Kunst hassen: Eine enttäuschte Liebe
Author: Nicole Zepter
Date: 2014-02-15T12:39:04+00:00
Keywords: Film; Kunst & Kultur; Malerei & Skulptur
Description: Wieso müssen wir Kunst bewundern, die uns langweilt? Weshalb sind viele bekannte Künstler sofort bedeutend? Und warum glauben wir überhaupt einem Museum? Dieses Buch zeigt, wie der moderne Kunstbetrieb darüber bestimmt, was wir heute als Kultur wahrnehmen - und warum wir uns damit abfinden. Es beschreibt das System hinter den Besuchermassen erfolgreicher Ausstellungen und hochgehandelten Kunststars. Es zeigt, wie unser Vertrauen in Autorität, der Glaube an das Kunstgenie und ein kleiner Kreis von Galeristen und Sammlern uns anleiten, das als Kunst zu bewerten, was uns vorgesetzt wird. »Kunst h

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Tropen

© 2013 by J. G. Cotta’sche Buchhandlung

Nachfolger GmbH, gegr. 1659, Stuttgart

Alle deutschsprachigen Rechte vorbehalten

Cover: Herburg Weiland, München

Abbildungsnachweis Seite 1: © Holger Homann

Datenkonvertierung: le-tex publishing services GmbH, Leipzig

Printausgabe: ISBN 978-3-608-50307-4

E-Book: ISBN 978-3-608-10564-3

Dieses E-Book beruht auf 1. Auflage 2013 der Printausgabe

Für Otto

Inhaltsverzeichnis

Vorwort

Prolog

Kunst hassen, weil es die Kunst verdient hat

Moderne Zeiten

Kunst ist ein Klischee

Ein Gespräch mit dem Kurator und Museumsdirektor Eugen Blume

Kunst hassen, weil es sonst niemand macht

I hate your work

Wellness im Museum

Kunst hassen, weil sie ein hierarchisches System ist

Geld essen Kunst auf

Der Kunstmanager

Unter Beobachtung

Kunst hassen, weil sie uns an Genie und Wahnsinn glauben lässt

Wahnwitz und Superlativ

Der Künstler – von Beruf Außenseiter

Kunst hassen, weil es ein Tabu ist

Die Tradition des Kunsthassens

Epilog

Literatur

Danke

Vorwort

Es gibt keine Gesellschaft ohne Kunst. Unsere Gesellschaft ist voll von ihr: Es gab noch nie so viele Ausstellungen, Kunstwerke und Künstler. Kunst hat an Quantität, jedoch nicht zwangsläufig auch an Qualität gewonnen. Es war dieses diffuse Gefühl in den Museen und Galerien – ein »Das kann es doch nicht gewesen sein?« – welches den Anlass zu diesem Buch gegeben hat. Es ist ein Verlust der Faszination, eine Langeweile, letztlich eine Enttäuschung, die in den Ausstellungsbesuchen entstand. Es ist die Absicht dieses Buches, dieser enttäuschten Liebe auf den Grund zu gehen. Dabei ist das Buch keiner kulturpessimistischen Parole untergeordnet. Das Gegenteil ist der Fall: Es ist ein Aufruf, endlich wieder eine Haltung zur Kunst zu entwickeln. Als Rezipient, Produzent, Vermittler und Händler.

Dieses Buch ist nicht für Spezialisten, sondern für eine breite Leserschaft geschrieben. Es enthält daher keine Auseinandersetzung mit aktueller, gelehrter Literatur. Die beschriebenen Orte sind einer zufälligen Auswahl geschuldet, wie sie vielleicht auch einem anderen Ausstellungsbesucher widerfahren wäre. Dieses Buch bietet keine Lösungen, sondern die Möglichkeit einer Reflektion. Im besten Falle regt es eine Diskussion an.

Prolog

Wer Kunst liebt, darf Kunst hassen. Alles andere ist verlogen. Doch genau diese Verlogenheit ist das Mittel, das den Kunstbetrieb zusammenhält. Das muss man verstehen: Kunst wird nicht gehasst. Kunst wird eingeordnet, in Referenz gesetzt und mit mehr oder weniger Bedeutung aufgeladen. Die Verlogenheit ist Teil des sozialen Gefüges. Ein Satz wie »Tolle Ausstellung!« auf einer Vernissage ist das Mittel, das genutzt wird, um ins Gespräch oder wieder aus dem Gespräch herauszukommen. Das Plakat mit den Worten »Jeder Event ist ein Diskurs« an der Wand eines Berliner Off-Spaces ist eine Koketterie, die erwartet wird, jedoch keine ehrliche Aussage. Es ist ein Mitmachen, ein Miteinander, das auf eine Aussprache verzichtet. Der kleine Band I Like Your Work. Art and Etiquette (Paper Monument) beschreibt den Versuch, diesen Verzicht zu kultivieren. Um dem Titel des Buches gerecht zu werden, fehlt jedoch eine Erweiterung: I hate your work.

Das wäre genau die Lösung, um endlich mal wieder mit einem angenehmen Gefühl aus einer Ausstellung zu kommen. Kunst muss mutig sein, um gut zu werden. Sie muss alles riskieren und spielen, um alles wieder verlieren zu können. Kunst muss falsch sein dürfen. Doch wie kann sie das, wenn es falsch nicht gibt? Die Kunst steckt fest in einem tiefen sakralen Horror, gefangen im Irrglauben an das Genie und den Wahnsinn, festgefahren in musealer Architektur und sehr vielen White Cubes. Kunst manifestiert einen kulturellen Wandel, sie maskiert heute einen Stillstand, einen Markt und lauter Albernheiten. In den meisten Ausstellungen überfällt einen deshalb nicht mehr Begeisterung, sondern stille, diskrete Scham. Langweilige, sich wiederholende Ideen, Kopien von Kopien, zusammengezimmerte Installationen, gekrönt von Textbeschreibungen, die so schlecht sind, dass sie eigentlich schon wieder das Beste an der ganzen Ausstellung sein könnten.

So steht man in einer Berliner Galerie vor einer irgendwo schon einmal gesehenen Aneinanderreihung zusammengenähter Stoffreste, die mit Strumpfhosen zu einem Zelt gespannt sind. Dann sieht man auf den Pressetext und liest: »Dwyers Interesse gilt seit mehreren Jahren dem Okkulten.« Daneben eine Glitzerpapier-Installation. Einer der Reifen aus Silberfolie hat sich gelöst und klebt unter der Decke. Man liest weiter: »Die aktuelle Installation hebt ihr Interesse an Magie und Parallelwelten auf ein neues Niveau.« Wenn man dann in der nächsten Ausstellung vor einer Leinwand steht, die eine Holzhütte im Wald zeigt und liest, »dass innerhalb des Abstrakten eine dürre Landschaft erblüht und eine explizite Zeichensetzung die Darstellung mit allegorischen Referenzen anfüllt, die zum Beispiel auf Gewalt, eine entfremdete und emotional losgelöste Jugend, die Psychoanalyse, Träume oder die Philosophie der Frankfurter Schule (Fromm, Adorno) sowie das Unheimliche anspielen«, dann fragt man sich, wie viel Dummheit und Arroganz hinter diesen Worthülsen stecken muss.

Wenn Ausstellungshäuser wie die Deichtorhallen in Hamburg sich mit den Einkäufen der Sammlerin Julia Stoschek zu einer Supermarktästhetik hinreißen lassen, in der der Besucher weder sein eigenes, noch irgendein Wort in den Videos, noch die Idee der Ausstellung versteht und es kurz danach mit dem White Bouncy Castle krönt, einer Hüpfburg, in der man nun einmal ganz gut hüpfen kann, die Ausstellungstexte aber verseucht sind von Superlativen (»das legendäre White Bouncy Castle«, »größte Hüpfburg der Welt«, »des führenden Choreographen weltweit«), dann kann es lächerlicher und inhaltsleerer nicht werden. Wenn man durch die Räume des Hamburger Bahnhofs läuft und sich in den Beuys-Räumen fragt, ob Beuys bei dem Anblick auch so traurig gewesen wäre, dann stimmt es hinten und vorne nicht mehr. Und wenn einem dann noch auf der documenta 12, der vorletzten, die schlampig »kuratierte« Aufhäufung von Kunstwerken in den stickig überfüllten Provisorien der Karlsaue allen Sinn und Verstand für die Kunst austreibt, dann möchte man dem ganzen Betrieb ein Schild umhängen, auf dem »Please kill me« steht und schreiend davonlaufen.

Es geht aber viel einfacher: Man muss einfach nur dagegen sein. Zunächst einmal schon aus Prinzip, weil man genau dazu eigentlich gar keine Chance hat. Kunst hassen ist ein Tabu. Ein Verrat. Und er kommt in ungelenken Formen: populistisch, verallgemeinernd, laut und trotzig. Er ist das Produkt einer enttäuschten Liebe. Und er ist eindeutig. Die Zuspitzung einer Ablehnung, die keine Fragen offenlässt. Es gibt im Hass kein vielleicht. Es ist die Pose des Dagegen. Sie hat keine Angst. Vor Niemand. Und dagegen sein ist gut. Gut für die Kunst. Denn Kunsthass ist keine Kunstkritik. Er ist die Kritik an dem Kunstsystem an sich. Der Kunsthass ist das Gegenteil des Laberns was das Zeug hält, in einem Meer von distanzlosen Kritikern, die oft gleichzeitig Künstler, Kuratoren oder mittlerweile sogar Kunsthändler sind. Alles geht, alles ist Kunst, nichts ist Kunst, die Kunstgeschichte wird ständig umgeschrieben. Und kaum jemand traut sich die Frage zu stellen, was gute Kunst ausmacht. Unerschrocken ist etwas anderes.

Es gab noch nie so viel Kunst wie heute. Noch nie so viele Ausstellungen, Museen und Menschen, die sich für Kunst interessieren. So komplex das System, so groß die Unsicherheit, so einfach kann eine Antwort auf ein Kunstwerk sein: Was für ein Schwachsinn!

Der Kunsthass ist der Kunst und seinem Betrachter zugewandt. Er entspringt einer sensuellen Position, die der Betrachter dem Werk entgegenbringt. Er ist frei von Interpretationen. Häufig übertragen auf den Urheber, den Künstler selbst, dessen Namen man liest, um ihn in Gedanken mit ein paar Böswilligkeiten zu belauern. Er stellt sich gegen die Hierarchie der herrschenden Masse. Anders ausgedrückt: Wenn der Shop das Interessanteste an einem Ausstellungshaus ist, muss das nicht an der nicht vorhandenen Intelligenz des Publikums liegen. Vielleicht liegt es ja an der nicht vorhandenen Intelligenz des Kurators. Denn es ist doch so: Wer Kunst versteht, ist intelligent. Im Umkehrschluss: Wer Kunst nicht versteht, setzt sich dem Verdacht aus, doof zu sein.

Um das Gefühl zumindest in Ausstellungen zu vermindern, funktioniert Kunstvermittlung nach strengen hierarchischen Regeln. Zusammengefasst bedeutet das: Ab jetzt darfst du das über diese Begrifflichkeit verstehen. Statt Kriterien zu schaffen, die eine eigene qualitative Bestimmung zulassen, hält sich der Betrieb an eine klare Hierarchie: Einführung, Katalog, Pressetext. Wer es wirklich verstehen möchte, geht in eine Gruppenführung. Das kann böse enden. Es hat einfach etwas sehr Beschämendes, wenn zwanzig Erwachsene vor einem Bild stehen, das ihnen mit den Worten »Damit es jetzt nicht zu ernst wird, hat der Künstler das Werk ironisch aufgeladen« kommentiert wird. Besucher einer Ausstellung, die sich der Hierarchie unterwerfen, glauben, nicht über genügend Sachverstand und Kompetenz zu verfügen, die sie befähigen würde, die Ausstellung für sich selbst zu entdecken. Das ist schade und nimmt beiden, der Kunst und ihrem Betrachter, ihren Spaß.

Hierarchie funktioniert natürlich auch weniger subtil. Hinter jeder Museumstür lauert ein: Nicht berühren! Nicht anfassen! Jacke umbinden! Sie könnten eine Waffe mit sich führen! Wenn das so weitergeht, wird es bald wirklich einer tun. Als die Berliner Nationalgalerie im Jahr 2009 Thomas Demand in einer Einzelausstellung zeigte, konkurrierten die fast 40 Fotografien nicht nur mit diversen Filzwänden und Botho Strauß, sondern mindestens mit ebenso vielen Aufsehern. Kunst wird nicht mehr beschützt, sie wird bewacht. Das merkt man besonders dann, wenn man sie nicht so ernst nehmen möchte.

Es gibt in der Kunst keinen Trash, keine Auflistung »der 10 besten schlechtesten Ausstellungen«, so wie es selbstverständlich eine Liste der »10 besten schlechten Filme« gibt. Kunst ist todernst. Selbst wenn man lachend vor einem Werk zusammenbricht, hält man sich reflexartig die Hand vor den Mund. Dem Künstler ist es im Zweifel egal. Aber das System hat nichts davon, nicht ernst genommen zu werden. Es verliert mit jedem Lacher an Kapital. Kapital, das sich aus einer ganz eigenen Wertsteigerung der Anerkennung der Kritik, dem zahlenden Museumspublikum und den richtigen Partygästen zusammensetzt. Wenn diese Kette der Wertschätzung bricht, verliert die Kunst letztlich ihren wichtigsten Maßstab, der am Ende der Kette steht: das Geld. Denn das, was bewundert wird, was selbst voller Hass bewundert wird (zum Beispiel Provokationen, die wiederum den Preis steigern), ist wertvoll.

Der Ursprung dieses Respekts liegt weit weg, irgendwo dort, wo sich van Gogh das Ohr abgeschnitten hat. Es ist der feste Glaube an das Genie und den Wahnsinn. Ein Glaube, mit dem sich letztlich jedes Werk, jeder Preis und jede Ausstellung rechtfertigen lassen. Die Götzenanbetung beginnt in der Hochschule und endet mit den pilgernden Besuchermassen vor den Museen, die den Platz von Kirche und Fußball eingenommen haben. Der britische Künstler und Sänger Billy Childish, der eine Zeit lang mit Tracey Emin schlief, hat mit dem World Art Hate Day eine Kampagne für den Kunsthass entworfen. Eine Kampagne, die fordert, »mit der Heuchelei des Kunstverständnisses aufzuhören«. Diejenigen, die Kunst nicht hassen können, so Childish, sollten aufhören zu jammern und sich mehr Mühe geben. Für ihn sind Galerien »Vernichtungslager der Kunst«.

Das System ist komplex, man kann es trotzdem auf Gagosian oder Saatchi reduzieren. Besonders dann, wenn es Saatchi selbst ist, der der Kunst mit seiner Show »School of Saatchi«, in der der nächste Superkünstler gefunden wurde, ihren Trash gibt. Damit wird auch die Überhöhung eines Künstlers auf ganz neuer plakativer Ebene mit seiner Erniedrigung gleichgesetzt. Er ist nicht mehr als ein Teil seines Marktes. Auch wenn ein verträumter Rest sich einredet, dass dem nicht so sei und die Kunst sich neue Distributionswege sucht, neue Off-Spaces oder neue Ideale. Es ist eine Günstlingsgesellschaft. Wer nicht mitläuft, ist raus. So produzieren Künstler weiter für Anlässe. Für Messen, Sammler, Ausstellungsräume. Und können sich sicher sein, dass sie, zumindest auf der Messe, ihr Lorbeerkränzchen abbekommen.

Hinter dem Kunsthass steht die Frage, was bildende Kunst heute leisten kann. Er greift in die verlegenen Diskussionen ein, in der viele wissen, was sie nicht sagen dürfen und die Antworten außen vor lassen. Mit dieser Art von Austausch wird sich das System totrocken. Sicher zunächst auf gesellschaftlicher Ebene, auf der es jetzt schon langweilig wird. Es ist das Bild eines Partypublikums, das sich, wie auf vielen anderen Partys auch, lächelnd »Ich hasse dich« ins Ohr flüstert. Kunsthass aber geht direkt an die Wurzel des Übels – an den falschen Respekt, der das Gerüst trägt. Es ist jedem Menschen zu wünschen, sich selbst die Befähigung zur Kritik und deren Aussprache anzueignen, um sich weder maßregeln noch manipulieren zu lassen. Das Schöne am Kunsthass ist, dass er so sehr vom Tabu besetzt ist, dass er selbst zur Waffe wird und es schafft, die Kunst zu entlarven. Weil er freier ist als alles, was sich vor ihm befindet.

Moderne Zeiten

Der Kurator des Hamburger Bahnhofs in Berlin, Prof. Dr. Blume, entscheidet sich für ein Rentier. Ein echtes, lebendiges Rentier. Der Künstler Carsten Höller würde es zusammen mit Mäusen, Fliegen und Vögeln zu einem Kunstwerk installieren, das es so im Hamburger Bahnhof noch nicht gegeben hat. Carsten Höller hatte sich in den 1990er Jahren zusammen mit der Künstlerin Rosemarie Trockel mit Schweinen beschäftigt. Das Ergebnis: Ein Haus, in dem Mensch und Schwein für 100 Tage zusammen leben durften. Er hatte Museumsbesuchern in der Tate Modern in London riesige Rutschen installiert. Jetzt würden Rentiere in einem mit Stroh ausgelegten Gehege unter Volieren mit singenden Kanarienvögeln neben von Kinderspielplätzen inspirierten Mäusegehegen leben. Das alles würde in der großen Halle des Museums stattfinden, in der es wochenlang nach Zoo röche, dieser Mischung aus Tiergeruch und Stroh, begleitet von dem hellen Gesang der Vögel, gekrönt von einem über allem schwebendem Bett, in dem zahlende Museumsgäste eine Nacht für 1000 Euro verbringen könnten.

Eine Idee, die schon das Guggenheim Museum in New York vor einigen Jahren hatte, als Thomas Krens Direktor des Hauses war. Das Design würde so abgestimmt sein, dass schwarz-weiße Elemente neben überdimensional großen Pilzen eine Welt wie eine Filmkulisse erschaffen würden. Ein bisschen: James Bond trifft Berliner Zoo. Für Carsten Höller ein wissenschaftliches Labor. Zwei Gruppen Rentiere, von der eine angeblich mit Fliegenpilzen gefüttert wurde, um eine ganz bestimmte Substanz im Urin zu produzieren, die andere Gruppe Rentiere, die ganz sicher nicht mit Fliegenpilzen gefüttert wurde. Der Titel des Trankes: Soma. Genauso wie der Titel der Ausstellung. Die Wirkung von Soma: berauschte Glückseligkeit. Diese kann der Besucher im Tier suchen. Der Kern des Ganzen? Die Suche nach Erkenntnis. So wird es Blume zumindest zusammen mit seiner Kuratorin und dem Künstler der Öffentlichkeit präsentieren.

Wir haben das Gefühl zur Kunst verloren

Was aber ist Kunst? Kunst, so beschreibt der Philosoph Georg Bertram in seinem Buch Kunst: Eine philosophische Einführung ist immer umstritten. Sie ist nie selbstverständlich. So ist Kunst auch immer ein Nachdenken über Kunst. Bertram verdeutlicht seine Erklärung mit dem einfachen Gegensatz von Kunst und Tisch. Einen Tisch erkennen wir an seiner Form, ohne dass es zusätzlicher Aktion oder Erklärung braucht. Wir müssen nicht an einem Tisch essen, um ihn als Tisch zu erkennen. Ein Kunstwerk hingegen erschließt sich nicht einfach über seine Form, wir müssen es erfahren. Der Philosoph Arthur C. Danto sprach in diesem Zusammenhang von einer »aboutness«, einem Über-etwas-sein, das ein Kunstwerk besitzen muss, um zu einem Kunstwerk zu werden. Er ging davon aus, dass wir das Kunstwerk in einen Kontext stellen müssen, damit es als solches gesehen wird.

Kunst braucht Theorie, um erfahrbar zu sein. (Eine Aussage, die den Schriftsteller Tom Wolfe vor Wut um seinen Morgenkaffee gebracht hat, wie wir später noch lesen werden.) Doch was ist das, was wir heute als bildende Kunst wahrnehmen, wenn wir damit alles das meinen, was heute unter diesem Begriff produziert, gesetzt und ausgestellt wird? Die zeitgenössische, ebenso wie die moderne und die historische Kunst – alle Epochen und Stilrichtungen vereint in einem Begriff. Wie ist insbesondere zeitgenössische Kunst definiert, die sich scheinbar allen Kriterien der Beurteilung entzieht? Die sich einzig und allein über den Begriff der Kunst definiert und die das Schöne, Hässliche, das Gute und das Böse hinter sich gelassen hat. Was ist überhaupt mit unserer Zeit, was ist jetzt? Beantwortet das die Kunst?

Der Verlust der Urteilskraft gerade zeitgenössischer Kunst gegenüber ist von zwei Phänomenen befördert worden: der Ausbildung des künstlerischen Genies, das sich aus der eigenen Schaffenskraft heraus allen Kriterien entzieht. Und außerdem von der Zukunftsweisung der Werke: Zeitgenössische Kunst bildet etwas ab, was sich hier und heute nicht beurteilen lässt. Erst im Rückblick auf vergangene Zeit lässt sie sich einordnen. Was also sollen wir suchen, wenn wir nach einer Erkenntnis suchen, die in einem Urgetränk namens Soma versteckt liegt? Liegt die Antwort der Fragen nur bei uns? Oder kommunizieren wir mit der Kunst? Haben wir den Auftrag zur Suche erkannt? Und wenn nicht, warum nicht? Welchen Begriff machen wir uns von der Kunst, was erwarten wir von ihr? Ist es das Absurde, das Sinnlose in seiner wörtlichen Bedeutung, das die Kunstwerke heute vereint? Ist es der neue Denkanstoß, der von einem Kunstwerk ausgeht und es dadurch zu einem guten Kunstwerk macht? Was kann diese Kommunikation heute in einer Welt voller quantitativ wachsender und ständig entwerteter Bilder? Was bleibt heute von einem Ausstellungsbesuch zurück? Welchen Wert geben wir den Werken? Welches Gefühl bleibt in uns zurück?

Ich behaupte: gar keins. Die Kunst ist instrumentalisiert, banalisiert, generalisiert. Sie ist ein Opfer unserer Zeit. Wir haben das Gefühl für sie verloren. Wir sind dem Tisch sehr nahegekommen. Kunst ist ein Klischee geworden. Ein Kunstwerk sollte uns jedoch die Gelegenheit zu einer ästhetischen Erfahrung geben. Einer sinnlichen und intellektuellen Auseinandersetzung. Wir spüren es, wenn wir eine ästhetische Erfahrung machen. Wir sind vollkommen im Hier und Jetzt. Wir fühlen uns lebendig. Die Institutionen tun jedoch alles, um unsere Sinne abzutöten. Sie geben uns vor, was wir über Kunst zu denken haben, anstatt uns und unsere Sinne aufzuwecken. Das Nachdenken über Kunst wird überlagert von Dogmen. Das ist es, so musst du es verstehen! Ihre Vermittlung ist einseitig und wenig kreativ, ein Diskurs findet nicht statt. Die Institutionen hängen am Tropf des Marktes und der Einflussreichen. Denn die Institutionen verfügen eben nicht über das, was Kunst bedingt: kompromisslose Unabhängigkeit.

Kunst wird von wenigen Einflussreichen über den Markt kanonisiert. In den Museen und Ausstellungshäusern wandeln Besucher mit vorauseilendem Gehorsam durch die Räume (Ich will es wissen!), wenn sie nicht schon beim Zynismus angekommen sind, der ihnen zumindest ein Gefühl lässt: Triumph. Die Inszenierungen sind entweder Event oder müdes Understatement. Nur selten sieht man eine liebevoll, sorgfältig zusammengestellte Ausstellung. Nur selten sieht man etwas in sich geschlossen Aufregendes. Die Institutionen haben an Glaubwürdigkeit verloren. Kunst ist heute eine festgefahrene, lauwarme Veranstaltung. Und das Absurde ist, sie behauptet, sie sei genau das Gegenteil.

