Theater in Deutschland 1946-1966: Seine Ereignisse - seine Menschen
Date: 2014-10-23T00:00:00+00:00
Keywords: Performing Arts; Theater; General; Art; History; Social History
Description: Die große »Biographie« des deutschsprachigen Theaters Der lang erwartete zweite Band der großen Theatermonographie. Der angesehene Theaterexperte Günther Rühle erzählt die Geschichte der Wiederherstellung des deutschsprachigen Theaters: von den Anfängen nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges, während des Auseinanderdriftens der beiden deutschen Staaten und der vollständigen Spaltung hinaus bis ins Jahr 1966. Das Buch spricht von den prägenden Personen und führenden Theatern in Deutschland, Österreich und der Schweiz, zeigt den Wandel der Themen und Stile und macht Zusammenhänge sichtbar zwische
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Günther Rühle

Theater in Deutschland

Seine Ereignisse – seine Menschen

FISCHER E-Books

Inhalt

Für Margret † [...]

»Das Theater ist eines [...]

Eine Biographie des Theaters

I. Der Anfang im Ende 1945–1948

Im geschlagenen Land
Das Vorspiel in Moskau
Wo anfangen? Und wie?
Ein Land wird gevierteilt
Die Stunde der Schauspieler
Spieltrieb und Lebenstrieb
Berlin probiert, wieder zu leben
Der Mann des Vertrauens
Wo ist wer? – Wer ist wo?
Auch Berlin wird gevierteilt
Alter Trott und neue Zeit
Signale der Freiheit
Der Einspruch im Anfang
Der Deutsche aus Moskau
Rufe ins Exil
Schwierigkeiten der Heimkehr
Das Grauen und die Hoffnung
Was tun?
Wangenheim wagt den Anfang
Martin und die Erinnerung
Nathan und die Zukunft
Rufe nach Humanität
Eroberung einer verlorenen Position
Beginn der Abrechnung
Wangenheims Jahr
Erstes von Tschechow
Die Zukunft und die Hoffnung
Martin markiert den Weg
Fehling gründet ein Theater
Auftritt: Boleslaw Barlog
Lebt Gerhart Hauptmann?
Eine Versammlung in Berlin
Fehlings Enttäuschung
Gründgens’ Wiederkehr
»Das ist grotesk!«
Wangenheims Sturz
Die Rückkehr der Kritik
Die große Säuberung
Tod im Wiesenstein
Heinrich Georges verstecktes Sterben
Emigranten – Remigranten?
Carl Zuckmayer reist ins Inferno
Zürich leuchtet noch immer
Ein Autor namens Frisch
Bleibt Berlin?
Beispiel Hamburg
Hilperts Hin und Her
Der rettende Emigrant
Eine Frau greift zu
Ein Mann für Düsseldorf
Frankfurter Aussichten
Falckenbergs Erbe, Engels Anfang
Trümmer der Residenz
Und die Anfänge in Dresden
Plötzlich Darmstadt
Nachspiel in Bochum
Der Theaterboom
Österreichs neuer Weg
Fragen aus Zürich
Des Teufels General
Der Sohn eines Pfarrers
Wo blieb Brecht?
Wie spielen?
Wie wo lernen?
Ein Theater für Fritz Wisten
Matrose Ernst Busch
Die Stunde des Wolfgang Langhoff
Ein sprengender Nachruf
Freiheit für Gründgens
Anruf aus dem Westen
Langhoff findet einen Begriff
Ein jeder von uns
Kunst für Kohle
Eine Allianz zerfällt
Die russische Frage
Die Kälte in der Hitze
Der erste Abschied von Berlin
Eine Bühne für die Sowjets
Rufe nach dem Zeitstück
Das Zeitgemenge
Die Schmerzen des Friedrich Wolf
Eine Volksbühne? Zwei!

Stroux, die preußische Erbschaft und eine Karriere

Hilpert sucht einen festen Platz
Der Wettlauf um den General
Ihr Schoppetrinker
Münchner Übergänge
Falckenbergs Tod
Beckmann stellt eine Frage
Das Verhör des Bertolt Brecht
Die Ankunft in Zürich
Auch Kortner kommt …
… und Berthold Viertel
Beginnende Feindschaft
Das Nichts und die Fliegen
Gründgens am Rhein
Gründgens in Argos
Fehlings Gegenstück
Das trennende Gespräch über Freiheit
Frei: wovon? Frei: wofür?
Ein junger Mann mit Zukunft
Nach Martin: Fehling?
Schweikarts Glück
Die von gegenüber
Lippl?
Brechts Jahr in Zürich
Probierstücke für die Brechts
Die zwei Gesichter des Puntila
Das Jahr der Scheidung
Der Rutsch in die Krise
Eine Wahl in Hamburg
Wer baut neu die Burg?
Gielen baut das neue Fundament
Die Rückkehr des Werner Krauß
Und das Deutsche Volkstheater?
Endlich Konstanz
Eine Kampfansage von Brecht
Was macht Viertel?
Zwei Abschiede: Wegener und Kerr

II. Die Jahre der Trennung 1948–1961

Besitzwechsel klassisch
Was schafft Gründgens?
Brechts Ankunft in Berlin
Brecht geht an die Arbeit
Die Mutter Courage
Ein Brief an Gründgens
Fritz Kortner zeigt sich
Fehlings Gang nach München
Max Frisch stellt Fragen
Ein König namens Romulus
Eine Entscheidung für Brecht
Die schmutzigen Hände
Langhoff bekommt ein Problem
Die Spaltung
Das Ende der Hierarchie
Ostwärts – westwärts
Der doppelte Tasso …
… und der Brief aus Berlin
Festtage für Goethe
Wer ist noch Faust?
Ein Faust von Langhoff
Weimar: Faust II Ost
München: Faust II West
Die Kulturnation
Kortner geht auf die Bühne
Brecht behauptet seinen Platz
Puntila im neuen Staat
Ein kleines großes Lehrbuch
Die Konkurrenz im Haus
Das Glück mit Gorki
Das schwarze Jahr – Theater sterben
Die Frankfurter Krise
Hilpert oder Die Flucht aus Konstanz
Ein Haus am Kurfürstendamm
Hamlet zum Geburtstag
Was wird in West-Berlin?
Glanz und Elend des Hebbel-Theaters
Kortners Auftritt und Triumph
Noch einmal: Bassermann
Kommt Gründgens?
Barlog baut sich auf
Der Sommer in Recklinghausen
Der Traum vom alten Europa
Der Stau der Stücke
Angenommen und bewundert
Die Cocktail Party
Der Ruf nach Dichtung
Unterbrechung für einen Zeugen
Die Fryschen Freuden
Lyrische Tragödien von Lorca
Ein Hofmeister kehrt zurück
Wer hat uns das eingebrockt?
Wien: Die Scala der Kommunisten
Die Stadt der Ereignisse
Die Münchner Courage
Die Sache Carlos – Kortner
Werner Krauß: Ein Fall
Auch Kortner geht
Volksbühne Ost: Wisten
Volksbühne West: Karchow
Wer führt das Schiller-Theater?
Hebbel-Theater: Die letzte Blüte
Die Besetzung der Positionen
Hoffnung und Sog der DDR
Heinar Kipphardt bricht auf
Kampfplatz Berlin
Der Wiederaufbau der Theater
Die neue Unruhe
Ein Sitzplatz für Hilpert
Zuckmayer greift das Verbrechen
Die Langhoff-Krise
Curt Bois kommt zurück
Die Kommandohöhe
Monks Auftritt
Offensive: »Formalismus«
Eine Kommission für die Künste
Zum Beispiel: Lukullus
Ein Beil und noch ein anderes
Eine Analyse als Angriff
In Kafkas Welt?
Hebbels Ende – neue Zukunft
Ein Schäfer für Stuttgart
In München: Die neue Residenz
Fehling und sein Blaubart
Düsseldorf: Die Revolte von Gründgens
Franz Moor im neuen Haus
Frankfurt: Ein Herr tritt an
Darmstadt: Sellner gründet sich neu
Der Graf aus Ratzeburg
Piscators schwierige Heimkehr
Kortners Münchner Zukunft
Gründgens und Kortner
Die Bestätigung
Die Brecht-Offensive
Ein neues Schiller-Theater
Fehling kommt zurück
Eine Polyphonie entsteht
Langhoff macht einen Fund
Brecht zeigt, was eine Harke ist
Die Mühen mit dem klassischen Erbe
Das Musterstück
Und noch eins
Die andere Seite
Berlin – theaterpolitisch
Noeltes Ost-Erfolg
Piscators neuer Anfang 1952
Die Ehe des Herrn Mississippi
Nennt es Gorki-Theater
Tod eines Heilands
Curt Bois stößt an die Grenzen
Ein kleines großes Ereignis in Paris
Noelte »am Nerv der Zeit«
Wer will an den Kurfürstendamm?
Tod in Moskau
Der Angriff auf Faust
… und auch noch Faustus
Goethe, Faust und die DDR
Stanislawski ist alles
Im ›Katzgraben‹
Ein Dramatiker wird ausrangiert
Kipphardt fängt an
Don Juan und die Geometrie
Ein neuer Kurs
Am Siebzehnten Juni
Stoff für Shakespeare
Tod eines Sturmvogels: Friedrich Wolf
Politische Erinnerungen – dramatisch
Belagerungszustand
Licht am Kurfürstendamm
Die französische Schwemme
Die Revolte der Absurden
1953: Barlog erwischt die Zukunft
Kortners Warten auf Godot
Was macht die Neue Scala?
Kortners Jahr
Gründgens trifft Wallenstein
Rehbergs Comeback und Fall
Gründgens und die Generäle
Dürrenmatt schickt einen Engel …
… und geht in Stellung
Die Hexenjagd
Gründung eines Ministeriums
Am Schiffbauerdamm: Ein Auszug und ein Einzug
Kulturkampagne in Ost-Berlin
Im Haus am Luxemburgplatz
Das Theaterchen in Senftenberg
Rückkehr einer großen Erinnerung
Frieden mit Krauß
Ernst Deutsch findet seine Rolle
Nathan und Nathan
Wiener Aspekte
Piscators Verzweiflung
Das Projekt im Kopf
Der Triumph in Paris
Das Beispiel: Wem gehört das Kind?
Nur ER
Gründgens: Versprechen mit Überraschung
Lipperts Höhen
Ein Erkundungsritt
Winterschlacht
Krieg und Frieden
Der Abschied von Düsseldorf
Schiller fürs geteilte Land
Der Pluralismus im Westen
Das Theater der Intendanten
Buckwitz sucht seine Position
Buckwitz, Brecht und Heinrich Koch
Sellners Suche – Sellners Weite
Bei Maisch in Köln
Schallas Bochum
Immer noch Hilpert
Wo stehen wir?
Ein Denker namens Dürrenmatt
Das Darmstädter Gespräch
Das »Geistige Theater«
Gründgens: Anfang in Hamburg
Ein Hamlet von Stroux
Die zweite Eroberung von Düsseldorf
Das Fest an der Ruhr
Recklinghausen im Osten
Das Wunder Bergner
Besuch in Güllen
Gorki wächst
Lysistrata Littlewood
Schuhs beste Jahre
Berlin – Berlin
Ein Berliner springt nach Berlin
Hacks eröffnet das indische Zeitalter …
… und wechselt die Seiten
Piscators Zwischenstück
Spielmaterial der Geschichte
Der Dichter geht in die Politik
Brechts letzte Freude
Stalin-Dämmerung
Der Ruhm und der Schock
Brecht und Beckett
Der englische Schock
Jimmy Porters Tiraden
Die Burg macht auf
Das Ende der ›Neuen Scala‹
Es muss gewagt werden
Kortners Weg zu Shakespeare
Ein Staatsanwalt bricht aus
Brecht ist tot!
Das Gastspiel in London
Die Wirkung
Brüche im Gebälk
Die Schlacht bei Lobositz
Brechts Erben
Die Schüler Brechts
Ein Abschied mit König Lear
Piscator eröffnet ein Haus
Endlich Galilei
Brechts Leben nach dem Tod
Kampf um die Plätze
Die denkwürdige Shen Te
Rudolf Noeltes Wanderjahre
Kortners Faust
Und ein Hamlet zur Versöhnung
Curt Bois und das Lachen
Der Hamburger Faust, Erster Teil
Der andere Nathan: Shylock
Der große Wechsel
Vision vom Ende der Welt
Verrücktes aus Paris
Der Ionesco-Schock
Genet trifft Zadek
Die englische Ambition
Das Ende mit Schrecken
Jimmy Porter in Berlin
Kipphardts Spielplan
Hilperts Ostausflug
Die alte und die neue Revolution
Eine optimistische Tragödie
Konträre Betrachtungen
Gründgens’ Danton
Biedermann und die Brandstifter
Der Hamburger Faust: Zweiter Teil
Auftritt: Heiner Müller
Kipphardt, 2. Teil
Besson macht seinen Weg
Horwitz geht, Henrichs kommt
Gründgens, Don Juan und Faust
Letztes von Werner Krauß
Der Neuling aus Großbritannien
Und Palitzsch aus Ost-Berlin
Das Meisterstück in Ost-Berlin
Der Brecht bei Gründgens
Lachen mit Schweyk?
Mühe und Macht des Theaters
Hermine Körner, Königin
Der Mut zum Schwierigen
Der Schock Genet
Ein Vergleich
Ein Signal aus den USA
Kortner betrachtet die Revolution
Vergnügen mit Shaw
Irisches auf Lesbos
Die Reise nach Russland
Sellners Erneuerung
Die Frauen von Trachis
Ein Jahr für Schiller 1959
Räuber in der Bank
Feind Kipphardt
Warum, Herr Langhoff …?
Die Ursache der Mängel
Die Zukunft von Heiner Müller
Kipphardt wird ausgetrieben
Der Weg nach Bitterfeld
Neue Autoren für den Sozialismus
Konträre Perspektiven
Was wäre, wenn …?
Ein Schwitzbad mit Folgen
Nashörner in Düsseldorf
Ein festes Haus bebt
Ein Retter kommt und fällt
Kortner hat genug
Barlogs Gewinne
Noeltes Pyrrhussieg
Aber: Sternheim! Sternheim?
Wer küsst Deutschland wach?
Kipphardt geht und kommt
Entdeckung der Sommergäste
DDR-Geburtstag
Zwei in einem Haus
Eine Minna namens Käthe
Bronnens Tod
Haeusserman geht in die Burg
Werner Krauß: Tod in Wien
Die letzte Verfügung
Die Erweiterung des Bewusstseins
Ein Mann namens Pinter
Der Aufbruch in Ulm
Zadeks Anfang
Das Mannheimer Signal
Krapp und andere Fundstücke
… eine denkwürdige Geburtstagsfeier
Vision vom europäischen Theater
Erich Engel baut sich ein Denkmal
Schuh in Köln
Erfindung einer Zeitschrift
Die Bedeutung der Kunst
Gründgens und Sellner
Sellners Finale
Viel Spaß in Bergamo
Die Reise nach New York
Kortner lässt tanzen …
… und zeigt einen Mann aus Athen
Die liebe Frau Flinz

III. Im zermauerten Land 1961–1966

Die Mauer und die Folgen
Fragen im Westen
Palitzschs Stunde
Der Brecht-Boykott
Im Westen: Signale der Änderung
Glückliche Tage
Am Ende der Liebe
Ein Geschenk für sich
Eine Geisel macht Furore
Zadeks Rausch
Ulmer Bilanz
Die verbotene Umsiedlerin
Fritz Wisten tritt ab
Schlussstücke von Langhoff
Mühen mit Hacks
Ernst Deutschs Vollendung
Darmstadts neue Mannschaft
Die Summe der Bilder
Ein Trauma – französisch und deutsch
Ein Unbekannter wird historisch
Zeit der Schuldlosen
Der Zürcher Wechsel
Das Lehrstück
Kortners andorranische Lehre
An den Grenzen der Vernunft
Endgültig: Themenwechsel
Walsers schwierige Komödien
Die kubanische Peripetie
Eine öffentliche Affäre
Der Mensch ist keiner
Kortner und Shakespeare
Köln und ich
Noeltes Weg ins Freie
Piscator kommt ans Ziel
Gegenüber Wolfgang Heinz
Der Geyer und die Zwietracht
Piscators Eröffnung
Die Sorgen mit der Macht
Wekwerth und die Commune
Die Belehrung des Peter Hacks
Das ewig Bürgerliche im Sozialismus
Wohlgefallen aus Bitterfeld
Erich Engels letzte Arbeit
Der Anfang in Bremen
Mutation eines Stadttheaters
Die alten Zeiten sind vorbei
Der Weg in die Enge
Beim donnernden Zeus! Es geht auch anders …
Gemauerte Maximen
Langhoff muss gehen
Ein Satyrspiel
Die Sache Kafka
Die Gründgensschen Abschiede
Ein Totentanz …
Hamlet zum Schluss
Zwei Könige und ein Dritter
Die Provokation: Eine Frage an den Papst
Die Uraufführung, die alles veränderte
Das Stück geht um die Welt
Dürrenmatts Ausmister
Im Haus am Schaperplatz
Ende der Ära Adenauer
Das Theatertreffen
Der Blitz von Edinburgh
Abschiede in Ost und West
Ein Abschied für Schweikart
»Lebt wohl!« von Langhoff
Gründgens: Lasst mich ausschlafen
Wer Er war
Was er hinterließ
Die Gründgenssche Wende
Die Zäsur
Ein Schuh für Hamburg
Der Aufsteiger von München
Kortners Meisterstücke
Ein vorauseilender Büchner-Preis
Zeit der Dramaturgen
Eine Eheschlacht
Im Glashaus zu Frankfurt
›Der Stellvertreter‹ zum Zweiten
Die Buckwitz-Spur
Piscators Schläge
Bremen Zadekisch
Verschiebungen am Rhein
Findlinge von Stroux
Die Wimmer
Stroux’ goldene Jahre
Ionescos dunkle Gesichte
Hunger und Durst
Warn- und Schreckbilder der Zeit
Die Ruhe der Residenz
Everding fasst Fuß
Kortner greift in die Gegenwart
Klaus Kammer – ein Trauerfall
Everding begreift die Zeit
Aufbau einer neuen Front
Studenten in der DDR
Eine Schaubühne mit Zukunft
Was nach Langhoff kam
Hamlet in Ost-Berlin
Unterwegs mit Wolodja
Verlegene Volksbühnenjahre
Was tun mit Brecht?
Die Kämpfe des Coriolan
Palitzsch gewinnt sich den Westen
Walsers kühne Spiele
Der schwarze Schwan
Palitzschs Brecht-Weg
Das Brecht-Finale
Was wird aus dem Berliner Ensemble?
Kurswechsel am Schiffbauerdamm
Zurück zum frühen Brecht
Bitterfelder Ergebnisse
Das Beispiel: Im Irrenhaus zu Charenton
Leben im Inferno
Besuch aus Londons East End
… und das ›Living‹ aus New York
In Ulm, um Ulm und um Ulm herum
Ein junger Wilder im Kurort
Aufstand der Irren
Die Sprengung der Konventionen
Was ein Stadttheater kann
Kurt Hirschfelds Tod
Lindtbergs Berufung
Noeltes Tschechow
Kortner geht an die Burg
Kortners harter Realismus
Der weggelachte Macbeth
Der Wohlstand und die Pinscher
Die Leistung der fünfziger Jahre
Das Gesicht der sechziger Jahre
Die Geschichte von Joel Brand
Ein Prozess des Grauens
Die Wahrheit der Lager
Bekenntnisse des Peter Weiss
Die Ermittlung
Dokumentarisches Theater
Öffnung und Vergeltung
Der Bau ist kein Bau ist ein Bau
Der Drachen im Haus
Die jungen Talente der DDR
Adolf Dresen und andere
Ein Sommer in Ost-Berlin
Der zweite Triumph in London
Ein Wunsch und eine Erbschaft
Die Sache Moritz Tassow
Gerichtstag mit Kahlschlag
Ein Beispiel: Die Geisel
Eine Frage mit Folgen
Der Gang nach Halle
Konsequenzen
Freundlich-feindlich
Der andere Blick nach Osten
Und ein junger Mann aus Prag
Kantors dunkle Spiele
Brecht in West-Berlin
Ankunft im Welttheater
Brecht an der Burg
Einspruch eines jungen Mannes
Auf einmal: Horváth
Kortners Zorn auf Barlog
Hebbel und ein wachsendes Projekt

Ernst Schröder baut ›Faust II‹ und spielt Mephisto

Schwitter kann nicht sterben
Piscator: Ein Aufstand – am Ende
In Gründgens’ langem Schatten
Noelte wächst noch immer
Lietzaus Glück in München

Das praktizierte Erwachen: Bremens große Jahre

Hübners Beispiele
Bremer Stil
Blicke über die Grenze
Beispiel: ›Der Stellvertreter‹
Handreichungen über die Grenze
Der zementierte Fortschritt
Drei Todesfälle
Hilperts Abschied
Neue Positionen: Impulse vom Halleschen Ufer
Peter Palitzsch wird sesshaft
1966: Trennungen
Junge Täter am TAT
Beginn einer Bewegung
Hier und dort
Grenzüberschreitungen
Ende und Anfang

Anhang

- Editorische Nachbemerkung
- Abkürzungen
- Zitierte Literatur
- Neubau und Wiederaufbau 1945–1951
- Wer kam woher?

Zeittafel

- 1944
- 1945
- 1946
- 1947
- 1948
- 1949
- 1950
- 1951
- 1952
- 1953
- 1954
- 1955
- 1956
- 1957
- 1958
- 1959
- 1960
- 1961
- 1962
- 1963
- BEGINN DES POLITISCHEN THEATERS
- 1964
- 1965
- 1966

Für Margret †

Für Deborah
die Mitarbeiterinnen

»Das Theater ist eines der ausdrucksvollsten
und nützlichsten Mittel, um ein Land aufzubauen,
und das Barometer, das seine Größe
und seinen Abstieg anzeigt.«

Federico García Lorca

Eine Biographie des Theaters

Dieses Buch berichtet von dem gewagten Bemühen, das deutsche Theater aus seiner geistigen und materiellen Zerstörung durch die Hitlersche Diktatur zum Leben und zu neuer Bedeutung zurückzuführen. Es handelt also von dem, was zwischen 1945, dem Ende des Zweiten Weltkriegs, und 1966 geschah, als die Generation, die die Zerstörung miterlebt, zum Teil gutgläubig und geblendet mit bewirkt hatte, gerufen und genötigt war, die Selbstzerstörung zu begreifen, das Land aus eigener Kraft wieder aufzubauen und mit neuem Geist zu erfüllen. Sie hatte auszugehen von jener bitteren Wahrheit, die am 8. Mai 1945 der ins Exil getriebene Dichter Thomas Mann aus Amerika herüberrief. »Der Menschheit schaudert vor Deutschland!«; vor einem Deutschland, das »in der größten Katastrophe, die die Geschichte kennt« nun dastehe als »Abscheu der Menschheit und Beispiel des Bösen.« War danach überhaupt noch Theater zu denken? War die Hitlersche Spaltung zu überwinden? Und wenn: War die Rückkehr der 1933 ausgetriebenen Dramatiker, Regisseure und Schauspieler möglich?

Wie die aus ihrem lebensrettenden Exil doch Zurückkehrenden dieses Deutschland vorfanden, wie sie sich einstellten und handelten, davon ist in diesem Buch Erstaunliches zu lesen. So wurde der Bericht vom Neu-Anfangen auch ein Bericht vom Sich-Zusammenfinden der damals gewaltsam Getrennten und vom Um-Denken und Neu-Denken aller. Insgesamt kein Heldenbericht, sondern einer von mühsamer, aber doch beträchtlicher Arbeit. Die Hoffnung des Anfangs, das zerspaltene deutsche Theater finde in eine gemeinsame Zukunft, wurde bald wieder zerstört durch die neue politische Spaltung der Welt in Ost und West. Der Riss ging durch Deutschland und trennte das Theater abermals. Nun fremdbestimmt, musste das aus dem Elend sich wiedererhebende Theater zurückfinden in seine alte Funktion, den Zeitgeist und den Menschengeist in dramatischen Bildern zu fassen, damit der Mensch seine Welt begreife.

Die damals in der Verwüstung mit dem Theatermachen begannen, suchten zunächst die Verbindung zu dem Theater der zwanziger Jahre, verlangten nach Wiederanknüpfung und Kontinuität. Ihr Theater wurde doch ein ganz anderes. Die Teilung Berlins, seine Entfunktionalisierung als ehemalige Reichshauptstadt nahm auch den Künsten das Zentrum. Ein offenes Feld entstand. Das führende Exiltheater in Zürich gewann noch mehr an Bedeutung; das Theater in Österreich pochte auf Autarkie, das Theater in der Sowjetischen Besatzungszone, der späteren DDR, musste in eine russisch-sozialistische Zukunft. In Ost-Berlin, der Hauptstadt der DDR, entstand mit Brechts Theater ein im Osten bestrittener, vom Westen miss- und doch beachteter Brennpunkt. In diesem Westen bildete sich ein System konkurrierender Bühnen. Dieses hatte bald insgesamt die Produktivität des einstigen Berlin. Es offenbarte vor allem – ohne dass ein neues Zentrum entstand – das gemeinsame andere Arbeitsprinzip: Suchen, Aufnehmen, Experimentieren, Finden, was das Umdenken, das noch kein neues Bewusstsein enthielt, verlangte.

Die Geschichte dieser Jahre ist nicht mehr linear zu erzählen wie die Biographie des Theaters zwischen 1890 und 1945. Das war – noch immer in Lessings Spur – ein Theater der Emanzipation, der Aufklärung, Erarbeitung von Darstellungsmethoden mit einer langen Folge von noch im Widerspruch aufeinander bezogenen Ausdrucks- und Stilformen vom Naturalismus bis ins Zeit- und politische Kampfstück. Das Nachkriegstheater wurde anders, wurde Besinnung, neue Wertermittlung, neue politische Zielsetzung, Kontaktsuche in die Welt, Aneignung vom Fremden, Erproben eigener Bildschöpfung. All das vollzog sich im Westen freier und vielfältiger als in der sozialistischidealistisch gelenkten Parteitheaterwelt Ostdeutschlands. In beiden einander konträren Theatersystemen spiegelten sich die politischen Strukturen und die Entwicklung des geistigen Lebens im gespaltenen Land.

Der vorliegende Bericht von der schwierigen, von konträren, zeitweise gar feindlichen Spannungen geprägten Wiederherstellung des deutschen Theaters endet mit dem Jahr 1966. Da hat die ältere, durch ihre Belastung auch geforderte Generation ihre Arbeit getan, sie tritt ab, eine neue erscheint. Deren Bildungsprozess begann noch mit dem Erlebnis des zerstörten Landes, sie findet aber vor ein wieder völlig intaktes, auf den altgewohnten Fundamenten öffentlicher Subvention und Spartenkonstruktion aufgebautes, geistig neu instrumentiertes Theater, das die Spaltung in Ost und West als gegeben und erst in ferner Zukunft zu überwinden annimmt. Die beiden Staaten haben – mit unterschiedlicher Kraft und Ausstattung – neue Weltgeltung erreicht, die Theater sind dafür wie ein Ausweis. Diese nachrückende Generation findet sich im Westen noch immer in der Pflicht, das Mannsche Deutschlandbild von 1945 zu revidieren. Anfang der sechziger Jahre beginnt sie ihre eigenen Forderungen vorzubringen, zur Mitte des Jahrzehnts schon bald explosiv im Westen, noch in der Unterdrückung im Osten.

Der Verfasser hat sich bemüht, all das zu sammeln und zu fassen, die in viele Orte zerstreuten künstlerischen oder gar politischen Kräfte und Ereignisse erkennend darzustellen, das Neben-, Gegen- und Miteinander des Theaters in den beiden deutschen Staaten zusammenzusehen, die treibenden Personen vorzustellen, und doch den Fortgang der durchängsteten Zeit einigermaßen spürbar und nacherlebbar zu halten. Er hofft, die Teile ergeben ein Ganzes.

Auch das zueinander Konträre ist gemeinsame Geschichte. Die Biographie des deutschen Theaters hat hier ein die Gedanken und Empfindungen bewegendes Kapitel.

Bad Soden, im Juni 2014

Günther Rühle

I. Der Anfang im Ende 1945–1948

Tugenden der Not

Im geschlagenen Land

Der 8. Mai 1945 war in Deutschland schon fast ein Sommertag. Er grub sich ein ins Gedächtnis vieler Nationen. Das große Schlachten und Sterben hatte ein Ende, der Krieg in Europa war aus. Die Truppen der Sieger und die der Geschlagenen verhielten in ihren Stellungen und bereiteten sich auf ihre sehr unterschiedliche Zukunft vor. Man spürte plötzlich die Stille, fühlte unterm Entschwinden der Angst eine nicht ahnbare Leichtigkeit und eine Helle über den Trümmern der zerschlagenen Städte und den verwüsteten Feldern. Es atmeten freier auch die Millionen von Menschen, die nichts mehr besaßen als sich selbst, die nach Unterkunft suchten und nach denen, die zu ihnen gehörten. Die Niederlage steigerte das Chaos. War die Niederlage die Freiheit?

Für die Zuversicht gab es in dem zerschlagenen Deutschland keinen anderen Grund, als in dem jahrelangen Töten und Sterben mit dem Leben davongekommen zu sein. Aufräumen und sich behaupten im Ungewissen war jetzt das einzig Gewisse. Die Pläne der Sieger waren verborgen, man spürte in ihren Tagesbefehlen nur ihre fremde, packende und ordnende Macht. Zerbrochen war mit der Hitlerschen Diktatur das Reich und mit ihm auch das Imperium des deutschen Theaters, das sich noch drei Jahre zuvor bis weit über die Grenzen des Landes ausgedehnt hatte.[1] Die Franzosen, die Italiener, die Tschechen und Slowaken, die Dänen und Niederländer, die Polen und Russen, die Völker auf dem Balkan nahmen ihre okkupierten Theater wieder in Besitz. Die von Deutschland schnell wieder getrennten Österreicher auch die ihren; vom neuen österreichischen Theater ging – als könne es gar nicht schnell genug gehen – schon die Rede, bevor der Krieg zu Ende war.

Mit den Flüchtlingstrecks waren die Schauspieler, die Techniker und die Verwalter dieser Theater zurückgeströmt in das Land ihrer Herkunft. Ein halbes Hundert dieser Bühnen waren allein im Sudentenland und den aufzugebenden deutschen Ostgebieten zu räumen. Das Theater insgesamt, das im politischen Auftrag »deutsche Kultur« repräsentieren und in die anderen Länder tragen sollte, war von der Politik selbst desavouiert. Es hatte den schönen Schein über die Gewalttat gebreitet. Deutlich war es schon jetzt. Mit der Zeit wuchs diese Erkenntnis zur Last. Die Ruinen der meisten deutschen Theater erinnerten noch lange an diese verwüstende, menschenfeindliche Zeit.

Dass das Theater in Deutschland je wieder werde, was es einmal und lange Zeit war, blieb unvorstellbar. Wie weggefegt erschien in den hellsten Momenten alles. Eine Zukunft des Theaters konnten – wider alle Vernunft und Wahrscheinlichkeit – nur die erhoffen, deren Leben einst vom Theater bestimmt war. Von diesen lebten die meisten im nun ruinierten Land, die anderen aber noch draußen in den Ländern des Exils, wohin sie sich vor Hitlers Gewalt gerettet hatten. Allein jene Hoffnung verband jetzt – über alle Grenzen, Unterschiede und Ängste hinweg – die 1933 Getrennten. Sie bezeugte ihrerseits, dass das Theater in Deutschland doch eine unvergessbare Kraft und ein über den politischen Missbrauch hinausreichender Wert gewesen war, das wieder zu gewinnen ein Ziel sein könne und solle. Daraus entstand seine Zukunft.

Das Vorspiel in Moskau

Diese Zukunft wurde am frühesten bedacht fernab von Deutschland – noch im heftigsten Krieg. Am 25. September 1944 – als alle Theater in Deutschland schon drei Wochen geschlossen waren und die alliierten Truppen sich an den deutschen Grenzen zum tödlichen Vorstoß ins Innere des Landes rüsteten – trafen sich im Hotel Lux in Moskau einige aus der 1933 verlorenen deutschen Republik noch bekannte Männer, die sich ins Exil nach Moskau geflüchtet hatten. Im Zimmer von Wilhelm Pieck[2] besprachen sie, was nach der nun absehbaren Niederlage »Hitlerdeutschlands«, wie man dort sagte, zu tun sei. Alle wussten, dass das Theater in Deutschland ein wichtiges Instrument war zur Bildung neuer Gedanken und Gefühle. Alle Versammelten hatten Erfahrungen und Impulse aus dem kommunistisch-aktivistischen Kampftheater von 1932, auch die Erfahrungen des Scheiterns. Die Maximen dieser Arbeit hatten zunächst auch ihre Theaterarbeit im Exil bestimmt, dann wurden sie durch die des Sowjettheaters ersetzt. Doch allen schien nun möglich, die 1933 verlorenen Positionen in der Politik wie in der Kunst mit der Roten Armee zurückzuerobern. Das Theater mit der künftigen Politik zu verbinden war ihnen eine vertraute Vorstellung.

An diesem Tag sprachen im Hotel Lux Johannes R. Becher über Aspekte der Literatur, Hans Rodenberg über solche des Films; zu einer künftigen Theaterpolitik in Deutschland entwickelte seine Gedanken: Maxim Vallentin. Er war der Sohn von Richard Vallentin, geboren im Oktober 1904, kurz nachdem sein Vater in Berlin mit der Erstaufführung von Maxim Gorkis ›Nachtasyl‹ den Aufstieg Max Reinhardts eingeleitet hatte.[3] Das war ein Triumph sondergleichen gewesen und deswegen trug der Sohn den Vornamen Gorkis als bleibende Erinnerung. Als Stipendiat am Staatstheater in Berlin hatte er Jeßners Theater erlebt und bald selbst auf verschiedenen Berliner Bühnen gespielt, seit 1926 war er Mitglied der KPD, am Ende der Republik hatte er ›Das rote Sprachrohr‹ geleitet. Damit war er eingetreten in die politische Agitation, den »Agitprop«, der auch Friedrich Wolf und Gustav von Wangenheim zu Theaterkämpfern machte. Ihre antifaschistische Gesinnung hatte sie im sowjetischen Exil zusammengehalten.

Maxim Vallentin gehörte anfangs nicht zur Moskauer Gruppe. Er war bei Erwin Piscator in Engels, versuchte mit ihm dort in der deutschen Wolgarepublik das Projekt eines großen deutschen Theaters im Exil zu verwirklichen. In Engels dachte man nicht in den Kategorien von Konstantin Stanislawski, der dem russischen Theater ein intensives realistisches Spielen, eindringlichste Ausarbeitung jeder Rolle, Erfüllung von Atmosphäre und Geist des Stücks in musterhaften Aufführungen beigebracht hatte.[4] Als Erwin Piscator 1936 das sowjetische Exil aufgab,[5] war Maxim Vallentin Vordenker der Gruppe geworden. Er erlebte die Ausschaltung und Vernichtung der Regisseure des russischen Revolutionstheaters aus nächster Nähe. Was die – gewiss sein Leben sichernde – Verwandlung seines Verhältnisses zur revolutionären Kunst bewirkt hat – die Angst, die Einsicht, die Erschütterung und Verzweiflung darüber, wo noch Halt und Zukunftskraft sei? –, blieb sein Geheimnis. Die Wandlung Gustav von Wangenheims ist der seinen vergleichbar.[6] Maxim Vallentin nannte die Theaterrevolutionäre von einst jetzt »die falschen Propheten«. Er verdammte ihr »Regisseurtheater«, gab nun diesem die Schuld an der »Isolierung des ›modernen Theaters‹ von den Volksmassen«. Stanislawskis Tod am 7. August 1938 nahm er zum Anlass, dessen realistisches System als das wahre Theater für die Massen zu rühmen. »Gemeinsam mit den sowjetischen Theaterleuten und geführt von ihnen, werden die freiheitlichen Theaterleute in der ganzen Welt das große Vermächtnis antreten. Sie werden es sich bis in die letzten Einzelheiten aneignen und, wie Stanislawski es forderte, weiterentwickeln (…). Die lebendige, praktische und theoretische Weiterentwicklung seines Werkes ist Pflicht aller Theaterschaffenden.«[7]

Das waren Vallentins Sätze an jenem Septembertag. Sie gingen auch gegen das Theater Erwin Piscators, auch gegen das von Bertolt Brecht,[8] die doch in der Weimarer Republik das »linke«, politische Theater maßgebend geprägt hatten. Vallentin, der Agitprop-Mann von einst, trat 1938 auf als ein Verwandelter. Im sowjetischen Theater, das inzwischen eine Diskussion über »Formalismus« in der Kunst geführt hatte und auf den sozialistischen Realismus eingeschworen war, sah er – sich selbst neu programmierend – das Theater der zukünftigen Welt. Vallentin war jetzt, 1944, 40 Jahre alt: Er sah vor sich eine konkrete Zukunft in Deutschland.

Was, fragte er an jenem Tag im Hotel Lux, muss die Voraussetzung sein aller künftigen Arbeit? Antwort: die Erfahrungen aus der eigenen »vorhitlerschen Theaterpraxis«. Er benannte die Fehler von einst. In der Volksbühne hätten sich die fortschrittlichen Kräfte in die »Sonderabteilungen« abdrängen lassen; die künstlerische Bedeutung der links engagierten Schauspieler für den Kampf habe man unterschätzt und ignoriert. Wie Goebbels hätte man aus ihnen »Generäle der Kulturfront« machen müssen. Jetzt seien einzubringen in ein künftiges Theater: die Erfahrungen der eigenen Schauspielerkollektive, der nach Großbritannien und Amerika Emigrierten und der »Gesinnungsfreunde und Berufskollegen« in der Schweiz. Zu respektieren seien auch Kunstleistungen des bürgerlichen Theaters in der Weimarer Republik. Der Einfluss auf die verschiedensten Theater sei durch eine monopolistische Volksbesucherorganisation zu sichern. Zu klären sei, wie man sich zu den Schauspielern, Regisseuren und Intendanten des Hitlerstaates verhalte. Unbestritten blieb eine »nationale Konzeption« der Kunstpolitik. Von den proletarischen, revolutionären Kampfformen von 1932 war nicht mehr die Rede, aber vom bürgerlichen aufklärerischen Erbe und seiner humanistischen Tradition.

Das war die entscheidende Veränderung im Konzept. Mit dem »Kampf für ein Deutsches National-Theater« wurde gar die alte, von allen deutschen Regimen geträumte Idee neu instrumentiert. Vallentin war skeptisch, ob eine »einheitliche künstlerische Konzeption (wie in der SU [Sowjetunion, Anm. des Autors] heute) zu erreichen« sei. Er hielt sie derzeit in Deutschland für nicht möglich. Doch zielte alles, was er dann vortrug, gerade darauf. Vallentin schloss mit dem Satz: »Der Kommunist – der beste Förderer einer neuen, in den besten deutschen und internationalen Traditionen wurzelnden Theaterkultur Deutschlands – hilft, die besten Geisteswerte zu mobilisieren zur Umbildung der deutschen Volksseele.«[9] In Absicht und Methode war das nicht weit entfernt von der zentralen Theaterlenkung jenes Regimes, das man in Deutschland gerade zu zerstören im Begriff war. Vallentin wusste, dass die Situation ihm entgegenkam. »Nach der Zertrümmerung des deutschen Theaters durch die jüngsten Maßnahmen der Nazis wird schon die Wiedereröffnung der Theater und die Rückgabe ihres Berufes an die Bühnenschaffenden eine bedeutende ANTIFASCHISTISCHE Tat sein.« – All das war Ausdruck eines Willens zum Handeln, um das wiederherzustellende deutsche Theater nach dem Sieg politisch in die Hand zu bekommen und Arbeit und Inhalt zu bestimmen.

Was an diesem Tag im Moskauer Hotel Lux vorgetragen wurde, blieb nicht vage Theorie. Wilhelm Pieck notierte in diesem Gespräch: »Vorbereitung zur Übersetzung Stanislawskis« und leitete damit die spätere Verwirklichung dessen ein, was Maxim Vallentin jetzt begründet und gefordert hatte.[10] Die Annahme des Stanislawskischen realistischen Theaters als Methode des künftigen deutschen erschien ihm als der Weg zu einer »Bühne der Wahrheit«.[11] So gingen in Moskau die Geschlagenen von 1933 daran, als die Sieger von 1945 das deutsche Theater in die Hand zu bekommen. Von einem »sozialistischen Theater« war noch nicht die Rede. Es wurde bedacht, worauf man überhaupt zurückgreifen könnte. Die Trümmer des zerstören Landes hatten doch nicht alle Tradition verschüttet. Worauf konnte man zurückgreifen?

Hier begannen die Gedanken an die Zukunft. Das bürgerliche Erbe hatte viele fortschrittliche Positionen. Der Aufbruch junger Stürmer und Dränger von 1770 hatte schon einmal das Denken verändert, neue Begriffe ins Volk gebracht, der bürgerliche Aufbruch im 19. Jahrhundert von Hebbel, Wagner bis Ibsen und Gerhart Hauptmann war eine große energetische Bewegung; aus den zwanziger Jahren gab es die verschütteten Kräfte revolutionären Aufbruchs wieder zu erkennen und zu wecken. Erbe und Revolution, Tradition und Erneuerung wurden die Positionen künftiger Kulturpolitik. Die in Moskau benannten Richtlinien – entworfen für das gesamte Deutschland nach dem Kriege – bestimmten die Politik in dem später von diesen Kräften beherrschten Teil Deutschlands bis in die siebziger Jahre. Der andere Teil des Landes war auf die Direktiven der Westmächte, vor allem aber auf Selbstfindung verwiesen.

Wo anfangen? Und wie?

Am 30. April 1945, an dem Tag, an dem Hitler sich umbrachte und die Kämpfe um Berlin sich in einen harten Kampf um Straßen und Häuser verwandelten, startete in Moskau im Morgengrauen ein Flugzeug Richtung Westen. Es brachte die erste Gruppe deutscher Exilanten, benannt ›Gruppe Ulbricht‹, nach Deutschland zurück. Die Maschine landete in der Nähe der deutsch-polnischen Grenze. Der 1. Mai, an dem Goebbels und seine Frau sich aus dem Leben schafften, der einst groß gefeierte »Tag der Arbeit«, war der erste Tag der Gruppe auf deutschem Boden. Sie war versehen mit Direktiven, die Truppe im Kampf gegen die Reste des Faschismus und Militarismus zu unterstützen und Reformen für eine bürgerlich-demokratische Umgestaltung einzuleiten. Zu der Gruppe gehörte Fritz Erpenbeck, der bald ein Wortführer im Neuaufbau des Theaters werden sollte.[12] Wenige Wochen später kamen aus Moskau zurück: Gustav von Wangenheim und der Dichter Johannes R. Becher (am 15. Juni), Maxim Vallentin kam am 18. Juli, im September der Dramatiker Friedrich Wolf; es kamen die Schauspieler Heinrich Greif, Inge von Wangenheim, Curt Trepte u.a. Die Wiederherstellung des deutschen Theaters war ihr Auftrag. Ein neues volksnahes, antifaschistisches, deutsches Nationaltheater zu schaffen war ihr Ziel.

Die Heimkehrer aus Moskau fanden Berlin als eine zerkämpfte Stadt: ausgebrannt die Staatsoper, die Komische Oper und die Deutsche Oper in Charlottenburg, das Staatstheater am Gendarmenmarkt und dessen Kleines Haus, die Volksbühne, das Schiller-Theater, die Kammerspiele des Deutschen Theaters, das Lessing-Theater, das Komödienhaus am Schiffbauerdamm. Vom Deutschen Theater waren Bühne und Zuschauerraum unversehrt. Überlebt hatten: das Theater am Schiffbauerdamm, das Hebbel- und das Renaissance-Theater, die Tribüne, das Theater des Westens, das Metropol-Theater. In dieser Situation mehr als genug. Noch dachte, wer Deutschland dachte, an Berlin.

Die sowjetische Militäradministration ging sofort an die Ordnung der chaotischen Verhältnisse. Ein deutscher Magistrat wurde gebildet, Dr. Arthur Werner der erste Oberbürgermeister der Stadt. Der sowjetische Stadtkommandant, Generaloberst Nikolai Bersarin, befahl schon Ende April, nachdrücklicher acht Tage nach der Kapitulation, am 16. Mai, möglichst bald wieder Theater zu spielen. Das Deutsche Theater wurde auf Befehl der sowjetischen Besatzungsmacht zügig instand gesetzt. Es wurde – wie alle anderen »Reichs-Theater« – nun, da es »das Reich« nicht mehr gab, vom Magistrat der Stadt als Städtisches Theater übernommen.[13] In diesen ersten Nachkriegswochen waren die Russen allein Herr in Berlin.

Zu den in Moskau entworfenen Strategien für den Wiederaufbau des deutschen Theaters gab es in den westlichen Exilländern Vergleichbares nicht. Die deutschen Exilanten dort verband keine parteilich planende, politische Kraft. Wolfgang Langhoffs Bemühungen, schon in Erwartung des deutschen Zusammenbruchs die ›Genossenschaft Deutscher Bühnenangehöriger‹ von der Schweiz aus neu zu gründen, die künftigen Militärregierungen für den Wiederaufbau der deutschen Bühnen in die Pflicht zu nehmen (Langhoffs Aufruf zur Wiedergründung der Genossenschaft Deutscher Bühnenangehöriger am 9. April 1945), kamen aus persönlich empfundener Verantwortung, basierten auf dem politischen Willen der Zürcher Exilschauspieler, kamen aber zu früh. Die westlichen Siegermächte begriffen erst nach der Sicherung des besetzten Landes und unter dem Eindruck der sowjetischen Initiativen, die Theater möglichst schnell in Gang zu bringen, das »deutsche Theater« als Problem. Ihre ersten Entscheidungen waren Versammlungsverbote und Ausgangssperren gewesen; sie kamen einem Spielverbot gleich. Ihre Aufträge an die Exilanten Alfred Kerr, Leopold Jeßner und Carl Zuckmayer, nach Deutschland zu fliegen und Berichte zum Wiederbeleben des deutschen Theaters zu fertigen, kamen zu spät. Der Tod überholte den Auftrag an Leopold Jeßner, auch den an Alfred Kerr[14]. Als Carl Zuckmayer kam, hatte die Zukunft längst begonnen.

Ein Land wird gevierteilt

Im Juni 1945 war das verwüstete Deutschland, dessen Grenzen derzeit nicht mehr bestimmbar waren, ein radikal unterworfenes Land. Die Berliner Deklaration vom 5. Juni – unterzeichnet von den Oberbefehlshabern Georgi Schukow, Dwight D. Eisenhower, Bernard Montgomery und Jean de Lattre de Tassigny – war eindeutig: Deutschland unterwirft sich allen Forderungen, die ihm jetzt oder später auferlegt werden.[15] Eine zentrale deutsche Instanz gab es nicht mehr. Die Regierungen der vier Siegermächte, der USA, der Sowjetunion, Großbritanniens und Frankreichs, erklärten sich zur höchsten Autorität. Bei ihrem Treffen in Potsdam, der folgenreichen Potsdamer Konferenz,[16] beschlossen sie die Einrichtung eines Alliierten Kontrollrats, der die Zukunft des Landes nach den noch gemeinsamen Prinzipien Demobilisierung, Dezentralisierung, Demokratisierung und Entnazifizierung organisieren sollte. Sie teilten das Land – unter Abtrennung Österreichs und bei unklarer Situation im Osten – nach den Grenzen von 1937 in vier Besatzungszonen, die ihrerseits Administrationen für die Lösung der kommenden kulturellen Probleme bildeten. Die sowjetische Forderung nach Verlegung der polnischen Westgrenze ins ehemals ostdeutsche Gebiet, einbeziehend Ostpreußen, Westpreußen, die Freie Stadt Danzig, Pommern, die Provinzen Posen und Schlesien bis zur Oder und Neiße machte das künftige Problem schon bewusst: die Eindämmung des sowjetischen Expansionsdrangs nach Westen.

Den Administrationen unterstanden fortan auch die noch vorhandenen und neu zu gründenden Theater. Sie entschieden über Spielerlaubnis, Eröffnung oder Wiedereröffnung der Theater, über neue Besetzung der Intendanzen, sie prüften die Zuverlässigkeit der zu berufenden Personen. Sie überwachten alsdann die Spielpläne auf nationalsozialistische Inhalte, förderten Übersetzungen von Dramen aus ihrer heimischen Literatur, verschafften Lizenzen und versuchten sich in der Vermittlung kultureller Kontakte.[17] Die Administrationen hatten keine gemeinsamen verbindlichen Richtlinien außer Verhinderung nationalsozialistischen Gedankenguts. Der Spielraum für Entscheidungen war für jede Administration verschieden. Deren Positionen wurden meist mit jüdischen Exilanten oder guten Deutschlandkennern aus der Armee besetzt. Es gab die merkwürdigsten Wiederbegegnungen. Die Vierteilung des Landes erschwerte wegen der Genehmigungen nicht nur das Reisen, sondern auch das Zusammenfinden der im Land verstreuten künstlerischen Kräfte. Die Grenze mit der Sowjetischen Besatzungszone (SBZ) wurde eine frühe Form der Spaltung des Theaters. Die in Moskau bedachten Anfänge hatten keine Chance in der Theaterpolitik der westlichen deutschen Länder.

Erobert, besetzt, kontrolliert, ohne Souveränität, führungslos und bestimmt von den Siegern im Krieg, erschüttert im Selbstbewusstsein, heimgesucht von politischen Enthüllungen, die Erschrecken machten vor sich selbst, noch immer Tote aus den Trümmern bergend, die vermissten Angehörigen suchend, mühsam die Straßen freiräumend, wiederverwertbare Steine am Straßenrand für die ungewisse Zukunft schichtend, hungernd und bald auch frierend, ausgepowert auf vielerlei Art, nicht zuletzt durch drastische Reparationen an die Sieger im Krieg, getrennt von allen modernen Lebensgrundlagen, zerrissen als Lebensgemeinschaft: Das war die Situation im Sommer und Winter 1945. Es war in Berlin wie in Hamburg, in Bremen, in Lübeck, in Köln, in Würzburg, in Frankfurt, in den zertrümmerten Städten des Ruhrgebiets, in Dresden, in Leipzig, in Chemnitz. Lähmung und Anfangenmüssen war alles. Unter bis vor kurzem noch unvorstellbaren Bedingungen kam das Leben wieder in Gang.

Nie hatte eine neue Epoche im deutschen Theater unter solchen Voraussetzungen beginnen müssen. Mehr, diesem Anfang fehlte, was noch keinem neuen Anfang im deutschen Theater gefehlt hatte: eine frische, in die Zukunft treibende Literatur. Die Hoffnung trog, es wäre unter der Last der Jahre heimlich eine neue dramatische Dichtung entstanden, die nun – wie 1918 – mit revolutionärem Geist in die Öffentlichkeit drängte, Ziele setzte, Kräfte weckte. Es gab nichts dergleichen. Man blieb angewiesen auf das Sich-Wiederfinden in einer völlig veränderten Welt. Nach Wiederaufbau riefen nicht zuerst die Ruinen, sondern die Erinnerung daran, was das deutsche Theater einmal gewesen war. Weder der Untergang des Reiches noch die Vernichtung der Theater, noch die Vertreibung vieler prägender Kräfte ins Exil hatte die durch zwei Jahrhunderte gewachsene Idee vom Theater in Deutschland zerstört. Der Wille zum Theater, der Urtrieb zum Spielen und Zeigen, und die Achtung vor der Kraft der Kunst waren unter den lastenden Verhältnissen nicht gebrochen. So erklärt sich, was kaum zu denken war: der neue Aufbruch ins Theater. So wurde auch Versöhnung möglich zwischen denen drinnen und denen, die von draußen aus dem Exil zurück wollten ins deutsche Theater.

Die Stunde der Schauspieler

Die Musiker und die Schauspieler gehörten zu den ersten, die sich wieder zeigten. Sie hatten bis zum Herbst 1944 zusammen gespielt, waren weitgehend verschont vom Kriegsdienst geblieben, ihre künftige Arbeit war die alte: Spielen. Zum Spielen brauchten sie nichts als sich selbst, ihren Willen, ihre Einfallskraft, die Musiker noch ihre geretteten Instrumente. Ihr Erscheinen in der zerstörten Öffentlichkeit wurde Zeichen wieder erwachender Lebensenergie, wiedergefundener Zuversicht und neuen Lebensmuts. Die Schauspieler, die nach der Schließung ihrer Theater über das ganze Land verstreut waren, suchten einander. Viele sammelten sich an ihren alten Spielstätten (auch wenn es keinen Intendanten mehr gab), waren glücklich, wenn ihre Theater, wie in Schwerin, unzerstört waren. Sie kamen zusammen auch an theaterfremden Orten, weil der Luftkrieg oder die Vertreibung sie dorthin geführt hatte. Kleine Städte bekamen so für eine geraume Zeit Theater, in denen bisher höchstens Laienvereine agiert hatten. Sie lebten aus dem von der Not getriebenen Elan, spielen zu wollen, um das Leben anderer heiterer, erträglicher zu machen – und spielen zu müssen, um den Lebensunterhalt zu sichern. Sie konnten auf Subventionen nicht hoffen. Zwei, drei Schauspieler waren ein Theater, Sekretärin und Beleuchter dazu – kleine Kollektive bildeten sich. Sie spielten in Turnhallen und Aulen der Schulen, in Gasthaussälen, in Kirchenräumen. Jetzt war ihre Stunde. Auftreten, Spielen, Sich-zeigen: Das war die Qualität, die jetzt galt. Sie nannten ihre Bühnen ›Neues Theater‹, ›Kleines Theater‹, ›Intimes Theater‹, ›Kammerspiele‹, ›Neue Komödie‹ usw. Die Zahl der kleinen Bühnen, die Neugründung von Zimmer- und Kammertheatern war nie so groß wie damals.[18] Man konnte manchmal denken, dass das System des deutschen Theaters sich zerlegte in ein Netz kleinster Theater. Der Vorgang war im Westen deutlicher als im Osten. Die Schauspieler wuchsen in eine Bedeutung, die sie bisher so nie hatten. Man spürte, wie viel Lebensdrang sich in ihnen zeigte, wie viel Lebenssehnsucht sich mit ihrem Wiedererscheinen verband. Ihre Spontaneität war plötzlich eine gefragte Kraft.

Spieltrieb und Lebenstrieb

Kaum waren die Truppen der Westalliierten über den Rhein, sammelten sich in Aachen Schauspieler, um wieder zu spielen. Als sich der Ring um Berlin schloss, rüstete sich in Frankfurt am Main schon eine Truppe zum neuen Auftritt. Und als die Schlacht um Berlin in ihre letzte Phase ging, Hitler sich am 30. April 1945 erschoss, spielte das Ensemble des Burgtheaters – 18 Tage nach Zerstörung des Hauses, acht Tage vor dem Waffenstillstand – schon die erste Vorstellung: Grillparzers ›Sappho‹ im Ersatzhaus in der Himmelpfortgasse. Und am 1. Mai 1945 brachte Oscar Fritz Schuh die Neueinstudierung des ›Figaro‹ im Ersatzhaus der Wiener Volksoper heraus. So war es vielerorts, als die Kämpfe vorbei waren.

Das Theater in Meinigen war das erste, das auf deutschem Boden wieder eröffnete: am 20. Mai 1945. Auch in Zittau, in Pirna, in Görlitz und Annaberg wurde wieder gespielt.[19] »Kaum waren die Kriegshandlungen beendet, sprangen die meisten von uns wieder auf die Bretter und agierten weiter, fast, als wäre nichts geschehen«, sagte Gustaf Gründgens später, sich dieser Zeit erinnernd.[20]

Fast überall brachen die Schauspieler auf in ein Theater der großen Improvisation, es fehlte an Brettern, an Nägeln, an Farbe und Leim, an Stoffen, an Kostümen, an Handwerkszeug. Manchmal auch an Textbüchern. Es war Notzeit. Aus den Holzbänken der Luftschutzkeller zimmerte man sich ein Auditorium, aus von den Ruinen geholten Brettern die Bühne, probte trotz Stromsperren, Ausgangsbeschränkung und nahm in den Großstädten die schwierigen, langen Wege zu den Proben und Vorstellungen in Kauf. Als der Winter kam, probte man in kalten Sälen, vermummt in dicke Mäntel, ertrug den Hunger, Briketts galten mancherorts als Eintrittskarte. »Noch atemlos und halb betäubt von den Erlebnissen der letzten Jahre (…) und mit einem zweifelnden Blick zum Himmel, aus dem es schon wieder zu donnern droht, beginnen wir neu zu planen und aufzubauen, den Ameisen gleich, einem Naturgesetz folgend.« So abermals Gründgens. Die Schauspieler waren das Theater. Den Musikern ging es nicht anders.

In der Unsicherheit und Ungewissheit der kommenden Zeit gab es eine Zuflucht zur Kunst, als könne sie Halt geben. Nicht Halt, aber Zuversicht, dass es wieder etwas geben werde, was über die Ruinen hinausreicht. Nie wurde die Kunst so zum Hilfsmittel, zu leben, wie damals. Der Satz ging um: »Die Kunst hat die Menschen gerettet.«

Berlin probiert, wieder zu leben

Was damals in dem verheerten Berlin geschah, ist beispielhaft für das, was im ganzen Land vor sich ging. Hier begann – wie in den meisten Orten – die neue Zeit der Not mit Musik. Fünf Tage nach dem letzten Schuss gab in Berlin ein Kammerorchester im Rathaus Schöneberg schon das erste Konzert. Am 26. Mai folgten im Titania-Palast die Berliner Philharmoniker. Das Kabarett ›Schall und Rauch‹ begann am 18. Mai. Ernst Legal sammelte Schauspieler des Schiller-Theaters, und Egon Brosig inszenierte für den 27. Mai im Renaissance-Theater die erste Nachkriegspremiere: ›Der Raub der Sabinerinnen‹, die Lachsalve der Brüder Schönthan von 1882. Legal, eine Ur-Kraft des Theaters, wusste, dass Schauspieler die Wirklichkeit überspielen können und Futter brauchen. Schönthans Theaterdirektor Striese, seit Jahrzehnten verlacht, verkörperte ihm jetzt »die Vitalität, den Elan und die Initiative des deutschen Schauspielers«.[21] Das war »Idealismus« gegen alle Widrigkeiten. Ernst Legals Pfiffigkeit und Findigkeit galten jetzt viel. Er wurde in diesen Wochen des Übergangs eine starke, ordnende und wirkende Kraft in Berlin. Er wusste, dass es ein glückhaftes Privileg für alle war, wieder als Schauspieler arbeiten zu dürfen. Und man spielte überall, was gerade möglich war: welche Texte man parat hatte, welche Stücke man besetzen und ausstatten konnte. Etliche begannen mit ›Ingeborg‹ von Curt Goetz, oder mit Georg Kaisers ›Oktobertag‹, man kam da aus mit drei Schauspielern und kleiner Dekoration; oder ›Unsere kleine Stadt‹ von Thornton Wilder, die nur wenige Requisiten brauchte.

Diese Anfänge waren – wie Legals eiliger Beginn – die Einleitung eines Theaters, das tat, als wäre nichts gewesen, um das zu vergessen, was gewesen war. Die neuen Zeitungen – die ›Tägliche Rundschau‹, die ›Neue Zeit‹, die ›Berliner Zeitung‹, ›Der Morgen‹, der ›Tagesspiegel‹, die ›Allgemeine Zeitung‹, ›Der Kurier‹, schnell lizenzierte Gründungen, als wäre Berlin wieder die erste Zeitungsstadt – begannen in diesen Wochen ihr Enthüllungswerk über die Grausamkeiten der KZ. Die Fotos mit den Leichenbergen, mit den ausgemergelten Gesichtern und Leibern der Überlebenden erschreckten die Öffentlichkeit. Es zeigte sich schnell ein Bedarf an Fröhlichkeit, an Lachbarem. Er hielt lange an, stand freilich im Kontrast zur Wirklichkeit und war doch deren Kind. Die Leute kamen von weither durch die Trümmer, zu Fuß, per Fahrrad, denn noch fuhren weder U- noch S-Bahn und Taxis schon gar nicht. Wo gespielt wurde, sahen sie in der Gegenwart ein Stück Zukunft.

Wenige Tage nach jener ersten Premiere, am 1. Juni, begann in Berlin auch die Tribüne mit einem Kabarettabend. ›Heut abend um 6‹, mit Ilse Werner, Günther Lüders, Karl Schönböck, natürlich Victor de Kowa. Kowa war jetzt Intendant der Tribüne.[22] Der Liebling von Film und Theater im »Dritten Reich« hatte für die Widerstandsgruppe »Ernst«, die in Berlin Zettel klebte, Papiere fälschte, Deserteure unterstützte, den Zuträger gemacht. Er war unverdächtig. Die noch unbekannte Hildegard Knef machte die Conférence. Und der vielgewandte Willy Schaeffers eröffnete am selben Tag im oberen Saal der Konditorei Leon, Kurfürstendamm 156, sein Kabarett der Komiker, und sein Programm hieß »Berlin kommt wieder«. 13 Kabarett- und Varietébühnen spielten Mitte Juni wieder in Berlin. Das Deutsche Theater rief am 16. Juni wieder zu einer Morgenfeier, wie Heinz Hilpert sie einst eingeführt hatte. Sie offenbarte noch die Wirrnis der Gefühle. Als Zugabe zum anspruchsvollen Vortragsprogramm deutscher und russischer Lieder sang der Tenor noch die Gefühlswalze aller Wehrmachtswunschkonzerte: ›Gute Nacht, Mutter‹. Wenig später transportierten Walter Franck, Max Eckard, Aribert Wäscher, Elsa Wagner, Antje Weisgerber, Paul Bildt – Schauspieler des Staatstheaters – aus ihrem verbrannten Haus Strouxens alte, wiederherstellbare Inszenierung von Schillers ›Der Parasit oder Die Kunst, sein Glück zu machen‹ ins Deutsche Theater: Premiere am 26. Juni, nachmittags (denn von halb elf Uhr abends bis fünf Uhr morgens bestand strenges Ausgehverbot).

Auch diese Premiere war eher eine ungeduldige Inbetriebnahme als eine offizielle »Eröffnung«. Horst Caspar sprach einen Prolog. Gleichwohl fand dieses Fundstück aus dem »Dritten Reich« doch jubelnden Zuspruch. Seine Schlusswahrheit war übertragbar: »Der Schein regiert die Welt, und die Gerechtigkeit ist nur auf der Bühne.«[23]

Mit diesen ersten spontanen Veranstaltungen in Berlin begann die Stadt wieder Atem zu holen und die Künste als Helfer in der Not zu erkennen. Im Juni 1945 hatten sich auch beide Opern mit Eröffnungsfeiern zurückgemeldet, die Staatsoper jetzt im Admiralspalast, die Städtische Oper im unversehrten Theater des Westens. Die russische Administration sah sich in ihren mutmachenden Anregungen verstanden. Dort saßen Leute, die in den zwanziger Jahren Berliner Theater erlebt hatten oder – wie der junge Leutnant Alexander Dymschitz – wenigstens wussten, wie wichtig den Deutschen ihr Theater war.[24] Der sowjetische Stadtkommandant, Generaloberst Bersarin, war einst Militärattaché gewesen in Berlin mit Abonnement im Deutschen Theater. Er wusste, was er für ein Amt hatte. Am 6. Juni berief er eine ›Kammer der Kunstschaffenden‹ zu seiner Beratung. Den Präsidialrat bildeten Michael Bohnen, Fritz Erpenbeck, Eduard von Winterstein und Erich Otto.[25] Man traf dort auch Karl Heinz Martin, Ernst Legal, Jürgen Fehling, Gustav von Wangenheim. Für den Vorsitz wurde bestellt: Paul Wegener. Wegener??

Der Mann des Vertrauens

Wegener war ein Wunder. Im Kaiserreich, in der Republik war er so wohlgelitten wie in der Diktatur. Der Schauspieler aus Max Reinhardts Welt war 1938 zu Heinrich George ans Schiller-Theater gekommen, ab Herbst 1943 spielte er bei Gründgens am Staatstheater; seine letzte Rolle dort war der alte Moor in den ›Räubern‹.[26] Und im Film der Hitlerzeit war er eine stattliche Figur: ›Mein Leben für Irland‹, ›Der große König‹, zuletzt noch ›Kolberg‹: das sind drei von seinen 24 Filmen von damals. Hitler hatte ihn auf Goebbels’ Vorschlag zum Staatsschauspieler ernannt. Er war eine Person, die auch in jene Zeit passte, obwohl nichts Nordisches an ihm war. Buddha hätte er spielen können, und sein Golem von 1914 und 1920 blieb unverzerrt im Gedächtnis der folgenden Jahrzehnte. Wegener stürzte nicht wie manch anderer Staatsschauspieler, als das »Großdeutsche Reich« zusammenbrach. Der Apokalypse in Berlin sah er gelassen zu; er empfand sie als gerecht. Als in den letzten Kriegstagen russische Offiziere in sein Haus drangen, riefen sie seinen Namen, hängten einen Schutzbrief an seine Tür. Sie kannten ihn aus seinen frühen Filmen. Sein breites Gesicht war seine Kraft, sein starker Körper seine Wirkung. Er war vielen eine Schutzperson in der Not. Als Generaloberst Bersarin ihn aufforderte, die ›Kammer der Kunstschaffenden‹ zu führen, die das künstlerische Leben in der Stadt wieder in Gang bringen sollte, folgte Wegener ohne Zögern. Es war, als habe die braune Zeit ihn nicht berührt, als sei er selbst darin nicht vorgekommen. Als Bersarin nach der Premiere des ›Parasit‹ einen Empfang für die Künstler gab, brachte Paul Bildt ein Hoch aus »auf den Mann, der zwölf Jahre das beste Gewissen und die reinste Weste gehabt hat, Paul Wegener«. Im September feierte man ihn, weil er 50 Jahre lang schon Theater spielte, und Berlins Bürgermeister nannte ihn dabei einen großen Lehrer der Humanität.[27]

Wegener wurde jetzt eine hohe Person in Berlin. Alles lief über ihn. Noch galt die Stadt als Hauptort des deutschen Theaters, denn seine Geschichte war mächtig in aller Erinnerung. Die Frage, wer die Theater hier künftig führen solle, bekam vordrängende Bedeutung. Wer war noch wo? Und wer war noch zu gebrauchen?

Wo ist wer? – Wer ist wo?

Den ehrwürdigen Friedrich Kayssler, der allein in seinem Haus in Kleinmachnow bei Berlin lebte, hatten russische Soldaten erschossen, als er die Tür seines Hauses öffnete. Das war Ende April 1945. – Heinz Hilpert, bis zur Schließung des Deutschen Theaters 1944 dessen Intendant, war nicht mehr in Berlin. Er hatte in Grieben, wo der Fundus des Deutschen Theaters untergebracht war (noch mit Beständen der Brahm- und Reinhardt-Zeit) gelebt, dann war er verschollen. Aufenthalt: unbekannt. Erst später erfuhr man: Er hatte sich am 29. April mit einer deutschen Einheit nach Nordwesten abgesetzt, war ab 2. Mai in amerikanischer Gefangenschaft, zuletzt im Lager Brahlsdorf, wurde dann im Juli 1945 nach Hamburg entlassen.

Und Heinrich George? Er hatte in Berlin mit der Familie in seinem Haus in der Bismarckstraße das Kriegsende überlebt. Er war noch immer der populärste Schauspieler in Deutschland. Bersarin wusste, wer er war und was er konnte. Am 14. Mai riefen ihn die Russen zum ersten Verhör, zwei weitere folgten. Immer kam er zurück, oft mit Lebensmitteln bepackt. Anfang Juni teilte Paul Wegener ihm mit, General Bersarin fordere ihn auf, mit seinen Schauspielern wieder Theater zu machen. Die Aufforderung war wie ein Freispruch. Am 16. Juni verunglückte Bersarin mit dem Motorrad.[28] Sein Tod war eine Zäsur. Schon am 22. Juni kamen zwei Deutsche und holten George abermals zu einem Verhör. Danach kam er nicht mehr zurück. Er kam nie mehr zurück. Er wurde eingeliefert in das Lager Hohenschönhausen. Das war ein Speziallager des Volkskommissariats für innere Angelegenheiten (NKWD). Es war die erste Station einer Abrechnung mit dem Schauspieler, mit dem das zerbrochene Regime sich geschmückt hatte und schmücken konnte.

Und Gustaf Gründgens? Alle Angebote, ihn vor den Kämpfen aus der Stadt zu bringen, hatte er abgelehnt, war – trotz zerstörter Stadtwohnung – in Berlin geblieben. Nach dem Ende der Kämpfe sammelte er seine Schauspieler und begann im Harnack-Haus in Dahlem mit Proben zu den ›Räubern‹. Eine »Wiederaufnahme«. Gründgens als Franz, Horst Caspar als Karl, Wegener als der alte Moor: Ein direkter Fortgang des Gewohnten schien möglich. Sechsmal baten ihn die Russen zum Verhör. Sechsmal kam er zurück. Am 6. Juni erschienen bei den Proben in Dahlem zwei Personen vom NKWD und nahmen Gründgens mit. Sie hielten den Generalintendanten für einen General, brachten ihn in das Lager Weesow. In Berlin appellierte die ›Kammer der Kunstschaffenden‹ in einem Brief an die Administration, Gründgens bis zur Klärung der Vorwürfe in Freiheit zu lassen: Unterschrift: Paul Wegener. Vergebens. Auch ihn traf Bersarins Tod. Nach vier Wochen kam Gründgens nach einem tagelangen Marsch in das Lager Jamlitz südlich von Frankfurt (Oder). Man musste lange suchen, wo er war. Peter Gorski, der neue Freund, fand ihn.

Es zeigte sich aber – unbehelligt – Jürgen Fehling, überlebend in Berlin. Er hoffte sehr auf die Intendanz im Deutschen Theater. Am liebsten: der Staatstheater. Wolfgang Harich warb kräftig für ihn. Harich – 1944 der Wehrmacht entflohen, im Versteck in Berlin Kontakt zur Widerstandsgruppe »Ernst« –, jetzt kaum 22 Jahre alt, gab sich in dem chaotischen Berlin als organisationskräftiger Jungkommunist. Schon Ende Mai 1945 hatte man ihn zum Sekretär für Paul Wegener in der ›Kammer der Kunstschaffenden‹ bestimmt. Er war sein »Aufpasser«. Er verstand nichts von den Künsten, mit denen er nun zu tun hatte, war intelligent, selbstbewusst, begriff schnell. Er war für Fehling. Unmöglich war nichts. Noch war für die sowjetische Administration »Anfangen« mehr als Parteigesinnung. Die Kollegen »Kunstschaffenden« kannten Fehling und waren nicht für eine Intendanz. Wegener bot ihm nur die erste Regie an. Daraufhin ging Fehling. Er wollte doch zeigen, dass er ein Theater aufbauen konnte.

Und es war da: Karl Heinz Martin. Er hatte die längste Geschichte in und mit Berlin. Martin war ein Mann der Republik. 1919 hatte er mit der ›Wandlung‹ von Ernst Toller ihre Epoche eröffnet. Er war Chef der Volksbühne gewesen, dann der Max Reinhardtschen Theater. Goebbels hatte ihm die Theaterarbeit verboten. Erst 1941 war es Heinrich George gelungen, den Bann zu brechen und ihn ins Schiller-Theater zu holen. Er war integer und noch voller Energie, 59 Jahre alt: ein Mann für das Theater in der Saarlandstraße, die bald wieder Stresemannstraße hieß. Martin war bereit und ging gleich an die Arbeit. Es begann seine dritte Zukunft.

Und dann gab es – wie schon gesagt – den vielgewandten Ernst Legal, den Eifrigen. Der kleine Legal mit dem großen Kopf konnte alles. Sich dem politischen Wechsel anpassen, mitmachen, schauspielen, Stücke schreiben, Regie führen, Theater leiten. Er war bewährt in Oper und Schauspiel: Er war zuletzt Direktor des Renaissance-Theaters. Die sowjetische Administration machte ihn, einvernehmlich mit dem neuen Magistrat, zum Generalintendanten der Staatstheater. Das war ein großer Titel, Nachfolger von Heinz Tietjen, der als einflussreicher Mann im »Dritten Reich« jetzt (vorübergehend) ohne Amt war. Legals Arbeit galt der Staatsoper, die in Gang zu bringen war. Das Staatstheater am Gendarmenmarkt war tot. Ausgebrannt, chancenlos. Als Problem blieb das Deutsche Theater. Es war ein intaktes Haus und – aufgrund seiner Geschichte – jetzt die Hauptbühne in Berlin. Ein Direktor wurde dringend gesucht.

Auch Berlin wird gevierteilt

In diesem Juni 1945 änderte sich die Nachkriegswirklichkeit in Berlin zum zweiten Mal. Die vier Siegermächte beschlossen die Aufteilung des von den Russen eroberten und verwalteten Berlin in vier Sektoren und eine gemeinsame, dem Alliierten Kontrollrat unterstehende Kommandantur für die Stadt. Am 4. Juli rückten britische und amerikanische, später, am 12. August, auch französische Truppen in die Stadt, besetzten ihre Sektoren. Am 11. Juli nahm die Kommandantur ihre Arbeit auf. Die Zuständigkeit der russischen Militärverwaltung für ganz Berlin war mit diesem Tag beendet. Berlin war gevierteilt. Das Deutsche Theater und das am Schiffbauerdamm lagen nun im sowjetischen, das Hebbel-Theater im amerikanischen, das Renaissance-Theater im britischen Sektor. Die alte Hauptstadt spiegelte im Kleinen die Aufteilung des ganzen Landes und war selbst nur eine Enklave im russisch besetzten Gebiet. Noch konnte man sich frei bewegen in der Stadt.

Die Kulturabteilungen der Kriegssieger wurden die Anreger, aber auch die Aufpasser des Neubeginns. Die Russen waren die ersten und besten. In Russland hatte man einen deutlichen Begriff von Wesen und Bedeutung des Theaters in Deutschland, in den USA dachte man in Broadway-Kategorien. Die sowjetische Administration sorgte für die Theaterleute: für mehr und bessere Lebensmittel, Materialbeschaffung für die Theater, die Gründung eines Künstlerclubs, der berühmt wurde: ›Die Möwe‹. Die Namen Bersarin (Generaloberst), Tulpanow (Oberst), Dymschitz (Leutnant) prägten sich in Berlin dankbar ein. In Dresden verlangte der Stadtkommandant, Generalleutnant Lebedenko, schon Ende Mai, die Arbeit der Theater und der Schulen wiederaufzunehmen. – In Weimar rief General Wassili Tschuikow die Rote Armee und Deutsche im August zu einer Gedenkfeier, Kränze niederlegend an der Gruft von Goethe und Schiller, »den Kämpfern für den Triumph der Freiheit und der Gerechtigkeit«.

Diese Bemühungen, die Rote Armee als eine schützende Kraft für die deutsche Kultur darzustellen, nutzten die amerikanischen Verwalter bald in Washington als Argument für ihre Arbeit. Ungeschrieben war der gemeinsame Auftrag: militaristische und nazistischen Tendenzen zu verhindern, neue gesellschaftliche Strukturen und kulturelle Institutionen zu schaffen und demokratisches Bewusstsein zu entwickeln. Das hieß für die Deutschen aber auch, Gericht halten über sich selbst, über das Mitmachen und Mitlaufen in die Katastrophe. »Um auf dem großen politischen, kulturellen und sittlichen Leichenfeld des Nazismus neues Leben zu schaffen (…) hilft kein Selbstmitleid. Hier hilft nur deutsche Selbsterkenntnis, die unerbittlich und unbestechlich über sich selbst Gericht hält, die den Mut aufbringt, in die Abgründe der eigenen Natur hinabzuschauen und die dämonischen Kräfte, die den Vulkanausbruch des Hitlerismus herbeiführten, zu erkennen und zu bannen, die aber auch den Weg zurückfindet zu den großen Traditionen deutscher Kultur und ihre alten Verbindungen mit der Kultur der anderen Völker wieder freilegt. Nur so ist Entsühnung und neue Kultur möglich.« So war es zu lesen im Blatt der russischen Militäradministration.[29] Das hieß: Das ganze, schwer erschütterte Land war neu zu prägen, das Denken und die Gefühle zu erneuern und die Überlebenden für die Demokratie, eine parlamentarische, demokratische Republik, zu gewinnen. Noch war sie auch für die sowjetische Besatzung ein Ziel. Die Einbeziehung der SBZ in den Moskauer Machtbereich, den sowjetischen »Cordon sanitaire«, war nicht geplant. Die sowjetische Waffenstillstandskommission ging aus von einem einheitlichen, entnazifizierten, privatwirtschaftlich organisierten und nach der Weimarer Verfassung geordneten Staat, der zusammen mit dem verselbständigten Österreich eine neutrale Zone bildete. Sogar der neue deutsche Mann in der sowjetischen Zone, der Kommunist Walter Ulbricht, fügte sich noch in diese Vorstellung.

Von »Umerziehung« war bei allen die Rede, »reeducation« sagten die Amerikaner: Das wurde das Leitwort aller Maßnahmen. Von den Medien, die dazu dienten – Zeitungen, Rundfunk, Film, auch die neu zu motivierenden Schulen –, war das Theater das schwächste. Nicht das wirkungsloseste. Das aus der Verwüstung wachsende Verlangen nach Theater machte es stark. Konnte die »Umerziehung«, das heißt, ein neues Denken, gelingen?

Alter Trott und neue Zeit

Im Spätsommer 1945 fuhr Wolfgang Langhoff durch viele westdeutsche Städte, er suchte Mitarbeiter für die zu gründende Deutsche Bühnengenossenschaft. In seinem Bericht steht: »Ich habe mich umgesehen nach neuen Menschen und Mitarbeitern für die kulturelle Erneuerung – unter den Schauspielern habe ich, abgesehen von ganz wenigen Ausnahmen, keinen gefunden. Altes, enges Denken, kein Bewusstsein von der Katastrophe, in die das deutsche Volk gefallen ist, von der Mitverantwortung jedes Einzelnen. Mit einem Wort: selbst Hitler, der Krieg und das unendliche Elend in seinem Gefolge haben das traditionsgebundene Denken dieser Schichten nicht zu verändern vermocht.« Langhoff beklagte, dass es kein Bündnis gäbe der »fortschrittlichen bürgerlichen Intelligenz« mit der kulturell erneuerungswilligen Arbeiterschaft. »Vorhanden ist eine rege Betriebsamkeit in der Gründung von Verlagen, Zeitungen, Theatern – die immer ausverkauft sind! – und anderen Unternehmungen; nicht vorhanden ist die Klarheit über das Fundament, auf dem sich diese Neugründungen erheben sollen.«[30] – Will Grohmann, der 1945 einen kulturellen Aufbauplan für Dresden entwarf, bestätigte: »Die meisten der eingereichten Programme hätten auch unter Wilhelm II. zusammengestellt werden können. Es ist wenigen bewusst, dass wir zwölf Jahre im kulturellen Leben versäumt haben.«[31] Gustaf Gründgens fasste später – aufgrund seiner Berliner Nachkriegserfahrungen – zusammen, »dass alles im alten Schritt weiterläuft« und kein Kollektiv sich »auf die bitteren Konsequenzen eines verlorenen Krieges eingestellt hat«. Seine Diagnose war: »dass sich die Schauspieler, die in den letzten zwölf Jahren Theater gespielt haben, zum großen Teil nie vom Nationalsozialismus (als einer Lehre der Oberfläche) getroffen fühlten und sich mit seinen Schandtaten auch nicht identifiziert haben. Folglich erkennen sie zwar das, was man Kollektivschuld nennt, resigniert auch für sich an, ohne sich einer Einzelschuld bewusst zu sein. Im Bürgerlichen wurzelnd, politisch ungebildet, verharrt die Masse der Schauspieler abwartend.«[32] Er hätte auch sagen können: weiterhin mitmachend im Möglichen und im Verlangten, geborgen im Machen von Theater.

Natürlich gab es auch engagierte Gespräche über ein anderes künftiges, staatsfreies, schmales, leichtes Theater. Bereden konnte man viel, aber man wusste auch, dass es nirgends ein so fest eingerichtetes System von Theatern gab wie in Deutschland. Das alles stand zwar jetzt auf dem Spiel. Aber in den Köpfen hingen – trotz der Zerstörungen – fest die Strukturen dieses eingewöhnten, altvertrauten Neben- und Miteinanders von Stadt-, Landes- und Staatstheatern mit ihren »Sparten« Oper, Schauspiel und (wenn möglich) Ballett und der ihnen ähnlichen (halb-)privaten Theater. Es hatte sich bewährt, entwickelt zu einer eigenen kulturellen Größe, gab der Theaterarbeit Sicherheit durch öffentliche, historisch begründete Protektion. Das Verlangen, es wiederherzustellen war größer als das nach Veränderung. Amerikanische Vorstellungen, alle Theater in Deutschland zu privatisieren, sie dem Staatseinfluss zu entziehen, blieben unausgeführt. Das Lizenzierungsverfahren der Administrationen half sogar, das alte System zu bestätigen, neu zu festigen. In Ostdeutschland war das nicht anders als im Westen. Diese auf Bewährung und Erinnerung gründende Beharrlichkeit wurde die andere Grundkraft des Wieder-Anfangs. – Zehn Tage nach der Kapitulation erklärte Fritz Wisten, dass er, der das Lager Sachsenhausen und das Polizeigefängnis am Alexanderplatz überlebt habe, »am Wiederaufbau des Theaters« mitarbeiten wolle. »Wiederaufbau des deutschen Theaters«: Alles, was in den nächsten Jahren geschah, fiel unter diesen Begriff.

Signale der Freiheit

Von solchem Handelnwollenmüssen getrieben war im Juni 1945 auch Karl Heinz Martin in Berlin unterwegs. Er hatte die Schlacht um Berlin im Hause von Ita Maximowna in Groß Glienicke überlebt; die Bühnenbildnerin war die Gefährtin seiner Tage. Nun strampelte er mit dem Fahrrad den weiten Weg in die verwüstete Stadt, suchend, wer überlebt hatte, wer wieder zum Spielen bereit war. Er brannte auf einen neuen Anfang. Er traf und besprach sich mit Ernst Legal, fand Horst Caspar, Hans Leibelt, Hubert von Meyerinck, Friedel Schuster, Wolfgang Lukschy, Gudrun Genest, Kai Möller, Karl Etlinger, Hans Herrmann, Lu Säuberlich, Hildegard Knef und andere. Und Legal bot ihnen allen eine Inszenierung fürs Renaissance-Theater. Da machte Martin mit ihnen Schnitzlers ›Grünen Kakadu‹ und Wedekinds ›Kammersänger‹.[33] Das waren zwölf Jahre lang verbotene Stücke gewesen, also Novitäten nach langer Zeit. Die sowjetische Militäradministration hatte keinen Einwand. Im ›Grünen Kakadu‹ wird die Französische Revolution von 1789 plötzlich Wirklichkeit in einer Spelunke. Henri, ein Mime, stößt da dem Herzog von Cadignan ein Messer zwischen die Rippen. Horst Caspar war Henri, spielte den Aufstand gegen die Tyrannei, war mitreißend im Ausbruch der Leidenschaft, erschütternd im Verstummen. Rollen wie diese waren für Caspar wie Auferstehungen. Als der Bürger Grasset von der »Stunde der Vergeltung« für die Peiniger des Volkes sprach, brach im Parkett ein Beifallssturm los. Schnitzlers fast vergessenes Stück wirkte jetzt, wo sich Zusammenbruch und Neuwerden ineinander verhakten, fast wie ein politisches Manifest. Das Publikum, das einst ganz anderen Parolen zugestimmt hatte, offenbarte den schnellen Wandel der Gefühle. Auch es suchte nach neuen Bekenntnissen.

Das Hervorholen der verbotenen Stücke war jetzt nicht nur Sensation: sie wurden Signale der wiederzugewinnenden Freiheit. Sie lag noch fern, wie man bald spürte. Das Renaissance-Theater schloss für ein Jahr: Zuständigkeitsfragen waren zu klären.[34]

Der Einspruch im Anfang

In diesen Tagen griffen sich auch die Schauspieler des Deutschen Theaters in Berlin spontan ein Stück, das bald Geschichte machen sollte. Es kam aus Amerika, war von Thornton Wilder, hieß damals noch ›Die kleine Stadt‹, war in der Schweiz uraufgeführt, im »Dritten Reich« Gustaf Gründgens noch verwehrt worden.[35]

Die Szene: Jahrhundertanfang, Alltag einer Kleinstadt in Neuengland; man sah die Liebesgeschichte von George und Emily, die bei der Geburt ihres zweiten Kindes stirbt, unter die Toten versetzt zurückkehren darf, um ihren zwölften Geburtstag noch einmal zu erleben und zu erkennen, dass man im Dahinleben die Schönheit des Lebens verkennt. »Begreifen die Menschen jemals das Leben, während sie’s leben – jeden, jeden Augenblick?« Es war die Frage, die sich mancher jetzt stellte. Ein Spielleiter führte zart durch die Szenen, fragte so und sagte »Nein!«, sie begreifen’s nicht. Die Szenen rührten ans Gemüt. Auf der Bühne zwei Tische, Stühle, zwei gegeneinander gerichtete Leitern als Treppen in den ersten Stock: man brauchte Phantasie. Alles, Ort und Zeit, Gartentor, Türen, das Haus, die Handhabungen hatte schon der Autor der Einbildungskraft des Zuschauers überlassen, es war ein Spiel des »als ob«; die Schauspieler bewegten sich mit pantomimischem Talent in einem imaginären Szenarium. Am Ende saßen Tote auf der Bühne – wie Vertraute. Trostreicher Friede über allem. Nichts mehr von Kampf und Heldenspiel: die kleine private Welt nach dem Sturz aus dem »Großdeutschen Reich«. Es war die erste Aufführung des Stücks in Deutschland: Premiere 3. August 1945, drei Monate nach dem Ende der Straßenkämpfe in Berlin. Bruno Hübner, bisher Oberspielleiter am Staatstheater, hatte inszeniert. Das Publikum genoss im Fremden sein eigenes Verlangen nach Ruhe, Privatheit und Menschenfreundlichkeit, nach Überschaubarkeit des Lebens in geborgener Welt und Nähe und Umgang mit den Toten. Man erlebte inmitten der Verwüstung ein Idyll und eine milde Ansicht des Todes. Allein die Berührung tat gut. Einige kannten Wilder noch als Romancier. An Paul Rillas Frage, ob er noch andere Stücke geschrieben habe, spürte man den allgemeinen Rückstand im Wissen, aber auch, was eine Aufführung wie diese als Öffnung des Horizonts bedeutete. – So war es in Berlin, so überall, wo man in den nächsten Jahren das Stück spielte. Es wurde ein Schlüsselstück in diesem Anfang von Etwas, das noch niemand kannte.

Das Einfache blieb nicht einfach. In der großen Stadt Berlin kündigte ›Die kleine Stadt‹ auch schon den beginnenden Wandel der Verhältnisse an. Das Deutsche Theater repräsentierte am Tag der Premiere schon den sowjetischen Sektor. Da entsprach Wilders amerikanische Romantik nicht mehr den Vorstellungen von der erziehenden Kraft des Theaters und dem Ordnungssystem, das man in dieser Zone für notwendig hielt. Zwei Aufführungen. Schluss! Wilders Stück wurde von der sowjetischen Administration abgesetzt. »Wir waren noch zu aufgewühlt, um die Distanz aufzubringen, aus der diese Welt betrachtet werden muss«, so erklärte Herbert Jhering später diese Art politischer Fürsorge. – Wilders Stück kam so zu einer zweiten deutschen Erstaufführung. Die war in München.[36]

In Berlin wurde jetzt eine andere, eine repräsentative »Eröffnung« des Deutschen Theaters verlangt. Der Schauspieler Paul Bildt wurde mit der einstweiligen Führung dieses Theaters beauftragt. Ein das Haus prägender Intendant wurde nun mit Nachdruck gesucht. Nicht nur das Deutsche Theater brauchte einen tüchtigen Mann. Auch das Theater am Schiffbauerdamm, das doch auch ein berühmtes Haus war.

Der Deutsche aus Moskau

Ende Juni 1945 kam Gustav von Wangenheim zurück aus dem Moskauer Exil. Die sowjetische Administration berief ihn gleich als Intendanten in das Theater am Schiffbauerdamm. Wangenheim war einst der Erste und Beste im Agitprop-Theater der Republik gewesen, hatte die ›Truppe 1931‹ gegründet, in Moskau – unter dem Eindruck der Schauprozesse – parteiliche Gefolgschaft gelernt, war in kommunistischer Theorie erprobt. Er war eindrucksvoll als Erscheinung, ein Adliger, Sohn des ehrwürdigen Eduard von Winterstein, der seit den Tagen Max Reinhardts – noch immer spielbereit – zum Ensemble des Deutschen Theaters gehörte. Wangenheim lebte und dachte aus den Impulsen des Moskauer Exils. Er verlangte, »wieder ein Volks- und Nationaltheater zu schaffen«, und sagte deutlich: »Wir können nicht da anfangen, wo wir 1933 abbrechen mussten. Jetzt heißt es, das Gewesene, die Vorgänge in den letzten zwölf Jahren zu enthüllen, die Köpfe und Herzen unseres Volkes zu reinigen.« Wir brauchten »nicht nur endlich wieder Menschendarstellung – nachdem alles Menschliche in Deutschland durch Gestapo und SS verschwunden war –, sondern die Gestaltung des neuen Menschen, des besseren Deutschen als Beispiel und als eine in jedem Menschen schlummernde Möglichkeit«. Er sprach auch von Heiterkeit, die den Optimismus fördere, wolle aber kein Theater des schönen Scheins oder der platten Unterhaltung. »Wir wollen eine Bühne schaffen, die die Größe einer Nation auch nach deren tiefstem Fall ahnen lässt durch Würde und nie ermüdende Leidenschaft.«[37] Paul Rilla, der sich in den kommenden Monaten zu einem führenden Kritiker in Berlin hochschrieb,[38] rühmte diesen Mann. Er sei ein leidenschaftlicher Theatermensch, fasziniert von seinen Aufgaben und Plänen, und die künstlerische und moralische Atmosphäre des Theaters sei ihm ein und dasselbe. Also: Wangenheim!

Rufe ins Exil

Schon Anfang Juli 1945 nutzte er den Rundfunk: Der Exilant rief die Künstler im Exil. »Und alle Ihr, die Ihr fern der Heimat lebt, seid Ihr bereit, trotz aller Schwierigkeiten beim Wiederaufbau mitzuhelfen? Dann kommt! Alles, was wir erträumen, können wir jetzt schaffen, auch aus dem Nichts. Es ist meine Ehrenpflicht als neuer Intendant, Euch zu rufen, Wolfgang Langhoff, Albert Bassermann, Elisabeth Bergner, Fritz Kortner u.a. Jeder von Euch ist gemeint. Wir alle wollen am gemeinsamen Werk mitarbeiten.«[39] Es ging damals nur so: über sehr persönlichen Mut. – Langhoff antwortete aus Zürich: »Deinen Aufruf am Radio haben wir gehört und uns gefreut, dass Du an uns denkst. Mancher von uns würde Deinem Ruf gerne folgen, wenn nicht die Einreiseschwierigkeiten so groß wären …« Es war das erste Signal nach draußen.

Am 17. November erließ auch der in der SBZ inzwischen gegründete ›Kulturbund zur demokratischen Erneuerung Deutschlands‹,[40] mit dem Johannes R. Becher für das ganze Deutschland sprach, seinen Ruf ›Deutschland braucht Euch!‹: »Ihr sollt wissen, dass Euch die Heimat nicht vergessen hat und dass wir auf Euch warten (…). Die Zeit der Emigration ist zu Ende (…) Deutschland beginnt wieder aufzuleben. Über Trümmern und Ruinen weht ein neuer Geist, und dieses, unser werdendes neues Deutschland ruft Euch!«[41] – In der SBZ gab es für solche Rufe politischen Rückhalt, in den Westzonen blieben sie aus. Freilich: Keine deutsche Regierung erließ einen Ruf, weil es sie noch lange nicht gab. Auch im wieder verselbständigten Österreich war es nicht anders.

In den Exilanten war die Erinnerung an das Theater der Republik lebendig. Mancher hatte auch die Hoffnung, man könne da wieder beginnen, wo es 1933 abgebrochen war. Anknüpfen oder Neugründen: das blieb die Antinomie dieser Jahre. »Weitermacher« würde es genug geben in dem zerstörten Land.

Schwierigkeiten der Heimkehr

Die deutsche Kapitulation hatte alle Exilanten im Frühjahr 1945 vor die gleiche Frage gestellt: Zurückkehren in das Land der Vertreiber, der Heil-Rufer, der Mitmarschierer und Mörder? Oder das Land bestrafen mit Verweigerung? Die Frage war einfach, die Antwort schwer. Deutschland war auch das Land der eigenen Sprache, der Erinnerung, ein Theaterland, wie es sonst keines gab in der Welt. Es wiederherzustellen sahen auch viele im Exil als Aufgabe und als ihre Zukunft. Zwischen Hass und Verlangen zerrten sich die Gedanken.

Als Erwin Piscator mit Max Reinhardt in New York über eine Rückkehr sprach, bevor sie noch akut wurde, konnten sie nicht verstehen, dass so viele Künstler der Hitlerschen Regierung halfen, »das Gesicht von Civilisation und Kunst zu wahren«. Damals war es ihnen noch »unmöglich zu denken, dass man je wieder mit solchen Menschen zusammenkommen, an einem Tisch sitzen, ja, an eine gemeinsame Aufgabe herangehen könne«. Piscator notierte: »Das Gefühl der Entfremdung lässt sich kaum beschreiben. Tatsächlich waren so etwas wie 2 Welten entstanden, 2 Denk-, 2 Handlungsformen.« Piscators Vorwurf traf Gründgens direkt: »Mit seinem Talent hätte er sich auch außerhalb Deutschlands weiterhelfen können, wie es Kortner, Deutsch, Reinhardt, Jeßner etc. ja auch taten, Jeder Handgriff, der ihnen half, war ein Verbrechen. Darum war auch die große Enttäuschung. Ich verstand mich einfach in die Denkungsart eines George – den ich doch als Künstler und Mensch erlebt hatte, mitgearbeitet hatte – überhaupt nicht hineinzudenken« und dann: »Nein, für diese Menschen gibt es keine Entschuldigung – es sei denn die einer Änderung, wie sie Hilpert zeigt.«[42] Piscators Notizen aus diesem Gedankenkampf erklären, warum er selbst so lange zögerte mit der Rückkehr in das Land, dessen Theater er einmal verändert hatte.

Gottfried Reinhardt, der Sohn Max Reinhardts, verweigerte die Rückkehr ganz. Er war nicht der Einzige. Ihm schien, »dass der zeitgemäße Tod, der Max Reinhardt davor bewahrt hat, in eine Welt zurückzukehren, die weder innerlich noch äußerlich die seine ist, ein großes, verdientes Glück darstellt. Mir zu vergegenwärtigen, was und wer ihm als Heimkehrer bei aller Ehrerbietung entgegengetreten wäre, gehört zu meinen Alpträumen. (…) Die Reinhardt-Schauspieler, die heimgekehrt sind, kamen mir immer wie wandelnde Mumien vor. Und die Daheimgebliebenen wie ihre Einbalsamierer. (…) Die Wahrheit ist nämlich, dass die Rückkehr der Exilanten eine zweite Emigration bedeutete. Ich bin froh, dass mein Vater nur eine erleben musste«.[43] Für Georg Kaiser, der kurz nach Kriegsende in Ascona starb, bezeugte sein Sohn: »Lebte Georg Kaiser noch, er wäre zurückgekehrt nach Grünheide. Er hätte die zwölf Jahre vergessen. Er hätte verziehen, weil er die Deutschen kannte«.[44]

Die Rückkehr war nicht einfach. Die ersten Remigranten trafen noch auf abwehrende Fremdheit, auf lauernde Neugier, auch auf bürokratische Schranken. Im August 1945 schrieb Gustav Hartung aus Basel an den Exilanten Ferdinand Bruckner nach New York: »Die prinzipielle Reaktion der Amerikaner und Engländer auf die Rückkehr der Exilanten ist: dass, wer so lange fort war, ihnen und dem deutschen Volk nichts zu sagen habe.« Und Hartung gab zu bedenken, »dass in weiten Kreisen die unausgesprochene Meinung vorherrschend war, die ganze vorige Nachkriegsliteratur sei mit Recht vom Repertoire verschwunden«. Hartung, der im Westen wohl der Erste war, der zurückkam, fuhr fort: »gegen diesen Standpunkt werde ich jetzt mit einigen Freunden zu kämpfen anfangen«.[45] Das hieß: die im NS-Staat eingeübte Missachtung dieser Literatur schwächte im Land auch jetzt noch das Interesse an der Rückkehr der aus dem Land Getriebenen. Man spürte nicht nur an der bald lodernden Auseinandersetzung zwischen Frank Thieß/Walter von Molo und Thomas Mann, wie groß der Bruch war. An die vergangene Republik und ihr Theater wieder anzuknüpfen wurde mühsame Arbeit.

Hartung, der streitbare Mann aus der Republik, ging gleich zurück nach Heidelberg, dessen Festspiele er 1926 gegründet hatte. Die Stadt war unversehrt, ausgespart von den alliierten Bombern als künftiger Sitz der amerikanischen Militärregierung. Gustav Hartung – erschöpft von den Jahren des Exils, doch rastlos noch immer – übernahm von Karl Heinz Stroux die Kammerspiele. Seine erste Inszenierung dort wurde die letzte seines Lebens: Robert Ardreys ›Leuchtfeuer‹. Die Premiere war am Tag seines Todes. – 59 Jahre war er alt. Das deutsche Theater hätte seine Leidenschaft sehr gebraucht.

Das Ja oder Nein zur Rückkehr blieb keinem erspart: weder Bassermann noch Kortner, weder Viertel noch Brecht, weder Zuckmayer noch Ferdinand Bruckner, Ernst Deutsch, der Weigel, der Giehse, der Bergner, der Durieux, Ludwig Berger, Teo Otto, auch nicht Friedrich Wolf oder Erwin Piscator. Die einen waren schnell, wie Wolfgang Langhoff[46] oder Gustav Hartung, die anderen zögernd, einige warteten auf einen Ruf aus Deutschland. Wir werden ihnen allen begegnen.

Der Weg zurück wäre von den Exilanten kaum gesucht worden, hätte es nicht das Verlangen gegeben, wieder auf heimischem Boden in der eigenen Sprache ein neues Leben zu beginnen, zu zeigen, dass man noch da sei – und etwas zu sagen habe. Und sogar mitzuhelfen an der Wiederherstellung des Theaters im ruinierten Land.

Das Grauen und die Hoffnung

Die wenigsten Schwierigkeiten mit ihrer Entscheidung hatten die Heimkehrer aus dem Moskauer Exil. Sie waren die Ersten, sie hatten einen Auftrag, sie waren programmiert. Anfang September 1945 kam auch Friedrich Wolf aus dem Exil in Moskau zurück. Er war noch immer eine treibende Kraft. Mit knapp 57 Jahren wirkte er noch jung, energisch, ein Intellektueller mit dem starken Gesicht des idealisierten Proleten, ein Kämpfer seit der Revolution von 1918/19. Als er Berlin sah, packte ihn das Grauen. Als eine »Mondlandschaft« erschien sie ihm. »Ich wollte ›meine‹ alten Theater wiedersehen: Das Lessing-Theater hinter dem Reichstag, wo man ›Cyankali‹ gespielt hatte – ein Trümmerhaufen! Die Volksbühne, wo ich einst ›Der arme Konrad‹ und ›Die Matrosen von Cattaro‹ erlebte – ein ausgebranntes Skelett! Das alte Wallner-Theater, in dem Piscator 1931 als seine letzte Arbeit mein Chinastück ›Tai Yang erwacht‹ inszenierte – ein Fleck braunroten Ziegelstaubes! Mir blieb der Atem weg.«[47] – Er sah seine zerstörte Geschichte und die verstörte, ziellose Jugend. Er spürte, wie viel Schutt aus den Gehirnen zu entfernen, altes Denken durch neues zu ersetzen war. Wolf galt, als Mitgründer des ›Nationalkomitees Freies Deutschland‹ in Moskau, vielen noch immer als »Vaterlandsverräter«. Als ihn dieser Schmähruf in einer Versammlung im Deutschen Theater traf, stand er auf und sprach zehn Minuten lang darüber, dass sie dort an nichts anderes dachten als an das »Vaterland«. Es war seine Anwesenheit, seine Zeugenschaft, die wirkte. Man spürte, was die Rückkehr bedeutete, für die anderen, für ihn selbst und für die künftige Arbeit der Theater. Die Frage aller Fragen stellte sich schnell: »Wie soll in dieser Totenlandschaft jemals wieder Theater gespielt werden?«[48] Er wollte dazu verhelfen. Er sah, dass viel zu tun war. Arbeiten wollte er »bis zum Äußersten«. Er lebte noch immer aus dem Impuls, kämpfen zu müssen für das Glück aller. Kein anderer Dramatiker hat sich so viel erhofft wie er. Er hatte viele Stücke im Gepäck; seine Früchte des Exils: ›Laurencia oder Die Schafquelle‹, ›Das Trojanische Pferd‹, ›Peter kehrt heim‹, ›Das Schiff auf der Donau‹, ›Lilo Herrmann‹, ›Beaumarchais‹, ›Patrioten‹, ›Was der Mensch säet‹, ›Dr. Lilli Wanner‹, ›Die letzte Probe‹. Alles war aus seinem Kampf gegen Kapitalismus und Nazitum entstanden. Schon im Oktober inszenierte er für den Rundfunk seinen ›Armen Konrad‹. Er erfuhr, dass man in Chemnitz ›Dr. Lilli Wanner‹ uraufführen wolle,[49] dass Karl Heinz Martin seinen ›Professor Mamlock‹ vorbereite, Wangenheim griff gleich nach seinem ›Beaumarchais‹. Er fand sich gut aufgenommen. Die überall spürbare ›Kunstbesessenheit‹[50] machte ihm Mut. Er fieberte auf seine ersten Premieren.

Was tun?

Jeder, der jetzt Theater machen wollte, stand vor der Frage: Was spielen? Von den Stücken aus dem »Dritten Reich« war fast nichts zu übernehmen. Das heroische, nationalistisch bestimmte Theater war am Ende. Man kannte nur noch Opfer, Geschlagene, Entrechtete, Mitläufer oder politische Verbrecher. Außer den Klassikern und einigen Boulevardblüten (von Curt Goetz, Ralph Benatzky und Hans Schweikart) war kaum Spielbares vorhanden. Die meisten Stücke der zwanziger Jahre waren fern der akuten Not, selbst die von Ibsen und die meisten von Hauptmann schienen abgestorben, wie aus einer anderen Welt.[51] Die meisten im Exil geschriebenen Stücke waren noch unbekannt; Friedrich Wolfs Mitteilungen machten Hoffnung auf einen brauchbaren Bestand. Neues gab es noch nicht. – Zum ersten Mal musste das deutsche Theater eine neue Epoche begründen ohne wegweisende Stücke.

Die Überlebenden mussten zu Atem kommen, den Untergang bedenken: ihre neue Welt erst erkennen. Die jetzt zu schreiben begannen, wo konnten sie anfangen, und wie? Nicht einmal das alte dramaturgische Muster war noch nutzbar: drei bis fünf Akte, steigende Handlung, Held im Mittelpunkt, identifikationsfähig. Selbst der neue Dramatiker aus der Schweiz, Max Frisch, bekannte, dass »ich eine bestimmte Dramaturgie, die ich gelernt habe, nicht mehr brauchen kann«.[52] Er suchte – angewiesen auf sich selbst – neue Stoffe, neue Formen.

So war die erste Aufgabe: auf die Bühne und ins Bewusstsein zurückzuholen, was im »Dritten Reich« verdammt worden war. Dazu gehörten auch Klassiker wie Lessings ›Nathan der Weise‹ oder ›Judith‹ von Hebbel. Die zweite: zu zeigen, was jenseits von Deutschland an Neuem entstanden war. Also die Stücke der deutschen Exilanten, aber auch die der unbekannten ausländischen Autoren. Und drittens: ein neues Verhältnis zu den bekannten, aber politisch missbrauchten Klassikern – vor allem zu Kleist und Schiller – wiederherzustellen. So erwachte das deutsche Theater wieder aus dem Verbotenen und dem Verdrängten, aus dem alten Bestand. Seine eigene Wirklichkeit musste es sich erst gewinnen.

Nur so konnte sich das Theater nutzbar machen für eine davongekommene Bevölkerung, die begreifen musste, dass ihr in der Diktatur erworbenes kulturelles Wissen unbrauchbar geworden und wie sehr sie abgesperrt worden war von den Entwicklungen draußen. Alle seit 1925 Geborenen – also die jetzt antretende Generation – hatten keine tragfähige Erinnerung an die erste deutsche Republik. In diesem fühlbaren Vakuum gab es jetzt bange, aber auch neugierige Fragen: Was war diese Welt draußen, die man nur als eine feindliche erfahren hatte? War die selbstverschuldete Isolation zu überwinden? Wurde man wieder an- und aufgenommen? Der Sog von Neugier und Verlangen, sich selbst und die Welt neu zu erkennen, erklärt viele Vorgänge im deutschen Theater der Nachkriegsjahre. Denn Theater und Literatur wurden die wesentlichen Instrumente für die Bildung neuen Bewusstseins.

Wangenheim wagt den Anfang

In der schwierigen Frage, wer das ehrwürdige Deutsche Theater in Berlin künftig führen solle, kamen unvorhersehbare Ereignisse zu Hilfe. Die Rote Armee beanspruchte plötzlich doch das Theater am Schiffbauerdamm.[53] Dessen gerade gewählter Intendant, Gustav von Wangenheim, war nun wieder ohne Haus. Er bewarb sich gleich ums Deutsche Theater. Anfang September ging ein Raunen durch die Stadt: Ein Exilant aus Moskau, ein Kommunist? Im Deutschen Theater? Und mit den Schauspielern aus den Hitlerschen Jahren? Wangenheim, gefragt, nahm die Berufung an: »im ersten Rausch neuer theatralischer Betätigung.« Ein Theater leiten zu können nach den langen Jahren des Exils war wie unverhofftes Glück. Seine Aufgabe aber war vertrackt. Er hatte sechs Wochen Zeit, das Haus war neu zu organisieren, auf alte Inszenierungen war nicht zurückzugreifen, ein neuer Spielplan war zu erdenken und die Stücke zu besetzen: und das mit meist älteren, zum Teil auch physisch erschöpften Schauspielern aus den Ensembles von Gründgens und Hilpert.[54] Nach Gustav Knuth ließ Wangenheim über den Rundfunk suchen. Es fehlte – wie überall – die mittlere und jüngere Generation. Angelika Hurwicz, Horst Drinda begannen erst ihren Weg, der aus dem Versteck hervorgekommene Michael Degen war gerade 14 Jahre alt. Weitergreifende Engagements wurden wegen der neu eingerichteten Zonen- und Sektorengrenzen schwierig. Genehmigung nötig.

Zu Wangenheims Glück war Herbert Jhering schon zurück in Berlin; seine großdeutsche Burgtheaterzeit war vorbei.[55] Ihn holte er sich als Chefdramaturgen ins Haus; Jhering setzte jetzt hier die Aufgaben – und entwarf seine ›Berliner Dramaturgie‹.[56] Auch der alte Neudenker Jhering sprach von »Wiederaufbau«. Auch Jhering meinte den Neubau auf alten Grundlagen.

Martin und die Erinnerung

Als Wangenheim mit der Arbeit begann, hatte im amerikanischen Sektor Karl Heinz Martin schon seine ersten Erfolge. Er war jetzt der Herr des Theaters in der Königgrätzer Straße. »Unabgenutzt und voller Pläne«,[57] das »große, künstlerische Zeitdrama« suchend: »Nie werden wir seinen jugendlichen Schwung, seine festliche Neugeburt, seine herrliche Planung vergessen«, sagte noch Jahre später Günther Weisenborn.[58] Weisenborn war jetzt Martins Dramaturg. Er hatte Prozess und Haft überlebt und war nun als Mitglied der »Roten Kapelle« ein triftiger Zeuge der Zeit; er arbeitete an einem Stück aus dem illegalen Kampf.

Martin/Weisenborn: das war der Beginn des neuen Hebbel-Theaters. Sie gaben dem Haus seinen alten Namen zurück.[59] Martin hatte gute Beziehung zur amerikanischen Administration. In ihrem Büro traf er einen alten Bekannten aus der expressionistischen Zeit: Friedrich Mellinger. Mellinger hatte 1919 in Berlin die ›Tribüne‹ gegründet, bei ihm hatte Martin Ernst Tollers ›Wandlung‹ mit Fritz Kortner inszeniert. Frederic Mellinger (phonetisch: Mellindscher) nannte er sich jetzt. Die beiden – ein deutsches Treffen – hatten sich wieder.

Die Eröffnung des Hebbel-Theaters war ein demonstrativer Akt. Martin inszenierte Brecht/Weills ›Dreigroschenoper‹, das große Erinnerungsstück aus der Republik. 15. August 1945: Es war die erste Brecht-Aufführung in Deutschland seit 1932. Jetzt war Hubert von Meyerinck der glatt-zynische Ganove Macheath, adrett im bürgerlichen Anzug, Stehkragen, Menjoubärtchen; und Roma Bahn, die Polly aus der Uraufführung von 1928, war nun die Frau Peachum. Martin hatte den Chor für das Finale des zweiten Aktes im obersten Rang aufgestellt. Es war ein furioser Auftakt mit Beifallssturm. Brecht und Weill waren den Älteren nur verblasste Erinnerung, den Jüngeren nicht einmal ein Begriff und die ›Dreigroschenoper‹ für sie ein Gerücht. Darum sprach Martin nach dem Ende der Vorstellung über Brecht und Weill. – Weisenborns großes Programm über die »verbrannten Dichter« vom 10. Mai 1933, ›Scheiterhaufen‹, verstärkte diesen Beginn.[60] – Im Brückenschlag zurück in die Republik und in der Wiederherstellung eines freien Theaters mit offenen Spielformen sah Martin seinen Auftrag. Er wurde ihm durch den ersten Erfolg bestätigt. – Mit Bertolt Brecht eröffnete Martin die Nachkriegsepoche des deutschen Theaters. So setzte er abermals einer neuen Epoche die Zeichen.

Das ausbrechende Verlangen nach Fröhlichkeit nutzend, folgten im Hebbel-Theater bisher verbotene Glanzstücke aus der Vergangenheit: Gleich nach der ›Dreigroschenoper‹ Carl Zuckmayers ›Der fröhliche Weinberg‹; später Jacques Offenbachs ›Pariser Leben‹ (Regie: Walter Felsenstein) und Franz Molnárs ›Liliom‹, wieder, wie früher, mit Hans Albers, der die ganze NS-Zeit sich der Bühne verweigert hatte, im Film Karriere machte und nun auf die Bühne zurückkam. – »Er sang es wieder, das Lied, das uns so oft von den Schallplatten gekommen ist in den letzten Jahren (…) ›Komm auf die Schaukel, Luise …‹ Hans Albers war wieder da. Sofort. Mit ganzer Stärke und Intensität. Er griff ins Publikum. Und mit dem ersten Griff hatte er uns. Jubel, Trubel auf der ganzen Linie.« Friedrich Luft hatte seine »bübische Freude an diesem Abend«.[61]

Mit Shakespeares ›Macbeth‹ eröffnete Martin seine erste reguläre Spielzeit.[62] Schwarzer Himmel, nachtdunkle Szene, Trommeln, Spuk, gespenstische Hexen in einer Welt des Verbrechens; Walter Franck: ein gehetzter, brütender, dann harter Macbeth, die zarte Hilde Körber die liebende, getriebene Lady. Das war die Geschichte von Machtgier, Verbrechen und Widerstand. Man spürte die Analogie zur Mörderwelt des Hitlerstaates: Die Aufführung schloss mit dem Satz Macduffs: »Die Welt ist frei!«. 30 Vorhänge erklatschten die ergriffenen Berliner.

Martin und Jhering griffen auch entschlossen nach Stücken von draußen. ›Leuchtfeuer‹ von Robert Ardrey erlebte hier – von den Amerikanern vermittelt – die erste Aufführung im deutschen Theater. ›Leuchtfeuer‹ nach ›Macbeth‹ machte Sinn: Überdrüssig der in den Krieg treibenden Welt zog sich da ein Mensch auf einen Leuchtturm zurück, führte Gespräche mit Toten – es waren verzweifelte Auswanderer von 1849, Opfer einer Schiffskatastrophe; daraus zog der neue Eremit neuen Lebensmut und spürte an sich die Verwandlung. Fast jeder führte Gespräche mit seinen Toten. Im Realen erschienen die Geister der Abgeschiedenen. Am Ende stand eine Rückkehr ins Leben. Es war ein Stück für diese Stunde.

Der die Hauptrolle spielte, hatte Ähnliches an sich selbst erlebt. Zum ersten Mal stand auf der Bühne wieder Ernst Busch. »Der dem Tode entronnene Ernst Busch erhellt uns so die Nacht unseres Zusammenbruchs«, schrieb Walther Karsch.[63] Friedrich Luft war ergriffen von diesem »Prospero mit dem durchpusteten Geist eines Mechanikers. Keine schönere Rückkehr auf die deutsche Bühne war ihm zu wünschen.« Luft begann in diesem Herbst die Theaterkritik.[64] »Ernst Busch ist der Berliner Bühne wiedergewonnen. Sie braucht ihn«, schrieb Rilla.[65] Das waren Huldigungen für einen Heimkehrer. Tausende verspürten: dass »uns das Stück tatsächlich verwandelt entlässt«.[66] – ›Leuchtfeuer‹ wurde das meistgespielte amerikanische Stück. Nur Thornton Wilders ›Wir sind noch einmal davongekommen‹ kam ihm gleich. Das inszenierte bald Karl Heinz Stroux im Hebbel-Theater.

Martin sammelte die Überlebenden; Walter Felsenstein, Karl Heinz Stroux, Fritz Wisten, Willi Schmidt, Ernst Schröder, Franz Reichert kamen als Regisseure. Er warb um Fehling, und Heinrich George gab aus dem Lager Hohenschönhausen – über Berta Drews, seine Frau – Zeichen, bei Martin spielen zu wollen. Aus den Schauspielern der Volksbühne, des Staats- und des Schiller-Theaters bildete er sein Ensemble: Roma Bahn, Käthe Dorsch, Hilde Körber, Berta Drews, Walter Franck, Ernst Wilhelm Borchert, Karl Etlinger, O.E. Hasse, Kurt Meisel, Ernst Schröder, Franz Nicklisch, Aribert Wäscher und viele andere. Martin wurde eine neue Kraft in Berlin. Am 5. November 1945 überreichte ihm General Whitelaw die amerikanische Lizenz. Drei Tage später, nach ›Leuchtfeuer‹, rief auch der distanzierte Fritz Erpenbeck, »der kulturelle Aufbau Berlins« schlage auf dem Gebiet des Theaters die Erwartungen selbst der unverbesserlichen Optimisten. »Berlin ist daran, wieder die Stadt großer Schauspielkunst zu werden, die sie in den Jahren von etwa 1927 bis 1930 war. Man sieht wieder Spitzenleistungen.«[67]

Nathan und die Zukunft

Solche Feststellung konnte sich vor allem auch berufen auf die offizielle Wiedereröffnung des Deutschen Theaters, die der spontanen folgte. Am 7. September 1945 – ein denkwürdiges Datum – hatte Fritz Wisten ›Nathan der Weise‹ von Lessing inszeniert, das klügste Schauspiel der Deutschen, das zwölf Jahre verboten gewesen war. In der Rolle des Nathan: Paul Wegener. Die Premiere offenbarte, was sich damals zusammenfinden musste. Der Intendant, Gustav von Wangenheim, Kommunist, war aus dem Moskauer Exil zurückgekommen. Der Regisseur Fritz Wisten (eigentlich Moritz Weinstein) hatte als Jude eine kurze Haft und Zwangsarbeit im KZ Sachsenhausen überlebt. Der Bühnenbildner Willi Schmidt hatte im »Dritten Reich« an Volksbühne, Deutschem Theater und Staatstheater seine Karriere begonnen. Paul Wegener, Aribert Wäscher, Eduard von Winterstein, Kai Möller waren prominente Schauspieler jener Zeit. Die tolle Gerda Müller zeigte sich wieder. Und der wunderbare Schauspieler Alfred Berliner war ein Überlebender aller Pogrome. War da nicht Fremdheit, nicht Hass und Schuldgefühl gegeneinander?

Die zwölf Jahre Hitlerscher Diktatur hatten die Welt zwar verändert. Für die Überlebenden waren sie eine kürzere Zeit, als ihre Nachwirkungen heute fühlen lassen. Das Ende Hitlers brachte eine große Entspannung, Gegensätze zerfielen. Willi Schmidt erlebte: »Wir waren schnell vertraut miteinander angesichts der gemeinsamen Aufgabe.«[68] Das machte diese Premiere denkwürdig. Und auch dies: Mit Lessings für die öffentlichen Bühnen verbotenem Schauspiel war am 1. Oktober 1933 das Theater des Jüdischen Kulturbundes in Berlin eröffnet worden; Fritz Wisten hatte damals den Derwisch gespielt. Seine Regie jetzt verband beide Ereignisse. Und auch dies zählte: Diese Eröffnung des Deutschen Theaters wurde zuerst eine Huldigung an Max Reinhardt.

Das Theater nebenan, die Kammerspiele, gab es nicht mehr, aber hier, im Deutschen Theater war es wie gestern. Alle Lichter glänzten wie einst. »Es sind die alten Räume, an denen die Pietät von Generationen hängt (…). Im Foyer fehlen einige Künstlerporträts, die während der Nazizeit verschwanden. Die Büste mit dem Kopf von Agnes Sorma ist schadhaft. Aber sie lächelt ihr holdes, zeitloses Madonnenlächeln«, notierte Paul Wiegler.[69] Das Haus sollte heißen fortan: Max Reinhardts Deutsches Theater. Der Beschluss wurde an diesem Nachmittag verkündet, zwei Tage vor Reinhardts 72. Geburtstag. Alle Bürgermeister Berlins waren geladen. Eduard von Winterstein, der alte Reinhardt-Schauspieler, trat zu Beginn an die Rampe. Er dankte den sowjetischen Behörden für alle Hilfen. Dann öffnete sich der Vorhang.

Man sah in einer märchenhaften Szenerie eine heitere, orientalische Welt. Wisten hatte eine Bühne verlangt, damit »eine Mischung aus talmudischer Klugheit, Melancholie, Weltläufigkeit und Menschenkenntnis sich etablieren könne«. Es war ein Raum ohne Pathos; die Drehbühne erlaubte den schnellen Übergang der Szenen. »Das jüdische und das muselmanische Milieu mit dem sparsamsten Ornament charakterisiert, beide Schauplätze intim, aber ohne Enge, schattenreich und grell besonnt, des Nachts unter sternenreichem Himmel. – Ein entrückter Orient, in dem die Utopie von der großen Versöhnung alles ideologischen Streits Wirklichkeit werden kann.« So beschrieb Willi Schmidt seine Bühne, und er nannte es ein Wunder, dass in der zerstörten Stadt alles Material dafür zusammenkam.[70]

Von Nathans Haus sah man Vorflur und Veranda, der Stadtrand war mit einem Palmenboskett geziert, des Sultans Palast zeigte eine mittelhohe Mauer mit schön gezackten Ornamenten; der Sultan und Sittah beim Schachspiel: Das war fast eine persische Miniatur, Flötenmusik kam leise aus den Soffitten. – Nathan kam müde von einer Geschäftsreise zurück, die Karawanenführer schleppten Gepäck ins Haus. Wegener, mit Bart, in weit fallenden, Reichtum nicht verleugnenden grau-weinroten Gewändern, später im schwarzen Mantel, Kappe auf dem grauen Haar, war schnell Mittelpunkt der Szene. 39 Jahre zuvor, 1906 hatte er zum ersten Mal auf dieser Bühne gestanden. Der gealterte, erfahrene, aber doch in Witz und List geübte Wegener gab dem Nathan noch einen starken Schritt. An Handel und Händel gewöhnt, erschien er sehr beherrscht. Man merkt es erst, als im vierten Akt der verleugnete Schmerz um seine Frau, die hingemordeten Söhne in sein Gesicht kam, und als ihm eine Träne auf das verbrannte Stück am Mantel des Tempelherrn fiel. Die Parabel von den Ringen trug er vor mit heimlichem Vergnügen an seiner Pfiffigkeit, gut gelaunt, als ermuntere ihn seine Überlegenheit im Denken und Formulieren; er war ohne Überheblichkeit, auch ohne Larmoyanz, in allem eher schlicht, doch menschlich nah. Man wurde berührt von dem, was in ihm vorging. Max Eckard spielte den Tempelherrn, jung, störrisch und eckig, Eduard von Winterstein mild den Klosterbruder, Gerda Müller die Daja. Alle wohlbekannt.

Wieder war – wie in der Aufführung von 1933 – am Ende der Lessingsche Schluss mit den Umarmungen vermieden.[71] Ein Applaussturm, so berichtete Paul Wiegler, habe »der Leistung eines ragenden Gestalters« geantwortet. »Wir sahen neben uns Menschen, die vor Erschütterung weinten«, berichtete Fritz Erpenbeck. Von Nathans Erzählung vom Pogrom und von den Ringen sagte er: »Das war große deutsche Schauspielkunst«.[72]

Mit Lessings Nathan ging Wegener seit langem um. Er beherrschte die Rolle schon, als man sie ihm im Mai 1945 antrug. Als er am Abend des 7. September auf der Bühne des Deutschen Theaters erschien, wurde sein Nathan – verstärkt durch die besondere Situation – eine Botschaft in die deutsche ungewisse Zukunft.

Die Aufführung bedeutete nicht nur das Auferstehen des Theaters inmitten der Ruinen, sondern seine neue Begründung aus dem Geist der Aufklärung und die Rückführung des ganzen Lessing ins deutsche Repertoire. Sie bedeutete Rückkehr der Ausgestoßenen, Versöhnung der Überlebenden, Verlangen nach Kontinuität. Und: Wiederherstellung des jüdischen Gesichts. Nathan war das Gegenbild gegen seine Verfratzung und Verhöhnung im ›Ewigen Juden‹ des zerbrochenen Regimes.[73] Kaum eine andere Inszenierung jener Zeit bekam eine so symbolische Bedeutung. Die Bilder von Wegener als Nathan waren in den Zeitungen die erste Nachricht für viele, dass in Berlin das Theater wieder begann, und dass auch Wisten überlebt hatte.

Der ›Nathan‹ war Wistens erste Regie für eine frei gewordene Öffentlichkeit. Ein Hervortreten in seine Zukunft. All das waren Zeichen der Zuversicht. 245 Vorstellungen. Paul Wegener hat sich in dieser Rolle verzehrt.

Rufe nach Humanität

Paul Rilla hat damals benannt, was diese Premiere im September 1945 bedeutete: »Die Aufführung im ganzen: anders als zu jeder anderen Zeit ein großes Ereignis. Denn in der Forderung, den Geist der Humanität wieder zu einer deutschen Gesinnung zu machen, ist wahrlich die Zukunftsaufgabe der deutschen Kunst, des deutschen Theaters beschlossen.«[74] Von »Humanität«, von neuem »Humanismus« wurde in jenen Wochen und Monaten viel gesprochen. Die Rezensionen, die an Max Reinhardts Geburtstag erschienen, sind die Zeugen. »Der Durchbruch zum Humanismus ist der Sinn der kommenden Zeiten«, das war Wangenheims Satz.[75] Ernst Legal sah die »Staatstheater im Dienste der Humanität«.[76] Der »Geist der Humanität« wurde die Basis für das neu beginnende Denken. »Vorwärts zu dem einzigen Ziele, das es für uns überhaupt noch geben kann, der weltumspannenden Humanität«, schrieb Walther Karsch. Als ihr Gesetz galt: »Wahrung und Bewahrung des Lebens und der Würde des Menschen.«[77] Leopold Lindtberg: »Dem kulturellen Aufbau stellt sich ein einziges, ein brennendes Problem: die Erziehung. Nie war die sittliche Aufgabe des Theaters bedeutsamer.«[78] Falk Harnack, noch Chefdramaturg am Münchner Staatsschauspiel, rief: »Wir brauchen mit allen Fasern unseres Wesens die Erziehung zur Menschlichkeit und zur Menschenwürde«, verlangte von der kommenden »modernen Dramatik, dass sie die Menschlichkeit wieder auf ihren Thron erhebt. Humanität und Menschenwürde, soziale Gerechtigkeit, Klärung der Beziehungen von Mensch zu Mensch und Verständnis anderer Völker sind die großen Themen, die in ernster oder heiterer Form auf die Bretter (…) gebracht werden müssen.«[79] Das Pathos in diesen Forderungen erklärt sich aus der Erfahrung, dass das Theater in der NS-Zeit für die Erziehung zu Kampf und Heldentod in Anspruch genommen worden[80] und von Menschlichkeit und Gerechtigkeit darin nicht mehr die Rede war. In all dem Suchen ging es jetzt um die Wiederherstellung der Basis des Theaters, die wir mit dem Wort »Humanum« begreifen: der Sorge um den Menschen und die unaufgebbare Liebe zum Leben. Das »Humanum« muss spürbar werden in allem, was das Theater hervorbringt. Es ist die Beziehung, an der das Gezeigte zu messen ist. »Unsere Zuversicht war, ein neues Zeitalter der Aufklärung habe begonnen«, schrieb Willi Schmidt.[81]

Neu an dem jetzt beginnenden Theater war weder die szenische Darstellung noch der Zugriff anders fragender Regie. Der Anfang war: Rückführung in die Besinnung; es war die Revision der aufgezwungenen Wertsetzungen, die Wiederherstellung des menschlichen Gesichts. Darum eröffneten viele Bühnen im Land mit Lessings ›Nathan‹.[82] ›Nathan‹ war das Stück von der Notwendigkeit, die Realität neu zu begreifen und Feindschaften abzubauen. Goethes ›Iphigenie‹ war das helle Lehrstück von der Überwindung barbarischer Systeme und Shakespeares ›Macbeth‹ das nachtschwarze Gegenstück, das die Vergangenheit spiegelte. Das waren die klassischen Eröffnungsstücke der neuen Epoche.

Eroberung einer verlorenen Position

Was aus Deutschlands Theater werden sollte, wusste man Anfang 1946 nur in der nach Berlin zurückgekehrten Moskauer Gruppe. Ihre neuen Ziele waren die alten: Die Welt muss anders werden. Friedrich Wolf vertrat die Moskauer Maximen: dass ein neues deutsches Nationaltheater und eine neue nationale Kunst zu schaffen seien, die zu fragen hätten, wie das alles gekommen sei. Noch und wieder galt hier sein Satz von einst: Kunst ist eine Waffe im Kampf für eine neue gerechte Gesellschaft. Mit Gustav von Wangenheim, Johannes R. Becher, Fritz Erpenbeck, Maxim Vallentin und Friedrich Wolf war das 1933 vertriebene linke politische Theater schnell, nun kraftvoll politisch unterstützt, nach Deutschland zurückgekehrt. Die genannten Personen bekamen bald ihre Funktionen, Kommandostellen für die Zukunft. Wangenheim war nun Intendant in Berlin, Becher Präsident des neugeschaffenen ›Kulturbundes zur demokratischen Erneuerung Deutschlands‹, Erpenbeck Chef der jetzt gegründeten Zeitschrift ›Theater der Zeit‹, Maxim Vallentin wurde als Leiter des Theater-Instituts in Weimar Cheferzieher kommender Schauspieler und Regisseure, als Stanislawski-Dogmatiker Lehrer des Sozialistischen Realismus; und Friedrich Wolf, Repräsentant sozialistischer Dramatik, strebte nach der Führung in der neu zu schaffenden Besucherorganisation Volksbühne. – Aus Zürich brach auf Wolfgang Langhoff; auch er fand bald – wir werden es sehen – den Weg nach Ost-Berlin. In dieser linken, schnell aktiv werdenden, aber doch nicht einträchtigen Gruppe fehlten noch die amerikanischen »West-Exilanten« Bertolt Brecht und Erwin Piscator. Die aber ließen sich Zeit und hielten dann auf Abstand. Jene legten den Grund.

Beginn der Abrechnung

Was damals im Theater geschah, wurde – an Bedeutung wie an Wucht – überlagert von einem politischen Prozess, der tief einschnitt in die Geschichte menschlichen Zusammenlebens und der politischen Moral, und sich darstellte als ein die Welt ergreifendes Schauspiel. – Am 18. Oktober 1945 vormittags wurde im ehemaligen Plenarsaal des Kammergerichts, am Kleistpark in Berlin, wo im August 1944 noch die Angeklagten des 20. Juli abgeurteilt worden waren, der große Gerichtstag über das NS-Regime eröffnet. Die Richter des kommenden Nürnberger Tribunals erhielten die Anklageschrift gegen die noch lebenden Vertreter des gestürzten Regimes. Sie lautete auf Verschwörung, Terrorisierung, auf Vernichtung der Juden, Besetzung europäischer Länder, Vorbereitung der Angriffskriege, auf Kriegsverbrechen und Verbrechen gegen die Grundsätze der Humanität. Eine dumpf drückende, von Angst, Furcht und Gefühlen der Befreiung gemischte Stimmung legte sich über das Land. Lastende Ungewissheit, Ahnung einer drohenden Vergeltung für die an den Tag kommenden Verbrechen. Am 20. November 1945 begannen in Nürnberg die Sitzungen des von den vier Siegermächten bestellten Gerichts. Ein Prozess wurde in Gang gebracht, wie es ihn bisher in der Welt noch nicht gab. Er hatte spektakuläre Wirkung, enthielt höchste dramatische Momente, theatralische Auftritte und Zusammenbrüche, führte vor das Drama der Politik: die Folgen falschen Handelns und historischer Verwundung, von Ressentiments, von Hass und Vergeltung. Man sah Leben und Tod in allen denkbaren Aspekten; auch den Rechtskonflikt von Siegern und Besiegten, den Wandel der Zeit und mit ihr der Gesinnung und Haltung der Menschen. Die Akteure waren von höchster Prominenz, die Argumentationen scharf. Am 15. April 1946 trat Rudolf Höß, der Kommandant des KZ Auschwitz, in den Zeugenstand. Im Lager, bezeugte er, seien mehr als 2 Millionen Juden getötet worden. Das Unvorstellbare kam nun wahrhaft zur Sprache.

Es ging um Schuld und Sühne, das Entstehen neuer Gerechtigkeit und die Schaffung neuen Rechts. Die Zuschauer verteilten sich auf die ganze Welt. Die hohe dramatische und theatralische Prozedur unterschied sich von allen prozessualen Darbietungen des Theaters durch das Nachspiel. Nach 403 Sitzungen wurden am 30. September und 1. Oktober 1946 in Nürnberg die Urteile gesprochen. Sie wurden mit der Hinrichtung oder mit lebensschwächender Haft der Handelnden von einst vollstreckt. Die Gehenkten folgten den Hauptakteuren, die sich selbst schon aus dem Leben gebracht hatten. Dem großen Eröffnungs- und Hauptprozess folgten andere. Insgesamt wurden in Nürnberg 806 Todesurteile verhängt, 486 davon vollstreckt.[83] Eine Epoche wurde in ihren Verursachern gerichtet.

Die Nürnberger Prozesse waren nur die spektakulärsten in der begonnenen Abrechnung. In den Niederlanden, in Großbritannien, Frankreich, Polen und der Sowjetunion, auch in Italien: Überall war Gerichtstag und sehr viele haben dort ihre Karriere in Hitlers Staat und ihre Befehlstreue noch mit dem Tode bezahlt. – Das Theater scheute sich vor der Gewalt dieser Vorgänge; Zeitung und Rundfunk waren die Medien dieser Monate. Die Theater boten die Gegenwelt; Ablenkung, Flucht ins Fremde; ihnen gelangen auf lange Zeit nur schwache Nachbildungen jener horrenden Vorgänge.[84] Aber die Schatten dieser Ereignisse wurde das Theater nicht los, und die Fakten, die hier zur Sprache kamen, die Konflikte und die Verwirrung der Gedanken und Gefühle beschäftigten es noch länger als ein halbes Jahrhundert.

Wangenheims Jahr

Elf Tage nach dem ›Nathan‹ gab es im Deutschen Theater ein Schauspiel von Julius Hay: ›Gerichtstag. Eine deutsche Tragödie‹. Wangenheim und Hay waren Freunde aus dem Moskauer Exil. Das Stück war in Moskau geschrieben, 1943. Zeit: die Schlacht um Stalingrad. In einer Familie entladen sich die Spannungen der deutschen Geschichte. Heinrich Greif spielte den korrupten SA-Gruppenführer, Paul Bildt den Arbeiterführer, der mit der Kriegsindustrie paktiert, Aribert Wäscher gab ihr das zynische Gesicht. ›Gerichtstag‹ war eine deutsche Abrechnung mit- und gegeneinander. – Die Uraufführung war eine Art Brückenschlag ins Theater der Republik. Denn unter den Auseinandersetzungen um Julius Hays ›Gott, Kaiser und Bauer‹ war Anfang 1933 die Direktion von Karl Heinz Martin im Deutschen Theater zusammengebrochen, das Ende des Theaters der Republik eingeleitet worden. ›Gerichtstag‹ war das erste Stück, das auf dem deutschen Nachkriegstheater in diese deutsche Vergangenheit griff. Man begann die Wucht der Stoffe zu spüren, die das kaputtgegangene Reich hinterließ. Hier war der Anfang eines neuen Zeitalters. Wir hätten es bitter nötig, schrieb Friedrich Luft.[85]

In diesem Jahr war Anfang alles – und alles Anfang. Auch der versöhnende Umgang miteinander. Gelang die Zusammenführung so konträrer Kräfte, die in der ›Nathan‹-Aufführung eine erste Probe bestand, auf Dauer? Dann nämlich war mit den Schauspielern aus dem Staats-, Schiller- und Deutschen Theater viel zu wagen. Die Antwort ergab sich, als Wangenheim entschied, in diesen Tagen der Nürnberger Prozesse, ›Hamlet‹ auf die Bühne zu bringen. Auch da war Gerichtstag über eine dunkle Zeit. Für den Hamlet war da: Horst Caspar. Konnte er eintreten in die Reihe der großen Hamlets von einst? Von Iffland, Kainz, Moissi, Gründgens? Dieser Winter war kalt, wurde eisig. Caspar hatte eine Lungenentzündung zu bestehen. Danach war das alte Feuer wieder da. Sein Hamlet war kein Grübler, kein Intellektueller, kein Freund von Melancholie: Man sah einen kräftigen, sensiblen, immer gespannten, mit wachen, wandernden Augen beobachtenden jungen Mann. Seine Locken fielen unterm schwarzen Barett auf das schwarze Wams; in der farbigen, sich selbst genügenden Welt dieses Hofes war seine geistige Energie die treibende Kraft. Neugier die Art, das Dunkel zu erforschen. Wangenheim verlangte von ihm einen Radikalisten. Caspar zog die Figur an sich. Man spürte: dieser lodernde Schiller-Jüngling von 1942 war durch die Verstörungen seiner Gegenwart hindurchgegangen. Er wusste, was getarnte, kaputte Verhältnisse sind, dass man durch geistige Überlegenheit sich behaupten muss. In der Trümmerwelt von 1945 war Caspars Hamlet wie die Wiederkehr verlorener Menschenschönheit. Man sah einen reinen Menschen in einer intriganten Welt. Seine Unruhe, seine Beweglichkeit, seine oft heftigen Gebärden verwiesen darauf, was in ihm vorging. Der immer kritische Paul Rilla geriet ins Schwärmen. Hier sei der Darsteller schon verloren geglaubter »heroischer Jünglinge« der deutschen Bühne zurückgewonnen (er meinte gewiss nicht die der NS-Zeit.). »Eine gestaute Kraft entlädt sich. Unmittelbar ergreifend der sinnliche Zauber, der von dem Körperadel dieser geschmeidigen Schlankheit, von dem Geistesadel dieser nervös beredten Physiognomie, vom Blitz des Auges und vom Schwung der Geste ausgeht. Steigerungen von Szene zu Szene. Aber nirgends eine Übersteigerung der Mittel, die vielmehr dem leisesten Anschlag gehorchen. Und ein Wunder, endlich wieder ein Wunder: die seelische Durchleuchtung und geistige Gliederung der Shakespeareschen Rede.« Rilla stellte Caspar neben Kainz. Und schloss seinen Hymnus mit: »Eine Leistung von ebenso verblüffender wie historischer Gültigkeit. Um nichts geringer als die großen Augenblicke des Theaters, die uns überliefert sind!« und: »Was er jetzt gibt, ist die Erfüllung aller Hoffnungen, die man auf ihn gesetzt hat«.[86]

Besseres konnte nicht geschehen, als dass gleich zu Anfang wieder das hohe Mögliche vor Augen kam. Walter Richter spielte den Claudius, Gerda Müller die Königin, Paul Wegener gab dem Polonius eine gezierte Komik. Die Ophelia war die junge Agathe Poschmann, ein Naturkind, naiv, sinnlich, durch sich selbst rührend, Heinrich Greif am Ende ein starker Fortinbras. Für Wangenheim, der nie großes, klassisches Theater inszeniert hatte, wurde es ein unvermuteter Erfolg. Und wie viel Wangenheim auch immer aus dem Kostümfundus mobilisieren konnte, wie viel hermelinbesetzte Königsmäntel auch überdauert hatten, die Aufführung so auszustatten war in der armen Zeit des Staunens wert. Die Bühne, von Ernst Schütte vorgebaut ins Parkett mit zwei mal drei Stufen nach hinten erhöht, von Säulen umstanden, erlaubte den langsam anlaufenden, vom Auftritt der Schauspieltruppe aber stürzender Szenen schnellen Wechsel. Kritiker vermerkten die Verbindung zu Reinhardts ›Hamlet‹.[87] Allein Reinhardts Namen wieder zu nennen war jetzt eine ungewohnte Neuheit. Wie sagten wir? Die Zukunft gestaltet sich aus dem Erinnern.

Erstes von Tschechow

Zu erinnern war viel. Anton Tschechow war im deutschen Theater noch immer ein fremder Gast. Hilpert hatte als Letzter versucht, ihn endlich im Deutschen Theater heimisch zu machen; Hitlers Krieg gegen Russland blockierte auch das.[88] Jetzt lag das Werk frei. Die Russen empfahlen »ihren« Autor dringlich.[89] Tschechow als Meister hintergründiger Stimmungskunst vorzuführen war zu wenig für die harte Situation des Augenblicks. Wangenheim verlangte Tschechows Optimismus[90] und seinen »Glaube an eine bessere Zukunft, an eine menschliche Ordnung, in der sich alle schöpferischen Kräfte entfalten können«.[91] Ernst Legals Inszenierung des ›Onkel Wanja‹ war die erste für Tschechow nach dem Krieg. Man stand noch immer am Anfang künftiger Näherung. Tschechows Position im Umbruch der Zeiten war erst neu zu definieren.

Damals war alles mit Erwartung überlastet. Nach seinem Hamlet hoffte man auf Horst Caspar als Beaumarchais, dass er revolutionären Schwung in die Figur bringe, in Beaumarchais den »Sturmvogel der Revolution« zeige. ›Beaumarchais‹ hatte Friedrich Wolf im Lager in Frankreich geschrieben. Die Uraufführung im Deutschen Theater wurde zum politischen Ereignis hochgetrimmt. Aber der sonst furiose Caspar lief leer, deklamierte, hastete den Text, stellte Posen, fand keine Beziehung zur Figur und zum Geschehen. »Er spielte eine Mischung aus Hamlet und Schillers Ferdinand, manieriert bis in die Fingerspitzen«,[92] schrieb Erpenbeck. Stark war Inge von Wangenheim. Sie spielte die Michèle, das Mädchen aus dem Volk, das zur Revolutionärin wird. »Sie spielt nicht Revolution, sie macht sie wirklich.«[93] Unter den Schauspielerinnen gab es kaum eine, die mehr fixiert war auf den Kommunismus als sie. Sie hatte die ›Truppe 1931‹ geleitet, im Moskauer Exil Theater gemacht: Sie war eine Gläubige.[94] An Horst Caspar und Inge von Wangenheim sah man die Differenz zwischen Spiel und Überzeugung. Ein bürgerliches Genie stand gegen die politisch-engagierte Schauspielerin. Man spürte, wie politische Rollen sich durch Bekennerschaft stärken. Es war die bekannte, alte als neue Situation. Auch das war ein Blick in die Zukunft.

Noch inszenierte Paul Bildt, mit bürgerlicher Akribie bis in die Nebenrollen; ein Verzögerer von Dynamik. Friedrich Wolf war enttäuscht.[95] ›Beaumarchais‹ war seit dem ›Mamlock‹ sein bestes Stück. Die Massenszenen verwiesen auf den Könner. Aber die Premiere brachte ihm nicht die erhoffte bejubelte Heimkehr, wurde nicht der Beginn einer großen, neuen Zukunft in Berlin, wo die Vision eines neuen, sozialistischen Deutschlands das Denken bestimmen sollte. Wolf aber war auf der Höhe des Lebens.

Die Zukunft und die Hoffnung

Das Wort »Zukunft« wurde jetzt ein fast absoluter Begriff. Im Ostteil der Stadt begann das Getrommel der Worte, der Terror der Spruchbänder, der Zweck- und Zwangsoptimismus, der die allgemeine Not überdecken sollte. Von der künftigen, neuen sozialistischen Gesellschaft war die Rede; die Vision zog viele in ihren Bann, weil ein Neubau der Gesellschaft notwendig war. Die derzeitigen Verhältnisse waren chaotisch und unbeherrschbar. Ein junger Autor, der damals zu schreiben begann, sah sie so: »Schieber, Diebe, Fälscher, Schwerverbrecher im Alter von 14 bis 21 Jahren! (…) Der eine Teil taumelt blind in den Abgrund und redet davon, dass sie sich den Tribut, den ihnen das Leben schuldig ist, selbst holen würden, um jeden Preis, und der andere Teil, der den klaren Blick für den richtigen Weg nicht verloren hat, duldet doch, dass ein Teil (…) in der Gosse endet. Und die Richter? Die verurteilen aufgrund des Strafgesetzbuches den, der ihnen zufällig in die Hände läuft.«[96] Der Junge hieß Fred Denger. Er begründete so sein erstes Stück: ›Wir heißen euch hoffen‹.[97] Ihn trieb, wie einst Ferdinand Bruckner oder Peter Martin Lampel, die neue Wirklichkeit zum Schreiben. Er war ein Autor der ersten Stunde.

Denger kam aus dem illegalen Untergrund, hatte unter falschem Namen gelebt. Für einen Moment hob ihn Wangenheims Inszenierung in die Öffentlichkeit. Er war der Erste, der die Not der Nachkriegsjugend zu fassen versuchte. Sein Kriegsheimkehrer war 22 Jahre alt. Er sollte ein Beispiel geben, wie man im Chaos leben und sich doch retten kann. Max Eckard spielte diesen Veit, Agathe Poschmann und Antje Weisgerber die Mädchen der Clique (Ria und Claire), Inge von Wangenheim, kurz, exakt, eine junge Arbeiterin. Die Aufführung traf – vor allen im jungen Publikum – auf begeisterte Zustimmung. Folgende Diskussionen bestätigten ihre Wirkung – gegen die zögerliche Kritik. Der Titel hielt das Stück in Erinnerung: Er benannte das Verlangen der Zeit: Hoffen auf die Zukunft.

Wangenheims im Ganzen achtenswerter Spielplan zeigte Überlegung, Verantwortung, Neugier und Gegenwartsgespür. Wangenheim und Jhering machten – allen Widrigkeiten wie Kälte, Krankheiten, Materialmangel, Missgunst zum Trotz – doch gute Arbeit. Damals stand Paul Wegener im 50. Jahr auf der Bühne. Sie machten ihm ein Geschenk. Als Gerhart Hauptmanns ›Kollege Crampton‹ feierte er sein Jubiläum.[98] Schauspieler zu ehren ist ein alter Brauch des Theaters. Große Schauspieler sind Bezugspersonen für Tausende von Theaterbesuchern. Die Fortschrittlichen in Ost-Berlin hielten es für ein bürgerliches Relikt. – Damals hörte man erstaunt, man wisse jetzt, wo Gründgens sei, und dass er wohl auch auf die Bühne zurückdürfe. War Wangenheim, Kommunist alter Schule, wirklich bereit, Hitlers Staatstheaterintendanten aufzunehmen und den voraussehbaren Triumph dieser Rückkehr zu ertragen?

Martin markiert den Weg

War das Theater nicht auf einem anderen Weg? Nach Zeitnähe seine Gegenwart suchend? Im Hebbel-Theater setzte Karl Heinz Martin – als der Nürnberger Prozess in Gang kam – Friedrich Wolfs ›Professor Mamlock‹ an. Wolfs Stück hatte seit der Uraufführung 1933 in Zürich seinen Weg um die Welt gemacht. Jetzt, als in Nürnberg der amerikanische Ankläger Robert W. Kempner mit Hitlers Innenminister Frick abrechnete und das andere Gesicht der ehemals pompösen Wirklichkeit sichtbar wurde, kam das Stück endlich an den Ort der Ereignisse.[99] ›Mamlock‹ wirkte in Deutschland wie ein Schock. Man sah das im »Dritten Reich« Durchlebte von der anderen Seite; sah das himmelschreiende Unrecht, wie dieser jüdische Arzt gedemütigt, innerlich zerstört wurde. Als Mamlock in sein Haus zurückkehrte, hielt das Auditorium den Atem an. Jeder fühlte die Emotion dieses Augenblicks. Walter Franck, vor kurzem noch ein kalter, berechnender Macbeth, war jetzt der erste von vielen deutschen Mamlocks. Mamlock ergriff durch seine Menschlichkeit. Franck öffnete ein Menschenschicksal. Mamlocks letzte Erkenntnis traf ins Publikum: »Kein größeres Verbrechen gibt es, als nicht kämpfen zu wollen, wo man kämpfen muss.« – Die ›Berliner Zeitung‹ sprach vom »stärksten Theaterabend seit Ende des Krieges«.[100] Kein Stück wirkte mehr im Sinne der »Umerziehung« als dieses. Friedrich Wolf sprach vom »ersten Versuch, unserem Volke ein Lichtlein wieder anzustecken«.[101]

Fritz Wistens Inszenierung war Erinnerung und zugleich die neue Demonstration »politischen Theaters«. Das Gericht und die Gerichtsbarkeit der Bühne erhoben zusammen die Waage, sagte Friedrich Wolf und nannte das ein »einzigartiges Schauspiel«.[102] Nie hatte er – seit ›Cyankali‹ – einen größeren Erfolg gehabt. Und kein anderes Stück hatte jetzt – gegen allen sich regenden Widerstand – und auf absehbare Zeit solche Wirkung. Fast alle großen Bühnen spielten bald ›Professor Mamlock‹, und Paul Wegener trug den Mamlock auch ins Hörspiel und in den Film.

Mit Lessings ›Nathan‹ und Wolfs ›Professor Mamlock‹ wurde dem deutschen Nachkriegstheater Haltung und Thema gesetzt, und Fritz Wisten war der Regisseur, der beides durch sein Schicksal und seine Arbeit bezeugte. Beide Stücke setzten die Beispiele humanistischen und antihumanistischen Verhaltens. In vielen Theatern erschienen beide Stücke nach- oder nebeneinander. Hier belebte sich eindringlich neu Schillers Idee von der »moralischen Anstalt«, die in der Diktatur verbogen und nationalisiert worden war.

Karl Heinz Martin war in diesen Monaten fast ruhelos. Nie seit 1919 hatte er so viel Kraft in sich, so viel Pläne, so viel Wagemut. Weisenborn trieb ihn. Er hatte zur Uraufführung das Stück von 1940 von Georg Kaiser: ›Der Soldat Tanaka‹. Die Japanische Botschaft hatte die Uraufführung während des Krieges in Zürich verhindert. Es handelte von einem Soldaten, der vom japanischen Kaiser Entschuldigung dafür verlangt, dass er seine Schwester als Zwangsprostituierte in den Krieg schickt. Vor dem Militärgericht zerreißt er das kaiserliche Bild; daraufhin wird er exekutiert. Das Stück hatte mehr Hintergrund, als man damals ahnen konnte.[103] Willi Schmidt inszenierte, Kurt Meisel spielte den Soldaten: straff, bewegt, erinnerungswert. Kaisers Werk überspannte zwei Kriege. Er zählte zu den Autoren, die neu erprobt werden mussten.

Martin brauchte bald eine zweite Bühne. Er schaffte sich Platz für ein Studio, das an das Erwin Piscators erinnerte. Es sollte sein eine Mutmacherbühne für den schreibenden und darstellenden Nachwuchs und ein Forum für Diskussionen. Es wurde eröffnet mit den ›Illegalen‹ von Günther Weisenborn. Das war das erste deutsche, selbst erlittene Stück aus der jüngsten Vergangenheit, ein »Denkmal für die Dahingegangenen«, die Erinnerung an »bisher sorgfältig verheimlichte Taten«. Weisenborn sah sich in der Pflicht, Zeugnis zu geben vom Durchlebten. Er führte vor das gehetzte Leben der Illegalen im Hitlerstaat: Flugblätter drucken, Zettel kleben, Geheimsender betreiben, leben in Angst, entdeckt zu werden – Kämpfer im Verborgenen ohne Aussicht auf Sieg. Kneipe, Wohnzimmer, Verhörraum der Gestapo: Heinrich Kilgers einfache Bühne zeigte Raumelemente vor einem Stadtprospekt. Weisenborn traf die Atmosphäre der bösen Jahre, zeigte Menschen mit ihren Konflikten zwischen Todesnähe und Lebensverlangen. Alles intensiv, realistisch. Man spürte noch Weisenborns frühe Arbeit mit Brecht (an der ›Mutter‹). Ernst Wilhelm Borchert war der kraftvolle Sprecher am Geheimsender. O.E. Hasse und Franz Nicklisch: erregend im Gestapoverhör. Kate Kühl: herrlich wie einst im Chanson. Stürmischer Beifall für Weisenborn. Das Hebbel-Theater hatte in seinem Dramaturgen auch einen ersten Autor.

Martin setzte auch die erste deutsche Aufführung von Brechts ›Die Gewehre der Frau Carrar‹ an. Das ist das Stück aus dem spanischen Bürgerkrieg, eine Weiterführung der ›Mutter‹. Lu Säuberlich schwer, streng in der Weigel-Rolle, die erkennende Frau, die mit an die Front geht. Martins Inszenierung war der Anfang von Brecht nach dem Krieg in Deutschland. – Zwischen den ›Illegalen‹ und der ›Frau Carrar‹ inszenierte Martin Hebbels ›Judith‹, die zwölf Jahre lang verboten gewesen war. Judith ist eine Jüdin. Ilse Steppat war Judith, Walter Franck Holofernes. – ›Mamlock‹, ›Tanaka‹, ›Frau Carrar‹, ›Die Illegalen‹: alles Ur- und Erstaufführungen. Dazu ›Judith‹: so einen Spielplan gab es nirgends sonst.[104]

Martins Programm hieß: »(…) gegen die Gefahren und Missstände jüngster Vergangenheit, die heute noch längst nicht überwunden sind, in schärfster und eindrucksvollster Form zu Felde« ziehen.[105] Es war ein Spielplan höchster Kalkulation, obwohl er wie zufällig aussah. Man merkte ihm die Stückenot der ersten Nachkriegszeit nicht an. So war die Gegenwart im Hebbel-Theater eindringlich vorhanden, die Öffnung kam in Gang.

Nach dem ›Studio‹ betrieb Martin – da der Wiederaufbau der Volksbühne am ehemaligen Bülowplatz sich hinausschob – die Gründung einer ›Volksbühne im Hebbel-Theater‹. Spielort im ehemaligen Prater in der Kastanienallee, im sowjetischen Sektor. Jetzt überreichte Oberst Tulpanow, der immer wieder von der erzieherischen Aufgabe der Kunst sprach, ihm – es war am 21. Mai 1946 – selbst die Lizenz, lobte den mutigen Spielplan. Martin genoss das Vertrauen beider Administrationen. Er wollte im Westen wie im Osten gegenwärtig sein. Seine Volksbühne eröffnete er mit Gorkis ›Nachtasyl‹.[106] Das Stück hatte einst in Berlin Geschichte gemacht. Er setzte es neben Ibsens ›Bund der Jugend‹ und die alten Erfolge, Friedrich Wolfs ›Cyankali‹ und Gerhart Hauptmanns ›Die Weber‹. Das war – in dieser Konzentration, in diesem selbstbestimmten Willen – abermals ein Programm. Urstücke der kritischen Moderne. Volksbühnenerinnerung. Das war Martins beste Zeit. Er griff noch weiter, dachte an Fehling. Schon fraß die Krankheit in ihm, die ihn fällte.

Fehling gründet ein Theater

Fehlings Hoffnung auf die Intendanz im Deutschen Theater hatte sich in dem heißen August von 1945 endgültig zerschlagen. Der Verdrossene drängte nun auf die Gründung eines eigenen Theaters. Er dachte an eine selbstverwaltete Sozietät, der er vorstehen wollte. Vorbilder dafür gab es in Berlin: das ›Künstler-Theater‹ oder die ›Truppe‹ von Berthold Viertel.[107] In einer vorbereitenden Sitzung am 17. Juni unterschrieben Paul Bildt, Kurt Meisel, Lu Säuberlich, Horst Caspar, Wolfgang Kühne, Fehling und andere die Absichtserklärung. Fehling vertraute auf sich und auf die Erwartungen an ihn. In dem Bürgermeister von Zehlendorf, Werner Wittgenstein, fand er einen Kombattanten. Am 27. August 1945 gründeten sie im Künstlerhaus, Berliner Straße 8, die ›Jürgen-Fehling-Theatergesellschaft‹. Volles Risiko: keine öffentlichen Mittel, keine Bindung an die Stadt, Appell ans Publikum zur Mithilfe. Ein kühnes Vorhaben. Soll man, fragte Fehling bei der Gründungsfeier, im Angesicht der Trümmer der Stadt noch Theater spielen? Seine Antwort war klar: »Hier soll nicht nur, hier muss Theater gespielt werden.« Warum? Weil es den Menschen die Parole zuruft: »Courage!« Dann sagte er – und das ist Fehling von innen –: »(…) denn uns bleibt heute nichts anderes übrig, als uns auf die Kräfte zu besinnen, die oberhalb aller Realität, unerfassbar, unzerstörbar von allem politischen Geschehen in uns walten. Sie haben uns nicht verlassen in der bittersten Not. Wir dürfen sie nicht verlassen. Wir können uns auf sie verlassen.«[108] So stand es in der Gründungsurkunde.

Im September 1945 gab es in Berlin schon etwa 20 Bühnen, große, kleine. Fehling wollte unter die besten, um »durch exemplarische Kunst und Ensemblegesinnung Berlin den Beweis der ungebrochenen idealistischen Kraft deutschen Schauspielertums zu erbringen und die Theatergeschichte Berlins nach bestem Können mitzubestimmen«. Vor den Journalisten sprach er noch deutlicher. Es gelte, »die Stafette von Brahm und Stanislawski, von Kainz und Girardi (…) unverfälscht weiterzugeben, damit die Maßstäbe unverrückt durch politische und menschliche Inflation auf die Jugend kommen, damit die Rangordnung richtig bleibt«.[109] So drängend, so hoch, so verantwortlich, sich in Zusammenhängen begreifend, ist in diesen Tagen, in denen die Not den neuen Idealismus hervorbrachte, nirgends gesprochen worden. Der aus dem Chaos zurückgekehrte Fehling zeigte sich als der ungebrochene Willensvisionär, als könne er allein das Theater wieder aufbauen, zu dessen hoher Geschichte er schon so viel beigetragen hatte.

Seine Pläne waren entsprechend: ›Urfaust‹, ›Woyzeck‹, ›Dantons Tod‹, ›Die Soldaten‹ von Lenz, eine Uraufführung aus Barlachs Nachlass (wohl: ›Der Graf von Ratzeburg‹) und die Uraufführung von Brechts ›Die heilige Johanna der Schlachthöfe‹, Tschechows ›Die Möwe‹ und Giraudoux’ ›Der Trojanische Krieg findet nicht statt‹, dazu Glaßbrenners ›Landpartie‹ und eine Offenbach-Operette. Die Dürftigkeit der Bühne solle ihn nicht stören, es sei kein Nachteil, wenn man heute in der Arbeit auch die Armut der Gegenwart fühle.

Fehling begann, wie Heinrich George 1944 aufgehört hatte: mit Goethes ›Urfaust‹. Vier Tage nach Martins ›Macbeth‹ war Premiere. Die Bühne: fast leer, ein Vorbau ins Publikum, kleine Mauer- oder Dachstücke, als sähe man von oben auf eine Stadt. Alles einfach: Steine, ein Brunnen, ein Kruzifix, zimmerengende Wände, die Figuren deutlich in alten Kostümen. Die Kraft der Szene war entfacht aus der Sprache. Sie wurde zum Raum aller Ereignisse, die Menschen ihre Verkörperung, lebend im Auf und Ab der Sturm-und-Drang-Rhythmen, aufbrausend, verebbend. Der Faust, Konrad Wagner, im flatternden Talar; wild in der Verzweiflung seiner jungen Jahre, gegen Ende oft nur exaltiert. Aber neben ihm, mit und gegen ihn, herausfahrend aus seinen bisherigen Chargen-Rollen: O.E. Hasse, Mephisto. Pferdefußhinkend, komödiantisch, lustig, lüstern, zynisch, zaubernd, verführend, feurig, auch bedrohlich und gemein; eine Schauspielergeburt. Und der junge Paul Klinger ein zarter, braver, in seiner Sprache sterbender Valentin. Doch das Gretchen der Joana Maria Gorvin! »Ein Volksstück-Gretchen.« Zu Anfang noch verschlossen und spröde. »Aber in den großen monologischen Szenen öffnet sie sich allen tragischen Schauern. Gretchen am Spinnrad: Scham und Verlangen überfluten das Gesicht, durchströmen den Körper (…). Vor der Mutter Gottes und im Dom: eine mimische Gewalt ohnegleichen des taumelnden, tragisch wühlenden Ausdrucks, der Lautlosigkeit und des Schreis. Von hier bis zur Kerkerszene des Schlusses: die Urelemente der Gretchentragödie. Ein Naturereignis. Unter Fehlings Regie eine künstlerische Entdeckung.« Paul Rilla rühmte die dramatische Urkraft der frühen Goethe-Szenen. Fehling habe sich »dramatisch« entschieden.[110] »Aufgewühltes Publikum, überströmender Beifall«, notierte Walther Karsch. Er war begeistert vom immer noch jugendlichen Mut Fehlings und seinem neuen Anfang, von dieser jungen Gorvin. Sie war ihm »die größte Erfüllung des Abends«. »Es ist Anruf zugleich an uns: dieser leidgequälte, äußerlich und innerlich verstörte und zerstörte Mensch, der auf einmal hellwach, in plötzlich aufzuckendem Verstehen die Hilfe des Bösen von sich weist, um das Gericht über sich ergehen zu lassen.«[111]

Auch dieser ›Urfaust‹ war wie ein Brückenschlag über den Bruch der Zeit hinweg. Fehling schien voller Tatkraft, noch immer fähig, »die Langeweile, die Konvention, die Halbheit von der Szene herunterzujagen und sie mit seiner Dämonie zu erfüllen«. Aber der Wille kräftigte doch Fehlings Natur nicht mehr. Eine Erkrankung entzog ihn seinem Theater. Die Ankündigung Karl Heinz Martins, Fehling werde in der eben beginnenden Spielzeit bei ihm im Hebbel-Theater ›Die Möwe‹ und ein Barlach-Stück aus dem Nachlass inszenieren,[112] irritierte. Waren das nicht Vorhaben für Fehlings eigenes Theater?

Auftritt: Boleslaw Barlog

In diesem Sommer war in Berlin vieles möglich. Man musste etwas wollen, Ideen haben, lange Fußmärsche machen, sich eine Zukunft vorstellen, findig werden. Zu den so Ausgerüsteten gehörte ein Mann namens Barlog, Boleslaw, 39 Jahre alt, derzeit arbeitslos. Auf dem Weg zu Paul Wegener, zu dem alle mussten, die an ein neues Theater dachten, kam er in Steglitz am Schlosspark-Theater vorbei. Es lag verwüstet, ausgeraubt, war aber, wie die Besichtigung ergab: wiederherstellbar. Barlog suchte nach einem Theater. Hier war der Fund. Er hatte sich ein Stück von Curt Goetz besorgt, Hans Söhnker aufgestöbert, Winnie Markus gewonnen, um es irgendwo zu spielen. Jetzt holte er sich gleich Wegeners Zustimmung für das verwüstete Theater. Und als er im Rathaus in Steglitz um das städtische Placet ersuchen musste, traf er – es war nicht zu glauben – in dem neuen Mann im Amt seinen alten Deutschlehrer, Dr. Heise. Seine Sache lief ins Glück. Am 3. November schon eröffnete Boleslaw Barlog das hergerichtete Schlosspark-Theater mit ›Hokuspokus‹ von Curt Goetz.[113] Das ist die Gerichtsverhandlung über einen Mann, der ermordet scheint und doch lebt, weil der alte Clown ein Maler werden wollte und am Ende als Hokuspokus wieder in die Manege zurückkehrt, »betrunken (…) vom Rausch eines wiedergefundenen Lebenszweckes« (4. Akt). Näher hätte das Stück an diesem Barlog nicht sein können.

Der Mann, der so in die Berliner Theaterszene als Direktor eintrat, war eine Frohnatur, Optimist mit Lebenskraft – Wildwuchs, ohne Abitur, aber vollgelesen mit Strindberg, Hauptmann und Thomas Mann, theatersüchtig nach der Bergner, der Dorsch und Carola Neher, ehrfürchtig vor Klöpfer, Jannings, Bassermann, schwärmend für die zarte Grete Mosheim. Der Buchhändlerlehrling Barlog hatte sich einst in Barnowskys Lessing-Theater und in Reinhardts Deutschem Theater seine Welt erträumt und schließlich, hungrig gehungert, in der Volksbühne den zweiten Heizer in den ›Matrosen von Cattaro‹ gespielt und bei Hilpert die Abendregie vertreten. Er war noch erweckt vom Theater der Republik, geprägt von der Nähe zu Julius Bab und Karl Heinz Martin. Im Juli 1933, als aus der Volksbühne das ›Theater am Horst-Wessel-Platz‹ wurde, war der kaum begonnene Weg zu Ende: Barlog schlug sich durch als Taxifahrer, Hilfsbademeister am Wannsee, Chauffeur im Olympia-Komitee, bis er sich in Babelsberg in die Filmwelt retten und aus sich einen »Regisseur« machen konnte. Barlog war ein spontaner Gründer seiner selbst, Augenblicksmensch mit Menschengespür. Gelegenheitsnutzer, ein Pragmatiker auch. In den Trümmern Berlins sagte er sich: die verstörten Menschen brauchen was zum Lachen, die Schauspieler knallende Rollen. Das war seine ganz andere Art von »Humanismus«. Entschieden setzte er, aus seiner Natur, das Gegenprogramm zu den Reflexionen der anderen über eine neue ethische Grundlegung des Theaters.

Das erste Wort sprach auf seiner Bühne die junge Hildegard Knef. »Der Anfang ist in allen Sachen schwer (…).« Das war Goethe. Barlog zauberte sich mit Curt Goetz in die Welt des Nachkriegstheaters. Das Lachen über ›Hokuspokus‹ beseitigte die moralischen Skrupel und auch die finanziellen Sorgen des Anfangs. Das war im November 1945. Im Dezember schon zeigte er Anspruch: Romain Rollands ›Spiel von Tod und Liebe‹, und dann mit Valentin Katajews ›Eine Schnur geht durchs Zimmer‹ und Marcel Pagnols ›Zum goldenen Anker‹. Bereits im Januar 1947 bescheinigte Paul Rilla: Barlog habe »schon einen ungewöhnlichen künstlerischen Ruf zu verteidigen«.[114] Er bezog sich auf Barlogs Inszenierung von Shakespeares ›Wie es euch gefällt‹ mit Hildegard Knef und Gudrun Genest, auf Willi Schmidts Inszenierung der ›Ratten‹ mit Renée Stobrawa als Frau John, den Kassenfüller ›Drei Mann auf einem Pferd‹ mit der Knef und besprach ausführlich ›Der Widerspenstigen Zähmung‹ mit Paul Klinger als Petruchio und Gerty Soltau als Katharina: »Wieder eine Aufführung von durchschlagender Wirkung. (…) Eine Bestätigung des Regisseurs und des Theaterleiters Barlog. Eine Bewährung seines Ensembles.«[115]

Barlog, arbeitswütig, stemmte in eineinhalb Jahren selbst zehn Inszenierungen. Mit Hans Söhnker, Carsta Löck, Winnie Markus und Paul Klinger hatte er einige »Filmgrößen« umzupolen auf die Bühne; den Ringer Hans Schwarz, eine gewaltige Figur, trieb er auf die kleine Bühne; sich ein eigenes Ensemble bauend, brachte er seine neuen Schauspieler in fast amouröse Beliebtheit: Hildegard Knef, Gerty Soltau, Eva-Ingeborg Scholz, Walter Bluhm, Klaus Kinski; er bestätigte sein Talent: junge Schauspieler zu entdecken wie den jungen Klaus Schwarzkopf in O’Neills ›O Wildnis!‹. Friedrich Luft schrieb, der Beigeschmack eines Vorstadttheaters sei dem Hause schon in der zweiten Spielzeit genommen.[116] Und Ernst Legal meinte mit Recht, die »Resultate« des Theaterjahres betrachtend, es sei »eine Art von Wunder«, dass die Theater wieder spielten.[117] Es war ein Teil dieses Wunders: dass auch er, Legal, selbst noch und wieder und so da war: als Generalintendant in Berlin.

Lebt Gerhart Hauptmann?

Und was war mit Gerhart Hauptmann? Lebte er noch? Die Erschütterungen aus den beiden Bombentagen in Dresden im Februar 1945 hatten ihn starr und krank gemacht. Im März hatte er noch die gefährliche Heimreise nach Agnetendorf gewagt. Um Breslau, bei Lauban tobten harte Kämpfe, in denen Niederschlesien den Deutschen verloren ging. Doch am 21. März 1945 hatte er sein Haus Wiesenstein erreicht. Da waren die Landsleute herbeigelaufen, als wäre der Dichter ihre Hoffnung zum Überleben. Sie suchten Schutz in seiner Nähe. Der Wiesenstein war Hauptmanns Burg. Dort wollte er bleiben. Der größte Teil seiner Manuskripte lag noch – ungeborgen – im Haus. Aus Schlesien hörte man bald nur von Greueln, Erschießungen, Plünderungen, von wuchernder Rechtlosigkeit, himmelschreiendem Elend, der Vertreibung der Deutschen. War Hauptmann unter den Opfern? Seine Klage über den Untergang Dresdens hatte man am 29. März 1945 im Radio noch gehört. Nichts mehr seitdem.

Am 12. Oktober erschien in der ›Berliner Zeitung‹ eine erste Nachricht: »Gerhart Hauptmann lebt.« Sie kam von Johannes R. Becher. Der hatte Ungewöhnliches gewagt. Als eines Tages ein Bote aus Hauptmanns Schlesien in sein Büro drängte, Berlin, Schlüterstraße 45, nahm er das als einen Aufruf an sich selbst. Er verehrte Hauptmann; er suchte jetzt als Präsident des neu gegründeten ›Kulturbundes zur demokratischen Erneuerung Deutschlands‹ nach Personen, die seinem Kulturbund Gewicht und Ansehen gaben. Um Hauptmann für seine Sache zu gewinnen, hatte er die Fahrt nach Schlesien gewagt. »Es gilt die Auferstehung des deutschen Geistes! Er (Hauptmann) ist die Quellkraft des Humanismus. Unser Volk muss aus Not und all den Leiden heraus in eine neue Ordnung.«[118] Becher hatte noch immer das idealistische Pathos des Expressionisten.

Becher kam wirklich durch das chaotische Schlesien, begleitet vom sowjetischen Kulturoffizier Grigorij Weiss, auf den Wiesenstein. Drei Tage blieb er, vom 3. bis 6. Oktober. Er appellierte an den Dichter, mitzuwirken im Kulturbund: »Auf Sie, Gerhart Hauptmann, schauen heute Millionen Menschen! Von Ihnen erwarten sie ein Wort, einen Zuspruch. Wir alle bedürfen Ihrer Kraft zur Aufrichtung und Stärkung Deutschlands.«[119] Hauptmann war nun fast 83 Jahre alt; er schrieb noch am ›Neuen Christophorus‹. Es war seine letzte Arbeit. Er gab Becher die erbetene Botschaft. Sie las sich wie ein Erinnerungsruf ins entschwindende deutsche Land. »Deutsches Volk! Es gibt keinen Augenblick, in dem ich nicht Deutschlands gedenke (…) im Traum und im Wachen, Deutschland. Ich kenne keinen anderen Gedanken (…) und so hoffe ich fest, noch an der allgemeinen Wiedergeburt voll teilnehmen zu können.«[120]

Kerrs Fluch über den Dichter[121] aus dem Exil hatte die Deutschen nicht erreicht. In der Niederlage kam jetzt zu ihm zurück, was seine frühe soziale Dichtung in der russischen und der mit ihr sympathisierenden Welt bewirkt hatte. Schon in der ersten Vernehmung durch die Russen in Hirschberg hatte, als Hauptmanns Name fiel, Oberst Smirnow gerufen: »Hauptmann, der Verfasser der ›Weber‹! Oh, ich kennen seine Werke von Schule her – großer Mann, sehr guter Dichter und Humanist!«[122] Am 4. Mai brachte ein sowjetischer Offizier einen Schutzbrief ins Haus, besorgte Lebensmittel. Fünf Tage nach der Konferenz von Potsdam, die die deutschen Gebiete jenseits von Oder und Neiße Polen überantwortete, schickten auch die einen Schutzbrief. Marschall Schukow bot ihm die Übersiedlung nach Dresden oder Berlin an. Hauptmann sagte nein. Er wollte sein Haus nur verlassen »mit den Füßen voran«.[123] Da immer wieder der freundliche, literarisch gebildete Oberst Sokolow zum Gespräch bei ihm erschien – er kannte sich aus in Hauptmanns Werk –, durfte er denken, er werde in seinem Schlesien leben dürfen bis ans Ende seiner Tage.

Die Nachricht »Hauptmann lebt« durchlief das zerteilte Land. Wangenheim reagierte in Berlin: »Die Pflicht der deutschen Bühne, einem Gerhart Hauptmann die Tore heute wieder weit zu öffnen, wird damit zu einer besonderen Herzensangelegenheit. Die von ihm dargebotene Hand wird natürlich freudig erfasst.« Und: Hauptmanns »Bekenntnis zum Humanismus« werde wieder sichtbar werden. Wangenheims Satz: »Der Dichter hat niemals seine innere Verpflichtung dazu verleugnet« war ein klärendes Bekenntnis in der Stunde wuchernder Schmähungen.[124] Gleich kündigte er an, die ›Iphigenie in Aulis‹ und den ›Agamemnon‹ in den Spielplan zu nehmen. Zum 83. Geburtstag machte der Kulturbund im Deutschen Theater – in Abwesenheit Hauptmanns – eine Feier, und Gerda Müller (Klytämnestra),Walter Richter (Agamemnon) und Paul Bildt (Kritolaos) spielten zwei Szenen aus der ›Iphigenie in Aulis‹, Horst Caspar sprach noch einmal Hauptmanns Prolog zur Eröffnung des Deutschen Theaters 1894, Paul Wegener wiederholte Hauptmanns Goethe-Rede von 1932: ›Der Geist der Kultur‹, Ernst Legal las aus ›Abenteuer meiner Jugend‹, Bernhard Kellermann rief die Grüße hinüber zu dem einsamen Mann in Agnetendorf. Das war am Abend des 15. November. Hauptmann hörte alles am Radio. Er lebte und schien geborgen in der Obhut der russischen Erinnerung und der Folgsamkeit seiner deutschen Trabanten. Ihre Huldigung inmitten des Chaos war wie ein Freispruch von den Vorwürfen, dem untergegangenen Regime willfährig gewesen zu sein. – Im März 1946 brachte der neu gegründete Aufbau Verlag ›Neue Gedichte‹ von Hauptmann. Mit Versen aus dem letzten Kriegsjahr.

Des Lebens ganzer Sinn ward aufgehoben
und in qualvollen Widersinn verkehrt,
er war von Fluch statt Segen ganz durchwoben,
was Wahrheit, schien in Lüge ganz verkehrt.[125]

Man spürte, was damals in dem Alten vorging. Sein nationales Gefühl hatte ihn in den Strudel gezogen. Aber nicht verschlungen. Er wurde auch jetzt wieder in Anspruch genommen. Von den Gegnern der damaligen Gegner.

Eine Versammlung in Berlin

Die Künstler, die Schriftsteller zumal, sich zu neuer Verantwortung bekennend, mussten ihren Anspruch auf eine führende Rolle im Staat jetzt ganz neu begründen. Am 7. März 1946 gab es dazu in der Staatsoper eine große Künstlerversammlung. Sie war noch einberufen unter dem Deckmantel der Volksbildung, Motto: »Zu neuen Ufern«. Da trat Erich Weinert, der rote Sänger, auf und hielt eine zündende Rede. Die Künstler hätten, rief er, den Hitlerstaat mit herbeigeführt, weil sie nur an die Vermittlung privater Gefühle dachten, »anstatt von der Tribüne der Öffentlichkeit gegen das herannahende Unheil Alarm zu schlagen«. Das waren so leichtgängige Thesen im Nachhinein. Vom Theater waren dabei: Paul Wegener, Walter Franck, Fritz Wisten, Jürgen Fehling und die dramatischen Autoren Friedrich Wolf, Ilse Langner und Horst Lommer. Wegener, auf die Nürnberger Prozesse weisend, rief, jeder müsse erst einmal in sich die Begriffe richtigstellen, das Gestrüpp der falschen Ideologie zerschlagen, Wahrhaftigkeit und Menschenliebe seien die Bausteine des Neuen. Wisten nannte den Auftrag der Bühne, die verletzte Menschlichkeit wiederherzustellen. Fehling donnerte seine Uneinnehmbarkeit heraus: »Schluss mit Konvention und Routine auf der Bühne. Die großen Dichter aller Zeiten so rücksichtslos wahrhaftig spielen, dass wir dem Publikum die Erkenntnis abnötigen: Es gibt nichts Moderneres als die Ewigkeit!«[126] Friedrich Wolf sprach wieder von der »Kunst als Waffe« und – Schiller zitierend – von der »Wiedergeburt eines nationalen deutschen Theaters«, auch vom Recht der antifaschistischen Dramatiker, heute gehört zu werden. Es war – von Mary Wigman über Max Pechstein, Günther Ramin bis zu Erich Weinert – eine bunte Rednerliste in der vollgefüllten Staatsoper. Wie viel temporärer Idealismus in den rhetorischen Bekundungen zu »Menschlichkeit« und zur »kulturellen Erneuerung« auch steckte: im Osten Berlins begann damit das Zeitalter der veranstalteten Ereignisse, die Sammlung, Bündelung, Ausrichtung und Indienststellung der vorhandenen Kräfte. Noch sprach man von der neuen Freiheit der Persönlichkeit, aber auch der Pflicht, an der demokratischen Erneuerung Deutschlands mitzuarbeiten. Das war die Klammer. Die Ziele hatten sich umgekehrt, aber kaum die Mittel der Instrumentalisierung.

Fehlings Enttäuschung

Als Jürgen Fehling in jener Kundgebung auftrat, sah er schon, dass er sein Theater nicht halten konnte. Die zweite Premiere hatte Eugene O’Neill gegolten. O’Neill war – trotz der Bemühungen in der Republik – noch nicht durchgesetzt. Er war aber jetzt ein großes Gerücht, nämlich: Amerikas bedeutendster Dramatiker, sogar sein »Tragöde« zu sein. Von ›Trauer muss Elektra tragen‹ schwärmte man dunkel. (Das Stück war in Zürich schon aufgeführt worden.) ›Anna Christie‹ sollte bei Fehling der Anfang einer zweiten, intensiven Begegnung mit O’Neill sein. Fehling wurde krank. Die Inszenierung machte Walter Tappe. Sie gelang nicht. Dann brachte Tatjana Gsovsky ihr Tanzstück ›Dornröschen‹, und auch zu Weihnachten 1945 inszenierte nicht Fehling, sondern Günther Rittau ›Die deutschen Kleinstädter‹ von Kotzebue. Die hätte nur Fehling zum Ereignis machen können. Es waren das keine Meisterstücke, mit denen man ein Privattheater entwickeln konnte. Es dauerte drei Monate, bis Fehling wieder an die Arbeit konnte. Es wurde höchste Zeit. Er wählte ein Stück, das nach dem Ersten Weltkrieg viel gespielt worden war: Paul Raynals ›Grabmal des unbekannten Soldaten‹. Drei Personen: Ein Soldat auf Urlaub, dem Tode nah, der Vater, die Braut. Lange Dialoge, Zeitanklage und erotisches Verlangen. Joana Maria Gorvin: zart, schwankend, hoffnungslos hoffend, zerbrechlich; die Braut. Sie war das Glück der Inszenierung. Ernst Wilhelm Borchert spielte den Soldaten, Günther Hadank den Vater: keine Erfüllungen. Fehlings Regie war ausgedehnt, genau, aber spannungslos. Paul Rillas Resümee: »Ein lähmender Abend. Eine Nervenprobe der Zuschauer wie der Darsteller. Als Irrtum von jener eigensinnigen Konsequenz, die dennoch den Künstler bestätigt.« Rilla verlangte für die Gorvin wie für Fehling die »Erfrischung« einer handwerklich lockeren, komödiantisch farbigen Inszenierung. »Es wäre der Erfolg, den er gerade im eigenen Hause braucht.«[127] Es kam nicht mehr dazu. Den Abgesang des Fehling-Theaters inszenierte Georg Thomalla: Avery Hopwoods ›Der Mustergatte‹, und spielte ihn selbst. Nach sechs Monaten war Schluss.[128] Eine bittere Enttäuschung. Karl Heinz Martin konnte jetzt mit Fehling rechnen. Die großen Namen zogen noch immer.

Gründgens’ Wiederkehr

Als Fehling Ende März 1946 sein Theater aufgab, hatte man Gründgens gefunden. Neun Monate war er im Lager in Jamlitz gewesen. Er hatte dort den eisigen Winter überstanden und seine geistige Verödung verhindert mit Auswendiglernen, Memorieren und Theatermachen mit den Häftlingen. Zuerst: ›Die Räuber‹ – er hing an dem Stück –; dann, den Russen lieber, ›Der Bettelstudent‹, ›Zar und Zimmermann‹ und Lehárs ›Zigeunerliebe‹. Gründgens spielte und sang.[129] Draußen liefen Petitionen für seine Rückkehr. Eine Versammlung der Schauspieler und Mitarbeiter des Staatstheaters im Deutschen Theater hatte Wangenheim beauftragt, sich für die Freilassung einzusetzen. Wangenheim vertrauten die Russen, Wangenheim stritt für Gründgens. Sie kannten sich seit den gemeinsamen Jahren bei Erich Ziegel in Hamburg. Schließlich zählte auch die Stimme von Ernst Busch, der bezeugte, Gründgens habe ihm das Leben gerettet und vor der Todesstrafe bewahrt. Peter Gorski, der neue junge, hilfreiche Begleiter von Gründgens, hatte ihn in Jamlitz aufgestöbert und dem Oberst Tulpanow gesagt, wen er da gefangen hielt. Das war wohl der Auslöser. Zwei russische Offiziere fuhren am 9. März 1946 Gründgens nach Berlin zurück, zu Wangenheim.[130] Plötzlich war der Mann im zerschundenen Maßanzug mit Seidenschal auf nackter Haut, der seinen gewinnenden Charme nicht verloren hatte, wieder eine begehrte Person mit unbekannter Protektion. Wangenheim berichtete, die Russen wünschten, dass er wieder inszeniere und spiele; seine Frage, was er, Gründgens, spielen wolle, war ein Angebot, wie es nicht zu erwarten war. Gründgens wollte und konnte sich nicht weigern. Der Vertrag sollte gehen bis August 1947.

Was einfach schien, ging damals selten einfach. Gründgens musste erst durch die politische Prüfung. Sein Fall hatte paradigmatische Bedeutung. Niemand war im NS-Staat prominenter gewesen als der Generalintendant Gründgens, Furtwängler ausgenommen. Gründgens freisprechen hieß: das Gesetz modifizieren, Interessen und Entschuldigungen akzeptieren. Gründgens konnte sich auf die Zeugnisse von Paul Bildt, Paul Henckels, Erich Ziegel, Karl Etlinger und Otto Wernicke berufen, die er mit ihren jüdischen Frauen geschützt hatte. Es zählte das Zeugnis von Ernst Busch. Paul Wegener, Aribert Wäscher bezeugten, dass er mit dem Regime nicht sympathisiert habe. Die Verhandlung war am 11. April, am 18. gab die Kommission die Erlaubnis, dass Gründgens als Schauspieler auftreten dürfe; die Besatzungsmächte bestätigten, »Gustaf Gründgens zu schöpferischer Arbeit in Theater und Film zuzulassen«. Daraufhin versammelte Wangenheim das Ensemble.

Es war der 26. April 1946. Gründgens hielt eine kurze Rede. Er sprach in dem Haus, in dem er einst seinen Berliner Aufstieg begonnen hatte, nannte es »ein Wunder, dass überhaupt schon wieder Theater gespielt wird und dass schon wieder Aufführungen, Auffassungen und Leistungen zur Diskussion gestellt werden«. Nichts Natürlicheres könne es geben, als dass er sich »diesem Wiederaufbau von Herzen und ohne Vorbehalt zur Verfügung« stelle. Als sein schönstes Erlebnis nannte er, dass so viele seiner Kollegen für ihn eingetreten seien. Er schloss mit dem Satz: »Ich bin mit größerer Leidenschaft als je das, was ich immer war: ein Berliner Schauspieler.«[131] Und fügte hinzu: Berliner Schauspieler sollten in Berlin bleiben. Noch hatte er diese Absicht. Im Berliner ›Kurier‹ errichtete Wolfgang Harich eine Barriere der Integrität für Gründgens, mögliche Anwürfe abwehrend.

Für seine Rückkehr ins Theater wählte sich Gründgens Carl Sternheims Komödie eines Karrieristen: ›Der Snob‹. Er begründete seine Wahl mit der »Pflicht der Wiedergutmachung«. Sternheims Stück war zwölf Jahre lang verboten gewesen. Mit den Ruinen und dem Elend ringsum hatte das Stück gar nichts, mit ihm selbst viel zu tun. Er konnte vorführen, wie man Karriere macht, mit Talent und Lüge, Beredsamkeit, Geschick, Skrupellosigkeit. Und Eleganz dazu. Während der Proben zum ›Snob‹ lief in Stadt und Land draußen die Agitation für den Zusammenschluss der SPD und KPD zur Sozialistische Einheitspartei Deutschlands (SED) auf Hochtouren. Die Zeitungen waren Stimmungstrommeln. Am 21. und 22. April 1946 wurde das große politische Spektakel der Vereinigung beider Parteien im Admiralspalast inszeniert. Otto Grotewohl (SPD) und Wilhelm Pieck (KPD) reichten sich symbolisch die Hände, um den ersten »sozialistischen Arbeiter- und Bauernstaat auf deutschem Boden« zu schaffen. Die Zukunft wurde das Projekt der neuen Staats-Partei. Die Kunst und jede eigene Zukunft bekamen so eine »rote Jacke«.

»Das ist grotesk!«

Gründgens’ erster Auftritt zwei Wochen später war der reine Widerspruch zu alldem. Die Aufführung wirkte wie Hohn. Niemand sagte es. Man war dankbar für den Glanz. Die Premierenkarten wurden, laut Friedrich Luft, auf dem Schwarzen Markt zum Hundertfachen ihres Preises gehandelt.[132] Als der Vorhang sich im Deutschen Theater hob, stand Gründgens, leicht lächelnd, an einen Schreibtisch gelehnt. Er konnte gar nicht beginnen. Die Ovationen dauerten viele Minuten. Selbst die Russen in den ersten reservierten Reihen klatschten. Dann der erste Satz: »Das ist grotesk!« Man spürte, wie er die Situation traf. Wieder Jubel. Besser konnte der Spieler Gründgens seine Rückkehr nicht beginnen. »Das ist grotesk!« Er hatte immer Stücke stechend in die Situation gesetzt. Als Karrierist Maske brillierte er wie eh und je. Sein Bild hat sich eingeprägt: dunkler Mantel, weißer Seidenschal, Monokel, Zylinder; Hochmut im Gesicht. Ein Aufsteiger; jede Stufe höher zeigte mehr vom Charakter dieses Snobs. Sternheims Sätze wie gestochen, gezielt. Das konnte nur er. Es war die Gründgens-Diktion. Die Sternheimsche hatte Paul Bildt, der den Vater spielte, eine Figur ihres Jahrhunderts. Regie führte: Fritz Wisten. Im Hitlerschen Berlin hatten Wisten und Gründgens die extremen Positionen: Jener im Jüdischen Kulturbund, dieser im Staatstheater. Kontakt gab es nicht. Jetzt spielten sie zusammen. Und mit den alten Gründgens-Schauspielern Antje Weisgerber, Elsa Wagner, Paul Bildt spielte auch Heinrich Greif, der Heimkehrer aus dem Moskauer Exil. Die Lebensgeschichten kreuzten sich wieder. Man musste zueinander finden, Animositäten, Vorurteile überwinden, fertigwerden mit den eigenen Gefühlen.

All das war erstaunlich und fast auch verwirrend. Die Schauspieler von gestern traten wirklich auf, als wäre nichts gewesen. Man begrüßte sie jubelnd, weil sie überlebt hatten und nun wieder zur Stelle waren. Aber die Gefühle waren auch zwittrig. Der Rückgriff auf Sternheim (»im Schatten der Gründgens-Rückkehr«) wurde gelobt. In Rillas Rezension spürte man noch in Bezug auf Gründgens den Konflikt der Gedanken und Gefühle. Der Anschein, der demonstrative Beifall könne »das Ereignis seiner politischen Rehabilitierung feiern«[133], musste abgewehrt werden. Aber Rillas Summe hieß: »Am Schluss war Gründgens wirklich zurückgekehrt. Wer am Berliner Theaterniveau interessiert ist, muss wünschen, dass er bleibt«.[134]

Die Wiederkehr von Hitlers Staatstheaterintendant unter Fritz Wistens Leitung wurde aber auch öffentlich als opportunistische, spontane und parteiwidrige Haltung des Intendanten gerügt. Der Bruch zwischen den Zeiten war enorm. Die Ovationen für Gründgens überklebten ihn. Die Gefühle lebten noch zwischen den Zeiten. Die Aufführung aber wurde ein Serienerfolg.[135] Was die einen als literarische Wiedergutmachung begrüßten, schien anderen ein Blick in die Welt von gestern. »Es betrifft uns nicht mehr. Die Figuren sind so nicht mehr denkbar. Die Umwelt ist fort. Die Zeit ist verwandelt«, schrieb Friedrich Luft. Es war ein Erfolg gegen die Zeit.

Als Gründgens nach der Premiere begriff, dass er nur als Schauspieler, nicht als Regisseur oder gar Intendant zugelassen war, empfand er die Beschränkung als Kränkung. Den Erfolg im Rücken, verlangte er Revision. Er erhielt sie, im August. Da waren schon ganz andere Veränderungen spürbar.

Wangenheims Sturz

Am 29. Mai 1946 gab es im Deutschen Theater das erste sowjetische Stück: ›Stürmischer Lebensabend‹ von Leonid Rachmanow. Die Russen setzten große Erwartungen in die Premiere. Sie verlangten Paul Wegener für die Hauptrolle. Wangenheim hatte für Wegener keine Sympathie. Schon Wegener als Nathan war nicht seine Erfindung. Aber Wegener hatte die Sympathie der sowjetischen Militäradministration. Wegener wollte das Stück. Er wollte im ›Stürmischen Lebensabend‹ die Rolle des Professors spielen, in dessen beschauliches Leben die Revolution einbricht und ihn zu einem Bekenntnis für die Friedenspolitik der Bolschewiki treibt. Wangenheim hatte die Rolle seinem Exilfreund Heinrich Greif zugedacht. Wegener spielte sie – ohne Erfolg. Von der ›Neuen Zeitung‹ bis zur ›Täglichen Rundschau‹ gab es Kritik und Verriss. Rilla sagte, Wangenheim habe sich verloren »in Genremalerei«. In ›Neues Deutschland‹: Wangenheim hätte diese Inszenierung nicht zulassen dürfen. Wolfgang Harich, bisher Wegeners Sekretär: Wegener habe aus dem Professor Poleshajew eine »Witzblattfigur« gemacht. Hervorragend in Sprache und scharfer Charakteristik war nur: Gustaf Gründgens als Worobjow.

Harich gab Wangenheim den finalen Schuss, als er im Rückblick auf die erste Spielzeit im ›Kurier‹ Wangenheims Theater als »verstaubten und eklektischen Traditionalismus und muffigen Realismus«[136] abkanzelte. Er tat es gewiss nicht ohne Rückhalt. Er hatte den zum Major avancierten Alexander Dymschitz auf seiner Seite. Für die sowjetische Militäradministration war die Inszenierung eine Niederlage. Man hatte mit dem ›Stürmischen Lebensabend‹ auf einen glorreichen Beginn des russischen Theaters gehofft. Friedrich Luft bestätigte Harichs Urteil.[137] Wangenheim hatte seine erfrischend-freche Neuerungskraft aus dem Ende der Republik in Moskau verloren. Das Moskauer Kulturkonzept konnte er nur mit dem Traditionalismus von ehedem bedienen. Der Stimmungswechsel gegen Wangenheim war frappierend. In den Kritiken spiegeln sich die Kämpfe hinter der Kulisse. Insgesamt rechtfertigten sie diesen Wandel nicht. ›Nathan‹, ›Hamlet‹ hatten volles Lob gebracht; für den ›Gerichtstag‹ dankte selbst Erpenbeck überschwänglich[138] und bestätigte, dass Wangenheim die »große Tradition« Max Reinhardts wieder aufgenommen habe. Nach einer Diskussion über Dengers ›Wir heißen Euch hoffen‹ schloss die ›Tägliche Rundschau‹: »Hätten wir doch mehr Wangenheims und Dengers.«[139] Das gelungene Arrangement mit Gustaf Gründgens brachte dem Haus neue Aufmerksamkeit, band andere Kollegen an das Haus. – Nichts rettete Gustav von Wangenheim.

Anfang 1946 änderte sich in der SBZ zum ersten Mal die Linie der Politik. Ulbrichts kommunistisch-sowjetischer Kurs wurde gebremst durch die (kurzlebige) Förderung eines sogenannten spezifisch deutschen Weges zum Kommunismus. Man wollte eine Kulturpolitik für das ganze Deutschland. Der Moskau-Exilant Wangenheim war da nicht mehr opportun. Schon im Mai – Wangenheims erste Spielzeit war noch nicht zu Ende – konspirierte man in Berlin über seine Nachfolge. Damals fuhr Friedrich Wolf nach Düsseldorf, um sich Langhoffs Inszenierung von ›Professor Mamlock‹ anzusehen. Er hatte Langhoff eine Frage zu übermitteln. – Wangenheim ahnte nur, was vor sich ging, und focht bald um sein Amt. Aber Wilhelm Pieck half nicht. Wangenheim konnte nur rätseln über die Gründe, warum man ihn absetzen wollte. Er erfuhr sie wohl nie. So waren die Spiele hinter der Szene. In Berlin hieß es schließlich offiziell: Gustav von Wangenheim habe um die Entbindung von seinen Pflichten gebeten, um künftig wieder als Schauspieler und Regisseur tätig zu werden. Es war eine unfromme Lüge.[140]

Die Rückkehr der Kritik

Schon die ersten Aufführungen setzten die vom Goebbels-Verbot befreite Theaterkritik wieder in Gang. Die neu lizenzierten und bald auch täglich erscheinenden Zeitungen gaben ihr – auch da wirkte Erinnerung – wieder Raum und Rang im Blatt. Schnell prägten sich die Namen derer ein, die mit Kenntnis und Leidenschaft wieder zur Sache gingen; die nach Freude und Verwunderung darüber, dass überhaupt wieder Theater gespielt wurde, sich die Kriterien des Urteilens wieder oder erstmals erarbeiteten und die weitergreifenden Fragen stellten. In der ›Deutschen Volkszeitung‹ war es Fritz Erpenbeck, im ›Morgen‹ Alfred Maderno, in der ›Neuen Zeit‹ Florian Kienzl, in der ›Allgemeinen Zeitung‹ Friedrich Luft, im ›Tagesspiegel‹ Walther Karsch, im ›Nacht-Express‹ Paul Wiegler und – vor allen – in der ›Berliner Zeitung‹ Paul Rilla, der in Berlin das Wiedererstehen einer öffentlichen Kritik als Erster zum Thema machte.[141] 20 Namen waren schnell wieder im Gespräch. Nicht alle haben sich bewährt. Aber alle brachten das freie Gespräch über Theater, über Autoren, Regisseure und Schauspieler wieder in Gang. Was wichtiger war: auch die Diskussion über Wert und Unwert des Gezeigten. Und: über den Weg, der zu gehen war. Herbert Jhering sagte deutlich, auch die Kritik könne nicht weitermachen, wo sie 1933 aufgehört habe, nicht den Feuilletonismus und Subjektivismus von damals weiterführen, sondern solle im Hinblick auf die Neuordnung der Gesellschaft neue »ideale« Bezugspunkte des kritischen Denkens setzen und das Geleistete daran messen: Es sei der »Blick in die Zusammenhänge« zu fordern und »das Glück des selbständigen Denkens zu wecken«.[142]

Die Diskussion entzündete sich deutlich an der Arbeit von Karl Heinz Martin. Seine Aufführung der ›Dreigroschenoper‹ löste, jenseits des Jubels im Publikum, schon die erste grundsätzliche Debatte aus. »Ein stürmisch-herzliches Wiedersehen« und »ein Bekenntnis zum wiedererstandenen freien Theater« nannte Ilse Jung in der (sowjetischen) ›Täglichen Rundschau‹ den Abend. »Kulturelle und politische Bedeutung« sprach die ›Allgemeine Zeitung‹ ihm zu. In der ›Deutschen Volkszeitung‹ aber wurden schon harte Fragen gestellt. Dürfe den Überlebenden »von den Brettern herunter zugeschrien werden: ›Erst kommt das Fressen und dann die Moral‹?« Denn für niemanden in Deutschland, am wenigsten für Antifaschisten sei der Schlusssong erträglich, dass das Unrecht nicht zu sehr verfolgt werden solle.[143]

Tags darauf fuhr Fritz Erpenbeck – ebenfalls im Ostsektor – sein Geschütz auf, das (noch nicht) gegen Brecht, aber gegen Martin gerichtet war: »Erst kommt das Fressen und dann die Moral«, das sei »die Ethik der Unterwelt«; im August 1945 »ein Stück mit lumpenproletarischer Tendenz« aufzuführen, dazu sage er: »Nein!« Seine Begründung: »Denn wir sind Kommunisten. Auch beim Kunstgenuss«; deren Kampf um bessere Lebensbedingungen habe eine »sehr hohe Moralität«. – Paul Rilla wurde fünf Tage später noch deutlicher: »Im Lumpenmilieu der Dreigroschenwelt« fehle die heute notwendige »Moral eines neuen sozialen Willens.« Heute sei die Umkehrung des Brecht-Satzes richtig: »Zuerst die Moral – dann werden wir auch zu essen haben«. Rillas Forderung hieß: »Was von der Bühne heruntertönt, darf kein Schlag ins Gesicht der hart erkämpften und nur durch unnachsichtliche Härte zu erkämpfenden Wirklichkeit unseres Tages sein.« Brechts Stück und Martins Inszenierung förderten das Missverständnis. Rilla bezog sich auf Wilders ›Kleine Stadt‹ und folgerte: »Was der Berliner Theaterarbeit fehlt, ist Planmäßigkeit in der Abtastung des Zeitterrains (…), ist Widerstandskraft gegen gewisse sentimentale Erinnerungen aus der Epoche vor 33, ist der Mut zu wirklich neuen Anstrengungen. (…) Die Theaterarbeit, die jetzt zu leisten ist, muss die politische Probe, die Probe der moralischen Forderung bestehen.«[144] In diesem Zusammenhang rühmte er Wangenheims Einstellung gegen Martins Handeln.

