No Copyright: Vom Machtkampf der Kulturkonzerne um das Urheberrecht. Eine Streitschrift
Author: Joost Smiers; Marieke van Schijndel
Date: 2012-06-02T00:00:00+00:00
Keywords: Fachbücher; Recht; Zivilrecht; Sondergebiete; Wettbewerbs- & Urheberrecht; Film; Kunst & Kultur; Malerei & Skulptur
Description: Welches System könnte - besser als das bestehende Urheberrecht - die Interessen zahlreicher Künstler ebenso wahren wie die der Allgemeinheit an einer gemeinfreien, öffentlichen Sphäre von Kreativität und Wissen?Diesen Fragen gehen die Autoren nach und plädieren in ihrem Buch für radikale Lösungen: die Abschaffung des Copyrights, eine gesamtgesellschaftliche Veränderungsstrategie und vor allem eine Regulierung der heutigen Marktverhältnisse. Es gilt einen Markt zu schaf- fen, der eine ganz spezifische Bedingung erfüllt: Es soll keine Kraft geben, die ihn beherr- schen kann. Die Folge: Ein bunte
Publisher: Alexander
Rights: © Alexander Verlag Berlin | Köln, 2012

Joost Smiers, Marieke van Schijndel

No Copyright

Vom Machtkampf der Kulturkonzerne
um das Urheberrecht

Aus dem Niederländischen von Ilja Braun

Mit einem Nachwort von Jürgen Marten

Alexander Verlag Berlin | Köln

Dieses E-Book wurde von der "Verlagsgruppe Weltbild GmbH" generiert. ©2012

Gefördert durch den |

Die vorliegende deutsche Erstausgabe wurde vollständig überarbeitet und aktualisiert.

Die Originalausgabe erschien 2009 unter dem Titel

Adieu auteursrecht, vaarwel culturele conglomeraten. Een essay
bei Boom Juridische uitgevers, Den Haag.
© 2009 Joost Smiers en Marieke van Schijndel / Boom Juridische uitgevers
© für die deutsche Ausgabe by Alexander Verlag Berlin | Köln, 2012
Alexander Wewerka, Fredericiastr. 8, D-14050 Berlin
info@alexander-verlag.com | www.alexander-verlag.com

Alle Rechte vorbehalten
Grafik und Layout: Antje Wewerka
ISBN 978-3-89581-292-7

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Prof. Dr. Joost Smiers (geb. 1943) ist Politikwissenschaftler (Research Fellow) an der Forschungsstelle für Kunst und Ökonomie an der Kunsthochschule Utrecht (HKU). Er war Gastprofessor an der University of California Los Angeles (UCLA) und hält Vorträge in zahlreichen Ländern zu Themen der Entwicklung der Kulturindustrien, des geistigen Eigentums und der Gemeinfreiheit, des Wettbewerbsrechts im Kulturbereich, der Europäischen Kulturpolitik, der kulturellen Vielfalt und Identität. Zu seinen Publikationen zählen u. a. Arts under Pressure. Promoting Cultural Diversity in the Age of Globalization, Unesco’s Convention on the Protection and Promotion of the Diversity of Cultural Expressions: Making it Work und Artistic Expression in a Corporate World. Do we need monopolistic control?. Joost Smiers lebt in Amsterdam.

Marieke van Schijndel (geb. 1975 in Veghel, Niederlande) studierte Betriebswirtschaft an der Concordia Universität (Kanada), Theater-, Film- und Fernsehwissenschaft an der Universität Utrecht sowie Medienwissenschaft an der University of Wisconsin-Madison. Sie war stellvertretende Direktorin der Mondriaan Foundation in Amsterdam und leitet heute das Museum Catharijneconvent in Utrecht. Marieke van Schijndel lebt in Utrecht.

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Inhalt

Einleitung

1. Argumente gegen das Urheberrecht

Geistiges Eigentum

Originalität und die Aura des Stars

Ohne Urheberrecht kein Einkommen mehr?

TRIPS: Trade Related Aspects of Intellectual Property Rights

ACTA, SOPA, PIPA, Hadopi

Der Kampf gegen Piraterie: eine Frage von Prioritäten

Kultur- und Kreativwirtschaft: ein Copyright-Revival?

2. Unbefriedigende Alternativen und Schlimmeres

Allgegenwärtig schädlich

Zurück in die gute alte Zeit?

Und so was nennt sich Piraten ...

Ausgestaltungsfreiheit für Regelungen zum geistigen Eigentum

Kollektives Eigentum

Pauschalabgaben und Steuerfinanzierung

Abschottung versus Creative Commons

3. Gleiche Rahmenbedingungen durch Wettbewerbsrecht

Vom Juristischen zum Ökonomischen

Marktbeherrschung unterminiert kulturelle und ökonomische Diversität

Wettbewerbsrecht: ein kaum zu unterschätzendes Instrument

Keine Chance für Gelegenheitsdiebe

Kulturelle Vielfalt

4. Das Unvorstellbare

Mini-Fallstudien

Bücher

Musik

Filme

Bildende Kunst, Foto und Design

5. Patente, Medikamente und Trademarks – Wie es weitergeht

Wachsende Zweifel

Vergleichbar mit anderen Rechten des geistigen Eigentums?

Trademarks: trust me ... but, why should we?

Nachwort von Jürgen Marten

Literatur

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Einleitung

Das Urheberrecht gibt den Urhebern die ausschließliche Kontrolle über eine wachsende Anzahl künstlerischer Ausdrucksformen an die Hand. Tatsächlich sind es jedoch oft nicht die Urheber, die die Rechte besitzen, sondern große Kultur- und Medienunternehmen. Diese kontrollieren gleichermaßen die Produktion, den Vertrieb und die Vermarktung eines großen Repertoires an Musik, Theaterproduktionen, Musicals, Literatur, Soaps, Shows, bildender Kunst oder Design. Dadurch können diese Unternehmen entscheiden, was wir in welchen Zusammenhängen zu sehen, zu hören und zu lesen bekommen. Und vor allem, was nicht.

Die Digitalisierung hat zwar das Potenzial, diese hyperkontrollierte und überfinanzierte Landschaft nachhaltig zu verändern. Aber ob das wirklich geschehen wird, ist unsicher. In die Unterhaltungsindustrien werden beträchtliche Geldmengen investiert. Die Auswirkungen davon sind weltweit zu spüren. Kultur bringt Umsatz. Vorerst deutet nichts darauf hin, dass die Kultur- und Mediengiganten dieser Welt ihre marktbeherrschende Stellung einfach so aufgeben würden. Weder in der alten Welt, der materiellen, noch in der neuen, der digitalen.

Das birgt erhebliche Gefahren. Wenn einige wenige Konzerne die öffentliche Kommunikation eines kulturellen Gemeinwesens in beträchtlichem Maße kontrollieren, untergräbt das die Demokratie. Jeder hat die Freiheit, zu kommunizieren und am kulturellen Leben des Gemeinwesens teilzunehmen. So steht es in der Allgemeinen Erklärung der Menschenrechte. Aber diese universellen Rechte werden zunehmend von den privaten Rechten einzelner Firmen und Investoren überlagert, die ihre eigenen ideologischen und ökonomischen Ziele verfolgen.

Wir halten eine solche Zukunft nicht für alternativlos. Es ist durchaus möglich, faire Rahmenbedingungen für alle zu schaffen. Dabei erweist sich allerdings das Urheberrecht als Hemmschuh. Die Bestseller, Blockbuster und Stars, die von den großen Medienunternehmen auf den Markt geworfen werden, wirken ebenfalls verheerend. Sie sind so dominant, dass für die Arbeit unzähliger anderer Künstlerinnen und Künstler kaum noch Platz bleibt. Letztere werden an den Rand gedrängt. Das Publikum erfährt kaum noch von ihrer Existenz.

Im ersten Kapitel zeigen wir, dass es mittlerweile zahlreiche Einwände gegen das Urheberrecht gibt, weshalb es naheliegt, nicht mehr allzu lange auf diese Karte zu setzen. Natürlich sind wir nicht die Einzigen, die erkannt haben, dass das Urheberrecht ein problematisches Instrument (geworden) ist. Deshalb widmen wir das zweite Kapitel verschiedenen Versuchen, das Urheberrecht wieder auf den rechten Weg zu bringen. Obwohl wir die Argumente derer, die sich für zeitgemäße Alternativen einsetzen, ebenso beeindruckend finden wie ihr Engagement, glauben wir letztlich, dass im 21. Jahrhundert eine radikalere, fundamentalere Herangehensweise angesagt wäre. Diese stellen wir in Kapitel 3 vor. Dort versuchen wir, für eine Vielzahl kultureller Unternehmer, zu denen wir auch die Künstler zählen, einheitliche Rahmenbedingungen zu skizzieren. Unter diesen Bedingungen, so lautet unsere Analyse, ist allerdings für das Urheberrecht kein Platz mehr. Ebenso wenig wie für Unternehmen, die auch nur ansatzweise marktbeherrschend wären.

Wir erwarten uns davon Folgendes:

– Wenn der Investitionsschutz wegfällt, den derzeit das Urheberrecht gewährt, lohnt es sich nicht mehr, übermäßig in Blockbuster, Bestseller und Stars zu investieren. Folglich können diese die Märkte dann nicht mehr beherrschen.

– Im großen Maßstab zu agieren, was Produktion, Vertrieb und Marketing betrifft, lohnt sich angesichts der neuen Marktverhältnisse nicht mehr. Als Mittel der Wahl, um eine solche Nivellierung der Märkte zu erreichen, schlagen wir ein konsequent angewandtes Wettbewerbsrecht vor, d. h. die Wettbewerbshüterinstanzen müssen aktiv handeln, um Marktdominanz zu unterbinden.

– Unser kulturelles Erbe und unser an künstlerischer Kreativität und Wissen reiches Gemeinwesen werden nicht mehr privatisiert.

Der Markt wird dann so offen sein, dass mehr Künstler mit ihrem Publikum in Kontakt treten können, ohne dabei von den »Großen« – die so groß nicht mehr sein werden – behindert zu werden. Folglich werden sie ihre Werke auch besser verkaufen können. Zugleich wird das Publikum nicht mehr mit Werbung überschwemmt und genießt deshalb in Sachen Kultur eine größere Freiheit, weil es sich von seinem persönlichen Geschmack und seiner Neugier leiten lassen kann.

In Kapitel 4 versuchen wir, anhand von kurzen Fallstudien deutlich zu machen, wie unsere Vorschläge sich konkret auswirken würden und in unserem Schlusskapitel werden wir zudem Anstöße dazu geben, wie die Wissensproduktion im Bereich der Arzneimittelforschung neu organisiert werden könnte.

Uns ist bewusst, dass wir nicht unerhebliche Eingriffe in den Markt vorschlagen. Auf wichtigen Teilmärkten der nationalen und internationalen Ökonomien – denn genau das sind die jeweiligen Kulturwirtschaften – wollen wir die Geldströme beträchtlich aufsplitten. Das würde eine gewaltige, ja eine beispiellose Umstrukturierung von Kapital mit sich bringen. Die Konsequenz wäre, dass die Kultur- und Medienindustrien, die derzeit noch Milliardenumsätze machen, kaputtgehen würden. Kaum jemand hat bislang ähnlich konsequent wie wir versucht, für den Bereich der Kultur völlig neue Marktverhältnisse zu denken und die theoretischen Grundlagen dafür zu legen.

Umso angenehmer war die Überraschung, am 6. Juni 2008 in der New York Times auf einen Beitrag von Paul Krugman zu stoßen, der wenige Monate später den Wirtschaftsnobelpreis erhielt: »Bit für bit wird nach und nach alles digitalisiert, was digitalisiert werden kann, wodurch es immer leichter wird, geistiges Eigentum zu kopieren, und immer schwieriger, es zu überhöhten Preisen zu verkaufen. Wir werden also Geschäftsmodelle und Wirtschaftsformen finden müssen, die dieser Realität entsprechen.« Solche neuen Geschäftsmodelle und Wirtschaftsformen möchten wir in diesem Buch vorstellen.

Wie die Kapitelübersicht zeigt, ist dieses Buch nicht dazu gedacht, die Geschichte oder die Funktionsweise des geltenden Urheberrechts zu erklären. Das lässt sich in vielen hervorragenden Publikationen nachlesen, denen auch wir uns verpflichtet wissen (zum Beispiel Bently 2008, Dreier/Hugenholtz 2006, Goldstein 2010, Nimmer 1988, 1994, Ricketson 2006, Sherman 1994). Grundlagen des Urheberrechts und eine Darstellung der mit ihm im Zusammenhang stehenden Kontroversen kann man auch bei Wikipedia nachlesen, zum Beispiel unter http://www.wikipedia.org/wiki/copyright.

Wir sind weder Kulturpessimisten noch -optimisten. Unsere Triebfeder ist blanker Realismus: Wenn das Urheberrecht und die heutigen Marktverhältnisse sich nicht mehr rechtfertigen lassen, müssen wir überlegen, was wir daran ändern können. Auch mit der Unterscheidung zwischen Hochkultur und Unterhaltung, zwischen elitärer Kunst und populärer Massenkultur können wir nicht viel anfangen. Ein Film ist ein Film, ein Buch ist ein Buch, ein Konzert ist ein Konzert. Im Kern stellt sich die Frage: Welche Voraussetzungen gelten für die Produktion, den Vertrieb, die Vermarktung und die Rezeption schöner oder auch hässlicher Kunst und Kultur? Und daraus folgend: Wie wirken diese Werke auf uns als Individuen und als Gemeinschaft? Denn es dürfte klar sein, dass es dabei nicht ohne Konflikte abgeht. Welcher Künstler wird zum Star, wer macht ihn dazu, warum und in wessen Interesse? Und wer schafft es nicht oder wird für seine Kunst sogar ins Gefängnis geworfen? Wir sind der Meinung, dass kulturelle Diversität und ein Pluralismus künstlerischer Ausdrucksformen ihre Existenzberechtigung haben. Mit dieser Studie wollen wir zeigen, dass auch die ökonomischen Voraussetzungen dafür geschaffen werden können.

Wir verwenden die Bezeichnungen Urheberrecht und Copyright gleichwertig nebeneinander. Wir wissen natürlich, dass die Begriffe unterschiedlichen Ursprungs sind und dass auch die Idee dahinter unterschiedlich ist. Ein Recht zu kopieren ist etwas grundsätzlich anderes als ein Recht, das ins Leben gerufen wurde, um die Interessen von Künstlern zu verteidigen, also von Urhebern, wie man zusammenfassend sagt. Inzwischen haben sich allerdings die Begriffe, die dahinterstehenden Rechtssysteme und die verschiedenen Praktiken einander angenähert. Die verbleibenden Feinheiten und Unterschiede sind für die Analysen in diesem Buch nicht relevant, weil es letztendlich auf die Abschaffung des Urheberrechts bzw. Copyrights hinausläuft. Wenn in den folgenden Kapiteln von »Werken« die Rede ist, bezieht sich dieser Begriff auf Musikstücke und Filme aller Art ebenso wie auf bildende Kunst, Design, Bücher, Theater oder Tanz.

Die neoliberalen Umgestaltungen der letzten Jahrzehnte, wie sie zum Beispiel Naomi Klein in ihrem Buch Die Schock-Strategie (2007) beschrieben hat, sind auch an der Sphäre der kulturellen Kommunikation nicht spurlos vorübergegangen. Wir können kulturelle Märkte heutzutage kaum noch so strukturieren und regulieren, dass bei möglichst vielen Menschen ein Bewusstsein dafür entstünde, wie wertvoll eine möglichst große Diversität kultureller Ausdrucksformen ist. Das stellt ein riesiges Problem dar.

Kulturelle Ausdrucksformen spielen bei der Herausbildung unserer persönlichen und sozialen Identitäten eine Schlüsselrolle. Die Kontrolle über solche äußerst sensiblen Aspekte unseres Lebens sollte nicht einem kleinen Kreis von Privateigentümern überlassen bleiben.

Genau das ist aber der Fall, wenn millionenfach Urheberrechte an den Inhalten bestehen, die unser kulturelles Miteinander ausmachen.

Auf dem Feld der Schöpfungen und Ideen tummeln sich tagtäglich Tausende und Abertausende von Künstlern. Unser kulturelles Leben ist bunt und vielfältig. Das ist die gute Nachricht, und man sollte sie nicht vergessen.

Dem öffentlichen Gemeinwesen, das Raum dafür bietet, kulturellen Ausdrucksformen etwas entgegenzusetzen, muss wieder der Rücken gestärkt werden. Dafür ist mehr nötig als nur eine Kritik des Status quo auf kulturellem Gebiet. Deshalb schlagen wir in diesem Buch eine gesamtgesellschaftliche Veränderungsstrategie vor. Wir glauben, dass es machbar ist, kulturelle Märkte so zu gestalten, dass das Eigentum an Produktionsmitteln und Vertriebswegen in die Hände vieler Einzelner fällt. Somit könnte niemand mehr den Inhalt und die Nutzung kultureller Ausdrucksformen durch exklusive und monopolistische Eigentumsrechte kontrollieren. Indem wir kulturelle Märkte schaffen, auf denen eine Fülle von künstlerischen Ausdrucksformen möglich ist, erobern wir als Bürger die Verfügungsgewalt über unser kulturelles Leben zurück. Kulturelle Märkte müssen in den Gesamtkontext unserer sozialen, politischen und kulturellen Beziehungen eingebettet sein.

Nicht zuletzt durch die 2008 ausgebrochene Finanzkrise stellt sich die Frage, ob Märkte nicht so reguliert werden könnten und sollten, dass nicht nur die Interessen der Finanzmächte, sondern auch viele andere Belange zu ihrem Recht kommen. Ein wichtiges Instrument dafür ist in der Werkzeugkiste des Gesetzgebers bereits enthalten, nämlich das Wettbewerbsrecht. Es kann dafür sorgen, dass einzelne Marktteilnehmer keine marktbeherrschende Stellung erlangen. Im dritten Kapitel gehen wir näher darauf ein.

Das erste Kapitel widmet sich dem Urheberrecht. Warum? Weil in die Diskussion um das Urheberrecht eine Menge Emotionen hineinspielen. Das Urheberrecht gilt geradezu als Ausdruck zivilisatorischer Errungenschaften: Wir kümmern uns um unsere Künstler und sorgen dafür, dass ihrem Schaffen mit Respekt begegnet wird. Folglich muss zunächst einmal erklärt werden, warum das Urheberrecht diese Erwartungen nicht erfüllt. Dass der Markt mithilfe eines starken Wettbewerbsrechts anders reguliert werden könnte, ist weniger erklärungsbedürftig, und das Instrumentarium steht zur Verfügung. Es wird nur extrem schwierig werden, diese fundamentale Umgestaltung der kulturellen Märkte auch tatsächlich in die Tat umzusetzen.

Warum haben wir diese Untersuchung angestellt, entgegen dem herrschenden neoliberalistischen Trend? Zunächst aus kulturellen, sozialen und politischen Gründen. Künstlerische Kreativität und Wissen müssen der Öffentlichkeit frei zugänglich erhalten bleiben. Künstler sowie deren Produzenten und Auftraggeber müssen mit einem möglichst heterogenen Publikum in Kontrakt treten können, um ihre Werke ohne größere Schwierigkeiten verkaufen zu können.

Einen weiteren Grund finden wir in der Geschichte. Die Geschichte zeigt, dass Machtstrukturen und Marktkonstellationen sich permanent ändern. Warum sollte das bei dem Thema, das wir hier untersuchen, anders sein? Drittens schöpfen wir einen gewissen Optimismus aus der Hoffnung, dass die Finanz- und Wirtschaftskrise, mit der das Versagen des Neoliberalismus in seinem ganzen schrecklichen Ausmaß sichtbar wurde, doch noch etwas bewirken wird. Wenn eines deutlich geworden ist, dann, dass Märkte, auch kulturelle Märkte, völlig neu reguliert werden müssen und dass dabei soziale, ökologische, kulturelle und sozio- sowie makroökonomische Belange eine weit größere Rolle spielen müssen als bisher.

Und schließlich sind wir ganz einfach der Meinung, dass jetzt der richtige Zeitpunkt für eine Auseinandersetzung auf akademischem Niveau gekommen ist. Dass das alte Urheberrechtsparadigma erodiert, ist nicht mehr zu übersehen. Also steht die Wissenschaft vor der Herausforderung, einen Mechanismus zu finden, der das Urheberrecht und seine Technik zur Beherrschung der kulturellen Märkte ersetzen kann. Was für ein System wäre besser als das Urheberrecht darauf zugeschnitten, die Interessen zahlreicher Künstlerinnen und Künstler ebenso zu wahren wie die der Allgemeinheit an einer gemeinfreien, öffentlichen Sphäre von Kreativität und Wissen? Die vor uns liegende Aufgabe ist so gewaltig, dass wir Kollegen in der ganzen Welt zum Mitdenken einladen möchten: Wie bekommen wir im 21. Jahrhundert die kulturellen Märkte am besten in den Griff?

Wir hatten das Glück, dass uns Freunde und Kollegen aus der Wissenschaft ihre kritischen, teils skeptischen Anmerkungen zukommen ließen, während sie uns zugleich ermutigten, die Arbeit fortzuführen. So Kiki Amsberg, Maarten Asscher, Steven Brakman, Jan Brinkhof, Jaap van Beusekom, Eelco Ferwerda, Paul de Grauwe, Pursey Heugens, Dragan Klaic, Arjo Klamer, Rick van der Ploeg, Helle Posdam, Kees Ryninks, Ruth Towse, David Vaver, Annelys de Vet, Sybe de Vries, Mike Westkamp, Frans Westra, Nachoem Wijnberg, die Mitglieder der von Alan Story geleiteten Forschungsgruppe CopySouth und die Teilnehmer des AHRC Copyright Research Network unter der Leitung von Fiona Macmillan an der Birkbeck School of Law, London University. Unser besonderer Dank gilt Rustom Bharucha, Nirav Christophe, Christophe Germann, Willem Grosheide, Jaap Klazema, Geert Lovink, Kees de Vey Mestdagh und Karel van Wolferen. Sie haben unsere Forschungsarbeit immer wieder in die richtigen Bahnen gelenkt. Dass Joost Smiers weltweit von vielen Universitäten und auf viele Konferenzen eingeladen wurde, um unsere Forschung vorzustellen, hat uns vielfach Gelegenheit geboten, unsere Analysen und Vorschläge anhand der Reaktionen zu schärfen und zu verbessern.

Wir möchten allen danken, die uns geholfen haben, bei dieser Arbeit auf Kurs zu bleiben. Schließlich war das Ganze ein Sprung ins Ungewisse. Die Entwicklung von Märkten lässt sich nicht vorhersagen, auch nicht unter den Bedingungen der von uns vorgeschlagenen Eingriffe. Wegen dieser Grundunsicherheit ist es nicht verwunderlich, dass einige, die unsere Arbeit kommentierten, unserer Analyse insgesamt nicht zustimmen mochten. Umso wertvoller war es, dass jene Kritiker uns dennoch aufrichtig unterstützten und unsere Arbeit begleiteten.

Ein besonderer Dank gebührt Giep Hagoort von der Forschungsgruppe Kunst und Ökonomie an der Hochschule der Künste Utrecht. Kaum jemand widmet sich so engagiert der Aufgabe, Unternehmer auszubilden, die vorhaben, an den Schnittstellen von Kunst und Ökonomie zu agieren.

Dieses E-Book wurde von der "Verlagsgruppe Weltbild GmbH" generiert. ©2012

1.

Argumente gegen
das Urheberrecht

Geistiges Eigentum

»Inhaber von schöpferischem Eigentum müssen dieselben Rechte erhalten und denselben Schutz genießen wie alle anderen Eigentümer in diesem Land«, erklärte 1982 Jack Valenti, seinerzeit Vorsitzender der Motion Picture Association of America. (Nach Lessig 2006: 126) Bislang war man stets davon ausgegangen, der Schutz für geistiges Eigentum sei begrenzter als der für Sacheigentum und mit diesem nicht zu vergleichen. Zudem forderte Valenti, das Urheberrecht müsse seinem Inhaber den ausschließlichen Besitz etwa eines Films oder einer Melodie garantieren, und zwar für alle Zeiten – minus einen Tag.

Für alle Zeiten, minus einen Tag? Beliebte er zu scherzen? Vielleicht ein wenig, aber seine Erklärung provozierte, vor allem damals. Heute wundert sich kaum noch jemand darüber, dass die Eigentümer von Musik, Fotos, Filmen und Texten eine nahezu unendliche und umfassende Verfügungsgewalt über ihren Besitz haben. Innerhalb eines Vierteljahrhunderts hat sich viel verändert. Wir haben uns anscheinend daran gewöhnt, dass Wissen und Kreativität, die eigentlich uns allen gehören sollten, privatisiert werden. In diesem Kapitel führen wir eine ganze Reihe von Argumenten dafür an, warum diese Haltung nichts Gutes ist.

Einige Argumente wurzeln in den Grundprinzipien des Urheberrechts selbst. Dabei wird sofort deutlich, dass es sich um ein Eigentumsrecht handelt. Nun ist an einem Recht auf Eigentum an sich nichts auszusetzen, im Gegenteil – solange es in andere Kontexte – soziale, sozioökonomische, makroökonomische, ökologische und kulturelle – eingebettet und durch sie beschränkt ist. Diese sollten das Verhältnis des Einzelnen zu einem Gut oder einem Wert mindestens so stark prägen wie die Aussicht auf einen damit zu erzielenden privaten Gewinn. Aus kultureller Perspektive kann man durchaus fragen, ob das, was Künstler erschaffen, tatsächlich als individuelles Eigentum gefasst werden muss, ob das passend und notwendig ist. Denn per definitionem entsteht dann ein monopolistisches Nutzungsrecht an diesem Werk. So wird ein wesentlicher Teil unserer Kommunikation privatisiert. Das ist schädlich für die Demokratie.

Dies bedarf einer Erläuterung. Man kommt nicht dagegen an, dass das Konzept des geistigen Eigentums am Begriff des Eigentums aufgehängt ist. Damit wird suggeriert, es bestünde zwischen geistigem Eigentum und Sacheigentum eine Verwandtschaft. Aber das ist aus zwei Gründen weniger selbstverständlich als es scheint. Erstens ist der Begriff Eigentum selbst schwer fassbar. Eigentum ist das Verhältnis einer oder mehrerer Personen in Beziehung zu einem bestimmten Ding. Wer darf den anderen von dessen Gebrauch ausschließen? In neoliberalistischen Zeiten ist das Recht, andere auszuschließen und auf diese Weise das, was vordem Gemeingut war, zu privatisieren, sehr in Mode gekommen. Es muss aber noch lange nicht die vernünftigste Lösung der anhaltenden sozialen Kämpfe sein, die sich etwa um die Aneignung von Produktionsmitteln drehen. (Siehe Kapczynski 2010: 29)

Andererseits begegnet man Situationen, in denen die Eigentumsverhältnisse so gut wie gar nicht reguliert sind, wo es also zum Beispiel keine Eigentumsregister gibt, keine Grundbücher, keine Mechanismen, die die Einhaltung von Verträgen langfristig absichern würden und so weiter (vgl. Heller 2010: 155). Länder, in denen solche Verhältnisse herrschen, z. B. in den arabischen Ländern, tun sich allerdings auch schwer, eine funktionierende Wirtschaft zu entwickeln.

Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass bisweilen zu viele, bisweilen zu wenige Eigentumsrechte reklamiert werden, neben allen möglichen Zwischenstufen. Trotzdem dürfte klar sein, dass in Bezug auf ein bestimmtes Gut nicht zwei Personen oder Institutionen zugleich beanspruchen können, die legitimen Eigentümer zu sein. Und wenn doch, dann herrscht Krieg, oder zumindest kann man von einem erheblichen Konflikt ausgehen.

Es ist faszinierend, dass ein solcher Interessenkonflikt bei Kunst oder Wissen grundsätzlich nicht auftritt. Dies ist der zweite Grund, weshalb man in Schwierigkeiten gerät, wenn man im Zusammenhang mit geistigen Schöpfungen und Erfindungen den Begriff des Eigentums verwendet. Die Ausdrucksformen des menschlichen Geistes sind nicht-rivalisierend. Wenn A ein bestimmtes Wissen nutzen oder eine Melodie singen möchte, kann B dies ebenfalls tun, ohne dass das Wissen oder die Melodie dabei etwas verlieren. A hat also nicht weniger davon. Das Wissen und der künstlerische Ausdruck bleiben exakt so, wie sie waren, und A kann nach wie vor darauf zugreifen.

In den letzten Jahrhunderten ist diese grundlegende Realität immer mehr verdrängt worden, zumindest in der westlichen Welt, und zwar aus vielen, teils verständlichen Gründen. Warum sollte jemand in die Entwicklung eines neuen Bereichs von Wissen oder künstlerischem Ausdruck investieren, wenn jemand anderes die Errungenschaft tags darauf kommerzialisieren kann? Ökonomen wie Adam Smith haben die Probleme, die mit Monopolen aufkommen, genau analysiert. »Besonders problematisch«, meinen die amerikanischen Wirtschaftswissenschaftler Michele Boldrin und David K. Levine, sind dabei »staatlich abgesicherte Monopole wie Rechte des geistigen Eigentums«. (Boldrin/Levine 2008: 10) Wie Adam Smith haben sich zum Beispiel auch Jeremy Bentham, John Stuart Mill und Edmund Burke gegen ein solches Monopol gewendet, da es »unnötig und schädlich für den Wettbewerb sei. Kreativität und künstlerische Innovation lassen sich auch auf andere Weise stimulieren. Von den wenigen Ökonomen, die sich zu dem Thema äußerten, wurde diese Ansicht noch in den 1960er Jahren vertreten.« (Towse 2004: 54).

Geht es zu weit, das Urheberrecht als eine Art von Zensur zu betrachten? Streng genommen nicht. Zunächst sollten wir uns vor Augen führen, dass jedes künstlerische Werk in nicht geringem Maße auf vor kürzerer oder längerer Zeit geschaffenen Werken Dritter aufbaut. Man schöpft aus einem schier endlosen Bereich der Gemeinfreiheit. Wenn man diesem nun einen Teil hinzufügt, so ist es schon recht sonderbar, allein aufgrund dieser Hinzufügung, so bewundernswert sie sein mag, das gesamte Werk mit einem Eigentumstitel zu belegen. Das sich daraus ergebende Recht hat nämlich weitreichende Konsequenzen. Niemand außer dem Eigentümer darf das Werk dann noch nach eigenem Gutdünken nutzen oder verändern. Über kurz oder lang wird dadurch ein beträchtlicher Teil des Materials, mithilfe dessen wir miteinander kommunizieren, »weggesperrt«. Ein Unterhaltungs-Konzern mag eine bestehende Fabel aufgreifen, macht daraus ein eigenes Produkt (z. B. einen Film oder ein Spiel) und untersagt dann, dass jemand anderes wiederum mit oder aus diesem Material eine neue, andere Variation erstellt. Wir werden also dazu verurteilt, passive Konsumenten zu sein, die Kommunikation wird eingefroren. Sich von bereits existierenden Werken inspirieren zu lassen, ist meist kein Problem. Aber wehe, wenn irgendetwas an dem neuen Werk, und sei es nur ein winziges Detail, an das frühere erinnert oder auch nur daran erinnern könnte.

Warum ist das so? Künstlerische Schöpfungen drücken Gefühle aus, etwa Freude oder Kummer. Wir sind ständig umgeben von Musik, von Filmen, von allerlei Bildmaterial und von theatralischen Darstellungen. Der eine verschmäht, was der andere anregend findet. Unser künstlerisch-kulturelles Terrain ist kein neutrales Gebiet. Es ist oft Schauplatz von Konflikten und Meinungsdifferenzen: Man streitet darüber, was schön oder hässlich ist, was prägnant oder undeutlich ausgedrückt ist. Wir lassen uns von Kunst in Hochstimmung versetzen, aber auch in Verwirrung. Fragen, die dabei eine Rolle spielen, lauten: Wer darf darüber bestimmen, welche Kunst uns im Überfluss erreicht und welche nur häppchenweise? In welchem Umfeld nehmen wir sie wahr? Wie wird sie finanziert? Wessen Interessen stehen dahinter? Die Antworten auf solche Fragen sind von entscheidender Bedeutung für die kulturelle Umgebung, in der wir unsere persönliche Identität entwickeln. Weil Kunst besonders ausdrucksstark ist, hinterlässt alles, was wir sehen, hören und lesen, deutliche Spuren in unserem Bewusstsein.

Ausgerechnet dieser für unser persönliches und gesellschaftliches Leben so sensible Bereich ist mit Urheberrecht belegt, mit Copyright. Wie bereits erläutert, handelt es sich dabei um ein Eigentumsrecht. Der Rechteinhaber kann allein darüber bestimmen, was mit dem Werk gemacht werden darf. Niemand außer ihm darf Veränderungen daran vornehmen. Wir anderen dürfen dem Werk also zum Beispiel nicht widersprechen. Wir dürfen es auch nicht in neue Kontexte stellen, die wir vielleicht für besser geeignet halten.

Von einem Dialog kann unter diesen Voraussetzungen keine Rede sein. Im Gegenteil, wir werden mehr oder weniger mundtot gemacht. Die Kommunikation wird einseitig von einer Partei beherrscht, nämlich vom Eigentümer. Er ist der Einzige, der dem künstlerischen Material durch seine Ausgestaltung eine Bedeutung verleihen kann und darf. Andere Künstler oder wir als Rezipienten dürfen es bloß konsumieren und uns unseren Teil dazu denken. Für eine demokratische Gesellschaft ist das zu wenig.

Deshalb hat die Rechtswissenschaftlerin Rosemary Coombe daran erinnert, dass »eine wesentliche menschliche Begabung darin besteht, Bedeutung zu konstruieren, zu hinterfragen und zu transformieren. Wenn das stimmt, dann sind wir auf dem besten Wege, uns zu entmenschlichen, indem wir eifrig überall geistigen Eigentumsschutz anwenden und ihn immer mehr ausweiten. Dialog lebt von wechselseitiger Kommunikation und von der Möglichkeit, auf Zeichen mit diversen anderen Zeichen zu reagieren. Was ist das für ein Dialog, bei dem wir mit Botschaften überschüttet werden, auf die wir nicht antworten dürfen? Mit Zeichen und Bildern, deren Bedeutungskonstruktionen wir nicht ins Kreuzfeuer der Kritik nehmen können? Mit Konnotationen, die wir nicht anfechten dürfen?« (Coombe 1998: 84 f.)

Wahrscheinlich würde Rosemary Coombe nicht so weit gehen, das Eigentumsrecht an künstlerischem Material als eine Spielart der Zensur zu bezeichnen. Wir schon. Uns liegt es offenbar noch schwerer im Magen als ihr, dass mittlerweile ein großer Teil unserer Ausdrucksformen privatisiert ist: durch Monopole, die andere ausschließen.

Wenn wir hier an Zensur denken, liegen wir nicht ganz falsch. An der Wiege des Copyrights stehen die Privilegien, die Queen Mary 1557 in England der Gilde der stationers verlieh. Deren Mitglieder hatten großes Interesse an einem Monopol auf den Druck von Büchern, um Konkurrenten in der Provinz und jenseits der Grenze, in Schottland, von diesem Handwerk auszuschließen. Das ist mit dem Eigentumsmonopol, von dem bereits die Rede war, durchaus vergleichbar. Queen Mary wusste genau, was sie tat. Sie wollte nämlich nicht, dass Ideen die Runde machten, die die Legitimität ihrer Herrschaft ankratzen würden oder in sonstiger Weise nicht koscher waren. Mit der Abmachung über die Privilegien war also beiden Seiten gedient. (Siehe Drahos 2007: 30)

Originalität und die Aura des Stars

Das Urheberrecht beinhaltet noch ein weiteres Element, das den Nicht-Eigentümer explizit von der Möglichkeit ausschließt, die bestehende Schöpfung in irgendeiner Weise zu verändern oder zu bearbeiten. Es handelt sich um das sogenannte Urheberpersönlichkeitsrecht. Die Idee dahinter ist, dass Künstler etwas schaffen, was vollkommen einzigartig, originell und authentisch ist. Sollten sie dann nicht auch verlangen können, dass einzig und allein sie dieses Werk in seinem weiteren Leben begleiten dürfen? Dass sie bestimmen dürfen, ob es aufgeführt oder verändert werden darf? Dass sie entscheiden, in welcher Umgebung es gedeihen darf? Muss nicht die Integrität des Werks geschützt werden? Das sind legitime Fragen, denn ihr Kern ist: Wie viel Respekt zollen wir der Schöpfung eines anderen?

Fraglich ist dann allerdings, ob es dafür wirklich nötig ist, dass der Schöpfer oder die Schöpferin ein monopolistisches Eigentum an dem Werk besitzt. In den meisten Kulturen ist Eigentum nie die Voraussetzung für Wertschätzung gewesen. Im Gegenteil, häufig wird es sogar als eine große Ehre betrachtet, wenn ein Werk imitiert wird. In China, so stellt der amerikanische Journalist und Chefredakteur des Wired Magazine Chris Anderson fest, sind fast alle Industriezweige von Piraterie betroffen. »Es ist eine unselige Kombination aus dem Enwicklungsstand des Landes, seinem Rechtssystem und der konfuzianischen Einstellung zu geistigem Eigentum, die das Nachmachen von Werken anderer sowohl als Geste der Ehrerbietung als auch als traditionelle Lernmethode ansieht.« (Anderson 2009: 235 f.) Die Werke der Meister zu reproduzieren, stelle in China einen wesentlichen Bestandteil des Kunstunterrichts dar.

Es muss also einen Grund dafür geben, dass in der westlichen Kultur seit Jahrhunderten Originalität und Exklusivität aneinander gekoppelt sind. Man mag hier an die Entwicklung der modernen Individualität denken, die im Hinblick darauf, wie Menschen sich selbst wahrnehmen, einen großen Wandel bedeutete. Das moderne Individuum fühlte sich weniger stark als bislang in soziale Kontexte eingebunden. Was dieses Individuum hervorbrachte, musste folglich als besondere persönliche Leistung gelten, und zwar erst recht, wenn das jeweilige Werk einen Höhepunkt des menschlichen Könnens darstellte. Kunstwerke und Künstler nahmen in diesem Denken allmählich mythische Dimensionen an.