Die Frage nach der Qualität

Die Kuratorin des Hamburger Bahnhofs, Dorothée Brill, hat sich, wie sie später erzählen wird, im Rahmen der Ausstellung »Soma« mit einer künstlerischen Position auseinandergesetzt, die sie als gut und interessant erachtet. Doch worin liegt diese Qualität begründet? Die Kunsthistorikerin kann es nicht einfach in Worte fassen. Ein Aspekt, so sagt sie, liegt im Kontext. »Die Qualität eines Werkes erschließt sich ja nicht im luftleeren Raum, sondern aus einem Zusammenhang heraus. Da gibt es die kunsthistorische Vorgeschichte genauso wie den Kontext des Œuvres. So ist ein Aspekt, der sicher auch Udo Kittelmann, den Direktor der Nationalgalerie, seinerzeit von der Qualität dieses Projektes überzeugte, seine Position im Gesamtwerk des Künstlers. Hier laufen verschiedene Stränge von Höllers künstlerischer Entwicklung und der für ihn wichtigen Fragestellungen zusammen und bilden in der Kombination noch einmal was Neues. Die Zusammenarbeit mit Höller war ungewöhnlich. Üblicherweise widmet man sich einem Künstler oder einem Thema, verschafft sich einen Überblick, sucht einen bestimmten Fokus und wählt aus dem bereits Bestehenden aus.« Was ist bei Carsten Höller anders? »Hier war es die Besonderheit, dass es nicht nur die Ausstellung, sondern auch das Werk in dieser Form noch nicht gab. Es war der Reiz, einem Künstler eine Plattform zu bieten, um etwas zu schaffen, das untrennbar mit diesem Ort verbunden ist. Es gab Gedankenstränge und Themen, die bei Höller immer wieder auftauchten, so zum Beispiel der Pilz. Fliegenpilze sind für ihn genauso ein Dauerthema wie Rauschzustände. Soma ist ein wichtiger Punkt in seiner Werkgenese. Denn mit dieser großen Rauminstallation vollzieht er die Zusammenführung von Gedankensträngen, mit denen er sich schon lange beschäftigt hat.«

Wie erfährt der Besucher von diesen Anliegen? Spürt er sie? Sieht er sie? »Es war zum Beispiel Höllers Anliegen, dass man in seiner Ausstellung übernachten kann. Auch das ist Teil seiner künstlerischen Arbeit, denn es interessiert ihn, wie wir unser Wahrnehmungsrepertoire, auch – aber nicht nur – im Umgang mit Kunst, erweitern können. Diese Erweiterungen sind zuweilen simpel, indem er uns beispielsweise mit seinen Rutschen eine ungewohnte Bewegung ermöglicht. Oder eben einen ungewöhnlichen Ort zum Schlafen bietet. Uns hat interessiert, wie er verschiedene Themen seines künstlerischen Schaffens in einem buchstäblichen Tableau vivant zusammenführt. Es ist nicht so, dass wir etwas Festes, bis ins letzte Abschätzbares eingekauft haben. Hier hat der Künstler eher eine Carte blanche bekommen und dann hat das Museum gemeinsam mit ihm an der Realisierung gearbeitet.«

Kunst in einem anderen Bewusstseinsmodus zu erfahren, diese Idee gab es schon einmal vor mehr als zweihundert Jahren. Der Journalist Niklas Maak zitiert diese Idee in seiner Kritik in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung von »Soma«: »Die Kunsthistorikerin Charlotte Klonk hat soeben eine brillante Studie zur Geschichte des Museumsraums veröffentlicht, in der sie aufzeigt, dass das Museum mitnichten schon immer ein sakralisierter Ort war, in dem man nur gedämpft sprechen und mit ehrfürchtigem Blick zu den Objekten der Verehrung schreiten durfte. Das Museum des frühen neunzehnten Jahrhunderts war ein Ort, an dem die Leute Picknick machten, diskutierten und sogar Tiere mitbrachten. Es war kein Tempel, sondern eine hitzige, chaotische, überbordende, intensive Erfahrungslandschaft inmitten der Stadt. Vielleicht ist das, und nicht das Rezept für Soma, die eigentliche Mission dieser Schau: Das Museum für andere Erlebnisse zu öffnen, es zu einer Möglichkeitserforschungsanlage, zu einem anderen Ort zu machen, als es ist.«

Ein Museum ist ein Zoo ist ein Zoo ist ein Museum

Niklas Maak schreibt allerdings nicht, dass diese Mission nicht erfüllt wurde. Dass die Besucher sich eher gehemmt als losgelöst, weiterhin anständig und leicht verwirrt lächelnd, an den Rentiergehegen entlanggehangelt haben. Deshalb zurück zu Dorothée Brill und der Frage, »Wie nähert sich der Betrachter diesem Kunstwerk?« Natürlich, so Brill, gebe es den Pauschalbetrachter nicht. Jeder Betrachter nähere sich mit einem anderen Vorwissen, einem anderen Interesse und einer anderen Erwartung: »Als Museum versucht man, Hilfestellungen zu geben, durch begleitende Texte, durch Vermittlungsangebote, durch eine Publikation, durch Führungsangebote.« Hilfestellung für was? »Um nachzuvollziehen, worum es dem Künstler geht. Oder – genauer – worum es in unseren Augen dem Künstler geht. Wir wollen vermitteln, was wir inhaltlich in dieser Arbeit sehen, und auch das, was der Künstler mit dieser Arbeit möchte. Aber bei Soma war auch für Carsten Höller klar – der Betrachter ist frei. Und wenn er sich nur an den Rentieren erfreut und sich zum Beispiel überhaupt nicht um die kulturgeschichtlichen Aspekte dieses Trankes schert, hat es auch seine Berechtigung. Da hat er gar nichts dagegen, er kommt da nicht mit dem Zeigefinger und sagt: Entschuldigung, Sie haben ja gar nichts kapiert.« Noch einmal zurück zur Ausgangsfrage der Qualität. »Ein weiteres Kriterium der Qualität war, ob wir das Werk als zeitgenössische künstlerische Produktion relevant, wegweisend und interessant finden. Ob der Künstler einen Punkt erreicht, der uns wichtig erscheint und der nicht schon zur Genüge gemacht, gesehen oder bestätigt wurde. Höller schafft eine relevante künstlerische Position im Jetzt.« Warum? »Zunächst lässt Soma in einer besonderen Weise Ausstellung und Werk in eins fallen. Und es ist eine skulpturale Installation, die in jedem Moment anders aussieht. Das gab es natürlich schon, also Lebendiges in einer Ausstellung. Man kann an Jannis Kounellis und seine Pferde aus den späten 1960er Jahren denken. Aber Soma geht eben in den Themen, die es anstößt, über diese Grenzverwischung hinaus und verleiht einer Reihe von Fragen Ausdruck, die in der zeitgenössischen künstlerischen Praxis und für unseren Umgang mit Kunst interessant und relevant sind. Für mich ist es ein Werk, das sowohl im Herzen der Kunst, wie im Herzen des Museums angesiedelt ist. Zum einen geht es um die Unterschiede und die Unterscheidbarkeit von gewöhnlicher und ungewöhnlicher Wahrnehmung und um die Relevanz des Imaginären. Zum anderen untersucht und hinterfragt es, wie Niklas Maak darlegte, das Museum als Ort bestimmter Konventionen.

J’accuse!

Nur wenige Monate nachdem in Berlin die Ausstellung »Soma« beendet war und sich die Künstlerin Marina Abramovic in einem roten Gewand ins Museum of Modern Art setzte, schreibt der New Yorker Kunstkritiker Jerry Saltz: »J’accuse museums of bullshit! I place the beginning of the end at ›theanyspacewhatever‹ at the Guggenheim 2008 group show of ›subversive‹ critiques that remains the most indulgent act of museum masturbation I’ve ever seen – and I lived through the Thomas Krens years. This year, though, the movement went completely moribund. Take as example Marina Abramovic’s The Survival MoCa Dinner, Museum of Contemporary Art. This piece of megakitsch included naked women, suspine with skeletons atop them, on dinner tables while attendees ate. (One guest reportedly wisecracked ›full Brazilian six o’clock.‹) Shirtless male pallbearers carried shrouded bodies around. These shows serve the museums, curators, and trustees. They no longer serve art. In fact, this sensationalism implies that many museums have now fallen behind art.« Die Museen sind hinter die Kunst zurückgefallen. Welche ästhetische Erfahrung machen wir heute überhaupt in welcher ästhetischen Praxis?

Die Neue Nationalgalerie in Berlin

Szenenwechsel. Die Berliner Neue Nationalgalerie. Eingang in die obere Halle: ein leerer weiter Raum, voll verglast. Zwei Aufseher, genauso viele Besucher. Die Fenster sind von der Kälte beschlagen, rechts und links zwei Treppenabgänge, direkt dahinter jeweils zwei durch Holz eingefasste Garderoben oder etwas, das einer Garderobe ähnlich sieht. Hier steht niemand, Mäntel sind nicht zu sehen. Stattdessen kommt eine Gruppe älterer Frauen, die sich während ihrer Unterhaltung Jacken und Mützen ausziehen, um sie auf den Tresen zu legen. Über uns meterlange LED -Laufbänder, auf denen Texte von Jenny Holzer zu lesen sind: »Abuse of Power Comes as no Surprise. Government is a Burden on the People. Elite SelfConsciousness Leads to Perversion.« Die Presseinformation zur Installation liegt vor uns und beginnt mit den Worten: »Jenny Holzer, die im letzten Sommer 60 Jahre alt geworden ist, zählt zu den bedeutendsten Künstlerinnen der Gegenwart.« Damit hat Jenny Holzer das Alter ihrer Besucher erreicht, die gerade feststellen, dass ihnen niemand die Garderobe abnehmen wird. Liest man den Text weiter, wird einem vermittelt, dass Jenny Holzer, »die aus großem humanen Anliegen heraus handelt, vor zehn Jahren die Baukräne und Baugruben der Stadt für sich entdeckt hat« und sich von dem Bau der Nationalgalerie, einem Pavillon Mies van der Rohes, »magisch angezogen fühlte«, während »die Transparenz der Halle sie augenblicklich begeisterte«. Weiter: »Hier war das Werk eines Künstlers, mit dem sie sich kongenial verbunden fühlte.« Außerdem betont der Text, dass Jenny Holzer »ihre Texte immer selbst schreibt«.

Die Neue Nationalgalerie ist ein architektonisch fester, prägnanter Bestandteil der Berliner Museumslandschaft: ein Pavillon aus Glas und Stahl. Mies van der Rohe hatte ihn Ende der 1960er Jahre kurz vor seinem Tod fertiggestellt. Das Haus zeigt Kunst der Klassischen Moderne. Also Kunst, die von Beginn des 20. Jahrhunderts bis in die 1960er Jahre reicht. Expressionismus, Kubismus, Surrealismus, Bauhaus. In den unteren Räumen zeigt die Neue Nationalgalerie »Moderne Zeiten«, eine Sammlungspräsentation ihrer Werke aus den Jahren 1900 – 1945. Udo Kittelmann ist der Direktor der Neuen Nationalgalerie. Man kann ihn an diesem Tag nicht sehen, aber hören. Das ist ein bisschen seltsam, er begrüßt jeden Hörer des Audioguides persönlich: »Guten Tag, ich bin Udo Kittelmann, der Direktor der Nationalgalerie«, beginnt er, »und zur Nationalgalerie gehören insgesamt sechs Häuser. Die Neue Nationalgalerie, in der Sie sich in diesem Moment befinden, die Alte Nationalgalerie, der Hamburger Bahnhof – das Museum für Gegenwartskunst, die Friedrichwerdersche Kirche und die beiden Häuser in Charlottenburg: das Museum Berggruen und die Sammlung Scharf-Gerstenberg. Aber jetzt darf ich Sie zunächst ganz herzlich willkommen heißen zur Neupräsentation der Sammlung der Nationalgalerie von den Jahren 1900 bis 1945 unter dem Titel ›Moderne Zeiten‹. Und wahrscheinlich erinnern Sie sich, wenn Sie diesen Titel hören, auch an Charlie Chaplins berühmten Film, der 1936 uraufgeführt wurde, der den gleichen Titel trägt. Das ist natürlich beabsichtigt.«

Inspiration auf Knopfdruck

Der Blick im Foyer fällt zunächst auf das Gemälde »Zwei Schwestern« von Fernand Léger, zwei graue, industriell anmutende Körper vor knallgelbem Hintergrund. Direkt daneben klebt in großen Lettern der Titel ›Moderne Zeiten‹ an der Wand. Eine Aufsicht in Uniform wartet am Eingang des Ausstellungsbereichs, während Direktor Udo Kittelmann mit wohlwollender Stimme erzählt: »Insofern bietet die Sammlung ›Moderne Zeiten‹ nicht nur eine Kette von Meisterwerken zum puren ästhetischen Genuss von Kunst, sondern sie regt in ihrer Vielfalt sicherlich auch an zur Reflexion über Geschichte, Kunst, Gesellschaft und Politik. Bei diesem Rundgang darf ich Ihnen viel Freude und Inspiration wünschen.« Was so beiläufig als Schlusssatz des Audioguides daherkommt, ist der hohe Anspruch, den ein Kunstmuseum heute erfüllen möchte: Reflexion über Geschichte, Kunst, Gesellschaft und Politik. Sowie: viel Freude und Inspiration. So viel Anspruch muss erst einmal erfüllt werden.

Was in der Ausstellung zu sehen ist: Das Porträt einer Gruppe an einem Sommerabend in Potsdam, gemalt von Lotte Laserstein. Viel Malerei, ein wenig Skulptur. Werke von August Macke, Lionel Feininger, Otto Dix, Kurt Schwitters, Oskar Schlemmer, Ludwig Kirchner, Rene Magritte, Franz Marc, Kandinsky, Mondrian, Moholy-Nagy. Nebeneinander und auf gleicher Höhe gehängt, so dass die Besucher von Gemälde zu Gemälde schreiten, dann wieder von einem Gemälde ablassen, ihren Audioguide zurechtrücken, sich vor einem neuen Werk positionieren, die Hände in die Hüfte gestemmt, andächtig dem Kommentar auf ihren Kopfhörern lauschend. Nicht mehr als drei Sekunden im Durchschnitt bleibt ein Museumsbesucher vor einem Werk stehen. Eine kleine Gruppe versammelt sich und steht schweigend vor Klees »Abfahrt«, wenig später vor Ludwig Kirchners »Potsdamer Platz«. Sie recken ihre Köpfe, als müssten sie noch einmal genauer hinsehen. Es gibt wenig korrespondierendes Material: einen Briefwechsel zwischen Max Beckmann und der Nationalgalerie, einen Ausschnitt aus Charlie Chaplins »Moderne Zeiten«, Walther Ruttmanns Film »Sinfonie der Großstadt«.

Was in der Ausstellung nicht zu sehen ist: Die Geschichte hinter der Ausstellung und ihren Werken. Was genau die Absicht der Neupräsentation dieser Sammlung ist. Warum diese Werke so gehängt wurden. Warum diese Gemälde und Skulpturen gekauft wurden und nicht andere. Warum gerade diese Künstler Meisterwerke geschaffen haben. Welche Qualitätskriterien zur Auswahl der Werke geführt haben. Wer diese Kriterien bestimmt hat. Und warum sie heute noch gelten.

Nacht über Deutschland

In einem weiteren Raum wechseln sich unterschiedlichste Künstler in enger Hängung ab. Warum, ist unklar. In einem anderen Raum ist es so dunkel, dass man die einzelnen Werke nicht sehen kann. Der Titel des Raumes soll die Nazizeit umschreiben, er beschreibt aber vor allem das Sehgefühl: »Nacht über Deutschland«. Eine ungefähre inhaltliche Einordnung der Sammlung bekommt der Besucher über die Wandtexte zu den einzelnen Künstlergruppen (»Turm der Blauen Pferde«) oder eben thematische Räume. Die Werke werden nicht weiter beschrieben, insgesamt 26 sind im Audioguide erfasst. Dieser beschränkt sich vor allem auf Bildbeschreibungen mit assoziativen Deutungen: »›Sonja‹ von Christian Schad gehört zu den Lieblingsbildern der Besucher der Neuen Nationalgalerie.« Kein Hinweis, wie die Neue Nationalgalerie zu dieser Erkenntnis kommt. Stattdessen die Antwort des Museums: »Da müssen Sie die fragen, die den Audioguide gemacht haben.« Weiter: »Eine aparte Erscheinung, elegant, ein wenig hochmütig oder zumindest unberührt von möglichen Komplimenten wendet Sonja uns ihren durchdringenden Blick zu. Tief dunkle Augen erwarten vollkommene Konzentration. Oder blicken sie durch uns hindurch?« Und später: »Schad schuf damit ein typisches Porträt im Zeitalter der modernen Sachlichkeit. Ein kühl sondiertes Typusporträt, in dem das Individuelle hindurch scheint.« Was ist ein kühl sondiertes Typusporträt? Die meisten Besucher können es auf Nachfrage nicht beantworten.

Es sind oft nur Kleinigkeiten, die sich zu einem Gesamtbild fügen: Ausstellungen heute sind auf die Passivität des Besuchers angelegt. Sehen, staunen, nichts verstehen. Gleichzeitig wird über die opportunistische, reißerische Sprache des Kunstbetriebs (»bedeutender Künstler«, »Meisterwerk«) einem Werk eine Absolutheit zugesprochen, vor der der Betrachter zu bestehen hat. Ein Museum wie die Neue Nationalgalerie begegnet dem Besucher damit heute wie vor 150 Jahren: nämlich als Weihestätte der gefeierten schönen Künste. Ein Ort, an dem Meisterwerke in angemessenem Ambiente ausgestellt werden, um zu begeistern, zu inspirieren, zu läutern. Besucher, die sich aus Unwissenheit über Kunst lustig machen und doch gleichzeitig wie Götzen vor Werken stehen, sind zum einen der Gutgläubigkeit des Publikums selbst, vor allem aber den verantwortlichen Ausstellungshäusern geschuldet. Sie rufen mit ihrer Ausstellungskultur eine Bewunderung hervor, die keine ist. Und lösen beim Besucher dadurch gleichzeitig Enttäuschung aus. In der Moderation von Ausstellungen wird fast immer auf die Bedeutung und Wirksamkeit von Kunst gesetzt: Kunst dient zur Selbsterkenntnis, Reflexion über Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft oder der Wahrnehmung von Wirklichkeit. Die Vermittlung der Kunst findet dagegen über reine kunsthistorische Fakten oder gesetzte Behauptungen statt.

Der französische Soziologe Pierre Bourdieu hat in den 1960er Jahren dazu eine Studie über europäische Kunstmuseen und ihre Besucher durchgeführt. Die Arbeit, die er gemeinsam mit seinem Kollegen Alain Darbel unter dem Titel L’amour de l’art (Die Liebe zur Kunst) publizierte, zeigte, dass Bildungsniveau und die Interpretation von Kunst eng miteinander verbunden sind. Als Bourdieu dies schrieb, hatte sich die Kunst bereits von alten Ideen abgewandt und erfand sich ständig neu: Minimal Art. Op-Art. Konzeptkunst. Happening. Die Institutionen dagegen konservierten ihre Ideale – und die nicht vorhandene Wertschätzung des Besuchers. So zitiert Bourdieu in seiner Studie einen Museumsbesucher: »Wenn ich ein Bild beurteilen soll, schaue ich vor allem auf das angegebene Datum, und ich bin platt, wenn es vor so langer Zeit war und man damals so gut gearbeitet hat.« Andere gaben zu Protokoll: »Ich besuche das Museum lieber mit einem Führer, der dem Normalsterblichen die unklaren Punkte erklärt und verständlich macht«, oder »Für jemanden, den es interessiert, ist es schwer. Er sieht nur viele Gemälde, viele Daten. Um da Unterschiede machen zu können, fehlt ein Museumsbegleiter. Sonst ist alles dasselbe.«

Elitäre Ausstellungskultur

Bourdieu hatte mit seiner Untersuchung besonders auf die Klassenunterschiede hingewiesen, die die Museumskultur seiner Erkenntnis nach sichtbar macht. Gerade die gebildete Klasse sei »feindselig« gegenüber einer Vermittlungsarbeit eingestellt, während die unteren Klassen mit ihrem Unwissen alleingelassen werden. »Es ist zweifellos nicht übertrieben zu vermuten, dass das tiefe Gefühl von Unwürdigkeit, das die weniger gebildeten Besucher, wie erdrückt von der eigenen Ehrfurcht gegenüber dem heiligen Universum der legitimen Kultur, so quälend empfinden, nicht wenig dazu beiträgt, sie vom Museum fernzuhalten.« Einen Satz, den man häufig hört, wenn man Besucher nach ihrer Meinung zu einer Ausstellung fragt: »Ich bin nur Laie, das kann ich Ihnen nicht beantworten.« Wie oft fühlte man sich selbst aus Angst vor Entblößung überfordert, eine Ausstellung zu beurteilen? Ausgrenzung ist zwangsläufige Folge der elitären Ausstellungskultur.

Der Ursprung des Übels liegt nur wenige Schritte entfernt. Auf dem Gelände des Berliner Kulturforums befindet sich die Berliner Gemäldegalerie. Ihr Gründungsziel wurde Ende des 18. Jahrhunderts mit einer Devise antiker Rhetorik nach Horaz ausgelobt: »Erst erfreuen, dann belehren.« Das klingt für uns eher nach einer Erziehungsanstalt statt nach einem Kunstmuseum. Was in den Gründungsjahren ein revolutionärer Gedanke war, ist heute nur noch abgeschmackte, bürgerliche Museumspädagogik. Wie fast jedes Museum besitzt es laut Selbstbeschreibung »eine der bedeutendsten Sammlungen«, in diesem Fall »eine der weltweit bedeutendsten Sammlungen europäischer Malerei vom 13. bis zum 18. Jahrhundert«. Das Haus spricht von rund 1000 sogenannten Meisterwerken: Bruegel, Dürer, van Eyck, Raffael, Tizian, Caravaggio, Rubens, Rembrandt, Vermeer. Wer sich im 21. Jahrhundert durch die Häuser mit dem musealen Repertoire schleppt, ganz egal ob es das Kunsthistorische in Wien, die Gemäldegalerie in Berlin oder die Alte Pinakothek in München ist, erlebt ein Déjà-vu in jedem Haus: Inszenierung und Präsentation folgen einem seit Jahrhunderten gültigen Raster.

Auch die Begrifflichkeit »Alte Meister« klingt wie von den Brüdern Grimm entworfen, und wer heute eine Dauerausstellung besucht, ganz egal, in welcher Stadt, also selbst in unterentwickelten Museumslandschaften wie Hamburg oder Paderborn, erlebt Geschichten, die er auswendig kennt. Großzügige Räume, tapeziert mit dicken Seidentapeten wahlweise in Bordeauxrot, Smaragdgrün oder Indigoblau, die dem Betrachter die nötige Ruhe zur kontemplativen Auseinandersetzung geben. Wenn es zu kontemplativ wird, steht in der Mitte ein lederbezogener Diwan, an dessen einem Holzbein eine Kette befestigt ist, an deren Ende ein betagter Kunstführer hängt, auf dessen welligen Seiten sich wiederum resistente Bazillen seit Jahrzehnten täglich die Hand reichen. Dazwischen gehen düster blickende Damen und Herren in Uniform durch die Reihen und beäugen die Anwesenden, als habe jeder von ihnen ein Säurefläschchen griffbereit.

Dabei sind die Räume so angeordnet, dass die Orientierung möglichst schwer fällt. Das ist dadurch bedingt, dass jeder Raum mindestens durch vier Eingänge erreichbar ist, was wiederum dazu führt, dass die verlorengegangenen Besucher die meiste Zeit in ihren Museumsprospekt vertieft sind, der sich so übersichtlich liest wie ein Strickmuster. Die Irrgärten klassischer Prägung, bei denen man ab dem fünften Raum nicht mehr rekapitulieren kann, wo man hergekommen ist und wie es weitergeht, sind das Ergebnis eines Kompromisses: Viele Besucher wollen alles sehen, andere Besucher wiederum nur wenige Werke, andere nur ein Bild. Der Weg erschließt sich einem nur durch intensives Studium der Zahlenschilder: Niederländische Kunst, dann die Deutschen Meister, hinten links Sakralkurs, aber wo in aller Welt ist der »Mann mit dem Goldhelm«?

Lustvolle Inspiration ist selten

Im Keller des Hauses, genauer gesagt im zugigen Treppenhaus zur Studiengalerie stehen vier Computer. Auf Knopfdruck bekommt der Besucher hier die Information, die er sucht. Wo welches Bild hängt. Intuitiv aufbereitet, kinderleicht. Dass es diese Computer gibt, erfährt man nur, nachdem man mit einem bemühten, aber überforderten Ordner erfolglos mehrere Räume abgegangen ist. Der Genuss wird umso hehrer, wenn er erlitten wird. An diesem Punkt kommen sich Moderne und Klassik in der ideologisch geteilten Museumslandschaft plötzlich ganz nahe. Kilometerlange Warteschlangen inklusive. Der Rahmen, in dem Museum und Publikum heute zusammenkommen, schafft eine Atmosphäre, die weder der Kunst noch dem Publikum dienlich ist. Lustvolle Inspiration oder Reflexion wird selten vermittelt – die muss sich der Besucher schon bitte selbst erkämpfen. Dann sollte er aber auch mehr wissen: Wenn eine Ausstellung oder ein Werk den Betrachter inspirieren und neue Denkräume vermitteln soll, dann schafft es der Betrachter auch, sich mit Fragen auseinanderzusetzen, die bisher einem Fachpublikum vorenthalten sind.

Und dennoch scheint das Publikum die Mischung aus Unwissenheit und Götzenkonsum anziehend zu finden. Sie stehen an den Wochenenden Schlange, um Picasso, Frida Kahlo oder die Sammlungen großer Museen zu sehen. Sie stehen sogar unter der Woche bei leichtem Nieselregen pünktlich zur Öffnung brav vor der Tür. In Paris, London oder New York hat man schon gar keine Lust mehr, ein Museum zu besuchen, weil die Besucher vor den bekannten Häusern ab den frühen Morgenstunden campieren. Und es geht noch weiter: Die Besucher strömen auf die documenta, auf die Biennalen. Die Ausstellung selbst ist zu einem Event geworden, ihre im Prinzip unzumutbaren Begleiterscheinungen gelten als Qualitätsmerkmal.

