. (Interessanterweise drückte Holz die Besorgnis aus, dass er nach einer eventuellen Heirat der Musik «nicht mehr so in allen Theilen als unwürdiger Priester dienen» könne wie bisher).[202]

Jedenfalls nutzte Holz die Vorteile seiner Situation, um dem großen Meister ein würdiger Helfer zu sein. Er war der Letzte in der Reihe all derer, die Beethoven bei der Bewältigung der Alltagsprobleme geholfen haben, offiziell oder inoffiziell, manchmal ungebeten und meistens mit den besten Absichten: Kaspar Karl van Beethoven, Ferdinand Ries, Nikolaus Zmeskall, Ignaz von Gleichenstein, Franz Oliva, Nannette Streicher, Johann van Beethoven, Karl van Beethoven und Anton Schindler. Diese Liste steht auch für Beethovens Unrast und seine schwierige Suche nach Geborgenheit. Andere umfangreiche Aufzählungen – die seiner Angebeteten oder Liebschaften, seiner Ärzte, Verleger und Wohnungen – bestätigen diesen Eindruck von Hilflosigkeit und Labilität.

Der schwer gefasste Entschluss

Schon lange, bevor er die letzte Note des B-Dur-Quartetts aufs Papier setzte und damit die Arbeit für Galitzin beendete, plante Beethoven, mindestens ein weiteres Streichquartett zu komponie ren. Wenn man bedenkt, dass er sich auch mit Plänen für größere Werke trug – eine zehnte Sinfonie, ein Oratorium, vielleicht sogar eine Oper –, ist das erstaunlich. Dass er bei der Gattung Streichquartett blieb, lag zum Teil an banalen ökonomischen Erwägungen und an seinen Verpflichtungen gegenüber den Schlesingers, denen er im September 1825 zwei Quartette zugesagt hatte. Das erste von ihnen, das a-Moll-Quartett, hatte er vertragsgemäß abgeliefert, doch das folgende Quartett in B-Dur verkaufte er an Mathias Artaria, um seine Wiener Beziehungen zu pflegen. Also brauchte er für die Schlesingers einen Ersatz. Aber auch das nächste Quartett, cis-Moll op. 131, bekam jemand anders. Beethoven glaubte es als Zeichen der Dankbarkeit Schott in Mainz überlassen zu müssen, dem Verlag der Missa solemnis und der 9. Sinfonie. Als Ersatz für den Ersatz komponierte er dann für Schlesinger das F-Dur-Quartett op. 135.

Noch etwas anderes kam hinzu. In den letzten Jahren hatte die Nachfrage nach neuer Kammermusik erheblich zugenommen, was vor allem den vielen halbprofessionellen Musikliebhabern vom Typ Holz zu verdanken war. Maurice Schlesinger meinte, Beethoven könne mit Kompositionen für diesen Markt viel mehr verdienen als mit großen sinfonischen Werken. Deshalb plante er, drei Streichquartette und ebenso viele Quintette von Beethoven als Schrittmacher für eine Gesamtausgabe seiner Kammermusik herauszugeben. Auch die anderen Verleger drängten Beethoven, neue Kammermusikwerke zu schreiben. Die populäre These, Beethoven habe sich nach dem Erfolg der eingängigen 9. Sinfonie vom breiten Publikum abgewandt, um nur noch zum eigenen Vergnügen höchst kopflastige Werke zu komponieren, kann man deshalb allenfalls mit Einschränkungen gelten lassen.

Vielleicht hatte Beethoven aber vor allem künstlerische Gründe, nach den Quartetten op. 127, 132 und 130 noch zwei weitere zu schreiben. Wie Karl Holz berichtete, hatte der Komponist während der Arbeit an den drei Quartetten für Galitzin oft viele großartige Ideen, die er nicht alle sofort unterbringen konnte. Bei so manchem Spaziergang habe Beethoven ausgerufen: «Bester, mir ist schon wieder was eingefallen! […] Das muss ich aber im nächsten Quartett verwenden, denn das jetzige hat schon zu viele Sätze.»[203] Wenn es so war, gibt es eine offensichtliche Parallele zwischen der Entstehung der Quartette in cis-Moll und F-Dur nach dem B-Dur-Quartett und der Komposition der 6. unmittelbar nach der 5. Sinfonie, oder der 8. im Anschluss an die 7.

Das cis-Moll-Quartett unterscheidet sich von den vorangegangenen durch ein völlig anderes Verhältnis von Kontinuität und Diskontinuität. Äußerlich ist es in sieben Sätze unterteilt, aber alles deutet darauf hin, dass diese Einteilung eher praktische als inhaltliche Bedeutung hat; im Autograph hatte Beethoven die Sätze noch nicht nummeriert. Das Quartett ist eigentlich eine Folge langer und kurzer Abschnitte, die so ineinander fließen, dass man sie nicht mehr als getrennte Teile des Werkes wahrnimmt. Die Ebenen der Gesamtkomposition und des Einzelsatzes fallen mehr oder weniger zusammen; Kontraste oder Entsprechungen innerhalb der Sätze sind kaum noch von Kontrasten oder Entsprechungen zwischen den Sätzen zu unterscheiden. So entsteht ein raffiniertes Wechselspiel musikalischer Abschnitte, die einander überlagern wie längere und kürzere Wellen, ein Spiel, das zugleich zielgerichtet und ziellos wirkt. Dieses Quartett klingt deshalb wie eine vierzigminütige Improvisation, bei der aber nie der Eindruck von Beliebigkeit entsteht. Wie in den späten Klaviersonaten wird ein einzigartiger Grad von Freiheit nämlich gerade durch vollkommene Beherrschung des Materials erreicht. Nicht zufällig hat Beethoven zu diesem Werk Skizzen im Umfang von etwa sechshundert (!) Seiten angefertigt, wobei er von Anfang an versuchte, die unterschiedlichsten Zusammenhänge und Beziehungen innerhalb der Komposition festzulegen – auch verdeckte und nicht hörbare.[204] Es ist diese rationale Kontrolle, die es ihm dann erlaubte, der Fantasie scheinbar alle Freiheit zu lassen. Vielleicht deshalb empfand Beethoven dieses Streichquartett als sein bestes.

Beim Hören des Quartetts in F-Dur op. 135 lässt den Beethoven-Biographen der Gedanke nicht los, dass der Komponist dieses Werk zum größten Teil in den Wochen nach Karls Selbstmorddrama geschrieben hat. Zu einer Zeit also, in der er geistig und emotional das Ende der für ihn so bedeutsamen Beziehung zu dem geliebten Pflegesohn verarbeiten musste, in der er aber auch die krankhafte Fixierung auf diese Beziehung zu überwinden hatte. Außerdem ist das Quartett das letzte einer Folge von fünf Werken dieser Gattung und Beethovens letzte vollständige Komposition. (Danach kommen nur noch der neue Finalsatz für das B-Dur-Quartett als Ersatz für die Große Fuge und ein Kanon mit dem vielsagenden Titel «Wir irren allesamt …», WoO 198.) Auch daran denkt man beim Hören des Quartetts. Gewiss hätte Beethoven weitere Werke komponiert, wenn sein Gesundheitszustand es zugelassen hätte – er begann zum Beispiel noch ein Streichquintett für Schlesinger zu skizzieren –, doch in seinen schriftlichen Äußerungen deutet vieles auf Müdigkeit, ja, auf Resignation hin. In einem Brief an Maurice Schlesinger vom 30. Oktober 1826 bekannte er, dass ihn sein letztes Quartett, besonders der Finalsatz, große Mühe gekostet habe. Nur weil er es Schlesinger versprochen habe und außerdem das Geld brauche, habe er es überhaupt vollendet. Da er im Dorf keinen Kopisten habe finden können, habe er auch noch die zeit- und kraftraubende Reinschrift selbst übernehmen müssen.[205] Als endlich alles fertig war, versah er den letzten Satz mit der Überschrift «Der schwer gefaßte Entschluß» und dem Motto «Muß es sein? – Es muß sein!»

Sowohl der Brief als auch die Überschrift und das Motto klingen fast wie Entschuldigungen für den geringen Umfang des letzten Quartetts, vielleicht sogar für einen scheinbaren Mangel an Ideen. Das F-Dur-Quartett dauert nur gut zwanzig Minuten, das ist knapp die Hälfte des Umfangs der vorangegangenen drei. Und es wäre noch kürzer ausgefallen, hätte Schlesinger Beethoven nicht den Gedanken ausgeredet, nur drei Sätze zu komponieren.[206] Die geringen Dimensionen scheinen auf Beethovens erste Quartette und vor allem auf die Haydns und Mozarts zurückzuverweisen, was einige Forscher dazu veranlasst hat, es als neoklassisch zu etikettieren, als eine Art Hommage an Haydn. Natürlich ist dann auch gleich von «Rückkehr», «Rückblick» oder «Versöhnung» die Rede, und vom Kreis, der sich geschlossen habe.

In Wirklichkeit wäre ein Werk wie das F-Dur-Quartett mit den vielen unvorhersehbaren Brüchen in der musikalischen «Erzählung», exzessiven Motivwiederholungen und wilden Tremolos im 18. Jahrhundert undenkbar gewesen. Auch am anderen Ende des Ausdrucksspektrums ist es für ein angeblich rückwärtsgewandtes Werk zu radikal: In einigen Passagen wird die musikalische Spannung durch melodische und klangliche Reduktionen gesteigert, die typisch romantisch sind. Außerdem hat Beethoven hin und wieder ostentativ Regeln ignoriert, die vom klassischen Formbewusstsein nicht zu trennen sind. Dass er es im Finalsatz dem Geschmack oder der Laune der Ausführenden überlässt, ob ein Abschnitt wiederholt wird oder nicht – «si repete la seconda parte al suo piacere» (der zweite Teil wird nach Belieben wiederholt) – zeugt von einem ganz neuen Formrelativismus.

Ist «Relativismus» nicht tatsächlich die Grundhaltung, die in diesem Satz zum Ausdruck kommt? Was hat es mit dem Frage-und-Antwort-Motto auf sich, das Beethoven dem Satz voranstellt, und zwar nicht nur als Text, sondern auch in Form zweier musikalischer Motive?[207]

Der schwer gefaßte Entschluß

Die Lösung ist einfach. Weil die beiden Motive semantisch aufeinander bezogen sind – das Fragemotiv endet mit einem aufsteigenden, das Antwortmotiv mit einem absteigenden Intervall –, könnte man erwarten, dass die Frage durch die bejahende Antwort entschieden werde, zumal das Antwortmotiv um eine Stufe versetzt wiederholt wird. So ist es aber nicht. Am Ende eines für Beethovens Verhältnisse außergewöhnlich kurzen Sonatenhauptsatzes beginnt die Coda mit dem Antwortmotiv, dem aber Fermaten jetzt einen fragenden, unsicher suchenden Charakter verleihen. Darauf folgt ein ironisches kleines Pizzicato-Thema. Beethovens abschließende Antwort auf die große, beinahe existentielle Frage ist ein Augenzwinkern…

Zweieinhalb Jahre kompositorischer Anstrengung, in denen sich Beethoven – unter schwierigen Umständen – fast ausschließlich dieser höchst anspruchsvollen Gattung der Kammermusik gewidmet hatte, waren zu Ende. Natürlich steht jedes der Streichquartette für sich. Dennoch kann man der Versuchung schwer widerstehen, nach einem Muster in oder hinter der großen Fünfergruppe zu suchen. Die Meinungen der Spezialisten gehen hier weit auseinander. Es liegt nahe, in den drei Galitzin-Quartetten – mit der Großen Fuge als Krönung – die Basis des «Zyklus» zu sehen; die beiden folgenden wären dann sozusagen unterschiedliche Kommentare dazu. Diese Einteilung geht von der Entstehungsgeschichte der späten Streichquartette aus und verliert durch den Wegfall der Großen Fuge an Plausibilität. Einige Musikwissenschaftler ziehen deshalb eine Einteilung mit zwei Quartettpaaren vor, sie empfinden die Quartette in Es-Dur und a-Moll als zusammengehörig – unter anderem wegen des besonderen Gewichts ihrer langsamen Mittelsätze –, ebenso die Quartette in B-Dur und cis-Moll – wegen der Mehrteiligkeit und der Bedeutung ihrer Ecksätze –, während das F-Dur-Quartett eine Art relativierende Makro-Coda sein soll. Wieder andere betrachten die Quartette in a-Moll, B-Dur und cis-Moll als Kern des Ganzen. Dafür spricht ein verbindendes Element, nämlich ein Viertonmotiv, das in verschiedenen Varianten in allen drei Werken vorkommt:

Bei dieser Einteilung findet der «Zyklus» seinen Höhepunkt im vierten Quartett, während das erste und letzte die Funktion eines Vor- und Nachspiels haben.

Diese intellektuellen Spielereien sind interessant, weil sie uns zeigen, dass unterschiedliche Antworten zugleich richtig und falsch sein und sich außerdem teilweise auf die gleichen Beobachtungen stützen können. Und tatsächlich sind Mehrdeutigkeit und Vielschichtigkeit charakteristisch für diese Musik. Eben deshalb liegen die Auffassungen der Experten auch so weit auseinander, wenn es um die Form von Beethovens späten Streichquartetten geht. Aber spielt das eigentlich eine große Rolle? Das innere Gesetz, dem diese Musik gehorcht, liegt ohnehin auf einer Ebene des Halb- oder Unbewussten, weit entfernt von der des analysierend Wahrnehmbaren, und ist deshalb für das ästhetische Urteil irrelevant geworden. Noch mehr als die späte Klaviermusik zwingen die letzten Streichquartette Ausführende wie Hörer dazu, ihre Vorstellungen von musikalischer Zeit und Proportion – das heißt, von Form – aufzugeben und sich willenlos der reinen Emotion zu überlassen. Nach einem fast fünfzigjährigen Entwicklungsprozess, in dem Beethoven erst lernen musste, seine Fantasie bewusst zu lenken, und dann, ihr wieder jede Freiheit zu geben, führt er uns an den Punkt, an dem sich musikalisches Denken und Fühlen, Materialität und Spiritualität trennen. Hier hören Rationalisieren, Sprechen und Schreiben auf.

14

Finita est comoedia

Auf der Rückfahrt von Gneixendorf nach Wien wurde Beethoven schwer krank. Die Fahrt in der offenen Kalesche bei starkem Regen und Wind und die Übernachtung in einem ungeheizten Dorfgasthof unter geradezu mittelalterlichen Bedingungen waren zu viel für seinen ohnehin geschwächten Organismus. Zunächst verging kostbare Zeit, bis ein Arzt gefunden war. Wie erwähnt, wollte Schindler später Karl die Hauptschuld daran geben. In Wirklichkeit hat aber ein Zusammentreffen ungünstiger Umstände dazu geführt, dass Beethoven erst am 5. Dezember, drei Tage nach der Rückkehr, ärztliche Hilfe bekam. Sowohl Dr. Braunhofer als auch Dr. von Staudenheim drückten sich mit leeren Ausflüchten. Vor allem Braunhofer, der Beethovens Krankengeschichte gut kannte, wollte vermutlich auf keinen Fall mit dem Tod seines weltberühmten Patienten in Verbindung gebracht werden. Ein weiterer Arzt, Dominik von Vivenot, war selbst krank, und so wandte man sich schließlich an den nur einige Straßen entfernt wohnenden Professor Wawruch, der Beethoven völlig unbekannt war. Beethoven sträubte sich zuerst dagegen, und es kostete Karl Holz einige Mühe, ihn zu überzeugen. In diesen Tagen schrieb Beethoven für Holz den kleinen Kanon WoO 198 auf die bedeutungsvollen Worte «Wir irren allesamt …»; es sollte seine allerletzte Komposition sein.

Wawruch war ein großer Musikliebhaber und passionierter Cellist. Bei seinem ersten Besuch schrieb er ins Konversationsheft: «Ein grosser Verehrer ihres Namens wird alles Mögliche anwend[en], bald Erleichterung zu verschaffen».[208] Er war sehr beunruhigt über den Zustand seines Idols. In seinem 1842 veröffentlichten Bericht über Beethovens letzte Lebensphase erwähnt er ein glühendes Gesicht, Blutspucken, Erstickungsgefahr und ein anhaltendes schmerzhaftes Stechen in der linken Seite, das den Kranken in eine quälende Rückenlage zwang. Er diagnostizierte eine schwere Lungenentzündung; wie seine Fragen an den Patienten beweisen, wusste er aber sehr genau, dass eine ganz andere Grunderkrankung vorlag. Das angewandte entzündungsauflösende Heilverfahren zeigte bald Wirkung. Am fünften Tag konnte Beethoven wieder aufrecht sitzen und ein wenig arbeiten. Die Atempause dauerte aber nur kurz. In der dritten Dezemberwoche konstatierte Wawruch eine besorgniserregende Verschlimmerung der Krankheit. Beethovens Haut war gelb verfärbt, die Leber knotig verhärtet, die Füße stark geschwollen; er hatte in der Nacht an so heftigem Brechdurchfall gelitten, dass man um sein Leben fürchtete, und er klagte über starke Schmerzen in Darm und Leber. Wawruch vermutete, der Anfall sei durch einen heftigen Gefühlsausbruch mitverursacht worden, durch Zorn über Undank und unverdiente Kränkung. Man wüsste nur zu gern, ob es in dieser Zeit zu einer ernsten Auseinandersetzung gekommen ist, und natürlich denkt man sofort an Karl. Die eigentlichen Ursachen liegen sicher viel näher. Die Lungenentzündung hatte Beethoven zwar überwunden, aber der schwer geschädigte Organismus hatte einen hohen Preis dafür bezahlt: Sein chronisches Leberleiden nahm nun plötzlich einen akuten Verlauf, und zwar mit Aszites oder Bauchwassersucht; Flüssigkeitsansammlungen ließen nicht nur den Bauch, sondern auch die Füße anschwellen.[209]

Da es keine Möglichkeit gab, die Ursache der Bauchwassersucht zu beseitigen, zielte die Behandlung hauptsächlich auf Linderung und auf die Verbesserung der Lebensqualität des Patienten. Dies bedeutete konkret, dass mehrmals eine Aszitespunktion vorgenommen wurde, auch Parazentese genannt. Die schönen Wörter stehen für einen scheußlichen Eingriff: einen Bauchschnitt und das schmerzhafte Einführen einer Sonde in die Bauch höhle zum Ablassen großer Mengen von Flüssigkeit. Diese schmutzige Arbeit wurde natürlich nicht von den akademischen Ärzten selbst ausgeführt, sondern von sogenannten Wundärzten, praktischen Chirurgen, die in der Regel kein Universitätsstudium, sondern nur eine Ausbildung an einer sogenannten Chirurgenschule absolvierten. Im Fall Beethovens wandte man sich allerdings an Dr.(!) Johann Seibert, «Primarwundarzt» im k. k. Allgemeinen Krankenhaus und erfahren in Punktionen. Seibert war auch für die tägliche Wundversorgung samt Verbandwechsel zuständig.

Die erste Aszitespunktion wurde am 20. Dezember ausgeführt. Beethoven schreckte vor dem Gedanken an diesen Eingriff zurück, gab aber sein Einverständnis, zumal auch Staudenheim die Maßnahme für notwendig hielt. Als Seibert nach dem Bauchschnitt die Sonde eingeführt hatte und Flüssigkeit aus der Bauchhöhle abfloss, soll Beethoven gesagt haben: «Herr Professor, Sie kommen mir vor wie Moses, der mit seinem Stab an den Felsen schlägt.»[210]

Mehrere Personen waren bei dem Eingriff anwesend: Johann, der inzwischen aus Gneixendorf herbeigeeilt war, Karl und Schindler. Der frühere Sekretär hatte sich in den letzten Wochen erneut aufgedrängt und durfte wieder die eine oder andere Kleinigkeit für Beethoven erledigen. Dennoch blieb Holz der wichtigste Vertraute, vor allem, wenn es um Finanzielles ging.

Offensichtlich fehlte es Beethoven in dieser schweren Zeit nicht an Unterstützung und Trost. Außer den eben genannten Personen kam auch Stephan von Breuning regelmäßig zu Besuch, und wenn er beruflich oder durch seine eigene Krankheit verhindert war – Breuning starb wenige Monate nach Beethoven –, schickte er seinen Sohn Gerhard. Der brachte dann jedes Mal ein paar Lebensmittel mit und versuchte den Kranken mit den neuesten Histörchen aus der Stadt aufzumuntern.[211] Auch Johann von Pasqualati leistete seinen Beitrag; aus der Korrespondenz der letzten Monate können wir ersehen, dass er Beethoven mit Deli katessen wie Kirschen- oder Pfirsichkompott und mit Champagner versorgte.

Spätestens, als sich in der Stadt die Nachricht von Beethovens schlechtem Zustand verbreitete, wollten ihn auch viele andere Freunde und Bekannte besuchen, die nicht zu den engen Vertrauten gehörten; vorgeblich, um ihm baldige Genesung zu wünschen, in Wirklichkeit, um von ihm Abschied zu nehmen. In den Konversationsheften finden wir unter anderem die Namen Karl Bernard, Franz Clement, Anton Diabelli, Ignaz von Gleichenstein, Tobias Haslinger, Moritz von Lichnowsky, Ferdinand Piringer, Ignaz Schuppanzigh und Andreas Streicher, auch die der Komponistenkollegen Hummel und Schubert. Hummel scheint Beethoven mindestens dreimal besucht zu haben, an einem Tag zusammen mit seiner jungen Frau – zur großen Freude des alten Komponisten.

Auch bei der Gesellschaft der Musikfreunde scheint man geahnt zu haben, dass Beethovens Zeit ablief. Am 7. März 1827 schickte ihm die Direktion das «Diplom als Ehrenmitglied der Gesellschaft». Diese Würdigung hat einen bitteren Beigeschmack, da die Verleihung der Ehrenmitgliedschaft schon am 31. Januar 1826 beschlossen worden war und das unterzeichnete Diplom seit dem 26. Oktober in irgendeinem Büro herumlag. Man kann sich fragen, ob Beethoven von der beinahe posthumen Ehrung besonders beeindruckt war.

Ein Geschenk, das ihn wirklich sehr aufmunterte, kam aus London. Am 5. Januar traf ein Paket mit einer Ausgabe aller großen Werke Händels ein. Im September 1824 hatte Beethoven Besuch von dem Harfenfabrikanten Johann Andreas Stumpff erhalten, der aus Thüringen stammte, aber seit langem in London lebte. Stumpff war gerührt über Beethovens Bewunderung für Händel; als er hörte, dass sein Gastgeber sich keine Ausgabe von Händels Werken leisten könne, versprach er, ihm zu helfen. Sein «Königlich Geschenk» hat dem Kranken offensichtlich große Freude bereitet. Gerhard von Breuning hat geschildert, wie Beethoven ihm mit kindlicher Begeisterung die vierzig Bände zeigte. Er meinte, Beethoven habe sich sehr gewünscht, eine solche Ausgabe zu besitzen, weil Händel für ihn der größte Komponist gewesen sei, von dem man immer noch viel lernen könne. Beethoven habe ihn gebeten, ihm die Notenbände aufs Bett zu legen; er habe dann einen nach dem anderen durchgeblättert und sich bestimmte Passagen genauer angesehen. Noch Tage später habe der Stapel neben ihm gelegen. Anscheinend hat Beethoven mit vielen Leuten über Stumpffs Geschenk gesprochen, denn am 27. Januar erschien in der Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode eine Meldung mit der Überschrift: «Händels sämmtliche Werke als Geschenk an Ludwig van Beethoven dargebracht».[212]

Erwartungsgemäß brachte der Eingriff vom 20. Dezember nur vorübergehend Erleichterung; am 8. Januar 1827 wurde deshalb ein zweiter durchgeführt. Außerdem konnte es kaum überraschen, dass Beethoven bald mit seinem Arzt unzufrieden war und ihn gern ersetzen wollte – unterstützt von Schindler, der irgendetwas gegen Wawruch hatte. Auf wiederholtes Bitten erschien am 11. Januar Beethovens früherer Arzt Malfatti zu einem «Consilium», gab Empfehlungen, ließ sich aber auch in den kommenden Tagen nicht dazu bewegen, die Therapie zu übernehmen. Als Grund nannte er, dass er nicht in die Behandlung eines Kollegen eingreifen wolle – «Sagen Sie Beethoven, daß er als Meister der Harmonie wissen werde, daß ich mit meinen Collegen auch in Harmonie leben muß»[213] –, in Wirklichkeit dürfte seine Zurückhaltung aber durch schlechte Erfahrungen mit dem Patienten Beethoven vor etwa zwölf Jahren zu erklären sein. So beschränkte er sich auf Behandlungsempfehlungen und sporadische Besuche.

Wawruch und Malfatti haben aber das weitere Vorgehen besprochen und sich dafür entschieden, vor allem palliative Maßnahmen zu ergreifen. Nach Wawruchs Bericht war es Malfattis Idee, Beethoven «Punschgefrornes» zu verordnen: «Als langjähriger Freund verstand Malfatti, Beethovens vorherrschende Neigung für geistige Getränke zu würdigen.»[214] Beethoven hat sich bestimmt nicht gesträubt. Auch nicht gegen eine andere Medizin. Außer einer salzarmen Diät empfahl man dem Aszites-Patienten Getränke und Speisen mit harntreibender Wirkung wie etwa Blütentee, Mandelmilch und Petersilien- oder Selleriesuppe. Groß war Beethovens Erleichterung, als er erfuhr, dass auch rheinischer und in geringerem Grade österreichischer Weißwein diese Wirkung haben sollte. Von da an bat der bedeutendste Komponist jener Zeit die Verleger einiger seiner größten Werke, die Brüder Schott in Mainz, in jedem Brief um die Sendung von Rhein- oder Moselwein.[215] Aus anderen Briefen und Einträgen in Konversationsheften ist zu erschließen, dass Beethoven sich erst einmal mit österreichischem Wein behalf; allerdings gingen die Ansichten darüber auseinander. Die einen hielten alten Gumpoldskirchner für den besten, andere empfahlen eher Grinzinger, während Johann auf einen guten Gneixendorfer schwor. Und wenn Besucher Wein anderer Herkunft und Qualität mitbrachten, ungarischen oder schwäbischen etwa, wurde auch der nicht verschmäht. Nebenbei erfährt man noch, dass Beethoven hin und wieder ein Bierchen trank, ein Horner Bier aus Niederösterreich. Der Zweck heiligte tatsächlich alle Mittel.

Die Behandlung schlug sofort an. Wawruch stellte fest, dass Beethoven gut schlafen konnte, heiter wirkte, witzige Bemerkungen machte und sogar ankündigte, er werde bald wieder arbeiten. Doch schnell begann der Patient, die Verordnung zu missbrauchen und die alkoholischen «Arzneien» stark überzudosieren. Der Alkohol verursachte Blutandrang im Kopf; Beethoven war ständig benommen und röchelte im Schlaf wie ein Betrunkener. Schließlich trat noch eine schwere Halsentzündung mit Heiserkeit bis hin zu Stimmlosigkeit auf. Laut Wawruch war Beethoven für Ermahnungen und Ratschläge unzugänglich. Als er auch noch Koliken und Durchfall bekam, wurde es Zeit, einzugreifen.

Nach der 4. Punktion am 27. Februar wurde nicht mehr versucht, ihn zum Maßhalten zu bewegen. Alle Beteiligten, nicht zuletzt Beethoven selbst, waren sich nun darüber im Klaren, dass die Situation hoffnungslos war und dass es nur noch darum ging, das Leiden möglichst zu lindern.

Diese letzte Punktion muss ein schockierendes Erlebnis gewesen sein. Die Bauchflüssigkeit spritzte bis mitten ins Zimmer und durchweichte die Bettwäsche, weshalb man beschloss, eine Wachsdecke auf die Matratze zu legen. Die Wunde sonderte nach jedem Eingriff mehr Eiter ab, so dass der Verband ständig gewechselt werden musste; außerdem hatte sie sich entzündet, obwohl vermutlich unmittelbar nach den Punktionen, wie damals üblich, mit Bleiseifen bestrichene Pflaster aufgelegt wurden.[216]

Es ging nun rapide bergab. Am 23. März besuchte der junge Komponist und Dirigent Ferdinand Hiller Beethoven mit seinem Lehrer Hummel zum letzten Mal. In seinen Erinnerungen schildert Hiller Beethovens Zustand als trostlos; der Kranke lag matt und elend da, seufzte hin und wieder tief, brachte aber kein Wort mehr heraus; seine Stirn war schweißbedeckt. Hummels Frau trocknete ihm mit ihrem feinen Batisttaschentuch das Gesicht; den dankbaren Blick, mit dem Beethoven danach zu ihr aufschaute, konnte Hiller nie vergessen.[217]

Da Wawruch nun jederzeit mit dem Schlimmsten rechnete, erinnerte er seinen todkranken Patienten daran, dass er «den Pflichten des Bürgers und der Religion Genüge leisten» müsse.[218] In Anwesenheit von Johann, Schindler sowie Vater und Sohn Breuning verfasste Beethoven einen von Breuning entworfenen Zusatz zu seinem Testament vom 3. Januar. In den letzten Monaten hatte es nämlich einige Auseinandersetzungen über die Frage gegeben, in welcher Weise Karl über sein Erbe verfügen sollte. Sowohl der Vormund Breuning als auch der zum Kurator bestimmte Anwalt Bach befürchteten, dass Beethovens Neffe das Kapital, wenn er es als Ganzes zu seiner freien Disposition erhielt, entweder bald verschwenden oder teilweise seiner Mutter zukommen lassen würde. Deshalb hatte man vorgeschlagen, das Kapital treuhänderisch verwalten und Karl «nur» die Zinseinkünfte zukommen zu lassen, während das Kapital nach seinem Tod seinen «ehelichen Nach kommen» zufließen sollte.[219] Doch Beethoven blieb wachsam und entschied, in der Nachkommensfrage großzügiger zu sein. In der endgültigen Fassung stand deshalb, das Kapital des Nachlasses solle Karls «natürlichen oder testamentarischen Erben» zufallen.[220] Beethoven kannte doch die Beethovens …

Es sagt viel über ihn und das Verhältnis zu seinem Neffen, dass er seine letzten Unterschriften unter ein Dokument setzte, das Karl absichern sollte, andererseits aber seine Bewegungsfreiheit einschränkte. Angeblich konnte Beethoven die Feder kaum noch richtig halten und vergaß beim Schreiben seines Namens mal das zweite e und mal das h.

