Der Schatten des Fotografen: Bilder und ihre Wirklichkeit
Date: 2014-04-02T00:00:00+00:00
Keywords: Photography; Collections; Catalogs; Exhibitions; General; Photojournalism; Art; History
Description: Das Foto eines vertrauten Menschen kann uns berühren «wie das Licht eines Sterns» (Roland Barthes); die Bilder flüchtender Kinder führen die Schrecken des Krieges geradezu schmerzhaft vor Augen. Wie kommt es, dass Fotos eine so ungeheure Wirkung auf uns haben? Wie viel Wirklichkeit steckt in oder hinter den Bildern? Helmut Lethen geht diesen Fragen auf einem Streifzug durch die Kunst- und Mediengeschichte des 20. Jahrhunderts nach: Er zeigt uns am Beispiel der berühmten Fotografien Robert Capas von der Landung in der Normandie, wie aus Bildern Geschichtszeichen werden; er folgt gebannt den Per
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Helmut Lethen

Der Schatten des Fotografen

Bilder und ihre Wirklichkeit

Rowohlt E-Book

Inhaltsübersicht

- Widmung

- Aus zweiter Hand

- Schneegestöber

- I. Nichts dahinter

- Das Portal

- Das Schicksal der Präsenz in der Ironiemaschine

- II. Die Schwerkraft des Wirklichen

- Barthes’ Pendel

- Kracauers Liebeslehre

- III. Verlassenheit

- Die Magie der Silbersalze
- Fünf Minuten Chemie
- Robert Capas Landung im Labor
- Die Madonna des New Deal

- IV. Durchs tiefe Tal

- Exkommunizierte Bilder
- Schrecken im Schneewittchensarg
- Der Schatten des Fotografen

- V. Nichts darunter

- Sowjetische Unterwäsche

- Nackt im Lentos

- Den Fluss durchqueren, indem man nach Steinen tastet

- Literatur
- Dank
- Editorische Notiz
- Bildnachweis

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Für meinen Bruder Hanswilli

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Aus zweiter Hand

Am Morgen des 24. April 1952 ging durch meine Vaterstadt Mönchengladbach das Gerücht, ein Mord sei geschehen. Der Küster des Gladbacher Münsters St. Marien sollte, wie man erst munkeln und tags darauf öffentlich verlautbart hörte, seine Ehefrau mit dem Beil erschlagen und die Leichenteile unter den sterblichen Überresten des Propstes versteckt haben, der zu dieser Zeit im Münster aufgebahrt wurde. Dass sich das Gerücht um Helpenstein, so der Name des Küsters, in der Stadt wie Gestank verbreitete, kann ich selbst bezeugen. Wir Kinder konnten uns nicht dagegen wehren, es erfüllte uns mit bilderlosem Schrecken.

Ein Bericht vom 28. Mai 1952 aus dem Online-Archiv des Spiegel zeigt allerdings, dass es nicht ganz so war, wie es mir meine Erinnerung eingeflüstert hat. Der Fall wird darin mit leichten Anklängen einer Moritat geschildert, was nahelag: Schon einige Tage nach der Entdeckung der Leiche hörten wir die Erwachsenen ein Lied summen, das nach der Hinrichtung des Serienmörders Fritz Haarmann 1925 die Runde gemacht hatte. Jetzt hieß es: «Warte, warte nur ein Weilchen / Bald kommt Helpenstein auch zu dir / Mit dem kleinen Hackebeilchen …» Ich zitiere den Anfang des Berichts, weil die Atmosphäre meiner Heimatstadt in den fünfziger Jahren wie Dunst daraus aufsteigt:

«Als seine Eminenz der Weihbischof von Aachen, Dr. h.c. Johannes van der Velden, am 18. April 1952 in der Hauptpfarrkirche St. Mariä zu Mönchengladbach das feierliche Totenamt für den am 15. April an Leberkrebs verstorbenen Probst Ferdinand Koenen hielt, wobei ihm der Küster Hans Hubert Helpenstein die liturgischen Geräte reichte, ahnten weder der Bischof noch die Kriminalpolizei, dass sich unter demselben Kirchendach noch eine zweite, bis dahin unentdeckte Leiche befand: die der jungen Küsterfrau Elisabeth Helpenstein.»

Die Frau des Küsters war seit dem 27. Januar vermisst worden, und man hatte bis in die Sowjetzone hinein vergeblich nach ihr gesucht. Dass man die Verschwundene dorthin verschleppt haben könnte, war im Zeichen des Kalten Kriegs nicht unwahrscheinlich. Der Verdacht war nicht auf den Küster gefallen; es hatte die Kriminalpolizei nur irritiert, dass sich sehr spät ein kleiner Junge gemeldet hatte, der am 27. Januar «auf dem mittagsstillen Kirchplatz unter der Sakristei» einen Schrei gehört haben wollte.

Am 23. April, nachmittags gegen fünfzehn Uhr, war es dann so weit. Zwei Putzfrauen fegten die Halle der Hauptpfarrkirche.

«Eine von ihnen ging zum linken Chorflügel hinüber, vermutlich, um hinter der dicht beim Marienaltar stehenden geschnitzten Chorbank ihre Kehrichtschaufel auszukippen. Da bemerkte sie, dass die Chorbank etwa fünfundzwanzig Zentimeter von der Wand weggerückt war. In dem Zwischenraum aber, am Boden, lag etwas, was die Putzfrau zuerst für eine umgestürzte Heiligenfigur hielt. Es war die Leiche der Elisabeth Helpenstein. Die Zeiger ihrer Armbanduhr waren auf 18.40 Uhr stehen geblieben.»

Bis zur Entdeckung der Ermordeten hatte es also drei Monate gedauert. Sie war das Ergebnis eines Zufalls, die Kriminalpolizei hatte vollkommen im Dunkeln getappt. Ihr Versagen wurde zum politischen Skandal. Zwar hatten die Beamten auch die Kirche «visitiert», doch beschränkten sich ihre Untersuchungen auf den Dachstuhl, den Glockenturm und die Kellerräume. «Vor dem Gedanken, den sakralen Ort durch Polizeistiefel und schnubbernde Suchhunde entweihen zu lassen, schreckte der protestantische Oberinspektor Birkhahn aus Fingerspitzengefühl zurück. Umso mehr, als sein Vorgesetzter, Mönchengladbachs Polizeichef, Oberrat Schwiete, als gutgläubiger Katholik bekannt ist. ‹Die Gladbacher hätten mich gesteinigt, wenn ich die vermisste Frau in der Kirche mit Hunden gesucht hätte›, argumentiert Birkhahn.»

Sollte ich Extremsituationen leibhaftig erfahren haben, sind sie mir offenbar nicht so in die Knochen gefahren wie angsteinjagende Gerüchte, Bilder oder Filme. Selbst die Aufenthalte im Luftschutzkeller während der Bombenangriffe 1944 scheinen keine traumatische Spur hinterlassen zu haben. Der Ton der Luftschutzsirenen ist mir allerdings im Ohr; vielleicht weil das Gedächtnis von Zeit zu Zeit durch einen Probealarm aufgefrischt wird. Und ich erinnere mich an den Geruch in den Kellern der Ruinengrundstücke, die nach dem Mai 1945 unser Spielplatz waren, den Geruch ausströmenden Gases, des Restkarbids aus den Mantelschalen der Bomben, und die allgemeine Schimmel- und Fäulnisatmosphäre der Keller, die den ersten Champignons, die wir nach dem Krieg auf dem Markt in Mönchengladbach bekamen, noch anhaftete. Dieser Geruch hat aber seltsamerweise eher einen nachhaltigen Hunger auf Champignons verursacht als nachhaltigen Schrecken.

Situationen des Mords, extremer Gefahr oder Verlassenheit kenne ich nur aus Erzählungen, Fotografien und Gemälden, Büchern und Fernsehen; aus dem Bilderschatz des Internets. Es sind Unheimlichkeiten aus zweiter Hand. Aber da wir, wie Robert Musil einmal anmerkte, in der Umwelt der Medien wie in einer Nährlösung schwimmen, gehen auch diese vermittelten Schocks unter die Haut. Mit den Abgründen der dreißiger, vierziger Jahre wurde ich erst Mitte der Fünfziger konfrontiert: Ich hörte Berichte vom Selbstmord eines SS-Manns, Lebensmittelhändler auf unserer Rubensstraße und Vater meines Freunds Armin, sah 1957 Alain Resnais’ Dokumentarfilm Nacht und Nebel, las kurz vor dem Abitur das Buch Medizin ohne Menschlichkeit von Alexander Mitscherlich und sah viel später erst die Fotografien der Ausstellung Verbrechen der Wehrmacht. Vom Mordgerücht zum Film, von der Geschichtsschreibung zur Ausstellung – Medien bildeten für mich den Königsweg zum Unheimlichen. Ein Grund mehr, den Versuch zu unternehmen, die Wirklichkeit der Medien zu ergründen.

Als Otfried Preußler (einer der Autoren, die tiefgreifend in die Einbildungskraft mehrerer Nachkriegsgenerationen gewirkt haben und doch nie die Chance hatten, für ihr Werk den Büchnerpreis zu erhalten) starb und es hieß: «Die großen Kinderbuchautoren legen mit ihren Geschichten einen Kreis um das Ich. Die Entfernung des Ich zur Kindheit ist auch im Alter immer die gleiche»[1], erinnerte ich mich an zwei Bücher aus meiner Kriegskindheit. Das erste war der Bildband Mein Weg nach Scapa Flow, in dem der Marineoffizier und U-Boot-Kommandant Günther Prien den Durchbruch des britischen Sicherheitskordons 1940 beschreibt. Das zweite Buch war eine NS-Version der Nibelungensage. Die Schlachtenszenen an Attilas Hof prägten sich unauslöschlich ein und verhinderten, dass ich Mediävist wurde. Preußlers Räuber Hotzenplotz oder Michael Endes Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer erschienen erst viel später. Wir lasen sie unseren Söhnen vor.

Vielleicht wird die Behauptung, die Entfernung des Ich zur Kindheit sei immer die gleiche, durch den Verlauf meines Buchs bestätigt und kann den Grund dafür angeben, warum ich zwölf Jahre nach Kriegsende die Szenen des Films Nacht und Nebel und vierzig Jahre später Fotografien der Wehrmachtsausstellung als hautnahe Berührungen mit der Wirklichkeit empfand.

Aber natürlich erinnere ich mich nicht nur an Bilder der Finsternis. So prägten sich mir zum Beispiel auch die Günther-Zwillinge aus der Verfilmung von Erich Kästners Das doppelte Lottchen ein – wahrscheinlich war es die in den Nachkriegsjahren grassierende Sehnsucht nach einer intakten Familie, die durch das Kindergehirn spukte. Ich kämpfte, nachdem ich den Film am Silvesterabend 1950/51 im Kino gesehen hatte, noch mit der Unentschlossenheit, wen der beiden Zwillinge ich mehr lieben sollte, als mich im Treppenhaus der Foxterrier des Tierarztes des städtischen Schlachthofs von Düsseldorf, an dem mein Patenonkel Verwaltungsdirektor war, anfiel und in den Hintern biss. Die Spritze, die mir der Tierarzt daraufhin verabreichte, war aus dem Blickwinkel des Elfjährigen wahrscheinlich für größere Tiere vorgesehen, und ich frage mich, ob hinter den Szenen der Harmonie, der Wiedervereinigung der geschiedenen Eltern im Kästner-Film, nicht für immer der kurze Schmerz des Foxterrierbisses erhalten bleiben wird.

Um das Schmerzgedächtnis ist es Gott sei Dank schlecht bestellt. Bilder bleiben länger haften. Es fragt sich nur, was diese Bilder ihrem Wesen nach sind. Hatte der Kunsthistoriker Hans Belting recht, als er sie als die «Nomaden der Medien» bezeichnete, die «in jedem neuen Medium, das in der Geschichte der Bilder eingerichtet wurde, ihre Zelte aufschlagen, bevor sie in das nächste Medium weiterziehen»?[2] Mal tauchen sie in Form von Gemälden, mal in Träumen, mal im Internet auf, und jedes Mal verändern sie sich, mitunter aufgrund eines neuen technischen Verfahrens. Bedeutet das, dass hinter der Fotografie, der Schrift und dem Film Tiefenbilder auf Abruf lagern?

Medien sind ohnehin vom Verdacht umgeben, sie würden Dinge verbergen. Was immer auf der Bildfläche erscheint, es stellt sich die Skepsis ein, ob das, was zu sehen ist, nicht nur Fake, Konstruktion oder zumindest eine manipulierte Form der Wirklichkeit sei. Ein Großteil der Medienwissenschaften lebt von diesem Verdacht und erhärtet ihn unentwegt. Periodisch lädt er sich sogar mit Energie auf, wie Uwe Justus Wenzel in der Neuen Zürcher Zeitung während des zweiten Golfkriegs beobachtete: «Es sind dies Zeiten des Krieges, Zeiten, in denen sogar willensschwache Fernsehkonsumenten und abgefeimte Medienzyniker plötzlich wieder ‹die Wahrheit› wissen wollen.»[3] Die gefühlte Nähe des Todes fordere unerbittlich Ernsthaftigkeit und Echtheit, mit der Ironiemaschine der achtziger und neunziger Jahre sei ihr so wenig beizukommen wie mit Theorien der Simulation oder der Auffassung, alle Partikel der Realität seien uns nur als virtuelle zugänglich. Plötzlich traue man, so Wenzel, den «Bildern der eingespannten Journalisten, verwackelt und unscharf wie diejenigen der dänischen Dogma-Filme, zu, was man den Medien generell abgesprochen hat: Bilder der Wirklichkeit zu sein. Nicht die klinischen Bilder des ersten Golfkriegs, sondern schwitzende Soldaten, erschöpfte Reporterinnen, Staub und Tränen lassen sehen, dass das Kriegshandwerk eine mörderische Strapaze ist.»

Im Bann des Linguistic Turn hatten Kulturwissenschaftler dagegen jahrzehntelang größte Mühe, von «Wirklichkeit» zu sprechen. Sie taten es nicht ohne die Fingergeste der Anführungszeichen am Anfang und Ende dieses ominösen Worts, um auf keinen Fall in den Verdacht zu geraten, sie seien tatsächlich so naiv zu glauben, es gäbe sie, die Wirklichkeit, wirklich; als wüssten sie nicht, dass die Außenwelt von Zeichen der Sprache und der Bilder und der Prägekraft wissenschaftlicher Diskurse nicht nur vermittelt, sondern sogar regelrecht konstruiert wird. Nichts schlimmer, als der «Ontologie», so der nun despektierliche Ausdruck für diese Haltung, bezichtigt zu werden.

Auf Quellen außerhalb der uns umgebenden Zeichenwelt könne kein Mensch direkt zugreifen, sagt Ludwig Jäger, der Sprachwissenschaftler, dem ich am meisten traue.[4] Medien seien niemals Fenster zur Wirklichkeit. Der Linguistic Turn habe, erklärt er mir, eine Einsicht unhintergehbar gemacht, die der US-amerikanische Philosoph Richard Rorty einmal lakonisch formuliert hat: «Unsere Gewissheit wird eine Funktion des Miteinandersprechens von Personen sein, nicht ihrer Interaktion mit einer nichtmenschlichen Realität.»[5] Doch wie lassen sich dann Ereignisse verstehen, in denen wir den Tücken der Objekte ausgeliefert sind? Wie begreifen wir Erfahrungen, die den Kontext der Geselligkeit sprengen, uns aus dem «Miteinandersprechen von Personen» herausfallen lassen?

Schneegestöber

Das dichte Schneetreiben, das am 9. Februar 2013 den Blick aus dem Fenster meines Arbeitszimmers in Zempin auf Usedom verhängt, ist evident, das heißt, es fällt ins Auge. Zuvor konnte ich Kiefern- und Birkenstämme sehen und wusste, dass sich hundert Meter weiter die leichte Brandung der Ostsee befindet. Dieses Wissen bleibt mir, doch stört jetzt das Gestöber den Durchblick – dabei ist es noch ziemlich transparent. Man kann das Schneeflirren, das sich zwischen mich und die vorpommerische Küstenlandschaft geschoben hat, als ein Medium begreifen, das ebenso real ist wie die Kiefern und Birken vor dem Arbeitszimmer und der Meeressaum dahinter. Es verhindert zwar den Durchblick, ist mir aber näher als Küste und Wald, die ich als Wissen und Erinnerung des Hintergrunds besitze.

Bald ist es tiefe, pechschwarze Nacht. Die Fensterscheibe wirft nur noch das Licht des Computers und ein Spiegelbild seines Benutzers zurück, und es ist nicht mehr zu erkennen, ob das Schneegestöber draußen weiter anhält.

Siegfried Kracauer hat in seiner kleinen Abhandlung über die Fotografie aus den zwanziger Jahren die sichtbar verpixelten Fotos als «Schneegestöber» bezeichnet.[6] Der Kampf um das «scharfe», das nicht verpixelte Bild ist noch nicht ausgestanden, der Wunsch nach Bildern ohne die Hürde ihrer erkennbaren technischen Vermittlung ist noch nicht ans Ziel gekommen.[7] Man mag die Erinnerung an den Schneefall der schwarz-weiß flimmernden Mattscheibe nur als Kindheitserfahrung bewahrt haben und die Rede von der Sichtbarkeit eines «Rauschens der Kanäle» ins Reich nostalgischer Erinnerung verweisen, im Konkurrenzkampf um die schärfsten Bilder taucht beides regelmäßig als Gespenst wieder auf. Doch an was misst sich «Schärfe»?

Vier Übertragungswege stehen uns heute zur Wahl: das terrestrische Antennenfernsehen, der Satellitenempfang, die Kabelverteilung und der Empfang über schnelle DSL-Internet-Verbindungen, kurz IPTV (Internet Protocol Television). Das Antennenfernsehen ist inzwischen komplett digital, eignet sich für mobile Minigeräte und ist selbst für Bildflächen von Smartphones geeignet. In Ballungsgebieten wie Hamburg und Berlin lässt es kaum zu wünschen übrig. Terrestrisches Fernsehen hat dennoch keine Zukunftschancen, denn HDTV (High Definition Television) kann besser über Kabelfernsehen empfangen werden. In größeren Mietshäusern ist die Wahlfreiheit des Fernsehanschlusses allerdings ohnehin meist Fiktion, zudem werden dort die Nutzungsmodalitäten von privaten Senderfamilien reglementiert. Die privaten HD-Programme sind gegenwärtig in allen Kabelnetzen verschlüsselt.

Welche Technologien, Institutionen und hart umkämpften Märkte bilden den Hintergrund, der für die Betrachter verschwinden soll, wenn er einen unvermittelten Blick auf die Realität der Champions-League-Spiele werfen will? Welche Instanzen der Übertragung verbergen sich hinter den Bildern (ohne dass in der Regel ihre Aufdeckung den Wahrheitsanspruch der Bilder letzten Endes entkräften kann)?

Irgendwie scheint dieses Buch dem Muster eines Bildungsromans zu folgen, wenn es die verschiedenen Stadien meines Nachdenkens in den letzten drei Jahrzehnten durchläuft. Es handelt sich dabei aber nicht um das klassische Format eines Lebenslaufs, in dem sich ein idealistisch gesonnener Akteur den Kopf an der Trägheit des Realen blutig stößt. Der Gang der Abhandlungen wird vielmehr hin- und hergetrieben. Sehnsucht lässt ihn den Pol der Seinsgewissheit berühren; Skepsis sorgt für den Reflexions- und Bewegungsspielraum der Distanz.

In allen Fällen geht es um Bilder, die Folgen haben. An empfundener Präsenz entzündet sich das Nachdenken, Erzählungen erleichtern die Berührung. Siehst du, könnte der Sprachwissenschaftler Ludwig Jäger hier anmerken, die Zeichen der Sprache kommen nicht umhin, auf dem Weg des Zeigens andere Zeichen, Lexika und sogar Erzählungen einzubeziehen. Die Referenz, die auf das Draußen zeigt, erklärt er mir, bedarf der Inferenz von Zeichen, die auf andere Zeichen zeigen, um auf diesem Umweg schließlich doch die Wirklichkeit zu berühren.[8]

Wenn Berührung das Ziel der Reise ist, erhöhen Umwege oft den Reiz des Unternehmens.

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I. Nichts dahinter

Das Portal

1977 wird das kunstinteressierte Publikum in Bologna zu einer Performance von Marina Abramović mit dem Titel Imponderabilia in der Galleria Comunale d’Arte Moderna eingeladen.[9] Die Künstlerin aus Montenegro ist bereits eine Berühmtheit in der Performance-Szene. Die Inszenierungen, in denen Abramović ihren Körper Extremzuständen ausgesetzt hat, sind, da skandalträchtig, über den engeren Kreis der Kunstszene hinaus in die Massenpresse gelangt. Diesmal erwartet die Besucher eine befremdliche Situation. Die Eingangstür des Museums ist verschmälert worden. Marina Abramović und ihr Partner Ulay stehen sich splitternackt im Portal der Galleria gegenüber, dazwischen nur ein kleiner Spalt. Ein ungehinderter Zugang zu dem Ereignis, das man im Inneren des Museums vermutet, ist nicht möglich. Die Besucher sehen sich vor der Aufgabe, eine heikle Passage zu meistern.

Leicht vorzustellen, was nun geschieht. Standfotos aus Katalogen und meine Einbildungskraft, die sich daran entzündete, haben mich mit folgender Szene versorgt: Vor dem Portal entsteht ein Stau, die zögernden Besucher ordnen sich halbkreisförmig davor an. Mut ist gefordert. Es gilt, sich aus dem sicheren Ring der Beobachtung zu lösen, um, nun selbst Objekt fremder Blicke, beim Passieren der beiden nackten Körper eine gute Figur zu machen. Das Risiko besteht für die Besucher darin, vereinzelt und isoliert ein Beobachtungsfeld zu betreten. Eine Orientierungsnorm ist für diese Situation nicht zur Hand. Man fürchtet, durch unangemessenes Verhalten zum Opfer diskriminierender Betrachtung zu werden. Damit sind jene Bedingungen erfüllt, die die soziale Situation der Scham kennzeichnen. Scham isoliert. Die Beschämung durch fremde Blicke bedroht das Selbstwertgefühl.

Marina Abramović und Ulay im Eingang der Galleria Comunale d’Arte Moderna, Bologna.

Einer der Besucher, so stelle ich mir den weiteren Ablauf vor, muss den Anfang machen. Er oder sie muss sich vom Distanzsinn des Sehens, der den restlichen Zuschauern noch eine Sicherheitszone verbürgt, trennen, um in die Zone des Tastsinns vorzudringen. Dessen Regie darf man sich allerdings auf keinen Fall überlassen, will man im Beobachtungsfeld nicht Gefahr laufen, beschämt zu werden. Der Dunstkreis zweier Körper muss durchquert werden, dabei streift man – notwendigerweise und so flüchtig wie eben möglich – deren Haut. Von anhaltendem Hautkontakt darf keine Rede sein, ein Klepperregenmantel wäre jetzt nützlich, um die Berührung zu minimalisieren. Aber es regnet nicht. Vielleicht hilft die Aktentasche (man kommt direkt vom Büro), das Ding ließe sich am langen Arm voranschicken wie ein Minensuchgerät. Kann diese Bewegung den Hautkontakt zu beiden Portalfiguren zur Nebensache machen? Ist es eine Frage des Geschlechts, wem der beiden man sich zuwendet, oder ist es nicht vielmehr an der Zeit, die Stereotype des Gattungsverhaltens zu umgehen – zumindest im Bannkreis des Museums? Ist es schicklicher, der Diva der Performance die kalte Schulter zu zeigen und sich Ulay zuzudrehen, dem man aufgrund seiner Körpergröße nicht in die Augen blicken muss? Oder ist andersherum ein mutiger Blick zumindest auf den Hals von Marina Abramović angemessen?

Die Verhaltensunsicherheit der Besucher rührt von der Unkenntnis der Spielregeln, die am gegebenen Ort gelten. Die Szene spielt sich noch vor dem Museum ab, und eine vage Furcht vor Sanktionen, mit denen Fehlverhalten auf öffentlichen Plätzen, diesseits des Sakralraums der Künste, bestraft wird, bestimmt die Situation. Befindet man sich schon im «Freiraum der Kunst» oder nicht? Welche Regeln gelten auf der Schwelle? Der Gesichtsausdruck der nackten Artisten im Portal zeigt immerhin, dass es ihnen um eine ernste Sache geht. Die Gesichter der Probanden mögen andeuten, dass sie diesen Ernst akzeptieren, wenn ihn auch manche mit einem ironischen Lächeln abfangen, um zum Ausdruck zu bringen, dass ihnen die Atmosphäre der entblößten Leiber nichts anhaben kann. Warum sollte man sich überhaupt diesem peinlichen Examen unterwerfen, wenn nicht zu erwarten wäre, dass die Passage, die vor allem Balance, Diplomatie, Kontrolle der Greifimpulse oder die Zurschaustellung überlegenen Insiderwissens erfordert, im Innenraum belohnt würde?

Was folgt, kann den Medienfreak der späten siebziger Jahre nicht überraschen. Im Inneren des Museums treffen die Prüflinge auf einen Kreis von Besuchern, die die Passage bereits heil überstanden und sich inzwischen zwei Videobildschirmen zugewandt haben. Der erste Bildschirm zeigt mit leichter Zeitverzögerung das Eintauchen der Besucher ins Portal, der zweite ihr Auftauchen aus der Passage. Für diese Videopräsentation gelten nun die Spielregeln des Museums. Alle Probanden sind von der bedrückenden Last der Scham befreit. Das Sehen, der Distanzsinn, übernimmt wieder die Regie. Vor den Bildschirmen, im Schutz des ausgekühlten Mediums, lässt sich jetzt eine Berührung imaginieren, die im Bann der Nackten nicht realisiert werden durfte. Der Kreis schließt sich. Hinter der Passage warten Bilder der Passage. Im Innenraum flimmern die Medien. Sie rufen nachträglich ins Bewusstsein, dass man etwas verpasst hat. Berührungen finden, falls erwünscht, nur noch kraft Einbildung statt.

Gegen meine Beschreibung der Performance mag zu Recht eingewandt werden, dass Kunstkenner 1977 mit dieser Situation vielleicht ganz anders umgegangen sind. Was ich als Schamsituation rekonstruiert habe, war im Rahmen der Arte Povera, die in den siebziger Jahren neben Reisigbündeln und Aschehaufen auch das «arme Material» des Körpers künstlerisch inszenierte, ein eher harmloses Ereignis. In der Regel waren Aktionen im Zeichen dieser Bewegung gegen die visuellen Medien gerichtet, deren Macht die greifbare Welt der Körper aufzulösen drohte. Der Zersetzung der Welt durch die Inflation der Bilder setzten Performance-Künstlerinnen wie Valie Export, Gina Pane oder eben Marina Abramović mit Hilfe von Messern, Rasierklingen oder Peitschen die Präsenz des Körpers im Schmerz entgegen. An die Stelle der technischen Konstruktion, die, wie man von der brandneuen Medientheorie erfuhr, die Welt nur simuliert, sollte die Erfahrung der Intensität treten, mit der ein extremer physiologischer Zustand den Kosmos der Zeichen, in dem wir uns orientieren, durchbricht und den Blick auf ein Ereignis in der «Tiefe» des Körpers freilegt. Schmerz sollte in die Lage versetzen, wieder «echt» und «unecht» unterscheiden zu können; er sollte den Sprung aus der Biblio- und Videothek der vorgestanzten Texte und Bilder in das noch nicht alphabetisierte und abgebildete Reich des Realen ermöglichen.

Auch von Marina Abramović und ihrem Partner Ulay konnte man Exzesse erwarten: 1976 ließen die beiden ihre nackten Körper in der Performance Relation in Space über einen Zeitraum von einer Stunde mit immer größerer Geschwindigkeit aufeinanderprallen. Ein Jahr später saß das Paar in Breathing In – Breathing Out vierzig Minuten lang auf dem Boden, um sich «mit zugehaltener Nase immer wieder das gleiche Kohlendioxid von einem Lungenpaar ins andere» zu hauchen.[10] In Kenntnis dieser Ereignisse kann man sich die Enttäuschung vorstellen, die Liebhaber des Authentischen, Kenner der Szene, in Bologna empfunden haben mögen: Sie fanden sich vor einer Passage, die nicht zum Schmerz als letztem Garanten des Authentischen, sondern in das gleißende Licht der Medienwelt führte. Nichts dahinter – außer Medien als letzter Instanz?

Erst recht spät sah ich auf YouTube einen längeren Ausschnitt der Performance in Bologna, der mir zu denken gab. Meine Einbildungskraft hatte mir eine Schamsituation vorgegaukelt, jetzt wurde diese Vorstellung entkräftet. Keine Isolation vereinzelter Mutiger, die es wagten, sich aus dem Halbkreis der Beschämungsscheuen zu lösen; stattdessen Gedrängel vor der Passage. In schneller Abfolge, geradezu miteinander verkettet, den Kleiderkontakt mit dem Vorgänger suchend, die Berührung der nackten Körper auf einen kurzen Augenblick beschränkend, traten die Aficionados die Flucht nach vorn an.

Marina Abramović mag sich eine längere Verweildauer der Besucher vor dem Portal und während der Passage gewünscht haben, wenn es ihr um ambivalente Empfindungen in den Balanceakten zwischen Nähe und Distanz ging, die, im Alltag relativ automatisch geregelt, in der Kunstaktion dereguliert werden sollten. Nun brachten die Passanten die Schwelle der Berührung aber relativ routiniert hinter sich und trafen anschließend auf eine Installation, die sie in der Gewissheit bestärkte, dass es in letzter Instanz technische Medien sind, die ihre leibhaftige Präsenz bestätigen. Oh, diese Kunstfreaks! Seltsame Routiniers. Und die Enttäuschung der Performerin? War sie maßlos? Oder hatte Abramović all das bereits im Gedankenexperiment erfolgreich durchgespielt, sodass ihr die Erfahrung der wildfremd Anderen, die sich nicht wie vorgesehen aus den Automatismen ihrer Vermeidungsstrategien lösten, verschlossen blieb?

Die Evidenz des Schmerzes

Die Performance in Bologna, ich habe das schon angedeutet, war anders, geradezu spirituell in ihrer Diskretion und Distanzhaltung, als frühere Auftritte von Abramović. In der zweistündigen Performance The Lips of Thomas etwa waren Schmerzpathetiker zwei Jahre zuvor noch voll zu ihrem Recht gekommen. Abramović habe, so wird berichtet, nackt an einem Tisch mit einem weißen Tischtuch sitzend, zuerst ein Kilo Honig gegessen, dann einen Liter Rotwein getrunken und das Weinglas in der Hand zerbrochen. Daraufhin habe sie mit einem Rasiermesser einen fünfzackigen Stern in ihren Bauch geschnitten und anschließend sich selbst, während sie auf allen vieren herumkroch, so lange mit einer Peitsche traktiert, bis sie augenscheinlich keinen Schmerz mehr empfunden habe. Schließlich habe sie sich dreißig Minuten lang auf Eisblöcke gelegt, bis das Publikum eingeschritten sei und sie fortgetragen habe.[11]

Vergegenwärtigen wir uns diese Situation, lassen wir uns gern von Skeptikern warnen: Es sei ein Irrtum, so hören wir, zu glauben, die Oberfläche der Medienwelt könne durch die Darbietung von Schmerz durchbrochen werden. Der Medienhistoriker Heiko Christians etwa hat erläutert, wie sich im Lauf der Kulturgeschichte die Suche nach der verlorenen Intensität der Empfindung im Zeichen des Schmerzes anbahnte. Die Physiologen des 19. Jahrhunderts wollten unter Berufung auf den Schmerz die Ordnung des Wissens verändern: «Gerade physiologische Extremzustände wie der Schmerz sollten die verschachtelte Architektur der Träume, Empfindungen und Hysterien blitzartig und für Augenblicke ausleuchten und den Durchgriff auf Wirkliches, eine außerliterarische Dingwelt oder die Verhältnisse gewährleisten.»[12] Dem lässt sich entgegenhalten, dass selbst die unauslotbaren Tiefen der Schmerzerfahrung mit einem verhältnismäßig beschränkten rhetorischen Repertoire zum Ausdruck gebracht werden.[13] Extreme Pein ist nicht mitteilbar, gerade deshalb erhält sie im Augenblick ihrer Äußerung – im Ruf, im Schrei, in der Rede – zwangsläufig die vorgeprägte Form der Kommunikation. Man kann sich auch im Extremzustand nicht der Vermittlung durch ein Zeichensystem mitsamt seiner kulturellen Grammatik entziehen.

Diese Argumente reizen zum Widerspruch, der sicher nicht von der Kränkung rührt, dass sich der Mensch seiner letzten Chance auf Unmittelbarkeit beraubt sieht. Sollte es tatsächlich keine Grenze der kulturellen Grammatik geben, keine Empfindung, die nicht kodiert ist?

1985 erschien Elaine Scarrys Buch Body in Pain (dt. Der Körper im Schmerz). Die Literaturwissenschaftlerin und Zeichentheoretikerin fand in den Archiven von Amnesty International eine Datenbank des Schmerzes: Protokolle von Geheimdiensten, Memoiren der Folter, ärztliche Diagnosen. Die Auswertung der Daten bringt sie zu der Überzeugung, dass extremer Schmerz der Sprache nicht nur Widerstand entgegensetzt, sondern sie regelrecht zerstört. Schmerz hat keinen Bezug: Schmerz steht nur für sich selbst. Er ist Scarry zufolge durch symbolische Praktiken der Bilder und Worte nicht «in die Welt» zu holen – denn er bedeutet Weltverlust. Scarry beschreibt diesen Zusammenhang in einer einfachen sprachphilosophischen Skizze[14]: Sobald gesprochen wird, greift das Ich über die Grenzen des eigenen Körpers hinaus und besetzt den ihn umgebenden Raum. Extremer physischer Schmerz dagegen zerstört das Vermögen, den Leibraum des Individuums symbolisch zu erweitern; er reduziert das Subjekt auf die reine Gegenwart des Körpers. Mit dem Verlust der Fähigkeit zur Objektivation in einem durch symbolische Praktiken ausgedehnten Personalraum fällt der Betroffene aus der Sphäre des intersubjektiven Austausches. Zudem öffnet sich der Schmerzerfüllte für die auf ihn eindringende Macht. Deren Agenten sehen die gesamte Gefühls- und Leibwelt des Opfers als eine «externalisierte Landkarte», die sie nach den Regeln ihrer Kunst bearbeiten können.

Elaine Scarry stand zum Zeitpunkt ihrer Veröffentlichung mit dieser Auffassung in der deutschen Kulturwissenschaft auf verlorenem Posten. Die Kritik ist nicht von der Hand zu weisen: Ein Individuum, so lässt sich einwenden, speichert seine Empfindungen nie einfach ab, «sondern transformiert sie in seine eigenen Kategorien, die es mit anderen Mitgliedern seiner Bezugsgruppe teilt, die zugleich aber seine persönliche Note tragen»[15]. Der Schweizer Historiker Jakob Tanner betont in seiner Rezension zu Scarrys Buch: «Immer und nicht nur in Zuständen extremen Schmerzes – besteht eine Kluft zwischen dem Schweigen des realen Körpers und dem Sprechen über den symbolisch konstruierten Körper. Durch nichts ist sie zu überbrücken. Aber die Individuen eignen sich im Austausch miteinander die von ihnen mit anderen geteilte Lebenswelt an, in der sie eigene Körpererfahrungen für andere verständlich machen.»[16] Wie wäre es sonst auch zu verstehen, dass sich Elaine Scarry mit Hilfe eines Archivs von Texten ein Bild vom Weltverlust der Opfer machen konnte? Im Augenblick seiner Schilderung ist der Schmerzausdruck sprachlich konstruiert. Diese Konstruktionen werden in Archiven behütet. Später können die Dokumente des Textspeichers von uns animiert werden.

Das bedeutet aber keineswegs, dass der Schmerz selbst nur noch als Stoff kultureller Archive existiert. Es gibt zwar ein erstaunlich stereotypes Arsenal sprachlicher Wendungen, mit dem Schmerz zum Ausdruck gebracht wird; ebendieses zeigt aber doch auf reale Empfindungen, deren schiere Präsenz vielleicht durchaus angemessen in Stereotypen vermittelt wird. Schließlich wurde den leidenden Individuen zuvor die ihnen eigene Ausdrucksfähigkeit genommen.

Performances nach Art der Lips of Thomas verkomplizieren die Lage. Marina Abramović ist keine Schauspielerin, die durch die Darbietung von Schmerz auf die Pein abwesender Körper verweist. Die schauspielerische Darstellung ist angewiesen auf theatralische Zeichen, die physiognomische Maske des leeren Blicks und des stummen Schreis oder andere Formen der Repräsentation, die sich auf der Bühne, im Film oder im Alltag bewährt haben. Das Paradox des Schauspielers besteht darin, dass er einerseits als Zeichenträger theatralischer Gesten, andererseits als realer Körper auf der Bühne präsent ist. Der Theaterwissenschaftler Hans-Thies Lehmann erkennt darin einen besonderen Reiz:

«Allen Mühen zum Trotz, das Ausdruckspotenzial des Körpers in eine Logik, Grammatik und Rhetorik zu bannen, bleibt die Aura körperlicher Präsenz der Punkt des Theaters, an dem immer wieder das Schwinden, das ‹Fading› allen Bedeutens zugunsten einer sinnfernen Faszination, einer schauspielerischen Präsenz, des Charismas oder der ‹Ausstrahlung› eintritt. […] Nicht als Träger von Sinn, sondern in seiner Physis und Gestikulation wird der Körper zum Zentrum. Das zentrale Theaterzeichen, der Körper des Schauspielers, verweigert den Signifikantendienst.»[17]

Die Performance-Künstlerin radikalisiert diese Situation. Sie versucht, die Regeln der Repräsentation zu unterlaufen, sich dem Gitter kultureller Codierung zu entwinden, indem sie ihre leibhaftige Präsenz zum Gegenstand der Darstellung macht. Der Körper soll keine fremden Zeichen tragen, die auf Abwesendes zeigen; im Brennpunkt der Aufmerksamkeit steht der körperliche Vollzug der Zeichensetzung. Abramović unternimmt einen rituellen Akt, dessen Sinn dunkel ist, da er nur vage mit bekannten Opfergängen in Verbindung gebracht werden kann. Ein magisches Ritual, in dem ungewisse, zeichenhafte Bedeutung und reale Präsenz in der gemeinschaftlichen Anteilnahme von Zuschauern und Akteurin zusammenfallen. Da das Publikum die Zeichen nicht deuten kann, muss es sich vorerst an den verweisungslosen Ausdruck des Körpers halten.

Unter der Oberfläche

Der Ernst der Aktionen von Marina Abramović rührt auch von der äußersten Verarmung des Handlungsschemas.[18] Kulissen und Requisiten des Schauspiels fehlen weitgehend, nichts verhindert den unvermittelten Blick auf die arme Person, die sich weigert, Trägerin theatralischer Zeichen zu sein. Die Performance-Künstlerin ist von der selbstbewussten Artistin zum ohnmächtigen Körper hinabgestiegen. Aber der Abstieg hat nicht in trübe Tiefen geführt: Der Körper liegt zuletzt im Neonlicht auf Eis. Oder sollte sich doch etwas hinter der Sichtbarkeit verbergen? Der Spekulation über Tiefendimensionen ist Tür und Tor geöffnet.

Verbirgt sich unter der sichtbaren Oberfläche etwa das Psychodrama einer Vater-Mutter-Kind-Beziehung? Der Gedanke ist reizvoll, er nährt sich aus einem spektakulären biographischen Kontext: Marina wird als Tochter einer Majorin aus Titos Partisanenarmee geboren, nach dem Krieg wird ihre Mutter Leiterin des Revolutionsmuseums in Belgrad. Marinas Vater, ein General der Partisanen, wird später Kommandeur der Ersten Proletarischen Brigade in Jugoslawien. «Vater liebte Gefahr, Mutter liebte Ordnung», heißt es in einer kurzen biographischen Skizze, die auch die Konsequenzen für das Haus ihrer Kindheit nennt: Der Vater ist immer abwesend.[19] Und das Kind? Es wächst im Bann der serbisch-orthodoxen Rituale seiner Großmutter auf. Der Vater wird 1968 aus Solidarität mit den Studentenunruhen sein Parteibuch zerreißen, die Tochter schließt sich an. Diese Eckdaten verführen dazu, einen Raum für tiefenpsychologische Erzählungen zu konstruieren. Marina Abramović selbst begann in den neunziger Jahren, das Drama kindlicher Verlassenheit, in der nur das Gehäuse orthodoxer Rituale eine gewisse Geborgenheit bieten konnte, in einer Revue von autobiographischen Bildern zusammenzusetzen, einer Montage, die den roten Faden eines Lebenslaufs ständig durchschneidet.

Schließlich darf eine steinalte Vermutung nicht unerwähnt bleiben: Hinter dem Körpertheater verbergen sich Ideen. Als ich das Experiment in Bologna auf eine Übung der Balance reduzierte, entging mir, dass die beiden Performance-Künstler ein weiter reichendes Ziel verfolgten: Zwischen ihren nackten Körpern, so liest man, sollte ein «Energiefeld» entstehen, und die Aufgabe des Publikums sei es gewesen, den Kreislauf der Energie zu schließen.[20] Diese Vorstellung gehe zurück auf Lehren griechischen, chinesischen, sumerischen und indischen Ursprungs.

Wenn erst einmal der Verdacht aufkommt, es gebe einen Raum hinter den Medien, öffnet sich schnell eine ganze Batterie hintereinandergestaffelter Räume. Vom technischen Raster der Videopräsentation bis zur chinesischen Energie-Lehre, von der Kunstszene in Bologna bis zum Familienroman. Doch führen alle Wege in die «Tiefe» nicht immer nur zu weiteren, benachbarten Erzählungen?

Der Verdacht

In regelmäßigen Intervallen der Kulturgeschichte hört man Aufrufe, «sich von der Öde der kulturellen Archive zu verabschieden», konstatiert der russische Kulturphilosoph Boris Groys im Jahr 2000.[21] Er fängt eine aktuelle Stimmung ein: Gefordert wird, endlich wieder im «Hier und Jetzt» zu kommunizieren, die leichten Gewebe der Medien, die uns umhüllen, zu zerreißen, um die Schwerkraft der Wirklichkeit wieder zu ihrem Recht kommen zu lassen. Groys ist ein Widersacher dieser neuen Welle. Die Einbruchsstellen des Realen, von denen plötzlich wieder die Rede ist, sind für ihn nur Lücken im Archiv, in die bisher Wertloses, quasi Gestaltloses, einsickert oder blitzartig durchstößt. Seine Bestandsaufnahme macht zwei Pole im Reich der Geisteswissenschaften aus: Auf der einen Seite sieht er die Archäologen der technischen Medien, die davon ausgehen, dass die Prägekraft der Apparate alle Phänomene im Grunde formen. Auf der anderen Seite findet er eine Ansammlung von Psychoanalytikern, Phänomenologen und Hermeneutikern, die meinen, unterhalb der Zeichenoberfläche der Sprache und der Bilder harre ein submedialer Raum seiner Entdeckung; ein Raum, «in dem ansteigende Hierarchien von Zeichenträgern in dunkle, undurchsichtige Tiefen führen»[22]. Die Existenz dieses submedialen Raums verdanke sich, so Groys, allerdings nur einem Verdacht.

Überraschenderweise macht Groys mit diesem Verdacht keinen kurzen Prozess; weder ideologiekritisch noch sprachwissenschaftlich. Er beobachtet vielmehr, dass der Verdacht die gesamte Kulturindustrie antreibt. Sie läge brach, Kinos und Bildschirme wären verlassen, wenn er die Menschen nicht magnetisch anziehen würde: der Verdacht, dass die Medien ihnen Einblicke in die Abgründe ihrer Manien, in die Mechanismen ihrer Eifersucht, in das Gestein ihrer Todessehnsucht, die Auslotung ihrer Scham, ihre Neigung zum Barbarischen, ihre Phobien der Intimität und Heiterkeiten der Entfremdung, ihre Abstürze und Aufschwünge, Weitungen des Glücks und Verengungen der Angst im Grunde zwar «vorspiegelten» – aber doch so, dass sie sich in diesen Spiegel versenken könnten; der Verdacht, dass die Betrachter, die mediale Passage des Films, der Illustrierten, des Bildschirms, des PCs durchquerend, ans Ziel ihrer Sehnsucht gelangen könnten. Ist es der notorische Verdacht einer Leiche im Keller oder im Gebüsch aus dem Film Blow Up? Der Verdacht des Pornographischen inmitten der ehrenwerten Gesellschaft, des Verbrechens an Orten des Sakralen, des Magischen hinter rationalen Operationen?

Groys: «Das Archiv unserer Kultur ist wie ein Detektivroman aufgebaut, der einen unendlichen suspense erzeugen will.»[23] Alle Zeichen werden interessant, sobald sie verdächtig sind. Sogar die Gebildeten teilen Groys zufolge den Verdacht, Medien böten ihnen eine Passage zu den dunklen Gründen ihrer Existenz. Darin unterscheiden sie sich in nichts vom Massenpublikum. Für Groys ist der Verdacht der Motor der Kulturindustrie, die alle Gruppen der Gesellschaft umfasst. Wir erliegen ihm alle – und wir werden alle enttäuscht. Denn sind wir einmal anhand des Verdachts in den «submedialen Raum» gelangt – auf wen oder was treffen wir dort? Auf den Verdacht! «Für den Verdacht sieht nur sein eigenes Abbild hinlänglich überzeugend aus.»[24]

Den Routiniers in Bologna scheint das klar gewesen zu sein. Zwar hatten sie das eigentliche Ereignis, die Berührung, elegant verpasst und standen nun in einem Raum, in dem sie nur andere Zivilisten vorfanden; sie konnten die Enttäuschung über die Leere, in die sie eingetreten waren, aber leicht durch eine Erkenntnis kompensieren, die man Kennern abverlangen durfte: nichts dahinter – außer den Bildschirmen, die nachträglich von einer Passage zeugten, die unwiderruflich vergangen war.

Das Schicksal der Präsenz in der Ironiemaschine

Der Vormarsch der Medienskepsis seit den sechziger Jahren im Zeichen Marshall McLuhans und im Schatten des Linguistic Turn, im Licht der Theorie von Simulakren und unter dem Eindruck, die Körper, von denen wir reden, seien ohnehin nur Phantasmen von Diskursen, erzeugte den Druck der Kompensation. Nie zuvor sprach man mehr über den Körper als in jener Zeit, in der man glaubte, er werde in den Medien gänzlich seiner Wirklichkeit beraubt. Vielleicht lief es aber auch umgekehrt: Der populäre Kult des Geständniszwangs (etwa in Talkshows und Selbsthilfegruppen) und die allgegenwärtige Rede vom Körper als letzter Instanz der Gewissheit mögen den Wunsch erzeugt haben, sich von der Masse der Medienkonsumenten abzusetzen, indem man nachwies, wie irreal, wie medienabhängig diese «Körper» sind. Der Widerspruch zwischen beiden Lagern wurde auf jeden Fall erbittert ausgetragen. Man vergaß dabei, dass das Verhältnis von Medien und Körpern in den sechziger Jahren schon einmal durchgespielt worden war.

Fünf Knie

1966 stellt der US-amerikanische Konzeptkünstler Bruce Nauman seine Skulptur Wax Impressions of the Knees of Five Famous Artists aus, nicht ohne hinter vorgehaltener Hand zu verraten, dass der mittlere der darin zu erkennenden Abdrücke vom Knie Henry Moores, eines Bildhauer-Idols der fünfziger Jahre, stamme. Fünf Kontakte – die Abdrücke in der Skulptur zeugen von einer Berührung und der anschließenden Entfernung derjenigen, die sie einmal berührt haben. Eine Arbeit aus Fiberglas und Polyesterharz, auf der Grundlage eines Ton-Abgusses, der wiederum aus einem Abdruck in einer Modulatormasse hergestellt worden ist.

Bruce Nauman, Wax Impressions of the Knees of Five Famous Artists.

Der Titel der Skulptur weist auf ein starkes Zeichen hin, ein Zeichen, das auf einen bestimmten Urheber verweist und ihn identifiziert: Die Knie werden potenziell mit realen Namen verknüpft, die, so wird suggeriert, zwar nicht öffentlich enthüllt werden, aber doch mit ein wenig Detektivarbeit ermittelt werden könnten. Gelänge es dem Detektiv, die Urheber der Abdrücke dingfest zu machen, würde er den Betrachter von seiner Unsicherheit, vom «Schrecken der ungewissen Zeichen»[25], wie der französische Zeichentheoretiker Roland Barthes etwas zu dramatisch sagt, befreien; denn die fünf Mulden selbst verraten nichts, sie sind nicht beschriftet. Wie müsste der Detektiv dabei vorgehen?

Natürlich müssen sich, damit die Abdrücke überhaupt entstehen konnten, die Knie der fünf Künstler, kaum in den Modulator eingesenkt, wieder zurückgezogen haben. Die Urheber sind also für immer fort. Dazu kommt folgende Schwierigkeit: Das individuelle Körpergewicht der fünf fabelhaften Künstler mag zwar die Tiefe der jeweiligen Markierung bedingt haben, aber ohne genaue Kenntnis der Abdruckprozedur (wurde das Knie mit dem ganzen Körpergewicht belastet, oder stützte man sich ab?) kann der Detektiv das Verhältnis zwischen Gewicht und Tiefe der Markierung nicht bestimmen. Damit fällt die Möglichkeit, auf das Körpergewicht der Urheber zu schließen, weg. Im Grunde beginnen die Probleme aber sogar schon früher: Um in den Vertiefungen des Glasfaserblocks überhaupt Indizien eines Kontakts mit menschlichen Knien zu erkennen, bräuchte man eine Ähnlichkeitsregel, die es erlaubt, von der jeweiligen Einsenkung auf einen bestimmten Typus Knie zu schließen. Man könnte es ja auch mit einem Ast, einem Unterarm oder sonst etwas zu tun haben.

Vorläufiges Fazit: Der Abdruck schafft nicht die Evidenz, die der Titel suggeriert. Er lässt vielleicht den Schluss auf einen früheren Kontakt mit einem oder mehreren Knien zu, doch auch dieser ist ungewiss, da man den Täter nicht in flagranti erwischt hat. Die Kontaktstelle selbst ist von Bedeutungslosigkeit umgeben, die nur durch das Protokoll einer Recherche nach den Urhebern ersetzt werden kann. Da diese Recherche jedoch auf falsche Fährten führt, überlässt uns die Skulptur den Unwägbarkeiten eines Spiels mit dem Unbehagen an der Repräsentation.