Vor diesem Hintergrund wird verständlich, dass der Gedanke an ein Urheberpersönlichkeitsrecht aufkam, gewissermaßen als moralisches Recht des Künstlers an seinem Werk. Aber ist ein solches Recht auch selbstverständlich? Nein. Wie schädlich die Unantastbarkeit künstlerischer Werke für die Kommunikation in einer demokratischen Gesellschaft ist, haben wir bereits dargelegt. Außerdem muss jedes Werk im Kontext einer fortgesetzten Entwicklung betrachtet werden, die Künstler gemeinsam mit ihrem Publikum vorantreiben, indem sie Werke schaffen, ausgestalten, darauf reagieren und somit wiederum einen Beitrag zu ihrer Entstehung leisten. Dem individuellen Künstler eine ausschließliche Verfügungsgewalt über sein Werk einzuräumen bedeutet, den Bogen weit zu überspannen.

Walter Benjamin dachte in den dreißiger Jahren des 20. Jahrhunderts, die Zunahme an Reproduktionstechniken würde die Aura des künstlerischen Werks zerstören. Nichts hat sich als weniger wahr erwiesen. Die Aura und der Glaube an Genialität, Einzigartigkeit und Authentizität haben seither ganz im Gegenteil beträchtlich an Anziehungskraft gewonnen. Gerade jene kulturellen Firmenkonglomerate, die in großem Maßstab produzieren, reproduzieren und distribuieren, sind für ihr Marketing sehr daran interessiert, die Aura der bei ihnen unter Vertrag stehenden Künstler so strahlkräftig wie möglich zu erhalten. Sie wollen das Werk inklusive aller Kontexte, in denen es gelesen, gehört und gesehen wird, umfassend beherrschen. Das Urheberpersönlichkeitsrecht ist dafür das perfekte Mittel. So werden die von den Firmen produzierten Stars unantastbar gemacht.

Aus zwei Gründen lehnen wir Urheberpersönlichkeitsrechte an Werken ab. Zum einen entwickelt künstlerische Arbeit sich im Kontext bestimmter Traditionen. Das allein schon macht den Anspruch auf ein absolutes Eigentumsrecht zu einer zweifelhaften Sache. Zum anderen, weil das Urheberpersönlichkeitsrecht von den Konzernen auch noch dazu benutzt wird, um die völlige inhaltliche Kontrolle darüber auszuüben, wie ein Werk in einer Gesellschaft funktioniert.

Vermutlich werden sich einige Künstler schwer damit tun, dass wir am Persönlichkeitsrecht herumkritteln, es im Grunde für überflüssig und in den Händen der Kultur- und Medienindustrie sogar für kontraproduktiv halten. Schließlich wird damit ein System von Stars, Blockbustern und Bestsellern aufrechterhalten. Zugleich tragen diese Stars, deren Image durch das Urheberpersönlichkeitsrecht geschützt wird, dazu bei, dass viele andere Künstler nicht mehr wahrgenommen werden, weil es eben diese Starkultur gibt. Das ist ein zumindest bitterer, wenn nicht verstörender Befund.

Kämen wir allerdings zu dem Schluss, dass das Urheberpersönlichkeitsrecht ebenso überflüssig ist wie die Verwertungsrechte, von denen später noch die Rede sein wird, gäbe es durchaus ein paar Fragen zu beantworten. Die wichtigste lautet: Sollen Künstler etwa kummervollen Blickes mitansehen, wie ihre Werke von anderen adaptiert oder verändert werden? In der Tat, das müssten sie dann wohl. Für einige wäre das natürlich ein absoluter Kulturschock. Während es in den meisten Kulturen, in denen Urheberrechte und Urheberpersönlichkeitsrechte nie eine Rolle gespielt haben, vermutlich anders empfunden würde. Übrigens ist kaum zu befürchten, dass sich plötzlich die Massen auf die Kunstwerke stürzen würden – und wenn doch, gäbe es noch das Mittel der öffentlichen Debatte darüber, welche Eingriffe akzeptabel sind und welche einem Werk zu viel Gewalt antun.

Es ist hingegen nie auszuschließen, dass ein Künstler sein Werk in einem Kontext auftauchen sieht, bei dem ihm schlichtweg übel wird. Vielleicht wird das Werk zu einem Zweck benutzt, den er verwerflich findet, ja aus tiefstem Herzen verabscheut. Das Copyright hilft in dieser schrecklichen Situation verlässlich weiter: Ist der Urheber nicht gefragt worden, so kann der Richter ohne weiteres feststellen, dass das Urheberrecht verletzt wurde. Wie aber soll das gehen, wenn es, wie wir vorschlagen, gar kein Urheberrecht mehr gibt?

Um dem Künstler, der begreiflicherweise nicht vor jeden beliebigen Karren gespannt werden möchte, zu seinem Recht zu verhelfen, kennt der Gesetzgeber allerdings schon heute einige Instrumente, die sogar besser geeignet sind. Wir haben dabei den Tatbestand der üblen Nachrede, der Beleidigung, vor allem aber das Recht auf Schadenersatz für unerlaubte Handlungen im Blick.*

Ein Künstler, der findet, dass unlauter mit seinem Werk umgegangen wird, müsste dann zukünftig vor Gericht gehen und den Richter überzeugen. Zugegeben, es gäbe keinen Automatismus mehr. Andererseits hätte das auch einen Vorteil. Über Recht oder Unrecht würde maßgerecht in jedem Einzelfall entschieden, und sicher würde sich für solche unerquicklichen Situationen mit der Zeit eine einschlägige Rechtsprechung entwickeln. Ein anderer Vorteil wäre, dass das künstlerische Schaffen insgesamt frei zur Verfügung stünde, dass es verändert, adaptiert und in neue Kontexte gestellt werden dürfte. Solches Remixen wäre erlaubt, weil es ein Urheberpersönlichkeitsrecht, das dabei berührt würde, nicht mehr gäbe.

Denken wir aber noch ein wenig weiter. Schließlich gibt es auch Situationen, bei denen an sich nichts Unlauteres geschieht, aber der Künstler es eminent wichtig findet, dass sein Werk genau so zum Leben erweckt wird, wie es ihm vor Augen stand, und nicht anders. Ohne Urheberpersönlichkeitsrecht braucht sich darum theoretisch niemand mehr zu kümmern. Aber warum sollte man dem Werk und seinem Urheber eigentlich keinen Respekt zollen? Schließlich ist gegenseitiger Respekt im gesellschaftlichen Umgang von hohem Wert. Warum sollte man sich also nicht entsprechend verhalten? Man dürfte dann also das Werk eines anderen stark adaptieren und nach eigenem Gusto umformen, aber es würde zum guten Stil gehören, dabei anzugeben, dass es sich um eine neue Arbeit handelt, welche auf dem Werk X des ursprünglichen Autors oder Komponisten Y basiert. So würde kenntlich, dass der ursprüngliche Urheber eine andere Vorstellung von dem Werk hatte. Zudem wäre es eine kulturell bedeutsame Information, denn so ließe sich gewissermaßen die Genealogie der Werke nachvollziehen. Man könnte herausfinden, welche Fußspuren bestimmte Werke im Sand unserer Kultur hinterlassen haben.

An dieser Stelle möchten wir einem Missverständnis vorbeugen. Natürlich sind wir absolut dagegen, dass Werke gestohlen werden. Es soll nicht so sein, dass X einen Film, ein Buch oder ein Musikstück mit seinem Namen versehen darf, obwohl das betreffende Werk in Wirklichkeit von Y geschaffen wurde. Wenn so etwas herauskommt, und das wird früher oder später geschehen, kann der Betrüger vor Gericht zur Verantwortung gezogen und gegebenenfalls zur Zahlung eines Bußgelds verurteilt werden. Dafür braucht man kein Copyright-System.

Bei den meisten Kunstwerken löscht die Veränderung, die man daran vornehmen kann, das ursprüngliche Werk nicht aus – schon gar nicht, wenn es digitalisiert ist. Man kann es nach wie vor ansehen, anhören oder lesen. Bei einem Gemälde sieht die Sache anders aus. Wenn man einem Werk der bildenden Kunst mit dem Pinsel zu Leibe rückt oder es mit einem Messer bearbeitet, wird es nie wieder sein, wie es war. Ein guter Restaurator kann vielleicht noch etwas retten, aber auch das ist ungewiss. Wer dennoch findet, dass ein bestimmtes Gemälde anders aussehen sollte, als er es vorfindet, dem bleibt nur eins: es selbst noch einmal so zu malen, wie er es gern haben möchte. Wenn das neue Werk dann neben dem Ursprungswerk bewundert werden kann, kann das kulturell sehr interessant sein. Über den Unterschied zwischen beiden Bildern kann diskutiert werden. Das ist in einer demokratischen Gesellschaft doch von großem Wert!

Ohne Urheberrecht kein Einkommen mehr?

Eines der oft für die Unverzichtbarkeit des geltenden Urheberrechts vorgebrachten Argumente lautet, das Recht sichere den Künstlern ihr Einkommen. Ohne Urheberrecht gäbe es keine neuen Filme mehr, ebenso wenig wie Musik oder neue Romane. Es gäbe keinen Anreiz mehr dafür, solche Werke zu schaffen. Vor allem die Industrie bringt dieses Argument immer wieder vor. Aber auch bei Künstlern und vielen ihrer Verbände herrscht der Glaube vor, sie müssten ins Elend stürzen, wenn die angebliche Quelle ihres Einkommens versiegen würde. Ist das wirklich so? Es gibt gute Gründe, davon auszugehen, dass das Einkommen der meisten Künstler nur in sehr begrenztem Maße vom Urheberrecht abhängt. In Wirklichkeit kommen nur einige wenige Stars sehr gut dabei weg – und die Industrie. Für die Mehrheit ist das Urheberrecht keine nennenswerte Einkommensquelle (siehe zum Beispiel Boyle 1997: xiii; Drahos 2007: 15; Kretschmer 1999; Vaidhyanathan 2001: 5). Ökonomische Studien zeigen, dass 90 % des Einkommens aus der Verwertung von Rechten an nur 10 % der Künstler fließen, während sich die übrigen 90 % die verbleibenden 10 % des Geldes teilen müssen. Martin Kretschmer und Friedemann Kawohl gehen davon aus, »dass man im Bereich der Kultur- und Kreativwirtschaft fast überall mit solchen winner-takes-all-Märkten zu tun hat« (Kretschmer/Kawohl 2004: 44). Michael Perelman stellt bei seiner Untersuchung fest, dass »quasi sämtliche Erlöse, die die Unternehmen an Kreativschaffende weiterleiten, bei einer kleinen Minderheit ankommen« (Perelman 2002: 37). Sogar der offizielle britische Gowers Report über geistige Eigentumsrechte in der Kultur- und Kreativwirtschaft kommt nicht daran vorbei, dass »die Kreativen im Durchschnitt nur eine sehr geringe prozentuale Beteiligung am Erlös ihrer Musikaufnahmen erhalten« (Gowers 2006: 51).

Der Gowers Report hält das Anreizargument nicht für besonders stichhaltig. Sehr viele Bands machen Musik, ohne sich vom Urheberrecht etwas zu erhoffen, was auch nur entfernt nach einem Einkommen aussähe. Sogar in England ist das so, obwohl der Großteil des Geldes, das weltweit mit Urheberrechten eingenommen wird, am Ende dort landet – und in den USA. Von den Abgaben, die weltweit erhoben werden, verbleibt in den meisten Ländern nur ein geringer Anteil. Folglich ergibt sich daraus für einheimische Künstlerinnen und Künstler auch keine signifikante Einkommensquelle. Für Ruth Towse vom Lehrstuhl für Economics in the Creative Industries an der Bournemouth University steht deshalb fest, »dass das Copyright den meisten Urhebern und ausübenden Künstlern im Musikbereich mehr Rhetorik als Geld einbringt« (Towse 2004: 64). Die Superstars kassieren kräftig ab, die meisten anderen gehen mehr oder weniger leer aus. (Ebd.: 14 f.)

Die schlechte Bezahlung, die im Bereich der Kultur gang und gäbe ist, muss allerdings in einem größeren Kontext gesehen werden, nämlich im Zusammenhang mit der Flexibilisierung von Arbeit, die sich derzeit in allen Bereichen unserer Gesellschaft vollzieht. Kreativschaffende sind schon immer abhängig davon gewesen, ständig neue und oft unsichere Verträge abschließen zu müssen. Die typischen Härten eines flexibilisierten Erwerbslebens sind in der Kreativwirtschaft noch deutlicher zu spüren als in anderen Sektoren des Wirtschaftslebens (siehe Rossiter 2006: 27): Unsicherheit, hohe körperliche Belastungen, prekäre Arbeitsumstände, keine Rentenansprüche, kein Mutter- oder Vaterschaftsgeld. Das Einkommen aus der Verwertung von Urheberrechten bleibt bei den meisten Künstlern ebenfalls gering. Trotzdem entsteht am laufenden Band neue Kunst, und wann immer sich den Künstlern eine Gelegenheit bietet, treten sie live auf. Das müssen sie allerdings auch, denn wer nicht gesehen wird, existiert praktisch nicht. Und doch ist für die meisten der Drang, künstlerisch zu arbeiten, so groß, dass die damit verbundenen Nachteile und Unsicherheiten in Kauf genommen werden.

Wenn das Copyright also für die meisten Künstler so wenig relevant ist, hat offensichtlich eher die Industrie ein Interesse daran, weil es für sie einen Investitionsschutz darstellt. Darum müssen auch die Schutzfristen immer länger und der Schutzumfang immer weiter ausgedehnt werden. Inzwischen werden selbst Bereiche der subjektiven Wahrnehmung dem Copyright unterstellt, etwa Klänge, Geschmacksvariationen oder Gerüche. (Vgl. Bollier 2003: 218) Die Juristin Amy Kapczynski fasst zusammen, dass in den USA das Copyright in den letzten Jahren immer umfassender wurde: »Die Rechte an geistigem Eigentum betreffen immer weitere Bereiche, also immer mehr Arten von Informationen. Rechteinhaber bekommen eine immer größere Verfügungsgewalt über die Werke. Und Rechtsverletzungen werden immer härter bestraft. Außerdem sind Maßnahmen eingeführt worden, die die technische Kontrolle über Nutzungsrechte erleichtern und die durch digitale Technik ermöglichte Vereinfachung des Kopiervorgangs wieder einschränken.« (Kapczynski 2010: 24) Kapczynski spricht in diesem Zusammenhang von einem neuerlichen Prozess der Einhegung.

Als der Supreme Court in den Vereinigten Staaten 2003 die Verlängerung der Schutzfrist auf 70 Jahre nach dem Tod des Autors absegnete, sah die International Herald Tribune ein »ewiges Urheberrecht« vor sich: »Soon, copyright forever«, lautete die Titelzeile. »Die Entscheidung des Supreme Court bedeutet wahrscheinlich, dass wir gerade den Anfang vom Ende der Gemeinfreiheit und die Geburt eines ewig währenden Copyrights erleben«, hieß es in dem besorgten Kommentar. »Die Gemeinfreiheit hat sich als eine großartige Sache herausgestellt, und wir sollten sie nicht einfach absterben lassen. Dass wir frei auf die kreativen Errungenschaften der Menschheit zugreifen können, ist schließlich einer der Gründe, weshalb sich heute dermaßen viel fruchtbare Kreativität entwickelt.« (International Herald Tribune 17. Januar 2003) Anhand eines Beispiels zeigt Ruth Towse auf, wo die Reise hingeht. 2006 verkaufte Michael Jackson dem Unternehmen Sony für eine Milliarde Dollar seine Rechte am Repertoire der Beatles. »Darum also geht es. Man braucht kein Wirtschaftswissenschaftler zu sein, um zu begreifen, dass der Wert eines solchen Vermögensgegenstandes steigt, wenn das Copyright verstärkt oder verlängert wird.« (Towse 2006: 11) Es geht dabei um nicht unwesentliche Beträge. Ein Bericht der International Intellectual Property Alliance (IIPA) ging für das Jahr 2010 von einem Gesamtwert der US-amerikanischen Copyright-Industrien in Höhe von 1,627 Trillionen Dollar aus. Dies entsprach 11,10 % des Bruttosozialprodukts der Vereinigten Staaten und hätte ausgereicht, 10 632 200 Personen in Lohn und Brot zu bringen (siehe Siwek 2011). Auch wenn diese Angaben womöglich nicht hundertprozentig den Fakten entsprechen, weil die IIPA ein Interesse daran haben dürfte, die hohe Bedeutung des Copyrights zu unterstreichen, sind sie durchaus beeindruckend.

Musik- und Filmindustrie berufen sich immer besonders eifrig auf den Schutz der Urheber. Es darf aber nicht vergessen werden, dass auch im Bereich der Fotografie einige wenige Player beträchtliche Marktmacht erlangt haben. Bill Gates besitzt neben Microsoft auch ein Unternehmen namens Corbis, das weltweit Bildmaterial aufkauft, digitalisiert und vermarktet. Die Kollektion umfasst über 100 Millionen Bilder, jährlich kommen Hunderttausende hinzu, wie Wikipedia vermeldet. Das zweite große Unternehmen auf dem Fotolizenzmarkt ist Getty Images. Getty hat bereits 2006 das Fotonetzwerk iStockphoto aufgekauft (siehe Howe 2009: 7). Faktisch befindet sich damit ein beträchtlicher Teil des weltweit verfügbaren visuellen Materials in den Händen von nur zwei großen Firmen.

TRIPS: Trade Related Aspects of Intellectual Property Rights

Copyright-Inhaber, aber auch Inhaber sonstiger Rechte an geistigem Eigentum standen schon immer vor dem Problem, dass sie ihre Rechte in anderen Ländern kaum durchsetzen konnten. Zugleich hätten sie angesichts der zunehmenden ökonomischen Globalisierung gerade dadurch viel gewinnen können. Andere Länder ließen sich aber nicht so einfach zwingen, Urheberrechtsgesetze einzuführen, und schon gar nicht, sie auch anzuwenden. Was hat man also getan? Ende der achtziger bzw. Anfang der neunziger Jahre des 20. Jahrhunderts drängten die Großunternehmen der Kulturindustrie darauf, einen internationalen Vertrag einzuführen, um andere Länder eben doch auf bestimmte Maßnahmen verpflichten zu können. In dieser Hinsicht zogen die Medienunternehmen am selben Strang wie die Pharma- und Agrarindustrie, bei deren Patenten es sich ebenfalls um Rechte des geistigen Eigentums handelt. So kam es innerhalb der 1994 gegründeten World Trade Organisation (WTO) zu einem Abkommen über Trade Related Aspects of Intellectual Property Rights, dem sogenannten TRIPS-Abkommen (siehe Deere 2011).

Mit diesem Vertrag verpflichteten sich die unterzeichnenden Länder, in den nationalen Gesetzgebungen ein einheitliches Schutzniveau für Rechte an geistigem Eigentum einzuführen. Das war zunächst einmal nichts Besonderes. Das Neue an TRIPS – und auch an den sonstigen Handelsverträgen der WTO – waren die Sanktionsmechanismen. Wenn ein Land seine Gesetzgebung beließ, wie sie war, kein Copyright einführte und schon gar nicht durchsetzte, dann sollte es möglich sein, dieses Land zu bestrafen.

Wie hat man sich das vorzustellen? Ein Land reicht bei einer Gerichtsbehörde, einem sogenannten TRIPS-»Panel«, eine Klage über das laxe Benehmen eines anderen Landes in Sachen Urheberrecht ein. Dabei behauptet es, durch diese Laxheit würden Unternehmen aus dem eigenen Land beträchtliche Summen aus der Verwertung geistiger Eigentumsrechte entgehen. Wenn das Land seine Klage gewinnt, wird ihm das Recht zugesprochen, das nachlässige Land zu bestrafen, indem es zum Beispiel die Ein- und Ausfuhrzölle für bestimmte Produkte maßlos hochschrauben darf. Die unerhörte Wirkmächtigkeit des TRIPS-Abkommens und der WTO besteht darin, dass die Produkte, die das Gewinnerland sich aussucht, in keinerlei Beziehung zu dem konkreten Handelskrieg zu stehen brauchen, um den es ursprünglich ging. Das jeweilige Land kann sich ein Produkt oder eine Reihe von Produkten aussuchen, mit deren Verteuerung es dem zu strafenden Land erheblichen Schaden zufügt.

Mit dem TRIPS-Abkommen ist nicht nur die Durchsetzung von Rechten an geistigem Eigentum erstmalig zu einer sanktionsbewehrten Verpflichtung gemacht worden, sondern es hat noch ein weiterer Paradigmenwechsel stattgefunden. Bislang standen stets der Urheber und die von ihm entwickelten (und als gesellschaftlich nützlich empfundenen) Kenntnisse oder kreativen Schöpfungen im Zentrum der Rechtfertigung für den Erhalt des geltenden Urheberrechtsregimes – zumindest in Europa, mehr noch als in den Vereinigten Staaten. Mit dem TRIPS-Abkommen ist der Autor in den Hintergrund gedrängt worden. Seither ist der Handel der wichtigste raison d’être für Wissen, Technologie und Kreativität, und die ganze Welt ist ein potenzieller Markt. Die Kulturindustrie exportiert ihre Güter noch in die letzten Winkel der Erde und wertet sie dort wirtschaftlich aus, indem sie ihre Rechte an geistigem Eigentum mit aller Macht durchsetzt.

In gewisser Weise ist TRIPS ein Bombenerfolg, denn seither wird kaum noch die Frage gestellt, ob das herrschende System von Rechten an geistigem Eigentum überhaupt gut und richtig ist. Für die überwältigende Mehrheit der armen Länder ist das keineswegs selbstverständlich. Die meisten Rechte, sowohl Copyrights als auch Patente oder Trademarks, gehören nämlich Unternehmen in den reichen Ländern. Zahlreiche Rechte werden erst in vielen Jahren auslaufen. Und trotzdem sind auch die Regierungen der armen Länder verpflichtet, die privaten Firmen aus dem reichen Teil der Welt bei der Durchsetzung ihrer Rechte zu unterstützen.

Mit Verlaub: Wie sollen arme Länder sich jemals entwickeln, wenn der dafür nötige Rohstoff, zum Beispiel Wissen, nicht frei verfügbar ist, sondern gekauft werden muss? Im 19. Jahrhundert konnten die Länder des Nordens oder Westens ungehindert auf den gesamten Schatz des Wissens zugreifen, der ihnen zur Verfügung stand, denn so strikte Rechte an geistigem Eigentum, wie wir sie heute kennen, gab es damals noch nicht.

Der australische Akademiker und Forscher Peter Drahos, der sich u. a. mit dem geistigen Eigentum und Globalisierung beschäftigt, meint deshalb, der Preis für diese endlose Ausweitung der Rechte sei zu hoch. TRIPS könne nicht losgelöst von anderen dringenden Fragen auf globaler Ebene betrachtet werden, »etwa im Hinblick auf das zunehmende Wohlstandsgefälle zwischen entwickelten Ländern und Entwicklungsländern, die immer maßloseren Profite, die Macht und den Einfluss großer Unternehmen auf das Regierungshandeln, den zunehmenden Verlust nationaler Souveränität, die moralischen Bedenken im Zusammenhang mit Biotechnologie, Lebensmittelsicherheit und Biodiversität (wobei die drei Letztgenannten alle mit der Patentierung von Pflanzen, Samen und Genen zu tun haben), aber auch im Hinblick auf die Nachhaltigkeit wirtschaftlicher Entwicklung, die Selbstbestimmung indigener Bevölkerungsgruppen sowie den Zugang der Bürgerinnen und Bürger zum Gesundheitswesen und zu kulturellen Gütern« (Drahos 2007: 16).

ACTA, SOPA, PIPA, Hadopi

Zum Leidwesen der Konzerngiganten, die TRIPS auf den Weg gebracht haben, wurden alle möglichen Güter, Rechte des geistigen Eigentums hin oder her, schon ein Jahrzehnt später wieder massenhaft illegal produziert und gehandelt. Die Giganten hatten sich unregulierte Märkte gewünscht und auch bekommen. Aber so hatten sie sich das nicht vorgestellt. An verschiedenen Fronten wurde der Kampf aufgenommen, um endlich hinzubekommen, was mit TRIPS offensichtlich nicht so recht funktioniert hatte. Die Verfahren, mit denen man andere Länder in die Knie zwingen konnte, wenn sie die illegalen Datenströme nicht in den Griff bekamen oder wenn gefälschte Markenware massenhaft über Grenzen geschmuggelt wurde, waren einfach zu kompliziert.

Unter strengsten Geheimvorkehrungen widmete man sich deshalb der Vorbereitung eines neuen Vertrags – ACTA (Anti-Counterfeiting Trade Agreement). Als der Inhalt um den Jahreswechsel von 2011 auf 2012 bekannt wurde und rasch von den Regierungen hätte unterzeichnet werden sollen, brach in den Vereinigten Staaten ein Proteststurm los, der sich vor allem gegen zwei Gesetze richtete: den Stop Online Piracy Act (SOPA) und den Protect Intellectual Property Act (PIPA). In Frankreich wurden zur selben Zeit einige illegale Musikdownloader vor den Richter gebracht – eine Folge des Hadopi-Gesetzes.

Hadopi steht für La Haute Autorité pour la diffusion des œuvres et la protection des droits sur internet und hat folgenden Leitsatz: Three strikes and you are out. Wer dreimal beim illegalen Downloaden erwischt wurde, soll vom Internetzugang ausgeschlossen werden. Nach Ansicht des französischen Conseil Constitutionnel wie auch des Europäischen Parlaments wäre eine solche Maßregel jedoch zu drastisch, da der Internetzugang mittlerweile ein elementares Menschenrecht auf dem Gebiet der Kommunikation ist. Darüber kann nicht einfach ein Verwaltungsorgan selbstherrlich entscheiden, hier muss in jedem Fall ein Richter gefragt werden. Würden jedoch Tausende von Klagen gegen Musikdownloader vor Gericht landen, würde vermutlich das ganze Rechtssystem lahmgelegt. Andere Befürchtungen bestehen im Hinblick auf die Privatsphäre der Bürger, die missachtet werden müsste, um rechtssichere Beweise aufzunehmen. Nachdem es jede Menge Aktionen und Proteste gegen Hadopi gegeben hat, ist das Gesetz in Frankreich nicht mehr besonders populär. Selbst die meisten Politiker wären es gern wieder los, auch wenn einige seine pädagogische Wirkung noch anpreisen. Die besteht angeblich darin, dass seither mehr Menschen bereit sind, Musik gegen Bezahlung herunterzuladen. Wie die Daten erhoben und interpretiert werden, die das beweisen, hängt offenbar sehr davon ab, auf welcher Seite man steht.

Mittlerweile zeichnet sich deutlich ein Trend in Richtung Abo-Systeme ab, bei denen man für einen festen Betrag im Monat so viel Musik herunterladen kann, wie man möchte. Genau dafür hatte sich vor einigen Jahren auch der französische Senat ausgesprochen, war aber seinerzeit schwer torpediert worden, nämlich vom Musikgiganten Universal und französischen Verwertungsgesellschaften, die ihn dabei unterstützten. Ein Abosystem – das klingt zunächst ganz einfach, hat aber auch einige Haken. Wie viel soll ein Abo kosten? Ist es im Grundpaket eines Internetanbieters enthalten, oder gibt es eine Wahlmöglichkeit? Wie werden die Gelder am Ende verteilt? Wie wird gemessen, welcher Künstler oder Rechteinhaber wie viel Geld beanspruchen kann?

Während der Widerstand gegen Hadopi sich über einige Jahre hinweg allmählich entwickelte, sowohl praktisch als auch in der intellektuellen Auseinandersetzung, kamen ACTA, SOPA und PIPA wie aus heiterem Himmel. Umso heftiger war der Rückschlag. Wer geheime Verhandlungen führt, wie bei ACTA, oder weitgehend ohne Rücksicht auf demokratische Mitspracherechte versucht, Gesetze möglichst schnell durch den Kongress zu jagen, wie bei SOPA und PIPA, der führt offensichtlich etwas im Schilde. Entsprechend fielen die blitzschnell entwickelten Protestaktionen aus. Dabei geht es im Großen und Ganzen um Folgendes: Die Regierungen wollen es sich herausnehmen, im Internet, im Reisegepäck oder im Frachtverkehr herumzuschnüffeln, um verdächtiges Material aufzuspüren. Staatsanwälte und Richter sollen bei diesem Eingriff in die Privatsphäre kaum noch mitzureden haben – obwohl der Justizapparat doch eine der Grundlagen unserer Rechtsstaaten ist.

Material soll künftig also auch ohne richterliche Anordnung beschlagnahmt werden können. Es bedarf nicht einmal eines Beschwerdeführers. Verdächtig ist alles, was Verwaltungsbehörden dafür halten. Und entsprechend wird solches Material behandelt. Wer im Internet Informationen austauscht, die verdächtig aussehen, riskiert fortan unterschiedlich gravierende Sanktionen. Provider, die Material weiterleiten, das womöglich urheberrechtlich geschützt ist und für das nicht bezahlt wurde, können von einem Tag auf den anderen vom Netz genommen werden.

Verständlich, dass alle Mittler, Weiterverbreiter von Informationen bei solchen Gesetzesplänen rot sehen. Informationen und Wissen auszutauschen wird zu einer risikobehafteten Angelegenheit. Wer nicht bloß als passiver Unterhaltungskonsument im Netz unterwegs ist, gerät leicht in die Gefahrenzone. Anscheinend haben Hollywood und die Musikindustrie, also die Contentproduzenten, sich hoffnungslos verzockt. Sie haben bis aufs Blut für ACTA, SOPA und PIPA gekämpft, ohne zu begreifen, dass das Internet ihnen neue Geschäftsmodelle abverlangt. Ihre Forderung nach drakonischen Maßregeln und die darauf folgenden Proteste führen nur dazu, dass die Politiker nervös werden und versuchen, alles auf die Law-and-Order-Karte zu setzen. Das macht die Contentindustrie nicht gerade populärer. Wenn Politiker, Verwaltungsbeamte und Wortführer der Industrie jetzt lauthals verkünden, ACTA, SOPA und PIPA gingen doch über TRIPS gar nicht hinaus, dann sollte man sich TRIPS noch einmal näher anschauen. Vielleicht käme man zu dem Schluss, dass auch TRIPS bei weitem nicht so harmlos ist, wie es scheint.

Allerdings achten die Kritiker unserer Meinung nach zu wenig auf die grundlegende Struktur der Märkte, auf denen Rechte des geistigen Eigentums gehandelt werden. Die Machtverhältnisse, die dieses Spiel ausmachen, und die Marktmacht, die einzelne große Unternehmen haben, werden kaum hinterfragt. Wäre dies anders, so könnte man sich zum Beispiel nur schwerlich ein Bündnis gegen SOPA/PIPA vorstellen, wie man es derzeit zwischen Google und der Zivilgesellschaft beobachten kann. Ein Beinahe-Monopolist, der die Kommunikations- und Informationsbedürfnisse der Bürgerinnen und Bürger für seine eigenen kommerzielle Zwecke nutzt, nämlich zur Generierung von Werbeeinnahmen, könnte sich dann kaum mit Bürgern zusammentun, die für die Informationsfreiheit kämpfen. Die Interessen von Google stimmen möglicherweise mit denen der Bürger nicht überein. Die große Preisfrage lautet nun: Wie wahrscheinlich ist es, dass der Kampf um die Rechte des geistigen Eigentums noch gewonnen werden kann? Lohnt es sich noch, so unglaublich viel Energie in diesen Kampf zu investieren?

Der Kampf gegen Piraterie: eine Frage von Prioritäten

Das Bestreben, westliche Copyright-Systeme noch im letzten Winkel der Welt durchzusetzen, wird also dadurch konterkariert, dass die Regierungen von Ländern, in denen solche Instrumente bis vor Kurzem noch unbekannt waren, zum Teil unwillig sind, zum Teil machtlos (vgl. Deere 2011). Vor allem aber wird es von der sogenannten Piraterie unterlaufen. Piraterie wird entweder in großem Maßstab betrieben, also industriell, oder von Privatleuten, die aus Vergnügen mit ihren Mitmenschen auf der anderen Seite des Planeten Musik tauschen. Was ist davon zu halten?

Mit der Globalisierung der letzten Jahrzehnte ist eine Menge Handel entstanden, bei dem die Grenzen der Legalität überschritten werden. Dazu gehören Musik- und Filmpiraterie. Aber auch Frauen-, Kinder- und Organhandel oder illegaler Waffenhandel. Es werden Geschäfte mit Schwarzgeld gemacht, es gibt Korruption, Steuerparadiese, illegale Arbeitskräfte, Drogenhandel und eben auch Piraterie an geistigem Eigentum. Die Philosophie der neoliberalen Umgestaltungen der achtziger und neunziger Jahre des letzten Jahrhunderts war darauf ausgerichtet, möglichst offene Wirtschaftsräume mit möglichst geringen Hindernissen für Handel und Warenverkehr zu schaffen. Staatliche Regulierung und Kontrolle wurden so weit wie möglich zurückgefahren.

Es ist nicht verwunderlich, dass im Kielsog dieser Tour de Force Schwarzmärkte und illegale Handelspraktiken florieren. Der International Monetary Fund (IMF) geht davon aus, dass zwischen Banken, Steueroasen und Finanzmärkten weltweit etwa 700 bis 1.750 Milliarden Euro aus dubiosen Quellen zirkulieren (Le Monde, 23. Mai 2006). Wer 2008 über das Ausbrechen der weltweiten Finanzkrise erstaunt war, hat also in der Zeit davor nicht gut aufgepasst. Ein Teil dieses unkontrolliert um die Welt fließenden Geldes dient zur Finanzierung von Terrorismus (siehe Napoleoni 2004).

Die dringliche Frage lautet nun, ob wir verhindern können, dass in einem beträchtlichen Ausmaß gegen Recht und Gesetz verstoßen wird, auch im Bereich der Musik- und Filmpiraterie. Der Chefredakteur von Foreign Policy Moíses Naím stellt nüchtern fest, dass wir gar nicht über die nötigen Ressourcen verfügen. Wir müssen Prioritäten setzen, wenn wir unseren Ermittlungsapparat einsetzen, unsere Justiz beschäftigen, Strafen verhängen. Er formuliert zwei Prinzipien, die seines Erachtens bei solchen Maßnahmen als Richtschnur dienen sollten. Zum einen sollte durch sie der illegale Handel in nennenswertem Maße reduziert werden. »Je mehr man also das Wertschöpfungspotenzial einer wirtschaftlichen Aktivität reduziert, um so seltener wird sie ausgeübt.« (Naím 2006: 322 f.) Zum anderen sollte durch die Maßnahmen Schaden von der Gesellschaft abgewandt werden.

Aus diesen Kriterien ergibt sich für Naím eindeutig, dass der Handel mit Frauen, mit Kindern oder mit menschlichen Organen nachhaltig bekämpft werden sollte. Diese Praktiken unterminieren grundsätzliche zivilisatorische Errungenschaften. Wenn der Staat sein Gewaltmonopol verliert und die Geldströme nicht mehr unter Kontrolle hat, gerät das Gesellschaftsganze an die Grenze seiner Tragfähigkeit. Was Drogen angeht, schätzt der Autor die Lage anders ein. Der Anti-Drogen-Krieg sei nicht zu gewinnen, und übrigens verursache der übermäßige Gebrauch anderer, legaler Genussmittel nicht weniger gesellschaftliche Probleme. Der Staat solle sich also mit der wirtschaftlichen Realität abfinden und lieber selbst am Drogenhandel teilnehmen. »Dieser mutige Schachzug wäre natürlich keinem Staat zu empfehlen, der gute Beziehungen zu den mächtigen Staaten dieser Welt haben will. Aber ein Land, das glaubt, daß es ohnehin nichts mehr zu verlieren hat, könnte den Schritt schon wagen.« (Ders. 2006: 110 f.) Auch was professionelle oder private Musik- und Filmpiraterie angeht, ist er nicht optimistisch, dass der Kampf zu gewinnen sein wird. Dabei mangele es den Rechteinhabern nicht an Motivation, aber die Schwarzhändler, Fälscher und Filesharer hätten nun einmal noch viel größere Anreize, ihr Tun fortzusetzen. Es könne also kein Zweifel daran bestehen, dass der Kampf gegen die Piraterie aufgegeben werden müsse, zusammen mit dem Instrument des geistigen Eigentums. Der Kampf gegen Frauen-, Kinder- und Organhandel, illegalen Waffenhandel und Schwarzgeld sei schwer genug und weit dringlicher als eine Hetzjagd auf Drogenhändler oder Raubkopierer. Im Hinblick auf Drogen und Tauschnetzwerke für künstlerisches Material solle daher eher über Entkriminalisierung und Legalisierung nachgedacht werden. Das würde den ökonomischen Wert für die Händler und den Schaden für die Gesellschaft beträchtlich reduzieren, meint Naím (siehe 2006: 324). Das sehen wir auch so, und wie schon gesagt: Im Bereich von Kunst und Wissenschaft sind Rechte an geistigem Eigentum eher schädlich, weil sie weder nennenswert zum Einkommen der Künstler beitragen, noch zum Erhalt einer Sphäre der Gemeinfreiheit.

Kultur- und Kreativwirtschaft: ein Copyright-Revival?

Vor einigen Jahren hat Tony Blair in Großbritannien angefangen, geistiges Eigentum immer mehr mit Kreativität in Verbindung zu bringen, so, als könne es das eine ohne das andere nicht geben. Womöglich war das der Versuch, dem Copyright zu einem Revival zu verhelfen, nachdem es bei breiten Bevölkerungsschichten beträchtlich an Akzeptanz verloren hatte – falls es gesellschaftlich überhaupt jemals viel bedeutet hatte. Mit der Digitalisierung gab es jedenfalls kein Halten mehr: Musik und später auch Filme wurden lustig rauf- und runtergeladen und hin- und hergetauscht. Die englische Regierung setzte damals darauf, dass beträchtliche wirtschaftliche Gewinne zu erwarten wären, wenn die Kultur eines Landes, einer Region oder einer Stadt in eine substanzielle Industrie umgewandelt würde. Aber um diese Gewinne zu realisieren, mussten die Rechte an geistigem Eigentum streng gewahrt werden. Entsprechend ermutigte man die Verantwortlichen auf allen Ebenen zu Unnachgiebigkeit in Sachen Copyright.

Eine beim englischen Ministerium für Kultur, Medien und Sport DCMS angesiedelte Arbeitsgruppe präsentierte 1998 und 2001 sogenannte Mapping Documents, in denen behauptet wurde, ein vorrangiges Ziel der Kulturpolitik müsse darin bestehen, das »kreative« Potenzial kultureller Aktivitäten zu erschließen, um einen größeren kommerziellen Gewinn daraus ziehen zu können. Der Begriff creative industries wurde lanciert, welcher der Definition zufolge jene Wirtschaftszweige umfassen sollte, »die auf individueller Kreativität, auf Können oder auf Begabung basieren und durch die Erschaffung und Verwertung geistigen Eigentums potenziell Wohlstand und Arbeitsplätze schaffen« (Rossiter 2006: 103 f.). In diesem Zusammenhang kamen auch Begriffe wie creative economies, creative cities und creative classes in Mode. Ist das eine begrüßenswerte Entwicklung? Nicht unbedingt. Hauptsache, es passiert irgendetwas Kreatives, bei dem Wertschöpfung durch geistiges Eigentum eine Rolle spielt, schon winken angeblich Arbeit und Wohlstand. Es lohnt sich, die zitierte Definition in ihre Einzelteile zu zerlegen und diese etwas genauer unter die Lupe zu nehmen.