Am nächsten Tag, dem 24. März, wurde eine weitere lebenswichtige Angelegenheit erledigt; ein Priester erteilte Beethoven die Sterbesakramente. In einem Brief an Schott berichtete Schindler einige Wochen später: «so blieb uns nur noch ein sehnlicher Wunsch übrig, ihn mit dem Himmel auszusehnen [sic], um auch der Welt zugleich zu zeigen, daß er als wahrer Christ sein Leben endigte.»[221] Und Beethoven, der sein Leben lang zwar an Gott geglaubt, sich aber über Gottes angebliche Sachwalter meistens abfällig geäußert hatte, scheint einverstanden gewesen zu sein. Im selben Brief behauptet Schindler auch, Beethoven habe gleich nach dem Weggang des Priesters zu Gerhard von Breuning und ihm gesagt: «plaudite amici, comoedia finita est! Habe ichs nicht immer gesagt – daß es so kommen wird!»[222]

Falls Beethoven dieses geflügelte Wort – eine Paraphrase der letzten Worte des Kaisers Augustus, wie Sueton sie überliefert – wirklich nach dem Empfang der Sterbesakramente gesprochen hat, werden die Anwesenden wohl nicht so recht gewusst haben, was sie davon halten sollten. Hatte er es «in seiner beliebten sarkastisch-humoristischen Weise» nur so hingeworfen?[223] Entscheidend war natürlich die Frage, welche «Komödie» er gemeint hatte. Gerhard von Breuning, der Beethovens Ausspruch in seinen Erinnerungen nicht auf den 24., sondern auf den 23. März datierte, stellte sicherheitshalber noch klar, dass Beet hoven keineswegs der Religionsspötter gewesen sei, für den ihn manche hielten.[224]

Einige Stunden nach dem Besuch des Priesters brachte ein Diener ein Kistchen mit Wein und Kräutertrank, das gerade aus Mainz eingetroffen war. Schindler stellte die Flaschen mit dem Heiltrank, der gegen Wassersucht helfen sollte, und die zwei Flaschen Rüdesheimer (1806, ein hervorragender Jahrgang) auf den Tisch neben Beethovens Bett. Beethoven schaute sie an und sagte: «Schade! – Schade! – zu spät!!»[225] Es waren seine letzten Worte. Man hat ihm das köstliche Nass noch mehrmals schluckweise mit einem Löffel eingeflößt, aber besonders viel hat er nicht mehr davon gehabt, denn schon gegen Abend fiel er ins Koma.[226]

*

Wien, Montag, 26.März 1827. Beethoven ist seit vorgestern ohne Bewusstsein. Zur großen Verwunderung Dr. Wawruchs hat er die schwere Nacht überstanden. Doch sein Atem geht immer schwächer und unregelmäßiger, man glaubt nicht, dass er den Abend noch erleben wird. Wie an den vergangenen Tagen haben die Vertrauten nach festem Plan abwechselnd bei ihm gewacht, aber nun versammeln sie sich um sein Bett: Johann, Vater und Sohn Breuning, Schindler und eine Frau, deren Identität sich nicht mehr ermitteln lässt. Die einen glauben, es habe sich um Johanns Frau Therese gehandelt, für andere war es Karls Mutter Johanna. Weil aber beide Möglichkeiten als peinlich empfunden werden, favorisieren die meisten Beethovens Haushälterin Sali. Es ist von großer symbolischer Bedeutung, dass die einzige Frau an Beethovens Sterbebett kein Gesicht hat.

Etwas später trifft noch der Musiker Anselm Hüttenbrenner ein, er ist extra aus Graz angereist. Mit ihm kommt der junge Maler Joseph Teltscher, der einige deprimierende Zeichnungen des Sterbenden anfertigt. Stephan von Breuning stört sich daran und bittet Teltscher, mit dem Zeichnen aufzuhören. Währenddessen stöbert Johann überall herum, vermutlich sucht er nach Wertpapieren und dem Geld von der London Philharmonic Society, oder was davon übrig ist. Die anderen sind empört und setzen ihn vor die Tür.

Schließlich verlassen Stephan von Breuning und Schindler das Zimmer. Sie gehen zum Währinger Ortsfriedhof, um eine Grabstelle auszusuchen. Kurz nach fünf muss auch der junge Gerhard von Breuning fort, weil er zu seinem Lehrer nach Hause gerufen wird. Nun sitzen nur noch Hüttenbrenner und die unbekannte Frau bei dem Sterbenden. Schon seit einiger Zeit verdunkeln dichte Wolkenfelder die Stadt. Ein Unwetter mit Schneegestöber und Hagel bricht los, und plötzlich erleuchtet ein greller Blitz, von einem gewaltigen Donnerschlag begleitet, das Zimmer. Beetho vens Augen öffnen sich weit. Er hebt die rechte Hand, ballt sie zur Faust und starrt ernst und drohend in die Höhe. Dann sinkt die Hand wieder aufs Bett, seine Augen schließen sich halb. Hüttenbrenner schiebt seine rechte Hand unter Beethovens Kopf, die linke legt er ihm auf die Brust. Doch Beethoven atmet nicht mehr, und sein Herz hat aufgehört zu schlagen. Hüttenbrenner drückt ihm die Augen zu. Er küsst die Augenlider, die Stirn, Mund und Hände. Dann schaut er auf seine Uhr: Es ist Viertel vor sechs.

*

Abkürzungen

AmZ

Allgemeine musikalische Zeitung, Leipzig 1798/99–1865.

BBr

Ludwig van Beethoven. Briefwechsel. Gesamtausgabe, hg. v. Sieghard Brandenburg, 7 Bde., München 1996–1998.

BBS

Bonner Beethoven-Studien, Veröffentlichungen des Beethoven-Hauses, Reihe 5, Bonn 1999–…

BF

Beethoven forum, Urbana (Illinois)/Lincoln (Nebraska) 1992–2007.

BJ

The Beethoven Journal, San José (California) 1995–… (davor: The Beethoven Newsletter, 1986–1994.

BKh

Ludwig van Beethovens Konversationshefte, hg. v. Karl-Heinz Köhler, Grita Herre, Dagmar Beck und Günter Brosche, 11 Bde., Leipzig 1968–2001.

BLex

Das Beethoven-Lexikon, hg. v. Heinz von Loesch u. Claus Raab, Laaber 2008.

BLuW

Ludwig van Beethoven. Leben und Werk in Zeugnissen der Zeit, hg. v. H. C. Robbins Landon, Zürich 1994 (1970).

BTb

Beethovens Tagebuch 1812–1818, hg. v. Maynard Solomon, Bonn 1990/2005.

TDR

Thayer, Alexander Wheelock, Ludwig van Beethovens Leben, bearb. v. Hermann Deiters (1901) und Hugo Riemann, Leipzig 1917.

WR

Wegeler, Franz Gerhard und Ferdinand Ries, Biographische Notizen über Ludwig van Beethoven, Koblenz 1838.

Anmerkungen

Prolog

1
BLuW, S. 236f.

2 Ebd., S. 234.

3 Egon Friedell, Kulturgeschichte der Neuzeit, München 1976 (1927–31). S. 29.

4 In einem wenig schmeichelhaften Artikel über Schindler in der Augsburger Allgemeinen Zeitung vom 29. April 1841 behauptete Heinrich Heine, der Biograph verteile Visitenkarten mit dem Titel «Ami de Beethoven» (Peter Clive, Beethoven and his World. A Biographical Dictionary, Oxford 2001, S. 314).

5 Anton Schindler, «Für Beethovens Verehrer», in: Kölnische Zeitung 1845, Nr. 280. Zitiert nach Dagmar Beck u. Grita Herre, «Anton Schindlers fingierte Eintragungen in den Konversationsheften», in: Zu Beethoven. Aufsätze und Annotationen, hg. v. Harry Goldschmidt, Berlin 1979, S. 13.

6 BKh, Bd. 6, S. 125.

Erster Teil: Der Künstler als junger Mann (1770–1792)

1 Der Jansenismus war eine «häretische» Strömung des 17. und 18. Jahrhunderts.

2 Vgl. Max Braubach, Kurköln. Gestalten und Ereignisse aus zwei Jahrhunderten rheinischer Geschichte, Münster 1949, S. 296.

3 Vgl. Maynard Solomon, «Economic Circumstances of the Beethoven Household in Bonn», in: Journal of the American Musicological Society 50 (1997), S. 331–351.

4 In deutschen Beethoven-Biographien wurde Jean van Beethovens Name grundsätzlich zu Johann van Beethoven verdeutscht. Weil Ludwig van Beethovens Vater aber zeitlebens mit Jean angeredet und auch in allen offiziellen Dokumenten so genannt wurde, werden wir hier die authentische, in der Mechelner Familie gebräuchliche Namensform beibehalten.

5 Jean van Beethovens Alkoholproblem muss vor dem historischen Hintergund gesehen werden. Im Rheinland des 18. Jahrhunderts war der Weinkonsum allgemein sehr hoch; im Vergleich zu Bier galt Wein als gesünder, und er war mit Sicherheit weniger gefährlich als das häufig stark verschmutzte Brunnenwasser. Außerdem scheinen sich auch viele von Jeans Kollegen an der Grenze des noch vertretbaren Weinkonsums bewegt zu haben. In einem Bericht über die Hofkapelle aus dem Jahr 1784 finden sich entsprechende Bemerkungen zu fast der Hälfte der Mitglieder, die Stimmen von vier der elf Sänger werden als schlecht oder verbraucht bezeichnet.

6 Zitiert nach Klaus Kropfinger, «Beethoven», in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Personenteil, Bd. 2, Kassel/Stuttgart 2001, Spalte 693.

7 Claus Canisius, Beethoven. «Sehnsucht und Unruhe in der Musik». Aspekte zu Leben und Werk, München/Mainz 1992, S. 30–32.

8 Vgl. ebd., S. 129–136.

9
BBr, Nr. 2236.

10 Vgl. Maynard Solomon, «The Posthumous Life of Ludwig Maria van Beethoven», in: Beethoven Essays, Cambridge (Massachusetts)/London 1988, S. 77–92.

11 Beethoven hat sein genaues Geburtsdatum selbst nie gekannt. Im Rheinland wurde – wie in den anderen katholischen deutschen Ländern und in Österreich – nicht der Geburtstag, sondern der Namenstag gefeiert.

12 Heute Bonngasse 20, das «Beethoven-Haus».

13 Zitiert nach Familie Beethoven im kurfürstlichen Bonn, hg. v. Margot Wetzstein, Bonn 2006, S. 114.

14 Bernhard Mäurer, Cellist in der Bonner Hofkapelle, erinnerte sich, wie ein Lehrer einmal zu Beethoven sagte, «daß er außer Musik nichts verstehe, was zu geselligem Leben gehöre, deshalb sei er so verdrießlich unter anderen Menschen, könne nicht mitsprechen und ziehe sich zurück, daß man ihn für einen Misanthropen halte». Zitiert nach Friedrich Kerst (Hg.), Die Erinnerungen an Beethoven, Stuttgart 1913, Bd. 1, S. 10f.

15
Familie Beethoven im kurfürstlichen Bonn, S. 41.

16 Ebd., S. 99.

17 Dass Beethoven auf einem Clavichord üben konnte, war von großer Bedeutung für seine musikalische Entwicklung. Am Ende des 18. Jahrhunderts war man der Ansicht, das Cembalospiel sei zwar gut für das Erwerben von Fingerfertigkeit, aber nachteilig für die Musikalität. Das Clavichord bot viel mehr Möglichkeiten klanglicher Nuancierung, was zu einem expressiveren und damit fantasievolleren Spiel führte. Ein modernes Pianoforte besaßen die Beethovens zu jener Zeit auf keinen Fall (Tilman Skowroneck, «The Keyboard Instrument of the Young Beethoven», in: Beethoven and his World, hg. v. Scott Burnham u. Michael P. Steinberg, Princeton/Oxford 2000, S. 155).

18 Maynard Solomon, Beethoven. Biographie, Frankfurt am Main 1987, S. 22.

19 Thomas Mann, Die Entstehung des Doktor Faustus, Frankfurt am Main 1949, S. 189.

20
BBr, Nr. 59.

21 Ludwig Schiedermair, Der junge Beethoven, Hildesheim/New York 1978 (1925), S. 130. Auch BLuW, S. 26.

22
Familie Beethoven im kurfürstlichen Bonn, S. 118.

23 Max Braubach, «Die Mitglieder der Hofmusik unter den vier letzten Kurfürsten von Köln», in: Colloquium Amicorum, Joseph Schmidt-Görg zum 70. Geburtstag, hg. v. Siegfried Kross u. Hans Schmidt, Bonn 1967, S. 48.

24 Zur Verwendung des Begriffs «Originalgenie» im Zusammenhang mit Carl Philipp Emanuel Bach und Beethoven vgl. die ausführliche Darstellung von Peter Rummenhöller, «Carl Philipp Emanuel Bach und Ludwig van Beethoven – zwei Originalgenies», in: Die 9 Symphonien Beethovens. Entstehung, Deutung, Wirkung, hg. v. Renate Ulm, Kassel 1999, S. 68–76. Carl Philipp Emanuel Bachs Einfluss auf Beethoven ist sogar auf klaviertechnischem Gebiet erkennbar: Im Versuch spielen auch Fingersätze und ihre Verbesserung im Dienste der Expressivität eine bedeutende Rolle. Beethoven selbst wird sein Leben lang zum Teil sehr eigenwillige Fingersätze ausprobieren, um seine musikalischen Intentionen besser zu verwirklichen.

25 Carl Czerny, Erinnerungen aus meinem Leben, hg. v. Walter Kolneder, Baden-Baden 1968, S. 15.

26 Zitiert nach BLuW, S. 27.

27 Neefe war in dieser Zeit zwar der wichtigste, aber nicht der einzige Lehrer. Beethoven erhielt auch lange Violinunterricht von Franz Ries, einem Freund des Hauses und vorübergehend Konzertmeister der Hofkapelle.

28 Hans-Josef Irmen, Beethoven in seiner Zeit, Zülpich 1998, S. 32. Der Abschnitt über die Illuminaten geht zum größten Teil auf dieses Buch zurück.

29 Ebd., S. 64.

30 Schiedermair, Der junge Beethoven, S. 46.

31 In der Beethoven-Literatur wird meistens 1781 als Jahr der Niederlande-Reise genannt. Einige teilweise erst in jüngerer Zeit erschlossene niederländische Quellen beweisen aber, dass sie 1783 stattgefunden hat (Luc van Hasselt, «Beethoven in Holland», in: Die Musikforschung 18 (1965), S. 181–183; Jos van der Zanden, «Beethoven in Nederland», in: Beethoven. Nieuwe onthullingen, Haarlem 1993, S. 19–27; Margot Wetzstein, «Een schetsblad in Den Haag», ebd., S. 110).

32
Familie Beethoven im kurfürstlichen Bonn, S. 110.

33 Nach seinem Tod im Jahr 1784 stellte sich heraus, dass Belderbusch sich von Vater Beethoven mit Geschenken hatte bestechen lassen, seine Beförderungsversprechen aber nicht eingehalten hatte. Jean van Beethoven hatte deshalb eine Schadenersatzklage eingereicht, die selbstverständlich abgeschmettert wurde.

34 Lass andere [Länder] Kriege führen, du, glückliches Österreich, heirate.

35 Max Braubach, Maria Theresias jüngster Sohn Max Franz, letzter Kurfürst von Köln und Fürstbischof von Münster, München 1961, S. 93.

36 Das Wort «Lese» hat hier einen Doppelsinn: Außer für Lektüre steht es auch für Lese im Sinne von Ernte und darüber hinaus für Auslese, weshalb «Lesegesellschaft» auch als «Elitegesellschaft» verstanden werden kann.

37 Braubach, Maria Theresias jüngster Sohn Max Franz, S. 169.

38 Schiedermair, Der junge Beethoven, S. 57.

39 Vgl. einen Brief Mozarts vom 23. Januar 1782: «Bey diesem kann ich sagen dass ich alles gelte – er streicht mich bey allen gelegenheiten hervor – und ich wollte fast gewis sagen können, dass wenn er schon Churfürst von kölln wäre, ich auch schon sein kapelmeister wäre.» Zitiert nach Wolfgang Amadeus Mozart, Briefe und Aufzeichnungen, hg. v. Wilhelm A. Bauer, Otto Erich Deutsch u. Joseph Heinz Eibl, Kassel 1962–1975, Bd. 3, S. 194.

40 Solomon, auf dessen Darstellung dieser Abschnitt hauptsächlich beruht, spricht von einer Lücke in Beethovens kompositorischer Tätigkeit (Maynard Solomon, Beethoven, S. 46, und: «Beethoven’s Productivity at Bonn», in: Music and Letters 53 (1972), S. 165–172). Einige andere Forscher glauben jedoch, dass eine Reihe von Kompositionen aus den Jahren 1785 bis 1790 verloren gegangen sei.

41 Solomon, Beethoven, S. 26.

42
BBr, Nr. 6.

43 Solomon: «Beethoven’s Productivity at Bonn», S. 169. Vgl. auch Solomon, Beethoven, S. 46.

44 Anton Schindler, Biographie von Ludwig van Beethoven, 4. Aufl. Münster 1871 (1840), Bd. 1, S. 15.

45 Diese Annahme beruhte darauf, dass Beethovens Anwesenheit in München für den 1. und den 25. April 1787 belegt ist. (Außerdem hat er sich mit Sicherheit am 26. April in Augsburg aufgehalten.) An diesen Daten machte der Beethoven-Forscher Eduard Panzerbieter 1927 seine Chronologie der Wien-Reise fest, wobei er die normale Fahrtzeit von fünf Tagen zwischen München und Wien zu Grunde legte. (Vgl. Eduard Panzerbieter, «Beethovens erste Reise nach Wien im Jahre 1787», in: Zeitschrift für Musikwissenschaft 10 (1927/28), S. 153–161). Seitdem wurden die genannten Abreise- und Ankunftsdaten von allen Beethoven-Biographen übernommen.

46 Zu diesem Schluss gelangt Haberl nach gründlicher Durchsicht des Regensburgischen Diariums, einer von 1760 bis 1810 wöchentlich erschienenen Zeitschrift, in der unter anderem Listen eintreffender und abreisender Gäste (darunter auch Musiker) abgedruckt wurden. (Vgl. Dieter Haberl, «Beethovens erste Reise nach Wien», in: Neues musikwissenschaftliches Jahrbuch 14 (2006), S. 215–255.)

47 Schindler, Biographie, Bd. 1, S. 15.

48 Ebd.

49 Carl Czerny, Erinnerungen aus meinem Leben, S. 11.

50 Beethovens Klavierspiel unterschied sich auffällig von dem des böhmischen Wunderkinds Johann Nepomuk Hummel. Mozart hat Hummel kostenlos Unterricht erteilt und ihn, als er seine ersten Wiener Konzerte gab, unterstützt. Hummel war nicht nur jünger als Beethoven – und deshalb noch besser formbar; auch sein Klavierspiel, das meistens als hell perlend beschrieben wurde, entsprach viel mehr Mozarts Vorstellungen. Später hat sich das Wiener Publikum in zwei Lager gespalten: Hummel (Schüler Mozarts) gegen Czerny (Schüler Beethovens). Dieser Gegensatz sollte noch später in dem zwischen Chopin und Liszt fortwirken.

51
BBr, Nr. 3.

52 Zitiert nach TDR, Bd. 1, S. 219.

53
WR, S. 20.

54 Schindler, Biographie, Bd. 1, S. 17f.

55
WR, S. 37. Lat. raptus: Raub, Entführung. Mit anderen Worten: Bei einem «Raptus» war Beethoven gewissermaßen seines gesunden Verstandes beraubt.

56 Hans-Josef Irmen suchte die Erklärung für dieses Verhalten in Beethovens «Selbstverständnis als freier Künstler», das ihn immer wieder – in panischer Angst vor einer Gefährdung seiner künstlerischen Mission – «Brücken zum weiblichen Geschecht» habe abbrechen lassen, «wenn eine sanktionierbare Bindung in Sicht kam». (Irmen, Beethoven in seiner Zeit, S. 85).

57 In einem Brief, den Beethoven ihr am 2. November 1793 schrieb (also ein Jahr nach seiner Übersiedlung nach Wien), ist von einem «fatale[n] Zwist» die Rede, «wobey mir mein damaliges Betragen so verabscheuungswerth vorkamm, aber es war geschehen; o wie viel gäbe ich dafür, wäre ich im Stande meine damalige mich so sehr entehrende, sonst meinem Charakter zuwider laufende Art zu handlen ganz aus meinem Leben tilgen zu können.» (BBr, Nr. 11.)

58 Das Rondo für Klavier und Violine WoO 41, das Allegro für Orphica WoO 51 und – vermutlich – die Variationen über ein Thema von Dittersdorf, WoO 66. Das Allegro für Orphica galt lange Zeit als unvollendete leichte Klaviersonate. Vor einigen Jahren hat jedoch Klaus Martin Kopitz die wahre Identität dieser Komposition aufgedeckt (Klaus Martin Kopitz, «Beethoven as a Composer for the Orphica: A New Source for WoO 51», in: BJ 22/1 (2007), S. 25–29). Die Orphica war ein kleines tragbares Hammerklavier mit geringem Tonumfang, das hauptsächlich im Freien gespielt wurde.

59
BBr, Nr. 439, 2236 und 2255.

60
WR, S. 58.

61
BBr, Nr. 65. Belderbuschs Verhältnis mit Babette Koch war ein Skandal, der Bonn jahrelang beschäftigte. Als seine Frau ihn wegen eines Barons von Lichtenstein verließ, engagierte er Babette Koch als Privatlehrerin für seine Kinder. Nach vielen Jahren eines mehr oder weniger heimlichen Konkubinats und einem Scheidungsverfahren vor dem französischen Gericht heirateten die beiden im Jahr 1802. Für Babette bedeutete das einen gewaltigen Aufstieg; eines ihrer Kinder hatte sogar Joséphine de Beauharnais, Napoleons Ehefrau, als Patin. Sie starb früh, im Jahr 1807, bei der Geburt ihres vierten Kindes.

62 Beethoven hat sein Leben lang eine Ausgabe von Plutarchs Biographien (eine Übersetzung von Gottlob Benedict von Schirach) mit sich herumgetragen. Das völlig zerlesene Exemplar fand sich unter seinen Hinterlassenschaften.

63 Nach seinem Tod entdeckte man in Beethovens Bibliothek zahlreiche Dramen von Shakespeare in Übersetzungen sowohl von Johann Joachim Eschenburg (1787, 1806) als auch von August Wilhelm von Schlegel (1825). Wenn man Schindler glauben darf, war Beethoven eher ein Anhänger von Eschenburg, Schlegel fand er schwerfällig, unnatürlich und teilweise zu ungenau (Schindler, Biographie, Bd. 2, S. 181). Trotzdem empfahl er 1810 seiner damaligen Freundin Therese Malfatti, Shakespeare in der Schlegel’schen Übersetzung zu lesen. (BBr, Nr. 442.)

64 Es ist erwähnenswert, dass diese Sänger als «Schauspieler» geführt wurden. Zwischen singenden Schauspielern und schauspielernden Sängern wurde zu jener Zeit nicht klar unterschieden.

65 Kerst, Die Erinnerungen an Beethoven, Bd. 1, S. 18. Auch BLuW, S. 33.

66
BBr, Nr. 1917.

67
TDR, Bd. 1, S. 268–273.

68 Solomon, Beethoven, S. 69.

69 Ernst Herttrich, «Kantaten», in: Beethoven, Werke. Gesamtausgabe, hg. v. Sieghard Brandenburg, Klaus Kropfinger, Hans-Werner Küthen, Emil Platen u.a., 56 Bde., München/Duisburg 1961–…, Abteilung X, Bd. 1, S. 320.

70 Als Johann Sebastian Bach 1705 nach Lübeck reiste, hörte er zwei Konzerte, bei denen Buxtehudes Trauermusik auf den Tod Kaiser Leopolds I. und die mehrchörige Kantate zu Ehren des Nachfolgers, Josephs I., aufgeführt wurden.

71 Solomon, Beethoven, S. 69.

72 So bildet zum Beispiel die Sopranarie mit Chor «Da stiegen die Menschen ans Licht» die Grundlage für das zweite Fidelio-Finale.

73 Zitiert nach Solomon, Beethoven, S. 69.

74 Ein Oboenkonzert (Hess 12) ist leider verschollen. Es entstand ein unvollendetes Violinkonzert (WoO 5), außerdem begann Beethoven in dieser Zeit mit der Arbeit an einem Konzert für Klavier und Orchester (dem späteren Klavierkonzert Nr. 2 in B-Dur).

75 Beethoven behielt Salomon in guter Erinnerung. Nach dessen Tod im November 1815 schrieb er an Ferdinand Ries: «Salomons Tod schmerzt mich sehr, weil er ein edler Mensch ware» (BBr, Nr. 908).

76 Zitiert nach TDR, Bd. 1, S. 255.

77
Die Stammbücher Beethovens und der Babette Koch, hg. v. Max Braubach, Bonn 1995 (Faksimile), S. 19.

78 Es war E. T. A. Hoffmann, der 1812 als Erster die musikhistorische Bedeutung des Wiener Triumvirats Haydn, Mozart und Beethoven herausgestellt hat. Interessanterweise bezeichnete er sie noch als «romantische» Komponisten. (Charles Rosen, Der klassische Stil. Haydn, Mozart, Beethoven, München u.a. 1983, S. 17.)

79 In dem Tagebuch, in dem Beethoven minutiös seine Reisekosten notierte, steht auf der zweiten Seite: «einen kleinen Taler […] Trinkgeld, weil der Kerl uns mit Gefahr Prügel zu bekommen mitten durch die hessische Armee führte und wie ein Teufel fuhr.» (Dagmar von Busch-Weise, «Beethovens Jugend-Tagebuch» in: Studien zur Musikwissenschaft 25 (1962), S. 70f.)

Zweiter Teil: Zeit der Gärung (1792–1802)

1 Frances Trollope, Briefe aus der Kaiserstadt, Stuttgart 1966, S. 113.

2 Jean-Paul Bled, Wien. Residenz, Metropole, Hauptstadt, Wien/Köln/Weimar 2002 (1989), S. 140.

3 Es fällt auf, dass die meisten Adligen, mit denen Beethoven in Kontakt stand, der böhmischen «Fraktion» angehörten, einer einflussreichen Clique, die zu den österreichischen und ungarischen Standesgenossen eine gewisse Distanz wahrte.

4 Eine genaue Umrechnung ist äußerst schwierig; 1 Gulden dürfte aber etwa 30 Euro entsprechen – eine Extrapolation auf der Grundlage von Schätzungen aus dem Jahr 2000. (Roman Sandgruber, «Geld und Geldwert. Vom Wiener Pfennig zum Euro», in: Vom Pfennig zum Euro. Geld aus Wien. Ausstellungskatalog des Historischen Museums der Stadt Wien, Wien 2002, S. 62–79.)

5 Anne Louise Germaine de Staёl-Holstein, Über Deutschland, Stuttgart 1980, S. 84.

6 Johann Pezzl, Neue Skizze von Wien, Heft 1, Wien 1805, S. 161. (Auch in Alice M. Hanson, «Incomes and Outgoings in the Vienna of Beethoven and Schubert», in: Music and Letters 64 (1983), S. 178.)

7 Vgl. Busch-Weise, «Beethovens Jugend-Tagebuch», S. 68–88.

8 Die hohe Wertschätzung standesgemäßer Kleidung erklärt sich unter anderem durch einen kaiserlichen Erlass aus dem Jahr 1671 mit Kleidungsvorschriften für Hofpersonal und Beamtenschaft. Wertvolle Kleidung war eins der wichtigsten Mittel sozialer Profilierung.

9 Die Tanzstunden führten aber nicht zum Erfolg. Wie sein Schüler Ries berichtet, lernte Beethoven nie, im Takt zu tanzen. (WR, S. 120.)

10 Lichnowsky wurde auch Mitglied von Wiener, Prager und Regensburger Logen. In Regensburg lernte er 1786 Joseph Schaden kennen, der ein Jahr später Beethoven bei seiner ersten Wien-Reise half. Es ist also nicht ausgeschlossen, dass Lichnowsky bei den Regensburger Freimaurern zum ersten Mal von Beethoven hörte.

11 Rasumowskys Onkel, der aus einfachen Verhältnissen stammte, hatte sich innerhalb kurzer Zeit an die Spitze der höfischen Hierarchie und ins Bett der Zarin Elisabeth Petrowna intrigiert; vermutlich hat er sie sogar heimlich geheiratet. Nicht zuletzt dank dieser Verbindung konnte er ein gewaltiges Vermögen anhäufen.

12 In Wien hielt sich hartnäckig das Gerücht, die Fürstin habe einmal als Prostituierte verkleidet ihren Mann in ein Freudenhaus gelockt, um ihn im Nozze-di-Figaro-Stil auf frischer Tat zu ertappen. Sie soll auch durch eine beidseitige Brustamputation gezeichnet gewesen sein, der sie sich wegen einer krebsähnlichen Erkrankung unterziehen musste.

13 Lulu von Thürheim, Mein Leben, hg. v. René van Rhyn, München 1923, Bd. 2, S. 18f. (Auch in BLuW, S. 48f.)

14 Walter Brauneis, ‹«… wegen schuldigen 1435 f 32 xr› – Neuer Archivfund zur Finanzmisere Mozarts im November 1791», in: Mitteilungen der Internationalen Stiftung Mozarteum 39 (1991), S. 159–164.

15 Carl Czerny, Erinnerungen aus meinem Leben, S. 9. (Auch in BLuW, S. 70.)

16 Es war das Thema des dritten Satzes, einer Folge von Variationen über Joseph Weigls L’amor marinaro – übrigens der einzige Variations-Satz in Beethovens offiziellem Œuvre, der auf dem Thema eines anderen Komponisten beruht, weshalb Beethoven auch einmal erwogen hat, ihn durch eine Neukomposition zu ersetzen.

17 Ignaz von Seyfried, Ludwig van Beethoven’s Studien im Generalbasse, Contrapuncte und in der Compositions-Lehre, Wien 1832. Zitiert nach Kerst, Die Erinnerungen an Beethoven, Bd. 1, S. 37f.

18 Carl Czerny, Anekdoten und Notizen über Beethoven, in: ders., Über den richtigen Vortrag der sämtlichen Beethoven’schen Klavierwerke (Wien 1842), hg. v. Paul Badura-Skoda, Wien 1963, S. 21.

19 Es handelt sich um vier wunderbare Instrumente, die im Beethoven-Haus Bonn aufbewahrt werden. In den Boden ist jeweils ein «B» eingeritzt, außerdem findet sich an den Instrumenten ein Lacksiegel mit den Initialen «LVB» und am Violoncello auf der Zarge unterm Sattelknopf ein Zettel mit der eigenhändigen Aufschrift «Beethoven». Die Instrumente wurden früher weltberühmten Geigenbauern zugeschrieben: Guiseppe Guarneri und Nicola Amati (die Violinen), Vincenzo Ruger (die Bratsche) und Andrea Guarneri (das Violoncello). Diese Zuordnung gilt heute jedoch als widerlegt.

20 Schindler, Biographie, Bd. 1, S. 22.

21 Lichnowsky besaß das Schloss Grätz in der Nähe von Troppau (dem heutigen Oprava, etwa sechzig Kilometer westlich von Ostrava an der tschechisch-polnischen Grenze).

22
BBr, Nr. 258, dort zitiert nach einem Bericht von Dr. Anton Weiser, Lichnowskys Hausarzt, in: Theodor von Frimmel, Ludwig van Beethoven, Berlin 1912 (4. Aufl.), S. 44. Ob es sich tatsächlich um eine schriftliche oder um eine mündliche Äußerung handelt, ist nicht geklärt. Auf jeden Fall ist eine gewisse Parallele zu einer ebenfalls aus dem 19. Jahrhundert stammenden Mozart-Anekdote erkennbar. Als Joseph II. gefragt wurde, warum er Mozarts unbotmäßiges Verhalten hinnehme, soll er geantwortet haben: «Ich kann jeden Tag einen General treffen, aber nie einen zweiten Mozart.» (Jürgen May, «Beethoven and Prince Lichnowsky», in: BF 3 (1994), S. 26.)

23 Martin Geck u. Peter Schleuning, «Geschrieben auf Bonaparte». Beethovens «Eroica»: Revolution, Reaktion, Rezeption, Reinbek bei Hamburg 1989, S. 26.

24 Vgl. James Webster, «The Falling-out Between Haydn and Beethoven: The Evidence of the Sources», in: Beethoven Essays. Studies in Honor of Elliot Forbes, hg. v. Lewis Lockwood u. Phyllis Benjamin, Cambridge 1984, S. 3–45.

25
BBr, Nr. 14.

26
WR, S. 86.

27 Barry Cooper, Das Beethoven-Kompendium. Sein Leben, seine Musik, München 1992, S. 184f.

28
TDR, Bd. 2, S. 141.

29 Ludwig Finscher, Joseph Haydn und seine Zeit, Laaber 2000, S. 424.

30 Gerhard von Breuning, Aus dem Schwarzspanierhause. Erinnerungen an L. v. Beethoven aus meiner Jugendzeit, Wien 1874, S. 98.