Jeder Mehrzweck entwertet die Kunst

Kunst muss frei sein, frei vom Instrument der Erziehung, frei von einem Gesellschaftsauftrag. Kunst muss asozial sein. Jeder Mehrzweck, der der Kunst zugeschrieben wird, entwertet sie. Und eine Bewunderung, die keine ist, produziert Frustration und Enttäuschung. Ein enttäuschter Besucher verschafft sich Luft, indem er sich über Kunstwerke lustig macht. Und alle lachen mit. Das ist Kunst? Das kann ich auch. Gerade ein Publikum, das durch das bürgerliche Ideal der Kunstmuseen darauf trainiert ist, Meisterwerke mit technischen Fertigkeiten gleichzusetzen, wird bei wenigen Pinselstrichen oder einfachen Metallskulpturen schnell skeptisch – was soll daran schon meisterlich sein? Das ist natürlich nicht nur in der Vermittlung der Modernen Kunst der Fall. In der zeitgenössischen Kunst ist die Enttäuschung noch größer und die Karikatur des »ahnungslosen Besuchers« noch überzeichneter. Denn hier fehlen Qualitätskriterien, die allein die Kunstgeschichte einem Werk gibt. Zeitgenössische Kunst schwebt in einem Raum, in dem noch alles möglich ist. Auch die Möglichkeit, ein Meisterwerk zu sein. Oder eben auch nicht. Was bleibt, ist eine Unsicherheit auf Betrachterseite, die durch verschiedenste Ratgeber zum Verstehen von zumeist moderner zeitgenössischer Kunst unterstützt werden: »Gebrauchsanweisung für moderne Kunst«, »Zeitgenössische Kunst verstehen und deuten«, »Und das ist Kunst?«.

Doch wir leben jetzt. Mit all unseren Erfahrungen, unserer Geschichte, unserem Wissen, Referenzen und Bildern. Und all das fließt in die Betrachtung von bildender Kunst mit ein. Bilder werden entwertet und neu bewertet. Ob gar neue Bilder geschaffen oder alte vermittelt werden – die Kunst hat es verdient, in Gelassenheit aufgenommen zu werden. Ohne Inthronisierung, falsche Bewunderung und falschen Respekt. Wenn eine Bloggerin auf ihrem Blog sheswildatheart.blogspot.com heute wie selbstverständlich Velasquez’ »Las Meninas« neben Popikonen und Fotografien aus Modezeitschriften setzt und Gruppenfotos aus Jahrbüchern einer amerikanischen Universität wie eine Ausstellung präsentiert (»All Americans«, North Carolina Online Collection), dann kuratiert sie ihren Blog. Sie setzt Bilder aneinander und bewertet diese neu. Von dieser Souveränität sind die deutschen Museen weit entfernt. Sie bleiben der Heiligenverehrung der Kunst treu, ohne diese plausibel nachvollziehbar zu machen.

Das Ergebnis ist ein eingeschüchtertes Publikum, welches sich in jedem Museum und jedem Ausstellungshaus am besten an den Einträgen im Besucherbuch ablesen lässt. Die Meinungen schwanken zwischen »Langweilige Ausstellung« und: »Exzellente Ausstellung«, zwischen »Grottenschlechte Texte« und: »Glückwunsch zur Präsentation«. Des Weiteren wird auf das unfreundliche Personal oder die Diskriminierung des Audioguides gegenüber Türken und Gehörlosen hingewiesen. Auch wenn es nicht die erste Ausstellung gewesen ist, die die Besucher gesehen haben – eine inhaltliche Auseinandersetzung mit der Kunst gibt es nicht. Die Besucher haben nicht den Mut, ihre Meinung zu formulieren. Schon gar nicht auf dem Papier. Was nicht bedeutet, dass sie keine Ahnung hätten. Doch diese Tatsache scheint, trotz des tiefen Wunsches des Direktors der Neuen Nationalgalerie nach Vermittlung von Reflexion und Inspiration, in der Vermittlung von Kunst keine Beachtung zu finden.

Ausflugsziel für Rentner und Touristen

Das Gesamtsystem »Kunst« heute, ihre Definition, Produktion, die Auswahl, Beschreibung und Vermittlung, ist zu einem schwer zu enträtselnden Komplex geworden. Kunst ist Mythos, der Museumsalltag ist enttäuschend. Das grenzenlose Spielkind, der einstige Rausch und Statthalter aller Utopien ist fashionable geworden, als beliebtes Ausflugsziel für Rentner, Touristen und Schulklassen. Sie nährt sich von einem Mythos des Weltveränderungsanspruchs und ist heute doch nicht viel mehr als ein Teil des Unterhaltungsgewerbes. Ein Event, von der PR weichgespült für den Mainstream. Dieser Mythos schafft eine Kunstwelt, in der Anspruch und Wirklichkeit gegensätzlicher nicht sein könnten. Eine Welt, in der bedeutende Künstler und Meisterwerke überhand genommen haben, in der das Kunstwerk immer noch als Erziehungsinstrument missbraucht wird, in der Kunst gefällig und wieder erkennbar ist, in der Akteure opportunistisch handeln – und in der sich Information über bildende Kunst gerne aus sprachlicher Überhöhung und Floskeln und Phrasen zusammensetzt, die mehr über den Verfasser der Begleittexte aussagen als über das Werk. Das Problem: Was sich hinter einem großen Begriff wie »humanem Anliegen« (Jenny Holzer) verbirgt, kann der Betrachter nur erahnen.

Kunst ist ein Klischee

Berlin, nächster Versuch. Die ganz große Leere empfängt den Besucher in der Berlinischen Galerie, dem Landesmuseum für Moderne und zeitgenössische Kunst, Fotografie und Architektur, einem weißen Klotz in Berlin Kreuzberg. Betritt man die Ausstellungsfläche, kommt das Gefühl auf, dass man auf einer Kunstmesse gelandet ist. Im Untergeschoss der Industriehalle teilen sich die Künstler die Fläche, jeder fein abgetrennt durch Stellwände, die die einzelnen Bereiche wie Messekojen aussehen lassen. Es liegen die üblichen Pressetexte aus, die mit Sätzen beginnen wie: »Susanne Kriemanns jüngste Arbeit ›Ashes and broken brickwork of A logical theory‹ kombiniert in Archiven gefundenes Material mit eigenen Fotografien zu einer Gesamtinstallation, deren Teile nicht nur inhaltlich miteinander verschränkt sind, sondern durch subtile architektonische Eingriffe in den Raum auch mit dem Ausstellungsort selbst in Beziehung treten.« Hier Fotografie, da eine fürchterliche Rauminstallation mit Pappmachéfiguren, die einen Preis gewonnen hat, in der Mitte der Halle präsentiert das Haus eine digitale Ausstellung. Das heißt, dort steht ein Computer, auf dem man sich Information zur Ausstellung ansehen kann. Außerdem eine Zeitungsinstallation, die aussieht wie ein auseinandergeklapptes ZEIT-Dossier. Im Seitenflügel liegen zwei Fotokojen, in denen fein säuberlich in immer gleichen Rahmen, häufig dazu im gleichen Format, Fotografien gehängt sind. Wenn man jetzt noch Tische und Stühle dazustellt, könnte es ein Café sein. Alles still und keiner lacht.

Der Star des Hauses ist die amerikanische Fotografin Nan Goldin, deren Arbeiten ebenfalls im Untergeschoss zu sehen sind. Nan Goldin ist eine zeitgenössische Künstlerin, die durch die dokumentarischen Bilder ihres Freundesund Partykreises berühmt wurde. Die Ausstellung »Berlin Work« zeigt Motive, die in Nan Goldins Zeit in Berlin entstanden sind. Freunde in Bars, Freunde in Betten. Nahe, nackte Porträts. Es sind rohe Aufnahmen vom Feiern, Lieben, Sterben. Vom übrigen Bereich abgetrennt, hängen die Fotografien wie in einer Gemäldegalerie vor dunkler Wand. Der Raum ist ebenfalls abgedunkelt, die Fotografien beleuchtet wie Tafelbilder. Goldin selbst war für die Konzeption verantwortlich, in Zusammenarbeit mit dem Direktor und Kurator der Ausstellung, Thomas Köhler. Die Zusammenarbeit mit Goldin war keine einfache, so verrät die Assistentin des Direktors, und man war froh, dass man die Ausstellung letztlich zu beidseitiger Zufriedenheit eröffnen konnte. Der Rahmen wirkt betulich im Vergleich zu Goldins Vorstellung der Kunstvermittlung, die sie noch in den 80er Jahren hatte: Damals hatte sie ihre Fotos als Diashows mit Musik konzipiert. Sie war überzeugt, dass an die Wand gehängte Bilder nicht den gleichen Effekt erzielen können, wie ihre Diashows. Außer Diashows kamen für ihre Fotos nur Bücher in Frage. Diese Überzeugung tauschte sie mehr als fünfundzwanzig Jahre später gegen Konformität ein. Sie beschränkt sich zusammen mit der Berlinischen Galerie auf einen formalen Rahmen: das gerahmte Tafelbild. Goldins Fotografie wird so zu einem Werk, das man an die Wand genagelt hat.

Kunst sieht immer aus wie Kunst

Die Folge dieser Konformität: Kunst lässt sich schwer beschreiben, aber leicht erkennen. Kunst sieht immer aus wie Kunst. Und eine Ausstellung immer wie eine Ausstellung. Dazu ein kleines Experiment: Schlägt man ein beliebiges Kunstmagazin in einer Galerie auf und hält das Foto einer Ausstellung hoch, gleichen sich der Raum, in dem man sich befindet, und das Bild bis auf wenige Details. Natürlich unterscheidet sich die Kunst in ihrer Form, doch bleibt sie ihrem übergeordneten Rahmen treu: Malerei, Skulptur, Installation, Happening. Auch der äußere Rahmen bleibt erkennbar: Eine Ausstellungsfläche in einem Museum sieht aus wie eine Ausstellungsfläche in einer Galerie sieht aus wie eine Ausstellungsfläche auf einer Messe sieht aus wie eine Ausstellungsfläche auf einer Biennale. Das ist den meisten Menschen bewusst, denn sie haben sich auf das Spiel eingelassen, dass ein Kunstwerk von äußeren Faktoren abhängt, die sich ständig zu wiederholen scheinen: einem Raum, der sie zum Kunstwerk erhebt (Museum, Galerie etc.), einen Auserwählten, der das Werk zur Kunst ausruft (Direktoren, Galeristen etc.), und einen Künstler, der als Produzent hinter dem Werk erkennbar wird.

Man kann also nicht nur von einer Ikonographie der Kunst, sondern auch von einer Ikonographie des Kunstbetriebs sprechen. Sie definiert sich nicht nur über Raum, Weihe und Produzent. Sie zeigt sich auch in den einzelnen Elementen eines festgefahrenen Bildes: das Bild der Besucherschlange vor der erfolgreichen Ausstellung – Ist es wirklich eine erfolgreiche Ausstellung? – oder die Gleichförmigkeit der Gestaltung eines Museums nach dem Prinzip einer Laura-Ashley-Boutique. Was, wenn ein Museum im Inneren einen Besucher ganz anders empfinge? Wären sie verwirrt? Die Piefigkeit des Museumsshops mit seinen Feuerzeugen und Kugelschreibern im Matisse-Druck, die ewig gleiche Ausstellungskultur, die ewig gleichen Sammlungen, die Erwartbarkeit der Kunstwerke, der ewig gleiche Mythos des Rätsels. Die verschnarchte und überhebliche Sprache. Es lässt sich feststellen: Die Freiheit der Kunst ist ihr höchster Anspruch und ihr größtes Klischee. Auch das Mitmachen ist ein Klischee. Mit einer gewissen Andächtigkeit nehmen die Menschen, so wie wir es erwarten, an einem Museumsbesuch teil. Was wäre kein Klischee? Sich hinzustellen und zu lachen?

Kunst in weißen Zellen

Diesen Spielraum gibt es jedoch nicht. Er ist geächtet. Was macht das Museum mit mir als Mensch? Und wie prägt mich das? Vorbei ist die Zeit, in der man mit dem Künstler Seth Siegelaub sagte: »Art is to change what you expect from it.« Was aber, wenn dieser change nicht eintritt? Immer wieder nicht eintritt? Das Problem: Die Möglichkeit, Kunst durch den äußeren Rahmen in einen Bewertungskontext zu stellen, entkräftet im Zweifel die Kunst selbst. Denn wenn etwas in einem Museum, einer Galerie oder im Rahmen von Biennalen, Messen oder Festivals zu sehen ist, hilft der Ort auch dabei, den eventuellen Mangel an kunstwerkinternen Signalen auszugleichen. Duchamp erkannte vor mehr als hundert Jahren die Wirkung der Institution, indem er mit seinen Ready-Mades Alltagsobjekte in den Kunstkontext stellte und sie damit zu Kunst machte.

Die Symbole des Betriebs haben sich seither nur marginal verändert. Am beliebtesten ist der White Cube – eine »weiße Zelle« –, wie ihn der Kunstkritiker Brian O’Doherty in seinen Essays »Inside the white cube« (Artforum 1976/81) genannt hat. O’Doherty sprach von »einer Galerie, die nach den Gesetzen errichtet wurde, die so streng sind wie diejenigen, die für eine mittelalterliche Kirche galten. Die äußere Welt darf nicht hereingelassen werden, deswegen werden Fenster normalerweise verdunkelt. Die Wände sind weiß getüncht. Die Decke wird zur Lichtquelle. Der Fußboden bleibt entweder blank poliertes Holz, so dass man jeden Schritt hört, oder aber wird mit Teppichboden belegt, so dass man geräuschlos einhergeht und die Füße sich ausruhen, während die Augen an der Wand heften.« Verkürzt gesagt: Der White Cube ersetzte Ende der 1920er Jahre den Rahmen des Tafelbildes. Das Gemälde hatte sich von seinen Begrenzungen befreit, Kunst konnte in immer neueren Formen stattfinden.

Das Prinzip hat sich, zumindest in grober Form, bis heute gehalten, der White Cube ist die häufigste und konventionellste Form der Ausstellungsfläche. Die Folge: Die Ausstellung ist ein immer wiederkehrendes Theater mit gleicher Bühnenausstattung. Aber zeitgenössische Kunst soll doch eigentlich Grenzen erweitern. Zumindest ihrem Ideal nach. Die britische Autorin Sarah Thornton (7 Tage in der Kunstwelt) schreibt, Kunst sei Sport fürs Gehirn. Und: Leute fühlen sich besser, wenn sie regelmäßig Ausstellungen besuchen. »Art is a better mindexpander than drugs.« Aber stimmt es wirklich, dass Kunst heute unser Leben bereichert und aufregender macht?

Das Abstrakteste, was er je gemacht hat

Kunst – was ist das überhaupt? Und wo finden wir sie? Der Sammler Eugene M. Schwartz riet 1970 in seinem Vortrag »Confession of a poor collector« am New Yorker Cultural Center: »Look for the ›Oh my God‹ reaction. The reaction that literally takes your breath away when you stand in front of a great painting.« Liegt es an der Vielzahl der Bilder, mit denen wir heute leben, an der Konkurrenz der Unterhaltungsindustrien untereinander oder am oft gescholtenen Massenangebot des Internets, dass diese Reaktion einfach nicht mehr eintreten will? Ist es die Präsentationsform, der fehlende geschichtliche Rahmen, der die Werke in einen Kontext setzt, in dem sie nur verlieren können?

In Berlin behaupten die »Kunstwerke« aufregende Kunst zu zeigen. Die Ausstellung heißt »Absalon«, genauso wie der Künstlername des Künstlers. Ein Israeli, 1994 jung an Aids gestorben. Es ist der ironische Höhepunkt eines Kunstrundgangs in Berlin, wenn gleich zu Beginn der karge Raum einen mit zeitgenössischem »Kunstweiß« erschlägt: weiße Modellhäuser auf weißem Grund, in den weiteren Etagen weiße Modelle dieser Häuser sowie weitere abstrakte weiße Formen vor weißer Wand. Zusätzlich Zeichnungen der Modelle und einige Videos. In der ersten Etage sitzt ein Mädchen auf einem Holzstuhl und liest Anaïs Nin. Sie erklärt auf Nachfrage mit freundlicher Stimme, warum Absalon seine Modelle gebastelt hat, dass die einzelnen Häuser für den Gebrauch in verschiedenen Städten wie Tokio, Frankfurt oder London entstanden sind. Es sind beengte, aufs Nötigste reduzierte Räume. Das Mädchen sagt, dass sie glaubt, Absalon sei ein trauriger und einsamer Künstler gewesen. Im Pressetext ist zu lesen: »Reduziert auf ein striktes, geometrisches Formenvokabular, zeugen diese Handlungsräume in ihrer bedingungslosen Abstraktion allerdings weniger von einer utopischen Dimension. Es sind stattdessen heterotopische Räume, die Absalon mit der Absicht, selbst darin zu leben, in sechs Metropolen aufstellen wollte, um seine eigene physische Existenz mit dem gesellschaftlichen Corpus zu konfrontieren: ›Sie sind keine Lösungen für Isolation. Sie sind gemacht, um das Soziale zu leben.‹«

In der zweiten Etage sitzt ein junger Typ auf einem Holzstuhl, er trägt ein T-Shirt mit der Aufschrift des Hauses: KW. Er lacht auf die Frage kurz auf, warum Absalon seine Werke produziert hat. Er erzählt, dass viele Werke entstanden sind, als der Künstler schon an Aids erkrankt war. Vielleicht gehe es darum, sich Lebensraum zu erkämpfen, sagt er und zeigt auf ein Video, in dem Absalon in einem leeren, weißen Raum immer wieder versucht, zu laufen, loszulaufen. Und mit fragendem Blick auf eine weiße Skulptur: »Das ist nicht konzeptionell gedacht, das ist einfach, was es ist.« Auf der nächsten Etage ein weiteres weißes Modell, das den ganzen Boden bedeckt. »Bitte gehen Sie nur außen herum«, ermahnt ein Mädchen, das wieder auf einem Holzstuhl vor dem Werk sitzt. Sie überlegt kurz, auf die Frage hin, warum das Modell entstanden sein könnte. »Das ist sicher das Abstrakteste, was Absalon je gemacht hat.«

Kunst als Ruine

Auf dem Weg zurück zum Eingang stapeln zwei Männer mehrere Kisten türkisches Efes-Bier. Ein paar Wochen später haben sich die Bierkisten vervielfältigt und in ein Kunstwerk verwandelt: Cyprien Galliards »The Recovery of Discovery«. Eine meterhohe Pyramide aus blauen Bierkisten, die sich nach der Eröffnung von Ausstellungstag zu Ausstellungstag in eine Ruine verwandelt, weil das Bier von den Gästen getrunken wird. Das Bier der Marke Efes wurde aus der Türkei geliefert und bildet die Grundidee, wie der Pressetext erzählt: »In Anlehnung an die Versetzung des Pergamonaltars wurden 72.000 Flaschen Bier der Marke Efes aus der Türkei nach Deutschland transportiert. Die mit Bierflaschen gefüllten Kartons bilden die gleichmäßigen Stufen einer Pyramide. Durch die Nutzung – das Erklimmen der Skulptur wie das Trinken des Bieres – wird zugleich die Zerstörung des Monuments eingeleitet. Das barbarische Abtragen einzelner architektonischer Elemente, welche zuvor von ihrem Entstehungsort nach Berlin überführt wurden, verkörpert sowohl das Prinzip des Displacements als auch den touristischen Kolonialismus.« Die Idee präsentiert sich genauso aufregend wie eine Shoperöffnung, die in Berlin Mitte zwei Straßen weiter stattfindet. Und damit zeigt Galliard, wie sehr Kunst heute verstanden wird: als endlose Party.

Kunst ist heute in den seltensten Fällen aufregende, grenzüberschreitende und ästhetisch eindrucksvolle, ja nachhaltige Kunst. Ist Kunst, wie sie heute produziert wird, überhaupt noch zeitgemäß? Ist die Galerie noch zeitgemäß? Was ist nur noch Verwaltung? Würden sich Galeristen heute tatsächlich mit Kunst auseinandersetzen, würde es die Galerie, so wie es sie tausendfach gibt, nicht mehr geben. Der Raum würde verschwinden, der Rahmen würde verschwinden, die Fläche ebenso, das nette Mädchen hinterm Tresen wäre vergessen – und die stille Übereinkunft zwischen Kunst und Markt würde eine neue, aufregendere Form gewinnen. Denn das Klischee Kunst ist das Ergebnis eines Zwangs, der der Kunst auferlegt wurde. Die vermeintliche Freiheit, der Zugang zu allen Werken, in alle Museen, zu jeder Kunst wird zu einem Zwang, wenn der Anspruch der positiven Erwartung stets mitschwingt. Es ist ein »Alles-sehen-Müssen«, ein verzweifelter Blick, der Schönheit und Sinn sucht und angeblich auch findet. Kunst, das ist heute etwas in sich Abgeschlossenes, vor sich selbst Schützendes, in sich Gefangenes, sich ständig Wiederholendes. Das Diktum der Freiheit, das auf der Kunst liegt, seit sie von ihrem gesellschaftlichen Auftrag befreit ist, ist auch ihre Isolation. Sie ist in sich gefangen. Der amerikanische Dichter John Ashbery schrieb 1968 in The Invisible Avantgarde: »What makes innovative work exciting is that you’re never sure it’s any good. Recklessness is what makes experimental art beautiful, just as religions are beautiful because of the strong possibility that they are founded on nothing.« Doch wer glaubt, Kunst habe die Religion ersetzt, der irrt. Wir glauben heute nicht mehr an die Kunst wie an einen Gott, wir glauben an die Kunst wie an den Weihnachtsmann.

»Auf ein Jahrhundert bezogen gibt es eigentlich ganz wenige Künstler.«

Ein Gespräch mit dem Kurator und Direktor des Hamburger Bahnhofs Prof. Dr. Eugen Blume über Kunst im Museum

Zurück im Hamburger Bahnhof. Das Museum für Gegenwart steht unweit des Hauptbahnhofs, ein alter Bau zwischen Spree und Parkplatz, der von Fabrikgebäuden und Lagerhallen umsäumt wird. Direkt hinter dem Haus wird in einem Großmarkt Fisch angeboten. Prof. Dr. Eugen Blume, der Leiter des Ausstellungshauses, steht am Fenster. Weißes Haar, tiefe Stirn, gestutzter Vollbart. Sein Blick fällt auf den parkähnlichen Eingang des Hauses: Kieswege zwischen dunklem Grün, die zum Haupteingang führen. Er spricht mit warmer, ruhiger Stimme. Das Haus ist ein junges Haus, 1996 wurde es eingerichtet und heißt aufgrund seiner Geschichte »Hamburger Bahnhof«. Es trägt wie viele Ausstellungshäuser einen Claim in seinem Titel, eine Art nähere Beschreibung, um dem Inhalt des Hauses gerecht zu werden: »Hamburger Bahnhof: Museum für Gegenwart«.

Das Museum, also etwas Bewahrendes, Konservatives und die Gegenwart, also das Augenblickliche treffen im Hamburger Bahnhof zusammen. Die leicht paradoxe Bezeichnung »Museum für Gegenwart« kann Eugen Blume erklären: Es umschreibt die Aufgabe, diejenige Kunst aus der Gegenwart auszuwählen und zu bewahren, die auch in Zukunft bestand hat. Eine große Verantwortung. Für ihn ist Kunst eine Denkform, die es erlaubt, innerhalb der menschlichen Möglichkeiten über das Sein zu reflektieren:

Wenn ich meine Kollegen aus den 20er Jahren betrachte, dann sehe ich ihre Arbeit in einem bereits damals schon breit gefächerten Spektrum der Kunst. Die Wahl lag zwischen der sogenannten Avantgarde und »konventionell« arbeitenden Künstlern. Wir haben immer das Gefühl, dass die Namen, die wir heute mit dieser Zeit in Verbindung bringen, die einzigen waren. Wir vergessen das große Umfeld, das von Hunderten, von Tausenden Künstlern besetzt war, deren Namen wir überwiegend vergessen haben!

Haben wir vergessen, oder können wir es einfach nicht wissen?

Ja, wir wissen es eigentlich nicht. Es bedürfte einer Recherche und Überprüfung, ob die Auswahl wirklich gerecht war oder ob einzelne Künstler neu betrachtet werden müssen, was übrigens auch permanent geschieht. Die Kunsthistoriker wissen im Zusammenhang ihrer Recherchen um viele Namen, von deren Werken kaum etwas übrig geblieben ist, die plötzlich wieder interessant werden.

Was ist das für Kunst, die Sie in Ihrem Haus zeigen?