Schon das Wort kreativ halten wir nicht für besonders glücklich gewählt. Kreativ ist fast jedes menschliche Tun, also taugt der Begriff nicht als Unterscheidungskriterium. Aber noch schlimmer ist, dass der Wert, den künstlerische Schöpfungen für eine Gesellschaft haben – hiervon war oben schon die Rede – aus dem Blickfeld gerät, ja geradezu wegdefiniert wird. Den Kern der Definition macht das Wort industries aus. Anscheinend geht es also nur um Hollywood, um die drei großen Musikkonzerne und eine Handvoll über sich selbst hinausgewachsener Verlagshäuser. Alle anderen kreativen oder, wie wir lieber sagen würden: kulturellen Aktivitäten gehen auf das Konto von mittelgroßen und meist sogar kleinen Unternehmen, von der Produktion bis zur Distribution. Von Industrialisierung kann hier keine Rede sein, also ist es unrealistisch, ein solches Ziel vorzugeben.

Des Weiteren wird in der Definition unterstrichen, dass kreative Aktivität angeblich auf individuelles Können und Talent zurückzuführen ist. Wir haben schon angedeutet, dass das Individuelle eher eine romantische Auffassung ist, die nicht unbedingt mit der Realität übereinstimmt. Künstlerisches Schaffen und die Entwicklung von Wissen werden stets von kollektiven Prozessen getragen. Es ist allerdings kein Zufall, dass bei der Definition der creative industries gerade das Individuelle in den Vordergrund gestellt wird. Deren Fürsprecher wollen die Notwendigkeit konstruieren, das Urheberrecht und andere Rechte an geistigem Eigentum möglichst weit zu verbreiten, und dort geht es nun einmal um individuelle Rechte. Wir haben bereits dargelegt, dass das Urheberrecht den meisten Künstlern eher wenig Reichtum einbringt. In der erwähnten Definition wird aber das Gegenteil suggeriert. Im Gelobten Land der Creative Industries, Creative Cities, Creative Economies und Creative Classes trägt das kreative Schaffen sehr wohl reiche Früchte, die als geistiges Eigentum in großem Maßstab geerntet werden können.

Ruth Towse erteilt ihren Lesern den Ratschlag, gelegentlich die Webseite des Kulturamts einer beliebigen Region oder Stadt zu besuchen, »und Sie werden sehen, dass plötzlich die ganze Welt das riesige ökonomische Potenzial der Kreativität entdeckt hat« (Towse 2006: 1). Es werde aber nicht deutlich, was unter Kreativität zu verstehen sei und wie diese durch die jeweils zuständigen Verwaltungen befördert werden könne. »Es wird stets davon ausgegangen, dass ein starker Urheberrechtsschutz als Anreiz dient, neue Werke der Kunst, Musik, Literatur und so weiter zu erschaffen. In Wirklichkeit scheinen Künstler und andere Kulturschaffende aber nur in sehr geringem Maße von diesem gesetzgeberischen Schutz zu profitieren.« (Ebd.) Hingegen sei das System großen Konzernen der Kulturindustrie gegenüber ausgesprochen großzügig.

Viele der Übel, die das Urheberrecht mit sich bringt, haben mit der ökonomischen Globalisierung unter den Vorzeichen des in unseren Gesellschaften fest verankerten Neoliberalismus zu tun. Isolierte Maßnahmen, bei denen nicht zugleich auch die ungleiche ökonomische Machtverteilung angegangen wird, haben also wenig Sinn.

Dies bringt uns zu den eher prinzipiellen Einwänden gegen das Urheberrecht, das Eigentum, die Zensurwirkung und das Urheberpersönlichkeitsrecht. Selbstverständlich kann hier die Messlatte unterschiedlich angelegt werden. Vielfach wird es durchaus als problematisch empfunden, dass künstlerische Ausdrucksformen das Eigentum von Privatpersonen sind, die darauf Monopolrechte geltend machen. Andererseits wird häufig unterstellt, man müsse dieses relative »Übel« für einen begrenzten – aber dann auch wirklich begrenzten – Zeitraum in Kauf nehmen, damit Künstler und die mit ihnen zusammenarbeitenden Unternehmer die Möglichkeit haben, ihre Produkte und Vorstellungen zu Geld zu machen. Im nächsten Kapitel werden wir sehen, wie diese Argumentationslinie genau verläuft und welche Lösungen dabei vorgeschlagen werden.

Wir tun uns ziemlich schwer mit dem Gedanken, dass menschliche Ausdrucksformen, wenn sie künstlerisch gestaltet sind, monopolisiert und privatisiert werden. Außerdem glauben wir, dass diese juristische Einhegung gar nicht nötig ist, damit Künstler ein Einkommen erzielen und Investitionen getätigt werden können. Darum werden wir einige Vorschläge für eine ganz andere ökonomische Strukturierung kultureller Märkte unterbreiten. Auch die Möglichkeit einer begrenzten juristischen Schutzfrist gefällt uns nicht. Es muss möglich sein, ein Werk zu verändern, es zu remixen, kurz: darauf zu reagieren. Und zwar sobald es erschienen ist oder erstmalig zu Gehör gebracht wurde – nicht erst Jahre später, wenn das Urheberrecht abgelaufen ist. Die demokratische Debatte über Kunst muss hier und jetzt stattfinden können, wenn das jeweilige Kunstwerk noch frisch im Bewusstsein ist. Deshalb hat auch das Urheberpersönlichkeitsrecht in unserem Konzept keinen Platz mehr und sollte durch eine andere Regelung ersetzt werden, etwa durch das Instrument des Schadenersatzes für unerlaubte Handlungen. Wenn ihr Werk in inakzeptablen Zusammenhängen eingesetzt wird, sollten Künstler natürlich auch in Zukunft dagegen vorgehen können.

Es ist schon ein komisches Gefühl, dass wir jetzt an einen Scheideweg gelangt sind. Für uns liegen die Gründe, vom Urheberrecht Abschied zu nehmen, klar auf der Hand. Wir können uns aber auch vorstellen, dass andere dieses Instrument womöglich nicht einfach aufgeben, sondern es lieber noch einmal kritisch betrachten möchten. Kann man es nicht vielleicht noch reparieren? Es ist durchaus verständlich, dass diese Frage gestellt wird. Im nächsten Kapitel werden wir uns ihr widmen.

*Die Autoren beziehen sich hier auf die niederländische Regelung zur »onrechtmatige daad«, wörtlich: »unrechtmäßige Handlung«, die der deutschen nicht hundertprozentig entspricht. § 823 BGB umfasst die Verletzung von »absoluten Rechten«. Dazu gehört im deutschen Recht auch das Urheberrecht, da es ein eigentumsähnliches Recht ist. § 823 Abs. 1 BGB kann aber in der Regel bei Urheberrechtsverletzungen nicht herangezogen werden, da es subsidiär zu den vorrangigen Vorschriften des Urheberrechts ist. Dementsprechend kann man eine Verletzung des Urheberrechts grundsätzlich nur nach den speziellen gesetzlichen Regelungen des Urheberrechts geltend machen. Würde man im deutschen Recht aber die Spezialgesetze zum Urheberrecht abschaffen, so wären die Urheberrechte als »sonstiges Recht« im Sinne des § 823 Abs. 1 BGB (unerlaubte Handlung) geschützt. (Mit Dank an Mike Westkamp für die Erläuterung.)

Dieses E-Book wurde von der "Verlagsgruppe Weltbild GmbH" generiert. ©2012

2.

Unbefriedigende
Alternativen
und Schlimmeres

Allgegenwärtig schädlich

Das Urheberrecht ist mittlerweile so allumfassend und bestimmend geworden, dass es nicht verwunderlich ist, wenn seine Glaubwürdigkeit und Legitimität immer mehr infrage gestellt wird. Also wird zunehmend nach Alternativen gesucht, die wir in diesem Kapitel behandeln möchten. Wir stellen verschiedene Herangehensweisen vor, die allesamt darauf abzielen, in Sachen Urheberrecht das Steuer herumzureißen. Die erste wird von verschiedenen Wissenschaftlern und Aktivisten verfolgt, die gern in die gute alte Zeit zurück möchten. Ihr Argument lautet, das Urheberrecht sei an sich gar keine so schlechte Idee, es sei nur völlig aus dem Ruder gelaufen, also müsse man es wieder auf ein normales Maß zurückschrauben. Zum Zweiten stoßen wir bei den nichtwestlichen Ländern auf ein Bedürfnis, Wissen und Kultur des eigenen Landes vor Diebstahl aus dem Westen zu bewahren. Diese Länder würden den individuellen Charakter der Rechte des geistigen Eigentums gern ins Kollektive wenden. Eine dritte Herangehensweise hat verschiedene Modelle der Steuerfinanzierung von Kunst und Kultur im Blick, die geeignet sein könnten, das System des Copyrights zu ersetzen oder zu vereinfachen. Wie können Abgaben effektiver erhoben und Ausschüttungen gleichmäßiger verteilt werden? Auch wird immer mehr Kritik an den Verwertungsgesellschaften laut, die ziemlich bürokratisch sind und bei denen viel Geld für eine teure Verwaltung hängen bleibt. Eine vierte Herangehensweise an das heutige Urheberrecht lässt sich in zwei ganz verschiedene, ja sogar gegensätzliche Richtungen unterteilen. Beide zielen darauf ab, Regeln einzuführen, die auf dem Vertragsrecht basieren, wodurch das heutige System des Urheberrechts in den Hintergrund gedrängt, ja komplett verbannt wird. Dem Nutzer eines künstlerischen Werks wird ein Vertrag darüber angeboten, in welcher Weise das Werk genutzt werden darf. Mithilfe von digitalem Rechtemanagement (DRM) wird sichergestellt, dass dieser Vertrag auch eingehalten wird. Zumindest ist das die Idee dahinter. Aber wie sehen nun die beiden unterschiedlichen Strömungen aus? Da sind zunächst die Creative Commons, deren Anhänger sicherstellen wollen, dass Kunst und Kultur dem Publikum möglichst unkompliziert zur Verfügung stehen. Um das zu erreichen, wurde ein Baukasten mit Standardlizenzen entwickelt, die dem Werk sozusagen angeheftet werden, während das private Eigentum daran weiterhin durch das Urheberrecht geschützt ist. Wie man es auch kehren und wenden mag, es bleiben Verträge. Die andere Strömung wird von den großen Kultur- und Medienunternehmen getragen. Diese schließen über ihre Allgemeinen Geschäftsbedingungen restriktive Lizenzverträge ab, bei denen sie ihr Publikum mit allerlei Einschränkungen gängeln. Ein gutes Beispiel dafür ist der iTunes-Store.

Offensichtlich entwickelt sich die Diskussion über das Urheberrecht, auch unter dem Einfluss der Digitalisierung, derzeit in unterschiedliche Richtungen. Die großen Unternehmen der Kultur- und Kreativwirtschaft wollen die Nutzung von Kunst und Kultur am liebsten bis ins kleinste Detail regeln, beherrschen und kontrollieren. Andere, kritische Urheberrechtsexperten und Verfechter der Creative Commons, wollen genau das Gegenteil. Nämlich die Auswirkungen des Urheberrechts abschwächen und dafür sorgen, dass das Gemeininteresse wieder mehr einbezogen wird.

Dies sind also die Alternativen, wie sie bislang formuliert und in die Praxis umgesetzt wurden. Und dann sind da noch die Millionen von Bürgerinnen und Bürgern, die das Copyright komplett ignorieren und ihre Dateien einfach rauf- und runterladen. Nicht gerade zur Freude der Industrie, die alles dafür tut, den Leuten einzuschärfen, wie wichtig das Urheberrecht ist. Mit Erfolg? Eher nicht. Weder Aufklärungsmaßnahmen noch Propaganda scheinen zu helfen (vgl. Litman 2006: 112–115).

Zurück in die gute alte Zeit?

Kritische Betrachtungen des Urheberrechts laufen häufig auf die Feststellung hinaus, es sei zu umfassend geworden: Die Schutzfrist sei zu lang, und der Eigentümer könne zu viele Vorteile aus dem Recht ziehen. Oft wird auch kritisiert, dass die Rechte der Bürger auf ein fair use ausgehöhlt werden. Kritiker, die solche Argumentationen vertreten, stimmen wahrscheinlich in vielen Punkten, die wir im letzten Kapitel vorgebracht haben, mit uns überein.

Das hindert sie aber nicht, zu glauben, dass das System wieder auf normale Maßstäbe zurückgedreht werden kann und auch in der digitalen Welt seine Bedeutung behalten wird. Es sei ja möglich, heißt es dann, dass die Herstellung und Verbreitung von Kopien im digitalen Raum kaum etwas koste, aber das Werk müsse schließlich trotzdem noch geschaffen und produziert werden. Auch die Arbeit von Redakteuren oder Regisseuren sei weiterhin nötig, um das Werk der Welt zu präsentieren. Zumindest die dafür entstehenden Kosten müssten also wieder eingeholt werden. Und könnten ohne Urheberrecht nicht auch gewissenlose Verleger oder Produzenten sich das Werk aneignen, sodass der Autor oder der ursprüngliche Verleger leer ausgehen würden? Garantiere denn das Urheberrecht nicht einen gewissen Schutz und eine gewisse Stabilität, wodurch Investitionen in Kunst und Kultur sich überhaupt erst lohnen? (Siehe Vaidyanathan 2004: 92)

Wie wollen diese Kritiker es anstellen, das Urheberrecht wieder auf den rechten Weg zu bringen?

Da gibt es verschiedene Vorschläge. Zunächst wird daran gedacht, die Schutzfrist radikal zu verkürzen. Genannt werden beispielsweise 20 Jahre (Boyle 1997: 172), oder sogar fünf, aber jeweils verlängerbar auf 75 Jahre (Brown 2004: 238). Oder auch 14 Jahre, die dann aber nur einmal auf weitere 14 Jahre verlängerbar ist (The Economist, 30. Juni 2005). Diese Zahlen basieren zum Teil auf Berechnungen, zum Teil aber auch auf Annahmen darüber, wie lange der eigentliche Autor Profit aus seinem Werk ziehen müsste, um ein angemessenes Einkommen zu erwirtschaften, oder wie lange ein Produzent den urheberrechtlichen Schutz benötigen würde, um seine Kosten wieder hereinzuholen. Anscheinend gehen die Einschätzungen darüber weit auseinander.

Außerdem wird dafür plädiert, dem Prinzip des fair use wieder mehr Raum zu geben. Fair use ist der amerikanische Begriff, das europäische Pendant dazu sind die Ausnahme- und Schrankenregelungen, die dem Interesse der Allgemeinheit am Zugang zu Wissen und Kreativität Rechnung tragen sollen, weil diese als Teil des gesellschaftlichen Gemeinwesens begriffen werden. Tatsächlich werden Wissen und Kreativität ja im Laufe der Zeit dank gemeinschaftlicher Anstrengungen einer Gesellschaft zusammengetragen. Mit einer Fair-use-Regelung wäre es zum Beispiel möglich, einzelne Teile eines Werks oder sogar das Werk in seiner Gesamtheit zu Unterrichtszwecken oder zu Zwecken der wissenschaftlichen Forschung zu benutzen. Das Prinzip zielt im Kern darauf ab, zu garantieren, dass Wissen und Kreativität sich weiterentwickeln können, ohne komplett privatisiert zu werden. Es geht also um genau die Balance, die das Urheberrecht ursprünglich im Sinne hatte: Es gibt Kreativschaffende und Produzenten, die ein legitimes Interesse daran haben, mit ihrem Werk einen Gewinn zu erwirtschaften, aber zugleich muss auch die Gesellschaft in ausreichendem Maße Zugang zu dem Werk haben.

In den letzten Jahren steht auch immer öfter das Thema der sogenannten verwaisten Werke auf der Agenda. Was ist damit gemeint? Sehr viele Bücher, Musikstücke, Bilder oder Filme unterliegen noch eine längere Zeit dem Urheberrecht. Sie sind noch nicht »gemeinfrei«, wie der Fachausdruck lautet. Zugleich aber gibt es in vielen Fällen keinen Eigentümer mehr, der das Werk kommerziell verwerten würde. Oft wissen die betreffenden Eigentümer auch gar nicht, dass sie ein Urheberrecht auf bestimmte Werke haben. Da mittlerweile die urheberrechtliche Schutzfrist extrem lang geworden ist, sind deshalb Hunderttausende von Werken der Öffentlichkeit entzogen. Niemand kann sie für irgendetwas benutzen, denn wenn ein vermeintlich verschollener Eigentümer doch noch auftaucht, drohen möglicherweise hohe Strafen. Faktisch hat jedoch meistens niemand mehr ein Interesse an der kommerziellen Verwertung dieser Werke oder am Schutz ihrer künstlerischen Integrität. Diese Werke heißen dann verwaiste Werke, orphan works. Ein nicht geringer Teil unseres kulturellen Erbes liegt derzeit in einem solchen Dornröschenschlaf.

Das ist, gelinde gesagt, problematisch. Kann man da nichts machen? Die Europäische Kommission hat im Mai 2011 einen Richtlinienvorschlag veröffentlicht, der die Reichweite des Problems untersucht und mehrere unterschiedliche Lösungen beschrieben hat. Die Mitgliedstaaten können nun eine Schrankenregelung einführen, als eine Ausnahme für verwaiste Werke, ähnlich wie bei der Privatkopie. Sie können Verwertungsgesellschaften mit der Verwaltung der verwaisten Werke beauftragen. Sie können auch eine spezielle Lizenz für solche Werke einführen, die von einer staatlichen Stelle vergeben werden soll. Angedacht ist zudem, dass Bibliotheken und andere öffentliche Einrichtungen, die verwaiste Werke zugänglich machen wollen, eine »gründliche Suche« nach dem Rechteinhaber durchführen müssen. Sie würden dann zwar immer noch gegen das Urheberrecht verstoßen, aber diese Rechtsverletzung würde nicht verfolgt. Stattdessen hätte der Rechteinhaber dann gegen den Nutzer einen Vergütungsanspruch.

Aber was ist eine »gründliche Suche«? Das wird aller Wahrscheinlichkeit nach ein riskantes Abenteuer sein, das in mehreren Schritten verläuft. Zunächst müsste festgestellt werden, ob das Werk noch urheberrechtlich geschützt ist oder nicht. Das ist gar nicht so leicht, weil sich dabei verschiedene Fristen überlagern können. In vielen Fällen ist der genaue Zeitpunkt auch davon abhängig, wann der Urheber gestorben ist. Oft ist es mühsam, wenn nicht gar unmöglich, Urheber oder andere Rechteinhaber aufzuspüren. Wenn ein Werk nicht mehr im Handel ist, ist es alles andere als einfach, an biografische Daten heranzukommen. Selbst wenn man zum Beispiel Informationen über den Autor, den Verlag oder den Vertrieb findet, reicht das oft nicht, um den tatsächlichen Rechteinhaber zu identifizieren. Möglicherweise hat der Urheber seine Rechte einem Dritten übertragen. Ein Copyright, das bei einem Unternehmen lag, ist möglicherweise auch irgendwann in Vergessenheit geraten. Noch komplizierter kann die »gründliche Suche« werden, wenn ein Unternehmen zwischenzeitlich in Konkurs gegangen oder aufgekauft worden ist. Wo sind dann die Urheberrechte abgeblieben? (Gowers 2006: 69 ff.)

Und so was nennt sich Piraten ...

In Schweden ist im Januar 2006 eine neue politische Partei gegründet worden, die Piratpartiet, von Bürgern, die mit der derzeitigen Entwicklung des Urheberrechts offenbar nicht zufrieden waren. Die Partei schaffte es zunächst nicht, einen Sitz im Parlament zu ergattern, bekam bei den Wahlen aber einige zehntausend Stimmen. Anders als ihr Name suggerierte, trat sie nicht dafür ein, das Copyright-System abzuschaffen, sondern wollte lediglich sicherstellen, dass das Urheberrecht wieder seiner ursprünglichen Funktion gerecht wird. Kopien mit anderen zu teilen oder Werke zu nichtkommerziellen Zwecken zu verbreiten oder zu nutzen, sollte grundsätzlich nicht illegal sein, denn ein solches fair use geschehe zum gemeinschaftlichen Nutzen aller Mitglieder der Gesellschaft. (Siehe International Herald Tribune, 5. Juni 2006)

Die Piratpartiet bekam viel Aufmerksamkeit – und einen hohen Zulauf an Mitgliedern – als im Juni 2006, kurz vor den Wahlen, die schwedische Polizei die Webseite The Pirate Bay abschaltete, eine beliebte Seite mit Links zu Musikdateien in Tauschnetzwerken. Das verursachte einen Tumult, der besonders heftig wurde, als die schwedische Nachrichtensendung Rapport behauptete, der Schlag gegen die Pirate Bay sei infolge direkter Druckausübung der Vereinigten Staaten auf die schwedischen Behörden erfolgt. Zum Beleg wurde angeführt, dass die schwedische Staatsanwaltschaft zu jenem Zeitpunkt längst zu dem Schluss gekommen sei, es liege zu wenig gegen The Pirate Bay vor, um eine Razzia zu rechtfertigen. Die schwedische Regierung bestritt diese Bezichtigung allerdings. (Ebd.)

Inzwischen hat die Piratenpartei in mehreren Ländern beträchtliche Wahlerfolge verbucht. Bei den schwedischen Wahlen für das Europäische Parlament haben die Piraten es 2009 geschafft, 7,13 % der Stimmen zu holen, was auf zwei Sitze im Europäischen Parlament hinauslief. Im September 2011 kam die Partei in Berlin sogar auf 8,9 % der Stimmen und konnte 15 Delegierte ins Abgeordnetenhaus entsenden. Ähnlich wie 2006 ist der Standpunkt der schwedischen Piratpartiet zum Copyright auch heute noch ein gemäßigter. Die »Declaration of Principles« vom 25. November 2010, Version 3.2, spricht sich dafür aus, »die Gesetzgebung weltweit so anzupassen, dass sie der sich entwickelnden Informationsgesellschaft, welche von Diversität und Offenheit geprägt ist, besser gerecht wird. Wir verlangen ein höheres Maß an Respekt vor den Bürgern und ihrem Recht auf Privatsphäre sowie Reformen bei der Urheberrechts- und Patentgesetzgebung [...] Das heutige Urheberrecht erfüllt die Funktion eines Interessenausgleichs nicht mehr. [...] Der verbreitete und systematische Missbrauch des geltenden Urheberrechts ist im Hinblick auf die eigentlichen Zwecke des Rechts kontraproduktiv, da er sowohl die Schöpfung neuer kultureller Ausdrucksformen als auch den Zugang zu diesen einschränkt. [...] Das Urheberrecht muss wieder zu seinen Ursprüngen zurückgeführt werden. Die entsprechenden Gesetze sollten derart umgestaltet werden, dass sie lediglich die kommerzielle Nutzung und Vervielfältigung geschützter Werke regulieren. Kopien von Werken zu tauschen oder zu verbreiten bzw. zu nichtkommerziellen Zwecken zu nutzen, sollte grundsätzlich nicht illegal sein. Solche Nutzungen sollten vielmehr unter ein fair use fallen, da sie zum gemeinschaftlichen Nutzen aller Mitglieder der Gesellschaft geschehen. [...] Wir schlagen eine Verkürzung der kommerziellen Schutzdauer, also des Monopols zur Herstellung von Vervielfältigungsstücken zu gewerblichen Zwecken, auf fünf Jahre seit Veröffentlichung des Werks vor.«

Wer erwartet hatte, in diesem Positionspapier eine fundierte Erörterung von Grundprinzipien und Anwendungspraxis des Urheberrechts zu finden, wird also enttäuscht. Man scheint sich darauf verständigt zu haben, die scharfen Kanten des Systems ein bisschen glätten zu wollen, mehr nicht.

Auch bei der deutschen Piratenpartei herrscht in Sachen Urheberrecht eher Pragmatismus vor. Auf deren Webseite heißt es, die Piratenpartei trete »für eine Legalisierung der Privatkopie« ein, »auch weil es technisch gar nicht möglich ist, Privatkopien zu unterbinden. Dabei geht es ihr nicht darum, das Urheberrecht vollständig abzuschaffen« (siehe http://www.piratenpartei.de/unsere_ziele). Die Aussage bleibt jedoch im Zusammenhang unmotiviert. Auch beim Bundesparteitag der Piraten am 3. und 4. Dezember 2011 in Offenbach schlägt die Partei bloß brav die »Begrenzung der Schutzfristen für Urheber auf maximal zehn Jahre nach dem Tod vor. Außerdem sollen alle Werke zur nicht-gewerblichen Nutzung kopiert werden dürfen« (Süddeutsche Zeitung, 3./4. Dezember 2011). Was sanfte und harte Drogen angeht, ist man mutiger: alles legalisieren! Man sei eine »Grundrechtspartei«, keine »Internetpartei«, fasst Sebastian Nerz (Vorsitzender bis April 2012) zusammen.

Die Bezeichnung »Pirat« scheint sich bei verschiedenen Piratenparteien allmählich zu so etwas wie einem Markenzeichen zu entwickeln. Analysen der Funktionsweise von Märkten, auch von kulturellen Märkten, und der sie beherrschenden Kräfte sucht man jedoch vergeblich. Ob Rechte des geistigen Eigentums zu billigen und aufrechtzuerhalten sind oder ob es demokratisch ist, dass einzelne Großkonzerne, auch im Netz, die Spielregeln diktieren – solche Fragen scheint es für die Piratenparteien nicht zu geben. Die Süddeutsche Zeitung vom 3./4. Dezember 2011 kommt zum Schluss, es handele sich im Kern um liberale Parteien, denen es allerdings mehr um die Art und Weise gehe, wie Politik betrieben werde, als um den Inhalt: »Die Piratenpartei hat ihre Erfolge eben nicht in erster Linie als eine ›Interessengemeinschaft Internet‹ eingefahren, sondern weil sie in dem Ruf steht, eine freiheitliche Partei anderen Typs zu sein. Nicht dass die Themen der Netzagenda für die Mobilisierung der Mitglieder keine Rolle spielten – vom Urheberrecht über die Netzsperren bis zur Vorratsdatenspeicherung. Für ihre Anhänger aber ist die Piratenpartei vor allem ein Versprechen auf eine andere Form der politischen Meinungsbildung, auf mehr Transparenz.« Und so was nennt sich dann Piraten ...

Ausgestaltungsfreiheit für Regelungen zum geistigen Eigentum

Kritiker bemängeln immer wieder, dass viele Länder heutzutage nicht mehr die Freiheit besitzen, ihre Urheberrechtsgesetzgebung nach eigenem Gutdünken vorzunehmen. Zunehmend werden sie gezwungen, ein Grundniveau an Urheberrechtsschutz im Sinne des TRIPS-Abkommens zu implementieren, also jenes WTO-Abkommens über den Handel mit geistigem Eigentum, von dem oben schon die Rede war (vgl. Deere 2011). Peter Drahos beschreibt das Problem so: »Die heutigen Entwicklungsländer hatten früher eine beträchtliche Freiheit, Regelungen zum geistigen Eigentum so auszurichten, wie sie es für richtig hielten.« (Drahos 2005: 27) Diese »Ausgestaltungsfreiheit für Regelungen zum geistigen Eigentum« habe die WTO den Nationalstaaten aus der Hand genommen.

Dabei ist sie eminent wichtig, weil die einzelnen Länder sich auf verschiedenen Entwicklungsstufen befinden. Die weniger entwickelten Länder müssten eigentlich den Freiraum haben, sich die Wissensquellen zu erschließen, derer sie für ihre Entwicklung dringend bedürfen. Früher hatten sie diesen Freiraum. Jetzt hingegen wehren die reichen Länder sich dagegen und verlangen von den Entwicklungsländern, Bedingungen zu erfüllen, die ihnen die weitere Entwicklung erschweren, wenn nicht verunmöglichen. Das Wissen ist da, aber es ist eingehegt und für all jene unzugänglich, die es sich nicht leisten können, den Zugang käuflich zu erwerben – so man ihnen diesen Zugang überhaupt verkaufen möchte.

Darum schlägt Peter Drahos ein weltweites Rahmenabkommen für den Zugang zu Wissen vor, das von den Menschenrechten ausgehen sollte, »weil die Menschenrechte, genau wie Regelungen zum geistigen Eigentum, eine globale Dimension haben. Einer Übereinkunft der internationalen Gemeinschaft über gemeinsame Werte, anhand derer über Fragen des Zugangs zu Wissen und des Eigentums an Wissen entschieden werden könnte, kommt nichts so nahe wie die Erklärung der Menschenrechte. Ein Rahmenvertrag müsste dementsprechend das Prinzip festschreiben, dass Regierungen zum Schutz der Menschenrechte verpflichtet sind, Eigentumsgesetze so auszugestalten, dass dabei die Grundrechte und Wertvorstellungen der Bürger ihres Landes zum Ausdruck kommen.« (Ebd.: 16) Oder allgemeiner ausgedrückt: »Ein Abkommen über den Zugang zu Wissen würde Entwicklungsländern die Chance bieten, eine abgestimmte Politik zu entwickeln, die erkenntnisoffen und zugleich bedürfnisorientiert wäre, statt wie jetzt epistemologisch eingekapselt und zugleich für die zu lösenden Probleme irrelevant, wenn nicht schädlich.« (Ebd.: 23) Peter Drahos spricht bei seinem Vorschlag hauptsächlich über den Zugang zu Wissen, aber seine Vorstellungen über ein solches Rahmenabkommen sind für den Bereich der Kunst und Kultur genauso bedenkenswert.

Damit keine Missverständnisse aufkommen: Wir halten den Versuch, das Urheberrecht wieder menschlicher zu gestalten, für ausgesprochen wichtig und möchten die dafür plädierenden Stimmen im dünnen Chor abweichender Meinungen nicht missen. Das Potenzial des Urheberrechts sollte durchaus nicht unterschätzt werden, und es ist wichtig, in der öffentlichen Debatte ein Bewusstsein dafür zu schaffen, dass es nicht so weitergehen kann wie bisher, dass es nicht zu rechtfertigen ist – schließlich geht es um die Künstler und um das öffentliche Gemeinwesen.

Trotzdem fürchten wir, dass diese kritischen Ansätze zu kurz greifen, grundsätzlich, aber auch im Hinblick auf die konkrete Situation, in der wir uns jetzt, zu Beginn des 21. Jahrhunderts, befinden. Denn der Eigentumstitel soll in den verschiedenen Vorschlägen zwar zeitlich begrenzt werden, bleibt aber grundsätzlich bestehen. Im vorigen Kapitel haben wir bereits betont, dass Eigentum an künstlerischen Werken und Ausdrucksformen für die gesellschaftliche Kommunikation und die kritische Debatte schädlich und daher nicht gutzuheißen ist. In den folgenden Kapiteln werden wir zeigen, dass Ausschließlichkeitsrechte und Monopole an geistigem Eigentum auch aus ökonomischer Sicht keineswegs notwendig sind.

Hinzu kommt: Auch wenn wir weniger Urheberrecht hätten, könnte es nur mit einem gewissen Zwang durchgesetzt werden, was nicht ohne Kriminalisierung abgeht. Sollten die Strafverfolgungsorgane sich nicht lieber auf andere Rechtsverstöße konzentrieren, die die Fundamente unseres gesellschaftlichen Zusammenlebens und damit dessen Zukunftsfähigkeit viel mehr bedrohen? Die Digitalisierung hat in vielerlei Hinsicht zu Umbrüchen geführt. Für ein Schutzrecht wie das Urheberrecht wird in Zukunft wahrscheinlich einfach kein Platz mehr sein. Ohnehin hat es nicht gerade vielen Künstlern zu einem redlichen Einkommen verholfen. Auch daraus lässt sich also nicht die Notwendigkeit herleiten, das System künstlich am Leben zu erhalten.

Aber, so wenden viele Wissenschaftler hier ein, das Urheberrecht wird doch auch als ein wesentlicher Punkt in verschiedenen Menschenrechtserklärungen und -verträgen genannt. Es ist nicht irgendein Instrument, das man einfach so abtun kann. Es geht dabei um hohe ideelle Werte. Diese Einwände müssten in der Tat nachdenklich stimmen, so sie denn richtig wären. Die Frage ist, ob der Begriff Urheberrecht in den entsprechenden Dokumenten überhaupt genannt wird. Die Antwort lautet eindeutig: Nein. In Artikel 27.2 der Allgemeinen Erklärung der Menschenrechte von 1948 heißt es lediglich: »Jeder hat das Recht auf Schutz der geistigen und materiellen Interessen, die ihm als Urheber von Werken der Wissenschaft, Literatur oder Kunst erwachsen.« Mit keinem Wort wird darin das Urheberrecht erwähnt, und es gibt auch keinerlei Anlass, den Text in diese Richtung zu interpretieren. Den geistigen Interessen eines Autors kann vielmehr ganz vortrefflich dadurch gedient werden, dass sein Werk respektvoll adaptiert oder sogar verändert wird. Man benötigt schon viel Fantasie, um die zitierte Formulierung als Verbot aufzufassen.

Auch den materiellen Interessen der meisten Künstler ist durch das im Westen bereits seit gut anderthalb Jahrhunderten bestehende Urheberrechtssystem nicht oder kaum gedient, und ob es in den weniger reichen Ländern besser aussieht, ist fraglich. Aus Artikel 27.2 der Allgemeinen Erklärung der Menschenrechte eine zusätzliche Legitimation für das Urheberrecht herauszulesen, hieße jedenfalls, den Bogen zu überspannen. Es liegt auch gar nicht auf der Hand, dass mit diesem Artikel das Urheberrecht auch nur gemeint wäre. Menschenrechtserklärungen und -verträge sind schließlich dafür da, bestimmte Grundprinzipien festzuschreiben, nicht die Instrumente für ihre Durchsetzung.

Schließlich gibt es noch jene Fachleute, die das Urheberrecht ausschließlich anwenden wollen, um die finanziellen Interessen der Kreativschaffenden abzusichern. Sie schlagen vor, dass eine Rechteübertragung an Dritte verboten werden sollte – dass also Urheber ihre Rechte und die damit verbundenen Einnahmen für sich behalten sollten, um weniger abhängig zu sein von großen Konzernen. Die Frage wäre dann, ob auf diese Weise das System des Urheberrechts wirksam eingeschränkt werden kann. Die einzig mögliche Antwort lautet auch hier: Nein. Das System ist darauf nicht ausgerichtet. Schließlich handelt es sich um ein Eigentumsrecht, wenn auch um ein geistiges. Eigentum ist per definitionem übertragbar. Jedes Plädoyer gegen die Übertragbarkeit von Rechten streitet deshalb zugleich für ein Ende eines Systems, das auf geistigem Eigentum beruht. Man landet dann womöglich in einem ganz anderen Rechtsbereich, aber jedenfalls nicht mehr beim Urheberrecht. Das passt aber nicht zur Grundintention dieser Kritiker, die ja das Urheberrecht gerade aufwerten wollen, indem sie dessen guten Elementen mehr Geltung zu verschaffen suchen.

Kollektives Eigentum

Die Wirklichkeit sieht so aus, dass viele Kunstwerke kollektiv erschaffen werden, womit das individuell ausgerichtete Urheberrecht nicht gut zurande kommt. Wird es nicht Zeit, darauf eine passende Antwort zu geben, damit das System in solchen Situationen an Beständigkeit gewinnt? Zum einen kann man dabei an all die zeitgenössischen Künstler denken, die ihre Kräfte bündeln und ihre Aktivitäten gemeinsam organisieren. Zum Zweiten wären die zahlreichen Künstler aus modernen, nichtwestlichen Gesellschaften zu nennen, für die die individuelle Aneignung von künstlerischen Schöpfungen und Erfindungen ein (kulturell) fremdes Konzept ist. Und zum Dritten gibt es noch jene Kulturen, in denen es nach wie vor die Traditionen sind, die der Entwicklung von Kreativität und Wissen die Richtung weisen. Was diese Künstler und Kulturen gemein haben, ist, dass Werke kaum je individuell zugeordnet werden. Das Urheberrecht, wie wir es kennen, passt also in diesen Zusammenhängen nicht. Müsste dafür nicht eine Alternative ins Leben gerufen werden?

Was die wachsende Anzahl zeitgenössischer Künstler angeht, die kollektiv arbeiten, besonders mit digitalen Medien, können wir es kurz halten. Meistens ist es schlichtweg unmöglich, vor allem für Außenstehende, nachzuvollziehen, wer welchen Beitrag zu einem bestimmten Werk geleistet hat. Im Kreise der Vertrauten einer bestimmten Künstlergruppe ist es zwar oft kein Geheimnis, wer beim Zustandekommen eines Werks den entscheidenden Einfluss ausgeübt hat. Dies trägt dann zu seiner oder ihrer Reputation bei. Eine wachsende Gruppe solcher Künstler kümmert sich aber nicht um das Urheberrecht und hat auch kein Interesse an einer kollektiven Variante davon. Sie initiieren Projekte, entweder auf Auftragsbasis oder um sie auf dem Markt zu verkaufen. Und wenn sie ihr Projekt verkauft haben, fangen sie mit dem nächsten an. Sie erzielen ihr Einkommen mit dem jeweiligen Werk, an dem sie konkret arbeiten. In Kapitel 4 werden wir neue Geschäftsmodelle, die sich derzeit im Bereich von Kunst und Kultur entwickeln, noch detaillierter besprechen.

Allerdings würden solche kollektiv arbeitenden Künstler es vermutlich nicht gut finden, wenn jemand anders vorgäbe, der Besitzer ihres Werks zu sein, und ein Copyright darauf beanspruchen würde. Dem können sie vorbeugen, indem sie sich bestimmter Instrumente bedienen, mit denen sie einerseits unerwünschte Aneignungen verhindern, andererseits beispielsweise die Nutzung des Werks für nichtkommerzielle Zwecke zulassen können. Solange es das Urheberrecht noch gibt, bieten sich dafür die Creative-Commons-Lizenzen an. Diese Lizenzen beruhen darauf, dass zwar das Urheberrecht am Werk nicht aberkannt wird (das wäre auch gar nicht möglich, denn sobald ein Werk geschaffen wird, ist es automatisch urheberrechtlich geschützt), andere das Werk aber trotzdem mehr oder weniger frei nutzen dürfen, zu bestimmten Bedingungen.