31 Irmen, Beethoven in seiner Zeit, S. 134.

32 Clive, Beethoven and his World, S. 4.

33 Irmen, Beethoven in seiner Zeit, S. 134.

34
BBr, Nr. 65.

35
BBr, Nr. 2100, 2101 und 2255.

36
BBr, Nr. 18.

37 Dieses Konzert wird als Beethovens zweites Klavierkonzert gezählt, weil es erst nach dem später entstandenen «ersten» Konzert op. 15 im Druck erschienen ist.

38
Wiener Zeitung, 1. April 1795, zitiert nach BLuW, S. 44.

39 Die Ankündigung des Klavierkonzerts als ganz neues Stück hat viele Beethoven-Kenner zu der Annahme verleitet, dass bei dieser Gelegenheit das 1. Klavierkonzert in C-Dur op. 15 uraufgeführt wurde. Gegen diese Annahme führt Leon Plantinga jedoch einige überzeugende Argumente an, unter anderem das Ergebnis einer genauen Analyse der Skizzen. Außerdem war die Ankündigung einer Komposition als ganz neues Stück in jener Zeit ein gängiger Werbetrick und sollte nicht allzu wörtlich genommen werden. (Leon Plantinga, Beethoven’s Concertos:History, Style, Performance, London 1998, S. 64 und 327.)

40 Der ursprüngliche Finalsatz wird später als Rondo in B-Dur (WoO 6) ein Eigenleben führen.

41 Von allen genannten Fassungen gibt es Skizzen, aber keine vollständigen Klavierstimmen. Außerdem wurde das 2. Klavierkonzert in großer Eile gedruckt. Beethoven war 1801 nicht besonders motiviert, die Solostimme und das Orchestermaterial gründlich zu korrigieren – er zählte das Konzert nicht zu seinen besseren Werken –, weshalb zu befürchten ist, dass zumindest die Klavierstimme der heute gespielten Fassung ziemlich fehlerhaft ist und an vielen Stellen nicht an die von Beethoven selbst gespielten Versionen heranreicht.

42 Zitert nach Irmen, Beethoven in seiner Zeit, S. 150.

43 Die Kadenzen hat er 1809 für seinen Schüler Ferdinand Ries ausgeschrieben (WoO 58).

44 Schindler, Biographie, Bd. 2, S. 68.

45 1812 ergab sich eine ähnliche Situation, als Beethoven mit Friedrich Starke die Hornsonate in F-Dur op. 17 durchspielte. Das Klavier war einen Halbton zu tief gestimmt, und Beethoven transponierte die Klavierstimme einen Halbton aufwärts nach Fis-Dur. Starke berichtet, Beethoven habe unbeschreiblich schön und so flüssig gespielt, dass von der Anstrengung des Transponierens nichts zu merken war.

46
BBr, Nr. 11.

47
BBr, Nr. 15.

48 Ebd.

49 Carl Czerny, Anekdoten und Notizen über Beethoven, S. 21.

50 Eine ausführliche Darstellung dieser Problematik findet sich bei Michael Broyles, The Emergence and Evolution of Beethoven’s Heroic Style, New York 1987, S. 9–94.

51 Es fällt auf, dass die später komponierten und bekannteren Zwölf Contretänze (WoO 14) viel weniger eine Einheit bilden. Das ist dadurch zu erklären, dass diese Sammlung nicht als Zyklus konzipiert wurde, sondern eine 1801/02 entstandene Collage aus früher komponierten einzelnen Tänzen war.

52
BLuW, S. 50.

53 In einem Brief aus Prag an seinen Bruder Nikolaus Johann äußerte sich Beethoven zufrieden: «fürs erste geht mir’s gut, recht gut, meine Kunst erwirbt mir Freunde und Achtung, was will ich mehr, au[c]h Geld werde ich dies mal ziemlich bekommen.» (BBr, Nr. 20.)

54
Beethoven und Böhmen. Beiträge zu Biographie und Wirkungsgeschichte Beethovens, hg. v. Sieghard Brandenburg u. Martella Gutiérrez-Denhoff, Bonn 1988, S. 430, 434f.

55 Für eine Komposition aus dieser Zeit hat die Konzertarie eine ungewöhnlich hohe Opuszahl. Beethoven legte Wert darauf, seine wichtigsten Werke chronologisch zu nummerieren, so dass man in der Regel von der Opuszahl auf die Entstehungszeit schließen kann. Weil er aber meistens mit verschiedenen Verlagen gleichzeitig verhandelte, konnte es geschehen, dass ihm bei der Zuweisung von Opuszahlen Fehler unterliefen, so dass einige Nummern doppelt vergeben wurden (beispielsweise Nr. 29 für das Streichquintett und für die drei Klaviersonaten in G-Dur, d-Moll und Es-Dur, das spätere op. 31) und andere gar nicht. Die Lücken wurden später – teilweise noch zu seinen Lebzeiten, teilweise erst nach seinem Tod – aufgefüllt, meistens mit Vokalwerken, so dass die Chronologie nicht mehr ganz stimmt. Zu den wichtigsten Beispielen gehören das Lied «Adelaide» op. 46, die Gellert-Lieder op. 48, die zwei Rondos für Klavier op. 51 und das Oktett für Blasinstrumente op. 103.
Georg Kinsky, Autor des thematisch-bibliographischen Verzeichnisses Das Werk Beethovens, hat 1955 die meisten bis dahin nicht nummerierten Kompositionen als Werke ohne Opuszahl (abgekürzt WoO) katalogisiert. Diese Liste wurde 1957 von Willy Hess ergänzt (Abkürzung: Hess).
Es ist übrigens interessant, dass nur die Welt der Musik, anders als beispielsweise Malerei oder Literatur, die Opus-Nummerierung kennt.

56 In der gleichen Zeit entstanden die Zwölf Variationen über ein Thema aus Händels Oratorium Judas Makkabäus für Klavier und Violoncello (WoO 45). Wahrscheinlich hat Beethoven das Thema bei der Sing-Akademie kennengelernt; Judas Makkabäus stand damals auf ihrem Programm.

57
WR, S. 109.

58 Beethoven wurde 1809 korrespondierendes Mitglied des Königlichen Instituts der Wissenschaften, Literatur und Schönen Künste in Amsterdam, 1819 Mitglied der Philharmonischen Gesellschaft Laibach (Ljubljana), 1822 Ehrenmitglied des Steiermärkischen Musikvereins, 1823 Mitglied der Königlich Schwedischen Akademie der Musik in Stockholm und 1826 Ehrenmitglied der Gesellschaft der Musikfreunde. Außerdem wurde er 1815 zum Ehrenbürger der Stadt Wien ernannt.

59
WR, S. 109f.

60 Der Abschnitt über Louis Ferdinand geht zurück auf Walter Brauneis, ‹«… composta per festeggiare il sovvenire di un grand Uomo.› Beethovens ‹Eroica› als Hommage des Fürsten Franz Joseph Maximilian von Lobkowitz für Prinz Louis Ferdinand von Preußen», in: Österreichische Musikzeitschrift 53/12 (1998), S. 4–24.

61 Clemens Brenneis, «Das Fischhof-Manuskript in der Deutschen Staatsbibliothek», in: Zu Beethoven. Aufsätze und Dokumente, hg. v. Harry Goldschmitdt, Bd. 2, Bonn 1984, S. 47.

62 Aloys Weißenbach, Meine Reise zum Congreß. Wahrheit und Dichtung, Wien 1816. (Peter J. Davies, Beethoven in Person. His Deafness, Illnesses, and Death, Westport (Connecticut)/London 2001, S. 141.)

63 Johann Ferdinand von Schönfeld, Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag, Wien 1796 (fotomechanischer Nachdruck, München/Salzburg 1976), S. 7f.

64 Nur wenige Kompositionen von Kaspar Karl sind bekannt. Vor allem die Zwölf Menuette wurden früher oft gespielt und sogar auf Schallplatte und CD aufgenommen, weil man sie (als WoO 12) seinem älteren Bruder zugeschrieben hatte.

65 Für Wegelers Freimaurertum spricht unter anderem, dass er 1797 Beethovens Lied «Der freie Mann» (WoO 117) mit einem freimaurerischen Text versah und unter dem Titel «Maurerfragen» drucken ließ. Es war in dieser Version sehr populär und diente als Grundlage für das spätere Opferlied op. 121b.

66
BBr, Nr. 2101.

67
WR, S. 47.

68
WR, S. XIII.

69 Breuning, Aus dem Schwarzspanierhause, S. 18.

70
BBr, Nr. 185.

71
BBr, Nr. 197.

72
BBr, Nr. 67.

73
BBr, Nr. 51, 67, 66.

74 Solomon, Beethoven, S. 104.

75
BBr, Nr. 67.

76
BBr, Nr. 111.

77
BBr, Nr. 376 und 35. «Dreckfahrer» ist eine eigenwillige Umdeutung des tschechischen Namens Zmeskall: zmeskall = versäumt, verpasst, smetek = Herumlungerer, Tagedieb, vgl. Anmerkung 2 zu BBr, Nr. 35. Im Titulieren Zmeskalls kannte Beethovens Erfindungsreichtum keine Grenzen: «mein wohlfeilster Baron», «Liebstes gräferl wie auch Barönerl», «Geliebtester Conte di Musica», «liebster Siegreicher und doch zuweilen Manquirender Graf», «Verfluchter Geladener Domanevetz – nicht Musikgraf sondern Freßgraf – Dineen Graf soupeen Graf etc», «Seine Hochwohlgebohren Seine des Hr von Zmeskall Zmeskalität», «Auserordentlicher, erster Schwungmann der Welt, und das zwar ohne Hebel», «Verdammtes Ehmaliges Musickgräferl», «Wohl wie auch Übel gebohrner (wie jeder andere)», «Beste Frau von Seneskall» (BBr, Nr. 39, 63, 114, 115, 411, 538, 550, 557, 843, 1015). Doch nicht immer war sein Ton so schnoddrig. Seinen letzten Brief an Zmeskall vom 18. Februar 1827 begann er mit den Worten «Mein Sehr werther Freund»; er beendete ihn mit «Herzlich ihr alter Theilnehmender Freund» (BBr, Nr. 2258).

78 Brief vom 23. November 1791 an Boßlers Musikalische Korrespondenz, zitiert nach Schiedermair, Der junge Beethoven, S. 85.

79
TDR, Bd. 2, S. 132.

80
WR, S. 42.

81 Ebd. und BBr, Nr. 2255.

82
WR, S. 43.

83
WR, S. 117.

84 Carl Czerny, Über den richtigen Vortrag der sämtlichen Beethoven’schen Klavierwerke (Wien 1842), hg. v. Paul Badura-Skoda, Wien 1963, S. 40.

85 Vgl. Solomon, Beethoven, S. 179 und Barry Cooper, Beethoven, Oxford 2000, S. 110.

86 Solomon, Beethoven, S. 35 und 39.

87 Vgl. Irmen, Beethoven in seiner Zeit, S. 64.

88 Vgl. Kerst, Die Erinnerungen an Beethoven, Bd. 2, S. 186.

89
BBr, Nr. 20.

90 Das Ehepaar Browne wurde von Beethoven mit Widmungen förmlich überschüttet: Auch die Streichtrios op. 9, die Klaviersonate in B-Dur op. 22, die Gellert-Lieder op. 48 und die Variationen über ein Thema aus der Zauberflöte (WoO 46) wurden dem Grafen gewidmet, die drei Klaviersonaten in c-Moll, F-Dur und D-Dur op. 10 und die Variationen über ein Thema von Süßmayr (WoO 76) der Gräfin. Der Tod der Gräfin im Jahr 1803 beendete diese Serie; der Graf starb, wie schon erwähnt, im Irrenhaus.

91 Bei den konstruktiven Elementen eines Musikstücks, die weniger «ohrenfällig» und einprägsam sind als die motivisch-thematischen, spricht man in der Musikwissenschaft von «Subthematik»; auch bestimmte Zusammenhänge innerhalb eines Werkes sind manchmal vor allem auf dieser Sub-Ebene zu finden und werden dann beim Hören nur intuitiv erfasst. In Beethovens späterem Werk wird diese Möglichkeit an Bedeutung gewinnen.

92 Beethoven war von Wilds Vortrag so beeindruckt, dass er ihm versprach, «Adelaide» zu instrumentieren. Er hat es nie getan.

93 Im Anhang der Gesamtausgabe seiner Gedichte, Tübingen 1811. Zitiert nach BBr, Nr. 47, Anmerkung 3.

94 Bisher wurden etwa 8000 Seiten inventarisiert, über ungefähr 400 Orte verteilt. Typisch ist das Schicksal des sogenannten «Sauer»-Skizzenbuchs, das die Skizzen aus der Zeit von April bis Dezember 1801 enthielt. Es wurde 1827 von dem Wiener Kunsthändler und Musikverleger Ignaz Sauer ersteigert. Er zerlegte es vollständig und verkaufte es Blatt für Blatt an Souvenirjäger. Von ursprünglich 96 Seiten konnten bis heute nur 22 in verschiedenen Sammlungen in der ganzen Welt lokalisiert werden; so fehlen uns wichtige Informationen über ein entscheidendes halbes Jahr in Beethovens Laufbahn.

95 Ignaz von Seyfried, Ludwig van Beethoven’s Studien, Anhang, zitiert nach TDR, Bd. 2, S. 568f.

96 Kerst, Die Erinnerungen an Beethoven, Bd. 1, S. 135.

97 Dieser Konzertsaal, den man übrigens noch besichtigen kann, ist nicht besonders groß: 15 Meter lang und 8 Meter breit.

98 Johann Friedrich Reichardt, Vertraute Briefe geschrieben auf einer Reise nach Wien und den Österreichischen Staaten zu Ende des Jahres 1808 und zu Anfang 1809, München 1915, Bd. 2, S. 38f. (Vgl. Jaroslav Macek, «Franz Joseph Maximilian zu Lobkowitz. Musikfreund und Kunstmäzen», in: Beethoven und Böhmen. Beiträge zur Biographie und Wirkungsgeschichte Beethovens, hg. v. Sieghard Brandenburg u. Martella Gutiérrez-Denhoff, Bonn 1988, S. 166.)

99 Beethoven schrieb zuerst das Quartett in D-Dur (später op. 18, Nr. 3), anschließend die in F- und G-Dur. Als die Quartette im Jahr 1801 gedruckt wurden, wählte der Verlag auf Anraten Schuppanzighs die heutige Reihenfolge (F, G, D). Ähnlich war es bei der zweiten Folge: Das zuerst komponierte Quartett in A-Dur (op. 18, Nr. 5) wurde nach dem jüngeren in C-Dur (op. 18, Nr. 4) eingeordnet.

100
BBr, Nr. 67.

101 Eingehend analysiert werden die beiden Fassungen des ersten Satzes aus dem Streichquartett in F-Dur op. 18, Nr. 1 in: Janet M. Levy, Beethoven’s Compositional Choices. The Two Versions of Opus 18, No. 1, First Movement, Philadelphia 1982.

102 Anna von Brunsvik gehörte – lange vor dieser persönlichen Begegnung – zu den vielen adligen Subskribenten der Klaviertrios op. 1.

103 Harry Goldschmidt, Um die Unsterbliche Geliebte, Leipzig 1977, S. 173; laut Goldschmidt neigte Therese zur «Selbstkasteiung». Sie litt übrigens an einer Rückgratsverkrümmung, für die sie regelmäßig in den eleganten Badeorten Linderung suchte (vgl. George R. Marek, Ludwig van Beethoven. Das Leben eines Genies, München 1970, S. 232).

104 Persönliche Mitteilung der kanadisch-österreichischen Forscherin Rita Steblin. Vgl. auch Rita Steblin, «Auf diese Art mit A geht alles zu Grunde. A new look at Beethoven’s Diary Entry and the ‹Immortal Beloved›», in: BBS 6 (2007), S. 155.

105 Die Violinsonate in A-Dur op. 47 wurde am 24. Mai 1803 von Beethoven und Bridgetower bei einem Konzert im Augartensaal uraufgeführt. Sie sollte zunächst auch Bridgetower gewidmet werden. Nach einer angeblichen Auseinandersetzung wegen einer gemeinsamen Bekannten hat Beethoven das Stück aber Rodolphe Kreutzer gewidmet. Obwohl der französische Geiger die Sonate nie gespielt hat, blieb es bei dem Beinamen Kreutzer-Sonate.

106 Ernst Pichler, Beethoven. Mythos und Wirklichkeit, Wien/München 1994, S. 162f.

107
BBr, Nr. 273; vgl. auch Nr. 272. Beethoven hatte Marie Bigot bei Rasumowsky kennengelernt, bei dem ihr Ehemann als Bibliothekar arbeitete. Sie war eine ausgezeichnete Pianistin – angeblich spielte sie die Appassionata fehlerlos vom Blatt –, und Beethoven unterrichtete sie gern. Im März 1807 hatte Beethoven wohl die Grenze der Vertraulichkeit ein wenig überschritten, indem er die sechzehn Jahre jüngere Marie und ihre Schwester zu einer Spazierfahrt einlud. Der Gatte, der schon einmal verärgert auf allzu familiäre Grüße Beethovens an seine Schülerin reagiert hatte, schrieb einen eifersüchtigen Brief. Beethoven antwortete mit Entschuldigungen und einem Bekenntnis zu seinen hochethischen Grundsätzen im Umgang mit verheirateten Frauen.

108
BBr, Nr. 216.

109
BBr, Nr. 70.

110
BKh, Bd. 2, S. 365–367.

111 Ludwig Rellstab, «Theodor. Eine musikalische Skizze», in: Berliner allgemeine musikalische Zeitung 32 (11. August 1824), S. 274. Wilhelm von Lenz, Beethoven. Eine Kunst-Studie, Hamburg 1860, Teil 3, Abteilung 2, Teil 2, S. 79.

Im 19. Jahrhundert wurden noch weitere, natürlich erfundene Geschichten über die Entstehung der Mondscheinsonate in Umlauf gebracht. Besonders bemerkenswert war die vom «blinden Mädchen»: Beethoven habe auf einem nächtlichen Spaziergang Musik aus einem kleinen Haus erklingen hören. Nach seinem Eintreten habe er am Klavier ein blindes Mädchen vorgefunden und selbst für sie zu spielen begonnen. Dabei sei es ihm plötzlich so vorgekommen, als würden sich die durchs Fenster hereinfallenden Mondstrahlen mit den Klängen verweben; er sei nach Hause geeilt und habe das ergreifende Erlebnis in der cis-Moll-Sonate festgehalten. Vgl. Michael Ladenburger u. Friederike Grigat, Beethovens «Mondscheinsonate». Original und romantische Verklärung, Bonn 2003. (Begleitpublikationen zu Ausstellungen Bd. 14.)

112 Carl Czerny, Anekdoten und Notizen über Beethoven, S. 13.

113 Reichardt, Vertraute Briefe, Bd. 2, S. 133.

114
BBr, Nr. 85.

115
TDR, Bd. 2, S. 173.

116 Beethovens negative Äußerungen über das Septett überraschen ein wenig: 1802/1803 hatte er es selbst für Klavier, Klarinette (oder Violine) und Violoncello bearbeitet. Dieses Trio – für seinen Arzt Johann Schmidt – erschien 1805 und erhielt sogar eine eigene Opuszahl (38).

117 Sie wurde lange Zeit für die Auftraggeberin von Haydns Theresienmesse gehalten – eine Legende, die auf einer ganzen Reihe kleiner Missverständnisse beruhte.

118 Zitiert nach BBR, Bd. 1, S. 51 (Faksimile).

119
TDR, Bd. 2, S. 172.

120
AmZ, 1800, Sp. 49, zitiert nach Kunze, Ludwig van Beethoven, Die Werke im Spiegel seiner Zeit. Gesammelte Konzertberichte und Rezensionen bis 1830, Laaber 1987, S. 22. Auch in TDR, Bd. 2, S. 172.

121 Ebd.

122 Zitiert nach Constantin Floros, Beethovens Eroica und Prometheus-Musik, Wilhelmshaven 1978, S. 38.

123 Zitiert nach Egon Voss, «Schwierigkeiten im Umgang mit dem Ballett ‹Die Geschöpfe des Prometheus› von Salvatore Viganò und Ludwig van Beethoven», in: Archiv für Musikwissenschaft 53 (1966), S. 22.

124
BBr, Nr. 60.

125 Eine Rekonstruktion durch den deutschen Musikwissenschaftler Constantin Floros beruht auf einem Ballett-Libretto, das der Viganò-Biograph Carlo Ritorni 1838 veröffentlichte. Ritornis Quellen sind nicht bekannt. Sein Libretto enthält allerdings viele Seltsamkeiten, weshalb Floros’ Entwurf kaum brauchbar ist. Vgl. Floros, Beethovens Eroica und Prometheus-Musik, S. 35–72, und Egon Voss, «Schwierigkeiten im Umgang mit dem Ballett ‹Die Geschöpfe des Prometheus›, S. 21–40, außerdem Martin Geck und Peter Schleuning, «Geschrieben auf Bonaparte», S. 63–65.

126 So erklärt sich auch, dass die letzten Sätze in Beethovens Partitur anstelle von Titeln, die sich auf den Handlungsverlauf beziehen, nur Überschriften mit den Namen der Tänzerinnen und Tänzer haben: «Solo di Gioia», «Solo della Signora Cassentini», «Coro e Solo di Viganò» und so weiter.

127 Stefan Kunze, Ludwig van Beethoven, S. 16 und 18.

128 Ebd., S. 17.

129 Ebd., S. 91.

130 Ebd., S. 16, 18 und 19.

131
BBr, Nr. 54 und 59.

132 Wolfgang Amadeus Mozart, Briefe und Aufzeichnungen, Bd. 2, S. 102 und 135.

133 Kunze, Ludwig van Beethoven, S. 598 und 24.

134
BBr, Nr. 158.

135 Kunze, Ludwig van Beethoven, S. 50.

136
BBr, Nr. 254.

137 Vgl. BBr, Nr. 176.

138 Kerst, Die Erinnerungen an Beethoven, Bd. 1, S. 287. Maynard Solomon vertritt die Ansicht, Rochlitz habe die Begegnungen frei erfunden, denn sein Bericht enthalte einige Ungereimtheiten. (Maynard Solomon, «Beethovens Creative Process: A Two-Part Invention», in: Beethoven Essays, S. 135–137.) Nicht alle Beethoven-Kenner stimmen diesem strengen Urteil zu.

139 Carl Czerny, Erinnerungen, S. 14.

140 Der Sohn des Komponisten Emanuel Aloys Förster, der 1802 eine Zeitlang von Beethoven unterrichtet wurde, berichtete später, wie sein Lehrer ihn zwang, die Bewegung der Hände einzuschränken: Er legte ihm Stricknadeln auf die Handrücken. Wenn sie herunterfielen, hob Beethoven sie auf und klopfte ihm damit auf die Finger.

141 Carl Czerny, Erinnerungen, S. 23.

142 Die Idee, das breite Spektrum moderner pianistischer Spieltechniken in gesonderten Übungen zu behandeln, war nicht neu. Der deutschenglische Pianist und Komponist Johann Baptist Cramer hatte 1804 die Sammlung Studio per il pianoforte mit zweiundvierzig Etüden veröffentlicht, in denen jeweils ein technisches Problem im Mittelpunkt stand. Beethoven schätzte diese Übungsstücke sehr und betrachtete ihr Studium als wichtige Voraussetzung für das Spiel seiner eigenen Musik. Später schenkte er sie, mit Anmerkungen versehen, seinem Neffen Karl. Diese Kommentare könnten interessante Aufschlüsse über Beethovens Klavierspiel bieten, hätte Schindler sie nicht teilweise gefälscht.

143 Für keinen Geringeren als Johannes Brahms bildeten Czernys Anleitungen das Bezugssystem für seine eigene Beethoven-Interpretation. Im März 1878 schrieb er in einem Brief an Clara Schumann, es lohne sich, Czernys Lehrwerk zu studieren, besonders die Abschnitte über Beethoven und die Ausführung seiner Werke; Czernys Fingersätze seien außerordentlich interessant (vgl. Clara Schumann – Johannes Brahms. Briefe aus den Jahren 1853–1896, hg. v. Berthold Litzmann, Leipzig 1927, Bd. 2.)

144 Eigentlich war Beethoven der Ansicht, Ries könne in Paris leichter sein Glück machen: «Vien [sic!] ist überschüttet mit Leuten, und selbst dem Bessern Verdienst fällt es dadurch hart, sich zu halten». (BBr, Nr. 65.)

145
WR, S. 75.

146
BBr, Nr. 136 und WR, S. 94.

147
WR, S. 94, 100 und 92.

148 Carl Czerny, Erinnerungen, S. 20.

149
BBr, Nr. 87.

150
WR, S. 112f.

151
BBr, Nr. 70, vgl. Nr. 65.

152
BBr, Nr. 65.

153 Ebd.

154
BBr, Nr. 70.

155 Vgl. Solomon, Beethoven, S. 148.

156 Eine vollständige Liste der Hypothesen findet sich in Davies, Beethoven in Person, S. 137f.

157 Außerdem gab es auch damals Therapien, die mehr schadeten als nützten; hierzu muss man wohl die Fleckfieberbehandlung zählen. Es gehörte zu den Standardverfahren, Fleckfieberpatienten Chinarindenextrakt zu verabreichen. Erst 1869 entdeckte der amerikanische Arzt Cook die – besonders bei hoher Dosierung – stark neurotoxische Wirkung des darin enthaltenen Chinins. Die neurotoxischen Nebenwirkungen verschlimmerten die Infektion, Ertaubung, möglicherweise auch Erblindung konnten die Folge sein. Es ist deshalb nicht unwahrscheinlich, dass Beethoven auch Opfer einer Behandlung mit Chinarindenextrakt wurde. (Mündliche Erklärung von Dr. Sus Herbosch.)

158 Menschen, die an Schallleitungsschwerhörigkeit leiden, also einer Störung, deren Ursache im äußeren Ohrbereich oder Mittelohr liegt, hören dagegen sich selbst noch gut, weshalb sie leiser sprechen.

159 Eine Untersuchung mehrerer Haarlocken Beethovens am Health Research Institute and Treatment Center in Naperville (Illinois) hat ergeben, dass sein Organismus keine ungewöhnlich hohen Dosen Quecksilber aufgenommen haben kann. Genau das wäre aber bei einer Syphiliserkrankung geschehen, weil die Verabreichung von Quecksilber zur Standardbehandlung gehörte. Vgl. Christian Reiter, «Beethovens Todesursachen und seine Locken: eine forensisch-toxikologische Recherche», in: Mitteilungsblatt der Wiener Beethoven-Gesellschaft 38 (2007), S. 1–6.

160
BBr, Nr. 67.

161 Ebd.

162
BBr, Nr. 70.

163 Dieses Konzert, nicht zu verwechseln mit dem Tripelkonzert in C-Dur op. 56 für die gleiche Besetzung, blieb unvollendet.

164
BBr, Nr. 86.

165 Der Brief wurde kurz nach seinem Tod in einer verborgenen Schublade entdeckt, zusammen mit dem Brief an die «unsterbliche Geliebte» und zwei Frauen-Porträts. Schindler schickte eine Abschrift an Rochlitz, der das Heiligenstädter Testament in der Allgemeinen musikalischen Zeitung veröffentlichte. Nach einer wahren Odyssee kam der Brief Ende des 19. Jahrhunderts in die Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg.

166
BBr, Nr. 106.

167 Vgl. Owen Jander, «The Rhetorical Structure of Beethoven’s Heiligenstadt Testament», in: BJ 22/1 (2007), S. 17–21.

168
TDR, Bd. 2, S. 254, und BTb, Nr. 88.

169 Eine ausführliche Darstellung dieser Interpretation des Heiligenstädter Testaments findet sich in Canisius, Beethoven, S. 155–164, und Hans-Werner Küthen, «Das ‹Heiligenstädter Testament› im Licht der Freimaurerei. Beethovens ‹letzter Wille› als ein Beweis für seine Zugehörigkeit zur Logenbruderschaft?», in: Hudební veda 38 (2001), S. 376–396.

Dritter Teil: Der Herrscher (1802–1809)

1
BBr, Nr. 113.

2 Carl Czerny Erinnerungen, S. 43.

3
BBr, Nr. 108.

4 Den Beinamen hat Schindler eingeführt. Er berief sich dabei auf ein Gespräch mit Beethoven, in dem er ihn nach der tieferen Bedeutung dieser Sonate gefragt haben will. Beethoven habe geantwortet, man brauche nur Shakespeares Sturm zu lesen, um den Schlüssel zu ihr zu finden. Schindler fügte hinzu, er habe nie gewusst, welche Passage in dem Drama Beethoven meinte. (Schindler, Biographie, Bd. 2. S. 221.) Seitdem haben Beethoven-Spezialisten vergebens nach einem Zusammenhang zwischen der Sonate und dem Theaterstück gesucht.

5 In einem Brief an Breitkopf & Härtel hat Beethoven dies ausdrücklich angesprochen: «da diese V. sich merklich von meinen frühern unterscheiden, so habe ich sie, anstatt wie die Vorhergehenden nur mit einer Nummer (nemlich z.B.: No 1, 2, 3, u. s. w.) anzuzeigen, unter die Wirkliche Zahl meiner größern Musikalischen Werke aufgenommen, um so mehr, da auch die Themas von mir selbst sind.» (BBr, Nr. 123.)

6
AmZ, 25. Mai 1803.

7
BBr, Nr. 60.

8
BBr, Nr. 97. Wie sich Beethoven gelungene Bearbeitungen für andere Besetzungen vorstellte, zeigt seine eigene Bearbeitung der Klaviersonate in E-Dur op. 14, Nr. 1 für Streichquartett, in der einige Passagen völlig neu komponiert sind. Im zitierten Brief an Breitkopf & Härtel äußert er seine Zufriedenheit über das Ergebnis: «ich weiß gewiß, das macht mir nicht so leicht ein andrer nach.»

9
BBr, Nr. 200, Anmerkung 5, und Nr. 136.

10 Schindler, Biographie, Bd. 2, S. 192.

11
BBr, Nr. 48.

12 Wenn man davon ausgeht, dass die ursprüngliche Reihenfolge der 5. und 6. Sinfonie umgekehrt war, folgen Beethovens Sinfonien dem tonalen Schema C-D-Es-B-F-c-A-F-d (zuerst zwei aufsteigende Sekunden, dann drei absteigende Quarten, schließlich drei absteigende Terzen).

13
BBr, Nr. 707.

14 Vgl. Claus Raab, Artikel «Sforzato», in: BLex, Spalte 679a.

15 Zitiert nach TDR, Bd. 4, S. 420.

16 Vgl. Kurt Westphal, Vom Einfall zur Symphonie. Einblick in Beethovens Schaffensweise, Berlin 1965, S. 18f. Eine ausführliche Darstellung von Beethovens Kompositionsmethode findet man in Barry Cooper, Beethoven and the Creative Process, Oxford 1990.

17
BBr, Nr. 110.

18 Ebd.

19
BBr, Nr. 119.

20
BBr, Nr. 127, Anmerkung 4.

21 Beethoven beauftragte meistens entweder Wenzel Schlemmer, der eine Wiener Kopierwerkstatt leitete – er kopierte seit langem nicht mehr selbst, beaufsichtigte aber seine zahlreichen Mitarbeiter und traf die Entscheidungen bei schwer lesbaren Stellen –, und Wenzel Rampl, Schlemmers früheren Gehilfen. Vor allem Schlemmer hatte einen sechsten Sinn für die Entzifferung von Beethovens Hieroglyphen entwickelt.

22 Zum Beispiel wurden für die zweite Auflage der 5. und 6. Sinfonie zahlreiche Korrekturen ausgeführt. Seit der ersten Auflage waren immerhin sechzehn Monate vergangen, in denen beide Stücke geprobt und aufgeführt worden waren; Beethoven hatte in dieser Zeit eine ganze Reihe von Veränderungen vorgenommen. In einem Brief an Breitkopf & Härtel bat er um Verständnis: «sie erhalten Morgen eine anzeige von kleinen Verbesserungen, welche ich während Der Aufführung der Sinfonien machte; – als ich sie ihnen gab, hatte ich noch keine davon gehört – und man muß nicht so göttlich seyn wollen, etwas hier oder da in seinen Schöpfungen zu verbessern.» (BBr, Nr. 359.)

