Shakespeares ruhelose Welt
Date: 2013-07-15T14:30:16+00:00
Description: Während Shakespeare unvergängliche Werke wie “Romeo und Julia”, “Hamlet” oder “Othello” schrieb, ging die Welt durch eine Epoche tiefgreifender Veränderungen. Seit der Entdeckung Amerikas hatten sich die Horizonte Europas dramatisch erweitert, die Reformation spaltete die Christenheit, ein ganzes Weltbild geriet ins Wanken. Neil MacGregor führt uns mitten hinein in diese aufregende Zeit - und mitten hinein in die Stücke William Shakespeares. Ob er uns das Schwert eines Edelmanns oder die Wollmütze eines Handwerksburschen, einen Glaskelch aus Venedig oder Münzen aus Marrakesch vorstellt - immer
Publisher: Beck

Neil MacGregor

Shakespeares
ruhelose Welt

Aus dem Englischen
von Klaus Binder

Zum Buch

Während Shakespeare unvergängliche Werke wie „Romeo und Julia“, „Hamlet“ oder „Othello“ schrieb, ging die Welt durch eine Epoche tiefgreifender Veränderungen. Seit der Entdeckung Amerikas hatten sich die Horizonte Europas dramatisch erweitert, die Reformation spaltete die Christenheit, ein ganzes Weltbild geriet ins Wanken. Neil MacGregor führt uns mitten hinein in diese aufregende Zeit – und mitten hinein in die Stücke William Shakespeares.

Ob er uns das Schwert eines Edelmanns oder die Wollmütze eines Handwerksburschen, einen Glaskelch aus Venedig oder Münzen aus Marrakesch vorstellt – immer weiß Neil MacGregor in den zwanzig Kapiteln dieses Buches eines der Themen zu illuminieren, die Shakespeares Zeitalter prägten: die Globalisierung, die Glaubenskämpfe, die Pest, der Islam, die Magie – und uns zugleich vertraut zu machen mit einem der aufregendsten Dichter der Weltliteratur. Das Resultat ist ein hinreißend lebendiges, glänzend geschriebenes und in vielem überraschendes Portrait der gefährlich aufgewühlten Welt von William Shakespeare.

Über den Autor

Neil MacGregor ist seit 2002 Direktor des Britischen Museums. Zuvor war er von 1987 bis 2002 Direktor der National Gallery in London. 2008 war er „Brite des Jahres“ in England. 2010 erhielt er den erstmals verliehenen Internationalen Folkwang-Preis. Sein Buch „Geschichte der Welt in 100 Objekten“ (52013) war auch in Deutschland ein Bestseller.

Inhalt

Einleitung

Im Innern des hölzernen O

Kapitel Eins

England erobert die Welt

Kapitel Zwei

Kommunion und Gewissen

Kapitel Drei

Gaumenfreuden im Theater

Kapitel Vier

Leben ohne Elisabeth

Kapitel Fünf

Fechten und Protzen

Kapitel Sechs

Europa: Siege der Vergangenheit

Kapitel Sieben

Irland: Niederlagen der Gegenwart

Kapitel Acht

In der Stadt: Zucht und Krawall

Kapitel Neun

Neue Wissenschaft, alte Magie

Kapitel Zehn

«Plag’ und Mühe»

Kapitel Elf

Verrat und Verschwörung

Kapitel Zwölf

«Sex and the City»

Kapitel Dreizehn

Von London nach Marrakesch

Kapitel Vierzehn

Verkleidung und Verschleierung

Kapitel Fünfzehn

Die Flagge, aus der nichts wurde

Kapitel Sechzehn

Zeit des Wandels, Wandel der Zeit

Kapitel Siebzehn

Die Pest und die Theater

Kapitel Achtzehn

London wird Rom

Kapitel Neunzehn

Theater der Grausamkeit

Kapitel Zwanzig

Shakespeare erobert die Welt

Anhang

Liste der Leitobjekte

Bibliographie

Anmerkungen

Abbildungsnachweise

Dank

Personenregister

Register von Shakespeares Werken

Ortsregister

Einleitung

Im Innern des hölzernen O

«Diese Hahnengrube,

Faßt sie die Ebnen Frankreichs? Stopft man wohl
in dieses O von Holz allein die Helme nur,

Wovor bei Agincourt die Luft erbebte?

O so verzeiht, wenn in engem Raum

Ein krummer Zug für Millionen stehen soll;

Und laßt uns, [Ziffern] dieser großen Summe,

Auf eure einbildsamen Kräfte wirken!

Ergänzt mit den Gedanken unsre Mängel,

Zerlegt in tausend Teile einen Mann

Und schaffet eingebild’te Heereskraft.

Denkt, wenn wir Pferde nennen, daß ihr sie

Den stolzen Huf seht in die Erde prägen.

Denn euer Sinn muß unsre Kön’ge schmücken …»

(Heinrich V., Prolog)

Bei einigen Gelegenheiten spricht Shakespeare sein Publikum direkt an. In Prolog oder Epilog, in Gestalt des Chors lädt der Autor seine Zuschauer ein, sich ihm anzuschließen: zu einem gemeinsamen Akt poetischer Imagination. Mit ihm zusammen sollen sie sich für einige Stunden in eine andere Welt versetzen und sie bewohnen. «Ergänzt unsre Mängel», darum bittet, an einer berühmten Stelle, der Chor im Prolog zu Heinrich V. Was aber werden Shakespeares Zuschauer gedacht, empfunden haben, wenn sie das Theater betraten, das «O von Holz»? Welche Erinnerungen brachten sie mit, die sie alle prägten, welche Annahmen, welche Missverständnisse? Was genau würde ihre «einbildsamen Kräfte» wecken? Welche. Befürchtungen, welches Vertrauen, welche zum Gemeingut zählenden Bruchstücke der Geschichte kamen ins Spiel, wenn die Zuschauer «unsre Könige schmücken» sollten? Kurz, welche Szenerie hatten sie im Sinn; wie, vor welchem Hintergrund vernahmen sie, wie Heinrich V. seine Soldaten auf die bevorstehende Schlacht einstimmte; wie sahen sie einen Weber zum Esel werden und Julius Caesar sterben?

Mit Hilfe zeitgenössischer Texte, gelehrter und literarischer Schriften mag es uns gelingen, in diese inneren Welten zu reisen, so wie dies Ende der 1940er Jahre E. M. W. Tillyard in seinem The Elizabethan World Picture (Das Weltbild der elisabethanischen Zeit) getan hat, und seither ihm folgend auch andere große Gelehrte. Doch viele Menschen waren es nicht, die damals solche Werke der Literatur und Philosophie, der Wissenschaft und Religion gelesen haben, die es uns heute erlauben würden, eine vollständige Kosmologie aufzudecken. Und unter diesen Lesern wiederum waren ganz sicher nicht die jenigen, die die billigen Plätze im Theater füllten. Den alltäglichen Angelegenheiten dieser Zuschauer bringen uns Wirtschafts- und Sozialhistoriker viel näher; so, wie in jüngerer Zeit auch Literaturhistoriker mit Gewinn begonnen haben, Shakespeare in seine Stadt und Zeit zu stellen.

Die folgenden Kapitel beziehen sich nicht vor allem auf literarische Quellen; die gezeigten Dinge allerdings verbinden sich auch nicht zu einer durcherzählten Geschichte Englands um 1600. Sie wollen uns vielmehr ganz direkt zu einer bestimmten Person, an einen bestimmten Ort führen, zu einer Art zu denken und zu handeln, die wir nur schwer zum Leben erwecken könnten, würden wir ausschließlich mit Texten arbeiten oder aber von weit oben auf die großen historischen Entwicklungslinien schauen. Die gezeigten Dinge sind ein materieller Ausgangspunkt für eine dreiseitige Konversation: Miteinander sprechen die Objekte selbst, die Menschen, die sie benutzten oder sahen, sowie die Worte des Stückeschreibers, die zu einem fest eingewurzelten Bestandteil unserer Sprache und unseres Lebens wurden.

Es liegt eine merkwürdige Kraft in Dingen: Sie können, einmal von uns hergestellt, unser Leben verändern. Das ist eine Wahrheit, von der die großen Religionen der Welt wussten und die sie auch stets genutzt haben. Heilige Reliquien und geweihte Orte haben diese Kraft, uns in der Zeit zu transportieren und damit zugleich auch zu transformieren. Wir glauben dann, neben den Propheten und den Heiligen zu stehen, ihr Menschsein zu teilen, für einen kurzen Augenblick auch ihre Welt zu bewohnen. Vom Charisma der Dinge bewegt, unternimmt dieses Buch zwanzig Reisen in eine vergangene Welt – dies aber nicht in der Absicht, uns irgendeinem bestimmten Heiligen oder Helden näher zu bringen, schon gar nicht der Gestalt im Zentrum des Geschehens selbst, William Shakespeare. Wir wissen über das, was er tat, recht wenig, können nicht hoffen, mit auch nur annähernder Sicherheit aufzudecken, was er dachte, woran er glaubte. Shakespeares innere Welt bleibt, so bitter das ist, im Dunklen. Stattdessen aber erlauben uns die Objekte in diesem Buch, an den Erfahrungen seines Publikums teilzuhaben – einige Tausend Männer und Frauen werden es gewesen sein, die damals, als Shakespeares Stücke zum ersten Mal aufgeführt wurden, die Theater des elisabethanischen und des jakobäischen London besucht haben. Für sie hat er geschrieben. Was war ihre Welt?

Die wichtigsten Theater in Shakespeares London.

Schon dass einfache Männer und Frauen in den 1590er Jahren überhaupt ein Theater besucht haben, zeigt, wie sehr sich ihre Welt von der ihrer Eltern unterschied. Das kommerzielle Theater, wie wir es heute kennen, war damals etwas völlig Neues und als Neuerung in der Massenunterhaltung so umstürzend wie das Fernsehen in den 1960er Jahren. Als Shakespeare ein Junge war, fanden die meisten Theaterproduktionen im Haus eines Adligen oder in einem königlichen Palast statt; oder aber in einem großen öffentlichen Raum, etwa in der Gildhall von Stratford. Räume, die eigens für Bühnenaufführungen konzipiert waren, gab es nur wenige. Die erste als Theater gebaute Spielstätte wurde in London 1576 eröffnet; Shakespeare war damals zwölf Jahre alt. Diese Häuser dienten einem neuen, einem geschäftlichen Zweck und wenn wurden auch nach einem neuen Finanzierungsmodell betrieben. Als Shakespeares Karriere begann, in den 1590er Jahren, war das kommerzielle Theater mit Sitzen (oder Stehplätzen) zu diversen Preisen und, vor allem, ausgerichtet am Geschmack aller Klassen der Gesellschaft bereits ein voll entwickeltes, eingeführtes Geschäftsmodell. Dieses und sein Publikum prägten die gezeigten Stücke.

Wie in den 1960er Jahren das Fernsehen, so zogen um 1600 die Theater einige der damals größten literarischen Talente an. Einem jungen Mann, der das Schreiben zu seinem Geschäft machen wollte, öffneten sich ganz neue Wege; diese Autoren schrieben tatsächlich mit Blick aufs Publikum. Alle, die Eintritt bezahlt hatten, hofften, in den Stücken Menschen agieren zu sehen, die waren wie sie selbst. Darum, und ganz anders als im aristokratischen Drama des klassischen französischen Theaters, treten im englischen Drama alle möglichen Menschen auf: Träger und Totengräber, Wachsoldaten auf ihren Posten, Kerle, die einfach auf den Straßen herumlungern. Solche Gestalten waren im Publikum. Sie waren auf der Bühne.

Auf dem Kontinent gab es solche Theater nicht. Doch in ihrer äußeren Gestalt waren diese sehr englischen Gebäude ein Echo einer anderen, weit entfernten Welt: Die modernen Londoner, die diese neuen Stätten der Unterhaltung schufen, hatten die Theater des alten Rom im Sinn – darum gaben sie ihnen auch den alten Namen theatre, in bewusster Nachahmung der klassischen Welt. Es war ein Gebäudetyp, wie er seit über tausend Jahren kaum mehr gebaut worden war, gleichwohl nicht unbekannt, denn da waren ja die vielen Relikte in Italien und in Südfrankreich: Reisende hatten sie beschrieben, Stiche zeigten Bögen und Ruinen. Die Londoner playhouses allerdings wurden nicht im streng römischen Stil errichtet, nicht aus behauenen Steinen, aus Holz vielmehr und Gips. Stets besucht, wer ins Theater geht, andere Welten. Doch wer sich in eines dieser neuen Freilufttheater begab, der beanspruchte allein schon dadurch – in gewissem Maß zumindest – einen Platz in der klassischen Tradition: Für zwei Stunden lebte man in den Geschichten, manchmal auch unter den Helden der antik-mediterranen Welt. Einen Nachmittag lang konnte man beides sein, alter Römer und zugleich moderner Engländer, moderne Engländerin. Die gleiche Vorstellung steht hinter den Triumphbögen, von denen Kapitel Achtzehn handelt. Und weil es damals jedermann für erwiesen hielt, dass Julius Caesar höchstpersönlich den Tower of London gebaut hatte, war, was Shakespeares Londoner im Sinn hatten, keineswegs so abwegig, wie es uns Heutigen scheinen mag.

Es ist Grundbotschaft aller Werbung, dass wir zu denen werden können, die wir sein wollen, wenn wir nur die richtigen Dinge besitzen. Das galt um 1600 nicht weniger als heute. So wissen wir beispielsweise aus Texten und Erinnerungen, aber auch von den Schauplätzen der Stücke Shakespeares, wie sehnsüchtig viele Elisabethaner vom zeitgenössischen Italien schwärmten, wie sehr sie es nachahmen wollten. Wir können dieser Sehnsucht noch viel intensiver nachspüren, wenn wir eine damals modische, teure Gabel betrachten, stolz mit den Initialen A. N. versehen, die im Rose Theatre verloren ging und die 300 Jahre später unter dem Schutt gefunden wurde.

Über das Leben von A. N. wissen wir gar nichts. War er ein schicker junger Aristokrat, war sie eine teure Hure? Etwas allerdings, denke ich, können wir wissen, nämlich wie A. N. gesehen werden wollte. So ist, was von ihr oder ihm überlebt, nicht, wie Larkin behaupten würde, Liebe, sondern ein bestimmter Anspruch, ein Bestreben. Denn so viel steht fest, wer immer sie oder er war, A. N. wollte modisch und elegant wirken und ließ sich das auch gerne etwas kosten. Der Ursprung solcher Eleganz, von aufreizenden Kleidern und mondänem Verhalten, lag jedoch nicht in England, sondern in Italien. Wenn wir – in Kapitel Drei – diese vor langer Zeit verlorene Gabel betrachten, sehen wir, was Besitzer oder Besitzerin sein wollten – ein Ausbund milanesischer oder venezianischer Manieren und Lebensart. Wie die französischen Zigaretten, auf die englische Studenten der 1960er Jahre so scharf waren, so hat sich A. N. mit dieser Gabel in eine Welt der Kultur und Verfeinerung versetzt, an der gewiss tausend andere Zeitgenossen auch gerne teilgehabt hätten. Eine Reise nach Italien allerdings war Privileg der Wenigen. Doch schon für einen Penny konnte man sich, wenn Viel Lärm um nichts gespielt wurde, nach Messina versetzen lassen, in die Gesellschaft junger Adliger aus Florenz und Padua: Ein Gang ins Theater war ein Ausflug ins Traumland von A. N.

Auch der Stoßdegen, der eines Nachts am Ufer der Themse verloren ging (Kapitel Fünf), ein ebenfalls todschickes Accessoire italienischer Provenienz, demonstriert für alle sichtbar Status und Stil; wie die Gabel zwang auch dieser Degen zu bestimmter Handhabung, zu Bewegungen, mit denen man, hatte man sie erst eingeübt, allseits bewundert wurde. Und kam es hart auf hart, dann hatte sich der Besitzer dieser erstklassigen Waffe zudem noch eine neue Art des Fechtens angeeignet – fatal für die nur Hiebwaffen führenden jungen Londoner, wie im Bühnen-Verona von Romeo und Julia vorgeführt. Ob es ums Essen ging oder um Straßenhändel, mit Objekten wie diesen erwies man sich als der Mann, die Frau von Welt, die man unbedingt sein wollte.

Objekte wie diese reißen die Grenzen nieder, die wir heute fast automatisch ziehen, Grenzen nämlich zwischen Bühne und wirklichem Leben, zwischen dem Publikum, den Schauspielern und der Stadt. Sie bringen die Handlung zunächst auf die Bretter, dann auf die Straße. Stoßdegen wie jener verlorene, der in Kapitel Fünf vorgestellt wird, haben Hamlet und Laertes auf der Bühne fechtend gehandhabt, doch die Schauspieler waren Experten und wussten Waffen auch auf der Straße zu führen. Auf der gleichen Bühne wurden, wenn dort kein Theaterspiel stattfand, Wettbewerbe zwischen Berufsfechtern durchgeführt, um auch in vorstellungsfreien Zeiten Einnahmen zu generieren. Viele Männer im Publikum trugen ähnliche Waffen, und sie würden auf dem Heimweg ohne Weiteres blankziehen – um sich zu verteidigen, aber auch wenn sie Händel suchten. Viele Raufbolde wurden verhaftet, manche fanden den Tod. Das zeitgenössische Italien war, wie das antike, eine Welt, die Shakespeares Publikum nicht nur besuchen wollte, man wollte sie sich aneignen, und wenn man sich der neuen Dinge nur bemächtigte, rückte diese Möglichkeit dann nicht in atemberaubende Nähe?

Noch eine andere Welt gab es, in die zu reisen das Theater oder, wie im Eingangszitat, der Chor das Publikum einlud: eine Welt, die nicht weniger er regend als das zeitgenössische Italien, aber viel schwerer zu erobern oder auch nur kennenzulernen war – das mittelalterliche England. Doch um wirkliches Kennenlernen ging es auch gar nicht, denn das vergangene England war ein Land der Imagination und des Stolzes, ein Land, dem man es unbedingt gleichtun wollte. Die Herausbildung des neuzeitlich elisabethanischen England ging Hand in Hand mit der Erfindung eines älteren. Im Augenblick einer nationalen Krise, während der Bedrohung durch Spanien, während des irischen Kriegs in den 1590er Jahren, waren Schauspiele, die den Blick auf die englische Geschichte richteten, der große Hit, Lebensstoff der neuen kommerziellen Theater, Schlüsselelement eines neuen Gemeinschaftsbewusstseins. Solche Stücke legten den Grund für Shakespeares Ruhm und Vermögen.

Hätte sein Theater auch nur die Helme fassen können, «wovor bei Agincourt die Luft erbebte»? Nein. Die Helme im Globe waren Requisiten. Aber auch darauf kam es nicht an, denn den einzigen Helm, der wirklich zählte, konnten die Zuschauer in Westminster Abbey bestaunen; und sehr viele von ihnen taten das auch. Der Eintrittspreis für die Abbey war der gleiche wie der für einen Stehplatz im Globe, und für diesen Penny konnte der elisabethanische Besucher das Grabmal Heinrichs V. besichtigen, dieser Geißel Frankreichs: Über seinem Helm hing das Schwert, mit dem er seine Soldaten zum Sieg geführt hatte (Kapitel Sechs).

Diese Objekte waren real und ebenso beliebt wie Churchills Kriegsbunker heute, eine solide und verlässliche Grundlage für die Vorstellung nationaler Einheit und fortwährender nationaler Überlegenheit. Zur Generation Shakespeares, der nach annähernd 500 Jahren ersten, die ein England bewohnte, das keine Besitzungen mehr in Frankreich hatte (Calais war 1558 verloren gegangen) und das einen endlosen Krieg in Irland führte, zu dieser Generation werden Heinrichs Helm und Schwert nicht weniger machtvoll gesprochen haben als Shakespeares Verse. Das gerade protestantisch gewordene England verfügte nur über wenige öffentlich sichtbare Objekte, die es mit so enormer kollektiver Bedeutung aufladen konnte. Westminster Abbey aber, jahrhundertelang ein Schrein für Heilige, war zu einem Schrein der Könige geworden.

Die Königsgräber, säkulare Reliquien erster Ordnung, waren um so eindrucksvoller, als religiöse Reliquien aus dem öffentlichen Leben nahezu verschwunden waren, eine Folge der brutalen Zerstörungen der Reformation. Der Bruch mit Rom hatte zu neuen Vorstellungen einer Church of England geführt, die sich vom Christentum anderswo unterschied. Indem Shakespeares Zuschauer die Grabinsignien Heinrichs V. in der Abtei betrachteten, sodann auf der Bühne die Rede an seine Soldaten hörten, konnten sie direkt erleben, wie sich die Forderungen einer Religion der Nation überschnitten mit denen einer Nation als Religion. In einigen der folgenden Kapitel werden wir sehen, wie diese sorgfältig arrangierte Verschmelzung von Spirituellem und Staatlichem ein neues nationales Selbst hervortrieb und zugleich spaltete.

Doch gab es auch Welten, die das Theater mied, nicht zu berühren wagte. So die Welt der Pest, die doch zentral war für die Existenz der Zuschauer (wo nicht für die Nichtexistenz vieler von ihnen), in den Stücken aber kaum oder gar nicht präsent. Auch die benachbarte und doch so unendlich ferne Welt Irlands, fortwährende Hauptbeschäftigung der Politiker, bedrohlich für die öffentliche Sicherheit und, was die öffentlichen Ausgaben anging, ein Fass ohne Boden, ist in Shakespeares Texten praktisch unsichtbar. Schließlich ein letztes Anathema: die zehrende, unausgesprochene Furcht, was mit dem Land geschehen würde, sollte die Königin ohne Erben sterben – an diese Frage zu rühren war per Gesetz verboten, niemand hätte darüber sprechen können, ohne Gefängnis oder Schlimmeres fürchten zu müssen.

Hier können Objekte leisten, was Textkritik nicht erreichen kann. Denn sie rücken Ängste in den Blick, von denen die Schauspieler nicht sprechen konnten, die die Zuschauer gleichwohl ins Theater mitbrachten – und die ihre Reaktionen auf jene dynastischen Konflikte und auswärtigen Kriege prägten, die sie auf der Bühne verfolgten. Am beunruhigendsten war die Furcht, die Königin könnte von Englands Feinden ermordet werden. Das zu fürchten bestand durchaus Grund, wie wir in Kapitel Elf sehen werden; aber diese Furcht wurde von der Regierung auch bewusst geschürt. Die Angst vor feindlichen Spionen, die sich überall unerkannt herumtrieben, vor heimlichen Verschwörern mit dem Plan, die Monarchin zu töten und den Staat umzustürzen, diese Angst wird Shakespeare durch seine vielen Reden über Mord und Verschwörung noch entsetzlicher gemacht haben. Edward Oldcornes Auge (Kapitel Neunzehn) belegt, dass Agenten einer fremden Macht das Land, so wie vom Volk befürchtet, tatsächlich und mit Erfolg infiltriert hatten. Wir sind leicht dabei, solche Ängste als Paranoia abzutun. Doch die Verkleidungen in der Hausiererkiste aus Kapitel Vierzehn sind ein Beweis dafür, dass jene, die, wie man glaubte, nicht loyal zur Königin standen, aktiv und heuchlerisch ein heimliches Netz durch England gesponnen hatten.

Auch jenes schrumpelige Auge ist ein Objekt, das wie Gabel und Stoßdegen Theater und Straße verbindet. Oldcornes Hinrichtung war ein öffentliches Spektakel, eine die Menge ergötzende Szene im Theater der Grausamkeiten, das die Menschen zunächst anzog, dann gruselte, schließlich faszinierte und unterhielt. Mit dieser Reliquie wird das Wort «Schafott», so wie Shakespeare es einsetzt, zu einer Bühne, auf der sich Stücke und Hinrichtungen nicht nur im Sinn einer sprachgeschichtlichen Verschmelzung verbinden, sondern auch in der Erkenntnis, dass in beiden Ereignissen das gleiche Publikum den gleichen Schauder suchte. Szenen, in denen getötet, Glieder oder Köpfe abgeschlagen werden, waren damals üblich, und man fand Gefallen daran, im Leben wie auf der Bühne. Wenn sie auf dem Weg ins Theater über die London Bridge liefen, kamen die Zuschauer an aufgespießten Köpfen Enthaupteter vorbei. Kein Wunder, dass auch diese Erfahrung den Weg auf die Bühne fand.

Zwingender als jedes andere Symbol führt uns Oldcornes Auge zur religiösen Spaltung des Landes und zu den Opfern, die diese forderte. Ebenso demonstriert es uns die Kraft der Reliquien zur Stärkung des Glaubens. Für jene, die am alten, dem katholischen Glauben festhielten, repräsentierte dieses Auge, konserviert und in kostbares Metall gefasst, den Mut derer, die bereit waren, für ihren Glauben das höchste Opfer zu bringen. Der Zweck dieser Reliquie war die Verehrung Oldcornes; alle sollten bewegt werden, seinem Vorbild bereitwillig zu folgen. Kein Text kann derart drängend flehen wie dieses Objekt. In gewissem Maß werden wohl auch wir den Blutrausch von Shakespeares Zuschauern verstehen können, doch nur wenige von uns werden so ohne Weiteres davon ausgehen wie sie, dass es nicht nur bewundernswert, sondern geboten sei, für seinen Glauben auch zu sterben – viele hatten das kurz zuvor bereits getan, und in diesem so bitter zerrissenen England würden es bald noch mehr Menschen tun. Es war eine Welt, die uns und unserem westlichen Denken sehr fremd ist – denken wir nur daran, wie ratlos uns all jene machen, die heutzutage bewusst den Märtyrertod suchen.

Als Shakespeares Stücke in der Gestalt des First Folio von 1623 zum ersten Mal erschienen, wurden sie ihrerseits zu einem Objekt, das schließlich sogar ohne Beschränkungen rund um den Globus reproduziert werden konnte. Insofern schließt sich der Kreis auf tröstliche Weise: Mit dem letzten in diesem Buch vorgestellten Objekt – der Robben Island Bible – wird Shakespeares Text zu einer Reliquie, in diesem Fall zum Zeugnis für den langen Kampf gegen die Apartheid. Keiner der Gefangenen von Robben Island hat das voraussehen können. Doch wenn wir die Passagen sehen, die sie beim Lesen während ihrer Haft angestrichen haben, verändern sich jene für uns. Denn wir wissen dann, dass auch diese Häftlinge sie während ihrer Gefangenschaft lasen. Die Complete Works of William Shakespeare sind, getarnt als ein heiliges Buch der Hindus, zu einem sprechenden Objekt geworden.

Von Napoleon stammt die berühmte Feststellung, dass wir, um einen Menschen zu verstehen, die Zeit verstehen müssen, in der er oder sie zwanzig war. Dieses Buch möchte nicht einzelne Menschen verständlich machen, sondern eine ganze Generation – Menschen, die um 1560 in England geboren wurden. Als diese Generation zwanzig wurde, stand nicht nur England vor neuen Realitäten: In ganz Europa war das Bewusstsein im Fluss. Überall hatten religiöse Konflikte ihre Narben hinterlassen, hatten Staaten zerrissen, zu gewaltsamen Bürgerkriegen geführt. In den 1580er Jahren war keineswegs absehbar, wie diese Konflikte enden würden und ob sie überhaupt zu beenden waren. Die Zentren der politischen und wirtschaftlichen Macht verschoben sich von Mitteleuropa und aus dem Mittelmeerraum hin zum Atlantik, hin zu einer Welt, die, wie ihre aufgeschreckten Gegner fürchteten, von nur einer militärischen Supermacht beherrscht schien – von Spanien.

Und über Europa hinaus? Unsere Welt, hat der französische Essayist Michel de Montaigne in den 1580er Jahren geschrieben, «hat gerade eine andere gefunden, und wer kann sicher sein, dass diese die letzte ist von ihren Brüdern?» Spanier und Portugiesen, Franzosen, Holländer und Engländer – sie alle waren in Länder vorgestoßen, von denen die Europäer zuvor nichts wussten. Und sie hatten Völker und Königreiche gefunden, die sie nicht nur verwirrten und ängstigten, sondern die alle ihre Gewissheiten darüber erschütterten, was denn die Menschheit sein sollte.

Wenn dies unsere neuen «Brüder» waren, wie viele andere gab es noch? Und wenn Othello Desdemona von Kannibalen erzählt, «die einander schlachten,/Anthropophagen, Völkern, deren Kopf/Wächst unter ihrer Schulter» (Othello, 1.3.), welcher Familie gehören wir dann alle an? Kein Satz der Bibel, kein Wort der klassischen Autoren hatte uns darauf vorbereitet. Das war Aufgabe der neuen Autoren und Denker, sie mussten eine neue Menschheit imaginieren.

Als die um 1560 geborene Generation das Erwachsenenalter erreichte, waren sie, Männer und Frauen zwischen dreißig und fünfzig, die ersten, die Shakespeares Stücke sahen: Sie mussten sich mit einer Welt auseinandersetzen, die sich von der ihrer Eltern grundlegend unterschied, mit einer Welt, die kurz zuvor erst sehr viel größer geworden war, der zugleich aber viele ihrer wesentlichsten Gewissheiten zerbrochen waren. Das ist die Welt, in die uns Kapitel Eins führt.

Erdaufgang, aufgenommen am 24. Dezember 1968 von William Anders aus der Raumkapsel Apollo 8.

Kapitel Eins

England erobert die Welt

Gedenkmedaille zu Sir Francis Drakes Weltumsegelung

«OBERON: Schneller als die Monde kreisen,

Können wir die Erd’ umreisen.»

«DROLL: Rund um die Erde zieh’ ich einen Gürtel

In viermal zehn Minuten.»

Am Weihnachtsabend 1968 hat Apollo 8 als erstes bemanntes Raumschiff den Mond umkreist. Das Filmmaterial, das die NASA zur Bodenstation sendete, hat unsere Wahrnehmung der Erde verändert. Denn als die drei Astronauten die dunkle Seite des Mondes umflogen, schwebte die Erde als große Kugel in der unendlichen Dunkelheit des Raums. Es war das erste Mal, dass Menschen den ganzen Planeten mit einem Blick sehen konnten, und seither hat die Welt ein neues Bild von sich.

Eine völlig andere Reise hat, knapp 400 Jahre zuvor, eine vergleichbare Revolution ausgelöst, allerdings in kleinerem, in nationalem Maßstab. 1580 war Sir Francis Drake zum ersten Engländer geworden, historisch allerdings nur zum zweiten Kapitän, der sein Schiff rund um die Erde gesteuert hat. Nun sah auf einen Schlag – für die Engländer – die Welt ganz anders aus. Ihre Grenzen waren jetzt bekannt: Man konnte sie in einer Karte erfassen und aufzeichnen. Sie konnte umrundet, von einem einzigen englischen Schiff durchquert werden. 1580 war Shakespeare sechzehn Jahre alt. Für ihn und seine Zeitgenossen hatten sich die Grenzen dessen, was Menschen möglich ist – ob mit Reisen oder Abenteuern, ob im Wissen oder im Streit – dramatisch erweitert.

Die Golden Hind unter Segel, ein Nachbau von 1973. Sie war das einzige der drei Schiffe aus Drakes kleiner Flotte, das von der Weltumsegelung zurückkam. Auch der Nachbau hat die Welt umrundet.

Er könne, prahlt der mutwillige Puck in Ein Sommernachtstraum vor Elfenkönig Oberon, die Welt in kaum mehr als einer halben Stunde umrunden – schneller also als ein Satellit unserer Tage, der dazu rund neunzig Minuten braucht. Alle im Zuschauerraum wussten natürlich, dass Francis Drake nahezu drei Jahre unterwegs gewesen war. Die Silbermünze, die zur Feier von Drakes Heldentat geprägt wurde, zeigt die Welt, die er durchquert hatte. Das Silberstück hat einen Durchmesser von ungefähr sieben Zentimetern und ist kaum dicker als ein Blatt Papier. Auf der einen Seite erkennt man Europa, Afrika und Asien, auf der andern die beiden Amerika. Hält man die Münze gegen das Licht, sieht man die winzigen Punkte, die Drakes Route markieren: von Plymouth hinunter zur Spitze Südamerikas, es folgen Einstiche bei Lima und Panama, und weiter bis Kalifornien, über den Pazifik zu den Gewürzinseln Indonesiens, sodann rund ums Kap der Guten Hoffnung, und schließlich die Küste Westafrikas hinauf zurück nach Hause. Ein um den Südpol geprägter Schriftzug sagt uns, in lateinischen Kürzeln: «D. F. Dra. Exitus anno 1577 id. Dece.» (Abfahrt von Francis Drake, im Jahr 1577, an den Iden des [dem 13.] Dezember), auf der Rückseite der Münze lesen wir: «Reditus anno 1580. 4 Cal. Oc.» (Rückkehr im Jahr 1580 am 4. der Kalenden des Oktober [28. September]).

Geprägt um die Zeit, in der Shakespeare seine Theaterkarriere in London begann, lässt uns diese in Silber geschlagene Erinnerungskarte – so prächtig, so wissenschaftlich und modern wie sie ist – im Wortsinn begreifen, wie man die Welt in den 1580er, 1590er Jahren wahrnehmen konnte. Für den elisabethanischen Theaterbesucher, der in den 1590ern zum ersten Mal Ein Sommernachtstraum sah, waren das Umrunden des Globus, das Gürtelziehen um die Erde patriotische Nachrichten, und jeder, davon können wir ausgehen, jeder unter den Zuschauern hatte davon gehört. Auch wenn sie im Wald bei Athen hausen, die Feen sind äußerst englisch, und auf drollig poetische Weise reproduzieren sie den nationalen Stolz auf Drakes Leistungen: nicht anders als die Silbermünze.

Einer aus Drakes Mannschaft hat das Ende der dramatischen Weltumkreisung auf der Golden Hind beschrieben:

«Am 26. September[*] … kamen wir frohen Sinnes und dankbaren Herzens in Plymouth an, dem Ausgangspunkt unserer Fahrt. Wir waren 2 Jahre, 10 Monate und einige Tage unterwegs gewesen und hatten einen tiefen Einblick in die Wunder des Herrn bekommen, viele erstaunliche Dinge entdeckt, viele merkwürdige Abenteuer durchstanden, waren vielen Gefahren entgangen, hatten viele Schwierigkeiten überwunden bei dieser Umsegelung des Erdballs und waren rund um die Welt gekommen, wie wir es berichtet haben.»

Von dieser «Umsegelung des Erdballs» brachten sie exotische Waren mit und noch exotischere Geschichten: Für lange Zeit befeuerten sie die Phantasie des Publikums. Mehr noch, diese Weltumrundung ist, aufs sechzehnte Jahrhundert übertragen, das Äquivalent des Wettlaufs ins All. Denn nun wollten die Engländer, die doch über weitaus weniger Ressourcen verfügten, die Spanier überholen: zunächst nur in Sachen nautischer Erfahrung und Technik; dann aber machten sie sich daran, den ungeheuren Reichtum des spanischen Imperiums zu plündern. Die Weltumsegelungsmedaille feiert Englands ersten großen Erfolg an beiden Fronten, und in den folgenden zwei Jahrzehnten machten sich Dutzende englische Abenteurer auf, Drakes Beispiel nachzueifern. Im Rausch des Plünderns und Entdeckens, im wissenschaftlichen Forschen und geopolitischen Taktieren erfuhr Englands Seefahrerleidenschaft mächtigen Zustrom.

Mit seiner Weltumsegelung entdeckte Drake zwei wichtige Dinge, die den Europäern bis dahin unbekannt waren: Er «fand» neue Länder nördlich des heutigen Kalifornien, und er konnte, was direktere strategische Bedeutung hatte, zeigen, dass Tierra del Fuego (Feuerland) Teil einer Inselwelt war und nicht mit der Terra Australis verbunden, dem sagenhaften Südkontinent. Er hatte also eine neue Route entdeckt, später «Drakestraße» genannt, durch die man vom Südatlantik in den Pazifik segeln konnte, ohne die spanisch kontrollierte Magellanstraße passieren zu müssen. Einzelheiten von Drakes Reise, insbesondere die tatsächliche Ausdehnung von Feuerland, wurden aus strategischen Gründen mehrere Jahre lang als Staatgeheimnis behandelt. Erst nachdem die Engländer die Spanische Armada erledigt hatten, nach 1588 also, wurde die englische Weltumsegelung mit einer großen Karte gefeiert, die an den Wänden von Elisabeths I. Palast in Whitehall präsentiert wurde: an einem öffentlichen Ort also, an dem viele Geschäfte getätigt wurden, zu dem tausende Besucher Zutritt hatten – auch Shakespeare war unter ihnen, davon können wir ausgehen. Unsere Silbermünze ist eine verkleinerte Version der Karte von Whitehall. Man konnte sie mit sich herumtragen, aber sie diente dem gleichen Zweck, der patriotischen Bekräftigung von Drakes Großtat. Beide, Münze wie Karte, sind kalkulierte Elemente politischer Propaganda.

Peter Barber, verantwortlich für die Karten in der British Library, ist fasziniert von der Art, in der Weltkarte und Münze ihre «Information» präsentieren:

«Wenn man genau hinschaut, wird man an der Spitze Nordamerikas eine kleine Notiz finden, die besagt, diese Länder seien von Engländern entdeckt worden (was, historisch betrachtet, hanebüchen und impertinent ist); weiter unten dann ist eine Markierung der Kolonie Virginia, die jeden Spanier hätte zornrot werden lassen. Vor allem aber: Diese Kolonie, die auf der Münze markiert ist, wurde überhaupt erst nach Drakes Rückkehr von seiner Weltumrundung gegründet. Also ist diese Karte, wie wir heute wissen, nicht 1580 gezeichnet worden, sondern 1589, mit anderen Worten: ein Jahr nach der Armada.»

Wenceslas Hollar, Palace of Whitehall, im Hintergrund Lambert Palace, 1650–65.

Sticheleien gegen die Spanier finden sich überall auf dieser recht dreisten Medaille. Direkt über Kalifornien kann man in Großbuchstaben die Worte «Nova Albion» erkennen (Neu-England oder Neu-Britannien), die sich quer über Nordamerika erstrecken. Dagegen wirkt «N. Hispania» (Neu-Spanien), direkt darunter, als bezeichne sie eine Viehranch im westlichen Texas. Irgendwo vor der Küste Perus und Panamas hatte Drake spanische Schiffe aufgebracht und fast zehn Tonnen Silber erbeutet, und als wollte man zum Schaden den Spott nicht fehlen lassen, wurde die Münze höchstwahrscheinlich aus genau diesem geraubten Silber geprägt. Mit ihm kaufte Drake auch die Gewürze in Ostindien (die Gewürzinseln sind erstaunlich detailliert bezeichnet) – er kam also mit einer Ladung nach Plymouth zurück, die ein Vermögen wert war. Die Expedition hatte gehörig Gewinn abgeworfen; Drakes Geldgeber erhielten ihren Einsatz mehrfach zurück, und die Königin konnte mit ihrem Anteil ihre jährlichen Einkünfte nahezu verdoppeln. Solche Entdeckungsreisen waren somit nicht nur Abenteuer, sondern auch ein Riesengeschäft. Und an diesem Vergnügen ließen die Karten und Globen alle teilhaben, nicht nur die Investoren. Karten waren schon länger im Umlauf, Globen dagegen waren seltener, aber äußerst gefragt. Seit den 1590er Jahren wurden sie denn auch in London hergestellt – zwei wunderschöne Exemplare, gefertigt von Emery Molyneux, kann man bis heute in Middle Temple besichtigen.

Erdglobus, aus einem Set der Middle Temple Library, London. Die allerersten Globen in England hat Emery Molyneux 1592 geschaffen; auf sie wohl bezieht sich Shakespeare in Die Komödie der Irrungen, die um das gleiche Jahr entstand.

In Die Komödie der Irrungen, geschrieben um 1592, vergleicht Dromio, der schlagfertige Diener, auf recht derbe Art ein dickes Küchenmädchen mit einem Globus; mit seinem vulgärgeographischen Exkurs sucht er ihren ganzen Leib nach Schätzen ab.

«DROMIO: Sie ist kugelförmig wie ein Globus; ich wollte Länder auf ihr entdecken.

ANTIPHOLUS: [Auf welchem Teil ihres Körpers liegt Irland?

DROMIO: Marry, auf ihren Pobacken. Ich erkannt es an den Sümpfen.]

ANTIPHOLUS: Wo Schottland?

DROMIO: Das fand ich aus an seiner Unfruchtbarkeit; recht auf der Fläche der Hand.»

So macht er das arme Küchenmädchen zur Zielscheibe seiner Zoten, eine sexistischer und fremdenfeindlicher als die andere:

«ANTIPHOLUS: Wo Amerika, die beiden Indien?

DROMIO: O Herr, auf ihrer Nase, die über und über mit Rubinen, Saphiren und Karfunkeln staffiert ist und ihren reichen Glanz nach dem heißen Atem Spaniens wendet, welches ganze Armadas von [Karacken] mit Ballast für ihre Nase bringt.

ANTIPHOLUS: Wo liegen Belgien und die Niederlande?

DROMIO: Oh, Herr, so tief habe ich nicht nachgesucht.»

Zuletzt ist das Küchenmädchen komplett umrundet, wie der Globus auch. Das Mädchen, das spanische Silber, die ganze Welt – sie sind da, um genommen zu werden. Drakes Silbermünze rangiert als Spitzenprodukt auf einem gewaltigen Markt von Karten, dazu gemacht, dass Engländer aller Klassen sehen konnten, wie weit hinaus ihre Schiffe sich gewagt hatten.

Jonathan Bate, Shakespeare-Forscher und Biograph, hat diese Entwicklung beschrieben:

«Erst um die Zeit, in der Shakespeares Stücke entstanden, gegen Ende der Regentschaft Königin Elisabeths, haben sich die Menschen eine wirklich visuelle Vorstellung von der Welt als Ganzer machen können, insbesondere von ihrer Kugelgestalt. Es gibt in Was ihr wollt die wunderbare Szene, in der Malvolio zum Lachen gebracht wird, und dies Lachen führt zu Linien, die sein Gesicht markieren, was Maria mit den Worten kommentiert: ‹Er lächelt mehr Linien in sein Gesicht hinein, als auf der neuen, [um beide Indien erweiterten] Weltkarte stehn.› Sie spricht von einer sehr berühmten Karte, 1599 wurde sie für Hakluyts Principall Navigations angefertigt, für ein Buch, das von den Reisen berichtet, die englische Seeleute rund um den Globus geführt hatten. Auf dieser Karte waren die Längen- und Breitengrade durch Linien bezeichnet, sie hat also durchaus etwas von einem zerfurchten Gesicht. Damals war diese um beide Indien erweiterte Karte [die Karte also, in welche die neuesten geographischen Erkenntnisse eingetragen waren] in der Tat etwas völlig Neues.»

Richard Hakluyts berühmtes und viel gelesenes Buch The Principall Navigations, Voiages and Discoveries of the English Nation war 1589 erschienen, zehn Jahre später folgte eine gewichtige Neuausgabe, auf den letzten Stand gebracht und auf drei Bände erweitert. Das Werk hielt den Triumph der englischen Seefahrt fest und drängte zugleich zu weiteren Entdeckungsreisen und rascherer Kolonisierung. In den 1590er Jahren machte sich Sir Walter Raleigh auf, Guyana und Venezuela zu erkunden; 1596, ein Jahr nach seiner Rückkehr, hielten die Zeitgenossen sein Buch The Discovery of Guiana in Händen, und es setzte sich, mit seinen erregenden Berichten von Abenteuern und unerhörten Reichtümern, in den Imaginationen der Menschen fest. Entsprechend, in Die lustigen Weiber von Windsor, vergleicht Falstaff eine der beiden Frauen, die er zu erobern gedenkt, mit der großen goldenen Stadt, wie sie Raleigh beschrieben hatte:

«FALSTAFF: Hier ist auch ein Brief für diese; sie [hütet gleichfalls eine Börse]; sie ist eine Küste von Guiana, ganz Gold und Fülle. Diese beiden [Frauen] sollen meine Schätze werden, und ich will sie brandschatzen; sie sollen mein Ost- und Westindien sein, und ich will nach beiden Handel treiben.»

Die meisten Stücke Shakespeares, die sich in dieser Weise auf Erkundung und Entdeckung beziehen, sind in dichter Folge in den 1590er Jahren entstanden, zur Hochzeit elisabethanischer Seefahrerei.

Titelseite von Richard Hakluyt, The Principal Navigations, Voyages, Traffics and Discoveries of the English Nation – das Buch enthält den ersten gedruckten Bericht eines Teilnehmers an Drakes Reise.

Weltkarte aus Hakluyt, The Principal Navigations, 1599. Wenn in Was ihr wollt von «der neuen Weltkarte mit beiden Indien» die Rede ist, bezieht sich Shakespeare wahrscheinlich auf diese Karte.

Die Karten in Hakluyts Werk dienten, so wenig wie diese Münze und alle anderen Karten und Globen im elisabethanischen England, natürlich nicht als Mittel der Navigation. Sie sollten dem Betrachter nicht den richtigen Kurs weisen, sondern die Reisen veranschaulichen, die andere unternommen hatten. Dazu nochmals Peter Barber:

«Die erste Stelle, an der ein Mensch der elisabethanischen Zeit wohl eine Karte gefunden hat, war die Bibel. Protestantische Bibeln vor allem enthielten Karten, um die Wahrheit der Schrift zu belegen. Darin konnte man nachschauen, wo bedeutsame Dinge geschehen waren, und beweisen, dass sie tatsächlich dort stattgefunden hatten. Karten, so erklärten englische Seefahrer den Behörden im sechzehnten Jahrhundert wiederholt, nutzten ihnen herzlich wenig, wenn sie tatsächlich auf See waren. Die Karten, die wir hier im Shakespeareschen Kontext betrachten, sind tatsächlich nur für Sesselreisen gemacht, sind interessant wegen ihrer symbolischen und informativen Aspekte. 1570 erschien das erste Buch mit komplett modernen Karten, genannt The Theatre of the Lands of the World. Und als Shakespeare sie aufgriff, lag diese Vorstellung, die Welt als Schauplatz, als eine Bühne, schon lange in der Luft.»

Das Theatrum Orbis Terrarum (etwa: Vorstellung der Länder des Erdkreises) des flämischen Kartographen Abraham Ortelius war der erste Atlas, den wir als solchen betrachten würden. Im Jahr zuvor, 1569, hatte sein Landsmann Gerardus Mercator (latinisiert aus Gerard de Kremer) eine Karte geschaffen, die auf dem neuesten Stand war und den Seeleuten dienen sollte: Nova et aucta orbis terræ descriptio ad usum navigantium emendate accomodata; sie basiert auf dem Verfahren, das wir Mercator-Projektion nennen. Mercators mathematische Berechungen ermöglichten ihm, die Kugelgestalt der Erde zweidimensional darzustellen; dies ist die Grundform der Karten, wie sie uns heute am vertrautesten ist. Gerardus Mercator ist der Urvater einer großen Kartographendynastie; eine der neun erhaltenen Weltumsegelungsmünzen trägt tatsächlich die abgekürzt lateinische Inschrift: «Micha. Merca: fecit extat Londi: prope templum Gallo: An 1589». (Michael Mercator schuf dies. Erhältlich in London bei der französischen Kirche, im Jahr 1589.) Es könnte Michael Mercator, Gerardus’ Enkel, gewesen sein, der den Prototyp für Drakes Weltumsegelungsmünze geschaffen hat und dann weitere Exemplare in Auftrag gab, um sie unter Freunden und Anhängern zu verteilen. Als sie reproduziert wurde, ließ man Mercators Namen weg, vermutlich um dem Drakes mehr Prominenz zu geben. Die Verbindung zur Familie Mercator reicht noch weiter, denn der Umriss auf der Münze folgt der als Doppelhemisphäre gezeichneten Weltkarte, die Rumold Mercator, einer der Söhne des Gerardus, für den ersten Band von Gerardus Mercators großem Atlas von 1589 geschaffen hat.

Francis Drake, Portrait eines unbekannten Künstlers, um 1580. Drakes Weltumsegelung und seine Erfolge gegen Spanien machten ihn international berühmt. Das soll seine Geste, die Hand auf dem Globus, bekräftigen.

Das Theater – Bühne, Schauplatz, Vorstellungsort –, das am engsten mit Shakespeare verbunden wird, wurde am Londoner Südufer der Themse rekonstruiert und ist heute eine große Touristenattraktion. Als sich Shakespeare und diejenigen, die wir seine Marketingleute nennen würden, Ende der 1590er Jahre zusammensetzten, um das gemeinsame Unternehmen zu benennen, müssen sie nach einem Namen gesucht haben, der die Phantasie der Menschen beflügeln und alle anderen Theater in den Schatten stellen sollte, als da waren: The Curtain, The Rose, und auch das Haus, das sich, verblüffend unoriginell, schlicht The Theatre nannte. Shakespeares Theatergesellschaft dagegen wählte einen hochaktuellen Namen, einen, der wie jenes Buch der Karten, das Theatrum Orbis Terrarum, die menschliche Existenz insgesamt umfasst: Sie wählte Globe zu ihrem Namen – den neuen Weg, die Welt vorzustellen und zu zeigen.

Das Globe Theatre, auf der South Bank London, wurde 1997 eröffnet: Die Rekonstruktion hat viel beigetragen zum Verständnis des Theaters der Shakespearezeit.

Nun stellen Sie sich vor, Sie seien ein junger Londoner in der Mitte der 1590er Jahre. Sie haben ihre Geschäfte in Whitehall Palace erledigt, haben dort auch die große Wandkarte von Drakes Reise betrachtet und entschließen sich nun, ins Globe zu gehen, das Shakespearestück zu sehen, von dem Sie so viel gehört haben: Ein Sommernachtstraum. Und wenn es zu den Szenen mit Puck und Oberon kommt: Was alles werden Sie in diesen Worten mitschwingen hören? Viel mehr jedenfalls als Ihre mit solchen Themen übersättigten, globalisierten Nachkommen 400 Jahre später.

«PUCK: Rund um die Erde zieh’ ich einen Gürtel

In viermal zehn Minuten.»

«OBERON: Schneller als die Monde kreisen,

Können wir die Erd’ umreisen.»

* Auf der Medaille ist die Rückkehr der Golden Hind nach Plymouth irrtümlich vermerkt als der 4. der Kalenden des Oktober, also am 28. September 1580.

Kapitel Zwei

Kommunion und Gewissen

Der Stratford-Kelch

In jeder Gesellschaft ist gemeinsames Trinken ein Zeichen von Freundschaft und stiftet Gemeinschaft – ein universales Ritual, das man fröhlich vollziehen kann oder auch zeremoniell. Doch birgt es durchaus auch Gefahren. Stets ist bedeutungsvoll, was man trinkt und mit wem man dies tut. Bekam man zur Shakespearezeit von einem König oder Bischof ein Glas gereicht und wurde aufgefordert zu trinken, musste man sich gut überlegen, wie man dies erwiderte, denn das konnte über Leben und Tod entscheiden – buchstäblich, nicht nur auf der Bühne, auch im alltäglichen Leben. Hier ein Ausschnitt aus der Schlussszene von Hamlet:

«KÖNIG: Halt! Wein her! – Hamlet, diese Perl’ ist dein,

Hier auf dein Wohl! Gebt ihm den Kelch!

HAMLET: Ich fecht’ erst diesen Gang, setzt ihn beiseit’! Kommt.

[Sie fechten]

Wiedrum getroffen; was sagt Ihr?

LAERTES: Berührt, berührt. Ich geb’ es zu.

KÖNIG: Unser Sohn gewinnt.

KÖNIGIN: Er ist fett und kurz von Atem.

Hier Hamlet, nimm mein Tuch, reib dir die Stirn!

Die Königin trinkt auf dein Glück, Hamlet!

HAMLET: Gnädige Mutter –

König: Gertrud, trink nicht!

KÖNIGIN: Ich will es, mein Gemahl; ich bitt’, erlaubt es mir!

[Sie trinkt]

KÖNIG: [beiseit] Es ist der gift’ge Kelch; es ist zu spät.»

Als Shakespeares Publikum Hamlet zum ersten Mal sah, im Globe im Jahr 1600, wusste jeder im Rund genau, was es bedeuten konnte, wenn ein Mächtiger verlangte, den gereichten Becher zu leeren. Alle wussten, was auf dem Spiel stand. Dieser kleine Silberkelch mit passendem Deckel, der in Holy Trinity, Shakespeares Gemeindekirche in Stratford-upon-Avon, aufbewahrt wird, hat, soweit wir wissen, nie dazu gedient, jemanden zu vergiften. Gleichwohl, auch was dieser Kelch enthielt, was sein Inhalt bedeutete, war eine Frage auf Leben und Tod – und das in dieser Kirche ebenso wie in allen anderen Gotteshäusern im Europa des sechzehnten Jahrhunderts.

Der Kelch ist aus reinem Silber, sein einziger Schmuck ein um den Rand graviertes Band mit Blättern und Blüten. Der Kelch, auf seinem kleinen Fuß etwa 13 Zentimeter hoch, sieht aus wie eine auf den Kopf gestellte Glocke. Es ist ein Kommunionskelch, aber einer für das protestantische Abendmahl, sehr viel schlichter gehalten als die üblicherweise reich verzierten katholischen Kelche – eine neue Art Gefäß für eine neue Form des Gottesdienstes. Er kam nach Stratford, als Shakespeare noch ein Junge war, und zwar im Rahmen einer landesweiten Kampagne, die in jeder englischen Stadt klar machen sollte, dass es mit dem Katholizismus ein für alle Mal vorbei war; die Reformation war zurück, und das nicht nur, weil Elisabeth die Herrschaft angetreten hatte. Nun sollte es dabei bleiben.

Hamlet, 5. Akt, 2. Szene, Royal Shakespeare Company, 2010. Königin Gertrude (Penny Downie), Hamlets Mutter, trinkt aus dem Kelch, ohne zu wissen, dass ihr Mann, König Claudius (Patrick Stewart), Gift hineintat, um Hamlet zu töten.

Heinrichs VIII. Bruch mit Rom in den 1530er Jahren und die sich anschließende Reformation geschahen gewaltsam, blieben aber unvollendet. Nach Heinrichs Tod im Jahr 1547 folgten, unter seinem Sohn Eduard VI., sechs Jahre voller Wirren, Jahre eines fanatischen Protestantismus, und darauf fünf nicht weniger unruhige Jahre eines energisch wieder eingesetzten römischen Katholizismus unter der Regentschaft von Eduards Halbschwester Maria, Tochter von Heinrichs erster Frau, der spanischen Prinzessin Katharina von Aragon. Als dann 1558 Elisabeth den Thron bestieg und den Protestantismus erneut einführte, werden sich viele Menschen gefragt haben, ob ihre Herrschaft und ihre Religion so lange dauern würden, dass es sich lohnte, erneut zu konvertieren.

In der katholischen Messe trinkt allein der Priester vom Messwein aus dem Kelch. Im neuen protestantischen Gottesdienst war es jedem Gemeindemitglied erlaubt – wo nicht gefordert –, dass er oder sie einen Schluck nahm im Gedenken an Jesu Abschiedsmahl. Für die Menschen der elisabethanischen Zeit stand ein silbernes Gefäß wie dieser Kelch also für einen neuen, die protestantische Gemeinschaft bildenden Brauch – für eine neue, die Gemeinde stärkende Erfahrung; und dies war keine nur religiöse, sondern auch eine soziale und politische Neuerung, eine, an der sich jeder zu beteiligen hatte: Wer aus diesem Kelch trank, bekräftigte nicht nur, dass er oder sie Protestant war, sondern auch ein loyaler Untertan der Königin. Eine Weigerung, aus diesem Kelch zu trinken, hätte böse Folgen haben können.

Gottesdienstbesuch war Pflicht in Shakespeares Tagen, auferlegt durch ein Gesetz des Parlaments, dessen Nichtbefolgung unter Strafe stand. Insofern betraf jede religiöse Veränderung das Gewebe der gesamten Gesellschaft. Jeder lebte sein Leben in dem durch die Kirche gegebenen Rahmen, doch seit Heinrichs VIII. Bruch mit Rom war dieser zunehmend instabil geworden. Die Generation, die die ersten Hamlet-Aufführungen erlebte, hatte die unwandelbare Sicherheit des Glaubens ihrer Großeltern nie erlebt.

Shakespeares Leben ist in Holy Trinity in Stratford festgehalten, wo es seinen Anfang nahm und sein Ende fand: Dort, am mittelalterlichen Taufbecken, wurde er getauft; dort wurde er, zweiundfünfzig Jahre später, am 25. April 1616, beerdigt. Der Eintrag im Geburtenregister der Gemeinde hält ihn fest als Gulielmus filius Johannes Shakspere, als Datum den 26. April 1564. Dazu Reverend Martin Gorick, Vikar an der Holy Trinity Church:

Im Gemeinderegister der Holy Trinity Church steht unter dem 26. April 1564: «Guliemus filius Johannes Shakspere»: William, Sohn des John Shakespeare.

«Das ist jedoch sein Taufdatum, nicht das der Geburt. Das kennen wir nicht genau, wissen aber, dass die Menschen ihre Kinder damals so rasch wie möglich nach der Geburt taufen ließen. So wird auch Shakespeare im Alter von gerade ein paar Tagen getauft worden sein. Es war allerdings kein guter Zeitpunkt, um in Stratford geboren zu werden. Ein Eintrag vom 11. Juli lautet: «Hier beginnt die Pest.» Und dann begann das Sterben: Ein Toter am 20., zwei am 24., drei am 26. Innerhalb weniger Tage im Juli sind zwei Kinder einer Familie an der Pest gestorben. So blieb es bis zum Ende des Jahres – und das in einer Stadt mit damals nur 3000 Einwohnern. Man muss sich das vorstellen, Woche um Woche bleibt es bei diesen Zahlen, jeder Tod ein großer Erdhügel auf dem Friedhof. Dramatische Zeiten.»

Shakespeare hatte Glück und überlebte. Von den acht Kindern, die in seiner Familie geboren wurden, erreichten fünf das Erwachsenenalter, William war der älteste von ihnen.

Shakespeare wurde in einer eindeutig protestantischen Kirche getauft, um ihn herum aber gab es noch viele Spuren des alten katholischen Glaubens, und dazu viel Besorgnis darüber, dass die katholische Vergangenheit noch gefährlich greifbar war. In den Deckel des Stratford-Kelchs ist die Jahreszahl 1571 eingraviert, ein hoch bedeutsames Datum, denn nur ein Jahr zuvor hatte der Papst die Königin exkommuniziert und die englischen Christen damit von ihrer Gehorsamspflicht entbunden. Es war ein brisanter, provokativer Schachzug seitens des Papstes – ein stark polarisierendes Moment im Kampf zwischen Katholiken und Protestanten in England. Denn von nun an konnten englische Katholiken als unzuverlässige Untertanen betrachtet werden: Das Praktizieren des katholischen Glaubens grenzte gefährlich nahe an Landesverrat.

Der Stratford-Kelch wurde angefertigt, als man forciert auf religiöse Konformität drängte. Nun, nach einem Jahrzehnt schrittweiser protestantischer Anpassungen und Veränderungen, schien ein Rückschlag in Richtung Katholizismus sehr unwahrscheinlich geworden, also konnte man, so das politische Kalkül, die Reform verschärft vorantreiben. Dieser Kelch war – wie viele andere gleichartige auch – Element einer handfesten Propaganda; quer durch das Land, von Diözese zu Diözese wurden diese Kelche eingeführt. Sie folgten dem gleichen Vorbild: fein abgestimmt, wurde vom Erzbischof von Canterbury zentral eine neue, schlichtere protestantische Ästhetik verfügt. Die traditionellen, aufwändig gestalteten Kelche sollten verschwinden, weil sie mit ihrem reichen Zierrat den Riten der alten Messe allzu viel Ehre erwiesen.

So wurden, während Shakespeares Kindheit, die sichtbaren Zeichen des Katholizismus systematisch entfernt, und kaum einer in Stratford spielte eine größere Rolle in diesem Prozess als Williams Vater. John Shakespeare war Handschuhmacher, und in diesem Gewerbe, zumindest eine Zeitlang, recht erfolgreich. 1556 kaufte er ein Haus in Stratfords Henley Street, war damit Grundeigentümer und konnte in ein öffentliches Amt gewählt werden. Und tatsächlich bekleidete er zunehmend einflussreiche Positionen, war Ratsmitglied, zuletzt sogar «high bailiff», Bürgermeister. Als seine Karriere ihren Höhepunkt erreichte, gehörte die Eliminierung katholischer Objekte und Symbole zu seinen offiziellen Aufgaben.

Nur ein paar Straßen von Holy Trinity entfernt liegt Stratfords Gildhall, deren Kapelle ein anschauliches Beispiel dafür liefert, wie sehr die Welt sich änderte, als die Reformation sich tiefer in die Gesellschaft fraß. Im Inneren der Kapelle sehen wir heute Relikte eines großen Wandgemäldes des Jüngsten Gerichts. In der Mitte ein Kreuz; auf der einen Seite die himmlische Stadt, auf der anderen die Hölle. Jeder, der einmal in dieser Kapelle saß, wird gewusst haben, dass der Tag des Jüngsten Gerichts zu dem entscheidenden Moment seiner Existenz werden würde, zum Ziel seines spirituellen Lebens. Doch den Protestanten brachte man bei, Bilder dieser Art abzulehnen; und so ließ John Shakespeare 1564, im Jahr von Williams Geburt, die gesamte Darstellung des Gerichtstags weiß übermalen. Sie blieb für die nächsten 250 Jahre unsichtbar. Ein gewaltiger Teil der überkommenen, seit Jahrhunderten vertrauten spirituellen Landschaft wurde ausgelöscht. John Shakespeare war auch für die Entfernung des Lettners verantwortlich – der bis dahin wohl ein Kreuz getragen hatte (eine Skulptur der Kreuzigung). Und 1571, im gleichen Jahr, in dem der Kelch in Stratford ankam, ordnete er an, die farbigen Glasfenster der alten katholischen Kapelle im Gildenhaus durch Klarglas zu ersetzen – eine Szene der Zerstörung, die sein damals siebenjähriger Sohn durchaus miterlebt haben könnte. Eine Rückkehr zum Katholizismus war nun tatsächlich schwierig geworden.

Holy Trinity Church, Startford-upon-Avon – hier wurde Shakespeare getauft und – am 25. April 1616 – auch beerdigt. Seine Frau Anne liegt im gleichen Grab, auch sein Vater und sein Sohn wurden auf dem Kirchhof beerdigt.

Die Gildhall, Stratford-upon-Avon, in der John Shakespeare dem Rat der Stadt vorstand, wo William wiederum unentgeltlich die Grundschule im ersten Stock besuchen durfte und vermutlich auch zum ersten Mal Theaterstücke sah.

Die Gildhall von Stratford könnte auch der Ort gewesen sein, an dem der junge William sein erstes Schauspiel erlebt hat. Ihr Repertoire kennen wir nicht, doch mindestens dreizehn Schauspielerkompanien haben zwischen Shakespeares viertem und siebzehntem Lebensjahr dort gastiert. Gastspiele wandernder Theatertruppen fanden gewöhnlich im größten überdachten Saal statt, in Anwesenheit der Stadtoberen; also werden bei vielen Aufführungen auch John Shakespeare und seine Familie zugegen gewesen sein.

Das war die Umwelt, in der Shakespeare aufwuchs. Er hat, anders als seine Eltern, niemals eine lateinische Messe gehört. Er las Bibel und Gebetbuch, hörte Texte und Gebete in Englisch. Er trank den Abendmahlwein aus einem Gemeindekelch, und das in einer Kirche, aus der praktisch alle Bilder verdrängt worden waren. Doch auch in dieser protestantischen Umgebung, in der Kapelle der Stratforder Gildhall ebenso wie überall sonst in England, blieben Erinnerungen und Bilder des katholischen Glaubens weiterhin gegenwärtig, wirkmächtig auch unter der Tünche.

Dazu sagt Eamon Duffy, Historiker an der Universität Cambridge:

«Der Übergang von den alten Gebräuchen zu einem neuen Gottesdienst wurde gewiss wahrgenommen, häufig auch als Diktat aus London. Manche Menschen waren begeistert, beispielsweise als es endlich eine englische Bibel gab. Viele erlebten das, buchstäblich, als Offenbarung, als Verstärkung des Glaubens. Andere hörten nur ermüdendes Kauderwelsch. Die Menschen brauchten Zeit, sich an das Neue zu gewöhnen, sodass wir, wenn wir diesen Kelch betrachten, zugleich eine ganze Kultur im Wandel sehen können; eine Kultur, die sich erst zurechtfinden muss.»

Diesen schmerzlichen Übergang hat Shakespeare in seinen Stücken eingefangen, den Augenblick, in dem der Katholizismus, den seine Eltern praktiziert hatten, zu etwas wurde, von dem nurmehr in der Vergangenheitsform gesprochen wurde. 1600, als er Hamlet schrieb, musste man wohl um die fünfzig sein, um sich an eine Messe zu erinnern, die in einer englischen Gemeindekirche gefeiert wurde – doch wurden um 1600 nicht viele Menschen fünfzig Jahre alt. In Titus Andronicus wandert ein Soldat hinaus, um die zerfallenden Reste eines Klosters zu bestaunen. Und in einem der schönsten Verse seiner Sonette beschwört Shakespeare Klosterruinen herauf: als sichtbare Erinnerungen an die alte katholische Welt: «Verfallnen Chören gleich, wo einst die Vögel sangen.»

Doch Shakespeare war, wie seinen Zeitgenossen auch, bewusst, dass die Wirklichkeit viel komplexer war. Wenn das Drama einsetzt, sind Hamlet und seine Studentenfreunde gerade von der Universität Wittenberg zurückgekehrt, aus der Stadt, in der Luther 1517 seine Thesen proklamiert hatte. Wie Shakespeares wird auch Hamlets Generation eingeholt von der neuen protestantischen Zukunft Nordeuropas. Von einer Zukunft allerdings, in der, wie uns Shakespeare zeigt, die Geister der Vergangenheit durchaus noch spuken, in England ebenso wie auf den Wällen von Schloss Elsinore.

«GEIST: Ich bin deines Vaters Geist:

Verdammt auf eine Zeitlang, nachts zu wandern,

Und tags gebannt, zu fasten in der Glut,

Bis die Verbrechen meiner Zeitlichkeit

Hinweggeläutert sind.»

Das Jüngste Gericht, Wandgemälde in der Kapelle der Gildhall, Stratford-upon-Avon. Als Stadtrat war John Shakespeare verantwortlich für die Entfernung des Gemäldes: 1564 ließ er es für 2 Schilling aber nur übertünchen.

Der Geist von Hamlets Vater spricht, wenn er erscheint, nicht die Sprache des Lutheranischen Protestantismus, sondern die ältere Sprache einer Seele, die im Fegefeuer leidet – eine Vorstellung, die die Protestanten vehement bestritten. Während des gesamten Stücks sprechen die Älteren zu den verwirrten Jüngeren in der Sprache eines aufgegebenen Glaubens. Mehrfach schwört Polonius bei der heiligen Messe. Die Gewohnheiten und Ängste der Vergangenheit wollten nicht vergehen. Man konnte den Katholizismus unterdrücken – austilgen wie das übermalte Weltgericht in Stratfords Gildhall –, beseitigt war er damit nicht. Nochmals Eamon Duffy:

«Als Shakespeare jung war, gab es die Alten noch, die den Rosenkranz beteten oder sich bekreuzigten, wenn es donnerte, und die Weihwasser sprengten. Katholische Glaubensinhalte blieben in dieser oder jener Form noch sehr lange lebendig, vor allem rund ums Sterben und Begraben.»