Dieses Spiel scheint auf den ersten Blick beendet, als Bruce Nauman 1967, ein Jahr nach der ersten Ausstellung der Skulptur, eine ergänzende Skizze veröffentlicht. Mit ihr nimmt uns der Bildhauer die detektivische Suche nach den wahren Urhebern der Mulden ab: Er enthüllt kurzerhand die Zugehörigkeit der Knie, indem er unter die Zeichnung der Abdrücke die fünf Namen lebender Künstler setzt. Ganz vorn links steht Willem de Kooning, der berühmte Wegbereiter der Abstraktion in den USA nach 1945. Allerdings hat Nauman diesen Namen wieder durchgestrichen und «Self?» daruntergesetzt. Damit beginnen die Schwierigkeiten erneut: Nauman deutet beiläufig an, er habe womöglich selbst sein Knie in den Modulator getaucht, obwohl der Abdruck eigentlich zu de Kooning gehört. Will sich der derzeit noch Unbekannte in das Abdruckbett des Berühmten legen?

Die Zeichnung platziert den Abguss auf dem Boden. Das sei nur konsequent, bemerkt der Kommentar im Katalog, Nauman selbst habe sich auf die Modulatormasse gekniet, um die Abdrücke herzustellen.[26] Die im Titel der Skulptur versprochene Evidenz der Knieabdrücke bricht gänzlich weg. Skeptisch wird man nun auch die Zuschreibungen der anderen Mulden zur Kenntnis nehmen: Sie sollen von William T. Wiley, Larry Bell, Lucas Samaras und Leland Bell stammen, von US-amerikanischen Bildhauern und Malern also, die in den sechziger Jahren einen Namen hatten (heute erinnern nur noch Eintragungen bei Wikipedia an diese Künstler, weil sie es nicht in die internationale erste Riege geschafft haben). Vielleicht soll die kleine Serie der Knieabdrücke in der Zeichnung den noch eher unbekannten Künstler Nauman nachträglich in den Kreis illustrer Namen der damaligen US-Kunstszene einreihen.

Bruce Naumans Skizze zur Skulptur der Five Knees.

Die Skepsis gegenüber der Authentizität der Abdrücke ist damit der Gewissheit des Fakes gewichen. Die teils unleserlichen Notizen um die Zeichnung herum lassen sich als untrüglicher Fingerzeig auf die ruhmreiche Tradition eines Spiels mit den Tücken der Repräsentation verstehen. Der ironische Umgang mit der Selbstgewissheit im Kosmos der Zeichenwelt, in dem wir uns orientieren, elektrisierte in den sechziger und siebziger Jahren zahlreiche bildende Künstler, in Deutschland vor allem die Anhänger der Fluxus-Bewegung. Um gegen die Atmosphäre des moralischen Ernstes anzuarbeiten, in der man Bilder, Parolen und Texte als Wegweiser und Evidenzbeschaffer behandelte, wurden Gedankenexperimente ausgestellt, die jegliche Gewissheit aushöhlten. Diese Ausstellungen bildeten ein Paralleluniversum, Welten entfernt von der Rhetorik der politischen Revolten jener Jahre, die an ihre Wirkmächtigkeit glaubte.

Die Abwesenheit von Welt im Abklatsch der Wirklichkeit

Naumans Skulptur ist deshalb interessant, weil sich darin der «ontologische Wunsch» nach der Berührung mit fremden Körpern im Abdruck, also nach einer Erfahrung extremer Nähe, mit Distanzfiguren der Ironie «paart». Dieses Spiel wird 1997 in einem Buch fortgesetzt. Es ist dem Abdruck gewidmet und geradezu das Dokument einer Obsession: Man gewinnt den Eindruck, sein Autor wolle sich zwischen die Berührung der Materialien schieben, die den jeweiligen Abdruck hinterlassen. Gemeint sind Georges Didi-Huberman und sein Buch Ähnlichkeit und Berührung – Archäologie, Anachronismus und Modernität des Abdrucks. Es erschien erstmals als Katalog zur Ausstellung L’Empreinte, die 1997 im Centre Georges Pompidou in Paris gezeigt wurde. 1999 fand es unter obigem Titel seinen Weg nach Deutschland.[27]

Das Berührungsbuch widmet sich Artefakten der europäischen Bildproduktion, die von der Kunsttheorie seit der Renaissance als überkommene Relikte ausgeblendet wurden. Abdrücke entsprachen nicht den Normen der Kunsthistoriker: Dem einen waren sie aufgrund ihrer geschmacklosen Objekte, dem anderen wegen ihres Mangels an Erfindung, wiederum anderen angesichts ihres krassen Materialismus suspekt. In jedem Fall konstatierte man «Form ohne Stil»[28]. Abgüsse seien, so die lange Tradition der Kritik, kein Niederschlag eines ideellen Entwurfs, sondern lediglich dem Druck eines Körpers auf eine Oberfläche geschuldet. Damit war das Schicksal dieser Artefakte besiegelt: Sofern sie erhalten blieben, wanderten sie ins Depot der Museen. Am ehesten begegnete man ihnen noch als Fetischen in Völkerkundemuseen oder Kulträumen der Kirchen: die Negativform einer gipsernen Totenmaske aus dem Tunis der römischen Kaiserzeit; die Votivbilder aus Wachs in mittelalterlichen Kirchen; die Beine des Holofernes, die Donatello als Naturabguss unverändert in seine Skulptur aufgenommen hat; die Abgüsse anatomischer Präparate, die Ende des 19. Jahrhunderts im Atelier des Bildhauers Thomas Eakins verwendet wurden.

In Didi-Hubermans Buch wird eine neue Seite der Kulturgeschichte aufgeschlagen. So unwahrscheinlich es ist, dass Fußabdrücke, Kratzspuren und Gipsmasken Gegenstand des Verlangens werden, sie sind es – man hat den Eindruck, mit manischer Intensität – bei Didi-Huberman. Einige Arbeiten von Marcel Duchamp, auf die er anspielt, sind allerdings eher Beispiele der Einbildungskraft, allesamt Objekte «unter dem falschen Schein eines Abdrucks»: zwei Gerüche, die sich aneinanderschmiegen, wenn der Tabakrauch nach dem Mund riecht, der ihn entlässt; die Schaumgummibrust auf schwarzem Samt und ihre Bildlegende «Bitte berühren!»; ein Kubikzentimeter Tabakrauch, dessen Außen- und Innenflächen mit Imprägnierfarbe bemalt werden; enthäutete Zigaretten, die als fragile Körper am Rande ihres Zerfalls gezeigt werden (der krümelige Tabak ist in einem Moment zu sehen, da er gerade der Matrize seiner Gussform, dem Zigarettenpapier, entnommen ist).[29] Marcel Duchamp, der Kronzeuge des Abdrucks, hatte wie kein Zweiter den Wunsch nach Berührung so in das Spiel mit dem Unbehagen an der Ausstellung des zu berührenden Objekts einbezogen, dass eine ironiefreie Rede vom Abdruck in den sechziger Jahren kaum noch möglich schien. Auf seiner Spur nimmt Didi-Huberman den Abdruck jedoch wieder tief ernst, er zielt auf die «vulgäre Wahrheit».[30]

Man erkennt darin das Symptom einer Wellenbewegung, von der Kulturwissenschaftler bis heute hin- und hergeworfen werden: Dem Versuch positivistisch gestimmter Forscher, alle Spuren lesbar zu machen (und so etwa die Namen der fünf Künstler, die ihr Knie in die Modulatormasse getaucht haben, zu ermitteln), antwortet der Wunsch nach dem unleserlichen Zeichen im Dickicht des Materiellen. In der modernen Kulturgeschichte folgen auf Phasen der Semiotisierung, in denen Zeichen primär in ihrer Verweisfunktion betrachtet werden, Zeiten, in denen die Entsemiotisierung, die Befreiung des Zeichens von seiner referenziellen Funktion, angesagt ist. Manchmal treten diese Strömungen auch gleichzeitig auf. Impressionismus, Kriminologie, Semiotik und Fotografie erleben ihren Auftritt im gleichen Zeitraum; detektivische Spurensuche nach Tiefenstrukturen auf der einen und das Verweilen des Auges auf Oberflächen, ohne einen Kernbereich zu fixieren, auf der anderen Seite – zur gleichen Zeit wird die Aufmerksamkeit auf verschiedene Aspekte der Wirklichkeit gelenkt.

Im Berührungsbuch wird auch die Paradoxie der Alltagsrede vom «Realismus» als «Abklatsch der Wirklichkeit» deutlich. Wenn jeder Abdruck die Ähnlichkeit auslöscht, dann geht im «Abklatsch» eines Gegenstands, einer Figur oder eines Körperteils, sei es in Gips, Wachs, Glasfaser oder einem anderen, womöglich organischen Modulator, die Ähnlichkeit mit dem Objekt verloren.[31] Der Wunsch nach Berührung wendet sich dem Realen so radikal zu, «dass er in der Berührung jede optisch ‹angemessene Distanz›, jede Konvention oder Evidenz der Sichtbarkeit, der Erkennbarkeit, der Lesbarkeit»[32] untergräbt.

Ich erinnere mich, einmal grübelnd vor einem der berühmtesten Abdruckexemplare aus Duchamps Werkstatt im Museum of Modern Art in New York gestanden zu haben. Der Abdruck eines weiblichen Genitals in galvanisiertem Gips wurde dort mit dem Titel Weibliches Feigenblatt ausgestellt. Ohne diese Inschrift oder die Belehrung von Kennern der Materie bleibt zunächst ungewiss, was sich dem Auge darbietet. Der Betrachter muss sich den Herstellungsprozess vorstellen, um weiterzukommen. Welche Feier der Einbildungskraft: Offenbar wurde über das Genital einer Frau Gips gegossen. Da liegt die Abgebildete nun – mit einem Feigenblatt, denen vergleichbar, die an Skulpturen der Antike die Scham verhüllen. Bei Duchamp grenzt diese Verhüllung jedoch an Penetration. Die negative Gussform bildet so lange ein in den Körper eindringendes Schutzschild der Scham, bis der bald harte Abguss wieder vom Körper, dem sich das weiche Material indiskret angeschmiegt hat, entfernt wird. Jetzt stellt es im umgekehrten Abdruck das zur Schau, was es zuvor verdeckt hat, auch die dem Oberflächenblick nicht sichtbaren tieferen Teile.[33]

Entscheidend ist für Didi-Huberman die Differenz zwischen dem Abdruck und jeder Nachahmung: «Nachahmung setzt Distanz, optische Beschaffenheit und Vermittlung voraus. […] Der Abdruck dagegen schließt jede Distanz zum dargestellten Gegenstand aus, da sein Verfahren auf der unmittelbaren Berührung beruht. Zugleich verlangt die Berührung auch die absolute Reduktion jeder Vermittlung. Schließlich entsteht die Form im Abdruck blind, im unzugänglichen Inneren der Berührung zwischen der Materie des Substrats und der Kopie, die sich nach ihr bildet.» Der Abdruck ist also das Gegenteil von Nachahmung im klassischen Sinn. «Indem sein materielles Verfahren die idealen Voraussetzungen der künstlerischen Nachahmung und Erfindung ausschließt, schließt er sich selbst aus der klassischen Definition der Nachahmung aus.»[34]

Abdrücke lassen sich damit als Gegenprojekt zum symbolischen Realismus jeder Couleur verstehen. Sie mögen nahe am Phänomen lagern, sind aber doch weit entfernt von den «Tatsachen», die der Realismus konstruiert. Anders als der Abdruck gehört die Nachahmung zu den symbolischen Praktiken, die Cassirer zufolge dem Mensch dazu dienen, «sich kraft ihrer von der Welt zu trennen und sich eben in dieser Trennung umso fester mit ihr zu verbinden»[35]. Abdrücke erzeugen ihre Kritik an den Formen der symbolischen Repräsentation in Bildern oder Filmen nicht dadurch, dass sie sich vom Realen abwenden, sondern indem sie ihm unerträglich nahe kommen. So nahe, dass uns die Luft des Spielraums wegbleibt, den wir für Sprachspiele oder den Umgang mit Bildern brauchen, die uns Orientierung in der Welt geben.

Erstaunlicherweise verdankt Didi-Hubermans Untersuchung viel den Erkenntnissen der Paläontologen: «Spuren resultieren aus dem Einwirken eines weichen Gewebes (Schuppen, Haut, Fußballen, Sehnen) auf ein Sediment. Beide sind verformbar […]. Der Abdruck ist daher ein Kompromiss zwischen dem Verhalten des Tieres und den plastischen Eigenschaften des Bodens. […] Der Versuch, einen Abdruck zu identifizieren, ist folglich ein umso riskanteres Unterfangen, je mehr Genauigkeit man dabei beansprucht.»[36] Diese Sätze stammen aus dem Buch L’ichnologie, science des traces fossiles der Paläontologen Jean Michel Dutuit und Daniel Heyler. Das riskante Unterfangen, von dem sie sprechen, besteht darin, die Ungewissheit, die etwa Abdrücke von Tier- oder Menschenfüßen mit sich bringen, in einer «Verkettung von Hypothesen» aufzuheben und es zu wagen, den Gegenstand, der diese Spuren hinterlassen hat, zweifelsfrei zu identifizieren. «Ein Kontakt hat stattgefunden, doch Kontakt mit wem, mit was, wann, mit welchem ursprünglichen Objekt?»[37]

Die Frage, die Bruce Naumanns Skulptur ironisch aufgeworfen hat, ist für die Paläontologen von tierischem Ernst. Sie sind skeptischer als die Pioniere der wissenschaftlichen Kriminalistik, die schwache, hochgradig unbestimmte Zeichen in starke Zeichen verwandeln, indem sie diese mit dem Namen eines Täters versehen; skeptischer auch als Kunsthistoriker, die aus Sandkörnern, die durch das Mikroskop auf dem Landschaftsbild eines Impressionisten zu erkennen sind, messerscharf schließen, dass das Bild am Meeresstrand gemalt wurde. Weder für den Paläontologen noch auch den sorgfältigen Kriminalisten ist der Abdruck eine Spur, mittels derer reale Vorgänge und Gegenstände vollständig erfasst werden können. Es bleibt immer ein Rest an Unsicherheit, von dem die Spur nach vorgeschriebenem Procedere – der forensischen Medizin oder des juristischen Verfahrens – gesäubert werden soll. Das Problem der Spuren (wie den fünf Mulden Naumans) liegt darin, dass sie von Bedeutungslosigkeit umgeben sind, sobald sie aus dem Schriftrahmen fallen, und dass auch der Schriftrahmen letztlich nichts verbürgt. So lassen sie der Einbildungskraft grenzenlosen Spielraum.

Das Unbehagen an der Repräsentation war mir in den sechziger Jahren geläufig, allerdings nur in Form einer Kritik an der falschen Repräsentation in den Medien der bürgerlichen «Ideologie». Wir glaubten, in der Kritischen Theorie oder dem Marxismus über ein Mittel zu verfügen, um alle Phänomene in starke Zeichen zu verwandeln, die auf Triebkräfte der ökonomischen oder psychischen Basis verwiesen, dort dingfest gemacht und auf ihre Veränderbarkeit untersucht werden konnten. Damals führte die Sehnsucht nach Evidenz also in die Konstruktionen von Theorie. Uns Begriffsrealisten war unzweifelhaft klar, was Sache war. Ein Fluxus-Ding wie Naumans Skulptur wäre uns völlig nutzlos erschienen. Dass es ein künstlerisches Paralleluniversum gab, in dem die Selbstgewissheiten der theoretisch gelenkten Wahrnehmung grundsätzlich ins Spiel der Ironie verwickelt wurden, nahmen wir nicht wahr.

Das Glück, von den fünf Mulden schließlich doch noch intellektuell begeistert zu werden, verdanke ich neben der magistralen Arbeit von Didi-Huberman über die Berührung der nachträglichen Sinnesschulung durch Schriften von drei weiteren Autoritäten: Umberto Ecos Einführung in die Zeichentheorie[38], die mir Skepsis gegenüber den indexikalischen Zeichen einflößte; Rosalind Krauss’ Anmerkungen zu Duchamps Selbstporträt With my Tongue in my Cheek, die den ironischen Modus des Abdrucks hervorheben[39], und den Kommentaren des jungen österreichischen Kunsthistorikers Stefan Neuner zu den US-amerikanischen Pionieren der Pop-Art Jasper Jones, Robert Rauschenberg und Andy Warhol.[40] So erfahre ich jetzt sogar die Präsenz des muldenreichen Dings von Bruce Nauman. So authentisch ist Präsenz, sie springt einen über den Rücken von vier Autoritäten an.

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II. Die Schwerkraft des Wirklichen

In welcher Situation entsteht die Sehnsucht nach einer spürbaren Schwerkraft des Wirklichen? Als Peter Sloterdijk schon 1987 von der Stunde der «ptolemäischen Wahrnehmung» sprach, die mit Horizonten rechnet und den alles durchdringenden, mobilmachenden Blick der Avantgarden aushebelt, kam darin die Erfahrung einer Generation zum Ausdruck, die sich von den wilden Jahrzehnten ihrer politischen Projekte verabschiedet hatte. Zeilen seines Buchs Kopernikanische Mobilmachung und ptolemäische Abrüstung wirkten damals auf mich wie ein Manifest. Sloterdijks Forderung: Der Leitbegriff der ästhetischen Theorie sollte nicht mehr die Kreativität, sondern die Wahrnehmung sein. «Dabei zerfällt der Mythos der Kreativität in die sensiblen Schalen und den brutalen Kern – den Wutkern des nihilistischen Angriffs, der in allen Mobilisierungsgewalten gärt. Erst nachdem der Kreativismus gestürzt ist, kann die ästhetische Theorie werden, was sie in der merkwürdigen Moderne nicht sein durfte: eine Schule der Wahrnehmung.»[41]

Den «Wutkern des nihilistischen Angriffs» hatte ich in den siebziger Jahren als Mitglied einer maoistischen Partei in abgekühltem Aggregatzustand kennengelernt. Allerdings hatte der Apparat, in dem ich mich befand, die Bewegungsenergien in den Kreislauf der Partei gelenkt und gleichzeitig suggeriert, dass die politische Avantgarde durch ihre Willensakte die Geschichte voranbringen könne.[42] Nach der Erschöpfung des kommunistischen Projekts Ende der siebziger Jahre griff eine Skepsis gegenüber allen strategisch orientierten «Konstruktionen» der Wirklichkeit um sich, ein Hunger nach «Empirie» machte sich breit, wobei die Niederlage der politischen Projekte eine günstige Ausgangsbasis für neue Erfahrungen zu bieten schien. Und so faszinierte uns in den achtziger Jahren das Buch Vergangene Zukunft des Historikers Reinhart Koselleck; wir entnahmen den empirischen Wissenschaften das Versprechen, nicht mehr Sinn auf die Gegenstände der Beschreibung zu projizieren, als diese hergaben; und der Begriff «Schicksal», den wir im Geist der Politischen Ökonomie abserviert hatten, erfuhr eine Aufwertung. In dieser Zeit der Enttäuschung und Verheißung versenkte ich mich in Siegfried Kracauers Theorie des Films, entdeckte Roland Barthes’ Helle Kammer als mein Leib- und Magenbuch und vergaß, dass zu Beginn der sechziger Jahre Walter Benjamins Traktat Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit mein Vademecum gewesen war.

Benjamins Kunstwerk-Aufsatz hatte uns die freie Bewegung auf den Feldern der Kulturindustrie und transportable Reproduktionen des Augenscheins versprochen, noch dazu hatte er uns die Furcht genommen, durch die Entfernung von der großen, «auratischen» Kunst Wesentliches zu verpassen. Damit erfüllte er eine lebenswichtige Funktion. In den fünfziger Jahren hatte mein kleiner Kosmos der Kunsterfahrung ausschließlich aus Reproduktionen von Bildern der Brücke und des Blauen Reiters bestanden. Ich hatte mit meiner Kunstpostkartensammlung geradezu auf Benjamins Argumente gewartet und durfte nun legitimerweise in einen Weltzustand eindringen, der von der Magie der Originale befreit war. Warum sollten wir uns auch von der Unzugänglichkeit der auratischen Originale bannen lassen? Ihr Geheimnis bestand in ihrer wesentlichen Ferne; und da sie, wie man es drehte und wendete, unnahbar blieben und ihr Erlebnis nur der Entschädigung für gesellschaftliche Ohnmacht zu dienen schien, konnten sie uns so fernbleiben, wie es die Kunstrichter der fünfziger Jahre wollten. In der Windstille ihrer «Eigentlichkeit» hatten wir nichts verloren.

Das Stichwort der «massenfeindlichen» Kulturkritik hatte ich schon bei Alexander Mitscherlich aufgelesen.[43] Jetzt verbündete ich mich mit dem leidenschaftlichen Anliegen der Massen, sich die Dinge räumlich und menschlich näher zu bringen, um der Ferne habhaft zu werden. Es ging uns mit Benjamins Worten darum, den Traditionswert des Kulturerbes zu liquidieren. Unter diesem Banner schien uns das Reich der Bilder wie ein Kartenspiel zur Verfügung zu stehen. Gleichzeitig hatten wir ein ganz anderes Verhältnis zum Kino entwickelt: Der Film hatte für uns nie seine Magie und Aura eingebüßt. In seiner Dunkelheit und Anonymität wurde «der Körper des Publikums zu einer anderen Leinwand […], zu einer Landkarte der somatischen Affekte, auf denen die Pornographie, die visuelle Zote»[44] während all der Jahrzehnte, von denen ich in diesem Buch berichte, einen festen Platz hatte.

Die pragmatische Aneignung von Benjamins Reproduktionsthesen hatte übrigens eine Nebenwirkung, die uns nicht bewusst war. Wir meinten, die Medien gezielt für unsere Projekte einsetzen zu können, wir schwammen aber, um nochmals Robert Musils Bild aufzugreifen, in ihnen wie in einer Nährlösung. Ich will nicht den Film Matrix bemühen, total war die Umhüllung nicht. Fakt ist aber, dass unsere Presseerzeugnisse mit den Massenmedien um Evidenz konkurrierten; dass wir aus ihrem Fundus die Empfindung bezogen, geschichtsmächtig zu sein; dass wir aus Reproduktionen des Stern oder Spiegel unsere Fetische schufen. Wir hatten unsere eigenen Höhlen des Auratischen, gezimmert aus Printmedien, Wachsmatrizen und hausgemachten Archiven.

Barthes’ Pendel

1957 erschienen in Frankreich unter dem Titel Mythologies Rolands Barthes’ Streifzüge durch die Populärkultur. Die Sammlung von Kurzessays wurde in der deutschen Übersetzung Mythen des Alltags zu einem Kultbuch der sechziger und siebziger Jahre. Wir waren fasziniert von Barthes’ Beobachtungen über Die Römer im Film, Seifenpulver und Detergenzien, Das Gesicht der Garbo, Beefsteak und Pommes frites, Einsteins Gehirn, Schockfotos, Bürgerliche Gesangskunst und anderes mehr. Diese Hellsicht und Konkretheit kannten wir bisher nur aus den soziologischen Miniaturen, die Siegfried Kracauer in der Weimarer Republik über das Ornament der Masse geschrieben hatte. Unser Interesse war nicht theoriegelenkt, das System einer Kultursemiotik, die sich hinter den wunderbaren Beobachtungen verbarg, war uns erst einmal egal. Es genügte vollkommen, dass hier Gegenstände dem Nachdenken empfohlen wurden, die entschieden unterhalb der Schwelle der Hochkultur lagen. Also in unserer Lebenswelt.

Auch Barthes stellt methodische Überlegungen hintenan. Erst in den Schlussbemerkungen des Buchs erhält der Leser Erklärungen zu seinem Verfahren. Überraschenderweise besteht es nicht in der Ideologiekritik, wie sie dann in den sechziger Jahren gängig war. Die Routine der «Entschleierung» von Phänomenen unserer Zivilisation, denen das Unschuldsgewand der Natur, mit dem sie daherkommen, entrissen wird, nährt zwar das Gefühl des Kritikers, überlegen zu sein, auch kann sie politische Sprengkraft besitzen; damit begnügt sich Barthes aber nicht. Schließlich läuft der Ideologiekritiker Gefahr, «unaufhörlich das Wirkliche, das zu beschützen er beansprucht»[45], im Lauf seiner Enthüllungen verschwinden zu lassen. Routinen der Entzauberung schaffen eine öde Umwelt.

Der Ingenieur, der Mechaniker, der Physiker und der Mediziner tauschen sich pragmatisch über ihre Objekte, die nötigen Handgriffe und möglichen Beschreibungen aus. Sie wissen mit den Konstruktionen, den Zeichnungen, Diagrammen, Zahlenkolonnen und Bildern, die sie verwenden, umzugehen. Sie stellen, wenn sie klug sind, die Vorläufigkeit, Künstlichkeit und Behelfsmäßigkeit ihrer Medien in Rechnung. Menschen dagegen, die im Zwang ihrer Profession und zu ihrem Unglück in allem, was sich ihnen in der Welt darbietet, eine Konstruktion der Medien (Schrift, Sprache, Bild und Ton) entdecken und versuchen, deren Diskurse zu «dekonstruieren», glauben, anderen Wissenschaften haushoch überlegen zu sein. In dieser Sphäre entsteht die Sehnsucht nach der Wirklichkeit.

Barthes entdeckt in seinem Metier zwei unterschiedliche Methoden, mit der Welt umzugehen. Entweder legt man es darauf an, unter dem Schein der Oberfläche die eigentlichen ökonomischen, politischen oder sexuellen Triebkräfte zu enthüllen; oder man versucht, in der Wirklichkeit einem «letztlich undurchdringlichen, nicht reduzierbaren Realen» zu begegnen, das sich dann aber nur poetisch beschreiben lässt.[46]

Die Durchblicker halten sich bei Glanz, Verführung und Schwerkraft der Dinge, Ereignisse und Personen nicht lange auf. Sie arbeiten im Zeichen des Verdachts einer verborgenen Wirklichkeit, die sie in abstrakten Urteilen bereits kennen. So etwa die Kritische Theorie, die sich darin gefällt, «sich selbst für gelungen zu halten und die Gesellschaft deshalb für misslungen»[47]. Der Widerpart der Kritischen Theorie, die empirische Sozialforschung, macht es nicht anders: Auch sie zielt auf eine verborgene Hinterwelt von Zusammenhängen, die nur durch die Analyse von Daten sichtbar gemacht werden kann. Man enthüllt latente Strukturen, entdeckt, was dahintersteckt, Tatsachen, die den Augenschein Lügen strafen. Ein für Barthes durchaus notwendiges Unternehmen, dessen Resultate ihm aber keine Ruhe lassen. Denn er sympathisiert auch mit den Literaten. Diese spüren Oberflächen auf, registrieren Facetten des Scheins und Falltüren der Verführung und des Schreckens, lassen sich von Spekulationen über Tiefendimensionen nicht ablenken und haben nicht die geringste Angst, in den Verdacht der Metaphysik zu geraten.

Barthes’ Kunst der Beschreibung pendelt zwischen beiden Möglichkeiten. An ein stabiles Erfassen der Wirklichkeit ist aus dieser Perspektive nicht zu denken:

«Wir gleiten unaufhörlich zwischen dem Objekt und seiner Entmystifizierung hin und her, unfähig, seine Totalität wiederzugeben. Wenn wir das Objekt durchdringen, befreien wir uns, aber zerstören es, und wenn wir ihm sein Gewicht belassen, achten wir es zwar, aber geben es mystifiziert wieder.»[48]

Als Strukturalist, der die Eigendynamik der Zeichen kennt, versucht Barthes die Ordnungsmacht der Medien «anatomisch» zu erfassen. Als Schriftsteller lässt er den Dingen «ihr Gewicht», auch wenn sie unter diesem Blick opak werden und nur in literarischer Form angemessen beschrieben werden können.

Striptease

Lässt sich an Barthes’ Überlegungen zum Striptease die Pendelbewegung zwischen Durchblick und Poesie beobachten?

Der erste Satz der Studie konfrontiert uns mit einem Paradox: «Der Striptease – zumindest der Pariser Striptease – beruht auf einem Widerspruch: die Frau in dem Augenblick zu desexualisieren, in dem man sie entkleidet.»[49] Es kann logisch nicht aufgelöst werden; Paradoxe schärfen die Aufmerksamkeit, das ist ihr Nutzen. Der Satz leuchtet ein, weil er der notorischen Frustration entspricht, die man in Etablissements wie demjenigen, in dem sich Barthes verloren hat, erfahren kann. Sogleich erblickt man den Autor nicht mehr in der moralisch unanfechtbaren Ferne des Soziologen, sondern als teilnehmenden Beobachter im Publikum.

Der Striptease, fährt Barthes fort, versorge die Betrachter mit rituellen Zeichen, die einen «wohligen Schauer» verbreiten, um die «Idee des Sexus heraufzubeschwören».[50] Diese Wirkung hält allerdings nur für die Dauer der Entkleidung an. Der Neugierige ist auf nichts so sehr aus wie auf die kleine Dosis Gift des Bösen, das die Mystifikation des Geschlechts enthält. Im Lauf der Entkleidung wird der Striptease von ruhigstellenden Ritualen so absorbiert, dass man sich schließlich – nach dem Gang durch das Fegefeuer der geweckten Sexualität moralisch gewappnet – inmitten des anonymen Publikums im Reich der moralisch Guten wieder zurücklehnen kann. Statt der giftigen Tatsache des nackten Geschlechts wird die Nacktheit der Tänzerin, nachdem diese die künstlichen Roben abgelegt hat, letzten Endes als «natürliches Kleid» aller Menschenkinder begrüßt. Damit ist im halbherzigen Einvernehmen mit dem Publikum die Schamhaftigkeit der Tänzerin wiederhergestellt.

Lagert sich Barthes’ Studie nun am poetischen Pol der Beschreibung an, indem er die Äußerlichkeiten der Rituale plastisch nachzeichnet und die psychologischen oder ökonomischen Hintergründe im Dunkeln lässt? Oder ist Barthes auf den Durchblick aus, den er, ohne sich beim Firlefanz der Äußerlichkeiten lange aufzuhalten, direkt auf ein psychologisch, ökonomisch oder semiotisch orientiertes Hintergrundwissen richtet? Das ist so weit schwer zu unterscheiden; zumal Barthes’ Beobachtungen noch nicht zu Ende sind.

Nach dem Versuch, weniger die Gestalt der Tänzerin als den Spiegel der Betrachtung selbst in Augenschein zu nehmen, folgt eine akribische Beschreibung der Requisiten, vom Federschmuck bis zu den Netzstrümpfen. Kaum ist der Körper aus der «kosmetischen Hülle der Bewegungen» herausgeschält, tritt unterhalb der «unnützen Gebärden» eine verschlossene Gestalt «wie ein schön polierter Gegenstand» zutage. Bleibt also der Striptease für Barthes bis zur völligen Nacktheit in Künstlichkeit verwoben? Und verläuft der Vorgang im Einklang mit den Wünschen der Betrachter, deren Erwartungen die Entkleidung vorangetrieben haben?

Wenn es bei der schön polierten geschlossenen Gestalt bliebe, würde sich bald die Immunität der Klassik über diese Körperkomödie ausbreiten. Auf Dauer bliebe das Publikum weg, und die berühmten Lokale müssten schließen, wenn der Pariser Striptease für die Touristen nicht eine gewisse Anziehungskraft behielte. Hier können sie laut Barthes eine Nacktkultur, die andernorts ausgestorben ist, als eine nationale Eigenart der Franzosen erleben. Als Faktor der Ökonomie bleibt der Pariser Striptease etwa des berühmten Crazy Horse darum erhalten. Seine Funktion in der französischen Kulturindustrie – die Rolle der Konkurrenz, der Professionalisierung und des sportlichen Wettbewerbs – erwähnt Barthes eher beiläufig. Ideologiekritische Enthüllungen, die alles auf den Unterbau der Bourgeoisie zurückführen, interessieren ihn wenig. Die Bourgeoisie verbirgt sich seiner Auffassung nach ohnehin hinter dem Schleier eines universalistischen Vokabulars, sie versteckt sich in zivilen Zeremonien, profanen Riten und der Kultur des reinen Konsums.[51] Vor allem trägt sie wie ein Schutzschild die Behauptung vor sich her, man könne in Frankreich soziale Klassen wie die Bourgeoisie und das Proletariat sowieso nicht mehr unterscheiden. Ihre Entlarvung kann zwar nicht schaden, wenn dieses Hintergrundwissen aber der Weisheit letzter Schluss ist, kann man sich die Beobachtung der bürgerlichen Mythen ersparen. Auf Dauer strahlt die Routine des informierten Durchblicks nur «unendliche Langeweile» aus.

Damit sich Langeweile in den Mythen des Alltags nicht einstellt, setzt Barthes mit jedem Kapitel neu an. Und er schließt das Kapitel Striptease mit einer unverhofften Volte, indem er den Wandel in den Blick nimmt, der die Zurschaustellung von Nacktheit bis heute prägt. Jenseits der gut beleumundeten Etablissements findet Nacktheit ohne kulturelle Überformung eine Chance im Amateurstriptease. Dort kleiden sich «Debütantinnen» sehr ungeschickt aus. Befreit von der Hülle anmutiger Bewegungen, erlangt das Schauspiel unbestreitbar seine erotische Macht wieder.[52] Und doch sind es «armselige Tänze», die hier dargeboten werden, ständig drohen die Mädchen in Bewegungslosigkeit zu verfallen. Das Alibi der Kunst ist nicht gegeben; in diese Schutzzone kann sich der Betrachter nicht zurückziehen. Und weil er, der Betrachter, selbst entwaffnet ist, scheint auch die ungeschickte Tänzerin nackter als zuvor, wenn sie mit ihren spärlichen Requisiten und Kleidungsstücken die Tücken des Objekts erfährt, weil sich ihr Fuß beim Abstreifen des Slips verfängt.

Das Fazit der Show gleicht leider der Enttäuschung des gehobenen Striptease. Trotz der durch scheinbar unvorhergesehene Hindernisse erheblich verkürzten Entkleidungsprozedur tritt wieder nur das Naturkleid des Körpers zutage. Bald wird sich das männliche Publikum nicht mehr mit der so schön polierten wie geschlossenen Gestalt zufriedengeben. In der Pornographie wird der groteske, der sich öffnende Körper Einzug halten. Vielleicht bildet Barthes’ Beschreibung nur ein Fenster zur Steinzeit der Entkleidung in der Schamkultur der fünfziger Jahre, in denen ich Gymnasiast war. Inzwischen dominieren Abkürzungsverfahren. Die Techniken der Amateurstripperin, die die Tücken des Objekts erfährt, gehören heute zum Repertoire der Inszenierung.

Barthes fixiert das Pendel der Beobachtung weder am Pol der ökonomischen Funktion noch am Glitzern der polierten Körper, sondern macht das Gleiten des einmal analytischen, dann wieder auf der Oberfläche haftenden Blicks selbst zum Gegenstand der Faszination. Der Vorgang der Enthüllung wird in zweierlei Gestalt attraktiv, das Transparentmachen der Tänzerinnen auf im Hintergrund waltende ökonomische Triebkräfte erscheint genauso libidinös besetzt wie ihr Versinken in den Requisiten. Eine Pendelbewegung in abstrakter Reinkultur ist dabei nicht auszumachen. Eher erinnern mich die eigenen Mühen, Barthes’ Verfahren zu beschreiben, an die Art und Weise, wie Jorge Luis Borges in der Erzählung Von der Strenge der Wissenschaft den Versuch der Kartographen beschrieben hat, eine Karte 1:1 zu entwerfen. Das Beste wäre, man wiederholte buchstäblich den ganzen Text.

Ist Barthes’ Vorschlag für ein «instabiles Erfassen» der Realität der Schlüssel für das Problem der Sehnsucht nach Wirklichkeit? Von seinem Blickpunkt aus erscheint der Streit der Wissenschaften über den Zustand ihrer Gegenstände als entweder mediale Konstruktionen oder aber Spuren des Seins wie ein rituelles Wechselspiel: Der Neigung, alle Phänomene lesbar und transparent zu machen, antwortet der Wunsch, sie fern der Zeichenwelt nicht nur zu erblicken, sondern auch zu berühren. Während die Auflösung der Dinge in die Gesetzmäßigkeiten der symbolischen Ordnung üblicherweise dazu führt, dass ihre Einmaligkeit unterbewertet wird, neigen die Liebhaber der Berührung dazu, diese aufzuwerten. Es liegt an uns, den Wirklichkeitsgrad der Erscheinungen zu bestimmen.

Kracauers Liebeslehre

Ein Film kann alle Abwehrmechanismen beiseiteräumen und einem das Herz brechen. So erging es mir mit Vittorio De Sicas Fahrraddiebe Anfang der sechziger Jahre. Der Film versetzte mir einen solchen Hieb, dass ich vermied, ihn mir ein zweites Mal anzusehen. Er wirkte wie ein Schlag ins Kontor der Aufbruchsphantasien meiner Generation. Wenn ich nun lese, dass ihn David Gilmour als die «traurigste Geschichte aller Zeiten» beschreibt, ist er mir wieder zugänglich. Erzählungen ermöglichen als Formen der Distanz einen gelasseneren Umgang mit den Schocks der Sichtbarkeit.

«Ein arbeitsloser Mann braucht ein Fahrrad für einen Job und beschafft sich mit viel Mühe eines; seine ganze Körperhaltung verändert sich, sein sexuelles Selbstbewusstsein kehrt zurück. Aber am nächsten Tag wird ihm das Fahrrad geklaut. Er ist völlig fertig. Der Schauspieler, Lamberto Maggiorani, hat das Gesicht eines stummen, verzweifelten Kinds. Was soll er machen? Kein Fahrrad, keine Arbeit. Man kann es kaum mit ansehen, wie er mit seinem Sohn durch die ganze Stadt rennt, auf der Suche nach dem gestohlenen Fahrrad. Schließlich entdeckt er ein herrenloses Rad und stiehlt es […]. Aber der Fahrraddieb wird erwischt, und alle kriegen es mit. Die gesamte Nachbarschaft versammelt sich, um zu verfolgen, wie er abgeführt wird. Auch sein Sohn. Und sein Sohn macht ein Gesicht, wie es keiner von uns je seinen Kindern ansehen möchte.»[53]

Mit dieser Nacherzählung kann ich umgehen, und vielleicht bedurfte es der Auskühlung im kunstlosen Berichtstil, dass ich mir vornahm, mir den Film wieder anzuschauen. Ich habe allerdings auch schon den umgekehrten Fall erlebt: dass mich Beschreibungen eines Films in Bann hielten, den ich nie gesehen hatte.

2009 besuchte ich eine Tagung im Berliner Arsenal, die den nicht gerade reißerischen Titel Die Frage der Gemeinschaft – Das westeuropäische Kino nach 1945 trug. Ich hielt – eher aus Verlegenheit, da ich mich im europäischen Film nach 1945 nicht auskenne – einen Vortrag über Vaterlosigkeit nach dem Zweiten Weltkrieg. Als Liebhaber des neorealistischen Films in Italien wartete ich vor allem gespannt auf den Vortrag von Pierre Sorlin über den Italienischen Neorealismus als Versuch eines cinema coreale.[54] Filme wie De Sicas Fahrraddiebe (1948) oder Rom, offene Stadt (1945) von Roberto Rossellini zählen wahrscheinlich zu den bekanntesten dieser Strömung; sie überstrahlen neben den Werken des amerikanischen Film Noir alle cineastischen Nachkriegssensationen.

Ein heilsamer Schock, von Sorlin zu erfahren, dass die etwa zwanzig Filme aus den Jahren 1945 bis 1951, die man dem Neorealismus zurechnet, nur etwa 0,4 Prozent der damaligen italienischen Filmproduktion ausmachten. 0,4 Prozent – diese Zahl war umso ernüchternder, als ich mich daran erinnerte, zu welch tiefgreifenden Aufschlüssen Siegfried Kracauer kam, nachdem er sich Rossellinis Paisà (1946), den Klassiker des Neorealismus, angesehen hatte. Kracauer behauptete, dass unterhalb der Sphäre der Ideologien in diesen Filmen die wahre Mentalität des italienischen Volkes «sichtbar» werde. Die Italiener seien nach Ende des Faschismus nicht ins Bodenlose gestürzt; die neorealistischen Filme berührten vielmehr einen «Bodensatz des Humanen», in den Ritualen der Liebe und den Freuden der Familie ein Auffangbecken des Lebens.[55] 0,4 Prozent Bodensatz – wie kam er dazu, das verschwindend geringe Volumen einer Filmproduktion, die vom Massenpublikum kaum wahrgenommen worden war, als Symptom einer flächendeckenden Mentalität zu begreifen?

Sorlin hielt weitere Überraschungen bereit. Im Lauf seines Vortrags zeigte er eine Sequenz aus Paisà, die mich wie ein Blitz traf. Dabei kannte ich sie bereits aus Kracauers Theorie des Films, wo er sie folgendermaßen beschrieben hat:

«Zuerst sieht man die Deutschen nicht; man sieht nur die Leiche eines Partisanen auf dem Wasser schwimmen. Das Schilf ist voller Drohungen; unbekannte Gefahren lauern um das einsame Haus, das in seiner Isolation den Eindruck der Eintönigkeit verstärkt. Dann, nach einer Ewigkeit unerträglicher Spannung, nimmt das Massaker seinen Lauf. Die Menschen im Haus werden unterschiedslos getötet, außer einem kleinen Kind, das außerhalb des Hauses schreit, verlassen von den am Boden liegenden eigenen Toten.»[56]

Dem Schrei des Kinds widmete Kracauer, wie ich mich erinnerte, eine lange Passage. Er hob ihn als Musterbeispiel eines «Asynchronen Geräusches» hervor; eines Geräusches, das nachhaltig die sichtbare Szene grundiert und überdehnt. Das alles wusste ich – hatte aber, wie angedeutet, den Film bis dahin noch nicht gesehen. In Kracauers Kommentar hatte ich gelesen, dass Geräusche wie dieser Schrei den Intellekt umgehen, um «etwas sehr Tiefes, uns Eingeborenes» anzusprechen.[57] Im Konferenzsaal legte sich die Atmosphäre der Sümpfe bleiern aufs Gemüt, wie schon 1989, als ich Kracauers Theorie des Films gelesen hatte. In der Dunkelheit des Arsenal aber löste der Schrei, stärker als damals, herzrasende Empathie aus.

Ein Rückfall? Ich erinnerte mich, dass ich 1989 das Filmbuch, obwohl ich die meisten Filme, die darin angesprochen werden, nicht kannte, wie einen Balzac-Roman verschlungen hatte, und ich wusste auch, dass Kracauers Theorie inzwischen als Schnee einer Seinsgewissheit von gestern galt. Jetzt erlag ich der hypnotischen Wirkung eines schreienden Filmbilds, fand mich – entschieden unter dem Niveau professioneller Cineasten – weinend und isoliert, wenn auch Gott sei Dank in der Dunkelheit des Saals. In Fragen der Medienskepsis war ich offenbar keinen Schritt weitergekommen; andernfalls hätte mich die Kühle der Reflexion vor dieser peinlichen Reaktion schützen müssen.

Aber hatte der Schrei in Paisà nicht sogar einen Theoretiker des Films wie Gilles Deleuze ergriffen? Deleuze zufolge verzichtet der Neorealismus hier auf die «sensomotorischen Situationen», die sich dem Fluss der Handlung überlassen, um sich auf eine Figur zu konzentrieren, die ohne jede reelle Chance versucht, sich aus der Umwelt (des Sumpfes, des Nebels, der Aussichtslosigkeit der Nacht) zu lösen; eine Figur, die sich vergebens abhetzt, weil die Situation, in der sie sich befindet, «in jeder Hinsicht ihre motorischen Fähigkeiten übersteigt […]. Kaum zum Eingriff in eine Handlung fähig, ist sie einer Vision ausgeliefert, wird von ihr verfolgt oder verfolgt sie selbst.»[58] Die Sensationen dieser Bilder ermöglichen es, aus den üblichen Aktionsschemata der Filmerzählung auszubrechen.

Geht von den Sequenzen des Films, die den Akteuren alle Fluchtmöglichkeiten versperren, Angst aus? Nein!, ruft die Filmwissenschaft im Chor. Wir haben es hier nicht mit den «Tatsachenbildern» zu tun, die sich die Fetischisten des «Wirklichen» wünschen. Selbst Gilles Deleuze irrt, wenn er in den Filmen des Italienischen Neorealismus eine «Verdoppelung der Wirklichkeit» erkennen will. Warum also die Erschütterung meiner seit 1989 beständig gewachsenen Medienskepsis? Landete ich wieder dort, wo ich 1989 beim Schreiben des Essays Kracauers Liebeslehre begonnen hatte, nämlich im Bann einer Theorie, die angesichts der gnadenlosen Kritik der Kenner längst hätte zu den Akten gelegt werden müssen? Ich beginne also noch mal von vorn.[59]

Hypnosen der Sichtbarkeit

Am 29. November 1959, kurz vor der Veröffentlichung seiner Theorie des Films, schreibt Siegfried Kracauer an Leo Löwenthal: «Of one thing I am sure: it will arouse violent controversies, and the art minded will, all of them, be against it. Well this is as it should be.»[60]

Heftige Streitgespräche sollte das Buch zwar nicht auslösen, aber im zweiten Punkt täuscht sich Kracauer nicht: Als das Buch 1964 in deutscher Übersetzung erscheint – sein amerikanischer Untertitel The Redemption of Physical Reality wurde vorsichtshalber mit Die Errettung der äußeren Wirklichkeit übersetzt, Erlösung schien offenbar zu heavy –, ist die Enttäuschung beträchtlich.[61] Liebhaber der Frankfurter Schule (waren sie mit «the art minded» gemeint?) konstatieren nicht ohne Erbitterung, dass auf den vierhundertzweiundsechzig Text- und Anmerkungsseiten das Kapitel Kulturindustrie aus der Dialektik der Aufklärung von Horkheimer und Adorno kein einziges Mal erwähnt wird. Sogar die Namen der beiden befreundeten Autoren fehlen im Index des Buchs. Marxisten bemängeln Kracauers Neigung zu einem mystischen Idealismus. Ideologiekritiker verblüfft, wie ungeschützt er hier als Mythologe zu besichtigen sei; er unterdrücke jede Dialektik, klammere sich naiv an die Evidenz der Unmittelbarkeit und entziehe den Objekten seiner Wahrnehmung auf diese Weise die Essenz der historischen Dynamik. Soziologen meinen, Kracauer nehme die avancierte Systemtheorie Talcott Parsons’ nicht zur Kenntnis. Hegelianer vermissen die Kategorie des dialektischen Umschlags, die in seinem Essay über das Ornament der Masse zu Zeiten der Klassenkämpfe in der Weimarer Republik das Herz der Leser erfreut hat. Neo-Avantgardisten verstören die lakonische Abfertigung des Avantgardefilms und vor allem Kracauers skeptische Haltung gegenüber dem Prinzip der Montage, das ihnen heilig ist. Theologen – möglicherweise angezogen vom amerikanischen Untertitel – müssen erschreckt feststellen, dass sich die versprochene «Erlösung» auf etwas so Triviales wie das blinde Treiben der Dinge, das die Kamera einfängt, bezieht. Das Buch ist so neu (oder so alt), dass es den Erwartungen in keiner Weise entspricht. Man liest es nicht. Das Verdikt lautet schlicht: Kracauers theoretische Begründungen beruhten auf einer «naiven Auffassung von der Neutralität der Technik» und seien in Bezug auf das filmische Medium «schlicht unsinnig».[62]

Ich selbst besorgte mir Kracauers Filmbuch im Sommer 1964 in der Buchhandlung von Marga Schoeller, damals noch am Kudamm; blätterte zu Hause etwas darin herum, sah mir die einundsechzig Abbildungen an und stellte es ungelesen ins Bücherregal. Meine Reaktion ist, im Nachhinein betrachtet, leicht verständlich. Unser Interesse an Kracauer war durch einige Motive aus dem Sammelband Das Ornament der Masse, der 1963 herausgegeben worden war, geweckt worden. Kracauers Lob der Zerstreuung in der Populärkultur, die es ermöglichen sollte, «jene Spannung hervorzurufen, die dem notwendigen Umschlag vorangehen muss»[63], entsprach damals unserem Geschmack. Außerdem begrüßten wir Kracauers Methode, auf unscheinbaren Oberflächen «Spuren» zu lesen, die, mit detektivischem Spürsinn verfolgt, untrüglich zu einem marxistisch leuchtenden Hintergrund führen sollten, der im tiefsten Grund so subversiv war, dass er das Kartenhaus der Oberfläche zusammenfallen ließ. Im Filmbuch suchte man all das vergebens: Es fehlten die Denkfiguren einer Dialektik der Entzauberung, die uns in Sätzen wie «Der Prozess führt durch das Ornament der Masse mitten hindurch»[64] eingeleuchtet hatten. Ich suchte vergeblich nach Kracauers befreiender Polemik gegen die larmoyante Klage über die Kulturindustrie und nach seiner Aufwertung des Massengeschmacks. In Kracauers Filmbuch war, das erkannte man sofort, die Welt keine Konstruktion mehr, geschweige denn eine dialektische. Eine Folge des amerikanischen Exils, in dem ihm offenbar der Kontakt zum Marxismus abhandenkam? Das Buch elektrisierte nicht, hatte keinen Gebrauchswert in den Aktionsräumen, die sich nach 1964 erschließen sollten.

1989 schlug ich die Theorie des Films nach einem Vierteljahrhundert zum ersten Mal wieder auf. Inka Mülder-Bach, die später die historisch-kritische Ausgabe der Kracauer-Werke herausgeben sollte, hatte mich zu einem Symposium in Weingarten eingeladen. Ich weiß nicht mehr, warum ich mich ausgerechnet auf das Filmbuch stürzte. Wahrscheinlich, weil mich der Untertitel magnetisch anzog. Nach den Wahrnehmungsblenden meiner politischen Jahre empfand ich einen Hunger nach Empirie, der von den Wissenschaften zu diesem Zeitpunkt mit großem Misstrauen behandelt wurde. Erwartete ich eine «Erlösung» der Erfahrungswirklichkeit aus der Klammer der Dialektik? Wollte ich erkunden, wie man mit Kracauer gegen den Strom der Cineasten schwimmt? Wie in einer Konserve schien mir im Filmbuch – verschont von den dialektischen Denkfiguren der sechziger Jahre wie von der Lust an Paradoxien der siebziger Jahre – die Wirklichkeit aufbewahrt.