Zum ersten Mal – die Spielzeit hatte kaum begonnen – war so schroff von neuer politischer Forderung die Rede. Das die Freiheit der künstlerischen Produktion suchende Theater traf hier nicht nur auf Kritik, es wurde hier sogleich wieder politischem Urteil unterstellt. Zum ersten Mal tat sich ein Riss auf zwischen den Positionen. Rilla sprach schon von »Fronten«, die sich abzeichneten. Das war drei Monate nach dem Ende des Krieges. Bald gab es wieder die Polemik gegeneinander (Rilla: »Herr Karsch möchte schon, aber er kann nicht«).[145] Als Erpenbeck Martins ›Macbeth‹ rezensierte, brachte er eine neue Kategorie für das Urteilen: »Fortschrittliche Kunst«. Noch war der Begriff zu definieren, aber er wusste: »›nicht fortschrittlich‹ ist ein Synonym für unkünstlerisch oder doch unmittelbar zum Unkünstlerischen hinführend«.[146]

Ende Mai 1946 gab es die erste öffentliche Diskussion über Kritik.[147] Fred Denger, der neue Autor, sagte: Er habe von der Kritik nichts gelernt. Die Gedanken der Kritiker über sein Stück habe er nie gedacht; in drei Tagen und Nächten sei es »heruntergeschrieben«. Diese Demonstration vom »unbewussten Schöpfungsdrang« brachte Paul Rilla in Zorn. Die Verantwortung des Dichters vor dem Werk sei zugleich die Verantwortung vor der Öffentlichkeit. Wer die Öffentlichkeit mit seinem Werk befasse, müsse es auch geistig verantworten. Sein Unbewusstes mache er mit sich selbst ab. – Die »Fronten« wurden bald noch sichtbarer, als Fehlings Inszenierung von Sartres ›Die Fliegen‹ die Meinungen von Ost und West gegeneinander trieb. Konfrontationen dieser Art erinnerten an das frühere Berlin. Noch war die Geltung des Theaters als führende Kunst nicht gebrochen, noch legten die Redaktionen Wert auf deutliche und prägnante Kritik. Mit dem Erscheinen neuer Zeitungen weitete sich und qualifizierte sich das Feld der Kritik, dessen Wiederherstellung eine nicht unbeträchtliche Leistung in den fünfziger Jahren war.[148]

Die große Säuberung

Die Besatzungsmächte standen 1945 vor der Frage, wie sie verhindern konnten, dass bei der bevorstehenden Neuordnung führende Personen und Funktionäre der nationalsozialistischen Institutionen in leitende oder öffentlich bedeutsame Positionen zurückkehrten. Die Überprüfung aller Personen auf Mitgliedschaft in der NSDAP und ihre Funktionen in der Öffentlichkeit wurde beschlossen. Das »Gesetz zur Befreiung vom Nationalsozialismus und Militarismus« trat am 5. März 1946 – als viele Theater schon wieder spielten – in Kraft. Die Ausführung wurde deutschen Stellen, sogenannten Spruchkammern übertragen. Die Kategorien ihres Urteilens waren: Hauptschuldiger, Belasteter, Minderbelasteter, Mitläufer und Entlasteter. Alle im Theater tätigen Personen wurden davon betroffen, denn alle waren Mitglied der Reichskulturkammer oder in der Deutschen Arbeitsfront gewesen. Jeder hatte jetzt große Fragebogen auszufüllen. Wer danach geladen wurde, musste zu Vernehmungen und Verhandlungen erscheinen. Die Kammern konnten Berufsverbote (Auftrittsverbote) und Geldbußen verhängen.[149]

Was als einheitliche und gerechte Maßnahme gedacht war, wurde in der Praxis sehr unterschiedlich gehandhabt; am striktesten in der amerikanischen Besatzungszone, großzügiger in der sowjetischen. Hier befreite man schon im Juli 1947 einfache NSDAP-Mitglieder von der Verordnung, weil man am Übertritt in die Sozialistische Partei interessiert war und oft einfache Erklärungen dafür genügen ließ. Wie »umfassend« und unterschiedlich es dabei zuging, zeigen die folgenden Beispiele:

Gustaf Gründgens, Staatstheaterintendant in Berlin, hatte eine mehrmonatige Lagerhaft und mehrere Verfahren zu bestehen. Er wurde schließlich als »Nicht belastet« eingestuft. Seine Wiederzulassung galt erst nur als Schauspieler für Berlin, dann nach Einspruch auch als Regisseur. Für Arbeit im Westen brauchte er eine neue Freistellung. – Heinz Hilpert wurde nach eingehender Prüfung in Wiesbaden als »entlastet« anerkannt. – Heinrich George: In Lagerhaft bis zu seinem Tod. – Otto Falckenberg, Direktor der Münchner Kammerspiele, erhielt Berufs- und Hausverbot, wurde erst in der Verhandlung am 30. Mai 1947 von der deutschen Kammer als »Nicht betroffen« freigesprochen, das »US-Civil Government« verweigerte ihm trotzdem die Rückkehr in seine Position. – Alexander Golling, Staatsschauspieler, 1938–1944 Intendant des Bayerischen Staatsschauspiels in München, Parteimitglied seit 1933, wurde von der Spruchkammer München als »Belasteter« eingestuft. Urteil: Auftrittsverbot und Sonderarbeit für ein Jahr, Einziehung des Vermögens bis auf 10000 Mark, Abgabe von Sachwerten. – Hans Meissner, Generalintendant in Frankfurt am Main, kam 1945 in »automatischen Arrest« im Lager Moosburg, wurde 1947 entlassen und als »Mitläufer« eingestuft. – Gustav Rudolf Sellner, Theaterleiter in Oldenburg, Göttingen und Hannover, war bis Januar 1947 in Haft in den Lagern Wickrathberg und Fallingbostel, hatte Arbeitsverbot bis 1948, wurde aber 1948 Oberspielleiter in Kiel, bevor die Spruchkammer ihn 1949 in Kategorie IVb (»Mitläufer«, das NS-Regime »unterstützt, aber nicht gefördert«) einstufte und nach Umstufung 1950 als »entlastet« freisprach. – Lothar Müthel, der Darsteller des Schlageter, der Regisseur des als antisemitisch betrachteten ›Kaufmann von Venedig‹ im Burgtheater, gab 1945 die Direktion des Burgtheaters auf, konnte in Wien weiter inszenieren und wurde schon 1947 Schauspieler und Chefregisseur im sowjetisch besetzten Weimar. – Karl Heinz Stroux, Regisseur am Staatstheater von Gründgens und am Burgtheater, ab Oktober 1945 Intendant in Darmstadt, zwei Tage nach der ersten Premiere, am 17. Dezember von der US-Militärbehörde vom Amt suspendiert, nach Berlin gebracht, Untersuchungshaft, Ende Februar 1946 rehabilitiert zurück, Wiederaufnahme der Arbeit. – Der »Staatsschauspieler« Paul Wegener wurde von der sowjetischen Administration von Anfang an »freigestellt«. – Emil Jannings, »Staatsschauspieler«, berühmt durch seine Rollen im Expressionismus und Realismus, großer Menschendarsteller, erhielt wegen seiner Filmrollen im »Dritten Reich« (›Ohm Krüger‹, ›Die Entlassung‹, ›Der Herrscher‹) Spielverbot, keine Aufträge bis zum Tod 1950. – Prominente Darsteller wie Eugen Klöpfer, Paul Hartmann, Mathias Wieman, erhielten unterschiedlich lange Spielverbot. – Rudolf Fernau wurde zu neun Monaten Gefängnis und lebenslangem Spielverbot verurteilt, in der Revision vom Januar 1946: Freispruch mit geringer Geldstrafe. – Grethe Weiser, die populäre, jüdisch verheiratete Schauspielerin, erhielt im März 1946 noch Auftrittsverbot. Ihre Mitgliedschaft in der Partei war Tarnung, ihre Verbindung zu Gauleiter Hanke und Staatssekretär Hinkel hatte sie zu Hilfen für Gefährdete genutzt. Erst im Dezember wurde sie »entlastet«.[150] – Horst Caspar wurde in Berlin – wie viele andere – als »entlastet« eingestuft. – Selbst Rudolf Noelte, Soldat im Krieg, stand am 27. September 1946, mittags um zwölf vor der Kommission, Berlin, Schlüterstraße 45, Entlastungszeugen mussten die »Gesinnung des Offiziers Noelte« bescheinigen. Karl Heinz Martin platzte der Kragen: »Wir brauchen ihn!«; Noelte wurde als »entlastet« eingestuft.

In Wien erhielten die Burgtheaterschauspieler Fred Hennings und Ulrich Bettac Spielverbot bis 1948. – Paula Wessely und Attila Hörbiger hatten in der Wiener amerikanischen Zone Spielverbot wegen ihrer Beteiligung am Film ›Heimkehr‹ 1941. Die französischen Behörden erlaubten am 30. August 1945 in ihrer Zone, für das Theater in der Josefstadt, beider Auftritt in Schnitzlers ›Liebelei‹. Paula Wessely wurde – gegen Brechts ausdrückliches Verbot –, von der Wiener Kulturverwaltung sogar für die Hauptrolle im ›Guten Mensch von Sezuan‹ im Theater in der Josefstadt durchgesetzt[151] (mit Albin Skoda).

Spektakulär bis zum öffentlichen Ärgernis wurde die Entnazifizierung für den Schauspieler Veit Harlan als Regisseur des Films ›Jud Süß‹. Das Urteil der Spruchkammer »Nicht belastet« erregte Protest und wurde Anlass zu einem Schwurgerichtsverfahren in Hamburg wegen »Beihilfe zur Verfolgung der Juden«. Harlan wurde freigesprochen, weil ein direkter Zusammenhang von Film und Verbrechen nicht nachweisbar sei. Die vom Staatsanwalt beanspruchte Revision führte zu einem Prozess vor dem Landgericht in Hamburg. Er endete am 29. April 1950 abermals mit Freispruch. – Ferdinand Marian, der Darsteller des Jud Süß, erhielt wegen dieser Rolle Spielverbot, litt unter den dauernden Anschuldigungen und fuhr – nervlich zerrüttet – am 9. August 1946 bei München in den Tod. – Am härtesten traf die Untersuchung Werner Krauß. In ›Jud Süß‹ hatte er sechs jüdische Figuren gespielt: Ohne den Hintergrund der schlimmen Zeit hätte jeder gesagt: ein Virtuosenstück. Es war aber eine böse Zeit und der Zweck des Films war nicht anders. Am 1. August 1946 wurde der Burgtheaterschauspieler Krauß aus Österreich ausgewiesen. Drei Jahre war er durch »Berufsverbot« von der Bühne verbannt, verbrachte die Jahre in Stuttgart (angestellt als Schafshirte[152]). Bis 1948 dauerten die Verhandlungen dort über sein Verhalten. Befragt, nannten Kortner und Ludwig Berger Krauß einen Antisemiten. Gustaf Gründgens, Käthe Dorsch, Werner Finck, Herbert Jhering, Mathias Wieman, selbst Lion Feuchtwanger entlasteten ihn; Carl Zuckmayer, den Krauß mit seiner Autorität über die tschechoslowakische Grenze gebracht hatte, sprach für ihn und berichtete vom letzten Gespräch mit Max Reinhardt über Krauß, dass dieser nie eine antisemitische Äußerung von ihm gehört habe und der erste gewesen wäre, der sich wieder für Krauß eingesetzt hätte.[153] Die Verhandlungen endeten 1948; die erste und zweite Instanz hatten Krauß freigesprochen, es gab Berufungen, der amerikanische Ankläger wollte einen exemplarischen Fall, Krauß wurde als »Minderbelasteter« zur Zahlung von 5000 Mark verurteilt, in der Nachrevision als »Mitläufer« eingestuft. Kein deutscher Intendant wagte ihn danach zu engagieren.[154] Erst Ende 1948 konnte Krauß nach Österreich zurück, wurde österreichischer Staatsbürger, musste die deutsche Staatsbürgerschaft deswegen aufgeben, wurde wieder Mitglied des Burgtheaters. Sein erster Auftritt war noch überschattet von der Angst vor Protesten.

In diesen sehr unterschiedlichen Entnazifizierungsverfahren wurde nicht nur verhandelt, auch gehandelt. Der Verdruss über die Untersuchungen und die sehr unterschiedlichen Einstufungen wurde größer als ihr Erfolg. 1948 wurden sie im Wesentlichen eingestellt. In der SBZ früher als im Westen. Der eskalierende »Kalte Krieg« zwischen den Großmächten erforderte eine andere Aufmerksamkeit und eine neue Freundlichkeit von und zu den Deutschen. 1949/50 konnten alle Betroffenen in die Theater zurück, aber nicht alle wurden frei vom Verdacht, sich mehr als nötig mit dem Regime eingelassen zu haben. Mancher, nicht nur Veit Harlan, schleppte sein Leben lang die Nachreden mit sich durch die Theater: Gustaf Gründgens, Paula Wessely, Ewald Balser, Eugen Klöpfer, Lothar Müthel, Werner Krauß, Bernhard Minetti, Marianne Hoppe, Mathias Wieman, Paul Hartmann oder Gustav Rudolf Sellner – das sind einige davon. Andere wie Heinz Rühmann, Hans Albers, Willy Fritsch, O.E. Hasse, Heidemarie Hatheyer, Erich Ponto, Ernst Legal, auch Paul Bildt lebten wie unberührt und freigesprochen.

Tod im Wiesenstein

Am 7. April 1946 hatte den alten Gerhart Hauptmann in seinem schlesischen Refugium eine aufstörende Nachricht erreicht. Der ihm freundliche Oberst Sokolow musste berichten, die polnische Regierung bestehe auf der Aussiedlung aller Deutschen aus dem Kreise Hirschberg. Die Potsdamer Konferenz hatte Schlesien preisgegeben, dem neuen Polen zugeschlagen, die deutsche Geschichte ging hier zu Ende. Sokolows Wort, auch er, Hauptmann, könne hier nicht länger bleiben, ohne sich in Gefahr zu begeben, war der Hinweis, die sowjetische Militäradministration sei gezwungen zum letzten Angebot einer helfenden Übersiedlung. Ein Sonderzug werde bereitgestellt. Im Hause Wiesenstein wurde alles vorbereitet zum Aufbruch. In den Tagen des Packens der Möbel, der Bücher sagte Hauptmann, man werde ihn doch nicht aus dem Wiesenstein bringen, als habe er sich entschlossen, sein Schlesien nicht lebend zu verlassen. Im Mai kam die dritte Lungenentzündung. Sie wurde mit herbeigeschafftem Penicillin bewältigt. Hauptmann sprach von einem letzten Werk; eine große Rede an die Deutschen sollte es sein – eine Rede zu Furchtlosigkeit, Zuversicht und Einigkeit –, als habe der dem Tode Entgegentreibende die kommende Zwietracht im Lande vorausgesehen. Die Rede kam nicht mehr zustande. Der Rückfall raubte Hauptmann Bewusstsein und Kraft.

Die Nachrichten vom Wiesenstein durchliefen das Riesengebirge, in dem der Auszug der Deutschen begann. Am 3. Juni versank Hauptmann schon ins Verstummen. Seine letzte Frage zeigte noch die Sorge, die in ihm umging: »Bin – ich – noch – in – meinem – Haus?« Noch war es seines. Am Nachmittag des 6. Juni war alles Atmen zu Ende. Schon eine Stunde später machte polnische Miliz ein Freudenkonzert vor dem Wiesenstein; von »Katzenmusik« berichtet Gerhart Pohl.[155] Am Wiesenstein wollte Hauptmann begraben sein. Die Verhältnisse waren nicht mehr danach. Am Pfingstsonntag gab es eine Totenfeier im Haus. Die Leiche war in die Franziskanerkutte gekleidet, die Hauptmann 1914 in Assisi erworben hatte, sein Kopf lag auf der Sonderausgabe des ›Großen Traums‹, die der Verleger Anton Kippenberg ihm zum 80. Geburtstag geschenkt hatte. 60 Personen waren im Zimmer; Oberst Sokolow schloss seine kurze Rede deutsch: »Gerhart Hauptmann hat der Welt noch viel zu sagen.« Es war ein würdiger Abschied.

Danach begannen die Querelen zwischen Polen und Russen um den von den Russen geforderten Sonderzug. Tagelanges Warten, Kontrollen, Schikanen – es wurde eine mühsame Fahrt bis zur neuen Staatsgrenze an der Lausitzer Neiße. Doch als der Zug – in dem viele Schlesier mitfuhren – im Bahnhof von Forst einlief, gab es eine Art Staatsempfang für den Toten. Hunderte Menschen auf dem Bahnsteig, Vertreter der sowjetischen Militäradministration, der deutschen Behörden, Bürger aus der Stadt: Kranzniederlegung am Sarg. Viele hatten seit 20 Stunden auf den Sonderzug mit Gerhart Hauptmanns Sarg gewartet. Der Austreibung dort folgte hier eine Heimholung. Sie war eine Mischung von politischer Inszenierung und spontaner Trauer. Als der Zug zehn Stunden später im Bahnhof Berlin-Schöneweide einfuhr, brannten die Fackeln. Kränze und Reden auch dort. Das war am 21. Juli, sechs Wochen nach der Totenfeier im Wiesenstein. Am 27. Juli bahrte man den Toten auf im Rathaussaal von Stralsund. Professoren der Universität hielten eine Ehrenwache. In der Rede von Johannes R. Becher spürte man Achtung und Verehrung. Oberst Tulpanow bezeugte abermals die russische Anteilnahme, Wilhelm Pieck reklamierte den Dichter für die vor kurzem gegründete SED, die sich schon mehr um Hauptmann bemühte als der NS-Staat zuvor. Am 28. Juli um fünf Uhr morgens, vor Sonnenaufgang, wie erbeten, legte man Hauptmann endlich ins Grab. Es war auf dem Friedhof von Kloster Hiddensee. Auf der kleinen Insel hatte er viele Sommer verbracht, hier stand sein Haus. Johannes R. Becher trug den Sarg mit zum Grab. Wieder Reden, wieder nannte Wilhelm Pieck Hauptmann einen »Antifaschisten und Kämpfer für die Freiheit und Demokratie des deutschen Volkes«. Für alle Schauspieler dankte Otto Gebühr dem Toten – für die Rollen, die er ihnen gegeben hatte. Den lebendigsten Nachruf hat Thomas Mann ihm – Jahre später – gesprochen. »Irgendwie trug dieser Dichtermensch die Bluthistorie der Menschheit, insonders auch der deutschen, in sich – gequälter, leibhaftig leidender als irgendein anderer (…) verschlungen damit das Verlangen nach Schönheit, Licht, nach dem ›lösenden Jubel der Sonnen‹. (…) Der Gekreuzigte und Dionysos waren in dieser Seele mythisch vereinigt (…).«[156]

Drei Epochen hatte Hauptmann durchlebt, geprägt und gefasst in seiner Dichtung. Sein Leben umgriff das Zeitalter des Aufbruchs, der Träume, der mörderischen Verirrung und der Heimsuchung. Er war der Letzte aus dem Geschlecht der Dichter. Sein Tod war das Zeichen, dass die Epoche des menschennahen Theaters, das nun seine letzte Blüte erlebte, zu Ende ging.

Heinrich Georges verstecktes Sterben

Ohne Verfahren, gedemütigt und verfolgt ging das Leben von Heinrich George zu Ende. Er war der populärste, vehementeste, wohl auch – neben Jannings und Krauß – der naivste große deutsche Schauspieler. Mit Bersarins Tod begann für ihn die jammervolle Zeit der Vergeltung. Er wurde verhaftet. Der dumpf wachsende Unmut gegen das Theater des NS-Staates zog sich auf ihn. Jetzt sah man in ihm auch den »Abtrünnigen«, den Überläufer vom Kommunismus in den Hitlerschen Staat. Er wurde betrachtet als der Geförderte, der Gefeierte, der zum Intendanten erhobene, mit einem Theater beschenkte große Protegé des theatermächtigen Goebbels. George war eine menschliche Urkraft auf der Bühne, die der Film noch potenzierte. Das Volumen seiner Wirkung erreichte kein anderer. Die Gründgenssche Distanz und Ironie waren ihm fremd wie das Rollenversteckspiel des Werner Krauß. Er war die Potenz. Aus dem Verlangen des Schauspielers, zu spielen, zu wirken, der Größte zu werden, war bei ihm aller Widerstand geschmolzen: George hatte die Rolle genossen, die man ihm im »Dritten Reich« zugeschoben hatte. Doch war George weder in der Partei gewesen, noch hatte er ein Amt im Kultursenat und in der Reichskulturkammer gehabt. Und der Spielplan seines Theaters war nicht näher an der NS-Ideologie gewesen als der von Gründgens oder Hilpert. Die Missgunst und der politische Widerstand nach 1945 sahen in ihm nur noch den Opportunisten, gar einen »Verräter«. Briefe, die beim NKWD nach seiner Verhaftung – auch von ehrbaren Schauspielern[157] – eingingen, brachten ihre »Wahrheit« aus der Perspektive der Scheelsucht. So freundlich Wolfgang Harich sich zu Fehling stellte, so scharf gegen George. Dass Paul Wegener, der doch bis 1943 zu Georges Ensemble gehört hatte, nichts tat, um ihn aus dem Lager zu befreien, war wohl mehr auf Harichs Einfluss als auf die Spannungen zwischen beiden großen Schauspielern zurückzuführen. Im Mai 1946 wurde auf Initiative von Wilhelm Fraenger und Kurt Raeck eine Petition hochrangiger Theaterleute eingereicht,[158] George freizugeben. Sie wurde nicht beachtet. Fakten, die in anderen Fällen zählten, hier galten sie nichts. George, der in seiner Lebensrolle, dem Götz von Berlichingen, immer nach Freiheit gerufen hatte, empfand die Lager wie eine drückende Fessel. Hohenschönhausen ebenso wie das ehemalige NS-Lager Sachsenhausen, in das man ihn im Winter 1945 verlegte. Er suchte zu überleben: machte Vortragsabende für die Lagerkommandantur, inszenierte dort mit Häftlingen den ›Urfaust‹, suchte über seine Frau die Verbindung mit Karl Heinz Martin, wollte bei ihm im Hebbel-Theater spielen (am liebsten: den ›Haarigen Affen‹ von O’Neill).[159] Und machte den russischen Besatzern in Sachsenhausen noch einmal die großen Szenen aus seinem Erfolgsfilm ›Der Postmeister‹ (auf Russisch), so dass sie ergriffen waren. Er schrieb an einem Stück ›Der Tod des Tiberius‹, in dem er den römischen Kaiser spielen wollte. Der körperliche Verfall stritt mit der Hoffnung, doch noch davonzukommen. Im Sommer 1946 hatte der starke Mann 80 Pfund an Gewicht verloren, man erkannte ihn kaum wieder. Während der Proben zum ›Tiberius‹ wurde er krank. Eine Blinddarmoperation überstand er, die folgende Lungenentzündung nicht. Die Premiere von ›Der Tod des Tiberius‹ war für den 28. September 1946 im Lager geplant. Am 25. September, nachmittags, 15 Uhr, ging das Leben von Heinrich George zu Ende, Diagnose: »Bronchopneumonie und Herzschwäche«. – Man bewahrte den Leichnam vor dem im Lager üblichen anonymen Verscharren im Massengrab, zimmerte einen rot getünchten Sarg. Die Häftlinge bildeten dem Toten ein Spalier, als er vors Lager gefahren wurde. Dann wurde die Tür zugeschlagen – und was von Heinrich George übrig war, wurde zwischen zwei russischen Offizieren auf dem russischen Soldatenfriedhof in Oranienburg begraben.

»Auf den Brettern verenden«, als König Lear, hatte er sich einmal gewünscht. Er blieb ein König in der Erinnerung. Als Jürgen Fehling die Nachricht hörte, schrieb er »seinem Schauspieler« diesen Nachruf: »Ich habe ihn geliebt wie keinen der lebenden Schauspieler deutscher Zunge. (…) Zehn Jahre lang stand er wie eine prangende Eiche im Zenit seines Mannestums. 1923 bis 1933 herrschte er, ein König der Phantasie, im Berliner Theaterreich. Keiner konnte sich mit ihm messen. (…) Ein gütiges Geschick ließ uns ganz kurz, ehe die alte deutsche Welt in Blut und Flammen unterging, in rücksichtsloser dämonischer Spielart noch einmal alles zusammenfassen, was von Luther bis Barlach über die norddeutsche Tiefebene gegeistert ist. Engel und Teufel katzbalgten in seiner Seele (…) Simson, die Säule der Philister einreißend; zum Schluss blind vor den Nazigrößen Harfe spielend, ein armer Elefant mit altem Rüssel, schon halb irre die zaubervollsten Kreise beschreibend, ein Lear der Steppe. Noch in der tiefsten Erniedrigung seiner selbst groß und erschütternd, mag er dahingegangen sein, wohin sein Dämon ihn zwang.«[160]

Diese Huldigung Fehlings hatte Folgen. Solche lodernde Kraft wie Heinrich George hat das deutsche Theater seitdem nicht mehr gesehen. Fehling und George: das war einmal Berlin.

Emigranten – Remigranten?

Zu Berlin gehörten einst auch die großen Schauspieler, die sich ins Exil retten mussten, an die man sich jetzt zögernd erinnerte. Man wusste kaum, wer wo zu finden war. Die Frage ging um: Kommen sie zurück? Wird es gehen, was werden sie tun? Was sagen? Die Frage war auch mit Bangnis behaftet. Sie entsprach der, die auch die Exilanten in sich spürten. Gegenüber den Ost-Emigranten waren die im Westen, und das war die Mehrzahl, eher zögerlich.

Den Anfang machte eine hohe Frau: Helene Thimig, die Witwe Max Reinhardts. Anlass war eine Frage von Heinz Hilpert, der für den Sommer 1946 in Salzburg Hofmannsthals ›Jedermann‹ zum ersten Mal wieder inszenieren sollte. Max Reinhardts berühmte Inszenierung wiederherzustellen war ein Wunsch. Hilperts Frage war, ob sie, Helene Thimig, dafür aus Hollywood zurückkomme, helfe, gar wieder mitspiele? Die verehrte Frau packte im Sommer die Koffer. Im August 1946 sah man sie in Salzburg, sie spielte den ›Glauben‹. Ihre Rückkehr war ein Zeichen, dass man die Reise nach Deutschland zurück wagen konnte, und ein Signal in die Welt, den festlichen Ort aus Max Reinhardts Geist neu zu gründen.

In diesem Sommer 1946, in den Tagen, in denen Gerhart Hauptmann starb, kam auch Albert Bassermann zurück. Er hatte mit seiner Frau, der Schauspielerin Else Schiff, noch 1933 Deutschland verlassen, sie hatten auf Schweizer und österreichischen Bühnen gespielt und waren 1938 nach Amerika weitergezogen. Hollywoods Film half ihnen zu überleben. Aber am 4. September 1945, als Europa für die Exilanten wieder eine Hoffnung wurde, schrieb der bald achtzigjährige Bassermann in New York an den Schweizer Bundesrat: »Hier in Amerika haben wir seit Anfang dieses Jahres kein Einkommen mehr und es scheint sich auch nichts mehr zu bieten. Wir müssen unsere Ersparnisse aufbrauchen und zusehen, dass wir bald wieder hinüberkommen. Auf den deutschsprachigen Bühnen ist es ja jetzt, nach der Befreiung Deutschlands usw. ein Leichtes für uns, wieder zu Geld zu kommen.«[161] Der alte Besitz am Luganer See stand vor der Zwangsversteigerung. Bassermann bat den Bundesrat, das schöne Haus zu übernehmen, damit er wenigstens die noch ausstehende Hypothek bezahlen könne. Da war die Möglichkeit, in Zürich wieder mit dem Spielen zu beginnen, wie eine Rettung.

Die Pfauenbühne, auf der er zwischen 1933 und 1938 so oft gestanden hatte, bot Albert Bassermann den ersten Auftritt in Europa: wieder als Baumeister Solneß, und – eine Woche später – als Pastor Manders in ›Gespenster‹.[162] Danach kam Wien: November 1946. Bassermanns Erscheinen war das Ereignis in diesem Herbst. Er war einer der Ersten, die aus Amerika zurückkamen. »Welch eine Freude, welch ein Glück!«, rief Wiens ehrwürdiger Kritiker Oskar Maurus Fontana und rühmte, als wäre der Schauspieler nie weggewesen: »Was Bassermann immer wieder gibt (…) ist dieses: Der Mensch kann nicht untergehen, keine Gemeinheit, keine Dummheit, keine Bestialität kann ihn unterkriegen, immer triumphiert er gegen jede Macht, wenn er nur seine Seele gerettet hat. (…) Welch ein schauspielerischer Reichtum!«[163] Da ging Erinnerung über in Erwartung. Bald kam er auch über die Grenze nach Deutschland. Immer kam er als er selbst, als Monument Bassermann. Seine Menschenkunst trug eine große Vergangenheit in diese verarmte Gegenwart. – Bassermann war auch mit 80 Jahren noch immer das Ereignis.

Im Frühsommer 1947 kam, ohne viel Aufsehen, auch Ernst Deutsch. Im April 1933 hatte er Berlin, 1938 – wie Bassermann – auch Wien verlassen, in Hollywood die sieben Jahre überlebt. Die Freunde von einst, Paul Wegener, Karl Heinz Martin hatten aus Berlin bald gerufen. Er hatte Pakete geschickt, direkte Rückkehr ins Chaos nicht gewagt. Erst als G.W. Pabst ihm die Hauptrolle in seinem neuen Film anbot – ›Der Prozess‹, ein Ritualmord war das Thema, – kam er zurück, und der Erfolg des Films belebte die Erinnerung. Die Remigrantenangst »Vielleicht wollen die mich in Deutschland gar nicht mehr?« spürte auch er. Nur langsam tastete er sich nach Europa zurück. Erst Paris, dann Zürich. Dort sah er zum ersten Mal wieder deutsches Theater, Gustav Knuth als ›Des Teufels General‹. Der Eindruck war stark. Wenige Wochen später hatte er den ersten Aufritt in Salzburg. Helene Thimig inszenierte nun selbst im Sommer 1947 den ›Jedermann‹ nach Reinhardtschem Vorbild. Deutsch war da wieder die Stimme des Herrn und der Tod.

In Zürich fanden Bassermann und Deutsch zusammen: Erst spielten sie in Osbornes ›Tod im Apfelbaum‹, dann, als Bassermann seine berühmte Rolle als Pastor Manders in den ›Gespenstern‹ wieder aufgriff, war Deutsch der junge Oswald. Sie machten eine Tournee durch die Niederlande.

Für seine Rückkehr nach Wien wünschte Deutsch sich Schnitzlers ›Professor Bernhardi‹. Seit Kortners ›Bernhardi‹ von 1930 war das Stück in der Erinnerung eine Legende. Ein jüdischer Arzt verteidigt die Lebensillusion eines Todkranken gegen den Sterbebesuch eines Pfarrers. Deutsch, im weißen Kittel, strenges, bartumfasstes Gesicht, argumentierend in feindlichem Feld: Er beherrschte wieder die Szene, lebte eine Figur. Professor Bernhardi wurde Deutschs Rückkehr in den Ruhm, ein Vorgriff auf Künftiges.[164] Deutsch setzte damit ein Zeichen in ein noch immer vom alten Antisemitismus infiziertes Feld. 1949 traf er in Salzburg, im ›Jedermann‹, mit Werner Krauß zusammen, der wieder den Teufel übernahm. Es war eine alte Freundschaft. Sie erneuerte sich bei beiden aus dem Können des anderen. Erst Ende 1949 erlebte Ernst Deutsch – auf einer Tournee mit Ibsens ›Die Frau vom Meer‹ – das zerstörte Deutschland. Vor Berlin, der Stadt seiner Erfolge von einst, scheute er sich noch immer.

Carl Zuckmayer reist ins Inferno

Wie dieses zerstörte Deutschland auf die Emigranten wirkte, erfährt man am besten bei Carl Zuckmayer.[165] Er machte sich keine Illusionen über seine Reise. »Ich stelle sie mir durchaus als einen Besuch im Inferno vor, äußerst problematisch und nicht einmal ungefährlich.«[166] Vier Wochen vor seiner Abreise waren die Todesurteile aus dem Nürnberger Prozess vollstreckt worden; er hatte noch das Drehbuch für einen Film über die Nürnberger Prozesse beendet. Er kam mit offiziellem Auftrag: Als Zivilangestellter der amerikanischen Regierung zur Untersuchung des Kulturlebens in Deutschland und Österreich, unterstehend dem Kriegsministerium. Er hatte Bericht zu geben über Gesehenes, Erlebtes, zu erkunden, was zu tun sei. Ungeduld hatte ihn getrieben, sich darum zu bewerben. Er könne die Chance nicht auslassen, schrieb er an Fritz Kortner, »mit eigenen Augen zu sehen, was drüben vorgeht – und vielleicht doch ein wenig helfen zu können«.[167] Am 4. November 1946 brach er auf in New York, Ankunft in Frankfurt 10. November 1946.

Was er sah, bestätigte, was er schon im Herbst 1939 – der Krieg war noch nicht zwei Wochen alt – in Hollywood geschrieben hatte: »Ich weiß, ich werde alles wieder sehn. / Und es wird alles ganz verwandelt sein. / Ich werde durch erloschne Städte gehn, / darin kein Stein mehr auf dem andern Stein (…) / Und nichts mehr finden, was ich einst verlassen.«[168] Zerstört war das Haus des Vaters in Mainz, das eigene Wohnhaus in Berlin. In Frankfurt notierte er: »(…) stand auf den Trümmern des Römerbergs, wie in einem Alptraum, aus dem man nicht erwachen kann.«[169] Dann Berlin: »Es ist so, dass ich eigentlich erst einmal sechs Monate schweigen möchte.« Der Rückkehrer fühlte – noch eineinhalb Jahre nach Kriegsende – sich »in einem Dschungel«, Wege suchend. Es wurde eine schwere Reise.[170] Das Elend der Menschen, plötzlich die deutsche Sprache, das Wiedersehen mit den Freunden, mit den Eltern: »Es ist unwiederbringlich, fast unbeschreiblich«.[171]

Er sah schnell die Aufgabe. Er nannte sie: »Reorientierung«, Rückbesinnung auf Lebensmöglichkeiten, Lebensregeln, Lebenswerte in dem hungernden, auch geistig ruinierten Land. Dankbar hörte er aus den Worten, sah er aus den erkennenden Gesichtern der Überlebenden, dass er nach zwölf langen Hitlerjahren in Deutschland doch nicht vergessen war. Amerikanischer Staatsbürger war er noch nicht lange.[172]

Er hatte bedrängende Fragen: Wie groß ist der Hass auf die Sieger? Wie hart sind die Restbestände der NS-Ideologie? Gibt es Dankbarkeit für das Zerschlagen der Diktatur? Zuckmayer fand Spuren von allem. Und erfuhr, dass der Hitlerismus schon vor Hitlers Tod am Sterben war, dass in der Lethargie der letzten Jahre ein Suchen nach der Zukunft steckte. Er beobachtete die Gestrandeten, die Heimatlosen, andere, die bewundernswert das Elend meisterten, sich durchschlugen, in Ruinen eine Praxis, ein Geschäft einrichteten, sich auf den Schwarzen Märkten herumtrieben. Er beschrieb das Menschengeschiebe auf den Bahnhöfen, erlebte das Hin und Her der Vertriebenen, der heimkehrenden Kriegsgefangenen. Immer wieder ergriff ihn die Sorge um die Jugend, ihre Vereinsamung, ihr Leben im »Niemandsland«.[173] Für seine langen, zehrenden Gespräche mit jungen Menschen, sogar mit inhaftierten Angehörigen der Waffen-SS in Dachau, nahm er die Kraft aus seiner Erinnerung, als nach dem Ersten Weltkrieg die Jugend, allein gelassen und begriffslos, Hitlers Parolen zum Opfer fiel. Er führte Gespräche mit Studenten,[174] spürte den Fleiß dieser Generation, die ihre Bildung erneuern musste und zu arbeiten begann wie keine zuvor. Er beobachtete, wie der größte Teil des geschlagenen Volkes auf Sauberkeit hielt, spürte ein Verlangen nach Ordnung und Moral. Er begriff das alles als Zeichen noch vorhandener Vitalität. Ende November spürte er – »positiv erschüttert« – in Berlin, dass ihn das »Berliner Tempo« schon wieder ergriff, »wie es die Kräfte verdoppelt«.[175] Er sah die vollbesuchten Theater, traf – in Heidelberg – seinen ›Hauptmann von Köpenick‹ wieder auf der Bühne, spürte das Verlangen nach Kunst, nach Füllung des tristen Alltags, er spürte den Hunger nach Büchern und sah, dass das Besatzungsstatut aus der amerikanisch besetzten Zone ein Ghetto machte, dass die Besatzungsmacht die keimenden Hoffnungen auf Versöhnung, auf Freiheit, auf ein Ende der Not enttäuschte. Sein Satz »Was wir den Deutschen heute antun, werden wir uns selbst antun«[176] wurde die Essenz all seiner Beobachtungen. Sein ›Deutschlandbericht‹ sollte es den Menschen in Amerika deutlich sagen. Er berichtete den Freunden in Amerika, die noch mit der Rückkehr zögerten. – Zuckmayer war ein Helfer in der Not.

Zürich leuchtet noch immer

Nur langsam wurde nach Kriegsende den Deutschen bewusst, was im Zürcher Schauspielhaus, aber auch in Basel an deutscher Theaterkultur weitergeführt worden war und was in Deutschland verloren ging. Diese einzigen freien deutschsprachigen, aber Deutschland nahen Theater hatten während der Hitlerschen Diktatur eine Bedeutung erlangt, die 1933 nicht zu ahnen war.[177] Das Ende des Krieges veränderte ihre Situation. Der Feind, gegen den man Stücke gesetzt, Autoren und Schauspieler geschützt hatte, war verschwunden, der politische Druck von außen gewichen. Als die Theater in Deutschland und Österreich wieder zu spielen begannen, die Grenzen wieder passierbar wurden, ging das Exil zu Ende. Viele, die in den Schweizer Theatern Zuflucht gefunden hatten, wollten wieder »heim«. In Zürich wurde Wolfgang Langhoff mit großem Dank verabschiedet; er ging zurück nach Düsseldorf. Karl Paryla und Hortense Raky zog es nach Wien, Wolfgang Heinz folgte. Das Zürcher Haus hatte nicht mehr (neben Basel) das Monopol auf Freiheit, man arbeitete künftig in harter Konkurrenz mit den deutschen Theatern. Um die Position zu halten, musste man mitreden, mitdenken, Verbindungen aufnehmen, brauchte man neue Schauspieler aus Deutschland. Kurt Hirschfeld begann sehr bald zu sondieren.

Noch 1944 war Käthe Gold – durch Heirat Schweizerin – aus Deutschland herübergekommen. Sie gehörte nun zum Ensemble (die Zürcher sahen sie bald als Nora und Rose Bernd). Als Erste kamen aus Deutschland: Gustav Knuth, dann Wilfried Seyferth und Will Quadflieg. Hirschfeld suchte und fand Heinz Hilpert, machte Pläne mit ihm. All das war Anfang für eine gemeinsame Zukunft. Eine große Hilfsaktion für die Theater in Deutschland lief an. Bühnenmaterialien, Requisiten, Kostüme, Kopien von Stücken, die es in Deutschland nicht gab, gingen über die Grenze. Emil Stöhr organisierte solche Ladungen auch für Wien.

Im Sommer 1946 verließen auch Kurt Horwitz, Ernst Ginsberg, Emil Stöhr (der Bruder von Karl Paryla) und einige andere das Zürcher Haus. Horwitz, Ginsberg und der junge Bernhard Wicki gingen nach Basel. Auch Maria Becker wollte »weg, weg, weg« – und blieb doch, wie Leonard Steckel, Therese Giehse, Erwin Parker, Leopold Lindtberg und andere. Für die Spielzeit 1946/47 wurde Caspar Neher als Bühnenbildner verpflichtet, da Teo Otto sich Giorgio Strehlers Arbeit in Mailand zuwandte. Neher war die Verbindung zu Brecht, wenn Brecht einmal zurückkam. Es blieb genug von der alten Substanz. Und Kraft für die zweite Zukunft.

Ein Autor namens Frisch

Schon während des Krieges hatte Kurt Hirschfeld einen jungen Architekten in seine Dramaturgie geholt, der sowohl in diesem Beruf wie als Schriftsteller vor einer voraussehbaren Karriere stand. Ihn faszinierte das Theater, er saß in den Proben, er schrieb sogar an seinem ersten Theaterstück. – Der Mann hieß Max Frisch, Jahrgang 1911. Im Spätsommer 1944 sprach er von einer »Romanze« vom vagabundierenden Leben und der bleibenden Sehnsucht danach. ›Santa Cruz‹ nannte er das Stück, anscheinend aus persönlichen Erfahrungen und Wünschen schöpfend: »Die Ehe ist ein Sarg für die Liebe«, hieß es darin. Es war ein Spiel »in sieben Tagen und in siebzehn Jahren«, also unkonventionell die dramatischen Konventionen preisgebend, träumerisch, ausbrecherisch, fern der Vorgänge im noch kriegswütenden Europa. Der Autor spürte doch wohl die horrende Distanz zwischen Traum und Zeit. Er griff sich bald einen zeitnahen Stoff.

1935 war er zweimal in Hitlers Deutschland gewesen. Er war verbunden mit einer jungen Jüdin,[178] hatte die Feindlichkeit in dieser Welt gespürt. Die Nachrichten von dort drängten jetzt die Frage auf: Wie kann eine Nation mit so hoher Kultur die Barbarei der Menschenvernichtung zulassen, wie kommt sie aus dieser Schuld heraus? Davon handelte in sieben Szenen sein Stück. Frisch zeigte Soldaten von beiden Fronten: Einen deutschen Offizier, klassisch humanistische Bildung, der einem Soldaten befiehlt, griechische Geiseln zu erschießen. Sie singen während der Exekution; der Soldat desertiert, wird sich später, nach Konflikt mit dem Vater, selbst richten. Auf der anderen Seite: Alliierte Bomberpiloten, die Phosphorbomben werfen und in den Tod stürzen. Man sieht die Opfer. Das sechste Bild spielte im Totenreich. Versöhnung von Tätern und Opfern: »Wir hätten einander lieben können«, im siebten riefen die Toten die Überlebenden zu Versöhnung und Neubeginn; aber die begriffen nicht, dass sie sich ändern müssten. Es blieben Rache und Hass. ›Nun singen sie wieder‹ wurde der Titel. Das Singen der Opfer ist erinnernder Gesang. Nur ein junger Mann, Thomas mit Namen, begriff die Zukunft. Er verkörperte Frischs eigenen Aufbruch in die politische Argumentation.

›Nun singen sie wieder‹ war das erste Szenarium aus dem Krieg im Krieg. Er tobte noch mit voller Wucht. Am Tag der Premiere eroberte die amerikanische Armee Frankfurt und Mannheim, und Hitlers bereits am 19. März gegebener Befehl, »alle militärischen Verkehrs-, Nachrichten-, Industrie- und Versorgungsanlagen sowie Sachwerte innerhalb des Reichsgebietes« zu vernichten, offenbarte den Ausbruch von Wahnsinn in der Verzweiflung. Schon gab es Gespräche über Schuld, Verantwortung und Moral.

Am Abend dieses 29. März 1945 war die Uraufführung von ›Nun singen sie wieder‹ in Zürich ein ungewöhnliches Ereignis.[179] Regie: Kurt Horwitz. Hauptrollen: Wolfgang Langhoff, Erika Pesch, Emil Stöhr, Armin Schweizer. Die Bühne von Teo Otto. Den Chor bildeten internierte Polen. Frischs Stück war ein »Requiem für die Kriegstoten«, aber man spürte den Ruf in die Zukunft. Das erklärt die Erschütterung und den »großen Beifall der Friedliebenden«[180] in der Premiere. Cäsar von Arx, den angesehensten Dramatiker der Schweiz, erschütterten Stück und Aufführung so, dass er das Schreiben aufgeben wollte. Der ›Tages-Anzeiger‹ nannte den Autor schon einen »wirklichen Dichter«.

In diesen letzten Wochen wich von den Zürchern die Angst, selbst noch Opfer des Kriegs zu werden. Schon bald musste Frisch sich wehren gegen den Vorwurf, ein »Anwalt der Irregeführten« zu sein.[181] Andere sprachen von »Standpunktlosigkeit«. In der Schweiz wurde jetzt die politische Haltung abermals zum Problem. Man war verschont geblieben, hatte mit Deutschland seine Geschäfte gemacht, wusste wohl seit 1942 von den Judenvernichtungen in Deutschland, hatte geschwiegen. Moralisch stand man nun da als Helfershelfer des Bösen und war doch auf der Seite der Kriegsgewinner. Wer hier zu schreiben begann, spürte schon den kommenden, langschwärenden Konflikt. So wuchs aus diesem Schauspielhaus ein Autor, der den Krieg als moralisches Problem erlebt hatte und nun mitreden wollte.

Bleibt Berlin?

Die Niederlage hatte die Geltung Berlins als Hauptstadt der Deutschen bisher nicht beeinträchtigt. Dass die Besatzungsmächte sich die Stadt teilten, verwies nur auf ihre nachwirkende Bedeutung. Und alle, die im Exil lebten und an die Rückkehr nach Deutschland zu denken begannen, dachten an Berlin. Ende 1946 hatte Berlin rund 3,2 Einwohner, 1,1 Millionen weniger als 1939. Das war die Bilanz von Flucht und Tod. Die Stadt blieb noch im Zentrum des Denkens und des Fühlens. Da auch die jüngst gegründete SED an Berlin als Hauptstadt festhielt, hatten kursierende Argumente, in einem künftigen Staat werde Berlin als Zentrum des Militarismus keine Hauptstadt mehr sein können, kaum Chancen. Und doch zehrten die Ereignisse – die Teilung der Stadt, die West-Stadt als »Insel im roten Meer«, die Ost-Stadt als neue Parteizentrale – an der Geltung Berlins. Als politischer Brennpunkt wurde Berlin immer deutlicher ein prekärer Ort.

Von den Anstrengungen, diesem Berlin die führende Rolle in der Kunst neu zu erringen, gab es in den vorhergehenden Kapiteln beredte Beispiele. Wer nur sie sah, vergaß, dass das alles in einer zertrümmerten Stadt geschah. Viele Theater hatten sich gegründet, mit dem Spielen angefangen. Gerade in der wieder zutage tretenden Vielfalt der Berliner Theater sah Herbert Jhering in seiner ›Berliner Dramaturgie‹ weiterhin das Recht begründet, »eine chaotische künstlerische Lage auch für andere Städte zu klären« und »neue Maßstäbe zu schaffen«.[182] Doch Berlin weiterhin als Hauptstadt des Theaters zu denken wurde 1947 schon schwierig. Die großen Städte im Westen witterten damals schon, dass ihnen eine neue Bedeutung im zerspaltenen Land zukam.

Mit dem Entschwinden Berlins aus der Hauptstadtfunktion entzentralisierte sich auch das bisherige deutsche Theatersystem und mit der Schaffung nun deutsch-verwalteter Länder innerhalb der Besatzungszonen begann die Veränderung der Strukturen, die Verselbständigung der Regionen und der Städte. Davon profitierten auch ihre Theater, die – mangels Hauptstadt – bald nicht mehr »in der Provinz« lagen und auch nicht mehr »Provinz« sein wollten.

Fast alle hatten die gleichen Probleme: Aufräumen nach den schweren Bombenangriffen, Finden und Herstellen der Spielstätten, Entscheiden: Wer soll die Theater jetzt führen, denn die meisten Positionen waren neu zu besetzen. Als »Neue Kräfte« gab es meistens nur die alten. Es begann ein Suchen, Verschieben, Tauschen von Personen und Positionen. Was ging vor im Land?

Beispiel Hamburg

Hamburg war, nach Berlin, mit drei Theatern die stärkste Theaterstadt in Deutschland. Jetzt, von den Bomben- und Feuerstürmen schwer zerstört, auch ein Fluchtort – wie der ganze Norden – für viele aus dem umkämpften Raum von Berlin. Wie durch ein Wunder stand das große Deutsche Schauspielhaus an der Kirchenallee unversehrt. Die britische Administration beschlagnahmte es gleich für die Unterhaltung der Besatzungstruppe. ›Garrison Theatre‹ nannte es sich. Karl Wüstenhagen, Intendant seit Dezember 1931, gab im Juni 1945 auf, und sein Verwaltungsdirektor, ein feinsinniger, der Kunst zugetaner Organisator, Rudolf Külüs, übernahm kommissarisch sein Amt. Er hatte die Mühen des Anfangs. Als die britische Administration erlaubte, überhaupt wieder Theater zu spielen, zog man in die Johanniskirche in Harvestehude. Erste Inszenierung: Hofmannsthals ›Jedermann‹. Dann richtete man sich ein im großen Saal des Gewerkschaftshauses am Besenbinderhof; in der Kassenhalle der Altonaer Sparkasse, im Eppendorfer Volksheim, in Schulaulen. Külüs sammelte, was in Hamburg an Schauspielern noch von Wüstenhagens großem Ensemble lebte: Liselotte Schreiner, Edda Seippel, Maria Wimmer, Eduard Marks, Helmuth Gmelin, Robert Meyn. Aus der untergehenden Reichshauptstadt hatte es nach Hamburg getrieben: Werner Hinz, Hannsgeorg Laubenthal, Will Quadflieg, Gustav Knuth, Gisela von Collande, Hilde Krahl, Grethe Weiser, Fita Benkhoff, Elisabeth Lennartz, Ehmi Bessel. Dazu kamen Hardy und Detlof Krüger, Walther Süssenguth und die Regisseure Wolfgang Liebeneiner, Heinrich Koch, Helmut Käutner, auch sie Flüchtige aus Berlin.

Für Külüs kam Knuth wie gerufen für die erste Premiere. Mit ›Der Widerspenstigen Zähmung‹ hat sonst kein großes Theater die neue Epoche eröffnet. Knuth war, peitschenknallend, Petruchio und Hilde Krahl, wortmächtig, das widerspenstige Käthchen. So begann am 5. November 1945 im Besenbinderhof, von Helmut Käutner frech, anspruchsvoll inszeniert, wieder das Theaterspiel. Das Publikum war froh, die alten Stücke, die bekannten Schauspieler wiederzusehen: dass also nicht alles verloren war im Sturz der Zeit. Es herrschte eine Habgier nach Kunst. Helmuth Gmelin inszenierte Lessings ›Nathan‹ (mit Laubenthal als Tempelherrn, Süssenguth als Nathan), Heinrich Koch – mit starker Innenspannung – des Sophokles’ ›Antigone‹ mit Maria Wimmer und Werner Hinz als Kreon. (Er band sich selbst damit ans Hamburger Theater.) Knuth spielte mit der Collande Molnárs lange verbotenes Rührstück ›Liliom‹. Und Giraudoux’ ›Sodom und Gomorrha‹ brachte die Öffnung des Blicks über die Grenzen, in den großen Bestand der unterdrückten ausländischen Stücke.[183] So kam das Theater in Hamburg wieder in Gang. Das allein war eine Tat. Die Theatertaten von damals begründeten sich anders als durch das Aufreißen neuer Kunsthorizonte. Külüs konnte nach einem Jahr zufrieden aus dem Amt gehen.[184] Man hielt ihn nicht. Jetzt wurde auch da ein neuer Direktor gesucht.

Hilperts Hin und Her

Seit längerem war Heinz Hilpert in der Stadt. Die amerikanische Militärverwaltung hatte ihn nach Hamburg entlassen. Er brütete dort zusammen mit Wilfried Seyferth über einer neuen Idee. Die Idee war die Konsequenz aus der Zerstörung der Theater ringsum und der vom Bombenkrieg verursachten Verstreutheit des Großstadtpublikums über das ganze Land. Er nannte seine Idee: »Der grüne Wagen«. Das sollte sein: ein Wandertheater mit hohem künstlerischen Anspruch. Erste Planung: ›Bellman‹ von Carl Zuckmayer, ›Himmelwärts‹ von Ödön von Horváth, ›Wir sind noch einmal davongekommen‹ von Thornton Wilder und ›Der seidene Schuh‹ von Paul Claudel; erhofft: 175 Vorstellungen im ersten Jahr. Als der neue Senat das hörte, wollte er Hilpert als Direktor für die Hamburger Theater. Hilpert war aber nicht begierig auf ein Haus. Er wollte auch nicht zurück nach Berlin, obwohl man dort auf ihn, hoffend, wartete, denn noch war das Deutsche Theater nicht besetzt. Aber Hilpert hatte genug von Theater in einem Feld politischer Pressionen. Als die sowjetische Militäradministration dort den wiederaufgenommenen ›Parasit‹ und Wilders ›Kleine Stadt‹ verbot, fühlte er sich bestätigt. Also Hamburg? Vielleicht. Es wurde ein Hin und Her: Er dachte das Deutsche Schauspielhaus in spe und das Thalia-Theater zusammen. Aber in diesem Sommer 1945 sammelten sich Schauspieler und Techniker des halbzerstörten Thalia-Theaters und gründeten ein neues Thalia, wählten sich Willy Maertens als Leiter und suchten sich einen neuen Spielort; sie gingen bald ans Aufräumen im alten Haus.[185] Also: Kein Thalia für Hilpert, sondern das Theater in Altona, und mit wie viel Geld?

Damals, im Juli 1945, schrieb Hilpert an Kurt Hirschfeld in Zürich. Es war das eine fast freundschaftliche Verbindung.[186] Hirschfeld solle ihn bei der amerikanischen Militärregierung in Hamburg anfordern. Er möchte einige Inszenierungen in Zürich machen. Und Caspar Neher auch.[187] In das Hamburger Hin und Her kam Antwort aus Zürich und Ende 1945 sogar der Ruf: drei Inszenierungen in Zürich! Das war sensationell: ein Deutscher darf ins Ausland. Auch Gustav Knuth bekam einen Brief: Komm! Also: Kein Hilpert für Hamburg? Es war eine offene Zeit und es gab Entscheidungen, die man nicht suchte, die aber plötzlich das Leben bestimmten.

Für Hilpert bedeutete Arbeit in der Schweiz eine Art Freisprechung von den Vorhaltungen, Amtsträger im Hitlerstaat gewesen zu sein. Er hatte sich nichts vorzuwerfen, er hatte sich Goebbels nicht angedient, sie hatten ihn gebraucht. Er sagte Hirschfeld: Ich komme. Es wurde möglich. Ab Januar 1946 war er in Zürich. Es gab aber Widerstand im Haus. Die Exilanten im Ensemble – Teo Otto, Ernst Ginsberg, Emil Stöhr – wehrten sich gegen seine Arbeit in Zürich. Fast feindlichen Protest und verhörartige Gespräche gab es auch in Basel, als sich auch Basel Hilpert wünschte.[188] Wälterlin und Hirschfeld mussten in einer internen Konferenz einen förmlichen Entschluss herbeiführen, »mit Herrn Hilpert zusammenzuarbeiten«, um die Proben zu Hilperts erster Inszenierung weiterführen zu können.

Sowohl Wälterlin wie Hirschfeld kannten Hilpert von seinen verdeckten Besuchen während der NS-Zeit in Zürich. Hilpert bekam den Auftrag, die Uraufführung von ›Santa Cruz‹ zu machen. ›Santa Cruz‹ war das erste Stück des auf dem Theater noch unbekannten Max Frisch. Ein Autor aus der Schweiz und ein Regisseur aus dem zusammengebrochenen Nazi-Deutschland? Es war ein Signal über die Grenze hinweg. ›Santa Cruz‹ entsprach Hilperts Vorstellungen, dass die Erneuerung des Theaters von innen kommen müsse. Hilpert sah in Frisch einen »Künder innigsten Lebens«.[189]

Hilpert hatte – das war damals ungewöhnlich – einen Vertrag über vorläufig drei Inszenierungen. Nach ›Santa Cruz‹ machte er Shakespeares ›Wintermärchen‹ und Kleists ›Zerbrochnen Krug‹ (mit Heinrich Gretler als Richter Adam).[190] Das waren Sachen aus seinem Regie-Repertoire. Es gab nicht nur Beifall. Hilpert war ein sensibler, differenzierender Regisseur von Texten, gesteigert bis zur Festlichkeit. Seine Inszenierungen hatten ein starkes Innenleben: die Zürcher waren direktes, frontales Theater gewöhnt. Wichtig war: Er hatte den Anfang neuer, gemeinsamer Arbeit gemacht. Das waren Zeichen in die unklare Zukunft.

In Hamburg dachte man – auf der Suche nach einem neuen Intendanten – an Gründgens, der in Berlin wieder spielte. Mit Gründgens hätte Hamburg leicht die Nachfolge von Berlin antreten können. Die britische Militäradministration sagte: Nein, nicht Gründgens. – Im Mai 1946 kam Hilpert aus der Schweiz nach Hamburg zurück – mit nicht nur glücklichen Empfindungen. Die Einladungen ans Baseler Theater hatte er zurückgegeben. In so feindlicher Atmosphäre wolle/könne er nicht arbeiten. Das war aber kein Abschied von Zürich. Noch ahnte er nicht, was dort auf ihn zukam.

Auch in Hamburg lief die Sache für Hilpert nicht einfach. Er spürte in den neuen Verhandlungen den Widerstand etlicher Schauspieler, weil er Kündigungen und Neuengagements verlangte. Es gab auch gegen ihn Bedenken bei der Militärregierung, weil Hilpert – wie Gründgens – »Reichskultursenator« gewesen war. Die britische Administration wollte einen unbelasteten, unverdächtigen Mann. Hilpert sagte jetzt auch Hamburg ab, der menschliche und künstlerische Boden sei ihm zu schwankend. Eine Chance war vertan. Man hatte gehofft, mit ihm oder Gründgens Hamburg zur führenden Theaterstadt machen zu können. »Neben ihm hat es in Hamburg keinen einzigen geistigen Anwalt des Theaters gegeben.«[191] Die Trauer bei den Wissenden war groß.

Der rettende Emigrant

Die Briten hatten jetzt einen Mann parat, der in Deutschland wohl erinnerbar war. Er lebte seit langem im Exil in London. Er hieß: Arthur Hellmer. Einst hatte er den »Frankfurter Expressionismus« begründet, sein ›Neues Theater‹ war ein Startplatz für Autoren und Schauspieler gewesen.[192] Jetzt war er 66 Jahre alt, noch immer unternehmungsfroh. Aber er wurde vermittelt, nicht gerufen. Er ging dennoch. Seine Rückkehr nach Deutschland wurde ein Experiment. Ein Remigrant als Intendant? Dieselbe Frage stellte sich in Düsseldorf.

Hellmer ging in eine schwierige Zukunft. Er kämpfte ein ganzes Jahr, um der britischen Besatzungsmacht das Deutsche Schauspielhaus an der Kirchenallee wieder abzunehmen. Am 22. September 1947 durfte er zum ersten Mal nachmittags wieder ins Haus. Gastspiele wurden möglich, waren aber auszuhandeln. Auch die Oper und andere Theater teilten sich die Termine. Mit Büchners ›Dantons Tod‹ präsentierte er sich selbst als Regisseur. 30 Jahre hatte man das große Stück in Hamburg nicht gesehen. Dann spielte Will Quadflieg, in Alfred Nollers Inszenierung, den Hamlet. Quadflieg und Maria Wimmer sah man in Goethes ›Iphigenie‹. Hellmer wagte sogar Barlachs ›Sündflut‹, Hauptmanns ›Die Weber‹ und O’Neills ›Trauer muss Elektra tragen‹. Große, schwierige Stücke. Er stellte Forderungen an sein Haus, an die Schauspieler. Den arbeitslosen ehemaligen Oberleutnant Kurt Hübner hatte Käthe Dorsch ihm ins Haus geschickt; er war Hellmers »Mädchen für alles«. Hübner lernte bei ihm Theater als Betrieb und stand als Erzengel in ›Sodom und Gomorrha‹ auf hohem Gerüst. Das waren Debüts mit noch nicht voraussehbaren Folgen. Im Haus der Jugend konnte Hellmer eine Ersatzbühne für das zerstörte Kleine Haus mit Kleists ›Zerbrochnem Krug‹ eröffnen. Es war Gründerarbeit. Im November 1947 kam – wir greifen vor – der Erfolg der Erfolge ›Des Teufels General‹, Robert Meyn glänzte als General Harras. Es war Hellmers höchste Zeit. Zuckmayers Erfolg nutzte er zum Absprung: Am 21. November 1947 bat er, ihn am Ende der Spielzeit vom Amt zu befreien. Er ging nicht ganz freiwillig. Gisela von Collande hatte einen Schauspielerprotest initiiert gegen Hellmers menschliche und künstlerische Theaterführung, die SPD forderte seinen Rücktritt, schon sprach man von antisemitischer Kampagne. Hellmer hatte seine Arbeit getan: dem Theater wieder einen festen Boden gelegt, das Ensemble ergänzt. Am 31. Juli 1948 war Schluss. Inzwischen hatte der Kultursenator versäumt, Gründgens noch einmal zu fragen; Hamburg wäre ihm sicher lieber gewesen, um Berlin zu entkommen, als Düsseldorf.

Es war prekäre Zeit. Man wartete auf politische Entscheidungen, Währungsreform. Wer übernahm das Theater? Herbert Maisch? K.H. Ruppel? Kurt Ehrhardt? Oder Hans Schalla? Die ersten sagten nein, nutzten die Anfrage für eigene Verhandlungen, Schalla wurde abgelehnt aus künstlerischen Gründen.[193] Kam der Mann aus Oldenburg?

Eine Frau greift zu

Im zerstörten Hamburg gab es noch andere Anfänge. Im ›Jedermann‹, mit dem das Theater in Hamburg wieder begann, trat eine Schauspielerin nach zwölf Jahren Spielverbot und Haft wieder vor das Publikum, eine Jüdin. Sie spielte die Mutter des Jedermann. Der Auftritt war für sie Befreiung aus Versteck und Schweigen. Sie hieß Ida Ehre. Das gemeinsame Erlebnis motivierte die Spieler, zusammenzubleiben und ein Theater zu gründen. Nie wollte Ida Ehre ein Theater leiten. Dann sagte sie sich: Probier’s. Sie war jetzt 45 Jahre alt, hatte früher in Mannheim, Wien und Berlin gespielt.

Ihr couragiertes neues Leben begann, als sie in der Rothenbaumchaussee bei der britischen Administration die Lizenz erbat. Der zuständige Offizier war: John Olden, Schauspieler aus Wien, Emigrant.[194] Es gab keine Probleme, nur Hilfe. Sie nannte ihr Theater ›Hamburger Kammerspiele‹. Und bezog sich auf die Kammerspiele, die Erich Ziegel nach dem Ersten Weltkrieg gegründet und mit denen er Geschichte gemacht hatte.[195] Theater mit literarischem und darstellerischem Anspruch, Neues suchend und fördernd, publikumsnah, Risiken nicht scheuend. Ihr Programm glich seinem. Ihre selbstgesetzte Aufgabe war: »auch auf dem Theater eine neue Ordnung, neue Wertmaßstäbe, ein neues Weltbild aufzurichten«.[196] Anders gesagt: ein »Theater der Menschlichkeit«. In der Hartungstraße in Hamburg, in einem alten jüdischen Logenheim, in dem die Briten (schlecht besucht) Kabarett spielten, fand sie – durch Oldens Vermittlung – ihre Bühne. Sie sprach bald von einer »Oase der Freiheit«. Aus den ›Jedermann‹-Spielern gründete sie ein Ensemble. Am 10. Dezember 1945, als die im Besenbinderhof schon ›Nathan der Weise‹ spielten und Goethes ›Iphigenie‹ vorbereiteten, und eine Woche bevor Willy Maertens das Thalia-Theater wieder eröffnete,[197] begann sie mit Ardreys ›Leuchtfeuer‹. Das Stück hatte ihr Olden empfohlen und zugespielt. Auf der Bühne: Hermann Schomberg, Hans Mahnke, Eduard Marks, Harry Niemann: keine schlechte Mannschaft. Ida Ehre auch dabei.

Die Schauspielerin erwies sich als eine geschickte Menschensammlerin, hatte bald ein Ensemble, dessen schauspielerische Kultur von den Regisseuren gefördert und genutzt wurde. Wolfgang Liebeneiner wurde der Oberspielleiter. Er brachte seine ganzen Erfahrungen aus dem Gründgensschen Staatstheater in Berlin mit. Helmut Käutner wuchs hier auf zum Regisseur. Liebeneiner zog Hilde Krahl, seine Frau, vom Besenbinderhof herüber als die Protagonistin. Sie spielte gleich die Vivie in ›Frau Warrens Gewerbe‹, neben Ida Ehre als Puffmutter, dann die ›Marquise von O.‹ von Ferdinand Bruckner. Es war ein offener, von keinen Konventionen beschränkter Spielplan. Axel vom Ambessers ›Das Abgründige in Herrn Gerstenberg‹, eines der ersten neuen deutschen Stücke, blühte hier in seinem Erfolg.[198] Auch Heinrich Spoerls Lustspiel ›Die weiße Weste‹, Anouilhs ›Eurydike‹, Georg Kaisers ›Soldat Tanaka‹, Wilders ›Wir sind noch einmal davongekommen‹. Giraudoux’ ›Trojanischer Krieg‹, Drutens ›Das Lied der Taube‹, Saroyans ›Mein Herz ist im Hochland‹ folgten. Der Spielplan war eine Schleuse des Neuen – alles Neue jetzt eine Qualität an sich: Öffnung des Horizonts. Ibsens ›Wildente‹ dazwischen war wie die Markierung der Herkunft. »Jede Premiere war ein Ereignis von hohem Niveau«,[199] schrieb René Drommert. Ida Ehre notierte: »Wir hatten das Gefühl, wir zünden eine Fackel an.«[200] Die Frau wuchs an ihrer Aufgabe. Über 40 Jahre arbeitete sie an ihrer Erfüllung. Schon im nächsten Jahr machte sie eine weitwirkende Entdeckung.

Ein Mann für Düsseldorf

Vom Glanz und Ruhm der Dumont/Lindemannschen Direktion war in Düsseldorf nichts geblieben, das Erbe inzwischen vertan. Das berühmte Haus war durch Bomben zerstört. Der Schauspieler Anton Krilla führte provisorisch die Geschäfte. Er hatte in der Aula der Luisen-Schule, ›Kammerspiele‹ genannt, und im Saal einer Versicherung in der Friedrichstraße – ein Nudelbrett, aber ›Neues Theater‹ genannt – erste Aufführungen zusammengebracht: ›Oktobertag‹ von Kaiser, ›Liebelei‹ von Schnitzler[201] und sogar eine ›Iphigenie‹. Es ging nicht. Schon am 14. Juli 1945 hatten »die Freunde« Wolfgang Langhoff in Zürich zur Rückkehr nach Deutschland aufgerufen. Bald wurde daraus eine Aufforderung der wiedergegründeten Kommunistischen Partei, deren Vertreter vielerorts – unverdächtig der Kollaboration – in den ersten deutschen Ortsverwaltungen saßen.[202] Langhoff gehörte zu den Ersten, die das Schweizer Exil aufzugeben bereit waren. Im Herbst folgte er der Order. Er verließ – bedankt von Oskar Wälterlin für seine künstlerische und organisatorische Arbeit,[203] auch für seine das Haus prägende Haltung – das Zürcher Schauspielhaus. Er ging zurück in die Stadt, aus der er gekommen war: Düsseldorf. Am 20. November 1945 kam er an und fühlte sich freundlich aufgenommen.[204] Stolz schrieb er: »Große Dinge haben die Freunde mit mir vor. Entweder Intendant oder in die Regierung.« Er wollte endlich ein »Leben mit großer Linie führen«. Der Exilant Langhoff war noch in Düsseldorf bekannt als erster Heldenspieler, die Dumont-Lindemann-Tradition verkörpernd. Am 17. Dezember wurde er – gegen den Willen eines Teils des Personals: »Ein Kommunist!« – der erste Generalintendant der Düsseldorfer Theater. Am 1.1.1946 war er im Amt. Zweijahresvertrag, drei Rollen im Jahr: Er hatte Arbeit genug.[205] Ensembleaufbau, Spielplansicherung,[206] Gründung einer Volksbühne in den Städtischen Bühnen, für »neue und fortschrittliche Dramatik«.[207] Das war das zu bauende Fundament.

Langhoff war ein »denkender Künstler«. So hatte Bernhard Diebold ihn genannt, so war sein Ruf. So begann auch er, um »den wahren Lessing (…) als leuchtendes Vorbild echter republikanischer Tugend« zu zeigen, mit ›Nathan der Weise‹ und setzte dagegen »sein« Stück, das ihm in Zürich den großen Erfolg gebracht hatte: ›Professor Mamlock‹.[208] Beide Aufführungen definierten sein Programm: humanistisches Erbe und antifaschistische Aufklärung. Die Art seines Spiels: »Pathetischer Realismus«. In der Amtsführung verband er Theater und Politik. Er blieb aktiv im Dienst der KP. Er gab eigene Berliner Pläne auf, richtete sich ein in Düsseldorf, »zur Überzeugung gelangt, dass die Kulturarbeit hier im Westen unter keinen Umständen vernachlässigt werden darf«.[209] Und bat Wangenheim um Hinweise auf junge Kräfte. In ›Kabale und Liebe‹ erschien der feurige junge Heinz Drache als Ferdinand.

Gut drei Monate war Langhoff im Amt, da besuchte ihn – Mai 1946 – Friedrich Wolf, um sich Langhoffs Inszenierung vom ›Professor Mamlock‹ anzusehen. Er kam aber als Bote und stellte eine prekäre Frage: Ob man in Berlin, bei der Neubesetzung des Deutschen Theaters, mit ihm rechnen könne? Ost-Berlin, sowjetischer Sektor? Langhoffs Antwort brachte Düsseldorf in Not.

Dort musste man einen Nachfolger suchen. Weil er nicht gleich zur Hand war, musste Langhoff weiter disponieren. Er griff nach Hans Schalla. Schalla arbeitete in Köln. In seinem Studio dort hatte er ›Woyzeck‹ und ›Ein Traumspiel‹ inszeniert, und machte sich eben an ›Die Weber‹ von Gerhart Hauptmann; sie waren im »Dritten Reich« verpönt gewesen. Er brachte sie: ohne Bühnenbild, ohne Kostüme, ohne Requisiten, nur aus der Kraft der Schauspieler. Schalla machte aus der Not eine Tugend und daraus seinen Stil: Kalte Szene, heiße Emotionen. Der Mann war im Kommen, aber – kein Intendant für Düsseldorf. Wer also?

Frankfurter Aussichten

In Frankfurt lief manches anders und doch ähnlich. Die zerstörte Stadt war schon im März 1945 von amerikanischen Truppen besetzt worden. Oper und Schauspielhaus waren ausgebrannt, jegliches Theater verboten. Die neue Stadtverwaltung hielt die Weiterführung des Theaters unter städtischer Regie nicht für möglich. Überlebt hatte aber Toni Impekoven: Schauspieler am Ort seit 1914, Autor und Regisseur heiterer Stücke, ein lebens- und humorvoller Mann. Liebling der Frankfurter. Sie riefen nach ihm, drängten ihn, doch Theater zu machen. Im Juli 1945 hatte er schon eine amerikanische Lizenz, suchte Textbücher, sammelte die alten Kollegen: Kurt Buecheler, Wolfgang Büttner, Konrad Georg, Martin Held, Siegfried Lowitz, Richard Münch, Otto Rouvel, Ellen Daub, Else Knott. Im Sendesaal des Rundfunks, um den er sich mit den Amerikanern stritt, begann er am 5. September. Erste Premiere: ›Ingeborg‹ von Curt Goetz, ein Anreißer. Er hatte eine Vorliebe fürs Heitere. Wer lacht, jammert nicht. Bald fand und bezog er den ›Börsensaal‹, ein Provisorium, das historisch wurde (wie die Orangerie in Darmstadt, der Besenbinderhof in Hamburg, der Brunnenhof in München). Da wurde Impekoven ernst: mit Grillparzers ›Medea‹ und Anouilhs ›Antigone‹.

Mitte nächsten Jahres bekam Impekoven drüben überm Main, in Sachsenhausen, eine umgebaute Turnhalle als ›Komödienhaus‹. Eröffnung mit Hochwälders ›Der Flüchtling‹. Er machte privates Theater, ohne Subventionen, arbeitete mit den Einnahmen, nannte sich aber ›Städtische Bühnen‹, entwickelte allmählich Ansprüche bis zu ›Emilia Galotti‹ und Giraudoux’ ›Trojanischem Krieg‹, der beinahe nicht stattfand.

Impekoven bekam bald Konkurrenz. In seinem Theater inszenierte schon Fritz Rémond, der sich aus dem Deutschen Theater in Prag nach Frankfurt geflüchtet hatte. Das war ein rotweinkundiger Mann mit schwarzgrauer Mähne, großer Nase und rauer Stimme, ein humorvoller Bursche, Spaßmacher auch. Wilders ›Unsere kleine Stadt‹ und Ardreys ›Leuchtfeuer‹ hatte er schon auf die Bühne gebracht, also die Favoriten von damals. Er machte sich selbständig, gründete in der Stadt sein eigenes, literarisch ambitioniertes Theater, spielte Strindberg, Schnitzler, Wedekind, die bisher verbotenen Sachen, erwies sich als überlebenskräftig. Impekoven und Rémond brachten Leben in die Ruinen. Doch bald erinnerten die Zeitungen an die Aufgaben des Theaters, drängten auf die Rückführung der Bühnen in städtische Zuständigkeit. Die Stadt besann sich.

Im Dezember 1946 gab es den ersten Konflikt. Der neue Oberspielleiter Robert Michal wagte sich als Erster wieder an Shakespeares ›Der Kaufmann von Venedig‹, das prekäre und missbrauchte Stück mit dem Juden Shylock. Schon flammten die Emotionen: Was sollte diese Aufführung? War das keine Zumutung, kein Anreiz für neue antisemitische Gefühle? Oder: förderte sie das Nachdenken darüber, was man darf? War gar ein Beitrag »zur Bildung einer neuen Menschlichkeit«. Hart trafen die Meinungen aufeinander. Man sprach von Skandal. – Mit dem alten Theaterstück wurde ein neuralgischer Punkt der neuen deutschen Geschichte berührt. Darum formulierte sich der jüdische Protest: Das ›American Jewish Joint Distribution Committee‹ sah die Gefühle aller noch überlebenden Juden in Hessen verletzt, bestritt die Möglichkeit, »die Gestalt des Juden Shylock auf die Bühne zu bringen, ohne dass neue judenfeindliche Stimmungen geweckt würden«.[210] Was durfte man einem Publikum, das den Schock des Kriegsendes und der neuen Enthüllungen über die Judenverfolgung zu verarbeiten hatte, schon oder wieder zutrauen/zumuten? Vorschlag: einmalige geschlossene Vorstellung vor geladenen Gästen. Der Streit wurde am 18. Dezember abgebrochen mit dem Verzicht auf eine Aufführung. Das Shylock-Stück wurde ersetzt durch Lessings ›Nathan der Weise‹.

Lessings Schauspiel trug die Befriedung der Meinungen in sich. Das Theater wollte eine Diskussion, die nicht stattfand.[211]

Toni Impekoven hat diese Auseinandersetzungen, die Fragen nach seiner Führungskompetenz aufwarfen, nicht lange überlebt. Im Februar 1947 erklärte er seinen Rücktritt, Robert Michal den seinen. Bis ein Nachfolger antreten konnte, wollte Impekoven die Geschäfte weiterführen. Die Suche begann; die Frage ging an Stroux in Wiesbaden. Stroux wich aus, machte aber eine seiner besten Inszenierungen; ›Trauer muss Elektra tragen‹ wurde in Frankfurt und Umgebung damals eine Sensation: Mit der Frankfurter Heroine Ellen Daub, mit Maria Pierenkämper, Otto Rouvel, Richard Münch. Zum ersten Mal spürte man wieder, wie Theater erschüttern kann. Das war am 12. April 1947. Anfang Mai, kurz vor der Premiere von Noël Cowards ›Intimitäten‹, machte ein Herzinfarkt dem Leben von Toni Impekoven ein Ende. Schmerzlich war sein Tod für die Stadt. Auch symbolisch. Toni Impekoven kam noch aus dem schwankfrohen Geselligkeitstheater der kaiserlichen Jahrzehnte. Er verlängerte es in wüste Zeiten, die es nicht mehr vertrugen.

Inzwischen war Richard Weichert aus Berlin in »sein Frankfurt« zurückgekehrt. Schon am 24. April 1947, noch war Impekoven im Haus, wählte man ihn zum neuen Schauspieldirektor. Arbeitsbeginn: 1. Mai. Weichert war noch immer ein feurig brennender Mann. Man durfte erwarten, dass er kräftig ins Geschirr ging. Der neue Magistrat wollte noch einen Mann über dem Schauspieldirektor, einen »Generalintendanten«, »Chefintendant« sagte man jetzt. Die amerikanische Administration hielt mit Ausschau.

Falckenbergs Erbe, Engels Anfang

Auch München sah am Ende des Krieges aus wie die anderen großen Städte: die Luftangriffe im März und April 1944 hatten die stolz-prangende Stadt im Innersten getroffen. Die Residenz war zerstört, mit ihr das herrliche Theater von François de Cuvilliés d.Ä., die Staatsoper, das Volkstheater und das Gärtnerplatztheater; beschädigt war das Prinzregententheater. Nur die Kammerspiele in der Maximilianstraße waren davongekommen. Hier, dachte man, werde es keine Probleme geben. Vom 26. Mai 1945 ab wartete man auf die amerikanische Lizenz zur Wiedereröffnung des Hauses. Und auf Falckenberg.

Otto Falckenberg, Intendant seit 1919, hatte in Starnberg überlebt, Dienstfertigkeit für Hitler konnte man ihm nicht nachsagen, mit 72 Jahren war er lebendig wie je. Niemand zweifelte an seiner Rückkehr. Da kam ein Mitarbeiter Falckenbergs mit einem amerikanischen Sergeanten ins Haus; man räumte einen Schrank mit Akten, die Sichtung ergab, worauf der junge Angeber spekulierte, der ein eigenes Theater eröffnen wollte: Falckenberg hatte im April 1943 zu Hitlers Geburtstag ein Glückwunschtelegramm geschickt: »An den größten Feldherrn aller Zeiten.« Nach Stalingrad![212] Die listige Ironie in dem Dokument entdeckten die Spürhunde jetzt so wenig wie damals die verbohrte Parteibürokratie. Folge: Es gab keine Lizenz für Falckenberg, aber den Vorwurf der Täuschung, Hausverbot. Zwei Jahre verbrachte Falckenberg mit dem Verfassen von Eingaben. Er kam nie mehr zurück in das Theater, das ihm Geschichte und Rang verdankte. Vereinsamt saß er in Starnberg, führte Gespräche ›Über die Kunst des Schauspielers‹. Das Warten machte ihn krank. Die Gespräche wurden sein Vermächtnis.[213]

Ein Nachfolger wurde gesucht. Friedrich Domin wies auf Erich Engel. Der hatte in München überlebt. Er kehrte in das Haus seiner Anfänge zurück,[214] hieß jetzt Intendant, verstand sich aber als Statthalter für Falckenberg. Als das Volkstheater – nun ein intaktes Ensemble ohne Haus – mit den Kammerspielen zusammengelegt wurde, nannte Engel sich – ab 31. Mai 1946 – sogar »Generalintendant« der Städtischen Bühnen München. Engel war Hamburger, war für schnelle und klare Entscheidungen, funktionierende Organisation. Er machte das Haus arbeitsfähig, sammelte die angestammten Schauspieler, nahm aus Berlin dazu: Maria Koppenhöfer, Will Dohm, Axel von Ambesser, später Paul Dahlke, Bruno Hübner und Wilfried Seyferth, aus Leipzig kam Peter Lühr, der hier in seine große Zukunft hineinwuchs. Hans Christian Blech, Peter Pasetti gehörten zur jungen Mannschaft. Alfred Erich Sistig wurde Oberspieleiter. Und im Volkstheater machte Erich Engel eine Entdeckung: Da war ein Mann, der vor zwei Jahrzehnten Schauspieler an den Kammerspielen gewesen war. Er war jetzt, mit amerikanischer Lizenz von 1945, Verwaltungsdirektor, hatte Ambitionen auf Regie, übte sich wieder ein in sein altes Metier. Das war: Harry Buckwitz.[215] Seine Fähigkeit, Zorn zu dämpfen, Konflikte zu glätten, Verbindlichkeit mit Entschiedenheit zu koppeln, war beachtlich. »Das geeiste Öl«[216] wurde Buckwitz genannt. Engel machte ihn zu seinem Stellvertreter. Buckwitz lernte hier, was er später wurde.

Am 12. Oktober begann Erich Engel die neue Epoche der Kammerspiele. Nicht mit ›Nathan‹, nicht mit ›Iphigenie‹, sondern mit Shakespeares ›Macbeth‹. Das sollte werden: der Spiegel des Grauens, aus dem man kam. Petzet, der Dramaturg, schrieb: »So stehe ›Macbeth‹ – noch einmal rückwärts blickend – am Anfang (…) eines Spielplans, der sich ungeheurem geschichtlichem Geschehen verantwortlich fühlt.« Petzets Sätze formulierten den allgemeinen Zwang des Um- und Neudenkens jener Tage. Die Aufgabe war richtig gedacht, aber mit dem Theater schwer zu erfüllen. Die Aufführung – mit Friedrich Domin als Macbeth, Maria Nicklisch als Lady, Carl Wery als Banquo, Domin und Charles Regnier als Regisseure – bewies es: Ohne die Kraft des Bösen gelingt das schwere Stück nicht. Kein Theater hätte die eben noch durchlebte Wirklichkeit des Bösen, das jetzt Tag um Tag deutlicher wurde, darstellen können. Die Aufführung war nicht mehr als ein Anlauf.

Die Kammerspiele blühten neu erst auf, als Erich Engel Thornton Wilders ›Unsere kleine Stadt‹ inszenierte. In München kam das in Berlin so schnell weggenommene, neuartige Stück ganz zur Geltung. Das war im Dezember 1945, als die Kälte groß und der Hunger alltäglich war. Damals strömte die große, wuchernde Sehnsucht aller nach einem neuen, kleinen, geborgenen Leben in diesem Stück zusammen. Und die primitiv-einfache Bühne, die nur wenig bereitstellte für das improvisierende, andeutende, fast pantomimische Spiel kam dem Moment entgegen, in dem Improvisation das ganze Leben bestimmte.

Nach den pathetisch-heroischen Schauspielen der NS-Zeit rührte Wilder durch seine einfache Menschenwahrheit. Das Theater kehrte hier aus dem Krieg zurück ins Private, aus der Anstrengung ins Naiv-Allgemeine. – Nach der Zeit der geschlossenen Dekorationen erschien sein offenes Szenarium wie der Entwurf für ein neues Theater. Das Spiel wirkte so radikal anders, dass manche von Wilder als einem »neuen Shakespeare« sprachen. Für das neue Ensemble der Kammerspiele war die Berührung mit seinem Stück wie ein magischer Akt. Auch erschien es glückhaft neu. Der leichte, charmant plaudernde Axel vom Ambesser gab den verbindlichen Spielleiter, Hanna Rucker die junge zauberhafte Emily. Emily wurde bald eine begehrte Rolle auf fast allen deutschen Bühnen.

Emphatischer ist kein ausländischer Autor damals im deutschen Theater empfangen worden als Thornton Wilder. Von dieser »deutschen Erstaufführung«, nicht von der spontanen, in Berlin schnell verbotenen Aufführung vom August, ging alle Wirkung aus. Man rühmte Engels »transparenten Realismus« und die »Summierung von geistiger Linearität und seelischer Transparenz«.[217] Ein wichtiger Regisseur kehrte damit in das sich selbst wieder suchende deutsche Theater zurück. Erich Engel konnte nun wieder frei, unbedrängt von Rücksichten und Ängsten, arbeiten. Als die Münchner Ende Mai 1946 seine Inszenierung von Shakespeares ›Der Sturm‹ sahen, spürten sie deutlicher noch, was er brachte. Mit Phantasie und Entschiedenheit waren die Welten gegeneinandergesetzt, das Böse gegen das Gute, das Hässliche gegen das Schöne, der Hass gegen die Liebe, die Machtgier gegen das Leben aus dem Geist, die rüde Natur gegen die Schönheit der Intelligenz. Es war ein Abend auch der Schauspieler: Friedrich Domin war der überlegene Prospero, Carl Wery der Caliban, Hanna Rucker und Hans-Reinhard Müller das junge Liebespaar. – Als Alfred Erich Sistig danach ›Professor Mamlock‹ inszenierte – mit Friedrich Domin als Mamlock – kam die Wirkung auch in München aus dem Erschrecken vor dem anderen Gesicht des »Dritten Reiches«, das hier, in Hitlers »Hauptstadt der Bewegung«, seinen Ursprung hatte. Das Klassische trat neben das Neue, das Wagnis zwischen das begehrte Heiter-Leichte.[218]

Engel hatte noch immer Axel von Ambesser im Haus, einen Schauspieler mit Humor, Charme und Talent für leichtes Spiel. Zu Silvester 1945 inszenierte er Molnárs ›Spiel im Schloss‹: Zum ersten Mal fühlten sich die Münchner trotz Kälte und Hunger wieder vom Theater »verzückt«. Leicht übersprang dieser Charmeur auch den Abgrund zwischen den Epochen. Die letzte Komödie aus dem »Dritten Reich«, ›Lebensmut zu hohen Preisen‹, war von ihm; er inszenierte sie und bot sie neu im Januar 1946; und neun Monate später war er auch der erste erfolgreiche Autor im besetzten Deutschland mit ›Das Abgründige in Herrn Gerstenberg‹.[219] Ambesser zeigte Herrn Gerstenberg und seine zwei Seelen, die gute, gewissenhafte und die böse. Ein Mensch wurde geöffnet, man sah in seine Wünsche, Leidenschaften, in seine Interessen und Hoffnungen, den kalkulierenden Geschäftssinn und die Skrupel des Handelns. Es war Paul Dahlkes Antrittsrolle in München. Er spielte sich schnell in eine erste Position. Axel von Ambessers Witz eroberte viele Spielpläne. Er war ein Erheiterer von Seele und Gemüt. Ein Wertstück in trister Zeit. Ihm reichte »Unterhaltung« als Zweck des Theaters. Noch waren das Wort und die Sache nicht aus den Spielplänen der großen Theater verbannt.

Erich Engel drängte sich nicht vor als Regisseur. Die deutsche Erstaufführung von Max Frischs ›Nun singen sie wieder‹, diesen Totentanz der Vergeblichkeit, überließ er Bruno Hübner, die von Horváths letztem Stück, ›Der jüngste Tag‹, Harry Buckwitz. Er beschied sich mit Jean Anouilhs zart-melancholischer ›Eurydike‹.[220] Maria Nicklisch war die durchsichtige Eurydike, Peter Lühr, ein schöner, stattlicher Kerl, 41 Jahre, bis jetzt Oberspielleiter in Leipzig, hatte seinen ersten Auftritt in München als Orpheus. Engel hatte auch Zukunftsgespür, als er Wolfgang Znamenacek aus Düsseldorf holte. Die Bühnenbildwelt der Kammerspiele trug bald Znamenaceks Namen. Unter den Bühnenbildnern war Znamenacek der hintergründige Poet.

So hatten die Kammerspiele innerhalb einer Spielzeit ihr Selbstverständnis erneuert, ihre Position und ihr Programm wieder bestimmt: Schauspielertheater aus einem starken Ensemble, das die Herkunft des Theaters nicht vergisst und doch an den Horizont der Zeit drängt. Das war gewiss keine Revolte aus dem Erlebnis der Katastrophe, eher der Versuch, einen radikalen Neuanfang zu vermeiden. Doch hat sich kein anderes Theater im Chaos des Wiederbeginns so wiedergefunden und für die Zukunft gesichert.

Für Falckenberg war das Trost in seiner zornigen Einsamkeit. Er wartete ungeduldig auf den Spruch der Entnazifizierungskammer, der sein Schicksal entschied. Er wollte zurück in sein Theater. Erich Engel hing nicht an diesem Amt. Auch nicht an München. »Ich war mir nie so entfremdet, wie jetzt als Generalintendant der Städt. Bühnen München.« Den »Direktionskrempel« nannte er »eine Seelenfolter«. »Ich spüre, wie ich – hoffentlich nur vorübergehend – an Talent verliere.«[221] Niemand wollte ihn verlieren. Die Stadt gab sich Mühe, ihre Theater wiederherzustellen. Engel erdachte sich eine andere Zukunft. Im Brief an Kortner fragte er schon: »Siehst Du Brecht manchmal? Wie steht er denn zu mir? Ich hoffe nächstens eines seiner neuen Stücke aufzuführen.«[222] Er verhandelte schon über ›Mutter Courage‹ mit Berlin.

Trümmer der Residenz

Vom Bayerischen Staatsschauspiel in der Residenz, Cuvilliés’ Prunkstück, war nichts zu retten gewesen. Nackte Mauern umstanden die verbrannte Schönheit. Die Wiederherstellung: aussichtslos. Auch galten die eifrigsten Mühen der Oper. Für das Schauspiel fand man einen Platz im Brunnenhof der kaputten Residenz. Für 80000 Reichsmark – die »Freunde der Residenz« waren rührig – machte man einen hohen Saal theaterfähig; es wurde ein Raum von edler Kühle; die eingebaute Bühne lag tief, ein Behelf, ein »Interim« mit 500 Plätzen. Auch hier stellte sich die Frage: Wer führt das Haus? Der bisherige Intendant, Alexander Golling,[223] war jetzt indiskutabel: ein Sympathisant der Hitler-Ära.

In der amerikanischen Militäradministration erinnerte sich ein Mann, Walther Beer, an seine Studienzeit in Frankfurt, Anfang der dreißiger Jahre. Und an Paul Verhoeven.[224] Verhoeven war damals dort Schauspieler und hatte mit Frankfurts Bühnenliebling Toni Impekoven ›Das kleine Hofkonzert‹ geschrieben (ein Dauerblüher bald). Er schien »nicht belastet«. Für Beer ein brauchbarer Mann. Er machte Verhoeven schon im Mai 1945 zum ersten Nachkriegsintendanten des Staatsschauspiels. Da war Verhoeven 43 Jahre alt. Er sammelte die verstreuten Schauspieler, baute ein neues Ensemble. Und begann seine Intendanz – anscheinend ungeduldig schon, bevor das neue Staatsschauspiel am Brunnenhof fertig war: im schnell wiederhergestellten, schwierigen Prinzregententheater präsentierte er den ›Sommernachtstraum‹. Und das Theater am Brunnenhof der Residenz eröffnete er am ersten Jahrestag der Kapitulation mit: ›Nathan der Weise‹.[225] Lessings Stück wurde auch hier – in Arnulf Schröders Regie – ein Ereignis. Über 100 Aufführungen folgten. Die hohe Geistigkeit des Stücks, die beseelten Vorgänge, das Erlebnis menschlicher Güte und Einsichtskraft; man spürte hier wie überall, was man so lange entbehrt hatte.

Verhoevens Intendanz war harte Arbeit. Es waren nicht nur die täglichen Improvisationen, die Mühen der Materialbeschaffung: Verhoeven hatte gegenüber die harte Konkurrenz der Kammerspiele, ein intaktes Theater mit überlegener Mannschaft, unversehrtem Hausgeist und anhänglichem Publikum. Im Brunnenhof war alles erst wieder zu begründen, Achtung vor der Arbeit aufzubauen. Schauspieler als Personen ins Bewusstsein der Stadt zu bringen. Otto Wernicke kam aus Berlin zurück. Er, Anne Kersten, die Darstellerin klassischer Frauen von Iphigenie und Phädra bis zu Brunhild, Lady Macbeth und Elisabeth I., Inge Langen, Eva Vaitl, Hellmuth Renar, Alice Verden, Heidemarie Hatheyer, Rudolf Vogel, Marietheres Angerpointner, Benno Sterzenbach waren seine Stützen. Maria Wimmer, von Hamburg übersiedelnd, Gerd Brüdern, Curd Jürgens (als Tempelherr, als Liliom), die junge Christa Berndl, die am neuen Theater der Jugend als Magdalen im ›Apostelspiel‹ von Max Mell entdeckt wurde, wuchsen hier am Brunnenhof. In Falk Harnack hatte Verhoeven einen selbständigen Dramaturgen, der sich im Inszenieren übte:[226] 1946 holte er sich den klassisch gebildeten, Goethe-kundigen Rudolf Bach in die Dramaturgie. Arnulf Schröder – Schauspieler und Oberspielleiter schon bis 1944 – trug als zuverlässiger Regisseur die Hauptlast der Inszenierungen,[227] ein Gestalter, kein Neuerer. Verhoeven selbst tastete sich nur langsam als Regisseur in die Aufmerksamkeit. Er sei, schrieb er, »ein Mann des ›lebendigen‹ Theaters«, der sein Haus »dem Dichter der Gegenwart« weit öffnen wolle. Der Erfolg der Erfolge von damals, ›Leuchtfeuer‹, mehr noch ›Wir sind noch einmal davongekommen‹, waren auch seine. (Elisabeth Flickenschildt war die Mrs., Otto Wernicke der Mr. Antrobus.)

Ein Herzinfarkt im Februar 1947 nahm ihn fast ein Jahr aus der Arbeit. Von Mitte 1947 an, als Erich Engel »drüben« die Kammerspiele aufgab, hier »im Resi« Anne Kersten und die mit jeder Rolle wachsende Maria Wimmer erst ›Maria Stuart‹, dann ›Stella‹ spielten, wuchs erneut die künstlerische Rivalität in der Stadt. München bekam die altgewohnte Spannung zwischen seinen beiden großen Theatern wieder. Erich Kästner – nun Feuilletonchef der ›Neuen Zeitung‹ in München – schrieb, das Theater liege im Rennen um die kulturelle Wiedergeburt tapfer und ehrenvoll vorn. München wurde dafür ein Beispiel.

Und die Anfänge in Dresden

Nach den Bombenangriffen und den tagelangen Bränden vom Februar 1945 standen von allen Theatern nur noch Ruinen. Am 8. Mai besetzten sowjetische Truppen die nur an den Rändern und jenseits des Flusses erhaltene Stadt. Schon am Tag darauf kamen aus dem russischen Exil, den Haftanstalten, Helfer für Räumung und Wiederaufbau. Unter ihnen war Heinrich Greif, Dresdner von Geburt, ehemals Schauspieler in Piscators Theatern, dann in der ›Truppe 31‹, Mitglied der KP. Am Zürcher Schauspielhaus hatte er gespielt (der große, schlanke, blonde Mann war der Dr. Hellpach in der Uraufführung des ›Professor Mamlock‹), dann am Moskauer Rundfunk gearbeitet. Er wurde der erste Stadtrat für Kultur, zuständig für Theater. Erich Ponto, die Tänzerinnen Dore Hoyer und Gret Palucca suchten und fanden bei ihm Hilfe.[228] Alle wollten Spielräume. Für das Schauspiel fand man die Tonhalle, ehemals der Christian Science gehörend, und für die Komödie Platz im Kurhaus Bühlau. Erich Ponto, Albert Fischel, Peter Hamel, Paul Paulsen sammelten die Kollegen vom Staatstheater und vom Städtischen Schauspiel. Am 10. Juli eröffneten sie – die Hoyer hatte schon ihren ersten Tanzabend – das ›Interimstheater‹ in der Tonhalle. Hier begann das Spiel – vor Berlin – mit ›Nathan der Weise‹ – Ponto im weißen Laken, Zottelbart, als Nathan. »Er ist es! Nathan! Gott sei ewig Dank, dass Ihr doch endlich einmal wiederkommt!« Solche Sätze, sonst überhört, lösten plötzlich Bekenntnisstürme des Gefühls aus. Am 27. Oktober 1945 wurde Erich Ponto Generalintendant der Dresdner Bühnen.

Ponto, der kleine, schmächtige, aber listige, gescheite, ergreifende Menschendarsteller mit den großen Augen, wollte ein »Theater als Antwort auf die Forderungen der Gegenwart«. Er kannte die große Dresdner Theatertradition, er war seit 1914 im Haus. Er wusste nach allem, »dass es kein unpolitisches Theater mehr geben kann«, verbot aber strikt »einseitige Parteipolitik« auf dem Theater. In der Festschrift zur Eröffnung des Theaters hatte er gedichtet: »Mein Kommunist – mein Demokrat / wenn Ihr den Tempel haltet rein / von Politik und Zänkerein / und ist der Weg auch lang / ist mir um’s Ziel nicht bang.« – Ponto hatte ein belastbares Ensemble guter Dresdner Schauspieler (Paul Hoffmann, Antonia Dietrich, Edith Heerdegen, Heinz Klingenberg), ein spielbesessenes dazu: 23 Schauspielpremieren bis Ende 1946: Hays ›Gerichtstag‹, Weisenborns ›Die Illegalen‹, Zuckmayers ›Hauptmann von Köpenick‹, Ponto als Striese im ›Raub der Sabinerinnen‹ von Schönthan (Regie Albert Fischel), Brechts ›Jasager‹, Ambessers ›Gerstenberg‹, die Klassiker ›Kabale und Liebe‹, ›Lysistrata‹, ›Tartuffe‹: Man sah große Stücke auch auf kleiner Bühne, spielte einen »verinnerlichten Realismus«, arbeitete sich aus den Improvisationen in anspruchsvolle Inszenierungen. Ein guter Anfang – mit viel Ärger für Ponto, weil man ihm viele Stücke (Ardreys ›Leuchtfeuer‹, Anouilhs ›Antigone‹, Giraudoux’ ›Trojanischen Krieg‹, bald auch Zuckmayers ›Des Teufels General‹ und andere) nicht erlaubte. Ende 1946 gab Ponto auf, überarbeitet, resigniert. Er war in der SBZ schon an die Grenzen der neuen Freiheit gestoßen.

Sein Nachfolger kam aus dem Deutschen Theater Berlin: Richard Henneberg. Er scheiterte schon nach vier Monaten. Die Aufbauarbeit war zerstört. Karl von Appen, der Bühnenbildner, wurde der Not-Generalintendant, der Albert Fischel als Schauspieldirektor durchzusetzen versuchte. Vergeblich. Fischel ging als Schauspieldirektor nach Leipzig. Horst van Diemen, der Nachkriegsintendant aus Konstanz, kam; er eröffnete zwar das wiedererbaute Schauspielhaus am 23. September 1947 mit Ferdinand Bruckners ›Simon Bolivar‹, doch er blieb glücklos. Im Herbst 1949 trat er zurück. Was zählte, war importiert: Herbert Maisch inszenierte ›Woyzeck‹, Lothar Müthel ›Don Carlos‹.[229] Aufführungen wie diese zeigten: Es gab noch Bewegungsfreiheit im ganzen Land, Kontakt und Austausch kamen langsam in Gang. In Dresden gab es aber erst wieder festeren Boden, als Martin Hellberg – 1933 in Dresden entlassen – im September 1949 die Oberspielleitung übernahm. Er wurde, als Karl von Appen die Generalintendanz aufgab, am 1. Januar 1950 sogar Generalintendant – für 18 Monate: ›Das Glockenspiel des Kreml‹ von Nikolai Pogodin und ›Die Sonnenbrucks‹ von Leon Kruczkowski waren seine Regiearbeiten. Ruhelos, impulslos blieb das Staatsschauspiel in Dresden.[230] – Das 1947 gegründete Theater der Volksbühne überholte unter Paul Lewitts Leitung durch Zielsetzung, Spielwillen und Umsicht das Staatsschauspiel. Hier kam Gorkis ›Wassa Schelesnowa‹ vor Berlin, hier machte der junge Peter Palitzsch auf sich aufmerksam durch einen Brecht-Abend, November 1948. 1950 wurde die Volksbühne aufgelöst, verschmolzen mit dem Staatstheater: Bündelung der Kräfte hieß das.

Das waren vier Beispiele, wie große Theater wieder ins Leben kamen und Stabilität gewannen. Auch in kleineren erlebte man Erstaunliches.

Plötzlich Darmstadt

Im März 1946 fuhr Erich Kästner nach Darmstadt. Er wollte sehen, »wie lebendig eine tote Stadt sein kann«. Denn: »Darmstadt existiert im Grunde nicht mehr. Es wurde in einem Zwanzigminutenangriff aus der Welt geschafft. (…) Die vernichtete Stadt liegt da wie ein totes Schmuckkästchen.«[231] Kästner kam ins Staunen. Die Darmstädter hatten ihr Theater auf einer Notbühne schon wieder in Gang gebracht. Der neue Intendant war ein findiger Darmstädter: Wilhelm Henrich; einst Kulturreferent der Stadt in den großen Zeiten von Gustav Hartung und Carl Ebert. Die Notbühne war in der Orangerie, einem breitgezogenen barocken Gewächshaus mit großem, parkartigem Garten. Sie wurde bald berühmt und sogar zur Legende: Der Erste, der dort ein Stück probierte, war: Karl Heinz Stroux. Henrich hatte ihn aus Heidelberg herübergelockt.

Seine ersten Taten in den neu gegründeten Kammerspielen[232] dort hatten ihm schon großes Lob eingebracht. Der Goethe-Abend hatte als Rezensenten: Theodor Heuss. »Er hat aber dem Zufall mit seinem Willen eine schöpferische Leistung abgewonnen, die aus der halben Improvisation des Suchens und Versuchens in das vollendete Werk überging.«[233] Nach ›Emilia Galotti‹ Privatlob von Alfred Weber: »fast eine neu erreichte Stufe des deutschen Schauspiels«.[234] Wer so gerühmt wurde, blieb nicht in Heidelberg. Stroux wurde gleich Oberspielleiter in Darmstadt. Der Sprung war weiter als die Entfernung.

Am 12. Dezember 1945 hatte er mit Goethes ›Iphigenie‹ in Darmstadt das Zeichen des neuen Anfangs gesetzt. Maria Pierenkämper war Iphigenie. Hoch hatte die Priesterin die Arme gereckt zwischen den Streitenden. Allein die Gebärde rief: Hört auf mit der Feindschaft. Verwirrung, als die amerikanische Militärbehörde Stroux nach Berlin brachte, zur Untersuchung, ob NS-Tätigkeit zu entdecken sei. Anfang März 1946 kam er zurück und prägte mit den nächsten drei Inszenierungen noch die erste Spielzeit. Zwei davon waren deutsche Erstaufführungen. Jean Anouilhs ›Antigone‹ (Antigone: Maria Pierenkämper) und Wilders ›Wir sind noch einmal davongekommen‹, 30. und 31. März. Dazwischen, Sonntagmorgen, noch eine Matinee mit Lesungen aus ausländischen Dramen. Das war wie in Darmstadts besten Theaterjahren: Neues mit Energie. Kästner hob die Stadt gleich in den Himmel. Keine andere deutsche Stadt hätte »auch nur entfernt mit einem derartig interessanten Programm aufgewartet«.[235] Das schien übertrieben, aber er stand nicht allein. Zwei andere Stimmen: »Darmstadt spielt sich im deutschen Theaterleben in die vorderste Front« und »Wie es ihm gelang, als Erster die Schwierigkeiten zu überbrücken, solche Stücke aufzuführen, ist sein Geheimnis.«[236] Stroux brachte es fertig. Das Staunen war berechtigt.

Die Stücke waren weit weg von der gewohnten Dramaturgie und dem eingeübten Spielen. Die ›Antigone‹ kam aus der französischen Résistance, dem Widerstand im besetzten Frankreich. Strouxens Inszenierung brachte das erste Zusammentreffen mit dem unbekannten Jean Anouilh. Seine Antigone war ein trotziges Mädchen: »Ich will alles, sofort und vollkommen, oder ich will nichts!« Sie hasste ihre Umwelt: »Ihr seid widerlich mit eurem Glück.« Das Stück begann mit einer Ansprache an die Zuschauer: »Das Uhrwerk ist aufgezogen, ein Stups, dann rollt es ab …« Die Tragödie: ein Uhrwerk? Kreon: »Ihr war die Hauptsache, sterben zu dürfen. Hätte ich sie zum Leben verurteilen sollen?« Man musste mit- und neudenken. Die Wert- und Verhaltensvorstellungen der Kriegsgeneration, die im Zuschauerraum saß, waren noch anders.

Das zweite Stück kam aus dem Amerika von 1942: ›Wir sind noch einmal davongekommen‹ von Thornton Wilder. Es war ein Spiel mit der Zeit über die Zeiten hinweg, aber zeit-, katastrophen- und überlebensnah. Ein Theaterstück wird geprobt, Spielleiter, die Schauspieler, drei Bilder, ein Durcheinander, das durchsichtig wurde: Drei Bedrohungen: Eiszeit, Sintflut, Krieg, die Szenen springend, die Figuren wechselnd. Durchgehend durch die Epochen: Mr. Antrobus, der alte Adam, und Henry, der junge Kain, der alte Brudermörder, mit neuen Namen und immer: Überlebensangst und das noch mal Davonkommen. Mit bisheriger Routine war das nicht zu inszenieren. Eindringendes Verstehen, begreifende Spielphantasie war nötig. Dieser von Europa geprägte Professor Wilder kopulierte kleinbürgerliche Privatheit mit Empfindung von Zeit und Vergehen, mit Lebenswehmut und Lebenstrauer. Wilders Stücke brachten Spiel- und Regieaufgaben. Das bald spürbare Lauern auf Stücke aus dem Ausland war nicht nur pure Notwendigkeit, sondern Neugier auf ganz Fremdes. Und: auf Erproben des Fremden. Stroux inszenierte bald die ›Davongekommenen‹ im Hebbel-Theater in Berlin. Die Rollen hier hoch besetzt: mit O.E. Hasse, Roma Bahn, Käthe Haack, Joana Maria Gorvin, Kurt Meisel, alles wieder in Max Fritzsches Bühnenraum. Das avancierte Duplikat war in Berlin ein ungewöhnlicher Erfolg. Das Stück traf den Nerv der Zeit. Alle waren Davongekommene. Sie konnten sich aus den Worten des Mr. Antrobus hören: »Maggie, du und ich, wollen im Frieden nicht vergessen, was wir im Krieg so klar erkannt hatten. Wir haben einen langen Weg hinter uns. Wir haben gelernt. Wir lernen noch immer.« Luft schrieb vom »sonderbarsten und erregendsten Stück Theater, das seit Kriegsende in Berlin zu sehen war«.[237]

Als Stroux in Darmstadt ›Die Illegalen‹ von Weisenborn inszenierte, definierte er sich als Gegenwartsregisseur. Keiner hat mehr neue Stücke auf die Bühne gebracht im nächsten Jahrzehnt als er. Er war jetzt 38 Jahre alt und nun erst recht ein unruhiger Geist. Er begann, zu werden, was er wurde. Ab 1. Juli 1946 war er Oberspielleiter in Wiesbaden. Dort begann er mit einer ›Lysistrata‹, dem ›Wintermärchen‹ und der Wiederholung von schon Gekonntem. Mit seinem Weggang war der Aufschwung des Schauspiels schon beendet.[238]

Nachspiel in Bochum

In Bochum war an einen Neuanfang ohne Saladin Schmitt nicht zu denken. Die Stadt war schwer zerstört, das Theater eine Ruine, Saladin Schmitt in Gefangenschaft. Seine Truppe spielte inzwischen wieder. Willi Busch, sein Schauspieler und Regisseur, hatte die alte Mannschaft wieder versammelt. Notspielstätte: im Parkhaus, 700 Besucher. Keine Heizung, Mantel anbehalten, Werkstätten abseits: so war es ja vielerorts. Neu im Haus war als Dramaturg: Horst Gnekow. Eröffnung am 17. Dezember mit Grillparzers ›Weh dem, der lügt!‹, dann: ›Dr. med. Hiob Prätorius‹ von Curt Goetz; ›Charleys Tante‹ von Brandon Thomas und Molières ›Der Tartuffe‹: Heiterkeiten. Noch fehlte Schmitt. Im Frühjahr 1946 kam er zurück, krank. Schon erhielt er ein Angebot, das Theater in Wiesbaden zu übernehmen. Er blieb in Bochum. Das Theater in Bochum war sein Lebenswerk. Er ging gleich an die Arbeit: übernahm von Busch die Proben zur ›Sappho‹, dann inszenierte er ›Iphigenie‹ und – es kam alles wieder ins klassische Gleis – zur ersten Tagung der Shakespeare-Gesellschaft den ›Hamlet‹. Hamlet war Walter Uttendörfer, neu verpflichtet aus Weimar.

Die neuen Gesichter veränderten nicht die alte Schmitt-Art: Festliches Theater, große Gebärde, stattliche Ausstattung (soweit das jetzt zu haben war), illusionistische Regie. Er trauerte, den Pomp des Krönungszuges in der ›Jungfrau von Orleans‹ derzeit nicht bieten zu können. Schmitt trotzte nicht nur den Bedingungen, auch den Erwartungen der Zeit. Das Theater ändern? Schmitts Antwort: »Wieso? Max Reinhardt hat seinen Stil auch nie geändert.« Und, unter Anspielung auf Wilders ›Kleine Stadt‹: »imaginären Kaffee aus einer imaginären Kanne in eine imaginäre Tasse schütten, du liebe Zeit, das haben wir doch schon in den zwanziger Jahren gemacht.«[239] Zu den neuen ausländischen Autoren fand er kein Verhältnis. Das hieß nicht, dass es diese Stücke nicht gab. Erst schleuste Gnekow sie, dann Walter Thomas[240] in den Spielplan. ›Trauer muss Elektra tragen‹ hatte mit Uttendörfer als Orin und Irene Dodel als Lavinia so viel Erfolg, dass man mehr Moderne verlangte. Auch in Bochum wollte man Anschluss an die Zeit.

Schmitt hatte Mühe, die Jungen auf seine Art einzustellen (Jürgen von Manger war unter ihnen). Schmitt sah, dass ein ganz neues Ensemble geschaffen werden musste. Er war, wie immer der fleißigste, unermüdbare, auch trotzige Mann im Theater. Er inszenierte nicht nur Klassiker, aber immer Werke mit Anspruch, Geschichte und Aura: von Hauptmanns ›Florian Geyer‹ bis zu Gustav Freytags ›Jounalisten‹, die damals noch nicht verpönt waren. Seine Energie galt ›Richard II.‹, ›Richard III.‹, ›Romeo und Julia‹, und ›Wie es euch gefällt‹. Für ›Othello‹ holte er sich, auch das eine trotzige Entscheidung, Alexander Golling. Golling inszenierte und spielte die Hauptrolle. Noch größer war – wir greifen vor – Gollings Erfolg als ›Des Teufels General‹. Der starke Mann, Hitlers brauner Intendant in München, als General Harras: Gollings Rückkehr ins Theater nach dem Spielverbot konnte nicht pikanter sein. Sein Engagement und die Rückkehr von Walter Thomas aus Wien als neuer Bochumer Dramaturg und Regisseur lösten öffentliche Proteste aus. Sie zeigten an: Saladin Schmitt war nicht mehr Herr der Zeit. Vom Verlangen nach einem aktuelleren, zeitnahen Theater blieb Schmitt nicht unberührt – Depressionen waren dafür die Zeichen. Er hing an dem Amt. Die Stadt bat zu einem Trennungsgespräch. Man kam überein, dass im Sommer 1949 Schluss sei. Schmitt verabschiedete sich klassisch. Mit den ›Räubern‹, ›Faust I‹ und dem ›Tasso‹. Da beschwor und berührte er noch einmal seine besten Jahre. Horst Caspar, längst ein Star, kam für die Rolle zurück. Mit Tasso hatte er von hier aus seinen glückhaften Weg gemacht. Schmitts Inszenierung von Shakespeares ›Cymbeline‹ zu den Shakespeare-Tagen 1949 war das letzte Zeichen seiner langen, programmatischen Arbeit. 30 Jahre lang war er hier Intendant, von 1919 bis 1949. Nur Max Reinhardt hatte eine so lange Zeit die Anstrengungen der Theaterführung bestanden; auch er hatte die zunehmende Kluft zwischen seinem Begriff von Theater und dem seiner jüngeren Zeitgenossen gespürt. Eine Festwoche, die die Stadt zum dreißigjährigen Jubiläum und seinem Abschied anbot, sagte er ab. Saladin Schmitt ging verärgert.

Trotzdem blieb ein Werk: Schmitt hatte im Industriegebiet ein Kulturtheater mit hohem Anspruch gegründet und auf Dauer durchgesetzt. Lob und Nachruhm waren ihm gewiss. Die Stadt Bochum hielt schon einen Nachfolger parat, der hieß: Hans Schalla. Er brachte das andere Theater. Er war der Schnitt.[241]

So war es in vielen Städten. Im zertrümmerten Köln, wo kein Theater den Bomben entgangen war, fand man Herbert Maisch, den man auch in Düsseldorf wollte. Der kaiserliche Offizier mit starker Biographie[242] – schwerverletzt (weggeschossen der rechte Arm) im Ersten Weltkrieg – jetzt 56 Jahre alt, wurde am 10. Februar 1947 Generalintendant in Köln, wo Karl Pempelfort und Hans Schalla im Herbst 1945 mit Theater begonnen hatten. Mit Friedrich Siems aus Lübeck als Oberregisseur prägte er bald das Haus.

In Stuttgart rief die amerikanische Administration den 1933 entlassenen Albert Kehm in sein Amt zurück, am 4. August 1945 eröffnete er mit ›Jedermann‹. Schon im Februar 1946 gab er, verschreckt, den Auftrag zum Wiederaufbau des Staatstheaters zurück. Bertil Wetzelsberger folgte im Amt, Schauspieldirektor wurde der Kritiker Karl Heinz Ruppel. Sein neues Ensemble – mit Hermine Körner, Hans Caninenberg, Paul Hoffmann, Erich Ponto, Gisela Uhlen, Friedrich Schoenfelder, Edith Heerdegen, Mila Kopp, Ruth Hellberg und Helmut Henrichs als Spielleiter – war die Grundlegung einer neuen Spielkultur, die mit Lessings ›Nathan‹ begann, vor ›Faust‹ nicht scheute und dem Stuttgarter Schauspiel bald wieder überregionale Aufmerksamkeit sicherte. In Gang kommen war zuerst alles.

Der Theaterboom

Das mag reichen, um die sehr unterschiedliche, immer schwierige Situation in den zerstörten Städten einigermaßen zu begreifen. In Leipzig, in Dortmund, in Potsdam, in Klagenfurt hatte man die gleichen Nöte, die ähnlichen Gedanken. Unrast, Unsicherheit und Improvisation bestimmten die tägliche Arbeit, dem eigenen Theater Festigkeit, Ansehen und Eigenart zu verschaffen.

Man begriff nun die Masse der Arbeit, die zu tun war, ohne zu wissen, wie und mit welchen Mitteln. Man genoss eine seltsame Freiheit im Ungewissen. Noch gab es in Deutschland die alte Reichsmark. Sie war auf dem Schwarzmarkt wenig wert. Eine Schachtel Zigaretten (»Amis«): 100 bis 200 Reichsmark. Da war viel Geld übrig für die Theater. Es waren die Monate, in denen überall im besetzten Land die Theater wieder hergerichtet wurden. In der sowjetischen Zone, also dem vom Krieg am stärksten betroffenen Teil des Landes, spielten Anfang 1946 schon wieder 75 Theater. Denn auch neue Theater entstanden vielerorts: in Anklam, in Burgstädt, in Köthen, in Naumburg und Nordhausen, in Parchim, in Senftenberg und Wismar, in Wittenberg, in denen es bisher kein Theater gab. Es war im Osten nicht anders als in Westen; privatem Gründungsimpuls war auch im Osten noch keine Grenze gesetzt. Die Theater waren voll, das »Ausverkauft« hing so oft wie noch nie an den Kassen. Von einem »heute unvorstellbaren Verlangen nach Theater« sprach Friedrich Luft im Rückblick auf diese Zeit. »Der Eifer, nachzuholen, was man so lange versäumt hatte, kam wie ein Fieber über die Menschen.« Und selbst das kaputte Berlin reckte sich nach den vergangenen Tagen: »Damals, als Berlin als Stadt eigentlich gar nicht mehr, und noch lange nicht wieder intakt existierte, war die geschlagene ruinierte Siedlung wahrhaft eine Theaterstadt wie seitdem nicht wieder und wie zuvor auch kaum.«[243] Friedrich Luft war Zeuge.

Österreichs neuer Weg

Und wie war es mit dem Theater in Österreich. War es endgültig getrennt von dem in Deutschland? In Wien hatte man es sehr eilig gehabt mit dem Neuanfang. Im April 1945 war die Stadt geräumt worden von den deutschen Truppen. Die Russen zogen ein. Schnell hatten sich die alten, unterdrückten Parteien gebildet. Und schnell ergriffen die Österreicher, geübt in der Schauspielkunst, die Rolle des endlich und glücklich »Befreiten«. Im April schon machte der Sozialdemokrat Karl Renner Stalin das Angebot, eine neue österreichische Regierung zu bilden für bald zu schaffende stabile Verhältnisse. Stalin nahm an. Österreich blieb nicht beim »Reich«. In Deutschland tobte noch der Krieg. Am 20. April 1945, als Hitler seinen letzten Geburtstag feierte, hatte Lothar Müthel in Wien die Direktion des Burgtheaters an Raoul Aslan gegeben, Aslan war sein erster Schauspieler, ein Grandseigneur. Für das in den letzten Tagen noch ausgebrannte Burgtheater hatte man schon Ersatz: im Varieté Ronacher auf der Seilerstätte.

Das ›Ronacher‹ war ein voll ausgebautes, großes Theater aus der kaiserlichen Zeit mit zwei Rängen. Ein »feudaler« Behelf. Am 30. April, als sie in Berlin Hitlers Leiche verbrannten, hatte Aslan dort vor einem herbeigelaufenen Publikum die neue Epoche eingeleitet. »Das Burgtheater ist eine Idee (…) diese Idee muss wirken und lebendig bleiben (…) wieder als österreichisches Staatstheater (…).« Dann hatte man Grillparzers ›Sappho‹ gespielt, Adolf Rotts Inszenierung von 1943, schnell aufgefrischt (wie in Berlin bald Schillers ›Parasit‹). Grillparzers Verse strömten wieder über die Lippen der schönen Maria Eis:

Und leben ist ja doch des Lebens höchstes Ziel!

(…)

Gar ängstlich steht sich’s auf der Menschheit Höhn,

Und ewig ist die arme Kunst gezwungen,

Zu betteln von des Lebens Überfluss![244]

Wie wahr, aber auch erschreckend edel klangen in dieser Situation Grillparzers Sätze, und doch, wie begierig hörte man jetzt diese andere Sprache und wie symbolisch war der Anfang für die neuen Gefühle. Die Theaterleute brachten die Idee von einem wieder selbständigen Österreich zurück und mit Grillparzer einen vertrauten, alten Ton. So wurde der 30. April ein mythisches Datum und das Theater ein Zeichen in eine neue Zukunft. Noch im Mai wurden wieder hervorgeholt: im Ronacher Nestroys ›Mädl aus der Vorstadt‹, Kotzebues ›Die beiden Klingsberg‹, im Akademietheater begann das Spiel am 19. Mai mit Adolf Rotts Inszenierung ›Hedda Gabler‹ von 1941. Ab September gab es im Redoutensaal Molières ›Der eingebildete Kranke‹ und Goldonis ›Diener zweier Herren‹. Das war Max Reinhardt-Beschwörung: Das Neue kam auch hier aus dem Alten, aus Erinnerung und aus Verlangen nach früher.

Die erste neue Inszenierung im Ronacher war Hofmansthals ›Jedermann‹, Regie: Lothar Müthel.[245] Müthel machte auch die Premiere zu Weihnachten: ›Nathan der Weise‹, als wolle und müsse er seinen ›Kaufmann von Venedig‹ von 1943 wieder gutmachen. Auch der ›Nathan‹ spielte in einem Märchenland. Raoul Aslan – der neue Direktor – war Nathan. Aslan, Protagonist auch in den braunen Jahren, als Versöhner im Kaftan: Es war seine Wunschrolle. Die ›Österreichische Volksstimme‹ nannte die Aufführung – sie lief bis 1959 – »die eigentliche Wiedergeburt unseres Burgtheaters«.[246] Lessings Schauspiel bedeutete auch hier die neu gewonnene Freiheit. Zögernd nur kam die Kritik, dass Müthel – er galt als der Parteimann unter den deutschen Intendanten – hier noch und gar dies inszeniere.[247] Die Russen hatten keine Einwände dagegen, aber Müthel selbst löste im Februar 1946 seinen Vertrag. Er spürte, der Boden kam ins Wanken. Aber es war doch keine Trennung auf Dauer. Lothar Müthel ging einen erstaunlichen Weg. In Weimar werden wir ihm zuerst wiederbegegnen, in Frankfurt ihn wiederfinden.

Im Theater in der Josefstadt war es nicht viel anders. Die Leitung übernahm hier Rudolf Steinboeck, Schauspieler und Regisseur noch unter Hilpert in diesem Haus. Er wollte ein zeitnahes Theater. Seine Vorliebe galt angloamerikanischen Stücken. Zeichenhaft begann er mit John Priestleys ›Die Zeit und die Conways‹. Das war nicht Wiener Theater. Die Zeitungen vermerkten es. Steinboeck mühte sich um Aktualität, um das Neueste; von Zuckmayers ›Barbara Blomberg‹ bis zu Arthur Millers ›Tod eines Handlungsreisenden‹. Lustspiele und attraktive Besetzungen retteten oft seine Bilanz. Von den Stars des Theaters durften Paula Wessely und Attila Hörbiger am Anfang nicht ins Haus, wegen ihrer Filmerei im NS-Deutschland. (Sie spielten dafür in Innsbruck.) Im Ganzen war der Stamm der Ensembles in der Burg und in der Josefstadt doch noch immer »beieinand«. Das Ensemble war vorzüglich. Der Konversationsstil: erlesen und elegant, oft ohne Inhalt. Auch die Dramaturgen (Erhard Buschbeck in der Burg, Alfred Ibach[248] in der Josefstadt), blieben auf ihren Posten. Es ging alles weiter, wie gewohnt, nur etwas anders.

Auch die Bundestheaterverwaltung – seit langem eine eigene Kunstbürokratie – hatte überlebt. Doch im Januar 1946 rückte ein neuer Mann ins Amt: Egon Hilbert. Er gab ihr neues Gewicht und Selbständigkeit. Hilbert war im KZ Dachau inhaftiert gewesen, hatte schon kurz als Chef am Salzburger Landestheater seinen Theaterhunger entdeckt. Jetzt kam er mit vielen frischen Vorstellungen ins Amt. Dem nicht so entscheidungsfrohen Aslan machte er Dampf, mühte sich, Leopold Lindtberg und Walter Felsenstein in die Burg zu holen. Hilbert hatte Ehrgeiz für »seine« Theater. Es ging den Theatern wie dem Land: Sie brauchten eine eigene Souveränität.

Die politische Situation glich der in Deutschland: Das Land wurde gevierteilt, am 4. Juli auch die Hauptstadt Wien. Die sowjetische Kulturadministration, die auch hier als Erste auf schnellen Spielbeginn der Theater drängte, war toleranter gegen im NS-Theater engagierte Kräfte (Lothar Müthel war das Beispiel in Wien wie Gründgens in Berlin). In der amerikanischen Militärverwaltung waren auch hier Exilanten: Otto von Pasetti, Henry C. Alter, dann Ernst Lothar und Ernst Haeusserman. Als Kulturoffiziere waren sie verantwortlich für die Ausführung der Direktiven, für Überprüfung und Lizenzierung der Kandidaten. Die Probleme der Theaterleiter in Wien wie in den Landeshauptstädten Salzburg, Klagenfurt, Innsbruck, Graz und Linz glichen denen an den Theatern in Deutschland. Überall die gleichen Stücke: bei den Amerikanern Wilder, O’Neill, Ardrey und Werfel, bei den Franzosen Claudel, Anouilh und Giraudoux, bei den Briten Priestley, T.S. Eliot, Noël Coward, und bei den Russen von Gogol das ganze Spektrum über Gorki, Petrow bis zu Jewgeni Schwarz. Auch für Wien gaben die Amerikaner Arthur Millers ›All My Sons‹ lange nicht frei. Auch in Wien gab es im Sommer 1947 heftige Auseinandersetzungen um Simonows ›Die russische Frage‹.[249] Der neue Minister für Unterricht und Kultur in der provisorischen Regierung in Wien war Ernst Fischer, Mitglied der KPÖ, Autor von Theaterstücken, Exilant aus Moskau wie Johannes R. Becher in Berlin, auch er Freund der Klassiker. Und hier wie dort waren Kommunisten Kulturstadträte: Otto Winzer in Berlin, Viktor Mateijka in Wien. Auch das war vergleichbar.

Aber die neuen Politiker in Wien verstanden bald geschickt, Österreich als Opfer der Hitlerschen Großmachtträume darzustellen und nannten Österreich »ein vom Nationalsozialismus befreites Land«. Das war eine Auslegung der Ereignisse von 1938, die auch bald von der Bevölkerung angenommen und verinnerlicht wurde: Es waren die Jahre, in denen man sich mit Verdrängen in eine bessere Zukunft zu retten hatte. Die Entnazifizierung war nachsichtiger und laxer als in Deutschland. Während Anfang 1947 in London noch strittig über die Zukunft Deutschlands verhandelt wurde, war schon klar, dass Österreich mit einem Friedensvertrag in eine neue Selbständigkeit entlassen würde. Würde es, da das Land sich von Deutschland trennte, ein eigenes »österreichisches Theater« geben?

Der Begriff lief bald durchs Land. Was war »österreichisch«? Ein großer Teil der Schauspieler, die Besten fast alle, hatten in Deutschland gespielt, deutsche Protagonisten wie Werner Krauß, Käthe Dorsch, Ewald Balser waren auch Protagonisten am Burgtheater, der Stückevorrat kam aus der gemeinsamen Geschichte. Freilich gab es österreichische Autoren (wie Richard Beer-Hofmann, Franz Theodor Csokor), die es schwerer hatten auf Bühnen in Deutschland, aber andere, wie Schnitzler, Hofmannsthal, Horváth, gehörten auch in deutschen Theatern zum Nachholbedarf, und die österreichischen Klassiker Grillparzer, Nestroy, Raimund reichten sowieso über die Grenzen. Neue, österreichische Stücke gab es noch nicht,[250] was kam, wurde schnell gemeinsames Gut; an Fritz Hochwälders Stücken sah man es schon jetzt.[251] Die Verbindung brach nicht, die Politik konnte den Theaterzusammenhang nicht zerreißen, nur unterbrechen. Hier wie dort waren alle mit Überwindung der NS-Zeit, mit Aufnahme des Verbotenen und der Exilanten beschäftigt. Das Theater wurde auf Dauer wieder ein bindendes Element im Getrennten.

Fragen aus Zürich

Am 6. und 9. August 1945 – der Krieg in Europa war zu Ende – hatten die Amerikaner ihre Atombomben auf Hiroshima und Nagasaki geworfen. Die Welt sah starr auf die Verwüstung. In Zürich spürte Max Frisch den Schock und das Entsetzen. Im November begann er darüber zu schreiben und stand vor den Schwierigkeiten, wie man einen abstrakten politischen Stoff für das Theater fasst, ohne sich alter Formen zu bedienen. Er war längst über ›Santa Cruz‹ hinaus, dessen Uraufführung bevorstand.[252] Er orientierte sich jetzt an Brecht, dessen neue Stücke er während des Krieges in Zürich gesehen hatte. Sein nächstes Stück hieß: ›Die Chinesische Mauer‹. Es spielte »heute Abend«, aber am Hof des chinesischen Kaisers Tsin Sche Hwang Ti, der die chinesische Mauer erbaute und nun seinen Sieg über seine letzten Feinde feierte. Er glaubt, den aufsässigen Rebellen Min Ko verhaftet zu haben. Der Verhaftete soll hingerichtet werden. Der Verhaftete ist aber der stumme Wasserverkäufer Wang. Der gesuchte Min Ko ist am Hof des Kaisers, als Hofnarr verkleidet. Er ruft alle Großen der Geschichte, von Brutus bis Philipp II. und verkündet ihnen: Das Atom ist teilbar, der nächste Krieg wird der letzte sein. Keiner der einstigen Eroberer dürfe auf die Erde zurück.

Frisch selbst steckte sich in die Rolle des Min Ko. In der Inszenierung von Leonard Steckel trug der Schauspieler Frischs Maske.[253] Er war auch der Spielführer: der Heutige. Aus seinem Spiel brachen Sätze hervor zur Zeitpolitik, gegen den Kapitalismus. »Was bleibt ist: die Lüge.« Frisch nannte sein Stück: Eine Farce. Er war auf einem Weg, aber wohin? Person und Name des Wasserverkäufers bezeugen: Frisch suchte bei Brecht nach einer handlichen Dramaturgie. – Die Rezensenten riefen ja und nein, man spürte die Irritation. Frisch sprach später von einer »verpassten Gelegenheit« und machte eine Umarbeitung nach der anderen, immer suchend nach dem »illusionslosen Theater«, das als Spiel Spiel bleibt und doch Bedeutung durch Deutung gewinnt. Er war auf dem Umweg zu sich selbst, fragend, was bin ich und was kann ich von mir erwarten?

Es war eine moralische Frage: »Wenn Menschen, die gleiche Worte sprechen wie ich und eine gleiche Musik lieben wie ich, keineswegs gesichert sind, Unmenschen zu werden, woraus beziehe ich fortan meine Zuversicht, dass ich davor gesichert sei?«[254] Frisch entwickelte aus der Frage, was der Mensch und wie geheuer er sei, seine künftigen Stücke. Die Frage gehörte ihm nicht allein. Wir sind hier am Beginn des Dramas der Nachkriegszeit.

Des Teufels General

Im Zürcher Schauspielhaus war im Sommer 1946 heftig erregter Betrieb.

Es begannen die Proben zu einem Stück, das Carl Zuckmayer noch aus dem Exil geschickte hatte – unsicher, ob es überhaupt aufführbar war. Das Schauspielhaus in Zürich hatte 1938 seine letzte Uraufführung gemacht; es war sein Haus.[255] Das Stück hatte er Ende 1942, während der Schlacht von Stalingrad, in Vermont begonnen und im Sommer 1944 beendet. Es handelte vom Leben in Hitlers Deutschland und hieß: ›Des Teufels General‹. Oskar Wälterlin, der Chef des Hauses, las es, zögerte, sagte: Nein! Ein deutscher General, Offiziere, Nazi-Leute auf seiner Bühne, gegen die er doch Theater gemacht hatte: »Der Zuckmayer läuft keine sechs Mal!«[256] Doch Kurt Hirschfeld setzte sich durch; schon im Juni 1946 hatte er nach Vermont geschrieben: »Alle sind erstaunt, woher Sie die Atmosphäre in Ihrem Stück kennen und so genau haben.« Regie? Zuckmayer hatte geantwortet: Hilpert! Im Sommer 1946 war Hilpert in Salzburg. Er stellte dort – die unterbrochene Tradition neu begründend – Max Reinhardts ›Jedermann‹ für die Festspiele wieder her. Hilpert definierte jetzt als Person und durch seine Arbeit wie kein anderer: Übergang und Kontinuität. In Zürich, sagte er: Ja, er macht’s. Die Uraufführung wurde für September angesetzt.

Hilpert wurde krank, und die Proben begannen erst im November 1946, in den Tagen, in denen Zuckmayer in Frankfurt ankam. Er war jetzt in Deutschland, bekam keine Einreiseerlaubnis in die Schweiz. Wenige Tage vor der Uraufführung erschien er trotzdem in Zürich. Das Wiedersehen mit Hilpert war stürmisch: Die alte Liebe erneuerte sich. Am 14. Dezember 1946 war Premiere. Sie war ein Wagnis.

17 Monate nach dem Kriegsende stand wieder ein deutscher General im Graublau der Luftwaffe auf der Bühne, hatte Witz und Schnauze, Charme und Elan: ein Weltkriegs- und Kasinoheld, ein Kerl, der bei Hitler alles mitmachte, um fliegen zu können. Gefeiert wurde auf der Bühne bei Horcher in Berlin der 50. Luftsieg des Obersten Eilers. BDM-Püppchen, Ritterkreuz- und Blutordensträger, Parteileute in Uniform waren auf der Szene, auch Adel von ehemals, Industrielle, SS-Funktionäre mit schmalem Brillenrand. Der Ton freudig jovial: es war hochgemute Kriegszeit, die Szenerie von gestern vor dem großen Untergang. Man sah die verführerische Seite der Hitlerwelt, die den Gehorsamen schnell Rollen anbot und Karriere und Ruhm schenkte. – Der Beifall für Teo Ottos Bühne brach schon los, bevor noch etwas geschehen war. Zum ersten Mal behandelte ein Autor die deutsche Problematik von Mitmachen und Widerstand, Heldenspiel und Sabotage, die zwei Seiten des deutschen Patriotismus; ohne Hass, ohne Parteilichkeit, ohne Polemik: in den Farben der Wirklichkeit. Man staunte, wie einer im amerikanischen Exil so lebendig, so wahr diese vielgesichtige Welt und ihre Heldenspieler fassen konnte. Gustav Knuth, der endlich von Deutschland herübergekommen war, jetzt zum Ensemble gehörte, spielte den General Harras; glanzvoll. Er hatte diese Welt in Berlin noch erlebt wie Hilpert, wie Wilfried Seyferth, der den Schmidt-Lausitz, den Mann von der Gestapo spielte. Heinrich Gretler machte den Chauffeur des Harras, Korrianke; Hans Holt den Oderbruch. Der Premierenerfolg widerlegte Wälterlin. Über 60 Aufführungen folgten. Das Echo ging in die Welt. An diesem Abend wurde Zuckmayer der erfolgreichste deutsche Autor nach Gerhart Hauptmann.

Der Erfolg in Zürich blieb doch nicht frei von Bedenken. Konnte Zuckmayers Stück nicht militaristische Neigung wieder wecken, die Figur des Saboteurs Oderbruch nicht eine neue Dolchstoßlegende begründen? »Dramatisierte Entnazifizierung« nannte es ein Rezensent. Klärte dieses Drama oder verwirrte es? In Nürnberg waren erst einige Wochen zuvor die Urteile gesprochen worden. Die Zeit der Enthüllungen hatte begonnen. – Die Alliierten zögerten, das Stück für Deutschland freizugeben. – Es war das erste auf dem Theater der Nachkriegszeit, das eine öffentliche Diskussion auslöste.

Die Uraufführung an diesem Ort bedeutete noch mehr. Sie wurde das Schlussstück des Exil-Theaters, das vor 13 Jahren in diesem Haus im Pfauen mit Ferdinand Bruckners ›Rassen‹ und Friedrich Wolfs ›Professor Mannheim (später: Professor Mamlock)‹ begonnen hatte.[257] Anfang und Ende antworteten aufeinander und das Schlussstück wurde umgeben von den Anfängen neuer Autoren. – Es dauerte noch ein Jahr, bis ›Des Teufels General‹ – freigegeben – auf deutschen Bühnen erschien. Es war das Stück der nächsten Jahre. Bei der Uraufführung waren im Publikum: Albert Bassermann, Hans Albers, Oskar Homolka, Curt Goetz, Alfred Polgar und: Max Frisch. Sein früher Ruhm hatte ihm Post von einem unbekannten jungen Mann gebracht, dessen erstes Stück er jetzt zu lesen hatte. Es begeisterte ihn.

Der Sohn eines Pfarrers

Der Autor war der Sohn eines Pfarrers aus dem Emmental. Name: Friedrich Dürrenmatt. Er hatte inzwischen Max Frisch um Lektüre und Kritik seines ersten Stücks gebeten: ›Es steht geschrieben‹; begonnen im Juni 1945, als der Krieg zu Ende war, beendet im März 1946. Das Stück behandelte die Gründung des Gottesstaates in Münster im Jahr 1533. Ein entlegenes Geschehen, anscheinend fremd in diesem beginnenden Frieden. Im Januar 1947 schrieb ihm Frisch: »Ich bin begeistert davon« und »wenn Ihnen die Gnade, die so spürbar über Ihrem Erstling waltet, erhalten bleibt, so scheint es mir außer Zweifel, dass uns in Ihnen ein dramatischer Dichter von Format begegnet. Da ist so vieles, worum ich Sie beneide.«[258] Der scheue Autor antwortete unmittelbar, was es für ihn bedeute, »dass ein Dichter von so unbestrittener Substanz und Können mir die Hand reicht«. Frisch, schon ein angesehener Mann in der Schweiz, gab das Stück an Kurt Hirschfeld. Hirschfeld spürte, was da ankam, setzte die Uraufführung durch und sorgte mit Frisch zusammen für Spannung im Vorfeld. Premiere war am 19. April 1947. Drei Stunden, 24 Bilder. Der Abend enthielt poetisches Dynamit.

Am Anfang eine pathetische Ouvertüre: »Gott verhüllte sein Antlitz, / da erlosch die Sonne im Meer und die Schiffe brannten / über den Wassern. / Die Wale wurden ans Land geschwemmt. / Die Berge sanken und die Wälder öffneten sich, aus / der Tiefe brach Feuer. / Die Leichen der Menschen deckten die Ströme und / hingen an den Ästen der Bäume. / Die Totenvögel mästeten sich. / Sie wurden feiß wie Säue (…).« Hieronymus Bosch in Wörtern. Der sprachmächtige Introitus der Wiedertäufer war voll von Schauder und Phantasie. Da wurde der hohe Ton schon gebrochen von einem Mönch, der – »(…) meine Damen und Herren, ihr werdet mir zugeben (…)« – als Ansager gleich plaudernd versicherte, »dass Ihr genügend Blutbäder, Kriegsgeschrei, Folterszenen, erlaubte und unerlaubte Liebe für euer Geld zu sehen bekommt (…)«. Drei Straßenkehrer kündigte er an, die – goethisch-faustisch der eine: »(…) ich habe Philosophie studiert. (…) Juristerei und Medizin. (…) Und Theologie!« – in einem Karren den Schneider Johann Bockelson aus Leyden aufweckten. Das war der Kerl, der den religiösen Wahn erzeugt, sich zum »König des neuen Jerusalem« in Münster macht, die Menschen um den Verstand bringt, bis alles am Ende in einer Massenhinrichtung unterm Segen der Kirche endet. Kein historisches Stück, aber die »Melodie« der Geschehnisse, wie Dürrenmatt sagte. Er öffnete hier zum ersten Mal die Schächte seiner Phantasie, brachte ein Wechselbad von Inbrunst, Leidenschaft, Elend, Zynismus, Selbstdarstellung und Selbstverzicht, warf immer wieder klassische Zitate sarkastisch ins Geschehen. Noch der Scharfrichter zitierte, Schillernd, am Schluss, »Das Leben ist der Güter höchstes nicht«, als noch 300 andere Wiedertäufer auf die Räder zu binden waren und der ehrwürdige Knipperdollinck, der aus Demut sein ganzes Vermögen hergegeben hat, auf dem Rad mit gebrochenen Knochen das Lob der Herrn sprach: »Die Tiefe meiner Verzweiflung ist nur ein Gleichnis Deiner Gerechtigkeit.«

Die christliche Welt war dargestellt mit ihrer Himmelssehnsucht und Mordgier, ihren Gebeten, Lüsten und Interessen, ihrem Wahn, die einem Hochstapler wie diesem Schneider Raum gab, seine Schreckensherrschaft im Namen Gottes einzurichten. Das alles war betrachtet mit sarkastischer Nüchternheit eines in biblischer Sprache erzogenen Pfarrhaussohnes, der sich fragte: Was ist der Mensch, was der Christ? Was die Lehre, was die Wirklichkeit? Alles schonungslos geschrieben, mit der Rücksichtslosigkeit des noch unerfahrenen Autors, der schon im ersten Stück die Welt als Theater und den Massenwahn von Münster als Todestanz begriff, aber auch als Beispiel für eine zeitnahe politische Machtergreifung.[259] Er schlug sein Lebensthema an: »Eine Welt in ihrem Untergang, in ihrer Verzweiflung«, mit Theateraugen gesehen.

Schon im seinem Anfang war dieser Dürrenmatt ein Tragiker auf dem Weg in die Komödie. Auf der Bühne: schneller Wechsel der Szenen, Versatzstücke vor einfachem Vorhang, von Teo Otto entworfen, große monologische Passagen wechselten mit Massenauftritten. Gustav Knuth agitierte als der Aufwiegler Bockelson, ein Dämon und Widerling im Wesen und Gehabe; Heinrich Gretler schlicht, demütig, ein Charakter: der »arme Lazarus« Knipperdollinck; Erwin Kalser gab dem Bischof von Münster geistiges Gepräge, Fred Tanner dem Täufer und Gegenkönig Jan Matthisson Glaubenskraft. Die Giehse klagte als Marketenderin. Kurt Horwitz hatte inszeniert, die einzelnen Personen hervorhebend, gegeneinanderführend, exakte Sprache fordernd. Das Publikum hielt die oft rituellen Tiraden, die dauernde Konfrontation von religiösem Wahn, Gläubigkeit und Verbrechen, die Stimmungsbrüche, Kontraste, die irreale Konstruktion des Ganzen nicht aus. Pfiffe, Zwischenrufe, Trampeln, demonstratives Verlassen des Saales unterbrachen die zweite Hälfte des Abends. Handgreiflichkeiten drohten. Es wuchs ein Skandal, wie ihn Zürich noch nicht erlebt hatte. Die Vorstellung ging vor gelichtetem Parkett zu Ende. Dürrenmatt stellte sich am Schluss dem Beifall der Verbliebenen. Der Zürcher ›Tages-Anzeiger‹ schimpfte am nächsten Tag über »unausgegorene Experimentiererei«, über »wirres Gewoge unausgereifter Gedanken« und eine »grausige Burleske«. Die ›Neue Zürcher Zeitung‹ sprach von »großer dramatischer Begabung«, die rühmende ›Tat‹ schrieb: »Nur das ist wichtig, ob dieser Dichter sein Werk weiter fördern, läutern, bauen wird«.[260] – An diesem Abend begegnete der junge Autor aus dem Emmental zum ersten Mal dem angerufenen Max Frisch.

An diesem Abend sah man im Zürcher Schauspielhaus die Folgen der jahrelangen Arbeit. »Nie«, sagte Kurt Hirschfeld, »hatte die Schweiz einen Dramatiker! Und plötzlich kamen da zwei junge Menschen an! Warum kamen sie? Weil ein Theater da war, das gezwungen war, sich um Nachwuchs zu kümmern (…) es war der Geist des Hauses. Es war das Team, das in dem Haus arbeitete, (…) alle interessierten sich für diese jungen Menschen.«[261] Vom März 1945 bis April 1947 hat das Haus vier Stücke dieser beiden Autoren gespielt: es waren eigenwillige, alle Bühnenillusion verweigernde, die Gegenwart suchende, sie spiegelnde Spiele. In Deutschland gab es nichts Vergleichbares. Die Zürcher Bühne definierte sich neu, nicht mehr als bewahrendes, sondern als schöpferisches Theater, als Brennpunkt für die Zukunft. Bald nannte man Frisch und Dürrenmatt in einem Atemzug, sprach gar von den neuen Dioskuren. »Arbeitskameradschaft« sagte Max Frisch. Dies, obwohl schnell zu sehen war, dass der junge Dürrenmatt konservativ und religiös geprägt und interessiert war, Frisch gegenwarts- und selbstbezogen. Dürrenmatt ein sarkastischer Brüter mit wilder Phantasie, Frisch ein aufgeklärter, spielerischer Intellektueller. Frisch als der zehn Jahre Ältere hatte die Nähe des Krieges jenseits der Grenze und die Ängste durchlebt, Dürrenmatt war fern davon im Pfarrhaus aufgewachsen. Was Frisch, auch als Schweizer Soldat, direkt erlebte und erfuhr, hat Dürrenmatt sich alles vorstellen müssen, »dieses Morden ringsherum, hinter den Hügeln des Jura, hinter den Alpen, jenseits des Rheins und noch weiter, in der libyschen Wüste«,[262] vorstellen die Gefahren des Schweigens, die Abgründe der Massensuggestion und die Macht des Mitläufertums. Die Grunderfahrung dieser Jahre aber hatten sie gemeinsam: das Versagen von Vernunft und Verstand und das Versagen der Maximen kulturbewusster Erziehung. Dass die hohe humanistische Kultur das Verbrechen nicht ausschloss und mancher ein doppeltes Gesicht zur Schau trug, machte die Erschütterung. Das wurde das große Thema der nun zu Wort kommenden Generation. Zu politisch-kritischem Denken fühlten sich beide gefordert. Sie suchten eigene Wege. Beide kannten Brechts Stücke. Die Begegnung mit ihm stand noch aus.

Wo blieb Brecht?

Im April 1947 lebte Brecht noch in Amerika. Er war vorsichtig, war auf dem Weg, ein international bekannter Autor zu werden. Die zweite Uraufführung des ›Galilei‹ wurde geplant und vorbereitet. Im Juli probte er in Los Angeles mit Joseph Losey und Charles Laughton für die Premiere. Brecht war die Premiere wichtig. Zwar war der ›Galilei‹ 1943 in Zürich schon uraufgeführt, aber die Atombombe, die Vernichtung von Hiroshima und Nagasaki, gab dem Stoff neue Aktualität. Brecht machte die zweite Fassung. Der Grund: »Das ›atomarische Zeitalter‹ machte sein Debüt in Hiroshima in der Mitte unserer Arbeit. Von heute auf morgen las sich die Biographie des Begründers der neuen Physik anders.«[263] Die Premiere war am 30. Juli. Im Parkett des kleinen Coronet Theatre in Beverly Hills sah man: Charly Chaplin, Anthony Quinn, Gene Kelly, Ingrid Bergman, Charles Boyer … Nur wegen Laughton? Laughton spielte für Brecht: das war mehr. Die Aufführung in der großen Hitze von Los Angeles wurde kein großer Erfolg. Und doch war hier der Höhepunkt des deutschen Exiltheaters, fast am Ende seiner Geschichte. Das bedeutendste Stück, das im Exil entstand, in die neue Zeit gesetzt, von einem Mann, der nach Deutschland zurück wollte; gespielt von einem Darsteller des sich jetzt entwickelnden Welttheaters; es war ein Muster für die Zukunft.

Am ›Galilei‹ hatte Brecht für sich selbst erlebt, wie schwer es war, in Amerika ein Stück aufs Theater zu bringen. Auch darum wollte er nach Europa zurück. Die Gedanken dazu reiften im Frühjahr und Sommer 1947. Einladungen gab es genug. Brecht korrespondierte mit Erwin Piscator, ob sie nicht beide in Berlin, an getrennten Theatern, wieder arbeiten sollten? Er suchte nach seinen Freunden, um sein »Theater wieder zusammenzukriegen«. Die Kontakte gingen seit langem. Er sondierte: Was war mit den Freunden von einst? Wo war Caspar Neher? Was war mit Herbert Jhering, mit Ernst Legal, mit Emil Burri? Mit Erich Engel? – Schon am 24. Dezember 1945 war ein Brief von Herbert Jhering eingetroffen; er schrieb im Namen des Deutschen Theaters: »Wir haben große Sehnsucht nach Ihnen und nach Gesprächen mit Ihnen« und Interesse an der ›Mutter Courage‹ und am ›Galilei‹. Jhering verlangte nach Textbüchern. – Im Mai 1946 hatte Leopold Lindtberg Brecht besucht. Das war drei Wochen nach dem ersten und fast triumphalen Gastspiel Lindtbergs mit seiner Zürcher Inszenierung der ›Mutter Courage‹ in Wien, das für Lindtberg seine Heimkehr aus dem Exil bedeutete: Empfänge in der Stadt, höchste Staatsgäste bei der Premiere, die drei Vorstellungen überausverkauft und die Extravorstellung nur für Schauspieler: überfüllt; wieder großer Eindruck der Giehse und der Trommelszene der Erika Pesch. Wolfgang Langhoff und Karl Paryla als die Söhne der Courage waren nicht mehr dabei, alles andere entsprach der alten Besetzung. Der Gesamteindruck ähnelte dem in Zürich. »Immer und überall zeigt uns Brecht: die Erde ist ein Jammertal (…) aber er glaubt auch nicht – wenigstens nicht in der ›Mutter Courage‹ –, dass es dem Menschen gegeben sei, die Zustände zu bessern«, so hatte damals Oskar Maurus Fontana in Wien geschrieben. Es war das ein Eindruck, der Brecht künftig zu schaffen machte. Brecht zeigte sich gut informiert über die Zürcher Aufführung, die er nicht hatte sehen können. Sie diskutierten über einzelne Arrangements in der ›Courage‹; auch über die Zürcher Kürzungen. Brecht gab Lindtberg recht; das Lied der Yvette vom ›Pfeifen- und Trommel-Henny‹ ersetzte er später durch das stärkere ›Lied vom Fraternisieren‹. Genau erkundigte er sich nach dem Bühnenmodell von Teo Otto, nach der Fahrt des Wagens auf der Drehbühne. Ihm imponierte der Entwurf. Auch von späteren Besetzungen der Rollen war die Rede. Schon in Amerika entwarf Brecht sich eine künftige Inszenierung der ›Courage‹. Lindtbergs ›Courage‹-Interpretation freilich weckte auch seinen Widerspruch.[264] Brecht beschäftigte, dass man von der Courage wegen der Giehse von einem »Muttertier« sprach, von einer »Niobe«, wiewohl er selbst einmal davon gesprochen hatte. Er begriff, er musste vieles deutlicher machen.

Seit damals beschäftigte ihn die Rückkehr nach Berlin, die Wiederaufnahme der dort unterbrochenen Arbeit. Sein Verlangen ging auf das Theater seiner letzten Erfolge: das Theater am Schiffbauerdamm. Die Zahl derer, die in Berlin nach seiner Rückkehr riefen, wurde größer. Außer Jhering und Langhoff waren es Ernst Legal, Karl Heinz Martin, Walter Felsenstein, Wolfgang Harich, sogar Friedrich Luft. Warum das Verlangen nach Brecht?

Es gab in Deutschland 1946 keinen Autor, dem man Erkenntnis- und Gestaltungskraft für die Zukunft zusprach. Gerhart Hauptmanns Platz von einst war geräumt. An Zuckmayer schieden sich jetzt die Geister. Zuckmayer beherrschte virtuos noch die alten Dramaturgien; nicht mehr die für die veränderte Situation.

Die vom Krieg erschütterte und zerrüttete Gesellschaft brauchte nüchternes Erkennen, Analyse, Kritik und Reflexion über die Kriterien künftigen Handelns. Auch das Theater war neuer Methodik und neuer Instrumentierung bedürftig. Man spürte: die Stücke der Zukunft könnten keine der Illusionierung, des Pathos, der Affirmation und Identifikation mehr sein, sondern der skeptischen, ausstellenden, distanzierenden Betrachtung, der Reflexion, der Kritik, und der offenen Formen. Was man von Brechts neuen Stücken hörte und schon kannte, weckte solche Erwartung. So fanden Brechts Gedanken und Beispiele anderen Denkens in Deutschland ihren Augenblick. Die Stücke der jungen Schweizer bestätigten schon seine Wirkung. Noch waren Person und Werk Brechts frei von politischer Determinanz.

Wie spielen?

Für solche Fragestellung musste man verstehen: Die Probleme des Neuaufbaus waren nicht nur solche der Organisation, sondern des darstellenden Spiels selbst. Die vielen Spiel- und Ausdrucksarten, die die Theater der Weimarer Republik hervorgebracht hatten, waren im Hitlerstaat unterdrückt worden und vergessen. Die Tendenz zur Vereinheitlichung, verbunden mit der pathetisch-emotionalen Art des Auftretens und Agierens, die im öffentlichen Leben eingeübt wurde, hatte auch die Bühne erreicht. Deklamation, schnelles Sprechen, große Gebärden, starke Blicke, straffe Körper, dramatische Steigerung der Szenen hatten das Errungene, die psychologische Durchdringung und das Ausarbeiten der Rollen verdrängt, verworfen, und das weite Feld der sozialen Verhaltens- und Ausdrucksformen und der schichtspezifischen Gebärden und damit differenzierendes Spielen verdrängt. Auch die ganzen Ausdrucksmöglichkeiten surrealer Poesie oder maskenhafter Befremdung waren verloren. Stoffliche Probleme, charakterliche Eigenarten der Figuren waren mit diesem forciert deklamatorischen Stil leicht zu überspielen. Die Figuren erschienen als starke Subjekte; alles täuschte eine Subjektivität vor, die eine Uniformität war. Die Exilanten, die zurückkamen, erschraken immer wieder über die angetroffene Verengung des schauspielerischen Ausdrucks und hatten oft verzweifelte Mühen, sie aufzubrechen. Manche nannten die deklamatorische Form des schnellen Spielens »Nachexpressionismus«. Berthold Viertel sprach vom »Reichskanzleistil«,[265] reden und agieren ohne Nachdenken.

Zum Inszenieren gehörten jetzt wieder oft lange Gespräche, ermüdende Übungen, um diese Engungen und Verhärtungen aufzubrechen und der menschlichen und sozialen Wahrheit der Personen und ihrer Handlungen auf der Bühne wieder nahezukommen. Die Fülle der neuen, aus fremden Theaterländern herankommenden Stücke erzwang oft radikal ein Umdenken und Sich-Öffnen. Zwischen Claudels und Sartres Stücken lagen Welten, wie zwischen O’Neill und Eliot und Wilder. Nie war das Spektrum neuer Spielweisen in einem engen Zeitraum so vielfältig wie in diesen ersten Jahren nach dem Krieg. So wurden die Proben zu Lern- und Umlernprozessen für alle, Regisseure wie Schauspieler, die den Zeitenwechsel im Theater bestehen wollten. Das schnell greifende Heilmittel (Remedium) gegen die übertreibende, pathetische Spielweise des NS-Theaters war: Untertreiben und Lässigkeit. »Understatement« wurde die erste und wirksamste Anweisung für den Wechsel und wurde selbst eine Mode.

Wie wo lernen?

Für die Ausbildung der jungen Schauspieler gab es nach dem Krieg weder neue noch gemeinsame Grundlagen. Die jetzt den Unterricht übernahmen, gingen aus von privaten Erinnerungen an die eigene Lernzeit und eigenen Erfahrungen auf der Bühne. Gemeinsamkeiten gab es höchstens in der Atemtechnik, der Stimmbildung und der Mnemotechnik für Erlernen und Memorieren von Texten. Es war also nicht nur vernünftig, sondern sachlich geboten, nach neuer Grundlegung zu suchen. Jede Schule, die sich wieder oder neu gründete, war da gefordert. Der Lehrbetrieb kam früh wieder in Gang. Die Schauspielschule der Münchner Kammerspiele (ab 1. März 1948: Otto-Falckenberg-Schule) und die Folkwang-Schule in Essen öffneten schon 1946. Es gründeten sich viele private Schulen, es dauerte, bis sich im Westen ein überblickbares Feld solider Ausbildung hergestellt hatte.

In der SBZ eröffnete die dem Deutschen Theater in Berlin angegliederte alte Max-Reinhardt-Schule am 1. Juli 1946 wieder ihren Lehrbetrieb. Die Leitung hatte Rudolf Hammacher; Gerda Müllers Erfahrungen und Durchsetzungskraft prägten den Unterricht. Solange alte Reinhardt- oder Hilpert-Schauspieler unterrichteten, hatte hier ein phantasievoller, poetischer Realismus noch ein Übungsfeld. Die Schule, bald in staatlicher Obhut, entwickelte sich aus der auf klassische Spielweisen bezogenen Arbeit des Deutschen Theaters. 1951 wurde daraus die Hochschule ›Ernst Busch‹, es war bald die beste im Land. – Konsequenter, entschlossener gingen die pädagogisch denkenden Theaterleute vor, die sich schon im Sommer 1945 in Weimar zusammenfanden. Ihr gemeinsames Ziel: die »Suche nach den methodischen Grundlagen der Schauspielkunst«. Einige kannten aus dem russischen Exil das große Erziehungssystem Konstantin Stanislawskis. Maxim Vallentin hatte es schon in Moskau als Grundlegung gefordert. Er hatte jetzt in Weimar die Schauspielabteilung der Staatlichen Musikschule neu aufzubauen; da wurde Stanislawskis »Realistisches Theater« zur Grundlage, seine »Bühne der Wahrheit« (»Wahrheit der Empfindung, Wahrheit der Bühne, gesellschaftliche Wahrheit«) zum Ziel der Ausbildung. Ottofritz Gaillard schrieb dafür eine Zusammenfassung des Stanislawskischen Systems. ›Das deutsche Stanislawski-Buch‹ wirkte als erstes »Lehrbuch der Schauspielkunst«[266] wie eine Grundschulfibel. »Wir hoffen«, schrieb Vallentin im Geleitwort, »mitzuhelfen an der Erziehung eines neuen Schauspielertyps und eines neuen Regisseurtyps, der seine künstlerische Aufgabe begreift und den gesellschaftlichen Wahrheitsgehalt eines Dichtwerks erfasst.« Ausdrücklich hieß es, die Forderung nach Stanislawski sei »nicht dogmatisch«, auch »nicht als Russifizierung des deutschen Theaters« aufzufassen, sondern Grundlegung für die neue Arbeit, der das Stanislawskische System »ständige Erweiterung« erlaubt.

Die Hinweise waren berechtigt, wenn auch vergeblich. Diese verkürzte und verengte Fassung Stanislawskis wirkte mehr als alle späteren Ergänzungen.[267] Brecht fand – noch im amerikanischen Exil – böse Kommentare zu Gaillards Buch (»Es wird ein elaborierter Kult mit ›Realität‹ getrieben«). Ihn ekelte der »hausbacken moralische Ton«.[268] Gleichwohl: Aus Vallentins Arbeit an der Schauspielschule wurde (sowjetischer Befehl 220) im Oktober 1947 das ›Deutsche Theaterinstitut Weimar‹, die erste deutsche Hochschule für Theaterausbildung. Es nannte sich fortan ›Institut zur methodischen Erneuerung des deutschen Theaters‹, war also für das gesamte deutsche Theater gedacht, residierte im Rokoko-Schloss Belvedere und wurde für Jahre der zentrale Ort für den Nachwuchs im Theater der DDR. Fritz Bennewitz, Peter Kupke, Hans Dieter Mäde, Hans-Peter Minetti u.a. haben hier studiert. Im ›Vallentin-Studio‹ wurde alles in praktische Arbeit umgesetzt,[269] dem Schauspieler auferlegt, dass er nicht nur für seine Rolle verantwortlich sei, sondern auch für das, was wie, auf welches Ziel hin gespielt wird. Das Institut machte Schule – wurde eine Schule –, zu Brecht fand es keinen Kontakt.[270] Aus dem Studio entwickelte Vallentin sein ›Junges Theater‹.[271] Mit Vallentins Arbeit wurde das Stanislawskische System maßgebend für das Theater im deutsch-sowjetischen Bereich. Die Folgen werden uns noch beschäftigen. Der Konflikt mit Brecht war angelegt. – Mancher verständige Theatermann – wie Wolfgang Langhoff – geriet da leicht zwischen die künftigen Fronten.

Ein Theater für Fritz Wisten

Was wurde jetzt mit dem Theater am Schiffbauerdamm? Als die sowjetische Armee das Haus doch nicht benutzte, hatte man dem Schauspieler Rudolf Platte die Leitung übertragen. Platte war ein Komiker. Er hatte keine Ideen, eröffnete mit der ältesten Klamotte ›Die spanische Fliege‹ von Arnold und Bach, und ließ Benatzkys ›Bezauberndes Fräulein‹ folgen.[272] War man in einer neuen Zeit? Für dieses Haus musste neu gedacht werden. Es gab dafür keinen besseren Mann als Fritz Wisten. Er hatte sich in drei neuen Inszenierungen bewährt, war erfahren in der Führung eines Theaters in schwerer Zeit und »Antifaschist« aus doppeltem Grund.[273] Schon bei der Besetzung der Direktion des Renaissance-Theaters hatte er zur Debatte gestanden. Am 1. August 1946 berief ihn die sowjetische Administration zum Intendanten am Schiffbauerdamm.

Das Theater am Schiffbauerdamm war ein durch seine frühe Geschichte beglänztes, jetzt abgesunkenes Haus. Wisten trat an mit den ganzen Erwartungen und Hoffnungen, die der Neubeginn einer Epoche mit sich führt. Er war überzeugt, dass »die zukunftsstarken Kräfte der Zeit der sozialen und politischen Befreiung des Menschen zustreben«, dass »die Menschenwürde jedes Einzelnen anerkennen und erkämpfen eine Haupttriebkraft des gegenwärtigen Lebens ist« und dass »vorwärtstreibende Kunst nur als natürliche Verbündete einer voranschreitenden Politik wird entstehen können«.[274] Er erlebte das Schrumpfen und die Engungen dieser Hoffnungen. 16 Jahre lang konnte er Demütigungen, wie Wolfgang Langhoff sie erfahren sollte, vermeiden. Seine Vergangenheit[275] schützte ihn gegen Angriffe, die immer wieder kamen. Wisten war kein Kämpfer, kein Intellektueller, eher ein uneitler, mitunter auch scheuer Mensch. Einen »Kompromissler« nannte er sich selbst. Im Grunde war er liberaler Bürger. Er war ein Schauspieler, der Hausherr geworden war. Das Theater musste funktionieren, er verlangte Stücke mit Anspruch, die auch Publikum brachten. Sein Anfang war nicht leicht.

Das Deutsche Theater, das Hebbel-, das Renaissance-Theater spielten längst, auch Barlog hatte schon mit Erfolg begonnen. Das Theater am Schiffbauerdamm war wiederherzustellen, hatte aber keine Werkstätten, keinen Fundus, nur unzureichende Beleuchtung. Ein Ensemble war aufzubauen. Die besten Kräfte Berlins spielten schon an den anderen Theatern. Wisten wollte selber nicht mehr spielen. Ihm genügten die Proben. Aber er hielt sehr auf die schauspielerische Darstellung. Den Abend trugen die Schauspieler, nicht eine Interpretation des Regisseurs. Er selbst verstand sich als der erste Regisseur seines Hauses. Die drei Inszenierungen zur Eröffnung des Theaters machte er selbst.[276] Sie waren ohne große Prätention, er wollte volksnahes Theater. Volksbühnennah. ›Maschenka‹ von Alexander Afinogenow: die russische Eröffnung war eine Geste gegenüber der Besatzungsmacht, ein Vergnügen, weil Ernst Legal als alter Professor glänzte. Wisten machte keinen »russischen« Spielplan. Doch ein Stück pro Spielzeit musste sein, alles andre quer durch, von Shakespeare über Lessing, Kleist und Ibsen bis zu Kalischs ›100000 Taler‹, Salacrou, Bruckner, Priestley, Hans Weigel und sogar Arthur Millers ›Alle meine Söhne‹. Rochus Gliese, den Bühnenbildner vom alten Preußischen Staatstheater, machte er zum Regisseur,[277] Heinrich Goertz, den Bühnenbildner, zu seinem Chefdramaturgen mit Regieaufgaben; er blieb ihm treu.

Matrose Ernst Busch

Den ersten großen Erfolg inszenierte und erspielte ihm Ernst Busch. Mit einem Erfolg von 1930: Friedrich Wolfs ›Die Matrosen von Cattaro‹. Das Stück von der Revolte der österreichischen Matrosen 1918. Paul Rilla rief: Heute rücke uns der Stoff »mit wütender Beweiskraft auf den Leib«. Buschs Inszenierung nannte er, selbst davon entzündet, »bravourös«: »Schleudernde, stürzende Auftritte und Abgänge, von oben, von unten, von links und rechts. Durchgehaltenes Tempo, aber auch Ruhe und Sammlung, Retardierungen, die den Strudel bändigen. Das Musterbeispiel einer Aufführung.« Über Ernst Busch: »Ein Arbeiter, als Matrose verkleidet. Ein Sieger, noch wenn dieses verwitterte Gesicht von der Niederlage wie von einer dunklen Schwermutswoge ausgelöscht wird.« Fazit: »So darf niemals wieder der Kampf für eine neue Weltordnung scheitern, der heute die unwiderruflich letzte Probe aufs Exempel zu bestehen hat. Die Kampffronten sind geblieben. Die Entscheidung ist uns zugefallen.« Der »starke Theaterabend« zeige »den Weg, auf dem die Aufgaben des Theaters am Schiffbauerdamm liegen«.[278]

Der Jubel war so, als wäre aus dem alten Geist von 1930 ein revolutionäres Theater der SBZ zu gründen. Es gab dafür keine Stücke. Ferdinand Bruckners ›Rassen‹ erinnerten noch einmal daran, was es an ähnlichen Stücken gegeben hatte. Von seinen Träumen (Shakespeares ›Heinrich IV.‹), auch von manchem Versprechen erfüllte sich vorerst nichts, so wenig wie von der »geistigen Freiheit«, der Wisten am Ende seiner Antrittsrede entgegensah.

Auch Wisten lebte von dem Berliner Schauspielerreservoir der dreißiger und vierziger Jahre. Ernst Legal, Margarethe Kupfer, Sabine Peters, Victor Stahl, Franz Nicklisch, Max Eckard, Hans Leibelt, Ernst Waldow, Alfred Schieske, Ernst Kahler, Gerhard Bienert, Lotte Loebinger: die junge Gudrun Genest stand hier auf der Bühne. Wistens Entdeckungen waren die Jungen: Klausjürgen Wussow, Michael Degen, Dietrich Haugk, Martin Benrath. Brigitte Mira begann hier wieder, Franz Kutschera gewann hier seine Statur als Schauspieler und wurde auch Regisseur, und der aufkommende Roman Weyl prägte immer mehr mit seinen Bühnenbildern das Gesicht der Bühne.

Die Stunde des Wolfgang Langhoff

Im Mai 1946, als über Wistens Berufung in Berlin gesprochen wurde, bekam Wolfgang Langhoff im Düsseldorfer Theater Besuch aus Berlin. Was der Ost-Exilant Friedrich Wolf dem West-Exilanten Langhoff vortrug, war tückisch. Wolf teilte mit, Langhoff wäre als Nachfolger von Gustav von Wangenheim in Berlin erwünscht. Zwischen Langhoff und Gustav von Wangenheim bestand eine alte Freundschaft. Sich gegenseitig in ihren neuen Intendantenpositionen zu stützen hatten sie ausgemacht. Sollte Langhoff den Freund stürzen helfen?

Der Ruf aus Berlin war ein verdeckter Auftrag der Partei. Langhoff nahm das Angebot an: Intendant des Deutschen Theaters. Seine Solidarität gehörte nicht Wangenheim. Es war eine außergewöhnliche Berufung; das »Leben in großer Linie«? Langhoff entwarf den Düsseldorfer Spielplan fürs nächste Jahr, versprach Rat und Tat für Düsseldorf und zog im Sommer 1946 nach Berlin. Berlin forderte ihn ganz. Sogleich wurde er Mitglied des ZK.[279] Die Intendanz des Deutschen Theaters wurde durch Personalunion mit politischem Amt und Auftrag ausgestattet und gefesselt. Selbst das gestürzte NS-Regime hatte solch enge Bindung nicht gewagt.[280]

Als Langhoff am 1. September 1946 seine Berliner Intendanz antrat, übernahm er ein großes Vermächtnis. Es trug die Namen von Otto Brahm und Max Reinhardt. Das Ensemble bestand aus Schauspielern des Staatstheaters, des Deutschen und des Schiller-Theaters. In seinem Haus spielten: Paul Wegener, Aribert Wäscher, Paul Bildt, Max Eckard, Eduard von Winterstein, Ernst Legal, Horst Caspar, Walter Richter, Heinrich Greif, Erich Dunskus, Wolfgang Kühne, Werner Hinz, Gerhard Bienert, Hans Leibelt, Hannsgeorg Laubenthal, Wolfgang Lukschy, Siegmar Schneider; die Damen: Gerda Müller, Elsa Wagner, Käthe Dorsch, Inge von Wangenheim, Agathe Poschmann, Lola Müthel, Käthe Haack, Alice Treff, Paula Denk, Lina Lossen. Und die jungen: Peer Schmidt, Heinz Drache, Angelika Hurwicz, Antje Weisgerber, Gudrun Genest und viele andere. Dazu Langhoff selbst und: Gustaf Gründgens. Das Deutsche Theater war auch in dieser Notzeit ein schauspielerisch reiches Haus. Langhoff beschwor den Geist Otto Brahms: »Zu ihm, dem geistigen Erneuerer der Bühne als Tribüne ihrer Zeit, dem Kläger und Ankläger, dem Diener des Autors, fühlten wir uns hingezogen.« Zu Reinhardts Weite und Breite hielt er Distanz. Karl Heinz Martin wurde ihm in diesem Anfang ein guter Berater.

Langhoff hatte neben der Unterstützung der Partei auch die der sowjetischen Besatzungsmacht.[281] Ihren Weisungen hatte er zu folgen. Das hieß: Aufbau einer neuen Gesellschaft auf sozialistischem Grund; Theaterarbeit als politische Arbeit, Aufführung sowjetischer Stücke, Bemühung um neue, junge, der sozialistischen Zukunft verpflichtete Autoren. – Er hatte aber auch ein Theater wieder zu seiner alten Bedeutung zurückzuführen. Im Düsseldorfer Schauspielhaus (bei Louise Dumont), danach im Zürcher Schauspielhaus (bei Oskar Wälterlin), waren die Klassiker die Grundlage aktueller Theaterarbeit gewesen. Darum waren ihm die Klassiker auch weiterhin »die wichtigste Quelle unserer National-Kultur«. Er baute mit ihnen sein Haus. Er wollte »kein Sektorentheater«. Seine Gedanken gingen auf »ein gesamt-berlinerisches und darüber hinaus ein deutsches Nationaltheater«.[282] Dazu brauchte er prägende Kräfte.

Ein sprengender Nachruf

Gleich nahm er Verbindung auf mit Jürgen Fehling. Auch die Zeitungen riefen nach Fehling. Fehling hatte sein eigenes Theater aufgeben müssen. Er war frei geblieben vom Verdacht, mit Hitler sympathisiert zu haben. Langhoff bot ihm die Oberspielleitung. Aus den mehrwöchigen Gesprächen bildete sich so etwas wie eine stürmische Freundschaft. Der Vertrag, der Langhoff einiges zumutete, der sogar die Übernahme der Fehlingschen Schulden einschloss, war schon ausgehandelt. Man sah in Berlin eine neue starke Zukunft für das Deutsche Theater. Fehling bereitete sich auf die Inszenierung von ›Heinrich IV.‹ vor. Falstaff: Heinrich George? Es sollte ein neuer großer Beginn werden.

Da starb am 25. September 1946 Heinrich George im Internierungslager. Fehling widmete ihm einen Nachruf.[283] Darin stand der Satz: »Keiner wird den Falstaff spielen können, wie er ihn unter mir gespielt hätte.« Das empfand man als eine nicht hinnehmbare »Verachtung« der heutigen Schauspieler. Langhoff, neu im Amt, konnte auch Fehlings poetischen Gesang von der Größe Georges, der dem NS-Regime mehr zu Diensten gewesen war, als Fehling zugab, nicht verkraften. Langhoff zerbrach den Vertrag. »Das kommende Deutschland aber würde dem Deutschen Theater mit Recht vorwerfen können, einen Mann engagiert zu haben, der, wenn auch von größten Fähigkeiten, doch der Bildung eines Ensembles, der Förderung und Entwicklung neuer junger Kräfte hindernd im Wege stand.«[284] Der Lärm darüber füllte die Zeitungen. Fehling laste, sagte Langhoff jetzt, »auf dem Berliner Theaterleben wie ein Alpdruck«.[285] Der Bruch war endgültig. Sogar aus dem Künstlerclub ›Die Möwe‹ schloss man Fehling aus. Dessen Zorn war gewaltig. »Sie werden kein glücklicher Mensch sein, Langhoff. Über solcher Überheblichkeit sind die Erinnyen.« So konnte Karl Heinz Martin Fehling in diesen Herbsttagen für die Inszenierung der ›Fliegen‹ am Hebbel-Theater gewinnen. Bei Langhoff hätte Fehling ›Die Fliegen‹ von Sartre nie inszenieren können.[286] Martin war schon schwer krank. Es war seine letzte Tat.

Die Trennung von Fehling wird Langhoff auch im Unmut nicht leichtgefallen sein: Mit Krach und Donner zwischen beiden war eine Möglichkeit zerbrochen. Noch gab es eine andere.

Freiheit für Gründgens

Die andere bestand in der neuen Freiheit für Gustaf Gründgens. Als Schauspieler war mit dem ›Snob‹ seine Rückkehr in die Öffentlichkeit perfekt. Seine neue Freiheit kam mit der Erlaubnis, wieder Regie zu führen. Zwischen Langhoff und Gründgens gab es keine Feindschaft. Sie kamen aus demselben Haus in Düsseldorf, waren einst Adepten der Louise Dumont. Langhoff bestätigte die noch von Wangenheim getroffenen generösen Dispositionen.

Gründgens’ erster Auftritt als Regisseur war höchst prominent. Mit seiner ersten Regie nach dem Kriege eröffnete er – am Beginn der ersten Langhoff-Spielzeit – die wiederhergestellten Kammerspiele. Es war der 4. Oktober 1946, Premiere von Shaws Komödie ›Kapitän Brassbounds Bekehrung‹. Rilla schrieb, das Stück »konnte in keine besseren Hände kommen«, rühmte die Gründgenssche Balance von Shawscher Ironie und handfestem Theater, »Phantasie und Stil« und dann: Käthe Dorsch als Lady Cicely – »Die Dame als Elementarereignis«.[287] Auch das war fast: Staatstheater von ehedem. »Ein großer Theaterabend.« Es gab keine Vorbehalte gegen Gründgens: nur das Glück dieses Abends.

Der nächste Auftritt von Gründgens war da schon programmiert. Klassisch wollte Gründgens seine Wiederkehr. Karl Heinz Stroux – Gründgens’ Zögling vom Staatstheater – war jetzt Schauspieldirektor in Wiesbaden. Er inszenierte dort wieder Goethes ›Iphigenie‹. Gründgens durfte außerhalb Berlins noch nicht spielen. Es war noch die beschränkende Zeit der Erlaubnisscheine. Stroux lud Gründgens ein, noch einmal – wie 1943 in Berlin – den Orest zu spielen.[288] Premiere: 7. Oktober. Am 12. kam Gründgens zum Gastspiel. Er durfte damit in der amerikanischen Zone spielen. Es war ein Ereignis über Wiesbaden hinaus. Gründgens: zum ersten Mal wieder im Westen. – Das freundliche Komplott wurde bald klarer. Im November 1946 fuhr Stroux nach Berlin, inszenierte am Deutschen Theater ›Ödipus‹. Besetzung: Ödipus: Gründgens; Kreon: Wolfgang Langhoff, selbstbewusst. Die Premiere kurz vor Weihnachten war Langhoffs Debüt als Schauspieler in seinem Theater in Berlin.

Der Abend hieß freilich: Gründgens. Fragend trat der noch immer erste Schauspieler des Landes unter die von der Pest heimgesuchten Bürger. In energischem Ton begann er die Suche nach dem Mörder des Königs von Theben. Rechthaberisch stellte er sich gegen den Bruder Kreon und wütend gegen den Seher Teiresias, der ihn als Mörder benannte. Der Ton kalt und hart; sinkend, als das Gewissen zu sprechen begann. Gründgens spielte einen fragenden Ödipus: Was passiert mir da? War er, Gründgens, nicht auch, wie einst Ödipus, hineingetappt in eine dunkle Verstrickung? Hatte er nicht inmitten einer Pest im Land selbst eine Königsrolle erobert und gespielt? Musste er, angeklagt, nicht auch über eine Schuld nachdenken? Im Spiel war Selbsterkundung und Selbstspiegelung. – Klar gegliederte Sätze, hohe Sprache, akzentuiert die Erkenntnisschübe: Der Moment, als er taumelnd aus dem Palast stürzte, die Augen tot, blutend von der Blendung, witternd und nicht sehend, sein Ruf »O Zeus, was hast Du mit mir vor?«, als wär’s die Frage ans eigene Schicksal: Das fuhr den Zuschauern ins Herz. Gründgens bannte durch Intensität. Einen »Künstler der sprachlichen Verantwortung und geistigen Durchdringung«, nannte ihn Paul Rilla.[289] Von den Mitspielern hielt nur Paul Bildt diese Höhe: vital, aber gespensterhaft sprach sein Teiresias. Und die wieder hervortretende Gerda Müller war die erst wilde, dann erschütterte Iokaste, Mutter und Frau zugleich. Die Personen des Chors: vereinzelt, stürzend, erhebend, zusammengeführt, oft ornamental, dann wieder gesteigert bis zum chorischen Tanz – es waren Erlebnisse ganz neuer Art. Das Publikum spürte die Antwort auf die Frage: Was ist der Mensch? Es ging, den Beifall – wie erbeten – unterdrückend, still aus dem Haus. Der ›Ödipus‹ war ein hohes Beispiel für Verblendung und Verstrickung, und wie Vergangenheit die Zukunft bestimmt.

Das Deutsche Theater lag in den ersten Monaten nach Kriegsende noch in »Stadtmitte«; bald lag es – am selben Platz – in »Ost-Berlin«. Noch nutzte Gründgens diesen Spielplatz. Noch glaubte er an die Zukunft Berlins. Im Februar zeigte er sich dort auf seinem alten Feld des Kabaretts: mit Tatjana Sais, Ethel Reschke, Hans Deppe, Erik Ode, Kurt Strelow u.a. Er inszenierte im ›Ulenspiegel‹ scharf und präzise – vom Frauenüberschuss bis zur Stromsperre – die neuen Texte von Günter Neumann: ›Alles Theater‹ hieß das Programm. »Zur Entspannung«, sagte Gründgens. »Kabarett, wie wir es uns wünschen«, schrieb die ›Tägliche Rundschau‹. Auch die Zeitung ›Neues Deutschland‹ und ›Der Sonntag‹ klatschten, und der ›Kurier‹ schrieb, durch Gründgens sei »das Kabarett zu sich zurückgekehrt«. So vertrieb Gründgens im Nachkriegs-Berlin nicht nur seine Feinde, er führte an sich vor, wie man abermals überlebt. Im anderen konträren Feld.

Anruf aus dem Westen

Langhoff rechnete fest mit Gründgens. Als er zu Neujahr seine Pläne bekanntgab, kündigte er Gründgens an als Regisseur und Hauptdarsteller in Saroyans ›Ein Leben lang‹. Das wurde aufgegeben. Gründgens inszenierte dafür von Jewgeni Schwarz ›Der Schatten‹, eine Märchenkomödie. Schwarz war in der Sowjetunion kein geliebter Autor. Er schrieb anscheinend abseitige, politikferne Stücke. Der Major Dymschitz kannte und verehrte ihn. Er hatte Übersetzung und Aufführung veranlasst. ›Der Schatten‹ war eine Komödie mit verdeckter Politik. – Als Gründgens bei den Proben war, erreichte ihn – es war Anfang März 1947 – ein Anruf aus Düsseldorf. Am Apparat: der Oberbürgermeister der Stadt, Karl Arnold. Er hatte einen Nachfolger für Langhoff zu finden. Schon war Unruhe am Rhein; Herbert Maisch war gefragt; er entschied sich für Köln, K.H. Ruppel, jetzt Intendant in Stuttgart, war gefragt: Er hatte aus familiären Gründen abgesagt. Nun fragte Karl Arnold Gründgens, ob er bereit sei zu Gesprächen? Am 11. und 12. März 1947 liefen die Verhandlungen. Noch spielte Langhoff mit Gründgens im ›Ödipus‹. Langhoff versuchte, Gründgens zu halten. Aber Gründgens hatte gesehen, was mit Wangenheim geschah und wie Langhoff gebunden war.

Am 18. März gab Langhoff eine Pressekonferenz in Berlin. Da sagte er: Gründgens geht! Gründgens begründete seinen Entschluss mit der künftigen Fülle künstlerischer Aufgaben als Generalintendant, Oper inbegriffen. Langhoff milderte das Erschrecken: Gründgens werde zwei Inszenierungen in Berlin machen und eine Rolle spielen. Das Versprechen erfüllte sich nicht.

Die Aussicht auf den Wechsel beflügelte anscheinend die Arbeit am ›Schatten‹, belebte Gründgens’ Witz. Am 3. April war Premiere im Kammerspiel. Das Stück war berührt vom Geist der deutschen Romantik, spielte in einer Märchenstadt mit Prinzessin, Minister, Scharfrichter und Menschenfresser. Ein junger Gelehrter wollte da seine politischen Ideen verwirklichen, aber er erlebte die Spaltung seines Bewusstseins. Es löste sich sein Schatten von ihm. Dieses andere Ich gewann Macht und Herrschaft, gebärdete sich wild und verlor seinen Kopf im Augenblick, in dem auch das wahre Ich dem Scharfrichter verfiel und geköpft wurde. Durch das Wasser des Lebens ward der junge Gelehrte ins Dasein zurückgeholt: eine schlimme Erfahrung war gemacht. Es war ein Traumspiel, mit der politischen Frage: Was bedeutet Macht, was ist Glück, was Menschlichkeit? Noch wurde die politische Subszene in diesem Stück geduldet. Mehr als drei Stunden dauerte das poetische Spiel. Paul Strecker entwarf die zauberisch verruchten Bühnenbilder, Gründgens entfesselte – wie einst in ›Hans Sonnenstössers Höllenfahrt‹[290] – seine Phantasie, Siegmar Schneider war der junge Gelehrte, Heinz Drache das andere Ich, das hinter seiner Glätte Bosheit und Machtgier verbarg. Der Jubel am Ende war groß. »Zum Schluss«, schrieb Friedrich Luft, »herrschte eine liebliche Betäubung unter den Zuschauern, wie wir sie seit Kriegsende vor einer Bühne noch nicht beobachten konnten«.[291] Und Paul Rilla sprach von »Präzisionstheater in höchster Vollendung«. Solche Kritiken bekam in der SBZ keiner, nur Gründgens. Sie sagten, was Berlin demnächst mit Gründgens verlor.

Langhoff findet einen Begriff

Langhoff begriff schnell, dass es schwieriger war, in diesem Berlin Theater zu machen, als in Zürich oder Düsseldorf. Die Zonengrenzen für Engagements zu überwinden war schwer, die Reiseanträge, die An- und Abmeldungen verschlangen Zeit, die Berliner Schauspieler wurden von mehreren Bühnen beansprucht, es gab ein Gezerre um Termine, man stritt sich um die wenigen neuen Stücke,[292] die jungen deutschen Autoren ließen sich Zeit. Für das Arbeiten in der allgemeinen Verwüstung hatte Langhoff ein Schlagwort bereit, das den »pathetischen Realismus« der Düsseldorfer Zeit ersetzte. Er rief jetzt, auf dem Boden der SBZ, auf zu einem »realistischen Optimismus«, denn niemals in unserer Geschichte hätten »günstigere Vorbedingungen für den Aufbau einer neuen, freien und fortschrittlichen Gesellschaftsordnung« bestanden als jetzt. – Dieser mutmachende tatkräftige Glaube des Anfangs war nicht auf die Kommunisten beschränkt. Die aber hatten einen politischen Schub mehr. Er war die Grundlage für Langhoffs auf die Zukunft bezogenen Spielplan.

In Langhoffs Anfang spürte man den Geist von Karl Heinz Martin. Langhoff hatte – neben Martin – die klarste Vorstellung von dem, was auf dem Theater zu tun sei: Von Martin hatte er auch den Hinweis auf Ernst Tollers letztes Stück: ›Pastor Hall‹, geschrieben 1938 in Frankreich. Der Bericht über Verfolgung und Widerstand der Kirche in Hitlers Deutschland hatte Martin Niemöllers Leben im Hintergrund.[293] Günther Weisenborn sprach anfangs über Toller. Man sah wieder SS-Uniform, deutsches Familienleben, das zerstört wird, im zweiten Akt das KZ im Moor, Stacheldraht, Scheinwerfer, Bellen von Hunden, ein beklemmendes, von Projektionen unterstütztes Bild von Heinrich Goertz, hörte – ergreifend – aus leisem Summen ansteigend das Lied der Moorsoldaten, wie Langhoff es überliefert hatte.[294] Zuletzt das »Trotzdem!«, der lebensgefährdende Gang Halls auf die Kanzel, begleitet vom Generalarzt Grotjahn. Ernst Sattler, einfach, deutlich, kraftvoll als Pastor Hall, Käthe Haack seine Frau, Eduard von Winterstein der Arzt, Angelika Hurwicz das pfarrherrliche Dienstmädchen. Häftlinge: Erich Dunskus, Gerhard Bienert, Friedrich Maurer, Peer Schmidt. Sehr gute Besetzung. Der Regisseur, Thomas Engel, kam aus der anrückenden jungen Generation. Zum ersten Mal war ein KZ auf der Bühne. Die Gewalt des Stoffs erdrückte alle Einwände gegen die Montage der Handlung, eigenes Erschrecken und Angst verstärkte den Eindruck. Deutsche Abende wie diese gab es nicht viele in dieser zerrenden Zeit. Das Stück war »Gewidmet dem Tag, an dem dieses Drama in Deutschland wieder gespielt wird«. Die Aufführung definierte diesen historischen Augenblick. Es war viel zurückzubringen ins Bewusstsein der Lebenden.

Langhoff wusste, dass sein Auftrag nicht mit unbeschränkter Freiheit verbunden war. Die sowjetische Administration beobachtete ihn so wie die Funktionäre Ulbrichts. Er bewährte sich durch seine Ideen und seine Ordnungskraft. Sein Beharren auf der klassischen Tradition war deswegen progressiv und offen, weil er die klassischen Stücke als Eingriffe in ihre Zeit, als Zeitstücke begriff; also als Arbeit für die künftige Gesellschaft. Klassiker und Gegenwartsstücke waren so zeitversetzte Teile eines Programms. Langhoff bestand auf Textnähe, er hasste den Subjektivismus. Der Geist des Dumontschen Hauses begleitete den kommunistischen Kämpfer für eine neue Gesellschaft sein Leben lang.

Er war überzeugt: Die Gründung einer neuen Welt verlangte neue, einfache Grundsätze. Er folgerte: positive Grundhaltung, klare Zielsetzung. In der Inszenierung: Einfachheit, Verständlichkeit, Erkennbarkeit und Begründung von Situation und Handlung. Verständnis für die Figuren, deutliche Charakterisierung, Leidenschaftlichkeit in den Entschlüssen, Pathos für die Sache, die man vertrat. Also: optimistischer Realismus.

Ein jeder von uns

Es begann jetzt ein Fragen. Sollte, konnte, durfte die Auseinandersetzung mit dem gerade Vergangenen nur mit den Stücken aus dem Exil geführt werden? Begriffen die Jüngeren die schlimmen Zumutungen und Taten jener Jahre, würden Recht und Menschlichkeit das Thema ihres Theaters? Zögerlich kamen Versuche einer Antwort. Hansjörg Schmitthenners ›Ein jeder von uns‹ war die stärkste davon. Langhoff brachte das Stück nach Tollers ›Pastor Hall‹. Es war seine erste Inszenierung im neuen Amt.

Schmitthenner führte in ein Gefangenenlager im Westen. Polen, Jugoslawen, halb verhungert, der Krieg geht zu Ende. Ein SS-Kommando befiehlt dem Stabsarzt des Lagers, die sechstausend Gefangenen – da der amerikanische Feind anrückt – »zu liquidieren«. Der Arzt weigert sich. Die Frage ist: was geschieht? Jeder von uns konnte in diese Situation kommen. Jeder von uns hätte sich entscheiden müssen. Der Arzt wurde das Opfer seiner Entscheidung. Hätte jeder von uns so gehandelt? Schmitthenners Stück stellte die Fragen. Langhoff spielte den Stabsarzt. Er kannte die Seelennot vor Entscheidungen. Man nahm teil am Gang seiner Gedanken, sah die Gefühle des Ekels, erspürte seine Ahnungen, begriff seine Haltung. Rilla schrieb: »Man bekommt hier zum ersten Mal einen Begriff von seinen schauspielerischen Qualitäten. Hier ist alles aus dem Kern entfaltet.« Horst Drinda fiel auf als kommentierender Sprecher. Robert Trösch spielte den SS-Führer. Das Publikum: »ergriffen, lautlos gespannt, leidenschaftlich ausbrechend. (…) Ein stürmischer Erfolg.«[295] Erfolge wie dieser verdankten sich der Besonderheit des Augenblicks, der Emotionsgleichheit von Schauspielern und Zuschauern.

›Ödipus‹, ›Pastor Hall‹, ›Ein jeder von uns‹: das war wie eine Handreichung zwischen den Generationen. Zu Anfang der nächsten Spielzeit ehrte Langhoff den toten Gerhart Hauptmann: zum ersten Mal kamen ›Agamemnons Tod‹ und ›Elektra‹ auf die Bühne. Die dunklen Spiegelungen der NS-Zeit im antiken Mythos der Atriden. Das war ein Ursumpf der Verbrechen. Bedeutend als Vision, gehemmt von der Sprache. »Wildheit, die überkocht und sich in rhythmischer Schwere staut«, schrieb Rilla.[296] Litten hatte inszeniert, Gerda Müller hatte einen ihrer letzten großen, tragisch-wilden Abende als Klytämnestra. Die junge Käthe Braun als Elektra: ein aufgehendes Talent, körperlich stark, bis an die Grenze der Kräfte, Süssenguth war Agamemnon, stark, statisch, Drinda: Orest. – Das Ensemble spielte sich in die Tragödien der Welt, und Langhoff präsentierte sich in Berlin als Regisseur, als Schauspieler, als politisch denkender Theaterleiter und bestätigte seine Berufung. Die Bewährung stand noch aus.

Die beiden Spielzeiten nach Gründgens’ Abschied disponierten Langhoff und Jhering recht bürgerlich. So: Zuckmayer ›Der Hauptmann von Köpenick‹, Weisenborn ›Babel‹, Shakespeare ›Romeo und Julia‹, Brecht ›Furcht und Elend des Dritten Reiches‹, Ostrowski ›Wölfe und Schafe‹, Ben Jonson ›Volpone‹, Hay ›Haben‹, Lessing ›Emilia Galotti‹ und Molière ›Der Geizige‹. – War das ein Spielplan für Arbeiter? Für eine künftige, sozialistische Welt? Man erwartete von ihm auch russische Stücke. Da steckte ein Problem.

Kunst für Kohle

Der Winter 1946/47 war der härteste seit langem. Der Hunger ging um, die Rationen reichten kaum. Die Kälte kroch bis auf minus 20 Grad. Noch hausten viele in Notunterkünften, in zugigen Wohnungen. In den Städten gingen die Kohlevorräte zu Ende. Die Stromversorgung fiel aus. Viele Betriebe mussten schließen. Eine mythische Figur entstand: der »Kohlenklau«, denn die Menschen sprangen auf die fahrenden Güterzüge, die aus dem Ruhrgebiet die Kohle als Reparationen ins westliche Ausland fuhren, und warfen die Briketts herunter. Menschen erfroren in ihren Wohnungen, es gab zigtausend Tote vor Erschöpfung und Kälte. Die Leute fällten die Straßenbäume, rodeten die Reste der Parks, um etwas zum Heizen zu haben, Hunger hatten sie obendrein, »hamsternd« fuhren in diesem »Hungerwinter« Männer, Frauen und Kinder aufs Land, um Kartoffeln und etwas Butter einzutauschen oder zu erbetteln. Die Schulen waren an vielen Orten geschlossen, die Theater sollten spielen. Proben fanden in dicken Mänteln statt, oft mussten sie abgebrochen werden wegen Kälte und Schwäche. Mancherorts wurden Briketts als Eintrittsgeld gefordert, um nur notdürftig heizen zu können. In Mänteln saß man im Theatersaal.

Im Deutschen Schauspielhaus in Hamburg streikten wegen der großen Kälte die Schauspieler, Heinrich Koch musste die Proben aufgeben, die Winterspielzeit drohte auszufallen. Als auf legalem Weg keine Kohlen mehr zu beschaffen waren, fasste der Verwaltungsdirektor des Deutschen Schauspielhauses, Otto Burrmeister, einen abenteuerlichen Entschluss. Er rüstete drei Lastwagen und fuhr mit Technikern und Betriebsräten an die Ruhr, hoffend, von den rationierten Kohlebeständen etwas nach Hamburg bringen zu können. Auf der Zeche König Ludwig 4/5 in Recklinghausen fanden sie Hilfe. Es war für alle eine riskante Aktion, Raubhilfe. Die Wagen wurden beladen, fuhren nach Hamburg zurück. Sie machten die Tour noch einige Male in diesem Winter. So konnten die drei Theater in Hamburg spielen, doch mit jedem Mal wurde die Frage dringlicher: Wie vergelten wir aus Hamburg diese Hilfe? Da kamen Otto Burrmeister und die Hamburger Theaterleute auf die Idee, die Lieferungen mit einem Gastspiel zu vergelten. Es sollte der Dank sein. Auf der Zeche freute man sich, ohne zu ahnen, worauf man sich einließ. 150 Theaterleute sollten kommen, mussten übernachten und verpflegt werden. Die Stadt wurde zu Hilfe gerufen, einen Saal, die Privatquartiere zu beschaffen.

Im Sommer 1947, als die Kälte fast vergessen war, rückten aus Hamburg an: das Deutsche Schauspielhaus mit einem Pack russischer Komödien; das waren Tschechows ›Der Bär‹ und ›Ein Heiratsantrag‹ und Tolstois ›Er ist an allem schuld‹. Das junge Thalia-Theater kam mit ›Das verschlossene Haus‹ von Harward, es kam sogar die Hamburgische Staatsoper mit ihren Inszenierungen von Mozarts ›Figaros Hochzeit‹ und Donizettis ›Don Pasquale‹. Die Stadt am Rande des Ruhrgebiets, Recklinghausen, hatte so was noch nie gesehen. Als zu einer der Vorstellungen der Hamburger Bürgermeister Max Brauer erschien, spürte er die fröhliche Gemeinsamkeit von Arbeitern, quartiergebenden Bürgern und Künstlern. Abends, als man die Rufe hörte »Wiederkommen! Wiederkommen!«, sprach er davon, aus diesem Erlebnis sollte eine Dauereinrichtung werden, Arbeiterfestspiele »Ruhrfestspiele«. Das war die Zündung.

Die Formel fand sich schnell: »Kohle für Kunst, Kunst für Kohle«. Die Idee dieser Jahre: Anpacken, gemeinsam etwas machen, das den Augenblick nutzt und die Zukunft denkt, schuf sich eine Gestalt, die sich bald als Fest verstand. Die neu gegründeten Gewerkschaften griffen schnell nach dem Projekt. Der Vorsitzende Hans Böckler schrieb einen Aufruf. Er enthält den Enthusiasmus dieses Aufbruchs: »Ein Neues ringt sich durch!« Die Ansprüche der Zukunft an Arbeitswillen und Arbeitskraft des ganzen Volkes könnten nur erfüllt werden, »wenn aus der Kunst wie aus den anderen Regionen des Geistigen und des Ethischen dem Menschen neuer Auftrieb zuströmt«. Theaterintendanten der Region riefen ihm zu, die Theater sollten sich mit den Gewerkschaften verbinden, weil sie das einzig tragende Fundament dieser Jahre seien.[297] So wurde aus einer Idee in der Not das Projekt für die Zukunft.

Es wurden hier Festspiele neuer Art. Zum ersten Mal stellten sich die neu gegründeten Gewerkschaften dar als Initiatoren auf dem Gebiet der Kunst.[298] Sie verstanden sich nicht nur als Mäzene, als Geldgeber für das wachsende Programm, das den Theatervorstellungen bald große Kunstausstellungen zuordnete. Sie wollten mehr als nur der Arbeiterschaft, die keine literarischen/ästhetischen Bildungsbegriffe mitbrachte, Kunststücke vorsetzen. Die Visionen gingen bald auf eine Bewusstsein bildende Großveranstaltung, in der der Geist und die Ästhetik der Gegenwart sichtbar wurden. Da war es mit Dank-Gastspielen nicht mehr getan.

Man sah die Zeit gekommen, dass endlich die Arbeiterschaft auch als die kommende kulturelle Kraft spürbar wurde, als die sie seit vielen Jahrzehnten gerühmt wurde. Walter Dirks sagte: Die Ruhrfestspiele »setzen den Arbeiter voraus, der anspruchsvoller ist als der gegenwärtige«. Die Arbeiterbewegung sei »müde und anspruchslos geworden«. Nun werde hier »ein Exempel statuiert, ein Beispiel dessen, was sein soll«.[299] Die Übernahme einer kulturprägenden Rolle war das Ziel.

Zu den Ruhrfestspielen[300] lud man Truppen aus den anderen Städten ein. Der Corso begann 1948 mit dem Theater in Köln[301] und brachte dann Gastspiele vom Burgtheater, aus Berlin, Frankfurt, München bis nach Wuppertal. Der Chefdramaturg der Kölner Bühnen, Karl Pempelfort, hatte die künstlerische Leitung. Ab 1949 machte man – beginnend mit ›Faust I‹ – eigene Festspielinszenierungen, besetzte die Rollen hoch, hier arbeiteten bald die besten Regisseure. Sogar Gustaf Gründgens kämpfte, um hier seine Premiere für Kafka machen zu können. Es wurde bald Ehre und Auszeichnung, hier mitzumachen. Diese Festspiele wurden das Ereignis des Sommers. Otto Burrmeister übernahm die Leitung, sammelte Publikum in den Betrieben. 1949 kamen schon 30000, 1950 über 40000 Besucher. Ihm war nichts gut genug für dieses Publikum, das an Theater nicht gewöhnt war. Es zeigte eine ungewöhnliche Erwartung. Bald sprach man vom »Salzburg des kleinen Mannes« oder einem »Bayreuth der Kumpels«. Bernhard Minetti bezeugte: »Es wurde eine Lust, dort zu spielen.«[302] So blieb es so lange, als man an der Vervollkommnung der Idee in der Realität arbeitete. Das reichte bis in die Mitte der sechziger Jahre.

Eine Allianz zerfällt

Am 30. März 1947 flog Carl Zuckmayer von Deutschland zurück nach Amerika. Die fünf Monate in Deutschland waren voll von unerwartetem Erfolg, aber auch harte Arbeit gewesen. Seine Notiz nach der Rückkehr sagt genug: »Kam als ein Wrack hier an.« Im Brief an Fritz Kortner vom 17. Juni 1947 benannte er die Gründe: »die ungeheuere Erschütterung und das kaum Erträgliche dieses monatelangen Wiedersehens. Es war grauenhaft, das Land in seinem heutigen Zustand wiederzusehen. Es war wunderbar und unbegreiflich herrlich, viele Freunde wiederzusehen und – trotz allem – in einer Luft zu atmen, für die unsere Lungen gemacht sind. Aber gerade das, auch die Wiederbegegnung mit dem Theater, das hier schlechter, dort besser, aber in seinen Wurzeln und in seiner Wesensart halt das unsere ist, war recht schwer auszuhalten, da es so deutlich zeigte, was wir verloren haben. Dazu kommt die große Ungewissheit, was wird sich davon wieder erobern und wieder herstellen lassen – oder aber neu schaffen – für uns und für die da drüben?«[303] Zuckmayer bekundete damit, was das Theater als erlebte Daseinsmacht den Exilanten noch immer bedeutete.

Als er auf dem Airport La Guardia Field in New York landete, kam er in ein sich verwandelndes Land. Seit fast drei Wochen war die Truman-Doktrin schon in Kraft, die die »Eindämmung des Kommunismus« zum Programm der neuen amerikanischen Politik und die heftige und fatale Epoche des Senators Joseph McCarthy möglich machte, der die Kommunistenjagd betrieb. Wohl darum war ihm, Carl Zuckmayer, in Berlin der erbetene Besuch der Sowjetischen Besatzungszone nicht mehr erlaubt worden. Die wachsenden politischen Spannungen unterbrachen die von ihm noch erlebten guten Beziehungen der Kulturoffiziere der Besatzungsmächte in Berlin. Die »Investigatoren« der heraufziehenden McCarthy-Zeit beschäftigten sich schon mit der amerikanischen Kulturpolitik in Deutschland. Zuckmayer gab in seinem ›Deutschlandbericht‹ ja noch Empfehlungen für den Ausbau der Theater und die Entwicklung von Dokumentarfilmen; das alles geriet jetzt unter den neuen politischen Aspekt, der die Zukunft bestimmte: die politische Konfrontation.