23 Cooper, Beethoven, S. 127f.

24 Die Rechtsunsicherheit, die hier lange Zeit herrschte, ist mit dem heutigen rechtlichen Vakuum auf dem Gebiet der Musikverbreitung im Internet vergleichbar.

25
BBr, Nr. 54.

26
BBr, Nr. 465.

27
BBr, Nr. 1920, 1873 und 1783.

28
BBr, Nr. 464, 465 und 469.

29 In einem Brief an Hoffmeister schrieb er 1802: «und Lumpen gibts in der Kaiserlichen stadt wie am Kaiserlichen hof». Anderthalb Jahre später heißt es in einem Brief an denselben Adressaten: «bedenkt nur alles um mich her ist angestellt, und weiß sicher, wovons lebt, aber du Lieber Gott, wo stellt man so ein parvum talentum com [sic] ego [kleines Talent wie mich] an, am kaiserlichen Hof?» (BBr, Nr. 84 und 157.)

30 Nicht zufällig war auf dem Vorhang des neuen Theaters eine Szene aus der Zauberflöte dargestellt.

31
BBr, Nr. 176.

32 Angeblich wurde Beethoven von seinem italienischen Kollegen Ferdinando Paër, dem früheren Musikdirektor des Kärntnertortheaters, auf Bouillys Libretto aufmerksam gemacht. Paër arbeitete damals an einer Leonoren-Oper für Dresden und soll Beethoven für den Stoff begeistert haben. In jüngerer Zeit hat der deutsche Beethoven-Kenner Klaus Martin Kopitz die Hypothese aufgestellt, dass die aus Düsseldorf stammende Pianistin, Sängerin und Musikkritikerin Therese von Zandt Beethoven mit Gaveauxs und Bouillys Leonoren-Oper bekannt gemacht habe. Kopitz meint, Beethoven habe in jener Zeit eine Liebesbeziehung mit Therese von Zandt gehabt. Bisher fehlte in Beethoven-Biographien jeder Hinweis auf diese Frau. Vgl. Klaus Martin Kopitz, «‹Sieben volle Monate› Beethoven und Therese von Zandt», in: Musica 49 (1995), S. 325–332.

33 Vgl. BBr, Nr. 127.

34 Auf dem Programmzettel stand außerdem noch das Terzett «Tremate, empi, tremate» für Sopran, Tenor, Bass und Orchester op. 116, es wurde aber im letzten Moment gestrichen, weil man befürchtete, das Konzert würde zu lang werden.

35
WR, S. 76.

36 Kunze, Ludwig van Beethoven, S. 233.

37
TDR, Bd. 2., S. 370.

38
TDR, Bd. 2., S. 566f.

39 Kunze, Ludwig van Beethoven, S. 233.

40
TDR, Bd. 2., S. 387.

41 Kunze, Ludwig van Beethoven, S. 233.

42
TDR, Bd. 2., S. 387.

43
BBr, Nr. 158, Anmerkung 10.

44 Zitiert nach Kunze, Ludwig van Beethoven, S. 36, und Jean u. Brigitte Massin, Ludwig van Beethoven, München 1970, S. 487.

45 Zitiert nach Broyles, The Emergence and Evolution of Beethoven’s Heroic Style, S. 73, und Adolf Berhard Marx, Ludwig van Beethoven, Leben und Schaffen, Berlin 1875 (1859), Bd. 1, S. 222.

46 In Wien wurde es noch einmal am 21. Juli und 4. August 1803 und in überarbeiteter Form am 27. März 1804 aufgeführt.

47
BBr, Nr. 523.

48 Vgl. BBr, Nr. 519.

49 Ebd.

50
BBr, Nr. 545. In dieser entstellten Version wurde Christus am Ölberge fast zweihundert Jahre lang aufgeführt.

51 Man ging lange davon aus, dass Beethoven schon ab 1792 Stunden bei Salieri genommen habe. In neueren Studien wurde aber überzeugend nachgewiesen, dass der Unterricht erst 1798 begann.

52 «U, I, O sono vocali ingrati, dove evita di fare molte note o colorature.» Zitiert nach Gustav Nottebohm, Beethoven’s Studien. Beethoven’s Unterricht bei J. Haydn, Albrechtsberger und Salieri, Leipzig/Winterthur 1873, S. 210.

53
TDR, Bd. 1, S. 365.

54
BBr, Nr. 152, 165 und 173.

55 Martin Geck u. Peter Schleuning, «Geschrieben auf Bonaparte», S. 139.

56 Beethoven hatte Kreutzer im Frühjahr 1798 als Angehörigen einer französischen Delegation unter Führung des Botschafters Jean-Baptiste Bernadotte kennengelernt. Dieser Kontakt brach plötzlich ab, weil Bernadotte und sein Gefolge Wien überstürzt verließen; nach dem Hissen der französischen Trikolore war es zu stundenlangen Ausschreitungen gegen die Botschaft gekommen, ohne dass die österreichischen Behörden etwas Nennenswertes zum Schutz der Diplomaten unternahmen. Viele Beethoven-Biographen glauben, Bernadotte habe Beethoven 1798 vorgeschlagen, eine Bonaparte-Sinfonie zu schreiben. Diese Geschichte stammt von Schindler. Es gibt aber zahlreiche Gründe, an ihr zu zweifeln; zu jener Zeit war das Verhältnis Bernadottes zu Napoleon schon sehr getrübt. Einige Jahre, nachdem Bernadotte als Karl XIV. Johann zum König von Schweden (und als Karl III. Johann zum König von Norwegen) gekrönt worden war, schrieb Beethoven ihm zwei Briefe, in denen er an ihre herzlichen Begegnungen von 1798 erinnerte, aber mit keinem Wort Pläne zu einer Bonaparte-Sinfonie erwähnte.

57 «outrageusement inintelligible» (Hector Berlioz, Voyage musial en Allemagne et en Italie, Paris 1844, Bd. 1, S. 264).

58
BBr, Nr. 84.

59 In dieser Zeit soll auch das Tripelkonzert in C-Dur op. 56 durchgespielt worden sein.

60 Tomislav Volek u. Jaroslav Macek, «Beethoven’s Rehearsals at the Lobkowitz’s», in: The Musical Times 127 (1986), S. 75–80.

61
WR, S. 79.

62 Vgl. BBr, Nr. 212.

63 Dies erklärt, warum auf dem Titelblatt der Partitur einige interessante Hinweise Beethovens notiert sind. Er empfahl beispielsweise, den ersten Hornisten zwischen den beiden anderen zu platzieren.

64
WR, S. 78.

65
BBr, Nr. 165 und 188.

66 Irmen, Beethoven in seiner Zeit, S. 247.

67
BLuW, S. 109f.

68 Zitiert nach Martin Geck und Peter Schleuning, «Geschrieben auf Bonaparte», S. 136.

69
BBr, Nr. 205 und 210.

70
BBr, Nr. 212.

71 Friedrich Slezak, Beethovens Wiener Originalverleger, Wien 1987, S. 58.

72 Walter Brauneis, ‹«… composta per festeggiare il sovvenire di un grand Uomo.› Beethovens ‹Eroica› als Hommage des Fürsten Franz Joseph Maximilian von Lobkowitz für Prinz Louis Ferdinand von Preußen», in: Österreichische Musikzeitschrift 53/12 (1998), S. 4–24.

73
TDR, Bd. 2, S. 519. Beethoven wandelte hier auf eigenwillige Weise einen doppelsinnigen Ausspruch Cherubinis ab, der Bonaparte 1797 mit den folgenden Worten seinen Mangel an musikalischer Urteilsfähigkeit vorgehalten hatte: «On peut être habile sur le champ de bataillle et ne point se connaître en harmonie», so viel wie: «Jemand kann auf dem Schlachtfeld (im Streit) tüchtig sein und nicht das Geringste von Harmonie (Eintracht) verstehen.» Vermutlich hat Cherubini Beethoven von dem Vorfall erzählt. (Martin Geck u. Peter Schleuning, «Geschrieben auf Bonaparte», S. 62f.)

74 Carl Czerny, Anekdoten und Notizen über Beethoven, S. 14.

75
BKh, Bd. 1, S. 209.

76 Constantin Floros, Beethovens Eroica, S. 73–104, und Martin Geck u. Peter Schleuning, «Geschrieben auf Bonaparte», S. 108–129.

77 Wegen gewisser Unstimmigkeiten in dieser Deutung hat der deutsche Dirigent und Musikkritiker Paul Bekker 1925 sogar vorgeschlagen, den Marcia funebre nach dem Scherzo zu spielen.

78 Vgl. Scott Burnham, «On the Programmatic Reception of Beethoven’s Eroica Symphony», in: BF 1 (1992), S. 5f.

79
BBr, Nr. 218.

80 Georg Kinsky u. Klaus Halm, Das Werk Beethovens. Thematisch-bibliographisches Verzeichnis seiner sämtlichen vollendeten Kompositionen, München 1955, S. 129f.

81 Der Großhändler Johann Baptist Freiherr von Pasqualati und Osterberg war ein passionierter Amateurmusiker, der recht gut Klavier spielte und einige Walzer und Polonaisen komponiert haben soll. Er hat Beethoven auf vielerlei Art unterstützt; für einige seiner Konzerte organisierte er den Kartenverkauf, und bei dem Streit mit der Familie Kinsky in den Jahren nach 1812 hat er ihn juristisch beraten. Er blieb bis zum Schluss ein guter Freund. Vierzehn Tage vor seinem Tod dankte Beethoven Pasqualati sehr herzlich für alles, was er für ihn getan hatte: «der Himmel segne Sie überhaupt, und für ihre liebevolle Theilnahme». (BBr, Nr. 2275.)

82 Zitiert nach Marie-Elisabeth Tellenbach, Beethoven und seine «Unsterbliche Geliebte» Josephine Brunswick, Zürich 1983, S. 64.

83 Ebd. S. 65.

84
BBr, Nr. 216.

85
BBr, Nr. 219, 202 und 203.

86
BBr, Nr. 216.

87 Wegen eines Briefes von Josephine an ihre Mutter aus dem März 1805 wurde lange angenommen, sie habe das Lied als Neujahrsgeschenk erhalten. Untersuchungen der Skizzenbücher vom Sommer 1804 haben aber ergeben, dass Beethoven schon im Juni 1804, also gleich nach dem Wiedersehen, mit der Komposition begonnen hat.

88 Stendhal beschrieb sieben Phasen in der Entwicklung wahrer Liebe: Bewunderung, sinnliche Gedanken, Hoffnung, Erwachen der Liebe, erste Kristallisation, Zweifel, zweite Kristallisation. (Stendhal, Über die Liebe, Jena 1911, S. 11–13.)

89 Zitiert nach Tellenbach, Beethoven und seine «Unsterbliche Geliebte», S. 65.

90 Rita Steblin, «Josephine Gräfin Brunswick-Deyms Geheimnis enthüllt», in: Österreichische Musikzeitschrift 57/6 (2002), S. 29 («ne soit jamais seule avec lui»; «fait toi la loi de ne jamais le voir seul; meilleur il servit encore de ne jamais le voir dans ta maison»).

91 Laut Hanson wurden 1830 vierzig Prozent der Kinder unehelich geboren. (Alice M. Hanson, Die zensurierte Muse. Musikleben im Wiener Biedermeier, Wien/Köln/Graz 1987, S. 21.) Jean-Paul Bled behauptet sogar, 1860 habe der Anteil bei etwa fünfzig Prozent gelegen, das wäre mit Abstand der höchste Wert in Europa. (Bled, Wien, S. 252.)

92
BBr, Nr. 215.

93 Auch dieser Brief ist nur als Entwurf erhalten: BBr, Nr. 250.

94
BBr, Nr. 294.

95
BBr, Nr. 295.

96 Tellenbach, Beethoven und seine «Unsterbliche Geliebte», S. 91.

97 Vgl. Rita Steblin, «Josephine Gräfin Brunsvick-Deyms Geheimnis enthüllt», in: Österreichische Musikzeitschrift 57/6 (2002), S. 23–31, und: «Auf diese Art mit A», in: BBS 6 (2007), S. 147–180.

98 Steblin, «Auf diese Art mit A», S. 155. Vgl. auch Dagmar Skwara und Rita Steblin, «Ein Brief Christoph Freiherr von Stackelbergs an Josephine Brunsvik-Deym-Stackelberg», in: BBS 6 (2007), S. 181–187. Ein Polizeibericht aus dem Jahr 1815 scheint diese Einschätzung Josephines zu bestätigen: «Die Moralität dieser Gräfin solle in keinem Vortheilhaften Renomée stehen». (Tellenbach, Beethoven und seine «Unsterbliche Geliebte», S. 140.)

99 Tellenbach, Beethoven und seine «Unsterbliche Geliebte», S. 106–109.

100
BBr, Nr. 367.

101
BBr, Nr. 442.

102 Ludwig Nohl berichtete, dass dieses «anmuthige Klavierstückchen» im Besitz einer gewissen Babette Bredl in München sei (Ludwig Nohl, Neue Briefe Beethovens, Stuttgart 1867, S. 28). Weil Nohl nur eine Abschrift besaß und das Autograph nicht zu beschaffen war, hat Breitkopf & Härtel die Bagatelle nicht in seine Beethoven-Gesamtausgabe (1862–65) aufgenommen. 1925 stellte Max Unger die These auf, Nohl habe ein schlecht lesbares «Therese» als «Elise» gedeutet, und die Bagatelle sei möglicherweise für Therese Malfatti komponiert worden (Ludwig Nohl, «Beethoven und Therese Malfatti», in: The Musical Quarterly 11 [1925], S. 70.) Michael Lorenz konnte rekonstruieren, wie «Für Elise» in die Hände von Babette Bredl gelangt sein kann. Therese Malfatti hatte ihre Musikalien (einschließlich mehrerer Beethoven-Autographe) ihrem festen Klavierpartner und «Hausfreund» Rudolf Schanacher vermacht. Vermutlich kam das Autograph über Schanacher an dessen Mutter Babette Bredl (Michael Lorenz, «Die ‹Enttarnte Elise›. Elisabeth Röckels kurze Karriere als Beethovens ‹Elise›», in: BBS 9 [2011], S. 169–190). 2009 hatte Klaus Martin Kopitz weltweit mit seiner These Aufsehen erregt, Beethoven habe die Bagatelle für Elisabeth Röckel geschrieben, die jüngere Schwester des Tenors Joseph Röckel, des Florestan der zweiten Leonore von 1806; Elisabeth Röckel, mit der sich Beethoven offenbar sehr gut verstand, heiratete 1813 Beethovens Kollegen Johann Nepomuk Hummel. In seinem Buch Beethoven, Elisabeth Röckel und das Albumblatt «Für Elise», Köln 2010, hat Kopitz diese These weiter ausgeführt; sie wurde jedoch kurz darauf von Michael Lorenz in überzeugender Weise widerlegt (vgl. Lorenz, a.a.O.).

103 1839 veröffentlichte Bettina Brentano in der Zeitschrift Athenaeum für Wissenschaft, Kunst und Leben drei Briefe Beethovens an sie selbst. Beethoven-Spezialisten sind sich inzwischen darüber einig, dass nur der Brief vom 10. Februar 1811 (BBr, Nr. 485) authentisch ist. Vgl. Klaus Martin Kopitz, «Antonie Brentano in Wien (1809–1812). Neue Quellen zur Problematik ‹Unsterbliche Geliebte›», in: BBS 2 (2001), S. 115–144, und: Renate Moering, «Bettine von Arnims literarische Umsetzung ihres Beethoven-Erlebnisses», in: Der «männliche» und der «weibliche» Beethoven, hg. v. Cornelia Bartsch, Beatrix Borchard u. Rainer Cadenbach, Bonn 2003, S. 251–277.

104 Die Entstehung der Appassionata wird unterschiedlich datiert. In jüngerer Zeit setzt sich die folgende Annahme durch: Beethoven komponierte die Sonate im Zeitraum von Sommer 1804 bis Herbst 1805, das erhaltene Autograph stammt aus dem Jahr 1806, und die erste Ausgabe erschien im Februar 1807. Vgl. Martha Frohlich, «Beethoven’s ‹Appassionata› Sonata», Oxford 1991, S. 41–49.

105 «Quatre-mains»-Fassungen bekannter Meisterwerke herauszubringen war auf dem bürgerlichen Musikmarkt des 19. Jahrhunderts eine gängige und lukrative Praxis. Bei dieser Art von Arrangements waren die technischen Anforderungen geringer. Im Fall der Appassionata hatte das aber einen perversen Nebeneffekt, denn es berührte den Wesenskern dieser Musik; die enormen klaviertechnischen Schwierigkeiten waren ein wichtiges Element ihres Idioms und Ausdrucksgehalts.

106 Czerny betonte später, eine wirkungsvolle Beethoven-Interpretation erfordere neben dem klassischen Legato für einzelne Melodielinien – dabei sollte man seiner Ansicht nach etwas mehr Energie in den Anschlag legen – ein weiteres, andersartiges Legato für Akkordfolgen. Laut Czerny war Beethoven ein Meister im Binden von Akkorden, ohne das Pedal einzusetzen. (Rosenblum, Perfomance Practices, S. 423.)

107
WR, S. 99.

108 Die Brunsviks behaupteten zu Unrecht, Beethoven habe die Appassionata während eines Aufenthalts in Martonvásár komponiert. Das veranlasste Franz Liszt im Jahr 1846, zwischen zwei Konzerten in Pest zur Brunsvik’schen Residenz zu reisen, um die Sonate an diesem «heiligen Ort» zu spielen. Unter seinen aufmerksamen Zuhörern war auch Therese.

109
BBr, Nr. 220.

110
WR, S. 103.

111 Das Ehepaar Stein-Streicher ist auch durch den verblüffenden Zufall in die Geschichte eingegangen, dass die beiden Partner nicht nur am gleichen Tag geboren wurden (2. Januar 1769), sondern auch am gleichen Tag starben (16. Januar 1833).

112 Der vollständige Titel lautet: Kurze Bemerkungen über das Spielen, Stimmen und Erhalten der Fortepiano, welche von Nannette Streicher, geborne Stein, in Wien verfertiget werden. Ausschliessend nur für die Besitzer dieser Instrumente aufgesetzt, Wien 1801.

113
BBr, Nr. 22.

114
BBr, Nr. 23.

115 Der größere Anschlagschwung bei den Walter-Klavieren machte die Einführung des Fängers notwendig. Er verhindert ein unkontrolliertes Hochfedern des Hammers nach dem Zurückfallen und damit unerwünschte Nebengeräusche.

116 Auch die Wiener Klaviere hatten ihre Vorteile. Der Komponist und Pianist Johann Nepomuk Hummel berichtete, dass sie wegen ihrer hohen klanglichen Transparenz bis in die Basslage aus einiger Entfernung deutlicher zu hören waren als die englischen, auch «gegen» das Orchester. (Christo Lelie, Van Piano tot Forte. De geschiedenis en ontwikkeling van de vroege piano, Kampen 1995, S. 153.)

117 Obwohl ihm Klangfülle wichtig war, interessierte ihn vor allem das leise Spiel. In seinen Klaviersonaten gibt es fast doppelt so viele dynamische Anweisungen im leisen Bereich (von ppp bis mp) wie im lauten (von mf bis ff). (Rosenblum, Performance Practices, S. 58.) Überhaupt blieb sein Klavierspiel äußerst differenziert, und in seinen Noten brachte er unzählige Artikulationszeichen und Fingersätze an. Weil seine Fingersätze immer im Dienst des Ausdrucks standen, konnten sie sehr ungewöhlich und sogar unbequem sein.

118 Beethoven bekam den «Erard Nr. 133». Zwei Jahre vorher hatte der Pariser Klavierbauer aus den gleichen Motiven Joseph Haydn den «Erard Nr. 28» zum Geschenk gemacht. Es gehört zu den Eigentümlichkeiten solcher Werbestrategien, dass auch Prominente aus ganz anderen Bereichen beschenkt werden: Der «Erard Nr. 30» wurde Napoleons Gattin Joséphine verehrt.

119 So kam das Instrument nach Linz. Dort ist es heute im Oberösterreichischen Landesmuseum zu besichtigen.

120 Reichardt, Vertraute Briefe, Bd. 2, S. 385f.

121 Die Gesamtausgabe von Beethovens Briefwechsel (BBr) enthält mehr als sechzig Briefe aus den Jahren 1817/18, in denen er Nannette Streicher in solchen Dingen um Rat und Hilfe bat.

122
BBr, Nr. 1137.

123 Der Betrieb der Broadwoods war im Unterschied zu dem von Erard keine Werkstatt, sondern eine richtige Fabrik, in der verschiedene handwerkliche Spezialisten wie Tischler, Klaviermechaniker und Saitenaufzieher die Instrumente zusammensetzten.

124 Der Wert des Geschenks wurde noch dadurch erhöht, dass es von einigen der wichtigsten Klaviervirtuosen geprüft worden war: Friedrich Kalkbrenner, Ferdinand Ries, Giacomo Gotifredo Ferrari, Johann Baptist Cramer und Charles Knyvett.

125
BBr, Nr. 1242. (Mein teuerster Freund Broadwood! Niemals habe ich eine größere Freude empfunden als die über Ihre Ankündigung dieses Klaviers, mit dem Sie mich beehren, ich betrachte es als einen Altar, auf dem ich die schönsten Hervorbringungen meines Geistes dem göttlichen Apoll opfern werde. Sobald ich Ihr großartiges Instrument empfangen habe, werde ich Ihnen, mein teuerster B., zur Erinnerung an mich die Früchte der Inspiration zukommen lassen, die mir die ersten an ihm verbrachten Augenblicke bescheren, und ich habe nur die eine Hoffnung, dass sie Ihres Instrumentes würdig sein werden.)

126 Nach Beethovens Tod kam der Broadwood über einen Wiener Musikalienhändler in die Hände Franz Liszts, der ihn wie eine Reliquie hütete. 1874 schenkte er ihn dem Ungarischen Nationalmuseum in Pest, wo er noch heute zu bewundern ist.

127 Dieser Flügel wird im Beethoven-Haus in Bonn aufbewahrt.

128 Vgl. Kerst, Die Erinnerungen an Beethoven, Bd. 1, S. 309.

129 Kinsky u. Halm, Das Werk Beethovens, S. 174.

130 Dem Theaterzettel der Uraufführung zufolge beruhte die Handlung auf einem Ereignis, das sich einige Jahre zuvor in Frankreich zugetragen hatte («un événement arrivé en France il y a quelques années»). Heute weiß man, dass diese Darstellung stark übertrieben war: Bouilly, der als «Geheimniskrämer» (cachotier) galt, hatte verschiedene Ereignisse vermischt und mit einer großen Dosis Fantasie angereichert. (David Galliver, «Léonore, ou L’amour conjugal: a celebrated offspring of the Revolution», in: Music and the French Revolution, hg. v. Malcolm Boyd, Cambridge 1992, S. 164 und 168.)

131 Die Arie steht tatsächlich genau in der Mitte des zweiten Aktes und in der Mitte der gesamten Oper.

132
BBr, Nr. 237.

133
BBr, Nr. 239.

134 Wie andere Komponisten schrieb Beethoven die Ouvertüre zuletzt, was allein daran lag, dass sie als reiner Orchestersatz auch noch kurz vor der Aufführung geprobt werden kann. Lange Zeit wurde angenommen, dass die sogenannte Leonoren-Ouvertüre Nr. 1 bei einer Privataufführung bei den Lichnowskys für zu «leicht» befunden worden sei und dass Beethoven dann in aller Eile eine neue – die Leonoren-Ouvertüre Nr. 2 – komponiert habe, die für die Wiederaufnahme im Jahr 1806 zur Leonoren-Ouvertüre Nr. 3 umgearbeitet wurde. Gustav Nottebohm hat schon 1870 nachgewiesen, dass die Lichnowsky-Geschichte völlig aus der Luft gegriffen ist und dass die Leonoren-Ouvertüre Nr. 1 in Wirklichkeit erst für eine geplante Aufführung in Prag im Jahr 1807 komponiert wurde. Da es zu dieser Aufführung nicht kam, wurde die Ouvertüre zu Beethovens Lebzeiten nie gespielt. Nach seinem Tod im Jahr 1827 wurde sie wiedergefunden und für einen Pappenstiel an den Verlag Haslinger verkauft. Sie erhielt die Opuszahl 138 und wurde am 7. Februar 1828 bei einem Wiener Konzert des Cellisten Bernhard Romberg uraufgeführt. Felix Mendelssohn-Bartholdy hatte den Einfall, sämtliche Ouvertüren zu Leonore/Fidelio bei einem einzigen Konzert (am 9. Januar 1840) in der numerischen – also chronologisch falschen – Reihenfolge spielen zu lassen. Die starken Argumente für die historisch richtige Gruppierung wurden 1975 von dem schottischen Beethoven-Kenner Tyson noch erweitert. (Alan Tyson, «The Problem of Beethoven’s ‹First› Leonore Ouverture», in: Journal of the American Musicological Society 28 (1975), S. 292–334.) Dennoch hält sich hartnäckig der Glaube, die sogenannte Leonoren-Ouvertüre Nr. 1 sei ein missglückter erster Versuch. Sie unterscheidet sich grundsätzlich von den beiden vorhergehenden, weil in ihr weniger Material aus der eigentlichen Oper verarbeitet ist. Beethoven hielt es zu Recht für dramaturgisch widersinnig, bestimmte Schlüsselelemente – zum Beispiel das befreiende Trompetensignal im Augenblick des dramatischen Umschlags – schon zu Anfang aus der Hand zu geben.

135 Schindler, Biographie, Bd. 1, S. 133.

136
TDR, Bd. 2, S. 484.

137
BBr, Nr. 236.

138 Vor der zweiten Aufführungsserie im März 1806 wurden Beethovens Stoßseufzer teilweise erhört: Auf dem Theaterzettel stand noch Fidelio, auf dem Textbuch Leonore. Bei der dritten Serie im Jahr 1814 hieß die Oper dann nur noch Fidelio, jetzt mit Beethovens vollem Einverständnis. In der Beethoven-Literatur unterscheidet man gewöhnlich zwischen den Fassungen von 1805 und 1806, die mit Leonore betitelt werden, und der von 1814 mit dem Titel Fidelio.

139 Auch Bouillys Libretto hatte zwei Akte. Beethoven und Sonnleithner hatten in ihrer Fassung (der ersten Leonore) drei daraus gemacht; Beethoven hatte deshalb noch eine Introduktion zum zweiten Akt komponieren müssen, die er erst im letzten Moment fertigstellte. Der Vorteil dieser Änderung war die entstehende Symmetrie: In allen drei Akten gab es sechs Nummern, und sowohl im ersten als auch im dritten erhöhte sich die Zahl der Akteure allmählich von eins auf vier; der große Nachteil war jedoch, dass die Zuschauer bis zur ersten Pause noch nichts von dem eigentlichen Drama gesehen und gehört hatten.

140 Auch bei den Kritikern entstand der Eindruck, dass die Oper viel kürzer geworden sei. In der Allgemeinen musikalischen Zeitung hieß es: «Beethoven hatte seine Oper: Fidelio, mit vielen Veränderungen und Abkürzungen wieder auf die Bühne gebracht. Ein ganzer Akt ist dabei eingegangen, aber das Stück hat gewonnen und nun auch besser gefallen.» (TDR, Bd. 2, S. 505.)

141
BBr, Nr. 245.

142
TDR, Bd. 2, S. 493.

143
BBr, Nr. 248.

144 Ebd.

145
TDR, Bd. 2, S. 509f.

146
Journal des Luxus und der Moden 21 (1806), S. 287. Zitiert nach Kunze, Ludwig van Beethoven, S. 151.

147 Zitiert nach Günter Tolar, So ein Theater! Die Geschichte des Theaters an der Wien, Wien 1991, S. 46.

148
WR, S. 92. Ries nennt allerdings nicht den vollen Namen des Grafen, sondern kürzt ihn mit «P…» ab.

149
BBr, Nr. 302.

150
AmZ, 27. Februar 1807, Sp. 400, zitiert nach Kunze, Ludwig van Beethoven, S. 72.

151 Zitiert nach Gerd Indorf, Beethovens Streichquartette. Kulturgeschichtliche Aspekte und Werkinterpretation, Freiburg im Breisgau 2004, S. 33. Vgl. Joseph Kernan, «Beethoven Quartet Audiences: Actual, Potential, Ideal», in: The Beethoven Quartet Companion, hg. v. Robert Winter u. Robert Martin, Berkeley/Los Angeles 1994, S. 16.

152 Später hat er das Violinkonzert allerdings seinem Freund Stephan von Breuning gewidmet.

153 Czerny berichtete, dass der dritte Satz erst zwei Tage vor der Aufführung fertig geworden sei. In diesem Fall wäre für das Schreiben der Orchesterstimmen gerade noch genug Zeit geblieben. In einen Brief an Breitkopf & Härtel vom 18. November 1806 (BBr, Nr. 260), in dem Beethoven einige neue Werke anbietet, darunter auch noch nicht fertiggestellte, erwähnt er mit keinem Wort ein Violinkonzert; auch dies deutet darauf hin, dass er erst in den letzten Novemberwochen mit der Komposition begonnen hat.

154 Die Kombination von technischer Einseitigkeit und Schwierigkeit erklärt auch, dass Beethovens Violinkonzert nur selten bei Musikwettbewerben gespielt wird.

155 Die Feststellung, dass der Solopart der Klavierfassung in der linken Hand ungewöhnlich «karg» ist, lässt einige Forscher vermuten, dass die Klavierversion von einem Schüler oder Gehilfen Beethovens angefertigt wurde und der Komponist das Ergebnis nur durchgesehen und an einigen Stellen korrigiert hat. Diese Hypothese spricht aber nicht gegen die Annahme, dass Beethoven sich von der Klavierfassung zu weiteren Änderungen im Original anregen ließ.

156
BBr, Nr. 325 und 340.

157
AmZ, 1812, Sp. 381, zitiert nach Kunze, Ludwig van Beethoven, S. 73.

158 Zitiert nach Martin Geck, Von Beethoven bis Mahler. Die Musik des deutschen Idealismus, Stuttgart/Weimar 1993, S. 35.

159 Völlig abwegig ist es, Shakespeares gleichnamige Tragödie zum Ausgangspunkt der Interpretation zu machen, wie Richard Wagner es 1852 in seinem Aufsatz über die Coriolan-Ouvertüre getan hat. Sowohl Collin als auch Beethoven kannten die Coriolan-Geschichte nur aus Plutarchs Biographien – Shakespeares Stück wurde erst 1830 ins Deutsche übersetzt.

160
BBr, Nr. 291.

161
BBr, Nr. 292.

162 Es ist bekannt, dass auch Haydn Probleme mit festen Terminen hatte, so dass ihm oft sehr wenig Probenzeit blieb. (Die «Missa in angustiis» – Messe in der Bedrängnis – trug ihren Namen auch in dieser Hinsicht zu Recht, und die Schöpfungsmesse wurde sogar erst nach dem Namenstag der Fürstin fertig; zum Glück waren es bis zum folgenden Sonntag noch fünf Tage.) Doch bei Haydn war dieser Mangel an Probenzeit nie ein Problem, weil alle Ausführenden mit seinem Stil vertraut waren.

163
BBr, Nr. 293.

164 Schindler, Biographie, Bd. 1, S. 189. Da Schindler als Einziger diesen Vorfall erwähnt und sein Bericht einige Fehler enthält – man weiß zum Beispiel, dass sich Beethoven noch weitere drei Tage in Eisenstadt aufgehalten hat –, wird seine Darstellung angezweifelt. Fest steht jedoch, dass sich das Verhältnis zwischen dem Auftraggeber und dem Komponisten nach der misslungenen Uraufführung der Messe abkühlte. Als Beethoven dem Fürsten 1823 eine Einladung zur Subskription auf die Missa solemnis hatte schicken lassen, bat er Schindler brieflich, sich nach der Reaktion zu erkundigen, fügte aber gleich hinzu: «ich zweifle an einem guten [Erfolg], da ich mich keiner guten DenkungsArt von ihm gegen mich versehe, wenigstens von den Früheren Zeiten zu schließen». (BBr, Nr. 1662.)