Letztlich landet man also doch wieder beim Urheberrecht, wenn auch bei einer kritischen Variante davon, weil es das System nun einmal gibt. Auch wenn man keinen besonderen Drang verspürt, das eigene Werk urheberrechtlich zu schützen – die private Aneignung ist nun einmal die Regel, das lässt sich nicht leugnen. Am besten spielt man das Spiel also mit, aber nach den eigenen Regeln.

Was uns Autoren dieses Buchs angeht: Aus genau diesen Gründen haben sich Verlage in unterschiedlichen Ländern dazu entschlossen, das Buch unter einer Creative-Common-Lizenz (CC) zu veröffentlichen. Andere, die lieber das altmodische Urheberrecht auf unser Buch loslassen wollten, haben wir allerdings auch nicht daran gehindert. Schließlich leben wir in einer Welt, die den fundamentalen Paradigmenwechsel, für den wir plädieren – und den wir im nächsten Kapitel ausführlicher vorstellen –, (noch) nicht erlebt hat. Die Augen vor dieser Realität zu verschließen, wäre sinnlos.

Vor einer ganz anderen Herausforderung steht das Urheberrecht in modernen, nichtwestlichen Ländern, die im Allgemeinen arm oder sogar sehr arm sind. Im Kontext unserer Analyse sollte man nie vergessen, dass das Phänomen der individuellen Privatisierung von Kunst und Kultur in den meisten Kulturen unbekannt oder nur von untergeordneter Bedeutung ist. Diese Länder werden jetzt aus heiterem Himmel mit zwei unterschiedlichen Realitäten konfrontiert.

Einerseits wird es für die dort lebenden Künstler infolge der Modernisierung der Gesellschaft und der damit verbundenen technologischen Fortentwicklung leichter, größere Märkte zu erschließen. Produzenten, Plattenfirmen und andere Werkmittler bieten ihre Dienste an und beeinflussen manchmal auch den Inhalt der Werke. Hier wird das Urheberrecht wichtig.

Andererseits haben diese Länder keine Wahl. Ihre Mitgliedschaft in der WTO bedeutet, dass sie in ihrer jeweiligen Gesetzgebung die Vorgaben des TRIPS-Abkommens umsetzen müssen. (Siehe Deere 2011) Der Übergang von einem System ohne Copyright zu einem voll ausgebauten Schutzsystem bringt enorme Veränderungen mit sich. Kunst und Kultur gehörten bislang der Gemeinschaft und standen allen zur Verfügung – abgesehen von bestimmten Steuerungsmechanismen und Einschränkungen, die eventuell das Gemeinschaftsrecht mit sich brachte. Jetzt kann sie plötzlich vom individuellen Künstler als Privatbesitz beansprucht werden, sodass sie dann nicht mehr ohne Weiteres von anderen genutzt oder bearbeitet werden darf. Infolgedessen löst sich die Vorstellung von allgemein zugänglichen kollektiven Ausdrucksformen in Luft auf. Besonders deutlich ist dies im Bereich der Patente zu sehen, wo ortsansässige Gemeinschaften enteignet werden und ihr traditionelles Wissen in private Hände fällt. Doch auch wenn Kunst und Kultur privatisiert werden, verändert das lokale Kulturen in fundamentaler Weise, nur dass es dann weniger offensichtlich ist. Die scheinbare Logik des Urheberrechts wird mit überwältigender Macht an den Mann bzw. die Frau gebracht, was es schwer macht, in angemessener Weise darauf zu reagieren. So gelangt man schließlich zu der bizarren Frage, warum diese Länder ein System, von dem man schon weiß, dass es für das 21. Jahrhundert nicht mehr geeignet ist, überhaupt noch einführen sollen. Ist das nicht ein Umweg?

Es lohnt, sich daran zu erinnern, dass die Entwicklungsländer sich Anfang der neunziger Jahre des 20. Jahrhunderts durchaus dagegen wehrten, im Rahmen eines WTO-Handelsabkommens einen Vertrag über geistige Eigentumsrechte zu schließen. Rechte des geistigen Eigentums, die Monopole an Wissen und Kreativität absichern sollen, ausgerechnet in einem Freihandelsvertrag festzuschreiben, fand man sonderbar, ja widersprüchlich. Auch der uniforme Charakter des TRIPS-Abkommens und das verpflichtende, hohe Schutzniveau lief diesen Ländern zuwider. Man sah realistisch voraus, was kommen würde: Das Monopol der Unternehmen aus den reichen Ländern auf den Besitz von Wissen und Ideen würde durch den Vertrag noch verstärkt. Die technologische Kluft zwischen Nord und Süd würde vergrößert. Das TRIPS-Abkommen würde den Kapitalfluss von Entwicklungsländern in ökonomisch entwickelte Länder verstärken (siehe Deere 2011: 1).

Peter Drahos hält die weltweite Verbreitung des Copyright-Systems, die ausschließlich im Interesse der Copyright-Exporteure sei, sogar für ein Relikt des Kolonialismus. Auch habe seither jede Revision des Copyright-Systems zu einer weiteren Erhöhung des Schutzniveaus geführt. Nach dem offiziellen Ende des Kolonialismus, so Drahos, hätten die armen Länder sich unvermutet mit einem System konfrontiert gesehen, das vor allem darauf ausgerichtet gewesen sei, die ökonomischen Interessen »eines engen Zirkels ehemaliger oder mit abgeschwächter Macht weiter agierender Kolonialisten der alten Welt« (Drahos 2005: 9) zu schützen. Mit dem TRIPS-Abkommen über trade related intellectual properties ist dieses System zu einer neuen Blüte gelangt.

Die dritte Situation, in der das Urheberrecht mit Ansprüchen kollidiert, die seitens der Gemeinschaft gestellt werden, tritt in Gesellschaften auf, in denen Tradition, lokales Wissen und Folklore noch einen lebendigen Aspekt der Kultur darstellen. Wo es zum Beispiel keinen Unterschied zwischen Wissen und Spiritualität gibt und alle Aspekte des Lebens, der Natur und der Erde noch Teil eines großen Kreises sind. Meistens gehören die Volksgruppen, die solche Kulturen pflegen, heute zu den ärmsten Schichten der jeweiligen Gesellschaften. Diese Völker müssen nun plötzlich erleben, dass ihr Wissen und ihre Traditionen, die ihnen heilig sind und die einen essenziellen Bestandteil ihrer Identität ausmachen, von westlichen Unternehmen entwendet werden, die dann eine Mauer von geistigen Eigentumsrechten um dieses Wissen herum errichten. Man muss der Realität ins Auge sehen: Diese Gesellschaften werden zwar durch enge Bande mit ihren Vorfahren zusammengehalten, sind aber zugleich oft durch interne Machtstreitigkeiten über die Verteilung von Land und natürlichen Ressourcen sowie über Wissen, soziale Kontrolle und kulturelle Repräsentationen heftig entzweit. Oft gehen diese Streitigkeiten auf eine frühere Kolonialherrschaft, auf politische Unterdrückung sowie auf Prozesse der Modernisierung zurück.

Wie man es auch dreht und wendet, in den letzten Jahrzehnten ist jedenfalls immer deutlicher geworden, mit wie wenig Respekt diese Kulturen behandelt worden sind und wie sehr sie unter Ausbeutung und purem Diebstahl zu leiden hatten und noch immer leiden. Von großer Bedeutung ist deshalb die Biodiversitäts-Konvention von 1992, die den Wert traditionellen Wissens im Hinblick auf den Schutz von Arten, Ökosystemen und Landschaften ausdrücklich anerkennt. In diesem Zusammenhang kam auch die Idee auf, dass ein spezielles Regime von geistigen Eigentumsrechten entwickelt werden müsste, das besser geeignet wäre, den kollektiven Schatz an Wissen und Kreativität zu schützen, als es die bisherigen Rechtsinstitute vermögen. Wenn geistige Eigentumsrechte Individuen und Unternehmen schützen, warum dann nicht das System umwandeln und an Situationen anpassen, bei denen zwar kein individueller Eigentümer festgestellt werden kann, aber kollektive Güter geschützt werden müssen?

Dies war, und ist, kein leichtes Unterfangen. Mitte der neunziger Jahre setzte die WIPO, die World Intellectual Property Organization, das Thema auf ihre Agenda und rief ein zwischenstaatliches Komitee ins Leben, ein »Intergovernmental Committee on Intellectual Property and Genetic Resources, Traditional Knowledge and Folklore«. Nach langen Verhandlungen lag 2005 ein Textentwurf auf dem Tisch, der politische Ziele und Grundprinzipien zum Schutz traditioneller kultureller und folkloristischer Ausdrucksformen enthielt. Die darin formulierten Ideen scheiterten aber an Einwänden der USA und Kanadas.

Politischer Gegenwind ist nicht das einzige Hindernis für dieses Projekt. Es ist ziemlich kompliziert, sich darauf zu einigen, was ein Vertrag zum Schutz kollektiven geistigen Eigentums eigentlich alles beinhalten sollte. Um die Wahrheit zu sagen: Es ist schier unmöglich, eine Regelung wie das Urheberrecht, die explizit darauf ausgerichtet ist, individuelle, private Aneignung zu regeln, in etwas umzumodeln, was zur Verteidigung von Gemeinschaftsrechten dient. Copyright setzt eine identifizierbare, individuelle Quelle der jeweiligen geistigen Schöpfung voraus, also eine wie auch immer geartete Manifestation, und die Rechte daran sind grundsätzlich zeitlich begrenzt. In Kulturen, bei denen alle Aspekte des Lebens miteinander verbunden sind, ist es unmöglich, solche Elemente zu identifizieren. Außerdem verwerfen die Mitglieder dieser Gesellschaften eine solche Vorstellung schon allein deshalb, weil ihre Traditionen und Kulturen in völlig anderen Prinzipien verwurzelt sind. So gibt es Aspekte dieser Kulturen, die geheim bleiben sollen oder nicht segmentiert, geschweige denn verkauft werden dürfen. Auch ist nicht leicht auszumachen, wer eigentlich als Wortführer einer solchen Gemeinschaft zu gelten hat und berechtigt wäre, in Bezug auf gemeinschaftliche Rechte ihre Belange zu vertreten. Wer entscheidet am Ende, welche Art der Nutzung erlaubt und wo die Grenze überschritten ist? Konflikte können da nicht ausbleiben.

Dass die urheberrechtliche Schutzfrist grundsätzlich zeitlich begrenzt ist, macht es umso komplizierter, ein kollektives Eigentumsrecht zu entwerfen. Das Wissen, die Traditionen und die Folklore der Gesellschaften, um die es hier geht, sind bereits seit Jahrhunderten überliefert. Entsprechend müssten sie längst gemeinfrei geworden sein. Wenn diese Gesellschaften heute ein System kollektiver geistiger Eigentumsrechte fordern, haben sie diesen Aspekt oft gar nicht im Blick. Sie gehen vielmehr davon aus, dass ihr Wissen, ihre Traditionen und ihre Folklore bis ans Ende aller Zeiten ihnen gehören. Was in diesen Gesellschaften getan und gedacht wird, macht einen Teil des gemeinschaftlichen Erbes aus, das nach bestem Wissen und Gewissen verwaltet wird. Wissen, Kunst und Kultur sind davon ebenso betroffen wie Land und Natur. Das Gewohnheitsrecht bestimmt, wer die verschiedenen Arten von Wissen und künstlerischer Kreativität wie und an welchen besonderen Orten nutzen darf, aber auch, welche Verpflichtungen sich aus der Nutzung ergeben.

Außerdem ist eines der Grundcharakteristika von geistigen Eigentumsrechten, dass diese übertragen werden können. Gesellschaften, in denen traditionelles Wissen und Folklore eine wichtige Rolle spielen, finden die Vorstellung, ihre wertvollen Traditionen zu Markte zu tragen, gänzlich inakzeptabel. Aus all diesen Gründen ist der innerhalb der WIPO unternommene Versuch, das herrschende System von Rechten des geistigen Eigentums zu einem Konstrukt des Schutzes für kollektives Eigentum umzubauen, zum Scheitern verurteilt.

Es ist vorgeschlagen worden, dem traditionellen Wissen und dem kulturellen Erbe dieser Gemeinschaften den Status eines »gemeinsamen Erbes der Menschheit« oder eines »weltweiten Gemeinguts« zuzusprechen. Wir bestreiten nicht, dass es in diesen Gesellschaften Elemente geteilten Wissens gibt, aber diese gemeinschaftlichen Aktivitäten basieren auf Gegenseitigkeit. Solange es das heutige Urheberrechtssystem gibt, werden diese indigenen und lokalen Gemeinschaften sicher nicht begeistert davon sein, dem Rest der Welt ihr kulturelles Erbe und ihr traditionelles Wissen einfach so zu überlassen. Die Erfahrung, dass andere sich ihr traditionelles Wissen aneignen und ohne Gegenleistung davon Gebrauch machen, haben diese Gemeinschaften in der Vergangenheit oft genug gemacht, und in der Gegenwart müssen sie es erneut feststellen.

Im ersten Kapitel haben wir bereits darauf hingewiesen, dass die bestehenden Regelungen zu »unerlaubten Handlungen«, die einen Schadenersatzanspruch vorsehen, unserer Meinung nach geeignet wären, das Urheberpersönlichkeitsrecht zu ersetzen. Wir haben dies empfohlen, um Künstlern, deren Werke in Kontexte gestellt werden, die den eigenen Wertvorstellungen zutiefst widersprechen, ein Mittel an die Hand zu geben, sich zu wehren. Ähnliche Instrumente wären auch für Gemeinschaften denkbar, bei denen Traditionen und Folklore noch eine wichtige Rolle spielen. National wie international könnte sich dann eine einschlägige Rechtsprechung entwickeln, die auf spezifische Situationen zugeschnitten wäre, in denen einheimische Bevölkerungsgruppen die Fremdaneignung ihrer Werte für unrechtmäßig halten. Es müssten dann allerdings Finanzmittel und Expertisen aufgetan werden, um realistisch zu ermöglichen, dass Vertreter solcher Gesellschaften ihr Recht juristisch geltend machen können.

Pauschalabgaben und Steuerfinanzierung

Eine völlig andere kritische Überlegung widmet sich der Frage, wie das finanzielle Aufkommen aus Urheberrechten am besten eingezogen und verteilt werden sollte. Die derzeitige Praxis führt nämlich immer wieder zu Irritationen. Nutzer von künstlerischem Material werden von verschiedenen Organisationen belästigt, die alle für verschiedene Rechte irgendwelche Abgaben erheben, und im Bereich des Digitalen scheint die Durchsetzung solcher Ansprüche immer schwieriger zu werden. Auch mit der Verteilung der Gelder sind nicht alle zufrieden. Wenn Schätzungen darüber angestellt werden, wie oft ein bestimmtes Werk abgespielt oder angesehen wurde – und ein solches Sampling ist fast unvermeidlich –, dann kommen die oft gesehenen und gehörten Künstler dabei meist sehr viel besser weg als jene, denen weniger Aufmerksamkeit zuteil wird.

Hinzu kommt, dass Verwertungsgesellschaften sich unbeliebt machen, indem sie ihren Geschäftsführern und Managern extrem hohe Gehälter und Vergütungen zuschanzen, wie 2005 bei einer in Frankreich durchgeführten Untersuchung herauskam (in Le Monde, 9. Juli 2005). Allerdings muss auch positiv hervorgehoben werden, dass verschiedene europäische Verwertungsgesellschaften einen Teil ihrer Einnahmen für kulturelle Zwecke verwenden und damit als Mitfinanciers des kulturellen Lebens in ihrem jeweiligen Land eine wichtige Rolle spielen. Diese Praxis geht darauf zurück, dass das Urheberrecht einen Ausgleich zwischen den Privatinteressen der Rechteinhaber und den Interessen der Gesellschaft an einer Weiterentwicklung des kulturellen Lebens leisten soll.

Es ist unsicher, ob diese Kulturtöpfe den neoliberalen Sturm, der ihnen vonseiten der WTO entgegenweht, überleben werden. Eigentlich ist es inakzeptabel, dass nur Bürgerinnen und Bürger eines bestimmten Landes – und eventuell noch dort lebende Ausländer – zu solchen (halb)öffentlichen Fördergeldern Zugang haben. Dem steht das Prinzip der sogenannten Inländergleichbehandlung entgegen, demzufolge Bürgerinnen und Bürger aus anderen Ländern grundsätzlich dieselben Rechte und Privilegien genießen müssen wie Inländer. Die Inländergleichbehandlung stellt also eine Bedrohung für alle Subventionen dar, auch für die Kulturfördertöpfe der Verwertungsgesellschaften. Kulturförderung durch Unterstützung der Produktion, des Vertriebs oder der Bewerbung von Kultur mit (teilweise) öffentlichen Geldern auf nationaler Ebene zu betreiben, wird nicht länger möglich sein, wenn diese Systeme ihre Pforten für die Bürger aller Welt weit öffnen müssen.

Mit der Digitalisierung und dem Aufkommen der Peer-to-peer-Netzwerke zum Tausch von künstlerischem Material standen die Verwertungsgesellschaften und sonstigen Urhebervereinigungen – ebenso wie die großen Kultur- und Medienkonzerne – einer Herausforderung gegenüber, die sie bis heute nicht gemeistert haben. Auch über ihre erste primitive Reaktion darauf sind sie noch nicht hinweggekommen, nämlich, dass die Millionen von »illegalen« Nutzern künstlerischer Inhalte zu Strafzahlungen verdonnert werden müssen. Mittlerweile hat sich allerdings gezeigt, dass dieses Unterfangen mühseliger ist als gedacht, und selbst strenge Strafen zeigten auf die allgemeine Praxis des illegalen Downloadens keine abschreckende Wirkung. Dabei hatten in einem Anfall von Realismus bereits kurz vor den Weihnachtsfeiertagen des Jahres 2005 französische Senatoren vorgeschlagen, für private Downloads ein Pauschalabgabesystem einzuführen. Zukünftig sollte es eine allgemeine Tauschlizenz geben: Für einen Betrag von ein paar Euro sollte jeder das Recht erwerben können, unendlich viele Musikstücke oder Filme herunterzuladen. Mit guten Gründen nahm man an, dass dadurch das illegale Downloaden substanziell zurückgedrängt würde. Denn wer wäre einen so geringfügigen Betrag nicht zu zahlen bereit? Zudem hätte die Kriminalisierung unschuldiger Bürger ein Ende, dachte man sich, und das System des Urheberrechts eine gewisse Chance, den digitalen Wirbelsturm zu überleben.

Im französischen Senat wurde der Entwurf zwar angenommen – in der Nacht des 21. Dezember 2005 –, aber die großen Stars waren dieser mutigen Initiative alles andere als wohlgesinnt. Die meisten Urheberverbände und Verwertungsgesellschaften in Frankreich – und das sind eine ganze Menge, für jede Hebung in der Sprachmelodie eine – waren wütend und verwarfen den Vorschlag, wobei sie von der Kultur- und Medienindustrie unterstützt wurden, allen voran vom einheimischen Großkonzern Vivendi. Sie hatten Angst, dass den Rechteinhabern aus der vorgeschlagenen Regelung Nachteile erwachsen würden. Also drängten sie den französischen Staat, illegale Nutzer weiter zu kriminalisieren – was, wie wir im ersten Kapitel erläutert haben, für die Strafverfolgungsbehörden eine enorme Last bedeutet. Dabei hatten die Lobbyisten die wichtigsten Politiker des Landes auf ihrer Seite: Beide Kandidaten für die zwei Jahre später anstehende französische Präsidentschaftswahl hatten einen heiligen Eid darauf geschworen, die Piraterie mit allen Mitteln zu bekämpfen.

Im März 2006 verwarf das Parlament bei einer zweiten Abstimmungsrunde den Vorschlag einer allgemeinen Tauschlizenz und legte stattdessen ein Bußgeld von 38 Euro für jeden illegalen Download und 150 Euro für illegale Verbreitung fest. Alles in allem hätten dabei enorme Beträge zusammenkommen können. Doch diese substanzielle Korrektur fanden die Kulturindustrie und die Urhebervertreter noch immer nicht ausreichend. Sie argumentierten, die Bußgelder seien so gering, dass es sich nicht lohnen würde, illegale Downloads überhaupt aufzuspüren, und sie waren überzeugt, dass die Filesharer sich von so geringen Strafen nicht entmutigen lassen würden. Der Traum von einem normalen Umgang mit Downloads platzte endgültig im Juli 2006, als der französische Verfassungsrat die begrenzten Strafen für den Tausch von künstlerischen Inhalten für verfassungswidrig erklärte. Damit war der Versuch des damaligen französischen Kulturministers Renaud Donnedieu de Vabres, auf den massenhaften Tausch von Musik- und Videodateien eine zeitgemäße Antwort zu finden, endgültig vom Tisch.

Der Rat berief sich auf die in der französischen Menschenrechtserklärung von 1789 verbrieften Eigentumsrechte. Dabei interpretierte er Eigentum als ein quasi absolutes Recht, das für ein Haus genauso gelten sollte wie für ein Musikstück. Anscheinend lebten die Richter des Conseil Constitutionnel noch im Jahr 1789, falls sie überhaupt verstanden hatten, was seinerzeit verhandelt worden war. Schließlich ist die Beziehung, in die Menschen im Hinblick auf eine bestimmte Sache, einen bestimmten Wert oder eine bestimmte Ausdrucksform zueinander treten, in einer konkreten geschichtlichen Situation stets das Ergebnis einer gesellschaftlichen Auseinandersetzung darüber. (Vgl. Nuss 2006: 217, 223–227 sowie Rose 2002: 8) Warum Frankreich gegen diese ahistorische Interpretation des Eigentumsbegriffs nicht Sturm gelaufen ist, bleibt ein Rätsel.

Wie dem auch sei: Indem der Verfassungsrat den relativ begrenzten Strafen eine Absage erteilte, hat er jedenfalls ganz normale Leute, die untereinander Musik getauscht haben, mit professionellen Fälscherbanden in einen Topf geworfen (siehe International Herald Tribune, 29./30. Juli 2006). Damit hat Frankreich die Gelegenheit verschenkt, mit gutem Beispiel voranzugehen. Nur wer von einem anderen Planeten kommt, kann bestreiten, dass das heutige Urheberrechtssystem und die verschiedenen damit zusammenhängenden Abgaben zumindest ziemlich ärgerlich sind. Vorerst jedoch stand Frankreich wieder dort, wo viele andere Länder heute noch stehen: Illegale Nutzer werden nach wie vor kriminalisiert, was einen enormen Aufwand bedeutet und die Plattenfirmen bei ihren Kunden nicht gerade beliebt macht.

Eine Vereinfachung des Urheberrechtssystems könnte auch darin bestehen, eine einmalige Abgabe zu erheben – nicht im Sinne der oben dargelegten und in Frankreich letztlich doch nicht realisierten allgemeinen Lizenz, sondern eher eine Art Steuer auf Musik, Filme, Bücher oder visuelles Material. Das ist zumindest die Idee, und manche erhoffen sich viel von ihr. Das Problem besteht hier darin, die Stelle zu finden, wo eine solche Abgabe möglichst einheitlich erhoben werden kann. Der Vorteil davon wäre, dass damit auf einen Schlag alle möglichen anderen Abgaben überflüssig würden, sodass auch der sinnlose Streit zwischen großen Plattenfirmen und Verwertungsgesellschaften auf der einen Seite und Filesharern auf der anderen Seite ein für alle Mal beigelegt werden könnte (vgl. Fisher 2004: 199–258).

Letztlich scheint aber auch dieser Ansatz nicht die gewünschte Abhilfe zu schaffen. Zwar gibt es ein solches System bereits, nämlich überall dort, wo zum Beispiel Abgaben auf Leerkassetten erhoben werden. Ansonsten werden aber vor allem neue Fragen aufgeworfen.

Auf welche Art von Geräten soll die Abgabe erhoben werden? Von wem? Warum sollen Leute, die überhaupt nicht vorhaben, irgendetwas herunterzuladen, trotzdem zahlen? Wie viel Geld müsste eingenommen werden, um wie viele Künstler und Rechteinhaber mit welchem Betrag für ihre künstlerische Leistung zu entlohnen? Wie wird die Nutzung gemessen, und wie wird bestimmt, wer aufgrund welcher Nutzungsintensität wie viel Geld erhalten soll? Soll allein der Künstler der Begünstigte sein oder auch der Produzent, vielleicht sogar ein Unternehmen, sofern es im Besitz der Rechte ist? Was für eine Organisation soll die Gelder verteilen, und wie vertrauenswürdig wäre eine solche Organisation?

Bei so vielen Fragen und den zu erwartenden Machtkämpfen um die Antworten scheint eine solche Abgabe schon tot zu sein, bevor sie überhaupt ins Leben gerufen wurde. Eine andere Art der Steuerfinanzierung von Kunst und Kultur könnte darin bestehen, Unternehmen, die künstlerische Inhalte nutzen, um ihre wirtschaftlichen Interessen zu verfolgen – das tun sie fast alle – einen geringen Prozentsatz ihres Umsatzes abführen zu lassen. Diese Gelder könnten dann in einen Fonds fließen, aus dem zukünftige künstlerische Projekte finanziert werden. (Siehe Smiers 2003: 214 f.) Der Ansatz hat einen gewissen Charme, weil er so unkompliziert ist, aber auch gewisse Nachteile. Warum sollten beispielsweise Privatpersonen für ihren Konsum von Entertainmentprodukten nichts bezahlen? Noch schwieriger wäre es zu akzeptieren, dass die Leistung des einzelnen Künstlers dann in keinem Verhältnis mehr zu seinem Einkommen stünde.

Insgesamt bringen die verschiedenen Ansätze der Steuerfinanzierung eine ganze Reihe von Problemen mit sich. Es ist schwierig, Einigkeit darüber zu erzielen, wo die Abgaben erhoben werden sollen, wie hoch das Aufkommen sein soll und an wen es ausgeschüttet werden müsste. Das Verhältnis zwischen der konkreten künstlerischen Leistung und der Bezahlung ist zumindest unklar. Es hilft alles nichts: Was Urheberrechtspauschalabgaben und ihre Verteilung angeht, hat man das Ei des Kolumbus bislang noch nicht gefunden, geschweige denn ausgebrütet.

Abschottung versus Creative Commons

Wie bereits erwähnt, wird das Copyright-System mittlerweile auch durch eine andere Tendenz infrage gestellt, nämlich indem das Verhältnis zwischen Rechteinhaber und Nutzer auf vertraglichem Wege geregelt wird. So funktioniert es bei den Creative Commons. Das Copyright am Werk wird anerkannt, aber dann wird es mit einer Lizenz versehen, die dem Nutzer mehr oder wenige große Freiheiten explizit einräumt.

Ein gegenteiliger Effekt, der aber auf demselben Mechanismus basiert, tritt ein, wenn die Nutzung des Werks in vielfacher Weise eingeschränkt wird. Hierzu tendieren die großen Medienkonzerne. Um die restriktiven Lizenzverträge, die Unternehmen mit Endnutzern abschließen, effektiv durchzusetzen, greifen sie häufig auf sogenanntes Digital Rights Management (DRM) zurück, das deshalb von dem amerikanischen Free-Software-Aktivisten Richard Stallman auch Digital Restriction Management genannt wird. (International Herald Tribune, 15. Januar 2007) Tatsächlich verlässt die Industrie dabei das Terrain des Urheberrechtsgesetzes, das wesentlich dazu gedacht war, unterschiedliche Interessen in einen Ausgleich zu bringen, nämlich einerseits die legitimen Interessen der Künstler und ihrer Produzenten, andererseits die der Gemeinschaft, die zu Wissen und künstlerischer Kreativität einen Zugang beansprucht, weil beides in ihrer Mitte entwickelt wurde beziehungsweise noch immer entwickelt wird. Die Verträge, die die Medienkonzerne ihren Nutzern aufzwingen, nehmen darauf keinerlei Rücksicht. Friss oder stirb, lautet die Devise.

Mittlerweile liegt allerdings auf der Hand, dass DRM kaum noch der durchschlagende Erfolg werden dürfte, den man sich erträumte. Die Systeme, die man bis dato ausprobiert hat, sind entweder schnell geknackt worden oder haben sogar die Endgeräte der Kunden beschädigt. Das hat nicht gerade zur Popularität der Contentindustrie beigetragen. Mit Tyler Cowen, amerikanischer Ökonom und Professor für Wirtschaftswissenschaften, kann man sich zudem fragen, ob »der Krieg gegen das Filesharing nicht ohnehin eine verlorene Schlacht ist. Inzwischen gibt es Software, die Satellitenradioprogramme scannt, die gewünschten Songs identifiziert und automatisch kopiert, völlig legal. Mithilfe einer solchen Software kann man sich innerhalb von ein paar Monaten jeden bekannten Song besorgen, den man gern haben möchte«. (Cowen 2010: 105)

Der Versuch, Musik, Filme, Bücher oder Bildmaterial so abzuschotten, dass sie nicht unkontrolliert weiterverbreitet werden können, begegnet noch einer anderen Schwierigkeit. Der Produzent oder Rechteinhaber und der Distributor des Werks bilden dabei sozusagen ein Kartell, das andere Marktteilnehmer ausschließt. Anders ausgedrückt: Die Systeme sind nicht interoperabel. Das Musterbeispiel für die wettbewerbsrechtliche Bedenklichkeit eines solchen Vorgehens ist der iPod von Apple, auf dem man nur die Musik hören kann, die man mit Apples eigener iTunes-Software auf das Gerät kopiert hat. In verschiedenen europäischen Ländern sind bereits Versuche unternommen worden, gegen diese Kartellbildung vorzugehen, bislang jedoch ohne spürbaren Erfolg.

Im Bereich des Digitalen hat die Industrie, mit Ausnahme von Apple, immer größere Schwierigkeiten, die Leute dazu zu bringen, für die Nutzung ihres geistigen Eigentums zu bezahlen. Daher ist bei MySpace, YouTube und auf vielen vergleichbaren Seiten nun die Reklame auf dem Vormarsch. Kein Wunder, dass zwischen den Plattenfirmen und den Seitenbetreibern mittlerweile auch ein Streit über die Verteilung der Werbeeinnahmen geführt wird.

Letztlich stellt sich natürlich die Frage, wie viel Werbung Nutzer dieser Seiten langfristig zu akzeptieren bereit sein werden. Wird irgendwann der Sättigungspunkt erreicht sein? Und wie groß ist das Werbevolumen? Gibt es überhaupt genug Werbetreibende, um Hunderte von Seiten so zu finanzieren, dass ihr Betrieb profitabel wird? Es ist nicht vorherzusehen, welche Auswirkung die Finanzkrise, die die Welt seit 2008 im Griff hält, noch auf die Nachfrage der werbetreibenden Wirtschaft haben wird.

Angenommen, es geht wirklich weiter bergab mit der Wirtschaft, wo sollen dann noch die Anzeigen herkommen? Vielleicht nehmen sie anfangs sogar noch zu, aber später? Ein Ausbleiben von Anzeigen kann für Seiten, die von bezahlten Reklamebotschaften leben wollen, gravierende Folgen haben. Werden dann viele digitale Türen zufallen? Andererseits ist es nicht undenkbar, dass die abnehmenden Werbebudgets noch mehr als bislang aus den alten Medien abgezogen werden, dass also Zeitungen, Radio und Fernsehen immer weniger vom Kuchen abbekommen, während verstärkt versucht wird, Webseitenbesucher zum Kauf von Produkten und Dienstleistungen zu animieren. Jedenfalls ist mittlerweile deutlich zu erkennen, dass die Unternehmen im Internet mehr als früher auf Reklame als Finanzierungsquelle setzen. Das Feld des Urheberrechts wird damit bereits verlassen.

Ideologisch sind die Creative-Commons so ungefähr das Gegenteil dessen, was die Kulturindustrien anstreben. Worauf zielen diese Lizenzen ab? Die Idee ist: A stellt ein Werk zur Verfügung und B soll es benutzen dürfen, ohne dabei den Einschränkungen zu unterliegen, die sich normalerweise aus dem Urheberrecht ergeben. Aneignen kann B sich das Werk von A allerdings nicht. Warum nicht? Weil Creative Commons beinhaltet, dass A sein Werk mit einer öffentlichen Nutzungslizenz versieht: Mach damit, was du willst, aber mach es nicht zu Privateigentum. Das Werk ist also das Objekt eines »leeren« Urheberrechts. Dieses »leere« Recht ist die extremste Lizenzvariante, die Creative Commons zu bieten hat. Meistens entscheiden sich die Autoren für ein »some rights reserve«, einige Rechte vorbehalten. Genau betrachtet wurzelt diese Art der Lizenzierung im Vertragsrecht.

Das Sympathische an Creative-Commons-artigen Konstruktionen ist, dass man sich damit bis zu einem gewissen Grad aus dem Copyright-Dschungel zurückziehen kann. Zweifellos ist das System auch praktisch für Museen und Archive, die ihr kulturelles Erbe einem größeren Publikum zugänglich machen möchten, aber unbedingt vermeiden wollen, dass Dritte es heimlich an sich reißen und behaupten, Urheberrechte daran zu besitzen. Solange es das Urheberrechtssystem noch gibt, sind Creative-Commons-Lizenzen also eine nützliche, ja vorbildliche Lösung. Die Sache hat jedoch auch ein paar Haken.

Zunächst ist anzumerken, dass Creative Commons keine Antwort auf die Frage hat, wie die zahlreichen Künstler, die es weltweit gibt, sowie deren Produzenten und Auftraggeber ein angemessenes Einkommen erzielen sollen. Das ist auch einer unserer Kritikpunkte an Yochai Benklers Buch The wealth of networks. How social production transforms markets and freedom (2006). In Benklers Vorstellung gibt es keinen Markt mehr, und an dessen Stelle treten Netzwerke, marktferne Produktionsformen, weit aufgespannte Kollaborationsprojekte und Formen der Peerproduction von Information, Wissen und Kultur. (Benkler: 1–5) Der Medienwissenschaftler Geert Lovink hat 2008 angemerkt, der Juraprofessor Yochai Benkler hätte sein Buch nicht Der Reichtum der Netzwerke, sondern Die Armut der Netzwerke nennen sollen, »denn es gibt, zumindest bis heute, kaum Reichtum (in harter Münze), der sich in den Internet-basierten Netzwerken findet und den einzelnen Mitgliedern zugänglich wäre« (Lovink 2008: 302). Auch der Professor für Rechtswissenschaften an der Harvard University und Mitbegründer der Creative-Commons-Initiative Lawrence Lessig steht nicht im Verdacht, sich in seinem 2008 erschienenen Werk Remix (das übrigens tatsächlich ein Remix seiner früheren Arbeiten ist) besonders viel Sorgen um die Einkommensverhältnisse Kreativschaffender zu machen. Tatsächlich müssen wir konstatieren, dass weder er noch Yochai Benkler noch Creative Commons ein ökonomisches Modell entwickelt haben, das Künstler in die Lage versetzen würde, ein Einkommen zu erzielen. Genau darauf käme es aber an.

Ein zweiter Einwand gegen den Creative-Commons-Ansatz lautet, dass dabei das Urheberrechtssystem nicht grundsätzlich infrage gestellt wird. Wie man es auch kehren und wenden mag, die CreativeCommons-Lizenzen belassen dem Autor sein Eigentum am Werk ebenso wie eine gewisse Kontrolle darüber. Darum ist eigentlich schon der Name Creative Commons falsch gewählt, denn es werden damit gerade keine Gemeingüter, sondern proprietäre Eigentumsgüter geschaffen, mit denen dann, flapsig ausgedrückt, besonders großmütig umgegangen wird.

Ein dritter und ziemlich grundsätzlicher Einwand gegen Creative Commons besteht in der Feststellung, dass es sich um eine »coalition of the willing« handelt. Konzerne, die Eigentumsrechte an einem großen Teil unseres kulturellen Erbes halten, werden schlichtweg nicht mitmachen. Das schmälert den Impact der an und für sich sympathischen Idee der Creative Commons beträchtlich.

Schließlich muss auch festgestellt werden, dass Creative Commons keine angemessene Antwort auf die Kritik am Urheberrecht hat, die wir im vorigen Kapitel dargelegt haben. Vor allem das Eigentum an künstlerischem Material ist für Creative Commons eine heilige Kuh, die nicht geschlachtet werden darf.

Welche Schlussfolgerungen ergeben sich? Alle Versuche, das Urheberrecht an die Anforderungen des 21. Jahrhunderts anzupassen, können die grundsätzlichen und praktischen Probleme, die wir im ersten Kapitel formuliert haben, offenbar nur unzureichend lösen. Vielleicht ist das zu bedauern. Aber vielleicht auch nicht. Es gibt nämlich ein besseres Instrument, um sehr vielen Künstlern und ihren Werkmittlern zu einem angemessenen Einkommen zu verhelfen und zugleich sicherzustellen, dass unser an frei zugänglicher künstlerischer Kreativität und an frei nutzbarem Wissen reiches Gemeinwesen nicht privatisiert wird. Dieses Instrument ist der Markt. Unter einer Voraussetzung: Er darf in keiner Weise einseitig beherrscht werden, von nichts und niemandem. Deshalb hat das Urheberrecht dort ebenso wenig Platz wie marktbeherrschende Kultur- und Medienunternehmen.

Dieses E-Book wurde von der "Verlagsgruppe Weltbild GmbH" generiert. ©2012

3.

Gleiche
Rahmenbedingungen
durch Wettbewerbsrecht

Vom Juristischen zum Ökonomischen

Es wird Zeit, dass wir die Aufmerksamkeit vom Juristischen abwenden und uns dem Terrain der Ökonomie widmen. Wir lassen also das Urheberrecht hinter uns und überlegen, ob ein Markt denkbar ist, auf dem man diese Art von Schutz nicht benötigt.

Zunächst stellt sich dann die Frage: Was soll auf diesem Markt alles möglich sein? Mit Rückblick auf die vorigen Kapitel denken wir dabei an die folgenden Punkte:

– In Zukunft sollten mehr Künstler mit ihrer Arbeit ein ordentliches Einkommen erzielen können.

– Produktionsmittel, Vertriebswege und Promotionsmöglichkeiten müssen möglichst vielen Akteuren zur Verfügung stehen, das Eigentum daran darf nicht konzentriert sein.

– Es muss einen großen und frei zugänglichen, gemeinfreien Bereich von Wissen und künstlerischer Kreativität geben.

– Das Publikum darf nicht mit Marketing und Werbung für eine Handvoll Topstars überschüttet werden. Es muss ungehindert mit einer möglichst großen Vielfalt kultureller Ausdrucksformen in Berührung kommen und eine eigene Auswahl treffen können.