Es fällt heute schwer, Kunst zu definieren. Die Gründungsidee des Hauses war, dass hier der sogenannte erweiterte Kunstbegriff mit allen seinen Grenzüberschreitungen gezeigt wird. Zeitlich beginnt diese künstlerische Bewegung zu Beginn der 1960 er Jahre, wenn man von einigen bedeutenden Vorläufern wie Marcel Duchamp absieht. Wir zeigen also eine Kunstentwicklung, die seit 50 Jahren die Kunstproduktion wesentlich bestimmt. Fluxus, Land Art, Minimal Art, Conceptual Art u. a. wurden zu den 1960 er Jahren als neue Bewegungsformen unter neuen Begrifflichkeiten eingeführt. In der Zeit wurde nahezu alles erfunden, was heute weitergedacht wird.

Wie schafft es die Kunst, sich der Gegenwart zuzuwenden? Und nicht der jüngeren Kunsthistorie?

Also unmittelbar auf gegenwärtige Prozesse zu reagieren?

(Er schaut aus dem Fenster.)

Das ist besonderen Menschen geschuldet, die einen besonderen sinnlichen und intellektuellen Apparat entwickelt haben, wie immer man den Künstler beschreiben will. Eine besondere Sensibilität – was immer sich an Mitteln und Widersprüchen in der Person ausbildet – treibt sie dazu, das, was sie in der Gegenwart erleben bildnerisch zu formulieren, also in eine bestimmte Form oder Gestalt zu geben, die Idee einem bestimmten Medium anzuvertrauen, und dafür zu sorgen, dass das Ding seinen Weg durch die Gesellschaft nimmt, Aufmerksamkeit erweckt und nach und nach einen Konsens herstellt, dass das etwas Wichtiges sein könnte.

Haben Sie ein Beispiel aus den letzten zehn Jahren?

Da gibt es sehr viele. Ich meine gar nichts Spezielles, ich meine das allgemein. Dafür finden Sie zig Beispiele in der jüngeren Kunstgeschichte. Also wenn sie bei uns in der Sammlung jüngere Künstler sehen … Was haben wir denn in Moment hier überhaupt ausgestellt?

Paul McCarthy?

Der wird jetzt auch 70.

Einige der Arbeiten, die hier ausgestellt werden, entstanden erst vor wenigen Jahren.

Wir haben den amerikanischen Künstler Bruce Nauman gezeigt, der gleiche Jahrgang wie McCarthy. Bruce Nauman ist ein außerordentlich geistreicher Künstler, der sich auf eine geniale Weise mit Fragen der Gegenwart auseinandersetzt. Beim Schreiben über ihn ist mir klar gewordnen, dass er sehr früh Fragen des Körpers behandelt hat, die erst in jüngster Zeit im allgemeinen philosophischen Diskurs, vor allem in der französischen Philosophie interessant wurden. Etwa der besondere Bezug zum Körperlichen, den Jean-Luc Nancy in seinem Buch Corpus von 2003 beschreibt. Nauman hat dieses Thema 40 Jahre vorher als Künstler auf seine Weise formuliert – natürlich nicht theoretisch, sondern in seinen Werken. Bruce Nauman griff dieser Frage um den Körper voraus, die heute immer wichtiger wird. Es ist nicht nur die Frage nach dem Körper und seiner sinnlichen Raumerfahrung, sondern auch nach dem Verlust der Sinne in der Zweidimensionalität einer zunehmend digitalisierten Welt.

Glauben Sie, dass die Besucher diese Fragen beim Betrachten von Naumans Werken erahnen?

Nein! Das muss auch gar nicht sein.

Sie sagen das so eindeutig: »Nein«.

Ja, weil die Konzepte der Künstler dermaßen weit vom »normalen« Denken entfernt sind, dass sie zunächst wie ein Geheimnis wirken. Sie vertreten oftmals ein exzentrisches bildnerisches Denken. Selbst für ein Publikum, das sich mit dem Besuch des Museums schon für eine Auseinandersetzung entschieden hat, ist es oftmals schwer nachzuvollziehen. Für die, die nicht ins Museum gehen, ist es natürlich eine völlig verschlossene Landschaft, deren Wert für die Gesellschaft sie in Frage stellen. Erst die Auseinandersetzung führt dicht an die Kunst heran.

Ist das eine Abgeschlossenheit von Kunst, die hier im musealen Raum bestärkt wird?

Nun ja, Kunst kommt auf jeden Fall von Kunst. Keine Kunst kann sich völlig herausnehmen aus der Kunstgeschichte, es sei denn sie tut das, was etwa Joseph Beuys mit seiner Sozialen Plastik als eine besondere Form der Grenzüberschreitung hin zu einer utopischen Qualität meinte, die direkt gesellschaftsverändernd wirken sollte. Das ist wirklich ein anderes Feld, da sind ästhetische Fragen mehr und mehr in einem Erweiterten Kunstbegriff aufgelöst, der auf das soziale Feld zielt. Beuys hat da einen gewissen Endpunkt in der Kunst gesetzt. Aber solange Kunst die Gestaltfrage innerhalb ästhetischer Konventionen ernst nimmt, wie gewagt es auch aussehen mag, bleibt sie im Rahmen des historisch als kulturelle Konvention gewachsenen Begriffs Kunst. Für den Betrachter spielen solche Überlegungen allerdings kaum eine Rolle. Er möchte eine sinnliche Erfahrung haben, etwas, was die gewöhnlichen Erfahrungen überschreitet. Die in den komplizierten Prozess der Kunst Eingeweihten müssen als Mittler diese Erfahrungen ermöglichen.

Der Eingeweihte sind Sie?

Ja. Und die Künstler selbst und diejenigen, die sich damit beruflich auseinandersetzen. Kunsthistoriker, Kuratoren …

Warum stellen Sie dann die Kunst aus?

Weil in jeder Kunst ein wertvoller utopischer Gedanke liegt. Ich meine ja nicht, dass Kunst überhaupt nicht zugänglich wäre, sondern dass die Museen diesen sehr komplizierten Prozess, der sich in den Kunstwerken verbirgt, für diejenigen, die es interessiert, transparent machen müssen. Das Publikum ist an die Werke heranzuführen und möglichst für einen freien Diskurs über diese Werke zu interessieren. Es gibt den sehr schönen Satz von Beuys: Museen sind Universitäten mit Objekten. Im Grunde genommen ergibt sich daraus die Möglichkeit, wissenschaftlich und allgemein über das Sein zu reflektieren. Künstler treten aus dem rationalen Prozess während des Schaffens aus, sie bewegen sich im irrationalen Raum, in dem aber gleichwohl alle Themen der »normalen« Welt vorhanden sind. Es ist nur eine andere Form des Denkens.

Der Besucher nimmt nicht am Diskurs über die Qualität von Kunst teil.

Ja.

Es ist kein demokratisches System, wir können keine Bestsellerlisten durch Abstimmung beeinflussen.

Ja schrecklich, ja.

Wir können nicht Buh rufen wie am Ende einer Vorstellung.

(Lacht.)

Wir können nicht klatschen.

Ja, aber sich begeistern.

Wir sind stille Besucher, die murmelnd durch die Hallen gehen.

Ja, auch sprechend, nicht nur murmelnd.

Klingt nicht aufregend und grenzerweiternd. Verhindert die Institution Museum, dass Kunst als ästhetische Praxis erfahren wird?

Es gibt einen idealen Auftrag an die Institution Museum – dieser ideale Auftrag wird von keinem Politiker und von nichts und niemandem bestimmt, auch nicht von denen, die die Posten in den Institutionen einnehmen. Den Auftrag nämlich: Herauszufinden, was unter Kunst der Gegenwart das geistige Kapital für die Zukunft bereitstellt.

Eine Berechnung auf die Zukunft …

Ja. Möglicherweise ist die Vorstellung, was das Kapital der Zukunft sein könnte, je nach Personen, die die Ämter ausfüllen, schwach oder eben stark entwickelt. Da gibt es ein Wechselspiel, was man, glaube ich, nicht ideal organisieren kann. Es sei denn, man hat eine geniale Person an der Spitze, die das Bewusstsein für Qualität unter den Mitarbeitern schärft. Wichtig ist für mich – Derrida hat diesen Begriff der Unbedingtheit für die Universität geprägt –, dass das Museum unbedingt bleibt, frei bleibt in seinen Entscheidungen.

Was ich anzweifeln möchte …

Wie unfrei die Personen darin auch sein mögen. Es ist die Idealvorstellung des Museums, die zur Freiheit herausfordert und sie auch ermöglicht.

Wie erreichen Sie dieses Ideal?

Zunächst einmal genüge ich mir nicht, in dem was ich erreicht habe. Mit den Jahren entwickelt sich ein nicht zu unterschätzendes Erfahrungskapital, was natürlich bei allen anstehenden Entscheidungen sehr hilfreich ist. Die Vitalität nicht aufzugeben, verstehen zu wollen, was in der Gegenwart passiert, halte ich für unverzichtbar.

Wie fließen Ihre Ideen konkret mit ein?

In Ausstellungsthemen. Zum Beispiel in die Ausstellung »Dream Passage« von Bruce Nauman, das ist die letzte, die ich gemeinsam mit meiner Kollegin Gabriele Knapstein kuratiert habe. Den Versuch, den diese Ausstellung unternimmt, die Erfahrungsästhetik von Nauman in den jetzigen Diskurs über gesellschaftliche Fragen hineinzubringen – die Fragen, die Nauman stellt und die wir bereits angeschnitten habe, dem Publikum nahe zu bringen, halte ich für außerordentlich wichtig.

Ich habe die Ausstellung besucht – nennen Sie mir doch ein Werk, wo ich diese Auseinandersetzung erfahren kann.

Der Raum, der auch nach der Ausstellung fortexistiert, am Ende der Rieckhallen: »Room With My Soul Left Out, Room That Does Not Care« von 1984, behandelt für mich ein zentrales Thema, nämlich die Frage nach der Seele. Also die Frage nach der Transzendenz, die uns christlich geprägten Europäern in einer sehr abstrahierten Figur wie Jesus Christus, quasi aus einem Gottmenschen heraus, ein Koordinatensystem zur Verfügung stellte, woraus wir unsere Wertevorstellungen nicht nur seit über 2000 Jahren schöpfen, sondern auch überprüfen können. Wenn man das kippt, und alle Vorstellungen nach Transzendenz, Ewigkeit, nach dem, was nach dem Tod passiert, die Frage nach der Seele nicht mehr stellt oder für esoterischen Unfug hält, wenn wir also eine materialistisch-atheistische Gesellschaft forcieren, entsteht die Frage, halten wir das als Menschen überhaupt aus?

Der Raum suggeriert das?

Der Raum suggeriert diese Frage.

Eine Art schwarzes Loch.

Ja, Nauman benutzt ja in der Kreuzform bewusst die Vierung der Kirchenbauten als ein architektonisches Element der christlichen Baukultur. In dem zentralen Punkt dieses gebauten Raumkreuzes, wo das eigentliche Ereignis stattfindet, nämlich am Ort der Heimat oder der Verehrung der Seele, da ist bei ihm das Nichts.

Was glauben Sie, wie viele Besucher das Nichts empfinden?

Die meisten. Sie stellen nicht unbedingt diesen großen Zusammenhang her, den ich jetzt hier nur skizziert habe. Aber sie empfinden in diesem Raum etwas Eigenartiges, was sie beunruhigt. Und das ist für mich das wertvollste an dieser Arbeit. Sie zeigt auch, dass die meisten geradezu ideologisch davon besetzt sind, im Museum die Werke rational verstehen zu müssen: ich muss jetzt da drin sein und dann muss ich den gesamten Zusammenhang erzählen können, sonst hat sich gar nichts ereignet. Das in das Werk hineingehen und zunächst nichts zu verstehen, aber etwas zu empfinden, z. B. hier ist ja alles furchtbar, hier ist alles leer, ist jedoch die eigentliche wichtige Erfahrung, die aber als ein Defizit, als ein Nichtverstehen wahrgenommen wird. Dann sehen sich die meisten in der Hoffnung auf eine Aufklärung den Titel an und sind vielleicht noch ratloser. Die Meinung aber, ich hab gar nichts verstanden, kann man im Gespräch mit Besuchern überraschend leicht korrigieren, in dem man gemeinsam feststellt, dass das Grundgefühl, das Empfinden schon der wichtigste Impuls zum »Verstehen« des Werkes war.

Das Nichtverstehen?

Das Nichtverstehen, ja. Und die Leere. Dieser als hilflosen Zustand empfundene Verlust des rationalen Verstehens. Dass da aber trotzdem etwas ist, das ist eine ganz wertvolle Erfahrung.

Um zuzuspitzen – die Ästhetik des Minimalismus ist in unsere Lebenswelt als Welt des Designs mit eingeflossen. Wie können hier noch Grenzen erweitert werden, von denen Sie am Anfang sprachen?

Deshalb habe ich den Satz von Beuys erwähnt, dass die Museen im Grunde Universitäten mit Objekten sind. Museen müssen sich sehr stark zu einem Bildungsraum entwickeln, in dem man im Diskurs mit den Dozenten oder Kuratoren, sich diese besonderen Ideen und Gedankenräume der Kunst aneignet.

Das ist auch ein elitärer Weg. Sie würden auf eine Tendenz zur sinnlichen Wahrnehmung und reiner Kunsterfahrung verzichten wollen?

Nein, ich denke, dass die Inszenierung von Kunst sehr wichtig ist. Nur ich würde die andere Seite betonen wollen. Das Museum ist sowohl ein Haus der sinnlichen Erfahrung, was es ja für viele Menschen tatsächlich ist, man geht durch, guckt hier und da, sieht irgendetwas Seltsames. Man hat so einen Wunderkammer-Effekt, man versteht zwar nicht alles, aber man befindet sich innerhalb dieser kulturellen Verabredung Museum und staunt. Museen für zeitgenössische Kunst haben inzwischen eine Art von hohem Unterhaltungswert. Auch wenn der zum Teil nur darin besteht, nichts mehr zu verstehen und sich darüber lustig zu machen, das Museen offenbar völlig wertlose Dinge sammeln, ausstellen, bewachen lassen und dass man die nicht berühren darf. Andererseits gibt es das wissende, sehr gebildete Publikum. Diese widersprüchlichen Erfahrungen mit Objekten der Kunst müssen stattfinden. Aber die andere Seite – das Gespräch zu suchen, den Kontext zu suchen, sich auseinanderzusetzen mit anderen Personen, an die man auch sein Unverständnis richten kann –, die muss die reine Erfahrung unbedingt ergänzen.

Oder Zuneigung.

Oder seine Zuneigung ausdrücken, ja.

Es fehlt an Vermittlung, die intensiver stattfinden muss?

Ja. Ich kann mir das seminaristisch vorstellen, wie an der Universität, wo sich Leute einschreiben und Seminare belegen.

Grenzen überschreiten, Idealvorstellung, die sie zu Beginn genannt haben, das sehe ich nicht. Alles ist übersichtlich, die Sammlungen sind sich alle irgendwie ähnlich …

Klar.

… und das Café ist gemütlich …

Klar.

… man wird gut durchgeführt.

Ja.

Wenn Grenzen überschritten werden, wie sie sagen, dann muss ich doch etwas merken.

Ja.

Ich merke nichts.

Ich glaube, dass in der bildenden Kunst andere Wahrnehmungsprozesse stattfinden als z. B. in der Literatur, auch wenn es Grenzlinien, und Überschreitungen gibt. Ich glaube, dass es eine kurze Phase gibt, wo Künstler mit extremen Performances öffentlich Aufmerksamkeit erregen konnten. Wie jüngst Marina Abramovic bei ihrer großen Ausstellung in New York, als sie sich nackt dem Publikum im MoMa aussetzte.

Was ist mit den Nackten in der Werbung, Online, FKK? Das ist doch nichts Ungewöhnliches.

Das stimmt schon. Ich wollte nur sagen, dass sie versucht hat, an die Performance Art aus den 60 er und 70 er Jahre anzuknüpfen. Das Nackte im Museum ist etwas völlig anderes als in der Werbung oder im Internet. Es ist eine unmittelbare Erfahrung an einem Ort, wo man dieses Ereignis nicht vermutet. Obwohl diese Performance viele Menschen beeindruckt hat, gelingt es meines Erachtens nicht mehr wirklich, die Besucher über diesen Weg zu erreichen.

Warum?

Genau aus diesen von Ihnen genannten Gründen. Weil es eine nie gekannte Flut von digital verbreiteten Bildern gibt, die sich im Kopf sofort dazwischen schieben, wenn man sich dieser anderen, ungewöhnlichen, verlangsamten Bildwelt der Kunst widmen will. Ähnlich verhält es sich mit Performances und ihrer provokativen Energie. Ende der 1960 er hat sich der Performer Chris Burden in einem Galerieraum den Besuchern und einem bereitgestellten, geladenen Gewehr ausgeliefert. Sie durften auf ihn schießen. Das ist natürlich eine extreme Form der Performance Art und hat in dieser Zeit enorm provozierend gewirkt. Diese Reizschwellen sind lange überschritten. Ich hielte es auch für unsinnig, wenn Kunst so etwas heute versuchen würde.

Am Anfang haben Sie gesagt, Kunst soll die Grenzen austesten und überschreiten.

Ja, in anderen, unserer Zeit gemäßen Weise.

Durch Bildung und Wissen?

Es ist jedenfalls eine andere Grenzüberschreitung verlangt als durch Schock und Provokation.

Es muss keine Provokation sein, auch Schönheit bricht Grenzen auf und tut weh.

Ja. Aber ist es noch möglich, Schönheit oder Erhabenheit in der Kunst zu thematisieren und was verstehen wir heute darunter? Man müsste erst einmal die Begriffe neu klären, um einen sinnvollen Diskurs führen zu können.

Das heißt auch, die zeitgenössische Kunst ist in einer schwierigen Situation?

In einer sehr schwierigen Situation. Sie bewegt sich in einem von ökonomischen Gesetzen durchdrungenem Feld, das von dauernden Entwertungsprozessen begleitet permanent nach Neuem auf der Suche ist und dadurch eine inflationäre Produktion in Gang gesetzt hat. Einen wesentlichen Faktor bilden die bewußtseinsverändernden digitalen Medien und ihre Geschwindigkeiten, die dauernd in informativen Netzwerken die Terrains sondieren und die Produktionsverhältnisse von Kunst verändert haben.

Aber es gibt Kunst, die jetzt produziert wird. Und genau diese Generation kann mit der Kunst häufig nichts anfangen. Ist das ein Fehler?

Zum einen denke ich, dass Kunst eine rare Ressource ist. Auf die Produktion eines Jahrhunderts bezogen, bleiben am Ende nur wenige Künstler im kulturellen Gedächtnis gespeichert. Und zwar in allen Gattungen, in der Literatur, Musik, bildenden Kunst finden sich nur wenige Menschen, die die Kraft haben, Werke zu erzeugen, die sich immer wieder in die jeweilige Gegenwart geistig hineinzustellen vermögen. Nehmen sie ein populäres Beispiel: Ein spätes Selbstbildnis von Rembrandt, eines der letzten Altersbildnisse, wo er mit ironischem Lächeln – nach Insolvenz und Verarmung – im Spiegel ein selbstbewusstes Fazit seines Lebens zieht. Dieses Bildnis hat eine so reiche Energie, dass hier im Raume der alte Rembrandt zu einer Wirklichkeit würde. Dieses Bild hat obwohl aus einem völlig anderen gesellschaftlichen Umfeld stammend, an Kraft nichts verloren. Nicht nur, weil es eine existentielle Grundthematik des Menschen auf eine besondere Weise anrührt, die über Jahrhunderte gleich geblieben ist, sondern weil es sein Geheimnis wahrt. Es ist natürlich auch einem Erfahrungsprozess geschuldet, die Kunst sehen zu lernen. Nicht zu erwarten, dass man mit einem Knopfdruck in eine andere Sphäre transferiert wird, sondern dass man mit Geduld, mit Achtsamkeit der Kunst gegenübertritt. Es wäre ein großer Verlust, wenn Kunst nicht mehr zu den Grundbedürfnissen des Menschen zählen und aus dem kulturellen Haushalt aussortiert würde. Ich bleibe da optimistisch.

I hate your work

In New York gibt es die six block rule: Wenn sich der Besucher einer Kunstausstellung negativ über die Ausstellung äußern möchte, dann bitte mit mindestens sechs Häuserblocks Abstand. Das sind ungefähr 6 x 200 Meter. Also knapp mehr als einen Kilometer, bis einer, sagen wir nach dem Besuch der Maurizio Cattelan Retrospektive im Guggenheim Museum, sagt: »Maurizio Cattelan ist ein Vollidiot.« Nun lässt sich dieses Phänomen nicht überprüfen, doch lässt sich beobachten, dass sich die meisten Besucher an diese Regel halten. Kritik ist in der Kunst selten geworden. So selten, dass sie gesucht werden muss. Die ausweichende Diskussion über ein Werk erscheint noch angemessen: »Mir persönlich gefällt die Farbe. Gehört der Rahmen auch zur Arbeit?«, ein offenes Desinteresse ist verwerflich: »Das ist die Ausstellung?«, seine eigene Meinung zu sagen gilt als subversiv: »Langweilig.« In einer Welt, in der schon morgen das nächste Genie die größte Bedeutung seiner Generation erlangen kann: »Einer der bedeutendsten Künstler unserer Zeit«, und Sammler wie Galeristen den Daumen hoch oder runter halten, lebt der, der eine eigene Meinung hat, gefährlich.

Das Miteinander auf Ausstellungseröffnungen lässt sich deshalb auch am besten in einem Satz so beschreiben, wie es nicht ist: Es ist nicht interessant. Wie überall auf Openings, bei Shoperöffnungen oder Produktvorstellungen, auf Designevents oder eben Kunstausstellungen ist die soziale Welt ein fein abgestimmtes Schauspiel, in der jeder die Codes versteht: Nicht reden und nicht miteinander reden ist das Vehikel, das die Gesellschaft vorantreibt. Der Händedruck fad, der Blick neugierig über den Kopf des anderen hinweg: »Wer ist sonst noch da?« Die Kunst wird mit einem Gestus zwischen angestrengtem Interesse und erhabener Gleichgültigkeit abgeschritten, und es geht einem das Bild nicht aus dem Kopf, dass die Anwesenden Gäste einer Party sind, die vor dem ersten Drink die Bibliothek des Hausherrn bestaunen müssen. Die Teilnehmer agieren wie unter einer Glasglocke gefangen, kaum ist der Raum des Events betreten. Die Sprache dient als Mittel, diese Codes zu bestätigen: »Hey!« »Ja!« »Toll!« Oder: Jeder denkt sich seinen Teil, alle halten schön den Mund. Natürlich gibt es diese Gesellschaft nicht nur in New York: Sie lässt sich ebenso in Berlin, L. A., London, Miami, Venedig und jeder anderen Großstadt dieser Welt beobachten.

Die richtige Etikette

Um nicht negativ aufzufallen, kann sich jeder, der sich für Kunst interessiert und der Etikette nicht mächtig ist, Ratschläge aus Magazinen und Büchern holen. In New York erschien wie bereits erwähnt im Verlag des Kunstmagazins Paper Monument das Etikettenbüchlein: I Like Your Work. Art and Etiquette. Der Künstler Ryan Steadman antwortet auf die Frage, welche Regeln es in der Kunstwelt gibt: »1. If you are a skinny artist, be clean and net. If you are a fat artist, be crazy looking and disheveled. Not sure why, but this seems to work best. 2. Negative comments about the artist’s work at their opening is the equivalent of taking a shit on someones birthday cake at their fortieth birthday. The proper thing to do is to save your negative comments as an anonymous blog post! 3. Don’t wear khaki pants.« Es gibt in dem Büchlein auch einen anderen Blick auf die Kunstwelt. So meint der Kritiker und Kurator Bob Nickas: »You don’t need permission to participate in culture.« Das deutsche Kunstmagazin Monopol titelte entsprechend mit der Geschichte: »Benimm dich! Der große Monopol Knigge«. Und macht mit dem Foto der wenig provokativen Bierruine des Künstlers Cyprien Galliard auf: »Darf man das?« Der Knigge eröffnet mit dem Eingeständnis: »Sie fühlen sich unsicher, fremd, wie unter Aliens und haben keine Ahnung, was die Kunst bedeutet? Keine Bange. Das geht allen so. Man gewöhnt sich dran. Aber ändern wird sich das Spiel nie. Spielen Sie mit oder gehen Sie wieder. Es hat Sie niemand zum Kommen gezwungen.« Der Kritiker ist besonders arm dran: »Finden Sie sich damit ab, dass Sie nur in Ausnahmefällen gebraucht werden. Über Erfolg und Misserfolg eines Künstlers bestimmen Auktionen und / oder Sammler – basta. Für ihren Berufsstand werden monatlich neue Symposien zur Meinungsschwäche der Kritik veranstaltet. Sollten Sie aber mal eine deutliche Meinung äußern – vulgo: eine Ausstellung verreißen –, können Sie danach getrost ein halbes Jahr zu Hause bleiben. Es redet eh keiner mehr mit Ihnen.« In der gleichen Geschichte lässt das Zitat des Schriftstellers Clemens Meyer aufatmen: »Kein Larifari, voll in die Fresse.« Aber das ist nur noch Hoffnung.