165 «Die Messe von Beethoven ist unausstehlich lächerlich und abscheulich […] Ich bin wütend und beschämt». Zitiert nach BBr, Nr. 292, Anmerkung 2.

166
BBr, Nr. 1486 und 1266.

167 1808 ist er bei mindestens drei Konzerten aufgetreten: am 11. und 13. April und am 15. November.

168 Man hat eine Zeitlang angenommen, das 4. Klavierkonzert sei bei den beiden Konzerten im Palais Lobkowitz im März 1807 uraufgeführt worden. Leon Plantinga hat dies überzeugend widerlegt. (Plantinga, Beethoven’s Concertos, S. 210–213.)

169 Zitiert nach Marianne Pandi und Fritz Schmidt, «Musik zur Zeit Haydns und Beethovens in der Preßburger Zeitung», in: Haydn Yearbook 8 (1971), S. 225; vgl. David Wyn Jones, The Symphony in Beethoven’s Vienna, Cambridge 2006, S. 124.

170 Aus dem Schlussteil des zweiteiligen Liedes «Seufzer eines Ungeliebten» und «Gegenliebe» (WoO 118).

171 Dass Beethovens Klavierspiel so viel schlechter geworden war, hatte verschiedene Gründe. Er empfand sich schon lange nicht mehr als Konzertpianist und trat auch kaum noch als solcher auf. Außerdem könnte er noch unter den Nachwirkungen einer ernsten Fingererkrankung (Panaritium oder Fingerentzündung) gelitten haben, die im Frühjahr aufgetreten war. Über die Ursache weiß man nichts; auf jeden Fall war die Entzündung irgendwann so weit fortgeschritten, dass die Ärzte in Erwägung zogen, den betroffenen Finger oder einen Teil davon zu amputieren. Die Behandlung – damals unter anderem mit Kräuterpflastern auf der Grundlage von Senf – verlief aber offenbar erfolgreich; trotzdem ist nicht auszuschließen, dass steife Fingergelenke die Bewegung noch eine Zeitlang einschränkten.

172 Die verbreitete Gewohnheit, das charakteristische Motiv der 5. Sinfonie als «Klopfmotiv» zu bezeichnen, erklärt sich durch einen Bericht Schindlers. Angeblich hat Beethoven über die Grundidee der Komposition gesagt: «So pocht das Schicksal an die Pforte!» (Schindler, Biographie, Bd. 1, S. 159.) Auch der Beiname «Schicksalssinfonie» geht auf dieses vermutlich nicht authentische Zitat zurück.

173 Zitiert nach Beethoven. Interpretationen seiner Werke, hg. v. Albrecht Riethmüller, Carl Dahlhaus und Alexandre L. Ringer, Laaber 1996, Bd. 1, S. 501.

174
BBr, Nr. 325.

175 Aus den Skizzen der Pastorale ist zu ersehen, dass Beethoven mit dem Gedanken spielte, im Finalsatz wie in der 9. Sinfonie einen Chor einzusetzen.

176 Zitiert nach Kinsky/Halm, Das Werk Beethovens, S. 161.

Vierter Teil: Masse und Macht (1809–1816)

1
AmZ, 3. Mai 1809, Sp. 492 (vgl. BBr, Nr. 375, Anmerkung 6).

2
BBr, Nr. 350.

3 In einem Brief an die Gräfin findet sich das folgende Wortspiel Beethovens: «Brauchle wird sich vom Brauchen wohl nicht entfernen, u. sie werden wie immer Tag u. Nacht von ihm Gebrauch machen». (BBr, Nr. 934.)

4 Die Meinungen über diesen Zwischenfall gehen auseinander. Meistens wird angenommen, die Gräfin habe Beethovens Diener Geld gegeben, damit er auch für sie arbeite. Solomon dagegen ist der Auffassung, dass Beethoven die Gräfin (zu Unrecht) verdächtigte, den Diener für sexuelle Dienste bezahlt zu haben. (Solomon, Beethoven, S. 182f.)

5 Diese Ahnung erwies sich als richtig: Schon am 26. Oktober 1813 musste König Jérôme nach Paris fliehen.

6
BBr, Nr. 776.

7
TDR, Bd. 3, S. 125; vgl. Martella Gutiérrez-Denhoff, «‹o Unseeliges Dekret›. Beethovens Rente von Fürst Lobkowitz, Fürst Kinsky und Erzherzog Rudolph», in: «Alle Noten bringen mich nicht aus den Nöthen!!» Beethoven und das Geld, Begleitpublikation zu einer Ausstellung des Beethoven-Hauses, hg. v. Nicole Kämpken u. Michael Ladenburger, Bonn 2005, S. 49.

8 Ebd.

9 Vgl. Ingrid Fuchs, «‹Ohne Geld, keine Musik›. Zu den Preisen von Noten und Musikinstrumenten in der Beethoven-Zeit», in: «Alle Noten bringen mich nicht aus den Nöthen!!», S. 94.

10
BBr, Nr. 665.

11 Friedrich Weissensteiner, Die Österreichischen Kaiser. Franz I. – Ferdinand I. – Franz Joseph I. – Karl I., Wien 2003, S. 38.

12 Die österreichische Regierung hatte außerdem wenig Erfahrung mit dem seit 1780 eingeführten Papiergeld und glaubte die Finanzprobleme in den Griff bekommen zu können, indem sie unbegrenzt Geld drucken ließ; zwischen 1805 und 1811 verdreifachte sich die Geldmenge.

13
BBr, Nr. 644 und 661.

14
BBr, Nr. 553, 661 und 615.

15 BBr, Nr. 392.

16 Johann Joseph Fux, Gradus ad Parnassum oder Anführung zur Regelmäßigen Musicalischen Composition, Leipzig 1742, «Des Verfassers Vorrede an den Leser».

17 Dieser Abschnitt beruht auf: Stephen Rumph, Beethoven after Napoleon. Political Romanticism in the Late Works, Berkeley/Los Angeles/London 2004, S. 92–108.

18
BBr, Nr. 392 und 408.

19 Ludwig Nohl, Beethoven nach den Schilderungen seiner Zeitgenossen, Stuttgart 1877, S. 116.

20
TDR, Bd. 3, S. 152.

21
BBr, Nr. 523.

22 Es ist schwierig, sich ein klares Bild vom Umfang und der Zusammensetzung von Rudolphs Bibliothek zu machen, weil die Kataloge zum Teil vernichtet, zum Teil auf viele Orte verteilt wurden. Einige Quellen sprechen von mindestens 2500 Partituren (darunter zahlreiche Autographe Beethovens) und 500 Büchern. (Vgl. Sieghard Brandenburg, «Die Beethovenhandschriften in der Musikaliensammlung des Erzherzogs Rudolph», in: Zu Beethoven 3 (1988), S. 141–176.)

23 Beethoven hat zwar 1804 mit der Komposition des Tripelkonzerts begonnen, aber Schindlers Behauptung, Erzherzog Rudolph habe es zusammen mit den Berufsmusikern Carl August Seidler (Violine) und Anton Kraft (Violoncello) uraufgeführt, ist falsch. In diesem Fall hätte Beethoven das Werk höchstwahrscheinlich ihm und nicht Lobkowitz gewidmet. Dieser hat außerdem in seinem Palais die erste private Aufführung veranstaltet, ein Jahr vor der offiziellen Uraufführung. Die Proben (mit Seidler und Kraft) fanden im Haus von Paul Bigot de Morogues statt. Das könnte darauf hindeuten, dass Bigots Ehefrau, die begabte Pianistin Marie Bigot, den Klavierpart gespielt hat. Die später geäußerte Vermutung, die vergleichsweise niedrigen klaviertechnischen Anforderungen des Tripelkonzerts erklärten sich durch begrenzte pianistische Fähigkeiten des Erzherzogs, ist deshalb gegenstandslos.

24 Anscheinend hat der Erzherzog nie mit dem Gedanken gespielt, bei Beethoven Klavierunterricht zu nehmen – wahrscheinlich, weil er damals schon sehr von Rheuma und Gicht geplagt wurde und wiederholt über längere Zeit nicht spielen konnte. 1814 musste er das Klavierspielen schließlich ganz aufgeben.

25 Beethoven war nicht begeistert von den französischen Werk- und Satztiteln, für die sich der Verlag aus kommerziellen Erwägungen entschieden hatte. (Klavierstücke mit Titeln wie «Les Adieux de Paris» oder «Les Adieux de Londres» waren gerade sehr in Mode.) Seiner Ansicht nach hatte «Das Lebewohl» einen ganz anderen Gefühlswert, es war vor allem persönlicher als «Les Adieux», das eher zum Abschied von größeren Gruppen oder ganzen Städten passe. (Vgl. BBr, Nr. 523.)

26 Dieser «Kurs» wurde 1832 von dem Dirigenten Ignaz Seyfried unter dem Titel Ludwig van Beethoven’s Studien im Generalbasse, Contrapuncte und in der Compositions-Lehre herausgegeben. Seyfried erweckte so den falschen Eindruck, dass Beethoven selbst ein Kompositionslehrbuch verfasst habe.

27 Kinsky u. Halm, Das Werk Beethovens, S. 701.

28 Eine detaillierte Darstellung dieser Problematik findet man in: Tibor Szász, «Figured Bass in Beethoven’s ‹Emperor› Concerto», in: Early Keyboard Journal 6/7 (1988/89), S. 5–71, und: «Beethoven’s basso continuo: notation and performance», in: Performing Beethoven, hg. v. Robin Stowel, Cambridge 1994, S. 1–22.

29
TDR, Bd. 3, S. 456.

30
BBr, Nr. 408.

31 Friedrich Schiller, «Über Egmont, Trauerspiel von Goethe», in: Werke, Frankfurt am Main 1966, Bd. 4, S. 371–380.

32
TDR, Bd. 3, S. 202f.

33 Ebd., S. 203.

34 1821 schrieb der deutsche Stenograph und Dichter Carl Friedrich Mosengeil sogenannte «Zwischenreden», zur «declamatorischen Begleitung», die bei konzertanten Aufführungen den ursprünglichen Dramentext ersetzen sollten. Seinem Vorbild sind später noch eine ganze Reihe von Schriftstellern und Regisseuren gefolgt – von Franz Grillparzer bis Peter Stein.

35
BBr, Nr. 545.

36 Dass Beethoven bereit war, mit Kotzebue zusammenzuarbeiten, mutet vielleicht etwas seltsam an. Kotzebue hatte früher in der von ihm gegründeten Zeitschrift Der Freimüthige sehr negative Kritiken zu Beethovens Musik veröffentlicht. Außerdem gehörte er politischideologisch dem von Beethoven verachteten erzreaktionären Lager an.

37 Für diese Einweihung wurde auch die ursprüngliche Ouvertüre durch eine neue ersetzt: Die Weihe des Hauses op. 124. Außerdem reimte der Volkskomödiendichter Karl Meisl einen neuen Text zusammen.

38
TDR, Bd.3, S. 283f.

39
BBr, Nr. 591.

40 Ebd., Anmerkung 4.

41 «Mir erscheinen seine Werke wie Kinder deren Vater ein Weib oder deren Mutter ein Mann wäre … Ich kenne musikal. Personen, die sich sonst bei Anhörung seiner Werke alarmiert ja indigniert fanden und nun von einer Leidenschaft dafür ergriffen sind, wie die Anhänger der griechischen Liebe.» (Brief vom 14. September 1812, in: Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter in den Jahren 1799 bis 1832, hg. v. Edith Zehm u. Sabine Schäfer, München/Wien 1998, Bd. 1, S. 286.)

42
BBr, Nr. 493. Franz Seraficus Oliva erledigte für Beethoven Sekretariatsarbeiten, bis es im Sommer 1811 zu der unvermeidlichen Auseinandersetzung kam. Danach trennten sich beider Wege. Erst 1819 wurde der Kontakt erneuert, und Oliva übernahm wieder einige Hilfsdienste.

43
BBr, Nr. 509.

44
BBr, Nr. 586.

45
BBr, Nr. 1562.

46 Goethe, Werke, Weimarer Ausgabe, Abt. IV (Briefe), Bd. 23, Nr. 6348.

47
Briefwechsel Goethe-Zelter, hg. v. Werner Pfister, Zürich/München 1987, S. 95.

48
BBr, Nr. 591.

49
BBr, Nr. 579.

50
BBr, Nr. 583.

51
BBr, Nr. 582.

52 Vgl. Tellenbach, Beethoven und seine «Unsterbliche Geliebte». Tellenbach stützt sich unter anderem auf die Pionierarbeit von Siegmund Kaznelson – Beethovens Ferne und Unsterbliche Geliebte, Zürich 1954 –und Jean und Brigitte Massin – Ludwig van Beethoven, München 1970.

53 Solomon verweist auf drei Dokumente, die zur Rekonstruktion von Josephines Unternehmungen im Sommer 1812 beitragen können (Maynard Solomon, «Recherche de Josephine Deym», in: The Beethoven Newsletter 2/2 [1987], S. 21–26.) Auch die dort angeführten Fakten schließen einen Aufenthalt in Prag in den ersten Julitagen 1812 nicht aus.

54 Steblin, «Auf diese Art mit A», S. 180.

55 Ebd., S. 169–171.

56
BBr, Nr. 582.

57 Steblin, «Auf diese Art mit A», S. 173.

58 Vgl. BTb, Nr. 1 und Steblin, «Auf diese Art mit A», S. 151–155.

59 Das Original des Tagebuchs ist verloren gegangen. Anton Gräffer hatte kurz nach Beethovens Tod eine Abschrift angefertigt, die aber selbst lange Zeit als verschollen galt. Glücklicherweise gab es aber noch eine Abschrift der Abschrift, im sogenannten Fischhof-Manuskript, das den meisten Beethoven-Forschern als Quelle diente; insgesamt sind bis heute vier Abschriften des Tagebuchs bekannt, einschließlich der Gräffer-Kopie, die inzwischen wiedergefunden und ediert wurde. (Vgl. BTb, S. 5–18, und Brenneis, «Das Fischhof-Manuskript in der Deutschen Staatsbibliothek», S. 27–31.)

60 Steblin, «Auf diese Art mit A», S. 175.

61
BBr, Nr. 933.

62 Zitiert nach Tellenbach, Beethoven und seine «Unsterbliche Geliebte», S. 146.

63
BBr, Nr. 696.

64 Goldschmidt, Um die Unsterbliche Geliebte, S. 183.

65 Ebd., S. 199.

66 Zitiert nach Tellenbach, Beethoven und seine «Unsterbliche Geliebte», S. 15f.

67 Vgl. Beethoven. Dreizehn unbekannte Briefe an Josephine Gräfin Deym geb. v. Brunsvik, hg. v. Joseph Schmidt-Görg, Bonn 1957.

68 In jüngerer Zeit ist noch eine neue Anwärterin ins Gespräch gebracht worden: Die 1789 in Paris geborene, in Wien lebende Almerie Esterházy. Man weiß, dass sie den Sommer 1812 in Karlsbad verbrachte; darauf baut der tschechische Beethoven-Forscher Oldrich Pulkert seine Almerie-Hypothese (Oldrich Pulkert, «Beethovens ‹Unsterbliche Geliebte›», in: Ludwig van Beethoven im Herzen Europas, hg. v. Hans-Werner Küthen u. Oldrich Pulkert, Prag 2000, S. 383–407). Eine aktualisierte, vollständige Übersicht der wichtigsten Kandidatinnen und ihrer Fürsprecher findet man in John E. Klapproth, Beethoven’s Only Beloved: Josephine! A Biography of the Only Woman Beethoven ever Loved, Charleston (South Carolina) 2011, S. 319–341.

69 Vgl. Solomon, «Recherche de Josephine Deym», in: Beethoven Essays, S. 157, und: «Antonie Brentano and Beethoven», in: Beethoven Essays, S. 165–189.

70 Ernst Pichler, Beethoven. Mythos und Wirklichkeit, S. 273.

71 Vgl. Solomon, Beethoven, S. 211f.

72 Als wichtiges Argument für die Annahme, dass Beethoven für Antonie Brentano mehr als nur herzliche Sympathie empfand, führt Solomon an, dass der Komponist ihr die Diabelli-Variationen op. 120 und die englische Ausgabe der Klaviersonate in c-Moll op. 111 gewidmet habe, außerdem ihrer Tochter Maximiliane die E-Dur-Sonate op. 109 und das Allegretto für Klaviertrio in B-Dur WoO 39 (Solomon, «Antonie Brentano and Beethoven», S. 181f.). Der neuseeländische Beethoven-Biograph John E. Klapproth stellt die Aussagekraft dieses Arguments in Frage: Abgesehen von der Widmung des Allegretto für Klaviertrio – dessen Entstehungsgeschichte wir schon kennen – fallen all diese Zueignungen in die Zeit mehr als ein Jahrzehnt nach dem unvergesslichen Sommer 1812. Nach Ansicht Klapproths handelt es sich dabei eher um einen Ausgleich «in natura» für nicht zurückgezahlte Darlehen der Brentanos (Klapproth, Beethoven’s Only Beloved Josephine!, S. 240).

73
BBr, Nr. 625 und 1008.

74
BTb, Nr. 122.

75
BKh, Bd. 1, S. 254.

76 Vgl. Solomon, Beethoven, S. 298f., und «Beethoven’s Tagebuch of 1812–1816», in: Beethoven Studies 3 (1982), S. 273.

77 Vgl. BKh, Bd. 1, S. 55.

78 Tellenbach, Beethoven und seine «Unsterbliche Geliebte», S. 285.

79 Gneixendorf ist heute ein Stadtteil von Krems an der Donau. Das Landgut war etwa vier Hektar groß; außer dem bis heute erhaltenen Schloss Wasserhof gab es dort ein weiteres Herrenhaus, Ställe und Scheunen.

80
BBr, Nr. 585.

81
BBr, Nr. 665.

82
BTb, Nr. 19, 38, 46 und 92.

83 Vgl. u.a. Maynard Solomon, «Pastoral, Rhetoric, Structure: The Violin Sonata in G, op. 96», in: Ders., Late Beethoven. Music, Thought, Imagination, Berkeley u.a. 2003, S. 71–91.

84
BBr, Nr. 983.

85 «Symphonie in A-Dur, op. 92. Analyse und Essay», in: Die 9 Symphonien Beethovens. Entstehung, Deutung, Wirkung, S. 211.

86 Vgl. Leopold Schmidt, Beethoven. Werke und Leben, Berlin 1924, S. 215.

87 Beethoven wurde schon zu Lebzeiten und auch nach seinem Tod als «musikalischer Jean Paul» bezeichnet. Der unglückliche Vergleich – Beethovens Kompositionen waren zu strukturiert und rational, um mit der wilden Fantastik des Kultautors viel gemeinsam zu haben – kam um die Mitte des 19. Jahrhunderts aus der Mode, als Jean Pauls Stern verblasste.

88 Aus einer Denkschrift vom 10. August 1809, zitiert nach: Desmond Seward, Metternich. Der erste Europäer. Eine Biographie, Zürich 1993, S. 70.

89 Dass diese Art zu dirigieren ziemlich riskant sein konnte, zeigt ein Bericht Spohrs über Vorkommnisse bei einer Probe der 7. Sinfonie. Im ersten Satz hatte Beethoven eine Fermate vergessen, so dass seine Dirigier-Choreographie dem Orchester etliche Takte lang weit vorauseilte; bei Fortestellen kroch er fast unters Pult und schnellte bei Pianos in die Höhe, was höchst komisch gewirkt haben muss. Vgl. BLuW, S. 174–176 und TDR, Bd. 3, S. 392 und 408.

90
AmZ, 1814, Sp. 70/71, zitiert nach Kunze, Ludwig van Beethoven, S. 270.

91 Beethoven, Werke. Gesamtausgabe, Abteilung II, Bd. 1, hg. v. Hans-Werner Küthen, S. 124.

92 Zitiert nach Irmen, Beethoven in seiner Zeit, S. 363.

93
AmZ, 23. März 1814, Sp. 201f.

94 Mälzels «Schachtürke» besiegte einmal sogar den verblüfften Napoleon. Später wurde entdeckt, dass sich im Unterbau des Apparates ein erfahrener Schachspieler versteckte.

95 Vgl. BBr, Nr. 728.

96 Vgl. TDR, Bd. 3, S. 397.

97
BBr, Nr. 728.

98 Vgl. ebd., S. 603f. und BBr, Nr. 742, Anmerkung 2.

99
BTb, Nr. 16 und BKh, Bd. 1, S. 326.

100 Eine ausführlichere Bewertung von Wellingtons Sieg findet sich in: Hans-Werner Küthen, «‹Wellingtons Sieg oder Die Schlacht bei Vittoria›. Beethoven und das Epochenproblem Napoleon», in: Beethoven zwischen Revolution und Restauration, hg. v. Helga Lühning u. Sieghard Brandenburg, Bonn 1989, S. 259–274.

101 Heinrich Heine, Reisebilder, Vierter Teil, Englische Fragmente, in: Werke und Briefe, hg. v. Hans Kaufmann, Berlin/Weimar 1972, Bd. 3, S. 479.

102
BBr, Nr. 259. (Ich will mich gern bemühen, die Kompositionen leicht und angenehm zu halten, soweit das möglich ist und soweit es sich mit der Gehobenheit und Originalität des Stils in Einklang bringen lässt, die, wie sie selbst bekennen, meine Werke zu ihrem Vorteil kennzeichnen und auf die zu verzichten ich mich nie herablassen werde.)

103 Es ist bezeichnend, dass die Violin- und Violoncellostimmen, die nach Thomsons Vorstellungen wie bei den meisten Klaviertrios jener Zeit Ad-libitum-Partien sein sollten, in diesen Bearbeitungen ein großes Gewicht haben; Beethoven hat ausdrücklich darauf hingewiesen, dass sie niemals weggelassen werden sollten. (Vgl. BBr, Nr. 556.)

104
BBr, Nr. 623. (Es tut mir sehr leid, dass ich Ihren Wunsch nicht erfüllen kann. Ich bin es nicht gewohnt, meine Kompositionen zu überarbeiten. Ich habe es nie getan, da ich davon überzeugt bin, dass sich jede noch so kleine Änderung auf den Charakter der Komposition insgesamt auswirkt. Es würde mir Kummer bereiten, sollten Sie Verluste erleiden, aber Sie können mir nicht die Schuld geben, da Sie mich genauer über den Geschmack Ihres Landes und die geringen Fähigkeiten der Ausführenden hätten unterrichten müssen.)

105
BBr, Nr. 556.

106
BBr, Nr. 1303. (Mein Ehrgefühl verbietet mir, irgendjemandem zu sagen, was ich hieran verdiene.)

107 Ebd. (Sie schreiben immer: leicht, sehr leicht – ich tue mein Möglichstes, mich daran zu halten, aber – aber – aber trotzdem könnte das Honorar schwerer oder gewichtiger sein!!!!! […] Wenn Sie nach Leichtem rufen – ich rufe Schweres für Leichtes!!!!)

108 Barry Cooper, Das Beethoven-Kompendium, S. 325.

109 Vgl. BBr, Nr. 707, Anmerkung 4.

110
BBr, Nr. 504.

111 Breuning, Aus dem Schwarzspanierhause, S. 96.

112 Vgl. TDR, Bd. 4, S. 287.

113
BBr, Nr. 588.

114 Die weit verbreitete Ansicht, Beethoven habe noch lange an dem Faust-Plan festgehalten, stützt sich auf einen Eintrag in einem Konversationsheft vom April 1823, der allerdings teilweise von der Hand Schindlers stammt, was seinen Wert sehr in Frage stellt. (BKh, Bd. 3. S. 148.)

115
BBr, Nr. 332.

116
BBr, Nr. 707.

117 Ebd.

118
BBr, Nr. 705.

119 Vgl. TDR, Bd. 3, S. 411.

120 Der Komponist und Dirigent Otto Nicolai fügte deshalb an dieser Stelle die Leonoren-Ouvertüre Nr. 3 ein. Gustav Mahler hat diese Scheinlösung übernommen, die seitdem zur Aufführungstradition der Oper gehört.

121
TDR, Bd. 3, S. 425.

122
TDR, Bd. 3, S. 425f.

123
TDR, Bd. 3, S. 429.

124
BBr, Nr. 727.

125 Es fällt auf, dass Beethoven in der Korrespondenz mit anderen Opernhäusern immer wieder darauf drängte, die Rocco-Arie nicht aufzuführen, weil sie den Handlungsfluss aufhalte. Etwas anders urteilte er über die neue Fassung der Leonoren-Arie: Er wies zwar darauf hin, dass sie eigentlich auf eine bestimmte Sängerin zugeschnitten sei, ließ der Direktion aber in der Frage der Aufführung freie Hand.

126
TDR, Bd. 4, S. 317.

127 Damals war es noch nicht üblich, Opernpartituren drucken zu lassen. Beethoven spielte zwar von Anfang an mit dem Gedanken, Fidelio in Druck zu geben, um der Anfertigung unautorisierter Kopien zu begegnen; es ist aber – wahrscheinlich aus finanziellen Gründen – lange nicht dazu gekommen. Erst 1826 wurde die Partitur gedruckt. Anders war es mit dem Klavierauszug, der schon im August 1814, weniger als drei Monate nach der Premiere, bei Artaria erschien. Angefertigt wurde er von Ignaz Moscheles, Beethoven ließ sich allerdings jedes einzelne Stück vorlegen und nahm zahlreich Korrekturen vor. Aus zeitlichen Gründen sollte das Finale zunächst Hummel überlassen werden; dessen Arbeit wanderte aber in den Papierkorb, weil sie nach Beethovens Ansicht zu sehr nach Hummel als nach ihm selbst klang.

128 Vgl. BBr, Nr. 828.

129
BBr, Nr. 875.

130
BBr, Nr. 707.

131 Hermann Keckeis, «Revolution und Idealismus. Auf dem Weg vom deutschen Singspiel zur deutschen Oper», in: Fidelio/Leonore. Annäherungen an ein zentrales Werk des Musiktheaters. Vorträge und Materialien des Salzburger Symposions 1996, hg. v. Peter Csobádi u.a., Anif/Salzburg 1998, S. 73. Detailliertere Darstellungen der Entwicklung von Beethovens Oper findet man in: Von der Leonore zum Fidelio. Vorträge und Referate des Bonner Symposions 1997, hg. v. Helga Lühning und Wolfram Steinbeck, Frankfurt am Main 2000.

132 Michael Ladenburger, «Der Wiener Kongreß im Spiegel der Musik», in: Beethoven zwischen Revolution und Restauration, S. 276.

133 Erst im nächsten Jahr hat Beethoven die Arbeit an dieser Ouvertüre in C-Dur op. 115 «Zur Namensfeier» abgeschlossen; sie wurde bei einem Wohltätigkeitskonzert im großen Redoutensaal am 25. Dezember 1815 uraufgeführt.

134 Vgl. TDR, Bd. 3, S. 460–462.

135 Zitiert nach Ernst Pichler, Beethoven. Mythos und Wirklichkeit, S. 303.

136 Ebd., S. 304.

137
BBr, Nr. 802.

138
BBr, Nr. 866.

139 Ursprünglich stand in Kaspar Karls Testament in Paragraph 5: «Nebst meiner Gattin bestimme ich zum Mitvormunde meinen Bruder Ludwig van Beethoven». Durch Streichungen wurde daraus: «5tens Bestimme ich zum Vormunde meinen Bruder Ludwig van Beethoven». Zitiert nach BBr, Nr. 865, Anmerkung 4.

140 Zitiert nach Stefan Wolf, Beethovens Neffenkonflikt. Eine psychologisch-biographische Studie, München 1995, S. 78. Dieses Kapitel beruht zum größten Teil auf Wolfs Buch.

141
BTb, Nr. 80.

142 Kerst, Die Erinnerungen an Beethoven, Bd. 1, S. 200.

143
BBr, Nr. 1152.

144 Zitiert nach Kerst, Die Erinnerungen an Beethoven, Bd. 1, S. 46.

145
BBr, Nr. 904.

146 Bis April 1817 wohnte Beethoven im sogenannten Lamberti’schen Haus in der Seilerstätte. Danach zog er in die Gasthöfe «Zum römischen Kaiser» (Renngasse), «Zum grünen Kranz» (Landstraße), «Zum grünen Baum» (Gärtnergasse), «Zum alten Blumenstock» (Ballgasse), «Zur goldenen Birne» (Schwibbogengasse, heute Auerspergstraße) und «Zu den zwei Wachsstöcken» (Kaiserstraße).

147
TDR, Bd. 4, S. 97.

148
BTb, Nr. 158. Das Haus wurde am 2. Juli 1808 für 16.000 Gulden verkauft. Nach Abzug von 7000 Gulden Schulden und den 2000 Gulden, die Karl als Erbe zustanden, blieben Johanna also 7000 Gulden.

149
BTb, Nr. 171.

150
BBr, Nr. 1311, Anmerkung 4.

151
BKh, Bd. 1, S. 188.

152 Der reiche «kaiserlich königliche» Glockengießer Johann Caspar Hofbauer hat Johanna sein Leben lang Alimente gezahlt. In Beethovens Familie erzählte man sich allerdings, der wirkliche Vater Ludovikas sei ein aus Ungarn stammender Medizinstudent gewesen, ein gewisser Samuel Raicz de Nagy, der schon zu Kaspar Karls Lebzeiten ein Zimmer bei den Beethovens gemietet habe.

153
BBr, Nr. 1286.

154 Vgl. Wolf, Beethovens Neffenkonflikt, S. 149–155.

155 Vgl. ebd., S. 174.

156 Vgl. ebd., S. 173–176.

157 Steblin, «Auf diese Art mit A», S. 174.

158 Vgl. ebd., S. 178, besonders Anmerkung 106.

159 Beethoven hatte das Quintett op. 16 ursprünglich für Klavier und Blasinstrumente komponiert; der ersten Ausgabe wurden aber auch Stimmen für Streicher beigefügt. Da der Hornist Punto an dem Konzert am 11. Januar mitgewirkt hat, wurde das Quintett möglicherweise in einer gemischten Besetzung mit Streichern und Bläsern gespielt.

160
BBr, Nr. 902; vgl. Carl Czerny, Erinnerungen, S. 34.

161
BKh, Bd. 6, S. 325.

162
BBr, Nr. 933.

163 Es ist kein Zufall, dass der Zyklus zunächst unter dem Titel «Ein Liederkreis […] mit Begleitung des Piano-Forte», auf Beethovens Wunsch aber später als «Liederkreis […] für Gesang und Piano-Forte» herausgegeben wurde (Kritischer Bericht zur Gesamtausgabe, Abt. XII, Bd. 1, S. 69).

164 Zitiert nach Tellenbach, Beethoven und seine «Unsterbliche Geliebte», S. 162.

165 Tellenbach, Beethoven und seine «Unsterbliche Geliebte», S. 134.

166
BBr, Nr. 1421.

Fünfter Teil: Der einsame Weg (1816–1827)

1 Als Erster hat der belgische Komponist und Musikbiograph François-Joseph Fétis das triadische Modell auf Beethovens Leben angewandt; 1852 wurde es von dem russischfranzösischen Musiktheoretiker Wilhelm von Lenz ausgebaut. Danach hat man es für den Rest des Jahrhunderts nicht mehr hinterfragt. Vgl. Maynard Solomon, «The Creative Periods of Beethoven», in: Beethoven Essays, S. 116–125.