Zwar sprachen Russen und Amerikaner noch über einen deutschen Friedensvertrag und der sowjetische Außenminister Wjatscheslaw Molotow machte Vorschläge für freie Wahlen und Bodenreform, doch der amerikanische Präsident Harry S. Truman hatte mit seiner Doktrin von der Eindämmung des Kommunismus den Nachkriegstraum von der »one world«, der einen Welt, aufgegeben. Das Misstrauen wuchs: Was wollte Russland wirklich, was die Amerikaner? War der Beitritt der französischen Besatzungszone zu der britisch-amerikanischen nicht schon die Vorbereitung für ein verselbständigtes »Westdeutschland«? Bald sangen die Westdeutschen fröhlich, sie seien »die Eingeborenen von Trizonesien«. Schon sprach man von den Zwei Welten. Das Wort »Spaltung« bürgerte sich ein. Die gegenseitigen Vorwürfe, sie zu betreiben, wurden lauter. Das Theater lieferte – unfreiwillig – dazu einen fast symbolhaften Konflikt.

Die russische Frage

Am 22. April brachte ›Die Neue Zeitung‹ in München die Warnung der amerikanischen Militärregierung vor dem Stück ›Die russische Frage‹ von Konstantin Simonow. Langhoff, aufgefordert, russische Stücke zu spielen, hatte es für das Deutsche Theater in Berlin angenommen. Die Premiere war in Vorbereitung. Allein der Titel: ›Die russische Frage‹ weckte die Geister. Gründe des Einspruchs: Das Stück gebe weder ein wahrhaftiges Bild der amerikanischen Presse noch der amerikanischen Meinung, die geplante Aufführung zeuge von schlechtem Geschmack. Man verhandelte über den Verzicht auf das Stück. Der Regisseur Falk Harnack versicherte, das Stück »erhebt sich über jede Parteigesinnung, kämpft für den Weltfrieden und für die Verständigung der progressiven Menschen aller Länder«, sein Held sei kein Kommunist, sondern ein Journalist, »der sein Amerika liebt«.[304] Die Premiere solle stattfinden.

Der sowjetische Autor Simonow hatte auf die Veränderung in der amerikanischen Politik schnell reagiert. Sein Stück handelte vom amerikanischen Wechsel aus der Kriegsallianz in den Antikommunismus und von einem Russland, das mit dem Kampf um die Wiederherstellung der deutschen Einheit die Amerikanisierung des europäischen Westens verhindern wollte.

Auf seiner Amerikareise hatte Simonow das amerikanische Pressewesen, das Zeitungsimperium des Randolph Hearst erlebt. Er hatte sich gefragt: Was passiert einem Reporter, der in solch russlandfeindlichem Umfeld ein positives Buch über Russland schreibt, obwohl es ein Russland feindliches werden soll? Antwort als Dramatiker: Er wird kaputtgemacht, wenn er nicht folgt. So geht es dem Korrespondenten Smith in seinem Schauspiel. Er arbeitet in dem Zeitungskonzern von McPherson in New York. Smith hatte während des Krieges ein positives Buch über die Sowjetunion und ihren Friedenswillen geschrieben. Jetzt, nach dem Krieg – die Szene ist von Frühling bis Herbst 1946 in New York –, wurde er abermals nach Russland geschickt, um die »russische Frage« (»Wollen die Russen den Krieg?«) neu zu stellen, aber anders zu beantworten. Smith berichtet positiv über den Wiederaufbau und den Friedenswillen der Sowjetunion. McPherson dringt auf Änderung, Smith sagt: »Nein«. Darauf McPherson: »Als Sie von mir die 7500 Dollar nahmen und dann nicht das schrieben, was ich von Ihnen verlangt habe, da haben Sie sich vielleicht eingebildet, ich würde Sie nur als jemand verfolgen, der durch Sie die 7500 Dollar verloren hat. Sie irren. Ich werde Sie verfolgen, wie jemand, der durch Sie 300000 Dollar verloren hat, das heißt also, viel grausamer … oder, um mich ganz klar auszudrücken: Ich werde Sie einfach auslöschen! – Verstehen Sie meinen Gedankengang?! – Smith: Ich verstehe.«

Smith’ These ist: »Diese ›Russische Frage‹ ist schon seit langem keine nur russische Frage mehr. Sie ist der Prüfstein, an dem man auf der ganzen Welt die Ehrlichkeit und Anständigkeit der Menschen erprobt.« Seine Erkenntnis ist ein Bekenntnis zur Stalinschen Politik.

Schrieb Simonow ein grundsätzlich anti-amerikanisches Stück? Noch gab es keinen endgültigen Bruch zwischen beiden Mächten. Simonow appellierte an »das andere Amerika«, das vor Truman. Darum hatte Smith (Darsteller: Hans Leibelt), der am Ende ganz allein dasteht, als Schlusssatz: »Der oben genannte Smith hat lange und naiv gedacht, dass es nur ein Amerika gibt, jetzt aber weiß er, es gibt zwei Amerika. Und wenn für den oben genannten Smith zu seinem Glück, ja, zu seinem Glück, in dem Amerika von Randolph Hearst kein Platz ist, dann, verdammt noch einmal, wird er seinen Platz in einem anderen Amerika finden, im Amerika Abraham Lincolns, im Amerika Franklin Roosevelts.«[305] Das war Schillerscher Mut als aktuelle Rhetorik. Roosevelts Amerika war zwar auch das von Hearst,[306] aber noch nicht das von McCarthy.

Die Kälte in der Hitze

Das Ärgernis war: Ein sowjetischer Schriftsteller lässt einen Amerikaner gegen andere Amerikaner behaupten, was für Amerika politisch nicht (mehr) genehm ist. In der politischen Spannung vom Frühjahr 1947 wirkte das Stück wie ein Sprengsatz. Die Werbung für die ›Russische Frage‹ wurde im amerikanischen Sektor verboten, Gerüchte kursierten über Rollenverweigerungen von Schauspielern. Am 3. Mai 1947 gab es im Deutschen Theater – in aufgeheizter Atmosphäre – die riskante Premiere. Diese amerikanische Welt war dargestellt mit allen Klischees amerikanischer Verhaltensweisen: ruppige Allüren, Füße auf dem Tisch, Hut auf im Zimmer, Whisky reichlich: Zeitungswelt, platte, hochgetriebene Dialoge, gegeneinander geschärfte, überzeichnete Figuren. Von dem »anderen Amerika« war kaum etwas wahrzunehmen auf der Bühne. Alles wirkte wie aggressive Polemik. Eben: ein Zeitstück. Es lebt von den Konfrontationen des Augenblicks.

Die Inszenierung war Falk Harnacks Debüt in Berlin. Im Januar hatte ihn Langhoff mit Telegramm von München nach Berlin gerufen, ihn zu seinem Stellvertreter gemacht und mit der Inszenierung beauftragt. Harnack, Jahrgang 1913, hatte sich – von Hitlers Richtern wegen Teilnahme an den Münchner Studentenprotesten zum Tode verurteilt – durch Flucht gerettet: Nach dem Krieg war der Schauspieler Harnack in München ins Theater zurückgekehrt, als Chefdramaturg und Regisseur. Stärker als mit der ›Russischen Frage‹ konnte man den Berliner Debütanten kaum belasten. Stück und Inszenierung wirkten als feindliche Aktion und als Kündigung der Berliner Gemeinsamkeit. Friedrich Luft, als Kritiker nun schon meinungsbildend in West-Berlin, sah »die geistige Elbelinie« nach Berlin verlegt. Er sprach von Agitationsrhetorik, von Langeweile: Selten sei in diesem Theater so schülerhaft, unkünstlerisch, provozierend und unbeholfen ein Stück in Szene gegangen. Die Aufführung dieses »Tendenzstücks« empfand er als indiskutabel. Paul Rilla dagegen: »Dieses Stück setzte den Begriff des politischen Theaters mit einer kaum noch erlebten Ereignisnähe ins Recht.«[307] Es teilten sich die Meinungen; Westkritik gegen Ostkritik – und beide gerieten ins politische Argumentations- und Empfindungsfeld ihrer Systeme. Auf die eigene Abhängigkeit und auf ihre politische Konditionierung reflektierte niemand. So rückte Simonows vergessbares Stück in die Geschichte des deutschen Theaters und das Theater ins Instrumentarium des politischen Kampfes.[308] Der »Kalte Krieg« hatte hier im Theater Premiere. ›Die russische Frage‹ war das erste nachhaltige Zeichen.

Die »Deutsche Frage« behandelte wenig später das Theater am Schiffbauerdamm – wieder mit einem sowjetischen Stück: ›Oberst Kusmin‹.[309] Deutschland, die letzten Tage im Krieg, Panik, Fluchtvorbereitungen, dann plötzlich das Ende, Nachkriegszeit. Für Paul Rilla so nah und wahr, »als ob es ein Deutscher geschrieben hätte«.[310] Ein Chefingenieur von Zeiss wird vom russischen Oberst zum Bürgermeister gemacht. Am Ende steht der Nationalist vor der Entscheidung: Fliehen nach Amerika oder bleiben? Die Patente mitnehmen oder hierlassen? Er entschied sich »für das kleinere Übel«. Rilla: »Seine Wahl heißt Deutschland.« Gemeint: das neue Deutschland am Ort. Dramaturgisch das alte Muster.[311] Im Hintergrund: russisch-amerikanische Freundschaft, die gebrochen wird. Alfred Schieske als Oberst Kusmin, Max Eckard als amerikanischer Oberst: zwei aufrechte Figuren. Amerika oder Russland, Westbindung, Ostbindung oder Neutralität: das war jetzt die »Deutsche Frage«. Sie wurde auf keiner westdeutschen Bühne gestellt. Rilla zum Schluss: »Werden die verlegen um das deutsche Zeitstück herumdiskutierenden deutschen Autoren begreifen, wo die Stoffe liegen, die uns angehen?«

Der erste Abschied von Berlin

Gründgens hatte im ›Schatten‹ abermals seine eigene Situation gespielt; jetzt: die Teilung des Ich. Er war als der Eine immer Zwei. Die Zwei waren der Eine. So war es im »Dritten Reich«, so jetzt. Er wollte Berlin und wollte es nicht. Er spielte Rollen: auf dem Theater und in der Öffentlichkeit. Er genoss die Bewunderung als Schauspieler, die dauernde Wirkung suchte er als Regisseur; beides sicherte ihm nur der Intendant. Auch der hieß Gründgens. Zum Abschied von Berlin wählte er sich den ›Marquis von Keith‹.[312] Den Hochstapler von Wedekind; den geschäftstüchtigen Windhund, den Blender mit der Moral »Das Leben ist eine Rutschbahn«. 1947 war Wedekind ein kaum mehr bekannter Autor. Die Kritiker fragten: »Geht Wedekind noch?« und mühten sich wortreich, Wedekind begreifbar zu machen. Gründgens als Marquis erinnerte sie an Gründgens als Snob von Carl Sternheim. Sternheim und Wedekind waren 1947 wieder »neue«, weil lange unterdrückte Autoren. Gründgens spielte aber nie »Nachholbedarf«, er liebte »Reizmaterial«. Das waren – im sozialistischen Umfeld – der Marquis von Keith wie der Snob. Wo die »neue sozialistische Gesellschaft« Parole war, sagte Wedekinds Botschaft das Gegenteil, nämlich: »So ist die Welt und so wird sie bleiben.«

Gründgens spielte den Marquis in der Maske Wedekinds. Schieferblauer Anzug, Borstenperücke, ein Bein nachschleifend, mephistophelisch. »Mit lauerndem Zynismus ätzte er den Dialog. Dann aber erhebt er sich zur Größe des Dämons«, schrieb Paul Wiegler. Er sah diesen Keith auf dem Weg zu Franz Moor. Im Parkett saßen manche, die sich an Kortners hinreißenden Marquis von 1920 erinnerten. Gründgens gab nicht Jeßnersches Tempo, er arbeitete die Figuren aus. Werner Hinz war der Genussmensch Scholz, Gudrun Genest die heulende Molly, Lola Müthel die »aphrodisische« Gräfin Werdenfels. Ernst Schüttes sarkastisches Bühnenbild bestand aus schweren barocken Karyatiden, freibusigen Weibern. Es gab rasenden Beifall am Schluss. Man wusste, es war Gründgens’ Abschied von Berlin. Die Kritiker waren zerrissen. Von Wieglers »Wedekind ist wiedererstanden« über Karschs: so könne man Wedekinds »Menschheitsdämonie« nicht zur »Gesellschaftskarikatur« verflachen,[313] bis zu Harichs »Wedekind ist veraltet«[314] reichte das Spektrum. Paul Rilla, Gründgens’ Wedekind-Nähe rühmend, vermerkte ausdrücklich, das Publikum müsse sich erst wieder »an die exzentrischen Zumutungen der Wedekind-Szene gewöhnen«.[315] Das hieß: Das Theater musste nicht nur sich, sondern auch sein Publikum renovieren. Aus Gründgens’ Versprechen, weiter in Berlin zu inszenieren, wurde nichts. Er war der Erste, der Ost-Berlin aufgab. Das Getöse um ›Die russische Frage‹ hatte ihn sicher bestätigt. Seine Auftritte im Deutschen Theater leuchten bis heute.

Was bedeutete sein Abschied? Resignation, Aufkündigung, Verzicht, Räumung eines Spielfeldes, Flucht? Wolfgang Harich höhnte ihm nach: »Hätte Gründgens wirklich das Verantwortungsgefühl für die Theaterstadt Berlin, die man ihm nachrühmt – er hätte heute wahrlich Gelegenheit genug (…) Auf die Dauer kann er es eben nicht ertragen, dass man ihm hier nicht gleich ein Theater zu Füßen legte. Es treibt ihn in die Generalintendanz, in irgendeine.«[316] Nicht »irgendeine«: Das Düsseldorfer Schauspielhaus war das Haus, aus dem er kam; Gustav Lindemann, sein Mentor, lebte noch. Der sowjetischen Administration gegenüber begründete er den Gang »an ein kleineres Theater« damit, dass er eine feste Stelle brauche, »an der ich auf meine Art am Wiederaufbau des deutschen Theaters mitarbeiten kann«. Das Herumreisen im Land »als Nutznießer meiner eigenen Popularität«, wie Hans Albers oder Käthe Dorsch das machten, liege ihm nicht.[317]

Gründgens verließ Berlin in einem prägnanten Augenblick: Als die Spannungen aufkamen zwischen Ost und West, Sommer 1947. Mit Gründgens’ Abschied verlor Langhoff am Ende seiner ersten Spielzeit zwar eine Attraktion; er ersparte ihm aber auch voraussehbare Konflikte. Zwei Spielzeiten zehrte Langhoff noch vom Schauspielererbe der großen Berliner Theater. Aber von jetzt an arbeitete er schon gegen den Schwund.

Eine Bühne für die Sowjets

In der ostdeutschen Bevölkerung, die den Russensturm im Frühjahr 1945 erlebt hatte, gab es keine Liebe für die Befreier. Sie war erst zu wecken. Es war ein Mühen und Trommeln, jahrelang. Darum wurde im Mai 1947 ein ›Theater des Hauses der Kultur der Sowjetunion‹ in Berlin eröffnet. Das war ehemals: das ›Kleine Theater Unter den Linden‹, die wiederaufgebaute Singakademie am Kastanienwäldchen. Am 10. Mai sangen russische Chöre das Haus ein, und Wolfgang Langhoff rühmte die russische Dramatik. Sie habe den besten Deutschen die russische Seele erschlossen. Der Bestand war – von Puschkin über Tolstoi bis Tschechow – ja beträchtlich. Die Gründung – fünf Monate nach der ›Russischen Frage‹ – war eine Art Notwehr.

Das Deutsche Theater hatte mit sowjetischer Dramatik bisher nur Enttäuschung und Ärger erlebt.[318] Langhoffs Pläne für die Spielzeit 1948/49 verweigerten sie ganz. Seine Gründe: Desinteresse und Abneigung. Das Leben in der Sowjetunion und ihre Menschen näherzubringen war eine schwere Aufgabe. Das neue russische Theater hatte kein festes Ensemble. Stück für Stück war als Auftrag an uneingespielte Kräfte zu vergeben. Die erste Inszenierung, ›Die Bresche‹ von Boris Lawrenjow schlug keine Bresche, die zweite von dem wendigen Ernst Legal auch nicht. Erst Wolfgang Langhoff brachte Stärkeres, was aber eigentlich in sein Theater gehörte: Die ›Optimistische Tragödie‹ von Wsewolod Wischnewski.

Die Aufführung war Langhoffs Bekenntnis zur gemeinsamen Sache. Er machte Theater mit Piscators Mitteln: das Publikum? »Unsere Nachkommen, von denen wir geträumt haben.« Die Inszenierung begann mit einem Bericht über die Kämpfe von 1918: Filmeinspielungen, Getreidefelder, Kampf, berstende Granaten, Soldaten, die aus dem Film auf die Bühne marschierten. Piscator nannte das: »Aktivierung des Zuschauers«. Deutsche Fassung: Friedrich Wolf, fast wie eine Fortsetzung seiner ›Matrosen von Cattaro‹. Dann Revolution, ein Kommissar in der Partei packt die anarchistischen Aufständischen, formt sie zur Einheit für den Kampf gegen die Weißen. Sie wissen, die Zukunft wird Rot: »Optimistische Tragödie«. Ein authentisches Stück.

Wischnewski war Revolutionssoldat. Gehörte zum (inzwischen ausgelöschten) Theater Meyerholds. Das Stück zeigt, wie die Ereignisse die Form des alten Dramas sprengten und einen neuen Inhalt herbeipressten. »Ein kühnes Unternehmen«, schrieb ›Neues Deutschland‹. Rilla meinte, Langhoff sei beim Inszenieren richtig ergriffen gewesen.[319] – Danach noch zwei Stücke: von Jewgeni Schwarz ›Die Schneekönigin‹ und ›Der Moskauer Charakter‹ von Sofronow. Im Mai 1949 kam schon das Ende dieses sowjetischen Theaters. Das erste. Es gab ein Jahr Pause.

Rufe nach dem Zeitstück

Bald nach Kriegsende, als man merkte, dass man auf ausländische Stücke angewiesen war, regte sich ein dringliches Verlangen nach Auseinandersetzung mit der eigenen Zeit. Die Theater riefen nach dem neuen Zeitstück, das die Not der Gegenwart definierte und sich mit dem »Dritten Reich«, der gerade durchlebten Vergangenheit auseinandersetzte. Friedrich Wolf, dessen ›Professor Mamlock‹ schnell Muster der Gattung wurde, war einer der Wortführer in der Diskussion. Im Deutschen Theater sprach er schon Anfang Februar 1946 vom Glück, »zeitnah und wahrhaftig schreiben zu dürfen«,[320] Wangenheim von der Dringlichkeit, »Probleme, die jeden Einzelnen bewegen, zu klären«, Langhoff rief in Düsseldorf: Ablehnung des Zeitstücks bedeute Ablehnung der Zeit.[321] Das heißt, die von Ausstoßung und Exil Betroffenen wollten, konnten nicht übergehen ins Vergessen. Wolfs ›Professor Mamlock‹, Bruckners ›Die Rassen‹, Brechts ›Furcht und Elend des Dritten Reiches‹, im Exil geschrieben, kamen auf die deutschen Bühnen zurück als eine außerordentliche Trilogie des Verbrechens aus der Zeit der Machtentfaltung und des Glanzes. Zuckmayers ›Des Teufels General‹ zeigte diesen Glanz und den Weg der jungen Soldaten in Irrtum und Tod. ›Die Illegalen‹ von Weisenborn zeugten vom inneren Widerstand, Wolfgang Borcherts Lebensschrei ›Draußen vor der Tür‹ war die Todesklage des Überlebenden und seine Anklage der Nachkriegsgesellschaft, die sich verschloss. Zusammengenommen: ein eindringliches historisches Drama neuer Art. Eine Leidensgeschichte der Zeit. Damit Widerspruch zum Theater, mit dem der Hitlerstaat sich dargestellt hatte. Im Dargestellten war jetzt Analyse, Aufklärung und Zeugenschaft. Alle Autoren sprachen authentisch; sie waren selbst vom Verbrechen Betroffene. Ihre Stücke wurden Doku- und Monumente für das Verlangen nach Wahrheit. In ihrem Zusammenhang wurden sie wohl nie auf der Bühne dargestellt. Verstreut in bunten Spielplänen verarbeitet, sind sie doch Zeugnisse einer frühen Auseinandersetzung, die erst in den sechziger Jahren wiederaufgenommen wurde.[322]

Der Ruf nach dem Zeitstück bezog sich auf die Hitlerschen Jahre, forderte aber auch die eigene Gegenwart. Sie hatte außerordentlichen Stoff genug. Der schwarze Markt, die Jugendnot, die zerstörte Familie, die Flüchtlinge, die Vertriebenen, die Heimkehrertragödien, die Erkenntnisstürze, dass man falsch idealisiert war, das neue Zusammenleben. Es war schwer, das zu fassen. Fred Dengers ›Wir heißen Euch hoffen‹, Hansjörg Schmitthenners ›Ein jeder von uns‹ waren frühe Versuche, die Probleme zu erkennen und darzustellen. Ein anderer war ›Treibgut‹ von Thomas Engel. Er betrachtete die überlebende zerschlagene Generation. Ein junger Mann, Frank, verwundet aus dem Krieg zurück, der oppositionelle Freund Peter: hingerichtet, dessen Freundin fraternisiert im Schwarzhandel, Franks Freundin in den Armen eines reichen Mannes. Essenz: »Wir wollen ein neues Leben anfangen und vergessen.« Gute Sätze, rührende Passagen, aufgeführt in München: ein Erfolg, elf Aufführungen.[323] – Es waren scheue Versuche, die Zeit zu packen.

Das stärkste Zeitstück kam im Film, 1946 mit Wolfgang Staudtes ›Die Mörder sind unter uns‹. Da war das ruinierte Land, Menschen, die mit dem Leben wieder beginnen, nach Hoffnung und Liebe suchen, Sauberkeit wollen: Hildegard Knef, eine junge, lebenstapfere Frau von herber Sachlichkeit, der mit sich selbst zerfallene Arzt Dr. Mertens (Ernst W. Borchert), der Fabrikbesitzer Brückner (Arno Paulsen), der als Hauptmann im Krieg Schuld auf sich lud und am Ende herausschreit: »Ich bin doch unschuldig!«; all das war unmittelbare Nähe. Staudtes Film-Bilder packten ein großes Publikum. Die Bühne brauchte Zeit. Nur langsam, tastend, kam ein neues Schreiben für die Bühne in Gang. Es war Übergangszeit, warten auf die jüngere Generation. Sehr vorsichtig hat ein Außenstehender, Max Frisch, sich in seinem »Zeitstück« ›Nun singen sie wieder‹ den Vorgängen im »Dritten Reich« genähert.

Gustaf Gründgens sagte damals, er bedauere nicht, »dass die Schreibtischschubladen unserer jungen Dichter leer sind«. Und fragte: »Wäre es nicht schrecklich, wenn schon die Tragödien der letzten Jahre in drei Akten gemeistert wären? (…) Es sollte ihr [dieser Jugend] Recht sein, die zertrümmerte Welt, die ihr als Erbe zufiel, zu prüfen, zu wägen und aus sich ihre Entschlüsse zu fassen.«[324] Für die Jungen war es schwerer als für die, die das Schreiben gewohnt waren.

Das Zeitgemenge

Die Zeitzäsur von 1945 war nicht so stark, dass sie auch alle dramatischen Autoren, die ihre Erfolge in der Hitlerschen Diktatur hatten, verstummen ließ. In dem unklaren Gefühls- und Wertegemenge der Übergangszeit, in dem alte Verbindungen, schnelles Vergessen, Ignoranz und Unkenntnis des gerade Gewesenen sich mischten, blieben Chancen genug zum Weiterschreiben, freilich mit anderen Themen und anderer Haltung. Den bedeutendsten Erfolg hatte ein schon bühnenbewährter Autor, der jetzt als Werner Frank den neuen Anfang versuchte. Sein Debüt als Autor lag noch in der Weimarer Republik.[325] Hitlers Reichsdramaturg Rainer Schlösser hatte ihn im »Dritten Reich« protegiert, er wollte ihm noch immer dafür dankbar sein.[326] Werner Frank alias Walter Erich Schäfer war jetzt Dramaturg in Augsburg. Schäfer schrieb seinem Autor Frank ins Programmheft: »Was uns fehlt, ist der Journalist des Theaters. Es ist das Zeitstück.« Frank-Schäfers Zeitstück hieß: ›Die Verschwörung‹.

Es war das erste über den 20. Juli 1944. Drei Akte. Ort: Gestapo Berlin, Zimmer 11. Erst Unruhe, ob Hitler tot ist, dann zwei Akte, Verhöre, inquisitorische Ermittlung des Hauptverschwörers. Stauffenberg nicht auf der Bühne, nur seine Stimme, geheimer Mitschnitt. Aber ausführlich SS-Gruppenführer Eichmann (damals noch nicht gefasst) und sein Freund, Dr. Sonn, der sich als Mitverschwörer bekennt und mit in den Tod will. General Frisch, Graf Schwerin (andere Namen für historische Figuren). Halbdokumentarisch, reißerisch. Die Aufführung am 12. März 1949 in Augsburg erschien als »fesselndes Zeittheater«,[327] 43 erklatschte Vorhänge, nachgespielt in fast 40 Theatern. Die triftigste Inszenierung machte Barlog in Berlin. Da nannte Friedrich Luft das Ganze »eine unerquickliche und politisch fast tückische Partie. Dem Andenken der Toten jenes Datums keineswegs angemessen.« Und Paul Rilla: »Nach dem illuminierten Fliegergeneral von Zuckmayer der illuminierte SS-General von Schäfer: Kein Zweifel, dieser Fortschritt hat Methode.« Von »Mohrenwäsche« war auch die Rede. Erst spät, schon als Intendant im Ruhestand, bekannte Schäfer: »Kein gutes Stück, viel zu rasch nach dem Ereignis geschrieben, im Zorn, unvergoren, ungeformt.«[328]

Schäfer verstand sich als Zeitdramatiker. Er suchte den gängigen Stoff für die jeweilige Zeit, auch für diese neue. Wie ihm ging es vielen, die in der Diktatur schrieben und zu Erfolg gekommen waren. Ihre neuen Stücke kamen in die Dramaturgien. Und wo noch alte Beziehungen funktionierten, waren doch nicht alle so sachlich begründet wie die von Gustaf Gründgens zu Hans Rehberg.[329]

Rehberg war bald wieder präsent mit neuen Stücken, mit ›Boswell und Maria‹, ›Heinrich VII.‹, mit ›Elisabeth und Essex‹ und anderen. Hans Schwarz kam mit einer ›Iphigenie in Aulis‹, Curt Langenbeck in Stuttgart mit ›Der Phantast‹ und Richard Billinger mit dem ›Galgenvogel‹ in München. – Es schrieben wieder Hans-Joachim Haecker, Josef Magnus Wehner, Sigmund Graff, Kurt Heynicke, Hans Hömberg und sogar Walter Thomas. Alle hatten ihre Premieren in angesehenen Theatern im Westen. Ihre Zeit dauerte noch einige Jahre (bis 1955).[330] Die meist historischen oder klassischen Stoffe, die sie neu vortrugen, verloren sich unter der Brisanz und Emotion, den die neu hereinströmenden Stücke mit sich brachten. Der noch zu beschreibende Fall Hans Rehbergs wird ein Zeichen sein für den Ablauf ihrer Zeit.

Die Schmerzen des Friedrich Wolf

Kein Autor hatte seit dem Wiederbeginn der Theater einen größeren Erfolg gehabt als Friedrich Wolf. Sein ›Professor Mamlock‹ war das politische Stück des Neuanfangs geworden. An politischem Engagement ließ Wolf es nicht fehlen. Er forderte »Standpunkt«, wurde nicht müde, von »unserer Sache« zu reden: Er kämpfte für eine kommunistische Gesellschaft. Seine Hoffnung, wieder eine führende Rolle im deutschen Theater zu erhalten, das Theater für diesen Kampf zu instrumentieren, brach schon 1946. Seine Briefe füllen die Klagen über zwei Erfahrungen: Über die unverbesserlichen, hartköpfigen Deutschen, die die Niederlage nicht begreifen, nichts Neues wollten und sich sperrten.[331] Und: über die deutschen Theaterleiter, die seine Stücke nicht wollten: »meine besseren Sachen ›Was der Mensch säet‹, ›Patrioten‹ (Kampf des Maquis) und ›Dr. Lilli Wanner‹ sowie ›Die letzte Probe‹, dazu fehlt den Rampenvögten der nötige Mumm. Grund: in diesen Stücken wird die Schuldfrage unsrer Landsleute aufgeworfen, und das ist z.Z. unerwünscht«.[332] Fazit: »Wir deutschen antifaschistischen Dramatiker wurden in die Defensive und auf den 3. und 4. Platz gedrängt.«[333]

Er beklagte bald, dass die neuen Theaterleiter sich hinter dem Verlangen nach »reiner Kunst« verschanzten, die Kampfstücke auf Nebenbühnen verschöben. »Nein«, schrieb er, »die heutigen Theaterverantwortlichen in Berlin wollen keine geistigen Entscheidungen, keine Konfrontierung mit der Wirklichkeit, mit dem wahren schmerzhaften Gesicht unseres Landes. Sie flüchten hinter Surrealismus in mystischen Nebel, unverbindliche Allegorien und schizophrenen Pessimismus.« Er sehe heute nicht mehr wie einst die Möglichkeit, »ein aggressives Stück so auf die Bühne zu bringen, dass es mit guten Schauspielern zu voller Wirkung gelangt«. Deshalb habe er sich entschlossen, für eine Zeit »die Dramatik an den Nagel zu hängen«, und schloss: »Die Krise des Theaters wird in diesem und nächsten Jahre weiter sich entwickeln, bis eines Tages alle sie erkennen werden und die Beule platzt. Bis dahin wird meine Rolle die Rolle des Zuschauers sein.«[334] Der Brief zeigt die enttäuschte Erwartung. Dem Chefdramaturgen des Deutschen Theaters, Herbert Jhering, warf er vor, unzulängliche Stücke auszuwählen, die »eine junge Dramatik von vornherein desavouieren«.[335] Als das Ensemble Wolfs ›Was der Mensch säet‹ ablehnte zu spielen, und Wolfgang Langhoff im Herbst 1947 demonstrativ die Uraufführung von Wolfs neuem Stück ›Wie Tiere des Waldes‹ verweigerte,[336] zieh Wolf den Freund und Genossen eines vorwiegend bürgerlichen Spielplans. Nach Martins Inszenierung des ›Professor Mamlock‹, nach dem ›Beaumarchais‹ im Deutschen Theater gab es – bis zu seinem Tod – nichts Neues mehr von Friedrich Wolf in Berlin. Die Bühnen in Leipzig, in Halle, in Chemnitz und Zwickau oder Dresden nahmen sich der Exilwerke an – ohne Folgen. In Westdeutschland schrumpfte die Zahl der Wolf-Aufführungen nach dem ›Mamlock‹ beträchtlich. Wo sie stattfanden, verdankten sie sich meist persönlichen Beziehungen Wolfs.[337] Der Erfolg, den Ernst Busch als Regisseur und Matrose Franz Rasch mit den ›Matrosen von Cattaro‹ im Februar 1947 im Theater am Schiffbauerdamm erspielte, die Inszenierung von ›Cyankali‹ in Martins Volksbühne, schließlich Langhoffs Inszenierung von ›Tai Yang erwacht‹ im Deutschen Theater waren Erfolge mit Stücken von gestern. Erinnerungsarbeit, wenngleich ›Tai Yang erwacht‹ den Aufbruch in China berührte. Friedrich Luft schrieb im Westen von der »absoluten Überlebtheit« Wolfs.[338]

Für Friedrich Wolf bestätigten die Stücke noch immer seinen Lehrsatz: »Jedes Theater an einer Zeitenwende ist ein Kampftheater!« Aber er galt auch in der SBZ nur noch theoretisch. Im Theater der SBZ wurde nicht wie 1932 gegen einen aktiven Feind, sondern nur noch gegen den geschlagenen von gestern gekämpft. Der »Kampf« für die neue sozialistische Gesellschaft hatte es nur mit rückständigem Denken zu tun. Das Ziel war durch die Staats- und Parteimacht schon politisch gesichert.

Das Nachkriegstheater trat nicht als ein Kampftheater an, wie Wolf es verstand. Die Berliner Spielpläne zeigen klar die Bemühung, ein breites Spektrum des Theaters wiederherzustellen: Klassiker, ausländische, die verbotenen deutschen Stücke und die spärlichen »jungen Talente« – das war fast alles. Seine Depressionen über solche Erfahrungen verhehlte Wolf nicht. Er spürte bald: Die »Zeitenwende« brachte nicht die große neue Zeit für ihn. Die Ehrungen nahmen zu (Theater, Schulen bekamen seinen Namen), aber es engte sich das Feld. Nur die Begegnungen mit jungen Menschen, ihr Fragen, »Was war, was wird?«, stärkten seine Zuversicht. Aufgeben wollte er nicht. Die Volksbühne wurde seine Hoffnung.

Eine Volksbühne? Zwei!

Wer die Wiederherstellung des Theaters wollte, musste an die Volksbühne denken. Von ihrer Gründung 1890 bis zur Auflösung in Hitlers Diktatur war sie ein kräftiges kulturelles Instrument. Sie hatte neue Schichten der Bevölkerung für das Theater gewonnen (»Die Kunst dem Volke!«), damit das Theatersystem stabilisiert, sie hatte dem Theater zu allgemeiner Bedeutung verholfen, auch geistige Impulse gegeben. In den späten zwanziger Jahren war sie ein Forum politischer Auseinandersetzung geworden, ob das Theater nur Kunst zeigen oder nicht doch mit der Kunst in die Politik eingreifen müsse. Man hatte die Sprengkraft solcher Fragestellung gespürt, als mit der Gründung der politisch engagierten Sonderabteilungen um Erwin Piscator die Spaltung der Organisation drohte. Als man nach dem Krieg über die neue Gründung der Volksbühne zu denken begann, hoffte man auf einen gemeinsamen Anfang. Karl Heinz Martins Gründung einer Volksbühne als Annex zum Hebbel-Theater war ein gutes Zeichen.

Am 12. Dezember 1946 veröffentlichten 30 Intendanten, Regisseure und Schauspieler einen Aufruf zur Neugründung der Volksbühne. Am 15. Januar 1947 erhielten Karl Heinz Martin, Heinz Wolfgang Litten und Alfred Lindemann die Lizenz der sowjetischen Militäradministration zum Aufbau der neuen Volksbühnenbewegung. Der Wiederaufbau des zerstörten Hauses bis zum 2. Oktober 1948 am Karl-Liebknecht-Platz (wie der Horst-Wessel-Platz jetzt hieß) war das Ziel.[339]

Die ersten Proklamationen waren volltönend: »Unsere Bühne soll die ›moralische Anstalt‹, die Erziehungsstätte sein, die durch das Volk für das Volk wirkt. (…) Wenn es uns gelingt, das Theater der Gegenwart zu schaffen, werden wir das Theater der Zukunft sein.« So nahm der künftige Leiter Dr. Litten das Wort an sich.[340] Man wollte kein »Sektorentheater«, sondern eine Organisation für ganz Berlin.

In den ersten ernsthaften Gesprächen über die Gründung einer neuen Volksbühnenorganisation stellten sich die alten Parteiungen wieder her. Es gab lange Debatten, ob der neue Volksbühnenbund eine politisch neutrale, nur der Kunst verpflichtete Besucherorganisation aus Einzelmitgliedschaften oder eine politisch engagierte Vereinigung als »Großorganisation aller Schaffenden« das Ziel sein solle. Kurz: »Konsumentenorganisation« oder »Kampftheater«. Die alten Begriffe, auch die alten Kämpfer von 1930 waren wieder im Feld. Sie stießen bald als west- und als ostdeutsche Positionen aufeinander.

In der sowjetischen Zone wollte man ein »von den gesellschaftlichen Kräften getragenes und geführtes Instrument«, in dem der ›Freie Deutsche Gewerkschaftsbund‹ (FDGB) und der ›Kulturbund zur demokratischen Erneuerung Deutschlands‹ die dominierenden Kräfte sein sollten. Dafür stritten Friedrich Wolf, Johannes R. Becher, Herbert Jhering, auch Fritz Erpenbeck u.a. – Im Westen wollte man die aus Einzelmitgliedern bestehende Kunstgemeinschaft. Dafür stand der Hartschädel aus den Volksbühnenkämpfen der Weimarer Republik, Siegfried Nestriepke, jetzt Stadtrat für Volksbildung in Berlin. Sich jener Kämpfe erinnernd, beharrte er auf einer Volksbühnenorganisation, die nicht »im Dienst der kommunistischen Ideologie und Propaganda«[341] stehe und unabhängig bliebe von den Gewerkschaften und anderen politischen Großorganisationen. Seine Kombattanten waren zur Stelle.[342] Am 8. Januar 1947 versammelte sich der noch gemeinsame Volksbühnenausschuss zu seiner zweiten Sitzung, um die neue Gründung der Volksbühnenbewegung vorzubereiten. Die Meinungen knallten aufeinander; die Unvereinbarkeit der sozialistisch und der bürgerlich geprägten Vorstellungen wurde klar. Nestriepke provozierte kampffroh in Zeitungsartikeln sogar den Major Dymschitz, der die Volksbühnenidee, auch den Wiederaufbau des volksbühneneigenen Theaters vorantreiben wollte. Ein alliiertes Kulturkomitee wurde eingeschaltet, ein neuer Ausschuss zur Vorbereitung der Gründung gebildet; er erwies sich als arbeits- und entscheidungsunfähig. Anfang Februar 1947 beschloss der Bundesvorstand des FDGB zusammen mit Bechers Kulturbund und anderen Organisationen, »die Initiative zum Aufbau von Volksbühnenvereinen in der Sowjetischen Besatzungszone zu ergreifen«.[343] Die Landesvorstände des FDGB wurden aufgefordert, Landesvolksbühnen zu gründen. Im Westen wuchs der Verdacht, man solle durch die Initiative aus der SBZ überrumpelt werden. Der organisatorische war von Anfang an ein verdeckter und wurde ein offener politischer Konflikt. Die Entscheidung fiel am 16. und 17. Mai 1947.

Müde der langen Debatten, wurde auf Initiative der Gewerkschaften und des Kulturbundes eine Versammlung einberufen, um endlich den seit langem verlangten ›Bund der deutschen Volksbühnen‹ neu zu gründen. Zum Termin erschienen die westlichen Vertreter der Volksbühnen nicht.[344] Das war praktisch die Spaltung.

Auf dieser Versammlung hielt Friedrich Wolf das sinnstiftende Referat ›Zeitprobleme des Theaters‹. Er blickte zurück auf das Kampftheater der zwanziger Jahre des 20. Jahrhunderts, in denen er geworden war, was er noch immer war. Aus Schillers Schrift über die ›Schaubühne als moralische Anstalt‹ hatte er sein Bild von der Bühne als Tribunal gewonnen; die gesellschaftliche Funktion des Theaters aus seiner Verantwortung für den Zustand der Gesellschaft abgeleitet; seine Maxime von 1927: »Kunst ist Waffe« galt ihm noch immer. Gedruckt, mit Bildern aus dem Kampftheater der zwanziger und frühen dreißiger Jahre versehen, kursierte seine Rede bald im ganzen Land. Sie blieb sein Bekenntnis: das Dokument seines Glaubens und seiner Leidenschaft.[345] Die Volksbühne sollte sein »die Stimme des Weltbürgertums und des nationalen Gewissens unseres Volkes« und ein Instrument der »geistigen Erneuerung« in Deutschland. Die Volksbühne verkörperte für ihn Idee und die Kraft des Theaters. Wolf wollte für das ganze deutsche Theater denken und sprechen. Die Versammlung wählte – noch war das ein Offenhalten der Tür – Karl Heinz Martin, Intendant im amerikanischen Sektor, zu ihrem ersten Vorsitzenden. Mitte August trat er als Lizenzträger zurück, als die Werbung für eine Volksbühne in Ost-Berlin aufgenommen wurde.

Ihre Eröffnung feierte die ›Volksbühne Ost‹, wie man sie nun nennen durfte, am 21. September 1947 im Deutschen Theater. Ein Faktum war geschaffen. Das nächste folgte.

Drei Wochen später, am 12. Oktober 1947, lud Siegfried Nestriepke ein zur Gegengründung. Ort: Titania-Palast Berlin. Der Saal war voll, es war Sonntag. In Berlin war die Stimmung gereizt. Oberst Tulpanow hatte den amerikanischen Monopolkapitalismus angegriffen, General Lucius D. Clay, der amerikanische Militärgouverneur für Deutschland, hatte scharf geantwortet und war zur Berichterstattung nach Washington geflogen. Es ging um die Durchsetzung des Marshallplans, um die deutschen Reparationen, schon wurde nach einer Währungsreform gerufen, die Londoner Außenministerkonferenz, die die deutsche Frage lösen sollte, wurde schon skeptisch beurteilt. Im Westen wollte man nicht unter die Direktiven einer sozialistischen Einheitspartei.

So traten denn an diesem Sonntag an: Jürgen Fehling, der einen alten Text von Julius Bab zur Volksbühne las, auch Hilde Körber, die Ähnliches von Louise Dumont vortrug; mit Alfred Kerrs Gedichten auf Mitterwurzer, die Sorma und Kainz wurde die große, freie Zeit des Berliner Theaters herbeigerufen. Dann begann Carl Zuckmayer – er war wieder zurück aus Amerika – die Gründungsrede. Gegen ein von der Politik bestimmtes Theater, für eines, in dem der Mensch der »Zielpunkt unserer Kämpfe« sei, »sein Kampf mit dem Dasein, sein Ringen mit sich selbst und mit seinem Dämon, seine Kleinheit und Größe (…). Nicht durch Lektion oder Predigt, durch das Exempel« gewinne sie ihre tiefere Bedeutung.[346] – Das war die Fundierung gegen die antifaschistische Kampfbühne von Friedrich Wolf.

Die Volksbühnenbewegung war nun – wie in Berlin bald im ganzen Land – auch politisch und geographisch getrennt. ›Volksbühne‹ im Osten, ›Freie Volksbühne‹ im Westen: in den Namen zeigte sich der Grund der Spaltung: Auch die ›Freie Volksbühne‹, die sich als politisch neutral bezeichnete, war im Sog der Politik.

Beide Vereine drängten auf eigene Theater. Im Osten erhielt Heinz Wolfgang Litten das Theater in der Kastanienallee, den ›Prater‹, in dem schon Karl Heinz Martin seine – schon Ende August 1947 wieder geschlossene[347] – Volksbühne etabliert hatte. Der ›Verein Freie Volksbühne‹ suchte im Westen der Stadt lange ein Haus. 1948, in der Krise, wurde er fündig: das Theater am Kurfürstendamm, noch berühmt aus Max Reinhardts Tagen.[348] Beide Bühnen machten nun ihre eigene Geschichte.[349] Die Trennung in der Deutschen Bühnengenossenschaft folgte. Am 16. Oktober 1948 schlossen sich alle Landesverbände der Westzonen zur neuen Deutschen Bühnengenossenschaft zusammen, die Verbände der Ostzone erschienen trotz Einladung nicht. Sie waren aufgenommen vom FDGB der Zone. Die Spaltung durchwucherte schon das Land vor der politischen Spaltung.[350]

Stroux, die preußische Erbschaft und eine Karriere

Auch Gründgens’ Wechsel nach Düsseldorf war schon ein noch verdecktes Zeichen der Trennung. Karrieren fanden fortan getrennt im Westen und im Osten statt. Es gab auf lange Zeit keine mehr in Gesamtdeutschland. Karl Heinz Stroux ist dafür ein Beispiel.

1946 war Stroux in Darmstadt noch in hessischen Diensten. Das neue Hessen hatte eine preußische Erbschaft bekommen. Preußen gab es nicht mehr; der Alliierte Kontrollrat hatte Preußen abgeschafft. Die Theater in Wiesbaden und Kassel waren preußische Staatstheater. Was tun? Weiterführen als Stadttheater mit Staatszuschuss? Oder zusammenlegen? In Wiesbaden, der neuen hessischen Landeshauptstadt, wurde entschieden: Wiesbaden und Kassel werden Hessische Staatstheater, Darmstadt firmierte eine halbe Stufe tiefer: ›Landestheater Darmstadt‹. Stroux zog mit großen Teilen des Darmstädter Ensembles nach Wiesbaden. Freilich nicht ins große, kaiserstolze Wiesbadener alte Staatstheater. Das war ausgebrannt. Auch hier spielte man auf einer Notbühne, im Katholischen Gesellenhaus. Zwei Jahre war Stroux hier Schauspieldirektor, besser: Aus- und Aufbaudirektor für Ensemble, Spielplan, Bedeutung des Hauses. Auch: für den Aufbau seiner selbst.

In Strouxens heiter-jovialer Natur rumorte der Ehrgeiz. Er war als junger Regisseur in Berlin unter Gründgens’ Protektion hochgeklettert. Jetzt brauchte er Sprungbretter. Wiesbaden wurde das zweite. Er begann mit ›Lysistrata‹ im September 1946 und setzte das ›Wintermärchen‹ im Oktober dazu. Sodann wiederholte er Schon-Gekonntes. Wilders ›Davongekommene‹, Goethes ›Iphigenie‹ und Anouilhs ›Antigone‹. Schon die ›Iphigenie‹ zeigte die höhere Ambition. Über das Gründgens-Gastspiel als Orest und Stroux’ Inszenierung des ›Ödipus‹ in Berlin wurde schon berichtet. Wie nach einer Krönung kam Stroux von Berlin nach Wiesbaden zurück. Die Zukunft öffnete sich. Schon konferierte Gründgens mit Düsseldorf. Da kam an Stroux die Anfrage aus Frankfurt: Nachfolge Impekoven? Stroux wollte nicht, übernahm dort aber ein großes Projekt: O’Neills ›Trauer muss Elektra tragen‹.[351] Der Erfolg war außergewöhnlich. Er durchrüttelte die Stadt.

Es war offensichtlich: Wiesbaden wurde Stroux zu eng, der Ausbau des großen Kaisertheaters war nicht in Sicht. Als Gründgens seine Intendanz in Düsseldorf eröffnen musste, rief er abermals nach Stroux. Eröffnungspremiere ›Ödipus‹, 15. September 1947. Nach dem Erfolg, der ihn in Düsseldorf bekannt machte, kam Stroux nur noch für den ›Zerbrochnen Krug‹ nach Wiesbaden zurück.[352] Er war längst mit anderen Dingen beschäftigt. Er hatte eine eigene Film-Gesellschaft – die Nova-Film – gegründet, schrieb das Drehbuch und inszenierte noch 1947 den Film ›Der große Mandarin‹. Es war der letzte mit Paul Wegener.[353] Danach kam das ambitionierte Unternehmen fürs Goethe-Jahr: der Werther-Film. ›Begegnung mit Werther‹. Werther: Horst Caspar, Lotte: Heidemarie Hatheyer. Regie und Mitarbeit am Drehbuch: Stroux. Ein Stück beflügelt-schwärmender Leidenschaft, Werther mit Schillerscher Emphase, Caspar begeistert, mit großen Schritten und leuchtend frohen Gesichts die Flur durchschreitend …

Der Saison-Erfolg des Films rettete Strouxens Film-Firma nach der Währungsreform nicht vor dem Ende; aber das Ende führte Stroux wieder ins Theater zurück. Zu dem, was er wirklich konnte: kraftvoll-realistisches Menschentheater. Er machte die deutsche Erstaufführung von John Steinbecks ›Von Mäusen und Menschen‹.[354] Das war ein erschütterndes Stück aus dem Leben amerikanischer Landarbeiter, die Geschichte einer schwierigen, aber zärtlichen Freundschaft des überstarken, aber geistig primitiven Lennie mit dem kleinen, gewitzten George. Man wurde berührt von ihrem Lebenstraum nach einem eigenen Stück Land und erschreckt von der jähen Katastrophe, als käme der deutsche Naturalismus zurück. Ein hartes Stück Theater, ein hartes Stück Amerika. Das war Strouxens Abschied von Wiesbaden. Anfang Oktober bat er um Entlassung aus dem Vertrag. Ihn rüttelte das Scheitern seiner Filmgesellschaft. Erst im Juni 1949 zeigt er sich wieder, aber in Berlin: als Oberspielleiter im Hebbel-Theater.

Hilpert sucht einen festen Platz

Heinz Hilpert suchte 1947 noch immer nach einem Ort, an dem er – fern jeder politischen Forderung, in Ruhe und mit guter Zukunftsaussicht arbeiten könne. Im Frühjahr 1946 hatte er von Zürich aus Konstanz entdeckt. Als man in Konstanz erfuhr, dass er »drüben« in Zürich am Werk war, fragte man, ob er nicht auch in Konstanz …? Konstanz, in der französischen Besatzungszone gelegen, war unversehrt vom Krieg, das Theater intakt (in dem noch immer die Direktoren aus der vergangenen Epoche das Amt führten), Ruhe und Umgebung herrlich, Zürich nah; nach den turbulenten Jahren in Berlin wie ein Ort für ein neues Leben. Hilpert machte gleich die Probe, inszenierte im September 1946 dort – wie acht Jahre zuvor in Berlin – mit Caspar Neher als Bühnenbildner – Shakespeares ›Was ihr wollt‹. Seitdem schwärmte man in Konstanz von Hilpert und der bald geäußerte Wunsch, ihn – nach der Absage in Hamburg – als Intendanten zu gewinnen, steigerte sich noch, als man die weite Wirkung seiner Uraufführung von Zuckmayers ›Des Teufels General‹ in Zürich begriff. Es war das Frühjahr 1947. Hilpert war gut beschäftigt: Er inszenierte in Frankfurt ›Das Lied der Taube‹ von John van Druten.[355] Das Stück ging damals über viele Bühnen. Weil man in Frankfurt, so kurz nach Impekovens Tod, dringend einen Intendanten brauchte, versuchte der amerikanische Kulturoffizier Sordan, Hilpert nach der Premiere festzuhalten als »Chefintendant« – man scheute den Begriff »General« – für Oper und Schauspiel. Hilpert zögerte wegen Konstanz. In der Bedenk- und Verhandlungszeit inszenierte er im Renaissance-Theater in Berlin noch einmal Drutens Stück und genoss dort den Erinnerungsjubel; in Berlin hoffte man noch immer auf seine Rückkehr.

Hilpert sprach weiter mit Frankfurt und gab trotzdem Zeichen nach Konstanz. Am 3. Juni 1947 stimmte dort der Stadtrat seiner Berufung zu. Konstanz hatte einen Intendanten. – Und doch keinen. Der »Administrateur de Constance« von der französischen Besatzungsmacht sagte nein. Marcel Degliame war ein Mann von der kommunistischen Partei. Der berühmte Intendant und »Reichskultursenator« Hilpert aus Berlin erschien ihm – wie dem Gouverneur in Hamburg – politisch nicht zuverlässig, er nannte Hilpert sogar »die rechte Hand von Goebbels«.[356] Sein Kandidat war Moritz Lederer, der war unbelastet.[357] Hilperts Entnazifizierungsbescheid, der ihn als »unbelastet« einstufte,[358] zählte für Monsieur Degliame nicht. »Schade, dass es mir nicht vergönnt war, in dieser schönen und begnadeten Stadt künstlerisch arbeiten zu können«, schrieb Hilpert dem Konstanzer Oberbürgermeister Franz Knapp am 6. August 1947. – »Begnadete Stadt«: man spürt die Gefühle des Abschieds.

Da sich Konstanz zerschlug, griff Hilpert – zögernd noch immer – doch nach Frankfurt. Und stellte seine Bedingungen. 14 Punkte, Grundtenor: völlige Souveränität. Und: Trennung von Oper und Schauspiel.[359] Er kannte die Frankfurter. 1925/26 war er in Frankfurt Oberspielleiter gewesen. Das war in relativ günstiger Zeit. Jetzt war der große Hungersommer. Die Stadt akzeptierte Hilperts Forderungen. Sie berief ihn am 7. September ins Amt. Arbeitsbeginn: 1. Oktober 1947. Es waren gute Aussichten. Hilpert vertraute seiner anscheinend unerschöpfbaren Arbeitskraft, disponierte die ersten Premieren für sich selbst. Er hoffte, Impekovens Theater ein geistigeres Gesicht geben zu können. Er brachte Ernst Karchow, bewährt am Deutschen Theater in Berlin, als seinen Vertreter mit in die Stadt. Er fand vor den aus Berlin zurückgekehrten Richard Weichert. Beide kannten sich aus Frankfurter und Berliner Zeiten. Hilpert überließ Weichert die Disposition für die erste Spielzeit, und Weichert verschaffte der Ära Hilpert mit ›Professor Mamlock‹ einen starken Beginn und mit ›Nathan‹ einen ebensolchen zweiten Erfolg. Hilpert selbst brachte ein Geschenk mit in die Stadt. Ihm hatte der Freund Zuckmayer nach der Uraufführung in Zürich auch die deutsche Erstaufführung von ›Des Teufels General‹ zugesagt. Das Stück war von der Besatzungsmacht – im September zögernd – freigegeben. In Deutschland lauerte man darauf.

Der Wettlauf um den General

Aber man stritt um die Erstaufführung. In Hamburg berief sich Arthur Hellmer auf ein Gespräch mit Carl Zuckmayer in Großbritannien. Der habe ihm die Erstaufführung versprochen. Hellmer fürchtete den harten Streit nicht und ging, ohne Rücksicht auf die Aufführungsrechte, an die Arbeit. Für den Harras hatte er einen »General« wie gemalt: groß, stattlich, imponierend: Robert Meyn; für den Oderbruch: den verbissenen Bernhard Minetti, der die Rolle des Saboteurs gegen sein Gewissen spielte; der grantige kleine Joseph Offenbach machte den Schmidt-Lausitz.[360] Die Atmosphäre in der Stadt und im Besenbinderhof war gespannt. Man wartete auf Zuckmayer. Am 8. November brachte Hellmer das Stück heraus. Zuckmayer kam nicht. Er hielt und ging zu Hilpert. Hilpert probte noch in Frankfurt.

Theaterspielen ging in jenem Winter oft über die Kräfte der Schauspieler. Zuckmayer erlebte es in Frankfurt: »Die Schauspieler waren alle mit einem brennendem Eifer bei der Sache, obwohl manche vor Hunger dem körperlichen Zusammenbruch nah waren. Wir mussten sie während der letzten Proben mit Schweizer Konserven, Nescafé und mit Sandwiches, die wir aus amerikanischen Kantinen herausschmuggelten, bei Kräften halten.«[361] Das Publikum der Premiere war erregt durch die vorausgehenden Diskussionen. Im Saal saßen neben Politikern und Bankiers auch die Kontrolloffiziere der Besatzungsmächte, viele ehemalige Soldaten, auch KZ-Häftlinge. Die Aufführungen dieses Stücks waren ja auch Proben darauf, wie viel alter Geist, wie viel militaristische Gesinnung noch in den Reaktionen zu spüren sein würden?

Auf der schmalen, aber breiten Bühne des Börsensaals stand die abgelebte Zeit wieder vor Augen, mit allem Glanz und allem falschen Idealismus. Hilperts große Kunst, Atmosphäre aus dem Zusammenspiel von Menschen zu schaffen, Dialoge aus dem Augenblick zu entwickeln, faszinierte von Anfang an. Und wie eine Person nach der anderen sich darstellte, sah man doch in eine zerklüftete Gesellschaft, in der die Uniformen nur die Oberfläche des Einverständnisses darstellten und die einst selbst erfühlte Angst wieder spürbar wurde. Hilpert entwickelte den Gegensatz aus dem Gegenüber von Harras und dem Gestapo-Mann Schmidt-Lausitz. Erich Musil spielte ihn eiskalt, mit österreichischen Tonfällen, den Minderwertigkeitskomplex kaschierend durch die Uniform. Otto Rouvel charakterisierte den Oderbruch aus seinem unergründbarem, dunklem Wesen, Kurt Buecheler war straff, freundlich, sympathisch der Oberst Eilers, Hannelore Hinkel frisch und spitz das NS-Pützchen. Die Entdeckung dieses Abends aber war Martin Held. Ein Prachtkerl von Mensch: beredt, humorig, souverän, elegant, dem Bonvivant näher als dem Krieger. Er war ein Mann mit Ausstrahlung, anziehend, Vertrauen bindend, sich und den Augenblick genießend und – bis ins Innerste erschüttert im Moment der Offenbarung Oderbruchs. Hinter dem jovialen Glanz der Siegergesellschaft spürte man das Elend und die Angst der Einzelnen. Auf der Bühne: die pralle Welt von einst; im Bewusstsein der Zuschauer: das Elend der Gegenwart; Oderbruchs Satz begreifend: »Wir dürsten nach Untergang.«

Wer aus diesem Theater kam, sah im Mondschein die Ruinen ringsum. Von Beifall überschüttet, wuchs Martin Held an diesem Abend in seine große Zukunft.

›Des Teufels General‹ war Hilperts größter Erfolg.[362] Er überwältigte selbst den Autor.[363] Die heftige Diskussion bedrängte sein Gewissen. Die einen rühmten ihn, dass er die Wahrheit jener Zeit sichtbar gemacht habe, den Glanz, den Idealismus, die Verstrickung, die moralische Spaltung, die dümmliche Mitläuferei wie die Bosheit der Sabotage. Die anderen beklagten, dass hier ein General gerechtfertigt und noch mit seinem Tode verklärt werde. – Die schärfsten Angriffe kamen aus dem sozialistischen Lager. Wolfgang Harich sprach in der ›Täglichen Rundschau‹ von Geschichtsfälschung und apologetischer Schönfärberei.[364] Fritz Erpenbeck schrieb im ›Vorwärts‹ von »Verzerrung der gesellschaftlichen, der historischen, der menschlichen und szenischen Wahrheit« und von einem »Stück, das vorgibt, gegen das Böse zu kämpfen, aber das Böse benutzt, um die Leute zu fangen«. Erpenbecks Ehefrau Hedda Zinner hat das wiederholt, als sie eine Art künstlerischen Protest schrieb, das Gegenstück zu ›Des Teufels General‹: ›General Landt‹.[365] »So wird die Schuld zum Schüldchen, zum kleinen Ausrutsch, so wird regeneriert, restauriert, so wird der mühevolle Weg zu einem neuen Staat mit Gemütshindernissen bepflastert.« Die Vokabeln wurden eindeutig: »verlogen, gefährlich, reaktionär« sagten die einen, von »antifaschistischem, antimilitaristischem« Engagement sprachen die anderen. Zuckmayer geriet zwischen die sich allmählich bildenden deutschen Fronten, die politischen wie die ästhetischen.

Dem direkten Abbild Zuckmayers wurden Brechts distanziert zeigende Szenen aus ›Furcht und Elend des Dritten Reiches‹ entgegengestellt, als handele man von getrennten Wahrheiten. Wolfgang Langhoff lehnte eine Aufführung im Deutschen Theater ab, und sein Dramaturg Herbert Jhering, der sie erst betrieb, stimmte ihm schließlich zu.[366] Vor die westdeutschen Erstaufführungen von ›Des Teufels General‹ setzten Langhoff und Jhering im Deutschen Theater demonstrativ Zuckmayers ›Der Hauptmann von Köpenick‹.[367] Es weigerten sich auch die anderen Theater der SBZ. – Wer nun die deutsche Erstaufführung rechtens gemacht hatte, blieb strittig.

In Westdeutschland ging ›Des Teufels General‹ über fast alle Bühnen.[368] 64 Vorstellungen in Hamburg, über 300 in Berlin. Das war mehr als »gekonntes Theater«.[369] Gustaf Gründgens weigerte sich wie Langhoff, aber aus anderem Grund; das Stück war ihm wohl zu nah. Manche sahen ihn als »Des Teufels Intendant«.[370] Gründgens’ eigene Spiegelung und Abrechnung mit sich selbst war verborgener (sie steckte im Wallenstein[371]). Die Diskussionen nach den Aufführungen zeigten, dass nicht der General Harras, sondern der Saboteur Oderbruch der Kern der Unruhe wurde. Mitmachen – oder Bruch? Das war Zuckmayers Frage noch an die Überlebenden, die sich erst langsam mit Existenz und Berechtigung des Widerstands in Hitlers Staat vertraut machen mussten. Oder-bruch definierte alle anderen Figuren im Stück. Zuckmayer zeigte exemplarische Haltungen und gab exemplarische Wahrheiten. Harras’ Rede über die Rassenmischung am Rhein war eine Abrechnung mit Rosenbergs Rassengeschwafel, der junge Leutnant Hartmann wurde zum Ebenbild aller, deren Glaubensfähigkeit benutzt und enttäuscht worden war. Zuckmayer spürte in seinen vielen Diskussionen, wie schwer es war, diesen »jungen Hartmanns«[372] Selbstverantwortung und demokratische Freiheit als neue Ideale beizubringen. Im Chaos der Fragen, Anwürfe und Irritationen hat Zuckmayer diese Werte behauptet. Und doch hat er 1953 selbst sein Stück für die Bühnen gesperrt: um es zu schützen vor dem Vorwurf, er entschulde Hitlers Welt, und um zu warten auf die Stunde, in der seine Wahrheit klar zu erkennen sein werde.[373]

Immer war sein General Harras eine begehrte Rolle. Von Robert Meyn, Martin Held, Paul Dahlke, O.E. Hasse, René Deltgen, Ewald Balser bis zu Curd Jürgens.[374] Und wo immer ›Des Teufels General‹ gespielt wurde: Das Stück stieß den Deutschen noch lange in Herz und Gemüt. Das Stück, ein Wunderwerk aus dem Exil, vollendete Zuckmayers deutsche Trilogie: ›Der Hauptmann von Köpenick‹, ›Der fröhliche Weinberg‹, ›Des Teufels General‹, die Komödien des Kaiserreichs, der Republik und der NS-Welt. Seit Carl Sternheims Maske-Zyklus[375] gab es nichts Vergleichbares.[376]

Ihr Schoppetrinker

Glückhafter konnte also Hilperts Beginn in Frankfurt nicht sein. Die Frankfurter Behörden begriffen nicht, dass sie mit Hilpert einen fordernden Menschen engagiert hatten, den Städte wie München dringend begehrten. Hilperts zweite Inszenierung brachte sogar eine Uraufführung in die Stadt. ›Der Regenbogen‹ von Hermann Gressieker. Gressieker war Dramaturg bei Hilpert in Berlin gewesen. Hilpert hatte ihn zu der Odysseus-Komödie ermuntert, Hilpert inszenierte sie mit seinem routinierten Charme für leichte Sachen. Der Streitpunkt wuchs woanders. Hilpert verlangte regelmäßige Gespräche mit der Stadtführung, Aufmerksamkeit für das Theater. Er konstatierte aber bald beim Magistrat der Stadt: Mangel an Initiative, Mangel an Förderungswillen; in der Verwaltung: Desinteresse. »Die Munizipalität arbeitet beamtenhaft, idiotisch und mit trägem Herzen.«[377] Sehr bald fürchtete er, dass seine Arbeit in dieser Stadt »völlig vertan« sei. Das Verhältnis wurde gereizt. Man kolportierte, Hilpert spräche von »Spießern und Schoppetrinkern«, er nannte den Oberbürgermeister Walter Kolb »amusisch und theateruninteressiert«. Die Verwaltung ihrerseits gab Hilpert die Schuld am Zustand der Bühnen, stellte Behauptungen auf, die Hilpert leicht widerlegte. Die gegenseitigen Vorwürfe zerstörten, eskalierend, bald jegliche Gemeinsamkeit. Hilperts Vertrag lief bis zum 30. Oktober 1950. – Er kündigte ihn zum 1. April 1948. Gressiekers Premiere am 30. Dezember 1947 wurde Hilperts letzte Arbeit. Frankfurt galt bald als »amusische Stadt«. Der Oberbürgermeister sagte lakonisch, in Frankfurt habe es vor Hilpert gutes Theater gegeben, es werde auch nach ihm so sein. Er machte den Operndirektor Bruno Vondenhoff zum Chefintendanten, Richard Weichert blieb Schauspieldirektor. Er wurde Steuermann in schwerer See.

Münchner Übergänge

Am 30. Mai 1947 saß die Entnazifizierungskammer endlich zu Gericht über Otto Falckenberg. Viele Entlastungsschreiben, kein Belastungszeuge. Der Schicksalsspruch war kurz: »Nicht betroffen«. Falckenberg konnte zurück in seine Intendanz. Seit dem Frühjahr war klar: Wenn Falckenberg zurückkam, wollte Erich Engel gehen. Den Norddeutschen trieb der sich wiederherstellende Traditionalismus aus der Stadt. Wer die Kriegskatastrophe als Bruch in sich erlebt hatte, suchte Neuland. Engel sagte jetzt: Er eigne sich nicht zum Intendanten, er brauche eine Lebensform, die ihm »die Freiheit des Blickes zurückgibt«. Der Stadt dankend, sagte er ihr doch deutliche Worte. »Es ist aber die Frage, ob eine solche Haltung, die historisch große Werte erzeugt hat, in einem tiefgefassten Sinne zeitgemäß ist. Ich bin der Meinung, wir müssen uns heute offen halten für neue und seien es auch revolutionäre Möglichkeiten.« Er meinte, man müsse sich »entschlossen vom Boden ablösen können, um wieder festen Boden zu gewinnen«. Wer so dachte, sah sich in anderen Zusammenhängen. Engel wollte nach Berlin. »Ich weiß, dass meine Reise nach Berlin zurück ein Wagnis ist. Sicherlich werde ich nicht das Paradies finden.«[378] Am 8. Juli 1947 verabschiedete er sich. Man fragte: Was will er im viergeteilten Berlin? Noch war Brecht ganz fern.

Erich Engel wusste, was lief, als er München verließ. Helene Weigel hatte schon Wolfgang Langhoffs Ruf, die ›Courage‹ in Berlin zu spielen, erhalten und akzeptiert. Langhoff suchte zwar einen Oberspielleiter, aber Berlin hieß für ihn: Zukunft mit Brecht.

Für Otto Falckenberg kam der Freispruch, kam das »Nicht betroffen« und die damit erreichte neue Freiheit zu spät. Erst eine Gelbsucht, dann immer neue Beschwerden, schließlich: Krebs? Die Zerrüttung des Wartens war spürbar. Seine Rückkehr in die Kammerspiele wurde unmöglich. Auch die amerikanische Administration wollte sie nicht. Was in Falckenberg vor sich ging, kann man sich denken. München brauchte und suchte eine neue Leitung für sein städtisches Schauspielhaus. Zur Debatte standen Kurt Horwitz und Hans Schweikart. Das Votum des Geschäftsführenden Direktors, von Harry Buckwitz, für Schweikart, bestimmte die Entscheidung. Man setzte auf Kontinuität. Hans Schweikart kam aus Falckenbergs Welt. Am 1. August 1947 wurde er Intendant.

Falckenbergs Tod

Falckenberg hatte den jungen Schweikart geprägt, als er 1923 aus Max Reinhardts Theater zu ihm kam. Den Tasso hatte er bei ihm gespielt. Im Hitlerstaat war Schweikart Oberspielleiter im Residenztheater gegenüber gewesen, hatte im Film sich einen Namen gemacht und sogar Stücke geschrieben.[379] ›Lauter Lügen‹ oder ›Ich brauche dich‹ wurden Bühnenrenner. 1942 hatte er ›Ich brauche dich‹ in den Kammerspielen einmal inszeniert. Er war vom Temperament heiter, direkter, komödiantischer als der in Untergründe schauende Falckenberg. Trotzdem: Schweikart ging in seiner Spur. Auch er war ein Ensemblebildner; ein Hauswärmer. So war der Wechsel sanft. Engel und Petzet hatten das nächste Spieljahr, Schweikarts erstes, schon vorbereitet. Er hatte, da er zur Zeit seiner Berufung krank war, Zeit zum Gesunden.

Falckenberg, der zu Weihnachten 1914 in den ersten Kammerspielen in der Augustenstraße mit seinem ›Deutschen Weihnachtsspiel‹ begonnen hatte, starb am Weihnachtstag 1947. – Am vorletzten Tag des Jahres begrub man ihn auf dem Friedhof in Starnberg. »Eine der letzten großen magischen Persönlichkeiten des deutschen Theaters« nannte ihn Carl Wery in der Grabrede. Falckenberg lebt in der Geschichte des Theaters. Man spielte künftig auf seinem Fundament.

Beckmann stellt eine Frage

Zwischen den strittigen deutschen Erstaufführungen von Zuckmayers ›Des Teufels General‹ im November 1947 gab es in Hamburg ein ergänzendes Gegenstück. Keine glanzvolle Casino-Welt, kein Heldenspiel junger Offiziere. Eher, die Fortsetzung davon: ein Bild vom bitteren Ende. Am Abend des 21. November 1947 erschien auf der Bühne der Kammerspiele ein aus langer Gefangenschaft heimgekehrter, abgetakelter Soldat, im alten Soldatenmantel, schwer beschädigt, Krücken, Gasmaskenbrille, wie ein Gespenst. Das war die Gegenwart. Noch immer kamen deutsche Kriegsgefangene aus den Lagern in Frankreich und Großbritannien zurück, noch immer schufteten und hungerten Zehntausende in den Lagern in Russland. Der Mann, der da, zurück aus seiner »Pflichterfüllung für Führer und Reich«, Fragen stellte, fühlte sich ›Draußen vor der Tür‹: Er traf auf eine Gesellschaft, die den Krieg und diese Schicksale vergessen wollte. Kein Dank des Vaterlandes, Fremdheit überall. Heimkehr 1946 …

Wie anders war das in dem Heimkehrerstück von 1919, in ›Die Wandlung‹ von Ernst Toller. Auch Tollers Friedrich war ein in den Schlachten gewandelter junger Soldat. Aber der heimkehrende Freiwillige von 1914 glühte in neuem Mut, im Vertrauen zu sich selbst und hatte damals zu rufen: »Brüder, recket zermarterte Hand / Flammender freudiger Ton! / Schreite durch unser freies Land / Revolution! Revolution!« Hier aber war nichts mehr von Aufbruch in eine neue Zeit. Hier gab es nur Klagen und Fragen an die alte: Warum? Wer verantwortet das alles? ›Draußen vor der Tür‹ war ein Szenarium voll Elend und grausem Humor mit einem seelisch zerschlagenen Menschen. Das war einer, der für Hunderttausende stand, auch für die jungen Offiziere aus Zuckmayers Luftwaffen-Casino-Welt.

Bevor die Vorstellung begann, trat die Intendantin, Ida Ehre, vor den Vorhang und hatte zu sagen, dass der Autor, Wolfgang Borchert, am Tag vor dieser Premiere in der Schweiz gestorben sei. Schweigen, Stille, Erschütterung und stehendes Gedenken. Mit solcher Gegenwärtigkeit des Todes hatte noch nie eine Vorstellung begonnen. – Das Stück spielte an der Elbe. 1946. Man hörte, wie Menschen sich in den Fluss stürzen, die nicht mehr leben wollen. »Rums! Rums! Wie die – Rums!: Wie die Fliegen! Wie die Fliegen, sag ich.« So der Beerdigungsunternehmer und zeigte auf den Mann, der auf dem Ponton am Wasser stand. Und man sah auch einen alten Mann vorübergehen, der laut klagte »Ich kann es nicht ändern! Ich kann es nicht ändern!« und der sich zu erkennen gab: »Ich bin der Gott, an den keiner mehr glaubt.«[380] Und der ehemalige Unteroffizier Beckmann geht von Tür zu Tür, trifft seinen Oberst von ehedem. Er will ihm die Verantwortung zurückgeben, die Schuld am Tod seiner Kameraden, aber der Herr Oberst von einst lacht nur und sieht in dem Mann in der alten Uniform und der Gasmaskenbrille nur eine Kabarettnummer. Aber selbst der Direktor des Kabaretts weist ihn ab. Es war ein dunkles, düsteres Stück. Geschrieben in dem späten Herbst und Winter 1946, als man in Deutschland noch keinen Weg in die Zukunft sah, und der Heimkehrer Wolfgang Borchert selbst schon auf den Tod krank lag.

Ida Ehre hatte Borcherts Text als Hörspiel im Nordwestdeutschen Rundfunk in die Hand bekommen. »Das muss auf die Bühne«, hatte sie gesagt und: »Es ist das Stück eines Menschen, der wirklich den Aufschrei der Jugend hat und keine Antwort erhält.« Sie hatte Borchert die Bühnenfassung noch abverlangt, zu Ernst Rowohlt gebracht, der damit seinen Theaterverlag gründete und den kranken Autor noch in die Schweiz schickte zur Rettung seines Lebens. »Ich hatte das Gefühl, etwas tun zu müssen, was den Menschen die Schläfrigkeit aus den Augen nimmt, die Müdigkeit aus den Herzen treibt. Ich wollte sie zum Denken bringen, zur Überlegung: Wie war diese Zeit hinter uns, welche Verantwortung tragen wir dafür, was werden wir tun, um die Zukunft zu formen?«[381] So wurde Ida Ehre die Amme dieses Stücks. Sie wollte es auf allen Bühnen gespielt sehen. Das Schicksal einer ganzen Generation war in dem Unteroffizier Beckmann gegenwärtig. Tausende erkannten sich in ihm wieder. Beckmann und der Leutnant Hartmann von Zuckmayer: die realen Personen saßen ja im Parkett.

Hans Quest gab diesem Beckmann die ausgezehrte Gestalt. Der hämmernde Ton seiner Stimme, seine Rufe am Ende: »Gebt doch Antwort! Warum schweigt ihr denn? Warum? Gibt denn keiner eine Antwort? Gibt keiner Antwort??? Gibt denn keiner, keiner Antwort???«: waren Rufe in die schon gern verdrängte Realität. Borcherts Szenen kamen aus dem albhaften Alltag: der Oberst (Gerhard Ritter), der sich wieder kleinbürgerlich eingerichtet hat und nichts mehr von damals wissen will, der Kabarettdirektor (Erwin Geschonneck) ein feiges Kaltmaul mit Prätention, wie es manchen in diesen kabarettsüchtigen Monaten gab. Man sah Menschen und Unmenschen. Regie: Wolfgang Liebeneiner. Der Beifall brach erst nach langem Schweigen los. Borcherts Fragen beglaubigte sich aus Borcherts Sterben; er war selbst eine zugrunde gerichtete Existenz, die im letzten Aufbäumen noch ihre Sprache fand. Sein Beckmann wurde eine der fünf Urfiguren des deutschen Nachkriegstheaters.[382]

Für eine Probe hatte Wolfgang Borchert noch aus der Schweiz nach Hamburg kommen können. Er widmete sein Stück Hans Quest. Es rührte an die Fragen der Zeit und ging über viele der westdeutschen Bühnen. Die Rezensenten schrieben noch lange ihre Ja’s und ihr Nein.

Das Verhör des Bertolt Brecht

Die Spätsommertage von 1947 waren die letzten, die Bertolt Brecht in Hollywood verbrachte. Am 19. September kam nach Santa Monica die Aufforderung, er solle vor dem Kongressausschuss für unamerikanische Betätigungen in Washington D.C. erscheinen. Das hieß: Koffer packen, vier Tage mit der Bahn durchs Land fahren. Am 16. Oktober brach er mit Frau und Tochter auf, am 26. fuhr er von New York nach Washington, am 30. vormittags war das Verhör. Der Saal voll von Presseleuten, Rundfunkübertragung; es war eine antikommunistische Inquisition. »Waren Sie jemals Mitglied der Kommunistischen Partei?« »Niemals.« Robert E. Stripling, der Inquisitor, insistierte: »Haben Sie jemals einen Antrag gestellt, der Kommunistischen Partei beizutreten?« Brecht: »Nein, nein, nein, nein, nein, nie!« und »Ich war ein unabhängiger Schriftsteller und wollte ein unabhängiger Schriftsteller sein (…).«[383] Nichts davon war gelogen; die Wahrheit hatte freilich einen roten Rand. Der Ankläger Stripling kannte ›Die Maßnahme‹, las daraus vor, ließ sich die Handlung interpretieren: Handelte es sich da nicht um einen disziplinierenden Mord im Interesse der Kommunistischen Partei?[384] Der Dialektiker Brecht verwies auf ein japanisches religiöses No-Spiel, das seinem Drama zugrunde liege, sprach von schlechter Übersetzung seines Stücks ins Englische und betrachtete listig den Fall von der anderen Seite: »Es handelt sich um eine Selbstauslöschung.«[385] Alle Todesurteile der Moskauer Schauprozesse hätte man auch so sehen können. Die 18 Männer vom Tribunal folgten den Ausführungen. Vielleicht haben sie Brechts Finten bewundernd miss- oder gar nicht verstanden. Brecht sagte, dass die Grundlage seiner Stücke zwar marxistisch sei, »dass Stücke, besonders historischen Inhalts, anderswie nicht intelligent geschrieben werden könnten«.[386] »Pfiffig«, nannte Feuchtwanger Brechts Sätze.[387]

Brecht notierte im Journal: »Das Verhör ist unverhältnismäßig höflich und endet ohne Anklage. Es kommt mir zugute, dass ich mit Hollywood beinahe nichts zu tun hatte, in amerikanische Politik nie eingriff und meine Vorgänger auf dem Zeugenstand den Kongressleuten die Antwort verwehrt hatten.«[388] Brecht war auf geschickte Weise offen und antwortwillig. Notiz Brechts: »Die 18 sind sehr zufrieden mit meiner Aussage.« Er konnte gehen. Die Ausreise- (und: Wiedereinreise-) Bewilligung für einen Europa-Besuch lag seit Ende März vor. Dem Abflug dorthin stand nichts im Wege. Er flog schon am nächsten Nachmittag. Eine Flucht war das nicht. Aber er hatte es eilig. Das erste Ziel war Paris. Anna Seghers berichtete ihm dort über die Situation in Berlin. Er folgerte aus dem Gespräch: »Allein, oder fast allein kann man da nicht existieren.« Es werde wichtig sein, »dass man eine starke Gruppe bildet«.[389] Sein Ziel war Zürich.

Die Ankunft in Zürich

Am 5. November 1947 kam er dort an. Er traf alte Freunde wie Caspar Neher und neue wie Kurt Hirschfeld. Er war vorsichtig mit sich und Deutschland. Am 19. kam – nach längerer Schiffsreise – Helene Weigel mit Tochter Barbara nach. Das Exil war beendet. – Am Tag danach starb in Basel Wolfgang Borchert. ›Draußen vor der Tür‹ hätte Brecht erinnert an sein eigenes Heimkehrerstück, an Kraglers Verwirrungen.[390] Beide Stücke bezeugen den Abstand der Generationen. Brecht und Borchert konnten sich nicht mehr begegnen.

Auf dem Theater fand Brecht fast nichts mehr von dem, was er einst versucht und auch dem Theater schon erworben hatte. Die 13 Jahre hatten nicht nur seine Arbeit ausgelöscht. Wer von den Überlebenden unter 30 war, kannte auch seinen Namen nicht mehr, geschweige das, was er einmal war. Unter den Älteren war meist die Erinnerung nicht freundlich: Hatte er, bevor er floh, nicht das Lob des Kommunismus gesungen, nicht jenem »linken« Theater Stoff und Kraft gegeben? In den Universitäten war er noch lange kein Thema.

Zurück nach Deutschland? Das alte Feld vergiftete sich eben neu im alten Streit von Kapitalismus und Kommunismus. Gab es ein Theater für seine Stücke? Die bisherigen Aufführungen waren vor allem »good will« von alten Freunden, beschränkten sich auf die ›Dreigroschenoper‹, auf Szenen aus ›Furcht und Elend des Dritten Reiches‹ und ›Die Gewehre der Frau Carrar‹. Brecht hatte mehr im Gepäck: Früchte unermüdeter Arbeit: ›Mutter Courage und ihre Kinder‹, ›Herr Puntila und sein Knecht Matti‹, ›Der gute Mensch von Sezuan‹, ›Leben des Galilei‹, ›Die Gesichte der Simone Machard‹, ›Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui‹, ›Der kaukasische Kreidekreis‹, ›Schweyk im zweiten Weltkrieg‹. Und noch immer war ›Die heilige Johanna der Schlachthöfe‹ nicht aufgeführt. Niemand – außer Friedrich Wolf – brachte so viel, keiner so viel Künftiges. Brecht gab die Rechte daran vorerst nicht frei. Seine Stücke enthielten feste Vorstellungen für ein anderes Theater. Alles sollte durch seine Hand gehen. – Wo konnte er hin?

Auch Kortner kommt …

In jenem Spätsommer 1947 entschloss sich in Hollywood auch Fritz Kortner, nach Deutschland zurückzugehen. Hitlers Ende hatte er immer vorausgesagt. Die Frage beschäftigte ihn: wie würde er aufgenommen? Die Nationalsozialisten hatten ihn zum Demonstrationsjuden für ihren Kampf gegen das Theater der Republik gemacht. War das von ihnen entworfene Bild noch fest im Gedächtnis? Er ging an gegen diese Furcht. Carl Zuckmayer hatte er schon Grüße mitgegeben an die Kollegen von einst. An Erich Engel, Paul Bildt, an Aribert Wäscher und andere. Dazu den Text eines Schauspiels, das er geschrieben hatte: ›Nacht und Nebel‹. Ob Langhoff, ob Jhering es wollten fürs Deutsche Theater? Einen ›Gruß an das deutsche Theater‹ verfasste er auch. Er las sich wie ein Anruf: »Was immer ich über die Bühnen Berlins lese, hat für mich eine Gegenwärtigkeit, die die 14 Jahre, die Geschehnisse und die 6000 Meilen, die zwischen damals und heute und hier und drüben liegen, kaum zur Kenntnis nehmen.« Dann rühmte der Wiener Berlin: »Was mir an dem deutschen Theater so besonders erscheint, nachdem ich so viel anderes gesehen habe, ist dies: Die Spannungen und das Drama eines übervölkerten Kontinents scheinen in dessen Zentrum zu kulminieren und sich zu entladen. Die Verzweiflung, die Drohungen, die Ängste und Hoffnungen des Lebens finden ihr Echo in dem Schrei der Bühne. – Dieser Schrei verhallt auf seinem Weg über den Ozean.«[391] Erinnerung sehnte sich da nach einem neuen Spannungsfeld.

Im September 1947 war Kortner zur Rückkehr entschlossen. Am 3. Dezember flog er ab von New York, am 4. morgens war er in Amsterdam, fuhr am selben Tag noch mit dem Zug nach Zürich. Zürich wurde, wie sich zeigte, der Sammelpunkt der Remigranten. Von hier sah und hörte man nach Deutschland, nach Österreich. Schon am 5. Dezember traf Kortner dort Brecht und Caspar Neher. Der berichtete vom Angriff auf Dresden (»Mir sind die Haare zu Berge gestanden. – Das übersteigt alles Gehörte.«[392]) und von Berlin. Am 21. kam er in die ruinierte Stadt. Als Berlin noch unversehrt war, hatte er in Amerika gesagt, er würde auch in einem kaputten Berlin spielen. Jetzt sagte er: »Ich empfinde eine merkwürdige Beziehung zwischen dem Schicksal der zerbombten Stadt und meinem eigenen.«[393] Und wenig später: »Obwohl ich Amerikaner bin, fühle ich mich doch immer noch als deutscher Schauspieler und deutscher Theatermann.«[394] Das waren deutliche Bekenntnisse.

Benno Frank, der amerikanische Theateroffizier, hatte ihm viel Arbeit versprochen. Im Hebbel-Theater: ›Mourning Becomes Electra‹ oder ›My Heart’s in the Highlands‹. Er hatte Erlaubnis, 14 Tage zu bleiben. Er blieb fürs übrige Leben.

Schon am Tag seiner Ankunft ging er abends ins Theater am Kurfürstendamm. Das Publikum erkannte ihn und gab ihm stehend Ovationen. Die Zeitungen suchten Gespräche und erneuerten den alten Ruhm. Jhering rief ihn unter der Rubrik ›Theaterleute, die wir brauchen‹ als den, der nottut, weil er das Bequeme hasse und geistigen Anspruch erhebe. Und vor allem imstande sei, der missbrauchten »deutschen Sprache mit ihrer Würde auch Schlagkraft, mit bildnerischer Fülle begriffliche Klarheit, mit dichterischem Glanz realistische Gegenständlichkeit wiederzugeben«.[395]

Die zwölf Hitler-Jahre hatten die Erinnerung an Kortner, den Epochenöffner von 1919, nicht löschen können. Der da auftrat, war der Gleiche wie einst: geballte Energie, erwartungsstark, Anspruch fordernd. Nur das Haar silbrig ergraut. Gleich wollte Langhoff, sich an Kortners Philipp II. von 1929 erinnernd, ihn wieder für die Rolle im ›Don Carlos‹. Karl Heinz Martin rief ihn fürs Hebbel-Theater. Die Angebote kamen von selbst. Den ›Vater‹ von Strindberg wollte er spielen. Auch den ›Galilei‹, den Brecht ihm für Berlin versprochen hatte; später sprach er vom ›Lear‹. Bald wurde die Frage laut: »Warum spielt er denn nicht?«

Der Rückkehrer blieb – als amerikanischer Staatsbürger – an die strengen Bestimmungen der amerikanischen Militärverwaltung (OMGUS) gebunden. Sie verboten jede Fraternisation mit Deutschen und gar mit Kommunisten.

Kortner zeigte nichts von Verbitterung. Er kam zurück als Freund und erprobte die Versöhnung. Er sah und hörte sich um. Erich Engel, Gustaf Gründgens und Jürgen Fehling konnte er anerkennen als »Widerstandskämpfer gegen den Hitlerstil«, die Theater von Gründgens und Hilpert nannte er die »Zufluchtsstätten des unterdrückten, vorhitlerischen Theaterstils«.[396] Er traf die alten Kollegen, Paul Bildt, Aribert Wäscher, vor allem Erich Engel. Im Januar 1948 trat er zum ersten Mal auf. Mit der Dorsch. Im Bühnenclub las er zu Alfred Kerrs 80. Geburtstag dessen Gedichte. Im März zum Revolutionsgedenken an 1848 in der Städtischen Oper Heines ›Wintermärchen‹, im April in der öffentlichen Matinee der ›Berliner Künstlerhilfe für entlassene Kriegsgefangene‹ Victor Hugos Rede auf Voltaire und aus Heinrich Manns ›Der Untertan‹. Das waren erste Schritte in der Rückkehr.

Kortner sah viel Berliner Theater. Seine Berichte zeigen seine Enttäuschung. »Die Theater sind voll. Das Niveau der Vorstellungen ist beträchtlich gesunken. Der Ausfall der wirklichen Schauspieler ist deutlich fühlbar. Auch schon deshalb, weil durch ihre Abwesenheit der Maßstab abhandengekommen ist. – Die Schauspieler sind auch alle zu mager. So erbarmungswürdig verhuzelt und verrunzelt.«[397] Er sah, was zu tun war. Nämlich: den jungen Schauspielern das Deklamieren austreiben, der gestischen Sprache einen dramatischen Ausdruck geben, das Ineinander von Wort, Gebärde und Sinn begreiflich machen und gegen die Selbstgefälligkeit und das Ausstattungstheater opponieren.[398] Das nachhitlersche deutsche Theater erschien ihm noch fremder als das amerikanische. »Ich dachte an Flucht, zurück in die gleichgültige Fremde, weg von dem verunglimpften, einst geliebten Theater.«[399] Wo war hier anzufangen? Er war und blieb dazu bereit.

Erich Engel, der Mann, der ihn einst aus Jeßners Theater gelöst und zu einem starken realistischen Spieler verwandelt hatte, war der Gesprächspartner in jener Zeit. Engel hatte seine Intendanz in München beendet, lebte nun in Berlin und hoffte auf die Ankunft von Brecht. »Den Engel sehe ich täglich. Wir können nicht genug aneinander haben. Er ist ein Labsal.« Glücklich notierte Kortner: »(…) dass uns geistig nichts mehr voneinander trennt.«[400]

… und Berthold Viertel

Auch Berthold Viertel brach im September 1947 in New York auf nach Europa. Er machte aber halt in London. London war die erste Station nach seiner Flucht aus Österreich gewesen. Heinrich Fischer, Viertels Dramaturg bei der ›Truppe‹ in den zwanziger Jahren, jetzt Redakteur bei der BBC in London, holte ihn in den britischen Rundfunk. Eine Reportage aus dem zerstörten Ruhrgebiet und Berlin brachte seine erste Berührung mit Deutschland. Im Exil hatte er den Schriftsteller in sich entdeckt, er übersetzte die Stücke von Tennessee Williams, die ›Glasmenagerie‹ und ›Endstation Sehnsucht‹, die bald das Nachkriegstheater prägten.[401] Er wollte wieder zurück ins Theater. Er war mit dem besten Willen gekommen, wollte »als Kritiker und Lehrer wirken und so versuchen, neue Grundlagen zu legen und zu festigen«.[402] Noch blieb er in London. Es dauerte einige Zeit, dann rief ihn Kurt Hirschfeld nach Zürich. Alle Remigranten sahen in eine noch leere Zukunft. Auch Ludwig Berger rüstete sich in England zur Rückkehr nach Deutschland. Wo konnte er beginnen? Im Sommer 1947 war er in Berlin. Am 23. Dezember hatte er seine erste Premiere. ›Stella‹ von Goethe in den Kammerspielen. Mit Else Reuss und Käthe Dorsch.

Beginnende Feindschaft

In diesem Jahr 1947 zeigte sich, dass auch ein Theater wie das von Karl Heinz Martin in Berlin, das an der Gestaltung der Gegenwart arbeitete und in einer Verbindung von Ost und West dachte, die beginnenden Strudel der Zukunft nicht meiden konnte. Im April brachte er noch von Giraudoux ›Der Trojanische Krieg findet nicht statt‹. Es war die erste Regie von O.E. Hasse, der als Wilders Mr. Antrobus so prächtig aufgespielt hatte. Die Gorvin spielte kühl die Helena und Kurt Meisel den klugen Hektor, der den Krieg zur größten Dummheit erklärte. Was nützten Weisheiten auf dem Theater?

In diesen Monaten verfeindeten sich die Sieger des Zweiten Weltkriegs, der Kalte Krieg begann und dauerte noch länger als der Trojanische. Im Juni 1947 erschien noch ein sowjetisches Stück in Martins Volksbühne, ›Ein Punkt in der Welt‹ von Alexander Afinogenow.[403] Wenig später erhielt er die amerikanische Order, die Volksbühne im Osten Berlins, im Prater, sei aufzugeben. Es änderte sich nicht nur das politische Klima, es änderten sich auch die Begriffe. Im Westen war Demokratie etwas anderes als jetzt im Osten, wo die SED die anfängliche politische Liberalität in einen strengen Parteikurs umwandelte. Im Juli gab es die Direktive JCS 1779, die eine neue Phase der amerikanischen Politik in Deutschland einleitete. Jetzt wurde »die Einbeziehung des deutschen Volkes in die Gemeinschaft der freien Nationen« zum Ziel erklärt und von General Lucius D. Clay der »Kreuzzug gegen den Kommunismus« in Gang gesetzt, die liberalen amerikanischen Kulturoffiziere Benno Frank und John Bitter nach Hause geschickt, der ›Kulturbund zur demokratischen Erneuerung Deutschlands‹ in den Westsektoren verboten. Clay sprach von der »Entscheidung in Deutschland«. Es war keine für Deutschland, sondern für den Kampf um die Weltmachtstellung Amerikas. Im Theater zeigte sich bald die Trennung der Welten.

Das Nichts und die Fliegen

Karl Heinz Martin hat die Anfänge dieser Ost-West-Feindschaft noch erlebt. Er begann die Spielzeit 1947/48 mit seiner Inszenierung von Anouilhs ›Eurydike‹, Erich Engel brachte aus München mit Ambessers abgründigen ›Herrn Gerstenberg‹, dann kam Fehling ins Haus. Er hatte das eigene Theater aufgegeben, er war frei für ›Die Fliegen‹ von Jean-Paul Sartre.

Sartre war bis dahin nur bekannt als Haupt der französischen Existentialisten. Den einen war er eine Caféhausintelligenz in Paris, anderen der Gründer einer neuen Philosophie. Sein erstes Hauptbuch ›Das Sein und das Nichts‹ war gerade erschienen. Bald hieß es, Sartre bringe etwas von der deutschen Existenzphilosophie ins Land zurück, aber geklärt, popularisiert und aktiviert durch die politischen Umstände. Jeder Überlebende hatte erfahren: Im Krieg blieb einem nichts, nur das Ich. Man musste seine Situation erkennen, sich behaupten und entscheiden, was zu tun sei. Die Erfahrung reichte weit in die Nachkriegszeit. Entscheidung ist für die Existentialisten ein Zeichen der Freiheit; wo Entscheidung ist, ist Freiheit, aber auch Schuld; auch Schuld auf sich zu nehmen gehört unter die Aspekte der Freiheit. So ging es um in den Köpfen.

Das war gewachsen im besetzten Paris, in den Zeiten der Résistance gegen die deutsche Besatzung. Sartre gab ein radikales Bild mit einer Frage: Was ist der Mensch in der Diktatur, was muss er tun? 1943 waren ›Die Fliegen‹ in Paris als ein Stück gegen die Pétain-Regierung gesehen worden. Jetzt strömten Sartres Thesen in die Köpfe der jungen Kriegsheimkehrer, die sich mit neuem Denken, neuen Begriffen ausrüsten mussten, um den Begriffsschwulst von »Ehre, Treue, Kampf, Opfer, Führer und Vaterland« zu verdrängen. Für die auf die nackte Existenz reduzierte Person kam dieser Existentialismus gerade recht. Dies war seine Stunde: eine Lehre vom Handeln. Sätze wie »Der Mensch ist, wozu er sich macht«,[404] nisteten sich ein in die Köpfe derer, die nach neuem Geist suchten in der Situation, die man mit »Stunde Null« benannte und in der man gern über »Das Nichts« philosophierte. »Nihilismus« nannten die einen Sartres Philosophie, die anderen sahen darin die Begründung einer neuen, nüchternen Moral. Und das Gerücht ging, ein Theaterstück dieses Sartre, am 3. Juni 1943 in Théâtre Sarah Bernhardt in Paris uraufgeführt, unter den Augen der deutschen Besatzung – Titel ›Les Mouches/Die Fliegen‹ – sei die Sensation auch für die neuen deutschen Verhältnisse.

Sartre verglich die Situation Frankreichs nach der Niederlage von 1940 denn auch mit der neuen deutschen. Auch 1940 hätten zu viele der Mutlosigkeit und der Selbstverleugnung Raum gegeben. Mutlosigkeit und Selbstverleugnung seien keine Haltung der Zukunft gegenüber. Auch den Deutschen verschaffe Selbstverleugnung nicht das Pardon, das die Welt ihnen gewähren könne. Dazu verhelfe nur »eine totale und aufrichtige Verpflichtung auf eine Zukunft in Freiheit und Arbeit, ein fester Wille, diese Zukunft aufzubauen und das Vorhandensein der größtmöglichen Zahl von Menschen guten Willens«.[405] Er schrieb so eigens ein Vorwort für Deutschland. Sein Stück möge helfen, diese Zukunft zu erlangen. War Sartre ein Helfer in der Not? Kein anderer Autor sprach so. Das alles erklärt die Spannung auf ›Die Fliegen‹. Karl Heinz Martin drängte die französische Administration, das Stück freizugeben für Deutschland.[406]

Die Schweizer hatten das Stück zuerst gesehen, 12. Oktober 1944, in Zürich. Damals waren die Theater in Deutschland schon geschlossen. Leonard Steckel hatte inszeniert, mit Ernst Ginsberg als Orest und Maria Becker als Elektra. Das Stück fand dort kein Verständnis. Und es gab kein Echo nach Deutschland. Nach dem Krieg hatte eine französische Truppe ›Die Fliegen‹ schon einmal in Baden-Baden gezeigt. Kein Echo. Erst seit ›Die Quelle‹, die neue Theaterzeitschrift unter französischem Patronat, die deutsche Übersetzung gedruckt hatte, rumorte das Stück im deutschen Bewusstsein. Abschriften kursierten danach in den deutschen Dramaturgien. Aus den vielen Bewerbungen um die erste deutsche Aufführung der ›Fliegen‹ gingen zwei als Sieger hervor. Gustaf Gründgens in Düsseldorf und Jürgen Fehling in Berlin, die Großen aus Hitlers Staatstheater. Beide waren, um in der Sprache des Stückes zu sprechen, Bewohner von Argos.

Gründgens am Rhein

Gründgens war schwer aus Berlin weggegangen. Wo in Berlin hätte er bleiben sollen in den kommenden Schwierigkeiten? Es war kein Theater für ihn frei. In seiner Heimatstadt Düsseldorf war viel zu tun. Das Düsseldorfer Schauspielhaus war zerstört, die Oper erhalten. Er war hier auch Herr der Oper. Beiden war wieder Geltung zu verschaffen. Es war harte Arbeit. Zur Vorbereitung blieben Gründgens nur die Monate des Sommers. Angehend gegen die Skepsis, ob er der Richtige für Düsseldorf sei, sagte er der Belegschaft gleich zu Anfang: »Ich bin nicht nach Düsseldorf gekommen, um Berliner Theater zu machen (…). Ich bin nach Düsseldorf gekommen, um Düsseldorfer Theater zu machen.« Zu erproben war, was er dem Publikum zumuten konnte. Sein Anspruch war: »Maßstäbe setzen«. »Ich bin bereit, aus der Not eine Tugend zu machen, aber ich lehne es ab, aus der Not einen Stil zu machen.«[407]

Am 15. September 1947 begann er: mit ›Ödipus‹. Das war Stroux’ Inszenierung aus dem Deutschen Theater, zum Teil neu besetzt. Elisabeth Flickenschildt spielte die Jokaste, Rudolf Therkatz den Kreon. Das war auch hier: das Zeichen für Selbsterkundung/Selbsterkennung – und die klassische und königliche Präsentation des Schauspielers Gründgens: Düsseldorf empfing einen Star, wo Louise Dumont einst das Star-Theater verhindert hatte. 57 Vorhänge sollen es gewesen sein. Schon riefen Kritiker nach geistiger Vertiefung und weniger Brillanz.

Am zweiten Abend zeigte sich Gründgens als Regisseur von ›Figaros Hochzeit‹ in der Oper. Auch das: ein Rückgriff auf einen Triumph in Berlin. Fast 70 Mal ging der Vorhang hoch. Man scherzte schon ernsthaft: Berlin am Rhein? Man schien Grund zu haben. Gründgens präsentierte im neuen Ensemble Bekannte von der Spree: Marianne Hoppe, Elisabeth Flickenschildt, Adelheid Seeck, Heinz Drache und Gerda Maurus; vom Deutschen Theater in Berlin Max Eckard, die charmante Paula Denk und – als Komiker – Paul Henckels und auch Günther Lüders. Und der schon in Berlin erprobte Hans Schalla inszenierte im Eröffnungsprogramm Grabbes ›Scherz, Satire, Ironie‹. Aber Gründgens war und blieb das Ereignis, der Brennpunkt. Der Anspruch an sich selbst war identisch mit dem an sein Theater und an sein Publikum. Um die Freigabe und die erste deutsche Aufführung der ›Fliegen‹ hatte er erfolgreich gekämpft.

Gründgens in Argos

Die ›Fliegen‹ waren ein dem ›Ödipus‹ nahes Stück. Hinsiechendes Volk, Schuld, Gewissensnot, Suche nach neuer Freiheit. Die Frage war die gleiche: wie man fertig wird mit der Schuld? Die Szene war von Mykene nach Argos verlegt. In Argos beherrschten die Agamemnonmörder Ägist und Klytämnestra im Bund mit Jupiter die Stadt. Sie hatten ihr Schuldbewusstsein auf alle Argiver übertragen; die Erinnyen, die Figuren der Reue, klebten und mästeten sich wie Fliegen in der Stadt. Das jährliche Sühne- und Totenfest gehörte zum Unterdrückungskult. Orest folgte den Hassreden seiner Schwester Elektra, tötete die Urheber dieser Ideologie und rief der in Reue zurückfallenden Schwester – seine Tat als notwendig rechtfertigend – zu: »Ich bin frei, Elektra! Die Freiheit hat mich getroffen wie ein Blitz.«

Das war der philosophische Punkt in dem düsteren Vorgang. Dieser Orest steht zu der Tat und entdeckt sich in ihr selbst als das autonome Wesen, das sein Schicksal selbst bestimmt. Als der neue König hält er eine erste und letzte Rede an sein noch murrendes Volk. »Eure Schuld und eure Reue, eure nächtlichen Ängste, das Verbrechen des Ägist, all das ist mir. Ich nehme es auf mich. Fürchtet eure Toten nicht mehr, es sind meine Toten. Und seht: Eure treuen Fliegen haben euch verlassen und sind bei mir.« Er verzichtet auf den Thron und geht, umschwirrt von den Erinnyen, aus der Stadt, die, befreit von den »Fliegen«, eine neue Zukunft haben wird.

Das war ein Lehrstück neuer Art. Der Heroismus ging nicht mehr – wie im NS-Stück – auf Pflicht, Einordnung und Gemeinsamkeit. Hier galt er der Befreiung von den politischen und gesellschaftlichen Lügen, von den subtilen Methoden seelisch-religiöser Unterdrückung. Für Jupiter und Ägist war klar: Der Mensch wusste, dass er frei ist. Er durfte es nur nicht begreifen. Orest war das Beispiel dieses Begreifens. Er zeigte sich als Befreier. Auch Hitler hätte das Stück 1933 für sich in Anspruch nehmen können. 1947 war das, im darbenden, besetzten Deutschland, ein befremdendes und zugleich bestaunbares, hoffnungsnahes Stück. Leicht zurückzudenken in die Jahre der eigenen Diktatur und hineinzudenken in die Gegenwart von 1947.

Die Erstaufführung in dem kleinen ›Neuen Theater‹ in Düsseldorf lief, als sei Vorsicht geboten, »unter dem Protektorat des französischen Generalkonsuls Herrn Minister Arnal«. Freitag, 7. November 1947, Beginn Siebzehnuhrdreißig. Es war, als wäre man in Berlin. Zustrom von überall her. Gründgens trat auf mit seinem Pädagogen; aufgeklärte Menschen, modern angezogen, als Orest, die Flickenschildt – rotes Haar, maskenhaftes Gesicht, grünes Gewand, als Klytämnestra, Marianne Hoppe, im kurzen Kleid aus dem Warenhaus stand als Elektra zum ersten Mal wieder auf der Bühne, Peter Esser, einst der Lehrer des jungen Gründgens, spielte, bärtig, im Faltenwurf, wortstark den Jupiter, Heinrich Fürst den ölig verschmierten, aber mächtigen Ägist. Die Besetzung wäre im Staatstheater in Berlin kaum anders gewesen, die luzide Führung der Handlung gewiss die gleiche: Nichts war dramatisch aufgeladen, die Schrecken nicht vergrößert, Schauspielschüler – zum ersten Mal auf der Bühne – bildeten, stilisiert, den Chor der Erinnyen. Argos war eine triste Szenerie. Die Argiver in Schwarz: Felsen, verschlossene Türen, grelle Beleuchtung. Die Statue Jupiters auf dem Platz vor dem Palast, weiße Augen, blutverschmiertes Gesicht; verborgenes Wimmern der Reuigen im Hintergrund. – Klytämnestra schlurfte, sich selbst bezichtigend, über die Bühne. Elektra warf den Fliegen Abfälle hin, höhnte, erzählte den Fremden Geschichten aus dem Königshaus, in dem sie die Magd war. Doch beim Ritual des Totenfestes erschien sie in Weiß, eine junge Wilde in aufrührerischem Tanz und Erkennung der Geschwister. Erst in ihrem Aufruhr schien diese Elektra ihrem Bruder verwandt. Nach Orests Tat, erschütternd in einem seelischen Zusammenbruch hinsinkend, war sie in ihrem »Ich bereue« sein Gegenbild. Sie spielte – hineingerissen in dieses Mädchenschicksal – das Drama des Abends. Ihre Energie kam aus einem neuen Begreifen des Theaters. In seinen Gesprächen nach dem Muttermord, im großen Dialog mit Jupiter, spielte Gründgens das Gedankenstück mit immer klarerer, freundlicher Entschiedenheit. Egon Vietta sprach von einer der »vollendetsten Uraufführungen der Nachkriegszeit«. »Tollkühn« nannte sie Gründgens. Von »vibrierender Transparenz« war die Rede.

Der wirkungsstarke Abend war auch verwirrend. Die Dialoge waren anstrengend. Die Orestie war umgebaut zum philosophischen Exempel. Orest nicht mehr der Geschlagene, Zerrüttete, sondern der Entschiedene, Gefestigte, der das Leid aller auf sich nimmt. War er ein Befreier, ein Erlöser, ein monomanischer Egoist? Was machen mit ihm die Erinnyen? Ist jede Entscheidung zu einer Tat schon gut? Was war die Moral? War dieser Sartre für eine atheistische Welt? Von »Nihilismus« war hier freilich keine Spur. Viele vorgefasste Meinungen zerbrachen an diesem Abend.

Das Theater hatte seine eigene Wahrheit. Aber was war diese Wahrheit? Und wie passte die französische der Résistance auf die derzeitigen deutschen Verhältnisse? Der Beifall schwoll, belastet von so vielen Fragen, erst langsam an, dann wurde er mächtig. Gründgens hatte sein Zeichen gesetzt für einen neuen Anfang, für ein geistiges Theater, das sich den neuen Fragen stellt und den Anspruch des Denkens im Theater selbst bewahrt. Seine Antwort war im Sinne Sartres: Die Entscheidung gegen die kräftezerstörende Verzweiflung ist der Anfang neuer Zukunft. Die Zukunft wollend, ist der Mensch frei, auch das Überlieferte neu zu bedenken. So als Intendant argumentierend, war Gründgens als Orest auch bei sich selbst. Er bedachte die eigene Überwindung der höllischen Jahre, den Neubeginn unterm Geschmeiß seiner Erinnyen. »Sartres Argos ist Europa«, sagte er. »Diese Aufführung war entschieden klassisch und damit ganz in meinem Sinn«, sagte Sartre.[408]

Gründgens huldigte mit dieser Aufführung auch seiner Herkunft aus dem Düsseldorfer Haus, in dem er wieder angekommen war. Es wurde an diesem Abend ein neues Zentrum im Westen.

Fehlings Gegenstück

Nie hatten Gründgens und Fehling sich am Staatstheater am selben Stück nebeneinander erprobt. Nun wurde an weit auseinanderliegenden Orten noch einmal die Spannweite der maßgebenden Regie im alten Staatstheater sichtbar.[409] Fehlings Inszenierung der ›Fliegen‹ – vom Dezember 1947 auf den 7. Januar 1948 verschoben – machte plötzlich aus Berlin wieder Berlin. Friedrich Luft taumelte vor Begeisterung, sprach von einer »Sensation«. »Diese Wiederkehr eines Regisseurs war wie ein Gewitter für unsere Bühne. Zum ersten Male wieder der volle Atem. Fehling packte klotzig die versackte Welt von Argos an. Wie er auf dem kongenialen und sich steigernden Bühnenbild des hochbegabten Heinrich Kilger die Atmosphäre der übelriechenden Selbstscham böse und gewaltig sichtbar machte! Wie er die in Selbstverleugnung verzerrten Bürger von Argos großartig zu einer schwingenden, schwärigen Masse komponierte! Wie er die ›Fliegen‹, die surrenden, penetranten Erinnyen, wieder zusammenfasste und einen bösen, klirrenden, schleimigen Diskantton für sie fand! Das macht ihm tatsächlich keiner nach, wie er den Abstraktionen, dem fragwürdigen Denkgerippe Stück für Stück Fleisch ansetzte. Wie er in Sinnlichkeit umsetzte, was im Buch Spruchband ist aus philosophischen Seminaren. Wie er dem Zuschauer nichts erlässt, ihm mit immer neuem künstlerischen Schock zusetzt, bis am Ende der gerädert, zermürbt und am Rande aufnehmender Erschöpfung das Theater verlässt. Endlich wieder Fehlings kompakter Stil, seine heiße Stärke und seine Präzision noch in der letzten, scheinbaren Nebensächlichkeit. Endlich wieder Theater, wie es jeder Stadt der Welt neidvoll anstehen würde. Endlich wieder Fehlings lang entbehrte Hand, schon mit dem ersten Zugriff Maßstab setzend und erschreckend. Wie er den Ton des noch in der Verzerrung schönen Hasses aus Joana Maria Gorvin lockte (…). Vier Stunden lang Furie zu sein und nicht nachzulassen – wo sah man das so sonst?« Luft wollte gar von dieser Wiederkehr Fehlings an »mit einer neuen Epoche des Berliner Nachkriegstheaters rechnen«.[410] Fritz Schwiefert bestätigte im ›Telegraf‹: Fehling habe die Theatersituation in Berlin grundlegend verändert, neue Maßstäbe gesetzt, alles auf einmal zurückerobert.[411] Selbst Paul Rilla, der erste Kritiker im Osten Berlins, nannte es in der ›Berliner Zeitung‹ ein Theaterereignis, »ihn (Fehling) endlich wieder an der Arbeit zu sehen«.[412]

Fehling hatte aus einer szenischen Botschaft ein abgründiges Drama gemacht. Er hatte diese unlebbare Welt von Argos in bedrückenden Bildern vor Augen gerückt: in dem Totenfest die Wollust der Selbstunterjochung, in dem Geheul den Massenwahn heruntergekommener Menschen, in den rituellen Gebärden der Schuldgefühle die Selbsterniedrigung. Und im Komplott des Jupiter mit Ägist die Herrschaft der Lüge. Gegen diese Düsternis wurde Orests revolutionäre Absage an die Welt Jupiters gesetzt: Den 3. Akt nahm man wahr »als einen einzigen Schrei der Empörung«. Das Elend war vorgeführt als Begründung der Orestschen Entscheidung und so die Sartresche Linie aus dem Stück herausgeholt. Manche französische Leichtigkeit im Argumentieren ging dabei verloren, die in der Gründgensschen Fassung immer spürbar geblieben war. Bei Fehling »vibrierte« nichts. Fehlings Aufführung, schrieb Carl Linfert, »war kolossalisch, ein Gebäude schwerer Massen, ein Mal des Schreckens. Es wirkte so aufrüttelnd, dass ein Beifall losbrach, wie man ihn selten in Berlin gehört hat. Was rüttelte auf und woran rüttelte es? Es war die Unbedingtheit und auf der Einsicht eines einzigen Kopfes stehende Härte der Befreiung. So entstand eine eigentümliche deutsche Interpretation Sartres.«[413] Es gab mehr als 50 Vorhänge am Schluss.

Fehling hatte – anders als Gründgens – alle dramatischen Situationen verstärkt, die Dialoge des dick-dummen Ägist (Walther Süssenguth) und des jovialen Jupiter (O.E. Hasse) mit Orest zur Auseinandersetzung hochgetrieben. Kurt Meisel führte den Orest jünglingshaft naiv vom ersten Auftritt in beständiger Steigerung, aufgerührt von den wilden Energien der Elektra, bis zur Tat. »An diesem Schauspieler hat Fehling formende Wunder getan«, schrieb Luft.[414] Die Klytämnestra der Roma Bahn: eine müde, monotone, von ihrer Vergangenheit aufgezehrte Figur.

Das Menschenerlebnis kam – wie in Düsseldorf – von der Darstellerin der Elektra. Es war hier der Triumph der Joana Maria Gorvin. In ihrem inneren Aufruhr, in ihren fast obszönen Gebärden am phallusartigen Standbild Jupiters, in ihrem wilden Tanz im provozierenden weißen Kleid auf dem Plateau vor der schwarzen, aufgewirbelten, brodelnd die Arme werfenden Menge, in ihrem angstvollen neuen Zurücksinken in die Reue wurde der »geworfene« Mensch sichtbar, der sich zeigt und wieder zurückweicht. Ihre Anmut und Schönheit durchschien noch ihr Elend.

Fehling und Joana Maria Gorvin: es war ein Bund ursprünglicher Faszination. Bei den Proben zu Billingers ›Am hohen Meer‹ hatte er 1939 die Schauspielelevin entdeckt. Sie war Siebenbürgin, 17 Jahre alt. Ihre Stimme hatte ihn fasziniert: »Die hat ein geheimnisvolles Etwas in ihrer hohen Kehle«, sagte er später, »sie ist eine erotische Nachtigall«.[415] 1942 hatte er sie aus ihrem ersten Engagement in Potsdam ans Staatstheater geholt und zum ersten Mal erprobt in einem rumänischen Stück, das sie übersetzt hatte.[416] 1945, in der Eröffnung des Fehling-Theaters, war sie das Gretchen im ›Faust I‹. Die Dreiundzwanzigjährige war längst die Lebensgefährtin des Sechzigjährigen. Unter Fehlings Anleitung war sie gewachsen: Jetzt lagen die ganzen Kräfte der zarten Frau frei; die wilden, die schroffen, die sinkenden, die stillen, die magischen, die lieblichen und dämonischen, die exzessiven wie die absoluter Konzentration. Jüngst war sie noch die kühle Helena des Giraudoux, hier erschien sie als das dramatische Ich. Joana Maria Gorvin war sein Geschöpf. Sie wurde als Schauspielerin sichtbar für alle Zeit.

Die Wucht dieser Inszenierung verhalf – obwohl sie keine philosophische war[417] – Sartres Philosophie zu erlebbarer Anschauung; mehr, sie reizte in der aufgewühlten Atmosphäre Berlins auf zu einer politischen Diskussion. Früh war klar: Der Existentialismus hatte im sozialistischen Staat keinen Platz. Alfred Kurella hatte schon definiert: Wo Optimismus, Hoffnung, Zukunftssicherheit das Lebensgefühl bestimmen wie im sozialistischen Staat, sei für Angst, für Verlorenheit kein Raum. Heideggers ›Sein und Zeit‹ nannte er »Gewäsch«.[418]

Das trennende Gespräch über Freiheit

Die Diskussion begann schon nach der Gründgensschen Aufführung. Es gab da ein Für und Wider den Existentialismus. Es blieb vergleichsweise harmlos. Der erste Widerspruch kam aus Ost-Berlin. Vom Leiter der Kulturabteilung der sowjetischen Militäradministration: Alexander Dymschitz. Der Literaturwissenschaftler war ein angesehener Mann, auch in Berlin, freilich ein Apologet des sowjetischen Weges in die Zukunft. Schon am 30. November 1949 begründete er in der ›Täglichen Rundschau‹: ›Warum mir das nicht gefällt‹. »Kann man einen Menschen als Revolutionär bezeichnen, dessen Beziehung zur Welt und zu den Menschen, dessen Freiheitsideale aus einem extremen Individualismus stammen?« Orest sei die direkte Verkörperung dieses Individualismus, ›Die Fliegen‹ seine vollendete Poetisierung. Sartres Freiheit sei eine »Scheinfreiheit, ein Freisein von der Gemeinschaft«. Sartre gehe es nicht »um jene echte und frohmachende Freiheit, die errungen wird im gemeinsamen Kampf für die Errichtung einer freien Gesellschaft. Es ist eine typisch individualistische und anarchistische Auffassung von Freiheit als Willkür.« Dann der Satz: »Sartres Orest weiß, warum er Ägist und Klytämnestra tötet, aber er weiß nicht, um welcher Zukunft willen er es tut. Er sieht die Zukunft nicht.« Darum: Sartre propagiere eine »reaktionäre Philosophie«. Und darum dürfe man den Bühnenerfolg der ›Fliegen‹ »nicht zu den Erfolgen bei der Demokratisierung der deutschen Kultur rechnen«.

Das war entschieden und deutlich. Dymschitz gab mit seinen Thesen vor, wie man sich in der sozialistischen Welt zu Sartre verhalten solle. Anton Ackermann, damals hoher Funktionär der SED in Berlin, stärkte ihn. Er sprach von der »Herabwürdigung alles Menschlichen« bei Sartre, sah in Orest den »Übermenschen« Nietzsches wiederauferstehen und nannte die ›Fliegen‹ und die ganze Philosophie Sartres »Ausdruck tiefster Fäulnis gesellschaftlicher Zustände«. Die Spuren solcher Vor-Schriften zeigten sich in den Rezensionen der Zeitungen aus Ost-Berlin. Denn noch saßen deren Rezensenten in den West-Berliner Theatern.

Die Inszenierungen der ›Fliegen‹ fanden statt in einem prekären Moment. Über die Zukunft Deutschlands wurde verhandelt. Im November 1947 verlangte Molotow eine deutsche Zentralregierung und einen Friedensvertrag. In London diskutierte man darüber, ob Deutschland den Friedensvertrag unterschreiben oder ob er ihm auferlegt werden solle. Gegen die Not in Europa wurde ein großer Hilfsplan in Amerika erwogen. Vom Marshallplan war die Rede. Amerika und Großbritannien versuchten, die französische Forderung nach Eingliederung des Saarlandes in Frankreich durchzusetzen. Die Sowjetunion sagte nein. Die Grenzziehung im Osten stand zur Debatte. Auch die Fortführung der Reparationen. Es waren aufregende und entscheidende Wochen. Die Londoner Außenministerkonferenz über das Schicksal Deutschlands brachte keine Einigung. Im Dezember wurde sie auf unbestimmte Zeit verschoben. Das war der Eklat. Ost und West drifteten nun auseinander. Die drei Westzonen schlossen sich zusammen, im Januar, als Fehling die ›Fliegen‹ vorbereitete, sprach man noch von einer gesamtdeutschen Währungsreform; und bereitete schon die trennende vor. Am Tag der Fehling-Premiere rückte mit der Frankfurter Konferenz die Spaltung Deutschlands greifbar nahe. Der Westen formierte sich. Im Osten lebte man noch in Ackermanns Vorstellung vom eigenen Weg in den Sozialismus und bereitete den sowjetischen schon vor. Wie frei waren die Deutschen?

Alle in Düsseldorf schon gestellten Fragen verschärften und weiteten sich in Berlin. Ost-Berlin sah Fehlings Inszenierung anders.

Frei: wovon? Frei: wofür?

In ›Neues Deutschland‹ war die Antwort klar: Man historisierte das Stück, 1940: In Klytämnestra und Ägist sah man »die Ungeister des Nazi-Faschismus« und folgerte: »Die Freiheit, von der Orest schwärmt, ist auf dem Boden der Klassenversöhnung nicht zu finden.«[419] Der gewichtige Fritz Erpenbeck lobte (im ›Vorwärts‹) Fehlings Arbeit, spielte Aischylos gegen Sartre aus, nannte den Existentialismus als »Gipfelpunkt des idealistischen Subjektivismus« dekadent und als Intellektuellenmode irrelevant »für uns«; nüchtern resümierte er: »Die Sensation blieb aus. Wie der Autor.«[420] »Kein Theaterereignis«, konstatierte auch Paul Rilla in der ›Berliner Zeitung‹.[421] Fehling betone gerade das, »was an Sartre unerträglich ist. Es wird umso unerträglicher, je länger es sich dehnt und zerrt«. Er meinte die Darstellung der Welt als eine »kranke, gestorbene, verwesende«. Er polemisierte gegen Sartre: »Sein Mythos der Freiheit ist in der dumpfen Monomanie und pathetischen Monotonie der scheinphilosophischen Verkündigung um nichts besser als der Mythos des Bluts, der ja auch einmal eine Heilsbotschaft war.« Dann setzte er die Scheidung, die fortan die Diskussion bestimmte und weit über ›Die Fliegen‹ hinausging. »Existentialist sein heißt: von allen Bedingungen der menschlichen Existenz absehen, von den natürlichen so gut wie von den geschichtlichen und gesellschaftlichen. Der Existentialist fragt nicht: Frei wozu? (Zu einem menschheitlichen Ziel.) Er fragt: Frei wovon? (Von allen menschlichen Bindungen.)« Man spürte die Angst, der Existentialismus könne im Osten Interesse finden. »Sartre vertritt eine korrumpierte Sache und durch die Sprache greift sie auf den Menschen über.« Die Unterscheidung prägte auch die Diskussion, zu der Sartre selbst nach Berlin kam.

Die Abwehr existentialistischer Thesen wurde zur Position der Kritik. Am schärfsten war Wolfgang Harich in der ›Täglichen Rundschau‹: Sartres »Freiheits«-Philosophie sei ein »eklektizistisches Sammelsurium abgestandener, längst widerlegter Vorurteile«, Fehlings »temperamentvolles Wühlen im starrenden Unrat« sei das Bemühen, aus der Ideologie ins Drama zu entkommen. Sartres Verabsolutierung des schuldhaften Staates »scheitert heute bereits an der Realität der sozialistischen klassenlosen Gesellschaft«.[422]

Für 1947 war das ein kühner Satz. Wolfgang Langhoff, der vor kurzem den ersten ›Woyzeck‹ mit Neigung zum Klassenkampf, aber sorgfältig, inszeniert und Ernst Wilhelm Borchert zum Durchbruch verholfen hatte,[423] Langhoff also verließ angeekelt das Theater. Fehlings Inszenierung war ihm ein »Beispiel für gerade jenes Theater, dem wir entrinnen müssen«.[424] Kollektivismus stand gegen Individualismus. Die Politik begann, die Wahrnehmung zu beherrschen und die Argumente zu richten.

Nicht reflektiert wurde die Frage, ob dieses Deutschland, das die Vernichtung von Millionen Menschen durch seine Führung nicht nur zugelassen, sondern mit ausgeübt hatte, nicht selbst ein Abbild von Argos sei. Schuld, Verstrickung, Gewissenslast: das Material war reichlich. Aber es beherrschte damals noch nicht das Bewusstsein. Dämmerung und Begreifen kamen nur langsam. Und ob es einen Orest geben könne oder solle, der die Deutschen von den Erinnyen befreite, ihnen die »Gewissenbisse« nähme, das wagte – es gab ja ein Beispiel von 1933, das schreckte – niemand zu sagen. Aber unbewusst hoffte es mancher. Auch darum hatte das Stück diese Wirkung.

Die ›Fliegen‹ waren ein vertracktes Stück. Im Theater zeigte sich – deutlicher als bei ›Des Teufels General‹ – zum ersten Mal scharf die Trennung, die die Politik bald mit der Spaltung des Landes vollzog. Verschreckt und entsetzt von Fehlings »Orgien des Blutes und der Triebe«, ging Wolfgang Langhoff in seine Proben zu Brechts ›Furcht und Elend des Dritten Reiches‹. Die sieben Szenen wurden sein Gegenbild: antifaschistisch der Impuls, realistisch gearbeitet, Sympathie und Hass auf die Figuren übertragen: eindrucksstark und emotional nacherlebbar; aber ohne Brechts Didaktik. Es war die erste Brecht-Aufführung im Deutschen Theater. Genau 15 Jahre nach Hitlers »Machtübernahme«: 30. Januar 1948. Die Aufführung war auch ein Gruß an Brecht.

Kurz vorher erschienen schon – unbewusst – Zeichen der Trennung. Dezember 1947: Auf der Bühne im Deutschen Theater, in Willi Schmidts Inszenierung, waren Romeo und Julia ein leuchtendes Paar: Horst Caspar und Antje Weisgerber. Mit ihnen: Werner Hinz (Mercutio), Paul Bildt (Lorenzo), Elsa Wagner (die Amme). Die Inszenierung: klar gegliedert, sprachlich erhellt,[425] Caspar ohne romantisierenden Überschwang, die Figur eher sachlich-zerlegend, »konstruierend«,[426] die Weisgerber: versunken in ihre Gefühle, sentimental, ohne den frischen Reiz jungen Lebens. Aber: in dieser Zusammensetzung und Führung ein letzter Hauch aus Reinhardts Geist. Und noch eine Reinhardt-Erinnerung danach: ›Stella‹ in den Kammerspielen. Regie: der zurückgekehrte unvergessene Ludwig Berger. Cäcilie: Käthe Dorsch. Man hörte in ihr noch eine junge, mögliche Stella. Caspar, Weisgerber, Dorsch: Es wurden Abschiede aus Ost-Berlin, die man erst später begriff. Sie gingen bald alle auf den Gründgens-Weg nach Westen.

Ein junger Mann mit Zukunft

All diese Auseinandersetzungen erlebte damals ein junger Mann, der unter Karl Heinz Martins Patronage ins Theater gekommen war und bald und später auf Dauer von sich reden machte. Den Krieg hatte er als Leutnant der Nachrichtentruppe überlebt, war früh zurück, jetzt 24 Jahre alt, ernst und empfindsam geworden in den vier Jahren nah am Tod, aber davongekommen, nun berufslos; seine Scheu verdeckte einen starken Willen zu sich selbst. Er hatte zu Kriegsanfang als Statist im Staatstheater am Gendarmenmarkt – sein Studium der Literatur- und Kunstwissenschaft finanzierend – die Welt von Gründgens, Fehling, von Paul Bildt, Werner Krauß, von Käthe Dorsch und Lina Lossen berührt. Diese Eindrücke saßen so tief, dass der entlassene Soldat sich bei Karl Heinz Martin bewarb. Er hieß Rudolf Noelte, war für Martin ein unbeschriebenes Blatt, aber er nahm ihn als Schauspieler. In Georg Kaisers ›Soldat Tanaka‹ stand er im Hebbel-Theater zum ersten Mal auf der Bühne. Seine Zukunft blieb noch eine Weile verborgen, aber er erlebte mit, was nur einmal und nur damals möglich war: die Wiederbelebung, um nicht zu sagen, die Auferstehung des Theaters.

Der Anfänger Rudolf Noelte schaffte sich vor in kleinen Rollen, als Einspringer in der ›Dreigroschenoper‹, in Hebbels ›Judith‹, in Molnárs ›Liliom‹, fest besetzt in den ›Webern‹ von Hauptmann. Kein Kritiker erwähnte ihn in seinen Rezensionen. Trieb ihn – wie einst Fehling – das Ungenügen an sich selbst zur Regie? Der Schauspieler Noelte suchte die Nähe der Regisseure und war bald ihr Assistent. Zuerst bei Martin für ›Liliom‹, dann bei Karl Heinz Stroux, als er ›Wir sind noch einmal davongekommen‹ inszenierte. Dann bei Walter Felsenstein in den ›Räubern‹ und bei Erich Engel in ›Das Abgründige in Herrn Gerstenberg‹. Dann kam schon Jürgen Fehling, der mit den Proben zu Sartres ›Die Fliegen‹ begann. Da war Noelte dabei. Und das war eine Schule, wie es so bald keine zweite gab. Er erlebte, wie man ein Stück packt, die Schauspieler zu sich selbst und über sich hinaus bringt und die Öffentlichkeit erregt. Nach der Premiere der ›Fliegen‹ trat der Assistent Noelte schon an zu seiner ersten Regie.

In diesen Tagen war Trauer und Aufregung im Hebbel-Haus. Es lief noch immer die hitzige Diskussion um die ›Fliegen‹, da starb Karl Heinz Martin. Schon nach seiner Beerdigung begann die Diskussion um Martins Nachfolge. In diesem April 1948 begann Rudolf Noelte seine erste Inszenierung. Borcherts ›Draußen vor der Tür‹ wurde ein großer Monolog.

Die Bühne halbdunkel, mit auf- und abtretenden Figuren; eine Szenerie aus Geist und Impetus des Expressionismus. Im Zentrum: der Unteroffizier Beckmann, Paul Edwin Roth, nüchtern, sachlich, aber intensiv. Er zog alle Szenen an sich, nutzte sie für sein Suchen und Fragen, wo denn ein Halt und eine Antwort sei. Er war die Kraft des Abends. Der starke Beifall des Publikums bezeugte die tiefe Wirkung.

Die Berliner Kritiker aber waren hart. Friedrich Luft sprach von einem »neurotischen Lamento«, sein Urteil: »Dass Borcherts ichbesessener Versuch tiefehrlich war, daran sei keinen Augenblick Zweifel. Dass diese Form selbstbezogener Besessenheit niemandem forthilft, ist gleichfalls außer Frage. Bleiben kann dergleichen nicht.« Fritz Erpenbeck, der dem sozialistischen Theater den Boden stampfte, sah die Spiegelung dieses Stücks in Tollers Heimkehrerstück ›Die Wandlung‹. Er fuhr aber doch die Kanonen seines Missvergnügens auf, sprach von der dramaturgischen Hilflosigkeit dieses Autors, von Blutleere; mit Dichtung, gar mit Dramatik habe das absolut nichts zu tun. Kein Wort über Noelte. Sein Fazit: »Dieser Theaterabend im Hebbel-Theater war der deprimierendste, den ich seit 1945 in Deutschland erlebte.«[427] Ihn widerlegte die Wirkung.

Es gibt Ereignisse im Theater, die sich den Kriterien der Kritik entziehen, weil sie Stimmungen und Interessen berühren, die nicht Gegenstand der Kritik sein können. Hier war ein Heimkehrerschicksal vorgeführt, und um diesen Mann mit der Gasmaskenbrille waren die Not, die Leere und das Fragen, das viele an sich selber spürten. – Rudolf Noelte trat mit dieser Inszenierung in Erscheinung. Er formulierte hier zum ersten Mal seine Ergriffenheit von Menschenschicksalen, sein Interesse an Menschensituationen, seine Trauer, die versteckt auch Zorn enthielt. Borcherts Stück war ein Schrei nach Gehör, nach Wahrgenommenwerden. Noelte nahm ihn auf mitsamt den Symbolen, die es für Verschließen und Öffnen gab: den Türen, den Schwellen, den versperrten Seelen. Es war der Menschenblick, der ihn später auszeichnete, und das Erfassen der Lebenssituation: Warten, fragen, hoffen, enttäuscht werden. Boleslaw Barlog sah Noeltes Inszenierung und spürte, »hier wächst der legitime Nachfolger von Fehling heran«. Barlog schrieb das in seinen ›Erinnerungen‹ nicht nur so hin; er holte diesen Noelte, sobald es ging, an sein Theater in Berlin.[428]

Nach Martin: Fehling?

Nach Fehlings enormer Arbeit mit den ›Fliegen‹ wurde klar: Fehling sollte der kommende Intendant sein im Hebbel-Theater. Die Verhandlungen darüber waren schon im Gange, als Karl Heinz Martin ins Sterben kam. In der Nacht zum 13. Januar 1948, sechs Tage nach Fehlings Premiere, ging sein Leben zu Ende. Er hörte noch das Echo auf diese letzte Inszenierung seiner Amtszeit; sie zu sehen war er nicht mehr imstande.

Fehling übernahm sein Amt. Drei Tage nach Martins Tod sprach er schon über sein Programm: Hans Henny Jahnn, Else Lasker-Schüler (»›Die Wupper‹ wird man noch spielen, wenn ›Die Weber‹ längst vergessen sind«); am liebsten »Klassiker«, sie seien das beste »Zeitstück«. Dann: Pläne mit dem zurückgekehrten Fritz Kortner und dem (wegen ›Jud Süß‹) noch verfemten Werner Krauß. Was er zu Krauß sagte, war für viele eine Provokation: »Heute können wir uns diese Inflation von Leuten nicht leisten, deren einziges Verdienst es ist, hiergeblieben zu sein. Sie können uns auf die Dauer einen Werner Krauß nicht ersetzen. Werner Krauß ist der herrlichste und größte Schauspieler der Jetztzeit. Er muss wieder nach Berlin. (…) Die alte Garde muss wieder ran.«[429] Das war ein herausforderndes Versprechen. Bei der Totenfeier für Karl Heinz Martin im Hebbel-Theater hielt Fehling die Totenrede. Seine Totenreden wurden immer Aktionen gegen den Tod, Denkmale aus geballten Wörtern. Martin, sagte er »verspeiste mit Wollust die Dichter. Er war herrlich entzündbar. In seinem zierlichen, schwachen Körper stak ein behänder, vehementer, schlanker, köstlich trainierter Geist. (…) Seit 30 Jahren war er überall dabei, wo um die Entscheidungen des Theaters in Deutschland gekämpft wurde. Narbenbedeckt, gesättigt von Erfahrung und von tollem Tatenhunger beseelt, trat er ’45 in Berlin wieder auf den Plan. Er attackierte die Zukunft mit einem Elan, der keine Hindernisse kennen und anerkennen wollte. Er zerstörte sich selbst, er wollte, er konnte nicht warten. Der Traum von der nur der Kunst rücksichtslos ergebenen, revolutionären Volksbühne, faszinierte ihn bis zum Ende. Alles, was er gemacht hatte, sollte nur Etüde sein, dies sollte die große Sonate werden. (…) Mit jungen, glänzenden Augen sagte er’s mir und sein knisterndes Lachen begleitete seine Rede. (…) Sein Vermächtnis an uns ist: lebendig sein, wie er es war, ganz voll hingegeben sein dem Theater, dem Neuen wie ein Jagdhund auf der Spur, bei Laune bleiben – trotz allem – und mit Anstand über die Runden kommen.«[430] – »Einen Trommelwirbel meines Herzens«, nannte er seine Worte. Fehling war bereit für dieses Vermächtnis.

Zwei Wochen später wurde er entlassen, fristlos. Die Auseinandersetzungen um die Führung des Hauses waren nicht zu dämpfen. Es gab einen antisemitischen Ausfall gegen Kortner, der diesen hart traf. Kortner nannte die schnell ausbrechende Fehling-Krise »abscheulich« und Fehling einen »Unflat«.[431] Ein Ultimatum aller Angestellten des Hebbel-Theaters[432] veranlasste die Militärbehörden, ihm die Lizenz zu verweigern. Seiner Dämonie war wohl nur so zu begegnen.[433] Kortner und Fehling: nie war das eine fruchtbare Beziehung.[434]

›Die Fliegen‹ wurden so noch zum Monument einer verspielten Möglichkeit. Der Fall schmerzte tief. Fehling verließ Berlin. Kortner schlug Kurt Hirschfeld für die Nachfolge Martins am Hebbel-Theater vor. Der Magistrat entschied anders. Martins Vertreter, Oskar Ingenohl, übernahm das stark gewordene Haus. – Erst viereinhalb Jahre später kam Fehling nach Berlin zurück. Die nächsten Jahre war er in München. Das Staatsschauspiel dort wurde sein Haus.

Schweikarts Glück

Den Beginn von Hans Schweikarts Intendanz an den Kammerspielen in München hat Otto Falckenberg noch erlebt. Erich Engel hatte den Spielplan schon entworfen, der Beginn war groß gedacht. Claudels üppiges Werk ›Der seidene Schuh‹ war an den Anfang gesetzt. Ein szenisches Abenteuer.[435] Eine religiöse Lebensschau, über vier Tage ausgreifend von Spanien nach Nordafrika und Südamerika, vom königlichen Palast in die Himmel der Engel und Heiligen, handelnd von irdischer und göttlicher Liebe, Elend und Gnadenwahl, Begehren und Entsagen, von Politik und Privatheit. Es war ein Mysterienspiel um die unerfüllbare Liebe zwischen einem hohen Paar, Don Rodrigo und der Doña Proëza, die ihren seidenen Schuh der Jungfrau Maria darbringt, um aus ihrer Seelennot gerettet zu werden. Ein hohes Gedankenwerk mit neuen, nie gehörten, über alle Diesseitigkeit hinweg gespannten Dialogen.[436] Und mit einem Wechselspiel mit allen Möglichkeiten des Theaters, zwischen Allegorie und Psychologie, Religiosität und Sarkasmus, Realismus, Film und mystischer Versenkung. Begonnen im Mai 1919 in Paris, vollendet in Tokio im Dezember 1924. 14 Jahre danach hatte Jean-Louis Barrault dem gewaltigen Stück eine Fassung abgerungen und es 1943 im besetzten Paris zum ersten Mal auf die Bühne gebracht. Kurt Horwitz hatte 1944 es in Zürich in deutscher Sprache gewagt.[437] In München kam es, in wieder anderer Fassung, zum ersten Mal auf eine deutsche Bühne.

Friedrich Domin inszenierte, Znamenacek entwarf trickreich auf engem Raum die weitgreifende Bildwelt; in Inge Birkmann sah man eine zur Transzendenz fähige Proëza, und Peter Lühr, vordringend nun in große Rollen, zerrieb sich an dem in sich zerrissenen Rodrigo.[438] Dem ungewöhnlichen Abend folgte eine ungewöhnliche Reaktion des Publikums. 47 Vorstellungen: so dürstete man nach der das Leben, die Gedanken und die Sprache weitenden Poesie. Die Münchner Inszenierung bewirkte viele weitere. Sie traf ein neu gewecktes religiöses Bedürfnis und lenkte den Blick auf das bisher dem deutschen Theater fremde dramatische Werk Claudels. Die Entdeckung Claudels gehörte zu den Ereignissen der Nachkriegsjahre.[439] Und weckte Aufmerksamkeit für die weitere französische katholische Dramatik von François Mauriac und Gabriel Marcel bis Henry de Montherlant.

Claudels Opus war sicher keine Zeichensetzung für Schweikarts Vorstellung von Theater. Schweikart war kein Programm-Mensch. Er war fern aller Ideologie, er liebte den Augenblick und die Pointe, die Flut des Lebens und der Stücke. Er verstand sich als Fänger im Strom. Als seine Ära begann, war er krank und nicht im Haus. Aber die altvertrauten Schauspieler-Regisseure Friedrich Domin, Bruno Hübner und Axel von Ambesser sorgten für alles: Das Theater lief mit Anspruch. Hübner inszenierte Raimunds ›Alpenkönig und Menschenfeind‹ und von Tschechow ›Die Möwe‹. Und Geschäftsführer Harry Buckwitz, der noch unter Erich Engel als Regisseur debütiert hatte, gründete sich im Übergang von Engel zu Schweikart neu. Im Februar 1948 brachte er den Münchnern das Hauptstück der Saison, ›Des Teufels General‹, mit Paul Dahlke als Harras. Da sah man sein Talent für breite Tableaus, für Gruppierungen und Schauspielerbrillanz. Zuckmayer war im Haus, saß und half bei den Proben. Das Stück wurde auch hier, trotz säuerlicher Kritiken, der Erfolg der Erfolge.

Erst am Ende der ersten Spielzeit kam Hans Schweikart nach seiner langen Erkrankung endlich in sein Theater. Seine erste Inszenierung als Intendant war die deutsche Erstaufführung von Giraudoux’ ›Die Irre von Chaillot‹.[440] Die Premiere bald nach der Währungsreform. Man sah hier Schweikarts Könnerschaft und Vorlieben: französisches Milieu, die Lust an kriminellen Sujets, an bunten Figuren, Stimmungen und dichter Atmosphäre. Maria Koppenhöfer, groß herausgeputzt, ein stattliches Weib mit Charme und Energie, beherrschte die Szene. Mit froher Bosheit führte sie die Ölspekulanten von Paris unter die Erde. Sie war die beschwingteste von allen »Irren«, die folgten. Sie genoss ihre Rückkehr nach München. Es war ein bravouröser Erfolg für sie. Fast schon am Ende des Lebens; im November kam sie ins Sterben. Eine lange und große Karriere ging zu Ende.[441]

Für Schweikart war am Ende der ersten Spielzeit gewiss: Es gab keinen Bruch zwischen der Ära Engel und der seinen. Die Anziehungskraft seines Hauses war gewahrt, gar gefördert. Schon hielt er Ausschau nach den Rückkehrern aus dem Exil. Wenn es gelang, etwa Kortner zu gewinnen, machte auch das sein Glück. Was an seinem Haus geschah, weckte die Konkurrenz gegenüber.

Die von gegenüber

Als die Ära Schweikart (noch ohne Schweikart) begann, kam Paul Verhoeven, der Intendant des Residenztheaters, aus dem Krankenhaus zurück. Der Herzinfarkt war wie durch ein Wunder überstanden. Verhoeven hatte trotz allem teilgenommen an fast allen Entscheidungen. Die Rivalität zu den Kammerspielen bestimmte sein Programm. Deren Herausforderung mit Claudels ›Seidenem Schuh‹ beantwortete er gleich doppelt. Zwei Wochen nach der Claudel-Premiere sah man im Brunnenhof von T.S. Eliot ›Mord im Dom‹,[442] kurz nach der Erstaufführung in Köln und Göttingen. Die drei Aufführungen waren Eliots Eintritt ins deutsche Theater. Von Eliot kannte man nur Gedichte, den Nimbus von ›The Waste Land‹ und seinen hohen Anspruch auf poetische Form auch für schlimme Inhalte. Eliots Schauspiel war zwölf Jahre alt. In den Ankündigungen erschien es wie das Stück der Stunde. Nie war man so offen für das religiöse Drama, das in der Hitlerschen Diktatur nicht vorkam, wie jetzt.

›Mord im Dom‹ handelte von der Ermordung des Erzbischofs von Canterbury, Thomas Becket, durch seinen König, Heinrich II. von England. Becket war früher dessen Kanzler: die Ernennung zum Erzbischof zwang ihn, neu zu denken, auch gegen die Krone. Er kommt nun zurück aus der Verbannung und ahnt, dass er fallen wird. Eliot stellte ihn gegen Personen, die ihn abbringen vom Martyrium, dem er bewusst entgegengeht. Die Versuchungen werden unterbrochen von Frauenchören und Stimmen der Priester. Am Ende kommen vier Ritter, die die Mordtat vollbringen. Danach erklären die Mörder an der Rampe des Theaters dem Publikum ihre Motive, eine ruppige Szene wie aus einem anderen Stück. Sie zersetzte die fromme Stimmung der letzten Chöre. Trotzdem war das eher ein Stück für eine liturgische Veranstaltung als für dramatisches Theater. ›Mord im Dom‹ war ein Mysterienspiel mittelalterlicher Art. Die Texte und Chöre forderten den gehobenen Ton.

Die Münchner Inszenierung feierte wortstark, fast liturgisch und pathetisch, die Eliotschen Verse. Hellmuth Renar war der gottergebene Erzbischof Becket. Im weißen Gewand war er die zentrale Figur auf der Bühne, er gliederte souverän die Monologe des Priesters, türmte die Eliotschen Sätze, ein Mensch unter lauter abstrakten und symbolischen Figuren. Die Frauen von Canterbury, darunter Anne Kersten, Maria Wimmer und Eva Vaitl, bildeten den in einzelne Stimmen aufgelösten Chor, der den neuen Heiligen rühmte. Eliots Text hatte in sich auch Leichtigkeit und Ironie; sie fehlte in Arnulf Schröders durchdacht-disziplinierter Inszenierung. Sie wurde nur ein halber Erfolg.

›Mord im Dom‹ eröffnete nur einem Teil des Publikums eine neue, geistig-poetische Welt des religiösen Denkens, dem anderen war Stück und Aufführung ein erstes Zeichen der Regression im neuen Anfang, als solle das Theater in die Kirche zurückgeführt werden. Und doch waren die Aufführungen von ›Mord im Dom‹ Ereignisse im neu sich gründenden Theater. Der Name T.S. Eliots zählte seitdem in der Bühnenwelt.

Als Verhoeven selbst im Dezember Strindbergs ›Traumspiel‹ aus dem Vergessen holte, rührte er auch damit an das metaphysische Verlangen des Augenblicks. Eva Vaitl war Indras Tochter, die suchend und klagend durch die Welt der Menschen ging. 32 Aufführungen gab es. ›Mord im Dom‹, ›Traumspiel‹, ›Der seidene Schuh‹, das addierte sich doch zum Ausdruck einer Stadt.

Verhoevens Spielplan hatte trotzdem kein eigenes Gesicht. Manchmal schien es, als beziehe er sich auf den der Kammerspiele. Fritz Peter Buch inszenierte bei ihm, lieblich, die deutsche Erstaufführung von Anouilhs ›Einladung ins Schloss‹: Erich Engel hatte sich wenige Monate zuvor mit Anouilhs ›Eurydike‹ in den Kammerspielen verabschiedet. Paul Dahlke spielte in den Kammerspielen ›Des Teufels General‹; drei Monate später gab es im Brunnenhof Zuckmayers ›Hauptmann von Köpenick‹, Hauptrolle Erich Ponto. Schweikart machte von Giraudoux die ›Irre von Chaillot‹, und Arnulf Schröder gegenüber die erste deutsche Aufführung seiner ›Elektra‹ und präsentierte als Klytämnestra Anne Kersten und als Elektra die leidenschaftsstarke Inge Langen: Aus ihrer Hassliebe wuchs eine bedeutende Aufführung.

Im April 1948, als Schweikart seine Arbeit aufnehmen konnte, trumpfte Verhoeven auf mit ›Don Carlos‹. In den Kammerspielen hatte man sich noch an keinen Klassiker gewagt. Klassiker waren die Domäne des Residenztheaters, und die machte dort meistens Arnulf Schröder. Verhoeven war kein Regisseur für Klassiker. Er wagte sich ins Münchner Feld. Schon im Krankenhaus hatten ihn Gerüchte erreicht, man denke an seine Ablösung. Das muss man verarbeiten. An Schillers Schauspiel interessierte ihn nicht die Staatsaktion, sondern die Menschen in ihrem Gegeneinander, das vertrackte Beziehungsgeflecht von König, Elisabeth, Carlos, Posa, Eboli, für das er Otto Wernicke als Philipp II., Maria Wimmer als Königin Elisabeth, die gar nicht liebliche Heidemarie Hatheyer als Eboli besetzte und ihnen mit Walter Uttendörfer einen zu exaltiert-stürmischen Carlos, mit Hans Cossy aber einen beeindruckenden Posa beigab. Wernickes König war einsam und kalt. Der Erfolg für Verhoeven war »groß und eindeutig«.[443] Mehr als diesen Schiller konnte er nicht mehr tun. Die Gerüchte bestätigten sich. Schweikart witterte Möglichkeiten.

Er arbeitete am Spielplan der Kammerspiele fürs nächste Jahr. Es war seine erste, voll gültige Spielzeit. Ihr Schwerpunkt: Klassik! ›Kabale und Liebe‹, ›Iphigenie auf Tauris‹ und ›Faust II‹. Das war der Angriff des Stadttheaters auf das Staatstheater. Schweikart wollte nicht nur in Falckenbergs Spur, er wollte das lebendigste, aktuelle Theater in München machen. Er warb um Maria Wimmer. Er brauchte eine Iphigenie.[444] – Verhoevens Abschied ähnelte dem Falckenbergs: Abgang gegen seinen Willen.[445] Am 6. Mai 1948 wurde amtlich bekannt: Der Nachfolger von Paul Verhoeven hieß Alois Johannes Lippl.

Lippl?

Mancher schüttelte den Kopf. Lippl war vor allem ein Autor von Hörspielen. Ein Rundfunkregisseur. Jetzt 45 Jahre alt, Präsident des Bayerischen Jugendrings und des Rundfunkrats, Schriftsteller. Organisation: gut, Theatererfahrung: gering, Regiebegabung: erprobt. Bekannt gemacht hatten ihn seine volkstümlichen Laien- und Lustspiele (›Das Überlinger Münsterspiel‹, 1924; vor allem ›Die Pfingstorgel‹ von 1933). Richard Weichert, damals Intendant im Residenztheater, hatte das Hörspiel auf die Resi-Bühne geholt und dem Autor Lippl einen stattlichen Erfolg gebracht. Lippl schrieb weiter: ›Der Holledauer Schimmel‹ 1937 und ›Der Engel mit dem Saitenspiel‹. Damals, 1938, hatte er auch an den Kammerspielen sein eigenes Stück inszeniert: ›Das Schloss an der Donau‹. Er blieb ein Autor von Volksstücken. Was war ihm das Theater? »Theater ist der herrlich naive Versuch, vom Paradies schöpferisch zu träumen.«[446] Gegen Schweikart war Lippl fast ein Laie.

Lippls Berufung war die Folge der konservativ-katholischen Kulturpolitik, die nach den ersten Landtagswahlen durchgesetzt wurde. Der neue Kultusminister, Alois Hundhammer, brachte Lippl als Morgengabe den Beschluss zum Wiederaufbau des zerstörten Theaters von François Cuvilliés am alten Ort, zwischen Nationaloper und Königsbau der Residenz. Das war ein Wort für die Zukunft.

Die Gegenwart lebte noch eine Weile von den alten Kräften. Lippl übernahm Arnulf Schröder als Hauptregisseur und die Stützen des Ensembles: Gerd Brüdern, Wolfgang Büttner, Otto Wernicke, Anne Kersten, Eva Vaitl, Maria Wimmer, Inge Langen (gleich die Laura in der ›Glasmenagerie‹) und Walter Uttendörfer. Es kamen dazu: Anna Dammann (bald eine starke Medea) und es erschien im Brunnenhof ein zauberhaft silberstimmiges Geschöpf als Undine von Giraudoux: Elfriede Kuzmany. Sie durchseelte die elfische Figur, die ihre Wasserwelt für eine irdische Liebe verlassen wollte, und trug den Zauber der Giraudouxschen Romantik durch die erdschwere Inszenierung.[447] Arnulf Schröder hatte den Übergang gut vorbereitet. So begann Lippl entschiedener als erwartet, als wolle er zu Schweikart sagen: Mein ist das klassische Stück. Erste Inszenierung: ›König Lear‹ (Regie: Schröder, Lear: Willy Rösner), dann ›Der zerbrochne Krug‹ mit Wernicke als Dorfrichter Adam, dazwischen Lippls erste Inszenierung, ›Der Doppeladler‹ von Cocteau. Maria Wimmer war da die Königin.

Bei Lippl hatte man keine Scheu vor Gestern. Richard Billinger brachte eine neue Komödie, ›Der Galgenvogel,‹ und Hans Rehberg ›Heinrich VII.‹. Billinger und Rehberg waren Dramatiker, die man noch in beiden Münchner Theatern achtete, sie überschritten hier die Epochenschwelle leichter. Das große, harte Glück – war es eins? – kam ins Residenztheater aber erst aus Berlin. Es hieß: Jürgen Fehling. Das machte in Zukunft die Rivalität beider Bühnen noch härter. München hatte – was früher Berlin so stark machte – damit gleichwertig hohe, konkurrierende, »antagonistische« Theater. Zwar gab es in anderen Großstädten auch mehrere Theater, aber die Hierarchie war klar. In München nicht. Hier wurde jetzt bald um den ersten Platz gekämpft.

Brechts Jahr in Zürich

Wartend auf eine neue Zukunft in Deutschland, saß Brecht seit dem 5. November 1947 in der Schweiz. Die Erkundigungen, die er über die deutschen Verhältnisse einzog, waren nicht erfreulich. Er begriff, was in Europa, was vor allem in Deutschland passiert war. Noch war er unsicher, ob er überhaupt bleibe, und wenn, in welchem Sektor er sich »vorübergehend niederlassen werde«. Er sagte deutlich, er komme nicht als Politiker, habe auch nicht die Absicht, sich in Streitigkeiten oder politische Debatten zu verwickeln. Er komme als Schriftsteller, um sich »ein Bild von der geistigen, artistischen und technischen Situation der deutschen Bühnen zu verschaffen«.[448] Er konnte nicht ahnen, was ihm bevorstand. Es waren Monate der Orientierung. Brecht suchte dringlich einen festen Platz. Er war lauernde Energie. Die Schweiz wurde sein Probierfeld.

Caspar Neher, der erprobte Freund aus Berlin, baute in diesen Wochen die Bühne für den ›Hauptmann von Köpenick‹ im Zürcher Schauspielhaus. Die alte Freundschaft wurde sofort eine neue Arbeitsgemeinschaft und das Schauspielhaus, das im Krieg seine ›Mutter Courage‹, den ›Guten Mensch von Sezuan‹ und den ›Galilei‹ uraufgeführt hatte,[449] ein Studienplatz. Nicht nur wegen der neuen Stücke; Brecht lernte Oskar Wälterlin kennen und bei Kurt Hirschfeld, November 1947, auch den Schriftsteller und Architekten Max Frisch. Er sah Therese Giehse, Leonard Steckel, Ernst Ginsberg auf der Bühne, traf Teo Otto hier und spürte, mit denen konnte man arbeiten, künftig. Aber Will Quadflieg und Walter Richter, die aus Deutschland zum Ensemble gekommen waren, spielten sich aus seinem Interesse; seine Notizen im ›Arbeitsjournal‹ sind deutlich. Als er in einem Gastspiel Hans Albers als Liliom sah, war ihm egal, dass Albers ein Star in Goebbels’ Filmreich gewesen war. Er spürte in seiner Aura, im Charme seiner rauen Kraft die Möglichkeit, einen ›Ulenspiegel‹ mit ihm zu machen. Mit Günther Weisenborn, der ihn in Zürich besuchte, spann er dazu gleich Entwürfe. Max Frisch musste ihm von seiner Reise nach Deutschland berichten; er brachte mit einen Brief des sowjetischen Kulturoffiziers Dymschitz. Es war die Einladung, möglichst schnell nach Berlin zu kommen.[450] Man sprach über die neuen Stücke und über die Maximen des ›Kleinen Organons‹. Frisch erlebte, was früher Marieluise Fleißer erfahren und erlitten hatte: »Brecht, wenn man sich einließ, baute jeden um.«[451]

Als Brecht zufällig Hans Curjel aus Berlin in Zürich wiedertraf – er leitete jetzt als Emigrant das Stadttheater in Chur –, wurde aus dem gemeinsamen Überlegen bald ein handfestes Projekt: Die ›Antigone‹ des Sophokles. Brecht machte sich gleich an die Arbeit; Hölderlins schwierige Übersetzung war die Basis, Brecht aktualisierte, ohne den Text und die Hölderlinsche Gestalt zu zerstören, und zeigte doch seine Vorstellung vom neuen Theater.

Probierstücke für die Brechts

›Antigone‹ war die erste Regie für Brecht und die erste Rolle für Helene Weigel seit langem. Sie war unsicher, ob sie noch ein Publikum packe. Die Uraufführung am 15. Februar 1948 war ein Probestück für beide.

Ein Vorspiel als Einstieg. Berlin, April 1945: Zwei Schwestern, aus dem Luftschutzkeller zurück, entdecken den desertierten Bruder, gehenkt vor der Tür. Was tun? Die Frage führte ins antike Stück; ein Beispiel über die Zeit hinweg. Caspar Neher entwarf eine halbrunde Bühne; primitive Wand und Stühle für das Vorspiel, gezirkelte Spielfläche für ›Antigone‹. Im Halbrund Stelen mit gebleichten Pferdeköpfen, wenig Requisiten, die Schauspieler in den Halbkreis ein- und abtretend. Vier Personen als Chor, die Herrschenden mit stark weiß geschminkten Gesichtern. Sehr deutliche Szenengliederung, den Gang der Handlung klärend, rhythmisierend, keine Emotionen, kein Verschwinden in der Rolle, also: demonstrierendes Spiel, klare Haltung, auch im ausgelassenen Bacchusfest Freude, Trunkenheit »gezeigt« wie die Ernüchterung. Alle Wirkung vom Schauspieler, nicht aus erzeugtem Mitgefühl. Die Kadenz des Stücks von Brecht: Abgang Kreon: »So fällt jetzt Thebe / Und fallen soll es, soll’s mit mir, und es soll aus sein / Und für die Geier da. So will ich’s dann« – ein Hinzeigen auf Hitlers Untergangstrotz. Die Klarheit der Inszenierung modellhaft, mit der Weigel in der Mitte, hart, schleppend das schwere Brett als Fessel auf dem Rücken. Eine Entdeckung: Hans Gaugler als Kreon, jung, hart, übermütig im Sieg. (Brecht nahm ihn mit nach Berlin.) Bruno Snells Rezension schloss: »(…) eine große Aufführung, die die Zuschauer stark in ihren Bann schlug.«[452] In Chur: vier Aufführungen. Beim Gastspiel in Zürich großer Beifall.[453]

Brecht begriff, dass ihm gelungen war, seine neue Spielweise vorzuführen. Sie war gesetzt gegen die »Technik des Göringtheaters«, die noch das Theater dieser Jahre bestimmte. Brecht: »Eine Technik, die der Verhüllung der gesellschaftlichen Kausalität diente, kann nicht zu ihrer Aufdeckung verwendet werden. Und es ist Zeit für ein Theater der Neugierigen!«[454] Das Modellbuch, das aus der Aufführung entstand, machte sie handhabbar für die Zukunft.

Mit staunendem Interesse las Brecht jetzt Goethes-Schillers Briefwechsel. Er nahm mehr davon mit, als er zugab: Es waren nicht nur Schillers Bemerkungen über das Epische und Dramatische. Es war der Willen, ein neues Theater zu entwerfen, vorzuführen und durchzusetzen, wie es den Weimarern gelungen war. Mit eigenen Stücken und Inszenierungen als Beispiele des Neuen. Er spürte Auftrieb.[455] Er brauchte ein eigenes Theater.

Ging das in München? Mitarbeit an den Kammerspielen, später vielleicht ein eigenes Brecht-Theater in München. Gespräche mit Schweikart und Buckwitz. Buckwitz suchte die amerikanische Militärverwaltung dafür zu stimmen. Unter dem Eindruck der beginnenden Kommunistenfurcht wurde Brecht sogar der Aufenthalt in der amerikanischen Zone versagt. Also Berlin?

Zum 50. Geburtstag Brechts am 10. Februar 1948 gab es bei Langhoff in Berlin einen Brecht-Abend. Ernst Busch sang Lieder Brechts, gelesen wurden Szenen aus dem ›Galilei‹ und der ›Courage‹. Und Herbert Jhering schrieb und sprach: »Brecht muss nach Deutschland zurückkehren. Wir brauchen ihn.«[456]

In Deutschland wartete man auf die Freigabe seiner Stücke. In Zürich wurde schon über die Uraufführung von ›Herr Puntila und sein Knecht Matti‹ verhandelt, und Gottfried von Einem bemühte sich um eine Teilnahme Brechts an den Salzburger Festspielen. Einen »Totentanz« sollte er einbringen, für Hofmannsthals ›Jedermann‹. Das Projekt blieb stecken. Brecht suchte auf diesem Wege zu einem Pass zu kommen, wollte Österreicher werden; »Ich kann mich ja nicht in irgendeinen Teil Deutschlands setzen und damit für den anderen Teil tot sein«,[457] und »ich muss ja versuchen, den Zugang zu so vielen deutschsprachigen Bühnen wie möglich zu erhalten.«[458] Feuchtwanger schrieb er, seine ›Antigone‹ sei ein »try out für Berlin«.[459] Noch konnte er nicht dahin: die Einreiseformalitäten waren wie eine Sperre.

In der Schweiz durfte der Gast auf Zeit, Brecht, nicht arbeiten. Aber am 23. April 1948 gab es im Keller der Volkshaus-Buchhandlung einen Brecht-Abend. Max Frisch leitete ihn ein, Brecht sprach sein: ›An die Nachgeborenen‹. Es war ein An- und Aufruf. Die Weigel und die Giehse füllten das Programm des Abends. Tag für Tag ging Brecht jetzt ins Schauspielhaus, leitete, versteckt hinter Caspar Neher, mit Kurt Hirschfeld die Proben zur Uraufführung des ›Puntila‹.

Die zwei Gesichter des Puntila

Das Stück lag seit acht Jahren. Es war Brechts Versuch zu einem Volksstück neuer Art. Die Arbeit am ›Puntila‹ muss ihn an Zuckmayers Erfolg mit dem ›Fröhlichen Weinberg‹ erinnert haben. Auch da musste ein Bauer seine Tochter zwischen einem arroganten und einem naturhaften Kraftkerl verheiraten. Diese Erinnerung und die Erfahrung mit der ›Dreigroschenoper‹ hatten ihn im Exil eine neue (alte) Kategorie für das künftige Theater eingegeben. Sie hieß »Unterhaltung«, also freudige Erlebbarkeit der Handlung. ›Puntila‹ war die Verbindung: die Ausstellung des Verhältnisses von Herr und Knecht, komisch, komödiantisch und doch: die Verhältnisse aufreißend. Der hart-böse Hofherr Puntila wird menschlich, aber nur im Suff. Im Suff verlobt er sich mit vier Bräuten, im Suff engagiert er Arbeiter, gibt er dem Chauffeur Matti seine Tochter. Wieder nüchtern geworden, sollte alles nicht mehr gelten. Ein Mann mit zwei Gesichtern, zwei Naturen in einer. Man sah in die Willkür von Ja und Nein, wenn Herrschaft gesichert ist, in die Entstellung eines Menschen, wenn der Ausbeutungstrieb ihn befällt.

Leonard Steckel machte aus Puntila mit seiner schauspielerischen Vitalität einen prallen Typ, böse, kalt, lautstark, witzig, überströmend in versoffener Freundlichkeit. Gustav Knuth war Matti, der Chauffeur, leidensstark, geduldig, ein Menschenpaar – getrennt, wenn sich der Herr wieder im Knecht erkennt. Ein Vergnügen für sich: die Erzählungen der heimgeschickten Bräute am Straßenrand, voran Therese Giehse, dann Blandine Ebinger, Angelika Arndts und die kleine, gewitzte Regine Lutz (die Brecht später nach Berlin holte). Ein durchschlagender Erfolg. Regie: Kurt Hirschfeld, weil Brecht sich nicht nennen durfte.[460] Schon kamen auch Rezensenten aus Deutschland. Stuttgarts Schauspieldirektor K.H. Ruppel wollte das Stück gleich für Stuttgart. Es war schon vergeben: nach Hamburg.

Das Jahr der Scheidung

1948 würde für die Theater ein schwieriges Jahr. Noch arbeiteten sie unter ihren Notbedingungen, aber die Vorstellungen abends waren ausverkauft. Das schlechte Geld saß locker, aber die Angst grassierte. Der »Kalte Krieg« war so entbrannt, als gäbe es bald einen »heißen«. Man gewöhnte sich an das Wort »Eskalation«. Alles lief auf eine Trennung der Besatzungszonen hinaus. In Amerika wurde schon das neue deutsche Geld für die drohende Währungsreform gedruckt. In der sowjetischen Zone kämpfte die Staatspartei – unter Führung Walter Ulbrichts – unvermindert um die Erhaltung der Einheit, gab sich national, aber verweigerte die Teilnahme an der westlichen wirtschaftlichen Stabilisierung durch das kommende neue Geld. Beides traf die Theater. Die Politik prägte deren Zukunft.

Der 20. Juni 1948 brachte die Entscheidung. Im Westen wurde einseitig die Währungsreform verkündet. Das »alte Geld« trat, wie es hieß, »außer Kraft«. Die neue Währung galt vom 21. Juni an. Die Westdeutschen standen an diesem Sonntag vor den »Lebensmittelkartenstellen« und tauschten ihre Reichsmark gegen die neue Deutsche Mark, die sie bald abgekürzt D-Mark nannten. Erregt und erschreckt nahmen sie die vier neuen Zehnmark-Scheine in die Hand. Der Währungsschnitt im Westen war beträchtlich, die Umstellung 10:1 machte mit einem Mal alle ärmer. Das übrige Altgeld sowie Spar- und Bankguthaben wurden später gegen DM umgetauscht. Es war eine große, alle ergreifende Aktion. Vom Montag ab galt nicht nur das neue Geld, es füllten sich die bisher öden Schaufenster der Geschäfte plötzlich mit lang entbehrten Kleidern, Schuhen, Porzellan, mit Esswaren. Dieses beginnende »Wunder« verdrängte hier den politischen Schmerz. In West-Berlin entschied man, die westdeutsche Reform vom 25. Juni ab zu übernehmen.

Im Osten sah man der erwarteten Aktion erstaunt, überrascht und zornig zu, nannte die Westler »die Spalter«, machte so vor der Geschichte die Schuldzuweisung perfekt. Deutschland hatte nun zwei Währungen: die Westmark und im Osten noch die alte Reichsmark. Die Trennung des Geldes wurde die zweite Bestätigung der deutschen Spaltung.

Als Reaktion auf die einseitige Entscheidung im Westen sperrten die Sowjets am 24. Juni alle Zufahrtswege nach Berlin. Die Blockade der Stadt begann, die elf Monate dauerte. Man sprach bald vom Versuch, West-Berlin auszuhungern. Wenn schon die Spaltung des Landes, wollten die Russen wenigstens wieder ganz Berlin. Die Amerikaner bauten die »Luftbrücke«, versorgten die Stadt durch die Luft. Es war ein dramatisches Unternehmen in der Wirklichkeit. Berlin wurde eine »Frontstadt«. In der sowjetischen Zone und Ost-Berlin musste am 25. Juli das alte Geld umgetauscht werden in neue Deutsche Mark, bald Ostmark genannt. Ohne Abwertung, Umtausch 1:1. Jeder erhielt zunächst 70 Mark. Für das neue Geld war lange nichts zu kaufen, da kein neues Warenangebot zur Verfügung stand. Das kam erst später mit den HO-Läden.

Der Rutsch in die Krise

Bald nach dem 20. Juni stellten sich die neuen Probleme ein. Viele Schauspieler, die in den Theatern Ost-Berlins oder gar der Sowjetzone spielten, wohnten im Westen. Wie waren ihre Gagen zu zahlen? Im Osten war das Westgeld knapp.[461] Ostmark wurde im Westen nicht anerkannt. War es überhaupt noch möglich, Schauspieler aus dem Westen zu beschäftigen? Sollte man im Osten bleiben? War Umsiedlung nötig? Der Tag, der für die Politik ein großer, aufregender Tag war, brachte für die Theater fast die Katastrophe. Von einem Tag zum anderen blieb im Westen das Publikum aus. Nichts mehr von lang anhaltenden Erfolgen, oft waren von 40 nur zehn Reihen im Theater einigermaßen besetzt. Für die Westler war das Theater plötzlich zu teuer, das eigene Geld zu knapp. Womit sollten Besucher aus dem Osten zahlen? So begannen die Theater nicht nur um jeden Zuschauer, sondern mit ihm um ihre Existenz zu kämpfen. Die Leute brauchten jetzt das Geld für die Dinge, die sie bisher nicht kaufen konnten. Das zerschlug alle Hoffnungen auf den anhaltend guten Theaterbesuch und brachte viele Häuser ins Wanken. Das Wort »Theaterkrise« nistete sich ein und hatte viele Begründungen.

Das mit Theatern dichtbesetzte Ostdeutschland blieb von diesen Vorgängen weitgehend verschont. Aber auch dort ging der Theaterbesuch zurück, und im theaterdichten Osten schlossen Theater. Drei allein in Dresden. Der Schwund war aber, wegen der Staatsbindung, erheblich geringer. »Keine Theaternot im Osten« kursierte bald als politisches Argument. Aber man spürte doch die Sperrungen. Am 17. Juli schrieben die Intendanten der SBZ einen Offenen Brief an die (ihnen genehmen) amerikanischen Autoren: Lillian Hellman, Arthur Miller, Clifford Odets, Irwin Shaw u.a. Sie sollten ihnen die Rechte an ihren Stücken wieder beschaffen, die die amerikanische Militärregierung gesperrt hatte und ihnen vorenthielt.

In diesem Sommer 1948 wurde »dieses einst hinreißende, jetzt herzzerreißend zerrissene Berlin«, wie Fritz Kortner sagte, zum politischen Kampffeld. Die deutsche Teilung erschwerte und zerriss auch die Verbindungen in der Stadt. Bei Langhoff »im Osten« konnte ein deutscher Amerikaner wie Fritz Kortner nun weder spielen noch inszenieren. An Kortner als Galilei war für Brecht in Zukunft nicht mehr zu denken.

Eine Wahl in Hamburg

In den kritischen Tagen der Währungsreform musste in Hamburg ein neuer Intendant seine Arbeit beginnen. Das war Albert Lippert, Nachfolger von Arthur Hellmer. Lippert kam aus Oldenburg, da war er geboren, da war er seit zwei Jahren Intendant. Vor dem Krieg war er ein Liebling am Münchner Residenztheater, Position: jugendliche Helden und ambivalente Männer, auch Regisseur, »Bayerischer Staatsschauspieler«, seit 1930 mit stattlicher Filmkarriere im »Dritten Reich«.[462] Hamburg war ein Avancement sondergleichen. Der Wechsel kam im schlimmsten Augenblick: ihn traf die Währungsreform hart. Er hatte die drei Theater weiter zu bespielen, musste der britischen Besatzungsmacht endlich das Deutsche Schauspielhaus entziehen (drei Jahre dauerten seine Mühen) und den Besucherschwund bestehen. Lippert war ein umsichtiger, geduldiger Organisator geworden. Die Eröffnung seiner Direktion am 14. September war schon wieder im Deutschen Schauspielhaus. Ein glorreicher Einzug, Premiere ›Ein Sommernachtstraum‹, Regie: Vasa Hochmann – ein großer Tag für die Stadt. Lippert begann mit hohem Anspruch, auch mutig. Er hatte die Rechte an der deutschen Erstaufführung von Brechts ›Puntila und sein Knecht Matti‹. Der ›Puntila‹ war das erste neue Stück von Brecht in Deutschland. Das war fast sensationell. Lippert inszenierte, es war sein Debüt in Hamburg. Der Abend endete mit Ovationen, und Lippert erhielt die Bestätigung, er habe sich mit dieser ersten Regie in Hamburg freigeschwommen.[463] Lippert wagte sich auch bald an ›Faust‹. Sein Faust war: Erich Schellow, Gretchen: Ruth Leuwerik, Mephisto: Robert Meyn. Die Inszenierung war in der Spieltradition des klassischen Realismus; auch für Lippert galt: Ehrfurcht vor dem dichterischen Text. Schon die Besetzung zeigte, was er an junger Mannschaft zu sammeln begann. Sein Ehrgeiz ging auf anspruchsvolles, zeitnahes Theater. Sartres ›Die schmutzigen Hände‹ (Regie: Robert Meyn, mit Walter Franck), Camus’ ›Caligula‹ (Regie: Lippert), die Uraufführung von Weisenborns ›Ballade vom Eulenspiegel‹ gehörten wie die von André Gides ›Saul‹ (Regie: Karl Heinz Streibing) ins Anfangsprogramm. Im nächsten Jahr schon holte er Karl Heinz Stroux aus Berlin als Hausregisseur. Der brachte ihm aus dem Hebbel-Theater mit Hermine Körner in der ›Irren von Chaillot‹, für die Hamburger ein erregendes Erlebnis, und die Körner war hier auch die freimütige Madame de Staël in Bruckners ›Heroischer Komödie‹. Stroux war für Lippert ein Fund. Er machte im Jahr darauf die deutsche Erstaufführung von Sartres ›Der Teufel und der liebe Gott‹ und Lorcas ›Bluthochzeit‹.[464] Dann kam Heinrich Koch. Die Arbeit in Hamburg brachte ihn aus seinem Münchner Studio wieder zurück ins deutsche Theater und junge Schauspieler dazu wie Hans Dieter Zeidler und Johanna Wichmann. Sein ›Peer Gynt‹ mit Will Quadflieg, die ›Mittagswende‹, mehr noch die Uraufführung von Claudels ›Tobias und Sara‹ wurden Inszenierungen, die über Hamburg hinaus wirkten. Lippert festigte die Hamburger Position Schritt für Schritt. Werner Krauß wiederholte hier seine großen Erfolge,[465] der aus dem britischen Exil zurückgekehrte Ludwig Berger signalisierte sein Kommen. Mit der Übernahme des alten Hauses an der Kirchenallee schloss Lippert den Besenbinderhof, 1950 gab er das Theater in Altona auf. Zusammenführen, konzentrieren: Das war die Aufgabe der ersten Jahre. Sie waren seine stärksten. Wir werden ihn noch treffen.

Wer baut neu die Burg?

Was war jetzt in Wien? Raoul Aslan hatte im März 1948 die Direktion der Burg aufgeben müssen: gesundheitliche Gründe. Er hatte sie auch nur als Pflicht übernommen. Egon Hilbert musste die Nachfolge regeln. Er fragte beim alten Hermann Röbbeling an, den Mirko Jelusich 1938 aus der Burg vertrieben hatte. Röbbeling winkte ab; er spürte die Kräfte schwinden. Um Leopold Lindtberg warb Hilbert lange. Er wollte einen Exilanten in dem großen Amt, um den neuen Anfang deutlich zu machen. Lindtberg war im Zürcher Schauspielhaus ein erster Regisseur geworden, belastbar, ideenreich, dem Neuen aufgeschlossen. Für Hilbert war er die ideale Besetzung. Außerdem war er Wiener. Lindtbergs Gastspiel in der Josefstadt mit ›Mutter Courage‹ aus Zürich vom April 1946 war unvergessen. Im Juni 1947 hatte er an der Burg den ›Hamlet‹ inszeniert. Der junge Albin Skoda in der Hauptrolle war das Ereignis des Abends. Lindtberg machte »blutvolles und handfestes Traditionstheater«, und etwas von Piscator und Brecht saß noch immer in ihm, freilich nichts von ihrer Radikalität. Er hatte im ›Hamlet‹ Schuld und Sühne in einer herrschenden Gesellschaft gezeigt.[466] – Lindtberg spürte die Ehre des Angebots – und in sich die Bedenken. Er kannte Wien: er und die Burg? Er inszenierte hier gern, demnächst die Uraufführung der Erstfassung eines schwierigen (Calderóns ›Das Leben ein Traum‹ nachgestalteten) Stücks, den ›Turm‹ von Hofmannsthal. Mit Rudolf Forster (Basilius), Albin Skoda (Sigismund), Ewald Balser (Julian), Oskar Werner (Kinderkönig). Nirgendwo machte die Besetzung die Stücke so attraktiv wie in Wien. – Aber Lindtberg sagte nein. Der Wiener wollte doch nicht fest nach Wien, wollte auch frei sein fürs Filmen; kein Regisseur seines Ranges filmte so viel wie er.

Jetzt, in dieser direktionslosen Zeit, war die Burg in den Händen von Erhard Buschbeck. Buschbeck war der im Haus anscheinend angewachsene Chefdramaturg, eine graue Eminenz. Er sammelte jetzt zwei große Erfolge seiner Dispositionen. Als Walter Felsenstein ›Die Irre von Chaillot‹ inszenierte, verwandelte Helene Thimig ihre Zartheit in eine unerwartbare Dämonie; man verglich sie mit Kortners ›Richard III.‹. Und der endlich in Wien durchgesetzte ›Teufels General‹[467] hatte einen so triumphalen Erfolg, weil die Zuschauer hier doch in einen Spiegel ihrer unterdrückten Erinnerung sahen. Immer wieder Beifall auf offener Szene. Ewald Balser spielte einen glänzend durchtriebenen Harras, Albin Skoda den düsteren Oderbruch, Oskar Werner den Leutnant Hartmann, Gusti Wolf das Pützchen und Käthe Dorsch die Diva Olivia Geiss. Auch im Ronacher gab es Triumphe. – Aber Hilbert fragte nicht Buschbeck, sondern Carl Ebert, dann Walter Felsensein. Alle wollten nicht. Das Ensemble wollte Ernst Lothar.

Lothar war der letzte Direktor des Theaters in der Josefstadt vor der deutschen Annexion. Seit 1945 war er zurück aus dem amerikanischen Exil und inszenierte wieder in Wien, in Salzburg. Adolf Rott, Spielleiter an der Burg seit 1937, ein Überleber aller Verwandlungen, ehrgeizig, selbst ambitioniert, redete scharf dagegen. Hilbert fragte schließlich Josef Gielen – und hatte Glück. – Gielen?

Gielen lebte noch als Emigrant in Buenos Aires. In den zwanziger Jahren hatte er in Königsberg, dann bei Gustav Hartung, schließlich in Dresden sich vom Schauspieler zum Regisseur verwandelt. 1937 emigrierte er – er hatte eine jüdische Frau – nach Österreich, ging ans Burgtheater, machte von dort am Teatro Colón 1938 zum ersten, 1939 zum zweiten Mal Gastregie. In Europa begann der Krieg. Da blieb Gielen in Buenos Aires. Es gelang, seine Frau und Sohn Michael herüberzuholen. Acht Jahre lang hat er dann an diesem stattlichen Teatro Colón inszeniert, Oper vor allem. Er war der Chefregisseur des Hauses, Fritz Busch und Erich Kleiber die Dirigenten. Als das Angebot für die Burg kam, sprach er von der Erfüllung eines Traums. Die knapp zwei Jahre, die er Regisseur an der Burg gewesen war, schienen unvergessbar.[468] Hilbert berief Gielen. Am 5. März 1948 wurde mit Aslans Rücktritt Gielens Nachfolge bekanntgegeben. – Ab 1. Oktober 1948 war Josef Gielen im Amt.

Gielen baut das neue Fundament

Josef Gielen war eine freundliche, aber sehr bestimmende Person. Streng im Anspruch, ohne Prätention für sich selbst, konziliant in der Verhandlung, tolerant und weitsichtig in seinen Dispositionen. Er hatte einen sehr hohen Begriff von dem, was zu tun war.

Für seinen Anfang hatte er sich den ›Kaufmann von Venedig‹ erdacht, mit Kortner als Shylock. Kortner hatte schon zugesagt. Der Fall war prekär. Müthels Inszenierung von 1943 lag noch schwer in der Erinnerung. Der Plan wurde aufgegeben: ›Julius Cäsar‹ wäre besser. Es gab kein anderes Haus mit so vielen Möglichkeiten. Die Burg war noch immer ein Schauspielerhaus. Allein die Namen waren ein Fest: Raoul Aslan, Ewald Balser, Hermann Thimig, Otto Tressler, Fred Liewehr, auch Fred Hennings; die Damen: Alma Seidler, Maria Eis, Helene Thimig, Käthe Dorsch, Liselotte Schreiner, Judith Holzmeister; auch Maria Becker war noch da, und die herrlichen Alten: Rosa Albach-Retty und Hedwig Bleibtreu, der sprechende Kleiderschrank. Und ein ganzes Bündel junger, kommender Schauspieler: O.W. Fischer, der als Osvald in den ›Gespenstern‹ auftauchte, Curd Jürgens, Josef Meinrad, den man für den Begabtesten von allen hielt, dann der junge, unbändige Oskar Werner und Heinz Moog und der Schwarm aller Mädchen: Albin Skoda. Wo gab es Vergleichbares? Schon nicht mehr in Berlin.

Wien war ein Sammelplatz. Käthe Gold kam wieder zurück an die Burg, Gielen holte auch den männlich ernsten Attila Hörbiger ins Haus. Und es kam zurück Werner Krauß. Im Sommer 1948 endete für ihn das Spielverbot. Hilbert rief ihn, und Gielen gab ihm gleich einen Vertrag. Das ging nicht ohne Protest. Leopold Lindtberg schäumte vor Zorn. Er hatte für Krauß kein Pardon wegen ›Jud Süß‹ und verabschiedete sich nach Zürich.[469] Aber es kam Berthold Viertel. Er hatte sich entschieden gegen Hirschfelds Angebot für Zürich und Brechts Ruf nach Berlin. Für Gielen war Viertel ein unschätzbarer Gewinn. Vor Gielen lag harte Arbeit. Aslan hatte den Spielbetrieb in Gang gebracht; ihn in Gang zu halten hatte ihn zermürbt. Gielen hatte das Fundament zu erneuern, den Wiederaufbau des zerstörten Hauses zu betreiben, die Burg für eine freie Zukunft zu öffnen und ihr wieder Ansehen und Geltung zu verschaffen. Im Land und auch ins kaputte Deutschland hinüber.

Schon die erste Spielzeit markierte Gielens Anspruch. Nach der ›Verkündigung‹ von Claudel (mit der jungen, schönen Solveig Thomas) forderte er sich selbst, in Wien zum ersten Mal den ›Seidenen Schuh‹ zu inszenieren. Das Verlangen, der erste Regisseur im Haus zu sein, teilte er gleich mit Berthold Viertel, der im Januar 1949 mit der ›Glasmenagerie‹ von Tennessee Williams begann, deren Übersetzer er war.[470] Das war Einblick in die amerikanische Welt. Die Szene: St. Louis, eine vom Vater verlassene Familie, Lebensenge, auf eine andere Zukunft wartende Menschen, Helene Thimig, die herrisch besorgte Mutter Amanda, Curd Jürgens der Dichterträumen nachhängende Sohn Tom, Käthe Gold die empfindsame, Glastiere sammelnde, beinbeschädigte Tochter Laura, und Josef Meinrad der nette Kollege von Tom, Jim, den Laura liebt und der doch eine andere will. Man erlebte ein dichtes soziales Stück Welt mit zarten Seelen und viel Symbolik. Viertels atmosphärisch dichte Inszenierung verwies den anspruchsvollen Adolf Rott auf die Plätze. – Und es gab ein Problem: Wie kam Werner Krauß, der geniale, der verfemte, auf die Bühne zurück?

Die Rückkehr des Werner Krauß

Es gab auch in Wien kräftige Aversionen gegen seine Rückkehr ins Theater. Käthe Dorsch – sehr um seine Rehabilitierung bemüht – spielte mit ihm die erste Premiere: 18. November 1948. Es war ein Boulevardstück, ›Die Frau deiner Jugend‹ von Jacques Deval. Eine Nichtigkeit, ein Mordstück. Eine Kleinbürgerin und ihr Liebhaber planen die Ermordung des Ehemanns. Zumutungen im Text. Für Krauß hing viel davon ab, dass es keinen Skandal gab. Die Dorsch stand erst allein auf der Bühne, erspielte, das Publikum erheiternd, den »good will«. Die Dorsch und Skoda waren grandios. Krauß spielte den Charles Josse, der umgebracht werden soll. Die Szene, in der er das Mordgespräch belauscht, rechnete Otto Basil »zu den Raritäten heutiger Schauspielkunst«. Und Curt Riess notierte: »Krauß übertraf sich selbst. Er spielte nicht nur eine Rolle. Er wusste, wenn er heute Abend nicht siegte, war es für immer vorbei.« Am Ende: Beifall statt Skandal. Basils Rezension endete mit dem Satz: »Ob der Begrüßungsapplaus wohl Werner Krauß’ Darstellung in ›Jud Süß‹ gegolten hat?«[471] Es war eine Frage an die österreichische Mentalität und eine Erinnerung an die gemeinsamen Jahre im »Reich«.

Gielen gab Krauß danach Rollen in seinen Inszenierungen. In Bruckners ›Elisabeth von England‹ spielte Krauß, wie 1930 in Berlin, den König Philipp, Maria Eis die englische Königin. Er war abermals Julius Cäsar, als Gielen Shakespeares Drama inszenierte; dann Don Pelayo im ›Seidenen Schuh‹. So erwarb er sich Stück um Stück wieder sein Publikum. Helene Thimig holte Krauß nach Salzburg. Da war er im ›Jedermann‹ der Teufel und die Stimme des Herrn. Als ›Der öffentliche Ankläger‹ von Hochwälder durchreiste er Österreich, eine aufgedunsene Figur, Leichengeruch um sich. In der neuen Spielzeit inszenierte Viertel Strindbergs ›Kronbraut‹. Käthe Gold war die Braut. Und Krauß der Amtmann. Gielen hatte Viertel Krauß aufgedrängt. Viertel hatte im Exil einen großen Text geschrieben über Krauß. Er hatte Krauß einmal »ein Genie« genannt. In seiner Distanz jetzt spürte man doch die hohe Achtung. Viertel war versöhnlicher als Lindtberg.[472]

Kurz nach der Premiere bekam Krauß seinen ersten Herzinfarkt. Gielen wollte ihn als Mephisto für den ›Faust‹ haben. Krauß musste verzichten. Nach einem halben Jahr der Erholung kam Krauß auf die Bühne zurück als John Gabriel Borkman. Borkman war der über unguten Geschäften gestürzte Bankier, der einmal ein »Paradies« für alle schaffen wollte und, entlassen aus dem Gefängnis, sich oben in seinem Haus verschanzt hat, ein »gefangener Wolf«. Unten im Wohnzimmer zwei Schwestern, die gegeneinander um ihn kämpfen. Helene Thimig war Borkmans Frau Gunhild: ausgekältet, verhärtet, aber doch streitbar, eine Wächterin über Ruf und Schande der Familie. Gegen sie stand die kraft- und gefühlsvolle Käthe Dorsch als Ella Rentheim, die den Alten, den sie des Verbrechens an ihr anklagt, immer noch oder wieder für sich beansprucht. Man sah aus der Gegenwart tief in die Vergangenheit dieser Menschen. Sie kämpften die Kämpfe von damals noch einmal nach. Lebensanspruch, Eifersucht, Liebe, Habgier, erhofften Sieg, erlitten die Niederlage. Krauß öffnete Stück um Stück die Phantasien, die Energien und die Schächte dieses zerrütteten Lebens. Man erkannte durch die Figuren hindurch die Gesellschaft. Das Liebeskampfstück wurde ein Gesellschaftsstück. Vollendeter konnte man Ibsen nicht spielen. Regisseur war Walter Felsenstein, in Ost-Berlin gerade erhoben zum Direktor der Komischen Oper. Er bestand auf Genauigkeit und Härte. Kalt war die von Josef Fenneker gebaute Bühne. Diese Spieler kamen noch aus Ibsens Welt und gingen hier in sie zurück. Die Aufführung blieb nicht in Wien. Im Winter reisten alle damit durch Deutschland. Der Erfolg machte Krauß stark genug, anzunehmen, was die deutschen Gewerkschaften ihm jetzt anboten. Sommer 1950: Recklinghausen. Erster Auftritt in Deutschland: König Lear – die Geschichte eines großen Irrtums. Ging das?

Und das Deutsche Volkstheater?

Wien hatte noch ein anderes, mit zu bedenkendes Haus: das Deutsche Volkstheater. In den zwanziger Jahren hatte es unter diesem Namen im konservativen Wien eine oppositionelle Rolle gespielt; hier war mehr Kontakt zu den Vorgängen im Theater in Deutschland gewesen als an der Burg, die immer ihr eigenes Leben führte. In den Jahren nach dem »Anschluss«, 1938–1945, hatte das Haus der NS-Organisation Kraft durch Freude (KdF) gehört; seine selbständige Geschichte war kompromittiert. Wer konnte es führen? Und unter diesem Namen, jetzt, da die neue Politik das Land schnell von Deutschland trennte?

Im Haus war seit 1942 ein Mann, den Heinz Hilpert zwei Jahre zuvor von Berlin ins Theater in der Josefstadt nach Wien geholt hatte. Dann war er hier, in der Neustiftgasse, Oberspielleiter geworden: das war Günther Haenel.

Haenel war ein Mann der versteckten Opposition. Er war geprägt vom politischen Theater der Weimarer Republik; war Schauspieler bei Piscator am Nollendorfplatz. Ein verborgener Kommunist, der jetzt wieder zum Vorschein kam. Am 1. Juli 1945 hatte ihn der Kulturstadtrat Viktor Matejka in Absprache mit der russischen und amerikanischen Administration zum Intendanten gemacht. Haenel strich gleich das Wort »Deutsch« aus dem Namen des Theaters, den ihm seine Gründer im berühmten Jahr 1889 verliehen hatten. Er hoffte, die Umwälzung vom »Chaos zu einer höheren menschenwürdigeren Gesellschaftsform« mit Hilfe des Theaters beschleunigen zu können. Zeitnahes Theater wollte er, Ferdinand Bruckner, Friedrich Wolf, Ödön von Horváth nannte er, dazu Diskussionen und Ausstellungen: Gegenwart! Die Haltung: antifaschistisch. Bald warf man ihm Kommunismus vor. Er machte zeitbezogenes, kritisches Bewusstsein bildendes Theater mit einem bald neu zusammengebauten Ensemble, in dem die besten aus dem alten – wie Gustav Manker (Bühnenbildner und Regisseur) – sich mit Schauspielern zusammenfanden, die 1938 entlassen worden oder jetzt aus der Emigration zurückgekehrt waren. Kein anderes Theater in Österreich hatte so viele von ihnen im Ensemble. Aus Zürich allein: Karl Paryla, Wolfgang Heinz, Emil Stöhr und Ödön von Horváths Bruder Lajos als Bühnenbildner. Albert und Else Bassermann hatten hier ihre ersten Rollen nach der Rückkehr 1946 aus Amerika. Die Rückkehrer Ernst Deutsch, Helene Thimig, Adrienne Gessner, Curt Goetz kamen auf seine Bühne.

Haenel war ein intelligenter, subtiler Regisseur, ein denkender Intendant, der die Klassiker auf ihre Nähe zur Gegenwart befragte. Mit der Einrichtung eines Direktionsrates wagte er sogar eine kollektive Führung. Es war ein deutsches Modell, das er hier weiterführte. Auch suchte er Anknüpfung an das Deutsche Volkstheater der zwanziger Jahre. Arbeit an diesem Theater war immer Arbeit im Schatten des Burgtheaters und der Josefstadt. In der Schauspielerstadt Wien wurden Stücke wegen der Schauspieler gespielt, im Volkstheater aber wurden Themen und Gegenwart gesucht. Es stellte sich durch Haenel eine alte Konstellation wieder her und das, was eine Theatergroßstadt braucht: antagonistische Positionen.

1948 kam auch sein Theater in die Krise. Ursache war die österreichische Währungsreform von 1947. Das Geld wurde knapp, das Publikum blieb aus. Es veränderte sich das politische Klima in Europa; der beginnende »Kalte Krieg«, der die Fronten in kommunistische und antikommunistische veränderte, ergriff auch Österreich, obwohl die Tendenzen zu seiner Neutralisierung sich verstärkten. Haenel bekam es zu spüren. Er hatte Simonows Stück ›Die russische Frage‹ spielen wollen. Der Berliner Konflikt wiederholte sich hier. Das Volkstheater lag im amerikanischen Sektor von Wien. Der amerikanische Kulturoffizier verbot das Stück. Noch war das Ernst Lothar (der frühere Direktor des Josefstädtischen Theaters). – Zur selben Zeit lief Haenels Vertrag ab. Haenel suchte nach um Verlängerung. Sie wurde abgelehnt. Das Haus wurde vom österreichischen Gewerkschaftsbund übernommen, der seine eigenen Theatervorstellungen hatte: sozialdemokratische »Volksbühne«, brav. Nicht mit Kommunisten.

Nach den liberalen Nachkriegsjahren begann die Zeit der Parteilichkeit. Ein neuer Pächter wurde gesucht – und gefunden. Es war ein Sozialdemokrat: Paul Barnay. Er war bis 1933 Intendant des Lobe-Theaters in Breslau, von daher: ein Mann mit Namen und Geschichte. Die Nationalsozialisten hatten ihn aus dem Amt entfernt, bis 1936 hatte er in Wien das Raimund-Theater, dann das Stadttheater in Reichenberg geführt, 1938 floh er nach Budapest. 1945 kam er nach Wien zurück. Ihm war übel mitgespielt worden. Jetzt, wieder Intendant, nahm er Haenels politische Energie aus dem Volkstheater, suchte – gefällig, unterhaltsam und dem Bildungsgebot des Gewerkschaftsbundes für das Theater nachkommend – nach mehr Publikum, um das Haus über die Krisen zu bringen. Er brachte viel fürs Wiener Gemüt und die selige Vorstellung vom schönen Wien. Nur einmal kratzte er an der Wiener Toleranz: als er Horváths ›Geschichten aus dem Wiener Wald‹ wagte. Hans Jungbauer inszenierte. Es war die erste Aufführung des Stücks in Österreich. Prächtig besetzt: Mit Inge Conradi als Marianne.[473] Die Wiener Seele schrie auf. Man war dabei, sich im »Österreichischen« wieder einzurichten. Da war das Stück wie eine Denunziation der Wiener. Zu Silvester wurde es abgesetzt. Grund: Nach »Ruhe und Frieden« verlange das Publikum, nicht »umstürzlerisches Draufgängertum«.[474] Horváth war ein Unfall, denn auch Barnay wollte Politisches nur zulassen mit dem Ziel »versöhnender Harmonie«.[475] Das entsprach dem auch politisch gewünschten Verlangen nach Frieden und Zufriedenheit im Land. – Breslau blieb Barnays beste Zeit. Haenel treffen wir wieder an anderem Ort.

Endlich Konstanz

Als in Paris die Kommunisten die Regierung verlassen mussten, hatte das Folgen auch für die Theater in der französischen Zone. Marcel Degliame, der Hilpert in Konstanz verhindert hatte, verlor seinen Posten. Sein Nachfolger André Noël mühte sich gleich um bessere Beziehungen zur Bevölkerung. Es gab eine neue Chance für Heinz Hilpert?[476] In Konstanz schrieb jetzt Carl Weichardt die wichtigste Theaterkritik. Er kannte Hilperts Arbeit aus Berlin, versprach Unterstützung im ›Südkurier‹, lockte ihn mit Vorstellungen von einem zu schaffenden »Salzburg am Bodensee«. 100 Bewerber gab es um die Konstanzer Intendanz; Hilpert wurde wieder Favorit: Oberbürgermeister Knapp akzeptierte seine Bedingungen (Gastregien draußen u.a.). Am 1. August 1948 – sechs Wochen nach der Währungsreform – unterschrieb Hilpert den Vertrag für die Intendanz in Konstanz, hoffend, er werde das Theater in Konstanz so beleben können, dass die Einnahmen zur Finanzierung reichten. Er ahnte nicht, auf was er sich einließ. Die Stadt war der Besitzer des Theaters, Hilpert sein Pächter. An Subventionen verlangte und erhielt er 15000 DM.

Hilpert begann mit viel Zuversicht. Er wollte endlich Theater machen, unabgelenkt durch politische Ansprüche. Er wollte junge Schauspieler um sich sammeln, aus ihnen ein Ensemble, eine künstlerische Gemeinschaft machen. Sie richteten sich ein, gemeinsam in einem Hotel zu wohnen, führten »ein im besten Sinne christlich-kommunistisches Dasein«, wie Hilpert[477] später sagte, sie teilten untereinander, was sie verdienten. Noch immer sprach er von seinem Theater als einem »Menschenhaus«. Er übertrug den Namen von Max Reinhardts Deutschem Theater in Berlin, das er so viele Jahre geführt hatte, auf das Konstanzer Haus. ›Deutsches Theater zu Konstanz‹: das war ein Anspruch, der, in diese noch kaputte Nachkriegswelt gesetzt, Aufmerksamkeit nach Konstanz lenkte.

Hilpert hatte früh begriffen, dass die einst ganz auf Berlin hin zentrierte deutsche Theaterlandschaft sich grundsätzlich verwandelte. Er spürte, dass der Wegfall der »Reichshauptstadt« die gewohnten Bindungen löste, »dass es«, wie er sagte, »heute keine Rangordnung der Städte mehr gibt, sondern dass die Wirksamkeit des Theaters eine Frage der Persönlichkeiten ist und der wirklichen Gemeinschaften, die sich um diese Persönlichkeiten scharen«.[478] Diese Analyse der Situation enthielt die Definition seiner Zukunft. Seine Intendanz in Konstanz war der Versuch, seine Berliner Ansprüche auf eine mittlere deutsche Kulturstadt zu übertragen. Hilpert hoffte, von Konstanz aus auch seine Idee vom »Grünen Wagen« verwirklichen und die besten Inszenierungen in die deutschen Städte schicken zu können; zum Ruhme der Stadt.

Er eröffnete seine Spielzeit wieder mit Shakespeare: ›Wie es euch gefällt‹. Hilpert wiederholte gerne, suchte Verfeinerungen, Vertiefungen und neue Schauspielerwirkungen. Mit Tatjana Iwanows Anmut und Schönheit zierte er hier die Rosalinde, vereinigte die Paare in einer (bejubelten) Tanzszene. Es war ein heiteres, flottes, leichtes Spiel, geistvoll: ein Triumph in Konstanz. Zwei Tage später (aber zweieinhalb Jahre nach Zürich, doch zum ersten Mal in Deutschland) noch einmal: Max Frischs zerfallenden Liebestraum, die Romanze ›Santa Cruz‹, dann Shaws ›Der Arzt am Scheideweg‹.[479] Inszenierungen dieser schauspielerischen Kultur hatte Konstanz noch nicht gesehen. Doch der Jubel aus den Premieren reichte nicht weit. Drei Aufführungen, dann war das dafür erreichbare Publikum erfasst. Die Provinzstadt hatte kein erschließbares Reservoir an anspruchsvollen Besuchern. Bald spürte Hilpert auch die Folgen der Währungsreform. Theater wurde ein vorerst entbehrbarer Luxus. Damit konnte keiner rechnen. Gab es Hilfe?

Hilpert war der Pächter des Theaters. Er war – sich und der Stadt zu viel zutrauend – zu nachsichtig in den Forderungen von Subventionen. In den Anfangsverhandlungen hatte er sogar lässig geschrieben »so viel Subvention, wie Sie zu geben gewillt sind«.[480] Hilpert und sein Ensemble stürzten sich in die Arbeit. 22 Inszenierungen bot er in der ersten Spielzeit. 15 davon machte Hilpert selbst. Nach den ersten drei Premieren inszenierte er: ›Der Bauer als Millionär‹ von Raimund, ›Kabale und Liebe‹ von Schiller, ›O Wildnis!‹ von O’Neill, ›Antigone‹ von Sophokles, ›Viel Lärm um nichts‹ von Shakespeare, von Hofmannsthal sogar eine Uraufführung ›Das Bergwerk von Falun‹, dann folgte ›Michael Kramer‹ von Gerhart Hauptmann, ›Der zerbrochne Krug‹ von Kleist, die Uraufführung von Zuckmayers ›Barbara Blomberg‹ und noch ›Stella‹ von Goethe, Angela Salloker in beiden Hauptrollen; es war die Präsentation einer Schauspielerin. Dazwischen Leichteres von Salacrou (›Die unerbittliche Sekunde‹) und zum Schluss: Behrmans ›Schlechte Zeiten für Komödien‹. Das war Inszenierungsarbeit aus unvorstellbarer Energie. Dazu gab es noch sieben Inszenierungen (von ›Minna von Barnhelm‹ bis ›Drei Mann auf einem Pferd‹) aus anderer Hand. Unter seinen Regisseuren waren unter anderen: Siegfried Lowitz und Chefdramaturg Gerhard F. Hering, beides Aufsteiger mit Zukunft. Alle drei Wochen war Premiere. Dazu kamen Hilperts berühmte literarische Morgenfeiern, die ihm in Berlin schon so viel Zulauf gebracht haben. Zu vier Fünfteln war auch in Konstanz das Auditorium immer besetzt. Das war ein Berliner Spielplan, in der Provinz. Es war ein Angebot, wie wenn man in einem Dorf plötzlich einen Palmengarten anlegt.