Wie sollen diese Punkte verwirklicht werden? Unser Ausgangspunkt ist überraschenderweise der kulturelle Unternehmer. Das kann der Künstler selbst sein, ein anderer, der ihn vertritt, oder auch ein Produzent,

Verleger oder Auftraggeber. Das wichtigste Merkmal eines Unternehmers ist, dass er auf einem bestimmten Gebiet, hier also dem kulturellen, ein gewisses Risiko eingeht, das spezifische Chancen und Probleme mit sich bringt. Über Unternehmertum und Risiken ist viel philosophiert worden, auch über unternehmerische Grundhaltungen: Unternehmer müssen proaktiv denken und handeln können, also ihren Konkurrenten einen Schritt voraus sein, müssen herannahende Schwierigkeiten oder entstehende Chancen wittern und immer im Blick haben, was sich rundum gerade tut. Die Wirtschafts- und Finanzkrise hat deutlich gemacht, dass diese proaktive, vorausschauende Haltung vielen, die sich Unternehmer nennen, nicht gegeben ist.

Eine Frage, die in Texten über Unternehmertum allerdings nicht oder kaum vorkommt, lautet, wie die Umstände aussehen müssen, unter denen Risiken sich für möglichst viele Akteure lohnen. Wie muss ein solcher Markt gestaltet sein, wie müssen die jeweiligen Machtverhältnisse beschaffen sein, welche Regelungen setzen dem Unternehmertum Grenzen oder eröffnen ihm Chancen? Darum geht es in diesem Kapitel.

Wir stehen damit vor einer großen Herausforderung, denn wir wollen einen Markt schaffen, der eine ganz spezifische Bedingung erfüllt: Es soll keine dominante Kraft geben, die ihn beherrschen kann. Das scheint uns die Grundvoraussetzung zu sein, um die Ziele, die wir bereits formuliert haben, zu verwirklichen.

Auf dem heutigen kulturellen Markt finden wir zwei Arten der Marktbeherrschung, die wir ablehnen. Da ist zum einen das Urheberrecht. Damit haben wir uns bereits ausführlich beschäftigt. Es gibt seinem Eigentümer das Mittel an die Hand, die Nutzung eines Werks zu kontrollieren, mit allen Konsequenzen. Eine andere Art von Marktkontrolle haben wir noch nicht so ausführlich behandelt: Ein kleine Zahl von Großkonzernen übt weltweit einen starken Einfluss auf die Produktion, den Vertrieb und die Rezeptionsbedingungen vieler Werke aus. Aber auch auf die Promotion, die für diese Werke veranstaltet wird, seien es nun Filme, Musikstücke, Bücher, Designwerke, Werke der bildenden Kunst, Shows oder Musicals. Je nach Kunstsparte kann der Einfluss dieser Großunternehmen unterschiedlich ausfallen. Zudem gibt es noch allerlei Arten vertikaler und horizontaler Integration, die bis in den Bereich des Digitalen vordringen.

Natürlich wird der Kulturbereich nicht zu 100 Prozent von Großunternehmen beherrscht. Es gibt durchaus ein breites Mittelfeld. Aber selbst mittelgroße Unternehmen kämpfen im Bereich der Kultur oft ums Überleben. Im weiteren Verlauf dieses Kapitels wird sich zeigen, dass gerade sie gestärkt aus unserem Experiment hervorgehen würden. Würden unsere Vorschläge umgesetzt, bräuchten sie nicht mehr gegen die Megakonzerne anzukämpfen, die mit ihrem allgegenwärtigen Marketingwirbel alle anderen Angebote verdrängen.

Die beiden erwähnten Formen der Marktbeherrschung gehen Hand in Hand. In nennenswertem Umfang Rechte an geistigem Eigentum zu halten, ergibt nur Sinn, wenn man diese Werke dann auch verkaufen kann. Es ist schön, große Produktionskapazitäten zu haben, aber wenn das eigene Produkt am nächsten Tag nach Belieben von anderen benutzt werden kann, ohne dass sie dafür bezahlen – wenn man also keinen Schutz in Form des Urheberrechts genießt –, dann kann man seine Produktionsstätten auch gleich dichtmachen. Dies gilt für Musik ebenso wie für andere Bereiche der künstlerischen Produktion, aber auch für den Handel mit Informationen, Arzneimitteln, Saatgut und so weiter. Für die Musikindustrie fasst Oxana Chiscenco in ihrer Doktorarbeit im Centre for Law, Society and Popular Culture an der University of Westminster die derzeitige Tendenz wie folgt zusammen: »Eine höherer Grad an Marktkonsolidierung und die daraus resultierende Marktmacht versetzen die Major Labels in die Lage, immer mehr Musikrechte zu erwerben, was ihnen weitere Marktmacht und damit weitere Gelegenheit zum Erwerb von noch mehr Musikrechten verschafft. Und so setzt sich der Kreislauf fort.« (Chiscenco 2009: 127) Die spannende Frage ist, was passiert, wenn man beide Arten der Marktdominanz abschafft? Entsteht dann ein ausgeglichenerer Markt mit gleichen Chancen für alle? Die Wirtschaftswissenschaft spricht in diesem Zusammenhang von einem »level playing field«. Was verstehen wir darunter? Eine Situation, in der keine Partei den Markt und das Marktverhalten anderer in nennenswertem Maße kontrollieren und beeinflussen kann. Chancengleichheit. Für uns ist in diesem Zusammenhang wichtig, dass möglichst viele kulturelle Unternehmer – Künstler, ihre Agenten, Produzenten, Verleger und so weiter – tatsächlich unternehmerisch tätig werden können.

Können sie das denn jetzt nicht? Die Antwort lautet: Ja und Nein. Ja, denn es gibt Tausende und Abertausende von Künstlern, die Werke schaffen, also unternehmerisch agieren. Nein, denn durch die Omnipräsenz der großen Kultur- und Medienkonzerne finden sie kaum öffentliche Aufmerksamkeit. Es besteht keine Chancengleichheit. Das unternehmerische Risiko zu tragen, wird dann jedenfalls sehr schwer. Tatsächlich muss die kulturelle Marktsituation wie folgt beurteilt werden. Das Tor zum Markt, also zum Publikum und damit zu der Möglichkeit, Geld zu verdienen, steht für die überwältigende Mehrheit kultureller Unternehmer gerade einen Spaltbreit offen. Für einige wenige, durch Fusionen immer größer werdende Kulturkonzerngiganten steht es sperrangelweit offen. Da diese zusätzlich über die Urheberrechte an vielen Produkten verfügen, haben sie einen noch größeren Einfluss auf diesen Markt. Denn sie allein können bei sehr vielen Werken bestimmen, wie und in welchen Kontexten sie benutzt werden dürfen. Sie bestimmen, welche kulturellen Produkte es auf dem Markt gibt und in welchem Gesamtumfeld diese wahrgenommen, konsumiert oder genutzt werden dürfen. Nicht zu vergessen, dass das Urheberrecht auch noch ihre Investitionen schützt.

Die vielen anderen Kulturunternehmer, darunter auch die mittelständischen, für die das Tor nur einen Spaltbreit offen steht, finden nun – wenn überhaupt – einen Markt vor, auf dem einige wenige Giganten das Umfeld und die Anziehungskraft der angebotenen Produkte nach eigenem Gusto bestimmen. Es ist für viele kleine und mittelgroße Unternehmer wenn nicht unmöglich, so doch sehr schwer, auf einem Markt, der von wenigen Großunternehmen beherrscht wird, eine Position zu besetzen, die ihnen halbwegs das Überleben sichert und es ihnen ermöglicht, Gewinne zu machen. Zumal dann, wenn die wenigen Großen auch das gesamte kulturelle Klima auf diesem Markt beherrschen.

Um einen Markt mit gleichen Chancen für alle zu etablieren, muss zweierlei geschehen. Das Urheberrecht muss abgeschafft werden, und es muss dafür gesorgt werden, dass es keine marktbeherrschenden Kräfte mehr gibt, weder in der Produktion noch in der Distribution noch beim Marketing.

Es gäbe kein Schutzinstrument mehr, das die Exklusivität der Werke absichern würde. Jeder könnte am nächsten Tag Veränderungen daran vornehmen oder sie auf eigene Rechnung wirtschaftlich verwerten. (Ob es tatsächlich so kommen würde, werden wir später noch diskutieren – vermutlich eher nicht.) Warum also noch exorbitante Investitionen tätigen? Verboten wäre es freilich nicht. Wer investieren wollte, könnte dies tun, aber das Privileg eines Investitionsschutzes, wie es bislang das Urheberrecht war, gäbe es nicht mehr.

Würden dann zum Beispiel große Filmspektakel nicht mehr gedreht? Vielleicht nicht, oder vielleicht nur noch in animierter Form. Wäre das ein Verlust? Vielleicht, vielleicht auch nicht. Es wäre nicht das erste Mal in der Geschichte, dass durch veränderte Produktionsbedingungen bestimmte Genres untergehen und andere auftauchen, die vielleicht unglaublich populär werden. Vielleicht würde man sich daran schnell gewöhnen. Außerdem gibt es keinerlei Grund, ausgerechnet solchen Riesenproduktionen, die durch maßloses Marketing gepusht werden, einen Investitionsschutz zu gewähren. Schließlich sind gerade diese Blockbuster dafür verantwortlich, dass die real existierende kulturelle Vielfalt immer mehr aus dem Markt herausgedrängt wird.

Marktbeherrschung unterminiert kulturelle und ökonomische Diversität

Die zweite Maßnahme, die wir vorschlagen, besteht darin, die Marktverhältnisse zu normalisieren. Vielleicht ist das eine noch einschneidendere Maßnahme als die Abschaffung des Urheberrechts, die in den letzten Jahren immerhin vorstellbar geworden ist. Wie gesagt, auf einem Markt sollte grundsätzlich nie eine einzige Partei das Sagen haben, was die Preise, die Qualität, das Angebot, die Arbeitsbedingungen und die Marktzugangsvoraussetzungen anbelangt – um nur einige Aspekte zu nennen. Es sollte auch nicht ein einzelner Marktteilnehmer jenseits aller gesellschaftlichen Belange nach eigenem Gutdünken agieren können. Kurz, es sollten viele Spieler auf dem Platz sein, und die Gesellschaft sollte die Spielregeln vorgeben, an die sich alle halten müssen.

Warum ist das so wichtig? Wettbewerbsbeschränkungen und kartellrechtliche Maßnahmen helfen, ungleiche Machtverhältnisse auf globalen Märkten zu vermeiden. Sie verhindern, dass es zu einer allzu großen Konzentration auf Seiten der Produktion kommt. Aber wo liegt eigentlich das Problem, wenn es nur einige wenige, große Unternehmen gibt? Welche Punkte bedürfen dabei der Diskussion?

Zunächst haben diese großen Firmen einen enormen Einfluss auf die kulturellen Prioritäten, die wir tagtäglich setzen. Welche Nachrichten wir wahrnehmen und welche nicht, wie diese Nachrichten interpretiert und kontextualisiert werden, welche Medikamente Ärzte und Patienten für gesundheitsfördernd halten oder welche Lebensmittel wir kaufen – all dies sind Entscheidungen, die zwar wir selbst treffen, die aber von den eindringlichen Marketingkampagnen dieser Firmen wesentlich beeinflusst werden. Beeinflussung gibt es immer, aber es macht einen großen Unterschied, ob es viele Unternehmen gibt, die Kunst, Kultur, Nachrichten, Medikamente oder Lebensmittel produzieren, vertreiben und promoten, oder nur wenige. Wenn es viele sind, haben sie alle nur einen begrenzten Einfluss. Und wir, auf der Empfängerseite, bleiben dann keine hauptsächlich passiven Konsumenten mehr, die abwarten müssen, was sie vorgesetzt bekommen. Sondern wir werden zu aktiven Bürgern, die eine bewusste, durchdachte Auswahl treffen.

Zweitens kann man auch bezweifeln, ob solche den globalen Markt beherrschenden Unternehmen überhaupt effizient agieren können. Ständig liest man Berichte darüber, wie solche großen Organismen fusionieren, um bald darauf wieder getrennt zu werden, wie sie ihre Produktionsstätten von einem Ort zum nächsten verlagern, je nach Laune der Aktienmärkte oder irgendwelcher Hedgefonds, während sie zugleich die Last hoher Overhead- und Transaktionskosten zu tragen haben. Effizienz ist ein kompliziertes Konzept, das aus dem Blickwinkel unterschiedlicher Interessen differenziert beurteilt werden sollte. Im Zeitalter der Digitalisierung können mittelgroße und sogar kleine Unternehmen jedenfalls problemlos an den Weltmärkten teilnehmen. Dass dies nur multi- und transnationalen Aktiengesellschaften möglich sein sollte, ist schlichtweg ein Märchen. Letztere sind vielmehr häufig schon too big to fail, also systemrelevant. Sie gehen unverantwortliche Risiken ein, im Wissen, dass die Gesellschaft sie auffangen wird, wenn sie scheitern. Steuerzahler, also Bürger, zahlen den Preis. In unserer Wirtschaft herrscht vielerorts eine moderne Form von absentee ownership vor, von Besitztum in Abwesenheit, bei dem Eigentümer keinerlei Verantwortung mehr für das Agieren ihrer Manager vor Ort übernehmen. Global agierende Unternehmen verlieren auch häufig den Kontakt zu den sozialen Gemeinschaften vor Ort und neigen dazu, ortsansässige Firmen zu verdrängen. Arbeitsplätze vor Ort sind jedoch das A und O für alle lokalen Gemeinschaften, nicht zuletzt, weil die Bürgerinnen und Bürger ein Interesse daran haben, auf die Qualität der Arbeit und das Arbeitsklima Einfluss ausüben zu können.

Drittens ist zu bedenken, dass wir noch vor einigen Jahren davon träumten, wie der digitale Wandel die Marktverhältnisse radikal verändern würde, sodass eine Vielzahl von Unternehmen eine Chance zum Mitspielen bekäme, ohne von einer Handvoll Giganten an den Rand gedrängt zu werden. Mittlerweile wissen wir, dass das Gegenteil der Fall ist. In der Musikindustrie »ist der Marktanteil der sogenannten Independents im Digitalzeitalter sogar geschrumpft. Dass er im Gegenteil nicht zugenommen hat, obwohl die Technologie zur Produktion und zum Verkauf von Musik durch die Digitalisierung ausgesprochen preiswert geworden ist, gibt zu denken. Können Independents in diesem vielversprechenden Digitalzeitalter wirklich mit den Major Labels konkurrieren?« (Chiscenco 2009: 87)

Die Struktur der Musikmärkte hat sich beträchtlich gewandelt. Früher kam es vor allem auf die Kontrolle über die Produktion künstlerischer Erzeugnisse an, bei der Musik also auf die Kontrolle über die Schallplattenproduktion. Heutzutage ist die Kontrolle über den Vertrieb das Wichtigste. Und hier beherrschen drei oder vier große Unternehmen die gesamte digitale Arena. Der demokratische Abgeordnete Richard Blumenthal aus Connecticut ist im US-Senat Mitglied des Subcommittee on Antitrust, Competition Policy and Consumer Rights, also eines Unterausschusses, der sich mit Kartell- und Wettbewerbsrecht sowie mit Verbraucherschutz beschäftigt. Blumenthal zeigte sich jüngst von der Größe einiger weniger Netzgiganten alarmiert: »Google ist eine großartige amerikanische Erfolgsgeschichte, aber Googles Größe, seine Marktposition und seine Marktmacht geben mittlerweile Anlass zu fragen, wie das Unternehmen seine Geschäfte führt und welche Verantwortung mit einer solchen Macht einhergeht.« (In Google antitrust inquiry, echoes of Microsoft, IHT 19. September 2011) Wie der Wired-Chefredakteur Chris Anderson in seinem Buch Free vorrechnet: »Ein traditioneller Markt teilt sich ungefähr so auf: Die Nummer 1 hat etwa 60 Prozent aller Marktanteile, die Nummer 2 rund 30 Prozent und die Nummer 3 an die 5 Prozent. Doch in Märkten, die vom Netzwerkeffekt beherrscht werden, kann die Verteilung so aussehen: Nummer 1 hat 95 Prozent, Nummer 2 nur noch 5 Prozent, und Nummer 3 geht leer aus. Der Netzwerkeffekt bündelt die Macht, ›die Reichen werden immer reicher‹.« (Anderson 2009: 156)

Viertens könnte man angesichts solcher Befunde eigentlich erwarten, dass die Wettbewerbsbehörden einschreiten, die für ihre Arbeit immerhin strenge Gesetze im Rücken haben. In den USA ist das auch gelegentlich vorgekommen, zumindest öfter als in Europa, bis 1981 Ronald Reagan Präsident wurde. Dann änderten sich die Dinge: »Schlüsselpositionen in der Wettbewerbsaufsicht wurden mit Personen besetzt, die entweder direkt mit der Chicagoer Schule in Verbindung standen oder zumindest offen mit deren Lehrmeinung sympathisierten. Diese lautete, eine hohe Marktkonzentration habe insgesamt betrachtet nur wenige negative Konsequenzen, und Fusionen seien mehrheitlich effektivitätssteigernd und nur selten wettbewerbshemmend.« (Scherer 1989: 90) Bereitwillig folgte man in ganz Europa dem amerikanischen Beispiel.

Frank und Ryan Blethen von der Seattle Times haben dargelegt, dass die USA für diesen fröhlichen Optimismus einen hohen Preis bezahlt haben, etwa was Nachrichten und Informationen angeht. Indem sie eine hochgradige Medienkonzentration zugelassen habe, habe die US-Regierung sich einer von den Gründern der Nation in der Verfassung festgehaltenen Verpflichtung entzogen, so die Autoren. Diese Verpflichtung bestehe darin, »die freie Rede, einen lebendigen Meinungspluralismus und einen allgemeinen Zugang zu unabhängig recherchierten Nachrichten und Informationen zu schützen« (Blethen 2011: 198).

Fünftens kommen wir nun zu einem Punkt, über den wir schon seit Jahren immer wieder staunen. Anscheinend glaubt man in unseren westlichen Gesellschaften daran, dass Märkte offen für neue Teilnehmer sein sollten und dass einzelne Firmen den Markt im Hinblick auf Preise, Qualität und so weiter möglichst nicht beherrschen sollten. Gleiche Chancen und faire Rahmenbedingungen werden hierzulande für wichtig gehalten. Die entsprechende Gesetzgebung unterscheidet sich in den einzelnen Ländern teils beträchtlich (zwischen Wettbewerbs- und Kartellrecht bestehen nicht nur sprachliche Unterschiede), aber im Großen und Ganzen trifft man überall auf dieselben Elemente: Ein Unternehmen soll nicht durch geheime Absprachen Marktdominanz erlangen können. Es soll keine Raubtiermanieren an den Tag legen. Und Fusionen werden danach beurteilt, ob durch sie eine marktbeherrschende Stellung erlangt würde. In aller Regel stehen in ausreichendem Maße wettbewerbsrechtliche Instrumente zur Verfügung, mit denen eingegriffen werden kann, um nötigenfalls eine faire, kompetitive Marktsituation wiederherzustellen. Ob das auch tatsächlich geschieht, hängt vom politischen Willen und von der politischen Großwetterlage ab: Sind die Wettbewerbsbehörden und ihre Praktiken eher lax? Oder herrscht die Überzeugung vor, dass die Garantie gleicher Wettbewerbsbedingungen für alle eine wesentliche sozial-gesellschaftliche Aufgabe ist?

Zu unserem Erstaunen wird manchmal ein Unternehmen marktbeherrschend, obwohl es keine heimlichen Absprachen mit anderen getroffen hat, sich nicht schlecht benommen hat und auch nicht mit einer anderen Firma fusioniert ist. Die Eigentümer solcher Firmen werden oft in den höchsten Tönen gelobt, weil sie anscheinend gute Unternehmer sind. Das ist aber nur die eine Seite der Medaille. Die andere ist, dass wir es eigentlich gesellschaftlich inakzeptabel finden, wenn einzelne Unternehmen Märkte beherrschen, und zwar erst recht, wenn es um sensible Bereiche geht, also um Kunst und Kultur, um Nachrichten, Medikamente oder Lebensmittel. Warum diese Unternehmen so groß geworden sind, spielt für dieses Empfinden dann gar keine Rolle mehr.

Dass Unternehmen allein aufgrund ihrer Größe den Märkten Standards vorgeben können, dass sie Konsumenten, also Bürger, beeinflussen können und das unternehmerische Handeln vieler anderer, kleinerer Firmen beträchtlich erschweren können, kommt in den meisten Abhandlungen über Wettbewerb oder Kartellrecht nicht zu Sprache – schon gar nicht in politischen Strategiepapieren. Wie ein Glaubensbekenntnis beten vielmehr zahlreiche Autoren die Lehre herunter, Marktmacht sei an sich kein Problem und führe auch nicht zwangsläufig zu wettbewerbsfeindlichem Verhalten. Anscheinend wollen diese Autoren nicht in den Verdacht eines big business bashing geraten (siehe Chiscenco 2009: 13). Aber das wäre ein sonderbarer Vorwurf. Erfolgreiche Unternehmer darf man durchaus bewundern, auch wir tun das. Aber es gibt eben noch andere Interessen, die man nicht vernachlässigen sollte. Dem Wirtschaftswissenschaftler M. A. Utton ist dieses Problem durchaus bewusst, wenn er schreibt, dass auch »Talent, Voraussicht und Fleiß« zu Marktdominanz führen können. Sein Fazit: »Es wäre dumm, das Wettbewerbsrecht als Instrument einzusetzen, um jene zu bestrafen, die besonders effizient und innovativ waren.« (Utton 2005: 43)

Entscheidend ist in dieser Analyse der Begriff »bestrafen«. Wenn eine Gesellschaft zu dem Schluss kommt, dass es in ihrem Interesse liegt, keine marktbeherrschenden Unternehmen zu haben, und dabei klar artikuliert, wo die Grenze ist, dann wird zunächst einmal niemand bestraft. Oder betrachten wir etwa Steuern als eine Strafe? Zugegeben, Steuern beeinflussen die Möglichkeiten der Profitmaximierung und bedeuten letztlich, dass ein Unternehmen nicht einfach machen kann, was es will. Aber mit Steuern muss man rechnen, und sie werden hoffentlich auch akzeptiert, weil sie zum Leben und zum Geschäftemachen dazugehören. Eine solche Haltung sollte man auch dazu entwickeln, dass die Gesellschaft beschließen kann, im Interesse effektiver und funktionierender Rahmenbedingungen die zulässige Größe von Unternehmen zu beschränken. Das sind eben die Regeln des Spiels. Ein Unternehmer bewegt sich nicht im luftleeren Raum, sondern in einem sozialen Kontext, bei dem auch die Interessen und Ansprüche der Bürger eine Rolle spielen.

Sechstens fällt auf, dass wir die Mitspracherechte, die uns als Mitgliedern der Gesellschaft zustehen, offenbar nicht mehr gewöhnt sind. Wir könnten großen Einfluss auf die vorherrschenden Marktstrukturen ausüben, aber wir tun so, als wüssten wir das nicht. Wir haben anscheinend sogar Angst davor. An dieser Stelle sei ausdrücklich auf den Wirtschaftswissenschaftler Joseph Stiglitz und seine Vorschläge zur Regulierung des Bankensektors verwiesen. Vieles davon deckt sich mit unseren Überlegungen zur Einschränkung der Marktmacht von großen Unternehmen der Kultur- und Medienindustrie. Stiglitz zufolge hat sich eine ungesunde Dynamik entwickelt: »Die Großbanken haben gegenüber anderen einen Wettbewerbsvorteil, der jedoch nicht auf echter wirtschaftlicher Stärke basiert, sondern auf den Verzerrungen, die von der stillschweigenden staatlichen Bürgschaft herrühren.« Und weiter: »Wie dynamisch die US-Volkswirtschaft auch immer sein mag – die Großbanken haben jedenfalls keinen Anteil daran. Die vielgepriesenen Synergien, die sich aus der Verzahnung verschiedener Teile der Finanzindustrie ergeben sollten, sind ein bloßes Hirngespinst; viel offensichtlicher sind das Versagen der Führungskräfte und die Interessenkonflikte. Kurzum, es gäbe wenig zu verlieren, aber viel zu gewinnen, wenn man diese Megakonzerne zerschlagen würde. Ihre ›angestückelten‹ Sparten – Versicherungen, Investmentbanking, alle Aktivitäten, die nicht zur Kernfunktion des Kredit- und Einlagengeschäfts gehören – müssen ausgegliedert werden.«

Was also tun? Stiglitz schlägt eine »Drei-Säulen-Strategie« vor: »Man muss die quasi-insolvenzgeschützten Mega-Institute zerschlagen, man muss die zulässigen geschäftlichen Aktivitäten eventuell verbleibender großer Finanzinstitute stark einschränken, und man muss die Einlagenversicherung und die Eigenkapitalrichtlinien neu justieren, um die ›Ausgangsbedingungen für alle anzugleichen‹.« Die Beschränkung ihrer Aktivitäten mindere dann vielleicht die Ertragskraft der Großbanken, fährt der Autor fort, »aber so sollte es sein. Die hohen Gewinne, die sie in der Vergangenheit machten, waren das Ergebnis von Risiken, für die jetzt die amerikanischen Steuerzahler einstehen müssen.« (Stiglitz 2010: 221 f.)

Offenkundig wird man hier die Frage anschließen müssen, wie groß Banken denn dann sein dürfen, damit es auf dem Markt nicht zu Verzerrungen kommt. Und wenn man den Ansatz auf die Kulturindustrie übertragen möchte, wird man auch dort erst definieren müssen, wie groß die Unternehmen sein dürfen und wie man ihre Marktposition messen will. Unserer Analyse zufolge wäre es sinnvoll, möglichst viele Kulturunternehmen zu haben. Entsprechend müsste entweder deren Größe oder ihr Marktanteil sehr begrenzt sein.

Wenn wir siebtens einmal annehmen, wir hätten die einheitlichen Rahmenbedingungen und fairen Wettbewerbsverhältnisse, die uns vorschweben, bereits geschaffen, es gäbe also kein Urheberrecht mehr und keine marktbeherrschenden Unternehmen – was hätte das dann für eine Auswirkung auf den Arbeitsmarkt? Zunächst müssen wir ganz klar zur Kenntnis nehmen, dass es den derzeitigen Marktkräften zuallerletzt um die Schaffung von Arbeitsplätzen geht. Hingegen kann realistisch davon ausgegangen werden, dass ein Zuwachs an kleinen und mittelgroßen Unternehmen auch einen Zuwachs an Arbeitsplätzen mit sich bringen würde, vor allem auf lokaler Ebene.

Achtens würde das Marketing unter den neuen Marktbedingungen nicht mehr dieselbe Rolle spielen wie heute. Um es sich leisten zu können, viel Geld in Publicity zu stecken, müssten Unternehmen über genügend Finanzmittel und einen ausreichend großen Pool profitabel verwertbarer Urheberrechte verfügen. Und solche Unternehmen gäbe es nicht mehr. Vielmehr würde es vergleichsweise kleine, also auch spezialisiertere Märkte geben. Mit großen, kostspieligen PR-Kampagnen in der Öffentlichkeit präsent zu sein, würde sich gar nicht mehr lohnen. Aber es wäre sicher sinnvoll, wenn die potenziellen Auswirkungen des von uns anvisierten fundamentalen Paradigmenwechsels näher erforscht würden, auch im Hinblick auf das Schicksal der Werbung.

Wettbewerbsrecht: ein kaum zu unterschätzendes Instrument

Wie gesagt: Es gibt bereits ein Wettbewerbsrecht, das Instrument steht zur Verfügung, und wir werden jetzt aktiv darauf zurückgreifen, um die relevanten Märkte umzugestalten. Idealerweise gewährleistet das Wettbewerbsrecht gleiche Rahmenbedingungen für alle. Genau darauf wollen wir hinaus. Aber wie gut funktioniert dieses juristische Instrument tatsächlich? Wir können uns durchaus vorstellen, welcher Einwand hier erhoben wird: dass nämlich das Wettbewerbsrecht immer nur dann zum Zuge kommt, wenn eine Partei sich benachteiligt fühlt und vor Gericht zieht. Das kann zum Beispiel ein Unternehmen sein, das der Ansicht ist, ein anderes Unternehmen nutze seine marktbeherrschende Stellung aus. Oder es geht um eine anstehende Fusion, bei der Konkurrenten fürchten, das neue Unternehmen könne den Markt allzu sehr beherrschen. Ansonsten scheint das Wettbewerbsrecht nicht viel zu bieten.

Wir sind jedoch der Ansicht, dass es eine dritte Konstellation gibt, in der dieses Instrument zur Anwendung kommen müsste. Wir sind bereits darauf eingegangen, dass jedwede Marktdominanz, in welcher Weise sie sich auch immer manifestieren mag, schädlich ist. Und zwar auch unabhängig davon, ob ein konkurrierendes Unternehmen da rüber klagt. Wie auch immer Marktbeherrschung letztlich definiert wird – sie sollte an und für sich tabu sein. Entsprechend müssten die zuständigen Behörden von sich aus den Markt beobachten und nötigenfalls eingreifen, wenn sie feststellen, dass bestimmte Unternehmen doch zu stark geworden sind. Diese müssten sie dann zwangsweise in kleinere Einheiten aufsplitten, inklusive aller Unternehmenswerte.

Den nötigen Spielraum, um dies zu realisieren, eröffnet der Vertrag von Lissabon – zumindest innerhalb der Europäischen Union, auf die wir uns hier beschränken möchten. In Artikel 3 Absatz 3 des Vertrags über die Europäische Union, der durch den Vertrag von Lissabon geändert wurde, heißt es unter anderem: »Die Union errichtet einen Binnenmarkt. Sie wirkt auf die nachhaltige Entwicklung Europas auf der Grundlage eines ausgewogenen Wirtschaftswachstums und von Preisstabilität, eine in hohem Maße wettbewerbsfähige soziale Marktwirtschaft [hin].« In diesem Absatz 3 von Artikel 3 wird deutlich, dass die Europäische Union den Markt ganz und gar nicht für heilig und unantastbar hält. Im Gegenteil, die Interessen der Allgemeinheit sollen ebenfalls eine Rolle spielen. Von »ausgewogenem Wirtschaftswachstum« kann aber keine Rede sein, wenn gewisse Marktsegmente von einigen wenigen Unternehmen kontrolliert werden. Man wird schwerlich behaupten können, eine Marktwirtschaft sei »in hohem Maße wettbewerbsfähig«, wenn einzelne Unternehmen diesen Anspruch durch ihre marktbeherrschende Stellung zu einer reinen Lachnummer machen. Außerdem soll der Markt nicht nur »in hohem Maße wettbewerbsfähig«, sondern auch noch »sozial« sein, und, wie es am Anfang der Formulierung lautet, »nachhaltig«. Man ist also keineswegs dazu verurteilt, passiv zuzuschauen, wie die Märkte sich entwickeln, und das Ergebnis dieser Entwicklung schicksalhaft hinzunehmen. Erst recht nicht, wenn dieses Ergebnis aus vielen Gründen, die wir bereits ausführlich erläutert haben, nicht akzeptabel, ja sogar ineffizient ist. Im Gegenteil, der Staat muss dann mithilfe des Wettbewerbsrechts selbstständig einschreiten. Das ergibt sich aus Artikel 3 Absatz 3 des Vertrags über die Europäische Union. Und es bedeutet einen schweren Rückschlag für das Dogma des Neoliberalismus, demzufolge Märkte sich so unreguliert wie möglich entwickeln sollten, weil das angeblich für uns alle am besten ist.

Die Frage ist nun, ob der Vertrag über die Arbeitsweise der Europäischen Union, der durch den erwähnten Vertrag von Lissabon ebenfalls abgeändert wurde, es ermöglicht, diese substanziellen und im Grunde revolutionären Ansätze in konkretes Wettbewerbsrecht umzusetzen. Hier gerät vor allem Artikel 102 in den Blick: »Mit dem Binnenmarkt unvereinbar und verboten ist die missbräuchliche Ausnutzung einer beherrschenden Stellung auf dem Binnenmarkt oder auf einem wesentlichen Teil desselben durch ein oder mehrere Unternehmen, soweit dies dazu führen kann, den Handel zwischen Mitgliedstaaten zu beeinträchtigen.« Im Folgenden wird erklärt, worin eine solche »missbräuchliche Ausnutzung« bestehen kann. Für uns ist das jedoch weniger interessant, wir konzentrieren uns vor allem auf den Kern, den Begriff des Missbrauchs. Häufig wird angenommen, dass vom Missbrauch einer marktbeherrschenden Stellung nur dann die Rede sein kann, wenn das betreffende Unternehmen in irgendeiner Weise aktiv missbräuchlich handelt: wenn es also anderen Firmen das Leben schwer macht. Wenn nicht, dann scheint alles in Ordnung zu sein.

Wenn wir nun allerdings zu Artikel 3 Absatz 3 des Vertrags über die Europäische Union zurückkehren, lässt sich der Begriff Missbrauch viel umfassender interpretieren. Stellt man fest, dass ein bestimmtes Unternehmen realiter marktbeherrschend ist, so dürfte es sich dabei durchaus um einen Missbrauch handeln. Denn wenn das betreffende Unternehmen einen so unermesslichen Raum einnimmt, bleibt kein Platz mehr, um die unter anderem in Artikel 3 Absatz 3 formulierten Ziele auch tatsächlich zu verwirklichen. Diese beinhalten nicht zuletzt, dass bei der Regulierung von Märkten auch verschiedene Belange der Allgemeinheit einbezogen werden müssen. Unter anderem: »nachhaltige Entwicklung Europas«, »ausgewogenes Wirtschaftswachstum«, »in hohem Maße wettbewerbsfähige soziale Marktwirtschaft«. Von marktbeherrschenden Unternehmen ist da keine Rede.

Für viele Bereiche der Kultur, wozu wir auch Entertainment und Design zählen, ist darüber hinaus die Charta der Grundrechte der Europäischen Union wichtig, die ebenfalls zum Vertrag von Lissabon gehört. Dort heißt es in Artikel 11 Absatz 2: »Die Freiheit der Medien und ihre Pluralität werden geachtet.« Eine Pluralität der Medien ist mit supergroßen Mega-Content-Konzernen nicht zu vereinbaren.

Vielleicht wäre es derzeit noch zu viel verlangt, dass Unternehmen ihrem Wachstum selbst Grenzen setzen sollen. Aber dann müssen eben die Wettbewerbswächter darauf drängen. Idealerweise wäre die Grenze des unternehmerischen Wachstums natürlich beim Erstellen des Businessplans und der Finanzierung bereits einkalkuliert.

Den Anhängern des Neoliberalismus wird unsere Herangehensweise an das Wettbewerbsrecht vermutlich ziemlich revolutionär vorkommen. Wer nicht oder nicht mehr an den Neoliberalismus glaubt, wird uns aber zustimmen: Märkte brauchen keineswegs sich selbst überlassen zu bleiben. Die Interessen der Allgemeinheit, die natürlich auch ökonomischer Art sind, gebieten es vielmehr, dass man die Regeln des Spiels nicht von einzelnen großen Unternehmen bestimmen lässt. Geschieht dies doch, so missbrauchen diese Unternehmen ihre Position auf dem Markt. Der englische Begriff des level playing field, also eines Spielfelds, auf dem gleiche Rahmenbedingungen für alle gelten, leitet sich von diesem Gedanken her. Leider haben sich in den letzten Jahrzehnten viele Ökonomen nicht mehr damit beschäftigt.

Wer meint, die Abschaffung des Urheberrechts sei der radikalste Teil unserer Analysen und Vorschläge, der täuscht sich. Natürlich ist schon dies allein eine Herausforderung, vor allem, wenn es dabei ohne große ökonomische Erschütterungen abgehen soll. Andererseits ist das Urheberrecht mittlerweile so umstritten, dass der Gedanke an seinen Untergang gar nicht mehr so fremd wirkt. Das gilt übrigens auch für andere Rechte des geistigen Eigentums wie etwa Patente.

Wie Märkte geordnet und strukturiert sind, wird hingegen viel weniger diskutiert. Dass es auf diesem Gebiet auch ganz anders aussehen könnte, wagen viele kaum auszusprechen. Wer weiß, wo man damit endet? Kommt man gegen die übermächtigen Konzerne überhaupt an? Wie soll deren Aufsplittung in kleinere Einheiten vor sich gehen? Bleibt am Ende noch eine funktionsfähige Wirtschaft über? Die Fragen wirken geradezu erdrückend. Dabei sind marktbeherrschende Unternehmen, ganz nüchtern betrachtet, von Menschen geschaffene Phänomene. Wir haben zugelassen, dass solche Kolosse entstehen, sie sind keine Naturgewalten. Und es gibt Alternativen. Im heutigen Digitalzeitalter steht eine Fülle an Kommunikationsmitteln bereit. Deshalb können auch mittelgroße Unternehmen problemlos weltweite Märkte bedienen. Zudem sind sie flexibler und oft innovativer als große Konzerne. Und vor allem laufen sie nicht Gefahr, vor dem Ruin gerettet werden zu müssen, weil sie als systemrelevant gelten: too big to fail.

Es ist unschwer zu erkennen, dass die kulturellen Märkte derzeit keineswegs so aussehen, wie wir sie uns vorstellen. Sind einzelne Unternehmen erst einmal exorbitant groß geworden, so wehren sie sich natürlich, wenn sie zerschlagen werden sollen. Auch gesellschaftliche Ängste spielen dabei eine Rolle. Wie stellt man das also am besten an? Geht dabei nicht ein großer Teil des investierten Vermögens in Rauch auf? Nachdem wir es in der Vergangenheit zugelassen haben, dass Unternehmen zu Riesen heranwachsen, stehen wir nun vor der Frage, wie wir diese Entwicklung rückgängig machen können, ohne dabei die Wirtschaft zu ersticken. Sind diese Firmen mittlerweile zu groß, als dass man ihnen noch beikommen könnte? Müssen wir uns fatalistisch damit abfinden, oder können wir als Gesellschaft die Kontrolle über den Markt zurückerlangen?

Wie wir gezeigt haben, steht mit dem Wettbewerbsrecht grundsätzlich ein geeignetes Instrument zur Verfügung. Sein Zweck ist klar definiert. Aber sich auch nur vorzustellen, wie es konkret gehen soll, ist ziemlich schwer. Wenn wir die Firmenkonglomerate von Rupert Murdoch oder Bertelsmann tatsächlich in kleine Stücke zerlegen und das Eigentum daran neu verteilen wollten, hätten wir einiges vor uns.