Wie es aussieht, liefen die Dinge für John Shakespeare in den 1570er Jahren zunehmend schlechter; er bekam Schwierigkeiten wegen verbotener Geschäfte und Wucher. 1580 verpfändete er Grundbesitz, musste schließlich auch verkaufen, wurde zuletzt sogar wegen Schulden inhaftiert. Die wahrscheinlichste Erklärung ist, dass er sich während seines zwanzigjährigen Aufstiegs an die Spitze Stratfords übernommen hat. Seine Zeit in öffentlichen Ämtern endete 1586: Er verlor seinen Sitz im Rat der Stadt, weil er dort bereits zehn Jahre lang nicht erschienen war. Der Abstieg setzte sich fort, 1592 gehörte John zu den neun Rekusanten der zu Stadt: Männern, die dem Gottesdienst fernblieben. John fürchtete, wegen seiner Schulden verhaftet zu werden, sobald er in der Öffentlichkeit auftauchte. Das wechselhafte Geschick seiner Familie könnte die Umsicht erklären, mit der Shakespeare die eigene Karriere vorantrieb: In London wohnte er in relativ billigen Unterkünften, als er jedoch sein Glück gemacht hatte, investierte er in seiner Heimatstadt in Grundbesitz, kaufte New Place, das damals zweitgrößte Haus in Stratford, in dem seine Familie von nun an lebte. 1596, ein Jahr vor dem Hauskauf, starb Shakespeares elfjähriger Sohn Hamnet. Die trauernde Constanze in König Johann, der in dieser Zeit entstand, klagt:

«CONSTANZE: Gram füllt die Stelle des entfernten Kindes,

Legt in sein Bett sich, geht mit mir umher,

Nimmt seine allerliebsten Blicke an,

Spricht seine Worte nach, erinnert mich

An alle seine holden Gaben, füllt

Die leeren Kleider aus mit seiner [Gestalt]…»

Bishop’s Bible, Titelseite der Quartausgabe von 1569. Zu sehen ist die Königin, thronend zwischen Gerechtigkeit und Barmherzigkeit. 1568 wurde allen Gemeinden vorgeschrieben, eine Bishop’s Bible anzuschaffen.

Hamnet wurde vermutlich, wie sein Großvater und der Vater auch, irgendwo im Kirchhof von Holy Trinity begraben.

KÖNIG: Gebt ihm den Kelch …

Schauplatz des letzten Akts von Hamlet ist ein Schloss. Doch selbst in einer Kirche hatte, wie der Stratford-Kelch zeigt, Trinken auf allerhöchstes Gebot unausweichlich auch mit politischem Gehorsam zu tun. Die Geister des alten Glaubens lebten weiter, und als sich Elisabeths Regentschaft einem erbenlosen Ende zuneigte, wurde auch eine alte Furcht wiederbelebt und bestärkt – die vor Nachfolgestreit und Bürgerkrieg. Mit Hamlets Tod erfüllt sich diese Ahnung: Der dänische Thron hat keinen klaren Erben mehr, und ein fremder Eindringling reißt die Krone an sich. Wer immer im Jahr 1600 Hamlet sah, kannte die Furcht, welche die Nation seit über dreißig Jahren beunruhigt hatte und zu der nun immer mehr Anlass bestand. Kapitel Vier untersucht ein Gemälde, das sich, nur ein Jahr nach dem Stratford-Kelch entstanden, der bangen Frage stellt, was geschehen würde, sollte die Königin sterben.

Kapitel Drei

Gaumenfreuden im Theater

Eisengabel mit Messinggriff, aus dem Rose Theatre

Ich denke, die meisten von uns haben eine gewisse Vorstellung davon, was Menschen wohl empfinden werden, wenn sie zum ersten Mal die großen Liebesszenen aus Romeo und Julia verfolgen oder miterleben, wie Macduff in Macbeth von der Ermordung seiner Kinder erfährt. So, wie diese Worte uns heute bewegen, so werden sie das Publikum stets berührt haben – zumindest glauben wir das. In diesem Kapitel nun möchte ich dem nachgehen, allerdings auf nicht ganz so hehrer Ebene, vielmehr fragen, was Shakespeares Publikum während der Vorstellungen gegessen hat. Woran haben die Leute genascht, was geknabbert, als sie die Worte «Sein oder Nichtsein …» zum ersten Mal hörten? Das heutige Publikum zieht mit Schokolade und Popcorn, mit Flaschen und Gläsern beladen in den Kinosaal. Und die Elisabethaner? Der Antwort darauf hat uns die Archäologie ein gutes Stück näher gebracht: mit Grabungen, die das Museum of London in den letzten Jahrzehnten an den Standorten einiger elisabethanischer Theater vorgenommen hat. Gefunden wurden Glas- und Tonscherben in großer Zahl, Obstkerne, Nüsse, Muschelschalen, und in all dem Abfall auch diese elegante Gabel.

Sie ist langgestreckt, mit rund 22 Zentimetern ein wenig länger, auf jeden Fall deutlich schlanker als Gabeln, wie wir sie benutzen. Sie hat zwei gefährlich spitze Zinken, und man kann sich gut vorstellen, wie jemand, während er oder sie dem Stück zuschaut, Leckereien aufspießt und zierlich zum Mund führt. Mit einer Einweggabel aus Plastik jedenfalls hat diese hier nichts zu tun: Diese Gabel ist aus dauerhaftem Eisen und hatte einst einen eleganten hölzernen Griff – die Stifte, an denen die Holzteile befestigt waren, sind noch zu erkennen. Das Ende des Griffs ist gefasst in einem kleinen, mit Ornamenten versehenen Messingknopf, in dessen Deckel wunderschön graviert die Initialen A. N. zu lesen sind. Man nannte das «sucket fork» (Konfektgabel), denn mit ihr nahm man sich Zuckerwerk, Marzipan, kandierte Früchte, Kekse, Lebkuchen und andere Süßigkeiten aus einer Schachtel. Diese Gabel ist nicht nur besonders elegant, sie sollte auch haltbar sein. Was sie denn auch war, schließlich überdauerte sie einige Jahrhunderte dort, wo am Südufer der Themse das alte Rose Theatre stand. Ausgegraben wurde sie aus den Schichten, die seiner zweiten Phase zugehören, zwischen 1592 und 1603. Man fand sie mit den Mauerresten der inneren Galerie, unter Schutt und Schmutz und allen möglichen anderen Relikten: unter Essensresten, Fetzen von Kleidung und Schuhen, Waffenteilen wie einer Degenscheide, die zur Requisite gehört haben könnte.

Gravur am Griff der Gabel, die im Rose Theatre ausgegraben wurde.

Wer sich in den 1590er Jahren in London einen schönen freien Tag machen wollte, ging nach Southwark am Südufer der Themse, und gutes Essen gehörte unbedingt zum gesuchten Vergnügen. Man aß im Theater, aß auch, wenn man seinen Spaß bei einer Bären- oder Stierhatz suchte. Und wenn junge Kerle ausgingen, wenn ihr Ausflug zuletzt wahrscheinlich in ein Wirtshaus oder ein Bordell führte, gehörte Essen auch dort zu den gebotenen Vergnügungen. Sex hinterlässt meist nicht viele Spuren, die Archäologen untersuchen könnten, Essen und Trinken schon – und das gilt, überraschenderweise, in Shakespeares London auch für den Theaterbesuch und das ganze Drumherum.

Julian Bowsher vom Museum of London Archaeology, der Pionierarbeit leistete bei der Ausgrabung elisabethanischer Theaterhäuser, beschreibt, wie ein Besuch dort ablief:

«Wenn man in einem playhouse der Shakespearezeit ankam, ging man zum Haupteingang, zahlte dort einen Penny Eintritt: Dem Besucher präsentierte der gatherer die irdene, grün glasierte Gelddose, die, einem Sparschwein ähnlich, einen Schlitz aufwies. Dahinein kam der Penny. Von diesen moneyboxes sind uns nur Scherben geblieben, denn sie wurden anschließend hinter der Bühne zerdeppert, die Münzen wanderten in die große, in jenem Hinterzimmer verwahrte Geldkiste – der wahrscheinliche Ursprung des englischen Wortes box office (Theaterkasse).»

Die öffentlichen Theater im London der Shakespearezeit waren eine völlig neue (sehr kommerzielle) Form der Unterhaltung, die sich an alle Gesellschaftsschichten wandte. Ein Hinweis darauf, wie lukrativ diese Unternehmen waren, geben die Gelddosen: Ihre Scherben machen ungefähr ein Fünftel der identifizierbaren Keramikreste aus, die in elisabethanischen Theatern ausgegraben wurden. Die Dosen waren so verbreitet wie heute Kassenschalter oder Kreditkartenleser; jeder Theatergänger, ob er Hamlet sehen wollte oder Heinrich V., schob sich an ihnen vorbei. Shakespeare war, ungewöhnlich für einen Theaterautor, Teilhaber des Globe und als solchem stand ihm ein Anteil des Gewinns zu – hier entsprang sein großer Reichtum. Das Geräusch, wenn die Gelddosen am Ende des Tages aufgeschlagen wurden, wird er mit Vergnügen gehört haben.

Eine Gelddose aus dem 16. Jahrhundert. Eine solche Dose wurde auch im Rose und im Globe zum Einsammeln des Eintrittsgeldes verwendet.

Sobald die Besucher ihr Geld in den Schlitz gesteckt und den Theaterraum betreten hatten, nahm, wie es scheint, das Essen – das Kaufen und Verkaufen, das Aufknacken und Verzehren – einen Großteil ihrer Aufmerksamkeit in Beschlag. In den Grabungsproben haben Botaniker ein ganzes Spektrum von Lebensmitteln identifizieren können. Beliebt waren Nüsse, auch, ob getrocknet oder frisch, Früchte in Mengen: Trauben, Holunderbeeren, Pflaumen, Birnen, Kirschen. Und Meeresfrüchte aller Art wurden verzehrt: Muscheln, Strand- und Spitzschnecken, selbst Tintenfischreste waren nachzuweisen. Vor allem aber fand man, in großen Mengen, Austernschalen: kein Wunder, denn sie waren damals ebenso beliebt wie billig. Oyster-wenches, Mädchen, die Austern feilboten, gehörten zum Straßenbild elisabethanischer Städte, und weil man, um Austern zu öffnen, ein Messer braucht, war das Messer, wie es die meisten Männer bei sich trugen, weniger Waffe als Essbesteck. So pulten die groundlings, die Besucher auf den ebenerdigen Stehplätzen, die Meeresfrüchte aus ihren Schalen, verspeisten sie und ließen die Schalen einfach fallen. Zu billigen Plätzen gehörte billige Kost. Getrunken hat man im Theater nachweislich Bier und Ale, von anderen Getränken gibt es keine Spur. Als das Globe 1613 abbrannte, wurden die brennenden Hosen eines Mannes mit bottle ale gelöscht. Das perlende Ale trank man aus Flaschen, und eine verbreitete Klage galt dem zischenden Geräusch, wenn die Flaschen im Theater geöffnet wurden – heute hört man Beschwerden über knisternde Chipstüten und Bonbonpapiere.

Wer viel isst und trinkt, muss sich irgendwann auch erleichtern, dafür allerdings trafen die Theater, wie Julian Bowsher sagt, keinerlei Vorsorge:

«Wir haben den unangenehmen Verdacht, dass die Männer dunkle Ecken nutzten. Und einiges deutet darauf hin, dass sich Frauen spezielle Flaschen mitnahmen. Wenn ein größeres Geschäft drängte, mussten die Theaterbesucher nach draußen gehen, wahrscheinlich ans Flussufer.»

London, Ansicht von der South Bank, aus: John Speed, The Theatre of the Empire of Great Britaine, 1611/12. Zu sehen sind die London Bridge sowie die Attraktionen von Southwark, darunter das Globe und das Hope.

Die Freilufttheater der Shakespearezeit brauchten Tageslicht. Alle öffentlichen Aufführungen waren also Matinees, begannen am frühen Nachmittag und dauerten kaum länger als bis fünf Uhr, im Winter ganz sicher nicht. Normalerweise hatten die Zuschauer, wenn sie ins Theater kamen, ihre Hauptmahlzeit bereits verzehrt; so auch der Schweizer Thomas Platter, der das Globe 1599 besuchte:

«Den 21. septembris nach dem imbißeßen, ettwan umb zwey uhren bin ich mitt meiner gesellschaft über daß waßer gefahren, haben in dem [strohgedeckten Theaterhaus] die tragedy vom ersten keyser Julio Caesare mit ohngefähr 15 personen sehen gar artlich agieren … Auf ein andere Zeit hab ich nicht weit von unserem wirdtshaus … auch nach eßens ein comedien gesehen … Und also werden alle tag umb 2 uhren nache mittag in der statt Londen zwo bißweilen drei comedien an underscheidenden örteren gehalten, damit einer den anderen lustig mache; denn welche sich am beßten verhalten, die haben auch die meisten zuhörer.»

Der Markt, auf dem Shakespeare konkurrierte, war also heiß umkämpft.

Gustus (Geschmack), aus: Crispijn de Passe der Ältere (1590–1637), The Five Senses. Schalentiere waren ein preiswerter, vorab gepackter Imbiss für Theaterbesucher. Entsprechend große Mengen von Austern- und Muschelschalen wurden an den Southwark-Theatern ausgegraben.

Gespielt wurde in den Freilufttheatern ohne Pause; und selbst in gedeckten Spielstätten wie dem Blackfriars unterbrach man nur kurz, um die Kerzen zu putzen. Für eine Bar oder ein Foyer im modernen Sinn gab es keinen Platz, darum liefen Leute durchs Theater, die Nüsse, Früchte, Bier, Ale verkauften; verzehrt wurde an Ort und Stelle. Nochmals Platters Bericht: «Und tragt man werender comedy zu eßen undt zu trinken unter den leuten herumb, mag einer umb sein gelt sich also auch erlaben.»

Die Theater allerdings waren meist umgeben von Gasthäusern, die die heutigen Funktionen von Kneipe, Restaurant und Bar in sich vereinten. Wir wissen, dass den Theatern Rose, Globe und Fortune ein tap house, eine Taverne, angegliedert war, wo Erfrischungen zubereitet wurden. John Heminges, ein Mitglied in Shakespeares Ensemble, war verantwortlich für das tap house, das unmittelbar beim Globe gebaut wurde und zu den Einnahmen der Kompanie vermutlich direkt beitrug. Auch die vielen lukrativen Gastronomiebetriebe von Southwark lebten von den florierenden neuen Theatern – auf der Southbank ist das auch heute nicht anders, wieder drängen sich dort, vom rekonstruierten Globe bis hin zum National Theatre und der Royal Festival Hall, beliebte Restaurants.

Während die Parkettsteher Äpfel oder Austern kauften, vielleicht ein Bier öffneten, brachten die Reichen ihr eigenes, exklusiveres Essen mit, dazu Gläser und Besteck. Aus diesen Kreisen kam die Person, der die elegante Gabel aus der Hand geglitten sein muss, die Jahrhunderte später am ehemaligen Standort des Rose ausgegraben wurde. Sie kann nur jemandem mit weltläufigem Geschmack gehört haben, vermutlich einem Angehörigen höherer Stände. Wir können keinen Namen mit den Initialen A. N. verbinden, also auch nicht herausfinden, wem diese Gabel gehört hat, wer sie bei den teuren Sitzen seitlich der Bühne achtlos liegen oder herunterfallen ließ. Shakespeare allerdings, der zu dieser Zeit auf der Bühne des Rose auftrat, hätte durchaus wissen können, wer sich, schick und gabelpickend, hinter «A. N.» verbarg.

Man könnte an einen Adligen denken oder an einen eleganten Herrn, der vor der Vorstellung zu Tisch gesessen hatte, das Dessert jedoch in seiner Loge des Theaters nahm. Diese vertraulichen Räumlichkeiten (Orte «nur für den Adel», wie der Dramatiker Thomas Heywood schrieb) fanden sich häufig direkt neben der Bühne, hatten womöglich separate Eingänge, damit sich die Elite nicht mit den groundlings auf den billigen Plätzen gemein machen musste. Vielleicht waren diese Separés auch über den tiring room, die Garderobe, zu erreichen, was das Privileg einer Plauderei mit den Schauspielern geboten hätte.

Zuschauer im rekonstruierten Globe; gespielt wird Heinrich IV., Teil 1, 10. Juli 2010. Im Globe können heutige Londoner Theaterbesucher die Aufführungen zur Shakespearezeit nacherleben, realisiert mit moderner Technik.

Gabeln waren in den 1590er Jahren, als diese hier verloren ging, der letzte Schrei; für einen nüchternen Englishman allerdings, der es vorzog mit den Fingern zu essen, etwas unerträglich Ausländisches. Dazu Julian Bowsher:

«Der Reiseschriftsteller Thomas Coryate besuchte 1608 Italien und kam mit der Nachricht zurück: ‹Sie haben dort diese merkwürdigen Dinge, mit denen sie essen, Gabeln genannt und aus Eisen gemacht.› Er hatte sich ein Exemplar mitgebracht und darum allerhand Spott zu ertragen; jeder habe ihn gefragt: ‹Was willst du bloß mit diesem fremdländischen Ding?›»

Ob Tischsitten oder Degenfechten, den meisten Menschen im spätelisabethanischen London war italienische Eleganz suspekt, halbseiden, einfach fremdländisch. Darum ist der Fund einer solchen Gabel zwischen Schalen billiger Muscheln und Schnecken ein aussagekräftiger Hinweis auf das breite soziale Spektrum, das Shakespeare mit seinen Stücken erreichte. Sie richteten sich tatsächlich an die ganze Gesellschaft.

Doch Genuss war nicht nur Sache der Zuschauer. Während sie perlendes Ale tranken, konnten sie hin und wieder verfolgen, wie Schauspieler auf der Bühne sehr viel üppigere Feste feierten. In vielen Stücken Shakespeares gehört das Essen zum sozialen Spiel, ist hochdramatisch und enthüllt den wahren Charakter der Akteure. Für Falstaff – Shakespeares gewaltigen Vielfraß – enthält jede Szene das Versprechen eines neuen Festgelages:

«FALSTAFF: Meine schlanke Ricke! Nun mag der Himmel Kartoffeln regnen: er mag donnern nach der Melodie [von Greensleeves]; er mag Gewürznelken hageln und Muskatkuchen schneien; es erhebe sich ein Sturm von Versuchungen: – Hier ist mein Obdach!»

Joan Fitzpatrick, Historikerin der elisabethanischen Küche, erläutert, wie das Publikum Falstaffs kosmisches Bankett verstanden hat:

«Kartoffeln waren etwas völlig Exotisches, absolut neu für ein englisches Publikum. Wahrscheinlich hatten die meisten einfachen Leute noch nie eine Kartoffel gesehen oder damit zu tun gehabt. Falstaff kann also an geben mit diesem fremden Nahrungsmittel. Dann geht er über zu Lutschbonbons, die den Atem süß machen, ein Genussmittel, mit Verliebtheit verbunden: ein Liebesmittel. Und zuletzt verlangt er «eryngoes [maritimum]», die kandierte Wurzel der Stranddistel, ebenfalls ein Aphrodisiakum.»

Der typische Engländer, da können wir sicher sein, hat weder Liebespastillen noch kandierte Distelwurzel mit der Gabel gegessen; wer aber beim Ausflug ins Rose Eindruck schinden wollte, der oder die schon.

Indem sie derart vielfältige Spuren von Gaumenfreuden im Theater zu Tage förderten – von der simplen Austernschale bis hin zur eleganten Konfektgabel –, konnten die Archäologen zeigen, wie sehr sich englische playhouses von den meist höfischen Theatern des Kontinents unterschieden. In Londoner Theatern kamen Höflinge und gemeines Volk zusammen. Ob sie mit schmutzigen Fingern aßen oder zierlich mit Besteck – alle sahen sie das gleiche Stück. Die erstaunliche Vielfalt der von Shakespeare auf die Bühne gebrachten Charaktere spiegelt die soziale Mischung seines Publikums.

Kapitel Vier

Leben ohne Elisabeth

Portrait der Tudordynastie

Die wirklich großen politischen Fragen sind – in Großbritannien zumindest – immer solche gewesen, über die offen zu sprechen sich niemand traute. So etwa 1936, als die Verfassungskrise, die König Eduard VIII. mit seiner Beziehung zu Mrs. Simpson heraufbeschworen hatte, in der amerikanischen und kontinentaleuropäischen Presse breit diskutiert wurde, in englischen Blättern dagegen überhaupt nicht auftauchte.

Untereinander werden die Menschen, die in den 1590er Jahren Shakespeares Stücke sehen wollten, gewiss über die große Verfassungsfrage ihrer Tage gesprochen haben; jede öffentliche Debatte dieses Themas jedoch hatte Königin Elisabeth per Gesetz verbieten lassen. Es war eine Frage, die über eine Generation lang im Mittelpunkt englischer Politik stand: Wer würde der alternden Monarchin nachfolgen? 1936 drehte sich die Krise um Sex und Religion; ganz ähnlich 400 Jahre zuvor, nämlich 1536, als Heinrich VIII. Anne Boleyn hatte hinrichten lassen und damit begann, Englands Klöster aufzulösen. In den 1590er Jahren war das Thema drängender: Es ging ums Überleben der Nation.

Zur gleichen Zeit wurde auf der Londoner Bühne das beliebte Genre des Historienstücks neu definiert, wo nicht sogar neu erfunden. Die anonymen Historiendramen des frühen sechzehnten Jahrhunderts sind inzwischen weitgehend vergessen, verdrängt durch die Wucht und das Raffinement der Stücke, die Shakespeare und Christopher Marlowe in den 1590er Jahren schrieben. Im Kern sind Shakespeares Historien Untersuchungen der Thronfolgekonflikte und Bürgerkriege des fünfzehnten Jahrhunderts: der Rosenkriege. Shakespeare war es, der den Augenblick imaginiert hat, von dem diese Kriege ihren Namen bezogen: Er ließ seine Protagonisten eine rote oder eine weiße Rose pflücken, quasi symbolisch, als Zeichen der Treue zu den Häusern Lancaster beziehungsweise York:

Heinrich VI., Teil 1, 2. Akt, 4. Szene. Die «Gartenszene» ist wohl eine Erfindung Shakespeares: Die rivalisierenden Lords – Herzog von Somerset und Graf von Suffolk (die Lancaster-Partei), der Graf von Warwick und Richard Plantagenet, noch Herzog von Gloster, später von York (die York-Partei) – wählen weiße oder rote Rosen: als Zeichen ihrer Gefolgschaft.

«WARWICK: … Und prophezeie hier: der heut’ge Zank,

Der zur Parteiung ward im Tempel-Garten,

Wird zwischen roter Rose und der weißen

In Tod und Todsnacht tausend Seelen reißen.

RICHARD: Euch, guter Meister Vernon, sag’ ich Dank,

Daß Ihr die Blume mir zu Lieb gepflückt.

VERNON: Beständig will ich, Euch zu Lieb, sie tragen.»

Es war eine neue Dynastie, die Tudors, die den Rosenkrieg schließlich beendete, indem sie die einander befehdenden Zweige des alten Königshauses vereinte. Richard III. endet mit einer bewegenden Rede Richmonds, des siegreichen Heinrichs VII., der nun Elisabeth von York heiraten und damit schließlich zu Königin Elisabeths Großvater werden wird:

Lucas de Heere, Tudor-Allegorie, 1571/72. Die um den Rahmen laufenden Verse unterstreichen Elisabeths Anspruch als rechtmäßige Erbin ihrer Vorfahren: «Erfolgreich und zu Englands Freude [hält sie fest] an Recht und Tugenden der Drei.»

«RICHMOND: … Und dann

… vereinen wir die weiß’ und rote Rose.

Der Himmel lächle diesem schönen Bund,

Der lang’ auf ihre Feindschaft hat gezürnt!

Wer wär’ Verräter g’nug, und sprach’ nicht Amen?

England war lang’ im Wahnsinn, schlug sich selbst:

Der Bruder, blind, vergoß des Bruders Blut;

Der Vater würgte rasch den eignen Sohn;

Der Sohn, gedrungen, ward des Vaters Schlächter;

All dies entzweiten York und Lancaster,

Entzweiet selbst in greulicher Entzweiung. –

Nun mögen Richmond und Elisabeth,

Die echten Erben jedes Königshauses,

Durch Gottes schöne Fügung sich vereinen!

Mög’ ihr Geschlecht (wenn es dein Will’ ist, Gott!)

Die Folgezeit mit mildem Frieden segnen,

Mit lachendem Gedeihn und heitern Tagen!»

Mit diesen Worten beschönigt Heinrich VII., der erste Tudor-König, nichts. Der bucklige Richard (der seine Neffen im Tower erbarmungslos ermorden ließ) war gerade seinerseits getötet worden. Heinrich steht kurz davor, die neue Dynastie der Tudors zu begründen und damit, wie er hofft, den Schrecken der Bürgerkriege zu beenden, die in der zweiten Hälfte des fünfzehnten Jahrhunderts in England tobten.

Doch eine Frage blieb von Anfang an ohne Antwort: Wie lange würde dieses Arrangement Bestand haben? Nicht einen Moment lang gab es im England des sechzehnten Jahrhunderts keine Thronfolgekrise, von Heinrichs VII. Gründung des ungesicherten Königshauses der Tudors über Heinrichs VIII. verzweifelte Suche nach einem Sohn bis zur Frage nach einem Erben während der Regentschaften von Eduard, Maria und Elisabeth. Dies zeitgenössische Thronfolgedrama war es, das Shakespeares Historienstücken den Biss gab, der die Zuschauer anzog. Wenn die Monarchin starb, würde jeder, auf jeder Ebene der Gesellschaft, das Unglück zu spüren bekommen, das daraus nur folgen konnte. Die Furcht von Instabilität lauert in diesen Stücken, treibt die Könige um, die sie nervös bevölkern:

«HEINRICH IV.: Gibst du, o Schlaf, parteiisch deine Ruh’

Dem Schifferjungen in so rauher Stunde,

Und weigerst in der ruhig stillsten Nacht

Bei jeder Foderung sie einem König?

So legt, ihr Niedern, nieder euch, beglückt;

Schwer ruht das Haupt, das eine Krone drückt.»

Von Anbeginn ihrer Regentschaft stand die entscheidende Frage im Raum, wer Elisabeth nachfolgen würde. Und wenn darüber in den 1590er Jahren auch nicht offen diskutiert werden durfte, so konnte sie doch immerhin in Bildern behandelt werden. Wobei es Drucke waren, die das größere Publikum erreichten, denn sie waren billig und leicht zu reproduzieren. Will man herausfinden, was große Teile der Bevölkerung dachten, geben die Drucke, die sie kauften, wertvolle Hinweise; und einer davon stieß zum Kern der Angelegenheit vor. Er zeigt, Anfang der 1590er Jahre reproduziert, auf der rechten Seite vorne Elisabeth I. Hinter ihr, auf dem Thron, sitzt ihr Vater Heinrich VIII., zu dessen Linken Eduard VI., sein früh verstorbener Sohn, rechts von ihm Maria Tudor, die ältere Tochter, mit ihrem Ehemann Philipp von Spanien. Das erstaunliche ist, dass – Elisabeth ausgenommen – alle auf dem Blatt gezeigten Tudors in den 1590er Jahren bereits tot waren. Heinrich VIII. starb lange zuvor, und seine beiden anderen Kinder waren gestorben, ohne Erben zu hinterlassen.

Deutlicher als mit diesem Druck, so Susan Doran vom Jesus College, Oxford, habe niemand

«Elisabeth auffordern können, ihren Nachfolger zu benennen. Die Frage der Thronfolge war absolut tabu, und zwar seit 1571, als der Treasons Act verabschiedet wurde, der es zum Verrat erklärte, über die Nachfolge zu sprechen oder gar über den Titel eines möglichen Nachfolgers. Das Abwürgen jeglicher Diskussion wurde im weiteren Verlauf ihrer Regierung offenbar noch bedeutsamer: 1581 wurde ein weiteres Gesetz verabschiedet, das die Notwendigkeit zur Nachfolge zu schweigen, noch verschärfte. Alle kannten in Shakespeares jungen Jahren das Problem, keiner jedoch rührte daran; man tat, als existiere es nicht. Wenn man also ging, ein Shakespearestück über dynastische oder Thronfolgeprobleme zu sehen, die englischen Historienstücke etwa oder Julius Caesar, dann stand diese Frage im Raum, wurde aber nicht ausgesprochen. Und das war nicht nur in Shakespeares Stücken so, sondern in denen aller anderen Autoren auch, in Maskenspielen und anderen Vergnügungen: Den Subtext der Thronfolge aber hat das zeitgenössische Publikum durchaus verstanden.»

William Rogers, Heinrich VIII. und seine Familie, London in den 1590er Jahren. Der Stich nach de Heeres Gemälde ist John Whitgift, dem Erzbischof von Canterbury, gewidmet. Das Gewand der Königin wurde der aktuellen Mode angepasst, ein neues Gedicht erläutert die dynastische Botschaft.

Als dieser Druck erschien, war Elisabeth fast sechzig, zu alt also, um selbst für einen Erben zu sorgen; umso heikler die Frage, wer sie beerben würde. Umso erstaunlicher denn auch, dass dieses Bild, das in den 1590er Jahren als Druck kursierte, die Kopie eines anderen ist, das zwanzig Jahre zuvor entstanden war. Wenn wir die Kontinuität, ja die Steigerung dieser nationalen Obsession mit Elisabeths möglichem Nachfolger ermessen wollen, dann bieten die zwanzig Jahre zwischen dem Druck und seiner Quelle ein brauchbares Maß.

Das Originalgemälde, auf dem der Druck basiert, befindet sich im National Museum of Wales in Cardiff. Sein Maler, Lucas de Heere, war Flame, geboren in Gent und zum Calvinismus übergetreten, was ihn den spanischen Behörden verdächtig machte. (Der König von Spanien war Herrscher auch des größten Teils der Niederlande.) Darum vermutlich ist de Heere nach England gegangen, wohl in den 1560er Jahren. Für den Earl of Lincoln hat er eine – heute zerstörte – Galerie mit Trachten aller Nationen gemalt; den Engländer stellt er dar als einen, der sich nicht entscheiden kann, was er anziehen soll – ein Bild, das, wie wir annehmen können, Königin Elisabeth höchst amüsiert haben wird.

Die auf dem Rahmen von de Heeres Tudor-Allegorie umlaufende Inschrift sagt uns, wie wir die Königin, ihren Vater, ihre Schwester und ihren Bruder wahrnehmen sollen:

A FACE OF MVCHE NOBILLITYE LOE IN A LITTLE ROOME,

FOWR STATES WITH THEYR CONDITIONS HEARE SHADOWED IN A SHOWE.

A FATHER MORE THEN VALYANT. A RARE AND VERTVOVS SOON. A

ZEALVS DAVGHTER IN HER KYND. WHAT ELS THE WORLD DOTH

KNOWE AND LAST OF ALL A VYRGIN QVEEN TO ENGLANDS IOY WE SEE

SVCCESSYVELY TO HOLD THE RIGHT, AND VERTVES OF THE THREE.

Ein Anblick hoher Vornehmheit auf kleinem Raum.

Vier Majestäten sind hier dargestellt auf einen Blick.

Ein Vater mehr als tapfer. Ein selten tugendhafter Sohn. Eine Tochter, pflichteifrig in ihrer Art. Was sonst die Welt noch wissen mag, als letzte sehen wir eine jungfräuliche Königin, wie sie erfolgreich und zu Englands Freude festhält an Recht und Tugenden der Drei.

Je länger man das Bild anschaut, desto deutlicher erkennt man die Botschaft an seine Betrachter: Es ist ein Segen für England, die Tudors zu haben. Nur ihretwegen erfreut sich das Land eines hundertjährigen Friedens. Philipp von Spanien, der unpopuläre Ehemann Marias wurde nach Hause geschickt – man sieht ihn links, Schwarz gekleidet, dargestellt fast wie ein Bösewicht im Pantomimentheater; als einziger unter den königlichen Granden darf er nicht auf dem großen Teppich stehen. Die hinter ihm lauernde Allegorie des Krieges ist eine verdrießliche Erinnerung daran, wie dieser König England in seine europäischen Kriege verwickelte – in denen, fatalerweise, Calais verloren ging und an Frankreich fiel – und daran, wie Philipp seinen Verbündeten anschließend im Stich ließ. Rechts dagegen eilen, Elisabeth zu unterstützen, die Allegorien des Friedens und der Fülle herbei, die eine unter ihren Füßen Waffen zertretend, die andere beladen mit Früchten und Blumen. Über dem Thron stützen der englische Löwe und der walisische Drache das königliche Wappen. Allegorisch stellt das Gemälde Legitimität und Wohltaten der Herrschaft Elisabeths dar und erhebt sie so zum Höhepunkt einer legitimen Folge der Tudorherrscher.

Damit enthält de Heeres Allegorie, gemalt um 1571, die stärksten Argumente, Elisabeth genau so zu sehen, wie sie gesehen werden wollte – sie wird das Bild geschätzt haben, auch wenn sie es nicht selbst in Auftrag gab. Große Malerei ist es nicht. Niemanden wird begeistert haben, wie Lucas de Heere die Falten des Samtgewandes oder das Funkeln der Juwelen (das eben fehlt) gemalt hat. Doch so glanzlos seine Oberflächen, die Botschaft des Bildes ist kristallklar bis heute: England und Wales können sich glücklich schätzen, Elisabeth zur Herrscherin zu haben. Zeitgenossen, die das Bild sahen, werden dankbar gewesen sein für das, was ihre Herrschaft brachte, zugleich aber auch ängstlich, denn Frieden und Wohlfahrt, so real sie waren, blieben fragil. Alles hing am Überleben der Königin, alles wäre gefährdet, sollte sie den Falschen heiraten oder ohne Erben sterben. Und all das, soviel lässt sich mit Fug sagen, war jedem Elisabethaner auf der Stelle klar, wenn er oder sie vor Lucas de Heeres Bild stand.

Als der Flame es malte, war Shakespeare sieben Jahre alt. Und es zeigt, wovor die Welt sich fürchtete, in der er aufwuchs. Gleichwohl war es nicht für die Allgemeinheit der elisabethanischen Betrachter gemalt: Es richtete sich an einen ganz bestimmten, wie man unteren Rahmen in folgenden Worten erfährt:

THE QVENE TO WALSINGHAM THIS TABLET SENTE MARKE OF HER PEOPLES AND HER OWNE CONTENTE

Die Königin sendet Walsingham dieses Tableaux, als Zeichen der Zufriedenheit ihrer Völker und ihrer selbst

Der Empfänger, Sir Francis Walsingham, war Elisabeths Meisterspion, spezialisiert darauf, Verschwörungen gegen das Leben der Königin aufzudecken. 1569 hatte sich im Norden Englands eine mächtige Gruppe katholischer Adliger gegen sie erhoben. Dann hatte sich, von den Spaniern unterstützt, der ausländische Bankier Ridolfi mit dem Herzog von Norfolk verschworen, Elisabeth zu stürzen. Walsingham war es, der das Komplott aufdeckte und Norfolk aus Schafott schickte. Anfang der 1570er Jahre, als das Bild entstand, wusste, wer es zu Gesicht bekam, dass die Königin gerade einem Anschlag entgangen war.

Wir wissen nicht, wo Walsingham das Bild platzierte; denkbar ist, dass es über dem Schreibtisch hing, von dem aus er seine Anweisungen an das Netzwerk seiner Spione sandte, das er zum Schutz der Königin geknüpft hatte. Die nächsten zwanzig Jahre konnte er, zu diesem Bild aufschauend, mit einigem Stolz an die Rolle denken, die er dabei spielte, sie vor einer ganzen Reihe von Anschlägen, Verschwörungen und Attentaten zu schützen – Shakespeare übrigens war einer der ersten, der das Wort «assassination» im Druck verwendete; er und seine Zeitgenossen lebten in einem Land, das sich an die Vorstellung von Anschlägen und Königsmorden hatte gewöhnen müssen. Als Walsingham 1590 starb, befand sich das Gemälde, wie wir annehmen, noch immer in seinem Besitz – die Frage aber, wer der Königin nachfolgen würde, war der Lösung keinen Schritt näher.

Wenn wir noch einmal auf das Blatt aus den 1590ern schauen, auf die Reproduktion des Gemäldes von 1571, dann mag uns schon erstaunen, dass sich in jenen zwanzig Jahren nichts verändert haben soll. Allein das Kleid der Königin wurde der Mode der 1590er Jahre angepasst, sonst aber scheint alles beim Alten geblieben zu sein. Noch immer sehen wir die Dynastie der Tudors, noch immer ist Elisabeth die letzte in der Folge. Sie hatte keinen Erben geboren, keinen Nachfolger berufen.

Die Wiederauflage der «Allegorie der Tudornachfolge» als Druck in den 1590er Jahren, als Elisabeth sichtlich zu altern begann, kann als Zeichen banger Ahnung betrachtet werden. Diente das Gemälde dem Zweck, die Legitimität ihrer Herrschaft zu bekräftigen, so fing das Wiederauftauchen des Bildes als weithin zugänglicher Druck die eher dunklen Befürchtungen ein, die in der Öffentlichkeit hinsichtlich der Zukunft bestanden. Der Text, der das Bild ursprünglich rahmte, ist ersetzt worden durch ein neues, drei Verse langes Gedicht, das ausdrücklicher antikatholisch war und Königin Maria verurteilte:

«Now Prudent Edward dyinge in tender youth, Queen Mary then the Royall Sceptre swayd: With foraine blood she matchet and put down truth, Which England’s glory suddainly decayd: Who brought in war & discord by that deed.»

«Als Eduard der Besonnene in zarter Jugend starb, Königin Maria das königliche Szepter führte: Mit fremden Blut verband sie sich, das Wahre missachtend, womit auf der Stelle Englands Ruhm zerging: Krieg & Zwietracht brachte sie mit diesem Tun.»

Susan Doran erläutert, welche bedeutsamen Veränderungen hinter den Kulissen vorgegangen waren:

«Man hatte die Hoffnung, dass Elisabeth den Bürgerkrieg und auch eine Übergangsperiode vermeiden würde, die die Katholiken und ausländische Mächte, insbesondere Spanien, hätten ausnutzen können. 1591 bestand diese Gefahr, dass sich über der ungeklärten Thronfolge ein internationaler Krieg entwickeln könnte, so wie dies zur gleichen Zeit in Frankreich geschah. Nach dem Tod Heinrichs III. kam der Protestant Heinrich IV. auf den Thron, das war umstritten. Dann kam Spanien ins Spiel und opponierte gegen dessen Übernahme des französischen Throns. In England nun ging die Angst um, nach Elisabeths Tod könnte ähnliches geschehen, und darum wurde im Parlament Druck ausgeübt auf die Königin, insgeheim auch von einigen persönlichen Beratern und von Jakob VI. von Schottland, der zum Nachfolger ernannt werden wollte. Das war, in den 1590er Jahren, die topaktuelle Frage.»

Sir Francis Walsingham, vermutlich nach John de Critz dem Älteren, um 1587. Damals war Walsingham eines der bedeutendsten Mitglieder von Elisabeths Regierung.

Die Bedrohung durch Philipp von Spanien war real und vielfältig: Er war der mächtigste Herrscher in Europa, war mit Königin Maria verheiratet gewesen und trug noch immer den Titel «König von England»; mit Johann von Gent verwandt, war er ein legitimer Nachkomme des Hauses Lancaster mit Anspruch auf den englischen Thron; und in den 1590er Jahren hatte er auch Erben, die ihm nachfolgen konnten. Für jene, die sich einen katholischen Monarchen wünschten, war Philipp von Spanien der ideale Thronprätendent.

Doch gab es einen weiteren, dem Land näherstehenden Kandidaten. Maria Stuart, die Königin von Schottland – Hauptthronprätendentin der 1560er Jahre – war inzwischen enthauptet worden, aber sie hatte einen erwachsenen Sohn, Jakob, der ebenfalls der Linie der Tudors entstammte. In den 1590er Jahren, als unser Druck entstand, saß er auf dem schottischen Thron, war bereits ein erfahrener Herrscher und seine Familie wuchs. Englands Protestanten hofften also auf Jakob VI. von Schottland.

Gleichwohl, in England verbot der Treasons Act jede Debatte über Elisabeths Nachfolge. (Woran sich allerdings nicht alle hielten. Ein Autor war der Meinung, die Königin brauche unbedingt einen Traktat, den er mutig überschrieb: Eine bündige Mahnung an Ihre Majestät, Ihren Thronnachfolger einzusetzen. Der Mann war nicht gut beraten. Denn dafür konnte man, wie es dem Autor Peter Wentworth tatsächlich widerfuhr, ohne großes Federlesen im Tower enden.) In graphischen Blättern allerdings und indirekt auf der Bühne ließ sich die Nachfolgefrage durchaus anschneiden – vorausgesetzt, man war so geschickt wie Shakespeare und vermied es, allzu deutlich eine bestimmte Position zu beziehen. Als Shakespeare in den 1590er Jahren den Rosenkrieg dramatisierte, geschah dies eben auch als loyale Propaganda: Er zeigte die fürchterliche Krise, aus der die Tudors England gerettet hatten. Zugleich jedoch offenbaren die Historien eine tiefe Besorgnis über die offene Thronfolge, die doch nur dazu führen konnte, dass ein königlicher Verwandter nach dem anderen um die Vorherrschaft kämpft: Der stets selbstverliebte Richard II. ruft dem Usurpator Heinrich IV. zu: «Vetter, fasst die Krone». Rebellion gehörte schon immer zur Familie.

Hendrik Goltzius, Schlusstafel der Serie The Kings and Queens of England, 1584. Sie zeigt die Tudorherrscher in ihrer zeitlichen Folge, als letzte Elisabeth I. Die Könige tragen Schwert und Schild, die Königinnen Szepter und rautenförmige Wappentafeln.

Der Graf von Richmond hatte, kurz bevor er zu König Heinrich VII. wurde, mit einer Vision des wieder vereinten England den Rosenkrieg beendet:

«RICHMOND: Zerbrich der Bösen Waffe, gnäd’ger Gott,

Die diese Tage möchten wiederbringen,

Daß England weinen müßt’ in Strömen Bluts!

Der lebe nicht und schmeck’ des Landes Frucht,

Der heim des schönen Landes Frieden sucht!

Getilgt ist Zwist, gestreut des Friedens Samen:

Daß er hier lange blühe, Gott, sprich Amen!»

Doch wie wir sahen, wuchsen die Zukunftsängste in den 1590er Jahren wieder. Jeder wusste von den Bürgerkriegen, die in Frankreich tobten, wo sich ausländische Mächte in den blutigen Streit mischten, der bereits seit einer Generation andauerte. Auch in England könnte es leicht dazu kommen.

Wie sich herausstellte, hatte England mehr Glück als Frankreich. Das Bild in Cardiff ist eine Art Historienstück der gesamten Tudordynastie, und als die regierende Lady schließlich von der Bühne abtrat, fand das Stück ein überraschend glückliches Ende. Den walisischen Tudors folgten die schottischen Stuarts auf den Thron – ohne Rebellion, ohne Invasion fremder Mächte, ohne Bürgerkrieg. In Frieden kam Jakob VI. von Schottland 1603 nach London: als Jakob I. von England. Dieser reibungslose Übergang allerdings hat Shakespeares dramatische Untersuchung dieser Themen nicht beendet; seine bewegendsten Erkundungen standen noch aus, mit Macbeth und König Lear kamen sie auf die Bühne. Die mit politischer Gewalt, Stabilität und Legitimität verbundenen Probleme waren nicht erledigt und beschäftigten Shakespeare weiterhin, während die Welt um ihn her neuen Verunsicherungen entgegenging.

Kapitel Fünf

Fechten und Protzen

Stoßdegen und Dolch vom Ufer der Themse

Im sechzehnten Jahrhundert war es durchaus gefährlich auf Londons Straßen. Wer zu Shakespeares Zeit auf der Bühne in aller Ruhe ein Degenduell bewundert hatte, konnte sich, kaum hatte er das Theater verlassen, selbst in einen Kampf verwickelt sehen. Wie in Verona konnte ein Abend auch in London mit blutigen Händeln enden:

«ROMEO: Lieber Mercutio, steck’ den Degen ein!

MERCUTIO: Kommt, Herr! Laßt Eure Finten sehn!

Sie fechten.

ROMEO: Zieh’, Benvolio!

Schlag’ zwischen ihre Degen! Schämt euch doch,

Und haltet ein mit Wüten! Tybalt! Mercutio!

Der Prinz verbot ausdrücklich solchen Aufruhr

In Veronas Gassen. Halt, Tybalt! Freund Mercutio!

Tybalt entfernt sich mit seinen Anhängern.

MERCUTIO: Ich bin verwundet. –

Zum Teufel beider Sippschaft! Ich bin hin.»

Romeo und Benvolio tun, was sie können, um den Kampf zwischen ihrem Freund Mercutio und dem Heißsporn Tybalt zu beenden, vergebens. Mercutio wird erstochen, und wieder ist Blut geflossen auf Veronas Straßen.

Denken wir an Romeo und Julia, dann zu allererst an die Balkonszene, an ein Stück über romantische Verwicklungen junger Liebe. Tatsächlich aber ist die Tragödie ebenso sehr ein Stück über privilegierte junge Kerle und ihre Banden, deren Mitglieder einander aufschlitzen; ein Stück auch über das Versagen der Behörden, die solche Händel nicht stoppen können. Romeo und Julia lässt, mit den Banden adliger Degenrowdys und blutbespritzten Straßen, keinen Zweifel daran, dass – für Shakespeare und sein Publikum – Gewalt in der Stadt eines der großen aktuellen Probleme war.

Die Waffen, die zum Einsatz kamen, waren zumeist Dolch und Stoßdegen – ähnlich denen, die heute in den Royal Armouries in Leeds aufbewahrt werden. Der um 1600 gefertigte Dolch ist größer, als man erwarten würde, ungefähr so lang wie ein modernes Tranchiermesser – auch der Dolch, der vor Macbeth in der Luft schwebt, war gewiss keine zierliche Waffe. Sein Begleiter, Rapier oder Stoßdegen, ist nicht gemacht für das Schlachtfeld: Die schlanke Klinge sollte Stoffe durchdringen, keine Rüstungen. Hier geht es um Waffen, wie man sie in den Straßen des elisabethanischen England mit sich führte. Teils modisches Accessoire, teils männliche Wehr – Stoßdegen und Dolch gehörten zum Outfit eines jungen Mannes, der unterwegs war in der Stadt.

Wen es aus der City hinüber ans Südufer zog, der hatte zu Shakespeares Zeit zwei Möglichkeiten. Entweder man lief über die London Bridge, oder man nahm Ruderboot oder Fähre über den Fluss. Unser Dolch wurde im südlichen Uferstreifen der Themse gefunden: Vermutlich hat ihn ein junger Mann verloren, beim Einsteigen in ein Boot, vielleicht auch beim Aussteigen. Wir wissen nicht, ob dieser junge Mann Händel suchte, als er in Southwark an Land ging. Ebenso wenig wissen wir, wie er gekleidet war, wahrscheinlich aber trug er sein bestes Gewand und wollte sich amüsieren, denn der eigentliche Grund, aus dem ein junger Mann das Südufer aufsuchte, waren die wilden Etablissements der Bankside, von denen schon in Kapitel Drei die Rede war.

Da gab es die Theater – das Rose, das Swan, das Globe. Daneben aber auch Bärenhatz und Hahnenkämpfe, Bordelle und Wirtshäuser – alle leicht zu erreichen, alle idealerweise außerhalb der Reichweite der Behörden drüben in der City von London. Mindestens fünf Etablissements boten rund um Rose und Globe das Spektakel der Bärenhatz, und einige der wilden Zotteltiere wurden zu nationalen Berühmtheiten – der gefeierte Bär Sackerson bekam sogar eine Nebenrolle in Die lustigen Weiber von Windsor:

«SCHMÄCHTIG: Das ist nun Essen und Trinken für mich, seht Ihr, den Sackerson habe ich wohl zwanzigmal los gesehn, und habe ihn bei der Kette angefaßt; aber das muß wahr sein, die Weiber haben so gequiekt und geschrien, daß es eine Art hatte; aber die Weiber können sie überhaupt nicht ausstehn; es sind recht garstige rauhe Dinger.»

Das Südufer mit seinen wilden Vergnügungen, Ort der jugendlichen Draufgänger und der Impresarios, die nur rasch Geld machen wollten, konnte ein gefährlicher Platz werden, wenn Gruppen elisabethanischer Halbstarker – vom Kaliber der Charaktere aus Romeo und Julia – tödliche Waffen trugen. Toby Capwell, als Kurator für die Waffen der Wallace Collection zuständig, erklärt:

«Sobald sie [die Waffen] zu seiner Staffage als Gentleman gehörten, kam stets auch die Versuchung, sie einzusetzen. Wenn jeder zu jeder Zeit einen Degen trägt, dann ist dieser, sobald es Streit gibt, auch ganz schnell gezogen.»

Wer elegant sein wollte im sechzehnten Jahrhundert, musste einen Degen tragen. Nur einem Gentleman war das gestattet, und von einem wahren Gent erwartete man das auch; wie wir wissen, trug auch Shakespeare ein Rapier. So sollte uns nicht überraschen, dass in Romeo und Julia das Wort «blade» (Klinge) zum ersten Mal als Bezeichnung eines modebewussten jungen Kerls verwendet wird. Wenn die Szenen zwischen den Rabauken Tybalt und Mercutio noch heute lebendig wirken, dann nur, weil solche Duelle keine Erfindungen sind, sondern Stoff aus einem rauen Alltag.

Unerlässlicher Begleiter des Dolchs war das Rapier, der Stoßdegen, und auch dieses schöne Stück wurde im Ufergelände der Themse gefunden – auch er vielleicht der Tribut an eine wilde Nacht in Southwark, dem Besitzer aus Hand oder Gehänge geglitten, als dieser, auf dem Weg nach Hause, betrunken zu den Ruderbooten torkelte. Eine wirklich imposante Waffe: Allein die Klinge ist über einen Meter lang, zweiseitig geschliffen, scharf auch die Spitze – geeignet also zu Hieb und Stich. Und ergänzt durch einen Dolch, der, gewöhnlich mit der Linken geführt, zum Parieren und Stoßen auf kurze Distanzen diente.

Dieses Rapier ist, auch das sieht man sofort, eine elegante teure Waffe, deren Verlust für den Besitzer schmerzlich gewesen sein muss. Denn sie war kunstvoll gearbeitet – der Griff wirkt, als winde sich eine lange dünne Metallschlange um die Basis der Klinge zu einem Korb, der die Hand des Fechtenden schützt. Eine Waffe wie diese wurde in der elisabethanischen Zeit in einem hanger oder girdle getragen, dem «Degengehenk», einer Art Schlinge am Gürtel. Dies erleichterte das Tragen, denn die Waffe lag gewiss schwer in der Hand. Dazu noch einmal Toby Capwell:

Ausflug zur Bankside, aus: Michael van Meers Freundschaftsbuch, um 1619. An der Themse gab es unzählige Fährleute, die ihre Kunden über den Fluss und zurück brachten. Diese Männer waren aktive Unterstützer der Southwark Theater, umgekehrt verbesserte deren Beliebtheit die Einkünfte der Schiffsleute.

«Wir stellen uns Stoßdegen immer als federleichte, blitzende Klinge vor, als die Waffe von Errol Flynn und Douglas Fairbanks, als etwas ganz anderes als mittelalterliche Schwerter, die wir für schwer und unhandlich halten.
Das allerdings ist eine irrige Vorstellung: Mittelalterliche Schwerter waren nämlich sehr leicht, Rapiere dagegen in der Regel ziemlich schwer, in einer ungeübten Hand konnten sie durchaus plump und schwerfällig erscheinen.»

Befanden sich Stoßdegen und Parierdolch jedoch in geübten Händen, dann glich, was an Bewegungen zu sehen war, einer musikalischen Darbietung, einem exquisiten Totentanz – in den Worten Mercutios:

«MERCUTIO: Er ficht, wie Ihr ein Liedlein singt: hält Takt und Maß und Ton. Er beobachtet seine Pausen: eins – zwei – drei: – dann sitzt Euch der Stoß in der Brust. Er bringt Euch einen seidnen Knopf unfehlbar ums Leben. Ein Raufer! ein Raufer! Ein Ritter vom ersten Range, der Euch alle Gründe eines Ehrenstreits an den Fingern herzuzählen weiß: [Ach, der göttliche passado! Der punto reverso! Der Rundtanz!]»

Jan van de Velde II. (1608–1642), Studie eines Gentleman mit Degen und Dolch. Stoßdegen und Dolch waren notwendige Accessoires für einen Herrn der frühen Neuzeit. Auch wenn der Mantel schmuck um den Körper drapiert ist, die Waffe bleibt deutlich sichtbar.

Mercutios Beschreibung des Geschicks, mit dem Tybalt Degen und Dolch zu führen weiß, hält eine Version der Fechtkunst fest, die damals neu war in England. Wie Alison de Burgh, Fechtmeisterin am National Theatre, erklärt, war Tybalts Fechten nicht nur tödlich, es war auch der letzte Schrei ausländischen Schicks:

«Shakespeare greift den damaligen Streit zwischen der englischen Schule des Schwertkampfs und der neuen italienischen Schule des Rapierfechtens auf. In Romeos Familie ficht man noch im altenglischen Stil des Schwertkampfs, die Capulets dagegen schlugen sich in der neuen italienischen Manier; das zeigt sich in der Sprache, die Mercutio wählt, um sich über Tybalts Fechtstil lustig zu machen. Er spricht von passado, punto reverso, erfindet eine Figur, die er hay nennt. Und mit Mercutios Worten, seinem Spott über Tybalts Aktionen, zitiert Shakespeare einen Gentleman, der ein Handbuch zur englischen Fechtkunst verfasst hat, in dem er die italienische Schule kritisiert: Vincentio Saviolo. Dieser berühmte italienische Fechtmeister hatte kurz zuvor eine Schule eröffnet und ein Handbuch zu seinem Fechtstil geschrieben. Der Engländer George Silver wiederum setzte ein Handbuch dagegen, in dem er den englischen Stil verteidigt, den italienischen herabwürdigt. Mercutio benutzt Worte und Sätze aus Silvers Handbuch.»

So sind die Montagues gute, aufrechte und ordentliche Engländer, die Capulets dagegen werden – und die Zuschauer haben das natürlich verstanden – als fragwürdige Modegecken und fremdländische Gesellen gezeigt.

Für einen Mann von Welt war die Qualität von Stoßdegen und Parierdolch äußerst wichtig, so wie heute Armbanduhr oder Turnschuhe. Wenn der brave Höfling Osric in Hamlet die Wette zwischen dem König und Laertes ankündigt, sind die Klingen, von denen er spricht, ebenso sehr Statussymbole wie Waffen:

«OSRIC: Der König, Herr, hat mit ihm sechs Barberhengste gewettet; wogegen er, wie ich höre, sechs französische Degen samt Zubehör, also Gürtel, Gehenke und so weiter, verpfändet hat. Drei von den Gestellen sind in der Tat dem Auge sehr gefällig, den Gefäßen sehr angemessen, unendlich zierliche Gestelle, und von sehr geschmackvoller Erfindung.»

Illustration aus George Silver, Paradoxes of Defence, 1599. Der Autor war ein Vertreter der englischen Schule des Fechtens, damit Gegenspieler des italienischen Fechtmeisters Saviolo – beider Techniken allerdings setzten auf Degen und Dolch.

Eine Wette, in der ein halbes Dutzend Rapiere und Dolche gegen sechs Berberpferde stehen, zeigt, wie enorm wertvoll ein «geschmackvolles» Paar dieser Waffen sein konnte.

Aber das Ganze war nicht nur eine Frage der Mode. Bei Stoßdegen und Parierdolch ging es auch um die schweren körperlichen Verletzungen, die sie verursachen konnten: Sie behaupteten Ehre und verteidigten diese auch. Dem Problem der Straßengewalt im Europa des sechzehnten Jahrhunderts begegnete die Obrigkeit mit Verordnungen, die den Einsatz von Blankwaffen einschränkten:

«ROMEO: Der Prinz verbot ausdrücklich solchen Aufruhr

In Veronas Gassen. Halt, Tybalt! Freund Mercutio!»

Einige Militärs verachteten das Fechten als Zeitverschwendung, «bei der Männer einander abschlachten hier zuhause und im Frieden», statt sich ernsthaft auf den Waffengang im Krieg vorzubereiten. Andere, wie der Kirchenmann William Harrison, waren der Meinung, dass Degen und Dolch die Risiken bürgerlicher Gewalt unter kampfbesessenen Männern unnötig erhöhten, die «stets zwei Dolche und zwei Degen in einer Scheide mit sich herumtragen, mit denen sich in jeder betrunkenen Schlägerei bekanntlich viel Unheil anrichten lässt.» Um solche gewalttätigen Raufhändel einzudämmen, begrenzte ein englisches Gesetz von 1562 die Länge der Degenklinge: Solche, die länger waren als ein Yard (gut 90 Zentimeter), wurden am Stadttor zerbrochen. Doch hat das offenbar kaum etwas bewirkt. Ganz ähnlich könnte man sagen, man dürfe nur kleine Handfeuerwaffen tragen. Andere Gesetze hatten mehr Erfolg. So heißt es in einer Proklamation aus dem Jahr 1573:

«Niemand soll Sporen, Schwerter, Stoßdegen, Dolche, irische Kurzschwerter, Hirschfänger, Degengehenke oder Waffengürtel tragen, weder vergoldet noch versilbert oder damasziert … ausgenommen Ritter und Freiherrnsöhne und andere höheren Ranges und Herkunft.»

Allerdings wurden solche Vorschriften weithin missachtet, und so gut wie jeder erwachsene Mann trug zumindest einen Dolch.

Ähnlich wie das Publikum heute Boxkämpfe liebt, so waren die Duelle, die Elisabethaner auf der Bühne zu sehen bekamen, äußerst beliebte Spektakel, und abgesehen von seltenen Spezialeffekten (wie den Pfeilen in Cliffords Hals in Heinrich VI., Teil III), benutzten die Schauspieler echte Waffen: Im Tageslicht unter freiem Himmel erwiesen sich die Fechtszenen als besonderer Publikumsmagnet, so auch für das Globe. Einige Schauspieler bildeten sich zu exzellenten Fechtern aus; auch der große Komödiant Richard Tarleton, der ein elisabethanisches Publikum zur Hysterie treiben konnte, wenn nur sein Gesicht auf der Bühne auftauchte, wurde zu einem Meister der Fechtkunst; ein Titel, den bekam, wer sieben anerkannte Meisterfechter in Wettkämpfen besiegt hatte. Es sind insgesamt über ein Dutzend Stücke, in denen Shakespeare in den Bühnenanweisungen oder in der Handlung selbst Degenszenen vorsieht – darunter die großen Duelle zwischen Hal und Hotspur in Heinrich IV. Teil III, zwischen Hamlet und Laertes, die Kämpfe in Heinrich V. oder eben die Degenszenen in Romeo und Julia. Auch komödiantische Duelle, wie das zwischen Sir Andrew Aguecheek und Sebastian in Was ihr wollt, waren regelrechte Bühnenschlager. Einen wirklichen Kampf wie den zwischen Hamlet und Laertes zu erleben, war ein gutes Geschäft – zahle eins, bekomme zwei: Geboten wurde nicht nur Shakespeares neuestes Stück, sondern auch ein exzellentes Duell, für das alleine die Zuschauer ihren Eintritt mit Freuden gezahlt hätten. Tatsächlich kündigten die Theater, wenn sie gerade keine Stücke auf die Bühne brachten, stattdessen Schwertkämpfe an.

Unter den Zuschauern, die zu Hamlet kamen, waren gewiss viele junge Männer, die Degen und Dolch trugen – die gleichen, die sie auf der Bühne sahen. Kaum erstaunlich, wenn sie im wirklichen Leben nachspielten, was auf der Bühne vorgeführt wurde. Unter feinen Herren in der Stadt galt es, so ein Bericht von 1600, als schick, den berühmten Burbage in der Rolle Richards III. nachzuahmen, der «die Hand beständig am Dolch» hatte. Auch im Theater kam es, aus nichtigen Anlässen, zu Duellen unter Zuschauern, beispielsweise als ein junger irischer Lord der Countess of Essex im Blackfriars die Sicht versperrte und damit ein Duell mit ihrem Begleiter provozierte.

«The Thyrde Dayes Discourse, of Rapier and Dagger», aus: Vincentio Saviolo his Practise, 1595. Dieses Handbuch veröffentlichte der italienische Fechtmeister, der 1590 nach London kam, und eine Schule gründete. Seine Techniken und Terminologie werden in Romeo und Julia zitiert.

Willem van Swanenburg, Die Fechtschule der Universität Leiden, 1620. Dieser holländische Druck zeigt, wie es zur Shakespearezeit in den diversen Fechtschulen Londons zuging, auch bei Silver und Saviolo.

Unausweichlich wurden auch Schauspieler und Stückeschreiber in die Händel jenseits der Bühne verwickelt. Der bekannteste Zwischenfall war das Messer, das 1593 durch eine Kneipe flog und Shakespeares Freund Christopher Marlowe tötete; doch gab es um diese Zeit zahlreiche weitere Opfer aus der Theaterwelt. Gabriel Spencer, ein aufsteigender Schauspieler der Admiral’s Men tötete 1596 einen Mann im Kampf, zwei Jahre wurde er später selbst getötet: in einem Duell mit dem Autor Ben Jonson, auch er ein guter Freund Shakespeares. Philip Henslowe, der Impresario, berichtet dem Schauspieler Edward Alleyn von diesem Zwischenfall:

«Nun will ich dir, damit du das Neueste erfährst, etwas erzählen, doch fällt es mir recht schwer; seit du bei mir warst, habe ich einen aus meiner Kompagnie verloren, nämlich Gabriel, denn er fiel in Hoxton Fields durch die Hand des Benjamin Jonson; wie gerne hätte ich darum ein wenig deines Beistands, wenn ich könnte.»

Jonson wurde des Mordes angeklagt, doch plädierte er auf das Benefit of Clergy, das Vorrecht von Geistlichen und Schriftkundigen, mit dem sich von der weltlichen Gerichtsbarkeit verhängte Todesstrafen abwenden ließen. Als begnadigter Gesetzesbrecher wurde er am Daumen mit einem T für Tyburn, dem Galgenplatz, gebrandmarkt.

Sobald es ums Fechten ging, imitierte das Leben die Kunst, wie umgekehrt die Kunst das Leben. So kann es uns eigentlich kaum überraschen zu erfahren, dass ein Mann namens William Wayte 1596 behauptet hat, vor dem Swan seien vier Angreifer auf ihn losgegangen; er habe, wie er vor dem Court of Queen’s Bench schwor, «den Tod fürchten» müssen. Unter den Beschuldigten war der Autor von Romeo und Julia, ein gewisser William Shakespeare.

Kapitel Sechs

Europa: Siege der Vergangenheit

Kampfausrüstung Heinrichs V.

«KÖNIG HEINRICH: Noch einmal stürmt, noch einmal, lieben Freunde! Sonst füllt mit toten Englischen die Mauer!»

Vor einer Generation hat Laurence Olivier die Figur Heinrichs V. geschaffen, wie ihn heute jeder kennt: in einem Film, der während des Zweiten Weltkriegs gedreht wurde. Olivier zeigt Heinrich als stattlichen, heldenhaften Engländer, der sein Volk in die Schlacht führt:

«KÖNIG HEINRICH: [Nichts kann im Frieden einen Mann so gut]

Als Demut und bescheidne Stille kleiden;

Doch bläst des Krieges Wetter euch ins Ohr,

Dann ahmt den Tiger nach in seinem Tun;

Spannt eure Sehnen, ruft das Blut herbei,

Entstellt die liebliche Natur mit Wut …»

Für ein Land, das sich im Krieg befand, war Shakespeares mitreißender junger König eine begeisternde Gestalt: ein Herrscher, der sich unters gemeine Volk mischt, am Vorabend der Schlacht durchs Lager seiner Soldaten streift, alle sehen den «leichten Abriss Heinrichs in der Nacht». Die ganze Nation steht vereint in Waffen, wird zur großen Familie, ein Bund von Brüdern:

Laurence Olivier als Heinrich V., Film von 1943/44. Eine Generation lang bestimmte Oliviers Darstellung die Vorstellungen der Engländer von diesem König.

«Denn welcher heut sein Blut mit mir vergießt,

Der wird mein Bruder; sei er noch so niedrig,

Der heut’ge Tag wird adeln seinen Stand.»

Gegen alle Wahrscheinlichkeit führt der junge Held seine Männer zum Sieg gegen Frankreich, zuerst in Harfleur, dann bei Agincourt.

«KÖNIG HEINRICH: Ich seh’ euch stehn, wie Jagdhund’ an der Leine,

Gerichtet auf den Sprung; das Wild ist auf,

Folgt eurem Mute, und bei diesem Sturm

Ruft: ‹Gott mit Heinrich! England! Sankt Georg!›»

Im Krypta-Museum von Westminster Abbey sind einige der Ausrüstungsstücke erhalten, wie sie Heinrich gebraucht haben wird. Vielleicht hat er sie sogar tatsächlich benutzt, als er, 1415, seine «Jagdhunde» von der Leine ließ und in die Schlacht von Agincourt führte: Einen ramponierten Schild, ein Schwert mit Scharten, einen derben Helm und einen Sattel für ein Streitross. Bekannt sind sie als funeral achievements Heinrichs V., als seine heraldischen Insignien, bestehend aus Wappen, Waffen und Fahnen eines mittelalterlichen Herrschers, die dem Brauch folgend über seinem Grab gezeigt wurden. Heinrichs Schild ist aus Lindenholz, hat die Form eines Spatens, ist aber wesentlich größer, etwa 60 Zentimeter hoch und rund gebogen als Schutz für den Leib seines Trägers. Das Schwert ist mächtig und schmucklos, eine gut 90 Zentimeter lange, grobe Waffe. Der hölzerne Sattel zeigt noch etwas von seiner ursprünglichen Rupfenpolsterung und vom Lederbezug; der dunkle Metallhelm ist zerbeult, sein Goldrand aber erhalten.

Das Grab Heinrichs V. in Westminster Abbey. Es lag, wie er es wollte, nahe beim Grab von Eduard dem Bekenner. Die Grabskulptur ist eine moderne Rekonstruktion.

Jahrhundertelang ist dieses Kriegsgerät, in Westminster Abbey über Heinrichs Grab aufgehängt, für alle sichtbar gezeigt worden; die Armatur gehörte auf ihre Art zu den Requisiten der großen Schaubühne nationaler Geschichte, zu der die alte Abteikirche wurde – Embleme des Königtums, militärischer Macht und des Patriotismus. In die Abteikirche gelangten sie am 7. November 1422, bei der Beerdigung des mit nur 35 Jahren jung gestorbenen Königs. Mit der feierlichen Beisetzung beginnt der erste Teil von Heinrich VI.:

«BEDFORD: Beflort den Himmel, weiche Tag der Nacht!

Kometen, Zeit- und Staatenwechsel kündend,

Schwingt die krystall’nen Zöpf am Firmament

Und geißelt die empörten bösen Sterne,

Die eingestimmt zu König Heinrichs Tod,

Heinrich des Fünften, zu groß, lang’ zu leben!

England verlor so würd’gen König nie.»

In den 1590er Jahren, als Shakespeare und sein Publikum Westminster Abbey besuchten, waren die Erinnerungsstücke an Heinrichs militärische Erfolge noch immer farbig und hell. Die ursprüngliche Statue wurde mindestens zweimal geplündert – zuletzt im Januar 1546, als Diebe bei einem mitternächtlichen Raubzug den silbernen Kopf mitgehen ließen –, der hölzerne Kern der Grabfigur aber blieb sichtbar, ebenso die gemalten Wappen des Königs; der blaue und goldene Samt befanden sich noch auf dem üppig gepolsterten Sattel; noch war die blau gemusterte chinesische Seide nicht verblichen, mit der der Schild ausgeschlagen war, und auf dem zerbeulten Helm ließ sich das aufgemalte Leopardenwappen erkennen. Diese zur Schau gestellte Armatur – leuchtend bunt, kunstvoll gefertigt und offensichtlich gebraucht – bot eine emphatische Erinnerung an die kriegerische Tapferkeit der historischen Gestalt im Grab darunter.