Die Stadt sah sich einem Anspruch ausgesetzt, den ein Teil ihrer Bürgerschaft noch nicht akzeptieren wollte. Hilpert spürte – Operettenseligkeiten verweigernd – bald das Murren. Zwei der Zeitungen am Ort, ›Unser Tag‹ und die ›Bodensee-Zeitung‹ gingen in Opposition, forderten mehr Rücksicht auf die Unterhaltungslust des Publikums. Eine Waschfrau könne sich keine Gesellschaftsdame leisten, also auch Konstanz sich keinen Hilpert. Er möge sich eine Fahrkarte kaufen. Der rüde Ton offenbarte das Niveau dieser schreibenden Theatergänger. Unterstützung gab ihm nur Carl Weichardt. Er wusste aus Berlin, was die Stadt durch Hilperts Arbeit gewinnen konnte. Hilpert, kompromissbereit, gab doch im Grundsätzlichen nicht nach. Er fand sich in der Pflicht, dem Theater nach den Verlusten der NS-Zeit wieder ein geistiges, menschliches Gesicht zu geben. Er stand mit dieser Bemühung nicht allein. Er war – durch seine Geschichte – eine sehr wesentliche Person in diesem Versuch, das Theater in dem zerrütteten Land wieder zur Geltung zu bringen. Das Echo auf seine Konstanzer Inszenierungen war in den Zeitungen von München, Stuttgart, Hannover und Berlin deutlich vernehmbar. Man rühmte die Ernsthaftigkeit der Arbeit, die Wahrheit der Darstellung, die geistige Kontur der Vorgänge, die menschliche Berührung durch die Schauspieler, die Sprachzucht, das Spielklima und den Geist dieses jungen, starfreien Ensembles. Sein Theater drängte über die Grenzen der Stadt hinaus. In kurzer Zeit war diese Wirkung erreicht.

Eine Kampfansage von Brecht

Hilpert hatte nicht nur Sinn für Kontinuität. Er war sie selbst. Er lebte sein Leben und seine Arbeit, als hätte er von Max Reinhardt lebenslang den Auftrag angenommen, das Theater als ein menschennahes Spielhaus zu bewahren. Er sprach auch nach dem Zusammenbruch von 1945 das Vokabular des bürgerlich-idealistischen Humanismus. Sein Aufsatz ›Um einen Neubeginn von innen bittend‹[481] war ein Text der Ermutigung inmitten des Chaos. »Nichts schützt gegen die verneinende Gewalt des Menschen als der bejahende Mensch.« Alle Kräfte für den Aufbau einer neuen Lebensordnung einzusetzen und »Gestalt und Maß einer Kunst, die dem Zerfall nach allen Seiten und zu allen Zeiten ausgesetzt ist, einer neuen Zeit rein und kanonhaft zu überliefern«, das »ist die künftige und zunächst ausschließliche Aufgabe des Theaters«. Das war der Impuls seiner Arbeit und der seines Hauses.

Am Sonntag, 29. August 1948, kam Besuch in dieses Haus. Kurt Hirschfeld, Max Frisch und – Bertolt Brecht. Brecht sollte Frischs Stück ›Santa Cruz‹ sehen. Brecht betrat nach 15 Jahren in Kreuzlingen zum ersten Mal wieder deutschen Boden. Die Begrüßung war freudig-gespannt. Hilpert und Brecht kannten sich aus Berlin, nicht nur von der ›Jungen Bühne‹,[482] Brecht hatte in mancher seiner Inszenierungen gesessen. Hilperts Inszenierung von ›Santa Cruz‹ war Brechts erste Begegnung mit dem deutschen Theater. Beim Treffen danach sprach Brecht vor allem über das gute deutsche Bier. Nichts übers Gesehene und Gehörte. Erst nach der Rückkehr in die Schweiz brach es aus ihm heraus. Max Frisch hat notiert, was da geschah. Brecht: »Das Vokabular dieser Überlebenden, wie unbelastet sie auch sein mochten, ihr Gehaben auf der Bühne, ihre wohlgemute Ahnungslosigkeit, die Unverschämtheit, dass sie einfach weitermachten, als wären bloß ihre Häuser zerstört, ihre Kunstseligkeit, ihr voreiliger Friede mit dem eigenen Land, alldies war schlimmer als befürchtet. Brecht war konsterniert, seine Rede ein großer Fluch. Ich hatte ihn noch nie so gehört, so unmittelbar wie bei dieser Kampfansage in einer mitternächtlichen verschlafenen Wirtschaft nach seinem ersten Besuch auf deutschem Boden. Plötzlich drängte er zur Rückfahrt, als habe er Eile: ›Hier muss man ja wieder ganz von vorne anfangen.‹«[483] Der historisch gewordene Satz benannte die Summe seiner Erfahrungen und seine Arbeit für die Zukunft. Das Theater hat, im Verhältnis zu seiner flutenden Produktion, wenig historische Momente. Dies war einer.

Brecht war bedrängt von seiner eigenen Produktivität. Wenige Tage zuvor hatte er das ›Kleine Organon‹ beendet. Es sollte die Kurzfassung, die Flugschrift seiner Ideen werden. Brecht wollte nun nach Berlin. Verse von damals zeigen, wie ihm zumute war:

Die Vaterstadt, wie find ich sie doch?

Folgend den Bomberschwärmen

Komm ich nach Haus.

Wo denn liegt sie? Wo die ungeheuren

Gebirge von Rauch stehen.

Das in den Feuern dort

Ist sie.

Die Vaterstadt, wie empfängt sie mich wohl?[484]

Wolfgang Langhoff hatte ihn längst eingeladen, am Deutschen Theater zu arbeiten. Er brannte auf die ›Mutter Courage‹, die sie dort vorbereiteten. Die Aufführung konnte/sollte das Signal seiner Rückkehr ins deutsche Theater sein. Er wollte neu anfangen. Er dachte jetzt an Aufbruch.

Was macht Viertel?

Im Sommer 1948 kam auch Berthold Viertel aus London nach Zürich. Er wollte wieder ins Theater, er hatte auf Hirschfelds Einladung geantwortet. Hirschfeld hatte Arbeit für ihn. Shaws ›Zu viel Geld‹. Das war die neueste böse Komödie von George Bernard Shaw, »unmanierlich«: »A Comedy of No Manners«. Shaw war jetzt 92 Jahre alt, ein Spötter wie eh und je. Viertel verehrte Shaw. Er war für ihn der Erfinder der modernen Komödie, der mit Geschick die Wahrheit auch im Unwahrscheinlichen verstecke. Die Komödie handelte von den Milliarden des Herrn Bill Buoyant, aber auch von Liebe, Ehe und Vernunft. Es war die Uraufführung und Viertels erste Inszenierung wieder in Europa. Will Quadflieg, Maria Becker, Therese Giehse, Walter Richter und Wilfried Seyferth machten das auf der Szene. – Angebote gab es für Viertel jetzt genug: Intendanz am Staatstheater in Dresden, Direktor am Kurfürstendamm. Und Brecht, der jetzt in Zürich seinen Aufbruch nach Deutschland bedachte, bot ihm an, Oberregisseur im künftigen Brecht-Theater in Berlin zu werden. Die beiden trafen sich oft, lasen sogar zusammen Szenen aus ›Hamlet‹. Nur zögernd sagte Viertel: Nein, solange der Krieg zwischen den Zonen bestehe. Dann rief ihn im Herbst 1948 der neue Direktor des Burgtheaters. Das war sein Schwager. Hieß: Josef Gielen. Schon im Dezember machte Viertel mit ›Hedda Gabler‹ und Maria Becker seine letzte Arbeit in Zürich.[485] Er entschied sich für Wien. Dort hatte er einst angefangen, dort wollte er bleiben. Es riss trotzdem nicht die Verbindung zu Brecht.

Zwei Abschiede: Wegener und Kerr

Am 11. Juli 1948 war wieder Vorstellung von Lessings ›Nathan der Weise‹ im Deutschen Theater in Ost-Berlin. Wie oft hatte Paul Wegener bis dahin die Sätze des Nathan gesprochen: »Kaum war der Vater tot, so kömmt ein jeder / Mit seinem Ring, und jeder will der Fürst / Des Hauses sein. Man untersucht, man zankt, / Man klagt. Umsonst; der rechte Ring war nicht / Erweislich« (3. Aufzug, 7. Auftritt). Was einmal mit großer Hoffnung gesagt worden war, diese Tage waren erfüllt vom Lärm gegenseitiger Beschuldigung. Keiner wollte die Folgerung aus solcher Fabel ziehen. Jeder in Ost und West bestand darauf, dass sein Ring der richtige sei. An diesem 11. Juli 1948 brach Paul Wegener auf der Bühne zusammen, entkräftet. Er hat sich davon nicht mehr erholt. In diesen Tagen nach der Währungsreform brach das Nachkriegsdeutschland, dem Paul Wegener mit dem Nathan die Hoffnungslektion des friedvollen Verstehens auf den Weg gegeben hatte, in feindliche Lager auseinander. Das gab dem schmerzvollen Vorgang etwas Symbolisches.

Am 13. September 1948 war dann sein Leben zu Ende. Es war das Ende eines langen Kampfes. Seit einem Jahr wusste er, was in ihm vorging. Doch noch den Lear zu spielen blieb ein unerfüllter Wunsch. Der Nathan war sein Vermächtnis. Die Zeitungen im sich teilenden Land ehrten die prägende, systemüberdauernde und gründende Kraft des Schauspielers, dessen künstlerischer Ausdruck unheimlich und bedrängend werden konnte und der doch ein großer Komödiant war. Wie ein Monument stand er über den Zeiten. Wer in den frühen Jahren des Films seinen Golem gesehen hatte, vergaß nie, dass Gewaltiges und Fremdes in ihm war. Das breite, kräftige Gesicht schien undurchdringlich, rätselhaft, als käme er aus jener ostasiatischen Kunst, die er liebte; es spukte dämonisch in diesem mächtigen Kerl, der auch ein Herr war, Großbürger und Bauer, dem ostpreußischer Humor verschmitzt aus den Augen leuchtete. Er war ein tragendes Gebälk in Reinhardts Ensemble gewesen. – Im ›Deutschen Bühnen-Klub‹ in Berlin machte man ihm die Totenfeier. Es sprach Eduard von Winterstein, der ihm 40 Jahre Mitspieler und Freund war; der Kritiker Herbert Pfeifer rühmte Wegeners große Rollen, den Holofernes, den Jago, den wilden Mercutio, den spanischen Philipp und schließlich den Nathan, den er begriffen habe »aus der in Tränen geläuterten Fröhlichkeit eines gewitzten Lebens«. Ernst Legal rief: »Der Mensch, den du zu schildern hattest, war dir immer Tier und Gott, Endlichkeit und Unendlichkeit, lächerlich und erhaben in eins.«[486] Das war Ende September 1948.

Die Totenfeier für Paul Wegener war – trotz der zunehmenden politischen Spannungen – noch eine gemeinsame deutsche Abschiedsstunde. Noch bestand der ›Klub‹, und Käthe Dorsch, Erich Kästner und Willy Schaeffers bildeten mit Wangenheim, Ernst Legal und anderen den Vorstand. Am Ende der Totenfeier sprach Walther Süssenguth Texte von Julius Bab und Alfred Kerr, die Zeugen von Wegeners Aufstieg gewesen waren. Noch Jahre später sagte Ludwig Berger, was wir diesem Mann, den er »das wache Gewissen unter den deutschen Schauspielern« nannte, schuldeten, nämlich: Ehrfurcht.[487]

Es war das letzte Mal, dass Alfred Kerrs knappe Sätze noch zu Kerrs Lebenszeit in Deutschland zu hören waren. Am Tag, als Paul Wegener starb, hatte der achtzigjährige Alfred Kerr in London den Koffer für seine Reise nach Deutschland gepackt. Er wollte Vorträge halten und sollte Bericht geben über das wiederauflebende deutsche Theater. Am 15. September flog er nach Hamburg, Hamburg war britische Zone. Es war der erste Flug in seinem Leben. Am Tag der Ankunft saß er abends im Theater am Besenbinderhof in der Vorstellung von ›Romeo und Julia‹. In den Stunden danach traf ihn der Schlag, von dem er sich nicht mehr erholte. Als man Paul Wegener begrub, lag Alfred Kerr, halbseitig gelähmt, im britischen Militärhospital. Da Besserung sich nicht einstellte, brachte ihm seine Frau Julia, wie verabredet, die ewigen Schlaf bringenden Tabletten. In der Nacht auf den 12. Oktober schied er aus seinem streitbaren, zuletzt doch sehr beschädigten Leben.[488] Auf dem Ohlsdorfer Friedhof ist sein Grab. – Hauptmann, Wegener, Kerr: Es waren die triftigen Zeugen des Aufbruchs von 1890, die jetzt die Welt verließen. Eduard von Winterstein lebte noch und Albert Bassermann – als brauchte man jenseits der Zäsur, die die Politik dem Theater jetzt setzte, noch Zeugen der einstigen Gemeinsamkeit.

II. Die Jahre der Trennung 1948–1961

Weimar – ein Zeichen?

Die Tage und Wochen nach der Währungsreform waren, soviel politische Geschäftigkeit in Ost und West damit auch in Gang gesetzt wurde, Tage der Lähmung: Was wird? Wohin will die Politik? So freundlich die Wirkungen der neuen DM-Scheine für den Einzelnen im Westen auch waren: Plötzlich spürte man die selbst die Weltpolitik treibende, trennende Macht des Geldes. Die Sowjets sperrten die Zufahrten nach West-Berlin, probierten die Blockade,[489] die Aushungerung, und die Amerikaner antworteten mit der Luftbrücke, der Versorgung der zwei Millionen West-Berliner durch die Luft. Es war ein Duell mit großem Einsatz. Unter der eminenten Spannung dieser Tage nahm man im Westen kaum wahr, dass für den August 1948 die Stadt Weimar zum Goethe-Fest rief. Die Eröffnung des neuen »Deutschen Nationaltheaters« wurde angekündigt. Das alte Haus, in dem der nationalsozialistische Ungeist eine kräftige Heimstatt gehabt hatte,[490] war von den Bomben des Luftkriegs zerstört, der ganze Fundus an Kulissen, Kostümen und Büchern verbrannt worden. Nun war der Wiederaufbau beendet. Termingerecht zum 199. Geburtstag des großen Dichters, also bereit für die 200-Jahr-Feier im nächsten Jahr.

Das neue Nationaltheater in Weimar war das erste wiederhergestellte Theater in Deutschland. Das Denkmal von Goethe und Schiller stand, von sowjetischen Soldaten aus seiner Kriegsummauerung befreit, wieder vor dem Haus, hell leuchtete die alte Fassade. Fast 1100 Plätze hatte der Zuschauerraum, das Parkett aufsteigend zu den von der Hitlerloge befreiten Rängen, versenkbare Vorderbühne, große Seiten- und Hinterbühne. Man sagte, dies sei das modernste Theater in Deutschland. Die Bronzetafel an der Eingangswand sprach vom Stolz, Pathos und der Moral von damals: »Durch die vom Faschismus entfesselte Kriegsfurie vernichtet, in schwerer Zeit mit großen Opfern neu erbaut, wurde dieses Haus dem deutschen Volke übergeben, den Weg zu weisen zu wahrem Menschentum«. Dieser Widmung konnten alle Deutschen zustimmen. Das Haus war das Monument für ein Deutschland, das sich wieder zu der humanistischen Kultur seiner Klassiker bekannte. Für alle Geistigen war Weimar noch immer das kulturelle Zentrum ihres Denkens, das National-Theater, in dem einst die Weimarer Republik gegründet worden war, auch die Verbindung zur republikanischen Tradition. Dass es weiterhin an sie erinnere, blieb die Hoffnung. So wurde in den Reden zur Eröffnung Goethe als Repräsentant der humanistischen Kultur beschworen, und stolz sagte Generalmajor Smirnow, »dass wir, die Vertreter des Sowjetvolkes in Deutschland«, von Anfang an den Wiederaufbau unterstützten. Das war unbestreitbar.

Am 2. Juli 1945 hatten die Sowjets begonnen, das von den amerikanischen Truppen geräumte Thüringen zu besetzen. Schon am 6. Juli hatte der neue Kommandant in Weimar nach dem Theater und seiner Ingangsetzung gefragt. Bald kamen Schauspieler, Regisseure und Techniker mit Schaufel und Hacke zum Aufräumen in die Ruine des alten Hauses, am 1. August sagte die Sowjetische Administration: »Wir helfen.« Sie gab Unterstützung und Baumaterial, schließlich waren 250 Handwerker und 700 Hilfsarbeiter – Entwurf und Bauleitung Kurt Hemmerling – am Werk. Am 7. Oktober begann das Spiel im schnell hergerichteten kleinen Saal der Weimarhalle mit Mozarts ›Entführung aus dem Serail‹, am 11. Oktober kam schon Goethes ›Iphigenie‹, danach im großen Saal ›Fidelio‹ und ›Nathan der Weise‹. Nun also, nach drei Jahren: Festlich stand das neue alte Theater. Es war pünktliche Arbeit.

Besitzwechsel klassisch

Neben Goethes Namen traten an diesem Tage die von Karl Marx, Friedrich Engels, von Stalin und Lenin und die Meinung, dass man deren Schüler sein müsse, um Goethe richtig zu verstehen. In der Festrede sprach Wolfgang Langhoff über Bedeutung und nationale Aufgabe des Theaters; die Arbeiterklasse nannte er am Schluss die »Vollstreckerin der humanistischen Ideale Goethes« und »Sachwalterin einer überkommenen Erbmasse«, verwandelnd den »klassischen in den sozialistischen Humanismus«. Er hatte die neuen Begriffe parat. Langhoff war der Vorzeigeintendant im Land geworden. Er setzte die Zeichen. Dass die »Arbeiterklasse« nun das Deutsche Nationaltheater in Weimar übernehme, hieß so viel: Für dieses Theater beginnt nun eine neue Epoche. Das war ein demonstrativer Affront gegen den noch immer starken bürgerlichen Traditionalismus der Menschen, nicht nur derer in Weimar.

In Weimar war seit zwei Jahren Generalintendant: Hans Robert Bortfeldt, ein »bürgerlicher Antifaschist«, 40 Jahre alt, Regisseur, ehemals Spielleiter bei und Stellvertreter von Erich Ziegel in Hamburg, 1933 entlassen, hatte im deutschen Film überlebt. Langhoff, dessen Vertreter er im ersten Jahr der Berliner Intendanz war, hatte ihn empfohlen. Er war ein feinsinniger Pragmatiker, Mozartschwärmer, redend aus einem Schatz aufgenommener Floskeln.[491] »Machen Sie das Nationaltheater zum Theater des deutschen Volkes«, sagte der thüringische Ministerpräsident Werner Eggerath zu ihm, als er den Schlüssel zum neuen Haus übergab. Bortfeldt führte das Theater nach Langhoffs Prinzipien. Klassiker, Kulturerbe, Werktreue (dazu: neue politische Stücke). Er war jetzt auf dem Höhepunkt seines Lebens. Am Abend war Premiere seiner Inszenierung von Goethes ›Faust I‹. ›Faust II‹ sollte im nächsten Jahr folgen. Es war der erste Versuch in der »Zone«, beide Teile zu zeigen. Auch das gab dem Unternehmen Bedeutung.

Bortfeldts ›Faust‹ hatte einen Grundgedanken, den alle Faust-Inszenierungen in der SBZ (und der späteren DDR) beachteten: Das Stück »reinigen von den Verfälschungen des Faschismus«, es öffnen für das Verständnis der alten und neuen Zuschauer aus den Betrieben. Bortfeldt gab keine neue Interpretation, er erzählte in einfachem ruhigen Ton die Fabel, ohne Pathos, ohne überhöhtes Sprechen, beginnend mit der Zueignung, dem Vorspiel auf dem Theater und dem Prolog im Himmel (der als Klammer für den späteren zweiten Teil diente). Legte alle Aufmerksamkeit auf die moralische und geistige Entwicklung Fausts, seinen großen Lebensweg zu einem schöpferisch tätigen, zukunftsoffenen Menschen, eines »Typus, in dem wir uns wiederfinden«. Also: Keine heroische Verklärung, auch keine Lebensverzweiflung. Bortfeldt suchte in Faust etwas vom oft beschworenen »neuen Menschen«, der die »humanistische Tradition Weimars« in einen »humanistischen Sozialismus« verwandeln will. Gretchen war bei ihm kein lieblich-sentimentales Mädchen, sondern ein robustes, aber armes Ding. Deutlich war der Klassenunterschied zwischen ihr und Faust. Gretchens Tragödie war ein inhumanes Beispiel für bürgerliche Liebesbeziehungen im Lebens-Lernprozess. Bortfeldt vertraute darauf, dass der Text die Inszenierung trüge. Aufführungsdauer: fast sechs Stunden. Gerhard Becker, der junge Darsteller des Faust, war dazu noch nicht stark genug. Mephisto war: Lothar Müthel. Müthel? Müthel! Müthel hatte nach seinem Abschied vom Burgtheater in Weimar die erste Position im Nachkriegsdeutschland gefunden. Er war hier Oberspielleiter. In Müthels Faust-Inszenierung vom Dezember 1932 in Berlin hatte Gustaf Gründgens den Mephisto zur Jahrhundertfigur gemacht. Jetzt war Müthel als Mephisto die Attraktion und Kraft dieses Abends. Zynisch und trocken überspielte auch er den Faust.

Die westdeutschen Kommentare zum Weimarer Goethe-Fest zeigten das Erschrecken vor dem Anspruch, dass jetzt die Arbeiterklasse das Vermächtnis der Weimarer übernähme. Von Ironie (»War Goethe eigentlich Kommunist?«[492]) bis zur schroffen Ablehnung reichten die Meinungen. Scheel wurden im Westen die Westdeutschen angesehen, die nach Weimar gefahren waren, in Weimar wurden sie gelobt für ihr Kommen. Man brauchte auf beiden Seiten schon Mut, um die politischen Begrenzungen zu übersteigen. Ein Fest, was verbinden sollte, offenbarte den Riss. Weimar wurde kein Zentrum, nur ein Posten für Erinnerung.

Was schafft Gründgens?

Im Sommer 1948 waren die Theater in Westdeutschland noch mit ihrer Konsolidierung und einzelne schon mit ihrer Profilierung beschäftigt. Keines hatte so viel Ansehen erworben, dass seine Leistung Maßstäbe für alle setzte. Das Gründgenssche Unternehmen in Düsseldorf betrachtete man lange mit Skepsis, ob der berühmte Mann sich, belastet mit Oper, Operette und Schauspiel, dort überhaupt halten könne. Die bisherigen Erfolge – ›Ödipus‹ und ›Die Fliegen‹ – waren allein Gründgenserfolge. Nach dem Sensationserfolg der ›Fliegen‹ fehlte er, bedingt durch Krankheit und Berliner Verpflichtungen, lange im Theater. Da zeigte sich die wahre Düsseldorfer Situation. Hans Schalla inszenierte Grabbes ›Scherz, Satire, Ironie‹, Schillers ›Turandot‹ und Goethes ›Clavigo‹, Anton Krilla und Günther Lüders das Übrige. Nichts war mit Gründgens’ eigener Arbeit vergleichbar. Schon gab es Gerüchte, Gründgens wolle Düsseldorf aufgeben. Man wartete auf seine Rückkehr. Deren Ankündigung enthielt eine Überraschung: Er inszenierte ›Die Möwe‹ von Anton Tschechow. – Gründgens und Tschechow?

Fehling hatte einmal ›Die Möwe‹ angekündigt, aber nie gemacht. Noch immer fragten viele, was uns Tschechows russische Welt angehe. Er galt als Langweiler. Hilperts und Legals Inszenierungen[493] hatten nur kleine Breschen geschlagen in diese Abneigung. – Eben hatte man sich auch in Leipzig an ›Die Möwe‹ gewagt. Gründgens trat an mit seinen neuen Spielern aus Berlin. Und überraschte mit einer verhaltenen, leisen Inszenierung. Auf der Bühne: keine historische Reproduktion des russischen Milieus, alles leicht stilisiert, Vorsicht mit den möglichen komödiantischen Effekten; die Personen sorgfältig, akkurat ausgearbeitet bis in die Tönungen ihres Sprechens; ihre Gemeinsamkeit, das Zerbröckeln ihrer Beziehungen und Visionen verständig dargelegt, ohne ihre Magie hervorzuholen.

›Die Möwe‹ handelte vom Theater. Elisabeth Flickenschildt spielte mit den Allüren der sich selbst vorführenden Diva das gewöhnliche Stadttheater vor, von dem sie herrlich schwärmte, dem freilich der junge Konstantin ein anderes entgegensetzen wollte; eines aus dichterischer Leidenschaft. Heinz Drache zeigte Ehrgeiz, Ungestüm: Das Theater lebt von solchen jungen, alles fordernden Temperamenten. Und die bezaubernde Paula Denk führte die Nina in liebende Begeisterung und Erschütterung. Gründgens war Trigorin: ein Mann ohne Illusionen, Schriftsteller, Liebhaber der Arkadina, erfolgreich bei Frauen und in der Literatur, snobistisch, melancholisch, auf dem Weg in die Resignation. Zug um Zug entwickelte er aus dem ersten leisen Auftritt die Figur: ein lebender Kommentar zur Emphase der Jungen. Aus seiner letzten Bemühung, als er die tote Möwe aufhob, erschien das Symbol alles Gezeigten: erlahmte Flügel. Man begriff das Theater als Ort des Ehrgeizes, Sich-Zeigen-Wollens und des Scheiterns der Illusionen, als symbolischen Ort aller Lebenshoffnungen. Paraphrasiert durch den fast klinisch vorgeführten Zusammenbruch des lebenslustigen Sorin, Bruder der Arkadina, durch Ludwig Linkmann, den Gründgens aus Berlin mitgebracht hatte. So hob sich ein Thema aus dem Gefüge der innerlich gespannten, vibrierenden Szenen. Gründgens war doch in seiner Theaterwelt. Er konnte auch Tschechow. Es war sein bisher größter Erfolg am neuen Ort.

Einhellig rühmte die Kritik die Geschlossenheit des Ensemblespiels. »Es war nach langen Jahren wieder eine Spielgemeinschaft auf der Szene. Auf einer westdeutschen Szene. Vielleicht auch auf einer deutschen«, schrieb Gerhard Schön, der bald der sachlichste, genaueste Kritiker der Region wurde. Und der ›Rheinische Merkur‹ sah einen großen Schritt hin »zum vollkommenen Ensemble«. Sätze wie diese sagten, was man zu gewinnen im Begriff war. Neue Maßstäbe für die Theaterkunst.[494]

Ensemble-Bildung – Ensemble-Erlebnis: Das war der Weg, auf dem Tschechow jetzt einzudringen begann ins deutsche Theater. Noch fehlte es am Verstehen und Erfassen seiner Magie, der dunklen Hintergründe, der Leichtigkeit auch der schwermütigen Personen, aber auch ihrer Komik. Die Rezeption Tschechows erstreckte sich über die nächsten 30 Jahre. Sie brauchte so lange, denn in diesen Jahren kam die westdeutsche Gesellschaft in eine unerwartete Dynamik von Arbeits- und Aufbauwillen. In Tschechows Welt des Müßiggangs, der Depression und des Sich-Verwartens konnte sie sich nicht wiederfinden.

Gründgens war ein fleißiger Arbeiter in seinem Theater. Zwölf Stunden täglich. Er inszenierte auch Oper und Operette; ›Figaro‹ und ›Ariadne auf Naxos‹ gingen vorauf; sofort nach der ›Möwe‹ machte er von Offenbach ›Die Banditen‹. Zwischendrin sprach er in Stuttgart[495] über ›Das deutsche Theater der Gegenwart‹. Keiner dachte über die Gesamtsituation nach wie er. »Dem Theater in seiner Gesamtheit zu dienen«, hatte er einmal seine »eigentliche Begabung« genannt.[496] Deshalb hatte er das Amt in der Bühnengenossenschaft übernommen. Er sprach gegen die Neuigkeitssucht; man solle sich nicht eine amerikanische, französische oder russische Maske vorhängen; mancher amerikanische Autor würde erschrocken sein, wüsste er, welche Bedeutung man ihm heute bei uns zumesse; das eigene Gesicht sei für das Theater zu suchen; die Jungen sollten das Mehrwissen der Älteren jetzt nutzen. Gründgens sprach für das Ensemble, für die Beziehung zum Zuschauer und – obwohl er selbst dessen Protagonist war – gegen das Prominententheater. Er wehrte sich gegen seine Prominenz. Die Ablehnung bevorzugter Novitäten wie Sartres ›Schmutzige Hände‹ oder Zuckmayers ›Des Teufels General‹ begründete er mit der Entwicklung des Ensembles, mit Schonung der Autoren vor einem Misserfolg. Das sei wichtiger »als die einmalige Sensation«.[497] Er arbeitete anders als die anderen und richtete sich in Düsseldorf selbst nach dem, was er da sagte.

Da ein ihm brauchbares, triftiges deutsches Stück zum Thema »Jugend« noch immer fehlte, setzte er in die nächste Spielzeit einen Zyklus über die Not der deutschen Jugend. Von Wedekind: ›Frühlings Erwachen‹, von Hasenclever: ›Der Sohn‹, von Borchert: ›Draußen vor der Tür‹. Drei Generationen: 1890, 1913, 1946, drei Abende hintereinander. Bericht vom großen Aufbruch und am Ende? In den Händen – nichts! Das war Dramaturgie als Denkstück. Gründgens inszenierte den Wedekind, die anderen Stücke Hans Schalla, in einheitlichem Bühnenraum: auf leerer Bühne Tisch, Stühle, kleine Barriere, keine Kostüme, keine Requisiten, keine Schminke, die Schauspieler zum Auftritt vom Spielleiter vorgestellt oder auf die Bühne gerufen, Regie durch Licht – armes Studio-Theater in armer Zeit. Nach dem Borchert, in dem Peer Schmidt einen ergreifenden Unteroffizier Beckmann spielte, ging das Publikum schweigend. – Im September 1948 inszenierte Gründgens Shakespeares ›Zwei Herren aus Verona‹, im Oktober spielte er noch einmal mit Freude und großem Erfolg Sternheims ›Snob‹.[498] Mit all dem kam man in diesen schwierigen Monaten in Düsseldorf besser durch die Krise als die Theater sonst im Land. Hier hieß es noch: »Ausverkauft!«[499] und: Höhere Subventionen nicht nötig. Gründgens wollte Düsseldorf als Hauptort des Theaters im Westen. Er dachte noch immer an Berlin. Düsseldorf war nicht Berlin.

Brechts Ankunft in Berlin

In diesen Tagen, Mitte Oktober 1948, traf Bertolt Brecht in der Schweiz die Vorbereitungen für seine erste Reise nach Berlin. In der Schweiz wollte man ihn nicht länger dulden; zur Verlängerung der Aufenthaltsbewilligung war man nicht bereit. Auch die amerikanische Administration verweigerte ein Visum für den Aufenthalt in Westdeutschland. So blieben nur die Einladungen aus Ost-Berlin. Als man die Leiche Alfred Kerrs, seines schärfsten Kritikers, im Hamburger Krematorium verbrannte, war Brecht auf der Fahrt über Salzburg und Prag nach Berlin. Man wartete auf ihn im Deutschen Theater mit Ungeduld. Die Proben zur ›Mutter Courage‹ kamen in Gang. Am 22. Oktober 1948, es war ein Freitag, kam er an in Berlin. Nach 15 Jahren. Er wollte sehen, ob es ein Ort zum Bleiben wäre. Der »Kulturbund« hatte Alexander Abusch mit einem Wagen an die Grenze zur SBZ in Berlin geschickt zur Begrüßung. Brecht umwehten jetzt die roten Fahnen. Verwundert sah er die Reste der Stadt und die Menschen, die bei ihrer Zerstörung geholfen hatten, und notierte: »Der Anblick der ungeheuerlichen Verwüstung erfüllt mich nur mit einem Wunsch: auf meine Weise dazu beizutragen, dass die Welt endlich Frieden bekommt. Sie wird unbewohnbar ohne Frieden.«[500] Das war die Maxime künftiger Arbeit. Er versagte sich aber jeden öffentlichen Auftritt.

Am 23. Oktober traf er beim »Kulturbund« Freunde und Bekannte – Herbert Jhering, Johannes R. Becher, auch Wolfgang Langhoff, Hanns Eisler, Ernst Legal – und begann, über die neue Arbeit zu sprechen. Mit Alexander Dymschitz, der die Kulturabteilung der sowjetischen Militäradministration leitete, und dessen Kollegen Ilja Fradkin kam er in freundschaftliche Beziehung. Abends saß er im Deutschen Theater. Er sah ›Haben‹ von Julius Hay. Mit Hay hatte er eine alte Rechnung offen. Hay hatte sich in Moskau zum Stalinisten gewandelt, hatte Brecht in den Tagen der »Säuberung« denunziert, gegen Brechts ›Die Rundköpfe und die Spitzköpfe‹ polemisiert, mit Georg Lukács an einem realistischen Formideal gebastelt, in das Brecht nicht passte. Als 1937 Hays ›Haben‹ in Moskau gedruckt wurde, hatte Brecht das Stück in seinem ›Journal‹ einen »traurigen Schund« genannt: Die »Moskauer Clique« lobe das Stück »über den roten Klee«, aber »Sudermann ist dagegen ein Fortschritt«.[501]

›Haben‹ wurde sein erster Eindruck vom Berliner Theater. Falk Harnack hatte inszeniert. »Miserable Aufführung, hysterisch verkrampft, völlig unrealistisch.«[502] Leute wie Hay nannte Brecht nur noch »Murxisten«.[503] Die Zeitungskritiker lobten die Aufführung. Sogar Wolfgang Harich sprach von »einer Dichtung von hohem Rang«. Er spürte den Zwiespalt zwischen dem herrschenden und seinem Kunstbegriff. Brecht war zum zweiten Mal verschreckt vom Theater in Deutschland.

Er hatte im Exil das weitergedacht, was er bis 1933 in die dramatische Literatur eingebracht hatte. Es waren noch immer die Kategorien und Begriffe der frühen zwanziger Jahre, die sich aus dem Schock des Ersten Weltkriegs begründeten: Veränderung, der neue Mensch und als Ziel – die gütige, friedvolle, menschenfreundliche Welt. Nicht die Ziele seiner Generation hatte er verändert, nur die Methode und die Mittel, sie zu erreichen. Nun traf er auf das Theater, das durch die rigorosen Eingriffe der NS-Ästhetik in alte Positionen zurückgeworfen war. Dies war sein Befund: »Das Poetische war ins Deklamatorische entartet. Das Artistische ins Künstliche, Trumpf war Äußerlichkeit und falsche Innerlichkeit. Anstatt des Beispielhaften gab es das Repräsentative, anstatt der Leidenschaft das Temperament. Eine ganze Generation von Schauspielern war ausgewählt nach falschen Gesichtspunkten, ausgebildet nach falschen Doktrinen. Wie sollte man mit so depraviertem, geistig wie technisch ruiniertem Theater die neuen Aufführungen für die neuen Zuschauer veranstalten? Wie sollte damit der neue Mensch konstituiert werden, der diesem Erdteil so vonnöten ist?«[504] Er sah, er musste auch in der SBZ von vorne anfangen. Dafür brauchte er seine alten Freunde. Herbert Jhering war ihm schon nah in Berlin. Er brauchte jetzt Caspar Neher und Erich Engel. Konnte Engel den Bruch von 1931 vergessen?[505]

Brecht geht an die Arbeit

Die Arbeit Brechts begann in den prekären Wochen des politischen Bruchs in Deutschland. Die Verwandlung der Besatzungszonen in eine eigene Staatlichkeit wurde vorbereitet. In Ost-Berlin war man sich sicher, das zukunftsstärkere Deutschland zu entwickeln, dem Sozialismus gehöre die Zukunft. Ein Arbeitsethos für ein »neues Deutschland« wurde entfacht, das – gebunden an die Sowjetunion – Modell eines zukünftigen gemeinsamen Deutschland werden sollte. Der politische Streit über Deutschlands Zukunft bestimmte die Wochen und Monate im Herbst 1948. Im November 1948 begannen die Proben zu ›Mutter Courage‹. Brecht spürte dabei, wie notwendig ihm die praktische Arbeit auf der Bühne war, um die neuen Methoden seines Theaters zu prüfen. Episierung des Dramas war ihm mehr als nur die Zerlegung des Spielvorgangs in kommentierbare Abschnitte, mehr als neue Gliederung. Es hieß auch: Entrückung des Spielvorgangs, Vermeidung suggestiver Teilnahme am Spiel, Distanz. Erkennen statt Mitfühlen, Beobachten statt Identifikation. Er kämpfte mit den Schauspielern, die den Ausdruck unmittelbar, nicht mittelbar geben wollten: das Jammern als Jammern einer Person, nicht als Vorführung einer Person, die jammert. Er schrieb neue Sätze in die Szenen, protokollierte seine Probenerfahrungen, legte Gänge, Verhaltensweisen fest. Gelingen oder Misslingen der Aufführung entschied über seine Zukunft. Das wenige, was er in der Schweiz, in Deutschland vom Nachkriegstheater gesehen hatte, hatte ihm klargemacht: Die Veränderung des Theaters musste beim Erarbeiten der Stücke beginnen. Lesen, sich einfühlen, gefühlvoll sprechen, deklamieren und Pathos hinlegen: die übliche Technik des täglichen Betriebs, reichte nicht für ein Theater, das den Verstand ansprechen sollte. Man musste in die Stücke kriechen, sie analysieren, ihre Fabel, ihre Sprache erfassen, den Zeithintergrund erkennen, von daher ihre Funktion bestimmen, die von damals und die mögliche heute. Auch waren die Figuren als Menschen zu begreifen, denen etwas geschieht, was uns angeht. Der herkömmliche Stil verschliff alles Charakterisierende. Brecht verlangte die Darlegung sprechender Einzelheiten. Das war nichts weniger als die Erarbeitung neuer Grundlagen, die Einübung und Durchsetzung eines anderen, ergründenden dramaturgischen Denkens und Inszenierens. Er verband mit dem Begriff »Theater« den der Arbeit. »Theaterarbeit« war sein Wort. »Eingreifendes Denken« ein anderes. Er sah, was zu tun war, und erprobte in der ›Courage‹ das Beispiel, das ihn bestätigte.

Als Erich Engel am 8. November 1948 aus München eintraf, begannen die intensiven Proben. Ende Dezember sollte Premiere sein. Engel sorgte sich bald, ob Brecht in Berlin bleiben werde. Er hatte eine andere Aufnahme erwartet. Ein Empfang in Bechers »Kulturbund« war alles. Immerhin lernte er dort Hans Mayer kennen, der gerade seine Professur in Leipzig begonnen hatte. Weil Brechts Bleiben noch ungewiss war, sammelte Wolfgang Harich die Brecht-Freunde zum Komplott: Erich Engel, Walter Felsenstein, Wolfgang Langhoff, Ernst Legal, Ernst Busch, Paul Rilla, Herbert Jhering, Hans Mayer und andere und schrieb dem Kulturchef der SED, Anton Ackermann, einen langen Brief: Es sei wichtig für Berlin, Brecht in der Stadt zu halten, damit er »eine erstklassige« Bühne errichten könne, ohne selbst Intendant zu sein. 80 Prozent aller Aufführungen seien »himmelweit davon entfernt, im internationalen Maßstab als Kultureinrichtungen ersten Ranges auch nur in Frage zu kommen«. Wisten gebe »bestenfalls einen guten Stadttheaterdirektor in Ulm oder Zwickau ab«. Darum könne man sich nicht leisten, auf Brecht zu verzichten.[506] Vorschlag: Wisten solle die Volksbühne regenerieren, deren Aufführungen »deprimierend« seien, solle die Volksbühne in sein Theater am Schiffbauerdamm aufnehmen, als Intendant der »Volksbühne am Schiffbauerdamm« das Theater leiten – aber ohne künstlerische Befugnis. Die gehöre in die Hand Brechts. Das waren deutliche Urteile und klare Vorschläge. Brecht hatte nichts gegen eine Intendanz Wisten, wenn Wisten nur verwalte und organisiere. Der wunde Punkt war: Konnte die Partei Wisten so herabsetzen? Unmöglich, sagte die Partei. Langhoff musste helfen.

Noch während der Proben zur ›Courage‹ formulierte Brecht – wohl in Gesprächen mit Wolfgang Langhoff – Voraussetzungen eines weiter reichenden Projekts. Er brauche ein eigenes Ensemble – 20 Schauspieler etwa – im Ensemble des Deutschen Theaters, ihm verfügbar, um eine andere realistische Spielweise zu entwickeln und Modellaufführungen zu schaffen. Gastspiele berühmter Truppen aus der Sowjetunion, der ČSSR und Polen sowie bekannter Künstler aus dem Exil sollten den Impuls geben, »Berlin wieder zum Kulturzentrum Deutschlands zu machen«. Das Projekt war auf zwei Jahre angelegt. Am 6. Januar 1949 sprach er darüber vor Funktionären der SED.[507] Sein Plan wurde abgelehnt: »Undurchführbar«. Zum ersten Mal stieß Brecht an Grenzen. Seine Notiz im ›Journal‹ sagt genug: »Zum ersten Mal spürte ich den erstickenden Atem des Provinzialismus in dieser zerstörten, aber doch großen Stadt. (…) in den Bombentrichtern hatte die Selbstzufriedenheit sich häuslich eingerichtet.«[508] Für Brecht war alles ein Test, ob man in Ost-Berlin arbeiten könne. Alles Weitere hing ab von der Premiere der ›Mutter Courage‹.

Inzwischen liefen auch in Hamburg Proben zu einem in Deutschland neuen Stück Brechts. Zu ›Herr Puntila und sein Knecht Matti‹. Der neue Intendant des Deutschen Schauspielhauses, Albert Lippert, eröffnete damit stolz seine Intendanz. Für den 22. November 1948 inszenierte Regisseur Lippert aber kein Stück über die Differenz der Klassen, sondern eine kräftige Komödie, ein »Volksstück«. Willy A. Kleinaus vitalem Puntila gehörte die Bühne, Claus Hofer war ein matter Matti. Und schon probte auch Schweikart in den Münchner Kammerspielen an ›Puntila‹. Hauptrolle: Adolf Gondrell, Matti: Hans Christian Blech. Brecht musste – nach Langhoff, nach Lippert, nach Schweikart – doch erst selbst in Deutschland zeigen, wie sein Theater sein sollte. Es war anders als das, was auf der Bühne stattfand.

Zwischen Hamburg und der ›Courage‹ in Berlin lag die Premiere der ›Mutter Courage‹ in Wien; Leopold Lindtberg zeigte die wiederhergestellte, zum Teil neu besetzte Zürcher Fassung mit der Giehse in der neu gegründeten ›Scala‹ in Wien. Vier Erstaufführungen in sieben Wochen; das gab es für keinen anderen Autor. Die Tage um die Jahreswende waren Brecht-Tage.[509] Es waren dies die Wochen seines Aufbruchs ins deutsche Bewusstsein. Nur gedämpft durch die Mitteilung des Ost-Berliner Oberbürgermeisters Friedrich Ebert, dass für Brecht kein eigenes Theater in Berlin zur Verfügung stehe.[510]

Die Mutter Courage

Mit der ›Mutter Courage‹ erarbeitete sich Brecht zum zweiten Mal (nach der ›Antigone‹ in Chur) eine Aufführung, die er als »Modell« dafür ausgeben konnte, wie künftig, in dem neu gedachten Theater, zu spielen wäre. In Helene Weigel hatte er den Gegentyp zur Giehse: hagerer Körper, hartes, straffes Gesicht, Energie in der Haltung, Verschlagenheit und Sarkasmus im Ausdruck. Die Weigel spielte ein im Krieg vermännlichtes Weib, Mutter ohne Mütterlichkeit. Ihr Spiel war unterlegt mit dem eigenen Hass der Darstellerin gegen den Krieg (an dem diese Courage doch interessiert teilnimmt) und dem Willen, sich mit ihrem ersten Auftritt als Schauspielerin wieder durchzusetzen in Berlin, zeigend die neue Spielweise des »epischen Theaters«.

Am 11. Januar 1949 war Premiere. Die Erwartung dafür war beachtlich, fast noch »gesamtdeutsch«. Schon der erste Auftritt der Weigel – auf dem Wagen stehend, mit großer Geste ihr Auftrittslied ins Publikum singend, ihre Sprache hart, gefärbt durch Dialekt, ihr Kostüm (fast meiningisch) realistisch wie das aller anderen, Person und Zeit ausdrückend – war interpretierende Demonstration. Gezeigt wurde die Geschichte einer Mutter, die als Marketenderin mit ihren Söhnen den Krieg als Geschäft benutzt, die Kinder verliert und trotzdem weitermacht, also: nichts lernt aus dem, was ihr widerfährt. Brecht hielt auf konkreten Realismus in Erscheinung, Gebärde, im Sprechen wie in allen Requisiten und Handlungen. Sorgfältig war geachtet auf Schnitt, Länge, Stoffart, Abgenutztheit der Kostüme. Schwere Zeltstoffe hingen über dem Marketenderwagen, der in seiner Brüchigkeit, in seiner Belastung wie ein Relikt aus dem Dreißigjährigen Krieg erschien. Aufgehängte Zeltbahnen grenzten die Lagerszenen ab gegen draußen. Pfarrhof und Bauernhof zeigten Holzbauten und Verschläge. Das Ganze aber auf sehr heller, nicht atmosphärisch ausgeleuchteter Bühne mit einem Rundhorizont, der die Kriegswelt darstellte. Im Ganzen war das Arrangement der Zürcher Aufführung (inklusive Holzblock, Feuerstelle u.a.) verwendet. Doch ohne die Hintergrundprojektionen, die man in Zürich für die Ankündigung der Szenen benutzte. Der große Theatervorhang war durch die »Brecht-Gardine« abgelöst, die Gruppe der Musiker saß sichtbar am Rand der Bühne. Der illusionsträchtige Realismus in Bau und Spiel wurde immer wieder durchbrochen durch die groß und schwer beschrifteten, von oben herabgesenkten Tafeln, die den Inhalt der nächsten Szene ankündigten. Die nun von Paul Dessau komponierte Musik, der Vortrag der Songs gaben dem Spiel, scharf konturiert, eine zweite ästhetische Ebene. Die Szenen hatten einen kraftvollen, entschiedenen Rhythmus (deutlicher als in Zürich), im Spielvorgang sah man auf die Ausstellung der Details. Szenen wie die trommelnde blinde junge Kattrin auf dem Dach, die gespreizt freundliche Art des Feldpredigers (Werner Hinz) hafteten jahrelang im Gedächtnis.

Für Brecht selbst war die Inszenierung das Experiment, wie man durch Veränderung der Spielweise die Wahrnehmung schärfen und in Erkenntnis überführen könne. Er polemisierte mit seiner Berliner Aufführung gegen die Zürcher, stellte das Spiel der Weigel dem »mütterlichen«, niobe-haften der Giehse in Zürich gegenüber, nannte dieses gar »von geringerem gesellschaftlichen Wert«, weil das Verhalten der Courage da »nicht gewogen wird«. Im Spiel der Weigel aber sei, schrieb er, »die Händlerin-Mutter« sichtbar geworden, »ein großer lebender Widerspruch, und er war es, der sie verunstaltete und deformierte, bis zur Unkenntlichkeit. In der Szene auf dem Schlachtfeld war sie wirklich die Hyäne. (…) Und die sittliche Überlegenheit dieser Art von Darstellung bestand darin, dass der Mensch als zerstörbar gezeigt wurde, selbst der lebenskräftigste!«[511] Die szenischen Abläufe waren, kräftig im Einzelnen, auf das Ende gerichtet. Das Ganze nicht ohne seelisch bewegende Momente. Brecht hatte nichts gegen seelische Berührung und Emotion. Er arbeitete, sie noch steigernd, mit ihnen. Beispiel: die letzte Szene: Helene Weigel vor der toten Kattrin. Hingebeugt über sie, als könne sie die Tochter noch lebendig machen, sang sie ihr das Wiegenlied, sprach dann, begreifend und aufblickend, mit den umstehenden Bauern, eilte zum Wagen, holte eine Plane, zog sie langsam, von den Füßen her, über die tote Tochter, schaute ihr, sich tief beugend, dabei noch einmal ins Gesicht. Dann griff sie, sich aufrichtend, nach ihrem Geldbeutel, holte einige Münzen hervor, zählte sie einzeln in ihre Hand, gab sie dem mitzählenden Bauern in seine Hand fürs Begräbnis. Es waren stumme Verrichtungen. Sie verwiesen auf ihren versteckten Schmerz, ihre Mutterliebe im scheinbar Kalt-Geschäftigen. Dann nahm sie, sich verbeugend, das Beileid der Bauern entgegen, sah ihnen nach, wie sie die Tochter davontrugen, und stand – als sie schon davon waren – noch einen Augenblick, tief zur Erde gebeugt, als müsse sie stumm den Schmerz in sich fangen und mit der Tochter noch ein stilles Gespräch führen. Dann richtete sie sich auf und spannte sich – allein auf der Bühne – vor ihren ramponierten Wagen, legte sich die Gurte über die Schulter, zeigte die Mühe des »Sich-ins-Zeug-Legens«, die Kraft, nun allein die Räder in Bewegung bringen zu müssen. Tief gebeugt drückte sie die Schultern gegen die Gurte, um den Beinen Kraft zu geben, wieder Tritt zu fassen mit den davonziehenden Soldaten, denen sie, den Wagen noch durch das große Rund der Bühne ziehend, angestrengt nacheilte.

Es war ein Bild mühender Einsamkeit. Es erinnerte an die Verluste, die diese Mutter erlitten hatte, und es verwies auf ihre Zukunft, die nur elender sein konnte als das Vergangene. Man sah ins Schwinden der letzten Kräfte und durfte fragen: Ist das des Lebens Ernte, soll sie so sein? Es war dieses gegliederte, zerlegende Spiel, das in allen Details den Zuschauer berührte, aber die Details erkennbar ließ. So wurde der Grund gelegt für die Neuheit dieser Inszenierung in Deutschland. Das sorgfältige, ruhige, »zeigende« Spiel war direkter Widerspruch gegen den Identifikationsstil des NS-Theaters, an den das Publikum noch gewöhnt war.

Der Jubel an diesem Abend ward so heftig noch nie gehört. Paul Rilla, der beste, gebildetste, scharfsichtigste, streitbarste Kritiker im damaligen Berlin, schrieb von einem »Triumph der Dichtung«, dem »Triumph der Aufführung« und einem »Tumult des Beifalls«.[512] Und rief: »Diesen neuen Brecht, den so volkstümlichen wie reichen Dichter, endlich auf der deutschen Bühne zu sehen: das ist das Ereignis dieser Aufführung.« Und die Rückkehr von Erich Engel nach Berlin sei das zweite. Rilla schwärmte von »der wundervoll gereiften Kunst« der Helene Weigel, »welche die Stille und die Größe, das Schwere und das Leichte, realistische Unauffälligkeit und genaueste mimisch-sprachliche Akzentuierung in einer einzigen lösenden Bewegung verbindet«; er rühmte ihren »unerbittlich desillusionierenden Humor«. Und an der stummen Kattrin der Angelika Hurwicz die »Gewalt des Gesichts«. Und »Meisterleistungen« nannte er die komödiantisch-realistischen Figuren des Feldpredigers von Werner Hinz und des Kochs von Paul Bildt.

Mit dieser Premiere war das »Theater des neuen Zeitalters« eröffnet. »Großartig« nannte Fritz Kortner die Aufführung.[513] Friedrich Luft – schreibend im Westteil der Stadt – begann seine Rezension in der ›Neuen Zeitung‹[514] so: »Das bleibt aus unserer Erinnerung nicht wieder zu entfernen: wie der bedeutendste Dramatiker unserer Sprache nach 15 Jahren unwirtlicher Emigration wieder auf einer Berliner Bühne stand und nun der Jubel der Betroffenen aus dem Zuschauerraum über ihn hinwegging. Dieser hartnäckig unbequeme Dichter gibt mit einem dramatischen Schlage wieder Anlass, die Position der Zeit und des Theaters genau zu überdenken und zu revidieren.« Und nicht ohne Ironie sei zu beobachten, dass das auf der Bühne geschehe, die sich »um Innehaltung eines antiquierten ›Progressivstils‹ bemüht«. Damit meinte er Langhoffs Ziel, ein zeitnahes, sozialistisch-realistisches Theater aufzubauen. Die damit erspürte und berührte Differenz war ein anderes Ergebnis dieses Abends. Gleichwohl war die Aufnahme Brechts in Langhoffs Theater auch die Aufnahme des Zürcher Exil-Theaters in das binnendeutsche System. Langhoff hatte in den Brecht-Uraufführungen in Zürich gespielt. Die Nachwirkungen dieser Arbeit zeigten sich jetzt und noch auf lange Zeit.[515] Der Erfolg der ›Courage‹ weckte bei den noch in Zürich verbliebenen Schauspielern Lust, hier mitzumachen. Das galt für Teo Otto, Leonard Steckel, Therese Giehse, Benno Besson, Regine Lutz, Hans Gaugler. Brecht holte sie bald aus Zürich nach Berlin.

Diese Inszenierung der ›Courage‹ wirkte – anders als die Uraufführung in Zürich – weit über die Grenzen Deutschlands. Sie war das erste internationale Ereignis der Nachkriegszeit im deutschen Theater. Sie legte den Grund zu Planung und Gründung des »Berliner Ensembles«, festigte Brechts Bereitschaft, mit seiner Theaterarbeit »zum Aufbau eines neuen Deutschlands« beizutragen.[516] Mit Lessings ›Nathan‹, Friedrich Wolfs ›Professor Mamlock‹ und Wolfgang Borcherts ›Draußen vor der Tür‹ gehörte ›Mutter Courage und ihre Kinder‹ zu den Gründungsereignissen des Nachkriegstheaters in Deutschland. Was Brecht war und noch wurde, musste man aber erst begreifen. Das wurde ein ziemlicher Kampf.

Ein Brief an Gründgens

Sechs Tage nach der Premiere der ›Mutter Courage‹, am 17. Januar 1949, versammelte Wolfgang Harich die Gruppe der Brecht-Freunde, die Brecht in Berlin halten wollten. Der Erfolg der Inszenierung war ihr bestes Argument. Am 18. Januar hieß es in ›Neues Deutschland‹: »Es ist an der Zeit, dass Berlin ein ständiges Brecht-Theater erhält.« An diesem Tag erschien in der ›Weltbühne‹ ein Artikel, der allem widersprach. Geschrieben von Fritz Erpenbeck. Erpenbeck hatte die Aufführung der »Mutter Courage« in seiner Premierenkritik als einen der »großen Theaterabende« gerühmt, »wie sie die deutsche Hauptstadt vor 1933 kannte«. Von Brecht sagte er: »Hier sprach ein großer deutscher Dichter.« Das war hohes Lob vorweg. Der Einwand folgte: Die Gestaltungsmethode des »Epischen Theaters« führe »zwangsläufig, wenn sie nicht von einer dichterischen Potenz wie Bertolt Brecht praktiziert wird, zum Absterben des Theaters«.[517] Das überwältigend positive Echo auf Stück und Aufführung muss Erpenbeck als Widerspruch gegen sich empfunden haben. Am 18. Januar kam er in der ›Weltbühne‹ auf ›Mutter Courage und ihre Kinder‹ zurück, deutlicher, kräftiger vertrat er seine These als »Grundfrage, die stets an Zeitenwenden neu gestellt werden muss: Wo verliert sich, trotz fortschrittlichen Wollens und höchsten formalen Könnens, der Weg in eine volksfremde Dekadenz – wo führt, bei fortschrittlichem Wollen und höchstem formalen Können, der Weg zur Volkstümlichkeit, zur dringend notwendigen Gesundung unserer Dramatik?«[518]

Die Frage war provokant. Wolfgang Harich erregte der Vorwurf der »volksfremden Dekadenz«. Er witterte, dass die in der Sowjetunion schon heftig geführte, von Andrej Schdanow 1948 geprägte Formalismusdebatte[519] auf Brecht ausgedehnt werde. Er hatte recht. Zurückschlagend stellte er fest, dass für Erpenbeck »die Form das Entscheidende« sei, und fragte polemisch: »Wer ist hier der Formalist, Brecht oder Erpenbeck?«[520] Erpenbeck, zugehörig der »Moskauer Clique«, seit 1946 arriviert als Herausgeber von ›Theater der Zeit‹ und des ›Theaterdienstes‹, einflussreich in der Partei, machte die Debatte grundsätzlich. Im April 1949 brachte ›Theater der Zeit‹ seinen langen Aufsatz ›Formalismus und Dekadenz‹. Damit war gefragt, ob Brechts »Episches Theater« ein wünschbarer Entwurf für das künftige Theater im Sozialismus sei. Erpenbeck nannte den Weg des »Genies Brecht« einen »falschen Weg«, er führe weg vom dramatischen Erlebnis und zum »Absterben des Dramas«. Im Bemühen Brechts, die Form der Darbietung eines dramatischen Stoffs zu verändern, sah Erpenbeck Formalismus. »Formalismus in der Kunst ist: Verwendung einer Form um dieser Form, nicht um des Inhalts willen.« (Als wären für Brecht die Inhalte nicht wichtig.) Dann: »Der Formalismus ist eine Dekadenzerscheinung. (…) Dekadenz ist ein gesellschaftlicher Prozess. In unserm Zeitalter der rapide Niedergang, die fäulnishafte Zersetzung der bürgerlichen Klasse (…). Auf solchem Boden kann keine wahre Kunst mehr wachsen.« Auch der Künstler, »der den heutigen, unserer Wirklichkeit einzig gemäßen Realismus, den sozialistischen, grundsätzlich bejaht«, sei »vor dem Abgleiten in die Dekadenz«, also vor bourgeoiser Ansteckung nicht gesichert.[521] Damit meinte er Brecht, als müsse er ihn vor sich selbst bewahren. Der Vorwurf der Dekadenz war hart und stärkte in der Partei die Kräfte, denen Brecht nicht geheuer war. Brechts Versuch, Erpenbeck die maßgebende Theaterzeitschrift in der SBZ, ›Theater der Zeit‹, zu entziehen, begründete sich so. Er gelang nicht. Erpenbeck blieb der Widerpart, wuchs aber nicht zum Sieger.

Es gab nicht nur die Front Erpenbeck. Aber eine ihr nahe: Wer war künftig der vorbildgebende Dramatiker? Brecht? Nicht doch Friedrich Wolf? Wo war der Unterschied? – Hätte Wolf die ›Mutter Courage‹ geschrieben, die gebeutelte Frau wäre am Ende nicht weiter in den Krieg gezogen, sie hätte noch auf der Bühne begriffen, was zu tun sei, und sich gewandelt und gegen den Krieg protestiert und das Publikum mitgezogen in ihre neue Entschiedenheit. Wolf hätte den Zuschauer »dramaturgisch manipuliert«, also das getan, was Brecht verweigerte. Brecht ließ die Szene offen: Der Zuschauer musste nachdenken, urteilen und dann entscheiden. Es waren, bei gleicher Intention, doch zwei verschiedene Formen von Theater. »Mitreißen oder lernen? Affirmativ oder kritisch? Identifizierend oder distanzierend?« Die Alternative war einfach, der Unterschied gravierend.

An dem Tag, an dem Erpenbecks erster Angriff auf Brecht erschien, am 18. Januar 1949, schrieb Bertolt Brecht in Berlin einen Brief nach Düsseldorf:

Berlin NW 7, den 18. Januar 1949

Sehr geehrter Herr Gründgens!

Sie fragten mich 1932 um die Erlaubnis, ›Die heilige Johanna
der Schlachthöfe‹ aufführen zu dürfen. Meine Antwort ist ja.

Ihr Bertolt Brecht[522]

Das Datum ist ein Kommentar.

Fritz Kortner zeigt sich

In der Premiere der ›Mutter Courage‹ hatte – gebannt von den Vorgängen auf der Bühne – auch Fritz Kortner gesessen. Er war jetzt über ein Jahr im Land. Endlich ging seine Wartezeit zu Ende. Noch hatte er als amerikanischer Staatsbürger keine Spielerlaubnis, aber die OMGUS hatte genehmigt, einen Film zu drehen. Seit Ende 1948 war er damit beschäftigt. Es sollte ein Film sein über ihn selbst. Idee und Drehbuch: Fritz Kortner, Hauptrolle: Kortner. Eine Antwort auf seine neuen Erlebnisse in Deutschland. Die Dreharbeiten begannen, im Frühjahr 1949 konnte der Film in den Kinos sein. Doch vorher hatte Kortner noch einen Termin in München. Kortner trat unter die Nachkriegsdeutschen als Autor eines Theaterstücks. Noch aus Amerika hatte er eine Komödie an Erich Engel geschickt. Engel wollte sie in den Kammerspielen machen.[523] Dann ging er nach Berlin und die Komödie kam an Hans Schweikart. Das kecke Stück hieß calderonisch ›Ein Traum – kein Leben‹. ›Donauwellen‹ nannten sie es für München. Am 15. Februar 1949, fünf Wochen nach Brechts Triumph in Berlin, hatten Kortners ›Donauwellen‹ Premiere: Kammerspiele München. Das Publikum, »herbeigeeilt von Zürich bis Berlin«,[524] bestätigte: Man war gespannt auf Kortner.

Die Komödie spielte im Nachkriegs-Wien, war mit Nestroyschem Witz gegürtet und huldigte dem verehrten Karl Kraus. Es war die Geschichte vom Friseur Duffeck, der bei der »Arisierung« billigst sein Haus von einem Juden gekauft hatte und nun, beim Einmarsch der Alliierten in Wien, zittert, in welchem Besatzungssektor es liegen wird, weil er Angst hat vor der Enteignung. Ein Traum überfällt ihn, er sieht sich vor Gericht. – ›Donauwellen‹ war die erste deutsche Nachkriegskomödie. Kortner wollte Theo Lingen als Duffeck, als Lingen nein sagte, entdeckte er im Münchner »Simpl« Willy Reichert; der spielte den schiefen Kerl mit der unheroischen Seele.

So wie der Friseur Duffeck haben sich damals viele vom schwindenden Patriotismus in die totale Anpassung hinübergeschmuggelt. Noch saßen viele Duffecks im Publikum.

Heiter, unpolemisch, treffsicher war das Stück. Ein Premierenerfolg. Die ›Süddeutsche Zeitung‹[525] schrieb: »Was hat Kortner mit dem Ensemble gemacht? Hat er ihm eine Spritze gegeben? Ich sah seit langem nicht solche Geschlossenheit, solch ein Federballspiel der Dialoge, solche Dichte im Spiel, solche durchgehend schauspielerische Höhe, solches Tempo in einer so großen, neu zusammengestellten Spielgemeinschaft«. – Es war die Bestätigung des Schauspielers Kortner als Regisseur. Und der Regisseur hatte seinen Bühnenbildner gefunden: Wolfgang Znamenacek. Er baute veritable, dichtbestückte Räume, überwirkliche; also: Realismus mit Angst und Ungewissheit, »fast unmerkbar gesteigert ins Surreale«, so Kortner. 26 Aufführungen. Dann kam das Verbot der Militärregierung. Sie fühlte sich zu satirisch betrachtet. Angesichts des Gespielten ringsum durfte Kortner sich sagen: »Meine Inszenierung meines Stückes war, glaube ich, auch eine Bresche in die chinesische Mauer, mit der sich der nazideutsche, vernebelte, verlogene, flagellante Mystizismus umgeben hat.«[526] ›Der Bockerer‹ in Wien, Kortners ›Donauwellen‹ in München: war das ein Anfang, hineinzufragen in die gerade vergangene Zeit?

Acht Wochen später war im Berliner Marmorhaus die Premiere von Kortners Film ›Der Ruf‹.[527] Es war der 19. April 1949, Vorabend von des toten Hitlers 60. Geburtstag. Hier erlebte man den Schauspieler Kortner. Er spielte den emigrierten jüdischen Professor, der dem Ruf seiner alten Universität folgt und zurückkehrt auf seinen Lehrstuhl. Es gab ergreifende Szenen: Professor Mauthners Wiederbegegnung mit seiner Frau, seine Antrittsvorlesung im gefüllten Auditorium; seine Maxime »Tugend ist erlernbar«. Es ging um Versöhnung und neues Verstehen. Man sah in die Gesichter der Ewiggestrigen und der Jungen, die noch nicht loskamen von ihrer Erziehung unter Hitler, sah Antisemiten, noch immer lebendig, todbringend für den Professor. Es war ein politischer Film, entstanden aus ersten Erfahrungen. Er sollte – wie Käutners ›In jenen Tagen‹ – wieder anknüpften an die Filme in der Ersten Republik. – Acht Minuten Ovationen für Kortner und seine Frau.

In den Diskussionen trat er an gegen die unversöhnlichen Exilanten mit den Sätzen Mauthners: »Es gibt weder ein Volk von Verbrechern noch ein Volk von Helden«; und zum Vorwurf der Kollektivschuld: »Was weiß ich, wie ich mich verhalten hätte, wenn ich hätte drüben bleiben können!« Fritz Kortner – eine autonome Person – kam als seine eigene Instanz.[528] Versöhnungsbereitschaft war die Voraussetzung von aller Zukunft, Versöhnungsfähigkeit die Frage.

Fehlings Gang nach München

Auch Jürgen Fehling war in diesen Wochen in München. Dass beide einander suchten ist nicht wahrscheinlich. Für Fehling hatten sich alle Pläne in Berlin aufgelöst, die Verweigerung der Intendanz des Hebbel-Theaters war für ihn ein harter Schlag. Als Otto Klemperer im Mai 1948 aus dem amerikanischen Exil zurückkam – »Ich habe geweint, als Sie kamen« –, hatte Fehling gleich den ›Don Giovanni‹ mit ihm machen wollen. Die Erinnerung an die gemeinsame Arbeit in der Kroll-Oper hatte ihn überwältigt. Auch ›Giovanni‹ ging nicht. Verdrossen und »schmerzlich berührt«[529] hatte er Berlin verlassen. Er folgte der neuen Gefährtin: Joana Maria Gorvin. Sie hatte Filmverpflichtungen in München. Mark Lothar, der Komponist, vermittelte die Verbindung zum Bayerischen Staatstheater. Fehling brauchte nicht nur Arbeit, er brauchte Aufgaben. Lippl bot ihm sein Haus und der Gorvin einen Vertrag. Schon für den Mai 1949 – Lippl war noch kein Jahr im Amt – kündigte er Fehlings erste Inszenierung an: ›Maria Magdalene‹ von Hebbel. – Hebbels alte Welt mit ihrer alten Moral: jetzt? Wer brachte sich noch um wegen ungewollter Schwangerschaft, wer kam darüber nicht hinweg? Man erwartete ein aus der Zeit gefallenes Stück. Außerdem war es ein Wagnis, ins katholische München das antikatholischste Drama zu setzen.

Widrigkeiten wie diese weckten die Fehlingschen Visionen. Schon Hebbels biblischer Titel enthielt eine Provokation. Hier war nicht von Liebe zu einer Sünderin die Rede, hier wurde eine vorgeführt und verdammt. Die Klara spielte Joana Maria Gorvin. Sie hatte in den ›Fliegen‹ in Berlin gezeigt: In ihr steckte die Kraft zu vielen Frauentragödien. Jetzt trieb Fehling in dem großen, ärmlich-fleckigen bräunlich-grauen Raum – ein Tisch, zwei Stühle, ein fast grotesker Lehnstuhl, schmales Fenster, drei Türen – die junge, zu froherem Leben geborene Frau in die absolute Verzweiflung. Um sie herum: Die Mutter, Anne Kersten, karg, streng, leidend, dünner Knoten im Haar. Im leuchtenden Weiß ihres Hochzeits- und Sterbekleids hockte sie, ihrem Tod entgegen, im Lehnstuhl. Der Vater, Otto Wernicke, bürgerlich hochgeknöpft, ein bieder-enger Handwerker, machte mit großen, zürnenden Gesten den verhärteten Herrn im Haus. Am Sekretär Peter Pasettis spürte man, spielend-charmant, das Windige eines Menschen. Leonhard, der Verführer: Gerd Brüdern war gegen ihn ein akkurater Mensch, berechnend und zynisch der Ton, aber steif jede Gebärde, hart aus Schwäche, ein Ausdruck seiner engen Gedanken. Zwischen ihnen die junge Frau, die Liebe sucht und keine Gnade findet. Die Gorvin, ganz in Schwarz, im Gespräch mit dem Sekretär noch anmutig gelöst, mit weit fallendem Haar, in diesem kargen Milieu eine beachtliche Person. Wachsend in ihren großen, klagenden Gebärden, bog sich – in Angst und Seelennot – der Körper, die Arme schrien; flehend stürzte sie zusammen und kauernd am Boden vor dem abgewandten Leonhard, spürte sie die Kälte der Menschen. »Mir ist, als wär ich auf einmal tausend Jahr alt (…)« In seiner Symbolik wies alles auf die so ganz andere biblische Geschichte der Maria Magdalena, die doch Vergebung und Zuneigung gefunden hatte. Das war eine Menschenkonstellation voller Spannung, von Znamenaceks Raum schon definiert als Bewohner einer dürftig-düsteren, fast gefängnishaft-ausweglosen Welt. Atemlos, so wird berichtet, habe das Publikum gesessen. Es erlöste sich selbst im stürmischen Beifall.[530] Fehling wurde von dieser Zustimmung überrascht. Ihm war, »als ob ich das katholischste Stück gemacht hätte«.[531]

Die Inszenierung war der noch unbegriffene Anfang vom Schlussakkord seines Lebens. Immer hatte Fehling nur von Stück zu Stück gearbeitet, den Kosmos der menschlichen Tragödien und Komödien durchstreifend. Er griff, was ihn gerade ergriff. Weil das neue Medium seiner szenischen Phantasie jetzt Joana Maria Gorvin war, beschäftigten ihn mehr die Tragödien der Frauen. Elektra und Klara waren ein Anfang. Danach packte er die Nora von Ibsen, Lorcas Dona Rosita und die Agnes im ›Blaubart‹ kamen nahe …

In diesem Frühjahr und Sommer 1949 war München plötzlich Berlin. Erst die ›Donauwellen‹ von Kortner. Ab Ende April sammelte Hans Albers als Mackie Messer in den Kammerspielen Ovationen, als Harry Buckwitz die ›Dreigroschenoper‹ inszenierte. Im Mai präsentierte Fehling ›Maria Magdalene‹, im Juli gastierte Gründgens mit seiner Inszenierung von Offenbachs ›Banditen‹, das Berliner Renaissance-Theater zeigte die umstrittenen ›Schmutzigen Hände‹ von Sartre, und Kortner bereitete sich vor auf seinen ersten Auftritt als Schauspieler.[532] Auf einmal spürte man die Verschiebung im System des deutschen Theaters. München wurde stark. Kortner und Fehling waren die Verstärker. Berlin war nicht mehr Berlin. Brecht allein trug nicht, was Berlin einmal für das deutsche Theater war.

Max Frisch stellt Fragen

Von dem Schweizer Max Frisch hatte man lange nichts gehört. Sein Stück von 1946, ›Die Chinesische Mauer‹, wurde noch immer gespielt. Er war als Architekt beschäftigt mit dem Bau des Freibades, für dessen Entwurf er ausgezeichnet worden war. Nebenbei schrieb er sein ›Tagebuch‹, das ein Notizbuch für künftige Arbeit wurde. Darin notierte er 1947 eine Geschichte, die er in Berlin erfahren hatte. Als er 1948 wieder ans Schreiben kam, machte er daraus ein Drama: ›Als der Krieg zu Ende war‹. Ort: Berlin 1945, kurz nach der Besetzung durch die Russen. Eine Frau versteckt im Keller des Hauses ihren in Uniform aus der Gefangenschaft geflohenen Mann, einen Hauptmann der Wehrmacht. Oben im Haus wohnen und feiern die Sieger. Sie wird entdeckt, nach oben befohlen, ein russischer Oberst rettet sie vor dem Zugriff der Soldaten. Ihre abendlichen Besuche bei dem Oberst schützen erst den Versteckten; dann wächst eine große Liebe zu dem Russen, die auch Ehebruch ist. Als der Versteckte sich zu erkennen gibt und als Täter aus dem Warschauer Ghetto erkannt wird, hält der Oberst die Liebe der Frau für eine Finte, um einen deutschen Verbrecher zu decken, die Frau für eine Hure, verlässt sie, die Frau tötet sich. Ein Stück in drei Akten; fast eine Tragödie.[533]

Unter den Nachkriegsstücken war dieses eines der stärksten. Bewusst gesetzt gegen die Vorurteile der Zeit: gegen das Klischee vom brutalen Russen, gegen die Aversionen vor der Uniform der Roten Armee; die erwachende Liebe der Deutschen zum Russen enthielt eine Provokation der durch den »Kalten Krieg« verstärkten Gefühle. Frisch sprach von einem »historischen Stück«. Er hatte Dokumente benutzt, Erzähltes verfugt, den Tatort in Warschau studiert. Er war nie näher am Zeitstück alten Typs. Die deutschen Dinge ließen ihn nicht los.

Am 8. Januar 1949 war das Schauspiel auf der Zürcher Bühne. Regie Kurt Horwitz. Eindrucksvoll. Fast monologisch die Frau. Der russische Oberst, des Deutschen nicht mächtig, eine Figur fast nur aus Schweigen. Eine naiv-kühne Konstruktion. In den Hauptrollen Brigitte Horney, Robert Freitag und Walter Richter. Ein Jude aus Warschau: Pinkas Braun auf Jiddisch. In der Provokation dieser Frauenrolle versteckte Frisch noch, was ihn selbst bald mehr bedrängte: Der Ausbruch aus alter Bindung, das Lebenswagnis als Suche nach sich selbst. Wer bin ich, wer werde ich? Und: Gibt es neues Vertrauen? So war im historischen Handlungs- auch ein aktuelles Gedankenstück: Dulde ich meine alten Gefühle oder organisiere ich sie neu? In der Suche nach öffentlicher Wirkung des Theaters ging er weiter als andere, die nur die Nazifiguren schlugen.

Drei Tage später hatte Brecht in Berlin die Premiere der ›Mutter Courage‹. Ein paar Wochen später erschien Dürrenmatt: neu, mit ›Romulus der Große‹. Was sich da im Frühjahr 1949 aufeinanderschob, begriff man erst später.

Ein König namens Romulus

Dürrenmatts Stück handelte nicht von dem Gründer Roms, sondern von Romulus Augustulus, dem letzten der römischen Kaiser, 476 nach Christi, der dem Germanensturm der Völkerwanderung standhalten sollte. Dürrenmatts Kaiser war kein Held alten Schlags, nämlich kampfesfroh und mit Willen zur Macht. Er war der Liquidator des Römischen Reiches, der Antiheld, der Hühner züchtet, ihnen die Namen der römischen Kaiser gibt und sie verspeist, wenn sie nicht mehr legen. Die Statuen der großen Männer Roms verkauft er dem Antiquitätenhändler Apollyon, Schulden bezahlt er mit goldenen Blättern aus dem kaiserlichen Lorbeerkranz, die Nachricht vom Fall Pavias, dem letzten Bollwerk gegen die Germanenflut, erregt ihn nicht. Er ist konsequent in seinem Willen, keinen Widerstand zu leisten, sondern alles gehen zu lassen, wie es geht, dem längst toten Römischen Reich ein Begräbnis zu geben. Er ist umgeben von servilen Figuren, die längst verkommene Ämter versehen; der Kriegsminister mit seiner »totalen Mobilmachung«, der Innenminister mit seiner Sozialversicherung sind hohle Figuren der Satire. Dieser Romulus ist der Friedfertige, der mehr dem Weiterwirken des Geistes vertraut als dem martialischen Aufeinandereinschlagen. »Vaterland«, sagt er zu seiner patriotischen Tochter, »nennt sich der Staat stets dann, wenn er sich anschickt, Krieg zu führen.« Und als der kampfwillige Bräutigam seiner Tochter, Ämilian, verstümmelt aus germanischer Gefangenschaft heimkehrt und bezeugt, was allen widerfahren kann, wenn sie keinen Widerstand leisten, bleibt dieser Romulus bei seiner Überzeugung: Er will dieses Grauen nicht. Die Weigerung kommt aus Einsicht: Man kann nicht verteidigen und wiederaufbauen, was vergangen ist. »(…) Rom hat sich selbst verraten. Es kannte die Wahrheit, aber es wählte die Gewalt, es kannte die Menschlichkeit, aber es wählte die Tyrannei.«

Das war aus der Geschichte in die eigene Gegenwart gesprochen. Mit Witz erdacht, mit geschärfter Sprache bewusst gemacht und auf die Höhe der tragischen Komödie erhoben, wo sie zum Denkbild wird. Max Frisch nannte das Stück »eine Groteske von visionärem Format« und den 3. Akt, in dem die Vaterländischen zum Mord an diesem Kaiser sich verschwören: einen »theatralischen Wurf«, der sich »mit Wedekind messen kann«.[534] Eine moralische Komödie war es obendrein. Rom, das Welt-Imperium, ist am Ende. Die Germanen treten ein in die Geschichte. Romulus gibt ihnen mit, was er begriff: »Von nun an, vom heutigen Tag, wird euch nichts mehr verziehen werden, auch nicht das kleinste Unrecht. Seht euch vor, dass in eurem Reich sich die Schuld nicht so anhäuft, wie sie es in meinem getan hat, das ich nun tilge, sonst werdet auch ihr aus der Welt geblasen, und wäret ihr mit Ketten an die Erde geschmiedet.«[535] Aus Romulus sprach Dürrenmatt. Eine »ungeschichtliche historische Komödie« nannte er sein Stück.

›Romulus‹ erschien nicht auf der Zürcher, sondern auf der Baseler Bühne. Der Eklat beim ersten Dürrenmatt-Stück schreckte noch in Zürich. Basel hatte schon sein zweites Stück ›Der Blinde‹ gebracht.[536] In Basel war Dürrenmatt ungeliebt. Im schwach besetzten Auditorium der Uraufführung saßen mehr Zugereiste als Baseler Bürger. Kurt Horwitz, seit 1946 Theaterdirektor in Basel, hatte Dürrenmatt mit herübergenommen. Horwitz spielte an diesem Abend den Romulus: Er war ein heiterer, überlegener Mensch, scharf in seinem Witz, fest in seiner Haltung, betroffen vom Grauen, charmant im Privaten, souverän im 4. Akt, wenn sich die wilden Germanen ihm beugen und er ihren Odoaker als neuen König einsetzt: Man erlebte die Kongruenz von Text, Spiel und Person. Bernhard Wicki war der kraftvolle, dann zusammengeschlagene Ämilian, Margrit Winter seine erst verspielte, dann patriotische Braut. Ernst Ginsberg hatte inszeniert; der Schauspieler Ginsberg nicht nur die Schauspieler, sondern alle Sprünge, Ecken und Schluchten und den Geist des Textes. Die Szene war die römische Villa des Kaisers. Getrampelter Beifall am Schluss. Max Frisch bezeugte, »dass die Premiere zu einem Triumph wurde – und das für einen Dichter, der das gefällige Mittelmaß so rücksichtslos überragt!« Er schloss: »Nun müsste es bloß noch so sein, dass dieser Mann nicht zum Auswandern genötigt wird, weil seine Heimat, das reichste Land in Europa, ihn nicht zu ernähren vermag.« Frischs letzter Satz beleuchtet die Situation. Dürrenmatts frühere Stücke wurden nicht nachgespielt. Er verdiente nichts. Der Erfolg begann langsam mit ›Romulus‹. Brecht erkannte schnell, dass hier ein Dramatiker aufwuchs, neben ihm. Seine Vorschläge zur Verbesserung des ›Romulus‹, die Aufforderung an Kurt Hirschfeld, das Stück nach Amerika mitzunehmen – »Thornton Wilder müsste dort etwas dafür tun« – bezeugten waches Interesse.[537] Es ging über das sie Trennende hinaus.

Frischs ›Als der Krieg zu Ende war‹, Brechts ›Mutter Courage‹, Dürrenmatts ›Romulus der Große‹: in vier Monaten hatte das deutsche Theater drei wesentliche Stücke. Ihr Thema war der Krieg: Menschlichkeit, Liebe, Vernunft. Im Getrennten gab es Zusammenhang. Eine dichterische Basis wurde sichtbar.

Eine Entscheidung für Brecht

In Ost-Berlin hatte man am internationalen Echo auf die ›Courage‹ begriffen, was man mit Brecht haben konnte. Am 30. Januar 1949 fiel im Zentralkomitee (ZK) der SED eine Vorentscheidung: Wisten wird Intendant am Schiffbauerdamm, die künstlerische Leitung haben Helene Weigel und Erich Engel. Das war Harichs Vorschlag. Brecht wie Wisten sagten: Nein. So wurde Ackermanns Vorschlag aufgegriffen: Brecht wird Gast im Deutschen Theater auf absehbare Zeit. Am 14. Februar gab Wilhelm Pieck dazu sein Ja, am 16. wurde in Ackermanns Büro der Einbau Brechts in Langhoffs Theater bedacht und beschlossen. Am 22. Februar fuhr Brecht zurück in die Schweiz, Helene Weigel überließ er die weiteren Erkundungen in Berlin. Schon machte er Pläne mit Erich Engel, Caspar Neher, rief Therese Giehse, Leonard Steckel und Berthold Viertel zur Mitarbeit, sogar Erwin Piscator in New York, dessen Theater in das Stanislawski-nahe Theater Langhoffs schon gar nicht passte.

Als Brecht in die Schweiz zurückfuhr, kannte er die Fronten, wusste, dass es geht, aber schwierig wird in Ost-Berlin; und dass man eine starke Gruppe brauchte für die Kämpfe der Zukunft. An der ›Courage‹ hatte er erfahren: Ihn sicherten nur seine Erfolge. Nur sie beleuchteten und begründeten auch seine Theorie. Diese war nicht nur auf Veränderung des Spielvorgangs gerichtet, sondern auch auf Ermittlung und Erfassung zukünftiger Stoffe und Aufgaben. Das unterschied sie von Stanislawskis System. Deshalb wuchs dem Brechtschen Theater so viel Interesse und Hoffnung, sogar Überzeugung zu. Darum wurde es jetzt das kommende.

Am 1. April 1949 beschloss das Politbüro »ein besonderes Ensemble unter Leitung von Helene Weigel« zu gründen. Am 18. Mai 1949 wurde Helene Weigel mit der Gründung und Bildung eines »Berliner Ensembles« beauftragt. Sie: Intendantin, Brecht: Künstlerischer Leiter des Ensembles. Der Etat: 1,5 Millionen Mark. Ein großes Projekt war mit Sonderstatus gesichert. Das war ein Schritt in die Zukunft des Theaters. – An diesem Abend hatte in München Jürgen Fehlings Inszenierung von Hebbels ›Maria Magdalene‹ Premiere. Das war weit weg von Brechts Vorstellungen eines künftigen Theaters. Wer das bedachte, spürte: Ein künstlerisches Spannungsfeld baute sich auf, Brecht würde auch eine Herausforderung für die Theater im Westen.

In Berlin beschaffte die Weigel alsbald ein Bürogebäude mit Probebühne, Pässe, Wohnungen und Möbel für die Wohnungen der Schauspieler. Brecht rühmte ihre »unbeschreiblichen Anstrengungen in der Ruinenstadt«. Sein Verlangen nach dem Theater am Schiffbauerdamm war anerkannt, aber vorerst unerfüllbar. Nicht nur aus Rücksicht auf Fritz Wisten. Brecht, der »Westler«, hatte wirksame Feinde. »Brecht war der Antichrist. (…) Er war tief verdächtig«, ohne die Russen hätte er sein Theater nie bekommen, sagte später Heiner Müller.[538] Fritz Wisten blieb Herr am Schiffbauerdamm auf absehbare Zeit. Gefordert war Langhoffs Bereitschaft, Brecht als Gast ein Hausrecht im Deutschen Theater einzuräumen. Die Konkurrenz im eigenen Haus, ihre Einplanung in die Werkstätten, in die Probenarbeit, in den Spielplan: Wie war das machbar und zu ertragen? Die Schwierigkeiten waren vorauszusehen. Ende des Sommers rüstete sich das neue Berliner Ensemble zur ersten Premiere im fremden Haus: ›Herr Puntila und sein Knecht Matti‹. Es war der Beginn eines langen, beharrlichen Kampfes. Langhoff sah bald: Er hatte an zwei Fronten sich zu behaupten.

Mit jener Entscheidung gewann Brecht auch politische Bedeutung in einem Staat, der mit der »Kultur« Politik trieb und im (ungeliebten) Theater Brechts ein Projekt fand, das der schon begonnenen Abwanderung von Künstlern aus der SBZ in den Westen entgegenzustellen war. Brecht musste spüren, auf was er sich einließ.

Was war sein Selbstverständnis? Vor kurzem hatte er noch in seinem Gesuch um die österreichische Staatsbürgerschaft geschrieben: »Ich betone, dass ich mich nur als Dichter fühle und keiner bestimmten politischen Ideologie dienen oder gar als deren Exponent ausgegeben werden möchte.«[539] Der Schritt nach Ost-Berlin war der Verzicht auf diese Haltung. Dass die Demokratie westlicher Prägung für ihn keine Staatsform war, die kontinuierliche Entwicklung garantierte, erleichterte ihm die Entscheidung. Er hoffte, sich durch Kritik Raum für sich schaffen zu können. Sein Satz: »Ein Drama denken oder schreiben oder aufführen bedeutet ferner: die Gesellschaft umändern, den Staat umändern, die Ideologien kontrollieren«,[540] erinnert daran, was er sich einmal zutraute. Der Heimkehrer Brecht betrat ein politisch brisantes Feld. In der Weimarer Republik hatte er sich als Kommunist gezeigt, die Sache einer Partei betrieben. Aber nie hatte er sich bisher abhängig gemacht vom Willen einer Staatspartei. Wollte er in die Politik? Konnte er anders? Er wusste wohl, auf was er sich einließ: in die Bindung an einen Staat, der ihn als Objekt seiner Politik betrachtete.

Die schmutzigen Hände

Vier Tage nach der ›Courage‹ hatten im West-Berliner Renaissance-Theater Sartres ›Schmutzige Hände‹ Premiere. Sartre betrachtet darin die politischen Methoden einer linken Partei. Ein junger Intellektueller erhält den Befehl, einen hohen, verdienten, aber jetzt inopportun gewordenen Funktionär namens Hoederer zu beseitigen. Er vollzieht den Auftrag, geht für die Tat ins Gefängnis. Als er herauskommt, hat die Partei ihre Politik geändert. Jetzt ist der junge Täter gefährlich geworden, jetzt wird er liquidiert. O.E. Hasse hatte inszeniert, mit Ernst Schröder und Walter Franck, der eindrucksvoll den Hoederer spielte. Das Stück lebt von starken, argumentativen Dialogen, wie man in solcher Politik sauber bleiben kann, hat eine starke Innenspannung, stellte die Praxis kommunistischer Parteilichkeit ins Licht. Das Thema explodierte in der brisanten Berliner Situation, entfachte eine heftige Diskussion: Gehören schmutzige Hände zur Politik? Ist Politik schmutziges Geschäft? Die Sowjets protestierten gegen die Aufführung. War das Stück nicht ein Stück gegen die kommunistische Friedenspolitik? Noch war Sartre ein feindlicher Autor. Regisseur und Schauspieler wurden am Leben bedroht. Nirgendwo wurde der Boden für Theaterspielen so heiß wie in Berlin.[541]

Langhoff bekommt ein Problem

Mitte Juni 1949 gab es in Ost-Berlin den ersten Angriff auf Wolfgang Langhoff. Gerade hatte das »Theater des Hauses der Kultur der Sowjetunion« zugemacht[542] und die Zukunft dieser Bühne war ungewiss, da stellte ›Neues Deutschland‹, die Zeitung der SED, »Einige Fragen an Wolfgang Langhoff«.[543] Langhoff las: »Warum aber spielen die großen Berliner Bühnen so wenig Sowjetdramatik, warum bieten das Deutsche Theater und die Kammerspiele seit Jahren überhaupt kein Sowjetstück? Das ist eine politische und künstlerische Frage, die geklärt werden muss.« In der Provinz würden viele russische Stücke gespielt, also sei es »überaus befremdend, dass es in Berlin, insbesondere in den von Wolfgang Langhoff geleiteten Häusern, nicht begriffen wird«. Zum Schluss wurde gefragt, »warum er Simonows sonst überall erfolgreich gespieltes Stück ›Die russische Frage‹ nach übereinstimmendem Urteil der Kritik so miserabel spielen ließ«. – Am Anfang stand klar und deutlich: Das Spielen von Sowjetstücken sei keineswegs nur Sache der sowjetischen Besatzungsmacht, es sei »nicht minder Angelegenheit des deutschen Volkes, das seine Friedensliebe durch nichts Besseres dokumentieren kann als durch seine Freundschaft mit der Sowjetunion«. Der nicht eben kurze Artikel war eine gezielte Attacke. Langhoff war immerhin Mitglied des ZK, Mitglied der Volkskammer. Der Autor des Artikels zählte dem Adressaten Langhoff zehn Titel auf, die zu spielen wären, also: seine Versäumnisse.

Langhoff reagierte nur scheinbar gelassen. Schon zu Beginn der neuen Spielzeit erschien in den Kammerspielen der reklamierte ›Erfolg‹ von Min/Mintschkowski, ein Stück über »volksnahe« und – fremde Maler. Regie Robert Trösch (er war zuletzt Schauspieler an der Russenbühne, die er im nächsten Jahr als »Neue Bühne« weiterführte). Danach noch zwei Stücke von den zehn, von Kornejtschuk und Gorki.[544] Und einige neue. Man erkannte das Drucksystem. Und nahm teil an Langhoffs Kampf um sein Programm. Er hatte sich nun zu verteidigen gegen den sensationell erfolgreichen Brecht und gegen diese russische Zumutung. Als der Angriff kam, bereitete Langhoff sich gerade vor auf ein Hauptstück seines Programms: auf Goethes ›Faust‹. 1949 war ein Goethe-Jahr.

Die Spaltung

Das Goethe-Jahr wurde das Jahr der deutschen Teilung. Welch eine politische Kraft das Geld hatte, zeigte die Währungsreform. Sie brach das Land. Seitdem lief alles auf die Trennung von Ost und West. Die Debatten, welche Stadt die Hauptstadt im Westen werden sollte, endeten am 10. Mai 1949. Konrad Adenauer trickste die Abstimmung: statt Frankfurt Bonn. In der Pädagogischen Akademie in Bonn gründeten am 23. Mai 1949 die westlichen deutschen Länder feierlich die »Bundesrepublik Deutschland«; mit dem »Grundgesetz« verabschiedeten sie eine Verfassung. Am 12. September wurde Theodor Heuss zum ersten Bundespräsidenten, am 15. September Konrad Adenauer zum ersten Bundeskanzler gewählt. Berlin war für den Westen enthauptet: Alles, was fortan dort geschah, ereignete sich für den Westen nicht mehr in einem Zentrum, sondern – ferngerückt – in einem anderen politischen System, und »West-Berlin« schmolz zum vorgelagerten Fort im sozialistischen Ostland.

Die Enttäuschung und der Zorn über den verlorenen Kampf um die Einheit verstärkte in der Sowjetischen Besatzungszone die ideologische Energie, aus dem sozialistisch-politischen Programm selbst ein Staatsbewusstsein zu bilden. Reagierend auf die Vorgänge im Westen, entstand auf dem alten preußischen Boden ein Zentralstaat sozialistischer Prägung. Die SBZ bekam am 7. Oktober 1949 Staatscharakter, die provisorische Volkskammer setzte eine Verfassung in Kraft. So gründete sich auf Weisung der sowjetischen Regierung, »nach dem Willen des deutschen Volkes« die »Deutsche Demokratische Republik« (DDR). Sie erhob – beschlossen von einem »Deutschen Volksrat« – den Anspruch, die rechtmäßige gesamtdeutsche Regierung zu sein, wählte sich Wilhelm Pieck (den Ersten Vorsitzenden des Deutschen Volksrats, einen Freund des Theaters) zum ersten Staatspräsidenten und den östlichen Teil Berlins (mit »Stadtmitte«) zur Hauptstadt. All das galt als »vorläufig«, also baldmöglichst revidierbar und wurde doch eine Einrichtung auf lange Zeit. Im Weststaat wohnten vier Fünftel der Deutschen. Auf dieser Mehrheit basierte auch der bald vom Westen erhobene Alleinvertretungsanspruch, der – 1955 durch die »Doktrin« des Frankfurter Rechtsprofessors Walter Hallstein gesichert – die DDR international auszugrenzen versuchte.

Vom Osten aus betrachtet, funktionierte die Halbstadt Ost-Berlin noch immer als Hauptstadt, blieb auch für deren Bewohner vorerst noch eine Lebens-, später wenigstens eine Erinnerungseinheit. Die Konfrontation von Ost und West, die als amerikanisch-sowjetische Differenz begann, wurde als Konflikt von Demokratie und demokratisch-sozialistischem Zentralstaat eine deutsche Sache. Die Abkürzungen: DDR und BRD wurden bald zu politischen Kampfikonen. Die zwei Teile Deutschlands verboten den Vertrieb der jeweils »feindlichen« Zeitungen aus dem anderen Teil. Dem folgte in den Theatern die Spaltung der Spielpläne: Im Westen keine russischen Stücke mehr, im Osten wich langsam die Duldung der westlichen. Was als »reeducation« erstrebt war, kam unter die politischen Interessen sich verfeindender Mächte und wurde neu spürbar als Indoktrination der von ihnen vertretenen Werte.

Der Teilstaat-Ost wurde vom Teilstaat-West lange nicht anerkannt, politisch deklassiert, »DDR« in Anführungsstrichen geschrieben. Die DDR sprach nur im Kürzel: BRD. Als »Spalter« der Nation galt fortan der jeweils andere deutsche Staat. All das verstärkte und festigte die ideologische Spannung zwischen beiden deutschen Staaten auf Jahre. Der neue Antikommunismus, von Amerika entfacht, baute auf auf dem alten, vom Nationalsozialismus Eingeübten, der vergessen werden sollte; der neue Sozialismus belebte die Konfrontation mit dem »Faschismus«, den er im Westen, insbesondere im »Adenauer-Deutschland«, auferstehen sah. In Veränderung der alten Begriffe vom Klassenkampf wurde der ganze Westen jetzt als kapitalistisches Ausland »der Klassenfeind«, der Osten erschien dem Westen wie eine Dependance der Roten Armee.

Das Ende der Hierarchie

Die Spaltung bedeutete das Zerbrechen des lange gewachsenen Zusammenhangs der deutschen Theater. Ihre Verbindung tendierte schon in wenigen Jahren gegen null. Es gab bald ein ost- und ein westdeutsches Theater. Ein vom Staat reguliertes, auch indoktriniertes und subventioniertes im Osten, ein »freies«, aber auch subventioniertes im Westen. Die traditionsstarken Bühnen von Berlin-Mitte – das Deutsche Theater, seine Kammerspiele und die Volksbühne – verloren ihre gesamtdeutsche Geltung. Sie wurden bisher als Städtische Bühnen geführt. Zum 1. Januar 1951 wurde das Vermögen der »Deutschen Nationaltheater AG« – sie war die treuhänderische Verwalterin der aus dem Reichsbesitz übernommenen Bühnen und Grundstücke – »in Volkseigentum überführt«. Deutsches Theater und Kammerspiele in Berlin waren nun, neben der Staatsoper, die Staatstheater der DDR.[545] Rechtsträger wurde das Ministerium für Volksbildung der DDR. Alles, was in den Staatstheatern geschah, stand fortan unter besonderer Aufmerksamkeit der politischen Instanzen. Sie repräsentierten – finanziell höher dotiert – als Hauptstadttheater Berlin und den neuen Staat DDR. Der Ost-Staat engagierte sich in Wiederaufbau und Ausstattung der zerstörten Theater, die gewohnten Schwerpunkte: Dresden, Leipzig, Weimar, Halle, Erfurt blieben erhalten. Die »Hauptstadttheater« in Berlin blieben dominant. Die Theater der Provinz waren dagegen abgestuft. Die Staatspartei etablierte ihre »Zellen« in den Theatern. Deren Programm wurde eingespannt in ein sich entwickelndes Erziehungssystem für den sozialistischen Staat.

Der sich im Osten Deutschlands ausbildende Zentralstaat stellte aber trotz anderer Gesellschaftsvorstellung das überkommene Theatersystem an allen Orten wieder her. Wichtige Intendantenpositionen wurden freilich vom ZK der SED beschlossen. Örtliche Entwicklungen blieben möglich, wurden aber sofort unterbunden, wenn sie der ästhetischen und politischen Erwartung der Parteiführung widersprachen. Der sozialistische Staat garantierte das System, er nutzte es als »Kulturellen Ausweis«. Der Intendant war Funktionär eines Zentralstaates. Wolfgang Langhoffs Staatsdank benannte das Verhältnis: »Unsere junge Republik machte es uns erst möglich, den großen Zielen Brahms und Reinhardts nachzustreben, sie gab uns die wirtschaftlichen und die geistigen Fundamente, auf denen wir ein Haus des Friedens, der Menschenliebe bauen konnten. Ihr unser erster und letzter Dank!«[546]

Im Westen Deutschlands bildete sich mit der Gründung der »Bundesrepublik Deutschland« ein dem alten föderalen System verwandter Bund demokratisch verwalteter Länder. Deren höchste Souveränität bestand im Aufbau und Entwicklung der kulturellen Institutionen in ihrem Land. Die Länder bauten in ihren Hauptstädten in den nächsten beiden Jahrzehnten die alten zerstörten Theater als Staatstheater, die großen Städte – von Frankfurt, Köln, Bochum bis Flensburg – als Stadttheater wieder auf, die bald untereinander konkurrierten. Der Polyzentrismus, den es im deutschen Theater immer gab, der aber durch die zentrale Geltung Berlins überdeckt worden war, bekam nun neue Bedeutung. Er bestimmte das Theater des nächsten halben Jahrhunderts im deutschen Westen. Kleinere Bühnen konnten in diesem freien System durch eigene künstlerische Erfindungen und Energien mit den großen in Konkurrenz treten. Es gab keine Hierarchie aufgrund von Größe, Ort und Geschichte. So entwickelte sich im Westen ein flutendes System wechselnder Bedeutung der Theater, die sich aus der Triftigkeit der szenischen Arbeit ergab. Ein »Staatstheater«, das das Theater im Westen insgesamt repräsentieren konnte, gab es nicht. Die wechselnde Bedeutung der Theater von Düsseldorf, Darmstadt, Stuttgart, Köln, Hamburg, Bremen, Bochum, sogar Basel in den nächsten Jahrzehnten bestätigte diesen Prozess. Das einstige »Los von Berlin«[547] war im Westen auf großem Umweg erreicht. Der Beginn von Gründgens in Düsseldorf, Hilperts Weg nach Konstanz, Karl Heinz Stroux’ Arbeit in Wiesbaden, Lothar Müthels Wirken in Frankfurt waren die ersten deutlichen Zeichen solcher Verlagerung. Die einst führenden Kräfte Berlins verteilten sich, wie die Schauspieler, über das ganze Land.

Noch sprachen alle von der kulturellen Einheit Deutschlands, um wenigstens zusammenzudenken, was politisch sich trennte. Aber man handelte immer deutlicher nach den Maximen der Ost und West auseinandertreibenden Politik. Die Spielpläne der Theater in Ost und West zeigten bald die Trennung. Der Traum von 1945 von einer freien, sozialistisch-demokratisch geordneten deutschen Gesellschaft war 1949 zu Ende. Es wuchs unter der politischen Agitation mit der Feindschaft die Verachtung, die Denunziation, sogar der Hass zwischen den beiden Teilen. Als das Berliner Ensemble in diesem Jahr 1949 zum ersten Gastspiel nach Westdeutschland aufbrach, um in Braunschweig die ›Mutter Courage‹ zu zeigen, wurde dort versucht, dieses Gastspiel mit dem Hinweis zu verhindern, das Deutsche Theater liege im Ostsektor Berlins. Die politische Geographie eroberte das Denken in der Kunst.

Ostwärts – westwärts

Solange in der SBZ vom Westen hereinkommende Stücke gespielt werden durften, nahmen die Bühnen teil an der allgemeinen Öffnung von 1945. Die nach vier Jahren einsetzende rigorose Fixierung auf den Stanislawskischen, dann den »Sozialistischen Realismus«, gab der sozialen und psychologischen Begründung des Spiels politischen Vorrang, beschränkte jede auf Phantasie und Einfallskraft angewiesene offene Theaterarbeit. Eingriffe der politischen Instanzen minderten die Risikobereitschaft für Themen und Formen; das Verlangen nach populärer Verständlichkeit (»Volksnähe«) hinderte jede intellektuelle Konzeption.

Die Theater im Westen profitierten von Jahr zu Jahr mehr und bald unbeschränkt von den anderen Formen, Spielweisen und Themen der aus dem Westen hereinkommenden Stücke. Von Cocteau, Camus, Sartre über Anouilh, Eliot bis zu O’Neill und Tennessee Williams öffnete sich doch ein sich noch ständig erweiterndes Feld schauspielerischer Herausforderung; auch ein weites Feld von Themen und ihrer mentalen Bewältigung. Die Darstellung von Personen war hier zu vertiefen bis in die Bloßlegung unbewusster seelischer Vorgänge, magischer Beziehungen, dämonischer Überwältigungen und ironisch-zynischer Haltungen. In allem musste das Interesse am Menschen, an seinem individuellen Verhalten wieder geweckt werden. Das Geschichtliche war neu zu begreifen als konditionierender Ausdruck der jeweiligen Zeit, nicht mehr als Staffage für heroische Haltungen.

All diese Spielarten mussten in den ersten fünf Jahren des Neuanfangs erworben werden, von Schauspielern, Regisseuren, auch von den Bühnenbildnern. Sie kamen nicht mehr zurecht mit realistischer Dekoration, mussten Symbole finden, Räume weiten oder entleeren, ins Ungewisse öffnen und sogar zu Kommentaren der Vorgänge verändern. Suchen, Versuchen gehörten also zu dieser Arbeit des Erwerbs der Offenheit. Als Gustaf Gründgens im April 1948 sein Amt als Präsident des neu gegründeten Bühnenvereins antrat, warnte er schon vor Originalitätssucht und dem Wunsch, »neu zu sein um jeden Preis; auch um den Preis des Werkes, das wir zu interpretieren hätten«.[548] Er sah, dass die unterbrochene Kontinuität zu Erfindungen verführte, die dem Werk nicht mehr entsprachen, und dass das Verlangen, originell zu sein, sogar Ignoranz einem Werk gegenüber möglich machte. Das waren Gefahren des Theaters im Westen. Die Lust am Neuen war hier ein Antrieb, im Osten wurde sie bald eine zu unterdrückende Tendenz. Die gemeinsame Basis spannte sich bis zum Zerreißen.

In beide Gefährdungen stieß Brecht. Im Osten wirkte er spielerisch, theoretisch und stofflich als Öffnung gegen den »Sozialistischen Realismus«, als Impuls zur Reflexion: Und seine Schwierigkeiten dort ergaben sich daraus, dass der dort durchzusetzende »fortschrittliche« sozialistische Realismus viele restaurative Elemente enthielt wie illusionistische Szene, Pathos, Vorbildhaftigkeit, sogar Heldenverklärung und Identifikation mit den Leitfiguren. Neuer Inhalt wurde in alte Formen gekippt. Im Westen wirkte Brecht als eine neue formende, konzentrierende, theoretisch begründende und politisch aufstörende Kraft. Die Folge war: Im Westen nahm man vom Osten vor allem Brechts Arbeit wahr, im Osten sah man befremdet-interessiert auf die bald als »dekadent« bezeichnete Arbeit im Westen. Gemeinsam blieben nur die Klassiker – in sich trennender Interpretation und Bühnengestalt.

Zu feiern war in diesem Jahr 1949 Goethes 200. Geburtstag.

Der doppelte Tasso …

Die Anstrengungen waren in beiden Teilen des Landes beträchtlich. Im Westen eröffnete Gründgens das Goethe-Jahr drei Tage nach der ›Courage‹-Premiere in Ost-Berlin mit dem ›Torquato Tasso‹ von Goethe.[549] Das war ein altes Vorhaben. Das Stück enthielt sein Lebensthema: der Künstler im Staat. Das hatte er schon in Hitlers Tagen in Berlin spielen wollen, mit Hermine Körner und der Dorsch. Man hatte es ihm ausgeredet. Jetzt wollte er Tasso. Noch war er nicht 50. Als jungen Feuerkopf wollte und konnte er Tasso nicht mehr zeigen; war er schon zu alt für Tasso? Er betrachtete Goethes Stück als »eine Tragödie des Geistes«,[550] streng in Maßen und Formen, Tasso im engen Staat eine Figur, neurotisch-pathologisch getrieben, genialisch empfindsam, aber wortmächtig. So sah man in dem braungetönten, säulenumstandenen Saal einen exzellenten älteren Schauspieler in stahlblauem Kostüm, der einen jünger gestimmten, immer zu Ekstasen bereiten Tasso spielte, ihn mit Ungeduld und Erregung vorantrieb, selbstbewusst sich gab, eine starke Kränkung erfuhr, die Differenz der Jahre aber mit seiner routinierten Virtuosität und einer Sprechkunst überglänzte, in der Gefühle und Emotionen gegliedert und die Sätze genussvoll abgehorcht waren. »Ein einziges Zauberwerk, Feuerwerk und – bisweilen – Blendwerk hinreißender und mitreißender Artistik«, schrieb Werner Höfer.[551] »Torquato Gründgens« war seine Formel. Von Gründgens her war das ein Sehnsuchtstanz nach seiner Traumgestalt. – Den einen war dieser Tasso seinem Hamlet vergleichbar, anderen ein Fehlstück. Marianne Hoppe durchseelte die Inszenierung. Ihre Leonore von Este war eine kunstsinnige hohe Frau, gebändigten Gefühls, von starker Innerlichkeit. Ruhmesworte für sie. Marianne Hoppe war anders geworden in diesen schweren Armutsjahren. Geschieden von Gründgens, Mutterschaft, Verselbständigung: Der Jugendreiz der frisch-naiven Schönheit wich dem Ausdruck der lebenskundigen Frau. Man spürte ihre starke Zukunftskraft. Nach der Elektra kam die Hoppe mit dieser Leonore ins Theater zurück. – Scharf, eng und klug, ein Bewahrer der Sitten, so spielte Peter Esser den Antonio.

Gründgens muss bald gemerkt haben, dass sein Verlangen nach Tasso größer war als seine Erfüllung des Tasso. Er hätte ihn sonst – nach wenigen Aufführungen – nicht neu besetzt. Auch noch mit Horst Caspar, den er nie im Staatstheater in Berlin hatte spielen lassen, der seinem geistig-fordernden Theater so konträr war. Ihn holte er jetzt in sein Haus. Caspar galt seit seinem Tasso in Bochum und München 1939 als der beste Darsteller dieser Rolle.[552] War es Trotz, dass er ihn engagierte, oder Einsicht? Caspar spielte fortan den Nervenkünstler, den sensibel-süchtigen, bis an die Grenzen der Hysterie treibenden, in die Welt drängenden und sich an ihr stoßenden jungen Mann, der am Ende die strenge Form der Gründgensschen Inszenierung auch durchbrach. Nach dieser Umbesetzung hatte man Stoff zum Träumen: Caspar: Tasso, Gründgens: Antonio. Doch diese Paarung lebte nur in der Phantasie der Kundigen.

… und der Brief aus Berlin

Nach der Premiere bekam er jenen ihn überraschenden Brief von Brecht, betreffend ›Die heilige Johanna der Schlachthöfe‹.[553] Gründgens telegraphierte zurück: »Über brief zu tode erschrocken – freue mich aber sehr dass sie sich noch daran erinnern und bitte mir das buch umgehend zukommen zu lassen« – Datum: 31. Januar 1949. Brecht war schon wieder in Zürich, traf dort Kortner. Gründgens hoffte, Kortner für die Rolle des Mauler gewinnen zu können. 1932 hatten sie schon einmal darüber verhandelt. Er fand, wie er Kortner schrieb, »das Werk nach wie vor großartig«, im Telegramm für Brecht an Hirschfeld nach Zürich sogar: »herrlich wie am ersten Tag«.[554] Er hoffte »allen vergangenen Ekelhaftigkeiten zum Trotz« auf Kortners Zusage: »Ich habe eine gewisse Neigung, das Symbolhafte darin zu sehen …«,[555] das Symbolhafte: die neue gemeinsame Arbeit über die Trennung hinweg; »ein Triumph des Geistes über die Zeit«. Die Möglichkeit: Gründgens, Brecht, Kortner, mit Marianne Hoppe als Johanna, 1949: Ein höheres Zeichen von Versöhnung hätte es nicht geben können. Er, Gründgens, wäre »glücklich, wenn wir das damals Versäumte nachholen könnten«. Kortner, leicht gekränkt, dass Brecht nicht ihm die Regie angeboten hatte, war nicht bereit, die Rolle des Mauler zu übernehmen, die er 1932 in der Funkfassung des Stücks[556] gespielt hatte. Er hatte auch Schwierigkeiten mit Brecht.[557] – Eine Aufführung kam am Zürcher Schauspielhaus nicht zustande. Es dauerte lange, bis Gründgens das Projekt wieder aufgriff.[558] Im Augenblick drängte ihn der ›Faust‹.

Festtage für Goethe

1932 hatten die Feiern zu Goethes 100. Todestag die wirtschaftliche und politische Krise für kurze Zeit überdeckt. Die Feiern zum 200. Geburtstag machten jetzt die neue, politische Krise offensichtlich. Sie fanden statt zwischen den Gründungen der Bundesrepublik und der Deutschen Demokratischen Republik. Noch kämpfte man mit Aufrufen des »Deutschen Volksrats« aus der SBZ um die deutsche Einheit. Es waren nicht die letzten Anstrengungen, den endgültigen Schnitt durch das Land zu verhindern. Goethes Geburtstag wurde da zur Klammer der sich spaltenden Gefühle. Man beschloss, den Goethepreis einem gemeinsam gewählten Dichter zu verleihen, wenn auch an getrennten Orten: in Frankfurt und in Weimar. Der Gewählte war ein Exilant: Thomas Mann.

Schon im August 1945 hatte Walter von Molo[559] ihn gerufen: Kommen Sie zurück, zu Rat und Tat. Thomas Mann hatte, geistreich sich schützend, sein »Jetzt nicht« geantwortet, und eine weit in die Welt dringende Kontroverse hatte sich entzündet, in der von Schuld, von Vorteil und Entbehrung des Exils, von äußerer und innerer Emigration emotionsstark das Reden ging.[560] 1949 wollte Thomas Mann wenigstens den Besuch in Europa wagen, wenn er in Frankfurt und Weimar sprechen könne. Kaum war das akzeptiert, brach der Streit der Meinungen aus, ob Mann die richtige Wahl sei. Person, Verhalten wurden wieder beredet, die früheren Animositäten wurden wieder wach. Als Thomas Mann im Juli ankam, traf er auf ein politisch aufgewühltes, sich an ihm neu erregendes Feld.

Thomas Mann eröffnete die lange Reihe der Gedenkfeiern zu Goethes 200. Geburtstag schon am 25. Juli 1949. Die aus den Ruinen wiederhergestellte, aber noch zwischen Ruinen stehende Paulskirche in Frankfurt war überfüllt. Der zarte, gealterte, gleichwohl mit starker Aura umgebene Mann durchschritt die zögernd huldigende Menge: Man spürte, es war eine Ankunft. Keiner der Exilanten war bisher so offiziell, so festlich empfangen worden. Öffnete sich ein geschlossenes Tor? »Mein Besuch gilt Deutschland selbst, Deutschland als Ganzem, und keinem Besatzungsgebiet. Wer sollte die Einheit Deutschlands gewährleisten und darstellen, wenn nicht ein unabhängiger Schriftsteller, dessen wahre Heimat (…) die freie, von Besatzungen unberührte deutsche Sprache ist?« Schon das war ungewöhnlich, dass einer sich über die Politik stellte. »Ich weiß, dass der Emigrant in Deutschland wenig gilt (…) diese Ablehnung eines jeden, der sich lossagte, nicht wenig beitrug zu der Scheu, die mich vier Jahre nach der Vollendung des Unheils von Deutschland ferngehalten hat.« Er berührte einen wunden Punkt: Die meisten sahen in ihm zum ersten Mal einen der berühmten und beschimpften Exilanten. – »Man will wahrhaben, (…) ich hätte auch keine Ahnung gehabt von der Gewalt des Terrors (…) in bequemster Lebenslage, hätte ich der Tragödie meines Volkes von weitem zugesehen (…)« Seines Volkes? Dann seine Rechtfertigung: »Nicht doch, ich bin dabeigewesen.« ›Doktor Faustus‹ ist »das Werk eines Emigranten, der mit allem, was ihm an Erlebnisfähigkeit gegeben war, die deutsche Not geteilt hat«. Er stelle sich nun seinen Freunden, um sie nicht allein zu lassen, und seinen Feinden: »Willkommen oder nicht, ich hätte es als einen Flecken in meinem Leben empfunden, wenn ich dem Genius Goethes nur auswärts gehuldigt und auch dabei Deutschland gemieden hätte.« Also sprach er über Goethes Werk, insbesondere über Faust und den Weg dieses vorwärtsdrängenden Mannes zum »Vorbild und Vollender seines Volkes«.[561]

Das Faustbild war noch immer das alte idealische, mutmachende, selbst ein Produkt der deutschen Geistesgeschichte, aber willkommen in diesem Moment bevorstehender Neuordnungen, die noch niemand übersah. In dieser dürftigen Zeit empfand man das geistige Ereignis seiner Rede auch als ein Ereignis der Sprache.

Noch willkommener war Thomas Mann am 1. August in Weimar, als er im Nationaltheater dieselbe Rede noch einmal hielt. Freilich: mit neuer Vorrede versehen. Er erinnerte an die großen Errungenschaften Freiheit, Recht und Menschenwürde und forderte, »dass sie, sei es auch in gebundener Form, bedingt durch verstärkte soziale Verpflichtung«, aufgenommen, heilig bewahrt und in die Zukunft mit überführt werden müssten.[562] Das war eine zarte Umschreibung für die Übernahme dieser hohen Begriffe in das politische System, dessen Gründung in ebendiesen Tagen vorbereitet wurde und das sich bald Goethes Faust zur Leitfigur des kommenden Staates machen würde. Schon war der Weimarer Festtag ein offizieller, angeordneter Jubeltag mit Fahnenschmuck, befohlenem Kindersang, mit Ehrenbürgerschaft für Thomas Mann, der froh sich zeigte, endlich in der Stadt zu sein, die er nicht sehen durfte, als er seinen Roman über ›Lotte in Weimar‹ schrieb. Johannes R. Becher, der Begrüßungs- und Lobredner von Staats wegen – »Willkommen in der Heimat, der befreiten, / Du, Deutschlands Ruhm und Ehre: Thomas Mann!«[563] –, nahm den Dichter gleich für den Kampf um die deutsche Einheit in Anspruch und rühmte, dass er »die Notwendigkeit erkannt habe, das historische Phänomen der Großen russischen Revolution und der Sowjetunion gerecht und sachlich zu würdigen.«[564] – So fand sich Thomas Mann, der über den Zwistigkeiten stand, doch von ihnen bedrängend umfasst.

Die Feier Goethes führte als zweites Ereignis mit sich: die Heimkehr eines großen Exilanten, der doch nicht sagte: Ich bleibe im Land. Manns Rückreise nach Kalifornien stärkte nur die Depression über die politischen Ereignisse. Die Erinnerung an das öffentliche Schauspiel dieser Tage ersetzt bis heute das Drama, das kein Schriftsteller schrieb, um die Not der Emigration und die Konflikte der Remigration zu fassen. Bertolt Brecht, Fritz Kortner, Berthold Viertel, Ernst Deutsch waren schon im Land. Manche stellten Brecht als Dichter schon neben Thomas Mann, aber noch war Brecht weit entfernt, eine Symbolgestalt für deutsche geistige Kultur zu werden wie Thomas Mann. Er nahm auch an diesem Weimarer Schauspiel nicht teil und blieb in Berlin, mit anderen Dingen beschäftigt.

Als Thomas Mann zurückflog, tobte in Westdeutschland der Wahlkampf zum ersten Bundestag; im Osten lief die Agitation gegen die Spalter im Westen und der Ruf nach Rettung der Einheit auf Hochtour. Mit den Wahlen am 14. August im Westen wurde die Spaltung vollkommen. Das war der Hintergrund für die Geburtstagsfeier am 28. August. Es gab keine gemeinsame. Die Bundesrepublik feierte Goethe in Frankfurt, die Sowjetzone, die künftige DDR, in Weimar. Die Feier dort nannte sich »Goethefeier der deutschen Nation«, und während man im Westen Konrad Adenauer als künftigen Kanzler einer Koalitionsregierung benannte, rief in Weimar Johannes R. Becher, Goethes Traum von deutscher Einheit beschwörend: »Ihr jungen Deutschen könnt und werdet den Traum von einem schönen ungetrennten ganzen Deutschland verwirklichen.«[565] Die Delegationen zogen dort zur Kranzniederlegung an Goethes Grab. Abends gab es einen verordneten Fackelzug durch die Stadt.

An diesem Abend spielten die deutschen Theater in Ost und West Stücke von Goethe: in Dresden, in Frankfurt ›Götz von Berlichingen‹, im Deutschen Theater Berlin ›Faust I‹, Inszenierung Wolfgang Langhoff, in Weimar: ›Faust I‹ und ›Faust II‹ in der Inszenierung von Hans Robert Bortfeldt, in Düsseldorf ›Faust I‹ von und mit Gründgens, in den Kammerspielen in München ›Faust II‹, Regie Schweikart mit Domin als Faust. Was galt – nach dem deutschen Zusammenbruch – den Deutschen noch Faust?

Wer ist noch Faust?

Auch Borcherts Unteroffizier Beckmann hatte beim Auszug in den Krieg gewiss den »Faust im Tornister« gehabt: Faust – der Deutsche. Der Tatmensch. Der Übermensch. Dieser Faust war unwahr geworden. Hatte nicht Gründgens 1941 in Berlin in seiner Faust-Inszenierung das Verhältnis Faust – Mephisto schon umgekehrt?[566] Schon da war Faust nicht mehr die Hauptfigur. Da führte Mephisto, der Empörer gegen Gott, seinen größeren Kampf mit dem Herrn da droben, und der Preis war Fausts Seele. Mephisto hatte Gründgens’ Gestalt.

An Ostern 1949 inszenierte Gründgens den ›Faust‹ abermals. Auf der ärmlicheren Szene in Düsseldorf trafen wieder aufeinander: der Faust von Paul Hartmann und der Mephisto von Gründgens. Die Inszenierung hatte die von 1941 als Grund. Nur leicht waren die Gewichte verändert. Faust trat kräftiger, männlicher auf, entschlossener, sein Spiel zu wagen, ohne doch die Hauptperson zu werden. Der Schauspieler Gründgens, beim Prolog im Himmel im blauen Gewand und blonder Lockenpracht als Luzifer, später ein Kavalier, brennend im scharlachrotseidenen Teufelskostüm, beherrschte die Szene. Seine Frechheit, seine Späße (einschließlich des Klaps auf Frau Marthes Hinterteil), sein Hohn, die infamen Höflichkeiten, die dämonischen Auftritte, seine Räkeleien, der herausfordernde Ton seiner gestochen formulierten Sätze, die Intelligenz seiner Einsätze und die Eleganz seiner teuflischen Bewegungen machten den Empörer auch zum exzellenten Darsteller seiner selbst. Und der Regisseur Gründgens brachte die Tragödie Gretchens wieder ein als Teil in Mephistos Kampf mit Gott dem Herrn. Die Dom-Szene ging über in die wild-derbe Walpurgisnacht, die irdischen Vorgänge blieben gebunden an den Herrn da droben. Es war diese dramaturgisch-spielerische Einheit, die in Düsseldorf wieder faszinierte. Gründgens setzte auf der nüchternen, fast leeren Bühne alle seine Mittel noch triftiger ein, so dass sie selbst zum Faszinosum wurden und das sichtbare Können des Schauspielers Gründgens die geistige Spannung in jenem Kampf erhöhte.

Zum ersten Mal spielte Antje Weisgerber das Gretchen. Gründgens hatte sie mit Horst Caspar, der ihm seine Schülerin in die Ehe entführt hatte, zurückgewonnen. Gründgens war glücklich über ihre Rückkehr, schwärmte von ihrer jungen Weiblichkeit. (Später übernahm Käthe Gold wieder die Rolle.) Elisabeth Flickenschildt als Marthe Schwerdtlein ersetzte noch nicht ganz die verstorbene Maria Koppenhöfer; noch war sie nicht die Flickenschildt. Die neue, in den Randfiguren auch neubesetzte Inszenierung zählte – nebst dem Gründgensschen ›Tasso‹ – schnell zu den »Höchstleistungen des deutschen Theaters«.[567] Nach vier Stunden brandete der Beifall gegen den Vorhang, der verschlossen blieb, als wolle Gründgens verhindern, dass man sich im Jubel von diesem Schaustück verabschiede. Die Düsseldorfer Bühne war endgültig zum Hauptort des Theaters im Westen geworden. Der Zustrom zu dieser Premiere war gewaltig.[568]

Mit diesem ›Faust‹ ging die Gründgens-Bühne als erstes deutsches Theater nach dem Krieg zu einem Festival ins Ausland. Spielplatz: Edinburgh. Die Einladung kam von Rudolf Bing. Bing, der Emigrant, war Direktor der Festspiele. Die Einladung gehörte zu den Handreichungen über die Gräben hinweg. Gründgens hatte den ›Faust‹ neu besetzt; mit Horst Caspar, und das Gretchen wieder mit Antje Weisgerber. Das waren Wagnisse. Der Erfolg in Edinburgh war beträchtlich, die Freude getrübt. Der Flugblattprotest in der dritten Vorstellung nannte Gründgens »Hitlers Kultursenator und Görings Freund«, schürte die Ressentiments, die Vorstellung musste unterbrochen werden. Der Vorfall zeigte, wie vermint das Kulturgelände noch war. Die Aktion traf Gründgens sehr. Das Gastspiel selbst – ein Skandal in Großbritannien – war für Gründgens ein Schritt ins Freie.

Ein Faust von Langhoff

Als Gründgens die Vorbereitung zur Reise nach Edinburgh traf, hatte im Deutschen Theater Langhoffs ›Faust‹-Inszenierung Premiere. Es war die erste nach dem Krieg in Berlin, Premiere an Goethes Geburtstag. Die erste auch aus einem neuen Bewusstsein. Langhoff hatte – wie vordem Bortfeldt in Weimar – Faust neu zu definieren. Langhoff suchte einen Ansatz im Volksstück, wollte »schmucklos und genau, einfach und menschlich« die Fabel erzählen, um »die Phantasie des Volkes zu zeigen, die sich in der Gestalt Fausts einen der großen Überwinder aller mittelalterlichen Fesseln geschaffen hatte«.[569] So war die Szene einfach, ohne großen Aufwand, näher dem ›Urfaust‹ als dem ›Faust‹, also um Lockerheit bemüht. Kilgers Bühnenbilder gaben deutlich mobiliertes Milieu, spielten mit Enge und Weite, die Requisiten hielten ihre symbolische Bedeutung. Langhoff wollte Verständlichkeit des Textes, Teilnahme am Geschehen. Wilhelm Borchert sprach den großen Monolog Fausts leicht, die Bewegung der Gedanken gliedernd, durchfühlend, unbedrückt, aber auch nicht fortgerissen von der Schwerkraft der Verse. Der ältere Faust blieb im Verjüngten sichtbar. Es war ein Faust, der in eine neue Zukunft will. Werner Hinz, der leicht hinkende Mephisto, umzingelte ihn komödiantisch; aus der Sprachhemmung vor frommen Worten machte er leicht verschmitzt kleine Komödien, imponierte durch kalte Frechheit, spontane Eingebungen. Hinz war kein blitzendes Genie aus der Hexenküche (wie Gründgens), eher ein Theaterteufel, lebendig, gewitzt und bühnenstark. Die junge Käthe Braun: ein kapriziös kindhaftes Gretchen, aufblühend und zusammensinkend, noch nicht ganz dem Jammer des Endes gewachsen. Elsa Wagner als Frau Marthe, da war zu wenig eigene Weibskraft. Langhoff gab den viereinhalb Stunden innere Bewegtheit, aber ohne Feierlichkeit, werknah, lebensnah, kräftige bäuerliche Szenen, er verbot sich Experimente und eigene Interpretation. Alles sehr bewegt; und gefärbt, durchmalt von Paul Dessaus Musik. Keine Dämonie (außer in der drangvollen Hexenküche), keine Mystifizierung. Die Aufführung verweigerte sich der intellektuellen Interpretation und dem Drama der philosophischen Erkenntnis. Im Grunde: eine Lebensgeschichte. Vielleicht konnte man ihr deswegen nachsagen, sie habe »der Arbeiterklasse und dem Volk die bürgerlich deutsche Nationaldichtung« erschlossen und den »Wendepunkt von einer bürgerlich-humanistischen Bühne zu einer künftigen sozialistischen« markiert.[570] So gab die Inszenierung das Muster ab für künftige in der Provinz.

In anderer Besetzung spielte Langhoff selbst den Mephisto, schärfer, böser, Willy A. Kleinau gab dann einen drangvoll wuchtigeren Faust und Antje Ruge ein kräftigeres, Ich-stärkeres Gretchen. Noch versteckt, als Frosch in Auerbachs Keller, stand der Neuling Horst Schönemann. Der Unscheinbare hatte Zukunft.

Brecht, der am Tag der Langhoff-Premiere nach Freilassing (zu Verhandlungen mit Gottfried von Einem) gefahren war, sah die Langhoff-Aufführung nach seiner Rückkehr. In seinem ›Arbeitsjournal‹ notierte er, dass er im ›Faust‹ seine Art, Theater zu sehen, wiederfand: das Uneinheitliche, die Offenheit der Szenen, die Widersprüche, die vielen Perspektiven, die Überwindung des strengen Handlungsdramas. Besser konnte er sich nicht begründen.

Weimar: Faust II Ost

In diesem Goethe-Faust-Jahr gab es auch zum ersten Mal nach dem Krieg in Ostdeutschland von Goethes ›Faust‹ den zweiten Teil. Bortfeldt, der sich aus ideologischen Gründen einer Inszenierung des ›Götz von Berlichingen‹ und des ›Egmont‹ verweigerte,[571] hatte ihn in Weimar wirklich geschafft. Eine Aufführung ohne Theatralik, sorgfältig mit zum Teil schwachen Kräften erarbeitet, immer in der Spur der Faust-Interpretation von Georg Lukács: Am Kaiserhof wurde – mit dem erlebnisfrohen jungen Kaiser und Mephistos Papiergeld – der Übergang vom Feudalismus zum Kapitalismus deutlich angelegt, das Erlebnis Arkadien und Helena erschien als romantischer Ausflug, bis Faust sich im Selbstgespräch im Hochgebirge wieder dem Handeln, dem Kampf mit der Natur zuwandte, sich nach großen Taten sehnte und beschloss, sich dem Pakt mit dem Teufel zu entziehen. Im Gespräch mit Mephisto gab er das Bewusstsein vom Übermenschen in sich auf und zeigte sich bereit zur einfachen, menschlichen Wahrheit: »Nur der verdient sich Freiheit wie das Leben, der täglich sie erobern muss« (5. Akt). Das war das Ziel der Interpretation. – Der Aufführung fehlte in Gerhard Becker zwar noch immer der Faust, der diesen Weg und die Wandlung des Faust denk- und erlebbar machte und sich gegen Müthels trocken zynischen Mephisto behaupten konnte. Aber die Figur Fausts war zurückgeführt in die einfache Menschlichkeit des tätigen, schöpferischen Menschen, der – gelöst vom Dämon Mephisto – durch Erfahrung und Einsicht ein »Neuer« geworden ist, der nun »das diesseitige Glück vieler Millionen«[572] Menschen vor Augen hat. Noch war das eine Deutung in der Weimarer Tradition, aber doch mit der Tendenz, sie für Gegenwart tauglich und verstehbar zu machen, die sich immer deutlicher sozialistisch definierte. Das »auf freiem Grund mit freiem Volke stehn« war noch nicht das politische Ziel einer sozialistischen Vision. Sie wuchs erst, aber auf diesem Grund.

München: Faust II West

Unvermittelter ist der zweite Teil der Faust-Dichtung wohl noch nie inszeniert worden als in München. Das Kapitel »München und Faust« ist klein und dürftig. Für eine Aufführung beider Teile gibt es keine Belege. In den Kammerspielen hatte Otto Falckenberg nur den ›Urfaust‹ gewagt. Drei Mal: 1931, 1941 und 1944. Schweikart begann gleich mit dem zweiten Teil. Ihn interessierte das große, farbige Bild der Welt, der »Geist der Zeiten«. Er vollzog auf der Bühne, was ihm sein Dramaturg Rudolf Bach zureichte. Bach war der beste Goethekenner unter den deutschen Theatermenschen. Er lebte in Goethes Werk. Er machte das Textbuch, schlug die Verbindung zum ersten Teil durch den »Glücksfund« von Versen, die Goethe zu dem ›Maskenzug von 1818‹ schrieb, in dem er selbst den Mephisto spielte. Bach beschränkte den Kosmos der Szenen, erreichte so mehr Intimität, gab einen »Kammerspiel-Faust«, in dem Übersichtlichkeit das Verstehen stützte. Für Schweikart blieb, dem Kaiserhof seine Pracht zu geben, dem Karneval seine bewegte Buntheit, der Walpurgisnacht das wüste Unheimliche, dem Erscheinen der Helena die wunderbare Schönheit und Kühle, in Fausts Gang zu den Müttern aber das Wagnis, in Fausts Erblindung und Tod Erschütterung und in Mephistos Elend Enttäuschung und Zorn spürbar zu machen. Tänzerische Beschwingtheit, die griffig sinnliche Musik Mark Lothars, die hohe, geistig inspirierte Sprechkunst der Darsteller trugen die Szenen. Helmut Jürgens Bühnenbilder weckten die Phantasie der Zuschauer. Maria Wimmer beseelte die Helena und war, im griechischen Gewand, selber die Schönheit. Paul Hoffmann (Gast aus Stuttgart) zeigte den Mephisto als einen ausgefuchsten Komödianten, und Friedrich Domin war Faust: Der biedere Mann wuchs in sein Ende, war erschütternd, als er erkannte, auf was er sich eingelassen hatte in seinem Bund mit dem Teufel. Von diesem Ende her bekam dieser Faust einen Zug ins gegenwärtige Gefühl der Zuschauer, die noch immer stumm den Schauder in sich fühlten, auf was sie sich eingelassen hatten, als sie den Pakt in den Wahlen von 1933 schlossen. Von starker Ergriffenheit und Betroffensein des Publikums berichten die Zeugen. Man konnte gespiegelt sehen, was so viele beschäftigte: wie ein sich auf seine hohe Kultur, seine Liebe zur griechischen Schönheit und Geistigkeit berufendes Volk sich verbinden konnte mit den Mächten der Finsternis.

Die Kulturnation

Die Gründgens- und die Langhoffsche Inszenierung machten die geistige Trennung im Lande sichtbar. Gründgens ging ins Große, Mythische. Er inszenierte – beginnend mit dem Prolog im Himmel – den Kampf zwischen Gott und dem Teufel, der sich auf der Erde abspielt, Kampfobjekt Faust. Darin konnte man die politische Geschichte sehen: Faust der Deutsche: in Teufels Hand, als »Des Teufels Proband«. Gründgens baute damit auch auf dem neureligiösen Grund der fünfziger Jahre im Westen, als man die Stücke von Claudel, Mauriac und Reinhold Schneider so oft spielte wie nie davor und danach. Und als Theater sah man eine geistig inspirierte, in vielen Passagen auch spirituelle Inszenierung. Das war auch der Kampf des Guten mit dem Bösen, man sah auf Wahrheit und Irrtum, Bindung und Verführung, auf Glanz und Elend. Die Wirkung der Aufführung kam aus dieser Bereicherung der Gedanken und des Gefühls. Gefördert durch die intellektuelle Pointierung der Dialoge, die hohe Ironie des Vortrags, den geistigen Anspruch der Inszenierung. Gründgens war noch immer am Ausbau des Kunstwerks, ästhetisch und geistig, das ein Denkmal wird seiner Zeit.

Langhoffs Inszenierung ging den anderen Weg: ins Einfache, Verständliche, ins Erzählen eines ambitionierten Lebenswegs aus dem Irrtum in eine politisch neu geordnete Zukunft. Beide Inszenierungen waren schon auf einen (noch nicht vorhandenen) zweiten Teil angelegt. Die von Gründgens auf den Ausgang des Überdramas mit Mephistos Niederlage und Fausts Untergang, die von Langhoff, aber auch die von Bortfeldt als Wegweiser in eine freiere, tätige Zukunft (auf das politische, visionäre soziale Ziel: »auf freiem Grund mit freiem Volke stehn«).

So bekamen die Klassiker in den Spielplänen der deutschen Theater ihre eigene Perspektive: auch eine neue, politische Funktion. Am Scheidepunkt der einst politisch geeinten Nation war mit Goethes Geburtstag ›Faust‹ das Stück der Stunde. Dass man es hüben und drüben gleichzeitig spielte, verwies auf die gemeinsame kulturelle Substanz, die konträre Interpretation auf die Differenz. Die Erinnerung diente zugleich einer noch nicht greifbaren, wieder gemeinsamen Zukunft. Bald fand man einen neuen Begriff für das Noch-Gemeinsame: Man sprach von »Kulturnation«. Getrennt im Politischen, gemeinsam lebend in der überlieferten Kultur. Der Begriff meinte den verbleibenden Zusammenhalt. Die Klassiker – Goethe und Schiller voran – wurden dafür Begründung und Beweis.

Im September 1949 wählte der westdeutsche Staat seinen Präsidenten: Theodor Heuss. Im Oktober der ostdeutsche: Wilhelm Pieck. Beide spürten die Verachtung der jeweils anderen Seite. Die gespaltene Nation nannte und brauchte »Kultur« als verbleibende Gemeinsamkeit.

Kortner geht auf die Bühne

Im Spätsommer 1949 – nach dem Goethe-Fest – bereitete sich Kortner für sein Wiedererscheinen auf einer deutschen Bühne vor. Die Beschränkungen für den amerikanischen Staatsbürger Kortner wurden aufgehoben,[573] noch war er nicht frei von der Angst vor dem Augenblick seiner Rückkehr auf die deutsche Bühne. Er spürte die Ohnmacht des zurückgekehrten Schauspielers, anzugehen gegen die Mischung von »Burgtheater-Klassiker, Provinzialismus und Hitlerlärm«,[574] die er auf deutschen Bühnen fand. Aber aufgeben wollte er nicht. Schweikart bot ihm die Gelegenheit. Am 8. Oktober 1949 wagte er den Auftritt: Kammerspiele München, ›Der Vater‹ von August Strindberg. Das war damals, nach den NS-Jahren, wieder ein aufregendes, bedrängendes Stück. Regie und Hauptrolle: Fritz Kortner.

Als der Vorhang sich hob, stand Kortner, mit dem Rücken zum Publikum, im Hintergrund der Bühne. Gleich trafen ihn die Ovationen der Begrüßung. »Fünf Minuten etwa, fünf ewige Theaterminuten, tobte, applaudierte, rief das Premieren-Publikum. Kreidebleich, mit zitternden Lippen, wandte sich Fritz Kortner endlich um. Er verneigte sich tief. Man sah nur noch das völlig ergraute, monumentale Haupt. Erst als er sich wieder umwandte, verstummte die Demonstration.«[575] Sie brach neu aus am Ende des außerordentlichen Spiels, in dem Maria Wimmer, 38 Jahre alt, seine harte Gegnerin Laura war.[576] Eine weibliche Urkraft, die mit dem Mann um die Tochter kämpft, nicht weil sie böse ist, sondern von Dämonen getrieben. Die Inszenierung war hart, konkret. Ein Machtkampf. Ein Mann wurde um seinen Verstand gebracht, mit dem Zweifel, ob er überhaupt der Vater des Mädchens ist. Dumpf und mächtig war die weibliche Welt. Die Wucht der Inszenierung kam aus ihrem leisen, in die Stille drängenden Vollzug. Kortner setzte damit seinen Widerspruch gegen das bisherige Theater.[577] Das Drama des Menschen: Was Menschen mit Menschen machen. Er definierte sich mit der ersten Inszenierung. Der Erfolg war außerordentlich. »Nichts konnte ihn (den Beifall) diesmal zurückdämmen (…) ihm nur, dem Heimgekehrten, wollte das deutsche Publikum bezeugen, dass alles ein Irrtum gewesen sei, ein fataler Zufall und erzwungener Unsinn, ja, dass sie sich vielleicht gar nicht ereignet haben, diese sechzehn trostlosen Jahre. (…) Draußen fuhren die Straßenbahnen längst nicht mehr (…) im plüschroten Saal der ›Kammerspiele‹ verlangte aber das Publikum immer noch, aus den müden Augen des sich verneigenden Mimen zu lesen, was in einem gewissen Sinne ganz Deutschland aus tausend Augen lesen möchte: Vergessen und Verzeihen.«[578] Im Januar 1950 wiederholte sich Ähnliches in Berlin.

An diesem Abend in München begann die schwierige, aber große Nachkriegsgeschichte Fritz Kortners auf dem deutschen Theater. Kein anderer Emigrant ist so herzlich, kein anderer außer den Brechts so stürmisch aufgenommen worden wie Kortner, keiner kam in solche Stürme wie er. Brecht im Osten – Kortner im Westen: Beide Hälften hatten nun nicht nur einen repräsentativen, sondern auch jede einen aktiven Emigranten, Eingreifer; maßgebend wurden beide.

Brecht behauptet seinen Platz

Brecht spürte nach dem Erfolg der ›Mutter Courage‹, dass er festen Boden unter die Füße bekam. Er hatte Anfang Juni 1949 ein Haus in Weißensee bezogen, für die Truppe, die er jetzt zusammenengagierte, hatte er den Namen »Berliner Ensemble« erfunden. Peter Huchel brachte in der Literaturzeitschrift ›Sinn und Form‹ ein ›Sonderheft Bertolt Brecht‹ heraus. Die 8000 Exemplare gingen bald von Hand zu Hand. Sie enthielten erste Auskünfte aus Brechts Arbeit im Exil: Gedichte, einen Teil des Romans ›Die Geschäfte des Herrn Julius Caesar‹; wichtiger: den ›Kaukasischen Kreidekreis‹ und das ›Kleine Organon für das Theater‹. Dazu Aufsätze: Hans Mayer über ›Brecht und die plebejische Tradition‹ und Ernst Niekisch zum Caesar-Roman über ›Heldendämmerung‹. Jhering zeigte Brecht »als Volksdramatiker«. Seine Sätze waren wie Mauern gegen Erpenbecks Argumente. Er schrieb: »Dass die epische Form der ›Mutter Courage‹ keine Form gegen das Theater ist, beweist, dass sie ihre Vollendung erst durch die Schauspielkunst erhält (…). Man kann also nicht, wie es geschehen ist, die Schauspielkunst besonders loben und das Werk, das diese menschliche Wiedergabe ermöglicht hat, formalistisch nennen. Der Volksdramatiker Bertolt Brecht hat auf dem Theater die Einheit zwischen Inhalt und Form, Fabel und Schauspielkunst wiederhergestellt.«[579] Das anschließende und hier zum ersten Mal veröffentlichte ›Kleine Organon für das Theater‹ wurde die Grundlage aller künftigen Debatten. – Als Arnold Zweig die Gründung der »Akademie der Künste« vorbereitete, war Brecht von Anfang an ein Mitgestalter. Als sie gegründet wurde, saßen Brecht, Helene Weigel, Erich Engel, Wolfgang Langhoff und Ernst Legal, Hanns Eisler und Johannes R. Becher im Präsidium. Das Theater war sehr gut vertreten. Brecht machte die Akademie bald zu seinem zweiten Kampffeld.

Den ganzen Sommer über lief die ›Mutter Courage‹ in Berlin, Gastspiele führten die Truppe nach Leipzig und Weimar, Ende September endlich auch in die Bundesrepublik,[580] ein halbes Jahr später als geplant. Der Braunschweiger Intendant Walter Bruno Iltz hatte das Gastspiel eingeleitet. Maisch sich für Köln angeschlossen. Zum ersten Mal wurde die ›Courage‹ im Westen gezeigt.

Ein offenes, begeistertes Publikum. Von 35 und 57 Vorhängen am Schluss berichtete Herbert Jhering, der mitfuhr, und zitierte ›Die Welt‹, dass »mit diesem Gastspiel jenseits aller Politik mehr für die kulturelle Einheit Deutschlands geleistet worden ist als mit unverbindlichen programmatischen Erklärungen«.[581] Seine Folgerung aus seinem »Erlebnis West« bestätigte, wie jetzt jede Aufführung eine politische Funktion bekam: »Es gibt nur ein einheitliches Deutschland. Das war die Erkenntnis und die Wirkung des Gastspiels, das fern aller Sensationen war.« Langhoff lud Maisch mit den ›Räubern‹ gleich zu einem Kölner Gastspiel nach Berlin ein. Das aber fand nicht statt: keine Genehmigung.[582]

Wenige Tage danach, am 1. Oktober 1949, brachte Wuppertal die erste Inszenierung der ›Courage‹ nach dem Berliner Modell in Westdeutschland. Ruth Berlau hatte daran mitgearbeitet. Brecht bestand darauf, dass man sich an das Modell hielt; nur so konnte er erreichen, dass man »sein Theater« erkannte und durchsetzte.[583] Wenn man es begriff, konnte man das Modell modifizieren. Erich Alexander Winds, der Wuppertaler Intendant, sagte: recht hat Brecht. Zu fremd war das, was er verlangte: eine neue Kunst der Regie, auch eine neue Kunst der Wahrnehmung; er sprach von einer neuen »Zuschaukunst«. Trotzdem redeten die Zeitungen bald vom Diktator Brecht, von Regie nach Schema.[584] Wuppertal[585] bestätigte: Der Schritt nach Westen war gelungen. Es stärkte sich hier Brechts Position. Schon wollte die DEFA einen Courage-Film.[586] – Brecht plante jetzt drei Premieren für das nächste Jahr, mit denen man auf Gastspiel gehen konnte. Er war die Kraft, die über die Grenze reichte.

Vorsichtig sammelte Brecht eine Schar junger Leute um sich. Egon Monk, dann Benno Besson, Peter Palitzsch, Manfred Wekwerth, Joachim Tenschert, Werner Hecht, Carl Maria Weber. Alle um die 30. Fast alle hatten die Verbindung zu ihm gesucht. Benno Besson hatte er in der Schweiz kennengelernt, von Peter Palitzsch kam eines Tages ein Brief aus Dresden. Brecht nutzte die Jungen zum Sehen, zum Reden, zum Kritisieren, zum Fragen, Antworten suchen, Aufgaben stellen. Er führte mit ihnen sein Theater, als wäre es ein »Workshop«: Forschungsarbeit in der Praxis, ausprobieren seiner Gedanken, korrigieren, erweitern und Musteraufführungen schaffen wie die der ›Courage‹. Die Jungen waren Mitarbeiter, Zeugen und seine Dokumentaristen. Eine Schule schien sich zu gründen.

Puntila im neuen Staat

Der ›Puntila‹-Erfolg in Zürich hatte ihm gezeigt, dass er die Zuschauer durch Lachen einfangen konnte. Das sollte ihm auch in Berlin gelingen. Mitte September 1949 hatten hier die Proben zum ›Puntila‹ begonnen. Regie: Erich Engel und Bertolt Brecht. Zum ersten Mal saßen dabei: Benno Besson und Egon Monk. Brecht probte mit Willy A. Kleinau, der in Hamburg den Puntila gespielt hatte. Es ging nicht. Kleinau war zu massiv, zu realistisch. Da holte er sich Leonard Steckel, den Puntila aus Zürich.

Während der Proben war am 7. Oktober 1949 die DDR gegründet worden. Zur Premiere des ›Puntila‹ am 12. November saßen im Deutschen Theater, Mittelloge Erster Rang – wo man früher Joseph Goebbels sah –, jetzt Wilhelm Pieck und Otto Grotewohl. Die neuen Staatsoberhäupter machten ihren ersten Theaterbesuch. Stolz war das Haus. Und zum ersten Mal sah man Picassos »streitbare Friedenstaube« als Symbol des Berliner Ensembles auf dem Vorhang des Theaters. Dies war die offizielle Eröffnung: Das Berliner Ensemble stellte sich vor. Der Puntila Leonard Steckels war enorm mit seinen zwei Gesichtern, saftig, prall, lebensstark, humorig.[587] Man spürte als Zuschauer den Wechsel von Abneigung und Sympathie. Den Chauffeur Matti machte Erwin Geschonneck. Es war seine erste Rolle in Berlin. Ida Ehre hatte ihn in Hamburg sehr gefördert. Langhoff hatte ihn schon für den Mephisto haben wollen. Die Weigel hatte den Tausch betrieben: Kleinau gegen Geschonneck.[588] Geschonneck spielte den Matti leicht, knapp, trocken; wie Brecht ihn gedacht hatte. Die Rolle wurde sein Durchbruch. Friedrich Luft schwärmte. »Wie er das Proletarische, das bei uns schauspielerisch fast keiner mehr beherrscht, völlig unaufdringlich, richtig und zutreffend macht (…) Ausgezeichnet«, und zum Schluss: »Diese Aufführung, meisterlich im Detail, kühn in der Konzeption, bedeutet einen Höhepunkt.« Luft machte sich damals noch stark für Brecht.[589] Erpenbeck knirschte: »Nun gut, wenn das ›episches Theater‹ ist, dieser vollsaftige Humor mit unabtrennbarem gesellschaftlichem Hintergrund, (…) dann mögen wir uns gelegentlich einmal über die Terminologie weiterstreiten.«[590] – Die Inszenierung lief Jahre; sie bestätigte, was die ›Courage‹ ankündigte: Ein Brennpunkt des neuen Theaters in Deutschland lag fortan in Ost-Berlin. Das kam auch dem neuen Staat zugute. Und: Es wuchs Brechts Ruhm. »Die Beschaffung von Ruhm« hielt er seit den frühen dreißiger Jahren für wichtig zur Durchsetzung seiner »Experimente«.

Ein kleines großes Lehrbuch

Brechts ›Kleines Organon für das Theater‹[591] enthielt die Essenz aus den Gesprächen des ›Messingkauf‹. In ihnen hatte Brecht in den letzten 15 Jahren, Platons dialogische Methode nutzend, seine Überlegungen und Argumente für die Erneuerung des Theaters zusammengeführt. Er brauchte für all das jetzt eine kompakte, handliche Schrift, die zum Bisherigen wesentliche ästhetische Gesichtspunkte hinzufügte; vor allem aber seinen Entschluss begründete, sich doch »im Reich des Wohlgefälligen« niederzulassen. Das hieß, das reine Lehrstück aufzugeben und sich dem Theater als einer »Stätte der Unterhaltung« zuzuwenden. Einer Unterhaltung neuer Art, die unserem veränderten Leben im »wissenschaftlichen Zeitalter« entspräche. Sein Interesse gälte nun – nach der Erforschung und Ausbeutung der Natur – den Gegebenheiten des menschlichen Zusammenlebens, der Gesellschaft.

Damit präsentierte sich der Brecht von 1948 als ein anderer als der, der 1933 das Land verließ. Seine Frage war nun: Wie müssen die Abbildungen des menschlichen Zusammenlebens, die uns unterhalten und unterrichten sollen, aussehen? Die grundlegende Antwort war kurz: »Die Haltung ist eine kritische.« Um wirkungsvolle, »genießbare« Bilder der Gesellschaft herzustellen, die doch die Gedanken für eine Veränderung des Gezeigten in Gang setzten, müsse sich das Theater »in der Wirklichkeit engagieren«. Dazu müsse man die Vorgänge auf der Bühne historisieren, um das Vergängliche aller Situationen anzuzeigen, dass nichts ewig und Neues möglich sei. Man brauche Distanz zu dem Gezeigten. Distanz werde ermöglicht durch Verfremdung. So bedeutet »historisieren«: in der Vergangenheit die Gegenwart suchen, die Gegenwart in der Vergangenheit erkennen. Wörtlich: »Eine verfremdende Abbildung ist eine solche, die den Gegenstand zwar erkennen, ihn aber doch zugleich fremd erscheinen lässt.«[592] Jede Illusionierung sei zu vermeiden. Man solle den Zuschauer nicht täuschen, das »Spiel« sei als Spiel bewusst zu machen. Für die neue Kunst des Schauspielers hieß das, er habe die »Figur lediglich zu zeigen«, nicht sie »zu sein« (»Ein Urteil: ›Er spielte den Lear nicht, er war Lear‹, wäre für ihn vernichtend«).[593] Der Schauspieler steht also in zweifacher Gestalt auf der Bühne: als er selbst und als der zu Zeigende. Er hat sich der Fabel zu bemächtigen, denn: »Die Auslegung der Fabel und ihre Vermittlung durch geeignete Verfremdungen ist das Hauptgeschäft des Theaters.«[594] Und seine Aufgabe: »die Kinder des wissenschaftlichen Zeitalters zu unterhalten, und zwar in sinnlicher Weise und heiter«. Der Zuschauer des wissenschaftlichen Zeitalters sei »mit Lehren und Forschen zu vergnügen«.

Das waren die Sätze von 1948. In den Ergänzungen dazu erklärte Brecht, der bisher gebrauchte Begriff »Episches Theater« sei »zu ärmlich für das gemeinte«.[595] Er setzte dafür »Das dialektische Theater«. Wo das bürgerliche Theater auf Idealisierung ausgehe, zeige das dialektische die Widersprüche. Dafür verwende es die »V-Effekte« (Verfremdungseffekte); sie setzten voraus, »dass die Gesellschaft ihren Zustand als historisch und verbesserbar betrachtet. Die echten V-Effekte haben kämpferischen Charakter.«

Das ›Kleine Organon‹ wurde die Pflichtlektüre aller Dramaturgen. Es ging wie eine Flugschrift von Hand zu Hand. Seine Theorie des Theaters im wissenschaftlichen Zeitalter trug Brecht bald so weit in die Welt wie seine Arbeit auf der Bühne. ›Puntila‹ war das Beispiel für das Theater, das gesellschaftliche Sachverhalte aufdeckt und unterhaltsam vorführt. Es zeigte das Verhältnis von Herr und Knecht, das Urverhältnis des sozialen Lebens. An Stück und Aufführung des ›Puntila‹ wurde erlebbar, was Brecht in seinem kleinen Lehrbuch theoretisch empfahl.

Die Konkurrenz im Haus

Mit Brechts Truppe hatte Wolfgang Langhoff eine sehr direkte Konkurrenz im Haus. Sein Programm musste standhalten gegen Brechts ›Mutter Courage‹ und ›Puntila und sein Knecht Matti‹. Langhoff bot auf: Lessings ›Emilia Galotti‹ (Regie: Falk Harnack), den ›Geizigen‹ von Molière (Regie: Willi Schmidt), dann als Hauptstück ›Faust I‹ und am Jahresende noch Friedrich Wolfs ›Tai Yang erwacht‹, beides von ihm selbst inszeniert. Brechts nächster Schlag kam fünf Tage später: Am 23. Dezember 1949 gab es ›Wassa Schelesnowa‹ von Gorki. Kaum jemand in Deutschland kannte das Stück.[596] Brecht hatte es in Zürich gesehen; mit der Weigel und Fritz Kortner saß er unter den Zuschauern. Sie waren fasziniert von der Schauspielerin, die Gorkis herrische, widersprüchliche Figur aufschloss; unvergessbar.

Die Schauspielerin war Therese Giehse.[597] In den Exiljahren im Zürcher Schauspielhaus war aus der jungen Schauspielerin »die Giehse« geworden, eine Hauptkraft; eine hausfrauliche Erscheinung mit dämonischen Ausdrucks-und Verwandlungspotenzen. Brecht hatte sie gleich für seine Zürcher ›Puntila‹-Inszenierung geheuert, als Schmuggleremma, hatte aber ihre Zürcher ›Courage‹ wohl nie gesehen.[598] Als die Rolle der Wassa Schelesnowa für das Berliner Ensemble zu besetzen war, holte er sie – für Berthold Viertel. Viertel sollte inszenieren.

Brecht hatte ihn im Herbst 1948 in Zürich getroffen, als Viertel dort nach der Rückkehr aus dem Exil mit der Giehse seine erste Inszenierung machte.[599] Brecht überredete ihn, sich in Berlin zu zeigen, in seinem künftigen Theater. Vor 27 Jahren waren sie in Berlin zusammengetroffen, als Viertel von Brecht die Regie von Bronnens ›Vatermord‹ übernahm. Dann hatten sie in New York zweimal Szenen aus Brechts ›Furcht und Elend des Dritten Reiches‹ gemacht.[600] Es war eine Achtungsfreundschaft.

Viertel war kein Regisseur mit Programm. Er war mit dem Expressionismus groß geworden, ein Mann, der sensibel war für alles Neue: ein Schleuser. Er nahm Brecht an, wie er Shaw, Sternheim, Georg Kaiser, Hasenclever, Bronnen, O’Neill, Bruckner oder Musil angenommen hatte. Von den Klassikern liebte er nur Shakespeare. Viertel war ein Poet auch auf dem Theater. Maxim Gorki fehlte ihm bisher in seinem Durchgang durch das Neue. Ihn interessierte der »großangelegte Charakter« der Wassa, die »Unentrinnbarkeit des Verfalls«[601] einer Familie, der genaue Realismus der Darstellung, der die Gründe für die Tragödie bloßlegt. Die Inszenierung war seine erste nach dem Krieg in Deutschland. Er kannte die Giehse aus Zürich, ihre eigenwillige Intensität, die man wenig steuern, nur nutzen konnte.

Das Glück mit Gorki

Die Aufführung der ›Wassa Schelesnowa‹ in Berlin wurde ein Ereignis.[602] Erpenbeck schwärmte, sie werde höchsten Ansprüchen gerecht, rief: »einer der großen, beglückenden Theaterabende unserer Hauptstadt«. Viertels Inszenierung war fern von Brechts darlegendem Spiel. Die Schauspieler waren in ihre Figuren gekrochen, die psychologischen Abläufe klar. Die Giehse: »Eine resolute Frau mit festen klaren Augen, breit zugreifend. (…) Sie war tückisch und lauernd, sie war von einer behäbigen Tantenfreundlichkeit gleich im nächsten Augenblick; jetzt von ruchloser Raffsucht und direkter Menschenverachtung, dann von einem glänzenden Charme, der die Züge der lauernden Bosheit vergessen machen konnte. Eine eindrückliche Leistung, die heute in Berlin so nicht annähernd gefüllt werden könnte.«[603] So Friedrich Luft. Paul Rilla stellte sie nach dieser Leistung neben die größten männlichen Charakterdarsteller.[604] Brecht notierte dazu: »Der realistische Schauspieler verschafft dem Zuschauer durch seine Kunst einen tiefen Einblick in die menschliche Natur, wie der wissenschaftliche Forscher in sein Objekt.« Er sagte damit: Der wirklich realistische Schauspieler war ein Analytiker, also einer von seinem Schlag. Er unterschied ihn vom »formalistischen«, der »nur das Äußerliche einer Figur abbildet«. Brecht wollte, diese Inszenierung zeigte es, damals noch verschiedene Spielarten an seinem Theater, höchstes Niveau vorausgesetzt. Mit der Giehse hatte er beides.

Die Aufführung war der Beginn der sich lange hinziehenden, neuen Rezeption des Gorkischen dramatischen Werks auf der deutschen Bühne.[605] Die Schelesnowa die erste Rolle der Giehse in Berlin. Sie war eine Münchner, keine Berliner Schauspielerin. Zur Jahreswende 1930/31 hatte sie kurz einmal bei Karl Heinz Martin an der Volksbühne gespielt; mit Max Pallenberg in Alfred Polgars ›Defraudanten‹ und mit Hans Albers in ›Liliom‹. Sie, die ihren wirklichen Namen verbarg, war noch nicht lange wieder in Deutschland. In den Kammerspielen in München hatte sie schon die Mutter Wolffen in Hauptmanns ›Biberpelz‹ gespielt. Brecht sorgte dafür, dass die Berliner sie auch so noch zu sehen bekamen. Der Jubel für die Giehse war befeuert vom Wiedersehen mit Berthold Viertel. 16 Jahre hatte er gefehlt. Er – riefen die Berliner – solle bleiben. Der Wunsch traf einen Flüchtigen.

Mit dieser Aufführung war Ende 1949 klar, dass in Ost-Berlin innerhalb eines Jahres durch Brecht eine Position im Theater aufgebaut war, der man im Westen nichts Vergleichbares entgegenzusetzen hatte. Die drei exzellenten Inszenierungen übertrafen dort fast alles bisher Gewesene an Intensität und Bedeutung. Zwei von ihnen kündigten ein verändertes Theater nicht nur an, sondern bewiesen es. Sie wurden durch eine nun prägnant zusammengefasste Theorie gestützt, die sich schnell verbreitete, eine ihr zugetane Publizistik in Gang setzte und so diesem Unternehmen den Nimbus hoher Zukunftsfähigkeit zuführte. Wie schmal die Basis der Truppe, wie bestritten ihre Leistung im eigenen Land auch noch war, das schnelle Nachspielen der neuen Brecht-Stücke (›Mutter Courage‹ und ›Puntila‹) im Westen, das Übergreifen auch der damit verbundenen ästhetischen Reflexion war im Nachkriegsdeutschland ein bis jetzt einzigartiger Vorgang. Das zu einer Zeit, in der die Theater im Westen in eine erhebliche Krise gerieten.

Das schwarze Jahr – Theater sterben

Die Folgen der Währungsreform vom 20. Juni 1948 waren in Westdeutschland für die Theater größer und verschreckender als erwartet. Die Reduktion kam von drei Seiten. Ende des Jahres 1947 gab es in dem durch die neue Grenzziehung verkürzten Deutschland noch 419 Bühnen; so viele wie noch nie. Von den kleinen, oft auch dilettantisch geführten Bühnen begann schon im Laufe dieses Jahres die Abwanderung der Schauspieler; sie suchten Engagements in den größeren Städten. So gaben die ersten Bühnen im Lauf der Spielzeit 1947/48 schon auf. Die folgende, 1948/49, wurde zum »schwarzen Jahr«[606] für die Theater. Das nach der Reform nun knappe Geld, auch der damit verbundene Anstieg der Arbeitslosenzahl auf über zehn Prozent im März 1950 und die wachsenden politischen Spannungen reduzierten die Theaterbesuche um zwei Drittel. Richard Weichert gab einen Situationsbericht: »Es zeigt sich seit dem 21. Juni eine Flucht des Publikums. Alle Hilfsmaßnahmen erwiesen sich bis jetzt als nicht ausreichend: Senkung der Eintrittspreise oder Senkung des Spielplan-Niveaus. Es ist Tatsache, dass die ›Diktatur des guten Stückes‹ versagt, und es ist Tatsache, dass 90 Prozent der früheren todsicheren Erfolgsschlager restlos versagen.«[607] Das kunsthungrige Publikum gehe dem Theater verloren, den Neureichen seien die kulturellen Ansprüche zu anstrengend, für den kleinen Rest könne man die hohen Subventionen kaum rechtfertigen. – Gustaf Gründgens rief im Namen des Deutschen Bühnenvereins zu äußerster Sparsamkeit. In den meisten Theatern wurden die Eintrittspreise gesenkt, oft um die Hälfte, (»Eintritt 50 Pfennig«), die Gagen gekürzt, Gehaltsstundungen eingeführt, um Entlassungen zu vermeiden, die doch nicht zu vermeiden waren. Scharf wurde über den Sinn der Subventionen argumentiert, die nicht mehr für Amüsier-, nur für Kulturtheater zu verwenden seien. Als in den Ländern und Städten die neuen Etats aufgestellt wurden, begann man über die Schließung von Theatern zu reden. In vielen mit den hohen Wiederaufbaukosten belasteten Städten wusste man nicht, wie man die Theater halten sollte. In der Spielzeit 1949/50 waren von den 419 Theatern noch 49 Theater übrig.[608]

In West-Berlin blieben von den zehn städtisch betriebenen Bühnen nur drei: das Hebbel-, das Schlosspark-Theater und die Städtische Oper. Von Privatbühnen überlebten: Kurt Raecks Renaissance-Theater, die Tribüne und die Vaganten. – In Stuttgart wurde zum Ende der Spielzeit 1948/49 dem gesamten Ensemble gekündigt. Der Finanzausschuss des Landtages weigerte sich, die Theater wie bisher weiterzuführen. Sparmaßnahmen wurden beschlossen. Das Schauspielensemble unter Führung des Schauspieldirektors K.H. Ruppel rief zum Widerstand. Es war aber Ende der Arbeit. – In München kam der Finanzminister Hans Kraus mit der Empfehlung, das Staatsschauspiel im Residenztheater/Brunnenhof aufzugeben aus Ersparnisgründen. Es gebe noch genug Theater in der Stadt. Er löste einen Kampf ums Staatsschauspiel aus. – Was los war in den Städten, zeigte sich sehr deutlich in Frankfurt am Main.

Die Frankfurter Krise

Nach Hilperts »Flucht« Anfang 1948 war die Nachfolge zwar schnell geregelt, Richard Weichert – der unvergessene Intendant aus den zwanziger Jahren – war wieder im Haus und führte (unter der Chefintendanz von Bruno Vondenhoff) fortan das Schauspiel. Aber ihn packte die wahre Not. Er hatte zwei unzureichende Behelfsbühnen und einen Magistrat, der im Hin und Her der Entscheidungen für den Wiederaufbau der Stadt sich nicht entschließen konnte, welches Theater er wieder aufbauen sollte: das alte Schauspielhaus für die Oper oder die Ruine von Arthur Hellmers Neuem Theater für das Schauspiel? Man kaufte Hellmers Ruine, baute aber nicht. Die Währungsreform schlug zu, das Publikum blieb aus,[609] das Ensemble musste verkleinert werden. Dann machte der Magistrat seiner Städtischen Bühne Konkurrenz, weil jetzt im neu errichteten Althoff-Bau im Zoo große Revuen wie ›Im weißen Rößl‹ das noch theaterwillige Publikum anzogen. Man gab Weicherts Spielplan die Schuld am schlechten Besuch, stritt, ob er publikumsfreundlicher oder erzieherisch anspruchsvoll sein müsse; die Stadt gab der schlechten Presse die Schuld, diese den engen, unbequemen Bühnenverhältnissen in der Börse und in der ›Komödienhaus‹ genannten Turnhalle. Man musste sich wundern, wie Weichert überhaupt sein Programm durchhielt.

Der unternehmungslustige Berliner nahm wie ehedem alles Schwierige und Kühne auf sich. Fast das ganze Programm zum Goethe-Jahr inszenierte er.[610] Weichert arbeitete noch immer aus seiner starken Natur: Tempo, Nüchternheit und Begeisterung, Humor, Schnauze und Hau-ruck. Neben ihm inszenierten seine Schauspieler: Siegfried Nürnberger, Max Noack, Martin Held und Fritz Saalfeld. Theodor Haerten kam ins Haus, inszenierte Brechts ›Puntila‹[611] und blieb, weil ihm immer mehr übertragen wurde, von Kommerells ›Die Gefangenen‹ bis zu ›Woyzeck‹ und ›Das Leben ein Traum‹. Das war abwechslungsreicher Betrieb in schwierigster Zeit. Vondenhoff gab – zermürbt – die Chefintendanz zurück, die Sparten wurden wieder selbständig. Aber die Finanznot der Stadt machte die Drohung, die Bühnen zu privatisieren oder ganz zu schließen, immer bedrängender.

Im Oktober 1949, mitten in der Krise, beschlossen die Stadtverordneten – als wäre so die Not zu überwinden – den Wiederaufbau des schönen Jugendstil-Schauspielhauses: Hauptnutzer die Oper, Gastrecht fürs Schauspiel. Wenige Monate später schon fehlten die Mittel für die eskalierenden Kosten, und durch den schrumpfenden Besuch erhöhten sich die Subventionen auf 3,5 Millionen DM. Im Februar 1950 beschloss der Magistrat, die Bauarbeiten einzustellen und »beide Häuser mit Ende der laufenden Spielzeit, d.h. am 31. August 1950 zu schließen und die dadurch ersparten Mittel für den sozialen Wohnungsbau (2 Millionen DM) und Behebung der Kriegsschäden (1,5 Millionen DM) bereitzustellen«. Die Stadtverordneten stimmten zu. Man glaubte, sich mit der privaten Bühne von Fritz Rémonds ›Theater im Zoo‹ begnügen zu können.

Der clevere Rémond aus dem Prager Deutschen Theater schmunzelte bei eigenen Sorgen über die städtischen Anti-Kunststücke. Der Frankfurter Nachkriegsgründer Rémond war schon dabei, eine zweite Bühne, ein ›Intimes Theater‹, zu eröffnen. Rémond war ein charmanter Routinier mit improvisierender Phantasie. Seine Bühne, seine Inszenierungen hatten Atmosphäre, Heiterkeit und Tiefsinn. Spannweite des Spielplans: Molnár, Shaw, Schnitzler bis Strindberg und ›Drei Mann auf einem Pferd‹. Die Uraufführung von Feuchtwangers ›Teufel in Boston‹ machte er. Rémond konnte alles. Er war schon eine Konkurrenz für die Städtische Bühne. Aber für die Zukunft der Stadt doch zu wenig.

Die Reaktion auf den Beschluss, das Städtische Theater zu schließen, kam sofort. Die Zeitungen sprachen von einer »Bankrotterklärung des Magistrats«, fürchteten, Frankfurts Beispiel mache Schule, forderten »Frankfurt braucht ein Theater«, riefen mit der Bühnengenossenschaft zur Unterschriftensammlung auf. In wenigen Tagen belebte sich das Zentrum des zertrümmerten Frankfurt mit Ständen für die Unterschriften; Schauspieler, Funktionäre, selbst Richard Weichert, standen an der Hauptwache und baten Passanten um Unterstützung. Über 50000 Unterschriften brachte allein diese Aktion. Der Magistrat spürte Widerstand.[612] Unter dem Druck der Öffentlichkeit gab er im Mai 1950 die Absicht auf, die Theater zu schließen, erlaubte im Juni weitere Arbeiten für den Wiederaufbau des Schauspielhauses und richtete sich ein auf die Weiterführung des Spielbetriebs. Unter einer neuen Bedingung: In den Wirrnissen der Krise hatte sich gezeigt, dass das Dreispartentheater nicht von drei Personen, die gegeneinander ausgespielt werden konnten, zu vertreten war. Die Krise erschaffte die neue Struktur: Ein Chefintendant musste wieder her. Auf die Ausschreibung kamen bis zum August sechzig Bewerbungen. Am 11. Dezember 1950 entschied sich die Kommission. Sie wählte einen Theatermann aus München: Harry Buckwitz. Mitte Januar 1951 unterschrieb er den Vertrag. Gleich rief man die Bürger der Stadt zu Spenden und Tombola für die Vollendung des Aufbaus. 6,5 Millionen DM kostete die Wiederherstellung des Schauspielhauses. Die Frankfurter spendeten beträchtlich. Erst Schließung, dann Neubau. Das Beispiel zeigte: es ging. Es zeigte auch, was den Bürgern ihr Theater wert war. Es begann das Ende der Krise. Nicht nur in Frankfurt. Es ging nach ähnlichen Streitereien weiter auch in München, in Stuttgart …

Hilpert oder Die Flucht aus Konstanz

Die Krise hatte viele Aspekte. Heinz Hilpert hatte seine Intendanz in Konstanz begonnen, als die Währungsreform bevorstand. Seine zweite Spielzeit, die zu Goethes 200. Geburtstag 1949, hatte er mit ›Egmont‹ eröffnet, die Uraufführung von Max Kommerells ›Die Gefangenen‹ (mit der Musik von Hans Werner Henze) gewagt, Shaws ›Pygmalion‹, Schillers ›Maria Stuart‹ folgen lassen, schon spürte man schwankenden Boden: Wie lange trug die Stadt dieses Theater? Im Januar 1950 folgten Tagores ›Das Postamt‹, Shakespeares ›Komödie der Irrungen‹. Hilpert setzte die Titel von Shakespeares Komödien gern ein als Anspielungen auf eine Situation. Sagte er damit: Er habe sich in Konstanz oder Konstanz habe sich in ihm geirrt?

Der Fall war so lehrreich wie vertrackt. Die Stadt hatte einen Mann zum Leiter ihres Theaters gemacht, dessen Vorstellungen von Theater – bei aller persönlichen Anspruchslosigkeit – über die Möglichkeiten der Stadt hinausgingen. Finanziell wie geistig. Die ausreichende finanzielle Basis war für dieses Theater nicht herzustellen, Zusagen vom Land und von Sponsoren erwiesen sich als nicht haltbar. Die Währungsreform verschärfte die Situation. Publikum blieb aus. Schon am Ende der ersten Spielzeit hatte Hilpert Schulden von 100000 DM, er brauche 150000 DM zur Weiterführung des Theaters. Nach der Premiere von ›Maria Stuart‹ war klar, dass er die mit den Schauspielern geschlossenen Verträge nicht werde einhalten können. Die Stadt sah sich an den Grenzen ihrer Leistungsfähigkeit. Am 7. Dezember 1949 bat Hilpert schon um vorzeitige Lösung des Vertrags, da die Rentabilität des Theaters nicht gegeben sei. Der Stadtrat war, drei Tage vor Weihnachten 1949, auch »diskussionslos« bereit, Hilperts Vertrag sofort zu lösen. Wo es zum Geld geht, verschärfen sich die Positionen. Hilpert hatte die Schulden bei auswärtigen Gläubigern von 7000 DM selbst zu tilgen, das andere regelte die Stadt; sie suchte (und fand) Möglichkeiten, das Theater wie vor Hilperts Antritt, also ohne seinen Anspruch, weiterzuführen.[613] Am 31. Januar 1950 endete Hilperts Vertrag. Was er selbst mitnahm aus diesen eineinhalb Jahren intensiver Arbeit, bestätigte ihm am 10. Januar 1950 der Arzt: »Erschöpfungsdepression erheblichen Grades«.[614] Eine klinische Behandlung folgte. Rudolf Hagelstange, ein aufstrebender Schriftsteller damals, zog mit dem Bild des unerweckten Dornröschens die nüchterne Bilanz: »Sie wollen kein ›Deutsches Theater‹ in Konstanz machen. Sie wollen Konstanzer Theater in Konstanz und – von dieser Seite her ihre Ruhe haben (…). Wer wollte daran zweifeln, dass Dornröschen – auch ohne den Prinzen – ein hübsches Ding ist.«[615]

Hilpert und Konstanz: das war doch mehr als eine Episode; nämlich ein Lehrstück im Übergang zu einem entzentralisierten Theaterland. Ein Lehrstück zum Thema: Ambition und Realität oder: Chance und Kleinmut. Was blieb? Die Hilpert-Legende vom Möglichen und Unmöglichen. Und die Frage: Wo findet Hilpert endlich seinen Platz?

Ein Haus am Kurfürstendamm

In Berlin hatte sich in diesem Jahr 1949 nicht nur der Riss durch die Stadt vertieft. Brechts Erfolge hatten die Aufmerksamkeit der Theaterwelt nach Ost-Berlin verlagert. West-Berlin musste sich mühen, mitzuhalten. Martins Tod, Fehlings Flucht: viel war jetzt nicht mehr. Barlog der Fröhliche war erst im Kommen. Die Hoffnung ging auf das neue Theater am Kurfürstendamm. Das sollte sein das erste Haus für die Freie Volksbühne. Damit war man der Volksbühne Ost voraus, denn deren Haus wurde noch lange nicht fertig. Die Freie Volksbühne war schon eine Potenz in West-Berlin. Wer Publikum organisierte und ins Theater brachte, war eine Kraft. 70000 Mitglieder wollten mit ihr ins Theater. Aber nicht abhängig sein von den Spielplänen der Theater. Man wollte selber zeigen, was man wollte und konnte. Siegfried Nestriepke, der alte Volksbühnenkämpe aus den zwanziger Jahren, einst Hilperts Co-Direktor an der Volksbühne am Bülowplatz, war noch immer der Hartkopf in der Direktion. Er arrangierte den Umbau, fragte Hilpert, ob er die Intendanz übernähme? Hilpert winkte ab. Dann suchte Nestriepke Lindtberg, K.H. Ruppel und Hans Schalla zu gewinnen. Allen war die finanzielle Tragfähigkeit nicht geheuer. Schließlich präsentierte er als Intendanten: Rudolf Hammacher. Er war bei Hilpert am Deutschen Theater Regisseur und Leiter der Schauspielschule gewesen. Nicht unbegabt, auch nicht mutlos. Konnte er standhalten?

Die Eröffnung der Freien Volksbühne am Kurfürstendamm war am 1. September 1949. Hammacher inszenierte dazu ›Hamlet‹. Hauptrolle: Vasa Hochmann. Hochmann, 45 Jahre alt, ein halber Moissi, agil, populär, geschäftig, immer im Wirbel, ein Theatraliker in Tiraden und Gesten. Hochmann spielte, wie er hieß: immer hoch hinaus. Paul Rilla kam mitgenommen aus der Vorstellung: »Ein grotesker Kobold verrennt und spreizt sich in einer Gebärdenmimik, die komisch wäre, wenn sie nicht eine so traurige Verirrung bliebe.«[616] – Hammacher hatte sich übernommen, er hatte die Erinnerung an den Hamlet von Gründgens im Staatstheater und den von Horst Caspar im Deutschen Theater überdecken wollen. Ein moderater Erfolg mit Hauptmanns ›Michael Kramer‹ rettete seine Intendanz nicht mehr. Der verunglückte Beginn brachte dem Theater in West-Berlin keine neue Potenz. Ernst Karchow, der mit Giraudoux’ ›Amphitryon 38‹ das Beste aus der Spielzeit machte, war der kommende Mann im Haus.

Hamlet zum Geburtstag

Von Düsseldorf aus gesehen war der Berliner Hamlet vom Kurfürstendamm ein fader Streich. In Düsseldorf plante Gründgens in diesen Tagen schon seinen neuen Hamlet für Dezember. Da wurde er 50 Jahre alt. Hamlet zum dritten Mal, aber anders als früher.[617] Nicht mehr: »Es ist was faul im Staate Dänemark« wie zu Hitlers Zeit; auch ein aktiver Hamlet war nicht vonnöten. – Nicht nur die Zeit, Gründgens hatte sich selbst verwandelt. Gründgens ersann einen Hamlet, der tiefer in die Abgründe des Lebens gesehen hat, der ins Nachdenken gekommen ist, der nicht handeln will, weil er nicht einen Mord mit Mord sühnen und vergelten will. Er schmückte sich mit der Rolle. Am Geburtstagsabend sah man keinen Träumer. Man traf einen gebildeten, wissenden, erfahrenen Mann, der sein Leben richtig und verantwortlich leben wollte. Seine Herkunft aus der humanistischen Schule in Wittenberg war noch zu spüren und die Last von Auftrag und Hemmung: Der Tod des Vaters war zu rächen und der Stiefvater zur Rechenschaft zu ziehen. Dieser Hamlet litt unter der Schuld der Mutter. Darum tobte er gegen die Ehebrecherin; sein ganzer Ekel vor dem Weib floss aus ihm heraus, und der Zorn übertrug sich noch auf die zarte Ophelia, die er misshandelte. Diesem Hamlet war schwer, nicht so leben zu können, wie er es in Wittenberg gelernt hatte. Als Polonius tot zusammengebrochen war, schrie er sein »Ja, gute Mutter, eine blut’ge Tat« (3. Akt, 4. Szene), und als er das Wort »Tat« herausrief wie ein Ekelwort, warf er den blutgen Degen auf die Erde, als könne er die Tat loswerden. – Zu seinen Monologen stürmte dieser Hamlet auf der nüchternen, gequaderten und torumstandenen Bühne nach vorn auf die vorgebaute Szene. Alle sollten teilnehmen an seinen innersten Gedanken. Er war ein edler, noch immer jung wirkender Mann, der aus gequälter Seele sein »Sein oder Nichtsein« in eine atemlose Stille hineinsprach. Mit seinem: »so macht Bewusstsein Feige aus uns allen« (»Bewusstsein« sagte er, nicht »Gewissen«) betrachtete er sich selbst und offenbarte seine Einsamkeit. Am Ende war die (einst in Berlin fortgelassene) Szene mit Fortinbras wieder eingefügt, die dem toten Hamlet den königlichen Abschied gab.

Die Lebensklüfte öffneten sich weit an diesem Abend. Elisabeth Flickenschildt, provozierend in Lila, spielte, geängstet und verhetzt, Hamlets Mutter, hintreibend in die Brutalität, mit der Gerhard Geisler, machtvoll im grünroten Kostüm, den Claudius wuchtete. Günther Lüders machte aus Polonius einen feinen, höfischen Charakter. Für die Ophelia hatte Gründgens vom Burgtheater die junge Solveig Thomas geholt. Herb und kühl gab sie das frische, schöne und, mit losbrechender Naturkraft, das elend verstörte Mädchen. »Ein deutsches Theaterereignis«, riefen die Zeitungen. 20 Minuten Beifall. Keiner spielte Hamlet so wie Gründgens.

Das Jahr war das bisher ertragreichste im deutschen Nachkriegstheater. Brechts Arbeit hatte das verlassene Berlin wieder zu einem Brennpunkt gemacht. Kortner war in München auf die deutsche Bühne zurückgekehrt; Fehling hatte sich in Berlin neu geboren und war nach München entflohen. Gründgens setzte im Westen die Gegenposition. Dazu Hilpert, Viertel und Erich Engel: Das war wieder die Berliner Konstellation vom Ende der zwanziger Jahre, aber weit verteilt. Düsseldorf, München, Berlin (Ost): Das waren am Ende des Jahres die geographischen und künstlerischen Koordinaten des deutschen Theaters.

Was wird in West-Berlin?

Die verschärfte Spaltung der Stadt, das Faktum, dass die wichtigen Theater der Stadt nun in Ost-Berlin lagen, dass der Zugang durch die Grenzkontrollen schwieriger wurde, dazu Brechts überragender Erfolg in Ost-Berlin, hatten den West-Berliner Magistrat zur Gegenaktion veranlasst. Die West-Stadt hatte sich selbstgewiss den Status eines Landes – »Land Berlin« – gegeben. Das politisch inspirierte Bewusstsein, in West-Berlin fortan die europäische Kultur zu verteidigen, verlangte nach kultureller Aufrüstung. Das Hebbel-Theater war jetzt das einzige repräsentative Haus im Westen der Stadt. Es war kein Haus für die Zukunft. Man brauchte ein neues, repräsentatives Theater. So kamen Pläne zur Wiederherstellung des Schiller-Theaters in der Bismarckstraße in die Diskussion und wurden beschlossen. Seit Mitte 1949 waren die Arbeiten in Gang. Ernst Reuter, der Regierende Bürgermeister, Remigrant aus der Türkei, träumte davon, das neue Haus zum »Nationaltheater« zu machen. Die Suche nach einem Intendanten dafür lief schon seit geraumer Zeit. Bis das neue Haus fertig war, war das Hebbel-Theater, das graue Haus von 1908, die Hauptbühne im Westen.

Glanz und Elend des Hebbel-Theaters

Nach dem Tod von Karl Heinz Martin und dem Fehling-Eklat brauchte auch das Hebbel-Theater eine neue, kraftvolle Führung. Es war, nach den ›Fliegen‹, auf der Höhe seiner Geschichte. Aber man suchte nicht die bestmögliche, sondern die nächstliegende Lösung. Ab Herbst 1948 führte Oskar Ingenohl das Haus. Er war Schauspieler im Ensemble und Stellvertreter des Intendanten. Er versuchte, Martins Programm weiterzuführen, aber ohne dessen politische Entschiedenheit. Er holte Karl Heinz Stroux, vor Jahren Gründgens’ Zögling im Staatstheater, nach Berlin zurück, als Oberspielleiter. Das war ein guter Griff.

Stroux war jetzt 41 Jahre alt, auf der Höhe des Lebens: Der ›Ödipus‹ mit Gründgens, ›Trauer muss Elektra tragen‹ in Frankfurt, der Werther-Film: Stroux, jetzt auch bekannt in Westdeutschland, war bereit zu weiterem Aufstieg und noch immer neugierig auf das Neue. Er war mit Anouilh, Wilder, O’Neill, Steinbeck der beste Importeur des Fremden geworden. Er konnte viel und machte (fast) alles. Er ersetzte freilich nicht Karl Heinz Martin. Martin hatte ein Programm. Stroux liebte die Vielfalt der Möglichkeiten. Im Hebbel-Theater begann er mit Zuckmayers ›Barbara Blomberg‹; wieder hatte er die Hatheyer engagiert, sie füllte dieses Frauendrama einer Königsgeliebten, Mutter eines Helden mit den Demütigungen, Enttäuschungen, Verzweiflungen und dem Abschied von der Liebe; danach Giraudoux’ ›Undine‹, Shakespeares ›Othello‹ mit Walter Franck (Rilla rechnete ihn nicht unter die »Berliner Wertsachen«). Dann machte Stroux einen großen Treffer: Hermine Körner, die letzte Heroine mit den sehr menschlichen Zügen, diese starke, sensible, empfindsame, so mütterliche wie leidenschaftliche Frau aus Gründgens’ Staatstheater, kam zum ersten Mal wieder nach Berlin.[618] Sie spielte die ›Irre von Chaillot‹ von Giraudoux, die Geschichte von der imponierenden Frau, die – aufsteigend in schönem Wahnsinn – die Ölspekulanten von Paris unter die Erde schickt, nach dem Öl zu suchen, und dann den Deckel zumacht. Sie hatte hier eine ihrer großen, erfüllten Rollen. Sie trug und beglaubigte das Stück, war die ideale Verkörperung der Irren, hakte sich damit ein in die Ereignisse des Jahres. Der Erfolg verhalf dem unruhigen Stroux schon wieder zum Absprung vom Hebbel-Theater.[619] Er hatte aber noch miterlebt, was Ruhm, Erfolg und Begeisterung sein kann, als Fritz Kortner ins Haus kam und hier seinen ersten Auftritt in Berlin hatte.

Kortners Auftritt und Triumph

Endlich Berlin! 1. Februar 1950, Rückkehr nach 17 Jahren! Zu sehen war – wie in München – Strindbergs ›Der Vater‹, neu inszeniert, noch mal mit Maria Wimmer. An diesem Abend stand der Rittmeister Kortner aber nicht mehr mit dem Rücken zum Publikum. Er ging auf es zu, in die Ovationen der Begrüßung. Friedrich Luft beschrieb, was die Aufführung bedeutete: »Diese Aufführung, diese Leistung Kortners als Regisseur und Schauspieler rehabilitierte in drei Stunden das künstlerisch verwahrloste Haus in der Stresemannstraße. – Wer dieses sah, wird vieles andere nicht mehr sehen wollen oder mit einer positiven Strenge sehen müssen, die die verwirrten Dinge unserer Bühnen an ihren gemäßen Platz rückt.«[620] Hier war Widerspruch gegen die Ungenauigkeit, gegen Schlamperei und die Setzung eines neuen Maßstabs.

Der Empfang der Berliner für Kortner war enorm. Ergriffen davon sagte Kortner: »Berlin ist meine geistige Heimat. Ich kann nicht anders, als ihr treu zu bleiben. Alles, was ich bin, habe ich dieser Stadt zu danken.«[621] Das war wie ein Gelöbnis. Kortner fühlte sich zu Hause. Karl Heinz Martin, der einst 1919 Kortner so triumphal nach Berlin gebracht hatte, erlebte diese Rückkehr nicht mehr. Sie kam Ingenohl zugute.

Mit dem ›Vater‹ ging Kortner noch jahrelang um.[622] Er war ihm wohl eine Symbolfigur für Unsicherheit und Hass in der Welt, für die Vernichtung von Liebe. Die Inszenierung wurde ein Memorial, eingerammt in die Geschichte des wieder entstehenden Theaters. Nur Brecht, der in der Premiere saß, verstand seinen Freund Kortner nicht mehr. Er ging stumm aus dem Haus: Strindbergs Stück schien ihm der Produktion nicht wert, auch keiner Formulierung eines Lobs für Kortner.[623] Kortner blieb und verhandelte bald über eine eigene Inszenierung. Wurde Berlin doch wieder seine Zukunft?

Noch einmal: Bassermann

Drei Tage nach Kortners Triumph kam Albert Bassermann in die Stadt. Er war seit Monaten auf einer strapaziösen Tournee durch 50 deutsche Städte, als wolle er sich Deutschland noch einmal erobern. Im Juni 1948 hatte er in Basel eine seiner alten Glanzrollen wieder hervorgeholt, den Pastor Manders in Ibsens ›Gespenster‹. Daraus war die große Reise entstanden. In Hamburg hatte sie im Juli 1949 begonnen. Er zeigte damit, wie viele Jahrzehnte Theatergeschichte er mit sich herumtrug. Berlin war die Stadt seines dauerhaften Ruhms, darum wohl auch die Endstation der Tournee. 83 Jahre war er jetzt, noch immer straff, geistig rege, noch immer der Kavalier von ehemals. Als er am 12. Februar 1950 abends im Renaissance-Theater – nach 17 Jahren Exil – wieder als Pastor Manders die Bühne betrat, schien es wie ehedem. Man hörte wieder die alte vertraute raue Stimme, die klare Diktion, die durchdachten Sätze, sah, wie er die Figur mit ihren ganzen Widersprüchen langsam entwickelte, wie viel er noch immer von der alten Spielart mit sich trug. Bassermann war eine ganze Generation älter als Kortner. Wieder war – er tat es schon damals nicht anders – seine Else seine Partnerin. Sie spielte die Frau Alving. Von der Inszenierung war alles vergessbar, außer Bassermanns Spiel und seiner Person. Dankbarer Jubel am Schluss. Wie überall. Es war wieder ein Abend der Erinnerung,[624] der Kortners war eine Provokation gewesen.

Kommt Gründgens?

In ebendiesen Tagen war auch Gustaf Gründgens zu Gesprächen in Berlin. Erkundungen, ob Gründgens Neigung habe zu einer »Heimkehr nach Berlin«, hatten ergeben, er sei nicht zufrieden in Düsseldorf, fühle sich nicht geachtet. Zeitungen berichteten, er habe dort schon gekündigt; auch sprach man über die Gründung eines großen westdeutschen Staatstheaters durch Fusion der Bühnen von Düsseldorf, Köln und Bonn; dafür rechnete man mit Gründgens.[625] Ernst Reuter warb persönlich in einem Gespräch in Berlin um den einstigen Staatstheaterintendanten. Lockmittel war: das neue Schiller-Theater. Gründgens zögerte und sagte dann: Nein. Er fürchtete die »übertriebenen Erwartungen«, die Hektik in Berlin, er war auch verletzt von Friedrich Lufts »bösem Artikel« in der ›Neuen Zeitung‹, schließlich war auch abzusehen, dass das Schiller-Theater nicht bis September 1950 fertig würde und er im Hebbel-Theater, das dann als städtisches Theater aufgegeben würde, mit einer Hypothek von 50 gekündigten Schauspielern nicht arbeiten könne.[626] Gründgens’ »Nein« war eine starke Enttäuschung. Für einen Augenblick gab es die Vision, Berlin könne sich als Zentrum des Theaters behaupten. Doch: Gründgens kam nicht, Stroux ging, Bassermann blieb nicht. Bald hatte »drüben« Brecht Premiere mit dem ›Hofmeister‹. Noch blieb Kortner. Er war jetzt an der Inszenierung von Arthur Millers ›Der Tod des Handlungsreisenden‹.[627] Ab Ende Mai stand Kortner auf der Szene als Willy Loman. Hart, realistisch, ein kleiner Mann mit großen Träumen, der an den Misserfolgen kaputtgeht. Kortner zeigte eine genaue Figur, gebeugt, gedrückt, auffahrend. Johanna Hofer, seine Frau, inzwischen zurückgekehrt aus dem amerikanischen Exil, war die Frau Loman. Zum ersten Mal waren beide wieder zusammen auf einer deutschen Bühne. Sie öffneten den Blick in den gnadenlosen amerikanischen Alltag, in eine kleine große Tragödie. Man spürte den Wirklichkeitsernst in diesen Stücken aus Amerika. Sie stellten sich kräftig gegen die zarte Romantik aus Frankreich von Giraudoux und Anouilh. Kortner, Bassermann, Hermine Körner und – drüben im neuen Berliner Ensemble – Therese Giehse erinnerten daran, was das realistische Theater in Deutschland einmal konnte durch Schauspieler, die in ihre Figuren eindringen. Zusammengenommen war Berlin doch noch mehr als seine zwei Teile.

Barlog baut sich auf

Nach Gründgens’ Absage wurde über Kortner gesprochen. Kortner Intendant des Schiller-Theaters? Es gab gute Gründe dafür, dagegen, und zu viele Ressentiments. Man sprach über Hilpert, über Kurt Hirschfeld, über Theaterkritiker, die aufrücken könnten in die Intendanz des künftigen Schiller-Theaters. Das sollte nicht nur ein Theater sein wie andere auch; es musste West-Berlin repräsentieren, Glanz und Ruhm verschaffen. In diesem Hin und Her der Entscheidung wurde der fröhliche Boleslaw Barlog manchem eine nicht nur denkbare, sondern auch sympathische Lösung.

Seit vier Jahren führte Barlog mit Lust, Laune und Geschick das Schlosspark-Theater. Es war längst keine Boulevard-Bühne mehr. Mit Willi Schmidts Inszenierung von Hauptmanns ›Die Ratten‹ und der Barlogs von ›Der Widerspenstigen Zähmung‹ hatte Barlog sich gegen das Hebbel-Theater erhoben. Mit deutschen Erstaufführungen (›O Wildnis!‹ von O’Neill, ›Ein Leben lang‹ von William Saroyan) hatte er sich eingereiht unter die potenten, spielplanprägenden Bühnen im Westen, mit der langen Serie von ›Des Teufels General‹ mit O.E. Hasse als Harras (302 Aufführungen) wurde die Not der Währungsreform und die der Berliner Blockade überstanden. Vom Herbst 1949 an erweiterte Barlog den engen Kreis der Regisseure. Er hatte mit Willi Schmidt bisher allein fast alles inszeniert, was das Theater herausbrachte. – Jetzt holte er Günther Rennert; Walter Felsenstein inszenierte ›Tasso‹ mit Erich Schellow und Heidemarie Hatheyer. Barlog bemühte sich, Lothar Müthel, der aus der jungen DDR in den Westen zurückwollte, dauerhaft an sein Haus zu binden. Müthel inszenierte Molières ›Menschenfeind‹, spielte selbst die Hauptrolle, machte daraus einen großen Spaß, danach gleich Hauptmanns ›Einsame Menschen‹; Horst Caspar und Paul Bildt waren die männlichen Vockerats, »eine Vorstellung wie von Max Reinhardt«, sagte Barlog.[628] Und Berthold Viertel, aus Wien geholt, machte ›Endstation Sehnsucht‹ mit einer ergreifend in die Zerrüttung treibenden Marianne Hoppe als Blanche DuBois. Und Willi Schmidt gelang mit O.E. Hasse als Wallenstein die fünfstündige Anstrengung mit Schiller.

Es war offensichtlich: Da baute ein Mann sich auf für die Zukunft. Jetzt, im Frühjahr 1950 ging er sogar in einen Konflikt mit Gründgens. Barlog und Gründgens kämpften um das gleiche Stück, um die Dramatisierung von Kafkas ›Der Prozess‹. Wer machte die deutsche Erstaufführung? Barlog lag viel an Kafka. Kafka in West-Berlin war ein Affront gegen die DDR. Kafka war in der DDR verboten. Gründgens wollte die deutsche Erstaufführung für die Ruhrfestspiele 1950. Fast kam es zum Prozess um den ›Prozess‹. Schließlich gab Gründgens nach. Sein Telegramm an Barlog sagt genug: »Da kein Telegraphenamt die Flüche aufnehmen würde, die ich Ihnen zugedacht habe, wünsche ich Ihnen besten Erfolg. Ich werde dann in Recklinghausen getrost hinter Ihnen hertroddeln.«[629] Barlog hatte einen guten Tag.

Kafka dramatisch? Seine Romane waren in den letzten Jahren in Westdeutschland (neben Ernest Hemingway) das literarische Thema gewesen. Jean-Louis Barrault hatte 1947 in Paris aus André Gides Dramatisierung des ›Prozess‹ ein Bühnenereignis gemacht. Brecht hatte die Aufführung im Théâtre Marigny gesehen, als er aus Amerika zurückkam. Die Aufführung im Schlosspark-Theater war die erste in Deutschland. Am 16. Juni 1950 war Premiere. Man erwartete ein literarisches Erlebnis und traf auf eine tiefwirkende Bühnentragödie. Sie berührte das Verborgene, Unterdrückte in den Zuschauern; es ging da um Erkennen und um Annehmen einer Schuld. Ein Mann namens Josef K. wird verhaftet, ein Prozess wird eröffnet und, obwohl er sich keiner Schuld bewusst ist, begreift er sie doch. Er führt den Prozess mit und gegen sich selbst. So haben damals viele zu fragen begonnen: War ich schuldig, haftbar wofür? Noch war das ein abstraktes Spiel, das aber Wirklichkeit ansetzte. Das Gericht war anonym, man sah nur seine Schergen, Raum und Geschehen schienen irreal, aber sie wurden konkret durch die Dringlichkeit des Josef K. Man erlebte die Verwandlung vom Bankprokuristen zum Angeklagten, zum Richter, der sich selbst das Urteil spricht. Diesen Mann spielte Horst Caspar.

Caspar entkörperlichte die Figur, folgte exakt den zehrenden Texten, den Selbstgesprächen, bis ins Grauen vor dem Ende. Ein Selbstgericht; es rührte an die Ängste verschlossener Seelen. Die Figuren um Josef K. herum: der gewaltige Aribert Wäscher, Walter Bluhm, surreal-real, oft marionettenhaft, manche bis an die Grenze des Grotesken. Die Bühne dunkel und kalt, Geflechte aus Draht und Eisenrohren. Der Regisseur hatte auch die Bühne entworfen: Willi Schmidt vereinte beide Talente. Stürmischer Beifall. Das Theater konnte vordringen ins Ungewisse, in die Angst, ins Dunkel der Seelen, eine unsichtbare Wirklichkeit entdecken. Kafkas Romane erwiesen sich als höchst dramatisch.

Der Abend war auch der Beginn von Willi Schmidts Karriere. Die »Geschichte« war für ihn »ein Alptraum, aus dem ich zu erwachen versuche«. Mit diesem Satz von Joyce begründete er seinen Weg in die Kunst, die ihm die zweite Welt neben dem Alltag wurde. Barlog zog ihn enger an sich. Er vertraute seiner Beständigkeit. Willi Schmidt – gebildet, fast ein Gelehrter – wurde ein genauer Regisseur für literarische Texte. Weiter hatte er sich bis jetzt nicht gewagt. Er wurde jetzt eine stetige Kraft in West-Berlin. Barlogs Theater bekam ein Gesicht.[630]

Wenig später inszenierte auch Gustaf Gründgens den ›Prozess‹ bei den Ruhrfestspielen. Er nutzte die Version von Gide/Barrault. Kafka war ein Wagnis vor diesem Publikum. Es ging gut. Zu Saisonbeginn brachte er die Inszenierung auch nach Düsseldorf.[631] Gründgens spielte den Josef K. und machte bis dahin ihm unbekannte Erfahrungen. Er outrierte, riss angstvoll die Augen auf, trieb sich in panische Angst, stand – trotz beklemmender Momente – oft wie neben sich. Erst als er die ursprüngliche Besetzung verwarf und die beiden Agenten Schauspielschülern übertrug, den Inspektor von seinem Operettenbuffo, den höchsten Richter von einem jungen begabten Komiker und die beiden stummen Rollen am Schluss des Stücks von seinen beiden Stars spielen ließ, erst da »kam dieses Gefühl des Ausgeliefertseins über mich, erst als dieser Operettenton, zu dem es von mir keine Brücke gibt, an mein Ohr klang, fühlte ich die entsetzliche Gefahr und die Hoffnungslosigkeit meiner Situation«.[632] Die Berichte zeigen, was Regisseure und Schauspieler hier für unbekanntes Feld betraten, was sie an und mit sich selbst erfuhren. Mit zwei so weit vorstoßenden Inszenierungen zur selben Sache gewannen die westdeutschen Theater nach der kräftezehrenden Krise auch wieder Mut, Selbstbewusstsein und Spannung untereinander.

Der Sommer in Recklinghausen

Dass Gustaf Gründgens so um die deutsche Erstaufführung von Kafkas ›Prozess‹ gekämpft hatte, mehr noch: dass er selbst zum ersten Mal bei den Festtagen in Recklinghausen inszenierte und die Inszenierung später nach Düsseldorf übernahm, bestätigte, wie sehr die 1947 ins Leben gerufenen Ruhrfestspiele in den vier Jahren an Ansehen gewonnen hatten. 1949 hatte es die erste eigene Inszenierung der Ruhrfestspiele gegeben. Pempelfort hatte ›Faust I‹ in Szene gesetzt, Bernhard Minetti war Faust, Elfriede Kuzmany das Gretchen. Aus Hamburg brachte Lippert Brechts ›Puntila‹, den ersten Brecht, nach Recklinghausen, Hilpert kam aus Konstanz mit ›Viel Lärm um nichts‹, Barlog aus Berlin mit Saroyans ›Ein Leben lang‹, und von den Kammerspielen in München kam Goethes ›Iphigenie‹ (Regie Bruno Hübner) und Maria Wimmer war hier zum ersten Mal die hohe Priesterin der Athene. Das war Steigerung des Anspruchs: Der Organisator forderte sich selbst und sein Publikum; noch sprach man von Festspielen für Arbeiter. Das Programm von 1950 verwirklichte zum ersten Mal die Idee der Festspiele[633] und fügte zur Idee noch das Risiko.