Andererseits, wenn wir weiter den Kopf in den Sand stecken und uns mit solchen komplizierten Fragen nicht beschäftigen, bleiben die kulturellen Märkte, wie sie sind, nämlich beherrscht von einzelnen Parteien. Das ist inakzeptabel. Übrigens würden die Unternehmenswerte, wenn wir die Kulturgiganten in viele kleine Teile aufsplitten würden, nicht einfach komplett verloren gehen. Sondern die nunmehr mittelgroßen Unternehmen könnten die vordem konzentrierten Eigentumswerte anteilig behalten. Insgesamt würde der Verlust, wenn überhaupt, wohl sehr begrenzt bleiben. Falls die Umstrukturierung am Ende nicht sogar noch einen Gewinn bedeutet. Denn gerade in der Kultur- und Kreativwirtschaft gibt es viele mittelgroße und kleine Unternehmen, die breit aufgestellt sind. Oft leben sie gerade nicht von wenigen Stars – anders als die Konzerne, die regelmäßig einen Großteil ihrer sonstigen Investitionen zum Fenster hinauswerfen. Es ist deshalb nicht ausgeschlossen, dass die weniger großen Firmen in Zukunft aus ihren Investitionen mehr herausholen. Ganz zu schweigen von der kulturellen Vielfalt, die dabei entstehen wird. Die wird nämlich für uns alle, als Individuen und als Gesellschaft, der größte Gewinn sein.

Keine Chance für Gelegenheitsdiebe

Wir kommen jetzt an den interessantesten Punkt unserer Untersuchung. Ist es unter den von uns aufgestellten Bedingungen denkbar, dass ein real funktionierender Markt entsteht, ohne dass Gelegenheitsdiebe die Gunst der Stunde nutzen, zuschlagen und sich aus dem Staub machen? Anders gefragt: Können Künstler, ihre Agenten, Werkmittler, Auftraggeber oder Produzenten auf diesen Märkten ein angemessenes Einkommen erzielen? Sind die Risiken einer solchen Unternehmung akzeptabel? Haben sie Grund, anzunehmen, dass ihr Werk mit dem nötigen Respekt behandelt wird?

Beginnen wir mit der Frage, wie wahrscheinlich es ist, dass ein Werk ohne Bezahlung von anderen genutzt wird. Steht zu befürchten, dass sofort nach Erscheinen eines Werks ein Konkurrent auftauchen wird, der ebenfalls wirtschaftlichen Gewinn aus dessen Verwertung ziehen will? Denn ohne Urheberrecht wäre dies ja grundsätzlich möglich. Aber aus verschiedenen Gründen ist die Gefahr vermutlich kleiner, als man denken könnte. Zunächst ist da der First-mover-Effekt zu nennen: Der ursprüngliche Verleger oder Produzent ist als Erster auf dem Markt, was ihm einen Vorsprung verschafft. Zwar kann dieser Firstmover-Zeitvorsprung in der Epoche der Digitalisierung auf wenige Minuten zusammenschrumpfen. Das ist aber an sich kein Problem, denn auf kulturellen Märken kommt es zunehmend darauf an, dass Künstler und ihre Geschäftspartner dem jeweiligen Werk einen spezifischen Wert hinzufügen, der nicht einfach nachgeahmt werden kann. Sich eine Reputation zu erwerben ist, wenn nicht die halbe Miete, so doch ein wesentlicher Faktor. Wir dürfen schließlich nicht vergessen, dass es unter den neuen Verhältnissen keine marktbeherrschenden Parteien mehr gibt. Ein konkurrierendes Unternehmen wird also nicht einfach so hergehen und sich ein kürzlich veröffentlichtes Werk unter den Nagel reißen können. Denn das würde nur Sinn ergeben, wenn das betreffende Unternehmen auch die Vertriebs- und Werbekanäle unter Kontrolle hätte. Stehlen bringt also nichts.

Obwohl »stehlen« natürlich der falsche Begriff ist, da es das Urheberrecht ja nicht mehr gäbe. Sprechen wir also statt von Dieben lieber von Trittbrettfahrern. Zwar könnte ein Unternehmen den Aufwand und die Kosten investieren, um ein bereits erschienenes Werk zum zweiten Mal auf den Markt zu bringen. Aber es wird immer zwanzig, dreißig, vierzig oder sogar noch mehr andere Unternehmen geben, die auf dieselbe Idee kommen könnten. Mit dieser Realität vor Augen scheint das skizzierte Szenario weniger wahrscheinlich, ja sogar sehr unwahrscheinlich. Schließlich würden die Investitionen, die dafür getätigt werden müssten, in Rauch aufgehen, wenn zahlreiche andere Player auf dem Markt ein ähnliches Trittbrettfahrerverhalten an den Tag legen würden, womit immerhin zu rechnen wäre. Der Erstverwerter würde also mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit auch langfristig der einzige Verwerter eines Werks bleiben.

Die RIAA, die Record Industry Association of America, erklärt den Besuchern ihrer Anti-Piraterie-Webseite: »Die Diebe stürmen zum Gipfel und holen sich das Gold.« Dies würde die Plattenindustrie in den ökonomischen Ruin treiben, heißt es. Aber ökonomisch ergibt das Argument keinen Sinn, wie Michele Boldrin und David K. Levine auf ziemlich lustige Weise verdeutlichen: »Sich nur die Gewinner herauszupicken bedeutet, abzuwarten, bis klar ist, wer dazuzählt und wer nicht. Versuchen Sie mal, auf einen grünen Zweig zu kommen, indem Sie die imitieren, die es ganz nach oben geschafft haben. Versuchen Sie, die armen Popstars kaputt zu machen, indem Sie ihnen die Melodien klauen, nachdem sie schon zu Hits geworden sind. Nichts für ungut, aber wir dachten immer, einen Hit zu haben, würde bedeuten, Millionen von Exemplaren verkauft zu haben. Versuchen Sie mal, in einem realen Wirtschaftsumfeld den Gewinnern nachzueifern, nachdem schon klar ist, dass es die Gewinner sind, nachdem sie also bereits große Profite eingefahren und ihre Marktposition etabliert und konsolidiert haben. Sie werden feststellen, dass für Sie, den cleveren Imitator, da nicht mehr viel zu holen sein wird.« (Boldrin/Levine 2008: 30)

An dieser Stelle sei noch einmal betont, warum die zwei Maßnahmen, die wir vorgeschlagen haben, zwingend zusammengehören. Die Abschaffung des Urheberrechts darf keine isolierte Aktivität sein. Sie muss einhergehen mit einer Stärkung des Wettbewerbsrechts und einer Regulierung des Markts nach Maßgabe eines Leitbilds möglichst großer Diversität von Eigentum und Inhalten. Nur so kann eine Marktstruktur entstehen, bei der Trittbrettfahrer keine Chance haben.

Auch in Zukunft wird es Werke geben, die am Markt ausgesprochen gut laufen. In einem solchen Fall könnte es durchaus sein, dass ein anderer Unternehmer sich entschließt, dass Werk in sein Repertoire aufzunehmen, also einen Nachdruck zu veranstalten oder es über seine eigenen Kanäle zu promoten. Stellt das ein Problem dar? Zunächst gilt auch hier, dass der Konkurrent nicht der einzige Unternehmer wäre, der dies tun könnte. Wenn der Pionier den Markt gut eingeschätzt hat und aufmerksam bleibt, hat er vor allen potenziellen Konkurrenten einen beträchtlichen Vorsprung. Er kann das Werk dann zum Beispiel selbst rechtzeitig in einer billigeren Ausgabe anbieten, was Konkurrenten beträchtlich entmutigen dürfte. Trotzdem wird es vermutlich noch vorkommen, dass Werke, die am Markt gut laufen, auch von Dritten wirtschaftlich verwertet werden. Darauf kann man in zweierlei Weise reagieren. Entweder man geht davon aus, dass es ohnehin kein größeres Problem darstellt. Vermutlich hat das Werk dem ersten Urheber und dessen Werkmittler, also etwa dem Autor und seinem Verleger, bereits genug Geld eingebracht. Ein »ungenehmigter« Nachdruck oder eine Neupräsentation trägt dann zur Bekanntheit des Autors bei, die dieser wiederum auf andere Art und Weise versilbern kann.

Oder man denkt in eine ganz andere Richtung und kommt zu dem Schluss, dass der Trittbrettfahrer aller Wahrscheinlichkeit nach öffentlich angeprangert würde, was schlecht für seinen Ruf wäre. So könnte der ursprüngliche Autor – der schließlich berühmt ist, denn genau darum wird sein Werk ja »gestohlen« – bei Interviews und anderen öffentlichen Auftritten unverblümt darauf hinweisen. Es gehört sich nicht, könnte er öffentlich sagen, das Werk eines anderen zu vermarkten, ohne dafür zu bezahlen. Würde das wirken? Wir können uns vorstellen, dass in der westlichen Welt, vielleicht auch anderswo, jetzt einige Leute in Gelächter ausbrechen. Ehrlich gesagt, wir können da sogar mitlachen. »Doch Scham ist wie alles andere«, sagt Salman Rushdies Erzähler in seinem Roman Scham und Schande, »leben Sie nur lange genug damit, und sie wird Teil des Mobiliars.« (Rushdie 1985: 33)

Es lohnt sich, das Instrument der öffentlichen Diskreditierung näher zu betrachten, denn ganz unsinnig ist es auch wieder nicht. In Japan und anderen Teilen von Südostasien funktioniert es hervorragend, allerdings unter bestimmten Voraussetzungen, die wir hier nicht en détail zu besprechen brauchen. Jedenfalls gibt es das Instrument dort, und es wirkt bei einer bestimmten Art von Markt(fehl)verhalten als Korrektiv. Unsere westlichen Gesellschaften kennen einen solchen Mechanismus nicht mehr. Die Beziehungen sind hierzulande viel stärker juristisch bestimmt, mit der Folge, dass wir ständig teure Anwälte dafür bezahlen, unsere Rechte durchzusetzen.

Wir sollten einmal überlegen, meint Francis Fukuyama (1997: 26), wie hoch eigentlich die Transaktionskosten sind, die wir dafür investieren müssen. Da kämen wir nämlich auf einen sehr hohen Preis, der wie eine Steuer all unsere wirtschaftlichen Aktivitäten belastet. Ganz zu schweigen davon, dass Misstrauen nicht gerade eine gute Voraussetzung dafür ist, miteinander ins Geschäft zu kommen. Diesen extrem hohen Preis bezahlen wir nur, weil andere Mechanismen, mit denen wir ein ehrbares Marktverhalten einfordern könnten, uns nicht zur Verfügung stehen. Uns bleibt immer nur der Weg zum Richter. Aber wenn wir nun die juristische Rückendeckung des Copyrights nicht mehr hätten (und keine marktbeherrschenden Unternehmen mehr), würden wir dann nicht automatisch nach anderen Mitteln suchen, um die Funktionsfähigkeit des Markts zu erhalten? Es ist nicht undenkbar, dass wir dann doch auf das Instrument der öffentlichen Diskreditierung und Imageschädigung verfallen würden. Ist das wirklich eine aus der Luft gegriffene Vermutung?

Kulturelle Vielfalt

Obwohl die Marktposition vieler Kulturunternehmer sich durch die von uns vorgeschlagenen Initiativen wesentlich verbessern wird, werden einige auf dem Markt auch in Zukunft nicht überleben können. Zum Teil gehört das zum ganz normalen unternehmerischen Risiko. Allerdings wird es leichter zu tragen sein als früher, weil die Künstler mit anderen Unternehmungen jetzt durchaus florierende Geschäfte machen können. Zum Teil wird es aber auch solche Künstler betreffen, deren Kunst sich wirtschaftlich nie rentieren wird, deren Arbeit aber wichtig ist, weil sie zur Diversität des künstlerischen Angebots einen wertvollen Beitrag leistet.

Wir denken dabei an Künstler, die am Anfang ihrer Karriere stehen oder Wege einschlagen, die einem größeren Publikum noch unbekannt sind und deshalb noch Zeit brauchen. Auch manche Festivals sind für die Diversität und Vielfalt des kulturellen Angebots eminent wichtig, werden sich aber niemals rentieren. Übersetzungen kosten zum Beispiel eine Menge Geld und möglicherweise gerade ein kleines bisschen zu viel, um ein Werk in einer anderen Sprache herauszugeben oder auf die Bühne zu bringen. Oper und Ballett sind Musterbeispiele für künstlerische Leistungen, die von den Eintrittsgeldern an der Kasse nicht gedeckt werden. Auch Theaterproduktionen fallen in diese Kategorie, sobald mehr als eine Handvoll Schauspieler auf der Bühne stehen.

Trotzdem wollen wir als Gesellschaft auf diese künstlerischen Ausdrucksformen nicht verzichten. Wir brauchen sie, um unsere kulturelle Diversität zu erhalten. Zudem wissen wir, dass künstlerische Arbeit oft eine gewisse Anlaufzeit hat: Der Künstler muss üben, Erfahrungen machen, mit einem Publikum und dessen Reaktionen konfrontiert sein. Auch braucht es Zeit, ein erst in Keimform existierendes Werk zur Blüte gelangen zu lassen. Für normale Produktionsbudgets ist diese Anlaufzeit naturgemäß eine Verlustphase. Als Gesellschaft ist sie für uns jedoch unschätzbar, denn in dieser Zeit werden die Fundamente für etwas gelegt, wovon wir später profitieren. Insofern muss auf nationaler, regionaler und lokaler Ebene auch die öffentliche Hand finanzielle und anderweitige Unterstützung leisten.

Zu Recht legen viele Menschen Wert darauf, dass ihre Kinder künstlerischen und musischen Unterricht erhalten. Sie sollen musizieren, filmen, fotografieren, Theater spielen, zeichnen und so weiter. Wenn wir nicht wollen, dass nur reiche Eltern sich solchen Unterricht leisten können, müssen wir öffentliche Gelder dafür bereitstellen. Um auf all diesen unterschiedlichen Gebieten Unterricht anbieten zu können, brauchen wir zudem erfahrene Künstler, die ihr Handwerk verstehen. Zukünftig werden mehr solcher Künstler aus eigener Kraft auf dem Markt überleben können. Wo es trotzdem nicht reicht, müssen wir finanziell und infrastrukturell dafür Sorge tragen, dass die Ausübung der eigenen künstlerischen Tätigkeit und die Vermittlung der Grundlagen des Fachs durch Lehrtätigkeit sich nicht ausschließen.

Außerdem wimmelt es auf dem Gebiet der Kunst von Amateuren: Es sind Millionen, die gern selbst künstlerisch arbeiten. Wenn sie beim Musizieren, Schreiben, Theaterspielen, Filmemachen, Designen, Malen und so weiter von Profis begleitet werden, machen ihnen diese Tätigkeiten in der Regel nicht nur mehr Spaß, sondern sie lernen auch dazu. Für solche begleitenden, pädagogischen Tätigkeiten müssen ebenfalls genügend Profis mit ausgereiften Talenten und Fertigkeiten zur Verfügung stehen.

Letztlich landen wir bei der kulturellen Infrastruktur, die man braucht, um Kunst ihrem Publikum nahezubringen: Theater, Museen und sonstige Kultureinrichtungen. Auch wenn die Märkte »normalisiert« sind, wird man für den Erhalt solcher Einrichtungen in der Regel Geld zuschießen müssen.

Wenn die Außenpolitik eines Landes ernsthaft bestrebt ist, ein positives Bild der eigenen Nation zu vermitteln, so wird die nationale Kunst und Kultur dabei stets eine wichtige Rolle spielen. Auch private Firmen beteiligen sich am kulturellen Leben, weil das eine identitätsstiftende Wirkung hat. An erfahrenen Künstlern besteht also durchaus Bedarf. Aber seien wir ehrlich: Ihre ausgereiften Talente sind ihnen nicht einfach zugefallen, sondern sie haben sie sich erarbeitet, oft gegen den Strom und unter ökonomisch inakzeptablen Umständen. Als Gesellschaft können wir mit relativ geringen Mitteln einen großen Beitrag dazu leisten, diese Arbeit zu erleichtern – beispielsweise durch Kunstunterricht. Das ist gut investiertes Geld.

Gleichwohl ist uns bewusst, dass arme Länder Probleme damit haben werden, sich solche Investitionen leisten zu können, vor allem angesichts anderer, dringlicherer Nöte. Aber letztlich ist auch ein vielfältiges Kulturleben für die gesellschaftliche Entwicklung lebenswichtig. Wenn die Geldmittel – derzeit noch – zu knapp sind, um einen nennenswerten Beitrag zu leisten, sollte zumindest nicht ausgeschlossen werden, bestimmte infrastrukturelle Maßnahmen zu ergreifen, und seien es auch nur ganz grundlegende. Zum Glück ist heutzutage die Technik, mit der man Aufnahmen, Vervielfältigungen und Vorführungen von Ton- und Bildmaterial realisieren kann, von ziemlich hoher Qualität und trotzdem relativ billig. Für arme Länder kann sie trotzdem noch zu teuer sein. Für die Anschaffung solcher Technik sollten deshalb Gelder in den Budgets der Entwicklungshilfeprojekte vorgesehen werden. Wobei es natürlich nicht darum geht, einen Regen von Geschenken über diesen Ländern niedergehen zu lassen.

Nach der Lektüre unserer radikalen Vorschläge stellt sich manchem kritischen Leser vielleicht eine dringliche Frage: Wenn diese nun Realität würden, wie würde dann der Markt für Bücher, Filme, Musik, Theater, bildende Kunst, Design und allerlei Mischformen solcher Werke aussehen? Welche Akteure wären auf diesen Märkten tätig, und womit würden sie ihr Geld verdienen? Wie soll verhindert werden, dass doch wieder marktbeherrschende Unternehmen entstehen? Und vor allem: Wie stellen wir sicher, dass wir als Publikum nicht mehr mit Werbung überschüttet werden? Dass wir nicht passive Konsumenten bleiben, sondern aktive Bürger werden, die selbst entscheiden, was sie schön und was sie hässlich finden? Was passiert, wenn wir hemmungslos das Werk eines anderen bearbeiten oder es inhaltlich verändern?

Im nächsten Kapitel werden wir uns dieser Fragen annehmen und auf alle wesentlichen Phasen des Kunstschaffens eingehen, also auf die Produktion, den Vertrieb, die Promotion und die Rezeption. Über solche Fallstudien hinaus besteht natürlich weiterhin ein überaus großer Bedarf an detaillierten Untersuchungen, die nicht zuletzt Zahlenmaterial liefern sollten. Erst dann kann die Frage, wie sich Märkte entwickeln, wenn das herrschende Paradigma sich substanziell ändert, beantwortet werden.

Dieses E-Book wurde von der "Verlagsgruppe Weltbild GmbH" generiert. ©2012

4.

Das Unvorstellbare

Mini-Fallstudien

Werden Künstler, ihre Produzenten und Auftraggeber, wenn sie als Unternehmer auftreten, in Zukunft wirklich besser verdienen als heute? Bekommen wir eine blühende Kulturlandschaft, in der es keine Eigentumskonzentration mehr gibt? Wird dem Publikum ein breiteres Angebot an Kunst und Kultur zur Verfügung stehen, aus dem es freier als bisher wählen kann? Das sind weitere Fragen, die wir in diesem Kapitel aufwerfen, und zwar anhand von Mini-Fallstudien. Dabei werden die meisten unterschiedlichen Kunstsparten der Reihe nach behandelt. Wir werden keine ausgearbeiteten ökonomischen Modelle liefern, die auf einer soliden Datenbasis stünden. Dazu fehlten uns bislang die Mittel. Das Folgende ist eher ein Aufruf zum Mitdenken.

Um gleich mit der Tür ins Haus fallen: Sich wandelnde Zeiten bringen neue Produktions- und Vertriebsmöglichkeiten und daher auch neue Geschäftsmodelle mit sich. Das sieht man zum Beispiel an dem kanadischen Schriftsteller Cory Doctorow. Fans können seine Romane auf seiner Webseite herunterladen. Er betrachtet das nicht als Piraterie. Trotzdem kaufen auch viele Leute seine Bücher im Buchhandel, bei Amazon oder woanders. Manchmal werden seine Bücher sogar mit Gewinn weiterverkauft, zum Beispiel von Lesern aus Entwicklungsländern, und es kümmert ihn nicht. Warum eigentlich nicht? Ist Doctorow ein besonders großzügiger Mensch? Wahrscheinlich nicht. Ihm geht es darum, neue Möglichkeiten zu nutzen, um sichtbar und besser wahrgenommen zu werden.

Das ist nämlich in einer Informationsüberflussgesellschaft das große Problem. Wie dringt man ins Bewusstsein der Menschen vor? Eine Möglichkeit besteht darin, den Inhalt des eigenen Werks umsonst wegzugeben und stattdessen eine Beziehung zu einem loyalen Publikum aufzubauen, ja nach Möglichkeit sogar in einen echten Dialog mit diesem Publikum zu treten. Darauf setzt Doctorow. Und siehe da: Statt dem Autor etwas zu stehlen, möchten die Menschen am Ende offenbar doch lieber ein echtes Buch haben. Folglich tragen sie auch ganz real zu seinem Einkommen bei. (Vgl. Tapscott 2008: 37) Um dieses Beispiel auf den Musikbereich zu übertragen: Indem Künstler ihre Musik in Filesharing-Netzwerken zur Verfügung stellen, werden sie nicht nur bekannt, sondern steigern auch ihre Glaubwürdigkeit. Diese lässt sich in Reputationswährung ummünzen, sodass die Fans schließlich zu den Konzerten kommen. Damit verdienen Musiker und ihre Produzenten dann Geld. Aber auch der Verkauf von CDs und viele andere Geschäftsmodelle, die sich um die Musik herum entwickeln, tragen zu ihrem Einkommen bei (vgl. Anderson 2009: 261).

Ein naheliegender Einwand könnte lauten: schön und gut, aber Cory Doctorow ist berühmt und kann es sich leisten. Das stimmt, und es macht die Sache für ihn vielleicht ein bisschen leichter – obwohl echter Kontakt mit den eigenen Lesern sehr viel Arbeit bedeutet. Aber auch er geht ein Risiko ein, nur dass es in seinem Fall bislang offenbar gut gegangen ist. Wie wird es in Zukunft sein? In dem kulturellen Milieu, das wir uns vorstellen, wird es weltberühmte Stars wie Cory Doctorow nicht mehr geben. Stattdessen werden gleiche Rahmenbedingungen für alle gelten, und das bedeutet: Sehr viele Autoren – und von diesen soll nun die Rede sein – werden eine reale Chance haben, über das Internet eine persönliche Beziehung zu den Liebhabern ihrer Werke aufzubauen.

Nicht allen wird es gelingen, die öffentliche Aufmerksamkeit auf sich zu lenken, aber so ist es im Leben, auch im Leben von Unternehmern. Denjenigen, die es sehr wohl schaffen, wird es ähnlich ergehen wie heute den Cory Doctorows dieser Welt: Sie werden ihre gedruckten Bücher oder CDs verkaufen, und die Menschen werden zu ihren Konzerten kommen. Chris Anderson hält nicht mit seinem Urteil hinter dem Berg, wenn er davon spricht, dass manche Leute noch immer davon träumen, sie könnten zurück zum alten business as usual und bräuchten sich neue Geschäftsmodelle nicht einmal vorzustellen. Ihm sei es »ein ewiges Rätsel«, weshalb man »das Gratiskonzept zum Sündenbock für den eigenen Mangel an Vorstellungsvermögen und die eigene Intoleranz gegenüber einem möglichen Scheitern macht« (Anderson 2009: 272). Umsonst gibt es natürlich nichts. Aber in Zukunft wird an anderen Schnittstellen, zu anderen Zeitpunkten und unter anderen Umständen Geld verdient werden als früher.

Auch Don Tapscott und Anthony D. Williams machen darauf aufmerksam, dass man nicht die Augen vor der Realität verschließen sollte. Die digital natives haben mit dem Urheberrecht nichts mehr am Hut. Diese Generation betrachtet Hacken und Remixen als ihr Geburtsrecht, »und sie wird es nicht dulden, dass ihr veraltete Urheberrechtsgesetze im Weg stehen« (Tapscott 2008: 53). Auch immer mehr Künstlern wird mittlerweile klar, dass sie nicht Einsen und Nullen zu kontrollieren brauchen, um ihren Kunden einen Mehrwert zu bieten. »Kostenloser Content ist eine Realität, an der sich so bald nichts ändern wird. Künstler werden ihren Kunden also in Zukunft Produkte bieten müssen, die gegenüber kostenlosen Varianten einen Mehrwert zu bieten haben.« (Tapscott 2012: 241)

Auch die Digitalisierung hat natürlich ihre Haken. Zum Beispiel bei Büchern: Bis vor ein paar Jahren hat man angenommen, es wäre sehr unangenehm, Texte auf digitalen Lesegeräten zu lesen. Deshalb werde das gedruckte Buch noch lang einen großen Vorsprung vor allerlei digitalem Unsinn haben, zumindest im Hinblick auf den Lesekomfort. Mittlerweile hat sich das als Illusion erwiesen. Die Erfahrung hat gezeigt, dass die Lektüre von Texten auf einem kleinen Display mit der eines traditionellen Buchs durchaus vergleichbar ist und zudem sogar gewisse Zusatzvorteile bietet. Man braucht keinen Kaffeesatz lesen, um vorhersagen zu können, dass digitale Lesegeräte für das altmodische Buch eine heftige Konkurrenz darstellen werden.

Wie soll das aber funktionieren, wenn es kein Urheberrecht mehr gibt? Zunächst könnte der Text in diverse Reklamebotschaften eingebettet werden. Eine zweite Möglichkeit wäre, dass die Abnehmer freiwillig bezahlen, wie bei Cory Doctorow: Der Autor hat eine Beziehung zu seinen Lesern aufgebaut, die, von einzelnen Ausnahmen abgesehen, sein Werk honorieren. Die dritte Möglichkeit besteht darin, Werke frei zur Verfügung zu stellen, aber das würde vor allem wissenschaftliche Schriften betreffen. Wissenschaftler verdienen an ihren Büchern meistens sowieso nichts. Jetzt können sie aber eine größere Verbreitung ihrer Werke erreichen, als sie sich je zu erträumen wagten. Allerdings müsste die Universität oder irgendein Fonds die Kosten für ein Peer-Review, eine Redaktion und so weiter übernehmen.

Unsere Mini-Fallstudien decken verschiedene kulturelle Teilmärkte ab: den Buchmarkt, den Musikmarkt, den Bereich Film und schließlich auch die bildende Kunst sowie verschiedene Designsparten. In manchen dieser Bereiche ist die Digitalisierung schon weit vorangeschritten, in anderen nicht. Der Aufbau unseres Textes folgt im Groben der Unterscheidung zwischen Produktion, Distribution und Rezeption. Wir trennen die einzelnen Phasen jeweils mit einer Leerzeile voneinander.

Bücher

Der Autor schreibt sein Manuskript. Auch in der neuen Marktsituation versucht er, einen Verleger zu finden. Wenn das gelingt, schließen beide Parteien einen Vertrag, in dem die prozentuale Beteiligung abgesprochen wird. Dann macht sich der Verleger an die Arbeit. Er bereitet das Buch für die Veröffentlichung vor und bringt es auf den Markt.

Von nun an hat der Verleger einen Wettbewerbsvorteil. Er bringt das jeweilige Buch als Erster auf den Markt. Dadurch gewinnt er einen substanziellen Zeitvorsprung, innerhalb dessen er seine Kosten wieder hereinholen kann. In der neuen Welt ohne Urheberrecht und ohne Marktbeherrschung ist das Buch allerdings von der Veröffentlichung an gemeinfrei. So sind nun einmal die Spielregeln. Folglich kann im Prinzip jeder andere den Text ebenfalls als Buch publizieren.

Ist diese Befürchtung realistisch? Eher nicht. Die Frage, wie wahrscheinlich es ist, dass ein konkurrierender Verleger sich das Buch aneignet, haben wir bereits im dritten Kapitel behandelt. Wir sind zu dem Schluss gekommen, dass es höchst unwahrscheinlich ist, da auch der Markt eine andere Dimension bekommen hat. Nicht nur jener zweite Verleger, sondern zwanzig, dreißig oder vierzig andere könnten auf dieselbe Idee kommen. Unter diesen Umständen drängt es sich nicht gerade auf, ein Buch zum zweiten Mal auf den Markt zu werfen, ohne den Autor um Erlaubnis gebeten und bezahlt zu haben.

Aber angenommen, ein anderer Verleger würde sich nach dem Motto »Frechheit siegt« doch darüber hinwegsetzen. Dann sind verschiedene Reaktionen denkbar.

Zunächst könnte der ursprüngliche Verleger sofort eine neue Ausgabe auf den Markt bringen, zu einem Kampfpreis. Zur Not sogar unter dem Selbstkostenpreis. Damit würde man den Trittbrettfahrer aus dem Markt vertreiben, und weitere potenzielle Nachahmer bekämen ein eindeutiges Signal. Auf Märkten, die von einzelnen großen Konzernen beherrscht werden, stellt diese Art des Widerstands keine echte Alternative dar, für kleine Firmen sowieso nicht, für mittelgroße meist auch nicht. Aber auf unserem normalisierten Markt wäre ein solches Vorgehen durchaus realistisch. Zugegeben, es kann eine organisatorische und finanzielle Kraftprobe werden, aber zumindest muss man nicht gegen ein Riesenunternehmen ankämpfen, das über einen langen Atem, eine große Reichweite und ein enormes organisatorisches Durchsetzungsvermögen verfügt. Denn solche Unternehmen wird es nicht mehr geben.

Folglich hängt nun viel davon ab, ob der erste Verleger die ursprüngliche Auflage realistisch eingeschätzt und gegebenenfalls rechtzeitig nachgedruckt hat. Wenn ja, dann wird für eine Konkurrenz-Ausgabe zum Dumping-Preis ohnehin kaum Platz sein.

Allerdings haben Märkte auch Randbereiche und Nischen. Es ist vorstellbar, dass ein zweiter Verleger in einer solchen Marktnische aktiv ist. Vielleicht kennt er diese Nische wie seine Westentasche, während der ursprüngliche Verleger dort über keinerlei Erfahrung verfügt. Dann kann die Verlockung entstehen, das Buch dort erneut herauszubringen. Vielleicht würde der Konkurrent sich dann auch nonchalant darüber hinwegsetzen, dass er dem Autor und dem ursprünglichen Verleger eigentlich etwas zahlen sollte. An sich ist das kein Problem, denn der erste Verleger hatte ohnehin nicht vor, in der betreffenden Nische selbst aktiv zu werden. Ihm entgehen also keine Einnahmen. Trotzdem spürt hier jeder intuitiv, dass so ein Verhalten nicht in Ordnung ist. In diesem Fall kann das Instrument der Anprangerung und der Imageschädigung eingesetzt werden. In Kapitel 3 haben wir dieses Instrument bereits näher beschrieben und dabei die Schwachpunkte ebenso erwähnt wie die Chancen, die es möglicherweise bietet.

Auch dem Bestseller-Problem haben wir uns bereits gewidmet: Bestseller wird es in Zukunft vermutlich so gut wie gar nicht mehr geben. Dennoch werden sich weiterhin manche Bücher besser verkaufen als andere und somit das Niveau von Wellsellern erreichen. Zugleich können sie damit nicht den Markt beherrschen. Was geschieht nun, wenn ein solcher Wellseller ins Visier eines Trittbrettfahrers gerät, der eine Billigausgabe davon veranstalten will? Bei einem Großteil der Bücher wird davon nicht auszugehen sein, auch wenn diese sich, wie wir in Kapitel 3 dargelegt haben, wohl besser verkaufen werden als bisher. Denn ihre Popularität wird begrenzt bleiben, sodass für Trittbrettfahrer kaum etwas zu holen sein wird. Bei einzelnen Wellsellern kann das durchaus anders aussehen.

Das muss aber kein Problem darstellen. Zwar traut sich ein Trittbrettfahrer offenbar einiges, aber auch er kann nur noch in einem begrenzten Rahmen operieren. Das Risiko bleibt also überschaubar. Dem Autor und dem ursprünglichen Verleger dürfte ein solcher Nachdruck also keine schlaflosen Nächte bereiten. Das Buch wurde sehr gut verkauft, beide profitieren davon. Der ursprüngliche Verleger kann durch das erneute Interesse, das der Trittbrettfahrer beim Publikum geweckt hat, nur gewinnen. Er kann das Buch lieferbar halten. Außerdem steigt der Bekanntheitsgrad sowohl des Autors als auch des Verlegers. Und Ruhm kann, wie wir gesehen haben, auf verschiedene Art und Weise versilbert werden.

In der Einleitung zu diesem Kapitel haben wir bereits aufgezeigt, dass die Digitalisierung sich für Autoren positiv auswirken kann, weil diese heutzutage leichter als früher eine Beziehung zu ihrem Publikum aufbauen können.

Was die digitalen Vertriebsformen angeht, gibt es derzeit einen Giganten, nämlich Amazon, der alle Konkurrenten weit hinter sich gelassen hat. Man wird nicht umhinkommen, sich näher anzusehen, ob dieses Unternehmen nicht mittlerweile eine marktbeherrschende Stellung erlangt hat, sodass man ihm gegebenenfalls mit dem Wettbewerbsrecht zu Leibe rücken müsste. Man kann sich natürlich fragen, was an einem unschuldigen Verkauf von Büchern, und sei es auch in digitaler Form, falsch sein soll. So unschuldig ist die digitale Welt von Amazon nun auch wieder nicht. Der Käufer wird beispielsweise auf andere Bücher verwiesen, die ihn ebenfalls interessieren könnten, und die Bücher werden gerankt, also nach Popularität und Verkaufsrang eingeordnet.

Genau wie es in der analogen Welt möglichst viele Buchläden geben sollte, damit nicht nur Bücher verkauft werden, die aus einer bestimmten Richtung kommen, sollte es auch im digitalen Buchhandel eine möglichst große Vielfalt geben. Zudem besteht das Risiko, dass man das digitale Buch nicht selbst »besitzt«, sondern dass es sich irgendwo in der »Wolke« des Anbieters befindet, sodass man es nicht verleihen oder verschenken kann. Last, but not least sind Besitzer eines Amazon Kindle für alle Ewigkeit dazu verdonnert, ihre Bücher bei Amazon zu kaufen.

Der Gipfel des Ganzen besteht darin, dass Amazon mittlerweile auch selbst Bücher herausgibt. Ist das nicht ein bisschen zu viel des Guten: eine vorherrschende Stellung beim Verkauf gedruckter Bücher, Marktführer bei Lesegeräten und dem Verkauf der Inhalte dafür, und jetzt auch noch selbst Verleger? Man beachte auch, dass Amazon sich mittlerweile in ein Megawarenhaus verwandelt hat, das Filme und Musik ebenso verkauft wie Kleidung, Spielsachen, Games, Software, Rasenmäher und Waschmaschinen. Für Datenspeicherung und Serverkapazitäten hat das Unternehmen eine Cloud eingerichtet: Amazon Web Services. Aus Sicht dieses Oligopolisten, der sowohl horizontal als auch vertikal eine viel zu starke Marktpositionen erobert hat, sind Bücher also nur eine Ware wie jede andere. Das muss nicht unbedingt ein Problem sein, aber man kann das unangenehme Gefühl bekommen, dass Amazon mittlerweile mehr über uns weiß, als uns lieb sein kann.

Es ist mehr als wahrscheinlich, dass das Buch, wie wir es seit Jahrhunderten kennen, sich durch die Digitalisierung stark verändern wird. Natürlich werden weiter Geschichten erzählt und Gedichte geschrieben werden. Der festen Form eines gedruckten Buchs bedarf es dafür aber nicht mehr. Gut vorstellbar ist zum Beispiel, dass Autoren Texte im Serienformat auf ihren Webseiten einstellen. Die Leser könnten dann jeweils einen kleinen Geldbetrag pro Abschnitt entrichten. Nach Lektüre würden sie voller Ungeduld auf die nächste Folge warten. Das Genre des Fortsetzungsromans war auch im 19. Jahrhundert schon verbreitet. Wichtig ist hier, dass ein gut funktionierendes Bezahlsystem zur Verfügung steht, bei dem kleinere Beträge ohne nennenswerte Zusatzkosten verwalten werden können. Auch interaktives Schreiben wird möglich. Der Autor kann sein Buch, wenn er möchte, von Zeit zu Zeit überarbeiten. Oder wie wäre es mit einer Kombination von Text, Musik und Bild?

In Frankreich gibt es ein Netzwerk unabhängiger Buchhändler, die ein digitales Vertriebssystem aufgebaut haben (www.1001librairies.com, in Le Monde, 13.5.2011). Das ist zumindest ein deutliches Anzeichen dafür, dass auch die Buchhändler sich nicht nur als Verlierer des Digitalzeitalters sehen. Ein nächster Schritt könnte darin bestehen, Print on demand anzubieten. Das hätte viele Vorteile.

Ein Buchladen kann per definitionem nur eine begrenzte Menge an Büchern in den Regalen stehen haben. Außerdem stellt sich immer die Frage, wie lange der Händler sie vorrätig halten kann, denn Lager kosten Geld, und ältere Bücher nehmen neueren den Platz weg. Mit Print on demand wären hingegen alle Bücher der Welt auf Anhieb lieferbar. Auch bräuchten Buchhändler keine großen Stapel mehr zu bestellen, um sicherzugehen, dass sie ein bestimmtes Buch, wenn es ein Erfolg wird, auch tatsächlich dahaben. Heutzutage wird alles geschreddert, was nicht verkauft wird. Ökologisch betrachtet, ist die nicht geringe Überproduktion von Büchern der reine Wahnsinn. Print on demand hingegen kann nahe beim Kunden stattfinden. So kann der Buchhändler vor Ort auch zum Dienstleister für die Bewohner des Viertels werden. Viele Menschen möchten der Welt vielleicht auch gern mal ein selbstverfasstes Buch schenken; man denke an Familienchroniken, Gedichte, Romane ... – es wird heutzutage enorm viel geschrieben. Der Vorteil von Print on demand ist, dass genau die gewünschte Anzahl von Exemplaren gedruckt werden kann. Buchhändler müssten dann allerdings zusehen, dass sie ihren Kunden irgendein Plus anbieten, das bei Internetdienstleistern mit vergleichbaren Angeboten nicht zu bekommen ist.

Zum Glück sind wir noch nicht so weit, dass wir alle nur noch auf Englisch oder Chinesisch kommunizieren. Sprachenvielfalt ist ein hohes Gut. Für Verleger liegt in der Mehrsprachigkeit unserer Welt eine große Chance. Sie können das Ideengut, das sich in anderen Sprachkulturen entwickelt hat, der einheimischen Leserschaft zugänglich machen und zudem ihre Programme mit interessanten Autoren aus aller Welt schmücken. Übersetzungen waren aber auch schon immer eine nicht zu unterschätzende finanzielle Herausforderung. Bei einem berühmten Autor könnten diese Kosten mit hohen Umsätzen wieder hereingeholt werden. Die Übersetzungen weniger bekannter Schriftsteller werden hingegen meist subventioniert, um den Autoren den Sprung in eine andere Sprachkultur überhaupt zu ermöglichen. Wie soll das in Zukunft gehen, wenn es kein Urheberrecht mehr gibt, die Marktdominanz einzelner Verlagskonzerne dahin ist und die Digitalisierung des Schreibens und Publizierens richtig in Gang gekommen ist?