Schön reden, ins Leere sprechen, schwafeln

Jede Beurteilung von Kunst ist abhängig von dem Begriff, den wir uns über Kunst machen. Trotz der weitverbreiteten Meinung, dass es eine differenzierte Betrachtung der Kunst gibt, ist doch alles: Kunst. In kaum einer Branche wird so stark verallgemeinert wie in der bildenden Kunst. Der Begriff Kunst deckt alles ab: Trash, Glamour, Kitsch, Design, Handwerk, Pop. Jeder Unterschied wird ignoriert, es herrscht hemmungslose Gleichmacherei. Gleichzeitig existiert ein normativer Begriff der Kunst nicht mehr. Was ist Kunst? Die Frage kann nicht beantwortet werden. Die Diskussion über Kunst ist im Keim erstickt. So lesen sich dann auch die Kritiken: schön reden, vorsichtig formulieren, ins Leere sprechen, Worthülsen. Dazu gehören wollen, distanzlos sein, schwafeln. Es ist seichte, vom Ausstellungsbetrieb abhängige Kunstberichterstattung, von einer Beurteilung und dem Diskurs weit entfernt. Denn ja: Es gibt enttäuschende Ausstellungen, langweilige Künstler und nichtssagende Kunstwerke. Doch Feuilletontexte lesen sich wie Ausstellungskataloge, Reviews sind Ansammlungen von neutraler Umschreibung oder Positivbekenntnissen. Selbst aus dem Geschmacksurteil ist reine Bewunderung geworden. Und aus der Kunstkritik Kunst-PR. Das Schreiben über Kunst hat das Beschreiben der Wahrheit verloren, ob als Kritik, Review oder Kunsttheorie.

In seinem Essay »On Bullshit« geht der Philosoph Harry G. Frankfurt der Frage nach, warum wir bewusst Schwachsinn reden: Wir reden über etwas, ohne die Wahrheit oder Unwahrheit der Aussage mit einzubeziehen. Dieses Phänomen trifft ebenso auf die Kunstkritik zu. Die einzige Diskussion, die immer noch zur Genüge stattfindet, beschreibt den Ausschnitt, der das System treibt: den Markt und das Geld. Nicht, dass diese Punkte nicht auch erwähnenswert sind. Doch beschränkt sich die Kritik damit auf einen Blick, der vom System selbst geprägt ist. Nun kann eigentlich in einem System niemand den Blick von außen einnehmen, es würde schon ein wenig Distanz reichen, um zu reflektieren, dass man sich überhaupt in einem System befindet.

Der Kritiker ist jedoch durch seine Klassenzugehörigkeit legitimiert. Er definiert sich nicht über das Tun, sondern über das Sein. Auch wenn er die Differenzierung in seiner Berufsbezeichnung hat – Kritik bedeutet seiner Herkunft nach unterscheiden –, unterliegt sein Urteil dem Prozess der Übereinstimmung. Der Übereinstimmung mit dem Kunstbetrieb. Die Phänomene passen zusammen: Das Sein und Scheinen, das Darstellen, die Heuchelei – und Symposien über Meinungsschwäche als Resultat dessen. Dabei lebt der Kritiker in Zeiten unbequemer Konkurrenz: Heute reicht allein der Preis des Kunstwerks aus, um ein Werturteil abzugeben. Zudem bewältigt er das Zusammenspiel seiner verschiedenen Tätigkeiten nicht: Kritiker sind Künstler sind Galeristen sind Kuratoren. Da verirren sich viele in der Distanzlosigkeit. Es braucht also anscheinend nicht einmal Abstand, um seine Arbeit gut zu machen. Sollen sich Kritiker, Künstler und Galeristen meinetwegen in den Armen – oder miteinander im Bett liegen. Es wäre einfach nur schön, wenn mal wieder jemand nicht gefallen möchte.

Eine Zeit des Einschlafens

Es braucht keine Gesetze oder Regeln, um über Kunst zu reden. Es braucht Mut. Es darf in der Kunstkritik nicht um ein Anpassungsbedürfnis gehen. Allein die Auswahl der besprochenen Ausstellungen in den Feuilletons zeigt, dass der Blick einseitig auf populäre Ausstellungen in den bekannten Großstädten gerichtet ist. Was in einem Kunstverein einer kleineren Stadt passiert, wird ignoriert. Was in den Ateliers passiert ebenso. Wie produziert ein Künstler heute? Unter welchen Bedingungen? Und was kommt dabei heraus? Ein Kunstkritiker leistet schlechte Arbeit, wenn er nicht investigativ beobachtet und Mechanismen entlarvt: die Hierarchie eines inner circles, der ein Kunstwerk hofiert, es immer wieder ins mediale Licht rückt. Oder den Selbsterhaltungstrieb eines Künstlers, der seine Arbeit bis zum Exzess wiederholt; innerhalb seines eigenen Werks oder innerhalb der Kunstgeschichte, ohne dass er dabei auf Fragen stößt. Im besten Falle bewahrt der Kritiker Haltung, die durch ebendiese Tatsachen gestützt wird.

In der Kunst ist die polemische Meinungsäußerung jedoch selten, so dass über sie wie über einen alten Film gesprochen wird: Die Kritiker Clement Greenberg oder Rosalind Krauss schrieben einflussreich an der Kunst der Moderne und Postmoderne mit. Heute herrscht eine langweilige Political Correctness. Es ist immer noch eine Zeit der rauschenden Partys, aber nicht des Rausches, des Sich-zur-Schaustellens, nicht der Show, der Namenskulte, nicht der Namen. Es ist eine Zeit des Einschlafens und Absterbens, nicht eine Zeit des Aufwachens und der Wiedergeburt. So mögen auch Künstler heute die Kritik nicht wirklich. Eine künstlerische Idee in eine Form zu pressen, um sie markttauglich zu machen, erscheint vielleicht noch blasphemisch. Auf solch eine Art kollektiver Abneigung kann sich jeder einigen. Was aber, wenn ein Gedanke in eine Form gepresst wird, nur um zu gefallen? Also was, wenn Kunst nur noch als Eigenwerbung funktioniert, nicht aber ihren authentischen Charakter zum Vorschein bringt? Es ist dieser Starkult, der Künstler mehr als jemals zuvor verzweifeln lässt. Wer werde ich mit diesem Werk sein? Werde ich überhaupt noch jemand sein? Wo so viel Angst herrscht, kann nichts Ehrliches entstehen. Weder bei der Kunst, noch bei der Kritik.

Das Wesen der Kunst stiftet Verwirrung

Wie man das Blatt auch dreht und wendet, ein eindeutiges Urteil lässt sich heute in Kritiken nur schwer ableiten. Ein Urteil macht angreifbar – eine Sache gefällt oder gefällt nicht. Sie ist gut oder schlecht, richtig oder falsch, eindeutig oder uneindeutig, bedeutend oder unbedeutend. Das ist in einer Welt, in der es strotzt vor Bedeutung, unpassend. Zudem bestimmt ein Urteil die Art und Weise, wie wir ein Ding sehen und wie wir mit ihm umgehen, was eine hohe Verantwortung bedeutet. Übernehmen möchte sie anscheinend niemand. Nun ist es allerdings nicht so, dass in der Kunst prinzipiell auf Urteile verzichtet würde: Jede Beschreibung einer Ausstellung im Feuilleton, jeder Einzug ins Museum und in die Kunstgeschichte, jede Akzeptanz einer Galerie, jede Ablehnung des Marktes ist ein erstes Urteil. Dies sind jedoch scheinbar unsichtbare, wie in stiller Einkunft vereinbarte Erkenntnisse, die weder transparent noch öffentlich nachvollziehbar sind.

Das Problem ist also nicht, dass nicht versucht wird, die Frage »Was ist gute Kunst?« zu beantwortetn. Das Problem ist: Sie wird nicht richtig gestellt. Jeder Text mit einer Haltung würde sich dieser Frage nach der Qualität in der Kunst zumindest annähern. Denn Kunst ist per Definition etwas, das jenseits unserer Erfahrung liegt. Sie ist unerreichbar. Sie ist in ihrem Ideal ein Utopia. Eine Erlösung. Eine andere Realität. Wie soll sie also beurteilt werden können? Indem zum Beispiel beschrieben wird, was genau dieses Utopia ausmacht. Ob es überhaupt um ein Utopia geht. Welche Erlösung, welche andere Realität erreicht werden soll. Und ob das Werk – im Auge seines Betrachters, des Kritikers – diese Aufgabe erfüllt. Dazu ist der Verriss notwendig.

Wenn der Kritiker erst mal keinen Platz mehr in der Kunstwelt hat, dann ist er endlich dort angekommen, wo er in Ruhe arbeiten kann. Die Spalten eines Zeitungsartikels reichen aus, um Kontext herzustellen, Rückgriffe zu leisten, Werke neu einzuordnen, Kunst jetzt zu definieren. Feindbilder gibt es nicht mehr? Dann muss der Kritiker genauer hinsehen. Ist heute alles so differenziert geworden, so unübersichtlich? Dann kann der Kritiker neu ordnen. Kunst hat weder etwas mit Elite noch etwas mit Intellekt zu tun. Die moralische Haltung eines Kritikers heute: Regeln ignorieren und sich endlich mal danebenbenehmen.

Wellness im Museum

Was wir an der Kunstwelt als schön empfinden, zeigt, welchen Wert wir der Kunst selber geben. Kunst ist nichts Besonderes mehr. Sie ist ein Lifestyle geworden. Alles ist schön. Und man hat das Gefühl, dass der Rahmen, in dem Kunst stattfindet, grandioser nicht sein könnte. Die Menschen, die Messen, die Museen. Letztere können dabei so schön und behaglich sein, dass man in ihnen wohnen möchte. Das Louisiana Museum in Humlebaek bei Kopenhagen ist so ein Museum. Eine schneeweiße Patriziervilla, die als Haupthaus und Eingangsportal des Museums dient, links und rechts ein moderner Bungalowanbau, dessen weite Fensterfronten den Blick auf einen Park freigeben. Der Park endet am Sandstrand des Öresunds, seine obere Grenze wird vom Kies des Parkplatzes gesäumt. Humlebaek ist kein gewachsener Ort, eher eine Ansammlung von kleinen Häuschen, die sich zwischen Wald und Meer befinden, es gibt einen S-Bahnhof, einen Blumenladen, einen Bäcker, der sein Schaufenster mit Sonderangeboten und den Titelseiten der Zeitungen plakatiert hat. Gerade genug seltsame Einsamkeit, um »Twin Peaks« erneut zu drehen.

Das Louisiana Museum wurde 1958 als Museum für moderne Kunst gegründet. Es zeigt Ausstellungen moderner und zeitgenössischer Künstler und besitzt eine Sammlung mit Werken von Picasso, Warhol, Henry Moore, Louise Bourgeois, Georg Baselitz oder Sigmar Polke. In einem Gang hängt wunderbar beiläufig eine Fotografie von Cindy Sherman. Jedes Jahr bietet das Louisiana Ausstellungen oder Events, die über den klassischen Kunstkontext hinausgehen: Architekturausstellungen, Literatursymposien, Konzerte. Es gibt einen sehr großen Museumsshop, mit vielen Büchern zu moderner Kunst, Design und Architektur und ebenso vielen Objekten skandinavischen Designs: Vasen, Lampen, Lederjacken und Schals. Das Restaurant hat einen offenen Kamin, und der Blick über Park und Meer ist so wunderschön, dass viele Gäste zunächst dort einen Kaffee trinken gehen und bleiben.

Der rechte Flügel führt in eine große Ausstellungshalle, auf deren oberer Etage ein Einmeterbrett zum Fenster herausführt. Man kann also wahlweise in den Himmel oder den Öresund springen. Je weiter man die Treppen emporsteigt, die Gänge entlanggeht, das alte Holz der Aula riecht, die goldenen Türklinken herunterdrückt, desto stärker wird man in den Sog des guten Lebens hineingezogen. Es ist das Klischee eines wohl situierten Lehrerehepaars in ihrer studentischen, bewusst nicht feudalen Bibliothek, zwischen Zettelkästen und Grünpflanzen, welches einem hier als Milieuvergleich in den Sinn kommt. Wären sie cool, hätten sie Eames-Stühle. Das Louisiana ist so cool. Es ist nicht ungemütlich. Im Gegenteil. Es ist einfach sehr schön. Und hier stellt sich die Frage: Darf es in einem Museum zu schön werden? Vielleicht ist es zunächst zu protestantisch gedacht, doch die Frage führt zur Überlegung: Kann ein Museum zu schön sein? Kann es zu weiß, zu reich und zu demokratisch sein? Kann es zu gefällig sein?

Es ist nicht so, dass diese Art von Schönheit eine Langeweile produzieren würde, die nicht auszuhalten wäre, wie es ausreichend viele Kunsthäuser schaffen. Diese Art von Schönheit generiert im Gegenteil einen Standard, den man nicht mehr unterschreiten kann. Das Museum ist dadurch zum Wellnesstempel geworden – so auch die documenta, über die ein deutsches Magazin schreibt: »Zeitgenössische Kunst kann schwierig und anstrengend sein – muss sie aber nicht.« Und dann listet sie Kunst auf, die die Besucher entspannen soll. Ein »Sanatorium« mit Anti-Gewaltraum des mexikanischen Künstlers Pedro Reyes. Hängematten im Park der Künstler Apichatpong Weerasethakul und Chai Siri aus Thailand. Ein mit Gras und Blumen bewachsener Schutthaufen namens »Doing nothing garden« des chinesischen Künstlers Song Dong. Eine meditativ synchron schwappende Welle des italienischen Künstlers Massimo Bartolini.

Gute Kunstwerke haben dagegen die Kraft, ein Versprechen zu beinhalten: dass sie alles verändern können. Dieses Versprechen wird immer wieder erneuert – und immer wieder gebrochen. Wird es zu gemütlich, gibt es keinen Nährboden für wirkliche Veränderung. Unser gutes Leben ist die Grenze. Es zeigt, welchen Standpunkt wir einnehmen – wir hier, die Kunst da. Dazwischen eine weiße Linie am Boden oder ein rotes Band vor dem Werk. Irritation ist schwer möglich, wenn sich nach der Kunst der Blick im Feuer des Kamins verliert – oder in einem dänischen Zimtkringel.

Das Louisiana Museum ist ein Ort der Entspannung. Ein Ort, zu dem die Menschen zurückkehren, vor allem der Atmosphäre wegen: Meerblick und Tannenrauschen im Skulpturenpark, im Hintergrund die gutbürgerliche Villa. Das zeigt das Imagevideo des Museums auf der Website. Es sieht aus wie der Werbespot eines Boutiquehotels. Im Kern ist es unehrlich. So wie Kitsch, der die Oberfläche zeigt und niedere Instinkte anspricht, definiert sich hier die Attraktivität über den Rahmen. So verselbständigt sich im Louisiana Museum der konzeptionelle Gedanke, wenn die Kunst das Besuchererlebnis lediglich dekoriert. Es ist das andere Ende der Überhöhung durch den sakralen Bau. Es ist das profane Ende. Wir wiegen uns in Sicherheit und spüren Kunst als körperliche Entspannung.

Geld essen Kunst auf

Andy Warhol sagte einmal: »Ich bin das Loch in der Schallplatte. Selber bin ich nichts, aber alles dreht sich um mich.« Heute hat sich das Verhältnis verändert, und an die Stelle ironischen Tiefstapelns ist nüchterne Realität getreten: Das Loch in der Mitte ist das Geld – und alles dreht sich drum herum. Die Künstler, die Galeristen, die Kritiker, am innersten Rand noch die Sammler, Auktionshäuser und Hedgefond-Manager, die die Platte vorantreiben. So laut und schnell, dass jeder es mitbekommt: Geld ist in den letzten zehn Jahren zu dem Kommunikationsmittel der Kunst geworden. Dabei schließen sich Geld und Kunst im Ursprung aus: Das eine, das Geld, ist die objektive Bewertung an sich, das andere, die Kunst, entzieht sich einer objektiven Bewertung. Was jedoch nicht dazu führt, dass eine Trennung der beiden angestrebt wird. Im Gegenteil: Die Wertsteigerung der Kunst wurde auch durch immer mehr ideell desinteressierte Käufer, Fondsmanager, Investoren angetrieben. Ende der 1990er Jahre griffen die Auktionshäuser massiv in den Verkauf ein.

Der Kunstsammler Harald Falckenberg erzählt während eines Vortrags im Rahmen des Symposiums »Brilliant Volume« im November 2010 an der Universität der Künste in Berlin: »Am 8. Dezember 1999 kam die Sammlung des Berliner Künstlers Herbert Volkmann mit Arbeiten von Matthew Barney, Sarah Lucas, Damien Hirst, Raymond Pettibon, Franz Ackermann, Daniel Richter und Jonathan Meese bei Christie’s in London unter den Hammer. Die Auktion war ein Schock, konterkarierte sie doch die Aufbauarbeit der Galerien. Von vielen, nicht zuletzt auch Künstlern, wurde sie als Verrat an der Sache bewertet. Die Verärgerung der Galeristen hielt sich aber in Grenzen. Schnell erkannten sie die Chance, durch gezieltes Mitbieten die Marktpreise junger Kunst stabil zu halten und – besser noch – rechtzeitig vor geplanten Eröffnungen in die Höhe zu treiben. Maßgeblichen Einfluss nahmen die Großmeister und Milliardäre Bernard Arnault, François Pinault und Charles Saatchi, die mit offenem Visier dazu übergingen, Kunst für ihre globalen Marktstrategien zu instrumentalisieren. Und mit dabei die vielen Spekulanten und Finanzjongleure, die im Überfluss des Geldes auf junge Kunst setzten, langfristig in dubiosen Fonds angelegt und kurzfristig über Auktionen wieder auf den Markt geworfen. Es entwickelte sich auf diese Weise ein noch nie erlebter Kunstboom, die Umsätze der 80er Jahre sind vervielfacht worden.«

Der Gedanke, dass ein Gemälde von Peter Doig für mehr als 11 Millionen Euro den Besitzer wechselt, hinterlässt bei uns ein Gefühl des Unbehagens oder Zweifel – doch wir schauen fasziniert hin. Es ist wie öffentlicher Sex: noch mehr Geld, noch mehr Kunst, noch greller, noch bunter, unvorstellbare, ins Absurde steigende Höchstpreise, öffentliches Überbieten. Das ist nichts Neues: Die Kunst hat sich schon immer mit dem Geld ins Bett gelegt. Das war bei Tizian nicht anders als bei Goya. Doch nur weil es immer so war, macht es die Sache nicht besser. Neu ist, dass die zeitgenössische Kunst begehrter ist als »alte« Kunst. Das Spekulative hat sich seit der Krise abgeschwächt, ganz junge Kunst ist nicht mehr investitionssichere Kunst. Die etablierte, also anerkannte Kunst erzielt jedoch weiterhin als Wertanlage Höchstpreise. Die Nachfrage bestimmt den Preis. Die Folge der Entwicklung: Der Preis ist zu einem neuen Maßstab für die Qualität einer Kulturleistung geworden. Es gilt: je teurer, desto ästhetisch wertvoller.

Der Künstler ist ein Günstling

Das Werk, das weder nach kultureller Bedeutung noch nach handwerklicher Qualität eindeutig bewertet werden kann, bekommt einen objektiven Maßstab, den allein der Markt regelt: Der Kunstbetrieb ist Opfer der eigenen Vermarktung geworden. Das fällt umso mehr auf, wenn man bedenkt, dass Kultur in großem Maßstab öffentlich subventioniert wird, um den Betrieb vor der Vermarktungsfalle zu schützen und Fehllenkungen zu korrigieren. Weil der Galerist unternehmerisch denkt, weil die Museumsdirektorin unternehmerisch denkt und achtzig Prozent der Künstler sowieso. Für den ist es eine Günstlingsgesellschaft. Und es gilt: Wer nicht mitmacht, ist raus. Das spiegelt die Leistungsgesellschaft wider, an deren Spitze die wenigen Einflussreichen stehen und am unteren Ende diejenigen, die sich und ihre Familien ernähren müssen.

Der Sammler Falckenberg erzählt: »Die Entwicklung der vergangenen Jahrzehnte ist nicht frei von Ironie. Angetreten mit dem Ziel der Avantgarde, die Kunst jenseits elitärer Vorstellungen im Leben der Menschen zu verankern, ist sie eben dort wieder angekommen. In einer Gesellschaft des Spektakels mit gesponserten Events und Großveranstaltungen, die Kunst zu Kulturbetriebsmitteln degradieren, und in einem Kunstmarkt mit Spitzenpreisen für wichtige Arbeiten, die nur wenige Reiche und exquisite Kunstinstitutionen aufbringen können. Man darf diese Entwicklung getrost als Refeudalisierung der Kunst verstehen.« Falckenberg als steinreicher Sammler ist natürlich das beste Beispiel für eine Refeudalisierung. Auch, wenn seine Sammlungsauswahl und Präsentation, die »Sammlung Falckenberg« in den Harburger Phoenix-Hallen, wunderbar sind. Viel zu oft gilt jedoch: Je feudaler der Betrieb, desto bedeutungsloser die Kunst.

Denn die muss schon lange nicht mehr nur übers Sofa, sondern auch in die Lobby großer Konzerne passen. Der Kunstbetrieb banalisiert sich selbst, weil er keine Antwort auf den Druck von außen hat, sondern mitspielt. Es reicht nicht, diese Entwicklung nur zur Kenntnis zu nehmen. Galeristen und Sammler liegen falsch, wenn sie glauben, dass die Banalität durch passionierte Sammler ausgeglichen wird, die sich mit ihrer Kunst auch beschäftigen. Wenn ein Zustand mit Bedauern, aber ohne Willen zur Lösung hingenommen wird, ist das Kapitulation. Hier beginnen die Akteure ihre Verantwortung zu leugnen. Man sollte »die passionierten Sammler« unterstützen, damit sie wahrgenommen werden. Dabei hat sich der Druck innerhalb des Betriebs gefestigt. Damit er bestehen bleibt, gibt es Eltern, die darauf achten, dass die Regeln eingehalten werden. Sie werden jährlich auf unterschiedlichsten Listen der »Einflussreichen und Mächtigen der Kunstwelt« genannt. Die Zeitschrift Artreview veröffentlicht jedes Jahr die »100 Most Powerful People In the Art World«. Die Kriterien, nach denen ausgewählt wurde, lauten Einfluss, finanzielle Mittel und Aktivität in den letzten zwölf Monaten. Auf der Liste des Jahres 2011 stehen auf den ersten drei Plätzen: Der Künstler Ai Weiwei (Platz 1), der Kurator und Museumsdirektor der Serpentine Gallery Hans Ulrich Obrist zusammen mit der Kollegin Julia Peyton-Jones (Platz 2) sowie der Direktor des MoMa in New York, Glenn D. Lowry (Platz 3). Unter den ersten zehn finden sich vier Museumsdirektoren, drei Künstler und drei Galeristen.

Insgesamt ein familiäres Bild: Es gibt den Onkel, der immer so viel redet (Hans Ulrich Obrist), den abtrünnigen Bruder (Ai Weiwei) und die komische Tante (Cindy Sherman). Der Papa heißt Larry Gagosian. Der amerikanische Sammler und Galerist begünstigt Künstler vor allem finanziell, indem er auf Auktionen ihre Preise in die Höhe treibt. Er wird zum Katalysator ihres Werks. Kunst wird dann zur Kunst deklariert, wenn sie heute innerhalb dieses Systems akzeptiert wird. Die Gegenmacht fehlt, um Kunst überhaupt wieder als Gegenmacht zu installieren. Museen werden zu Eventstätten, die weder für den Galeristen noch den Ausstellungsmacher interessant sind. Als Kunde steht das Museum mit seinen langen Entscheidungsprozessen und geringerem Budget ganz hinten auf der Liste. Die gehandelte Kunst wandert in Privatbesitz und private Sammlungen, die ihre Besitzer in den eigenen Museen ausstellen.