Shakespeares ›König Lear‹ zu Anfang war ein Wagnis. Die Festreden ließen die Furcht vor Störung und Zerstörung der Aufführung spüren. Als König Lear war angekündigt: Werner Krauß. Es war sein erster Auftritt in Deutschland, versucht wurde seine Rückkehr auf die deutsche Bühne. Sie war begleitet vom Hinweis auf seine Reue, im ›Jud Süß‹ die Juden gespielt zu haben. Aber die Aufführung ging glatt über die Bühne. Pempelfort hatte inszeniert, brav, mit szenischer Dramatisierung der Höhepunkte, keine geistige Durchleuchtung des Textes. Die Wirkung kam von den Schauspielern. Bernhard Minetti: Edmund, Rolf Henniger: Edgar, Hans Mahnke: Gloucester, Hannes Messemer: Narr. Margarete Melzer und Herta Zietemann waren die bösen, ihre Schäbigkeit kräftig ausstellenden Töchter, Christiane Felsmann die liebliche, zart-trotzige Cordelia. Das Ereignis war Krauß. Ein Vater ohne Liebe, der Liebe forderte und dann den großen Bogen seiner Erwartung, seiner Brüskierungen, Enttäuschungen und Verelendung souverän, immer noch den »Herrn« behauptend, durchspielte, zornig-lüstern auf den nächsten Schmerz; der Schluss ergreifend, als er die tote, verstoßene Cordelia im Arm hielt. Da stand Krauß als ein Denkmal der Lebensernte: Arbeit, Hoffnung, Liebe – alles zerronnen. Lears Tod war hier nur ein leises Hinschwinden und Fortgleiten in eine andere Welt, zurücklassend die des Hasses, der Intrigen, der verlorenen Liebe. Immer noch war das zündende Hüpfen in seiner Stimme, die schneidenden Satztönungen, die Fähigkeit, Willens- und Körperkraft spektakulär schwinden zu lassen. Er und Minetti erinnerten noch an die große Lear-Aufführung von 1934,[634] von der Pempelforts Arbeit weit entfernt war. Franz Mertz, Bühnenbildner aus Kiel, bald einer der prägenden Bildner des Nachkriegstheaters, trat hier ins Licht: schräge Bühnenfläche, dunkle Wände ringsum, der Raum mit symbolhaften Requisiten veränderbar, still, monumental.

Im huldigend jubelnden Beifall am Ende stand Krauß äußerlich unbewegt. Wohl ankämpfend gegen den Gefühlssturm im Innern. Ihm schien die Rückkehr auch auf die deutsche Bühne gelungen. – Er hatte noch einen Auftritt. Aus dem Burgtheater zeigte Berthold Viertel seine Inszenierung von Strindbergs ›Die Kronbraut‹, Käthe Gold spielte die Kersti, Hedwig Bleibtreu ihre Mutter und Curd Jürgens den Mats. Krauß war der Amtmann – das Erlebnis war seine Verwandlung. Aus Hamburg war noch da Karl Heinz Stroux mit ›Die Irre von Chaillot‹, die er mit Hermine Körner inzwischen von Berlin nach Hamburg gebracht hatte. – Das muss man zusammen sehen: ›König Lear‹, ›Die Irre von Chaillot‹, ›Der Prozess‹ und ›Die Kronbraut‹, Pempelfort, Stroux, Gründgens, Viertel. Dazu drei Opern. Stolz sprach man bald vom »Salzburg des Nordens«, und das noch 15 Jahre lang.

Der Traum vom alten Europa

Wer so sprach, sagte zugleich, dass auch die hohe barocke Stadt Salzburg – einst Sammelort der europäischen Musik und der darstellenden Künste – zu ihrer Festlichkeit zurückgefunden hatte. Der naherückende Krieg hatte auch hier 1944 die Lichter gelöscht, aufgegeben wurde das schon vorbereitete Programm, ungewiss war, ob die Idee Salzburg – Inbegriff für das alte verlorene Europa – je wieder entstünde, von Hofmannsthal einst geträumt, von Max Reinhardt verwirklicht; Salzburg war ein hohes Fest. Das im März und April 1945 von Russen und Amerikanern eroberte und geteilte Österreich wollte schon für den kommenden Sommer seine Festspiele wieder, als brauche es ein Symbol für seine zurückgewonnene Selbständigkeit und für seinen künftigen Anspruch, wieder Sammelort europäischer Kunst zu sein. Die altvertrauten Namen von Mozart bis Hofmannsthal wurden beschworen, und Bernhard Paumgartner kehrte gleich in seine 1938 entzogene Position als Chef der künftigen Festspiele zurück. Um die Wiederherstellung des ›Jedermann‹ auf dem Domplatz mühte man sich – einvernehmlich mit der amerikanischen Besatzungsmacht, denn Salzburg war auch im Leben Amerikas ein Traumwort für europäische Kunst.

Noch gelang für den ersten Nachkriegssommer die Besetzung nicht, noch stand der Domplatz nicht zur Verfügung, aber im Konzertsaal des Mozarteums, der erhalten war, wurde am 12. August 1945 schon mit Hofmannsthals ›Der Tor und der Tod‹ ein Anfang gesetzt. Albin Skoda erschien als der feinsinnige Claudio, Erwin Faber durfte inszenieren, noch war ausländischen Besuchern der Zugang versperrt. Aber schon der nächste Sommer kam dem altgewohnten Ambiente näher. Die Diskussionen, ob ›Jedermann‹ noch ein Stück für diese Zeit sei, waren schnell überstanden, gegen den schaudergesättigten Nimbus des Spiels kam niemand an. Für die erste Inszenierung rief man 1946 Heinz Hilpert und dieser Max Reinhardts Witwe, Helene Thimig, aus dem Exil herbei; sie spielte den Glauben, der herb-trockene Ewald Balser den reichen Jedermann. Im Jahr darauf durfte Attila Hörbiger seine gewohnte Rolle des Reichen Mannes wieder übernehmen und Frida Richard – zum letzten Mal vor ihrem Tod – die seiner Mutter. Hilpert und Helene Thimig versuchten die Rekonstruktion der Reinhardtschen Inszenierung, was weitgehend gelang. Und auch Hermann Thimig, der unvergessbare Truffaldino von einst, huldigte dem unvergessbaren Max Reinhardt, als er in der Felsenreitschule dessen berühmten ›Diener zweier Herren‹ nachbildend inszenierte. All das war Wiederbelebung aus der Erinnerung.

Der Zustrom des Publikums nach Salzburg erneuerte sich schnell. Erinnerung und Verlangen nahmen den Bruch der Zeit, dessen Folgen noch überall sichtbar waren, nicht zur Kenntnis. In Helene Thimigs ›Jedermann‹-Inszenierung spielte im Sommer 1947 neben Attila Hörbiger, Staatsschauspieler zu Hitlers Zeiten, der gerade aus dem amerikanischen Exil zurückgekehrte Ernst Deutsch den Tod. Zwei Jahre später übernahm der vom Auftrittsverbot befreite Werner Krauß neben beiden die Stimme des Herrn und den Teufel. 1950 inszenierte der Remigrant Josef Gielen Shakespeares ›Was ihr wollt‹ im Landestheater, und Krauß spielte – einsam, brav und naiv nach einem Weib verlangend – mit allen Tricks zwischen Komik und Mitleid den gehöhnten Malvolio. Die Leute standen Schlange nach Karten.[635] Ewald Balser gab den versoffenen Tobias, Josef Meinrad den etwas dümmlichen Bleichenwang, Susi Nicoletti die frech-kesse Viola und Judith Holzmeister die strenge Olivia. Als drittes gab es von Raimund ›Der Verschwender‹, inszeniert vom Remigranten Ernst Lothar mit Josef Meinrad, Aglaja Schmid, Inge Konradi, Gustav Waldau und dem aus USA zurückgekehrten Oskar Karlweis. Alle diese Schauspieler hatten ihre eigene sinnliche Strahlkraft. Oft waren sie begehrter als das Stück. Wenn man nur auf das Programm und die Besetzung der Rollen sieht, Remigranten neben Dagebliebenen: Es war auch Zukunft im Erinnerten. Dazu wieder Opern und Konzerte: Im Jahre 1950 war Salzburg wieder im alten Stand. Ausverkauft, alt-neues internationales Publikum, festlicher Sommerbetrieb. Die Wiederherstellung des Salzburger Forums enthielt die Idee, dass mit dem Fest der Künste in der Mitte Europas auch wieder ein die Menschen verbindendes, durch Erlebnis und Erkenntnis gesteigertes Leben begreifbar und greifbar werde. Ihre Verwirklichung reichte weiter als die Wiederaufnahme der (ideologisch aus der Hitlerzeit belasteten) alljährlichen Richard-Wagner-Festspiele in Bayreuth.

Der Stau der Stücke

All das waren auch Öffnungsversuche in ein sich wieder erweiterndes Leben. Noch war es eine enge, bedrängte, von den Siegermächten kontrollierte Zeit. Auf die deutschen Theater stürmte nach dem Krieg zehn Jahre lang so viel Neues ein wie nie zuvor. Die Neuerungen in der Weimarer Republik waren Teile einer fast explosiven, spontanen, aber vor allem eigenen, deutschen Entwicklung, da blieb man bei sich selbst. Jetzt kamen Stücke aus fremden Theaterkulturen, und viele von diesen bald vielgespielten Stücken waren zehn und mehr Jahre alt: Paul Claudel schrieb ›Der seidene Schuh‹ und ›Das Buch von Christoph Columbus‹ 1929 – O’Neill ›Trauer muss Elektra tragen‹ 1931 – Lorca ›Bluthochzeit‹ 1933, ›Dona Rosita bleibt ledig‹ 1935, ›Bernarda Albas Haus‹ 1936 – Anouilh ›Der Reisende ohne Gepäck‹ 1936 – Priestley ›Die Zeit und die Conways‹ 1937 – Giraudoux ›Elektra‹ 1937, ›Undine‹ 1939 – T.S. Eliot ›Mord im Dom‹ 1935, ›Familientag‹ 1939 – Wilder ›Unsere kleine Stadt‹ 1938 – O’Neill ›Eines langen Tages Reise in die Nacht‹ 1940 – Wilder ›Wir sind noch einmal davongekommen‹ 1942 – Sartre hatte ›Die Fliegen‹ 1942 – Anouilh ›Antigone‹ 1942 geschrieben, in der Résistance. Noch älter waren viele Stücke aus Russland, die erst nach dem Krieg in den deutschen Theatern entdeckt wurden; von Gorki ›Sommergäste‹ 1904, ›Barbaren‹ 1906, ›Wassa Schelesnowa‹ 1910 – von Tschechow ›Iwanow‹ und ›Platonow‹ 1887 und 1896. Man begriff daran, wie abgesperrt man gewesen war von dem Theater draußen und dem, was die Menschen bewegte.

Beträchtlich war auch die Zahl der Schauspiele, die in der deutschen Emigration geschrieben worden waren. Was Friedrich Wolf aus Moskau mitbrachte, haben wir genannt. Auch Bruckner, Rehfisch, Hasenclever, Toller, Feuchtwanger, Arnold Zweig, Werfel, Horváth, Canetti, Broch, Georg Kaiser, Franz Molnár schrieben weiter, Fritz Kortner brachte aus dem Exil dramatische Texte mit. Brecht hatte ein beträchtliches Exilwerk.[636] Man darf die Zahl der wirklich aufführbaren/spielfähigen Exilstücke auf etwa 80 ansetzen. Fast alle behandelten Themen der Zeit oder spiegelten diese. Vielen von ihnen werden wir begegnen. Nicht alle kamen auf die Bühne. Vor allen wurden die Aufführungen der großen Stücke Brechts Ereignisse, die über Deutschland hinausreichten.

Dieser durch die politische Aussperrung und den Krieg verstärkte Stau[637] traf zusammen mit der nach Kriegsende im Ausland einsetzenden neuen dramatischen Produktion, die über ein Jahrzehnt anhielt. Jean Anouilh ist das beste Beispiel.[638] So kam das Aufgestaute gleichzeitig mit den jüngsten Novitäten und wurde begierig aufgenommen. Nicht nur, weil es an deutschen Stücken fehlte, sondern weil es ein Verlangen gab, zu sehen, was »draußen« geschah. Der Strom dieser Stücke ging vor allem ins westdeutsche Theater und nach Österreich. Er versickerte gegen Osten fast ganz nach der Gründung der DDR. Die Bühnen im Osten hatten – neben den Stücken aus dem Exil – vor allem die Importe aus der Sowjetunion. Sie waren an Zahl sehr viel geringer und thematisch enger.[639]

Angenommen und bewundert

Wie fremd auch im Westen manches von dem war, was da ankam, dafür ein Beispiel. Im Herbst 1949 bot Peter Suhrkamp deutschen Theatern ein Stück des amerikanischen, jetzt in England lebenden Autors T.S. Eliot an. Titel ›Familientag‹ (›The Family Reunion‹), erstaufgeführt im Juni 1945 in Zürich.

Anscheinend hatte man da ein englisches Gesellschaftsstück der alten Art: Familie mit Tanten, Cousinen, Vettern und einem Sohn, der nach acht Jahren zu Mutters Geburtstag heimkommt: Harry, der Erbe. Vertraute Dialoge zu Anfang, dann plötzlich Sprünge in antike Formen. Man sammelt sich zum Chor, Erinnyen hinter dem Vorhang, in bekannten Personen erkannte man fremde Figuren, der Chauffeur war der antike Bote, Bürgerlichkeit offenbarte Abgründe. Das Handlungsgefüge schien einfach, aber manche Texte entrückten sich durch ihre hohe und strenge Sprache, die Verse lösten sich auf in prosaische Gespräche und sperrige Monologe. Das Vordergründige wurde hintergründig. Suhrkamp ging zu Gründgens: »Wenn das einer kann, dann Sie.« T.S. Eliot hatte seit letztem Jahr den Nobelpreis für Literatur. – Gründgens las und nahm an.

Zu Beginn der Proben sagte er: »Es wäre geprahlt, wenn ich sagte, ich verstehe das Stück, aber im Laufe der Proben kommen wir schon dahinter.«[640] Die Hauptrolle, die er selbst spielen wollte, gab er doch an Heinz Drache. Vier Wochen harte Proben, bis zur Verzweiflung. Sie bestätigten: Man muss das Stück machen, um es zu begreifen. Eliot riss die Tapete vom Familienstück. Er stieß von der vertrauten Gegenwart tief in die Vergangenheit. Der brave, aber unruhige Harry plagte sich mit einer vielleicht eingebildeten Schuld: Hatte er seine verschwundene Frau vom Schiff ins Meer gestoßen? Er bewegte sich in einem schuldzerfurchten Feld. Die Tante, die seine schwangere Mutter mit seinem Vater betrog, gestand jetzt: Sie habe verhindert, dass der Vater damals seine Frau umbrachte. An ein paar Wörtern hing also Harrys Geburt. Solche Enthüllungen brachten jetzt die Mutter ums Leben. Harry übernimmt am Ende nicht den Besitz Wishwood, wie die Mutter es wollte. Er geht – »Wohin geht man aus einer Welt des Wahnsinns?« – fort in die Entsühnung, büßend für was? Begriffslos stehen die Verwandten. Die antiken Bezüge reichen ins Christliche. Orestisches spukt in Harry, aus den Erinnyen werden die Eumeniden. Aus dem Konversationsstück bricht ein inneres Drama. Die Sätze führen in den Worten, in ihren Zwischenräumen Bedeutungen und Stimmungen. »Dass der Knoten entknotet /Das Gekreuzte entkreuzt / Das Krumme grade gemacht / Und der Fluch gebannt sei (…)« Der Blick in den dunklen Hintergrund einer Familie entdeckt ein fast antikisches Drama, ein strenggedichtetes Gewebe vom Zustand der Welt. Das Thema der zweiten Jahrhunderthälfte, Entdeckung von Schuld, Bedenken der Sühne ist aufgenommen, aber die schlimmen Dokumente sind noch fern.

Der ›Familientag‹ kam in England schon auf die Bühne, als die Deutschen Prag besetzten, März 1939. Die Ereignisse danach lieferten jetzt die Assoziationen. Gründgens brachte den ›Familientag‹ zum Anfang des ersten Nachkriegsjahrzehnts: am 10. Februar 1950 mit großer Besetzung. Elisabeth Flickenschildt spielte die alte Mutter Amy, Sybille Binder deren Schwester Agatha, die jene betrog, Heinz Drache, bebend vor innerer Spannung, war Harry. Fesselnde Szenen: das Geständnis der Agatha, die Einsamkeit der Mutter, das nervöse Fliehen bei Harry. Arzt und Chauffeur blühten auf, wenn ihre Individualität den Typus durchbrach. Die Verwandlung des Bekannten ins Fremde, des Fremden ins eigene Unbewusste erzeugte den Bann. »Dichtes Kammerspiel, gläserne Durchsichtigkeit des Sprachlichen, dezent verdeutlichte Symbolik«, so rühmte Johannes Jacobi den alle überraschenden Erfolg. »Ein Datum der deutschen Theatergeschichte«, »erregende Intensivierung dieser Bühne als einer moralischen Anstalt«, rief der subtile Schulze Vellinghausen, Gründgens habe »nun auch innerhalb des modernen Dramas die Figur erkannt, die vor allen anderen als eine Art Leitstern dienlich sei«.[641]

So war es. Endlich ein Autor, der forderte, Ansprüche ans Theater stellte. Eliot war sein Fund, Gründgens war stolz und erleichtert. Er wollte in die beklagte chaotische Vielfalt der Spielarten Beispiele hohen Theaters setzen. Mit dem für ihn bisher schwierigsten Stück war ein Muster an szenischer Disziplin, Strenge, Sprachlichkeit und Gedankentiefe gelungen. Gleich und fast jubelnd – »Selten hat mich ein Stück so im Sturm erobert!«[642] – griff er nach dem nächsten: Schon im Dezember brachte er von T.S. Eliot: ›Die Cocktail Party‹, eine »Komödie« aus London.[643]

Die Cocktail Party

Sie ließ sich an wie heiterer, quirliger Boulevard. Cocktailparty mit einem seriösen Mann namens Edward, dem seine Frau – Lavinia – davonlief. Celia, die Freundin, ist da und Peter, der ihr nachsteigt. Ein Dreiecksstück mit Komplikation. Dazu die komisch-vergessliche Mrs. Shuttlethwaite. Und ein Unbekannter, der seltsam viel weiß und – als spiele er ›Orpheus und Eurydike‹ – die abhandengekommene Lavinia zurückbringen will. Man glaubte sich bei Oscar Wilde. Schon im 2. Akt stürzte man in die Eliotschen Gefühls- und Gedankengänge, in die Abgründe seelischer Pathologie und magischer Beschwörung. Der Unbekannte zeigte sich jetzt als Arzt, der die auseinanderdriftende Ehe – jenseits der Liebe – wieder zusammenfügte, mahnend, »das Beste draus zu machen«. Und die mondäne, nun auf ihre Liebe verzichtende Celia wandelt sich und wird eine Heilige, eine Person, die ihre »Hölle, die man selbst ist« in Richtung Himmel und Märtyrerin durchschreitet. In ihr hat die Komödie eine Tote und damit den Entwurf eines Lebens, das über das uneigentliche Partyleben hinausführt, in eine Bestimmung, in der das Leiden der einen das Maß für das Leben der anderen ist. Eliot öffnet zwischen der Cocktailparty des 1. Aktes und der, die am Ende des 3. beginnt, den Blick in das Leben hinter den faden Geselligkeiten. Schuld, Angst, Einsamkeit, Lebenshilfe, Lebensopfer sind Inhalt der Gespräche und Vorgänge. Das Martyrium der jungen Heiligen und die Filmwelt ihres abgewiesenen Verehrers sind die Eckpfosten dieser Gesellschaft, deren Leben eine Cocktailparty nach der anderen zu sein scheint.

Die Komödie wurde zu einer der ganz dichten, geistig-verrätselnden Inszenierungen von Gründgens. Er stand selbst in ihrer Mitte als der Unbekannte, der sich bald als der Arzt Harcourt-Reilly vorführte, der ein Helfer ist, zu leben. Er lebte aus Sätzen wie diesem: »Würden wir alle zusammen nach den Folgen gerichtet, / Die unsere Worte und Taten haben, über unsere Absichten / Und über unser beschränktes Verständnis für uns / Und für andere hinaus, wir würden alle verdammt« (3. Akt, Ende). Solche Sätze brauchen innerhalb der Konversation die Intelligenz des Begreifens, des Setzens und Sprechens. Gründgens »gelang das Wunder, das Mysterium in der Gesellschaftskomödie sichtbar werden zu lassen«, weil er »jedes Wort der Dichtung bis auf den Grund erhellte«.[644] Der Rang dieses Abends entstand aus dem Spiel mit mehreren Wirklichkeiten. Wo war man wirklich: in London? Die große Szene der Celia, in der sie ihre Berufung erkennt, machte Marianne Hoppe zu einem eigenen Drama. Ihr Schritt aus der Angst – mit brechender und wieder schwellender Stimme – über sich hinaus erschütterte. Ihre Gesten waren einfach, die innere Bewegung stark. Paula Denk und Günther Lüders spielten das Ehepaar, die Mrs. Shuttlethwaite war die herrlich karikierende Elisabeth Flickenschildt. Die Salons, die Hertha Boehm entwarf, hatten keine Fenster. Und doch sah man in eine andere Welt. »Die Faszination der Zuschauer löste sich in einem Beifallssturm für einen Sieg des geistigen und dichterischen Theaters.« Mit diesem Schluss benannte K.H. Ruppel ein allgemein spürbares Verlangen.[645]

Eliot hatte sich Gründgens als Regisseur gewünscht. Gründgens begründete Eliots langandauernden Ruhm im Land, das sich von der Zerstörung erst langsam erholte. – Wenigstens das westliche. Als die Gründgens-Truppe im September 1951 mit der ›Cocktail Party‹ im Berliner Schiller-Theater gastierte, traf sie auf unterschiedliche Ansprüche von Realismus. Friedrich Luft fühlte sich »sitzen zwei Stunden auf dem Trockenen, gehüllt in das Dunkel des hoch Anspruchsvollen«; mit Ost-Berliner Augen betrachtet, stellte sich die Frage: »Was soll das alles? Nebel um das Hirn der Gläubigen ist Inhalt und ist Zweck genug.«[646] So zeigte ein Theaterstück auch ein West-Ost-Gefälle von Erwartung, Erfüllung und Duldung.

Der Ruf nach Dichtung

Das Jahrfünft, das so mit Eliot begann, gehörte dem dichterischen Theater. Unsere Zeittafel[647] zeigt, was in dieser kurzen Zeit alles auf die Bühne drängte. Neue Stücke von Giraudoux, Anouilh, Sartre, Lorca, Williams und Eliot. Dazu die Wiederentdeckungen alter Stücke: von Strindberg, von Pirandello. Die Theater sogen sich voll mit diesen Stücken. Die neueste Entdeckung waren Stücke eines Christopher Fry. Fry war Engländer, geboren in Bristol. Vom Talent her: ein Lyriker, ein Wort- und Begriffserfinder, ein Versschwelger. Beruf: Schauspieler, zwischendurch Lehrer. Seine Liebe zum Theater hatte ihn zum Drama gebracht. In Edinburgh waren gleich nach dem Krieg seine ersten Stücke zu sehen. In ›Ein Phoenix zuviel‹ gab er der alten Erzählung des Petronius von der Witwe von Ephesus neue Gestalt. Das ist die Geschichte von der Frau, die ihrem Mann in den Tod folgen will und am Totengräber die Lust an Leben und Liebe wiederentdeckt. Und ›Der Erstgeborene‹ handelte vom Pharao Ramses und von Moses, von Gefangenschaft und Freiheit, von Gut und Böse. Fry reichte in die religiöse Welt. Man durfte an Eliots ›Mord im Dom‹ denken.

Christopher Frys Ruhm begann 1948, mit der Uraufführung im Arts Theatre in London von ›The Lady’s not for Burning‹. Die da ausgelöste Begeisterung für Fry schwappte auf den Kontinent und nach Amerika. Es ging ihm wie ein paar Jahre früher Thornton Wilder. Man sah ihn groß und zukunftsreich. »Unser größter Dichter seit Shakespeare«,[648] sagte Laurence Olivier, der Gründgens des englischen Theaters. Eliot und Fry wurden bald zusammen genannt, und Fry-Uraufführungen folgten dicht auf die von Eliot. Wie T.S. Eliot verschränkte Fry seine gegenwärtigen Handlungen mit solchen aus alten Zeiten, baute sie aus Sprache und flutete sie, deutlicher noch als jener, mit Versen, poetisierte bis ins Märchenhafte. Er blieb verspielter als der strenge Eliot, der den knappen, stechenden Vers liebte wie den bestechenden Gedanken.

Die Märchenwelt von Christopher Fry war lieblicher, einfacher als die festverschnürte Gesellschaft von Eliot. Beide nutzten gern die Schemata des englischen Boulevardstücks (Gesellschaft, Eros und Konversationswitz). Den Abgrund-Blick, den der Autor von ›The Waste Land‹ hatte, verbot sich Fry. Fry hatte Humor, Eliot glatten zynischen Witz. »Freude, Fröhlichkeit, Optimismus« waren Lieblingswörter von Fry. »Das Leben bejahen, sich den Tod vertraut machen – und an der Freude festhalten«,[649] das war wohl Ausdruck seiner Lebensbasis. Und eine Begründung für seine wuchernde Beliebtheit.

Unterbrechung für einen Zeugen

Eine Unterbrechung unserer Darstellung ist hier angebracht. Zu rufen ist ein Zeuge, der zu den Remigranten von 1949 gehörte: Theodor W. Adorno, ein kritischer Geist, der bald eine ganze nachwachsende Generation von Intellektuellen in seinen Bann zog. Schon im Mai 1950 beschäftigte er sich mit der Frage, ob es eine »Auferstehung der Kultur in Deutschland« gebe? Er zeigte sich »überrascht von dem geistigen Klima«, das er in dem zerstörten Land vorfand. »Draußen hatte sich die Vorstellung gebildet, als hätte das barbarische Hitler-Regime Barbarei hinterlassen. (…) Man setzt Stumpfheit, Unbildung, zynisches Misstrauen gegen jegliches Geistige voraus. Man rechnet mit dem Abbau von Kultur (…). Davon kann aber keine Rede sein. Die Beziehung zu geistigen Dingen (…) will mir größer erscheinen als in den Jahren vor der nationalsozialistischen Machtergreifung.« »Auf sich selbst und die eigene Überlegung zurückgeworfen«, stünden die Deutschen »gleichsam unter dem Zwang zur Verinnerlichung. Daher die intellektuelle Leidenschaft«. Er staunte über den Eifer der Studenten, unabhängig von ihrer finanziellen Bedrängnis. Deutlich sprach er von der »kulturellen Renaissance des gegenwärtigen Deutschland«. »Das Glück des sich selbst genießenden Geistes (…) zehrt von dem, was noch übrig, was dem Gang des Fortschritts noch nicht geopfert ist.«[650] Das war Feststellung und Anerkennung. Diese Sätze enthielten auch die Begründung für die Mühen der Theater, die klassische Substanz neu zu gewinnen und in anspruchsstarken Inszenierungen geistige Erlebnisse zu schaffen.

Adorno sah diese Gegenwart, in der er »die geistige Leidenschaft« wahrnahm, auch schon unter dem Aspekt der Zukunft. Er notierte: »Der Nachkriegsgeist, in allem Rausch des Wiederentdeckens, sucht Schutz beim Herkömmlichen und Gewesenen.« Denn: »Die Macht des Daseienden, seiner Einrichtungen nicht anders als seiner Trümmer« hindere, »dem Bestehenden das darüber hinausweisende Element entgegenzusetzen«. »Die geistige Neuorientierung« fordere dies. Aber: »Niemand traut sich so recht an das Drängende, Brennende heran, von dem in Wahrheit doch alle wissen.« Er verwies damit schon auf die Aufklärung über die Ursachen des »jüngst vergangenen Unheils«. Noch war dafür die Stunde nicht da. Das zerrüttete deutsche Bewusstsein von sich selbst war noch nicht imstande, sich selbst zu betrachten. Es musste sich selbst erst wieder am ganz anderen Fremden erkennen.

Darum sammelten die Theater im Westen auch ein, was sich ihnen an Schauspielen von draußen anbot. Das psychische Verlangen, mit neuen Themen den Gesichtskreis zu weiten, sich einzufügen ins zu begreifende Fremd-Gegenwärtige, war fast ein physisches. Die Aufnahme von Christopher Fry ist dafür nur ein Beispiel.

Die Fryschen Freuden

Fry erreichte Deutschland im Jahr 1950. Zur gleichen Zeit wie García Lorca. Frys Wegbereiter war Albert Bessler. Bessler war der literarische Baumeister von Boleslaw Barlog, avancierte vom Schauspieler zum Chefdramaturgen, belesen, neugierig. Einsatzfähig, ein Herr mit Gespür, weitem Westblick und Überzeugungskraft gegenüber dem oft widerständigen Chef. Bessler setzte auf Christopher Fry (wie später auf Samuel Beckett)[651] und schaffte alle deutschen Erstaufführungen nach Berlin, hoffend auf die mögliche Konkurrenz zu Gründgens’ Erfolgen mit Eliot. Keine Stadt sah mehr von Fry als Berlin. Barlog liebte bald Christopher Fry wie Gründgens Eliot. In diesem »Gegenüber« offenbarte sich eine beginnende Rivalität, der Konflikt um den ›Prozess‹ stand nicht allein.[652] Eliot war für Barlog (oder Berlin?) zu anstrengend. Die erste Fry-Aufführung in Deutschland machte Barlog.

›Die Dame ist nicht fürs Feuer‹ führte ins späte Mittelalter. Caspar Neher baute ein Dorf. Ein Soldat, der Kriege und des Lebens überdrüssig, erfand einen Mord. Er will endlich gehenkt werden, wird aber nicht. Ein Mädchen wird als Hexe verrufen, weil sie einen Mann in einen Hund verwandelt haben soll. Sie soll ins Feuer, will aber nicht. Die Sache klärt sich wie die Lebensdüsternis des Soldaten. Sie muss nicht ins Feuer, sondern in die Arme des mit ihr ins Leben zurückfliehenden Soldaten. Fry nannte die Gattung der Komödie einmal »eine Flucht vor der Verzweiflung«. Also war dies fast sein Musterstück. Friedrich Luft rief gleich zweimal: »ein geistdurchwirktes poetisches kleines Wunder« und »ein kleines modernes Weltwunder«. Und der Engländer in ihm wiederholte: »Das Stück ist so schön.«[653] Damit war Christopher Fry in der deutschen Welt. Mathias Wieman spielte den Soldaten, etwas schwer, und die zarte, junge Gundel Thormann, mit wildfeuerrotem Haar, die behexte Jennet. Um sie herum ein Richter (Aribert Wäscher), die Mutter (Trude Hesterberg) und ein zweites Liebespaar (Hanna Rucker und Sebastian Fischer). Alles im Tempo gespielt, leicht, barlogisch. Kein Abend zum Nachdenken. Doch der Autor war eingeführt und auch schon durchgesetzt.

Im April 1951 kam schon das nächste Stück. Wieder mit pikantem Titel: ›Venus im Licht‹, im Schlosspark-Theater, inszeniert von Lothar Müthel. Thema: Die alte und die junge Liebe. Ein alternder Herzog lässt sich von seinem Sohn sagen, mit welcher seiner ehemaligen Freundinnen er die alten Tage verbringen soll, verliebt sich aber in die junge Perpetua und sieht schließlich ein, dass man besser beim Alten bleibt. Als Handlung ein Nichts, aber mit Komplikationen. Und wieder ein Sprachfeuerwerk mit vielen Symbolen aus dem Leben der Natur und der Gestirne. Nichts für Müthel: Deklamieren, Person und Sprache kamen nicht zusammen. Walther Karsch rief nach einer neuen Inszenierung. Die war dann sechs Monate später bei Sellner in Darmstadt, vollendet besetzt aber im Dezember bei Gründgens zu sehen.[654]

Gründgens, damals noch das einzige Operngenie unter den deutschen Schauspielintendanten,[655] hatte Sinn für Sprach-, d.h. für Gefühls-, Seelen- und Gedankenmelodien, für Gewebe aus Sprache. Aus seinen Eliot-Inszenierungen zog er Erfahrungen herüber, wie man aus Sprache Menschen erkennbar macht. Adolf Wohlbrück, der Frauenerreger von früher, spielte den resignierenden Herzog, der sich neu entzündet. Kaum übertreffbar als Erscheinung, perfektioniert durch Gründgenssche Effekte. Die drei Frauen: Sybille Binder, Gerda Maurus und Elisabeth Flickenschildt – durch sie sah man in die Vergangenheit des Herzogs. Die Flickenschildt war die leidende, wieder angenommene Rosabel, rührend in ihrer Hilfslosigkeit. Die Aufmerksamkeit fesselte am meisten Antje Weisgerber. Ihre Perpetua war eine Erscheinung, ein Sonnenaufgang. Am Schluss schier endloser Beifall. »Ein großer Abend.«[656]

Noch vor dieser Lehrstunde von Gründgens brachte Barlog zwei kurze Fry-Stücke an einem Abend. Das heiter-makabre ›Ein Phoenix zuviel‹ machte er selbst. Frys Stück blühte auf unter seinem Witz. ›Ein Schlaf Gefangener‹ machte Müthel. Vier Gefangene träumen schreckliche, alte Geschichten: von Kain und Abel, Abraham und Isaak, David und Absalom und den Männern im Feuerofen. Müthel war ein dramatischer Regisseur, ein Textballer, kein Poesiespürer. Luft sagte: »Ein Defekt der Regie.«[657] Barlog blieb weiter bei Fry.

Gleich zum nächsten Spielzeitbeginn inszenierte er Frys Erstling ›Der Erstgeborene‹. Das Stück besetzte er hoch. Mit Ernst Deutsch (Moses), Roma Bahn, Paul Esser, Sebastian Fischer und – Tilla Durieux. Sie spielte die Anath, die den kleinen Moses im Schilfkörbchen fand. Barlog hatte sie dafür aus dem noch immer dauernden jugoslawischen Exil geholt. Um Tilla Durieux weste Geschichte. Nach 19 Jahren war dies ihr erster Auftritt wieder in Deutschland. Das bewirkt zu haben war Verdienst genug, die Aufführung wurde kein Erfolg. Frys Übersetzer, Hans Feist, starb während der Premiere in Barlogs Loge. In Barlogs Bemühungen um Frys Werk lag kein Glück. 1951 war damit der Vorrat an Fry-Stücken erschöpft. Erst drei Jahre später erschien im Aldwych-Theatre in London Neues von Fry. Olivier hatte es gewünscht: ›The Dark is light enough‹. Auch danach griff Barlog.

Wir machen einen Sprung voraus: Gut zwei Wochen nach Piscators ›Krieg und Frieden‹ kam ›Das Dunkel ist Licht genug‹ ins inzwischen eröffnete Schiller-Theater. Das war das Winterstück in der Jahreszeiten-Reihe der Fryschen Komödien. Es spielte in den Revolutionswirren der Ungarn gegen Österreich, 1848/49, im Schloss einer alternden Gräfin. Die erst einen Deserteur der ungarischen Aufständischen versteckt, dann – nach Umschwung der Lage – den ungarischen Obersten, der die Auslieferung des Deserteurs forderte und nun von den Österreichern verfolgt wird. Es ist eine versteckte Liebesgeschichte. Das Geständnis der sterbenden Gräfin, dass sie den Deserteur, der ihr erster Schwiegersohn war, nicht liebte, aber doch lieben könnte, macht ihn bereit, sich den Siegern zu stellen. Sie werden ihn erschießen, sein Tod wäre dann eine Art Liebestod, denn er liebte die Gräfin seit langem. Käthe Dorsch spielte die Gräfin. Sie genoss das Hin und Her, die Mischung der Gefühle und Fronten, die hellen Melodien machten sie jünger als die dunklen. Stroux hatte Victor de Kowa dem Charmeur-Ruhm des Boulevards entzogen; er war der jüngere ungarische Offizier: Ein zwischen allen Fronten torkelnd Getriebener, aber fähig, die dunkle Geschichte am Ende in einen Hymnus auf Leben und Liebe zu wandeln. »Ein Wunderwerk (…). Ein großer Abend des Schiller-Theaters.«[658] Noch wurde das Stück von den Bühnen aufgenommen. Sechs Wochen später inszenierte Fritz Kortner Frys Kriegskomödie schon in den Münchner Kammerspielen.[659] Es war Frys beste Zeit. Als Fry endlich das vierte Stück seines Zyklus auf die Bühne brachte (›Ein Hof voll Sonne‹), 1970, war seine Zeit vorbei.

14 Spielzeiten war er ein Autor für die nach Phantasie, Optimismus und Sprache lechzende Bühne der fünfziger Jahre. Fry, befragt, warum so viele Versdramen sehen wollen, sagte: »Das ist Reaktion auf den Oberflächenrealismus der bisherigen Stücke« und: In unserer reduzierten Zeit gebe die Poesie der Nachkriegsgeneration »ein Gefühl des Reichtums und der Selbst-Bestätigung«.[660] Zwischen 1950 und 1963 erreichte Fry im deutschen Theater ein halbes Tausend mehr Aufführungen seiner Stücke als T.S. Eliot, aber nicht den längeren Ruhm.[661] – Gerechter entscheidet nur die Zeit, was das Theater an Erfolgen hervorbringt und verbraucht.

Lyrische Tragödien von Lorca

Zum Erstaunen, Erschrecken, dann wunderbar wurde die Entdeckung von Federico García Lorca. Den Spanier kannte kaum jemand in Deutschland. Daheim war er in den zwanziger und dreißiger Jahren fast eine Sensation gewesen, sein frühes Stück ›Yerma‹ Tagesgespräch in Madrid. Der Andalusier vom Jahrgang 1898 war ein linker Intellektueller, Republikaner, Lyriker, Dramatiker. Die Schauspiele, die er schrieb, nannte er Romanzen, sie waren aber Tragödien, große poetische Gedichte mit innerem Gesang; von einer Poesie, die im gezeigten Schlimmen spüren ließ, wie schön das Leben gedacht war. Man hörte eine Melodie jenseits der Todesfugen, die da vor Augen kamen. In die Szenen hineinzitierte Personen machten die Pracht des Lebens ahnbar, das hier in diesen Stücken versäumt wurde; Sprache und Form kommentierten und weiteten den dunklen, verengten Kosmos. Lorca war ein Poet, der selbst in die Tragödie des Jahrhunderts verstrickt war und im Vorkampf des Zweiten Weltkriegs, im spanischen Bürgerkrieg, ein frühes Opfer wurde, erschossen, hingerichtet von der faschistischen Falange am 19. August 1936, vier Wochen nachdem er ›Bernarda Albas Haus‹ beendet hatte. Sein poetisches Werk wurde der Gesang über das Elend hinweg, sein Ruf nach Befreiung, nach Mut zum Leben. Sein Leben bestätigte das Werk.

Selbst die frühen Stücke hatten das Theater der Weimarer Republik nicht mehr erreicht, das der Hitlerschen Diktatur blieb ihnen verschlossen. Erst im April 1944, als der Krieg noch Europa beherrschte, wurde Lorca zum ersten Mal vernehmbar. ›Bluthochzeit‹ hieß das Stück. Das war der Bericht von der Flucht einer jungen, eben nach Recht und Sitte verheirateten Braut aus dem Hochzeitstag in den Ehebruch aus Liebe. Am Ende waren Bräutigam und Geliebter nicht mehr am Leben, die Braut schon verwitwet, weggesperrt in die Einsamkeit: »Du – gehst nach Haus. / Einsam und tapfer / bleibst du im Haus. / Altre und weine. / Bei geschlossener Tür. / Nicht lebend, nicht tot. / Wir vernageln die Fenster.«[662]

Das Stück war ein dramatischer Aufschrei gegen die Macht der Konventionen, gegen die Zwänge in einer erstarrten Gesellschaft. Leonard Steckel hatte das inszeniert, im Schauspielhaus in Zürich. Und Maria Becker war die Braut, der ihre Liebe ihr Glück vernichtet. 1947 kam ›Bluthochzeit‹ in Stuttgart zum ersten Mal auf eine deutsche Bühne. Der Durchbruch für Lorca kam später.

Die Zeit war gefüllt mit dem Streit um die Übersetzungsrechte für Lorca. Jean Gebser, der Philosoph, behauptete, von García Lorca noch selbst autorisiert worden zu sein. Er hatte keine Beweise. Enrique (Heinrich) Beck aus Köln, jüdischer Flüchtling 1933 aus Deutschland, der im spanischen Exil Lorcas Gedichte entdeckte und – seit 1938 zurück in der Schweiz – ausgestattet war mit der schriftlichen Autorisierung durch die Erben –, wurde sein Vermittler. Die Zürcher Aufführung hatte er bewirkt. Die Fremdenpolizei, die über ihn Arbeitsverbot verhängt hatte, musste die Aufführung erst erlauben. Beck fand die Inszenierung so Lorca-fern, dass seine bösen Worte Steckel trieben, ihm eine Ohrfeige zu geben. Beck war selbst ein Poet. Dass er Lorcas Tragödien unbillig poetisiert habe, war lebenslang ein bedrückender Vorwurf. Beck hat seine Übersetzungen gegen dramaturgische Eingriffe der Theater hartnäckig verteidigt. Dass er sich verhasst machte, schmälert nicht sein Verdienst. Er war nicht überwindbar.

1950 war Lorcas Jahr in Deutschland. In Essen inszenierte Sellner ›Bernarda Albas Haus‹. Sellner war – seit Ende des Arbeitsverbots – Oberspielleiter in Kiel. Lorca war sein Autor: harte Welt, Gruppe und dichterischer Text, das packte ihn. Sellner erregte Aufsehen für Lorca. Durchgesetzt hat ihn Jürgen Fehling. Er hatte das lieblichere, buntere Stück: ›Dona Rosita bleibt ledig oder Die Sprache der Blumen‹. Er suchte eine Rolle für die Gorvin. Fehling ließ sie aufblühen und vergehen. Ein Ereignis in München. »Fehling hat die Musikalität Lorcas begriffen«,[663] rief Beck. Seitdem war Lorca ein Name im deutschen Theater. Noch im gleichen Jahr machte Stroux ›Bluthochzeit‹ im Deutschen Schauspielhaus in Hamburg und sechs Wochen später auch in Berlin, Schlosspark-Theater. Sellner, Fehling, Stroux: Es war plötzlich wie ein Wettlauf. Schon 1951 machte auch Sellner ›Dona Rosita‹ in Essen. Er war inzwischen dort Oberspielleiter. Er bestätigte Fehling und kam mit so verführender, zart-schmerzender Arbeit von Essen nach Darmstadt, in seine Intendanz. 1952 erneuerte er die ›Bluthochzeit‹ in Bochum, im Jahr darauf schon in Darmstadt. Und Hilpert?

Hilpert übernahm die deutsche Erstaufführung von ›Yerma‹ 1953, aber für Berlin im Schlosspark-Theater, und ließ sechs Monate später in seinem Theater in Göttingen die schönsanfte Liebestragödie eines Mannes inszenieren, der lieben will und nicht kann und ein rührendes Todesspiel in Gang setzt: ›In seinem Garten liebt Don Perlimplin Belisa‹. Und in Bremen sah man zum ersten Mal ›Mariana Pineda‹, die tödliche Romanze einer heldischen Revolutionärin. Wiesbaden hatte inzwischen ›Die wundersame Schustersfrau‹ gebracht. Damit war in drei Jahren alles Wesentliche von Lorca auf der Bühne. Ein Stück fehlte noch. Das schwierigste: schwierig zu begreifen beim Lesen, schwierig zu inszenieren: ›Sobald fünf Jahre vergehen‹, eine ›Legende der Zeit‹. Eine surrealistische Montage: Leben eines jungen Mannes mit Figuren, die andere Verkörperungen seines Ich sind, aber Lorcas Lebensthema spielen: Liebe empfinden und sie im Verwarten verlieren. Mit Symbolen aus Salvador Dalís Phantasie.

Hans Bauer wagte das aus Lorcas Nachlass geborgene, 1930 auf Kuba geschriebene Stück zum ersten Mal, im Schauspielhaus in Köln, bei Maisch. Die zauberhafte, entschlüsselnde Aufführung – drei Jahre nach seiner Inszenierung der ›Dona Rosita‹ – befestigte Hans Bauers Ruhm. Sie gehört zu seiner Geschichte als Theatermensch, der die Welt hinter der Realität ergreift. Das war 1956. 20 Jahre nach Lorcas Tod. Da waren seine großen Stücke schon im festen Bestand des deutschen Theaters.[664] Den Bühnen der DDR blieben diese Vorgänge und der Zugang zu Lorca fast ganz verschlossen. Doch im Juni 1954 gab es unvermittelt ›Bernarda Albas Haus‹ im Dresdner Schauspiel, 1955 im Deutschen Theater. Das war Heinar Kipphardts trotzige Entscheidung.[665] In Spanien war Lorca noch immer nicht zugelassen auf dem Theater.[666]

Wir haben zusammengepackt und sind dem Gang der Dinge vorausgeeilt, weil sich an der Aufnahme der Schauspiele von Christopher Fry und García Lorca so klar darlegen lässt, wie ganze Werkbestände vom deutschen Theater innerhalb weniger Jahre angenommen, verarbeitet oder dauerhaft erworben worden sind.

Ein Hofmeister kehrt zurück

Als Berthold Viertel in Ost-Berlin im Dezember 1949 die ›Schelesnowa‹ von Gorki inszenierte, beschäftigte sich Brecht mit den Vorarbeiten seiner jungen Dramaturgen Egon Monk, Peter Palitzsch und Benno Besson für seine nächste Inszenierung. Das war ›Der Hofmeister‹ von Jakob Michael Reinhold Lenz. Ein Stück aus dem Sturm und Drang. Ganz von der Bühne verschwunden; nur Kenner wussten um diese Ungeheuerlichkeit. Ein bürgerliches Lehrerschicksal in aristokratischer Welt, ein Beispiel für unzumutbare Verhältnisse. Demütigung, Liebeswut und Verzweiflung, Selbstentmannung: Brecht las es als »ABC der deutschen Misere«[667] von 1774. Die Selbstentmannung des Hofmeisters Läuffer begriff er gleichnishaft als Selbstentmannung der deutschen Intellektuellen, als Zeichen, wie dem deutschen Bürgertum vom Adel das Rückgrat gebrochen wurde. »Die deutsche Misere«: das wurde zum Stichwort kommender Auseinandersetzung in Ost-Berlin. Brecht war fasziniert von dem Realismus des Stücks, den die Stürmer und Dränger auf dem Weg zur Klassik aufgegeben hatten. »Das Theater muss zurückgehen zu diesem Punkt, um vorwärtszukommen, d.h. um einen realistischen Stil der großen Gegenstände zu erarbeiten.«[668] Überliefert sei uns nur der große Stil für die idealistischen Werke. Das war Brechts Problem seit der ›Heiligen Johanna der Schlachthöfe‹: für die realistisch-analytische Darstellung der Wirklichkeit eine große Form zu finden.

Was nur als Einübung für junge Leute und Vorübung für Shakespeare begann, packte ihn doch ganz. Brecht machte aus Lenzens Stück sein Stück. Er verkürzte die 30 Bilder auf 17, das Personal um ein halbes Dutzend. Er schärfte die Figuren, trieb die Widersprüche von Situation und Handeln heraus. Brechts (nicht Lenzens) Läuffer bedenkt: Er erzieht »halb Geistesriesen, halb gute Untertanen. Was ist das? Untertänige Riesen oder riesige Untertanen?« (12. Szene).[669] Die guten Worte, die Lenz dem Geheimrat von Berg mitgab, waren bei Brecht nur Phrasen.

Brecht inszenierte auf der Drehbühne in Caspar Nehers kargen, aber charakteristischen Szenerien bei gleichbleibendem Licht mit scharfgeschnittenen, aber deutlichen Figuren eine Komödie, die das Soziale erkenn- und spürbar machte, eine Tragödie, die das Komische an Mensch und Situation nicht verweigerte und das Schreckliche nicht unterdrückte. Die Kastrationsszene: großes Nachtgewitter, langer Monolog des Hofmeisters, dann greift er in die Hose, zieht einen roten Latz heraus und schneidet den ab. »So etwas habe ich nie wieder im Theater erlebt. Ein ganzes Publikum, das die Luft anhielt«, erinnerte sich Heiner Müller.[670] So gab es doch unmittelbare Wirkung im Gezeigten. »Man ist nicht hineinversetzt in das deutsche 18. Jahrhundert, sondern man bekommt es zur Betrachtung vorgeführt. Man lebt nicht mit, sondern man lernt beurteilen. Zwischen der Rolle und dem Schauspieler besteht eine klare Distanz.« Wolfgang Harich spürte, dass gerade deswegen sich das schauspielerische Können »großartiger entfalten«, die Situationskomik umso besser herauskommen, die dramatischen Zuspitzungen objektiv beobachtet und bewertet werden konnten.[671] Das Spiel und die Aufführung insgesamt lebten noch von der Lust der Erfindung.[672] Brecht versicherte bald, die großen Anstrengungen auf dem Gebiet des Theaters, und das waren die seinen, würden nicht nur für den Ostteil des Landes unternommen. Friedrich Luft bestätigte: »Dieser Stil trifft. Er straft alles, was sich da partei-präzeptoral ›sozial-realistisch‹ gibt, überlegen Lügen. Er macht das Illusions- und Emotionstheater fragwürdig. Dies ist zeitgemäß und förderlich. Die Methode, so zu spielen, wird sich mit diesem dritten Versuch durchgesetzt haben. Er war vollendet.«[673]

Näher bei seinen Vorstellungen war Brecht nie als in dieser Inszenierung. Das Lob war einhellig, sogar überschwänglich in Ost und West und stützte sich zusätzlich auf die Entdeckung neuer junger Schauspieler. Hans Gaugler, den Brecht aus der Schweiz mitgebracht hatte (er war in Chur der Kreon in der ›Antigone‹), voran. Er spielte den Hofmeister: gepresst, als eine Marionette, die Mensch sein will. Die Jungen Joachim Teege und Regine Lutz, Annemarie Thalbach als Bauernmädchen, Angelika Hurwicz als Studentenmutter, Gerd Schäfer als der verkommende Student Pätus: »Auf keiner anderen deutschen Bühne wird heute mit jungen Darstellern eine Leistung von so viel künstlerischer Genauigkeit bei so viel freier Spiellaune herzustellen sein«, schrieb Rilla. Solches Lob las man bei ihm sonst nie. Er schloss: »Die Bedeutung des Berliner Ensembles mit Bertolt Brecht und Helene Weigel kann gar nicht überschätzt werden.«[674]

Nach Reinhardt (1905), nach Jeßner (1919) hatte sich keine Truppe so schnell durchgesetzt wie die Brechts. Sie machten befreiende Schläge in stagnierender Situation. Und jeweils in politisch prekären Augenblicken.

Wer hat uns das eingebrockt?

Mit ›Puntila‹, der ›Wassa Schelesnowa‹ und dem ›Hofmeister‹ ging das Berliner Ensemble im Sommer auf Gastspielreise. Stationen: Hannover, Bielefeld, Düsseldorf und Wien. Die Gastspiele waren notwendig, um das Ensemble zu halten; die Spielmöglichkeiten im Deutschen Theater waren beschränkt. Langhoffs Truppe hatte einen vollen Spielplan. So war das Brecht-Ensemble in den ersten Jahren ein Reiseensemble. In der Bundesrepublik wuchs auch die Neugier auf Brecht und seine Truppe. Es war »das andere Theater«, das nicht die amerikanische Tristesse, die versüßte französische Romantik brachte. Ein Theater, das Fragen stellte, das klare, deutliche Themen und einen eigenen Stil hatte. Im westdeutschen Theaterbetrieb wirkte es 1950 so exotisch wie offensiv. Denn nach der Währungsreform, vor allem nach der Gründung der beiden deutschen Staaten geriet auch das westdeutsche Theater unter den Druck der Politik. Der Antikommunismus wurde zur öffentlichen Stimmung. So traf die Brecht-Truppe jetzt schon auf feindlich gestimmte Fronten. Sie zählte zu den »Partisanen im Westen«, galt als Aushängeschild der Kommunisten. Man witterte in allen drei Inszenierungen kommunistische Propaganda. Picassos Friedenstaube als Symbol des Berliner Ensembles galt als Zeichen der Aggression, weil die KP sie auch auf ihren Kongressen verwandte, eine »trojanische Taube«. »Wer hat uns das eingebrockt?«, fragte eine Düsseldorfer Zeitung nach dem Brecht-Gastspiel in Düsseldorf. Die Angriffe trafen hier vor allem Gustaf Gründgens. Er war der autonome Herr des einladenden Theaters. War er doch ein »Rückversicherer«? Unterstützte er die DDR? So regte sich und argumentierte der erste Widerstand im Westen auch gegen Brecht. Vor allem in West-Berlin nahm man diese Gastspiele mit Zorn zur Kenntnis. Sie bezeugten das »andere Berlin«. Darum las man in West-Berlin in Bezug auf die Proteste in Düsseldorf mit Genugtuung: »So steht wohl außer Frage, dass diese Truppe, die den Namen Berlin usurpiert hat, sobald nicht wieder nach Westdeutschland eingeladen werden wird.«[675] Politische Polemik errichtete Stimmungsbarrieren gegen Theater »von drüben«. Das war ein neues Phänomen.

Wien: Die Scala der Kommunisten

1950 noch kommunistische Positionen im Westen zu vertreten war nicht leicht. Die erste große Gastspielreise des Brecht-Ensembles endete in Wien. In der Neuen Scala. Das war ein politisches Künstlertheater, ein eigenartiges, eigenwilliges Gebilde, kurzlebig, aber mit langer Wirkung und für die Brecht-Truppe fast verwandter Boden. Seine Geschichte beginnt mit dem schon geschilderten Abschied Günther Haenels vom Volkstheater in Wien im Sommer 1948. Der Abschied war nicht freiwillig. Mit Haenel mussten auch die Emigranten aus Oskar Wälterlins Ensemble in Zürich, die er ins Volkstheater genommen hatte, sehen, wo sie blieben. Das waren Wolfgang Heinz, Karl Paryla, Emil Stöhr, Mathilde Danegger – Österreicher allesamt. Schon in Zürich hatten sie am 5. Mai 1945, als Hitlers Ende bestätigt war, ein »Vorbereitendes Komitee« für künftige Arbeit in Wien gegründet: Hans Weigel, der Kritiker,[676] Fritz Hochwälder, der Dramatiker, und Fritz Wotruba, der Bildhauer, gehörten dazu. Alle wollten damals zurück nach Wien. Sie erdachten sich ein Theater neuer Art, volksnah, ein »Arbeitertheater«, genossenschaftlich organisiert, der Spielplan politisch. Als Kommunisten erhofften sie sich im bald kommunistisch verwalteten Wien Unterstützung. Das wurde schwieriger, als sie dachten. Als sie ins »befreite«, aber kriegsbeschädigte Wien zurückkehrten, spürten sie: Exilanten waren auch dort nicht willkommen, Kommunisten schon gar nicht. Damals waren sie froh, in Haenels Ensemble am Volkstheater spielen zu können. Jetzt mussten sie sich selbst helfen. In der sowjetischen Administration fanden sie schließlich Gehör.

Es gab ein Theater in Wien, nach Johann Strauss benannt. 1908 erbaut, über 1200 Plätze, umgebaut zum Kino, ›Scala‹ genannt, von Rudolf Beer 1933 zurückgebaut, als er aus Berlin nach Wien remigriert war.[677] Im Krieg war das Haus wieder Kino, war unbeschädigt, aber unwirtlich gelegen, 4. Bezirk, Favoritenstraße. Jetzt ein Kino für die Sowjetsoldaten, im sowjetischen Sektor gelegen, denn auch Wien war eine geteilte Stadt. Dort wollten sie spielen. Karl Paryla war der unruhige, dynamische Geist, der Motor für alle. Er verhandelte mit den Sowjets, die gaben das Theater. Eine Sozietät wurde gegründet, Günther Haenel und Otto Tausig, beide Kommunisten, waren dabei. Sie machten eine Art Probeaufführung mit Simonows ›Die russische Frage‹, dem Turbulenzstück aus Berlin. Regie Günther Haenel, der das Stück in seinem Volkstheater nicht zeigen durfte.[678] Auf der Bühne: Wolfgang Heinz, Karl Paryla, Emil Stöhr, Kitty Stengel. Ein starker Abend: Bekenntnis zum Sozialismus, die Sowjetunion eine Friedensmacht – auch in Wien wurde das ein Streitstück. Aber: Probe bestanden. Am 1. April 1948 gaben die Russen die Erlaubnis für Übernahme und Betrieb des Kinos und die KPÖ das Geld. Ihr Theater nannten sie »Neues Theater in der Scala«. Leitung: Paryla, Heinz, Haenel, Stöhr. Pachtvertrag, Miete für ein Jahr symbolisch: 1 Schilling.

»Russentheater, Kommunistentheater« hieß es bald. Die Neue Scala war verrufen von Anfang an. Der »Kalte Krieg« nährte auch in Österreich die Feindschaften, und die Wiener Zeitungen stützten sie. – Als die Truppe zu spielen anfing, saßen drei Dutzend Besucher im Riesenhaus. Parteimitglieder meist. Man musste sich durchbeißen, ein neues Publikum suchen. Arbeiter vor allem. Es war mühsam, denn die Wiener Bürger blieben in ihrem Ronacher-Burgtheater und in der Josefstadt. Und was verlangten die Arbeiter? Die Arbeiterkultur kannten sie selbst. Sie wollten Stücke des bürgerlichen Theaters. Klassiker. Hamlet und so … – Man musste lernen, gegen die eigenen Erwartungen zu arbeiten.

Die Truppe begann mit Nestroys Posse ›Höllenangst!‹. Das war Wien, aber gegen den Strich. Nicht lieblich, süß und lustig, zwar Volkstheater, aber politisch. Es handelte jetzt deutlich von der Not armer Leute, von den Mächtigen menschlich behandelt zu werden, und von der Frage, ob man dazu den Teufel braucht. Von Teo Otto das Bühnenbild, von Hanns Eisler die Musik, Eduard Loibner spielte den Flickschuster Pfriem, Karl Paryla seinen Sohn Wendelin. Ein Beispiel, wie die Zeit den Blick auf die Stücke verändert. Man musste neu zu lesen beginnen, aber auch neu zu spielen. Anders als in der Burg; gegenwartsnäher, zukunftsbezogener, parteilicher, mit Blick von unten.

Schon mit dem nächsten Stück griff man ins Österreich der Hitlerzeit: Uraufführung ›Der Bockerer‹ von Peter Preses und Ulrich Becher. Ein Metzgermeister leistet auf seine gewitzte Art Widerstand. Ein Schwejk-Gewächs. Als Bockerer agierte der populäre Fritz Imhoff. Karl Paryla in der Hitlermaske als Alois Selchgruber: das war die früheste Hitler-Parodie auf der Nachkriegsbühne. Teo Ottos Bühnenbild lieferte Fotos von Wiener Örtlichkeiten. Günther Haenel, jetzt hier Sozietär und Regisseur, gelangen grotesk-komische und bewegende Szenen: 80 Vorstellungen! Die Mannschaft zeigte Willen zur Selbständigkeit. – Gleich wurde diskutiert: Darf man die Hitlerzeit schon und überhaupt lachbar darstellen?

Der Erfolg befreite die Bühne nicht vom Vorwurf kommunistischer Parteilichkeit. Dann machte Wolfgang Heinz seine erste Regie im Haus: ›Feinde‹ von Gorki. Sie härtete, klärte Programm und Gesicht der Bühne. Dann kam Leopold Lindtberg und inszenierte neu seine ›Mutter Courage‹.[679] Es war wie 1941 in Zürich: Therese Giehse als Courage und Karl Paryla und Wolfgang Heinz ihre Söhne. Die Inszenierung, oft gespielt vor halbleerem Haus,[680] setzte sich nur langsam durch. Als die Giehse anschließend die Mama Mouret in ›Ihr 100. Geburtstag‹ von Jean Sarment spielte, schwand zum ersten Mal der Widerstand. Die Giehse war das Ereignis und eine Hilfe fürs Haus. Sie mochte das Unternehmen wie die ehemals Zürcher Kollegen. Beide Vorstellungen, im Wechsel gespielt, zogen neue Leute ins Haus.

Paryla und Heinz und Haenel schufteten, Inszenierung, Rolle, manchmal beides zusammen. Zwischen Broadway-Amerikanischem wie ›Ein neues Leben‹ von Elmer Rice und ›Golden Boy‹, das Boxerstück von Clifford Odets, das Louise Eisler aus dem Exil mitbrachte, setzten sie Lope de Vegas ›Was kam denn da ins Haus?‹ und ›Die Affäre Dreyfus‹ von Rehfisch/Herzog und als Danksagung an die Russen am Schluss der ersten Spielzeit Sofronows ›Moskauer Charakter‹. Das waren Wechselbäder notvollen Anfangs. Zehn Inszenierungen im ersten Jahr, zwölf im zweiten, 13 im dritten. Die zweite schon mit großen Unternehmungen. Haenel wagte da ›Die Weber‹ von Hauptmann, und dann – das sollte gelingen? – ›Othello‹, inszeniert von Friedrich Neubauer. Heinz: ein stämmiger, schöner, herausfordernder, prächtiger, bartgepflegter Othello, Paryla Jago, seine Frau, Hortense Raky, die schöne Desdemona. Es gelang. Man spürte das Zürcher Klassikerfundament. Dann suchte man mit Anzengruber, Rosegger, Raimund, Nestroy und Grillparzer – jetzt und Jahr für Jahr – den Einbruch in die Heimelichkeit des Wiener Theaters. Mit Nestroy gelang es am besten. Otto Tausig war zurückgekehrt aus der Emigration in London; der Schauspieler debütierte als Regisseur, füllte das Haus und weckte mit seiner heiter-unbeschwerten Art schon Bedenken, ob man sich so viel lust- und gemütvolle Unterhaltung leisten solle? Als Karl Paryla danach Beaumarchais’ ›Tollen Tag‹ inszenierte und bravourös, frech, gewitzt, verschlagen, grummelnd den Figaro spielte, sorgte er für Klarheit: Seine Inszenierung endete mit der Marseillaise, dem Schwenken blauer, weißer und roter Tücher. Und dem Ruf »Die junge Generation kann nicht länger warten«.[681] So wenigstens berichtet Ernst Fischer, der – Rückkehrer aus dem Moskauer Exil – damals kritiklos die Sowjetunion und den Stalinismus rechtfertigte. Sein Stück über den abtrünnigen und von Moskau verstoßenen Marschall Tito ›Der große Verrat‹ kam in der Neuen Scala zur Welt, aber nicht zum Erfolg.[682] Fischer nahm da Partei für die Parteilichkeit der Kunst; rechtfertigte auch den politischen Mord im Interesse der Partei. Sein Stück stand im Dienst des »Kalten Krieges«. Es nährte neu die Animositäten gegen die Neue Scala in der Stadt.

Die dritte Spielzeit wurde die kritische. Nach Anzengrubers ›Doppelselbstmord‹ (Regie: Haenel) kam als Herausforderung nach der Tour in Westdeutschland Brechts Truppe ins Haus. Sie spielte den ›Hofmeister‹. Nach den überall erstaunenden und erstaunlichen Kritiken gingen auch in Wien die Augen auf. Das war klar, hart, deutlich, die Darstellung von Situation und ihrer Menschen: kein Theater zum Schwelgen. Paryla hatte für das Gastspiel gesorgt. Er war mit seinem motorisch-dynamischen Spiel zwar kein Brecht-Mann, suchte aber stärkende Ereignisse und wirksame Reibungen für sein Theater.

Das Gastspiel schlug nicht nur die Verbindung zu Brecht. Es wurde ein Maßstab für die Ansprüche an sich selbst. Paryla und Heinz lösten sie ein, als sie Gorkis ›Die Kleinbürger‹ inszenierten. Das wurde ein Paradigma sorgfältigster Arbeit, neue Übersetzung, akribisches dramaturgisches Denken, subtile Heinzsche Genauigkeit, darüber Parylas Temperament und Entschiedenheit. Also: Scharf konturiert die Figuren, die Spannungen, die sozialen und politischen Abgründe sichtbar. Die sowjetischen Offiziere kamen aus dem Staunen nicht heraus, notierte Ernst Fischer. Zwei Jahre blieb die Inszenierung im Spielplan. Bei Langhoff in Berlin wurde sie später wieder aufgenommen.[683] Für den »Sozialistischen Realismus« wurde sie ein Muster-, eine Jahrhundertinszenierung. Heinz hatte Stanislawski studiert, den sozialistischen Realismus zu seiner Sache gemacht. Er unterrichtete ihn im ›Studio‹, das er nach Stanislawskis Vorbild einrichtete. Paryla folgte ihm. Paryla liebte aber auch die Übertreibung, die scharfe Geste, den ätzenden Ton. Er war der Komödiant im Haus, der, der das Stück hinter dem Stück, den Groll Nestroys hinter seinem Witz fassen konnte. Er brillierte bald als ›Der Zerrissene‹ von Nestroy. Mit all dem hatte Wien ein neues Theater mehr. Für Brecht war das Gastspiel in Wien: erste Wirkung in die Ferne.

Die Stadt der Ereignisse

In diesem hohen Sommer 1950, in dem die Krise der Theater noch nicht bestanden war, gab es viele und immer wieder szenische Ereignisse. Sie überschritten den Alltag des Theaters, widersprachen seiner Entbehrlichkeit und zeigten seine außerordentliche Kraft. So war es bei Lippl in München. Er hatte den Spielplan des Residenztheaters/Brunnenhof brav eingeordnet in das üblich gewordene bürgerliche Schema von großem Klassiker und gemäßigtem Import. Er hatte aber auch das über die Stadt hinauswirkende Ereignis. Jürgen Fehling war im Haus. Der Flüchtling aus Berlin baute dort Frauenschicksale, und Joana Maria Gorvin war sein Medium. Ihre Klara in Hebbels ›Maria Magdalene‹ war der Anfang. Jetzt, 1950, sollte sie Ibsens Nora sein.

›Nora‹ schien damals vergangene, untergegangene Welt zu sein. Prompt wurde gefragt, warum er, Fehling, sein »Genie an ein Stück« verschwende, »dessen penetrante Modrigkeit nicht mehr zu übertünchen ist«; von »Papiersprache und Museumsthematik« war die Rede.[684] Aber Fehling hat fast nie mit der Zeit, wohl aber gegen die Zeit gearbeitet. Sein Theater bestand aus der Auferstehung von Personen und Evokation ihrer Welt. Leben war Drama, wenn nicht sogar Tragödie. Die bürgerliche Welt auf der Szene, entworfen von Wolfgang Znamenacek, war graubraun: dickes Mobiliar, schwere Kostüme, Figuren aus dem 19. Jahrhundert. Die Gorvin spielte ein Lebensstück von der heiter lachenden jungen Frau bis zum bitteren Entschluss, wegzugehen aus Ehe und Puppenheim; mittendrin die Tarantella-Probe und die anschließende Leere im Blick offenbarten das Gefühl der Glücklosigkeit im satten Milieu, und aus diesem Empfinden entwickelten sich die kommenden Gedanken. Der dicke, kräftige, ältere Mann, der Gatte, Rechtsanwalt Helmer – besetzt mit Otto Wernicke – war ein korrekter Konventionsbürger. Er brachte das Altersproblem in die Inszenierung, offenbarte in der letzten Auseinandersetzung mit der verschreckten Gorvin die Phobien hinter der Konvention. Die Entscheidung der Nora, Haus, Ehe und Kinder zu verlassen, wurde verstehbar. Man sah aber kein Drama der Emanzipation, sondern ein indirektes Fragespiel: Was kann eine Frau aushalten in der Muffwelt, was ist sie sich selbst schuldig? Dem Publikum bedeutete die Inszenierung mehr als der Kritik. Die Welt, die die Frau ins Haus bannte, war noch sehr gegenwärtig. Die Gorvin spielte die Gedanken und Gefühle und die unerledigten Entscheidungen vieler im Parkett. Der Text war wenig gekürzt. Fehling vertraute Ibsen, dass er über die Zeiten hinweg sprach.

Nach der ›Nora‹ brachte er gleich das nächste Beispiel. Sozusagen die Gegen-Nora. ›Dona Rosita bleibt ledig‹ von García Lorca. Die Frau, die sich wie die wundersame Rosa mutabilis entfaltet und über dem Warten auf den Verlobten, der aus Mexiko nicht zurückkehrt, sich verzehrt und vergeht. Drei Akte: Erwartung, Hoffnung und Entsagung, das Drama eines verdorrenden Lebens. Immer bezogen auf die Sprache der Blumen, immer begleitet von dem Onkel, der in seinem Gewächshaus die Rosa mutabilis züchtet, die am Morgen rot aufblüht, mittags weiß wird und »senkt hernieder sich die Nacht / fängt sie an, sich zu entblättern«. Das schmale Leben der Rosita war scharf kontrastiert von den jungen lebensfrohen Manolas, den aufgedonnerten, großbehüteten alten Jungfern mit ihrer dominierenden Mutter, die den Anschein von Reichtum hegen und der Armut entgegenleben, und von den heiterfrischen Ayolas. Am Ende war alles entzaubert, von der harten Haushälterin entblättert im wehen Abschied von Haus und Garten. Eine tragische Romanze aus Fröhlichkeit und Bitterkeit.

Fehlings Inszenierung war von ungewohnter Farbigkeit und Leichtigkeit, hatte immer einen Unterton von Ironie und Gram. Und war ein Konzert der Stimmen, miteinander, gegeneinander, Solo und Gruppe, als finge das Drama an zu singen; die Verse glühten in ihrer Poesie: »Warum schmolzen deine Augen / so verrätrisch in die meinen? / Warum flochten deine Hände / Blumen um mein Haupt, warum?« (Ende 1. Akt). Die Gorvin, zu Anfang ein blühendes junges, wirbliges Mädchen in rosa Chiffon, verkörperte die Hoffnung, die Seligkeit des jungen Lebens, am Ende, grau, entschminkt, ein vergehender Mensch, der im »gebt mich auf!« den Abschied von aller Erwartung vollzogen hat. Der Rosen züchtende Onkel: ein gütiger, ironisch feinsinniger Mensch in Bruno Hübners Gestalt; rau, illusionslos, pragmatisch, das »R« rollend die Haushälterin der Flickenschildt, als wäre sie ein Chor für sich. Alice Verden war eine Tante wie aus einer anderen Zeit.

Drei Akte, in einem graubraunen Kasten, eiserne Stühle, symbolische Requisiten, bunte Kostüme und heiterste Bewegungen bei den Manolas, überladene und steife, ältliche Repräsentation bei den Jungfern, dagegen die Schlichtheit der zarten, schmalen Rosita. Der Raum wurde von Akt zu Akt höher, schmaler, am Ende fegte ein Windzug über die leere Bühne, Gardinen flatterten, Fensterläden schlugen, im leeren Haus sprangen die Türen auf. Eine Tragödie der Seele, das stille Drama der verwarteten Zeit, wahr, aber aufgehoben und aufgelöst in Poesie. »Es war ein Abend, von dem man eine nachklingende Melodie nach Hause trug.«[685] Die hohe Zahl der aus der ganzen Republik Angereisten zeigt, was hier erwartet war.

Das Stück war unbekannt im Land, der Autor García Lorca erst zu erkennen. Dies war sein Erscheinen. Fritz Kortner nannte die Inszenierung »eine der Höchstleistungen des Theaters« und bewunderte »die souveräne Unbekümmertheit des großen Regisseurs, die sich Zeit nimmt – um Tempo unbekümmert –, das Ohr ans Herz des Stückes zu legen, den Pulsschlag zu prüfen, den Dialog abzuhören«. Und sah hier den »Unterschied zwischen der flinken Gedankenarmut des Überrumpelungstheaters und der tieflotenden Stückbelebung durch den, der niedertaucht und wieder auftaucht mit den Schätzen vom tiefen Grund und – im alten Stück nie Gesehenes – sie an die Oberfläche bringt«.[686] Der 1950 noch kaum erprobte Regisseur Kortner lernte an Fehling und definierte sich, als er 1970 den eben zitierten Satz niederschrieb, so selbst an ihm. Auch er suchte bald nach »den Schätzen vom tiefen Grund«.

München war jetzt die Stadt der Ereignisse. Vier Wochen nach Fehlings Premiere kam Brecht in die Stadt.

Die Münchner Courage

Am 4. September 1950 begann er in den Kammerspielen mit den Proben zu ›Mutter Courage‹. Nach dem Berliner Modell, aber mit dem »Muttertier« aus Zürich, Therese Giehse. Brechts Briefe sagen, was da geschah: »Giehse wird großartig, ein derbes Handelsweib« und »Die Giehse baut bewunderungswürdig das ganze Arrangement um, das sie mit solchem Erfolg in Zürich und Wien benutzt hatte«.[687] Das heißt, er probierte nun, wie man mit einer exzellenten Schauspielerin, die eine Rolle schon einmal bis zur Bewunderung schlüssig definiert hatte, eine andere Sicht auf das Stück erreichen kann, ohne dass die Bewunderung für die Schauspielerin sich schwächte. Denn die eine große Rolle und ihre Erfüllung machen und sind das Stück.

Brechts Erfolg mit der ›Courage‹ in München stand dem in Berlin nicht nach. Kortner, der im Parkett saß, war ergriffen noch von Details, dem »zeigenden Spiel«: »Die Giehse flößte ihrem frierenden Kind warme Suppe löffelweise ein. Das Gesicht der Giehse drückte nur die Befürchtung aus, einen Tropfen der kostbaren Nahrung zu verschütten. Sie achtete mit äußerster Konzentration darauf, dass der Löffel nicht erschüttert wurde, dass sie den Mund des Kindes mit vollem Inhalt erreichte. Das Muttergefühl war in diese langsame Aktion eingegangen, den Suppenbodensatz erspähte sie mit vor Eifer zusammengekniffenen Augen, kratzte ihn zusammen, führte ihn mit gespannter Behutsamkeit zum Munde ihres Kindes. Selbst beim Einflößen kam es zu keinem zärtlichen Betrachten der Tochter. Darauf entdeckte sie, dass noch etwas von der kargen Nahrung im Löffel geblieben war. Auch das wurde noch für das Kind gerettet. Dieser einfache Vorgang brachte mich an den Rand der Tränen.«[688] Kortner nannte Brechts Inszenierung »den geglücktesten Verrat an seiner einstigen Theorie«.[689]

Für Brecht waren es beschäftigte Tage in München. Marieluise Fleißer, die Freundin von einst, an der er auch schuldig geworden war[690] und die bittere Ehejahre an Unterdrückung und Arbeit durchgestanden hatte, rief um Hilfe. Sie gab ihm ihr neues Stück ›Der starke Stamm‹, es lag seit fünf Jahren. Brecht empfahl es Schweikart zur Uraufführung, nach der ›Courage‹. Schweikart akzeptierte und inszenierte selbst. Die Fleißer brachte deftiges Niederbayern, kräftige, knorrige Kleinstadtmenschen: Sattlermeister Bitterwolf, dem die Frau gestorben ist, seine geschäftstüchtige Schwägerin Balbina, die ihm ins Haus kommt, alles an sich zieht, der Sterbenden noch Geld abluchst, weil sie Glücksautomaten betreiben möchte und auch Fahrten nach Heroldsbach will, wo die Mutter Gottes erschienen ist. Und die junge Anna, die Magd, die der Vater dem Sohn abspenstig macht und die ein Kind kriegt, und noch ein Dutzend Personen vom Ort, vom Gerichtsvollzieher bis zur Hebamme. Alles wahre Figuren (die Balbina gar eine entfernte Verwandte der Fleißerin) im harten Gegeneinander, mit einer bayerischen Suada, in der der Humor so ernst daherkommt. Für die Balbina hatte Schweikart noch Therese Giehse im Haus. Sie war das Urgewitter der Szene. »Das Kleinbürgerliche ward kolossalisch; sie ähnelte einem Piratenschiff, das lautlos in den Hafen einläuft und Breitseiten aus verdeckten Lucken feuert«, schrieb Hanns Braun.[691] Adolf Gondrell war der Bitterwolf. Die Kritiker sagten, so gut hätten sie ihn noch nie gesehen. Schweikart hatte vorsichtig, aber sehr klar inszeniert, damit aus dem Stück mit der bissig gesehenen Welt der Fleißer kein Volksschwank wurde. Für die Fleißer nach 20 Jahren endlich ein Erfolg. Ihr beißender Realismus beeindruckte später eine ganze Gruppe junger Autoren, die ihren Platz in der Theatergeschichte fanden.[692] So war sie eine Brücke aus der Vergangenheit in die Zukunft.

Die Sache Carlos – Kortner

Kortner hatte in München staunend gesehen: Aus dem Autor Brecht war auch ein bedeutender, wegweisender Regisseur geworden. Er repräsentierte – wenigstens für den Westen – schon fast das ganze Theater in Ost-Berlin. Er, Kortner, fuhr jetzt nach West-Berlin. Die Herausforderung an sich selbst war nicht geringer. Seit seiner Rückkehr nach Deutschland wurde er angesprochen auf seine Darstellung Philipps II. im ›Don Carlos‹ von 1929. Mit der Erinnerung verbanden sich neue Angebote, die Rolle wieder zu spielen. Er war dazu nur bereit, wenn er auch die Inszenierung machte. Kortner hatte noch nie einen Klassiker, schon gar nicht ein so großes, vielgliedriges, klassisches Stück inszeniert. Das Hebbel-Theater übernahm das Wagnis. Am 3. Dezember 1950 war Premiere. Es wurde ein aufrührerisch-interessanter Abend.

Auf der Drehbühne: Statt der königlichen Residenz Gitter, Treppen, Hin und Her von Wächtern, Madrid war ein Gefängnis, eine geschlossene Welt; Entwurf von Znamenacek. Die Figuren in Grau und Schwarz, Posa (Horst Caspar) im Overall mit Panzerhemd darüber, Carlos (Paul Edwin Roth) mit weißem Kragen darauf, Alba (Herbert Hübner) im Lederzeug mit roten Generalsstreifen an den Hosen, alle den herkömmlichen Kostümen entzogen. Kortner als Philipp II.: nichts Majestätisches, ein zermürbter, fast kranker Mann mit vielen Facetten, gütig, dann eifersüchtig, verwundet durch Enttäuschung, kalt als Politiker, mal bieder und klein (wie sein Handlungsreisender), dann berechnend, müde, gebrochen; nur gehorsam seiner Kirche, ein Mensch mit seinen Widersprüchen. Am Ende die Erklärung solcher Gebrochenheit: Mit tief gekrümmtem Rücken stockerte ein kleines Monster heran im viel zu großen Ornat, der Großinquisitor (Hans Hessling), eine Figur, unfähig des aufrechten Gangs, doch Herrschaft ausübend, drohend den Krückstock schwingend. Als der König sich vor ihm auf den Boden warf, begriff man, warum Posas große Rede vor dem König immer wieder unterbrochen wurde von den Chorgesängen aus der Kirche; diese Macht störte jede Vision von einer neuen Welt, jeden Aufruf zur Vernunft. Wie sollte dieser König Freiheit gewähren können, wenn er selbst keine hatte? Selbst die Idealität und der Schwung der Schillerschen Sprache waren zerlegt, die Verse entschillert, d.h. entrhythmisiert. Nur Horst Caspar durfte in die Schillerschen Töne zurückfallen, ohne dass man einen Schwärmer in ihm wahrgenommen hätte. Kortner hatte ihn in eine Natürlichkeit, man darf sagen, in eine Wahrhaftigkeit zurückgetrieben, die Posas Gedanken als Vernunft rechtfertigten. Dieser Posa hatte, wie Caspar, einen Krieg erlebt; aus diesem letzten Krieg kam man nicht als Schwärmer zurück und als die vom Theater her gewohnte Heldenfigur auch nicht. Der Ernüchterte begann nun zu sprechen: ein edler Geist in einer ihm fremden Welt. Langsam, jedes Wort bewusst setzend, hingesprochen an Kortner, den König, berichtete er aus den Niederlanden: »da stieß ich auf verbrannte menschliche Gebeine …« Da, als sich die neuesten geschichtlichen Erfahrungen mit dem alten Text verbanden, gab es die erste Unruhe im Parkett. Kortner, der Regisseur, war an seinem historischen Punkt. Er sah das Thema: Macht und Verbrechen. Er erlaubte nicht mehr das Drüberhinwegsprechen, das bloße Zitieren, des Wegjodeln, wie er sagte, wenn die Sätze solche Inhalte bargen. Bewusstmachen, was Geschichte, was Vergehen ist, durch Regie: Er baute, jenseits allen Humanitätsgeredes, die neue Moral des Theaters. »Die Dynamik der Geschichte muss in die Gestaltung einbrechen«, formulierte er später.[693]

Kortners Wagnis war außerordentlich. Er hatte das Stück in seine Vision gebogen, und die war angesichts der totalitären Systeme, die das 20. Jahrhundert verdunkelten, nah und bedrückend. Als Kortner im 5. Akt gar Soldaten aufmarschieren ließ, die Madrid den Frieden geben sollten, die ihre Gewehre anlegten und in alle Richtungen (durch falsche Arretierung der Drehbühne auch ins Publikum) schossen, explodierte die seit langem spürbare Unruhe in Saal. Gestauter Unmut, bewusste Irritation machten Skandal. Man fühlte sich Schillers beraubt, Zumutungen der Regie ausgesetzt, provoziert durch diese Darstellung der Kirche. Für ein paar Minuten war das Theater ein Tollhaus. Doch am Ende gab es von denen, die begriffen, was da beschworen wurde, reichen Beifall. Viele Kritiker prügelten am nächsten Tag Kortner mit harten Worten. Friedrich Luft, der doch das Konzept begriff, sprach von einem »unglückseligen Abend«, einer »verzerrenden, gestückelten, überinszenierten« Aufführung.[694] Walther Karsch zeigte mehr Verständnis.[695] Noch sah niemand, hier fand ein Angriff statt auf das wiederhergestellte Klassikertheater, gegen das »Weitermachen in alten Bahnen«. Was als Akt gegen Schiller erschien, war eine Erklärung über das Schicksal Schillerscher Ideen in einer autoritären Welt. Kortner brachte zurück, was er in Jeßners Theater begriffen hatte, dass die klassisch gewordenen Texte gegen ein vorhandenes Bewusstsein geschrieben waren und Kraft haben, auch die neue Gegenwart zu greifen.

Die Proteste, die Anwürfe trafen den sensiblen Kortner schwer. Er vermutete organisierten Widerstand, spürte den Umschlag der Stimmung gegen ihn. Aggressive Briefe verstörten noch mehr.[696] Kortner spielte noch eine Vorstellung. Seine Inszenierung wurde Tagesgespräch in Berlin. Und gleichzeitig gab es Empörung über eine andere. Berlin war ein wunder Ort.

Werner Krauß: Ein Fall

Der West-Berliner Magistrat hatte das Wiener Burgtheater zum Gastspiel eingeladen. Die Frontstadt betrieb ihre kulturelle Aufrüstung, die Berliner sollten sehen, dass sie nicht abgeschnitten waren von der Welt. Das Burgtheater kam mit ›John Gabriel Borkman‹ von Ibsen. Die Aufführung lief im Akademietheater in Wien seit dem 25. März, Regie: Walter Felsenstein. Den alten Borkman spielte Werner Krauß. Kortner und Krauß, die großen Schauspieler, die Rivalen von einst, waren jetzt zur gleichen Zeit wieder in der Stadt ihrer vielen Triumphe. Stolz konnte man sein. Doch Kortner machte und Krauß wurde ein Ärgernis. Noch immer wegen seiner Rolle in dem NS-Film ›Jud Süß‹.[697]

Krauß hatte gehofft, sein erstes Auftreten und sein Erfolg als ›Lear‹ in Recklinghausen im Juni 1950 hätten das Eis gebrochen.[698] In Wien hatte er inzwischen umjubelte Erfolge: als Malvolio in ›Was ihr wollt‹, in seiner alten Glanzrolle von 1931, dem ›Hauptmann von Köpenick‹. Und die Deutschland-Tournee mit ›John Gabriel Borkman‹ hatte überall – in München, Stuttgart, Frankfurt, Wiesbaden, Hamburg – Ovationen des Dankes gebracht. Berlin, seine Stadt, war das Schlussstück. Da traf er auf Widerstand.

Studenten der Technischen Universität und der neuen Freien Universität West-Berlins riefen zum Protestmarsch: Freitag, 8.12.1950, 18.30 Uhr Steinplatz. Begründung: »um das Ansehen wenigstens der Berliner Studentenschaft zu wahren«. Die erwartete distanzierende Erklärung von Krauß vom ›Jud Süß‹ war ausgeblieben. Auch die Berliner Studentenschaft war seit der Buchverbrennung vom 10. Mai 1933 durch ihren pyromanischen Eifer geschichtlich belastet. Davon wollte man los. Der Protest gegen Krauß bot eine Gelegenheit: Die Demonstration wurde verboten, die Organisatoren aus dem Verband Deutscher Studentenschaften (VDS) widerriefen. Sie fand trotzdem statt. Mit Plakaten wie »Die Berliner Jugend protestiert gegen Jud Süß« zogen sie vor das Theater am Kurfürstendamm. Unter den Demonstranten: Friedrich Luft, Ernst Schröder, auch jüdische Häftlinge. Als man das Haus stürmen wollte, kam es zu Schlägereien, Steine flogen, Wasserwerfer wurden eingesetzt, es gab Verletzte.[699] Drinnen wurde die Vorstellung eine Stunde unterbrochen, heftige Diskussionen auch dort. Der 1. Vorsitzende der Jüdischen Gemeinde, Heinz Galinski, forderte die Absetzung des Stücks, der Berliner Stadtrat Walter May den Abbruch der Vorstellung, der Leiter der österreichischen Bundestheaterverwaltung, Dr. Egon Hilbert, rief, die Vorfälle bedauernd, das Wiener Gastspiel sei eine freundschaftliche Geste für Berlin. Käthe Dorsch – eine der Schwestern Borkman – verlangte, weiterzuspielen. »Hier wird ein Schauspieler diskriminiert, der es nicht verdient hat. Seine besten Freunde sind Juden (…). Die Berliner haben allen Grund, sich glücklich zu schätzen, dass sie einen solchen Künstler noch einmal sehen!« Polizisten zerrten die größten Widersacher aus dem Zuschauerraum. Fortsetzung der Vorstellung. Krauß spielte – »gläserne Atmosphäre, ein großes Erlebnis« – den Borkman als größenwahnsinnigen Kleinbürger, knickenden Gangs, mit hochgeschraubter Stimme. Er war noch immer, Karsch bezeugte es, »der stärkste Charakterspieler auf der deutschen Bühne«.[700] Am späten Ende darum noch einmal Ovationen für Krauß, der sehr ergriffen war, dass er nach sechseinhalb Jahren wieder in der Stadt sei, in der er 31 Jahre gearbeitet habe und der er alles verdanke, was er geworden sei.

Kortner erlebte das in seiner Erregung mit. Zum Fall Krauß befragt, bekannte er, dass er sich Aufforderungen, für und gegen Krauß zu sprechen, verweigert habe, nannte Krauß einen »sehr großen Schauspieler«. Es wäre klug gewesen, »wenn er bei seinem Wiederauftreten in Deutschland eine Erklärung für die Demokratie abgegeben hätte«.[701] Die beiden begegneten sich nicht.

Die Vorstellung am Samstagnachmittag verlief ohne Proteste, abends gab es wieder Störungen, Sonntag ruhig. Die Studentenschaft, die Jüdische Gemeinde, Wolfdietrich Schnurre als Vertreter der Schriftsteller, riefen für Montag zu neuer Demonstration. Von dem amerikanischen Rundfunksender RIAS gab es Unterstützung. Krauß sagte die Abendvorstellung ab. »Der Gedanke, möglicherweise Anlass zu neuen Zusammenstößen zu geben, ist mir unerträglich.« In der Filmbühne Wien versammelten sich trotzdem 3000 bis 4000 Personen, Schnurre und Günther Birkenfeld baten angesichts der Absage um Zurückhaltung. Die Jüdische Gemeinde, nach Angaben des Magistrats zunächst sich zu stillem Protest verpflichtend,[702] wuchs in die Empörung. Galinskis Satz war deutlich: Falls das Krauß-Gastspiel nicht abgesagt werde, solle Berlin eine Demonstration erleben wie noch nie.[703] Vor wenigen Wochen erst hatte Hermann Kesten in Berlin gesagt, »der Kriegszustand zwischen Juden und Deutschen« sei noch nicht beendet.[704] Es gäbe noch keinen Dialog zwischen beiden.

In dem angedrohten Protest wollte man heraus aus dem Schweigen. Über allem wollte man nicht sehen, dass Helene Thimig, die Witwe Max Reinhardts, mit Krauß spielte. Sie war – neben Käthe Dorsch – eine der Schwestern des Bankdirektors Borkman. Helene Thimig hatte, wie die Wiener Schauspieler, keine Schwierigkeiten mit Krauß. Sie hatte schon vergeben.

In Berlin suchte man die Schuld an dem Desaster in den sorglosen Dispositionen des Magistrats. Berlin, rief der Oberbürgermeister Ernst Reuter in den Streit, sei eine Stadt, die »vergeben« könne. Die Antwort der Jüdischen Gemeinde kam in einem »Offenen Brief« an den Magistrat: »Der Herr Oberbürgermeister und die Stadt Berlin haben nichts zu vergeben. Die Toten von Auschwitz und Majdanek vergeben nicht. Die Überlebenden können und dürfen daher diesem Mann auch nicht vergeben.« – Auf Werner Krauß entlud sich der ganze Verdruss darüber, dass so viele Schauspieler des Theaters auch im Dienst des NS-Films so große Tage hatten. Und neu rührte sich die auch von Kortner bezeugte Angst, sie könnten doch nicht vorbei sein.

Am Dienstag wurden die beiden noch ausstehenden Vorstellungen endgültig abgesagt. Krauß verließ mit dem Ensemble Berlin. Das Eis war noch nicht gebrochen. Es musste erst schmelzen. Es dauerte drei Jahre, bis Krauß wiederkam.

Auch Kortner geht

Auch Fritz Kortner packte die Koffer. Er hatte genug von »seinem« Berlin. Die »organisierten Versuche«, seine Vorstellung zu stören, bekämen im Zusammenhang mit Drohbriefen an ihn »schwerwiegende Bedeutung«. Er witterte die Wiederkehr des alten »Übels, bevor noch die zugefügten Wunden vernarbt sind«.[705] Ab Sonntag war seine Inszenierung des ›Don Carlos‹ wieder im Hebbel-Theater zu sehen. Herbert Hübner spielte nun Kortners Rolle als Philipp und Rudolf Hammacher den Alba. Ernst Schröder doch weiterhin den Domingo. Schröder gehörte zu den Verletzten bei den Auseinandersetzungen vor dem Theater am Kurfürstendamm. Die in ihrer Ruinierung auch noch gespaltene Stadt konnte den verletzlichen Kortner nicht halten. Dringlich rief Friedrich Luft, er möge bleiben.[706] – Kortner wählte sich München als künftigen Ort. Fehling war schon lange dort, mit drei Inszenierungen hatte er Münchens Theater stark gemacht, Berlin beschämt.[707] Auf Jahre waren auch Krauß und Kortner für Berlin verloren.

Mancher zornige West-Berliner scherte sich weder um Kortner noch um Krauß, weil er als schlimmer empfand, dass Walter Felsenstein der Regisseur der Wiener Krauß-Inszenierung war. Felsenstein, wohnend in West-Berlin, war jetzt Intendant der Komischen Oper in Ost-Berlin und neuer Nationalpreisträger in der DDR. Er war jetzt eine Vorzeigeperson der DDR. Der: als Regisseur in West-Berlin? – Auch das war jetzt ein Politikum. So enthüllten die Berliner Theaterkonflikte neue deutsche Wirklichkeit und gaben ein Bild von der Stadt.

Volksbühne Ost: Wisten

Diese Wirklichkeit prägte das Theater. Zwei Volksbühnen gab es jetzt, Berlin-West und Berlin-Ost. Mit der Volksbühne Ost hatte die DDR ziemliche Not. Der Wiederaufbau des alten, berühmten Hauses kam nicht voran. Die Mitgliederzahl der Besucherorganisation wuchs. Als Karl Heinz Martin seine Volksbühne im Prater an der Kastanienallee aufgeben musste, hatte Heinz Wolfgang Litten sie übernommen und zwei Jahre geführt – mehr volkstümlich als volksbühnlich. Wo konnte man sie jetzt unterbringen? Im Theater am Schiffbauerdamm? Dort war Fritz Wisten Intendant. Wisten wohnte nicht in Ost-, sondern in West-Berlin. Das heißt, er lebte und arbeitete bald zwischen zwei Welten mit allen Spannungen und allen Risiken. In West-Berlin wunderte man sich, dass der liberal-bürgerliche Wisten sich »drüben« so lange hielt. Sein Theater war gewiss kein Ort der Erneuerungen. Auch in Ost-Berlin wurde in der alten Manier weitergespielt: gutes, mindestens vertretbares Stück, schöne Kostüme, handliches Bühnenbild, kraftvolle Schauspieler, gefälliges Spiel. Wisten war froh, dass der Betrieb lief. Im Mai 1950, als der Kampf um die deutsche Einheit zwischen Ost und West entbrannte, setzte Wisten Gerhart Hauptmanns ›Florian Geyer‹ an,[708] Regie: Lothar Müthel; der Schlageter vom 20. April 1933, der Burgtheaterdirektor von Goebbels’ Gnaden. Noch immer war das im Osten möglich. Wisten musste höchste Protektion haben. Die Partei hatte schon entschieden, dass er am Schiffbauerdamm Intendant bleibt. Jetzt verwies man die Volksbühne Ost doch ins Theater am Schiffbauerdamm, nannte dieses Theater Volksbühne und machte Wisten noch einmal zum Intendanten. Diese Entscheidung war zugleich eine Sperre gegen Brecht. Brechts Gegner freuten sich, Langhoff grollte (er wurde Brecht nicht los), Brecht war böse. Aber er gab seinen Anspruch auf das Theater am Schiffbauerdamm nicht auf. Mit seinem Trotz setzte er wenigstens durch, die zerstörte Volksbühne wiederaufzubauen, für Wisten. Der Bau dauerte noch vier Jahre.

In diesen Jahren geschah am Schiffbauerdamm nichts Wesentliches. Wisten bediente sein Publikum, inszenierte Schillers ›Fiesco‹ und von Gorki ›Feinde‹, das Stück von 1906, geschrieben nach den revolutionären Ereignissen von 1905, in denen sich in Russland zum ersten Mal die Klassen feindlich gegenüberstanden. Eine Freundschaftsgabe brachte er noch für Friedrich Wolf: ›Der arme Konrad‹, mit Franz Kutschera. Auch Wolf war eine Position gegen Brecht. Wisten achtete Brecht, aber hielt sich von ihm fern.

Volksbühne West: Karchow

Auch die Freie Volksbühne am Kurfürstendamm, Berlin-West, bekam zur gleichen Zeit (Spielzeit 1950/51) einen neuen Direktor: Er hieß Ernst Karchow, kam aus Hilperts Welt. Karchow machte Schauspielertheater, literarisch. Er selbst war ein vorsichtiger, aber erfahrener Schauspieler, mit wachsender Lust an der Regie, fast 50 Jahre alt, noch immer neugierig. Zum Aufbau einer lockeren Mannschaft nutzte er seine alten Verbindungen. Er spielte mit bekannten Personen und glänzenden Namen: Else Heims, Lucie Mannheim,[709] Maria Becker, Antje Weisgerber, Maria Pierenkämper, Lola Müthel, Heidemarie Hatheyer, Franziska Kinz, Horst Caspar, Walter Richter, O.E. Hasse. Von den jungen Schauspielern präsentierte er: Harald Juhnke, Eberhard Fechner, Günther Hadank, Karl John, Wolfgang Kieling, Martin Benrath. Der stille Karchow suchte die Abwechslung auch in der Regie. Er inszenierte mit Walter Richter den ›Fuhrmann Henschel‹, Hans Lietzau machte ›Ende gut, alles gut‹, Ulrich Erfurth Anouilhs ›Romeo und Jeannette‹ (Caspar/Weisgerber), für ›Das Wintermärchen‹ gewann er Ludwig Berger. An Karchows Theater am Kurfürstendamm machte Giorgio Strehler aus Mailand seine erste Inszenierung in Deutschland: ›Don Juan‹ von Molière, mit Maria Pierenkämper und Siegmar Schneider.[710] Das zeugte von Kenntnis, Umsicht, war aber noch nichts Bemerkenswertes. Doch im Oktober 1950 debütierte – bald nach Felsensteins Amtsantritt – in der Komischen Oper in Ost-Berlin ein hier noch unbekannter Regisseur. Er kam aus Wien, nicht mehr ganz jung, aber anscheinend erfahren. Name: Oscar Fritz Schuh.[711] Karchow lud ihn ein zur Regie. Ein Opernregisseur fürs Schauspiel?

Es wurde ein fast sensationeller Fund. Schuh wollte ein Stück von Pirandello machen: ›Sechs Personen suchen einen Autor‹. Das war einst ein Erfolg bei Max Reinhardt. Pirandello 1951? Die Szene ist auf dem Theater. Man probt in diesem Stück ein Stück von Pirandello. Sechs erdichtete, unfertige Rollen treten auf, rufen nach dem Autor, verlangen nach Vollendung ihrer Tragödie, um aus der Unvollkommenheit erlöst und Gestalt zu werden; Realität und Irrealität mischen sich. Wer ist wer, und wer ist wirklich? Schauspieler spielen die Gestalt Gewordenen nach und scheitern. Wer wollte sich jetzt, da man sich neu in der noch unsicheren Wirklichkeit einrichtete, in der Scheinwelt des Theaters verlieren?

Schuh hatte den Text neu übersetzt, die Probe eines Pirandello-Stücks am Anfang des Pirandello-Stücks durch die Probe der ›Räuber‹ ersetzt. Es wurde »ein knisternder Theaterabend, vorzüglich, durchdacht, faszinierend«. Walther Süssenguth machte den etwas schmierigen Theaterdirektor, der die Probe leitet. Die unerlösten Figuren wurden beklemmend in Worten und Gesten lebendiger, drängender als die wirklichen Personen. Kurt Meisel, Lola Müthel, Franziska Kinz: Menschen, die Rollen sind und Menschen werden wollen: »Eine stechende Flamme: der kleine Auftritt der Kate Kühl.«

»Hier fand Außergewöhnliches statt.« Das Gewirr war präzise erarbeitet. Man erlebte ein ganz anderes Theater, eine Weite der Phantasie, ein Entschwinden der Wirklichkeit und der Wahrheit. Der Abend lebte von einer großen Irritation. Am Schluss war man bei einem »Theaterwunder«.[712] Pirandello war wieder eingeführt in den Kosmos der greifbaren Stücke. Schuh erschien als ein erster Regisseur. Es war der stärkste Abend der Intendanz Karchow.

In Schuh hatte Karchow den Mann entdeckt, der ihn bald ablösen würde in der Intendanz der Volksbühne West. Noch ahnte er’s nicht. Vorerst griff Barlog nach Schuh. Barlog war ein Spürhund für Künftiges und ein Räuber von Talenten.

Wer führt das Schiller-Theater?

Dieser Barlog rückte spätestens nach der Kafka-Premiere des ›Prozess‹ ein in die Überlegungen, wer das Schiller-Theater übernehmen und führen könne. Die nächste Spielzeit verstärkte die Argumente für Barlog: Lothar Müthel hatte nach dem ›Florian Geyer‹ »drüben« die Seiten gewechselt. Er inszenierte jetzt bei Barlog den ›Sturm‹ von Shakespeare mit Paul Bildt und Sebastian Fischer. Dann brachte Stroux von Hamburg seine Inszenierung von Lorcas ›Bluthochzeit‹, in der die große Hermine Körner noch einmal zeigte, was eine Tragödin ist, und Maria Becker zum ersten Mal in Berlin spielte und ihre große Zukunft ahnen ließ. Sie war die junge, schüchtern-zarte Braut, die der Hochzeit entflieht zu ihrem früheren Geliebten und in der Raserei endet. Gisela von Collande sah man als die ›Heilige Johanna‹ von Shaw. Vor allem sprach für Barlog die Entdeckung von Christopher Fry. Man sah: Barlog hatte Zukunftsblick, Mut, Improvisations- und Organisationskraft, sein Ensemble wuchs, er verstand sein Geschäft. Er kannte die Verhältnisse in Berlin. Er hatte ausgehalten in der blockierten Stadt: Das waren Gründe und Lob genug. Also fiel die Entscheidung: Boleslaw Barlog wird Intendant des Schiller-Theaters. Rückwirkend ab 1. Dezember 1950. Eröffnung am 1. September 1951. Bedingungen: Das Schlosspark-Theater ist fortan zu führen als Kammerspiel des Schiller-Theaters, die Schauspieler des Hebbel-Theaters sind möglichst zu übernehmen, weil der Magistrat das Hebbel-Theater als Stadttheater mit der Eröffnung des Schiller-Theaters aufgibt.

Diese Berufung Barlogs veränderte die Szene in West-Berlin. Bald sprach man vom Barlog-Monopol, forderte die Erhaltung des Hebbel-Theaters als Gegenkraft. Das verweigerte der Magistrat. Barlog spürte: Er war populär, aber nicht angesehen. Es gab Zweifel, ob er ein Theater führen könne, das der politischen Situation der Stadt entsprach und ihr geistige Impulse gab. Die Kritiker wussten, wie schwer es war, im Westteil der Stadt ein repräsentatives Theater aufzubauen; im Ostteil der Stadt arbeiteten Bertolt Brecht und Erich Engel, Wolfgang Langhoff, Fritz Wisten und Maxim Vallentin. Sie machten programmatische Arbeit. Barlog kramte bisher fleißig/findig im Spielkasten des jetzt zugänglichen Welttheaters. Die öffentliche Kritik wurde so deutlich, dass Barlog schon bereit war, das Schiller-Theater wieder abzugeben. Der Magistrat hielt ihn fest, riet, einen Chefdramaturgen einzustellen, der dem künftigen Spielplan Linie gebe, Schwerpunkte setze und Barlogs improvisationsfroher Leichtigkeit begegne. Barlog rückte nach der Wahl als Herr des Schiller-Theaters in eine politische Position. Denn das neue Haus würde eine Kunstburg gegen die Theaterwelt des Sozialismus sein. Barlog richtete den Blick nach Osten. Er hoffte auf Schauspieler von dort. Horst Caspar, Paul Bildt und Werner Hinz hatte er schon im Ensemble.

Hebbel-Theater: Die letzte Blüte

Als Fritz Kortner nach dem ›Don Carlos‹ fast fliehend Berlin verließ, war im Hebbel-Theater Alarm. Wer stützte das Haus, wer inszenierte, damit es nicht abstürzte? Kortner hatte ihm neue Bedeutung gegeben. Ingenohl rief nach Karl Heinz Stroux. Als Kortner ins Haus gekommen war, hatte Stroux das Feld geräumt, war zu Lippert nach Hamburg gegangen, hatte den Hamburgern aus dem Hebbel-Theater Hermine Körner als ›Irre von Chaillot‹ gebracht, im Deutschen Schauspielhaus mit Lorcas ›Bluthochzeit‹ und Wolfgang Fortners Musik der Stadt ein Ereignis beschert[713] und mit der deutschen Erstaufführung von Giraudoux’ ›Intermezzo‹ die junge Ruth Leuwerik entdeckt. Stroux war ein Hochdruckarbeiter. Er hatte immer erste Schauspieler, viele Berliner Kräfte, das war die halbe Regie. Hamburg war nicht sein Ort. Er ging gern nach Berlin zurück, brachte aus Hamburg erst Barlog die ›Bluthochzeit‹, dann ins Hebbel-Theater mit ›Intermezzo‹ auch die Leuwerik. Solche Doppelungen waren für Stroux nicht neu; er war fast ihr Erfinder (nach Hilpert). Er hatte sie Anfang der vierziger Jahre zwischen Berlin und Wien schon eingeübt, aber in dieser dichten Folge erwies er sich doch als reisender Mehrfachverkäufer, als der Regisseur neuen Typs, wie er sich in den fünfziger Jahren entwickelte. Er scheute kein Wagnis mehr. Er glühte vor Energie.

Ein Vierteljahr nach Kortners ›Don Carlos‹ setzte Stroux auf dieselbe Hebbel-Bühne ›Dantons Tod‹. In den grauen Bühnenbildern der Ita Maximowna. Manche waren zu zart für das harte Geschehen; von Trommelwirbeln und Rufen aus dem Dunkel durchtönt, gaben sie mehr die Stimmungen wieder als das Grauen der Revolution. Der harte, kalt-kühle Walter Franck war Danton. Stark, leidenschaftlich gegliedert brachte er die Verteidigungsrede Dantons vor dem Tribunal, doch ihm fehlte die Lebenslust Dantons. Er musste sich behaupten gegen einen Schauspieler, der das Ereignis der Inszenierung war. Er gehörte zur Geschichte Berlins. Das war Ernst Deutsch.

Als ›Der Sohn‹ mit »Tod den Vätern!« hatte er 1916 das neue Jahrhundert eröffnet, eine Karriere hatte begonnen; als Schauspieler war er gewandt in allen Formen und Figuren, von Büchners St. Just und Giraudoux’ Jupiter bis zum eleganten Boulevardier; der wildverstörte junge Kerl von einst machte sich beliebt als Tenniscrack und Frauenmagnet. Er war unvergessen. An diesem Abend kam Ernst Deutsch zurück in die Stadt, als Robespierre. Als er die Bühne betrat, erhoben sich die Zuschauer und entfachten einen Sturm der Begrüßung. »Als ich die Bühne betrat, da passierte etwas, was ich nicht vergessen kann. Ich kam nicht zu meinen ersten Worten, eine lange Minute verging, Berlin begrüßte seinen Heimkehrer.«[714] Drei Jahre war Deutsch schon in Europa. Stroux hatte ihn überredet und hergeholt. Deutsch, der schlanke Mann mit dem ernsten Gesicht, spielte zuchtvoll, besonnen, kühn und überlegen den Robespierre, herrlich im Konvent; ein Erlebnis wieder, wie klar er die Texte sprach. Der große Beifall am Ende war die Bestätigung der Begrüßung und der Beginn eines neuen Lebens von Ernst Deutsch in Deutschland. West-Berlins Regierender Bürgermeister Ernst Reuter lud ihn zum Gespräch und fragte eindringlich: »Wollen Sie nicht wirklich wieder Berliner Schauspieler werden?« Deutsch: »Ich überlegte keine Sekunde mehr, ich sagte ja.«[715]

Gründgens und Hilpert hatten Berlin abgesagt, Fehling, Kortner und Krauß waren durch die Ereignisse vorerst für Berlin verloren; Reuters Frage hatte – jenseits der persönlichen Wertschätzung – eine eigene Dringlichkeit. Die West-Stadt brauchte große Schauspieler, prägende Regisseure. Für Ernst Deutsch, der gern unterwegs war, Tourneen liebte, war Reuters Ruf ein Glück: Sein Berlin wurde wieder sein fester Ort. – ›Dantons Tod‹ war eine klare, besonnene Arbeit von Stroux, textnah, keine verwegene Interpretation, »publikumsfreundlich«. Man rühmte jetzt sein Genie. Fast demonstrativ schloss Friedrich Luft seine Rezension: »Man muss dies sehen.«[716] ›Dantons Tod‹ war Stroux’ letzte Arbeit im Hebbel-Haus.[717] Da war er schon im Wort mit Barlog. Barlog bot ihm ein weites Berliner Feld. Bevor er antrat, sahen die Berliner im Schlosspark-Theater von Stroux noch Rehfisch/Herzogs ›Affäre Dreyfus‹.

Mit seinem Fleiß, seiner spekulierenden Neugier und seinem Humor bewegte Stroux sich auf Barlog zu wie auf seine Zukunft. Es waren kompatible Naturen. Im Juni 1951 war er zum ersten Mal bei den Ruhrfestspielen, gleich mit ›Don Carlos‹. Dafür hatte er schon Schauspieler von Barlog: Walter Franck als Philipp, dann Mathias Wieman, Hans Quest, Heidemarie Hatheyer, Antje Weisgerber und Bernhard Minetti (als Domingo). Klaus Kammer tauchte da auf. Als Page. Und Walter Franck folgte ihm auch nach Hamburg für die deutsche Erstaufführung von Sartres ›Der Teufel und der liebe Gott‹. Dann ging das Zwischenspiel Stroux – Hamburg zu Ende mit Hermine Körner in Aristophanes’ ›Lysistrata‹. Stroux war der kommende Mann in Barlogs Theaterreich: Hausregisseur ab Dezember 1951. Müthel, Stroux: das war Barlogs Aufrüstung.

Die Besetzung der Positionen

1950/51 waren oder wurden alle deutschen Theaterpositionen in Ost und West wieder besetzt. Die Zeit des Wanderns, der Improvisationen, des Wechsels ging zu Ende. In das System, das sich so imponierend regenerierte, kam Festigkeit. »Bundesrepublik Deutschland« und »Deutsche Demokratische Republik« waren die neuen Siegel der beiden deutschen Staaten, die getrennt und doch gemeinsam die Staats- und Stadttheater weiterführten. In der Besetzung der führenden Positionen unterschied sich freilich deutlich der Westen vom Osten.

Im Westen gab es spektakuläre Revirements nur in den Positionen, deren Inhaber offensichtlich die NS-Direktiven befolgten: In Frankfurt verschwanden Hans Meissner und Friedrich Bethge, am »Resi« in München Alexander Golling und Curt Langenbeck, in Berlin Eugen Klöpfer, in Hannover Gustav Rudolf Sellner. In Hamburg Karl Wüstenhagen, in Stuttgart Gustav Deharde, in Nürnberg Willi Hanke. Lothar Müthel musste das Burgtheater verlassen. Die Fälle Gustaf Gründgens und Heinrich George haben wir beschrieben. Auch den Fall Otto Falckenberg. Oft rückten für entlassene Intendanten Spielleiter (Regisseure) oder auch Schauspieler auf. In anderen Fällen tauschten Intendanten die Theater, wie der Düsseldorfer Generalintendant mit Koblenz. Die Intendantenwechsel im Westen waren fast ein rein innerdeutscher Austausch. Dass Exilanten in die Intendanzen westlicher Theater einrückten, war nur eine temporäre Erscheinung. Gustav Hartung in Heidelberg: der Tod beendete schnell sein Engagement; Arthur Hellmer in Hamburg: nach zwei Jahren trat er ab. Als Ausnahme kam und blieb Paul Walter Jacob. Er verdient ein paar Worte der Erinnerung.

Paul Walter Jacob kam 1950 aus Buenos Aires zurück. Er hatte in Buenos Aires die Freie Deutsche Bühne aufgebaut und ihr starke Beachtung verschafft. Jetzt prüfte er auf einer Reise deutsche Theater, blieb im Land und übernahm das Theater in Dortmund. Am Wiederaufbau des deutschen Theaters mitzuwirken war auch sein dringlicher Wunsch. Noch 1950 eröffnete er die neue Dortmunder Oper, er war ihr erster Intendant. Das Schauspiel lebte in den Behelfsbühnen wieder auf. In Oper und Schauspiel brachte er von Ernst Krenek und Paul Abraham bis Georg Kaiser die Verfemten und Exilanten wieder ins Theater zurück. Die Uraufführung von Nelly Sachs ›Eli‹ wurde einer der Merkpunkte seiner Intendanz: Die Leidensgeschichte der Juden unter den Deutschen kam da auf die Bühne zurück. Jacob praktizierte wie in Buenos Aires einen vielfältigen, publikumsnahen Spielplan, ohne den Dogmatismus eigener Ästhetik. Sehr wechselhaft war sein Glück. Jude und Remigrant: im Deutschland der fünfziger Jahre: das war vielen noch immer ein Ärgernis. Jacob hat viele Anfeindungen ausgehalten, er führte das Haus zwölf Jahre. 1962 wurde er aus dem Amt verdrängt. Keine Verlängerung. Sein Nachfolger, Hermann Schaffner, verweigerte ihm sogar weitere Aufträge für Regie. Enttäuscht und verletzt zog Jacob sich ins Spielen ihm angebotener Rollen zurück. Wer den mächtigen Mann auf der Bühne sah, wurde immer daran erinnert, dass das westdeutsche Theater kein bergender Ort für Exilanten war. Er dachte oft an eine Rückkehr nach Buenos Aires.

Neu und glückhafter betraten die westdeutsche Szene nur Ida Ehre und der zehn Jahre vom deutschen Theater in Ostafrika und Łódź getrennte Harry Buckwitz. Alle anderen waren Beschäftigte und Teilhaber am Theater in Hitlers Diktatur gewesen. Das heißt nicht, dass alle nationalsozialistische Ideologen oder aktive Parteigänger gewesen waren. Das Spektrum war da sehr differenziert. Aber sie alle hatten innerhalb der parteilich gesetzten Grenzen gearbeitet: dem Zwang freiheitsbeschränkender Gesetze und Vorschriften, der verordneten Ästhetik, der beschränkten Phantasie, unter dem Axiom patriotischer Gesinnung, und mit der Angst vor Fehlern und Missdeutung. Es war eine bedrängte Generation, die oft nur durch Mitmachen und Lavieren die Theaterarbeit weitergeführt hatte. Mit ihrem über die Katastrophe geretteten, in »Wiederaufbau« verwandelten Arbeitsethos verdeckten sie jetzt Fragen, Skrupel, Gefühle der Schuld. Mit Selbstrevision waren alle beschäftigt. Die politische Abstinenz vor allem im westdeutschen Theater der fünfziger Jahre hatte auch darin einen Grund. Allen gemeinsam war jetzt die Nachkriegssituation, die die Überwindung der Not und eine geistige Neuorientierung notwendig machte. Erfahrung und Können war gefordert. Das erlaubte manchen (wie Gustav Rudolf Sellner, Albert Lippert, Hans Schweikart) die Rückkehr oder gar die Übernahme neuer oder höherer Positionen. Den westlichen Besatzungsmächten war die Besetzung der Positionen mit erfahrenem Personal unter ihrer Kontrolle im Allgemeinen sicherer als die Arbeit mit unerfahrenen oder neu auszubildenden Personen. In der SBZ/DDR hatte man damit weniger Probleme.

Der Wiederaufbau des zerstörten Theaters war ohne diese Kräfte aus dem »Dritten Reich« nicht möglich. Eine neue Generation musste erst heranwachsen. Aber von allen, die nach 1945 wieder begannen, war Um- und Neudenken gefordert. Die vom Ausland hereinströmenden Stücke halfen dabei. Im Ganzen prägte diese aus dem »Dritten Reich« kommende Mannschaft das konservative Bild des Theaters, auf das die Remigranten Fritz Kortner, Bertolt Brecht, Ernst Deutsch, Berthold Viertel und Erwin Piscator trafen. Es war ein Theater, das in den Mühen eines neuen Anfangs, des Wieder-Aufbaus den drängenden Fragen nach dem eben Durchlittenen und der daraus folgenden Zukunft noch auswich, das erst begreifen musste, in was man verstrickt, für was man in Dienst gestellt gewesen war. Die von draußen nach Deutschland zurückkamen, sahen klarer und stellten leichter die störenden Fragen.

In der SBZ war der Intendantenwechsel rigoroser von dem im Westen bald aufgegebenen Antifaschismus bestimmt. Exilanten wie Gustav von Wangenheim, Wolfgang Langhoff, Maxim Vallentin, Mitglieder der SED wie Karl Kayser in Weimar oder Max Burghardt in Leipzig übernahmen dort die führenden Theater. Sie einte das neue, von ihrer politisch-kommunistischen Vergangenheit geprägte Denken und der Wille, die 1933 verlorenen linken Positionen, nun staatlich geschützt, zur Basis der Zukunft zu machen. Die neuen Kräfte, die nachrückten (Beispiel: Hans Dieter Mäde), konnten den vorgegebenen Maximen nur folgen. Die Gegenüberstellung von West und Ost bei der Besetzung der führenden Positionen im Theater ist auch hier lehrreich.[718]

Hoffnung und Sog der DDR

Der Staat, der sich aus der SBZ gegründet hatte, schien die Folgerungen ziehen zu wollen aus den Erfahrungen der Hitlerzeit. Er gab sich rigoros »antifaschistisch«, verstand sich als ein künftiges »Neues Deutschland«, frei, gerecht, eine wirkliche Demokratie aus dem Volk, eine veränderte soziale, klassenfreie Gesellschaft, geprägt von Ideen des Sozialismus und einer grundsätzlichen Umwandlung der gesellschaftlichen Verhältnisse. Dieser dritte Aufbruch »zu neuen Ufern« in diesem Jahrhundert war noch beglänzt von dem großen Aufbruch im Russland der zwanziger und frühen dreißiger Jahre, denn Schutzmacht für alle, denen der Sozialismus/Kommunismus Zukunft war, war noch immer dieses Sowjet-Russland, das doch den Krieg entschieden hatte. Die Welt verändern: die Parole von 1919, der auch Hitler zwölf Jahre auf seine Weise gründlich gefolgt war, war noch immer ein in die Zukunft projiziertes Ideal. Die Verbindung von politisch/sozialer Erneuerung und utopisch-humanistischer Zielsetzung zog viele vom Westen in dieses Land. Sie wirkte sowohl auf Exilanten wie auf alle, die unter dem NS-Regime gelitten hatten, die eine neue Heimat für ihre Erwartung auf »Konsequenzen aus der Geschichte« suchten oder enttäuscht waren von den restaurativen Entwicklungen in der jungen Bundesrepublik. Das Hoffnungspotential dieser Art war in den ersten Jahren nach dem Krieg im Osten Deutschlands größer als im Westen. Es hätte gewiss noch mehr Aufmerksamkeit gefunden, wenn die sowjetische Präsenz in der Zone nicht so drückend gewesen wäre, denn der im Krieg entstandene Russenschreck wirkte noch lange.

Obwohl doch die Zahl der Intellektuellen, die sich vom Kommunismus abwandten, wuchs – man kannte die Namen: Ignazio Silone, Arthur Koestler, Stephen Spender, Upton Sinclair; Manès Sperber schrieb zur Zeit an dem Roman seiner Abkehr[719] –, gingen viele Künstler und Intellektuelle vom Westen in das erste sozialistische deutsche Land. Hier die Beispiele:

Wolfgang Langhoff ging 1946 von Düsseldorf nach Ost-Berlin, wurde Intendant des Deutschen Theaters. – Max Burghardt kam 1947 vom Kölner Rundfunk in die SBZ, wurde Intendant in Leipzig. – Hanns Anselm Perten wechselte 1948 von Hamburg als Intendant nach Schwerin. – Ilse Weintraud kam 1948 von Hamburg als Intendantin nach Neustrelitz (später: Ilse Rodenberg). – Hans Mayer, Chefredakteur im Hessischen Rundfunk, ging 1948 von Frankfurt a.M. an die Universität Leipzig. Im gleichen Jahr folgte der Philosoph Ernst Bloch einem Ruf an die Leipziger Universität. – Bertolt Brecht und Helene Weigel verlegten 1948/49 ihren Wohnsitz von Zürich nach Ost-Berlin. – Benno Besson kam 1949 aus der Schweiz ans Theater Brechts, ebenso die Schauspielerin Regine Lutz. – Vom Bremer Theater ging Raimund Schelcher 1950 ans Deutsche Theater in Ost-Berlin, 1954 ins Ensemble Brechts. – Anna Seghers, im April 1947 aus dem Exil in Mexiko zurückgekehrt, zog 1949 von West- nach Ost-Berlin. – Stefan Heym kam 1952 nach Ost-Berlin, der junge Wolf Biermann 1953 in die Nähe von Schwerin. – Der Theaterkritiker Walther Pollatschek gab die ›Frankfurter Rundschau‹ auf und wurde Kritiker an der ›Berliner Zeitung‹ in Ost-Berlin. – Der Student Ernst Schumacher wechselte 1950 von München nach Ost-Berlin, suchte den Kontakt zu Bertolt Brecht, wurde Kritiker in Ost-Berlin. – Brechts Arbeit zog auch den Schriftsteller Peter Hacks 1955 von München in die DDR. – 1956 kam der Schauspieler Erich Haußmann mit Sohn Edzard; Langhoff engagierte ihn 1960 ans Deutsche Theater. – Das sind Beispiele genug. Otto Tausigs Satz, Sozialismus sei selbstverständlich die Alternative und das Theater ein Mittel gewesen, um diese humanistisch-demokratisch-sozialen Ideen durchzusetzen, galt für fast alle.

Es gingen nicht nur Intellektuelle nach Osten. Adenauers Politik der Westbindung der Bundesrepublik, die Pariser Verträge und die damit verbundene Wiederbewaffnung, die als »Remilitarisierung« begriffene Gründung der Bundeswehr 1955, auch die Aussicht auf einen sicheren Arbeitsplatz trieben einige tausend westdeutsche Bürger aus der Mittelschicht, Handwerker, Arbeiter, Gewerbetreibende, auch arbeitslose Künstler nach Osten. Jeder der Ost-Wanderer bestand diese Probe des Ortswechsels, der ein Wechsel in allen Lebensbezügen war, anders. Alle aber fanden sich in Anspruch genommen von der Staatspropaganda, dass sie hier »ein schöneres und besseres Deutschland«[720] gefunden hätten.

Dass diese massive Kulturpropaganda aus der DDR und deren Verteidigung des »deutschen Kulturerbes« gegen den zunehmenden Amerikanismus des Westens dann doch nicht stärker griff, war in der fast geschlossenen Front der westdeutschen Zeitungen und Rundfunkanstalten und dem im »Kalten Krieg« neu geweckten Antikommunismus begründet. Dem größten Teil der westdeutschen Gesellschaft, die die Regeneration bürgerlicher Lebensformen begehrte und betrieb, waren die Parolen aus der DDR nicht geheuer. Aufmerksam wurde beobachtet, dass und wie da eine zentral gelenkte Staatsform entwickelt wurde, die von Frieden und Freiheit sprach, aber in der politischen Führungsrolle der Staatspartei, der Durchorganisierung, Reglementierung und Kontrolle der Gesellschaft wie der Lebensabläufe der Einzelnen, der politischen Mobilisation durch Massenfeste, Aufmärsche, Kundgebungen und bald auch Militärparaden, in der Verehrung Stalins und der Verfolgung Andersdenkender mehr als nur Ähnlichkeiten mit der zugrunde gegangenen Hitlerschen Diktatur hatte. Der kommunistische Schauspieler Otto Tausig ging 1957 von Wien in die DDR. Er verließ sie 1960. »Der Sozialismus war für uns die höhere Form der Demokratie. Dass das alles andere als Demokratie war, hat man damals nicht so realisiert.«[721]

Heinar Kipphardt bricht auf

Im August 1949, als in Westdeutschland die ersten Wahlen zum Bundestag, in der SBZ die Gründung der DDR vorbereitet wurden, war auch Heinar Kipphardt mit Frau und Kind nach Ost-Berlin übersiedelt. Er war 27 Jahre alt, vom Vater her sozialdemokratisch geprägt, sympathisierend mit dem Kommunismus, ohne Parteimitglied zu sein, bereit, mitzuarbeiten an dem neuen Staat mit den schönen Visionen. Er war Arzt, spezialisiert auf Neurologie und Psychiatrie, hatte seine erste Stellung in einer Klinik in Düsseldorf, stand kurz vor der Promotion. Am 22. August begann er an der Charité in Ost-Berlin als Assistenzarzt in der psychiatrischen Abteilung. Er war schriftstellerisch begabt, an Theater interessiert, suchte in Ost-Berlin bald Kontakt zu Funk und Zeitungen. Erste Schwierigkeiten, zwei Bände mit Erzählungen im neuen Land zu veröffentlichen, erklärte er sich mit den Problemen des Anfangs. Die erste Veröffentlichung seiner Gedichte trug den Titel ›Es ist noch nicht zu Ende‹. Er bekam Kontakt zu Wolfgang Langhoff. Langhoff, suchend nach einem jungen Dramatiker, bot ihm eine Stelle in der Dramaturgie des Deutschen Theaters an. Am 15. September 1950 trat Kipphardt, seinen Beruf wechselnd, an, mitten in der Langhoff-Krise. Kipphardt erlebte einen aus seinen politischen Funktionen gekippten Intendanten und sah, was Parteidisziplin von einem Menschen verlangte. Seine Zustimmung zu Langhoffs Haltung verband die beiden Männer.

Kampfplatz Berlin

Als Kipphardt nach Osten ging, war die Blockade West-Berlins seit fünf Monaten beendet. Das Ende am 12. Mai 1949 hatte man dort als Sieg gefeiert. Der Krisenbürgermeister Ernst Reuter setzte dem Westen gleich das neue Ziel: die Befreiung der Brüder im Osten. »Berlin, dieses Bollwerk europäischer Freiheit und Kultur, soll endlich wieder den Platz einnehmen, der ihm zukommt.« Der amerikanische Hochkommissar John J. McCloy erklärte am 23. Januar 1950: »Wir werden alles in unserer Macht stehende tun, um eine Einigung Deutschlands unter sowjetischer und kommunistischer Herrschaft zu verhindern« und am 3. Februar: »Die Regierung hat den festen Willen, ihre Stellung in Berlin und die Berliner Bevölkerung zu verteidigen.«[722] Alles, was in der Stadt geschah, diente fortan dem politischen Zweck: Wirkung nach Westen, Wirkung nach Osten. Von März bis Mai 1950 überboten sich Amerikaner und Sowjets mit Vorschlägen zu freien Wahlen in Deutschland und zur Wiederherstellung der Einheit Deutschlands. Und einigten sich doch nicht. Ab Mai drängten die Amerikaner auf eine internationale Armee im Atlantikpakt zur Abwehr einer möglichen russischen Aggression. Im Juni erkannte die DDR im Pakt mit Polen die Oder-Neiße-Grenze eigenmächtig als unverletzlich an, und die USA schalteten sich Ende Juni mit Bombenangriffen in den Korea-Krieg ein. Mitte August verlangte Konrad Adenauer zum ersten Mal die Aufstellung einer deutschen Verteidigungstruppe. Am 24. Oktober, mittags 12 Uhr läutete die Freiheitsglocke im Rathaus Schöneberg den »Kreuzzug für die Freiheit« ein, den Ernst Reuter proklamierte. Die Stadt und ihre Bewohner wurden ein politisches Objekt. Die Theater inbegriffen. »Berlins Theater hat nicht nur dem Vergnügen der Einwohner zu dienen, jede Vorstellung fast geschieht in Notwehr und deutlichem Angriff gegen einen politischen Totalitätsanspruch.«[723] In Berlin müsse anders Theater gespielt werden als in anderen deutschen Städten, die nicht die politische Aufgabe zu erfüllen hätten wie Berlin. So Friedrich Luft. Auch die Kritiker im Westteil der Stadt bezogen politische Stellung. Wie die West-Sektoren die Gesamtheit der Stadt verkörperten, so »dürfen sich die Westberliner Bühnen als Repräsentanten des Gesamtbegriffs Berliner Theater betrachten«.[724] – In Ost-Berlin beanspruchte man ebenfalls, für das ganze Berlin und für das ganze Deutschland zu sprechen. Die Verhältnisse von 1947, als Barlog in den Bemühungen um die kulturelle Einheit Berlins mit seinem Steglitzer Ensemble im »Haus der Kultur der Sowjetunion« Gogols ›Die Heirat‹ zur Saisoneröffnung inszenierte,[725] waren vorbei. Der »Kalte Krieg« tobte bald kräftig auf dem Gebiet der Kultur. Dem großangelegten Deutschlandtreffen der FDJ und seinen Weltfriedens-Thesen setzte West-Berlin im Juni 1950 den »Kongress für kulturelle Freiheit« entgegen. Das Aufgebot international bekannter Personen war beträchtlich: Ignazio Silone, Jules Romains, Arthur Koestler, Hermann Kesten, Tennessee Williams, Sebastian Haffner, Herbert Read, Nicolas Nabokov. Es wurde für die Freiheit der Kultur demonstriert, für das Recht des Einzelnen auf die Gestaltung seines Lebens, für unbedingte Wahrhaftigkeit im Umgang miteinander. Das waren Positionen gegen den Kollektivismus des Ostens, gegen die Unterordnung des Einzelnen unter die Doktrin einer Partei. Die Kultur wurde militant. Ein Kampfbündnis zu begründen zu ihrer Verteidigung war der Zweck der Veranstaltung. Sie war im Äußeren nüchtern, ohne den Schmuckpomp ähnlicher Veranstaltungen im Osten, aber nicht weniger theatralisch, ein wirkungsstarkes Schaustück nach außen. Dass man allein der Hüter der deutschen humanistischen Kultur sei, war die These in Ost-Berlin. Solange Brecht in Ost-Berlin arbeitete, war und blieb er das Zentrum aller Aufmerksamkeit. Als er am 7. Oktober 1951 in der klassenlosen Gesellschaft den »Nationalpreis 1. Klasse« erhielt, wurde er gerühmt »als einer der großen deutschen Dichter der Gegenwart«. So war das Ärgernis Brecht diesem Staat doch von Nutzen, und Brecht nutzte diesen Staat. Darum wurde er im Westen mit ihm identifiziert.

Die Westbindung, die allein die Existenz West-Berlins sicherte, bestimmte nun alles Verhalten. Je härter die Konfrontation der beiden großen Weltmächte wurde, umso mehr wurden die Theater beansprucht für die geistige Auseinandersetzung. Die Ost-Berliner Kulturszene erhielt eine großzügige Künstlerförderung, die Enklave West-Berlin wurde zu einem »Schaufenster der freien Welt« ausgebaut. Der Auf- und Ausbau der West-Berliner Museen, einer Freien Universität, einer Kongresshalle, einer eigenen Staatsbibliothek, der Amerika-Gedenkbibliothek, der Archive, die Gründung einer eigenen Akademie der Künste waren ein Teil des Programms, ein anderes die Schaffung einer neuen Theaterszene mit dem Wiederaufbau des Schiller-Theaters, dem Neubau der Freien Volksbühne und der Städtischen Oper in Charlottenburg. Der Senator für Volksbildung Joachim Tiburtius, eine hartköpfige Kämpferfigur wie Ernst Reuter, wurde nicht müde, Geld für diese Aufgaben zu fordern, um »vor dem sowjetischen System zu bestehen«. »Berliner Festspiele« wurden eingerichtet, die europäische und westdeutsche Gastspiele nach West-Berlin bringen sollten, und Ost-Berlin veranstaltete fortan »Berliner Festwochen«. Berlin wurde eine »Frontstadt« im sich verschärfenden »Kalten Krieg«. In die allen gemeinsame deutsche Kultur wurden Feindbilder implantiert, die bald zu der Frage führten, ob es nicht schon oder doch bald zwei deutsche Kulturen gebe. Am besten war man vereint in der Polemik gegeneinander und in der beiderseits vertretenen These, es gebe nur eine deutsche Kultur. Sie zu repräsentieren erhoben beide Teile Anspruch, der Bundespräsident Theodor Heuss im Westen[726] ebenso wie Otto Grotewohl in Ost-Berlin. Das Theater wurde, als Gegenstand der Spaltung wie des bewahrten Zusammenhangs, zum Paradigma dessen, was sich vollzog. Die Spielpläne hüben und drüben wiesen mit der Zeit immer deutlicher aus, Weststück hier – Oststück dort, darüber gemeinsam die Klassiker, aber man sah auch, wo Beschränkung der Phantasie, der Themen, der Spielarten die Arbeit der Theater bestimmten und wo zunehmende Freiheit in Themenwahl und Spielarten zu finden war.

Der Wiederaufbau der Theater

Von den politischen Auseinandersetzungen wurde der Wiederaufbau der deutschen Theater kaum beeinträchtigt. Von einem »Neubau« dieser Landschaft war bald nicht mehr die Rede. Überlegungen der amerikanischen Kulturadministration, alle deutschen Theater zu privatisieren wie in den USA, wurden schnell aufgegeben angesichts der in den Städten trotz der Zerstörung der Häuser erhaltenen Verwaltungs- und Besitzstandsstrukturen. Bei der Einrichtung und langjährigen Nutzung der Behelfsbühnen, der Wiederherstellung der alten, beim Bau neuer Häuser blieb doch das Ziel, das Zwei- oder Dreispartensystem, oft unter einer Generalintendanz zu erhalten, öffentlich subventioniert, mit festen, einheitlichen Verträgen, mit eigenen Werkstätten, Technik und Verwaltung, mit einem so weit wie möglich vordisponierten und veröffentlichten Spielplan, der nach dem alten Repertoireprinzip angelegt war und ein Abonnement erlaubte. Dieses im kaiserlichen Deutschland entwickelte System war – trotz mancher Krisen – als System bewährt, die Hitlersche Diktatur hatte es sogar wieder gefestigt. Das Verlangen nach Sicherheit und Verlässlichkeit förderte und forderte jetzt seine Wiederherstellung. Diesen Vorgang »Restauration« zu nennen war eine negative Färbung eines ungebrochenen kulturellen Verlangens. Die Krise der Theater nach der Währungsreform im Westen war weniger eine der Theatermacher als eine der vorübergehend knappen öffentlichen und privaten Finanzen. Hart stellte sich die Alternative: Krankenhäuser, Schulen oder Theater. Die Kämpfe in den Parlamenten waren entsprechend. In der Zwangssituation von 1949/50 mussten die Städte und Länder sich als Rechtsträger bekennen und die Zukunft ihres Theaters durch neue Beschlüsse sichern, während viele der privaten Bühnen schließen mussten. Das hieß: mit der Wiederherstellung der alten Struktur kam auch mehr Festigkeit in die Theaterarbeit. Jetzt konnten sich wieder Ensembles bilden. Damit entstand wieder so etwas wie Ensemblegeist, Bindung und Stolz auf das Haus, kontinuierliche Arbeit. Die Besserung der materiellen Verhältnisse förderte den Vorgang.

In der DDR war es nicht anders. Auch dort waren die Länder und Städte um 1950 Eigentümer der Theater, auch dort wurden die gewohnten Ordnungen, die Intendanzen, der Sparten- und Repertoirebetrieb, wiederhergestellt. Der sich ausbildende, parteilich von der SED gesteuerte Zentralstaat machte jedoch die Theater staats- und politikabhängig und sicherte deren Arbeit durch Einbau in seine Kulturpolitik noch einmal. Aufbau und Eröffnung des Nationaltheaters in Weimar war ein so symbolisch festlicher Akt wie Wiederaufbau und Eröffnung des Frankfurter Schauspielhauses oder des Residenztheaters in München. Die Theatersysteme unterschieden sich nicht, aber ihre politische Instrumentierung und Führung war gegensätzlicher nicht zu denken.

Zum Saisonbeginn 1950 spielten in der Bundesrepublik und West-Berlin 118 Theater. Davon waren 69 Stadttheater, 21 staatliche, ebenso viele private Bühnen. Dazu sieben Landesbühnen. Ihre Personal- und Sachausgaben betrugen 100 Millionen DM, etwas über die Hälfte wurde von der öffentlichen Hand finanziert. Von den im Krieg zerstörten Theatern lagen 40 noch immer in Trümmern, zehn waren erst teilweise, nur sechs ganz wieder aufgebaut. Die Theater beschäftigten über 20000 Personen, in über 30000 Aufführungen hatten sie 15 Millionen Besucher. Zwei Jahre nach der Währungsreform wurden wieder steigende Besucherzahlen registriert.[727]

Die Wiederherstellung der Theater im gesamten Deutschland war eine außerordentliche bauliche und kulturelle Leistung. Wo über einen neuen Theaterbau diskutiert wurde, verbanden sich architektonisch-ästhetische mit sozialpolitischen Argumenten. Sollte man das Rang- und Logentheater wiederherstellen, die alte Pracht? War der demokratischen Gesellschaft das amphitheatrale hochansteigende Auditorium nicht gemäßer? Sollte man Bühne und Zuschauerraum noch durch die Rampe trennen? Die Bühne hochlegen, also wieder den Guckkasten oder nicht doch lieber ein Raumtheater einrichten? Oder die Möglichkeit zu beidem? Wollte man eine einfache oder eine hochtechnisierte Bühne? War das künftige Theater überhaupt noch eines für illusionistische Darbietungen?

Alles deutet darauf hin: Die Zeit des Illusionstheaters war vorbei. »Die vierte Wand«, von der im Theater um 1900 so oft die Rede war, war abzuschaffen. Die Rampe zu brechen, das Publikum nah an die Bühne zu rücken. War nicht der mobile, veränderbare Spielraum zeitgemäß, der mit Hubpodien, verstellbarem Boden, schrägfahrenden Zügen, mit Gegenlicht, mit veränderbarem Parkett? Brauchten Autoren und Regisseure nicht moderne technische Gehäuse? Die Bauherren wollten für ihre Stadt Festlichkeit. Was früher Festlichkeit war, wusste man, die künftige kannte man nicht. Diese Fragen ähnelten denen der Autoren, die das alte Aktestück verwarfen und neue Spielmöglichkeiten erdachten. Und denen der Regisseure, die keine illustrierende Bühne mehr wollten, sondern eine mobile, die ihre szenische Interpretation unterstützte. Die persönliche oder zeitaktuelle Interpretation löste das sogenannte »Vom Blatt spielen« ab. Je weiter man damit vorankam, desto heftiger rief man nach Werktreue. Was war Werktreue? Tradition, Texttreue, oder: Entdecken des wandelbaren Inhalts eines poetischen Stücks. Die Diskussionen, die damals begannen, überdauerten das ganze Jahrhundert und offenbarten oft den Riss zwischen den Zielsetzungen im Theater und den Erwartungen seines Publikums. Der Ausruf des Architekten Werner Kallmorgen 1955 in Darmstadt an die Theaterleiter und Theaterdenker sagte genug: »Sagen Sie uns, was ein Theater ist, und wir bauen es Ihnen, aber bitte, sagen Sie es.«[728] Nicht nur die Einheit des theatralen Raums, in dem Oper und großes Schauspiel nebeneinander bestanden, war verloren, auch der Begriff Theater wurde im Ansturm immer neuer Formen und Interpretationen diffus. An keinem Ort wurde das sichtbarer als an den Bühnen in Westdeutschland. In seinen vielen Theatern sammelten sich die alten und neuen Stücke aus der ganzen Welt und trafen auf Regisseure, die damit beschäftigt waren, die überkommenen, in der NS-Zeit noch mal verkürzten Spielformen aufzulösen, um Weite und Freiheit wieder zu gewinnen.

Der Vorgang dieser Auflösung war im Einzelnen faszinierend und zum Bestaunen. Er beschleunigte sich seit 1949, durch das Erscheinen neuer, immer anderer Stücke, wurde getrieben von der politischen Situation, die die Frage hervorbrachte: Was kann, was soll das Theater in einer so zum neuen Krieg treibenden Welt, die immer abstrakter wurde und in der die politischen Entscheidungen auf das Leben des Einzelnen hoffnungslos übergriffen? Das Wort »Ratlosigkeit« stand am Beginn eines Theatergesprächs, das, hochbesetzt, einige Jahre später nach Darmstadt einberufen wurde und über das noch zu berichten ist.[729]

Die neue Unruhe

Spätestens nach der Spaltung Deutschlands begriff man, dass das deutsche Theater der zwanziger Jahre nicht mehr herzustellen war. Es blieb Erinnerung als »Maßstab des Möglichen«, was Zeitnähe, gesellschaftliche, auch politische Bedeutung und die bewusstseinsbildende Kraft im Theater betraf. Menschen, die von diesem Theater geprägt worden waren, waren noch überall aktiv. Da aber das Zentrum Berlin zerbrochen war, Berlin nicht mehr die Aufmerksamkeit der Provinz auf das bündelte, was hier geschah, suchten sehr viele, manche oft sehr lange, neue Orte des Wirkens. Heinz Hilpert ist ein Beispiel. Damit verschoben sich Bedeutung und Wirkung ihrer Arbeit. Kein Erfolg in den neuen Städten des Westens und des Ostens hatte mehr die Bedeutung, den er früher in Berlin haben konnte. Jetzt musste man Umschau halten, wo was wahrzunehmen sich lohnte. Man musste viele Zeitungen lesen, um den Überblick zu behalten. In München nahm man kaum wahr, was in Hamburg oder in Göttingen geschah, dort nicht, was in Köln, Stuttgart und andernorts los war. Der Beruf des »Reisekritikers« entstand, der mit einer (oft wenig veränderten) Rezension mehrere Zeitungen belieferte und so ein Minimum von Information bewahrte (Beispiel: Wilhelm Dannecker). Ein Schauspieler, der früher am Staatstheater in Berlin Erfolg hatte, musste nun an mehreren Theatern spielen, um die einstige weite Wahrnehmung und Wirkung zu erreichen. Das Gleiche galt für die Regisseure. Die Neigung, sich fest an ein Haus zu binden, schwand mit der Möglichkeit, in einer Spielzeit an drei oder vier Häusern zu inszenieren. Gefördert durch die Vergrößerung der Programme, wurde der Gastregisseur der neue, fast normale Typ dieser Situation. Bald sprach man vom »Schlafwagenregisseur« (nach der Premiere ging es im Schlafwagen ins nächste Theater). Auch Intendanten blieben oft nicht mehr in ihrem Haus. Schweikart, Hilpert, Stroux, Sellner übernahmen Inszenierungen in anderen Theatern, begründeten ihr Fehlen im Haus mit Prestigegewinn draußen. In die Theater, die früher in ihren festen Ensembles ruhten, kam die Unruhe. Die Betriebsbüros in den Theatern wurden zu Reise- und Terminplanern. Rechnete man die Beanspruchung der Schauspieler durch Funk und Film und ab 1955 durch das bald stark eingreifende Fernsehen dazu, wird verständlich, dass die Planungen im Theater schwieriger wurden und die Neigung, sich fest zu binden, auch bei den Schauspielern abnahm. Immer mehr Urlaube, Gastspiele anderswo mussten eingeplant oder innerhalb kurzer Zeit gewährt werden. Gastverträge wurden beliebt. Bald sprach man darum schon vom »Ende des Ensemble-Theaters«.

So schlimm kam es nicht. Die Bemühungen, Theaterarbeit aus dem Ensemble zu entwickeln, blieben, und es gab – von Hilpert über Barlog bis Sellner – immer wieder erstaunliche Beispiele für qualifizierte und dauerhafte Spielkörper. Aber die Fluktuation wurde ein bleibendes Element der Zukunft. So elementare Kräfte wie Jürgen Fehling oder Fritz Kortner fanden keinen Ort mehr, zu bleiben. Für beide wurde München eine Zuflucht nach den Erlebnissen in Berlin, ohne dass das Verlangen nach Berlin erlosch. Fehling, Kortner, Gründgens, Hilpert: die berühmten Berliner von einst setzten – getrennt vom Osten – im Westen noch lange ihre Zeichen. Wolfgang Langhoff konnte in Ost-Berlin ihre Bedeutung nicht ersetzen. Das alles waren Tendenzen in den Theatern im Westen.

Die Verhältnisse in der DDR waren andere. Dort gab es eine sehr viel höhere Beständigkeit der Ensembles, der Bindung der Regisseure an ein Haus, längerfristige Verträge, weniger Konkurrenzdruck, das gegenseitige Abwerben von Schauspielern und Regisseuren war untersagt, der Wechsel in andere Theater erschwert, der Premierendruck nicht durch Prestige- und Karrierekämpfe verstärkt; die Ruhe im Betrieb war größer, der Wille zur guten Aufführung nicht geringer. Die Beständigkeit in der Herausbildung junger, nachwachsender Schauspieler und ihr Wille zum Theater waren erstaunlich. Das sich ausbildende politische Kontrollsystem im Theater, entworfen als ordnende und helfende Kraft, erwies sich oft als das die Entwicklung störende, verstörende und Initiativen lähmende Element.

Ein Sitzplatz für Hilpert

Hilpert, Anfang 1950 flüchtend aus Konstanz, hatten die Rufe aus dem politisch aufgepeitschten West-Berlin so wenig gelockt wie Gründgens. Er wollte ruhige Arbeit in der kulturell wiederaufzubauenden deutschen Provinz. Göttingen, die vom Krieg unversehrte Universitätsstadt, bot ihm ihr schönes, inselhaft im Park gelegenes Theater; eröffnet 1890, als – es war zum Schmunzeln – Hilpert ein paar Monate auf der Welt war. Auch das Göttinger Theater war 1950 nach der Währungsreform so nicht mehr zu finanzieren: 1 Million DM wurde gestrichen. Oper und Ballett konnte man sich nicht mehr leisten. 350000 DM wollte der Magistrat nur zahlen. Das hieß: Arbeiten unterhalb des Möglichen.

Hilpert war ein in Konstanz gebranntes Kind. Er stellte Bedingungen fürs Kommen: volle künstlerische Unabhängigkeit, Verzicht auf Oper und Ballett, freie Verfügung über den Etat des Schauspiels; Gründung einer GmbH, die den Direktor zum Geschäftsführer macht und ihm die alleinige künstlerische und finanzielle Verantwortung überträgt; garantierte Grundfinanzierung durch Stadt und Land. All das wurde durchgesetzt. Danach sagte Hilpert: Ich komme nach Göttingen.

Ab Spielzeit 1950/51 hieß das Theater dort »Deutsches Theater in Göttingen GmbH«. Die GmbH ist der Rechtsträger. Das war eine stille Revolution. Bei allen anderen Theatern hieß der Rechtsträger: »Die Stadt« oder »Die Stadtverwaltung«. Auch in Düsseldorf war das noch so. Das Muster für die Gründgens-Revolution kam von Hilpert.[730] Den Titel »Deutsches Theater« brachte Hilpert mit. Es war von Berlin her seine Markierung: Erinnerung und Anspruch für die Zukunft. Der Titel enthielt seinen Maßstab.

Den Göttingern fiel schwer, auf Oper und Ballett zu verzichten. Eine Mauer stadtstolzen Konservatismus’ war zu durchbrechen. Anschluss an die Gegenwart war dringend erwünscht. Hilpert tat es mit Geschick, sein Leitsatz war: »Das Höhere ständig suchend, im Neuen wählerisch, im Alten belebend.«[731] Er klotzte nicht gleich mit Klassikern, begann mit Shaws ›Heiliger Johanna‹ und führte damit Hilde Krahl auf die dramatische Bühne zurück, eine starke, selbstbewusst lebende Frau. Und brachte vier Tage später den Jubel ins Haus mit Shakespeares ›Viel Lärm um nichts‹. Denn niemand inszenierte damals Shakespeares Komödien leichter, farbiger als Hilpert. Und Edith Heerdegen und Erich Ponto machten den geistigen Anspruch seines Theaters auch sogleich als Darsteller fühlbar. Hilpert hatte ein fast neues Ensemble. Mila Kopp, Elisabeth Müller, Angela Salloker, Peter Arens, Fritz Eberth, Siegfried Lowitz, Friedrich Schoenfelder, Marcel Luitpart und andere: neue Gesichter, neue Könner; einige kamen mit aus Konstanz, andere aus Hamburg, Wien oder Wiesbaden. Mit Ponto und der Heerdegen kam aus dem Stuttgarter Krach auch Helmut Henrichs, Hilperts Dramaturg schon in Berlin von 1939 bis 1941. Er wurde neben Hilpert als Oberspielleiter die Stütze des Hauses.

Hilpert führte als Regisseur die Produktion an, von Shakespeares ›Komödie der Irrungen‹ vorsichtig zu Schillers ›Kabale und Liebe‹, Kleists ›Prinz von Homburg‹ bis zu Raimunds ›Bauer als Millionär‹. Henrichs inszenierte – unermüdlich (wie Hilpert) – von Rollands ›Spiel von Tod und Liebe‹ und Hauptmanns ›Ratten‹ bis Sartres ›Schmutzige Hände‹ und Eliots ›Familientag‹ – das tägliche Brot des anspruchsvollen Theaters (er übte sich ein in spätere Intendanzen). Franz Reichert war für das Leichtere. Der Spielplan machte die Schauspieler froh und war dem Publikum freundlich. Das Göttinger Theater zeigte seine Erneuerung an Haupt und Gliedern. Es gab schon fast das Modell für die fünfziger Jahre: Der Intendant machte das Theater. Es wurde sozusagen seine persönliche Skulptur.

Zuckmayer greift das Verbrechen

Die alte und schnell erneuerte Freundschaft Zuckmayers mit Heinz Hilpert war eine gute Hilfe. Mit der Ur- und deutschen Erstaufführung von ›Des Teufels General‹ war Hilpert der am meisten gegenwärtige und zudem »entlastete« Regisseur der Nachkriegsjahre. ›Des Teufels General‹ gab es auf den westdeutschen Theatern noch immer, da kam Zuckmayer mit einem neuen Stück. Die Szene: Frankreich, Résistance, Kollaboration, deutsche Vergeltung. Mit dem ›Gesang im Feuerofen‹ griff er ins Dunkel des vor kurzem beendeten Krieges.

Zuckmayer hatte in der Basler ›National-Zeitung‹ gelesen,[732] dass der Kollaborateur Louis C. in Frankreich zum Tode verurteilt und hingerichtet worden war. Er hatte den Deutschen verraten, dass sich in dem alten Schloss Mitglieder des französischen Widerstands zur Weihnachtsfeier versammelten. Deutsche Truppen hatten das Haus umstellt, angezündet, die Versammelten erschossen und verbrannt. Im gleichen Blatt las er die Nachricht von 44 Walen, die in Florida an Land schwammen, um zu sterben. Für Zuckmayer ein Zeichen der Apokalypse. »Das ist die Zeit, wo der Luzifer auf die Erde kommt und keiner mehr weiß, was gut oder schlecht ist. Was im Wasser lebt, will aufs Land, und was in der Luft atmet, will ins Feuer, und die Erde nimmt die Toten nicht mehr auf, sie liegen nackt ohne Gräber.« So steht es in dem Schauspiel, das Zuckmayer aus jenen Nachrichten machte. Er war der Erste, der sich solchen Stoff – Verrat, Vernichtung und deutsche Kriegsverbrechen – suchte. Und sich fragen musste: Wie das packen? Der Stoff hatte in seiner Furchtbarkeit etwas Sakrales. Die Toten waren Opfer in einem unmenschlichen Katarakt. Der Kollaborateur: ein Judas. Das entrückte die Darstellung den Kriegsfeindschaften. Darum sollten die Schauspieler Franzosen, aber auch Deutsche spielen. Zuckmayer, handelnd von Feindlichkeit, brachte so die Versöhnung ins Stück, die damals sein Denken und Tun bestimmte. Er suchte das höhere Spiel, im Realen das Irreale und Überreale. Aus dem feurigen Vorgang wurde ein Oratorium, mit Engeln, bildhaften Naturkräften. Das war nahe den Mysterienspielen; die Bekümmerung über die Handlung enthielt Ehrfurcht vor den Opfern und endete im schaudernd-andächtigen Schweigen.[733] Die Schauspieler hatten die Figuren real sichtbar zu halten und zugleich zu überhöhen. Die französischen Widerständler, den deutschen Major, die Gestapoleute, die jungen Mädchen aus dem Dorf, die jüdischen Flüchtlinge, den gejagten Verräter, den Wirt, seine Tochter; Hilperts Regie, zögernd in den Strichen, war knapp, vermied Illusion, war eher berichtend, sachlich, gab aber das Dichterische und Visionäre nicht preis. Die Bühne – vor einem Gebirgshintergrund – hatte zwei Ebenen, dort die allegorischen Gestalten, hier die Menschen. Spieldauer: drei Stunden. Das Publikum erst befremdet, dann gebannt. Einen Abend lang war Göttingen der Mittelpunkt des deutschen Theaters. Um diesen Abend war etwas Beunruhigendes.

Zwei Wochen später bestätige Heinrich Koch mit seiner ganz anderen Inszenierung Wirkung und Erfolg dieser mystischen Ballade.[734] Sie waren auch der Erfolg des besonderen Augenblicks. 1950 wusste man von den Kriegsgreueln nur zwei Namen: Lidice und Oradour, vernichtete, verbrannte Städte und Menschen. Man lebte im keimenden Wissen und noch im Verlangen nach Nichtwissen. Das Stück traf ein unbenanntes Bangen. Hier war Beschwörung des Geschehens ohne Schuldzuweisung. Schuldig war hier der Verräter als Anstifter zum Verbrechen. Die Überhöhung weckte die dankbare Anteilnahme. ›Gesang im Feuerofen‹ kam auf viele Bühnen.[735] Noch hatte sich nicht geklärt, was Schuld war. 15 Jahre später wusste man das. Zuckmayer, zurückblickend, sagte: »Es muss eine Art Nachkriegs-Psychose gewesen sein, in der ich dieses hoffnungslose Wagnis versuchte.«[736] Hilpert weitete den Spielplan in die europäische Moderne mit Camus, mit Lorca, mit Dürrenmatts Stücken. Nach einer Spielzeit waren Hilpert und seine Truppe angekommen in der Stadt.

Die Langhoff-Krise

In Ost-Berlin durfte Wolfgang Langhoff nach seiner ›Faust‹-Inszenierung im August 1949 erwarten, seine Position sei nicht nur durch die Partei, sondern auch durch seine Arbeit gesichert. An die Nörgeleien hatte er sich fast schon gewöhnt. Es war immer das Gleiche: Er habe kein Verhältnis zur Gegenwartsdramatik, wo denn sein Beitrag zum Theater im neu zu schaffenden sozialistischen Staat bleibe, warum er keine russischen Stücke spiele, immer nur bürgerliche Klassik? Er hatte darauf – mit Blick auf Stalins 70. Geburtstag – mit Friedrich Wolfs ›Tai Yang erwacht‹ geantwortet.[737] Das alte, berühmte Stück von 1931 sollte eine mahnende Erinnerung sein in die jüngst gegründete DDR und ein Gruß an die Genossen im fernen China. Vor zweieinhalb Monaten hatte man dort Mao Tse-tung zum ersten Staatsoberhaupt der neuen Volksrepublik China berufen, zehn Tage später war in Ost-Berlin Wilhelm Pieck zum ersten Staatspräsidenten der DDR avanciert.[738] In Korea hatten die Kommunisten aus dem Norden bereits im Sommer große Teile des Landes erobert. Man musste sich fragen: Entstand ein kommunistisches Weltreich? Das alte Stück traf in diese Euphorie.

Es zeigte das schöne, an den Maschinen des Textilfabrikanten Tschu Fu ausgebeutete Mädchen Tai Yang, wie es sich zur Geliebten ihres Herrn machen muss, dann aber durch die Erniedrigung den Weg in die revolutionäre Bewegung findet. Willy A. Kleinau war der dicke Tschu Fu, Sabine Krug die schöne Tai Yang, Wilhelm Borchert der Anführer der Revolutionäre. Es war restaurierte Revolutionskunst von gestern. Am Ende der Vorstellung fahnenschwingend, mit großem Gesang, der Marsch der Frauen in die Zukunft, die Zuschauer mitreißend. Friedrich Wolf durfte sich strahlend zeigen. Seine großen Tage kamen von den alten Erfolgen.

Was im Herbst 1949 in der DDR vorbereitet wurde, war freilich alles andere als eine Revolution. Es war die Bindung des jungen Staates an das, was in der Sowjetunion aus der russischen Revolution geworden war: Bindung an einen machtgeschützten Zentralstaat mit autochthoner Ideologie. Stalins Welt. In Ost-Berlin sprach man von »demokratischem Zentralismus« und betrieb mit Eifer den Umbau der SED nach dem Vorbild der Kommunistischen Partei der Sowjetunion (KPDSU) in eine »Partei neuen Typs«, die Staatspartei. Erster Sekretär: Walter Ulbricht. Sie hatte in Zukunft auch über die Kunst und die Künstler zu wachen.

Dass es in einem sozialistischen Staat auch ein sozialistisches Theater geben müsse, darüber herrschte schnell Einverständnis. Wir erinnern an die Gespräche im Moskauer Hotel Lux.[739] Damals wurden die Grundstrukturen der künftigen Arbeit bedacht, die nun ihre Wirklichkeit fanden. Alsbald wurde in der jungen DDR – nicht im Westen – von der Aufgabe gesprochen, ein deutsches Nationaltheater zu schaffen. Dieses Nationaltheater hatte auch ein sozialistisches Theater zu sein, also verpflichtet der politischen Entwicklung im Land. Was waren dessen Inhalte? Die Vorstellungen davon blieben so vage wie die vom Aufbau eines sozialistischen Staates. Da man sich als Arbeiter- und Bauernstaat definierte, musste man die Inhalte in der Welt der Arbeiter und Bauern suchen. Es gab dafür kaum Vorbilder aus dem Theater der zwanziger Jahre. Man konnte sich beziehen auf das realistische Zeitstück und es für Themen und Probleme der jetzt hervorgehobenen sozialen Gruppen, also der industriellen und bäuerlichen Arbeitswelt, nutzen. Das war von vornherein eine Engung und Begrenzung von Drama und Theater. Die ersten Stücke gingen schon 1949 in die Dramaturgien. Die meisten wanderten von Tisch zu Tisch und wurden zurückgewiesen aus »Qualitätsmangel«. ›Golden fließt der Stahl‹ von Karl Grünberg war eines der ersten.

Grünberg, 1891 geboren, war in der kommunistischen Welt ein renommierter Autor. Die braunen Studenten der Berliner Universität hatten seinen Roman ›Brennende Ruhr‹ am 10. Mai 1933 auf den Scheiterhaufen geworfen; in der Sowjetunion war er ein großer Erfolg, in Deutschland saß sein Autor zeitweise im KZ. Sein ›Golden fließt der Stahl‹ spielte in einem volkseigenen Stahlwerk. Ostdeutschland 1949: Ein Ingenieur hat eine bedeutende Erfindung gemacht, sich aber geweigert, sie an die Amerikaner zu verkaufen. Er ist verschwunden. Ist er in den Westen? Man ist ratlos, eine findige Laborantin vermutet ein Verbrechen. In einem gegossenen Stahlstück findet man sein Gebiss. Der Betriebsleiter war ein getarnter Agent, arbeitete für westliche Konzerne. Er hat den Ingenieur in den Stahlofen gestoßen. Ein horrender Fall, ein Industriekrimi mit Aufklärung. Als das Stück 1949 vorlag, wollte es kein ernsthaftes Theater spielen. Die Uraufführung war in Nordhausen. Der Intendant Hans Bornmann hatte eine Uraufführung für das neu gebaute Haus gesucht. Sie blieb ohne Wirkung auf die Theater. Dem Freien Deutschen Gewerkschaftsbund (FDGB) gefiel das Stück. Endlich Arbeitswelt. Arbeitsethos und Agentenwelt. Das Stück bediente das Staatsinteresse und den neuen Anti-Amerikanismus. Der FDGB organisierte eine Aufführung. Das Arbeitsamt musste Darsteller besorgen. Im Stahlwerk in Henningsdorf machte man Studien, beobachtete die Arbeiter; Theo Schall, Kleindarsteller in einigen Filmen, fand sich für die Regie. Ende August kam das Stück so doch nach Berlin: Premiere im Haus der Presse. Anlass: Der 3. FDGB-Kongress. Das Publikum: interessiert und zustimmend wie die Berliner Zeitungen. Die 50. Vorstellung wurde zum kleinen Staatsakt. Anwesend die Staatsführung: Wilhelm Pieck, Otto Grotewohl, Walter Ulbricht, diplomatisches Corps, Ehrengäste. Mit gemeinsamem Gesang des FDJ-Liedes am Ende, »Bau auf, bau auf, bau auf!«. Pieck versprach dem ad-hoc-Ensemble ein festes Haus. Friedrich Wolf rief: »Das Stück hat Zukunft!« Herbert Jhering hielt dagegen, Kunst sei kein politischer Klebezettel, das Stück sei eine Beleidigung des Arbeiters.[740] Er hatte es in der Dramaturgie des Deutschen Theaters schon verworfen. Diskussionen folgten. Auch Brecht und sein Ensemble kamen nicht um einen Besuch herum.[741] Das Unstück wurde ein Stückmuster. Es gehörte zu den Bausteinen des sozialistischen Theaters. Die großen Berliner Bühnen aber verweigerten sich weiterhin, trotz der Demonstration der Staatsführung.

Als Langhoff im Juli 1950 an die Proben zu Ernst Fischers Schauspiel ›Der große Verrat‹ ging, war er sich schon seines Amtes nicht mehr sicher. Seit dem Frühjahr liefen Vernehmungen zu den Westbeziehungen führender Funktionäre. Sie bestanden seit den Exiljahren, als die Anti-Hitlerfront alle zusammenband. Jetzt, im Zerfall dieser Front, befürchtete man im Osten die Aktivierung dieser Beziehungen und Schäden für den Staat. Die Sowjets führten damals eine Reihe von politisch motivierten Schauprozessen durch: László Rajk, Rudolf Slánský und Noel Field. Den einst hilfreichen amerikanischen Agenten Field[742] nannte man jetzt einen »amerikanischen Spion«. Langhoff kannte ihn aus der Schweiz; darum zählte er zu den Betroffenen. Die Vernehmungen machten ihn unsicher. Schon sprach er zu Hause von »einem Jahr in der Produktion«, das hieß: von Amtsenthebung und Strafversetzung in die Arbeitswelt. Er kam gnädiger davon als andere, wurde – wohl auf Drängen von Pieck und Grotewohl – nicht ausgeschlossen aus der Partei, blieb auch als Intendant und Mitglied der Akademie. »Wegen einer nur mittelbaren Unterstützung des Klassenfeindes« entzog man ihm aber alle politischen Funktionen, auch den Platz im ZK.[743] Die Entscheidung erfuhr er aus ›Neues Deutschland‹, dem Zentralorgan der SED.

Die Maßnahme war Teil des beginnenden, von Misstrauen getriebenen Kampfes gegen die West-Exilanten in der DDR; es war die Stunde für Ulbricht und die Moskauer Gruppe. Noch schützte Langhoff sein so deutlich gezeigter »Antifaschismus« (das war das Haupt- und Schlagwort jener Jahre). Er folgte wortlos, Parteidisziplin war ihm selbstverständlich. Er war der Künstler, der »Partei ergriffen hat«.[744] Aber die Verstoßung aus dem ZK traf ihn hart. Mit dem »Großen Verrat« hatte er sich doch sichtbar in die Anti-Tito-Front eingereiht. Die Aufführung war ein Akt äußerster Parteilichkeit, england- und amerikafeindlich.[745]

Curt Bois kommt zurück

Doch der getriebene Wolfgang Langhoff war noch immer ein sorgender Patron für sein Ensemble. Jüngst hatte er Barlog eine junge Schauspielerin mit großer Zukunft abgeworben: die junge Inge Keller, und schon zweimal vorgeführt.[746] Und Curt Bois war – nach 17 Jahren Exil – im Juli 1950 aus den USA in Berlin angekommen. Langhoff war sich mit diesem lustigen Kerl schnell einig. Bois sollte auf die deutsche Bühne zurück mit der Rolle, in der er 1932 sich verabschiedet hatte: als Revisor, von Gogol. Bois war jetzt 49 Jahre alt. Noch immer wirkte er jung, scheu und pfiffig.

Am 27. November sah man einen Revisor und einen Schauspieler, dem kein anderer ähnlich war: zart, leicht, schmal, hochgeknöpft, schmale Fliege unter dem großen Kopf, feurige Augen, tänzerisch beweglich, als müsse er alle verlorenen Rollen nachholen, uneinholbar mit immer neuen Einfällen: ein Charmeur mit Witz, ein Publikumswecker. Die Lachstürme, die er entfesselte, bedankten die Zuschauer mit Ovationen. Ein fundamentaler Komiker in Ost-Berlin? Einer, der aus allem einen Spaß, eine ironische Verzückung machen konnte, ein Unterläufer aller Doktrinäre. Ging das? Der kritische Paul Rilla sagte, was ihm nicht zusammenpasste: Bois und Gogol. Gogol war ernster, böser. Rilla hätte fast schon sagen können: Nicht zusammen passen ein Spaßgenie und die DDR.

Langhoff wollte mit dem ›Revisor‹[747] das Verlangen nach einem russischen Stück weiter dämpfen. Er musste taktieren; die Demütigung saß. Sein Spielplan zeigte es bald. Die Klassiker gab es – solange Stalin lebte (noch waren es knapp drei Jahre) – künftig nur am Anfang der Spielzeiten. Erst ›Egmont‹, dann ›Don Carlos‹, dann – mit Ernst Busch als Jago – ›Othello‹.[748] Dafür mehr Gegenwärtiges, aber Vergessbares, zum Beispiel ›Baller contra Baller‹ von Karl Veken. Langhoffs Haltung brachte Spannungen mit seinem Chefdramaturgen Herbert Jhering. Der bestand auf dem künstlerisch vertretbaren Stück. – Die Pression gegen Langhoff ging zusammen mit einer anderen vehementen Aktion. Sie traf Brecht.

Die Kommandohöhe

Die weite Wirkung von Brechts ›Mutter Courage‹ hatte gezeigt, dass sein Erfolg ursächlich mit seiner eigenen Inszenierung zusammenhing. Weder die Uraufführung der ›Courage‹ in der Schweiz, ihre deutsche Erstaufführung in Konstanz, noch die der Scala in Wien[749] erreichten eine vergleichbare Bedeutung. Mit den Inszenierungen des ›Puntila‹ und des ›Hofmeister‹ wurde die Vorstellung von seinem als einem neuen Theater durch zwei kritische Komödien variiert und verdeutlicht. Die drei Arbeiten waren als Versuche auch ein triftiger Beweis dafür, dass der Ausstieg aus dem imitierenden, psychologisierenden, illusionsbildenden Theater des Realismus (auch des sozialistischen) möglich war. Er war schauspielerisch ergiebig und sogar publikumswirksam. Die theoretische Begründung durch das ›Kleine Organon‹ gab die ästhetische und historische Stützung. Brechts Strategie des Wieder-Fußfassens, des Besetzens der – um ein altes Wort von ihm zu gebrauchen – »Kommandohöhe«, hatte ihr Ziel mit diesen drei Inszenierungen fast erreicht. Als in West-Berlin der Streit um Kortner und das Gastspiel von Werner Krauß tobte, war Brecht in den Proben zu ›Die Mutter‹ von Gorki. Vier Wochen nach Kortners ›Don Carlos‹ hielt im Deutschen Theater Helene Weigel die rote Fahne auf der Bühne umklammert: ein Denkmal für die Zukunft.

Kortner und Brecht – zwei Freunde – definierten jetzt mit ihren Inszenierungen im getrennten Berlin, was in Deutschland geschehen war. Von »reeducation« war nicht mehr die Rede. Auch nicht mehr von Kortner als Galilei in Ost-Berlin; von politisch instrumentierter Konfrontation und Parteilichkeit umso mehr.

Das Stück nach Gorkis Roman handelte vom Entstehen der ersten proletarischen Revolution, vom Sich-Zusammenfinden, von Willensbildung und Demonstration. Eine Mutter, behutsame Behüterin des Lebens, wuchs hier zur Kämpferin. In der jungen DDR, die ein Selbstbewusstsein suchte, selbst keinen revolutionären Ursprung hatte, war diese Erinnerung an den Ursprung der nun verordneten und zu verinnerlichenden Ideologie ein hilfreiches Beispiel. Die Mutter eine positive Heldin. Und ein Beispiel politisch engagierten Theaters; auch eines dafür, dass Brecht sich helfend/fördernd einfügte in das Staatswesen, dem er seinen Arbeitsplatz verdankte. ›Die Mutter‹ war das Propagandastück für den Kommunismus aus dem Kampfjahr 1932.[750] Der Szenentitel auf dem Zwischenvorhang sagte es deutlich: »Lob des Kommunismus«. Für das sich entwickelnde Theater der DDR war Gorki der Lehrmeister. Er hatte die Kunst getrieben vom Beschreiben und Benennen ins Verändern.

Brechts neue Inszenierung[751] lebte von den Erinnerungen an damals. Die Rolle der Pelagea Wlassowa war eine Hauptrolle für Helene Weigel, für ihre Härte, ihre Nüchternheit, ihre Entschieden- und Entschlossenheit, die kommunistische Sache zu vertreten. Wieder stand neben der Weigel Ernst Busch, den Brecht für die Rolle des Semjon Lapkin in sein Berliner Ensemble holte, und sang seine polemischen Lieder, wieder war Gerhard Bienert dabei. Die Inszenierung schlug die Verbindung zu Brechts Arbeit vor dem Exil. Kein früheres Brecht-Stück war bisher auf einer DDR-Bühne gespielt worden.[752] Die Verbindung war so sinnvoll wie listig. Dem Spiel der Weigel hatte Jhering schon 1932 »Vollkommenheit« bestätigt. (Kerr sogar: »Es gibt kaum Schöneres«.) Rilla schrieb jetzt: »eine vollendete Leistung«.[753] Helene Weigel trug und rechtfertigte jetzt abermals durch ihre persönliche Kraft, die Einfachheit ihrer Gesten, die klare, raue Dringlichkeit ihrer Stimme, ihre proletarische Künftigkeit den Abend. Er führte eine dem »Agitprop« nahe Theaterform vor, die vom sozialistischen Kunstcredo seit 1936 in Moskau und jetzt auch in der DDR verworfen war. Eigentlich eine Provokation. Die Schlussszene an der Rampe, die Weigel inmitten ihrer bewaffneten Mitkämpfer, singend, und darüber – wie in Piscators Theater – Filmprojektionen der marschierenden siegreichen Revolution, Bilder von Lenin, von Stalin, von Mao – von John Heartfield arrangiert; in der Aufführung von 1932 war solche Montage noch verboten worden. Brecht hatte das Seine getan, um zu erinnern, was dieses eingreifende, agitierende Theater war und wie recht Herbert Jhering damals hatte, als er schrieb, die Aufführung sei der Beweis, wie entwicklungsfähig die Form des epischen Theaters sei.[754] Von der ›Mutter‹ bis zur ›Mutter Courage‹: das war die Entwicklung. Apodiktisch schrieb Paul Rilla:[755] »Das Brechtsche Kollektiv ist der Beweis für die Beispielhaftigkeit des Brechtschen Theaters.« Er registrierte die kräftige Reaktion des Publikums »als Antwort auf die große Demonstration des Brechtschen Theaters«. Rillas lange, Brecht bestätigende Rezension liest sich, als hätte die Inszenierung endgültig seinen Glauben an die Zukunft des Sozialismus befestigt. Der größte Teil der DDR-Kritik war bemüht, das Brecht-Theater dem jungen Staat als das maßgebende zu empfehlen. Aber die Mehrheit machte dort nicht die Mehrheit. 248 Vorstellungen hatte die Weigel als Pelagea zu spielen.[756] Fast 20 Jahre stand das Stück im Spielplan. Ein Erfolg, der gleichwohl bald Widerspruch fand.

Monks Auftritt

Das alles war beachtliche Arbeit. Sie erweiterte sich, als Brecht Ende März 1951 die erste Regiearbeit von Egon Monk vorführte. Monk gehörte zu den jungen Assistenten, die seine Schüler wurden. Er mochte Monk, erwartete viel von ihm. Monk inszenierte Gerhart Hauptmanns ›Biberpelz‹ und ›Roter Hahn‹,[757] (zusammengezogen zu ›Biberpelz und Roter Hahn‹, einem Stück mit neuem ideologischen Schluss). Die Giehse spielte die Mutter Wolffen und die Frau Fielitz, Geschonneck den Amtsrichter Wehrhahn. Für einen jungen Regisseur war diese Arbeit ein Brocken. Die Giehse hatte einen großen Abend.[758]

Brecht übte seine Schüler ein, damit seine Arbeit Bestand habe. Er gründete hier seine »Schule«. So wuchsen als Regisseure heran: Egon Monk, Benno Besson, Peter Palitzsch, Manfred Wekwerth, B.K. Tragelehn. Kein anderer Theatermann hatte solche Schüler. Eine Mannschaft für die Zukunft. Das geschah in prekärer Zeit.

Offensive: »Formalismus«

Denn Mitte März 1951 hatte die Staatspartei SED ihre erste große »Kulturoffensive« in Gang gesetzt. Eingebettet in den allgemeinen »Kampf um den Frieden, um die demokratische Einheit Deutschlands und um die Festigung unserer antifaschistisch-demokratischen Ordnung«, wie die Propagandasprache tönte, wurde auf der 5. Tagung des ZK der SED ein parteiliches Erziehungssystem mit Hilfe der Kunst errichtet, das der künstlerischen Arbeit feste Richtlinien gab und allen Eingriffen und Beschränkungen der Kunst eine politisch-moralische Rechtfertigung lieferte. Genauer: Der Formalismusstreit von 1949 wurde zum politischen Instrument; er ging, nun offiziell, in die zweite Runde.

Eingeleitet wurde die Aktion im Januar 1951 durch einen über zwei Ausgaben der ›Täglichen Rundschau‹ flutenden Artikel: »Wege und Irrwege der modernen Kunst«. Autor: N. Orlow. Wer das war, wurde nie geklärt. Im Kern eine Polemik gegen die Kunst des Westens, die als »menschenfeindlich, volksfeindlich und pathologisch« hingestellt wurde. »Popularisierung des Verbrechens, Verbreitung von Stimmungen der Hoffnungslosigkeit und Verzweiflung (…) Entartung und Zersetzung sind charakteristisch für eine ins Grab steigende Gesellschaft. Der moderne Realismus (…) in dessen Mittelpunkt die gesellschaftlichen Interessen unsrer Zeit« und ihrer Menschen stehen, sei »der wahre Entwicklungsweg der heutigen Kunst«.[759]

Hauptursache dafür, dass die kulturellen Erfolge nicht Schritt gehalten hätten mit den großen Erfolgen auf wirtschaftlichem und politischem Gebiet sei »die Herrschaft des Formalismus in der Kunst« sowie die »Unklarheiten über Weg und Methoden der Kunstschaffenden« in der DDR. Die Kampfformel lautete: »Der Formalismus bedeutet Zersetzung und Zerstörung der Kunst selbst. Die Formalisten leugnen, dass die entscheidende Bedeutung im Inhalt, in der Idee, im Gedanken des Werkes liegt.« Das hieß: Die parteiliche Ideologie hatte Vorrang vor allen Fragen der Kunstgestaltung. Folgerung: »um einen neuen Inhalt zu gestalten, muss man den Formalismus überwinden«.[760] Der Formalismus wurde definiert als »Verfaulungsprodukt des Kapitalismus«.[761] Man hörte aus diesen Sätzen Erpenbeck plus Politbüro. Als Formalismus galt im eigenen Lande das, was nicht die Linie der Partei hielt, aber auch die ganze Kunst des Westens.[762]

Die Argumentation griff noch weiter. Unter dem Vorwand, »etwas vollkommen Neues« zu entwickeln, betreibe der Formalismus den Bruch mit dem Klassischen Kulturerbe, entwurzele die nationale Kultur, zerstöre das Nationalbewusstsein und unterstütze so die »Kriegspolitik des amerikanischen Imperialismus«. Die Aktion wurde einbezogen in die politische Strategie des »Kalten Krieges« und damit noch einmal legitimiert. Das so ins Monströse gleitende Dokument war im Kern der Entwurf für eine enge, konservative Kulturpolitik, der die Kunst ihrer Sprengkraft beraubte, Phantasie und Fähigkeiten beschränkte, das Talent in den politischen Dienst stellte und einen volksnahen, einfachen Realismus zur Norm machte, der auch dem Ungebildeten Handlung erlebbar, Gedanken begreifbar und Probleme bedenkbar machten, auf dass er auch zum Mitarbeiter an der gemeinsamen Sache werde, der die Kunst zu dienen hatte. Engels zitierend, hieß »Realismus« jetzt »Treue des Details, getreue Wiedergabe typischer Charaktere unter typischen Umständen«. Und vom Genossen Andrej Schdanow kam die Erweiterung dieses Begriffs: »die Wirklichkeit in ihrer revolutionären Entwicklung darstellen«. Die Anweisung dazu lautete: »Dabei muss die wahrheitsgetreue und historisch konkrete künstlerische Darstellung mit der Aufgabe verbunden werden, die werktätigen Menschen im Geiste des Sozialismus ideologisch umzuformen und zu erziehen. Das ist die Methode, die wir in der Literatur und in der Literaturkritik als sozialistischen Realismus bezeichnen.«[763]

Die Definition des Begriffs »Sozialistischer Realismus« war damit ex cathedra eingeführt. Moral und Ästhetik erschienen seinen Erfindern und Verwaltern in diesem Kunstsystem endlich und endgültig vereint und jeder anderen Kunstausübung überlegen. Man konnte nun sichten, urteilen, hervorheben und verdammen. Beispiele für Formalismus wurden nun reichlich entdeckt und zitiert. Aus dem Bauhaus, aus der bildenden Kunst, aus Musik und Oper. Die Erklärung zum Theater besagt, was hier noch zu erreichen war: »Die Mängel bestehen hier in der ungenügenden Auswahl der Stücke vom Standpunkt der Hilfe und Begeisterung unseres Volkes zur Lösung seiner großen Lebensfragen (wie Erfüllung des Fünfjahresplans, des Kampfes um den Frieden, der Einheit Deutschlands usw.) und in teilweise schwachen künstlerischen Inszenierungen.« Gelegenheit also für Eingriffe jeder Art. Die Behörde dafür wurde per Verordnung vom 12. Juli 1951 gegründet, Titel: »Staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten«, künftig »Stakuko« genannt. Ihr Auftrag: dafür zu sorgen, »dass auf allen Gebieten der Kunst der Formalismus überwunden, der Kampf gegen die Dekadenz entschieden weitergeführt und eine realistische Kunst durch Anknüpfen an die großen Meister der Klassik entwickelt wird«.

Eine Kommission für die Künste

In der Kommission führte den Vorsitz: Helmut Holtzhauer; Mitglieder waren Hermann Abendroth (Generalmusikdirektor), Wilhelm Girnus, Hans Rodenberg (Intendant des Theaters der Freundschaft), der Maler Otto Nagel, Fritz Erpenbeck (Kritiker, Herausgeber von ›Theater der Zeit‹, Leiter der »Hauptabteilung Darstellende Kunst«) und andere. Die Mannschaft gab sich als Gruppe von Sachverständigen zur Förderung der Künste. Sie wurde ein Instrument zum Aufpassen. Ihre Funktionäre reisten durchs Land und kontrollierten, was gemacht wurde. Die »Spielplankommission« hatte den Auftrag, »die Interessen des neuen Staates vor allem gegen reaktionäre Einflüsse der spätbürgerlichen Ideologie im Theaterleben durchzusetzen«.[764] An die einstige »Reichsdramaturgie« konnte, aber durfte man nicht denken.

Was in der DDR zwischen 1950 und Anfang 1953 an Reden, Papieren, Verordnungen und Durchführungsverordnungen zur Kunst und Kunstpolitik formuliert und geschrieben wurde, ist enorm: an Masse, Intensität und Sprachregelung.[765] Es erklärt sich aus dem Willen, die Kunst und die Künstler an und in den Staat zu binden, die Inhalte und Methoden des Schaffens in den Künsten zu bestimmen und so Propagandisten zu gewinnen für das große Projekt, das Ulbricht 1952 verkünden wird: den »Aufbau des Sozialismus« in diesem Land. Die Künstler werden als Helfer, als Erzieher der Menschen im Geist des Sozialismus beansprucht. Ulbricht selbst gab sich als Kämpfer gegen den Formalismus und setzte die obersten Maximen. Im Juli 1952: »Im Mittelpunkt des künstlerischen Schaffens muss der Neue Mensch stehen, der Kämpfer für ein einheitliches, demokratisches Deutschland, der Aktivist, der Held des sozialistischen Aufbaus.«[766] Im Jargon der Diskussion: der positive Held. Damit war Aufgabe und Inhalt einer Staatskunst formuliert, die den alten durch einen neuen Helden ersetzt. Den Heros durch den Arbeiter, auch er: Kämpfer für die gute Sache.

An solchen positiven Helden hatte Brecht nur Pelagea Wlassowa und die Frau Carrar zu bieten. Schon die ›Mutter‹ wurde als Beispiel von Formalismus auf jener Tagung zitiert. Ein Mitglied des Politbüros, Fred Oelßner, sagte in seinem Referat über die ›Mutter‹: »das ist kein Theater; das ist irgendwie eine Kreuzung oder Synthese von Meyerhold und Proletkult«,[767] und Hans Rodenberg, Genosse aus der Moskauer Gruppe, sagte: »Brecht verbraucht augenblicklich sein altes Gepäck (…) weil er Zeit braucht, sich hier wieder zurechtzufinden. (…) Angenommen, er hätte es gekonnt, dann hätte er wahrscheinlich schon ein Stück über unsere Zeit geschrieben.«[768] Rodenberg hatte nicht unrecht. Brecht mühte sich um ein Gegenwartsstück aus der Arbeitswelt, den Musterarbeiter Garbe. Aus dem Stück wurde nichts. Heiner Müller, der den Garbe-Stoff in den ›Lohndrücker‹ übernahm, gab dazu eine Erklärung: »Das war überhaupt ein Problem, dass Brecht mit seinen klassisch-marxistischen Kategorien in eine Wirklichkeit kam, die viel differenzierter und komplexer war. Deswegen konnte er kein Stück über die DDR schreiben.«[769] Garbe hatte für Brecht nicht die Erkenntnisqualität (»Bewusstseinsskala«), die er für den Protagonisten eines Stücks brauchte. Er brauchte noch Protagonisten. In Müllers ›Lohndrücker‹ ist Garbe kein Protagonist, sondern die problematische Figur, die unsolidarische, die den Konsens unterläuft. Das Theater spielte ihn nicht als subversive Figur, sondern als Helden. Es bediente die staatliche Erwartung, bis der Staat das Subversive erkannte und das Stück verbot. Das wies auf die vertrackte Dialektik der Verhältnisse.

Zum Beispiel: Lukullus

Seit Dezember 1950 kam ein neues Beispiel ideologischer Empfindlichkeit in Sicht. Intendant Ernst Legal hatte für die Staatsoper ›Das Verhör des Lukullus‹ angesetzt. Das war ein 1939 im schwedischen Exil von Brecht geschriebenes Hörspiel, das Paul Dessau 1949, nach seiner Rückkehr aus dem Exil, in eine Oper verwandelt hatte. Legals Briefe vom Februar und März 1950 an das Ministerium für Volksbildung belegen frühe Information, Plädoyer für eine Aufführung und den Hinweis: »Es ist eine leider nicht wegzuleugnende Tatsache, dass gerade die seit 1945 herausgekommenen bedeutenden Werke nur mit Schwierigkeiten in den Spielplan der Deutschen Staatsoper aufgenommen werden konnten.«[770]

Er hatte Erfahrungen mit Hindemith, mit Gottfried von Einem.[771] Auch Paul Dessau war für viele ein Neutöner. Die Oper sollte sein das neue Projekt der nächsten Spielzeit. Zentrale Figur: Lukullus, der siegreiche Feldherr Roms, der 53 Städte für Rom unterwarf, ein Freund des Luxus und der guten Speisen. Er ist tot. Das Begräbnis ist Anlass zu einem Verhör: Wie soll der berühmte Mann eingehen in die Geschichte? Seine Opfer werden aus dem Schattenreich heraufgerufen, befragt und zeugen gegen ihn – das Fischweib, der Lehrer, die Kurtisane, der Bäcker, zwei Kinder und die gefallenen Legionäre. Man sieht die Toten, hört die klagenden Menschen. Der Heros Lukullus wird abgebaut. Der Urteilsspruch ist jäh und hart: »Ins Nichts mit ihm und ins Nichts mit Allen wie er!« Die Verdammung hat die ganze Kraft aus den noch nahen Nürnberger Kriegsverbrecher-Prozessen.

Brecht? Dessau?? Das Volksbildungsministerium forderte Partitur und Klavierauszug an. Bald darauf wuchsen die Sperren. Erst Schwierigkeiten für das Engagement von Hermann Scherchen als Dirigent aus der Schweiz: Ernst Legal konnte ihm nur Ostmark anbieten.[772] Scherchen akzeptierte im Interesse der Staatsoper.[773] Dessau hatte am 15. März 1950 seine Partitur dem Ministerium für Volksbildung eingereicht. Es folgten zermürbende Gespräche mit ihm, damit er auf die Aufführung verzichte; seine Musik verschreckte vor allem die Funktionäre. Brecht bestand, Dessau stärkend, auf Aufführung. Daraufhin bestellte das ZK im Februar 1951 ein Gutachten über Text und Musik.[774] Gutachter: Ernst Hermann Meyer, Komponist, Musikologe, zurück aus dem Exil in London. Anfang März gingen Brecht und Caspar Neher demonstrativ in die Proben (Regie führte Wolf Völker). Am 8. März war die erste Gesamtprobe. Nach Dessaus Bericht erschien ungebeten Rudi Herzog mit einigen Genossen aus der Kulturabteilung des ZK (Ernst H. Meyer, Georg Knepler u.a.); Scherchen brach zunächst die Probe ab.[775] Nach harter Diskussion wurde sie fortgesetzt, die Beobachter blieben. Zwei Tage später wurde dem Generalintendanten Ernst Legal empfohlen, ein Repertoirestück anstelle der Lukullus-Premiere bereitzustellen.[776] Meyers Gutachten bestätigte die Meinungen des Ministeriums: Die Oper »enthält alle Elemente des Formalismus, zeichnet sich aus durch ein Vorherrschen destruktiver, ätzender Dissonanzen und mechanischer Schlagzeuggeräusche«. Es fehle »eine dem Volk verständliche humane Musik«.[777] Unter dem Vorsitz Ulbrichts beschloss das ZK: keine öffentliche Aufführung des ›Lukullus‹, absetzen vom Spielplan. Brecht schrieb am 12. März an Ulbricht und bat ihn um Hilfe.[778] Am 12. März beschloss eine Sitzung des ZK, die Oper sei nicht öffentlich aufzuführen und vom Spielplan abzusetzen.[779] Am Tag darauf gab es nach der Probe eine lange Diskussion in der Staatsoper über die Oper, Brecht, Dessau, Helene Weigel, Ernst Meyer, Scherchen, der Minister Paul Wandel, Langhoff, Legal, alle erschienen. Arnold Zweig, der aus gesundheitlichen Gründen gleich nach der Probe gegangen war, ließ ausrichten, dass er die Oper großartig finde.[780]

Am 15. März begann die lange vorbereitete Tagung des ZK.[781] Sie brachte die eben beschriebene Entschließung gegen formalistische Kunst. ›Lukullus‹[782] und Brechts Schauspiel ›Die Mutter‹ waren darin als Beispiele von Formalismus genannt. Arnold Zweig, als Präsident der Akademie der Künste, hielt eine lange Verteidigungsrede.[783] Am 17. wurde das Papier abgesegnet, die Partei auf die enge Kunstpolitik festgelegt. Die für diesen Abend angesetzte Probeaufführung in der Staatsoper war nicht mehr zu verhindern. In Ernst Legals Ansprache an das Premierenpublikum war von Probeaufführung nicht die Rede. Es sollte eine geschlossene Vorstellung sein. Die Karten waren zu 90 Prozent an Organisationen (Ministerium, FDGB, FDJ) verteilt, ein Misserfolg damit wohl gesichert. Aber viele dieser Karten wurden weitergegeben oder verkauft. So kamen – neben Kritikern aus Ost und West – in die Vorstellung auch freie Besucher. Dann erlebten die anwesenden Spitzen von Partei und Staat – Präsident Pieck in der Mittelloge – einen großen Erfolg für Dessau und Brecht. Beifall nach jedem Bild. Selbst die Blauhemden der FDJ klatschen begeistert.[784] »Nach dem letzten Vorhang rast das Publikum. Die Leute (…) stiegen auf die Sitze und applaudierten wie in Ekstase (…) es war eine Orgie von Applaus«, berichtet die Augenzeugin Gina Kaus. Brecht, Wolf Völker, Caspar Neher und Hermann Scherchen wurden herausgerufen in den Beifall. Scherchen sprach später vom »größten Erfolg, den er je bei einem modernen Werk erlebt hat«. Es war »Großes Theater«, als seien die zielbewusst gelenkten Kunstdiskussionen der letzten Tage »ganz und gar vergeblich geführt«, hieß es im ›Tagesspiegel‹. In der ›Neuen Zeitung‹ lobte Hans Heinz Stuckenschmidt Dessaus Musik und den »dichterisch bedeutenden, dramaturgisch hinreißend aufgebauten Text«.[785] Es war ein Triumph – mit Rückschlag.

Am 19. März teilte das Volksbildungsministerium dem Intendanten Legal mit, »dass weder eine Premiere noch eine Aufnahme des ›Verhörs des Lukullus‹ in den Spielplan erfolgt«. Der politische Apparat reagierte gemäß seiner Beschlüsse. Er definierte mit der Macht die Enge seines Horizonts. Doch Brecht bedankte sich am 19. März bei Ulbricht und beim Volksbildungsminister Paul Wandel für die Aufführung und schrieb ostentativ von einer »mustergültigen Aufführung«, von der sichtbar gewordenen »Friedenstendenz des Werkes« und von der Teilnahme des »fortschrittlichsten Teils des Publikums unserer jungen Republik«.[786]

Die Sottisen waren deutlich. Drei Tage später war in ›Neues Deutschland‹ zu lesen: »Ein hochbegabter Dramatiker und ein talentierter Komponist, deren fortschrittliche Absicht außer Zweifel steht, haben sich in ein Experiment verirrt, das aus ideologischen und künstlerischen Gründen misslingen musste und misslungen ist.« Mit der Oper ›Das Verhör des Lukullus‹ »könne man selbstverständlich nicht unsere neue demokratische Kultur entwickeln«.[787] Brecht nannte die ganze Debatte über Formalismus »einen politischen Fehler«, sie vertiefe die Spaltung und sei »ein Zeichen für Tiefstand in der Kunst«.[788] Brecht, unwillig »bei Ulbricht zu lernen, wie man dichtet«,[789] notierte am Ostersonntag dazu in seinem ›Journal‹ die Begründung für das Festhalten an alten Formen in einem neu zu konzipierenden Staat: »(…) weil die neuen Inhalte noch keineswegs allgemein bei der zur Herrschaft gelangten Klasse durchgesetzt sind und man die irrige Meinung hat, neuer Inhalt und neue Form sei schwerer durchzusetzen als nur eines von beiden.«[790] Das heißt, er traf hart auf die Rückständigkeit des Kunstverstandes in der Partei. Auch die sozialistische Diktatur bewies, dass Ereignisse auch durch Verbote geschaffen werden. Sie enthüllen die Situation.

Um die öffentliche Aufführung noch durchzusetzen, ging Brecht an die Umarbeitung des ›Lukullus‹. Devise: Missverständnisse beseitigen. Er war willig, und im ZK sah man, dass man um Brecht nicht mehr herumkam. Es gab ein Gespräch auf höchster Ebene. Man war besorgt wegen der pazifistischen Tendenzen im Stück, schlug vor, nicht den Krieg, sondern den Raubkrieg anzuklagen. Man suchte, Brecht auf Linie zu bringen. So wurde Wilhelm Girnus beauftragt, Kontakt zu Brecht zu suchen, um »mit ihm eine ständige politische Arbeit durchzuführen und ihm Hilfe zu leisten«.[791] Girnus war Redakteur von ›Neues Deutschland‹, ein hilfswilliger Intellektueller, ohne Selbständigkeit, ein hölzerner Schreiber. Der Helfer war der Aufpasser – eigentlich eine Beleidigung für Brecht.[792] Brecht hielt sich an Wilhelm Pieck. Der blieb der Vermittler, als Brecht seine Änderungen zum ›Lukullus‹ vorlegte. Sie verstärkten den Text, veränderten weder Richtung noch Engagement gegen den Angriffskrieg. Doch es standen jetzt Sätze darin, die in der Situation von 1951 – noch war Besatzungszeit – auch anders zu lesen waren als bezogen auf die römischen Machtpraktiken: »Immer doch /schreibt der Sieger die Geschichte des Besiegten. / Dem Erschlagenen entstellt der Schläger die Züge. Aus der Welt / Geht der Schwächere und zurück bleibt die Lüge« (Szene 7). Dem Text wurde die Nachdenkbarkeit über den Fall Lukullus entzogen, denn aus dem Verhör wurde nun eindeutig ›Die Verurteilung des Lukullus‹. Auch von Dessau verlangte man Änderungen der Musik. Brecht nannte den ›Lukullus‹ »die schärfste anti-imperialistische Oper der Musikliteratur« und die »Unterdrückung« einen »diktatorisch administrativen Akt«.[793] Die Partei wollte Melodien. Als am 5. Mai Brechts Änderungen akzeptiert waren, eröffnete man die Aussicht auf eine Uraufführung in der nächsten Spielzeit.

Sie kam schnell: am 12. Oktober 1951. Man sah im Wesentlichen Völkers bekannte Inszenierung, markanter nachgearbeitet die Verurteilung des Raubkriegs. Verstärkt auch szenisch das Brecht-Element durch zwischen den schmalen Szenen herabgelassene Tafeln. Beispiel: »Es mag euch wundern: die Unterwelt / Ist die gleiche Welt, die euch behaust / Denn die Toten haben keine Stadt mehr / Doch die Stadt der Lebenden ist voll von Toten.«[794] Es war eine eindrucksvolle Darbietung. Die Gliederung von Einzelnen und Masse, von Chor und Einzelstimme, das gehobene Sprechen der Verse, begleitet von Dessaus von der Parodie bis ins Pathos reichender, trommelgestützter Musik, die doch manchem Ohr weh tat, – es war doch ein außergewöhnlicher Akt, der hier stattfand, politisch grundiert durch die gespannte Situation im Land. Von einem »Ereignis in den Annalen der Berliner Operngeschichte«, einem »unüberhörbaren Signalruf der zeitnahen Oper«, einem »Weckruf gegen die Gedankenlosigkeit« und einer »kongenialen Vertonung Paul Dessaus« schrieb die ›Neue Zeit‹; mit seinem Satz: »Ein Experiment? Nein, nach unserem Dafürhalten ein Kunstwerk aus dem Geiste unserer Zeit und mit den Mitteln unserer Zeit«[795] widersprach der Kritiker sehr direkt der Parteimeinung vom missglückten Experiment. Auch Leo Berg rechnete die Aufführung zum Besten, was in der Staatsoper seit langem zu sehen war. Arnold Zweig notierte: »Aber die Frische ist weg, der Elan. Brechts Texthinzufügungen geschickt, aber nicht unbedingt Verbesserungen«, Girnus lobte knirschend, Sabina Lietzmann nannte die Aufführung »eine bittere Pille« für die Kunstkommission.[796] Der erkrankte Brecht fehlte dem Abend, Hermann Scherchen sammelte die Ovationen und schrieb an Brecht: »Trotz der gespannten Atmosphäre: 26 Vorhänge!«[797] Den Formalistenverfolgern in der Kunstkommission gefiel der ›Lukullus‹ noch immer nicht. Fünf Jahre blieb ›Die Verurteilung des Lukullus‹ auf dem Index der DDR.[798] Der Fall Lukullus machte damals fast mehr Geschichte als die Oper selbst. Der Konflikt gehört in den begonnenen Machtkampf der Moskauer Gruppe gegen die Westler.[799] – ›Lukullus‹ blieb kein Einzelfall.

Ein Beil und noch ein anderes

In der öffentlichen Probe für ›Lukullus‹ saß am 13. März 1951 als Gutachter auch Arnold Zweig. Seit einem Jahr war er Präsident der neu gegründeten »Akademie der Künste« in Ost-Berlin. Er war für ›Lukullus‹. Er war auch der Autor des DEFA-Films, der jetzt nach seinem Roman über die NS-Zeit gedreht wurde: ›Das Beil von Wandsbek‹. Regie: Falk Harnack. Erwin Geschonneck spielte seine erste Hauptrolle. Es war die Geschichte, wie ein einfacher Mann in der NS-Diktatur zum Henker wurde. Am 10. April wurde der Film genehmigt, am 11. Mai war Premiere im »Babylon« in Ost-Berlin. Am Ende: ergriffener, starker Beifall. Am nächsten Tag begannen die Diskussionen. DEFA, SED-Führung, russischer Kontrolleur,[800] Sondervorführung vor dem Politbüro. Danach kamen die gesteuerten Leserbriefe in den Zeitungen.[801] Ende Juni wurde der Film abgesetzt, aus dem Verleih gezogen. Angeblich auf russischen Einspruch. Spätere Begründung des ZK: Der Film habe »nicht die Kämpfer der deutschen Arbeiterklasse zu den Haupthelden gemacht, sondern deren Henker«.[802] – Zweig war empört, Brecht bot einen anderen Schluss, nichts nützte.[803] Im Brief an Lion Feuchtwanger gab Zweig dazu die Diagnose: »Wir haben es hier mit dem Überwuchern der mittleren Bürokratie zu tun, und zwar von drei bis vier großen Organisationen, deren mediokre Vertreter sich in allen Sparten der Künste tummeln, weil man dazu nichts gelernt zu haben und keine Zeugnisse braucht (…) großartig geeignet zur Befriedigung von Machtbedürfnissen.«[804]

Harnack geriet in die Schusslinie. Selbstkritik wurde verlangt. In der SED-Mitgliederversammlung vom 14. August 1952 hieß es: »Wer noch für Harnack ist, ist kein Genosse.« – Das war die Pression. Harnack wohnte im Westen. Am 31. August war er seiner Funktion bei der DEFA[805] enthoben. Auch Langhoff verlor seinen Vertrauten. Schließlich hatte er Harnack aus München geholt. Harnack blieb im Westen.