Es gab allerdings auch Zweifel. Manövrierte sich Kracauer, wenn er auf einer durch Apparate wie die Filmkamera erfassten Sichtbarkeit der äußeren Wirklichkeit ohne Intervention eines künstlerischen Subjekts beharrte, nicht in ein Dilemma, das schon eines der bahnbrechenden Bücher der Filmtheorie, Béla Balázs’ Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films (1924), gekennzeichnet hatte? Balázs hatte darin den Film als Herold einer neuen visuellen Kultur begrüßt, weil er der durch die jahrhundertealte Vorherrschaft der Druckerpresse «unleserlich» gewordenen Wirklichkeit wieder zur «unmittelbaren Sichtbarkeit» zu verhelfen versprach.[65] Inzwischen – also 1989 – war die unbefangene Rede von Sichtbarkeit längst durch eine Phalanx verschiedener Disziplinen eingekesselt, von der Semiotik bis zur experimentellen Wahrnehmungspsychologie, von Maturanas Regelkreiskonzept und Bourdieus Soziologie symbolischer Formen bis hin zu Berger/Luckmanns Radikalem Konstruktivismus. Geschlossen erklärte man: «Es gibt keine Wahrnehmung, die nicht einen unbewussten Code einschlösse. Dem Mythos des reinen Auges kann nicht nachdrücklich genug widersprochen werden.»[66]

Mythisiert Kracauer also die Kamera, wenn er sie mit dem Vermögen ausstattet, aus der Ordnung der Zeichen und Symbole auszuscheren, um einen vollkommen ungefilterten Blick auf den «Rohstoff» Natur zu erlauben? Der Mythologieverdacht scheint sich immerhin zu bestätigen, wenn Kracauer uns die Legende vom genialen Regisseur erzählt:

«Man mag sich den wahren Filmkünstler als einen Mann vorstellen, der mit dem Erzählen einer Geschichte beginnt, während der Dreharbeit aber so überwältigt wird von seinem eingeborenen Verlangen, die gesamte physische Realität einzubeziehen […], dass er sich immer tiefer in den Dschungel der materiellen Phänomene hineinwagt, auf die Gefahr hin, sich unrettbar darin zu verlieren, wenn er nicht mittels großer Anstrengung zur Landstraße zurückfindet, die er verlassen hat.»[67]

Sicher, Kracauers Buch erschien vor dem weltweiten Linguistic Turn, der erst nach 1967 zu einer internationalen Strömung wurde. Im Rahmen dieser Wende sollte man später davon ausgehen, dass jede Erfahrung sprachlich vermittelt und jede Erkenntnis der Logik der Sprache unterworfen ist. Nur wenige Jahre zuvor war ein Hauptwerk der deterministischen Sprachphilosophie erschienen: Benjamins Lee Whorfs Language, Thought and Reality, das in Amerika von Vertretern der experimentellen Wahrnehmungspsychologie aufmerksam registriert worden war. Kracauer hätte darin Sätze lesen können wie die folgenden: «Das Segmentieren der Natur gehört zum Wesen der Grammatik. Wir zerschneiden und organisieren die Breite und den Fluss der Ereignisse auf unsere Weise hauptsächlich deswegen, weil wir daran durch unsere Muttersprache wie durch ein Abkommen gebunden sind, nicht weil die Natur an sich in einer für jedermann sichtbaren Weise gerade so aufgeteilt ist.»[68]

In seiner Theorie des Films mutet Kracauer der Kamera zu, unter die durch Begriffe der Sprache zergliederte Wahrnehmung wegzutauchen. Damit scheint er bewusst eine Erkenntnis auszulöschen, die er noch 1931 formuliert hat. Damals erkannte er, dass ohne das Wissen um kulturelle Denkmuster die von der Kamera eingefangenen Bilder als nicht entzifferbar erscheinen müssen. Er stellte, angeregt durch Kant-Lektüre und Unterhaltungen mit Adorno, Überlegungen zum optischen Zeichen an, wobei er betonte, dass der Stummfilm sein eigenes Vokabular ausgebildet habe und über einen von alltäglichen Sehgewohnheiten abgelösten Jargon verfüge, den «zu enträtseln ungeschulte Augen nicht mehr imstande» seien.[69] Im Alter ist Kracauer nun offenbar auf der Suche nach Bildern jenseits dieses filmischen Jargons, nach Welten unterhalb der «Syntax der sichtbaren Weltbestandteile», nach Ausschnitten der Welt ohne vorgestanztes Vokabular.

Kracauer wünscht sich einen Apparat, der unsere Begriffswelt überschreitet, und glaubt, ihn in der Filmkamera gefunden zu haben. Die Kamera erfasst mehr und anderes, als der scharfumrissene Zirkel, den die rationalistische Wahrnehmungstheorie anpeilt; sie erfasst auch den Hof ungewisser Zeichen, der durch den Kernbereich der Filmerzählung ausgegrenzt wird. Die Horizonte der Wahrnehmung sind für sie «porös»; darum kann die Kamera in das Dunkel unbewusster Schemata des Alltagslebens eintauchen. Sie ist sogar in der Lage, die biologische Konditionierung des Bewusstseins festzuhalten. Damit befördert sie eine Erkenntnis, die den kultivierten Menschen in Panik versetzen könnte: die Erkenntnis seiner Verankerung in der unverfügbaren Natur.

Der Einspruch gegen diesen Versuch, die äußere Realität hinter dem Medium zu retten, erfolgte auf Seiten der Semiotiker und Filmhistoriker, wie schon gesagt, einstimmig. Ich möchte darauf zurückkommen. Die Schärfe der Kritik kann helfen, die Eigenart von Kracauers Argumentation im Filmbuch auszumachen. Die Polemik[70] weist auf folgende Punkte hin:

Nur ein naiver Zeichenbegriff erfasse die Kamera als ein Fenster zur Natur. Die sogenannte «Eimertheorie» des 19. Jahrhunderts ist zum Beispiel noch davon ausgegangen, das Auge könne Rohstoff aus der Umwelt schöpfen, den das Gehirn später formatiert. Nein, die Augen seien ein Vorposten des Gehirns, werden uns Neurophysiologen später erklären. Kracauer komme nicht an der Frage vorbei, was denn der Zeichenträger des Films sei; er vergesse das Zelluloid, die chemischen Prozesse, die die Lichtspur festhalten, die Tonspur und so fort. Kracauers Rettungsmanöver unterschlage zudem den Unterschied von Kameralinse und Auge. Seine Rede von «porösen Horizonten» lasse außer Acht, dass das Filmbild keinwegs unscharfe Ränder habe, sondern quadriert auf der Leinwand erscheine und die diffusen Grenzen des natürlichen Blickfelds ausschließe. Außerdem wisse er doch, dass durch die Wahl des Filters, der Emulsion und des Korns die Sichtbarkeit in hohem Maß reguliert werde. Das Medium sei schon deshalb ideologisch befangen, weil der auf die Wirklichkeit angesetzte Apparat nach dem Modell der Zentralperspektive konstruiert sei. Schließlich zeigten alle Filme, die Kracauer liebe, in welchem Ausmaß sie in ikonographische Traditionen eingebettet seien. Die Einstellungen in David Wark Griffith’ Klassiker der Stummfilmzeit Die Geburt einer Nation (1915) etwa seien nachweislich zwischen Historienmalerei und Wahrnehmungsmustern der Romane von Charles Dickens und Hermann Sudermann eingespannt. Der Bannfluch lautet in der Folge kurz und bündig: «Die ontologisierende Sicht des Phänomenologen unterschlägt leicht die eigene gesellschaftliche Präformierung», die das Auge wie den Apparat gleichermaßen herrichte.[71]

Kracauer muss diese Einwände gekannt haben. Anders ist nicht zu erklären, warum er den «Grenzfall» sucht. Einen solchen bilden für ihn die Luftaufklärungsbilder, die während des Zweiten Weltkriegs mit automatischen Kameras aufgenommen wurden.[72] Die am Flugkörper anmontierten Apparate nehmen keine Selektion der Bildausschnitte vor, daher erschweren ihre Aufnahmen der «kaum zu identifizierenden Formen wegen» beim Betrachten «die konventionellen Prozesse des Strukturierens». Gerade an diesen Grenzfällen macht Kracauer sich den Balanceakt der eigenen Theorie deutlich. Einerseits kann ein geschultes Auge Gestalten identifizieren; andererseits befürchtet Kracauer, dass sich der an Feindaufklärung uninteressierte Betrachter mit der Freude am Gestaltlosen begnügen könnte. Hierin erkennt er die Gefahr eines «Rückzugs in die Dimension des Ästhetischen, des Rückfalls in die psychische Disposition der Melancholie» und damit zu einer Haltung, die den Betrachter dem fatalistischen Einverständnis überlässt, ohnehin nichts bewirken zu können. Diesem Rückfall hat er im Alter wenig entgegenzusetzen. Jedes eigenen Handlungsraums beraubt, lässt er es zu, dass die Akteure im tatsächlichen Handlungsraum wie gelähmt erscheinen. Doch immerhin setzt der Grenzfall die Pendelbewegung seines Denkens in Gang, das einerseits empfiehlt, unter Aufgebot aller Sinneskräfte den Grenzwert des Amorphen (das Schreckbild aller Fanatiker des Sich-in-Form-Bringens in der Zwischenkriegszeit) anzupeilen, um andererseits der darin verborgenen Gefahr der Ästhetisierung durch Vernunftkonstruktionen zu begegnen.

Das Geräusch

Der ideale Karfreitag, so 1989 Freund Hannes vom Sender Freies Berlin, sei für seinen Vater, einst Diakon in Bethel bei Bielefeld, ein Tag gewesen, an dem miserables Wetter herrscht, wenn möglich mit Gewitter und Blitz und nicht enden wollenden Regenschauern – was die Kinder naturgemäß anders sahen. Protestantische Prediger der Reformationszeit, so Heinz Dieter Kittsteiner, ein anderer Berliner Freund, machten die durch das Gewitter geweckten Ängste der Bußfertigkeit des Volks dienstbar.[73] Das protestantische Wettergebet, das auf dem Weg der Bußfertigkeit auch den Schaden abwenden sollte, stand in Konkurrenz zu den meisten Sakramentalien der Katholiken. Gegen deren «Außenwerk» – Weihwasser, Kerzen, Glockengeläut – setzte der Protestantismus (wie der Diakon von Bethel noch nach dem Zweiten Weltkrieg) das «Innenwerk» des zerknirschten Gewissens und des Gebets. Obwohl die Entdeckung der Naturgesetze und eine neue technische Apparatur, der Blitzableiter, Gott seine herkömmlichen Zornesmittel bald entzogen hatten, wirkte das Grundmuster, das Zusammenhänge zwischen kosmischen Vorgängen und Schuldgefühlen herstellt, weiter. Im weltanschaulichen Rahmen eines geschlossenen Kosmos könne es, so glaubt man, gar kein unbedeutendes Zeichen geben: Vom Geräusch des Donners über das antwortende Glockengeläut bis hin zum Murmeln des Gebets und dem Gebell des Hundes entgeht nichts der Sinnmaschine. Magisches Denken zeichnet sich dadurch aus, dass der Ordnungsgrad in der Natur überschätzt wird – das muss Arnold Gehlen einmal so oder ähnlich in dem Buch Die Seele im technischen Zeitalter formuliert haben.

Wo der Zusammenhang von allem mit allem nicht mehr direkt erfahrbar ist, stellen Filme, Konzerte oder Bücher das Erlebnis magischer Geschlossenheit wieder her. Unser Diakon aus Bethel hätte sein Bedürfnis nach einer Verbindung von Zerknirschung und Gewitter in einem Blockbuster wie Das Gewand (1954, mit Victor Mature in der Rolle des am Kreuz wachenden römischen Soldaten, dem im Gewitter offenbar wird, wer da gerade stirbt) bestens stillen können. Genau hier setzt Kracauers Kritik ein. Filme, die durch den zusätzlichen Einsatz einer Tonspur die Vorstellung eines geschlossenen symbolischen Universums vermitteln, in dem Naturereignisse mit menschlichen Schicksalen korrespondieren, sind für ihn nicht nur «unfilmisch», sie erzeugen auch, wie jede geschlossene Filmerzählung, Klaustrophobie.[74] Ein schlechter Film synchronisiert den Aufruhr menschlicher Leidenschaften mit den unheilvollen Geräuschen eines tobenden Sturms. Durch ihre symbolische Funktion werden dabei die Geräusche, so Kracauer, «ihrer natürlichen Substanz» beraubt. Kracauer wünscht sich «Kamera-Expeditionen durch die Geräuschwelt», «sichtbare Tonkomplexe»; die neben dem Filmstreifen herlaufende Tonspur nennt er eine «Photographie der Schallwellen». Er träumt von einer Kinoleinwand, die als «akustisches Reflektorensystem» die Schallwellen so leitet, dass sie von ihr auszugehen scheinen.

Warum macht Kracauer das Akustische zum Bild? Muss er den Einbruch des akustisch Realen durch das Ohr, das man nicht zusperren kann, in das Bild zurückversetzen, um überhaupt damit umgehen zu können? Das heißt im Fall des Paisà-Schreis: sich ihm ausliefern zu können? In Paisà hört er die Klage eines Kinds, noch bevor es sichtbar wird. Es ist mit Aufnahmen von Partisanen synchronisiert, die durch die Sümpfe vorrücken. «Gewiss soll das Schreien», so Kracauer, «uns die Schrecken ahnen lassen, die es verursacht haben; da aber seine Quelle noch ungenügend identifiziert ist, setzen wir es spontan zur Landschaft in Beziehung, die in gleicher Weise Freund und Feind verschlingt. Der Himmel ist bleiern, die Sümpfe riechen nach Tod. Es ist, als habe die Natur selber ihrer unbeschreiblichen Trostlosigkeit Stimme verliehen, als dringe diese formlose Wehklage aus der Tiefe ihrer Seele.»[75]

Die Sequenz des Films spricht alle Sinne an: Geruch der Sümpfe, verschlingende Landschaft, Schwere des Himmels und Formlosigkeit der akustischen Botschaft. Ist es ein Zeichen magischen Denkens, dass hier alles zusammenfällt? Oder ist die Empfindung eines Verlusts, der durch nichts zu ersetzen ist, ist Melancholie die Hintergrundmelodie? Versetzt Kracauer hier eine gottverlassene Kreatur, die sowohl aus dem Familienroman als auch aus der politischen Front herausfällt, in die Sümpfe der Poebene? Eine Gestalt wie aus dem Trauerspiel: Der Schrei des Kinds sucht eine Instanz der Gnade außerhalb der unscharfen Horizonte der Sumpflandschaft. Eine Gnadeninstanz des Sinns (etwa ein Vorstoß der Partisanen, die das Kind retten) tritt für Kracauer als Betrachter des Films allerdings nicht mehr auf den Plan. Als die Partisanen verspätet erscheinen, ist Kracauers Interesse schon wieder erloschen.

Wandlungen der stoischen Haltung

Wenn «Geräusch» ein relativ weitfassender Begriff für ein Phänomen ist, der sich in eine ganze Skala von Differenzierungen auffalten lässt, so müssen wir vorläufig feststellen, dass Kracauers Aufwertung zum sinnfernsten Punkt der Skala tendiert. Er will die Aufmerksamkeit auf bedeutungsferne Laute richten, um damit die «stoffliche Qualität» des Geräusches einzufangen, bevor sie von einem Sinnsystem aufgezehrt wird.

Der Königsweg zur äußeren Wirklichkeit bleibt für Kracauer im Grunde der Stummfilm. «Während der stumme Film ungehindert ins Jenseits der begrifflichen Fixierungen dringen konnte, muss der tönende sich der Sprache bedienen», bemerkt er 1930.[76] Aber auch der Tonfilm kann in einem späteren Entwicklungsstadium seinem Ideal nahekommen. Hört Kracauer in einem Hollywood-Film über die Funkgeräte amerikanischer Jagdflieger Meldungen, die von verlustreichen Kämpfen berichten, so lenkt er die Aufmerksamkeit vom Informationsgehalt der Tonfolge auf den Geräuschpegel: «Wir erfassen selbstverständlich den Inhalt ihrer verschwommenen Meldungen in seiner ganzen Schrecklichkeit. Aber das ist nicht alles, was uns die Stimmen vermitteln. Das Wesentliche ist vielmehr das ständige Gemurmel selbst, das von Stimme zu Stimme erzeugte Gewebe. Indem es sich entfaltet, öffnet es unsere Sinne für die Einflüsse von Raum und Materie und ihren Anteil an den menschlichen Geschicken.»[77]

Dialoge erfreuen ihn nur, wenn sie sich letzten Endes in einem Gemenge optischer Zeichen verlieren: Wortfetzen, die weiter aus dem Hörer tönen, obwohl die Adressatin die Telefonzelle längst verlassen hat, Konglomerate von Worten, die wie Wolkenformationen wegdriften. Kracauer demonstriert seine Idee der fotografierten Sprache an den Monologen von Groucho Marx, deren Aufgabe es offenbar ist, das gesprochene Wort zu unterminieren: «Gewiss, er redet gern und viel, aber die unmögliche Art, in der er die Worte produziert, teils glatt wie über Fliesen ablaufendes Wasser, teils sprudelnd und schäumend wie ein Sturzbach, hindert die Sprache an der Ausübung ihrer üblichen Funktionen.» Groucho unterbricht das im Gang befindliche Gespräch, «so radikal, dass keine der Aussagen oder Meinungen, die vorgebracht werden, ihr Ziel erreicht. Was Groucho sagt, zersetzt alles Gesprochene um ihn her. Er ist eine eruptive Monade inmitten einer selbstgeschaffenen Anarchie. Deshalb passen seine Redeausbrüche gut zu Harpos Slapstick-Possen, die aus der Zeit des Stummfilms übrig geblieben sind. Wie die Götter der Antike, die nach ihrem Sturz als Puppen, Schreckgespenster und andere niedere Dämonen durch Jahrhunderte fortlebten, in denen man nicht mehr an sie glaubte, so ist Harpo ein Relikt der Vergangenheit, ein exilierter Komödiengott, dazu verurteilt – oder auch auserkoren –, die Rolle eines mutwilligen Poltergeistes zu spielen. Aber die Welt, in der er auftritt, ist so mit Worten gefüllt, dass er schon lange verschwunden wäre, wenn es nicht Groucho gäbe, der die zerstörerischen Anschläge des Kobolds unterstützte. Die Wortkaskaden Grouchos, die so schwindelerregend sind wie irgendein stummer Zusammenstoß, verwüsten die Sprache, und unter den verbleibenden Trümmern kann Harpo weiter gedeihen.»[78]

Man kann sich den heftigen Einspruch der Phänomenologen und Zeichenlehrer vorstellen. Kracauer scheint sich nicht dafür zu interessieren, wie die Evidenz des «namenlosen Geräusches» fabriziert wird. Der niederländische Dokumentarfilmer Joris Ivens etwa hat einmal beschrieben, wie der Ton seines Films The Spanish Earth in der Columbia-Werkstatt von CBS erarbeitet wurde.[79] Die aus Spanien mitgebrachten Tonaufnahmen erwiesen sich als unbrauchbar: Man hörte eher das Rauschen des technischen Kanals und das Knacken der Aufnahmegeräte als die akustische Atmosphäre im umkämpften Madrid. Also mussten die Geräusche im Labor synthetisch hergestellt werden:

«All die erfundenen Kriegsgeräusche usw. basierten darauf, was mein Gedächtnis und das Hemingways gemeinsam zu reproduzieren wussten. Wir sagten zum Beispiel, ein Luftangriff höre sich an wie Hundebellen in der Nacht, und dann ging er [der Toningenieur] und kam mit einem ersten Versuch wieder […]. Granatexplosionen, die tatsächlich nur eine Fünftelsekunde dauerten, streckten wir auf das Fünffache. Der einzige, schon vorher einmal benutzte Ton, den wir in unseren Film aufnahmen, war ein Stück Erdbebengeräusch aus San Francisco, das wir rückwärts abspielten, um den gewünschten Effekt bei einer Bombardierung zu erreichen.»[80]

Derlei Einwände ließen Kracauer offensichtlich kalt. Mit dem gleichen Achselzucken wird er auf das Argument reagiert haben, in unserer «Lebenswelt» gebe es keine sinnleeren akustischen Zeichen, jedes Geräusch sei zumindest potenziell ein Bedeutungsträger, schieres Geräusch sei schlicht nicht vernehmbar. In Heideggers Sein und Zeit heißt es immerhin: «Es bedarf schon einer sehr künstlichen und komplizierten Einstellung, um ein ‹reines Geräusch› zu hören.»[81] Möglich ist es also vielleicht schon – aber eben nur vermittelt über Kunstgriffe. Die aber wollte Kracauer ja gerade aushebeln.

Kracauer sehnt sich nach einer Zone des Daseins, in der keine vermittelnde Instanz erschwert oder verhindert, dass wir das Materielle der Wirklichkeit spüren. Husserl hätte diese Zone den Raum vorprädikativer Erfahrung genannt; Merleau-Ponty hätte in ihr die Leibsphäre entdeckt; Lacan das Imaginäre. Julia Kristeva nannte die Sphäre, die logisch wie chronologisch der Ordnung des Symbolischen vorausgeht und in der die «psychosomatischen» Prozesse ablaufen, die die Sprache grundieren, das Semiotische. Kracauer steht also nicht allein auf weiter Flur. Anders als viele Theoretiker jedoch belastet Kracauer die submediale Sphäre nicht mit der Hoffnung, sie berge Energieströme, die in erstarrte Formen der symbolischen Ordnung einbrechen können; sie ist für ihn weder Ort der Revitalisierung noch Ort der Subversion. Kracauer vermeidet, in diesen Untergrund Potenzen zu projizieren, die anderswo nicht mehr zu haben sind. Er zielt schlicht darauf, die Körperhaftigkeit des Menschen spürbar zu machen, der sich im Medium des Films plötzlich als Ding unter Dingen erkennen kann.

Kracauers Filmbuch stellte 1989 die Falle der Seinsverlorenheit für mich so auf, dass ich die Einwände der Experten zwar registrierte, sie mich aber wenig kümmerten. Seine Kommentare bahnten eine Spur zu den Filmen des Italienischen Neorealismus, die ich nun mit anderen Augen sehe. Bilder, auch die der Verlassenheit, sind Nomaden, die ihre Zelte in verschiedenen Medien aufschlagen. Dieser Satz von Hans Belting begleitet mein Unternehmen. Woher die Bilder kommen, ist rätselhaft. In jedem Fall zirkulieren sie durch heißere und kühlere Zonen unserer Einbildungskraft.

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III. Verlassenheit

Die Magie der Silbersalze

Vielleicht wäre mir die Eintragung gar nicht aufgefallen, wenn nicht am 23. Juli 2013 im ICE 2207 von Berlin nach München die Klimaanlage ausgefallen und im kältesten Waggon, dem Speisewagen, die Küche defekt gewesen wäre. So aber las ich unter dem Datum des 16. Februar 1978: «Heute morgen noch immer Schnee und im Radio deutsche Lieder. Wie trostlos.»[82]

Ich befand mich auf dem Weg zu einer Konferenz über die «Farben der Prosa», auf der ich die Frage beantworten wollte, warum für Roland Barthes «die ursprüngliche Wahrheit» nur im Schwarz-Weiß der Fotografie zu finden ist[83], und ich las zur Vorbereitung das Tagebuch der Trauer, das Barthes einen Tag nach dem Tod seiner Mutter am 26. Oktober 1977 begonnen und am 16. Juni 1978 abgeschlossen hat. Auf der pflichtgemäßen Suche nach Farben fand ich auf den zweihundertsechs Zetteln des Tagebuchs einen schwarzen Schal, einen grauen Schal, schwarze Wolken und eine Erinnerung an die Mutter, in Grau gekleidet. Als ob nur Unbuntfarben den traurigen Zustand des Verfassers vermitteln könnten.

In dieser Zeit reift Barthes’ Entschluss, ein ganz besonderes Buch zu schreiben. Er will seine Trauer um die Mutter jedoch auf keinen Fall der Literatur überantworten. Über den Grund lässt er uns nicht im Unklaren. Am 15. November 1977 notiert er: «Wahre Trauer ist zu irgendeiner narrativen Dialektik außerstande.»[84] Die Trauer soll sich nicht auflockern, verzehren, arrangieren, soll keinem Prozess des Erzählens ausgeliefert werden, sie soll das Gefühl der Verlassenheit frisch halten wie am ersten Tag. Dennoch quält Barthes die Gewissheit, dass es schlecht um ihn bestellt ist, solange er nicht etwas schreibt, das von der Präsenz der für immer abwesenden Mutter ausgeht. Am 23. März 1978 heißt es, er setze sich jetzt an ein Buch, um seinen «Kummer in ein Schreiben einzubauen»[85]. Es soll nicht literarisch werden, also keiner «narrativen Dialektik» folgen, und doch soll sich im Schreiben seine «Krise» mildern. Inzwischen hat er ein Medium für die «Präsenz der Abwesenheit» gefunden: die Fotografie.

Die helle Kammer erscheint 1980. Das Buch wird für allerlei Verwerfungen sorgen und die Allmacht des Konstruktivismus unter Medientheoretikern relativieren. Bis heute wird es als eine abgründige Herausforderung empfunden, scheinen darin doch die Gesetze von Semiologie und Strukturalismus von einem über Bord geworfen worden zu sein, der einmal ihr Garant war.

Der Gesetzlose

Roland Barthes hat in den fünfziger Jahren als ein Pionier der Zeichentheorie die Konstruktionselemente von Texten und Bildern aufgedeckt, hat die Rhetorik der Fotografie akribisch beschrieben und tritt jetzt, 1980, allem Anschein nach als Gesetzloser in der Zeichenwelt auf. In der jungen deutschen Medientheorie löst Barthes’ Helle Kammer 1985 Erschütterungen aus. Der Verdacht der «Ontologie» lastet schwer auf dem Semiologen, der wieder von der Wirklichkeit spricht, ohne sie in Anführungszeichen zu setzen. Der Schock rührt von einigen Zeilen, in denen Barthes die Sonderstellung der Fotografie betont.

«Der Sinngehalt des ‹Es-ist-so-gewesen› ist erst von dem Tage an möglich geworden, da eine wissenschaftliche Gegebenheit, die Entdeckung der Lichtempfindlichkeit von Silbersalzen, es erlaubte, die von einem abgestuft beleuchteten Objekt zurückgeworfenen Lichtstrahlen einzufangen und festzuhalten. Die PHOTOGRAPHIE ist, wörtlich verstanden, eine Emanation des Referenten. Von einem realen Objekt, das einmal da war, sind Strahlen ausgegangen, die mich erreichen, der ich hier bin; die Dauer der Übertragung zählt wenig; die Photographie des verschwundenen Wesens berührt mich wie das Licht eines Sterns. Eine Art Nabelschnur verbindet den Körper des photographierten Gegenstandes mit meinem Blick: das Licht ist hier, obschon ungreifbar, doch ein körperliches Medium, eine Haut, die ich mit diesem oder jener teile, die einmal photographiert worden sind.»[86]

Dunkle Sätze, in denen Natalitätsphantasien der Nähe («Nabelschnur») mit der Vorstellung unermesslicher Ferne («Stern») verbunden werden. Die Fotografie hält auf jeden Fall «Ereignisse von unauslöschlicher Originalität» fest. Ihre Bildelemente haften an den abgelichteten Objekten, sie weist nicht über sich selbst hinaus wie andere Zeichensysteme. Die Fotografie ist die «blinde und gleichsam unbedarfte KONTINGENZ, der ZUFALL, das ZUSAMMENTREFFEN, das WIRKLICHE» und treibt in die «maßlose Unordnung der Dinge».[87]

Jacques Derrida hat in seinem Nachruf Die Tode des Roland Barthes auf das «Skandalöse» der «naiven und wilden» Intervention der Hellen Kammer hingewiesen.[88] Dass hier einer die Chuzpe besaß, die selbst in Gang gesetzten Verfahren einer strukturalistischen Zeichenlehre hinter sich zu lassen, verblüffte seine Anhänger. War nicht die Rede vom «Realen» schon lange obskur? Hier wurde mit gespielter Unschuld seine Wiederkehr behauptet. Dabei hat Roland Barthes die Unkultiviertheit seines Auftritts auffällig in Szene gesetzt: «Ich bin ein Wilder, ein Kind – oder ein Verrückter; ich lasse alles Wissen, alle Kultur hinter mir, ich verzichte darauf, einen anderen Blick zu beerben.»[89] Er stellt sich als Ausgegrenzten dar, der «allein und mit leeren Händen» von Fotoexperten und Zeichentheoretikern eingekreist wird.[90] Scheinbar von allen guten Geistern des Strukturalismus und der Medienskepsis verlassen, schwenkt er die Fahne der verrufenen Metaphysik und hält seinen Gegnern das «Erwachen der unbeugsamen Realität»[91] im Medium der Fotografie entgegen. In diesem Punkt ist Fotografie, so dekretiert er, allen symbolischen Praktiken von Sprache, Schrift und Bild überlegen: Sie erfindet das Reale nicht, ihr Wesen «besteht in der Bestätigung dessen, was sie wiedergibt».[92]

Das war ein heftiger Schlag in die Kontore der Wissenschaft. Ich aber atmete tief durch, als ich die Schrift 1986 zum ersten Mal in der Hand hielt. So etwas hatte ich mir gewünscht, das kam den hypnotischen Filmbildern, von denen Kracauer in seiner Theorie des Films spricht, nahe. Als ich später eine überraschende Äußerung von Jean Baudrillard las, war ich überzeugt, dass die «Silbersalzfraktion», wenn sie auch unter den Medientheoretikern eine verlorene Schar war, zumindest unerwartete Fürsprecher gefunden hatte. Man würde annehmen, dass sich für einen Theoretiker wie Baudrillard die Welt in Simulationen auflöst; und doch merkt er in seinem Nachruf auf die aussterbende analoge Fotografie mit einem Stoßseufzer an, dass die «einzig tiefe Sehnsucht» die Sehnsucht nach dem Gegenstand sei, der «vollkommen in der Lage ist, ohne mich zu existieren».[93] Der fotografische Gegenstand verbündet sich, abgeschnitten von der Welt, mit der Einsamkeit des Subjekts. Der Betrachter spürt die Verlassenheit der Personen und Objekte, die einmal vor der Linse standen und deren Präsenz für immer im toten Speicher der Aufnahme eingeschlossen ist. Die Fotografie reißt in ihrem Schweigen den Gegenstand «aus dem dröhnenden Kontext der realen Welt».[94]

Barthes’ Abenteuer

Getrieben von der Sehnsucht nach dem verschwundenen Wesen und dem Schmerz seines endgültigen Verlusts, arbeitet sich Barthes durch fünfundzwanzig Fotografien. Die Reihe beginnt mit einem Foto von Alfred Stieglitz, das dampfende Pferdeleiber vor der Endstation der Pferdebahn in New York an einem Wintertag des Jahres 1893 zeigt. Sie endet mit einem Foto von André Kertész, auf dem ein Junge, der einen kleinen Hund in Händen hält und an seine Wange drückt, den Betrachter anblickt (Paris 1928). Barthes zeigt sich getroffen von dessen «traurigen, eifersüchtigen, ängstlichen Augen: welch erbarmungswürdige, zu Herzen gehende Nachdenklichkeit! In Wirklichkeit sieht er nichts an; er hält seine Liebe und seine Angst nach innen zurück: Nichts anderes ist der Blick. Wenn nun der Blick insistiert (und umso mehr, wenn er fortbesteht und, mit der Photographie, durch die ZEIT hindurchgeht), so steckt immer etwas Verrücktes in ihm: Er ist Ausfluss von Wahrheit und zugleich von Verrücktheit.»[95] Das vorletzte Foto zeigt den Maler Piet Mondrian als strengen Lehrer der Abstraktion, wie als Ermahnung, es mit der Idee, in der Fotografie sei Wirklichkeit gespeichert, nicht zu übertreiben.

Die Helle Kammer ist das Buch einer «Sehnsucht nach etwas Wirklichem, das man nicht mehr berühren kann»[96]. Es ist die Sehnsucht, das Netz und die Ökonomie der symbolischen Ordnung der Medien zu zerreißen, Spuren von etwas zu finden, das tatsächlich einmal da war. Und die Sehnsucht nach Bildern, in denen die Arbeit der Vermittlung vergessen werden darf. Selten zuvor konnte man eine so starke Invektive gegen jede «dialektische» Art der Betrachtung lesen. Der Schmerz, den die Fotografie bereitet, kann nicht in Zorn umgewandelt werden; «und wenn Dialektik jenes Denken ist, das des Verweslichen Herr wird und die Verneinung des Todes in Arbeitsenergie umwandelt, dann ist die PHOTOGRAPHIE undialektisch»[97]. Es geht um Trauer, die nicht arbeitet, um den Versuch, Trauer untröstlich zu machen (Iris Därmann). Nach diesem Medium hat Barthes in seinem Tagebuch der Trauer gesucht.

Vergeblich zu erforschen, welch tieferer Sinn hinter der Oberfläche der Fotos zu finden wäre; vergeblich die Mühe, das Foto umzudrehen, «in das Papier einzudringen, auf seine Rückseite zu gelangen»[98]. Diese Prozeduren führen zu nichts. Der Blick schweift stattdessen über die «stille Oberfläche». Die birgt Schrecken genug. Alle Raum-Zeit-Bestände der Fotografie sind trostlos – sie werden vom Tod eingeholt. Das macht, wie auch die undialektischen Betrachtungen Kracauers zum Film zeigten, ihre Anziehungskraft für Melancholiker aus.

Der skeptische Einspruch

Die Silbersalzfraktion wird, wie gesagt, in akademischen Kreisen immer noch als ein in Ontologie verlorener Haufen angesehen. Diejenigen, die Barthes retten wollen, setzen die raffiniertesten Argumentationen von der Todesmetaphysik der Hellen Kammer bis hin zur Theorie traumatischer Bilder ein, um Barthes vom Ontologieverdacht zu reinigen. Klarer positioniert sich die ablehnende Mehrheit der Medientheoretiker, die ich in Anlehnung an Überlegungen des tschechischen Philosophen Vilém Flusser die «Apparatefraktion» nenne.

Flusser zufolge zeigt ein Foto nur das, was im Programm des Fotoapparats enthalten ist.[99] Wie andere Apparate auch ist der Fotoapparat erfunden worden, um spezifische Denkprozesse abzubilden. Er liefert daher ein «Bild von Begriffen». Flusser führt ein einleuchtendes Beispiel an. Schwarz-weiße Sachverhalte, hält er fest, kann es in der Welt nicht geben, weil Schwarz und Weiß Grenzfälle sind: Schwarz ist die totale Abwesenheit aller im Licht enthaltenen Schwingungen, Weiß das Gegenteil. Schwarz-weiße Sachverhalte existieren in der Theorie, nicht aber in der realen Welt. Schwarz-weiße Fotos dagegen zirkulieren ganz real als Träger von Informationen über die Wirklichkeit. Das verwundert Flusser keineswegs. Gerade weil Fotografien nur «Bilder von Begriffen der Theorie der Optik» sind, haben sie ihre Wirkkraft nie eingebüßt. Schwarz-Weiß-Fotografien funktionieren laut Flusser wie Verfahren der Wissenschaft, die mit dem Kontrast des Wahren und Falschen operiert, so wie die Gesellschaft Vertrauens- und Misstrauenssphären trennt oder sich die Theologie auf die Unterscheidung von Gut und Böse gründet. Schwarz-Weiß bleibt aktuell, weil es einer symbolisch informierten Ökonomie der Wahrnehmung und Orientierung, der notwendigen Reduktion von Komplexität in einer farbigen Welt entgegenkommt.

Diese Sätze versetzen Barthes als Liebhaber in das Reich der Gnostiker und Rationalisten. Barthes hat seinen Widerwillen gegen die Farbe angesichts einer Daguerreotypie von 1843, die nachträglich koloriert worden ist, zum Ausdruck gebracht und seine abschätzige Beurteilung gleich auf alle Farbfotos ausgedehnt: «Nie kann ich mich des Eindrucks erwehren, dass (ungeachtet dessen, was sich tatsächlich abspielt) bei jeder Photographie die Farbe eine Tünche ist, mit der die ursprüngliche Wahrheit des SCHWARZ-WEISSEN nachträglich zugedeckt wird. Die Farbe ist für mich unechte Zutat, eine Schminke (von der Art, wie man sie Toten auflegt). Denn nicht das ‹Lebendige› der Photographie (ein rein ideologischer Begriff) hat für mich Bedeutung, sondern die Gewissheit, dass der photographierte Körper mich mit seinen eigenen Strahlen erreicht und nicht durch eine zusätzliche Lichtquelle.»[100]

Für Flusser wiederum gehört diese Ansicht zwar in das Reich magischen Denkens, aber erstaunlicherweise findet er sie gerade darum plausibel: «Schwarz-Weiß-Fotos […] verwandeln den theoretischen linearen Diskurs zu Flächen. Darin liegt ihre eigentümliche Schönheit, die die Schönheit des begrifflichen Universums ist. […] Farbfotografien stehen auf einer höheren Ebene der Abstraktion als die schwarz-weißen.» Flusser geht sogar noch weiter und gesellt sich unverhofft zum antiken Lager der Farbgegner: «Je echter die Fotofarben werden, desto lügnerischer sind sie, desto mehr vertuschen sie ihre theoretische Herkunft.»[101] Flusser wird damit zu einem Stichwortgeber, der mit dem Hinweis, Schwarz-Weiß-Fotos verwandelten einen «linearen Diskurs zu Flächen», Barthes’ Obsession erklären könnte. Das allerdings gilt in der Hellen Kammer nur für ein bestimmtes Moment der Bildbetrachtung, das studium des Fotos, in dem alle visuellen Zeichen nur interessant sind, sofern sie in Schrift übersetzt werden können.

Studium und punctum

Natürlich lässt Roland Barthes nicht den analytischen Scharfsinn missen, den seine strukturalistische Analyse von Bildern aufgeboten hat. In der Hellen Kammer überlässt er die lineare Analyse dem studium der Fotooberfläche: Dabei gilt es, die soziologische Bedeutung der abgebildeten Physiognomien zu entziffern, die ästhetischen Elemente der Komposition aufzudecken, zu überprüfen, inwiefern die technischen Eigenarten des Mediums den Gegenstand programmiert haben, sich über die fixen Ideen des Fotografen in Kenntnis zu setzen, seine Stellung im Genre des Dokumentarischen zu untersuchen, seine ikonographischen Vorbilder zu entdecken, seine politische Brisanz zu entschlüsseln. Das alles gehört zur Arbeit der Aufklärung, einem Pflichtpensum, dem man sich unterziehen kann oder sollte. Zum Abenteuer wird das studium nicht. Barthes wendet sich daher von der Fotografie als einer Fläche strukturierten Wissens ab.

Stattdessen versucht er, jedes der Bilder im «Nullzustand der Bedeutung» zu erfassen.[102] Das Abenteuer beginnt für ihn erst, wenn das jeweilige Foto aus den Kontexten von «‹Technik›, ‹Realität›, ‹Reportage›, ‹Kunst› und so weiter»[103] herausgerissen wird, denn nur dann kommt es zum entscheidenden Vorgang: Ein einzelner Punkt, ein Detail des Fotos, kann wie ein «Stich» die Oberfläche durchbrechen, die Ökonomie der kulturellen Codes zerreißen und den Betrachter unvermittelt treffen. Mitten im studium überfällt ihn dann das punctum mit einer Intensität, die die analytische Untersuchung des strukturierten Felds unterbricht. Es muss nicht spontan geschehen; es kann während des aufwendigen Studiums passieren, manchmal wird es erst nach einer gewissen Latenzzeit offenbar. Aber wenn das punctum getroffen hat, kann es durch keinerlei Begriffe des Studiums mehr ausgehebelt werden.

Obwohl der junge Mann mit seinem ausgestreckten Arm keineswegs akademischen Maßstäben der Schönheit entspricht und er, an den rechten Bildrand versetzt, nur halb zu sehen ist, stellt sich für Barthes das punctum im Fenster der Fotografie ein. Es hätte nahegelegen, den Torso des Jünglings studienhalber in die Tradition der Kreuzigungsfiguren zu rücken. Auch die Assoziation mit der Kreuzigungsszene in Monty Python’s Life of Brian scheint mir nicht an den Haaren herbeigezogen: Always looking on the bright sight of life. Barthes interessiert jedoch etwas anderes.

Der Fotograf hat, und darin besteht seine Kunst, die Hand des Jungen «genau im richtigen Grad des Sich-Öffnens, in der Intensität der Hingabe festgehalten: Ein paar Millimeter mehr oder weniger, und der Körper, den man erahnt, hätte sich nicht mehr wohlwollend dargeboten»[104], sondern pornographisch. Das punctum wäre verfehlt worden. Schließlich stellt die Pornographie «gewöhnlich das Geschlecht dar, sie macht ein unbewegtes Objekt (einen Fetisch) daraus, beweihräuchert wie ein Gott, der seine Nische nicht verlässt; im pornographischen Bild finde ich kein punctum; bestenfalls amüsiert es mich (doch selbst dann stellt sich rasch Langeweile ein). Die erotische Photographie hingegen macht das Geschlecht nicht zum zentralen Gegenstand […]. Das punctum ist mithin eine Art von subtilem Abseits, als führe das Bild das Verlangen über das hinaus, was es erkennen lässt: nicht nur dem «Rest» der Nacktheit, nicht nur einer imaginären Praxis entgegen, sondern hin zur abstrakten Vollkommenheit eines Wesens, dessen Seele und Körper verschmolzen sind. Dieser junge Mann mit ausgestrecktem Arm und strahlendem Lächeln verkörpert eine Art heiterer Erotik.»[105]

Mapplethorpes bildnerisches Verfahren kann im studium begriffen werden: auffallend vor allem der raffinierte Schnitt durch Haarschopf, Augenbrauen, Backenknochen, Brustkorb und den Fingernagel des Zeigefingers, der den Kontakt zum Michelangelo-Finger abfängt. Aber nur in der Hand konzentriert sich für Barthes die Gewissheit, die besticht. Wer wie er getroffen werden will, sollte «ein Wilder, ein Kind – oder ein Verrückter» sein, einer, «der alles Wissen, alle Kultur hinter sich lässt». Dynamisches liegt hinter den kulturellen Formen.

In ihrem zweiten Teil nimmt die Helle Kammer eine Wende. Ging das punctum von einem Detail der Fotografie aus, das beim Betrachter einen mit Lust und Schmerz registrierten «Stich» verursacht, so entdeckt Barthes jetzt ein punctum der Zeit. Dieses ist mit Schrecken aufgeladen, der von dem Wissen rührt, dass ein realer Körper vor der Kamera stand, von dem zwar Lichtpartikel ausstrahlten und chemisch gespeichert wurden, der aber selbst für immer abwesend bleiben wird; sollte er doch noch existieren, ist er zumindest nicht mehr identisch mit dem, der abgelichtet wurde. Das Faktum der abgelichteten Existenz ist durch das Datum des fotografischen Akts festgelegt. Darum hat die Wiederkehr des Realen im Medium der Fotografie «die Form des gespenstischen Grauens», wie Jacques Derrida bemerkt.[106] Die Fotografie zeigt zwar die Spuren eines Ereignisses, während diese aber endlos reproduziert werden können, ist das fotografierte Objekt verschwunden. Fotografie ist daher die Abbildung des «Es-ist-so-gewesen»[107].

«Nichts wird bleiben als die gleichgültige NATUR.»[108] Dass die Bilder des Buchs traurig stimmen, ergibt sich aus dem fotografischen Prozess. Dieser vollzieht eine kahle Registratur von Dingen und Ereignissen; die mechanische Archivierung der Erscheinungswelt macht keinen Unterschied zwischen Bedeutsamem und Bedeutungslosem.[109] Sinn kann den abgelichteten Gegenständen nur von außen, durch den Betrachter verliehen werden. Und dieser Sinn ist für Barthes letztlich monoton: Nichts hat Bestand.

Im rationalistischen Milieu tritt der Melancholiker als Häretiker auf und tut alles, um Unruhe in die Ordnung der Diskurse zu bringen. Er scheut nicht die Nachbarschaft zur Alchemie und hasst geradezu die Denkfigur der Dialektik, die dem Tod etwas Aufbauendes abzugewinnen weiß.[110] Im Gegensatz zu Freud, der in der Melancholie eine neurotische Form der Trauer über den Verlust eines unbekannten Objekts der Leidenschaft diagnostizierte, eine «außerordentliche Herabsetzung» des Ich-Gefühls des Melancholikers, eine «großartige Ichverarmung»[111], schafft die Trauer der Hellen Kammer eine Atmosphäre des bereichernden Kontakts mit einer Schicht des Seins, die verloren ist.

Fünf Minuten Chemie

Letztlich konnten Barthes’ Anhänger die ontologische Qualität der Fotografie nur für den Moment der Belichtung nachweisen. Und auch hier gerät man in Beweisnot – ausgerechnet an dem Punkt, an dem sich Barthes in Sicherheit zu wiegen glaubte: der Chemie.

Der fotografische Akt ist eine Sache von Sekundenbruchteilen, in denen das Licht – in der analogen Fotografie – auf die chemische Schicht fällt. Dies ist der Moment, in dem Wirklichkeit ihre Spur hinterlässt. Außerhalb des Apparats informiert uns nur das Klicken des Auslösers über das Geschehen. Der Hinweis auf dieses Geräusch und das lichtempfindliche Material – viel mehr erfahren wir über den alles entscheidenden Prozess der Spurenbildung in der Hellen Kammer nicht. Offensichtlich entwickelte Barthes keine Neugier, zu erfahren, welche Transformationen sich nach Auskunft der Chemiker im Moment des Lichteinfalls abspielen.

Während der Belichtungszeit bildet sich die Markierung auf der chemischen Trägerschicht, der Lichtabdruck. Vor und nach der Markierung fallen Entscheidungen, herrschen Codes. Ein Kameratyp, das Objektiv und die Körnung des Films werden ausgewählt; danach wird der Gegenstand nach bestimmten Normen anvisiert. Ist die Belichtung erfolgt, wird die Markierung in der Dunkelkammer präpariert: entwickelt, vergrößert, geschnitten. Der automatische Akt der Markierung wird von Prozessen eingerahmt, die von sozialen Entscheidungen und ästhetischen Optionen abhängig und technischen Codierungen unterworfen sind. Der Belagerungsring der Codierungen legt sich allerdings um ein Ereignis, das, will man Barthes folgen, selbst nicht codiert ist. Dieses Ereignis ist für ihn chemischer Natur. Nicht die Erfindung der Zentralperspektive und die Camera obscura haben seiner Ansicht nach die Entwicklung der analogen Fotografie ermöglicht, «nein, es waren die Chemiker».[112]

Dabei hätte man es belassen können. Aber den Liebhabern der Hellen Kammer, Semiotikern und Kunsthistorikern von Profession, ließ der Gedanke keine Ruhe, dass in letzter Instanz Chemie den Abdruck der Wirklichkeit verbürgen sollte. Warum legte sich weiterhin ein dunkler Schleier um den chemischen Prozess, während die physikalischen Vorgänge keine Rätsel mehr aufgaben? Der Grund ist einfach: Wer den Schleier lüftete, traf auf ein Expertenwissen, das die chemischen Grundfesten der Hellen Kammer erschüttern konnte. Die chemischen Prozesse codieren das Bild auf ihre eigene Art.

Im Telegrammstil sei skizziert, was man von den Chemikern erfährt[113]: Sobald die Lichtstrahlen auf die chemische Schicht treffen, kommt es trotz der kontinuierlichen Wellenform der Lichtmaterie zu Körnungen und aleatorischen Effekten, die durch die Struktur der Emulsion bedingt sind. Eine Kette von Transformationen setzt sich in Gang. Die Transformation der Silbersalze in schwarzes Silber wird durch die Zufuhr von Lichtenergie erzielt. Dabei werden die Kristalle diskontinuierlich getroffen. Die Transformationen sind schwach, werden aber im Entwicklerbad verstärkt, sodass ein sichtbares Bild entsteht. Zu einer weiteren Transformation kommt es, wenn das Negativbild zu einem Positivbild umgekehrt wird.

Der Fototheoretiker Philippe Dubois zieht daraus eine merkwürdige Konsequenz: «In diesem Vermögen, die Botschaft von der korpuskularen Formlosigkeit der Körner des Abzugs bis zu den erkennbaren Zonen der Repräsentation wandern zu lassen, liegt eine der wichtigen Ursachen für die Faszination, die von der Fotografie ausgeht. Denn ebendiese minimalen Körner sind es, die jeweils getrennt auf das Eintreffen der Lichtstrahlen reagieren und durch ihre aleatorische Anordnung und ihre statistische Verteilung (durch ihr «Ich bin getroffen/ich bin nicht getroffen», das heißt: «Ich werde schwarz/ich bleibe weiß») letztlich tatsächlich eine mimetische Abbildung zustande bringen.»[114]

Für den Betrachter bleibt die «körnige Natur» der chemischen Trägerschicht in der Regel unsichtbar. Mit der Lupe fällt sie allerdings ins Auge. Die Analyse der chemischen Prozesse führt aus dem Bereich der Sichtbarkeit in die Zuständigkeitsbereiche der Experten. Jeder Wahrnehmungsakt kann in chemophysikalische und in neuronale Vorgänge zerlegt werden, die sich von den Bewusstseinsinhalten der Wahrnehmung entfernen, um die es dem Phänomenologen geht. Allerdings hat Barthes mit seinem Hinweis auf die Chemie den Kontakt zum Expertenwissen der Chemiker selbst angebahnt; mit seiner Berufung auf das magische Denken der Alchemie wehrt er es im gleichen Atemzug ab. «Chemie» markiert damit bei Barthes eine unüberschreitbare Grenze, an der er sein Schwarz-Weiß ansiedelt: getroffen – nicht getroffen.

Das ist erstaunlich. Barthes zeigt kein Interesse an den Graustufen, in denen die Farben der Gegenstände sich verlieren. Der Objektivitätsanschein basiert auf «Unbuntfarben», von denen er nur die äußersten Pole sieht. Grautöne gehören der Fläche des prosaischen studiums an, ihn interessiert die absplitternde Rauheit der Fläche. Barthes verschließt sich auch der Erkenntnis, dass Silbersalze, wie man bereits 1834 festgestellt hat, im blauen Bereich des Farbenspektrums am lichtempfindlichsten sind.[115] Die frühen Emulsionen reagierten nur auf ein schmales Band im Spektrum des Sonnenlichts.[116] Zwar korrigieren Schwarz-Weiß-Negativfilme heute den verfremdenden Effekt auf die menschliche Wahrnehmung, aber es bleiben eine gewisse Überempfindlichkeit für Blau und eine Unterempfindlichkeit für Rot. Der blaue Himmel erscheint nach wie vor hell, Rotes und Grünes hingegen dunkel.[117] Die Fotografie, so schlussfolgerten Zeitgenossen, habe eben ihre eigene Farbenlehre.[118] Wobei verschiedene Emulsionen verschiedene Graustufen erzeugen: «Chromgelb, Rosa oder Dunkelblau werden mal durch sehr helle, mal durch fast schwarze Grauwerte repräsentiert.»[119]

Barthes vermeidet das Wort «grau», obwohl alle von ihm ausgestellten Fotos Graustufen aufweisen. Warum entgeht ihm die Farbenlehre der Schwarz-Weiß-Fotografie? Vielleicht liefert sein Blick auf Mapplethorpes Foto einen Hinweis. Wir erinnern uns: Barthes lenkt (nicht nur hier) den Blick auf die Hand. Die Hand stand im Brennpunkt seines pratique signifiant. Sie gehört zu den Formen, die Barthes in allen Phasen seines Denkens fasziniert haben. Die Zeichen, die ihn in Bann halten, haben sich nie von der Rhythmik und der Motorik des Zeichnens gelöst.[120] Es ist die Bewegung der Linien zeichnenden Hand, die sich im Graphischen manifestiert, einen Raum öffnet, ohne sich in den Graustufen einer Fläche zu verlieren. Mapplethorpes Foto hebt den Fluss, das Auf- und Abschwellen der Linien einer künstlerischen Handzeichnung hervor. Der Nagel des Zeigefingers berührt den Rahmen, eine Geste, die besagen mag: Ich bin ein Bild.[121] Vielleicht weist der Zeigefinger auch aus dem Bild hinaus, die Wirklichkeit des dargestellten Körpers wäre andernorts zu haben. Beide Beobachtungen widersprechen Barthes’ Beschreibung, in der Mappelthorpes Zeigefinger nicht zeigt, sondern verhalten zwischen einer Geste nach außen und nach innen stillhält.