Seit über 400 Jahren haben Reisende die Gräber und Monumente in Westminster Abbey besichtigt; dieser Grabtourismus florierte bereits unter Elisabeth und ihrem Nachfolger Jakob. 1599 hat ein deutscher Besucher den Eintritt gezahlt, die Grabmale besichtigt und den Besuch in seinem Reisetagebuch sorgfältig festgehalten. Natürlich konnte er nicht, wie heutige Besucher, einen schnellen Schnappschuss mit seinem Handy machen, also notierte er die Grabinschrift: «Heinrich, Frankreichs Geißel, liegt in diesem Grab. Tugend bezwingt alle Dinge. A. D. 1422.»

Jonathan Bate weiß mehr über die Besucher von Westminster Abbey:

«Es ist einigermaßen überraschend zu entdecken, dass Westminster Abbey in London um 1600 eine regelrechte Touristenattraktion war. Tatsächlich war sie 1612 ein solcher Anziehungspunkt für Besucher, dass Fremdenführer eingestellt wurden, die Rundgänge anboten. Man musste einen Penny zahlen (genau den gleichen Preis wie für den Eintritt ins Theater), und der Führer nahm einen mit zu den Gräbern, hielt dabei eine kleine Geschichtsstunde. Man ging von Grab zu Grab, und auf jedem konnte man die Figur eines Monarchen sehen. Da gab es lateinische Inschriften, die die Namen der Toten, deren Verwandte, Taten und Leistungen nannten, und man kann sich gut vorstellen, wie jene Führer diese Texte übersetzten. Die Grabmale und die Königsfiguren waren die Hauptattraktion. Und so bestand eine ungewöhnliche Parallelität zwischen dem Besuch eines Historienstücks im Theater und dem Besuch in der Abtei, wohin man ging, um die ‹lebenden Monumente› zu besichtigen, wie die lebensechten Statuen der jeweiligen Könige und Königinnen damals genannt wurden.»

So hatte zu Shakespeares Zeit, wer nicht zu Büchern greifen wollte, zwei Wege, etwas über die Geschichte der englischen Nation zu erfahren: Man konnte in die Westminster Abbey gehen, einen Penny zahlen und sich die «lebenden Monumente» der toten Könige erklären lassen, oder aber ins Theater, auch dort einen Penny zahlen und den König sehen, wie er leibhaft über die Bühne stolziert. Der Held war, in beiden Fällen, höchstwahrscheinlich Heinrich V. Es mag seltsam erscheinen, dass ein König, dessen Regierungszeit so kurz war, dessen Eroberungen unter seinem Nachfolger so rasch wieder verloren gingen, in den 1590er Jahren einen solchen Heldenstatus erhielt. Die Historikerin Susan Doran erklärt, warum Heinrich V. zu einer nationalen Ikone erhoben wurde, und inwieweit Shakespeares Version dieses Königs dem historischen Heinrich entsprach:

«Die Differenz zwischen Mythos und Realität in der Darstellung war so groß nicht, wie sie etwa im Fall von Macbeth oder Richard III. sein könnte. Heinrich V. wird dargestellt als exemplarischer Vertreter des Rittertums. Er galt als edelmütig, als mutiger Krieger, als ein Mann, der seine Soldaten um sich sammeln, zu einem Bund von Brüdern formen konnte. Was man an ihm in der elisabethanischen Zeit, vor allem in den 1580er, 1590er Jahren schätzte, war seine Fähigkeit, die Engländer gegen ihren Erzfeind zu einigen. Und in den späten Jahren von Elisabeths Regierungszeit befand sich England natürlich im Krieg, allerdings nicht gegen Frankreich, sondern gegen Spanien und in Irland. Der wichtigste Aspekt von Heinrichs Person und Charakter, auch der Mythen, die um ihn gesponnen wurden, war, dass er es fertiggebracht hatte, die Engländer im Krieg zu einigen.»

Das Grabmal Heinrichs V., über dem hoch oben mahnend Helm, Schild und Sattel hingen, war enorm beliebt. Viele der Zuschauer, die ins Theater kamen, um Shakespeares Heinrich V. zu sehen, werden auch die Grabinsignien in der Abteikirche besichtigt haben. Und sie wussten gewiss auch, dass diese an einen nie übertroffenen militärischen Triumph erinnerten, dazu an einen bewundernswürdigen König von seltener Bescheidenheit – denn für viele Besucher werden Schwert und Helm, die sie sahen, die gleichen gewesen sein, von denen die Rede ist, wenn Shakespeare zeigt, wie dieser König sich nach seiner siegreichen Rückkehr aus Frankreich geweigert hatte, pompös durch Londons Straßen zu paradieren:

Heinrich V., unbekannter Künstler, Ende 16., Anfang 17. Jahrhundert. Das heute bekannteste Portrait des Königs stammt also aus der Shakespearezeit.

Das Bronzesiegel von Heinrich, Prince of Wales (des späteren Heinrich V.), für die Lordschaft von Carmarthen, um 1410. Das Siegel zeigt den Prinz zu Pferd, umgeben von seinen Titeln: Prince of Wales, Herzog von Aquitanien, Lancaster und Cornwall, Graf von Chester und Lord von Carmarthen.

«CHORUS: So rasch ist des Gedankens Gang, daß ihr

Alsbald ihn auf Blackheath euch denken könnt,

Wo seine Lords begehren, daß er lasse

Sein [schartig] Schwert, den Helm voll Beulen

Sich durch die Stadt vortragen. Er verbietet’s,

Frei von ruhmred’gem Stolz und Eitelkeit,

Und gibt Trophäen, Siegeszeichen, Pomp

Ganz von sich weg an Gott.»

Heinrich V. ist das einzige Historienstück Shakespeares aus den 1580er Jahren, das von einem erfolgreichen König handelt und dessen Plot sich nicht um Verschwörungen und Revolte entwickelt. Heinrichs Regentschaft wird stattdessen beschrieben als ein praktisch ungetrübter Siegeszug, in dem die englische Streitmacht, obwohl deutlich unterlegen, ihren Gegner gleichwohl überwinden konnte. Dabei wird der König – so charismatisch und bewundernswert er ist – keineswegs reingewaschen; Ereignisse wie das Massaker an den Gefangenen während der Schlacht lässt Shakespeare nicht aus, und es gab durchaus Stimmen, die aus dem Stück eine subversive, gegen den Krieg gerichtete Botschaft herauslesen wollten. Doch verfolgt man das Bühnengeschehen, ist es schier unmöglich, sich Gefühlen der Bewunderung und des Patriotismus zu entziehen.

Die beiden damals beliebten Wege, sich die Geschichte der englischen Nation anzueignen, waren eng miteinander verbunden. Die Theater und die Sehenswürdigkeiten in Westminster Abbey zogen große und vielfältige Besuchergruppen an. Shakespeare und Christopher Marlowe ist es zu verdanken, dass das Historienstück in den 1580er Jahren zum Erfolg gelangte; inzwischen steht das Genre für das elisabethanische Theater überhaupt. Dazu nochmals Jonathan Bate:

«Das Publikumstheater war in Shakespeares Tagen etwas ganz Neues, und eine der großen Innovationen im kulturellen Leben der Nation waren die Stücke zur englischen Geschichte. Man kann das grob zurückverfolgen bis zur Niederlage der spanischen Armada 1588. Das war wirklich das erste Ereignis, bei dem einfache Leute Gelegenheit bekamen, die Geschichte ihrer Nation zu entdecken. Und wenn diese Menschen etwas über die Geschichte ihrer Nation erfahren wollten, dann war es das Theater, wohin sie gehen mussten.»

Die Geschichte, wie sie dort geboten wurde, war erhebend patriotisch. In Heinrich V. bringt Shakespeare das Kunststück fertig, nicht nur antifranzösisch zu sein, sondern zudem noch glühend antischottisch.

«WESTMORELAND: Doch gibt es einen Spruch, sehr alt und wahr:

‹So du Frankreich willst gewinnen,

Mußt mit Schottland erst beginnen.›

Denn ist der Adler England erst auf Raub,

So kommt das Wiesel Schottland angeschlichen

Zu seinem unbewachten Nest und saugt

Ihm so die königlichen Eier aus …»

Hendrik Goltzius, The Kings and Queens of England, 1584. Zu sehen sind einige der Hauptfiguren von Shakespeares Historienstücken: Richard II. sowie die Lancasterkönige Heinrich IV., Heinrich V. und Heinrich VI.

Der Stammtischnationalismus der Historienstücke hat natürlich eingeschlagen: Sie begründeten Shakespeares Ruhm und schließlich auch sein Vermögen. Die Drucker wussten, dass es einen großen Markt gab für diese Texte: Sie gingen so oft in Druck wie alle anderen Shakespearestücke zusammengenommen. Weiteren Auftrieb bekam ihre Popularität, weil sie als nützlich betrachtet wurden, schließlich beruhten sie auf Fakten und machten, so sagte man, aus den Zuschauern bessere Bürger. Das wiederum lieferte den Betreibern der Theater Munition, um die Bühne gegen ihre puritanischen Kritiker zu verteidigen, ein Argumentationsgang, den der Stückeschreiber Thomas Heywood 1612 in seiner Apology for Actors genial entwickelt hat:

«Theaterstücke haben die Unwissenden scharfsichtiger gemacht; den Ungebildeten das Wissen vieler berühmter Siege gebracht; jene, die nicht lesen können, gelehrt, was in unseren Chroniken steht. Und welchen Mann von derart armen Fähigkeiten werdet ihr noch finden, dass er nicht über alles Wissenswerte sprechen könnte, das von Wilhelm dem Eroberer berichtet wurde, ja sogar von der Landung des Brutus, und das bis auf den heutigen Tag; wen, der nicht alles daransetzt, wahren Gebrauch davon zu machen? Denn in dieser Absicht nämlich werden die Stücke geschrieben und vorgeführt auf solche Weise, dass sie die Untertanen Gehorsam lehren können gegen ihren König; dass sie dem Volke die misslichen Ziele derer zeigen, die zu Tumulten, zu Aufruhr und Aufstand getrieben haben; und umgekehrt, dass sie ihnen den blühenden Staat all jener vor Augen führen, die in Gehorsam leben, ihnen also die Treue raten und sie von allen verräterischen und verbrecherischen Plänen abhalten.»

Hölzerne Grabskulptur der Königin Catherine de Valois, Westminster Abbey: die originale Figur ihrer Beerdigungsprozession. Ihr Leichnam erlebte mehrere Umbettungen; er wurde öffentlich zur Schau gestellt, bis er 1878 in die Grabkapelle Heinrichs V. gebracht wurde.

Mit anderen Worten: Die Leute, die im Theaterrund stehend Historienstücke verfolgen, lernen, gute, gesetzestreue Engländer zu sein und – vor allem – loyale Untertanen der Königin.

Laurence Olivier als Heinrich V. (Film von 1943/44). Im Epilog zu Heinrich IV., Teil II, hatte Shakespeare versprochen: «Es wird unser demütiger Verfasser die Geschichte fortsetzen … und euch durch die schöne Katharine von Frankreich belustigen.»

Da allerdings gab es ein kleines Problem. So glücklich sich Elisabeth wohl geschätzt hätte, hätte sie behaupten können, von Heinrich V. abzustammen – es traf schlicht nicht zu. Ihre Vorfahrin war Heinrichs französische Gemahlin Catherine de Valois, die nach dem Tod des Königs Owen Tudor geheiratet hatte und erst so zur Stammmutter der Tudor-Dynastie wurde. Shakespeare, listig und gewiss nicht überraschend, vernachlässigt Elisabeths attraktive Ahnfrau keineswegs, wenn er die Geschichte für sein Publikum dramatisiert. Catherine de Valois gehört zu den bezauberndsten Frauengestalten Shakespeares: so wie sie, die Französin, vor uns steht und versucht, ein paar englische Brocken zu lispeln, als sie vom Haudegen Heinrich umworben, geküsst und schließlich geheiratet wird. Auf der Bühne sind die beiden jedermanns Traumpaar. Und wie bei den königlichen Paaren heute, so wird auch ihr öffentlicher Kuss im fünften Akt von Hochrufen des Publikums begleitet, das sie vergöttert.

«KÖNIG HEINRICH: Ihr habt Zauberkraft in Euren Lippen, Käthchen; es ist mehr Beredsamkeit in einer süßen Berührung von ihnen, als in den Zungen des ganzen französischen Rates, und sie würden Heinrich von England eher bereden als eine allgemeine Bittschrift der Monarchen.»

Das sollte Catherines letzter Kuss nicht bleiben. Triumphierten «Harry und Kate» bereits auf der Bühne, so blieben sie auch über ihren Tod hinaus eine Doppelattraktion. Nicht weit von Heinrichs Grab liegt das seiner Gemahlin, und es wurde in den 1590er Jahren nicht seltener besucht als seines – mit gutem Grund: Lag Catherines einbalsamierter Leichnam doch offen vor aller Augen. Es war sogar möglich, ihren Körper zu berühren – was der Tagebuchschreiber Samuel Pepys siebzig Jahre später denn auch tat. Shakespeares Heinrich nachahmend beugte Pepys sich vor und küsste Catherines Lippen. Ob auch er ihre Zauberkraft verspürte, wissen wir nicht, die Szene aber hat ihn wohl bewegt:

«… und nahm sie [Frau und Tochter] mit nach Westminster Abbey … man gewährte uns sogar die besondere Ehre, das Grab der Königin Katharina von Valois zu sehen, und ich durfte ihren Oberkörper mit der Hand hochnehmen und ihren Mund küssen. Dabei musste ich daran denken, daß ich zum ersten Mal eine Königin küßte, und das an meinem 39. Geburtstag.»

Es muss etwas völlig anderes gewesen sein, auf der Bühne zuzuschauen, wenn Heinrich Catherine küsst, oder diese toten Lippen selbst zu sehen – sie gar zu küssen.

Kapitel Sieben

Irland: Niederlagen der Gegenwart

Ein gefährliches Bild von Irland

Ein Engländer, ein Ire, ein Schotte und ein Waliser gehen in eine Bar …» – Wir kennen die Witze, die so beginnen, und wissen, worauf sie hinauslaufen. Ob Spiel oder Anspielung, nationale Stereotypen sind seit langem Ausgangsstoff des englischen Humors. Shakespeares Einstieg in das wetteifernde Geplänkel der vier Nationen ist vermutlich die älteste Version jener klassischen Konstellation, in die wohl jeder von uns Briten schon mal geraten ist. Sie steht auch im Zentrum von Heinrich V., seines auf demagogischste Weise englischen Stücks, in dem sich, am Vorabend der Schlacht, vier Hauptleute – der Engländer Gower, der Waliser Fluellen, der Ire Macmorris und der Schotte Jamy – in die Haare geraten:

«MACMORRIS: Der Tag ist heiß, und das Wetter, und der Krieg, und der König, und die Herzoge; es ischt keine Zeit zum Reden. Reden. Die Stadt wird berannt, und die Trompete ruft uns zur Bresche, und wir reden und tun, bei Chrischtus, gar nichts …

FLUELLEN: Kapitän Macmorris, ich denke, seht Ihr, unter Eurer Genehmhaltung, es sein nicht viele von Eurer Nation –

MACMORRIS: Meiner Nation? Was ischt meine Nation? Ischt’s ein Hundsfott, und ein Bastard, und ein Schelm, und ein Schurke? Was ischt meine Nation? Wer spricht von meiner Nation?

«Rorie Oge in the Forest», der elfte von zwölf Holzschnitten aus: John Derricke, The Image of Ireland, with a Discovery of Woodkarne, London 1581.

FLUELLEN: Seht Ihr, wenn Ihr die Sache anders nehmt, als sie gemeint war, Kapitän Macmorris, so werde ich unmaßgeblich denken, daß Ihr mir nicht mit der Leutseligkeit begegnet, als Ihr mir vernünftigerweise begegnen solltet, seht Ihr, da ich ein ebenso guter Mann als Ihr bin …

MACMORRIS: Ich weiß nicht, daß Ihr ein so guter Mann seid als ich; so mir Chrischtus helfe, ich will Euch den Kopf abhauen.

GOWER: Ihr Herren beide, [ihr missversteht einander wohl].

JAMY: Ay, das ist ein garstiger Fehler.»

Diese Szene ist einmalig in Shakespeares ganzem Werk, und nur aus folgendem Grund: Hauptmann Macmorris ist Shakespeares einziger Ire. Wir haben ein schottisches Stück, nämlich Macbeth, ein «irisches» Stück gibt es nicht. Shakespeare gibt uns walisische und schottische Figuren zuhauf; aus Irland jedoch kommt allein Hauptmann Macmorris.

Selbst wenn sie auf Shakespeares Bühne bewusst keinen Platz haben, Iren kamen, davon, denke ich, können wir ausgehen, seinem Publikum leicht in den Sinn. Wenn die Zuschauer Heinrichs V. Feldzug gegen Frankreich auf der Bühne verfolgten, werden sie ganz sicher an Elisabeths fortgesetzte Versuche gedacht haben, Irland zu erobern. Mag Hauptmann Macmorris der einzige Ire sein, den Shakespeare auf die Bühne treten lässt, allein ist er nicht, denn hinter ihm, nur gerade nicht zu sehen, befinden sich Hunderte seiner Landsleute, und sie brennen auf die Schlacht:

«MACMORRIS: … die Stadt wird berannt, und die Trompete ruft uns zur Bresche, und wir reden … ’s ischt Schande … und da hat sich’s Kehlen abzuschneiden …»

Die Vorstellung einer Horde unsichtbarer irischer Krieger, die nichts lieber täten, als mit dem Kehle-Durchschneiden zu beginnen, war einem englischen Theaterbesucher schauerlich präsent.

Will man rekonstruieren, was Shakespeares Publikum über die Iren gedacht hat, beginnt man am besten mit einem Buch aus dem Jahr 1581, mit The Image of Ireland von John Derricke. In Prosa, Versen und Bildern erzählt uns der Autor, wie Sir Henry Sidney, Lord Deputy von Irland in den 1560er, 1570er Jahren, die irischen Rebellen unterwarf. Derricke war loyaler Anhänger Sidneys und hat an dessen Feldzügen gegen die Iren möglicherweise sogar als Augenzeuge teilgenommen. Sein Buch ist eine hingebungsvolle und leidenschaftliche Rechtfertigung von Sidneys Aktionen, zugleich ein gehässiger Bericht über das irische Volk, seine wilde Geschichte und barbarischen Sitten. Aller Animosität zum Trotz jedoch, allein die zwölf Holzschnitte – einige davon gehören zu den eindrucksvollsten, die im sechzehnten Jahrhundert entstanden sind – machen das Buch zu einer Hauptquelle für die Auffassungen, die die späte Tudorzeit über die Iren, ihre Kleidung und Sitten hegte. Auf einzigartige Weise bringt es das elisabethanische Kriegstreiben in seiner heißesten Phase zum Ausdruck – von der detaillierten Schilderung des Kriegsmaterials, das zum Einsatz kam, bis zu der Angst und Wut, die der irische Aufstand auslöste.

Siegel für Elisabeth I., Königin von Irland, Entwurfszeichnung von Nicholas Hilliard, wahrscheinlich aus den 1570ern; es wurde nicht genutzt. Zwei Schilde flankieren die Königin, eines mit der irischen Harfe, das andere mit der Krone von Munster.

Der vierte Holzschnitt aus The Image of Ireland: der Clanchef der Mac Sweynes beim Mahl, unterhalten von Harfenspieler und Barden, eine der lebendigsten Darstellungen des irischen Lebens zur Tudorzeit. Sie ist keineswegs neutral, wie Details zeigen, so die Männer, die den nackten Hintern zum Feuer recken.

Das Irland, das Derrickes Buch beschreibt, war Schauplatz der großen militärischen Krise der elisabethanischen Zeit. England hatte sich in den 1590er Jahren übernommen, die kriegerischen Engagements in Europa und zur See banden Streitkräfte, die nun fehlten, um den irischen Aufstand rasch niederzuwerfen. Nicht Spanien, nicht die Niederlande, nicht Übersee, sondern der Krieg vor Englands Haustür brachte das Regime gefährlich nahe an den Rand einer Niederlage. Anfang 1599, als Shakespeare Heinrich V. schrieb, geriet die englische Sache in Irland an ihren kritischen Punkt. Die Macht der Rebellen wuchs, die Engländer mussten fürchten, dass sie sich mit dem großen Gegner Spanien verbünden würden. Andrew Hadfield von der Sussex University erläutert:

«Wenn Sie einen Vergleich wollen: Es war ähnlich wie während der Kuba-Krise um die Raketen. Da stand zu befürchten, dass es zu einem vernichtenden Krieg kommen werde, die Zivilisation stand auf dem Spiel und russische Truppen direkt vor Amerikas Küsten. Genau das werden die Engländer auch im Fall Irland und Spanien befürchtet haben, dass nämlich eine Hintertür nach England aufgestoßen werde und damit die Zerstörung all dessen drohte, was sich die Engländer über die Jahre aufgebaut hatten. Das spürt man in Heinrich V., diese Armee tritt an zu verteidigen, was allen am Herzen lag. Mehr hätte gar nicht auf dem Spiel stehen können.»

Derrickes Buch zerfällt in drei Teile. Die Teile eins und zwei sind, wie der Autor deutlich macht, dem Übel des ungeschlachten Kämpfers aus den irischen Wäldern gewidmet, dem «Wilde Wood karne», den, wie wir wohl sagen würden, Hinterwäldlern, die plötzlich auftauchen, mit ihren Spießen angreifen und wieder verschwinden: «Das Wesen und die Eigenarten dieser so Unzivilisierten, ihre bemerkenswerte Begabung, Eile und Lust zur Rebellion, nebst ihren Gewohnheiten und ihrem Äußeren werden darin deutlich gezeigt.» Die dritte Abteilung dann erzählt die Geschichte des berüchtigten Rebellen Rory Oge O’More: «Das abscheuliche Leben und das erbärmliche Ende des Rorie Roge, seine berühmte Erzverräter-Reise zu Gott und der Krone … werden ebenfalls geschildert.» In dieser Abteilung gibt es, als Tafel Elf, eine geradezu dramatische Darstellung dieses Antihelden selbst, ein Holzschnitt wie ein kleines Bühnenarrangement. Man sieht einen stilisierten Wald mit beidseits ordentlich arrangierten Bäumen, unter denen, weiter hinten, Wölfe umherstreifen. Die Bühnenmitte beherrscht einer, der anhebt, etwas zu sagen, ein bärtiger Mann in langem Umhang und Kapuze, der auf Füßen steht, wie man sie unbeholfener gezeichnet in der ganzen europäischen Kunst nicht finden wird.

Das war er, Rory Oge O’More, der Buhmann der Engländer, für die Iren aber und ihren Widerstand ein Held – ein wahrer Che Guevara. Einer der erfolgreichsten Anführer, kämpfte er gegen die elisabethanische Enteignung von irischem Land für englische Siedler. Nach dem Tod dieses Helden schrieb ein gälischer Chronist in den Annals of Loch C: «Es hatte in Irland keinen größeren Zerschmetterer der Feinde als diesen Mann: Und er war ein sehr großer Verlust.» Er war es auch, der den Iren verkörperte, den Shakespeares Zuschauer tatsächlich fürchteten – mächtig, stark, ein Kreuz für die Truppen der englischen Krone.

Rory Oge O’More war mehr als ein Krieger, er war ein wood kern – die finsterste Art Ire überhaupt. «Kern», ein heute vergessenes Wort, war den Elisabethanern geläufig: Seinen Richard II. lässt Shakespeare sagen:

«Nun von dem Krieg in Irland!

[Man muß sie tilgen, diese rau dickköpf’gen Kerns],

Die dort wie Gift gedeihn, wo sonst kein Gift,

Als sie allein, das Vorrecht hat zu leben.»

Der irische kern war deshalb in aller Munde, weil diese Guerilleros damals für alle Widrigkeiten herhalten mussten, auf welche die Engländer in Irland trafen. Leicht bewaffnet, rasch zu Fuß, mit dem Land vertraut – wir haben hier den Archetypus des wie im Albtraum unfassbaren Kämpfers und Waldläufers. Der englische Traum, Irland besiedeln zu können, war, wie viele glaubten, nicht deswegen zum Scheitern verurteilt, weil die ganze Insel sich dagegen wehrte. Das Problem, so hieß es, sei nicht das gesamte irische Volk, sondern allein jenes Pack unter ihnen, diese Wilden aus dem Wald, die kerns. Eben das wollte Derricke mit seinem Buch glauben machen, wie Ciaran Brady vom Trinity College in Dublin näher erläutert:

«Das Fazit ist, nicht alle Iren sind Barbaren und grobe Klötze, eine bestimmte Art Iren allerdings muss man zähmen: die wood kerns nämlich. Diese Männer hatten zuvor als Milizionäre in den gut zweitausend Mann starken Privatarmeen unter der Führung irischer Feudalherren gekämpft, waren also Berufskrieger. Gewalt war ihr Metier, und sie waren bereit, Terrorakte auszuführen, üblicherweise gemeinsam mit organisierten Verbrecherbanden. Wurden sie entlassen, wussten sie nicht, wohin sie gehen sollten. Einige verließen die Insel, die meisten jedoch zogen in die Wälder. Und als 1579 die Desmond-Aufstände der 1580er ausbrachen und später in den 1590ern der große Aufstand in Ulster folgte, kamen sie aus den Wäldern. Und sie waren nicht die Art von Männern, denen man gerne morgens um drei begegnen würde.»

Ungebärdig, liederlich, verdreckt und zottelig – das wild animalische Wesen prägte das Bild der wood kerns.

Irenkrieger, wie sie Shakespeare hinter der Bühne lauern ließ, kämpften unberechenbar mal auf der einen, mal auf der anderen Seite; gelegentlich, wie hier, auch mit den Engländern, zumindest für eine Weile:

«BOTE: … daß Herzog York von Irland jüngst gekommen

Und mit gewalt’ger, starker Heeresmacht

Von Galloglassen und von derben Kerns

Hieher ist auf dem Marsch mit stolzem Zug.»

Aber sie waren auch irische Freiheitskämpfer der Art, mit der englische Granden wie der Herzog von York fertig werden sollten:

«KARDINAL: Mylord von York, versucht nun Euer Glück.

Die rohen Kerns von Irland sind in Waffen

Und feuchten Lehm mit Blut der Englischen.

Wollt Ihr nach Irland führen eine Schar

Erlesne Leut’, aus jeder Grafschaft ein’ge,

Und Euer Glück im ir’schen Krieg versuchen?»

Das Problem mit den kerns war, dass man eben niemals wissen konnte, auf wessen Seite sie standen.

Rory Oge O’More nun war kein einfacher Krieger, sondern ein Häuptling, und für die Engländer nichts weiter als ein Serientäter, der unablässig gegen das englische Gesetz verstieß. Seine Familie stammte aus Leinster in den irischen Midlands; ihre Ländereien gehörten, nachdem die irische Kolonie 1556 offiziell gegründet worden war, zu den ersten, die für englische Siedler beschlagnahmt wurden. Rory Oge, berühmt für seine mutige Opposition gegen die englische Siedlungspolitik, die plantations, führte zwei größere Erhebungen an. Die erste, von 1571 bis 1577, endete, als Henry Sidney dem Iren Rory Oge etwas Landbesitz anbot und dieser annahm. Das wechselseitige Misstrauen aber blieb, endgültig geschlichtet war der Streit damit nicht. 1577/78, nach einem nur zehnmonatigen Frieden, stellte sich Rory Oge erneut an die Spitze eines Aufstands, und nun begannen die Engländer ihren Straffeldzug gegen die Rebellen. Der Konflikt zog sich hin, auf beiden Seiten kam es zu Massakern, und selbst an die damals üblichen Regeln des Kriegs hielt sich niemand. Rory Oge wurde dämonisiert, Zauberkräfte dichteten die Engländer ihm an und hielten ihn für gewissenlos niederträchtig.

Rory Oge O’More stand im Zentrum, als sich die Engländer im Versuch, ihre Herrschaft über Irland durchzusetzen, neu orientierten. Von nun an galten ihnen die Iren als unverbesserlich, als von Natur aus gewalttätig und rebellisch. Außerdem hielten die Engländer Rory Oge für einen Wendehals und Verräter. Nochmals Ciaran Brady:

«Eine Zeitlang hatte Rory Oge als Verbündeter oder Agent der englischen Regierung in Irland fungiert; dann aber vollzog er einen Schwenk und wurde zum Rebellen. So einer musste bestraft werden, diesen Verrat konnte man ihm nicht durchgehen lassen. Image of Ireland ist der Versuch klarzumachen, dass die Regeln und Verfahren des englischen Gesetzes zwar für gewöhnliche Untertanen anzuwenden seien, der wood kern dagegen außerhalb des Gesetzes stehe; gegen ihn müsse man ohne jede Rücksicht und Schonung vorgehen. Eine Art Rechtfertigung für hartes Durchgreifen: gegen gefährliche, demobilisierte Soldaten helfe nur das Kriegsrecht.»

Lange Zeit war Rory Oge berühmt dafür, dass es ihm immer wieder gelang, sich in letzter Minute der Verhaftung zu entziehen. Schließlich jedoch verließ ihn das Glück, und am 30. Juni wurde er in einem doppelten Hinterhalt gefangen und enthauptet.

Der Druck mit dem Bild Rory Oges zeigt nicht nur irische Wildheit, sondern auch englische Grausamkeit: Die Art, in der ihn Derricke darstellt, war kaum weniger grausam als seine Exekution. Zu dieser Zeit war Rory Oges Kopf vor dem Dubliner Schloss auf einem Spieß zur Schau gestellt worden; diesen Kopf nun lässt Derricke zu uns sprechen und den Verrat eingestehen:

Diese Karte von Großbritannien und Irland (aus den Armada Plates von Augustine Ryther, 1590) zeigt die Routen der spanischen und der englischen Flotte 1588.

Und ich, armer Halunke, liege und krieche im Staub

So macht Gott der Gerechte Verräter zunichte …

Vom Körper mein Kopf ist getrennt entzwei,

Aufgestellt vorm Schloss, als mahnend Zeichen.

So wird der Feind in den Hinterhalt gelockt, geschlagen, hingerichtet und zuletzt auch noch gedemütigt.

Die Frage, wie die garstigen Iren zu unterwerfen seien, war, als das sechzehnte Jahrhundert zu Ende ging, nicht neu. In Richard II., 200 Jahre früher angesetzt, wird die Handlung vorangetrieben von der erdrückenden finanziellen Last der irischen Kriege, die der König bis zu seiner Absetzung und seinem Tod führte (zuvor hatte er Heinrich IV. zum Erben ein gesetzt):

«NORTHUMBERLAND: Und zwar geschah [dies], als der arme König –

An dem uns unser Unrecht Gott verzeih’! –

Sich zu dem Zug nach Irland wegbegab,

Wovon er, abgerufen, wiederkam,

Entthront und drauf ermordet bald zu werden.»

Elisabeth entging Richards Schicksal – das sie gewiss kannte –, doch der irische Krieg war der düstere Hintergrund eines großen Teils ihrer Regentschaft und auch für Shakespeares Schreiben in den 1590er Jahren. Dazu nochmals Andrew Hadfield:

«In den 1590ern wusste jedermann, was in Irland vor sich ging. Eine große Zahl einfacher Männer war durch die Musterungsbehörden in die Armee gezogen worden. Kurz bevor Heinrich V. auf die Bühne kam, stand die größte Armee, die jemals in London versammelt wurde, zur Überfahrt nach Irland bereit. Viele Leute hatten mit der Armee zu tun, und sie kannten andere, die getötet worden waren – man konnte sich dem gar nicht ent ziehen, und wenn sich Shakespeare in Heinrich V. auf Irland bezieht, ist das sehr aktuell und völlig eindeutig.»

Robert Devereux, 2. Earl of Essex, zu Pferd; im Hintergrund Cadiz, die Azoren und Irland, 1599/1600. Der Druck geht – irrtümlich – von Essex’ Sieg in Irland aus, so auch Shakespeare in Heinrich V.

Auch als Rory Oge von der Bildfläche verschwunden war, brach die Rebellion gegen die englische Herrschaft 1594 erneut los, diesmal unter der Führung von Hugh O’Neill, dem Earl of Tyrone, und der mit ihm verbündeten gälischen Clanchefs. So groß war die Besorgnis über das Geschehen in Irland, dass Shakespeare, in seiner wahrscheinlich einzigen direkten Bezugnahme auf ein aktuelles Ereignis, Heinrichs V. Sieg bei Agincourt mit Elisabeths Truppen vergleicht, die in Irland kämpfen:

«CHORUS: Wenn jetzt der Feldherr unsrer gnäd’gen Kaiserin,

Wie er es [in Kurzem wohl vermöchte], aus Irland käme

Und hätte die Empörung mit dem Schwert gebrochen:

Wie viele würden [nicht vor diese Friedensstadt
hinauszieh’n, zum Willkommen ihm entgegen]?»

Shakespeare mag hier an Elisabeths großen Günstling, den Earl of Essex, gedacht haben, der 1599 mit einer großen Streitmacht nach Irland entsandt wurde – die größte Armee, die je in London versammelt wurde – und dessen Rückkehr nun erwartet wurde, siegreich, wie man hoffte, mit ruhmglänzendem Schwert. Doch Essex scheiterte, fiel in Ungnade und wurde (nach einer verhängnisvoll unüberlegten Rebellion gegen die Königin) 1601 geköpft, nicht anders als Rory Oge.

Was später der Neunjährige Krieg genannt wurde, endete schließlich mit dem Sieg im Jahr 1603 – erst im letzten Jahr von Elisabeths Regentschaft wurde das mittelalterliche Vorhaben einer Besiedlung Irlands abgeschlossen – zu hohen Kosten: Zwischen 50.000 und 100.000 Menschen starben; über zwei Millionen Pfund waren der materielle Preis – mehr als Elisabeth für die Abwehr der Armada und die Unterstützung der niederländischen Rebellen zusammen ausgab. Als Jakob I. die in Whitehall aufbewahrten Dokumente las, rief er aus: «Wir hatten größeren Aufwand mit Irland als mit der ganzen andren Welt!»

Kapitel Acht

In der Stadt: Zucht und Krawall

Die Mütze eines Lehrlings

Es gibt etwas, mit dem die meisten, die Englisch sprechen, zu kämpfen haben, sobald sie Deutsch, Französisch oder auch andere Sprachen lernen. In diesen nämlich gibt es zwei Weisen, you zu sagen. Man kann das freundschaftlich, informell tun oder aber förmlich und respektvoll: du und Sie, tu und vous. Zur Shakespearezeit hatte man diese Möglichkeit auch im Englischen noch: Elisabethaner zeigten die gesellschaftliche Beziehung zu der Person, mit der sie sprachen, indem sie entweder ein respektvolles you benutzten oder ein vertrautes thou. So wie der junge Mann in diesem Bänkellied, der seine Geliebte mit thou, deren Mutter aber mit you anredet:

«Then mother you are willing
your daughter I shall have:

And Susan thou art welcome

Ile keepe thee fine and brave.»

«So Mutter, seid Ihr einig,

Eure Tochter ich soll haben:

Sei, Susan, mir willkommen,

Dich hüt’ ich gut und achtbar.»

James Shapiro erläutert das:

«Niemand in Shakespeares Tagen hätte in jeder Situation das Wort you benutzt. Sprach man zu jemandem in höherer gesellschaftlicher Stellung, dann war die Anrede you, sprach man aber mit jemandem, der sozial tiefer stand, sagte man stets thee. War man allerdings wirklich zornig, dann konnte man einen höher Gestellten durchaus und bewusst mit thou anreden. Zu den Dingen, die wir wirklich verloren haben, gehört das Gespür für diese feinen Unterschiede.»

Im modernen Englisch sind die hierarchischen Nuancen von you, thee und thou völlig verschwunden. Zwar gibt es die Worte noch, aber sie haben die Kraft verloren, uns durch die Labyrinthe sozialer Interaktion zu führen.

Auch diese Mütze transportiert eine solche verlorene gesellschaftliche Bedeutung: Einem Elisabethaner war geläufig, was mit ihr zum Ausdruck kam, wir Heutigen können das nur schwer entziffern. Diese Mütze war ein Indikator, auch sie ließ erkennen, mit wem man es zu tun hatte. Es ist eine englische Wollmütze aus dem sechzehnten Jahrhundert, eine Art Barett, schokoladenbraun. Gefunden wurde sie vor rund 150 Jahren in Moorfields, London. Ihre Wolle wurde dicht gestrickt und gefilzt, sie wirkt auf angenehme Art eingetragen. Textilien halten der Zeit im Allgemeinen nicht gut stand, sie können Schlüsselobjekte sein, uns physisch Auskunft geben über Lebensweisen der Vergangenheit, meist aber können wir sie nicht bergen und betrachten. Bei den englischen Mützen ist das anders, von ihnen hat sich über die Jahrhunderte eine ziemlich hohe Zahl erhalten, was uns, fürs Erste, einen Hinweis darauf gibt, wie viele es davon gegeben haben muss.

Diese Kopfbedeckung erschließt uns eine ganze Sprache sozialer Differenzierung, zugleich ein System sozialer Kontrolle – beide ausgedrückt in der Kleidung. Das elisabethanische England kannte klare Regeln dafür, wie welche Person sich zu kleiden hatte. Zwischen 1571 und 1597 beispielsweise schrieb ein Parlamentsstatut vor, dass Jungen über sechs Jahre an Sonn- und Feiertagen eine wollene Mütze aufzusetzen hatten. Das Gesetz war ein raffiniertes Mittel, die englische Wollindustrie zu fördern; darüber hinaus aber diente es dem Zweck, soziale Unterschiede zu verstärken, indem man sie sichtbar machte, denn faktisch mussten eben nicht jeder Junge und jeder Mann eine solche Mütze tragen – nur diejenigen, die weder adlig noch von Stand waren. Die «Mützenträger» gehörten zu den niederen Schichten der Gesellschaft, liefen sie barhäuptig, verstießen sie gegen das Gesetz. Shakespeares Onkel Henry, der nicht bedeutend genug war, um als gentleman zu gelten, wurde 1583 wegen eines solchen Verstoßes gegen das Gesetz bestraft.

Jedem in Shakespeares Publikum war das geläufig, und jedermann in dieser Gesellschaft trug eine Kopfbedeckung dieser oder jener Art als Ausweis seiner sozialen Identität; wer sich daran nicht hielt, ließ befürchten, dass mit ihm oder ihr etwas ernsthaft nicht stimmte.

«OPHELIA: Als ich in meinem Zimmer näht’, auf einmal

Prinz Hamlet – mit ganz aufgerißnem Wams,

Kein Hut auf seinem Kopf, die Strümpfe schmutzig

Und losgebunden auf den Knöcheln hängend …

… – so tritt er vor mich.»

Hamlet läuft ohne Kopfbedeckung herum, Ophelia registriert das, und sofort wird ihr (und mit ihr dem Publikum) klar, dass er nur verrückt sein kann oder sonstwie tief verstört. Natürlich würde ein Prinz niemals eine Wollmütze tragen. Vereinfacht gesagt, je höher der Status, desto höher der Hut. Für einen dänischen Prinzen musste der Hut hoch sein, aus Taft oder Seide gefertigt, mit Gold- und Silberfäden reich bestickt, vielleicht mit einem Edelstein geschmückt.

Unsere Mütze aber ist das, was in Liebes Leid und Lust eine «plain statute cap» genannt wird, das Erkennungszeichen «simpler Bürger» (wie Schlegel/Tieck übersetzen), eine Mütze also, wie sie Handwerker und Gesellen tragen, Diener und Lehrjungen. Dessen Status war eine ganz normale Rolle im elisabethanischen Leben; Jungen wurden im Alter von etwa vierzehn Jahren Lehrling und blieben dies in der Regel sieben Jahre lang. In Shakespeares London werden gut 20.000 Lehrjungen gelebt haben – rund zehn Prozent der Stadtbevölkerung –; aus dem ganzen Land waren sie in die Stadt gezogen. Gewiss, Lehrlinge waren an ihren Meister gebunden und durften, solange ihr Dienst währte, nicht heiraten. Dennoch bildeten diese jungen Männer keineswegs das unterdrückte Proletariat einer viktorianischen Fabrik oder eines Dickensschen Arbeitshauses. Sie genossen häufig eine Menge Freiheiten, gehörten zum Haushalt des Meisters, konnten, eines Tages, selbst zu Meistern werden, und nicht wenige von ihnen zuletzt sogar eine Tochter des Meisters heiraten. Mochten sie mit der Wollmütze «simpler Bürger» herumlaufen, großspurig auftreten konnten sie allemal.

Doch diese Mütze war keineswegs ein simples Stück, nicht die Alltagsmütze eines Lehrlings. Unter der Krempe sehen wir drei Linien von Stichen in brauner Seide, mit denen einst ein braunes Seidenband gehalten wurde, und noch immer sind auch winzigste Reste eines Seidenfutters am Wollstoff zu erkennen. Wenn der König in Hamlet Laertes’ Geschick im Umgang mit dem Degen «ein bloßes Band nur an dem Hut der Jugend» nennt, dann hat er ein solch modisches Seidenband im Sinn. Unser mit Seide gefüttertes, braunes Exemplar ist vermutlich nicht respektabel genug, um als Mütze eines Meisters durchzugehen, wie sie aussieht jedoch, ist diese Mütze das beste Stück eines Lehrjungen gewesen, eines, das er zu besonderen Gelegenheiten trug, zum Beispiel beim Theaterbesuch. Ein Schauspieler, der um 1600 von der Bühne herab ins Publikum schaute, wird über ein Meer flacher Mützen geblickt haben, und viele davon werden auf Lehrlingsköpfen gesessen haben, die im Rose, im Globe oder im Fortune unter freiem Himmel standen.

Étienne Delaune, Goldschmiedewerkstatt mit Meister und Lehrlingen, August 1576. Dieses französische Blatt verdeutlicht den Status der Figuren durch ihre Kopfbedeckungen: barhäuptig der Junge, mit Kappen die Lehrlinge, der Meister in Hut mit Krempe.

Lehrjungen gehörten einfach zum Publikum der öffentlichen Theater, und man muss gewiss nicht eigens betonen, dass sich die Meister damals bitter beklagt haben über den Müßiggang der Lehrlinge, ihre Begeisterung fürs Schauspiel und für die Bierhäuser. Um 1600 lamentierte ein Tischlermeister über seinen Lehrjungen:

«Er will niemals arbeiten, hängt aber trinkend im Bierhaus & streunt den ganzen Tag in den Theatern herum, & nachts, wenn er heimkommt & wenn er ausgesperrt wird an den Türen & wird nicht hereingelassen, wird er über die Ziegelmauern klettern & wirft die Fenster ein & kommt er rein, so gibt es niemanden, der ihn lenken kann. Ich wäre froh, ihn los zu sein.»

Nicht nur Schreinerlehrlinge trieben sich tagelang in den Theatern herum, unter Shakespeares Zuschauern waren Lehrjungen aller Gewerke. Für einen Penny standen sie im Parkett. Hin und wieder aber begleiteten sie Meister oder Meisterin auch in die Ränge. Nicht selten schickten jene einen Lehrling, ihre Frauen ins Theater zu begleiten – für eine respektable Frau gehörte es sich nicht, ohne Begleitung ins Theater zu gehen. Diese unbewachten Augenblicke zwischen Meisterin und Lehrling gaben Anlass zu allerhand bangen Späßen, wie diese anzügliche Anekdote aus Henry Peachams The Art of Living in London (Die Lebenskunst in London) zeigt:

«Die Frau eines Händlers von der Börse bat, als dieser eines Tages in Geschäften in der City zu tun hatte, ihren Ehemann, er möge ihr erlauben, auszugehen und sich ein Theaterstück anzuschauen; sie hatte das seit sieben Jahren nicht getan. Er befahl ihr, seinen Lehrling mitzunehmen, dann könne sie gehen, solle aber recht gut auf ihren Geldbeutel achten. … Da saß sie in einer Loge, zwischen allerhand Galanen und deren Frauenzimmern, kehrte heim zu ihrem Ehemann und sagte ihm, sie habe ihren Geldbeutel verloren. … Sagte der Ehemann: ‹Wo hast du ihn gehabt?› – ‹Unter meinem Unterrock, zwischen Unterrock und Unterkleid.› – ‹Und du hast keine Hand dort gespürt?› – ‹Doch, eine Hand fühlte ich schon, dachte aber nicht, dass sie deswegen dorthin kam.›»

Das Theater war ein Milieu, in dem eine Meisterin nicht die einzige war, die auf dumme Gedanken kommen konnte, wie James Shapiro von der Columbia University weiß:

«Viele Leute denken, dass Shakespeare und seine Zeitgenossen mit vierzehn oder fünfzehn heirateten, wie Romeo und Julia. In Wahrheit heirateten sie erst, wenn sie Mitte Zwanzig waren, denn von etwa fünfzehn bis sie ihre Zwanziger erreichten, gingen sie in die Lehre, lernten ein Gewerbe oder einen Beruf. Und so gab es eine Menge junger Männer, die sexuell reif waren, die viele Stunden arbeiteten, dann aber, wenn sie mit ihrer Clique ausgingen, auch über die Stränge schlagen wollten, saufen und prassen; sie gehörten zu einer bestimmten Altersgruppe, das war für sie genau so charakteristisch wie alles andere.»

Junge Männer, die in der Stadt um die Häuser zogen, mussten einfach in Schwierigkeiten geraten, und sie taten dies auch. Besonders hoch her ging es am Fastnachtsdienstag, der nämlich bot die letzte Chance, Dampf abzulassen, bevor die Fastenzeit begann, die tristen Tage der Entbehrung. (An den Fastnachtdienstagen zwischen 1603 und 1642 wurden insgesamt vierundzwanzig schwere Krawalle gezählt.) Manchmal hatten sie vorher bereits getrunken, dann konnten sie, wenn ihnen das Programm nicht passte, schon mal das Theater auseinandernehmen. So stürmte 1617 ein Haufen Lehrlinge ins Cockpit Theatre und machte es zu Kleinholz, offenbar als Antwort auf die Entscheidung des Besitzers, die Aufführungen vom billigeren Freilichttheater Red Bull ins überdachte Cockpit zu verlegen, das sich Lehrjungen nicht leisten konnten und wo sie auch nicht willkommen waren. Die einfache Regieanweisung «Es kommen drei oder vier Lehrlinge mit einem Paar Knüppel» aus Sir Thomas Morus (einem Stück aus den 1590er Jahren, an dem Shakespeare mitgeschrieben haben könnte) zeigt etwas von der Randale, die Lehrlinge ohne Weiteres veranstalten konnten.

Das aufsässige Verhalten dieser jungen Mützenträger konnte, insbesondere an öffentlichen Feiertagen, richtig gefährlich werden. Während der 1590er Jahre führte eine Folge von Missernten im ganzen Land zu Demonstrationen gegen gestiegene Lebensmittelpreise. Diese Proteste gerieten häufig außer Kontrolle. Einen solchen Augenblick stellt Shakespeare in Coriolanus dar: Das hungernde Volk wird aufgestachelt in seinem Zorn gegen den Mann, den man für die Lebensmittelknappheit verantwortlich macht:

«ERSTER BÜRGER: Ihr alle seid entschlossen, lieber zu sterben, als zu verhungern?

ALLE: Entschlossen! entschlossen!

ERSTER BÜRGER: Erstlich wißt ihr: Cajus Marcius ist der Hauptfeind des Volkes.

ALLE: Wir wissen’s! wir wissen’s!

ERSTER BÜRGER: Laßt uns ihn umbringen, so können wir die Kornpreise selbst machen. Ist das ein Urteilsspruch?

ALLE: Kein Geschwätz mehr darüber. Wir wollen’s tun. Fort! Fort!»

All das wird beim Publikum eine Saite zum Klingen gebracht haben. Doch mit derart johlendem Vergnügen werden die Lehrlinge im Parterre die spätere Rede von Coriolanus’ Freund Menenius nicht quittiert haben – möglicherweise hat er sie, indem er herunterwies auf ihre Mützen, direkt angesprochen:

«MENENIUS: Ja, ihr seid’s,

Die unsre Luft verpestet, als ihr warft

Die schweiß’gen Mützen in die Höh’ und schriet:

‹Verbannt sei Coriolan!›»

Der wilde Ruf nach Coriolanus’ Verbannung, der Roms Ordnung in den Grundfesten erschütterte, geht weit hinaus über das, was an ungestümen Faschingsdienstagen üblich war. In jener Szene spürt man wirkliche Bedrohung, und trotz aller Herablassung spricht Menenius aus, welche Aggression von einer mützentragenden Menge ausging: Aufsässigkeit, die der herrschenden Klasse Englands schwer zu schaffen machte. Denn unter bestimmten Umständen konnten sich diese Lehrlinge in einen gewalttätigen Mob verwandeln.

Die Mütze war ein Mittel, die soziale Hierarchie aufrecht zu erhalten. Doch wie es mit solchen Mitteln geht, ihr Zweck ließ sich auf unkalkulierbare Weise umlenken. Die Mütze konnte unterwürfig gezogen werden, um eine Gunst zu erbitten; man konnte sie förmlich ziehen, um Höhergestellten Respekt zu erweisen; sie konnte auch vor Freude in die Luft geworfen werden, als Zeichen überschäumender Zustimmung. Ein andermal aber war sie, was Menenius der unsteten Menge vorhält, ein Zeichen von Angriffslust. Was es mit diesem Mützen-Werfen auf sich hatte und warum es Menenius so feindselig abwehrt, erläutert James Shapiro:

«Es konnte das Verlangen ausdrücken, die soziale Ordnung umzustürzen, die Forderung eines Regimewechsels. Die Symbolik dieser in die Luft geworfenen Mützen hat etwas Anarchisches. Tatsächlich formuliert Shakespeare in Stücken wie Coriolanus eine Bühnenanweisung wie ‹Alle werfen ihre Mützen in die Luft›. Das war das Zeichen einer bedrohlichen, rebellischen Volksmacht, mit der Könige und Theaterbesitzer rechnen mussten.»

Titelseite von Robert Armin, The History of the two maides of Moreclack, 1609. Armin, hier mit Mütze, war spezialisiert auf komische Rollen, spielte den Touchstone (Wie es euch gefällt), den Feste (Was ihr wollt) und den Narren in König Lear.

Auch in London konnten Mützenträgermobs eine potentiell bedrohliche Macht darstellen. Wollmützen vermochten, als Emblem der niederen Klassen, durchaus ungute Ahnungen auszulösen – nicht anders als die Kapuzen von heute. Shakespeares Menge im Coriolanus ist bemerkenswert nicht nur wegen ihrer sich steigernden Gewalt, sondern auch, weil diese Mützen fast den Status einer Uniform gewinnen. Nochmals James Shapiro:

«Es ist ein Weg, eine Art kollektiver Identität zu bekräftigen; junge Männer fühlen sich als Pulk, der Randale will oder leicht aufzustacheln ist. Ich glaube, Shakespeare liebt diese Energie. Man sieht solche aufgebrachten Mengen in Julius Caesar, in Coriolanus. Er findet das aufregend, unvorhersehbar. Ich glaube nicht, dass er diese jungen Männer, die sich versammeln und ihre Mützen in die Luft werfen, an sich für gut oder böse hielt. Sie bilden einfach diese energiegeladenen Gruppen von Menschen, die das politische Terrain jederzeit verändern können.»

Die Beziehungen zwischen Theaterwelt und Lehrjungen waren lebendig, eng, manchmal ungemütlich. In den meisten Theaterkompagnien wirkten Männer mit, die auch Mitglieder waren in Londoner Gilden und Zünften, also selbst einmal Lehrlinge gewesen sind: Ben Jonson, der Autor und Schauspieler, gehörte zur Bricklayers’ Company (einer Maurergilde), Robert Armin, Schauspieler bei den King’s Men, war Mitglied der Goldschmiedezunft. Auch die Kompagnien beschäftigten Lehrlinge, junge Männer nämlich, die die Frauenrollen spielten. Letztlich waren die Theater, wenn sie ein begeistertes Publikum und viele Pennys in ihren Geldbüchsen haben wollten, abhängig von Lehrjungen, ebenso wie von Trägern, Apfelfrauen, Kutschern, Fleischern, Dienern und Fischweibern. Der Verdacht, die Theater hätten einen schädlichen Einflusses auf die jungen Lehrlinge, verdichtete sich, als es zu gewalttätigen Ausschreitungen kam, in die auch Schauspieler verwickelt schienen. Am 11. Juni 1592, dem St. Barnabas-Tag, nahmen die Feiern eine böse Wendung, als die Filzmacherlehrlinge «sich versammelten durch Zufall & Vorwand bei einer Aufführung» nahe beim Rose und dann, nach einem Tumult mit einigen Beamten, loszogen und das Marshalsea Gefängnis stürmen wollten. Natürlich versuchte sich die Theatergemeinschaft von solchen Aktivitäten zu distanzieren: «Aus ganzem Herzen», so erfahren wir vom Autor Thomas Nashe, «wünschten die Schauspieler, nicht in Schwierigkeiten zu geraten mit keinem ihrer Jungen noch mit den Lehrlingen.» 1595 jedoch, beim Londoner Tower Hill, wüteten die Lehrlinge ernsthaft. Bürgermeister und Stadtälteste machten die Theater zum Sündenbock für die Unruhen, und als sie hart durchgriffen, um die öffentliche Ordnung wiederherzustellen, wurden auch die Theater geschlossen. Das war kein Übermut gewesen, sondern ein ernsthafter Ausbruch, getrieben von Verzweiflung über Missernten und Hunger. Was als Protest gegen steigende Lebensmittelpreise begann, endete schließlich mit der Verhängung des Kriegsrechts.

Zehn Jahre später dramatisierte die Eröffnungsszene von Coriolanus genau einen solchen Aufruhr derjenigen, die nach billigem Mehl verlangten – «Laßt uns ihn umbringen, so können wir die Kornpreise selbst machen.» Jeder unter Shakespeares Zuschauern wird gewusst haben, wie bedrohlich das für die soziale Ordnung war. Sie wussten sicher auch, wie gefährlich so etwas für die Lehrlinge werden konnte: Diejenigen, die politisch das Sagen hatten, waren stets in der Lage zurückzuschlagen. Fünf der Lehrlinge, die am Aufruhr von 1595 beteiligt waren, wurden auf dem Schafott hingerichtet.

Im nächsten Kapitel werden wir sehen, welche anderen Mittel die Herrschenden fanden, um eine Welt in Aufruhr in den Griff zu bekommen – nicht durch Kriegsrecht und Kleiderordnung, sondern durch die Macht der Magie.

Kapitel Neun

Neue Wissenschaft, alte Magie

Dr. Dees magischer Spiegel

Von Prosperos vielbeschäftigten Helfern in Der Sturm über den sommernächtlichen Klamauk, den Titanias Elfengefolge veranstaltet, bis zu den dunklen Geistern, die Lady Macbeth herbeiruft, auf dass sie aus ihr eine Mörderin machen – Shakespeares Stücke sind voller überweltlicher Erscheinungen, gewöhnlich unsichtbar, aber auch dann häufig wesentliche Träger der Handlung:

«PROSPERO: Geister, die mein Wissen

Aus ihren Schranken rief, um vorzustellen,

Was mir gefällt.»

«TITANIA: … Ich gebe Elfen zur Bedienung dir;

Sie sollen Perlen aus dem Meer dir bringen, …

Senfsamen! Bohnenblüte! Motte! Spinnweb!»

«LADY MACBETH: Kommt, Geister, die ihr lauscht

Auf Mordgedanken, und entweibt mich hier;

Füllt mich von Wirbel bis zur Zeh’, randvoll,

Mit wilder Grausamkeit!»

In jedem Fall werden Nähe und Einfluss einer Geisterwelt für gegeben erachtet. Gregory Doran von der Royal Shakespeare Company beschreibt, welchen Einfluss diese übernatürlichen Wesen in der Shakespearezeit hatten:

«Es war eine Gesellschaft, die an Geister glaubte, sich vor ihnen fürchtete, sich auch der Nähe des Teufels bewusst war. Selbst wenn solcher Glaube an Geister und Feen im Schwinden war, ihre Beschwörung auf der Bühne konnte die Menschen gleichwohl überraschen und erschrecken.»

Gegen Ende des sechzehnten Jahrhunderts war das Einspannen unsichtbarer Geisterkraft etwa das gleiche wie die Bändigung der unsichtbaren Kraft des Windes. Beides war kompliziert, was herauskam, ließ sich nicht berechnen, doch wem es gelang – man denke an die technische Verbesserung der Schiffssegel –, dem lagen die Welt und ihr Reichtum zu Füßen.

Zugang zu finden zum Reich der Geister aber war ein ganzes Stück kniffliger, verlangte deutlich mehr als die Verbesserungen der Schifffahrt. Einer der wirkungsvollsten Wege, sich ihm zu nähern, war der Gebrauch magischer Objekte. Eines davon wird nun im British Museum aufbewahrt: eine runde Scheibe aus hochpoliertem schwarzem Stein, etwa in der Größe eines Desserttellers, aber mit rund 880 Gramm deutlich schwerer. Und dieser Spiegel soll einem der zur Shakespearezeit berühmtesten Meister der Schwarzen Kunst gehört haben: Dr. John Dee. Aus Obsidian, einem schwarzen Vulkangestein, gefertigt und gründlich poliert, ist es ein seltsam auratisches Objekt: Man traut sich kaum, es in die Hand zu nehmen. Mit schmeichelnder Oberfläche schimmernd, wirkt es wie etwas Modernes, industriell Gefertigtes, ist aber mindestens ein halbes Jahrtausend alt. An der Spitze hat es einen Höcker, durch den ein Loch gebohrt ist. Mit einer starken Schnur könnte man diese schwarze polierte Scheibe aufhängen, zu welchem Zweck auch immer.

John Dee war vor allem bekannt durch das, was er seine «Schau-Steine» nannte, spiegelnde Objekte, in denen er, Gebete und Optik verbindend, Engel beschwören und mit ihnen reden konnte. Davon, dass er Engel, seine «Lehrmeister», wie er sie nannte, um Rat ersuchen müsse, wenn er die natürliche und übernatürliche Welt vollkommen verstehen wollte, war Dee überzeugt. Doch so sehr er sich mühte, es gelang ihm nicht, direkten Kontakt zu den Engeln aufzunehmen – er brauchte ein Medium, einen Mittler. Deren berühmtester war sein Assistent, der Astrologe Edward Kelley – eine Gestalt, die man heute als den eigentlichen Scharlatan in Dr. John Dees Geisterspektakel betrachtet. Wirkte er mit, erwiesen sich die Engel als betörend mitteilsam, und Dee zeichnete ihre Gespräche in seinen «angelic diaries» auf. Wie vieles in der Geschichte, gingen nach seinem Tod auch Dees angelische Botschaften verloren und wurden erst ein Jahrhundert später wiedergefunden: Man hatte sie verwendet, um Pastetenformen auszukleiden, einiges jedoch konnte gerettet werden und blieb erhalten. Aus diesen Fragmenten können wir erkennen, wie hochtheatralisch das ganze Arrangement angelegt war: Die erlesen gekleideten Engel mit ihren Kronen, Szeptern und anderen Requisiten verkündeten bühnenreif mysteriöse Botschaften:

Das hölzerne, mit Leder bezogene Etui für Dr. Dees Spiegel; der Aufkleber trägt die Handschrift von Horace Walpole (1717–97).

«Ich bin der Fürst der Meere: Meine Macht liegt auf dem Wasser. Ich ertränkte den Pharao. … Moses kannte meinen Namen. Ich lebte in Israel. Achte auf die Zeit von Gottes Erscheinung.»

Bei solchen Besuchern erstaunt es nicht, dass Dee zur Berühmtheit wurde. Die Konsultation, so erfahren wir, endete, wenn auf dem Schau-Stein zu sehen war, wie ein schwarzer Vorhang fiel. Die Audienz mit den Geistern war beendet.

John Dee war auch gefeierter Mathematiker, Experte vor allem für Euklid, den antiken Begründer der Geometrie; in den 1580er Jahren wurde er an die Universitäten Paris und Oxford gerufen, um dort mathematische Vorlesungen zu halten. Dennoch war sein Verhalten häufig das eines « Zauberers», und dieses Wort lässt uns sofort an Trug denken; in den Ohren der Elisabethaner jedoch klang dieses Wort eher neutral und meinte jemanden, der sich die Macht zuschrieb, Geister zu beschwören. Uns moderne Köpfe verwirrt diese Mischung von Wissenschaft und Magie, in Shakespeares Tagen allerdings herrschte eine natürliche Affinität zwischen diesen beiden Welten. Professorin Lisa Jardine erklärt dieses Verhältnis:

«Das Wort, das sie dafür hatten, war magus – das war einer, der beides zugleich war, Magier und Wissenschaftler, und zwischen beiden Bereichen gab es tatsächlich keine Grenze. Ein Magus konnte durch Mittel, die unergründlich blieben, Macht ausüben über die natürliche Welt. Insofern war Dr. Dee in einem ganz realen Sinn Magus; vermutlich war er sogar Englands einziger Renaissance-Magus. Hochgebildet, beherrschte er Mathematik, Astronomie, Sprachen – die klassischen Sprachen – und er verband seine Bildung und intellektuelle Schulung mit einer enormen Fähigkeit und auch dem Willen, zu lenken und zu kontrollieren: Er wollte Macht.»

Dee führte Tagebuch über seine Begegnungen mit Engeln, die er in seinen Sitzungen mit Medien und «Schausteinen» beschwor. Diese Seite seiner Conversations with Angels beschreibt seine Begegnung mit dem «Fürsten des Meeres».

In der gebildeten Elite genoss John Dee das gleiche Ansehen wie ein berühmter Wissenschaftler heute, dessen Werk wir bewundern, aber nur andeutungsweise begreifen können. Wenn Physiker und Astronomen heute von Paralleluniversen und negativer Materie sprechen, verfügen nur wenige von uns über das nötige Wissen, um beurteilen zu können, ob solche Vermutungen begründet sind oder nicht. Aber wir akzeptieren, dass diese Wissenschaft den Anspruch erhebt, unsere Welt zu erklären – nicht anders als Shakespeares Zeitgenossen Dees Erklärungen zum Wesen der Sterne und Geister akzeptiert haben.

Elisabeth I. jedenfalls hat diesen Mann ernst genommen. Dee lebte in Mortlake, westlich von London, und die Königin hat ihn dort mehrere Male besucht: Er sollte ihr zum Beispiel ein günstiges Datum für ihre Krönung ermitteln, auch andere Fragen astrologisch klären. Zudem veranstaltete er für sie unterhaltsame Nachmittage, setzte alle seine wissenschaftlichen Fertigkeiten ein, um optische Illusionen zu erzeugen; unter anderem führte er einen Spiegel vor, der, sobald man auf ihn zuschritt, ebenso beunruhigende wie amüsante dreidimensionale Spiegelbilder warf. Dees geschickt erdachte optische Effekte produzierten genau die Reaktion, auf die er aus war: «Ihrer Majestät große Zufriedenheit und Entzücken». Diese Mischung aus High-Tech, High Society, hochgespanntem Übermut und großem Theater war typisch für Dee.

Seine angelischen Konversationen jedenfalls hielt er für die Krönung seiner Karriere, auch wenn einige seiner Zeitgenossen glaubten, sie grenzten bedenklich nahe an Hexerei. Sie fürchteten, er flirte mit dem Teufel; die Kinder in der Nachbarschaft «hatten Angst vor ihm, denn er galt als Zauberer». Lisa Jardine erklärt, welche seiner Taten Dee einen solchen Ruf eintrugen:

«In jungen Jahren brüstete sich Dee mit seiner außergewöhnlichen Klugheit, häufig, indem er Horoskope stellte. Wir mögen das für bloßen Aberglauben halten, aber selbst dazu gehört es, die Himmelskörper zu verfolgen und zu berechnen, wo sie zu einem bestimmten Zeitpunkt stehen werden. Und wenn man nun glaubte, dies habe einen gewissen Einfluss auf unser Leben, dann ließ sich das durchaus als Wissenschaft betrachten. Auch seine Kenntnisse der Mechanik nutzte er, um Leute zu verblüffen. Für eine Aufführung eines Stücks von Aristophanes im Trinity College, Cambridge, ersann er einen Flaschenzug mit drei Rollen, um einen Mann und einen Skarabäus unter die Decke des Theaters schweben zu lassen, und alle flohen vor Entsetzen, denn nun glaubten sie wirklich, da sei Magie im Spiel.»

Dee im Alter von 67 Jahren, unbekannter Künstler, um 1594.

Eine Wachsscheibe mit magischen Figuren und Namen, eine von dreien, höchstwahrscheinlich von Dee selbst oder unter seiner Anleitung gefertigt, um die Aufträge zu erfüllen, die ihm die Engel gaben.

So wurde Dee denn auch zum Ziel schwerwiegender Anschuldigungen, darunter eine formelle Anklage wegen Hexerei. Wie kurze Zeit später Galileo, jammerte auch er lautstark, im beleidigten Lamento des missverstandenen Stars:

«Und wegen dieser und anderer dergleichen wunderbarer Werke und Kunststücke, natürlich, mathematisch und mechanisch gewirkt und ersonnen, soll ein ehrlich Studierender und demütig christlicher Philosoph zur Rechenschaft gezogen werden & ein Zauberer genannt? … Soll dieser Mann (in solcher Verwirrung) verdammt werden als ein Gesell der Höllenhunde und als Anrufer und Beschwörer verderblicher und verdammter Geister? … O du schwachköpfiges, tumbes Landvolk, du missgünstiges und verächtliches.»

Dee war der Prototyp der umstrittenen Berühmtheit, der Magus, den das Volk mit Hassliebe verfolgte.

Sein Ruhm aber färbte auch ab auf einige der großen Bühnengeschöpfe, auf Christopher Marlowes verdammten Dr. Faustus etwa und auf Prospero, Shakespeares Meister magischer Effekte. Die «großartigen Visionen» in Der Sturm sind, ganz ähnlich wie die für Elisabeth ersonnenen magischen Spiegeltricks, Bühnenkunst in höchster Vollendung: Schiffbruch auf dem Meer, üppige Banketts, die im Nu erscheinen und wieder verschwinden – Bühnenmagie, zugleich Produktionen anspruchsvoller Technik. Möglich wurden solche Bühneneffekte jedoch erst ab etwa 1608, als Shakespeares Ensemble auch den überdachten Raum des Blackfriars neben der Freiluftbühne des Globe zu nutzen begann. Gregory Doran erklärt, wie sich Shakespeares Theater des Magischen bediente:

«Als sie in den Innenraum des Blackfriars umzogen, konnten sie das Licht regeln, was sehr wichtig war. Wenn man das Licht regeln kann, kann man auch den Effekt steuern. Auf der Bühne des Globe, unter freiem Himmel, gab es keine nennenswerten Blitzeffekte, und rings vom Publikum umgeben war es schier unmöglich, die Schnüre zu verbergen.»

Im Innenraum des Blackfriars erreichte der Bühnenzauber von Der Sturm einen neuen Gipfel der Perfektion. Fliegende Käfer und andere Effekte, die einst dazu geführt hatten, dass man John Dee zum gefährlichen Hexenmeister stempelte, ließen sich nun realisieren, und niemand dachte mehr an Zauberei.