Eine Analyse als Angriff

Im Juni 1951 – als im Westen sich Harry Buckwitz und Gustav Rudolf Sellner auf ihre neuen Intendanzen vorbereiteten – hatte die Kulturabteilung des ZK noch eine Analyse über die Arbeit der Akademie der Künste gemacht. In der Akademie spielte Brecht eine führende Rolle. Er gab Anregungen, führte Diskussionen, vertrat und entwickelte seine Auffassung von Theater, verlangte, dass auch die Kunstkommission kritisierbar sei. Er hatte dort eine Gruppe um sich – man sprach vom »Brecht-Kreis« –, die eine selbständige Kraft zu werden drohte. Dazu gehörten Hanns Eisler, Herbert Jhering, Helene Weigel, der Bildhauer Gustav Seitz, auch Johannes R. Becher. Auf der Gegenseite: Friedrich Wolf, Wolfgang Langhoff, Anna Seghers, Ernst Hermann Meyer, Hans Rodenberg u.a. Die Theaterwelt war auch in der Akademie in konträren Lagern. Jene waren die »Westler«, diese wollten die Verbindung zur Sowjetunion. Brechts Position war klar. Sie war auch stark. Es hieß: »Auf dem Gebiet des Theaters behauptet der Brechtkreis das Feld.« Ilse Rodenbergs Satz machte die Meinung im Hintergrund öffentlich: »Brecht ist gut, doch darf er keine Schule machen. Dieser Sektion muss neues marxistisches Blut zugeführt werden.«[806]

Die Kunstkommission mischte sich auch ein in die Dispositionen Brechts. Zum Spielplanentwurf 1951/52 erklärte sie, sie halte es »künstlerisch für unzulässig, klassische Werke zu bearbeiten, dass das ursprüngliche Kunstwerk nur noch als Karikatur in Erscheinung tritt«.[807] Die Bearbeitung von Shakespeares ›Coriolan‹ wurde abgelehnt, die Zahl der Aufführungen der ›Mutter‹, die als »formalistisch« kritisiert worden war, beschränkt. Durch ihre Eingriffe, Kontrollen, Verbote und Benotungen wurde die Kunstkommission so unerträglich, dass Brecht ihr die Qualifikation zum Urteilen absprach und künftig keine offene Kritik in dieser Sache scheute. – Die heftigen Diskussionen über Hanns Eislers ›Johann Faustus‹ standen ja noch bevor.

In Kafkas Welt?

Was Brecht und Dessau zu spüren bekamen, ging an Langhoff nicht spurlos vorüber. Er hatte für die Kammerspiele die Uraufführung von ›Die Verbündeten‹ ausgewählt, ein Stück von Alfred Kantorowicz.[808] Musik: Paul Dessau. Kantorowicz war angesehenes Mitglied der Akademie, Professor für deutsche Literatur an der Berliner Humboldt-Universität, Spanienkämpfer, Mitglied der Partei. Ein Intellektueller. ›Die Verbündeten‹ handelte von den amerikanischen Verbündeten, die mit dem Krieg nur das Interesse an der Sicherung ihrer Geschäfte verbanden. Ein schwaches, aber streitbares Stück, passend für die aktuelle Stimmung. Nach der Voraufführung am 1. Juni 1951 hatten die sowjetischen Kulturoffiziere eifrig geklatscht. Sie waren für das Stück. Aber in der SED regte sich Widerstand. Die Presseaufführung am 2. und die Premiere am 4. Juni waren nicht mehr abzusagen. Die Rezensionen waren recht günstig. Selbst ›Neues Deutschland‹ verdammte nicht.[809] Trotzdem wurde das Stück nach zwei Aufführungen abgesetzt, Aufführungsverbot bis zur Vorlage einer umgearbeiteten Fassung.[810] Es erschien nie wieder. Das Kultursekretariat hatte selbstherrlich verfügt: Schluss der Vorstellung. Kantorowicz verstand angesichts der dunklen Machenschaften im Hintergrund zur Vereitelung des Stücks endlich Kafkas Welt.[811]

Fritz Wisten am Schiffbauerdamm war das Gleiche passiert. Am 2. März 1951 hatte er ›Das Leben kein Traum‹ gewagt. Das Stück war von seinem Dramaturgen Heinrich Goertz. Der hatte den Stoff aus der Zeitung. Ein aktuelles Stück: Einem heimgekehrten Soldaten wird der Prozess gemacht, weil er als Deserteur einen Mann erschoss, der ihn verraten wollte. Aus der Notwehr wurde jetzt die Anklage: Mord. Dagegen kam der Protest aus dem Volk. Wisten inszenierte. Kilger machte das Bühnenbild, Dessau die Musik. Karl-Eduard von Schnitzler schrieb den Text im Programmheft. Anscheinend eine sichere Sache. Nach fünf Aufführungen kam der Anruf aus dem Kultursekretariat: »Sofort absetzen«. Keine Angaben von Gründen. »Das Verbot wurde hingenommen wie ein Schicksalsschlag«[812] – Widerspruch zwecklos. Wer in der DDR Theater machte, machte ein Theater in Fesseln.

Vorgänge wie diese wirkten in alle Theater, auch auf Autoren, als Einschüchterung und Entmutigung. Proteste wie der von Friedrich Wolf auf dem Schriftstellerkongress 1952 blieben ohne Echo. Die Schriftsteller der älteren Generation, die noch widersprachen, blieben machtlos gegen die Macht der neuen Funktionäre. Die fühlten sich durch vielerlei gestärkt, z.B. auch durch den Hinweis, Kantorowicz, Heinz und Dessau seien West-Exilanten und Juden dazu. Kantorowicz hat gezählt, wie viel Theateraufführungen damals verboten wurden. Er kam auf zwanzig.

Wisten hat nicht gegen die Macht des Kulturbüros gekämpft. Er trat auch nicht an gegen die Kunstkommission. Auch Wolfgang Langhoff nicht. Ihren schärfsten Kritiker fand die Kommission bald in Brecht. Langhoff aber richtete seinen Spielplan entsprechend, griff nach neuen und nach russischen Stücken. So kamen demnächst auf seine Bühne ›Der Chirurg‹ von Alexander Kornejtschuk, am Geburtstag des »großen Stalin« ›Julius Fucik‹ von Jurij Burjakowskij und von Harald Hauser, einem Liebling des Kulturbüros, der ›Prozess Wedding‹.[813] Das meiste inszenierte Langhoff selbst, als müsse er seine Gefolgschaft beweisen. Er hatte das Taktieren gelernt.

Hebbels Ende – neue Zukunft

In der Bismarckstraße in West-Berlin wurde jetzt die Eröffnung des Schiller-Theaters vorbereitet. Dem Hebbel-Theater nahte das Ende. Schon war der Spielplan im Torkeln. Nach ›Dantons Tod‹: ›Emil und die Detektive‹. Noch kämpften Barlog und der Senator für Volksbildung Tiburtius dafür, das Theater der Konkurrenz wegen als städtische Bühne zu erhalten. Man rief noch einmal nach Noelte. Noelte?

Noelte hat seinen Anfangserfolg im Hebbel-Theater mit Borcherts ›Draußen vor der Tür‹ gehabt; die einmalige Studio-Aufführung war damals ins Abendprogramm übernommen worden und hatte 19 Aufführungen. Er hatte einen Vertrag mit dem Theater, er hätte auf Weiteres pochen können, aber er hat den Erfolg nicht genutzt. Mit Fehling war er aus dem Haus gegangen, und für Karl Heinz Martin hatte er nach dessen Tod noch einen Liebesdienst getan. Er restaurierte in Hamburg Molnárs ›Liliom‹ – Noelte hatte einst bei der Inszenierung Martin assistiert. Danach machte Noelte zweieinhalb Jahre Pause, aber ein Hörspiel ums andere im Funk, als scheue er sich vor Theater. Trotz Stroux und Kortner war ja noch immer Platz im Hebbel-Theater. Franz Reichert war da aufgerückt, wo er, Noelte, hätte sein können. Noelte lernte in der Hörspielarbeit, mit Sprache umzugehen, lernte, aus dem Sprechen, dem Tonfall, den Pausen, den Beschleunigungen, im Reagieren aufeinander Menschen zu erkennen. Es war keine vergeudete Zeit. Aber als Noelte endlich wieder »im Theater drankam«, war es schon Juni 1951. Stroux war schon wieder weg, und das Hebbel-Theater kämpfte um seinen Bestand. Im April hatte man Bruckners ›Heroische Komödie‹ gebracht, und Horst Caspar hatte den Leutnant Rocca gespielt. Jetzt sollte Noelte Shakespeares ›Die lustigen Weiber von Windsor‹ inszenieren, mit Walther Süssenguth als Falstaff, um das Theater vor der drohenden Schließung zu retten.

»Das ging nicht auf«, mit diesem Satz begann Friedrich Luft seine Rezension, und Walther Karsch fasste zusammen: »Ein grober Spaß (…). Kein guter Geschmack.« Es war das Ende des Regisseurs Noelte im Haus seiner Anfänge. Nun stand er im Ungewissen. Die Freie Volksbühne lehnte eine Übernahme ab; sie hoffte auf die Volksbühnenmitglieder aus dem Osten der Stadt (betrieb aber gleichzeitig die Aversion gegen die DDR). Als die Stadt sagte: »Kein städtisches Theater mehr!«, kam auch das Ende der Intendanz Ingenohl.[814] Am 28. Juni 1951 fiel im Hebbel-Theater der eiserne Vorhang. Es hatte ausgedient als ernsthaftes, als Städtisches Theater. Das Schiller-Theater übernahm seine Funktion. Nur als Privattheater bekam das Hebbel-Theater noch eine Zukunft. Am 16. Februar 1952 wurde es von Rudolf Külüs als Privattheater wieder eröffnet. Mit zunächst hohen Ansprüchen an sich selbst: ›Nathan der Weise‹, oder ›Die begnadete Angst‹ von Georges Bernanos, oder ›Gespenster‹. Das war in der Berliner Konkurrenz so nicht zu halten. Gehobener Boulevard war die Zukunft, ein Schauspielerhaus mit Startchancen für Junge wie Ernst Jacobi, Klaus Schwarzkopf oder Ursula Lingen. Das waren noch Möglichkeiten zu lustvollem Theater genug.

Ein Schäfer für Stuttgart

Im fünften Nachkriegsjahr schwand allmählich das Bewusstsein im Westen, gegenüber Berlin einmal »Provinz« gewesen zu sein. Die Länder und Städte suchten ihr neues Selbstbewusstsein. Die Herrichtung und Geltung ihrer Theater spielten dabei keine geringe Rolle. Manchmal wirkten sie schon wie Bastionen städtischen Stolzes. Das schwergeschlagene Stuttgart gab ein beredtes Beispiel für die Vorgänge im Westen des Landes.[815]

Die Währungsreform hatte auch in Stuttgart das Geld knapp werden lassen. Die sozialen Argumente machten die Theaterführung in Zukunft schwierig, die verordneten Einsparungen verengten den Etat, der amtierende Intendant, Bertil Wetzelsberger, sagte: Nein, zu diesen Bedingungen nicht, und gab auf. Mit ihm gab auf K.H. Ruppel, der Kritiker, der jahrelang aus Berlin die besten Kritiken über das Theater in der Diktatur geschrieben, ab 1946 als Schauspieldirektor ein gutes Ensemble gebildet und dem Theater wieder überregionale Aufmerksamkeit gesichert hatte. Jetzt war Schluss, das Ensemble gekündigt. Noch wurde ein Retter gesucht, ein tatkräftiger Sparkommissar für die Zukunft. Das war die Stunde für Walter Erich Schäfer.

Schäfer war seit 20 Jahren Schauspieldramaturg; zuerst in Stuttgart, dann in Mannheim, in Kassel, in Augsburg. Er kannte den Betrieb von innen, war – als Protegé des Reichsdramaturgen – Autor vielgespielter Theaterstücke, über sein letztes, ›Die Verschwörung‹, wurde schon berichtet.[816] Man erwartete von ihm einen publikumswirksamen Spielplan, Sparsamkeit und Reduzierung des Personals. 1950 war das eine harte Aufgabe. Es war Schäfers erste Intendanz.

Er traf ein sehr gutes, aber eben zerfallendes Ensemble. Hilpert versuchte schon, Erich Ponto, Edith Heerdegen und Helmut Henrichs, den Oberspielleiter, nach Göttingen abzuwerben. Alois Lippl in München holte Paul Hoffmann, der als Schauspieler den Boulevard so souverän beherrschte wie die große klassische Rolle. Schäfer verhinderte noch das Abwandern von Max Mairich und ging auf Bitttour, holte Hoffmann zurück, warb um die Rückkehr von Ponto und der Heerdegen,[817] wollte Ruppel als Schauspieldirektor behalten. Aber Ruppel hatte sich schon als Kritiker der ›Süddeutschen Zeitung‹ verdingt. Mit Mila Kopp, der jungen schönen Lola Müthel, mit Gisela Mattishent, Anne Kersten, Theodor Loos, Rudolf Fernau, Hans Mahnke hatte man in Stuttgart bald wieder das – neben den Kammerspielen in München – beste Ensemble des Südens. Glückhaft war, dass das alte, angemietete Schauspielhaus eine größere Bühne brachte. Als die ersten Premieren gelungen waren, schrieb K.H. Ruppel,[818] nun von der anderen Seite: »Das Material ist vortrefflich. Nun bedarf es der Kunst, es zu formen.« Er berichtete von dem »großen Auftakt« ›Hamlet‹, inszeniert vom neuen Oberspielleiter Erich-Fritz Brücklmeier, sachlich, nüchtern, nah am Text, geistig geprägt. Paul Hoffmann war Hamlet. Er schöpfte aus seiner reichen spielerischen Phantasie, blieb ohne Eitelkeit: ein »Spiegel der tragischen Existenz«. In den ›Troerinnen‹[819] von Werfel erschütterte Anne Kersten – sie spielte die trojanische Fürstin – das Publikum. »Hier wird offenbar, dass Anne Kersten eine der letzten Schauspielerinnen aus dem Geschlecht (nicht der Tradition) der großen Tragödinnen ist, die das deutsche Theater hat. Nach dem Tod der Koppenhöfer steht zwischen Hermine Körner und ihr niemand mehr.«[820] So K.H. Ruppel. Es wuchsen neue Geltung des Hauses und die Festigung von Schäfers Position. Er brauchte ein souveränes Schauspiel, denn die Oper verlangte fast seine ganze Kraft.[821] Hoffmann und Brücklmeier machten aus dem Schauspiel eine darstellerisch bald beachtete Bühne. Mit Camus, mit T.S. Eliot, Zuckmayer zeitnah disponiert, konservativ im Gestus, literarisch in der Intention. Die Präzision im Spielen und Denken kam von Paul Hoffmann. Er war ein kühler Schauspieler von höchster Bewusstheit, mit Freude am Ungewöhnlichen. Von dem tollen, zwischen den politischen Fronten taumelnden Arnolt Bronnen brachte er die Uraufführung von ›Gloriana‹ November 1951. Goebbels hatte Gründgens wie Falckenberg ›Gloriana‹ noch verboten. Es war eine gutgespickte Komödie um Elisabeth I., Bacon und Shakespeare, provokant, aggressiv, statt des früheren Pathos nun voll Spott und Ironie. K.H. Ruppel rühmte Hoffmanns Arbeit. – Es war für Schäfer »ohne Zweifel ein hartes Jahr«.[822] Er begriff: Gute Theaterpolitik ist vor allem gute Personalpolitik, Menschengefühl. Das war die Grundlegung für eine lange und sehr beachtliche Ära. Schäfer wurde ihr Patron. Er sicherte Existenz und Aufstieg der Stuttgarter Staatstheater.

In München: Die neue Residenz

Anfang des Jahres war in München der Neubau des Residenztheaters zur Eröffnung bereit. Fast nichts erinnerte mehr an das im Krieg zerstörte Theater von François Cuvilliés, das ein Wunder des Rokoko gewesen war. Vier Ränge, üppige Fürstenloge, Figuren und Brüstungen im Goldglanz, unten ein schmales Parkett, eine Pracht – nichts davon war wiederherzustellen, nur altes Gestein einzubauen ins Neue. Das Behelfs-Theater im Brunnenhof war zu schließen, Nostalgie und Aufbaustolz bestimmten am 28. Januar 1951 die Eröffnung des neuen »Resi«. Es stand als Verbindungsstück zwischen Nationaloper und Residenz und nahm mit seiner gläsernen Türen- und Foyerfront freundlich den aus der Armut geborenen einfachen Edelstil der fünfziger Jahre vorweg. Der Zuschauerraum war mit 1000 Plätzen um fast das Doppelte erweitert, statt der vier Ränge gab es einen. Er neigte sich vorne zur Bühne herab, diese war variabel vorzubauen, hatte zwei neue Seitenbühnen. Karl Hocheder hatte ein zeitgemäßes Theater gebaut, ohne Pomp, einfach und ruhig, aber nicht ärmlich.

Zur Eröffnung gab es auf der Bühne den ›Verschwender‹ von Raimund. Ein »Original-Zaubermärchen«, das am Beispiel des flotten Herrn von Flottwell zeigte, wie schnell man arm werden kann, wenn man nicht haushält. Als der brave Valentin sein Liedchen sang vom Schicksal, das den Hobel ansetzt und arm und reich glatthobelt, paarte sich die Festlichkeit mit der Rührung. Es war eine Eröffnung nach Lipplscher Art: volksnah, ohne kulturelle Prätention, mit zarter Anspielung auf die Situation. Verschwendet war hier nichts, obwohl Theaterneubauten in dieser Zeit manchem als Muster für Verschwendung galten. Zwei Tage danach, am einst schicksalsträchtigen 30. Januar, inszenierte Hilpert abermals Zuckmayers ›Gesang im Feuerofen‹. So war das Liebliche mit dem Schlimmen beieinand. Der Hausspruch hieß: »Erbaut in einer Zeit großer innerer und äußerer Not, soll das Theater dem ganzen Volke Freude und Besinnung schenken.« Aufregenderes schien nicht in Sicht und alles hatte ruhigen Lauf. Das Ensemble war geschickt vergrößert und verbessert. Rudolf Fernau, Werner Hinz, der junge Hans-Reinhard Müller, Bernhard Wicki, Fritz Rasp, Agnes Fink, Ehmi Bessel, Lina Carstens, Angela Salloker waren verpflichtet. Bruno Hübner war neben Arnulf Schröder nun der Hauptregisseur. Für den Mai inszenierte Hübner Tschechows ›Drei Schwestern‹. Zum Ende der ersten Spielzeit kam Fehling. Zum ersten Mal auf der neuen großen Bühne.

Fehling und sein Blaubart

Bei Fehling kam man immer durch Bekanntes ins Unbekannte. Erst recht hier. Aus dem Schatz der deutschen Romantik kündigte er an den ›Ritter Blaubart‹ von Ludwig Tieck. Wer wagte das sonst? Fehling; das war die Krönung der ersten Spielzeit. Sie wurde ein Abenteuer. Ein Un-Stück schien inszeniert.[823]

Zu Anfang ein Märchenwald, darin drei große Kronleuchter, 30 weiße, rot gepolsterte Stühle. Plötzlich ein Haufen schwarzer schwätzender Ritter. Dann ein Narr mit Langohrkappe, an Krücken die gelähmten Beine fortziehend – ein Ungetüm mit Dickbauch, menschenähnlich wie von Hieronymus Bosch. Junker und junge Leute wie Clowns; eine derangierte Welt, märchenhaft, fremd. Darin Blaubart, gepanzert und gespornt, ein dicker, spaßig-schreckender Kerl wenn er tanzte, stattlich in der Ruhe, ein Mannsbild wie im Buch, aber Furien der Angst und Unsicherheit im Innern. Er erprobte die Frauen, ob sie ihn schützen, ihm helfen, aberwitzig. Wir kennen das romantische Gemisch von Kleists ›Familie Schroffenstein‹ oder ›Das Käthchen von Heilbronn‹: groteske Welt, Seelenschönheit, Lebensunschuld in der Mitte. Paul Dahlke spielte den Blaubart. Ein Mann von brütender Ruhe, allein auch auf belebter Szene, erstarrend, plötzlich brutal ausbrechend.[824] Um ihn, mit ihm Agnes, seine siebte Frau. Joana Maria Gorvin, weiß im dunklen Raum, leicht, voller Anmut, Blumenkranz im Haar, ein Seelenweibchen, lieblich am Spinett, schreiend unter dem geschwollenen Mond, schreckend, als sie sich in den Tod stürzen wollte, traktiert von Blaubart, herumgeschleudert wie ein halbvoller Sack, schließlich gemordet. Wieder eine Frauentragödie in der Männerwelt. Jede Szene lang ausgespielt, die Schauspieler getrieben bis ins Äußerste. Hans Hermann Schaufuß, der Narr, gab das zentrale Bild: das Grauen komisch. Die Stürze von Narretei in Schrecken, von Anmut in Brutalität, von Angst in Ulk, von Ironie in Dämonie. Das Wechselbad dauerte dreieinhalb Stunden. Das hielten viele nicht aus. Im 5. Akt war es mit Ruhe und Geduld der Zuschauer zu Ende. Rufe, Pfiffe, Gebrüll: »Vorhang runter«, »Schmierentheater«. Beifall dagegen. Fehling musste auf die Bühne. »Es war endlich wieder was los im Theater.« »Endlich ist der Bann gebrochen, dieser Fluch des routinemäßigen KdF-Beifalls, der diese Bühne zu ersticken drohte.«[825] Der Skandal hallte durchs Land.

Die fixen Sätze der Rezensenten bestätigten die uniforme Langeweile des normalen Theaterbetriebs. Hier war sie gebrochen. K.H. Ruppel begann seinen Hymnus auf Fehlings Arbeit so: »So unmittelbar, so dicht an der Grenze, wo szenische Spannung in Lähmung, wo der bis zum Äußersten hochgetriebene Affekt in Persiflage, wo blühender Theaterzauber in glühenden Kitsch umschlägt, hat man kaum je eine Aufführung gesehen. Wo jeder Satz, ja jedes Satzzeichen des Textes so mit Ausdruck geladen sind, dass der Ausdruck der Parodie auf Haaresbreite nahekommt.« Er sprach von einem »Wunder an Wort-, Bild- und Klangregie« und vom »bedeutendsten, erregendsten, größten Theaterabend am neuen Residenztheater«.[826]

Fehlings Phantasie hatte das sich wieder glättende Weltbild, die Sehnsucht nach einem neuen Biedermeier, zerrissen, eine Wunde geschlagen ins Kunstgespinst der Zuschauer. Kortner sagte, Fehling habe mit dem ›Blaubart‹ die »Grenze des Nachschöpferischen ins Schöpferische überschritten« und nannte die Inszenierung »eine der Höchstleistungen des Theaters«.[827]

In den zwei Münchner Jahren hatte Fehling seiner langen Arbeit ein großes Endstück gesetzt: ›Maria Magdalene‹, ›Nora‹, ›Rosita‹ und nun die wüst-irre Zerstörung der Frauen. Man sah, was auf der Bühne ein »Regie-Werk« sein kann: Zusammenfassende Bildmacht unserer Erfahrungen, unserer Wünsche und Ängste. Joana Maria Gorvin war in dieser Kelter Fehling zur Tragödin geworden: Sie war nun die Erste neben Maria Wimmer, die durch Kortner in ihre hohe Karriere getrieben wurde. Fehling stieß damit an die Grenzen der Münchner Welt.

Lippl war kein Mann für deutlich-kräftiges Theater. Fehling war von ihm nicht gesucht, er war ihm »passiert«, als »Mitgift« der Gorvin. Es gab nach dem Skandal keine Fortsetzung seiner Arbeit bei Lippl. Lippl schloss die Spielzeit im neuen Haus freundlich mit einem Selbstzitat, seiner ›Pfingstorgel‹. Fehling verließ die Stadt. Es gab doch kein Nebeneinander von Fehling und Kortner in München. Der »genialste Regisseur des deutschen Theaters«, wie Ruppel ihn nannte, musste auf die Suche gehen nach neuer Arbeit. Wohin? Für Fehling gab es nur Berlin. Brauchte Barlog ihn am neuen Schiller-Theater?

Düsseldorf: Die Revolte von Gründgens

Mitte Februar 1951 hatte es in Düsseldorf Aufregung gegeben. Gründgens kündigte. Ende der Spielzeit wollte er raus aus dem Vertrag, der noch bis 1952 lief. Schon im Oktober 1950 hatte er die Präsidentschaft des Bühnenvereins aufgegeben. Er reagierte damit auf die anhaltende politische Kritik. Die Begründung war jetzt: »Vertragsbruch«: Das Kleine Haus wurde nicht – wie vertraglich vereinbart – zum 1. November 1951 fertig. Er war das Spielen auf den Behelfsbühnen leid. Querelen mit Verwaltung und Kulturausschuss kamen dazu. Es gab ein Tonband mit abgehörten Gesprächen der Flickenschildt. Das war nicht hinzunehmen. Mögliche Nachfolger hatte er parat: Iltz oder Schüler, auch seinen Chefdramaturgen Rolf Badenhausen. Was war los? Rebellierte der Schauspieler in ihm gegen die Verwaltung?

Erst im Verlauf der Auseinandersetzungen wurde seine Absicht deutlich. Nie hatte Gründgens ein Stadttheater mit Oper, Operette und Schauspiel geführt. Er spürte das Korsett Städtischer Bühnen, die Abhängigkeit von Verwaltung und politischen Instanzen. Er wollte ins Freie. Er sagte laut, er halte die Struktur des subventionierten Theaters für überholt. Das betraf alle öffentlichen Bühnen. So bekam die Kündigung prinzipielle Aspekte.

Zum ersten Mal wurde das alte, wiederhergestellte System des subventionierten, marktunabhängigen Dreisparten-Theaters ernsthaft in Frage gestellt. Der Schock seiner Kündigung war beträchtlich. Er, Gründgens, war das Düsseldorfer Theater; er hatte es zum bestbesuchten der Region gemacht. Um ihn zu halten, gab es intensive Verhandlungen. Ihr Ergebnis: Der Verbund der Städtischen Bühnen wurde aufgelöst, Oper und Schauspiel verselbständigt, die enge Bindung an die städtische Verwaltung aufgegeben. Für das Schauspielhaus wurde eine »Neue Schauspielhaus GmbH« gegründet, ihre Gesellschafter waren die Stadt Düsseldorf, das Land Nordrhein-Westfalen, die Gesellschaft der Freunde des Düsseldorfer Schauspiels und der Deutsche Gewerkschaftsbund, verbunden in einem Aufsichtsrat. Allein verantwortlicher Geschäftsführer war Gustaf Gründgens, zugleich erster Regisseur und erster Schauspieler des Hauses. Jahresgage: 26000 DM, 4000 DM Aufwandsentschädigung, für jede gespielte Vorstellung 750 DM extra, fünfmal im Monat garantiert. Es war ein fast luxuriöser Vertrag,[828] Inszenierungsurlaub, Gastspiele im In- und Ausland möglich und nötig. Keine Subventionen, aber eine, wenn nötig, jeweils einzufordernde Ausfallgarantie von 750000 DM. Voraussetzung war ein attraktiver Spielplan, hohe Qualität der Inszenierungen und Aufführungen, Sicherung hoher Auslastung des Platzangebots; die Voraussetzung dafür: harte Arbeit, viele Rollen, geringe Spielpausen, kleine Verwaltung.

Dazu gab es endlich eine neue Bühne. Das zerstörte Düsseldorfer Schauspielhaus[829] in der Jahnstraße 1 war wiederherzustellen und der GmbH zu übergeben. Es war kein Prachthaus, Badenhausen sagte: »Ein Laboratorium«, aber mit Kippbühne und rund 1000 Plätzen. Zur Erinnerung an das ehemalige Dumont-Lindemannsche Düsseldorfer Schauspielhaus hieß es nun »Schauspielhaus Düsseldorf«. War das ein künftiger Mustervertrag für andere Bühnen? Nicht doch nur ein Gründgensvertrag? Wer, außer ihm (und Brecht) garantierte eine so hohe Besucherfrequenz, dass man die Subventionen nicht brauchte? Gründgens sagte, er werde erst ganz glücklich sein, wenn dieses Experiment sich auf andere Theater übertragen ließe.[830] Die neue Konstruktion wurde der Anfang vieler Überlegungen und Wünsche für die Umwandlung auch anderer Städtischer Bühnen. Etliche vollzogen den Schritt erst nach langer Zeit. Die meisten Theater verblieben doch in der alten Struktur; aber Modifikationen, etwa die Aufhebung des kameralistischen Systems, wurden leichter.

Gründgens’ Revolte in Düsseldorf hatte über die Zeitungen die ganze deutsche Theaterszene beschäftigt. Erwartend, dass alles wie vereinbart geregelt würde, fuhr Gründgens nach Florenz. Beim Maggio Musicale entriss er in einer als genial gerühmten Inszenierung Verdis ›Macbeth‹ dem Vergessen, weniger gelang die ›Genoveva‹ von Schumann. Den Juli verbrachte er in Salzburg. Zum ersten Mal inszenierte er in der Stadt.[831] Um den Schauspieler Gründgens hatte man seit langem geworben. Doch den Teufel im ›Jedermann‹ hatte er nie spielen wollen. Jetzt wurde ein Verlangen erfüllt. Aus der frohen Stimmung inszenierte er Shakespeares ›Wie es euch gefällt‹. Da verzauberte die Rosalinde der Käthe Gold durch ihre Worte und Gesten alle, und der scharfkritische Hans Weigel schrieb, sie sei »unerreicht in ihrer Gestaltung des Mädchenhaften aus dem Wissen der Frau«, und schwärmte von diesem »klassisch heiteren Theater, wie es gegenwärtig kaum überboten werden kann«.[832] Gründgens hatte ein Ensemble zusammengebracht, wie es Salzburg seit Reinhardts Tagen nicht gesehen hatte. Ewald Balser spielte den vertriebenen Herzog, Raoul Aslan den Jacques, Gustav Waldau den alten Schäfer, Judith Holzmeister die Celia, Kurt Meisel den bösen Oliver; es debütierten: Peer Schmidt (Sylvius) und Max Eckard (Orlando) und eine Unbekannte, die Gründgens in einer Schüleraufführung des Mozarteums entdeckt hatte: Johanna von Koczian spielte hier ihre erste Rolle.

Gründgens’ Arbeit in Salzburg bedeutete noch mehr. Hans Weigel stellte fest: »Gründgens hat das Kunstwerk zuwege gebracht, den für Salzburg traditionellen Vorrang der Musik über das Wort zu beenden. Seit der Premiere von ›Wie es euch gefällt‹ ist das Schauspiel (…) im Zentrum des Interesses und der Leistung.«[833] – Berthold Viertel bestätigte kurz danach den Vorgang durch seine Inszenierung von Kleists ›Zerbrochnem Krug‹, mit Therese Giehse als Marthe Rull, dem Richter Adam von Oskar Homolka – der seit 1927 zum ersten Mal wieder in Österreich spielte – und der Eve der Inge Konradi, die Viertel hier vom Filmsternchen in eine ernsthafte Schauspielerin verwandelte. Die junge Nachkriegsgeneration eroberte sich die Bühne, Salzburg war ein Beispiel.

Franz Moor im neuen Haus

Gestärkt durch den neuen Vertrag, ging Gründgens in die zweite Runde. Das neue Schauspielhaus war zu eröffnen. Jahnstraße, Nähe Königsallee. Das war das alte Operettenhaus, ein nüchternes Eckhaus. Keine Säulen, keine Auffahrt, nichts Festliches von außen, kein Schmuckstück für die Stadt. Trotzdem ein Ereignis über die Stadt hinaus. Jedes neue Haus war damals ein Ereignis. 13. September 1951, Eröffnungspremiere: ›Die Räuber‹ von Schiller, Regie und Franz Moor: Gustaf Gründgens. – Schillers wüste Burschen waren die Letzten, mit denen sich Gründgens im schon brennenden Berlin beschäftigt hatte. Als Franz Moor hatte er einst alle Bosheiten in seinem Inneren entfesselt und den Himmel herausgefordert. Franz war die Rolle gegen das Bild, das man sich von Gründgens machte: die furchtbare Seite seines Könnens, die Dämonie des Intellekts. Er begründete den Franz Moor auch jetzt nicht aus den Missbildungen eines Körpers, sondern aus dem Gehirn, das eine böse Seele bedient. Man sah in dem fuchsigen Einfädeln der Intrige gegen den Bruder Karl die Kopulation von Nihilismus und Intelligenz, Machttrieb und Eitelkeit; das Anwerfen eines Motors im Innern. Lügend, lauernd ward eine kleine Welt in Brand gesetzt, gewalttätig griff dieser Franz nach der schönen Amalia (Antje Weisgerber), mit allen Stimmen und Gebärden der unfreiwilligen Selbstvernichtung zeichnete er seinen Untergang in Seelenjammer, Angst und Verzweiflung.

Der Franz Moor gehörte zu Gründgens’ großen Rollen, auch da war er ein Nachfolger Ifflands.[834] Das Ziel seiner Vernichtung, sein Bruder Karl, stand in Ullrich Haupt stattlich und redlich auf der Bühne, ein idealer junger Edelmann, der am Ende wusste, was zu tun sei, nachdem er begriff, in was er sich verwickeln ließ. So war die Inszenierung offen für zeitnahe Interpretation. Heinz Drache gab den Verräter Spiegelberg, Hans Schalla den Pastor Moser. Die Szene trug in Bild und Kostüm die Zeichen jener Zeit. Nach fast vier Stunden ein Sturm von Beifall. Es war eine glanzvolle Eröffnung. Zwei Nachträge folgten: Aus Salzburg die Inszenierung ›Wie es euch gefällt‹ (nun mit Paula Denk als Rosalinde) und ›Dr. med. Hiob Prätorius‹ von Curt Goetz. Die Inszenierung brachte Adolf Wohlbrück aus dem Exil nach Deutschland zurück. – Gründgens in Düsseldorf: Das war jetzt Berlin am Rhein.

Frankfurt: Ein Herr tritt an

Der Mann, der das Frankfurter Theater aus seiner Krise und die Stadt aus der Krise mit ihrem Theater führen sollte, kam aus München, vorgestellt in Frankfurt als Geschäftsführer der Kammerspiele; umwittert vom Ruf attraktiver Inszenierungen wie ›Dreigroschenoper‹, ›Frauen in New York‹, ›Des Teufels General‹. Ehedem Schauspieler, jetzt ein Herr, der durch seine straffe Erscheinung, Haltung, gepflegte Kleidung, Strenge und den sonoren Tonfall der Stimme Eindruck machte. Er war 47 Jahre alt, hatte unternehmerischen Geist, Gespür für Öffentlichkeit, beherrschte Auftritte und rhetorische Präsentation, die Rolle des Charmeurs wie des Auto- und Aristokraten, seine Höflichkeit erleichterte Kontakte, seine Beflissenheit sachliche Freundschaft. Seine Reden, pompös mit intellektueller Gebärde, publikumssicher. Ein Kaufmann, der sich im Kunstbetrieb festgesetzt und behauptet hatte, mit Grundsätzen imponierte und als Facharbeiter die absolute Autorität im Haus wurde. Herr über Schauspiel, Oper und Ballett. Man nannte ihn bald den »General«. Er brauchte und hatte Fortüne: Harry Buckwitz.

Die mit dem Beschluss zur Schließung der Bühnen ausgesprochenen Kündigungen aller Verträge gaben freie Hand für den Neuaufbau im Innern. Das Theater war neu zu organisieren, die getrennten Sparten wieder zusammenzuführen, zu entwickeln, das Ensemble neu zu bauen, auf den Wiederaufbau des zerstörten Theaters zu dringen, den Bühnen neue Aufmerksamkeit und neues Publikum zu gewinnen. Er hatte sieben Monate Zeit bis zum Beginn der ersten Spielzeit und hatte eine glückliche Hand. Für die Oper, die ihm zunächst als die »kulinarische Abteilung« und als eine »antiquierte Kunst« erschien, engagierte er Georg Solti und leitete ihm eine große Karriere ein, für das Ballett Tatjana Gsovsky. Das Schauspiel war ihm die wichtigste, zeitnächste Kunst. Dafür suchte er einen erfahrenen, tatkräftigen Direktor.

Seit Lothar Müthel Weimar aufgegeben hatte, war er heimatlos. Barlog in Berlin hatte sich bemüht, dem großen Könner wieder einen festen Platz im Theater zu schaffen, ihn vom NS-Nimbus zu trennen.[835] Es war nicht gelungen. Buckwitz erwischte ihn, als er in Bonn ›Don Carlos‹ inszenierte. 1950 war die »Säuberung«, die Entnazifizierung abgeschlossen, alles wurde Vergangenheit. Müthel kam und mit ihm Bernhard Minetti, den er einst in Berlin groß gemacht und der bei ihm in Bonn den spanischen König gespielt hatte. Minetti war ein vagabundierender Schauspieler geworden, seit er Hamburg verlassen hatte. Er sollte die tragende Kraft sein in Müthels Schauspiel. Müthel brachte mit: Oskar Werner aus Wien, von dessen Begabung er fasziniert war. Dazu kamen u.a. Karl Lieffen, Friedrich Schoenfelder, Joachim Teege, der junge Klausjürgen Wussow (als Ost-West-Wechsler von Wistens Volksbühne am Schiffbauerdamm), Müthels Tochter Lola, Irene Naef, die junge Solveig Thomas und Lis Verhoeven, alles zukunftsstarke Akquisitionen. Von den »Alten« blieben Bruno Vondenhoff in der Oper, Richard Weichert im Schauspiel noch Stützen für die nächsten Jahre. In seine Dramaturgie kamen der gebildete Rudolf Bach und der junge Hans Peter Doll.

Buckwitz wusste, dass man in Frankfurt das heroische Deklamationstheater der NS-Zeit nicht mehr wegspielen musste – das hatten Richard Weichert und Heinz Hilpert schon getan. Es war die Zeit, in der Themen zu setzen, neues Denken in Gang zu bringen, der Gesichtskreis zu weiten und der kritische Blick wieder einzuüben war. In seiner Antrittsrede 1951 definierte er seine Aufgabe so: den »invaliden Frankfurter Betrieb wieder gesund machen, Richtlinien und Impulse geben, Enthusiasmus entzünden, Initiator sein«.[836] Vom künftigen Spielplan verlangte er: »Vielseitigkeit und Faszination«, kein Ausruhen auf Herkömmlichem und Gefälligem und »Wagnis in geistigen Dingen«, sowohl im Klassischen wie im Gegenwärtigen. Er hatte beim Theaterfürsten Saladin Schmitt in Bochum noch die Achtung vor der Klassik gelernt, in der Arbeit mit Erich Engel in München den Impuls zum zeitnahen, zeitkritischen Theater: und vom Remigranten Brecht, den er 1950 in München getroffen hatte, die Erfahrung, dass publikumskonformes Theater langweiliges Theater ist; dass man spielen muss am Horizont und schon jenseits des Zeithorizonts des Publikums. Buckwitz hatte in sich eine Forschheit, die wie Mut wirkte. Er machte, was ihm nützlich und richtig schien.

Für die große Eröffnung der Ära Buckwitz gab es einen kleinen Vorlauf auf der Behelfsbühne in der Börse. ›Ausflug mit Damen‹ von Friedrich Michael, das war Beginn im alten Stil, und Lothar Müthel probierte mit ›Mary Rose‹ von Barrie und dem ›Menschenfeind‹ von Molière, ob er angenommen würde in Frankfurt. Er bestand glänzend. Vom zarten Zauber der Barrie-Inszenierung sprach man noch lange. Die Buckwitz-Zeit begann am 25. Dezember 1951. Da wurde das wiederhergestellte alte Schauspielhaus wiedereröffnet, als Haus für die Oper mit Gastrecht fürs Schauspiel. Nach dem Wiederaufbau von Paulskirche und Goethehaus zu ihren Jubeljahren 1948 und 1949 war die Eröffnung des Schauspielhauses der Schritt Frankfurts (das nicht Bundeshauptstadt geworden war) in die eigene, ambitionierte Zukunft.

Buckwitz hatte den richtigen Moment für seinen Beginn. 1951 strömte das Publikum wieder in die Theater zurück, widerlegte die Argumente der Sparpolitiker, Theater sei eine mindere soziale Verpflichtung. Für die ersten Premieren standen die Frankfurter wieder Schlange.[837] Man spürte, die Notzeit geht zu Ende, man kann sich wieder etwas leisten. Langsam bildete sich eine neue bürgerliche Schicht aus unternehmerischem Mittelstand, Industrie, Bankiers, Intellektuellen und ihrem Anhang. Auf sie zielte sein Theater. Und man begriff schnell: Gefällig würde das nicht.

Die Eröffnung des neuen Hauses mit ›Egmont‹ (vor den ›Meistersingern‹) war eine Höflichkeit, ein alter Brauch und Huldigung an den Frankfurter Goethe – aber auch die Setzung eines politischen Themas: Volk und Diktatur. Albas schwarze Armee, das Huschen und Tuscheln der verschreckten Bürger von Brüssel; »Unsre Freiheit«, »Unsre Köpfe!« (Egmont, 4. Aufzug, Straße), die Verhaftung und Hinrichtung Egmonts, die politischen Tricks von Oranien: Das historische Lehrstück passte zur kaum vergangenen Gegenwart. Die Klassiker trafen damals auf ein Feld erlittener Erfahrung.

In der Oper gab es am 30. Januar 1952 – zum Tag der Machtübernahme Hitlers – ›Das Verhör des Lukullus‹. Die Urfassung des in der DDR verworfenen und revidierten Brecht/Dessauschen Stücks, mit der Verdammung des Krieges, des Feldherrn Lukullus und dem Urteil: »Ins Nichts mit ihm!« Dirigent – wie in Ost-Berlin – Hermann Scherchen. Lukullus: Bruno Melchert, der Sprecher des Gerichts: Otto Rouvel; dazu Rosl Zapf, Christa Ludwig, Hans Dahmen – die Rollen fast alle hoch besetzt. Groß und eindrucksvoll die Massenszenen, gedehnt die Szenen des Totengerichts, pompös der Leichenzug. Die Inszenierung von Werner Jacob war eine Antwort auf die Eingriffe in Ost-Berlin – also auch ein Akt innerdeutscher Politik.

Buckwitz selbst zeigte sich als Regisseur mit Giraudoux’ ›Irre von Chaillot‹: dem märchenhaften Stück gegen die Weltverhunzer. Hilde Hildebrand spielte die Irre, Bernhard Minetti den Lumpensammler. Buckwitz hatte die Erstaufführung bei Schweikart miterlebt; Schweikart war Buckwitz für die ersten Jahre immer ein Vorbild. Weichert folgte mit Schillers Revolutions-›Fiesco‹. Zur neuen Spielzeit brachte die Gerhart-Hauptmann-Woche Gedenken und Dank zum 90. Geburtstag, am 9. November 1952 hielt Thomas Mann in Frankfurt die große Rede auf »den gütigen Freund«, und Lothar Müthel inszenierte Hauptmanns ›Iphigenie in Delphi‹. Und fünf Tage danach brach Harry Buckwitz die Schranken auf und setzte mit dem ›Lukullus‹ das Zeichen für das Werk von Bertolt Brecht. Solche Dramaturgie im Spielplan, die zugleich den Geist des Hauses hervorhob, war selten im Land.[838]

Darmstadt: Sellner gründet sich neu

Im Sommer 1951 gab es auch in Frankfurts Nachbarschaft eine gravierende Veränderung. In Darmstadt trat an: Gustav Rudolf Sellner. 46 Jahre alt, Oberbayer mit norddeutscher Theatervergangenheit in Oldenburg, Göttingen und Hannover, tüchtig, erfahren und erfolgreich. Sein zügiger Aufstieg im »Dritten Reich« hatte ihm zwei Jahre Arbeitsverbot eingebracht; in dieser Zeit hatte er seine Bildung erneuert, Martin Heidegger, Alfred Adler gelesen, an Sartre, Camus, Giraudoux seinen Begriff vom aktuellen Theater geändert. Sein schon in der NS-Zeit entwickelter Begriff von »Instrumentalem Theater«[839] bestimmte weiter sein Denken und Arbeiten. Er suchte ein Theater, das die Dichtung so darbot, dass alle ihre Perspektiven offen blieben, die Sprache eine Hauptkraft der Inszenierung war, die Phantasie des Zuschauers durch die szenische Darbietung so aktiviert wurde, dass sich das Stück in ihm vollendete.[840] Der Schauspieler sollte nicht sich, sondern das Stück spielen.[841] Seinen Begriff vom »Instrumentalen Theater« erweiterte er nach dem Krieg, sprach lieber vom »choreographischen«, dann vom »dramaturgischen« Theater. Das war ein Theater durchdachter, höher reflektierter, anti-individualistischer und anti-illusionärer Schaustellung, abgeleitet vom antiken Theater, mit dem Sellner sich früh beschäftigte und das ihm noch näher rückte, als klar wurde, dass das künftige Theater ein neues Bild vom Menschen zu finden und darzustellen habe. »In der antiken Tragödie (…) entsprach die Größe der Bilder der Größe der Leiden, derer, wir ertragen, und derer, die wir verursacht hatten.«[842] Die antike Tragödie wurde ihm zum zeitnahen Stück.

In Darmstadt erschien Sellner als ein ganz neu ansetzender Regisseur. Viele Stücke wie die Prinzipien seiner Regie waren in den Jahren zuvor erarbeitet.[843] Darmstadt brachte Konkretisierung und Kontinuität. Neu war vor allem die Integration der im »Dritten Reich« verworfenen, modernen bildenden Kunst in die Szene. Franz Mertz, den er nach dem Krieg in Kiel[844] entdeckt hatte und der sein Bühnenbildner wurde, baute aus den Ideen des Bauhauses. Er entwickelte menschenferne, abstrakt geformte Bühnenräume, »Räume, ins Nichts geöffnet, dem Zugriff des Schicksals ausgesetzt«.[845] Mit dieser neuen, offenen Bildlichkeit des Raumes prägte Mertz die Darmstädter Zeit bis zu seinem Abschied 1958. – Von dem Maler Willi Baumeister bis zu dem Antikenkenner und Übersetzer Wolfgang Schadewaldt umgab Sellner sich mit zeitgenössischer Intelligenz. Sellner, der seit den Oldenburger Tagen eine gute Beziehung zum Volkstheater des August Hinrichs (›Krach um Jolanthe‹) hatte, gab sich mit dicker Hornbrille als Intellektueller. In seine Dramaturgie zogen ein forcierte, dem Augenblick weit vorauseilende Geister wie der Heidegger-Schüler Egon Vietta, dessen Stück ›Monte Cassino‹ er in Essen inszeniert hatte,[846] und der komponierende Neutöner Hans Ulrich Engelmann, der sperrige Daniel Spoerri und der scheu-kluge, junge Werner Düggelin als Regieanfänger. Sellner brauchte eine denkfähige, philosophisch diskussionsfähige Gruppe; sie machte ihn produktiv. Alle zusammen bestückten das Programmheft mit kühnen Texten: »Das neue Forum« gab sich als Avantgarde im Theater.

Sellners Aufgabe in Darmstadt war, aus einem Landestheater (das im Grunde doch ein Stadttheater war) auf einer schmalen Behelfsbühne in einem langen Saal (Orangerie) mit einem mittleren Ensemble ein erstes Theater zu machen, das Darmstadts altem Theaterruf auf neue Weise entsprach. Für Darmstadt dachte er Theater neu: Nicht als Betrieb, sondern als Labor, entwickelt aus Neugier und Gespräch. Sein Theater sollte nichts zu tun haben mit Naturalismus, Psychologie, Illustration, Historie und Illusionismus. Darum: nichts von Ibsen, Hauptmann, Schnitzler, Tschechow oder Gorki. Er wollte keine Berührung von Theater und Politik, darum vermied er das Zeitstück. Er suchte nach der Aktualität im Überlieferten und liebte schwierige, ungenutzte Stücke von Calderón, Barlach, Musil, und sprach gern von »der Expedition in das Unbekannte in der Kunst«.[847]

Zeitlos war seine Bühne, der Raum bedeutete leere Welt, die auf rätselhafte, oft sogar schöne Weise fremd war und auf den Menschen wartete. Der Schauspieler trat ein, sich in ihm zu behaupten. Sellner betrachtete den Menschen in der enormen Situation. Heidegger statt Stanislawski: Das war ein Leitsatz. Nicht das Individuum interessierte ihn, sondern der Vorgang, in den es gezogen war. Darin glich er Fehling.[848] Die Inszenierung sollte sein gestaltete, erlebbare Dramaturgie; Vollzug der im Stück enthaltenen Gedanken, ein geistiger Akt. »Die höchsten Formen des Theaters werden dann sichtbar, wenn der Mensch das Geistige verkörpert und sichtbar macht.« Alles war Instrument im Dienst der Dichtung. »Autorenhörig«, nannte er sich.[849] Zügig ging er an die Arbeit.

Schwarz ausgeschlagen war die Bühne für Shakespeares ›König Lear‹, der Boden schräg hochgestellt, im Hintergrund sich nähernd einer sinkenden Decke. Man sah nicht das jammervolle Schicksal eines alten Mannes mit seinen Töchtern, sondern das Thema: Dasein in dieser Welt. Irrtum, das Übermaß des Leides, des Hasses, die Eskalation der Ereignisse. Ein bedrängendes Lebensbild. Mit starken, symbolhaft wirkenden Szenen: der Sturm, Lears Begegnung mit Edmund, mit Cordelia, sein Tod. Die Schauspieler standen wie lebende Statuen im Raum. Lear war Max Noack: schmal, würdig, leicht gebeugt, raue Stimme, wehe Augen, ein gütiger, empfindsamer Herrscher verteilte sein Reich. Im 2. Akt stand er hinter einem die ganze Bühne durchschneidenden Tisch und versteinerte fast, als er die Bosheit seiner Tochter Regan begriff. Noack spielte die Auflösung von Vertrauen und Zuversicht. Er war neu in der Stadt; er zeigte sich hier als künftige Hauptkraft des Sellnerschen Theaters. Die Inszenierung präsentierte dessen Idee: ›Lear‹ als Drama des Menschen in der Welt. Mit der ersten Inszenierung setzte Sellner den Maßstab fürs Kommende. Er begann mit dem Stück, mit dem andere ihr Pensum beschließen.

Der Graf aus Ratzeburg

Von den elf Inszenierungen der ersten Spielzeit machte Sellner selbst sieben.[850] Er zeigte – von Kleist bis Giraudoux – gleich das Spektrum seines Könnens. Und setzte sich durch mit Barlachs ›Der Graf von Ratzeburg‹, den Fehling einst vergeblich angekündigt hatte.[851] Das Stück gehörte in Barlachs Vermächtnis. Sellners Inszenierung brachte die Urfassung.[852]

Das Stück hatte Barlachs altes Thema: das Selbstwerden des Menschen; sein Heraustreten aus Bedingungen und Abhängigkeiten, das Suchen, sich öffnen und geöffnet werden für das Göttliche in sich. »Herr, Euer Weg ist aus der rechten Richtung geraten« – mit diesem Anruf begann das Stück. Der Graf von Ratzeburg lebte im Ererbten, Titel und Besitz definierten ihn. Er spürte seine Leere und ging auf Pilgerfahrt, angetrieben von Offerus, einem anderen Sucher nach sich selbst. Der Graf trifft auf die merkwürdigsten Gestalten, den gefallenen Engel Marut, der die Gewalt verkörpert, auf die für ihre Güte gepfählte Witwe Chansa, die ihm Bosheit und Leid der Welt darstellt; er haust in den Wüsten des Sinai, lernt bei dem christlichen Klausner Hilarion dienen und stille werden, begegnet Adam und Eva, die ihn zurückweisen nach Ratzeburg, wo er auf seinen verbrecherischen Sohn Wolf trifft, der ihn hasst. Er stirbt in der Erkenntnis: »Ich habe keinen Gott, aber Gott hat mich« (X. Szene). Es ist ein Stück mit zwei Figuren, die auf der Suche nach dem rechten Weg sich ineinander spiegeln und – von Station zu Station jeder für sich selbst – sich selbst entgegengehen.

Stücken wie diesen muss man vertrauen, um sie überhaupt begreifen und mit seiner Phantasie ausstatten zu können. Zeitungsberichte sprachen von nächtelangen Proben bis zur »psychischen Erschöpfung«. Die schwere Sprache Barlachs war zu entschlüsseln, sprechbar zu machen, Bilder der Wanderung und der magischen Orte zu finden. Wie begegnet einer Adam und Eva? Schwere Figuren, verhangene Leiber, graue Gesichter, zögernden Schritts, vom Grafen mehr gezogen als geführt, woher und wohin? Der Sinai, die Straße in Bagdad: immer war die Szene begreifbar und doch von Fremdheit, Ungewissheit umgeben.

Auf schräger Bühne bezeichneten Versatzstücke und gemalte Teppiche die Stationen, gebündeltes Licht holte die Szenen aus dem Dunkel. Max Noack führte den Grafen von Ratzeburg vom Zweifeln über alle Erschütterungen und Stürze in die Vereinsamung und Sicherheit der Selbstfindung. Als er sich schleppte, mit Ketten gefesselt ans Joch auf seinen Schultern, war er Bild und ein Sinnbild zugleich, fast ein Denkmal: der Mensch in der Welt. Willy Leyrer spiegelte ihn als Offerus (Christophorus). Um beide bewegte sich das bunte Personal der Erscheinungen und Phantasmagorien. Die oft beklemmenden Bilder von Franz Mertz verbanden Abstraktion und Sinnlichkeit mit geistiger Transparenz. Die Aufführung riss ein Loch ins Bewusstsein der Zeit. Sind wir heute und was? Sie begründete den Anspruch des Theaters, eine geistige Kraft zu sein in der noch werdenden Gesellschaft.[853]

In seiner ersten Spielzeit setzte Sellner mit ›Lear‹, dem ›Graf von Ratzeburg‹, mit einer liebesglühenden ›Stella‹, einer in Hass gehärteten ›Judith‹ von Giraudoux (das Stück war noch nie in Deutschland gespielt worden), mit der Uraufführung von Ernst Wilhelm Eschmanns ›Alkestis‹ und dem nächtlich gefärbten ›Prinz von Homburg‹ – in dessen Tragödie die Komödie durchschimmerte – eigenwillige, eigenartig verfremdete Inszenierungen von Menschen in der außerordentlichen Entscheidung zu sich selbst und in ungewisser, unerkennbarer Welt. Ästhetische und schauspielerische Erlebnisse wurden Erlebnisse des Bewusstseins. Das Theater in Darmstadt wurde als Sellner-Bühne ein feuriger Ort.

Piscators schwierige Heimkehr

1951, sechs Jahre nach dem Ende des Krieges, waren Fritz Kortner, Bertolt Brecht, Friedrich Wolf, Wolfgang Langhoff, Berthold Viertel, Ernst Deutsch, Carl Zuckmayer, die bekanntesten von denen, die 1933 ins Exil gegangen waren, wieder wirkende Kräfte im deutschen Theater. Im Sommer 1951, als in der DDR die Staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten gegründet wurde, war Erwin Piscator noch immer in Amerika. In dem Aufruf zur Rückkehr, den Gustav von Wangenheim 1945 an die Exilanten gerichtet hatte, war sein Name – wie der von Brecht – nicht genannt.[854] Moskauer Differenzen hatten so ihre Nachspiele. Die Auslassung war ein Schmerz. Dann schrieb ihm Brecht, als er wieder in Berlin war, dringliche Briefe. »Es ist unbedingt nötig, dass Du kommst und nicht zu spät. Du würdest wirklich mit Aplomb empfangen werden. Man braucht Dich ganz dringend.« Er schilderte ihm die Gunst der Stunde: »Der Zeitpunkt ist gut, es sollte nicht viel später sein, jetzt ist alles noch in Fluss und seine Richtung wird bestimmt werden durch die vorhandenen Potenzen.« Friedrich Wolf hatte ihm Aussicht gemacht, die Volksbühne in Berlin, das alte Haus seines eigenen Aufstiegs, zu übernehmen. Wolfgang Langhoff, Intendant des Deutschen Theaters, hatte ihn gerufen, Karl Heinz Martin, der neue Chef des Hebbel-Theaters, ihn zum Inszenieren eingeladen. Ja, Brecht hatte ihm sogar die Eröffnungspremiere seines neuen »Berliner Ensembles« angeboten. »Wir können nicht besser anfangen als mit Deiner Inszenierung.«[855] Piscator hatte sich nicht entschließen können. Er beobachtete die deutschen Dinge von drüben. Er war beschäftigt. Er hatte seinen »Dramatic Workshop« in New York und junge Leute in der Schule, die in ihre Zukunft aufbrachen.[856] Sein »Dramatic Workshop« in New York war – neben dem Zürcher Schauspielhaus – das stärkste Zentrum für die Weiterführung deutscher Theaterarbeit im Exil geworden. Mehr als jeder andere hatte er sich im Exil eingerichtet. Er hing daran. Das war der Grund seines Zögerns.

Zu Ferdinand Bruckner hatte er einst gesagt, er wolle unter den Ersten sein, die zurückgingen. Es war nicht so einfach. Mit Max Reinhardt war er sich einig gewesen, dass man mit denen, die den Nazis ihre Kräfte zur Verfügung gestellt hatten, nichts zu tun haben wolle. »Es war einem unmöglich zu denken, dass man je wieder mit solchen Menschen zusammenkommen, an einem Tisch sitzen, ja, an eine gemeinsame Aufgabe herangehen könne. Das Gefühl der Entfremdung lässt sich kaum beschreiben. Tatsächlich war so etwas wie 2 Welten entstanden, 2 Denk-, 2 Handlungsformen.« So steht es in Piscators Notizen zu seiner Autobiographie, die nicht geschrieben wurde, Kapitel ›Gründgens‹.[857] Die zunehmenden Schwierigkeiten, seinen »Workshop« zu führen, beschäftigten ihn zwar, trieben ihn aber nicht nach Deutschland zurück, obwohl Piscator wusste, was in Deutschland gespielt wurde. Gründgens hatte zum Saisonbeginn 1951/52 in Düsseldorf ›Wie es euch gefällt‹, Hilpert in Konstanz Hofmannsthals ›Der Turm‹ inszeniert. Fehling hatte mit dem ›Blaubart‹ im Sommer München aufgeregt. Und Brecht? Mit seinem ›Lukullus‹ hatte er in diesem Jahr viel Ärger gehabt, die Auseinandersetzungen und das Verbot hatten die Grenzen der Freiheit der Kunst in der DDR erkennbar gemacht; nun endlich kam dieses Stück auf die Bühne. Da entschieden amerikanische Ereignisse auch über Piscators Rückkehr nach Deutschland.

Am 2. Oktober 1951 hatte Piscator das neue Semester seines »Workshop« eröffnet und zu den jungen, neu aufgenommenen Amerikanern von der besonderen Sendung dieser Schule gesprochen: vom Theater, das gegen den Schund des Boulevards sich als »moralische Anstalt« verstehen müsse, von der falschen Erziehung des Films, von der Aufgabe für jeden Einzelnen. Am 4. Oktober kam er – wie er schreibt – müde nachmittags von der Schule nach Hause. Da fand er einen Zettel im Briefkasten, er solle diese Nummer anrufen. Geschrieben von einem »Investigation Officer«. Das hieß: Er stand doch auf der schwarzen Liste. Zu oft hatte er sich in Amerika an Protestaktionen beteiligt; er war – anders als Brecht – sogar Mitglied der Kommunistischen Partei, er hatte in Moskau gearbeitet, in seiner Theaterschule waren Kommunisten beschäftigt; das Dossier war voll. Er kannte das Verhör von Hanns Eisler und jenes, das Brecht zu schneller Abreise aus den USA getrieben hatte. Mit Brechts Flucht hatte sein eigenes Warten begonnen. Jetzt war er dran. Es war Freitag. Er rief die angegebene Nummer an, Montag sollte er sich einfinden: »You have an invitation to go to Washington for a hearing.« Das Wort »hearing« bedeutete damals: McCarthy. »Während ich noch den Hörer vom Ohr herunternehme, um ihn in die Gabel zu legen – sagt’s in mir: Fort, das nicht, das nicht mehr, nicht noch einmal, Investigation, peinliche aber auch freche unverschämte – meine Aussagen, Finger auf dem Wort Moskau – nein – nicht abwarten – fort (…). Ich konnte, ich wollte nicht mehr. (…) Die Furcht aus dem Schützengraben kam zurück, dass ich (…) plötzlich im Maschinengewehr-Beschuss von beiden Seiten lag. Fiebernd vergingen 2 Tage. Koffer packen. Was mitnehmen? Für immer? – Wie lange? – Schule, Arbeit, Bücher, Menschen verlassen …!«

Erwin Piscator verließ New York am 6. Oktober 1951. Es war eine Flucht. So waren 1933 viele auch aus Deutschland geflüchtet, in das er jetzt zurückflog, »nach zwanzig Jahren unfreiwilliger Abwesenheit«. So nannte er sein Exil. »Ich bin ein Deutscher«, stand ja in seinem Tagebuch. Der kleine, zarte Erwin Piscator, der Mann mit scharf geschnittenem Gesicht, großer Stirn, straff zurückgekämmtem Silberhaar und noch immer forschend und energisch blickenden Augen, betrat am 7. Oktober 1951 wieder deutschen Boden. Ort: Flughafen Hamburg. Es war Sonntag. Am Mittag dieses Tages verlieh Wilhelm Pieck in der Ost-Berliner Staatsoper den Nationalpreis 1. Klasse feierlich an Bertolt Brecht; abends gab es ein Staatsbankett für »den großen deutschen Dichter der Gegenwart«. Der Kontrast konnte deutlicher nicht sein. Wer kannte ihn noch? Wer wollte ihn? Noch hatte er in Deutschland eine Heimat.

Im Westerwald war er geboren. Ulm (bei Greifenstein), Dillenburg, Marburg, das war seine Herkunft. »Als ich in diese alte Heimat zurückkam, schien mir jeder Pflasterstein ein Wunder! Ich dachte, sie müssten es merken, dass ich über sie hinwegging – die Mauern sprachen, die Straßen! Neugierig blickte ich in die Augen der Menschen – um nach dem Kennen – dem Wiedererkennen zu suchen.« – Das Deutschland, in das er zurückkam, war nur noch das halbe von damals. Er war dem anderen Deutschland, der DDR, aus der die Rufe zur Rückkehr gekommen waren, nicht Feind. Als der sozialistische Staat gegründet wurde, hatte er dem neuen Staatspräsidenten Wilhelm Pieck gratuliert und seinen Brief, geschrieben am 25. Oktober 1949, so beendet: »Es scheint mir, dass meine Arbeit nun dort ist. Wenn Sie glauben, dass meine Arbeit dort verlangt wird, dass Sie mich brauchen, so stehe ich Ihnen zur Verfügung in derselben Weise, in der ich mich unserer Sache verpflichtet fühlte seit dem Tage, an dem ich im Frühjahr 1919 unserem Freundeskreis beitrat.« »Der Freundeskreis«, das war der um Karl Liebknecht, der »Spartakusbund«.

Es hat keinen Ruf von Wilhelm Pieck gegeben. Stalin lebte noch. Die DDR war Stalins Kolonie. Piscator hasste Stalin. Der hatte die Moskauer Prozesse veranstaltet; er hätte auch ihn vor Gericht gestellt, er hatte ihn ins zweite Exil getrieben (denn in Moskau wollte er ja seine neue Heimat haben). Stalin hatte Trotzki umbringen lassen, dem er, Piscator, nah war. Nach diesem Mord hatte er im Juni 1940 in den USA seine Erschütterung so beschrieben: »Das Lenin Kollektiv hat sich nun endgültig außerhalb der Erde im Exil des Todes versammelt. Und einer behauptet, er allein könne seine Aufgabe durchführen und erfüllen – er allein könne die Ideen und Gedanken der Anderen – Lenin inbegriffen – hier auf dieser Erde, hier in dem ersten kommunistischen Staat der Erde, – Sowjet-Union genannt – zur gigantischen Tat realisieren: Er allein Stalin! – Er allein – am Abend vor dem ›großen Krieg‹ – er allein Stalin – gegen den Anderen Allein – Hitler! Und der Mord, die Moral, das Ethos – das große Kollektiv der Dunkelheit! Oh – ihr großen Ideen der Toten jenseits unserer Grenzen helft – zu denken: Wer ist der Mörder – wer der Bruder – wer der Feind! Wer bist du? Ja – wer, wer bin ich?«[858] Die Fragen verließen ihn nicht. Er ging jetzt nicht hinüber in dieses Land, in dem er einst seine Zukunft sah.

Der Erwin Piscator, der 1951 so spät, aber so plötzlich nach Deutschland zurückkam, war zunächst ein Erinnerungswert aus der Vergangenheit. Er hatte in der Weimarer Republik das Theater radikal politisiert, neue Themen gesetzt, das dokumentierende Theater erfunden, den Film ins szenische Geschehen eingefügt, die Technik der Bühne erweitert, eine ganze Gruppe neuer Autoren zum Schreiben gebracht. Und Skandale verursacht. Der Erste, der ihm jetzt die Hand bot, war der Hamburger Intendant Albert Lippert. Er hatte von Fritz Hochwälder, der seit seinem ›Heiligen Experiment‹ als Autor etwas galt, ein neues Stück, ›Virginia‹. Piscator ergriff das Angebot: Uraufführung, 4. Dezember 1951, acht Wochen nach seiner Rückkehr. Es war eine unverhoffte Gunst. Aber das Stück fiel durch. Piscator mit ihm. Hochwälders ›Virginia‹ wurde bald vergessen. Nicht aber die Frage: Was konnte Piscator – noch? »Die Jungfrau zu entjungfern, – nun, das hätte jedem passieren dürfen, nur nicht mir!« Bitter klang der Hohn über sich selbst. Im Fluchtgepäck hatte er ›Krieg und Frieden‹, Tolstois Roman, dramatisiert in Amerika mit Alfred Neumann. Er legte das Stück Lippert auf den Tisch – und traf in Lipperts Theater einen Mann, den er aus Berlin noch kannte. Der hatte ihm vor 25 Jahren sein Stück ›Studenten‹ gebracht, und er, Piscator, hatte ihn eingeladen, in sein Autorenkollegium einzutreten. Der Mann hieß Guntram Prüfer. Gleich machten sie Pläne, eine Theatergruppe zu gründen. Daraus wurde nichts, wohl aber eine neue Fassung von ›Krieg und Frieden‹. Piscator hing an dem Stück.

In der Bundesrepublik begann damals die Wiederherstellung verlorener Bürgerlichkeit. Ihr war dieser Piscator nicht geheuer. Der neue Antikommunismus wurde Piscators Gegenwart: Man sah ihn als unbenötigtes Fossil alter Gesinnung; und eines Theaters, das überholt war von dem, der bei ihm gelernt hatte: von Brecht. 1951 war Brecht das aufgehende Gestirn, der Wegweiser des Denkens an ein neues Theater. Das ›Kleine Organon‹ begann die Runde durch die Köpfe der Dramaturgen. Bezeichnend: In Hamburg ging es nicht weiter. Lippert hatte ›Krieg und Frieden‹ zugesagt und wollte es nicht mehr. Es gab freilich Anfragen an und Angebote von Piscator. Sie erwiesen sich als Wind. Nur die Angebote aus der alten Heimat waren konkret. Marburg: Da war er groß geworden, da hatte der Ruhm seiner Berliner Arbeit sich als Lokalstolz festgesetzt. So begann er im zweiten Anlauf nach seiner Rückkehr neu in der tiefsten Provinz. Nicht in Berlin.

Kortners Münchner Zukunft

Keinem der großen Remigranten widerfuhr Ähnliches. Fritz Kortner probierte, als Piscator zurückkam, in den Münchner Kammerspielen seine nächste Inszenierung. Es war ein Glück mit aufstörender Gewalt. Die Art des Hauses war ein empfindungsstarkes, deutliches, aber glattes Spiel, schauspielerstark. Hans Schweikart, Axel von Ambesser, Paul Verhoeven, Peter Lühr und Friedrich Domin prägten mit ihren Inszenierungen den Stil des Hauses: schöne, gekonnte Gefälligkeit. Nur Brecht hatte bei den Proben zu ›Mutter Courage‹ etwas anderes dagegengesetzt. Als Kortner sich entschloss, selbst zu inszenieren, hatte er begriffen, dass es in diesem deutschen Nachkriegstheater kaum Möglichkeiten für ihn als Schauspieler gab. Ost-Berlin war ihm als Amerikaner verschlossen. Es gab Angebote, aber unter wessen Regie sollte er spielen? Einmal hatte er es versucht mit Helmut Käutner, als Willy Loman im ›Tod des Handlungsreisenden‹. Das amerikanische Understatement passte ihm so wenig wie das deklamierend-abstrakte Klassikertheater, das man fälschlich »Nachexpressionismus« nannte. Das hatte mit Expressionismus nichts zu tun: hatte keine Zielsetzung in sich und war am pathetischen Abspielen von Handlungen mehr interessiert als an den Menschen und Schicksalen in diesen Handlungen. Auch Inszenierungen der Kammerspiele in München waren oft nur aus Stoff und Plüsch.

Beim ›Vater‹ hatte er schon gespürt: Eigentlich war er fremd in diesem Haus. Aber der Erfolg hatte gezeigt, was auch möglich war. Als er jetzt, nach zwei Jahren, zurückkam, wollte er, nach dem Carlos-Skandal in Berlin, eine zweite Klassiker-Inszenierung. Er wählte Lessings ›Minna von Barnhelm‹.[859] Mit Maria Wimmer, der Laura aus ›Vater‹. Sie war nicht vergessen. Spontan hatte sie damals seine Forderungen nach Härte und Deutlichkeit angenommen. Ihre Zukunftskraft spürend, probierte er jetzt mit ihr das Konträre. Laura war der Hass, die Verweigerung, die Rache des Alterns. Minna: das war Liebe, Verlangen, Lebensfröhlichkeit.

Das Fräulein Minna von Barnhelm erschien als eine schöne, straffe, sehr erwachsene Frau, geistvoll und überlegen, lebend aus einem heiteren Willen; aber auch zornig und verschreckt. Man spürte noch das Mädchen in ihr und sah eine Person, die einen sturen preußischen Major, Tellheim, staunen macht. Die Festung Tellheim wurde berannt mit Charme, Argument und Leidenschaft. Die Festung war Horst Caspar. Caspar war der herrlichste Schwärmer auf der deutschen Bühne. Im ›Don Carlos‹ hatte Kortner ihn als Marquis von Posa genutzt. Jetzt steckte er ihn in eine alte preußische Uniform, hochgeknöpft. Ein ansehnlicher, aber entlassener Offizier, hart geworden in Grundsätzen von Moral und Treue, spröde und abwehrend, gütig im Innern, also erweichbar, liebenswert, damit auch – unfreiwillig – das Werben der Minna um ihn begründend, weder Kommisskopf noch Zug zum Helden.

Desavouiert und unerträglich war für Kortner der Heldentyp. Sichtlich betrieb er als Regisseur den Abbau des Militärischen, das in der Diskussion um einen neuen »deutschen Verteidigungsbeitrag« gerade wieder ein öffentliches Thema wurde. Der jüngste preußische Krieg war in der Inszenierung fern und dieser Tellheim ein vernünftiger Mann.[860] »Ich ward Soldat aus Parteilichkeit (…). Nur die äußerste Not hätte mich zwingen können (…) aus dieser gelegentlichen Beschäftigung ein Handwerk zu machen« (5. Aufzug, 9. Auftritt). Solche Sätze hörte man neu. Und gern. Sonderbeifall aus dem Publikum.

Kortner legte, oft mit den direktesten Theatermitteln, eine das Lachen treibende Ironie über das Ganze. Händedrücken zum In-die-Knie-Gehen, Schnapsgläser, die immer andere austranken, ein Majorshut, der durch viele Hände ging, ein aufdringlich serviler Wirt, der samt Serviertablett umgerannt wurde. Als Tellheim nach seinem Disput über Ehre und Gerechtigkeit seinen Zorn aus Minnas Zimmer auf die Straße hinausschrie, antwortete von dort Hundegebell. Als sein Diener Just ihm gleich an der Hand Löcher im Handschuh stopfte, zog der Major aus Justs Tasche eine Schere, schnitt den Faden ab und bemerkte symbolisch: »Wir sind geschiedene Leute.« Nutzend die Komik mancher Situation, übte Kortner auch seinen fängerisch-vertrackten Witz auf der Szene: Manche sprachen von »Gags«, fühlten sich von seinen Einfällen »unter Niveau« zum Lachen gebracht, andere sahen die Listigkeit des Machens.[861] Kortner konnte sich auf das »Fräulein« berufen: »Was haben Sie denn gegen das Lachen? Kann man denn auch nicht lachend sehr ernsthaft sein? Lieber Major, das Lachen erhält uns vernünftiger, als der Verdruss« (4. Aufzug, 6. Auftritt). Die Nebenfiguren waren fürs Lustspiel stark ausgespielt: Rudolf Vogel zeigte den Wirt als eine servile, heimtückische Person, Friedrich Domin einen sehr redlichen Wachtmeister Werner, Wilfried Seyferth den prächtigen treuen, wenn auch schnapsfrohen Just. Stark berührte die »Frau in Trauer«: Johanna Hofer, Kortners Frau. Sie wurde ein Kontrast zu dem virtuos-verkommenen Riccaut des Charles Regnier, dem das geschenkte Geld aus den Löchern seiner Jacke fiel. Die Liebesszene am Ende des 5. Aufzugs – »Ach, was sind Sie für ein Mann! – (…) Umarmen Sie Ihre glückliche Minna!« – endete in der zärtlichen Versunkenheit des Paares, fern aller Ironie. Man sah und fühlte, gerührt, das »Soldatenglück«, das Lessing im Untertitel des Stückes ansprach.[862] Das war das Ziel der Inszenierung: Überwindung des Kriegs und seiner Folgen, »Liebesglück«. Der Beifall war enorm.

Lessings Lustspiel wurde als heutig begriffen, als zeitnah. Es führe aber auch vor, dass sein Autor »ein Zeitgenosse Mozarts gewesen sei«.[863] K.H. Ruppel aber traf Kortner ins Herz, als er ihm vorhielt, er sehe »weder das preußische Thema«, noch höre er »die preußische Diktion«.[864] Lessing und Kortner: Ein Missverständnis? Kortner verzieh es ihm nicht. Doch Walther Kiaulehn rief: Durch Kortner sei Lessings Stück »wieder in den Rang der Weltliteratur« erhoben;[865] im Rückblick sagte Kortner: »Es war eine Art von literarischer Wiedergutmachung, die ich vollzogen hatte (…).«[866] Seine Art, zu sehen und zu zeigen, bekam einen politischen Aspekt. »Die Verwandlung des großen Schauspielers Kortner in den großen Regisseur vollzieht sich scheinbar mühelos«, konstatierte Kiaulehn. Kortner war in München (anders als in Berlin) angenommen als Regisseur. Schweikart verhandelte schon über die nächste Inszenierung. Kortner stand in der Entscheidung, ob der Weg in die Regie sein künftiger sei. Noch war er mehr Schauspieler als Regisseur. Als Schauspieler aber ließ er für sich nur noch einen Regisseur zu: Gustaf Gründgens.

Gründgens und Kortner

Kortner und Gründgens, das war aus der Zeit der Republik ein gespannt-kritisches Verhältnis. Zustimmung – Ablehnung – Bewunderung wechselten. Sie waren einander 1931 in Hans Behrendts ›Danton‹-Film als Danton und Robespierre begegnet. Gründgens’ Mephisto von 1932 nannte Kortner nach seiner Rückkehr noch immer »eine wahrhaft denkwürdige Leistung«.[867] Kortner rechnete Gründgens hoch an, dass er als Staatstheaterintendant Anspruch und Impulse der zwanziger Jahre durch die Diktatur rettete. Sein Satz: »Er [Gründgens] bleibt von seiner Vergangenheit unbewältigt«,[868] ist kryptisch, aber bewahrt Verständnis und Achtung. Als Brecht Gründgens im Januar 1949 die Uraufführung der ›Heiligen Johanna der Schlachthöfe‹ antrug, hatte Gründgens gleich Kortner gefragt, ob sie die Abmachungen von 1932 (Kortner als Mauler) nicht wieder aufnehmen wollten. Kortner sagte nein (er hätte sie gerne selber gemacht) –, aber es blieb der Kontakt. Er dachte an einen Film mit Gründgens, das Projekt kam nicht zustande. Die Vorgänge um Krauß und Kortner in Berlin hatten Gründgens sehr erregt. Damals rief er Kortner, er solle bei ihm spielen. Noch vor der ›Minna‹-Inszenierung war klar: Kortner sagt zu, für den Rappelkopf in Raimunds ›Alpenkönig und Menschenfeind‹.[869]

Die Proben begannen bald nach Kortners ›Minna‹-Erfolg in München. Zum ersten Mal arbeiteten Kortner und Gründgens im Theater zusammen. Das war so konträr-spannend wie Gründgens und Raimund. Eine naiv-romantische Märchendichtung und Gründgens’ rationales, nüchternes Temperament? Dazu ein Schauspielerlöwe wie Kortner, der sich selbst inszeniert? Konnte das gutgehen?

Die Raimund-Wächter maßen die Differenz von dem Wiener Raimund zu diesem Düsseldorfer Regisseur kräftig aus. Gründgens machte die Märchenwelt Raimunds konkret. Der Alpenkönig und seine Schar traten auf als eine Gruppe von Jägern, am Bart und geschultertem Gewehr erkannte man den Alpenkönig. Geister erschienen als Angestellte, Tote in leuchtenden Steinen und Spiegeln. Über der von Robert Pudlich bemalten Kulissen- und Soffittenbühne hing ein kreisrunder Mond. Alles war in Ironie entrückt und als romantische Komik, mit intellektuellem Witz, vorgeführt. Geisterhaft entschwand die Postkutsche auf hohem Fels in den Himmel nach dem Menschendrama, das sich in dieser Spiegelwelt abgespielt hatte.

Der Rappelkopf ist ein Gutsbesitzer, ein Haustyrann, getrieben von Verfolgungswahn. Kortner mobilisierte in seinem massiven Körper all seine verdrängten wienerischen Energien, Dämonien und Bosheiten und stand bald da als ein Feind der Menschen und Sachen, dem der Alpenkönig entgegentrat als sein Spiegelbild. Ullrich Haupt war der Alpenkönig. Er imitierte diesen Rappelkopf bis in die Kortnerschen Gesten und Töne. Der sah, erstarrte, erkannte, was aus ihm geworden war. Das wurde eine Zauberstunde der Selbsterfahrung und Verwandlung: mimisch eine Auflösung der hart gewordenen Figur und die Veränderung aller ihrer Gebärden, Töne und Regungen. Über viele Stufungen, des Sich-selbst-Bestaunens, Verwunderns, Belächelns, Bezweifelns, bis der Hass aus ihm schwand und der liebesbereite Mensch wieder hervortrat in einer Sekunde der Erlösung: Kortner brachte so Raimunds Welt in dieses nördlich zugerichtete Zauberstück zurück. »Aus Kortner bricht reinste Menschlichkeit hervor. Was im Anfang noch ausgeklügeltes Spiel war, ist jetzt spontanes Bekenntnis. Das Gesuchte weicht dem Echten.« Güte entflamme ihn und Bescheidenheit ergriffe den Zornigen, so Hans Hellmut Kirst in seiner Rezension.[870] Es war, als wolle Kortner mit dem geläuterten Menschenfeind in sich die Bösewichter vergessen machen, die er von Gessler bis Richard III. auf die deutsche Bühne gewuchtet hatte. Der knorrig-raue Mann erschien gerne zart und gütig. In einer Reflexion über Gründgens sagte er einmal: »Wir alle hüten uns davor, uns über den Menschen klar zu werden. Der Mensch weiß nicht, wozu er fähig ist.«[871] Als Rappelkopf gab er das Beispiel.[872]

Gründgens schrieb ihm während der Proben viele Bekundungen seiner Bewunderung. Er sah die hohe Bewusstheit in der Komik, die Komik in der Tragik, die Entdeckungen in der Psyche, die Kortner bot. Gründgens sah, was er, der doch alles zu können schien, selbst nicht konnte. Beide erinnerten sich später gern an diese »geglückte Inszenierung«. Der eiserne Vorhang im Theater konnte den Beifall nicht bremsen. Von einem »wahrhaft triumphalen Erfolg« sprach Schulze Vellinghausen.[873] »Verlorenes Land der großen Komödianten«, rief Heinz Beckmannn, weil die jüngeren Schauspieler das nicht mehr könnten.[874] »Ein Ereignis« nannte Kirst diese erste Begegnung, hoffend, es werde die letzte nicht sein, denn: »Das deutsche Theater hat niemand mehr, der mit ihnen vergleichbar wäre.«[875] Kortner bat, trotz seines Erfolgs, um vorzeitige Beendigung des Vertrags. Gründgens und Kortner gingen danach doch getrennte Wege. Jede ihrer Inszenierungen wurde Teil einer stillen, aber doch wahrnehmbaren Konkurrenz. Sie überspannte das ganze nächste Jahrzehnt. Erst kurz vor Gründgens’ Tod sprachen sie über eine neue gemeinsame, aber nun umgekehrte Unternehmung: Kortner fragte, ob er, Gründgens, unter seiner Regie König Lear spielen wolle. Zum ersten Mal beschäftigte Gründgens die Vorstellung,[876] er könne die Rolle spielen, von der Kortner sagte, ihm fehle dazu der Mut.[877] Ihr Vorhaben erregt noch heute die Gedanken.

Die Bestätigung

Mit dem Düsseldorfer Ruhm ging Kortner zurück nach München. Nach der Komödie griff er nach einer Tragödie: ›Herodes und Mariamne‹ von Hebbel. So baute er sich auf als Regisseur: Die Rolle des Herodes saß ihm noch im Kopf. 1926 hatte er sie im Berliner Staatstheater bei Jeßner gespielt. Es war eine starke Inszenierung. »Alles verblasst (…) gestern war die Premiere dieses Stücks«,[878] schrieb damals Alfred Kerr. Kortner war ein machtvoll liebender, fordernder König, lebend aus hämmernder Sprache. So jetzt noch einmal, schwerer, gealtert, aber ungebrochen die Energie. Ähnlich die Feldherrnmontur, vergleichbare Besetzung.[879] Mariamne, damals Lina Lossen, jetzt Maria Wimmer; Salome, damals Helene Weigel, jetzt Constanze Menz (bei Piscator einst die revolutionäre Tai Yang). Auch jetzt: der Liebeskampf der beiden Königlichen – »stirbst Du für mich, wenn ich aus Rom nicht zurückkomme?« – herausgehoben aus dem römisch-historischen Antonius-Octavian-Konflikt. Die Liebeserwartung ist von Misstrauen unterlaufen. Das Misstrauen verletzt. Wer den Herodes spielt, hat es doch als Hoffnung zu zeigen, dass die Liebe nicht enttäuscht. Andererseits: Wer liebt, lässt nicht verfügen über sich (»Das kann man tun; erleiden kann man’s nicht«). Zwei unbedingte Naturen vernichteten sich in Eifersucht und Stolz, im Verlangen nach Vertrauen. Kortner war wieder Herr der Szene, auffahrend, dann schwindend, doch Herr der Sprache. Wieder (wie damals) griff er über die Schulter der Frau, die lange Umschlingung von rückwärts, das Einswerdenwollen, die saugende Sprache der Körper. Im Kerzenglanz wieder das Fest mit dem Tanz der Mariamne, der Täuschung, um zum letzten Mal Vertrauen zu erproben, fordernd, aufreizend, fast schon jenseits noch möglicher Versöhnung. Dann das Todesgericht. Die Königin stolz, zum Sterben bereit, erstarrt. Wie sie an dem geliebten Mann, der sie preisgab, vorbeiging, sah man: Sie wuchs unter Kortners Hand. Sie vergaß ihm diese Prägung nie. Am Ende die elende Vereinsamung des Königs, als er erfuhr, dass er die Treueste hinrichten ließ. Es war, als wollte Kortner die inzwischen vergangene Zeit vernichten.

Um beide herum starke Figuren: Therese Giehse, die Königinmutter Alexandra, schwarz, bedrohlich, ergreifend ihre Totenklage. Der junge, vorwärtsdrängende Jean-Pierre Ponnelle hatte eine archaische Bühne gebaut: osterinselhafte Stelen. Es war eine alte, despotische Welt. Der Regisseur Kortner unterschlug die drei Könige nicht, die – das Kind in Bethlehem suchend – am Ende eine neue, mildere Zeit verkündeten. Beifallumrauscht fand Fritz Kortner sich bestätigt als Regisseur und als Schauspieler.

Diese Erinnerung war ein Brückenschlag, aber auch Abschied. Nie wieder spielte Kortner eine der klassischen Rollen auf der deutschen Bühne. Er lebte als Schauspieler noch immer aus dem Theater vom Jahrhundertanfang, der greifenden Gebärde, der psychologischen Vertiefung, dem expressiv geschärften Wort. Kortner begriff wohl, dass er nur als Regisseur, nicht als Schauspieler tun konnte, was zu tun war. Nämlich dem westdeutschen Theater beibringen: Härte, Menschenwahrheit, Sprachkraft und erinnerungsstarke Bilder. Es war seine letzte Rolle für lange Zeit.[880]

Als Schauspieler war Kortner immer ein Erlebnis, erst als Regisseur wurde er eine bewusstseinsprägende Kraft. Noch hatte er keine Pläne für das nächste Jahr. Es wurde ein Kortnerjahr.

Die Brecht-Offensive

Mit der Aufnahme des ›Lukullus‹ von Brecht/Dessau in sein Eröffnungsprogramm hatte der neue Frankfurter Intendant Harry Buckwitz sein Signal gesetzt: Bei mir gibt’s Brecht. Im westdeutschen Theater kannte man bisher nur die ›Dreigroschenoper‹, den ›Puntila‹, die ›Mutter Courage‹ und eben: ›Lukullus‹.[881]

Aufführungen: vereinzelt, übers Land gestreut. 1952 war Bertolt Brecht respektiert, anerkannt, noch nicht durchgesetzt. Weder in Ost-Berlin noch in der Bundesrepublik willkommen. Er hatte sich »für die Kommunisten« entschieden. Der junge Adenauer-Staat war antikommunistisch. Es war »Kalter Krieg«. Der Argwohn war größer als die Achtung; der Verweis auf Brechts dichterische Kraft zählte oft weniger als die politische Parteinahme, Buckwitz – geschützt durch die im Grundgesetz garantierte »Freiheit der Kunst« – kündigte an die deutsche Erstaufführung von Brechts ›Der gute Mensch von Sezuan‹. Buckwitz und Brecht riskierten viel. Brecht hatte seine Bühne in Ost-Berlin, wurde dort finanziert und gab sein Stück, vorbei an seinem eigenen Theater, zur ersten Aufführung in den kapitalistischen Westen. Sie war für Ost-Berlin ein Problem. Im Deutschen Theater/Berliner Ensemble wurde der Frankfurter Premiere am gleichen Abend entgegengesetzt die Erstaufführung von Brechts ›Die Gewehre der Frau Carrar‹ mit der großen Rolle der Weigel. Im Osten: Brecht, kriegerisch. Im Westen: Brecht auf der Suche nach einer gütigen Welt; wie weit kommt man in dieser Welt mit Gut-und-Gütig-Sein?

›Der gute Mensch von Sezuan‹ handelte von der zarten Shen Te, Prostituierte im chinesischen Sezuan, die unverhofft 1000 Silberdollar bekommt, weil sie drei seltsamen Männern, die kein Reicher ins Haus nahm, Nachtquartier bot. Sie macht damit einen Tabakladen auf, und schon kommen die Neider und Habgierigen, setzen ihr zu. Darum muss ihr Vetter Shui Ta her, ein kalter Geschäftsmann, Zigarre im Maul, Homburger schief auf dem Kopf, Fäuste in den Hosentaschen; der treibt die Kerle weg, macht aus dem Laden eine Fabrik, übt kapitalistische Erfolgspraxis, bis er verhaftet wird. Das Gericht fragt: Wo ist Shen Te? Hat Shui Ta sie ermordet? Der Beschuldigte gesteht, er sei auch Shen Te, die Verwandlung war Notwehr, gut sein kann man nicht, die Welt ist hart. Die Richter begreifen: Etwas ist falsch an dieser Welt, die ein guter Mensch nicht aushält. Die Richter sind die seltsamen Männer vom Anfang, Götter, die herabstiegen, nach einem guten Menschen suchten und beschämt sich aus der Welt davonmachen. – Es gab keine Antwort in diesem Stück. »Soll es ein andrer Mensch sein? Oder eine andre Welt? Vielleicht nur andere Götter? Oder keine?« (Epilog). Alle Fragen blieben offen. Wie ist Güte möglich? Jeder suche seine Antwort. – »Sozialistischer Realismus« war das nicht.[882]

Buckwitz inszenierte nicht (und auch in Zukunft nicht) streng nach Brechts Methode. Er hatte bei den Proben in München Brecht abgeschaut, wie er sich mehr an die Bühnenwirkung als an seine eigenen Thesen hielt. Die Bühne von Teo Otto hatte den halbhohen Vorhang (die »Brecht-Gardine«). Dann einen einfachen großen Raum, rotlackierte Bambusstäbe, an denen Bastmatten, verschoben, neue Räume bildeten. Exakt wurde die Fabel gespielt. Die Götter in langen weißen Mänteln, lebensnahe Personen mit Bambusstäben. Der Wasserverkäufer: Otto Rouvel, ein milder, humoriger Mann, ein menschliches Wesen in seiner armen Behausung im Kanalrohr, Arno Assmann der stellungslose hallodrisch-dämonische Flieger Yang Sun, Elisabeth Kuhlmann die schlurfende Witwe Shin, Karl Lieffen der Arbeitslose, der scharf sein Lied von den sieben Elefanten vortrug: Es war ein großes Personal der Armut, der Neugier, durchcharakterisiert von der hochmütigen Hausbesitzerin (Anita Mey) bis zu dem alten Teppichhändlerpaar (alte Frankfurter Lieblinge: Anny Hannewald und Carl Luley). Durch alle Szenen blühte die junge Solveig Thomas als die zarte, liebevolle, anmutige Shen Te, die mit dem armen Flieger eine herrlich lyrische Liebesszene im Park hatte, die sich vor den Augen des Publikums, am Kleiderständer in den harten Shui Ta verwandelte, langer Sakko, Schnurrbart in Chinesenart. Eine Schauspielerin, die plötzlich ihr ganzes Können ausbreitete, die beide Personen gegeneinanderstellte und doch in sich vereinte, frisch, heiter, klug, böse, kalt, komisch, reumütig, wieder lieblich war, eine Sympathiefängerin. Wie sich ihr Talent Bahn brach, wie sie ihre Leidenschaft verströmte, das war für Siegfried Melchinger, der – fliehend vor seiner Kritikervergangenheit[883] – sich in diesen frühen fünfziger Jahren den ersten Platz in der deutschen Theaterkritik erschrieb, die Bestätigung, »dass man den Dichter Brecht anders spielen muss, als es der Theoretiker Brecht will«.[884] Widerstand und Skepsis gegen Brecht schmolzen schon im Beifall während der Aufführung.[885] Mit dem Jubel am Ende war der Boden für Brecht so gut bereitet, dass Buckwitz alle weitere Arbeit mit und für Brecht darauf gründen und die noch lange bleibende Antipathie gegen Brecht immer wieder brechen konnte.

Was Buckwitz hier begann, Brecht von der Fabel her spielen, ohne Dogmatik und Theorie, bestätigte und praktizierte in München auch Hans Schweikart, als er – drei Jahre später – ›Sezuan‹ mit Erni Wilhelmi als Shen Te inszenierte. Auch dort war dieser Brecht »ein Ereignis des Theaters«.[886] Ereignisse im Theater, selbst mit denselben Stücken, unterscheiden sich doch. Bei Schweikart blieben gutgespielte Brecht-Stücke Spielerereignisse. Im Umfeld des Buckwitz-Theaters wurden sie Stöße ins Bewusstsein. – Auch in seiner dritten Inszenierung, ›Wilhelmus‹, setzte Buckwitz ein politisches Zeichen. Frankfurt verehrte einen großen Mann, der 1919 als ein Dichterprophet den freiheitlichen Geist der ersten deutschen Republik mitbegründet und bis zuletzt verteidigt hatte: Fritz von Unruh war aus dem freiwilligen Exil in Nordamerika zurückgekehrt und wurde mit Ovationen begrüßt. Er hatte seinem heimatlichen Helden, Wilhelm von Nassau, als Wilhelm von Oranien der Vater der niederländischen Freiheit, in einem Drama ein Denkmal gesetzt. Wilhelmus war der Kämpfer gegen die spanische Tyrannei Philipps II. Buckwitz inszenierte auf der Bühne, auf der Unruh einst seine großen Erfolge hatte, ein großes historisches Schauspiel, beginnend im spanischen Zeltlager Farneses. Paul Hartmann spielte den Oranier, der zu Anfang das Volk zur Erhebung aufruft. Hartmann war stark in seiner Vision vom Untergang der spanischen Streitmacht, Bernhard Minetti spielte den fanatischen Mörder, mit dem Philipp den Abfall der Niederlande aufzuhalten versuchte. Die Erinnerung an und die erneuerte Verehrung für Unruh sowie das Thema Diktatur und Freiheit trugen den Abend mehr als das Stück, dem Znamenacek die Räume baute. Das erklärte die Jubelstürme am Ende. Im Theater entzünden sich so jähe, nicht nachhaltende Erfolge auch aus solchen Konstellationen. Für den Autor anscheinend eine glückhafte Heimkehr, der die Enttäuschungen folgten.

Die Aufführung wies auf den Buckwitzschen Weg: ›Die unsichtbare Kette‹, das Kriegsstück von Charles Morgan, Millers ›Hexenjagd‹ (gleich nach der DE in Berlin) und Büchners ›Dantons Tod‹ folgten.[887] Buckwitz reizte und forderte das ruhesüchtige private Bewusstsein durch Aufführungen von öffentlicher Brisanz. Lothar Müthel setzte im Mai 1953 ›Wallensteins Tod‹ in Szene und Minetti war Wallenstein. Mit dem Alceste im ›Menschenfeind‹, Alba im ›Egmont‹ und dem Lumpensammler hatte er vier stattliche Antritte in Frankfurt. Er wollte sein der erste Mann im Haus. Er hoffte, Frankfurt könnte, nach den Wanderjahren, eine neue Heimat werden; er brauchte Erfolge, um gegen seine eigene Krise anzukommen. Nicht nur seine private. Ihm fehlte Berlin und ein Regisseur wie Fehling. Minetti mochte Müthel, aber er sah, was ihm fehlte zum »großen Regisseur«. Müthel blieb Ästhet, scheute sich vorm Übertreten der Grenzen. Auch Müthel fehlte Berlin.

Ein neues Schiller-Theater

Nach Kortners und Fehlings Fortgang hatte das Theater in West-Berlin 1951 dem im Ostteil der Stadt nur wenig entgegenzusetzen. Von einer deutschen Theaterhauptstadt konnte nicht mehr die Rede sein. Kortners Bonmot traf die Verhältnisse: »Einige Bühnen in Deutschland bemühen sich um die Nachfolge von Berlin. Darunter auch Berlin.« In West-Berlin setzte man alle Erwartungen auf das neue Schiller-Theater. Im Sommer 1951 wurde der Neubau, der die Fundamente der Ruine in sich aufnahm, fertig. Seit der Ausschreibung des Wettbewerbs 1948 waren drei Jahre vergangen. Die Preisträger, die Architekten Heinz Völker und Rolf Grosse, hatten den Auftrag bekommen. Nun stand, wie es damals hieß, das modernste Theater Deutschlands zur Eröffnung bereit. Üppige Technik: 17 Meter Drehbühne, große Seitenbühne, versenkbares Podium vor der Hauptbühne, Portalbrücke mit 40 Scheinwerfern, drei weitere Beleuchtungsbrücken, Klimaanlage, über 1000 Plätze. Für das Publikum: eine großzügig geschwungene Eingangshalle, viel Licht, imposantes Foyer im Ersten Stock. Alles für 5,5 Millionen DM. Man durfte schwärmen.

Dem neuen Generalintendanten vom Theater in Steglitz traute man kaum zu, das Haus zu stemmen. Boleslaw Barlog war kein Gründgens. Und das Wort von dem neuen Senator für Volksbildung, Joachim Tiburtius, dieser Barlog sei »der Typ des ungebildeten Striese«, war nicht ungehört. Barlog glaubte selbst nicht, dass er hier alt werde, fühlte sich als »Trockenwohner« für Gründgens.[888] Als er seinen ersten Spielplan bekanntgab, spürte er die Fronten. Sein »hausväterliches Komödiantentheater« vom Schlosspark-Theater reiche nicht für das neue Haus, schrieb Günter Blöcker. »Geistige Unentschiedenheit« kennzeichne den Spielplan. »Ein künstlerisches Weltpanorama« müsse er sein, »er muss, an der exponiertesten Stelle unserer westlichen Welt, einen Überblick geben über den ganzen Reichtum dessen, was der Westen an Werten zu bieten hat«. »Wenn jemals ein Theater eine geistige Mission gehabt hat, dann ist es das neue Schiller-Theater.«[889] Das waren politische Ansprüche. Sie kennzeichneten die neue Situation: Das Theater sollte jetzt die Weite der westlichen gegen die engere kommunistische Welt vorführen. Man brauchte ein machtvolles Haus gegen das Deutsche Theater im Osten der Stadt. Die von Tiburtius verlangte Ausladung der Ost-Intendanten zur Schiller-Theatereröffnung war ein kräftiges Zeichen wachsender Feindschaft.

Die Eröffnung war von Barlog groß gedacht. Festlich, mit Furtwängler, Neunte Symphonie, gleichzeitig als Eröffnung der West-Berliner Festwochen. Festgäste aus Politik und Wirtschaft im Auditorium; Bundespräsident Theodor Heuss in der Mittelloge. Und als erstes Stück: ›Wilhelm Tell‹. Der Nachkriegsbann war gebrochen; Schillers Schauspiel war jetzt das meistgespielte klassische Stück.[890] Der Wechsel hatte die langsam zum Bewusstsein kommende nationale Frage als Hintergrund. Gibt es noch Nation? Gibt es noch Vaterland? Wird man wieder frei werden? In Schillers Satz, »Wann wird der Retter kommen diesem Lande«? (›Wilhelm Tell‹, 1. Aufzug, 1. Szene), steckte verborgene Erwartung. ›Wilhelm Tell‹ war jetzt auch ein Stück gegen die Zwangswelt im Osten; noch wurde das Drama im Osten nicht gespielt. Es war aber große Berliner Erinnerung: Dezember 1919, als Leopold Jeßner sein Staatstheater mit ›Tell‹ eröffnete und Albert Bassermann, die Hodler-Gestalt, den Tell spielte und Kortner den furiosen Gessler. Das war Durchbruch in eine neue Zeit gewesen.[891] Nichts von dieser Leidenschaft jetzt.

Der ›Tell‹ war in diesen Jahren Ersatz für nicht ausdrückbare nationale Gefühle. Schiller: ein deutscher Schatz, den zu bewahren gefühlte oder eingebildete Pflicht war, oder Sehnsucht. Keine dieser Tell-Aufführungen machte Geschichte. Tell in Berlin war jetzt: Paul Esser, Gessler: Walther Süssenguth. Gebändigte bürgerliche Kräfte, privat gemachte Heldenfiguren von einst, psychologisch verstehbar. Und Darsteller in einem Theater, das noch über Barlogs Kraft ging. »Ein Gewoge, aber keine Ordnung, ein Neben-, kein Miteinander«, schrieb Walther Karsch.[892] Es leuchtete nur der junge Rudenz des Sebastian Fischer, der eine Karriere bis ins Burgtheater begann. Und man hörte an diesem Abend doch ergriffen den alten Attinghausen, als er vom Vaterland sprach, »das halte fest mit deinem ganzen Herzen«. Da sprach der Tell von 1919. Noch ahnte man nicht, dass es Albert Bassermanns letzte Rolle war, der Abschied aus einem großen Theaterleben. Man spürte, so wie er die Sätze aufriss und gliederte, noch einmal das größere Theater von damals und dass Bassermann noch immer daran erinnerte, was er so oft gezeigt hatte: den Menschen in seiner inneren Stärke, in seiner Würde auch auf den Irrwegen des Lebens.

Trotzdem: West-Berlin hatte ein repräsentatives Theater. Barlog konnte jetzt andere Stücke wagen. Zuckmayers ›Gesang im Feuerofen‹ (Regie: Heinrich Koch), dann ›König Ödipus‹. Ernst Deutsch war der König. Sein Schrei nach der Blendung unvergessbar, Roma Bahn als Iokaste, verzweifelnd im Erkennen der Verstrickung.[893] Barlog wagte sich an den ›Sommernachtstraum‹, Hilpert inszenierte ›Richard II.‹ mit Kurt Meisel; Lothar Müthel mit Käthe Dorsch Hamsuns ›Vom Teufel geholt‹ und mit Sebastian Fischer den ›Prinzen von Homburg‹. Er etablierte Oscar Fritz Schuh, der in der Freien Volksbühne mit Pirandello ein »Theaterwunder« vollbracht hatte, als Regisseur in Berlin, Schuh machte Inszenierungen aus seiner Wiener Welt: Nestroy und Raimund, und – mit Gisela Uhlen – Wedekinds kaum mehr greifende ›Lulu‹.[894] Bei Barlog eroberte der Opernregisseur Schuh sich das Schauspiel.

Mitten in diesem Spielplan aus lauter Goldstücken dann das ganz Andere: Stroux machte Sartres gottloses Exerzitium ›Der Teufel und der liebe Gott‹. In Hamburg hatte er die deutsche Erstaufführung inszeniert, jetzt umbesetzt, gegen Maria Becker Heidemarie Hatheyer. Eine dunkle, kalte nüchterne Szenerie, Zeit der Reformation. Drei Akte. Der Ritter Götz von Heidenstein macht die Probe, die wir alle denken: Gibt es die Hölle? Er wütet als das absolut Böse, mordet. Keine Antwort. Gibt es Gott? Er verwandelt sich in einen absolut Guten. Als Pater, in Kutte, auf dem Jesusweg, hingebend allen Besitz. Antwortet Gott? Keine Reaktion. Also gibt es nichts als die Welt. Gott ist tot und leer die Welt. Und in der Welt der Mensch, der sich auf sich selbst verlassen muss. Götz geht zu den revolutionären Bauern, eine neue Welt in der Vision. Ein Täter – mit welchem Ethos? Das war schon die Frage in den ›Fliegen‹. Sartre selbst war auf dem Weg zu neuen Entscheidungen. Walter Franck spielte den Götz. Er war eine vitale Figur – vier Stunden lang – in einem Szenarium, das Stroux mehr aus den Schaumitteln des Theaters als aus der Strenge der Gedanken und dem Schauder radikalen Fragens entwickelte. Aber es war ein Stück, das das religiöse Fragen jener Jahre und in die Unruhe der Stunde traf.

Zwölf Premieren bis zum Ende der Spielzeit. Das war schwere Arbeit, Barlog wurde noch mehr ein Treiber: mit Heinrich Koch – dann Günther Rennert, Lothar Müthel, Oscar Fritz Schuh und mit Heinz Hilpert als Gastregisseuren. Auch Barlog hatte neuen Ehrgeiz, musste mithalten, lernen und durfte sich doch nicht sehen als den Besten von allen. Nie schwand ganz die Skepsis gegen ihn. Aber schnell schmolz die Zahl seiner Feinde. Das verdankte er seinen ersten Erfolgen, aber auch seiner jovialen Natur und seiner Kunst des Menschenfangs. Rigoros warb er aus dem Osten Berlins: Horst Caspar, Antje Weisgerber, Hannsgeorg Laubenthal, Aribert Wäscher, Wilhelm Borchert, Paul Bildt, Werner Hinz, Elsa Wagner, Käthe Braun, Siegmar Schneider. Aus dem Westen Ernst Deutsch, aus Frankfurt Martin Held, aus dem Exil in Zagreb führte er Tilla Durieux zurück. Dazu noch Grete Mosheim und Käthe Dorsch. Stroux brachte ihm Hermine Körner. Er baute sich ein Berliner Ensemble anderer Art, eines, mit dem er viel wagen konnte. Die Eröffnung der zweiten Spielzeit zeigte die gewaltige Anstrengung: ›Die Weber‹ von Hauptmann, ›Der seidene Schuh‹ von Claudel, ›Maria Stuart‹ von Schiller, ›Julius Cäsar‹ von Shakespeare. Alles in vier Monaten. Das war der Wille zum Staatstheater.[895]

Fehling kommt zurück

Großes wagen war richtig, doch dichte, überzeugende, Aura schaffende Ereignisse wurden weder ›Die Weber‹ noch ›Der seidene Schuh‹. Aber Fehling kam jetzt zurück aus München. Erst der ›Blaubart‹-Lärm dort hatte die Bereitschaft zur Rückkehr gefördert. Fehling gehörte zu Berlin, nicht zu München. Barlog war unermüdlich gewesen in seinem Werben um ihn. Die neue große Bühne im Schiller-Theater gehörte zum Angebot an Fehling. Und ein Vertrag für die Gorvin. Drei Jahre hatte man auf ihn gewartet. Das Berlin von 1951 war anders als die Stadt, die er 1949 verließ; sie war aufgeräumter und geteilter. Die Rückkehr war fast ein deutsches Ereignis.

Die Inszenierung von Schillers ›Maria Stuart‹ wurde Fehlings erste Arbeit im neuen Haus. – Schiller war nicht Fehlings Autor. Aber dieses Stück hatte eine große Rolle für die Gorvin. Gründgens »lieh« ihm die Flickenschildt. Die Maria der Gorvin gegen die Elisabeth der Flickenschildt, die zarte Frau gegen die raue, die liebenswerte gegen die harte, die junge, schöne gegen die herrische. Das weckte die Phantasie. Schon die Besetzung der Hauptrollen war in diesem Berlin extrem. Fehling drängte die glatten Schillerschen Szenen ins Shakespearesche, längte sie durch größere, schwerere Gänge, deutlichere Gebärden. Die einzelnen Figuren wie gewohnt klar ausgearbeitet. Peter Mosbacher, der aufgeregt entfachte Konspirator Mortimer, Martin Held machte aus dem Leicester eine gleißende Gestalt. Fehling füllte die großen Szenen mit neuen Figuren. Die Szene im Park von Fotheringhay, das Aufeinandertreffen der Königinnen war voll bedrängender Unruhe. Dunkle Wächter durchliefen den Park, man sah das langsame gegenseitige Belauern der Frauen, plötzlich der Ausbruch der Gefühle, die lodernde Natur in den verbergenden Kostümen, spürte schmerzlich die Selbstvernichtung des Schönen. Die Gefangennahme Mortimers war lange und spannend vorbereitet, die hingezogene Abschiedsszene der Maria von ihren Frauen erfüllt von Trauer, Tränen, Schluchzen, Bewegung der Figuren und lastender Stille. Langsam kamen die Sätze der Maria. Es war eine Staatstragödie, durchdacht, gebaut, verzögert und überdeutlich, lastend, schwer, als hätte Fehling sie schon abgerungen dem Willen gegen seine kommende Verdunkelung. Als hätte er noch einmal ein Monument zu bauen versucht dem dramatischen Theater, das abgeschoben werden wird von der neuen Zeit. Gleichwohl: ein Monument. Und: war dieses Stück nicht ein Spiegel der sich in wachsende Feindschaft steigernden Stadt. In die langen Ovationen am Schluss mischte sich verstärkend die Freude über Fehlings Rückkehr. Man sah in die Zukunft.

Niemand konnte ahnen, dass es die für Fehling nicht mehr gab. Doch Fehling hoffte auf einen festen, »lebenslänglichen Vertrag« mit dem Berliner Senat, wie Furtwängler ihn hatte. Er rief ihn um Hilfe. »Retten Sie mich vor dem Wahnsinn (…). Ich will nicht aus Deutschland aussteigen, emigrieren ist mir fremd.« Er hatte noch Pläne. Er schrieb Brecht, er würde gern den ›Galilei‹ machen – das sei das Beste, was dieser geschrieben habe –, verlangte nach einem Gespräch, »möglichst bald«.[896] Irgendwann musste er begreifen, dass nichts mehr ging. ›Maria Stuart‹ war seine letzte Arbeit auf dem Theater. Es begann die Verdunkelung seines hellsichtigen Geistes. Für ein neues »Staatstheater« fiel Fehling aus.

Eine Polyphonie entsteht

Die geschilderten Vorgänge in München, in Düsseldorf, Darmstadt, Frankfurt und nun in West-Berlin zeigten schon hin auf die künftigen Veränderungen. Es bildete sich eine Konkurrenz um die führenden Positionen unter den Theatern. Weil das Grundgesetz der Bundesrepublik die Kulturpolitik den neu geschaffenen Bundesländern übertrug, zeigte sich ein Ehrgeiz, die Theater in den Landeshauptstädten zu entwickeln. Unabhängig davon hatten auch die großen Städte im Land ihren Willen, einzutreten in den Kampf um die kulturelle Geltung. Wenn es etwas Gemeinsames gab, war es dieser Wille. Die Voraussetzungen und die Möglichkeiten waren höchst verschieden. Noch waren die meisten Städte mit dem Wiederaufbau überfordert. Wo es gelang, der Schwierigkeiten Herr zu werden, zeigte sich, dass diese Theater – getragen vom wieder herbeiströmenden Publikum – sich zu sehr eigenständigen Kunsthäusern entwickelten, weil die neuen Intendanten versuchten, ihren Häusern, durch Motivation, Spielplan und Art des Spiels ein eigenes Gesicht zu geben. So entstand langsam ein Nebeneinander sehr charakteristischer Bühnen, die mit wechselnder Bedeutung sich Aufmerksamkeit erkämpften. Am Ende der fünfziger Jahre wird es im Westen ein polyphones Theaterland geben, zu dem man das Theater in der DDR als eine sehr eigene Stimme hinzudenken kann.

In der DDR stützte auch der Staat die Entwicklung seiner Theater. Aber der politische Zentralismus, die ideologische Programmierung und die ästhetische Normierung engten die zugunsten einer Staatskunst gebündelten Kräfte in eine fast uniforme Dienstleistung, die durch die Einordnung der Bühnen in Klassen noch einmal beschränkt wurde. Der Kampf um das eigene Gesicht eines Theaters wurde dort schwieriger, auch riskanter. Das galt auch für Langhoff und sein Deutsches Theater, das die Vorzüge genoss, zur Kategorie 1 der DDR-Theater zu gehören und darum im Licht differierender Erwartungen stand.

Langhoff macht einen Fund

In seiner ersten Bedrängnis traf Wolfgang Langhoff eine Entscheidung, deren Folgen er wohl kaum ahnte. Sie betraf einen jungen Arzt aus der Charité: Heinar Kipphardt. Er wollte den Beruf wechseln, ihn lockte das Theater. Langhoff nahm ihn auf; neben Herbert Jhering war er die neue Generation. Und Kipphardt erwies sich als eifriger, anregender Dramaturg. Er war immer diskussionsbereit, liberal, und doch auf Parteikurs. Er war für offene Streitgespräche. Er las sich durch den Wust unspielbarer Stücke, schrieb Texte für Programmhefte, die nicht aneckten, zitierte sicher Marx, Engels, Lenin und auch Stalin, übersetzte sowjetische Arbeitsheldendramen wie Alexander Krons ›Totes Tal‹, in dem ein Chefingenieur ein Erdölfeld in Aserbaidschan vor dem Absaufen rettet.[897] Sein noch ungebrochener Glaube an den Kommunismus hatte ein sonores Pathos. Überzeugt verfocht er die These von der Parteilichkeit der Kunst, sah die Bühne in der Pflicht, für eine bessere Gesellschaft zu wirken; seine Dreieinigkeit hieß: »Wahrheit, Schönheit, Menschlichkeit«. Langhoff konnte ihm bald freundschaftlich vertrauen. Für Kipphardt begann eine bewegte Zukunft.

Er griff bald ein in die recht spannungslose Diskussion um das neue Drama, brachte einen freieren Ton: Uninteressant seien so viele neue Stücke, weil der »Wille zur allgemeinen Richtigkeit geradezu masochistische Züge« angenommen habe. In ›Theater der Zeit‹ polemisierte er gegen den positiven Helden als Mittelpunkt des Dramas. Das seien meistens »ewig rechthaberische, von keinem Konflikt auch nur berührte Parteifunktionäre, die fade und langweilig, wenn nicht wegen ihrer dozierenden Rechthaberei gar unsympathisch wirken«.[898] Das waren ungeliebte Wahrheiten. Erfrischend, für viele auch empörend. Würde er das durchhalten, sich behaupten? War Kipphardt für Langhoff ein Fund?

Brecht zeigt, was eine Harke ist

Zum Beginn des neuen Theaterjahres, September 1951, zeigte Brecht, der erschöpft war, auf still-listige Weise, was eine Harke ist. Er inszenierte zum zweiten Mal die ›Mutter Courage‹, besser, er erneuerte die alte Inszenierung. Die neue Premiere war die 100. Aufführung der ›Courage‹. So was musste man erfinden, um zu sagen: Es geht frisch weiter mit dem Erfolgreichen, das so viele verwünschen. Die Uraufführung des ›Lukullus‹ am 12. Oktober endete im Jubel.[899] So antwortete »das Volk«, auf das man sich bei den »Maßnahmen« immer bezog. Noch deutlicher war das, als Brecht die zweite Inszenierung des ›Puntila‹ im Januar 1952 endlich zur Premiere brachte.[900]

Puntila jetzt: Curt Bois. Eine Traumbesetzung. Der kleine, schmale Komiker, der das Böse als Kompensation seiner schmalen Natur begründen konnte, das Soziale aus deren Vergessen. Wirbelnd über die Bühne, virtuos in Mimik und Gestik, voller Einfälle zwischen komödiantischer Heiterkeit, Übermut und Schinderlust, artistisch, »wie wir es nur von Marceau und Chaplin kennen«.[901] Puntila auf dem Berg, Puntila in der Sauna, immer waren das clowneske »Nummern«. Sie kamen aber aus einem Körper, der Bois’ sprudelnde Einfallskraft mühelos mimisch übersetzte. Der Kerl fing sich durch den Charme seines Übermuts und das Gift seiner Bosheit die Aufmerksamkeit seiner Zuschauer. Ein Teil der Kritik war sauer: Bois fehle die ideologische Essenz, das Belehrende am Brecht. Leonard Steckel und Curt Bois, das waren zwei gegensätzliche Naturen in einer Inszenierung. Besser konnte die schauspielerische Substanz und die Unterhaltsamkeit in Brechts Rollen nicht dargestellt werden. Und damit auch die List, die Belehrung des didaktischen Theaters in der Lust des Zuschauens zu verbergen.

Man konnte froh sein in Ost-Berlin, dieses Theater dem des Westens entgegensetzen zu können. Schon arbeitete Brecht mit der Giehse an Kleists ›Zerbrochnem Krug‹. Sie führte Regie (Brecht zu Hilfe rufend), entfaltete kein niederländisches Idyll; hielt die Szene rau, hintergründig-realistisch. Die Giehse spielte großartig die Marthe Rull, die klein-zarte, unter der Holländerhaube liebliche Regine Lutz die Eve; und Geschonneck drastisch und verschlagen den Adam. Man sah an ihm und der Lutz, wie Brecht Schauspieler von Rolle zu Rolle entwickelte: Als Brecht-Schauspieler wurden sie ihm unentbehrlich.[902] Claus Hubalek, Dramaturg am Berliner Ensemble, hatte ein Vorspiel geschrieben, ›Bonn im Spiegel‹, über die Wahl Bonns zur Bundeshauptstadt statt Frankfurt. Die Giehse wollte es nicht, stattdessen gab es ein Streichquartett. »Jammervoll«, nannte Wekwerth die Veranstaltung. – Damals begann Brecht die Arbeit an Shakespeares ›Coriolan‹. Er drückte sich nicht vor den Klassikern, auf die die offizielle Kunstpolitik so viel Wert legte. Doch er probierte, was diese nicht wollte: deren Umarbeitung.

Die Mühen mit dem klassischen Erbe

Wer in Deutschland nach 1945 Theater machen wollte, hatte fast nichts anderes an deutschen Texten verfügbar, als das, was die vorfaschistische Vergangenheit bereitgestellt hatte. Das war gemeinsamer kultureller Besitz. Der bedeutendste Teil davon waren die Stücke der Klassiker. Diese freilich waren von der nationalsozialistischen Kulturpolitik in Anspruch genommen und in ihren Dienst gestellt worden. Sie bewiesen den »Kulturstaat« in der Diktatur. Diese Stücke waren jetzt als »Erbe« verfügbar und jenem Missbrauch in der NS-Zeit[903] und den damit verbundenen Interpretationen zu entziehen. Manche Stücke – wie Lessings ›Nathan der Weise‹ oder Hebbels ›Judith‹ – waren überhaupt erst wieder anzunehmen.

Die ersten Klassikerinszenierungen waren in Ost und West also eine Art Pionierarbeit. Die Inhalte waren neu zu begreifen und der freien Interpretation zu öffnen. Bei manchen klassischen Stücken dauerte es viele Jahre, bis neuer Zugang möglich wurde. Beispiele: Shakespeares ›Der Kaufmann von Venedig‹, Kleists ›Prinz Friedrich von Homburg‹ und ›Die Hermannsschlacht‹, auch Goethes ›Götz von Berlichingen‹, Hauptmanns ›Florian Geyer‹, Schillers ›Jungfrau von Orleans‹ oder Grabbes historische Stücke.

In Westdeutschland stellte sich auf Dauer wieder das frühere, freie Verhältnis her. Es blieb dort dem einzelnen Theater überlassen, wie es die Stücke verstand und was es daraus machte.

In der DDR wurde mit Gründung und Ausbau der staatlichen Kulturpolitik das »Erbe« wieder ein Faktor in der politischen Strategie. Für die sozialistische Kulturpolitik war das eine relativ neue Haltung. Bis zur Machtübernahme Hitlers 1933 galten der kommunistischen Kulturpolitik die Klassiker als Musterstücke des zu überwindenden bürgerlichen Theaters. Friedrich Wolf sagte 1929 deutlich, dass es derzeit wichtigere Dinge gebe als den Konflikt der Königinnen Elisabeth und Maria Stuart, als Wallensteins Tod und Iphigeniens Sehnsucht nach Griechenland. Der damit einhergehende Ausbau des politischen Agitationstheaters förderte die Tendenz zu einem ganz anderen Theater. Diese »linke Position« wurde noch in den dreißiger Jahren, auch unter dem Eindruck der nationalsozialistischen Beanspruchung der klassischen Stücke, widerrufen. Andrej Schdanow hatte 1934 in der Sowjetunion apodiktisch klargemacht: »Das Proletariat ist der alleinige Erbe des Besten, was die Schatzkammer der Weltliteratur enthält. Die Bourgeoisie ließ das literarische Erbe zerflattern; wir sind verpflichtet, es sorgfältig zu sammeln, zu studieren und nach kritischer Aneignung weiter zu entwickeln.«[904] Die Brüsseler Konferenz der KPD 1935 bezeichnete zum ersten Mal die Aneignung des bürgerlichen Erbes als Aufgabe. »Die Kunst zu erben« hat Georg Lukács, Ernst Bloch, Hanns Eisler schon im Exil beschäftigt. So wurde die Pflege des »Erbes« das neue, bürgernahe Fundament der KP.[905] Es ging um die »Mobilisierung unseres geistigen Eigentums« und die Aufgabe, »die gewaltige Bedeutung des klassischen Erbes [zu] erkennen und studieren«.[906] Klassiker zu lesen und zu spielen wurde eine Ansehen und Substanz des Staates stützende Aufgabe der sozialistischen Kulturpolitik. Diese Instrumentalisierung und Integrierung der Klassiker ins politische Programm war wohl in Inhalt und Zielsetzung – aber nicht in der Funktion – unterschieden von der Praxis im NS-Staat. Nirgendwo wurde das sichtbarer als im Nationaltheater in Weimar. Der NS-Intendant Hans Severus Ziegler hatte hier das Klassikerbild des NS-Theaters geprägt. Hans Robert Bortfeldt hatte es jetzt für die DDR mühsam zu revidieren. Im Schiller-Jahr 1959 sagte Ulbricht: »Hier in Weimar haben wir 1945 mit unserer Kulturpolitik begonnen, von hier hat sie ihren Ausgang genommen.« Das Goethe-Jahr 1949 mit Thomas Manns Rede hatte den Kurs gefestigt. Aus dieser Kulturpolitik hatten die Funktionäre und schließlich der junge Staat erstes Selbstverständnis gewonnen. Er bewahrte die »Nationalkultur«, nicht der Westen.[907]

Dass die Kulturpolitik der DDR diese Aufgabe wiederum mit Ideologie belegte, »die Erbe-Pflege«, wie es hieß, »als unveräußerliche Bestandteile der sozialistischen Kunst und Kultur« in die Observanz der Staatspartei legte, wurde damit begründet, dass der sozialistische Staat die Überwindung alter staatlicher Strukturen fortsetze, wie es damals – gegen die maroden staatlichen Gebilde am Ausgang des 18. Jahrhunderts – die Opposition der klassischen Dichter versuchte. Die einst emanzipatorische Kraft der alten Dichter wurde für den sich als fortschrittlich denkenden Staat in Anspruch genommen. Als dieser sich als fortschrittlich, offen für eine neue Zukunft definierende Staat selbst zur Diktatur ausbildete, beraubte er diese Schauspiele gerade wieder ihres oppositionellen Impulses gegen jede autoritäre Struktur, der sie historisch so bedeutsam gemacht hatte. Der Konflikt um ›Wilhelm Tell‹ im Jahr 1963 wird uns noch beschäftigen.

Das Musterstück

In diesem Herbst 1951 machte Langhoff eine Inszenierung von Goethes ›Egmont‹,[908] die in den folgenden Jahren als Muster für den Umgang mit einem Klassiker zitiert wurde. Voraussetzung: Texttreue; Methode: Ermittlung des durchgehenden Handlungszuges (was Stanislawski »die Überaufgabe« nennt), für die fortschrittlichen Ideen Partei ergreifen, realistische Umsetzung der Szenen innerhalb der Handlungsdynamik mit Erklärung (Verklärung) des Endes, zeitnah in Bezug auf Historie wie die Gegenwart. Seine Maxime für Klassikeraufführungen hieß: »Im Gestern das Heute und Morgen zu finden und unmittelbar zu wirken«.[909] Die »Überaufgabe« seines ›Egmont‹ bestand darin, »die Analogie zur Gegenwart fühlbar zu machen in der Situation nationaler Not«.[910]

So erschien Langhoffs Egmont als »ein adliger Demokrat, ein wahrer Bürger im Fürstengewand, weit seiner Zeit voraus, ganz in sich selber ruhend, aber auch sich selber unbewusst«, ein Reformist, der sich zum Revolutionär entwickelt, »der im Untergang seinen Irrweg erkennt (…) seine Erkenntnisschritte sind die des Volkes hin zu seinem Befreiungskampf«. – »Er siegt, indem er sich selbst besiegt. Ein anderer Egmont als der Egmont des Marktplatzes schreitet zum Tode, ein Egmont, der erkannt hat, dass gegen die Gewalt der Unterdrückung nur die Gewalt des Rechts und der Freiheit gesetzt werden kann.«[911] Das war ein Heldenstück nach dem Muster der Stücke aus der sozialistischen Revolution: ein Erkenntnisheld im Untergang. Klärchen war hier »die Inkarnation der fortschrittlichen Kräfte des Volkes«. So war das Ende voll Pathos: Musik von Beethoven (aus der Siegessymphonie) hinter der durchsichtig werdenden Kerkerwand erschien das befreite Volk, und Klärchen in roter Bluse stand in der Masse mit der niederländischen Fahne, Egmont den Siegeslorbeer reichend. Langhoff vertraute auf das Erspüren der Analogie: »Die Kraft, mit der das niederländische Volk handelte, ist unter uns nicht verschwunden. – Der glückliche Erfolg, den sein Wagestück krönte, ist auch uns nicht versagt, wenn ähnliche Anlässe uns zu ähnlichen Taten rufen.«[912]

Das war Goethe, aus Schillerschem Geist interpretiert: eine idealistische Konzeption. Es war noch immer der ursprüngliche alte, inzwischen auch von Diktaturen vereinnahmte und strapazierte Idealismus des deutschen Theaters, nun mit sozialistischer Staatsideologie gemischt. Langhoff übte eine Art »materialistischen Idealismus«, der dem des zu entwickelnden Staatswesens entsprach. Die Analogie gab zugleich zu erkennen, warum im Theater dieses Staates auf Texttreue bestanden wurde. Jedes autoritäre System muss darauf bestehen, dass seine Texte eingehalten, nicht verändert werden. Das Theater war auch dafür wieder ein symbolischer Ort.

Die Personen dieses Theaters waren gezeigt in einfacher Wahrheit, edel, wenn sie gut, stattlich, wenn sie amtlich, sympathisch, wenn sie neutral waren, unsympathisch, wenn sie den schlechten Part hatten. Der Egmont seiner Inszenierung, Hans-Peter Thielen, war gerade, offen, ein Mann mit festem Blick, entschlossenem Gesicht. Langhoff war Wilhelm von Oranien, der »wahre Führer des nationalen Widerstands«, zuverlässig, in gepanzerter Brust, aber ohne das Leuchten eines Helden, das Nachdenken und Taktieren im gefurchten Gesicht, ein Mann mit geschichtlicher Kraft, festem Händedruck: zwei Kämpfer für dieselbe Sache, »Persönlichkeiten«, aber unterschiedene Naturen mit unterschiedlicher Zukunft. Langhoff liebte die ergreifenden Menschenerlebnisse, die großen Gefühle, die starken Wirkungen, den seelischen Aufschwung, den optimistischen Zukunftszug. Sein Theater gab dem Pessimismus keinen Platz. Er bezog sich in allem gern auf das Theater Otto Brahms und Max Reinhardts.[913] ›Egmont‹ stand vier Jahre auf dem Spielplan, 132 Vorstellungen. Bürgerliches Theater mit sozialistischer Zukunftsöffnung.

Und noch eins

Es gab deutlichere Beispiele parteilicher Beanspruchung. Sie reichte fast bis ins vierte Jahrzehnt der sozialistischen deutschen Republik. Wir greifen vor: ein Beispiel aus der Mitte, dem Jahr 1966: Staatsschauspiel Dresden. ›Maria Stuart‹ von Schiller. Ein nicht oft gespieltes Stück in der DDR. Die Aufführung, umstritten, aber erfolgreich, immer ausverkauft, jenseits der Gewohnheit; ein Drama zwischen Menschlichkeit und Macht, Lebensanspruch und Legitimität, »in der Situation des gespaltenen Deutschland«. Der Aspekt: politisch; das Konzept: zeigen, »wie eine junge, damals progressive Staatsmacht – das tudor-absolutistische Regime unter Elisabeth I. – im Interesse der Sicherheit ihrer Ordnung zu einer Gewaltmaßnahme gezwungen wird. Dabei werden dem Zuschauer zwei feudale Königinnen vorgeführt, extrem gegensätzliche Charaktere, mit gegensätzlichen politischen Zielen. (…) Der Kampf der beiden Frauen ist höchste Zuspitzung des Ringens zwischen den feudal-reaktionären Mächten Europas und dem jungen frühkapitalistischen England. Das Todesurteil über Maria ist im politisch-historischen Sinne gerecht, gleichzeitig aber innerhalb der Dichtung die Bewährungsprobe für beide Frauen. Elisabeth beugt sich aus Einsicht in die politischen Gegebenheiten der Forderung ihres Volkes und unterzeichnet das Todesurteil. Maria Stuart gelangt kurz vor ihrem Tode in der Beichtszene an die Grenze der Erkenntnis ihrer Schuld; ihr Tod bewegt den Zuschauer. Ein außergewöhnlicher Mensch muss untergehen, weil er sich der Entwicklung in den Weg stellte. Am Schicksal der beiden Frauen beweist sich, dass große Tugenden und Leidenschaften, Kraft und Wissen das Engagement im gesellschaftlich Progressiven nötig haben, um produktiv zu werden.«[914]

Das Konzept liest sich wie eine Paraphrase zu Brechts ›Die Maßnahme‹: Der progressive Staat darf töten, um produktiv zu sein. Solche Indienststellung der Klassiker war, vom Staatszweck her gesehen, ein politisch begründbarer, wohl auch willkommener Akt. Die humanistische Substanz des Klassikers, auf die der Staat sich berief, wurde preisgegeben. Vor allem waren die Kommentare in den Programmheften Instrumente der parteilichen Perspektive. Die dazu gehörigen Inszenierungen sahen mitunter anders aus.

Wie es auch war: Die Klassiker-Aufführungen bestätigten den Anspruch, als »Kulturstaat« ein guter Verwalter des »Erbes« zu sein. Noch etwa die Hälfte aller Aufführungen in der DDR in den fünfziger Jahren waren Klassiker. Je deutlicher freilich die autoritäre politische Struktur der DDR wurde (bis hin zur offenen, aber geleugneten Diktatur), desto stärker wurde die oppositionelle Position in den klassischen Stoffen wieder verspürt. Langhoff selber wurde ein Opfer dieses Vorgangs.[915]

Die andere Seite

Im Kampf um die deutsche Einheit, der nach der Spaltung des Landes einsetzte, sind die Klassiker von beiden Seiten politisch instrumentiert worden. Für den Westen war ›Wilhelm Tell‹ das Beispiel neuer politischer Beanspruchung.[916] – Wichtiger blieb eine andere Funktion. Die Schauspiele von Lessing, Goethe, Schiller, auch Kleist, Büchner und Hebbel wurden hüben und drüben noch immer gesehen und empfunden als gemeinsamer Besitz. Hauptmanns beste Schauspiele kamen dazu. Sie waren die Tradition selbst, bewahrten die noch gemeinsame Bildung, die höchste Formulierungskraft der deutschen Sprache, setzten noch immer Wertmaßstäbe und garantierten trotz der Trennung gemeinsames Erlebnis an den gleichen Schicksalen, waren Stücke gemeinsamer Geschichte. In Goethes ›Faust‹ sahen, begriffen und spiegelten sich beide Systeme am deutlichsten. Die Klassiker waren so auch jenseits der politischen Beanspruchung eine praktizierte Bindung über die Grenzen hinweg. Sie blieben ein gemeinsamer Bezugspunkt. Diese Funktion wirkte still und unterhalb des politischen Lärms.

Berlin – theaterpolitisch

Mit der Eröffnung des Schiller-Theaters hatte sich die Theatersituation in Berlin abermals verändert. Das Haus erhob Anspruch auf Geltung und sollte werden die Gegenkraft gegen das Deutsche Theater plus Berliner Ensemble und Brennpunkt in West-Berlin. Doch sein Intendant Boleslaw Barlog, ein Theaterspieler mit Leidenschaft, war kein politischer Kopf. Er musste mit jedem Monat mehr begreifen, was hier auf dem Spiele stand. West-Berlin war nicht nur auf eine geschickte Politik angewiesen. Das Theater war mehr denn je eine Botschaft nach draußen und ins jeweilige »drüben«. Mit dem Schiller- und dem Deutschen Theater hatte Berlin über die Spaltung hinweg jetzt auch zwei konkurrierende Bühnen. Sie repräsentierten – wie Städtische Oper und Staatsoper – in einer Stadt die unterschiedlichen politischen Systeme. Sie lebten in Spannung zueinander. Den West-Berliner Theatern war als Aufgabe gesetzt, »ein kleines Licht legitimer Theaterkunst in das umliegende Dunkel auszusenden«.[917] Für Wolfgang Langhoff war das Theater in West-Berlin aber in einer schweren Krise, »pessimistische und dekadente« Stücke stünden auf dem Spielplan, in Ost-Berlin aber werde »lebendiges Theater« gespielt und das humanistische Erbe gepflegt. Was war das richtige Theater? Längst war vergessen, was Langhoff bei seinem Beginn verkündet hatte: Kein Sektoren-Theater, sondern »echtes, gesamt-berlinerisches Theater und darüber hinaus ein deutsches Nationaltheater« zu machen.

Die Berliner Theater waren, wie sonst keine, eingespannt ins politische Feld. Im Westen machte die Regierung Konrad Adenauers die Westbindung immer deutlicher zum Prinzip der Politik, in Ost-Berlin kämpfte man immer heftiger um die »Einheit Deutschlands«, um Westbindung, Remilitarisierung, die Europäische Verteidigungsgemeinschaft und die Vormachtstellung der USA in Europa zu verhindern. Um »einen Beitrag zu leisten im Kampf um die Einheit Deutschlands«, schrieb Brecht im September 1951 einen Offenen Brief an die deutschen Künstler und Schriftsteller.[918] Er bezog sich darin auf Otto Grotewohls Forderung vom 15. September: die Wiederherstellung der Souveränität Deutschlands, Abschluss eines Friedensvertrages, Abzug aller Besatzungstruppen. Deutschland als neutrale Pufferzone für die Sowjetunion gegen den Westen. Brecht erinnerte an das »große Karthago«, das nach seinem dritten Krieg »nicht mehr auffindbar« war. Er warnte vor weiterer Aufrüstung und forderte Freiheit für die Literatur, das Theater, die bildende Kunst, die Musik und den Film. Anfang 1952 schlug ein Memorandum von Künstlern aus der DDR vor, die Berliner Kunst- und Theaterszene wiederherzustellen. Ein Brief der ostdeutschen Intendanten an Boleslaw Barlog, seine Meinung zur Remilitarisierung Westdeutschlands zu sagen und sich für ein gesamtdeutsches Kulturgespräch einzusetzen, brachte Barlog unter Druck. Die Theater waren an der Front. Stalin sagte im März 1952: »Friedensvertrag, Abzug aller Besatzungstruppen, Einheit Deutschlands, eigene Armee.« Bedingung: Kein Militärbündnis der Bundesrepublik mit dem Westen.[919] Das unerwartete Angebot war verblüffend, einmalig. Kommentar: »gespenstisch«.[920] Grotewohl hatte schon im Januar als sicher prophezeit: Freie Wahlen bedeuten, es fällt Adenauer.[921] Adenauer sagte: Nein!, und der Westen antwortete mit dem Deutschlandvertrag: Westbindung, Westarmee, keine Einheit. Es fielen alle Grundsätze der Nachkriegszeit. Wo war die Vernunft? Wer trieb welche Interessen? Man redete vom Frieden und entwickelte die Wasserstoffbombe.

Ulbricht sah seine Stunde: Am 9. Juli 1952 verkündete er auf der II. Parteikonferenz der SED den Beschluss zum »Aufbau des Sozialismus« in der DDR. Keine freien Wahlen: damit war auch seine Zukunft gesichert. Die Einheit blieb als Thema, wurde aber in die weite Zukunft verschoben. In Deutschland gab es nun offiziell zwei getrennte Wege in die Zukunft. Eine eigene Landesverteidigung wurde nun auch im sozialistischen Landesteil organisiert.

Was im Juli in Ost-Berlin verkündet wurde, hatte längst sein Symbol. Schon am 2. Januar 1952 war die Arbeit an der sozialistischen Zukunftsstraße, der Stalinallee, wiederaufgenommen worden. Über 40000 Ost-Berliner waren gekommen zur Enttrümmerung, um Platz zu schaffen für die geplanten staatlichen Prunkbauten sowjetischen Stils mit den kleinen Wohnungen.[922] Der Aufbau des Sozialismus war ein stolz gedachtes Programm der Verselbständigung. Er brachte die forcierte Entwicklung der Schwerindustrie, betrieb die weitere Kollektivierung der Landwirtschaft, führte zu Normenerhöhungen, zur Verknappung der Konsumgüter und Lebensmittel und zum Ausbau des Überwachungsstaats. Die Folgen werden wir bald sehen.

In dieser machtgestützten Vision vom sozialistischen Staat wuchs die Vorstellung einer eigenen, auf die Staatsentwicklung bezogenen Kunst; der »Sozialistische Realismus« wurde das oberste Prinzip für die Kunst, die Debatte um den »Formalismus« belebte sich wieder. Nicht »Fragen«, sondern »Mitmachen« war nun die fordernde Devise.

Mit dem Eskalieren der Spannungen wuchsen die Schwierigkeiten für die Theater. Doppelengagements von Schauspielern im Osten und Westen der Stadt wurden, wo es ging, aufgelöst oder verhindert. Die West-Berliner Zeitungen kündigten die Veröffentlichung der Spielpläne aller Berliner Theater auf, die Ost-Bühnen verschwanden auch von den öffentlich ausgehängten Programmplakaten, der Herausgeber des ›Tagesspiegels‹, Erik Reger, rief zum Boykott: »Lasst die vom Ost-Sowjet annektierten Theater veröden; nennt nicht mehr die Namen der Künstler, die dort spielen – sie seien vergessen.«[923] Friedrich Luft sprach in der ›Neuen Zeitung‹ von Brecht als »einem Mann, der ein Dichter war« und nun »als Vorspann am schweren Wagen einer Diktatur« diene.[924] Das wurde die Meinung vieler im Westen.[925]

Schließlich verweigerten die führenden West-Berliner Kritiker sogar die Berichte über Aufführungen in Ost-Berlin. Die Kritiker aus Ost-Berlin schrieben noch länger über West-Premieren. In Ost-Berlin war man oft besser informiert über das West-Berliner als im Westen über das Ost-Berliner Theater. Die Erlaubnis dafür war Teil des »Kampfes für die Einheit«. Das Verbot erwischte die Schreiber im Osten später. Die Absperrung der Stadtteile gegeneinander erschwerte bald Engagements und Theaterbesuche. Die Berliner Ost-Theater hielten freilich für West-Besucher und Westmark immer Plätze bereit und die West-Theater anfangs noch finanzierte Kontingente für Ost-Besucher. Touristen aus West-Berlin gingen abends oft »im Osten« ins Theater. – Aber was einmal das stadtumfassende Ensemble von Berlin war, löste sich langsam auf. Bei der ›Mutter Courage‹ von 1949 spielten – ein gutes halbes Jahr nach der spaltenden Währungsreform – Schauspieler wie Werner Hinz und Paul Bildt noch im Deutschen Theater. Bald danach begann die Ost-West-Wanderung.

Noeltes Ost-Erfolg

Mitten in diesen Spannungen war Rudolf Noelte in Ost-Berlin und bereitete eine Inszenierung vor. Wolfgang Langhoff hatte ihn nach dem Ende des Hebbel-Theaters geholt, wohl hoffend, er könne ihn für das Deutsche Theater gewinnen. Im März 1952 konnte einer aus West-Berlin noch in Ost-Berlin inszenieren. Noelte machte ›Pygmalion‹ von Shaw, in den Kammerspielen. Inge Keller war die Eliza.[926] Inge Keller war von Barlog in den Osten gewechselt. Einen Regisseur wie Noelte hatte sie noch nie erlebt. Er sei, sagte sie, der personifizierte Professor Higgins gewesen. Wohl wegen seiner erzieherischen Genauigkeit, seinen Ansprüchen, »Himmel und Hölle« sei dieses Feilschen gewesen um jedes Wort, um jede Bewegung, um jede Pause im Dialog. »Einmalig in meinem Bühnenleben.«[927] Die Eliza war, nach ihrer Einübung in den sozialistischen Realismus, ihr Durchbruch im Deutschen Theater, der Eintritt in große und andere Rollen.[928]

Inge Keller – später eine hohe Erscheinung im DDR-Theater – war von Typus und Anspruch her keine Schauspielerin für ein sozialistisches Theater. Ihre Schönheit, ihre Strenge machten die Salondame, die Hexe wie die große Liebende möglich. Sie gehörte als Frauentyp mehr in die zwanziger als in die fünfziger Jahre. Sie bekam die Fremdheit oft zu spüren. Ein, zwei Rollen im Jahr und große Pausen. Aber sie war angesehen im Ensemble und wollte das Ensemble als ihren Ort. Noelte spürte, dass sie auf Erkennen und Befreiung wartete. ›Pygmalion‹ war etwas davon; und die Inszenierung ein Dauerläufer über Jahre hinweg. 472 Vorstellungen will man gezählt haben. Solche Erfolge lagen in Berlin lange, lange zurück.[929] Man durfte den Erfolg als Hinweis sehen, wie sehr das Publikum in der DDR dieses konservativ-sinnenhafte »bürgerliche« Theater im sozialistischen suchte.

Für Rudolf Noelte war die Inszenierung in Ost-Berlin wohl eine Probe, ob Arbeiten in der DDR für ihn möglich sei. Acht Wochen nach der Premiere am 27. Mai 1952 unterzeichnete Adenauer den Vertrag über die Europäische Verteidigungsgemeinschaft. Sie sollte ein Bündnis gegen den Osten sein. Die Entscheidung erregte Empörung, aber auch große Betroffenheit in Ost-Berlin. Das war die Spaltung noch einmal. Der Brief, den Wolfgang Langhoff wenige Monate später an Boleslaw Barlog schrieb, ist ein Zeugnis dieser Situation und deren Wirkung auf die Theater:

3. Jan. 53

Lieber Kollege Barlog!

(…)

Tiefe, ehrliche Sorgen sind es, die mich zu diesem Schreiben veranlassen. Ich weiß genau, dass Sie ebenso wie ich der politischen Entwicklung in unserem Vaterlande und besonders in unserem Berlin mit großer Beunruhigung entgegensehen. Zwar haben uns in der Vergangenheit manche Meinungen und Ansichten getrennt, aber jedes Mal, wenn wir Gelegenheit hatten, auf die brennende Frage – die Frage des gemeinsam zu erhaltenden Bodens, auf dem sich ja unsere Arbeit entwickelt – zu sprechen zu kommen, fühlten wir ein inneres Einvernehmen. Darum frage ich Sie heute, als Kollege und ganz inoffiziell: was können Sie noch tun, um von Ihrem Standpunkt aus der Verschärfung der Situation entgegenzusteuern? Sie wissen, dass der augenblickliche Kurs der westdeutschen Bundesregierung auf den Abschluss eines Generalvertrages zielt, der Westdeutschland einer mindestens fünfzigjährigen Besatzung unterwirft und die Spaltung für unabsehbare Zeit aufrechterhalten soll. Alle Folgeerscheinungen eines solchen Besatzungsregimes, besonders auf dem kulturellen Gebiet, brauche ich Ihnen nicht auszumalen, die Rüstungen auf beiden Seiten, das dadurch bedingte Abbausystem aller Subventionen, die Überfremdung unserer Spielpläne, das Absinken unseres nationalen kulturellen Niveaus, die Einführung der allgemeinen Wehrpflicht und die damit verbundenen Schrecken.

Es gibt in Westdeutschland und in West-Berlin Kräfte unter den Abgeordneten und Parteien, die sich mit aller Entschiedenheit gegen den Abschluss des Generalvertrages und des Pariser Militärabkommens gestellt haben. Sie wissen besser als ich, dass große Teile des Bürgertums und der Sozialdemokratie – von den Kommunisten gar nicht zu reden – gegen diese Verträge gestimmt haben. Diese Menschen sollten nach meiner Meinung in ihrem Kampf unterstützt werden. Man kann dies durch Ermutigung, durch persönliche Aussprache, durch Briefe und Verhandlungen, die wir in unserem Beruf mit den Behörden zu führen verpflichtet sind.

Betrachten Sie meinen Brief bitte nicht als irgendeine Bevormundung oder Zudringlichkeit, ich schreibe Ihnen lediglich als alter Freund und Mitarbeiter am gemeinsamen Berliner Theaterleben. Ich werde zu diesem Brief weder verpflichtet, noch bin ich ›gelenkt‹. Ich singe in diesem Falle wie der Vogel singt, wenn auch ein nicht sehr fröhliches Lied. Und wenn Ihnen meine Worte zu unzweckmäßig erscheinen – legen Sie’s zu den übrigen. In diesem Sinne wünsche ich Ihnen Erfolg und Glück für Ihre Arbeit im Jahre 1953. Ihr alter (…)[930]

Aus Langhoffs Brief sprach noch immer die Sorge um Deutschland, die der Arbeit so vieler Exilanten Sinn und Antrieb gegeben hatte.[931]

Als Barlog diesen Brief erhielt, hatte Rudolf Noelte sich längst entschieden: Ost-Berlin war ihm kein Ort für die Zukunft. Im Herbst 1952 gelang es Barlog, Noelte zu sich ans Schiller-Theater zu ziehen.

Piscators neuer Anfang 1952

Niemand rief im Winter 1951/52 nach Erwin Piscator. Er hatte sich nach der ersten Hamburger Niederlage zurückgezogen ins heimische Dillenburgische Land. In dem kleinen Theater in Marburg konnte er wieder anfangen. Er begann, womit viele nach dem Krieg begonnen hatten: Lessings ›Nathan der Weise‹. Das Stück, das ihn in der Schule verdross, hatte ihn im Exil gepackt, 1937, in Paris. »Und als ich las, ergriff es mich mehr und mehr, jeder Satz erhielt eine eigenartige gegenständliche Bedeutung – und ich gestehe es ohne Scham – weinte, musste weinen. Das war gar keine abstrakte Dichtung – kein Hirngespinst, es war Wirklichkeit – Wahrheit – und als ich an die Stelle kam, wo Nathan dem Klosterbruder erzählt, meine Frau und sieben Kinder brannten – da konnte ich nicht mehr weiter.« So notierte er damals im Tagebuch.[932] In New York hatte er 1942, als die Judenpogrome in Deutschland bekannt wurden, den ›Nathan‹ zum ersten Mal in seinem »Dramatic Workshop« inszenieren lassen. Um zu zeigen, »dass es auch ein anderes Deutschland gab – von dem auch sie lernen konnten«. Und Brooks Atkinson, New Yorks führender Kritiker, hatte diese Aufführung »eine der strahlendsten Vorstellungen der Saison« genannt.[933] Und 1944, als auch in den USA antisemitische Bewegungen stärker wurden, hatte er die Aufführung wiederholt, und viele Intellektuelle, von Dorothy Thompson über Paul Tillich bis zum Präsidenten der Yale-Universität, Charles Seymour, hatten sie unterstützt und mit Kommentaren begleitet.

In Marburg überkam Piscator nun die Vergangenheit seiner Heimat: die Studenten und die Juden der Stadt, die brennende Synagoge, die systematischen Lebensvernichtungen im nahen Hadamar.[934] In Marburg traf er noch immer auf den alten Geist, den alten Antisemitismus. »Keine Umkehr, keine neue Tat, keine Sühne – ja, unverschämtes Aufbegehren! Was habe ich damit zu tun!« Das war im Frühjahr 1952, als alle noch auf der Flucht waren vor der Schreckens-Vergangenheit in ein neues Leben. Damals schrieb er: »Es wird keiner von uns auch nur noch erwähnt werden in der Geschichte, wenn dieser Fall erst anfängt, seine ganze Auswirkung zu erhalten«. Und: »Wir haben kein Recht aus dieser Schuld zu fliehen, ohne sie anerkannt zu haben.«

In diese Marburger Erfahrungen setzte er seine Inszenierung. Vorgebaute Spielfläche, Publikum auch auf der Bühne, Arena-artiger Raum: Wer Piscator kannte, erkannte ihn wieder. Für diese Gegend war dieser ›Nathan‹ eine ungewöhnliche Arbeit. Die Zustimmung groß, der größte Erfolg des Marburger Theaters. Über 17000 Besucher. Es war ein Anfang. Aber das Echo im Land reichte nicht weit. In Paris fragte er sich kurze Zeit später, wie sein Tagebuch ausweist, warum kein Mensch ihn haben wollte. Er begriff sich selbst als das Problem. »Und da muss, wenn auch spät, eine Erneuerung einsetzen.«

Welcher Art? Musste er seine Vorstellungen vom Theater, musste er seinen moralischen Rigorismus zurücknehmen? Andere Stücke wählen? Im Frühjahr 1950 hatte Piscator in New York Kurt Hirschfeld, den Chefdramaturgen vom Zürcher Schauspielhaus, getroffen. Er hatte ihm wohl versprochen, ihn zu holen, käme er zurück. Jetzt kam die Einladung. Regie für Peter Ustinovs ›Liebe der vier Obersten‹, den Renner von damals; eine Besatzungskomödie mit der Liebe zum deutschen Dornröschen. Piscators Dornenhecke bestand aus Stacheldraht, in dem die deutschen Dichter hingen: Kleist, Hölderlin, Heine; Dornröschen erschien als Germania. Er zeigte, um was für ein Dornenrosen-Deutschland die vier Obersten warben. Es gab Aufstand im Ensemble. Piscator war nicht für Lieblichkeit, und er machte sich auch jetzt nicht angenehm. Keine weitere Liebe in Zürich. Die Komödie in Den Haag holte ihn für Shaws ›Androklus und der Löwe‹ (der erste Erfolg) und Hochwälders ›Heiliges Experiment‹; und 1954 noch für Shaws ›Cäsar und Cleopatra‹. In Deutschland? Als Piscator 1952 notierte: »Schon ist das Gefühl für das Alt-Neue verschwunden«, plante man in Gießen und Marburg eine Büchner-Festwoche. Da brauchte man ihn, und da sagte er zu.

Piscator fühlte sich Büchner verwandt, im Aufbruch und in der Enttäuschung der Revolution. Er entdeckte in Büchner »das Hessische«. So inszenierte er im Oktober in Gießen ›Leonce und Lena‹ und im November in Marburg ›Dantons Tod‹. Er verstand seine Hauptaufgabe wieder als Lehrer, als Impulsgeber für die jungen Ensembles und spürte doch, es gab kaum ein Weiterkommen, kein Aufmerken. »Der Druck meines Namens in allen Annoncen und Plakaten auffällig klein … (…) Für beide Städte, Marburg und Gießen, müsste es zu einem Ereignis gestempelt werden. Nichts davon – also Vorsicht.« Als er zwei Jahre im Land war, zog er das Resümee vieler Gespräche: »Überall steht mir alles offen – aber … Jedem ist ›zu groß‹, was ich mache.« Die viele Technik, das Drumherum von Plakaten, Kommentaren, Sonderbühnen u.a. So musste er alles annehmen, was sich ihm überhaupt bot. ›Macbeth‹ in Oldenburg, zweieinhalb Jahre nach der Inszenierung in New York (es war seine letzte dort): Die Lady hatte den Reiz einer Kuhmagd, es war ein ›Macbeth‹ ohne Macbeth. Und trotzdem, das alles war Arbeit, um sein Leben zu fristen, sich in Deutschland wieder heimisch zu machen. Es war Arbeit, die er so nicht wollte. Nie wollte er gastieren, herumtingeln.[935] Er wollte einen Ort für kontinuierliche Arbeit, wie Brecht sie »drüben« hatte. Auch er sah – wie Brecht, Kortner, Viertel –, was hier für ihn im Theater zu tun war. Piscator war in der Bundesrepublik so wenig zufrieden wie Friedrich Wolf in seiner DDR.

Die Ehe des Herrn Mississippi

In dieser zerrissenen, aber neuer Ordnung zustrebenden Welt spielte der Berner Pfarrerssohn Friedrich Dürrenmatt den mutwilligen Knaben, der nicht mitmacht. Jedes Stück, das er aus seinem Schweizer Gebirge in die Welt warf, war höhnender Widerspruch. Als die Prediger für eine neue kommunistische Ordnung wieder laut wurden, erschreckte er mit den ›Wiedertäufern‹, als Stalin als ein neuer Augustus zur Kultfigur und seine sozialistische Union ein Weltreich geworden war, schickte Dürrenmatt seinen staatsmüden ›Romulus‹ in die Theater. Als jetzt die neuen Ethiker die Stimme erhoben, schrieb er die rüdeste Komödie: ›Die Ehe des Herrn Mississippi‹.

Es traten da auf: der Staatsanwalt Mississippi, ein Fanatiker der Gerechtigkeit, der mit dem Gesetz des Moses die »absolute Sittlichkeit« durchsetzen will, dann der Revolutionär Saint-Claude, der die kommunistische Partei neu organisieren und das absolute soziale Reich schaffen will, und der ausgeflippte Graf Bodo von Übelohe-Zabernsee, der die absolute Wahrheit und die absolute Liebe sucht. Alles Männer, »die sich in den Kopf gesetzt haben, die Welt teils zu ändern, teils zu retten«. In ihrer Mitte und um sie herum eine imposante Frau, Anastasia, die Frau des Staatsanwalts. Sie liebt nichts als den Augenblick, ist mit allen verbandelt, ist das lustmachende, hurende Unglück für alle. Dazu ein nur für sich selbst engagierter Mann, Diego, der Ministerpräsident wird.

Dürrenmatt führte vor den Zusammenstoß der rigorosen Absoluten, beginnend mit dem Ende: Der erschossene Revolutionär berichtet die Geschichte der drei Männer. Es gibt viele Tote, aber nichts endet. Man sieht auf ein politisches Schlachtfeld, auf dem Mississippis Satz: »Die Liebe vermag nichts in dieser Welt« sich als Wahrheit behauptet und am Ende »die alte Ordnung wiederhergestellt, die alte Pracht und Herrlichkeit restauriert« ist. Alles durchtönen die Internationale und Beethovens Neunte. Tummelplatz des Lebens ist ein Zimmer, in dem das kostbare Mobiliar kaputtgeht und man sich Gift im Kaffee reicht. Die wiederaufgestandenen Toten geben den Schlussbericht: »Immer kehren wir wieder, wie wir immer wiederkamen. / In immer neuen Gestalten, uns sehnend nach immer ferneren Paradiesen. (…) Die Mühle treibend, die euch zermalmt.« Alles endet in der Hohnrede Don Quichottes vor den Windmühlen.

Es war und ist ein böses Stück. Der Autor verwandelte seinen Zorn in sarkastischen Witz, dieser entzündete ein kräftiges Theater, dieses konterfeit den mörderischen Betrieb der Welt. Im Hintergrund steht die Welt im »Kalten Krieg«, die in den Händen von Rigoristen ist. Dürrenmatt peitschte sie mit seiner grotesken Phantasie und Wortkraft. In dem Durcheinander gab es Sätze wie Blitzeinschläge: »Die Welt ist als Ganzes unsittlich geworden« und »Der Westen hat die Freiheit verspielt und der Osten die Gerechtigkeit«. Der Ministerpräsident benennt wohl die Dürrenmattsche Position: »Alles kann man ändern, nur die Menschen nicht.« Dürrenmatt sieht auf und in die Welt als einen ewigen Zirkus.

Als er zu schreiben begann, wusste er nicht, wohin er wollte und konnte. Er habe sich einfach seinen »Einfällen ausgesetzt«. Das waren bei ihm immer Reflexe der Wirklichkeit. Diese stellte er bloß durch Übertreibung. Im Programmheft erklärte er sich selbst. Er sei grotesk aus »Notwendigkeit, genau zu sein und kein Blatt vor den Mund zu nehmen, aus einem Willen heraus, tendenziös und künstlerisch zugleich aufzutreten, konkret und abstrakt zugleich, zugleich ein Pamphlet und ein Kunstwerk zu geben«.[936]

Dürrenmatt war aus Wedekinds Geschlecht. In seiner Schweiz wurde er nicht sehr geliebt. Schweikart entführte ihn von Basel nach München, machte die Uraufführung des ›Mississippi‹ und gewann fast einen Hausautor. Znamenacek baute die Bühne. Wohnstube mit surrealer Dekoration, gotisch-antik. Maria Nicklisch war die vielgeliebte Anastasia, herrlich und tragisch, die verruchte Attraktion zwischen den forcierten Männern. Friedrich Domin als Mississippi: mal furchterregend rigoros, erbarmungswürdig als Irrer in der Zwangsjacke; Wilfried Seyferth spielte den eifernden Kommunisten, aber mit Bonhomie, Peter Lühr den heruntergekommenen Grafen Bodo, suchend nach Wahrheit und Liebe, »erschütternd und lächerlich«.[937] Ein vorzügliches Personal. Charles Regnier kam dazu als Diego, ein kalter Materialist.

Für solche Sachen – politisch, ironisch, spielerisch, intellektuell – war Schweikart der Richtige. ›Mississippi‹ war, sagten die Kritiker, eine seiner besten Inszenierungen. Am Schluss: stürmischer Beifall. Die Inszenierung war Dürrenmatts Durchbruch in die deutsche Öffentlichkeit. Viele Theater spielten bald nach. Das Zürcher Schauspielhaus erst 1957.[938] Beliebt war Dürrenmatt nicht, noch nicht.

Frischs und Dürrenmatts Ruhm wuchs in den nächsten Jahren. Und nicht nur, wie Dürrenmatt meinte, weil »in den Schubladen der sogenannten Schubladendichter in Deutschland leider nicht besonders viel drin« war.[939] – Die Schweizer waren beide gute Beobachter der Menschen in ihrer Wirklichkeit. Wer den fernen Dürrenmatt-Blick hatte, konnte die politische Welt als ein Irrenhaus ansehen. Das meinte seine Komödie. Sie war kein Stück für sozialistische Bühnen. Da sagte der Revolutionär Saint-Claude: »Es ist nun einmal unser welthistorisches Pech, dass ausgerechnet die Russen den Kommunismus angenommen haben, die dazu gänzlich ungeeignet sind (…) im Westen ist das Christentum eine Farce geworden, im Osten der Kommunismus, (…). Aber die Vernunft zwingt uns, auf den Osten zu setzen. Russland muss siegen, damit der Westen versinkt. Und im Augenblick des russischen Sieges muss der Aufstand aller im Namen des Kommunismus gegen den Sowjetstaat eröffnet werden. Mississippi: Du träumst. Saint-Claude: Ich rechne.« Das waren Sätze und Dialoge, Schreckschüsse und Provokationen für die Ohren der fünfziger Jahre. die man noch nicht einmal bei Sartre hörte. – Die Uraufführung im März 1952 fiel in politisch verrückte Wochen. Einiges davon haben wir notiert. Im November 1952 erregte der Prozess gegen den Chef der tschechoslowakischen Kommunisten Rudolf Slánský[940] und seine Hinrichtung im Dezember Aufsehen, die USA hatten die Wasserstoffbombe, und McCarthy war auf dem Höhepunkt seiner Macht, verfolgte das Ehepaar Rosenberg; man erlebte Hexenjagden der Neuzeit.

Nennt es Gorki-Theater

Das »Russen-Theater« am Kastanienwäldchen in Berlin, das von der sowjetischen Administration mit so viel Hoffnung zum Leben gebracht worden war, hatte doch ein sehr schwieriges Dasein. Es war ein ungeliebtes Kind. Im November 1950 hatte Robert Trösch mit eigenem Ensemble die neue Eröffnung gewagt. Das Haus nannte sich jetzt ›Neue Bühne‹. Die war und blieb eine Art Kolonialtheater für die noch fremde, aber offiziell belobigte Besatzungsmacht. Der junge Ekkehard Schall begann hier als Schauspieler. Trösch schaffte acht Inszenierungen. Von Konstantin Simonows ›Der fremde Schatten‹ bis zu ›Morgendämmerung über Moskau‹ von Anatoli Surow, Februar 1951. Dann war zum zweiten Mal Schluss. Das zweimalige Scheitern zeigt die Stimmung und die mangelnde Neugier auf sowjetische Dramatik in Ost-Berlin. Wolfgang Langhoff bekam das zu spüren. – Es gab eine lange Pause. Dann erfand man das Theater am Kastanienwäldchen zum dritten Mal. Danach hieß es ›Maxim-Gorki-Theater‹ und begann endlich zu leben.[941]

Es war der Sommer 1952, in dem Walter Ulbricht den »Aufbau des Sozialismus« in der DDR ausrief. Damals kam Maxim Vallentin – der Prophet Stanislawskis – nach Berlin. Seine Arbeit in Weimar war zu Ende, sein Deutsches Theaterinstitut war in andere aufgelöst.[942] Als er in Ost-Berlin das schöne Haus der ehemaligen Singakademie betrat, war er ganz in der Nähe von seines Vaters ruhmvoller Vergangenheit.[943]

Er brachte aus Weimar mit sein ›Junges Ensemble‹, das gab dem leeren Haus wenigstens eine Art Fundament. Am 14. August trat er an. Gleich gab er sich – inspiriert von Ulbrichts eben verkündetem »Aufbau des Sozialismus« – als Parteimann: Die Arbeiterklasse habe in der Deutschen Demokratischen Republik den Aufbau des Sozialismus in ihre starke Hand genommen; wenn das Gorki-Theater seines Namens würdig sein wolle, müsse es als Theater ein Bestandteil des Sozialismus in der Deutschen Demokratischen Republik werden, und müsse sich, wenn es dazu nicht bereit wäre, vor Gorki schämen. Vallentin kam mit den gestanzten Sätzen des offiziellen Jargons, nicht als eigenständiger Geist mit kühnen Plänen.

Vallentin war groß, kräftig, auch eine imposante Erscheinung mit Strahlkraft nach außen. Wer mit ihm zusammenarbeitete, spürte doch, wie sehr die Erlebnisse des Exils, die Stalin-Jahre mit ihren tödlichen Prozessen nachwirkten. Um ihn war Unsicherheit, Angst. »Sein Verfolgungswahn war überdimensional.«[944] Er kam auch mit keinem anderen Programm als russischen Stücken. Schon zu Beginn fügte er sich den Weisungen der Politik. Er wollte sein Theater eröffnen mit der Dramatisierung von Anton Semjonowitsch Makarenkos berühmtem Roman ›Der Weg ins Leben‹. Die Inszenierung war fertig. Als ihm Wilhelm Pieck sagte, die DDR müsse sich wieder bewaffnen, setzte Vallentin gleich ein Militärstück an: ›Für die auf See‹ von Boris Lawrenjow. Lawrenjow stand in der alten Linie: Mit seinem Stück ›Die Bresche‹ war im November 1947 die alte Singakademie als sowjetisches Theater eröffnet worden. Das neue Stück behandelte das Fehlverhalten eines U-Boot-Jäger-Kommandanten. Vallentin inszenierte selbst. Er trat an mit erneuertem Ensemble. Hilmar Thate und Hans-Peter Minetti waren dabei. Die Eröffnung war am 30. Oktober 1952. Makarenko kam an zweiter Stelle. Vallentin hatte hier dem Parteiauftrag zu folgen, zugleich neu zu denken, und hatte Glück. Sein Gorki-Theater wurde Berliner Bestand.

Tod eines Heilands

Am Tag nach den Weihnachtsfesttagen durchlief die ganze deutsche Theaterwelt eine bewegende Nachricht. In Berlin starb Horst Caspar. Am Heiligen Abend hatte er, trotz seiner Krankheit, noch im RIAS Berlin die Weihnachtsgeschichte gelesen. Er war 39 Jahre alt, gehörte zu Barlogs Ensemble. Es war nicht zu fassen. Als Jürgen Fehling die Nachricht vom Tod Horst Caspars erhielt, der einst in Berlin sein Lichtbringer war, rief er: »Die Schönheit der Erde verlor einen Zauber.« »Edelster Schauspieler der Deutschen«, nannte er ihn, und in seiner ›Ode auf den Tod des großen Schauspielers‹[945] einen »Jüngling, den die Götter liebten« und den »Heiland der deutschen Theaterwelt«.

Caspar hatte seine letzte Rolle bei Gründgens gespielt. Da war er in Calderóns ›Das Leben ein Traum‹ der Sigismund gewesen: Ein junger erwachender Mann, fragend, suchend, erkennend, sich probierend – kein halber, gefangener Wildling, den der Machtrausch überkommt. Caspar war anders als sonst, ohne die heftigen Gebärden, die schwärmerische Stimme, und doch intensiv ins Leben drängend auf dem schmalen Pfad zwischen Traum und Wirklichkeit. Fast war es ein Weg philosophischen Reifens, zwar noch immer erregt von jähen Ausbrüchen, aber auch beruhigt von der Schönheit der Bewegungen. Manchem erschien dieser Sigismund als Caspars reifste Leistung der letzten Jahre. Antje Weisgerber, seine Frau, spielte die Rosaura. Im Rückblick: eine begnadete Fügung. So sah man dieses bewunderte Paar bisher nie und auch nie wieder. Es war der hohe Moment des Lebens.[946]

Plötzlich brach die lange schleichende Krankheit auf. Caspar wollte Don Rodrigo im ›Seidenen Schuh‹ noch spielen, die Proben begannen, aber der Körper konnte nicht mehr. Im Krankenhaus rätselten die Ärzte, was es sei. Im Sommer spielte Antje Weisgerber im Salzburger ›Jedermann‹ den Glauben, noch war der achtjährige Sohn Frank bei ihr. Bald wurde er krank, ernsthaft, bösartig. Der Tod rückte ein in die Familie, die finanziellen Mittel wurden verbraucht, Antje Weisgerber spielte in Berlin, um das Notwendige bezahlen zu können. Kurz vor Weihnachten, als sie nach der Abendvorstellung nach Hause fuhr, wurde sie bei einem Autounfall so schwer verletzt, dass es auch bei ihr mit dem Spielen vorerst nicht mehr ging. Die Familie durchlebte, in versuchter Fröhlichkeit, ein bedrückendes Fest. Am Tage danach, am 27. Dezember, erlosch, überraschend für alle, Horst Caspars Leben. Solche Gesänge auf den Tod eines Schauspielers wie den von Fehling wagte seitdem – in anderer Tonlage – nur noch Fritz Kortner. Auch Kortner hatte Horst Caspar angenommen; er war sein Marquis von Posa und sein Tellheim gewesen. Am Sonntag, 4. Januar 1953, war die Trauerfeier im Schiller-Theater. Es sprachen Hans Söhnker, Walter Franck, der Dramatiker Wolfgang Goetz, Will Quadflieg brachte in seinem noch heute ergreifenden Nachruf die Nachricht, dass Caspars Sohn Frank vor wenigen Stunden gestorben sei. Die Mitteilung traf die Versammelten sehr. Was vor einem Jahr noch als ein glückhaftes, sich noch steigerndes Leben erschien, war zerstört. Mit Horst Caspar ging der Letzte, der in Wesen und Können noch an Josef Kainz erinnerte. Als Urbild einer platonischen Idee bezeichnete Senator Tiburtius den nun der Erinnerung Übergebenen.[947]

Curt Bois stößt an die Grenzen

Tod und Leben, Trauer und Späße sind im Theater ganz nah beieinander. Caspar war auch in Ost-Berlin eine hohe Erinnerung. Er hatte im Deutschen Theater gespielt. Jetzt war Silvester und ein Spaßstück war angesetzt. Langhoff hatte geglaubt, das Theater könne sich nach seinem ›Don Carlos‹ eine Berliner Posse um den alten Possendichter Glaßbrenner leisten. ›Ein Polterabend‹ von Werner Bernhardy, Regisseur: Curt Bois.

Bois hatte bei Langhoff als Revisor, bei Brecht als Puntila die Ost-Berliner, die wenig zu lachen hatten, zum Lachen gebracht. ›Polterabend‹ war Bois’ erste eigene Inszenierung. Sie wurde – wie nicht anders zu erwarten – vollgestopft mit komischen Einfällen; die ernsthaftesten Schauspieler, Gerhard Bienert, Friedrich Kühne, Rudolf Wessely brachte er auf Touren, die junge Barbara Berg (Brechts Tochter) erlachte sich mit Lust am Grotesken als Dienstmädchen eine Karriere.[948] – Ruth Berghaus und Gerhard Meyer waren Bois’ Regieassistenten. »Wenn Ruth Berghaus und ich nicht gewesen wären, wäre die Premiere wahrscheinlich nie rausgekommen, weil Bois alles so hinreißend vorspielte, dass es so keiner nachspielen konnte«, so erinnerte sich Gerhard Meyer.[949] Die Aufführung war ein Erfolg, wie er wohl nicht sein durfte. Dem puren Spaß fehlte die politische Legitimation. Lachen allein reichte nicht. Bois hob die Stücke aus ihren Angeln. Er war ein mimischer Anarchist. Er passte nicht in das System, in dem er heimisch werden wollte. Brecht nannte ihn »unseren einzigen großen Volkskomiker«. Er bot dem bald gefährdeten Improvisateur noch den Dorfrichter Adam an. Die Giehse inszenierte. Aber Bois, der ein Spieler und auch ein Drauflosspieler war, scheute vor Kleist zurück. Geschonneck nahm dann die Rolle. Daraufhin hielt auch Brecht Bois nicht mehr. Schluss! Langhoff musste später öffentlich bereuen, den ›Polterabend‹ im Deutschen Theater gespielt zu haben. So etwas gehöre nicht auf »eine führende Staatsbühne«. Curt Bois wandte sich – vergebens – an Pieck und Grotewohl. Es gab keine Rollen mehr für ihn. Er möge aber nicht in den Westen gehen; doch wenn er wolle, es gebe keine Schwierigkeiten für ihn, so Grotewohls Antwort. Bois musste sehen, wo er blieb. – Als Brecht 1954 ins Theater am Schiffbauerdamm einzog, ging Bois in den Westen. Das waren deutsche Verhältnisse.

Ein kleines großes Ereignis in Paris

Nicht nur die großen politischen und technischen Ereignisse beschäftigen und erschrecken die Welt; es sollte genug geben davon in diesem Jahr. Auch unscheinbare krallen sich in das Bewusstsein der Zukunft. So das vom Abend des 5. Januar 1953 in dem kleinen Théâtre de Babylone in Paris. Da war die Uraufführung eines Schauspiels angekündigt, das keiner haben wollte. Der Autor war ein Ire, nur wenigen bekannt; es gab von ihm einen Roman (›Molloy‹), einige Erzählungen und Gedichte. Und ein seltsam befremdendes Theaterstück. Drei Jahre hatte Roger Blin schon nach einem mutigen Theater gesucht, das es anzunehmen und aufzuführen wagte. Das Stück hatte keine Handlung, war ohne innere Dramatik, war eher eine Verweigerung des Dramas, ein Un-Drama. Leer die Bühne, ein dürres Bäumchen ohne Blätter, dazu zwei komische Kerle, anscheinend Vagabunden, den Clowns des Zirkus näher als arbeitswilligen Menschen; sie hießen Estragon und Wladimir, nannten sich Gogo und Didi, warteten auf einen Herrn Godot, der nicht kam. Das Publikum wartete mit, lachte ab und zu über ihre kleinen Spielchen und Wortblitze, und erschrak, als ein sehr drakonischer Mann im karierten Frack, hellen Hosen, graue Melone auf dem Kopf mit einem dauernd zuckenden, langhaarigen armen Wesen an der Leine erschien – ein Herr Pozzo als Schinder seines Knechts Lucky – und wieder verschwand und im 2. Akt zurückkehrte, gealtert, der eine blind, der andere stumm. Rätselhaft. Die Zeit verging, das anfangs blätterlose Bäumchen hatte im 2. Akt Blätter bekommen, aber nichts ging voran. Das ortlose Stück war zeitlich unbegrenzt, offen nach vorn und hinten, schob verschiedene Zeitbegriffe ineinander. Das Ganze: eine Clownerie, spaßig, durchstört von Fragen und Invektiven. Ein Drama des Wartens? Eine Reflexion über die Hoffnungslosigkeit in der Hoffnung? Oder umgekehrt?

›En attendant Godot‹ hieß das Stück. Sein Autor war Samuel Beckett. Er brach an diesem Abend ein in das Theater wie ein Unbekannter, der durchs Dach ins Wohnzimmer fällt. Nach zwei Stunden Spieldauer hatte das neu gegründete Théâtre de Babylone des J.-M. Serreau seine Sensation, bald das Glück Hunderter ausverkaufter Vorstellungen, der Regisseur Roger Blin machte sich einen Namen, und der Autor fand das schnelle Interesse der Exegeten. Sie rühmten nicht nur das Ungewöhnliche, sie spürten und forschten dem Besonderen nach, das verschlüsselt in dem verblüffend einfachen Vorgang verborgen schien.

An diesem Abend wurde in Paris ein Zeichen gesetzt in eine Zeit, die erfüllt war vom Kampf um die Macht, um Herrschaft und Unterdrückung, um geschichtliche und ökonomische Positionen und die die Frage vergaß, was der Mensch eigentlich sei in den Dimensionen von Zeit und Raum, in die er gestellt wird, und wie er sein Leben verbringt. Spielerisch und anspruchslos in der monotonen Freiheit des Ungewissen, bedrängt und entstaltet im strengen System von Herrschaft und Knechtschaft. Alles war hier Theater, alles Spiel, aber ein Spiel, in dem das Tragische als die Komik erschien, dem Dasein einen Sinn geben zu wollen.

Was dieser Ire in Paris auf die Bühne brachte, war mehr als frecher Scherz. Es war Widerspruch, der Stoß in das Selbstverständnis und das Wertenetz der Gesellschaft, in der er lebte. In dem Spiel darüber, dass nur Spiel übrig bliebe, in dem selbst das Warten auf Erwartetes unerfüllt bliebe, beschrieb er das Leben als Farce. Becketts Aushalten, Sich-Behaupten, das war existentialistisches Denken, aber ohne Ortsbestimmung, Gestaltungswillen und Sinngebung, also der Schritt darüber hinaus. In der Komik des Stücks erschien die Komik des Daseins. Das war der Schrecken, der beim Lachen die Zuschauer ins Herz traf. Die Figuren auf der Bühne waren sie selbst: Weiterhoffer, Weitermacher, Zeitvertreiber.

Nach diesem Abend gingen die Exegeten ans Werk, wie nur noch nach dem Erscheinen Kafkas, und fragten: Wer ist Godot? Was bedeutet dieses Stück, das anscheinend nichts bedeuten will? Und die Bühnen fragten: Was ist das für uns? Denn Becketts Stück war auch ein Schlag gegen das bühnenübliche Drama. So begann die Infiltration Becketts ins europäische Theater.

Noelte »am Nerv der Zeit«

Rudolf Noeltes ›Pygmalion‹-Glück in Ost-Berlin war nur vorübergehend. Im Schiller-Theater begann 1953 nun sein dritter Anlauf, vorsichtig; wie einst mit ›Draußen vor der Tür‹. Wieder ein Nachkriegsstück, wieder im »Studio«. Der Autor – noch unbekannt – hieß: Stefan Barcava. Vor drei Jahren war er aus der russischen Kriegsgefangenschaft heimgekehrt. Fünf Jahre war er im Lager. Da spielte sein Stück. Titel: ›Die Gefangenen‹.[950]

Es war noch immer aktuell. Noch immer gab es Kriegsgefangenenlager in der UdSSR, noch immer kamen Kriegsgefangene aus der Sowjetunion zurück. Barcava erzählte vom Leben im Lager, den Menschen, den Verhören, schürte nur vorsichtig einen Konflikt zwischen zwei Männern, die entdeckten, dass sie mit derselben Frau verheiratet waren in Deutschland. Der eine war schon als vermisst aufgegeben, darum … Nun lieben sie beide die russische Dolmetscherin. Es war ein Stück ohne Hass, mit sehr menschlichen Gesten, aber doch mit der ganzen unmenschlichen Härte sowjetischer Gefangenschaft und der Kämpfe untereinander, denn Überleben war hier alles.

Noeltes Regie heizte keine Konflikte auf, dramatisierte nicht, er versuchte die Menschen glaubhaft zu machen, ihre eigene Wahrheit zu zeigen, auch die der sowjetischen Menschen. Von »scharfen Konturen« sprach Walther Karsch im ›Tagesspiegel‹, und vom Spielraum für jeden in dem großen Ensemble, Friedrich Luft davon, dass Noeltes Regie allzu ausgleichend und betulich gewesen sei. Er vermisste das Drama in dem unroutinierten Szenarium. Paul Edwin Roth, Noeltes Unteroffizier Beckmann von 1948, spielte die Rolle des einen, Wilhelm Borchert die des anderen Soldaten. Karsch schrieb, der begabte Noelte sei viel zu wenig beschäftigt. Wer sehen konnte, sah die Möglichkeiten einer Entwicklung; aus dem Rückblick erkennt man deutlicher schon Noeltes Interessen: Menschengruppen zu zeigen in ihrer charakterlichen, dramatischen Zuordnung, gefangen und befangen in gemeinsamer, unaufhebbarer Situation, subtile Zeichnung der Charaktere, deren Begründungen aus Hoffnungen, Verletzungen und Lebenshunger. Im Ganzen: kein hochgetriebenes Theater, aber ein durchsichtig gemachter Realismus. Mitfühlend, klarsichtig, ohne Sentimentalität. – Schon der nächste Schritt entschied über Noeltes Zukunft.

Das war im Frühjahr 1953. Noelte wagte sich an ›Das Schloss‹ von Franz Kafka, dramatisiert von Max Brod. Die Fassung war frisch, der Roman 1951 neu, mit ergänztem Text in Deutschland erschienen. Die Interpretationen begannen. Was war das Schloss, in das der Landvermesser hineinwollte, das sich – von immer neuen, abweisenden Türwächtern umstellt – verschloss? War es die Gnade, war es das Reich Gottes? War es die bloße Macht? Die Neugier auf Verschlossenes? Der Text war offen für Phantasie und Spekulation, unvollendet dazu; die Bühne will Konkretion.

Zwei Jahre zuvor hatte die szenische Fassung von Kafkas ›Prozess‹ im Schlosspark-Theater ergeben: Die Texte Kafkas waren in sich dramatischer, als man vermutete. Brod führte das Schicksal des Landvermessers K. zu Ende, im Sinne seines Freundes Kafka, wie er sagte. Der Landvermesser stirbt an Erschöpfung, kurz bevor die Nachricht kommt, er erhalte den Zuzug im Dorf. Das Vorhaben erzeugte Skepsis und Abwehr im Voraus. Romane auf dem Theater, dagegen wehrte man sich damals noch. Als Noelte die Proben begann, bebte noch nicht die Weltgeschichte.

›Das Schloss‹ gab es im Mai 1953 im Schlosspark-Theater. Noelte musste auf die kleine Bühne; mit 17 Personen. Und machte eine Inszenierung, die alle ergriff, bedrängte, verwirrte. Der Weg durch die Vorzimmer, die Begegnung mit dem spinnerigen Schlossbeamten des Wolfgang Kühne, mit dem gichtigen Gemeindevorsteher in seinem Aktengehäuse (Friedrich Maurer), das Nachtverhör des aus dem Schlaf sich herausräkelnden Aribert Wäscher, es war ein Weg durch eine unheimliche Realität, in der der Humor gespenstisch blitzte, tückische Burschen aufsässig und servil sich zu K. gesellten (Paul Erwin Roth und Harry Wüstenhagen) und Menschen wie Lemuren den sich erschöpfenden Landvermesser begleiteten. Und mitten drin die sinnliche Erscheinung der jungen, herumflirrenden Ingrid Andree. Es gab magische Wirkungen. Die Bühne von Friedrich Prätorius war einfach, der Raum immer neu stimuliert durch die Regie des Lichts und der Dunkelheiten und die Personen einzeln und in Gruppen hervorgeholt, beschattet, belichtet, beglänzt. Das Reale verschob sich ins Irreale und dieses wieder ins Reale. Nicht nur die denunzierende Wirtin der Elsa Wagner wechselte so Wesen und Gesicht. Wilhelm Borchert hielt zwei Stunden lang den Landvermesser K. lebendig, nah am Empfinden der Zuschauer; man spürte seine Einsamkeiten, Enttäuschungen, sein Liebessuchen, seine Verletzungen, seine Verzweiflung und seine Entkräftung. Am Ende – Atemholen, dann: »schier endloser Beifall«.[951]

Man war in den Bann des Geschehens geraten, hatte Szene um Szene mehr gespürt, dass die Fremdheit des Landvermessers K., sein Suchen nach Kontakt, nach Aufnahme und Zutritt zum Schloss, das immer neue Scheitern und Abgewiesenwerden durch die Funktionäre des Apparats das eigene Lebensgefühl berührte. Friedrich Luft sprach von Borcherts Spiel als dem »stärksten Eindruck dieser starken Aufführung«. Er schrieb ihr gar ein »Fluidum des Sensationellen« zu. »Das Theater traf einen Nerv der Zeit. (…) So erkennt sich die Zeit selten. So erschrickt man nicht oft«, schrieb Luft.[952] Es gab damals das widerstrebende Gefühl, irgendwie gefangen zu sein, ausbrechen zu wollen, irgendwohin, ohne anzukommen.

Mehr kann das Theater nicht, als in einem überzeitlichen Bild die eigene Zeit zu treffen. Das Echo war einhellig. »Stürmische Hervorrufe für den Regisseur«, notierte Walther Karsch.[953]

Damit war Rudolf Noelte da. Ein Regisseur der geschlossenen Situationen, an denen das Lebensverlangen sich stößt. Noelte trat ein in die Gruppe der Regisseure, die das Nachkriegstheater prägten.[954] In Paris erhielt er bald die Bestätigung. – Selbst im Osten der Stadt, wo man Kafka noch immer als eine lähmende Kraft betrachtete, die allen Aufbruch ins Künftige negiere, erkannte man Noeltes Kunst. »Kein Ton, keine Geste saßen falsch«, hieß es in ›Theater der Zeit‹. Aber die zwei Welten trennende Frage schloss sich an: »Wozu das alles? Was der Mensch also erreicht hat, ist nichts, wie er es auch anstellen mag? Es blieb der Wunsch, nach der Vorstellung aufzustehen und dem verwirrten Zuschauer zu erklären, warum ihm diese Welt so erscheint, und dass eine neue bereits im Entstehen ist, in der kein Mensch verloren ist.«[955] Das waren die Hoffnungen und schon die Spaltungen von damals. Die Kritik bekam nun deutlich ein Hüben und ein Drüben.

Wer will an den Kurfürstendamm?

Es belebten sich offensichtlich die Barlog-Bühnen; Stroux machte Feuer, Schuh schürte, und Noelte legte nach. Wuchs da ein Monopol, gab es noch Konkurrenz? Was war mit der Freien Volksbühne am Kurfürstendamm? Ernst Karchow mühte sich redlich. Der Pirandello-Erfolg Oscar Fritz Schuhs war dort einsam geblieben. Die Uraufführung von Rolf Honolds Kriegsstück ›Der Stoß nach Ssogrebitsche‹ war ein Achtungserfolg; endlich hatte ein junger Autor wieder ein Stück neuester Geschichte gepackt. Es wuchs aber nichts zusammen in Karchows Programm. Es war ein Nebeneinander von Hauptmann-Stücken, Shakespeare, Rattigan und schnellen Vergänglichkeiten wie ›Brötchen und Tee‹.[956] Anfang 1953 hatte man Oscar Fritz Schuh gefragt, ob er nicht das Haus übernehmen wolle. – Die Bruchbude?, sagten manche. – Berthold Viertel riet: »Sie sind im richtigen Alter, Sie müssen es tun. Das wird der wichtigste Schritt Ihrer Laufbahn.«[957] Schuh, inzwischen reüssierend in Berlin, wusste: Große Regisseure wurden immer in Berlin gemacht. Er fühlte, in Berlin lag seine Zukunft. Zwischen seinem Ja und dem Beginn der Arbeit lagen unvorhersehbare Ereignisse.

Tod in Moskau

Am 3. März 1953 kam über den Rundfunk die aufstörende Meldung, der große Josef Stalin habe einen Schlaganfall erlitten, Lähmungserscheinungen hinderten die Amtsgeschäfte für längere Zeit. Sofort zeigte sich Angst: Was wird? Er war der Herr der östlichen Welt. Er wurde gerühmt als »der größte Mensch der Gegenwart«, der »an der Spitze der geistigen Entwicklung der Menschheit«[958] stehe. Der Tod kam schon am 5. März abends. Die Welt hielt für einen Moment den Atem an. Das Undenkbare war geschehen. Die Kommentare in Ost und West rühmten, in unterschiedlicher Stufung, den großen Mann, »den weisen Lehrer und Vater«, den »großen Führer«. Auch Ulbricht sprach jetzt vom »größten Mensch unserer Epoche«.[959]

In Ost-Berlin wurde der Trauerapparat in Gang gesetzt. Im Rundfunk: Drei Tage Trauermusik. In den Zeitungen: Huldigungstexte, hinflutend über viele Seiten. Für den 9. März 10 Uhr, zur Stunde der Beisetzung in Moskau: fünf Schweigeminuten, Verkehrsruhe, Sirenengeheul, anschließend Trauerfeiern und Verlesen der offiziellen Trauerbekundungen aus Moskau und des ZK der SED, Märsche der trauernden Gruppen durch die Stadt zur Stalinallee. In der Staatsoper ein Staatsakt. Insgesamt war es eine große, theatralische Veranstaltung mit Zehntausenden von Darstellern und Hunderttausenden von vorgestanzten Wörtern. Brecht fasste sich kurz. Neun Zeilen insgesamt. Er könne Stalin aus vielen Gründen loben. »Aber zumeist, weil unter seiner Führung die Räuber geschlagen wurden. Die Räuber, meine Landsleute.« Er meinte: Stalin als Sieger im Krieg. Den Diktator nannte er »die Verkörperung der Hoffnung« aller noch Unterdrückten und von »allen, die für den Weltfrieden kämpfen«, und schloss: »Aber die geistigen und materiellen Waffen, die er herstellte, sind da, und da ist die Lehre, neue herzustellen.«[960] Was das »aber« besagte, sagte er nicht. Brecht wusste sicher viel und schwieg. Und wusste doch noch nicht alles. Und von Stalins »geistigen Waffen« war schon in naher Zukunft nicht mehr die Rede. Die Theater in Ost-Berlin spielten am Vorabend der großen Beisetzung den ›Fidelio‹ in der Staatsoper, ›Egmont‹ im Deutschen Theater, in den Kammerspielen Brechts ›Prozess der Jeanne d’Arc zu Rouen 1431‹ und ›Die Gewehre der Frau Carrar‹. Am Schiffbauerdamm den ›Fiesco‹ und im Gorki-Theater ›Energie‹ von Julius Hay. In Moskau begann mit Georgi Maximilianowitsch Malenkow, Lawrenti Beria und Wjatscheslaw Michailowitsch Molotow als neuer Staatsführung eine neue Zeit. Als Gemisch von Angst und Hoffnung war sie voller Ungewissheit. Von einem »Neuen Kurs« war bald die Rede.

Der Angriff auf Faust

Mitunter kommen Dinge zusammen, die man gar nicht zusammen denken konnte. Sinnvolle Zusammenstöße. Während die Huldigungen noch den toten großen Stalin als einen Übermenschen glorifizierten, wurde im Deutschen Theater der Angriff auf einen Übermenschen in der Dichtung vorgetragen: der Angriff auf Faust.[961] Die Provinz rückte auch hier ins Zentrum.

Vor einem Jahr hatte Egon Monk – von Brecht rausgeschickt aus Berlin – in Potsdam Goethes ›Urfaust‹ inszeniert.[962] Brecht hatte sich gerieben an der traditionellen Aufführungsart der Klassiker-Texte in der DDR. Sie diene »der Bequemlichkeit der Regisseure und der Schauspieler und des Publikums zugleich«. Er sagte hart: Die »Denk- und Fühlfaulheit der Routiniers« sei der Grund, dass keine lebendigen Aufführungen der klassischen Werke zustande kämen. Gedankenlose Tradition sei aber keine Bewahrung, sondern eine »Schädigung der Werke«, und offenbare nur eine »Einschüchterung durch Klassizität«.[963] »Olympisches Schreiten« passe nicht zu der frischen Unmittelbarkeit, dem »wunderbaren Humor Goethes« im ›Urfaust‹. »Der echte Respekt, den diese Werke verlangen können«, fordere, »dass wir den scheinheiligen, lippedienerischen, falschen Respekt entlarven«. Deswegen: ›Urfaust‹ in Potsdam. Am 15. Februar 1952 hatte er – nach dem Besuch einer Probe – im ›Arbeitsjournal‹ notiert: »Der Urfaust lässt sich lustig an mit den jungen Leuten, ein schön realistisches Gedicht! Freilich, so naiv gemacht, mag es Ärger verursachen. Unsere Publikumsschulmeister fühlen sich unterschätzt, wenn man ihnen erlaubt, sich zu amüsieren.«[964]

Brecht wusste also, was er da machte: den ›Faust‹ »vom Staub der Tradition befreien«. Das hieß, mit der Inszenierung des ›Urfaust‹ einen Angriff führen gegen die »Klassiker- und Erbepflege« des DDR-Theaters. Der ›Urfaust‹ war ihm »eine Art Jungbrunnen für das deutsche Theater«.[965] Monks Inszenierung wurde ein respektlos-ironisches Gebilde, ein frecher Scherz in Großform, entwickelt aus dem Geist des »Sturm und Drang«. Der Mephisto im Faust-Kittel gab eine Parodie auf die Wissenschaft; er machte die Schüler – »kleine Fäuste«, die nach jedem gelehrten Wort schnappten – verwirrt und dumm. In der Szene in Auerbachs Keller enthüllte die »verrohende und geistlose Kurzweil« der Studenten die deutsche Misere. Gretchen war ein dralles, sinnliches Bauernding, die Verführung fast brutal. Faust ein Scharlatan, eine dubiose Figur. Negativ gezeichnet, um jegliches »Heldische« zu vermeiden. Brecht hatte kommentiert: »Da haben wir eine ganz schöne Wolke steigen lassen.«[966] Das ging nur in Potsdam. Die ›Neue Zeit‹ jubelte noch lange nach der Premiere, sprach von »einem Markstein in der Entwicklungsgeschichte der deutschen Theaterkunst«; Monk gebe ein »völlig neues Faustbild«, entgrübelt, volkstümlich; in zehn Jahren werde der »Faust nur noch so gegeben werden wie hier«, schwärmte vom Gretchen der Käthe Reichel, einem Kind aus dem Volke, von innen leuchtend. Und von Gert Schaefers Mephisto; er sei »fast ein moderner Existentialist«.[967] »Ein Ereignis für Potsdam.«[968] Am 22. Juni wurde der ›Urfaust‹ zum letzten Mal in Potsdam gespielt und nach Egon Monks Notizen begannen die Proben zur Berliner Aufführung am 11. Dezember. Die erste Probe im Deutschen Theater war am 9. März.[969] Da wusste Brecht schon, dass in ›Neues Deutschland‹ ein kritischer Beitrag vorbereitet wurde.

Sechs Tage nach Stalins Beisetzung brachte Brecht den ›Urfaust‹ nach Berlin: Sonntagmorgen, 11 Uhr Deutsches Theater, 15. März 1953; umbesetzt, Faust aus der negativen Figur der ersten Fassung in Richtung Renaissance-Menschen, ins Positive geändert, um seine Humanität und die »Radikalität in Denken und Fühlen«[970] zu zeigen, klarer in seinen Widersprüchen erfasst. Die Satire blieb deutlich. Schülerszene: Mephisto karikiert in Abwesenheit Fausts den Lehrbetrieb. Er legt einem Gerippe den Mantel um, setzte ihm die Brille auf: tote Wissenschaft, indoktriniert dämonisch das junge Schüler-Fäustchen. Eine böse, intrigante Szene.

In Berlin gab es von diesem ›Urfaust‹ nur sechs Vorstellungen, die ersten vier sonntagvormittags, die letzten abends schon für eine »geschlossene Gesellschaft«.[971] Ende: am 5. Mai. Dann zog Brecht die Aufführung zurück. Zurück bleiben die Filmaufnahmen der Inszenierung von Hans-Jürgen Syberberg ›Nach meinem letzten Umzug‹. Es verdichtete sich der schon bei den Proben spürbare Widerstand.

Die Kritik in Berlin reagierte hart. Im Rundfunk: »Willkür des Textes, Entstellung der Gestalten, des humanistischen Inhalts entleert, seines Sinnes beraubt. Ein Alarmsignal.« ›Neues Deutschland‹ brachte die Rezension – die Aufführung war schon seit zwei Wochen abgesetzt – eineinhalb Monate nach der Premiere. Eine »Absage an die klassische Tradition unserer Nationalkultur« sei diese Inszenierung, Hohn und Klamauk, das Bühnenbild primitiv, die Figuren marionettenhaft, die Zustandsschilderungen »pessimistisch, fatalistisch« wie im ›Hofmeister‹ und ›Zerbrochnen Krug‹ mit einem »negativen Helden« und der »deutschen Misere«. Schuld sei nicht Monk, sondern Brecht. Er führe seine Schüler »in die falsche Richtung« und zu einer Parteinahme »gegen das kulturelle Erbe, gegen die deutsche Nationalkultur«. Der Schlusssatz: »Patriotismus und Verteidigung unserer Nationalkultur sind ein untrennbarer Bestandteil des Kampfes für eine höhere gesellschaftliche Ordnung in Deutschland.«[972] Was hier verteidigt wurde, war klar: Die Arbeit an einer positiven Staatskunst. Mit Faust als Leitfigur. Zeitgleich mit diesem Artikel passierte noch etwas anderes: An diesem 27. Mai gab es die zweite Diskussion zu Eislers ›Faustus‹. Und nun: was und wer ist Faust?

… und auch noch Faustus

Brecht stand mit seinem Angriff nicht allein. Zur gleichen Zeit gab es eine zweite Front. Auch Hanns Eisler hatte sich seit Anfang 1951 mit dem Faust-Stoff beschäftigt. Er entwarf eine Faust-Oper, schrieb dazu selbst den Text. Seit dem Sommer 1951 wusste Eisler von Brechts Plan.[973] Er war selbst einmal bei den Proben in Potsdam. Eislers Faust-Bild war nicht sehr weit entfernt von dem, was Brecht und Monk in Potsdam entwarfen.

Im Sommer 1952 druckte Peter Huchel einen Teil von Eislers Szenen in ›Sinn und Form‹, dazu einen Essay von Ernst Fischer.[974] Ernst Fischer war der unbequeme intellektuelle Kommunist aus Wien, der auch Stücke schrieb. Jetzt handelte er von den Humanisten, den Intellektuellen des 16. Jahrhunderts, zur Zeit der Bauernkriege. Die nannte er »die größte revolutionäre Bewegung der deutschen Geschichte«. Auch Faust stand damals wie alle Humanisten vor der Entscheidung, ob sie Partei ergriffen für Martin Luther, der die Bauern verdammte, oder für Thomas Münzer, der ihr Führer war. Fischer stellte fest: Die Humanisten hätten sich vor der Entscheidung für Münzer gedrückt. So sei »der Durchbruch Deutschlands in ein neues Zeitalter misslungen, die Nacht der deutschen Misere war angebrochen«. Eislers Faust sei also »der Renegat mit schlechtem Gewissen, der Bauernsohn, der die Bauern verraten hat und sich dem Teufel verschrieb, um ›als freie Persönlichkeit‹ zu Macht, Ruhm und Reichtum aufzusteigen«. Eine Gestalt wie aus dem 20. Jahrhundert. Sie spiegele »die Tragödie eines Volkes, der Teufelspakt als Flucht vor geschichtlicher Verantwortung«. Finale Definition: »Der Renegat Faust ist, wenn auch wider seinen Willen, zum Volksmörder geworden.« Folgerung von Fischer: »Der ›Doktor Faustus‹ Eislers kann werden, was seit einem Jahrhundert fehlt: die deutsche Nationaloper.«[975] Thomas Mann und Lion Feuchtwanger lobten Eislers Text. War die Interpretation ganz unannehmbar?

Die Zustimmung zu Fischers These vom »Versagen der Humanisten« in der Vergangenheit hätte den neuen Staat, der sich tagtäglich auf den Humanismus und das humanistische Erbe berief, doch neu gerechtfertigt. Aber er empfand jene Interpretation konträr zum Selbstverständnis. Von einer »deutschen Misere« wollte man nicht sprechen, weil man die deutsche Geschichte als eine konsequente Entwicklung von den Bauernkriegen über Luther, Münzer, Lessing, Goethe, Schiller, Heine, Hegel, Marx, Engels, die Revolution von 1918/19 bis zur Gründung der DDR sah. Als einen dauernden Kampf gegen diese Misere, mit lichten Figuren. Da war die mögliche Faust-Oper eine Provokation.

Für Peter Huchel, den Chefredakteur von ›Sinn und Form‹ wurde die Veröffentlichung von Eisler und Fischers Texten Auslöser seiner Entlassung. Der Gegenangriff kam von Alexander Abusch aus dem ZK. In der »Mittwochsgesellschaft« verlas er am 13. Mai 1953, was dann im ›Sonntag‹ gedruckt wurde: ›Faust – Held oder Renegat in der deutschen Nationalliteratur‹.[976] Abusch sah »Grundfragen unserer Nationalliteratur und unserer nationalen Geschichte« berührt. »Die unvergängliche Gestalt des geistigen Helden der klassischen Literatur als Zentralgestalt der deutschen Misere« darzustellen war fast ein Sakrileg. Darum nannte er Eislers Werk »als Ganzes thematisch verfehlt und außerdem ein Gemengsel von widerspruchsvollen Bestandteilen«. Eine Faust-Oper könne nur dann zu einer deutschen Nationaloper werden, wenn sie »Faust als die geistige Heldenfigur des leidenschaftlichen Kampfes gegen die deutsche Misere« darstelle. Wilhelm Girnus unterstützte Abusch.[977] Es gab lange Diskussionen, in denen Arnold Zweig entschärfend vorschlug, den Namen Faust durch den des Agrippa von Nettesheim zu ersetzen; dann ginge es. Brecht nannte Abuschs bemühte Darlegung in der Akademie »ein Geschmiere«.[978] Brecht und Eisler wurden belehrt: »Faust ist ein Spiegelbild des Besten im deutschen Volk. Die Verteidigung dieser großen Schöpfung unserer Nationalkultur, der Kampf gegen die Verfälschung des Klassischen, sollte jedem humanistischen Schriftsteller unserer Zeit Bedürfnis sein.«[979] Am selben Tag erklärte auch Walter Ulbricht deutlich, »dass wir nicht zulassen, dass eines der bedeutendsten Werke unseres großen deutschen Dichters Goethe formalistisch verunstaltet wird (…) zum Beispiel in dem sogenannten Faust von Eisler und in der Inszenierung des Urfaust«.[980]

In der DDR war das alles eine zentrale Auseinandersetzung. Sie betraf das Selbstverständnis des Staates. Im Westen nahm man diese Auseinandersetzung wahr, als wäre sie »in einem anderen Land«. Friedrich Torberg[981] nutzte die Stunde, um Brecht den österreichischen Spielplänen fernzuhalten. Es fehlte Brecht, aber auch Eisler, nicht an Feinden. Der Konflikt beleuchtete die Fronten.

Goethe, Faust und die DDR

Je deutlicher die DDR ein eigenes politisches Bewusstsein bildete, umso mehr nutzte sie die Pflege des klassischen Erbes zu ihrer Stabilisierung. Sie verband sich in diesen Monaten mit dem Programm zum »Aufbau des Sozialismus«. Schließlich hatte der SED-Chef Walter Ulbricht aus Fausts Vision »auf freiem Grund mit freiem Volke stehn«[982] die Ziele seiner Politik formuliert und sie mit dem Hinweis erhöht, erst jetzt, weit über 100 Jahre nach Goethe, hätten »alle Werktätigen der Deutschen Demokratischen Republik begonnen, diesen Dritten Teil des ›Faust‹ mit ihrer Arbeit, mit ihrem Kampf für Frieden und Sozialismus zu schreiben«.[983] Der junge Volker Braun wurde von dieser Vision so ergriffen, dass er ein Stück ›Hans Faust‹ zu denken und zu schreiben begann, 1968 war am Deutschen Nationaltheater Weimar die Uraufführung, gedruckt wurde es nie.[984]

Diese Identifizierung von Staatspolitik und dichterischer Figur erklärt die Hartnäckigkeit des Kampfes um die Unversehrtheit des Faust-Bildes. Er war der große Held des Geistes und der Arbeit. Ein Renegat, ein Verräter in der deutschen Misere durfte er nicht sein, wohl aber ein Kämpfer gegen sie. Das machte ›Faust‹ in der DDR dienlich für die zerrüttete deutsche Gegenwart.