Ein Familienroman?

Was liegt angesichts der autobiographischen Züge näher, als in der Hellen Kammer einen Entwicklungsroman mit dem Titel Auf der Suche nach der verlorenen Mutter zu erkennen? Wie oben erwähnt, hatte Barthes die Absicht, seine Trauer auf keinen Fall im Arbeitsfluss einer Erzählung aufgehen zu lassen. Im Tagebuch der Trauer konnte man die Sehnsucht nach einem Medium, das die Gefühle des Verlusts und der Verlassenheit einfriert, nachverfolgen. Das Foto eines verlorenen Menschen holt ihn nicht in die Gegenwart zurück, es bezeugt nur sein «unverrückbares Gewesensein»[122]. Man hat sich mit dem Gedanken abzufinden, dass die Präsenz der Mutter in diesem Roman letzten Endes nur im Imaginären «real» ist.[123]

Seltsam anregend ist trotz allem die Idee, aus den in den Text eingestreuten Fotos einen Familienroman zu rekonstruieren. Die Leere um das entscheidende Kinderbild der Mutter, das Barthes nur beschreibt, aber nicht im Buch zeigt, wird durch vierundzwanzig Fotos eingekreist.[124] Man kann ihre Abfolge nachzeichnen: Von Stieglitz’ Wintertag in New York 1893 über Schockfotos und leicht in politische Rhetorik aufzulösende Presseagenturfotos, die den Zeithorizont des 20. Jahrhunderts ausleuchten, hin zu Bildern von Personen, die diesen Raum als physiognomische Masken besiedeln, von Außenseitern und in der Psychiatrie Eingeschlossenen, sanften Kindern und sanften Müttern, alle in ihrer Verlassenheit. Gratwanderungen der Erotik findet man in den Porträts junger Männer, von Mapplethorpe, Phil Glass und Bob Wilson. Bis man bei Avedons Porträt des milden Vaters A. Philip Randolph und Kertész’ Porträt von Piet Mondrian, dem Vater des Modernismus, landet. Sanfte Mütter, milde Väter, ein abschreckender Notar, fotografiert von August Sander, als Repräsentant der Ordnung, ein traurig blickender Junge, verlassen, mit Hund; die Wiesen der Psychiatrie, bevölkert von zwei ahnungslosen Kindern, verehrte Künstler als Wesen sexuellen Begehrens, der strenge Zeichenlehrer – allesamt «aus dem dröhnenden Kontext der realen Welt» entfernt, einsam unter dem Stern ihrer endgültigen Gewesenheit. Existenzen, die im Foto ins Medium ihrer Verlassenheit gerückt worden sind. Und man merkt, dass dies alles doch zu sehr wehtut, als dass es sich einfach im Strom eines Familienromans auflösen ließe.

Die Machart von Geschichtszeichen

Den «Skandal» des Rückfalls hinter die Standards der Zeichentheorie provoziert der Semiologe Roland Barthes nicht zufällig. Er läuft nicht blindlings in die ontologische Falle, wird nicht reumütig katholisch. Der Rückfall wird mit schillernden Farben in Szene gesetzt – und er war lange vorbereitet.[125]

Als Barthes in den fünfziger Jahren die Mythen des Alltags beobachtet, genießt die Fotografie bei ihm noch keine Sonderrechte. Ihre visuellen Zeichen, auch die bunten, sind lesbar wie ein Zeitungsartikel, ihre Eigenschaften sind interessant, soweit sie in Schrift übersetzt werden können. Barthes untersucht vor allem die Wirkung des Bildjournalismus und der Werbung. Da das Publikum nichts so sehr scheut wie den «Schrecken ungewisser Zeichen», bezieht der Journalismus neue fotografische Bilder automatisch auf Informationen oder Gesten der Leidenschaft wie Schmerz, Trauer oder Freude, die ihm bereits vertraut sind. In der Regel sind Fotos in einem Textrahmen verankert, der das studium des Bilds steuert und die Qualität des Fotos als empirisch verlässlicher Abdruck eines Sachverhalts verbürgt. So entsteht das, was Barthes als «Mythos» bezeichnet, der Mythos der fotografischen «Natürlichkeit»: «Die Szene ist da, mechanisch eingefangen, aber nicht menschlich (das Mechanische ist hier ein Unterpfand für Objektivität.»[126] Er findet die Gesetzmäßigkeiten der Fabrikation in kulturellen Codes, die die visuellen Zeichen überlagern. So entstehen die «Trugbilder», mit denen die Fotografen vorgeben, die Welt zu illustrieren, während sie doch nur die Nährmittellösung anreichern, in der wir dümpeln.

Die aufklärende Leistung solcher strukturellen Untersuchungen ist beträchtlich. Das zeigt sich etwa im Fall von Fotografien, die die Welt bewegten. Es ist verblüffend, in welchem Ausmaß Bilder, die inzwischen den Rang und die Wirkmacht von Geschichtszeichen haben, durch die Technik ihres Apparats und ikonographische Modelle geformt sind. Robert Capas Foto vom D-Day, das wir im folgenden Kapitel behandeln, ist dafür ein gutes Beispiel. Man hat die Ikonen der preisgekrönten World Press Photos die «Simulakren eines kollektiven Gedächtnisses» genannt, Bilder, die andere Bilder zum Schweigen bringen: das jüdische Kind mit Mütze, das im Warschauer Ghetto die Hände hebt, der Polizeipräsident von Saigon, der auf offener Straße einen entwaffneten Vietkong erschießt, der buddhistische Mönch, der sich 1963 verbrennt, der vietnamesische Vater, der unter einem Regenschirm weint und die Leiche seines toten Kinds in einem Sack mit sich herumschleppt.[127]

Lassen wir uns im Fall des Vietnam-Fotos von Jean-Claude Francolon, das den trauernden Vater unter dem Regenschirm zeigt, über das technische Relais aufklären, das sich zwischen das dargestellte Objekt und seine Repräsentation als schwarz-weißes Rechteck schiebt. Alain Bergala hat 1976 in der französischen Filmzeitschrift Cahiers du cinéma kritisch erläutert, welche Folgen die technische Einstellung auf unsere Rezeption des Fotos hat.[128] Das Weitwinkelobjektiv, das Francolon verwendete, führe, so Bergala, zu einer ideologischen Inszenierung. Die Entscheidung für das Objektiv macht den abgebildeten Raum zu einem einhüllenden Raum, in den man unversehens, aber immer wie durch Zufall hineingerät. Das technische Relais arbeitet im Dienste eines «weinerlichen Humanismus: Es isoliert die Person in ihrer Einsamkeit und ihrem Schmerz als Opfer». Es entreißt den Einzelnen seiner Umwelt und konstruiert Verlassenheit in einer familiären Situation. Das erklärt seine Wirksamkeit, aber auch die Skepsis, auf die massenwirksame Bilder unter aufmerksamen Beobachtern stoßen.

Bergalas Kritik an der technischen Herstellung der Einsamkeit, die den vietnamesischen Vater umgibt, ist die notwendige und einleuchtend durchgeführte Dekonstruktion eines Mythos. Wie es sich für einen Kritiker gehört, setzt er sich von jeglichen moralischen Einstellungen ab, um so die Präzision seiner Beobachtung zu unterstreichen. Es gab allerdings schon in der Blütezeit der Semiotik, den siebziger Jahren, ein denkwürdiges Unbehagen an dieser Art der Aufklärung. Im Oktober 1976 liest man in den Cahiers du cinéma eine Antwort von Pascal Bonitzer auf Bergalas Entzauberung des Vietnamfotos, die nach Barthes’ Geschmack gewesen sein dürfte:

«Es stimmt, dass das Weitwinkelobjektiv hier zugunsten des weinerlichen Humanismus arbeitet: Es isoliert die Person, das Opfer, in ihrer Einsamkeit und in ihrem Schmerz (Bergala). Dennoch bleibt in diesem Foto ein Rest, der sich unweigerlich der Analyse widersetzt. Denn neben oder über diesen Wörtern ‹weinerlicher Humanismus› ist dennoch nicht zu übersehen, dass dieser Vietnamese weint: Trotz der Inszenierung, trotz des Bildrahmens, trotz der fotografischen und journalistischen Äußerung (der Journalist, dieser Dreckskerl!) ist da noch die Aussage der Tränen […]. Unweigerlich kehrt die stumme Aussage des Fotos wieder, das dunkle Ereignis dieses von einem merkantilen Objektiv eingefangenen Schmerzes, und die Singularität der lautlos wiederkehrenden Tränen macht einen nachdenklich. Nun beginnt ein anderer Text aus demselben Foto herauszusickern […]. Darin hat das Foto, mag es auch den gleichen Abbildungscodes (Camera obscura usw.) entspringen, nicht mit der Malerei zu tun: Das Objekt wird auf ganz andere Weise festgehalten: Auf einem gemalten Bild schreit das Objekt nicht so wie auf einem Foto […]. [Die Fotografie] ist in erster Linie eine direkte Entnahme aus dem Wirklichen, die die Chemie sichtbar werden lässt. Das ändert alles.»[129]

Barthes hat schon früh auf Fälle aufmerksam gemacht, in denen die auf Zeichenoberflächen beschränkte Analyse der Fotografie scheitert. «Schockfotos» etwa blockieren die Übersetzung der Bilder in Sprache.[130] Als «traumatische Fotografien» – Barthes nennt als deren Sujets Brände, Schiffbrüche und gewaltsame Tode – bezeichnet er jene, «über die es nichts zu sagen gibt». Die Sprache ist hier suspendiert, etwas Reales scheint auf, das nicht in Lesbarkeit überführt werden kann.

Robert Capas Landung im Labor

Am 6. Juni 1994 veröffentlichte die New York Times ein Foto, das Robert Capa fünfzig Jahre zuvor, am frühen Morgen des D-Day, des Beginns der Invasion der alliierten Streitkräfte an der Küste der Normandie, vor dem Omaha Beach (so das militärische Codewort für den Küstenabschnitt zwischen Colleville-sur-Mer und Saint-Laurent-sur-Mer, an dem die Landung des V. US-Korps unter großen Verlusten stattfand) aufgenommen hatte. Ich hielt zu dieser Zeit ein Seminar über Kriegsfotografie und Ernst Jünger an der University of Chicago und war brennend daran interessiert, welche Funktion dieses Foto, das längst zu einem Geschichtszeichen geworden war, gegenwärtig in der Gedächtnispolitik der USA hatte. Die Redaktion der New York Times hatte Alan Trachtenberg, Professor für American Studys und Anglistik in Yale und durch sein Buch Reading American Photographs – Images as History (1990) einem größeren Leserkreis bekannt, gebeten, Capas Foto zu kommentieren.

Robert Capa, Landing of the American troops on Omaha Beach.

Trachtenberg stellt sich in seinem Kommentar die Frage, aufgrund welcher Voraussetzungen eine Momentaufnahme in das Geschichtsbewusstsein einwandern konnte, die weder sentimental den Schmerz eines Landungssoldaten noch monumental eine Heldengestalt in den Vordergrund hebt.[131] Kann uns Capas Foto des gestrandeten Soldaten, der sich in der Brandung schwach vor dem Hintergrund zerschossener Landungsfahrzeuge abhebt, etwas über die Bedingungen mitteilen, unter denen diese Fotografie, in der Turbulenz der Landung aufgenommen, zu einem Geschichtszeichen wurde und gleichzeitig beim Betrachter noch immer den Eindruck erweckt, er könne die abgebildete Situation in Echtzeit erfassen? Wie konnte ein Foto von so miserabler technischer Qualität überhaupt solche Prominenz erlangen?

Als das Foto fünfzig Jahre zuvor, am 19. Juni 1944, erstmalig im Life Magazine veröffentlicht wurde, hatte es, so Trachtenberg, eine gewisse polemische Stoßrichtung. Im Widerspruch zu den ersten offiziellen Verlautbarungen über die Leichtigkeit des Landungsmanövers dokumentiert Capas Aufnahme die physische Erfahrung des Chaos vor Ort. Capa, der mit der ersten Landungswelle ins Meerwasser stieg, erinnert sich in seinen Memoiren Slightly out of Focus (1947): Das Licht der Morgendämmerung sei so grau gewesen, dass er die Konturen der Soldaten kaum von dem durch die Einschläge gepunkteten Wasser habe unterscheiden können. Optisch sei nur das «surrealistisch» anmutende Design von Hitlers Anti-Invasions-Brain-Trust ins Auge gefallen, die grotesken Stahlhindernisse, die aus dem Wasser ragten. Er selbst habe, hin- und hergerissen zwischen Fluchtreflex und dem professionellen Impuls, die Situation mit seiner Contax-Kamera festzuhalten, vor allem die Qualität des Lichts taxiert.[132]

Was Capa beim Erscheinen seines Fotos im Life Magazin nicht wusste, war, welches Schicksal seine Negative im Londoner Labor ereilt hatte. Von zweiundsiebzig Aufnahmen hatten nur elf die Hektik der Dunkelkammer überlebt. Ein Laborassistent hatte die Negative während des Trocknens überhitzt. Hitzeblasen, die Spuren geschmolzener Emulsion, überlagerten flächendeckend die Bilder. Wenn die Fotos reale Spuren erkennen ließen, dann also auch die der Londoner Dunkelkammer. Das «Fenster» zum Omaha Beach war teilweise überzogen und getrübt von einem Ereignis, das aus einer vollkommen anderen Raum- und Zeitdimension stammte. Die berühmte Nummer vier der Serie, ebenjenes zum Jahrestag der Invasion in der New York Times reproduzierte Bild, ist ein vom Debakel der Dunkelkammer besonders malträtiertes Foto – was sich allerdings bald als Vorteil herausstellen sollte: Die technischen Mängel, der unübersehbare Defekt in der chemischen Trägerschicht, verstärkten den Eindruck der Unmittelbarkeit. Und so machte die Londoner Redaktion des Life Magazine aus der Not eine Tugend. Sie versah das am 19. Juni veröffentlichte Foto mit einer Bildunterschrift, in der seine Unschärfe auf die «immense Erregung des Augenblicks» zurückgeführt wird, die der Fotograf im Chaos der Invasion erfasst habe und die nun auch im Foto zu spüren sei. Die Redaktion verheimlichte das Missgeschick im Labor noch lange Zeit. Sie teilte dem Fotografen mit, dass Meerwasser in die Kamera eingedrungen sei und den Film teilweise zerstört habe.

Im Kommentar der New York Times von 1994 gewinnen die Mängel nochmals eine neue Qualität: Das Foto zeige nicht nur die riskante Situation des Soldaten in der Brandung und die Waghalsigkeit des Kriegsfotografen, sondern veranschauliche darüber hinaus die Panik, die im Labor geherrscht haben müsse. Fünfzig Jahre nach dem Ereignis werden das Unglück in der Dunkelkammer und die technischen Bedingungen der Aufnahme nicht verschwiegen, sie rücken vielmehr ins Zentrum der Aufmerksamkeit, um das Foto als mediales Ereignis zu «authentifizieren». Das Foto zeige, so Trachtenberg lakonisch, die Spannung zwischen Furcht und Pflicht: der Furcht des Soldaten, an Land und damit in den Bereich der feindlichen MGs zu gelangen, und der Pflicht des Fotografen, dies festzuhalten. Die hohe Horizontlinie deute auf die niedrige Position des Fotografen hin, der sich mitten im Inferno der Landung befinde. Man erkenne den auf ein unbekanntes Ziel gerichteten Blick des Soldaten, den Winkel des Kopfes, die Stellung seines Unterkiefers und die nutzlos neben dem Körper treibende Schwimmweste. Seine Gesichtszüge künden vom konzentrierten Versuch, Grund unter die Füße zu bekommen. Im Übrigen biete das Foto keinesfalls das «Antlitz des Krieges», es dokumentiere nur die Suche danach, die unwahrscheinliche Anstrengung eines Fotografen, es zu erblicken und zu überleben. Klingt das in meiner Wiedergabe pathetisch, so nicht in der New York Times. Trachtenberg kommt zu einem Fazit, das heroische Erwartungen enttäuscht: Das Foto ermögliche die Imagination einer Person, die an einem unmöglichen Ort mit ihrer Kamera die Erfahrung anderer teilen will.

Die New York Times liefert ihrer Leserschaft zum fünfzigsten Jahrestag der Invasion nicht nur ein Geschichtszeichen, dessen Authentizität unbestritten bleibt, weil es der materielle Abdruck eines heroischen Ereignisses zu sein scheint. Sie hält es vielmehr für nötig, ihre Leser durch das Aufdecken der medialen Bedingungen, von der Contax bis zur Dunkelkammer, davon zu überzeugen, dass das Foto echt ist. Man rechnet mit einem Publikum, dem man mit der vermeintlich objektiven Dokumentation der Ereignisse nicht mehr kommen kann. Die aufgeklärte Leserschaft wünscht sich, dass dem Medium selbst gebührend Rechnung gezollt wird. Wenn diese Bedingung erfüllt und das Foto von offizieller Bildrhetorik, die den tapferen Krieger feiert, befreit ist, wenn das Dokument einen unverstellten Blick in die Kontingenz der Geschichte gewährt (also den Gedanken ermöglicht, dass die Geschichte auch ganz anders hätte verlaufen können) und das technische Bild mit der riskanten Geste eines Körpers verbunden ist, also vom gefährlichen Leben dessen zeugt, der augenscheinlich keine Zeit hatte, die Kamera entsprechend der konventionellen Fotoästhetik einzustellen, sind also all diese Bedingungen erfüllt, so sind selbst abgeklärte, mit allen Wassern der Medienskepsis gewaschene Leser geneigt, ihr Misstrauen zu vergessen und dem Bild eine gewisse «Authentizität» nicht abzusprechen.

Ja, hätte Roland Barthes vielleicht zu der sonderbaren Tatsache angemerkt, dass die Unschärfe des Bilds den Grad seiner Authentizität erhöhen soll, die Gesellschaft will Sinn, doch sie will, dass dieser Sinn «von einem Rauschen umgeben» ist, das «ihm etwas von seiner Schärfe nimmt».[133] Beinahe wird der unscharf abgebildete Gegenstand in den Rang des Erhabenen gehoben, würde dieser pathetische Zug nicht sogleich vom amerikanischen Kommentar unterlaufen.

Kurz nach dem Krieg, berichtet Trachtenberg, stieß eine Frau in einem kleinen Ort in Pennsylvania bei der Lektüre einer Illustrierten auf Capas Foto und erkannte im abgelichteten Soldaten ihren zweiundzwanzigjährigen Sohn Edward. Er hatte die Landung überlebt und arbeitete seit 1946 als Mitarbeiter verschiedener Sozialhilfeorganisationen in Atlanta. Noch heute wundere sich Edward darüber, dass ein Fotograf es riskierte habe, den heiklen Augenblick der im Abwehrfeuer stagnierenden Landung am Strand der Normandie festzuhalten. Da es sich in ästhetischen Kreisen Deutschlands seit den neunziger Jahren eingebürgert hat, die Tätigkeit eines Sozialarbeiters für einen Gegenpol zur Ästhetik des Erhabenen zu halten, betrachten wir verstört die amerikanische Pointe, die sich selbst in ihrer pathetischen Version nicht der Doktrin des Erhabenen beugen will.

Kein Fünkchen Zufall mehr

Das Foto wandert weiter: Brecht entdeckt es 1944 in der Illustrierten und versieht es in seinem Arbeitsjournal mit einem Vierzeiler, den er später in der Kriegsfibel auf schwarzem Grund unter das Foto setzt:

In jener Juni-Früh nah bei Cherbourg

Stieg aus dem Meer der Mann aus Maine und trat

Laut Meldung gen den Mann an von der Ruhr

Doch war es gen den Mann von Stalingrad[134]

Was sieht Brecht in der Fotografie? Erkennt er die riskante Situation, in der sich Capa befand, erreicht ihn die Information über das Chaos der Landung, die sich polemisch gegen die Propaganda der perfekt verlaufenden Invasion richtet? Die surrealistischen Stahlhindernisse und das von Einschlägen gepunktete Wasser bleiben außerhalb des Blickfelds, das durch seinen Vierzeiler gerahmt wird. Natürlich kann er vom Unglück in der Dunkelkammer nichts wissen, aber die Oberfläche des Bilds kümmert ihn ohnehin nicht.

Brechts Kunstgriff macht das Foto zum Teil eines Emblems. Über das Bild zieht sich jetzt das Gitter eines Sinnspruchs, der alles Visuelle verdunkelt; es wird den schwarzen Tafeln, auf die Brecht die verschiedenen Pressefotos seiner Fibel klebte, angeglichen. Man erkennt schnell, dass das Epigramm einer anderen Grammatik als der Ordnung der Sichtbarkeit verpflichtet ist: Es gehorcht der Eigendynamik des dichterischen Sprachspiels. So kommt, dem Zwang des Stabreims folgend, der «Mann aus Maine» – und nicht aus Pennsylvania. Er landet bei «Cherbourg», sein Gegner stammt, des Reims wegen, «von der Ruhr». Und anders als Edward «trat» er bereits auf den festen Boden des Strandabschnitts vor der Steilküste, weil er gegen den Sowjetsoldaten «von Stalingrad» eingesetzt wird.

Sobald Brechts politischer Durchblick Capas Momentaufnahme erfasst, durchsengt kein «Fünkchen Zufall» mehr das Bild der Landungsszene, wie Walter Benjamin es von der Fotografie erwartet hat.[135] Die Einbruchstelle des Realen wird hier nicht im Lichtbild, sie wird in Hintergrundinformationen gesucht. Mit Unvorhergesehenem rechnet man dabei nicht. Das scheint auch gar nicht nötig; es geht Brecht schließlich um die Herstellung eines geschichtsphilosophischen Emblems. Die Unschärfe von Capas Foto, die für den auf Information angewiesenen Leser des Life Magazine im Jahr 1944 den Eindruck der Authentizität verstärkte, wird nun zur ideologischen Unklarheit, die mit Hilfe der beigefügten Verse behoben werden soll. Der Soldat Edward aus Pennsylvania wird von welthistorischen Prozessen getrieben, die er nicht überschauen kann – sehr wohl aber sein Beobachter. Brechts Epigramm erklärt, was fotografisch nicht gezeigt werden kann: geopolitische Weitsicht, eine Vorausschau auf den Kalten Krieg. Ein Sinn, den das Foto nicht hergeben will und den auch Alan Trachtenberg fünfzig Jahre später partout nicht finden kann. Brecht fand ihn.

Die Herausgeberin der Kriegsfibel, Brechts Freundin Ruth Berlau, bemerkt im Vorwort der Originalausgabe, mit welchem Wissen Brecht den Sinn von Capas Foto entziffern konnte: «Dieses Buch will die Kunst lehren, Bilder zu lesen. Denn es ist dem Nichtgeschulten ebenso schwer, ein Bild zu lesen, wie irgendwelche Hieroglyphen. Die große Unwissenheit über gesellschaftliche Zusammenhänge, die der Kapitalismus sorgsam und brutal aufrechterhält, macht die Tausenden von Fotos in den Illustrierten zu wahren Hieroglyphentafeln, unentzifferbar dem nichtsahnenden Leser.»[136] Fotos bleiben für den Betrachter also unentzifferbar, solange er nicht in Techniken der Wahrnehmung geschult ist, die ihn das erkennen lassen, was im Blickfeld ausgegrenzt wird, weil es sich hinter dem Rücken der Akteure, des Fotografen so gut wie des Landungssoldaten, abspielt. Welche Art Schulung ist gemeint? Berlau umhüllt das Bild mit einem Wissen, das für sie unhintergehbar ist, und Brecht bezieht vor diesem Hintergrund die richtige Position: Er übernimmt die Kritik der Sowjetunion an der verzögerten Invasion der westlichen Alliierten. Diejenigen, denen der Sinn des Vierzeilers noch immer dunkel ist, klärt Ruth Berlau auf:

«Der 6. Juni 1944 war der ‹D-Day›, der Beginn der von den Völkern Westeuropas langerwarteten Zweiten Front. Immer wieder hinausgezögert, schickten nun doch England und Amerika ihre Soldaten über den Kanal. Die Soldaten, die am Morgen des 6. Juni aus den Landungsbooten sprangen und durch das Wasser wateten, meinten, ihr Leben für die Freiheit Europas zu geben. Sie wussten nicht, dass sie erst in den Kampf geschickt wurden, als die sowjetischen Armeen die geschlagenen Hitlerheere auch nach Deutschland verfolgten.»[137]

Liegen konkurrierende Geschichten vor, ist es eine Frage der Autorität, zu entscheiden, was authentisch ist. In unserem Fall gab zunächst die Life-Redaktion den Ausschlag, dem setzte später Capa die Autorität seiner Zeugenschaft entgegen. Der Fall des «echten» Invasionsfotos (für den Medientheoretiker «eigentlich» nur eine Spur der Hektik in einer Londoner Dunkelkammer) ist aufschlussreich, sobald man andere Möglichkeiten durchspielt: Das Eindringen des Meerwassers in die Kamera hätte gefaket werden können, ja selbst die Überhitzung im Labor hätte man bewusst einsetzen können, um den Effekt des «Authentischen» zu erzielen. Inzwischen sind wir mit solchen Verfahren vertraut. Bereits 1962 nutzte Andy Warhol die schlechte Qualität von Zeitungsfotos, die Flugzeugabstürze und Autounfälle zeigten. Mit Hilfe der Seriegraphietechnik vergröberte er die Mängel der Zeitungsabbildungen, um zwei Effekte gleichzeitig zu erzielen: Er lenkte die Aufmerksamkeit des Betrachters auf das Foto als mediales Ereignis und ließ das monumentale Bild als ein Fenster zur Pressewirklichkeit erscheinen.

In seiner Funktion als Evidenzbeschaffer muss das Foto einen Rahmen suchen, muss Anschluss an ein tonangebendes Diskursfeld (der sowjetischen Geschichtsdeutung in diesem Fall) finden, um den Rang eines Berichts über ein «hartes Faktum» zu gewinnen. Wie sonst sollten Capas Invasionsfotos mit ihren hohen Horizontlinien und der vom Meerwasser bespritzten Linse von Bildern aus Steven Spielbergs Film Der Soldat James Ryan (1998) zu unterscheiden sein? Im Gegensatz zu Capas Foto sind Momentaufnahmen im Film nicht isoliert, sondern schwimmen im Fluss einer Erzählung, im dröhnenden Raum der Landungsszene, die den akustischen Rahmen seiner Authentisierung bildet. Wer die Story des Films für unglaubwürdig hält und die Bedingungen der Hollywood-Produktion zu kennen glaubt, wird einem Film-Still seinen Realismus absprechen, sosehr es auch dem Capa-Foto ähnelt.

Es ist interessant, dass die Kritik an Saving Private Ryan (so der englische Originaltitel) mitunter die Erzählung aufgreift, mit der schon Brecht das Capa-Foto eingerahmt hat:

«Viele historische Prämissen Spielbergs sind ganz einfach falsch. Es ist falsch, so zu tun, als ob amerikanische Soldaten ‹die Welt befreit› hätten, selbst wenn man annimmt, dass der Sieg der Alliierten, nicht nur der amerikanischen Truppen, über den Faschismus so etwas gewesen sei. Im Juni 1944 war das Schicksal des Hitlerregimes schon weitgehend durch die Niederlage besiegelt, die ihm die Rote Armee zugefügt hatte; erst im Januar 1943 vor den Toren von Stalingrad und zweitens in der massiven Panzerschlacht bei Kursk im Juli dieses Jahres. Zunächst standen die sowjetischen Truppen 1941 75 Prozent der deutschen Armee gegenüber, und nur ein Viertel von Hitlers Heeren war an allen Fronten eingesetzt. Bis zum D-Day waren es noch 58 Prozent, aber die Streitkräfte der Achsenmächte, die gegen die UdSSR kämpften, verhielten sich zu denen, die eine Invasion über den Ärmelkanal abwehren sollten, immer noch im Verhältnis drei zu eins (157 zu 58 Divisionen).»[138]

Der Filmkritiker folgt Brecht. Er sucht nach «Klartext» hinter der Oberfläche von Saving Private Ryan. Brecht hat das Pressefoto aus dem Life-Magazin für sein Arbeitsjournal herausgeschnitten, auf dem Schneidetisch des Tagebuchs zerlegt und mit einem Vierzeiler verfremdet. Die Wahrheit ist für ihn nur durch den Riss der Oberflächenevidenz zu erfassen: die strategische Eisenhowers, die geopolitische in der Vorwegnahme des Kalten Kriegs. Der Kernbereich der Wahrnehmung, den das Epigramm ansteuert, ist derart an die sowjetische Perspektive geheftet, dass alle Phänomene, die die Kamera zufällig festgehalten hat, im nebligen Horizont der Umwelt verdampfen.

Erkennt Brecht, dass das Foto des Landungssoldaten, der ums Überleben kämpft, eine elementare Ungewissheit einfängt, die er selbst einmal formuliert hat? «Der einzelne Mensch», schrieb er, «unterliegt einer äußerst verwickelten Kausalität und kann Meister seines Schicksals nur als Mitglied eines riesigen, notgedrungen in sich widerspruchsvollen Kollektivs werden. Er registriert nur schwache, dämmrige Eindrücke von der Kausalität, die über ihn verhängt ist.»[139] Der Dialektiker der Kriegsfibel freilich kennt keine Verschwommenheiten, keine «schwachen, dämmrigen Eindrücke von der Kausalität». Er kommentiert vom festen Ufer der Roten Armee.

Wandernd durch die verschiedenen Rahmen der Wahrnehmung, beginnt Capas Foto zu vibrieren. Die Zirkulation des Bilds beginnt mit seiner Fabrikation: mit der Einstellung der Belichtungszeit, dem Druck des Fingers auf den Auslöser, dem Einfall der Lichtpartikel auf die Trägerschicht des Films und den chemischen Prozessen in der Dunkelkammer; von dort führt der Weg über die erste Bildlegende und schließlich die verschiedenen Stationen, auf denen das Foto frappierend unterschiedlich begriffen wird. Der Legende vom eingedrungenen Meerwasser folgt Brechts Sowjet-Lesart. Der Reduktion des Fotos auf ein Emblem folgt die Identifizierung des Soldaten im Chaos des Landungsmanövers als Sohn Edward. Und auch dieses Wiedererkennen ist nur ein flüchtiger Augenblick. Im Fluss der Massenmedien taucht die Physiognomie des Sozialarbeiters aus Atlanta wieder unter, wird in dem Maß vergessen, in dem das Foto zum Geschichtszeichen der Invasion wird. Spielberg unterbricht die Anonymisierung, die Menschen erfahren, sobald sie Teil eines Geschichtszeichens werden: Er lässt den Film die Physiognomie des Einzelnen zurückerobern. Die Rückführung des Falls in das Familienalbum mag im geschlossenen und verdunkelten Raum des Kinos für zwei Stunden möglich sein.

Capas Foto ist ein Rechteck, eingesperrt in den Bruchteil einer Sekunde, in dem ein Fotoapparat der Welt einen Fund als schwarz-weißen Sachverhalt entrissen hat. Kein Zweifel, das Foto wurde nach Maßgabe eines Apparats fabriziert, es lud sich während seiner Zirkulation durch die Massenmedien mit Bedeutung auf, wurde als Geschichtszeichen der kriegsentscheidenden Invasion abgelegt und kann bei verschiedenen Anlässen mit stets neuer Präsenz aufgeladen werden. Wir können es, wie Trachtenberg, aus dieser Zirkulation herauslösen und seine Mediengeschichte erzählen. Damit erlischt allerdings die Brisanz der Situation. Capas Foto ist ein Dokument, das die Bereitschaft eines Fotografen bezeugt, unter dem Risiko seines Lebens eine Wirklichkeit zu dokumentieren, die dem regierungsamtlichen Diskurs widerspricht.

Die Madonna des New Deal

Am 3. Oktober 2008 macht zu meiner Überraschung ein kanonisches Bild der Fotogeschichte wieder Schlagzeilen. Unter den Meldungen «A collapse in stock market prices» und «Millions defaulting on mortgage repayments» fragt die Redaktion des Guardian auf dem Titelblatt: «Is history repeating itself?» Sie veranschaulicht die Krise des Finanzmarkts und die Angst vor einer Wiederholung der Geschichte mit einem weltbekannten Foto: Dorothea Langes Migrant Mother.

Dorothea Lange, Migrant Mother, Nipomo, California, 1936.

Das Schwarz-Weiß-Foto erscheint selbst als ein Wiedergänger der Geschichte. Milliarden Dollar mögen im Spiel der Zeichen verdunstet sein – das Foto hält sich in den Erzählungen über die Finanzkrisen von 1929 bis 2008 wie ein Fels in der Brandung. Auf der vierten Seite der Guardian-Ausgabe heißt es: «America has never fully forgotten the horrors of the Great Depression. Could the present economic crisis lead to suffering on a similar scale once again? […] ‹The past›, once observed Pulitzer prizewinning author Robert Penn Warren, ‹is always a rebuke to the present.› And there are certainly clear parallels between the present crisis and events of eight decades ago.»[140]

Langes Foto erweist dem Ruf der Dokumentarfotografie alle Ehre. «Documentary is a little like horror movies», merkte die Künstlerin Martha Rosler einmal an, «putting a face on fear and transforming threat into […] imagery.»[141] Sie erkannte auch, dass bestimmte formale Gesetzmäßigkeiten der US-amerikanischen Dokumentarfotografie in den dreißiger Jahren den Blick auf die Wirklichkeit steuerten, um sozialstaatliche Eingriffe zu legitimieren. Schließlich hatten die Bilder damals die Aufgabe, «the social conscience of liberal sensitivity»[142] zu wecken. Auf diese Qualität verlässt sich auch die Redaktion des Guardian: Sie räumt dem Foto Steuerungsfunktion ein. Es geht nicht darum, die spezifische Situation einer Wanderarbeiterin im Jahr 1936, dem Zeitpunkt der Aufnahme, zu vergegenwärtigen; vielmehr ruft das Bild die Regulierungsmaßnahmen des New Deal in Erinnerung.

Entscheidend dabei ist, dass Dorothea Langes Ikone ein Bild ohne Vater ist. «The analogy with the image of the Madonna strengthens the call to the absent father, whose obligations to care for this woman and her children assumes Biblical proportions (and the structure of patriarchial responsibility and control). […] Another provider is called to step into the husband’s place», heißt es in einer Studie zu Langes Foto.[143] Der Versorger (provider), von dem hier die Rede ist, soll der Staat sein: Er ist aufgerufen, in das außer Kontrolle geratene Wirtschaftsgefüge Kaliforniens einzugreifen.

Feldforscherin mit Kamera

Die Karriere des Fotos mit dem offiziellen Titel Migrant Mother, Nipomo, California, 1936 verläuft rasant.[144] Bereits vier Tage nach den Aufnahmen am 6. März 1936 werden zwei Varianten im Rahmen einer Reportage über ein Lager von Wanderarbeitern in den San Francisco News publiziert, woraufhin die Bundesregierung unverzüglich Nahrungsmittellieferungen in die betroffene Region veranlasst. Ein Ausschnitt des Fotos erscheint im August in der New York Times, in der Septemberausgabe der Zeitschrift Survey Graphic mit dem Titel Draggin’ Around People füllt es schon eine ganze Seite. Die Bildlegende weist hier auf das Elend der Wanderarbeiter hin: Aufgrund der miserablen Ernte habe die abgebildete Familie sogar ihr Zelt verkaufen müssen. Gerahmt wird diese Geschichte von Artikeln des Ökonomieprofessors Paul Schuster Taylor, für den Fotografien den gleichen Rang wie statistische Daten und Befunde der empirischen Feldforschung haben. Er hat sich bereits 1934 Dorothea Lange angeschlossen und wird sich in den kommenden Jahren auf ihre professionelle Ausrüstung (Graflex und Rolleiflex) verlassen.[145]

Die auratische Ausstrahlung des Fotos wird im März 1936 und in den folgenden Monaten in einem Raum erzeugt, in dem Texte der soziologischen Feldforschung und Fotografien, die zum Instrumentarium der Feldforschung gehören, ineinander verschaltet sind und sich dem Rahmen eines staatlichen Reformprogramms einpassen. Erst das Wechselspiel verschiedener Medien, in diesem Fall zwischen soziologischen Texten, Aussagen der Wanderarbeiterinnen, demographischen Erhebungen, Regierungsprogrammen und Aufnahmen einer desolaten Landschaft, schaffen die Evidenz, auf die Paul Schuster Taylor und Dorothea Lange abzielen.[146] Die Fotografin verlässt sich auf soziologische Transkriptionen, in die sie ihre Bilder einbettet, und auf eine Kampagne, die deren Verbreitung in der Presse sichert.

Dabei kommt es notwendigerweise zu einer Entfremdung von der ursprünglichen Situation, in der Lange auf den Auslöser ihrer Kamera drückte, um die Spur einer individuellen Wanderarbeiterin im Jahr 1936 aufzufangen. Schon mit der Titelgebung hat diese Loslösung des Fotos begonnen: Die abgebildeten Menschen werden anonymisiert. Es werden ihnen Repräsentationsaufgaben zugemutet, ohne dass die Singularität ihrer Körper, ihre sozialen Verflechtungen und Lebensgeschichten von Bedeutung wären. Nur aufgrund zweier Abstraktionsschritte kann Langes Foto so schnell eine zentrale Rolle in der Kampagne der New Deal Farm Security Administration (FSA) spielen: Das Bild wird zunächst auf das Niveau einer empirischen Fallstudie gehoben (oder auch reduziert) und anschließend zum Impulsgeber und Logo der staatlichen Kampagne. Migrant Mother erzeugt erfolgreich Empathie, indem es Stereotypen traditioneller Affektsteuerung aufnimmt und einer Rhetorik des Engagements folgt, hinter der die Konstruktionselemente der Fotografie kaum mehr erkennbar sind.

In einer Arbeit der neueren Forschung, dem Buch No Caption Needed – Iconic Photographs, Public Culture, and Liberal Democracy von Robert Hariman und John Louis Lucaites, kreist die Bildbeschreibung um ein Paradox, das die zweischneidige Wirkung des Fotos vielleicht erklärt: «Migrant Mother allows to acknowledge paralyzing fear at the same time that it activates an impuls to do something about it. […] We see both physical strength and palpable worry: a hand capable of productive labor and an absent-minded motion that implies the futility of any action in such impoverished circumstances. The remainder of the composition communicates both a reflexive defensiveness […] and a sense of inescapable vulnerability.»[147]

Die lähmende Angst vor dem Sturz in die Armut sei, so die Forscher aus Chicago, ein Charakteristikum der Großen Depression gewesen, das seinen treffenden Ausdruck in Franklin D. Roosevelts Inauguralrede gefunden habe: «The only thing we have to fear is fear itself – nameless, unreasoning, unjustified terror.» Diese Lähmung sei in den weiblichen Körper der FSA-Ikone eingewandert, um, wie oben festgestellt, einen Bewegungsimpuls auszulösen, den Ruf nach dem großen Abwesenden, dem Wohlfahrtsstaat. «In short, the photograph compresses into a single image a rationale for the social welfare state. […] This woman is watching something to happen to America», heißt es schon im Oktober 1936.[148] Damit erfüllt das Foto ein wichtiges Kriterium der Farm Security Administration: Es zeigt weder den «antriebslosen Abschaum» der Armutswelle[149] noch militante Zornige. Es kompensiert vielmehr die lähmende Wirkung, die von der Annahme eines ungerechten Schicksals ausgeht, mit Hilfe eines emotionalen Appells. Bilder von «würdigen Armen» gehörten zur Rhetorik der FSA; Würde als Zeichen stoischen Gleichmuts, des geduldigen Wartens auf staatliche Fürsorge. Die Aktivitäten des Photograph Investigator und der Eingriff der Behörde, die relativ schnell Lebensmittellieferungen veranlasste, sind Teil desselben politischen Netzwerks. Die Evidenz der Fotografie verdankt sich einem geschlossenen Handlungsfeld.

Nach dem Zweiten Weltkrieg beginnt die zweite Karriere der Migrant Mother. Sie wird zum Prunkstück in der Ausstellung The Family of Man (1951) von Edward Steichen, von der aus das Foto seinen Siegeszug durch die Museen antritt. Roland Barthes hat diese Ausstellung in den Mythen des Alltags skeptisch kommentiert: «In Paris wurde eine große Fotoausstellung eröffnet, deren Ziel es ist, die Universalität der menschlichen Gesten im Alltag sämtlicher Länder der Welt zu zeigen.» La Grande Famille des Hommes habe das, «was auf den ersten Blick als zoologische Klassifizierung gelten mochte, […] ausgiebig moralisiert und sentimental aufgeladen».[150] Auf magische Weise sei allen Phänomenen eine identische Natur unterlegt worden. Für Barthes ist die Ausstellung ein erneuter Beweis für das «Scheitern der Fotografie», da diese eine textuelle Rahmung nötig habe, um eingreifendes Denken zu ermöglichen. «Damit diese natürlichen Tatsachen zu einer wahren Sprache kommen, muss man sie in eine Ordnung des Wissens einfügen, das heißt postulieren, dass sie transformierbar sind […]. Denn wie universal sie auch sein mögen, sie sind doch Zeichen einer historischen Schrift.»[151]

Auf die Migrant Mother geht Roland Barthes indes nicht ein. Sie wird im Rahmen der Ausstellung wirklich naturalisiert und der Ordnung lyrischer Behauptungen wie «Die Erde ist eine Mutter, die niemals vergeht» oder «Iss Brot und Salz und sprich die Wahrheit!» unterworfen.[152] Dorothea Langes Foto steht im Katalog neben fünf anderen Bildern aus der Großen Depression, die durch ein Vergil-Zitat eingeleitet werden: «What region of the earth is not full of our calamities?» Das Schicksal der Ikone scheint vollendet. 1994 bemerkt die Kunsthistorikerin Paula Rabinowitz: «Whatever reality its subject first possessed has been drained away and the image became an icon.»[153] Bald darauf erscheint Dorothea Langes Foto auf einer US-Briefmarke. «Today», heißt es in einem Kommentar 1984, «the subjects of Lange’s picture are […] figures in history whose hardship the present viewer is incapable of healing – symbols of timeless sorrow.»[154] Ein unretuschierter Abzug des Fotos erzielt 1998 auf einer Auktion bei Sotheby’s in New York den Preis von 244500 Dollar.

Der universalistische Status wird dem Foto allerdings nicht erst im Zuge seines Erfolgs im Museum zugesprochen. Schon zu Beginn seiner Karriere befindet Roy Stryker, 1936 Fotospezialist der landwirtschaftlichen Fürsorgebehörde, das Foto verkörpere das Leiden der Menschheit und die individuelle Kraft, sich zu behaupten. Er geht sogar noch weiter: «You can see anything you want to in her. She is immortal.»[155] Das Blatt der Zeitlosigkeit könnte sich indessen schon 1978 mit einem Artikel der Associated Press in der Los Angeles Times abrupt wenden. Recherchen eines Journalisten bringen plötzlich das zutage, was durch die Sakralisierung des Fotos in den Bereich des Unsichtbaren abgedrängt worden ist. Es ist das Individuum, das dreiundvierzig Jahre zuvor abgelichtet wurde und jetzt wieder einen Namen hat: Florence Owen. Die Neugier auf die Spuren einer im Lauf der Bildkarriere verschwundenen Frau bringt neue Dynamik in die Zirkulation des Bilds.

Die Madonna ist 1978 fünfundsiebzig Jahre alt. Zweiundvierzig Jahre war sie eine stumme Ikone, jetzt spricht Florence Thompson, wie sie inzwischen heißt. Die Reportage trägt den Titel Can’t Get a Penny – Famed Photo’s Subject Feels She’s Exploited.[156] Dazu ein Foto, das sie in ihrem trailer home zeigt. Hans Belting hat recht: «Die Welt entzieht sich rasch und gründlich der Ähnlichkeit mit der Aufnahme.»[157] Florence Thompson zeigt sich enttäuscht und verbittert. Ihr Bild hat sich vor langer Zeit von ihrem Leben abgespalten und ein Eigenleben in der Zirkulation der Presse begonnen. Während das Bild um der Welt reiste, blieb die Abgelichtete wie festgenagelt an ihrem sozialen Ort. Sie selbst war nie eine Migrant Mother und verlangt jetzt Kompensation.

Der Einspruch der abgebildeten Frau, ihre Erinnerungen an die Aktivität als Sprecherin protestierender Landarbeiterinnen, aber auch die kleine Rachsucht und Undankbarkeit der Madonna, von der man jetzt erfährt, könnten die Aura der Ikone leicht zunichtemachen. Das Foto im trailer home öffnet ein Fenster zu einer verborgenen Dimension des Opfers: die Scham der Armen, in ihrer Armut ausgestellt zu sein, und die Gewissheit, dass es den Betrachtern des Fotos immer noch besser geht als ihr. «What do we discover?», fragt Martha Rosler. «That the poor are ashamed of having been exposed as poor, that the photos have been the source of festering shame. That the poor remain poorer than we are, for although they see their own rise in fortunes, their escape from desperate poverty, we Times readers understand that our relative distance has not been abridged; we are still doing much better than they.»[158]

Eine neue Wendung nimmt die Geschichte, als Florence Thompson nach einem Herzinfarkt wieder in die bewährte Sprachlosigkeit der Ikone verfällt.[159] Sie hat keine Krankenversicherung; nun gelingt es ihren erwachsenen Kindern, mit dem Hinweis auf das berühmte Abbild Spenden in Höhe von 35000 Dollar aufzutreiben. Das hilft eine Weile. Florence Thompson erliegt dennoch bald dem Krebsleiden. Ihre Kinder posieren noch zu ihren Lebzeiten in bescheidenem Wohlstand. Unter einem Foto der Familie steht: «Florence and her family came through the Depression and worked their way into the middle class.»[160] Florence Thompson, die wie auf der historischen Aufnahme den Kopf auf die Hand stützt, bleibt als Ikone eingekapselt in der Vergangenheit.

Ein Ereignis wird abgelichtet

Dorothea Lange ist 1936 offiziell Photograph Investigator der Resettlement Administration.[161] Ihr Auftrag ist es, Aspekte der Agrarkrise – erodierte Böden, Migranten-Camps, Frauen und Kinder im Elend – zu dokumentieren. Sie fotografiert Florence Owen, die sich nach einer Autopanne mit ihren acht Kindern provisorisch am Rande eines Erbsenleser-Camps im kalifornischen Nipomo niedergelassen hat, in sieben Einstellungen. Die Abgelichtete ist umgeben von einem zerschlissenen Zelt, leerem Geschirr, einem halbgeöffneten Koffer, einer Gaslaterne und vier Kindern. Ihr Lebensgefährte hat sich soeben zu Fuß aufgemacht, um jemanden zu finden, der den Kühlventilator des Autos reparieren kann.[162]

Damit ist das Rätsel des «absent providers» auf denkbar einfache Weise gelöst: Der von den Forschern Hariman und Lucaites als eingreifende Instanz beschworene fehlende Vater kümmert sich gerade um den Kühlventilator. Seine Rückkehr wird an der sozialen Situation, in der sich Frau und Kinder befinden, nichts ändern.

Folgen wir zunächst Dorothea Langes Erzählung. Sie hat das im Schlamm versinkende Lager der Erbsenpflücker mit ihrem Auto schon lange passiert, als sie sich magnetisch zurückgezogen fühlt. Sie entdeckt das offene Zelt und nähert sich langsam, bereits einige Fotos schießend, der Familie. Sie spricht Mutter und Kinder an, um ihnen die Möglichkeit zu geben, für die Kamera zu posieren. Die Kinder schauen zunächst neugierig, erst im vermutlich letzten Bild der Sequenz (die chronologische Abfolge ist nicht gesichert) wenden sie sich aus unbekannten Gründen ab. Das alles erfasst die Kamera, und Lange entscheidet sich für die Einstellung, auf der die Geschwister ihr den Rücken zukehren, als ob sie die Beschämung der Archivierung durch das Kameraauge nicht ertragen könnten oder ihr soziales Außenseitertum demonstrieren wollten (die links stehende Tochter wird später vergeblich versuchen, die Veröffentlichung der Aufnahme per Gerichtsentscheid zu verhindern). Der Blick der Mutter schweift in die Ferne, als wolle sie das Schicksal der Nähe dadurch unterlaufen oder der Gleichgültigkeit des gläsernen Objektivs ihre eigene Gleichgültigkeit entgegensetzen.

Diese Nacherzählung beruht auf Langes Bericht aus dem Jahr 1960. Lange betont das magische Moment des fotografischen Akts: «I did not create it.»[163] Sie folgt dabei der Logik der Mythisierung, wie Hariman und Lucaites festhalten: «The standard narrative [of an icon] includes a myth of origin, a tale of public uptake or impact, and a quest for the actual people in the picture to provide closure for the larger social drama captured by the image.»[164]

Aus der Serie Migrant Mother.