Um diese Frage beantworten zu können, wenden wir uns zunächst noch einmal dem Schriftsteller zu. Im Digitalzeitalter braucht ein Autor nicht mehr unbedingt einen Verlag, um sein Werk auf den Markt zu bringen. Er kann diesen Weg gehen, und manchmal gibt es gute Gründe dafür, aber es ist keine zwingende Notwendigkeit. Die Redaktion und die grafische Gestaltung eines Buchs kann man auch selbst organisieren. Das fertige Buch kann man dann über eine Webseite anbieten: direkt zum Download, indem man auf die Druckfassung hinweist, oder beides.

Für Übersetzungen gilt unter neuen Marktbedingungen grundsätzlich dasselbe wie für Bücher aus dem eigenen Sprachraum: Dass ein konkurrierender Verleger sich das Werk unter den Nagel reißt, ist eher unwahrscheinlich. Allenfalls bei einem Wellseller kann das gelegentlich attraktiv sein.

Wie werden dann in Zukunft Übersetzungen finanziert? Die Antwort lautet: Es wird auch weiterhin Subventionen geben müssen, zumindest für unbekannte, vermutlich aber auch für bekannte Autoren. Schließlich wird bei Übersetzungen bekannter Autoren nicht völlig auszuschließen sein, dass Trittbrettfahrer eine günstige Gelegenheit zum Mitverdienen wittern. Aber die Übersetzungsförderung könnte zum Beispiel als Garantievorschuss gewährt werden, der zurückgezahlt werden muss, falls der ausländische Verleger seine Unkosten doch wieder hereinholt (was wir für wahrscheinlich halten). In Kapitel 3 haben wir bereits dargelegt, dass auch unter gerechten Rahmenbedingungen in bestimmten Konstellationen Zuschüsse nötig sein werden, nicht zuletzt, um die kulturelle Vielfalt zu erhalten. Die Förderung von Übersetzungen ist dafür ein gutes Beispiel.

Dass die Digitalisierung auch die literarische Welt verändern wird, ist jedenfalls eine ausgemachte Sache. Die Beteiligten können hier viel von der Musikindustrie lernen, wo dieser Wandel bereits vor einigen Jahren begonnen hat.

Musik

Schon heute stellen Konzerte und sonstige Auftritte für Musiker die wesentliche Einnahmequelle dar. Live-Auftritte bieten einen Mehrwert. Zwischen dem Publikum und den Akteuren auf der Bühne, die mit ihrer Stimme und ihren Instrumenten Großartiges oder Faszinierendes zustande bringen, entsteht dabei eine Beziehung. Dies gilt für Popmusik ebenso wie für andere Genres.

Die Frage, ob Musiker noch Plattenfirmen brauchen, muss wohl kaum noch beantwortet werden. Natürlich nicht. Mit den neuesten Technologien können sie ihre Aufnahmen selbst machen, und zwar genau so, wie sie sie haben wollen. Die Marketingmanager der großen Plattenfirmen (von denen es seit der Fusion von Universal mit EMI im Jahr 2011 gerade noch drei gibt) brauchen sie dafür nicht mehr. Vertrieb und Verkauf können nach den Konzerten stattfinden oder übers Internet laufen. Die Kosten für Intermediäre sinken dadurch beträchtlich. Bands oder Ensembles können natürlich trotzdem noch einen Manager engagieren. Wenn der ihnen Arbeit abnimmt, ist die Investition ihr Geld durchaus wert.

Die berühmte russische Sängerin Zemfira hat 2011 ihr Management entlassen und ihrer Plattenfirma den Rücken gekehrt. Ihr Publikum hat sie ausdrücklich dazu eingeladen, an ihrer Musik mitzuarbeiten. Dafür hat sie ihre ursprünglichen Tracks gratis zum Remixen bereitgestellt. Auf die entsprechende Webseite kann jeder eigene Versionen ihrer Songs hochladen. Konzerte und CD-Verkäufe sorgen dafür, dass Zemfira trotzdem nicht am Bettelstab gehen muss, im Gegenteil.

Für Künstler, die Startkapital benötigen, hat das 2006 gegründete Internetportal SellaBand ein Geschäftsmodell entwickelt. Es basiert ebenfalls auf der persönlichen Beziehung, die eine Band zu den Menschen aufbaut, die an sie glauben, den sogenannten Believers. Diese können für einen Betrag von mindestens 10 Euro Anteile an einem Projekt kaufen, das die Band zu realisieren verspricht. Dies kann zum Beispiel eine CD-Produktion sein oder auch eine Tournee. Wenn eine Gruppe zwischen 3 000 und 250 000 Euro zusammengesammelt hat – den Betrag legt sie selbst fest –, setzt sie das geplante Projekt um. SellaBand erhält eine Provision in Höhe von 15 % des Gesamtbudgets. In gewisser Weise übernimmt das Portal dabei die Funktion, die früher die Musikindustrie erfüllte. (Howe 2009: 256–258) Fans auf diese Weise persönlich einzubeziehen, wird auch Crowdsourcing genannt.

Der Journalist Jeff Howe hat es als »unkoordiniertes Handeln Tausender Individuen« charakterisiert, »die etwas tun wollen, was sie gerne tun, und zwar am liebsten zusammen mit anderen«. Sie wollen nicht nur konsumieren, sondern bei den Bands, die ihnen etwas bedeuten, am Produktionsprozess beteiligt sein (Howe 2009: 13). Dabei kann auch ein finanzieller Vorteil herausspringen, aber das ist nicht das Hauptmotiv. Der ursprüngliche Gründer von SellaBand hat übrigens inzwischen ein ähnliches Projekt gestartet, Africa Unsigned.

Als Beispiel für eine Band, die erfolgreich neue Wege gegangen ist, wird immer wieder Radiohead genannt. Die Gruppe stellte 2007 ihr neues Album In Rainbows zum Download ins Netz. Die Fans konnten selbst entscheiden, ob und gegebenenfalls wie viel sie dafür bezahlen wollten. Das Album wurde über eine Million Mal heruntergeladen, und etwa 50 % der Nutzer zahlten im Durchschnitt um die 5 Euro für ihren Download. (Le Monde, 19. Dezember 2007) Konservative Schätzungen gehen davon aus, dass die Band auf diese Weise zwei Millionen Euro eingenommen hat. Es war ein deutliches Zeichen: Die Fans wollten offenbar, dass Radiohead weitermacht.

Auch dieses Beispiel kann man damit abtun, dass Radiohead schließlich eine bekannte Band ist. Das stimmt, daher der hohe Betrag. Aber auch für kleinere Beträge wird eine Gruppe hart arbeiten müssen. Letztlich geht es darum, zu potenziellen Liebhabern des eigenen Schaffens eine persönliche Beziehung aufzubauen. Wenn dies gelingt, werden die Fans der Band treu bleiben und, wie das Beispiel Radiohead zeigt, sie auch finanziell unterstützen.

Wir stellen uns vor – aber darüber kann man sicher diskutieren –, dass Radio- und Fernsehanstalten in Zukunft die Werke der Musiker nutzen dürfen, ohne dafür zu zahlen. Warum? Zunächst müssen wir uns vor Augen halten, dass diese Sender nicht mehr so groß sein werden wie heute. Sie werden nicht mehr zu Konzernen gehören. Die Gefahr, dass überall dasselbe Repertoire gespielt wird, wird dadurch beträchtlich kleiner. Außerdem müssten sie sich, um eine Sendelizenz zu bekommen, zu einer gewissen Programmvielfalt verpflichten, zumindest innerhalb der jeweiligen Sparte, auf die sie spezialisiert sind. Denn wenn wir als Gesellschaft eine Vielzahl der Voraussetzungen schaffen, die Sendeanstalten überhaupt erst in die Lage versetzen, ihr Geschäft zu betreiben, dann dürfen wir auch mit Fug und Recht eine Gegenleistung verlangen. Nämlich, dass sie uns das künstlerische Schaffen, das in unserer Gesellschaft entsteht, in größtmöglicher Vielfalt zu Gesicht und zu Gehör bringen. Die Folge wird sein, dass viel mehr Künstler als heute gesehen und gehört werden. Dadurch werden sie bekannter, was wiederum das Publikum dazu bringt, ihre Konzerte zu besuchen.

Vor allem lokale Sender könnten in ihrem Einzugsbereich auf verschiedene Weise zur Entwicklung eines vielfältigen kulturellen Umfelds beitragen. Sie könnten Festivals, Meisterklassen und viele andere Veranstaltungen unterstützen, etwa indem sie einen Beitrag zur Organisation und Durchführung leisten. Sie wären dazu nicht verpflichtet, aber wenn sie in keiner Weise zu einem stimulierenden musikalischen Klima in einer bestimmten Region beitragen und dort nur durch Abwesenheit glänzen würden, fiele das dem Publikum mit Sicherheit auf. Und schließlich würde ihnen ein solches Engagement umgekehrt auch wieder Programminhalte liefern, die einen konkreten Bezug zum musikalischen und sonstigen Kulturleben der jeweiligen Senderegion hätten.

Bislang haben wir unsere Aufmerksamkeit hauptsächlich auf die Musiker konzentriert, also die ausübenden Künstler. Aber wenn sie nicht gerade improvisierte Musik spielen, muss diese auch erst einmal geschrieben werden. Wie sieht es unter den von uns aufgestellten Bedingungen für Komponisten aus? Wir sehen hier zwei Möglichkeiten. Entweder arbeiten sie auf Auftragsbasis, oder sie ergreifen selbst die Initiative, komponieren etwas und suchen dann nach einem Musiker, einer Band oder einem Orchester für dieses Werk. In beiden Fällen könnte der Komponist einen Pauschalbetrag erhalten, über den ordentlich verhandelt würde, der aber auf jeden Fall höher sein müsste als die derzeit üblichen Zahlungen.

Ebenso denkbar ist, dass eine Beteiligung des Komponisten an den Erträgen ausgehandelt wird, den die ausübenden Künstler mit dem Werk erzielen, dass also Tantiemen gezahlt werden. Die Konstellation wäre dann so ähnlich wie bei Verleger und Autor. Das Risiko, aber auch die Gewinne wären auf beide Seiten verteilt. Wie viel unter dem Strich herauskommt, hinge dann davon ab, wie viel an den Konzerten und rundum verdient würde. Ein Erfolg könnte sich in weiteren und womöglich besser bezahlten Kompositionsaufträgen niederschlagen.

Unter den neuen Voraussetzungen kann grundsätzlich jeder eine Melodie kopieren und versuchen, selbst daran zu verdienen. Auch hier kann man sich fragen, wie wahrscheinlich es ist, dass der Komponist dafür frecherweise nicht bezahlt wird. Die Möglichkeit der Imageschädigung durch öffentliche Anprangerung schützt zwar nicht absolut vor dieser Gefahr, kann sie aber bis zu einem gewissen Grad eindämmen. Im Übrigen werden ohnehin nur wenige Werke so beliebt sein, dass andere Künstler sie in ihr Repertoire aufnehmen. Die meisten Kompositionen erregen gar nicht erst so viel Aufmerksamkeit, was übrigens nichts über ihre Qualität aussagt. Wenn das Werk doch ohne Bezahlung von anderen Künstlern gecovert wird, macht das den Komponisten zumindest bekannter. Dies verbessert wiederum seine Marktposition, was sich für ihn auch finanziell günstig auswirkt.

Viele Unternehmen, deren originäres Geschäft mit Musik gar nichts zu tun hat, setzen Musik dennoch kommerziell ein. Man könnte meinen, dass es sehr billig für sie werden müsste, wenn es kein Urheberrecht mehr gibt. Aber so einfach ist das nicht. Durch eine Erkennungsmelodie möchte eine Firma sich zum Beispiel deutlich von anderen unterscheiden. Da macht es wenig Sinn, eine Musik zu verwenden, die schon von anderen genutzt wird.

Manchmal wird ein Orchester oder Ensemble nicht genug Geld haben, um Komponisten anständig zu bezahlen. Deshalb haben wir in Kapitel 3 dafür plädiert, dass in einem solchen Fall der Staat mit Subventionen einspringt. Damit Kunst und Kultur sich qualitativ weiterentwickeln können, ist es wichtig, immer wieder neue und frische Kompositionen zu bekommen. So werden zeitgenössische Komponisten motiviert, neue Werke zu schaffen, was einen enorm stimulierenden Effekt auf die musikalische Landschaft haben wird, und zwar genreübergreifend.

Filme

In manchen Ländern, vor allem europäischen, kann noch immer eine große Bandbreite von Filmen produziert werden. Oft ist dies nur aufgrund von Subventionen und struktureller Unterstützung etwa durch Festivals möglich, die ihrerseits öffentlich gefördert werden. Leider erreichen die meisten dieser Filme nur ein bescheidenes Publikum, überwiegend aus dem eigenen Herkunftsland. Europäische Filme reisen nicht mehr, könnte man sagen. Nur selten überqueren sie noch Grenzen.

In vielen Teilen der Welt werden die Märkte von Hollywood bestimmt, nicht zuletzt wegen der vertikalen Integration, die mittlerweile den gesamten Ablauf von der Produktion bis zur Rezeption bestimmt. Sie kann faktischer Natur sein – verschiedene Firmen mit demselben Eigentümer –, aber auch indirekt zustandekommen, durch Liefer- und Abnahmeverträge, die es bisweilen ziemlich in sich haben. Ein wichtiger Faktor ist natürlich auch das exzessive Marketing, dem die ganze Welt, wie wir bereits erwähnten, ständig ausgesetzt ist.

Was für eine spektakuläre Entwicklung würde sich vollziehen, wenn unsere Vorschläge in die Wirklichkeit umgesetzt würden? Wir haben bereits darauf hingewiesen, dass aller Wahrscheinlichkeit nach keine Blockbuster mehr gedreht würden. Ohne das Urheberrecht als Schutzschild, ohne Kontrolle über den Markt und ohne die Möglichkeit eines übertriebenen Marketings werden potenzielle Investoren kaum noch auf diese Karte setzen wollen. Da das mit der Produktion eines Films verbundene Risiko beträchtlich gesunken sein wird, ergibt auch die extreme Konzentration der Produktionsmittel keinen Sinn mehr. Die großen Studios können durch bescheidener aufgestellte Produktionsfirmen ersetzt werden, mittelgroße oder kleinere Betriebe – wofür auch die kulturelle Antikartellgesetzgebung sorgen wird. Ökonomisch ist das natürlich eine formidable Entwicklung – wenn auch nicht für alle, denn zum Beispiel in Hollywood wird die glorreiche Zeit der großen Studios dann zu Ende gehen.

In der Praxis werden zukünftig zwei Arten von Filmen gedreht werden: einerseits solche, die ein paar Millionen kosten, vielleicht auch ein bisschen mehr, und andererseits Produktionen mit einem kleineren Budget, das zwischen 20 000 und 70 000 Dollar oder Euro liegen wird. Wie holen diese beiden Arten von Filmen dann in Zukunft ihr Geld wieder herein?

Wenn man der Realität ins Auge sieht, werden die Produzenten von Filmen, die ein paar Millionen Dollar kosten, ihre Investitionen wohl nicht von einem Tag auf den nächsten wieder hereinholen. Unter den neuen Marktverhältnissen ist das zwar an sich möglich – für einen Markt, der von keinem seiner Teilnehmer beherrscht wird, sind das schließlich keine besonders hohen Beträge. Aber vorsichtshalber gehen wir zunächst nicht davon aus. Obwohl es zum Beispiel auf dem europäischen Markt hundert Millionen Menschen und damit ebenso viele potenzielle Zuschauer gibt. Man bräuchte nur den Vertrieb auf diesem Kontinent besser zu organisieren. Die Europäische Kommission könnte hier wertvolle Unterstützung leisten. Aufgrund der Verträge von Amsterdam und Lissabon ist die Regierung der Europäischen Union, also die Kommission, dazu sogar ausdrücklich verpflichtet (Vertrag von Lissabon Art. 167.4). Wichtig ist auch, das soll an dieser Stelle noch einmal wiederholt werden, dass es auf dem Markt keine Blockbuster mehr geben wird. Die Neugier auf unterschiedliche Filme aller Art wird geweckt und kann sich entfalten. Das macht es wahrscheinlicher, dass diese ihr Geld auch wieder einspielen.

Bei Büchern und Musik haben wir bereits verschiedene Möglichkeiten aufgezeigt, die sich Urhebern, Künstlern, Verlegern und Produzenten bieten, um ganz real und ohne großes Risiko nicht nur ihre Investitionen wieder hereinzuholen, sondern auch ein angemessenes Einkommen zu erzielen. Bei Filmen, die derzeit noch im mittleren Segment angesiedelt sind, ist jedoch das Risiko, dass sie einfach kopiert werden und dabei für die Macher und Produzenten keine Möglichkeit zum Geldverdienen bleibt, zu groß. Wir haben für dieses Problem zwar eine Lösung gefunden, geben aber zu, dass es der schwierigste Teil unseres gesamten Projekts war. Gern tauschen wir sie gegen eine bessere aus.

Wenn ein Film ganz leicht kopiert werden kann, zugleich aber wohl eine gewisse Zeit braucht, um sein Geld wieder einzuspielen, dann fällt uns hier nur eine einzige Lösung ein: Der Film muss für diese begrenzte Zeit einen besonderen Schutz genießen. Innerhalb dieser geschützten lead time hätte er auf dem Markt einen Vorsprung vor anderen. Es geht also um eine kurze Phase, innerhalb derer das kinematografische Produkt exklusiv und damit mehr oder weniger konkurrenzlos verwertet werden kann.

Warum ist das nötig? Wenn der Film nicht eine Weile ungestört ausgewertet werden kann, entsteht unter Umständen die Situation, dass niemand mehr das Risiko einer Filmproduktion einzugehen wagt. Dann leeren sich die Kinos, und den Fernsehanstalten geht das Material aus. Einige Marktteilnehmer werden dann aber ein gemeinsames Interesse daran haben, den Markt so zu regulieren, dass ein kontinuierlicher Nachschub an neuen Produktionen gewährleistet ist.

Vielleicht treffen diese Parteien eine gemeinsame Rahmenvereinbarung. Sie kann privatrechtlicher Art sein oder auch öffentlichrechtlichen Charakter haben, je nachdem, was in dem betreffenden Land in solchen Fällen die übliche Regelungstechnik ist. Sie könnte beispielsweise lauten, dass für die Nutzung eines Films eine Zahlung geleistet wird. Es könnte eine exklusive Vereinbarung sein, von der Dritte ausgeschlossen wären, also eine Art genehmigtes Kartell. Sie würde vielleicht für ein halbes Jahr gelten, und danach wäre der Film frei verfügbar. Denkbar sind auch unterschiedlich lange Fristen für unterschiedliche Arten von Filmen.

Eine solche Vereinbarung wäre dadurch gerechtfertigt, dass sie ein klar umschriebenes Ziel verfolgt: sicherzustellen, dass es auch aufwendigere Filme in Zukunft noch geben wird. Dies ist im gesellschaftlichen Interesse, denn dadurch wird garantiert, dass auch in Zukunft eine Vielfalt an solchen Produktionen zur Verfügung steht. Auch das Publikum hat daran ein Interesse, da es ständig Neuigkeiten entdecken möchte.

Natürlich haben wir lange überlegt, ob unser Vorschlag nicht auch wieder ein Copyright ist. Letztlich sind wir zu dem Schluss gekommen, dass er kein Copyright ist. Es bestehen einige bemerkenswerte Unterschiede. Zunächst: Es gibt keinen Eigentümer, der verbieten könnte, dass an dem Film Veränderungen vorgenommen werden. Das ist ziemlich fundamental. In unserer Vision darf das Material, aus dem der Film besteht, nach Herzenslust neu angeordnet werden: Remixen ist erlaubt. In der Welt des Copyright wäre eine solche Dreistigkeit so schlimm wie die sieben Todsünden zusammen. Wir hingegen haben für Adaptionen durchaus Sympathien. Der neu arrangierte Film könnte dann seinerseits wieder unter den Rahmenvertrag fallen, auf den sich Produzenten einerseits, Kinos und Fernsehsender andererseits geeinigt hätten.

Das ist der erste große Unterschied zu dem, was das Copyright im Wesentlichen ausmacht. Der zweite besteht darin, dass es bei unserem Ansatz jedem freistünde, den Film vorzuführen, unter welchen Umständen auch immer. Unter dem Regime des Copyrights kann der Eigentümer die Bedingungen festlegen, zu denen dies geschehen darf. Bei uns gäbe es dieses Verbotsrecht nicht.

Wer nicht unserer Meinung ist, wendet vielleicht ein, dass aber doch sehr wohl eine Exklusivität geschaffen wird, wenn auch nur für sehr kurze Zeit. Ist das nicht so etwas Ähnliches wie das Urheberrecht? Aus unserer Sicht nicht. Aber diskutieren kann man darüber natürlich. Man darf allerdings nicht vergessen, dass wir nicht nur das Urheberrecht abschaffen, sondern zugleich dafür sorgen wollen, dass auf dem Markt faire Rahmenbedingungen für alle herrschen. Das wäre eine mindestens ebenso einschneidende Veränderung.

Es ist kaum vorstellbar, wie in Zukunft verhindert werden soll, dass ein Film frei im Netz kursiert. Andererseits: Dafür, dass dies tatsächlich geschieht, müssen der Film und/oder sein Regisseur bereits einen gewissen Bekanntheitsgrad erreicht haben. Mit eher unbekannten Werken wird das so schnell nicht passieren. Wie wir bereits ausgeführt haben, wird im Bereich des Digitalen gelten, dass der wahre Liebhaber den Regisseur respektiert und wahrscheinlich auch bezahlt.

Die technische Umsetzung einer solchen privatrechtlichen oder öffentlich-rechtlichen Vereinbarung braucht durchaus nicht kompliziert zu sein. Eine zentrale Rolle könnte dabei einer Clearing-Stelle zukommen. Filme könnten in Kategorien unterteilt werden, je nachdem, wie viel sie für welchen Saal bzw. für welche Art von Fernsehausstrahlung kosten sollen. Den Preis zu kalkulieren und in Rechnung zu stellen, wäre dann relativ leicht.

Es müsste natürlich noch darüber nachgedacht werden, wie solche Vereinbarungen auch international umzusetzen wären. Man könnte sich beispielsweise ein System des gegenseitigen Kontenausgleichs vorstellen. Denn wenn Filme in Zukunft nicht mehr gleichzeitig weltweit mit geballter Marketingmacht in den Markt gedrückt werden, ist zu erwarten, dass sie viel mehr auf Reisen gehen werden. Dann wird sich auch eine neue Offenheit für andere Filmkulturen entwickeln.

Es liegt auf der Hand, dass sowohl die Produktion als auch die Vorführung von Filmen vollständig digitalisiert sein wird. Dadurch werden Kinos bei ihrer Programmgestaltung mehr Freiheiten haben. Sie brauchen nicht mehr darauf zu warten, dass Kopien zur Verfügung stehen. Auch Produzenten brauchen nicht mehr jeden Cent zweimal umzudrehen, bevor sie entscheiden, wie viele Kopien sie herstellen lassen. Die Zahl kann jetzt endlos groß sein. Andererseits braucht nicht mehr befürchtet zu werden, dass Produzenten, um ihre Blockbuster zu lancieren, mit unzähligen Kinos direkt zusammenarbeiten. Denn in unserem Modell würde es, wie gesagt, keine vertikale Integration mehr geben.

Filme, die mehrere Millionen Euro kosten, entstehen zumindest in Europa nur mithilfe von Fördermitteln. Wenn unsere Vorschläge ihre günstigen Auswirkungen nicht verfehlen – wovon wir ausgehen –, dann werden in Zukunft mehr Filme als heute ein Plus erwirtschaften. Diese brauchen dann nicht mehr subventioniert zu werden. Natürlich muss die Kulturförderung trotzdem aufmerksam bleiben. Es gibt immer Filme, die sich am Markt nicht rentieren, auch wenn dort faire Wettbewerbsbedingungen herrschen. Wenn uns der Erhalt filmischer Vielfalt etwas wert ist, müssen wir dafür sorgen, dass solche Filme trotzdem gemacht werden können, mithilfe von Subventionen.

Uns ist bewusst, dass es diesen Gestaltungsspielraum in armen Ländern nur begrenzt gibt. Vielleicht kann dann zumindest das eine oder andere Festival unterstützt werden, um zum Ausdruck zu bringen, dass die Gesellschaft an der Entwicklung der Filmkunst, die in ihrer Mitte entsteht, aktiv beteiligt sein möchte. Übrigens wird mit einer Normalisierung des Markts nicht zuletzt eine Verbesserung der Arbeitsbedingungen für einheimische Cineasten einhergehen.

Von den zwei Arten von Filmen, die wir nach dem Verschwinden der Blockbuster vorfinden werden, sind die Filme, die nur ein paar zehntausend Euro oder Dollar kosten, bereits heute stark im Kommen. Die benötigte Aufnahmetechnik wird Tag für Tag billiger, die Qualität immer besser. Eines von vielen Beispielen ist der Film Love Conquers All der malaysischen Regisseurin Tan Chui Mui, der beim Internationalen Filmfestival von Rotterdam im Jahr 2007 den Hauptpreis gewann. Er kostete nur 20 000 Euro, und das war schon 2007 keine Ausnahme. In Nigeria werden mit Budgets dieser Größenordnung jährlich Tausende von Filmen produziert. Natürlich sehen die anders aus, als wir Filme gewöhnt sind. Aber dieses »wir« muss relativiert werden: Weltweit gibt es Millionen von Menschen, die Film gar nicht anders kennen. Die narrativen Strukturen dieses uns so fremden Genres sind die einzigen, die ihnen vertraut sind.

Mittlerweile entwickeln sich verschiedene ökonomische Modelle für solche Filme. In Nigeria betreut ein Produzent innerhalb ein und desselben Jahres mehrere Filme nacheinander. Diese werden jeweils innerhalb von ein paar Wochen gedreht und geschnitten. Er hält regelmäßig Kontakt zu einem Netzwerk von Verkäufern, die über das ganze Land verteilt sind und innerhalb weniger Tage Zehntausende, manchmal Hunderttausende von Videos verkaufen. Damit gewinnt der Produzent vor möglichen Trittbrettfahrern einen Zeitvorsprung.

In unserer Philosophie würde ein solches mehr oder weniger vertikal integriertes Netzwerk zu sehr nach Marktbeherrschung riechen. Andererseits gibt es in Nigeria eine ganze Reihe von Anbietern, die alle ihre Netzwerke haben, um sich nötigenfalls gegenseitig den Rücken freizuhalten. Außerdem haben solche Filme ihr Haltbarkeitsdatum schon nach ein paar Wochen weit überschritten. Der Markt ist dann bereits mit einer Vielzahl neuer Produktionen gesättigt, die häufig in den vorigen Filmen angekündigt wurden. Auf diese Weise werden die einzelnen Filme zu Episoden in einem größeren und übrigens im Vorhinein nicht geplanten dramatischen Bogen. Sie reagieren häufig auf die Moden des Tags, zu denen sie umgekehrt selbst beitragen.

Hierzulande könnte die Finanzierung solcher Low-/No-Budget-Filme auch durch Crowdfunding (Howe 2009: 254) erfolgen. Durch Liebhaber und Fans könnte das benötigte Geld gesammelt werden. Damit das funktioniert, muss der Regisseur sich allerdings eine gewisse Reputation erarbeitet haben. Solche Filme könnten dann, genau wie in Nigeria, über Netzwerke verkauft werden. Wenn es sie nicht schon gibt, muss man sie aufbauen, was eine großartige Aufgabe ist. Außerdem bieten sich Festivals und ähnliche Events als Verkaufsgelegenheiten an. Noch mehr Chancen bietet in dieser Hinsicht das Netz, zumindest, wenn man davon ausgeht, dass die Liebhaber, weil sie sich dem Regisseur verbunden fühlen, auch tatsächlich bezahlen. Ein anderes Modell könnte sein, dass der Filmemacher sein Werk bei You-Tube, MySpace und vergleichbaren Seiten anpreist. Hier kann durch eine Beteiligung an den Werbeeinnahmen verdient werden.

Bildende Kunst, Foto und Design

Man ist im Allgemeinen geneigt zu glauben, Machtkonzentration würde sich vor allem auf bestimmten Teilmärkten vollziehen: bei den audiovisuellen Medien, bei Filmen, Musik und Büchern. Es darf aber nicht vergessen werden, dass es auch in der bildenden Kunst sowie beim Design und der Fotografie eine extreme Konzentration von Entscheidungsgewalt gibt. Man denke an Auktionshäuser wie Christie’s und Sotheby’s, an die großen, weltweit operierenden Designbüros oder an die Netzwerke der maßgeblichen Galerien, die alle gute Beziehungen zu Museen, institutionellen Käufern und Sammlern pflegen.

Die seriös zu beantwortende Kernfrage lautet auch hier: Kann man von einer Marktdominanz sprechen, die so beträchtlich wäre, dass sie die Chancengleichheit beeinträchtigt? Um sie endgültig beantworten zu können, müssten zunächst die betreffenden Teilmärkte transparenter werden. Welche horizontalen und vertikalen Verbindungen gibt es, sowohl formeller als auch informeller beziehungsweise vertraglicher Art? Und müsste man gegen diese etwas ausrichten? Die Handelspraktiken auf diesem Gebiet sind ziemlich undurchsichtig. Es ist schwer, Licht in dieses Dunkel zu bringen (vgl. Stallabrass 2005: 2 f.).

Es besteht jedoch ein öffentliches Interesse daran, dass der Zugang zum Markt nicht von dominanten Kräften versperrt wird. Es muss eine reale Chance für eine möglichst große Vielfalt von Werken und Stilen geben. Das ist nur dann der Fall, wenn es viele verschiedene Akteure gibt. Auch sind die enormen Preisdifferenzen auf diesen Sektoren kreativen Schaffens nicht nachvollziehbar. Es wäre sozial wie kulturell wünschenswert, wenn diese erstaunlich großen Einkommensunterschiede erheblich eingeebnet würden. Dazu müssten zunächst die Marktpositionen und das Marktverhalten auf den diversen Teilmärkten, die es im Bereich Kunst, Foto und Design gibt, gründlicher untersucht werden. Fest steht immerhin, dass der Aspekt der Marktregulierung im Bereich bildende Kunst und Design wichtiger sein wird als die Frage des Urheberrechts. Die wesentliche Rolle werden hier Aspekte des Wettbewerbsrechts sowie Eigentumsregelungen spielen. Schließlich wird ein Gemälde oder ein Design entweder verkauft oder nicht. Wenn der Markt halbwegs gerechte Rahmenbedingungen bietet, können Angebot und Nachfrage sich decken, und dann kommen mehr oder weniger »normale«, also weder exorbitant hohe noch besonders armselige Preise zustande.

Heutzutage bekommt man unmittelbar nach dem Abschluss solcher Transaktionen mit dem Urheberrecht zu tun. Wir werden nun verschiedene in diesem Zusammenhang wichtige Aspekte besprechen und überlegen, ob es dieses Instruments eigentlich noch bedarf. Zunächst sei das sogenannte droit de suite erwähnt, das Folgerecht. Es wurde eingeführt, damit der Künstler von der Wertsteigerung seiner Arbeit mitprofitiert, wenn das Werk den Besitzer wechselt. Er erhält dann eine erneute Vergütung. Der Gedanke dahinter ist, dass Künstler, wenn sie noch unbekannt sind, ihre Werke oft zu niedrigen Preisen verkaufen müssen, aber leer ausgehen, wenn sie später berühmt geworden sind und ihre Werke weiterverkauft werden.

Es gibt verschiedene Einwände gegen dieses System. Zunächst einmal weigern sich einige Länder, es einzuführen. Das macht diese Länder für den Kunsthandel attraktiver, während er in anderen Ländern, in denen es sehr wohl ein Folgerecht gibt, schwächer ist. Für viele Künstler ist das keine günstige Entwicklung. Dort, wo sie ihre Werke am besten verkaufen könnten, lässt sich das große Geld nicht blicken.

Zudem ist ein Künstler, dessen Werk beim Weiterverkauf einen hohen Preis erzielt, sehr wahrscheinlich mittlerweile so berühmt, dass er gut von seiner Arbeit leben kann. Hohe Beträge für frühere Arbeiten tragen zu seiner Reputation bei, was sich aller Wahrscheinlichkeit nach in besseren Verkäufen niederschlägt. Auch einen Schreiner oder Architekten bezahlen wir schließlich nicht ein zweites Mal, wenn wir sein Werk mit Gewinn weiterverkaufen. Andererseits ist uns natürlich bewusst, dass erfolgreiche und weniger erfolgreiche Künstler oft nicht dieselben Ausgangsvoraussetzungen hatten. An sich ist das droit de suite deshalb kein ganz sinnloser Gedanke. Aber das System ist zu einer Zeit entwickelt worden, als Kunstwerke noch zu Lebzeiten des Künstlers für geradezu extravagante Beträge den Eigentümer wechselten. Dass solche aberwitzig hohen Zahlungen unter den Bedingungen eines normalisierten Markts sehr wahrscheinlich der Vergangenheit angehören werden, haben wir bereits dargelegt.

Ansonsten spielt das Urheberrecht in der bildenden Kunst vor allem als Urheberpersönlichkeitsrecht eine Rolle. Wäre es ein Problem, wenn es dieses Recht nicht mehr gäbe? Der Kulturökonom Bruno Frey hat hierzu interessante Analysen veröffentlicht (Frey 2004). Früher galt das Nachahmen oder Kopieren eines Werks durchaus als legitim, und in manchen Kulturen ist das heute noch so. Künstler schulen sich, indem sie fremde Werke nachmalen, und offenbar gibt es einen Bedarf und eine Nachfrage nach solchen Kopien. Nachahmungen bringen das Original, wenn auch nur in Form des Abbilds, in unmittelbare Reichweite einer Vielzahl von Betrachtern. Diese könnten sich den Erwerb des Originals oft gar nicht leisten. Der Künstler profitiert davon, weil immer mehr Leute seinen Namen kennenlernen. Dadurch kann er neue Arbeiten zu höheren Preisen verkaufen. Es spricht einiges dafür, dass dieser Profit umso größer sein wird, je besser die Imitation gemacht ist, denn schließlich wird sein Name damit in Verbindung gebracht. Und noch aus einem anderen Grund ist das Kopieren sinnvoll: Es trägt zur Bildung von künstlerischem Kapital bei. Kopieren ist für Künstler das Lehrmittel par excellence. Kopien und Adaptionen halten das Können lebendig und kreativ. Auf die Werke von Vorgängern aufzubauen, schafft Raum für Experimente und Kreativität. Man sieht es an der Musik: Dass aus Copyright-Gründen das Samplen verboten wurde, hat die Musik viel langweiliger gemacht (siehe Vaidhyanathan 2001: 141–145).

Natürlich stiften gute Nachahmungen auch Verwirrung. Hat man ein Original vor sich oder einen Fake? In vielen Kulturen ist das eine total unsinnige Frage. Entweder man mag ein Werk oder nicht, basta. Eine Antwort auf diese aus westeuropäischer Sicht offenbar dringliche Frage könnte sein, dass man eben besser aufpassen muss. Wenn man immer glaubte, ein Original im Haus hängen zu haben, und plötzlich stellt es sich als Nachahmung heraus, ist es dann weniger schön? Ein weiterer Vorteil dieser Verwirrung könnte darin bestehen, die exorbitanten Preise auf dem Kunstmarkt unter Druck zu setzen. Schließlich wüsste man nie, ob man wirklich das Original erhält. Und kann es nicht als großer Segen für die Menschheit betrachtet werden, wenn jemand eines der Sonnenblumen-Bilder von Vincent van Gogh so meisterlich nachahmen kann, dass man den Unterschied kaum bemerkt? Dann gibt es fortan nicht mehr nur das eine Bild, sondern zwei. Ein so großartiges Werk kann man gar nicht oft genug kopieren.

Nicht in unserem Sinne wäre es allerdings, mit einer Imitation vorzutäuschen, es handle sich um das Werk eines bestimmten Künstlers, obwohl das gar nicht der Fall ist. Angenommen, jemand malt zum Beispiel ein Gemälde, das an Arbeiten von Paul Klee erinnert, obwohl Klee selbst das konkrete Motiv tatsächlich nie gemalt hat. Dann müsste angegeben werden, dass das Bild zwar auf Arbeiten von Paul Klee basiert, faktisch jedoch nie in der Form von ihm gemalt wurde. Sich an diese Grundregel nicht zu halten, würde aus unserer Sicht heißen, eine unerlaubte Handlung zu begehen. Es wäre interessant zu sehen, ob ein Richter genauso denken würde.

Bedenkenswert ist ferner, wie es zu beurteilen wäre, wenn ein vorbestehendes Werk der bildenden Kunst im Rahmen der Neuschöpfung tatsächlich Schaden erleidet. Ein konkretes Beispiel mag dies verdeutlichen. Am 19. Juli 2007 drückte die Künstlerin Rindy Sam in der Collection Lambert in Avignon einen Kuss auf ein fast rein weißes Gemälde von Cy Twombly. Nicht ganz zufällig trug sie dabei knallroten Lippenstift, dessen Abdruck das weiße Gemälde nachhaltig veränderte. Ihre erste Erklärung lautete, es sei eine Tat der Liebe gewesen: Das Gemälde habe geradezu danach geschrieen, fertig gemacht zu werden (in Le Monde, 28. Juli 2007). Wie kreativ und inspirierend man solche Aktionen auch finden mag – es ändert nichts daran, dass das betroffene Gemälde dabei nachhaltig beschädigt wird und womöglich nie wieder vollständig restauriert werden kann.

Wer einen Text oder eine Melodie verändert, macht das ursprüngliche Werk nicht kaputt. Bei etwas Einmaligem wie einem Gemälde sieht das anders aus. Wenn jemand meint, dieses sei unfertig und müsse beispielsweise durch einen roten Kussmund ergänzt werden, so sollte er unseres Erachtens lieber selbst zum Pinsel greifen und das Bild nachmalen, inklusive Verzierung. Er oder sie kann dann angeben, dass die Kreation zum Beispiel auf einem Gemälde von Cy Twombly basiert.