Wenige Einflussreiche bestimmen den Markt

In den 70 er Jahren sah die Welt noch etwas übersichtlicher aus. Damals schrieb der Schriftsteller Tom Wolfe seinen Kunsthasser-Essay »The painted word« (Das gemalte Wort, 1975). Die Struktur innerhalb des Kunstbetriebs ist jedoch die gleiche geblieben: Einige wenige bestimmen, was die Öffentlichkeit als wertvolle Kunst wahrnimmt. Tom Wolfe zeterte: »Die Entscheidungsträger in der Modernen Kunst – das sind Fachjournalisten in den Zeitschriften und Medien, Museumsleute, Galeristen, Kunsthistoriker und schließlich die Künstler selbst – setzen sich international gesehen nämlich folgendermaßen zusammen: 750 in Rom, 500 in Mailand, 1750 in Paris, 1250 in London, 2000 in Berlin, München und Köln / Düsseldorf, 3000 in New York City und 1000 verteilt über den Rest der Welt. Das sind ca. 10.000 Seelen verteilt auf 8 Städte. Mehr nicht! Diese oberen 10.000 machen die ganze Moderne Kunst. Die restlichen hundert Millionen werden lediglich informiert. Das heißt für die amerikanische Kunst, dass sich fast alles in New York City abspielt und zwar auf einem sehr überschaubaren Areal in Manhattan. Die Öffentlichkeit, die in der Literatur, in der Musik und im Theaterleben mitbestimmt, hat in der Kunst, in der Malerei und der Plastik, nichts zu sagen. Hier wird sie mit bereits feststehenden Tatsachen konfrontiert, die die Kulturwelt eines ganz engen Kreises ausgewählt hat.«

Partizipation hinter dem roten Seil in einem Museum, und trotz der Globalisierung, einige wenige Obere, die über den Markt Kulturgüter bewerten – Distanz ist auch heute noch ein wesentliches Merkmal in der Betrachtung und Beobachtung der Kunst. Ironischerweise, da Kunst heute jedem zugänglich erscheint. Wahrgenommen werden vor allem die sogenannten Stars. Diejenigen, die sich über eine Galerie, die Medien und hohe Preise so gut wie möglich vermarktet haben. Der Wettbewerb begründet einen Starkult, den jeder Kunstliebhaber für verdächtig halten muss. Denn es gehört zum Wesen des Wettbewerbs, dass schon der Zweitplatzierte als Verlierer gilt. Ein Markt strebt nach Übersichtlichkeit. Es profitieren nur wenige, die allerdings überproportional. Während Künstler wie Damien Hirst, Urs Fischer oder Jeff Koons große Wertsteigerungen erfahren, bleibt ein immer größer werdender Teil ausgeschlossen. Während sich mehr als 380.000 Menschen innerhalb von drei Monaten die Gerhard-Richter-Ausstellung »Retrospektive Gerhard Richter: Panorama« in der Neuen Nationalgalerie in Berlin ansehen, finden andere ihre Öffentlichkeit in einem Kunstverein – oder während einer Restauranteröffnung in Berlin Mitte. Bekannte Namen verkaufen, denn der Bauer frisst nur, was er kennt. Die Folge ist eine Gesamtgesellschaft, wie wir sie aus dem Popbusiness genauso kennen wie aus der Autoindustrie: Immer weniger verdienen immer mehr auf Kosten der Vielfalt und Gerechtigkeit.

Das? Das ist von Gagosian.

Freud sagt, die Ziele des Künstlers seien Geld, Ruhm und schöne Liebhaber. Ich glaube nicht, dass Freud recht hat. Aber ich glaube, dass der Ruhm das Verlangen nach der Kunst abschwächt oder gänzlich auslöscht. Kunst ist ein Business. So kommt Kunst auch schon lange nicht mehr aus der genialen Wildnis des Ateliers – sie kommt seit Jahrzehnten aus der Fabrik. Dort werden Marken wie Jeff Koons produziert. In Koons’ Atelier arbeiten 127 Mitarbeiter: Maler, Bildhauer, Manager und Assistenten. Seine Werke werden von Christie’s Eigentümer Francois Pinault gesammelt, der auch die Koons-Ausstellung »Jeff Koons Versailles« zu großen Teilen finanziert hat. Die Ausstellung, die vor allem Koons’ gigantische Skulpturen zeigte, wurde im September 2008 eröffnet. Nur wenig später versteigerte der Künstler Damien Hirst bei Sotheby’s London mehr als 200 extra für diese Auktion angefertigte Werke. Der Erlös: 111 Millionen Pfund. Koons und Hirst an der Spitze in jenem Monat, in dem die Lehman Brothers Bank ihren Bankrott erklären musste und damit eine ganze Weltwirtschaft in die Krise stürzte.

Der Sammler Falckenberg kann dazu einen Witz erzählen: Ein Investment-Banker hat zu einem Dinner in sein Apartment in die Park Avenue geladen. Die Gäste bewundern neben seiner wunderschönen Wohnung auch die Kunstsammlungen. Besonders ein Gast schreitet von Gemälde zu Gemälde, bewundert Skulptur um Skulptur. Bis er lange vor einem Gemälde stehen bleibt und dann den Besitzer fragt: »Von wem ist dieses Werk?« Und der Gastgeber antwortet: »Das? Das ist von Gagosian.«

Der Kunstmanager

»Ihre Anregungen, Kommentare und Beschwerden sind uns willkommen …«, steht auf einem Blatt Papier, das auf dem Kassentresen der Hamburger Deichtorhallen neben der Information zur Ausstellung und Werbung zur Hamburger »Kunstmeile« liegt: »Gern möchten wir unser Haus noch besucherfreundlicher machen. Ihre Kommentare sind uns eine große Hilfe für die Verbesserung des Hauses und der Angebote. Sagen Sie uns bitte, was Sie stört oder vermissen, vielleicht auch, was Ihnen gefallen hat. Dieses Blatt können Sie dem Mitarbeiter an der Kasse geben. Es wird schnellstmöglich an die Geschäftsführung weitergegeben. Vielen Dank für Ihre Unterstützung!«

Viele Besucher werden das Blatt an diesem Tag nicht in die Hand nehmen. Sie kommen zur Tür herein, stellen sich wie gelernt in die Schlange, lösen ihr Ticket und gehen direkt zur Garderobe, bevor sie sich in die Ausstellungshalle bewegen. Das Blatt bietet ausreichend Raum für ein Feedback, das einen ganzen Aufsatz zuließe. Die Besucher, die den Zettel ausgefüllt haben, beschränken sich allerdings auf knappe Kommentare: »In Raum B fehlen Sitzbänke.« »Warum gibt es keine Kombitickets?« »Die Aufsicht war sehr unhöflich.« »Die Texte der Ausstellung sind zu kurz.« »Das Personal hat mich falsch beraten.« Hier und da werden inhaltliche Fehler angemahnt: »Fotograf XY wurde 1945 geboren, nicht 1954.« Einer schreibt: »Für 9 Euro Eintrittsgeld kaufe ich mir lieber einen Besen.« Im letzten Jahr besuchten rund 150.000 Menschen die Deichtorhallen. Pro Woche werden ein bis zwei Blätter ausgefüllt, das macht ungefähr 100 im Jahr. Eine Rücklaufquote von 0,067 Prozent. Einige Blätter sind direkt an den Direktor oder die Kuratoren gerichtet und werden entsprechend weitergeleitet (oft mit »Lieben Grüßen«). Man kann also davon ausgehen, dass die guten Bekannten des Hauses gerne mal ein Kärtchen ausfüllen. Dirk Luckow, Anfang fünfzig, Kunsthistoriker, ist der Direktor der Hamburger Deichtorhallen. Er blinzelt, als er sich sein Anzugrevers geraderückt und die Hand ausstreckt: »Klären Sie mich noch einmal auf. Worüber sprechen wir heute?« Luckow leitet das Haus seit dem Jahr 2009. Er ist verantwortlich für das, was die Hamburger an zeitgenössischer Kunst wahrnehmen. Als er noch die Kunsthalle in Kiel leitete, konzipierte er die Ausstellung »Ballermann« und ließ Jürgen Drews zur Eröffnung nicht nur singen, sondern auch seine eigene Sammlung präsentieren. Seine letzte Kieler Ausstellung thematisierte den Cockerspaniel in der Kunst: »Cocker Spaniel and Other Tools for International Understanding«. Jetzt will er in Hamburg »die Hallen mit Lebensfülle bespielen und die reale Präsenz und Ereignishaftigkeit von Kunst erlebbar machen«.

Entspannte Leistungsbereitschaft

Äußerlich passt er in das Bild eines Managers: groß, schlank, ein bisschen jungenhaft, immer in Hemd und Anzug, nie mit Krawatte. Alles an ihm sieht nach entspannter Leistungsbereitschaft aus. Er hat eine Stimme, die während des ganzen Gesprächs freundlich und einladend bleibt. Selten weiß er auf eine Frage nicht sofort eine Antwort. Wenn, dann zieht er kurz die Augenbrauen zusammen und nimmt neuen Anlauf. Warum sollte er auch abweisend sein. Dirk Luckow leitet ein Ausstellungshaus, das gut besucht ist, seine Ausstellungen werden ausführlich in den Medien besprochen, und er kann immer wieder bekannte Künstler für das Haus begeistern. Die aktuelle Ausstellung hat Luckow selbst kuratiert: eine Retrospektive des dänischen Künstlers Poul Gernes, der seine produktive Zeit zwischen den 60er und 80er Jahren hatte. Luckow weiß nicht, wie die Fragebögen entstanden sind, die am Eingangsbereich zu einem Kommentar auffordern. Sie seien vor seiner Zeit eingeführt worden und dienten als Ersatz für eine punktuell durchgeführte Befragung. Eine belastbare Erhebung zur Publikumszufriedenheit stehe noch aus, würde aber das Programm der Deichtorhallen nicht unmittelbar beeinflussen können.

Aber: Es hilft bei der Einschätzung, was Besucher denken und empfinden, die in seinem Haus für zeitgenössische Kunst meist »auf etwas ganz Neues« treffen. Er sagt das wirklich so. Die zeitgenössische Kunst sei nun mal nicht so bekannt wie die Kunst des Expressionismus oder die Kunst des 19. Jahrhunderts, wo die verschiedenen Parameter bekannt sind, mit denen der Besucher sein eigenes Bild der Kunst bestätigen oder erweitern kann. Bei Ausstellungen mit expressionistischer Kunst oder Kunst älterer Epochen begegnen die Besucher Stilen und Bildmotiven, so Luckow, die ihnen bereits vertraut sind. Bei der Gegenwartskunst hingegen hängen Zugang und Zuspruch stark vom einzelnen Werk oder vom Thema der Ausstellung ab. Für Luckow ist auch ein Däne wie Gernes, der seit 15 Jahren unter der Erde liegt und heute 85 Jahre alt wäre, etwas »ganz Neues«, auf das er seine Besucher treffen lässt.

Das Publikum ist doof

Vielleicht ist es eine Voraussetzung für den Erfolg des modernen Kunstbetriebs, das Publikum für so doof zu halten, dass es danach lechzt, aufgeklärt zu werden. Dahinter steht nicht nur eine romantisierte Vorstellung des Kunstbegriffs, der auf ein bildungsbürgerliches Ideal baut; es ist auch eine subtile Hierarchie, die bestimmt, wer was über welche Begrifflichkeit zu verstehen hat. So habe es auch in den letzten eineinhalb Jahren in der Intendanz Luckows nicht eine kritische Äußerung der Besucher über eine Ausstellung gegeben. Luckow ruft seine Kollegin, um ganz sicher zu gehen: »Gab es mal eine Beschwerde?«, fragt er und lächelt dabei. Die Kollegin lehnt am Türrahmen: »Corpus Christi in 2003, das war ein Skandal. Es gab eine riesige Briefaktion gegen die Ausstellung. Es wurde von Blasphemie gesprochen. Selbst eine Bombendrohung haben wir gekriegt und mussten eine Halle räumen.«

Luckow lacht. Luckow erweckt nicht den Eindruck, seinem Publikum viel zuzutrauen. Er hatte bei Poul Gernes mehr Unverständnis erwartet. So in der Art: Bunte Streifen – was soll ich damit anfangen? »Abstrakte Kunst ist hermetischer als eine erzählerische Kunst, die etwas Erkenn- und Benennbares wiedergibt. Umso wichtiger ist bei ungegenständlicher Kunst die kluge Vermittlung.« Eine Abstraktionsleistung scheint nicht jedem möglich zu sein. Alles nur eine Frage der Vermittlung. Und siehe da: Bei Poul Gernes war das Besucherfeedback fast durchgängig positiv. »Kann ich Ihnen zeigen«, sagt er, »steht alles im Besucherbuch.« Und er ergänzt: Gernes selbst hatte ein Interesse, die Leute anzusprechen. Er wollte Enjoyment! Pleasure! unter die Leute bringen. Wenn er das sagt, hebt er kurz die Augenbrauen. Das Enjoyment merke man besonders bei Führungen, die Ausstellung spreche die Leute an, die einen Sinn für Farben haben. Besonders die Hippies. Sagt er und grinst so, als würden wir beide wissen, wer damit gemeint ist.

Das Ritual der Bühne

Aber auch den Hippies wird die Kunst von Poul Gernes in konventioneller Manier vorgestellt: Einführungstext, Katalog, Pressetext und Führungen. Eine Orientierungshierarchie, an deren Spitze der Direktor steht. Angesprochen auf die Frage, ob er als Direktor eine Hierarchie gegenüber dem Publikum bedient, sagt Luckow: »Ich würde es nicht Hierarchie nennen. Ich nenne es: sas Ritual der Bühne. Besonders in den weiträumigen Deichtorhallen muss die Kunst auch mit dem Raum funktionieren. Den Ausstellungsraum wie einen Bühnenraum zu begreifen, als Ort der Interaktion oder Aura, das sind Kräfte, die mich interessieren.« Das Ritual der Bühne bedeutet: Publikum blickt in eine Richtung, zumindest so lange es spannend bleibt.

Was aber, wenn »etwas ganz Neues« wie Gernes den Besucher langweilt? Wie kann er sich mit Gernes auseinandersetzen? Urteile, Meinungen oder ausführliche Kommentare zur Kunst der Besucher sind selten, auch in den Hamburger Deichtorhallen. Doch nur weil etwas ausgestellt ist, ist es noch lange nicht gut. Dem Publikum, von dem sich die Kunstinstitutionen bis heute noch immer kein umfassendes Bild gemacht haben, wird gerne unterstellt: Es hat im Zweifel nicht das Wissen, um sich ein Urteil über die Kunst zu verschaffen. Oder wie ein deutscher Museumsleiter, der hier nicht genannt werden will, sich ausdrückt: Einige brauchen eine Führung, andere können da so durch. Luckow sagt: »Erst wenn man sich fast professionell damit beschäftigt, beginnt das Interesse dafür, wie die Dinge präsentiert werden. Der Besucher kriegt es natürlich mit. Ist es beleuchtet, ist es auf großen Wänden, auf kleinen Wänden, ist es auf farbigen Wänden? Farbige Wände – das finden die Leute natürlich auch immer ganz toll!«

Die Fähigkeit zu einem Urteil über eine Ausstellung liegt also allein bei denen, die sich beruflich mit der Kunst beschäftigen. Der Dialog mit dem Publikum und der Diskurs über die Kunst werden nicht gesucht. Selbstkritik ist selten. Eigenlob dagegen Stilmittel. Wenn der Erfolg vorrangig in Besucherzahlen gemessen wird, bleibt die Frage nach der Qualität der Kunst unbeantwortet, weil sie gar nicht erst gestellt wird. Besucher einer Ausstellung, die sich der Hierarchie unterwerfen, tun das oft, weil sie glauben, über nicht genügend Sachverstand und Kompetenz zu verfügen, die sie befähigen würden, die Ausstellung für sich selbst zu entdecken.

Demokratie im Museum

In der Vergangenheit als Direktor der Kieler Kunsthalle hatte Dirk Luckow einen besonderen Einfall: In einem Ausstellungsexperiment wurde eine Sammlung von allen Mitarbeitern der Kunsthalle neu kuratiert. Vom Tischler zur Aufsicht über die Klofrau bis hin zu Gastkuratoren durften alle mitmachen. Ist es nicht logisch für hierarchisches Denken, dass der oben Stehende gerne auch mal »die da unten machen lässt«? Die Konzeption einer Ausstellung übernimmt in der Regel der Kurator, der zumeist als Kunsthistoriker ausgebildet ist, oder der Künstler selbst. Sie sind diejenigen, die Räume gestalten, in denen der Besucher bildende Kunst erleben darf.

Nach der Retrospektive von Poul Gernes folgt das britische Künstlerduo Gilbert & George in den Deichtorhallen. Deren Credo ist: Art for all. Das ist zumeist Kunst, die das Paar selbst abbildet. Wenn Luckow hinter seinen Schreibtisch blickt, kann er bis in die Spitze der mächtigen Ausstellungshalle sehen. Man sieht ihm seine Begeisterung an, wenn er beschreibt, wie sich der Raum vor seinem Auge verdunkelt, die bunten Kirchenfenster einziehen und oben auf der Kanzel Gilbert & George thronen. Art for all, die angebetet werden kann. Das Ritual der Bühne erkennt man aber auch bei Poul Gernes an der Serialität der Werke. Sie hängen akkurat übereinander an der Wand und auf weißen Stellwänden, eine Farbfläche wechselt mit der nächsten. Pleasure und Enjoyment wollte Gernes laut Luckow mit seiner Kunst verbreiten. Doch die Deichtorhallen strahlen an diesem Sonntag eine bemerkenswerte Ordnung und Stille aus. Die Besucher bewegen sich langsam von Stellwand zu Stellwand, eine Gruppe Frauen sitzt vor einem Video auf einer Bank und starrt, man spricht gedämpft. Ein Besucher zeigt auf eine Wand und sagt: »Guck mal, wie bei Ikea.«

Für Luckow war es eine erfolgreiche Ausstellung. Er wirkt jetzt wie der sympathische Manager, der nichts zu verlieren hat. Leichtfüßig. Entspannt. Er sagt: Gernes sei eine Entdeckung gewesen. Die Kunst war gut für den Raum. Und ist unglaublich viel besprochen worden. Viel Begeisterung, nur ein Verriss. Trotz geringem Werbeetat und der »abstrakten Kunst« kamen über 12.000 Besucher. Er strahlt. Nachvollziehbar machen kann Luckow nur die Besucherzahl und die Besprechung in der Presse. Der Rest liegt in seinem Ermessen. Doch er hat noch mehr Beweise und hebt einen grauen Ausdruck mit gelber Schrift in die Luft. Kulturnewsaward 2010 für die »Julia Stoschek Collection I want to see how you see« steht da und: 2. Platz. »Können Sie sich gerne kopieren.« Eine Urkunde des Hamburger Stadtmagazins Kulturnews. »Eine mitreißend inszenierte Ausstellung!«, sagt Luckow. »Sie hatte eine Art Aufweckwirkung für Hamburg. 1.300 Leute kamen zur Eröffnung, aus Berlin, aus dem Rheinland, die ganze Szene war da!«

Die Jugend und kulturferne Schichten

»Bildungsauftrag« steht in seinem Vertrag. Das sei für Luckow der Auftrag, anspruchsvolle Kunst zu zeigen. Was das heißt, bleibt auch für ihn vage: »Die Ausstellungen in den Deichtorhallen müssen als absolut verlässliche Indikatoren der Gegenwart wahrgenommen werden.« Schon das sei anspruchsvoll. »Populäre Ausstellungen wie die Traummänner-Schau in diesem Jahr waren für ein klassisches Ausstellungshaus wie das Haus der Photographie eher ein ungewöhnliches Format. Doch in diesem Fall gab allein der Erfolg der Ausstellung recht. Sie lockte viele Jugendliche und kulturfernere Schichten in die Deichtorhallen«, erinnert sich Luckow. Jugendliche, kulturferne Schichten und Hippies. Randgruppen in den Deichtorhallen. Es folgt ein Satz wie aus dem Handbuch für Museumsdirektoren: »Der Plan, möglichst einmal im Jahr eine Blockbuster-Ausstellung ins Programm einzubauen, um andere, weniger besucherintensive, dafür künstlerisch besonders wertvolle und anspruchsvolle Projekte finanziell zu stützen, ist eine Möglichkeit, mit niedrigen Etats umzugehen.«

Was aber bietet er einem Publikum, das mit völlig neuen Referenzen durch die Welt geht? Wie reagiert er darauf inhaltlich? »Schwer«, sagt Luckow. Und nach ein paar Sätzen der Erklärung: »Ich glaube, dass es zur Gegenwart, der technischen Entwicklung und der Wirkung der vielen Bilder noch keine künstlerische Antwort gibt.« Im Juli 2011 verzeichneten die Deichtorhallen demgegenüber deutschlandweit die größte Zunahme an »Gefällt mir«-Klicks bei Facebook im Bereich Kunst. Für Luckow ein Indiz für das Interesse junger Leute am Programm des Hauses. Auf die Frage hin, wie er und sein Team es schaffen, sich den Vorstellungen der ihm unbekannten Besucher zu nähern – oder ihnen voraus zu sein –, lächelt Luckow wieder. Er spricht betont ruhig und gibt sich milde: »Da kann man sich auch leicht verzetteln, nicht wahr? Wenn man sich so in alle hineindenken möchte.« Wenn Luckow die Bedürfnisse des Publikums bei der Ausstellungsplanung nicht einbeziehen kann – wonach richtet er sich dann? »Ich folge beim Ausstellungsmachen meiner Intuition. Die Frage lautet für mich: Wie sehr bin ich selber davon in den Bann gezogen?«

In einem Internetvideo auf der Website der Deichtorhallen erläutert Luckow das Ausstellungskonzept zu Poul Gernes, ganz zum Schluss zeigt er auf ein kleines Männchen in dem Ausstellungsmodell und sagt: »Es ist gut, wenn der Besucher gleich von vorneherein dabei ist, denn natürlich ist er dann, wenn die Ausstellung eröffnet wird, am allerwichtigsten.«

Unter Beobachtung

Warum bewundern wir Kunst, die uns langweilt? Weil wir gnädig sind. Betreten wir ein Ausstellungshaus, sagt uns unsere Erfahrung, dass die ausgestellten Werke etwas Besonderes sein müssen. Doch warum glauben wir ihnen? Weil wir ihren Häusern glauben. Wir glauben einem Museum. Einer Galerie. Selbst einer Kunstmesse. Sie sind die geweihten Räume der Kunst. Das Haus spricht mit uns: durch die Architektur, durch die Sprache und schließlich auch durch die Menschen, die in dem Haus arbeiten. So wird der Kunstmythos von Status, Geniekult und Überhöhung immer wieder aufs Neue manifestiert.

Das Haus spricht mit uns durch seine Architektur, die sich wie ein moderner Tempel über die Werke schließt. Museen sind als außergewöhnliche Orte angelegt: Sie sollen mit ihren monumentalen Räumen dem Innehalten dienen. Eine Museumshalle, die mit der Struktur einer Basilika vergleichbar ist oder in ihrer modernen Variante, mit einem Hangar, hat schon als Raum an sich eine Wirkung. Die Ausstellungshäuser – und damit auch die Distanz zum Betrachter – werden immer größer.

Die Kunstvermittlung ist ebenfalls kein eigenständiger Teil der Museumsarbeit, sie beginnt mit der Institution selbst. Im Großen wie im Kleinen: Jedes Wort, jeder Pressetext sind Teile dieser Vermittlung. Und sie alle haben die Kunst und ihre Betrachter fest im Blick. Die Sprache ist in der Kunst ein wichtiges Mittel, um zwischen Werk und Betrachter zu übersetzen. Dabei schwankt die Sprache zwischen Wahn und Wirklichkeit: Die Überhöhung ist bewusstes Stilmittel, die Wirklichkeit, das »Warum«, wird jedoch nicht nachvollziehbar gemacht. Der Schriftsteller Max Frisch sagte einmal, man müsse der Herrschaftssprache eine Erfahrungssprache gegenübersetzen. Die bildende Kunst ist nicht nur geprägt durch eine Herrschaftssprache, sie ist auch selbst zur Herrschaftssprache geworden.

Warum ist also ein Künstler bedeutend? Und warum sind es so viele? Fast jeder in den Medien oder Pressetexten genannte Künstler ist gleichzeitig auch der einflussreichste / wichtigste / bedeutendste Künstler unserer Zeit: »Havekost, der zu den bedeutendsten Künstlern seiner Generation zählt«, »Susan Hiller is one of the most influential artists of her generation«. Man könnte ein ganzes Telefonbuch der bedeutendsten, wichtigsten, genialsten Künstler zusammenstellen. Wie bemisst sich die Bedeutung? Und wer bestimmt darüber? In der fast zärtlichen Zusammenkunft von einem Kunstwerk und einem Menschen beeinflusst die Sprache der Institution die eigene Betrachtung. Die Bedeutung legt sich dabei wie eine Mauer um die Kunst. Der Zugang ist versperrt. Was bleibt ist der tapfere Versuch, etwas in dem Werk zu entdecken.

Im Wort Museumspädagogik steckt nun mal Erziehung

Das Museum spricht aber auch durch sein Personal. Durch diejenigen, die die Kunst vermitteln, durch diejenigen, die die Kunst ausstellen. Gleichermaßen sind es immer wieder die Eingeweihten, die Befähigten, die sich den Besuchern entgegenstellen. Es ist eine klassische Lehrer-Schüler-Situation, der man sich, sofern man es möchte, an einem Sonntagnachmittag aussetzen kann. Diese Idee des Museums als Kunst- und Wunderkammer der Spätrenaissance und des Barock, in der Objekte unterschiedlichster Art präsentiert wurden, wurde im 19. Jahrhundert durch ein Erziehungsideal erweitert, das die Ausstellungshäuser heute noch prägt. Eine Führung ist dabei die vielleicht bildhafteste Form. Eine Gruppe wird versammelt, zur Ruhe und Ordnung diszipliniert, zum Folgen, Zuhören und Sehen in eine Richtung aufgefordert. Im Wort Museumspädagogik steckt nun mal das Wort Erziehung.