All das war die Weiterführung des heroisierenden Faust-Bildes aus dem letzten, dem bürgerlichen Jahrhundert. Egon Monk, der Regisseur des ›Urfaust‹, Brechts Lieblingsschüler, sah in der kritiklosen Klassikerverehrung in der DDR die Wiederherstellung des bürgerlichen Theaters auf sozialistischem Boden. Das war wohl eine Formulierung aus dem Brechtkreis. Brecht war der Opponent gegen solche Restauration. Brecht konnte mit dem ›Urfaust‹ nur ein Zeichen von Widerspruch und anderem Denken setzen. Dass er die Aufführung zurückzog, sagt, dass er den Widerstand nicht brechen konnte. Egon Monk verließ danach als einer der ersten Intellektuellen die DDR, um im Westen zu arbeiten. Hanns Eisler versank in tiefe Depressionen. Die nahmen ihm die Kraft, die ihm lebenswichtige Musik zu schreiben.[985] Die Oper kam über kleine Bruchstücke nie hinaus. Verbittert ging Eisler ein Jahr lang nach Wien. Brecht nach Buckow. Die Ereignisse des 17. Juni 1953 erstickten die aggressiv geführte Debatte. Schweigen begrub den Konflikt für fast drei Jahrzehnte.[986]

Im Dezember 1954 machte Wolfgang Langhoff den Versuch, nach dem volksstücknahen ›Faust‹ von 1949 einen neuen, gründlicheren, weiter gefassten zu inszenieren, der den Geist der Dichtung und seine intellektuelle Kraft wieder sichtbar machte.[987] Mit Ernst Busch als Mephisto. Langhoffs neuer ›Faust‹ hätte das Musterstück der Faust-Huldigung und des verlangten Erbe-Stils sein sollen; das Beispiel, das jene Versuche widerlegte und vergessen machte. Es gelang nicht. Zu viel Unterschiedliches, Unverbundenes. Das Urteil war hart: »fehlgeschlagen. Die Brücke zum Zweiten Teil trägt auf diese Weise nicht.«[988] Der Zweite Teil fiel aus.

Es ging Langhoff nicht anders als Boleslaw Barlog. Der hatte wenige Wochen zuvor im Westen der Stadt zum Spielzeitbeginn ›Faust I‹ inszeniert.[989] Faust: Wilhelm Borchert, Mephisto: Martin Held. Ludwig Berger spottete im Voraus: »das Faustische in Barlog«. Karschs Resümee: »misslungener Faust«.[990] Barlog litt lange an diesem Sturz.

Stanislawski ist alles

Diese Konflikte um ›Faust‹ waren in der DDR begleitet von einem anderen. Er war nicht weniger grundsätzlich und warf ein Licht auf jene Auseinandersetzungen. Mitte Januar 1953 fand der groß angelegte »Erste Theaterkongress der DDR« statt und hatte das Thema »Das sowjetische Theater – unser Vorbild im Kampf um den sozialistischen Realismus an deutschen Bühnen«. Die Leitung hatte das »Deutsche Theater-Institut« in Weimar, das Maxim Vallentin gegründet, aufgebaut und mit Stanislawski als Hausheiligem versehen hatte. Der Kongress diente der Inthronisation seines Lehrsystems. Der alte Eduard von Winterstein erhob zwar Einspruch, indem er an Max Reinhardt als den größeren und bedeutenderen Theatermann erinnerte, hatte damit aber weniger Erfolg als mit seinem Hinweis, dass er fast nichts vom Vorgetragenen verstehe, es sei theorielastig und praxisfern.[991] Gustav von Wangenheim unterstützte seines Vaters Meinung.

Populäre Fortsetzung wurde die von der Kunstkommission schon im Januar projektierte Stanislawski-Konferenz. Sie fand statt nach Stalins Tod vom 17. bis 19. April 1953 und diente der Begründung und Sanktionierung des im März beschlossenen »Sozialistischen Realismus« als Prinzip der Kunst im sozialistischen Staat. Stanislawskis System war dafür die Basis. Die Fragestellung schloss jegliche Diskussion über Stanislawskis System aus. Sie lautete: »Wie können wir uns die Methode Stanislawskis aneignen?« Nicht Vallentin, sondern Erpenbeck übernahm die Gesprächsleitung. Wolfgang Langhoff, dessen ›Egmont‹-Inszenierung zur Eröffnung der Konferenz gespielt und als ein Beispiel für die Verbindung von Klassik und Stanislawski besichtigt und diskutiert wurde, hielt das Hauptreferat.[992] Er sagte selbstkritisch, dass er für ›Egmont‹ das Stanislawski-System, »die objektive Gesetzmäßigkeit der Schauspielkunst«, nicht konsequent angewandt habe. Dann polemisierte er gegen Brecht, weil dessen »Verfremdungseffekte mit Stanislawski nicht zu vereinbaren« seien, nannte Brecht – der noch immer Gast in seinem Deutschen Theater war – einen »Abweichler«, forderte aber dazu auf, sich endlich mit ihm ernsthaft auseinanderzusetzen.

Brecht musste die Konferenz als Affront auffassen und sah sich selbst in eine schwierige Situation gebracht: Wie konnte er sich zu dieser Konferenz verhalten? Er war bei den Proben zu ›Katzgraben‹. Schon in der Sitzung der Akademie vom 19. Januar 1953 hatte er zum ersten Mal dagegen protestiert, aus Stanislawskis Spielweise ein Dogma zu machen; für seine Arbeit sei sie unzureichend. Gleichwohl begann im Berliner Ensemble das Studium des Stanislawski-Systems, um gegen die kommenden Zumutungen wissend gewappnet zu sein. Er und die Weigel antworteten – vorsichtig, auf Prüfung bedacht, im Ergebnis aber überzeugt –, dass das Stanislawski-System nicht die einzige Methode für »Sozialistischen Realismus« sei. In der Vorbereitung auf die Konferenz hatte Brecht schon im Februar 1953 notiert: »Seine Arbeitsweise schließt Beobachtung ein, das ist gut. (…) Stanislawski zeigt eine echte Weiterentwicklung vom Naturalismus zum Realismus. (…) Stanislawskis Methode ohne Talent ist wahnwitzig. Es ist keine Methode, die es dem Untalent ermöglicht, Theater zu spielen, sondern dem Talent. Sie muss mit Erfindung angewendet werden. Das Talent wird sofort die ›Methode‹ weiterentwickeln, d.h. verlassen.«[993] So definierte er sich gegen Stanislawski und dessen Parteigänger; Langhoffs Konzeption des ›Egmont‹ nannte er »idealistisch und undialektisch«.

Die Konferenz war dennoch ein Sieg für die Stanislawski-Partei und die beschlossene Gültigkeit seines Systems. Sie offenbarte bei vielen eine nur unzureichende Kenntnis der beschlossenen Sache.[994] Die offizielle Entschließung lautete: »Wir sind uns bewusst, dass der Kampf um den Realismus an den Bühnen der DDR der Kampf um die Durchsetzung der Methode Stanislawskis ist.« – Maxim Vallentin rief, und alle klatschten: »Stanislawski ist von nun an unser Maßstab.« Was 1944 in Moskau gedacht worden war,[995] hier wurde es beschlossen. Langhoff hatte das letzte Wort. Er bestand auf der Unterscheidung, dass Brecht Schauspieler und Rolle trenne, Stanislawski aber das Einswerden verlange, und schloss: Die Stanislawski-Methode sei »der Weg des wirklichen Aufbaus der Grundlagen des Sozialismus«. Aus einer Methode, Theater zu spielen, wurde ein kulturpolitisches Projekt. In das Theater im Osten Deutschlands wurde ein System importiert, ihm übergestülpt, das nicht aus der eigenen Arbeit erwachsen war wie das Brechts. Diese Normierung widersprach der Formenvielfalt des früheren deutschen Theaters, aber auch der, die sich im westlichen Theater entwickelte.

Was da in der DDR als Gewinn definiert wurde, war eine Selbstfesselung sondergleichen. Sie betraf die Auswahl der Stoffe, den Darstellungsstil und die Entwicklung der Schauspieler. Das zu entwickelnde sozialistische Theater wurde gebunden an die sozialen und ideologischen Konflikte der »Arbeiterklasse« und die affirmativen Interessen des politischen Systems, das sich dieser Klasse zur Machtsicherung bediente. Gedankliche, sprachliche und künstlerische Weite gab es fortan nur bei den Klassikern.

Im ›Katzgraben‹

Brechts ›Katzgraben‹-Notate bezeugen, was er – parallel zur Stanislawski-Konferenz – betrieb. Er erprobte die Stanislawski-Methode mit einem zeitnahen Stoff. Es waren die ersten Szenen aus dem sich verändernden Bauernleben der Gegenwart. Autor: Erwin Strittmatter aus der Niederlausitz, Jahrgang 1912. Kriegsheimkehrer. Er hatte mit seinem 1950 erschienenen Bauernroman ›Ochsenkutscher‹ Lob und Widerspruch aus der Partei gefunden. Brecht hatte ihn »sogleich in die nicht zu große Reihe bedeutender deutscher Schriftsteller« gestellt und »Gestaltungskraft, Originalität und Gesinnung, Wissen und Sprachgewalt« gerühmt.[996]

Katzgraben war ein Dorf wie viele. Alte Strukturen und neue sozialistische Impulse: Strittmatters Szenen waren für die Weltjugendfestspiele 1951 geschrieben, aber abgelehnt worden. Brecht griff sie sich als das wohl »erste Stück, das den modernen Klassenkampf auf dem Dorf auf die deutsche Bühne bringt«, nahm den Autor mit nach Buckow, sie schrieben das Stück um, Brechts Anteil wurde beträchtlich. Brecht war gefordert, endlich ein zeitgemäßes Stück vorzubereiten. Er mühte sich ab an einem Stück um den Aktivisten Garbe, das dann doch nichts wurde. Hier war der nähere Stoff.

Situation: nach der Vertreibung der Junker, 1947, Klein-, Mittel- und Großbauern aus dem Dorf Katzgraben im Konflikt um den Bau einer Straße in die nächste Stadt. Der Großbauer Großmann sagt nein, er will seine Fuhren behalten, die von ihm abhängigen Kleinbauern auch, bis die Partei eingreift, sie umkehrt, Traktoren ins Dorf bringt, Großmanns Pferde nicht mehr gebraucht werden, der Ochse des Neubauern auch nicht. Ein Stück aus dem sozialistischen Aufbruch, Dorferneuerung. Strittmatters ländliche Figuren sprachen in Jamben. Der SED-Mann Steinert: »Ochse! Ochse! Ochse! / Ist so ein Vieh der Mittelpunkt der Welt? / Denkt doch daran, wir schaffen jetzt Stationen, / wo man sich einen Traktor leihen kann, / und ihr, ihr klammert euch an Ochsenschwänze.« (2. Akt, 1. Bild)

Strittmatters »jambisch gehobene Volkssprache«, die Brecht gleich froh machte, hob das Ganze über den platten Realismus hinaus, war der Anfang der DDR-Komödie, die den »Spaß an der Veränderung der Wirklichkeit organisierte« und für die Arbeiter- und Bauern-Klasse die klassische Fassung suchte. »Diese bisherigen ›Objekte der Geschichte und der Politik‹ sprechen jetzt wie Coriolan, Egmont, Wallenstein«, hieß es im Programmheft. Es war eine Menschenveredelung durch das Versmaß. Brecht: Das Stück »zieht den Zuschauer mächtig in den großen Prozess der produktiven Umwandlung des Dorfes, angetrieben durch den Dynamo der sozialistischen Partei der Deutschen Demokratischen Republik«.[997] Noch war Brecht ergriffen von dem Veränderungspathos der jungen sozialistischen Jahre. Die DDR war drei Jahre alt. Zu keiner seiner Inszenierungen hat er so genau Buch geführt. Er suchte auch hier nach einem Modell für die neue Dramatik mit den »neuen Menschen« in einer neuen Zeit. ›Katzgraben‹ sei »ein Hoheslied ihrer neuen Tugenden«.

Sorgfältig wählte er die Besetzung. Für den Großbauern Großmann Erwin Geschonneck, für dessen ambitiöse Frau Helene Weigel; für den Neubauer Kleinschmitt Friedrich Gnaß, für dessen Frau Angelika Hurwicz; der SED-Mann Steinert war Willy Kleinoschegg. Zum ersten Mal war Karl von Appen – befreit von seiner Intendantenlast in Dresden – der Bühnenbildner. Appen baute eine sehr realistische Szene, Fotogemälde. Es war der Beginn künftiger gemeinsamer Arbeit. Die Proben fast ein Forschungsprojekt zu Stanislawski und Brecht, zu Pathos und Humor, Realismus und Vers, Bauern und Theater. Brecht wollte mehr erreichen als nur die realistische Nachbildung von Szenen. Er suchte nach einer höheren, poetischeren Form für das neue Stück, das den Weg zum Sozialismus abbildete.

Das Theater in der DDR wandelte damals seine Funktion: Es hatte Partei zu nehmen für den Aufbau des Sozialismus.

Nach zwei Voraufführungen mit Diskussion und Veränderungen war am 23. Mai 1953 Premiere im Deutschen Theater. Dem Projekt nach musste man ein Ereignis erwarten. Brecht mied die Premiere, blieb zu Hause. Käthe Rülicke gab Bericht: »Haus nur 2/3 voll, fieses Publikum. Während der ersten zwei Bilder lauter blöde Fressen, keiner wagte zu lachen, Szenenapplaus eigentlich nur im Dunkeln. Scheußliche Stimmung, jeder wartete erst die Reaktion des anderen ab. Sowas habe ich im Theater noch nie erlebt. (…) Schlimm war, dass keiner mit der Absicht gekommen war, sich zu unterhalten, sondern man wollte dabei sein bei einem Skandal.«[998] Zu spüren war: Brecht-Ressentiment, Kongress-Stimmung. Gespannte Situation, die Kritiken spiegelten die Lage: Fritz Erpenbeck schickte für sein ›Theater der Zeit‹ eine junge Kritikerin in die Premiere, die unbedarft konstatierte, Brechts Methode sei für das Stück untauglich.[999] Im ›Sonntag‹ hieß es, mehr Stanislawski wäre besser gewesen.[1000] Brechts Unmut darüber und über Erpenbecks Rolle war begreiflich: »Da investiert jemand eine Jahresarbeit, und dann wartet er darauf, ob er dafür ›erledigt‹ wird. (…) Eine solche Behandlung ist ganz unerträglich und kann nicht geduldet werden.«[1001] Im Protest an die Redaktion und die Akademie fordert er eine Reorganisation der Zeitschrift, d.h. den Sturz Erpenbecks; man debattierte über Nachfolger: Rilla, Jhering. Erpenbeck stellte seine Angriffe eine Zeitlang ein, duckte sich, wurde parteilich gehalten und – blieb. Brecht arbeitete ›Katzgraben‹ um. Mit der neuen Premiere am 28. Dezember 1955 wuchs der Erfolg. ›Katzgraben‹ wurde doch ein Datum für das neue »sozialistische Theater«.

Ein Dramatiker wird ausrangiert

Nicht nur Brecht war eine Reizfigur im System. Auch Arnold Zweig, der Präsident der Akademie, die sich (stolz und selbstvergessen) als höchste Instanz der Kulturpolitik verstand. Arnold Zweig war ein großer zeitbewusster Romancier. Von seinen acht Dramen hatte mindestens der ›Streit um den Sergeanten Grischa‹ einmal Bühnenruhm erreicht. In der DDR mochte man seine Stücke nicht. Brecht hatte er im ›Lukullus‹-Streit beigestanden. Zweig war ein auf seine eigene Meinung bedachter Mann. Schon hatte man ihm nahegelegt, auf sein Amt zu verzichten. Zu seinem 65. Geburtstag hatte man ihn gefeiert, ihm den Abschied leichtmachen wollen mit einem Sonderheft von ›Sinn und Form‹, einem BMW, einer Matinee im Deutschen Theater, dem Ehrendoktor der Universität. Zweig war hartnäckig. Er spürte, dass der Druck gegen ihn wuchs; eine Kampagne gegen jüdische Intellektuelle und Ärzte durchlief den Ostblock. In der DDR gab es einen ZK-Beschluss, Juden aus führenden Stellungen zu entfernen. Man zwang nun Arnold Zweig, um Beurlaubung nachzusuchen, sein Stellvertreter Johannes R. Becher führte das Amt. Am 23. April 1953 wurde Arnold Zweig als Akademiepräsident abgesetzt, Becher zum neuen Präsidenten gewählt.

Kipphardt fängt an

Heinar Kipphardt war nun schon im dritten Jahr Dramaturg bei Wolfgang Langhoff. Er las sich durch viele unspielbare Stücke, ihn nervte die immer wiederkehrende Diskussion, wo denn die lang erwarteten Gegenwartsstücke blieben. Sie war auch nach dem Formalismusstreit wieder ausgebrochen. Die ›Tägliche Rundschau‹ war in dieser Frage besonders rührig. Im März 1952 hatte dort Walther Pollatschek,[1002] der an der ersten Biographie über Friedrich Wolf arbeitete, geschrieben, es gebe in der DDR 60 Bühnen; sie hätten aber »nicht mehr als sechs neue deutsche Stücke herausgebracht«. Und das Deutsche Theater fände gar keine. Pollatschek hatte einige in Vorschlag, zum Beispiel Grünbergs ›Golden fließt der Stahl‹ oder Harald Hausers ›Prozess Wedding‹. Hausers Stück lag auf Kipphardts Tisch. Es beschrieb, wie die West-Berliner Industrie die westdeutsche Aufrüstung unterstützt. Musste man das spielen? Seit dem Formalismusstreit war gereizte Stimmung im Haus. Jhering war in der Sache anderer Meinung als Langhoff. Jhering vertrat die Sache Brechts. Der Streit zerfraß das gute Verhältnis Jhering – Langhoff.

Langhoff schob Kipphardt immer mehr Arbeit zu. Seit 1952 galt er inoffiziell als Chefdramaturg. Mit Kipphardt hatte Langhoff, wie sich jetzt zeigte, sogar einen eigenen deutschen Autor im Haus. Am 15. März 1953 durfte er sein erstes Stück zeigen: ›Entscheidungen‹, als Matinee im Deutschen Theater. Es war Stoff aus Kipphardts Geist. Ein Chefarzt, Dr. Sauer, der früher mit den Nazis arbeitete, wird bei der Behandlung zusammengeschlagener Studenten zum Opponenten der westdeutschen Verhältnisse. Es war ein Spiel für Laien, aber mit dem Motiv aller »fortschrittlichen« Stücke: Wandlung durch Erkennen. Für den Autor Kipphardt: ein Anfang. Er hatte die Lust am Stückeschreiben entdeckt. Er hatte Neues in Arbeit. Die dauernden Diskussionen um das »Gegenwartsstück« erlebte er als seine eigene Sache. War dieses zwanghafte Suchen nach einem Autor kein Thema für eine satirische Komödie? Kipphardt schrieb: Erste Szene: Arbeitszimmer des Dramaturgen, chaotisch. Verzweifelter Dramaturg namens Färbel beim Stückeprüfen, dann Auftritt des Intendanten, selbstherrlich, fordernd. Der Dramaturg – entnervt – jagt das einzige Talent unter den anstehenden Dichtern, einen neuen Shakespeare?, einfach fort. Raus! Danach Verwicklungen, dann wird der neue Shakespeare wieder »dringend gesucht«, gefunden und muss durchgesetzt werden gegen den Intendanten, der irgendeinen schwachen protegierten Günstling (Harald Hauser?[1003]) haben will.

Kipphardts Szenen wurden eine Satire auf den Betrieb: auf den Parteijargon, auf das Kulturbüro, auf die willfährigen, kopflos gemachten Intendanten, in Schwankart, ungewöhnlich locker, mit angeklebtem Heirats-Happy-End. Endlich was zum Lachen. Und mehr. Kipphardt – Mitglied der SED seit dem 1. Februar 1953 – hustete mit Witz. Gegen die bürokratische Verstopfung, gegen die Kriecherei. Verlangte mutig: Deutlichkeit der Argumente, »dreckige Hände« und mehr »innerbetriebliche Demokratie«. Kipphardt selbst hieß in dem Stück Fridolin. Die Satire enthielt Wirklichkeitspartikel aus dem eigenen Haus. »Darauf kommt es an: kulturelles Erbe! Klassiker! Klassiker! Klassiker.« Wer sprach da? Langhoff? Der Intendant im Stück? Aus ihnen sprach das Kulturbüro der Partei. Kipphardt nannte sein Stück ›Shakespeare dringend gesucht‹. Hatte man wirklich so viel Humor, um diese sanfte Satire zu dulden? Ende Mai 1953 begannen die Proben. Die kommenden Tage waren spannend.

Don Juan und die Geometrie

Noch waren sie heiter. Man durfte sagen, auch im Westen wurden junge Shakespeares dringend gesucht, die dem Theater Futter gaben, ohne aus der Aktualität zu fliehen. Konnte das Max Frisch? Hoffend, traute man ihm. Seine neue Komödie kam Anfang Mai 1953 in Zürich und West-Berlin gleichzeitig auf die Bühne.[1004] Das war noch keinem neuen Autor gelungen. In Zürich großer Auftrieb von Prominenz. ›Don Juan oder Die Liebe zur Geometrie‹: der Titel benannte die Spannung, die sich in der zügig bildenden neubürgerlichen Arbeitsgesellschaft herzustellen begann. Eros oder Geist, Libertinage oder Sublimation, Sexualität oder Intellektualität. Inmitten der politischen Konflikte, der Sicherung des Friedens, der Fixierung auf rationale Lebensführung setzte im Westen schon der Sturm ein auf die Entgrenzung der sexuellen Konventionen. ›Don Juan oder Die Liebe zur Geometrie‹: Frischs Titel hatte einen zeitnahen Hintergrund.

Frisch schrieb die Komödie eines Mannes, dem die Liebe zur Geometrie (sprich Mathematik oder Wissenschaft) Lebensprinzip war, der sich wehrt, ein Don Juan zu werden, der ein Opfer wird seines Rufes, Don Juan zu sein. Die Frauen laufen ihm nach, er kann diesem Ruf nicht entfliehen, durch keine fingierte Höllenfahrt und kein Verlangen nach dem Kloster. Er strandet schließlich in der Ehe mit der zur Herzogin aufgestiegenen Dirne Miranda, die ihn liebt. Als werdender Vater ist er gefangen. »Mahlzeit!« ist sein lakonischer Kommentar. Das gab sich als Spiel mit alten literarischen Figuren, mit Elvira, dem Komtur, auch der barocken Kupplerin Celestina (Therese Giehse gab ihr ein saftiges Maul). Die Dialoge waren frech, voller aktueller Anzüglichkeiten, und Einsicht, dass auch der denksüchtigste Mann der »Männchenbestimmung« nicht entzogen ist. Will Quadflieg brillierte als Don Juan mit all seinen Ängstlichkeiten, seinem Charme, seinen Verführungskünsten. Im Kampf mit dem Geometer in sich kam er vom Pedanten bis zum Wüstling. Eine optimale Besetzung. In Irmgard Först traf er auf eine verwandlungsstarke Miranda. Oskar Wälterlin hatte inszeniert. »Wahrhaft betörend«,[1005] nannte man seine Arbeit. Stürmischer Beifall der Amüsierten. Von den Amouren und Sottisen ärgerlich erregt wurde aber die betulich-konservative Seite der Stadt Zürich: Sie diskutierte noch tagelang, Frisch stellte sich, im Verein mit Dürrenmatt, öffentlich. – In Berlin war die Inszenierung ohne Fortüne. Friedrich Lufts erster Satz war: »Das Stück ist besser, als die Aufführung glauben lässt.«[1006] Begründung: das Schiller-Theater zu groß für das Kammerspiel, Peter Mosbacher nur zeitweise fähig, »die heikle Zweiteilung seiner verkannten Natur« zu zeigen; der Beifall matt. Hans Schalla war kein Regisseur für solch verquirlte Komödien. – In Ost-Berlin äugte man, ob man »drüben« einen neuen Shakespeare entdeckte. Nur in Zürich wusste man, was da ankam. »Das Stück ist eine großartige Persiflage einer ganzen Epoche.« »Max Frisch hat die Höhe ersprungen, sein Blick fand das Weite.«[1007] »Ein guter Wurf. Er hat ein Lächeln gelernt, das man früher an ihm vermisste.«[1008] In den Theatern in Deutschland wurde ein anderer Eintritt verlangt. Es dauerte noch fünf Jahre bis zum nächsten Zahltag.

Ein neuer Kurs

Stalins Tod hatte überall dieselbe Frage hervorgebracht: War sein Tod auch das Ende einer Ära? War eine neue Zeit möglich ohne Konfrontation? Zum Nachfolger Stalins in Moskau trat auf eine Gruppe starker Männer: Lawrenti Beria, Nikolai Bulganin, Nikita Chruschtschow, Lasar Kaganowitsch, Georgi Malenkow und Wjatscheslaw Molotow. Beria, der Chef des NKWD, gab sich als der Stärkste. Es war kaum zu glauben: Er wollte die Lager öffnen, den Stalinkult abschaffen, die laufenden Verfolgungen beenden. Eine neue Zeit schien eröffnet von einem, von dem man es nicht erwartete. In Ost-Berlin ging man auf Gegenkurs: Bespitzelung und Verfolgung wurden verschärft, die Atmosphäre der Angst verdickt, die Arbeitsnormen erhöht: um zehn Prozent. Tausende wagten jetzt die Flucht in den Westen. Bis Juni 1953 waren etwa 300000 Bürger der DDR in den Westen gewechselt, am 23. April sogar Brechts Musterschüler Egon Monk. Brecht schickte gleich Isot Kilian auf den Weg nach Hamburg, Monk zurückzuholen. Es war nicht möglich. Er wollte im Westen arbeiten. In diesen Tagen wurden Ulbricht und Grotewohl nach Moskau bestellt. Sie mussten sich anhören, ihre Politik sei falsch, gegen die innere Demokratie. Ulbricht war am Fallen: »Unfähig« sei er, nicht der Mann für den »Neuen Kurs«. Beria gab sich selbst neu, verlangte Friedenspolitik und Demokratie in Deutschland, hob die Sozialismusbeschlüsse auf, verzichtete auf den Begriff »Sozialismus«. Das Wort war aus allen Texten zu streichen. All das weckte die Hoffnung auf Entspannung. Am 3. Juni kamen Ulbricht und Grotewohl zurück aus Moskau. Sie verfügten die Änderungen: teilweise Rücknahme der Maßnahmen seit Juli 1952, die dem »Aufbau des Sozialismus« dienten. Schon sprach man von »Kehrtwende«. War das ein Titanensturz? Es war zum Schwindligwerden.

Am 11. Juni 1953 veröffentlichte ›Neues Deutschland‹ ein »Kommuniqué« des Politbüros, das wie eine Sensation wirkte. Es wurde von Fehlern in der Politik der SED und der Regierung gesprochen. Sie wurden benannt und das widerrufen, was erst in den letzten Monaten verordnet worden war: die Forderungen und die Durchsetzungsbeschlüsse für Normerhöhungen in der täglichen Arbeit, Maßnahmen der Zwangskollektivierung gegen die Bauern, die hohen Ablieferungsnormen, die Einschränkungen auf dem Gebiet der Künste und der freien Meinungsäußerung. Man versprach die Rücknahme der Preiserhöhungen und die Erhöhung der Lebensmittelrationen. Zurückkehrenden Republikflüchtigen wurde die Rückgabe ihres Eigentums und Entschädigung, die Überprüfung von Strafverfahren in Wirtschaftssachen versprochen. Von einem »Neuen Kurs« war die Rede. War das die Entmachtung Ulbrichts? Seine Stunden seien gezählt, hieß es.

Noch am gleichen Tag wurden die angekündigten Maßnahmen durch Beschluss des Ministerrats bestätigt. Die großen Vorbereitungen zur Feier von Ulbrichts 60. Geburtstag wurden auf Befehl Moskaus abgebrochen. Die Erschütterungen reichten bis ins private Leben. Nicht nur Wolfgang Langhoff musste erschrecken über das blutige Gesicht der Partei, die er doch »als sein besseres Leben« ansah. »Ein Aufatmen geht durchs Land. Die Amokläufer sind gestoppt«, notierte Kantorowicz am 14. Juni.[1009] Am 15. Juni nutzte Brecht die Stunde der Lockerung und schrieb an den Ministerpräsidenten Otto Grotewohl. Er erinnerte an das Versprechen der Regierung, ihm das Theater am Schiffbauerdamm nach Wiederaufbau der Volksbühne zu geben. Er hatte das notwendige Argument zur Hand: »Das würde meine Verbundenheit mit unserer Republik deutlich dokumentieren.«[1010] Die Republik brauchte dringend solche Dokumente.

Am 16. Juni riefen die Bauarbeiter der Stalinallee »Streik« und gingen auf die Straße, zogen bis vor das Haus der Ministerien, demonstrierten mit Transparenten gegen Partei und Regierung. Die Arbeiter im Arbeiter- und Bauernstaat ertrugen die Erhöhung der Normen, das dauernde Anpeitschen nicht mehr. Ihr Aufstand dehnte sich aus auf Rostock, Dresden, Leipzig, Halle und Magdeburg, gärte in vielen anderen Städten. Für ein paar Stunden stand diese sozialistische Republik auf dem Spiel. Entzogen die rebellischen Arbeiter nicht dem Arbeiter- und Bauernstaat die Legitimation, bewiesen sie nicht, dass es ihr Staat nicht war?

Am Siebzehnten Juni

An diesem 16. Juni 1953 begannen die Gegenmaßnahmen. Zuerst die Propaganda. Das Berliner Parteiaktiv der SED hielt eine außerordentliche Sitzung abends im Friedrichstadtpalast. Die Genossen, die um ihre Positionen fürchten mussten, jubelten sich selber Mut zu: Man werde sich dem Mob auf der Straße nicht beugen, Ulbricht rief, die Partei werde »sich enger mit den Massen verbinden«. Es war das Parteigewäsch, die Massen demonstrierten auf der Straße. Brecht beobachtete das alles aus nächster Nähe. Es war der Stoff für sein nächstes Stück: ›Turandot oder Der Kongress der Weißwäscher‹. Am 17. interpretierte ›Neues Deutschland‹ den Aufstand: Überschrift: »Provokationen von westberliner Kriegshetzern im demokratischen Sektor Berlins«, westliche Agenten hätten »einen Teil der Bauarbeiter« zu Demonstrationen veranlasst.

An diesem Morgen wurden auf den Straßen rote Fahnen verbrannt, Parteibüros zerstört; Curt Trepte, der Schauspieler, der unauffällig aus dem Exil in Moskau zurückgekehrt war, wurde dabei schwer verletzt. Die Arbeiter aus den Stahlwerken in Hennigsdorf marschierten durch West-Berlin in den Ostsektor, demonstrierten im Walter-Ulbricht-Stadion gegen den »Spitzbart«. Der Ruf »Der Spitzbart muss weg« war der Satz der Stunde. Am 17. Juni mittags wurde der Ausnahmezustand verhängt, die Sektorengrenzen gesperrt und in den Aufstand fuhren die sowjetischen Panzer. Sie wurden Stütze und Rettung der Regierung gegen die Arbeiter. Es war ihr Aufstand. Brecht hatte am Morgen zustimmend gesagt: dass endlich die Arbeiter handelten. Es war wohl die Meinung in seinem Kreis.[1011] Erregt verlangte er nach Nachrichten, schrieb Briefe an das ZK, an Ulbricht, Grotewohl und den sowjetischen Hochkommissar Wladimir Semjonow, ging nachmittags selbst in die aufgewühlte Stadt.[1012] Die Künstler und Intellektuellen nahmen an dem Aufstand nicht aktiv teil (ihre Stunde kam 36 Jahre später). In den Zeitungen stand am nächsten Morgen, das sei ein faschistischer Putsch. In Wirklichkeit stand die Regierung vor der Auflösung. Ulbricht wurde bedrängt, zurückzutreten. Er war bereit dazu, war wohl schon abgesetzt. Auch die »Sektion darstellende Kunst« verfasste eine Erklärung zum »Neuen Kurs«. Die Kritik an der Kunst gehöre dem Volk, nicht dem Staat. Brecht fuhr nach Buckow zurück, die Buckower Elegien sind der Ausdruck jener Tage. Sein Sarkasmus gegen den Funktionärsstaat wurde zum Gedicht: Der Sekretär des Schriftstellerverbandes war Kurt Barthel, genannt Kuba, ein gelobter, aber hohltönender Poet der DDR. Mit ihm begannen Brechts Verse:

DIE LÖSUNG

Nach dem Aufstand des 17. Juni
Ließ der Sekretär des Schriftstellerverbands
In der Stalinallee Flugblätter verteilen
Auf denen zu lesen war, dass das Volk
Das Vertrauen der Regierung verscherzt habe
Und es nur durch verdoppelte Arbeit
Zurückerobern könne. Wäre es da
Nicht doch einfacher, die Regierung
Löste das Volk auf und
Wählte ein anderes?[1013]

Schon wenige Tage nach dem Aufstand kursierten die Verse in Berlin. Kantorowicz notierte und zitierte sie im Tagebuch schon unter dem 28. Juni.[1014] Von Brecht hatte die Partei eine starke Solidaritätserklärung erwartet. Er gab sie nicht. Ulbricht konstruierte sie aus seinem Text. Brecht hoffte, »die große Aussprache mit den Massen« werde nun eingeleitet und die Regierenden begriffen, dass die »Diktatur des Proletariats« nicht als Diktatur einer Partei, sondern als Form der Demokratie zu verstehen sei. Die Hoffnung war vergeblich. Das ZK beschloss, ihm das Theater am Schiffbauerdamm zu verweigern und es der Kasernierten Volkspolizei zu übergeben. Brecht, empört, drohte der Kunstkommission und dem Ministerpräsidenten mit dem Verlassen der DDR. Da revidierte das ZK seine Entscheidung. Auch die Akademie drohte, als ihre Erklärung nicht veröffentlicht wurde.[1015] Ein Umdenken in der Kulturpolitik begann. Gab es Veränderung? Entspannung? – In der Auffahrt der sowjetischen Panzer erstickte der Aufstand.

Zwei Tage später, am 19. Juni 1953, wurden in den USA die Todesurteile gegen die Rosenbergs vollstreckt, die wegen Rüstungsspionage für die Sowjetunion verurteilt worden waren. Man hatte Schlagzeilen, die den Aufstand überdeckten. In West-Berlin war in diesen Tagen Fritz Kortner in den Schlussproben zum ›Preispokal‹.

Stoff für Shakespeare

Elf Tage nach dem Aufstand, am 28. Juni, hatte Kipphardts ›Shakespeare dringend gesucht‹ Premiere.[1016] Treffender hätte der Titel seines Stücks nicht sein können. Die Panzer waren gerade zurück in den Depots. Die gerettete Politprominenz, Ministerpräsident Otto Grotewohl einschließlich, saß in der Loge des Deutschen Theaters, klatschend. In ›Neues Deutschland‹ war zu lesen: »Kipphardts Stück kommt zur rechten Stunde.« Der »Neue Kurs«, den Rudolf Herrnstadt in ›Neues Deutschland‹ waghalsig herbeizuschreiben versuchte, brauchte Beispiele. Diese Stunde machte Kipphardts Glück. Über 400 Vorstellungen, zwölf Theater spielten ›Shakespeare dringend gesucht‹. Auch im Westen merkte man sich den Namen. Dr. Kipphardt war plötzlich ein gefragter Autor. In den Moskauer Vorgängen dieser Tage hätte er neuen Stoff genug gefunden. Am 9. Juli wurden Ulbricht und Grotewohl abermals nach Moskau befohlen. Die Genossen Chruschtschow, Bulganin und Malenkow hatten den vorgepreschten Beria verhaftet.[1017] Berias Sturz wurde die Rettung Ulbrichts. Seine Anordnungen wurden zurückgenommen.

In den Turbulenzen dieser Tage war die Kunstkommission in die heftigste Kritik geraten. Wolfgang Harich feuerte eine Breitseite in der ›Berliner Zeitung‹ vom 14. Juli gegen »die üble Meinungsdiktatur einer kleinen Gruppe von Funktionären«. Die Kunstpolitik werde gegen die Künstler gemacht, sie habe »einen Geist der Furcht, der Unaufrichtigkeit und Kriecherei großgezüchtet«, führe zu »geistiger Sterilität, elender Leisetreterei und tiefem Missbehagen« und setze »wertvolle, progressiv gesinnte Intellektuelle der Gefahr aus, charakterlos zu werden«. Harich nannte Namen und Tatbestände. Er wagte sich weit vor.[1018] Bei einem neuen Umschwung war das fast Selbstmord. In diesem Sommer notierte Brecht in seinem Refugium in Buckow: »Der 17. Juni hat die ganze Existenz verfremdet«.[1019] Das hieß, er fühlte sich plötzlich fremd in diesem Staat. Was geschah mit ihm durch diesen?

Aber schon am 24. Juli 1953, im 15. Plenum des ZK, begann Ulbrichts neue Zukunft. Der schon Gestürzte wurde wieder erhoben. »Wer Walter Ulbricht angreift, greift uns alle an.«[1020] Noch lange sprach er vom »Neuen Kurs«. Und der Kulturbund lobte die Annäherung von Regierung und »Kulturschaffenden« durch Aussprachen, die auch »unter Theater- und Filmleuten neuen Enthusiasmus wecken, um unsere Republik zum Vorbild für das künftige, demokratische und friedliebende, einheitliche Deutschland zu machen«.[1021] Was war da Vision, was Zielsetzung und was politischer Schmus? Ein Shakespeare für diese Vorgänge wurde wirklich dringend, aber vergeblich gesucht. – Am 29. September 1953 bekam Herbert Jhering die Kündigung von Langhoff. Das Verhältnis war aufgebraucht.

Tod eines Sturmvogels: Friedrich Wolf

Der Arbeiteraufstand vom 17. Juni hatte Friedrich Wolf sehr erschreckt. Er verglich die Aufständischen mit den »Nazibrandstiftern« vom Reichstagsbrand und der Bücherverbrennung von 1933. Wolf hielt in diesen Wochen der Verunsicherung doch zur Partei. Er gab auch nicht auf, obwohl er sah, dass Brecht mehr Aufmerksamkeit fand als er. Im Februar 1953 hatte er sein neues Stück beendet, seinen ›Thomas Münzer‹. Er hatte es Langhoff geschickt und wartete auf Antwort. Dresden hatte am 20. Mai – endlich, endlich – doch die erste deutsche Aufführung von ›Floridsdorf‹ gebracht. Das Stück war noch in Moskau geschrieben. Es blieb die einzige Aufführung.[1022] Er hatte noch Pläne genug. Vier Wochen war er im Transformatorenwerk in Dresden, Ortserkundung für das nächste Stück: ›Trafos in Dresden‹. Für einen Karl-Marx-Film sollte er das Buch schreiben; stolz gab er Wilhelm Pieck davon »Rapport«[1023] und empfing als gute Nachricht, dass Langhoff den ›Thomas Münzer‹ zur Uraufführung annahm. Das konnte ein Erfolg werden wie einst ›Der arme Konrad‹. Am 1. Oktober sah er das alte Stück noch einmal in Leipzig.[1024] Mit ihm hatte er einst seinen Weg in den politischen Kampf begonnen. Sein ›Münzer‹ war dazu das Gegenstück. Wolf wollte noch eine Zukunft. Sein 65. Geburtstag konnte mehr werden als nur die Premiere von ›Thomas Münzer‹.[1025] Im Deutschen Theater bereiteten sie schon die Proben vor.

Langhoff wollte den Münzer spielen, den rebellischen Protestanten, der die Bauern in den Kampf führte. Aber am 5. Oktober 1953 war Wolfs Leben plötzlich zu Ende. Man fand ihn morgens leblos vor seinem Bett. Diagnose: Herzschlag. In einem stark erscheinenden, lange von Ischias geplagten und seit Tagen von Krankheit geschwächten Körper. Die östliche Welt erschrak bei der Nachricht von seinem Tod.

Die Nachrufe in den Zeitungen der DDR gingen über drei Tage. Maxim Vallentin, Fritz Wisten, Paul Dessau, Arnold Zweig, Max Burghardt, Wilhelm Pieck, Otto Grotewohl, Erich Honecker und viele andere rühmten den Genossen Dichter und Kämpfer, der mit der Partei bis zuletzt für die Einheit Deutschlands kämpfte. Einen »Sturmvogel« nannte ihn jetzt ›Neues Deutschland‹. Die Wahrheit war anders. »Er hatte sich in Lehnitz verkrochen – tief verzweifelt, resigniert, am Ende seiner Widerstandskraft«, schrieb Alfred Kantorowicz am 5. Oktober in sein Tagebuch. Er nannte den Freund einen »ritterlichen Mann. So hatte er keine Waffen gegen die Tiefschläge, die bei uns die Regel sind. (…) doch was vermag ein aufrechter Mann gegen eine Bande von bewaffneten Halbstarken. Auch über ihn haben sie gesiegt.«[1026]

Friedrich Wolfs Sterben wies auf die Kluft, die aufgerissen war zwischen den alten Kämpfern für den Kommunismus und den Machthabern im sozialistischen Staat. Der Zorn über die Staatliche Kunstkommission, die Behandlung von Gret Palucca und von Ernst Busch durch diese Kommission bestimmte die letzten Gespräche Wolfs. Dass die Kommission »eine Last für Kunst und Künstler ist«, war seine letzte Botschaft.[1027]

Der Staat bestattete Friedrich Wolf. Nach der öffentlichen Aufbahrung in der Akademie und dem Trauerzug der Delegationen, fand am Nachmittag im Krematorium Berlin-Baumschulenweg eine politische Abschiedszeremonie mit Otto Grotewohl statt. Langhoff nannte, nach dem Ende der politischen Rhetorik, den Toten einen »Ulrich von Hutten und Thomas Münzer unserer Tage«. Der Sarg versank unter dem Gesang der Internationale, die Urne kam auf den »roten Friedhof« in Friedrichsfelde. Der kommende IV. Parteitag der SED, auf dem man plötzlich wie mit Engelszungen von den Künstlern sprach, zählte Friedrich Wolf zu denen, die »den neuen Menschen in meisterhafter Form gestaltet hätten«. Im Osten spürte man, was jetzt fehlte.

Die westliche Presse nahm von Friedrich Wolfs Tod kaum Kenntnis: Meldungen, kurze Kommentare über den »Altkommunisten« Wolf, der vom Kämpfer zum Ja-Sager geworden sei. Wolf war im Westen keine Größe mehr, höchstens ein Bühnenaktivist im anderen Lager. Selbst dem politisch wirksamen Gerücht vom »Selbstmord« sperrten sich die westlichen Zeitungen nicht.[1028]

In der Geschichte des Theaters bleibt Friedrich Wolf, jenseits und trotz aller Politik, die stärkste, konsequenteste Kraft eines Theaters, das eingreift in seine Gegenwart, das das Drama nutzt als Waffe im Tageskampf für eine bessere Welt. Das Zeitstück, das politische Theater der Republik und des Exils hatten in ihm ihre deutlichste Person.

Politische Erinnerungen – dramatisch

In jenem November 1953 inszenierte Fritz Wisten im Theater am Schiffbauerdamm ein Stück deutsche Geschichte: Hedda Zinners ›Der Teufelskreis‹, Szenen aus dem Reichstagsbrandprozess von 1933. Ein Stück mit dem ganzen Personal jener Zeit. Hanussen, Graf Helldorf, Röhm, Göring, Dimitroff, dem Reichsgericht in Leipzig mit seinen Richtern. 50 Rollen. Szenen voller Angst und Terror, im Zentrum zuerst der sozialdemokratische Abgeordnete Lühring (gespielt von Franz Kutschera), der Klassenverräter, dann der Auftritt Görings (Willy A. Kleinau), der mächtig auftrumpft und unter den drängenden, schließlich ironischen Fragen des Gefangenen Dimitroff so in die Enge getrieben wird, dass er nur noch mit einem Tobsuchtsanfall seine Macht zeigen kann.[1029] – Dimitroffs Auftritt war das Herzstück der Inszenierung. Jochen Brockmann führte Dimitroffs treffende Rhetorik als Waffe: als wäre er ein neuer Zola im Prozess Dreyfus. Göring und Dimitroff: das Gegenüber von verbrecherischer und klassenbewusster Politik, ein Spiegelbild der gegenwärtigen Situation vor Ort. Eine alte Figur wurde abgebaut, eine neue belichtet. ›Der Teufelskreis‹ war das lang gesuchte Zeitstück. Noch einmal bekam das »Zeittheater« seine parteiische Stunde. Die Inszenierung war Wistens letzte am Schiffbauerdamm, weil die Volksbühne am Luxemburgplatz endlich fertig wurde.[1030] Hedda Zinner war die Frau Fritz Erpenbecks, der so viel gegen Brecht schrieb und den Formalismusstreit begann. So war die Aufführung auch ein stilles, aber unübersehbares Zeichen gegen Brecht, der sich rüstete zum Einzug in das Theater, das Wisten nun verließ.

Belagerungszustand

Im zerrissenen Berlin wurde – gerade nach dem Aufstand vom 17. Juni – an sehr konträren Fronten gekämpft. Für die Kämpfe gegeneinander im Äther gab das Radio die belebte Bühne, die Zeitungen gaben zu Frühstück und U-Bahn-Fahrt in ihren Artikeln die tägliche Munition. Auf dem Theater waren die Konflikte verdeckter, aber nicht weniger aktiv. In dem Ost-Berliner Schauspiel über den Reichstagsbrand verbarg sich Feindschaft gegen die als neofaschistisch bezeichnete Bundesrepublik. Mit dem ›Belagerungszustand‹ von Camus – 1947 in die spanischen Verhältnisse hineingeschrieben, von Barrault 1948 in Paris ins Theater gebracht – durfte man die DDR vor sich sehen. ›Belagerungszustand‹ war Camus’ freie Dramatisierung seines Romans ›Die Pest‹. Die Stadt Cádiz unter der Herrschaft eines Diktators namens Pest. Die Herrschaft ist wie die Pest: Angst, Tod, bis einer wie Diego mutig dagegen aufsteht und mit seinem Opfer die Stadt befreit. Das Stück erinnerte an Sartres ›Die Fliegen‹. Ein halbes Jahr nach dem von sowjetischen Panzern niedergewalzten Ost-Berliner Aufstand inszenierte Rudolf Noelte ›Belagerungszustand‹ im Schiller-Theater.

Das Szenarium visionär ausgestattet von Emil Preetorius, die Massenszenen, die einzelnen Figuren sicher gepackt, gegliedert, fast oratorien- und bekenntnishaft geführt: ein Warnbild. Wurde Noelte politisch? Zeit und Theater trafen hier zusammen, aber ›Belagerungszustand‹ war eine jener geschlossenen Situationen, die Noeltes Phantasie erregten, weil er in ihnen die Welt erkannte, nicht, weil er politisch polemisierte. Er verließ auch bald die politisch bedrängte Stadt, ging zu Müthel nach Frankfurt und gönnte sich noch einmal Fröhlichkeit mit ›Pygmalion‹, der lausig-gewitzte Werner Finck war sein Professor Higgins, Lola Müthel die Eliza. In München treffen wir ihn wieder …[1031]

In diesen Dezembertagen 1953, also zur Zeit der Camus-Premiere im Westen, probte Wolfgang Langhoff im Deutschen Theater an ›Thomas Münzer‹ von Friedrich Wolf. Er hatte nach Wolfs Tod die Regie übernommen. Bauernkrieg, 16. Jahrhundert: Langhoff muss sich an Brechts ›Mutter Courage‹ in seinem Haus erinnert haben. Er nannte Wolfs Stück nun eine »dramatische Chronik«, inszenierte die Szenen – vor den gemalten Prospekten auf rotem Rupfen von Heinrich Kilger[1032] – wie Seiten aus einem Bilderbuch, episch also, reduzierte die Spannungen der Handelnden zum Volk zugunsten des Helden. Als Thomas Münzer trat auf: Wolfgang Langhoff. Er hatte Leidenschaft, Intelligenz, Vitalität und tragisches Gefühl genug, um aus dem gedrosselten Stück doch einen Erfolg zu machen.

Der ›Thomas Münzer‹ war Friedrich Wolfs eigentliche Hinterlassenschaft. Münzers letzte Worte sind die seinen: »Und sag er den Gesellen, das Korn, das unter der Sichel fiel, wird noch gesäet werden und wundersam aufgehen, das sagt ihnen der Münzer (…) sie sollen ihr Herz nicht sinken lassen.« Es war wie ein letztes Grußwort an die Genossen. Die Uraufführung war am 23. Dezember 1953. An diesem Tag ließen die Genossen in Moskau ihren Genossen Beria, eine Schreckensfigur der Stalinzeit, die plötzlich den Befreier von Stalin spielte, zum Tod verurteilen und hinrichten. Die Premiere vom ›Thomas Münzer‹ war als Geschenk zum 65. Geburtstag von Friedrich Wolf gedacht. Sie wurde nun ein Requiem.[1033] Einen kämpfenden Dramatiker wie ihn, Friedrich Wolf, gab es nicht mehr.

Licht am Kurfürstendamm

In diesem politisch heißen Sommer 1953 begann Oscar Fritz Schuh seine Arbeit in der Freien Volksbühne am Kurfürstendamm in Berlin. Er war zum ersten Mal Schauspieldirektor. Er ging tüchtig ins Zeug. Bald schien es, als wolle er das Theater alleine stemmen. Die erste Inszenierung, Lessings ›Emilia Galotti‹, war Signal und Bekenntnis.[1034] Mit diesem Stück hatte einst das bürgerliche Zeitalter auf dem Theater begonnen. Die Situation des Bürgers in der Fürstenwelt war dargelegt, Haltung, Moral und die vorrevolutionäre Selbstverstümmelung im Bürger zum Thema gemacht, der Blick in die Abgründe des Zusammenlebens geöffnet. Gesellschaft, Psyche, Lebensverlauf: So setzte Schuh das Hauptthema seines Theaters. Er war ein fragender, denkender Regisseur. Er stellte die Figuren klar definiert und umrissen gegeneinander, bildete kühl und paradigmatisch die Konstellation, denunzierte keine Figur, erarbeitete die Charaktere, arbeitete mit den Spannungen der Körper, verzichtete auf Effekte, verlangte klares, bewusstes, begründetes Sprechen, verschaffte auch den Nebenrollen beredte Kontur. Schon der Maler Conti, der unbewusst die Tragödie in Gang setzt, rührte durch seine nervöse Freundlichkeit: Man sah durch einen besorgten, mitdenkenden Menschen (Friedrich Joloff) in eine mühsame künstlerische Existenz. Schuh öffnete die Stücke, indem er Teilnahme an den Personen erregte. Diese machten ihr Schicksal.

Es war ein ungewohntes Theater, das sich da eröffnete: kühl die Szene, klar der Verlauf, einfach Caspar Nehers Bühnenbilder. Peter Mosbacher war ein schmaler Prinz; sein Amt musste ihm helfen bei seinem Griff nach der Emilia; den verschlagenen Marinelli spielte Kurt Meisel, man sah einen Höfling, der nicht böse war von Natur, sondern aus Devotheit böse Dienste tat; Walther Süssenguth war der Obrist Odoardo Galotti, kraftvoll, redlich, naiv, bis zum Todesstoß gegen die Tochter aus zu enger Moral. Dazu drei erste starke Frauen: die schöne Judith Holzmeister (von Wien nach Berlin geholt) spielte die Emilia; das war hier eine zu sich selbst wollende junge Frau, schon über die Mädchenscheuheit hinaus; Hilde Weissner war ihr eine stattlich-freundliche, ambitionierte Mutter. Maria Wimmer öffnete die abgewiesene Orsina. Erschüttert in ihrem Stolz, erschütternd in ihrem Aufbegehren: Man begriff ihre Geschichte, fühlte ihre Haltung und sah ihren Sturz in eine leere Zukunft: eine Tragödie nebenbei. »Kleine Applausorkane« registrierte Friedrich Luft; begeistert nannte er die Wimmer: »die große«.[1035] Sie war das Ereignis dieser bestaunten Eröffnung.

Acht Wochen später bot Schuh Büchners ›Woyzeck‹ und Molières ›Tartuffe‹. Tragödie und Komödie an einem Abend. Ein Schauspielerexerzitium, Schuh führte vor, was er und seine Schauspieler konnten. Kurt Meisel war erst der aus dem Stillen aufbegehrende, schließlich wütige Woyzeck, dann der komisch-dünne Gerichtsvollzieher im ›Tartuffe‹ (mit »Sonderbeifall«); Ernst Schröder im Woyzek erst ein dummdreister Hauptmann, nachher der bigotte, eifernde Tartuffe; Ursula Lingen erst die lebenssüchtige Marie, nachher leicht und verspielt die Kammerzofe. Schuh präsentierte damit auch, was er an arrivierten und kommenden Talenten um sich sammelte. Klaramaria Skala, Tilla Durieux, Wolfgang Neuss, Harald Juhnke. »Die Volksbühne ist auf dem Wege, Berlins Theaterleben einen Akzent von strenger Schönheit und durchdachter Modernität zu geben, den man bisher vermisste«, so Friedrich Luft.[1036] In Ost-Berlin las man das mit Verdruss. Die eigene Volksbühne dämmerte dahin und wartete, dass ihr Haus endlich fertig würde.

Am Ende der ersten Spielzeit verlangte Schuh noch Aufmerksamkeit für den ›Schwierigen‹ von Hofmannsthal. Dazu importierte er Schauspieler aus Wien. Leopold Rudolf, Aglaja Schmid. Schuh kam aus Wien. Seine Verbindung dahin hatte Bestand. Man sprach vom Glück dieser Aufführung. Schuh begnügte sich aber nicht mit den alten Sachen. In seinem Studio machte er »Zeitgenössisches«, und das gleich mit Entdeckungen. Claus Hubaleks ›Der Hauptmann und sein Held‹, ein Erbstück aus Brechts Theater: Uraufführung, Regie: Schuh. Egon Monk, Brechts entlaufener Schüler, hob Gerd Oelschlegel ›Zum guten Nachbarn‹ ins Licht, und von Dino Buzzati inszenierte Schuh ›Das Haus der 7 Stockwerke‹. Schuh führte die Volksbühne über sich selbst hinaus. West-Berlin hatte ein ernsthaftes Theater mehr.[1037] Es zählte in dem Streit, welches das bessere Berlin sei.

Die französische Schwemme

Bis zu Friedrich Wolfs Tod und noch lange darüber hinaus konnte von einem neuen deutschen Drama keine Rede sein. Viele versuchten sich: Was zählte und blieb, war von Autoren des Exils, Borchert und Weisenborn kamen dazu und die zwei aus der Schweiz. Das fast elementare Verlangen nach Weltanschluss öffnete dem Zustrom von außen die deutschen Bühnen. Der stärkste kam nicht aus dem anscheinend dominierenden amerikanischen Theater, sondern aus Frankreich.

Das starke, sehr deutsch bestimmte Theater der Weimarer Republik hatte sich dem französischen verschlossen; politische Ressentiments wirkten lange nach und wurden durch den NS-Staat verlängert. Die Sperre betraf die erneuernden Kräfte im französischen Theater selbst, also das Theater von Copeau, Dullin, Baty und Pitoëff bis zu Louis Jouvet. Aber auch die vom religiösen Drama und romantisierenden Märchen bis zum bourgeoisen Boulevardstück reichende Produktion von Paul Claudel, Gabriel Marcel, Marcel Pagnol, bis zu Jean Giraudoux und dem frühen Jean Anouilh. Was da nach 1945 »zum Import« bereit stand, wirkte, als es auf die deutschen Bühnen kam, wie neu. Aktuell und herausfordernd in Thema und Form waren für die in ihre gewohnten Lebensweisen zurückdriftende Gesellschaft Ende der vierziger Jahre vor allem Stücke von Jean-Paul Sartre. Nach den ›Fliegen‹ ›Geschlossene Gesellschaft‹, ›Die ehrbare Dirne‹ und ›Die schmutzigen Hände‹. Albert Camus ist ihm gefolgt. Beide waren ergriffen und geprägt von Krieg, Besatzung und Résistance. Sie sahen den »Menschen in der Revolte« gegen eine altgewohnte Welt. Ihre moralischen Dramen waren voller Zeitbezug. Camus, in Deutschland beliebter als Sartre, hatte dramatisch weniger Erfolg als dieser. Es war Dramatik aus existentialistischem Denken: Der Mensch in der Situation, sich selbst bedenkend und bestimmend. – Beide hatten nicht den Charme, Witz und die szenische Fertigkeit von Jean Anouilh. Seine Schauspiele waren die am meisten gespielten. Er hatte das breiteste Angebot.[1038] Er hatte alle Stimmungen, der Frechheit, der Lieblichkeit, der Melancholie, des Witzes, Träumerisches, Aggressives, Schmerzliches, Schmeichelndes und Ätzendes. Seine ›Antigone‹, ein Kultstück der ersten Jahre, machte den Typus des zarten, eigenwilligen Anouilh-Mädchens bekannt mit tragischer oder romantischer Liebe (es waren Liebesfiguren der Nachkriegszeit). Anouilhs Phantasie und Schreibkraft schienen unerschöpflich. Immer kam Neues, und das meiste war höchst spielbar und publikumswirksam. Er sah die Welt mit liebendem Blick, verachtete ihren Materialismus und Pragmatismus, träumte sich manchmal darüber hinweg. Anouilh war geweckt und bestimmt von der poetischen Ambition Giraudoux’ und belebt von seinem Talent zum Boulevard. Die zarten und schmalen Stücke des Anfangs wurden immer breiter und anspruchsvoller, die Männerwelt drängte sich in die Stücke. Mit ›Jeanne oder Die Lerche‹, dem ›Armen Bitos oder Das Diner der Köpfe‹, dem ›Walzer der Toreros‹, dem ›Ball der Diebe‹, dem ›Ornifle oder Der erzürnte Himmel‹, vor allem mit ›Becket oder Die Ehre Gottes‹ fand und eroberte Anouilh auch weiterhin immer wieder Bühnen und Publikum und überglänzte die meisten anderen.[1039] Für die Dramaturgen war Anouilh bis weit in die sechziger Jahre eine sichere Position, den Schauspielern lieferte er immer wieder begehrte Rollen, den Regisseuren eine lebensvolle Bühne.[1040]

Und während die »französische Schwemme« noch die deutschen Bühnen prägte, fragten in Frankreich neue, noch unbekannte intellektuelle Autoren, in welcher Welt sie eigentlich lebten. Sie gaben sich nicht mehr zufrieden mit dem bloßen Nein gegen die alte Welt, mit der Betrachtung von Krieg und Résistance. Einbezogen in die rasanten Veränderungen, ausgesetzt den neuen Gefährdungen, bekamen sie einen anderen Blick auf Leben und Gesellschaft. So brachten sie eine eigene Bildwelt, die das Nachkriegseuropa bald überall schockierte, wo diese Bilder zugelassen wurden. Der Begriff, unter dem sie bald zusammengefasst wurden, verband sie noch mit Albert Camus, der am Beispiel des Sisyphus, der unablässig den herunterrollenden Stein wieder den Berg aufwärts stemmt, das Leben als ein vergebliches, wenngleich auch lustvolles Mühen, als ein »absurdes« interpretiert hatte.

Die Revolte der Absurden

Das in ihrer Verschiedenheit Gemeinsame dieser jetzt, Anfang der fünfziger Jahre, auftretenden Autoren war der Bruch mit dem alten Theater der Psychologie, der erklärbaren, dramatisch begründbaren Handlungen und der (drei- oder fünfaktigen) Formen, in denen man die Konflikte des Lebens begriff. Sie vollzogen ihr Theater der Revolte, wie Antonin Artaud es am Vorabend des Europa zerstörenden Krieges 1938 in seinem »Theater der Grausamkeit« entworfen hatte: ein Theater der Wahrheit, der Nüchternheit, der Illusionslosigkeit, der Paradoxien, der Absurditäten; fern jeder Ideologie und konstruktiven, politischen Phantasie, aber auch fern jeder Identifikation des Zuschauers mit den Figuren auf der Bühne. Um ihre Figuren war Fremdheit, Spott, Parodie, Erschrecken – und kalte Einsamkeit. Jede Lösung und Antwort war verweigert. Die Bilder waren mehr Fragen als Antworten, Rätsel im Erkennbaren. Eugène Ionesco, Arthur Adamov, Jacques Audiberti, Jean Vauthier – nur langsam wurden die Namen mit ihren Stücken auch in Deutschland bekannt. Der Samuel Becketts kam 1953 dazu. Er übertraf alle bald an Härte und Konsequenz. Immer lag die Bedeutung dieser Spiele außerhalb ihrer selbst. Am Schluss fühlte man sich: ausgesetzt seinen eigenen Fragen.

Alle diese Dramatiker waren nicht mehr jung, Adamov war 42, als er 1950 begann, Beckett 46, als ›Warten auf Godot‹ auf die Bühne kam. Ionesco 41. Vauthier 40, als er sein erstes Stück, ›Capitaine Bada‹, schrieb.

Sie sahen, dass das konventionelle Theater nicht mehr darstellen konnte, was sie meinten und zeigen wollten. Sie konstruierten keine Handlungen mehr, die etwas Sinnvolles bedeuteten. Sie zeigten Menschen in Situationen, einfach, lapidar, aber unvertraut, fremd. Adamovs Figuren sind mit einer Sache beschäftigt, die sie fasziniert, okkupiert, vereinsamt, auszehrt. In ›Invasion‹ ordnet einer einen Nachlass, und das Ende ist totale Unordnung; in ›Ping-Pong‹ suchen zwei das Geheimnis eines automatischen Billards. Ihre Existenz ist reduziert auf das, was sie betreiben. Das zehrt sie auf, entmenschlicht sie. Sie sterben als wesenlose Hülsen. Das Individuum gibt sich selbst auf in der Hingabe an die Tätigkeit. In ihrer monomanischen Aktivität entflieht das Leben. Um die Figuren ist die Leere, die in ihnen ist. Es ist ein Theater der Entfremdung.

Eugène Ionesco, der Rumäne aus Frankreich, wurde der deutlichste, kräftigste unter diesen Neuen. Sein Erstling zeigte in grotesk verzerrter Bürgerlichkeit eine erloschene Ehe, Menschen, die erst im kühlen Dialog ertasten, dass sie miteinander verheiratet sein müssen, der Feuerwehrmann hat hier nichts mehr zu löschen. Sein Stück hieß ›Die kahle Sängerin‹, geschrieben 1949, uraufgeführt im Théâtre des Noctambules in Paris. Denkwürdig wurde das Datum – 11. Mai 1950. Die Aufführung war und blieb auch zwei Jahre später, beim zweiten Anlauf, ein Misserfolg. Das Stück, das sich »Anti-Stück« nannte, war eine aggressive Parodie auf das gängige Konventions- und Konversationstheater und doch mehr. Es meinte auch die Hohlheit im sinnlos gewordenen, nur anscheinend noch funktionierenden gesellschaftlichen Leben. Man sah Theater hinter dem üblichen Theater. Es war der Anfang des Theaters, das man später, als der Misserfolg der ›Kahlen Sängerin‹ 1957 im Théâtre de la Huchette ein Dauererfolg wurde, das »absurde« nannte. Der Autor schrieb innerhalb zweier Jahre, als müsse er die Stücke aus dem Kopf kriegen: ›Die Unterrichtsstunde‹ (›La Leçon‹), ›Jakob oder Der Gehorsam‹ (›Jacques ou la Sousmission‹), ›Die Stühle‹ (›Les Chaises‹) und ›Opfer der Pflicht‹ (›Victimes du Devoir‹), alle in Paris uraufgeführt.[1041] Es waren noch kleine Stücke, Einakter, kurze Zweiteiler. Szenen und Rollen waren Herausforderungen für Schauspieler und Regisseure. Sie hatten in sich das Unheimliche, oft Angstmachende, Leere, Fremdheit, aber auch Pression, Gewalt und: Angst. Die Realsituation des Anfangs gab ihre innere Wirklichkeit frei. Man spürte im Untergrund die Mechanik der Seele, Ich-Verlust, Sinnverlust. Die Normalität gab ihre grotesk-monströsen oder schrecklich-minimierten Züge preis. Es waren Tragödienkomödien neuer Art. Man wusste in vielen Theatern nicht, was da ankam. Und hatte doch Vergnügen an der in ihnen steckenden Komik, an Störung und Verstörung der normalen Erwartungen.

Privat geleitete Theaterchen waren die Stellen der Infiltration für diese Stücke in die Öffentlichkeit. Zimmertheater, kleine Experimentierbühnen waren für die französischen Absurdisten die ersten Spielorte. Die Proteste und Skandale, die »Misserfolge« machten Ioneso bekannt. Das war in Frankreich nicht anders als in Deutschland.

Samuel Beckett, der später auftrat als Ionesco, überholte schnell die Franzosen. In Deutschland erschien er vor Ionesco. Er hatte nichts Burleskes, sein Humor war ernst und stringent. Seine Szene einfach, ruhig, zeitlos; seine Figuren lebten in einem philosophischen Feld. In Deutschland war Anfang der fünfziger Jahre für Erfahrungen entfremdeten Lebens noch kaum Platz. Man war noch immer mit Aufbau und Sicherung seiner Existenz beschäftigt. Als die großen Bühnen dann nach diesen Stücken griffen, wirkten sie wie Schocks.

1953: Barlog erwischt die Zukunft

Ein gutes halbes Jahr nach der Uraufführung brachte Barlog das erste Stück von Samuel Beckett ins deutsche Theater. Am 8. September 1953 sah Berlin: ›Warten auf Godot‹. Die Stadt war nach den exzessiven politischen Ereignissen vom Juni 1953 noch kaum beruhigt. An den Barlog-Bühnen war Noeltes Erfolg mit Kafkas ›Schloss‹ noch nicht verarbeitet. Kafka und Beckett? Nebeneinander? In West-Berlin konnte niemand sagen, ob sich der Pariser ›Godot‹-Erfolg hier wiederholte. Gleichwohl: An diesem Abend war das Theater voll mit Theatermachern und Kritikern.

Die Voraussetzungen für die erste deutsche Aufführung waren aber nicht gut. Karl Heinz Stroux sollte seine erste Spielzeit als Oberspielleiter mit dieser Aufführung eröffnen. Er war bei den Proben von der Bühne gestürzt und fehlte in der letzten Woche, in der alles zusammengefasst, geklärt und leicht gemacht werden muss. Für deutsche Schauspieler ist Leichtigkeit eine schwere Sache. Sie entwickeln ihre Figuren aus Psychologie, Situation und Bedeutung. Aber was war dies? Unsinn? Tiefsinn? Warum wartete man auf wen? Wer war Godot? Es war nicht im Voraus zu klären. Die Inszenierung verlangte vorbehaltlose Annahme des Verlangten.

Abends sah man im Schlosspark-Theater einen leeren, bräunlich ausgeschlagenen Raum, ein dünnes Bäumchen inmitten, zwei etwas heruntergekommene, einander ähnliche Männer in schlappen bürgerlichen Anzügen: Alfred Schieske (Wladimir) und Hans Hessling (Estragon). Alltagsnahe Burschen, keine Bühnenkunstfiguren, Estragon bemühte sich, seinen Schuh auszuziehen. »Nichts zu machen«, keuchte er. Eine realistische Szene, die gleich in eine Bedeutung wuchs. Das Requisit wurde zum Symbol, belanglose Sätze bekamen Hintergrund. Man musste die Sätze spielend hervorbringen, aber so sagen, dass sie mehr bedeuten konnten, als sie sagten. Die Figuren verfremdeten sich durch das, was sie redeten. Alltagsgeschwätz mit plötzlichen Durchblicken in vergangene oder akute Gemütslagen: über die Schächer am Kreuz, über die Möglichkeit, sich umzubringen. Und dann die Selbstreflexionen über ihr monodialogisches Gerede: »Wir finden doch immer was, um uns einzureden, dass wir existieren.« So wuchs ihre Individualität ins Allgemeine. Die beiden gaben der Inszenierung einen soliden Grund, kippten ihre Klagen ins Heitere. Großen Eindruck machte der Auftritt von Walter Franck. Er spielte den Pozzo, mächtig aufgeblasen. Stiefel, Pluderhosen, und Schlips über dem Bauch, Peitsche in der Hand; arrogant, wie er auf Lucky, der einen sandschweren Koffer schleppte, herabsah. Lucky war der geknechtete langhaarige Intellektuelle, der auf Befehl eine Suada von philosophischen Begriffen losließ: Friedrich Maurer war hier ein zerfallender Mensch. Franck und Maurer spielten die Hoffnungslosigkeit in ihrer schindenden Abhängigkeit voneinander, die beiden anderen eine wesenlose Freiheit in ihrem blinden Hoffen und Warten auf einen Godot. So hatte die Inszenierung Spannung im Inneren. Das Abbild wandelte sich zum Inbild des Daseins. Das Leben verwarten in Hoffnung, dass etwas ankommt. »Komm, wir gehen. – Wir können nicht. – Warum nicht? – Wir warten auf Godot. – Ach ja.« Das war die fiktive Sinngebung.

Viel Beifall am Schluss, nach zwei Stunden. Vor allem für die Spieler, dankend, dass das Rätselhafte vergnüglich, das dargestellte Warten nicht langweilig war. Scheu betrat auch Beckett die Bühne, sicher sich früherer Berliner Jahre erinnernd. Die Rezensenten formulierten anderntags ihre Fragen: Was meint Beckett? Gott? Erlösung? Beckett hatte gesagt: Es kommt nicht auf Godot an, sondern auf das Attendant. Also suchten die Figuren nach Sinn im Sinnlosen. Günther Anders schloss daraus, Beckett zeige die Unfähigkeit der Menschen, Nihilisten zu sein.[1042] Man sah die Nähe zu Kafka: Nicht ohne Sinn leben zu können und doch so leben zu müssen. Lob wechselte mit Skepsis und Ablehnung. Zwischen poetischem Unfug und »Meisterwerk« (Jean Anouilh) schwankten die Urteile. Auch Walther Karsch meinte: Wenn das Stück ein Bluff sei, »dann ist es zumindest ein großartiger Bluff und zumindest großartiges Theater«.[1043] Es war leicht, von »Irrweg« zu sprechen, wenn man am alten Theater hing. Sich abzuwenden, wenn man den Beckettschen Lebensreduktionen Nihilismus vorwarf. Allen abstrakten Spielereien im Theater dieser Jahre hatte Beckett voraus, dass er die magische Hinterwelt des Theaters berührte, in der die philosophischen Lebensfragen stecken, ob denn das Leben lohnt und warum? Der Vorwurf, dass Becketts Stück »Bluff« sei, starb langsam.

Kortners Warten auf Godot

Ein halbes Jahr später brachte Fritz Kortner ›Warten auf Godot‹ auf die Bühne der Münchner Kammerspiele.[1044] Die Proben waren schwierig. Kortner hatte den Wladimir selbst spielen wollen. Er gab auf, weil es »für alle Beteiligten unmöglich war«. Er rief Leonard Steckel. Steckel probierte und reiste ab. Ernst Schröder aus Berlin sprang ein, hielt durch. Es wurde »die vielleicht schönste und am meisten musikalische Aufführung, die Kortner gelungen ist«, schrieb er. Er stand mit seiner Meinung nicht allein.[1045] Joachim Kaiser bezeugte noch viel später, Kortner habe die »ungeheure Poesie« in dieser Dichtung entdeckt.[1046]

Jean Anouilh hatte Becketts Stück benannt als »Sketch über Pascals ›Pensées‹, gespielt von den Fratellinis«, also als philosophische Etüde für Clowns. Kortners Spieler traten auf als Clowns »Melone, Frack, weite Hose, gestreiften Sweater. Sie trieben Späße, die der Regisseur dem Zirkus abgeguckt hatte. So musste das Stück einmal gespielt werden (…) ein nur zu sehr vergessenes Element des Schauspiels (…), nichts lag mehr in der Luft. In der Treibhausluft des falsch geheizten Theaters dieser Zeit.«[1047] So sah Siegfried Melchinger Kortners Arbeit. Es war ein Schauspielervergnügen. Schröder als Wladimir, Güte und Weltangst im Gesicht; es war seine erste Begegnung mit Beckett; Friedrich Domin, herrisch als Pozzo, brachte in der Maske Bismarcks den Zeitsprung zwischen Herrschaft und Freiheit ins Spiel, Rudolf Vogel war sein Opfer, der dürr-gescheite Lucky. Das Ereignis aber war Heinz Rühmann: Estragon war seine Heimkehr aus dem Film auf die Bühne, auf der er begonnen hatte, mit allem Witz, aller List, aller Tücke, allem inzwischen erworbenen durchtriebenen Charme, aller Naivität und angestrengter Klugheit, die sich selbst belächelt, Also: ein Erfolg? Eine Provokation: Während der Vorstellung Proteste, Pfiffe, Zwischenrufe (»Zum Kotzen!«). Nächsten Tags die Fragen: Was war das: eine Parodie auf den Existentialismus von Paris? Ein Jux? Ein »Nichts von einem Nichts«?[1048]

Noch war das so neu, so gegen jede Erwartung, dass man mit etwas unterhalten wurde, in dem sich nichts ereignete, außer, dass ein groteskes Paar erschien, Pozzo und Lucky, der Herr im Schubkarren vom Knecht geschoben, ächzend. Es war ein Rätselspiel, faszinierend den einen, fremd, verrückt, gar langweilig den anderen. In dem, was man entbehrte – Handlung, aktive Personen, treibende Dialoge –, steckte die Faszination: So war hoffendes Warten. Humor und Ataraxie erschienen als Lebenskraft und Lebensform im Sinn- und Geschichtslosen. Das Bild von Herr und Knecht (in Bismarck-Maske) wies im Geschichtslosen auf die Geschichte zurück. Es war ein Theater der äußersten Abstraktion und Reduktion, fast schon philosophisch. Als Bild und Wortspiel war das Poesie, als Schauspiel die Kunst, aus der Reduktion einen großen Abend zu machen.[1049] 18 Vorstellungen in München, dann war Schluss. Kortner zeigte sich und anderen, er konnte auch das: Theater im Leeren.

›Warten auf Godot‹ ging in den nächsten Jahren über die meisten Bühnen im deutschen Westen. Es gehört auch zum Ruhm des westdeutschen Theaters, dass es sich sofort, früh und so intensiv wie kein anderes Land, der Beckettschen Stücke annahm. – Was einmal als Modeerfolg erschien, avancierte bald zu einem Klassiker des modernen Theaters. Auch das war neu, dass die beschädigte Gegenwart wieder Klassiker hervorbrachte. Freilich: Klassiker neuer Art.

Für die Theater in der DDR waren diese Autoren unmöglich. Sie galten als »inhuman«, nicht auf das Wohl der Menschen bezogen. – Dementsprechend war das Echo aus dem sozialistischen Deutschland politisch. Die Sinnfrage, ob das Leben lohne, war hier vom ZK der SED schon hauptamtlich beantwortet. Hier galt der staats- und arbeitsbezogene »sozialistische Optimismus«. So war in Ost-Berlin zu sagen: Beckett habe in den ausgestoßenen Gestalten »ein Massenschicksal der kapitalistisch beherrschten Länder gezeichnet«, und: »Eine entlarvendere Selbstcharakteristik jener Welt ist nicht denkbar«.[1050] Beckett wurde in der sozialistischen Arbeitsgesellschaft auf noch unabsehbare Zeit nicht zugelassen. An Stücken wie diesen erfuhr man die Radikalität der Spaltung.

Es gab immer wieder solche Augenblicke, die die Situation des deutschen Theaters offenbarte. In München zeigte sich die westdeutsche Gegenwelt gegen Beckett schon auf der Straßenseite gegenüber.

Gleichzeitig mit Kortner inszenierte Kurt Horwitz im Residenztheater das große glaubensstarke Stück von Paul Claudel: ›Der Bürge‹. Es ging um das Liebes- und Lebensopfer einer jungen Frau, Sygne, die auf Geheiß ihres Beichtvaters den ihr verhassten Revolutionshelden heiraten muss, um Papst Pius VII. (den Bürgen) zu retten, den ihr Geliebter aus der Haft Napoleons befreit und versteckt hat. Dienen im Dienst der Kirche, weil Gott nichts bewirken kann ohne den Menschen, bereit zur Folter im Dienst für …? Gott? Eine große, starke Rolle für Maria Becker. In Claudels erhöhter, entrückender Sprache. Die Aufführung war wie eine Antwort auf Becketts Provokation.

Brecht, Wolf, Claudel, Beckett, Osborne – man sah die Trennungen und seelischen Konflikte. In keiner anderen Theaterwelt war solche Gleichzeitigkeit des Konträren in dieser Dichte und Präsenz gegeben.

Was macht die Neue Scala?

Als Karl Paryla in Wien Nestroys ›Zerrissenen‹ spielte, war die Sozietät schon zerbrochen, die die Neue Scala trug. Es ging ihr, wie bisher allen Sozietäten im Theater:[1051] Streit, Eigeninteressen trieben sie auseinander. Auch unter Genossen gab es keine Einigkeit. Günther Haenel hatte schon Anfang 1951 das Haus verlassen. Raimunds ›Der Diamant des Geisterkönigs‹ war seine letzte Inszenierung, 24. Januar 1951. Er hatte eine Zukunft als großer Charakterspieler im Burgtheater.

Wolfgang Heinz führte die Neue Scala bald allein. Für zwei Jahre kam Arnolt Bronnen ins Haus: Neukommunist, eingesetzt von der Kommunistischen Partei Österreichs. Er wurde der Chefdramaturg, Heinzens Stellvertreter und Aufpasser. Es wurde nicht leichter. Aber im Ensemble wuchsen junge Kräfte heran: Ursula Lingen, Veit Relin, Heinrich Schweiger, Gerhard Klingenberg, Hans Putz. Neben Dorothea Neff und Fritz Eckhardt hatte man sogar den fast schon legendären Erwin Faber im Ensemble. Der Regisseur Heinz gab dem Theater Gewicht. Er brachte von Gorki ›Feinde‹ und ›Die Kleinbürger‹, dann ›Nachtasyl‹ und ›Kinder der Sonne‹.[1052] Das große Haus zu füllen blieb weiterhin unmöglich. Keine Wienerei im Spielplan nahm der Bühne den Ruf, ein Kommunistentheater zu sein. Die wenigen Inszenierungen russischer Stücke – sogar ›Der Revisor‹ und Tolstois ›Auferstehung‹ (eine gute Arbeit von Paryla) – zählten mehr als das Gegengewicht der eingeschobenen Leichtigkeiten.

Im Juli 1951 gab es den ersten Aufschrei. Dem Theater sollte der »Kulturgroschen«, die einzige Subvention, entzogen werden. Der Ruf ging an die Wiener: »Unterstützt den Kampf unserer Bühne um ihre Existenz.« Und, gesperrt gedruckt: »Wir werden uns aus unserem Haus, der Scala, nicht hinausdrängen lassen. Kommt zu uns.« Paryla eröffnete die neue Spielzeit mit Grillparzers ›Der Traum ein Leben‹ und erregte gleich die österreichische Seele. Er veränderte Grillparzer. Dessen »Eines nur ist Glück hinieden, Eins: des Innern stiller Frieden« hieß auf der Bühne: »Eines nur ist Glück hinieden; Eines: Frieden, Frieden, Frieden«. Warum das Aufsehen? Im »Kalten Krieg« war solches Friedensverlangen eine kommunistische Parole. Auch Arnolt Bronnen warf sich ins Zeug, inszenierte aus Sympathie für den kommunistischen Nachbarn Julius Hays Stück über den Bau der ersten Donaubrücke im zerstörten Ungarn.[1053] Sozialidealer Realismus. Es wurde kein Erfolg. Bronnen inszenierte nie wieder. Wer half?

Da brachte einer, der mit dem Kommunismus nichts zu tun hatte, den größten Erfolg ins Haus: im Juni inszenierte Hans Lietzau ›Der Widerspenstigen Zähmung‹ mit Hortense Raky (edel) und Karl Paryla (naturgewaltig); das war eine Idealbesetzung, turbulent, volkstheaternah. Aber Lietzau blieb nicht. Es waren die Monate seines Durchbruchs; er gelang in Hamburg.[1054] Dann – nach geraumer Zeit – schickte Brecht seine jungen Leute. Erst Benno Besson für ›Volpone‹, dann Manfred Wekwerth. Der sollte ›Die Mutter‹ einrichten, nach dem Berliner Modell mit der Weigel und Ernst Busch. Brecht kam »mit Helli« zu den Schlussproben ins Haus, stellte um, besetzte um, erfuhr die Mühen, ein für sozialistischen Realismus geprägtes Ensemble in seine Spielweise umzubilden. Es war Brechts letzter Besuch in Österreich, dessen Staatsbürger er doch war. Im Oktober 1953, nach dem Berliner Aufstand,[1055] war das in dem Brecht- und kommunistenfeindlichen Wien auch eine Demonstration. Brecht blieb nicht zur Premiere, doch die Aufführung wurde ein starker Erfolg für das Haus. Die konservativen Zeitungen verweigerten weiter Bericht. Die Zukunft der Neuen Scala war so ungewiss wie die Österreichs. Die war jetzt Thema zäher politischer Verhandlungen.

Kortners Jahr

Was macht man mit und nach einem Erfolg? Die im Theater übliche Frage galt auch für Fritz Kortner. Der Erfolg mit ›Herodes und Mariamne‹ in München hatte dem Schauspieler Kortner bestätigt, dass seine Zukunft die Regie sein konnte. Eine Vorstellung von einem Programm, das sich an Stücken darstellt, hatte er wohl nicht. Als Hans Schweikart ihm ›Die tätowierte Rose‹ von Tennessee Williams anbot, griff er zu. »Wegen der großen schauspielerischen Rollen (…) und vor allen Dingen wegen der vielen Möglichkeiten der Schauspielerführung.«[1056] Die war wohl der Ursprung seiner Lust an Regie. So wartete er, was man anbot, und sagte ja oder nein. So reagiert ein Schauspieler, der sich das Handwerk des Regisseurs erwirbt und doch mehr will, nämlich: Stücke durch Darstellung in ihre Wahrheit treiben. Regie führen hieß für ihn bald: »Oberhaupt eines phantastischen Unterfangens zu bleiben, nämlich die Worte des gedruckten Stückes – aber auch seine ungedruckten Morsezeichen – in Tonfall, Gesten, Ausdruck umzusetzen, umzuschmelzen, in eine andere Materie zu verwandeln« und »Lebenslaute« im Text vernehmbar zu machen.[1057] Noch verstand er Regie-Arbeit als Kampf gegen das Überrumpelungstheater, das er selbst als Schauspieler bei Jeßner in Berlin einst mit erfunden, aber bald verworfen hatte. Die Folgen davon fand er jetzt noch immer: im Schnellsprechen, in verhuschter Gestik, im unangemessenen Tempo der Szenen.[1058] Alle Berichte von seinen Proben sprachen bald von einer bohrenden Genauigkeit, von insistenten Wiederholungen, dauernden Änderungen, oft überlangen, nervenden Abläufen. Er beherrschte bald die qualitätstreibende Kunst der sarkastischen Bemerkung. Als er – so geht die Anekdote – einmal mit dem Schauspieler Otto Knur arbeitete, rief er immer nur: »Herr Nur!« Bis Otto Knur das nicht mehr aushielt und herausplatzte: »Herr Kortner, ich heiße K-nur, nicht: Nur!« Kortner: »Ich weiß, Herr Nur! Das K müssen Sie sich erst verdienen!« – Kortner wurde als Regisseur ein harter, unerbittlicher Lehrer. Seine Energie war beträchtlich. Den ersten fünf Inszenierungen in drei Jahren folgten jetzt, 1953, fünf Inszenierungen in einem Jahr. Aus dem dumpfen, von Tod und Erotik brodelnden Stück ›Die tätowierte Rose‹ von Tennessee Williams machte er eben eine überlegene Komödie[1059]. Die Serafina, dieses bedrängend fleischliche Weib, das ihrem erschossenen, tätowierten Baron nachweint, seine Asche in der Urne liebt, die sie aber zerschmettert, als ein anderer Kerl auftaucht, der sich auch eine Rose tätowieren lässt – sie bekam durch Maria Wimmer eine Seele. Dem Mann gab Wilfried Seyferth eine pfiffige proletarische Natur. Der Priester, der um Serafinas Seele kämpft, erhielt durch den ehrwürdigen Erwin Faber eine unerschrockene Gestalt. Die Kammerspiele bekamen sogar ein – schon lange gesuchtes – Liebespaar: Gunnar Möller und Eva-Ingeborg Scholz. »Niemals war die elektrisierende, ordnende Wirkung Kortners auf Schauspieler so deutlich wie an diesem zwielichtigen Abend«, hieß es in der einen, »eine vollendete Inszenierung und ein großer Abend«,[1060] in einer anderen Kritik. – Solches Lob trieb zu Weiterem.

Bald danach fuhr er nach Berlin. Nach zwei Jahren sollte der Groll wegen des Don-Carlos-Skandals zu Ende sein. Barlog hatte ihn gerufen. Er hatte ein Stück von O’Casey, geschrieben vor 25 Jahren: ›Der Preispokal‹. Fehling hatte es schon abgelehnt, Barlog brauchte einen starken Regisseur. Es war ein Stück über den Krieg gegen den Krieg; etwas wirr, ironisch, satirisch, mit genialen Zügen, scharfen schmerzenden Szenen. Beginnend in England: Erster Weltkrieg, Soldaten im Urlaub, dann Frankreich: an der Front, danach: Militärlazarett, schließlich im Fußballclub. Im Zentrum das Schicksal eines Fußballstars, der lahm geschossen ist, Eifersucht, Verzweiflung daheim im miesen Fußballclub. Dazwischen: Litaneien, Songs, geschärft von Günther Weisenborn. Das schlotternd, hybrid böse Stück sollte in die Kriegstreiberei dieser Jahre treffen.

Berthold Viertel hatte den ›Preispokal‹ jüngst in Zürich inszeniert. Das war dort ein ruhiger Abend. Bei Kortner wurde es in Berlin unruhig und laut.[1061] Auf der Drehbühne im Schiller-Theater scharf geprägte Bilder von Caspar Neher. Der zweite Akt: Die Vision des Krieges, mit den Rufen nach dem »Warum?«, expressionistisch-marionettenhaft, Verstümmelungen von Menschen, manches überdeutlich, gelängt, ins Groteske gesteigert, überreizt. Vieles erschütternd: Hans Dieter Zeidler, der zerschossene Star, eingeklemmt im Bett. Den Kopf über einer Stange, um sich mit dem Kinn aufrecht zu halten, davor Johanna Hofer, die milde, tröstende Schwester. Kortner baute im Ganzen ein Zeitbild mit den unterschiedlichsten Mitteln der Zeit: Blut, Elend, Grauen, Tanz und Schwank. Aufregung schon in der Pause, Störung der letzten Akte. »Schluss! Absetzen!«, »Nazis raus!«, »Ab nach München!«, »Wir wollen Krauß!«. Pfiffe. Mit Mühe kam man zu Ende. Kortner-Treue erklatschten gegen den Protest einen Erfolg. Kortner hatte starke Schauspieler. Zeidler vor allem mit seiner Lebenskraft, im schmerzenden Lebensverlust, in Geduld und Zuversicht am Ende. Dann Joana Maria Gorvin, die enttäuschte Geliebte, die sich in religiösen Fanatismus flüchtet und doch das künftige Flittchen schon ahnen ließ. Fehling (dreimal sah er die Aufführung) pries die Gorvin, was sie »an Klugheit, Sexualität und Musikalität« leistete.[1062] Kortners Schauspielerführung war exzellent.

Die Premiere war am 21. Juni 1953. Es war Saisonschluss, aber es bebte die Stadt. Am Checkpoint Charly und am Brandenburger Tor standen noch die Panzer vom Arbeiteraufstand am 17. Juni. Der bewaffnete Konflikt konnte noch ausbrechen. – Das Stück passte und passte nicht. Als Skandal ging der Abend falsch ein in die Erinnerung. Die Spannungen waren nicht auszuhalten. Kortner hatte zum zweiten Mal Berlin als eine reizbare Stadt erlebt. Er hatte genug. Vier Jahre entzog er sich neuer Begegnung.

München blieb sein Arbeitsplatz. Schweikart wollte ihn für die Kammerspiele, und Horwitz wollte ihn fürs Residenztheater. Kortner konnte sich sogar teilen. Für die Kammerspiele machte er schon im September Ibsens ›Gespenster‹.[1063] Das einst berühmte Stück galt jetzt als »alt und verstaubt«. Warum das jetzt? Der Regisseur verweigerte jede Aktualisierung, Mac Zimmermann baute ihm die Welt von damals, Plüsch, Vorhänge, Schiebetüren, Glaslüster. Darin die Figuren: schwere Kleider, aber leicht, immer beschäftigt, unruhig, die ersten zwei Akte fast wie eine Komödie. Dann der Sturz im dritten Akt: die Enthüllung des Vergangenen. Hans Christian Blech durchlebte die Lebensangst, setzte die Zeichen von Osvalds Verfall. Lag am Ende da wie der Gekreuzigte auf dem Schoß seiner Mutter, der der Ursprung von allem war. In der stillen, zarten, immer wachsamen Johanna Hofer ereignete sich der Zusammenbruch der mütterlichen Lügenwelt der Frau Alving als eine Tragödie im Innern. Und Friedrich Domins Pastor Manders blieb das Monument einer bedrängend alten Moral – komisch, gespenstisch. Ergreifend waren die Umtriebe, Gedanken, Haltungen und die Schicksale der Menschen in dieser alten Welt.

Das war Kortners Leistung, wie früher in Strindbergs ›Vater‹:[1064] Erkennbarmachen von abgelebtem Schicksal als mögliches Eigenes. Der Abend wurde benannt als »Ereignis«. Als wollte er in der traditionslosen Gegenwart zeigen, was das Theater sein konnte: Lebensmodell, Weltmodell. Man ahnte, was man erst später begriff: Kortner kam aus dieser alten Welt. Er rief sie immer in sich zurück, stellte sie als Schicksalswelt akribisch wieder her und brach immer wieder aus und auf. Aufbrechen, Ausbrechen und wo enden? Das ist eine Lebensfrage. Die Geschichte gab ihm Beispiele. Er spürte, es war ein deutsches Lebensprinzip.

Im September 1953 muss Kortner in München gedankenschwer die Straßenseite gewechselt haben. Von den Kammerspielen ins Residenztheater, von Ibsen zu Schiller. Gleich nach den ›Gespenstern‹ begann er mit den Proben zu den ›Räubern‹. Das Monsterstück hatte nach acht Wochen Premiere.[1065] Er war ein angestrengter, ein anstrengender Abend: Erst dachte man, das wird ein Ableger der braven Wälterlinschen Inszenierung aus Zürich, September 1951. Auch da spielte Ernst Ginsberg den Franz, Rolf Henniger den Karl Moor, und Teo Otto baute Schloss und die modrigen Wälder.[1066] Nach Kortners Inszenierung sagte mancher, Schiller habe man nicht wiedererkannt. Kortner sah Schiller mit dem historischen Blick. Was einmal im Auf- und Ausbruch des Sturm und Drang wie ein Fanal im Drama gewirkt hatte, enthielt jenes deutsche Muster. Auch die Weimarer Republik war ein Auf-, ein Ausbruch gewesen aus enger Welt. Er, Kortner, war mit dabei. Und erlebte das Ende mit Schrecken. Das inszenierte er jetzt.[1067] Die Halle im Hause des alten Moor: eine alptraumhafte Bibliothek, mit der verzettelten Bibel, die auf den Boden klatschte und dem jungen, seelisch verkorksten Franz (Ernst Ginsberg: virtuos in der Gier nach einem anderen Ich) das Stichwort gab, um selbst Herr dieser Welt zu werden: Schrecken. Also Angst und Intrige als Weg zur Herrschaft. Der Bruder Karl, ein junger Intellektueller (Rolf Henniger), wurde so ausgetrieben und kam in eine bunte Gesellschaft. Munter zogen sie in den Wald, das »gaudeamus igitur« auf den Lippen, verkrachte Studenten, Kleinbürger, die wild werden, von Freiheit reden und sich zu einer Bande verschwören. »Am Ende hört man wörtlich den SS-Hauptsturmbannführer, der zynisch, in Gehorsams Namen, fremde Schuld aufs eigene, nicht vorhandene Gewissen nimmt«.[1068] Und sie lebten und dachten sich ins Verbrechen, schufen sich ihre eigenen Helden, gingen schließlich um mit Feuer und Mord, steckten eine ganze Stadt in Brand, mit bald 100 Toten, und hatten ihren Spaß daran. Schon die Sätze zu lesen, verschlägt einem, nach unserer Geschichte, noch jetzt den Atem; sie zu hören: »Wenn je ein Dichter wahrsah, wenn je ein Regisseur enthüllte«,[1069] schrieb ein Kritiker über den Zusammenprall jener erdichteten mit der von uns durchlebten Geschichte. Kleine Eingriffe zeigten schon deren Nähe. Karl Moors Satz über den toten Juden Spiegelberg: »Schafft mir diesen aus den Augen«, war umgestellt zu einem Auftrag, den lebenden »Verräter« wegzuschaffen. Spiegelberg, das Messer im Rücken, raste grässlich schreiend über die Bühne. Das Szenarium war geöffnet für zeitnahe Assoziationen. Spiegelblicke wie diesen auf die klassischen Stücke hatten damals nur die Exilanten. Nichts war mehr zu spüren von Schillers Leitspruch »In Tyrannos«, man sah ein psychohistorisches Schreckbild. »Übersehene Möglichkeiten der Aktion sind aufgespürt; Worte, Szenen leuchten auf wie nie gesehen; seit Jahrzehnten eingefahrene Gleise sind verlassen.«[1070] Es war eine störende und verstörende Inszenierung. Sie beschäftigte noch lange die Erinnerung.

Schroffe Abwehr kam aus der DDR: Kortner sei »ein trojanisches Pferd«, eingeschleppt und mit der Aufgabe versehen, »unsere Nationalkultur zu verfälschen und zu zersetzen. Schillers revolutionäres Werk entwürdigte er zu einem der Chicagoer Unterwelt entlehnten Kriminalreißer«. Man sah »den Einbruch der amerikanischen Kulturbarbarei in das Kulturleben Westdeutschlands«.[1071] Was musste Brecht denken, wenn er solche Sätze las? Die Deformation der Kritik durch die Politik war erschreckend. Nur die Nazis hatten so gesprochen, wenn sie »Kulturbolschewismus« nannten, was Arbeit in der Kunst war. Noch erprobte Kortner sich selbst. Er stellte sich konträre Aufgaben. Mit der nächsten beendete er sein extremes Jahr und überraschte alle: Er inszenierte das schon beschriebene ›Warten auf Godot‹.[1072]

Gründgens trifft Wallenstein

Ende 1952 fühlte sich Gustaf Gründgens fast am Ende seiner Kräfte. Nach dem ›Alpenkönig‹ (mit Kortner) hatte er ›Faust I‹ wieder aufgenommen, stand als Mephisto auf der Bühne, wagte sich an Pirandellos ›Heinrich IV.‹, das Stück eines großen schizophrenen Rollentauschs. Da lockte den Schauspieler Gründgens die Auflösung einer Figur in der Fiktion und den Regisseur Gründgens in der Fiktion die Wahrheit der Rolle. Das war eine hohe Gratwanderung zwischen Schein und Sein von einem Schauspieler, der immer gern die Identitäten suchte. – Und nach dem Triumph als Kardinal Zampi im ›Bacchus‹ von Cocteau inszenierte er auch noch die ›Undine‹ von Giraudoux, er hatte dafür Käthe Gold als die wasserstarke Märchenfrau. – Es gab keinen anderen Intendanten im deutschen Theater, der sich seit fast 20 Jahren so beanspruchte wie er. Als Schauspieler, als Regisseur, als Intendant und neuerdings als Geschäftsführer einer GmbH. Ab Januar war er auf Bühlerhöhe zur Regeneration. Die Ärzte rieten zur Pause und warnten, im Februar den ›Bacchus‹ vor dem Bundespräsidenten zu spielen. Gründgens spielte. Prompt: Schwächeanfall in der Vorstellung. Weitere Erholung am Bodensee und Vorbereitung der nächsten Spielzeit. Gründgens war jetzt 55. Er bereitete seinen Übergang in ein neues Fach vor. Es war Schluss mit den jungen Männern, den Bonvivants und den noch kühnen Hamlets aller Art. Der liberale Kardinal Zampi im ›Bacchus‹ war schon ein Übergang. Zur neuen Spielzeit wollte er sich zeigen als Wallenstein. Nicht den jüngeren, kräftigen, der den Abfall vom Kaiser plant, den Aufstand wagen und sich zum Herrn der Situation machen will, sondern den, der begreifen muss, dass die Sterne gegen ihn sind, die Pläne scheitern und der sich fast schon verstört fragen muss: »Wär’s möglich? Könnt ich nicht mehr, wie ich wollte?«

Am 12. September 1953 stand er in Düsseldorf wieder als Wallenstein auf der Bühne. Noch immer ein straffer Mensch, mit hellem Gedankengesicht, bartgeziert, den Astrologen befragend, dann, den Tisch mit den astrologischen Instrumenten umschreitend, abgehend in das prophezeite Schicksal. Eine beeindruckende, aber keine heldische Gestalt, ein kalkulierender Spieler, in Gedanken versinkend in den Monologen, neu – jetzt in der schwarz-goldenen Montur des Fürsten – sich fassend in der Ansprache an die Pappenheimer, alle Tönungen des Herzens mobilisierend im Werben um den jungen Max Piccolomini. Es waren bewegende Szenen in der langsam fließenden Inszenierung von Ulrich Erfurth. Ihre größte Bannkraft kam im ersten Teil von einem Wallenstein, der ahnend noch gegen sein Schicksal anging. Danach hatte Gründgens um sich die hamletische Aura des Verlierens. Er spielte ein sehr reflektiertes Hintreiben in die Einsamkeit, ins Ende eines Unternehmens, das doch ein Anfang sein sollte, seine Augen sagten, was er kommen sah, und man begriff seine Gedanken. Stark, von Melancholie umfangen, sein Abschied von der Schwester, der Gräfin Terzky. Elisabeth Flickenschildt zeigte sie als eine hohe, königliche Frau. Ihre Strenge hatte Magie, ihr Wille fast dämonische Energie, ihre Fremdheit und Kühle eine spürbare Faszination, ihr Sprechen und Zischeln souveräne Eindringlichkeit. Sie war die treibende Kraft im Ganzen. Ihr letztes, packendes Gespräch mit dem alten Piccolomini zeigte sie auf der Höhe ihrer darstellerischen Kunst, als eine bleibende Partnerin der Gründgensschen szenischen Intelligenz.

Um sie herum sorgsam ausgearbeitete Figuren: Antje Weisgerber eine stille, vornehme Thekla, Jürgen Wilke ein lebensheller Max, Peter Esser, vielfältig verschlagen, der alte Piccolomini und Gerhard Geisler der zornige, dann seine Entscheidung gegen Wallenstein sachlich vollstreckende Buttler. Man sah in ein Schicksalsgemenge mit hohen Figuren, in das Drama, wie Menschen im Krieg mit Krieg gegeneinander agieren und das vernichten, was Max Piccolomini die ersehnte Schönheit des Lebens nennt: »die Menschlichkeit«. Caspar Neher baute den Sternenhimmel und sparsam die halbdunklen Räume zu Eger. »Geistiges Theater, aus dem Sprachleib des Dichters geschnitten«, hieß es in einer Kritik.[1073] So spielte sich Gründgens – bejubelt aus dem hochbesetzten Parkett – in die zweite Hälfte seines Lebens.

Rehbergs Comeback und Fall

Die nächste Arbeit begann sofort. Der Freund vom ehemaligen Staatstheater, Hans Rehberg, schrieb an einer antikisierenden Trilogie über die Atriden. Zwei Stücke waren fertig. ›Gattenmord‹ und ›Muttermord‹. Agamemnon, Klytämnestra, Aigisth, Orest und Elektra: das alte Personal. Der Dramatiker Rehberg wechselte mit den ›Atriden‹ aus der Geschichte in den Mythos. Das machte gespannt.

Rehberg war im Theater der Hitler-Diktatur ein angesehener, aber wenig geliebter Autor gewesen. Im historischen Drama war er der Beste. Gründgens hatte ihn in Berlin »gemacht«.[1074] Falkenberg in München hervorgehoben. Die Bühnen hatten sich nach 1945 ihm nicht verweigert, wie Hanns Johst, Eberhard Wolfgang Möller, Friedrich Bethge, Erwin Guido Kolbenheyer und zum Teil auch Curt Langenbeck. Sein Name trug noch, obwohl das Interesse für historische Schauspiele seit dem Ende des »Heroischen Reiches« im Schwinden war. »Rehbergs großes Talent steht heute wie je außer Frage«, bestätigte K.H. Ruppel. Rehbergs Vorstellung vom Drama, auch seine dramatische Kraft war konträr zu den Schrumpfformen der Gegenwart.

Rehbergs Mykene war noch verworrener und wüster als bei den Alten. Orest erschien am Tatort versteckt als Odysseus’ Sohn Telemach, Mutter Klytämnestra erglühte also für den Sohn, Elektra ließ sich, aus Hass gegen die Mutter, ein mit Aigisth, das hieß: Auch die buhlerische Bindung Klytämnestra-Aigisth war fast kaputt, Orest wand sich in Skrupeln vor der Tat, hamletisch. Rehberg sammelte und baute mit Effekten. In ›Gattenmord‹ war es nicht anders. Gründgens nannte ›Gattenmord‹ »Rehbergs reifstes Werk« und schwor: »Ich fresse einen Besen, wenn das nicht ein wirkliches Comeback für Rehberg wird.«[1075] Rehbergs alte Beziehungen zu Schäfer in Stuttgart, zu Gründgens und den Münchner Kammerspielen hatten Bestand. Schweikart hatte jetzt ›Maria und Elisabeth‹, Gründgens ›Gattenmord‹ und Schäfer ›Muttermord‹ genommen. Drei Inszenierungen in einem Jahr: Ein Comeback war angezeigt, an drei führenden Theatern dazu.

Gründgens wollte den Anfang machen, tags darauf sollte Stuttgart zum Vergleich kommen. Gründgens wurde krank und musste verschieben. So wurde ›Muttermord‹, das zweite Stück, in Stuttgart doch die erste Premiere. Hans Bauer war der Regisseur. Er inszenierte, nach langen Lehrjahren – von Braunschweig, Lüneburg, Hamburg, Baden-Baden, Bochum nach Bonn – zum ersten Mal an einem Staatstheater. Anne Kersten war seine Klytämnestra, hysterisch, kräftig, maßlos im Hass: Inge Birkmanns Elektra, Hans Mahnke, »aufgeschwemmt, brünstig, immer lächelnd«, Aigisth, Heinz Reincke Orest. Premiere war am 11. März 1953. Bauer nahm manches Krasse weg, Ruppel sagte, er habe »vorzüglich gearbeitet, wo er still, verhalten und gedämpft sein durfte oder seinen spezifischen Sinn für die Dynamik der Sprachkurven beweisen konnte«.[1076] Rehberg stöhnte: »In Stuttgart war es grausig. Das Theater hinter dem Mond kann nicht kunstloser sein.« Reincke, den die Kritik als kommenden Hamlet feierte, nannte er einen »Hamlet aus den ›Ratten‹ von Hauptmann. Nur die Klytämnestra war von mir.«[1077] Das Publikum gab »freundlichen Beifall, der maßvoller war als das Stück«.[1078]

Fünf Tage später brachten die Kammerspiele in München ›Maria und Elisabeth‹, mit den zwei Marien: Maria Nicklisch und Maria Wimmer. Regie: Friedrich Domin. Er machte aus allem, so Rehberg, »ein angstvolles Kammerspiel. (…) Der Geist dieses Theaters scheint mir von ›Lauter Lügen‹ gebildet zu sein. Die Besetzung der Frauen sind schöne Fehlbesetzungen mit aparter Wirkung.« Kortner, beschäftigt mit der Frage: »Kann man Rehberg spielen?«, war in der Premiere. Er muss Rehberg aufgerichtet haben. »Das Stück sei durchaus ungespielt und werde noch seinen Weg über die Bühnen machen.«[1079]

Jetzt war Gründgens am Zug. Er nahm – nach ›Wallensteins Tod‹ – die vor Monaten abgebrochene, fast fertige Inszenierung am ›Gattenmord‹ wieder auf. Den Agamemnon konnte/wollte er nun nicht mehr spielen. Er hatte Gustav Knuth dafür engagiert. Knuth war ein schlagfähiger Kerl, mit großer Ruhe in sich: eine tragende Besetzung. Und eine Kraft gegen die unheimliche, lauernde Klytämnestra der Flickenschildt. Im Vorfeld der Premiere entstand Unruhe und Ärgernis. Eine Zeitung griff das Stück noch vor der Uraufführung an, erklärte es für obszön und weckte die schlafenden Ressentiments gegen Rehberg. Am 14. Oktober war Premiere.

Der Abend lief in hoher Spannung an. Das Vorspiel ›Opfertod‹ zeigte den Anlass der kommenden Schlächterei: Die Opferung der Iphigenie in Aulis für die Ausfahrt nach Troja. Klytämnestra vergaß ihrem Agamemnon die Hinopferung der Tochter nicht. Darum: Nach Agamemnons Heimkehr: ›Gattenmord‹. Rehberg begann stark, was selbst Aischylos nicht einfiel. Der mörderische Ägist hob von dem schlafenden Mordweib die Decke und zeigte: Sie schlief mit einem Beil zwischen den Schenkeln. Rehberg war für starke Szenen und starke Sprache in dem Schlachthaus. Gründgens strich manches und stützte die Zumutungen, wo es ging. Es muss theatralisch sehr wirksame Szenen gegeben haben. Vom »aggressiven Gründgens-Stil in Reinkultur«, schrieb die ›Zeit‹ und: »Plötzlich nämlich war in Düsseldorf die Ranghöhe des Gründgensschen Staatstheaters noch einmal erreicht worden.«[1080] Und doch wurde die Aufführung ein Debakel. Gründgens’ Mühen für Rehberg enthüllten von Akt zu Akt mehr die Hohlheit, die Hybris in der Aischyleischen Näherung. Es war ein Durchsinken mit hartem Aufschlag für Hans Rehberg. Das Publikum beendete den Abend mit Ovationen bis vor den eisernen Vorhang. Die meisten Kritiker sagten ein hartes Nein. Der Gründgensschen Arbeit und den Darstellern galt der Beifall. »Dass auch Rehberg erschien, war allerdings ein Irrtum«, hieß es in der ›Zeit‹.[1081] Gründgens telegraphierte: »Das Stück ist das Gleiche, nichts ist verändert, bleib gelassen, nichts anderes lohnt sich.« Die Freundschaft brach nicht.

Für Hans Rehberg war die Niederlage ein depressives Erlebnis. Statt einer triumphalen Rückkehr ins Theater drohte der Abgang, gnadenlos. Er brauchte wieder tägliche Berührung mit dem Theater. Als Gründgens sich bald für Hamburg entschied, wollte Rehberg mit, als Regisseur, als Berater. Er arbeite an einem ›Wallenstein‹. Noch gab er nicht auf, doch es gab keine weitere Zusammenarbeit von Gründgens und Rehberg, Gründgens zog sich ins Schweigen zurück. Er spürte wohl, dass das Pathos aus den vierziger Jahren immer hohler klang, dass das Theater forttrieb in ein anderes Denken und Empfinden.

Gründgens und die Generäle

Auch hatte er längst ein anderes Projekt. Ein Schauspiel von 1923, an das sich bisher niemand wagte. ›Herrenhaus‹ (›Mannerhouse‹) von Thomas Wolfe. Geschrieben mit Anfang zwanzig, im Nachlass gefunden. Gelesen von Gründgens im Juli 1953 auf Ischia und gleich um die Uraufführung ersucht.[1082] Ihn packten der Stoff, der Vorgang und die Rolle. Ort: die Südstaaten, Zeit: der amerikanische Bürgerkrieg, die Rolle: General Ramsay, der 1861 mit seinen Söhnen Eugene und Ralph gegen die Nordstaaten zieht. Das Thema: der Niedergang des einst stattlichen Hauses und einer beispielhaften aristokratischen Familie. Am Ende kauft ein Holzhändler Haus und Land. Wolfe sprach von einem »vulgären, groben, gemeinen, aber ungeheuer fähigen Mann namens Porter«. Zugehörig der neuen, rüden, geschäftstüchtigen Generation. Sie entzaubert die Welt. Tschechows ›Kirschgarten‹ war das Beispiel aus Europa. Der General verkörpert die alte Welt.

Wer spielte den General? Gustav Knuth, Walter Franck? Schließlich doch Gründgens. Er inszenierte auch. Die Aufführung begann mit der Szene 100 Jahre zuvor: Ein Vorleser liest vom Aufbau des Hauses. Man sah die singenden Sklaven, Versuch zum Aufstand und die Gefangennahme des Häuptlings, die Gründung der weißen Herrschaft, die Huldigung der Schwarzen. Dann der Bericht über den Zerfall. Schon rebelliert der Sohn Eugene gegen den Vater, »Das ist nicht mein Krieg!«, doch zieht er noch mit, der Bruder, erzogen in den überholten Ehrbegriffen der Militärschule, fällt. Der zweite Akt spielt nach dem verlorenen Krieg. Das Haus leer, die Sklaven geflohen. Die Menschen tragen die Schmerzen, die Melancholie und die Traumata, die Schwermut zwischen Vergangenheit und Gegenwart. Die stumme Szene des Generals – minutenlanges Schweigen, allein im Haus – war durchsetzt vom Begreifen, dass eine andere Zeit beginnt. Im Schauspieler spürte man das Drama der Zeit.

Gründgens hatte früher in Berlin preußische Könige gespielt. Hier war das Gegenbild. Am Ende trieb er sich aus dem Leben, den Säbel in der Hand, als fechte er einen fiktiven Kampf mit dem Tod. Im letzten Akt wurde das Haus abgebrochen. Eugene erschien verkommen zum Gelegenheitsarbeiter. Als er die stützende Säule zerschlug, endete er unter dem herabbrechenden Dach.

Nicht die Handlung machte die Wirkung, sondern die Haltung ihrer Menschen: erst der Stolz, die Herrschaft, die aristokratische Gebärde und die Aura von Person und Zeit, die Gründgens ohne heldische Allüre verkörperte, dann die Teilnahme am inneren Drama (»Einen Sieg kann es nicht geben, es gibt nur Tapferkeit«) und an der stillen, ratlosen Trauer, die das Haus erfüllte. Dagegen der Lärm der neuen Zeit. Erst der unruhige rebellische Sohn (Ullrich Haupt), der nicht weiß, wohin in dieser Welt, dann die fiese Geschäftigkeit des Aufkäufers (Günther Lüders). Caspar Nehers Bühne reichte von der Plüschwelt von 1880 bis in die Ruinen der Gegenwart. – Was Gründgens da zusammenführte, waren Spiegelbilder der Erlebnisse seiner Gegenwart.

Als er den General Ramsay spielte, stand auch sein Wallenstein noch im Programm. Er spielte jetzt zwei Generäle nebeneinander. Einen dritten hatte er sozusagen noch im alten Gepäck. Einen römischen: Lukullus. 1940 hatte er damit im Kriegs-Berlin einen großen Erfolg gehabt.[1083] In ›Kirschen für Rom‹ von Hans Hömberg.[1084] Konnte man den Erfolg wiederholen? Machte eine Aufführung von 1940 aus einer Komödie schon ein nazistisches, also nicht mehr spielbares Stück? Damals hatte sich Gründgens gewundert, dass die Reichsdramaturgie das Stück, den »Flohstich« sagte er, überhaupt zuließ. Er wagte eine Probe.

Im Februar war Karnevalszeit. Und der Bundespräsident, der ehrwürdig-humorige Theodor Heuss, wurde 70. Heuss hatte ihm jüngst das Große Bundesverdienstkreuz mit Stern umgelegt. Die erste Aufführung bekam Heuss jetzt als Geburtstagsgeschenk, in Bad Godesberg, die zweite war im Düsseldorfer Theater, 6. Februar 1954, also »im öffentlichen Raum«. Da stellte sich die verwundernde Frage: Warum das jetzt noch oder: wieder? Dem Stück fehlte, was damals den Erfolg brachte; der konträre dunkle Hintergrund der Zeit. Nun gab es wieder gefüllte Läden und Tische. Damals konnte man in dem geschmückten römischen General ein Pendant zu Hermann Göring sehen. Die Anspielungen stärkten das Spiel. Was jetzt blieb, war: ein dramatisiertes Feuilleton mit einer Prachtrolle. Gründgens füllte sie mit seiner disziplinierten Virtuosität, Antje Weisgerber war die schöne Fotis, Schomberg der gefangene König, Günther Lüders genoss die Spezialstückchen des Chefkochs. Doch Willi Schmidts Inszenierung blieb trocken. Ergebnis des Versuchs: Man konnte das spielen, weil er es konnte. Gründgens in Bravour. Er genoss sich gern im Leichten. Freilich: Einen berühmten Feldherrn vorzuführen, der sich ein Denkmal dadurch setzte, dass er die Kirschen nach Rom brachte, taugte höchstens als Erinnerung: Generäle bekamen jetzt wieder Zukunft. Auf die Welt der kriegerischen Generäle – Wallenstein, Agamemnon und Ramsay – war dieses Stück aus dem alten Rom ein Satyrspiel. Und der Übergang zu einer Serie von Komödien,[1085] mit denen die Welt nicht heiterer, aber milder betrachtet wurde. Was als beliebige Folge von Stücken erschien, hatte in sich ein System.

Dürrenmatt schickt einen Engel …

Heillos hatte Friedrich Dürrenmatt die Welt in seinen Komödien bisher dargestellt. In seinem Sarkasmus und seinen bitteren Späßen steckte der Zorn dessen, dem der Himmel und die Schöpfung noch nicht verloren waren. »Man kann Gott nicht ins Feuer werfen. Er selbst ist das Feuer«, hieß es in ›Die Ehe des Herrn Mississippi‹. Selbst in der vergifteten Mississippi-Welt hatte er nach der »Gnade« gefragt und wo denn »Seine Herrlichkeit« noch erscheine in dem schlimmen Treiben der realen Welt. Aus der Frage machte Dürrenmatt sein viertes Stück: ›Ein Engel kommt nach Babylon‹. Es war märchenhaft. Er schickte einen Engel auf die Erde, nach Babylon, in die große, verdorbene, gottlose Stadt.

Verkleidet als Bettler kam er und mit ihm ein eben geschaffenes junges schönes Geschöpf, Kurrubi (Cherubim), das die Gnade verkörpert und dem Geringsten der Menschen gegeben werden soll. Was Strindbergisch, wie im ›Traumspiel‹ begann, lief anders. In Babylon herrschte Nebukadnezar. Er hat gerade seinen Feind Nimrod besiegt, hat nun alle Macht und verlangt, dass alle Bettler, die Geringsten der Menschen, in den Staatsdienst eintreten. Nebukadnezar will die Armut beseitigen, einen Sozialstaat durchsetzen. Einer verweigert sich, der Bettler Akki. Er haust unter den Brücken des Euphrat, lebt, kunstliebend, seine Freiheit. Das ärgert den König. Er verkleidet sich als Bettler, und die beiden betteln um die Wette. Wenn Akki verliert, geht er in den Staatsdienst. Die Szene ist herrlich in ihrem Witz. Akki gewinnt, aber der verkleidete König erscheint als der Geringste der Menschen und gewinnt damit die Liebe der Kurrubi. Aus den Folgen des Irrtums, dem Erkennen, dem Liebeskonflikt und des Königs Beharren auf seiner Macht, daraus machte Dürrenmatt drei komplizierte Akte mit rührenden Passagen darüber, wie die Gnade, das heißt Kurrubi, doch zu dem echten Bettler Akki findet.

Seit Jahren arbeitete Dürrenmatt an einem Stück über den Turmbau zu Babel. Einen frühen Entwurf hatte er vernichtet. Aus den Resten entwickelte er dieses Gnadenmärchen. Es ist das Vorspiel für das doch nie mehr geschriebene Hauptstück. Der zurückgewiesene Nebukadnezar ruft nur am Ende: »Ich will der Schöpfung aus dem Nichts die Schöpfung aus dem Geist des Menschen entgegenstellen und sehen, was besser ist (…).« – Der Turm wird zum Zeichen der Hoffart in alle Ewigkeit, eingehend ins Gedächtnis der Menschen für das Verfehlen und Ausschlagen der Gnade.

Schweikart machte in München die Uraufführung. Erich Ponto als Akki, Peter Lühr als Nebukadnezar, Margrit Ensinger als Kurrubi, Friedrich Domin, lehrerhaft, der Engel. Caspar Neher baute die Bühne. Regisseur und Schauspieler mühten sich um das fehlende Drama. Am Ende des Märchens hatte man eine Allegorie mit Gedankenspielfiguren, trefflichen Szenen, ein gedrechseltes Kunststück aus einer vagabundierenden Phantasie, pointenreich, aber ohne die Schubkraft der vitalen Dürrenmattschen Intelligenz. Steckte in Akkis Verweigerung des Sozialstaates nicht Dürrenmatts Thema? Im Turmbau zu Babel nicht der himmelschreiende Protest gegen Gott? In der Verachtung der Gnade eine Klage? Schweikart erzählte revuehaft die verschlungene Handlung, erlahmend im letzten Akt. Es reichte nicht einmal zur Provokation.

Zwei Wochen später erschien das Stück bei Gründgens in Düsseldorf. Regie: Oskar Wälterlin. Akki: statt des zarten, tänzelnden Ponto hier der gewaltige, rührende Schomberg, der forsche Ullrich Haupt brachte die Gotteslästerung im Nebukadnezar. Und Solveig Thomas, die Schöne mit der schmerzenden Seele, öffnete die Kurrubi. Sonderlob gab es für den Henker: für Günther Lüders. Diese Besetzung traf mehr von Dürrenmatts aggressiver Poesie. Wälterlin wiederholte, wenig später und in neuer Besetzung, das Stück in Zürich.[1086] Die Bühne von Teo Otto hatte am Anfang den Sternenhimmel über den Wolkenkratzern von Babylon, dann ein üppiges Bettlerlager und gab am Ende mit einem Thronsaal ein Fest für die Augen. Er präsentierte jetzt den besten Darsteller des Akki: Gustav Knuth. Knuth war geistig und mimisch präsent, verschlagen, lebensprall, eine Bühnenmacht.

Knuth war einst der Darsteller von Figuren Max Frischs: Er war Graf Öderland und der Biedermann. In ›Mississippi‹ kam er zu Dürrenmatt – als Akki wurde er zum Dürrenmatt-Spieler. Mit dem Zürcher Erfolg konnte Wälterlin Dürrenmatt jetzt von München herüber- und heimholen. Zürich wurde fortan der Ort seiner Premieren. Wälterlins eingehende, farbig-heitere Inszenierung trug Dürrenmatt jetzt in die Sympathie der Zürcher. Jetzt verziehen sie ihm die ›Wiedertäufer‹ (›Es steht geschrieben‹) von einst. Und Dürrenmatt begriff wohl, dass er künftig Stringenz, Konzentration auf einen bannenden Vorgang hin brauchte. Brechts ›Guter Mensch von Sezuan‹ – dem Dürrenmatts ›Engel‹ nicht fern war – war deutlicher, klarer. Dürrenmatts Engel und seine Kurrubi bewirkten nichts in der Welt. Eine neue Fassung versuchte er bald. Dürrenmatt kämpfte sich ins Theater.

… und geht in Stellung

Vier Tage nach der Zürcher Premiere machte der Autor Dürrenmatt seine erste Regie. In Bern inszenierte er ›Die Ehe des Herrn Mississippi‹. An ›Mississippi‹ hatte der Autor erkannt, dass er etwas konnte, was Brecht nicht konnte: den konträren politischen Dialog, die schlagkräftige Argumentation. Der Erfolg in Bern machte ihn dauerhaft auch zum Regisseur eigener Arbeiten. Brecht achtend, brachte er sich gegen ihn in Stellung. Nach den Zürcher und Berner Premieren schrieb er seine ›Theaterprobleme‹. Da definierte er seine Weltsicht gegen die Brechts. »Die Welt (die Bühne somit, die diese Welt bedeutet) steht für mich als ein Ungeheures da, als ein Rätsel an Unheil, das hingenommen werden muss, vor dem es jedoch kein Kapitulieren geben darf. Die Welt ist größer denn der Mensch, zwangsläufig nimmt sie bedrohliche Züge an.« Dürrenmatt betrachtete die Welt als unaufhebbares Chaos. Er ordnete sie sich nicht durch Ideologie. Brecht widersprechend, suchte er für sich, was jener schon war.

Was beide über diese grundsätzliche Trennung hinaus verband, war: der Mensch, der sich nicht aufgibt. Dürrenmatts Satz »Es ist immer noch möglich, den mutigen Menschen zu zeigen«, hätte Brecht nicht widersprochen. Von »Helden« sprachen ja beide nicht mehr.

Die Hexenjagd

Die Schauspiele, die in den fünfziger Jahren geschrieben wurden, haben keine Helden mehr. Sie zeigen rigorose Täter, aber mehr noch Menschen in der Bedrängnis, in ihrer Verwirrung, in ihren Irrtümern, im selbst angerichteten Chaos. Und immer wieder dämmert durch die Handlungen das Versagen der Vernunft, die doch das Zeitalter bestimmen sollte. Arthur Miller hat mit die eindringlichsten Bilder geliefert und für das Enden der Vernunft das reißendste Tableau entworfen: ›Hexenjagd‹, handelnd von dem Angst-Hass und Todeswirbel im amerikanischen Salem (Massachusetts) 1692. Ein Ort, in dem Bauern und Kleinbürger wohnen, puritanisches Land, wird erfasst von Hexen- und Teufelshysterie, abnormen Glaubensvorstellungen, verdrängten Wünschen, Simulationen, Lügen und Rachlust bis zur Verkehrung aller Moralbegriffe. Nachts nackt im Wald tanzende Mädchen, entdeckt vom Pastor Parris, dabei seine Tochter, Betty, seine Nichte Abigail. Ein Hexenspezialist wird herbeigeholt; dieser Pastor Hale sieht Hexerei, Teufelsspuk. Die Mädchen spielen die ihnen zugesprochene Teufelsrolle noch vor Gericht, die junge Abigail nutzte die Situation, um die Ehe des Farmers Proctor zu zerstören, weil sie den Mann will. Eine Massenhysterie endet mit vielen Verurteilten und Gehenkten: ein Teufelskreis in christlichem Land. Wo das Stück auf die Bühne kam, bannte es durch die Realität des Sinnlosen, die es vorführte.

Zuerst, 1953, in New York. Im Februar darauf war ›Hexenjagd‹ schon im Schiller-Theater in Berlin.[1087] Caspar Neher baute eine enge Welt, Stroux inszenierte kalt und nüchtern den sich bis in die schlimme Gerichtssitzung steigernden Wahn. Die Szenen führten in sichtbarer Psychomechanik Person um Person ins Licht ihrer Entrückung, ihrer Verleugnung und Selbstverleugnung. Schmerzend der Untergang der Frau Proctor (Gisela Mattishent), erregend der Seelenaufriss ihres Mannes (Alfred Schieske); in ihrem treibenden, verlogenen Spiel trat ganz neu hervor: Luitgard Im als Abigail. Den Pastor Hale zeigte Wilhelm Borchert als den menschenfeindlichen Aufklärer. Ein Schreckstück, ein Warnstück, ein Thriller, dokumentarisch gesichert, als Moralität.

Wenige Tage später wurde es bei und von Schweikart in München inszeniert, die Wirkung noch bis in die Beklemmung gesteigert. Höchstmögliche Besetzung: Maria Wimmer war die Frau Proctor, die, um vor sich selbst wahr zu bleiben, den Tod auf sich nimmt. Hans Christian Blech machte aus dem bäuerischen Proctor in der Bedrängnis einen aufrechten Bekenner. Johanna Hofer war eine hart-demütige alte Rebecca, Peter Lühr der eifernde Pastor Hale, Erich Ponto der in enger Moral gefangene, hochmütig den Gütigen gebende Richter, Siegfried Lowitz der ängstlich-selbstgerechte Pfarrer Parris, die schwarze Sklavin Tituba, die den Tanz der Mädchen inspirierte, war mit ihrer Dämonie Therese Giehse. Die böse, sinnliche Abigail, die plötzlich zu ihrer Rolle findet: Maria Nicklisch. Gertrud Kückelmann zeigte die Visionärin Mary als einen ekstatischen Charakter. Jeder hatte sein eigenes Recht. Besetzung und Wirkung von Schweikarts Inszenierung übertrafen die von Stroux. Aus der Erschütterung wuchs der Jubeldank des Münchner Publikums. Millers Schauspiel trat in den kleinen Kreis der Jahrhundertstücke. Der zeitlich so ferne Stoff – den auch Lion Feuchtwanger in der ›Teufel in Boston‹ schon dramatisiert hatte – traf in die Erfahrungen und Ängste der Gegenwart. Miller selbst bezog sich auf die irrational-politischen Prozesse in der Sowjetunion, das ihm nächste Beispiel hatte er in der McCarthy-Inquisition im eigenen Land. Auch die deutsche Gegenwart war von Misstrauen und hysterisch-politischer Feindschaft nicht frei. Guter Boden für Millers Stück.

Als ›Hexenjagd‹ erschien, trafen sich in Berlin die Außenminister der vier Siegermächte zur Konferenz in Berlin. Adenauer im Westen, Ulbricht im Osten riefen, jeder für sich und feindlich gegeneinander, nach einem Friedensvertrag, nach freien Wahlen und einer gesamtdeutschen Regierung und nach Wiedervereinigung. Hart waren die Fronten. Auch die Minister fanden keine Lösung. Es blieb nach viel Hoffnung und Gelärm beim »Kalten Krieg«, beim Schwinden der Vernunft.

Gründung eines Ministeriums

In Ost-Berlin gab es in jenen Tagen, es war Anfang 1954, anscheinend eine große Veränderung. Wolfgang Harichs Angriff und Brechts dauernde Kritik an der Kunstkommission, vor allem sein explosiver Auftritt in der Vorstandssitzung des Schriftstellerverbandes am 16. Juli 1953,[1088] hatten gewirkt. Am 7. Januar 1954 wurde die Kunstkommission aufgelöst und am selben Tag ein »Ministerium für Kultur« eingerichtet. In der Gründungsverordnung wurde der Anspruch auf die verantwortliche Pflege und Entwicklung der deutschen Kultur so deutlich formuliert, dass ein vergleichbares Dokument im Westen schwerlich zu finden ist. Kulturpolitik war definiert als Aufgabe des Staates und war damit Teil der allgemeinen »Politik zur Lösung der Lebensprobleme unseres Volkes«. Es hieß:[1089] »Die Deutsche Demokratische Republik verteidigt die Unteilbarkeit der deutschen Kultur«, nimmt »die deutsche Kultur gegen Dekadenz und kosmopolitische Entwurzelung in Schutz (…), ist bestrebt, (…) zum Vorbild für das künftige einheitliche, demokratische, unabhängige und friedliebende Deutschland zu werden (…), setzt sich ein für die Entwicklung einer realistischen deutschen Kunst mit weiter, die Vielseitigkeit des Lebens entsprechender Thematik und reichhaltigen Formen (…) und respektiert und fördert das freie künstlerische Schaffen.« Das Dokument versprach alles und nahm auch alles wieder zurück in die fürsorgende Macht des autoritär sprechenden Staates, der jetzt die Kunstkommission nicht auflöste, sondern dem neuen Ministerium »Aufgaben und Einrichtungen der Staatlichen Kommission für Kunstangelegenheiten« übertrug. Von allen zu fördernden Künsten erwähnt das Dokument am wenigsten das Theater, aus dem ja der heftige Widerspruch gegen die Kunstkommission gekommen war. Zum ersten Kulturminister der DDR berief Otto Grotewohl den Dichter Johannes R. Becher, der schnell erklärte, dass mit dem Ministerium »etwas völlig Neues und Vorbildliches in Deutschland geschaffen« worden sei.

Mit dem Ende der Kunstkommission erhofften die Künstler in der DDR – Brecht war in den künstlerischen Beirat des neuen Ministeriums gewählt – für sich größere Freiheiten, doch schon in seiner Gründungsrede stellte Otto Grotewohl sofort klar: »dass ein Staat, der die Träger unserer Kultur mit solcher Liebe und Fürsorge umgibt wie die Deutsche Demokratische Republik, klare und wissenschaftliche Prinzipien für die Kulturpolitik in Anspruch nehmen muss.« Deutlicher gesagt, dass es die Freiheit, »in der jeder so handelt, wie er es gerade für richtig hält«, und »dieses Durcheinander«, das mancher als »den Zustand der wirklichen kulturellen Freiheit« betrachtet, nicht geben werde, dass auch »alles, was eine Verrohung unserer Jugend herbeiführt, mit aller Schärfe bekämpft und ausgerottet wird, auch jene amerikanische Unkultur, die über Westberlin in unsere Republik einzudringen versucht«. Denn: »Das ist keine deutsche Kultur.« Das war klar und endgültig formuliert und gefolgert: Der Staat als Träger der Kultur müsse »dem kulturellen Schaffen eine bestimmte und ausgeprägte Richtung geben«. Doch war das wirklich der erhoffte Wechsel? – Je mehr von den Mitgliedern der aufgelösten Kunstkommission ins neue Ministerium einzogen, umso deutlicher wurde: Es wechselten die Wörter und Institutionen, nicht die Politik, nicht die Strategie und nicht die Abhängigkeit von Moskau. Grotewohl zitierte in seiner Rede nicht ohne Grund den neuen mächtigen Mann in Moskau, Malenkow, und die Verhandlungen dort vom August 1953. Damals, fünf Wochen nach dem Aufstand von 17. Juni, hatte man die Regierung zum zweiten Mal nach Moskau einbestellt und ihr gesagt, wo es nun wieder langgeht.

Am Schiffbauerdamm: Ein Auszug und ein Einzug

In diesem Frühjahr 1954 ging in Ost-Berlin der Wiederaufbau der Volksbühne am Luxemburgplatz zu Ende. Der Theatertausch begann. Fritz Wistens Mannschaft zog, Büro um Büro, vom Schiffbauerdamm ins neue Haus am Luxemburgplatz. Und Brechts Leute verließen das Deutsche Theater und richteten sich ein im Theater am Schiffbauerdamm, das Wisten neu ausgerüstet und mit einer Probebühne komplettiert hatte. Ungeduldig forderten sie – noch lief der alte Spielbetrieb – von Wisten Möglichkeiten zum Proben. Sie hatten wenig Achtung für die Mannschaft vom Schiffbauerdamm. Zum Abschiedsfest und zur Übergabe des Hauses bekamen sie von Wisten freundliche Einladungen. Keiner von ihnen kam, Brecht nicht, die Weigel nicht, kein anderer Mitarbeiter. Fritz Wisten ging »mit schmerzlichem Lächeln« aus dem Haus, das er für seine Nachfolger hergerichtet hatte.

Die Brecht-Leute aber fühlten sich befreit. Nicht mehr »Untermieter bei Langhoff«, sondern: eigenes Land! Auf dem Turm des Hauses am Schiffbauerdamm drehte sich bald ein leuchtender Kreis mit dem Namen »Berliner Ensemble«. Im Zuschauerraum war das Haus noch immer das alte. Noch waren die Logen da aus der alten bürgerlichen Welt, noch tollten die Putten, noch traten weiß aus der goldenen Dekoration des hochrangigen Raumes die ächzenden Karyatiden und die weißnackten Brüste weiblicher Allegorien; der Raum hatte nichts von der Nüchternheit der Brechtschen Theaterwelt. Alles, was hier zu inszenieren war, musste »dagegengesetzt« werden. Der Kontrast reizte Brecht; er hatte ihn schon damals bestanden, als das Haus sein Haus wurde, 1928, als er hier die ›Dreigroschenoper‹ wagte, mit der er zum ersten Mal in die Welt drang. Am 12. März 1954 übergab der Staat Brecht das Theater. Es war anscheinend eine Dankesgabe für geleistete und künftige Arbeit. Hinter den Kulissen hieß es: »damit er beschäftigt ist«. »Ruhig stellen« wollte man den Kritiker. Brecht bedankte sich, trat aber selbst zur Eröffnung am Schiffbauerdamm nicht an. Weder als Autor noch als Regisseur. Er war beschäftigt mit dem ›Kaukasischen Kreidekreis‹.

Eröffnet wurde das neue alte Haus am 19. März mit ›Don Juan‹ von Molière.[1090] Brecht definierte dem Hauptdarsteller die Hauptperson: »eine sexuelle Großmacht«.[1091] In der eher prüden DDR eine Gegenfigur zum sozialistischen Helden. Staatsfern. Staatsnah nur, weil dieser korrupte Adlige, Liebesschwindler und Mädchenräuber am Ende von der Erde verschlungen wurde und man im geöffneten Höllenrachen nur noch einmal seinen heiter frivolen Federhut wie ein Stück Papier von den Flammen emporwirbeln sah, bevor er verbrannte: eine unnütze Existenz.

Es war ein Bühnenspaß bisher nicht gewohnter Art. Molière allem Ernst entzogen, bestückt mit blitzenden Einfällen, artistisch, getrieben bis in die Nähe des Schwanks, dabei: präzise ausgestelltes Theater; doch Brecht-nah. Der Don Juan – Erwin Geschonneck – fern seiner sozialen Aura, war als eitler Wüstling ein heiterer Schwindler, der mit adligem Namen und Kostüm seine Fänge machte, seine Komik nicht verbarg, sondern sie mit Charme zeigte und einsetzte.[1092]

Geschonneck war zum Bestaunen: Erst Knecht Matti, dann Feldprediger in der ›Courage‹, Wehrhahn im ›Biberpelz‹, Dorfrichter Adam, Bauer im ›Katzgraben‹, spanischer Freiheitskämpfer und jetzt: Don Juan, ohne selbst ein imponierender schöner Mann zu sein. Er wuchs bei Brecht. Und ein Regisseur, der Theater konnte, begründete hier seine Zukunft in Ost-Berlin. Er hieß: Benno Besson. Damals meldete sich ein noch unbekannter Mann am Schiffbauerdamm: Er hieß George Tabori. Er erbat und erhielt von Brecht die Erlaubnis, ›Puntila‹ ins Englische zu übersetzen.[1093]

Kulturkampagne in Ost-Berlin

Die Eröffnung des Berliner Ensembles am Schiffbauerdamm war kein eigens hervorgehobenes Ereignis für Brecht und seine Truppe. Es war eines unter anderen. Der Gründung und Verkündung des Kulturministeriums folgte groß die Premiere des Thälmann-Films von Kurt Maetzig. Ein paar Tage später, am 24. März, brachte Becher seine programmatische Erklärung »Zur Verteidigung der Einheit der deutschen Kultur«, in der er die DDR als Hüter des Humanismus rühmte und zu neuen Gesprächen rief. Öffnungen nach Westdeutschland wollte er: den freien Austausch von Gastspielen, freien Verkehr zwischen den Künsten, die Freiheit der Druck-Erzeugnisse und freie Heimat- und Arbeitsmöglichkeiten allen Westdeutschen, »die im Kampf gegen die Wiederaufrüstung ihre Existenz verlieren«.[1094] Man staunte: Wurde die DDR ein offener Staat? Waren das Folgen vom 17. Juni? Man spürte daran: Jener Tag war nicht so vergessen, wie man tat.

Als Brecht am Schiffbauerdamm eröffnete, wurde der IV. Parteitag der SED vorbereitet. Wie zum Auftakt erschien in ›Neues Deutschland‹ ein frontaler Angriff auf Georg Lukács, auf Ernst Bloch und Wolfgang Harich.[1095] Autor war der Leipziger Philosoph Rugard Otto Gropp, ein Parteimann. Lukács warf er Schöngeisterei vor, »versöhnlerische Tendenzen« und die Verwischung des Gegensatzes von Marxismus und Idealismus. Seine Auffassung stimme »mit dem Entwicklungsstand der sowjetischen Philosophie nicht überein«. Ernst Blochs eigenwillige Interpretation des Marxismus sei an Universitäten und Hochschulen sehr verbreitet, missachte aber »die offizielle Lehre«. Und Wolfgang Harich verhindere als Herausgeber der ›Deutschen Zeitschrift für Philosophie‹ die Veröffentlichung marxistisch-philosophischer Arbeiten und bringe dafür Aufsätze, die dem »Aufbau der Grundlagen des Sozialismus in der DDR« nicht dienten und »von den propagandistischen Kadern unserer Partei« abgelehnt würden. Resümee: »Wir sind in der Philosophie, wenn wir die Situation im ganzen beurteilen, hinter dem Leben zurückgeblieben.« Das war der Anfang der Folgen.[1096]

Der IV. Parteitag begann am 30. März. Ein großes Papier für »den Weg zur Lösung der Lebensfragen der deutschen Nation« war ausgearbeitet. Es folgte der sowjetischen Politik, die die Westbindung der Bundesrepublik verhindern sollte. Dann befasste man sich mit der Philosophie und den Künsten. Ulbricht betrachtete »die gegenwärtige Lage und den Kampf ums neue Deutschland« und rühmte im Rechenschaftsbericht als Schön-Redner das Vollbrachte. »Unsere Theater haben erfolgreich den Weg zur realistischen Darstellung auf der Bühne beschritten. In bedeutenden Inszenierungen wie ›Egmont‹ – Regie: Wolfgang Langhoff, ›Zauberflöte‹ – Regie: Walter Felsenstein, ›Teufelskreis‹ von Hedda Zinner – Regie: Fritz Wisten, ist es gelungen, den Ideengehalt der Werke künstlerisch zu gestalten. (…) Die deutsche Kunst hat in der Deutschen Demokratischen Republik die Dekadenz und ideenlose Formspielerei überwunden (…). Es ist bewiesen, dass die Herrschaft der Arbeiter und Bauern den Weg zu einer neuen Blüte der deutschen Kunst in ganz Deutschland frei macht.«[1097] Gleichzeitig rief er die Künstler auf, mehr und bessere Romane und Dramen zu schreiben mit Themen aus den Kämpfen der Arbeiterklasse.

Ulbricht saß wieder fest im Sattel: Er konnte sagen, was für ihn die richtige Kunst war. Die Probleme erschienen als gelöst. Es tat Langhoff wohl gut, dass er gelobt wurde für ›Egmont‹. Auch Langhoff gab einen Rechenschaftsbericht; er zeigte seine Schwierigkeiten. Als er von der »Abwanderung einer Reihe wesentlicher Kräfte nach West-Berlin und Westdeutschland« sprach, berührte er die Folgen des 17. Juni. Man habe sich danach »zu einem neuen Ensemble zusammenfinden und manche Anfangsschwierigkeiten und Schwächen überwinden müssen«. Auf die Kritik antwortete er mit Selbstkritik. »Wir selbst können uns nicht freisprechen von einer Reihe entscheidender Fehler (…) Wir haben Stücke aufgeführt, die eigentlich im Repertoire einer führenden Staatsbühne nichts zu suchen haben. Ich denke da an Werke wie ›Baller contra Baller‹, ›Die Verbündeten‹, ›Ein Polterabend‹ und mit gewissen Einschränkungen auch an ›Prozess Wedding‹.«[1098] Diese Gegenwartsstücke hatte er aufgenommen, um den Vorwurf, die Gegenwart komme im Deutschen Theater zu kurz, aus der Welt zu schaffen. Er sprach von einer »Verengung unseres Blickfeldes«, kritisierte die »falsche, abstrakte und dogmatische Anwendung der Lehre des großen Theaterreformers Stanislawski« und kündigte an, jetzt beginne die »2. Etappe unseres Stanislawski-Studiums«. Die Klassiker verlangten einen neuen Darstellungsstil, das Aufspüren der »entscheidenden humanistischen Tendenzen«. Von Einfachheit, Schönheit und einer menschlichen Sprache ging die Rede und vom »Abbild unseres neuen Menschen«, denn »der wahre Held unserer Zeit« sei der »einfache Mensch aus dem Volke«, der in sich »alle Kräfte und Tugenden unserer neuen Epoche entwickelt hat«, aber doch keine Überfigur, sondern ein Mensch ist. Das waren in anderen Worten die alten Vorstellungen; konservatives, szenisch stagnierendes, ideologisch künftig gemachtes Theater. Also sprach Langhoff auch gegen die Regisseure, die in den »unvergänglichen Werken« nur den willkommenen Anlass sehen, »sich selbst, ihre genialen Einfälle oder einmal ganz etwas Neues zu zeigen«. Denn »das Ziel, das wir erstreben, ist die Erweckung und Blüte eines deutschen Nationaltheaters«.

Das Theater des sozialistischen Realismus, gedacht als »Deutsches Nationaltheater«? Auf der bald folgenden Intendantentagung beschlossen die amtlichen Theaterleiter, dass sie die angelegte Fessel akzeptierten. Ihr Beschluss hieß: »Die Theater sind ein wichtiges Mittel unseres Staates. Deshalb müssen unsere Theater den Werktätigen dienen. Sie sind unsere Auftraggeber.« Auftraggeber war deutlich der parteigelenkte und kontrollierende Staat, die Werktätigen waren das demokratische Aushängeschild; ihre Auffassungskraft bildete die Grenzen dessen, was auf dem Theater gezeigt werden sollte. Die Aufforderung der Intendanten an sich selbst lautete: »mehr Kühnheit zeigen und vor keiner Schwierigkeit zurückweichen, wenn es gilt, neuen Werken zum Durchbruch zu verhelfen«.

Die »Bilanz der neunten Spielzeit« war eine andere.[1099] »Dramaturgen und Intendanzen machen einen diskreten Bogen um den Alltag unserer Welt. Aber offenbar auch die Autoren – sonst wäre die Klage der Theater über den Mangel an geeigneten, dem Mindestmaß des Berliner Qualitätsanspruchs entsprechenden Werken einfach unverständlich. Strittmatters Dorfkomödie ›Katzgraben‹ im Berliner Ensemble ist weit und breit das einzig neue Stück in Berlin, das die soziale Neuordnung selbst zum Thema hat.« Die Uraufführungen vom ›Kaukasischen Kreidekreis‹, von ›Thomas Münzer‹ und Hedda Zinners ›Teufelskreis‹ nähmen die »Parallelen aus der zeitlichen und räumlichen Distanz«. »Das ist zu wenig.« Dieser »Weg zum möglichst geringen Risiko« habe »Berlin die Pionier-, die Anreger- und Befruchter-Stellung gekostet« und dahin gebracht, »dass die Hauptstadt in mancher Beziehung hinter der gar nicht mehr zaghaften ›Provinz‹ nachhinkt«. Es werde zwar »jetzt durchweg ordentlich Theater gespielt, aber das Außerordentliche möchte man so gerne einmal sehen, oder wenigstens den Willen dazu (…)«.[1100]

Sätze wie diese waren die Peitsche, mit denen sich auch Kritiker gegenüber dem Regime profilierten. Sie hatten gut schreiben. Von den Autoren kamen nicht die Stücke, die sie verlangten. Aus der neuen sozialistischen Wirklichkeit gab es bis zu ›Katzgraben‹ drei Stücke.[1101] ›Katzgraben‹ hat, bis nach Brechts Tod, kein Theater nachgespielt.

Im Haus am Luxemburgplatz

Das Kulturgedröhn dieser vier Wochen schloss mit der Eröffnung der endlich wiederaufgebauten Volksbühne am Bülowplatz, der jetzt Luxemburgplatz hieß. Fritz Wisten und seine Truppe waren nun im neuesten Theater Berlins. Außen glich es dem alten von 1914, im Innern war es weiträumig verändert, entplüscht, die drei Ränge beseitigt, der Zuschauerraum ein ansteigendes Auditorium. Zum festlichen Tag, vier Wochen nach der Eröffnung bei Brecht, im April 1954 inszenierte hier der Intendant Schillers ›Wilhelm Tell‹.[1102] Vor dem Hintergrund des Kampfs der DDR für die deutsche Einheit war das Stück nicht nur möglich, es war jetzt erwünscht. Wisten hatte verstanden, was gebraucht wurde. Auf der Bühne: keine Schweizerlandschaft. Dunkle Projektionen davon und nüchterne Hütten und eine starke Festung Zwing Uri, von Roman Weyl. Tell (Harry Hindemith) war nicht hervorgehoben, »ein biederer Landmann von engem Horizont und geringem Weitblick«, Jochen Brockmann, ein Stauffacher ohne antreibende Kraft. Alle: Leute aus dem Volk. Das Volk war der Held, die Frauen eingeschlossen. Franz Kutschera, ein Hauptspieler in Wistens Truppe, machte aus Gessler einen Schurken, einen düsteren Burschen gegen die blonde Jugendlichkeit der Tell-Buben. Die Rütli-Szene ohne Leidenschaft, ohne innere Glut (»gleich den Responsorien einer Totenmesse in der katholischen Kirche«), gedämpft also die Stelle (»Wir wollen frei sein …«), an der Schillers ›Tell‹ in jedem geschlossenen politischen System gefährlich wird. »Der heiße Siegesruf zur Freiheit fand keinen Widerhall in diesen Szenerien«, notierte der Kritiker.[1103] Doch Attinghausen hatte seine große bewegende Stunde. Der alte Eduard von Winterstein, der noch Schillers Verse gliedern und prägen konnte, brachte die Botschaft der Stunde: »Seid einig, einig, einig.« Spätestens hier spürte man, wohin der Sozialismus gerückt war: in die nationale Beschwörung. Und Schiller in den politischen Interessendienst der Partei. Das kommende Schillerjahr sollte das noch deutlicher zeigen. Wistens Inszenierung spiegelte nur die Opportunität des Augenblicks. Es gab dennoch ergriffenen Beifall.

Auch Barlog hatte vor drei Jahren das Schiller-Theater in West-Berlin mit ›Wilhelm Tell‹ eröffnet. Auch da: ein Halb-Erfolg. Das waren so deutsche Spiegelungen des Heros in der Verlegenheit. Sozusagen: Bedrängt-erdrückte Erinnerungen an den Freiheitsschrei: drüben und hüben.

Das Theaterchen in Senftenberg

Mitunter gibt es auch kleine Orte, die Beachtung verlangen. Zu berichten ist über Senftenberg. Wo liegt Senftenberg? In Südbrandenburg, Niederlausitz. Bis 1946: Ein Ort ohne Theater. 17000 Einwohner. Im April 1945 von den Sowjets erobert, Stadtkommandant war Iwan Soldatow. Auf seinen Befehl gab es ab 21. Oktober 1946 ein Theaterchen. Neue Bühne, in der Turnhalle der Rathenau-Schule. Begonnen wurde mit »Wir stellen vor« – mühsame Aufbaujahre. 1950 kam ein Intendant, aus Wernigerode: Günter Lange. Ein ehrgeiziger Mann. Denn um Senftenberg hatte wieder der Braunkohleabbau begonnen, ganze Dörfer wurden weggefressen, also Industriegebiet, Arbeiterwelt. Das Theater spielte seitdem in kleinen Verhältnissen. Bühne 9 mal 8 Meter, 3,80 Meter hoch, fünf Scheinwerfer. Für Schauspiel, Oper, Operette, etwa 30 Damen und Herren. Gewartet wurde auf junge Könner. Lange kannte einen jungen Wenigeroder: Horst Schönemann. Bei Langhoff in Berlin hatte er kleine und mittlere Rollen gespielt. Er hielt nicht viel von seiner Schauspielerzukunft und machte schon Regieassistenz. Ihn rief Lange. Schönemann kam, sah ›Kabale und Liebe‹, sprach von »Schmiere« und sah: Die kunstlosen Verhältnisse in dieser Arbeitswelt hätten das Deutsche Theater gebraucht, um dort das Notwendige zu tun. Er machte Langhoff den Vorschlag, das Deutsche Theater solle die Patenschaft zur Entwicklung der Senftenberger Bühne übernehmen. Für Spielplan, Ensemble-Entwicklung, Dramaturgie, dazu: Schauspielertausch. Langhoff sagte ja, und Schönemann inszenierte noch im selben Jahr Molinas ›Don Gil von den grünen Hosen‹ in Senftenberg. 1953 brachte er den Partnerschaftsvertrag, machte in Berlin beim ›Othello‹ von Wolfgang Heinz zum letzten Mal die Assistenz und drängte nach Senftenberg. Ankunft: Frühsommer 1954.

Das war ein Glücksfall. Der »Künstler« Schönemann engagierte eine ganze Schauspielklasse als junges Ensemble, das entwickelt werden musste. Er begriff mit der wachsenden Sympathie zu »den Werktätigen«, dass »die Leute nicht so dumm sind, wie ich dachte«; er verlor das Missionarsgefühl, ins Bergwerk Kunst bringen zu müssen. Er durchbrach »die bürgerliche Kunstmauer und fing an, anders Theater zu machen, anders zu inszenieren«.[1104] Sicher oft ächzend. Die tagsüber schwer arbeitenden Menschen waren schwer zu gewinnen. Sie liebten die Operette, lebten – wie Heiner Müller sie bald beschrieb – noch in alten Vorstellungen. In dieser Arbeit fanden sich zwei Theatermacher, deren Spuren durch das künftige Theater der DDR gehen werden. Horst Schönemann und Armin Stolper.

Stolper war als Autor der bedächtige, zuverlässige dramaturgische Denker und vorsichtig-kühne Taktierer, Schönemann war direkter, ein Intellektueller, der spielen und machen wollte. Beide waren genaue Arbeiter. Sie definierten die Figuren in ihrem Verhalten, bezogen es auf ihre Umwelt, lieferten klar begründendes Spiel, brachten kräftige Situationen, man spürte auf der Bühne Lust und Energie der Schauspieler. Herbert Jhering sprach bald von der besonderen Funktion der Senftenberger Bühne im Land.

Schönemann begann mit Georg Kaisers ›Nebeneinander‹, Shakespeares ›Was ihr wollt‹. Als er Gorkis ›Kleinbürger‹ inszenierte, konnte die Truppe schon nach Berlin, Gastspiel im Deutschen Theater. Man staunte, was da aus der Provinz kam. Mit ›Nachtasyl‹ im nächsten Jahr war es nicht anders. Langhoff stellte fest: »Die alte Kluft zwischen der Hauptstadt und der sogenannten ›Provinz‹ gehört der Vergangenheit an.« Ein Regisseur entwickelte ein Theater, das Theater seinerseits den Regisseur. So wurde in Senftenberg der ›Fiesco‹ gewagt, der ›Urfaust‹. Mit der Ironisierung von Sternheims ›Hose‹ stieß man an die Grenzen der örtlichen Moral. Armin Stolpers Bericht ist deutlich: Die Besucher flohen das Theater und reagierten wie die Kleinbürger von 1910 plus 1942.[1105] Schönemann brachte dann Brechts ›Puntila‹ und setzte die ersten Zeichen für den jungen Heiner Müller: Uraufführung vom ›Klettwitzer Bericht‹ über den Einsturz einer Förderbrücke im Senftenberger Revier. Da war das Theater ganz nah an Ort und Gegenwart. Mit Müllers ›Korrektur‹ und Baierls ›Feststellung‹ betrieb man den Versuch, ein »Arbeitertheater« zu schaffen. Bald durfte die Senftenberger Bühne sich »Theater der Bergarbeiter« nennen. Es gab Preise.

In der Provinz konnte man freier arbeiten als im kontrollierten Berlin, aber frei von den Aufpassern war man auch da nicht. Schönemann spürte es, als er zur Revolutionsfeier statt eines Revolutionsstücks Tschechows ›Drei Schwestern‹ auf die Bühne brachte. Das war Missachtung, die Rüge war fällig, der freie Spielraum wurde abgesteckt. Langhoff hätte Schönemann gerne zurückgeholt in sein Deutsches Theater. Schönemann zögerte. In Berlin gab es bald einen anderen Platz, der mehr Aufgaben bot: Das Gorki-Theater brauchte neue Energien. Aber Senftenberg blieb ein Beispiel, dass es möglich, aber auch mühevoll war, ein Arbeitertheater aufzubauen. Es diente bald als Erprobungs- und Vorzeigebühne, war als »sozialistisches Theater« aber doch ein sehr gemischtes Haus. Nach sieben Jahren Schönemann/Stolper war Senftenberg ein Begriff, mit Verklärungsglanz – im sozialistischen Land.

Rückkehr einer großen Erinnerung

Im Frühling des Jahres 1954 kam eine Schauspielerin aus dem Exil in London zurück, die einmal die Göttin von Berlin gewesen war. Eine kleine, anmutige Person mit einer Zauberstimme, die Humor, Witz, Bosheit, den Seelenton der Empörung, des Zorns wie der Verführung beherrschte, die gequälte Seelen öffnen, Gefühle zum Tanzen, Hartherzigkeit zum Schmelzen und die Augen zum Überfließen bringen konnte. Die Zauberfrau war Elisabeth Bergner. In den Jahren des Exils hatte sie im englischen Theater wie im Film eine neue Karriere begonnen, 1950 war sie aus Amerika endgültig nach London zurückgekehrt. Der Neuanfang war dort nicht der erhoffte Erfolg, ermüdet von alldem war sie unsicher geworden, ob sie noch weiter spielen sollte. 1949 war sie einmal auf einer Lesetournee für kurze Zeit im zerstörten Hamburg und Berlin gewesen. Rufe, nach Berlin zurückzukommen, hatte sie wohl gehört und scheu überhört, obwohl versprochen, eines Tages vielleicht …

Ende 1953 hatte sie Besuch, und ein geschickt durchdachter Vorschlag wurde ihr überreicht: In Deutschland gab es jetzt das Tournee-Unternehmen »Der grüne Wagen«, das Hilpert einmal entworfen hatte. Dessen Direktor, Alexander E. Franke, brach die Bedenken der Bergner, dass sie 20 Jahre lang nicht mehr in dem einst so betörenden Deutsch gespielt habe. Er hatte für sie aus dem Berlin von früher vertraute Partner: Ernst Deutsch, Rudolf Forster und als Regisseur Leo Mittler. Vier Emigranten also und das Projekt: ein Stück von Terence Rattigan, der in Westdeutschland gerade als Star des Londoner Westend-Theaters bekannt wurde: ›Tiefe blaue See‹, darin für die Bergner die Rolle der Hester Collyer, die Peggy Ashcroft in London gespielt und mit der Paula Wessely vor einem Jahr ihre Rückkehr ins Burgtheater bestätigt hatte. Das war die Geschichte einer Frau, die sich aus ihrer Ehe durch einen starken Kerl, Testpilot, herausziehen lässt und, die lockende Tiefe spürend, schließlich den Gashahn aufdreht. Es war ein vorsichtiger Anfang, ein Probierstück sozusagen; Premiere in Berlin, aber im kleinen Format, in Max Reinhardts alter, ihr vertrauter Komödie auf dem Kurfürstendamm. Mit diesem Nervenstück einer Liebeszerrüttung kehrte sie am 26. März 1954 zurück in die Gunst der Berliner.[1106]

Der Erfolg rechtfertigte die anschließende Tournee durch die deutschsprachigen Lande. Friedrich Torberg, der lässig kritische, aber witzgeschärfte Kritiker in Wien, 1951 aus dem Exil in den USA zurückgekehrt, schrieb, »dass Paula Wessely, Kern und Körper von ungeheurer Strahlungskraft, die Rolle der Hester Collyer gesprengt hat und dass Elisabeth Bergner, Nerven- und Nuancenbündel von betörender, betäubender Vielfalt, es geradewegs darauf anzulegen schien, von der Rolle gesprengt zu werden; noch im schalsten Lächeln und in der unscheinbarsten Fahrigkeit einer Handbewegung, noch im stummen Blick und halben Achselzucken blieb die glimmende Zündschnur merkbar und der direkte Anschluss ans Ekrasit einer Schauspielkunst, die auf der deutschen Bühne kein Gegenstück hat (und keines haben soll)«.[1107] Das war das Votum für eine Schauspielerin, die mit ihrer ersten Rolle wieder als einzigartig in Erscheinung trat. Noch hatte das alles das Flair einer erinnernden Berührung, die Frage blieb: Gibt es für die Bergner noch oder wieder Zukunft im deutschen Theater? – Die Bergner wartete, hätte bei Brecht gerne die Shen Te gespielt, es gab Gespräche, er sagte ihr, sie gehöre nach Berlin. Es wurde nichts daraus, aber sie hatte nicht nur Berlin erlebt. Deutschland war ihr fortan nicht mehr fremd.[1108] In diesem Deutschland konnte man heute nicht ahnen, was morgen möglich war.

Frieden mit Krauß

Im März 1954 war auch Boleslaw Barlog dabei, sich einen neuen Erfolg und West-Berlin ein prickelndes Ereignis zu verschaffen. Werner Krauß war endlich im Haus, probierte im Schiller-Theater seine Glanzrolle aus alten Zeiten: den Hauptmann von Köpenick. Da auch die Bergner zum ersten Mal in der Stadt spielte, war das wie belebte Erinnerung an das einstige Berlin. Für Krauß war der ›Hauptmann von Köpenick‹ die erste Berliner Inszenierung seit April 1943, in der er sich zeigen konnte. Er hatte Berlin seit den Protesten von 1950 lange gemieden, die Absprache mit Barlog damals gekündigt.[1109] Inzwischen hatte er sich in Hamburg in seinen großen Rollen aus dem ›Hauptmann von Köpenick‹, Hauptmanns ›Vor Sonnenuntergang‹, dem ›Lear‹ und Grillparzers ›Bruderzwist in Habsburg‹ gezeigt.[1110] Hamburg hatte bestätigt, was ihm schon sein erstes Auftreten bei den Ruhrfestspielen ankündigte: Er gewann sich neue Aufmerksamkeit, Sympathie und Bewunderung. Krauß kämpfte sich ins Theater zurück.

Erst im Herbst 1953 – nach seiner langen Hauptmann-Tournee durch deutsche Städte[1111] – hatte er wieder einen Vorstoß nach Berlin gewagt. Damals war er mit Lola Müthel, Rudolf Forster, Axel von Ambesser auf Tournee mit ›Don Juan in der Hölle‹. Das war das selten gespielte Mittelstück aus Shaws ›Mensch und Übermensch‹, eine Satire. Sie traten auf im Titania-Palast. Der war voll besetzt. Für Krauß: ein Test. Auf der Bühne vier Notenständer, darauf die rot gebundenen Textbücher, die nicht benutzt wurden, die Darsteller in Abendkleid und Smoking. Krauß erschien zuerst allein, berichtete in der Brandung des ersten Beifalls, was kommen werde, verschwand und kam schnell, im selben Frack, als Teufel zurück. Blitzschnelle Verwandlung, mimisch. Ernst Deutsch wunderte sich noch lange: »Wie macht er das bloß?«[1112] Krauß wurde erst Krauß vor Publikum. An diesem Abend war der Bann gebrochen. 26 Minuten Beifall: Es war Friedensschluss. Er spürte wieder die belebende Kraft von Berlin.

Jetzt probierte Krauß gleich zwei Rollen: mit Barlog den Schuster Voigt im ›Hauptmann von Köpenick‹ und mit Hans Lietzau den Geheimrat Clausen in ›Vor Sonnenuntergang‹. Es war in Berlin wie in Hamburg oder Wien: Für Krauß als Voigt oder Clausen oder Kaiser Rudolf wurden eigene Inszenierungen hergestellt. Er musste nur kommen. Die Aufführungen waren Erinnerung für die einen, neues Erlebnis für die anderen. Die Zeitungen schrieben: »Beispielhaft, wie Krauß den (Schuster) Voigt langsam entwickelt, eine Charakterschicht auf die andere legt«, unvergleichlich »in der völligen Verwandlung, in der absoluten Identifikation«.[1113] Und wenige Tage später als Geheimrat Clausen: Nach 22 Jahren habe die Interpretation »vom schauspielerischen Glanz nichts verloren«; nur sparsamer sei Krauß geworden, er decke sich wieder völlig mit der Rolle und mache dazu »ihren Geist transparent«. »Man ist hingerissen, sitzt versteinert und man jubelt, wenn er (Clausen) die Bande endlich hinausschmeißt.« Und wenn er von seiner Entmündigung erfährt, »sieht man förmlich, wie sich vor Krauß’ Augen der Abgrund auftut«.[1114] Wieder fehlte, wie 1932, der 5. Akt von Hauptmanns Schauspiel. Der Applaus am Schluss war so in Berlin lange nicht erlebt. »Ob Krauß nicht hierbleiben könnte?«, fragte nicht nur Karsch.

Berlin hatte mit der Bergner, mit Krauß, wieder einen Begriff von dem, was sein Theater einst war. Krauß war glücklich über die neuen Berliner Erfolge und kam sogar zur Feier seines 70. Geburtstags zurück in die Stadt. Am Geburtstagsabend[1115] spielte er wieder ›Vor Sonnenuntergang‹, seinen großen Erfolg vom Ende der Republik, 1932, als wolle er die NS-Zeit überspringen. »Er ist eben einmalig«, schrieb Karsch ihm zum Geburtstag und bat die Götter, Krauß noch lange zu erhalten.[1116] So wurde der einst Vertriebene wieder heimisch. Seit 1951 hatte Krauß wieder die deutsche Staatsbürgerschaft, und der Bundespräsident hatte ihm das Große Bundesverdienstkreuz verliehen.

Dreimal noch kam er nach Berlin: als Hofrat Scharitzer in Hermann Bahrs ›Die Kinder‹, als Falstaff in Shakespeares ›Heinrich IV.‹ und als Philipp II. in Strouxens Düsseldorfer Inszenierung des ›Don Carlos‹.[1117] Sein Ort, zu bleiben, war aber Wien. Von dort brach er immer wieder auf zu Tourneen durch deutsche Städte. Mit Marianne Hoppe im ›Brennglas‹ von Charles Morgan, mit Oskar Werner in ›Bacchus‹ von Jean Cocteau, man sah ihn als Cardillac im ›Fräulein von Scuderi‹. Ruhelos war er bis zuletzt. Aus den Auftritten in Deutschland hatte er Kraft bekommen für seine neuen Erfolge in Wien. Der neue Chef der Burg, Josef Gielen, wusste, was er an ihm hatte. Krauß gehörte jetzt in die Burg, in Berlin traf ihn der Nachhall seines langen, aber außerordentlichen Aufstiegs in die Kunst.

Ernst Deutsch findet seine Rolle

Mit der Bergner den Arzt in ›Tiefe blaue See‹ zu spielen, das machte ein Ernst Deutsch fast nebenbei, aus Routine. Deutsch hatte Erfahrung genug auf dem Boulevard. Als aber Karl Heinz Stroux ihm antrug, Lessings Nathan bei den Ruhrfestspielen zu sein, war er verblüfft. Er sah sich nicht als Nathan. Stroux brauchte lange, ihn zu überreden. Deutsch hatte einen anderen Begriff von sich selbst. Ernst Deutsch war ein sehr ansehbarer, charmanter, bewitzter, lebensfroher Mann. Er hatte noch immer das Lächeln des intelligenten Charmeurs, des geheimnisvollen schlanken Herrn, jetzt im Silberhaar, in der Brust ein kaltes und ein warmes Herz. Erst in den langen Proben zum ›Nathan‹ begriff er die Lebensmöglichkeit dieser inner- und außerhalb des Stücks mit Problemen belasteten Figur. Dann nahm er sie an und fasste sie aus seiner demütigen Klugheit und Gelassenheit, mit ihrer Vernunft und ihrem Humor. Ihre Pfiffigkeit und Gewitztheit kam schließlich aus einer tiefen Weisheit und Menschenliebe, die sich der Überwindung schlimmer Erfahrungen verdankten. Auf der Bühne stand dann keine Märchenfigur, wie Paul Wegener sie an den Anfang der neuen Zeit gesetzt hatte. Man sah einen Menschen, Nathan den Juden, in einem politisch zerrissenen Land, dem Einsicht und Verstehen und klug-listiges Sich-Verhalten zur zweiten Natur geworden war. Deutschs Erzählung von den Drei Ringen war sorgsam und eindringlich. Er setzte die Worte wie Gedanken, und so, als hätte man sie nie gehört, als erfände er sie eben jetzt und für diesen Augenblick, geschöpft aus einem Brunnen alter Fabeln, und wirkte doch wie eine Hilfe für die Zukunft. Immer blieb dieser Nathan anwesend, auch wenn man ihn nicht sah, als erwarte eine so zerrissene Gesellschaft Personen solcher Art, denen aus Frakturen und Abgründen Erkenntnis und Liebe zu den Menschen erwächst, die sie verbindet. Deutsch gab keine Schönzeichnung von einem Juden. Erschütternd wuchs er am Ende in die Schauder, als er – an den Worten würgend – von dem Pogrom berichtete, das seine Familie zerstört hatte. So-werden, So-denken nach so viel Leid: Deutsch begründete ein Leben, das sich selbst gewonnen hatte. Es war nicht nur ein jüdisches, das sich da zeigte; die deutschen Zuschauer konnten sich einbegreifen. Ihre zerrissen-feindliche Welt war jener auf der Bühne nicht fern.

Ernst Deutsch rührte an mehr. Es hatte nach dem Krieg schon viele beachtliche Nathans auf deutschen Bühnen gegeben: Wegener, Ponto, Aslan. Deutsch schöpfte dazu aus seiner jüdischen Herkunft, seiner eigenen Verstoßung eine Vision von künftigem Zusammenleben und künftiger Menschlichkeit. Nach den Judenzerrbildern der NS-Zeit erlebte man eine Wiederherstellung des jüdischen Gesichts und der imponierend beispielhaften Haltung. Betroffenheit nach der Schilderung des Pogroms. Ergriffenheit, wie Nathan am Ende allein über die Treppe, die die Bühne umfasste, davonzog, während die anderen aus der Freude am Einanderwiederfinden sich ein Fest machten.

Die Zerstörung noch latenter Antipathien im Publikum durch solches Spiel war auch ein politischer Akt. Und war im Ganzen doch eine heitere Inszenierung, licht und leicht. Ein Augenblinzeln des Derwischs, ein eifrig zitterndes Laufen der Dienerin, ein Schmunzeln des Mönchs, eine ironische Pointe in der Kleidung des Patriarchen, ein nochmaliges Sich-Umdrehen Abgehender: Stroux war auf der Höhe seiner Kunst, zu inszenieren. Der Dank der Zuschauer für dieses »Ereignis« war außerhalb allem Gewohnten. »Es war, als wolle das ›Kollektiv‹ eines von Einsicht geschockten, von Seelenadel ergriffenen Saales den Grad seiner Läuterung im Applaus bezeugen. Das mochte geradezu erschüttern«, schrieb Schulze Vellinghausen.[1118] Und Friedrich Torberg: »Es hat noch keinen größeren Nathan gegeben als den des Schauspielers Ernst Deutsch. Er ist so eindeutig der Nathan unserer Zeit, wie Josef Kainz der Hamlet seiner Zeit war.«[1119] Auf dem Boulevard hieß es: »Er spielte die Rolle seines Lebens.«[1120] Dieser Beifall für den zart-harten Mann in dem fußlangen, schweren Kostüm und dem zart-eleganten Bart war nur eine kleine Ovation, gemessen an den Nachwirkungen der Inszenierung.

Im Jahr darauf, Ende Mai 1955, übernahm Barlog diesen Nathan in Berlin.[1121] Deutsch spielte zum ersten Mal wieder nach seinem schweren Herzinfarkt. Er war ein Ereignis auch dort. Da schrieb Friedrich Luft: »(…) die Absage an Hass und Vergeltung setzte er mit einer heiligen Sicherheit, mit einer so kämpferischen Entschlossenheit zur Güte, dass man dies kaum wieder so hören wird. Ich wüsste nicht, welche Darstellung mich in den letzten Jahren von der Bühne herab mehr erschüttert hätte (…) So kann das heute sonst niemand.«[1122] Und als Heinz Hilpert Deutsch als Nathan sah, 1960, schrieb der ihm: dankend »für die große Güte, die Ihr Nathan ausstrahlte«: »Ich habe alle ›bedeutenden‹ Schauspieler gesehen, die in den letzten 50 Jahren den ›Nathan‹ gespielt haben. Ihrer war der unvergleichlichste, größte, lessingschste, knappste und schönste.«[1123] Und von Berlin und noch lange nach Berlin ging dieser ›Nathan‹ als Gastspiel über viele westdeutsche Bühnen, nach Wien, nach London, nach Oslo, nach Luzern, nach Moskau. 1960 begeisterte er beim »Theater der Nationen« in Paris und nach über zehn Jahren auch noch Israel. Ein europäisches Ereignis, und die Erhöhung einer zwölf Hitlerjahre lang verworfenen literarischen Figur zu einem Monument im geistigen Alltag. Nathan und Ernst Deutsch: die Namen wuchsen zusammen. Wie auch einst die von Nathan und Paul Wegener.

Nathan und Nathan

Einen Nathan gab es im Frühjahr 1955 auch in Ost-Berlin. Im Deutschen Theater hatte drei Wochen vor Ernst Deutschs Premiere auch Eduard von Winterstein in dieser Rolle die Summe seines langen Bühnenlebens gezogen. Über 60 Jahre hatte er auf dem Theater alle politischen Veränderungen seit den Tagen des großen Ibsen bestanden; er war selbst ein Monument des Theaters geworden. Mit dem Nathan verabschiedete er sich jetzt, nutzte das jüdische Habit – Bart, Pejes, Kippa –, die Würde seines Alters, die Güte aus seinen Erfahrungen und die Einsicht in die Irrbarkeit der Menschen zu einer sehr menschlichen Darstellung. Sein Nathan war ein alt gewordener Mann, heiter, gehetzt, ängstlich, noch immer pfiffig, freundlich, liebevoll, die Ruppigkeiten des jugendlichen Tempelherrn des Lothar Blumhagen weglächelnd. Rolle und Person waren eins. Er verströmte – sein Leben zusammenfassend – humanes Wesen. Am Ende: »Beifall über Beifall, Blumen, Blumen, noch mal Blumen.«[1124] Wir rechnen ihn zu jenen großen, ehrwürdigen Darstellern der Lessingschen Figur, die im Nathan die Darstellung des sittlichen Menschen suchten.

In dieser Premiere des Deutschen Theaters saß schon der Darsteller des nächsten Nathan in Berlin: Ernst Deutsch. Er ging nach der Vorstellung auf die Bühne und dankte dem um 19 Jahre älteren von Winterstein für seine Darstellung. Später war von Winterstein im Schiller-Theater bei Ernst Deutsch und würdigte Deutschs Interpretation. In Aufmerksamkeit, Lob und Dank füreinander und für die Sache waren Erinnerung und Gemeinsamkeit über die politische Trennung des Theaters hinweg. – Nathan und Nathan: die fünfziger Jahre waren die Nathan-Jahre des deutschen Theaters. Paul Wegener, Eduard von Winterstein, Ernst Deutsch: die Alten – zwei »Reichsdeutsche« und ein Remigrant – brachten Lessings Vision von der Menschenfamilie nach der Verbannung ins deutsche Theater zurück. In der arbeitsemsigen Betriebsamkeit jener Jahre waren das Stunden der Einkehr und des Bedenkens.

Wiener Aspekte

In Wien hatte damals Josef Gielen eine ähnliche Arbeit zu tun wie Gründgens in Düsseldorf: dem Theater, das zu leiten er berufen war, wieder künstlerische Bedeutung und maßgebende Funktion zu verschaffen. Das traditionell hohe Ansehen des Burgtheaters war dabei so hilfreich wie hinderlich: die Erinnerung erhielt den Nimbus, aber auch hohe Forderungen für die Gegenwart. Gielen gelang viel durch seinen offenen Spielplan. Schon im Februar 1949 war im ›Neuen Österreich‹ zu lesen, Burg- und Akademietheater avancierten »langsam aber sicher zu den sichtbarlichsten Avantgardebühnen Österreichs«.[1125] Auch in Österreich war das Verlangen, Anschluss an die Welt und die Gegenwart zu finden, spürbar. Die Wiener sahen Eliots ›Cocktail Party‹, Zuckmayers ›Gesang im Feuerofen‹ (mit Helene Thimig, O.W. Fischer und Oskar Werner), Lorcas ›Bluthochzeit‹, Millers ›Hexenjagd‹. Es geschah das alles sorgfältig, aber nie mit großer Neugier. Man nahm auf, was in den deutschen Theatern oder in Zürich erprobt war.

Berthold Viertel hat mit seinen subtilen, ins Bühnendichterische vordringenden Inszenierungen die Ära Gielen bereichert. Nach der ›Glasmenagerie‹ machte er auch im Akademietheater Tennessee Williams’ ›Endstation Sehnsucht‹, da traf Käthe Gold auf Curd Jürgens. Und Viertel übernahm die Uraufführung von ›Herbert Engelmann‹. Das war ein nicht freigegebenes Stück von Gerhart Hauptmann, aus dem Nachlass geborgen, bearbeitet und vollendet von Carl Zuckmayer. Ursprünglich ein Heimkehrerschicksal aus dem Ersten Weltkrieg, Inflationsjahre, Schriftstellerleben … Viertel inszenierte es mit O.W. Fischer und einem großen Ensemble sehr eindringlich. Das Spiel packte das Publikum, die Kritiker blieben kalt, wollten Zuckmayers Umwandlung eines Schriftstellers in einen Atomforscher nicht folgen.[1126] Viertel erschloss Tschechows ›Möwe‹, und Käthe Gold war die Nina, Maria Eis die selbstbezogene, aufspielende Diva Arkadina, Curd Jürgens, »beklemmend, unberechenbar«, der Trigorin. Und danach – in großer Besetzung mit Käthe Dorsch als Frau John – ›Die Ratten‹. Das war im September 1952. Damals schrieb Viertel an Salka, seine geschiedene Frau: »Dass ich in den letzten fünf Jahren für das Burgtheater lebe und sterbe, muss Dir absurd erscheinen.« Es war so. Im Burgtheater hat Berthold Viertel auch seine letzte Inszenierung gemacht: Shakespeares ›Antonius und Kleopatra‹. Da war Ewald Balser der Antonius, Käthe Gold die Kleopatra und Werner Krauß der Enobarbus. Alles in diesem Stück diene, sagte Viertel, »der Darstellung der Seelen in ihrem Liebes- und Lebenskampfe. Der ungeheuere Trieb zum Leben« werde in beiden abgelöst »von einem ebenso gewaltigen Trieb zum Tode«.[1127] Dass er selber so nah am Tode arbeitete, ahnte er nicht.

Viertel starb in Wien am 24. September 1953. Da war er in Proben für die nächste Arbeit. Für Gielen ein harter Verlust. Kortner sagte von Viertel, der ein Dichter war: »Viertel, der sich auf die Bühne verirrt hatte, war für das Theater ein großer Gewinn.«[1128]

Die großen Erfolge der Ära Gielen kamen immer noch durch Werner Krauß. Die Gielen-Jahre sind seine letzte große Zeit. Krauß erheiterte Wien als Malvolio, weil ›Was ihr wollt‹ aus Salzburg in die Burg gebracht wurde. Gleich danach trat er auf als ›Der Hauptmann von Köpenick‹, und der Rausch aus dem Berlin von 1931 erneuerte sich jetzt in Wien: »Diese Gestalt irrlichtert zwischen Tragik und Groteske, zwischen Alptraum und Wirklichkeit. Wie ein Schlafwandler agiert dieser dumpfe, getriebene, unglückliche Vagant von seinem ersten, unheimlich-aufzuckenden Erscheinen vor der Auslage des Potsdamer Nobelschneiders an bis zum großartigen Auftrumpfen als Hauptmann von Köpenick in der Blücher-Maske.« Der Kritiker schwärmte, keiner spiele Krauß »diesen Schuster Voigt heute am deutschen Theater noch nach«, es sei eine »einsam ragende Gipfelleistung« und ein »Triumph der österreichischen Schauspielkunst«.[1129] – Adolf Rott hat wohl nie einen größeren Erfolg als Regisseur gehabt als diesen: Er wurde ihm auch nicht vergessen.

Krauß liebte solche Rollen, in denen er drauflosspielen und das Publikum mitziehen konnte. Zwei Jahre nach Shakespeares ›Julius Cäsar‹ inszenierte Gielen für Krauß Shaws ›Cäsar und Cleopatra‹. Krauß war wieder Cäsar, die jüngst vom Volkstheater an die Burg geholte munter-kräftige Susi Nicoletti die Kleopatra, Theo Lingen: Britannus, O.W. Fischer: Apollodorus. In solcher Besetzung tragen sich solche Stücke allein, und wenn ein Theater eine Figur wie Cäsar durch denselben Schauspieler zweimal so packen kann, bringt schon die Disposition Spannung ins Haus. – Krauß war damals froh, wieder in Wien zu sein, denn zwischen seinem Schuster Voigt und diesem Cäsar in Ägypten lag jenes Erlebnis Berlin, von dem schon berichtet wurde.[1130]

Krauß hatte damals in der Burg längst virtuos beherrschte Rollen in neuen Inszenierungen vorgeführt – den Jago in Berthold Viertels Inszenierung des ›Othello‹, den Geheimrat Clausen, als Ernst Lothar Hauptmanns ›Vor Sonnenuntergang‹ hellsichtig in die Bruchzeit von 1932 rückte und die junge Annemarie Düringer die Inken spielte. Das waren, in triftiger Besetzung, wieder Wunderwerke der Menschenkunst. Gielen brachte Krauß dazu, noch einmal als Wallenstein zu erscheinen.[1131] Man sah einen fast kalten Militär, der die Strategie des Alles oder Nichts betreibt, im Privaten so nüchtern ist wie im politischen Handeln, einen Spieler, der glaubt, das Spiel zu spielen, das ihm entgleitet. Kraußens Abgänge aus den Szenen waren wie Vorspiele zum großen Abgang am Ende. Das war ein Jahr bevor Gründgens in Düsseldorf als Wallenstein auftrat. Beide nebeneinander zu sehen wäre ein Ereignis gewesen. Es war nur zu denken.

1953 war »die Burg« wieder ein auch im Innern gefestigtes Haus mit einem reichen Ensemble und einer jungen Mannschaft, in der Curd Jürgens, O.W. Fischer, Inge Konradi, Gusti Wolf, Susi Nicoletti die Kondition für ihre beachtlichen Karrieren erhielten und Josef Meinrad zu dem Schauspieler wurde, der zart und freundlich, hart und böse, giftig und sanft sein, lachen machen und zu Tränen rühren konnte und durch seine Raimund- und Nestroy-Rollen ein leuchtender Spieler im Kreis derer war, die vor allem darstellten, was wirklich österreichisch war in dem bald wieder von deutschen Kräften durchsetzten österreichischen Theater.

Wien blieb ein bewegtes Feld. Der zornige Leopold Lindtberg kam 1952 von Zürich als Gast doch wieder zurück an die Burg und war schon mit seiner dritten Inszenierung, Tolstois ›Und das Licht scheint in der Finsternis‹ (mit Paula Wessely, Helene Thimig und Attila Hörbiger),[1132] wie ein Nachfolger für den verstorbenen Berthold Viertel. Aber Lindtberg entfloh immer wieder nach Zürich und anderswohin. Ernst Lothar wurde Oberspielleiter an der Burg. Und Ernst Haeusserman wurde 1953 Direktor des Theaters in der Josefstadt. – Gielen, Viertel, Lindtberg, Lothar, Haeusserman: dazu Wolfgang Heinz und seine Truppe von der Neuen Scala: keine andere Stadt hatte so viele Remigranten in führenden Positionen. So sammelte sich die österreichische Emigration – eine aufgeschlossene, konservative Mannschaft – in Wien.

Dort ging 1954 die Wiederherstellung des Burgtheaters am Ring dem Ende entgegen. Die Hauptarbeit fiel in Gielens Intendanz. Damals wurde im Unterrichtsministerium und in der Bundestheaterverwaltung insgeheim besprochen, wer die Burg eröffnen solle. Gielen? Egon Hilbert hatte plötzlich sein Amt aufgegeben, auch Gielen bot seinen Rücktritt an, wohl ohne ihn eigentlich zu wollen. So etwas rächt sich immer. Der Nachfolger Hilberts, tatenschnell, nicht sehr theaterkundig, setzte als neuen Direktor der Burg ein: Adolf Rott, den längst auf den Posten wartenden Oberspielleiter im Haus. Rott begann seine Arbeit forsch im Herbst 1954 und erklärte, als er nach Fehldispositionen bald den ersten Krach mit der Wiener Kritik bekam,[1133] er habe das Theater nach zehn Jahren Misswirtschaft übernommen. Das sagen Theaterdirektoren immer, wenn sie sich beleuchten und ihre Fehler ausblenden müssen. Zur Eröffnung des Burgtheaters – ein Ereignis von europäischer Geltung – hatte man eine spannende Situation.

Piscators Verzweiflung

In all dem, was Piscator[1134] auf deutschen Bühnen sah, erkannte er eine »Flucht in die neue Abstraktion«, um den Realitäten der Gegenwart zu entkommen: Gründgens, Sellner, Koch, Schalla – er nannte deren Theater »kunstgewerblichen Formalismus«. Seine Sätze von damals lauten: »Flucht in den Stil statt moralische Forderung.« »Seit zwei Jahren bin ich in Deutschland – besser – im Westen – Deutschlands. Ich bin erschüttert.« Und »der Emigrant, einmal von Hitler auf die ›Wanderschaft‹ geschickt, darf weiterwandern – wandern – aus Koffern leben – es gibt keinen Platz für ihn – die sind besetzt, von denen, die dageblieben waren«. Tübingen, November 1954: »Ich bin jetzt 3 Jahre in Deutschland. Es gibt kein Gewissen. Das Schlechte und das Gute haben sich nicht gesondert. Öffentliches Leben und Kunst scheinen verschwommen (…) Die Spielpläne in den Theatern – die sind absurd (›Die Caine war ihr Schicksal‹, ›Das kleine Teehaus‹). Aber nur so weitermachen, als ob nichts geschehen wäre?« »Das Theater soll die fundamentalen Grundsätze, Grundrechte, Grundgesetze zurückbringen, auf denen eine Gesellschaft der Moral (…) aufgebaut werden kann.« »Noch immer überwältigt mich die Zeit. Ihr zu begegnen ist kein Mittel groß genug.« »Die Forderungen von 1945 haben sich zu denen von 1914 addiert.« »Ich sehe nirgends, dass eine sittliche Forderung besteht dem Theater gegenüber – weder vom Publikum noch von den ausübenden Künstlern. Im Gegenteil. Die Beunruhigung, die wir in den 20er Jahren in die Theater hineintrugen ist verpönt – das ›Unfertige‹, ›Experimentelle‹ abgelehnt. (…) Die Intendanten räkeln sich auf sicherem Subventionsgestühl und sehen ihre Ehre darin – in Konkurrenz mit der nächsten Stadt, um ein neues Stück, eine Uraufführung zu wetteifern.« Das Theater dieser Jahre erschien ihm wie ein Konsumverein. »Man ging ins Theater, weil man ein Abonnement hatte, nicht aus inhaltlicher Neugier.«

Piscator verlangte ein Theater der Analyse, der Kenntnis und Erkenntnis, ein Theater, »das Bekenntnis sein muss«. Er veränderte das früher rote Vokabular in seiner Argumentation. Er engagierte sich nicht mehr für eine Partei. Das Engagement in der Sache blieb. Die Sache war die »moralische Anstalt«. »Und als ich dann zurückkam und das alles sah – da erwartete ich dann das ›deutsche Wunder‹. Das Wunder der Umkehr, der Besinnung – das ganz von vorne Anfangen – in der Realität und Kunst.«

Das waren seine Beobachtungen und Fragen nach drei Jahren Deutschland. Er war, trotz der amerikanischen Jahre, noch der alte Streiter, der Rufer in die Zeit. Aber ein Fremder in der westdeutschen Theaterwelt der frühen fünfziger Jahre. Der Alte stellte wieder seine Frage: Was leistet das Theater für die Entwicklung des Menschen und seiner Gesellschaft? Er war noch immer getrieben von dem Gedanken, endlich die lebenswerte Welt zu schaffen. Die er vorfand, war eine andere als die, die er verließ. Sie genügte ihm nicht.

Darum verlangte er nach einem eigenen Theater, nach dem Aufbau eines Ensembles. »Diese Aufgabe wäre jetzt für mich – vielleicht noch für 10 Jahre – die Entscheidung. Dann ist es aus, zu spät – dann sind diese Erfahrungen verloren! (…) Ich sehe die Zeit an mir vorbeirennen – 3 Jahre Deutschland und auf dem Wege, den ich hier zu vollenden hoffte, konnte ich noch nicht einen Schritt tun – vielleicht werde ich auch nie mehr dazu kommen. Vielleicht werden sogar Andere später auch einmal sagen: schade! Aber dann ist es ›später‹ – und für mich zu spät!« Das war seine Notiz vom 2. April 1954.

20 Tage später sah er zurück auf die Zeit in der Emigration: »Meine Emigration war Unterbrechung einer notwendigen Entwicklung, zugleich aber auch Konfrontation mit völlig neuen Umständen, Menschen, Bedingungen. So hatte ich Gelegenheit, meine bisherige Arbeit und Methoden zu prüfen – und – sie wurden anerkannt (…) sie erprüften sich an der Jugend in Amerika, sie waren nicht nur nicht veraltet, sie bildeten Grundlagen für die Erziehung. Trotzdem ist mir bis heute nicht gelungen, das ganze System aufzubauen, alle Glieder zusammenzubringen. – Wenn das einmal geschieht, bin ich überzeugt, haben wir die Fundamente eines neuen Theaters.« Er entwarf ein neues Buch, in dem er alles zusammenfassen wollte. Und suchte einen Intendanten, der wieder Mut hatte, sich mit ihm zu verbinden.

War es Harry Buckwitz in Frankfurt? Buckwitz rief ihn, um Sartres ›Im Räderwerk‹ zu inszenieren. Piscator nahm an. »Ich brauche dringend das Prestige der größeren Städte!«, gleichzeitig notierte er, dass er sich keine Inszenierung mehr zutraue. Buckwitz solle ihn entlassen; »aber wovon soll ich leben?«. »Wo ist der Platz, hinzukriechen, sich zu verstecken?« Also: weiter lügen, bis es Ehrlichkeit wird? Es blieb vorerst bei dieser Inszenierung. Es war hier wie zuvor in Oldenburg: Obstruktion der Schauspieler gegen ihn und seine Forderungen. Was hatten sie in den NS-Jahren gelernt? Texte aufsagen, Possen spielen, es war einfach und bequem. Die erhaltenen Blätter seiner Niederschriften zeigen die Zermürbung, die Selbstzweifel, als hätten die Kritiker nicht von ihm, seinen neuen Ideen, sondern er von ihnen zu lernen. Dann rief ihn Mannheim für Arthur Millers ›Hexenjagd‹. Es war das erste Stück, das ihn wirklich berührte. Nicht nur, weil er Miller aus Amerika, aus seiner Schule, kannte. Miller hatte das Stück gegen die Kommunistenjagd McCarthys geschrieben. Es handelte am historischen Beispiel von der Verfolgung Unschuldiger und den Methoden der Verfolgung. Es war Piscatorscher Geist. Piscator hatte die Hysterisierung Amerikas, die Kommunistenjagd, die schon im Krieg anlief, nah erlebt, hatte die eigenen Ängste gespürt, hatte vermerkt, als man von »Jew York« zu sprechen begann.

Er sah in Millers Szenarium ein dokumentarisches Stück. So inszenierte er es im Mozartsaal in Mannheim. In der Mitte des Raumes, Publikum um die Spielfläche, Auftritte durch die Zuschauer hindurch. Er hatte diese Formen schon eingeübt, als er Anfang der dreißiger Jahre ›§ 218‹ in vielen deutschen Sälen spielte, in seinem New Yorker Studio hatte er sie weiterentwickelt. Die Inszenierung wurde zur Serie: in Tübingen, in Göteborg, in Marburg, später noch in Essen. Spielzeit 1954/55: Immer wieder ›Hexenjagd‹. Der Erfolg war eine erste Bresche in die Mauer der Vorbehalte gegen ihn. Jetzt prägte sich sein Name auch denen ein, die ihn noch nie gehört hatten. Er war unnachgiebig. Er lebte von seinem Westerwälder Dickkopf. Damals sprach er oft von seiner großen Enttäuschung: dass dieses Volk, das die Welt in einen Krieg stürzte, keine Bereitschaft zur Selbsterkenntnis habe, dass es sich nicht die Frage stellte, nicht fragte, was falsch war an seinem Verhalten. »Ich habe den Eindruck, der deutsche Mensch fährt auch im Volkswagen einen Meter über der Erde. Wir müssen ihn auf den Boden holen und ihm seine Wirklichkeit zeigen, und zwar so eindringlich, dass er sich den notwendigen Entscheidungen, die seine Zukunft bestimmen, nicht entziehen kann. Für diese Aufgabe ist jedes Mittel recht.«[1135] Während alldem ging ihm etwas nicht aus dem Kopf.

Das Projekt im Kopf

Es war das alte Projekt ›Krieg und Frieden‹. Es enthielt den Stoff seines Lebens. – In den Schützengräben der Panzerkämpfe von Ypern, von »Tanks« sprach man damals, hatte sich der Soldat Piscator dem Frieden verschworen. Tolstois Thema bannte ihn. Er war und blieb fasziniert von der realistischen Kraft der Erzählung, Beschreibung und Darstellung Tolstois. Von Tolstoi, der zu den großen Theaterautoren seiner Jugend gehörte, hatte er seine Maxime: Die Kunst hat nur dann einen Zweck, wenn sie zur Verbesserung des Menschen beiträgt. Schon in New York hatte er sich – mit Alfred Neumann – den Roman fürs Theater eingerichtet, gegen alle auch dort übliche Unkerei, dass man Romane nicht dramatisiere, das zerstöre die Dichtung. Er hatte Gegenbeispiele zur Hand, dass das Theater aus Romanen eigene Erlebnisse machen kann. Erstens: Hašeks ›Schwejk‹, der in Berlin auf der Piscator-Bühne ein so großer Erfolg geworden war. Zweitens: Dreisers ›Amerikanische Tragödie‹, die er in Amerika bearbeitet und inszeniert hatte.

›Krieg und Frieden‹ auf die Bühne zu bringen war schwere, schwierige Arbeit. 2000 Seiten für ein Spiel von drei bis vier Stunden Dauer. Sie hatten ihre liebe Not gehabt, bis jenseits der tragischen Liebesgeschichte um Andrej und Natascha der Heereszug Napoleons, das Wandern der Französischen Revolution bis vor Moskau, die russische Verteidigung, die zerstörende Kraft des Krieges und Tolstois Stellung gegen den Krieg darstellbar wurden. »Wie schildert man ein Meer von Blut?«, das waren angstmachende Fragen gewesen. Aber Piscators Phantasie übersetzte immer die wesentlichen Vorgänge gleich ins Szenische und in filmische Kommentare. Die Erfindung eines zentralen Sprechers löste viele Probleme; auch Piscator sprach ja vom Epischen Theater. Er hatte es mit Brecht in Berlin einst erfunden.

Im Mai 1942, als der deutsche Angriff gegen Moskau lief, hatte Piscator ›Krieg und Frieden‹, das vier Jahre zuvor für den Broadway konzipiert war, in seinem »Dramatic Workshop« inszeniert. Vorbühne für den Sprecher, die Hauptbühne, durch Stufen getrennt, für das Geschehen, rechts die Leinwand für Filmeinspielungen: 25 Szenen mit Hilfe der Drehbühne schnell gespielt: Die Aufführung hatte beim Publikum stärkere Wirkung als bei der New Yorker Kritik, die aus ihren Broadway-Kriterien nicht herauskam. Allein John Gassner, der Theaterwissenschaftler, hatte geschrieben: »Mir erschien es wahrhaft schöpferischer, sachkundiger und geistvoller als alles, was ich in den vergangenen fünfzehn Jahren am Broadway sah.«[1136]

In Hamburg hätte sich Piscator 1951 gerne als Piscator und nicht als Regisseur von ›Virginia‹ auf der deutschen Szene zurückgemeldet. Als Lippert ›Krieg und Frieden‹ ablehnte, machte Piscator Barlog in Berlin den Vorschlag. Der sagte: Ja, interessiert, wenn … In Paris las Jean Vilar die Fassung, gab sich begeistert, wollte die Aufführung zu einem Hauptpunkt im Spielplan machen, das Stück nach Avignon bringen. Dann bekam er Angst, noch vor dem Entwurf. Brecht, schon teilnehmend an Piscators Projekt, redete Vilar zu, als er ihn in Berlin besuchte. Piscator war da schon an einer neuen Fassung des Stoffes. Er hatte sich an das Gespräch in Hamburg erinnert: mit Guntram Prüfer. Im Juli 1952 begannen sie in Dillenburg mit der Arbeit. Lesen, historische Studien, Herausarbeiten der wichtigsten Szenen, Charakterbestimmung der Figuren, Entwurf eines Szenariums, Erdenken einer Bühne. Ergebnis: drei Einzelbühnen für die Hauptpersonen, nah an den Zuschauern, eine Vorbühne für die handelnden Gruppen und Personen, dahinter, schräg gestellt, für alle Vorgänge, die das Schicksal bestimmen, die große Aktionsbühne, »Schicksalsbühne« genannt, geeignet auch für Projektionen und Filmeinspielungen. Das Szenarium war wechselhaft: Monologe, Solo- und Simultanszenen, lokale Szenerien, Konfrontationen der Großen, von Napoleon, Zar Alexander. Aufmarschpläne, Simulation der Schlachten. Zum Beispiel: Die Szene vor Moskau: Nebel, Musik, Paukenschlag: Napoleon steht plötzlich oben: sein Schatten fällt groß auf den Baldachin, er sieht Moskau: »Da ist sie. Zu meinen Füßen und erwartet ihr Schicksal …!« Das Ganze ausgearbeitet wie ein Drehbuch, die Simultanszenen ineinander verschränkt, der symbolhafte Wechsel der Figuren über die verschiedenen Bühnen, die Stimmen und Bewegungen aller komponiert, von einem Chor kommentiert. Und: Alles durchzogen vom Liebesschicksal des Andrej Bolkonski und der jungen Comtesse Natascha, und von Pathos, Unglück und Elend des provozierten Krieges.

Ein dramatisches Erlebnis wurde gesucht, das erregte und am Ende die Erkenntnis freigab, dass Katastrophen mutwillig gemacht werden, also auch zu verhindern sind.

Das war damals 1954 Piscators Formel: »Erkenntnistheater gegen formalistisches Theater«. In ihr spiegelte sich die Formalismusdiskussion in der DDR. Formalistisch war dort alles, was nicht dem Interesse der Partei diente. Piscator hatte mit der Partei drüben nichts im Sinne. Auch er setzte Inhalt über die Form, die Form diente dem Inhalt. Jetzt wollte er das Zeitpanorama, das Chaos der Zeit und die Rolle der Mächtigen, die Schicksale Einzelner im Ganzen. Und im Spiel Diskussion mit dem Publikum, und die Assoziationen an die Schlachten beider Weltkriege. »Eine wirklich neue Form wäre entstanden, mit Recht ›Episches Theater‹ genannt und dabei doch entwickelt aus allem Vorhergehenden …« 120 Seiten umfasst Guntram Prüfers Bericht über Entstehung und Anlage des Projekts.[1137] Fast drei Jahre Arbeit, mühsam, durch Verzweiflungen hindurch. Aus der Inszenierung der ›Hexenjagd‹ nahm Piscator noch die Anregung für den Schluss. Es fügte, es addierte sich. Der Ausruf in einem Brief sagt genug: »Es geht, es geht!« Und schon träumte er von einer Uraufführung an mehreren Theatern gleichzeitig. Als Ernst Rowohlt sich entschloss, das Stück in seinen Verlag zu nehmen und zu drucken, September 1954, hatte man Boden unter den Füßen. Welcher Theaterdirektor wagte jetzt das Stück?

Der Triumph in Paris

In diesem politisch aufgeregten Sommer 1954, in dem in der DDR eine große Volksbefragung den Kampf um die deutsche Einheit zu einer emotionalen Volksbewegung machen sollte, wurden zwei deutsche Theater nach Paris eingeladen. Dort fand zum ersten Mal das »Festival International d’Art Dramatique« statt. Aus Ost-Berlin kam das Berliner Ensemble Bertolt Brechts, Stuttgart sollte kommen mit der Inszenierung von Kafka/Brods ›Das Schloss‹. Da es in Bonn klüger erschien, dem Ost-Berliner ein West-Berliner Theater entgegenzusetzen, verzichtete Stuttgart zugunsten des Schiller-Theaters. So zeigte am 30. Juni das Brecht-Ensemble im Théâtre Sarah Bernhardt seine inzwischen mehr als 200-Mal gespielte und aufgefrischte Inszenierung von ›Mutter Courage und ihre Kinder‹. Am 15. Juli folgte das Schlosspark-Theater mit Rudolf Noeltes gut ein Jahr alter Inszenierung von Kafkas ›Das Schloss‹. Es gab einen Triumph für Brecht und einen Triumph für Noelte. Beide wurden ausgezeichnet mit dem »Prix de Critiques«. Sie teilten sich den angesehenen Preis der Kritiker. ›Le Monde‹, ›L’Aurore‹, ›Libération‹, ›Humanité‹: Die Pariser Blätter rühmten die Truppe Brechts und ihr klares Spiel, sprachen von einer »révolution théâtrale« und einer »révolution brechtienne«, und Intellektuelle wie Roland Barthes oder Bernard Dort fühlten sich für ein Theater neuer Art entzündet. Zehn Minuten stürmischer Beifall. Nur der konservative ›Figaro‹ war dagegen, witterte das Kommunistische.

Das Gastspiel und Brechts Auszeichnung gingen ein in die Annalen des Theaters. Die Auszeichnung hatte einen hohen Stellenwert für das Ansehen der DDR. Der Triumph in Paris rettete Brecht sein Theater am Schiffbauerdamm, verhinderte die Rückkehr der Truppe in Langhoffs Haus.[1138] – Die gleiche Auszeichnung für Rudolf Noelte verblasste in der Erinnerung des Westens. Dabei war das Echo in Paris auf seine Inszenierung überwältigend. ›Le Théâtre‹ sprach von einer »alptraumhaften Perfektion«, ›L’Information‹ von einem »königlichen Geschenk«, Noeltes Inszenierung sei »ein reines Meisterwerk«, unvergleichlich besser als Barraults ›Prozess‹, ›Libération‹ rühmte die »unbestreitbare Schönheit« der Aufführung.