Prosperos Magie ist, wie die des Dr. Dee, sehr viel mehr als leichte Unterhaltung. Mit seinem überlegenen Wissen lässt Prospero nicht nur blitzschnell Gewitter aufziehen oder gedeckte Tafeln herbeischaffen: Er übernimmt die Insel, die den Schauplatz von Der Sturm abgibt. Magie – wie jede Mystifikation, die man richtig einsetzt – verleiht Autorität, darum sollte uns auch nicht überraschen, dass Dees Geschick als Magus so eng verknüpft war mit den Strukturen der wirtschaftlichen und politischen Macht der elisabethanischen Zeit. Nochmals Lisa Jardine:

«Elisabeth I. war eine Intellektuelle, und sie wählte Dee zum Ratgeber; er sollte ihr sagen, wo in der Neuen Welt sie Entdeckungen machen könnte, wo bedeutenden Landbesitz erwerben. Sie erhielt von ihm – nachdem er ihr Horoskop gestellt hatte – den Hinweis auf einen günstigen Tag für ihre Krönung, und, auf der Basis ihrer beiderseitigen intellektuellen Talente und Einsichten, respektierte sie seinen Rat. Dee verfasste eine Serie von Dokumenten zu Fragen des Fischereirechts und zu Hoheitsgewässern – politisch wichtige Fragen, für die er seine geographischen Kenntnisse einsetzte; auch zu Eroberung und Erforschung gab er Rat. Er bekam sogar Zugang zu hochwichtigem geheimem Wissen des Staates und befasste sich damit.»

Dieses Wissen war für die Prosperität des Landes nicht weniger wichtig als Drakes Entdeckung neuer Seewege in den Pazifik (siehe Kapitel Eins).

Schwerer einzuschätzen ist für uns, was wir davon halten sollen, dass Dr. Dee der Königin zur kolonialen Expansion in Amerika riet. Das Publikum aber, das verfolgte, wie Caliban oder Ariel Prosperos Befehle befolgen, wird kaum daran gezweifelt haben, dass im Zusammentreffen zweier Welten derjenige der Mächtigere sein würde, der über Magie verfügt. Als Prospero (der aus Mailand vertriebene Herzog) auf der Insel ankommt, befreit er mit seinem Wissen – seinen magischen Künsten – Ariel aus dem Spalt einer Pinie, in dem ihn eine Hexe festgeklemmt hatte. Freiheit, beschwert sich Ariel, habe Prospero ihm versprochen, nicht erneute Dienste, doch dieser stellt klar: «Meine [Zauber]Kunst … hieß [die gespaltne Pinie sich auftun] und heraus dich lassen». So wird Ariel aus der einen Gefangenschaft befreit, nur um wiederum in Sklaverei zu geraten.

Ein mächtiger Europäer nimmt eine Insel in Besitz – sind wir noch in der Welt von Der Sturm, oder geht es hier um England und Spanien und ihre Eroberungen in der Neuen Welt? Shakespeares Publikum jedenfalls hat sich gewiss an jüngst vergangene Ereignisse jenseits des Atlantiks erinnert. In den 1590er Jahren hatten Sir Walter Raleighs Siedler versucht, auf Roanoke Island, vor der Küste North Carolinas, eine Siedlung zu errichten, und waren damit gescheitert. In Jamestown in Virginia war eine englische Kolonie entstanden, gerade ein, zwei Jahre bevor Der Sturm auf die Bühne kam. Noch wusste niemand, ob sie der doppelten Bedrohung durch Eingeborene und Klima würde trotzen können.

John Dee, General and rare memorials pertayning to the perfect arte of navigation, Frontispiz 1577. In dieser Schrift prägte Dee den Ausdruck «British Empire» und begründete Elisabeths I. Anspruch auf Territorien im Norden mit der Präzedenz von König Arthurs Eroberungen.

Stets waren Begegnungen mit Eingeborenen wie Caliban und Ariel zu befürchten. Die amerikanischen Indianer verfügten über vorzügliche Kenntnisse ihres Landes und seiner Ressourcen, doch die Wissenschaft eines Dr. Dee war ihnen noch überlegen – insbesondere, wenn ihre Erkenntnisse und Fähigkeiten als geheime Macht präsentiert wurden, die nur ihrem Besitzer zu Gebote steht (wie dies Pospero tat). Wer nicht über entsprechende Kenntnisse verfügt, dem erscheint Wissenschaft rasch wie Zauberei, insofern kann sie auch als Mittel der Unterdrückung dienen. Es war dies eine Taktik, wie sie die Spanier bei der Eroberung Mexikos und Perus mit großem Erfolg eingesetzt hatten.

Insofern ist es verwirrend zu hören, dass Dr. Dees Spiegel selbst ein spanisches Beutestück aus Mexiko ist: Die polierte Scheibe aus schwarzem Obsidian ist ein aztekischer Spiegel, mit großer Sorgfalt hergestellt kurz bevor die Spanier ins Land kamen. Er wurde mit Steinwerkzeug gefertigt, und wie wir heute wissen – Dr. Dee wusste es wahrscheinlich noch nicht –, wurde die glänzende Oberfläche durch langes Reiben mit Fledermausexkrementen erzeugt. Die feinen Skelette der Insekten, die die Fledermäuse gefressen hatten, überstanden die Verdauungsprozedur und bildeten zuletzt eine wunderbare Schleifpaste. So ist dieser Spiegel – äußerst passend – mit Hilfe von Kreaturen der Nacht gefertigt worden.

Mitglieder des aztekischen Königshauses nutzten solche Obsidianspiegel als Symbole ihrer Macht: als Mittel, in die Zukunft zu schauen. Einen Teil ihrer Macht bezogen sie von einem Gott namens Tezcatlipoca, dem «Herrn des rauchenden Spiegels». Als die Spanier mit Wissenschaft (und Pferden und Schusswaffen) die magischen Kräfte Mexikos überwanden, gelangte dieses magische Objekt nach Europa, wo es zum Element eines anderen – in mancher Hinsicht irritierend ähnlichen – Wissenssystems wurde, das nur wenigen Privilegierten und Mächtigen zur Verfügung stand.

Shakespeares Prospero ist vielleicht die positivste Darstellung eines Magus im elisabethanischen und jakobäischen Drama – und das hat seine Ursache wohl in der Selbstbeschränkung, mit der er seine magischen Kräfte zu nutzen lernt. Ursprünglich war er von seinem Bruder nicht zuletzt wegen seiner obsessiven Beschäftigung mit der Magie als Herzog von Mailand abgesetzt und ins Exil auf die Insel getrieben worden, und zunächst hält Prospero auch an seiner magischen Praxis fest. Doch er gibt sie auf. Sobald er Gerechtigkeit, Ordnung und Glück auf der Insel wiederhergestellt hat, kann er Egoismus und Überheblichkeit des Magus anprangern:

«PROSPERO: Doch dieses grause Zaubern

Schwör’ ich hier ab; und hab’ ich erst, wie jetzt

Ich’s tue, himmlische Musik gefordert,

Zu wandeln ihre Sinne, wie die luft’ge

Magie vermag: so brech’ ich meinen Stab,

Begrab’ ihn manche Klafter in die Erde,

Und tiefer, als ein Senkblei je geforscht,

Will ich mein Buch ertränken.»

Prosperos Preisgabe der Magie wurde gelegentlich als Bild für Shakespeares Abschied von der Bühne interpretiert – Der Sturm, geschrieben um 1610, war das letzte Stück, das er als alleiniger Autor verfasst hat. Doch nicht weniger erstaunlich ist Shakespeares Botschaft über die Weisheit einiger außergewöhnlicher Menschen, die sich entschieden, auf ihre Fähigkeiten zu verzichten: Prospero verfügt über genügend Selbstdisziplin, seine übernatürlichen Kräfte aufzugeben. In Doctor Faustus – Marlowes Stück über die Gefahren von Wissen, Macht und Gier – bietet der erschrockene Faustus an, «seine Bücher zu verbrennen», um der Hölle zu entkommen; Prospero dagegen versenkt sein Buch der Magie freiwillig, das er zuvor noch zu den Bänden «mehr wert mir als mein Herzogtum» gerechnet hatte.

Dees späteres Leben und der Niedergang seiner Magie waren weniger glücklich und weniger ruhmreich. 1595 ernannte ihn Elisabeth zum Rektor des Christ’s College in Manchester, von ihrem Nachfolger aber erfuhr er solche Gunstbeweise nicht: Jakob I. war bekannt für seine ablehnenden und rigorosen Ansichten über Zauberkünste (siehe Kapitel Zehn). Die meisten Mitglieder von Dees Familie fielen wohl der Pest von 1605 zum Opfer; er zog sich mit der einzigen überlebenden Tochter von Manchester auf sein Schloss Mortlake zurück; sie sorgte in seinen letzten Jahren für ihn. Diese verbrachte er in ziemlicher Armut, seine berühmte Bibliothek – eine der größten seiner Zeit – wurde auseinandergerissen, große Teile seines Besitzes wurden verkauft.

Nach seinem Tod galt Dee über viele Generationen als zweifelhafter Charakter, als Scharlatan, der sich in einer leichtgläubigen Gesellschaft mit Zaubertricks und gewandter Zunge einen unverdienten Status verschafft habe. Horace Walpole, Schriftsteller und Politiker des achtzehnten Jahrhunderts, der irgendwann Dees magischen Spiegel für seine Sammlung antiquarischer Dinge erwarb, verunglimpfte Dee als «Zauberer»: Er habe den Spiegel benutzt, um das «gemeine Volk zu betrügen». Heute aber gilt Dee als originärer Wissenschaftler und Denker, als Universalgelehrter, dessen Interessen von der euklidischen Geometrie, der Kalenderreform und den geographischen Entdeckungsreisen bis zu Astrologie, Alchemie und Engelsbeschwörung reichten. Man reiht ihn ein in ein geistiges Kontinuum, das von aus gesprochenen Scharlatanen wie seinem zeitweiligen Mitarbeiter, dem Astrologen Edward Kelley, über Tycho Brahe und Galileo Galilei bis zu Leuchten der naturwissenschaftlichen Revolution wie Isaac Newton reicht – wobei das Interesse, das einige von ihnen der Alchemie und dem Okkulten entgegenbrachten, weitaus mehr mit einer Gestalt wie Dee zu tun hatte, als gemeinhin eingeräumt wird.

Derek Jacobi als Prospero in Der Sturm, Sheffield Crucible Theatre 2002. Für seinen Magus Prospero konnte sich Shakespeare sowohl auf historische Figuren wie auf populäre Bühnengestalten beziehen, auf Dr. Dee und auf Dr. Faustus.

Zu seinen Hochzeiten als Magus bemühten sich ehrgeizige Herrscher aus ganz Europa um Dee. Von Louvain bis Prag fragten sie ihn um Rat, dabei konnte es ebenso um Bodenschätze in beiden Amerikas gehen wie darum, die Zukunft vorherzusagen. Und so folgte auch Dee dem Weg, den so gut wie alle anderen Wissenschaftler und Magier seiner Zeit gingen, von Johannes Kepler bis Giordano Bruno: Auch er landete schließlich, im Jahr 1583, am Hof von Kaiser Rudolf II., einem Freund der Wissenschaften. Dessen Prager Palast war, wie der Rasenplatz vor Mortlake, ein Ort, an dem die politisch Mächtigen der Macht der Geister ihre Referenz erwiesen. Dr. Dees Geister waren für gewöhnlich wohltätig – wie die Prosperos, auch wenn er sie in Der Sturm für einen Schiffbruch sorgen ließ. Andere konnten dunklere, gefährlichere Kräfte heraufbeschwören. Im folgenden Kapitel werden wir ein anderes (von Geistern hervorgerufenes) Unwetter auf See betrachten – diesmal mit Hexen, denen es darum zu tun ist, den König und die Königin von Schottland in den Fluten zu versenken.

Kapitel Zehn

Plag’ und Mühe

Modell eines verzauberten Schiffes

Jahrhundertelang stachen schottische Schiffe vom Pier in Leith bei Edinburgh aus in See, nahmen durch die gefährliche Nordsee Kurs auf den europäischen Kontinent und auf andere Ziele der erweiterten Welt; auf diese blickten die Schotten von dort aus. Im Herbst 1589 machte sich ein junger Schotte auf die riskante Überfahrt von Leith nach Norwegen und Dänemark; erst im darauffolgenden Frühjahr war er zurück. Dieser junge Mann war Jakob VI., König von Schottland, und sein Schiff geriet in derart fürchterliche Stürme, dass es fast gesunken wäre. Jakob wurde die Vorstellung nicht los, dass diese Stürme mehr waren als das übliche schlechte Wetter Schottlands. Sie konnten nur das Werk böser schottischer Hexen sein:

«ALLE: [Doppelt Plag’ und doppelt Mühe,]

Feuer sprühe, Kessel glühe!»

«ALLE: Schön ist häßlich, häßlich schön:

Schwebt durch Dunst und Nebelhöh’n!»

Gleich in der ersten Szene von Macbeth führt uns Shakespeare drei äußerst gefährliche schottische Hexen vor, und während des gesamten Stückes bringen diese Schicksalsschwestern Unheil über Land und Meer. Dieses bösartige Hexenwesen wird wohl auch der Grund dafür gewesen sein, dass in Leith gegen Ende des sechzehnten Jahrhunderts ein kunstgerecht gefertigtes Schiff ausgestellt wurde, das sich heute im National Museum of Scotland befindet.

Es ist ein Modell, gerade 65 Zentimeter hoch. Der hölzerne Rumpf ist üppig mit Rot und Gold bemalt. Die Galionsfigur bildet ein verwegen geschnitzter, vergoldeter Löwe, an den Seiten sieht man stämmige Meerjungfrauen ihre Fischschwänze umklammern, daneben Seegötter ihren Dreizack schwingen. Auf den ersten Blick könnte man glauben, es handele sich um ein Spielzeug, doch das Schiff wurde nicht zur Freude von Kindern gefertigt: Es war eine Opfergabe an Gott. Heute dienen Schiffsmodelle normalerweise zur Demonstration bestimmter Schiffstypen, der Zweck dieses Modells aber war offensichtlich, Dank abzustatten – Dank für das Überleben auf See, für die Befreiung von Passagieren und wertvoller Fracht aus den Klauen Stürme brütender Hexen.

Ein modernes Publikum kann sicher nur schwer nachvollziehen, warum Macbeth, ein erfolgreicher Soldat und König im Schottland des elften Jahrhunderts, so viel auf das gibt, was ihm Hexen erzählen. Die Zuschauer in Shakespeares Theater werden das sehr wohl verstanden haben. Für viele von ihnen waren Hexen Bestandteil des alltäglichen Lebens, wie der Historiker Keith Thomas erläutert:

«Einfachen Dorfbewohnern, Arbeitern, Kleinbauern, Ladenbesitzern galt Hexerei als Fähigkeit, mit irgendwelchen übernatürlichen Mitteln materielle Wirkungen zu erzielen. Hexen wurden unterschieden in gute, die weißen, und in böse, die schwarzen Hexen. Die Weißen heilten Menschen durch Zauber oder Gebet oder durch andere mysteriöse Handlungen. Die Schwarzen dagegen waren solche, die mit ihren okkulten Kräften Schaden bewirkten, meist durch Verzaubern der Tiere, der Lebensgrundlage der Menschen, oder, schlimmer, indem sie Kinder, Männer oder Frauen beeinflussten oder töteten. Aus Angst vor Hexerei entstand eine ganze gelehrte Dämonologie; man beschrieb, wie die schwarzen Hexen durch die Luft zu ihren schwarzen Messen fliegen konnten, beschrieb ihre obszönen Rituale dort, wie sie es mit dem Teufel trieben und, vor allem, mit diesem Verträge schlossen. Mit anderen Worten, Hexen galten als Häretikerinnen. Und es kam, unmittelbar im Anschluss an die Reformation, zu ziemlich intensiven Hexenverfolgungen; alle, Katholiken wie Protestanten, folgten dem Antrieb, die Christianisierung der breiten Bevölkerung zu vollenden. Die Folge war, dass sich der Blick für Häresien verschärfte. Wenn sich die Menschen also Zauberern und anderem zwielichtigen Volk zuwandten, dann musste etwas dagegen unternommen werden. Das galt vor allem für Länder, in denen Kleriker noch großen Einfluss hatten; Schottland ist ein gutes Beispiel dafür.»

Titelseite des Buchs Daemonologie, in forme of a dialogue von Jakob VI. und I., London 1603. Das Buch über das Hexen wesen zeigt, wie ernst ihm das Thema war. Zuerst in Edinburgh veröffentlicht, erschien direkt nach seiner Inthronisierung die Londoner Ausgabe.

Im Jahr 1542 wurde in England Hexerei zum ersten Mal gesetzlich verboten. 1562 erklärte ein weiteres Gesetz «gegen Zauberei und Hexerei» die «Anrufung und Beschwörung böser Geister» zum Verbrechen. Doch nur wer Hexerei anwandte, um zu töten, verfiel der Todesstrafe: Wer Personen oder Tieren Schaden zufügte, wer mit Magie nach Schätzen jagte und ungesetzliche Liebe weckte, wurde mit einer Kombination von Kerker und Pranger bestraft.

Nicht alle waren überzeugt, dass es möglich und wünschenswert sei, Hexen zu bestrafen. Reginald Scots 1584 veröffentlichte Schrift The Discoverie of Witchcraft war ein unverblümter und wütender Angriff auf Unsinn und Ungerechtigkeit der Hexenverfolgung:

«Und damit es der Welt dämmern mag, welch trügerisches und ungläubiges Tun, welch entsetzliche und unerträgliche Tyrannei, welch ekelhafte und törichte Absurdität, welch widernatürliche und grobe Unhöflichkeit, welch verderbte und verächtliche Bosheit, welch abscheuliche und barbarische Grausamkeit, welch fauler und falscher Betrug, welch heimtückische und ausgekochte Nachstellung, welch armselige und läppische Auffassung, welch verabscheuungswürdige und teuflische Unterstellung, welch platte und offensichtliche Schurkerei gegen diese alten Frauen betrieben wird, darum will ich die ganze Prozedur der Inquisition darstellen, zur ewigen, unentschuldbaren und offenbaren Schande aller dieser Hexenmacher.»

Derart skeptische und humane Stimmen, sowieso in der Minderheit, waren noch seltener zu hören, nachdem Jakob König von England geworden war. Sein Interesse am Hexenwesen war in beiden Ländern bekannt, nämlich durch sein Buch Daemonologie, das 1597 erschien und 1603 in London nachgedruckt wurde, im Jahr seiner Thronbesteigung. Daemonologie war zum Teil als Widerlegung von Reginald Scots Argumenten gedacht; eine der ersten Amtshandlungen König Jakobs war es, die Vernichtung von Scots Buch anzuordnen. Das nächste englische Hexengesetz, ein Jahr später in Kraft getreten, verschärfte die Strafen und belegte mehr Verbrechen mit der Todesstrafe. Zum ersten Mal wurde der Besitz eines «Vertrauten», eines tierischen Komplizen der Hexerei, zum Verbrechen erklärt, ebenso Grabräuberei, um Körperteile für einen Zauberbann zu gewinnen. Gleichwohl ist Jakob, wie es scheint, im Lauf seiner Regentschaft dem Hexenwesen gegenüber vorsichtiger geworden; anders als zuvor in Schottland, vermied er es in England generell, sich in Prozesse verwickeln zu lassen.

Detail des Schiffmodells, mit dem Monogramm König Christians IV. von Dänemark, dem Schwager Jakobs VI. Anders als in England waren solche Modelle in Dänemark sehr verbreitet.

In einem entscheidenden Aspekt allerdings unterschieden sich die schottischen Hexen von ihren englischen Schwestern. Diese nämlich trieben ihr Wesen im Großen und Ganzen nur im lokalen Umkreis – man könnte von dörflichen Umtrieben sprechen –, sie sorgten für Fehlgeburten im Kuhstall, für Ausschläge bei Kindern, ließen die Sahne sauer werden und so fort. Schottische Hexen dagegen liebten die hohe Politik, waren eher an Verrat und Umstürzen beteiligt, lokale Übeltaten interessierten sie weniger. Der Versuch, das Schiff des Königs zu versenken, war genau das, was von schottischen Hexen zu erwarten war. So ist es denn auch keineswegs überraschend, wenn Shakespeare in Macbeth, einem Stück, das schottische Machtpolitik zum Gegenstand hat, Hexen in den Mittelpunkt rückt. Und indem er das tat, schuf er, was schließlich in der englischsprachigen Welt zum allgemein verbreiteten Hexenbild wurde. Kein Halloween wäre heute vollständig ohne die «geheimen schwarzen Nachtunholde», die in Kesseln rühren und Zaubersprüche singen.

Hexen sind zumeist Freundinnen böser Wetter. Macbeths Trio will sich in «Blitz und Donner oder im Regen» treffen; dass sie sich ins Licht der Sonne wagen, ist eher unwahrscheinlich. Wenn sie ausfliegen, lassen sie Unwetter wüten, Getreidehalme umknicken, Schweine sterben. Als «Unheilsschwestern» ziehen sie «über Meer und Land», alle Häfen, Leith eingeschlossen, sind, wenn sie es wollen, «umstürmt von Wettern». Nur Hexen konnten Winde derart anschwellen lassen, dass sie das Schiff eines gesalbten Königs von seinem Kurs ab- – und diesen fast ums Leben – bringen, und ein ebensolcher Sturm führte dazu, dass unser Schiffsmodell entstand. Schiffe wie dieses, als Votivgabe in einer Kirche präsentiert, sind selten in England, und dies ist eines der wenigen, das erhalten geblieben ist; in Dänemark dagegen waren sie verbreitet, man kennt dort heute etwa 1300 Beispiele. Das gibt uns einen wertvollen Hinweis, denn in das Schiff geschnitzt ist ein großer goldener Buchstabe, ein «C», das die Zahl vier umschließt – das Monogramm Christians IV., eines dänischen Königs aus dem sechzehnten Jahrhundert. Das Modell ist tatsächlich ein dänisches Kriegsschiff, voller Kanonen, und es befindet sich heute nur deshalb in Schottland, weil der junge Jakob seine Rückfahrt über die stürmische Nordsee in jenem Frühjahr 1590 in Begleitung seiner ihm gerade angetrauten Braut antrat, Prinzessin Anne von Dänemark, Christians Schwester.

Am 20. August 1589 waren Jakob und Anne verheiratet worden, der Bräutigam allerdings war abwesend und musste vertreten werden. Ort der Zeremonie war Schloss Elsinore, auf dessen Bastionen Hamlet der Geist seines Vaters erschien. Es war also ein Ort, an dem viele erregte Geister am Werk waren. Diese Heirat zog sich, von jener ersten Zeremonie bis zur Ankunft des Paares in Schottland, schließlich über zehn Monate hin. Zunächst trieben böse Stürme Annes Schiff und ihre Begleitflotte, die eigentlich Schottland hätten in fünf Tagen erreichen sollen, Richtung Norwegen; fünfzig Tage dauerte es, bis sie nach Oslo gelangte, wo man entschied, dass die Weiterreise erst im Frühjahr stattfinden könne. Als er davon hörte, stach Jakob, vermutlich die leichtsinnigste Tat seines Lebens, am 20. Oktober in Leith in See, nach Verzögerungen durch weitere Stürme. Am 19. November erreichte er endlich Oslo, wo das Paar am 23. November in persona verheiratet wurde. Dass man jetzt eine Rückreise riskierte, kam nicht in Frage, das Paar fuhr nach Dänemark und blieb dort den Winter über. Am 21. April 1590 wurden die Segel zur Überfahrt nach Schottland gesetzt. Die Stürme, die das königliche Paar nun heimsuchten, wurden von den Dänen sofort als Hexenwerk interpretiert: Sechs dänische Hexen wurden angeklagt und hingerichtet.

Auch in Schottland wurde der Sturm, der das königliche Schiff vor Leith fast hätte kentern lassen, den Hexen zugeschrieben. Es begannen Untersuchungen – eine regelrechte Hexenjagd –, und im November 1590 legte Agnes Sampson aus North Berwick bei Edinburgh vor dem König in Holyrood ein schockierendes Geständnis ab. Ein Kreis schottischer Hexen habe sich gegen ihn verschworen und einen Vertrag mit dem Teufel geschlossen. Unter der Folter gab sie schließlich zu, was sie getan hatte:

«Zu jener Zeit, in der seine Majestät in Dänemark weilte, … nahm sie eine Katze und taufte sie, anschließend band sie die wichtigsten Teile eines toten Mannes und einige Gelenke seines Körpers an jeden Teil dieser Katze, und in der folgenden Nacht wurde besagte Katze von allen diesen Hexen, die in ihren Körben oder Sieben segelten, mitten ins Meer befördert, … und so ließen sie besagte Katze direkt vor der Stadt Leith in Schottland. Und dies getan, erhob sich ein Sturm in der See, wie größer bislang keiner gesehen ward; welcher Sturm die Ursache war, dass ein Schiff unterging. … Es wird bekannt, dass besagte getaufte Katze die Ursache war, dass seiner Majestät des Königs Schiff, als er herüber von Dänemark kam, gegen den Rest seiner Schiffe einen ungünstigen Wind hatte …»

Während ihres Prozesses erklärte Agnes Sampson, allein ihr christlicher Glaube habe Jakob und Anne vor dem Ertrinken gerettet; er allein habe den Hexen entgegenwirken können: «Seine Majestät wäre niemals sicher vom Meer gekommen, wäre sein Glaube nicht stärker gewesen als ihre Machenschaften».

Renold Elstrack, Jakob I. und Anne von Dänemark, Stich, um 1610.

Und das ist die wahrscheinlichste Erklärung für unser Schiffsmodell: Eine Opfergabe im dänischen Stil, für die protestantische Kirche von Leith, dort aufgestellt, um Gott für die sichere Errettung aus dem Sturm und vor dem Zauber gegen den schottischen König und seine neue dänische Königin zu danken. Dafür spricht auch, dass die Kirche, in der das Schiff ausgestellt wurde, nicht weit entfernt ist von der Stelle, an der die geständige Hexe Agnes Sampson die getaufte Katze ins Meer geworfen haben wollte. Ein Schiff, verziert mit Meerjungfrauen und als Antidot gegen Hexen, ist nicht das, was man für den üblichen Schmuck schottischer Kirchen halten würde: Doch es diente auch nicht als Zier, sondern als Ausweis für Gottes Sieg über die Magie. Wir können noch heute sehen, wie mächtig es den Gläubigen erschienen sein muss, so wie es von der Decke jener Kirche in Leith herabhing. Wir erkennen auch, dass man es damals wohl sehr hoch aufgehängt hat: Die Details des Aufbaus und die Takelage sind unproportioniert im Verhältnis zum Rumpf. Das Schiff war von Anfang an dafür gemacht, von unten betrachtet zu werden. Leuchtend bunt bemalt, vergoldet, um den Blick im Kerzenlicht des Kirchenraums auf sich zu ziehen, wird es wie ein magisches Objekt gewirkt haben.

Nach einem Prozess, dem Jakob VI. beiwohnte, wurde Agnes Sampson schuldig gesprochen, erdrosselt und dann am 28. Januar 1591 auf der Esplanade vor Edinburgh Castle verbrannt. Ihre Hinrichtung kostete 6 Pfund 8 Schilling 10 Pence schottischer Währung. Julian Goodare von der Edinburgh University, der Verfasser einer Studie zum schottischen Hexenwesen, erläutert die näheren Umstände dieser berühmten Hinrichtung:

«Es braucht mehrere Stunden, um einen Körper zu Asche zu verbrennen, und es ist ein äußerst dramatisches Ereignis. Wir wissen, dass solche Hinrichtungen große Menschenmengen anzogen. Dabei waren die Prozesse von North Berwick nicht die ersten Hexenprozesse in Schottland, es war auch nicht die erste Hexenpanik, aber jene waren die ersten, die zum «Medienereignis» wurden. Denn es ging um den König, das allein schon sorgte für Aufmerksamkeit. Es wurde ein Pamphlet verfasst, überschrieben mit Newes from Scotland, veröffentlicht in London, um die Engländer zu beeindrucken: Sie sollten wissen, dass der König Ernst machte mit den Hexen.»

Ein kurzer Blick in die Newes from Scotland zeigt, welch lange Tradition der Sensationsjournalismus in England hat. Da wurde berichtet von einem Arzt, der im Bund stand mit dem Teufel und auf dem Scheiterhaufen verbrannt wurde. Doch der lockend formulierte Titel versprach den Lesern noch mehr: Man werde erfahren, wie gewisse Frauen aus North Berwick «zugaben, daß sie Seine Majestät verzaubern und von Dänemark kommend im Meer ertrinken lassen wollten, nebst solch anderen wunderlichen Dingen, wie man sie noch zu keiner Zeit gehört hat».

Wie viele Flugschriften der Zeit illustrierten auch die Newes from Scotland (1591) ihre sensationellen Berichte mit Holzschnitten; rechts oben die vier Hexen von Berwick und ihr Kessel.

Das Pamphlet ist sogar illustriert. Eine Seite zeigt ein Schiff in Seenot, daneben sieht man vier Hexen in einem Kessel rühren. So schrill diese Nachrichten aufgemacht waren, Jakob hatte guten Grund, dafür zu sorgen, dass dieser reißerische Bericht über den Hexenprozess in England publiziert wurde. Julian Goodare erklärt:

«Eines der Dinge, die mit Newes from Scotland verbreitet wurden, war, dass die Hexen den Teufel gefragt hatten, warum er denn Jakob von Schottland verderben wolle. Und der Teufel antwortete: ‹Der schottische König ist mein größter Feind auf Erden› – eine in der Tat ziemlich schmeichelhafte Behauptung. Doch in den 1590er Jahren war so etwas wichtig für Jakob, schließlich wollte er sich als vertrauenswürdiger Nachfolger Königin Elisabeths I. präsentieren und die Engländer beeindrucken.»

Als diese Jakob 1603 als ihren König begrüßten, wussten sie immerhin eines von ihm: Er war ein Mann, vor dem selbst der Teufel gehörigen Respekt hatte. Und wer Macbeth zum ersten Mal sah – das Drama entstand wahrscheinlich kurz nach 1605 –, der kannte den Inhalt der Newes from Scotland bestimmt, ob aus erster oder zweiter Hand. Wenn die Zuschauer in Macbeth von Hexen hörten, die in einem Sieb übers Meer fahrend nach Aleppo unterwegs waren, die sich mit Katzen zu schaffen machten oder Teile toter Körper sammelten, dann können wir, denke ich, sicher sein, dass sie dergleichen Verhalten zusammenbrachten mit den Hexen aus Schottland:

«ERSTE HEXE: Daum ’nes Lotsen; sinken sah

Ich sein Schiff, dem Land schon nah.»

«DRITTE HEXE: Auch des Lästerjuden Lunge,

Türkennas’ und Tartarzunge;

Eibenreis, vom Stamm gerissen

In des Mondes Finsternissen;

Hand des neugebornen Knaben,

Den die Metz’ erwürgt im Graben,

Dich soll nun der Kessel haben.»

Raphael Holinshed, Chronicles of England, Scotlande and Irelande, 1577: eine wichtige Quelle für Shakespeare. Zu den vielen Holzschnitten gehört auch dieser: Macbeths Begegnung mit «drei Frauen von fremder und wilder Erscheinung».

Macbeth, 1. Akt, 3. Szene, Princes Theatre, London, 1926: Die Hexen mit Macbeth und Banquo. Mit Macbeth schuf Shakespeare ein Hexenbild, das in der populären Kultur bis heute lebendig ist.

«ALLE: [Doppelt Plag’ und doppelt Mühe,]

Feuer sprühe, Kessel glühe!»

Jakob überlebte den Anschlag der Hexen, doch lagen weitere Fährnisse in der Luft, die, in seltsamer Koinzidenz, ebenfalls Teil der nationalen Folklore wurden. Im nächsten Kapitel droht Jakob kein satanisches Ertrinken, sondern ein Komplott mit Schießpulver.

Kapitel Elf

Verrat und Verschwörung

Ein Manual der Königsmörder

Königsmord ist, von Anfang bis Ende von Shakespeares Karriere, sowohl das äußerste Verbrechen wie auch ungreifbares Rätsel. Richard II. wird auf der Bühne ermordet. Indem er seinen Bruder Clarence ersticht und ertränkt, dann den jungen König und dessen jüngeren Bruder erdrosselt, wird der bucklige Herzog von Gloster zu König Richard III. Und in Der Sturm verschlägt es Prospero, den Herzog von Mailand, auf eine Insel, weil sein machthungriger Bruder eine Verschwörung angezettelt und ihn samt Tochter Miranda zur Flucht in einem kaum seetüchtigen Boot gezwungen hat (siehe Kapitel Neun). Königsmord ist Katastrophe und geläufiges Geschehen zugleich. Shakespeares großer lyrischer Improvisator zu diesem Thema ist Richard II.:

«KÖNIG RICHARD: Ums Himmels willen, laßt uns niedersitzen

Zu Trauermären von der Kön’ge Tod: –

Wie die entsetzt sind, die im Krieg erschlagen,

Die von entthronten Geistern heimgesucht,

Im Schlaf erwürgt, von ihren Frau’n vergiftet,

Ermordet alle; denn im hohlen Zirkel,

Der eines Königs sterblich Haupt umgibt,

Hält seinen Hof der Tod: da sitzt der Schalksnarr,

Höhnt seinen Staat und grinst zu seinem Pomp;

Läßt ihn ein Weilchen, einen kleinen Auftritt

Den Herrscher spielen, drohn, mit Blicken töten;

Flößt einen eitlen Selbstbetrug ihm ein,

Als wär’ dies Fleisch, das unser Leben einschanzt,

Unüberwindlich Erz; und, so gelaunt,

Kommt er zuletzt und bohrt mit kleiner Nadel

Die Burgmau’r an, und – König, gute Nacht!»

Nachdem er ein Historienstück Shakespeares gesehen hat, wird wohl niemand mehr glauben, das Leben an der Spitze sei einfach.

Regierende leben stets gefährlich. In unserem demokratischen Zeitalter mögen sie schlicht durch Wahlen aus dem Amt gedrängt werden. Doch während langer historischer Zeiten und in vielen Teilen der Welt bringen Menschen, die einen neuen Regenten wollen, den alten einfach um. Der Tod eines Regierenden ist niemals nur ein persönliches Drama: Da es um die nationale Sicherheit geht, ist der gesamte Staat betroffen. In Shakespeares Richard II. erläutert der Bischof von Carlisle sehr deutlich, was mit England geschehen wird, sollte der aufständische Bolingbroke Erfolg haben und König Richard, den gottgewählten Monarchen, vom Thron vertreiben (was jener dann auch tut):

«CARLISLE: … so laßt mich prophezein: –

Das Blut der Bürger wird den Boden düngen,

Und ferne Zukunft stöhnen um den Greu’l.

Der Friede wird bei Türk’ und Heiden schlummern,

Und hier im Sitz des Friedens wilder Krieg

Mit Blute Blut und Stamm mit Stamm verwirren.

Zerrüttung, Grausen, Furcht und Meuterei

Wird wohnen hier, und heißen wird dies Land

Das Feld von Golgatha und Schädelstätte.

Oh, wenn ihr Haus so gegen Haus erhebt,

Es wird die kläglichste Entzweiung sein,

Die je auf die verfluchte Erde fiel:

Verhütet, hemmt sie, laßt es nicht so sein,

Daß Kind und Kindeskind Weh über euch nicht schrein!»

Auch in der Welt jenseits des Theaters wurden die Untertanen Elisabeths I. so wortreich wie häufig an die Gefahren politischer Gewalt erinnert: Das besorgten regelmäßige Berichte über drohende Gefahren für Krone und Staat. Während der gesamten Regentschaft Elisabeths folgte Verschwörung auf Verschwörung: 1570 das Ridolfi-Komplott (siehe Kapitel Vier), 1583 das Throckmorton-Komplott, 1586 das Babington-Komplott, 1594 das Lopez-Komplott. In einer Zeit lange vor den modernen Medien waren die Nachrichten von solchen Verschwörungen undurchsichtiger, schwerer zu überprüfen und insofern umso effektvoller. Sie zirkulierten in Flugschriften und Holzschnitten, in Bänkelliedern und Predigten, in Hausierergeschichten und, nicht zuletzt, als Gerüchte.

Friedrich von Hulsen, George Carleton, Bischof von Chichester, Stich von 1627.

Shakespeare erwähnt nicht eine der Verschwörungen, über die seine Zuschauer zu Zeiten auf dem Weg ins Theater diskutiert haben werden, doch einer seiner Zeitgenossen, nur wenige Jahre älter, hatte ein ganzes Buch darüber geschrieben. Auch er war ein mahnender Bischof, dem darum zu tun war, seine Leser zu erinnern, wie nahe England am Abgrund von «Zerrüttung, Grausen, Furcht und Meuterei» stand, wie kurz davor, eine weitere «Schädelstätte» zu werden. Des Bischofs Buch fängt das Denken ein, das die herrschende Klasse in den Jahrzehnten, in denen Shakespeare schrieb, umtrieb – misstrauisch waren sie bis zur Paranoia, stets bereit, grausam zurückzuschlagen.

Die im Buch geschilderten Fälle hat George Carleton, der Bischof von Chichester, zusammengetragen; erschienen ist es 1624, wenige Jahre nach Shakespeares Tod. Die Titelseite zeigt eine üppige weibliche Figur, die ein Stück Tuch hält, auf dem geschrieben steht: «Eine dankbare Erinnerung an Gottes Gnade von G. C. …» Des weiteren: «Eine historische Sammlung der großen und gnädigen Rettungen von Kirche und Staat von ENGLAND, seit das Neue Testament hier Früchte trug, seit Beginn der Königin Elisabeth». Der Untertitel sagt alles, und Carleton liefert mit seinem Bestseller in der Tat, was jener verspricht. In achtzehn Kapiteln erschreckt und erregt er die Leser mit Verschwörungen, Intrigen und Mordanschlägen aus fünfzig Jahren.

Das Buch, die Sensationsgeschichte Englands während Shakespeares Lebzeiten, erzählt ausschließlich anhand von Mordplänen gegen die Monarchin. So etwa wird das Lopez-Komplott von 1594 präsentiert als «höchst gefährlicher und tollkühnster Verrat. Das Ziel der Verschwörung war der Tod Ihrer Majestät. … Das Mittel war Gift.»

Titelseite von Carletons A Thankfvll Remembrance of Gods Mercie by G. C., London 1627. Die Personifikation der wahren Kirche spannt ein Banner aus und zeigt den Buchtitel, ihr zur Seite Elisabeth I. und Jakob I. mit Wappenschilden, zu ihren Füßen Papst und Teufel.

Holzschnitt aus Kapitel 13 von Carletons A Thankfvll Remembrance: Lopez erklärt sich einverstanden, die Königin zu vergiften.

Die Widersacher, die Carleton in seinem Buch vorführt, waren in der Mehrzahl sowohl katholisch als auch Ausländer. Sie sind Agenten der Könige von Frankreich und Spanien, und sie sind, vorzugsweise, Agenten des Papstes: «Aber er war trunken vom römischen Kelch; denn wer, wenn nicht Trunkene, vermöchte solchem Weg zu folgen? Das möge andere lehren sich zu hüten vor solchen, die derart giftige und vergiftende Kelche von Rom herbringen.» Nicht zu bremsen ist Carleton in seinen Drohungen, reiht eine tolle Geschichte über bösartige Katholiken und ihre heimtückischen Taten an die nächste. Wieder und wieder versuchen böse Menschen, unterstützt von noch übleren, nämlich katholischen Ausländern, den Monarchen zu ermorden. Wieder und wieder werden sie von loyalen Engländern und durch Gottes Gnade an ihrer Tat gehindert. Dabei geht es nicht um königliches Gottesgnadentum, sondern um den göttlichen Schutz für die protestantischen Herrscher Englands. Gott habe auf «unserer» – der englischen, protestantischen – Seite gestanden. Letztlich ist die Botschaft des Buchs triumphal: Alle diese Verschwörungen gegen König und Königin von England sind gescheitert. Carletons Geschichten gleichen einem Horrorfilm: Mit Angstlust, vom sicheren Sessel aus, lässt sich die Gefahr verfolgen. Fremde sind verborgen und verkleidet. Ausländer lauern in der Gasse. Die Spannung steigt, die Bedrängnis könnte größer nicht sein.

Nicht eine dieser realen Verschwörungen taucht in Shakespeares Stücken auf, gleichwohl: als Fakt und Furcht lebt die Verschwörung auch in seinem Werk. Bevor er in die Schlacht ziehen kann, muss Heinrich V. mit einer Gruppe von Edelleuten fertig werden, die, wie herauskam, in geheimer Allianz mit dem französischen König standen. Die gegen Caesar konspirierenden Brutus und Cassius sind, in den Augen von Shakespeares Zuschauern, geheime Verschwörer der Sorte, vor denen man sie immer wieder warnte, und sie sind, was nun wirklich erschreckend ist, erfolgreiche Attentäter. In vielerlei Hinsicht ist Julius Caesar ein archetypisches Schauspiel zum Attentat; im Stück beschreibt Mark Anton denn auch den Schmerz, der das ganze Gemeinwesen erfasst, wenn der Regent ermordet wird:

«ANTONIUS: O meine Bürger, welch ein Fall war das!

Da fielet ihr und ich; wir alle fielen,

Und über uns frohlockte blut’ge Tücke.

O ja! nun weint ihr, und ich merk’, ihr fühlt

Den Drang des Mitleids: dies sind milde Tropfen.

Wie? weint ihr, gute Herzen, seht ihr gleich

Nur unsers Cäsars Kleid verletzt? Schaut her:

Hier ist er selbst, geschändet von Verrätern!»

Shakespeares Zuschauer hätten ihre eigenen traurigen Geschichten von toten Königen erzählen können. In ganz Europa fielen Herrschende dem Dolch, der Kugel, dem Giftkelch zum Opfer. Erik XIV. von Schweden, der leidenschaftlich um Elisabeth warb, wurde 1577 vergiftet. Der protestantische Oranierprinz wurde 1585 in die Brust geschossen. Frankreich verlor so viele Könige an den Dolch, dass man an Leichtsinn glauben könnte: Heinrich III. erstochen im Jahr 1589, Heinrich IV. erstochen 1610. Und jeder hätte von Morden in England selbst erzählen können, vor allem von denen an zwei Königinnen: Anne Boleyn, Elisabeths Mutter, wurde von Heinrich VIII., Elisabeths Vater, 1536 aufs Schafott geschickt; und Jakobs Mutter Maria, Königin der Schotten, 1587 hingerichtet auf Befehl ihrer Cousine Elisabeth. In allen Fällen erfolgte das Töten nach längeren Berichten über Verrat und Verschwörung.

Wie werden die Nachrichten über die Verschwörungen zirkuliert sein, die Carleton beschrieben hat? Moira Goff, als Kuratorin der British Library zuständig für gedruckte historische Quellen, sagt uns, wie Carleton bei seiner Recherche verfuhr:

«Er wird sich sein Material aus unterschiedlichen Quellen geholt haben. Eine Menge davon stammt wohl vom Hörensagen, manches auch aus privilegierterem Mund. Auch aus gedruckten Flugschriften kamen seine Nachrichten, aus handschriftlichen Rundbriefen, an deren Stelle später gedruckte Zeitungen traten, die damals im Entstehen waren. Aus ähnlichen Quellen bezogen auch Shakespeares Zuschauer ihr Wissen. Die unten im Parterre waren eher auf das angewiesen, was sie irgendwo aufschnappten – Haben Sie schon das Neueste gehört? Menschen weiter oben in der sozialen Hierarchie haben solche Rundschreiben vielleicht regelmäßig bezogen. Für Geschäftsleute waren Nachrichten unentbehrliche Grundlage ihrer Tätigkeit.»

Jeder, der in den 1590er Jahren Gerüchte aufschnappte oder Flugschriften las – Zirkulare, wie sie Carleton später sammelte –, hätte in Richards II. Liste ermordeter Könige keine lange vergangene Geschichte, um die 200 Jahre alt, vernommen, sondern etwas, was dem aktuellen Geschehen beklemmend nahe war.

Einem modernen Blick mögen Carletons reißerisch aufgemachte Schreckenstableaux leicht absurd vorkommen. Lassen wir den Theaterdonner aber beiseite, wird seine Sammlung zur bestürzenden Lektüre, denn Elisabeth und Jakob waren tatsächlich häufig, manche würden sagen fortwährend, Ziel von Attentaten. Und wäre die Königin ermordet worden, es hätte für alle im Land schwere Folgen gehabt. Wenn wir Carletons Remembrance lesen, sehen wir, dass es durchaus Grund gab, sich zu fürchten.

Das Buch wird aufgelockert durch Illustrationen, durch zweiundzwanzig schrecklich schlechte, grobe Holzschnitte. Wir können William Parry sehen, wie er, vor Furcht erstarrt, sich plötzlich außerstande sieht, seinen Mordversuch an der ebenfalls fürchterlich anzusehenden Königin zu vollenden. Da sind die Babington-Verschwörer, die mit Königin Maria von Schottland gegen Elisabeth konspirieren, unbekümmert um die grauenhafte Hinrichtung, die hinter ihnen stattfindet – das Schicksal, das sie bald selbst ereilen wird. Systematisch unterstreichen die Bilder die Botschaft des Textes: Katholische Verräter sind überall, und sie verschwören sich, uns zu vernichten.

Die spektakulärste Verschwörung der 1590er Jahre war das Lopez-Komplott, dem Carleton besondere Bedeutung beimisst. Sieht man, welche Mixtur aus politischer Intrige, antispanischer Paranoia, Hofklatsch und Fremdenfeindlichkeit hinter dem Untergang von Roderigo Lopez steht, erkennt man auch, welch ungeheure Macht die Verschwörungsangst im elisabethanischen England bekommen hatte. Lopez war ein portugiesischer Immigrant in zweiter Generation, der Sohn eines zwangsgetauften Juden. Er war ein wohlhabender und erfolgreicher Arzt, diente der Königin wie auch dem Earl of Essex, einem von Elisabeths Favoriten (siehe Kapitel Sieben). Seit etwa 1590 stand Lopez in informellem Kontakt mit dem spanischen Botschafter in Frankreich; er wollte wohl Friedensverhandlungen zwischen England und Spanien anbahnen. Offenbar aber hat er seine Befugnisse weit überschritten, zudem Essex’ Zorn auf sich gezogen: Er hatte über dessen Gesundheit und politische Zukunft herumgetratscht. Ein schwerer Fehler: Als der erboste Essex hinter Lopez’ nicht autorisierte Kontakte kam, behauptete er, nach seinen Quellen sei Lopez in einen «äußerst gefährlichen und desperaten Verrat» verwickelt, mit dem Ziel, die Königin zu vergiften. Das Motiv sei Gier – eine angebliche Bestechungssumme von 50.000 Kronen wird genannt. Essex ließ nicht locker, und seine Untersuchung endete mit Lopez’ Verurteilung und öffentlicher Hinrichtung: Am 7. Juni 1594 wurde er in Tyburn gehängt, ertränkt und gevierteilt.

Aus A Thankfvll Remembrance: «Parry, unfähig die Königin zu töten». William Parry war eine der merkwürdigen Gestalten, die sich in der Grauzone zwischen exilierten Katholikengruppen und der englischen Regierung bewegten. Bis heute ist unklar, ob er Spion oder Verschwörer war.

Lopez war vermutlich unschuldig: Wie es aussieht, hatte selbst die Königin erhebliche Zweifel an seiner Schuld. Doch der Fall war durch die allgemeine Verwirrung, Paranoia und Doppelagenten hoffnungslos verfahren. Einmal ins Rollen gebracht, ließ sich die Sache nicht mehr aufhalten; zudem war Essex entschlossen, nicht locker zu lassen, weil er sich eine wirkungsvolle Verbesserung seiner eigenen Stellung versprach. Das alles besiegelte schließlich Lopez’ Schicksal.

Aus A Thankfvll Remembrance: «Babington und Komplizen in St. Giles Fields». Von der Hinrichtung im Hintergrund lassen sich die Verschwörer nicht schrecken.

In seiner Darstellung dieses Komplotts beschreibt Carleton die fremde, nämlich jüdische Natur des Verräters und seines Verhaltens: «Lopez hat alle Punkte, Artikel und Einzelheiten der Anklage, wie dies Juden tun, mit großen Eiden und Verwünschungen bestritten.» Interessanterweise aber sieht sich Carleton veranlasst zu behaupten, hinter Lopez’ jüdischer Art stehe die noch fremdere, noch bedrohlichere Macht der katholischen Kirche: «Diese Praxis des Vergiftens … war durch Päpste in die Kirche gekommen, und sie gehört zu den Sünden der antichristlichen Synagoge, und wird als Doktrin gelehrt von den römischen Rabbinern.» Juden im Bund mit dem Papst: eine Achse des Bösen, die sich kaum überbieten ließ.

Susan Doran sieht in Carletons starrem Blick auf die Katholiken die Hauptgefahr für den englischen Staat:

«Er hat damit auf die besonderen politischen Umstände seiner Zeit reagiert. Die Katholiken galten als Agenten des Antichristen. Begonnen hatte das mit der Art, in der die Scheiterhaufen unter Marias Regentschaft in England dargestellt wurden: Katholiken waren illoyal, folgten einer Irrlehre und beteten Götzenbilder an; sollten sie je wieder an die Macht gelangen, müssten die Protestanten um ihr Leben fürchten, denn Katholiken verbrannten Menschen. Die Massaker der Bartholomäusnacht von 1572 in Frankreich verstärkten diesen Eindruck noch. Es herrschte also Angst – ähnlich der Islamophobie heute, oder zumindest direkt nach dem Anschlag auf die Twin Towers –, Angst vor einer internationalen Verschwörung gegen den Protestantismus, gegen die wahre Kirche und gegen den wahren Monarchen.»

Carletons Höhepunkt ist der Gunpowder Plot – jener berühmt-berüchtigte Versuch einer Handvoll katholischer Verschwörer, die 1605 das Parlament in die Luft jagen und dabei den König töten wollten. Er nennt das «einen Schlag, um die Religion auszurotten, den Staat zu zerstören [und] den Vater unseres Landes». So sehr erregt sich Carleton, so mächtig ist dies Ereignis in seiner und der Erinnerung seiner Leser, dass er sich diesmal nicht auf die üblichen Verdächtigen beschränkt – generell die Spanier, hin und wieder die Franzosen, stets der Papst. Der Plan, ein Parlament in die Luft zu sprengen, ist derart höllisch, dass dieser Gunpowder Plot nur aus dem «Abgrund Satans» selbst heraufsteigen konnte.

Carleton zielt darauf ab, die Angst vor dem Terrorismus so allgegenwärtig zu machen, dass England, wenn denn seine Berichte der Wahrheit entsprechen, Hamlets Dänemark gleicht, einem Königreich kurz vor seiner Auflösung – einem Land, in das jederzeit fremde Armeen einfallen können, in dem jeder jeden ausspioniert, in dem ein abgefangener Brief entweder das Leben eines Mannes retten kann oder ihn, wie Babington und Lopez, wie Rosenkranz und Güldenstern, in den Tod schicken.

Für die meisten von uns heute erscheinen Ereignisse wie die Niederlage der Armada, die Lopez-Affäre oder die Vereitelung des Gunpowder Plot als voneinander unabhängige, als Einzelereignisse. Carleton aber sah alle miteinander verbunden, alle gehörten sie zu einem finsteren Plan, der, im Ausland ausgeheckt, nun im Inland durch verdeckte feindliche Agenten in Gang gebracht werden sollte. Für Shakespeares Zuschauer waren das Nachrichten, die sie wieder und wieder gehört, wieder und wieder diskutiert hatten – die prägenden politischen Ereignisse ihrer Lebenszeit. In jedem Bolingbroke, in jedem Brutus sahen sie nicht nur eine historische Gestalt, über deren Motive man rätseln konnte, sondern einen Rebellen und Mörder der Art, der jederzeit die eigene Welt umstürzen könnte. Und im großen anonymen Schmelztiegel des Theaters mochte vielleicht einer dieser Agenten, einer dieser verdeckten Attentäter direkt neben dir stehen – vielleicht hatte er dir gerade Austern verkauft.

Abraham Hogenberg, Stich aus: Gunpowder Plot und Guy-Hawkes-Verschwörung (Ausschnitt), Einblattdruck, Köln 1606.

Kapitel Zwölf

«Sex and the City»

Ein Kelchglas aus Venedig

Jede Zeit hat ihre eigenen Traumvorstellungen von der Großen Stadt, wo Glanz und Vergnügen nicht nur zuhause sind, sondern auch leicht zu erreichen. Für die Elite des zwanzigsten Jahrhunderts war New York diese Stadt der Träume: reich und weltoffen, hedonistisch, mondän und atemberaubend. Traumstadt in Shakespeares Tagen war Venedig: Europas Handelsmetropole, die Heimat des wahren Luxus und Stils, eine der weltweit geschäftigsten Drehscheiben, der Ort, an dem Reisende und Händler, Kaufleute und Finanziers gierig verfolgten, wie venezianische Golddukaten – die Dollars dieser Zeit – in großen Mengen den Besitzer wechselten. All dieser Reichtum beruhte letztlich nur auf einem: der Handelsschifffahrt.

«SHYLOCK: Ei nein, nein, nein! – Wenn ich sage, er ist ein guter Mann, so meine ich damit, versteht mich, daß er vermögend ist. Aber seine Mittel stehen auf Hoffnung: er hat eine Galeone, die auf Tripolis geht, eine andre nach Indien. Ich höre ferner auf dem Rialto, daß er eine dritte zu Mexiko hat, eine vierte nach England – und so hat er noch andre Auslagen in der Fremde verstreut. Aber Schiffe sind nur Bretter, Matrosen sind nur Menschen; es gibt Landratten und Wasserratten, Wasserdiebe und Landdiebe – ich will sagen, Korsaren, und dann haben wir die Gefahr von Wind, Wellen und Klippen. – Der Mann ist bei alle dem vermögend – dreitausend Dukaten – ich denke, ich kann seine Bürgschaft annehmen.»

Venedig, kosmopolitisch und multikulturell, war das Urbild einer großen Seehandelsstadt – ein Vorbild, dem London nicht mehr nur nachstrebte; es hatte bereits die Erfahrung gemacht, ernsthaft mithalten zu können. Mit Brillanz evoziert der Engländer Thomas Coryate in seinem Reiseführer die Anziehungskraft dieses Platzes:

«Wahrhaft stupend (um ein ungewöhnliches Epitheton für einen so ungewöhnlichen und einmaligen Platz wie diesen zu verwenden) ist ihr Ruhm, sodass sie, kaum dass ich sie betreten, meine Sinne nicht nur erstaunte, sondern wirklich hinriss. Denn dort ist Architektur von einer Pracht zu sehen, wie sie kein anderer Ort unter der Sonne hervorbringt. Man wird dort Mode und Bekleidung aller Arten sehen, alle Sprachen der Christenheit hören und daneben diejenigen, welche barbarische Völker sprechen.»

Coryates Beschreibung der Stadt ist darauf angelegt, englische Leser zu erregen. Venedig ist, in seiner unvergesslichen Wortschöpfung, «stupend» (stupendious): die Stadt ist reich, elegant, ergötzlich, eine mächtige und gefährliche Mischung vieler unterschiedlicher Völker. Mit seinen «barbarous Ethnickes» aus ganz Europa, aus Afrika und dem Orient ist Venedig auch Babylon, wo man nicht nur dem Gemurmel fremder Zungen begegnet, sondern auch eleganten Fremden, lockeren Sitten und den Möglichkeiten unendlichen Vergnügens.

Ein Objekt, das alle diese Phantasien anspricht, ist dieses große, 400 Jahre alte Kelchglas. Der obere Teil liegt in der Hand wie ein Bierpint (das englische Halbliterglas), hat aber eine ganz andere Form. Die runde «kuppa» ist weit, kann also eine ordentliche Portion Wein fassen, und sie sitzt auf einem herzförmigen Stil mit rundem Fuß. Um den Rand läuft ein prächtiges Band aus Gold, das die Trinkenden bei jedem Schluck mit den Lippen berühren. Unter diesem Goldband steht eine blonde Frau in wogendem, blauem, mit riesigen Schneeflocken gemustertem Gewand. Sie scheint geneigt, es sich gutgehen zu lassen – und auch ihrerseits zu verwöhnen. Dieses Weinglas hätte jeden unter Shakespeares Zuschauern an Venedig denken lassen und an die raffinierten Vergnügungen, die diese Stadt, und nur diese, zu bieten hatte. Dora Thornton, als Kuratorin des British Museum für die Renaissance-Sammlungen verantwortlich, hat den Luxus gütern aus Italien eine eigene Studie gewidmet:

Titelseite von The Merchant of Venice, Quartausgabe, London 1600.

«Mitte des fünfzehnten Jahrhunderts haben die venezianischen Glasbläser einen wundervollen neuen Werkstoff entdeckt: das Cristallo. Man gab dem Glas diesen Namen, weil es so klar wie Bergkristall war. Anders als dieser jedoch ließ es sich in phantastische Formen pressen und blasen, zudem mit wunderschönen, leuchtend farbigen Emailmustern verzieren und auch vergolden. Die Herstellung des Cristallo war ein streng gehütetes Betriebsgeheimnis. Man brauchte dazu Pflanzenasche (Rohsoda) aus Syrien und bestimmte Arten Flusskiesel aus Norditalien. Das leuchtende Kobaltblau stammt wahrscheinlich aus dem Erzgebirge, dem Gebiet entlang der deutsch-tschechischen Grenze. Das Weiß wurde aus Zinnoxid hergestellt, der Rohstoff stammt vermutlich aus Cornwall oder der Bretagne. Und das üppig aufgetragene Gold für Randverzierung und Wappen kam wohl aus Afrika.»

Derart elegante und klare Glasprodukte, zu deren Herstellung ein ausgedehntes Netzwerk von Handelsverbindungen notwendig war, waren in ganz Europa gefragt. Nur die Reichen konnten sich venezianisches Glas mit seinen üppigen Golddekoren und den leuchtenden Farben leisten. Es waren im Wortsinn «königliche» Objekte. Als Shakespeares Richard II. die Krone sowie deren Privilegien und den Besitz, die mit ihr verbunden sind, ablehnt, stellt er klagend auch Glaskelche beiseite, die sehr an unseren erinnern:

«KÖNIG RICHARD: Ich gäbe mein Geschmeid’ um Betkorallen,

Den prächtigen Palast für eine Klause,

Die bunte Tracht für eines Bettlers Mantel,

Mein [reich geschmücktes Glas] für einen hölzern Becher …»

Antonios Handelsflotte reich beladener Schiffe, die nach London segelten, hatte gewiss auch venezianisches Glas geladen, dazu weitere Extravaganzen, wie sie die Phantasien des Publikums beflügelten. In ganz Europa bestand eine solche Nachfrage nach venezianischem Glas, dass die Glasmacher verlockt waren, auch im Ausland zu arbeiten – Gläser wie das hier vorgestellte könnten also auch außerhalb Venedigs produziert worden sein, in Deutschland, Frankreich oder England, von emigrierten venezianischen Glasmachern, die ihre Betriebsgeheimnisse mit sich nahmen. Was venezianisches Glas genannt und auch zu venezianischen Preisen verkauft wurde, war tatsächlich eine internationale Marke, nicht anders als eine «Must-have»-Handtasche heutzutage, die von Designern in Italien oder Frankreich erdacht, möglicherweise aber in Fernost produziert wurde.

Der Verzelini-Kelch, London 1586. Das elisabethanische London hatte seinen eigenen venezianischen Glasmeister, den Protestanten Jacopo Verzelini, den die Königin privilegiert hatte, in Aldgate eine Werkstatt zu eröffnen.

G. B. Arzenti, Stadtplan von Venedig, Ausschnitt, um 1600. Zu sehen sind Rialto-Brücke und Markusplatz. Das Rialto ist einer der wenigen realen Orte, die im Kaufmann von Venedig genannt werden.

Die Macht hinter der Marke saß im Epizentrum des Banken-, Makler- und Versicherungswesens im Venedig des sechzehnten Jahrhunderts: im Rialto, dem Geschäftsviertel der Stadt. Hier kamen Handel und Schifffahrt zusammen; hier liefen Nachrichten über Schiffe, Schiffbrüche und Verluste aus aller Welt ein. Darum hat Shylock die Nachricht unweigerlich gehört, dass Antonios englische Flotte bei den Goodwin Sands gescheitert war:

«SALARINO: Ja, noch wird es nicht widersprochen, daß dem Antonio ein Schiff von reicher Ladung in der Meerenge gestrandet ist. Die Goodwins, denke ich, nennen sie die Stelle: eine sehr gefährliche Sandbank, wo die Gerippe von manchem stattlichen Schiff begraben liegen, wenn Gevatterin Fama eine Frau von Wort ist.»

Luca Molà vom European University Institute in Florenz ist Experte für Wirtschaft und Recht im Venedig des sechzehnten Jahrhunderts:

«Ende des sechzehnten Jahrhunderts trafen sich im Rialto Kaufleute aus aller Welt: Türken, Perser, Juden, Armenier, Deutsche, Flamen und Engländer; die Schiffe kamen von so weit her wie Mexiko oder Indien, und alle brachten Nachrichten von den Märkten in aller Welt. Das komplexe System wurde von der Stadtregierung gut organisiert, wobei man auch Ideen nutzte, wie sie in der islamischen Welt ersonnen wurden: Zum Beispiel wurden die Kaufleute an Orten konzentriert, wo sie mit Maklern und Übersetzern verhandeln konnten; auch mit Privilegien wurden sie ausgestattet, sie genossen religiöse und politische Freiheiten. In Padua etwa, wo die Venezianer ihre Universität unterhielten, konnten sich ohne Probleme auch lutheranische Studenten einschreiben. Und es lebte zu dieser Zeit eine osmanische Gemeinde im Rialto. Offiziell nahm man nicht zur Kenntnis, dass diese Bewohner praktizierende Muslime waren, doch überließ man ihnen 1621 einen Speicher, in dessen Inneren sie sich eine Moschee einrichten durften. Und es gab mehrere Synagogen im Ghetto; wohl vier waren zwischen dem sechzehnten und dem siebzehnten Jahrhundert öffentlich zugänglich.»

Shakespeares London war zu dieser Zeit schon viel kosmopolitischer, als es je zuvor gewesen war, mit Venedig allerdings noch nicht zu vergleichen. Einer der Unterschiede zwischen den beiden Städten war, dass es in London keine Synagogen gab, keine sichtbare jüdische Gemeinde. Die Juden waren 300 Jahre zuvor aus England vertrieben worden, darum hatte praktisch keiner der Londoner, die ins Theater kamen, um den Kaufmann von Venedig zu sehen, jemals einen praktizierenden Juden mit eigenen Augen gesehen. In Venedig dagegen war ein ganzes Viertel den Juden vorbehalten. Im Prinzip waren die Juden auf das Ghetto beschränkt, theoretisch wurden sie dort jede Nacht eingeschlossen, in Wirklichkeit aber waren sie viel freier, und Venedigs Ruf als tolerant regierte Stadt (insbesondere mit Blick auf Menschen anderen Glaubens) war wohl verdient. Auf diese Reputation bezieht sich Shakespeare. Shylock beschwert sich beispielsweise, Zielscheibe von Antonios anti-jüdischen Schmähungen zu sein, als sie sich jedoch vor Gericht trafen, standen beide dort mit gleichen Rechten, wie Antonio selbst erklärt:

Die Levantinische Synagoge, Ghetto in Venedig, gegründet 1538.

«ANTONIO: Der Doge kann des Rechtes Lauf nicht hemmen.

Denn [der Nutzen, den die Fremden finden]

Hier in Venedig, wenn man ihn versagt,

Setzt die Gerechtigkeit des Staats herab,
doch der Gewinn und Handel dieser Stadt

Beruht auf allen Völkern.»

Es war eine Stadt, die ihre Immigranten gut und gerecht behandelte; der Wohlstand der Stadt, das war anerkannt, beruhte darauf, dass eine Menge Fremder glücklich zusammenlebten. Und um dies zu sichern, garantierte Venedig allen gleiche Behandlung nach dem Gesetz – eine wesentliche Bedingung für erfolgreichen und ungestörten Handel; später sollte dies in London nicht anders sein. Die Regierungsform des Stadtstaates Venedig wurde als vorbildlich betrachtet und hochgeschätzt.

Der große englische Dichter Edmund Spenser pries Venedig als Nachfolgerin von Babylon und Rom, diesen überlegen in seinen Gesetzen und seinem Rechtswesen:

«Vollkomm’nes Venedig, Blüte alter Welten Wonnen;

Und diesen nah durch Schönheit, die es anzieht,

Doch weit voraus durch Klugheit seines Rechts.»

Betrachtet man die andere Seite des Kelchglases, sieht man ein wild wucherndes Wappen in Rot, Blau und Gold, darüber einen kecken, sehr venezianischen Löwen, der seine lange rote Zunge herausstreckt. Doch es handelt sich nicht um ein venezianisches Wappen. Es ist ziemlich sicher deutsch, und das Glas gehört vermutlich zu einem Set, das in Venedig speziell für den sehr großen deutschen Markt produziert wurde. Wenn wir das Wappen auf einem solchen Glas betrachten, sollte es uns nicht verwundern, dass eine der wenigen Erwähnungen eines Trinkglases, die bei Shakespeare überhaupt auftauchen, einem deutschen Glas gilt – und dass dies im Kaufmann von Venedig geschieht. Wenn die Freier um die Hand der reichen Erbin Porzia wetteifern, wird der unwillkommene deutsche Kandidat, wie anders, als schwerer Trinker karikiert. Porzia, die befürchtet, mit einem Schwamm verheiratet zu werden, plant, ihn in die Irre zu führen, indem sie auf das falsche Kästchen «[ein tiefes Glas] Rheinwein» stellen lässt. Wir können ziemlich sicher sein, dass sie den Wein in einem Glas ähnlich dem unseren servieren lässt.

Interessant ist auch, dass Shakespeare Venedig noch toleranter zeigt, als es tatsächlich war, als Ort nämlich, an dem sich Christen und Juden auf eine Weise mischen können, die anderswo im damaligen Europa unvorstellbar war. Venedig ist für Shakespeare und sein Publikum nicht nur eine reiche italienische Stadt, es ist ein Labor neuer gesellschaftlicher Möglichkeiten, die sich im zeitgenössischen London allenfalls erahnen ließen. Venedig wird zum Ort ganz nach der Imagination des Publikums – reich und kosmopolitisch, frei und verlockend; eine vielleicht unbeschwerte Vision von Londons unbekümmerter wirtschaftlicher Zukunft, aber auch ein Ort, an dem die die Gesellschaft bestimmenden Regeln beängstigend fließend sind. In Othello, Shakespeares zweitem großen Stück, das in Venedig spielt, bietet die Stadt die ideale Bühne, auf der die Grenzen der Zugehörigkeit erprobt und unbehagliche Vorstellungen von Rasse und Religion aus sicherer Distanz erkundet werden können. Hier in Venedig konnte eine junge jüdische Frau durchaus mit einem Christen durchbrennen, konnte ein erfolgreicher schwarzer General die Tochter eines weißen venezianischen Edelmanns heiraten.

Venedigs Ruf als Ort gelockerter Regeln ging über die Vorstellung von Mischehen weit hinaus. Shakespeares Zuschauer imaginieren einen Ort, an dem alles möglich ist, wobei Geschäft und Weltoffenheit nur ein Teil dessen sind, was diese Stadt zu einem so schwindelerregenden Phantasieort macht. Schönheit und Verführung wurden mit Venedig – mit seinen Bauwerken wie mit seinen Bewohnern – wirkungsvoll verbunden, und das wohl vor allem im kollektiven Bewusstsein der puritanischeren, postreformatorischen Teile Europas. Wenn das Wappen und der Goldrand etwas über Venedigs Adel und Geschäftswelt sagen, dann spielt die Dame auf dem Glaskelch auf die dunklere Seite der Stadt und ihre Verlockungen an. Ihr dichtes blondes Haar ist provozierend zu zwei Hörnchen auftoupiert, ihr gewagtes Kleid betont einen beachtlichen Ausschnitt. Zudem trägt sie einen runden schwarzen Fächer und – auffallend – ein weißes Tuch. Betrachtet man sie, fällt es schwer, nicht an eine andere reiche venezianische Dame zu denken, an Desdemona und ihr schicksalhaftes Tuch, das zum bedrohlichen Ausweis ihrer sexuellen Untreue gemacht wird.