Die Legende vom magischen Ursprung des Fotos wird von einer anderen Version seiner Entstehungsgeschichte, die uns die Fotohistorikerin Sally Stein liefert, konterkariert: Dorothea Lange habe beide Kinder angewiesen, sich abzuwenden, vielleicht habe sie aber auch nur gewartet, bis sie es taten, während sie sich für eine vertikale Nahaufnahme der Mutter positioniert habe. Diese habe eine Hand zum Kinn geführt und in die Ferne geblickt, das Kind mit dem anderen Arm gehalten und sich mit dem Daumen am leinwandumwickelten Zeltpfosten abgestützt.[165]

Langes Ursprungsgeschichte lässt sich nicht leicht widerlegen. Für Sally Stein ist sie schlicht unwahrscheinlich. Die skeptische Version, die sie selbst erzählt, erscheint ihr hingegen «offensichtlich». Das erinnert an ein Diktum des Dokumentarfilmers Errol Morris: «Nothing is so obvious, that it’s obvious. When someone says that something is obvious, it seems almost certain that it is anything but obvious – even to them. The use of the word ‹obvious› indicates the absence of a logical argument.»[166] Die Logik der Argumentation, die Sally Steins Version der bewussten Inszenierung steuert, werden wir noch erklären. Auf jeden Fall verlassen wir mit ihrer Geschichte den soziologischen Raum der Feldforschung (obwohl auch die Forscher, wie die Ethnologen wissen, nie ohne die Inszenierung des Authentischen auskommen) und betreten ein Freilichtstudio, in dem die Gegenstände nach den Vorgaben der Farm Security Administration arrangiert werden: «Wenn die Personen in die Kamera lächelten, wurden sie aufgefordert, düstere Posen einzunehmen», zitiert die Forschung eine Anweisung der FSA.[167] Es ist also durchaus möglich, dass Lange die Kinder aufforderte, sich umzudrehen, weil sie ihr Fotografierlächeln oder abwehrende Grimassen verbergen wollte. Das würde im Übrigen auch erklären, warum die Fotografin das siebte und letzte Bild der Serie, das erst 2007 vom Historiker Thomas Hertfelder aufgespürt wurde (bis zu diesem Zeitpunkt ist die Forschung von lediglich sechs Aufnahmen ausgegangen)[168], in der Tiefe des Archivs versinken ließ. Die Rückansicht der Kinder geht auf Nummer sicher. Zu viel Kontingenz tut sozialem Realismus nicht gut!

Für die skeptische Fotohistorikerin, die die Gesetzmäßigkeiten der Fabrikation von fotografischen Zeichen untersucht, ist Migrant Mother das Ergebnis einer Inszenierung; dabei spielen das Arrangement der Figuren, die Wahl des Films und die Einstellung der Belichtungszeit sowie Manipulationen in der Dunkelkammer und am Schneidetisch im Rahmen eines politischen Programms eine Rolle. Der Kunsthistoriker dagegen wird eher fragen, welche Kompositionsprinzipien Dorothea Lange befolgt. Er wird schnell fündig: Wenn beide Augen der Porträtierten zu sehen sind, dann befindet sich in aller Regel eines auf einer vertikalen Achse, die genau durch die Bildmitte verläuft. Die Abgebildete blickt nicht nach rechts aus dem Bildraum hinaus; die Blickrichtung von rechts nach links sorgt dafür, dass die Aufmerksamkeit des Betrachters den Bildraum nicht verlässt.[169] Lange wählt, Konventionen der Porträtmalerei folgend, den Ausschnitt extrem eng, damit sind alle zufälligen Objekte ausgesperrt. Sie isoliert die Mutter von konkreten raum-zeitlichen Bestimmungen, erst dieser Eingriff ermöglicht den appellativen Charakter des Bilds. Es zitiere, so befindet die Kunstkritik in völliger Übereinstimmung mit den Direktiven des Fotospezialisten von der Resettlement-Behörde, das Bildmotiv der Mütterlichkeit in der Tradition christlicher Mariendarstellungen.[170]

Ein störendes Moment bleibt allerdings: der Daumen rechts unten am Rand, der selbst auf der retuschierten Fassung noch schwach zu erkennen ist. Zwei Jahre nach Entstehung der Aufnahme hat die Fotografin gegen den Widerstand der für das Archiv Verantwortlichen, die den dokumentarischen Status des Bilds gefährdet sahen, eine Retusche des Daumens vorgenommen. Der Daumen mochte zwar ein punctum im Sinne Roland Barthes sein, ein Wirklichkeitssplitter, der das studium der traditionellen Kompositionsregeln durchkreuzt, doch Langes Eingriff in das Dokument ist nachvollziehbar: Die Beseitigung des Störfaktors sollte die Eingliederung in eine ikonographische Tradition erleichtern.

Sally Steins Geschichte von der bewussten Inszenierung der Figurengruppe folgt einer ganz eigenen Logik. Stein liest die Botschaft des Fotos im Rahmen des Feminismus und macht auf eine Merkwürdigkeit der Rezeptionsgeschichte aufmerksam. Kunsthistoriker sprachen üblicherweise von einer «Pietà mit zwei verdrehten Assistenzfiguren».[171] Die Tradition der Marienmalerei hätte allerdings erwarten lassen, dass die Augen der Mutter auf ihre Kinder oder zumindest nach unten gerichtet sind, um einen Raum unverletzlicher Intimität zu beschreiben. Die Mutter hätte den Betrachter gleichsam taxierend wahrnehmen müssen, als gelte es, einen von außen kommenden Impuls davon abzuhalten, in die geschützte mütterliche Zone einzudringen. Die Migrant Mother dagegen scheine sich weder des Kinds auf ihrem Schoß noch seiner Geschwister um sie herum bewusst zu sein.[172]

Stein beobachtet, was jedem Betrachter ins Auge springen müsste: Es fehlen alle sentimentalen Indizien, die normalerweise eine harmonische Mutter-Kind-Beziehung verbürgen. Nun schlägt die amerikanische Forscherin ein weiteres Kapitel in der Karriere der Migrant Mother auf, indem sie eine neue Motivation enthüllt. Ihr fällt auf, dass Langes Archive zahlreiche Fotografien enthalten, auf denen Männer zu sehen sind, die sich mit Gesten mütterlicher Fürsorge um Kinder kümmern. Sie erkennt darin das Bestreben der Fotografin, die Stereotype der Mütterlichkeit und die Enge, die im Bildraum der Kernfamilie vorherrscht, zu sprengen. Langes Fotos zeigen Stein zufolge eine starke Ambivalenz gegenüber dem Kult der Mütterlichkeit. Steht die Madonna des New Deal für das Zerbrechen eines Stereotyps von Mütterlichkeit? Warum ließ die Wirkungsgeschichte des Fotos bis dahin keine Spur dieser feministischen Evidenz erkennen? Hat das ikonographische Schema die Einstellung der Betrachter so stark bestimmt, dass sich die abweichenden Elemente der Darstellung nicht durchsetzen konnten? Oder verstärkten diese Abweichungen paradoxerweise die Arbeit an der Wiederherstellung des Wahrnehmungsschemas, sodass die Aufmerksamkeit für die ikonische Qualität eher gestärkt als geschwächt wurde?

Die Wirklichkeitsspur der Florence Thompson

Sucht man nach den Geschichten, die hinter der Ikone stehen, stößt man in erster Linie nicht auf die ihrer Fabrikation. Hinter der Erfolgsgeschichte des Bilds steht ein Roman.[173] In John Steinbecks Früchte des Zorns (The Grapes of Wrath, 1939) wird in epischer Breite von der Erniedrigung der Migranten in den USA erzählt. Steinbeck wiederum hatte unter anderem Dorothea Langes und Horace Bristols Fotos vor Augen, als er den Roman schrieb. Der Kreis der medialen Referenzen erweitert sich mit John Fords Verfilmung des Romans 1940, deren Darsteller im Abgleich mit Bristols Fotos ausgewählt wurden. «So frappierend sind zum Teil die Parallelen in Physiognomie und Haltung, dass die Zeitschrift Life kurz nach der Filmpremiere eine Doppelseite veröffentlichten konnte, auf der die Bilder der Schauspieler neben den Aufnahmen aus den Zeltlagern standen, die kaum voneinander zu unterscheiden waren.»[174] Die Spirale von Mythisierung und Aktualisierung dreht sich weiter, dazu gehören nicht nur die Dustbowl Ballads des Folksängers Woodie Guthrie und Bruce Springsteens Platte The Ghost of Tom Joad. Auch die Kritik konservativer Historiker, die den dokumentarischen Wert sowohl von Langes Fotos als auch von Steinbecks Roman in Zweifel ziehen, treiben die Evidenzspirale voran.

Sechzig Jahre, nachdem Florence Owen fotografiert worden ist, gibt es eine weitere Entdeckung: Man stößt auf Owens ethnische Herkunft. Sie gehört zu den Native Americans, zu den Cherokesen. Das erklärt vielleicht, warum ihre Haltung oft als stoisch beschrieben wird: Es entspricht der konventionellen Wahrnehmung von Indianern. Schon Edward Curtis hat in seinen Indianerfotos Ende des 19. Jahrhunderts deren stoischen Porträtblick kultiviert. Andererseits erscheint es vor diesem Hintergrund noch seltsamer, dass Kunsthistoriker der Migrant Mother «nordische» Züge zugeschrieben haben. Der Katalog der Getty-Ausstellung spricht von «hübschen, androgynen» Gesichtszügen, die – in Kombination mit dem stoisch-ernsten Gesichtsausdruck – die «universale» Ausstrahlung der Ikone bewirken sollen.[175] Ein weiterer Kommentator stellt eher lakonisch fest, dass die Porträtierte in jedem Country Club «eine glänzende Figur» machen würde, weil sie der Inbegriff einer «hübschen Amerikanerin» sei, gleichsam das Mädchen von nebenan.[176] Sally Stein vermutet dahinter ein «kosmetisches Motiv»: Die Imagination eines Selbstbildnisses mit den höheren Wangenknochen der Indianerin nobilitiere diejenigen, die sich mit ihm identifizieren.[177]

Die Kuratoren der Lange-Ausstellung, die 2002 in Los Angeles eröffnet wird, fahren darüber hinaus ein imponierendes kunsthistorisches Archiv auf, um die zeitlose Tiefendimension des Bilds zu erklären. Demnach verbergen sich hinter dem Foto Eugène Delacroix’ Rebellin auf dem Gemälde Die Freiheit führt das Volk, zudem übernimmt es gleichzeitig das ländliche Ideal von Jean-François Millets Darstellung der Bäuerin und das städtische aus Honoré Daumiers Wäscherin sowie die Züge der proletarischen Klassenkämpferin in der Graphik von Käthe Kollwitz.[178] Man lege diese von Gelehrten zusammengetragenen Bilder übereinander, um eine universal wirkende Physiognomie zu erhalten! Als ob im Kompositverfahren Archetypen zutage träten.

Die schematischen Regeln, denen die Fabrikation der Ikone folgt, nähren die Skepsis gegenüber ihrer vorgeblich dokumentarischen Qualität. Diese Skepsis hat allerdings einen merkwürdigen Nebeneffekt: Sie authentisiert Bilder aus der ärmeren Nachbarschaft des Fotos. Nun traut man den sechs Ablichtungen vor dem Zelt, die es nicht zum Rang der Ikone gebracht haben, einen gesteigerten dokumentarischen Wert zu. Weil sie nicht von auffälligen Kompositionsregeln geordnet und mit keiner ikonographischen Tradition belastet scheinen, können sie jetzt wie Rohmaterial, wie Fundstücke der Feldforschung behandelt werden. Ihre technische Codierung tritt dabei in den Hintergrund. Gegenüber den starken Zeichen der Ikone, die ihren Ursprung, den fotografischen Akt am 6. März 1936, verdunkeln, sind die Zeichen der ikonographisch ärmeren Sequenz so verdünnt, dass sie wie ein Fenster den unverstellten Blick auf Florence Owen, ihr Zelt, ihre Kinder und die herumliegenden Gegenstände zu gewähren scheinen. Die nicht kanonisierten Fotos erhalten den Rang ungetrübter Quellen für die empirische Forschung, die sich der Lage der Wanderarbeiter annimmt. Sie finden wieder Anschluss an den Feldforschungsdiskurs von Langes Kombattanten Paul Schuster Taylor. In einer Situation, in der wie gegenwärtig das Zufällige als Indiz des Realen gilt, kann mit dem Abstieg der idealen Ikone ins Museum der Aufstieg formloseren Materials als Quellenmaterial gefeiert werden.

1999 gibt Sam Stourdzé in Paris das Gemeinschaftswerk von Dorothea Lange und Paul Schuster Taylor An American Exodus – A Record of Human Erosion wieder heraus.[179] Die Fotos werden dem Diskurs der Feldforschung zurückgegeben: statistische Erhebungen, Interviews, Agrargeschichte, ökonomische Analysen. Nach Art der Arbeiter Illustrierten Zeitung in der Weimarer Republik finden sich im Buch aber auch Collagen mit Material aus Zeitungen. Der Aufbau dieser Dokumentation lässt keinen Zweifel daran, dass Dorothea Lange und Paul Schuster Taylor empirische Evidenz als ein Resultat eingreifenden Denkens, Wahrnehmens und Dokumentierens begriffen haben. Die beiden arbeiteten 1936 nicht für das Archiv, und erst recht nicht für das Museum.

In der Zirkulation durch verschiedene Milieus des Wissens, der Soziologie, der politischen Kampagne, des Genres der Reportage, der Demographie und Geologie löst sich Migrant Mother zunächst von der Situation der Aufnahme, dann aber auch aus seiner Verklammerung mit der Forschungspraxis der Fotografin und ihres soziologischen Partners und damit von den zeitgenössischen Ordnungsideen der New-Deal-Politik, die eine eigene Sicht auf den Sozialkörper der Krise entwirft. Mit dieser Loslösung beginnt die weltumspannende Zirkulation des Fotos. Als Fenster zur Wirklichkeit bringt es «ontologische Unruhe» (Boris Groys) in den Austausch der Informationswaren, den die Medien in Gang setzen und betreiben. Dieser Anspruch auf Ontologie kann jedoch die Beobachtung von Martha Rosler nicht vergessen machen, dass formale Gesetzmäßigkeiten des Genres den Blick des Betrachters auf die Wirklichkeit gezielt steuern. Immerhin aber wissen wir jetzt: Der Vater fehlte, weil der Kühlventilator defekt war.

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IV. Durchs tiefe Tal

Im November 1957 forderte der Religionslehrer Lenzen die Obersekunda des Mathematisch-Naturwissenschaftlichen Gymnasiums in Mönchengladbach auf, im Großen Union Kino am Bahnhof einen Aufklärungsfilm zu sehen.[180] Wir erwarteten einen Film im damaligen Genre der Sexualaufklärung, bei dem in den entscheidenden Szenen die Kamera abschwenkt, um die Aufmerksamkeit auf kreisende Stare, Greifvögel oder Nebelkrähen über Baumwipfeln zu lenken, und machten uns fröhlich auf den Weg. Was wir dann zu sehen bekamen, jagte die Hälfte der Klasse in die Flucht. Hanns Eislers melancholische Klarinette untermalte Aufnahmen eines Ereignisses, für das wir den Namen «Holocaust» noch nicht kannten. Wir sahen Alain Resnais’ Nacht und Nebel, und die Bilder der Rampe und der Überreste, der Haare, Schuhe, Koffer und Brillen in Auschwitz senkten sich wie schwere Steine in meine Brust.

Das sollte eine unheimliche Konsequenz haben. Da ich mit diesen Tatsachenbildern alles über den Judenmord zu wissen glaubte, kümmerte ich mich wenig um die Fortsetzung der Aufklärung, die Ende der fünfziger Jahren schleppend in Gang kam. So rumpelten die Bildsteine lange unerlöst, wenn man das so sagen kann, in mir herum; wie Mühlsteine im Märchenwolf. In Tadeusz Borowskis Die steinerne Welt und Bitte, die Herrschaften zum Gas traf ich bald auf KZ-Erfahrungen, die in Grotesken verschlüsselt waren. Der Film und die Bücher versetzten mir offenbar Schocks der Erkenntnis, die mich für gewisse Zeit von einer weiteren Verarbeitung abhielten. Ich vermied zumindest jede wissenschaftliche Vertiefung in den finsteren Stoff; bis die erste Wehrmachtsausstellung von 1995 – die größte nachgetragene Aufklärungsleistung der Studentenbewegung (und auch das Verdienst von Hannes Heer, der sie initiierte) – mir Anlass gab, mich zum ersten Mal eingehender mit den Steintafeln des Entsetzens zu befassen. Es gibt, sagte der Generationenforscher Heinz Bude im Rückblick auf die sechziger Jahre einmal, eine Generation, die sich zwar in Revolten tummelte, deren Zukunft aber immer die Vergangenheit war. Wenn das so ist, so hatte ich die Zukunft sehr lange vor mir hergeschoben.

Exkommunizierte Bilder

Warum hatte ich mich erst so spät an diese Arbeit gemacht, und warum will ich sie nicht fortsetzen? Beides warf man mir in Reaktionen auf meine autobiographische Schrift Suche nach dem Handorakel vor. Dabei hatte ich schon dort nach einer möglichen Begründung gesucht. Ich bezog mich dabei auf die Erinnerung an einen Vorfall, in den ich als Kind verwickelt war.

Es wird etwa im Jahr 1946 gewesen sein, als meine Mutter (mein Vater befand sich noch in englischer Kriegsgefangenschaft) ein Briefchen von den Nachbarn aus der Rubensstraße erhielt. Ihr Sohn, so hieß es darin, habe im Garten ein fürchterliches Nazi-Lied gegrölt (ich weiß nicht, welches, kann aber nicht ausschließen, dass «Juda verrecke» darin vorkam); wie sie sich das erkläre. Meine Mutter war bestürzt, die Integration in die katholische Umwelt drohte zu misslingen. Sie stellte mich zur Rede und schickte mich, in die Sonntagskluft aus blauem Uniformstoff und kratzige weiße Kniestrümpfe mit Zopfmuster gekleidet, zu den Nachbarn, damit ich mich bei ihnen entschuldigte. Zwei sanftmütige alte jüdische Damen, die, nachdem die englischen Besatzungsoffiziere abgezogen waren, ihr Haus wieder bewohnen durften und einen kleinen Laden mit Kurzwaren auf der Bismarckstraße aufgemacht hatten, bewirteten mich wie einen kleinen König und gaben mir das Gefühl, an dem peinlichen Zwischenfall ganz unbeteiligt gewesen zu sein. War das Gift in den Kinderkörper gesickert und hatte ein Jahrzehnt später noch den Schrecken der Erkenntnis versiegelt? Gift in der Krypta. So etwas soll es geben.

Sowohl die Situation im Großen Union Kino als auch die Beschämung in der Rubensstraße kommen mir jetzt, nachdem ich eine empirische Studie von Ulrike Weckel zu den deutschen Reaktionen auf alliierte Dokumentarfilme über befreite Konzentrationslager[181] gelesen habe, als ein so unzeitgemäßes wie kleinformatiges reenactment einer Erziehungsprozedur im Jahr 1945 vor. Die alliierten Besatzungsmächte führten damals einem oftmals unvorbereiteten, zuweilen auch zum Schauen gezwungenen Publikum eine Reihe von Atrocity-Filmen vor. Ein Western wurde angekündigt, die «Todesmühlen» von Auschwitz wurden gezeigt. Die Reeducation-Offiziere registrierten mit Erleichterung, dass das Publikum nicht scharenweise den Saal verließ. «Bei den schlimmsten Szenen», so berichteten sie, sei «ein Seufzen zu hören gewesen», in einem Fall auch «ein grimmiges Lachen» beim Anblick eines deutschen Offiziers, der sich während einer Zwangsbesichtigung weigerte, «eine Baracke voller Leichen zu betreten, und daraufhin von einem GI sanft hineingeschubst wurde».[182]

Die amerikanischen und britischen Offiziere sahen bald ein, dass die Zwangsvorführungen kontraproduktiv waren. Ulrike Weckel zeigt, unter welchen Bedingungen Aufklärung mit Hilfe von Atrocity-Filmen gar nicht funktionieren konnte. Es geht dabei um die Beschämungsszenarien, die die Filmvorführung einrahmten. Die Filmbesucher wurden manchmal schon auf dem Weg zum Kino von Militärpolizisten eskortiert; während der Vorstellung wurden sie gefilmt, damit Wirkungsforscher ihre Reaktionen analysieren konnten. Der Moment der Beschämung in der Vergegenwärtigung der Grausamkeiten eines Tätervolks sollte weltweit publik gemacht werden: Seht, die Welt schaut auf euch. Die Zuschauer reagierten nicht nur auf den Film, sondern auch auf die erkennbare Absicht der Alliierten, sie mit diesem Film zu beschämen. Ein englischer Sprecher kommentierte eine Aufnahme von Mindener Bürgerinnen und Bürgern, die im Mai 1945 vor einem Kino Schlange standen, mit den Worten: «And if any are not sickened with shame they are indeed beyond redemption.»[183] Nicht die Schuldfrage wurde geklärt, sie wurde vielmehr an ferne Fronten verschoben oder in die täterlose Black Box der Gaskammern verlagert. Es ging um Scham. Fazit der tausend Quellen: Beschämungsrituale wirken selten aufklärend. Wer angesichts der allgemein bekannt gewordenen Verbrechen beschämt war, konnte sich sagen, dass er «einer beschämenden Konfrontation mit Bildern von den Folgen dieser Verbrechen nicht mehr bedürfe»[184].

Erklärt das die Reaktion des Kinds in der Rubensstraße, das von seiner Mutter in ein Beschämungsritual geschickt wurde, obwohl die freundlichen älteren Frauen alles daransetzten, diese Situation zu entschärfen? Und erklärt es darüber hinaus, warum ich es nach dem Dokumentarfilm von 1957 vermieden habe, mich noch einmal in die Bilderwelt des Entsetzens zu vertiefen? Gott weiß, wie man sich in den verschwommenen Kausalverhältnissen zurechtfinden soll.

Bilder, die seit langem aus dem ominösen Kollektiven Gedächtnis exkommuniziert worden waren, punktierten die Atmosphäre des Politischen, in der ich als Jugendlicher im Nachkrieg lebte. Im November 1956 sah ich beim Friseur auf der Viersener Straße in einer Spiegel-Ausgabe ein Foto vom Volksaufstand in Ungarn. Dieses Foto kann ich nicht vergessen, wenn es auch allmählich von einer Reihe vergleichbarer Bilder verdeckt wird. Aufständische schleifen die Leiche eines KP-Funktionärs übers Straßenpflaster. Die Leiche im Brennpunkt des Schockfotos, die gerechten Schleifer undeutlich am oberen Rand. Empathie mit dem Geschändeten brannte sich mir ein, obwohl der Kommentar mich dagegen hätte immunisieren sollen. Das antikommunistische Pathos des Textes behielt ich nicht, im Gedächtnis blieb nur das Bild. Prägnante Bilder werden exkommuniziert, wenn sie schlecht zu legitimieren sind. Mit der politischen oder moralischen Korrektheit von Gedächtnisbildern im Sinne einer offiziellen Gedächtnispolitik ist es also nicht weit her. So prägte sich mir von Resnais’ Film Hiroshima, mon amour weniger der Gang der Erzählung von Marguerite Duras als der Schädel der Frau ein, die als Geliebte eines deutschen Wehrmachtssoldaten und folglich als Kollaborateurin kahlgeschoren worden war.

In den sechziger Jahren nannte man eine im Bauhaus-Stil gehaltene Grammophonanlage «Schneewittchensarg». Die Braun SK 4 Radio-Phono-Kombination wurde ab 1956 gebaut und bald zum Design-Klassiker: Sie war ein frühes Beispiel für das funktionale Design eines in großer Stückzahl produzierten Gebrauchsgegenstands. Die Grammophonanlage bestand aus Holz und Metall; außerdem hatte sie eine Abdeckung aus Plexiglas, was damals noch eine Besonderheit war. Diese Abdeckung trug dem Gerät im Volksmund seine Bezeichnung ein. Ein Ding von geradezu klinischer Schönheit. Ich sah die Braun SK 4 zum ersten Mal im Atelier von Hildegard Brenner, der Chefredakteurin der Zeitschrift Alternative, in der Düsseldorfer Straße in Westberlin. Hildegard Brenner verbot ihren jungen Redaktionskräften mit großer Strenge, daran «herumzuspielen».

Schneewittchen schlief hundert Jahre in ihrem schneeweißen Sarg. Wer Tiefendimensionen liebt, schlage bei Bruno Bettelheim nach.[185] Dort fand meine Frau Caroline folgende Erklärung, die, wenn man will, in unseren Zusammenhang passt: Schneewittchen wird von Vögeln besucht, die, der Auslegung Bettelheims folgend, zeigen sollen, dass Schneewittchens todesähnlicher Schlaf im Sarg eine Periode ist, in der sie sich wandelt – quasi ihre letzte Vorbereitungsphase hin zur Reife. Die psychoanalytischen Assoziationen Bettelheims liegen mir fern. (Buchstäblich haben die Vögel mit Zustandsänderungen der Menschen nichts zu tun, aber die psychoanalytische Deutung sieht in Träumen Koinzidenzen: Immer wenn Vögel im Traumgeschehen auftauchen, macht die Person entscheidende Perioden der Verwandlung durch, referiert Caroline die reine Lehre, die mir verschlossen bleibt.) Eher vermute ich, dass das folgende Kapitel über den Schneewittchensarg einerseits die Latenzzeit eines unverarbeiteten Erlebnisses beendet; dass mich aber andererseits jetzt das Glas des Behälters, auf den ich anspiele, davor schützt, das Grauen unmittelbar zu berühren. Es sorgt für die Distanz, die man braucht, um mit dem Inhalt umzugehen, ohne ihn zu umgehen. Glas erscheint als ideales Isolationsmaterial, weil es Kälte mit Transparenz verbindet. Um Walter Benjamin zu zitieren: «Glas ist nicht umsonst ein so hartes und glattes Material, an dem sich nichts festsetzt, auch ein kaltes und nüchternes, denn die Dinge aus Glas haben keine Aura. Das Glas ist überhaupt der Feind des Geheimnisses, es ist auch der Feind des Besitzes.»[186] Glas schiebt sich dazwischen: wie die Medien, die sich mit der zweiten Wehrmachtsausstellung befasst haben. Auf diese konzentriert sich das nächste Kapitel.

Schrecken im Schneewittchensarg

Als im November 2001 die Ausstellung Verbrechen der Wehrmacht in ihrer gründlich revidierten Form eröffnet wird, erscheint in der Presse kaum eines der Skandalfotos mehr, die seit 1995 Gegenstand heftiger Kontroversen waren. Stattdessen richtet sich die Aufmerksamkeit der Berichterstatter auf den neuen Habitus der Besucher. Man lichtet sie, versunken in die Lektüre von Textmaterial, in transparenten Sitzvitrinen ab.

Die Reflexionen kreisen vor allem um die veränderte Position der Betrachter. In der Haltung, in der diese fotografiert werden, scheinen sie ein Garant für die «Sachlichkeit» zu sein, die der neuen Ausstellung von allen Seiten attestiert wird.

Zu dieser «Sachlichkeit» gehört, dass emotionale Reaktionen ausgekühlt werden, um einen «analytischen Zugriff» zu ermöglichen.[187] Bewegungsimpulse werden im Arbeitsklima der Ausstellung stillgelegt. Selbst energische Verteidiger der «sauberen» Wehrmacht werden hier «buchstäblich entwaffnet».[188] Hat die alte Ausstellung 1995 noch auf Schockwirkung gesetzt, so tritt an diese Stelle jetzt, wie die Neue Zürcher Zeitung bemerkt, die Sitzvitrine: «Man kann sich hier an zahlreiche Tische setzen, in die auf feste Tafeln aufgezogene Dokumente, Darstellungen, Karten und Schaubilder eingelassen sind. Diese Arbeitsplätze sind jeweils von Glaskästen umgeben.» Der Besucher finde sich geradezu in einem «Klinikum der Geschichte» wieder – «weiße Tafeln tragen lange Texte, weiße Stühle fordern zum Verweilen vor Quellenspeichern auf».[189] Die Fotos vom Pogrom und Massaker in Tarnopol etwa, beobachtet der Berichterstatter der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, liegen in relativ kleinen Formaten aus, «eingebettet in einen Kokon aus Kommentaren und Erläuterungen», die man, auf einem von Plexiglas überdachten Stuhl sitzend, studieren kann.[190] «Kaum noch Bilder», «Totaler Kontext», registriert die Presse.[191]

Statt der Inszenierung eines Affektsturms mit Hilfe von Schockfotos verlasse sich die neue Präsentation, so das allgemeine Lob, auf die Entzifferung von Texten. Ein Konsens hat sein Medium gefunden: Historiker finden ihre Evidenz in der Schrift. Die Enthüllung der Verbrechen löst anders als 1995 keine Welle der Empörung aus. Hat das Imperium der Texte Freund und Feind entwaffnet? Beginnt somit die Wissenschaft?

Die Wanderausstellung Vernichtungskrieg – Verbrechen der Wehrmacht 1941 bis 1944 wurde, nachdem sie in den Jahren 1995 bis 1999 in achtundzwanzig deutschen und sechs österreichischen Städten gezeigt worden war, aus dem Verkehr gezogen. Auslöser ihres Scheiterns war unter anderem der Verdacht einer fatalen Leichenvertauschung, dem ein polnischer Historiker nachgegangen war und der sich später erhärtete. Auf einigen der ausgestellten Fotografien waren nicht – wie die Bildunterschriften, die gutgläubig aus dem Archiv übernommen worden waren, suggerierten – die Körper von Menschen zu sehen, die von deutschen Truppeneinheiten umgebracht worden waren, sondern exhumierte Opfer des sowjetischen NKWD. Diese Verwechslung warf ein sinistres Licht auf den Selbstlauf der Tötungen an der Ostfront. Die dichte Aufeinanderfolge von Wellen der Gewaltausübung durch NKWD, innerpolnische Pogrome, Wehrmacht und Sondereinheiten erschwerten die Identifikation der Täter.[192] Man stand gleichsam vor einem Leichenpalimpsest. In mehr als zwanzig Orten Galiziens fanden Wehrmachtstruppen beim Einmarsch die Leichen von NKWD-Häftlingen vor. Die Wehrmacht ließ die Toten – zumeist von Juden am Ort – exhumieren. Hinweise deuten darauf hin, dass sich Soldaten der Wehrmacht anschließend an den antijüdischen Pogromen der polnischen Bevölkerung beteiligten.

Gegner der Ausstellung pochten zu Recht auf die Unterscheidung der Tätergruppen: Waren es reguläre Heereseinheiten oder die Feldgendarmerie, Einheiten der Waffen-SS, ukrainische Milizen, Einsatzgruppen der Sicherheitspolizei oder des SD? War es das NKWD? Das Drängen auf Differenzierung verdunkelt freilich das arbeitsteilige Vorgehen der verschiedenen Formationen.

Bezweifelt wurde allgemein weniger die «Authentizität» der Fotografien als die «Rhetorik der Ausstellung», ihre Inszenierung als Tribunal, auf dem die Fotos als Illustration der Schuld fungierten, ohne zuvor als Beweisstücke akribisch untersucht worden zu sein. Bei der Zuordnung der Bildunterschriften seien die der Archive, denen die Bilder entstammten, oft unhinterfragt übernommen worden; ganze Bildsequenzen im Kernbereich der Ausstellung seien unkommentiert geblieben. Dadurch seien die Bilder zu rein atmosphärischen Empörungsträgern reduziert worden, die den Assoziationsspielraum unzulässig erweitert hätten. Der Deutungslinie der Ausstellung, die im Begriff des «Verbrechens» vorgezeichnet war, folgend, seien die von den Landsern geknipsten Tötungsfotos zu Indizien der Mentalität aller Soldaten an der Ostfront «hochgerechnet» worden.[193]

So weit die Einwände der Historikerzunft. Die Kritik war so subtil, dass der Tumult, den die Ausstellung entfacht hatte, nicht vom wissenschaftlichen Problem rühren konnte; es musste noch etwas anderes dahinterstecken. Die Provokation der ersten Ausstellung bestand darin, dass sie den Blick auf einen Tatbereich jenseits des begrenzten Raums der Lager, Sonderkommandos und Polizeibataillone lenkte: ins Zentrum der Wehrmacht. Plötzlich drangen Bilder von Mordpraktiken «auf freiem Feld» in die öffentliche Wahrnehmung. Die Ausstellung schleppte tabuisierte oder unbekannte Bilder in den Austausch der Erinnerung zwischen den Generationen. Sie erhielten einen Wert, den sie zuvor nicht besessen hatten, als sie noch in sowjetischen, polnischen oder serbischen Depots, in Uniformjacken oder Brieftaschen, zum Müll der Geschichte gehörten, etwa in Moskau sorglos archiviert auf zahlungskräftige Interessenten warteten oder in exklusiven Kabinetten der Militärgeschichte dem großen Publikum entzogen waren. Solange keine Bilder des Mordes «auf freiem Feld» vorgelegen hatten, konnten die Bildhaushalte des Kriegs einerseits und des Verbrechens andererseits säuberlich voneinander getrennt werden, parallel nebeneinander bestehen.[194] Der Skandal der Ausstellung lag in der Überschreitung dieser Trennungslinie, bei der die Überschneidungspunkte von Krieg und Verbrechen im Handlungsraum der Wehrmacht markiert wurden. Die Ausstellung von 1995 erinnerte daran, dass die Wehrmacht «die größte Schnittstelle zwischen der männlichen deutschen Bevölkerung und dem nazistischen Gewaltapparat und seiner Ideologie war»[195]. Diese Schnittstelle war plötzlich keine abstrakte Größe mehr. Tat und Täter wurden sichtbar.

Dieser «Bildbruch» löste den Schock aus.[196] Die Ausstellung brachte ein Verbrechen zur Darstellung, dessen individuelle Züge im Bild der anonymen «Vernichtungsmaschinerie» verschwunden waren. Die KZ-Bilder hatten uns den Blick auf die Tat erspart, der Komplex «Auschwitz» hatte lange und reibungslos als «Niemandsland des Verstehens» kursiert. Seine Imagination war zum «schwarzen Kasten des Erklärens» geworden.[197] Im Bild der «Tötungsmaschinen» war den Tätern die Gnade der Entpersonalisierung zuteilgeworden. Die Aufmerksamkeit für die Modernität des Mordes hatte die Tatsache verdunkelt, dass er an der Front in archaischen Praktiken stattfand. In der Wehrmachtsausstellung konnte sich der Blick nicht mehr an den als magische Black Boxes verhandelten Gaskammern ruhigstellen. Sie lenkte den Blick auf das Handwerk von Tätern mit den individuellen Physiognomien einer Vätergeneration.

Eine historische Kommission zur Beurteilung der Ausstellung kam freilich, wie bereits angedeutet, zu einer anderen Erklärung des Tumults, den diese entfacht hatte. Sie entbehrt nicht einer gewissen Komik. Es habe seit den Nürnberger Prozessen ein zwar der Öffentlichkeit zugängliches, aber dennoch geheimes, gleichsam arkanes Wissen um die Beteiligung der Wehrmacht an den Verbrechen gegeben. Der Schock sei durch die jähe Überführung der «Insider-Kommunikation», die in der Historikerzunft gepflegt wurde, in das öffentliche Bewusstsein ausgelöst worden.[198] Das bilderlose Arkanwissen aus den Zentren der Wehrmachtsforschung sei dabei der Eigendynamik der Bilder in den Massenmedien ausgeliefert worden.

Dieser unkontrollierbaren Mediendynamik, die – ohne auf die Erlaubnis der Geschichtswissenschaft zu warten – ihre eigenen Geschichtszeichen produziert, wollte die Überprüfungskommission Einhalt gebieten. Der Logik ihrer Argumentation ist nicht leicht zu widersprechen: Die Ausstellung hatte die Dominanz der Bilder zugelassen, deshalb konnte sich die eigenmächtige Bilddynamik im öffentlichen Bewusstsein durchsetzen. Und so gipfelte die Kritik der Kommission in der Feststellung: «Die Ausstellung ist nicht diskursiv angelegt.»[199]

Die neue Wehrmachtsausstellung 2001 ist dagegen, folgt man den Berichten nach ihrer Eröffnung in Berlin, sehr diskursiv angelegt. Wie eingangs gesagt, Wehrmachtsfotos tauchen im Pressespiegel kaum noch auf. In Texten suchte man ein «konsensstiftendes historisches Narrativ»[200]; man scheint in ihnen gefunden zu haben, was in Fotografien nicht zu finden war. Doch dieses von der Presse erzeugte Bild der reinen Diskursivität trügt: Auch die neue Ausstellung zeigt Fotos, die das Netz des Wissens, das den Regeln der Zunft gehorcht, zerreißen.[201]

Der Skandal

Die Einwände gegen die Präsentation der Fotografien in der ersten Ausstellung verweisen auf elementare Probleme des medialen Gebrauchs von Fotografien als Evidenzherstellern, die ich schon im Kapitel Die Magie der Silbersalze erörtert habe. Bemerkenswert ist dabei, mit welcher Verbissenheit die subtilen epistemischen Probleme der Sichtbarkeit und Evidenz im Medium der Fotografie so schlicht wie grob zur Abwehr einer politischen Zumutung eingesetzt werden.

In diesem Fall lauten die Einwürfe:

1. Die Rhetorik der Ausstellung macht die Fotos zu Indizien im Rahmen eines Tribunals, das die «Verbrechen der Wehrmacht» beweisen will. Ihnen wird in der juristischen Diktion des «Verbrechens» eine Beweiskraft zugemutet, die den Fotos nur dann zukommen kann, wenn sie wie jede andere historische Quelle einer regelgerechten «Authentifikation» unterworfen werden.[202] Erfolgt diese nicht, werden die Fotos zu Evidenzmaschinen, die fälschlich suggerieren, einen Durchblick auf Phänomene zu garantieren, den sie nur auf der Grundlage soliden Hintergrundwissens über das Verbrechen gewähren können. Gleichzeitig werden die abgebildeten Dinge von den Ausstellungsmachern wie visuelle Blindtexte behandelt. Man versenkt sich nicht akribisch in die Details der Leichen- und Täterfotos, studiert sie nicht mit der Lupe, mit dem Blick der forensischen Medizin. Man begnügt sich mit ihrer moralischen Evidenz.

2. Der Einsatz der Fotos als Evidenzhersteller lenkt die Aufmerksamkeit von den Besonderheiten ihrer technischen Codes ab. Die «Aspektierung» des Dargestellten (von der Kameraeinstellung, der Körnung des Films, den Prozeduren der Dunkelkammer bis hin zum Layout der Publikation) wird sträflich vernachlässigt. Die Fotografien werden wie Fundstücke behandelt, die den killing fields der Ostfront entrissen wurden und nun als schwarz-weiße Relikte zirkulieren. Der Verzicht auf die Namen der Fotografen bei der Präsentation der Bilder erleichtert es zu vergessen, dass Fotografien Resultate von Arbeitsvorgängen sind.

3. Zwar mag ein Foto als ein Fingerabdruck erscheinen, den ein fotografierender Landser am Tatort hinterlassen hat; es bleibt allerdings zweifelhaft, ob der Fotograf der Mordgruppe zuzurechnen ist. Das ausgelöste Bild beweist lediglich die Existenz von Körpern im Raum, liefert aber niemals die Bedeutung dessen mit, was es abbildet. Eine Reihe von Fotografien ist als Ansammlung schwarz-weißer Rechtecke zunächst nur ein «Achiv von toten Bildern».[203] Diese müssen «animiert» werden, um gelesen werden zu können. Damit sich ein Foto dem Betrachter einprägt, muss es in seinen Vorstellungsraum eindringen. Diese Animation vollzieht sich im gegebenen Fall in einem Rahmen, den die Rhetorik des Tribunals vorgibt.

Da die Kritik an der Präsentation der Fotos derart grundsätzlich ausfiel, beriefen die Initiatoren der ersten Ausstellung eine Konferenz ein, auf der über den Status des Fotos als historischer Quelle diskutiert werden sollte. Diese fand vom 23. bis zum 25. Juni 1999 im Hamburger Institut für Sozialforschung statt. Das Symposium machte es sich zur Aufgabe, quellenkritische Gesichtspunkte für den Umgang mit historischen Fotos zu erarbeiten und die Rolle des Fotos im Rahmen der Ikonographie, den Blick hinter der Kamera und die symbolischen Formen der Präsentation zu untersuchen. Dieser Akt der Selbstreflexion hat den Pionieren des Bildbruchs nichts mehr genützt: Bald darauf wurde die Ausstellung geschlossen. Hannes Heer, einer ihrer Initiatoren, war weg vom Fenster, ein weithin sichtbarer Effekt der Schließung, der die Gemüter beruhigte. Immerhin merkte die Historische Kommission an, es sei ausgerechnet der unwissenschaftliche, rhetorische oder auch magisch-naive Einsatz der Fotos gewesen, der den Schock ausgelöst und die «Gedächtnisgemeinschaft» der Erinnerung an die Wehrmacht «massiv ins Wanken» gebracht habe. Anlässlich der neuen Ausstellung 2001 erinnerte die Zeit daran, dass es das Verdienst der entlassenen Vorläufer war, «eine Bresche in die Mauer des Beschweigens» geschlagen zu haben.[204] Die erste Ausstellung hatte Geschichte gemacht. Die zweite sollte Wissenschaftsgeschichte schreiben.

Nach der Schließung der Ausstellung wurden verschiedene Vorschläge unterbreitet, die Präsentation der Fotos zu verbessern. Der extremste Vorschlag war, man solle das fotografische Material endlich den Profis der Zeitgeschichte entreißen. Das Verständnis der Bilder solle durch den Verzicht auf Schriftrahmen erschwert, der Betrachter dem «Schrecken des ungewissen Zeichens» (Roland Barthes) ausgeliefert werden; erst auf diese Weise sei eine «anthropologische Lektüre» der Bilder von Tätern und Opfern möglich.[205] Dieser Vorschlag wurde nicht akzeptiert. Stattdessen machte sich die neue Ausstellungsleitung den Grundsatz zu eigen, dass wir erst aufgrund unseres Wissens über die Fotografie verstehen können, was sie «zeigt».[206] Man nahm sich vor, die Tugenden der historischen Quellenkritik auf das fotografische Material zu übertragen und Ambivalenzen des Optischen durch klare Kontexte auszuräumen.

Können wir also aufatmen? Bietet uns die Geschichtswissenschaft erst dann Gewissheit über faktische Ereignisse, wenn die Zunft sich über die Grenzen der Sagbarkeit und Zeigbarkeit[207] des Geschehens einig geworden ist?

In den Kühlkammern weißer Wissbegier

Wer die neue Ausstellung besuchte, konnte sich davon überzeugen, dass das Bild von den schockfreien Dokumenten im Schneewittchensarg der Texte, das viele Pressekommentare zeichneten, nicht stimmte.[208] Wahrscheinlich wurde es in so grellen Farben gemalt, um den Unterschied zur alten Ausstellung klar zu markieren. Mit einem Mal erschienen die Arrangeure der ersten Ausstellung regelrecht als «Barbaren»; textferne Gesellen, die auf die Schockwirkung von Foto-Strips als Leitmedium gesetzt hatten. «Die Ausstellungsmacher agitieren», las man zuvor noch im Focus. «Sie erschlagen den Besucher mit einer Fülle von zum Teil dramatischen Bildern, mit entsetzlichen Szenen. Der Besucher kommt zu dem Schluss: So war die Wehrmacht.»[209] Gemessen an der neuen, scheine die alte Ausstellung «dem Genre der Arte Povera» zugerechnet werden zu können, bemerkte Christian Semler in der tageszeitung.[210] Wie die Vertreter dieser Kunstrichtung etwa Reisigbündel, Kohle und Baumwolle mit Geräten der Zivilisation wie Neonröhren zu einer Skulptur verbanden (Mario Merz’ Toter Wald und Neonlicht)[211], so scheinen die Initiatoren der Wehrmachtsausstellung Fotos wie Fundstücke aus der rohen Natur behandelt und mit Geräten aus dem profanen Bereich der Zivilisation zusammengebracht zu haben. Hatte sie etwa der Wunsch nach einer physikalischen Spur des Verbrechens jene Vorsicht vergessen lassen, die auf dem Feld symbolischer Praktiken geboten ist?

So fand man beispielsweise im Zentrum der Ausstellung, angebracht im dunklen Gehäuse eines Eisernen Kreuzes, eine unkommentierte Sequenz von Bildern: Heiratsfotos, Kinderfotos und unverfängliche Soldatenporträts neben Ablichtungen von erhängten weiblichen und männlichen Partisanen. Sie stammten aus den über dem Herzen getragenen Brieftaschen von Wehrmachtssoldaten – Trophäen? Dokumente? Erregungsträger? – und sollten die Verbindung von NS-Mordpraktiken und der privaten Existenz von Familienvätern demonstrieren. Damit hatten die Aussteller der zivil familiären Umwelt der Schriftdokumente ein Herz der Finsternis eingepflanzt. Die Besucher der Ausstellung reagierten, so wird berichtet, mit hellem Entsetzen, also sprachlos. Man schien sich darauf zu verlassen, dass von den Schockfotos eine psychophysische Welle ausgeht, die eher motorische Körperreaktionen, wie Schamesröte, das Verschließen der Augen oder Flucht, als Formen der Meditation auslöst. Gehört ein solcher Einsatz von Bildern in die Tradition der Barbaren?[212]

Ein wenig erinnert die Präsentation der alten Ausstellung – das legen zumindest die Kommentare über die neue nahe – an die klassischen Avantgardisten, etwa an die Form, in der Carl Einstein 1915 «Negerplastiken» inszenierte.[213] Auf hundertneunzehn Bildtafeln sah man Skulpturen und Masken, isoliert vor heller Leinwand aufgenommen, in neutralem Licht, fast schattenlos. Einstein verzichtete auf rahmende Texte, die den Blick mit Hintergrunderläuterungen über Fundort, Stammeskultur, Funktion im Kultus, wahrscheinliche Entstehungszeit oder Art des Erwerbs hätten lenken können. Ein quellenkritisch ganz unmögliches Unterfangen, hinter dem Einsteins Versuch stand, das von «begrifflichen Erinnerungen geschwächte Sehen» mit Hilfe unkommentierter Phänomene zu regenerieren.[214]

Es verwundert wenig, dass Einstein von Experten vorgeworfen wurde, er habe die Koordinaten des Wissens, in das diese Dinge eingeordnet werden müssten, um vernünftig verstanden werden zu können, gleichsam verbrannt.[215] In dieser Nietzscheanischen Geste, dem Verbrennen kultureller Rahmenbedingungen, bestand allerdings der Witz von Einsteins Kunst der Erinnerung. Denn alle fotografierten Objekte hätte man zuvor in Völkerkundemuseen besichtigen können, wo sie, wie er anmerkte, in Abstellkammern als Trophäen der Kolonialherren eingelagert waren: «Der Fang ruhte abgestorben in den Kühlkammern weißer Wissbegier.»[216] Einsteins Verfahren der Isolation sollte die Dinge aus dem Netz des klassifizierenden Wissens retten.

Fünf Jahre später – das Buch Negerplastik hatte inzwischen für erheblichen Tumult in der Kunstwelt gesorgt – gab Einstein unter dem diesmal politisch korrekten Titel Afrikanische Plastiken achtundvierzig Fotografien heraus. Sie waren jetzt mit so gelehrten wie ausführlichen Kommentaren versehen; Einstein wollte sich 1921 von der Mode der «Afrikanologie», die inzwischen Europas Salons, Bühnen und Musiktheater belebte, distanzieren. Nun war das neue Buch zwar ethnologisch korrekt und quellenkritisch relativ sauber, es erhob allerdings auch keinen künstlerischen Anspruch mehr – und blieb wirkungslos. Der Fang war den «Kühlkammern weißer Wissbegier» zurückgegeben.

Klaus Theweleit verweist in seinem Buch Deutschlandfilme – Filmdenken und Gewalt darauf, dass das «Barbarische» der ersten Ausstellung auch ihre eigentliche Leistung war. Er vergleicht die Machart der Wehrmachtsausstellung mit den Verfahren Pasolinis. Die Initiatoren der Ausstellung hätten den Mut zur «notwendigen Unseriosität» gehabt, den Pasolini gefordert habe, um den «faschistischen Gewalthorror» aufzuzeigen. Die infame Ausstellung habe «freudespendende Fotografien von Mordakten» inszeniert, ein «Staging von Hinrichtungs-Akten» vorgenommen. «Genau das, was die Soldaten & ihre Kameras gedacht hatten beim Fotografieren, gedacht und gefühlt, wurde sichtbar gemacht, zur Kenntlichkeit montierte Dokumentation einer dominierenden Gefühlslage der deutschen Ostfeldzügler: ihre in Aufführungsform gebrachte Tötungslust.»[217]

Da man die Initiatoren der ersten Ausstellung der Ästhetik des Schockeffekts überführt zu haben glaubte, ersparten sich ihre Gegner, einen Blick in das von Hannes Heer und Klaus Naumann herausgegebene Begleitbuch zur Ausstellung zu werfen. Zunächst beginnt es auf den inneren Umschlagseiten tatsächlich wortlos, mit einer Collage von Fotografien aus dem Gepäck deutscher Landser, die im Einzelnen nicht mit genauen Archivangaben versehen sind und so den Eindruck der Arte Povera verstärken. 1995 ist die Rede von «killing fields», wo 2001 von «rechtsfreien Räumen» die Rede ist. Aber auf beinahe sechshundert Seiten finden sich neben sorgfältigen Recherchen auch zwei Abhandlungen, Die Kamera der Täter und Der entleerte Blick hinter der Kamera[218], die Ambivalenzen des Mediums Fotografie aufzeigen und Wege zur Korrektur der Ausstellung erschließen.

Das Foto als juristisches Beweismittel

Wenn Fotos den Anspruch auf «Evidenz» erheben, können sie in Diskursfelder etwa der Justiz geraten, in denen der Augenschein keine vorrangige Geltung beanspruchen kann. Im Rahmen eines Diskurses, in dem die Frage eines Verbrechens ausgehandelt werden soll, erweist sich die Evidenz des Bilds in seiner Anschlussfähigkeit an die Beweismittel des juristischen Verfahrens. Hier ist Evidenz immer das Resultat einer Verhandlung. Dieser Grundsatz verleiht Sicherheit und verbürgt die «Seriosität» des Unternehmens. Er verlagert die Aufmerksamkeit auf das korrekte Verfahren. Ein Blick auf die Rechtspraxis stimmt allerdings skeptisch: Selten ist Evidenz vor Gericht das Resultat des herrschaftsfreien Austauschs von Argumenten oder einer glasklaren Deduktion aus vorgegebenen Prinzipien. Argumente dienen vielmehr als «Evidenzbeschaffer» (Niklas Luhmann) in einem Prozess, der auf Entscheidung drängt. «Man sieht, was rechtens ist» – und man «sieht» es, weil es einem Konsens entspricht.[219] Möglich, dass unter Historikern wie Juristen Ludwik Flecks Devise gilt: Evidenz ist immer das Resultat eines Konsenses in der Gemeinschaft einer Zunft. Die gerichtliche Evidenz ist von einer anderen Natur und einer anderen Ordnung als die fotografische. Es gibt keine «für sich selbst sprechenden» Beweismittel.