Die Voraussetzung für die Hierarchie zwischen Museum und Besuchern ist die Ahnungslosigkeit der Besucher. Denn von ihnen weiß niemand, was Kunst ist. Kann auch keiner wissen. »Kunst« ist vor allem ein abgenutzter Begriff, ausgehöhlt, getreten, gefoltert, geliebt, gehasst. Es gibt keine verbindliche Definition. Im Standardwerk Lexikon der Kunst wird Kunst gar nicht aufgeführt. Der Begriff hat sich so sehr in ein Klischee verwandelt, dass das Prädikat »Kunst« heute nur noch wenig wert ist. Dabei ist der Begriff immer noch gefüllt mit Hoffnung: »Ist die Kunst der letzte Schutzraum der Meinungsfreiheit?«, fragt der Schriftzug im Hamburger Kunstverein. Leider nein. Der hierarchischen Ordnung steht ein Auftrag entgegen, der den Direktoren der Häuser zwar in den Vertrag geschrieben ist, jedoch nicht praktiziert wird. Es bleibt ein Ideal, ein scheinbar nicht zu erfüllendes Ideal. Der Initiator der documenta, der Künstler und Kurator Arnold Bode, formulierte es 1972 so: »Ich glaube, das Publikum ist nicht so gebildet wie zum Beispiel die Fußballer auf dem Fußballplatz: Die kennen die Regeln und haben so tausend Mal die Regeln verfolgt und wissen, wo die großen Spieler sind. Und dasselbe verlange ich eigentlich von einem Publikum, das zur Ausstellung geht. Wenn man nicht informiert ist, kann man nicht urteilen. Darum müssen wir informieren, und das ist, glaube ich, der Auftrag der ganzen documenta.« Doch dieser Gedanke wird nicht eingelöst.

Anfassen und fotografieren verboten

Dass Kunst keine Privatangelegenheit ist, wird dabei vorausgesetzt. Sie wird in einem Raum vermittelt, in dem klare Regeln herrschen. Ein Auszug aus einer Benutzungsordnung eines deutschen Museums: »Das Museum präsentiert in seinen Ausstellungsräumen Kulturgüter von höchstem Rang. Sie ermöglichen ihren Besucherinnen und Besuchern die unmittelbare Begegnung mit Spitzenwerken der Sammlungen weitgehend ohne Absperrungen im Vertrauen auf ein verständnisvolles, angemessenes Verhalten. Beim Besuch müssen daher folgende Vorschriften eingehalten werden.« Es folgen Hinweise zu Öffnungszeiten, Eintrittspreisen und Sicherheitsvorkehrungen. Sowie der Hinweis: »Die unmittelbare Begegnung mit der Kunst in eigens dafür gestalteten Räumen erfordert besondere Vorsichtsmaßnahmen zum Schutz vor Beschädigungen, zugleich werden die Besucherinnen und Besucher wegen der besonderen Wirkung mancher Ausstellungsstücke zu ihrer eigenen Sicherheit aufgefordert, beim Gang durch die Ausstellung ihren Weg angemessen im Blick zu behalten.«

Der Höhepunkt der sichtbaren Hierarchie ist daher zweifellos der niedrigste Stand der Institutionen: das Aufsichtspersonal, welches, hinter Uniformen und einer seltsamen Mischung aus innerer Freudlosigkeit und äußerer Autorität versteckt, die musealen Räume mit Verzweiflung füllt. Eine Armee aus stillen Wesen, die Wächter der Verbote. Männer und Frauen unterschiedlichsten Alters, aus unterschiedlichsten Schichten, zumeist über externe Firmen angestellt, in einem Beruf, der einem Aushilfsjob gleicht. Dreißig bis fünfzig Wochenstunden stehen, sitzen, laufen und vor allem: wachen. Die Aufsichten werden jedoch selbst gut bewacht. Die Anfrage nach einem Interview wird abgelehnt, Fragen zur Ausbildung oder zu Zahlen nicht beantwortet.

Laut Museum obliegt die Kunstvermittlung zudem nicht dem Aufsichtspersonal, sondern den dafür ausgebildeten Museumspädagogen: »Die Museumsaufsichten haben in erster Linie für die Sicherheit und Unversehrtheit der ausgestellten Sammlungsgüter zu sorgen und für die Einhaltung der Benutzungsordnung. Sie sind gleichzeitig für Serviceleistungen für Besucher da: Kurze Auskünfte zur Orientierung im Museum, zur Wegeleitung in der Ausstellung und zu Infrastuktureinrichtungen (Museumsshop, Café, WC etc.), zur Hilfeleistung bei ggf. notwendiger Evakuierung des Gebäudes. Das bedingt eine gute Besucherorientierung der Museumsaufsichten und deren Fähigkeit zur Konfliktbalance, denn auch Besuchern ist nicht immer deutlich, dass sie mit dem Erwerb des Tickets nicht ›das Museum gekauft‹ haben, sondern unter Akzeptanz der Benutzungsordnung ein Eintrittsentgelt für den Besuch der Ausstellung gezahlt haben.«

Es ist natürlich verständlich, dass Künstler und Ausstellungsmacher ihre Kunstwerke sichern und erhalten wollen. Die Frage ist nur wie und unter welchen Umständen. Die oben genannte Fähigkeit zur Konfliktbalance bekommt in der Realität absurde Züge. Es ist beklemmend, wenn der eigene Blick auf ein Werk, durch den Raum, auf andere Besucher, immer auch von einer anderen Person genau beobachtet wird. Und dieser Blick ist ein böser Blick, wenn sich der Besucher »falsch« verhält. Es kommt nicht selten vor, dass eine Aufsicht aufgeregt losstiefelt, sobald auch nur ein Minimum der Regeln durchbrochen wird. Bitte nicht berühren! Please do not touch the artworks! Fotografieren verboten! Die Variationen scheinen endlos. Die Besucher eines Museums werden immer wieder aufs Neue überrascht:

»Ich sitze gern in Museen und schlage den Maler, das Thema des Bildes per Smartphone auf Wikipedia nach. Das Telefon ist selbstverständlich stumm geschaltet, ich habe es nicht einmal am Ohr. Bisher ist aber fast jedes Mal ein Wärter gekommen und hat mir das verboten. Man darf im Museum leider nicht Wikipedia lesen.«

»Es war in der Tate Modern, eine Gauguin-Ausstellung. Ich hatte mit meinem Handy ein Foto von einem Bild gemacht, was mir eine Aufsicht sofort lautstark verboten hat. Ich musste es dann vor seinen Augen löschen, der Typ hat mich drei Räume lang weiter verfolgt. Ich kam mir vor wie ein Verbrecher.«

»Mir hat einer der Aufsichten von hinten auf die Schulter gegrabscht und ›Achtung‹ gebrüllt – fand er saukomisch, ich allerdings habe mich wahnsinnig erschrocken. Zumal ich mich wirklich nur mit dem Kopf ein wenig zur Wand gebeugt habe, um von der Seite aufs Bild sehen zu können. Ich wusste also gar nicht, was ich verkehrt gemacht hatte. Es bleibt nach so einer Zurechtweisung immer ein bitterer Nachgeschmack, vielleicht ist mein Fell nicht dick genug.«

»Mein Highlight: In der Studiensammlung der Nationalgalerie ist mir ein Wärter mit quietschenden Sohlen penetrant hinterhergelaufen, ich konnte mich überhaupt nicht auf die Sammlung einlassen. Sowieso hat man oft das Gefühl, die stürzen sich auf einen, wenn man einen Raum betritt. Du hast immer das Gefühl, dir wird misstraut.«

Dass auch die sogenannten Eingeweihten in der Beziehung nichts zu lachen haben, zeigt eine Geschichte des britischen Schriftstellers und Kunstkritikers John Berger aus London. Sie erzählt davon, wie Berger im Jahre 2008 in der National Gallery in London eine Christusdarstellung abzeichnen wollte. Er nimmt dazu Papier und Tinte, stellt seine Tasche auf einen Stuhl ab und beginnt zu zeichnen. Kurz darauf wird er von einem Mann in Uniform unterbrochen. Es ist eine der Museumsaufsichten. Berger solle seine Tasche vom Stuhl nehmen. Er nimmt die Tasche und stellt sie auf den Boden. Berger versucht, zu zeichnen. Der Mann in Uniform ermahnt jedoch weiter: Die Tasche darf nicht auf dem Boden stehen. Berger versucht ihn zu beruhigen, öffnet die Tasche, da sei nichts Gefährliches drin, er sagt, er wolle nur zeichnen. Aber auch das, so hört er, sei verboten. »Hören Sie«, erwidert Berger, »wenn wir jemanden rufen müssen, dann vielleicht einen von der Museumsverwaltung, mit etwas Glück werden sie erklären, dass das schon in Ordnung ist.« »Die Museumsverwaltung hat mit uns nichts zu tun«, grummelt der Uniformierte, »wir sind unabhängig und kümmern uns hier um die Sicherheit. Hängen Sie sich die Tasche über die Schulter.« Berger erklärt ihm, dass er dann nicht mehr zeichnen könne, der Skizzenblock sei dafür zu groß. »Tasche über die Schulter, los!« Er hebt sie auf und hält sie Berger vors Gesicht. Berger steckt die Kappe auf den Stift, nimmt die Tasche und sagt laut: »Fuck!« Der Mann in Uniform schüttelt grinsend den Kopf. »Obszöne Äußerungen in der Öffentlichkeit«, meint er, »auch das noch. Der Chef ist unterwegs.«

Kunst wird bewacht

Kunst wird nicht beschützt, sie wird regelrecht bewacht. Unter allen Umständen – und mit allen Mitteln. Der Gang in ein Museum ist einer freiwilligen Auslieferung gleichzusetzen: Man hat sich den Regeln zu unterwerfen, das Misstrauen ist größer als in jedem Klassenraum. Und das ist keine Atmosphäre, in der Kunstbetrachtung Spaß bringt. Im Gegenteil. Zwischen Besuchern und Angestellten eines Museums herrscht eine diffuse Kluft. Es sind zwei Gruppen, die einander fremder nicht sein könnten. Der Besuch des Museums kann zu einem Spießrutenlauf werden, bei dem der Besucher im Zweifel mit einem unangenehmen Gefühl der Scham zurückbleibt. Scham – entstanden durch die Methode der Rangordnung. Du oben, ich unten. Wir fühlen uns im Museum ohnmächtig und machtlos, infolgedessen unterwerfen wir uns. Alles spricht eine Sprache: Eigenes Denken ist in der Kunstbetrachtung dringend notwendig (also strengen Sie sich an), Sie sind aber nicht befähigt, darüber zu urteilen (also behalten Sie es für sich). Die Möglichkeit der direkten Konfrontation seitens der Besucher – Applaus, Buhrufe, offener Diskurs – gibt es nicht. Stattdessen Zwangserkenntnis, ein reflektiertes Staunen und stumme Ehrfurcht.

Warum aber unterwerfen wir uns den Ritualen einer Institution, die uns eigentlich unterstützen soll? In welcher Atmosphäre wünschen wir uns, Kunst zu betrachten? Und mit welchem Ton möchten wir angesprochen werden? Das Aufsichtspersonal wäre eine ideale Brücke, um die Distanz zwischen Museum und Besucher aufzuheben, man muss sie nur integrieren und nicht wie Fremdarbeiter behandeln. Schließlich arbeiten sie im und für das Museum und sind sicht- und hörbares Aushängeschild des Museums. Sie sind trotz aller brüsken Zurechtweisung diejenigen, die der Besucher fragen würde. Denn sie sind über die Uniform oder ein Namensschild als offizielle Person gekennzeichnet und gehören doch nicht zum Fachpersonal (Kurator etc.), so dass der Besucher keine Angst haben muss, nicht vor ihnen bestehen zu können. Zudem sind sie immer nah dran, immer erreichbar. Ein Lächeln, ein Bitteschön, ein Dankeschön, ein freundliches und vor allem angemessen leises Zurechtweisen, wenn Regeln nicht eingehalten werden (Fotografieren verboten) – das alles wäre ein Anfang, um sich als Besucher wirklich als zahlender Gast und nicht als pöbelnder Eindringling zu fühlen. Ein Pullover mit Namensschild anstatt der Uniform, eine wirkliche Fähigkeit zur Konfliktbalance anstatt voreiliges Misstrauen, das wäre eine Erleichterung. In der Terra Foundation for American Art in Chicago fragte mich zum Beispiel ein Mitarbeiter beim Ausgang: »Welche Erinnerung nehmen Sie heute aus dem Terra mit nach Hause?«

It’s cool. It sucks.

Eine weitere Idee wäre, die Aufsichten als Informationsquelle über Besucher und auch die Kunst zu nutzen. Sie stehen den ganzen Tag in den Ausstellungsräumen und beobachten. Warum also nicht fragen, was sie beobachten? Wie gehen Besucher mit den Kunstwerken um, welche Fragen stellen sie, wo fühlen sie sich ermuntert, wo sind sie zurückhaltend? Wie gehen Besucher an dieses Kunstwerk heran? Welche Videos werden angesehen? Wie lange bleibt ein Besucher in diesem Raum? Was ist das Seltsamste / Schönste / Beste, was sie in der letzten Woche gesehen haben?

Ein Schritt, um die Hierarchie aufzulösen und miteinander ins Gespräch zu kommen, könnte eine bessere Nutzung des Besucherbuchs sein. Auf einem Besucherbuch steht »Besucherbuch« und dann beginnen leere Seiten. Wer das meist schwarze, lederne Büchlein am Ende einer Ausstellung aufschlägt, bekommt Kommentare zu lesen wie: »Mir hat die Ausstellung sehr gefallen.« »Insgesamt zu wenige Sitzplätze.« »Genial!« »Kunst ist scheiße« »Maria was here.« Oft sind kleine Zeichnungen dabei, gekritzelte Namen, Inseln mit Palmen, Pfeile. Die Recherche wird schnell langweilig, weil immer dieselben Kommentare in den Büchern stehen.

Der britische Wissenschaftler Richard Toon machte vor ein paar Jahren eine ähnliche Erfahrung: Die Kommentare schwankten zwischen »It’s cool« und »It sucks«. Toon beschreibt in seinem Essay »Messages in Bottles«, wie ein Museum kommunizieren kann, anstatt am Ende des Rundgangs eine Bewertung abzuverlangen. Und er beschreibt, wie sehr dabei die Qualität der Frage die Qualität der Antwort bestimmt. Ein »Please tell us what you made of the exhibit« als Überschrift lud vor allem gebildete Erwachsene ein (»der Lehrer«), während der Rest zwar seltener, aber dennoch weiterhin »It’s cool« und »It sucks« in das Buch schrieb (»die Schüler«). In der Ausstellung, »What about Aids?«, die die Krankheit zum Thema hatte, hatten die Kuratoren eine Wand mit Briefen und kleinen Zetteln über Aids kreiert und die Besucher eingeladen, ihre Gedanken auf Papier zu formulieren und in eine Box neben der Wand zu werfen. Die Qualität der Antworten war überragend. Viele Besucher formulierten kleine Briefe, drückten ihre Ängste und Hoffnungen aus, beschrieben die Probleme, die die Gesellschaft mit der Krankheit nach wie vor hat. Hier war der konkrete Anreiz ausschlaggebend.

Ein Besucherbuch kann also sehr wohl neues Wissen über das Publikum vermitteln – und es kann die Ausstellung erweitern, indem es das Publikum einlädt, seine Gefühle und Gedanken zu teilen. Die übliche Standardausrede: Es ist kein Geld da, zählt dann nicht mehr.

Kein Geld – oder keine Zeit, einer Museumsaufsicht das Lächeln beizubringen? Oder ein paar Sätze zu formulieren? Dass ein Museum keine verschnarchte Erziehungsanstalt ist, kann das Museum nur selbst beweisen.

Wahnwitz und Superlativ

In kaum einem Bereich unseres Lebens hat der Mythos des Erhabenen so überlebt wie in der Kunst. Die Religion sollte vielleicht noch genannt werden. Denn Künstler müssen schon allein aus ihrem Berufsethos heraus unsterblich werden. Wie Jesus. Oder eben Michelangelo. Dabei spiegelt das Erhabene in der Kunst nicht nur das Schöpferische, sondern auch den Wahnsinn. Das abgeschnittene Ohr van Goghs. Die gesellschaftliche Abgrenzung wird von der Gesellschaft selbst gefordert, der Künstler erschafft sich als kotzender Harlekin oder inspirierender Held. Dabei wissen wir längst, dass nicht nur der einzelne Mensch, sondern auch seine Lebenswelt und der Kontext, in dem das Kunstwerk entsteht, eben dieses prägt. Es ist also nicht das Genie allein.

Überhaupt: Offiziell ist das Genie längst tot. Mit dem Tod des Autors Ende der 1960er Jahre verschob sich die Frage nach der Sinngebung in die Richtung des Lesers – und in der Kunst in die Richtung des Rezipienten. Doch der wurde nie einbezogen, auch wenn einst der Zeichner und Bildhauer Ernst Barlach forderte: »Zu jeder Kunst gehören zwei: einer, der sie macht, und einer, der sie braucht.« Stattdessen ist der Betrachter ein stilles Beiwerk, der vor allem Eintritt zahlt. Das angepasste Publikum ist einer der Gründe, weshalb die Sehnsucht nach dem Genie nicht hinterfragt wird. Ein weiterer ist die genormte Gesellschaft. Wir leben in einer genormten Zeit. Heute kann alles gemessen, geplant und bewertet werden. Wir sind ständig erreichbar und unendlich vernetzt. Das Genie jedoch entzieht sich, zumindest im Ideal, einer sozialen Rolle, einer Bemessung und einer Beurteilung. So bleibt es unser Gegenbild, unsere Projektionsfläche. Der Geniegedanke bleibt, weil Kunst nicht nachvollziehbar, nicht wissenschaftlich ist. Sie wird subjektiv geschaffen und erlebt. Definiert über das gewisse Etwas, das Intuitive, das Überrationale und das Kreative. Ein Genie produziert Dinge, deren wir scheinbar nicht mächtig sind. Das Genie ist die Person, die wir nicht sein können. Sie ist die Personifizierung unserer Sehnsüchte.

Und das ist das Problem: Der Künstler wird zum Opfer unserer Sehnsüchte. Er wird hemmungslos idealisiert. Seit Kants Kritik der Urteilskraft von 1791, in der er den Künstler als Genie bezeichnet und ihn mehr als Außerirdischen denn als Teilnehmer der Gesellschaft sieht, prägt das Kantsche Künstlerbild unser Denken. Und seine Beschreibungen wurden von der Wirklichkeit wieder und wieder nachgeahmt: Der Künstler lässt sich keine Vorschriften mitteilen. Und er arbeitet am liebsten allein. Zu viel verdienen darf er nicht. Denn finanzieller Erfolg ist etwas, für das kein Künstler insgeheim bewundert wird.

Natürlich gab es von Künstlerseite Protest, sich diesen Geniebegriff überstülpen zu lassen. Die vielen Versuche, das Bild des von Emotionen überwältigten, oftmals leidenden, einsamen Genies in der Kunst abzulegen, sind jedoch fehlgeschlagen. »Ich kann mir nicht jeden Tag ein Ohr abschneiden«, versuchte es Martin Kippenberger einmal zu formulieren. Und ergänzte: »Und ich arbeite daran, dass die Leute sagen können: Kippenberger war guter Laune.« Abgearbeitet hat er sich vor allem an der Rolle des Künstlers und seiner Autorenschaft. Mit »Lieber Maler, male mir« (1981), einer Bilderserie, die von einem Filmplakatmaler angefertigt wurde (»Mr. Werner«) – oder dem Auftrag an Annette Grotkasten, der Texterin der Band »Bärchen und Milchbubis«, die 1984 in seinem Auftrag nach Knokke fuhr, um einen fünftägigen Aufenthalt zu beschreiben, den Kippenberger dann unter dem Titel »Wie es wirklich war« veröffentlichte. Mit jeder Gegenbewegung wurde der Personenkult nur noch stärker. Das dazugehörende Socialising ist heute in jeder Kunstzeitschrift sichtbar.

Der Superlativ ist Berufsethos geworden

Das selbsternannte Genie nimmt an, dass sich der Glanz seiner Arbeit auf ihn selbst legt, dass das, was er schafft, er selbst ist. Und die Kunstwelt, die Museen, die Galeristen, die Sammler unterstützten diesen Glauben: Egal, was sie tun – Künstler sind genial, sie sind einflussreich, wichtig und bedeutend, so zumindest die Beschreibungen aus den heutigen Kunstbüchern, Katalogen und Pressetexten. Der Superlativ in der Kunst ist der gemeinsame Nenner geworden. Der gescheiterte Künstler erscheint als Masse derer, die es nicht geschafft haben. Es scheint, als sei der Künstler auch nur der Träger einer Substanz, die die Gesellschaft erfasst hat – der Superlativ, die Leistung zählt. Einige wahllose Beispiele aus den eben angesprochenen Pressetexten, Katalogen und Artikeln: »Thomas Demand gehört zu den international bekanntesten Künstlern seiner Generation.« »Nedko Solakov (b. 1957, Cherven Briag) is one of Bulgaria’s internationally best known contemporary artists.« »Annie Leibovitz is without a doubt one of the most celebrated photographers of our time.« »Von Hirst selbst, dem erfolgreichsten Künstler der letzten zehn Jahre, zeigt die Schau Teile seiner gewinnbringenden Auktion 2008 bei Sotheby’s …« »Jonathan Meese gehört zu den erfolgreichsten Künstlern der Gegenwart und ist auch häufiger als die meisten seiner Kollegen in den Medien präsent.« »Daniel Richter gehört zu den erfolgreichsten Künstlern der jüngeren Generation in Deutschland.« »(Anselm) Kiefer ist einer der bekanntesten und erfolgreichsten deutschen Künstler.« »Havekost, der zu den bedeutendsten Künstlern seiner Generation zählt.« »Holzer is considered one of the most significant and pioneering contemporary artists …« »Ai Weiwei gilt als der bedeutendste chinesische Künstler der Gegenwart.« »Born in 1939, Richard Serra is one of the most significant artists of his generation.« »Gerhard Richter gehört zu den bedeutendsten Künstlern des 20. und beginnenden 21. Jahrhunderts.«

Künstler werden hemmungslos idealisiert. Ein bisschen genial, ein bisschen meschugge. Das hat kein Künstler verdient. Die schmeichelnden Formulierungen sind wenig überzeugend. Der Begriff des Genies wird zum Totschlagargument. Um die Fallgrube zu verdeutlichen, in der sich der Künstler befindet: Eine ähnliche Idealisierung findet bei Frauen statt, die eine gleichberechtigte Behandlung unmöglich macht. Der Philosoph Hubert Schleichert hat dies in seinem Buch Wie man mit Fundamentalisten diskutiert, ohne den Verstand zu verlieren, verdeutlicht: »Ein bemerkenswertes Beispiel ist Schillers Gedicht ›Würde der Frau‹. Es beginnt mit den Zeilen: ›Ehret die Frauen! Sie flechten und weben / Himmlische Rosen ins irdische Leben / Flechten der Liebe beglückendes Band / Und in der Grazie züchtigem Schleier / Nähren Sie wachsam das ewige Feuer / Schöne Gefühle mit heiliger Hand.‹ Das Gedicht schildert Unrast und Gewalttätigkeit des Mannes und setzt die ruhigen Tugenden der Frau entgegen. Es ist meisterlich konstruiert – und unerträglich.«

Dem Künstler geht es nicht viel besser. Er müsste sich gegen diese Art von verlogener Lobhudelei wehren. Er spürt jedoch die Dringlichkeit nicht. Er wird in seiner Position als Genie nur noch mehr gestützt. Denn unser Bedürfnis nach dem Anderssein, dem Bessersein, dem Göttlichsein ist groß. Wir sehnen uns nach dem Mut derer, die ihre intuitive Kraft nutzen. Wir sehnen uns nach denen, die über die Stränge schlagen, die durchdrehen, die sich nicht anpassen lassen. Wir suchen die Triebfeder einer Gegenmacht zu unserem gesellschaftlichen Leben. Wir suchen sie auch noch im letzten Winkel einer drittklassigen Matisse-Ausstellung. Wir schreiten andächtig um Martin Honerts öden wackelnden Wackelpudding herum. Wir sind das liebliche Publikum. Wir starren auf Gerhard Richters Malerei und versuchen angestrengt, etwas zu entdecken. Wir laufen an den vielen Bildern der Gemäldesammlungen vorbei, ohne auch nur eines wirklich zu sehen. Wir werden zu einer Masse und vergessen unsere Individualität. Wir haben keine eigene Meinung mehr. Wir schreiten. Von Kunstwerk zu Kunstwerk. Wir halten ausreichend Abstand. Wir wissen nichts. Wir wollen auch nichts wissen. Wir haben Angst. Wir haben keine Ahnung. Wir werden zu einem Bestandteil in einem Schauspiel, das die Rollen klar definiert hat. Wer sich nicht daran hält, wird zurückgepfiffen. Anfassen verboten. Wir konsumieren Kunst als Idee, wir erleben die Kunst selbst nicht mehr. Bevor wir nicht den Irrglauben an das Genie ablegen, wird eine Auseinandersetzung mit der Kunst nicht möglich sein. Deshalb gilt ab sofort: Glorifizierung ist verboten.