Zusätzlich verwirrend ist, dass ein Blick auf das Glas nicht erkennen lässt, ob die darauf gemalte Dame eine Patrizierin ist oder eine Dirne, ob grande dame oder grande horizontale. Unzählige Reisende des siebzehnten Jahrhunderts fühlten in der Begegnung mit venezianischen Frauen eine ähnliche Zweideutigkeit – selbst bei Frauen, die so unnahbar rein waren wie Desdemona –; und das schien alle möglichen Vergnügungen und reizvolle Betrügereien zu verheißen. Venezianische Kurtisanen hatten, was Jago «einen Zauber» nennt, will sagen, sie konnten in Kleidung und Auftreten brillant die respektable Dame spielen, um potentielle Freier anzuziehen und dann doch zu täuschen. Das sind die Zweifel und Ungewissheiten, die Othello beunruhigen und schließlich vernichten.

Überreich verziertes Wappen und Drache, die andere Seite des Glaskelchs.

Für die Londoner Theaterbesucher, die Othello sahen, war diese Vorstellung von einer schönen Frau und zweifelhafter Tugend untrennbar verbunden mit der City. In ganz Europa war das Venedig des sechzehnten Jahrhunderts berühmt für seine Prostituierten, auch der bereits zitierte Thomas Coryate streift das Thema:

«So unendlich sind die Verführungskünste der berühmtesten Calypsos, dass ihr Ruhm aus den entferntesten Gegenden der Christenheit viele nach Venedig zog, die ihre Schönen betrachten und sich ihrer vergnüglichen Tändeleien erfreuen wollten.»

Das gewagte Gewerbe, das in Venedigs Rotlichtbezirken florierte, war die andere Seite der venezianischen Freiheit. Es war die Stadt der unmerklich sich verschiebenden Werte und der leicht zu manipulierenden Stereotypen, wo die junge Desdemona, keusch und rein, damit enden konnte, dass Othello, ihr eigner Ehemann, sie beschuldigt, sie sei die «Dirne von Venedig».

Liebespaar in einer Gondel, aus: Donato Bertelli, Vere imagini et descritioni delle piu nobili citta del mondo, Venedig 1578; der Vorhang der Gondel lässt sich lüften.

Die Bewunderung für diese Stadt im Wasser war unterlegt mit der Furcht vor Verderbnis, vor den Gefahren der Sinnlichkeit und, wie immer, wenn es um Italien ging, vor Gift. 1616 hat der Übersetzer und Schriftsteller Robert Johnson die Fäulnis beschrieben, die er hinter der Schönheit Venedigs lauern sah: «Es überflügelt die Städte mit seinen Bauwerken und seiner äußeren Pracht; doch sobald man genauer hinschaut, aufs einzelne, wird man es sehen als verrotteten Pfahl, nur äußerlich vergoldet.» Schon im England Shakespeares können wir das spätere Stereotyp eines sinistren, dekadenten Venedig erkennen, eben das, was in Thomas Otways 1682, zur Zeit der Stuart-Restauration, aufgeführtem Stück Venice Preserv’d die «adriatische Hure» genannt wird.

Othello und Der Kaufmann von Venedig wären nie erfolgreich gewesen, hätten keinerlei Imagination wecken können, wenn Shakespeare die Handlung hätte in London spielen lassen. Venedig war damals, wie heute, eine Stadt der Träume, eine Stadt, in der die Grenzen des Machbaren sich unendlich hinausschieben ließen – nichts anderes als die Metropole berauschender Möglichkeiten.

Kapitel Dreizehn

Von London nach Marrakesch

Ein Schatz aus Afrika

Elisabeth I. war eine Monarchin mit vielen Namen – «Good Queen Bess», «Gloriana», «Virgin Queen» gehörten dazu, aber auch Exotischeres: «Die Sultana Isabel, von hoher Stellung und majestätischem Glanz, Treue und Beständigkeit, von einem Rang, den alle ihre Mitgläubigen in Nah und Fern respektieren, deren Stellung unter den christlichen Völkern weithin mächtig und erhaben ist». Die Sultana ist keine andere als Königin Elisabeth, aus großer Entfernung betrachtet, nämlich um 1600 von Afrika aus. Die schmeichelnde Beschreibung ihrer Majestät, ihres Glanzes, ihrer Treue und Beständigkeit stammt von einem ihrer neuen Verbündeten, von Sharif Ahmad al-Mansur, dem reichen König von Marokko – weitaus reicher als Elisabeth selbst – und Herrscher einer Macht, mit der sowohl im Mittelmeer wie auf dem Atlantik zu rechnen war.

Sharif Al-Mansurs Bemerkungen erinnern uns daran, dass die Theaterbesucher zu Shakespeares Zeit gerade dabei waren, Bürger einer Weltmacht zu werden. Sie waren stolz auf Francis Drakes Weltumsegelung und leichtgläubige Zuhörer, wenn ausführlich von jenen Ländern «voller Kannibalen» erzählt wurde, die «einander essen/die Anthropophagi und Menschen deren Köpfe/zwischen ihren Schultern wachsen»; sie waren ebenso begeisterte Leser des neuen Genres der Abenteuergeschichten – so zum Beispiel von Sir Walter Raleighs The Discovery of Guiana von 1596, möglicherweise Shakespeares Quelle für die Geschichten um Othello. Auch im Theater wurde diese Neugier auf eine sich ausdehnende, beunruhigende Welt ausagiert. In Der Kaufmann von Venedig stürmt eine reich gekleidete, exotische Gestalt auf die Bühne und wirbt um die italienische Erbin Porzia:

«MAROKKO: Verschmähet mich um meine Farbe nicht,

Die schattige Livrei der lichten Sonne,

Die mich als nahen Nachbar hat gepflegt.»

Dieser eloquente und goldbraune Mann ist der Prinz von Marokko: der erste von Shakespeares edlen Mohren oder Mauren und, was noch wesentlicher ist, der erste, der auf einer englischen Bühne nicht als Schurke auftritt. Noch überraschender als seine Hautfarbe ist, dass der Mann, den Porzia einen «sanften» Mauren nennt, bestens vertraut ist mit englischen Münzen:

«MAROKKO: In England gibt’s ’ne Münze, die das Bild

Von einem Engel führt, in Gold geprägt.

Doch der ist drauf gedruckt: hier liegt ein Engel

Ganz drin im goldnen Bett.»

So legt Shakespeare tröstlich nahe, dass, selbst wenn die Engländer nur wenig über Marokko wissen, dieser liebenswürdige Prinz doch etwas über England weiß und eine Menge über dessen Geld.

Dieser Prinz ist als Gestalt von Shakespeare frei erfunden – nirgendwo in dem Material, das Shakespeare für den Kaufmann von Venedig heranzog, taucht er auf –, inspiriert aber war er vermutlich von den ab 1590 immer intensiveren Handelsbeziehungen mit Marokko. Im realen Europa des sechzehnten Jahrhunderts hätte die Spaltung zwischen Islam und Christentum eine Heirat mit Porzia unmöglich gemacht, auf Shakespeares Bühne jedoch wird ein maurischer Prinz nicht mit einem fremden oder feindlichen Glauben verbunden, sondern mit Luxusgütern und exotischen Reichtümern: Zucker, edelste Pferde, schwindelerregende Mengen an Gold.

Niemanden unter den Zuschauern von Der Kaufmann von Venedig wird es auch nur im Geringsten erstaunt haben, dass der Prinz von Marokko, aufgefordert, unter den Kästchen zu wählen, um Porzias Hand zu gewinnen, sich für das goldene entscheidet. Für jedermann war Westafrika damals schlicht das Land, aus dem das Gold kommt: Marokko lieferte den Rohstoff für so gut wie jede in England geprägte Goldmünze. Den Zugang zu diesen riesigen Goldvorräten kontrollierte Sharif al-Mansur. Allein aus Timbuktu nahm er jährlich 600 Kilogramm Gold: Nicht umsonst nannte man ihn al-dhahabi, den Goldenen, und wie berichtet wurde, «schlugen an den Toren seines Palastes 14.000 Hämmer Münzen ohne Unterlass». Natürlich ist das eine poetische Übertreibung, gleichwohl vermeint man, das Klingen von al-Mansurs Münzhämmern zu hören.

George Gower, Elisabeth I., das «Armada-Portrait», 1588–1600. Mit dem Sieg über die Spanische Armada hat die englische Königin internationale Bedeutung erlangt.

Diese Münze al-Mansurs hier, bewahrt im British Museum, hat exakt die Größe eines heute gängigen 2-Pence-Stücks, ist jedoch dünner als dieses und, natürlich, aus purem Gold geschlagen. Beide Seiten sind bedeckt mit einer wunderbar kalligraphierten arabischen Inschrift: «Im Namen Gottes, des Barmherzigen, des Gnädigen» – so beginnt das mittlere Schriftfeld, nennt dann al-Mansur den «Herrscher der Gläubigen». Die Münze verrät den Ort und das islamische Jahr der Münzausgabe: «Geschlagen in der Stadt Marakesh, Gott möge sie schützen, im Jahr eintausendundacht». Das ist unser Jahr 1600, seit rund fünf Jahren wurde Der Kaufmann von Venedig damals bereits gespielt.

Karte von Nordafrika, mit Marrakesch (Marokko), aus: Abraham Ortelius, Theatrum Orbis Terrarum, 1570. Marokko, das westliche Ende der nordafrikanischen Küste, gehörte nie zum Osmanischen Reich; nicht nur im Mittelmeer, auch im Atlantik spielte es eine Rolle.

Marokko war reich an Salpeter, dem Hauptbestandteil des Schießpulvers, ebenso an Zucker und Gold. 1585 haben Londoner Kaufleute die Barbary Company für den Nordafrikahandel gegründet. In der 1620er Jahren lebten in Marokko und den angrenzenden Ländern beträchtliche Gemeinden englischer Immigranten. Englische Kaufleute und Kunsthandwerker zogen ihren Vorteil aus dem Reichtum dieser Regionen und ihren weltweiten Handelsverbindungen und brachten es so zu einigem Wohlstand. Ein kontinuierlicher Strom von Menschen und Waren bewegte sich zwischen Nordafrika und England hin und her. Aber es war eine ungleiche Beziehung: England widmete dem reichen Marokko mehr Aufmerksamkeit als umgekehrt die Marokkaner dem Inselreich. Erst nach dessen Sieg über die Armada, nach 1588 also, schenkte Sharif al-Mansur Englands Macht größere Beachtung. Marokko befand sich mehr oder weniger unablässig im Krieg mit Spanien, und da erschien das siegreiche England plötzlich als ein nützlicher Bundesgenosse: Um den Sieg ihrer Königin über den gemeinsamen Feind zu feiern, ermutigte der Sharif die englischen Bewohner Marokkos, Freudenfeuer zu entzünden.

Um die neue Allianz zwischen beiden Ländern zu festigen, schickte al-Mansur Emissäre nach England. Im Jahr 1600 waren die Londoner ungeheuer beeindruckt, wenn der marokkanische Botschafter Abd al-Wahid bin Masoud bin Muhammad al-Annuri mit seinem prächtigen Gefolge durch die Stadt zog. Für viele war dies nicht nur der erste Blick auf Afrika, sondern auch auf die Welt des Islam. Kate Lowe, Renaissancehistorikerin an der Queen Mary University of London, erläutert:

«Mit dieser Gesandtschaft von 1600 bekam eine größere Zahl Londoner zum ersten Mal Muslime zu Gesicht, die sich in einer Gruppe auch muslimisch verhielten. Es muss einen enormen Drang geweckt haben, mehr darüber zu erfahren. Dabei hat es wohl durchaus Unterschiede gegeben zwischen der öffentlichen Meinung und der offiziellen Politik des Hofes, wo die Fremden als Verbündete gegen Spanien betrachtet wurden. Am Hof also wurden sie akzeptiert, wahrscheinlich in einer Weise, die die Menschen auf der Straße nicht verstanden.»

Der marokkanische Botschafter Abd al-Wahid bin Masoud bin Muhammad al-Annuri leitete eine Gesandtschaft, die 1600 an Elisabeths Hof kam. (Unbekannter Künstler, 1600)

Die Straße war den Fremden sehr viel weniger freundlich gesonnen, das Verhalten gegenüber Mauren konnte ziemlich feindselig sein – und es gab einige von ihnen auf Londons Straßen. 1595 hatten englische und marokkanische Soldaten gemeinsam nordafrikanische Galeerensklaven aus spanischen Schiffen befreit. Manche wurden nach Marokko zurückgeschickt, anderen wurde erlaubt, nach England zu kommen. Trotz des Interesses der Königin, ihre maurischen Verbündeten zu schützen, protestierten die Londoner, und die Mauren mussten wieder ausgewiesen werden.

Shakespeare benutzt die Worte «Marokkaner» oder «Muslim» nicht. Der den Elisabethanern geläufige Ausdruck für Nordafrikaner war moor, «Mohr» oder «Maure». Kate Lowe bemerkt dazu:

«Das Wort moor klingt eindrucksvoll, besagt aber recht wenig. Ursprünglich war es die klassische Bezeichnung für Menschen, die in Mauretanien lebten, der römischen Provinz an der Spitze Nordafrikas. Später gewann es neue Bedeutungen hinzu, eine davon war «Schwarz». Noch später hieß es auch «Muslim», doch der Gebrauch des Wortes in elisabethanischer Zeit ist unpräzise. Auch das ist ein Grund, warum der Ausdruck the moor so häufig verwendet wird: Er hat einen gewissen Klang, aber nicht viel Substanz, und man kann so vieles damit verbinden.»

Etwas, das sich gewiss damit verbinden ließ, war die verbreitete Fremdenfeindlichkeit, die Elisabeth zwang, die befreiten marokkanischen Galeerensklaven auszuweisen; auch Shakespeare war nicht frei von dieser Art Rassismus. In Othello, und nicht zum ersten Mal, erkundete er ein Londoner Phänomen, indem er es nach Venedig versetzte. Der Schurke Jago und der wütende Vater der Desdemona – Othellos weißer Gemahlin –, ja im Grunde alle, die Othello böse wollen, benutzen rassische Verunglimpfungen gegen den Mauren: «Dicklippe», «Barberhengst», «rußig». Verletzende Worte bis heute, und so waren sie damals schon gemeint. Jago nimmt kein Blatt vor den Mund, etwa, wenn er Desdemonas Vater berichtet, dass dessen Tochter mit Othello durchgebrannt ist:

«Erinnerung an Titus Andronicus», Henry Peacham zugeschrieben, um 1594. Eher eine Impression als eine reale Bühnenszene; das Blatt aber zeigt mit den Kostümen und der extrem schwarzen Schminke von «Aaron dem Mohren» einige Konventionen damaliger Bühnenkunst.

«JAGO: Ihr seid beraubt, zum Teufel! Nehmt den Mantel!

Eu’r Herz zerbrach, halb Eure Seel’ ist hin.

Jetzt, eben jetzt, bezwingt ein alter schwarzer

Schafbock Eu’r weißes Lämmchen. – Auf! heraus!

Weckt die schlaftrunknen Bürger mit der Glocke,

Sonst macht der Teufel Euch zum Großpapa.»

Für Jago ist Othello nicht nur schwarz und sexbesessen, sondern ein Teufel, und im Fortgang des Stückes betont Shakespeare Othellos schwarze Haut. Doch an allen Stellen, an denen er mit allerhand Dunklem assoziiert wird, wird Othello auch gepriesen: «tapfer», «edel», «wacker» sei dieser General. Je schwärzer ihn seine Gegner zeichnen, desto nachdrücklicher zwingt Shakespeare seine Zuschauer, Othellos Ehre und Integrität zu würdigen.

Desdemona verliebt sich in Othello, als er ihr exotische Geschichten aus seiner Jugendzeit in Afrika erzählt. Vor allem mit einer Episode gewinnt er die Sympathie der jungen Frau:

«OTHELLO: So sprach ich denn von manchem harten Fall,

Von schreckender Gefahr zu See und Land;

Wie ich ums Haar dem droh’nden Tod entrann;

Wie mich der stolze Feind gefangen nahm,

Und mich als Sklav’ verkauft …»

Othello, der große und tapfere Heerführer, war einst selbst ein Sklave, in Gefangenschaft geraten und verkauft. Seine Geschichte erinnert uns an einen elisabethanischen Gemeinplatz, demzufolge das Mittelmeer ein gefährlicher Ort war, wo Krieg und Piraterie herrschten, wo Sklaverei und Schiffbruch drohten, denn es kämpften die Schiffe der Seefahrernationen – Venezianer, Türken, Genuesen, Marokkaner – um die Vorherrschaft auf See. Und wir wissen, dass eines jener Schiffe auf dem Weg von Nordmarokko nach Europa diese Goldmünze von Sharif al-Mansur transportiert haben muss – sie wurde nicht in Marokko gefunden, sondern zwölf Meilen vor der Küste Devons. Sie gehört zu einem Schatz von 450 marokkanischen Goldmünzen, die 1994 in der Salcombe Bay geborgen wurden. Die South-West Archaeological Group, ein Team aus Unterwasserarchäologen und Tauchern, alle Amateure und Halbamateure, entdeckte diesen erstaunlichen Schatz auf dem Grund eines tückischen Seegebiets mit starken Strömungen und tiefen Rinnen. Sie fanden große Mengen Münzen, Goldbarren, Ohrringe und Halsketten – alles aus Marokko, alles aus dem sechzehnten Jahrhundert – zusammen mit anderen Artefakten und Bruchstücken: Bleigewichten, Zinngeschirr, Keramikscherben, verrostetem Eisen. Es ist, von den gemünzten Goldstücken abgesehen, schwer zu erkennen, was die anderen Goldfragmente darstellen: In der großen Masse des 400 Jahre alten marokkanischen Schmucks ist kein Stück vollständig. Mit Sicherheit sind es keine Juwelierarbeiten für den Verkauf, vielmehr Bullions, Bruchstücke aus Gold, die eingeschmolzen und wiederverwendet werden sollten. Die Goldmünzen dagegen geben wichtige Informationen: Nach ihren Inschriften wurden sie geschlagen unter verschiedenen Mitgliedern der Sa’did-Dynastie (al-Mansur ist deren bedeutendstes Mitglied), die Marokko von der Mitte des sechzehnten bis zur Mitte des siebzehnten Jahrhunderts regiert haben. Die jüngste der datierbaren Münzen wurde unter Sharif al-Walid ausgegeben, der bis 1636 regierte: Kurz danach also muss das Schiff gesunken sein.

Über den Schiffbruch aber ist kaum etwas bekannt, nur Weniges wissen wir sicher. Es gibt keine der üblichen Spuren eines untergegangenen Schiffes; weder Ruder noch Balken oder Planken; auch keine Jungfern (Holzscheiben zum Zurren der Takelage) wurden gefunden, und es ist auch keine Nachricht von irgendeinem in diesem Gebiet gesunkenen Schiff überliefert. War es ein Handelsschiff auf der Rückfahrt von Nordafrika? Oder ein Piratenschiff? Solche Schiffe kreuzten oft am Eingang des Kanals – englische und marokkanische. Berberpiraten vor allem nahmen Gefangene auf hoher See, auch auf Fischerbooten vor der englischen Küste. Hin und wieder brandschatzten sie auf dem Festland, zerrten die Menschen manchmal buchstäblich aus den Betten, verkauften sie als Sklaven oder erpressten Lösegeld. Schiffe aus Guernsey, Plymouth, Southampton und London, so berichtet Richard Hakluyt 1584, wurden gekapert und ihre Besatzungen versklavt. Über Jahrzehnte ging das so. 1631 etwa wurden 107 Männer, Frauen und Kinder aus Irland verschleppt; ein Fünftel von ihnen verschwand, starb oder konvertierte, bevor die übrigen ausgelöst werden konnten.

Stücke aus dem Salcombe-Schatz: Münze, Barren und Fragmente von Schmuckstücken, Anhängern und Ohrringen; die Stücke lassen den Stil erkennen, in dem Marokkaner bis ins 20. Jahrhundert arbeiteten.

Wenn wir an Piratengeschichten denken, dann kommt uns eher Robert Stevensons Long John Silver in den Sinn, nicht solche finsteren Ereignisse. Doch für Shakespeares Zuschauer waren Piraten eher so etwas wie die mörderischen Entführer unserer Tage. Das Piratenwesen vor der englischen Küste war eine stets drohende Gefahr, über die viel geschrieben wurde. Die entsetzlichen Machenschaften der Korsaren ließen im sechzehnten und siebzehnten Jahrhundert ein neues literarisches Genre entstehen, heute bekannt als Gefangenschaftserzählung: haarsträubende und säbelklirrende Berichte englischer Opfer, die nordafrikanischen Piraten in die Hand gefallen waren. Eine traurige, mit umständlich langem Titel versehene Ballade von 1623 gibt einen fesselnden Eindruck der Gefahren auf See: Die klagenden Schreie von zumindest 500 Christen: Die meisten von ihnen Engländer (Nun Gefangene in Algier in türkischer Hand)/Ihr Flehen zu Gott/Dass ER allen Christlichen Königen und Fürsten die Augen öffnen möge/Zu bemitleiden den elenden Zustand so vieler christlicher Gefangener.

Die dreizehnte von zweiundzwanzig Darstellungen der Folter durch Berber-Piraten, aus: Pierre Dan, Histoire de Barbarie, Paris 1637.

«Geentert erst, geraubt, gebunden dann

In Ketten, geschleppt nach Argiers [Algier] zum

Stolz ’nes mahumetan’schen Hunds (acht in einer Reih’).

Jeder Achte zum König zu Argier gehen muss

Und der achte Teil der Beute ist sein Preis;

Die, so er behält, gehören jedem, der zahlt

Und bietet für sie, denn nun führt man sie

Zum Markt, und werden verkauft wie Vieh vom Haupt.

Ihre Herr’n haben Freiheit durchs Gesetz,

Zu schlagen, treten, auszuhungern sie,

Ja, sie ziehn zu heißen im Joch wie Ochsen,

Als wär’n sie tot, zu prügeln sie …»

Diese Gefangenschaftsgeschichten erzählten von Angriff und Entern, vom Kerker, von Heldentaten und atemberaubender Flucht. Die Geschichten von erzwungener Konversion und bestialischen Grausamkeiten schürten Fremdenfeindlichkeit und religiöse Feindschaft noch, die im Bewusstsein der Engländer koexistierte mit der Gier nach wertvollen und exotischen Gütern aus Nordafrika.

Piraten hat Shakespeare nie in den Mittelpunkt gerückt – er war schließlich eine Landratte aus Warwickshire, ist offenbar auch nie ins Ausland gereist –, doch bilden sie den Hintergrund für die Seefahrten in seinen Stücken. Piraten überfallen Hamlet auf dem Weg nach England, zwingen ihn nach Dänemark zurückzusegeln, oder sie stürzen, wie in Perikles. Fürst von Tyrus, auf die Bühne und rauben Marina – Zweifel an ihrer berüchtigten Gewalttätigkeit lassen sie erst gar nicht aufkommen:

«Piraten kommen

ERSTER SEERÄUBER: Halt! Schurke!

Leonin entflieht.

ZWEITER SEERÄUBER: Beute! Beute!

DRITTER SEERÄUBER: Halbpart, Kam’raden, halbpart!

Kommt, wir wollen sie schnell an Bord bringen.

[Sie gehn ab mit Marina]

[3. Szene: Leonin kommt zurück]

LEONIN: Vom großen Seedieb Valdes sind die Schelme;

Mit nahmen sie Marina. – Mag sie gehn!

Nie kommt sie wieder. Daß sie tot, beschwör’ ich,

Und in die See geworfen. – Noch verweil’ ich;

Vielleicht vergnügen sie sich nur mit ihr,

Und nehmen sie nicht mit; und wenn sie bleibt,

Wird, die sie schändeten, von mir entleibt.»

Jacques Callot, Seegefecht zwischen einem Berberschiff und einem europäischen Schiff vor der Küste Siziliens, 1620.

Perikles ist eines von Shakespeares späteren Stücken – eines, an dem er Mitautor war, um 1607/08. Vielleicht ist diese Szene eine Reaktion auf die gewaltige Zunahme der Piraterie, entzündet durch das Chaos und den Bürgerkrieg in Nordafrika, eine Folge des Todes von al-Mansur, der 1603 an der Pest gestorben war. Nie waren Berberpiraten zahlreicher auf den Meeren unterwegs als in der ersten Hälfte des siebzehnten Jahrhunderts. Trotz der in diesen Jahrzehnten gestiegenen Aktivität der Korsaren aber hält es Kate Lowe für unwahrscheinlich, dass der in Salcombe Bay gefundene Schatz Piratengold war:

«Ich denke vielmehr, dass er Handelsgut war. Marokko und England standen nur in Kontakt, weil und soweit sich beide einig waren als Feinde Spaniens. Die Engländer sandten den Marokkanern Bauholz, damit sie Schiffe bauen und gegen die Spanier kämpfen konnten, sie sandten Kanonenkugeln, und sie sandten Kanonen. Die Marokkaner wiederum schickten Salpeter zur Herstellung von Schießpulver. Sie handelten wahrscheinlich mit Waffen, und ich vermute, dass die Marokkaner nicht genug von dem hatten, was die Engländer wollten, sodass sie vermutlich mit Bullions zahlen mussten – darum ist das Gold zum Teil zerbrochen; sie lieferten Fragmente von Schmuck und Ähnlichem, um so auf die Summe zu kommen, die sie für die Waffen brauchten.»

Was immer die wahre Geschichte ist, der afrikanische Schatz ist ein Beweis dafür, dass England, wie jede andere Region Europas, nun unzweifelhaft Teil eines globalen Systems geworden war. Und als eines seiner Nervenzentren fungierte, wie wir im vorigen Kapitel sahen, Venedig. Es ist auffällig, dass die Figuren in Othello über dreißig Mal von der «Welt» sprechen.

In dieses neue Weltsystem eines teilweise gewaltsamen Austauschs gehört der Schatz aus der Salcombe Bay, und die Goldmünzen zeigen, dass Othello den praktischen Realitäten des elisabethanischen Lebens sehr viel näher war, als wir vielleicht denken. Wie Shylock oder Kleopatra auch, ist Othello nicht der ferne Außenseiter, sondern ein Beispiel für die vielen Begegnungen zwischen Engländern und Afrikanern, Arabern und anderen. Eine erstaunlich große Zahl von Menschen könnte um 1600 die «Good Queen Bess» als die mächtige und erhabene Sultana Isabel betrachtet haben.

Kapitel Vierzehn

Verkleidung und Verschleierung

Ein Hausiererkoffer

Als Wie es euch gefällt zum ersten Mal aufgeführt wurde, hat man einen Schauspielerjungen in Frauenkleider gesteckt, damit er Rosalinde spielt, die verliebte Hauptfigur. Im Verlauf des Stückes dann gibt Rosalinde vor, ein junger Mann zu sein, und der wiederum macht sich daran, sich erneut in eine Frau zu verwandeln. Als Rosalinde schließlich den Epilog spricht, wissen wir überhaupt nicht mehr, wer oder was nun dieser Darsteller ist – und er/sie scheint ebenfalls zu zweifeln:

«ROSALINDE: Wäre ich eine Frau, so wollte ich so viele von euch küssen, als Bärte hätten, die mir gefielen, Gesichter, die mir anständen, und einen Atem, der mir nicht zuwider wäre; und ich bin gewiß, alle, die gute Bärte, Antlitze und angenehmen Atem haben, werden für mein freundliches Anerbieten, indem ich meine Verbeugung mache, mir Lebewohl sagen.»

Und damit beendet sie – oder sollte sie ein Er sein? – das Stück. Man kann sich gut vorstellen, warum puritanische Kritiker des Theaters dieses Unternehmen pauschal als gefährlich und unzuträglich ablehnten.

Im Zentrum all dessen steht die Verkleidung: als theatralische Konvention – diktiert von dem Umstand, dass es Frauen nicht gestattet war, auf der Bühne aufzutreten – und als wichtiges Element der jeweiligen Handlung selbst. Dann hieß es jeweils, die Verkleidung wechseln, um die dramatische Handlung in Gang zu halten. Edgar, in König Lear von den bösen Schwestern verbannt, sieht den einzigen Weg, sein Leben zu bewahren, darin, dass er sich als Bettler verkleidet. Porzia wird zum Mann und Anwalt, damit sie Antonio vor Gericht retten kann. Und Rosalinde, als sie mit ihrer Freundin Celia in den Wald flieht, verkleidet sich, um möglichen Fährnissen zu entgehen, nicht einfach als Mann, sondern in einen richtigen Kerl.

«ROSALINDE: … Wär’s nicht besser,

Weil ich von mehr doch als gemeinem Wuchs,

Daß ich mich trüge völlig wie ein Mann?

Den schmucken kurzen Säbel an der Hüfte,

Den Jagdspieß in der Hand, und – läg’ im Herzen

Auch noch so viele Weiberfurcht versteckt –

Wir sähen kriegerisch und prahlend drein,

Wie manche andre Männermemmen auch,

Die mit dem Ansehn es zu zwingen wissen.»

Um solcherart die Identität zu wechseln, brauchte es nicht viel mehr als ein neues Kostüm. Wollte ein Junge die «quäkende» Kleopatra mimen, verlangte das nur sein schauspielerisches Geschick und die äußeren Zeichen der Weiblichkeit: Kleider und Umhang, Hauben und Schuhe, besticktes Leinen und kräftig leuchtende Seiden. Es war ein simpler Trick und leicht über die Bühne zu bringen, solange das Publikum bereit war mitzuspielen.

Das Objekt dieses Kapitels hat hauptsächlich mit Verkleidung und List zu tun. Es verspricht einen glücklichen Ausgang und plötzliche Enthüllungen, doch auch die dunkleren Noten von Gefahr und tragischem Ausgang spielen hinein. Auf den ersten Blick haben wir etwas Verlässliches und Eindeutiges vor uns: einen Koffer mit Kleidungsstücken aus elisabethanischer Zeit. Von außen wirkt er ziemlich robust, hat in etwa die Größe jener Taschen, in die man heute Sportsachen steckt, ist aber ziemlich schwer hochzuheben. Denn er ist aus Holz gefertigt, vermutlich aus Fichte, mit Tierhaut bezogen, höchstwahrscheinlich vom Pony, um das Wasser abzuweisen. Sein Inneres ist vollgestopft mit Stücken verschiedener Gewebe. So gibt es einfaches weißes, aber auch besticktes Leinen, Seiden und Damaste – in Braun, Rot, Gold, Grün und Weiß, einige von schwerer Qualität. Und obenauf liegt, in reizendem Rosa und mit Seide gesäumt, eine Haube. Das sind, wie man sich leicht vorstellen kann, alles Dinge, wie sie jede elisabethanische Hausfrau zu kaufen wünschen würde. Außen am Koffer sind lederne Schlaufen angebracht; er wurde auf einem Pferd herumtransportiert. Es kann sich eigentlich nur um einen Hausiererkoffer handeln.

Hausierer waren willkommen, wenn sie in den Städten und Dörfern des shakespeareschen Englands auftauchten. Sie belieferten vor allem Frauen, versorgten sie mit Knöpfen und Garn, mit Schleifen und Brokat. In einer Welt, in der praktisch alle Kleider im Haus geschneidert wurden, konnte ein kleines Stück Damast oder ein Band zu einem Hauch großstädtischem Schick beitragen. Vieles von dem, was wir heute über elisabethanische Hausierer wissen, hat Margaret Spufford zusammengetragen:

«Der Hausierer ist eine wirklich schwer fassbare Gestalt, nicht nur weil er umherzieht, sondern auch weil er oder sie – es gab auch Frauen unter ihnen – am Rand der Gesellschaft lebte, in der Welt der Vaganten. Sie waren vor allem Händler, die wandernden Beine des Marktes. Und sie kamen weit herum, zu Fuß oder zu Pferd. Bevor es so etwas wie Dorfläden gab, füllten diese Menschen eine Lücke. Zudem waren Hausierer auch Unterhaltungskünstler: Häufig verdienten sie sich ein Nachtquartier, indem sie sangen, Geschichten erzählten oder neueste Nachrichten brachten.»

Wie Autolycus in Das Wintermärchen, verfügten viele Hausierer über einen großen Vorrat an werbenden Sprüchen und lustigen Liedchen:

«AUTOLYCUS: Kauft Band und Spitzen,

Schnür’ an die Mützen!

Mein Hühnchen, meine Kleine da:

Auch Zwirn und Seide

Und Kopfgeschmeide,

Die neu’ste War’, ganz feine, ja.

Wer nur dem Krämer

Geld gibt, da, nehm’ er,

Der ganze Pack ist seine, ha!»

Das mochte förderlich sein für den Verkauf ihrer Waren, mit ihrer notorischen Beredsamkeit und ihrem unsteten Leben galten Hausierer dennoch als verdächtige Gesellen. Auf den Straßen war allerhand Volk unterwegs: die respektablen Hausierer – Reisende oder Krämer, die mit ihren Bündeln zu Pferd umherzogen, dabei einer festen Route folgten, eine Karte mit markierten Übernachtungsstationen im Kopf – und dann auch solche, die ins Ungreifbare drifteten, in kriminelle Randbezirke, wenig mehr als Landstreicher und kleine Diebe. Autolycus ist so ein typischer Bauernfänger und Gauner, er gehört in die unteren Ränge der Reisenden und Lumpensammler. Wenn er sich brüstet, ein «Aufschnapper von unbedeutenden Gelegenheiten» zu sein, dann meint er, dass er Laken von der Leine mitgehen ließ, um sie im nächsten Ort zu verkaufen.

Hausierer beider Klassen waren für Elisabethaner so etwas wie heutige Twitter-Feeds; sie verbreiteten Nachrichten schnell und weithin, und mit der Wahrheit nahmen sie es nicht unbedingt genau. 1604 hieß es über eine Alice Bennet aus Oxfordshire und ihr loses Mundwerk, dass sie «von Stadt zu Stadt zog, um Seife und Kerzen zu verkaufen, um ihres Lebensunterhaltes willen, und dabei die Gewohnheit hatte, Geschichten zwischen Nachbarn hin und her zu tragen». Indem sie über Land zogen, waren Hausierer eine unerschöpfliche Quelle von Nachrichten, von Gerüchten und Klatsch – gelegentlich auch von Hetze und Aufruhr.

Wenig überraschend, dass Obrigkeiten dieser vagabundierend allgegenwärtigen Unterschicht kaum habhaft wurden, sie noch weniger kontrollieren konnten. Wie bei Shakespeares verkleideten Bühnenfiguren ließ sich auch bei ihnen nur schwer sagen, wie ehrlich und aufrichtig sie waren, was sie wohl gerade im Schilde führten. Ihre Waren konnten harmlos sein wie Leinen und Bänder, konnten aber auch zur Tarnung zwielichtiger Aktivitäten dienen, vom Diebstahl bis zur Spionage. In den 1590er Jahren wurden neue Gesetze erlassen, um der Artisten, Kesselflicker und Hausierer Herr zu werden, die nun als unerwünschte Landstreicher galten. Hausierer konnten zweifelhafte Zeitgenossen sein und ihre Koffer nicht immer das enthalten, wonach es aussah. Genau das ist hier der Fall – denn Leinen, Seide und Damast aus diesem speziellen Koffer waren keine Materialien, die nur darauf warteten, in schicke Kleider junger elisabethanischer Damen verwandelt zu werden. Sie waren bereits anderweitig verarbeitet worden: zu den verbotenen Gewändern eines katholischen Priesters im Untergrund.

Der Hausiererkoffer wird heute in der Sammlung von Stonyhurst verwahrt, der Jesuitenschule in Lancashire, die 1593 ursprünglich in Frankreich gegründet worden war, um englische Jungen im Ausland zu erziehen. Jan Graffius, Kurator in Stonyhurst, erläutert den Inhalt:

«Die Stoffstücke sind Stolen, wie sie sich Priester umlegten. Darunter liegen lange bestickte Zierbänder: der Gürtel, den sich ein Priester um die Taille band. Weil Tuche wie Damast und Seide außerordentlich teuer waren, gehen wir davon aus, dass sie aus Sonntagsgewändern stammten, die fromme katholische Frauen in Priestergewänder umgearbeitet hatten; es waren vor allem diese Frauen, die den katholischen Glauben in England am Leben hielten. Sie hätten solche Gewänder oder auch nur die nötigen Stoffe nicht offen kaufen können, zuhause jedoch konnten sie nähen, ohne Verdacht zu erregen. Die Perlen in diesem Koffer sind eigentlich Perlen eines Rosenkranzes. Sogar einen Altarstein gibt es, in den Reliquien gesetzt waren. Diesen brauchte der Priester, wenn er eine Messe lesen wollte, denn die Wandlung von Brot und Wein hat auf einem Altarstein stattzufinden. Für die bedeutsamste Zeremonie der Messe gibt es des Weiteren ein Gefäß aus Zinn, den Kelch. Allerdings hat er die Form eines gewöhnlichen Trinkbechers, wie er zu dieser Zeit in Haushalten und Kneipen verbreitet war; ungewöhnlich allerdings ist etwas, das wie ein kleiner Untersetzer aussieht, ebenfalls aus Zinn – in Wahrheit eine Hostienschale, die auf das Trinkgefäß passt. Mit ihr wurde der Wein während der Konsekration abgedeckt, damit sein Mysterium bewahrt blieb.»

Ethan Hawke als Autolycus, Das Wintermärchen, Old Vic 2009. Autolycus mit seinem Koffer voller Tand, Seide, Garnen, Balladen ist Shakespeares Typus des schlitzohrigen Hausierers, der an einem Ort Dinge klaut, um sie im nächsten zu verkaufen.

So enthielt der Koffer alles, was ein katholischer Priester brauchte, um die Messe zu lesen. Der Hausiererkoffer ist eine geheime, transportable Kirche. Gefunden wurde er Mitte des neunzehnten Jahrhunderts, eingemauert in Salmesbury Hall in Lancashire, einem Landhaus etwa sieben Meilen von Stonyhurst entfernt. Salmesbury war das Anwesen der Familie Southworth, von prominenten englischen Rekusanten – Menschen, die sich weigerten, ihrem katholischen Glauben abzuschwören. Drei Männer aus einer Generation dieser Familie wurden zu katholischen Priestern geweiht. Die Mauernische, in der der Koffer gefunden wurde, könnte Nicholas Owen geschaffen haben, ein Zimmermann und jesuitischer Laienbruder, der sich auf die Einrichtung solcher priest-holes spezialisiert hatte, jener Geheimfächer, in denen katholische Gerätschafen versteckt wurden. Er starb 1606, nach dem Gunpowder Plot (siehe Kapitel Elf und Neunzehn), unter der Folter. Pater John Gerard, ein führender Jesuitenpriester dieser Zeit, hat Owens Tun beschrieben:

Seine Hauptbeschäftigung war das Einrichten geheimer Orte, um Priester und Kirchengerät zu verstecken … in allen Grafschaften und in den Häusern führender englischer Katholiken … jeder dieser Orte auf eine andere Art, so dass, wenn einer entdeckt wurde, dies kein Licht warf auf die übrigen.

Weil sie als Sendboten des Papstes betrachtet wurden, der die englischen Katholiken von ihrer Treuepflicht gegenüber der Königin entbunden hatte, zudem als Helfershelfer des Erzfeinds Spanien galten, wurde katholischen Priestern 1585 die Einreise nach England verboten, ganz davon zu schweigen, dass sie ihr Amt hätten ausüben dürfen. Wenn sie denen geistlichen Beistand geben wollten, die am katholischen Gottesdienst festhielten, mussten sie heimlich ins Land einreisen und damit ihr Leben riskieren. Im Lauf der Zeit schufen sie eine neue Kirche, eine klandestine Kirche im Untergrund. Eine Minderheit von ihnen war auf verschiedene Weise an katholischen Verschwörungen und versuchten Rebellionen und Attentaten beteiligt. Die meisten allerdings wollten nur den alten Glauben lebendig halten. Im öffentlichen Bewusstsein jedoch wurden sie samt und sonders mit Verrat, Gewalt und Verschleierung in Verbindung gebracht: «Diese Schlangen, die ihrer Natur nach zustoßen, sobald sie Wärme spüren, dürfen nicht geborgen werden am Busen des Commonwealth: Und alle papistischen Priester bekennen sich zur Rebellion, sobald sie sich stark genug fühlen können.» Um der Entdeckung und dem sicheren Tod zu entgehen, blieben diesen verdeckten Priestern nur wenige Mittel und Strategien: falsche und oft gewechselte Identitäten, Kleidung und Namen; gefälschte Dokumente; geheime Versammlungen; geheime Räume; überhaupt Geheimzeichen und Geheimhaltung. Und genau solche Auswege, geboren aus Verfolgung und der Ranküne, mit der praktizierende Katholiken stets rechnen mussten, schürten die Verdächtigungen der Protestanten und der politischen Elite.

Jan Wierix, Henry Garnet, Portrait, 1606–1618. Garnet, führendes Mitglied der Jesuitenmission in England, wurde nach den Gunpowder Plot mit Edward Oldcorne verhaftet und hingerichtet.

Am berüchtigtsten und wirklich verhasst unter diesen Überlebensstrategien war die jesuitische Praxis der zweideutigen Rede – das Jonglieren mit Worten, um in die Irre zu führen, den Meineid zu vermeiden und stets mit unausgesprochenem Vorbehalt zu sprechen. Mit ihrer Unehrlichkeit und Aalglätte zog diese «Zweideutlerei» besondere Verachtung auf sich. In Macbeth, entstanden um die Zeit des Gunpowder Plot, spricht ein Türhüter aus, was man im Volk von verräterischen Jesuitenpriestern hielt:

«PFÖRTNER: Wer da, in des andern Teufels Namen? Mein’ Treu’, ein Zweideutler, der in beide Schalen gegen jede Schale schwören konnte, der um Gottes willen Verrätereien genug beging und sich doch nicht zum Himmel hinein zweideuteln konnte.»

Verkleidung und Verstellung sind in Shakespeares Stücken oft frivoles Spiel, doch von Richard III. und Jago in Othello bis zu Edmund in König Lear sind Heuchelei, das Verbergen oder Verkehren der eigenen wirklichen Haltung und Absichten, die Täuschung, damit Unschuldige dem trauen, der kein Vertrauen verdient, stets das Kennzeichen wahrer Schurken:

«RICHARD: Ich will den Redner gut wie Nestor spielen,

Verschmitzter täuschen, als Ulyß gekonnt,

Und, Sinon gleich, ein zweites Troja nehmen;

Ich leihe Farben dem Chamäleon,

Verwandle mehr als Proteus mich und nehme

Den mörd’rischen Machiavell in Lehr’.»

Für die im Untergrund lebenden katholischen Priester jedoch war Täuschung notwendige Überlebensstrategie, anders hätten sie nicht durchs Land ziehen können. Verkleidet als fliegende Händler, hatten sie die Freiheit umherzuziehen, wohin sie wollten. Die Stoffe und der Firlefanz im Koffer, ebenso die Perlen und der alltägliche Zinnbecher konnten leicht als harmlose Waren durchgehen. Die rosafarbene Haube obenauf wird wohl dahin gepackt worden sein, um alle zu täuschen, die den Koffer öffneten.

Shakespeares Zuschauer wussten natürlich vom geheimen Praktizieren dieser Religion, und jeder hätte dieses Muster der Verstellung, das ruhelose unterwegs sein und die andauernde Furcht identifizieren können. Gloucesters Sohn Edgar in König Lear befindet sich auf der Flucht, weil er, würde er gestellt, sofort getötet werden würde:

«EDGAR: Ich hörte mich geächtet,

Und durch die günst’ge Höhlung eines Baums

Entkam ich noch der Jagd. Kein Port ist frei,

Kein Platz, an dem nicht strenge Wacht und Sorgfalt

Mir nachstellt.»

Er sieht, dass ihm nur ein Ausweg bleibt, nämlich die Verkleidung als vagabundierender Bettler:

«EDGAR: Retten will ich mich, solang’

Ich noch entfliehn kann: und ich bin bedacht,

Den allertiefsten, ärmsten Schein zu borgen,

In dem die Not den Menschen je zum Vieh

Erniedrigt. Mein Gesicht schwärz’ ich mit Schlamm,

Die Lenden schürz’ ich, zaus’ in Knoten all

Mein Haar, und mit entschloßner Nacktheit trotz’ ich

Dem Sturm und den Verfolgungen der Luft.»

Verfolgt, bedroht, unterwegs unter falscher Identität, um seinem blinden Vater helfen zu können – Edgar liefert eine auffällige Parallele zu einem geächteten katholischen Priester, maskiert und auf der Flucht.

Die Demaskierung eines Verkleideten ist in Shakespeares Stücken in der Regel ein Grund zur Erleichterung: Viola wird mit ihrem Bruder Sebastian vereinigt; Porzia und Nerissa werden ihren überraschten Ehemännern wieder zugeführt; Rosalinde kann sich ihrem geliebten Orlando schließlich zu erkennen geben. Für einen Katholiken im England um 1600 muss es, wenn sich ein Hausierer unerwartet als Priester zu erkennen gab, ein Moment ähnlich intensiver Freude gewesen sein – trotz der Risiken, die mit einer solchen Entdeckung verbunden waren. Dank eines Koffers wie diesem konnte, was einer glaubte, plötzlich im Ritual einer Messe gefeiert werden, eben das, was im Mittelpunkt seines Glaubens stand – zwar vom Gesetz verboten, nun aber wunderbarerweise doch möglich. Im eigenen Haus konnte ein Raum zur Kirche werden, konnten sich mit diesen Gewändern, mit Hostienschale und Kelch Familie und Freunde versammeln in seltener, verbotener Kommunion.

Bill Nighy als Edgar in König Lear, Nation Theatre, 1986. Edgars Rolle als Bettler Poor Tom gehört zu den eindrücklichsten Verkleidungsepisoden in Shakespeares Stücken.

Im nächsten Kapitel werden wir eine andere Gruppe von Menschen näher betrachten, die viele Elisabethaner mit Misstrauen beäugten – keine Katholiken, sondern solche, die Shakespeare in Heinrich V. das «Wiesel Schotte» nennen lässt.

Kapitel Fünfzehn

Die Flagge, aus der nichts wurde

Flaggen für Großbritannien

In der Nacht des 26. März 1603 zügelte Sir Robert Carey sein galoppierendes Pferd vor Holyrood Palace in Edinburgh; er brachte heiß ersehnte Nachrichten. Direkt aus London kam er geritten, wo zwei Tage zuvor am frühen Morgen Königin Elisabeth gestorben war. Damit war eingetreten, wovor sich jedermann in England so lange gefürchtet hatte.

«CRANMER: Sie wird zu Englands [höchstem Glück] gesegnet

Mit hohen Jahren; viele Tage sieht sie,

Und keinen doch ohn’ eine Tat des Ruhms.

O sah’ ich weiter nicht! Doch sterben mußt du,

Du mußt, die Heil’gen woll’n dich; doch als Jungfrau,

Als fleckenlose Lilie senkt man dich

Hinab zur Erd’, und alle Welt wird trauern.»

Noch während alle Welt trauerte, mussten die englischen Politiker handeln. Kaum eine Stunde nach Elisabeths Tod wurde Jakob VI. von Schottland vom geheimen Kronrat, dem Sir Robert Cecil vorsaß, als ihr Nachfolger ausgerufen. Um zehn am nächsten Morgen proklamierte Cecil noch einmal Jakob I. als König von England, dieses Mal öffentlich in Whitehall. In Schloss Holyrood in Edinburgh wurde die Nachricht mit großem Wohlgefallen aufgenommen. Mit ihrer Langlebigkeit hatte sich Elisabeth nicht als typische Tudor erwiesen, entsprechend lange hatte Jakob warten müssen, mit unsicherem Ausgang. Nun, am 4. April 1603, nach acht Tagen für Vorbereitungen und Packerei, verließ er Holyrood, um seinen Anspruch auf die neue und wohlbestalltere Krone Englands einzulösen.

Zehn Jahre später, in ihrem gemeinsam verfassten Stück Heinrich VIII., blickten Shakespeare und sein Mitautor John Fletcher zurück auf jenen entscheidenden Augenblick, in dem Jakob zu Elisabeths Nachfolger wurde und sich aller Hoffnung auf den neuen König richtete:

«CRANMER: So läßt sie einem andern allen Segen

(Ruft sie der Herr aus Wolken dieses Dunkels),

Der, aus der heil’gen Asche ihrer Ehre,

Sich, ein Gestirn, so groß wie sie, erhebt,

Glanzhell: Schreck, Friede, Fülle, Lieb’ und Treu’,

Die Diener waren dieses hehren Kindes,

Sind seine dann, wie Reben ihn umschlingend …»

Zum ersten Mal in der Geschichte stand die ganze Insel unter einem Regenten – nicht einmal die Römer hatten das erreicht. Jeder wusste, dass mit Jakob I. als König von England und Schottland eine neue politische Welt geboren war. Doch war überhaupt nicht absehbar, wie die Dinge sich verändern würden. Shakespeare und Fletcher lassen ihren Erzbischof Cranmer prophezeien:

«CRANMER: Wo nur des Himmels helle Sonne scheint,

Da glänzt sein Ruhm, die Größe seines Namens,

Und schaffet neue Völker; er wird blühn

Und weit, wie Berges Zedern, seine Zweige

Auf Ebnen strecken. – Unsre Kindeskinder,

Sie sehn, Gott preisend, dies.»

Doch diese neue Nation zu schaffen, erwies sich als äußerst schwierig. Lange Zeiten in den vorangegangenen 300 Jahren hatten England und Schottland gegeneinander Krieg geführt; sie hatten unterschiedliche politische und Rechtssysteme, eine unterschiedlich verfasste Kirche, unterschiedliche Währungen, getrennte Parlamente und eine lange Geschichte ausgeprägter Abneigung und tiefen Misstrauens gegeneinander. Jakobs oberstes Bestreben war, aus diesen einander sehr fremden Ländern einen Staat zu machen, einen Staat mit neuem Namen: Großbritannien.

James Gordon (1617–1686), Der königliche Palast Holy Rood-Hous, Stich. In diesem Palast aus dem 16. Jahrhundert, seiner Edinburgher Residenz, erfuhr Jakob VI. am 26. März 1603 von Elisabeths Tod und seiner Nachfolge auf den englischen Thron.

Die Nachfolge Jakobs VI. auf dem englischen Thron 1603 schuf eine dynastische Union, eine Personalunion politischer Macht, aber keine Vereinigung der Kronen in konstitutioneller, rechtlicher, kirchlicher oder wirtschaftlicher Hinsicht. Sie zusammenzuschweißen war Jakobs politisches Ziel. In vielerlei Hinsicht war die Zeit nicht schlecht für das ehrgeizige Projekt, eine Nation zu schaffen. Vorausgegangen war ein halbes Jahrhundert ununterbrochenen Friedens zwischen Schottland und England (von den üblichen Grenzscharmützeln abgesehen) und einer wachsenden Einsicht, dass beide Länder trotz ihrer blutigen Geschichte eine gemeinsame Sprache und den protestantischen Glauben miteinander teilten.

1604 entwarf Jakob den Rahmen für eine rechtliche und politische Union, eingeschlossen den Freihandel in gewissen Grenzen, die Aufhebung bestimmter Gesetze für die schottischen Grenzländer, die nun als «Mittlere Grafschaften» bezeichnet wurden, und die Naturalisierung der schottischen Untertanen, die in England lebten. John Morrill von der Universität Cambridge erläutert:

John de Critz, Jakob I. von England und Jakob VI. von Schottland, Portrait 1604. Diesen englischen Maler flämischer Herkunft hat Jakob I. 1603, kurz nach seiner Thronbesteigung, zu einem seiner «Sergeant-Painter» bestellt.

«Ursprünglich drängte Jakob auf eine umfassende Union: politisch, wirtschaftlich und religiös-kirchlich. Doch bald musste er einsehen, dass der Widerstand dagegen zu groß war, also schlug er vor, was er die ‹Union der Herzen und Köpfe› nannte. Das Problem bestand darin, dass die Engländer gemeinsame Institutionen für die ganze Insel schaffen wollten, so dass es nur ein Parlament, ein Rechtssystem und eine Kirche geben würde. Die Schotten dagegen zogen eine föderale Struktur vor, in der beide Länder unabhängige Institutionen beibehielten, doch solche, die zusammenarbeiteten, mit neuen Mechanismen in einer wachsenden Kooperation. Im Grunde haben die Schotten der Integration stets Dezentralisierung vorgezogen. Sie wollten stets ihr eigenes Recht und ihre besondere Spielart des Protestantismus bewahrt wissen.»

Die vollständige Union, die Jakob vorschwebte, war unmöglich ohne Gesetzgebung, und das verlangte die Zustimmung beider Parlamente. Die ausgehandelten Vorschläge wurden vom Schottischen Parlament (das nur eine Kammer hatte, in der mehrheitlich Kronvasallen saßen, und die in der Regel dem König folgte) 1607 gebilligt, doch war diese Entscheidung auch von der Zustimmung des englischen Parlaments abhängig. Der schottische König musste rasch erkennen, dass das weniger unterwürfige englische Parlament nichts davon hielt, und der Vertrag kam nicht zustande.

Einiges jedoch konnte Jakob auch ohne Parlament bewirken. Er konnte seine königlichen Hoheitsrechte nutzen, um der Union zumindest symbolische Realität zu geben, durch die, wie es hieß, «äußeren Zeichen der Regierung». Er ließ eine neue 1-Pfund-Münze ausgeben, die er den «Unite» nannte. Auch seinen Titel änderte er in «König von Großbritannien» – einige seiner Gefolgsleute drängten gar, er möge sich «Kaiser von Großbritannien» nennen, das allerdings ging ihm wohl zu weit. Berühmt wurde er mit dem großen Projekt einer neuen englischen Bibelübersetzung, die in beiden Königreichen benutzt werden sollte (und als «King James Bible» bis heute in Gebrauch ist). Und er machte sich an den Entwurf einer neuen britischen Flagge.

In der National Library of Scotland befindet sich heute ein Set von Flaggenentwürfen, die um 1604 entstanden sind – die ersten Skizzen für Jakobs neue Flagge. Gezeichnet wurden sie auf ein Stück Papier, etwa so groß wie ein Platzdeckchen, sechs unterschiedliche Flaggen sind darauf zu sehen. Sie ähneln ein wenig den Bildern in einem Kindermalbuch, die Umrisslinien mit Tinte gezeichnet und dann leuchtend bunt koloriert. Die sechs Varianten in Rot, Weiß und Blau zeigen, wie sich das schottische St.-Andreas-Kreuz und das englische St.-Georg-Kreuz kombinieren ließen, kommentiert in einer fast unleserlichen Schrift des siebzehnten Jahrhunderts – ein erstaunlich direkter Versuch visueller Propaganda. Jeder Entwurf versuchte einzufangen, was Jakob optimistisch, wenn nicht geradezu naiv, «diese glückliche Hochzeit» nannte. Hier geht es, signalisieren diese Flaggen, nicht mehr um zwei Nationen, sondern um eine; nicht länger um England und Schottland, sondern um «Großbritannien».

Um Jakobs Vorhaben zu befördern, gab es nicht nur das parlamentarische und persönliche Programm, sondern von 1603 bis 1605 auch eine größere Kampagne mit Druckschriften und öffentlichen Veranstaltungen. 1605 präsentierte der Lord Mayor Antony Mundays Triumphes of Re-united Britannia, ein Straßentheater, das bei Umzügen aufgeführt wurde. Gezeigt wurde, wie die legendären Könige Locrine von England, Camber von Wales und Albanact von Schottland ihre Kronen der Kaiserin Britannia übertragen. William Herberts Lamentation of Britaine, veröffentlicht im Jahr darauf, drängt die Engländer, Briten zu werden. Es beginnt:

«O, wo ist Britannia? Britannia, wo ist sie?

Wie? Modert im Grab des Vergessens?

Aus lebendigem Denken der Menschen verbannt?

O nicht doch, lasst England diesen altbekannten

Titel seiner Ahnin begehren wie ein Kind.

Nachbarschwestern dieser Insel, ich sehe es,

Werden groß glänzen in so guter neuer Zeit.»

Die Wiederbelebung Britannias war keine neue Idee; sie wurde angeschoben durch eine Phalanx historischer Schriften und früherer politischer Manöver, hatte auch mit Jakobs Ahnen zu tun. Er selbst war, natürlich, Schotte, aber durch die Tudor-Linie auch englisch und walisisch – insofern denn auch verbürgt und vorherbestimmt britisch. Er konnte sogar, über einige Ahnenlinien, behaupten, Nachfahre des Cadwallader zu sein, des letzten britischen Königs (eine wenig gesicherte Behauptung, die sich gleichwohl propagandistisch nutzen ließ). Und auf seinen Münzen stellte er die Verbindung her zwischen sich und Heinrich VII., seinem direkten Vorfahren: HENRICVS ROSAS REGNA IACOBVS stand darauf. Jakob einte die Throne von Schottland und England, wie sein Ahne Heinrich die Häuser Lancaster und York geeint hatte.

Goldene Double Crown von Jakob I., geprägt 1604/05. Der König ließ eine völlig neue Serie von Münzen ausgeben, die den Namen Großbritanniens (MAG BRIT) tragen. Auch die Inschriften anderer Münzen werben für die Union; hier mit: «Heinrich vereinte die Rosen, Jakob die Königreiche».

Schaut man nochmals auf die Entwürfe, sieht man, wie die verfahrene Einigungspolitik zumindest graphisch umgesetzt wurde. Alle Entwürfe laborieren an einem Problem, dem Jakob mit seinem Projekt gegenüberstand: Wie vereint man zwei Königreiche und lässt doch jedem den gleichen Status? Zugespitzt: Welches Kreuz steht oben, St. Georgs oder St. Andreas’? Und welche Rolle spielen Größenverhältnisse?

Hätten wir nicht alle den Union Jack im Kopf und wären nicht mit ihm groß geworden, dann fiele es uns erstaunlich schwer, hier eine Lösung zu finden. Die sechs Entwürfe von 1604 gehen das Problem auf verschiedene Weise an. Zwei setzen das schottische unmissverständlich über das englische Kreuz, machen es dafür aber deutlich kleiner. In zwei anderen nimmt das englische Kreuz den größten Raum ein, doch das kleinere schottische Kreuz bekommt die «pole position» in der oberen linken Ecke. Diese vier Vorschläge also bieten den gleichen Kompromiss: Das englische Kreuz ist größer, das schottische aber hat die Ehrenposition.

Die beiden letzten Entwürfe sind da pfiffiger: Das eine zeigt vier kleine schottische Kreuze, Weiß auf Blau, die die vier Ecken rund um das große rote englische Kreuz ausfüllen; der letzte ist dann der vielleicht simpelste von allen. Er setzt beide Kreuze, gleichgroß, einfach nebeneinander, das englische links, das schottische rechts. Das mag als einleuchtendste Lösung erscheinen, ist aber einigermaßen hässlich. Insofern war es vielleicht unausweichlich, dass der Earl of Nottingham, als Earl Marshal verantwortlich für heraldische Angelegenheiten, dem König ausgerechnet diesen Entwurf empfahl. In einer Notiz, die Nottingham direkt auf die Zeichnung schrieb, erklärte er, warum ihm dieser als die glücklichste Lösung schien, als Heirat zweier aufrichtiger Geister, gegen die niemand etwas einwenden könne: «Nach meiner unmaßgeblichen Meinung wird dies die angemessenste sein, das ist wie Mann und Frau, ohne dass sie einander schaden.» In heraldischer Hinsicht aber gab es doch ein Problem mit diesem Entwurf, denn in diesem Flaggenpaar des siebzehnten Jahrhunderts ist England zu sehr der Mann, auf der privilegierten Innenseite der Flagge. Schottland dagegen wird, als Frau, nach außen verbannt.

Diese Ehemetapher lag in der Luft. Jakob selbst verwendete sie, und das nicht ohne Vergnügen, 1604 in einer Ansprache an das englische Parlament:

«Was Gott zusammengefügt hat, soll der Mensch nicht trennen. Ich bin der Ehemann, und die ganze Insel ist mein gesetzlich Weib. Ich bin der Kopf, die ganze Insel meine Herde … Ich hoffe darum, dass kein Mann so unvernünftig sein wird zu denken, dass ich, der ich christlicher König nach dem Evangelium bin, ein Poligamist sein könnte, ein Ehemann mit zwei Frauen.»

Doch die beiden Frauen – Schottland und England – waren eben nicht einverstanden, und darum ist die Flaggenfrage so aufschlussreich. Die Schotten wollten unbedingte Parität, die Engländer bestanden auf Anerkennung ihrer älteren Geschichte, ihrer größeren Ressourcen und ihrer (wie sie es sahen) natürlichen Überlegenheit. Keine Seite war bereit nachzugeben.

Diese ersten Jahre von Jakobs Regentschaft waren der Hintergrund, vor dem Shakespeare Macbeth schrieb, das Stück, in dem England und Schottland getrennt sind, aber keine Feinde. Das Thema Britannia umgeht Shakespeare, trotz der intensiven königlichen Propaganda für eine vollkommene Union. Mit König Lear, etwa zur gleichen Zeit geschrieben, greift er auf ein wenig bekanntes anonymes Stück aus dem Jahr 1605 zurück, in dem ein mythischer König von Britannien sein geeintes Reich aufteilt – mit verheerenden Folgen. In dieser Quelle wird Britannia über zwanzig Mal erwähnt, in Shakespeares Version dagegen fällt auf, dass Lears Reich keinen Namen hat; nicht ein Mal taucht das Wort Britannien auf. Shakespeare muss, wie alle anderen, Jakobs Ansichten gekannt haben. Dazu Jonathan Bate:

«Shakespeare lässt sich nie in die Karten schauen. Das ist ein Grund dafür, dass seine Stücke offen bleiben für immer neue Interpretationen und Aufführungen in neuen kulturellen Kontexten: Er stellt Fragen, große Fragen zur Politik, zum Staat, zur Beziehung zwischen Einzelnem und Staat, zwischen Gegenwart und Vergangenheit. Aber seine Stücke geben keine Antworten, sie sind niemals Propaganda. Schaut man sich andere dramatische Arbeiten dieser Zeit an, zum Beispiel die höfischen Maskenspiele, die von Shakespeares Freund Ben Jonson eigens für König Jakob geschrieben wurden, dann sind diese offen propagandistisch, sie feiern die Triumphe Britannias. Shakespeare macht das nicht – er ist ein zu nachdenklicher Autor –, doch zweifellos streckt auch er sich nach der Decke und greift die Anliegen des neuen Königs auf. Ich denke, man darf, wenn es um König Jakob geht, dessen Lust am Debattieren nicht vergessen. … Er hat sich selbst als intellektuellen König betrachtet. Wenn Shakespeare also Fragen stellt, politisch, philosophisch, aber keine plakativen Antworten gibt, dann wird das, denke ich, Jakob durchaus gefallen haben.»

Shakespeares frühe Historiendramen, die noch unter Elisabeth entstanden sind, hatten eine ausgesprochen Tudor-freundliche Linie, sie zeigten die Ansichten der Königin über das, was England ist, und der Hof dankte es ihm. Tatsächlich hat er auch ein «britisches» Stück auf die Bühne gebracht, für Jakob, den neuen Patron des Theaters: Shakespeare hat seine Truppe, die Chamberlain’s Men, ganz kurz nach Jakobs Ankunft in London in The King’s Men umbenannt. Dazu Jonathan Bate:

John Gipkyn, The Restoration of Old St. Paul’s, 1616, Ausschnitt – eines der seltenen frühen Bilder mit der Flagge des Union Jack, die zunächst klein war und nur auf Schiffen gesetzt wurde.

«Shakespeares offenkundigste Beschäftigung mit der britischen Frage ist das Stück Cymbeline mit dem Untertitel «König von Britannien». Es spielt zur Zeit des Römischen Reichs, nachdem Caesar in Britannien gelandet ist und britische Stämme Rom tributpflichtig waren. Es ist ein Stück über britische Identität, darüber, was es heißt, britisch zu sein und gegen ein mächtiges europäisches Imperium zu kämpfen. In gewissem Maß steht das antike Rom für die modernen römisch-katholischen, von Spanien beherrschten Länder. König Jakob hat sich sehr darum bemüht, Frieden zu stiften in Europa, die katholischen und die protestantischen Nationen zu versöhnen. In Cymbeline nun kommt es am Ende zu etwas, was sich als Versöhnung zwischen dem Römischen Imperium und dem neuen Britischen Königreich verstehen lässt. Viele Worte werden bemüht, um die Idee eines britischen Königs zu beschwören, der Frieden bringt, will sagen: eines Königs von Britannien, der fähig ist, mit den Zerwürfnissen ein Ende zu machen, die Europa ruiniert haben; und das ist genau die Rolle, in der auch König Jakob sich sah.»

Cymbeline endet mit einem siegreichen Britannien und einem geschlagenen Rom – eine rein shakespearesche Erfindung – und ironischerweise genau damit, dass Cymbeline das Hissen der britischen Flagge befiehlt:

«CYMBELINE: Ein römisch und ein britisch Banner wehe

Freundlich vereint: so gehn wir durch Luds Stadt;

Und in dem Tempel Jupiters beschwören

Den Frieden wir, besiegeln ihn mit Festen.

Brecht auf! – Nie hatt’ ein Krieg, eh’ noch die Hände

Vom Blut sich wuschen, solch ein schönes Ende.»

Alle Zuschauer werden gewusst haben, dass die Frage eines «britischen Banners» noch strittig war und ungelöst. 1610, als Shakespeare Cymbeline schrieb, hatte das Parlament König Jakobs Unionsprojekt gekippt. Es sollte weitere hundert Jahre dauern, bis ein formeller Act of Union Schottland und England zum Staat Großbritannien vereinte.

Jakob entschied sich schließlich, keinen der sechs Entwürfe zu verwenden, die wie hier gesehen haben. Er wählte eine sehr viel einfachere Lösung, die Englands St.-Georg-Kreuz quasi über das St.-Andreas-Kreuz Schottlands kopierte. Natürlich protestierten die Schotten umgehend, und bald hissten schottische Schiffe eine inoffizielle schottische Version mit dem Andreas-Kreuz. Bekanntlich wurde die Streitfrage um die Unionsflagge zu guter Letzt gelöst, aber das brauchte sehr lange Zeit. Und der Streit, der dahinter stand – um die Fragen, die mit diesen sechs einfachen Kombinationen der beiden Kreuze vor 400 Jahren zum ersten Mal angepackt wurden – ist nie völlig verstummt. In der Regel sieht man heute vor der St. Giles’ Cathedral im Herzen Edinburghs zwei oder drei blau-weiße Kreuze flattern, das alte schottische Andreas-Kreuz – und nicht einen Union Jack.

Kapitel Sechzehn

Zeit des Wandels, Wandel der Zeit

Eine erstaunliche Uhr mit Glockenspiel

Wir nehmen die Zeit für gegeben, akzeptieren vielleicht auch nur ihre Tyrannei, wenn wir von Ort zu Ort eilen oder uns sputen, damit wir rechtzeitig ins Theater kommen. Woher aber wussten Shakespeares Zuschauer, wann die Vorstellungen begannen, wie empfanden sie Zeit? Sie ist ein bedeutsames Element in vielen seiner Stücke, und wie so vieles im Leben von Shakespeares Zuschauern war durch neue Ideen und Erfindungen auch «Zeit» etwas anderes geworden. Richard II., von seinem Cousin im Kerker festgesetzt, wo er nun den Tod erwartet, sieht sich selbst als den, der die «Zeit macht», und er tut dies auf höchst moderne Weise:

«RICHARD: Die Zeit verdarb ich, nun verderbt sie mich,

Denn ihre Uhr hat sie aus mir gemacht;

Gedanken sind Minuten, und sie picken

Mit Seufzern ihre Zahlen an das Zifferblatt

Der Augen, wo mein Finger wie ein Zeiger

Stets hinweist, sie von Tränen reinigend.»