Cornelia Brink hat in ihrer Arbeit über den öffentlichen Gebrauch von Fotografien aus nationalsozialistischen Konzentrationslagern nach 1945 gezeigt, wie schwer es war, diese Bilder in sprachliche Zusammenhänge, die der Rekonstruktion eines Verbrechens dienen sollten, einzuflechten.[220] Der Zeugniswert der fotografischen Dokumente wurde vor Gericht im Allgemeinen nur dann anerkannt, wenn mit Hilfe von Schriftdokumenten oder mündlichen Aussagen ihre Herkunft, ihre Produzenten und ihr Entstehungsort ermittelt werden oder ein Augenzeuge die Identität von Bild und fotografierter Situation bestätigen konnte. Ein weiteres Kriterium für die «Authentizität» der Bilder basierte auf den technischen Kenntnissen ihrer Produktion. Maßgeblich für die Beurteilung eines Fotodokuments war schließlich, ob die «Intention des Fotografen» wiederzuerkennen war.[221] Unkommentierte Fotografien konnten nicht ohne weiteres als Gerichtsunterlagen verwertet werden. In den Nürnberger Prozessen etwa wurden Fotografien und Filmaufnahmen «nur in wenigen Fällen als Beweismittel im strikten Sinn herangezogen. Ihre Funktion bestand vor allem darin, die Anklage zu illustrieren».[222] Im Frankfurter Auschwitzprozess wurden Fotos aus Konzentrationslagern nur als Beweismittel zugelassen, wenn sie durch das schriftliche Protokoll einer aktuellen «Ortsbesichtigung» ergänzt wurden. Erschien das Foto im Verfahren als irrelevant, so glitt «der Blick hilflos am Faktum des Verbrechens ab».[223] Cornelia Brink zitiert hierzu Kommentare von Hannah Arendt und anderen Kritikern: In dieser Art der Beweisaufnahme könne die «ganze Wahrheit» über die Vernichtungslager niemals aufgedeckt werden.[224]

Die Kriterien für die Verwertung eines Fotos als historischer Quelle, die dem Bericht der Historikerkommission zu entnehmen sind, scheinen denen des juristischen Umgangs mit dem Foto als Beweismittel weitgehend zu entsprechen. Übernimmt die Geschichtswissenschaft hier Maßstäbe kriminologischer Spurensicherung? Werden ihre Bildinterpretationen auf den Modus juristischer Beweisführung eingeschränkt?[225] Bilder sind durch die Aufgabe, als Dokumente mit Beweischarakter im juristischen Sinne zu agieren, überfordert. Wenn es um die Klärung von Schuld geht, brauchen wir Sprache. Das trennt die Bilder von ihren Eigenschaften, die sie als Gegenstände einer Fotoausstellung haben. Hier können sie Schock, Irritation, Faszination auslösen. Hier können uns die abgelichteten und für immer abwesenden Menschen berühren wie das Licht eines Sterns. Juristische Fragen müssen den Gerichten überlassen werden.

Man braucht die Fotos nicht den Experten der Zeitgeschichte, des Militärs oder der politischen Anthropologie zu entreißen, auch wenn diese einen anderen Gebrauch von ihnen machen als der Ikonologe. Die Bilder sollten nicht zu Gegenständen einer Kunstreligion gemacht werden, auch wenn sie Gegenstände eines Kults der Erinnerung geworden sind. Sie müssen durch verschiedene Praxisfelder zirkulieren, und sollten sie dort auch nach anderen Regeln als denen der Kunstbetrachtung verwertet, malträtiert, instrumentalisiert oder total verfremdet werden. Der Schock des Bilds muss in einen Erfahrungsbereich eindringen können, der den Schock vielleicht abfedert, verdrängen hilft, unschädlich macht oder ihn erst auslöst. Auch in fremden Praxisfeldern kann ein Funken Erkenntnis, ein kleines Quantum Wissen oder ein politischer Bewegungsimpuls herausspringen.

Die Nachtseite des Lichtbilds

Flusslandschaft an einem sonnigen Tag. Eine Frau mit hellem Kopftuch und gerafftem Rock watet dem nahen Ufer zu.[226] Die Bewegung der Watenden hat einen leichten Wellengang hervorgerufen. Helles, seitlich einfallendes Sonnenlicht wirft einen harten Schlagschatten. Eine bukolische Situation, ein Malersujet, die Perspektive von oben ist aus der Bauhaus-Fotografie bekannt. Kunst- und Fotohistoriker können uns darüber informieren. Doch diese Beschreibung der Bildoberfläche verdankt sich einer radikalen Abstraktion. Sie löscht das Hintergrundwissen aus, das dem Foto zu seiner Prominenz verholfen hat. Erst wenn wir von diesem Wissen absehen, nehmen wir wahr, dass sich die Frau «genau in der Mitte einer diagonalen Linie von links unten nach rechts oben» in Leserichtung bewegt, während der Schlagschatten die andere Diagonale anzeigt.[227]

Abzüge des Fotos fanden sich in verschiedenen privaten Fotoalben aus dem Zweiten Weltkrieg, die von der Fotohistorikerin Petra Bopp ausfindig gemacht wurden. Das idyllische Motiv sei, so berichtet sie, derart aus der Serie üblicher Landserfotos von der Ostfront herausgefallen, dass es ihr unheimlich wurde. Was sollte die Ablichtung einer bukolischen Situation dokumentieren? Schließlich habe sich beim letzten Fund die Gelegenheit ergeben, das Foto aus dem Einsteckalbum herauszunehmen und die Rückseite zu inspizieren. Dort, auf der Rückseite, wird das Geheimnis des Lichtbilds in sechs Worten und einer Jahreszahl gelüftet: «Die Minenprobe. Vom Donez zum Don 1942.» Die Aufnahme dokumentiert, wie ein Heeresbefehl in die Realität umgesetzt wurde, und fängt einen Moment extremer Spannung ein, die die Fotografen wie die Frau, die sie von der Brücke aus im Visier ihres Fotoapparats hatten, ergriffen haben muss. Die Frau wurde als Minensuchgerät eingesetzt: Da mit der Verminung von Feldern, Furten und Flussübergängen gerechnet werden musste, hatte, wie Petra Bopp herausfand, der Kommandeur dieses Armeegebiets angeordnet, «Juden oder gefangene Bandenangehörige» als lebende Detektoren vorangehen zu lassen.[228]

Das Foto war Teil einer Experimentalsituation. Als die Landser auf den Auslöseknopf drücken, war der Ausgang des Unternehmens noch ungewiss; möglich, dass die Knipser es als Glücksfall empfunden hätten, wenn die Mine just in der Sekunde explodiert wäre, in der sie den Auslöser bedienten. Die Sequenz dreier weiterer Fotos gibt keine klare Auskunft über den weiteren Verlauf. Ein Foto zeigt allerdings ein gesprengtes Fahrzeug am Ufer des Flusses. Es erhärtet den Verdacht. Ist die Frau barfuß, könnte sie mit den Fußsohlen tastend die Mine rechtzeitig umgehen. Ist ihr ihre Funktion als Minendetektor bewusst? Der Ausgang des modernen Gottesurteils ist beinahe gewiss: Es hat die Gefangene wenn nicht im Fluss, so doch am sicheren Ufer aller Wahrscheinlichkeit nach zur Hinrichtung bestimmt.

Erst die rückseitige Beschriftung kann die Vorstellung des tödlichen Experimentalraums auslösen. Es gibt kein Detail des Fotos, das den Betrachter wie ein Pfeil trifft, Barthes’ punctum findet nicht statt. Kein Lichtstrahl übermittelt die Todesbotschaft, sie kommt aus dem rückwärtigen Schriftraum hinter der Oberfläche des Bilds. Sechs Worte und eine Jahreszahl zerreißen die Stille. Es wird in den dröhnenden Kontext der Welt zurückgeholt.

Der Schatten des Fotografen

Als im Januar 2002 die Holocaust-Ausstellung des Deutschen Historischen Museums im Berliner Kronprinzenpalais eröffnet wird, fragt Henning Ritter in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, ob die persönlichen Hinterlassenschaften von Auschwitz-Häftlingen, die dort ausgestellt sind, zu Recht als historische Dokumente gezeigt werden.[229] Können diese Zeugnisse «durch das restlose Verschwinden ihrer Besitzer» nicht beanspruchen, wie «heilige Reste» behandelt, statt von Historikern auf das Niveau historischer Quellen reduziert zu werden? Daran lassen sich weitere Fragen anschließen: Wie verhält es sich mit Fotografien solcher materiellen Relikte? Eigentlich sollten die abgebildeten Dinge selbst im Mittelpunkt des Gedenkens stehen. Werden Relikte auch im Medium der Fotografie auf historische Quellen reduziert? Was passiert im Prozess der Ablichtung mit den heiligen Resten?

Wenn in einem anderen Gedenkraum, dem der zweiten Wehrmachtsausstellung, Fotografien verschwundener Wesen den Betrachter ganz unmittelbar berühren, so wird ein in den Ordnungen der Rechtsprechung und der Geschichtsschreibung unvorhergesehenes Phänomen beschworen: die magische Präsenz von Opfern und Tätern. Diese Präsenz hat auch Roland Barthes im Blick, wenn er sich mit dem Wesen der Fotografie auseinandersetzt: Von einem realen Objekt, das einmal da war, sind Strahlen ausgegangen, die den Betrachter erreichen. Die «Photographie des verschwundenen Wesens», um es noch einmal zu wiederholen, berührt «wie das Licht eines Sterns»[230], auch wenn das abgebildete Ereignis für immer vergangen ist.

Verlassenschaften

Der Fotograf Johannes Hähle führte von Mai 1941 bis zum Winter 1942/43 im Rang eines Offiziers der Wehrmacht einen Zug der Propagandakompanie 637. Unmittelbar nach der Erschießung von 33771 jüdischen Einwohnern der Stadt Kiew am 29. und 30. September 1941 fährt der Berufsfotograf, nachdem er Fotos vom Jüdischen Friedhof, der Ecke Melnik-/Rownoer Straße und der Markthalle gemacht hat, mit einem Krad (oder einem Pkw) direkt zur Schlucht von Babij Jar im Nordwesten der Stadt. Dort schießt er zunächst einige Schwarz-Weiß-Fotos, die die Weite der Schlucht zeigen, von hellen Sandwänden eingerahmt. Zu sehen sind darauf auch Reihen von abgelegten Kleidern, die sich in einem Halbkreis bis zum Ende der Schlucht hinziehen, und drei Soldaten – wahrscheinlich auf der Suche nach Geld und Wertsachen.

Nun interessieren ihn einzelne Kleiderhaufen. Er beginnt Nahaufnahmen zu machen, es werden insgesamt zwölf Farbdias. Dabei lichtet er die vor ihm liegenden Gegenstände nicht einfach ab – er arrangiert sie. Findet er zwischen Wäschestücken, Jacken und Mänteln Fotografien der Ermordeten oder ihrer Liebsten, so steckt er sie sichtbar zwischen die Kleidung: ein junges Paar, ein Junge im Matrosenanzug, das Porträt einer jungen Frau. Nachdem er mit den Nahaufnahmen fertig ist, steigt der Fotograf auf das obere Plateau der Schlucht und macht von hier aus eine Überblicksaufnahme. Es ist auf diesem Foto nicht genau auszumachen, wer die zahlreichen Männer sind, die sich in der Schlucht bewegen, und was sie dort tun. Beaufsichtigt werden sie, so viel ist zu erkennen, von einem vorn im Bild wachenden Angehörigen der Waffen-SS. Man sucht vergeblich nach Spuren, die die nackten Füße der Entkleideten im Sand der Schlucht hinterlassen haben. Der Untergrund zeigt nur Spuren des festen Schuhwerks der Soldaten und Kleiderbündel.

Wie Fotografien, meint Monika Wagner in ihrem Buch Das Material der Kunst, leben die Kleiderbündel, die man im Zeichen der Arte Povera ins Museum getragen hat, von der Imagination der abwesenden Körper und der Ahnung des Todes. «Abgelegte Textilien fallen in sich zusammen, verlieren ihr Volumen, werden flach.»[231] Weggegebene, freiwillig oder erzwungen ausgezogene und dann zusammengefallene Kleidungsstücke vermögen es, an die Plastik vergangenen Lebens zu erinnern. Man stellt sich den Körper vor, der im Kleid enthalten war, Beine und Füße, die die abgestreiften Strümpfe ausfüllten, oder den Schatten, den der Hut gespendet haben muss. Der Körper selbst ist entfernt. Hat er eine Spur hinterlassen? Man kennt das: Kleidungsstücke dienen als forensische Beweismittel, als Berührungsreliquien finden sie sich in Kulträumen der Kirche. Als Fetische können sie auch sexuelle Spielmarken sein.

Als die Arte Povera in den sechziger Jahren «Lumpen» ins Museum brachte, ging es ihr zunächst einmal um die schiere physische Präsenz banaler Materialien, die den kulturellen Ausstellungsraum «verschmutzten». Der französische Künstler Christian Boltanski baute in seiner Installation See der Toten einen Holzsteg knapp über dem Museumsboden, auf dem er getragene Kleider häufte. Boltanski habe, wie Monika Wagner schreibt, nach den Individuen, deren Kleider man sieht, gefragt, «bis sich die Leerstellen mit Bildern der kollektiven Verdrängung füllen».[232] Eine merkwürdige Formulierung. Der Kommentar wirft ein albtraumartiges Licht auf unsere Erinnerungskultur: Die abwesenden Körper, die uns die Vorstellungskraft vor Augen führt, sollen also nichts als Bilder unserer Verdrängung der Toten sein? Oder ist hier die magische Wiederkehr des «armen Materials» der Körper gemeint, das durch die kollektive Verdrängung endgültig aus dem kulturellen Gedächtnis entfernt worden ist? Können die getragenen Sachen x-beliebiger Leute in dieser Installation tatsächlich zu materiellen Behältern des Judenmords werden, obwohl sie nicht dessen Relikte sind?

Der weiße Sand der Schlucht

Der Weg des Fotografen durch Kiew wurde auf der Grundlage der Bildfolge von Historikern des Instituts für Sozialforschung in Hamburg rekonstruiert. Meine Nacherzählung hat versucht, durch den grammatischen Kunstgriff des Präsens Gesten und Handlungsraum des Fotografen zu vergegenwärtigen. Im Grunde aber weiß man fast nichts über ihn. Meldungen der Propagandakompanie 637 verzeichnen nur, dass am 30. September 1941 188 Fotos von Hähle zum Thema «Einsatz im Osten» und am 13. Oktober 1941 sieben seiner Bilder zur «Umfassungsschlacht ostw. Kiew» eingingen. Die Dia-Serie aus der Schlucht von Babij Jar hat er der Leitung der Propagandakompanie offenbar nicht zur Verfügung gestellt. Hat dieser Mann heimlich ein Privatarchiv angelegt? Wenn ja, zu welchem Zweck? Reizte es ihn als Berufsfotografen, den für die Propaganda untauglichen Horror im Bild zu bannen?

Hähle fiel am 10. Juni 1944 in den Kämpfen gegen die alliierten Invasionstruppen. Die Dias wurden 1954 von der Witwe des Bildberichterstatters verkauft, standen als Schwarz-Weiß-Reproduktionen 1961 der Staatsanwaltschaft in Frankfurt am Main zur Verfügung und gelangten mit der Aktenabgabe der Staatsanwaltschaft in das Hessische Hauptarchiv. Gegenwärtig befinden sich die Bilder im Archiv des Instituts für Sozialforschung. Öffentlich gezeigt wurden sie zum ersten Mal in den schneeweißen Schaukästen der zweiten Wehrmachtsausstellung.

Grelles Oktobersonnenlicht. Die beiden ersten Dias zeigen in Weitwinkelperspektive die Schlucht, auf ihrem Grund ein See von Kleidungshaufen, durch den drei Soldaten in Suchhaltung waten. Die Kamera rückt näher, jetzt sind bunte Umhängetücher, Kinderschuhe, Unterwäsche, wollene Kinderhandschuhe, Pelze, verstreute Fotografien, eine Beinprothese zu erkennen. Auf einem der Dias fällt auf das gemusterte Kleid eines jüdischen Mädchens ein Schatten. Der Schatten des Fotografen?[233]

Der Schatten des Fotografen gehört einer anderen Ordnung an als die abgelichteten Dinge. Er gehört nicht zu den Relikten der Toten. Der Schatten wird schwerelos weggleiten, wenn der Fotograf wieder auf sein Motorrad steigt. Er gehört nicht zur Ordnung der Familienfotos, die der Fotograf wie eine Grabbeigabe zwischen die Kleider steckt, ehe er den Schauplatz verlässt. Sein Schatten sagt nichts, zeigt auf nichts. Shifter nennen die Linguisten die Gesten des «Das da», des «Dorthin», des «Hier» – Zeichen, die leer sind, bis sie einem bestimmten Gegenstand der Außenwelt zugeordnet werden können. Genauso ist auch der Schatten des Fotografen ein leerer Behälter: Ich bin hier, und ich werde hier gewesen sein. Er kündet im Grunde nur von der Abschottung des Lichts. Der Schatten des Fotografen ist keine schwarz ausgetuschte Fläche, die eine klare Silhouette des Mannes mit der Kamera erkennen ließe. Er legt sich nicht wie eine schwarze Decke über den Stoff der Kleider, er ist durchaus transparent. Seine Kontur ist durch die Falten der Textilien gebrochen. Mehr als diese Kontur, die nichts beweist, haben wir nicht. Der Schatten gleicht nicht dem bedrohlichen Zeichen eines Verbrechers, wie es Fritz Lang im Film M – eine Stadt sucht einen Mörder vorführt: ein Schatten, der einen Kindsmord erwarten lässt, ohne die Möglichkeit der Identifizierung, die ein polizeiliches Fahndungsfoto böte, untermalt vom Pfeifen des Täters, an dem der Blinde ihn am Ende wiedererkennen wird. Der Schatten auf dem Bild hat nicht die geringste Ähnlichkeit mit einer bestimmten Person. Er hilft höchstens dabei, den Stand der Sonne und den Winkel des einfallenden Lichts zu bestimmen, den der Fotograf für seine Aufnahme gewählt hat. Und doch scheint der Schatten trotz aller Ungewissheit die Echtheit der Aufnahme zu verbürgen. Es ist sehr wahrscheinlich, dass wir den Schatten eines Mannes sehen, an dessen Uniformjacke ein 4,3 Zentimeter breiter Ärmelstreifen befestigt war, auf dem in gotischen Buchstaben und silberner Einfassung die Bezeichnung Propagandakompanie stand.

Der Lärm der Tötungen, von dem die Schlucht am 29. und 30. September 1941 erfüllt war, ist längst abgeebbt. Über der Schlucht waltet Stille, als sei kurz zuvor eine Naturkatastrophe über die Landschaft hereingebrochen. Vielleicht hört man das Klirren der Spaten, vereinzelte Rufe von Soldaten, die die Verlassenschaften durchkämmen. Der Fotograf geht seinem Handwerk nach, als ob er nur noch das Leichentuch, das sich inzwischen über den Boden der Schlucht erstreckt, ablichten wolle. Die «Ereignismeldung UdSSR Nr. 106» vom 7. Oktober 1941 lässt erahnen, was sich unter diesem Leichentuch verbirgt: «In Zusammenarbeit mit dem Gruppenstabe und 2 Kommandos des Polizei-Regiments Süd hat das Sonderkommando 4a am 29. und 30.9. 33771 Juden exekutiert. Geld, Wertsachen, Wäsche und Kleidungsstücke wurden sichergestellt und zum Teil NSV zur Ausrüstung der Volksdeutschen, zum Teil der kommissarischen Stadtverwaltung zur Überlassung an bedürftige Bevölkerung übergeben. Die Aktion selbst ist reibungslos verlaufen.»[234]

Ist dieser Schreibmaschinentext nicht entsetzlicher als jedes Bild? Die anonyme Dimension der Taten, ihre Logistik und bürokratische Abhandlung können nur in Schrift gespeichert werden. Das Grauen der Statistik auch. Beides kann nicht fotografiert werden. Die Systematik des Verbrechens und der Schrecken der großen Zahl übersteigen die Evidenz des Augenscheins.

Die Knipser

Über die Motive der Amateurfotografen, die ohne Erlaubnis und auf eigene Faust derartige Gräuel dokumentierten, kann nur spekuliert werden. Die Gründe, warum ein lebhafter Tauschhandel mit den verbotenen Fotos entstand, werden ebenfalls dunkel bleiben. Was hatten diese Bilder in privaten Sammlungen neben Hochzeitsfotos, Kinderporträts und Erinnerungen an die Wehrmachtseinheit zu suchen? War es antisemitischer Stolz, Angstlust oder der Wunsch nach einer Dokumentation der «Endlösung», quasi als Leistungsnachweis nationalsozialistischer Tugend? War es pornographisches Interesse (die hübsche Partisanin zappelt am Strang, der Fotograf drückt den Auslöser), oder entstammten die Fotos der Furcht, die Kontrolle über die eigene Erinnerung zu verlieren?[235]

Dieter Reifarth und Viktoria Schmidt-Linsenhoff, die 1983 in ihrem Aufsatz Die Kamera der Henker zum ersten Mal den Motiven der knipsenden Landser nachgingen, spielten im Gedankenexperiment mit folgenden Erwägungen: Betätigt der Landser die Kamera, muss er sich primär auf die Tätigkeit des Fotografierens konzentrieren, kann weder selbst handeln noch mit ungeteilter Aufmerksamkeit zuschauen. Ein großer Teil seiner Konzentration ist der Aufgabe gewidmet, «die Wirklichkeit des Augenblicks in Bilder zu verwandeln»[236], wobei ihn der metallene Apparat vom Geschehen distanziert und seine Phantasie neutralisiert. Das kalte Auge des Fotografen erlebt die Wirklichkeit bereits als eine Abfolge von Bildern. «Die Abtrennung des Sehvorgangs als eines rein optischen Vorgangs von den übrigen Sinneswahrnehmungen und vom Gefühlsleben befähigt den fotografierenden SS-Mann zu jener ‹Härte gegen sich selbst›, die das höchste Tugend- und Erziehungsideal der SS-Elite war.»[237]

Wird dem Knipser der erhängten Partisanin hier nicht zu viel kulturwissenschaftliche Ehre zuteil? War er nicht vielleicht ein Hardcore-Antisemit, für den der Fotoapparat, den er zwar illegal, aber ohne größeres Risiko betätigte, die Prothese seiner Wahrnehmung war? Wer weiß. Immerhin können sich die hier referierten Überlegungen auf eine wichtige These der Wissenschaftsgeschichte stützen. Vermutungen über die Rückwirkung des technischen Mediums auf die mentale Einstellung schließen an Theorien über die Entstehung der «mechanischen Objektivität» im 19. Jahrhundert an.[238] Die Übertragung des Wunsches nach selbstloser Wahrnehmung auf Apparate war einmal die Domäne der Naturwissenschaftler gewesen. Nun findet man sie – offenbar geduldet von den Kommandeuren, die Verletzungen des Fotografieverbots nicht ahndeten – bei wildstreunenden Amateurfotografen der Truppe, die den Tatort mit der mechanischen Objektivität ihrer Fotoapparate förmlich umzingeln. Die akustische, haptische und olfaktorische Dimension der Ereignisse wird ausgeschaltet. Das Risiko der illegalen Schnappschüsse gehört zur technischen Maske heroischer Selbstdisziplin. Fotoapparat, Parteiapparat, Militärapparat – die apparative Wahrnehmung reißt ein Stück aus der Wirklichkeit, präpariert es und führt es ihren Zwecken zu.

Die Fotografie, hält Hans Belting fest, gehört zu den zirkulierenden Waren der Wirklichkeit. Sie bildet die Tatbestände nicht ab, sondern «synchronisiert unseren Blick mit der Welt».[239] Das wird für die Hardcore-Antisemiten unter den Knipsern zutreffen. Aber registrieren ihre Fotos nicht immer auch mehr und anderes, gleichsam Unvorhergesehenes, das von den Wahrnehmungskategorien der Knipser nicht erfasst wurde?[240] Die Fotos der Landser sind einerseits Synchronisationsleistungen, andererseits bergen sie Inhalte, die den Fotografen nicht bewusst waren. Die Phänomene sind immer reicher als die Kategorien, mit denen sie erfasst werden.

Die Wissenschaftshistoriker Lorraine Daston und Peter Galison fanden einen «asketischen Unterton» der Selbstdisziplinierung in den Begründungen der fotografischen Herrichtung eines Objekts für wissenschaftliche Zwecke, als sie die Karriere der Fotografie in den Naturwissenschaften des 19. Jahrhunderts untersuchten. Die im Heer kursierenden Fotos vermitteln eine Ahnung davon, wie eng Askese und Sadismus verschwistert sein können. Aber gilt das für Hähle ebenfalls?

Im Fall des Berufsfotografen einer Propagandakompanie scheint der Beweggrund hinter der fotografischen Dokumentation nicht schwer zu finden. Der Fotograf erfüllt seinen Auftrag und weiß, dass seine Kamera der vorgeschobene Posten eines Militär- und Propagandaapparats ist. Die Filme der Kriegsberichterstatter wurden in der Regel sofort entwickelt; von Kleinfilmen wurden Kontaktstreifen und von brauchbaren Negativen Vergrößerungen hergestellt. Nach der Zensur unter militärischen Gesichtspunkten wurde mit propagandistischer Zielrichtung entschieden, welche Vergrößerungen für den Pressegebrauch freigegeben werden sollten. Diese wurden dann an Bildagenturen zur Verteilung weitergeleitet. In Berlin wurden die Negative der Kleinbildfilme, positive Kontaktkopien auf Fotopapier im Streifenformat der Negative und Rückvergrößerungen in das Bildarchiv des Bildpresseamts übernommen, das in Kriegszeiten dem Oberkommando der Wehrmacht unterstellt war. Heute werden die originalen Nitrofilme aus den Kameras der PK-Fotografen in Kühlcontainern verwahrt.[241]

Vergegenwärtigt man sich die Stellung des PK-Beobachters im Militärapparat, so wird andererseits klar, dass Johannes Hähle illegal gehandelt hat, als er Filme für sein Privatarchiv abzweigte. Er wird gewusst haben, dass sich diese Aufnahmen weder für die Propaganda eignen, noch als Aktenbeilage in der Bürokratie einer Todesmaschinerie dienen können. Der Schatten des Fotografen vergegenwärtigt den schaurigen Rest an Handlungsspielraum, der dem Kriegsberichterstatter blieb.

Lubny im Oktober

Die zweite Wehrmachtsausstellung zeigt neben den Farbdias eine Bildserie von dreiunddreißig Fotos von Hähle, auf denen ein Wanderzug von Menschen zu sehen ist. Eine Zeile Bildlegende steuert unsere Wahrnehmung: «Jüdische Opfer auf dem Weg zur Exekution, Lubny 16.10.1941.» Sonst erfahren wir nur noch, dass 1865 Juden, Kommunisten und Partisanen in Lubny – wiederum störungsfrei (warum war Tarantinos Traumbild im Film Inglourious Basterds nicht Wirklichkeit?) – getötet wurden. Vielleicht können diese Bilder mehr über die Einstellung des Fotografen verraten.

Hähles Fotos stechen ins Herz, sie arbeiten mit einem Kunstgriff der Einfühlung, der später dem TV-Film Holocaust zu tiefgreifender emotionaler Resonanz verholfen hat. Die Bilder der Familien, die er aus dem Todestreck isoliert und aufnimmt, haben nichts Anonymes. Sie sind unheimlich vertraut, dennoch steht ihnen keine Erzählung zur Seite, die dem Jungen mit dem hochgeknöpften Wintermantel oder dem kleinen Mädchen neben dem Marktkorb oder der Mutter, die vom ahnungslosen Kind getröstet werden muss, Namen und Zukunft verleihen würde. Diese Menschen sind abgeschnitten vom Leben. «Der Wunsch nach Kontinuität und Sinnerfüllung, mit dem wir sie betrachten und hoffen, dass den Namenlosen Namen gegeben werden, ist so radikal wie ohnmächtig», merkte der Literatur- und Medienwissenschaftler Hanno Loewy zu den Fotos aus Familienalben an, die man im Gepäck ermordeter Juden in Auschwitz-Birkenau fand.[242] Man betrachtet Hähles Fotos im Family Frame.

«Jüdische Opfer auf dem Weg zur Exekution, Lubny 16.10.1941.»

Im Mittelteil der Sequenz haben sich Familien zu einer Ruhepause niedergelassen. Das ikonographische Muster des «Lagers auf einer langen Wanderung» ermöglicht es, die Fotografien in vertraute Vorstellungsmuster einzupassen. Das Wissen, dass diese Menschen bald liquidiert werden, das der Betrachter mit dem Mann hinter der Kamera teilt, macht es jedoch unmöglich, das Foto zu verstehen. Das Entsetzen ist nicht im Bild selbst verborgen; es entspringt der Kluft zwischen dem konventionellen Motiv auf der einen und dem Wissen um seinen tödlichen Kontext auf der anderen Seite.[243] In der Sequenz der dreiunddreißig Bilder werden Wintermantel, Marktkorb und argloses Mienenspiel in den Zeitfluss des Todesfilms, der die Freiheit der Betrachtung raubt, hineingerissen. Es gibt kein Entrinnen: Alles löst sich im Schicksal der Liquidation auf.

Die zweite Wehrmachtsausstellung beweist, dass die lakonischen Beschreibungen auf dem Schriftrahmen unsere Empathie nicht «diskursiv abfedern», wie vermutet wurde[244], sondern intensivieren. Eine Zeile für dreiunddreißig Fotos reicht. Die rasche, aber die Glieder vor Schrecken zunehmend lähmende Vorwärtsbewegung der Familien, die sich anscheinend auf einen Flüchtlingstreck begeben, am Anfang; das statische Lagern am Rande der Sandgruben, die Aufstellung in Dreierreihen und der Beginn der nicht weiter dokumentierten Entkleidung am Ende. Der Fotograf, der diese Aufnahmen machte, schnitt aus der Menge der zu den Gruben Getriebenen förmlich Familienszenen heraus, wodurch die Anonymität des Vorgangs für unsere Wahrnehmung aufgehoben wird. Wenn es stimmt, dass Fotografien «Begriffe der Welt» sind, «die der Fotograf in Bildern verschlüsselt»[245], dann ist es hier der Begriff der Familie, der es dem Betrachter ermöglicht, sich aus den toten Abzügen heraus die Vernichtung des Lebens zu vergegenwärtigen. Die «symbolischen Bilder der Imagination» kommen «von weit her […], wenn sie in dieses technische Medium einwandern», meint Hans Belting zur Fotografie.[246] Im Fall der Bilder im Family Frame ist der Weg von der Fremdheit der Fotografie zu den Imaginationen einer Vertrautheitszone nicht weit.

Die von der Kritik gepriesene «Sachlichkeit» der zweiten Wehrmachtsausstellung (statt suggestiver Bilder dominiere nun der Text, statt Polemik die Selbstreflexion) hat einen paradoxen Effekt: Die neue Ausstellung zeigt aufgrund ihrer Sachlichkeit «ein noch dunkleres Bild des NS-Militärs als die alte».[247] Auf den Seiten 108 bis 122 des neuen Katalogs wird die Problematik der Fotografien vom Pogrom in Tarnopol erläutert und die Fehler bei der Archivierung, die Verwechslung der Leichen, die Kamerahaltung der Fotografen, die Konstruktion der Bildsequenzen und die Beschriftung der Fotos mit kriminologischen Mitteln erklärt. Die quellenkritische Untersuchung hat zur Folge, dass der Betrachter, der auf der Opferseite zuvor nur Leichen gesehen hat, jetzt seine ganze Aufmerksamkeit auf das Drama eines jungen Mannes mit weißem Hemd und schwarzer Weste richtet, der seine letzten Minuten erlebt. Die analytische Präsentation löst einen psychischen Mechanismus aus, den man vom Genre des Horrors kennt: Selbstreflexion erhöht den Schrecken. «Alles ist, wie in einem Forschungslabor, in weißer Farbe gehalten», heißt es in einem Zeit-Kommentar zur neuen Ausstellung.[248] Im schneeweißen Textrahmen werden die schwarz-weißen Rechtecke der Fotos zu Hitzekammern der Empathie.

Die Täter im Schriftraum

Man hat festgestellt, dass die Konzentration auf das Schicksal der Opfer die Täterprofile verschleiert. Was die Sichtbarkeit des Einzeltäters in der ersten Wehrmachtsausstellung betrifft, bemerkte Frank Schirrmacher: «Man kann den Handelnden zwar erkennen, aber das undurchsichtige und sich unendlich verdoppelnde Geflecht seiner Bewegungs- und Handlungsgründe vermummt ihn zur Unkenntlichkeit.»[249] Die alte Ausstellung vertraute darauf, dass die Profile der Täter auch im Medium der Fotografie kenntlich gemacht werden können. Die neue Ausstellung geht davon aus, dass das Netz der Bewegungs- und Handlungsgründe erst im Medium der Schrift evident wird.

Das Unheimliche der ersten Ausstellung war die magische Wiederkehr der Täter in unsere Gesellschaft. Die Empathie mit Mutter und Kind am Rande der Sandkuhle reißt auch den am Bildrand postierten Schützen in die Aura der Präsenz des Opfers. Stein des Anstoßes waren im alten Katalog vor allem die schon erwähnten Fundstücke aus Brieftaschen, in denen Familienfotos der Landser neben Bildern von Erhängten oder Erschossenen lagen. Die Präsentation dieser Mischung konfrontierte den Betrachter mit der Frage, wie sich die Morde in die Privatheit der Familiengeschichten einmischen konnten. Im Katalog der zweiten Wehrmachtsausstellung wurde diese Zusammenstellung entfernt. Musste der Inhalt der Brieftaschen säuberlich geordnet werden, damit die einzelnen Fotos wieder den Status einer historischen Quelle beanspruchen konnten?[250]

Die Brieftaschen selbst gehören, ihres Inhalts entleert, zum Abfall, dem der Zugang ins kulturelle Gedächtnis verwehrt ist. Dabei suggeriert die Metapher vom «Müll der Geschichte», in dem das Nichtarchivierte verschwindet, die Relikte würden einem Ort der Unordnung entstammen. Tatsächlich aber sind sie durchaus einer Ordnung zuzurechnen – im Fall der Tornister, Uniformjacken und Brieftaschen der Ordnung der privaten Erinnerungsspeicher. Die Quellenkritik der Historiker rekonstruiert die Ordnungen, aus denen das Material kommt.[251] Sind deren Regeln dunkel, bleiben die Gegenstände opak. Die Entmischung der Dokumente, wie hier die Trennung von Familienfotos und Bildern der Verbrechen, erleichtert zwar ihre quellenkritische Zuordnung zu bekannten Diskursen; sie klärt aber nicht, welcher Ordnung die undurchsichtige Mischung zuzurechnen wäre. Solange das nicht entschieden ist, bleiben die Fundstücke aus den Uniformjacken deutscher Soldaten Objekte einer Arte Povera, die zwar keine lesbaren Spuren aufweisen, aber dennoch ausgestellt werden sollten. Überreste samt der Unbestimmtheit des Kontextes.

Während die alte Ausstellung mit der Behauptung, die Legende von der sauberen Wehrmacht lebe weiter, auch die Kontinuität der Täter unterstellte, lässt die neue den Versuch erkennen, die Täter zu historisieren. Das führt im zweiten Fall zu einem merkwürdigen Eindruck: Das Profil der Täter wird von Texten absorbiert; den Opfern bleibt als Überrest meist nur ihre Bildpräsenz. Bilder und Texte bilden gemeinsam die Drehtür unserer Einbildungskraft. Wahrscheinlich ist dieser Effekt beabsichtigt. Die Schriftspur der Täter ist relevanter als ein Abdruck ihrer Physiognomie. Der «Vernichtungskrieg» war eine schriftliche Matrix, in die alle Handlungen eingetragen wurden. Richtlinien zum Verhalten an der Ostfront wurden in Texten festgehalten: In Form schriftlicher Befehle, die vom Leiter des Sonderkommandos 4a, des Oberbefehlshabers der 6. Armee oder des Wehrmachtsbefehlshabers Ostland kamen, wurden die rechtsfreien Räume konstruiert, in denen aus Landschaften killing fields werden konnten.

Bilder trotz allem

Im Sommer 1944 gelingt es einer Gruppe polnischer Widerstandskämpfer, einen Fotoapparat in das KZ Auschwitz einzuschmuggeln, sodass Alex, ein griechischer Jude aus einem Sonderkommando, das die Gaskammern «bedienen» muss, mit der Kamera vier Aufnahmen vom Inneren des Krematoriums V machen kann. Eines der Fotos trägt jetzt die Unterschrift «Einäscherung Vergaster in den Verbrennungsgräben unter freiem Himmel vor der Gaskammer des Krematoriums V in Auschwitz. August 1944».[252] Die Negative werden von Helena Datón, einer Angestellten der SS-Kantine, aus dem Lager gebracht. Am 4. September erreichen sie eine Widerstandsgruppe in Krakau und werden vervielfältigt.

Was bis Kriegende mit ihnen geschieht, bleibt dunkel. Immerhin hätten sie Einblicke in die Vernichtungsstätten gewähren und so die Luftaufnahmen der amerikanischen Luftwaffe ergänzen können. Erst 1947 tauchen sie in Krakau im Rahmen eines Prozesses auf, in dem ihnen allerdings keine Beweiskraft zugebilligt wird. 1956 gehören sie zum Bildmaterial von Alain Resnais Dokumentarfilm Nacht und Nebel, 1960 sieht man sie, obzwar an den schwarzen Rändern beschnitten, in Gerhard Schoenberners Bildband Der gelbe Stern. Sie bleiben von der Aura heiligen Entsetzens umgeben, ein Objekt der Wissenschaft werden sie nicht.

Schließlich widmet im Jahr 2000 Georges Didi-Huberman im Katalog der Ausstellung Mémoire des camps – Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis (1933–1999) den vier Fotos einen ausführlichen Kommentar.[253] Er versucht, aus den Ungewissheit ausstrahlenden Ikonen des Holocaust Objekte des Wissens zu machen. Sein Kommentar löst eine Kontroverse in der Zeitschrift Les Temps Modernes aus. Didi-Hubermans Gegner beschuldigen ihn des «katholischen Fetischismus’». «Was Schoah betrifft», erklärt sein Kontrahent, der Psychoanalytiker Gérard Wajcman, im Gefolge von Claude Lanzman, «so wird jegliches Bild ausgeschlossen sein.»[254] Didi-Huberman schließt sich dagegen Primo Levi an, der die Tabuisierung und das Bilderverbot der Ereignisse, die das Vorstellungsvermögen der Nachgeborenen übersteigen, kritisierte.[255]

Die Aufnahmen des Juden Alex stellen für Didi-Huberman einen Widerstandsakt dar, der den Plan des Regimes, jede Art von Zeugenschaft zu eliminieren, durchkreuzte. Gegen das Gebot der «Reinheit» eines Geschehens, das nach dem Willen der NS-Machthaber bilderlos bleiben sollte, beharrt er in seinem Kommentar darauf, die sichtbaren, ungeordneten und der Einbildungskraft überantworteten Dinge zu vermischen. Vom «Schmutz» dieser Vermischung verspricht er sich Evidenz. Die vier Fotos wären für ihn bedeutungslos, würden sie dem Betrachter nicht erlauben, spekulative Verbindungen herzustellen. Das, was auf den Bildern zu sehen ist, darf und soll mit dem Wissen, das wir aus anderen Quellen haben, kombiniert werden. Didi-Hubermans Provokation liegt in seinem Anspruch, dass Fotografien wie die des Juden Alex einen Berührungspunkt mit der Realität markieren – der von der Einbildungskraft des Betrachters umhüllt wird. Das ist insofern prekär, als Didi-Huberman nun der Einbildungskraft all das zumutet, was vor dem Gericht nicht beweiskräftig wäre: im konkreten Fall seine auf Prägnanz zielenden Vorstellungen, wie die einzelnen Schritte und Bewegungen mit der Kamera ausgesehen haben könnten – rekonstruiert auf der Grundlage spärlicher Details über die Ausmaße des Krematoriums und der Gaskammer.

Auf seiner Spurensuche trifft Didi-Huberman auf ein Schriftzeugnis von Zalmen Gradowski, Arbeiter des jüdischen Sonderkommandos. Gradowski wurde Zeuge, wie seine Eltern verbrannt wurden. Wie andere Dokumentaristen der Sonderkommandos, die nicht überlebten, schreibt er seine Erfahrungen auf Zettel, die er in der Hoffnung vergräbt, sie würden der Nachwelt Zeugnis ablegen. Er notiert: Um den Vernichtungsbildern in der Vorstellung standzuhalten, müsse das Herz «zu Stein» werden, das Auge «zu einem bloßen Fotoapparat».[256] Die Wahl der Metaphern, des steinernen Herzens und der Transformation der Augen zu einem technischen Gerät, zeigt, welches Vertrauen er am Punkt absoluter Ausweglosigkeit dem Medium der mechanischen Objektivität entgegenbringt. Er befürchtet, ohne die Affekttaubheit (Herz aus Stein), die seine Wahrnehmung schärfen soll, kein glaubhafter Zeuge für die Nachwelt sein zu können. Die Vorstellung von der Verwandlung des Auges in einen Fotoapparat birgt die Erkenntnis, dass die Phänomene, die er beobachtet, der eigenen Subjektivität entglitten sind.

In der Reduktion auf schwarz-weiße Rechtecke enthüllt die Fotografie eine Dimension des Realen, die wie eine Schriftware kursieren kann und soll – um womöglich den Luftwaffenstützpunkt der Alliierten zu erreichen. Nur so, als im Foto veräußerlichte Realität, als transportierbare Ware, kann die extreme Erfahrung des Lagers im Weltwissen gespeichert werden. Mitglieder der Gruppe händigten die Negative der Küchenangestellten aus, sie erreichten das Widerstandszentrum – und wenn sie auch nicht bis zu den alliierten Kommandanturen durchgedrungen sein sollten (wer weiß, vielleicht wurden sie dort ignoriert?), so erreichten sie doch die Nachwelt, in der sie nun weitergegeben werden. Distanz ist nötig, wenn Wissen übertragen werden soll. Das mag Zalmen Gradowski zu seiner stoischen Formulierung gebracht haben. Das mag Alex ermutigt haben, Fotos aus dem Innenraum der Gaskammern heraus aufzunehmen.

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V. Nichts darunter

Warum nicht Überlegungen über die Wirklichkeit des Nackten mit Giorgio Agambens Reflexionen über die ersten Sekunden des Schamgefühls und die plötzliche Wahrnehmung der Nacktheit im Sündenfall und vor der Vertreibung aus dem Paradies beginnen? Selbst Sartres Blick auf die Nacktheit bleibt in theologische Kategorien verwoben. Unser Vokabular der Körperlichkeit ist «von Theologie durchtränkt»[257]. Agambens Hinweise auf Sartres Das Sein und das Nichts lassen übrigens erkennen, wie sehr sich auch Roland Barthes in seiner Striptease-Skizze aus den Mythen des Alltags auf dieses Buch gestützt hat. Der anmutigste Körper, so Agamben, sei ein nackter Körper, der sich durch seine Bewegungen wie mit einem unsichtbaren Kleid bedeckt, «wobei sie sein Fleisch gänzlich den Blicken entziehen, obwohl es für die Augen der Zuschauer vollkommen gegenwärtig ist».[258] Der sexuell fixierende Betrachter versuche dagegen, den Körper seiner Bewegungen, die ihn mit Anmut umhüllen, zu entkleiden. Obszönes entsteht durch den Verlust anmutiger Bewegungen.

Die Nacktheit, die die ersten Menschen im Paradies erkannten, war laut Agamben mit dem Schrecken verbunden, nicht mehr vom «Gnadenkleid» umhüllt zu sein. Aber was kam dahinter zum Vorschein? «Hinter dem vermuteten Kleid der Gnade ist nichts, und ebendieses Nichts-zu-verbergen-Haben, dieses Bloße-Sichtbarkeit-und-Präsenz-Sein ist die Nacktheit.»[259] Bei Agamben wird Nacktheit einmal auf theologisches Terrain verschoben, wo sie – nicht etwa als Kleid von Gottes Kreatur naturalisiert – eine unvermutete Brisanz gewinnt. In seinem Buch über den Homo Sacer steht die «nackte Existenz» der aller sozialen Eigenschaften beraubten, aus der menschlichen Gemeinschaft ausgeschlossenen und dem gewalttätigen Tod ausgelieferten Menschen im Brennpunkt.

Die Kleiderbündel in der Schlucht von Babij Jar waren Überreste des Homo Sacer. Welcher Schrecken lag in der Erwartung, ihnen in einer Ausstellung über sowjetische Textilien wieder zu begegnen.

Sowjetische Unterwäsche

Am 22. März 2003 liest man im Wiener Standard folgende Meldung der Austria Presse Agentur:

«Das Wiener Volkskundemuseum geht den Russen an die Wäsche. Unter dem Titel ‹Körpergedächtnis› ist ab 21. März Unterwäsche, die in Russland und der UdSSR von 1917 bis 1991 hergestellt wurde bzw. dort in Gebrauch war, zu sehen. Seltene Beispiele der Wäschewerbung, Plakate, Graphiken, offizielle und private Fotografien und etwa 200 Wäschestücke erzählen von der authentischen Geschichte privaten Lebens im sowjetischen Russland, vom Sparen und Ausbessern, von der endlosen Suche nach Mangelwaren, von kollektiver Eintönigkeit und individueller Kreativität.

Hintergrund der Ausstellung ist die Auffassung vom Körper als ‹Mittel der Selbstinszenierung, Einschreibefläche für kulturelle Werte und Normen, Medium des Gedächtnisses und als solches ein Erinnerungsraum› und von Unterwäsche als ‹letzter Grenze zwischen Persönlichkeit und Gesellschaft, zwischen dem Individuum und seinem sozialen Umfeld›. ‹Der Körper speichert nicht nur Geschmack und Geruch, sondern auch die Materialität dessen, was er trägt: kratzende Wäsche, einschnürende Mieder, scheuernde Gummis, rutschende Träger, kühlende Seide, wärmende Wolle. Er erinnert aber auch sozial und kulturell geformte Empfindungen wie Scham oder Begehren. Unterwäsche trägt ebensolche Spuren der Erinnerung›, heißt es in einer Aussendung des Museums.

Die Ausstellung ‹Körpergedächtnis›, entstanden in Zusammenarbeit mit dem Staatlichen Museum der Geschichte St. Petersburgs und dem Staatlichen Zentrum für zeitgenössische Kunst Nishnij Nowgorod, holt diese Spuren vor dem Hintergrund der kommunistischen Epoche ans Tageslicht.»[260]

Die Wiener Zeitung kündigt an, dass die Ausstellungseröffnung ein Event sein wird:

«Heute, um 18 Uhr, eröffnet im Österreichischen Museum für Volkskunde, 1080 Wien, Laudongasse 15, eine Ausstellung, die sich mit einem höchst intimen Aspekt der Alltagsgeschichte beschäftigt. Das Museum präsentiert, in Zusammenarbeit mit dem Staatlichen Museum der Geschichte St. Petersburg, unter Beteiligung des Staatlichen Zentrums für zeitgenössische Kunst Nishnij Nowgorod, ‹Unterwäsche aus der Sowjetunion von 1917 bis 1991›. Bei der Eröffnung wird unter anderem die ‹Knie-Revue› der ‹boutique gegenalltag› auftreten. Der Eintritt ist frei.»[261]

Die boutique gegenalltag* e.V. weiß Näheres zum Ereignis:

«Unter dem Motto ‹Körpergedächtnis› präsentiert die Boutique Gegenalltag vom 20. März bis 3. August 2003 ‹Unterwäsche einer sowjetischen Epoche›. Special guests in den Gegenalltags-Boxen: ein russischer CD-Shop sowie Produkte in Mini- und Maxi-Ausführung von goodluck-drucklook, judith_moser, ladenhaufen, lisa malle, mija.t.rosa, MILCH, peesan, v_persche, kurt rudolf, unartig!

Anschließend Wodka und Borschtsch! Eintritt frei!»[262]

Die Kunstzeitung Online Artmagazin erzeugt Neugier, indem sie ihre Ankündigung der «Träume aus Dederon» mit einem Foto aus dem Katalog der Ausstellung versieht.[263]

Die Auszüge aus der Presse demonstrieren, dass sich die Ausstellung, die in St. Petersburg und Nishnij Nowgorod noch Aufsehen erregt hat, ohne Reibungsverlust in die Wiener Event-Kultur integrieren lässt. Lust an Morbidität schluckt alles. Der Einleitungstext der österreichischen Koordinatorin Margot Schindler, der von der Presse weitgehend aus dem Katalog abgeschrieben wurde, findet genug Anschlusspunkte an kursierende Stichworte – der Kunstszene so gut wie der Kulturwissenschaften. Der Verdacht auf Pornographie kommt nicht auf, der Schrecken der Fremdheit bleibt aus. Beide werden mittels eines vertrauten Vokabulars, mit dem 2003 Fragen des Körpergedächtnisses traktiert werden, neutralisiert.

«Aus dem Ausstellungskatalog Körpergedächtnis.»

Der Ausstellungsbesuch irritierte mich hochgradig. Ich hatte, wie gesagt, die Farbdias von den Wäschebündeln in der Schlucht von Babij Jar im Kopf, die in der zweiten Wehrmachtsausstellung gezeigt worden waren. Das war der denkbar ungünstigste Ausgangspunkt für Fragen des Körpergedächtnisses, das die Kleider vermitteln sollten. Die hypnotisierenden Bilder aus der Schlucht verfolgten mich. Und nun stand ich in einem Museum, das auf mich wie ein Laden wirkte, in dem fabrikneue Wäschestücke an Garderobenständern hängend ausgestellt waren.

Da ich den Konflikt zwischen den Körperbildern von Babij Jar und der weißen Wäsche in der Laudongasse nicht so schnell verkraften konnte, legte ich kurz darauf den Katalog, den ich gekauft hatte, ungelesen weg. Bestimmt, dachte ich, würde man darin so gelehrte wie spitzfindige Kommentare finden; das arme Zeug der ungebrauchten Wäsche hatte sicherlich Anlass für tiefsinnige Überlegungen gegeben. Ich hatte angesichts der wenigen Wäsche-Exponate einen Verdacht, der mir zu oft bestätigt worden war: je geringer die Evidenz, desto stärker die Narration.[264] Die Erläuterungen des Katalogs interessierten mich vorerst nicht.

Diese Wäschestücke sollten Zeichenbehälter, Semioforen, wie die Museumswissenschaftler sagen, des Körpergedächtnisses sein? Wie sollten sich die Wäschestücke mit Erinnerungen aufgeladen haben? Sie dokumentierten doch höchstens die Geschichte ihrer industriellen Fabrikation. Wie kamen sie überhaupt in den Rang nicht nur volkskundlicher, sondern auch künstlerisch und gedächtniswissenschaftlich interessanter Objekte?

Die Wiederkehr der Dinge

Man wird zwei Bühnen, auf denen sich die Rückkehr der Dinge abgespielt hat, unterscheiden müssen – wenn man die dritte, die des Alltags, auf der sie nie verschwunden waren, beiseitelässt. In beiden Fällen ging es nicht ohne theoretisches Getöse ab.