Der Künstler – von Beruf Außenseiter

Der Künstler ist einer von uns: Man sieht ihn sich an, wie er da auf dem Stuhl sitzt vor seinem Laptop, in schwarzer Jeans, Turnschuhen, deren schnürsenkellose, grüne Zunge sich wie eine Blüte am Ende seines Beines öffnet. Dunkelblondes Haar mit grauen Strähnen. Er hat seine Jacke nicht ausgezogen, schwarze Harrington, Fred Perry. Er trägt das Emblem in grün. Für einen kurzen Moment denkt man, die Farbe seiner Turnschuhe korrespondiert mit dem Logo der Jacke. Dann sieht man ihn wieder an, sein Gesicht. Seine Kunst hat ihn bekannt gemacht, deshalb reden wir. Sie hat Kraft. Sie ist kompromisslos. Wenn er redet, dreht sich sein Kopf. Ganz langsam. Er hebt das Kinn und legt seinen Kopf nach hinten, dann werden seine Augen klein. Dann rutscht er wieder nach vorn, und sein Kopf dreht sich zu seinem Computer. Künstler sein ist cool. Es hat eine Distanz zum Gewöhnlichen und nimmt als Form des Neugedachten und individuellen Ausdrucks das Ideal unserer modernen Gesellschaft ein. Als Außenseiter der Gesellschaft erfindet der Künstler das Neue, das, was noch nicht da gewesen ist. Er hat Fans, eine Gemeinschaft von Gläubigen: Galeristen, Sammler, irritierte, begeisterte Betrachter. Er ist der Held, der Rebell, das Genie, der Intellektuelle, der Idiot, der Therapeut, der Gott, das Kind. Es ist der Mythos des Künstlers, der ihn trägt. Und der ist heute stärker als je zuvor. Ein Künstler weiß, wer er ist. So sehr, dass er vergessen hat, wer er sein könnte.

Pflichterfüllung Charisma

Er ist kein Einzelfall. Aufgewachsen auf dem Land, Schulabschluss, Abfahrt. Sein erstes Konzert war Primal Scream oder Stone Roses oder doch Stereo Total? Technoparties. Dann das Kunststudium. Spät beendet, mit Ende Zwanzig. Berlin, New York. Als er eines seiner ersten Bilder malte, fing er irgendwo an, und als er fertig war, war er selbst fertig. In einem Raum von wenigen Kubikmetern konserviert er seine Karriere. Auf einem Schrank liegt eine Zeitschrift, sie gehört zu seinem Werkarchiv. Der Künstler ist dort auf den Partyseiten abgebildet. Sein Ziel: unsterblich werden. Das heißt übersetzt: irgendwann Bestandteil der Kunstgeschichte zu sein. Oder eines Museums – oder Sammlerarchivs. Wenn ich richtig berühmt werden wollte, sagt er, wäre ich Schauspieler geworden. So berühmt, dass mein Gesicht in den GMX News auftauchen würde.

Zu unserem Künstlerbild gehört der Ruhm. Er ergibt sich aus mehr als aus einer Summe von Einzelheiten: Es ist die Arbeit des Künstlers, sein Auftreten, seine Bewertung von sußen, unsere Sehnsucht. Je mehr er ins Mark trifft, je mehr er seiner Zeit voraus ist, desto größer kann sein Ruhm werden. Muss er aber nicht. Auch das Asoziale, das Andere, die Nähe zur Gesetzlosigkeit, zum Exzess sind unsere Sehnsüchte, die der Künstler ausleben kann, die ihn interessant machen. Der Exzess schrumpft bei der Kunstpräsentation leider schnell zu einer Warenhausästhetik – oder noch schlimmer, zur Kleinkunst zusammen. Im Zweifel macht das nichts, denn der Künstler hat im besten Falle genug Charisma, um das auszugleichen. Charisma ist für einen Künstler heute wichtiger als Charakter. Das beginnt nicht nach dem Abitur oder dem Realschulabschluss. Es beginnt dann, wenn Politik gemacht wird: in der Meisterklasse, im Atelier, in der Galerie. Auch ein Künstler kann urteilslos, bequem und naiv sein.

Frei ist der Künstler heute dennoch sicher nicht. Das liegt an ihm, und es liegt an uns. Denn, obwohl es nach dem Gegenteil aussieht, tut die Gesellschaft alles, um den Künstler in seinem Rollenbild festzulegen. Ein Künstler darf eben nicht machen, was er will. Paradoxerweise wird dies aber von der Gesellschaft gefordert. Der Künstler als Glamoursklave. Da fällt es schwer, aufrecht zu bleiben anstatt zu kriechen. 1975 lässt sich der Künstler Les Levine auf Manhattans Bowery Street filmen, er meidet jeglichen Kontakt mit den Passanten und blickt stattdessen – mit Sonnenbrille – in die Kamera und wiederholt immer wieder: »I am an artist, I have nothing to do with you. I am an artist, I don’t want to be involved.« Levine, der seine Arbeit sehr wohl in einem sozialen Kontext sieht, setzte der Grenze zwischen Künstler und Gesellschaft damit ein Videodenkmal.

Kunst oder Künstlersozialkasse

Der Künstler ist eine perfekte Oberfläche, so dass sich alle in ihm spiegeln können. Er ist zu aufgeklärt, um dem Betrieb zu glauben. Zu verspielt, um sich dem System ganz hinzugeben. Und doch arm oder eitel genug, um dabei zu sein. Von irgendwas muss er ja leben. Selbstaufgabe, Leid und Verzicht gehören ebenso zum Mythos des modernen Künstlers wie Ruhm und Ehre. Er ist ehrlich, erfindet jedoch Geschichten. Es ist leicht, ihn zum Lachen zu bringen. Man fragt: Willst du mit deiner Kunst etwas kritisieren, und er lacht schon, er lacht noch lauter. Ein Sammler hat vor kurzem die bisher höchste Summe für seine Werke gezahlt. 140.000 Euro. Die Hälfte bekommt der Galerist. Wenn der Künstler etwas sagt, klingt es jenseits der Welt, der Interpretationen, des Systems. Ab und zu klingt es mal unberechenbar, so, als könnte man im nächsten Moment etwas Falsches sagen und er würde: Raus! schreien, ohne Vorankündigung, einfach so. Ohne, dass es ihm leid täte oder er es rückgängig machen würde. Wenn er redet, wiederholt er die Geschichten, die schon über ihn in der Presse stehen, und fügt immer mal wieder etwas aus seinem Kosmos hinzu. Dann schaut er auf mein Buch und sagt: Deleuze in Buchform! Totaler Quatsch. Die Form stimme nicht. Man müsse es als einzelne Kladden herausgeben. Wenn er antwortet – und das tut er eigentlich immer –, dann weiß man nach kurzer Zeit nicht mehr, was er erzählt, dann versteht man es wieder, stellt aber fest, dass er die Frage nicht beantwortet. Er macht das nicht absichtlich. Er redet einfach. Und er erzählt, was er erzählen möchte. Seine Kunst wird im Feuilleton besprochen, in Kunstzeitschriften. Dass er nicht immer besprochen werden kann, dass sein medialer und finanzieller Erfolg wieder abebbt, das macht ihn unruhig. »Diese Woche bin ich in der Art Review.« Ein paar seiner Arbeiten hängen an den Wänden. Er mag seine Arbeit. Eine Freundin ist während einer Party mit ihrer Handtasche und ihrem dicken Arsch, er erzählt das genau so, an eine seiner Skulpturen gekommen. »Die Skulptur«, er hebt beide Arme um sie in der Luft zu umfassen, »zerbricht nicht, wabert einfach durch den Raum.« Und er macht ein Geräusch, das wie ein Rauschen klingen soll: »Perfekte Architektur.« Gibt es als Künstler ein Machtgefühl? »Wenn man jemanden am Telefon hat, der unbedingt ein Bild kaufen will …« Und überlegt dann: »Nein, Macht ist natürlich total doof.« Die Villa Stuck in München sei großartig, sagt er, man solle nur noch in die Villa Stuck gehen. Das Lenbachhaus findet er so schlecht nicht, aber doch doch, der ganze Installationskram ist scheiße. Nein, man sollte die Kuratoren erschießen. Bam Bam Bam. Der Zyniker, der die Menschen verachtet. Die Rolle spielt er gut. Ein bisschen Glanz der Großstadt, dann der Glanz der Sammler und Galeristen. Einen Glanz, den man nicht loslassen möchte. Er ist ständig unter Druck: »Ich bin immer aggro.« Einmal hat ihm jemand auf der Straße mit dem Wagen den Weg abgeschnitten. Er hat ihm eine reingehauen, einfach so. Ein Künstler muss das tun, was ein Künstler muss. Auch das gehört zu seiner Inszenierung. Und er sagt: »Darum geht es ja. Ich weiß nicht, wie man loslässt, deshalb überhöhe ich in meinen Dingen alles.« Hast du dich schon mal geschämt, ein Künstler zu sein? »Ja klar. Ich schäme mich ständig.« Dann sagt er: »Kennst du Dash Snow? Der ist in einem verfickten Hotelzimmer mit einer Platinkarte verendet. Und kommt aus einer saureichen Familie. Aber alle reden davon, dass er auf der Straße gelebt hat.«

Wir müssen alle Künstler werden. Sagte der Philosoph Jean-Francois Lyotard. Ein Ziel, das auch Künstler wieder verinnerlichen dürfen. Wie die Kunst hat sich auch der Künstler ausdifferenziert. Er kann alles sein. Und alles machen. Aber er macht nur mit.

Die Tradition des Kunsthassens

»Dumme Bilder« hieß 1978 der Titel einer Ausstellung in der Galerie des Künstlers Dieter Hacker, in der dieser populäre Bilder des 20. Jahrhunderts zeigte. Wenige Jahre später veröffentlichte der Künstler und Autor Hans Platschek einen Essayband mit dem Titel Über die Dummheit in der Malerei. Platschek seziert die Kunstkritik (»Phrasenmüll und Inserate«), den Kunstliebhaber (»Der gehorsame Kunstfreund«) und den Künstler (»Beuys: Der Mann mit dem Hut«) gleichermaßen.

Die Zeiten haben sich seitdem radikal gewandelt. Heute gibt es eine Vielzahl an Sachbüchern und Katalogen, die aufklären, was Kunst sei und welche Kunst wichtig und damit zu bewundern oder kaufen wäre. Das heißt natürlich nicht, dass die Dummheit in der Kunst verschwunden ist. Widerspruchslose, anmaßende, sich wiederholende Kunst, der eine Auseinandersetzung oder Weiterführung mit der Kunstgeschichte fehlt, gibt es reichlich. Doch wer würde diese Kunst heute benennen wollen? Anders gefragt: Kunst ist im besten Falle freie Meinungsäußerung – was ist aber mit der freien Meinungsäußerung über Kunst?

Das Bedürfnis, Kunst zu hassen, ist – zum Glück – nicht vorbei. Und es hat Tradition. Künstler, Philosophen, Poeten, Schriftsteller, sie alle hassten und hassen Kunst. Der französische Philosoph und Künstler Jean Baudrillard veröffentlichte 1996 einen Hass-Artikel in der französischen Libération: »Le complot de l’art«, die Verschwörung in der Kunst. Er behauptet darin unter anderem, dass Kunst überall existiere, nur nicht in der Kunst. Kunst wäre nur noch mit sich selbst beschäftigt. Sie habe den Zustand ästhetischer Bedeutungslosigkeit erreicht und, wie die Pornografie, die Sehnsucht nach der Illusion vollständig verloren. Baudrillard ist maßlos entsetzt und verzweifelt. Er wünscht sich nur noch eine Kunsterfahrung, die eben nicht durch Kuratoren und Galeristen ausgewählt und vermittelt wird, sondern davon frei zugänglich ist. Atelierzugang für jedermann!

In der Tradition eines Dieter Hacker steht auch der Künstler und Musiker Billy Childish, der sagt: »Viele Künstler versuchen, aktuell zu sein, aber im nächsten Monat ist es schon längst wieder out, ganz einfach antik. Deshalb ist Kunst so scheiße. Man muss heutzutage Selbstachtung haben: Es ist wichtig zu gucken, wie man lebt. Wir leben in einer ganz kommerziellen Welt. Wir machen viele Fehler. Wir wollen alles auf den kleinsten, gemeinsamen Nenner bringen, ›Lustiges für jedermann‹. Das ist nicht my cup of tea. Andererseits ist es gut, dass es so etwas gibt. Man weiß letztendlich, wo der Müll liegt.«

Childish, 52, gehört zum Punk-Establishment in Großbritannien. Er sieht ein wenig so aus, als wäre er von einem Planwagen gefallen: ein massiver Schnäuzer unter der Nase, graubraune, bewusst unmoderne Kleidung. Er wird von Musikern wie den White Stripes oder The Hives sowie Künstlern als kompromisslose Independent-Ikone verehrt. Er macht Musik, schreibt, malt und protestiert. 2009 hat Childish seine freie Meinungsäußerung zu einem Event gemacht: dem Art Hate Day. Der L-13 Light Industrial Workshop and Private Ladies and Gentlemen’s Club for Art, Leisure and the Disruptive Betterment of Culture ist der dazugehörige Kunstraum in London Clerkenwell. Hier wird Kunst ausgestellt und über das Kunsthassen nachgedacht. Das Ergebnis dieser Gedanken schwebt zwischen Ironie und faschistischem Ernst. Der L-13 Galerist Steven Lowe erzählt, was das für das Kollektiv bedeutet: »Während der ersten ART HATE-Kampagne, dem National Art Hate Day 2009, wurde ganz klar gesagt: ›Alle Kunst ist verdorben.‹ Das hieß auch: ›Wenn dir während der National Art Hate Week ein Kind ein Bild überreicht, dann wende dich angewidert ab.‹ Gehasst werden kann alle Kunst in all ihren Formen. ART HATE macht hier keine Unterschiede. Wir bitten die Leute einfach nur, nicht mehr so zu tun, als würden sie Kunst mögen oder verstehen.«

Der Geist des Widerspruchs

Eine durchaus angenehme Bitte, die jeden Einzelnen zum Selberdenken auffordert. Denn welche Wahrheit gilt in der Kunst? Und welche Wahrheit verträgt sie? In der Wissenschaft gilt jede Wahrheit bis auf weiteres. Bis auf das nächste Forschungsergebnis, bis auf eine Studie, die dieses oder jenes Ergebnis wieder revidiert. Wir müssen umdenken, heißt es dann, und dann wird umgedacht und geforscht und eine neue Wahrheit gefunden. Kunst braucht jedoch ein anderes Korrektiv, da sie nicht nur analytisch, sondern auch sinnlich-emotional erfahrbar ist. Sie ist heute liberaler Höhepunkt unserer Gesellschaft – Kritik gegenüber jedoch reaktionär eingestellt. Vielleicht, weil eine Kritik an der Kunst auch immer eine Kritik an uns selbst ist? Sind wir deshalb so empfindlich? Es ist doch durchaus legitim, nachzufragen, warum ein Künstler akzeptiert wird oder nicht. Oder welchen künstlerischen Wert ein Kunstwerk hat. Der Geist des Widerspruchs ist nur noch Ideal, er ist verflogen. Deshalb sind Kunsthasser auch vom Idealismus getrieben. »Der wahre Zweck von ART HATE ist es, die Toten aufzuwecken und den Blinden zum Sehen zu verhelfen. Wer Kunst liebt, muss notwendigerweise Kunst hassen, und umgekehrt gilt dies natürlich auch. Unsere Rolle besteht darin, die Seele von der Tyrannei des Egos zu befreien. Kunst kann frei sein, wenn man das Spielen nicht vergisst.« So zumindest Steve Lowe.

Der Schriftsteller Tom Wolfe formulierte seinen Kunsthasser-Text wiederum gegen die Verschwörung der Theoretiker. In seinem Essay »The painted word«, das gemalte Wort (siehe auch Kapitel: Kunst hassen, weil es ein hierarchisches System ist), schreibt er mit entsetztem Blick auf seine Morgenlektüre der New York Times: »What I saw before me was the critic-in-chief of The New York Times saying: In looking at a painting today, ›to lack a persuasive theory is to lack something crucial.‹ I read it again. It didn’t say ›something helpful‹ or ›enriching‹ or even ›extremely valuable.‹ No, the word was crucial. In short: frankly, these days, without a theory to go with it, I can’t see a painting.« Wolfe ist entrüstet, dass nunmehr die Theorie die Kunst bestimme und die Kunst ohne Theorie nicht mehr erfahrbar sei. Der Essay traf die Kunstwelt. Wolfe wurde in Retour Oberflächlichkeit und mangelnde Auseinandersetzung mit der Kunstwelt vorgeworfen. Man warf ihm vor, dass er aus seiner Entrüstung heraus geschrieben hatte, nicht aus einer Recherche heraus. Hass ist ein emotionales Thema. Und es ist begleitet von der Angst. Von der Angst vor einem Verlust dessen, was man liebt. Denn letztlich geht es allen, den Theoretikern, Musikern, Schriftstellern, Künstlern und Poeten nicht um die Künstler, nicht um die Kritiker, nicht um die Institutionen – es geht ihnen um die Kunst.

»Das größte Missverständnis der Leute gegenüber ART HATE ist die Annahme, dass es dabei nicht wirklich um Hass auf die Kunst geht«, sagt auch Steve Lowe vom Art Hate Day, »aber es ist noch viel mehr. Es geht um den Hass auf die Scheinbotschaften, mit denen wir ständig bombardiert werden, und die Bevormundungen, wie wir das, was wir sehen, zu interpretieren haben. So gesehen ist ART HATE ein Erkundungsprozess. Wir wollen uns mit den Reaktionen auf unsere Aktionen auseinandersetzen. Das Enttäuschende an der Kunst ist ihre ständige Forderung, bewundert zu werden, ihre zügellose Kommerzialisierung, ihr Materialismus, ihre Langweiligkeit und ihr Mangel an Humor, ihr Glaube an die eigene Überlegenheit, ihre Idiotie, ihr entsetzlicher kultureller Faschismus und ihre pornographische Verführung. Schlimmer ist es dadurch geworden, dass die Kulturindustrie Gott als Sonntagsbeschäftigung abgelöst hat. Inzwischen ist sie eine unverfängliche Form sozialer Kontrolle und ein Spielzeug der Reichen, das einfach danach schreit, gehasst zu werden.«

Billy Childish hatte seine ersten Solo-ART HATE-Events während seiner Punkrock-Zeit im Jahr 1977. Sein Freund, KLF-Gründer und eine Million-Pfund-Verbrenner Jimmy Cauty, verlieh 1994 als Akt von ART HATE einen mit 40.000 £ dotierten Preis an den schlechtesten britischen Künstler. Heute drucken die Mitglieder des Art Hate Days Poster, haben eine Website, eine 45er Single und ein wenig Presse. Billy Childish hat seine eigenen Ideale zur Kampagne geformt. In einem Interview sagt er: »Ich möchte wach sein. Ich möchte nicht in eine Gruppe, in der alle dieselbe Meinung haben. Man sollte immer etwas dagegen sagen. Die Leute müssen aufwachen. Im Leben geht es nur darum, wach zu werden.« Kunst hassen ist zeitlos.

Epilog

Der Kunsthass setzt voraus, dass es in der Kunst auch die Liebe gibt. Das ist die Hoffnung dieses Buchs, das aufgrund einer Enttäuschung begonnen wurde. Kunst ist der Katalysator unserer Erkenntnis. Wer wir sind und wer wir sein wollen – nichts weniger möchte uns die Kunst erzählen. Doch dieses Versprechen wird kaum noch eingelöst. Während der Museums- und Galeriebesuche, den Gesprächen mit Künstlern, Kuratoren, Galeristen und Sammlern, nicht zuletzt in den Begegnungen mit Ausstellungsbesuchern wurde mehr und mehr deutlich, dass die Kunst an Kraft verloren hat. Ich ging die vielen herrschaftlichen Treppen der Ausstellungshäuser hinauf und hinab, sah durch meterhohe Glasfassaden die immergleichen Sammlungen auf die Besucher warten, las mich durch grotesk überhöhte Pressetexte, ließ mich von Aufsichten korrigieren, dass ich meinen Pulli umbinden müsse, hörte den Galeristen und Sammlern beim Lachen zu und sah in die müden Gesichter der Kunstmessenbesucher. Dennoch: Ich hatte Hoffnung. Ich stellte mir vor, wie ich im nächsten Ausstellungsraum, im nächsten Atelier, in der nächsten Ecke überrascht werde, begeistert sogar, erschrocken, verstört oder vielleicht verzaubert. Doch die Wirklichkeit war verkrampft, langweilig und traurig. Was kann Kunst? Kunst ruft im besten Falle Irritation hervor. Die These, die zu diesem Buch geführt hat, stellt fest, dass diese Irritation jedoch nicht mehr von der Kunst ausgeht. Wir haben das Gefühl zur Kunst verloren. Und sind zum distanzierten Betrachter geworden. Dafür gibt es unterschiedliche Gründe, einige nenne ich in diesem Buch.

Kunst läuft immer dann Gefahr, belanglos zu werden, wenn ihre Eigenständigkeit gefährdet ist. Das beste Beispiel ist dafür sicher der Kunstmarkt. Es sind auch die starren Institutionen, es ist die fehlende Kunstkritik, es ist die Hierarchie innerhalb des Kunstbetriebs, es ist der Geniekult und das Tabu vor der Ablehnung von Kunst, die letztlich aus einer Möglichkeit eine Gewissheit macht. Wer ungeteilte Aufmerksamkeit für Kunst und Betrachter sucht, findet stattdessen Kunst- und Betrachterbeleidigungen. Die moderne Idee des Museums, eine wichtige Rolle in der Entwicklung der Gesellschaft zu spielen, wird heute nicht eingelöst. Konsum wurde mit Freiheit verwechselt. Die Kunst war Sehnsuchtort für viele. Heute ist sie ein Veranstaltungsort. Die Kunsthistorikerin Beatrice von Bismarck spricht in diesem Zusammenhang von der Dualität von Verlangen und Entzug. Wir verlangen nach der Kunst, denn je näher wir der Kunst kommen, desto näher kommen wir uns selbst. Kunst ist ein Geheimnis, wie die Liebe. Sie schlägt ein, sie wirft uns um, wir wissen nicht, warum. Die Kunstbetrachtung heute lässt Gefühle jedoch nicht zu. Ganz im Sinne der wissenschaftlichen Theorie bleibt es bei dem Angebot einer Analyse. Einer stillen, demütigen Analyse. Die kollektive Angst, etwas »falsch« zu deuten, sitzt tief. Wir trauen uns eine subjektive Betrachtung, ein eigenes Urteil nicht zu, weil es als unqualifiziert gilt. Das Museum weiß es.

Kunst braucht Ehrlichkeit, wir sind aber nicht ehrlich. Kunst hassen ist eine Annäherung. Eine Ablehnung, die zu einer Auseinandersetzung führt. Es ist eine Chance, die Dinge niederzureißen, um neu zu beginnen. Denn wir brauchen die Kunst, und die Kunst braucht uns. Wenn Kunst sich schon nicht als Gegenmacht zeigt, dann zeigen sich die Betrachter jetzt als Gegenmacht zur Kunstwelt. Kunst hassen wird vom Geschmack geleitet sein. Aber es ist ein guter Geschmack. Liebe braucht Ehrlichkeit, sonst fehlt es ihr an Tiefe. So sollte also jeder, der auf die Frage: »Was ist das Innovativste, was Sie kürzlich gesehen haben?« und keine Antwort darauf findet, ehrlich sagen können: »Nichts.«

Literatur

Die Verklärung des Gewöhnlichen, von Arthur C. Danto, Suhrkamp.

Die Liebe zur Kunst. Europäische Kunstmuseen und ihre Besucher, von Pierre Bourdieu und Alain Darbel, UVK Medien Verlagsgesellschaft Konstanz.

Das gemalte Wort, von Tom Wolfe, Ullstein Verlag.

»Art in Context. Überlegungen zum Stellenwert von Kunst im Wandel gesellschaftlicher und ökonomischer Zusammenhänge«, von Prof. Dr. Harald Falckenberg, November 2010 im Rahmen des Symposiums BRILLIANT VOLUME an der Universität der Künste Berlin.

»What the Guards see«, aus: Consumer Research For Museum Marketers, Audience Insights money can’t buy, Plymouth 2010.

»Messages in bottles«, aus: Visitor Voices, Museum Exhibitions, Polloch / McLean, Washington 2007, Richard Toon.

Danke

Mein besonderer Dank gilt Jan Abele, der mich bei dieser Arbeit außerordentlich unterstützt hat. Zudem gilt mein besonderer Dank Michael Zöllner, der von Beginn an an dieses Buch geglaubt hat. Ich danke Alexander Ruda, der mir den Raum gegeben hat, dieses Buch zu schreiben. Dr. Dagmar Danko für ihre Anregungen und Antworten. Ich danke Ralf Ziervogel für die Anregungen und gemeinsamen Ausstellungsbesuche. Und ich danke Michael Gaeb, ohne den es dieses Buch nicht geben würde. Allen Gesprächspartnern und weiteren Personen, die dieses Buch unterstützt und hier nicht genannt wurden: Danke.

Informationen zur Autorin

© Holger Homann

Nicole Zepter, geboren 1976, studierte Philosophie, bevor sie sich als Journalistin selbständig machte. Sie arbeitete als Chefredakteurin eines großen deutschen Magazins und für die Süddeutsche Zeitung. Sie lebt in Berlin.