Uhrzeiger oder das Ticken einer Zimmeruhr, Zeichen der verstreichenden Minuten, waren etwas Neues im elisabethanischen England, das Ticken ein Geräusch, das wohl noch Shakespeares Eltern nie gehört haben. Minuten waren für sie bloße Gedankengebilde, der Ton der Zeit war allein das Schlagen einer öffentlichen Uhr.

«RICHARD: Der Ton nun, der die Stunde melden soll,

Ist lautes Stöhnen, schlagend auf die Glocke,

Mein Herz …»

Wir kennen Könige, die mit der Sonne, mit Löwen, manchmal gar mit Göttern verglichen wurden. Hier aber, beunruhigend und schmerzlich, sieht sich ein König als Zeitmesser. Und das ist nicht die einzige Stelle bei Shakespeare, an der eine Figur einer Uhr gleichgesetzt wird. Ein solcher Vergleich ist ein literarisches Mittel, das auch in Komödien seinen Dienst tut:

«BIRON: Wie … ich such’ ein Weib? –

Ein Weib, das einer deutschen Schlaguhr gleicht,

Stets dran zu bessern, ewig aus den Fugen,

Die niemals recht geht, wie sie auch sich stellt,

Als wenn man stets sie stellt, damit sie recht geht?»

Für Biron in Liebes Leid und Lust sind Frauen wie eine Uhr: Sie brauchen viel Pflege und sind doch unzuverlässig. Um ein Gespür dafür zu bekommen, wie neu diese Schmährede geklungen haben muss, sollten wir eine wirkliche Uhr betrachten, eine, die 1598 hergestellt wurde, kurz nachdem Shakespeare seine Komödie schrieb.

Unsere Uhr ist nicht rein deutsch, aber auch kein englisches Fabrikat. Ihr Schöpfer war Nicholas Vallin, flämischer Protestant und Uhrmacher, der in den 1580er Jahren nach England kam, um der Protestantenverfolgung zu entgehen, die mit der spanischen Unterdrückung der Niederlande einsetzte. Er und sein Vater nahmen Wohnung im Londoner Viertel Blackfriars, wo er, gegen Ende seines Berufslebens, diese Uhr anfertigte. Der Bau eines Zeitmessers wie dieser war eine eindrucksvolle Leistung. Das Gehäuse ist (ohne Gewichte und Züge) rund 60 Zentimeter hoch und sieht aus wie ein kleiner viereckiger klassischer Tempel. Das Hauptgeschoss hat, eine in jeder Ecke, vier dorische Säulen, die die Uhr rahmen. Darüber vier kleinere Säulen, die vergoldete Dreieckgiebel tragen und einen Miniaturglockenstuhl umschließen; und über all dem hockt, wie die Kuppel des Lesesaals über dem British Museum, eine gigantische Glocke. Das Ganze ist ein (allerdings schwer) transportabler klassischer Glockenturm, hergestellt zum Gebrauch im Haus. Stolz hat Nicholas Vallin seinen Namen und die Jahreszahl 1598 in die Front graviert.

Das Uhrwerk hinter dem Zifferblatt bleibt von der Seite her sichtbar, ein Wunderwerk mechanischer Kunst, und über dem Werk, unter den Giebeln, sehen wir dreizehn kleine Glocken. Ganz eindeutig wollte Vallin, dass die Menschen seine Uhr nicht einfach nur benutzten, auch den Mechanismus sollten sie bewundern. In Das Wintermärchen sagt die Königin zu Leontes, sie liebe ihn «um kein Maß der Uhr» weniger, nämlich genau so, wie jede Frau ihren Mann liebt, womit sie eine Zuneigung reklamiert, die verlässlich ist wie ein Uhrwerk, wie dessen minutiös genaue, unfehlbar regelmäßig sich drehende Räder.

Gleichwohl hatte Biron nicht Unrecht mit seiner Bemerkung, Uhren bedürften großer Aufmerksamkeit – ja verlangten sie. An einer Halterung hoch an der Wand befestigt, nahm unsere Uhr im Haus ihres reichen Besitzers eine prominente Stellung ein, wahrscheinlich in einem Empfangsraum oder in der Eingangshalle. Eine Besonderheit von Vallins Uhr wird die Besucher besonders beeindruckt haben: Sie hatte zwei Zeiger, einen für Stunden, den anderen für Minuten. Vor 1600 hatten die meisten Uhren nur einen Zeiger, und die Teile einer Stunde wurden geschätzt; was uns als gewöhnliche Uhr erscheint, war 1598 (wie die von Richard II. imaginierte Uhr) auf dem technisch neuesten Stand. Es dauerte weitere fünfzig Jahre, bis der zweite Zeiger Standard war.

Diese Uhr enthält auch ein Glockenspiel – für jede Viertelstunde. Diese, und nicht die Minute, war die Zeiteinheit, die das Denken der Menschen bestimmte. Hierzu William Harrison mit seiner fröhlich plaudernden Description of England von 1577:

«An den meisten Orten gehen sie nicht weiter herunter als bis zur halben oder Viertelstunde, von da steigen sie auf zur Stunde, nämlich zum vierundzwanzigsten Teil dessen, was wir einen gewöhnlichen und natürlichen Tag nennen.»

Niemand, oder so gut wie niemand, dachte damals in Sekunden, eine Zeiteinheit, die bei Shakespeare an keiner Stelle auftaucht. Ende des sechzehnten Jahrhunderts hätten sich nur Astronomen und Wissenschaftler wie John Dee oder Tycho Brahe darum bemüht, Zeiteinheiten zu bestimmen, die der Sekunde entsprachen. Sekunden waren damals etwas so kleines wie Nanosekunden für uns – wir wissen, dass es sie gibt, aber wir brauchen sie nicht, wüssten auch gar nicht, wie sie einzusetzen wären in unserem Alltagsleben.

Jan van der Straet, Horologia Ferrea, eine Uhrmacherwerkstatt, Antwerpen 1580–1605. Im Vordergrund schaut ein Edelmann dem Uhrmacher bei der Arbeit zu, an den Wänden sieht man mehrere große Uhren wie die Vallins.

Die kleineren Glocken in Vallins Uhr ließen jede Viertelstunde eine andere Melodie hören, die große Glocke über allem verkündete der gesamten Hausgemeinschaft die Stunde – ein häusliches Echo der städtischen Zeit: Diese Uhr ist tatsächlich die «Indoor»-Version der großen Uhren von Kirchtürmen oder öffentlichen Gebäuden, die das Leben in ganz England regelten. Die mittelalterliche Tradition hat, wie die römische, den Tag in ungleiche Stunden geteilt, nämlich die Tageslichtperioden wie die Nacht in jeweils zwölf gleiche Segmente – die sich je nach Dauer des Sonnenscheins änderten. Die Vorstellung offiziell abgestimmter Zeitmessung durch Uhren – die neuzeitliche Vorstellung der «Zeitansage» – war in Shakespeares Tagen Routine, gleichwohl noch nicht sehr alt. Um 1400 gab es in ganz England nur 24 Uhren, von denen wir noch wissen. In Shakespeares London dann waren es bereits Dutzende, und ihre Schläge und Glocken hielten genauer Schritt mit der Zeit als je zuvor. Taschenuhren etwa – die persönliche mobile Zeitmessung – waren eine noch extravagantere Apparatur. Sie wurden im sechzehnten Jahrhundert erfunden, gingen aber nur auf eine halbe Stunde genau. Sie wurden an einem Band oder einer Kette um den Hals getragen und waren das Spielzeug reicher Männer, ein Requisit in Malvolios Tagtraum über die müßige, sorglose Überlegenheit, mit der Sir Toby handeln will, sobald er Lady Olivia geheiratet hat:

David Kindt (1580–1652) war Meister der Hamburger Malergilde. Auf diesem Selbstportrait zeigt er sich mit einer Taschenuhr, einem neuen und kostspieligen Objekt. In Was ihr wollt träumt Malvolio davon, als Gentleman auch reicher Uhrenbesitzer zu sein.

«MALVOLIO: Sieben von meinen Leuten springen mit untertäniger Eilfertigkeit nach ihm hinaus: ich runzle die Stirn indessen, ziehe vielleicht meine Uhr auf, oder spiele mit einem kostbaren Ringe. Tobias kommt herein, macht mir da seinen Bückling …»

Uhren und Taschenuhren waren ausgesprochen städtische Objekte: «Es gibt keine [Uhr] im Wald», sagt Orlando in Wie es euch gefällt. In der geschäftigen Atmosphäre der Stadt aber mussten die Tore geöffnet, die Märkte geregelt, Sitzungen des Rats einberufen, die Öffnungszeiten der Kneipen überwacht werden und die Theatervorstellungen zur rechten Zeit beginnen. Dr. Paul Glennie von der Universität Bristol hat die Geschichte der Zeitmessung in England untersucht:

«Wichtig für die Städte, zumindest große Städte, ist die Uhrendichte. In London beispielsweise gab es rund 110 Kirchengemeinden, von denen etwa die Hälfte Uhren hatten, die die Stunde schlagen. Es macht nämlich einen erheblichen Unterschied in der Zeitmessung, ob sie mit Glocken geschieht oder ob man auf das Zifferblatt schauen muss; der Glockenschlag erreicht ein ziemlich weites Gebiet. Sie mögen nicht alle exakt gleich gegangen sein, doch es wurde ein großer hörbarer Pulsschlag in die Luft, übers Land gesendet.»

Das könnte der Ton gewesen sein, auf den man hörte, wenn man zu einer Zwei-Uhr-Vorstellung des Globe eilte. Tatsächlich war eine verlässliche öffentliche Zeitmessung wichtig für ein kommerzielles Theater. Das Publikum musste pünktlich erscheinen, den Eintritt zahlen und sich Erfrischungen kaufen. Was Shakespeare den «Zwei-Stunden-Betrieb» des Theaters genannt hat, war abhängig vom pünktlichen Spielbeginn. Die Behörden wollten, dass die Menschen vor Anbruch der Dunkelheit zuhause waren, damit es nicht zu ungebührlichem Verhalten kam; darum begannen die Theatervorstellungen, abhängig davon, wie nah die Sommersonnenwende war, um zwei oder um drei Uhr nachmittags. 1594 versicherte der Lord Chamberlain dem Londoner Lord Mayor: «Wo sie bis dato ihre Spiele nicht vor vier Uhr begannen, werden sie nun um zwei beginnen, & damit durch sein zwischen vier und fünf.»

Hans Vredeman de Vries (1542–1608), Architekturzeichnung: der Hof eines Gebäudes mit öffentlicher Uhr. Private Uhren waren zu Shakespeares Zeit noch selten. In kleinen und großen Städten verkündeten öffentliche Uhren die Zeit, wobei der Stundenschlag ebenso wichtig war wie das Zifferblatt.

Dass die Nachmittagsgottesdienste ebenfalls um zwei Uhr begannen, heizte den Widerstand der Kirchen gegen die Theater noch an. Viele Londoner werden das Mittagsläuten der Kirchen als Zeichen genommen haben, sich auf den Weg ins Theater zu machen.

Unter allen seinen Stücken ist Das Wintermärchen Shakespeares wohl großartigste Meditation über Zeit. Wenn ein Mann das Standbild seiner toten Frau sieht, die dann wunderbarerweise zum Leben erwacht, so ist es, als könnten wir die Zeit zurückdrehen und jeder menschliche Verlust – Trauer, Schuld, sogar der Tod – irgendwie geheilt werden, zumindest in der phantastischen Geschichte eines Theaterstücks. In diesem Stück gibt es sogar jenen außergewöhnlichen Augenblick, in dem die Zeit selbst, in Fleisch und Blut, zur Bühnenmitte geht, von wo aus sie zunächst, dramaturgisch hilfreich, den sechzehnjährigen Zeitsprung erläutert, zugleich aber nachsinnt über die unaufhaltsame Macht, die sie über das unruhige, sich ewig wandelnde Menschenleben ausübt:

«[Die Zeit tritt auf als Chor]

ZEIT: Ich, die ich alles prüfe, Gut’ und Böse,

Erfreu’ und schrecke, Irrtum schaff’ und löse;

Ich übernehm’ es, unterm Namen Zeit

Die Schwingen zu entfalten. Drum verzeiht

Mir und dem schnellen Flug, daß sechzehn Jahre

Ich überspring’ und nichts euch offenbare

Von dieser weiten Kluft, da meine Stärke

Gesetze stürzt, in einer Stund’ auch Werke

Und Sitten pflanzt und tilgt.»

Selbst wenn die Zeit nicht in persona auf der Bühne ist, nicht reflektiert und philosophiert, so gibt es kaum ein shakespearesches Sonett, kaum eine Theaterszene, die nicht das Thema Zeit aufnimmt. Dazu Nicholas Hytner vom National Theatre:

«Das Vergehen von Zeit und das, was die Zeit bewirkt, tauchen wieder und wieder auf in Shakespeares Stücken. «Morgen, und morgen, und dann wieder morgen,/Kriecht so mit kleinem Schritt von Tag zu Tag,/Zur letzten Silb’ auf unserm Lebensblatt». Diese [wie es bei Shakespeare heißt] «syllable of recorded time» ist ein Bild, das jemand nur nach Erfindung der Uhr ersinnen kann. Die Vorstellung, dass Zeit in kleinen Einheiten vergeht, dass «alle unsre Gestern führten Narr’n/Den Pfad des stäub’gen Tods», dass Macbeth gefangen ist in einem riesigen tickenden Mechanismus, dass die menschliche Rasse festsitzt im Inneren einer langsam tickenden Uhr, die mit ihrem Ticken unentwegt Silben, Sekunden verschlingt bis zum Ende der Welt – das ist ein Bild von ungeheurer Kraft.»

Auch ältere Methoden der Zeitmessung tauchen auf – Stundenglas und Sonnenuhr. Mercutio etwa sagt zu Julias Amme, gewiss mit heftigem Zwinkern: «[der geile Finger der Sonnenuhr steht auf des Mittags Spitz]». Häufiger jedoch erscheinen Uhren – ihr Schlagen wird in Szenenanweisungen verlangt und von den Charakteren kommentiert. Das Schlagen der Uhr treibt den komischen Plot in Komödie der Irrungen und in Die Lustigen Weiber von Windsor voran und steigert, in Hitchcock-Manier, die Spannung in den Historien und Tragödien. Selbst dem antiken Rom wird, als Mittel der Dramatisierung, anachronistisch eine Uhr spendiert: In Julius Caesar hören wir, während die Verschwörung ausgebrütet wird, eine Uhr schlagen:

«TREBONIUS: Es ist kein Arg in ihm: er sterbe nicht,

Denn er wird leben und dies einst belachen.

Die Glocke schlägt.

BRUTUS: Still! Zählt die Glocke!

CASSIUS: Sie hat drei geschlagen.

TREBONIUS: Es ist zum Scheiden Zeit.»

Während die Attentäter darauf warten, ihren Freund und Anführer zu hintergehen, schlägt die Uhr unbeirrbar und interpunktiert die Verschwörung: Wir erfahren, dass es am Morgen gerade acht geschlagen hat, als sich Caesar aufmacht zum Kapitol, und als Porzia um neun nach Neuigkeiten fragt, wissen wir, dass Caesar bald sterben wird.

Theatralische Spannung war ein Nebenprodukt des mechanischen Gangs der Zeit, doch nicht nur im Theater verbreitete die Zeit ein bedrohliches Gefühl. Auch am Arbeitsplatz wurde sie häufig als Instrument der Unterdrückung erlebt. Dazu Paul Glennie:

«Es gibt, bevor die Zeitdisziplin durchgedrückt wird, eine Menge Beschwerden über Umfang und Intensität der Arbeit, auch über erbarmungslose Aufseher; insofern liegt es nahe, die Uhr zum Schuldigen zu erklären. Jeder, der davon ausgeht, dass das Leben in der vorindustriellen Welt etwas Idyllisches hatte, hat keine Ahnung davon, wie dringend es beispielsweise war, die Ernte vor dem Regen einzubringen. Doch ist wohl auch wahr, dass Vorstellungen davon, wie hart die Menschen arbeiten müssen, wie regelmäßig und wie durchdringend ihre Leistungen kontrolliert werden, sehr eng damit zusammenhängen, wie Uhren eingesetzt werden können, um eben das zu registrieren. Zeitmessung wird zur Überwachung.»

Insofern waren es nicht nur die Uhren, die Londons Arbeiter ablehnten – sie hatten auch etwas gegen die Uhrmacher. Geschickte protestantische Flüchtlinge wie Vallin wurden von Elisabeths Regierung willkommen geheißen, was ihnen aber noch lange keine angenehme Zeit bescherte – eine Erfahrung, wie sie Asylsuchende wohl stets machen. Die Flamen und die Franzosen waren zwei Gruppen von «Ausländern», strangers nannte man sie, und ausdauerndsten Widerstand erfuhren sie seitens der Lehrjungen und Gesellen, die wiederum am Hof durch Sir Walter Raleigh und andere Unterstützung fanden. 1593 wurde eine Serie feindseliger «Klageschriften» an die Wände der holländischen Kirche in Austin Friars gepinnt, in der Vallin drei Jahre zuvor getraut worden war:

«Sieht denn die Welt nicht, dass ihr garstigen Unmenschen, ihr Belgier, besser gesagt, ihr besoffenen Drohnen, und ihr, feige Flamen, und ihr, betrügerische Hehler von Franzosen, durch eure feige Flucht eure Geburtsländer verlassen und sie euren begierigen feigen Feinden in die Hand gegeben habt, dass ihr euch durch heuchlerische Scheinheiligkeit und falsches religiöses Gebaren auf einen äußerst ertragreichen Boden verpflanzt habt, unter eine äußerst huldreiche und gnädige Regentin, die zu deren großem Missvergnügen ihre angestammten Untertanen dazu gebracht hat, dass sie euch ertragen, euch, die ihr in besserer Obhut und größerer Freiheit lebt als ihr eigenes Volk? Doch alle Flamen und Franzosen sollen wissen, was nun folgt: Nämlich dass es da zu viel empfindlichem Hauen und Stechen kommen wird. Lehrlinge werden sich zusammenraufen bis zur Zahl 2336. Und alle Lehrlinge und Gesellen werden die Flamen und Fremdlinge bezwingen.»

Geht diese bedrohliche Tirade, ruchlosester Rassisten würdig, über heutige fremdenfeindliche Graffiti hinaus? Es gibt keinen Bericht über einen Angriff von 2336 Lehrlingen auf eingewanderte flämische Handwerker. Wir wissen auch nicht, ob Nicholas Vallin selbst solche Übergriffe erlebt hat. Doch dergleichen bestimmte die Welt, in der er arbeitete, in der seine Uhr entstand – Shakespeares Welt. Jedenfalls lebte Vallin, nachdem er die Uhr fertig hatte, nicht mehr lange: Er starb während der großen Pest von 1603, zusammen mit seinem Vater, mit zweien seiner drei Töchter und zwei Uhrmachergesellen, die damals für ihn arbeiteten: ein ganzer Haushalt war auf einen Schlag verwaist.

Agas, Stadtplan von London (um 1562); zu sehen ist, als S. Augusti gekennzeichnet, die Holländische Kirche in der ehemaligen Austin Friars Priory in der Broad Street, dem Gotteshaus flämischer und holländischer Immigranten seit etwa 1550.

So wurden die Menschen an ihre Sterblichkeit erinnert; noch immer auf dem Thron, erschien Königin Elisabeth dagegen als ein Bild von Zeitlosigkeit. In einem Gedicht, das Shakespeare zugeschrieben wird und das er als Epilog zu einem Stück, das am Fasnachtsdienstag 1599 aufgeführt wurde, selbst vorgetragen haben soll, spricht er die Königin an, die nun hoch in ihren Sechzigern war. Er vergleicht sie mit einer Uhr, wie Richard II. sich selbst – genauer mit einem Zifferblatt, einem unwandelbaren beständigen Hintergrund, gegen den er die Leben ihrer vergänglichen Untertanen stellt, wie immer während wandernde Zeiger:

«Wie der Sonnenuhren Zeiger stets

Die Stunden weist, die er hatt’ zuvor,

Ruhig neu beginnend, wo er endet,

Sicher wiederkehrend sein Bericht,

So, höchst mächt’ge Königin, so beten wir,

Führe du, wie Tag um Tag die Sonnenuhr,

Uns der Zeiten Folge an.

Erneure, was als altes ging,

Damit das Kindchen, so jung noch
und seiner Zung’ nicht mächtig,

Bei vielen Festen hier sich möge neigen

Vor dieser Kaiserin, so wie hiermit ich,

Mögen so die Kinder dieser Lords,

Die in königlichen Räten wirken,

Nun ernst und weise selbst, erscheinen

Hier vor ihr, die schon der Väter Königin.

Und wie ich diesen Wunsch erneure,

Mög’ mit ‹Amen› ihn der Himmel siegeln.»

Elisabeth hatte Glück. Sie lebte bis ins hohe Alter. Viele ihrer Untertanen hatten dieses Glück nicht. Sie wurden Opfer der entsetzlichsten aller Krankheiten jener Zeit – der Pest. Sie ist Thema des folgenden Kapitels.

Kapitel Siebzehn

Die Pest und die Theater

Pestproklamationen

Im Jahr 1564 starb, wie wir in Kapitel Zwei erfahren haben, ein Viertel der Einwohner von Stratford-upon-Avon an der Pest. Unter denen, die davonkamen, war auch der kleine William Shakespeare; eine andere Familie in der Straße, in der er im April dieses Jahres zur Welt gekommen war, verlor dagegen alle vier Kinder an die Seuche. Shakespeares Leben ist gezeichnet von der Pest: Seine schriftstellerische Entwicklung wurde davon bestimmt, seine Zuschauer fürchteten sie, viele starben daran. Dennoch: Es gibt kein großes Bühnenstück über die Pest, weder von Shakespeare noch von einem seiner Zeitgenossen. Dass sie als Thema fehlt, ist eines der Rätsel der Shakespeare-Forschung.

Doch selbst wenn die Pest nicht auf der Bühne auftauchte, den Gedanken von Zuschauern und Schauspielern wird sie kaum fern gewesen sein. Ganz sicher nicht im Jahr 1603, das der Stückeschreiber Thomas Dekker ohne Weiteres das Wonderfull Yeare genannt hat. Was er «wundervoll» nannte, meint «voller Wunder». Die meisten Londoner hätten die Bezeichnung «Schreckensjahr» gewiss angemessener gefunden.

Am 24. März starb Königin Elisabeth.

«Die Nachricht von ihrem Tod war (wie ein Donnerschlag) geeignet, Tausende zu erschlagen, Millionen brach sie das Herz: denn eine Nation war gewachsen (gewiss unter ihrem Flügel), eine Nation, die unter ihr gezeugt worden war und geboren; die keinem anderen Namen ein Ave zurief als dem ihren, die niemals das Gesicht eines anderen Fürsten sah, niemals verstand, was das fremde ausländische Wort Change bedeutete: Und nun das, wie konnte ihre Krankheit nun doch allgemeine Furcht verbreiten und ihr Tod Bestürzung?»

Auch wenn Elisabeths Tod lange erwartet worden war, die Sicherheit einer fünfundvierzigjährigen Regentschaft war plötzlich vergangen. Niemand wusste, was ihr Nachfolger, ihr ausländischer Cousin Jakob von Schottland, nun vorhatte. Doch wurden die Befürchtungen rund um Jakobs Nachfolge ein paar Monate später noch übertroffen vom schrecklichsten Ereignis all dieser Jahre:

«23. Juni 1603: Insofern die Ansteckung der Pest gegenwärtig stark zugenommen hat und sowohl in den Cities von London und Westminster als auch in den Vorstädten derselben verbreitet ist, sorgt sich die Allerhöchste Majestät des Königs um die große Bedrohung und Gefahr, die daraus folgt nicht nur für Seine Königliche Person, auch für Ihre Majestät die Königin, die Prinzen und Prinzessinnen, für die Ehrenwerten Botschafter der verschiedensten fremden Länder, für die Lords und andere aus dem Ehrenwerten Kronrat Ihrer Majestät, für die Edlen seines Reiches und für die anderen geliebten Untertanen Ihrer Majestät, wenn nämlich Menschen aller Art und aus allen Teilen Seines Reichs sich versammeln und weiterhin ihren Anliegen und Angelegenheiten nachgehen.»

Jakobs Regentschaft begann mit einer fürchterlichen Prüfung: Nicht mit Umzügen vor jauchzenden Bürgern, sondern mit der Pest. In der British Library aufbewahrte Quellen zeigen, wie der neue König versucht hat, dieser völlig unbeherrschbaren Situation Herr zu werden. Es ist eine Folge königlicher Proklamationen, jede von ihnen separat auf einem oder zwei großen Bögen veröffentlicht, etwa in der Größe unserer Tabloidzeitungen. Diese Proklamationen sind das Äquivalent der Nachrichtenticker, die heute über die Bildschirme laufen:

«LOVELL: Nicht Neues just, Mylord, als die Verordnung,

Die eben jetzt am Schloßtor klebt.»

«KÖNIG HEINRICH: Dies habt Ihr schon [zur Sprach’ gebracht,

Auf Märkten ausgerufen, verlesen in den Kirchen …]»

Diese Proklamationen waren dafür gedacht, massenhaft im Land verteilt, laut verlesen und dann an öffentlichen Orten angeschlagen zu werden. Am Kopf dieser Blätter stehen die königlichen Wappen, alle beginnen sie mit der Formel: «By the King». Der erste Buchstabe dieser Verlautbarungen ist ein geschmücktes Initial, der Text in fetten Lettern gesetzt, wie sie nur für amtliche Dokumente benutzt wurden.

Massenkommunikation war eines der wenigen Mittel, mit denen die Behörden versuchen konnten, der Ausbreitung der Krankheit entgegenzuwirken. 1574, nach einem besonders schweren Ausbruch, wurde eine Folge von Proklamationen gedruckt und an Pfosten aufgehängt. Sie enthielten, vermutlich zum ersten Mal, Instruktionen, wie die Menschen sich angesichts einer Epidemie verhalten sollten. 1583 wurde in Gemeindekirchen und in ganz London eine noch genauer ausgearbeitete Liste mit Anordnungen angeschlagen. Das wurde zur Routine bei allen weiteren Ausbrüchen der Pest und bis zum allmählichen Verschwinden der Krankheit nach der Großen Pest von 1665. Nach dem schweren Ausbruch von 1592 gingen die Behörden dazu über, auch Sterbelisten auszuhängen, die «London Bills of Mortality»: Gemeinde für Gemeinde führten sie die Namen der Toten auf; die Listen konnten für einen Penny gekauft werden (zum Eintrittspreis des Globe). Als die Pest von 1603 ihren Höhepunkt erreichte, wurden diese Listen jede Woche in großer Auflage verteilt; sie lieferten eine kontinuierlich aktualisierte Pestkarte von London, der sich entnehmen ließ, wo die Pest wütete und wo man sich einigermaßen sicher fühlen konnte.

«6. Juli 1603: Weil Wir bemerken, dass die Pest in Unserer Stadt London noch täglich zunimmt und sich (zu Unsrer Betrübnis) eher noch vergrößert als sich mindert, des weiteren aus Gründen der Jahreszeit und wegen des Zusammenströmens der Menschen in Unserer besagten Stadt gegen die Zeit Unserer Krönung, einige um ihren Pflichten nachzukommen in solchen notwendigen Diensten, die ihnen zu solchen Feierlichkeiten obliegen, und manche ob des Glücks, das sie empfinden beim Anblick Unserer Person, der Königin, Unserer geliebten Ehefrau, und Unserer Kinder.»

Blättert man durch Jakobs Proklamationen des Jahres 1603, die versuchen, das Unheil einzudämmen, und die doch aus immer größerer Entfernung von der pestverseuchten Hauptstadt erlassen wurden, drängt sich der Eindruck auf, dass sich der König auf der Flucht befand: «Gegeben in Unserer Manor of Greenwich», «Gegeben in Unserem Castle of Windsor», «Gegeben in Unserem Honour of Hampton», danach in Southampton, Winchester und Wilton. Es war ein unglücklicher Beginn einer Regentschaft – doch das klügste, was man angesichts der Pest tun konnte, war in der Tat die Flucht. Dazu der Medizinhistoriker Richard Barnett:

«A true Bill of the whole number that hath died» – gesetzt von Henry Chettle. Londoner Sterbelisten erschienen entweder in kurzen Abständen, nannten Gemeinde für Gemeinde die Toten, oder sie fassten, wie hier, die Toten eines längeren Zeitraums zusammen.

«Regierungen und Staaten zur Shakespearezeit waren schon beunruhigt, dass die Menschen vor der Pest davonliefen. Andererseits, wer Aristokrat ist und einen Landsitz sein Eigen nennt, wer Priester oder Arzt ist und einem College in Cambridge oder Oxford angehört, in die man sich zurückziehen kann, wird genau das tun wollen. Doch herrschte in dieser Zeit auch große Angst, dass die Menschen, wenn sie aus der Stadt flohen, die Seuche noch schneller verbreiten würden, und aus diesem Grund begannen Regierungen und Staaten damit, sich mit neuen Verordnungen über Quarantäne und mit Beschränkungen der Reisefreiheit einzumischen.»

Jene, die nicht in der Lage waren davonzulaufen – Menschen wie die groundlings, die einen Penny für einen Stehplatz im Theater zahlten –, waren auch diejenigen, die am meisten zu leiden hatten, und das Leiden traf sie schwer, wie Richard Barnett ausführt:

«Die verbreitetste Form der Pest und diejenige, die mit den historischen Epidemien am häufigsten verbunden wird, ist die Beulenpest. Das Bakterium gelangt in den Körper, setzt sich in den Lymphknoten fest, die man an Hals und Schulter, den Achselhöhlen und in der Leistengegend findet: Diese schwellen an, verfärben sich schwarz, manche brechen auf, und man bekommt scheußliche Abszesse. Mit der Beulenpest verbunden ist hohes Fieber und multiples Organversagen; der Körper stellt langsam seine Funktionen ein.»

Beulenpest – die Schwarze Pest – ist in Britannien seit dem vierzehnten Jahrhundert immer wieder aufgetreten. Verbreitet von Flöhen der Hausratte war sie eine der Plagen heißer Sommer. War die Seuche da, verbreitete sie sich rasch und todbringend, unterbrach also das gewohnte Leben in der Stadt, so dass selbst auf den geschäftigsten Straßen Unkraut und Gras zu wuchern begannen. Auch während der Londoner Epidemie von 1592 hatte Shakespeare Glück. Die Behörden schlossen die Theater – und der vielversprechende junge Theaterautor entdeckte seine Liebe zur Poesie. Er fand einen Gönner – den Earl of Southampton – und schrieb seine Langgedichte Die geschändete Lucretia und Venus und Adonis, die ihn zum Star unter den Literati machten. Doch selbst seine Venus scheint zu bemerken, was in der realen Welt vor sich geht, wenn sie, flüsternd, die Lippen ihres Liebhabers mit diesem verblüffenden Kompliment bedenkt:

«[Lang mögen sie zu solcher Kur sich küssen!

O, dass ihr Purpur nun nicht und nie erbleiche!

Denn so sie blühn, bleibt ihre Kraft bestehn,
diesem Schreckensjahr die Seuche auszutreiben!

Daß dann die Seher nicht vom Tod mehr künden,
sondern sagen, durch deinen Odem sei gebannt die Pest].»

Wie immer es um seine Fähigkeiten als Liebhaber bestellt sein mochte, wie immer unglücklich er als Jäger agiert, in Seuchenzeiten scheint Adonis eine glückliche Wahl.

Der Beginn von Shakespeares Aufstieg bleibt weitgehend rätselhaft: Einzelheiten zu seinem Leben am Theater, bevor die playhouses 1592 geschlossen wurden, sind weitgehend verloren. Doch aus dieser Unterbrechung und der anschließenden Neuordnung des Theaterwesens ging er als leitendes Mitglied und fest bestallter Dramatiker der neuen Truppe Lord Chamberlain’s Men hervor, einer der zwei damals autorisierten Theatergesellschaften. Für den Rest der 1590er Jahre hielt schlechtes Wetter – die kühlen feuchten Sommer, die für Missernten und die anschließenden Hungerunruhen verantwortlich waren – die Stadt mehr oder weniger frei von der Pest: Versammlungen waren wieder erlaubt, und die Theater florierten; Shakespeare konnte sich wieder dem Stückeschreiben zuwenden und sein Glück machen.

All das änderte sich mit der Pest von 1603 erneut. Schon als die Königin im Sterben lag, im März, starben auch die ersten Pestopfer. Kurz nach Elisabeths Beerdigung am 28. April dann ließ sich nicht mehr leugnen, dass London von einem neuen schweren Ausbruch heimgesucht wurde. Am 7. Mai zog König Jakob in der Hauptstadt ein, am 29. befahl er Gentry und Adel, die sich bereits in der Hauptstadt zu seiner Krönung im Juli zu versammeln begannen, sich bis kurz vor dem festgesetzten Tag wieder nach Hause zu begeben. Den Sommer über kam das Leben in der Stadt weitgehend zum Erliegen:

«Der siegreiche Tod jagt die Londoner aus ihrer Stadt, das Landvolk aber, die Seuche fürchtend, treibt sie zurück», aus: Thomas Dekker, A Rod for Runawayes, Flugschrift 1625.

«11. Juli 1603: Die Sorge, die Wir daran nehmen, dass alle Gelegenheiten zur Verbreitung der Seuche unter Unserem Volk vermieden werden, kommt in Unseren früheren Proklamationen zureichend zum Ausdruck, und aus eben diesem Grund sind Wir entschlossen, bei Unserer Krönung von allen Zeremonien der Ehrung und des Prunks, wie sie Unsere Vorgänger pflegten, abzusehen, die Menschen zu einem großen Zusammenströmen in Unsere Stadt ziehen könnten.»

Der Ausbruch von 1603 machte sich zuerst im Theaterviertel Southwark bemerkbar, und die Behörden griffen, um die Ausbreitung zu verhindern, zu den bewährten Mitteln. Infizierte Häuser sollten leicht zu erkennen sein, wie Hazel Forsyth vom Museum of London erläutert:

«Familien, die von der Pest betroffen waren, wurden unter Quarantäne gestellt, in der Regel für die Dauer eines Monats. Es wurden Maßnahmen ergriffen, die Anwesen zu kennzeichnen, die Kranke beherbergten: Eine Stange mit einem Bündel Stroh daran musste über die Tür oder aus einem Fenster gehängt werden. Dann ging man dazu über, gedruckte oder gemalte Papierschilder mit den Worten «Gott erbarme dich unser» an Stangen, manchmal direkt an Türsturz oder Türblatt zu befestigen. Manchmal benutzte man auch ein auf Papier gemaltes Kreuz, schließlich wurde das Zeichen üblich, das wir am engsten mit der Pest verbinden, ein rotes Kreuz. Seine Größe war vorgeschrieben: 35 Zentimeter, also recht auffällig; es wurde mit Ölfarbe gemalt, vermutlich, weil es sich dann schwieriger entfernen ließ.»

Isolation, Quarantäne und solche abschreckenden großen roten Kreuze waren etwas, das jeder kannte, und vielen werden sie begegnet sein.

«OTHELLO: Bei Gott! mit Freuden hätt’ ich das vergessen: –

Du sagtest, – oh, es schwebt um mein Gedächtnis,

So wie der Rab’ um ein verpestet Haus,

Verderben dräu’nd, – er habe jenes Tuch.»

Um die Quarantänepolitik durchzusetzen, wurden neue Arbeitsfelder geschaffen: «Zwei ehrenwerte und verschwiegene ältere Frauen», die alleine lebten, erhielten für jede Leiche eine Zahlung von 4 oder 6 Pence. Den Gemeindebezirk ablaufen sollten sie, nach Hinweisen auf neue Krankheitsfälle suchen. Auch sogenannte searcher (Späher) wurden benannt, sie suchten die unter Quarantäne stehenden Häuser auf und forderten, die Leichen derer herauszugeben, die der Pest zum Opfer gefallen waren. An einem dramatischen Wendepunkt in Romeo und Julia erfährt Lorenzo, warum sein Brief Romeo nicht zugestellt werden konnte:

«MARKUS: Und da ich ihn fand,

Argwöhnten die dazu bestellten Späher,

Wir wären beid’ in einem Haus, in welchem

Die böse Seuche herrschte, siegelten

Die Türen zu und ließen uns nicht gehn.»

Jeder von Shakespeares Zuschauern kannte die Furcht, in einem versiegelten Haus eingesperrt zu werden. Doch ist das die einzige Stelle in einem Stück, an der die Pest eine für den Fortgang der Handlung bedeutsame Rolle spielt; auf andere Weise kommt sie nicht auf die Bühne.

Während des Sommers 1603 schwoll die Zahl der Pesttoten an. Die Krönung fand am 25. Juli statt, der zeremonielle Einzug des Königs in London aber wurde abgesagt.

«29. Juli 1603: Die Ansteckung der Pest verbreitete und verstreute sich an diverse Orte des Reichs, und wird wohl noch weiter zunehmen, wenn nicht durch die Gegenwart und Sorge jener, die unter Unserem Volk im Amt und im Vertrauen stehen, es auf rechtem Weg gehalten wird, zur Vermeidung besagter Krankheit … Wir hielten es für richtig, Uns an alle anderen guten Untertanen dieses Reichs, die unsere Freude sind, zu wenden, und Wir befehlen, dass alle diejenigen, die nicht Unsere bestellten Diener sind, oder nicht auf Unseren oder Unseres Rates ausdrücklichen Befehl an einen Dienst an Unsern Hof oder Rat gebunden sind, unverzüglich in ihre Länder abreisen sollen.»

Am folgenden Tag erließ Jakob landesweit Pestgesetze, was der Verhängung eines Notstands gleichkam. Diese Gesetze gaben jedem Bürger ausdrückliche Anweisungen, wie er oder sie den Ausbruch der Pest bewältigen sollten, insofern erinnern sie an die Broschüren des Heimatschutzes aus der Zeit des Kalten Krieges. Organisationskomitees sollten sich an sicheren Orten treffen, Menschen bestimmt werden, die Kranke und Tote zählen sollten und Bestattungen durchführen; die Kosten waren mit örtlich zu erhebenden Steuern zu bezahlen. Die Pestgesetze von 1603 enthalten zudem ausführliche Ratschläge, empfahlen geeignete Heilmittel und Stärkungsmittel, was stellenweise verdächtig nach Werbung klingt:

«Für die Armen nehme man Aloes im Gewicht eines Sixpence, in den Brei aus einem Apfel getan; und für die Reicheren Pilles of Rufus, die im Laden jedes Apothekers zu haben sind. Nach einem Aderlass und Purgieren (so es notwendig scheint) ist etwas von den vorgenannten Sirupen zu nehmen.»

Unwillkürlich fragt man sich, wieviel die Hersteller der Pilles of Rufus dem Drucker wohl gezahlt haben mögen.

Königliche Proklamation vom 30. Juli 1603. Am Vortag hatte Jakob I. allen, die sich zu den Krönungsfeierlichkeiten versammelt hatten, befohlen, sofort an ihren Wohnort zurückzukehren. Mit diesem Aushang wurden die Pestgesetze und die Verkündung des Notstands vollständig veröffentlicht.

Die Orders enthielten auch eine Art Pest-Rezeptbuch, mit Hinweisen, wie Rosmarin, Wacholder, Feigen, Sauerampfer, Zimt und Safran aufzukochen sind, um damit eine Vielzahl von Heiltränken zu bereiten. Das erstaunlichste Mittel, das empfohlen wird – allerdings nicht in den Orders –, war ein giftiges neues Kraut aus Virginia, das Sir Walter Raleigh kürzlich bekannt gemacht hatte. Dazu Hazel Forsyth:

«Tabakhändler machten damals ein Riesengeschäft. Es war die Zeit, in der Tabak äußerst populär wurde. Als man mitbekam, dass Menschen eine Art Dunst aus Rauch um sich verbreiten konnten, machten Tabakhändler gute Profite, indem sie den Leuten rieten, parfümierten Tabak zu kaufen, ausdrücklich als Schutz gegen die Pest. Es gab erstaunliche Rezepte zur Pestprävention in Form von Melasse und Schießpulver, die schweißtreibend sein sollten.»

Ein stärkendes Mittel hätte auch ein aufmunternder Besuch im Theater sein können. Das aber stand nicht zur Verfügung. Die playhouses wurden während der Pestepidemien geschlossen, denn das Unterbinden von Massenversammlungen war eines der wenigen effektiven Mittel, die Sterbezahlen niedrig zu halten.

«8. August 1603: … Und Wir verfügen und mahnen alle Bürger und Bewohner Unserer Stadt London ausdrücklich, dass keiner von ihnen sich zu irgendwelchen Messen und Märkten begibt, die in irgendeinem Teil dieses Reichs abgehalten werden, bis es Gott gefallen wird, die Pest zu beenden, die nun unter ihnen herrscht.»

Gegen Ende des Sommers waren es nicht mehr nur der König und seine junge Familie, die immer weiter wegzogen von der Hauptstadt. Auch die in London auftretenden Theaterkompagnien machten sich auf in die Provinzen, wobei die Pest Shakespeares Truppe dazu zwang, etwas zu entwickeln, was wir eine Strategie landesweiter Gemeindehilfe nennen könnten. Da sie in London nicht spielen konnten, tourten sie nach Richmond, Bath, Coventry und Shrewsbury, wo sie dann erprobte Favoriten wie Romeo und Julia aufführten. Gerne würde man wissen, wie diese Zuhörer auf den Fluch des sterbenden Mercutio reagiert haben: «[Die Pest über beide eurer Häuser!»]

Mindestens 25.000 Menschen, etwa jeder fünfte Bewohner Londons, starben im Pestjahr 1603. Es war der schlimmste Ausbruch der Seuche, den England seit sechzig Jahren erlebt hatte. Auch wenn die Epidemie 1604 abebbte, blieben die Einschränkungen des Theaterbetriebs sporadisch bis 1610 in Kraft – zwischen Juli 1606 und Anfang 1610 beispielsweise gab es nur eine kurze Wiederaufnahme des Betriebs, im Frühjahr 1608. Die meiste Zeit damals – die Zeit, in der Othello, König Lear, Antonius und Kleopatra, Coriolanus und Cymbeline entstanden – hat sich Shakespeare vermutlich nach Stratford zurückgezogen. Zuvor hatte er jedes Jahr zwei neue Stücke verfasst, nun verlangsamte sich seine Produktion; vielleicht weil es keinen Grund gab, neue Stücke zu schreiben, wenn die Theater sie nicht auf die Bühne bringen konnten. Deren Einnahmen – und damit auch Shakespeares Einkommen – müssen unter diesem Einfrieren des Theaterbetriebs schwer gelitten haben, auch wenn es gelegentliche königliche Zuwendungen gab, um die Kompagnien für die Verluste zu entschädigen. Shakespeare allerdings, als leitendes Mitglied seiner Gesellschaft, wird weniger betroffen gewesen sein als frei schaffende Autoren, die nur pro Stück bezahlt wurden. (Dekkers The Wonderfull Yeare, seine Chronik des Jahres 1603, entstand, weil er damit wenigstens einen Teil der Einkünfte zu erschreiben hoffte, die er sonst mit Stücken erzielte.) Shakespeare konnte sich natürlich glücklich schätzen, die Pest überlebt zu haben, zudem hatte er sich bereits in den 1590er Jahren einen Namen gemacht und es zu einigem Reichtum gebracht – in jener Zeit der blühenden Theaterlandschaft Londons, als die playhouses noch voller Leben waren und die Zuschauer nach immer neuen Stücken verlangten.

Als das Jahr 1603 zu Ende ging, normalisierte sich das Leben allmählich wieder, und der Hof organisierte seine traditionellen Weihnachtsfeierlichkeiten. Die King’s Men spielten in Hampton Court für ein Honorar von 103 Pfund, zusätzlich wurden ihnen 30 Pfund bewilligt, als Ausgleich für die Verluste während der Pest. Dekker setzte, seiner Lage durchaus angemessen, die Pest mit einer Theaterfigur gleich: «Tod … (wie der heimlich schleichende Tamburlaine) hat seine Zelte aufgeschlagen … in den sündig verseuchten Vorstädten: Die Pest ist Muster-Master und Feldmarschall.» Eine dieser sündigen Vorstädte war Southwark. Am 9. April 1604 öffneten das Globe und die anderen öffentlichen Theater ihre Bühnen wieder, vorübergehend. Schauspieler und Publikum müssen bemerkt haben, dass, vor allem unter den groundlings, viele der alten Stammgäste fehlten.

Die Einschränkung öffentlicher Versammlungen wurde als letzte aufgehoben. Drei Wochen zuvor hatte Jakob seinen Triumphzug durch die Straßen Londons abgehalten. Im nächsten Kapitel werden wir dieses äußerst theatralische Spektakel betrachten, das jedem unvergesslich blieb, der daran teilnahm.

Kapitel Achtzehn

London wird Rom

Londons Triumphbögen

Julius Caesar war, wie wir alle in der Schule gelernt haben, einer der größten Feldherren Roms und ein Herrscher, der von seinen Freunden ermordet wurde. Nur wenige von uns halten ihn für einen von Londons frühesten Baumeistern. Shakespeares Zuschauer jedoch sahen auch das in ihm – London, die Stadt, in der sie lebten, betrachtete sich selbst, im physischen wie geistigen Sinn, als lebendige Erbin des antiken Rom.

Wir sehen den Tower of London als eines der großen Monumente des mittelalterlichen England, sehen ihn wahrscheinlich als das Symbol der normannischen Eroberung. In Shakespeares Tagen aber glaubten die Menschen, der Tower sei nicht von Wilhelm, sondern von einem anderen, noch berühmteren Eroberer errichtet worden:

«PRINZ: Der [Tower] mißfällt mir wie kein Ort auf Erden. –

Hat Julius Cäsar ihn gebaut, Mylord?

GLOSTER: Er hat, mein gnäd’ger Fürst, den Ort gestiftet,

Den dann die Folgezeiten neu erbaut.

PRINZ Hat man es schriftlich oder überliefert

Von Zeit auf Zeiten nur, daß er ihn baute?

BUCKINGHAM: Schriftlich, mein gnäd’ger Fürst.

PRINZ: Doch setzt, Mylord, es wär’ nicht aufgezeichnet:

Mich dünkt, die Wahrheit sollte immer leben,

Als wär’ sie aller Nachwelt ausgeteilt,

Bis auf den letzten Tag der Welt.

GLOSTER beiseit: Klug allzubald, sagt man, wird nimmer alt.»

Wenceslas Hollar, The Tower of London, 1647. Dort begannen traditionell die Krönungszeremonien englischer Könige; dort verbrachten sie die Nacht vor der Krönung, und von dort zogen sie feierlich in die City of Westminster.

Es waren nicht nur die jungen, im Tower eingekerkerten Prinzen, die diesen für ein römisches Bauwerk hielten. Auch der Königin in Shakespeares Richard II. schauert es angesichts des «Kieselbusens» dieses «von Julius Caesar mißerbautem Turm».

Kerker oder Palast, römisch oder nicht römisch, stets hatte der Tower eine dominante Präsenz in London. Er war der Ort, an dem am Tag vor ihrer Krönung die Könige ihren triumphalen Einzug in die Stadt begannen. Sie wollten sich den Bürgern zeigen, die zusammenliefen, ihn willkommen zu heißen. Dieses Ritual des königlichen Einzugs folgte einer antiken römischen Tradition – gab es also einen besseren Ort, diesen Triumphzug zu beginnen, als den Tower, den alle für ein Bauwerk Julius Caesars hielten?

Am 15. März 1604 war Jakob an der Reihe, nun hielt er zeremoniell Einzug in seine neue Hauptstadt. Er war bereits ein Jahr gekrönter Herrscher, doch, wie im vorigen Kapitel dargestellt, war sein der Krönung vorangehender Festzug wegen der Großen Pest von 1603 abgesagt worden. Nun aber war die Seuche abgeflaut, die City keine Gefahr mehr für die Massen, die sich versammeln würden, also machten sich rund 250 Tischler, Maler und Holzschnitzer, Schneider, Schauspieler und Musiker ans Werk.

Sie schufen sieben Triumphbögen, zusammengeschlagen aus Holz und Gips, angemalt und vergoldet, dekoriert mit Figuren und Gemälden. An sieben Punkten überspannten sie die Straßen, durch die Jakob vom Tower über den Strand in der City zog, der größte 27 Meter hoch und 21 Meter breit. An jedem würde der König Halt machen, um den Bogen zu bewundern, an jedem war eine Aufführung mit Musik, Tanz, Straßentheater und Liedern vorbereitet – die meisten der Texte dazu hatten die Stückeschreiber Thomas Dekker und Ben Jonson verfasst. Es war genau das stadtweite Straßenfest, das in Heinrich V. imaginiert wird:

«CHOR: Nun aber seht

In reger Schmied’ und Werkstatt der Gedanken,

Wie London seine Bürgerschaft ergießt.

Der Schulz, samt seinen Brüdern, all’ im Staat,

So wie im alten Rom die Senatoren,

An ihren Fersen der Plebejer Schwarm,

Gehn, ihren Sieger Cäsar einzuholen.»

Am 15. März 1604, einen ganzen Tag lang, phantasierte sich das reale London in die Rolle des antiken Rom, sah Jakob als «siegreichen Caesar», der nun Frieden und Wohlstand garantieren würde.

Direkt nach dem Umzug wurden die sieben Bögen wieder abgerissen und zerlegt, doch wir wissen, wie sie aussahen: Als prächtige Drucke wurden die Entwürfe in einer Erinnerungsmappe veröffentlicht. (Zu kaufen gab es sie bei den Druckhändlern im «White Horse» in Pope’s Head Alley.) Thomas Dekker, von seinem Mitautor und Rivalen Ben Jonson als billiger Schreiberling abgetan, war wie stets zur Stelle, wenn sich Publikationsmöglichkeiten boten, und warf einen Bericht auf den Markt; der Text wurde als Flugschrift vertrieben und informiert nun auch uns ausführlich über diesen Tag.

Der erste Bogen, in der Fenchchurch Street errichtet, setzte den Grundton. Der Druck zeigt einen grob klassischen, mehr oder weniger römischen Bogen, gekrönt von einem riesigen Modell der Londoner City. Die alte St. Paul’s Cathedral ist umgeben von gotischen Kirchturmspitzen, gleichwohl wird das gesamte Zuckerbäckerwerk stolz mit dem klassischen Namen LONDINIVM bezeichnet – das frühneuzeitliche London als römische Stadt, die Stadt an der Themse ihrer Schwester am Tiber gleichgestellt. Prätentiös? Gewiss. Übertrieben ehrgeizig? Auch das. Aber es brachte auf den Punkt, wie London sich sehen wollte.

Edward Alleyn von den Prince’s Men, der prominenteste Darsteller bei Jakobs feierlichem Einzug. Er war berühmt durch seine Rollen als Tamburlaine und Dr. Faustus. (Unbekannter Künstler, 1612)

Wie alle anderen ist auch der erste Bogen voller klassischer Symbole und lateinischer Inschriften. Als sich Jakob näherte, traten verschiedene Schauspieler hervor, manche auf dem Bogen selbst, um den König zu grüßen, unter ihnen eine Göttergestalt, die die Themse verkörpern sollte, was uns als bizarre Einmündung des klassischen Heidentums in den totemistischen Fluss des protestantischen London erscheint. Die Renaissanceforscherin Elizabeth McGrath beschreibt den Anblick:

«Es waren verschiedenste Figuren darauf, Personifikationen der Tugenden, allegorische Figuren; tatsächlich waren die Leute so kostümiert, dass sie diese Figuren darstellten. Der Flussgott Themse erhebt sich – normalerweise werden die antiken Flussgötter liegend dargestellt –, außerdem sind sie nackt, doch wir wissen, dass der Jüngling, der den Fluss darstellte, in einen hautengen Lederanzug gesteckt worden war, um Nacktheit zu simulieren; zudem war er blau angemalt, das Blau sollte für Wasser stehen (wobei die Themse niemals blau war, damals noch weniger als heute).»

Als nächster erhob sich der «Genius der Stadt», dargestellt von Edward Alleyn, dem größten Schauspieler der Zeit, zudem Leiter der Prince’s Men. Seine Ansprache, so lesen wir bei Dekker, wurde «in exzellentem Spiel vorgetragen, und mit wohltönender hörbarer Stimme». Wenn Stars wie Alleyn teilnahmen, wird das ganze Spektakel, als jakobäisches Straßentheater, einer Royal Variety Performance ähnlich gewesen sein – und die Person, um die es ging, wird, wie stets, nicht sehr lange geblieben sein. Die Menge, schreibt Dekker, war enttäuscht, dass der König so rasch weiterzog, hatten die Leute sich doch «so viele Stunden aneinander gedrängt, um ihn zu sehen». Doch nur wenige hundert Meter weiter, in der Gracechurch Street – die damals «Gracious Street» genannt wurde – wartete ein zweiter Triumphbogen auf ihn: der Bogen der Italiener.

Unnötig zu sagen, dass sich das Thema «klassisches Rom» mit diesem «großen italienischen Theater» fortsetzt. An seiner Basis tollen die römischen Meeresgötter Neptun und Amphitrite in den Wellen vor der Küste Kents. Es gibt lateinische Inschriften, allegorische Figuren und, im Mittelpaneel über dem Bogen, ein Gemälde, das Jakob wie einen römischen Kaiser zu Pferd zeigt. Die italienischen Kaufleute, die diesen Bogen finanziert hatten, saßen auf Tribünen und ließen den König mit weiteren Ansprachen grüßen, diesmal in Latein. Solche Reden waren nicht ganz so abschreckend, wie es uns erscheinen mag, die Zuschauer werden eine Menge verstanden haben. Dazu Jonathan Bate:

«Das Studium der klassischen Literatur, insbesondere der des antiken Rom, stand unangefochten im Zentrum damaliger Bildung. Man studierte nicht englische Geschichte, sondern die der Antike. Man las Werke wie zum Beispiel Livius’ Römische Geschichte, Plutarchs Große Griechen und Römer, die «Parallelbiografien». Ganz wichtig war auch das Studium der großen politischen Texte, insbesondere der von Cicero. Chaucer dagegen wurde nicht gelesen, überhaupt keine Texte in englischer Sprache, studiert wurde lateinische Literatur: Vergil, Ovid, Horaz. An Shakespeares Werken können wir erkennen, wie gut er diese Dichter kannte.»

Auch Shakespeares Bühnengestalten zeigen uns, dass sie Horaz, Vergil und Ovid gelesen hatten. In Titus Andronicus tritt der junge Lucius «mit Büchern unter dem Arm» auf die Bühne und erklärt recht beflissen:

«KNABE: Herr, des Ovids Metamorphosen sind’s:

Die Mutter gab sie mir.»

Und nicht nur Jungen lasen die Autoren des antiken Rom: auch viele Mädchen erhielten Unterricht in klassischen Sprachen. In Der Widerspenstigen Zähmung wird Bianca zu ihrer wöchentlichen Lateinstunde bestellt. Welcher Mann könnte langweiliger sein und weniger aufregend als ein Lateinlehrer? Mit ihm kann der besorgte Vater sie getrost alleine lassen. Doch wenn sich herausstellt, dass in den Lehrerkleidern ein Verehrer steckt, kann das Übersetzen alter Texte durchaus vergnüglich werden:

The Italians Pegme (Schaugerüst), aus: Stephen Harrison, The Arches of Triumph, London 1604. Im Mittelfeld des Bogens sieht man, wie Jakob I., Caesar ähnlich zu Pferd, von Heinrich VII. (sitzend) gegrüßt wird.

«BIANCA: Wo blieben wir?

LUCENTIO: An dieser Stelle, Fräulein:

Hac ibat Simois, hic est Sigeia tellus,

Hic steterat Priami regia celsa senis.

BIANCA: Wollt Ihr das übersetzen?

LUCENTIO: Hac ibat – wie ich Euch schon sagte; – Simois – ich bin Lucentio; – hic est – Sohn des Vincentio in Pisa; – Sigeia tellus – so verkleidet, um Eure Liebe zu erflehen; – hic steterat und jener Lucentio, der um Euch wirbt; – Priami – ist mein Diener Tranio; – regia – der meinen Namen trägt; – celsa senis – damit wir den alten Herrn Pantalon anführen.»

Zuschauer, die sich über Teenager amüsieren konnten, die auf Lateinisch flirten, werden wohl auch imstande gewesen sein, ein paar kurze Sätze auf dem Triumphbogen zu lesen und zumindest das Wesentliche einer lateinischen Rede aufzufassen. Der Rest von Jakobs Triumphtour war eine Art Weltreise. Dem italienischen folgte der Bogen der holländischen und belgischen Kaufleute. Dann wurde, zu Ehren von Jakobs Gemahlin Anne von Dänemark, ein flotter dänischer Marsch intoniert, der das königliche Paar nach Cheapside begleitete, wo ein vierter Bogen stand, daneben ein Brunnen, aus dem Wein floss. Dieser Bogen wurde «New Arabia» genannt, Thema aber war, etwas überraschend, Britannia – allerdings ein recht exotisches. Von einem Minarett überragt und von orientalischen Türmen flankiert, präsentierte dieser Bogen den Zuschauern «Arabia Britannica», ein glückseliges Land, fruchtbar gemacht durch den neuen König und bewohnt von Figuren, die sich als Ruhm, Glanz, Jugend und Frohsinn zu erkennen geben – alles erdacht, um dem König zu sagen, wie begeistert die Untertanen waren, seine Untertanen zu sein.

Das war Theater pur: klassische Triumphbögen als stimmiger Hintergrund von klassischem Prunk. So kann es auch nicht überraschen, dass irgendwann eine Figur nach vorne trat, um Jakobs Abkunft nicht nur von Heinrich VII., einem einfachen Tudorkönig aus England, zu verkünden, sondern auch von Brutus, einem Fürsten des antiken Troja, der – so will es die Sage – nach langer Seefahrt quer durchs Mittelmeer vor einigen tausend Jahren schließlich im südenglischen Totnes landete:

Arabia Britannica, aus: Stephen Harrison, The Arches of Triumph, London 1604. Der vierte Bogen am östlichen Ende von Cheapside feierte Britannien als Arabia felix; das «glückliche Arabien» war in der klassischen Literatur der Inbegriff von Reichtum und unbeschwertem Leben.

«Großer Monarch des Westens, dessen glorioser Stamm
nun ein dreifach Diadem trägt,

Gewichtiger als das Deines Urahnen Brutus.»

Jakob wird das gefallen haben. Noch heute bekommt man bei einem Besuch des Holyrood Palace in Edinburgh eine Reihe von Portraits mit den Vorgängern unserer gegenwärtigen Königin zu sehen. Deren erstes zeigt Brutus von Troja (auch: Brutus von Britannien), den Urenkel des Äneas.

Damit war Jakobs wunderbare Abstammung bestätigt und die Gesellschaft des Königs konnte weiterziehen zum «Garden of Plenty», dem fünften Triumphbogen in Cheapside. Der sechste wiederum, in der Fleet Street, stellte, 27 Meter hoch und 15 Meter breit, die gewaltig große Neue Welt dar; das Mittelstück bildete ein sich drehender Globus mit den Personifikationen der vier Kardinaltugenden und Jakobs vier Königreichen (England, Schottland, Frankreich und Irland); abseits steht der Neid, ohnmächtig und elend.

Der Umzug endete schließlich in einer völligen Verschmelzung von London und antikem Rom. Aus Temple Bar war ein Janustempel geworden, zu Ehren des römischen Gottes des Anfangs und des Endes, und belebt durch eine weitere eindrucksvolle Nymphentruppe – Friede und Freiheit, Sicherheit und Glückseligkeit –, dazu kam, als wichtigster aller Vorzüge Jakobs, Reichtum. Auch hier trat der Genius der Stadt vor und verkündete das Datum der Prozession, das, erstaunlicherweise, auf einen der unheilvollsten Tage des römischen Kalenders gelegt worden war, nämlich auf die Iden des März, an denen bekanntlich Caesar ermordet wurde. Als Jakob von der City weiterzog durch den Strand zur City of Westminster, deklamierte der Genius Verse des klassisch gebildeten Ben Jonson:

«Es beginne unser Frühling und somit unsrer Blüte Zeit

Und so der Jahre, Monate, der Zeiten Zählung.

Und mögen diese Iden Dir so glücklich sein

Wie sie fatal für Caesar endeten.

Möge all Dein Denken Vollkommnes zeit’gen,

Was folgt, Dein Hoffen krönend übertrumpfen.

Und auch der weite Himmel heimlich keinen

Segen wissen, den Dir zu spenden er verweigert.»

Plutarchs Die Leben großer Griechen und Römer (aus dem Französischen übersetzt von Thomas North, in den Ausgaben von 1579 oder 1595) war vermutlich Shakespeares wichtigste Quelle für seine römischen Stücke, insbesondere für Julius Caesar (1599).

Silberne Krönungsmünze mit König Jakob I., 1603; solche Münzen wurden während des Krönungsgottesdienstes in Westminster Abbey unters Volk geworfen. Jakob wird dargestellt mit Haartracht, Kranz und Titel eines römischen Kaisers.

Der ganze Tag war ein einziger Aufmarsch von Pyramiden und Säulen, von Göttergestalten und Personifikationen, von Musik, Liedern, Bildern und endlosen lateinischen Festreden. Einiges davon wurde, wie Dekker vermeldet, erst gar nicht oder nur abgekürzt vorgetragen – «eine Rücksicht, die man nahm, auf dass Seine Majestät nicht gelangweilt werde mit ermüdenden Vorträgen». Alles war auf einen königlichen Zuschauer hin erdacht worden, und nur der König mit Familie und Hofgesellschaft wäre in der Lage gewesen, daraus schlau zu werden (vorausgesetzt, er hätte sich lange genug konzentrieren können). Die Menge der Zuschauer, so sehr sie sich bemüht haben mögen, der Prozession zu folgen, wird eine allenfalls vage Idee vom ganzen Geschehen gewonnen haben. Viele, so ist anzunehmen, sind nur dort gewesen, um den König und seine Entourage zu sehen, dabei umsonst zu essen und zu trinken; Straßentheater und Reden werden sie weniger interessiert haben. Das Gold und der Prunk der königlichen Roben waren gewiss nicht minder attraktiv als die Chorknaben von St. Paul’s, die man als Ceres und Pomona ausstaffiert hatte.

Wir wissen nicht, welche Rolle Shakespeare und seine King’s Men an diesem Tag spielten. Bestimmt haben auch sie etwas beigetragen, Dekker jedoch erwähnt ausschließlich die Prince’s Men. Das war die Truppe, für die er selbst oft schrieb, und Edward Alleyn, ihr Leiter und ein enger Freund, hatte geholfen, Dekker aus dem Schuldturm zu befreien. Kaum war der Tag vorüber, wurde die ganze Schau so rasch wieder abgebaut, wie sie entstanden war. Wie Prosperos Türme und Paläste verschwanden auch die Aufbauten wieder. Eines aber hielten die Triumphbögen in ihrer Pracht, ihrem flüchtigen Glanz ausdrücklich fest: London war nicht nur die Erbin Roms, Jakob I. war der Garant einer neuen klassischen Ordnung und Autorität. Durch das fließende Medium der Straßentheater wurde die Illusion einer zeitlosen Legitimität beschworen.

Diese Verwandlung des modernen Lebens ins antike Rom funktionierte in beide Richtungen. Wenn die Fleet Street für einen Tag zum Forum werden konnte, dann konnte dieses hin und wieder auch Whitehall sein. In allen römischen Stücken – Julius Caesar, Coriolanus, Antonius und Kleopatra – steht die antike römische Geschichte für die englische Innenpolitik. Jeder im Publikum konnte das leicht erkennen. Dazu nochmals Jonathan Bate:

«Gegen Ende von Königin Elisabeths Leben schauten die Menschen auf das Beispiel des antiken Rom, und sie fürchteten sich vor einem Bürgerkrieg, der dort wie hier drohte, wenn die Nachfolge oder das Regierungssystem unsicher waren. Julius Caesar ist ein Stück – Shakespeare schrieb es 1599 –, das genau diese Fragen anschneidet. Welche Art Staat würde man haben? Würde man einen Monarchen oder einen Kaiser haben oder doch ein eher republikanisches System? Als König Jakob 1603 den Thron bestieg, begann er ein Bild von sich zu entwerfen, als sei er so etwas wie der römische Kaiser Augustus, der Rom nach einer langen Periode der Bürgerkriege Einheit brachte. Jakob sah sich als denjenigen, der der Nation Frieden und neue Größe verschaffen würde – dem diente das neue Bild des Königs, das er durchsetzen wollte. Und aus eben diesem Grund sorgte er dafür, dass bei seinem Einzug in London und der Feier seiner Krönung die Idee des Römischen Imperiums durch die Triumphbögen beschworen wurde.

Wie Jakobs Prozession sind auch Shakespeares römische Stücke eine berauschende Mischung von Antike und Neuzeit, von Römischem und Britischem. Auf seine Weise trifft dies auch auf das Globe zu. Allein schon die Idee eines Theaters ist klassischen Ursprungs, und die Gestaltung der neuen Londoner Theaterhäuser wurde abgeleitet aus erhalten gebliebenen römischen Amphitheatern in Frankreich und Italien. Shakespeares römische Stücke wurden aufgeführt in einem Ambiente, das so etwas war wie ein dauerhafter Triumphbogen, auf dem Menschen erschienen und Reden hielten – die Bühne des Globe. Im heute rekonstruierten Theaterrund kann man die bemalten Säulen und klassischen Details bewundern, die nicht viel anders waren als die an Jakobs Triumphbögen. Und wie jene Bögen die ganze Welt umfassten – Britannien, Arabien, die beiden Amerika –, so wollte auch das Theater den ganzen Globus in einem – letztlich klassischen – Ganzen umfassen.

«Julius Caesars Triumphzug»: Der Majolikateller (Frankreich 1600–1630) vermittelt einen Eindruck, wie prächtig und bunt es beim königlichen Einzug zuging und zeigt zugleich die vorherrschende visuelle Sprache der klassischen Tradition.

Die Route des königlichen Einzugs in die Stadt, 1604 (die gelb gepunktete Linie mit Ziffern steht für die sieben Bögen).

Kapitel Neunzehn

Theater der Grausamkeit

Augenreliquie des seligen Edward Oldcorne

«Auftritt König Heinrich, der eine Supplik liest … in der Entfernung Königin Margareta, die über Suffolks Kopf trauert.»

«Es kommen Rebellen zurück mit den Köpfen des Lord Say und seines Schwiegersohnes.»

«Iden tritt auf mit Cades Kopf.»

«Richard wirft Somersets Kopf hin.»

«Ratcliff und Lovel treten auf mit Hastings Kopf.»

«Der Bastard tritt auf mit Österreichs Kopf.»

«Macduff kommt mit Macbeths Kopf.»

«Guiderius kommt, mit Clotens Kopf.»

«Er haut Titus’ Hand ab.»

Die grausigsten Zeilen in Shakespeares Stücken stehen häufig nicht im Text, sondern in den Bühnenanweisungen. Immer wieder, vor allem in den Historien, kommen die Köpfe der Hauptfiguren ohne deren Körper auf die Bühne zurück. Der Preis für politische Niederlagen – in manchen Fällen auch nur für Schwäche – war dann ein entsetzlicher Tod. Das, in einem ganz realen Sinn, ist der Schauplatz, das Theater öffentlicher Grausamkeit; geregelt durch haarsträubende Regieanweisungen: Demetrius und Chiron kommen mit der geschändeten Lavinia; ihr sind die Hände abgehauen und die Zunge ausgeschnitten. Manchmal auch ins Groteske gehend: Ein Bote kommt [mit zwei Häuptern und einer Hand] – beide Stellen aus Titus Andronicus.