Zum einen drangen die ordinären Dinge seit Anfang des 20. Jahrhunderts als Readymades, als Materialien der Arte Povera und anderer Kunstströmungen in die Museen. Hier, in den heiligen Hallen, gewannen Dinge aus geringgeschätzten Sphären des Alltags offenbar ihre Dinglichkeit zurück. Die Entdeckung ihrer taktilen Präsenz verdankte sich dem aktiven Vergessen des klassifizierenden Netzes, in dem sie sich zuvor befunden hatten. Die Automatismen ihrer Anschauung und ihres Gebrauchs sollten kaltgestellt werden. Ihre Durchschlagskraft schien weit größer, wenn sie kontextfrei präsentiert wurden. Das rief, man hätte es kommen sehen müssen, sofort einen Tross von Deutern auf den Plan; denn mutterseelenallein, ausgesetzt und gleichsam von allen guten Geistern der Funktion und des Gebrauchs verlassen vor sich hin fröstelnd sollten die Objekte auch nicht bleiben. Also wurden die armen Dinge in tausendfältigen Kommentaren mit dem Komfort gelehrten Sinns umwickelt. Oder man wünschte sie empört zum Teufel. Das hat eine lange Tradition; Boris Groys hat die Dynamik der Einbürgerung und Ausbürgerung der fremden Dinge einleuchtend beschrieben.[265] Auch das Schicksal der Dinge in Ethnologischen Museen wurde schon oft erzählt.[266]

Dagegen verlief die Rückkehr der Dinge in den Kulturwissenschaften nicht ganz so reibungslos. Sie kam – wie alle Turns, die als «Paradigmenwechsel» ausgegeben werden – plötzlich, aber nicht unerwartet. Während in anderen Disziplinen die Rede von der «Wiederkehr der Dinge» absurd geklungen hätte, weil diese Dinge nie abwesend gewesen waren, bedurfte es in den Kulturwissenschaften eines großen Reflexionsaufwands, um ihre Ankunft zu begrüßen und zu legitimieren. Wie kompliziert, wie begründungsbedürftig die Wiederkehr der Dinge war und dass sie nicht ohne Skrupel gefeiert wurde, lässt sich an einer ganzen Reihe fachwissenschaftlicher Schriften ablesen.[267] Anders als in der Volkskunde, wo die Dinge als Sammelobjekte schon lange Heimrecht hatten, blieben sie in den Kulturwissenschaften und der Medientheorie lange ausgesperrt. Aus Sicht mancher Theorien gaukelten die Dinge ihre Greifbarkeit schließlich nur vor, während sie doch im Grunde kulturelle Konstruktionen ohne Eigenleben waren.

Nun aber veränderte sich die Lage schlagartig. «Zunächst», so beginnt Friedrich Balke seine Begründung der Wiederkehr, «ist schlicht zu konstatieren, dass die Dinge Konjunktur haben.» Dieser Satz ist nur verständlich, wenn man sich vergegenwärtigt, in welche Paradigmen die Dinge eingesperrt gewesen waren: «Wer von Dingen sprach», fährt Balke fort, «sah sich in der Vergangenheit schnell dem Ontologievorwurf ausgesetzt.»[268] Die Dinge verharrten in einer Art Splendig Isolation, im Vorraum wissenschaftlicher und sozialer Vermittlung, oder blieben als mathematisch-physikalisch erzeugte Objekte Fakten jenseits der Lebenswelt. Jetzt gewannen sie immerhin ihre haptische Präsenz wieder. Die Kulturwissenschaft begann, die ominösen Gegenstände in ihrer Schwerkraft als Widerstand und Störung ihres Diskurses oder sogar als Phänomene mit Eigenleben anzuerkennen.

Die Wandlung, der Turn, besteht in einer einfachen Umstellung: Die Dinge hören auf, nur adressiert, das heißt nur als vom Diskurs des Betrachters erzeugte Phänomene untersucht zu werden, die keine Fallen stellen. Man erkennt, dass sie ihre eigenen Tücken haben, sogar Wirkkraft wird ihnen – nicht ohne Berufung auf Spinoza und Deleuze – zugebilligt. Sie gehören jetzt zu einem Räderwerk der Verkettung, werden schließlich als Agenten im Handlungsraum ernst genommen. Natürlich haften den Dingen die Spuren der Transportwege an, auf denen sie von der Erdbodenprobe ins Labor und von dort ins Notizheft, von der Schrift ins Diagramm und – wer weiß – auch einmal ins Museum gelangen. Auf diesen Wegen werden sie zwar nach Gesetzen des jeweiligen Mediums behandelt und transkribiert, bleiben aber Bestandteil eines Ensembles von Dingen, behalten den Bezug zum sinnfälligen Ausgangspunkt. Unter diesen Bedingungen sind die Dinge – im Labor und in der Schreibwerkstatt – wieder da. Auch die sowjetische Unterwäsche im Volkskundemuseum.

Der Wäsche-Katalog

Zehn Jahre nach der Ausstellungseröffnung nestle ich den Nylonstrumpf der Firma Wolford, mit dem der Körpergedächtnis-Katalog wie mit einer Banderole umwunden ist, von der Plastikhülle des kleinformatigen Ringbuchs. Bald darauf staune ich, welch bizarre, autobiographisch rührende, klug recherchierte und geistreiche Artikel er enthält; verfasst wurden sie von den russischen Kuratorinnen. Die ausgestellten Dinge sind ihnen noch im Licht der frühen Sowjetunion präsent. Sie verfolgen deren Schicksal in der Phase des revolutionären Aufschwungs, in ihrer Verkettung mit der KGB-Kultur der dreißiger und vierziger Jahre, während des Kalten Kriegs und der Ära der postsowjetischen Epoche.

Ekaterina Degot erinnert an Alexander Rodtschenkos Besuch in Paris im Jahr 1925. Rodtschenko berichtet, dass sein Blick sofort auf die luxuriöse Warenwelt fällt; seine Wahrnehmung wird durch das «absolute Fehlen von Fremdsprachenkenntnissen verschärft».[269] Erschlagen von der freien Zugänglichkeit der Waren, will er sie nur als «schwarze und düstere Sklaven» gelten lassen, wird jedoch gleichzeitig magnetisch von ihnen angezogen. Die Wahrnehmung, die Berührung oder der Kauf der Dinge scheinen ihm, dem sowjetischen Intellektuellen aus der avantgardistischen Bild- und Schriftkultur, verführerisch und unbeschwert. Warum? «Das alles ist so fremd und leicht, als wär’s aus Papier …» In ihrer Pariser Warenform trennen sich die Dinge allerdings radikal von der Utopie des reinen Gebrauchswerts, die der Mann aus Moskau im Kopf hat.[270]

Degot, die von Rodtschenko erzählt, kennt Wolfgang Fritz Haugs Kritik der Warenästhetik.[271] Das Buch hatte in den siebziger Jahren so große Resonanz, dass wir in Westberlin fortan nur noch in der neueröffneten Aldi-Filiale in der Rheinstraße einkaufen gingen, weil dort die Waren direkt aus den Transportkisten genommen werden konnten; damit besaßen sie den hässlichen Charme der Gebrauchsdinge aus der Kriegs- und Nachkriegszeit und schienen, mit den Indizien des Mangels behaftet, näher am Ursprung des Gebrauchs auf Nutzung zu warten. Für Ekaterina Degot bildet Haugs Traktat den Anlass, an revolutionäre Zeiten zu erinnern: Damals hätten sich die sowjetischen Dinge der Warenästhetik noch widersetzt, sie seien «direkt zum Kern der Sache» gekommen: «Warme Hosen wärmen, Makkaroni nähren, Flugabwehrgeschütze schießen. Nicht modisch, in nichts verpackt, vom Gesichtspunkt der Warenästhetik formlos, verkörpert das Produkt ein unverletztes Wesen, seine bemerkbare Schwere.»[272]

Die Gegenstände sind damals noch auf den realen Konsumenten ausgerichtet und nicht auf ihren Wert im Tauschsystem des Marktes wie in Paris. Den Löwenanteil sowjetischer Produkte habe man ohnehin nicht fabrikneu kaufen können, er habe aus jenen umgearbeiteten Sachen bestanden, zu deren Herstellung man in Zeitschriften wie Wissenschaft und Leben Anleitungen hätte finden können. Die sowjetische Zivilisation habe überhaupt weniger Standardware als individuelle Abweichungen produziert. Sie sei nur als ein Komplex der offiziellen Inszenierung geplanter Wirtschaft auf der einen und der inoffiziellen Arbeit zur Ausgleichung der mangelhaften Versorgung auf der anderen Seite zu verstehen. Die Utopie des Gebrauchswerts rühre, so Ekaterina Degot, noch aus frühen, vorstalinistischen Zeiten. So bringe zum Beispiel der Held des Romans Mess-Mend oder Die Yankees in Leningrad von Marietta Schaginjan, 1924 veröffentlicht, den Arbeitern bei, die «Sachen» schon im Moment der Herstellung mit der Magie des Widerstands zu beseelen, um sie dann in den feindlichen, noch von der Bourgeoisie geprägten Stadtvierteln ihren Dienst antreten zu lassen.[273]

Der Kult der Dinge in der Welt des Privateigentums, der jetzt im postsowjetischen Russland herrsche, habe neben der traurigen Art der Entfremdung aber auch glücklichere und tiefere Bindungen an bestimmte Dinge hervorgebracht. Degot findet ein Freiheitsmoment weit weg von den Strickwaren der Ausstellung in einer völlig anderen, marktfrei gedachten Sphäre: in der Ironie, im Sprachspiel und im Zitat. Degots Übergang in die Kunstsphäre der Gegenwart ist ziemlich unvermittelt. Sie weist auf die Installationen der Gemeindewohnungen, Kommunalkas, von Ilya Kabakow hin. Sie lehren aus ihrem Blickwinkel einen neuen, einen raumgreifenderen Umgang mit den Dingen, der unter dem Diktat des reinen Gebrauchswerts, das nur den ökonomischen Mangel mit dem Glanz eines authentischeren Konsums umgeben sollte, erstickt wurde.

Der Katalog enthält detaillierte Rekonstruktionen von Fabrikationsketten der Unterwäscheherstellung. Und man trifft unversehens auf wunderbare Beispiele für die «Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen» (Ernst Bloch). Damals war, wie Julia Demidenko feststellt, die Ungleichzeitigkeit hautnah:

«Ungeachtet aller Ideen und Moden und unter den Bedingungen stillstehenden Handels und eingestellter Produktion trug die Bevölkerung des revolutionären Russlands weiterhin das auf, was sie hatte. Die Matrosen der Revolution trugen teilweise noch die konfiszierten langen Generalsunterhosen aus Seide – unter Feldbedingungen der beste Schutz gegen Läuse. Oder sie konnten noch die beschlagnahmte gebrauchte Unterwäsche bekommen, die in den Jahren zuvor während des 1. Weltkriegs im Geschäft von J. Gottlieb verkauft wurde – Wäsche aus chinesischen Seidenstoffen, lange Wildlederunterhosen und Unterziehjacken mit Seidenärmeln, gestrickte lange Unterhosen für Kavalleristen mit dem besonderen Schnitt ohne innere Nähte etc.»[274]

Bis in die fünfziger Jahre hinein, so Demidenko, besaßen viele ältere Frauen in ihren Garderoben ein komplettes Sortiment an Damenwäsche aus den neunzehnzehner Jahren. Die Neuheit, die von den sowjetischen Textildesignern der Zwischenkriegszeit zum Kanon der Wäschewaren beigesteuert wurde, war das einfach geschnittene Unterhemd mit dem typischen Namen «Volkshemd».[275] Wie andere Betriebe in der Sowjetunion waren auch die Wäschefabriken in die Stachanow-Bewegung, eine Kampagne zur Steigerung der Produktivität, eingebunden. Es wurden Broschüren mit dem Titel Lange Unterhosen nähen – Erfahrungen der Stachanowarbeiter und in einer Sonderreihe Die kleine Bibliothek des Stachanowarbeiters in der Strickwarenindustrie herausgegeben.[276]

Ein Angriff des Westens, der ins Leere führt

Irina Sandomirskaja, die dritte der drei russischen Kuratorinnen, orientiert sich in ihrem Beitrag über die Bedeutung von Unterwäsche für die Inszenierung des Körpers an Moden der Dekonstruktion, die aus dem Westen einsickern.[277] Sie zitiert aus dem Buch Prosthetic Gods des US-amerikanischen Kunsthistorikers Hal Foster und zieht daraus ihre eigenen Schlüsse: Der Körper trage in sich bereits einen Mangel, und diesen Mangel behebe die Prothese, sie ergänze den Körper zum Ganzen.[278] Damit wird es kompliziert, dunkel und grotesk.

Irina Sandomirskaja zufolge dient die Unterwäsche im «Modus des Ausziehens» dem Verlust der Individualität menschlicher Natur. Das ist nicht leicht zu verstehen. Die Wäsche diktiert dem schwachen Körper die «Ethik des Menschlichkeitszwangs»: Der durch die Prothese der Kleider ergänzte Körper funktioniere heroisch, indem er den Mangel eines Nicht-Könnens überwinde. Das leuchtet für die Uniform des Soldaten ein, wenn sie den Kämpfer zu panzern scheint und der Feind in Uniform leichter zu töten ist. Aber gilt das auch für jedes zivile Gewand? Ja: Die Autorin erläutert, wie mittels väterlicher Wäsche – nicht nur in der Sowjetunion, sondern überall – die männliche Unreife des Knabenkörpers überwunden werden kann: «Die Haut des Jungen hält nicht die Wärme des Körpers. Die ehemaligen Unterhosen des Vaters überwinden das ‹Nicht-Können› […]. Sie vervollständigen den Körper, indem sie fehlende sekundäre Geschlechtsmerkmale des erwachsenen Manneskörpers – starkes Haarkleid, Fettschicht – ersetzen.» Dabei sei anzunehmen, dass sowohl die Unterwäsche als auch die fehlenden sekundären Geschlechtsmerkmale in Opposition zum Wetter stünden, nicht etwa zur Frau.[279]

Aber auch Wäschestücke der Frau werden als Prothesen zur Überwindung des Nicht-Könnens eingesetzt. Der Büstenhalter für stillende Mütter etwa verwandle die verkleidete Brust in Kommunikation zwischen Frau und Arzt. Zur Funktionalität der Konstruktion, die «Assoziationen mit der Ingenieurskunst des Sprengkopfes» auslöse, komme hinzu, dass die im Büstenhalter versteckte Brust «in einer für Liebhaber äußerst unbequemen Weise sowohl verschlossen als auch gelöst» werde.[280] Ihre Desexualisierung durch Unterwäsche sei zweifellos sadistisch.

Die Wäsche diene einem Bedarfsminimum, aber niemals dem Exzess, den man sich, wie es Joseph Brodsky, den Sandomirskaja zitiert, in seinen Erinnerungen beschrieb, illegal habe holen müssen: Ein risikofreudiger Klassenkamerad sei einmal während der Unterrichtsstunde unter den Schulbänken bis zum Lehrertisch gekrochen, mit dem einzigen Ziel, einen Blick unter das Kleid der Lehrerin zu werfen und klarzustellen, welche Farbe ihr Schlüpfer hatte. «Zum Abschluss seiner Expedition benachrichtigte der Wagemutige die Klasse mit einem dramatisch geflüsterten: ‹Lila!›»[281]

Der Schluss von Sandomirskajas Artikel überrascht nach dieser Anekdote. Nachdem sie anthropologische und psychoanalytische Vermutungen zur Beziehung von Kleidungsstücken und Sexualität angestellt hat, warnt die Autorin uns, hinter diesen Beschreibungen etwas Wirkliches zu vermuten. Der lila Schlüpfer wie auch alle von Julia Demidenko beschriebenen Situationen erotischer Spannung seien keineswegs dazu angetan, auf Faktoren des Körperlichen zu zeigen. Männerphantasie wird nicht bedient. Alles sinnfällig Erzählte basiere nur auf einem «sprachlichen Niveau». Das Schauspiel etwa, das sich unter dem Rock der Lehrerin eröffnete, sei das Produkt einer «Augenhaltung», die den Regeln eines kulturellen Codes gehorche. «Während man unter den Rock schaut, gerät das Auge in das Spannungsfeld zwischen den Regelungen der erotischen Allegorie und dem Objekt des Wunsches, das weder Regeln noch Namen hat, aber gerade dadurch seine Anwesenheit erklärt.»[282] Sexualität verdampft als Diskursphänomen.

Von einer Wiederkehr der Dinge kann keine Rede sein. Heilmittel gegen den Rückfall in «Essenzialismus», der die Erwartung speist, unter der Unterwäsche «die echte, wahrhaftige, referenzielle Identität zu entdecken», sind im Westen leicht zu finden; in diesem Zusammenhang wird die Gender-Theoretikerin Judith Butler zitiert.[283] Stattdessen: Nichts hinter dem Wunschphänomen – außer dem Verdacht, unter der Wäsche befinde sich das unbekannte Objekt der Neugier. Ohne diesen Verdacht hätte sich Brodskys Schulkind schließlich nicht auf seine Schleichtour begeben. Dort trifft es allerdings auf etwas, das keiner der Mitschüler zuvor kannte, das keinem Sprachspiel entsprang und nicht vorgesehen war. Das von Sandomirskaja verbannte Wirkliche hatte eine spezielle Farbe: Lila.

Je geringer die Evidenz, desto stärker die Narration. Aus dieser Vorahnung hatte ich, wie gesagt, 2003 den Katalog der Ausstellung beiseitegelegt. Nun fand ich darin, eingestreut in die wissenschaftlichen Beiträge, einleuchtende Erzählungen, die evozieren, was sich die Kuratorinnen untersagen mussten, um Anschluss an Westmoden der Theorie zu halten. Dabei bilden nicht die theoretischen Innovationen das Neue ihrer Beobachtung. Es sind vielmehr ihre Rückfälle, Stellen, an denen die Autorinnen die Dinge marxistisch wieder auf dem Problemfeld von Gebrauchs- und Tauschwert beobachten. Die grotesken Erzählungen des Katalogs prägen sich ein; wie Erzählungen offenbar immer die strapazierfähigsten Evidenzcontainer sind. Sie bleiben, im Gegensatz zu den medienkritischen Wahrnehmungsmodellen, die aufgeboten werden, um neuen Strömungen zu entsprechen, dauerhaft interessant und weltaufschließend.

Im Katalogabschnitt Künstlerpositionen findet man überraschenderweise eine Verhaltenslehre der Unterwäsche von Olga Egorowa, Malerin, Bildhauerin und Architektin aus St. Petersburg. Sie erzählt auf eine Art vom Aufstand der Dinge, der den gelehrten Katalog ins Licht der Ironie taucht:

«Bekanntlich gehört die Unterwäsche zu jener Art Kleidung, die sich am schwierigsten zähmen lässt. […] Es sind Fälle bekannt, in denen die Unterwäsche sich ihrem Besitzer gegenüber raffiniert-tückisch verhielt. Wie können wir solch ungleichmäßiges Verhalten der Unterwäsche erklären? Der einzige Weg wirklicher Zähmung der Unterwäsche führt über konzentrierte und eingehende Forschung. […] Man soll nicht denken, dass der Weg des Menschen, der den Pfad der Erforschung der Unterwäsche betreten hat, mit Rosen bedeckt ist. Hier einige Gefahren, die dem Forscher drohen:

1. Glut der Leidenschaft

2. Kalter Schweiß des Schreckens

3. Begrenzte Zustände

4. Forschung der Kehrseite

5. Bedauern über die Vergangenheit

6. Die Übelkeit

7. Wollüstige Neugier

8. […]»[284]

Daneben kommen in den Künstlerpositionen andere Medien ins Spiel. Enthielt die Fabrikware nur das Gedächtnis eines Produktions- und Vertriebsvorgangs, keineswegs aber das Körpergedächtnis, das der Titel der Ausstellung versprochen hatte, so wurde ebendieses durch Kunstwerke inszeniert. Auf Fotografien und Computermontagen sieht man, welche Kerben, Quetschungen und flächigen Abdrücke Strümpfe und Büstenhalter hinterlassen. Was in den teils autobiographischen Erzählungen noch an «Essenziellem» gespeichert war, kann auch in Medien der Kunst vermittelt werden.

Die Scham im Ofen des Bösen verbrennen

Durch die Texte des Katalogs spukt das Phantombild der Körper des fernen Westens, gemalt aus der Sicht einer nicht mehr existierenden Sowjetzivilisation. Es ist interessant zu beobachten, welch geisterhaft-glücklichen, hedonistisch entfremdeten, sich mechanisch im «Industriekomplex» weltweiter Schönheitsfarmen vergessenden Westler man sich in der Sowjetunion vorgestellt hat und nach deren Verfall noch immer vorstellt. In keinem Artikel des Wiener Katalogs wird diese Sichtweise so radikal formuliert wie in dem Gespräch über Scham und Nacktheit in der Sowjetunion, das Pawel Pepperstein im Jahr 2000 mit Ekaterina Degot führte.[285]

Die nationalsozialistische und sowjetische Gestaltung des Körpers sei, so Pepperstein, «einheitlich skulptural» gewesen. Der «postmoderne Kapitalismus» habe verstanden, dass man den Körper trotz der «Zerstörung seiner Ganzheit» in gepflegtem Zustand halten könne. Er werde komplett auseinandergenommen, der Focus der Pharmaindustrie liege mal auf den Zähnen, dann wieder auf den Haaren oder der Brust. So gerate der Körper in eine endlose Schleife des Recyclings, und ebendiese Auffassung habe sich historisch durchgesetzt. Pepperstein fürchtet, dass die postsowjetische, «die schamlose Generation» sich in diese Recycling-Kultur des Westens eingliedern werde.[286]

Pawel Pepperstein, 1966 in Moskau geboren, Essayist, Schriftsteller und Künstler, dessen Werke 2009 im russischen Pavillon der Biennale in Venedig gezeigt wurden, war nach Ausstellungen zusammen mit Ilya Kabakov und Boris Groys zuvor schon einem kleinen Kreis von Insidern bekannt. Er blieb eine rätselhafte, eine mythische Figur, die sich kaum in der Öffentlichkeit zeigte, ohne dauerhaften Wohnsitz und Studio: ein Einsiedler. Das Gespräch mit Pepperstein über Körperscham und die Forderung nach völliger Transparenz des öffentlichen Lebens gipfelt in einer skandalträchtigen Behauptung: In letzter Instanz komme, nach der völligen «Enthüllung der Wahrheit», das Böse zum Vorschein.[287]

Unbedingte Offenheit ist Pepperstein zuwider. Den Zwang, alles zu verbalisieren, tut er als psychoanalytisches oder vielmehr «protestantisches Paradigma der Durchsichtigkeit und Klarheit» ab. In der alten Sowjetunion habe sich ein ganz anderes Paradigma durchgesetzt, in dem die Gesellschaft als «Gesellschaft der totalen Intimität» begriffen worden sei, ein riesiges Massenlager, «an das die Toilette und andere Intimzonen» angebaut waren. Pepperstein berichtet von seinen Großeltern, die in einer Kommunalka leben mussten, in der völlige Schamlosigkeit geherrscht habe, niemand habe sich geniert. Alles sei in der Sowjetunion so eingerichtet gewesen, dass der Mensch sich unter seiner Kleidung verstecken wollte, dass er sie möglichst selten auszog, «und wenn er es schon tat, dann in dem Zustand der ‹Leck-mich-am-Arsch-Stimmung›», die er in den Erzählungen der Großeltern erfahren habe. Aufgezwungene Scham im Äußeren und Schamlosigkeit im innersowjetischen Leben.[288]

Die Schamkultur dieser Zeit, so Pepperstein, sei nach dem Ende der Sowjetunion nicht spurlos verschwunden, sondern vielmehr in die Form des «Gewaltkults, der Brutalität und des vollen Tabubruchs» umgeschlagen: «Betrachten wir zum Beispiel die Grausamkeit im modernen russischen Kino. Die mittlere Generation der ungefähr Vierzigjährigen ist im Prinzip auf die Wahrheit fixiert, und die Wahrheit wird von ihr als Aufdeckung des Bösen wahrgenommen. Die Wahrheit ist die Entblößung von irgendetwas, ein Ausschnitt in der Form der Wahrheit, aber a priori ist bekannt, dass es das Böse ist. Eigentlich gibt es doch keine andere Idee der Wahrheit. Deshalb sind alle Enthüllungen und Entmystifizierungen, in denen im Übrigen ein Hauptsinn der Kultur liegt, ein Durchbruch zum Übel. Dabei wird dieses Übel nicht abgeschafft.»[289] An späterer Stelle heißt es: «Offenbar führt die Scham in ihrer äußersten Form zu dem Wunsch, das Böse zu werden, weil das Einzige, was fähig ist, diese Scham in einem inneren Ofen zu verbrennen, das reine Böse ist.»[290]

Man müsse, bemerkt Pepperstein, zwei Vektoren der Körperbilder unterscheiden. Der sowjetische sei ein «Makrovektor» gewesen, die Körper seien aus der Totalität eines Gesamtzusammenhangs heraus betrachtet worden. In ihrer «Unbescholtenheit» als physikalische Größen hätten sie großen Abstand voneinander gewonnen, und es sei erwünscht gewesen, «dass sie in ein Ensemble mit anderen Körpern» eintraten, sozusagen als Teil eines vom Staat gelenkten mechanischen Balletts. Der westliche Vektor dagegen sei ein «Mikrovektor» gewesen, weil sich der Mensch im Westen vor allem auf seinen eigenen Körper oder auf den des nächsten Sexualpartners konzentriert und es vermieden habe, sich als Teil eines Körperensembles zu betrachten. Habe er doch einem Ensemble angehört, dann höchstens einem, das von außen nicht beobachtet werden konnte, zum Beispiel in der Dunkelheit einer Discothek. «Ganz anders war es auf dem sowjetischen Tanzplatz, wo nur ein Pärchen tanzte und die Menschenmasse hinter einem Gitter die beiden beobachtete.»[291] In der DDR sei im Übrigen alles ganz anders gewesen. Als «Alleinerbin der nazistischen Kulturbotschaft im seltsamen Mix mit dem Sowjetischen» habe sie in hohem Grad «den Sex-Appeal nazistischer Art» aufrechterhalten. Da der aggressive und militärische Teil dieses Appeals dadurch begrenzt gewesen sei, dass die DDR von einem anderen Staat besetzt war, sei hauptsächlich der sexuelle Teil geblieben.[292]

Hier kann man nachverfolgen, wie im Lager der Sowjetunion Phantasmen des Westens entstanden, zu dem man in bestimmter Hinsicht offenbar auch die DDR zählte. Das Interview mit Pawel Pepperstein überwölbt alle Artikel des Katalogs, versieht sie mit einem Horizont, der die Brisanz der Körperfrage in der postsowjetischen Gesellschaft als kulturelles und politisches Problem erkennen lässt. Im Zuge der im Gespräch aufgeworfenen Fragen erscheint der gesamte Katalog als ein Glücksfall: Es lässt sich gerade in seinen bizarren Zügen die Baustelle eines Clash der Kulturen beobachten, auf der Ruinen der frühen Sowjetkultur noch einmal Aureolen erhalten und aus dem Westen eindringende Diskurselemente in ihrer imperialen Gestik erkennbar sind.

Zudem birgt der Katalog eine Überraschung: Zufluchtsorte für den verdammten Essenzialismus sind in Erzählungen zu finden; die hautnahe Berührung der Wirklichkeit wird durch fadenscheinige Einkleidungen mit neuen Körperkonzepten kaum verhindert.

Nackt im Lentos

Im Oktober 2012 eröffnet das Lentos Kunstmuseum in Linz eine Ausstellung unter dem Titel Der nackte Mann. Die Kuratorinnen Stella Rollig, Sabine Fellner und Elisabeth Nowak-Thaller hängen zur Begrüßung das großformatige Bild Der Bodybuilder von Zelko Wiener ins Treppenhaus.

Ein schweinchenfarbener Athlet, das Genital fehlt. In der linken Hand trägt er einen Fernsehapparat, dessen Bildschirm in Schwarz-Weiß seinen Penis zeigt – eine mediale Konstruktion, die im Vergleich mit dem Plastik-Rosa des gemalten Muskelpakets das Glied geradezu naturgetreu wiederzugeben scheint. Die Phantasmen der Sexualität und ihre naturalistische Präsentation haben sich von der Ganzheit des Körpers abgespalten. Augenscheinlich existieren sie nur noch in Medien der Distanz, in denen wir sie uns dann näher rücken können. Der Körper in der Pracht seiner Muskulatur steht stumm und entseelt daneben, weil er es mit der kinetischen und hypnotischen Macht der Medien nicht aufnehmen kann. Die Einbildungskraft nährt sich von Medien, vor denen der Körper zur Demut seines Versagens verurteilt ist. Ohne seine Potenz weiß der nackte Mann wenig mit sich anzufangen.

Zelko Wiener, Der Bodybuilder.

Das Portalbild weist auf die Arena eines Kampfes hin. Zu besichtigen ist in den Räumen der Ausstellung der verzweifelte Versuch, den elektronischen Medien das Monopol der Nacktheit zu entreißen. Mit den Bilderschätzen der Nacktheit, die das Internet auf Tastendruck bereitstellt, kann es schließlich selbst ein Museum mit über zweitausend Quadratmetern Ausstellungsfläche nicht aufnehmen. So grübelt man schon im Portal und könnte doch aufatmen: Welch furchtloses Zeitalter wird hier eingeläutet! Nicht ängstigt den Mann mehr Kastration, solange die Medien naturnahe Prothesen anreichen!

Women act and men appear

Nacktheit ist das Ereignis des jähen Entzugs der Kleider. Mit dieser Vorstellung im Kopf besucht Giorgio Agamben am 8. April 2005 eine Performance von Vanessa Beecroft in der Neuen Nationalgalerie in Berlin, wo der Besucher hundert scheinbar nackte, tatsächlich transparente Strumpfhosen tragende Frauen in einer Formation antrifft, die Agamben als militärisch empfindet.[293] Enttäuscht registriert er: «Etwas, das hätte stattfinden müssen, […] fand nicht statt.» Für ihn ist die Aufstellung eine Gemeinheit, zumindest geriert er sich in seinem Text mit dieser Pose: «Nichts, was hinterhältiger hätte sein können als der gelangweilte, unverschämte Blick, den vor allem die jüngeren Mädchen unverwandt auf die harmlosen Zuschauer warfen.»[294]

Sein eigener Blick weicht aus. Anmutig sei der Körper doch nur in der Hülle seiner Bewegungen, das hätte schon Sartre gewusst; reizvoll nur das Abstreifen der Kleider oder das Gleiten des Blicks entlang der Textilienränder.[295] Stattdessen starren ihn, den Harmlosen, die nackten Frauen in der Nationalgalerie mit schamloser Direktheit an. Sie erscheinen Agamben wie die «unerbittlich strengen Engel, die in der ikonographischen Tradition immer in lange Gewänder gehüllt» sind.[296] Die Frauen unterwerfen die Männerwelt, sofern sich nur einer ihrer Angehörigen traut, sie etwas länger neugierig anzuschauen, also ihren Blicken; Agamben sieht sich in der Position des Beschämten, verweilt nicht allzu lange vor der Front, sucht Nischen, die einen leicht verdeckten Blick ermöglichen, der nicht erwidert wird. Er will der Gefahr entgehen, als berühmter Mann des Geisteslebens identifiziert zu werden.

Wenn John Berger in den siebziger Jahren das Leitmotiv für die Bilderreihen der Kulturgeschichte in dem Satz «Men act and women appear» zusammenfasst[297], so scheint in Beecrofts Live-Performance die Parole umgedreht zu lauten: «Woman act and men appear.»

Nacktheit ist laut Agamben ein Ereignis, kein Zustand. Landen wir, wenn Nacktheit als statischer Block gezeigt wird, wie in vielen Bildern und Skulpturen der Ausstellung Der nackte Mann im Lentos Kunstmuseum, zwangsläufig im Reich der biologischen Abbildung eines anatomischen Atlanten oder in einem Funktionsraum, in dem die Körper medizinischem Wissen und ärztlichen Praktiken unterworfen werden? Weckt nur das Gewand Lust auf die Enthüllung des Geheimnisses, ist dann der nackte Körper, der sich in irgendeinem Off ausgezogen hat, notwendigerweise geheimnislos? Ist die Suche nach der Evidenz des Körpers eine Suche nach dem Körper, der sich weigert, Zeichenträger zu sein, an dem sich folglich keine Tiefendimension ablesen lässt? Nach einem Körper, der dann letzten Endes hinreichend in Begriffen der Orthopädie und Anatomie als scharfumrissener Gegenstand erfasst werden kann, wenn er nicht das Glück hat, mit seinen verschwommenen Konturen von einem Phänomenologen erblickt zu werden, der davon ausgeht, dass Phänomene immer reicher sind als die Begriffe, mit denen die empirische Wissenschaft sie erfasst?

«Der anmutigste Körper ist ein nackter Körper, den seine Bewegungen mit einem unsichtbaren Kleid umhüllen, wobei sie sein Fleisch gänzlich den Blicken entziehen», zitiert Agamben, wie schon erwähnt, Sartre. Mit der Stilllegung der Bewegungen in Bildern und Skulpturen der Lentos-Ausstellung ist augenscheinlich auch die Anmut dahin. Das Schicksal eines Körperbilds, das zuletzt nur noch von Schwerkraft regiert wird, zeigt eine Video-Performance des dänischen Künstlers Peter Lands, in der wir einen pummeligen Mann (den Künstler selbst) bei linkischen Versuchen sehen, einen Ausdruckstanz aufzuführen. Stella Rollig, die Direktorin des Lentos Kunstmuseums, erinnert im Katalog der Ausstellung daran, dass es eine Zeit gab, da sich Wahrhaftigkeit am ehesten in der Videokunst zu erfüllen schien: «Der radikale Realismus fand im Video statt. Direkt, technisch unaufwendig, narrativ.»[298] Den Auftritt von Lands beschreibt sie wie folgt:

«Die Kameraposition bleibt statisch. Zunächst sieht man einen leeren Raum, Neubau, die Kulisse ist links begrenzt von einer dunklen Zimmertür, rechts von weißen Jalousien vor dem Fenster, davor eine Heizung, dazwischen ein Stück weiße Wand, die Zimmerecke. Nach etwa siebzehn Sekunden springt von rechts ein junger Mann in Unterhose und Socken ins Bild, der von nun an fünfundzwanzig Minuten zu Discopop tanzt. Nach sechs Minuten ist es so weit: Tina Turner singt Nutbush City Limits, und der Tänzer strippt sich verwegen Socken und Feinripphöschen weg. Dass der Strip nicht ganz reibungslos vor sich geht, sondern vielmehr mit einem Sturz auf den Hintern endet – ein Bein hat sich im ausgebeulten Slip verfangen –, tut dem Vergnügen (das gleichwohl den Protagonisten nicht besonders zu amüsieren scheint) keinen Abbruch.»[299]

Durch die Raster eleganter Bewegungskunst stürzend, erscheint Lands Körper in seiner Dinglichkeit, er ist nackter als je zuvor. Eine Gestalt der Arte Povera: das arme Material des Fleisches, von keiner kulturellen Prothese mehr gestützt, den guten Geschmack verletzend, tollpatschig. Aber auch hier, vor der Kamera, ist der Körper keine rein physikalische Größe. Wie sehr er sich dagegen wehren mag, für den Blick der Expertin ist er wieder nur ein Zeichen der «Sehnsucht nach dem Verlassen des kanonischen Körpers, der es nicht schafft, das stereotype Körperbild der hysterischen Frau zu imitieren», wie Christina von Braun im Katalog vermerkt.[300] Ein größerer Gegensatz zu dem soldatischen Körperbild der geschlossenen Kontur, das Pawel Pepperstein in totalitären Staaten beobachtete, ist kaum möglich. An Ganzheit mit klassischen Umrissen ist nicht zu denken, und auch die Schönheitsfarmen des Westens sind denkbar weit entfernt. Ein Arzt braucht nicht auf den Plan zu treten; auch der Laie erkennt oder hat zumindest den Verdacht, dass der Mann stockbetrunken ist. So selbstverloren verlieren wir ihn aus den Augen. Wir wissen jetzt oder entnehmen es dem Katalog: Dem Zirkus der Zeichenwelt, der die Physis mit Bedeutung bombardiert, konnte selbst der ungeschickte Tänzer nicht entkommen.

Situationen der Verlassenheit kennzeichnen die nackten Männer der Ausstellung in deprimierender Häufigkeit. Die Dargestellten haben sich aus dem Reproduktionszyklus der Geschlechter entfernt. Selten streifen Frauen, denen zuliebe sie sich ausgezogen haben könnten, den Handlungsraum innerhalb des Bilderrahmens. Manchmal, aber verblüffend selten, sind darin andere Männer zu sehen. Interaktionen mit der Umwelt finden kaum statt. Wenn die Wissenschaft auch diese Männer, wie alle Subjekte der Gesellschaft, unentrinnbar in ein Netz des kommunikativen Austausches verwickelt sehen möchte – in ihren Selbstdarstellungen fallen sie aus diesem Netz heraus. Das ominöse Dreieck von Mutter, Vater und Kind, das sie loswerden wollten, lastet nur noch gespenstisch im Verdacht der Betrachter auf ihnen. Zuweilen tritt inmitten der Verlassenheit ein betörendes Moment der Homosexualität hervor.

Scham entsteht, wir sahen es vor Abramovićs Portal, in der Einkreisung durch Blicke, sie isoliert und führt meist zum Zusammenbruch des Selbstwertempfindens. Scham entblößt, auch wenn die beschämte Person bekleidet ist. Gehen die Darstellungen der nackten Männer im Lentos in die Offensive, um die Beschämung abzuwehren? Oder sollte man die Kategorie der Scham vergessen, weil uns das Museum erlaubt, Vorstellungsmuster der Nacktheit durchzuspielen, die in der profanen Öffentlichkeit nicht ohne das Risiko der Beschämung geäußert werden können?

Magnetisch zieht ein kleines schneeweißes Podium an, das, von einer Lichterkette eingerahmt, auf den Auftritt seines Urhebers zu warten scheint. Der Künstler, Félix González-Torres, ist schon seit mehreren Jahren tot. Manchmal aber, unvorhersehbar selbst für das Aufsichtspersonal, erscheint ein ephebenhafter junger Mann, mit einem Silberhöschen bekleidet und einem Kopfhörer auf den Ohren. Er tanzt eine Weile zu Musik, die nur er hört, um dann ebenso plötzlich, wie er aufgetaucht ist, wieder zu verschwinden.

Auch Groteskes hält die Ausstellung parat. Auf einem Podest steht ein zirka sechzig Zentimeter hohes Nest aus Wolldecken. Beinahe wäre man daran vorbeigegangen, würde die dunkle Öffnung des Nestes nicht den Blick auf den Grund des Podests lenken: Dort liegt ein erwachsener Mann, stark behaart, Madame-Tussaud-mäßig naturalistisch, im Zwergenformat und in embryonaler Stellung gekrümmt, eine Skulptur des australischen Künstlers Ron Mueck.

Man hat vielfältige Kulturtechniken des Umgangs mit Nacktheit im Lauf der Geschichte beschrieben. Unklar bleibt oft, welcher nackte Körper gemeint ist: Ist es der Lust oder Unlust verspürende Körper? Ist es ein sich bewegender, arbeitender, sterbender oder in der Pathologie zerlegter Körper? Jedes Körperbild wird von Diskursen der Medizin, der Psychiatrie, der Neurophysiologie, Verhaltenskunde, Filmwissenschaft, Malerei, Prothesenindustrie, Anthropologie oder Phänomenologie erfasst, konstituiert, erfunden, mit Linien klar umrissen oder mit Geheimnis dunkel umgeben. «Den nackten Körper hat es nie gegeben. Denn der Körper steht immer an der Schnittstelle zwischen Kultur und Natur», heißt es im Katalog der Lentos-Ausstellung.[301] Die ausgestellten Nackten scheinen das zu bestätigen. In den Bildern und Skulpturen wird geradezu spürbar, wie sehr es den Männern wehtut, eine Schnittstelle zu sein. So sieht man manchen Mann, der sich auf der Leinwand aus seinem kulturellen Raster herauszuwinden versucht. Sogar die Haltlosigkeit der «hysterischen Frau», die uns die Fotografien von Jean-Martin Charcots Patienten gegen Ende des 19. Jahrhunderts vorgespiegelt haben, versucht der hier vorgeführte Mann, wie das Video von Lands zeigt, zu imitieren. Die Angst vor dem Formverlust, die für die Männer der Zwischenkriegszeit bestimmend war, wirft er dabei von sich ab. Das ist schon ein kleiner Gewinn der Kulturgeschichte. Und doch vergeblich, wie Christina von Braun bedauert, weil er in seiner Negation dem Bild des gepanzerten Mannes verhaftet bleibe. Oh, diese Dialektik!

Und dann eine Pointe, die alle, für die der Mensch eine kulturelle Konstruktion ist, empören muss: Die widersprüchlichen, sich überlagernden, von Tabus befreienden, komischen oder uns in Verlassenheit versetzenden Gestalten im Museum können nicht verhindern, dass wir den nackten männlichen Körper «als das sehen, was er ist: ein nackter männlicher Körper»[302]. So mündet das Körperabenteuer im factum brutum der Natur. Was für ein Fazit! Welche Sünde des Rückfalls in Ontologie! Nach der Dekonstruktion aller Mythen, die über den männlichen Körper im Umlauf sind, darf als zuverlässigster Evidenzbeschaffer, über den wir so mühelos wie automatisch verfügen, der Common Sense wiederkehren. Zumindest, was den nackten Mann betrifft.

Letzten Endes sind wir alle Cartesianer …

… dachte ich, als ich im Juli 2013, das Manuskript meines Buchs über die Wirklichkeit der Bilder war weitgehend abgeschlossen, in der Netzhautambulanz des AKH in Wien auf die Behandlung wartete. In elf Kapiteln hatte ich Richtungen und Zurichtungen des Auges verfolgt. Jetzt war das Sehorgan Untersuchungsobjekt der Ärzte, die dem ersten Verdacht einer Degeneration der Makula nachgehen sollten.

Auf den Gedanken, dass wir letzten Endes von außen zu traktierende körperliche Dinge sind, war ich schon früher gekommen. Es war das Jahr 1997, ich lag gerade auf der Massagebank einer Klinik in der Niederen Tatra. Zuvor hatte ich bei der Zusammenkunft einer internationalen Gesellschaft in Bratislava, die sich für die Bauhaus-Denkmäler einsetzt, den Vortrag Between the Barrier and the Sieve: Finding the Border in the Modern Movement gehalten.[303] Am nächsten Tag hatte man unsere Gruppe – überwiegend Architektur- und Kunsthistoriker – mit dem Bus zu einem schneeweißen Beispiel der Bänderarchitektur, einem Sanatorium, gefahren. Der Name des Sanatoriums ist mir entfallen. Ich erinnere mich nur noch daran, dass die Patienten nach unserer Ankunft mit Decken und Kissen ihre Unterkünfte verlassen mussten, um den internationalen Gästen Platz zu machen.

Da ich meine Aufgabe in Bratislava erledigt hatte, konnte ich mich den Anwendungen des Sanatoriums widmen. Eine Spezialität des Hauses war, wenn ich mich recht erinnere, das Spritzen von Sauerstoff unter die Haut. Da das für mich nicht in Frage kam, begab ich mich zur Massagestation im Keller eines der anliegenden Gebäude. Dort ergab sich, es war außerhalb der Saison, folgendes Bild: Fünf Masseure lagerten beim Skatspiel um einen Tisch und beratschlagten, wer von ihnen massieren sollte. Das Los fiel auf den Blinden, der mich nackt auf eine Betonschale hievte und bei den Zehen mit seiner Arbeit begann. Während er mich über die Ergebnisse des deutschen Fussballs unterrichtete, arbeitete er sich in der nächste Stunde bis zu den Kopfhaaren vor. Unterdessen hatten die restlichen vier Masseure ihr Spiel unterbrochen und sich um den Massagetisch versammelt, den Blinden mit slowakischen Rufen anfeuernd. Auf dem Rücken liegend, blickte ich auf die Lichtschächte der Bauhausarchitektur und dachte:

Descartes hat recht, wir sind reine Physis, die Zugriffen ausgeliefert ist. Die Seele hat hier nichts zu suchen.

Descartes für diesen Gedanken verantwortlich zu machen beruht wahrscheinlich auf einem groben Missverständnis, das bis heute in den deutschen Geisteswissenschaften gepflegt wird. Der Philosoph ist sicher nicht der richtige Gewährsmann für meine plötzliche Empfindung, Körper und Seele seien voneinander klar getrennte Einheiten. Eher verfolgen mich Sätze des Anthropologen Helmuth Plessner, der 1931, nachdem er sich rigoros von Descartes abgesetzt hat, plötzlich aufdeckt, dass der Mensch sogar am Höhepunkt seiner Selbstgewissheit, von Natur aus künstlich zu sein, erkennen muss, dass er auch ein Ding ist. Er ist Gravitationsgesetzen «wie ein Stück Vieh» unterworfen, genauso der blinden Unermesslichkeit der Geschichte, durch die Gewalt seiner Triebe wird er letztendlich «berechenbar in die Bahn der lebendigen sterblichen Dinge» gestoßen.[304]

Das allerdings sind sicherlich zu große, zu pathetische Wendungen für einen Wartenden in der Netzhautambulanz.

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Den Fluss durchqueren, indem man nach Steinen tastet

Am 9. Februar 1993 hielt Niklas Luhmann in Bielefeld seine Abschiedsvorlesung, deren erste Sätze das Problem, das ich über zwanzig Jahre vor mir hergewälzt habe, in krasser Schlichtheit erfasst: «Seit ihren Anfängen hat die Soziologie auf zwei sehr verschiedene Fragen zu reagieren versucht. Die eine Frage lautet: Was ist der Fall? Die andere: Was steckt dahinter?»[305] Die herkömmliche Soziologie stütze sich, so Luhmann, auf eine weitverbreitete «Kultur des Motivverdachts». Hierin unterscheide sich die kritische Soziologie nicht von der empirischen, beide seien auf die Enthüllung geheimer Gründe aus. Ein Beispiel entnimmt Luhmann der Ästhetik: «Man kann chinesische Bilder bewundern in der Eleganz ihrer Linienführung und deren Auflösung in Nebel oder Wolken. Man kann aber auch feststellen, dass die Wolken immer dort platziert werden, wo es zu verbergen gilt, dass die Chinesen die Zentralperspektive nicht beherrschen.»[306]

Auf der Suche nach Verborgenem wird alles verdächtig. Immer wieder beruft man sich auf externe Gegebenheiten, die den Augenschein Lügen strafen sollen. So entsteht, wie schon Roland Barthes in den Mythen des Alltags festgestellt hat, die Langeweile des universellen Verdachts.

Auch die statistische Analyse von Daten, die eine Grundlage der empirischen Sozialforschung bildet, soll laut Luhmann die Entdeckung «latenter Strukturen» ermöglichen. Hier werden «Fakten», die durch «Rohdaten» repräsentiert werden, an eine «Hinterwelt von Zusammenhängen» gebunden, «die nur durch die Analyse der Daten sichtbar gemacht werden kann». «Empirisch» nennt man also das Resultat von Verfahren, die nachweisen wollen, dass ihre Evidenz in der Kombination der beiden Ebenen, der Ebene der «Rohdaten» und der Ebene der «latenten Strukturen», zustande kommt. Wer auf den Spuren des Verdachts die wirklichen Gründe «dahinter» sucht, wird, wenn es ihm denn gelingt, «dahinter» zu kommen, nur auf seinen eigenen Verdacht treffen. Darin stimmen Luhmann und Boris Groys überein.

Aus diesem «paradoxen» Zustand, der sich durch die strikte Unterscheidung zwischen dem ins Auge fallenden Sachverhalt und seinem unsichtbaren Hintergrundwissen ergibt, kommen, wie Luhmann spöttisch bemerkt, beide Lager der Soziologie schwer heraus. Luhmann macht darauf aufmerksam, dass die Soziologen die Grenze zwischen Fakten und Hintergründen selbst gezogen haben. Würde die Grenze anders verlaufen, sähe auch der latente Hintergrund anders aus.

Geht man Bildern und ihren Wirklichkeiten nach, gerät man gleichermaßen in die Sphären des Vorder- und Hintergrund-Denkens. Es ergeht einem nicht viel anders als den Soziologen, die Luhmann beschreibt. Die dabei grundlegende Grenzziehung habe ich allerdings keinesfalls als willkürlich erfahren. Am Fluss-Foto von der Minenprobe an der Ostfront war es zu beobachten. Auf seiner Rückseite fand die Forscherin einen Text, der darüber aufklärte, dass im Vordergrund der Augenblick einer Minenprobe als lebensgefährlicher Menschenversuch dokumentiert wird. Der Schriftzug auf der Rückseite zerreißt den Augenschein, ohne ihn zu widerlegen; es war wirklich ein sonniger Tag, und eine Frau wurde beim Durchwaten eines Flusses fotografiert. Die Beschriftung führt auf die Spur einer «Hinterwelt von Zusammenhängen», auf die deutschen Landser und eine Struktur der Wehrmacht. Diese Struktur ist allerdings nicht «latent», vielmehr liegt sie in Form von schriftlich festgehaltenen Einsatzbefehlen vor; sie ist lediglich in den Archiven verborgen. Hier dient die Schrift als Garant einer Wahrheit, die die Anmutung des Augenscheins vernichtet.

Bei Naumans Artistenknien dagegen führten der Titel der Skulptur und die Preisgabe der Künstlernamen auf der späteren Zeichnung vorsätzlich in die Irre, die durch den Text genährte Sehnsucht nach einem authentischen Abdruck geriet in eine Ironiemaschine. In Brechts Kommentar zu Robert Capas Foto verdunkelte Hintergrundwissen den Augenschein bis zur Unkenntlichkeit. Die Karriere von Dorothea Langes Migrant Mother löschte die Identität der Erbsenleserin, die im März 1936 abgelichtet worden war, erst einmal vollkommen aus, um sie lange Zeit später mit neuem Hintergrundwissen wiederauftauchen zu lassen. Ein Schaukelsystem von Anschauung, Information und Erkenntnis in allen Fällen.

Das chinesische Sprichwort «Den Fluss durchqueren, indem man nach Steinen tastet» hat mein Unternehmen, skeptisch den Strom der Bilder zu durchwandern und nach Furten der Wirklichkeit zu suchen, begleitet. Hatte ich vor, einzelne Stationen meines Nachdenkens über die Wirklichkeit der Bilder in Form eines Bildungsromans zu verbinden, so muss ich im Rückblick feststellen, dass ich immer wieder an den gleichen Punkten ankomme. Kracauers Sehnsucht nach der «Erlösung der physischen Realität» im Film teilte ich 1989 und erfuhr sie unverändert 2009 im Berliner Arsenal. Die Fotografien aus dem Todeszug von Lubny, die ich 2001 in der zweiten Wehrmachtsausstellung sah, sorgten für das gleiche rasende Herzklopfen, das ich 2009 beim Schrei des Kinds im Film Paisà empfand. Und es ging auch 2012, in der Ausstellung Der nackte Mann, wieder um eine gottverlassene Kreatur, die aus dem Familienroman und jeglicher Solidarität herausfällt.