2 Zitiert nach TDR, Bd. 3, S. 195. Beethoven hatte diese Zitate altägyptischer Textfragmente in Schillers Schrift Die Sendung Moses gefunden; Schiller wiederum hatte sie aus Voltaires Rites Egyptiens entlehnt. Die Sinnsprüche waren zu jener Zeit in intellektuellen Kreisen recht weit verbreitet und hatten schon ihre Spuren in bestimmten freimaurerischen Ritualen hinterlassen. Vgl. auch Barry Cooper, Das Beethoven-Kompendium, S. 175.

3
BKh, Bd. 1, S. 211 und 235.

4 Die Parallelen zu den Ereignissen am Wendepunkt des Jahres 1802 sind erstaunlich. In beiden Fällen gab es in Beethovens Leben einschneidende Veränderungen mit weitreichenden psychologischen und praktischen Folgen. Die existentielle Bedeutung dieser Krisen spiegelt sich in zwei Liederzyklen, den Gellert-Liedern und An die ferne Geliebte. Beide Krisen konnte Beethoven dank der Musik überwinden, und in beiden Fällen beschritt er kompositorisch einen neuen Weg. Er konzentrierte sich zunächst auf die Klaviermusik, das Gebiet, auf dem er sich am sichersten fühlte, und erkundete dabei freie Formen. Anschließend komponierte er große, religiös inspirierte Chorwerke (Christus am Ölberge und die Missa solemnis). Danach konnte er mit noch mehr Elan völlig neuartige, groß angelegte Sinfonien in Angriff nehmen (die 3. und die 9. Sinfonie). Schließlich kristallisierten die gesammelten Erfahrungen in Streichquartett-Serien (den Rasumowsky-Quartetten und den späten Streichquartetten). Die Parallelen wären vollständig, hätte Beethoven 1822/23 ein Opern-Projekt zu einem erfolgreichen Abschluss gebracht, also ein Pendant zu Leonore komponiert.

5 Carl Czerny, Anekdoten und Notizen über Beethoven, S. 15.

6
BBr, Nr. 1061. Diese ironische Bemerkung findet sich in mehreren Briefen Beethovens. Sie ist eine Anspielung auf eine 1817 in der Wiener allgemeinen musikalischen Zeitung veröffentlichte Kritik, in der die 7. Sinfonie als «schwer zu exequirende Sinfonie» bezeichnet wurde.

7 Ebd.

8 In dieser Passage hat Beethoven den ziemlich ungewöhnlichen Fingersatz 4–3 vorgeschrieben; der zweite Ton wird kaum hörbar angeschlagen. (Vgl. Carl Czerny, Über den richtigen Vortrag, S. 82.) Der allmähliche Wechsel von «una corda» zu «tutte le corde» (oder «tre corde») und zurück bewirkte auf den damaligen Instrumenten nicht nur ein Crescendo oder Diminuendo, sondern auch eine deutliche Veränderung der Klangfarbe.

9 Dietrich Kämper, «Klaviersonate B-Dur ‹Hammerklaviersonate› op. 106», in: Beethoven. Interpretationen seiner Werke, Bd. 2, S. 149.

10 Man könnte sagen, dass Beethovens eigenwillige und freie Fugengestaltung im Grunde eher an die dramatische Kompositionsweise Händels anknüpft – für Beethoven «der größte Componist, der je gelebt hat» – als an die Musik des rationalen Bach – «des unsterblichen Gott’s der Harmonie». (TDR, Bd. 4, S. 457, und BBr, Nr. 59.)

11 Schon 1815 hatte Beethoven bei der Komposition der beiden Cellosonaten op. 102 mit dem Fugenprinzip experimentiert. Vor allem in der ersten Sonate finden sich viele formale Parallelen zur Klaviersonate in A-Dur op. 101. Es fällt auf, dass er der später komponierten Klaviersonate die niedrigere Opuszahl geben ließ, als habe er sagen wollen, dass sie und nicht die Cellosonaten das erste Werk in seinem neuen Stil sei.

12 Clive, Beethoven and his World, S. 103.

13
BBr, Nr. 1065 und 1093.

14
BBr, Nr. 1065, 1069 und 1071. Im Zusammenhang mit der Frage, welches die beste deutsche Bezeichung für das Pianoforte sei, machte Beethoven ein für ihn typisches, ironisches Wortspiel: «will aber auch noch ebenfalls einen Geleerten wollte ich sagen einen gelehrten heute darüber beFragen.» (1069)

15 Zitiert nach Kinsky u. Halm, Das Werk Beethovens, S. 287. Vgl. Alan Tyson, «The Authors of the Op. 104 String Quintet», in: Beethoven Studies 1 (1973), S. 159.

16
BBr, Nr. 1132.

17 Zitiert nach Tellenbach, Beethoven und seine «Unsterbliche Geliebte», S. 152.

18
TDR, Bd. 5, S. 483.

19 Vgl. BBr, Nr. 725. Die Phaiaken oder Phäaken sind ein Seefahrer-Volk der griechischen Mythologie, das als gastfreundlich galt und ein sorgloses, glückliches Leben führte; in Homers Odyssee wird der schiffbrüchige Odysseus von Nausikaa, der Tochter des Phaiaken-Königs Alkinoos, an den väterlichen Hof gebracht, wo er sich beim Gastmahl zu erkennen gibt. Im österreichischen Deutsch wird der Begriff «Phäaken» aber auch zur Charakterisierung oberflächlicher, bequemer und genusssüchtiger Menschen gebraucht, und in diesem Sinne verwendete ihn Beethoven.

20
BBr, Nr. 790. Johann von Häring war Textilfabrikant und ein recht guter Amateurgeiger, unter anderem Stimmführer der zweiten Violinen im Orchester der Gesellschaft der Musikfreunde und 1807 sogar Konzertmeister bei den Liebhaber-Konzerten, bis Beethoven ihn durch Franz Clement ersetze. Durch seinen Beruf hatte Häring gute Verbindungen nach Großbritannien; er hatte auch eine Zeitlang in London gewohnt, sprach ausgezeichnet Englisch und diente Beethoven als Übersetzer.

21
BBr, Nr. 933.

22
BBr, Nr. 950. Euros – Sohn der Eos, der Göttin der Morgenröte, und des Titanen Astraios, des Gottes der Abenddämmerung – war in der griechischen Mythologie der Ost- oder Südostwind, dem eine lähmende und verderbliche Wirkung zugeschrieben wurde.

23 Vgl. BBr, Nr. 983, 987 und 988.

24
BBr, Nr. 1129.

25 Ebd. Die Guinee war eine bis 1816 in Umlauf befindliche Goldmünze; danach wurde die Guinee noch als Rechnungseinheit benutzt, und zwar vor allem für größere Transaktionen. Seit 1717 entsprach 1 Guinee 21 Shilling, das Pfund dagegen 20 Shilling. Weil die Guinee als «aristokratisch» galt, war es in Großbritannien noch bis zur Dezimalisierung der Währung im Jahr 1971 üblich, «gehobene» Güter wie Immobilien, Sportpferde oder Kunstwerke, aber auch Arzt- oder Anwaltshonorare in Guineen abzurechnen.

26
BTb, Nr. 119.

27
BBr, Nr. 1140.

28 Carl Czerny, Anekdoten, S. 16.

29
BBr, Nr. 1292.

30
BBr, Nr. 1247.

31 Vgl. Norbert Gertsch, «Ludwig van Beethovens ‹Hammerklavier›-Sonate op. 106. Bemerkungen zur Datierung und Bewertung der Quellen», in: BBS 2 (2001), S. 63–93. Der Abschnitt über die Entstehung der Sonate beruht zum größten Teil auf diesem Artikel.

32 Carl Czerny, Über den richtigen Vortrag, S. 65.

33 Wilhelm von der Lenz, Beethoven:Eine Kunst-Studie (Serie), Hamburg 1860, Teil 5, S. 32.

34 Kämper, «Klaviersonate B-Dur ‹Hammerklaviersonate› op. 106», S. 144.

35 Eine spätere Londoner Ausgabe bei Cramer (1821) war Maximiliane Brentano gewidmet, der Tochter von Franz und Antonie Brentano.

36
BBr, Nr. 1295.

37 Der ganze Vorgang erscheint umso merkwürdiger, als Beethoven in einem weiteren Brief an Ries zwei Monate später, also wirklich im letzten Augenblick, noch einen neuen Anfangstakt für das Adagio sostenuto nachlieferte, der den Zusammenhang zwischen den Sätzen – einschließlich der Finalfuge – verstärken sollte (BBr, Nr. 1309).

38 Einer der wenigen Pianisten, die es jemals gewagt haben, sich bei einer Einspielung der Hammerklavier-Sonate konsequent an Beethovens Metronomangaben zu halten, ist Artur Schnabel. Seine Aufnahme von 1935 überzeugt in keiner Hinsicht; es fehlt ihr an Transparenz, das Spiel wirkt durch und durch unpräzise und nachlässig. Schnabel selbst bezeichnete die Einspielung später als «jugendliches Produkt von Idolatrie». (William S. Newman, Beethoven on Beethoven. Playing His Piano Music His Way, New York/London 1988, S. 87.)

39
BBr, Nr. 2187.

40 Schindler, Biographie, Bd. 2, S. 247, Anmerkung 2.

41
BBr, Nr. 1196.

42 Ebd.

43
TDR, Bd. 5, S. 317.

44 Vgl. BBr, Nr. 1196, Anmerkung 2 und 7.

45
AmZ, 17. Dezember 1817.

46
BBr, Nr. 2244.

47
BKh, Bd. 5, S. 217.

48
BBr, Nr. 1950.

49 Hans-Werner Küthen, Beethoven: Werke. Abteilung XII. Bd. 1. Lieder und Gesänge mit Klavierbegleitung. Kritischer Bericht, München 1990, S. 74.

50
WR, S. 106.

51 Schindler, Biographie, Bd. 1, S. 195–197.

52
BKh, Bd. 5, S. 232f.

53
BTb, Nr. 168.

54 Johann Nepomuk Wolfmayer gehört zu den pittoresken Randfiguren der Beethoven-Biographie, denen in der Regel wenig Aufmerksamkeit geschenkt wird; meistens wird er nur in einer Fußnote zusammen mit dem Brief erwähnt, in dem er sein mündliches Angebot in Sachen Requiem bestätigt (BBr, Nr. 1252). Er war ein Beethoven-Verehrer der ersten Stunde. Bekannt ist die rührende Geschichte von seinen regelmäßigen Besuchen bei Beethoven: Er pflegte dann in einem nagelneuen Mantel zu erscheinen, den er unbemerkt gegen eines von Beethovens abgetragenen Exemplaren tauschte. Wolfmayer blieb Beethoven bis zum letzten Augenblick treu und war einer der Fackelträger beim Begräbnis. Das Streichquartett in F-Dur op. 135 ist ihm gewidmet.

55
BBr, Nr. 898.

56 Angeblich hatte der Imperator am Vorabend der Schlacht eine Vision, die entscheidend für seine Hinwendung zum Christentum und damit zur Durchsetzung dieser Religion im Römischen Reich geworden ist.

57 Um der Wahrheit die Ehre zu geben, müssen wir erwähnen, dass Beethoven diesen Kunstgriff von Cherubini übernommen hat, der ihn in ähnlicher Weise in seiner Cäcilienmesse in F-Dur (1810) anwandte.

58
BBr, Nr. 1361.

59
BBr, Nr. 1365, 1446 und 1468.

60
BBr, Nr. 1465, 1469 und 1473.

61
BBr, Nr. 1852.

62
BBr, Nr. 1550.

63
BBr, Nr. 1641.

64
BBr, Nr. 1563, 1577 und 1621.

65
BBr, Nr. 1752 («was die Schönheit der Stimmen sowohl als den Zusammenklang angeht») und 1763 («dass dieses Meisterwerk in einer Weise aufgeführt wird, die seines berühmten Schöpfers würdig ist»).

66
BBr, Nr. 1380.

67
BBr, Nr. 1773.

68
BBr, Nr. 1784.

69
BBr, Nr. 803.

70
BBr, Nr. 1468.

71
BLuW, S. 222.

72
BKh, Bd. 2, S. 263.

73
BBr, Nr. 808.

74 Schindler, Biographie, Bd. 2, S. 35. Als «Schusterfleck» oder «Rosalie» wurde seit dem 18. Jahrhundert ein bestimmter Typ von Sequenz bezeichnet, nämlich die einfallslose Wiederholung einer kurzen melodischen Figur, die jeweils um eine Stufe aufwärts versetzt wird.

75 Beethoven selbst sprach nur von zweiundzwanzig Variationen, eine von ihnen war nicht nummeriert.

76
BBr, Nr. 1445.

77 Im Juni 1812 hatte Beethoven der damals neunjährigen Maximiliane ein einsätziges Klaviertrio in B-Dur (WoO 39) geschenkt, mit der reizenden Widmung: «für meine kleine Freundin Maxe Brentano zu ihrer Aufmunterung im Klavierspielen» (Kinsky u. Halm, Das Werk Beethovens, S. 482).

78
BBr, Nr. 1604.

79
BBr, Nr. 1580. Interessanterweise schlägt Beethoven in diesem Brief zwar vor, die beiden Folgen von Bagatellen zusammen herauszubringen, fügt aber hinzu, dass die Ausgabe «in 2 Theile» aufgeteilt sein solle. Daran haben sich Clementi und nach ihm Schlesinger und Sauer & Leidesdorf nicht gehalten. Seitdem sind die elf Stücke untrennbar miteinander verbunden. Anders als die Sechs Bagatellen op. 126, die kompositorisch eine Einheit bilden, wirkt diese Serie aber wie eine (eher zufällige) Zusammenstellung einzelner Stücke.

80 Der Arzt Andreas Wawruch, der Beethoven in seinen letzten Lebensmonaten behandelte, schrieb in einem 1842 posthum veröffentlichten, ausführlichen Bericht über die Krankheiten seines Patienten, dass der Komponist schon seit seinem dreißigsten Lebensjahr an Hämorrhoiden gelitten habe. (Andreas Ignaz Wawruch, «Ärztlicher Rückblick auf L. van Beethoven’s letzte Lebensepoche», in: Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode 27 (30. April 1842), Heft 86, S. 681–685.) Dies könnte darauf hindeuten, dass Beethoven schon damals Probleme mit der Leber hatte. (Mündliche Erklärung von Dr. Sus Herbosch.)

81 Thomas Mann, Doktor Faustus. Frankfurt am Main 1974, S. 77.

82 Den Gegensatz unvollkommen – vollkommen kann man schon in den Taktarten erkennen: Der erste Satz hat eine gerade, der zweite eine ungerade Taktart. In der alten Musik wurde seit dem 14. Jahrhundert die Einteilung der Brevis in zwei Semibrevis als «tempus imperfectum» und die in drei Semibrevis als «tempus perfectum» bezeichnet.

83 Um eine fortschreitende Verkleinerung der Notenwerte zu ermöglichen, musste Beethoven neue Taktarten und Notationen einführen. In der westlichen Musiknotation werden die Notenwerte ja grundsätzlich binär unterteilt: Eine ganze Note besteht aus zwei Halben, vier Vierteln, acht Achteln und so weiter – der Sonderfall der Triolen, Quintolen etc. bestätigt diese Regel. Bei ungeraden Taktarten, zum Beispiel 3/4 oder 6/8, gibt es meist nur eine Ebene mit nichtbinärer Unterteilung. Beethoven verwendet in der Arietta eigenwillige Taktarten, die mehr ternäre Sub-Ebenen erlauben: bei 6/16 haben wir die Unterteilungen 3:2:3, bei 12/32 dann 3:2:2:3 und bei 9/16 – eigentlich ein verkappter 27/32-Takt – sogar 3:3:3. Für jemanden, der angeblich schlecht rechnen konnte, ist das eine beachtliche Leistung!

84
BBr, Nr. 1466.

85
BBr, Nr. 1507.

86 Peters hatte sie am 5. Juni 1822 für 30 Dukaten angeboten bekommen.

87
BBr, Nr. 1901; vgl. Nr. 1783.

88 Zitiert nach TDR, Bd. 4, S. 478.

89 Ebd., S. 105.

90 Solomon, Beethoven, S. 294; Kerst, Die Erinnerungen an Beethoven, Bd. 2, S. 97f.

91 Beethoven hat insgesamt mehr als vierzig Kanons komponiert. Die Anlässe dazu waren ganz unterschiedlich: Neujahr, ein Namenstag, eine Begrüßung, ein Abschied. Es fällt auf, dass die meisten nach 1819 entstanden, als er schon so gut wie taub, also in seinen Kommunikationsmöglichkeiten stark eingeschränkt war; vielleicht brauchte er diese musikalischen Botschaften, um den Menschen, die er mochte, seine Empfindungen auszudrücken.

92 Solomon, Beethoven, S. 293.

93
TDR, Bd. 4, 224f.

94 Carl Czerny, Anekdoten, S. 14.

95 Nohl, Beethoven nach den Schilderungen seiner Zeitgenossen, S. 141. Vgl. Solomon, Beethoven, S. 293.

96
BLuW, S. 181; Solomon, Beethoven, S. 294; WR, S. 107.

97 Nicht zufällig sind fast zweihundert Briefe von und an Beethoven aus dem Jahr 1825 und fast hundertfünfzig aus dem Folgejahr erhalten; dieser Wert liegt deutlich über dem Durchschnitt der Vorjahre.

98 Zitiert nach Kerst, Die Erinnerungen an Beethoven, Bd. 1, S. 292.

99 Zitiert nach Osborne, Rossini. Leben und Werk, München 1988, S. 73.

100 Robert Schumann, Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, hg. v. Martin Kreisig, Leipzig 1914, Bd. 1, S. 128.

101
TDR, Bd. 4, S. 462ff.

102 John Warrack, Carl Maria von Weber, Cambridge u.a. 1976, S. 100– 103.

103
BBr, Nr. 1541.

104
BBr, Nr. 1704. Im 19. Jahrhundert neigte man dazu, Beethoven eine ganze Reihe negativer Äußerungen über Weber in den Mund zu legen. Anlass dafür waren Eintragungen in den Konversationsheften, in denen Besucher (Neffe Karl, Friedrich Kanne und Karl Holz) andeuteten, Weber verdanke seinen Erfolg den Ähnlichkeiten mancher Freischütz-Passagen mit Fidelio. Man nahm einfach an, dass Beethoven diese Auffassung teilte, was allerdings durch nichts bewiesen wird.

105
TDR, Bd. 4, S. 465.

106 Hans Joachim Fröhlich, Schubert, München 1978, S. 307.

107
BBr, Nr. 2003, Anmerkung 9.

108 Schindler, Biographie, Bd. 2, S. 176.

109 Marie-Agnes Dittrich, «Schubert», in: BLex, Spalte 664b.

110 Ebd.; vgl Fröhlich, Schubert, S. 261.

111
BLex, Spalte 665a.

112 Schindler, Biographie, Bd. 2, S. 178.

113 Jörg Rüter, «Die Bonner Beethovenhalle», in: Bonner Geschichtsblätter 39 (1989), S. 427.

114
BKh, Bd. 11, S. 249.

115 Es fällt auf, dass nicht die Musik selbst, sondern das Autograph zum «Welterbe» erklärt wurde.

116
BBr, Nr. 1784.

117
BBr, Nr. 1950.

118
BBr, Nr. 1953.

119
BBr, Nr. 1803; vgl. 1801 und 1802.

120
BKh, Bd. 6, S. 117.

121 Schindler, Biographie, Bd. 2, S. 77.

122
BBr, Nr. 1493.

123 Schindler, Biographie, Bd. 2, S. 76; vgl. BLuW, S. 211.

124
BKh, Bd. 6, Faksimile nach S. 96.

125 Schindler fragte, ob man hinter Beethovens Namen die Angabe «Mitglied der königlichen Akademie zu Stockholm und Amsterdam» drucken lassen solle. Schuppanzigh war dagegen; er meinte, für ihn sei Beethoven ohnehin «Dictator und Präsident aller Akademien der Welt, und die gescheiten Menschen würden diesen Titel für eine Eitelkeit ansehen.» (BKh, Bd. 6, S. 134f.)

126
TDR, Bd. 5, S. 93.

127
AmZ, 6. April 1864, zitiert nach BLuW, S. 212. Diese Rezitative waren von Anfang an umstritten, weil sie die meisten Kontrabassisten der damaligen Zeit überforderten. Beethoven hatte sich wahrscheinlich von dem Kontrabassvirtuosen Domenico Dragonetti inspirieren lassen, der 1799 den Cellopart der Sonate für Klavier und Violoncello op. 5, Nr. 2 auf dem Kontrabass ausgeführt hatte. Dragonetti war in den zwanziger Jahren fester Solo-Kontrabassist der London Philharmonic Society; auch deshalb dachte Beethoven bei der Komposition der Rezitative vermutlich an Dragonettis Technik. Trotz des Widerstands einiger der Musiker bestand Beethoven vor der Wiener Uraufführung darauf, dass die Rezitative schnell, also im Grundtempo, und non legato gespielt werden sollten. Bei späteren Aufführungen wurden sie bald etwas langsamer und mit Legatos zu Gehör gebracht, die sie etwas leichter spielbar machten. Eine allzu starke Verlangsamung lehnten dann aber gerade die älteren Musiker ab, die noch unter Beethoven gespielt hatten.

128
BLuW, S. 213.

129
BBr, Nr. 1833.

130
TDR, Bd. 4, S. 130.

131 Die Vermutung, dass sich Beethoven nach der Fertigstellung der 9. gedanklich mit einer 10. Sinfonie beschäftigte und auch schon Entwürfe zu Papier brachte, wird durch Äußerungen des Geigers Karl Holz genährt, der eine Zeitlang Beethovens wichtigster Mitarbeiter war. Sie wurden von zwei Bekannten folgendermaßen paraphrasiert: «Zur 10ten Symphonie war die Einleitung in Es-Dur, ein sanfter Satz, und ein gewaltiges Allegro in C-Moll im Kopfe fertig und auf dem Klavier Holz schon vorgespielt.» – «Beethoven spielte die 10. Symphonie vollständig am Klavier, sie lag auch in allen Teilen in Skizzen vor, aber von Niemandem außer ihm zu entziffern.» (TDR, Bd. 5, S. 333; vgl. Sieghard Brandenburg, «Die Skizzen zur Neunten Symphonie», in: Zu Beethoven 2 (1984), S. 113.) Nach neueren Untersuchungen können dieser Sinfonie an die vierhundert Takte aus den letzten Skizzenbüchern zugeordnet werden. Auf ihrer Grundlage hat der britische Musikwissenschaftler Barry Cooper 1988 eine Rekonstruktion der 10. Sinfonie vorgenommen.

132
BBr, Nr. 1510.

133
TDR, Bd. 5, S. 20.

134 Clive, Beethoven and his World, S. 111.

135 Beethoven ist von diesem Vorhaben wieder abgekommen. Das schon gesammelte thematische Material hat er 1814/15 in der Ouvertüre Zur Namensfeier op. 115 verwendet.

136 Die ungewöhnliche Reihenfolge Scherzo – Adagio erklärt sich durch die Dramaturgie der Sinfonie: Auf die Flucht in den bacchantischen Taumel folgen Ernüchterung und melancholische Introspektion.

137 Zitiert nach Gustav Nottebohm, Zweite Beethoveniana. Nachgelassene Aufsätze, Leipzig 1887, S. 190f.

138 Schindler, Biographie, Bd. 2, S. 55.

139
BBr, Nr. 1650.

140
BluW, S. 198. Im Bonner Beethoven-Haus wird eine Brille mit dem relativ hohen Dioptriewert – 4,0 aufbewahrt.

141 Mündliche Erklärung von Dr. Sus Herbosch.

142 Vgl. Wawruch, «Ärztlicher Rückblick auf L. van Beethoven’s letzte Lebensepoche», S. 681–685, und: Michael Lorenz, «Commentary on Wawruch’s Report: Biographies of Andreas Wawruch and Johann Seibert, Schindler’s Responses to Wawruch’s Report, and Beethoven’s Medical Condition and Alcohol Consumption», in: BJ 22/2 (2007), S. 92–100.

143
BBr, Nr. 286.

144
BKh, Bd. 7, S. 224f. (Vgl. Margot Wetzstein, Aus Beethovens letzten Jahren. «Ich bin in Todesangst wegen dem ‹quartett›», Bonn 2001, S. 8.)

145 Schindler, Biographie, Bd. 2, S. 194.

146
BKh, Bd. 2, S. 327.

147 Diese Befürchtung war nur zum Teil begründet. Nach Thereses Tod im Jahr 1828 musste Johann die Hälfte des Familienvermögens seiner Stieftochter überlassen; als auch Amalie 1831 starb, fiel diese hohe Summe an ihren Ehemann Karl Stölzle, den sie erst im Vorjahr geheiratet hatte. Einige Beethoven-Biographen meinten, dass Johann sich von dem finanziellen Aderlass nie mehr erholt habe. Dem widerspricht jedoch, dass der Neffe Karl nach Johanns Tod 1848 noch ein relativ großes Vermögen erbte.

148
BBr, Nr. 1731.

149
BKh, Bd. 4, S. 275.

150
BKh, Bd. 7, S. 290.

151
BKh, Bd. 9, S. 287 und 323.

152 Vgl. TDR, Bd. 5, S. 7f.

153
BKh, Bd. 10, S. 87; vgl. Wolf, Beethovens Neffenkonflikt, S. 126.

154 Ebd., S. 195 und TDR, Bd. 5, S. 365.

155 Schindler, Biographie, Bd. 2, S. 127.

156
TDR, Bd. 5, S. 360.

157 Vgl. Lenz, Beethoven: Eine Kunst-Studie, Teil 5, S. 217.

158
BBr, Nr. 2189.

159 Erwin Ratz, «Die Originalfassung des Streichquartettes Op. 130 von Beethoven» (1957), in: Gesammelte Aufsätze, Wien 1975, S. 74.

160 Schindler, Biographie, Bd. 2, S. 131.

161
BKh, Bd. 11, S. 68.

162 Zitiert nach Rudolf Klein, «Gerhard von Breuning über Beethovens Beziehungen zu seinen Verwandten. Ein unbekannter Entwurf zu einem Artikel», in: Österreichische Musikzeitschrift 29 (1974), S. 71. Stefan Wolf sieht zu Recht in dem allgemeinen Vorurteil gegen Karl die wahrscheinlichste Erklärung dafür, dass seltsamerweise kein einziger der frühen Beethoven-Biographen es für nötig hielt, den Neffen nach seiner Version der Ereignisse zu fragen (Wolf, Beethovens Neffenkonflikt, S. 245).

163
BBr, Nr. 2256, 2259 und 2260.

164 Albert Leitzmann (Hg.), Ludwig van Beethoven: Berichte der Zeitgenossen, Briefe und persönliche Aufzeichnungen, gesammelt und erläutert, Leipzig 1921, Bd. 1, S. 370f.

165 Schindler, Biographie, Bd. 2. S. 96.

166 Vgl. BBr, Nr. 1685, Anmerkung 6.

167
BBr, Nr. 1578.

168
BBr, Nr. 2246.

169 Vgl. Nicole Kämpken, «‹In allen Geschäftssachen ein schwerer Kopf›. Beethovens Vermögensverhältnisse», in: «Alle Noten bringen mich nicht aus den Nöthen!!», S. 105–113, besonders S. 111f., außerdem Alice M. Hanson, «Incomes and Outgoings in the Vienna of Beethoven and Schubert», S. 173–182, und Julia Moore, «Beethoven and Inflation», in: BF 1 (1992), S. 191–223.

170
BBr, Nr. 1508.

171 In Sankt Petersburg erschien ein Streichquartett Galitzins, das auf den Ecksätzen der Waldstein-Sonate op. 53 und den langsamen Sätzen aus der A-Dur-Cellosonate op. 69 und der Es-Dur-Klaviersonate op. 7 beruhte. Einige Musikhistoriker führen Galitzins Beethoven-Verehrung auch auf die Aktivitäten Ignaz Schuppanzighs zurück, der von 1816 bis 1823 in der russischen Hauptstadt lebte und sich dort für Beethovens Musik einsetzte.

172
BBr, Nr. 1752.

173 «Etant contraint de vivre des produits de mon esprit»…,BBr, Nr. 1535. Interessant ist auch ein weiteres Versprechen Beethovens: «comme je vois, que vous cultivez le violoncelle, je prendrai soin de vous contenter en ce point» (da Sie das Violoncellospiel pflegen, werde ich mich bemühen, Sie in dieser Hinsicht zufrieden zu stellen). Tatsächlich gibt es in den drei Galitzin-Quartetten (op. 127, 132 und 130) viele «dankbare» Cellopassagen, und relativ häufig beginnen musikalische Abschnitte in der Cellostimme.

174 Das a-Moll-Quartett op. 132 steht in der Reihe der späten Streichquartette Beethovens chronologisch an zweiter Stelle. Wegen Schwierigkeiten mit der Nummerierung, die immer dann auftraten, wenn verschiedene Verlage im Spiel waren, erhielt es eine höhere Opuszahl als das später komponierte dritte Galitzin-Quartett in B-Dur op. 130 und das vierte Quartett in cis-Moll op. 131.

175
BBr, Nr. 2230. Der letzte russisch-persische Krieg im Kaukasus (1826–1828) hatte wenige Monate zuvor begonen.

176 Clive, Beethoven and his World, S. 136.

177
BKh, Bd. 7, S. 208.

178 Ebd., S. 101.

179
Allgemeine Theaterzeitung, (28. April 1825), S. 212; vgl. Indorf, Beethovens Streichquartette, S. 108.

180
BKh, Bd. 10, S. 25 und 104.

181
BKh, Bd. 8, S. 139, und Carl Czerny, Anekdoten, S. 21.

182
BKh, Bd. 7, S. 198.

183 Ebd., S. 201.

184
BKh, Bd. 8, S. 109, 160 und 182.

185 Das a-Moll-Quartett wird heute sowohl in Taschenpartituren als auch in Programmheften oder auf CDs gewöhnlich in fünf Sätze eingeteilt. Für Beethoven selbst war es sechssätzig: Der Marsch und das folgende Rezitativ waren der vierte und fünfte Satz. Eine Zeitlang spielte er übrigens mit dem Gedanken, als Nummer vier einen zweiten tanzartigen Satz (Alla danza tedesca) zu wählen, entschied sich dann aber für den kürzeren Marsch und verwendete das Alla danza tedesca im nächsten Quartett (op. 130).

186 Lenz, Beethoven: Eine Kunst-Studie, Teil 5, S. 218, und Solomon, Beethoven, S. 365 («Diese Ochsen! Diese Esel!»).

187 Kerst, Die Erinnerungen an Beethoven, Bd. 2, S. 187.

188 Schindler, Biographie, Bd. 2, S. 114.

189 Zitiert nach Joseph Kerman, The Beethoven Quartets, London 1967, S. 192.

190
AmZ (1826), Sp. 310f., zitiert nach Kunze, Ludwig van Beethoven, S. 559.

191 Ebd., S. 559f.

192 Theodor Helm, Beethoven’s Streichquartette. Versuch einer technischen Analyse dieser Werke im Zusammenhang mit ihrem geistigen Gehalt, Leipzig 1885, S. 171.

193 Mathias Artaria war ein Neffe Domenico Artarias, der die Wiener Mutterfirma führte. Er war 1818 aus Mannheim, wo sein Vater einen Musikverlag besaß, nach Wien gekommen und hatte dort eine eigene Kunsthandlung eröffnet.

194
BKh, Bd. 8, S. 246f.

195 Zunächst überredeten Holz und Artaria Beethoven, die große Fuge in einer Bearbeitung für Klavier zu vier Händen herausbringen zu lassen, weil angeblich schon Nachfrage danach bestand. Mit der Abfassung wurde der Pianist Anton Halm beauftragt, ein Brunsvik-Protegé, von dem Beethoven eigentlich nicht allzu viel hielt. (Er soll gesagt haben: «Nicht jeder Halm gibt Ähren», vgl. Clive, Beethoven and his World, S. 147). Als Halm ihm seine Arbeit vorlegte, war er sehr unzufrieden; er meinte, Halm habe um der klaviertechnischen Vereinfachung willen und auf Kosten der thematischen Strukturen die Stimmen zu häufig zerteilt, und fertigte sofort selbst eine neue Fassung an.