Last, but not least: Was ist von Reproduktionen eines Werks der bildenden Kunst in Postkartengröße zu halten? Nach der Abschaffung des Urheberrechts stünde dem eigentlich nichts mehr entgegen. Allerdings muss auch hier wieder bedacht werden, dass der Unternehmer, der ein solches Projekt anginge, unter den von uns aufgestellten Bedingungen keine den Markt beherrschende Partei wäre. Zudem wüsste er, dass viele andere ebenfalls solche Reproduktionen herstellen und verkaufen könnten. Nicht zuletzt wäre es gute Sitte, den Künstler zu bezahlen, zumindest eine gewisse Zeit lang. Dies wäre im allgemeinen Bewusstsein so stark verankert, dass man nicht ohne Beschädigung des eigenen Rufs darauf verzichten könnte. Noch ist das schwer vorstellbar, aber wer weiß, wie sich das allgemeine Empfinden ändert, wenn die juristischen Zwangsinstrumente nicht mehr zur Verfügung stehen?

Anhand kurzer Fallstudien haben wir in diesem Kapitel skizziert, wie die kulturellen Märkte in einer Welt funktionieren würden, in der Urheberrecht und Marktbeherrschung der Vergangenheit angehören. Es ist ein erster Ansatz, der natürlich weiter ausgearbeitet werden müsste. Nicht zuletzt müsste anhand einer quantitativ ausgerichteten ökonomischen Untersuchung eine Voraussage darüber getroffen werden, wie die Märkte sich nach dem hier skizzierten Paradigmenwechsel mutmaßlich entwickeln werden.

Eines darf man indes nicht vergessen: Der wichtigste Paradigmenwechsel ist längst vollzogen, und zwar unwiderruflich: die Digitalisierung. Was immer man von ihr halten mag, die Umstände der Produktion, des Vertriebs und der Rezeption kultureller Güter haben sich bereits nachhaltig verändert und werden dies weiter tun. Jetzt kommt es darauf an, diese Veränderungen selbst mitzugestalten.

Dieses E-Book wurde von der "Verlagsgruppe Weltbild GmbH" generiert. ©2012

5.

Patente, Medikamente
und Trademarks –
Wie es weitergeht

Wachsende Zweifel

Unsere Überlegungen, das Urheberrecht abzuschaffen und zu verhindern, dass einzelne Unternehmen im Bereich Kunst und Kultur eine marktbeherrschende Stellung erlangen können, haben sich über längere Zeit hinweg entwickelt. Für einen von uns, Joost Smiers, hat alles an einem wundervollen Frühlingstag im Jahr 1993 angefangen: Ich führte damals ein Interview mit einem Beamten in Genf, der mit dem Allgemeinen Zoll- und Handelsabkommen GATT befasst war, also mit jenem Abkommen, aus dem wenig später die Gründung der WTO und das TRIPS-Abkommen folgen sollten. Trade Related Intellectual Property Rights, ›Übereinkommen über handelsbezogene Aspekte der Rechte am geistigen Eigentum‹ – ich war neugierig, was das alles nach sich ziehen würde. In dem Gespräch erwähnte ich die massiven Proteste indischer Bauern, die gerade erst ein paar Monate zurücklagen. Sie richteten sich gegen die Privatisierung von Pflanzensamen, der die indische Verfassung entgegenstand. Der GATT-Beamte versuchte mich zu beruhigen: Es sei alles ein Missverständnis, diese Bauern könnten ihre Samen natürlich behalten. Aber wenn zum Beispiel Monsanto dieses Saatgut verbessere, sei es doch selbstverständlich, dass dem Unternehmen an den verbesserten Samen ein Recht des geistigen Eigentums gewährt werden müsse. Nach diesem Interview ging ich zum Ufer des Genfer Sees hinunter, ließ den Blick über das von Bergen gesäumte Wasser schweifen und dachte: Was für ein Zynismus! Da haben die Bauern über Jahrhunderte hinweg ihre Samen entwickelt, und plötzlich kommt ein westliches Unternehmen daher, ändert eine Kleinigkeit daran und erhebt den Anspruch, dass diese ›neuen‹ Samen jetzt ihm gehören – nämlich um den weltweiten Vertrieb kontrollieren zu können. Gemeingut in Privatbesitz zu überführen, war offenbar gesellschaftlich und rechtlich legitim geworden. Wir standen am Anfang eines neuen Einhegungsprozesses.

Anscheinend konnte man sich mittlerweile sogar das Leben selbst patentieren lassen (vgl. Schurman 2010: 74). Dabei werfen Patente auf Lebensformen natürlich ethische Fragen auf, wie uns die indische Physikerin Vandana Shiva in Erinnerung ruft (siehe Shiva 2001: 1), also Fragen über die Integrität und den intrinsischen Wert von Samen. Vor meinem Interview mit dem GATT-Beamten war ich noch überzeugt gewesen, dass Rechte des geistigen Eigentums, Patentrecht, Urheberrecht und so weiter, durchaus ihr Gutes hätten. Jetzt, mit Blick auf den Genfer See, wich diese Überzeugung einem Zweifel. Ich fing an darüber nachzudenken, ob es wirklich sinnvoll war, dass wir alle menschlichen Erzeugnisse und Erfindungen als Eigentum behandelten. Von diesem Punkt an war es kein großer Schritt mehr, auch das Urheberrecht zu hinterfragen. Schließlich geht es auch beim Urheberrecht um die Privatisierung von menschlichem Schaffen.

Dieses Buch, das ich gemeinsam mit Marieke van Schijndel geschrieben habe, markiert allerdings nur einen Zwischenstand. Es besteht durchaus ein Bedarf an weiteren Analysen. Diese müssten zum einen quantitativer Art sein und sollten aufzeigen, wie die kulturellen Märkte sich nach dem Paradigmenwechsel, den wir vorschlagen, voraussichtlich entwickeln werden. Zum anderen müsste der Fokus erweitert und gefragt werden, ob es möglich wäre, auch ohne Patente und Markenrechte auszukommen. In unserem Schlusskapitel möchten wir einen Vorgeschmack darauf geben, indem wir den Stand unserer Überlegungen zu Patenten auf Arzneimittel und zu Trademarks aufzeigen.

Zum Teil denken wir in eine ähnliche Richtung wie viele andere, die bezweifeln, dass das Urheberrecht im 21. Jahrhundert noch funktionieren kann. Aber es gibt einen Unterschied. Wir haben in aller Deutlichkeit die Frage gestellt, was passieren würde, wenn es dieses Instrument nicht mehr gäbe. Schon bald kamen wir dahinter, dass seine Abschaffung nur Sinn ergeben würde, wenn auch die Marktverhältnisse sich beträchtlich ändern würden. Vielleicht ist dies sogar der gewagtere Teil unserer Vorschläge. Die ökonomische und finanzielle Krise, die die Welt seit Herbst 2008 in Atem hält, könnte immerhin dazu führen, dass der Frage einer Regulierung von Märkten wieder mehr Aufmerksamkeit zuteil wird. Zugegeben, zum jetzigen Zeitpunkt, da wir gerade dieses Buch für die deutsche Übersetzung überarbeiten, ist davon noch wenig zu spüren. Aber irgendwann wird sich das ändern. Nötig ist politischer Mut, vor allem aber geistige Anstrengung. Wir müssen uns Dinge vorstellen, die bislang undenkbar schienen, und wir müssen weitere Analysen durchführen, um zu verstehen, warum und wie die Bedingungen, unter denen Kunst produziert, vertrieben, beworben und rezipiert wird, sich ändern müssen. Unser Buch stellt einen bescheidenen Beitrag dazu dar. Die Argumente und Lösungen, die wir vorschlagen, können jetzt kontrovers diskutiert werden. Wenn sie darüber hinaus zur Basis weiterer Untersuchungen würden, fänden wir das ausgesprochen begrüßenswert.

Vergleichbar mit anderen Rechten des geistigen Eigentums?

Im Laufe unserer Arbeit fragten wir uns immer wieder, ob unsere Überlegungen zum Copyright auf andere Rechte des geistigen Eigentums übertragbar wären. Und wenn wir uns diese Frage nicht selbst stellten, stellten sie uns andere.

Das Paradebeispiel ist natürlich die freie und offene Software. Weltweit verdienen viele Leute gutes bzw. ausnehmend gutes Geld damit, Anwendungen zu programmieren, die genau auf die Bedürfnisse ihrer Kunden zugeschnitten sind. In kollektiven Prozessen wird diese Software kontinuierlich verbessert. Der Gesellschaft nützt dies ebenso wie dem Einzelnen.

Wie das Urheberrecht, so ist auch das Patentrecht ein Recht des geistigen Eigentums, und wir glauben, dass sein Haltbarkeitsdatum bald abgelaufen sein wird. Genau wie mit dem Copyright ist man auch mit dem Patentrecht großzügig umgegangen und hat es überall zur Anwendung gebracht, wo es nur ging. Deshalb ist inzwischen ein großer Teil unseres in gemeinsamer gesellschaftlicher Arbeit erworbenen Wissens privatisiert. Und das, obwohl wir doch jede Entdeckung Prozessen der Wissensentwicklung verdanken, in die wir alle gemeinsam investiert haben, im wörtlichen wie im übertragenen Sinne. Große Unternehmen und Investmentgesellschaften lassen sich am laufenden Band große Brocken, aber auch kleinste Fragmente von diesem oder jenem Wissen patentieren. Wer solches Wissen ungenehmigt nutzt, kann mit Briefen von Anwälten und hohen Geldstrafen rechnen. Von den hohen Transaktionskosten, die damit einhergehen, ganz zu schweigen. Die vielen Gerichtsprozesse belasten die Gemeinschaft als Ganzes in hohem Maße.

Immer öfter wird ein seit Langem vorhandenes Wissen kommerziell patentiert. Oft sind an bestimmten Produkten nur kleine Veränderungen vorgenommen worden, die beim besten Willen nichts Neues darstellen. Es ist kaum zu übersehen, dass dieses System mittlerweile aus dem Ruder läuft.

Und gerade die ärmeren Länder profitieren am wenigsten davon. Ein Großteil des Wissens, das sie für ihre Entwicklung benötigen, befindet sich in den Händen der Eigentümer von Patenten, die in den industrialisierten Teilen der Welt sitzen. Was für ein Zynismus. Vor kaum mehr als hundert Jahren war sämtliches Wissen der Welt frei verfügbar. Die westlichen Länder konnten es für ihre Entwicklung ungehindert nutzen. Jetzt hingegen befindet sich quasi sämtliches Wissen, das arme Länder benötigen würden, hinter einem Schutzwall von Patenten. Das erschwert diesen Ländern ihre Entwicklung erheblich, ja verunmöglicht sie ihnen vielleicht sogar. Und dabei ist noch nicht einmal die Rede von dem Wissen, das Unternehmen aus industrialisierten Staaten solchen Ländern wegnehmen, um es sich dann selbst patentieren zu lassen.

Ein weiterer Aspekt, der Patente in einem schlechten Licht erscheinen lässt, besteht darin, dass Rechte des geistigen Eigentums auch an lebenden Organismen geltend gemacht werden können, etwa an unserer DNA, unseren Genen, unserem Blut, unserem einheimischen Saatgut oder unseren Lebensmitteln. Ist das nicht obszön? Was lebendig ist, macht schließlich die Essenz unseres Daseins aus – wir brauchen es zum Selbsterhalt. Warum verschonen wir nicht wenigstens diese Fundamente unseres Daseins? Was ist schiefgegangen, dass sogar auf diesem Gebiet die Kommerzialisierung zuschlagen konnte, ohne dass die Menschen dagegen auf die Straße gegangen sind? Warum haben wir uns glauben machen lassen, Eigentum sei eine Kategorie, die keine Grenzen braucht?

Den meisten mittelgroßen und kleinen Unternehmen bringt das Patentsystem wenig. Denn um für ein Patent überhaupt infrage zu kommen, muss ein Unternehmen das »Geheimnis«, das den Kern des zu Patentierenden ausmacht, der Öffentlichkeit preisgeben, somit also auch (potenziellen) Konkurrenten. Ein Patent zu bekommen, ist eine kostspielige und komplexe Angelegenheit. Nicht minder aufwendig ist es, Prozesse gegen andere Unternehmen zu führen, die Patente verletzen. All dies zusammen bedeutet, dass kleinere und mittelgroße Unternehmen kaum Anreize haben, sich um den Erwerb von Patenten zu bemühen. Der Jurist und Ökonom Carlos Correa kommt zu dem Schluss, dass große Unternehmen technisch und finanziell am besten aufgestellt sind, was den Erwerb und die Durchsetzung von Rechten des geistigen Eigentums angeht, sowohl auf heimischen Märkten als auch im Ausland. Die allermeisten Patentanträge gehen deshalb auf ihr Konto. Für sie ist das System auch am einträglichsten. (Correa 2004: 233 f.) Es gibt eine Vielzahl von Gründen, weshalb Patente weniger selbstverständlich sein sollten, als sie oft erscheinen. Besonders deutlich wird dies bei der Pharmaindustrie. Das Argument, das diese Unternehmen oft anführen, lautet, sie bräuchten Patente als Schutz für die hohen Investitionen, die sie tätigen müssen, um die Forschung zur Entwicklung neuer Arzneimittel zu finanzieren. Auch könne diese Forschung nicht immer erfolgreich sein, müsse aber finanziell abgesichert werden. Das klingt plausibel.

Trotzdem lohnt es sich, dieses Argument einmal genauer anzusehen. Dann fällt nämlich sofort auf, dass in Wirklichkeit wir, die Bürger, diese Forschung finanzieren. Es ist unser Geld, das darin steckt. Denn wenn wir in die Apotheke gehen, enthält der Betrag, den wir bezahlen, drei Bestandteile. Ein sehr geringer Anteil finanziert die Herstellung der Medizin und das Gehalt des Apothekers. Zum zweiten enthält der Preis einen stattlichen Anteil für Marketing. Untersuchungen haben gezeigt, dass dieser Anteil doppelt so hoch ist wie jener, der für Forschung und Entwicklung bestimmt ist, dem dritten Teil des Preises, den wir in der Apotheke zahlen. Die Industrie kann also noch so oft behaupten, sie bräuchte Patente, um ihre hohen Investitionen zu schützen. Tatsächlich geht ein substanzieller Anteil des Geldes, das wir in der Apotheke lassen, für das Pharma-Marketing drauf (vgl. Gagnon 2008: 32).

Und noch etwas ist daran nicht in Ordnung: Wir bezahlen die Pharmaindustrie aus unserer Tasche, aber wir können nicht mitbestimmen, welche Medizin für welche Krankheitsbilder entwickelt wird. Außerdem ist der ganze Prozess ineffizient. Es wird enorm viel Wissen erarbeitet, aber nur ein Teil davon wird genutzt. Der Rest steckt hinter Schloss und Riegel, geschützt von Patenten. Oft wird solches Wissen sogar absichtlich nicht genutzt, um aus einem Arzneimittel, das am Markt gerade gut läuft, das Maximum herauszupressen. Ein großer Teil der Investitionen in pharmazeutische Forschung, die wir als Bürger bezahlen, zieht also keinen gesellschaftlichen Nutzen nach sich.

Betrachtet man all diese Ungereimtheiten zusammen, so drängt sich die Frage auf, ob die Entwicklung von Arzneimitteln bei der Pharmaindustrie wirklich in guten Händen ist. Ist nicht eine Alternative denkbar, bei der wir mehr Entscheidungsbefugnisse hätten? Durchaus. Angenommen, wir würden in der Apotheke nur jenen Teil des Arzneimittelpreises bezahlen, der tatsächlich für die Herstellung der Medizin benötigt wird. Das wäre ein Bruchteil dessen, was wir derzeit zahlen. Den Rest des Geldes könnten wir in gemeinschaftliche Fonds einzahlen.

Wie solche Fonds verwaltet werden, könnte von Land zu Land unterschiedlich aussehen. Wichtig wäre wohl, dass sie nicht in der Hand des Staates liegen, denn im gesellschaftlichen Interesse an der Entwicklung einer ganzen Bandbreite von Arzneimitteln muss dabei Unabhängigkeit gewährleistet sein. Eine weitere Grundvoraussetzung ist natürlich, dass das betreffende Land mehr oder weniger korruptionsfrei ist. Andernfalls ist es um das gesellschaftliche Miteinander ohnehin nicht gut bestellt.

Wie soll dann von diesen Fonds finanzierte Forschung zustande kommen? Wir stellen uns vor, dass man sich zunächst ein Bild der Krankheiten macht, für die neue Arzneimittel benötigt werden. Dann können universitär oder kommerziell betriebene Forschungseinrichtungen und Labore sich für den jeweiligen Forschungsbedarf anmelden. Diese medizinischen Einrichtungen brauchen nicht größer zu sein als im jeweiligen Einzelfall erforderlich. Marktbeherrschende Pharmakonzerne bräuchte es dann nicht mehr zu geben. Mit wettbewerbsrechtlicher Regulierung könnte sie auf ein angemessenes Maß zurückgeschraubt werden.

Welche Krankheitsbilder von welchen Einrichtungen prioritär erforscht zu werden verdienen, könnten unabhängige Mediziner gemeinsam mit gesellschaftlichen Interessenvertretern entscheiden. Wahrscheinlich wäre es am besten, wenn ein und dieselbe Forschung von zwei oder drei Einrichtungen parallel, jedoch mit unterschiedlicher Herangehensweise verfolgt würde, damit am Ende auch mit Sicherheit etwas herauskommt. Zwischendurch würden die einzelnen Labore ihre Daten austauschen. Sämtliches Wissen, das im Zuge dieser Arbeit generiert würde, stünde einem jeden Glied der Gesellschaft frei zur Verfügung. Schließlich ist die Forschung von der Gemeinschaft bezahlt worden. Das von uns vorgeschlagene System wäre nicht nur gerechter, sondern auch viel effizienter als das derzeitige. Denn sämtliches Wissen über Krankheiten und ihre Genesung könnte optimal angewandt werden. Auch bei Krankheiten, die vor allem in den ärmeren Ländern vorkommen und bislang viel zu wenig erforscht werden. Außerdem könnten in jenen Teilen der Welt die Arzneimittelpreise beträchtlich sinken. Das Ganze müsste natürlich international koordiniert werden, wobei die Weltgesundheitsorganisation (WHO) eine entscheidende Rolle spielen könnte.

Natürlich hat unser Vorschlag verschiedene Haken. Es muss noch viel nachgedacht werden. Aber vielleicht fordern die Ansätze, die wir hier vorgestellt haben, ein solches Weiterdenken ja heraus. Es wäre schon viel gewonnen, wenn man nicht mehr wie selbstverständlich davon ausginge, dass unser Gesundheitswesen bei der Pharmaindustrie in bestmöglichen Händen ist. Wenn man also bereit wäre, sich Alternativen überhaupt vorzustellen.

Es gibt noch einen guten Grund, endlich Schluss zu machen mit Patenten auf Arzneimittel, für die wir alle einen hohen Preis zahlen. So sonderbar es klingen mag: Patentierte Arzneimittel werden im großen Stil gefälscht. Der Anreiz dazu ist beträchtlich, weil bei geringem Risiko hohe Gewinne zu erzielen sind. In vielen Ländern bleiben Fabriken, die illegale Arzneimittel herstellen, unentdeckt. Mitunter liefern sie Politikern, Beamten und Polizisten einen hübschen Nebenverdienst. Es liegt auf der Hand, dass diese illegale Produktion für das Gesundheitswesen ausgesprochen schädlich ist. Bestenfalls haben die meist über das Internet oder andere dunkle Kanäle gekauften Arzneimittel einfach keine Wirkung. Oft sind sie schlichtweg gefährlich, aufgrund ihrer Zusammensetzung oder weil sie ohne medizinische Diagnose eingenommen werden. Im Jahr 2010 wurden nach Schätzungen etwa 75 Milliarden Dollar bei diesem illegalen Handel umgesetzt. (Vgl. auch Pugatch 2007: 98 f.)

Die International Herald Tribune berichtet, dass zum Beispiel in Südostasien 53 Prozent der Gegenmittel für Malaria gefälscht waren: »Schätzungen zufolge kommen jährlich mindestens 10 000 Menschen durch solche Fälschungen zu Tode, vielleicht auch 100–200 000 oder gar mehr.« Die meisten Fälschungen kommen aus China. »Das Problem ist so massiv, dass man es mit rechtlichen Mitteln allein nicht wird aufhalten können«, sagt David Fernyhough, Experte für Produktfälschungen bei Hill & Associates, einem Risikomanagement-Unternehmen, das auch ein Büro in Hong-Kong hat. »Die Vertriebsnetze erinnern stark an die alten Netzwerke des Heroin-Handels.«

Es gibt zwei Möglichkeiten, dieser massiven Bedrohung unseres Gesundheitswesens zu begegnen. Entweder man rottet das Übel mit Haut und Haar aus – das wird wahrscheinlich nicht möglich sein –, oder aber man entzieht diesem illegalen Handel sein Gewinnpotenzial. Wenn unser Vorschlag umgesetzt wird und es keine Patente mehr gibt, kostet die Medizin in der Apotheke genauso viel wie ihre Herstellung. Potenziellen Fälschern ist damit der Spaß verdorben. Es ist kein (illegaler) Profit mehr herauszuschlagen. Der ist sozusagen dahingeschmolzen. Arzneimittel unterhalb ihres Herstellungswerts zu verkaufen, ist keine Option. Die überraschende Schlussfolgerung lautet, dass die Abschaffung des Patentsystems für unser Gesundheitswesen sogar ein doppelter Segen wäre.

Trademarks: trust me ... but, why should we?

Sind unsere bisherigen Analysen zu Rechten des geistigen Eigentums und Marktdominanz auch für Markenrechte relevant? Es gibt durchaus Anlass, den Sinn von Trademarks anzuzweifeln. Heutzutage machen wir unser Urteil über ein Produkt oft stark vom Markenzeichen des Anbieters abhängig. Ein bisschen mehr eigenständiges Denken würde uns sicher guttun, uns kritischer machen, sodass wir das jeweilige Produkt mehr danach beurteilen würden, was es tatsächlich zu bieten hat, wie es gemacht ist und auf welchem Weg es zu uns gelangt. Unsere Logo-Abhängigkeit müsste zugunsten eines eigenen, auf Erfahrungen basierenden Urteils zurückgeschraubt werden. Ist das aber Grund genug, auch das System der Markenrechte abzuschaffen?

Auch Markenrechte gehören zu den Rechten des geistigen Eigentums. Es wird vielleicht überraschen, dass wir, unserem Plädoyer für die Abschaffung von Urheber- und Patentrecht zum Trotz, ein paar gute Gründe für den Erhalt des Markenrechts sehen. Aber zunächst sollte man sich vergegenwärtigen, was eigentlich genau darunterfällt und was nicht. Das Markenzeichen einer Firma ist deren Name und seine Darstellung, inklusive aller dazugehörigen Designelemente. Nicht mehr, nicht weniger.

Dies bedeutet, dass zum Beispiel das Design eines Shops einer Werbung oder einer Markenkampagne nicht unter das Markenrecht fällt, sondern unter das Copyright, das wir ja abschaffen möchten. Das ist auch kein Problem, denn ein Unternehmen, das sich von anderen unterscheiden will, wird kaum Design-Elemente eines anderen Unternehmens verwenden, wenn es damit rechnen muss, dass zwanzig andere ebenfalls ein solches Trittbrettfahrerverhalten an den Tag legen könnten. An dieser Stelle muss auch daran erinnert werden, dass es marktbeherrschende Unternehmen, die kleineren, wehrlosen Konkurrenten ein Design einfach so »wegnehmen« könnten, nach der Umsetzung unserer Vorschläge nicht mehr geben wird.

Warum kann das Markenrecht unter bestimmten Bedingungen trotzdem nützlich sein? Angenommen, ein Unternehmen hat sich einen gewissen Ruf erworben. Dann ist es nur fair, wenn es von diesem mühsam erarbeiteten Ruf auch profitieren kann. Es wäre dann schlichtweg Diebstahl, wenn jemand anderes sich für dieses Unternehmen ausgäbe – so ähnlich, wie wenn jemand das Buch eines anderen unter dem eigenen Namen herausgeben würde. Das Markenzeichen ist dazu gedacht, den Kunden zur richtigen Adresse zu führen. Es wäre Täuschung, wenn dieser Kunde im Vertrauen auf den guten Ruf eines Markenzeichens doch an den falschen Laden geriete.

Aus demselben Grund können geografische Herkunftsangaben Sinn ergeben. In Solingen hat man jahrhundertelang hart daran gearbeitet, qualitativ hochwertige Messer herzustellen. Ähnliches gilt unbestritten für Porzellan aus Limoges. Und der Wein aus einer bestimmten Region in Burgund schmeckt anders als jener aus einem anderen Gebiet, auch wenn dieses nur wenige Hektar entfernt liegen mag. Das unterschiedliche Renommee solcher Produkte anzuerkennen ergibt Sinn, weil ihm ein tatsächlicher Unterschied in der Produktqualität entspricht, den man nicht verwischen sollte. Man kann einen Ruf allerdings auch ruinieren. So hat sich etwa mit dem weltweiten Erfolg des »Beaujolais nouveau« in den Köpfen der Leute das Vorurteil festgesetzt, dieser ziemlich untrinkbare Wein sei alles, was ein Beaujolais zu bieten habe. Es wird eine ganze Menge Arbeit kosten, in Erinnerung zu rufen, dass die Region auch andere, exzellente Weine zu bieten hat. Um es noch komplizierter zu machen: Eine geografische Herkunftsangabe kann auch zu einem generischen Markennamen werden. »Parmesan« ist ein gutes Beispiel dafür – wenn dieser Käse aus Argentinien kommt, ist eine gewisse Skepsis nicht unangebracht.

Unser erstes Argument, das der Reputation, ist relativ leicht nachvollziehbar. Das zweite klingt zwar zunächst auch selbstverständlich, ist aber schwer zu interpretieren und noch schwerer zu implementieren. Der Kunde eines bestimmten Ladens soll aufgrund der Marke das Gefühl bekommen, dass das von ihm erworbene Produkt bestimmte Standards erfüllt. Es geht um Konsumentenschutz und Vertrauen. Im Dschungel der Geschäfte und Produkte sucht der Kunde natürlich eine gewisse Sicherheit. Er möchte auch im Nachhinein, womöglich nach längerer Zeit, mit dem Produkt zufrieden sein. Ein solcher Konsumentenschutz begegnet allerdings Hindernissen. So kann nicht ausgeschlossen werden, dass der Aspekt des Vertrauens unter dem verständlichen Bedürfnis des Unternehmens leidet, ein Produkt besser darzustellen, als es tatsächlich ist. Und selbst wenn die Qualität fantastisch ist – vielleicht möchte der aktive Bürger ja auch wissen, unter welchen Umständen die Ware hergestellt wurde.

Eines muss in Sachen Vertrauen allerdings gesagt sein: Man kann den Unternehmen kaum abverlangen, dass sie absolut ehrlich Auskunft darüber geben, was in der langen Kette von der Produktion bis zum Konsum eines jeden einzelnen Produkts genau passiert. Zum Teil wissen sie es selbst nicht, zum Teil liegt eine solche Ehrlichkeit nicht in ihrem Interesse. Wenn es darum geht, einen realistischen Einblick in die Produktions- und Distributionswege zu bekommen, hilft das Markenrecht also nicht weiter. Da sollte man sich keinen falschen Illusionen hingeben.

Die Kette von der Produktion bis zum Endverbrauch zu überwachen, bleibt daher eine Aufgabe für Staaten, Regionen und internationale Zusammenschlüsse.

Sie zu erfüllen, wird den weltweiten Handel verlangsamen. Aber wenn unsere Wirtschaft dann den Standards an Umwelt- und Sozialverträglichkeit, ja letztlich auch den kulturellen Standards, die wir uns vorstellen, besser entspricht, so ist es die Sache wert. Realistischerweise sollten wir dennoch davon ausgehen, dass auch in Zukunft Güter vom einen Ende der Welt zum anderen transportiert werden müssen. Umso dringlicher erscheint es, dass der von der WTO ausdrücklich erwünschte freie Handel mit regulatorischen Kompetenzen der Nationalstaaten ins Gleichgewicht gebracht wird. Auch Organisationen, die international mit Mandatierung der WTO agieren, sollten eine Kontrollfunktion ausüben. Dass derzeit Güter und Dienstleistungen nahezu unkontrolliert grenzüberschreitend vertrieben werden, verunmöglicht es, unsere Ökonomien zu stabilisieren und auf eine moralisch akzeptable Grundlage zurückzuführen.

Doch selbst wenn die Nationalstaaten den grenzüberschreitenden Warenverkehr besser regulieren und kontrollieren würden, müssten aktive Bürger weltweit die Produktionsbedingungen und Vertriebswege im Auge behalten. Leider beschränken sich sogar die meisten Verbraucherschutzorganisationen heutzutage darauf, die technische Qualität und die Preise verschiedener Produkte zu vergleichen. Das genügt nicht.

Es sollte ein Recht darauf geben zu erfahren, was hinter den geschlossenen Toren der Fabriken, Sweatshops und anderer Produktionsstätten vor sich geht. Auch die Vertriebsnetze sollten offengelegt werden. Bürger sollten einen Rechtsanspruch darauf haben, alle Stadien auf dem Weg eines Produkts von der Produktion bis zum Endverbrauch überblicken zu können, und sie sollten diese Transparenz notfalls vor Gericht einfordern können. So würde deutlich, welches Unternehmen für welchen Anteil an einem bestimmten Produkt verantwortlich ist. Sanktionen unterschiedlicher Art wären dann denkbar. Die WTO könnte eine koordinierende Rolle spielen, was die Kontrolle und die Durchsetzung von Regulierung angeht. Offenkundig wäre dies aber eine andere WTO als jene, die wir heute kennen.

Angefangen bei Filmen, Theater, Musik, Büchern, bildender Kunst, Foto und Design, sind wir am Ende bei Patenten im Bereich der Medizin und beim Markenrecht gelandet. Das ist kein Wunder. Wenn man einmal begonnen hat, an einem Recht des geistigen Eigentums zu zweifeln – so wie wir am Copyright –, dann gibt es schon bald kein Halten mehr. Man stößt dann rasch auf ein ganzes Dickicht an Forschungsgegenständen, das noch durchdrungen werden will. Hoffentlich gibt es viele, die unser Interesse teilen und uns helfen werden.

Wir möchten mit unserem radikalen Denkansatz Mut machen, die jetzigen Marktverhältnisse zu verändern – denn es ist möglich!

Dieses E-Book wurde von der "Verlagsgruppe Weltbild GmbH" generiert. ©2012

Nachwort

Dieses Buch ist, obgleich Titel und erster Anschein es nahezulegen scheinen, kein juristisches. Mehr ist es eine politische Streitschrift, die, ausgehend von einer wirklichkeitsorientierten Problembetrachtung der widersprüchlichen Interessenbeziehungen von Autoren, Verwertern und Konsumenten bei der Produktion, Verbreitung und Nutzung kultureller Güter und Dienstleistungen, die existierenden rechtlichen Regelungen dieser Prozesse fundamentaler Kritik unterwirft. Die radikale, nicht nur juristische Theorie und Praxis provozierende Forderung, das Urheberrecht abzuschaffen – als extreme Position zuweilen auch in der rechtswissenschaftlichen Diskussion formuliert –, zwingt dazu, eine Antwort auf die Frage zu finden, wie in den modernen Gesellschaften die Produktion von und die Verfügung über Wissen und Kultur zu organisieren und auch rechtlich zu regeln ist. Abschaffung des Alten zieht ja notwendig die Schaffung des Neuen nach sich. Rechtsdogmatische und rechtspositivistische Überlegungen und Argumente allein schaffen dafür keine ausreichende Grundlage. So ist es durchaus positiv anzuerkennen, dass dieses Buch kein juristisches ist, sondern die Probleme des Urheberrechts unter einem weiten gesellschaftspolitischen Ansatz und auf der Basis einer Beschreibung und Analyse konkreter Erscheinungen der gegenwärtigen Kulturentwicklung betrachtet.

Das Urheberrecht ist bereits seit längerem Gegenstand kontroverser öffentlicher und wissenschaftlicher Diskussionen, die vor allem durch die grundlegenden Veränderungen der Produktions- und Verteilungsprozesse, insbesondere auch durch deren Digitalisierung und Globalisierung erzwungen worden sind. In jüngster Zeit haben sich diese Diskussionen erheblich zugespitzt. Die gesellschaftlichen – nicht nur juristischen – Auseinandersetzungen um ACTA (Anti-Counterfeiting Trade Agreement), dem in geheimen Verhandlungen ausgehandelten, gegen die sogenannte Internetpiraterie gerichteten Abkommen, das von einigen Staaten in Abstimmung mit der Industrie geschlossen worden ist, sind dafür ebenso ein Ausdruck wie die gesetzgeberischen Verzögerungen des dritten, das Urheberrecht in der Industriegesellschaft betreffenden Korbes der deutschen Urheberrechtsreform. Und auch die Zuwendung vieler Wähler zur Piratenpartei, in deren politischen Konzepten das geistige Eigentum einen zentralen Platz einnimmt und der vorgeworfen wird, sie verträte die Generalforderung, die auch Kernthese dieses Buches ist – die Abschaffung des Urheberrechts –, zeigt die allgemeine Unsicherheit auf, die sich mit Fragen des geistigen Eigentums verbindet. Diese Unsicherheit ist nicht zuletzt auch erkennbar in einer Vielzahl urheberrechtliche Sachverhalte betreffender gerichtlicher Entscheidungen, deren Zahl erheblich zugenommen hat.

Die diesen Diskussionen zugrunde liegenden tatsächlichen Sachverhalte sind nicht einfach zu gestalten. Sie sind verbunden mit dem grundlegenden Verhältnis von Kultur, Wissen und Eigentum im Prozess der geistigen Produktion. Es ist ganz offensichtlich, dass mit der Entwicklung der modernen Produktivkräfte ein gesellschaftlicher Zustand entstanden ist, der die Frage nach dem Verhältnis von Individualisierung und Vergesellschaftung auf historisch völlig neue Weise stellt. Mit anderen Worten besteht die Kernfrage darin, ob die Möglichkeiten der durch die modernen Produktivkräfte, insbesondere die Digitalisierung, gegebenen Vergesellschaftung der Produktion, Verbreitung und Aneignung geistiger Güter nicht in einem diametralen, ja unlösbaren Gegensatz zu der durch das Recht geschützten privateigentümlichen Aneignung der als Waren existierenden geistigen Güter steht. Dieser grundlegende Widerspruch kennzeichnet die den Gegenstand des modernen Urheberrechts bildenden hochkomplizierten Interessenverhältnisse zwischen Urhebern, Nutzern und der Verwertungsindustrie im digitalen Zeitalter. Eine vernünftige Lösung dieser Widersprüche muss darauf gerichtet sein, einerseits die bestehenden Möglichkeiten eines umfassenden Zugangs der Konsumenten zu Wissen und Kultur zu realisieren, andererseits den Urhebern eine angemessene Vergütung ihrer schöpferischen Leistung und der Verwertungsindustrie einen akzeptablen Gewinn zu sichern. Eine solche Lösung ist gegenwärtig kaum in Sicht.

Die in der Geburtsstunde des geistigen Eigentums errichtete gesellschaftliche Barriere sicherte den Warencharakter der Ergebnisse der geistigen Produktion. Dadurch wurde dem Produzenten ermöglicht, die Aneignung der Kunstgegenstände wie auch anderer Ergebnisse der geistigen Produktion willkürlich, d. h. im Interesse seiner Verwertungsinteressen zu begrenzen. Sie besteht auch weiterhin und wird rechtlich gesichert. Technisch ist diese zunächst in der Dinghaftigkeit von Kunstwerken liegende Begrenzung, die ihre individualistische Aneignung ermöglichten, längst obsolet. Walter Benjamin hat darauf verwiesen, dass mit der technischen Reproduzierbarkeit des Kunstwerkes die individualistischen Grenzen der Aneignung prinzipiell überwunden werden. Im digitalen Zeitalter sind diese Grenzen nicht nur prinzipiell, sondern im Wesentlichen umfassend beseitigt.

Die gegenwärtige Diskussion über das Urheberrecht oder vielleicht besser gesagt, die rechtliche Gestaltung der interessenbegründeten Beziehungen zwischen Urhebern, Verwertern und Konsumenten muss dies im Auge haben. Sie muss sich aber auch – vor allem bei der Begrenzung zunehmend radikaler und rücksichtsloser Verwerterpositionen – darüber stärker bewusst werden, dass das Urheberrecht von Anbeginn kein Recht der Urheber, sondern der Verwerter war. Am Beginn der rechtlichen Regelung des geistigen Eigentums standen nicht die Rechte der Autoren, sondern das Gewerbemonopol der Drucker und Verleger, vor allem die diesen hoheitlich zugesicherten Druckprivilegien. Damit sich diese Privilegien als besser rechtlich zu sichernde geistige Eigentumsrechte schützen ließen, wurde der Autor naturrechtlich begründet zum Eigentümer gemacht, der seine Rechte zum Zwecke der Verwertung übertragen musste. Diese rechtliche Konstruktion stärkte die juristische Position der Verwerter. Zugleich verbesserte sie auch deren wirtschaftliche Position, indem sie die Autoren als quasi Unternehmer am wirtschaftlichen Risiko ihrer verlegerischen Tätigkeit beteiligen konnten. Die gegenwärtigen Auseinandersetzungen mit Verwertern um die Festlegung angemessener Vergütungsregelungen sind eine moderne Konsequenz aus der zu Beginn des 18. Jahrhunderts geschaffenen Situation. Immer noch haben Urheber um ihre Rechte, mehr noch um ihre Existenzsicherung zu kämpfen.

Die Probleme und Schwierigkeiten innerhalb der Prozesse der geistigen Produktion, die in diesem Buch beschrieben werden, sind möglicherweise weniger darin begründet, dass ein Urheberrecht existiert, sondern dass es so existiert, wie es ist. Die rechtliche Gestaltung der Beziehungen zwischen Urhebern, Verwertern und Konsumenten wird wohl erforderlich sein, solange Urheber, Verwerter und Konsumenten existieren. Die provozierende, vielfältig, wenngleich auch widersprüchlich begründete Forderung dieses Buches nach Abschaffung des Urheberrechts wird die Diskussion um diese rechtliche Gestaltung bereichern. Vor allem dann, wenn Abschaffung im hegelschen Sinne als Aufhebung verstanden wird.

Jürgen Marten

Jürgen Marten, Jahrgang 1943, Prof. Dr. jur. et Dr. sc. phil., Jurist und Kulturwissenschaftler, Rechtsanwalt.

Dieses E-Book wurde von der "Verlagsgruppe Weltbild GmbH" generiert. ©2012

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Dieses E-Book wurde von der "Verlagsgruppe Weltbild GmbH" generiert. ©2012

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