Bilder der Verlassenheit sind Nomaden, die ihre Zelte in verschiedensten Medien aufschlagen. Sie ziehen durch heißere und kühlere Zonen unserer Einbildungskraft und durch jedes Kapitel dieses Buchs. Ein nicht verblassender Kinderschreck nistet an den unwahrscheinlichsten Orten. Verlassenheit erlaubt Tuchfühlung mit der Wirklichkeit. Im Fluss der Erzählung können die Bilder der Verlassenheit, die in analogen Fotografien, in Gemälden und Skulpturen eingefroren sind, am freien Austausch mit anderen teilnehmen.

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Rupnow, Dirk: Das unsichtbare Verbrechen. Beobachtungen zur Darstellung des NS-Massenmordes. In: Zeitgeschichte 29 (2002), S. 87–97.

Sandomirskaja, Irina: Anziehen – Ausziehen – Umziehen. Die Unterwäsche und die Inszenierung des Körpers. In: Körpergedächtnis. Unterwäsche einer sowjetischen Epoche. Österreichisches Museum für Volkskunde in Wien. Wien 2003, S. 48–57.

Scarry, Elaine: Der Körper im Schmerz. Die Chiffren der Verletzlichkeit und die Erfindung der Kultur. Frankfurt am Main 1992.

Schirrmacher, Frank: Seine Rolle. Der lange Weg zu sich selbst: Wofür Joschka Fischer haftet. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 10.01.2001.

Schirrmacher, Frank: Zaubersprüche, im Wald ersonnen und geprüft. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 21.02.2013.

Schneede, Marina: Mit Haut und Haaren. Der Körper in der zeitgenössischen Kunst. Köln 2002.

Schneider, Manfred: Der Barbar. Endzeitstimmung und Kulturrecycling. München 1997.

Seifert, Heribert: Rückkehr der Texte. Die neue Wehrmachtsausstellung in Berlin. In: Neue Zürcher Zeitung vom 29.11.2001.

Semler, Christian: Das Hässlichste aufs Schönste gezeigt. In: Die Tageszeitung vom 28.11.2001.

Semler, Christian: Krieg um eine Ausstellung. In: Die Tageszeitung (Magazin) vom 16.12.2000.

Siegfried Kracauer 1889–1966. Marbacher Magazin 47 (1988).

Sloterdijk, Peter: Kopernikanische Mobilmachung und ptolemäische Abrüstung. Ästhetischer Versuch. Frankfurt am Main 1987.

Solomon-Godeau, Abigail: Wer spricht so? Einige Fragen zur Dokumentarfotografie. In: Herta Wolf (Hg.): Diskurse der Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters. Band 2. Frankfurt am Main 2003, S. 53–74.

Sorlin, Pierre: Der Italienische Neorealismus als Versuch eines cinema coreale. In: Hermann Kappelhoff, Anja Streiter (Hg.): Die Frage der Gemeinschaft. Das westeuropäische Kino nach 1945. Berlin 2012, S. 95–108.

Stein, Sally: Passing Likeness. Dorothea Lange’s Migrant Mother and the Paradox of Iconicity. In: Coco Fusco, Brian Wallis (Hg.): Only Skin Deep. Changing Visions of the American Self. New York 2003, S. 345–355.

Stein, Sally: Whose Family Romance? Vortrag am Getty Research Institute im Frühjahr 2003.

Tanner, Jakob: Körpererfahrung, Schmerz und die Konstruktion des Kulturellen. In: Historische Anthropologie 2 (1994), S. 489–502.

Theweleit, Klaus: Deutschlandfilme. Godard, Hitchcock, Pasolini. Filmdenken & Gewalt. Frankfurt am Main 2003.

Theweleit, Klaus: Was mit Augen zu sehen ist … In: Konkret (10) 2003.

Trachtenberg, Alan: «Bullets tore holes in the water.» War on two fronts. In: The New York Times vom 06.06.1994.

Tunze, Wolfgang: Schüsseln und Verschlüsseln. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 19.02.2013.

Ullrich, Volker: Von strenger Sachlichkeit. In: Die Zeit vom 06.12.2001.

Verbrechen der Wehrmacht. Dimensionen des Vernichtungskrieges 1941–1944. Ausstellungskatalog. Hamburg 2002.

Van Lier, Henri: Philosophie de la photographie. Paris 1981.

Wagner, Monika: Das Material der Kunst. Eine andere Geschichte der Moderne. München 2001.

Wagner, Monika: Sack und Asche. Materialgeschichten an der Hamburger Kunsthalle. Hamburg 1997.

Wajcman, Gérard: De la croyance photographique. In: Les Temps Modernes 613 (2001), S. 47–83.

Walsh, David: Kleine Wahrheiten auf Kosten großer. http://www.wsw.org/de/1998, aufgerufen am 01.02.2013.

Walther, Rudolf: Amtshilfe für Himmlers Einsatzgruppen. In: Freitag vom 07.12.2001.

Webb, Clive: Haunted by history. In: The Guardian vom 03.10.2008.

Weckel, Ulrike: Beschämende Bilder. Deutsche Reaktionen auf alliierte Dokumentarfilme über befreite Konzentrationslager. Stuttgart 2012.

Wefing, Heinrich: Aus Zitronen soll Limonade werden. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 23.11.2002.

Wells, Liz: Photography. A Critical Introduction. London, New York 1997.

Wenzel, Uwe Justus: Das Medium des Verdachts. In: Neue Zürcher Zeitung vom 12./13.04.2003.

Werfring, Johann: Unterwäsche einer sowjetischen Epoche. In: Wiener Zeitung vom 20.03.2003.

Whelan, Richard: Die Wahrheit ist das beste Bild. Robert Capa, Photograph. Eine Biographie. Köln 1989.

Whorf, Benjamin Lee: Sprache Denken Wirklichkeit. Beiträge zur Metaphysik und Sprachphilosophie. Reinbek bei Hamburg 1963.

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Dank

Im IFK, dem Internationalen Forschungszentrum Kulturwissenschaften in Wien, das seit zwei Jahren mit der Kunstuniversität Linz kooperiert, konnte ich unter dem Titel Schauplätze der Evidenz sechs Konferenzen durchführen, auf denen Fragen nach der Wirklichkeit der Bilder und Erzählungen aus den Blickpunkten verschiedener Wissenschaften diskutiert wurden. Einige Überlegungen verdanke ich dem Austausch mit dem Graduiertenförderungskolleg Das Reale in der Kultur der Moderne (Konstanz) und dem Forscherkolleg BildEvidenz (Freie Universität Berlin).

Die Familie hielt mir den Rücken für dieses Unternehmen frei. Ich danke Katrin Fiebig und Thomas Prehn dafür, dass sie mir im Februar 2013 ihr Ferienhaus in Zempin auf Usedom wieder als Schreibasyl zur Verfügung gestellt haben. Frank Schneider leistete mir Gesellschaft. Reiner Moneth und der Fotohistorikerin Petra Bopp danke ich für ihre großherzige Einwilligung, das Bild der «Minenprobe» für das Cover verwenden zu dürfen. Mein Glück war es, dass Frank Pöhlmann das Buch als Lektor betreut hat; er kam nach Zempin, ich kam nach Berlin. Ich danke ihm wie dem gesamten Rowohlt · Berlin Verlag für die Unterstützung.

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Editorische Notiz

Einzelne Passagen und Teile dieses Buchs gehen auf Veröffentlichungen zurück, die für diesen Band überarbeitet, erweitert und neu komponiert wurden.

Das Portal: Malte Hagener, Johann N. Schmidt, Michael Wedel (Hg.): Die Spur durch den Spiegel. Der Film in der Kultur der Moderne. Berlin 2004, S. 64–78.

Das Schicksal der Präsenz in der Ironiemaschine: Susanne Knaller, Harro Müller (Hg.): Realitätskonzepte in der Moderne. Beiträge zu Literatur, Kunst, Philosophie und Wissenschaft. München 2011, S. 183–190.

Kracauers Liebeslehre: Michael Kessler, Thomas Y. Levin (Hg.): Siegfried Kracauer. Neue Interpretationen. Tübingen 1990, S. 195–228.

Robert Capas Landung im Labor: Hartmut Böhme, Klaus R. Scherpe (Hg.): Literatur und Kulturwissenschaften. Positionen, Theorien, Modelle. Reinbek bei Hamburg 1996, S. 205–231.

Die Madonna des New Deal: Peter Geimer, Michael Hagner (Hg.): Nachleben und Rekonstruktion. Vergangenheit im Bild. München 2012, S. 111–134.

Der Schatten des Fotografen: Thomas Strässle (Hg.): figurationen 2 (2004), S. 83–101; Anke Kramer, Annegret Pelz (Hg.): Album. Organisationsform narrativer Kohärenz. Göttingen 2013, S. 156–167.

Schrecken im Schneewitchensarg: Zeitgeschichte 2 (2002), S. 76–86.

Einleitungen zu Die Schwerkraft des Wirklichen und Durchs tiefe Tal: Suche nach dem Handorakel. Ein Bericht. Göttingen 2012.

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Bildnachweis

S. 24, 28: Mario Carbone/Marina Abramović Archives/VG Bild-Kunst, Bonn

S. 40: Bruce Nauman/San Francisco Museum of Modern Art/VG Bild-Kunst, Bonn

S. 43: Bruce Nauman/Emanuel Hoffmann-Stiftung, Depositum Öffentliche Kunstsammlung Basel/VG Bild-Kunst, Bonn

S. 101: Robert Mapplethorpe/The Robert Mapplethorpe Foundation

S. 112: Jean-Claude Francolon/Gamma

S. 116: Robert Capa/International Center of Photography

S. 128, 139, 139: Dorothea Lange/Library of Congress, Prints & Photographs Division, FSA/OWI

S. 158: Barbara Klemm

S. 175: Willi Rose/Sammlung Reiner Moneth

S. 190: Johannes Hähle/Archiv des Hamburger Instituts für Sozialforschung

S. 205: Unbekannter Fotograf/Sammlung I. Lebedew, A. Tschezhin

S. 223: Zelko Wiener/Kulturabteilung der Stadt Wien – MUSA

Anmerkungen

1

Frank Schirrmacher: Zaubersprüche, im Wald ersonnen und geprüft. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 21.02.2013.

2

Hans Belting: Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft. München 2001, S. 214.

3

Uwe Justus Wenzel: Das Medium des Verdachts. In: Neue Zürcher Zeitung vom 12./13.04.2003.

4

Ludwig Jäger: Schauplätze der Evidenz. Evidenzverfahren und kulturelle Semantik. Eine Skizze. In: Michael Cuntz u.a. (Hg.): Die Listen der Evidenz. Köln 2006, S. 37–52, S. 43.

5

Zit. nach Jäger: Schauplätze der Evidenz, S. 43.

6

Siegfried Kracauer: Die Photographie. In: Ders.: Das Ornament der Masse. Essays. Frankfurt am Main 1977, S. 21–39, S. 26.

7

Ich orientiere mich im Folgenden an einem Artikel von Wolfgang Tunze: Schüsseln und Verschlüsseln. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 19.02.2013.

8

Geht die Zeit der Entzauberung der Evidenz zu Ende? Oder beginnt sie erst? Ein Interview von Helmut Lethen mit Ludwig Jäger. In: Zeitschrift für Kulturwissenschaften 1 (2009), S. 89–94.

9

Vgl. Monika Wagner: Das Material der Kunst. Eine andere Geschichte der Moderne. München 2001, S. 276. Außerdem Marina Schneede: Mit Haut und Haaren. Der Körper in der zeitgenössischen Kunst. Köln 2002, S. 52ff.

10

RoseLee Goldberg: Hier und Jetzt. In: Jo-Anne Danzker, Chrissie Iles (Hg.): Marina Abramović. München 1996, S. 11–19, S. 11.

11

Vgl. Goldberg: Hier und Jetzt, S. 46.

12

Heiko Christians: Über den Schmerz. Eine Untersuchung von Gemeinplätzen. Berlin 1999, S. 20.

13

Vgl. Christians: Über den Schmerz, S. 65.

14

Vgl. Elaine Scarry: Der Körper im Schmerz. Die Chiffren der Verletzlichkeit und die Erfindung der Kultur. Frankfurt am Main 1992, S. 52.

15

David Le Breton: Schmerz. Eine Kulturgeschichte. Berlin, Zürich 2003, S. 133.

16

Jakob Tanner: Körpererfahrung, Schmerz und die Konstruktion des Kulturellen. In: Historische Anthropologie 2 (1994), S. 489–502, S. 499.

17

Hans-Thies Lehmann: Das postdramatische Theater. Frankfurt am Main 2000, S. 183.

18

Vgl. Boris Groys: Unter Verdacht. Eine Phänomenologie der Medien. München, Wien 2000, S. 70f.

19

Vgl. Goldberg: Hier und Jetzt, S. 13.

20

Vgl. David Elliot: Balkanischer Barock. In: Jo-Anne Danzker, Chrissie Iles (Hg.): Marina Abramović. München 1996, S. 55–74.

21

Groys: Unter Verdacht, S. 15.

22

Groys: Unter Verdacht, S. 18.

23

Groys: Unter Verdacht, S. 111.

24

Groys: Unter Verdacht, S. 23.

25

Roland Barthes: Rhetorik des Bildes. In: Ders.: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Frankfurt am Main 1990, S. 28–46, S. 35.

26

Vgl. Neal Benezra (Hg.): Bruce Nauman. Exhibition Catalogue and Catalogue Raisonné. Basel 1994.

27

Georges Didi-Huberman: Ähnlichkeit und Berührung. Archäologie, Anachronismus und Modernität des Abdrucks. Köln 1999.

28

Didi-Huberman: Ähnlichkeit und Berührung, S. 75.

29

Didi-Huberman: Ähnlichkeit und Berührung, S. 153–160.

30

Didi-Huberman: Ähnlichkeit und Berührung, S. 88.

31

Didi-Huberman: Ähnlichkeit und Berührung, S. 74.

32

Didi-Huberman: Ähnlichkeit und Berührung, S. 191.

33

Didi-Huberman: Ähnlichkeit und Berührung, S. 160.

34

Didi-Huberman: Ähnlichkeit und Berührung, S. 191.

35

Ernst Cassirer: Der Gegenstand der Kulturwissenschaften. In: Ders.: Zur Logik der Kulturwissenschaften. Fünf Studien. Darmstadt 1998, S. 1–33, S. 25.

36

Jean Michel Dutuit, Daniel Heyler: L’ichnologie, science des traces fossiles. In: Dossiers d’Archéologie 90 (1985), S. 12–22, S. 17–18.

37

Dutuit, Heyler: L’ichnologie, science des traces fossiles, S. 17f.

38

Umberto Eco: Einführung in die Semiotik. Stuttgart 2002.

39

Rosalind Krauss: Anmerkungen zum Index: Teil 1. In: Herta Wolf (Hg.): Paradigma Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters. Frankfurt am Main 2002, S. 140–157.

40

Vgl. u.a. Neuner, Stefan: Maskierung der Malerei. Jasper Johns nach Willem de Kooning. München 2008.

41

Peter Sloterdijk: Kopernikanische Mobilmachung und ptolemäische Abrüstung. Ästhetischer Versuch. Frankfurt am Main 1987, S. 66.

42

Darüber habe ich an anderer Stelle ausführlicher berichtet. Vgl. Helmut Lethen: Suche nach dem Handorakel. Ein Bericht. Göttingen 2012, S. 31–42.

43

Alexander Mitscherlich: Auf dem Weg zur vaterlosen Gesellschaft. Ideen zur Sozialpsychologie. München 1963, S. 415 Vgl. dazu Lethen: Suche nach dem Handorakel, S. 67–72.

44

Gertrud Koch: Netzhautsex – Sehen als Akt. In: Barbara Vinken (Hg.): Die nackte Wahrheit. Zur Pornographie und zur Rolle des Obszönen in der Gegenwart. München 1997, S. 114–128, S. 120.

45

Roland Barthes: Mythen des Alltags. Berlin 2012, S. 315f.

46

Barthes: Mythen des Alltags, S. 316.

47

Niklas Luhmann: «Was ist der Fall?», und «Was steckt dahinter?». Die zwei Soziologen und die Gesellschaftstheorie. In: Bielefelder Universitätsgespräche und Vorträge 3. Bielefeld 1993, S. 4–24, S. 5.

48

Barthes: Mythen des Alltags, S. 316f.

49

Barthes: Mythen des Alltags, S. 191.

50

Barthes: Mythen des Alltags, S. 191.

51

Barthes: Mythen des Alltags, S. 288ff.

52

Barthes: Mythen des Alltags, S. 194.

53

David Gilmour: Unser allerbestes Jahr. Frankfurt am Main 2009, S. 99ff.

54

Pierre Sorlin: Der Italienische Neorealismus als Versuch eines cinema coreale. In: Hermann Kappelhoff, Anja Streiter (Hg.): Die Frage der Gemeinschaft. Das westeuropäische Kino nach 1945. Berlin 2012, S. 95–108.

55

Siegfried Kracauer: Kleine Schriften zum Film. In: Ingrid Belke, Inka Mülder-Bach (Hg.): Siegfried Kracauer. Werke. Band 6.3: 1932–1961. Frankfurt am Main 2004, S. 403.

56

Kracauer: Kleine Schriften zum Film, S. 397.

57

Siegfried Kracauer: Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit. Ingrid Belke, Inka Mülder-Bach (Hg.): Siegfried Kracauer. Werke in neun Bänden. Band 3. München 2004, S. 207.

58

Gilles Deleuze: Das Zeit-Bild. Kino II. Frankfurt am Main 1997, S. 13.

59

Vgl. Helmut Lethen: Sichtbarkeit. Kracauers Liebeslehre. In: Michael Kessler, Thomas Y. Levin (Hg.): Siegfried Kracauer. Neue Interpretationen. Tübingen 1990, S. 195–228.

60

Siegfried Kracauer 1889–1966. Marbacher Magazin 47 (1988), S. 117.

61

Über die Grundlinie der Kritik von Dieter Prokop, René König und Klaus Kreimeier unterrichtet Jochen Beyse: Film und Widerspiegelung. Interpretation und Kritik der Theorie Siegfried Kracauers. Köln 1977. Die prominenteste Kritikerin des Buchs ist Pauline Kael: I lost it at the movies. New York 1965.

62

Tilo Rudolf Knops: Zwischen Weimar und Hollywood. Zum Widerstreit von Erfahrung und Theorie bei Siegfried Kracauer. In: Rundfunk und Fernsehen 36/4 (1988), S. 456–483, S. 478.

63

Kracauer: Das Ornament der Masse, S. 315.

64

Kracauer: Das Ornament der Masse, S. 63.

65

Béla Balázs: Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films. Leipzig, Wien 1924, S. 23.

66

Pierre Bourdieu: Elemente zu einer soziologischen Theorie der Kunstwahrnehmung. In: Ders.: Zur Soziologie symbolischer Formen. Frankfurt am Main 1974, S. 162.

67

Kracauer: Kleine Schriften zum Film, S. 397.

68

Benjamin Lee Whorf: Sprache Denken Wirklichkeit. Beiträge zur Metaphysik und Sprachphilosophie. Reinbek bei Hamburg 1963.

69

Zit. nach Rudolf Arnheim: Anschauliches Denken. Zur Einheit von Bild und Begriff. Köln 1977, S. 224.

70

Vgl. zum Folgenden Beyse: Film und Widerspiegelung.

71

Knops: Zwischen Weimar und Hollywood, S. 478.

72

Die folgenden Zitate entstammen dem Kapitel Die Darstellung physischer Realität in Kracauer: Theorie des Films, S. 84–111.

73

Vgl. zum Folgenden Heinz Dieter Kittsteiner: Das Gewissen im Gewitter. In: Jahrbuch für Volkskunde 10 (1987), S. 7–26.

74

Die folgenden Zitate entstammen dem Geräusch-Kapitel in Kracauer: Theorie des Films, S. 206–219.

75

Kracauer: Theorie des Films, S. 217.

76

Siegried Kracauer: Bemerkungen zum Tonfilm. In: Frankfurter Zeitung vom 25.01.1930.

77

Kracauer: Theorie des Films, S. 187.

78

Kracauer: Theorie des Films, S. 183f.

79

Joris Ivens: Die Kamera und ich. Autobiographie eines Filmers. Reinbek 1974, S. 99.

80

Ivens: Die Kamera und ich, S. 163.

81

Martin Heidegger: Sein und Zeit. Tübingen 1984, S. 163.

82

Roland Barthes: Tagebuch der Trauer. München 2010, S. 104.

83

Roland Barthes: Die helle Kammer. Frankfurt am Main 1989, S. 92.

84

Barthes: Tagebuch der Trauer, S. 60.

85

Barthes: Tagebuch der Trauer, S. 115.

86

Barthes: Die helle Kammer, S. 90f.

87

Barthes: Die helle Kammer, S. 12/14.

88

Jacques Derrida: Die Tode des Rolands Barthes. In: Hans-Horst Henschen (Hg.): Roland Barthes. München 1988, S. 31–75.

89

Barthes: Die helle Kammer, S. 60.

90

Barthes: Die helle Kammer, S. 15.

91

Barthes: Die helle Kammer, S. 14.

92

Barthes: Die helle Kammer, S. 95.

93

Jean Baudrillard: Das perfekte Verbrechen. In: Hubertus von Amelunxen (Hg.): Theorie der Fotografie IV. 1980–1995. München 2001, S. 256–260, S. 257.

94

Baudrillard: Das perfekte Verbrechen, S. 259.

95

Barthes: Die helle Kammer, S. 124.

96

Barthes: Die helle Kammer, S. 97.

97

Barthes: Die helle Kammer, S. 101.

98

Barthes: Die helle Kammer, S. 110.

99

Vilém Flusser: Für eine Philosophie der Fotografie. Göttingen 1992, S. 38ff.

100

Barthes: Die helle Kammer, S. 91f.

101

Flusser: Für eine Philosophie der Fotografie, S. 40.

102

Peter Geimer: Theorien der Fotografie. Zur Einführung. Hamburg 2009, S. 60ff.

103

Barthes: Die helle Kammer, S. 65.

104

Barthes: Die helle Kammer, S. 68ff.

105

Barthes: Die helle Kammer, S. 68.

106

Derrida: Die Tode des Roland Barthes, S. 56.

107

Barthes: Die helle Kammer, S. 87.

108

Barthes: Die helle Kammer, S. 105.

109

Vgl. Bernd Busch: Belichtete Welt. Eine Wahrnehmungsgeschichte der Fotografie. Frankfurt am Main 1997, S. 338.

110

Ich orientiere mich an einem Essay von Hartmut Böhme: Kritik der Melancholie und Melancholie der Kritik. In: Ders.: Natur und Subjekt. Frankfurt am Main 1988, S. 256–273.

111

Sigmund Freud: Trauer und Melancholie. In: Ders.: Gesammelte Werke. Band 10: Werke aus den Jahren 1913–1917. Frankfurt 1967, S. 428–446, S. 431.

112

Barthes: Die helle Kammer, S. 90.

113

Vgl. Philippe Dubois: Der fotografische Akt. Versuch über ein theoretisches Dispositiv. Amsterdam, Dresden 1998, S. 102ff.

114

Dubois: Der fotografische Akt, S. 103.

115

Maren Polte: Schwarz-Weiß- versus Farbfotografie. Zu einem Experiment von Bernd und Hilla Becher. In: Horst Bredekamp u.a. (Hg.): Bildwelten des Wissens. Kunsthistorisches Jahrbuch für Bildkritik. Band 8.2: Graustufen. Berlin 2011, S. 7–18, S. 16.

116

Jan von Brevern: Die Wissenschaft vom Verzicht. Farbenlehren der Schwarz-Weiß-Fotografie im 19. Jahrhundert. In: Horst Bredekamp u.a. (Hg.): Bildwelten des Wissens. Kunsthistorisches Jahrbuch für Bildkritik. Band 8.2: Graustufen. Berlin 2011, S. 54–64 S. 54.

117

Von Brevern: Die Wissenschaft vom Verzicht, S. 54.

118

Von Brevern: Die Wissenschaft vom Verzicht, S. 55.

119

Von Brevern: Die Wissenschaft vom Verzicht, S. 55.

120

Angeregt von Gerhard Neumann: Franz Kafka. Experte der Macht. München 2012, S. 64–67.

121

So Hartmut Böhme auf der Tagung des IFK «With Black and White You Can Keep More of a Distance» – Schwarz-Weiß als Evidenz, 22.05.–24.05.2013.

122

Peter Geimer: Roland Barthes: Tagebuch der Trauer. Literatur darf daraus nicht werden. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 15.04.2010.

123

Ronald Berg: Die Ikone des Realen. Zur Bestimmung der Photographie im Werk von Talbot, Benjamin und Barthes. München 2001, S. 282.

124

Victor Burgin denkt an diese Möglichkeit. Vgl. Victor Burgin: Beim Wiederlesen der «Hellen Kammer». In: Fotogeschichte 23 (1987), S. 63–74. Juliane Vogel hat diese Idee bei einem Workshop des Internationalen Forschungszentrums Kulturwissenschaften in Wien im Dezember 2000 durchgespielt. Ihr verdanke ich diese Überlegung.

125

Zur Entwicklung von Roland Barthes’ Fototheorie vgl. Berg: Die Ikone des Realen, S. 187–300, sowie Geimer: Theorien der Fotografie.

126

Barthes: Rhetorik des Bildes, S. 39.

127

Dubois: Der fotografische Akt, S. 45.

128

Alain Bergala: Le pendule (La photo historique stéréotypée). In: Cahiers du cinéma 268/269 (1976), S. 40–46. Zitiert nach Dubois: Der fotografische Akt, S. 45.

129

Pascal Bonitzer: La surimage. In: Cahiers du cinéma 270/271 (1976), S. 30–31, S. 30f. Zit. nach Dubois: Der fotografische Akt, S. 51.

130

Roland Barthes: Schockfotos. In: Wolfgang Kemp (Hg.): Theorie der Fotografie III. 1945–1980. München 1983, S. 105–108.

131

Vgl. zum Folgenden Alan Trachtenberg: «Bullets tore holes in the water.» War on two fronts. In: The New York Times vom 06.06.1994.

132

Vgl. Richard Whelan: Die Wahrheit ist das beste Bild. Robert Capa, Photograph. Eine Biographie. Köln 1989, S. 287–294.

133

Barthes: Die helle Kammer, S. 44.

134

Bertolt Brecht: Die Kriegsfibel. In: Ders.: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Band 12: Gedichte. 2. Sammlungen 1938–1956. Frankfurt am Main 1988, S. 127–283, S. 234f.

135

Walter Benjamin: Kleine Geschichte der Photographie. In: Ders.: Gesammelte Schriften II.1. Hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt am Main 1977, S. 368–385, S. 371.

136

Ruth Berlau: Vorwort. In: Bertolt Brecht: Die Kriegsfibel. Berlin 1955, o.S.

137

Berlau: Vorwort, o.S.

138

David Walsh: Kleine Wahrheiten auf Kosten großer. http://www.wsw.org/de/1998, aufgerufen am 01.02.2013.

139

Bertolt Brecht: Über eine nichtaristotelische Dramatik. In: Ders.: Schriften zum Theater. Band 3: 1933–1947. Frankfurt am Main 1963, S. 66f.

140

Clive Webb: Haunted by history. In: The Guardian vom 03.10.2008.

141

Martha Rosler: In, around, and afterthoughts (on documentary photography). In: Richard Bolton (Hg.): The Contest of Meaning. Cambridge (Mass.), London 1992, S. 303–333, S. 306. Für diesen Hinweis danke ich Claudia Marion Stemberger.

142

Rosler: In, around, and afterthoughts, S. 303.

143

Robert Hariman, John Louis Lucaites: No Caption Needed. Iconic Photographs, Public Culture, and Liberal Democracy. http://press.uchicago.edu/Misc/Chicago/316062.html, aufgerufen am 23.06.2013.

144

In den Angaben zur Rezeptionsgeschichte folge ich Sally Stein (Whose Family Romance? Vortrag am Getty Research Institute im Frühjahr 2003). Vgl. außerdem Sally Stein: Passing Likeness. Dorothea Lange’s Migrant Mother and the Paradox of Iconicity. In: Coco Fusco, Brian Wallis (Hg.): Only Skin Deep. Changing Visions of the American Self. New York 2003, S. 345–355.

145

Judith Keller: In Focus: Dorothea Lange. Photographs from the J. Paul Getty Museum. Los Angeles 2002, S. 22.

146

Ich folge hier einem Grundsatz von Ludwig Jäger, dem zufolge Evidenz ein Effekt ist, der dem Zusammenspiel verschiedener Medien entspringt. Vgl. Ludwig Jäger: Intermedialität – Intramedialität – Transkriptivität. Überlegungen zu einigen Prinzipien der kulturellen Semiosis. In: Arnulf Deppermann, Angelika Linke (Hg.): Sprache intermedial: Stimme und Schrift – Bild und Ton. Berlin, New York 2010, S. 301–324.

147

Hariman, Lucaites: No Caption Needed.

148

Zit. nach Thomas Hertfelder: Unterwegs im Universum der Deutungen: Dorothea Langes Fotozyklus «Migrant Mother». In: Zeithistorische Forschungen 4 (2007). http://www.zeithistorische-forschungen.de/site/40208749/default.aspx, aufgerufen am 27.06.2013. Hertfelder hat die bisher gründlichste Arbeit zur Entstehungsgeschichte des Fotos vorgelegt.

149

Pare Lorentz, zit. nach Abigail Solomon-Godeau: Wer spricht so? Einige Fragen zur Dokumentarfotografie. In: Herta Wolf (Hg.): Diskurse der Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters. Band 2. Frankfurt am Main 2003, S. 53–74, S. 67.

150

Barthes: Mythen des Alltags, S. 226.

151

Barthes: Mythen des Alltags, S. 228.

152

Barthes: Mythen des Alltags, S. 227.

153

Paula Rabinowitz: They must be represented. The Politics of Documentary. London 1994, S. 87.

154

Liz Wells: Photography. A Critical Introduction. London, New York 1997, S. 38.

155

Zit. nach Hertfelder: Unterwegs im Universum der Deutungen, S. 9.

156

Hariman, Lucaites: No Caption Needed.

157

Belting: Bild-Anthropologie, S. 217.

158

Rosler: In, around, and afterthoughts, S. 320.

159

Hariman, Lucaites: No Caption Needed.

160

Zit. nach Hariman, Lucaites: No Caption Needed.

161

Vgl. Hertfelder: Unterwegs im Universum der Deutungen, S. 3.

162

Vgl. Hertfelder: Unterwegs im Universum der Deutungen, S. 7.

163

Dorothea Lange: Migrant Mother: The Assignment I’ll Never Forget. In: Popular Photography 46/2 (1960), S. 42–43, S. 42.

164

Hariman, Lucaites: No Caption Needed.

165

Stein: Whose Family Romance?

166

Errol Morris: Which Came First, the Chicken or the Egg? (Part One). http://opinionator.blogs.nytimes.com/2007/09/25/which-came-first-the-chicken-or-the-egg-part-one, aufgerufen am 27.06.2013.

167

Solomon-Godeau: Wer spricht so?, S. 66.

168

Vgl. Hertfelder: Unterwegs im Universum der Deutungen.

169

Vgl. Rolf Liese: Der Blick nach links. Eine Bildstrategie. Wie unsere Augen gelenkt werden. In: Kunstforum International Dezember/Januar (1999/2000), S. 168–171.

170

Vgl. Busch: Belichtete Welt, S. 348ff.

171

Hertfelder: Unterwegs im Universum der Deutungen, S. 6.

172

Stein: Whose Family Romance?

173

Vgl. Heinrich Wefing: Aus Zitronen soll Limonade werden. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 23.11.2002.

174

Wefing: Aus Zitronen soll Limonade werden.

175

Keller: Dorothea Lange, S. 32.

176

Wefing: Aus Zitronen soll Limonade werden.

177

Stein: Whose Family Romance?

178

Vgl. Keller: Dorothea Lange, S. 32.

179

Dorothea Lange, Paul S. Taylor: An American Exodus. A Record of Human Erosion. Paris 1999.

180

Vgl. zum Folgenden auch Lethen: Suche nach dem Handorakel, S. 54–57.

181

Ulrike Weckel: Beschämende Bilder. Deutsche Reaktionen auf alliierte Dokumentarfilme über befreite Konzentrationslager. Stuttgart 2012.

182

Weckel: Beschämende Bilder, S. 420.

183

Zit. nach Weckel: Beschämende Bilder, S. 530.

184

Weckel: Beschämende Bilder, S. 517.

185

Bruno Bettelheim: Kinder brauchen Märchen. Stuttgart 1977.

186

Walter Benjamin: Erfahrung und Armut. In: Ders.: Gesammelte Schriften II.1. Hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt am Main 1977, S. 213–219, S. 217.

187

Rudolf Walther: Amtshilfe für Himmlers Einsatzgruppen. In: Freitag vom 07.12.2001.

188

Volker Ullrich: Von strenger Sachlichkeit. In: Die Zeit vom 06.12.2001.

189

Heribert Seifert: Rückkehr der Texte. Die neue Wehrmachtsausstellung in Berlin. In: Neue Zürcher Zeitung vom 29.11.2001.

190

Michael Jeismann: Das Ende der Wiedergänger. Die Neue Wehrmachtsausstellung in Berlin: Ein gutes Stück Konsensgeschichte. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 29.11.2001.

191

Jochen Baumann: Totaler Kontext. In: Jungle World vom 28.11.2001.

192

Vgl. Ulrich Raulff: Wehrmacht und Wahrheit. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 14.11.2000.

193

Raulff: Wehrmacht und Wahrheit.

194

Vgl. Habbo Knoch: Die Tat als Bild. Fotografien des Holocaust in der deutschen Erinnerungskultur. Hamburg 2001, S. 28.

195

Christian Semler: Krieg um eine Ausstellung. In: Die Tageszeitung (Magazin) vom 16.12.2000.

196

Vgl. Dirk Rupnow: Das unsichtbare Verbrechen. Beobachtungen zur Darstellung des NS-Massenmordes. In: Zeitgeschichte 29 (2002), S. 87–97.

197

Dan Diner: Zwischen Aporie und Apologie. Über Grenzen der Historisierbarkeit des Nationalsozialismus. In: Ders. (Hg.): Ist der Nationalsozialismus Geschichte? Zu Historisierung und Historikerstreit. Frankfurt am Main 1987, S. 73.

198

Omer Bartov u.a. (Hg.): Bericht der Kommission zur Überprüfung der Ausstellung «Vernichtungskrieg. Verbrechen der Wehrmacht 1941 bis 1944». Hamburg 2000, S. 16ff.

199

Bericht der Kommission, S. 88.

200

Ullrich: Von strenger Sachlichkeit.

201

Das werde ich am Beispiel einer Fotoreihe im Kapitel Der Schatten des Fotografen zeigen.

202

Bericht der Kommission, S. 17.

203

Ich folge hier der Argumentation von Hans Belting (Bild-Anthropologie, S. 213–240).

204

Ullrich: Von strenger Sachlichkeit.

205

Bernd Hüppauf: Jenseits des Tribunals. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 23.11.2001.

206

Vgl. Cornelia Brink: Ikonen der Vernichtung. Öffentlicher Gebrauch von Fotografien aus nationalsozialistischen Konzentrationslagern nach 1945. Berlin 1998.

207

Vgl. Knoch: Die Tat als Bild, S. 686ff.

208

Siehe dazu das Kapitel Der Schatten des Fotografen.

209

Horst Möller: «Es geht nicht um die Wahrheit». In: Focus vom 25.10.1999.

210

Christian Semler: Das Hässlichste aufs Schönste gezeigt. In: Die Tageszeitung vom 28.11.2001.

211

Wagner: Sack und Asche, S. 16ff.

212

Vgl. Manfred Schneider: Der Barbar. Endzeitstimmung und Kulturrecycling. München 1997.

213

Vgl. Carl Einstein: Negerplastik. Hg. v. Rolf-Peter Baacke. Berlin 1992.

214

Vgl. Moritz Baßler: Das Bild, die Schrift und die Differenz. Zu Carl Einsteins «Negerplastik». In: Christoph Brecht, Wolfgang Fink (Hg.): Unvollständig, krank und halb. Zur Archäologie moderner Identität. Bielefeld 1996, S. 137–153.

215

Vgl. Rolf-Peter Baack (Hg.): Carl Einstein. Materialien. Band 1: Zwischen Bebuquin und Negerplastik. Berlin 1990, S. 87–130.

216

Carl Einstein: Das Berliner Völkerkundemuseum. In: Ders.: Werke. Berliner Ausgabe. Band 4. Berlin 1992, S. 446–450, S. 447.

217

Vgl. Klaus Theweleit: Deutschlandfilme. Godard, Hitchcock, Pasolini. Filmdenken & Gewalt. Frankfurt am Main 2003. Die Zitate sind auch zu finden in: Klaus Theweleit: Was mit Augen zu sehen ist … In: Konkret (10) 2003.

218

Dieter Reifarth, Viktoria Schmidt-Linsenhoff: Die Kamera der Täter. In: Hannes Heer, Klaus Naumann (Hg.): Vernichtungskrieg. Verbrechen der Wehrmacht 1941–1944. Hamburg 1995, S. 475–503; Bernd Hüppauf: Der entleerte Blick hinter der Kamera. In: Vernichtungskrieg, S. 504–527.

219

Vgl. Walter Grasnick: Argumentatives Recht. Ein andauerndes Märchen. In: Merkur 635 (2002), S. 270–273.

220

Vgl. Brink: Ikonen der Vernichtung, S. 101–142.

221

Brink: Ikonen der Vernichtung, S. 119.

222

Brink: Ikonen der Vernichtung, S. 122.

223

Brink: Ikonen der Vernichtung, S. 138.

224

Brink: Ikonen der Vernichtung, S. 137.

225

Dieter Reifarth, Viktoria Schmidt-Linsenhoff: Die Kamera der Henker. Fotografische Selbstzeugnisse des Naziterrors in Osteuropa. In: Fotogeschichte 7 (1983), S. 57–71, S. 58. Außerdem Brink: Ikonen der Vernichtung, S. 142.

226

Das abgebildete Foto wurde von Petra Bopp gefunden, beschrieben und kommentiert. In: Petra Bopp: Fremde im Visier. Fotoalben aus dem Zweiten Weltkrieg. Bielefeld 2009, S. 102ff.

227

Bopp: Fremde im Visier, S. 102.

228

Einsatzbefehl des Kommandeurs des rückwärtigen Armeegebietes 532 vom 09.09.1942. Zit. nach Bopp: Fremde im Visier, S. 102.

229

Henning Ritter: Zeigen oder zeugen? Dilemma des Gedenkens. Zur Berliner Ausstellung «Holocaust». In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 19.01.2001. Vgl. auch Heinz Dieter Kittsteiner: Der Angriff der Gegenwart auf die Vergangenheit. In: Neue Zürcher Zeitung vom 01.04.1996.

230

Barthes: Die helle Kammer, S. 91.

231

Wagner: Das Material der Kunst, S. 98.

232

Wagner: Das Material der Kunst, S. 97.

233

Die Schatten der Täter, die auf ein Massengrab fallen, zeigt ein Foto aus dem privaten Album von Hans Mayer in Bopp: Fremde im Visier, S. 122.

234

Verbrechen der Wehrmacht. Dimensionen des Vernichtungskrieges 1941–1944. Ausstellungskatalog. Hamburg 2002, S. 163.

235

Vgl. Hüppauf: Der entleerte Blick hinter der Kamera. Das Spektrum der Landser-Fotografien wurde erweitert in Bopp: Fremde im Visier.

236

Reifarth, Schmidt-Linsenhoff: Die Kamera der Täter, S. 497.

237

Reifarth, Schmidt-Linsenhoff: Die Kamera der Täter, S. 497.

238

Vgl. Lorraine Daston, Peter Galison: Das Bild der Objektivität. In: Peter Geimer (Hg.): Ordnungen der Sichtbarkeit. Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie. Frankfurt am Main 2002, S. 29–100.

239

Belting: Bild-Anthropologie, S. 215.

240

Vgl. Peter Geimer: Bilder aus Versehen. Eine Geschichte fotografischer Erscheinungen. Hamburg 2010.

241

Vgl. Wolf Buchmann: «Woher kommt das Photo?» Zur Authentizität und Interpretation von historischen Photoaufnahmen in Archiven. http://www.archive.nrw.de/archivar/hefte/1999/Archivar_1999–4.pdf, aufgerufen am 01.08.2013.

242

Vgl. Hanno Loewy: 2400 Fotografien, gefunden in Birkenau. In: Fotogeschichte 55 (1995), S. 11–18.

243

Vgl. Marianne Hirsch: Family Frames. Photography, Narratives and Postmemory. Cambridge (Mass.), London 1997. Ich habe die Aspekte des Family Frame ausführlicher beschrieben in dem Essay: Schrecken und Schatten des family frame in Brieftaschen, privaten Sammlungen und öffentlichen Ausstellungen. In: Anke Kramer, Annegret Pelz: Album. Organisationsform narrativer Kohärenz. Göttingen 2013, S. 156–167.

244

Walther: Amtshilfe für Himmlers Einsatzgruppen.

245

Flusser: Für eine Philosophie der Fotografie, S. 34.

246

Belting: Bild-Anthropologie, S. 214.

247

Ullrich: Von strenger Sachlichkeit.

248

Ullrich: Von strenger Sachlichkeit.

249

Frank Schirrmacher: Seine Rolle. Der lange Weg zu sich selbst: Wofür Joschka Fischer haftet. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 10.01.2001.

250

Petra Bopp hat in ihrem Buch die unheimliche Mischung der Privatalben wiederhergestellt. Vgl. Bopp: Fremde im Visier.

251

Auf diesen Gedanken brachte mich Christian Rakow, Journalist und Dramaturg in Berlin.

252

Georges Didi-Huberman: Bilder trotz allem. Paderborn 2007, S. 29.

253

Georges Didi-Huberman: Images malgré tout. In: Clément Chéroux (Hg.): Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis (1933–1999). Katalog zur Ausstellung des Patrimoine photographique, Paris. Paris 2001, S. 219–242.

254

Vgl. Gérard Wajcman: De la croyance photographique. In: Les Temps Modernes 613 (2001), S. 47–83.

255

Vgl. Primo Levi: Die Untergegangenen und die Geretteten. München 1990.

256

Didi-Huberman: Bilder trotz allem, S. 11.

257

Giorgio Agamben: Nacktheiten. Frankfurt am Main 2010, S. 124.

258

Agamben: Nacktheiten, S. 126.

259

Agamben: Nacktheiten, S. 134.

260

Gebrauchte Unterwäsche und was sie besagt. Eine gar nicht anrüchige Ausstellung in Wien zeigt russisches «Körpergedächtnis». In: Der Standard vom 22.03.2003.

261

Johann Werfring: Unterwäsche einer sowjetischen Epoche. In: Wiener Zeitung vom 20.03.2003.

262

Körpergedächtnis. http://diestandard.at/1241699, aufgerufen am 1.8.2013.

263

Iris Meder: Träume aus Dederon. http://artmagazine.cc/content7718.html, aufgerufen am 1.8.2013. Das Foto stammt aus Körpergedächtnis. Unterwäsche einer sowjetischen Epoche. Österreichisches Museum für Volkskunde in Wien. Wien 2003, S. 125.

264

Ein starker Gedanke, den ich Gesa Mackenthun im Februar 2013 in Zempin verdanke.

265

Vgl. Boris Groys: Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie. München 2004.

266

Vgl. James Clifford: Predicament of Culture. Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art. Cambridge (Mass.) 1988.

267

Einen Überblick über die Debatte bieten: Michael C. Frank u.a.: Fremde Dinge – Zur Einführung. In: Zeitschrift für Kulturwissenschaften (1) 2007, S. 9–15.

268

Friedrich Balke: Einleitung. In: Friedrich Balke, Maria Muhle, Antonia von Schöning (Hg.): Die Wiederkehr der Dinge. Berlin 2012, S. 7–16, S. 7.

269

Ekaterina Degot: Vom Genuß zum Genossen. Zu einer Ästhetik jenseits von Markt und Ware. In: Körpergedächtnis, S. 18–29, S. 18.

270

Degot: Vom Genuß zum Genossen, S. 19f.

271

Wolfgang Fritz Haug: Kritik der Warenästhetik. Frankfurt am Main 1971.

272

Degot: Vom Genuß zum Genossen, S. 21.

273

Vgl. Degot: Vom Genuß zum Genossen, S. 24.

274

Julia Demidenko: Eine kurze Geschichte der Unterwäsche in der Sowjetunion. In: Körpergedächtnis, S. 30–47, S. 33.

275

Demidenko: Eine kurze Geschichte der Unterwäsche in der Sowjetunion, S. 34.

276

Vgl. Demidenko: Eine kurze Geschichte der Unterwäsche in der Sowjetunion, S. 36.

277

Irina Sandomirskaja: Anziehen – Ausziehen – Umziehen. Die Unterwäsche und die Inszenierung des Körpers. In: Körpergedächtnis, S. 48–57.

278

Vgl. Sandomirskaja: Anziehen – Ausziehen – Umziehen, S. 48.

279

Sandomirskaja: Anziehen – Ausziehen – Umziehen, S. 49.

280

Sandomirskaja: Anziehen – Ausziehen – Umziehen, S. 49.

281

Sandomirskaja: Anziehen – Ausziehen – Umziehen, S. 53.

282

Sandomirskaja: Anziehen – Ausziehen – Umziehen, S. 53.

283

Sandomirskaja: Anziehen – Ausziehen – Umziehen, S. 57.

284

Olga Egorowa: (Künstlerpositionen). In: Körpergedächtnis, S. 138–141.

285

Ekaterina Degot, Pawel Pepperstein: Dialog über die Scham. In: Körpergedächtnis, S. 58–66.

286

Degot, Pepperstein: Dialog über die Scham, S. 66.

287

Degot, Pepperstein: Dialog über die Scham, S. 59.

288

Degot, Pepperstein: Dialog über die Scham, S. 59.

289

Degot, Pepperstein: Dialog über die Scham, S. 59. Heraushebung H.L.

290

Degot, Pepperstein: Dialog über die Scham, S. 63.

291

Degot, Pepperstein: Dialog über die Scham, S. 60.

292

Degot, Pepperstein: Dialog über die Scham, S. 61.

293

Vgl. Agamben: Nacktheiten, S. 95ff.

294

Agamben: Nacktheiten, S. 96.

295

Agamben: Nacktheiten, S. 126.

296

Agamben: Nacktheiten, S. 96.

297

John Berger: Ways of Seeing. London 1972, S. 47.

298

Stella Rollig: Der Mann vor der Kamera. In: Der nackte Mann. Lentos Kunstmuseum Linz. Linz 2012, S. 75–82, S. 75.

299

Rollig: Der Mann vor der Kamera, S. 78.

300

Christina von Braun: Nacktheit, Scham und Männlichkeit. In: Der nackte Mann, S. 25–36, S. 30.

301

Paula Diehl: Der nackte Körper im Nationalsozialismus. In: Der nackte Mann, S. 37–48, S. 37.

302

Von Braun: Nacktheit, Scham und Männlichkeit, S. 36. Heraushebung H.L.

303

Helmut Lethen: Between the Barrier and the Sieve: Finding the Border in the Modern Movement. In: The Journal of Architecture I/4 (1996), S. 301–312.

304

Helmuth Plessner: Macht und menschliche Natur. In: Ders.: Gesammelte Schriften. Band 5. Hg. von Günter Dux. Frankfurt am Main 1981, S. 225.

305

Luhmann: «Was ist der Fall?», und «Was steckt dahinter?», S. 4.

306

Luhmann: «Was ist der Fall?», und «Was steckt dahinter?», S. 4.

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Über Helmut Lethen

Helmut Lethen, geboren 1939, lehrte von 1977 bis 1996 an der Universität Utrecht, anschließend übernahm er den Lehrstuhl für Neueste Deutsche Literatur in Rostock. Seit 2007 leitet er das Internationale Forschungszentrum Kulturwissenschaften in Wien. Sein Buch «Verhaltenslehren der Kälte» (1994) über die Intellektuellen in der Zwischenkriegszeit gilt als Standardwerk.

2006 erschien seine Gottfried-Benn-Biographie «Der Sound der Väter», 2012 «Suche nach dem Handorakel». Für «Der Schatten des Fotografen» erhielt Helmut Lethen den Preis der Leipziger Buchmesse 2014.

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Über dieses Buch

Das Foto eines vertrauten Menschen kann uns berühren «wie das Licht eines Sterns» (Roland Barthes); die Bilder flüchtender Kinder führen die Schrecken des Krieges geradezu schmerzhaft vor Augen. Wie kommt es, dass Fotos eine so ungeheure Wirkung auf uns haben? Wie viel Wirklichkeit steckt in oder hinter den Bildern?

Helmut Lethen geht diesen Fragen auf einem Streifzug durch die Kunst- und Mediengeschichte des 20. Jahrhunderts nach: Er zeigt uns am Beispiel der berühmten Fotografien Robert Capas von der Landung in der Normandie, wie aus Bildern Geschichtszeichen werden; er folgt gebannt den Performances von Marina Abramović, in denen Kunst und Wirklichkeit verschmelzen; er vertieft sich in das ironische Zeichenspiel des Konzeptkünstlers Bruce Nauman, das jede Realität dahinter verschwinden lässt; er entdeckt in idyllisch anmutenden Bildern jene totale Verlassenheit, die ihn bereits als Kind erschreckte. Lethen erläutert, was Bilder sind und was sie vermögen, ohne dabei die Wirklichkeit hinter ihnen preiszugeben. Ein eindringliches Plädoyer und eine Schule des Sehens in einer unübersichtlichen Zeit.

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Impressum

Veröffentlicht im Rowohlt Verlag, Reinbek bei Hamburg, April 2014

Copyright © 2014 by Rowohlt·Berlin Verlag GmbH, Berlin

Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt, jede Verwertung bedarf der Genehmigung des Verlages

Umschlaggestaltung Frank Ortmann

(Umschlagabbildung: Willi Rose/Sammlung Reiner Moneth)

Schrift DejaVu Copyright © 2003 by Bitstream, Inc. All Rights Reserved.

Bitstream Vera is a trademark of Bitstream, Inc.

ISBN Printausgabe 978-3-87134-586-9 (1. Auflage 2014)

ISBN E-Book 978-3-644-11911-6
www.rowohlt.de

Die im Bildnachweis angegebenen Seitenzahlen beziehen sich auf die Printausgabe.

ISBN 978-3-644-11911-6

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