196
TDR, Bd. 5, S. 480.

197
BKh, Bd. 9, S. 275.

198
BKh, Bd. 8, S. 32.

199 Indorf, Beethovens Streichquartette, S. 127, und BBr, Nr. 2043.

200
BKh, Bd. 10, S. 163f.

201
BKh, Bd. 8, S. 47.

202 Ebd., S. 276.

203 Kerst, Die Erinnerungen an Beethoven, Bd. 2, S. 187; Lenz, Beethoven: Eine Kunst-Studie, Teil 5, S. 216.

204 Eine ausführliche Darstellung dieser Skizzen findet man bei Robert Winter, Compositional Origins of Beethoven’s Opus 131, Ann Arbor (Michigan) 1982.

205 Vgl. BBr, Nr. 2224, auch Anmerkung 2.

206 Welchen der vier Sätze Beethoven nachkomponiert hat, ist nicht ganz klar. Dass der langsame Satz in der kontrastierenden Tonart Des-Dur steht, spricht aber dafür, dass er schon Teil des ursprünglichen Konzepts war.

207 Dieses Motto hat eine Vorgeschichte. Der reiche Musikliebhaber Ignaz Dembscher hatte die Uraufführung des Streichquartetts in B-Dur durch das Schuppanzigh-Quartett nicht besucht, weil er davon überzeugt war, dass er in seinem Hause eine mindestens ebenso gute Aufführung unter der Leitung von Mayseder veranstalten könne und dass Beethoven ihm dafür ohne weiteres die Stimmen zur Verfügung stellen werde. Weil Beethoven das Manuskript aber seinem Freund Schuppanzigh zur Aufführung überlassen hatte, der sich davon hohe Einnahmen verprach und außerdem die Stimmen selbst ins Reine geschrieben hatte, verlangte Beethoven von Dembscher 50 Gulden als Entschädigung für Schuppanzigh. Als Dembscher davon erfuhr, soll er mit der Frage «ob es seyn muß» reagiert haben (Karl Holz in BKh, Bd. 10, S. 63), worauf er von Beethoven als Antwort den vierstimmigen Kanon «Es muss sein …» (WoO 196) erhielt. (Vgl. BBr, Nr. 2174, Anmerkung 1.) Schindler gibt eine andere, banalere Erklärung – es sei um die Zahlung eines Wochengeldes für Beethovens Haushälterin gegangen –, aber diese Geschichte ist höchstwahrscheinlich reine Fiktion. (Schindler, Biographie, Bd. 2, S. 298.)

208
BKh, Bd. 10, S. 298.

209 Vgl. Wawruch, «Ärztlicher Rückblick auf L. van Beethoven’s letzte Lebensepoche», S. 681–685, und: Michael Lorenz, «Commentary on Wawruch’s Report: Biographies of Andreas Wawruch and Johann Seibert», S. 92–100.

210
TDR, Bd. 5, S. 430.

211 Der damals vierzehnjährige Gerhard von Breuning veröffentlichte knapp ein halbes Jahrhundert später seine Erinnerungen an Beethoven, das schon erwähnte Buch Aus dem Schwarzspanierhause. Es ist die wichtigste Informationsquelle über Beethovens letzte Lebensphase. Zu den Ereignissen vor Beethovens Tod s.S. 104–110.

212
BBr, Nr. 2256 und Anmerkung 1. Es handelte sich um die Händel-Ausgabe von Samuel Arnold.

213
TDR, Bd. 5, S. 446f.

214 Wawruch, «Ärztlicher Rückblick auf L. van Beethoven’s letzte Lebensepoche», S. 684.

215
BBr, Nr. 2262, 2266 und 2278.

216 Seit einigen Jahren diskutieren Mediziner die Ursachen der hohen Bleikonzentration in Beethovens Organismus. An der Universität Wien wurde bei einer gerichtsmedizinischen Analyse mehrerer Haare aus einer Locke Beethovens nachgewiesen, dass die Bleiwerte unmittelbar nach den Punktionen in die Höhe schnellten; zur Erklärung wird auf die mit Bleisalbe bestrichenen Pflaster verwiesen. Andere Forscher vertreten dagegen die Ansicht, dass Dr. Seibert die Wunde trocken gehalten habe. Die außergewöhnlich hohen Bleiwerte seien eher auf Bleizucker zurückzuführen, mit dem zu jener Zeit viele Winzer ihre Weine zu süßen pflegten. Außerdem wird angenommen, dass Dr. Wawruch zur Behandlung von Beethovens Lungenentzündung auch Bleisalze verwendet habe, denen damals eine schleimlösende Wirkung zugesprochen wurde. (Vgl. Reiter, «Beethovens Todesursachen und seine Locken», S. 1–6.)

217
TDR, Bd. 5, S. 483f., und BLuW, S. 230.

218 Wawruch, «Ärztlicher Rückblick auf L. van Beethoven’s letzte Lebensepoche», S. 684, und BLuW, S. 231.

219 Vgl. Solomon, Beethoven, S. 330f., Schindler, Biographie, Bd. 2, S. 146, und TDR, Bd. 5, S. 484f. Kurz nach der Abfassung des Testaments vom 3. Januar hatte Karls Vormund Stephan von Breuning Beethoven folgenden Rat erteilt: «Allein da Carl sehr leichtsinnig bis jezt sich gezeigt hat, u. man nicht weiß, wie sich sein Charakter in seinem jetzigen Leben gestalten wird; so wäre ich der Meynung, daß du zu seinem eigenen Beßten es zur Sicherheit seiner Zukunft, ihm die Befugniß, über das Kapital zu disponiren, entweder auf seine ganze Lebenszeit, oder wenigstens noch mehrere Jahre nach erlangter Grosjährigkeit von 24 Jahren beschränktest. Mit dem jährlichen Einkommen würde er vor der Hand jedenfalls genug haben […] ich fürchte, daß eine bloß zeitliche Beschränkung kein Mittel ist, Carl vom Schuldenmachen abzuhalten, die er nachher mit dem ganzen Erbe bezahlen muß.» (BBr, Nr. 2247.)

220
TDR, Bd. 5, S. 485.

221
BBr, Nr. 2291.

222 (Applaudiert, Freunde, die Komödie ist zu Ende), ebd. Laut Gerhard von Breunigs Bericht hat Beethoven diese Worte nicht nach dem Besuch des Priesters, sondern einen Tag früher nach dem letzten Konsilium der Ärzte gesprochen. Vgl. Breuning, Aus dem Schwarzspanierhause, S. 104f., und BBr, Nr. 2291, Anmerkung 5. Außerdem hatte Schindler selbst in einem Brief an Ignaz Moscheles vom 24. März geschrieben: «gestern [23. März] sagte er mir u. H. v. Breuning: plaudite amici, comoedia finita est.» (BBr, Nr. 2286.)

223
TDR, Bd. 5, S. 485.

224 Breuning, Aus dem Schwarzspanierhause, S. 105.

225
BBr, Nr. 2291.

226 Ebd. und Breuning, Aus dem Schwarzspanierhause, S. 105.

Bibliographie

Aufgeführt sind die wichtigsten selbständig erschienenen Werke, die ich für diese Arbeit gelesen und verwendet habe. Zeitschriftenartikel werden in der Regel nicht genannt; auf sie wird in den Anmerkungen verwiesen.

Die Übersicht dient der Orientierung und bietet deshalb nur eine Auswahl. Eine Bibliographie, die auf Vollständigkeit aus ist, findet man im Artikel «Beethoven» von Klaus Kropfinger, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2., völlig neu bearbeitete Auflage, hg. v. Friedrich Blume u. Ludwig Finscher, Kassel/Stuttgart 1994–2008, Personenteil, Bd. 2, Sp. 667–915. Als kommentierte Auswahlbibliographie empfehle ich außerdem das Literaturverzeichnis in Maynard Solomon, Beethoven. Biographie, Frankfurt am Main 1987.

Quellen

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The Beethoven Sketchbooks:History, Reconstruction, Inventory, hg. v. Douglas Johnson, Alan Tyson u. Robert Winter, Oxford 1985.

Beethoven, Ludwig van, Briefwechsel. Gesamtausgabe, hg. v. Sieghard Brandenburg, 7 Bde., München 1996–1998.

Beethoven, Ludwig van, Konversationshefte, hg. v. Karl-Heinz Köhler, Grita Herre, Dagmar Beck u. Günter Brosche, 11 Bde., Leipzig 1972–2001.

Beethovens Tagebuch 1812–1818, hg. v. Maynard Solomon, Bonn 1990/2005.

Busch-Weise, Dagmar von, «Beethovens Jugend-Tagebuch», in: Studien zur Musikwissenschaft 25 (1962), S. 68–88.

Die Stammbücher Beethovens und der Babette Koch (Faksimile), hg. v. Max Braubach, Bonn 1995.

Nottebohm, Gustav, Beethoveniana. Aufsätze und Mitteilungen, Leipzig 1880.

Ders., Zweite Beethoveniana. Nachgelassene Aufsätze, Leipzig 1887.

Nachschlagewerke

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Clive, Peter, Beethoven and his World. A Biographical Dictionary, Oxford 2001.

Digitales Archiv, Beethoven-Haus Bonn. http://www.beethoven-haus-bonn.de

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Klein, Rudolf, Beethovenstätten in Österreich, Wien 1970.

Kropfinger, Klaus, «Beethoven», in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2., völlig neu bearbeitete Aufl., hg. v. Friedrich Blume u. Ludwig Finscher, Kassel/Stuttgart 1994–2008, Personenteil, Bd. 2, Sp. 667–915.

Smolle, Kurt, Wohnstätten Ludwig van Beethovens von 1792 bis zu seinem Tod, München/Duisburg 1970.

Zeitgenossen

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The Beethoven Journal, hg. v. Ira F. Brilliant Center for Beethoven Studies u. d. American Beethoven Society, San José (California) 1995–… (davor: The Beethoven Newsletter, 1986–1994.

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Begleitpublikationen zu Ausstellungen, Veröffentlichungen des Beethoven-Hauses, Bonn 1992–…

Bonner Beethoven-Studien, Veröffentlichungen des Beethoven-Hauses, Reihe 5, Bonn 1999–…

Schriften zur Beethoven-Forschung, Veröffentlichungen des Beethoven-Hauses, Reihe 4, Bonn 1964–…

Zu Beethoven. Aufsätze und Annotationen, hg. v. Harry Goldschmidt, 3 Tle., Berlin 1979–1988.

Dank

Beim Schreiben dieses Buches konnte ich von meiner langjährigen Erfahrung als Dirigent, Musikwissenschaftler und Dozent profitieren. Doch schon die Bibliographie zeigt, wie viel ich den Pionieren der Beethoven-Forschung schulde. Mein Dank gilt den Mitarbeitern des Beethoven-Hauses Bonn, vor allem dem ehemaligen Direktor und wissenschaftlichen Leiter des Beethoven-Archivs, Dr. Sieghard Brandenburg. An seiner 1998 vollendeten, siebenbändigen Gesamtausgabe des Beethoven-Briefwechsels habe ich mich stets orientiert; auch die Schreibung der Orts- und Eigennamen folgt diesem großen Quellenwerk. Andere Beethoven-Forscher, denen ich besonders danken möchte, sind Dr. Hans-Werner Küthen und Dr. Anja Mühlenweg, außerdem Dr. Klaus Martin Kopitz und Dr. Rita Steblin; die kanadisch-österreichische Wissenschaftlerin hat mir großzügig ihre aktuellen, noch nicht publizierten Forschungsergebnisse zum Problemfeld «unsterbliche Geliebte» zur Verfügung gestellt. Bei Prof. Dr. Herman Van der Wee, Prof. Dr. Jan Roegiers und Dr. Sus Herbosch bedanke ich mich für ihre Hilfe auf den für mich weniger vertrauten Gebieten Wirtschaft, Geschichte und Medizin.

Außerdem danke ich den vielen Lesern der niederländischen Ausgabe, die mit mir Kontakt aufgenommen und nicht nur Anerkennung geäußert, sondern auch kritische Fragen gestellt und Verbesserungsvorschläge formuliert haben. Ich möchte unter anderem Professor Dr. Xavier Dekeyser und vor allem den niederländischen Beethoven-Spezialisten Jos van der Zanden erwähnen, der mein Buch mehr als gründlich gelesen und sein profundes Wissen in außerordentlich kollegialer Weise mit mir geteilt hat. Ich bin ihm für immer zu Dank verpflichtet.

Allen Mitarbeitern meines Verlags De Bezige Bij danke ich für ihr Vertrauen in dieses Projekt. Auch Luc Coorevits, Jeroen D’Hoe, Herman van Hove, Jan Vanriet und Karel Vingerhoets fühle ich mich verpflichtet.

Außerdem möchte ich Dr. Stefan von der Lahr und dem gesamten Team des Verlags C.H.Beck in München meinen Dank aussprechen, nicht nur für die unschätzbare Gelegenheit, meine Beethoven-Biographie gut zwei Jahre nach dem Erscheinen der niederländischen Ausgabe nun auch dem deutschsprachigen Lesepublikum zugänglich zu machen, sondern auch für die besondere Mühe, die man auf dieses Projekt verwendet hat. In diesem Zusammenhang danke ich ausdrücklich meinem Übersetzer Andreas Ecke für seine ungewöhnliche Sorgfalt. Ich bin dankbar für seine kritische Lektüre und seine inhaltlichen Vorschläge, vor allem aber schätze ich seine sensible Umsetzung meines eigenwilligen Erzählstils ins Deutsche. Und ich danke dem Vlaams Fonds voor de Letteren für seine Unterstützung, die diese Übersetzung ermöglicht hat.

Besonders verbunden bin ich zudem den vielen Musikern, mit denen ich in den letzten Jahrzehnten das sperrige Œuvre des großen Meisters erkunden durfte. Ihre Erkenntnisse und Erfahrungen haben mir geholfen, meinen eigenen künstlerischen Weg zu finden. Die Liste der musikalischen Freunde ist lang; erwähnen möchte ich hier vor allem Christian Zacharias, Thomas Zehetmair, Frank Braley und Johannes Leertouwer.

Dank schulde ich schließlich all denen, die mir in den vergangenen Jahren mit ihrer Freundschaft und Zuneigung auf die unterschiedlichste Weise geholfen haben. Leider kann ich hier nicht alle mit Namen nennen, aber diejenigen, die ich meine, wissen sehr gut, wie viel mir ihre Treue bedeutet. Besonders dankbar bin ich meiner Frau Inez und meinen Söhnen Vincent und Leonard; dank ihrer Geduld und Nachsicht – denn Beethoven hat auch ihr Leben dominiert – haben wir all diese Jahre als Team gemeistert.

Werkregister

Ballettmusiken s. Oper u. Bühnenmusiken

Chorwerke

Chorfantasie (op. 80) 420, 455, 690

«Elegischer Gesang» (op. 118) 553

Kantate auf den Tod Josephs II. (WoO 87) 102–105, 108, 112, 309, 314, 377, 462

Kantate auf die Inthronisation Leopolds II. (WoO 88) 103–105, 108, 112, 305, 314, 462

Kantate «Der glorreiche Augenblick» (op. 136) 547

«Meeresstille und Glückliche Fahrt» (op. 112) 553, 632

Messe C (op. 86) 284, 312, 335, 347, 409, 411–415, 420, 463, 636

Missa solemnis (op. 123) 432, 441, 446, 451, 470, 531, 609f., 616, 622–640, 648f., 651, 703, 715f., 723, 739

Oratorium Christus am Ölberge (op. 85) 241f., 303f., 306, 309–313, 331, 338, 397, 413–415, 462, 601, 623, 636

Fidelio s. Oper u. Bühnenmusiken

Kammermusik f. Blasinstrumente

Equale f. 4 Posaunen (WoO 30) 13

Oktett f. Blasinstrumente Es (op. 103) 99

Rondo f. Blasinstrumente Es (WoO 25) 99

Sextett f. Blasinstrumente Es (op. 71) 195

Variationen ü. «Là ci darem la mano» f. 2 Oboen u. Englischhorn (WoO 28) 719

Kammermusik f. Klavier u. Blasinstrumente

Quintett f. Klavier u. Blasinstrumente Es (op. 16) 194, 572

Sonate f. Klavier u. Horn F (op. 17) 231f.

Trio G f. Klavier, Flöte u. Fagott (WoO 37) 102

Kammermusik f. Klavier u. Streichinstrumente

Cellosonaten F, g (op. 5) 173

Cellosonate A (op. 69) 407, 432

Klavierquartette Es, D, C (WoO 36) 84

Klaviertrios Es, G, c (op. 1) 144, 149, 164f., 208, 589f.

Klaviertrios D («Geister»), Es (op. 70) 189, 432, 528

Klaviertrio B («Erzherzog») (op. 97) 446, 512

Variationen ü. «Ein Mädchen oder Weibchen» f. Klavier u. Cello (op. 66) 239

Variationen ü. «Se vuol ballare» f. Klavier u. Violine (WoO 40) 105

Violinsonaten D, A, Es (op. 12) 149, 194, 218, 238f., 318

Violinsonate a (op. 23) 241 Violinsonate F («Frühling») (op. 24) 241

Violinsonaten A, c, G (op. 30) 332

Violinsonate A («Kreutzer») (op. 47) 218, 321

Violinsonate G (op. 96) 446, 448, 493–497, 512, 576

Kammermusik f. Streichinstrumente ohne Klavier

Bearbeitung v. Bachs Fuge in b f. Streichquintett, (Hess 38) 587

Fuge f. Streichquintett D (op. 137) 589

Große Fuge f. Streichquartett B (op. 133) 446, 732–737, 743

Serenade f. Streichtrio D (op. 8) 195

Streichquartette F, G, D, c, A, B (op. 18) 186, 209–212, 218f., 223, 337

Streichquartette F, e, C («Rasumowsky») (op. 59) 332, 337, 345, 394–396, 408

Streichquartett Es («Harfen») (op. 74) 447f.

Streichquartett f («Quartetto serioso») (op. 95) 189, 496f., 512, 572

Streichquartett Es (op. 127) 721–728, 743

Streichquartett B (op. 130) 711, 731–735, 743

Streichquartett cis (op. 131) 710, 739f., 743

Streichquartett a (op. 132) 698, 705, 728–731, 743

Streichquartett F (op. 135) 711, 734f., 739, 741–743

Streichquintett C (op. 29) 241, 285–288

Streichquintett c (Bearb. d. Trios op. 1, Nr. 3) (op. 104) 589

Streichtrio Es (op. 3) 602

Streichtrios G, D, c (op. 9) 195

Kammermusik f. verschiedene Besetzungen

Adagio f. Mandoline u. Cembalo Es (WoO 43b) 170

Andante con variazioni f. Mandoline u. Cembalo D (WoO 44b) 170

Septett f. Streich- u. Blasinstrumente Es (op. 20) 226f., 572, 616, 675

Sonatinen f. Mandoline u. Cembalo c, C (WoO 43a u. 44a) 170

Trio f. Klavier, Klarinette u. Cello B (op. 11) 139, 195, 238

Kanons

«O Tobias!» (WoO 182) 646

«Das Schweigen» u. «Das Reden» (WoO 168) 168

«Ta ta ta …» (WoO 162) (nicht authentisch) 620f.

«Wir irren allesamt» (WoO 198) 741, 745

Kantaten s. Chorwerke

Klaviermusik

Allegretto b (WoO 61) 646

Andante F («Andante favori») (WoO 57) 358f., 375f., 647f., 656

Bagatelle a («Für Elise») (WoO 59) 352

Bagatellen (op. 119) 640, 644–646, 654f.

Bagatellen (op. 126) 655f.

Dreiunddreißig Veränderungen über einen Walzer von Diabelli (op. 120) 640–642, 651–654, 657

Écossaise Es (WoO 86) 370

Fantasie g (op. 77) 408, 444

«Für Elise» s. Bagatelle a

Polonaise C (op. 89) 548

Rondos C, G (op. 51) 221

Sonaten Es, f, D («Kurfürsten») (WoO 47) 68

Sonaten f, A, C (op. 2) 149, 157, 165f.

Sonate Es (op. 7) 192, 195f.

Sonaten c, F, D (op. 10) 238f.

Sonate c («Pathétique») (op. 13) 144, 214, 239, 245, 249

Sonaten E, G (op. 14) 226

Sonate As (op. 26) 15, 144, 274, 549

Sonaten Es, cis («Mondschein») (op. 27) 221f., 274, 589

Sonate D («Pastorale») (op. 28) 241

Sonaten G, d, Es (op. 31) 266, 274, 276, 289f., 337

Sonaten g, G (op. 49) 195

Sonate C («Waldstein») (op. 53) 112, 331f., 358, 366

Sonate F (op. 54) 331f.

Sonate f («Appassionata») (op. 57) 331f., 355–358, 360, 366, 647

Sonate Fis (op. 78) 358, 408, 444

Sonate G (op. 79) 408, 444

Sonate Es («Les Adieux») (op. 81a) 444, 446, 448f.

Sonate e (op. 90) 551–553, 576, 614

Sonate A (op. 101) 584f., 588–590, 614

Sonate B («Hammerklavier») (op. 106) 369, 446, 455, 588f., 642, 644, 657

Sonate E (op. 109) 487, 640, 643f.

Sonate As (op. 110) 369, 586, 640, 643, 647–649

Sonate c (op. 111) 446, 640, 643, 647, 649–651, 654

Variationen ü. e. Marsch von Dressler (WoO 63) 68

Variationen ü. «Venni Amore» v. Righini (WoO 65) 106f.

Variationen ü. e. russischen Tanz aus Das Waldmädchen von Wranitzky (WoO 71) 195

Variationen ü. «La stessa» aus Falstaff von Salieri (WoO 73) 192, 318

Variationen F (op. 34) 192, 241, 266, 273, 275, 286

Variationen ü. e. eigenes Thema Es (op. 35) 236, 241, 266, 273, 275, 286

Walzer Es, D (WoO 84 u. 85) 370

Klaviermusik zu vier Händen

Große Fuge (Bearb. v. op. 133) (op. 134) 446

Variationen ü. e. Thema von Waldstein (WoO 67) 112, 164

Variationen ü. «Ich denke dein» (WoO 74) 216

Konzertarien s. Werke für Solostimmen und Orchester

Lieder und Liederzyklen

«Adelaide» (op. 46) 196f.

«Als die Geliebte sich trennen wollte» (WoO 132) 185, 384

An die ferne Geliebte (op. 98) 574–576, 581, 656

«An die Hoffnung» (op. 32) 343f.

Gellert-Lieder (op. 48) 415

Goethe-Lieder (op. 83) 469

«In questa tomba oscura» (WoO 133) 641

«So oder so» (WoO 148) 619

Volksliedbearbeitungen für Thomson (op. 108 u. WoO 152–158) 517–524, 589, 602

Messen s. Chorwerke

Oper und Bühnenmusiken

Egmont, Ouvertüre u. Schauspielmusik (op. 84) 457–461, 469f.

«Es ist vollbracht», Arie aus Die Ehrenpforten, Singspiel (WoO 97) 549

Fidelio (auch Leonore), Oper (op. 72) 302f., 371–386, 525f., 528–542, 550, 652, 671

«Germania», Arie aus Die gute Nachricht, Singspiel (WoO 94) 543

Die Geschöpfe des Prometheus, Ballett (op.43) 144, 232–237, 337

König Stephan, Singspiel (op. 117) 461–463, 603

Leonore s. Fidelio

Leonore Prohaska, Schauspielmusik (WoO 96) 548f.

Musik zu einem Ritterballett (WoO 1) 110–112

Die Ruinen von Athen, Singspiel (op. 113) 461–463, 510, 532, 603, 652, 675

Orchestermusik

Coriolan-Ouvertüre (op. 62) 332, 362, 404–406, 408

Gratulations-Menuett (WoO 3) 652

Leonoren-Ouvertüren 383, 405, 532f.

Ouvertüre Die Weihe des Hauses (op. 124) 634, 687, 723

Ouvertüre Zur Namensfeier (op. 115) 603f.

Sinfonie Nr. 1 C (op. 21) 155, 223f., 228–231, 303, 306f., 321

Sinfonie Nr. 2 D (op. 36) 144, 303, 306–308, 321, 332, 397

Sinfonie Nr. 3 Es («Eroica») (op. 55) 205, 232, 236f., 242, 281, 307, 324–339, 376, 397, 402, 415, 444

Sinfonie Nr. 4 B (op. 60) 332, 345, 402–405, 408

Sinfonie Nr. 5 c (op. 67) 303, 402f., 415, 419, 421–423, 736, 740

Sinfonie Nr. 6 F (op. 68) 235, 282, 303, 402f., 415, 419, 421–423, 740

Sinfonie Nr. 7 A (op. 92) 280, 464, 498–501, 505, 511, 547, 591, 636, 740

Sinfonie Nr. 8 F (op. 93) 280, 464, 479, 498–501, 511, 620f., 670, 740

Sinfonie Nr. 9 d (op. 125) 606f., 616, 634–636, 658, 677–696, 711, 716

Wellingtons Sieg oder Die Schlacht bei Vittoria (op. 91) 335f., 504, 506–516, 542, 547, 601f.

Ouvertüren s. Orchestermusik

Solokonzerte

Kadenzen zu Mozarts Klavierkonzert KV 466, (WoO 58) 162

Klavierkonzert Nr. 1 C (op. 15) 149, 163, 192, 194, 228–231

Klavierkonzert Nr. 2 B (op. 19) 160, 762

Klavierkonzert Nr. 3 c (op. 37) 228, 251f., 264, 303f., 326, 332, 416

Klavierkonzert Nr. 4 G (op. 58) 257, 303, 332, 345, 366, 408, 416, 446

Klavierkonzert Nr. 5 Es (op. 73) 366, 444, 446, 452–455, 617f.

Romanze f. Violine u. Orchester Nr. 2 F (op. 50) 332

Tripelkonzert f. Klavier, Violine, Cello u. Orchester C (op. 56) 264, 332, 448

Violinkonzert D (op. 61) 151, 185, 303, 332, 345, 397f., 400f., 408

Violinkonzert D, Klavierfassung 408, 455

Sinfonien s. Orchestermusik

Tänze

Zwölf Contretänze (WoO 14) 236

Zwölf deutsche Tänze (WoO 8) 167–169

Zwölf Menuette (WoO 7) 167–169

Tripelkonzert s. Solokonzerte

Unvollendete, verloren gegangene oder nur geplante Werke

Bradamante, Oper 528

Klavierkonzert D, (Hess 15) 553

Faust, Oper 527

Macbeth, Oper 97, 527f.

Melusine, Oper 539f.

Monument für Bach, Fuge 445

Ouvertüre über B-A-C-H 652

Requiem 623

Romulus und Remus, Oper 538

Der Sieg des Kreuzes, Oratorium 622f.

Sinfonie Nr. 10 Es 607, 739

Vestas Feuer, Oper, (Hess 115) 301, 377

Violinkonzert s. Solokonzerte

Werke für mechanische Musikinstrumente

Fünf Stücke für die Flötenuhr (WoO 33) 219

Werke für Solostimmen und Orchester

«Ah! Perfido» f. Sopran (op. 65) 170, 420

«Nei giorni tuoi felice» f. Sopran u. Tenor (WoO 93) 317

«No, non turbati» f. Sopran (WoO 92a) 317

«Tremate, empi tremate» f. Sopran, Tenor u. Bass (op. 116) 317, 511, 634

Personenregister

Adamberger, Antonie 459

Adorno, Theodor Wiesengrund 650

Albrecht V., Herzog v. Bayern 31

Albrechtsberger, Johann Georg 149, 151–153, 164, 177, 208, 249, 391, 411, 442, 450, 587, 626, 642

Alexander I., Zar 17, 501, 548, 550, 631, 693

Amenda, Carl 185–189, 209f., 255, 260

André, Johann Anton 273

Andrehan-Werburg, (Andrian), Karl Eduard von 570f.

Andreozzi, Gaetano 419

Anschütz, Heinrich 15

Apponyi, Anton Georg 208

Arnim, Achim von 355

Arnim, Elisabeth (Bettina) von s. Brentano, Elisabeth

Arnstein, Fanny 440

Artaria & Comp. 165, 168f., 200, 262, 285–288, 332, 612, 628, 719

Artaria, Mathias 733, 735, 739

Auersperg, Familie 125

Auersperg-Lobkowitz, Fürstin Gabrielle 545

Averdonk, Johanna Helene 54

Averdonk, Severin Anton 102

Bach, Carl Philipp Emanuel 44, 60f., 69, 107, 153, 245f., 442, 450

Bach, Johann Baptist 564, 713, 720, 751

Bach, Johann Sebastian 15, 60–62, 132, 147, 152f., 157f., 171f., 442f., 586, 644, 648, 654

Baillot, Pierre 399

Bakunin, Michail Alexandrowitsch 293

Balzac, Honoré de 201

Barbaia, Domenico 539, 598f., 680

Beaumarchais, Pierre-Augustin Caron de 96, 315

Beethoven, Cornelius van (Großonkel) 13

Beethoven, Hendrik van (Ururgroßvater) 11

Beethoven, Jean (Johann) van (Vater) 37, 40–47, 51f., 74, 83, 90, 109

Beethoven, Josyne van (Ururgroßmutter) 12

Beethoven, Karl van (Neffe) 38, 185, 247, 345, 391, 554–568, 573, 616, 660, 664, 675, 680f., 684, 700–715, 720, 723f., 728–730, 738, 745–748, 751f.

Beethoven, Karl Julius van (Urgroßneffe) 38

Beethoven, Kaspar Anton Karl van (Bruder) 47, 50, 90, 177–179, 225, 242, 265f., 268, 273, 277f., 287, 300, 331, 389–391, 394, 434, 492, 517, 551, 554–556, 561, 738

Beethoven, Louis van (Großvater) 13, 29–31, 34–40, 42–45, 48, 52, 56, 74, 90, 108f.

Beethoven, Ludwig van (Großneffe) 38, 713, 723

Beethoven, Ludwig Maria van (Bruder) 73

Beethoven, Maria Bernhardina Ludovica van (Tante) 45

Beethoven, Maria Margaretha van (Schwester) 43, 89

Beethoven, Markus Joseph van (Onkel) 45

Beethoven, Michiel van (Urgroßvater) 11–13, 29

Beethoven, Nikolaus Johann van (Bruder) 46, 50, 90, 178, 183, 193, 268, 389, 407, 480, 491f., 638f., 645, 675, 680, 685, 701f., 710–712, 719, 724, 738, 747, 750, 753f.

Beethoven-Keverich, Maria Magdalena van (Mutter) 42f., 47, 50f.

Beethoven-Naske, Karoline van (Frau des Neffen Karl) 713

Beethoven-Obermayer, Therese van (Schwägerin, Frau von Nikolaus Johann) 491f., 701f., 711, 753

Beethoven-Poll, Maria Josepha van (Großmutter) 37

Beethoven-Reiß, Johanna van (Schwägerin, Frau von Kaspar Karl) 389–392, 554–556, 564f., 701, 753

Belderbusch, Carl von (Neffe von Caspar Anton Carl v. B.) 95

Belderbusch, Caspar Anton Carl von 43, 73–76, 83

Bellini, Vincenzo 598

Benedict, Julius 668

Berlioz, Hector 309, 598, 600, 675

Bernadotte, Jean Baptiste (Karl XIV. Johann von Schweden) 17

Bernard, Karl Joseph 547, 564, 623, 662, 748

Biangini, Felice 429

Biedermaier, Gottlieb 596

Bigot de Morogues, Marie 219

Birchall, Robert 602

Birkenstock, Antonie von, s. Brentano, Antonie

Birkenstock, Johann Melchior von 484–486

Blöchlinger, Joseph Urban 564f., 700

Blücher, Gebhart Leberecht 502

Boccherini, Luigi 172, 233

Bodmer, Hans Conrad 485

Böhm, Joseph 684, 725f.