Nach unseren Maßstäben gehen solche Dinge entschieden zu weit, gehören jedenfalls nicht in normale Unterhaltungsprogramme. Doch in Londoner Theatern und ihren Nachmittagsvorstellungen um 1600 waren Verstümmelung, das Abtrennen von Gliedern und Exekutionen gang und gäbe. In Shakespeares Welt war das Abschlachten von Menschen Teil des Lebens. Wer über die London Bridge schlenderte, um sich im Globe oder im Rose ein Stück anzuschauen, den konnte dieser Weg an den Spießen vorbeiführen, auf denen Köpfe von Verrätern steckten. Die Hinrichtung von Verbrechern war, wenn schon keine öffentliche Vergnügung, dann jedenfalls öffentliches Spektakel. Man konnte frühmorgens nach Tyburn gehen, um einer Hinrichtung durch den Strang beizuwohnen, dann, nach dem Mittagessen, ins Theater wandern und zuschauen, wie Macbeth den Kopf verliert oder der Graf von Gloucester beide Augen. Das Leiden von Verbrechern oder Verrätern dem Volk vorzuführen, war ein wesentliches Element des Gerichtswesens, und nicht anders als das Theater zogen auch Hinrichtungen ein großes, aus allen Schichten gemischtes Publikum an.

Zu der Sammlung historischer Artefakte und Quellen, die im Stonyhurst College, der Jesuitenschule in Lancashire, aufbewahrt werden, gehört eine kleine runde Dose, beschriftet mit vier kurzen lateinischen Zeilen. Nimmt man sie in die Hand und dreht sie um, sieht man ein kleines Fenster, gestaltet wie die Öffnung eines Auges; der durchbrochene Deckel ist aus Silber, und dessen Gravuren bilden Wimpern und Falten nach. Durch das Glas sieht man einen kleinen bräunlichen Klumpen, einer getrockneten Pflaume nicht unähnlich. Tatsächlich ist das ein menschliches Auge, genauer, wie die Inschrift enthüllt, «oculus dexter», das rechte Auge des Jesuiten Edward Oldcorne. Diese Silberdose ist die Reliquie eines katholischen Märtyrers aus England.

Jan Graffius, Kurator der Stonyhurst-Sammlung, erläutert den Hintergrund:

«Edward Oldcorne war ein Missionspriester aus dem späten sechzehnten und frühen siebzehnten Jahrhundert. Er wirkte erfolgreich im Stillen, konnte sich rund siebzehn Jahre unentdeckt unter den Katholiken von Worcestershire bewegen. Er war eine sehr sanftmütige Person, hatte aber das Pech, nach dem Gunpowder Plot verhaftet zu werden – obwohl er überhaupt nichts damit zu tun hatte. Weil er in einem sehr sicheren Haus lebte, kamen andere Jesuiten, nach denen eifrig gefahndet wurde, zu ihm, um Schutz zu suchen, und so wurden sie alle zusammen gefangen genommen. Und obwohl Pater Oldcorne absolut nichts wusste und in die Verschwörung nicht verwickelt war, wurde er als katholischer Priester und Jesuit, was selbst schon als Verbrechen galt, gefoltert und anschließend gehängt, ertränkt und gevierteilt.

Der Gunpowder Plot von 1605, bei dem es Guy Fawkes fast gelungen wäre, König Jakob I. in den Houses of Parliament in die Luft zu sprengen, erschütterte die öffentliche Meinung ganz ähnlich wie die Zerstörung der Twin Towers die moderne Welt. Sofort wurde die Verschwörung als verräterische katholische Konspiration begriffen, in die Jesuiten, der Papst und der König von Spanien verwickelt waren. Eine heftige Verfolgung von Jesuiten und im Untergrund wirkenden katholischen Priestern setzte ein; wer ins Netz ging, wurde zu grausamen exemplarischen Strafen verurteilt. Unter diesen Opfern war auch Edward Oldcorne, hingerichtet bei Worcester am 7. April 1606. Verräter wie er wurden gehängt und vom Strick geschnitten, bevor sie richtig tot waren – manche noch bei Bewusstsein –; es wurde ihnen der Leib aufgeschlitzt, die Eingeweide herausgerissen, der Körper anschließend gevierteilt, buchstäblich in Stücke gehackt. Wie es bei solchen Gelegenheiten zuging, lässt sich dem Bericht von der Hinrichtung John Ballards im Jahr 1596 entnehmen, ebenfalls ein angeblicher Verschwörer:

«Ballard, der Priester, war der erste Anstifter dieser Verschwörung und darum auch der erste, der gehängt wurde, sodann abgeschnitten (wie es das Urteil verfügte) und aufgeschlitzt, sein Leib aufgerissen, seine Eingeweide und sein verräterisches Herz herausgenommen und ins Feuer geworfen, sein Kopf (von den Schultern getrennt) wurde dann zum Erschrecken auf einen Spieß gesteckt, und der Rumpf seines Körpers gevierteilt und im eigenen Blut gebadet, sodass auch die Hände des Scharfrichters besudelt waren und einige der Umstehenden bespritzt (gewiss zu deren großem Unwillen, aber es war ihnen um ihr Leben nicht möglich, das zu vermeiden, so dicht stand die Menge). … Nun, nachdem diese Schlangenbrut in Stücke gehauen war, ihre Tigerherzen im Feuer verbrannt und so der Spruch des Gesetzes erfüllt: Da wurden ihre Köpfe und Viertel in Körben fortgebracht, um auf Stangen gesteckt zu werden und über den Toren Londons aufgestellt, so dass alle Welt den gerechten Lohn der Verräter sehen könne.»

Edward Oldcorne, Stich eines unbekannten Künstlers, 1608. Bilder und Reliquien hingerichteter Priester wie Oldcorne und Henry Garnet schufen für die englischen Katholiken einen neuen Katalog von Märtyrern.

Köpfe hingerichteter Verräter wurden aufgespießt und auf der London Bridge aufgereiht zur Schau gestellt; wer über die Brücke zu den Theatern ging, musste sie passieren. Abraham Hogenberg, Einblattdruck zum Gunpowder Plot (Ausschnitt), Köln 1606.

Diese brutalen Hinrichtungen sollten potentielle Verschwörer abschrecken, unausweichlich aber entflammten sie auch die katholischen Mitbrüder und Schwestern. Irgendwie muss es einem Sympathisanten nach Oldcornes Exekution gelungen sein, dessen Auge als Reliquie zu retten. Für die Behörden war Oldcorne ein Verräter, für seine Mitkatholiken aber ein Märtyrer, dessen sterbliche Reste bewahrt werden mussten und Verehrung verdienten. Zur Zeit des Gunpowder Plot versuchten die Behörden aktiv zu verhindern, dass Katholiken Kleidungsstücke oder Körperteile an sich nehmen und damit der Hinrichtung von Priestern gedenken konnten: Die Körper wurden von nun an völlig zerstört. Jan Graffius erläutert, was eine solche Reliquie für die Gläubigen bedeutete:

«Sie wären zum Zeugnis für den Mut dieser Priester geworden, die in England im Untergrund arbeiteten, zu einem mächtigen Ansporn: Jesuitenpriester, die in England gedient hatten und denen es gelang, unbehelligt nach Europa zurückzugelangen, haben sich oft selbst für unwürdig erklärt, die Krone des Märtyrertums zu tragen. Selbst wenn sie es nicht darauf anlegten, der Märtyrertod galt als eine große Ehre.»

Stonyhurst College verwahrt weitere Reliquien, die mit englischen Märtyrern des siebzehnten Jahrhunderts verbunden sind. So gibt es beispielsweise eine perlenbesetzte Dose aus dem späten sechzehnten Jahrhundert, deren Äußeres uns keinen Hinweis gibt auf das, was sie enthält. Es ist, wie Jan Graffius erläutert, der Schulterknochen eines Menschen:

«Man sieht, wo ihn eine Klinge durchtrennt hat, eine sehr scharfe Klinge. Das geschah bei der Vierteilung. Der bräunliche Stoff, der [an dem Knochen] haftet, ist menschliches Fleisch, Haut und Muskeln eines jungen Mannes; mit drei anderen war er in Frankreich zum Priester ausgebildet worden; sie gingen dann in Durham an Land, und schon hatten sie Pech. Sie haben sich nicht verkleidet, waren überhaupt sehr unerfahren, sodass es nur wenige Wochen dauerte, bis sie festgesetzt und hingerichtet wurden. Anschließend war irgendwer mutig genug, die Scharfrichter zu bestechen, so dass sie ein Körperteil herausgaben oder verrieten, wo die Leichen verscharrt würden – häufig in Misthaufen, wo dann Leichenteile ausgegraben wurden.»

Claes Jansz, Hinrichtung der Verschwörer des Gunpowder Plot, Visscher 1606. Der Stich zeigt die Abfolge der Ereignisse, vom Herbeischleifen der Verurteilten auf einem Gatter über das Hängen bis zum Aufschlitzen und Vierteilen.

So wurden allen Bemühungen der Behörden zum Trotz weiterhin Reliquien beschafft, konserviert und bewahrt. Immer wieder unterliefen Menschen, die man damit eigentlich hatte abschrecken wollen, das Theater des Schreckens.

Öffentliche Hinrichtungen waren, in einem sehr realen Sinn, Schauspiele. Das Schafott, das die Scharfrichter für Edward Oldcorne, die Gunpowder-Verschwörer und ihresgleichen errichteten, war eine Art Bühne, in Konstruktion und Zweck nur wenig unterschieden von jenen im Theater. Die Menge, die das Publikum stellte, erwartete, dass der Verurteilte vor seinem Tod noch irgendetwas sagte; und viele taten das auch, meist indem sie ihre Schuld bekannten, ihre Treue beschworen und um Vergebung baten.

Das Wort «Schafott» hat eine doppelte Bedeutung; etymologisch ist es Hinrichtungsstätte und Gerüst. In Heinrich V. bezeichnet der Chor die Theaterbühne bekanntlich als «unworthy scaffold to bring forth/so great an object», als «unwürdiges Gerüst» zur Aufführung «solch großen Vorwurfs». In Richard III. ist die Bedeutung von scaffold als Ort öffentlicher Hinrichtung noch deutlicher: «zum Blutgerüst, ihr Haupt da zu verlieren». An beiden Orten waren blutige Spektakel zu verfolgen. In George Peeles Stück The Battle of Alcazar (uraufgeführt um 1590, gerade als Shakespeare zu schreiben begann) werden drei Männer entleibt, und für jeden der drei verlangt die Bühnenanweisung vier Phiolen mit Blut und Innereien eines Schafs.

Exekutionen und Folter gehörten zum Gewebe des öffentlichen Lebens; nicht weniger als 45 Mal werden Folter und Folterknechte in Shakespeares Stücken erwähnt. In Das Wintermärchen erwidert Paulina dem paranoiden König Leontes:

«PAULINA: Welch Martern sinnst du jetzt, Tyrann, mir aus?

Welch Rädern? Foltern? Brennen? Schinden? Sieden

In Öl, in Blei? Welch alt’ und neue Qual

Erdenkst du mir, da jedes meiner Worte

Die Raserei dir schürt?»

Die staatliche Gewalt teilte die Bühne der Öffentlichkeit nicht immer mit den Londoner Theatern, manchmal kollidierten beide auch. Der Stückeschreiber Thomas Kyd, Autor der revolutionären Spanish Tragedy, wurde gefoltert, weil man an Informationen über Christopher Marlowes angeblichen Verrat gelangen wollte, und das Geheimnis, das Marlowes Tod im Jahr 1593 umgibt – offiziell infolge eines Streits unter Betrunkenen, doch seine Ermordung ereignete sich zehn Tage, nachdem er wegen Blasphemie verhört worden war –, ist bis heute nicht gelüftet.

Tom Piper, Bühnenbildner bei der Royal Shakespeare Company, erklärt die praktischen Schwierigkeiten, das Theater der Grausamkeit auf die Bühne zu bringen – das Köpfen, Blenden und andere blutrünstige Szenen:

«Da gibt es diese grausame Szene am Ende von Richard II., wenn die Köpfe all derer, die gegen [Bolingbroke, den zukünftigen] Heinrich IV. gekämpft haben, einer nach dem anderen auf die Bühne geschleppt werden. Sie dürfen da nicht herumkollern – es wäre ein ziemlich komischer Anblick, wenn ein solcher Kopf über die Bühne hüpfen würde –, deshalb werden sie häufig mit Schrot beschwert. Ein anderes Problem ist die Sache mit dem Blut. Zunächst gibt es da, was wir unser klebriges Blut nennen, das so etwas wie Erdbeermarmelade ist; ähnlich klebrig und elastisch, so dass man es für geronnenes Wundblut nehmen kann. Die Schauspieler lieben es, stets tragen sie da zu dick auf. Und es gibt die andere Art Blut, das in einen Blutbeutel gefüllt wird. Es ist flüssiger, denn es muss durchs Kostüm sickern und sich rasch ausbreiten. Ein wieder anderes Problem machen Augen. Dafür nehmen wir in der Regel Lychees, die man mit Blut füllen kann. Sie haben die richtige Größe, sie sind weiß und sie sind billig. Und sie kommen in Dosen, so kann man sie überall einsetzen, wo in der Welt man gerade spielt.»

Heute können diese blutigen Momente des Bühnengeschehens leicht als ausgedacht erscheinen, gewollt und halbherzig, zu Shakespeares Zeiten aber gerieten sie beunruhigend nahe an die wirklichen Grausamkeiten heran, die die Zuschauer bei öffentlichen Hinrichtungen selbst gesehen haben könnten.

Wenn man sich vorstellt, wie Edward Oldcorne das Auge ausgerissen wurde, dann fällt es schwer, nicht auch an das zu denken, was im ganzen Werk Shakespeares vielleicht die heftigste Bühnengrausamkeit ist: an die Blendung von Gloucester in König Lear, geschrieben etwa um die Zeit, in der Oldcorne sein Schicksal erlitt:

«CORNWALL: Sehn wirst du’s nimmer. Halte fest den Stuhl,

Auf deine Augen setz’ ich meinen Fuß.

König Lear, 3. Akt, 7. Szene, Globe Theatre, 29. Juli 2008. Für uns heute kann die Blendung Glosters zu einem schier unerträglichen Teil der Vorstellung werden.

GLOSTER: Wer noch das Alter zu erleben hofft,

Der steh’ mir bei: – o grausam! O ihr Götter! –

REGAN: Eins wird das andre höhnen; jenes auch.

CORNWALL: Siehst du nun die Rache?

DIENER: Haltet ein, Mylord!

Seit meiner Kindheit hab’ ich Euch gedient,

Doch bessern Dienst erwies ich Euch noch nie

Als jetzt Euch: Halt! zu rufen.

REGAN: Was, du Hund?

DIENER: Wenn Ihr ’nen Bart am Kinn trügt, ich zaust’ ihn

Bei solchem Streit; was habt Ihr vor?

CORNWALL: Mein Sklav’?

Er zieht den Degen.

DIENER: Nun, dann nehmt hin, was Wut und Zufall bringen!

Sie fechten; Cornwall wird verwundet.

REGAN ZU EINEM BEDIENTEN:

Gib mir dein Schwert; lehnt sich ein Bauer auf?

Sie durchsticht ihn von hinten.

DIENER: Oh, ich bin hin! Mylord, Euch blieb ein Auge,

Die Straf’ an ihm zu sehn. – Oh!

Er stirbt.

CORNWALL: Dafür ist Rat: heraus, du schnöder Gallert! –

Wo ist dein Glanz nun?»

Das Zerquetschen von Gloucesters Auge ist ein immer wieder schrecklicher Moment im Theater. Wir erwarten ihn. Wir wenden uns ab. Wir können das einfach nicht sehen.

Doch war auch Shakespeares Publikum derart zu entsetzen? Das ist wohl eher unwahrscheinlich: Die bluttriefenden Stücke waren sehr beliebt, und die Exekutionen im wirklichen Leben zogen Menschen in großer Zahl an, die dichtgedrängt um die besten Plätze rangelten. Die Scharfrichter, von denen viele im Alltag Metzger waren, bearbeiteten bei den Hinrichtungen Körperstücke vor den Augen der Leute, es gehörte zur Vorstellung. Als groundling am Fuß der Bühne zu stehen war gewiss ganz ähnlich, wie sich in der Menge zu drängeln, die gegen das Blutgerüst gedrückt wurde. Holinsheds Chronik beschreibt das:

«Es steht außer Frage, dass es die Leute zu diesen öffentlichen Spektakeln zog. … Denn es gab keine Gasse, keine Straße oder Allee oder Haus in London und seinen Vorstädten, in den Weilern oder angrenzenden Städten nahe der City …, aus denen nicht einige jeden Alters und Geschlechts stammten; so viele waren es, dass die Wege verstopft waren mit Leuten, die immer mehr wurden, und sie drängten sich und rannten einander nieder in ihrer Hast, alle strömten sie zum Ort des Todes, einen Platz zu ergattern, auf dem sie stehen konnten, um zu sehen und zu hören, was gesagt und getan wurde.»

Versunken in die Betrachtung der kleinen silbernen Dose, kann ich mich gegen den Gedanken, die Frage nicht wehren, was Edward Oldcorne mit seinem rechten Auge wohl als Letztes gesehen hat. Er wurde gehängt, noch lebend vom Strang geschnitten, so wird er zuletzt wohl diese stoßende und schiebende Menge aus Männern und Frauen erblickt haben, die miteinander um bessere Sicht rangelten. Und schon schob sich der Scharfrichter mit dem Messer ins Bild, um ihn aufzuschlitzen.

Kapitel Zwanzig

Shakespeare erobert die Welt

Die Stücke im Druck

Am 22. Juli 1942 verkündete die SS, alle Juden Warschaus würden, so der damals übliche Euphemismus, «in den Osten umgesiedelt». Gemeint war das Lager Treblinka, die Anordnung ein Todesurteil. Sechs «Personenkreise» allerdings sollten ausgenommen werden von dieser Umsiedlung. Zu diesen Personen gehörte der damals sechsundzwanzigjährige Marcel Reich-Ranicki. Heute über neunzig Jahre alt und Deutschlands einflussreichster Literaturkritiker, hat er seine Geschichte im Januar 2012 vor dem deutschen Bundestag erzählt. Es wurden ausgenommen

«alle arbeitsfähigen Juden, die kaserniert werden sollten, alle Personen, die bei deutschen Behörden oder Betriebsstellen beschäftigt waren oder die zum Personal des «Judenrats» und der jüdischen Krankenhäuser gehörten. Ein Satz ließ mich plötzlich aufhorchen: Die Ehefrauen und Kinder dieser Personen würden ebenfalls nicht ‹umgesiedelt›.»

Als deutsch-polnischer Jude arbeitete er für den Judenrat, die von den Nationalsozialisten eingesetzte jüdische Ghettoverwaltung. Er hatte keine Frau und auch keine Kinder, aber er war verlobt, und ihm wurde klar, dass er, wenn er rasch handelte, seine Verlobte vor der «Umsiedlung» bewahren konnte. Er musste sie auf der Stelle heiraten:

«Sofort nach diesem Diktat schickte ich einen Boten zu Tosia: Ich bat sie, gleich zu mir zu kommen und ihr Geburtszeugnis mitzubringen. Sie kam auch sofort und war ziemlich aufgeregt, denn die Panik in den Straßen wirkte ansteckend. Ich ging mit ihr schnell ins Erdgeschoß, wo in der Historischen Abteilung des «Judenrates» ein Theologe arbeitete, mit dem ich die Sache schon besprochen hatte. Als ich Tosia sagte, wir würden jetzt heiraten, war sie nur mäßig überrascht und nickte zustimmend.

Der Theologe, der berechtigt war, die Pflichten eines Rabbiners auszuüben, machte keine Schwierigkeiten, zwei Beamte, die im benachbarten Zimmer tätig waren, fungierten als Zeugen, die Zeremonie dauerte nur kurz, und bald hatten wir eine Bescheinigung in Händen, derzufolge wir bereits am 7. März getraut worden waren. Ob ich in der Eile und Aufregung Tosia geküsst habe, ich weiß es nicht mehr. Aber ich weiß sehr wohl, welches Gefühl uns überkam: Angst – Angst vor dem, was sich in den nächsten Tagen ereignen werde. Und ich kann mich noch an das Shakespeare-Wort erinnern, das mir damals einfiel: ‹Ward je in dieser Laun’ ein Weib gefreit?›»

«Ward je in dieser Laun’ ein Weib gefreit?»: Der Satz stammt aus Shakespeares Richard III., und es ist erstaunlich, dass er einem jungen Deutsch-Polen in einer solchen Situation einfiel. Im Zustand äußerster Aufregung waren es Worte Shakespeares, die Marcel Reich-Ranicki in den Sinn kamen.

Wie wir in diesem Buch gesehen haben, hat Shakespeare seine Stücke mit Blick auf ein bestimmtes Publikum und auf die ruhelose, ihrer selbst ungewisse Welt verfasst, in der es lebte; es wollte er ansprechen. Wir haben uns auf das konzentriert, was Shakespeares Worte für Zuschauer bedeuteten, die damals noch keinem weltberühmten Dramatiker zuhörten, sondern sich aufgemacht hatten, um das neueste Stück zu sehen, das ein erfolgreicher Theaterautor für eines der kommerziellen Theater Londons geschrieben hatte. In diesem letzten Kapitel nun wollen wir betrachten, was Shakespeares Worte inzwischen für die ganze Welt bedeuten. Denn seit einigen hundert Jahren haben Menschen wie Marcel Reich-Ranicki bei Shakespeare die Worte gefunden, mit denen sie ihre tiefsten Gefühle ausdrücken konnten. Wie wurde dieser so sehr auf sein Publikum achtende Schriftsteller zum persönlichen Begleiter so vieler Späterer, seine Worte zum Stoff, aus dem ihre Hoffnungen, Ängste und Träume gemacht sind? Wie konnte dieser so englische Theaterautor zu einem Autor der ganzen Welt werden?

Marcel und Teofila Reich-Ranicki, Fotografien, aufgenommen im Warschauer Ghetto.

Die Antwort ist einfach. Sie liegt vor in Gestalt eines Buches: Mr. William Shakespeares Comedies, Histories, & Tragedies – wegen seines Formats häufig auch als «First Folio» bezeichnet. Dieser Band wurde auf der Frankfurter Buchmesse von 1622 angeboten, sechs Jahre nach Shakespeares Tod. Doch wie so oft waren Drucker und Verleger etwas langsam, und er erschien erst 1623. Zu dieser Zeit geschah es selten, dass Stücke eines einzelnen englischen Autors auf diese Weise gesammelt und veröffentlicht wurden; diese Ehre widerfuhr in der Regel nur einem der großen lateinischen Dichter oder Schriftsteller. Wenn es allein nach Shakespeare gegangen wäre, wäre dieses Buch vielleicht nie erschienen – er selbst scheint, aus welchem Grund auch immer, wenig oder gar kein Interesse daran gehabt zu haben, seine Stücke gedruckt zu sehen. (Ganz im Gegensatz zu seinem Freund Ben Jonson, der viel Mühe auf die Herausgabe seiner Collected Workes verwandte und damit in gewissen Kreisen auch allerhand Spott erntete.) Doch es lag eben nicht an Shakespeare. Die beiden Männer, die die «Shakespeare-Industrie» begründeten, waren seine langjährigen Kollegen John Heminges und Henry Condell, ebenfalls Mitglieder der King’s Men. Ihrer Energie und ihrer Begeisterung haben wir das First Folio zu verdanken, den Band mit Shakespeares gesammelten Stücken, zusammengesucht in den Archiven der King’s Men und aus anderen Quellen. Was sie antrieb, beschreiben die Herausgeber in der Widmung: Sie taten es, «allein um die Erinnerung an einen so würdigen Freund & Gefährten lebendig zu halten».

Betrachten wir Titelseite und Inhaltsverzeichnis, dann beginnen wir zu begreifen, was wir Heminges und Condell zu verdanken haben. Sechsunddreißig Stücke sind aufgeführt, nur Perikles und Die beiden edlen Vettern fehlen. Das Folio ist die einzige verlässliche Quelle, die wir für rund zwanzig der Stücke haben. Ohne diesen Band hätten wir nicht Wie es euch gefällt (oder Die zwölfte Nacht), Der Sturm oder Das Wintermärchen, nicht Julius Caesar oder Antonius und Kleopatra, Coriolanus oder Macbeth – auch die meisten der großen Frauengestalten Shakespeares wären uns unbekannt geblieben. In einem anderen Universum, in einer Welt ohne First Folio, wäre Shakespeare vor allem bekannt als Verfasser von Historienstücken, einer kleinen Abteilung von Komödien und einer eindrucksvollen, aber ebenfalls kleineren Reihe großer Tragödien: Romeo und Julia, Hamlet, König Lear, Othello. Und wir könnten auch nur sehr wenig vom «jakobäischen Shakespeare» lesen. Hätte auch dieser etwas andere Shakespeare die dominante Stellung, die er heute für uns innehat? Oder wäre er nur einer aus dem Elisabethanischen Triumvirat geblieben, der mit seinen dann sehr viel schmaleren «Collected Works» zwischen denen von Marlowe und Jonson rangieren würde?

Das sogenannte First Folio (London 1623), die erste Sammlung der Stücke, besorgt von John Heminges und Henry Condell, «allein um die Erinnerung an einen so würdigen Freund & Gefährten lebendig zu halten».

Schon der Folio-Band enthält, was man braucht, um einen Kult um den berühmten Schriftsteller aufzubauen: den Holzschnitt mit dem berühmten Portrait, die Widmung und den Brief an die Leser sowie Lobgedichte auf sein Genie: Shakespeare als «glücklicher Nachbilder der Natur», die «Seele des Zeitalters», «Frisch für alle Zeiten» – alles Formulierungen, die von seinen zeitgenössischen Bewunderern geprägt worden waren und Eingang fanden in das Folio. In einem Brief wenden sich Heminges und Condell mit einer Eloge auf Shakespeare direkt an die Leser:

«Wer, wie er ein glücklicher Nachbilder der Natur war, war auch ihr einfühlsamster Darsteller. Bei ihm wirkten Geist und Hand zusammen: Und was er dachte, äußerte er mit solcher Leichtigkeit, dass wir in seinen Papieren kaum eine Durchstreichung von ihm zu Gesicht bekommen haben. Doch ist es nicht an uns, die wir seine Werke nur sammeln und sie euch übergeben, ihn zu loben. Das ist an euch, die ihr ihn lest. Und da hoffen wir, aufgrund eurer vielfachen Fähigkeiten, dass ihr genügend finden werdet, was euch sowohl anzieht als auch fesselt: denn sein Genie kann nicht länger verborgen liegen, dann könnte es verloren gehen. Darum lest ihn, lest ihn wieder und wieder.»

Mit diesem Band konnten, wie schon Heminges und Condell betonen, Menschen von überall, auch wenn sie nie ein Shakespearestück auf der Bühne gesehen hatten, sein Werk zu einem Teil ihres Lebens machen. Sie konnten ihn wieder und wieder lesen. Und das haben sie, wie wir wissen, von Anfang an getan.

Mit dem First Folio wurde es möglich, dass Shakespeare das Theater verlassen und in alle Welt reisen konnte. Eines der Exemplare, die sich erhalten haben, hat einem gewissen William Johnstoune gehört, der im schottischen Dumfriesshire lebte. An den Rand geschrieben (wahrscheinlich von Johnstoune selbst) sind Beobachtungen zum Text der Stücke, und wenn wir diese Marginalien lesen, schauen wir einem der ersten Shakespeare-Leser über die Schulter. Er sitzt in den 1620er Jahren allein in seinem Studierzimmer in Dumfriesshire, unterstreicht Sätze, die ihm auffallen, und kommentiert sie. Lesen wir diese Notate, dann sehen wir, wie Shakespeare zu einem Teil von William Johnstounes Welt wird. Er markiert Lady Macbeth’s Schlafwandeln: «Die verwirrte Königin geht, schreibt & spricht im Schlaf», und er notiert «unnatürliche Taten beunruhigen den Geist unnatürlich». Während seiner Leküre von Richard II. hebt Johnstoune eine sehr schottische Augenbraue über Gaunts Wort vom «gekrönten Eiland … dies Kleinod in der Silbersee gefasst», und man kann förmlich sehen wie er die Lippen zusammenpresst, während er an den Rand schreibt: «überspanntes Lob Englands».

Auf dieser Seite des First Folio Exemplars der Meisei Universität kommentiert ein schottischer Leser um 1620 Caesars Gedanken zum Tod: «Der Feige stirbt schon vielmal, eh’ er stirbt.»

Einige hundert Meilen von den Zuschauern entfernt, die sich in den Theatern der Bankside drängen, ihre Austern knacken und ihre Stoßdegen schwirren lassen, ist Johnstoune einer der Gründer einer neuen Art von Shakespeare-Publikum: eines weltweiten Publikums nämlich, zu dem alle gehören, die seine Stücke lesen und sich aneignen können. Als Shakespeares Werk zum Buch wurde, wurde der Mann hinter dem Globe zu einer globalen Gestalt.

Und zwar «global» im heute aktuellsten Sinn: Johnstounes Exemplar des First Folio befindet sich heute in der Meisei Universität in Tokio, aber ich kann es in London auf meinem Smartphone lesen. Und nicht nur ich, jeder kann es lesen, überall. In Ein Sommernachtstraum schlingt Droll, wie wir ganz zu Anfang hörten, einen Gürtel rund um den Globus, und das in vierzig Minuten; doch in einer Welt modernerer Magie saust Shakespeare im Augenblick um die Welt, und mit jeder Umkreisung gewinnen seine Worte neue Bedeutung. 2012 fand der neu gegründete Staat Süd-Sudan ein Echo seines gerade überwundenen Gründungskonflikts in einer offiziell geförderten Produktion von Cymbeline, aufgeführt auf Juba-Arabisch. Hundert Jahre zuvor hatte ein New Yorker Filmstudio Romeo and Juliet (1911) reima giniert: mit einem unter einem schlechten Stern stehenden Huronen und einer Mohikanerprinzessin. Es war Liebe. Es war Schicksal. Es war Amerika. Es war ein neues Medium. Und Shakespeare war, wie immer, gegenwärtig.

2012 finanzierte der junge Staat Südsudan eine Aufführung von Cymbeline; es war zugleich die erste Übersetzung eines Shakespeare-Textes in Juba-Arabisch. Die Produktion wurde zum World Shakespeare Festival im Londoner Globe eingeladen.

Gegenwärtig war er auch, bekanntlich, auf Robben Island, dem berüchtigten südafrikanischen Gefängnis, in dem während der 1970er Jahre, während des Kampfs gegen die Apartheid, die Führungsriege des Afrikanischen Nationalkongresses gefangen saß. Einer von ihnen war Sonny Venkatrathnam:

«Als ich nach Robben Island kam, gab es keine Bibliothek für uns und auch sonst nichts zu lesen. Ich beantragte, einige Bücher kaufen zu können, und bekam die Antwort, dass ich nur ein Buch haben dürfe. Schließlich wurde mir klar, dass nur ein Buch mich für eine Zeit über Wasser halten würde, und das waren die Complete Works of Shakespeare – schließlich war mir klar, dass sie mir niemals erlauben würden Das Kapital oder so was zu haben.»

Damit er seinen in Großauflage produzierten Shakespeare-Band in der Zelle behalten konnte, verkleidete Sonny Venkatrathnam sein Buch, indem er den Buchdeckel mit Hindu-Postkarten beklebte, die er zu Diwali, dem höchsten hinduistischen Fest, geschickt bekommen hatte. Der Band gehört heute, als Robben Island Bible bekannt geworden, zur Legende um den Kampf gegen die Apartheid:

Nelson Mandelas Randbemerkungen in der Robben Island Bible; auch er wählte die Sätze aus Julius Caesar zur Todesfurcht.

«Etwa sechs Monate vor meiner anstehenden Entlassung ließ ich The Complete Works of Shakespeare zirkulieren und bat meine Genossen, eine Zeile oder eine Passage auszuwählen, die ihnen gefiel und sie zu signieren. Alle wählten sie Passagen, die ihnen Mut machten und sie in ihrem Entschluss zu kämpfen bestärkten.»

Am 16. Dezember 1977 gelangte der verkleidete «Robben Island Shakespeare» zu Nelson Mandela. Er schrieb seinen Namen neben die folgende Passage über Mut und Tod aus Julius Caesar:

«CAESAR: Der Feige stirbt schon vielmal, eh’ er stirbt,

Die Tapfern kosten einmal nur den Tod.

Von allen Wundern, die ich je gehört,

Scheint mir das größte, daß sich Menschen fürchten,

Da sie doch sehn, der Tod, das Schicksal aller,

Kommt, wann er kommen soll.»

Die gleiche Stelle hatte William Johnstoune bereits 350 Jahre zuvor in Schottland bewegt; er hatte am Rand notiert: «Tod, ein unausweichliches Ende, wird kommen, wann er will, und ist nicht durch Furcht vorwegzunehmen».

Der Gefangene Walter Sisulu, der an die rassistische Ungerechtigkeit in Südafrika dachte, wählte nicht Worte, die Othello, der «Mohr von Venedig», ebenfalls Opfer rassistischer Schmähungen, gesprochen hatte. Er wählte Worte des venezianischen Juden Shylock:

«SHYLOCK: Ihr scheltet mich abtrünnig, einen Bluthund,

Und speit auf meinen jüd’schen Rockelor,

Bloß weil ich nutze, was mein eigen ist.

Gut denn, nun zeigt es sich, daß Ihr mich braucht.

Da habt Ihr’s; Ihr kommt zu mir, und Ihr sprecht:

‹Shylock, wir wünschten Gelder.› So sprecht Ihr,

Der mir den Auswurf auf den Bart geleert

Und mich getreten, wie Ihr von der Schwelle

Den fremden Hund stoßt: Geld ist Eu’r Begehren.

Wie sollt’ ich sprechen nun? Sollt’ ich nicht sprechen:

‹Hat ein Hund Geld? Ist’s möglich, daß ein Spitz

Dreitausend Dukaten leihn kann?› oder soll ich

Mich bücken, und in eines Schuldners Ton,

Demütig wispernd, mit verhaltnem Odem,

So sprechen: ‹Schöner Herr, am letzten Mittwoch

Spiet Ihr mich an; Ihr tratet mich den Tag;

Ein andermal hießt Ihr mich einen Hund …›»

Stellt man sich Sisulu vor, wie er diese Verse liest, sieht man zugleich, wie es Shakespeare gelingt, die Erniedrigungen des Apartheidregimes in Südafrika heraufzubeschwören. Die Robben Island Bible bestätigt machtvoll die große Wahrheit, dass bei Shakespeare jeder den Spiegel der eigenen Zwangslage finden kann.

Im Vorspann zum First Folio hat der Zeitgenosse Ben Jonson ein Paradoxon formuliert, indem er Shakespeare als «soul of the age» bezeichnet und dies sogleich erweitert: «not of an age, but for all time» – die Seele nicht allein eines Zeitalters, sondern aller Zeiten. Dazu Jonathan Bate:

«Ich denke, der Schlüssel zu Shakespeares Unvergänglichkeit und zu dem Umstand, dass in jeder Kultur und zu jeder Zeit er zur jeweiligen Gegenwart zu sprechen scheint, liegt in einem Paradox. Einerseits war er Seele eines Zeitalters; alle großen Konflikte, Neuerungen, Veränderungen seiner Zeit, die Entdeckung neuer Welten, neuer Weisen, die Welt zu betrachten, sind bei Shakespeare enthalten. Er war die Seele seiner Zeit, zugleich aber beschränkte er sich nie auf die Partikularitäten seines historischen Augenblicks, und weil er irgendwie jedes Grundproblem der menschlichen Gesellschaft und des Lebens der Menschen aufnahm, spricht er zu jedem Zeitalter. Shakespeare ist immer unser Zeitgenosse.»

Shakespeares Stücke wurden für ein damals neues Medium verfasst, für das öffentliche Theater im elisabethanischen London. In den 1920er Jahren gelangte Shakespeare in ein wiederum neues Medium, in den Rundfunk, in jenes «luftige Nichts», in dem, wie in den Theatern à la Globe, mit nur wenig Szene und Requisiten allein Worte die Vorstellungskraft befeuern müssen. Als die BBC 1932 ihr neues Sendehaus bezog, wandten sich die Architekten, die nach einem Emblem suchten, das die weltumspannende Reichweite des Senders symbolisieren kann, wie selbstverständlich an Shakespeare. Und so sieht man über dem Eingang zum BBC Broadcasting House zwei Figuren von Eric Gill: ein nackter Junge steht, von einem älteren bärtigen Mann beschützt, auf einer Kugel – Ariel, der unsichtbare Luftgeist, der in Der Sturm Prospero dienstbar sein muss. Um den Schauspieler, der ursprünglich den Ariel spielte, über die Theaterbühne fliegen zu lassen, hätte man Drähte gebraucht, der drahtlose Rundfunk konnte – als er noch in seinen Kinderschuhen steckte – Ariel befreien und Shakespeare rund um den Globus tragen.

Eric Gill, Prospero und Ariel. Seit ihrer Gründung lag der BBC Shakespeare am Herzen; seit 1932 dominiert diese Skulptur das Broadcasting House in London. Der oft unsichtbare Luftgeist Ariel war eine gelungene Metapher für die Radiowellen.

«PROSPERO: Das Fest ist nun zu Ende; unsre Spieler

Wie ich Euch sagte, waren Geister, und

Sind aufgelöst in Luft, in dünne Luft.

Wie dieses Scheines lockrer Bau, so werden

Die wolkenhohen Türme, die Paläste,

Die hehren Tempel, selbst der große Ball,

Ja, was daran nur Teil hat, untergehn

Und, wie dies leere Schaugepräng’ erblaßt,

Spurlos verschwinden. Wir sind [aus solchem Zeug

Wie das der Träume].»

Shakespeare begann als Textlieferant für etwas, das vielen eine vulgäre Form populärer Unterhaltung zu sein schien, als einer, der die Welt, die er und seine Zuschauer bewohnten, in sprachlichem Technicolor beschrieb; er nahm sich dazu gequälte Geister und spektakuläre Degenkämpfe, Narren und Zerrbilder, ersann eine Menge Späße – gute, schlechte und auch grobe. Er schrieb Lieder und Tänze in seine Stücke, setzte seine Worte so, dass sie zu populären Hits wurden, bis heute. Und doch, Jahrhunderte später, ob im Warschauer Ghetto oder in einem südafrikanischen Gefängnis, Shakespeare spricht auf fast einzigartige Weise zu den unruhigen Verhältnissen der Moderne. Für diejenigen, die die dunklen Augenblicke der Geschichte durchleben, wie auch für jene, die die wilderen oder die süßeren Gestade der Liebe erkunden – für sie alle sind Shakespeares Worte Trost, Inspiration, Erleuchtung und Frage. Einfacher formuliert, sie fangen für uns die Quintessenz dessen ein, was es heißt, ruhelos Mensch zu sein in einer unentwegt ruhelosen Welt.

Liste der Leitobjekte

Kapitel Eins
England erobert die Welt

Objekt: Silbermünze

Ort: British Museum

Maße: H: 67 cm/B: 67 cm

Inventar Nr.: 1882,0507.1

Kapitel Zwei
Kommunion und Gewissen

Objekt: Silberner Kelch

Ort: Holy Trinity Church

Maße: H: 12,7 cm/B: 7,2 cm/D: 7,2 cm

Inventar Nr.: N/A

Bemerkung: Dieser Abendmahlkelch von 1571 wird derzeit in der Holy Trinity Church, der Gemeindekirche von Shakespeares Stratford, aufbewahrt, doch befand er sich nicht immer dort. Vermutlich hat Holy Trinity um 1571 einen Abendmahlkelch erhalten, der aber ist verschollen. Dieser Kelch hier ist zu klein, um einer doch recht großen Gemeinde, wie man sie damals in Stratford vermuten muss, dienen zu können. Ursprünglich wurde er in einer Stratforder Kapelle in Bishopton aufbewahrt, einer ehemaligen Kantorei, die als Filialkirche genutzt wurde. Bedenkt man jedoch die Lage Bishoptons könnte Shakespeare durchaus aus diesem Kelch den Abendmahlwein getrunken haben.

Kapitel Drei
Gaumenfreuden im Theater

Objekt: Gabel aus Eisen

Ort: Museum of London

Maße: H: 22,1 cm

Inventar Nr.: SBH88 <611> [783]

Kapitel Vier
Leben ohne Elisabeth

Objekt: Lucas de Heere, Allegorie der Tudor-Nachfolge, Öl auf Holztafel.

Ort: National Museum of Wales

Maße: H: 131,2 cm/B: 184 cm

Inventar Nr.: NMWA 564

Kapitel Fünf
Fechten und Protzen

Objekt: Stoßdegen und Dolch

Institution: Royal Armouries, Leeds

Maße: H: 128 cm und H: 46,3 cm

Inventar Nr.: IX. 1494 A und X. 1764

Kapitel Sechs
Europa: Siege der Vergangenheit

Objekt: Heraldische Insignien («Funeral Achievements») Heinrichs V.

Ort: Westminster Abbey

Helm

Maße: H: 42,5 cm/B: 254 cm/T: 32,4 cm

Inventar Nr.: 839

Schwert

Maße: H: 89,5 cm

Inventar Nr.: 840

Schild

Maße: H: 61 cm/B: 39,4 cm

Inventar Nr.: 838

Sattel

Maße: H: 39,3 cm/B: 54,6 cm/T. 67,3 cm

Inventar Nr.: 837

Kapitel Sieben
Irland: Niederlagen der Gegenwart

Objekt: Derricke, The Image of Irelande: with a discouerie of vvoodkarne

Ort: Edinburgh University Library

Maße: H: 20,5 cm/B: 32 cm Querformat

Inventar Nr.: De. 3–76 Nr. 11

Kapitel Acht
Leben in der Stadt: Zucht und Krawall

Objekt: Mütze aus Wolle

Ort: British Museum

Maße: H: 6,3 cm/B: 25 cm

Inventar Nr.: 1856,0701.1882

Kapitel Neun
Neue Wissenschaft, alte Magie

Objekt: Spiegel aus Obsidian

Ort: British Museum

Maße: H: 22,4 cm/B: 18,6 cm/T: 1,3 cm

Inventar Nr.: 1966,1001.1

Kapitel Zehn
«Plag’ und Mühe»

Objekt: Schiffsmodell aus Holz

Ort: National Museum Scotland

Maße: H: 65 cm/B: 64,5 cm/T: 29 cm

Inventar Nr.: H 1993.666

Kapitel Elf
Verrat und Verschwörung

Objekt: Carleton, A Thankfull Remembrance

Ort: British Library

Maße: H: 20 cm/B: 15,4 cm/T: 3 cm

Inventar Nr.: 807. c.22.

Kapitel Zwölf
«Sex and the City»

Objekt: Glaskelch

Ort: British Museum

Maße: H: 22,1 cm/B: 12,6 cm

Inventar Nr.: S. 853

Kapitel Dreizehn
Von London nach Marrakesch

Objekte: Goldene Artefakte aus dem Salcombe-Schatz

Ort: British Museum

Maße: H: 2,85 cm/B: 2,85 cm

Inventar Nr.: 1999,1207.30

Kapitel Vierzehn
Verkleidung und Verschleierung

Objekt: Hausiererkoffer mit Inhalt

Ort: Stonyhurst College

Maße: H: 34,5 cm/B: 85 cm/T: 37 cm

Inventar Nr.: N/A

Kapitel Fünfzehn
Die Flagge, aus der nichts wurde

Objekt: Entwurf für die Fahne der Britischen Union

Ort: National Library of Scotland

Maße: H: 29 cm/B: 42,5 cm

Inventar Nr.: MS. 2517f.67

Kapitel Sechzehn
Zeit des Wandels, Wandel der Zeit

Objekt: Uhr

Ort: British Museum

Maße: H: 59 cm/B: 26 cm/T: 23,3 cm

Inventar Nr.: 1958, 1006.2139

Kapitel Siebzehn
Die Pest und die Theater

Objekt: Proklamation Jakobs I.

Ort: British Library

Maße: H: 384 mm/B: 283 mm

Inventar Nr.: C.112. h.1. (23.)

Kapitel Achtzehn
London wird Rom

Objekt: Druck aus: Stephen Harrison, The Arches of Triumph, London 1604

Ort: British Museum

Londinium

Maße: H: 26,8 cm/B: 23,1 cm

Inventar Nr.: 1880,1113.5777

Kapitel Neunzehn
Theater der Grausamkeit

Objekt: Augenreliquie, in Silber gefasst

Ort: Stonyhurst College

Maße: H: 6,2 cm/B: 4,6 cm

Inventar Nr.: N/A

Kapitel Zwanzig
Shakespeare erobert die Welt

Objekt: Die Robben Island Bible, aus dem Besitz von Sonny Venkatrathnam

Maße: H: 21,5 cm/B: 15 cm/T: 5,5 cm

Inventar Nr.: N/A

Bibliographie

Allgemein

Melissa D. Aaron, Global economics: A history of the theatre business, the Chamberlain’s Men/King’s Men and their plays 1599–1642 (Newark 2005).

Pascale Aebischer, Jacobean drama: A reader’s guide to essential criticism (Basingstoke 2012).

John H. Astington, Actors and acting in Shakespeare’s time (Cambridge 2010).

Jonathan Bate, The genius of Shakespeare (London und Basingstoke 1997).

–, The soul of the age: the life, mind and world of William Shakespeare (London 2008).

– und Dora Thornton, Shakespeare: staging the world (London 2012).

John D. Cox und David Scott Kastan (Hg.), A new history of early English drama (New York 1997).

Gregory Doran, The Shakespeare almanac (London 2009).

Stuart Gillespie, Shakespeare’s books: a dictionary of Shakespeare’s sources (London 2001).

Frank Kermode, Shakespeare’s Language (London 2000).

Frederick Kiefer, Shakespeare’s visual theatre: staging the personified characters (Cambridge 2003).

Charles Nicholl, The Lodger: Shakespeare on Silver Street (London 2008).

James Shapiro, 1599: a year in the life of William Shakespeare (London 2005).

S. Shoenbaum, William Shakespeare: a documentary life (New York und Oxford 1987).

Terence G. Schoone-Jongen, Shakespeare’s companies: William Shakespeare’s early career and the acting companies, 1577–1694 (Farnham 2008).

Tiffany Stern, Documents of performance in early modern England (Cambridge 2009).

Peter Thomson, Shakespeare’s theatre (London und New York 1983).

Kapitel Eins
England erobert die Welt

Peter Barber, «Was Elizabeth I interested in maps?», in: Transactions of the Royal Historical Society 14 (2004), S. 185–98.

J. B. Hartley, «Silence and secrecy: the hidden agenda of cartography in early modern Europe», in: Imago Mundi 40 (1988), S. 57–76.

N. J. W. Thrower (Hg.), Sir Francis Drake and the famous voyage, 1577–1580 (Berkeley/London 1984).

Catherine Delano Smith, «Map ownership in sixteenth-century Cambridge: the evidence of probate inventories», in: Imago Mundi 47 (1995), S. 67–93.

Kapitel Zwei
Kommunion und Gewissen

Eamon Duffy, «Bare ruined choirs: remembering Catholicism in Shakespeare’s England», in: Richard Dutton, Alison Findlay and Richard Wilson (Hg.), Theatre and religion: Lancastrian Shakespeare (Manchester 2003), S. 40–57.

Edgar I. Fripp, Shakespeare’s Stratford (London 1928).

Steven Marx, Shakespeare and the Bible (Oxford 2000).

J. R. Mulryne, «Professional players in the Guild Hall, Stratford-upon-Avon, 1568–1597», in: Shakespeare Survey 60 (2007), S. 1–22.

Kapitel Drei
Gaumenfreuden im Theater

Julian Bowsher, Shakespeare’s London theatreland; archaeology, history, Museum of London Archaeology (London 2012).

Julian Bowsher und Pat Miller, The Rose and the Globe – playhouses of Shakespeare’s Bankside, Southwark: excavations 1988–90, Museum of London Archaeology Monograph 48 (London 2009).

Joan Fitzpatrick, Food in Shakespeare: early modern dietaries and the plays (Aldershot 2007).

Michael Hattaway, Elizabethan popular theatre (reprinted Oxford 2005).

Chris Meads, Banquets set forth: banqueting in English Renaissance literature (Manchester und New York 2001).

Kapitel Vier
Leben ohne Elisabeth

Margaret Aston, The King’s Bedpost: reformation and iconography in a Tudor group portrait (Cambridge 1993).

Lisa Hopkins, Drama and the succession to the crown, 1561–1633 (Farnham 2011).

Lisa Jardine, «Gloriana rules! The waves; or, the advantage of being excommunicated (and a woman)», in: Transactions of the Royal Historical Society, 6th series, 14 (2004), S. 209–22.

P. J. Matthews, «Portraits of Philip II as King of England», in: Burlington Magazine 142 (2000), S. 13–19.

Louis Montrose, The subject of Elizabeth: authority, gender and representation (Chicago 2006).

Kapitel Fünf
Fechten und Protzen

Tobias Capwell, The noble art of the sword: fashion and fencing in Renaissance Europe, 1520–1630 (London 2012).

Andrew Gurr, Playgoing in Shakespeare’s London (3. Aufl., Cambridge 2004).

Joan Ozark Holman, «Draw if you be men: Saviolo’s significance for Romeo and Juliet», in: Shakespeare Quarterly 42 (1994), S. 163–89.

Angus Patterson, Fashion and armour in Renaissance Europe: proud lookes and brave attire (London 2009).

Kapitel Sechs
Europa: Niederlagen der Vergangenheit

Patricia A. Cahill, «Nation formation and the English history plays», in: Richard Dutton und Jean E. Howard (Hg.), A companion to Shakespeare’s works: the histories (Oxford 2006), S. 70–93.

W. H. St John Hope, «The funeral monument and chantry chapel of King Henry the Fifth», in: Archaeologia 65 (1913), S. 129–83.

Lisa Monnas, «Textiles from the Funerary Achievement of Henry V», in: Jenny Stratford (Hg.), The Lancastrian Court, Harlaxton Medieval Studies 13 (Donington 2003), S. 125–54.

Brian Walsh, Shakespeare, the Queen’s Men and the Elizabethan performance of history (Cambridge 2009).

Kapitel Sieben
Irland: Niederlagen der Gegenwart

Paul E. J. Hammer, Elizabeth’s wars (Basingstoke 2003).

Graham Holderness, «What is my nation: Shakespeare and national identities», in Emma Smith (Hg.), Shakespeare’s histories (Oxford 2004), S. 225–45.

Willy Maley, «The Irish text and subtext of Shakespeare’s histories», in: Richard Dutton und Jean E. Howard (Hg.), A companion to Shakespeare’s works: the histories (Oxford 2006), S. 94–124.

Hiram Morgan, «’Never any realm worse governed’: Queen Elizabeth and Ireland», in: Transactions of the Royal Historical Society, 6th series, 14 (2004), S. 295–309.

Andrew Murphy, «Shakespeare’s Irish history», in: Emma Smith (Hg.), Shakespeare’s histories (Oxford 2004), S. 203–24.

Michael Neill, «Broken English and broken Irish: nation, language and the optics of power in Shakespeare’s histories», in: Shakespeare Quarterly 45 (1994), S. 1–32.

Kapitel Acht
Städtisches Leben, städtische Konflikte

James Holstun, «Riot and rebellion in Shakespeare’s histories», in: Richard Dutton und Jean E. Howard (Hg.), A Companion to Shakespeare’s works: the histories (Oxford 2006), S. 194–219.

Alexander Leggatt, Jacobean public theatre (London und New York 1992), insbes. Kap. 2: «The audiences and their culture», S. 28–48.

Charles Whitney, «’Usually in the working daies’: playgoing journeymen, apprentices and servants in guild records, 1582–92», in: Shakespeare Quarterly 50 (1999), S. 433–58.

Kapitel Neun
Neue Wissenschaft, alte Magie

Silke Ackermann and Louise Devoy, «’The Lord of the smoking mirror’: objects associated with John Dee in the British Museum», in: Studies in History and Philosophy of Science (2011).

Deborah E. Harkness, «Shows in the showstones: a theatre of alchemy and apocalypse in the angel conversations of John Dee (1527–1608/9)», in: Renaissance Quarterly 49 (1996), S. 707–37.

Glyn Parry, The arch-conjuror of England: John Dee (New Haven und London 2011).

Keith Sturgess, Jacobean private theatre (London und New York 1987), insbes. Kap. 5 «’A Quaint Device’: The Tempest at the Blackfriars», S. 73–96.

Benjamin Wooley, The Queen’s conjuror: the science and magic of Dr Dee (2001).

Kapitel Zehn
«Plag’ und Mühe»

Julian Goodare (Hg.), The Scottish witchhunt in context (Manchester 2002).

Anthony Harris, Night’s black agents: witchcraft and magic in seventeenth-century English drama (Manchester 1980).

Diane Purkiss, «Shakespeare, ghosts and popular folklore», in: Stuart Gillespie und Neil Rhodes (Hg.), Shakespeare and Elizabethan popular culture (London 2006), S. 136–54.

David Stevenson, Scotland’s last royal wedding: the marriage of James Viand Anne of Denmark (Edinburgh 1997).

Keith Thomas, Religion and the decline of magic (Aylesbury 1971).

Kapitel Elf
Verrat und Verschwörung

Nicholas W. S. Cranfleld, «George Carleton (1557/8–1628), bishop of Chichester», in: Dictionary of National Biography.

David Cressy, «The Protestant calendar and the vocabulary of celebration in early modern England», in: Journal of British Studies 29 (1990), S. 31–52.

Carol Z. Wiener, «The beleaguered isle: a study of Elizabethan and early Jacobean anti-Catholicism», in: Past and Present 51 (1971), S. 27–62.

Kapitel Zwölf
«Sex and the City»

John Drakakis, «Shakepeare and Venice», in: Michele Marrapodi (Hg.), Italian culture in the drama of Shakespeare and his contemporaries (Aldershot 2008), S. 169–86.

Graham Holderness, Shakespeare and Venice (Farnham 2010).

Carole Levin und John Watkins, «Shakespeare and the decline of the Venetian Republic», in: Shakespeare’s foreign worlds: national and transnational identities in the Elizabethan age (Ithaca und London 2009), S. 111–44.

James Shapiro, Shakespeare and the Jews (New York 1996).

Hugh Tait, Venezianisches Glas (Dortmund 1979).

Kapitel Dreizehn
Von London nach Marrakesch

Jack d’Amico, The Moor in English Renaissance drama (Tampa 1992).

Kim F. Hall, «Othello and the problem of blackness», in: Richard Dutton und Jean E. Howard (Hg.), A Companion to Shakespeare’s works: the tragedies (Oxford 2006), S. 357–92.

Ania Loomba, Shakespeare, race and colonialism (Oxford 2002).

Nabil Matar, Britain and Barbary, 1589–1689 (Tampa 2005).

Venetia Porter und Patricia Morison, «The Salcombe Bay Treasure», in: British Museum Magazine Bd. 30 (1998), S. 16–18.

Daniel J. Vitkus (Hg.), Piracy, slavery and redemption: Barbary captivity narratives from early modern England (New York 2001).

Kapitel Vierzehn
Verkleidung und Verschleierung

Adam Fox, «News and popular political opinion in Elizabethan and early Stuart England», in: Historical Journal 40 (1997), S. 597–620.

Richard Dutton, Alison Findlay und Richard Wilson (Hg.), Region, religion and patronage: Lancastrian Shakespeare (Manchester 2003).

Lisa McClain, «Without church, cathedral or shrine: the search for religious space among Catholics in England, 1559–1625», in: Sixteenth Century Journal 33 (2002), S. 381–99.

Margaret Spufford, «The pedlar, the historian and the folklorist: seventeenth-century communications», in: Folklore 105 (1994), S. 13–24.

William Collins Watterson, «Shakespeare’s confidence man», in: Sewanee Review 101 (1993), S. 536–48.

Kapitel Fünfzehn
Die Flagge, aus der nichts wurde

D. Baker und W. Maley (Hg.), British identities and English Renaissance literature (Cambridge 2002).

Glenn Burgess, Rowland Wymer und Jason Lawrence (Hg.), The accession of James I (Basingstoke 2006).

Bruce Galloway, The union of England and Scotland 1603–1608 (Edinburgh 1986).

W. Maley, «’This sceptred isle’: Shakespeare and the British problem», in: J. J. Joughin (Hg.), Shakespeare and national culture (Manchester 1997), S. 83–108.

Kapitel Sechzehn
Zeit des Wandels, Wandel der Zeit

Paul Glennie und Nigel Thrift, Shaping the day: a history of timekeeping in England and Wales 1300–1800 (Oxford 2009).

Ronald Pollitt, «’Refuge of the Distressed Nations’: perceptions of aliens in Elizabethan England», in: Journal of Modern History 52 (1980), D1001-D1019.

Irwin Smith, «Dramatic time versus clock time in Shakespeare», in: Shakespeare Quarterly 20 (1969), S. 65–69.

David Thompson, Clocks (London 2004).

Kapitel Siebzehn
Die Pest und die Theater

John H. Astington, English court theatre 1558–1642 (Cambridge 1999).

Leeds Barroll, Politics, plague and Shakespeare’s theatre: the Stuart years (Ithaca and London 1991).

F. P. Wilson, The plague in Shakespeare’s London (Oxford 1927).

Kapitel Achtzehn
London wird Rom

Paul Dean, «Tudor humanism and the Roman past: a background to Shakespeare», in: Renaissance Quarterly 41 (1988), S. 84–111.

C. Martindale und A. B. Taylor (Hg.), Shakespeare and the classics (Cambridge 2004).

David L. Smith, Richard Strier und David Bevington (Hg.), The theatrical city: culture, theatre and politics in London 1576–1649 (Cambridge 1995).

Kapitel Neunzehn
Theater der Grausamkeit

Thomas Cooper, «Edward Oldcorne (1561–1606), Jesuit», in: Dictionary of National Biography.

Gillian Murray Kendall, «Overkill in Shakespeare», in: Shakespeare Quarterly 43 (1992), S. 33–50.

Alexandra Walsham, «Miracles and the Counter-Reformation mission to England», in: Historical Journal 46 (2003), S. 779–815.

Kapitel Zwanzig
Shakespeare erobert die Welt

Douglas Lanier, Shakespeare and modern culture (Oxford 2002).

Robert Shaughnessy (Hg.), The Cambridge Companion to Shakespeare and popular culture (Cambridge 2007).

Nigel Wheale, Writing and society: literacy, print and politics in Britain 1590–1660 (London und New York 1999).

Anmerkungen

Neil MacGregor zitiert Shakespeare aus der Penguin Classic Edition (London 2005ff.); die Übersetzung folgt, wenn nicht anders angegeben, der bis heute am weitesten verbreiteten deutschen Fassung der Dramen durch August Wilhelm Schlegel, Dorothea Tieck, Ludwig Tieck und Wolf Graf Baudissin, d.h. der Schlegel-Tieck-Gesamtausgabe von 1834, die samt Ergänzungen enthalten ist in: Shakespeare Complete Works der Digitalen Bibliothek, Band Nr. 61, Berlin: Directmedia Publishing 2002/2004. Die Verszählung folgt der englischen Ausgabe, gibt also nur eine ungefähre Orientierung.

Dort, wo der Kontext eine sinntreuere Übersetzung verlangt, ist der Übersetzer vom Schlegel/Tieckschen Wortlaut abgewichen: Diese Passagen stehen im Zitat in eckigen Klammern. (A. d.Ü.)

Kapitel Eins
England erobert die Welt

Seite 19

«Schneller als die Monde kreisen …»: Ein Sommernachtstraum, 4.1.96f.

Seite 19

«Rund um die Erde zieh ich …»: Ein Sommernachtstraum, 2.1.175f.

Seite 21

«Am 26. September … kamen wir …»: Francis Fletchers Bericht, dt.

Übersetzung in: John Hampden (Hg.), Sir Francis Drake, Pirat im Dienst der Queen: Berichte, Dokumente und Zeugnisse des Seehelden und seiner Zeitgenossen 1567–1596 (Darmstadt 1997), S. 322.

Seite 25

«Sie ist kugelförmig wie ein Globus … »: Komödie der Irrungen, 3.2.120–47.

Seite 26

Richard Hakluyt, The Principal Navigations, Voyages, Traffics and Discoveries of the English Nation (London, 1589). Und die spätere Ausgabe: The Principal Navigations, Voyages, Traffics and Discoveries of the English Nation (1598–1600).

Seite 26

Sir Walter Raleigh, The Discovery of the Large, Rich, and Beautiful Empire of Guiana with a relation of the great and golden city of Manoa (which the Spaniards call El Dorado) and the provinces of Emeria, Arromaia, Amapaia, and other countries, with their rivers, adjoining (1596); deutsch: Sir Walter Raleigh, Gold aus Guayana. Die Suche nach El Dorado. 1595, hg. u. übers. v. Egon Larsen, Stuttgart 1988.

Seite 26

«Hier ist auch ein Brief …»: Die lustigen Weiber von Windsor, 1.3.62–67.

Seite 30

Abraham Ortelius, Theatrum Orbis Terrarum (1570).

Kapitel Zwei
Kommunion und Gewissen

Seite 35–36

«Halt! Wein her!»: Hamlet, 5.2.276–86.

Seite 42

«Verfallnen Chören gleich …»: Sonett 73. Der ganze Text, in Schlegels Übersetzung:

Die Zeit des Jahres kannst du an mir sehn,/Wenn, kaum mit wenig gelbem Laub behangen,/Die Zweige zittern in der Fröste Wehn,/Verfallnen Chören gleich, wo einst die Vögel sangen.//Ein solches Dämmerlicht stell’ ich dir vor,/Wie, wenn die Sonne sank, im Westen bleichet;/Allmählich hüllt’s die Nacht in trüben Flor,/In Todes Schein, der alles Leben scheuchet.//Du siehst in mir des Feuers Überdruß,/Das auf der Asche seiner Jugend liegt/Wie auf dem Todbett, wo es sterben muß,/Und an dem Stoff, der es ernährt, versiecht.//Du siehst es ein, und deine Lieb’ umfasst/Noch feuriger, was du nicht lang mehr hast.

Seite 42

«Ich bin deines Vaters Geist»: Hamlet, 1.5.9–13.

Seite 44–46

«Gram füllt die Stelle … »: König Johann, 3.4.93–97.

Seite 46

«Gebt ihm den Kelch!»: Hamlet, 5.2.277.

Kapitel Drei
Gaumenfreuden im Theater

Seite 52–53

«Den 21. septembris …»: Thomas Platter der Jüngere, Beschreibung der Reisen durch Frankreich, Spanien, England und die Niederlande. 1596–1600, 2 Teilbände, Basel 1968, Bd. 2, S. 791ff.

Seite 55

«nur für den Adel»: Thomas Heywood, Gynaikeion: or, Nine Books of Various History concerning Women (1624).

Seite 57

«Meine schlanke Ricke …»: Die lustigen Weiber von Windsor, 5.4.18–21. *«Greensleeves» ist ein volkstümliches Liebeslied, angeblich von Heinrich VIII. für Anne Boleyn komponiert. Gewürznelken und Muskat galten zu Zeiten Baudissins, Schlegels und Tiecks noch als Aphrodisiaka; darum erscheinen sie bei ihnen anstelle der originalen kissing-comfits (parfümierte Pastillen) und der eryngoes (Stranddistel). (A. d. Ü.)

Kapitel Vier
Leben ohne Elisabeth

Seite 59

«Und prophezeie hier …»: Heinrich VI., Teil I, 2.4.124–30.

Seite 62

«Und dann …vereinen wir …»: Richard III., 5.5.19–34.

Seite 63

«Gibst du, o Schlaf … »: Heinrich IV., Teil II, 3.1.26–31.

Seite 71

Peter Wentworth, A Pithy Exhortation to Her Majesty for Establishing Her Successor to the Crown (1598).

Seite 73

«Zerbrich der Bösen Waffe, gnäd’ger Gott …»: Richard III, 5.5.35–42.

Kapitel Fünf
Fechten und Protzen

Seite 75

«Lieber Mercutio, steck den Degen ein …»: Romeo und Julia, 3.1.82–91.

Seite 78

«Das ist nun Essen und Trinken für mich …»: Die lustigen Weiber von Windsor, 1.1.274–9.

Seite 79–81

«Er ficht, wie Ihr ein Liedlein singt»: Romeo und Julia, 2.4.20–26.

Seite 81–83

«Der König, Herr, hat mit ihm sechs Barberhengste gewettet …»: Hamlet, 5.2.145–50.

Seite 83

«Der Prinz verbot ausdrücklich … »: Romeo und Julia, 3.1.86–87.

Seite 83

«bei der Männer einander abschlachten …»: George Silver, Paradoxes of Defence (1599).

Seite 83

«Stets zwei Dolche und zwei Degen …»: Holinshed’s Chronicles or The first and second volumes of Chronicles comprising 1 The description and history of England, 2 The description and history of Ireland, 3 The description and history of Scotland: first collected and published by Raphaell Holinshed, William Harrison, and others (1587), Bd. 1, S. 199.

Seite 83

«Niemand soll Sporen, Schwerter … tragen»: Royal proclamation enforcing a range of sumptuary-law statutes, zit. nach: Paul F. Hughes und James F. Larkin, Tudor royal proclamations (3 Bde., New Haven 1964, 1969), Nr. 601.

Seite 84

«Die Hand beständig am Dolch»: Widmung in «The Gentleman Reader», nach: Samuel Rowlands, The Letting of Humours Blood in the Head-Vaine with a new Morissco (1600), Seite A2.

Seite 87

«Nun will ich dir, damit du das Neueste erfährst …»: J. Payne Collier (Hg.), Henslowe and Alleyn: being the diary of Philip Henslowe and the life of Edward Alleyn (London 1853), Bd. 2, S. 51.

Kapitel Sechs
Europa: Siege der Vergangenheit

Seite 88

«Noch einmal stürmt …»: Heinrich V., 3.1.1–2.

Seite 88

«Im Frieden kann … »: Heinrich V., 3.1.3–8.

Seite 89

«Denn welcher heut sein Blut mit mir vergießt »: Heinrich V., 4.3.60–64.

Seite 89

«Ich seh’ euch stehn, wie Jagdhund’ an der Leine …»: Heinrich V., 3.1.31–34.

Seite 93

«Beflort den Himmel, weiche Tag der Nacht! »: Heinrich VI. Teil I, 1.1.1–7.

Seite 96

«So rasch ist des Gedankens Gang …»: Heinrich V., 5, Prolog, 16–22.

Seite 97–98

«Doch gibt es einen Spruch …»: Heinrich V., 1.2.166–71.

Seite 99–100

«Theaterstücke haben die Unwissenden scharfsichtiger gemacht …»: Thomas Heywood, Apology for Actors (1612).

Seite 102

«Ihr habt Zauberkraft in Euren Lippen …»: Henry V, 5.2.272–6.

Seite 102

«und nahm sie mit nach Westminster Abbey …»: Samuel Pepys, Die geheimen Tagebücher, hg. von Volker Kriegel und Georg Deggerich, übers. von Georg Deggerich, Eintrag vom 23. Februar 1669 (Berlin 2004), S. 355.

Kapitel Sieben
Irland: Niederlagen der Gegenwart

Seite 103–106

«Der Tag ist heiß … »: Heinrich V., 3.2.103–30.

Seite 106

«Die Stadt wird berannt …»: Heinrich V., 3.2.104–6.

Seite 106

John Derricke, The Image of Irelande with a Discovery of Woodkern (London 1581).