Bolla, Maria 162

Bonaparte, Jérôme, König von Westphalen 17, 335, 427

Bonaparte, Joseph 221, 507

Bonaparte, Napoleon s. Napoleon I.

Bonno, Guiseppe 81

Boßler, Heinrich Philipp 101, 108

Bouilly, Jean Nicolas 302f., 372, 375

Brahms, Johannes 105, 401, 575

Brauchle, Joseph 429

Braun, Peter Anton von 160, 206, 225–227, 233, 264, 296–300, 302, 304, 340, 380f., 385f.

Braunhofer, Dr. Anton 697f., 728, 745

Breitkopf & Härtel 162, 225, 240f., 243, 265, 277, 285–288, 291, 293–295, 311f., 328, 331f., 361, 367, 394, 403, 414, 427, 429, 442f., 447, 449, 453, 456, 460, 467, 470, 517, 527

Brentano, Antonie 479f., 484–489, 564, 578

Brentano, Clemens 355, 485

Brentano, Elisabeth (Bettina) 353, 355, 469, 470f., 486

Brentano, Franz 479, 485–489, 517, 578, 627, 643

Brentano, Maximiliane 644

Breuning, Christoph von 183

Breuning, Eleonore von (verh. Wegeler) 180f.

Breuning, Emanuel Joseph von 91

Breuning, Familie 44, 91–93, 111, 114, 557

Breuning, Gerhard von 151, 185, 526, 647, 696, 747f., 751–754

Breuning, Helene von 91–94, 96, 107, 179

Breuning, Julie von s. Vering, Julie von

Breuning, Lorenz von 180, 183, 187

Breuning, Lorenz von (Bruder von Emanuel Joseph) 96

Breuning, Stephan von 21f., 183–185, 323f., 329, 340, 381–384, 407, 621

Bridgetower, George Augustus Polgreen 218, 321, 601

Broadwood, James 368

Broadwood, John 368

Broadwood, Thomas 368f.

Browne (Browne-Camus), Johann Georg von 124, 195, 251, 387

Brühl, Karl Friedrich von 633

Brunsvik (de Korompa), Anna von 213–217, 226, 344

Brunsvik, Anton von 213

Brunsvik, Charlotte von (verh. Teleki) 342–344, 578

Brunsvik, Franz von 218, 358, 481, 494, 570, 621

Brunsvik, Josephine von (verh. Deym und Stackelberg) 144, 213–219, 221, 226, 262, 264, 341–352, 355, 358, 376, 381, 390, 415, 475–488, 554, 569–575, 577f., 647f.

Brunsvik, Therese von 213f., 216, 344, 347–349, 351, 358, 381f., 475, 481, 570–572, 577f.

Bülow, Hans von 611, 657

Bursy, Dr. Karl von 664

Buxtehude, Dietrich 147

Byron, George Gordon Noel 518

Cappi, Pietro 641

Carpani, Guiseppe 666f.

Cartellieri, Antonio 160

Casanova, Giacomo 110

Castelli, Ignaz Franz 15

Castlereagh, Robert Stewart 502

Cherubini, Luigi 258, 299f., 328, 372, 383, 397, 441, 623, 630

Choron, Alexandre 45

Clary, Josephine von (verh. Clam-Gallas) 170f., 192

Clemens August, Kurfürst von Köln 31–35, 45, 72, 74

Clement, Franz 150, 329, 384f., 397–401, 652, 680, 748

Clementi, Muzio 138, 276, 291, 294, 357, 364, 401, 407–409, 452, 517, 589, 601f., 646, 649

Cobenzl, Johann Ludwig 326

Colbran, Isabella 599, 666

Colfs, Antonie 13, 29

Colfs, Louis 29

Collin, Heinrich Joseph von 384, 405, 440, 527f.

Colloredo, Anton Theodor von 447

Conti, Giacomo 229, 285

Cooper, Barry 192

Cramer, Johann Baptist 61, 70, 276, 601

Cranz (Verlag) 355

Czerny, Carl 14, 61, 245–252, 292, 316, 336, 357, 452f., 558f., 572, 581, 585, 608, 641, 662, 664, 674, 676

Dalayrac, Nicolas-Marie 299

Da Ponte, Lorenzo 81, 314

Debussy, Claude 677

Demmer, Friedrich 381

Demmer, Thekla 536

Deym, Carl von 347

Deym, Fritz von 347, 479, 570

Deym, Vicky von 350

Deym von Stritetz (Stržitéž), Joseph von (alias Joseph Müller) 215–219, 226, 341, 476

Deym von Brunsvik, Josephine s. Brunsvik, Josephine von

Deym-Goltz, Familie 476

Diabelli, Anton 151, 291, 628, 640–642, 649, 652f., 673, 748

Dickens, Charles 201

Diebitsch-Sabalkanski, Hans Karl von 501

Dietrichstein, Moritz Joseph von 417, 539, 717

Dittersdorf, Karl Ditters von 97, 104f., 168

Dittrich, Marie-Agnes 674

Donizetti, Gaetano 598

Dressler, Ernst Christoph 68f.

Duncker, Friedrich 548

Duport, Jean-Louis 172

Duport, Jean-Pierre 172

Duport, Louis Antoine 680–682, 685

Duschek, Josepha 170f.

Dussek, Johann Ladislaus 276, 334, 362, 364, 506, 510

Eeden, Gilles van den 56

Elisabeth Alexejewna, Zarin 197, 548

Emilie M. 493

Enghien, Duc d’ (Louis Antoine Henri de Bourbon Condé) 327

Eppinger, Heinrich 240

Erard, Sébastien 321, 365, 368

Erdödy, Anna-Marie von 124, 429–432, 446, 494, 592

Ertmann, Dorothea von 588f.

Esterházy, Almerie von 480

Esterházy, Anton Paul von 410

Esterházy, Nikolaus I. von 410

Esterházy, Nikolaus II. von 124, 207, 341, 387, 409–412, 415, 717

Esterházy-Liechtenstein, Maria Josepha von 124, 150

Eybler, Joseph von 168

Fasch, Carl Friedrich Christian 172

Fayolle, François 45

Ferdinand III., Großherzog der Toskana 630

Festetics, Julie von 545

Filippi, Anton 316

Firmian, Lepold von 632

Fischenich, Bartholomäus 97, 688

Fischer, Gottfried und Cäcilia (Cicilia) 48, 50f.

Floros, Constantin 337

Forkel, Johann Nikolaus 84, 240

Förster, Emanuel Aloys 392, 603

Forti, Anton 536

Frank, Dr. Johann Peter 258

Franz II., ab 1804 Franz I., Kaiser von Österreich 127f., 152, 226, 298, 327, 335, 377, 412, 430, 447, 468, 501, 510, 544, 663

Friedrich August III., Kurfürst von Sachsen; ab 1806 Friedrich August I., König von Sachsen 17, 171

Friedrich II., König von Preußen 172, 174

Friedrich Wilhelm II., König von Preußen 17, 45, 136, 172–174

Friedrich Wilhelm III., König von Preußen 17, 252, 501, 693

Freud, Sigmund 274, 658

Freund, Philip 240

Friedell, Egon 20

Fries, Moritz von 124, 138, 150, 264, 285, 287, 634

Fröhlich, Johann Baptist 561

Fuchs, Johann 411

Fuß, Johann Evangelist 538

Fux, Johann Joseph 145f., 442, 450

Galitzin, Nikolaij (Nikolaus) Borisowitsch 631, 721–723, 728f., 731, 738f.

Galitzin, Juri Nikolajewitsch 723

Gallenberg, Wenzel Robert von 221

Gassmann oder Gaßmann, Florian Leopold 315

Gaveaux, Pierre 302, 375

Gebauer, Franz Xaver 632

Geck, Martin 357

Gelinek, «Abbé» Joseph 138

Georg IV., König von Großbritannien 511

Gerhardi, Christine von 192, 232

Giannattasio del Rio, Anna (Nanni) 558

Giannattasio del Rio, Cajetan 557–559, 561, 567

Giannattasio del Rio, Franziska (Fanny) 481, 558, 592

Giovane, Julie von 218, 226

Gleichenstein, Ignaz von 351f., 407–409, 429–432, 446, 738, 748

Gluck, Christoph Willibald von 202, 314

Goethe, Johann Wolfgang von 60, 64, 216, 234, 268, 352, 354, 422, 457, 468–473, 479, 527, 543, 553, 612, 630

Goldoni, Carlo 96

Gossec, François-Joseph 320

Graf, Conrad 369f.

Graun, Carl Heinrich 35

Grétry, André Modeste 299, 320

Griesinger, Georg August von 19, 243, 287, 330, 540, 629

Grillparzer, Franz 14f., 539f., 661, 664

Großmann, Gustav Friedrich 63, 66f., 96f.

Grove, Sir George 309

Guicciardi, Giulietta 219–221, 262, 264, 482

Guglielmi, Pietro Carlo 419

Gyrowetz, Adalbert 457, 543

Habeneck, François-Antoine 616f.

Halász, István 674

Halm, Anton 283

Händel, Friedrich 15, 153, 157f., 276, 310, 397, 528, 586, 622, 644, 654, 748f.

Hansmann, Bertram (Bruder Hermolaus) 56

Häring, Johann von 601, 603

Härtel, Gottfried Christoph 243, 286f., 602

Haslinger, Tobias 646, 668, 748

Hasse, Johann Adolph 35

Haydn, Joseph 15, 63, 104, 106, 109, 112, 114, 145–153, 157, 162, 164–167, 173, 188, 203, 208f., 223, 225, 227, 229f., 243, 279f., 283f., 287, 290, 293f., 304, 310, 313, 318, 332, 339, 391f., 410–414, 418f., 442, 500, 518, 520, 522, 549, 602, 606, 622, 629, 676, 717, 720, 742

Heine, Heinrich 516

Heller, Ferdinand 68

Hellmesberger, Georg 725

Hensler, Karl Friedrich 651f.

Herder, Johann Gottfried 64, 113, 583

Hiller, Ferdinand 751

Hiller, Johann Adam 58, 63

Himmel, Friedrich Heinrich 174

Hirsch, Carl Friedrich 153

Hofbauer, Ludovika 565

Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus 460, 540

Hoffmeister, Franz Anton 161, 290–292

Holz, Karl 587, 705, 707, 724, 726, 728, 730f., 733–739, 745, 747

Homer 583

Hönig, Madame 532

Honrath, Jeanette d’ 191

Horneman, Christian 184, 263

Huber, Franz Xaver 309f.

Hugo, Victor 581

Hummel, Johann Nepomuk 17, 166, 176, 292, 316, 410, 412, 507, 518, 520, 543, 622, 626, 641, 748, 751

Hundertwasser, Friedensreich 658

Hüttenbrenner, Anselm 672f., 684, 753–755, 684

Hüttenbrenner, Joseph 684

Irmen, Hans-Josef 65

Jean Paul (Johann Paul Richter) 590

Jeitteles, Aloys Isidor 574

Joachim, Joseph 725

Joseph II., Kaiser des Heiligen Römischen Reiches 66, 72, 76, 79, 102, 122f., 126, 138, 160, 297, 302, 314, 323, 376, 485, 721

Junker, Carl Ludwig 101, 190

Kanka, Johann Nepomuk 550

Kanne, Friedrich August 543, 662

Kant, Immanuel 79, 96, 583f.

Karl Alexander von Lothringen und Bar 72

Karl, Erzherzog von Österreich 328

Karl XIV Johann, König von Schweden, s. Bernadotte, Jean Baptiste 17

Karl Theodor, Kurfürst von Bayern 31

Katharina II., Zarin 134

Kaufmann, Joseph 590

Kaunitz, Wenzel Anton von 64

Keglevics-Odescalchi, Barbara (Babette) von 192, 195

Kiel, Rombout van 29f.

Kielmansegge, Auguste Charlotte von 322

Kinsky, Ferdinand Johann Nepomuk von 138, 412, 431, 433, 435–437, 439, 441, 472, 474, 492, 517, 550, 601, 605

Kirnberger, Johann Philipp 450

Klee, Paul 199

Klopstock, Friedrich Gottlieb 113

Koch, Anna 94

Koch, Barbara (Babette) 95, 191

Koch, Sebastian (Bruder Willibald) 114

Kočwara, František 506

Kolowrat-Liebsteinsky, Franz Anton von 436

Könneritz, Hans Heinrich von 671

Körner, Christian Gottfried 689

Körner, Karl Theodor 527

Kotzebue, August von 461f., 528, 652

Kozeluch, Leopold 168, 176, 518, 520, 522

Kraft, Anton 189, 549

Kreißle, Heinrich von Hellborn 673

Kreutzer, Conradin 539

Kreutzer, Rodolphe 321, 399

Krumpholz, Wenzel 245, 273, 335, 399

Kudlich, Johann Baptist 563

Kuffner, Christoph 420

Lagneau, Louis Vivant 490

Lanner, Joseph 16, 598

La Roche, Maximiliane von 354

Lenz, Wilhelm von 222

Leopold II., Kaiser des Heiligen Römischen Reiches 103, 126–128, 323, 412, 447

Leschetizky, Theodor 249

Lessing, Gotthold Ephraim 96

Lesueur oder Le Sueur, Jean-François 299

Levin, Rahel (verh. Varnhagen von Ense) 440, 468, 473f.

Lichnowsky, Karl von 123–125, 131–134, 136f., 141–144, 149, 156f., 164f., 169, 171, 210, 221, 246, 251, 261, 304, 311, 332, 344, 359, 384, 386, 392–394, 402f., 407, 463, 529, 539, 550, 720

Lichnowsky, Maria Christiane von s. Thun, Maria Christiane von 539, 638, 679, 681, 717, 748

Lichnowsky, Moritz von 539, 680, 717, 748

Liechtenstein, Franz Joseph von 124

Lind, Peter 719

Linke, Joseph 724, 729f.

Liszt, Franz 247, 316, 611, 641, 657, 674f.

Liverati, Giovanni 419

Lobkowitz, Ferdinand von 124

Lobkowitz, Franz Joseph Maximilian von 123–125, 139, 150, 186, 188, 195, 197, 202–210, 212, 324–326, 328f., 333f., 380, 387f., 392, 406, 417, 421, 431, 437–439, 441, 448, 467, 496, 517, 519, 550, 601, 605

Lobkowitz-Liechtenstein, Maria von 124

Louis Ferdinand, Prinz von Preußen 174, 326, 328f., 334

Lucchesi (oder Luchesi), Andrea 43, 69, 80

Ludwig II., König von Bayern 31

Ludwig XVI., König von Frankreich 154, 502

Ludwig XVIII., König von Frankreich 503

Ludwig, Erzherzog von Österreich 710

Luise von Mecklenburg-Strelitz, Königin von Preußen 355

Mahler, Gustav 735

Malfatti, Anna 351, 507

Malfatti, Dr. Johann 461, 749

Malfatti, Therese 351–353, 407

Mälzel, Johann Nepomuk 256–258, 506f., 512–515, 517, 614f., 621

Mann, Thomas 53, 649

Maria Karolina, Königin von Neapel 298

Maria Ludovika Beatrix von Österreich-Este, Kaiserin von Österreich (dritte Ehefrau Franz’ I.) 468

Maria Theresia, Erzherzogin von Österreich (Mutter von Joseph II. und Lepold II.) 72, 75, 80, 122f., 154, 213, 277, 328, 377, 485

Maria Theresia von Neapel-Sizilien, Kaiserin von Österreich (zweite Ehefrau Franz’ I.) 226

Marie Antoinette, Erzherzogin von Österreich und Königin von Frankreich 75, 127, 323, 434

Marie-Louise, Erzherzogin von Österreich und Kaiserin von Frankreich (zweite Ehefrau Napoleons I.) 127, 226, 335, 434

Marlborough, Herzog von 508

Martin, Vincenzo 99

Marx, Adolf Bernhard 309, 337

Marx, Karl 293

Matthison, Friedrich von 196f.

Mattioli, Cajetan 43, 69, 80

Maximilian Franz, Kurfürst von Köln 72, 75–81, 98–100, 110, 113, 154, 156, 177, 179

Maximilian Friedrich von Königsegg-Rothenfels, Kurfürst von Köln 73f., 76, 83

Mayer, Friedrich Sebastian 380f., 385

Mayseder, Joseph 452, 725f.

Medina, Maria (verh. Viganò) 233

Mendelssohn-Bartholdy, Felix 172, 310, 401, 405, 598, 600, 616

Metastasio, Pietro 314, 316

Metternich, Klemens von 128, 433f., 501–503, 544, 593f., 597f., 667

Meyerbeer, Giacomo 316, 507f., 530

Michotte, Edmond 666

Milder-Hauptmann, Anna 381, 532, 534, 538

Molière 96

Mollo & Comp. 210, 288

Monsigny, Pierre Alexandre 299

Montagu-Pierremont, Mary Wortley 120

Monteverdi, Claudio 382

Moscheles, Ignaz 166, 316, 318, 507, 641, 716

Mosel, Ignaz Franz 614, 616

Mozart, Franz Xaver 641

Mozart, Leopold 80, 247, 399

Mozart, Wolfgang Amadeus 15, 31, 56, 62, 68–70, 80–82, 85–87, 100, 104–106, 109, 114, 133, 136–138, 146f., 156f., 161f., 168–171, 173, 188, 190, 208f., 216, 228–230, 240, 244–247, 273, 280, 284, 293f., 297, 313, 315, 317, 319, 338f., 374, 380, 386, 391f., 397f., 419, 442, 455, 526, 622, 641, 651, 676, 715f., 720, 742

Müller, Joseph s. Deym, Joseph von Muzarelli, Antonio 233

Nägeli, Hans Georg 276, 289f., 670

Napoleon Bonaparte, Napoleon I. 127, 184, 226, 237, 322, 335–337, 409, 427f., 430, 433f., 440, 468, 501f., 507f., 511, 516, 543

Neate, Charles 337, 603f.

Neefe, Christian Gottlob 58–70, 78, 83f., 88, 98, 102, 152f., 157, 196, 246, 586

Nestroy, Johann Nepomuk 595

Neukomm, Sigismund von 522

Nohl, Ludwig 353

Noverre, Jean Georges 233

Nußböck, Leopold 564

Obermayer, Amalie 702

Obermayer, Therese, s. Beethoven-Obermayer, Therese van

Oeser, Adam Friedrich 59f.

Oliva, Franz Seraficus 469, 603, 643, 738

Oppersdorff, Franz Joachim Wenzel von 402f., 428

Oulibicheff, Alexander 309, 337

Ovid 583

Paderewski, Ignaz 249

Paër, Ferdinando 378, 380, 537

Paisiello, Giovanni 104

Palestrina, Giovanni Pierluigi da 412

Pálffy, Ferdinand von 207, 387, 526, 547, 680

Pasqualati und Osterberg, Johann Baptist von 553, 747

Pereira, Henriette 440

Pestalozzi, Johann Heinrich 347f.

Peters, Carl Friedrich 295, 627f., 639, 645, 655

Peters, Karl 490, 565

Pezzl, Johann 129

Pfeiffer, Tobias Friedrich 51, 57, 69

Pichler, Caroline 440

Pichler, Ernst 218, 488

Piringer, Ferdinand 646, 668, 748

Pleyel, Ignaz Joseph 139, 291, 409, 506, 510, 518, 520

Plinius 583

Plutarch 96, 262, 583

Polledro, Giovanni Battista 468

Potter, Cipriani 153

Preindl, Joseph 626

Probst, Heinrich 628

Prochaska, Eleonore 548

Proudhon, Pierre-Joseph 293

Pulkert, Oldrich 231f.

Quantz, Johann Joachim 172

Radicchi, Giulio 535

Rampl, Wenzel 729

Rasumowsky, Andrei Kirillowitsch (Andreas) 123, 134, 188, 326, 391–395, 403, 421, 549f.

Rasumowsky, Maria Elisabeth s. Thun, Maria Elisabeth Recke, Elisabeth von der 467

Reicha, Antonin (Anton) 98

Reicha, Joseph 78, 81, 98, 102, 104

Reichardt, Johann Friedrich 205, 225, 367, 428, 456, 528

Reiß, Johanna s. Beethoven-Reiß, Johanna van

Reißer, Franz Michael 704

Rellstab, Ludwig 222

Reutter, Georg 717

Ries, Anna 90

Ries, Ferdinand 22, 90, 153, 173, 182, 184, 191, 249–252, 288, 304, 320, 323, 325, 327f., 340, 357, 359, 387f., 416, 428f., 481, 515, 601, 604f., 609, 612f., 619, 630, 645, 664, 676, 688f., 738

Ries, Franz 64, 78, 90f., 100, 103, 130, 150, 153, 249, 292, 574, 601

Ries, Johann 90

Righini, Vincenzo 105

Rochlitz, Friedrich 22, 243f., 456

Röckel, Joseph 384, 386

Rode, Pierre 448, 493, 495f.

Rolland, Romain 530

Romberg, Andreas Jakob 98, 100, 102, 104, 194

Romberg, Bernhard Heinrich 98, 102, 194

Rossini, Gioachino 16, 598f., 635, 639, 666–668, 672

Rovantini, Franz Georg 56f., 69

Rudolph, Erzherzog von Österreich 17, 124, 153, 252, 362, 430–432, 435–437, 439, 442, 446–453, 455, 461, 471, 487, 492f., 496, 533, 548, 564, 601, 605, 608–610, 622f., 626f., 634, 641, 651, 710, 717

Rust, Wilhelm Karl 257

Saal, Ignaz 229, 525

Saal, Thérèse 229

Sailer, Johann Michael 563f.

Salieri, Antonio 104, 149–151, 160, 176, 192, 314–319, 388, 420, 507, 616, 674, 720

Salm-Reifferscheid, Sigismund von 79f.

Salomon, Johann Peter 109, 601

Salomon, Philipp 109

Satzenhofen, Caroline von 73

Sauer & Leidesdorf 646

Saurau, Gabriele 545

Schaden, Joseph von 87f.

Schenk, Johann Baptist 146

Schickh, Johann Valentin 662

Schikaneder, Emanuel 296–303, 340

Schiller, Charlotte 688

Schiller, Friedrich von 97, 113, 361, 457–459, 472, 527, 546, 583, 607, 688f., 693, 736

Schindler, Anton Felix 20–24, 85f., 93, 163, 182, 221, 244, 318f., 411, 482, 617, 620f., 637, 641, 649, 652, 672, 674, 680f., 684f., 698f., 709, 712, 716, 723, 736, 738, 745, 747, 749, 751–754

Schlechta, Franz von 15

Schlegel, August Wilhelm von 352

Schlemmer, Mathias 704, 708

Schlemmer, Wenzel 590, 629f., 678, 729

Schlesinger, Adolf Martin 627f., 643, 646, 649

Schlesinger, Maurice 646, 705, 730, 739, 741

Schleuning, Peter 357

Schmerling, Joseph von 572

Schmidt, Dr. Johann Adam 256, 264, 411, 697

Schnabel, Artur 249

Schneider, Eulogius 102, 144

Schneider, Friedrich 452

Schönfeld, Johann Ferdinand von 177

Schott, Bernhard 678, 739, 750, 752

Schott’s Söhne 295, 616, 618, 628, 678, 739, 752

Schreiber, Christian 228, 312, 414

Schröder, Wilhelmine (verh. Schröder-Devrient) 534–537, 539, 652

Schubert, Franz 14, 197, 316, 357, 462, 533, 552, 575, 598f., 641, 662, 672–674, 729, 748

Schumann, Robert 401, 404f., 598, 668

Schumann-Wieck, Clara 498

Schuppanzigh, Ignaz 14, 188, 193f., 205, 209, 218, 228, 245, 362, 390–396, 398f., 505, 572, 652, 662, 676, 680–684, 724–727, 730f., 734–736, 748

Schwarzenberg, Eleonore von 125, 203, 440

Schwarzenberg, Joseph Johann Nepomuk von 125, 203, 207f., 387

Schwarzenberg, Maria Karoline zu 123

Scott, Sir Walter 518, 524

Sebald, Amalie 468, 479f.

Seelig (Weinhändler) 719

Seibert, Dr. Johann 747

Seyfried, Ignaz von 200, 300, 303–305, 385, 680

Shakespeare, William 96, 352, 527, 583

Simrock, Heinrich 103

Simrock, Nikolaus 64, 78, 100, 155, 164, 249, 290f., 295, 320f., 323, 328, 331, 409, 626–628, 688

Smart, Sir George 497, 601, 603–606, 687, 698

Smetana, Dr. Karl von 695

Solomon, Maynard 47, 52, 187, 192f., 484, 487f., 490

Sonnenfels, Joseph von 485

Sonnleithner, Joseph 286, 302f., 320, 332, 371, 375f., 378, 382f., 528, 633

Sontag, Henriette 682f.

Spaun, Joseph von 673f.

Spohr, Louis 243, 292, 357, 443, 500, 507, 630

Spontini, Gasparo 292

Stackelberg, Christoph von 348–351, 475, 477, 479–481, 569–571, 577

Stackelberg, Laura von 349, 475, 569, 571

Stackelberg, Minona von 475, 479, 483, 569, 571, 578

Stackelberg, Theophile von 349, 475, 569–571

Stadion-Warthausen, Johann Philipp von 440

Staël, Germaine de 125, 440

Starke, Friedrich 642, 644–646

Staudenheim, Dr. Jakob von 745, 747

Steblin, Rita 349f., 475f., 478f., 480, 483, 570

Steibelt, Daniel 138f., 141, 276

Stein, Anna Maria (Nannette), verh. Streicher 87, 361f., 367, 416, 492, 556, 560, 738

Stein, Friedrich 416

Stein, Johann Andreas 87, 361

Stein, Matthäus Andreas 361, 370

Steiner, Sigmund Anton 512, 517, 551f., 588, 641, 646, 662f., 668, 672, 701, 718

Stendhal (Marie-Henri Beyle) 234

Sterkel, «Abbé» Johann 100, 108

Stieler, Joseph Karl 485, 489

Stoupy, Jean-François 30

Strauss, Johann (Vater) 16, 598

Strauss, Richard 284, 382

Strawinsky, Igor 498, 732

Streicher, Anna Maria s. Stein, Anna Maria (Nannette)

Streicher, Johann Andreas 87, 257, 361–363, 366–370, 740

Stumpff, Johann Andreas 748f.

Sturm, Christoph Christian 563, 583

Stutterheim, Joseph von 710

Süßmayr, Franz Xaver 168f., 176, 245

Swieten, Gottfried van 133, 153, 157f., 203, 586

Széchenyi, Caroline von 545

Széchenyi, Sophie von s. Zichy, Sophie von

Talleyrand-Périgord, Charles-Maurice de 546

Tartini, Giuseppe 34

Tellenbach, Marie-Elisabeth 349, 475, 483, 490

Teltscher, Joseph Eduard 753f.

Teyber, Anton 717

Teyber, Franz 298

Thomson, George 283, 493, 517f., 520–524, 589, 602

Thun, Franz Joseph von 123

Thun, Maria Christiane von (verh. Lichnowsky) 123f., 133–137, 142–144, 149, 157, 384–386, 602, 634

Thun, Maria Elisabeth von (verh. Rasumowsky) 123, 133–135

Thun-Ulfeld, Maria Wilhelmine von 133, 417, 602

Thürheim, Ludovika Franziska (Lulu) 134

Tiedge, Christoph August 343, 450, 467

Tomaschek, Johann Wenzel 254

Touchemoulin, Joseph 34f., 74, 86

Tourte, François und Léonard 399

Trauttmansdorff, Familie 350, 476

Trauttmansdorff, Ferdinand von 546f.

Trauttmansdorff, Georg Friedrich von 448, 609

Trémont, Louis-Philippe Joseph de 201, 335

Truchseß-Waldburg, Graf 428

Tschaikowski, Pjotr Iljitsch 600

Türk, Daniel Gottlob 450

Tuscher, Matthias von 563

Umlauf, Michael 533, 617, 680, 683f.

Unger, Caroline 682–684

Varena, Joseph von 468, 492

Varnhagen von Ense, Karl August 467, 473f., 476

Varnhagen von Ense, Rahel s. Levin, Rahel Verdi, Giuseppe 356, 382, 527

Vering, Julie von (verh. Breuning) 185

Viganò, Salvatore 233–235

Viotti, Giovanni Battista 399

Vivenot, Dr. Dominik von 745

Vogel, Johann Christoph 419

Vogl, Johann Michael 525

Vogler, «Abbé» Georg Joseph 240

Voltaire, François Marie Arouet de 96

Wagner, Dr. Johann 260, 697

Wagner, Richard 382, 500, 557, 600, 616, 666, 691

Wähner, Friedrich 661f.

Waldendorf, Baronin von 35

Waldstein und Wartenberg zu Dux, Ferdinand Ernst Gabriel von 44, 78, 109–112, 114, 123–125, 131, 137, 157, 229, 362

Waldstein-Liechtenstein, Emanuel und Maria Anna von 110, 123

Waldstein-Ulfeld, Georg Christian und Elisabeth von 123

Walter, Anton 363, 369

Wawruch, Dr. Andreas 697–699, 745f., 749–751, 753

Weber, Carl Maria von 243, 357, 398, 498, 518, 520, 535, 540, 599f., 668, 670–672

Wegeler, Franz Gerhard 22, 46, 93–95, 155, 179–183, 186f., 189, 191, 220, 252, 255, 257, 260, 262, 352

Wegeler, Eleonore s. Breuning, Eleonore von

Weigl, Joseph 543

Weinkopf, Johann Michael 381

Weinmüller, Karl Friedrich 525

Weishaupt, Adam 63

Weiß, Pater 256

Weißenbach, Dr. Aloys 174f., 260, 547, 564

Wellington, Arthur Wellesley, Herzog von 506, 511, 516

Westerholt, Maria von 191

Wetzlar, Raimund von 140

Wieck, Friedrich 498

Wild, Franz 197, 548

Wilhelm V., Herzog von Bayern 31

Wilhelm V. von Oranien-Nassau, Statthalter der Niederlande 71

Willmann, Ignaz 190

Willmann, Magdalena 190

Winckelmann, Johann Joachim 60

Winkel, Dietrich Nikolaus 615

Wittgenstein, Paul 249 Wölfl, Joseph 139f.

Wolfmayer, Johann Nepomuk 622, 729

Wolkenstein, Anton von 346

Wranitzky, Anton 195, 204f., 208, 245, 325f., 391

Wranitzky, Paul 245

Würth, Joseph 329, 405, 417

Yorck von Wartenburg, Ludwig 501

Zelter, Carl Friedrich 469f., 630

Zensen (Organist) 56

Zichy, Julie von 545

Zichy, Sophie von 545

Zichy, Stephan von 207, 387

Zielinska, Henriette von 412

Zitterbarth, Bartholomäus 297–299

Zmeskall von Domanovecs, Nikolaus von 188f., 279, 344, 489, 496, 561, 623, 738

Zulehner, Georg Carl 294

Zweig, Stefan 193, 598

Titel der niederländischen Originalausgabe
Beethoven. Een Biografie
Erschienen bei De Bezige Bij, Amsterdam
© Jan Caeyers, 2009

Für die deutsche Ausgabe hat der Autor das Werk bearbeitet.

Die Übersetzung dieses Buches wurde gefördert vom Flämischen Literaturfonds (Vlaams Fonds voor de Letteren – www.flemishliterature.be)

Aus lizenzrechtlichen Grüßen erscheint die eBook-Ausgabe ohne Abbildungen.

1. Auflage. 2012
© für die deutsche Ausgabe Verlag C.H.Beck oHG, München 2012
Umschlaggestaltung: www.kunst-oder-reklame.de
Umschlagabbildung: Ludwig van Beethoven mit dem Manuskript der Missa solemnis, Gemälde von Joseph Karl Stieler (1819), Bonn, Beethoven-Haus © akg-images/Beethoven-Haus Bonn
ISBN Buch 978 3 406 63128 3
ISBN eBook 978 3 406 63129 0

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