Seite 111

«Es hatte in Irland keinen größeren Zerschmetterer …»: The Annals of Loch C: a chronicle of Irish affairs from AD 1014 to AD 1590, ausgewählt von B. MacDermot; hg. und übers. von W. M. Hennessy (London 1871). Im Internet unter: http://www.ucc.ie/celt/published/T1ooo1oA/index.html.At LC1578.8.

Seite 111

«Nun von dem Krieg in Irland!»: Richard II., 2.1.155.

Seite 112

«Daß Herzog York von Irland jüngst gekommen …»: Heinrich VI, Teil II, 4.9.24–27.

Seite 112

«Mylord von York, versucht nun Euer Glück …»: Heinrich VI., Teil II, 3.1.309–14.

Seite 116

Derrickes Original:

And here I lye groveling, poore wretch, on the ground,/Thus God of justice, doeth traitours confound …/My hed from the bodie parted in twaine,/Is set on the Castell, a signe to remaine.

Seite 116

«Und zwar geschah sie, als der arme König …»: Heinrich V., Teil I, 1.3.146–50.

Seite 118

«Wenn jetzt der Feldherr unsrer gnäd’gen Kaiserin …»: Heinrich V., 5, Chor, 30–34.

Kapitel Acht
In der Stadt: Zucht und Krawall

Seite 119

«Then mother you are willing …»: Samuel Pepys, 1260, «A country new jig», Stanze 8; zit. nach: Hyder E. Rollins (Hg.), A Pepysian garland: black-letter broadside ballads of the years 1595–1639 (Cambridge, MA, 1971), S. 132–38.

Seite 122

«Als ich in meinem Zimmer näht’ …»: Hamlet, 2.1.77–84.

Seite 124

«[Er] will niemals arbeiten …»: The Carpenters’ Company Court Papers, GL7784/I, no. 63; zit. nach: Charles Whitney, «’Usually in the working daies’: Playgoing journey men, apprentices and servants in guild records, 1582–92», in: Shakespeare Quarterly 50 (1999), S. 433–58. Das Original:

«[He] will work nyver but ly drinking at the ale house & romes to playes all the day longe, & at night when he comes home & if he be sheute out of dores & cannot be let in he will climb over the bricke walles & throwe downe the windowe & come in soe that theare is no body that can rule him. I would be very fayne rid of him.»

Seite 124

«Die Frau eines Händlers von der Börse …»: Henry Peacham, The Art of Living in London, Or, A Caution how Gentlemen, Countrymen and Strangers, drawn by occasion of business, should dispose of themselves in the thriftiest way, not only in the City, but in all other populous places (1642), S. 4.

Seite 125–126

«Ihr seid alle entschlossen …»: Coriolanus, 1.1.4–12.

Seite 126

«Ja, ihr seid’s …»: Coriolanus, 4.6.131–34.

Seite 128

«Sich versammelten durch Zufall & …»: zit. nach: Jessica A. Browner, «Wrong side of the river: London’s disreputable South Bank in the sixteenth and seventeenth century», in: Essays in History 36 (1994), S. 35–73.

Seite 129

«Aus ganzem Herzen … wünschten die Schauspieler …», aus: «Pierce Penniless», in: Thomas Nashe, The Unfortunate Traveller and other works (London 2006).

Seite 129

«Laßt uns ihn umbringen …»: Coriolanus, 1.1.4–12.

Kapitel Neun
Neue Wissenschaft, alte Magie

Seite 131

«Geister, die mein Wissen …»: Der Sturm, 4.1.120–22.

Seite 131

«Ich gebe Elfen zur Bedienung dir … »: Ein Sommernachtstraum, 3.1.148–53.

Seite 131

«Kommt, Geister, die ihr lauscht …»: Macbeth, 1.5.38–41.

Seite 134

«Ich bin Fürst der Meere …»: Meric Casaubon, A True & Faithful Relation of What Passed for Many Years between Dr. John Dee and Some Spirits Tending (London, 1659). Der Originaltext:

«I am Prince of the Seas: My power is upon the water. I drowned Pharaoh… My name was known to Moyses. I lived in Israel. Behold the tyme of Gods visitation.»

Seite 136

«Ihrer Majestät große Zufriedenheit und Entzücken»: «The Compendious Rehearsal» of John Dee, Erstveröffentlichung in: T. Hearne (Hg.), Johannis, confratris et monachi Glastoniensis, chronica dive historia de rebus Glastoniensibus (Oxford 1726), Bd. 2, S. 497–551.

Seite 136

«hatten Angst vor ihm, denn er galt als Zauberer»: John Aubrey, Brief lives (London 2000), zu John Dees Leben vgl. S. 366–69.

Seite 138–139

«Und wegen dieser und anderer dergleichen wunderbarer Werke …»: John Dee, Vorwort zu: The Elements of Geometry of the most Ancient philosopher Euclid of Megara. Faithfully (now first) translated into the English tongue, by H. Billingsley, citizen of London (London 1570), S. A1. Das Original: And for these and other such like marvellous Actes and Feates, Naturally, Mathematically, and Mechanically wrought and contrived; ought any honest Student and Modest Christian Philosopher, be counted, & called a Conjurer?… Shall that man be (in hugger mugger) condemned as a Companion of the Hellhoundes, and a Caller, and Conjurer of wicked and damned Spirites?…, Brainsicke, Rashe, Spitefull, and Disdainfull Countrey men.

Seite 140

«Meine Zauberkunst hieß die gespaltne Pinie sich auftun …»: Der Sturm, 1.2.290–92.

Seite 143

«Doch dieses grause Zaubern …»: Der Sturm, 5.1.50–58.

Kapitel Zehn
«Plag’ und Mühe»

Seite 146

«Doppelt Plag’ und doppelt Mühe …»: Macbeth, 4.1.35–36.

Seite 146

«Schön ist häßlich, häßlich schön …»: Macbeth, 1.1.9–10.

Seite 150

«Und damit es der Welt dämmern mag …»: Reginald Scot, The Discovery of Witchcraft (1584).

Seite 150

Jakob VI. von Schottland, Daemonologie, In Form of a Dialogue, Divided into three Books (1597); Nachdruck 1603 (als Jakob I. von England).

Seite 154

«Zu jener Zeit, in der seine Majestät in Dänemark weilte …»: Newes from Scotland, 1591/92. Im Internet unter: http://special.lib.gla.ac.uk/exhibns/month/aug2000.html.

Seite 157

«Zugaben, daß sie Seine Majestät verzaubern …»: ebd.

Seite 158

«Daum ’nes Lotsen …: Macbeth, 1.3.28–29.

Seite 158

«Auch des Lästerjuden Lunge …»: Macbeth, 4.1.26–34.

Seite 160

«Doppelt Plag’ und doppelt Mühe …»: Macbeth, 4.1.35–38.

Kapitel Elf
Verrat und Verschwörung

Seite 161–162

«Ums Himmels willen, lasst uns niedersitzen …»: Richard II., 3.3.155–70.

Seite 162

«So lasst mich prophezein …»: Richard II, 4.1.136–49.

Seite 164

George Carleton, Bishop of Chichester, A Thankful Remembrance of God’s Mercy: An Historical Collection of the great and merciful Deliverances of the Church and State of ENGLAND, since the Gospel began here to flourish, from the beginning of Queen Elizabeth (1624).

Seite 168

«O meine Bürger, welch ein Fall war das …»: Julius Caesar, 3.2.191–99.

Kapitel Zwölf
«Sex and the City»

Seite 175

«Ei nein, nein, nein! …»: Der Kaufmann von Venedig, 1.3.15–26.

Seite 176

«Wahrhaft stupend …»: Thomas Coryate, Coryate’s Crudities, Hastily Gobbled Up in Five Months Travels in France, Savoy, Italy, Rhetia Commonly Called the Grisons Country, Helvetia Alias Switzerland, Some Parts of High Germany and the Netherlands (1611), S. 171.

Seite 178

«Ich gäbe mein Geschmeid’ …»: Richard II, 3.4.147–50.

Seite 181

«Ja, noch wird es nicht widersprochen … »: Der Kaufmann von Venedig, 3.1.2–7.

Seite 182–183

«Der Doge kann des Rechtes Lauf … »: Der Kaufmann von Venedig, 3.3.26–31.

Seite 183

«Vollkomm’nes Venedig …»: Edmund Spenser, Sonnet, aus: The Commonwealth and Government of Venice, Written by the Cardinall Gaspar Contareno, and translated out of Italian into English by Lewes Lewkenor, Esquire (London 1599); zit. nach: http://www.readbookonline.net/readOn-Line/20286/ Das Sonnet im Original: «The antique Babel, empresse of the East,/Upreard her buildinges to the threatned skie:/And second Babell, tyrant of the West,/Her ayry towers upraised much more high./But with the weight of their own surquedry**/They both are fallen, that all the earth did feare,/And buried now in their own ashes ly,/Yet shewing, by their heapes, how great they were./But in their place doth now a third appeare,/Fayre Venice, flower of the last worlds delight;/And next to them in beauty draweth neare,/But farre exceedes in policie of right./Yet not so fayre her buildinges to behold/As Lewkenors stile that hath her beautie told.»

Seite 186

«So unendlich sind die Verführungskünste …»: Thomas Coryate, Coryate’s Crudities (1611), S. 171.

Seite 187

«Es überflügelt die Städte mit seinen Bauwerken und seiner äußeren Pracht …»: Giovanni Botero, An historical description of the most famous kingdoms and common-wheals in the world, in Robert Johnsons Übersetzung (London 1603).

Kapitel Dreizehn
Von London nach Marrakesch

Seite 189

«Die Sultana Isabell …»: zit. nach: Nabil Matar, Britain and Barbary, 1589–1689 (Tampa 2005), S. 25.

Seite 189–190

Sir Walter Raleigh, The Discovery of Guiana (1596); vgl. Kapitel 1.

Seite 190

«Verschmähet mich um meine Farbe nicht …»: Der Kaufmann von Venedig, 2.1.1–3.

Seite 190

«In England gibts ’ne Münze …»: Der Kaufmann von Venedig, 2.7.55–60.

Seite 197

«Ihr seid beraubt, zum Teufel!»: Othello, 1.1.89–92.

Seite 197–198

«So sprach ich denn von manchem harten Fall …»: Othello, 1.3.133–37.

Seite 199

Richard Hakluyt, The Principal Navigations, Voyages, Traffics and Discoveries of the English Nation (1598–1600); der Hinweis auf die Piraten findet sich in: Principal Navigations (Glasgow 1905), Bd. 5, S. 280–82.

Seite 200–201

«Geentert erst, geraubt, gebunden dann …»: Anonym, The Lamentable Cries of at least 500 Christians: Most of them Being Englishmen (Now Prisoners in Algiers Under the Turks) Begging God’s Hand That He Would Open the Eyes of All Christian Kings and Princes to Commiserate the Wretched Estate of So Many Christian Captives.

Seite 201

Die Piratenszene: Perikles. Fürst von Tyrus, 4.2 und 4.3.

Kapitel Vierzehn
Verkleidung und Verschleierung

Seite 205

«Wäre ich eine Frau …»: Wie es euch gefällt, Epilog.

Seite 206

«Wär’s nicht besser …»: Wie es euch gefällt, 1.3.112–20.

Seite 206

«und ein quäkender Junge/Wird als Cleopatra meine Majestät/In einer Metze Stellung höhnen!»: Antonius und Kleopatra, 5.2.220.

Seite 207

«Kauft Band und Spitzen …»: Das Wintermärchen, 4.3.313–21.

Seite 208

«von Stadt zu Stadt zog» («goeth abroad to sell sope and candels from towne to towne to get her lyving, and she useth to carrie tales between neighboures …»): zit. nach Adam Fox, «News and popular political opinion in Elizabethan and early Stuart England», in: The Historical Journal 40 (1997), S. 597–620, hier S. 602.

Seite 210

«Seine Hauptbeschäftigung war das Einrichten geheimer Orte …»: zit. nach J. Morris (Hg.), The condition of Catholics under James I: Father Gerard’s narrative of the Gunpowder Plot (1872).

Seite 212

«Diese Schlangen, die ihrer Natur nach zustoßen …»: Thomas Morton, An Exact Discovery of Romish Doctrine in the Case of Conspiracy and Rebellion (1679).

Seite 212

«Wer da, in des andern Teufels Namen?»: Macbeth, 2.2.8–11.

Seite 213

«Ich will den Redner gut wie Nestor spielen …»: Heinrich VI., Teil III, 3.2.188–93.

Seite 213

«Ich hörte mich geächtet …»: König Lear, 2.3.1–5.

Seite 213

«Retten will ich mich …»: König Lear, 2.3.5–12.

Seite 215

«Wiesel Schotte»: Heinrich V., 1.2.170.

Kapitel Fünfzehn
Die Flagge, aus der nichts wurde

Seite 217

«Sie wird zu Englands höchstem Glück gesegnet …»: Heinrich VIII., 5.5.56–62.

Seite 218

«So läßt sie einem andern allen Segen …»: Heinrich VIII., 5.5.43–49.

Seite 218

«Wo nur des Himmels helle Sonne scheint …»: Heinrich VIII., 5.5.50–55.

Seite 222

«O, wo ist Britannia?»: William Herbert, Lamentation of Britaine (1606).

Seite 224

«Was Gott zusammengefügt hat …»: Der vollständige Wortlaut findet sich im Internet unter: http://www.british-history.ac.uk/report.aspx?compid=8962.

Seite 227

«Ein römisch und ein britisch Banner wehe …»: Cymbeline, 5.5.477–83.

Kapitel Sechzehn
Zeit des Wandels, Wandel der Zeit

Seite 229

«Die Zeit verdarb ich …»: Richard II., 5.4.

Seite 231

«Der Ton nun …»: Richard II., 5.4.

Seite 231

«Wie … ich such ein Weib …»: Liebes Leid und Lust, 2.2.

Seite 232

«[um kein Maß der Uhr»] …»: Das Wintermärchen, 1. Aufzug. Im Orig.: «I love thee not a jar o’ th’ clock behind/What lady she her lord.»; The Winter’s Tale, 1.2.43; bei Schlegel/Tieck: «Kein Haar breit wen’ger lieb’ ich dich, als je/Ein Weib den Mann geliebt.»

Seite 232

«An den meisten Orten …»: Der erste und zweite Band der Chronicles; sie enthalten 1. The description and history of England, 2. The description and history of Ireland, 3. The description and history of Scotland: zuerst zusammengestellt und veröffentlicht von Raphaell Holinshed, William Harrison, und anderen (1587), Bd. 1, S. 118.

Seite 235

«Sieben von meinen Leuten springen … hinaus …»: Was ihr wollt, 2.5.57–61.

Seite 235

«Es gibt keine Uhr im Wald …»: Wie es euch gefällt, 3.2.287.

Seite 236

«Wo sie bis dato ihre Spiele …»: zit. nach: Peter Thomson, Shakespeare’s theatre (London 1992), S. 21.

Seite 237

«Ich, die ich alles prüfe …»: Das Wintermärchen, 3.3.1–9.

Seite 237

Das Shakespearezitat: «Morgen, und morgen, und dann wieder morgen …»: Macbeth, 5.5.19–21. (A. d.Ü.)

Seite 238

«Der geile Finger der Sonnenuhr …»: Romeo und Julia, 2.4. Bei Shakespeare: «the bawdy hand of the dial is now upon the prick of noon»; bei Schlegel/Tieck: «Euer Brusttuch deutet auf Sonnenuntergang»; siehe dagegen die Übersetzungen von Thomas Brasch und Erich Fried, die die erotische Anspielung ausmalen. (A. d. Ü.)

Seite 238

«Es ist kein Arg in ihm …»: Julius Caesar, 2.1.190–93.

Seite 239

«Sieht denn die Welt nicht … »: zit. nach: Bernard Cottret, The Huguenots in England: immigration and settlement, c. 1550–1700 (Cambridge 1991), S. 77.

Seite 241

zit. nach: Jonathan Bate und Eric Rasmussen (Hg.), The RSC Shakespeare: the complete works (London 2007): «As the dial hand tells o’er/The same hours it had before,/Still beginning in the ending,/Circular account still lending,/So, most mighty Queen we pray,/Like the dial day by day/You may lead the seasons on,/Making new when old are gone,/That the babe which now is young And hath yet no use of tongue/Many a Shrovetide here may bow/To that empress I do now,/That the children of these lords,/Sitting at your council boards,/May be grave and aged seen/Of her that was their fathers’ queen./Once I wish this wish again,/Heaven subscribe it with ‹Amen›.»

Kapitel Siebzehn
Die Pest und die Theater

Seite 243–244

«Die Nachricht von ihrem Tod …»: Thomas Dekker, The Wonderfull Yeare (1603), zit. nach: Rev. Alexander B. Grosart (Hg.), The non-dramatic works of Thomas Dekker (London 1884), S. 86. Im Internet unter: http://openlibrary.org/books/OL 14030908M/The_non-dramatic_ works_of_Thomas_Dekker.

Seite 244

«Nichts Neues just … »: Heinrich VIII., 1.3.17–18.

Seite 244

«Dies habt Ihr schon …»: Heinrich IV., Teil I, 5.1.72–73.

Seite 248

Lucretia, siehe: http://www.zeno.org/Literatur/M/Shakespeare,+William/Poetische+Werke/Lucretia

Seite 248

«Drum mögen lang sich deine Lippen küssen …»: Venus und Adonis, 505–10; siehe: http://de.wikisource.org/wiki/William_Shakspeare%27s_s%C3%A4mmtliche_Gedichte/Venus_und_Adonis.

Seite 250

«Bei Gott! mit Freuden hätt’ ich das vergessen …»: Othello, 4.1.19–22.

Seite 250

«… und da ich ihn fand …»: Romeo und Julia, 5.2.5–12.

Seite 251

«Für die Armen …», vgl.: The Plague Book, page 18, im Internet unter: http://historical.hsl.virginia.edu/plague/pages.cfm?pg=18.

Seite 254

«Tod … (wie der heimlich schleichende Tamburlaine) …»: Thomas Dekker, The Wonderfull Yeare (1603), in: Rev. Alexander B. Grosart (Hg.), The non-dramatic works of Thomas Dekker (London 1884).

Kapitel Achtzehn
London wird Rom

Seite 257–258

«Der [Tower] mißfällt mir … »: Richard III., 3.1.68–79.

Seite 259

«Nun aber seht …»: Heinrich V., 5. Prolog, 22–28.

Seite 259–268

Die folgenden Zitate stammen aus Thomas Dekkers Flugschrift: The Magnificent Entertainment given to King James, Queen Anne his wife and Henry Frederick the Prince, upon the day of his Majesties triumphant passage (from the Tower) through his honourable City (and Chamber) of London (1604), zit. nach: Sir Walter Scott, A collection of scarce and valuable tracts on most entertaining subjects, Bd. 3 (London 1810), S. 3–35.

Seite 262

«Herr, des Ovids Metamorphosen sind’s …»: Titus Andronicus, 4.1.42–43.

Seite 264

«Wo blieben wir?»: Der Widerspenstigen Zähmung, 3.1.26–36.

Seite 266

«Großer Monarch des Westens …»: «Pageant 5, The Arches of Triumph», in: Gary Taylor und John Lavagnino (Hg.), Thomas Middleton: the collected works (Oxford 2010), S. 254.

Seite 266

«Begin our Spring, and with our Spring the Prime,/And first accompt of Years, of Months, of Time./And may these Ides as fortunate appear/To thee, as they to Ccesar fatal were./Be all thy Thoughts born perfect, and thy Hopes/In their events still crown’d beyond their Scopes./Let not wide Heav’n that secret Blessing know/To give, which she on thee will not bestow.» Zit nach: «Part of the King’s entertainment», in: William Gifford (Hg.), The works of Ben Jonson in nine volumes (London 1816), Bd. 6, S. 649.

Kapitel Neunzehn
Theater der Grausamkeit

Seite 273

Bühnenanweisungen: Heinrich VI., Teil II, 4.4; ebd. 4.7; ebd., 5.1; Heinrich VI., Teil III, 1.1; Richard III., 3.5; König Johann, 3.2; Macbeth, 5.8; Cymbeline, 4.2; und Titus Andronicus, 2.5 und 3.1.

Seite 276–279

«Ballard, der Priester …»: zit. nach: Holinshed’s Chronicles or The first and second volumes of Chronicles comprising 1 The description and history of England, 2 The description and history of Ireland, 3 The description and history of Scotland: first collected and published by Raphaell Holinshed, William Harrison, and others (1587), Bd. 3, S. 1555.

Seite 281

George Peele, The Battle of Alcazar (1594).

Seite 281

«Welch Martern sinnst du jetzt …»: Das Wintermärchen, 3.2.173–77.

Seite 281

Thomas Kyd, The Spanish Tragedy (1592).

Seite 282–284

«Sehn wirst du’s nimmer …»: König Lear, 3.7.66–83.

Seite 284

«Es steht außer Frage …»: Holinshed’s Chronicles or The first and second volumes of Chronicles comprising 1 The description and history of England, 2 The description and history of Ireland, 3 The description and history of Scotland, first collected and published by Raphaell Holinshed, William Harrison, and others (1587), Bd. 4, S. 915 der 1808 in London veröffentlichten Ausgabe: Holinshed, Chronicles of England, Scotland and Ireland.

Kapitel Zwanzig
Shakespeare erobert die Welt

Seite 287

Marcel Reich-Ranicki, «Rede vor dem Deutschen Bundestag», Berlin, 27. Januar 2012; vollständiger Wortlaut im Internet unter: http://www.bundestag.de/dokumente/textarchiv/2012/37432080_kw04_gedenkstunde/rede_ranicki.html.

Seite 288

«Ward je in dieser Laun’ ein Weib gefreit …»: Richard III., 1.2.227.

Seite 292

«Wer, wie er ein glücklicher Nachbilder der Natur war …»: Heminges und Condell, Dedication «To the Great Variety of Readers», First Folio (1623). Vollständiger Text sowie Inhalt des Folio, im Internet unter: http://william-shakespeare.classic-literature.co.uk/william-shakespeare-first-folio.asp

Seite 297

«Der Feige stirbt schon vielmal …»: Julius Caesar, 2.2.32–37.

Seite 297–298

«Ihr scheltet mich abtrünnig …»: Der Kaufmann von Venedig, 1.3.108–26.

Seite 300

«Das Fest ist nun zu Ende …»: Der Sturm, 4.1.148–57.

Abbildungsnachweise

Frontispiz

Arnoldus Buchelius, The Swan Theatre, nach dem Original von Jan de Witt (Utrecht, University Library, MS. 842, fol. 132r)

Seite 17

Erdaufgang, aufgenommen von William Anders, aus der Apollo 8, am 24. Dezember 1968 (SSPL via Getty Images)

Seite 18

Sir Francis Drakes Circumnavigation Medal, 1589, entworfen von Michael Mercator (© The Trustees of the British Museum. Inv. No.: 1882,0507.1)

Seite 20

Nachbau der Golden Hind, unter vollem Segel auf See, um 1987 (© Joel W. Rogers/CORBIS)

Seite 23

Wenceslas Hollar, Whitehall-Palace, 1650–65 (© The Trustees of the British Museum. 1880, 1113.5848)

Seite 24

Erdglobus, aus der Middle Temple Library, London (© The Honourable Society of Middle Temple, 2012. Wir danken den Masters of the Bench of the Honourable Society of the Middle Temple)

Seite 27

Titelseite von Hakluyts The Principal Navigations, Voyages and Discoveries of the English Nation, 1599 (© The British Library Board. 984. g. 1, 2 (Bd. I)

Seite 28/29

«Map of Augmentation of the Indies»/«Weltkarte mit beiden Indien» (Was ihr wollt, 3.2.75)/, angefertigt 1599 für Hakluyts Principal Navigations … (© The British Library Board. G.6605)

Seite 31

Unbekannter Künstler, Sir Francis Drake, Portrait, Öl auf Holztafel, um 1580 (© National Portrait Gallery, London. NPG4032)

Seite 32

Das rekonstruierte Globe Theatre, London (© Peter Phipp/Travelshots/The Bridgeman Art Library)

Seite 34

Stratford-Kelch (Foto des British Museum, mit freundlicher Genehmigung von Martin Gorick, Vikar in Stratford upon Avon)

Seite 36

Penny Downie als Gertrude und Patrick Stewart als Claudius, Filmfassung nach Hamlet, Produktion der Royal Shakespeare Company, Regie Gregory Doran (© Illuminations/Royal Shakespeare Company/BBC 2009)

Seite 38

Kirchenregister der Holy Trinity Church, Eintrag für den 26. April 1564 (© Shakespeare Birthplace Trust)

Seite 40

Holy Trinity Church, Stratford upon Avon (© aitchphoto. com)

Seite 41

Gildhall Chapel, Stratford-upon-Avon (© Shakespeare Birthplace Trust)

Seite 43

Das Jüngste Gericht, Wandmalerei in der Gildhall Chapel, Stratford-upon-Avon (© aitchphoto. com)

Seite 45

Titelseite der Bishop’s Bible, London, 1569 (© The British Library Board. G 12188)

Seite 47

Eisengabel mit Messinggriff, aus dem Rose Theatre (© Museum of London)

Seite 49

Gravierter Zierknopf der Eisengabel aus dem Rose Theatre (© Museum of London)

Seite 50

Geldbüchse, Keramik, 16. Jahrhundert (© The Trustees of the British Museum. Inv. No.: 1895,0116.9)

Seite 52/53

Panoramaansicht: London, gesehen vom Südufer, abgedruckt in: John Speed, The Theatre of the Empire of Great Britaine (1611–12) (© The Trustees of the British Museum. Inv. No.: 1978,0.3503)

Seite 54

Gustus (Geschmack), aus: Crispijn de Passe der Ältere (1590–1637), The Five Senses (© The Trustees of the British Museum. Inv. No.: 1868,0612.2103)

Seite 56

Zuschauer im rekonstruierten Globe Theatre (© John Haynes/Lebrecht Music & Arts)

Seite 59

Szenenfoto aus Henry VI (Teil I, 2. Akt, 4. Szene), Inszenierung der RSC 2006, The Courtyard; von links: Nicholas Asbury als Duke of Somerset, Clive Wood als Richard Plantagenet (© Shakespeare Birthplace Trust)

Seite 60/61

Lucas de Heere (1534–84), The Family of Henry VIII: an Allegory of the Tudor Succession (National Museum of Wales)

Seite 64/65

Henry VIII and his family, Druck von William Rogers, London, nach Lucas de Heere, um 1595–1600 (© The Trustees of the British Museum. Inv. No.: 1842,0806.373)

Seite 68/69

Lucas de Heere (1534–84), The Family of Henry VIII: an Allegory of the Tudor Succession, Ausschnitt (unterer Bildrand) (National Museum of Wales)

Seite 70

Sir Francis Walsingham, vermutlich nach John de Critz dem Älteren, Öl auf Holztafel, um 1587 (© National Portrait Gallery, London. NPG 1704)

Seite 72/73

Hendrik Goltzius: The Kings and Queens of England, 1584, letztes Blatt der Serie (©The Trustees of the British Museum. Inv. No.: 1928,1212.45)

Seite 76

Stoßdegen und Dolch, gefunden im Uferbereich der Themse (© Royal Armouries)

Seite 79

Going to Bankside, aus: Michael van Meers Freundschaftsalbum, um 1619 (Edinburgh University Library)

Seite 80

Jan van de Velde II, Studie eines Gentleman mit Degen und Dolch, um 1608–42 (© The Trustees of the British Museum. Inv. No.: 1857,0228.231)

Seite 82

George Silver, Paradoxes of Defence (1599), Seite 28 (mit freundlicher Genehmigung der Folger Shakespeare Library. STC 22554.)

Seite 85

Vincentio Saviolo, Vincentio Saviolo his Practise, London, 1595, Blatt 3v-4 (©The British Library Board. 62370)

Seite 86

Willem van Swanenburg, Die Fechtschule der Universität Leiden, 1610 (© The Trustees of the British Museum. Inv. No.: 1875,0814.740)

Seite 89

Laurence Olivier in Henry V, 1944, Regie Laurence Olivier, Rank/Two Cities (ITV Global/THE KOBAL COLLECTION)

Seite 90/91

Die «Funeral Achievements» von Heinrich V. (© Dean and Kapitel of Westminster)

Seite 92

Das Grabmal Heinrichs V. in der Westminster Abbey (© Dean and Chapter of Westminster)

Seite 95

König Heinrich V, Portrait, unbekannter Künstler, Öl auf Holztafel, Ende 16./Anfang 17. Jahrhundert (© National Portrait Gallery. NPG 545)

Seite 96

Siegel aus Bronze, Heinrich, Prince of Wales (später Heinrich V.) for the lordship of Carmarthen, um 1410 (© The Trustees of the British Museum. Inv. No.: 1987,0404.1)

Seite 98/99

Hendrik Goltzius, The Kings and Queens of England, 1584 (© The Trustees of the British Museum. Inv. No.: 1928,1212.43)

Seite 100

Hölzernes Grabbildnis der Königin Catherine de Valois, Westminster Abbey (© Dean and Kapitel of Westminster)

Seite 101

Laurence Olivier und Renee Asherson in Henry V, 1944, Regie Laurence Olivier, Rank/Two Cities (akg-images)

Seite 104/105

Rorie Oge, Holzschnitt, aus: John Derricke, The Image of Ireland, London 1581 (Edinburgh University Library, Edinburgh)

Seite 107

Entwurf eines Siegels für Elisabeth I., Königin von Irland (wurde nicht verwendet), Zeichnung von Nicholas Hilliard, vermutlich aus den 1570er Jahren (© The Trustees of the British Museum. Inv. No.: 1912,0717.1)

Seite 108/109

Chief of Mac Sweynes, Holzschnitt. aus: Derricke, The Image of Ireland, London 1581 (Edinburgh University Library, Edinburgh)

Seite 114/115

Karte von Großbritannien und Irland, eine der Armada Plates, 1590 (Expeditionis Hispanorum in Angliam vera description), gedruckt von Augustine Ryther (© The Trustees of the British Museum. Inv. No.: 1888,1221.8.12)

Seite 117

Robert Devereux, 2. Earl of Essex, 1599/1600 (© The Trustees of the British Museum. Inv. No.: O,7.283)

Seite 120

Wollmütze, 16. Jahrhundert (© The Trustees of the British Museum. Inv. No.: 1856,0701.1882)

Seite 123

Étienne Delaune, Goldschmiedeujerkstatt, mit Meister und vier Lehrburschen, August 1576 (© The Trustees of the British Museum. Inv. No.: 1951, 1120.5)

Seite 127

Robert Armin, The History of the Two Maids of More-clacke, London, 1609, Titelseite (mit freundlicher Genehmigung der Folger Shakespeare Library. STC 773 copy 1)

Seite 130

«Doctor Dee’s Magical Mirror», Obsidian, 14.–16. Jahrhundert (© The Trustees of the British Museum. Inv. No.: 1966,1001.1)

Seite 133

Holzetui für Doctor Dees Zauberspiegel (© The Trustees of the British Museum. Inv. No.: 1966,1001.1)

Seite 135

John Dee, Mysteriorum libri V, 1581–83 (© The British Library Board. MS Sloane 3188f. 47r)

Seite 137

John Dee, Portrait, um 1594, unbekannter britischer Künstler (Ashmolean Museum, University of Oxford)

Seite 138

Dr. Dees Wachssiegel, angefertigt nach Anweisungen eines Engels, spätes 16. Jahrhundert (© The Trustees of the British Museum. Inv. No.: 1838, 1232.90a)

Seite 141

John Dee, General and rare memorials pertayning to the Perfect Arte of navigation, London 1577, Frontispiz (© The British Library Board. c.21. e.12)

Seite 144

Derek Jacobi als Prospero, in: The Tempest, Sheffield Crucible Theatre, 2002 (Tristram Kenton/Lebrecht Music & Arts)

Seite 148/149 und 152

Schiffsmodell aus Leith, um 1589 (© National Museums Scotland)

Seite 151

Jakob VI. und I., Daemonologie, London 1603, Titelseite (Bodleian Library, University of Oxford. Douce 210)

Seite 155

Renold Elstrack, Jakob I. und Anne von Dänemark, um 1610 (© The Trustees of the British Museum. Inv. No.: 1950,1209.1)

Seite 157

Vier Hexen von Berwick, mit Kessel und Schiffswrack, Holzschnitt um 1591, aus: Newes from Scotland (Bodleian Library, University of Oxford. Douce F 210, fol. sig. CIIV)

Seite 159

Macbeth und Banquo bei den drei Hexen, aus: Raphael Holinshed, Chronicles of England, Scotlande, and Irelande, 1577 (mit freundlicher Genehmigung der Folger Shakespeare Library. STC 13567.8 Bd. 1)

Seite 160

Macbeth, 1. Akt, 3. Szene, Princes Theatre, London, 1926: die drei Hexen mit Macbeth und Banquo (Bertram Park and Yvonne Gregory Collection/Mander & Mitchenson/Arenapal www.arenapal.com)

Seite 163

Friedrich von Hulsen, George Carleton, Bishop of Chichester, Portrait, 1627 (© The Trustees of the British Museum. Inv. No.: P, 1130)

Seite 165

George Carleton, A Thankfull Remembrance of Gods Mercy, London, 1627, Titelseite (© The British Library Board. 807c.22)

Seite 166

«Lopez compounding to poyson the queene», Holzschnitt, aus: George Carleton, A Thankfull Remembrance of Gods Mercy, London 1627 (© The British Library Board. 807. c.22.)

Seite 170

«Parry not able to kill the Queene», aus: George Carleton, A Thankfull Remembrance of Gods Mercy (© The Trustees of the British Museum. Inv. No.: 1873,0510.153)

Seite 171

«Babington with his complices in S. Giles fields», Holzschnitt aus: George Carleton, A Thankfull Remembrance of Gods Mercy, London, 1627 (© The British Library Board. 807. c.22.)

Seite 173

Abraham Hogenberg, Einblattdruck zum Gunpowder Plot und der Guy Fawkes Conspiracy (Ausschnitt), Köln 1606 (© The Trustees of the British Museum. Inv. No.: 1868,0808.3207)

Seite 174 und 185

Glaskelch, emailliert, mit Frauenfigur und deutschem Wappen, Venedig oder venezianischer Stil, um 1590–1600 (© The Trustees of the British Museum. Inv. No.: S. 853)

Seite 177

William Shakespeare, The most excellent Historie of the Merchant of Venice, 1600, Titelseite (© The British Library Board. C.12. g.32)

Seite 179

Der Verzelini-Kelch, London 1586, graviert von Anthony de Lysle (© The Trustees of the British Museum. Inv. No.: 1895,0603.170)

Seite 180

Gian Battista Arzenti, Venedig aus der Vogelperspektive (Ausschnitt), um 1620–30 (The Art Archive/Museo Correr Venice/Collection Dagli Orti)

Seite 182

Die Levantinische Synagoge im Jüdischen Ghetto von Venedig, (Marco Secchi/Getty Images)

Seite 186

Liebespaar in einer Gondel, aus: Donato Bertelli, Vere imagini et descritioni delle piu nobili citta del mondo, Venedig 1578 (Print Collection, Miriam und Ira D. Wallach Division of Art, Prints und Photographs, The New York Public Library, Astor, Lenox and Tilden Foundations)

Seite 188

Goldmünze des Sharif al-Mansur, 1600, aus dem Salcombe-Schatz, 1600 (© The Trustees of the British Museum. Inv. No.: 1999,1207.30)

Seite 191

George Gower (um 1546–96) zugeschrieben, Königin Elisabeth I., das «Armadaportrait», um 1588 (mit freundlicher Genehmigung ihrer Hoheit Duke of Bedford and the Trustees of the Bedford Estates)

Seite 192/193

«Barbariae et Biledvlgerid Nova Descriptio», Karte aus dem Atlas: Theatrum Orbis Terrarum von Ortelius, 1570 (The Art Archive/Collection Dagli Orti)

Seite 194

Abd al-Wahid bin Masoud bin Muhammad al-Annuri, der marokkanische Botschafter am Hof Königin Elizabeths I., Portrait eines unbekannten Künstlers, um 1600 (The University of Birmingham Research and Cultural Collections, Birmingham)

Seite 197

Recollection of Titus Andronicus, Zeichnung, Henry Peacham zugeschrieben, um 1594 (Ausschnitt) (Mit freundlicher Genehmigung der Marquess of Bath, Longleat House, Warminster, Wiltshire, Great Britain)

Seite 199

Goldschmuck und Fragmente aus dem Salcombe-Schatz (© The Trustees of the British Museum)

Seite 200

Nr. 13 der Folterszenen aus: Histoire de Barbarie, et des Corsaires, veröffentlicht von Pierre Rocolet, Paris, 1637 (© The British Library Board. C.80. a.2, 412–413)

Seite 202

Jacques Callot, Seegefecht zwischen einem Berber- und einem europäischen Schiff, vor der sizilianischen Küste, 1620 (© The Trustees of the British Museum. Inv. No.: 1913,1231.18)

Seite 204

Hausierertruhe (mit freundlicher Genehmigung der Governors of Stonyhurst College)

Seite 209

Ethan Hawke als Autolycus in The Winter’s Tale, Old Vic, London, Juni 2009 (Nigel Norrington/ArenaPAL; www.arenapal.com)

Seite 211

Henry Garnet, Druck von Johannes Wierix, 1606–18 (© The Trustees of the British Museum. Inv. No.: 1848,0911.439)

Seite 214

Bill Nighy als Edgar in King Lear, Regie David Hare, National Theatre, London, 1986 (Nobby Clark/ArenaPAL; www.arenapal.com)

Seite 216

Entwürfe für die Union Flag von «Great Britain», MS. 1604 (mit freundlicher Genehmigung der Trustees of the National Library of Scotland. MS 2517, f. 67)

Seite 219

James Gordon (1617–86), The Royal Palace of Holy Rood-Hous, MS. 1649 (Royal Collection Trust, © HM Queen Elizabeth II 2012)

Seite 220

John de Critz, Jakob VI. von Schottland, Jakob I. von England, Scottish National Portrait Gallery (www.nationalgalleries.org)

Seite 223

Goldene double crown des Königs Jakob I., 1604/05 (© The Trustees of the British Museum. Inv. No.: 1935,0401.6874)

Seite 226

John Gipkyn, The restoration of Old St Paul’s, 1616 (Ausschnitt) (Society of Antiquaries of London, UK/The Bridgeman Art Library)

Seite 230

Nicholas Valin, Von Gewichten betriebene Uhr mit Glockenspiel, 1598 (©The Trustees of the British Museum. Inv. No.: 1958,1006.2139)

Seite 233

Jan van der Straet, Horologia Ferrea: Szene in einer Uhrmacherwerkstatt, Antwerpen 1580–1605 (© The Trustees of the British Museum. Inv. No.: 1948,0410.4.195)

Seite 234

David Kindt (1580–1652), Selbstportrait (Hamburger Kunsthalle, Hamburg, Deutschland/The Bridgeman Art Library)

Seite 236

Hans Vredeman de Vries, Hof eines öffentlichen Gebäudes mit einer großen Uhr, 1542–1608 (© The Trustees of the British Museum. Inv. No.: SL, 5214.145)

Seite 240

Agas-Karte von London, um 1562 (Ausschnitt), Reproduktion der London Topographical Society, 1905 (City of London, London Metropolitan Archives)

Seite 242

«Proclamation directing all the Nobility and Gentry not in attendance at Court to return to their country residences …», Proklamation des Königs vom 29. Juli 1603 (© The British Library Board)

Seite 246

Sterberegister, 6. Oktober 1603 (Houghton Library, Harvard University STC 16739.5)

Seite 249

«Triumphant Death chases Londoners from their city, but country folk right, fearful of disease, drive them back», aus: Thomas Dekkers Pamphlet «A Rod for Run-awayes», 1625 (© NYPL/Science Source/AGE Fotostock)

Seite 252

«Orders thought meete by his Majestic, and his Privie Counsell, to be executed … in such Townes, Villages, and other Places … infected with the Plague, etc.», Pest-Proklamation vom 30. Juli 1603 (© The British Library Board. C.31. e.3,f. A2.)

Seite 256

Londinium, aus: Stephen Harrison, The Arches of Triumph, London 1604 (© The Trustees of the British Museum. Inv. No.: 1880,1113.5777)

Seite 258

Wenceslas Hollar (1606–77), The Tower of London, Stich, 1647 (Private Collection/The Stapleton Collection/The Bridgeman Art Library)

Seite 260

Edward Alleyn, Portrait, unbekannter Künstler der British School, signiert 1626 (mit freundlicher Genehmigung der Trustees of Dulwich Picture Gallery)

Seite 263

The Italians Pegme, aus: Stephen Harrison, The Arches of Triumph, London 1604 (© The Trustees of the British Museum. Inv. No.: 1880,1113.5778)

Seite 265

Arabia Britannica, aus: Stephen Harrison, The Arches of Triumph, London 1604 (© The Trustees of the British Museum. Inv. No.: 1880,1113.5780)

Seite 267

The Lives of the noble Grecians and Romanes, compared together by Plutarke of Chaeronea, übersetzt von T. North, London, 1595, Titelseite (© The British Library Board. General Reference Collection 10605.1.109)

Seite 268

Silberne Krönungsmünze von König Jakob I., 1603 (© The Trustees of the British Museum. Inv. No.: G3, EM.316)

Seite 270

Majolikateller, nach Taddeo Zuccaro, Frankreich, 1600–1630 (© The Trustees of the British Museum. Inv. No. 12008,8003.1)

Seite 272 und 275

Augenreliquie des Blessed Edward Oldcorne (mit freundlicher Genehmigiung der British Jesuit Province)

Seite 277

Edward Oldcorne, Stich, 1608, nach einem unbekannten Künstler (© National Portrait Gallery, London. NPG 026046)

Seite 278

Abraham Hogenberg, Aufgespießte Köpfe von Verrätern, Einblattdruck zum Gunpower Plot und zur Guy Fawkes Conspiracy (Ausschnitt), Köln 1606 (© The Trustees of the British Museum. Inv. No.: 1868,0808.3207)

Seite 280

Hinrichtung der Mitverschwörer Guy Fawkes’, aus: Verratheren in England, 1606, Deutsche Schule (© Lambeth Palace Library, London, UK/The Bridgeman Art Library)

Seite 283

Blendung des Earl of Gloucester, nach einer Inszenierung von King Lear des Shakespeare’s Globe Theatre, April 2008 (Nigel Norrington/ArenaPAL)

Seite 286

Die Robben Island Bible (Abbildung des British Museum, mit freundlicher Genehmigung von Sonny Venkatrathnam)

Seite 289

Photographien von Marcel und Teofila Reich-Ranicki, aufgenommen im Warschauer Ghetto (Foto Forbert, mit freundlicher Genehmigung von Marcel Reich-Ranicki und Andrew Ranicki)

Seite 291

Mr. William Shakespeares Comedies, Histories, & Tragedies, First Folio, London 1623, Titelseite, illustriert von Droeshout (© The British Library Board. 611631)

Seite 293

Annotierte Seite aus der «Meisei Copy» des First Folio, die einst William Johnstoune gehörte (Meisei University, MR 774. http://shakes.meisei-u.ac.jp.)

Seite 295

Cymbeline, Aufführung der South Sudan Theatre Company im Shakespeare’s Globe Theatre, Mai 2012 (Photographie von Ellie Kurttz, © ellie kurttz 2012)

Seite 296

Nelson Mandelas Signatur auf einer Seite der Robben Island Bible, (Abbildung des British Museum, mit freundlicher Genehmigung von Sonny Venkatrathnam)

Seite 299

Eric Gill, Prospero and Ariel (© Ricky Leaver/LOOP IMAGES/Loop Images/Corbis)

Dank

Wie alle Produktionen des British Museum ist auch dieses Buch das Ergebnis der Arbeit vieler Menschen. Den Anfang machte eine Sendereihe des BBC Radio 4, ein Gemeinschaftsprojekt beider öffentlich-rechtlicher Institutionen. Die Idee dazu stammt von Mark Damazer, damals Controller von Radio 4, energisch gefördert hat sie sein Nachfolger Gwyneth Williams.

Es ist nicht immer einfach, wenn zwei so große Institutionen zusammenarbeiten. Dass es möglich wurde – und sich auch erfreulich gestaltete –, ist in diesem Fall Joanna Mackle (British Museum) und Jane Ellison (BBC) zu verdanken, die beide über unerhörte Talente zur Koordination und Kooperation verfügen.

Ohne das Wissen, das Geschick und Engagement der Kollegen sowohl von der BBC wie auch des British Museum wären weder die Sendungen und die sie begleitende Website noch dieses Buch zustande gekommen.

Dank schulde ich vor allem Barrie Cook, dessen ungeheure Kenntnis nur übertroffen wird von seiner Begierde, noch immer Neues dazuzulernen; er hat nicht nur zu jedem Aspekt des Projekts beigetragen, sondern entscheidend daran mitgewirkt, dass es überhaupt Gestalt annahm.

Mark Kilfoyle vom British Museum war maßgeblich daran beteiligt, den Skripten – und Ideen – für die Sendungen Gestalt und Genauigkeit zu geben; in enger Zusammenarbeit mit der BBC hat Ruth Levis dafür gesorgt, dass das Projekt auch im Internet Form und Auftritt bekam. Rosalind Winton schließlich hat, ohne sich aus der Ruhe bringen zu lassen, das Gesamtprojekt koordiniert.

Das Team des Museums, geleitet von Jim Peters, hat eng mit dem Photographic Department zusammengearbeitet und damit sichergestellt, dass die Objekte bereitstanden für Studien und Photographie.

Ebenfalls großer Dank gebührt Matthew Cock, Lena Zimmer, Hannah Boulton und Olivia Rickman.

Bei der BBC möchte ich dem Documentaries Unit sowie der BBC Audio & Music Production danken. Philip Sellars mit seinem ebenso strengen wie kreativen Blick (und Ohr) hat zu den Sendungen beigetragen, die Paul Kobrak mit überragendem Geschick und erstaunlicher Geduld produziert hat, in jedem Schritt unterstützt von Anne Smith. Katherine Campbell und Andrew Caspari haben das Unternehmen vorangetrieben und digital erweitert. Mein Dank geht auch an Hugh Davies, Sian Davis und Victoria Wawman.

Was die Herstellung des Buchs angeht, bin ich dem wunderbaren Team bei Penguin zu großem Dank verpflichtet; geleitet hat es Stuart Proffitt, der mit seinen Ideen dafür sorgte, dass sich die Funkversion in Druckform übertragen ließ. Zu danken habe ich des Weiteren Andrew Barker, Chloe Campbell, Richard Duguid, Caroline Hotblack, Ilaria Rovera, Jim Stoddart, Shan Vahidy und David Watson: für ihren kritischen Blick, ihre Sorgfalt und ihre Geduld. Dr. Colin Burrow vom All Souls College, Oxford, war so freundlich, die Fahnen zu lesen und mich vor allerhand Irrtümern zu bewahren.

Zuletzt geht mein Dank an die Kenner von Shakespeares Worten und Welt, die in den verschiedenen Kapiteln genannt werden; großzügig haben sie ihr Wissen und ihre Zeit in das Projekt gesteckt. Dabei denke ich vor allem an Jonathan Bate und an Dora Thornton, meine Kollegen im British Museum. Obwohl ihnen die Arbeit an der Ausstellung «Shakespeare: staging the world» viel abverlangte, haben sie beide stets Zeit gefunden für Kommentare und Ermutigung.

Personenregister

Die kursiu gesetzten Seitenzahlen verweisen auf die Bildunterschriften.

Abd al-Wahid bin Masoud bin Muhammad al-Annuri 194

Alleyn, Edward 86, 261, 269

Anders, William 16

Anne von Dänemark 153f., 264

Aristophanes 138

Armin, Robert 126, 128

Arthur, König 140

Arzenti, Gian Battista 181

Augustus 269

Babington, Anthony 164, 169, 171, 172

Ballard, John 276

Barber, Peter 22, 30

Barnett, Richard 247

Bate, Jonathan 25, 93, 97, 225, 262, 269, 298

Bennet, Alice 208

Bertelli, Donato 186

Boleyn, Anne 58, 168

Bowsher, Julian 50f., 56

Brady, Ciaran 111, 113

Brahe, Tycho 145, 233

Bruno, Giordano 145

Brutus von Troja (auch Brutus von Britannien) 264, 266

Caesar, Julius 11, 53, 227, 257f., 266, 270

Callot, Jacques 202

Capwell, Toby 78f.

Carey, Robert 217

Carleton, George 162, 164, 167ff., 171f.

Catherine de Valois 100, 101f.

Cecil, Robert 217

Chaucer, Geoffrey 262

Chettel, Henry 247

Christian IV. von Dänemark 152, 153

Churchill, Winston 13

Cicero, Marcus Tullius 262

Condell, Henry 290, 292

Coryate, Thomas 56, 176, 186

Dan, Pierre 200
de Burgh, Alison 81
de Critz der Ältere, John 71, 221

Dee, John 132, 134, 136, 138ff., 142–145, 232f.

de Heere, Lucas 62f., 66ff.

Dekker, Thomas 243, 249, 254, 259, 261, 268f.

Delaune, Étienne 123
de Passe der Ältere, Crispijn 55

Derricke, John 106f., 110f., 113, 116

Devereux, Robert, 2. Earl of Essex 116, 118, 169
de Vries, Hans Vredeman 236

Doran, Gregory 131, 139

Doran, Susan 63, 69, 94, 171

Downie, Penny 36

Drake, Francis 19–23, 25, 26, 30, 32f., 140, 189

Duffy, Eamon 42, 44

Eduard VI. 37, 62f.

Eduard VIII. 58

Eduard der Bekenner 92

Elisabeth I. 22, 26, 37, 46, 62f., 66–69, 71, 72, 93f., 101, 106, 107, 116, 118, 136, 140, 143, 158, 162, 164, 168f., 189, 190, 194, 196, 203, 217f., 219, 225, 239ff., 243f., 248, 269

Elstrack, Renold 154

Erik XIV. von Schweden 168

Euklid 134

Fairbanks, Douglas 79

Fawkes, Guy 276

Fitzpatrick, Joan 57

Fletcher, John 218

Flynn, Errol 79

Forsyth, Hazel 249, 253

Galilei, Galileo 138, 145

Garnet, Henry 210, 276

Gerard, John 210

Gill, Eric 298

Gipkyn, John 227

Glennie, Paul 235, 238

Goff, Moira 168

Goltzius, Hendrik 72, 98

Goodare, Julian 156, 158

Gordon, James 219

Gorick, Martin 38

Gower, George 190

Graffius, Jan 208, 274, 279

Hadfield, Andrew 110, 116

Hakluyt, Richard 26, 30, 199

Harrison, Stephen 262, 264

Harrison, William 83, 232

Hathaway, Anne (Ehefrau Shakespeares) 40

Hawke, Ethan 209

Heinrich III. 71, 168

Heinrich IV. 71, 168

Heinrich V. 13, 88f., 92ff., 97, 100, 101f., 118

Heinrich VII. 62, 223, 264

Heinrich VIII. 37, 58, 62f., 168

Heminges, John 55, 290, 292

Henslowe, Philip 86

Herbert, William 222

Heywood, Thomas 55, 99

Hilliard, Nicholas 107

Hogenberg, Abraham 173, 279

Holinshed, Raphael 158, 284

Hollar, Wenceslas 22, 259

Horaz 262

Howard, Charles, 1. Earl of Nottingham 224

Howard, Thomas, 4. Herzog von Norfolk 68

Hulsen, Friedrich van 162

Hytner, Nicholas 237

Jacobi, Derek 144

Jakob VI. von Schottland und Jakob I. von England und Irland 71, 74, 93, 118, 143, 146, 150, 152ff., 156, 158, 160, 164, 168f., 217ff., 221–225, 227, 244f., 248, 251, 253, 255, 258f., 261f., 264, 266, 269ff., 276

Jansz, Claes 281

Jardine, Lisa 134, 136, 139

Johann von Gent 71

Johnson, Robert 187

Johnstoune, William 292, 294, 297

Jonson, Ben 86f., 128, 225, 259, 266, 290, 292, 298

Katharina von Aragon 37

Kelley, Edward 132, 145

Kepler, Johannes 145

Kindt, David 235

Kyd, Thomas 281

Livius, Titus 262

Lopez, Roderigo 164, 167, 169–172

Lowe, Kate 194, 196, 202

Luther, Martin 42

Mandela, Nelson 297

Maria I. Tudor 37, 62f., 67, 69, 71, 172

Maria Stuart 71, 168f.

Marlowe, Christopher 59, 86, 97, 139, 143, 281, 292

McGrath, Elizabeth 261

Mercator, Gerardus 30, 32

Mercator, Michael 30, 32

Mercator, Rumold 32

Molà, Luca 181

Molyneux, Emery 25

Montaigne, Michel de 16

Morrill, John 221

Munday, Antony 222, 236

Napoleon I. 16

Nashe, Thomas 129

Newton, Isaac 145

Nighy, Bill 214

North, Thomas 266

Oldcorne, Edward 14f., 210, 274, 276, 279, 281f., 284

Olivier, Laurence 88, 89, 101

O’More, Rory Oge 110–113, 116, 118

O’Neill, Hugh, Earl of Tyrone 118

Ortelius, Abraham 30

Otway, Thomas 187

Ovid 262

Owen, Nicholas 210

Parry, William 169, 170

Peacham, Henry 124, 197

Peele, George 281

Pepys, Samuel 102

Philipp II. von Spanien 63, 67, 71

Piper, Tom 282

Platter, Thomas 52, 55

Plutarch 262, 266

Raleigh, Walter 26, 140, 189f., 239, 253

Reich-Ranicki, Marcel 287f.

Reich-Ranicki, Teofila (genannt Tosia) 288

Ridolfi, Roberto 68, 164

Rogers, William 63 Rudolf II. 145

Ryther, Augustine 113

Sackerson 77f.

Sampson, Agnes 154, 156

Saviolo, Vincentio 81, 83f., 87

Schlegel, August Wilhelm 122

Scot, Reginald 150

Shakespeare, Hamnet (Sohn) 44, 46

Shakespeare, Henry (Onkel) 121

Shakespeare, John (Vater) 39–41, 42, 44

Shakespeare, William 7–16, 20ff., 25, 26, 30, 32f., 36–39, 40, 41, 44, 48, 50f., 53, 55, 57ff., 62, 66, 68, 71f., 74f., 77f., 81, 84, 86ff., 93f., 96ff., 101ff., 106, 110ff., 116, 118, 121f., 124f., 128f., 131, 134, 136, 139f., 142f., 144, 146f., 153, 158, 160, 161f., 164, 167f., 173, 175f., 178, 182ff., 187, 189f., 196f., 199, 201f., 208, 209, 212–215, 218, 225, 227, 229, 231ff., 235ff., 240, 243, 247f., 250, 253f., 257f., 262, 266, 269f., 273f., 281f., 284, 288, 290, 292, 294, 298, 300

Shapiro, James 119, 124, 126, 128

Sharif Ahmad al-Mansur 189, 191, 194, 198, 202

Sharif al-Walid ibn Zidan 198

Sidney, Henry 106f., 113

Silver, George 81, 83, 87

Simpson, Wallis 58

Sisulu, Walter 297f.

Speed, John 52

Spencer, Gabriel 86

Spenser, Edmund 183

Spufford, Margaret 207

Stevenson, Robert 199

Stewart, Patrick 36

Swanenburg, Willem van 87

Tarleton, Richard 84

Tezcatlipoca 142

Thomas, Keith 147

Thornton, Dora 176

Throckmorton, Francis 164

Tieck, Ludwig 122

Tillyard, E.M.W. 8

Tudor, Owen 101

Vallin, Nicholas 231ff., 239f.

van der Straet, Jan 232
van Meer, Michael 79
van Velde II., Jan 81

Venkatrathnam, Sonny 295

Vergil 262

Verzelini, Jacopo 178

Walpole, Horace, 4. Earl of Orford 132, 143

Walsingham, Francis 68, 71

Wayte, William 87

Wentworth, Peter 71

Whitgift, John 63

Wierix, Jan 210

Wilhelm I. der Eroberer 99, 257

Wriothesley, Henry, 3. Earl of Southampton 248

Register von Shakespeares Werken

Antonius und Kleopatra (Antony and Cleopatra) 254, 269, 290, 323

Coriolanus 125, 128f., 254, 269, 290, 319, 320

Cymbeline 227, 254, 294, 324, 326, 335

Das Wintermärchen (The Winter’s Tale) 207, 209, 232, 237, 281, 290, 323–324, 327

Der Kaufmann von Venedig (The Merchant of Venice) 176, 181–183, 187, 190, 194, 321, 322, 327

Der Sturm (The Tempest) 131, 139f., 143–145, 161, 290, 300, 320, 327

Der Widerspenstigen Zähmung (The Taming of the Shrew) 262, 326

Die geschändete Lucretia (The Rape of Lucrece) 248, 325

Die Komödie der Irrungen (The Comedy of Errors) 25, 238, 315

Die lustigen Weiber von Windsor (The Merry Wives of Windsor) 26, 77, 238, 316f.

Ein Sommernachtstraum (A Midsummer Night’s Dream) 20f., 33, 294, 315, 320

Hamlet (Hamlet, Prince of Denmark) 35–37, 42, 46, 51, 81, 84, 123, 290, 316f., 319

Heinrich IV., Teil I (King Henry IV) 56, 325

Heinrich IV., Teil II 101, 317

Heinrich V. (King Henry V) 7, 51, 84, 89, 94, 97f., 103, 110, 116, 215, 259, 281, 318f., 323, 326

Heinrich VI., Teil I (King Henry VI) 59, 317f.

Heinrich VI., Teil II (King Henry VI) 318, 326

Heinrich VI., Teil III (King Henry VI) 84, 323

Heinrich VIII. (King Henry VIII or All is True) 218, 316, 324, 325

Julius Caesar (The Tragedy of Julius Caesar) 66, 128, 167, 238, 266, 269, 290, 297, 321, 325, 327

König Johann (King John) 44, 316, 326

König Lear (King Lear) 74, 126, 206, 212–214, 225, 254, 282, 290, 323, 327,

Liebes Leid und Lust (Love’s Labour’s Lost) 122, 231, 324

Macbeth 48, 74, 106, 146, 153, 158, 160, 212, 225, 290, 320f., 323f., 326

Othello 16, 184, 186f., 196, 203, 212, 254, 290, 322, 325

Perikles. Fürst von Tyrus (Pericles. Prince of Tyrus) 201f., 290, 323

Romeo und Julia (Romeo and Juliet) 12, 48, 75, 77f., 84, 87, 250, 253, 290, 294, 317, 324f.

Richard II. (King Richard II) 116, 162, 258, 282, 294, 318, 321, 324

Richard III. (King Richard III) 59, 281, 288, 317, 326f.

Titus Andronicus 42, 197, 262, 274, 326

Venus und Adonis (Venus and Adonis) 248, 325

Viel Lärm um nichts (Much Ado about Nothing) 11

Was ihr wollt (Twelfth Night or What You Will) 26, 30, 84, 126, 235, 324

Wie es euch gefällt (As you like it) 126, 205, 235, 290, 323f.

Ortsregister

Afrika 20, 198

– Bevölkerung 176, 194

– Handel 178, 189, 194, 199, 201, 203

– Nordafrika 191, 194, 196, 199, 201f.

– Südafrika 297f.

– Westafrika 21, 190

Agincourt 7, 13, 89, 118

Aleppo 158

Amerika (s. a. Nord- und Südamerika) 20, 25, 110, 140, 145, 271, 294

Arabien 264, 271

Asien 20

Athen 21

Australien (Terra Australis) 22

Babylon 176, 183

Belgien 25

Bretagne 178

Britannien (Britannia, s. a. Großbritannien) 225, 227, 264, 271

Calais 13, 67

Cambridge 138, 247

Cornwall 178

Dänemark 146, 152f., 154, 157, 172, 201

Dumfriesshire 292, 294

Edinburgh 150, 228

– Edinburgh Castle 156

– Holyrood (Palace) 154, 217–219, 266

Elsinore (dän. Helsingør, Schloss) 42, 153

England 8, 12f., 16

– Allianz mit Marokko 190f., 194, 196, 202

– Beziehung zu Venedig 175, 178

– Handel 175, 178, 191, 194, 202

– Hexerei und Geisterglaube 134, 150, 152f., 156, 158

– Judenvertreibung 182

– Könige und Königinnen 14, 62, 66–69, 71–74, 89, 93, 98, 102, 162, 164, 167–169, 172, 217f., 264, 266

– im Konflikt mit Irland 94, 110

– im Konflikt mit Schottland 98, 218f., 221–225, 227, 294

– im Konflikt mit Spanien 94, 110, 169, 194

– Lebenskultur und Gesellschaft 11, 77, 81, 121, 126, 207, 229, 231–233, 235

– Protestantismus und Katholizismus 13, 15f., 39, 41f., 58, 68f., 71, 153, 164, 167, 172, 209f., 212, 214, 231, 274, 279

– Pest 254

– Orientierung am Römischen Reich 257, 264

– als Weltmacht 19, 22, 25, 30, 140, 203

Erzgebirge 178

Europa (s. a. Mitteleuropa)

– Exotismus 142, 176, 198

– Geisterglaube 145

– globale Rolle 16, 20, 203

– Handel 175, 178, 184

– Herrscherhäuser 71, 88, 110, 168, 227

– Justiz 83

– Religionskonflikte 16, 36, 184, 190, 227, 279

– Venedig 175f., 178, 184, 186

Europäisches Imperium 227

Feuerland (Tierra del Fuego) 22

Florenz 11

Frankreich 7, 73, 208, 266, 270

– im Konflikt mit England 13, 67, 89, 93f., 106, 169

– Königshaus 71, 74, 167f.

– Lebenskultur und Gesellschaft 178, 181, 270

– Religionskonflikte 172, 279

Gent 66

Gewürzinseln (Indonesien) 20, 23

Greenwich (Manor) 247

Großbritannien (s. a. Britannien) 58, 113

– Vereinigung von England und Schottland 217f., 222f., 227

Guernsey 199

Guyana 26

Indien (Ost- und Westindien) 23, 25f., 30, 175, 181

Irland 25, 199, 266

– im Konflikt mit England 13f., 94, 103, 106f., 110–113, 116, 118

Italien 10–12, 56, 176, 178, 181, 187, 270

Jamestown (Virginia) 140

Kalifornien 20, 22f.

Kap der guten Hoffnung 20

Lancashire (Salmesbury Hall) 210

Leeds 77

Leiden (Universität) 87

Leinster (Irish Midlands) 112

Leith (bei Edinburgh) 146f., 153f., 156

Lima 20

London

– als Erbin Roms 257, 259, 261, 266, 269f.

– Handel 178, 183, 199

– Hexerei und Geisterglaube 136, 150

– Lebenskultur und Gesellschaft 49f., 56, 75, 77, 84, 87, 121f., 124, 128, 184, 235, 284

– Pest 156, 243–245, 248, 251, 253f.

– Protestantismus und Katholizimus 42, 239f., 261, 284

– Regentschaft 74, 96, 116, 118, 217, 251, 255, 258, 279, 284

– Shakespeare 21, 44, 225

– Theaterlandschaft 3, 8–10, 32, 50, 253f., 288, 298

– Weltstadt 25, 30, 93, 176, 182, 184, 187, 189, 196

– London (Schauplätze/Viertel)

– Austin Friars 239

– Bankside (Südufer der Themse) 32, 49, 77–79, 294

– The Blackfriars (Theatre) 55, 86, 139

– Blackfriars (Quarter) 231

– Cheapside 264, 266

– City (of London) 77, 124, 186, 244, 259, 261, 266, 284

– City of Westminster 259, 266

– The Cockpit (Theatre) 125

– The Curtain (Theatre) 32

– Fenchchurch Street 259

– Fleet Street 266, 269

– The Fortune (Theatre) 55, 123,

– The Globe (Theatre) 13, 32f., 36, 50–52, 55f., 77, 84, 123, 139, 235, 245, 254, 270

– Gracechurch Street (ehemals Gracious Street) 261

– Hampton (Hampton Court Palace) 247, 254

– The Hope (Theatre) 52

– London Bridge 15, 52, 77, 274, 279

– Moorfields 121

– National Theatre 55

– The Rose (Theatre) 11, 32, 48–50, 55, 57, 77, 123, 128, 274

– Royal Festival Hall 55

– Southwark 49, 52, 55, 77–79, 249, 254

– The Swan (Theatre) 3, 77, 87

– Tower of London 11, 257f., 259

– Westminster Abbey 13, 89, 92–94, 97, 100, 102, 269

Louvain 145

Manchester 143

Marrakesch 189, 191

Marokko 190f., 194, 196, 198, 202

Messina 11

Mexiko 142, 175, 181

Mitteleuropa 16

Mittelmeerraum 16

Mortlake 136, 143, 145

Neu-England (Neu-Britannien) 23

Neu-Spanien (s. a. Spanisches Imperium) 23

Niederlande 25, 66, 110, 231

Nordafrika (s. Afrika) Nordamerika (s. a. Amerika) 22f.

Nordeuropa (s. a. Europa) 42

Norditalien (s. Italien)

Nordmarokko (s. Marokko)

North Berwick (bei Edinburgh) 154, 156, 157

Norwegen 146, 153

Oslo 154

Ostindien (s. Indien) Oxford (Oxfordshire) 134, 208, 247

Padua 11, 181

Panama 20, 23

Paris (Universität) 134

Peru 23, 142

Plymouth 20f., 23, 199

Prag 145

Roanoke Island (North Carolina) 140

Robben Island 15, 295

Rom 19, 125, 183, 238

– antikes Ideal einer Stadt 257, 259, 262, 266, 269

– Caesar in Britannien 227, 257

– im Kontext der Reformation 13, 37, 167, 227

Römisches Imperium 227, 270

Römisches Reich (s. Römisches Imperium)

Schottland 25, 266, 297

– Hexerei 146f., 150, 152, 154, 156, 158

– im Konflikt mit England 71, 74, 98, 217–219, 222–225, 227, 244

– Königshaus 153, 158, 169

Southhampton 199, 247

Spanien 25, 66

– im Konflikt mit England 12, 30, 63, 67, 71, 94, 110, 167, 169, 194, 196, 202, 210, 276

– als Weltmacht 16, 30, 140, 227

Spanisches Imperium (s. a. Neu-

Spanien) 22

Stonyhurst 210

Stratford-upon-Avon 37–40, 44, 243, 254

– Gildhall 10, 39, 41f., 44

– Holy Trinity Church 36–40, 46, 303

Südafrika (s. Afrika)

Südamerika (s. a. Amerika) 20

Südfrankreich (s. Frankreich) Syrien 178

Timbuktu 191

Tripolis 175

Totnes 264

Treblinka 287

Venedig 175f., 178, 181–184, 186f., 196, 203

– Rialto 175, 181,

– Jüdisches Ghetto 181f.

Venezuela 26

Verona 75, 83,

Wales 67

Westafrika (s. Afrika)

Whitehall (Palace) 22f., 33, 118, 217, 269

Wilten 247

Winchester 247

Windsor (Castle) 247

Wittenberg 42

Worcester (Worcesterhire) 276

Frontispiz: Das Swan Theatre, von Arnoldus Buchelius nach einer
Originalzeichnung von Jan de Witt – das einzige erhaltene zeitgenössische Bild eines
elisabethanischen Theaters. Jan de Witt besuchte London im Jahr 1596, als
Shakespeares Ensemble im Swan spielte.

Titel der englischen Originalausgabe:
«Shakespeare’s Restless World»
First published in Great Britain in the English language by Penguin Books Ltd.
ALLEN LANE an imprint of Penguin Books

By arrangement with the BBC and the British Museum
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Copyright der deutschen Ausgabe:

1. Auflage. 2013
© Verlag C.H.Beck oHG, München 2013
Umschlaggestaltung: Konstanze Berner, München
ISBN Buch 978 3 406 65287 5
ISBN eBook 978 3 406 65288 2

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