Es war ein Durchbruch: Brecht und Noelte, Noelte und Brecht! In ihrem Mit- und Nebeneinander stellte sich Deutschland – Symbolplatz: Berlin – auch im Theater als ein gespaltenes Land dar. Aber es kehrte mit dem Erfolg in Paris gemeinsam auf die internationale Szene zurück.[1139] Freilich – Helmut Rahns Weltmeisterschaftstor im Fußballspiel gegen Ungarn am 4. Juli in Bern – zehn Minuten vor Beginn des ›Nathan‹ in Recklinghausen – zählte bald mehr als jene Aufführung und dieser Triumph des deutschen Theaters im fremden Land. Das neue West-Gefühl – »Wir sind wieder wer« – wurde durch den Torschuss besiegelt.

Das Beispiel: Wem gehört das Kind?

Das Gastspiel der Brecht-Truppe hatte in Paris die Erinnerungen an Jean Vilars ›Courage‹-Inszenierung von 1951 im Théâtre National Populaire zugedeckt. Damals hatte Germaine Montero die Courage, Gérard Philipe den Eilif gespielt. Es war eine schnellere, buntere Aufführung. Brecht hatte das Authentische gebracht. Die Auszeichnung in Paris sicherte nicht nur seine Position in der DDR, sie erhöhte auch Brechts Wert für die politischen Auseinandersetzungen. Er hatte sich längst im Kampf der DDR gegen die Bindung Westdeutschlands in ein Westbündnis engagiert. Nach der Rückkehr aus Paris, nach der Volksbefragung und dem die Gemüter in Ost und West aufregenden Wechsel des Präsidenten des Bundesamtes für Verfassungsschutz, Otto John, in die DDR, wurde er für die DDR-Führung eine politisch einsetzbare Stimme ersten Ranges. Nach der ›Courage‹, nach dem ›Hofmeister‹ wurde seine erste eigene Inszenierung im neuen Haus am Schiffbauerdamm, ›Der kaukasische Kreidekreis‹, schon ein über Deutschland hinausreichendes Ereignis.

Das Stück war 1947 noch im Exil geschrieben und in Amerika uraufgeführt worden.[1140] Am 17. November 1953, als der »Neue Kurs« noch neu war, hatte Brecht mit den Proben begonnen. Der ›Kreidekreis‹ widersprach allen gerade formulierten Forderungen. Die Handlung: keine Gegenwart. Der Ort: ein fernes Land. Die Form: ein Gleichnis. Für Brecht: ein Musterstück für Verfremdung. Für seine Gegner: ein Musterstück für »Formalismus«. Und das Drama war nicht direkt entwickelt; es diente als Beispiel für einen anderen Konflikt. In einem Vorspiel stritten Bauern einer Kolchose darum, wem ein Tal gehören soll: denen, die seit langem dort lebten und denen das Brot dort besser schmeckt, oder denen, die es bewässern, Obstbäume pflanzen und dort arbeiten wollen. Das Beispiel für die Antwort kam aus einer alten chinesischen Fabel, vermittelt durch den ›Kreidekreis‹ von Klabund. Es war ein Streitstück von vornherein. Ein chinoises Bühnenbild: eine von Karl von Appen gemalte ansteigende Bergstadt, die Kostüme der besseren Herrschaften, die Halbmasken trugen, reich und schwer, ein Gong durchklang die Szenen. Ferner, fremder ging es kaum, auch nicht bunter.

Aber die Zeiten übersprang die zentrale Frage: Wem gehört ein Kind? Der leiblichen Mutter, einer kaltherzigen Gouverneursfrau, die im Krieg über der Sorge um ihre Kleider ihr Kind vergaß – oder einer Frau, die es aufnahm wie ein eigenes und dafür manches Opfer bringt?

Die Liebesprobe macht das Drama: Ein Kreis, mit Kreide auf den Boden gemalt, das kleine Kind in der Mitte, die beiden Frauen hüben und drüben. Die eine im reichen Gewand, die andere im Schürzenkleid einer Magd. Wer zieht es an sich? Auf der Bühne: ein schmerzhafter Zerreißprozess. Frage und Antwort: Ein emotionaler und mentaler und ein moralischer Fall. Und – ein sozialer dazu.

Brecht gab eine andere Antwort als die alte Fabel. Er sagte, »das Recht auf eine Sache ist abhängig von der Arbeit, die man dafür leistet«.[1141] Er zeigte, was Grusche, die Magd, für das Kind auf sich nimmt, wie sie gehetzt wird über Straßen und Felder, Ödnis, Gebirge und Eis, hungernd, geschunden, bergend das Kind vor der Herrschaft, die sie schlug und ihr jetzt die Reiter nachschickt, die das Kind suchen. Und er erzählt die Geschichte von einem immer trunkenen Armeleuterichter Azdak, der hier sagen soll, was rechtens ist. Zwei Rollen für große Schauspieler, die die sich hinziehenden, poetischen, satirischen Szenen einzeln tragen und am Ende zusammenführen, wenn der Spruch sich erfüllt: »Die Kinder den Mütterlichen, damit sie gedeihen (…)« Der Spruch ist nicht nur die Umkehrung der alten Fabel; er enthielt die Umkehrung der gewohnten Moral und des geltenden bürgerlichen Rechts, dass das Kind der leiblichen Mutter gehört. Der Kampf der chinesischen Frauen wirkte wie jetzt und hier.

Vier Stunden dauerte das Spiel. Angelika Hurwicz, Brechts Entdeckung in der ›Courage‹, war die Bäuerin auf der Kolchose und die Grusche; diese einsam wandernd auf der Drehbühne gegen den Wind, das Kind auf dem Rücken, dem Kleinen ein Lied singend, neckend: man spürte ihren Witz; dann gehetzt, sich schleppend: man spürte ihren stummen Schmerz; die Liebesbegegnung mit dem Soldaten am Fluss: ein seelisches Leuchten; ihr Zusammenbruch in der Hütte: erschütternd. Ernst Busch war ein wilder Azdak, oft grotesk, schlau und durchtrieben, unverschämt und rüde, das Recht umdrehend für die Armen. Helene Weigel, die Gouverneursfrau in prallem Gelb, steif wie eine Säule, herrisch. Geschonneck, der Gouverneur. Die in der Zurichtung der Hauptfiguren schon parteiliche Inszenierung machte (auf dem Theater) die Entscheidung plausibel.

Die Premiere fand statt in den publizistisch aufgeladenen, rhetorisch lauten Tagen zwischen der großen Staatsfeier zum fünfjährigen Bestehen der DDR und den Wahlen zur Volkskammer.[1142] Schon die Voraufführungen in Berlin entfachten eine heftige Diskussion über Brechts Stück. Die später geladene Presse reagierte säuerlich und sauer. Langatmig, langweilig, zu viele Nebenhandlungen und komödiantische Späße, »dass man durch allzu viel larifari das Ernsthafte des Stücks nicht mehr ernst genug nehmen kann«,[1143] mangelnde Identifikationsmöglichkeiten.[1144] Die ›Berliner Zeitung‹ sprach von einem der »interessantesten und in vieler Hinsicht bedeutendsten, zugleich aber doch auch wieder fragwürdigsten Abende seit Jahren«; das Theater wolle »das Drama und nicht die Epik«. Das Parteiblatt ›Neues Deutschland‹ verweigerte die Rezension ganz. Das waren Einwände und Zeichen des Missvergnügens. Und der Besucher aus dem Westen, Friedrich Luft, war verdrossen über die Langeweile in einem zu Tode geprobten Stück. »Brecht in der Sackgasse. Es ist ein Jammer, dass diese Potenz der lebendigen Szene so verloren geht«, weil er »diese Sackgasse für den allein seligmachenden Weg des Theaters hält«.[1145]

Zur Zeit der Premiere war der »Neue Kurs« nur noch eine Vokabel. Im ›Sonntag‹ hieß es: »Es hätten drei Stücke werden können – so wurde es gar kein Stück.« Aber das Resümee des Rezensenten stand doch einsam: »Trotz aller Einwände: Es war ein Ereignis (…). Kein Theater, kein Bühnenautor, der hier nicht zu lernen hätte.«[1146] 185 Aufführungen folgten.

Nur ER

Gegen diesen Erfolg eröffnete Fritz Erpenbeck im Dezember noch einmal seine alte Diskussion gegen Brecht, rief »Ich liebe ihn!«, aber »Vorsicht Sackgasse!«, und bestritt, dass Brechts Weg »ein Weg in die Zukunft des deutschen Theaters ist«. Fast demonstrativ besuchte Wilhelm Pieck eine Vorstellung, um seine Parteinahme für Brecht zu bekunden. Als die Truppe vom Schiffbauerdamm im Juni 1955 auf dem 2. »Festival International d’Art Dramatique« in Paris den ›Kaukasischen Kreidekreis‹ zeigte, gab das Publikum stehende Ovationen. »Endlich das Theater, von dem man träumte! (…) Alle Zuschauer (…) haben empfunden, dass das Theater der Zukunft da war«, schrieb der ›Express‹.[1147] Das war die zweite internationale Bestätigung von Brechts Arbeit.

Das stützte seine verborgene Strategie: Brecht machte keine sichtbare Opposition. Aber sein Theater sollte sein ein eigener Kunst-Organismus, befestigt durch eigene Theorie und Praxis, unvergleichbar in Spielplan und Spielart, vor allem bezogen auf die Entwicklung eines Theaters, das Gedanken setzt zum Nachdenken. Dadurch überschritt er die Grenzen des Verlangens nach affirmativer, Zustimmung heischender Kunst. Die Kraft, sich der Normierung zu entziehen, hatte damals nur er.

Die nörgelnden Rezensionen in der DDR am ›Kaukasischen Kreidekreis‹ waren nur ein Spiegel der inzwischen hergestellten Enge. Wem die offizielle Kunstpolitik der DDR zu eng wurde, musste ausbrechen und den Konflikt wagen. Alle, die künftig ausbrechen wollten, kamen aus Brechts Kreis. Ein gefesseltes Theater im Osten, ein entgrenztes, in viele Richtungen suchendes Theater im Westen: Das war jetzt das deutsche Gegenüber. – So war Brecht auch der einzige Autor, der die binnendeutsche Grenze dauerhaft überwand.

Im Prozess der deutsch-deutschen Entfremdung bekam er damit doch eine wichtige Funktion. Er hielt Interesse und Dialog in Gang. Er sprach und verhandelte mit Hans Schweikart, der für München den ›Guten Mensch von Sezuan‹, mit Friedrich Siems, der für Köln den ›Galilei‹, mit Harry Buckwitz, der für Frankfurt den ›Kaukasischen Kreidekreis‹ vorbereitete, sogar mit Gustav Rudolf Sellner, dem er ›Mann ist Mann‹ empfahl. Als Präsident des PEN-Zentrums Ost und West leitete Brecht die Tagung in Hamburg.[1148] Jedes Streitgespräch, jede Abweisung, jeder Protest gegen ihn und sein Werk war auch Bindung in die gemeinsame Kontroverse. Die Polemik gegeneinander wurde die beständigste gesamtdeutsche Beziehung.

Das Theater blieb davon nicht frei. Im Kampf gegen die Pariser Verträge, den NATO-Anschluss der Bundesrepublik, in dem er Partei nahm, benutzte auch Brecht sein Theater. Beispiel wurde die ›Winterschlacht‹.

Gründgens: Versprechen mit Überraschung

Unter der europäischen Erschütterung, die mit dem Scheitern der Europäischen Verteidigungsgemeinschaft verbunden war, machte Gustaf Gründgens am 1. September 1954 den Düsseldorfern die schönsten Aussichten für die neue Spielzeit. Die letzte hatte ihn – nach der langen Krankheit – als Schauspieler wie als Regisseur auf der Höhe seiner Kunst gezeigt. ›Wallensteins Tod‹, ›Herrenhaus‹: das konnte nur Gründgens. Die jetzt beginnende Spielzeit sollte einen neuen Abschnitt einleiten. Sein Vertrag war um drei Jahre verlängert worden. Der neue Spielplan enthielt mit T.S. Eliots ›Privatsekretär‹, Christopher Frys ›Das Dunkel ist Licht genug‹, mit Giraudoux’ ›Um Lucretia‹ ereignisträchtige Versprechungen. Den Kritikern war der Wind aus den Segeln genommen: Mit Ulrich Erfurth war ein erprobter Regisseur zum Schauspieldirektor ernannt, Rolf Badenhausen auf die Gründgens-Stellvertretung genommen. Der Bochumer Intendant Hans Schalla probte auf der Düsseldorfer Bühne schon für die Spielzeiteröffnung den ›Florian Geyer‹ von Gerhart Hauptmann mit Max Eckard als Geyer. Eine neue Art von Zusammenarbeit sollte in der Region beginnen. Denn die Duisburger hatten ihr zerstörtes Theater wiederaufgebaut, sie riefen nach Gründgens, dass er dies Haus bespiele. Der Vertrag war geschlossen: 100 Vorstellungen in zwei Spielzeiten, drei Premieren dort und Gründgens als Berater für Duisburger Kulturpolitik: Das Düsseldorfer Haus expandierte, das Abonnement musste um 2500 Plätze erweitert werden. Gründgens’ Arbeit war bis Sommer 1957 gesichert.

Für den Sommer 1955 wurde Gründgens zu den Ruhrfestspielen eingeladen mit dem neuen Eliot: ›Der Privatsekretär‹. Die Einladung zeigte, wie sehr der Anspruch dieser Festspiele auf ein außerordentliches Programm gewachsen war. Eliot, zumal dieser, lag weit über dem Horizont der Industriearbeiterschaft, auch wenn der Schwank mit seinen Amouren und Verwechslungen das Grundmuster der Komödie war. Der Plot: hohe englische Gesellschaft. Sir Claude Mulhammer, der einen jungen Musiker als Privatsekretär engagierte. Er hielt ihn für seinen unehelichen Sohn und hoffte, dass er seine Frau gewinnen kann, ihn zu adoptieren, zumal ihr eigener unehelicher Sohn verschollen war. Das Erbe ist zu richten. In dem stattlichen Hause verkehrte auch der Börsenspekulant Kaghan mit seiner Verlobten Lucasta, die die uneheliche Tochter Mulhammers ist. Also: Verwirrungs- und Enthüllungsstoff genug. Am Ende war dieser Kaghan der verlorene Sohn von Lady Mulhammer und der Privatsekretär der Sohn seiner Pflegemutter. Er wurde kein Erbe; er geht zurück in seine Musik. Ein Lustspiel? Ein Fall für Gründgens.

Es war eine hintergründige Satire auf die englische wohlanständige Gesellschaft. Mehr: Ein Spiel von Identitäten (Wer bin ich?), von Selbstbewusstsein, von Rollen und vom Enthüllen der Wahrheit. Noch mehr: Ein Lebensbild von der Wirrnis menschlicher Beziehungen, von Entfernung und engster Zusammengehörigkeit. In allem: antike Anspielungen und unter allem ein Bild vom Garten, dem Garten Gottes, dem Sündenfall und seinen Folgen. Und einer trieb, was hier als Spiel erschien: der vorherige Privatsekretär Eggerson. Wer war Eggerson? Nur Eggerson? Das sollten die Arbeiter verstehen?

»Die Generalprobe war ein Debakel. Türen knallten zu, im Zuschauerraum wurde geschimpft (…) Das ist kein Stück für Leute an der Ruhr, das versteht hier keiner, keiner begreift, was dahinterstecken soll, wenn überhaupt was dahintersteckt Was soll das für uns? (…) Gründgens war tief enttäuscht, weil er dieses Stück besonders gern hatte, und verließ uns gleich nach der Probe. Da standen wir nun. Abends sollte die Premiere sein. Verhöhnt, verlassen, schon verurteilt.« So steht es im Bericht der Flickenschildt.

Die Aufführung dauerte zwei Stunden. Hermann Schomberg spielte einen kräftigen Mulhammer, Elisabeth Flickenschildt die Lady Elizabeth, Antje Weisgerber die entzückende Lucasta, Martin Benrath den überraschten Kaghan und Andreas Wolf den jungen Musiker Colby. Während des Spiels merkte man: Das war von Gründgens durchschau- und erlebbar gemacht, für Erkenntnis geöffnet und durch Ironie wieder entrückt, weil Eliot sich jeder inneren Beteiligung entzog. Die »sehr ernsthafte Komödie« war aus einem bestechenden, deutlich aggressiven Sprachkampf entwickelt; die Sprache wurde, als Mittel der Erkundung und Verständigung, hier die Realität. »Es gelang uns, deutlich zu machen, was nur verschlüsselt war und in einer kühlen Geheimsprache deutlich gemacht werden sollte. Sie verstanden.« Was unter Zweifeln begonnen hatte, endete in einem großen Erfolg. Der Erfolg löste nicht die Frage, ob das ins Kulturprogramm der Gewerkschaft gehöre. Die Premiere in Recklinghausen war die Voraufführung für Düsseldorf. Die Premiere dort wurde der strahlende Beginn einer Spielzeit, die man noch nicht für die letzte von Gründgens in Düsseldorf hielt. – Da brachte der Besuch des Hamburger Kultursenators Hans-Harder Biermann-Ratjen alle Hoffnung ins Wanken.

Bald sickerte durch: Gründgens geht, er verhandelt mit Hamburg. Kommentar Gründgens: »Da ist was dran.« Am 22. September teilte er dem Regierungspräsidenten mit, dass er seinen Vertrag mit der Neuen Schauspiel GmbH »auf keinen Fall verlängere«. Am 22. Oktober 1954 wurde es schon amtlich: Die Stadt gibt ihn frei für Hamburg. Die Nachricht wirkte fast wie ein Schock: In Düsseldorf nannte man Gründgens den »Magnet in der Welt des Theaters«, die anziehende Kraft. War Gründgens ersetzbar, wer sollte ihm folgen? Mit ihm ging mehr als ein erster Schauspieler und Regisseur. Es drohte ein Auszug mit vielen.

Als die Zeitungen am nächsten Tag die Nachricht kommentierten, hatte Gründgens abends Premiere. ›Um Lucretia‹, von Jean Giraudoux, das Stück aus seinem Nachlass. Giraudoux hatte da noch einmal etliche seiner Themen versammelt: Antikes und Gegenwärtiges, Liebe und Lüge, Reinheit und Hass. Man nahm noch einmal teil an seiner kritisch-nachsichtigen Betrachtung der Welt. Seine Szene war die französische Stadt Aix. Er sah sie als eine Stadt des Lasters. In ihr die junge Frau des neuen Staatsanwalts: eine Art Engel. Sie fordert Tugend, Reinheit, Treue. Giraudoux schafft ihr in der lasterhaften Paola eine böse Gegnerin. Deren Waffe: die Lüge. Sie lügt, dass die hohe Frau in einer Ohnmacht von dem schlimmen Marcellus vergewaltigt worden sei. Mehr als für die tugendstarke römische Lucretia ist für Giraudoux’ Geschöpf schon allein die Bezichtigung ein Anlass zu ihrem Selbstmord. Der Kniefall der Bösen vor der sterbenden Reinen lässt für einen Augenblick das schöne Wunder der Reinheit in der Welt aufleuchten. Denn die Reinen hindern den Absturz der Welt. Ein poetisch entworfenes, kompliziert geführtes, schwieriges Stück zum Thema: Was ist die Liebe? Jean-Louis Barrault hatte es vor einem Jahr in Paris zum ersten Mal gespielt.

Gründgens brachte alles, was das Stück verlangt, Klugheit, Takt, Sinn für die zarte Ironie, den Kontrast von Laster und Reinheit. Dazu die hohe Sprachkultur seiner Schauspieler, alles in Bildern und Kostümen vom ausgehenden 19. Jahrhundert. Marianne Hoppe war die züchtige Lucile, innerlich bebend im Gespräch mit ihrem angeblichen Vergewaltiger; herrisch, von arroganter Sinnlichkeit die böse rothaarige Paola der Elisabeth Flickenschildt: ein hohes Duo prinzipieller Feindlichkeit und greifender Versöhnung. Starke Anerkennung von den Kritikern. Und doch endete die Premiere in schmerzender Verstörung. Ein großer Teil des Publikums stürmte fort ohne Beifall, Gründgens trafen zweimal Pfiffe und Buhs der Verbliebenen. Das war eher Ausdruck von Enttäuschung und Zorn, dass Gründgens gehen wollte, als Reaktionen auf die Zumutungen des Stücks. Denn noch war Giraudoux im westdeutschen Theater der Lieblingsautor des Jahrzehnts. Und die Gründgenssche Inszenierung ein hohes Beispiel dafür, was man Mitte der fünfziger Jahre im deutschen Westen als zeitgemäßes dichterisches Theater begriff.

Wer ein Jahr zurückblickte – auf ›Wallensteins Tod‹, ›Herrenhaus‹, ›Der Privatsekretär‹ und ›Um Lucretia‹ – merkte, dass Gründgens an einer sehr umsichtigen szenischen Ordnung teilgenommen hatte. Nämlich an einer sinnfällig-anspruchsvollen Verdichtung der Lebensbetrachtung und an einem lebenssteigernden Erlebnis von Sprache und Form im Kunstwerk der Bühne. Schon in der Ankündigung des Abgangs spürte man den Entzug. Der schüttere Beifall bestätigte ihn.

Lipperts Höhen

Gründgens’ Abschied erschreckte die Düsseldorfer und überraschte die Hamburger. Ihr Intendant Albert Lippert hatte seit 1948 sein Amt nicht schlecht verwaltet. Als Karl Heinz Stroux von Hamburg wieder nach Berlin wechselte, sorgte immer wieder Heinrich Koch für bedeutende Inszenierungen. Schon seine Revision von Zuckmayers ›Gesang im Feuerofen‹ wurde weithin beachtet. Sein Meisterstück war wohl die Bühnenfassung von Claudels ›Tobias und Sara‹. Das war ein großangelegtes Mysterienspiel, ein Gesamtwerk aller Künste von Gedicht, Drama, Musik, Film und Tanz. Kochs dramaturgisches Geschick brachte dieses Gegenstück zum ›Seidenen Schuh‹, das Schlussstück des großen biblischen Zyklus in eine luzide zweistündige Fassung. Drei Akte, umgeben von einem Chor antik-heutiger Gefangener in Umhängen, Schlips und Kragen, die die biblische Geschichte der Suche zweier getrennter, einsamer, verzweifelter Liebender, Tobias und Sara, begleiten, die sich finden, den blinden Vater heilen, eine hohe allegorische Darstellung des neuen Paradieses erfahren; eine Handlung, in der sich die jüdische Geschichte von Trennung und Versöhnung und die Sehnsucht nach dem mit Gott versöhnten »neuen Menschen« spiegelt. Es wurde ein bannender Vorgang, gedichtetes Theater mit vielen Wirkungen und Anspielungen. Und: »Welturaufführung«. Wolfgang Arps war der junge Tobias, Anneliese Römer die Sara, Joseph Offenbach der alte Tobias, Will Quadflieg der Engel. Man konnte fast betäubt werden von Claudels Dichtungen, wenn man die Schichtungen im Spiel begriff. So hier. Heftiger, strömender Beifall. Der alte Paul Claudel kam mit auf die Bühne. In die sich herstellende Ruhe sprach er: »Ich bin ein alter Mann. Sie werden mich hier nicht wieder sprechen hören (…). Aber als einer, dessen Leben drei zerstörende Kriege zwischen Deutschland und Frankreich umfasst, will ich Ihnen mein letztes Wort sagen: Es heißt Frieden! Frieden soll sein zwischen den Völkern und Freundschaft zwischen Frankreich und Deutschland, die aneinander so hart geprüft worden sind.« Man spürte seine Erschütterung. In die zitternde Hand nahm er ein Blatt, von dem er Verse las, eine Hymne an die UNESCO, Hindemith zugedacht zur Komposition. So bezeugte Paul Claudel, er war 84 Jahre alt, die versöhnende Kraft seiner Dichtung, die immer auch Botschaft war. So geschehen im Januar 1953, im protestantischen Hamburg.

Noch dachte niemand an das Ende der Lippertschen Intendanz. Heinrich Koch machte glanzvolle Inszenierungen, erst von Claudels ›Mittagswende‹, dann von Kleists ›Amphitryon‹ (Quadflieg spielte die göttliche Erscheinung), bei Shakespeares ›Macbeth‹ wurde Kochs szenische Übersetzung in die fünfziger Jahre gerühmt: »Einzelne Szenen wie die kühne Umarmung des Paares nach dem Mordplan, wie die Dolchszene, wie besonders die außerordentliche Bankettszene werden zum dauernden Vorstellungsbesitz des Theaters gehören müssen.« In Kleists ›Penthesilea‹ war Maria Wimmer die Amazonenkönigin und Heinz Baumann Achill. Und Ludwig Berger inszenierte mit der schönen Anneliese Römer die ›Minna von Barnhelm‹, mit der Wimmer ›Die Kameliendame‹. Der Schauspieler Lippert sorgte für seine Schauspieler. Als der Wechsel von Gründgens nach Hamburg bekannt wurde, steckte Lippert in den Proben zu ›Camino Real‹ von Tennessee Williams. Die Premiere war eine Woche nach der Sellners in Darmstadt. Werner Dahms war der primitiv-starke Kilroy, Lil Dagover die Marguerite Gautier, Heinz Baumann Don Quichotte. Die Verstörung durch das schwierige Stück war bei den Hamburgern groß, aber das Erlebnis doch stark. Enthusiastischer Beifall. »Die bloße Magie des Wortes, der Wortmusik, der Bilder nahm gefangen«, schrieb Willy Haas, »Lipperts beste Leistung« und »ein Meisterwerk«. ›Camino Real‹ war zugleich Lipperts letzte Arbeit in Hamburg. Er hatte seine Höhe erreicht. Die Abgesänge auf die Ära Lippert enthielten Dankbarkeit: die Schwierigkeiten gemeistert, ein Ensemble hatte sich hohe Achtung erspielt, ein guter Boden für den Nachfolger war da. Gute Wünsche für Bremen, Lipperts nächster Intendanz. Die Erwartung für Gründgens war stärker als die Gefühle des Abschieds.

Ein Erkundungsritt

In diesem Oktober 1954 machte Friedrich Luft einen ›Kritischen Erkundungsritt in Ost und West‹. Sein erster Satz war: »Der Kontrast ist so erschreckend.« Er meinte den zwischen den beiden deutschen Staaten und ihren Theatern. Er sah im Westen ›Um Lucretia‹ bei Gründgens und bei Brecht im Osten den ›Kaukasischen Kreidekreis‹. Sein Bericht schloss: »In vierundzwanzig Stunden zwei grundverschiedene Theatererfahrungen. An zwei Abenden zwei Welten. Auf zwei doch deutschen Bühnen so krasse Gegensätze, so unüberwindliche Widersprüche. In was für Zeiten leben wir!«

So durfte man auch sagen, wenn man sah, was täglich an neuer deutscher Wirklichkeit von der Politik hergestellt wurde. Am 30. August hatte die französische Nationalversammlung die Sensation geschaffen: Die Europäische Verteidigungsgemeinschaft wurde abgelehnt, ein großes Projekt zu Fall gebracht, der kommunistischen Welt ein Geschenk gemacht, Ratlosigkeit gestiftet. War damit die Spannung zwischen Ost und West verringert, die Kriegsdrohung beseitigt? Am 17. Oktober brachten die Wahlen zur Volkskammer eine Zustimmung von 99,46 Prozent für die Nationale Front. Die DDR zeigte sich damit als geschlossener Willensblock. Im Westen kündigten die Alliierten das Ende der Besatzungszeit an, die Bundesrepublik wurde 1955 ein souveräner Staat, trat der NATO bei und begann, ein neues Heer als »Verteidigungsbeitrag« zu bauen, eine enge wirtschaftliche Verflechtung der West-Staaten begann. Dieser Herbst 1954 und der Anfang des neuen Jahres waren sehr bestimmt von Remilitarisierung, Polemik und neuer Kriegsangst. Die Sowjetunion, die die Schaffung eines »Systems kollektiver Sicherheit« vorgeschlagen hatte, sah sich von jenen Pariser Verträgen brüskiert. Ihre Erklärung war deutlich: Dann werde die Bundesrepublik nicht mehr als friedliebender Staat betrachtet werden können, was auf lange Zeit die Wiederherstellung der Einheit Deutschlands unmöglich machen werde. Das war die Spaltung noch einmal. Russische Drohungen kommender Auseinandersetzung wirkten in Berlin anders als im deutschen Westen. Das deutsche Theater hatte sich einzustellen auf sich weiter trennende Welten.

Winterschlacht

›Winterschlacht‹ war Johannes R. Bechers Versuch, die Ereignisse der Schlacht vor Moskau, Winter 1941/42, dramatisch zu fassen. Viele, auch in Moskau, hielten damals den Siegeszug von Hitlers Armeen für unaufhaltbar. Da brach der russische Winter deren Angriff auf die Hauptstadt. Becher, der Emigrant, saß in Taschkent, »evakuiert« wegen der drohenden Gefahr. Als die deutschen Truppen festfroren in der aufgeweichten Erde, Ende 1941, hatte er – er war ein Emphatiker – gleich zu schreiben begonnen, rauschhaft, mit dem ganzen Pathos seiner expressiven Seelensprache, seinen nationalen Gefühlen, zwei Wochen lang. Es wurde kein russisches, sondern ein deutsches Stück, »eine deutsche Tragödie«, sagte er, vom Heldenspielen, Desertieren, Hinrichten, vom Begreifen, was vor Moskau eigentlich geschah: Hitler-Dämmerung. Mit Ritterkreuz für einen »jungen Hamlet«, den Gefreiten Hörder, der das Schild aufstellte: »Noch 100 km bis Moskau«. Ein Heldenbub, der, gefeiert, Weihnachten zu Hause erfährt, was für Todesurteile sein Vater, SS-Richter am Volksgerichtshof, nationalistisch durchgedreht, fällt. Der ernüchterte junge Held, der den Argumenten seines desertierenden Freundes Nohl noch widerstand, weigert sich später, Partisanen lebendig zu begraben, wird umgebracht mit Handgranate und im Schneesturm vor Moskau verscharrt. Erster Titel: ›Schlacht um Moskau‹. Mit Prolog: »Das Stück schrieb einer auf, der mit dabei / Von Anfang war. Er hat es aufgeschrieben / Damit einmal, in einer andern Zeit / Deutschland gedenke seines tiefsten Falls / Und daraus zieh für immer eine Lehre.« Ein Stück also für künftige Generationen.

Es wurde mehr eine dramatische Dichtung als ein Theaterstück.[1149] Das Stück kam aus der Angst, dem Hass, dem Bangen und der Hoffnung jener Jahre. Becher hatte es im Gepäck bei seiner Rückkehr nach Berlin, Sommer 1945. Er hoffte, er käme damit ins deutsche Theater zurück. Schweigen: Niemand griff nach seinem Stück. Noch war der Krieg zu nah, und nur wenige sahen die Russen als Freunde. Der Text mischte Front und Heimat, epische/lyrische Verse mit Trivialdeutsch: Weimar mit Realismus, Tragödie mit Komik. Die Weihnachtsszene mit Hinrichtung und Mord war schon Grand Guignol. Langhoff wehrte sich mit Erfolg. Sieben Jahre lang gab es keine Aufführung. Erst E.F. Burian, der tschechoslowakische Regisseur, wagte das Stück im Armee-Theater in Prag, 9. November 1952. Es war in der antideutschen Nachkriegsstimmung dort anscheinend ein Erfolg: als Bild der deutschen Katastrophe.

›Winterschlacht‹ hieß jetzt die neue Fassung der ›Schlacht um Moskau‹. Der Titel hatte mythische Kraft. Die Szenen waren ohne Animosität gegen die deutschen Soldaten, zeigte sie zwischen Gehorsam und Begreifen. Waren aber schon ein Vorausbild später kommender Auflösung, handelnd von der Zersetzung einer Armee durch die Verbrechen, die sie verüben muss. In dem Stück steckte eine große Ahnung. Kein anderer Autor hat diesen Wechsel von Macht und Ohnmacht vor Moskau, diese noch nicht sichtbare innere Zermürbung, dieses Vorzeichen des Scheiterns, zu einem Stück gemacht. Schwer auf die Bühne zu bringen. Erst neun Jahre nach Bechers Heimkehr wagte Leipzig das Stück. 13. Januar 1954. Regie: Max Burghardt; die Inszenierung war ein Hauptstück seiner Intendanz. Er verstand sie als »Mahnung an alle Verirrten, umzukehren und den Weg des neuen, besseren Deutschlands zu gehen«.[1150] Anwesend: der Autor. Er war seit sieben Tagen der erste Kulturminister der DDR. Burghardts Aufführung war fast ein Festabend für Becher. Im Parkett: Bertolt Brecht, Helene Weigel.

Sie sahen eine Inszenierung, realistisch, sich identifizierend mit dem Helden und seiner Wandlung. Eindrucksstark für das Publikum, über alle Schwierigkeiten hinweg. Verdrossen fuhren die Brechts zurück. Brecht an Becher: »Hoffentlich hat Dir das hohle Pathos und die generelle Unmenschlichkeit der Leipziger Aufführung nicht den Abend verdorben. Derlei steht wirklich nicht dem großen Gedicht an, das Du dem Hitlersturm von 1941 entgegenwarfst.« Beim Nachlesen sah er, »was diese Armen alles ausließen«. Unsere Bühnen hätten noch sehr viel zu lernen. Brecht machte die Probe: Er wollte sehen, ob seine »jungen Leute« – Peter Palitzsch, Manfred Wekwerth, Käthe Rülicke – »einer solchen Aufgabe gewachsen sind«.[1151] Er verlangte Vorschläge, sah, hier war Stoff, den die Bühne brauchte, jetzt. Burian aus Prag sollte inszenieren.

Täglich schrieben die Ost-Berliner Zeitungen, Europa treibe auf einen neuen Krieg zu, im Westen seien die Kriegstreiber am Werk. Kaum hatten die Proben begonnen, beantragte die Bundesregierung in Bonn die Aufnahme in die NATO. Brecht verlangte, dass Burian die Szenen der fliehenden deutschen Soldaten deutlich herausstelle, »weil die Armee von 400000 Mann, die Adenauer aufzustellen sich anschickt, ja ausschließlich gegen den Osten aufgestellt werden soll. Es tut unserem Publikum gut, das Versacken (in geistiger wie materieller Bedeutung) der Wehrmacht auf ihrem Russlandfeldzug warnend vor Augen geführt zu sehen. (…) Das ist das hereinbrechende Gericht für das Abenteuer.«[1152]

Burians Methode psychologischer Regie stieß sich an der Methode des Berliner Ensembles. Die wachsenden Differenzen führten zur Trennung von Burian. Brecht übernahm – mit Manfred Wekwerth – die Regie. Während der Proben formuliert er die berühmte »Erklärung« gegen Adenauers NATO-Politik: »Wir erkennen die Pariser Abmachungen, die von der Adenauer-Regierung für ganz Deutschland geplant sind, nicht an. Wir wollen kein Deutschland, das in einem Kriegslager steht, denn ein dritter Krieg würde Deutschland unbewohnbar machen.« Wenige Tage vor der Premiere rief auch Stephan Hermlin namentlich die westdeutschen Schriftsteller zum Protest: »Die Wehrmacht, die man in Bonn aufzustellen gedenkt, wird sich in nichts von der Mordmaschine unterscheiden, die Hitler 1935 in Gang brachte.«[1153] Das war der übliche heiße Ton. Um die Premiere herum baute sich ein politisches Stimmungsfeld; schwache Stücke erhalten so Bedeutung und Wirkung.

Am 12. Januar 1955 war Premiere. Die Bearbeitung ging aus von der Urfassung von 1942. Weiße Bühne, weißgrauer Rundhorizont. Russland als Schneefeld. Aufgefahrene Panzer, Kanonen nach Osten gerichtet. Historisierend die Situation: keine illusionierenden Szenen wie in Leipzig, kein Versuch, die Zuschauer über die Identifizierung mit dem jungen Soldaten Hörder zu packen, sondern Bild für Bild, Situation und Personen klar und genau definierend, Bechers Verse genutzt, die Szenen in Bedeutung zu heben. Ekkehard Schall als der junge Hörder: kein Held, eher ein tastender, gehorsamer, langsam begreifender junger Soldat. Sein Freund, der Feldwebel Nohl (Raimund Schelcher), der desertiert, hatte stärkere Szenen, verwies auf den Unterstrom im Stück. Die Fahrt der Überläufer mit dem Panzer, weiße Fahne am Turm, zu den Russen: Der Beifall des Publikums zeigte, wie es eingestimmt war. Die dichterisch gefährlichsten, übersteigerten Szenen, das Weihnachtsfest im Haus des SS-Richters Hörder – üppig gebaut von Karl von Appen – war hochgezogen in ein Gemisch von Parodie und Schrecken. Am stärksten wirkte das Schlussbild: Der Rückzug der erst so stolzen Soldaten im Schnee. Grausam. Es gab »Szenen von überwältigender Wirkung«.[1154] Das Ganze: »eine perfekt funktionierende künstlerische Maschine«.[1155] Heiner Müller sagte: »Kein gutes Stück, aber ein großer Entwurf«, die Inszenierung »eine der besten Brechts«.[1156] Brecht und Müller fanden in Bechers Szenarium Formen eigenen szenischen Denkens.[1157] Westlichen Korrespondenten grauste, sie sprachen gemein vom Opportunismus Brechts, sich so den Stalinpreis einzuhandeln. Am Ende aller Szenen stand ein Trupp Soldaten der Roten Armee. Ihr Kommandeur: Ernst Busch, weißer Schneemantel, Kalaschnikow vor der Brust. Er hatte das letzte Wort: Er rief, mit erhobener Faust, den Fliehenden nach: »Merkt euch: Für Feinde führt kein Weg nach Moskau! Den Freunden aber öffnen wir das Herz.« Ergriffener Beifall. Wilhelm Pieck und Otto Grotewohl besuchten die zweite Vorstellung. Das Theater war im aktiven politischen Dienst. Die Ost-Berliner Kritiken spiegelten das offizielle politische Vokabular.[1158] Vereinzelte Kritiken im Westen zeigten die Ablehnung.[1159]

Es war eine ernste Stimmung im Land. Die Ost-Berliner wurden für den Sonntag an die Gedenkstätte für Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg zu Demonstrationen gerufen »gegen Militarismus und Krieg«. Es ging um die Pariser Verträge. Am 27. Februar war die Abstimmung in Bonn. Am 9. Mai 1955 wurde die Bundesrepublik feierlich in die NATO aufgenommen, und Hitlers ehemaliger General Hans Speidel zog ins NATO-Hauptquartier nach Paris. An diesem 9. Mai jährte sich auch zum zehnten Mal der Tag des Waffenstillstands 1945, und im Ostblock brachen die Delegationen auf nach Warschau, um sich gegen das NATO-Bündnis zusammenzuschließen im »Warschauer Pakt«.

Krieg und Frieden

Beeindruckt von diesen politischen Vorgängen, muss man in Barlogs Dramaturgie in Berlin auf Piscators großes Projekt gekommen sein: ›Krieg und Frieden‹ – Wann, wenn nicht jetzt?

Viele hatten keinen Mut dazu gehabt. Lippert in Hamburg hatte sein Versprechen gebrochen, Harry Buckwitz in Frankfurt hatte »Nein« gesagt. Tübingen? Köln? In Stuttgart zeigte der Chefdramaturg, Gerhard F. Hering, Interesse. Am 10. Januar 1955 kam die Nachricht von Barlog. Uraufführung! Im Schiller-Theater. Und zwar sofort. War Barlog selbst die treibende Kraft, fehlte ihm ein Stück? Wollte er eine Gegenposition zu Brechts neuem Theater in Ost-Berlin? In seinen Erinnerungen überging Barlog die große Unternehmung, als wäre sie nicht gewesen.

Vier Jahre nach Piscators Rückkehr war Piscator endlich bei sich. Schiller-Theater: eine große Bühne. Und die erste Arbeit wieder in Berlin, seit 1931, nach 24 Jahren! Die Erwartung war groß.

In Köln liefen in diesem März 1955 schon die Proben zur deutschen Erstaufführung von Brechts ›Leben des Galilei‹, und Harry Buckwitz probierte in Frankfurt am ›Kaukasischen Kreidekreis‹. Piscator aber sah sich wieder am Anfang. Seine Notiz von 1952: »Brecht hat alles abgegrast – wie lässt sich Ähnlichkeit vermeiden«,[1160] sagt genug.

Mit den Proben von ›Krieg und Frieden‹ begann auch die neueste Umarbeitung des Stücks. Die Schauspieler mussten umlernen, Tag für Tag. Erwin Kalser z.B., der den alten Fürsten spielte, wollte eine Sterbeszene in großer Uniform, am Anfang des 3. Aktes. Die Proben waren eine Mischung von Hysterie und Phantasie. Piscator zeigte seine gewohnte Energie. Innerlich bebend, war er nach außen ruhig. Zwei Tage vor der Premiere wurden in Bonn die Pariser Verträge abgesegnet. Der Beitritt der Bundesrepublik zur NATO war perfekt, das Verteidigungsbündnis beschlossen. Am 20. März 1955 war die Uraufführung. Zwei Vorstellungen an einem Tag. Mittags vor geschlossenem Publikum der Volksbühne. Abends ausverkauftes Haus.

Die Vorstellung begann mit dem Erzähler. Er kam aus dem Publikum, stellte sich an die Rampe, sprach die Zuschauer an: »Meine Damen und Herren – wir erzählen Ihnen jetzt eine Geschichte aus dem großen Epos von Tolstoi.« Warum bringen wir einen Roman auf die Bühne? Warum sieht die Bühne so aus: dreigeteilt, vorne, links, mitte und rechts nah am Publikum drei Einzelbühnen für die Hauptdarsteller, für Natascha, Pierre und Andrej, dann die Spielfläche, Aktionsbühne genannt, dahinter ansteigend – Auftritte links und rechts über breite Treppen – die Hauptbühne, die »Schicksalsbühne« für das überpersönliche Geschehen. In der Mitte ein Platz für den Erzähler, der das Spiel, Auftritt, Licht, Toneinspielungen steuert. Das Bühnenhaus war offen. Keine Dekoration. Die Schicksalsbühne, beleuchtbar von unten. Auf diesem Lichtboden wurden die Schlachten gespielt von Borodino und Austerlitz, mit Holzfiguren nachgestellt, als spiele einer sein Kriegsschach. Napoleon setzte die Figuren. Das war eine große Szene. Sie prägte den provokanten Abend und ist bis heute sein Zeichen. Die Schauspieler hatten sich in der komplizierten Dramaturgie und Szenerie als historische Personen zu behaupten. Erwin Kalser machte den alten Grafen Bolkonski, der junge Hans Dieter Zeidler den plump-naiven Idealisten Pierre, die zarte, stille, schöne Johanna Wichmann die Natascha Rostowa, Siegmar Schneider den jungen Andrej Bolkonski. Wilhelm Borchert war der Erzähler.

Die Kritiker rühmten vor allem Kalser und Zeidler. Piscators Inszenierungen waren immer angewiesen auf starke Schauspieler mit sehr starker persönlicher Wirkung. Hugo Hartung bezeugte »die erregende Wirkung« der Inszenierung im Rundfunk. Günter Blöcker bestätigte sie und sprach von Piscators »geglücktem Versuch«.[1161] Die ›Frankfurter Rundschau‹ schrieb, Piscator habe die »Skepsis besiegt. Und wenn er in der bunten Mannigfaltigkeit seiner historischen Schlachtenbilder nichts anderes gab als den Satz: Im letzten Krieg starben 55 Millionen, so ist ihm dies zu danken als die neue Wirklichkeit unserer Gegenwartsbühne, dass er brennend deutlich, dramatisch packend diesen einen Satz in den vielen Formen menschlichen Erlebens fast vier Stunden lang lebendig hielt. Dies war, wie selten seit 1945, Magie des Theaters, Schöpferkraft der Regie und Mut zum Griff in die Zeit.«[1162] – Und in Guntram Prüfers Bericht steht der Satz: »Piscator wurde gefeiert wie ein Gott, das Publikum wollte nicht weichen.«[1163] Ein Triumph für den Heimkehrer Piscator. War er endlich angekommen in Deutschland? Konnte er sich behaupten gegen Brecht?

In den Zeitungen erschienen anderntags Urteile, die Lob und Beifall vernichteten, als gehöre der Abend ins Vergessen. »Piscators lang erwartete Wiederkehr an den Ort seines frühen Ruhms gleicht einer theatralischen Pyrrhus-Schlacht: eine nur scheinbar siegreiche Niederlage. Piscator dramatisierte und inszenierte in einer Folge von Irrtümern«, er zeige »eine fast kindliche Überschätzung des ›modernen‹ Theaters. (…) Es geht nicht (…). Hier hat man Tolstoi verfeatured und verhackstückt. (…) Die Methode des ›technisch-epischen Theaters‹ ist ein sehr alter Hut geworden.« Luft schrieb seit vier Wochen Theaterkritik für ›Die Welt‹.[1164] Er begriff Piscator nicht. Sabina Lietzmann in der ›Frankfurter Allgemeinen Zeitung‹: »Dieses Lehrtheater wirkt stellenweise schlechthin ärgerlich.«[1165] Peter Palitzsch, noch Brechts Schüler, in der ›Weltbühne‹: »Das Wagnis, einen Roman von dieser Größe und Bedeutung auf die Bühne zu übertragen, ist missglückt.«[1166] Und der ›Spiegel‹ überschrieb sein Premierenreferat mit: »Experimente von vorgestern.«[1167]

Die Verdikte zählten mehr als der Jubel der Premiere. Die Wunden der Schläge waren tief.[1168] Am Karfreitag schrieb Piscator an Guntram Prüfer aus Dillenburg, er heile sich in der Heimat, er fühle sich, nach dieser Presse, »wie mit Krätze überzogen«: »Christus wird weiter gekreuzigt.« Er quälte sich wieder mit dem nun schon fast 30 Jahre alten Vorwurf, die Technik seiner Bühne zerstöre das Wort, Romane gehörten nicht aufs Theater, sein Moralismus sei plakativ. Es waren die alten Vorwürfe, die aus den Höhlen der Erinnerungen hervorkamen. Überall war vom drohenden Dritten Weltkrieg, vom Atomkrieg die Rede: Er hatte das Thema. Er spürte wieder seine harte Geschichte in diesem Land. Hatte er hier noch eine Zukunft?

Der Abschied von Düsseldorf

In Düsseldorf nahte Anfang 1955 der Abschied von Gustaf Gründgens. Er kündigte an, was man nicht mehr erwartete: Stücke neuer, junger Autoren. Und präsentierte zuerst einen jungen britischen Autor, den Christopher Fry empfohlen hatte. Er war unbekannt in Deutschland: John Whiting. ›Marschlied‹ hieß sein Stück. Es gab Zustrom von weither, trotz Schnee und Eis. Auch Gründgens’ Nachfolger, Karl Heinz Stroux, saß schon im Parkett.

›Marschlied‹ handelte von einem Verbrechen im Krieg, von einem General, der 400 protestierende Kinder von seinen Panzern niederrollen ließ (Kürzung für die Düsseldorfer Nerven: er erschießt einen Knaben). Nach Verbüßung von sieben Jahren Haft fordert der neue Staatschef ihn auf, sich selbst aus dem Leben zu bringen oder einen entehrenden Prozess zu bestehen. Zustimmung, dann Widerruf, wegen eines singenden jungen Mädchens; schließlich doch Selbstmord. Verzichten wir auf Genaueres, es war konstruierte Theaterdramatik. Gründgens inszenierte und spielte den angeklagten General. Bravourös in seinem Hin und Her. Er trug – wie immer – den Abend. Wenn er die Hauptrolle spielte – und er spielte nur Hauptrollen –, waren das Haus und die Kasse voll. Die Rolle rührte sicher an seinen unterbewussten Prozess mit sich selbst; wenigstens wäre das die plausibelste Erklärung für die Annahme des befremdenden Stücks. Geteilte Meinungen, aber Jubel bis vor den eisernen Vorhang.

Der Erfolg seiner letzten Inszenierung in Düsseldorf war nicht geringer. Er hörte oft den Vorwurf, dass er sich nicht um neue deutsche Autoren kümmere. Immer hatte er geantwortet, wenn er einen hoffnungsvollen Autor entdecke, werde er keine Mühe scheuen, ihn aufs Theater zu holen. Ihm ging es in dieser Sache nicht anders als Wolfgang Langhoff in Ost-Berlin: Man erwartete vom Theater eigenes, unmittelbar Heimisches in der Überflut von draußen. Was er griff, war als Stoff seiner Gegenwart so fern wie die ›Lucretia‹ von Giraudoux. Gegenwartsferne war damals die Voraussetzung für poetische Imagination. Brecht gab da Beispiele.

›Der Drachenthron‹ von Wolfgang Hildesheimer führte nach China. Das Stück war die Bühnenfassung eines Hörspiels. Wolfgang Hildesheimer war fast noch unbekannt. Bisher: ein Band Erzählungen, ein Roman. Er war gebürtig aus Hamburg, Jahrgang 1916, jetzt 38 Jahre alt, deutscher Jude, seit 1933 in Palästina und London; zum Dolmetschen bei den Nürnberger Prozessen war er nach Deutschland zurückgekommen. Seit 1950 versuchte er, als freier Schriftsteller zu leben. ›Der Drachenthron‹ war sein erstes Stück, eine Komödie um die Kaisertochter Turandot, die 19 Freier hat umbringen lassen, weil die sie im Rededuell nicht besiegten. Der 20. schaffte es. Er war ein Hochstapler, ein fingierter Prinz, der die Sklavin der Turandot einst sitzenließ, die nun sich rächt. Liebe, Eifersucht, Herzens- und Vergeltungsspiel. Die Kriegsblinden gaben dem Hörspiel ihren Preis. Es entfachte ihre Phantasie. Und die Bearbeitung reizte Gründgens, aus schwachen Stücken blühende Theaterabende zu machen. »Artistische Effekte, optische Triumphe, Pointenkoloraturen« waren die Mittel der Bezauberung.[1169] Paula Denk war die harte, weich werdende Turandot, Max Eckard der falsche Prinz. Hildesheimer, im Grunde ein Erzähler, ward mit der Inszenierung zum Bühnenautor erhoben. Das trieb ihn weiter; künftig tummelte er sich quälend im Lager der Absurden.

Gründgens wurde zum Abschied gefeiert. Er verabschiedete sich »in dem berechtigten Gefühl, der Kunststadt auf dem Gebiet des Schauspiels den Ruf zurückerobert zu haben, den es zu Zeiten von Louise Dumont oder Gustav Lindemann gehabt hat«.[1170] Ihr verloren gegangenes Düsseldorfer Schauspielhaus war neu gegründet als ein Haus für die Zukunft. Gründgens’ Arbeit war getragen von der Dankbarkeit für jene Gründer, die ihn auf den Weg gebracht hatten, den er noch immer ging. So ehrte der Schüler Gründgens seine Lehrer und sich selbst.

In Düsseldorf war klar: Es gab keinen zweiten Gründgens. Was das Düsseldorfer Theater geworden war, verdankte man ihm. Acht Jahre war er hier Intendant, Regisseur und Schauspieler. Acht Jahre sind eine gute Zeit. Theatermenschen brauchen den Wechsel. Über 30 Inszenierungen hatte er gemacht, fast 20 Mal eine Hauptrolle gespielt. Und welche!: Sartres Orest, Trigorin, Tasso, Hamlet, Josef K., Heinrich IV. (Pirandello), Franz Moor, Mephisto, Snob und Lukullus, Antonio (in den ›Banditen‹), Kardinal Zampi (in ›Bacchus‹), die englischen Sirs Robert Morton und Henry und: Wallenstein und den General Ramsay. In den ersten Jahren, als er noch für die Oper verantwortlich war, hatte er den ›Figaro‹ und Offenbachs ›Die Banditen‹ in Szene gesetzt, der Oper eine Zukunft eingeleitet, die sie unter Iltz nicht halten konnte. – Er hatte dem anspruchsvoll poetischen Drama von T.S. Eliot das Entree in Deutschland verschafft.

Fünf Monate noch, dann hatte er anzutreten in Hamburg. Er sondierte, was und wen er mitnehmen könne. Das Gerücht, alle Gründgens-Schauspieler hätten gekündigt, schreckte die Stadt. Wer alles war gekommen, weil er da war: Käthe Gold, Elisabeth Flickenschildt, Marianne Hoppe, Paula Denk, Adelheid Seeck, Heidemarie Hatheyer und Antje Weisgerber. Und bei den Männern: Paul Hartmann, Gustav Knuth, Horst Caspar, Gustav Fröhlich, Günther Lüders und Paul Henckels. Und seinetwegen waren aus dem Exil zurückgekommen: Adolf Wohlbrück und Sybille Binder aus Großbritannien, Ullrich Haupt aus den USA. Dieses beste Ensemble weit und breit trug auch die Stücke, die nicht er, sondern andere inszenierten. Meist war das Erlebnis verdoppelt: Man ging in die ›Medea‹, weil die Flickenschildt spielte, in ›Das Leben ein Traum‹, weil Horst Caspar der Sigismund war. Gründgens’ Wechsel würde die Konstellationen im westdeutschen Theater verändern.

Auch die Schlussrechnung war gut: von den öffentlichen Geldern 1 Million nicht in Anspruch genommen. Platzausnutzung von gut 92,8 Prozent – Gründgens verließ Düsseldorf mit gutem Gewissen. In Hamburg, der Stadt seiner Anfänge, war viel zu tun …

Was der Wechsel von Gründgens nach Hamburg bedeutete, hatte auch Barlog in Berlin zu spüren bekommen. Am 28. November 1954, es war ein Sonntag, beschloss der Aufsichtsrat des Düsseldorfer Theaters: Nachfolger von Gustaf Gründgens wird Karl Heinz Stroux. Barlog verlor damit seinen Oberspielleiter und seinen besten Mann. Stroux hatte in Berlin – erst im Hebbel-, dann im Schiller-Theater – Wichtiges für das neuere Theater getan, von den Rückgriffen auf die zwanziger Jahre (Kaisers ›Die Bürger von Calais‹, Bruckners ›Elisabeth von England‹) bis zu Becketts ›Warten auf Godot‹. Der ›Nathan‹ mit Ernst Deutsch war seine letzte Inszenierung in Berlin. Im April 1955 verließ er die Stadt. Friedrich Luft rief: »Er wird fehlen«[1171] und setzte den Namen Stroux rühmend neben die von Lindtberg, Kortner und Gründgens. In Düsseldorf war man – trotz Strouxens Erfolgen in Berlin, Wien, Hamburg und Recklinghausen – noch unsicher, was mit ihm ankam. »Der Intendant Stroux ist ein novum«, hieß es dort. Nachfolger von Gründgens zu sein war die schwerste der Aufgaben. Aber wer konnte Stroux ersetzen in Berlin?

Schiller fürs geteilte Land

In diesem Jahr 1955 gab es eine Erinnerung, die das nur noch als Kulturnation zusammen existierende Deutschland miteinander verband: Des 150. Todestags von Friedrich Schiller war zu gedenken. Er war der meistgespielte Klassiker des Jahrzehnts, er war präsent in den Schulen und nun auch in vielen Reden und Feiern. Die Schiller-Festtage begannen am 7. Mai 1955. Im Westen in Marbach (am Neckar), und es war anwesend eine Delegation aus der DDR. Und sie begannen in Weimar, und es waren dort Gäste aus der Bundesrepublik. Es waren literarische Gebärden der Einheit, die politisch gerade in diesen Tagen demonstrativ zerriss. In dem deutsch-deutschen Kulturkampf der fünfziger Jahre wurde Schillers Todestag ein politisches Datum.

Zum übergreifenden Ereignis wurden nur Ankunft und Haltung von Thomas Mann. Wenn er in Stuttgart reden solle, dann wolle er auch in Weimar reden. Deutlich erinnerte er in beiden Städten an jenes »Element ›Schiller‹, an dem es (…) dem Organismus unserer Gesellschaft kümmerlich gebricht«. Er meinte »Arbeit an der Menschheit, welcher man Anstand und Ordnung, Gerechtigkeit und Friede wünscht statt gegenseitiger Anschwärzung, verwilderter Lüge und speiendem Hass«.[1172]

Das war in die deutsche Misere hineingesprochen. Es war eine moralische Rede für beide Seiten, auf dass etwas eingehe in uns »von seinem Willen zum Wahren, Schönen, Guten, zur Gesittung, zur inneren Freiheit (…), zu rettender Ehrfurcht des Menschen vor sich selbst«. Solche Rede, solche Rolle war jetzt nur einem Exilanten möglich, dessen Werk hüben und drüben zählte. Es gab nur diesen einen. Brecht fiel aus. Der Wohnort machte jetzt in Deutschland schon parteiisch.

Im Kampf um die Einheit war die SED zu einer nationalen Patriotin geworden. Ihr Vokabular bestand aus: Nation, Nationalbewusstsein, Nationalsprache, deutschem Volk, Befreiungskampf und deutschem Vaterland. Eine »Stellungnahme des ZK« vom Februar hatte vorgegeben, dass Schiller zu begreifen sei als der »volkstümlichste Freiheitsdichter« unter den Klassikern, der bewies, dass eine »volksfeindliche Politik zum Scheitern verurteilt ist«. Er gestalte »Helden aus dem einfachen werktätigen Volk, die an die Spitze des nationalen Befreiungskampfes treten und ihn zum Siege führen« (›Wilhelm Tell‹, ›Die Jungfrau von Orleans‹) und habe erkannt, dass »Nation und Nationalbewusstsein des Volkes die wichtigste Grundlage für jedes kulturelle Schaffen bilden«. Die deutsche sozialistische Arbeiterbewegung sei »die geschichtlich berufene Kraft, seine kühnen Träume (…) zu verwirklichen«. Darum rufe die SED dazu auf, das Schiller-Jahr »zu einem Jahr des Kampfes für die Einheit unserer humanistischen Nationalkultur und für die demokratische Wiedervereinigung unseres deutschen Vaterlandes zu machen, getreu seiner Forderung: ›Seid einig, einig, einig!‹«.[1173] Stolz fügte Johannes R. Becher in seiner Schiller-Rede in Weimar hinzu: »Wir sind im Begriff, die deutsche Tragödie abzuschließen und damit auch Schillers Tragik zu beenden.« In den Reden in Westdeutschland wurde immer wieder der Freiheitsenthusiasmus Schillers beschworen, aber die große Schiller-Kundgebung im Berliner Sportpalast (5000 Besucher) endete im Unwillen des Publikums, Carlo Schmid noch länger zuzuhören. Schiller war kein Friedensstifter.

Die Theater waren sehr mit Schiller beschäftigt. Sie machten Schiller zum Klassiker der fünfziger Jahre. In den zwei Schiller-Spielzeiten 1955 zählte der Deutsche Bühnenverein 144 Inszenierungen der Schillerschen Stücke. Es wurde viel »vom Blatt gespielt«, war oft Routine, Schiller pathetisch hier, unterspielt dort. In Berlin maßen sich wieder die zwei deutschen Welten an Schiller, am selben Stück, an ›Kabale und Liebe‹: Hans Lietzau, der Stroux-Nachfolger als Barlogs Oberspielleiter stellte sich damit vor. Lang und ausführlich die Szenen gezogen, Sebastian Fischer, ein hochpathetischer »teutscher Jüngling« Ferdinand in spannungslosem Feld mit zu zarter Luitgart Im als Luise, ein halber Erfolg. Danach kam in Ost-Berlin Wolfgang Langhoff: Texttreu, schwelgend im Schillerton spielte Lothar Blumhagen, Ideal eines Schiller-Jünglings, den Ferdinand, Margarete Taudte ganz hingegeben in ihre Liebe, die Luise, Willy A. Kleinau den treuherzig polternden Vater, Mathilde Danegger die betuliche Mutter Miller, Wolfgang Langhoff den straffen Präsidenten: Es waren alle klare Figuren ihrer Zeit, und die wohl beste Besetzung, die in Ost-Berlin möglich war. Die pralle Inszenierung war wohl das Ende der entpathetisierten Schiller-Inszenierungen der DDR. Pflichtarbeiten beide.

In Weimar war das Schiller-Fest. Es kamen Bühnen aus Berlin, Leipzig, Stuttgart und Mannheim. Langhoff mit ›Don Carlos‹ und der neuen ›Kabale und Liebe‹. »Etwas altmodisch«, sagten dazu die Mannheimer Schauspieler. Sie zeigten ihren eigenwilligen ›Fiesco‹. Die Stuttgarter brachten Paul Hoffmanns Inszenierung der ›Maria Stuart‹ mit der Flickenschildt und Gisela von Collande, das stärkste Paar auf dem Platz.[1174] Rufe, endlich gesamtdeutsche Festspiele einzurichten, wurden in der DDR laut. Sie gehörten dort zum politischen Programm. Da Kortner kein Schiller-Schauspiel inszenierte, blieb Gründgens.

Am 1. September begann er seine neue Intendanz in Hamburg mit Schiller. ›Wallensteins Tod‹ war Ulrich Erfurths erneuerte Inszenierung von 1953, aber ein Zeichen. Für Gründgens eine Präsentation aller seiner Möglichkeiten: Herr zu sein, zu planen, Widerstand zu organisieren, Menschen zu binden, das Wort zu führen, als Person zu strahlen und sich aufs Spiel zu setzen. Die Aufführung bestätigte, was er damals zu Schiller schrieb: »Wenn ich auf der Bühne stehe, fasziniert mich Schiller auch heute. Es gibt für mich keinen Widerspruch zwischen den Dramen Schillers und der modernen Bühne (…). Die Regieauffassung hat sich nach Schiller zu richten, nicht Schiller nach der Regieauffassung (…). In den Stücken Schillers ist die Gedankenführung so in der Handlung und im Wort verdichtet, dass sie die Zeiten und auch den Ort mühelos überwinden (…). Der heiße Denker Schiller, wie ihn auch Thomas Mann dargestellt hat, muss und kann auf der modernen Bühne wiedererweckt werden.« Schillers Sätze enthalten »Imponderabilien, die außerhalb aller Zeitgebundenheit liegen. Sie liegen in der Dichtung, sie haben Ewigkeitswert«.[1175] Gründgens als Wallenstein: Das war der entschiedenste Beitrag zum Schiller-Jahr aus dem deutschen Theater.

Der Pluralismus im Westen

Zur Spielzeit 1954/55 waren die großen Positionen im Westen qualifiziert besetzt. Gründgens, Buckwitz, Schweikart, Hilpert, Sellner, Schuh, Barlog, in Köln war noch Maisch im Amt. Die Intendanten repräsentierten ihre Theater, rechtlich, aber legitimierten sich auch durch ihre eigenen Inszenierungen. Fast alle waren bemüht, die Fülle der neuen Stücke zu zeigen, Erfolge der anderen nachzuspielen, auch die Bestseller, die es – vom ›Kleinen Teehaus‹ über ›Die Liebe der vier Obersten‹ bis bald zu ›Meuterei auf der Caine‹ und den ›Zwölf Geschworenen‹ – reichlich gab, aufzunehmen. Stabilisatoren des Spielplans blieben noch immer die Klassiker. Die Theater arbeiteten auch nach dem gleichen Prinzip. Es hieß: Vielfalt in den Genres, von der Tragödie bis zum aktuellen Gebrauchsstück und bis zum Lustspiel, denn noch musste das Theater das weite Feld der theatralischen Vergnügungen abdecken, noch konnte ein gerade eingerichtetes Fernsehen die Bühnen nicht entlasten. Vielfalt gab es auch in den Spielarten. Diese Vielfalt nannte man jetzt »Pluralismus«. Das war erst ein beachteter, etliche Jahre später – kritisch gedreht – ein verachtender Begriff.

Der Pluralismus war aber eine Errungenschaft, denn er war die Antwort auf die engen Spielpläne der NS-Zeit. Er bediente ein in Interesse und Geschmack breitgefächertes Publikum. Die Theater waren bestens besucht. Auf dem Volksbühnentag 1955 bezeugte der Kasseler Intendant Hermann Schaffner, noch nie seit dem Ersten Weltkrieg habe das anspruchsvolle Schauspiel Aufführungsziffern und Besucherzahlen erreicht wie in den letzten Jahren. Die Kartenwünsche seien nicht mehr alle zu erfüllen, die Volksbühnen mit ihren großen Kartenkontingenten verstopften den freien Verkauf.[1176]

Der überall sich durchsetzende Pluralismus machte die Bühnen einander wieder ähnlich. So erklärten sich die allmählich einstellenden Klagen über die Uniformität der Spielpläne, das Wort vom »Allroundtheater« ging um. Der Hinweis, dass es keinen verbindlichen Zeitstil mehr gäbe, verkannte, dass gerade der Pluralismus dieser Zeitstil war. In der Freiheit und Breite der Disposition, die der Pluralismus erlaubte, bildeten sich die Elemente eines europäischen und sogar über Europa hinausreichenden Spielplans. Er erlaubte den Intendanten, ihre Theater zu prägen durch thematische Konzentration im Spielplan, durch die Auswahl, Ausstattung und Art ihrer Inszenierungen, also durch Tendenz, Stil und künstlerischen Anspruch. Die gelungene Prägung dieser Faktoren machte das Gesicht des Hauses.

Das Theater der Intendanten

Das Gründgenssche Theater war mit seinem hohen formalen, literarischen und rhetorischen Vermögen das deutlichste Beispiel solcher Gestaltung. Sellner prägte mit seinem abstrakten, rhythmisch belebten Stilwillen die hohe ästhetische Erscheinung seiner Bühne, Schalla entwickelte den seinen aus den Ressourcen und dem Impetus der expressionistischen Bühnenkunst. Oscar Fritz Schuh durch die analytisch-ästhetische Erschließung der vielschichtigen Dramenwelten von Strindberg, Pirandello und O’Neill. Barlog fing den schnellen, pluralistischen Stückverbrauch seiner Theater auf durch die oft konzentrierte Aufnahme der neuesten dramatischen Entwicklungen vor allem aus dem englisch-französischen Raum (Osborne, Fry, Beckett, Genet), später auch aus Polen und der Tschechoslowakei. Schweikart umhüllte seinen weitgreifenden, dekonzentrierten, von Kortners Inszenierungen jäh durchblitzten Spielplan wie kein anderes Theater mit künstlerisch erspielter familiärer Atmosphäre. Hilpert bewahrte die literarisch-sinnhaften Tugenden des Reinhardtschen Theaters. Hätte Noeltes noch zu beschreibende Intendanz in der Freien Volksbühne Bestand gehabt, seine Bühne wäre ein Zentrum des psychologisch-realistischen Theaters geworden. Auch spätere, nach 1954 antretende Intendanten suchten durch Prägung ihres Theaters dem Allroundzwang zu entkommen. Stroux durch fast starhafte Besetzung glanzvoller klassischer/neoklassischer Rollen (Werner Krauß, Hermine Körner, Ernst Deutsch, Elisabeth Bergner, Käthe Gold, Maria Wimmer u.a.), bis er sich mit dem späten Ionesco auch dramaturgisch rüstete. Eine eigene Art der Theaterführung entwickelte in Frankfurt Harry Buckwitz.

Angesichts dieser unterschiedlichen Prägungen sprach man vom westdeutschen Theater als einem »Theater der Intendanten« oder einem »Theater der Handschriften«. In der DDR war es – innerhalb eines sehr viel engeren Spielraums – kaum anders. Die Theater von Langhoff, Brecht, Wisten, Perten, Kayser u.a. unterschieden sich in Stückauswahl, Autorenbindung, Parteihörigkeit und Spielstil. Das Beispiel Brecht oder Langhoff zeigt, wie schwer die eigene Profilierung zu erarbeiten und zu behaupten war. Erst Benno Besson erspielte sich neue Möglichkeiten, ohne je die des westlichen »Pluralismus« in der DDR zu erreichen. »Parteilichkeit« (Primat der Partei) war die Forderung im ostdeutschen, »Pluralismus« (Vielfalt) das Schlagwort im westdeutschen Theater. Nur eines war allen Theatern noch gemeinsam: Ihre Intendanten waren alle Männer. Ausnahmen: Helene Weigel und Ida Ehre. Die Macht der Männer im Theater war noch nicht gebrochen, ihre Funktion noch nicht bestritten.

Buckwitz sucht seine Position

Harry Buckwitz hatte schon mit seinem Anfang in Frankfurt eine Bresche in die Theaterkonsumlust der frühen fünfziger Jahre geschlagen. Fast als Einziger der Intendanten war er von Anfang an frei von dem bewusst/unbewussten Zwang der anderen, sich nach den NS-Jahren durch Wohlverhalten und Anpassung legitimieren zu müssen. Buckwitz führte ein offenes Haus. Lothar Müthel, Ernst Legal, Heinrich Koch, Paul Verhoeven kamen als Regisseure noch aus der Hitlerschen Diktatur. Als Leo Mittler, der im Exil an Piscators New Yorker »Workshop« Generalmanager gewesen war, 1951 aus dem Exil zurückkam, gab Buckwitz ihm die ersten Inszenierungen.[1177] Später kam auch Erwin Piscator.[1178] Fritz Kortner setzte 1956 Max Frischs ›Graf Öderland‹ in Szene, Rudolf Noelte brachte Shaws ›Pygmalion‹. Von den Jüngeren präsentierten der literarische Gerhard F. Hering, der muntere Arno Assmann, der ernste Imo Moszkowicz u.a. ein breites wohlüberlegtes Programm, mit einem Ensemble, das freilich lange mit dem von Barlog oder Schweikart weder an spielerischer Qualität noch an Differenzierung zu vergleichen war.

Buckwitz liebte für sich nicht das Differenzierte, sondern das große Dramatische. Das Gegeneinander der Eröffnungsinszenierungen: Müthel gegen Buckwitz, die Konfrontation Hauptmann gegen Brecht zeigte: Er dachte und wollte polare Spannungen. So war es, als Müthel Schauspieldirektor war, so blieb es, als Heinrich Koch Schauspieldirektor wurde.[1179]

Lothar Müthel hatte in Frankfurt noch vier volle Theaterjahre. Da baute er ein klassisches Repertoire, und Bernhard Minetti war bei ihm Molières ›Menschenfeind‹, im ›Wallenstein‹ der abtrünnige Feldherr, im ›Faust‹ ein blendender Mephisto, im ›Don Carlos‹ wieder der harte spanische König. Im Januar 1953 hatte Müthel im ›Hamlet‹ ein aufregend junges Freundespaar: Oskar Werner war Hamlet, ein schöner edler junger Herr, agil, feurig, auch schmerzensreich, der Sprache und des Sprechens mächtig, wirblig, charismatisch, der Beginn einer großen Zukunft;[1180] Klausjürgen Wussow ein besorgt-treuer Horatio. Als Großinquisitor zeigte Müthel sich noch einmal als dämonischer Schauspieler.

Seine letzte klassische Arbeit war Shakespeares ›Maß für Maß‹. Im Dezember 1955 inszenierte er den ›Eingebildeten Kranken‹; da begann der Kampf gegen die schleichende Krankheit, die ihm künftig die große Kraft entzog, die seine Klassikinszenierungen prägte. Strindbergs ›Gespenstersonate‹, Sternheims ›Bürger Schippel‹ waren Rückzüge. Er zwang sich immer wieder zu überraschender Präsenz. Shaws ›Zu wahr um schön zu sein‹ war sicher eine der schönsten Arbeiten, bevor Shaws begehrte Anwesenheit in den Spielplänen der deutschen Theater erlosch. Mit einer Inszenierung von Tschechows ›Kirschgarten‹ verabschiedete sich Lothar Müthel im April 1959 vom Theater. Richtiger: Die lange währende Krankheit entzog ihn dem Theater, und das war lange vor seinem Tod.[1181] Klassiker als Weltgedichte/Weltgerichte, wie Müthel sie konnte, gab es dann in Frankfurt nicht mehr. Heinrich Koch, der ihm folgte, dachte anders: weniger Geschichte, weniger großes Drama …

Buckwitz versuchte sich nur zögernd auf dem klassischen Feld. Mit Erfolg nur, wenn es sozial knallte: erst mit ›Dantons Tod‹, in dem Bernhard Minetti einen von der Idee der Revolution besessenen Robespierre spielte (gegen den leichtlebigen Danton von Arno Assmann); dann auch mit den ›Räubern‹ von Schiller, die sogar zweimal und beide Male stark und groß: erst mit dem dürr-verbogenen, den Himmel kratzenden Joachim Teege als Franz und dem vital-prallen Hans Dieter Zeidler als Karl. Später dann mit Klausjürgen Wussow als Karl und dem brutaleren Zeidler als Franz. Buckwitz wollte erregte Seelen auch im Parkett.

Mit den Inszenierungen und Erfolgen des konkurrierenden Binnen-Kampfes wurde das Schauspiel in Frankfurt zu einer Bühne, die gegen Barlogs Theater in Berlin, Schweikarts Bühne in München, ab 1955 auch gegen die von Stroux in Düsseldorf antrat. Alle hatten (diesseits von Gründgens in Hamburg) die gleiche programmatische Hülle: Neubau des klassischen Repertoires und Offenheit für die Welt. Buckwitz schärfte sein Programm durch den gesellschaftskritischen Aspekt. Seine Sätze waren: »Nicht in Reminiszenzen schwelgen, Vorstöße in die Zukunft wagen«, »Es reicht nicht, eine Aktion zu inszenieren, sondern den Sinn einer Fabel aufzudecken«[1182] und: »Im Theater ist es heut wichtiger, was gesagt wird, als wie es gesagt wird«. Er wollte ein starkes »Theater für alle«, das das Gewissen des Zuschauers weckt, sein Gefühl für Gerechtigkeit berührt und zum Nachdenken zwingt. Immer deutlicher sprach er vom Mut zum Engagement, »von Analyse unserer gesellschaftlichen Ordnung« mit Mitteln des Theaters. Das heißt, er sah sich im gesellschaftlichen Auftrag.[1183] Als er Arthur Millers ›Hexenjagd‹ inszenierte, hatte er dafür ein reines Modell: Im Nacherleben durchsichtig und fühlbar machen, was zu verteidigen ist, das Individuum gegen die kollektiven Zwänge, die Vernunft gegen den Wahn.[1184]

Er spürte, dass Frankfurt, eine offene Stadt, guter Boden für das zeitgenössische Theater sei. Mit Frischs ›Graf Öderland‹, mit O’Neills ›Die Marco-Millionen‹, mit Millers ›Blick von der Brücke‹ und ›Alle meine Söhne‹, Williams’ ›Die tätowierte Rose‹, Camus’ ›Belagerungszustand‹, Frischs ›Biedermann und die Brandstifter‹, Dürrenmatts ›Die Ehe des Herrn Mississippi‹ und ›Die Physiker‹, Anouilhs ›Becket oder Die Ehre Gottes‹, ›Walzer der Toreros‹ und ›Der arme Bitos‹ u.a. war die aktuelle Zielsetzung im Frankfurter Spielplan angedeutet. Markantestes Projekt war Robert Penn Warrens Schauspiel ›Blut auf dem Mond‹, von Piscator bearbeitet, in dem der vitale Hanns Ernst Jäger bravourös, auf einer Bühne voller Stahlgerüste, rhetorisch um sich schlagend, den amerikanischen Gouverneur Willie Stark spielte. Das war die Nachbildung des Gouverneurs von Louisiana, Huey P. Long, der, demokratisch gewählt, das Land autoritär terrorisierte, Präsident der USA werden wollte, aber vorher erschossen wurde. Ein Stück über Missbrauch der Gewalt und zur Frage: darf/kann Korruption dem Wohl des Volkes dienen? Die Aufführung war ein großes, reißerisches politisches Spektakel. Buckwitz, der gern nach drüben, in die DDR sah (ohne für sie Partei zu ergreifen), machte damit ein neues soziales Programm: »Theater für die Betriebe«, also für die Arbeiter. Uraufführung in den Farbwerken Hoechst.[1185] Das Programm verlief sich wieder. Aber die Idee erklärte den sozialen Impetus in dem Bürger Buckwitz. Und wie der Spielplan – das »Was?«, von dem Buckwitz sprach – das Gesicht des Frankfurter Theaters allmählich prägte, entwickelte sich unter Buckwitzens Einfluss auf der Bühne auch ein Frankfurter Stil des direkten, zupackenden, bewegten, aggressiv und erregend wirkenden Spiels, deutlicher Dramaturgie und klar konturierter Figuren, oft – auch unter Einsatz großer Mittel – ins Theatralische drängend und die braven Bürger im Parkett mitziehend.

Buckwitz, Brecht und Heinrich Koch

Das, was Buckwitz »Engagement« nannte, bewies er in der Durchsetzung des Brechtschen Werks im Westen. Seine Inszenierung des ›Guten Menschen von Sezuan‹ war Zeichensetzung in Frankfurt, wenngleich noch kein Durchbruch für Brecht. Der Widerstand verstärkte sich auch in der offenen Stadt Frankfurt nach dem Ost-Berliner Aufstand vom 17. Juni 1953. Zwei Jahre wagte auch Buckwitz sich nicht an Brecht. Die für Frankfurt geplante deutsche Erstaufführung vom ›Kaukasischen Kreidekreis‹ überließ er Brecht für sein Berliner Ensemble. Aber im April 1955, ein halbes Jahr nach der Berliner-Ensemble-Premiere, machte er doch die westdeutsche Erstaufführung. Sie war für Brecht so wichtig wie für Buckwitz. Das Stück war in Ost-Berlin nicht gut aufgenommen worden; Brecht kam zu den Endproben nach Frankfurt. Es gab eine bürgernähere Fassung: Das sozialistische Vorspiel auf der Kolchose wurde gestrichen. Für die Grusche gab Brecht die junge Käthe Reichel aus seinem Ensemble frei, die in Berlin die kalte Gouverneursmutter gespielt hatte. Das Spiel auf der engen Bühne war breit angelegt. Die Figuren der oberen Stände trugen Masken, die proletarische Welt zeigte ihr offenes Gesicht. Höfischer Prunk wechselte mit dürftigster Not, menschliche Kälte mit schöner Menschlichkeit. Die Grusche der Käthe Reichel war proletarisch eine Magd, rührend als Ersatzmutter für das vergessene Kind, erschütternd in ihren Ängsten, jäh im Mutterschrei, hart im Aushalten der Mühen, dazwischen: zart, oft heiter, voller Anmut. Die kleine zähe junge Frau mit der rauen Stimme spielte sich an diesem Abend in dauernde Erinnerung. Ein Erfolg, dem der verkommen-verschmitzte Richter Azdak Hanns Ernst Jägers nicht nachstand. Es war auch ein Schauspielerabend. Die Aufführung weckte Begeisterung und Befremdung. Lob für und hinhaltenden Widerstand gegen den Autor zeigten die Kritiken. Man sah, was noch zu tun war für Brecht. Im Osten wie im Westen.

Das Theater lebt nicht nur von Erfolgen, auch von der Lösung von Aufgaben. Brecht war eine. Der beste deutsche Stückeschreiber der Gegenwart war noch immer durchzusetzen. Er hatte noch Unaufgeführtes parat. Er war auch dankbar. Kurz vor seinem Tod verfügte er noch: Die Uraufführung von ›Die Gesichte der Simone Machard‹ macht Buckwitz. Sie gehörte bald in sein Vermächtnis.

Frankfurt war aber nicht nur Buckwitz. Deutlicher noch als Lothar Müthel bezog Heinrich Koch die Gegenposition. Buckwitz war gern theatralisch, Koch inszenierte vorsichtig, leise, genau, auf die geistige Essenz achtend; er wählte auch andere Stücke. Was für Buckwitz Brecht war, war für Heinrich Koch Paul Claudel. Zwei Werke – zwei Theaterdispositionen traten sich in Frankfurt gegenüber, die die fünfziger Jahre charakterisierten. Koch kam mit dem Ruhm, Claudels letztes großes Werk ›Tobias und Sara‹ in Hamburg zu einer luziden Erscheinung gebracht zu haben,[1186] 1954 ins protestantische Frankfurt. – Sein Direktorium begann er mit einer locker-ironischen Inszenierung von Shakespeares ›Troilus und Cressida‹, in der der remigrierte Willy Trenk-Trebitsch den unvergessbaren Nörgler Thersites spielte. Koch liebte unbekannte oder kaum genutzte Schauspiele. Mit Goethes Hochstaplerstück ›Der Groß-Cophta‹ entführte er in die fremde Zeit des 18. Jahrhunderts. Seine zweite Spielzeit begann mit dem ›Kain‹ von Lord Byron. Kain war ihm der Mensch in seinem Drang nach Wissen, der im Zweifel verkommt, weil es keine feste Erkenntnis gibt. Kain: das war ihm der ungesicherte Mensch. – Die besten Inszenierungen Kochs waren von ungewisser Angst umgeben, die manchmal wie eine Art Weltangst erschien. Nach Thornton Wilders ›Alkestiade‹, in der Gisela von Collande die Frau spielte, die von Herkules aus dem Land der Toten zurückgeholt wird, brachte Koch Grabbes große Historie von Aufbruch und dem verzweifelten Ende Hannibals, des Kriegers, der die damalige Welt erschreckte. Hans Dieter Zeidler, dort der starke Herkules, hier Hannibal – ein Feldherr wie ein Löwe, endend wie ein gefangenes Tier im Käfig –, erschien wie ein neuer Heinrich George auf der Frankfurter Bühne. Lebenwollen, Sehnen, Grenzen überschreiten und Scheitern: Kochs religiös geprägter philosophischer Blick zeigte sich auf der Bühne poetisch als Enge und Weite, Ferne und Nähe, Höhe und Tiefe, im Zentrum die handelnden Figuren. Sein Blickpunkt: Menschen in ihren selbstgeschaffenen Situationen: ›Maria Stuart‹, ›Penthesilea‹ (mit Lola Müthel) oder auch Behringer als der letzte freie Intellektuelle in den ›Nashörnern‹. Bei Koch wurden aus schicksalhaften Situationen Gedankenstücke. Immer waren es literarisch rare, aber anspruchsvolle Dispositionen, wie sie in kaum einem anderen Spielplan in dieser Fülle und Konsequenz zu finden waren. Oft waren es hohe, schöne und durchgeistigte Spiele wie ›Mittagswende‹ (eine heiße Welt, mit Lola Müthel und Hans Caninenberg) oder später ›Der Tausch‹ von Paul Claudel. Aber auch Inszenierungen von O’Neills ›Ein Mond für die Beladenen‹, ›Der Eismann kommt‹, die er auf die enge Behelfsbühne der Börse setzen musste. Das Bühnenbild aus lauter gestapelten Whiskey-Flaschen von Franz Mertz zu O’Neills ›Der Eismann kommt‹ war das realistische und das geistige Gefängnis, in dem sich die Alkoholträumer befanden: Seelenhölle und Purgatorium. Koch hatte ein großes Talent, geistige Vorgänge durch sinnlich-sinnfällige Vorgänge und intensiv-spürbare Atmosphäre auf der Bühne zu vermitteln.

Wenn die Bühne ihm Raum gewährte, entwickelte er das Spiel auf einer runden, erhöhten Spielplatte. Man nannte diese Weltscheibe bald die »Koch-Platte«. Diese Spielinsel war ein Ort des Zeigens: Wer die Platte, den Kreis betrat, betrat die Welt, hatte zu handeln und sich zu bewähren. Die Platte war die Bühne des Lebens, war Hervorhebung und Präsentation, Konzentration und Begrenzung. Sein ›Sommernachtstraum‹ vom Februar 1961 auf der »Koch-Platte« war eines seiner subtilsten, schönsten Zeichen. Die Spielplatte war ein Rudiment aus seiner Schauspielschule, die er mit Margarete Mhe erst in Celle, nach dem Krieg in München führte. Undenkbar für die realistische Phantasie von Harry Buckwitz.[1187]

Kochs Inszenierungen lebten aus einem »geistigen Realismus«, wenn der Begriff überhaupt vorstellbar ist. In ›Herodes und Mariamne‹, im Gegenüber von Hans Dieter Zeidler und Lola Müthel, war der reale Konflikt spürbar als ein Konflikt der Gedanken über Verletzung und Konsequenz; man nahm teil an den Reflexionen im Inneren der Personen. Hieß Buckwitzens Kernsatz: »Es ist wichtiger, was man spielt als wie man es spielt«,[1188] so Kochs verschwiegene Antwort: »Erst das Wie macht sichtbar, was man spielt.« Sie waren gute Partner, auch im Gegensatz. Kochs Bestrebung war, Inszenierungen durchsichtig zu machen, Buckwitz überwältigte gern. Die Premieren wurden durch solches Gegeneinander in der Stadt wieder zum spannenden Erlebnis.

Über Koch, nicht über Buckwitz, kamen die neuen Autoren ins Haus. Buckwitz hatte zu Beckett, zu Ionesco, zu den neuen jungen Autoren wie Michelsen oder Dorst keine Beziehung. Koch sammelte sie von 1958 ab im »3. Programm«, von Ernst Tollers früher Hitlerparodie ›Der entfesselte Wotan‹ und Ivan Golls ›Methusalem‹ bis zu Ionescos ›Kahler Sängerin‹, Genets ›Die Zofen‹ und Becketts ›Endspiel‹ die kühnsten und variabelsten »bösen Sachen«. Die Uraufführung des ersten Stücks von Harold Pinter ›Der stumme Diener‹, die deutsche Erstaufführung von Arrabals ›Picknick im Felde‹ fanden hier statt.[1189] Das zeigte Kochs Beweglichkeit auch in ästhetischen Aufgaben und seine Herkunft aus dem experimentellen Theater und der Schauspielererziehung. »Den Schauspieler aus der Verkrustung befreien« war eine seiner Bestrebungen. Der schmale, freundliche, zurückhaltende Mann mit dem gescheiten Gesicht, den klaren Augen, hatte einen im Ernst seiner Erscheinung versteckten Humor, der bis in den scharfen Witz ausbrechen konnte. Grabbes ›Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung‹, dieses durchblitzte Nachtstück endender Romantik, lebte von dieser bissigen Ironie. Kochs Inszenierungen hatten neben dem geistigen Anspruch Esprit, Form, sinnlichen Reiz. Powertheater war ihm fremd. Manche seiner Inszenierungen, denen der Blutdruck fehlte, (wie ›Prinz Friedrich von Homburg‹) waren empfindlich für Zerfall. Andere, große, wie ›Die Mittagswende‹ glühten lange. Seine Inszenierung vom ›Besuch der alten Dame‹ mit Roma Bahn als Claire Zachanassian war ›Andorra‹ von Buckwitz überlegen. Aber beide Inszenierungen definierten 1962 den Frankfurter Standard. Selbstverständnis und Charakter des Frankfurter Theaters: nichts Gefälliges, aber Engagiertes.

Sellners Suche – Sellners Weite

»Unterwegssein« war die Maxime von Gustav Rudolf Sellner in Darmstadt. Seine zweite Spielzeit begann er mit dem Versuch, das Drama der Antike neu zu greifen. ›König Ödipus‹ war aber nicht der Anfang von Sellners Beschäftigung mit der Antike.[1190] Das antike Drama war der Urboden seiner denkenden Phantasie. Seine Vision vom »instrumentalen Theater« wuchs hier, hier war das Mittel, um dem sozialbestimmten realistischen Theater zu entkommen, um eine Spielhöhe zu gewinnen, in der Nähe und Fremdheit sich in magischen Bildern vereinten.

Seine Ödipus-Bühne war eine abstrakte Kunstplastik: Auf hellem, schrägen Boden ein weißer bauchiger Pfeiler mit schwebendem Dach, ortlos; davor in strengen schwarzen Gewändern die vereinzelten Akteure und der starke, sich oft neu gruppierende Chor. Die mit Haarkronen stilisierten Choreuten trugen Stabmasken in den Händen, die sie vors Gesicht rückten und plötzlich damit ihre individuellen Gesichter in eine gemeinsame Fremdheit verwandelten. Die Maske war ein Medium »der latenten Unheimlichkeit«.[1191] Starke, deutliche, hämmernde Sprache, schneidende Tonführungen, jäh, gezogen, einander überlagernd: ein akustisches Bauwerk; alles hoch formalisiert, klar gegliedert, rhythmisiert, eindrucksstark. Das Ganze wechselnd zwischen Statik und Bewegung, choreographisch-tänzerisch oft, gegen die Gruppe dramatisch der Einzelne im schweren Kostüm. Der Ödipus von Max Noack: ein schmächtiger Mann, bewusst der schlimmen Erkenntnis entgegengehend, im Jammer der Selbstblendung ganz bei sich selbst. Ellen Daub, die gealterte Tragödin aus Frankfurt, eine harte Jokaste: ergreifend im Moment, als sie die fatalen Schicksalszusammenhänge erkannte. Die Aufführung war in ihrer Strenge und Konzentration ein Kunstakt, eine außerordentliche Evokation im Alltagsbetrieb der Gegenwart. Alles getrieben von der neuen Übersetzung von Wolfgang Schadewaldt. Mit ihm kam Strom aus dem geistigen Leben der neuen Universität in dieses Theater.[1192]

›Ödipus‹ war der spektakuläre Auftakt der sich über Jahre hinziehenden Versuche, die Urform der griechischen Tragödie wiederzugewinnen: die Ballung von Schicksal in Form und Ausdruck. Die ›Elektra‹ inszenierte Sellner wieder auf einer mythisch-abstrakten mächtigen Bühnenskulptur von Franz Mertz. Vor schwarzem Hintergrund auf gewölbter Spielfläche weiße Torpfeiler des Agamemnonpalastes, eine Blutwolke darüber. Die Spieler: vergrößert, gefremdet durch Halbmasken mit starken, erstarrten mimischen Zügen. Ihr hochgezogenes Sprechen verstärkte die Wucht, mit der der Text das Publikum traf. Die Inszenierung war getrieben vom Willen der Elektra zur Rache an der mörderischen Mutter; die oft bis zum Äußersten gesteigerten Sätze waren direkte Zeugen der Schmerzen, der Gedanken, der Klagen. Charlotte Joeres’ Elektra, in schwarzgrünem Gewand, agierte in rauschhafter Besessenheit. Groß und heiß ihr Klageschrei, kalt ihre Einsätze, Schlag und Gegenschlag ihre Reizrede gegen die Mutter. Es gab im Hin und Her keine Pausen für Überlegung. Die Getriebenheit im Innern schleuderte die Reden nach außen. Gegen den Willen der Elektra zum Töten stand der der Klytämnestra zum Überleben. Die hohe schlanke Brigitte König kämpfte, obwohl sie witterte, dass sie keine Chance mehr hatte. Ägist, ihr Bettgenosse (Alwin-Michael Rueffer), blutrot gekleidet, war in Art und Haltung eine Figur ihrer Schuld. Wie eine große Komposition waren Einzelrede und Gegenrede des Chores gesetzt.

Emotionale Dialoge waren in Tonführungen unterschiedlichster Art aufgelöst in ein musikalisches Ornament, als solle die verlorene Musik der antiken Tragödie wieder erstehen. Kontrastierende Farben, Licht, Ton, spielerische Energie, die Akte hämmernden Sprechens, alles gebunden in strenger Choreographie. Es war abermals ein außerordentlicher Kunstakt, Vergegenwärtigung antiker Schicksale in entfremdeter Zeit.

Mit ›Antigone‹ endete ein Jahr später der tragische Zyklus. Wieder harte Konfrontation, keine Parteinahme, mit Antigone und Kreon standen zwei Positionen göttlichen Rechts gegeneinander. Die Szene: schwere braune Wände links und rechts, die in einen dunklen Hintergrund gruftartig verliefen, darüber im strahlenden Blau der deckelnde Himmel. Und Hölderlins schwer zugänglicher, aber den Fall sprachlich noch stärkender Text. Die Masken der früheren Inszenierungen waren aufgegeben. Charlotte Joeres wurde hingerissen von ihrem inneren Auftrag, Kreon (Max Noack) war die eigentlich tragische Figur. Die drei Inszenierungen machten das Urfeld des europäischen Theaters erlebbar und das unsichtbare Netz menschlicher Verstrickung. In Sellners Dramaturgie steckte ein strategischer Impuls. Ein Jahr darauf folgte die locker und heiter inszenierte ›Lysistrata‹, ein Satyrspiel, auf Theben und Mykene: Sparta. Aber es ging nicht um Lokales, sondern um Essentielles: Sich-Begreifen, Sich-Behaupten.

Wir haben vorgegriffen; das Beispiel bezeugt die Intensität und Kühnheit der Arbeit dort. Sellner blieb – immer neue Formen erprobend – ein Sucher nicht nur auf dem antiken Feld.[1193] Er trieb sich selbst von einer Welt in die andere. Von Shakespeare in die Antike, von der Antike in die deutsche Klassik, von dort … Gleich nach dem ›Ödipus‹ entfachte er mit dem ›Sommernachtstraum‹ auf enger Bühne eine weite, heitere Traumwelt aus und in bunt bestrahlten Mobiles, von den Geistern oder dem durchtriebenen Puck immer veränderbar. Grün und blau waren sie der Wald, rot der Palast, verschoben und bewegt die Welt in ungewisser Verwandlung. Die Naturgeister hatten die Schrecken alptraumhafter Phantasien, spukhaft, geisterhaft, gehörnt, befratzt: Archetypen aus ferner Zeit. An den Spielern sah man alle Variationen des menschlichen Gesichts von der Maske bis in die lockere Heiterkeit des Übermuts. Schrecken und Märchenglanz lebten ineinander, miteinander. Von feuriger Liebe getrieben waren die jungen Paare, von nachsichtiger Weisheit erfasst, betrachtete Siegfried Wischnewski als Oberon das verzückte Treiben seiner Titania mit dem eselsköpfigen Zettel. Die Rüpel trieben ihr Spiel, Brechts »zeigende« Methodik an ihren Figuren parodierend. Musik von Carl Orff gab den tönenden Boden. Sellner: der Exerzitienmeister aus der chorischen Antike zeigte sich als humoriger, phantastischer Spieler, poesiedurchglänzt.

Gründgens saß im Parkett, schon neugierig auf diesen Regisseur. Noch später erinnerte er sich: »Als der Sellnersche Sommernachtstraum anfing, habe ich lebhaft bedauert, keine Waffe bei mir zu haben! (…) Im Verlauf dieses Abends wurde ich bekehrt. Wodurch bekehrt? Durch die Tatsache, dass Herr Sellner unter Benutzung modernster Kunstmittel Shakespeare inszenierte (…) und ich verließ das Theater in echter Begeisterung über einen gelungenen Abend. Hier diente – und das ist für mich und das Theater das Entscheidende – alles dem Kunstwerk; der Regisseur, die Musik, die Schauspieler, selbst das Bühnenbild …«[1194] Sellner verstand sich auch auf den Shakespeareschen Kosmos. Shakespeare war seine zweite Welt.

Aber er ruhte nicht in ihr wie Hilpert. Er durchstreifte sie, Stücke immer wieder hervorziehend: ›Was ihr wollt‹, ›Der Widerspenstigen Zähmung‹, ›Der Kaufmann von Venedig‹, ›Hamlet‹, ›Das Wintermärchen‹ … als müsse er den Boden berühren, um wieder Kraft zu haben wie Antäus. Und er scheute nicht zurück vor dem ›Wallenstein‹, inszenierte, wie sich die Wirklichkeit gegen den kühnen planenden Mann stellt, wagte eine Besetzung mit Max Noack als Wallenstein. Er mischte im ›Käthchen von Heilbronn‹ die Komik der Ritterwelt mit dem hohen Zauber jungmädchenhaften Verlangens und koppelte 1955 Kleists großes Fragment ›Robert Guiskard‹, das Drama eines Scheiterns, mit Carl Orffs bajuwarischem fröhlichem ›Astutuli‹, ein von Orffs Trommeln begleitetem Lehrstück darüber, dass die Leute sehen, was sie glauben, und glauben, was sie dann sehen. Mit einem kurzen, existentialistisch schwarzen ›Wilhelm Tell‹ mit der Festung Zwing Uri als Zentrum, einem kurzen ›Macbeth‹ (mit der hart-trockenen Charlotte Joeres als Lady), einem bunten ›Kaufmann von Venedig‹ und gar einem laxen ›Hamlet‹ erfüllte er das Soll jedes Intendanten. Aber eben in der Spielart Sellner.

Seine lustvolle Herausforderung waren Fundstücke, die kaum einer kannte. Er verzauberte sein Publikum erst mit einem chinesischen Flüchtlings- und Liebesstück, in dem ›Der Pfirsichblütenfächer‹ wie ein Bote durch 27 Szenen wandert. Leicht, locker das Spiel, leise poetisch die Rituale, lustvoll die Pracht der Kostüme, zum Bestaunen das Bambusbühnenbild von Franz Mertz. – Später mit den ›Kasperle-Spielen‹ von Max Kommerell. Das waren eigentlich Spiele für das Puppentheater. Kasperle war der einzige Mensch (der wunderfeine Klaus Steiger), der die Dinge zurechtrückt in einer Welt, in der es nur noch verschlampte, verpuppte, zu Gespenstern entstaltete Wesen gibt. Inszeniert für die große Freude am Spielen, an Buntheit und Schönheit der Szene, an Witz und Humor, für pures Wohlgefallen. Sellner entführte gern in die Bereiche der Phantasie und der schönen und schreckhaften Empfindungen. Die Bühne war ihm Arbeitsplatz und Zauberort. Er machte Dürrenmatts ›Ein Engel kommt nach Babylon‹, führte Saroyans ›Höhlenbewohner‹ vor, eine sinnenhafte Metapher für das Leben der Schauspieler, und verzückte mit einem Calderón, den unsere Bühnen sträflich missachten: ›Über allen Zauber Liebe‹. Man hatte manchmal den Eindruck: Sellner ist ein Junge im Spielzeugladen, der lustvoll hier- und dorthin greift und probiert, was er fasst.

Er scheute vor nichts: Er wagte sich an Barlachs schwierige ›Sündflut‹, mit der 1925 selbst Fehling mit einer großen Besetzung (George, Steinrück, Granach) kaum zurechtgekommen war.[1195] Es ging da um den elenden Zustand der Welt, die doch Gott, der Allmächtige, geschaffen hat. »Eine Pfuscherei«, die Menschen sind nicht, wie sie sein sollen, die Sündflut ist die Strafe. Doch der von Gott gerettete Noah und seine Nachkommen werden die Welt nicht ändern. Wozu noch dieser alte Gott, der wie ein Bettler auf der Bühne herumlief? Noahs Gegenspieler, der gebeutelte Galan, suchte ihn nicht mehr im Himmel, sondern in sich. »Er ist ich geworden und ich er …« Der andere Gott ist Barlachs persönliche Rettung aus seinem dringenden Fragen. Ein großes Thema: »Gott, die Welt und Ich«, zerlegt in schwere, oft monologische Gespräche. – Der alte Gott war Max Noack, der gehorsame Noah: Willy Leyrer, der widersprechende Galan: Siegfried Wischnewski. Alles spielte entrückt vor einem Mertzschen Riesenrachen drohenden Unheils. Sellner bohrte sich in den Text, schaffte Durchblick, steigerte Situationen und Personen. Es gibt Erfolge, deren Grund die Kühnheit des Versuchs ist und die Erfahrung des noch Möglichen. Man war an den Grenzen des Theaters.

Aber nah bei seinem Thema: Was ist die Welt? Dazu brachte Sellner groß, imponierend das neueste, aus blühender Phantasie gebaute Stück von Tennessee Williams: ›Camino Real‹ (›Der Königsweg‹), das am Broadway untergegangen war. Das war ein Traum vom edlen Ritter Don Quichotte. Die Welt war hier eine triste Stadt in Mexiko, die keiner verlassen, in der man das Wort »Bruder« nicht sagen darf, in der die Menschen nur vom Entkommen träumen. In ihr leben berühmte Figuren der europäischen Erinnerung: Casanova, die Kameliendame, Prousts Baron de Charlus, auch Lord Byron, der als Erster entkommt, »Bruder« sagt und nach Griechenland flieht. Und jetzt ist da Kilroy, der amerikanische Boxer mit dem großen Herzen, der Casanova Bruder nennt, der aufbegehrt und sein goldenes Herz einer Hure vermacht, die, zu sich selbst erwacht, ruft, es möge etwas geschehen, »dass das Wort Ehre wieder etwas bedeutet«. Da erwacht Don Quichotte und macht sich, im Geist Kilroys, auf den »Camino Real«, den »Weg der Realität«. Ein buntes, träumerisches, romantisches Stück, bewegt, verspielt, von Sellner mit Musik, Tanz entfacht zu einer Theaterpracht, die das Theater selbst als Traum begriff, den die Wirklichkeit immer wieder durchstieß. Heinz Bennent war der Lord Byron, Claus Hofer der herzhafte Kilroy und Julia Costa seine liebliche Esmeralda. Es war ein übervoller Abend, herrlich, schwer durchschaubar. Er verstörte einen großen Teil des Publikums. In Sellners Darmstädter Glück ist er längst zur Legende verwandelt.

Ebenso die Inszenierung von Robert Musils ›Die Schwärmer‹, die sich Uraufführung nannte, weil die 1929 in Berlin so misslungen war. Ein Spiel in einer luxuriösen, modernen, lichten Wohnung: Jugendstilwelt. Eine Ehe zerbricht, eine andere löst sich auf, die Partner wechseln, es stellen sich alte Konstellationen der Jugendzeit wieder her. Lange, schwere, philosophierende Gespräche, tiefe Einblicke in die verborgenen Gründe dieses triebhaften Wechsels der Partner. Leben als Gedankenstoff. Gegenwartsnah und doch ein Bild der ewigen Verschiebungen der Körper, denen Goethe schon in den ›Wahlverwandtschaften‹ ein Denk-mal! setzte. Wenn Sellner inszenierte, sah man nicht nur die Stücke, man konnte in ihnen lesen. Hier also von Abwehr und Anziehung, von Flucht und Rettungsverlangen und der schwermütigen Trauer der Reflexion. Anstrengendes, angestrengtes inneres Theater, das sich außen erst herstellen musste, um begriffen zu werden. Ein zur Anschauung gebrachtes Be-Denkstück.

In den ersten fünf Jahren hat Sellner so das Muster eines zupackenden, aus kleinen Mitteln arbeitenden Stadttheaters gebaut, das mit im Grunde unzureichenden Kräften, gestützt durch die strenge Sellnersche Regie und die Bühnenräume des Franz Mertz, erstaunliche Inszenierungen zustande brachte und bald als Landestheater dem Ansehen erster Bühnen standhielt, auch der Konkurrenz überlegen war, die sich unter Buckwitz im nahen Frankfurt etablierte. Man fuhr von dort bald in Scharen zu den Premieren nach Darmstadt.[1196]

Bei Maisch in Köln

Auch das Kölner Schauspiel hatte seit 1950 Jahr um Jahr an Ansehen gewonnen. Herbert Maisch war ein Praktiker, dessen »Welt die Bühne, das Regiepult, die Null-Gasse und der Beleuchterstand« waren.[1197] Besonnen war seine Theaterpolitik, der Spielplan aus den geläufigen ausländischen Novitäten und dem klassischen und bürgerlichen deutschen Bestand von ›Nathan‹ bis ›Vor Sonnenuntergang‹ sorgfältig kalkuliert. Das vielfältig geschichtete Ensemble hielten viele für das beste in der Region (neben dem von Gründgens). Zugänge wie Kaspar Brüninghaus, Elfriede Rückert, Gisela Holzinger, Edith Teichmann oder Romuald Pekny verstärkten das Vorhandene, Künftige wurden entdeckt und entwickelt: die zarte Luitgart Im, der schwere Thomas Holtzmann, der gewandte Michael Degen. Der dämonisch-feurige René Deltgen wurde der »Fast-alles Könner«: von Zuckmayers Teufels General Harras, Millers Proctor, Williams’ Kowalski bis Molières Tartuffe und Beaumarchais’ Figaro; und Kaspar Brüninghaus kam von Kleists Jupiter bis zu Brechts Galilei. Es war das gute Beispiel eines wiederhergestellten, seine Aufgabe umsichtig erfüllenden Stadttheaters mit festgefügtem Ensemble, das sich in der Nachbarschaft von Gründgens gut behauptete. Der aus ersten Gastspielen erwachsene Traum, eine aufeinander bezogene rheinische Theatergemeinschaft zu bilden, verflog früh.[1198] Jeder wollte er selbst sein. So wuchs aus der breiten Tagesarbeit das Verlangen nach dem eigenen Profil.

Das in Köln hieß nach geraumer Zeit: Entdecken und Weiten des Spielplans. Maisch inszenierte ›Die Soldaten‹ von Lenz, und Bernd Alois Zimmermann nahm von dort die Anregung zu seiner Oper. – Friedrich Siems machte Hofmannsthals ›Der Unbestechliche‹ (mit Pekny als Theodor) zu einem Glanzstück des Hauses, wagte die Wiederaufführung von Musils ›Vinzenz oder Die Freundin bedeutender Männer‹ und die ersten Aufführungen von Jacques Audibertis Politfarce auf hoher See ›Quoat-Quoat‹, von Montherlants ›Port-Royal‹ und ›Frauen, die man umarmt‹, auch die deutsche Erstaufführung von Brechts ›Leben des Galilei‹ fiel ihm zu. Und Hans Bauer fand hier den Autor, mit dem er sich am innigsten verband: García Lorca.

Den Anfang machte 1953 ›Dona Rosita bleibt ledig oder Die Sprache der Blumen‹ und (nach der ›Bluthochzeit‹ in Hannover 1955) die erste deutsche Aufführung von Lorcas schwierigem ›Sobald fünf Jahre vergehen‹ (mit Michael Degen), Fritz Hochwälders ›Die Herberge‹ folgte. Und unter weiteren Novitäten von Anouilh bis Fry war ein Stück, von dem niemand etwas hielt und das deswegen der jüngste Dramaturg im Haus, Werner Koch, uraufführen musste. Es wurde eine Rakete und ein Serienerfolg: ›Kennen Sie die Milchstraße?‹ von Karl Wittlinger, eine fast schon absurde Farce für zwei Personen, ein Rollentausch mit prekären Folgen und einem himmlischen Schluss. Das leicht-sinnige Stück – mancher witterte ein Licht am Horizont des deutschen Dramas – bekam bald 100 deutsche Inszenierungen; es lief um die Welt und wurde ein Beispielstück für Zufallsglück im Theater. Die Legende: dass Köln vor allem eine Opernstadt sei, war widerlegt.

Am 18. Mai 1957 wurde endlich das neue Theater, das »Große Haus« eröffnet. Sogar Konrad Adenauer erschien und sagte allen Stadtvätern, dass »die Städte (…) wieder die besonderen Träger deutscher Kultur werden« müssen.[1199] Der Neubau nach Wilhelm Riphahns Entwurf war Maischs zähem Willen zu verdanken, endlich etwas für die darstellenden Künste zu tun. Das neue Haus diente zwar vor allem der Oper, doch das Schauspiel, noch beheimatet am Ubierring, hatte auch Spielrecht. Zur Eröffnung[1200] führte Siems im ›Hamlet‹ das neue Ensemble vor: Pekny als Hamlet, Luitgart Im als Ophelia, Thomas Holtzmann Laertes, Elfriede Rückert die Königin, Brüninghaus Erster Schauspieler. Maischs Köln war ein Gewächshaus für Schauspieler und mutige Vorhaben.

Zu den führenden Kräften im Haus gehörte – von Bonn herübergeholt – seit fünf Jahren auch Hans Bauer, ein sehr empfindsamer, phantasievoller, von Bildung bestimmter Regisseur (Jahrgang 1914), der sich gern in seinen Texten verlor, bevor er sie in sich wiedererkannte. Im Frühsommer entzündete sich seine Phantasie an einem berühmten, aber verborgen daliegenden Stück. Der nicht nur Goethe-kundige Dramaturg des Hauses, H.J. Weitz, hatte es ihm zugereicht: ›Die Wupper‹ von Else Lasker-Schüler. Bei Max Reinhardt 1919, nach dem Fall der Zensur, uraufgeführt, hatte Fehling 1927 in Berlin die denkwürdigste Inszenierung gemacht.[1201] Schon die nächste, für Düsseldorf beschlossen, kam nicht mehr zustande, wegen innerer Konflikte im Haus. In der Hitlerzeit war ›Die Wupper‹ verboten, die Autorin war Jüdin. 1947 hatte Fehling ›Die Wupper‹ für sein Theater in Berlin wieder angekündigt, aber seine Bühne war schon vor den Proben am Ende. Hans Bauer hob jetzt einen Schatz ans Licht: ein visionäres Spiel aus der Gegend um Elberfeld, zwischen Unternehmervilla und Arbeitersiedlungen, mit ihrem Menschengemisch, junger Liebe, dem zarten, minderjährigen Lieschen Puderbach und ihrem Verführer, dem Fabrikbesitzersohn Sonntag, einem Selbstmord und drei Landstreichern, Transvestiten, die das bunte, poetische Stück gespensterhaft und irreal machen und so die brave Bürgerlichkeit des Ruhrpotts aus den Angeln hoben.

Die Aufführung in Köln galt vorab als Ereignis, nicht nur wegen der »Wiedergutmachung«. Sie war hoch besucht aus Politik und Wirtschaft, schon während der Vorstellung wanderten die Ersten ab, der Beifall war schütter, die ersten Reihen leerten sich schnell, der Skandal kam danach aus einem Kirchenblatt. Von »Schweinerei« und »Obszönität« war die Rede, Moral empörte sich in der Stadt des Karnevals, politische Reaktion hängte sich dran; gefordert wurde, die Absetzung des Stücks, die Ablösung von Maisch, der Erzbischof musste eingreifen – aber all das wirkte fördernd auf den Besuch.[1202]

Das Kölner Schauspiel hatte in Bauers Inszenierung seine schönste und beste Arbeit, atmosphärisch dicht, stimmig in den Figuren, poetisch im Vollzug. Von »schreitender Lyrik« hatte die Lasker-Schüler gesprochen, Bauer war dafür empfänglich. Albert Schulze Vellinghausen wusste über Bauers Inszenierungsgewebe »nur Rühmliches« zu sagen, nannte das Stück »erfreulich jung und noch nichts für den rheinischen Spießer«.[1203] Nicht nur für diese. Als Hans Lietzau im Juni 1963 ›Die Wupper‹ im Schiller-Theater in Berlin inszenierte, entzweite er Kritik und Publikum, und die Buhs machten Skandal. Und noch 1966 wurde mit der Begründung, dass man dem anreisenden Bundespräsidenten Heinrich Lübke das allzu freizügige Stück bei der Eröffnung des neuen schönen Theaters in Wuppertal nicht zumuten könne, das Programm geändert. Es gab dafür ›Nathan der Weise‹. ›Die Wupper‹ folgte, inszeniert wiederum von Hans Bauer. Eingeladen zum Theatertreffen in Berlin 1967, bestätigte sie Fehlings Ewigkeitsvotum für dieses Hauptstück der Else Lasker-Schüler.[1204]

Im Sommer 1959 endete die Ära Maisch in Köln. Intendanten wie Maisch verstanden sich – getrieben von einem verborgenen Idealismus – als Diener an der Kunst des Theaters. Sie wurden von den Kommenden bald belächelt und veralbert. Aber jenen Schaffern der ersten Stunde verdankten diese das bereitete Spielfeld.

Schallas Bochum

Wer auch immer Intendant in Bochum wurde, er hatte anzutreten gegen den Mythos von Saladin Schmitt. Er musste von kräftiger Natur sein, beharrlich, dynamisch, eigenwillig, möglichst mit Witz und der Vision eines anderen Theaters. Hans Schalla war so einer, groß, stark, den Schlacker-Schal über den Schultern, sein Zeichen; es sagte: Künstler mit Selbstbewusstsein. Er war 45 Jahre alt, Hamburger, mit langsam ansteigender Theaterkarriere schon im Krieg (Inszenierung bei Gründgens am Staatstheater in Berlin). Nach dem Krieg: erst Weimar, dann bei Maisch in Köln, dann bei Gründgens in Düsseldorf. Aus seinem Oberspielleiter wurde 1949 der Bochumer Intendant, er kam und blieb dauerhaft.

Wer in Bochum mit einer Art Gründgens-Theater rechnete, hatte sich vertan. Schalla war ergriffen von Fehling: Leidenschaft und leere Bühne; das hatte er von Fehling, auch von Jeßner, die er in Berlin erlebt hatte. Schalla erschien als Widerspruch zu Saladin Schmitts prächtig illuminierten, kostümierten Sprach- und Augenfesten. Schalla räumte die Bühne leer, liebte Schwarz, dunkle Räume, gut ausgeleuchtet, keine Psychologie, keine Detailkunst, keine illusionistische Szene. Das war für viele Bochumer ein Schock. Damals aktivierten viele Regisseure solche Bezüge zu den zwanziger Jahren, um den Nachwirkungen des NS-Theaters zu entkommen. In Günter Skopnik hatte er einen kundig erfahrenen und gewitzten Dramaturgen. Er dämpfte ungestüme Planung, erhielt Schmitts Erbe: Bochum als Shakespeare-Stadt. Mit ›Maß für Maß‹, seiner ersten Inszenierung, setzte Schalla das Zeichen für eine lange Folge von Shakespeare-Inszenierungen, vom › König Lear‹ bis zu ›Viel Lärm um nichts‹, einer Inszenierung, der Schulze Vellinghausen »einen Zug von barocker Großartigkeit«, also gelungenen Ausbruch aus der üblichen Shakespearekomödienspielerei, zusprach.

Der Intendant Schalla, der seine Arbeit noch auf der Behelfsbühne im »Parkhaus« begann, begriff sich von Anfang an als der erste Regisseur in seinem Haus und bestätigte den Anspruch gleich mit ›Dantons Tod‹. Seine erste Spielzeit enthielt die Markierung der folgenden: Klassiker, dann in der Hitler-Diktatur verbotene Stücke von Schnitzler über Wedekind, Georg Kaiser bis zu Molnár, und die vielen neuen von draußen, die Saladin Schmitt nicht mochte; erst die Franzosen von Giraudoux über Anouilh bis Sartre, dann die Amerikaner. In dem Schmitt-versperrten Bochum war vieles ein Wagnis und der Ruf, Schalla sei ein Modernist, ein Existentialist, gar ein Nihilist leitete sich nicht nur ab von Tennessee Williams’ oder Sartres Stücken, sondern auch vom kalten-schwarzen Gesicht seiner Bühne. Schalla liebte Kühle, Frechheit und Ironie. Grabbes ›Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung‹ war sein Herzstück. Festlichkeit und moralische Anstalt: das waren in Bochum gängige Begriffe für Theater. Es dauerte lange, bis er die Schmitt-Resistenz im Publikum, auch in der in Bochum residierenden Shakespeare-Gesellschaft überwand, aber auch die im Ensemble – das er zu großen Teilen übernommen hatte. Für dieses Ensemble gab es einige wichtige Ergänzungen: Rolf Henniger, Gisela Holzinger, auch Bernhard Minetti, später, als die wieder gingen: Rosel Schäfer, Karin Jacobsen, Carl-Heinz Schroth, Paula Denk, Klaus Steiger …

Als der Bühnenbildner Max Fritzsche sich entschied, in Bochum für Schalla zu arbeiten, entstand so etwas wie ein Bochumer Stil: klare, einfach gebaute Bühnen, Podeste, Treppen, Wände, nüchtern, großflächig, oft durch Farbwechsel Ortwechsel bedeutend, offen nach hinten, zur Seite, also selten: geschlossene Welt; und die Schauspieler immer in Bewegung, selten gab es beruhigte Szene. In Schallas Theater hatte man nie den Eindruck, in gesicherter Welt zu leben, Örtlichkeit und Zeit zu erkennen. Die Schauspieler hatten einen Ort zu beleben und zu definieren, die Phantasie des Zuschauers ihn als Schicksalsort anzunehmen. Der Zug zum Symbolismus, der die fünfziger Jahre prägte, zeigte sich auch auf Schallas Bühne. Enthistorisieren, entlokalisieren, abkostümieren, mit der Gegenwart verbinden, das eine im anderen sehen, war das Prinzip solcher Regie. Als Schalla ›Richard III.‹ inszenierte, war das nicht anders als im ›Julius Cäsar‹; es waren Spiegelungen unserer Erfahrungen mit Politik und Verbrechen.

Schallas aggressive Renovierung der Bochumer Theaterkultur unterstützte die Stadt. Sie baute ihm bald am alten Platz an der Königsallee das 1944 zerstörte Haus neu. Die Eröffnung am 23. September 1953 war ein signifikantes Fest für Bochums neue Geltung. Ruhrgebietsgesellschaft, in Frack, Smoking und großem Abendkleid, in Gegenwart deutscher Intendanten von Gründgens bis Buckwitz. Premiere von ›Richard III.‹, Regie: Schalla. Es begann der zweite Anlauf. Dafür engagierte er sich einen Oberspielleiter, Name: Hans Lietzau.

Lietzau war 1950 von Bern nach Deutschland zurückgekommen. Am Thalia-Theater hatte Maertens Freude an ihm, eine Zeitlang. Dann war Lietzau bei Ida Ehre. Es waren Wander- und Probierjahre. Doch fehlte der Durchbruch. Lietzau hatte Schalla schon ausgeholfen, indem er ihm Goethes ›Groß-Cophta‹ (mit Hanns Ernst Jäger) inszenierte. Er hoffte auf Kontinuität, Aufbau. Im Eröffnungsprogramm des neuen Theaters machte er den ›Trojanischen Krieg‹ von Giraudoux und als Hauptstück den ›Seidenen Schuh‹, fast nebeneinander. Mit Hannes Messemer, Eva Katharina Schultz, Sigrid Marquardt in beiden Stücken: eine Überanstrengung. Giraudoux operettig, Claudel mehr Verheißung als Erfüllung, eine »ehrenvolle Strapaze«, meinte Schulze Vellinghausen in der ›Frankfurter Allgemeinen Zeitung‹. Schon brachen Absprachen und Vertrauen. Schalla war ein Wechselplaner und Herr im Haus; er brauchte keinen selbständigen, sorgfältig bedenkenden Oberspielleiter. Lietzau ging am 30. April 1954: Ende des Vertrags.[1205]

Er hatte noch eine Inszenierung zu machen. Im Gastspiel-Nachspiel präsentierte er dabei einen jungen Dramatiker: Mattias Braun. Dessen Erstling ›Ein Haus unter der Sonne‹ war, situations- und dialogstark, ein Versprechen für die Zukunft.

In Lietzaus Biographie war Bochum eine Enttäuschung. Für Schalla sein Lebensexperiment. Georg Kaisers ›Kolportage‹ war der erste stürmische Erfolg im neuen Haus. Schalla schonte sich in den ersten Jahren nicht. Bei ihm inszenierten Hanskarl Zeiser und Leonard Steckel (›Fuhrmann Henschel‹), mit Erwin Piscator erprobte er ›Gas‹ von Georg Kaiser, Hofmannsthals ›Christinas Heimreise‹ fand hier jubelnde Dankbarkeit.

1954 kam – von Frankfurt – ein neuer Chefdramaturg, der junge Hans Peter Doll (Skopnik ging zu Buckwitz nach Frankfurt). Doll konnte mit Schalla. Er nahm die Festwochen von Saladin Schmitt wieder auf. Die erste war eine »Woche amerikanischer Dramatik«,[1206] inhaltlich ein Gegenstück zu Schmitts klassikbezogenen Festwochen, ausdrückend die wachsende amerikanische Dominanz über die eher französisch bestimmten ersten Nachkriegsjahre auf dem Theater. Eine »Woche der französischen Dramatik« folgte im nächsten Jahr. Schalla durchbrach den Schmittschen Bannkreis mit einem nüchtern sachlichen ›Faust‹, vor allem aber mit seiner Inszenierung von Sartres ›Der Teufel und der liebe Gott‹. Das Experiment des Ritters Götz, ob es Gott gibt, endete mit einem: »Ich bin. Gott ist tot.« Das hatte den Protest der katholischen Kirche zur Folge, aber auch die verschreckte Zustimmung all derer, für die Götz die Frage stellte, vor der sich alle noch scheuten. Hannes Messemer als Götz war die Person des Abends, der Durchbruch, ein Name seitdem. »Die Aufführung braucht sich vor der Pariser – damals mit Pierre Brasseur – nicht zu verstecken.« Und im nächsten Jahr war – erst für die Ruhrfestspiele, dann für Bochum – der Schauspieler Messemer die Hauptfigur in Wedekinds ›Der Marquis von Keith‹, den Schalla in die Gegenwart verlegte und mit dieser Figur in die Adenauer-Prosperität hineinrief: »Das Leben ist eine Rutschbahn. Hannes Messemer, gellend, präzise schnittig, schlug – wörtlich – die Tonart des Abends an. Was er an Intensität und Behändigkeit, an schrecklicher Gegenwart, trockenem Feuer, bitterer Schärfe und clownhafter Wurstigkeit in stetem Crescendo zu entfalten vermochte, ließ den freudigen Schock über seinen Götz von neuem begreifen: Da ist ein eminenter ›Gestalter‹ aus dem Klima von heute.« So abermals Schulze Vellinghausen.[1207] In Schallas Theater kam der erste Ionesco auf die deutsche Bühne,[1208] und damit begann der Kampf der Ruhrgebietstheater um die Rechte an den Stücken der neuen französischen Autoren von Audiberti über Tardieu bis zu Schehadés ›Vasco‹, den Hanskarl Zeiser am Ende des Jahrzehnts in Bochum inszenierte. Schalla holte 1960 auch Sartres Journalistenfarce ›Nekrassow‹ in den Westen, die von Moskau bis in die Volksbühne in Ost-Berlin schon den sozialistischen Bürgern zur Zeit des Ungarnaufstandes ein schlimmes Bild von der verlogenen Publicity-Welt des Westens vorgegaukelt hatte.[1209] Denn der Hochstapler und Nachrichtenerfinder Nekrassow gab sich aus als ein dem Kreml entflohener Innenminister, erschien also als 1-a-Quelle für falsche Nachrichten aus Russland, die ein Chefredakteur gerne in sein Blatt nahm. Im Westen wurde die boulevardhafte Farce weniger vergnüglich aufgenommen, von Sartre erwartete man keine Persiflage, sondern ein Thema, das forderte. Rolf Boysen spielte Nekrassow, Schalla inszenierte übermütig, brillant die Satire, in der so viel selbstgesammelter Verdruss über die Pressewelt steckte. Von einem »Karussell von Abhängigkeiten und Interesse« schrieb, rühmend, Schulze Vellinghausen.[1210] Hans Schweikart hatte auf die Erstaufführung von ›Nekrassow‹ 1956 wegen des Ungarnaufstandes verzichtet. Sartres Sympathisieren mit dem Kommunismus endete mit dem Ungarnaufstand; das Stück stammt aus der Zeit davor. So zeigte der Fall Nekrassow den Zusammenstoß von Zeit, Theater und Politik. – In dem allmählich fortschreitenden bundesweiten Erproben Tschechows hatte Schallas kühl und zart angelegte, den poetischen Diskurs im Stück erschließende ›Möwe‹ 1960 eine ernstzunehmende Position. »Den Tschechow ›von heute‹ offenlegend«, schrieb Schulze Vellinghausen.[1211] – Das waren Höhepunkte in einem energisch mobilisierten, vorstoßenden, viele Konventionen und Üppigkeiten wegräumenden Theater.

Schallas beste Zeit waren die fünfziger Jahre. Er war der Jüngste von denen, die das Theater der Nachkriegsjahre aus ihren Erinnerungen an die zwanziger Jahre entwickelten und in den sechzigern von anderen Entwicklungen überholt wurden. In diesen fünfziger Jahren war das Theatergeflecht an Rhein und Ruhr – Köln, Düsseldorf, Wuppertal, Essen, Bochum, Dortmund, Oberhausen auch Recklinghausen – ein konkurrierender Zusammenhang, eine brodelnde Theaterfabrik. Das konkurrierende Theaternetz mit Frankfurt, Wiesbaden, Mainz, Darmstadt, Heidelberg und Mannheim war ein entspanntes Feld gegen die Dynamik des Rhein-Ruhrgebiets. Dagegen waren Städte wie Kiel, Hamburg, Bremen, Hannover, Münster, Kassel, Karlsruhe, Stuttgart, München, Nürnberg autarke Einzelpositionen unterschiedlicher Geltung und Produktivität.

Von der DDR aus gesehen, war das eine chaotische, geltungs- und profilierungssüchtige Theaterwelt. In der DDR gab es nur verdeckte Profilierungskonkurrenz. Die Theater arbeiteten für sich, waren zusammengebunden unter den Vorgaben der Partei, hatten unterschiedlich begrenzte Freiräume für Spielplangestaltung (z.B. Hanns Anselm Perten in Rostock, BE und Deutsches Theater in Berlin, Gorki-Theater, dann Halle unter Gerhard Wolfram) und beschränkte Freiräume für Inszenierungen. Profilierung gelang kurzfristig am besten durch Herausforderung oder Abweichung von der Parteivorgabe. Der jähe Durchbruch des Benno Besson bestätigte die Regel.

Immer noch Hilpert

Was immer Hilpert nach dem Krieg tat: Es war Erinnerung an das Reinhardtsche Erbe und die dauerhafte Bemühung, es zu erhalten und zu vermitteln, denn alle, die nach Hilpert kamen, kannten dieses Erbe nur noch als Legende. Was er wollte, beschrieb er: »in Göttingen eine Musterbühne zu errichten, von der beispielhafte Anregungen im Geiste und in der Gesinnung eines umfassenden Deutschen Theaters ausgehen«.[1212] Am Werk von Hofmannsthal ist er der Vorstellung am nächsten gekommen. Er begann mit dem schwierigsten, dem ›Turm‹, inszenierte den ›Schwierigen‹, den ›Unbestechlichen‹, ›Christinas Heimreise‹, ›Das Bergwerk zu Falun‹[1213] – das gab es an keinem anderen Theater; die schwärmerische Liebe zu Hofmannsthal in den fünfziger Jahren war mit sein Werk. Und für die Wiederentdeckung Ödön von Horváths wurde in seinem Deutschen Theater in Göttingen der Grund zu legen versucht. Horváths ›Himmelwärts‹, das er, Hilpert, 1933 nicht mehr inszenieren durfte, machte den Anfang.[1214]

Die Spielpläne aller Hilpertschen Intendanzen ähnelten einander. Bevorzugt waren Reinhardts Autoren: Shaw, Hauptmann, Hofmannsthal, Maugham, Raimund; vor allem aber Shakespeare. Hilpert scheute sich nicht vor Wiederholungen. Fünf, sechs, sieben Mal hat er dasselbe Stück im Laufe seines Lebens inszeniert. Immer waren es neue Begegnungen, Intensivierungen, Liebesbezeugungen.[1215] Er scheute nicht vor Klassikern. Die großen Aufgaben übernahm er: ›Don Carlos‹, ›Macbeth‹, ›Troilus und Cressida‹, ›König Lear‹, ›Minna von Barnhelm‹. Helmut Henrichs, sein Spielleiter, kam in den zweieinhalb Jahren, die er bei Hilpert blieb, klassisch nur zu den ›Troerinnen‹und zu ›Emilia Galotti‹. Als er Intendant in Wuppertal wurde,[1216] rückte Eberhard Müller-Elmau nach, ein kräftiger Schauspieler und Regiearbeiter. Er stellte sich am Beginn der Spielzeit 1953/54 gleich vor mit ›Faust I‹, dann mit ›Gyges und sein Ring.‹ Und machte dann, was Hilpert nicht machen wollte, zum Beispiel: Brechts ›Mutter Courage‹, den ›Kaukasischen Kreidekreis‹, ›Puntila‹ und den ›Guten Menschen von Sezuan‹. Die ›Mutter Courage‹ war die erste Brecht-Aufführung nach Brechts Tod. Premiere 22. September 1956, die Courage: Grete Wurm, die Aufführung nach dem Berliner Modell, die Wirkung stark. Herbert Jhering sah sie und schrieb: »Mit dieser Aufführung trat Göttingen in die Reihe der Theaterstädte, wie sie in den zwanziger Jahren anregend, aktivierend neben Berlin bestanden.«[1217] Und das ›Leben des Galilei‹ machte wieder ein anderer.[1218] Hilpert achtete darauf, dass er das ihm Wichtige auch selbst inszenierte. Brecht war es anscheinend nicht, obwohl beide respektvoll miteinander umgingen. Er baute unmerklich eine Hierarchie von Zuständigkeiten, erprobte Regisseure, prüfte, wie sie mit den Schauspielern umgingen. Gerhard F. Hering war eine Spielzeit bei ihm, Claus Leininger eineinhalb (und kam später wieder zurück). Am beständigsten blieb, neben Müller-Elmau: Ulrich Hoffmann. Die drei waren dann »Göttingen«.

Je mehr sich im Laufe des Jahrzehnts andere Städte zu Zentren entwickelten: also Düsseldorf, Darmstadt, Frankfurt, München, Hamburg, je mehr sie die spektakulären Uraufführungen an sich zogen, umso mehr entrückte sich Hilperts Theater. Hilpert wusste, er konnte (bei den verfügbaren Mitteln) nicht das erste Theater der Republik sein. Aber das beständigste wollte er sein. Bestehend auch gegen die Aktualisten und die Einfallsinszenierungen derer, die das »Regietheater« für sich in Anspruch nahmen.

1959 inszenierte Hilpert in Göttingen ›Hamlet‹.[1219] Es war das einzige Mal, dass er nach diesem Stück der Stücke griff. Ein Zeuge, der damals mit neuen fremden Augen deutsches Theater sah, war davon »sehr beeindruckt«. Er schrieb: »überhaupt nicht wie deutsches Theater sonst; ganz kühl, knapp und intelligent« und mit Witz.[1220] Der Zeuge war Peter Zadek, der durch die deutschen Theater reiste, um sich einen Begriff von den Bühnen in Deutschland zu bilden. Er rühmte sonst nur Kortner.

Hilperts Inszenierungen waren von der Regie durchgearbeitete Kunststücke, szenisch: Ensembleleistungen, ohne Stars und Starallüren, was nicht hieß, dass er auf bekannte Schauspieler verzichtete.[1221] Er sah auf Leichtigkeit, Atmosphäre, jedes Stück war eine andere Welt. Man darf sagen: Hilpert hatte seinen eigenen Theaterkosmos. Es gab weder Beckett noch Genet, nichts von Albee, Peter Weiss. Giraudoux: Ja (›Siegfried‹ hatte in Göttingen die deutsche Erstaufführung), Anouilh: Nein. Auf Aktualität war er nicht aus. Sartres ›Fliegen‹ von 1947 erschienen auf seinem Theater 1963, Hochhuths ›Stellvertreter‹ nie. Von Ionesco ließ er zu ›Die Nashörner‹ und ›Der König stirbt‹. Hilpert suchte Neues auf eigene Faust. Zuckmayer war alte Freundschaft. Nach dem ›Gesang im Feuerofen‹ machte Hilpert auch die Uraufführung von ›Ulla Winblad‹ in Göttingen. Zu seinen Funden gehörte Paolo Levis ›Der Fall Pinedus‹, neue Freunde waren die Autoren Ulrich Becher, Herbert Asmodi und Erwin Sylvanus.

Mit Ulrich Becher gab er sich große Mühe, die Uraufführungen von ›Feuerwasser‹ und ›Der Herr kommt aus Bahia‹ konnten ihn nicht durchsetzen. Durchzusetzen versuchte er auch Joachim Wichmann, Schauspieler, Regisseur und Autor.[1222] Da wurde Vertrauen reichlich gegeben, Enttäuschung war oft das Ergebnis; aber das ist der Alltag im Theater. Heinz Hilpert war ein Bewahrer. Seine Wahrheit war einfach und absolut: »Ein Theater, das nicht in erster Linie ein Menschenhaus ist, ist kein Theater.«[1223]

Nach dem Krieg musste man es dazu erst wieder machen. Darin bestand Hilperts Arbeit. 16 Jahre blieb er in Göttingen. Seine Arbeit war, über die Zeiten und zwei Generationen hinweg, beispielhaft in ihrer Stetigkeit und humanen Beständigkeit.

Wo stehen wir?

Die Beispiele mögen genügen, den Begriff »Theater der Intendanten« zu klären. Es ergab sich aus der Bemühung, den Pluralismus nutzend, dem eigenen Theater Gesicht und Bedeutung zu verschaffen. Nach dem Ausfall des Zentrums Berlin zeigte sich so ein polyzentrisch gegliedertes Theaterland, im Westen deutlicher als im Osten. Insgesamt war – zehn Jahre nach Kriegsende – dieses deutsche Theater wieder in voller Funktion. Sehr oft noch auf Behelfsbühnen, aber die Vorstellungen waren sehr gut besucht, neue Theater noch im Bau, der Anschluss an die internationale Szene war gelungen: die Bestätigung war 1954 in Paris glanzvoll gegeben worden. Das allen Gemeinsame waren die gespannte politische Situation und die Gegebenheiten der staatlichen Trennung. Die ostdeutschen Theater machten ihre Arbeit unter der staatlich verordneten Maxime: Ankunft im Sozialismus, die im Westen unter dem prosperierenden Selbstbewusstsein »Wir sind wieder wer« und »Keine Experimente«. So machte sich die Trennung der Theater in Ost- und Westdeutschland doch in zunehmender Entfernung voneinander bemerkbar. Die Theater im Westen hatten einen Zufluss von Stücken, der nie internationaler und vielfältiger war in seinen Formen und Inhalten. Es gab weder eine einheitliche Formel noch einen verbindlichen Stil, wenn die Vielfalt selbst nicht als solcher angesehen wurde. Man gliederte die Masse der Stücke nach ihren Inhalten und Formen, sprach von einem religiös-weltanschaulichen Theater, von einem politischen, literarischen, klassischen, romantischen, epischen, einem gesellschaftskritischen Theater, das Absurde kam jetzt dazu. Im Osten sammelte man unter dem Oberbegriff »Sozialistisches Theater« den sozialistischen Realismus, Brechts Episches Theater und die neu interpretierte Klassik. All diesen Gruppierungen waren bestimmte Autoren zuzuordnen. Im Westen von Claudel, Giraudoux und Wilder bis Sartre, Eliot, Brecht, Frisch, Dürrenmatt, Ionesco und Beckett – im Osten von Gorki, Friedrich Wolf, Brecht, Strittmatter bis zu Baierl und Hedda Zinner, Hacks, Heiner Müller kamen jetzt dazu. Jeder hatte seine eigene Geltung und Eigenart. Es entwickelte sich langsam eine neue deutsche dramatische Literatur, die, unter der Dominanz der Schweizer Autoren Frisch und Dürrenmatt langsam Themen und Formen fand – von Weisenborns ›Illegalen‹ bis zu Dengers ›Generationen‹, im Osten unter der Dominanz von Brecht von Strittmatters ›Katzgraben‹ bis zu ›Frau Flinz‹ von Helmut Baierl. Doch wurde im Westen wie im Osten immer nach neuen Autoren gerufen, im Verhältnis zu den verfügbaren Stücken des Auslandes war die Zahl deutsch schreibender Autoren gering.

Im Westen schrieben noch Könner wie Hans Rehberg, Bernt von Heiseler, Hans-Joachim Haecker, die aus dem »Drittem Reich« bekannt waren und auch in Darmstadt noch auf dem Podium saßen, aber in ihren Stücken war keine stoffliche Dringlichkeit, keine Zukunftsahnung. Aufführbar, auch aufgeführt, blieben sie ohne wachsende Resonanz. Im Osten erfuhr selbst Friedrich Wolf Ähnliches.

Schnell hatte sich nach dem Krieg das Verlangen nach bestmöglicher Präsentation von Stück und Inszenierung hergestellt. Unter diesem Anspruch wurden die Probenzeiten länger. Drei, vier Tage für ein Stück wie noch vor 50 Jahren, waren jetzt undenkbar geworden. Man bewunderte Hilpert, dass er gute Inszenierungen noch in zehn bis vierzehn Tagen schaffte. Die Probenzeiten dehnten sich auf drei, auf vier und fünf Wochen. Das Brecht-Theater gönnte sich noch längere und blieb schließlich mit Probezeiten von einem halben Jahr unerreicht.

Am guten Besuch der Theater waren die Publikumsorganisationen maßgeblich beteiligt. Sie brachten in Ost und West ein neues Publikum in die Theater. In der DDR lief die Kartenverteilung wesentlich über die Betriebe. Ganze Betriebsgruppen wurden im Zuge des sozialen Bildungsprogramms – »die Verbindung zwischen Kunst und Volk« – in die Theater geschleust. Im bürgerlichen Publikum der DDR beklagte man immer wieder den Mangel an freien Karten. Es entwickelte sich im Verborgenen ein Markt, auf dem die Arbeiter ihre über die Betriebsgruppen erhaltenen Karten verkauften.

Da alle Publikumsorganisationen Vorstellungen für ihre Klientel verlangten (die fünfziger und noch die frühen sechziger Jahre waren die Blütezeit dieser Organisationen), blieben viele Stücke viel länger im Spielplan. Das wiederum hieß: weniger Wechsel in der Spielzeit. Die Zahl der Premieren schrumpfte von früher 30 auf zwölf, zehn und acht. Das wiederum weckte das Verlangen nach einer zweiten, mancherorts schon nach einer dritten Spielstätte. Das Verlangen wurde unterstützt von den neuen Stücken, die für die wieder groß voluminierten Häuser zu klein waren und kompaktere Bühnen brauchten. Damals legten sich die Theater die kleinen, zweiten und manchmal schon dritten Spielstätten zu, nannten sie, nach dem alten Modell, ›Studios‹, ›3. Programme‹, oder entwickelten, wie das Schiller-Theater oder die Kammerspiele in München, nicht genutzte Werkstätten zu ›Werkstattbühnen‹ mit eigenem anspruchsvollen Spielplan, oder gliederten sich regelrechte Kammerspiele an.[1224] Durch diese Ausdehnung des Betriebs wurde die Zahl der Premieren wieder erhöht. 14 bis 16 Premieren wurden jetzt die durchschnittliche Leistung einer Spielzeit. Sechs davon große Stücke für das repräsentative Gesicht der Bühne. Die anderen Inszenierungen zeigten Findigkeit und Mobilität auf der Nebenbühne.

All das vermehrte in den Theatern die vorbereitende Arbeit für die Inszenierung. Der Dramaturg wurde eine wichtige Person. Es gab Beispiele für die prägende Kraft dramaturgischen Denkens.[1225] Wir sahen die Anfänge im Wirken von Kurt Hirschfeld in Zürich und von Günther Weisenborn und Karl Heinz Martin in Berlin. Das Beispiel des Brecht-Theaters kam verstärkend hinzu. In etlichen Spielplänen wurde künstlerischer Wille spürbar: entworfen nach den kurz- oder langfristigen selbstgesetzten Aufgaben und den eigenen Möglichkeiten, bestimmt auch von geistig-politischen Maximen des Augenblicks. Die Spielpläne der DDR-Theater unterlagen den ideologischen Zielsetzungen des Staates, sie mussten zur Genehmigung vorgelegt werden. Aber auch dort gab es Diskussionen, wie ein Spielplan auszusehen habe; auch dort wechselten die Gesichtspunkte von Stadt zu Stadt. Die Kritik an Langhoffs Spielplan gab als Dauerthema darüber Auskunft, weil er von theater-, nicht parteiverantwortlich denkenden Dramaturgen wie Herbert Jhering, dann von Heinar Kipphardt gemacht und verteidigt war.

Insgesamt konnte man Mitte der fünfziger Jahre sagen, die Spielpläne der Theater waren unvergleichlich besser als die früherer Jahrzehnte. Es war das zum Teil Folge des nun internationalen Reservoirs, aber auch des allmählichen Verzichts auf die Unterhaltungs- und Vergnügungsfunktion, womit auch das Lachen aus dem Theater fast verbannt wurde.[1226] Gegen die beklagte »Uniformierung« der Spielpläne gab es auch hilflose Vorschläge wie den von der Einrichtung von »Theaterprovinzen«, Individualisierung durch Stilbildung usw. Dass man inmitten der angestrengten Arbeit in allen Theatern doch im westlichen deutschen Theater eigentlich ratlos war, wohin der Weg gehe, gab man nur heimlich zu. Auch kein Politiker konnte sagen, wohin die Politik trieb. Man füllte den Augenblick mit Entscheidungen. Und mühte sich um gute Aufführungen, die dem Theater über den lokalen Bezirk hinaus Bedeutung gaben.

Deutlich war die zunehmende Spaltung der Spielpläne von Ost und West. Es gab in der DDR Uraufführungen von Stücken, die in Westdeutschland nicht angenommen wurden wie Peter Martin Lampels ›Kampf um Helgoland‹ oder Julius Hays ›Der Putenhirt‹, oder kritische amerikanische Stücke, die man im Westen nicht sah wie Howard Fasts ›Dreißig Silberlinge‹, MacColls ›Rummelplatz‹, Lorraine Hansberrys ›Eine Rosine in der Sonne‹, Albert Maltz’ ›Black Pit‹[1227] Die meisten der russischen Stücke wie ›Der Chirurg‹ von Alexander Kornejtschuk kamen nicht über die Grenze in den Westen. 1952 gab es davon 37 auf den Bühnen der DDR. Viele davon kamen nicht einmal bis Berlin oder nur dann, wenn sie – wie ›Das Glockenspiel des Kreml‹ – erst anderswo Erfolg hatten. Umgekehrt, auch die meisten der westlichen Stücke erschienen nicht auf den Bühnen der DDR. Das galt auch für die Stücke neuer deutscher Autoren wie Rainer Kerndl und Harald Hauser im Osten, Hans Günter Michelsen und Hermann Moers im Westen – das war nicht übertragbar.

Schmal war die Brücke über Stücke der zwanziger Jahre, breiter die der Klassiker. Es ging die Grenze auch durch das Bewusstsein.

Ein Denker namens Dürrenmatt

Dem einzigen über die Zukunft des Theaters nachdenkenden Autor in Ost-Deutschland, Bertolt Brecht, entsprach im Westen nur Friedrich Dürrenmatt. Er schrieb nicht nur Stücke, er stieg auch gleich in den Ring der Auseinandersetzung, was künftig das Verhältnis von Drama und Theater sei. Er polemisierte gegen das nach alten Regeln gut »gebaute« Stück, gegen Stücke mit »Menschen aus Fleisch und Blut«, bekundete seine hohe Meinung für die »extremen Moralisten Wedekind oder Brecht«[1228] und schaufelte sich mit polemischem Sarkasmus das Feld frei für seine Erfindungen und die Kunst, das Publikum zu ärgern, um es zu packen. Er bezog sich alsbald auf Aristophanes für seine Behauptung, dass nur der »Einfall« die Komödien konstituiere, die für ihn »Eingriffe in die Wirklichkeit« bedeuteten. Und den Einfall definierte er als eine »Kraft, die Welt in eine Komödie zu verwandeln«.[1229] Anders gesagt: sie dadurch zu verändern, dass man sie ins Groteske erhebt. Und die Groteske war ihm das Mittel, durch »plötzliches Bildhaftmachen (…) Zeitfragen, mehr noch, die Gegenwart aufzunehmen, ohne Tendenz oder Reportage zu sein«.[1230] Sichtbarmachung der Wirklichkeit hieß für ihn nicht: Nachbildung des Wirklichkeit, sondern: ihre Wahrheit hervortreiben, ihr Wesen enthüllen. Dürrenmatt war für die Groteske, weil diese Kunst »die Grausamkeit der Objektivität besitzt«; sie sei eine Angelegenheit des Witzes und des scharfen Verstandes, »unbequem, aber nötig«. Er definierte damit, was er als Stückeschreiber werden wollte. Jahre später verneinte er – nachdenkend über »Theaterprobleme« – die Möglichkeit, in heutiger Zeit eine Tragödie zu schreiben. Die Tragödie setze Schuld, Not, Maß, Übersicht, Verantwortung voraus. In der »Wurstelei unseres Jahrhunderts«, in diesem »Kehraus der weißen Rasse« gebe es keine Schuldigen und auch keine Verantwortlichen mehr. »Alle können nichts dafür und haben es auch nicht gewollt. Es geht wirklich ohne jeden. Alles wird mitgerissen und bleibt in irgendeinem Rechen hängen. Wir sind zu kollektiv schuldig, zu kollektiv gebettet in die Sünden unserer Väter und Vorväter. (…) Uns kommt nur noch die Komödie bei. Unsere Welt hat ebenso zur Groteske geführt wie zur Atombombe.« Das Groteske sei nur ein sinnlicher Ausdruck für das Paradoxe, dass unsere Welt »nur noch ist, weil die Atombombe existiert: aus Furcht vor ihr«. Das Tragische sei freilich noch immer möglich, »auch wenn die reine Tragödie nicht mehr möglich ist. Wir können das Tragische aus der Komödie heraus erzielen, hervorbringen als einen schrecklichen Moment, als einen sich öffnenden Abgrund.«[1231]

Das war ein anderes Denken als das Brechts. Dürrenmatt sah die Welt als Chaos, »als ein Ungeheueres, als ein Rätsel an Unheil, das hingenommen werden muss, vor dem es jedoch kein Kapitulieren geben darf«.[1232] Für ihn hat sich der Einzelne, sich durchsetzend, im Chaos zu behaupten. Das aber ist unaufhebbar. Brecht forderte die Überwindung des Chaos, verlangte Ordnung und Sinngebung von einer eingreifenden politischen Kraft mittels der Vernunft. Dürrenmatt nahm für sich in Anspruch, »ins Blaue hinein zu schreiben«,[1233] dem subjektiven Einfall vertrauend, Brecht entwarf eine Methode für die Erfassung objektiv gültiger Stoffe. Brecht setzte auf das Finden der Stoffe, Dürrenmatt auf das Erfinden der Stoffe. Beide meinten aber ihre Gegenwart, für und in die schrieben sie. Dürrenmatt sagte über Brecht: »Brecht denkt unerbittlich, weil er an vieles unerbittlich nicht denkt.«[1234] Brecht hätte den Satz auf Dürrenmatt umdrehen können. Die Folgerungen beider waren dennoch einander ähnlich.

Auch Brechts späte Stücke sind alle lesbar als Komödien. ›Der gute Mensch von Sezuan‹ muss selbst den Komödianten machen, um durchzukommen. Im ›Kaukasischen Kreidekreis‹ ist es ein Komödiant, der als Richter den Spruch spricht. Auch der ›Galilei‹, ist eine Tragikomödie über die Wahrheit in einer Welt, die die Wahrheit nicht wahrhaben will. Brecht fehlte Dürrenmatts Sarkasmus, Dürrenmatt Brechts Erwartung an die Vernunft. Dürrenmatts Frage, wie die gegenwärtige, unüberschaubare Welt auf dem Theater abzubilden sei, war Brecht nicht fremd. Dürrenmatt aber lieferte das Thema für das Darmstädter Gespräch über Theater. Dort trafen die beiden aufeinander, ohne einander zu begegnen.

Das Darmstädter Gespräch

Am großen Tisch auf erhobenem Podium saßen im April 1955 Gelehrte, Theaterleiter und Dramaturgen aus Westdeutschland, der Schweiz und Österreich.[1235] Es fehlte die DDR (Herbert Jhering saß im Parkett). Es gab Grundlagenreferate von Walter F. Otto über das antike Theater, von Reinhold Schneider über den Autor, Theodor W. Adorno sprach über Oper und bürgerliche Gesellschaft, Friedrich Sieburg vor allem über seine eigene Befindlichkeit in Bezug auf Theater. Sie alle beförderten Wissen, keine aktuellen Gedanken. Man sprach miteinander, hatte sich aber nichts zu sagen. Am Abend des zweiten Tages herrschten Enttäuschung und Depression.

Am dritten Morgen weckte Oscar Fritz Schuh die verdämmernden Gemüter. Seine Diagnose: Das deutsche Theater hat eine große Vergangenheit, aber keine Tradition; es fehlt ihm Kontinuität. Sinnlos ist der Versuch, das alte Theater wiederherstellen zu wollen. Eine neue Phase hat begonnen. An den alten Stücken ist die geistige Aktualität zu entdecken. Wer nach »Werktreue« ruft, ruft nicht nach Tradition, sondern Konvention. Werktreue ist ein fiktiver Begriff. Zu zeigen ist, wie nahe »die Aktualität des Tages der Aktualität der Dichtung steht« (Beispiel: Brechts Inszenierung des ›Hofmeister‹). Es fehle die dynamisierende, erkenntnistreibende Kraft Berlins. Das Theater solle sich wieder »in die Bezirke des Geistigen begeben«, den verlorenen »Zwang zur Sprache« wieder aufnehmen. Von Kurt Hirschfeld kam die endgültige Belebung. Seine Frage war die Dürrenmatts: »Kann das Theater die Gegenwart abbilden. Ist unsere Gegenwart abbildbar?« »Ja«, sagte er, ein »Nein« zwänge ihn zur Kündigung. Das war der Kairos. Denn da kündigte Gustav Rudolf Sellner einen reitenden Boten aus Frankfurt an, geschickt von Bertolt Brecht.[1236]

Auf trat Hans-Joachim Bunge mit Grüßen von Brecht und dem Sendschreiben, in dem Brecht die Dürrenmattsche Frage aus der Schweiz aufgriff: »Ob die heutige Welt durch Theater überhaupt noch wiedergegeben werden kann?« Bunge las: »Die Zeit ist vorüber, wo die Wiedergabe der Welt durch das Theater lediglich erlebbar sein musste.« Einige Autoren hätten erkannt, wie schwierig diese Wiedergabe sei, suchten deshalb nach neuen Kunstmitteln. Brecht verwies auf seine Versuche. Dann wörtlich: »Jedoch ist eines klargeworden. Die heutige Welt ist den heutigen Menschen nur beschreibbar, wenn sie als eine veränderbare Welt beschrieben wird. (…) Heutige Menschen interessieren sich für Zustände und Vorkommnisse, denen gegenüber sie etwas tun können.« In unserer durch die Wissenschaften veränderbaren Welt könne »der Mensch dem Menschen nicht mehr lange als Opfer beschrieben werden, als Objekt einer unbekannten, aber fixierten Umwelt«. Angesichts »der totalen Vernichtbarkeit des kaum bewohnbar gemachten Planeten« werde die aufgeworfene Frage »eine gesellschaftliche«. Das hieß also: wer zieht welche gesellschaftlichen Folgerungen? »Ich lebe jetzt in einem Staat, wo eine ungeheure Anstrengung gemacht wird, die Gesellschaft zu verändern (…) Und Sie werden mir vielleicht zustimmen, dass die heutige Welt eine Änderung braucht.«[1237] Die Runde hielt den Atem an. Allein das Wort »Veränderung« erschreckte. Es gab verwirrten Beifall. Sellner sagte fast hilflos, da sei »ein Ei hereingelegt«, ein »Bömbli« geworfen. »Ein bisschen durcheinandergebracht«, sagte Hirschfeld, aber erwacht in Unruhe. Brechts Antwort enthielt eine politische Provokation.

Diese westdeutsche Gesellschaft lebte im Genuss des unverhofften Wirtschaftswunders. Der Wohlstand brachte die Ruhe des gedankenlosen Wohlgefallens. Man hüllte sich ein im Wieder-Vorhandenen, in einer nur scheinbar garantierten Sicherheit. »Keine Experimente«: das war die Adenauer-Devise. Dabei war man selbst im größten Experiment: Man musste im Kampf der beiden Weltmächte die Spaltung Europas zwar als Fortsetzung des Krieges mit anderen Mitteln betrachten, aber als Verarbeitung des Krieges verstehen und die Folgen auf eigenem Gebiet auffangen. Wo war man mit dem Theater seit 1945 hingekommen?

In den Antworten auf Brechts Intervention spürte man die Abwehr seiner Provokation. Hirschfeld kam nachmittags wieder klar zur Sache: Indem wir die Welt auf der Bühne abbilden, interpretieren wir sie, um sie zu verändern: »Ich meine, dass es nicht ein Privileg von Brecht ist, diese Meinung zu vertreten.« Hirschfeld hatte recht: Es war die Grundposition aufklärerischen Handelns, dem sich das neue deutsche Theater verdankte. Nur: Brecht dachte anders, weiter und konkreter. Überzeugt, die heutige Kunst baue ihre Welt so, »als sei sie für ewig«,[1238] wollte er, dass man die Welt begriff als eine, die auf eine vernünftige Ordnung hin veränderbar war. Dass Brecht damit die Ideologie seines Staates bediente, machte die Feindschaft. Am Mittag des dritten Tages war seine Intervention wie nicht gewesen.

Man war einig in der Trauer darüber, dass aus der »wunderbar neuen Einstellung von 1945, aus der heraus sich wieder Bühnen und Ensembles gebildet haben«, nur »herausgekommen ist, was durchweg nach repräsentativem Theater aussieht«.[1239] Nämlich: ein Theater, das in Westdeutschland der Weltliteratur wieder einen Spielplatz bot wie nirgendwo sonst in der Welt und damit auch ein Nebeneinander der Formen und Stile; das sich aber aus eigener maßgebender literarischer Produktion weder Bewusstsein noch Gestalt geben konnte. Ihr Fehlen durchzog als Klage die Gespräche. Keiner der anwesenden Autoren – Hans Henny Jahnn, Hans Rehberg, Bernt von Heiseler, Hans-Joachim Haecker – gab den Gegenbeweis. Brechts Werk nahm hier – außer Kurt Hirschfeld – keiner für das neue deutsche Theater in Anspruch, obwohl das Gespräch fast demonstrativ gerahmt war von den Erstaufführungen seines ›Galilei‹ in Köln und des ›Kaukasischen Kreidekreises‹ im nahen Frankfurt.[1240] In dieser Runde wollte man aber lieber die eigene westliche Zukunft bedenken; lieber sprach man darum über das Zusammenführen von Drama, Musik und Tanz in einem Theater der Zukunft. Die konkretere Aufgabe setzte Oscar Fritz Schuh, der dem Hin und Her dieser Tage Basis und Sinn gab. Er verlangte nach einem »Geistigen Theater«.

Das »Geistige Theater«

Damit kam nach der Brecht-Debatte über »Episches Theater« zum ersten Mal wieder eine ernsthafte Diskussion über Sinn und Aufgabe der Theaterarbeit zustande. Schuh folgte Brechts These von der Veränderbarkeit der Gesellschaft durch Theater nicht, trotzdem gehörte Brecht in seine Argumentation. Das »Theater des wissenschaftlichen Zeitalters« stellte andere und neue Ansprüche an die tägliche Arbeit. Film und Fernsehen befreiten die Bühne immer mehr von ihrer Aufgabe zu purer Unterhaltung. Es wuchs ein Überdruss an der Nervenspielerei, an den Drogen- und Whisky-Stücken, am Dekorationstheater wie am historisch ausgestatteten Klassiker mit seinen dramatischen, hochgejagten Schnellsprechexzessen. Alte und neue Stücke einfach gut zu spielen genügte immer weniger. Es stiegen die Ansprüche an die Inszenierung: an deckende Besetzung, stimmiges Bühnenbild, klare Dramaturgie, an Regie, die auf Erleben und Erkennen angelegt war. Gefordert wurde geistige Durchdringung und Gestaltung der Texte, Ermittlung und Darstellung ihrer Modernität. Das hieß: nicht in Realismus und Psychologie versinken, sondern die realistischen Elemente des Stücks als Voraussetzung der Erkenntnis zu entwickeln. Dazu waren die verborgenen Gedanken und Bilder hervorzuholen, also das Unsichtbare sichtbar, zum Abbild unserer eigenen Existenz und die Sprache zum geistigen Erlebnis zu machen. Das Denkmuster war der luzide Realismus Kafkas: Beschreibung der Realität und Erhöhung zum Bild der Existenz.

Schuhs Aufforderung, sich »in die Bezirke des Geistigen zu begeben«,[1241] war also die Kampfansage gegen die gedankenlose, informations- und spielsüchtige Produktion von Theater. In der ausbrechenden Konsumgesellschaft war das eine Gegenposition. Dem in viele Richtungen suchenden Theater war wieder ein Begriff von sich selbst und seiner Aufgabe zu geben. Trivial gesagt: Geist contra Geld. Nicht gemeint war die Schaffung eines eigenen Stils. Schon die Beispiele derer, die am Projekt »Geistiges Theater« tätig waren, waren dafür zu verschieden.

Schuh begründete für sich den Anspruch, »Geistiges Theater« zu wollen, aus der Ermittlung und Gestaltung der tieferen, auch dunkleren Triebe und Antriebe im Leben des Menschen. Gründgens: aus dem Erkennen und Handhaben der spielerischen und sprachlichen Fähigkeiten des Menschen durch die Überlegenheit seiner Intelligenz. Sellner: aus dem »Hineinhören ins Innerste der Dichtung«, dem Erkennen und Darstellen der Sinnbildhaftigkeit der dramatischen Texte für das Begreifen und die Steigerung des Lebens. Heinrich Koch: aus dem sinnlichen Erspüren ästhetischer Vorgänge und philosophischer Maximen in den Wirrnissen des Lebens. Fritz Kortner: aus der bohrenden Darlegung der tragisch-verbiesterten Beziehungen zwischen Menschen, die zur Vernunft geboren sind. – Immer waren das Ermittlungen und Gestaltungen über das bloße Nachbilden der Handlungen hinaus. Vom »Abbild« ins »Gleichnis« zu gelangen: das Ziel.

Das »Geistige Theater« betrieb die Spiritualisierung des Bühnenspiels, um erlebbar zu machen, dass man – wie auch immer – in geistigen Bezügen lebt. Bühne wurde hier begriffen als der »geistige Raum«, der Leben begreifbar macht. Das war die höchste Anstrengung in der langen Suche nach dem »neuen Menschenbild«. Das hieß: den Menschen nicht mehr als Fremden, gar als Feind betrachten, sondern: ihn bis in seine Abgründe verstehen und das Erkannte darstellen.

Der nach der Kriegskatastrophe verständliche Rückzug aus der Geschichte, der die Jahre zwischen 1945 und 1962 kennzeichnet, wurde mit diesem Gewinn neuer Orientierungs- und Erkenntniskraft kompensiert. Nie ist Theater so als geistiges Erlebnis gespürt worden wie in den Gründgensschen Eliot-Aufführungen, in Sellners ›Iphigenie‹, in Kochs ›Der Tausch‹, in Kortners ›Räubern‹, in Schuhs ›Sechs Personen suchen einen Autor‹ oder ›Trauer muss Elektra tragen‹. Das sind nur einige Beispiele für die gesuchten und erhaltenen Kunst-Erlebnisse. Zu ihnen zählen auch die großen Brecht-Inszenierungen des ›Kaukasischen Kreidekreises‹, des ›Guten Menschen von Sezuan‹ und des ›Lebens des Galilei‹. Auch sie zeigen Wirklichkeit im Gleichnis, wie es von einem Vergangenes mit Gegenwart verbindenden »Geistigen Theater« erwartet wurde.

Friedrich Dürrenmatt gab bald mit dem ›Besuch der alten Dame‹ ein schlagendes Beispiel: Hier wurde Erfahrenes und Erlittenes in die Anschauung eines haftenden Bildes erhoben, das als Denkbild ins Bewusstsein seiner Betrachter einging.

Was sich »Geistiges Theater« nannte, war ein fast vitaler Wunsch, wieder zur Kunst zurückzufinden als einem Mittel erhellender, vorurteilsfreier Lebensbetrachtung. Es war auch eine Antwort auf deren Verweigerung in der Hitlerschen Diktatur. Darum sagte Sellner: »Wir glaubten an die geistige Verantwortung der Bühne und schreiben ihr eine führende Rolle zu.«[1242]

Gründgens: Anfang in Hamburg

Im Sommer 1955 bezog Gustaf Gründgens in Hamburg eine Villa an der Alster. Am 1. August 1955 versammelte sich das Personal im Deutschen Schauspielhaus; Gründgens stellte sich vor. Wohlbedacht und gut gesetzt war seine Rede darüber, noch einmal das nicht geliebte Amt eines Intendanten zu übernehmen. »Dieses Verantwortungsgefühl, das mir oft als eine Last erscheinen will, beherrscht mich völlig und sollte nicht angetastet werden.« Er habe den Ehrgeiz, aus dem Hamburger Haus – »nach dem vorläufigen Ausfall Berlins« – eines der besten Theater in Deutschland zu machen, Schritt zu halten mit der Entwicklung und dem deutschen Theater wieder ein Gesicht zu geben. Er werde sich das Streben nach Perfektion nicht durch Einwände – »Formalismus« oder »Manierismus« – verleiden lassen, die Tradition nicht leugnen. Er wolle dem Theater auch die Festlichkeit erhalten, ein Ensemble für dauerhafte planvolle Arbeit entwickeln, habe darum nur langfristige Verträge geschlossen, weil er keine Gäste wolle, die die Mitglieder des Ensembles zu Statisten degradieren. Er sei aber kein Wundermann.[1243] – Der Vortrag war bestimmt, imponierend und gewinnend. Der einst von Erich Ziegel in Hamburg geprägte Gründgens kam nach Hamburg zurück, 56 Jahre alt, in der ganzen Stadt erwartet. Ende August standen die Menschen in langen Schlangen vor dem Theater in der Kirchenallee nach Karten für die ersten Premieren und Vorstellungen. Er brachte viel Gepäck mit aus dem Düsseldorfer Bestand, renovierte Inszenierungen – neu für das Publikum, Verdruss für manche Kritiker. Lipperts Hinterlassenschaft zu bedienen, war er nicht willens.[1244]

Pünktlich am 1. September 1955 stand er als Erster auf der Bühne und den ersten Satz seiner neuen Intendanz sprach er als Wallenstein selbst: »Der Tag bricht an und Mars regiert die Stunde …« Mit Schillers ›Wallensteins Tod‹ begann er, klassisch, Zeichen setzend. An diesem Abend führte er sein Ensemble vor. Die Mannschaft aus Düsseldorf, neu war der alte Piccolomini: Werner Hinz. Über 40 Vorhänge am Ende und viermal der eiserne: Wer wurde nach dem Krieg je so empfangen? Es war ein Anfang ohnegleichen. Die Erwartung an Gründgens wurde verstärkt durch die Spannung auf Zuckmayers neues Stück ›Das kalte Licht‹ zwei Tage später. Längst gingen die Gerüchte: »ein Zeitstück, ein Atomstück«. Fast 40 deutsche Bühnen hatten vor der Uraufführung schon Nachaufführungen gebucht. Man erwartete etwas wie ›Des Teufels General‹.

Gründgens hatte schon für Düsseldorf über die Uraufführung verhandelt. Sie war jetzt die Morgengabe für Hamburg. Gründgens und Zuckmayer: das war bis dahin kaum denkbar. Zuckmayer gehörte zu Hilpert. Hatte Hilpert verzichtet? Das neue Stück hatte politische Brisanz. Es behandelte den Atomverrat, ein brennendes Thema dieser Tage. Der Fall Klaus Fuchs war der Bezug. Der deutsche Emigrant Fuchs leitete ab 1946 die theoretische Abteilung des britischen Atomforschungszentrums Harwell, 1950 wurde er als Spion für die Sowjets enttarnt, zu vielen Jahren Gefängnis verurteilt. In den USA wurden die Forscher Julius und Ethel Rosenberg wegen Geheimnisverrats 1951 angeklagt und am 19. Juni 1953 hingerichtet. Immer stand hinter dem Verrat der Gewissenskonflikt: Darf nur unsere Macht eine solche Massenvernichtungswaffe besitzen und damit die Welt bedrohen? Seit Brecht im ›Leben des Galilei‹ die Frage aufgeworfen hatte, was muss, was darf die Wissenschaft, hatte Max Frisch sie in der ›Chinesischen Mauer‹, Hans Henny Jahnn in ›Trümmer des Gewissens‹ behandelt. Zuckmayer machte sie ganz aktuell, stellte im Gewissenskonflikt die Vertrauens-, Denk- und Glaubenskrise der Gegenwart dar. Das, sagte er, sei das Thema des Stücks.

Sein Atomforscher hieß Wolters, emigrierter Deutscher in London, der (als feindlicher Deutscher) erst nach Kanada transportiert, dann zurückgeholt wird, in die Forschung nach USA verlagert, immer ausspioniert, zum Verraten animiert oder getrieben wird, bis der englische Geheimdienst das Doppelspiel aufdeckt. Da er im Verhör alles gesteht, kommt er mit Gefängnis davon. Auf ihn wird warten die Frau seines versterbenden Forschungsleiters Ketterik. Die Liebesgeschichte blüht auf mitten im Stück und wird am Ende von Misstrauen zerfressen. Wichtiger, richtiger waren die großen Szenen, das Gespräch auf der Überfahrt mit dem kleinen kranken Juden Friedländer, die Debatte mit dem amerikanischen Atomforscher Löwenschild, das Verhör durch den freundlich-intensiven Mr. Northon. Menschliche Szenen im widermenschlichen Feld; mitten in das Gespräch mit Löwenschild kommt die Meldung von der Bombe auf Hiroshima. ›Das kalte Licht‹, das Bild der steil sich bäumenden Explosionswolke prägte das Programmheft, das Thema die Erwartung der Zuschauer. Es war eine straffe Inszenierung, Gründgens-Dramaturgie: das Wesentliche, genau und deutlich. Berührend Joseph Offenbach als der kleine Friedländer und Richard Münch, er war der ernst-noble Vernehmer Northon. Die Entdeckung des Abends war Heinz Reincke, ein idealer Wolters, aus Stuttgart verpflichtet: Gründgenswitterung. Er wuchs in Hamburg.

Premierenjubel, aber Vorbehalt der Kritiker. Zuckmayer begriff schnell, was die Differenz zu ›Des Teufels General‹ ausmachte: die Kälte der Hauptfigur und die hineingestrickte Liebesgeschichte. Dennoch, zwei Eröffnungsabende und der Intendant selber in Aktion: das war die Eroberung von Hamburg in drei Tagen.

In den Wochen darauf schob Gründgens schon Bekanntes nach; schwieriger: ›Der Privatsekretär‹ und glorreich: ›Herrenhaus‹. Darin brachte er Will Quadflieg wieder nach Hamburg. Als höhnend-intellektueller Generalssohn Eugene, schnell, virtuos in Sprechen und Mimik, überspielte er fast Gründgens. Es gab für ihn Beifall auf offener Szene. Man sah die Aufrüstung des Ensembles. Schon im zweiten Jahr wurde es möglich, alle Klassiker aus dem eigenen Haus zu besetzen. Lockmittel für das Publikum hatte Gründgens genug. Elisabeth Flickenschildt als Racines Phädra und Sebastian Fischer als der schöne Hippolyt. Wie immer das ausging, das musste man sehen. Gründgens liebte nicht nur, er brauchte auch die Klassiker, er hatte das größte deutsche Theater – 1500 Plätze jeden Abend – zu füllen. Die zeitgenössische Produktion taugte für kleinere Häuser. Die Klassiker gaben dem Haus den Anspruch, dem die neuen Stücke standhalten mussten. Er wagte gern, was andere nicht einmal kannten. Ein Beispiel setzte er am Ende der Spielzeit: Hans Henny Jahnn, ein zyklopischer Dramatiker, hatte ein neues Stück: ›Thomas Chatterton‹.

Das war ein junger, kräftiger Kerl im London des 18. Jahrhunderts, ein etwas verrückter Poet, Phantast, genialisch, Literaturfälscher und Wunderkind, wild, knabenliebend, hungernd, verachtet, dem Selbstmord zutreibend, den er mit 17, aufschreiend, vollzog. Ein wirr-irres Leben, verbrennend an inneren Flammen. Mit einem dunklen Engel, Aburiel, an der Seite. Jahnn, der Extremes suchte, gab nicht das Drama, sondern eine Chronik dieses Lebens, mit oft scharfen Szenen und Seelenabgrundbeleuchtung. Gründgens suchte dafür die Form, kürzend, dämpfend, aber treibend, und führte im hochbesetzten Ensemble den gerade entdeckten Heinz Reincke – auch ein Chatterton wie gedacht – in eine steile Karriere.

Stücke von Jahnn für das Repertoire zu gewinnen war keinem Theater möglich. Jahnn zu spielen blieb solitäres Mühen. Immer leuchtend, auch in die Menschenabgründe. – Am Ende der ersten Spielzeit war unbestreitbar: Kein anderer deutscher Intendant konnte so mit sich selbst eine Direktion eröffnen und sich zur Begierde des Publikums machen.[1245]

Ein Hamlet von Stroux

Als Gründgens Düsseldorf verließ, waren nicht alle Versprechungen erfüllt, aber alles Wichtige geregelt. Seinen Nachfolger, Karl Heinz Stroux, hatte er selbst benannt, er war ihm »der beste Mann für dieses Theater«. Stroux kam aus seiner Welt. An seinem Berliner Staatstheater war er groß geworden, im Westen Deutschlands hatte er schon einen guten Ruf. Seit seinem ›Don Carlos‹ 1951 war er ständiger Regisseur der Ruhrfestspiele. Mit Ernst Deutschs Nathan hatte er deutsche Erinnerung geweckt. In diesem Sommer, noch bevor er in Düsseldorf antrat, inszenierte er in Recklinghausen ›Hamlet‹. Er stellte sich zum ersten Mal diesem großen Schauspiel.[1246]

Der Königshof war eine verwinkelte, vertreppte Halle, von Ponnelle, der Farben liebte, gebaut, fast eine Falle. Will Quadfliegs Hamlet war von Gedanken durchstürmt, wortstark, ein aufgeweckter Kerl. Er spielte Szene für Szene den sensiblen, zu Höherem angelegten jungen Mann, der in einem faulenden, von einem Mörder geführten, von Aufpassern durchstellten Staat, in dem man selbst seiner Geliebten nicht sicher sein konnte, ins Verhängnis gerät und ein moralischer Auftrag, einmal angenommen, von eigenen Skrupeln gehemmt, scheitert und im Chaos versinkt. Das Publikum in Recklinghausen, das waren dem Krieg Entkommene, in denen die schon lange unterdrückte Frage rumorte, was hätten wir tun müssen, tun sollen, tun können in und gegen die Mörderwelt, in der wir lebten? Hamlet war ein Denkbild für solche heimlichen Monologe. Stroux hatte die feindliche Welt mächtig dargestellt. Der geballte Walter Richter rückte den Mörder Claudius nah an Shakespeares böseste Gestalten, Elisabeth Flickenschildt war die in Schuld erstarrte Königin. Sie zeigte die menschliche Berührung erst, als sie Ophelias Tod beklagte. Hilde Mikulicz’ Ophelia, ein liebend, leichtes Geschöpf, wurde hier in Verwirrung und Wahnsinn getrieben durch Hamlets böses »geh in ein Kloster« – es war wie eine Hinrichtung, die auf Hamlets innere Verwirrung zurückverwies. Bernhard Minetti war, mit Grabesstimme, der rufend-mahnende Wiedergänger des Vaters; nachher der Erste Schauspieler, der die enthüllende Kraft des Theaters mit sich trug. Manche Person wurde anders gesehen: Polonius (Alfred Balthoff) war hier kein belachbarer Hofbeamter, sondern ein wacher, gewitzter Bursche, der einem rasenden Hamlet zum Opfer fiel. Die fatale Welt dieses Hofes war breit und mächtig gegenwärtig. Stroux vertraute der Kraft dichterischer Texte. Stroux war kein politischer Regisseur, aber hatte einen Sinn dafür, dass und wie alte Texte die eigene Gegenwart berührten. So wurde dieser Hamlet ein Denkstück für viele noch ungestellte Fragen.

Die Premiere traf zusammen mit Ernst Schnabels Festrede. Schnabel beklagte, dass in der deutschen Wirtschaftswunderwelt kein geistiger Funke mehr erkennbar sei, dass Leere und Bequemlichkeit herrschten. Die Situation war 1955 noch fragenlos. Der Star unter den Kritikern des Ruhrgebiets, Albert Schulze Vellinghausen, rühmte denn auch das literarische Ereignis: Nie sei ihm des Stücks »farbensatt-polyphone Orchestrierung so greifbar gewesen«. »Ich hörte vieles wie am ersten Tag. (…) Aus dem Glanz der Dichtung entstand ein gültiges ›Bild des Menschen‹.«[1247] Die Inszenierung hatte 26 überausverkaufte Vorstellungen, 34000 Besucher; sie mehrte Glanz und Geltung der Ruhrfestspiele.[1248] Von jetzt an begann man zu rufen: »Heraus aus dem Provisorium, baut ein eigenes Festspielhaus!« – Stroux signalisierte damit seine Ankunft im Westen.

Die zweite Eroberung von Düsseldorf

In Düsseldorf wurde Stroux zum ersten Mal Intendant. Nachfolger von Gründgens zu sein war ehrenvoll, gegen die von ihm geweckten Erwartungen zu bestehen schwierig. Stroux brachte mit: sein Temperament, seinen Mut zu neuen Situationen, seine energische Arbeitslust, so viel Erfahrung wie kaum einer seiner Generation und den Stolz auf erlebte Erfolge. Er war 47 Jahre alt, ein unruhiger Geist. Zorn, Grollen und schnodderigen Witz hatte er stets parat, seine Beziehung zu Schauspielern funktionierte direkt. Gründgens hatte viele mitgenommen nach Hamburg, Stroux baute ein neues, junges Ensemble, sammelte Kräfte aus Wien, Zürich, Berlin (Martin Benrath, Gerda Maurus, Ida Krottendorf), dazu noch Werner Krauß, Käthe Dorsch, Ernst Deutsch, Bernhard Minetti, Rudolf Forster, Sybille Binder. Jean-Pierre Ponnelle wurde sein Bühnenbildner. Den Kritiker Grischa Barfuss machte er zum Schauspieldirektor.

Stroux begann anders als Gründgens. Zuerst ›Das große Welttheater‹ von Calderón: das geistliche Spiel von Kirche und Welt, Schönheit und Macht, mit König und Bettler. Und am zweiten Tag: ›Elisabeth von England‹, Bruckners Stück von dem Kampf zweier Weltmächte. Auf geteilter Bühne im Wortkrieg neben- und gegeneinander die englische, harte Königin (die herrlich herrisch-weibliche, das Amt ausübende und menschlich fühlende Käthe Dorsch) und der spanische Philipp II. (Rudolf Forster). Es war ein Glaubenskrieg als Krieg um die Weltmacht. Das Stück von 1930 wirkte kräftig.[1249] Es war ein Paradigma für den gegenwärtigen Konflikt von Ost und West.

Stroux gab sich in dieser ersten Spielzeit politisch kritisch, wohl um sich von Gründgens abzusetzen. Die ›Eurydike‹ von Anouilh machte er – mit Ruth Leuwerik und Martin Benrath – wie nebenbei. Alle Konzentration ging auf die Inszenierung von Peter Lotars ›Das Bild des Menschen‹. Das war zeitnah, schmerzend, schneidend ins Bewusstsein. Hitlerzeit, Gerichtshof, ein Präsident, als wäre der schlimme Freisler wieder da, auf der Szene die Angeklagten, Menschen gegen Hitler, die dem Tode entgegengehen. Der Attentäter, ein Oberst, ein Professor aus dem Widerstand, sein Schüler, ein katholischer Pfarrer, ein Kommunist, der General, der nicht mehr mitmachen will, vereinsamt alle, der Widerstand hat sie nicht verbunden. Dazu ein Graf, die Frau eines hingerichteten Sozialisten, die ihr Kind mit in den Tod nehmen will. Der Gerichtspräsident, zynisch, sucht den Stolz auf ihr Tun und Verhalten zu zerstören. Am Ende wird er selbst von einer Bombe weggesprengt, wie es dem obersten Ankläger Freisler ja – als wäre die Nemesis auf dem Weg – in Wirklichkeit erging. Und doch war das keine illusionistische Nachbildung eines Gerichtsverfahrens, sondern ein Gefüge von Stimmen, die ursprünglich einem Hörspiel gehörten und durch Hans Caninenberg, Ernst Stahl-Nachbaur, Ernst Sattler, Alfred Schieske, Hilde Mikulicz zu Personen wurden. Bernhard Minetti war der Gerichtspräsident. Alle zusammengefügt in einer Art Oratorium. Im Ganzen gab das ein erschütterndes Bild vom Menschen, seiner Not, seinem Denken, Fühlen, seiner Moral, seinen Verirrungen. Allein belebt aus der Sprache. Stroux’ Inszenierung hatte die Tendenz zur Feier. Respekt und Ehrfurcht machten den stillen Erfolg. Kein Beifall am Schluss.

Das war Strouxens Inszenierung aus Berlin noch einmal, auch die Besetzung aus der Uraufführung. In Berlin stand ›Das Bild des Menschen‹ zwischen ›Kyritz-Pyritz‹ und Shakespeares ›Was ihr wollt‹.[1250] Jetzt gab Stroux dem Thema einen Zusammenhang durch die Reihenfolge seiner eigenen Inszenierungen. Im Februar 1956 folgte ›Magnus Garbe‹ von Gerhart Hauptmann.

Das war die Uraufführung seines lange verborgenen Stücks, geschrieben vor dem Ersten Weltkrieg, Frühjahr 1914, zurückgehalten bis 1942,[1251] als im »Dritten Reich« die systematische Vernichtung der Juden begann. Die Szene: eine süddeutsche freie Reichsstadt im 16. Jahrhundert, heimgesucht von Hungersnot und Seuchen. Schwarze Dominikanermönche betreiben die Inquisition, Menschenverfolgung erfasst die Stadt, Beschuldigte werden gefoltert, verurteilt. Magnus Garbe, der Bürgermeister, trotzt dem Wahn, bis seine schwangere Frau ihm als Hexe entrissen und in den Tod geschickt wird: ein Untergang in Wahnsinn und Verbrechen. Es ist Gerhart Hauptmanns dunkelstes Schauspiel, 1914 eine Vision künftiger Ereignisse. Das Titelblatt des Manuskripts wurde später überschrieben mit ›Die bitterste Tragödie der Menschheit‹.

Jetzt, 1956, war es ein Rückspiegel neuester, ans Licht kommender Ereignisse. Der Ruf »Die Hexe soll brennen« erinnerte an den Geist der Vernichtung im Holocaust. Auf der Düsseldorfer Bühne war alles noch versteckt in altfränkischem Bühnenbild. Alfred Schieske spielte den wackeren Garbe, Hilde Mikulicz die junge schöne Felicia, die als Hexe verbrannt werden soll. Die Besetzung: nur halb zureichend, Strouxens Regie doch die Abgründe nicht wirklich öffnend. Die Kritiker reflektierten die Analogie, die Inszenierung machte sie nicht erlebbar. »Unaufgeführt« sei »diese prophetische Tragödie«, schrieb Hauptmanns Mitarbeiter Erhart Kästner.[1252] Dass das verborgene Stück auf die Bühne geholt wurde, zählte hier mehr als die Meisterung aller seiner Schwierigkeiten. Arthur Millers ›Hexenjagd‹ erstickte seine Zukunft.[1253]

›Magnus Garbe‹ war hier ein Stück in einem größer entworfenen Tableau: Die Welt des 16. als Spiegelung des 20. Jahrhunderts. Das Schlussstück war dann ›Don Carlos‹.[1254] Jetzt hatte Stroux für den mächtigen Mann im Escorial: Werner Krauß. Da stand ein Herr, kühl bis kalt, altersmüde, aber hellwach. Ein Wächter auch seiner selbst, nüchtern bedacht auf Gerechtigkeit. Ruhig, konzentriert hörte er die Rede des Marquis von Posa. Hans Caninenberg setzte klar, besonnen die Argumente, der König hörte zu, die Szene war ohne Emotion. Vor dieser mit bitterer Erfahrung getränkten Nüchternheit und Kälte musste der junge, von inneren Stürmen bewegte Carlos als »krank« erscheinen. Heinrich Schweiger, auf das Betreiben von Krauß jetzt auch dem Burgtheater entflohen, war alles andere als ein Psychopath: Er war ein idealistischer, von Empfindung und Enthusiasmus bestimmter, in die Welt wollender junger Mensch, manchmal hart, leuchtend, dann nervös und verzagt. An der Leiche Posas spürte er den Verlust seiner Zukunft und sein Schicksal.

Nach dem übergreifenden »Welttheater« war mit Bruckners ›Elisabeth‹, Schillers ›Don Carlos‹ die Weltmachtspannung gesetzt, dazwischen mit ›Magnus Garbe‹ das Wüten der Inquisition im Volk, wie Posa es für die Niederlande ansprach. Und in ›Das Bild des Menschen‹ die Inquisition der Gegenwart. Stroux sagte damit, dass er ein Theater als Zeitspiegel dachte. Solche Zuordnungen waren Versuche, um in dem Pluralismus der Spielpläne doch Gesichts- und Schwerpunkte zu setzen, Assoziations- und Denkfelder einzurichten, ohne programmatisch zu werden. Bei Buckwitz in Frankfurt und Sellner in Darmstadt gab es vergleichbare Ideen. Stroux eroberte sich Düsseldorf schneller als erwartet.

Das Fest an der Ruhr

Stroux war damals fast in einem Inszenierungsrausch. Den sechs Inszenierungen seiner ersten Spielzeit fügte er bei den Ruhrfestspielen die siebte dazu. Er hatte Käthe Dorsch im Haus. Für sie inszenierte er im Juni 1956 noch Gerhart Hauptmanns ›Biberpelz‹. Die Dorsch war eine draufloslebende Mutter Wolffen und um sie herum ein heftiges Volksstück zum Lachen.

Strouxens und Ernst Deutschs Nathan hatte zum ersten Mal die Idee erfüllt, aus dem Kreis der Arbeitsgesellschaft Kunstwerke hervorzubringen, die das Bewusstsein aller erreichten. Die Gewerkschaften waren die größten sozialen Gruppen im Land. Sie sahen als ihren Auftrag, »Kunstwerke oder künstlerische Veranstaltungen für die praktische, kulturelle, gesellschaftliche Arbeit einzusetzen, die Gestaltung der Gesellschaft nach geistigen Prinzipien« zu betreiben. Recklinghausen wurde verstanden als »eine Stätte des praktischen Experiments, das dem Arbeiter seine Teilhabe, aber auch seine Verantwortung für die Kultur bewusst mache«.[1255] So hatten sie sich bisher nie selbst verstanden.

1956 durfte Otto Burrmeister stolz sein auf das Erreichte. Die Zahl der Besucher war von 15000 auf 120000, der Anteil der Arbeiter am Publikum von 50 auf 73 Prozent gestiegen. Die Gastspiele der Festspielinszenierungen im Land vervielfachten die Zuschauerzahl. Damit bewiesen sich die Gewerkschaften als kulturelle Kraft, die dem geistigen Leben in der Republik kräftige Impulse gab. Nach ihrer Auslöschung in der NS-Zeit war das eine ungeahnt bravouröse Rückkehr in die Gesellschaft. Selbstbewusst feierte man darum 1956 ein Fest: »Zehn Jahre Ruhrfestspiele«.

Bei der Eröffnung am Nachmittag des 14. Juni fragte Bundespräsident Theodor Heuss, woher die Ruhrfestspiele die Kraft nähmen, trotz aller Schwierigkeiten zu bestehen? Seine Antwort: Weil keine Ideologie sie einschränke. Das war so verblüffend wie wahr. Also kam die Kraft aus dem Willen zur Kunst. Die Bestätigung kam sofort. Zu sehen war Sellners Inszenierung von Goethes ›Iphigenie auf Tauris‹.

Goethes Stück erschien wie neu. Man hörte die Texte, als hätte man sie nie gehört, sah ein Kunststück von geistiger Kraft. Es handelte von den Dämonen in der menschlichen Seele und im Widerspiel von der heilenden Kraft menschlichen Vertrauens. Fernes war nahgebracht. Im Bühnenbild von Franz Mertz war nichts von der gewohnten klassischen Landschaft. Der grauschwarze Altarblock der Diana nah an die Rampe gerückt, dahinter grauschwarz ein Felsplateau (dort erschien der wahnsinnige Orest, der gejagt-erregte Pylades, stand manchmal auch Iphigenie); darüber ein blauer Streif wie Himmel am Horizont und über der ganzen Szene hing ein schwebendes, kraftvoll drängendes Gebilde, abstraktes Gewölk. Die Atmosphäre schwer, mehr bitter als heiter. Weiß umschleiert trat Iphigenie aus dem Tempel: Maria Wimmer, eine starke, von ihrem Schicksal geprägte Frau. Langsam – als passierten viele Gedanken ihren Kopf – begann sie zu sprechen, in den Dehnungen und Betonungen hohe Bewusstheit, im Tonfall zitterte noch schweres Leid. Ihre ausholende Gebärde gegen den fordernden König Thoas, das niemals »Nur-Schöne« in ihrer Haltung, der stumme, in den Himmel gerichtete Schrei, als sie vom Tod ihrer Eltern erfuhr; alles wies auf ihre Herkunft aus Tantalus’ Geschlecht. Hingestürzt an den Altar, sprach sie das Parzenlied als eine gebändigte Klage, und das ganze Auditorium wurde fasziniert von der Magie des dichterischen Wortes. Verhüllt und abgewandt, nur geziert von den Rückenfalten des Gewandes, stand sie wie eine gesichtslose Figur Giorgio de Chiricos in ihrer Einsamkeit. Es war Starre, die sich auflöste in die Gebärden einer Geängstigten, als der wahnsinnige Bruder Orest in die Szene einbrach. Sein »Ich bin Orest!« traf wie ein Blitz. Neue Ängste, als Iphigenie noch einmal mit dem schwerbeweglichen Thoas zu ringen hatte. Erstarren – und schließlich die Lösung in Harmonie gaben der Inszenierung Rhythmus und Zeitmaß. Rolf Hennigers gejagtes Sprechen, Orests schlaffes Herüberhängen über den Fels, die eingeknickten Beine waren enthüllende Andeutungen entkräftender Verwirrung. Und nur der Pylades des jungen, beweglich optimistischen Hannes Riesenberger brachte etwas Zuversicht in die Szene. Das mit solchen Zeichen durchzogene Spiel ließ die Anstrengung und gar die Willenskraft spüren, Läuterung und Versöhnung zu versuchen und zu bestehen. Das gab der Aufführung ihren Rang. Hermann Schombergs König Thoas mischte das Barbarische seiner Escheinung mit Gesten einer möglichen Mäßigung; er rührte das Drama des Mannes auf, den eine Frau zu humanerer Gesittung bringt und der wieder hinabstürzt in die blutige Welt des Menschenopfers, sobald sie sich ihm entzieht. Schomberg konnte das Arbeiten der Gefühls- und Verstandeskräfte in sich spürbar machen. Wie er das laute und böse »So geht!« zurücknahm in das von Versöhnung getragene »Lebt wohl« – darin war der ganze sittliche Wille des Menschen begreifbar. Ergriffenheit im Publikum, Tränen der Überwältigung. Der Abend endete in Ovationen, sie erneuerten sich nach jedem Gastspiel in westdeutschen Städten.

Diese ›Iphigenie‹ wurde ein Erinnerungsstück für die Geschichte. Sie blieb kein Einzelfall. Es folgte im nächsten Jahr Sellners Inszenierung von Shakespeares ›Sturm‹, dieses zauberhaft-nüchterne Spektakel von Menschlichkeit in feindlicher Welt, mit einem Prospero, dem Bernhard Minetti geisterhafte Leichtigkeit und seltsame Gegenwärtigkeit gab und Ullrich Haupt als wütendem, fischartigem Caliban. So erklärt sich die alsbald vom Bundespräsidenten ausgesprochene Hoffnung, in den Ruhrfestspielen könne sich die alte Idee eines »Deutschen Nationaltheaters« verwirklichen.

Die Ruhrfestspiele gehörten anfangs zum Aufbruch in die Vision einer neuen Gesellschaft, die keine Klassen mehr kennt und sich in den geistigen Leistungen der Kunst erkennt. Gesicht und Programm änderten sich mit der Rückkehr der Gesellschaft in eine neue Bürgerlichkeit. Die Proletarier des Anfangs verloren sich in der Eleganz der kommenden Jahre, Jugend mit wachen Gesichtern mehrte sich unter den Zuschauern. 1958 empfahl ein Warenhaus in der Stadt für die künftigen Eröffnungen der Ruhrfestspiele schon Abendkleider, Smoking und Frack.

Recklinghausen im Osten

Die Mobilisierung der Arbeitswelt für die Kunst war ein beträchtlicher politischer Impuls der Nachkriegsjahre. Beide deutsche Republiken sind – so weit sie sich auch voneinander entfernten – nicht aus dem Geist alter Bürgerlichkeit gegründet worden, sondern aus dem Verlangen nach dem Neubau einer sozialen, klassenfreien Gesellschaft. Die Entwicklung der westlichen Gewerkschaften hin zu Förderern der Kultur hatte ein Pendant in den Vorgängen im Osten. Dort wurde der Freie Deutsche Gewerkschaftsbund (FDGB) eine wachsende Kraft in der Kulturpolitik. Der Unterschied war jedoch (er wurde immer deutlicher), dass er dort der Träger und Vollstrecker der sich ausbildenden Staatsideologie und der an sie gebundenen Kunst war. Die Gewerkschaften im Westen gaben sich als freie Förderer der Künste. Beide bündelten ihre Aktivitäten und brachten sie in ihren Festspielen in die Öffentlichkeit.

Die Arbeiterfestspiele, die im Bezirk Halle vom FDGB eingerichtet wurden, hatten die Ruhrfestspiele als gern geleugnetes Modell.

Die zehn Tage im Juni 1959 waren keine Tage der freien Kunst, sie dienten der »Präsentation des fortschrittlichen kulturellen Erbes des deutschen Volkes, der Popularisierung der Werke der sozialistischen Kultur, der Festigung der Beziehungen der Künstler zur Arbeiterklasse und sollten Ausdruck werden von der Lebensfreude und Schöpferkraft des werktätigen Volkes, und des Willens zum Sieg des Sozialismus gegen den westlichen Imperialismus«. Das war die Einstimmung aus der parteigetriebenen Organisation, aber noch nichts gegen den Wortrausch des FDGB-Vorsitzenden Herbert Warnke, der bei der Eröffnung die »Brigaden und Gemeinschaften der sozialistischen Arbeit« schon »die Höhen der Kultur erstürmen« sah und den Gewerkschaftsfunktionären auftrug, beim Erstürmen dieser Höhen voranzugehen, indem sie mehr lesen und ins Theater gehen.[1256]

»Kohle und Energie« war der Titel des Kulturprogramms. ›Schwarze Diamanten‹ hieß die Revue, die die »Bedeutung der Kohle für die Chemie« vergnüglich erlebbar machen sollte. Die Festspiele wurden ein Sing- und Tanzfest unzähliger Gruppen, man sprach von 10000 Mitwirkenden. Fast 300 Veranstaltungen, darunter Gastspiele der Theater (das Gorki-Theater war dabei), Chöre der Chemiearbeiter, große Tanzgruppen, die die Arbeit im Kohlebergwerk vortanzten. Eine Art Volksfest der Arbeit wurde da als »Fest der Arbeiterklasse« inszeniert. Schriftsteller aus Berlin, Anna Seghers inmitten, wurden ins Buna-Werk nach Leuna gebracht zum Gespräch mit den Arbeitern. In dieser euphorischen Suggestivität fühlte man sich inmitten einer sozialistischen Kulturrevolution, sah eine »sozialistische Nationalkultur« sich entfalten und den »Wunschtraum der Arbeiterklasse« nach einem freudig gesteigerten Leben sich erfüllen. Am Ende stand die Politik. Zur »Erhaltung der deutschen Kultur« forderte man den Friedensvertrag, eine Konföderation der beiden deutschen Staaten; die Arbeiterfestspiele sollten Ansporn sein für die Arbeiterschaft im Westen, zu kämpfen für »eine humanistische fortschrittliche Kultur«, denn man sah vom Osten her im Westen nur militaristisch reaktionäre »revisionistische« Kräfte am Werk: Kriegsbetreiber gegen die Friedenskämpfer im Osten. So waren die Rollen verteilt. Das etwa war auch das Muster für die Zukunft.

Die Arbeiterfestspiele Ost hatten jedes Jahr einen anderen Ort. Sie kamen nach Gera, Frankfurt/Oder und sogar nach Potsdam. Innerhalb der sozialistischen Gesellschaft waren es Tage der Selbstbestätigung, der Selbstkonditionierung, aber auch der entfachten Freude am gemeinsamen Projekt sozialistischer Staatsgesinnung.

Das Wunder Bergner

Karl Heinz Stroux sollte in der zweiten Spielzeit gelingen, was die erste einleitete: sich von Gründgens’ Nachwirkung zu lösen, die Düsseldorfer für sich zu gewinnen. Erst holte er aus Berlin Ernst Deutsch und inszenierte den ›Nathan‹ mit ihm für Düsseldorf neu. Er entführte Bernhard Minetti, der sich in Frankfurt nicht richtig beachtet fühlte, nach Düsseldorf und präsentierte ihn als Luka im ›Nachtasyl‹. Dann versuchte er sich an der Rückkehr der Elisabeth Bergner aus dem Exil. Er fuhr nach London, packte mit seinem Temperament, seiner Überzeugungskraft die unsicher gewordene Bergner, machte ihr Mut, schließlich sagte sie ja, kam und spielte die trunk- und morphiumsüchtige Mary in O’Neills ›Eines langen Tages Reise in die Nacht‹.[1257]

Zum ersten Mal seit 1932 stand die Bergner wieder auf einer großen deutschen Bühne, war sie Hauptkraft in einem deutschen Ensemble. Ihr Tournee-Gastspiel mit Rattigans ›Tiefe blaue See‹ vor zwei Jahren mit Ernst Deutsch war ein Probierstück gewesen, ein Erinnerungs- und Liebestest, was und wie es im neuen deutschen Theater sei; es war zufrieden gut ausgefallen. Ihr Auftritt, ihr Spiel jetzt bannte das Publikum. Und packte noch die vorsichtigsten Kritiker: »Wer noch atmet im Parkett, dem benimmt die Schlussminute der einzelnen Bilder endgültig den eigensinnigen Atem. (…) Man hatte vergessen, dass die Schauspielerin oben auf der Bühne die Bergner war. (…) Die (…) war die totale Verkörperung einer Seele, die zerlitten und nicht mehr stark genug ist, außen und innen voneinander zu unterscheiden, bis die Vergangenheit über die zarte Erscheinung (…) hereinbricht und sie nur noch Mädchen sein kann, irr und alt und schön. Die Bergner gibt Wort, wo sonst Schrei wäre, Gliederung des Raums durch einige Schritte (…) sie zwingt zu Bändigung und Maß, wo man Rausch erwartet. Man muss einfach gesehen haben, wie sie (…) die Erschaffung eines Menschen leistet: mit ihrer wienerisch unterfärbten Stimme, mit Gebärden von einem Zauber, der imstande ist, Mitleid und Mitgefühl und Mitschwingen zu fordern.«[1258] So schrieb der Jüngere. Der Ältere: »Es war Bildhauerwerk in jeder Nuance. Es gab mimisch-choreographische ›Passagen‹ von plastisch unmittelbarem Zauber (etwa das stumme Spiel vor der Treppe; etwa den harten Rhythmus im Schaukelstuhl – unvergessbar). Welches Wunder, hier und da auch (endlich wieder) wahren ›Kadenzen‹ einer souverän ausgespielten Virtuosität begegnen zu dürfen! Es gab Zusammenbrüche wie Kaskaden. Sie waren Akzente in einem System, wo sich Geist und Formphanthasie kraftvoll verbanden … Alles Klinische dieses Falls war immer ›gespielt‹ und somit naturalistischer Peinlichkeit glanzvoll enthoben. Von daher schien auch auf Minetti, der den Vater vorstellte, ein Impuls überzuströmen, der ihn zu höchster Bildkraft beseelte. Minetti, in aller Gespanntheit gelassen, hielt ständig mehrere Schichten transparent. Auch in der Stimme! Der ironische Zauber, den er in dem Wort ›Champagner‹ aufleuchten ließ, wird dem Ohr von nun an unvergessen bleiben.«[1259] Höchstes Lob für Stroux, jubelnder Dank aus Ergriffenheit: »An diesem Düsseldorfer Abend ist die Bergner einer nachkommenden Generation das geworden, was sie der Berliner Theatergeneration von einst gewesen ist.«[1260]

Die Premiere war ein doppeltes Ereignis. Vier Wochen zuvor hatte Grete Mosheim, die Kollegin aus alten, berühmten Berliner Tagen, mit dieser Mary schon bei Schuh an der Freien Volksbühne das Berliner Publikum erschüttert.[1261] Die Bergner wiederholte und vertiefte das Wunder. Das Neben- und Gegeneinander der beiden Frauen, der beiden Inszenierungen in jenem Herbst 1956, in dem Brecht starb, bestätigte plötzlich, zu welcher Kraft das Theater im Westen zurückgefunden hatte, auch welche Spannung es gab zwischen Berlin und dem, was man dort einmal »Provinz« genannt hatte. Mit der Mosheim und der Bergner standen zwei große Emigrantinnen wieder auf der Bühne. Fern voneinander und doch gegenüber. Und in manchen Theatern der Republik folgten beide Inszenierungen innerhalb weniger Wochen aufeinander. Wo gab es das sonst?

Was in Düsseldorf nun als »strahlende Rückkehr« bejubelt wurde, war freilich nur ein langes Gastspiel. Nach 35 Vorstellungen in Düsseldorf ging die Bergner in dieser Inszenierung auf Tournee durch die westdeutschen Theater.[1262]

Es war zu bewundern, was selbst zarte Schauspielerinnen wie die Bergner, die Mosheim sich an Strapazen zumuteten. Tourneen dieser Art – bekannte Schauspieler mit attraktiven Stücken – wurden im Jahrzehnt zwischen 1953 und 1965 ein begehrtes Geschäft zur Verbreiterung des eigenen Ruhms. Werner Krauß, Ernst Deutsch, Paula Wessely, Attila Hörbiger, Theo Lingen, Bernhard Minetti, Ewald Balser, Will Quadflieg, Oskar Werner u.a. haben sie durchgestanden. »Der grüne Wagen«[1263] wurde zum Inbegriff dieses Betriebs im Westen. Werner Krauß brach kurz vor Ende des Sommers 1956 noch einmal auf zu einer Tournee. Es wurde seine letzte. Im ›Bacchus‹ von Jean Cocteau war er Kardinal Zampi, Kirchenmann mit Humor, Nachsicht, repressiver Toleranz. Um ihn schwärmte, hager, kalt, Oskar Werner, der junge Weltverbesserer Hans mit der begrenzten Vollmacht der Bacchustagswürde, ein eifernder Intellektueller; Gertrud Kückelmann war die Christine. Die junge Generation in den westdeutschen Parketts sah da eine ihnen schon legendäre Gestalt, einen Könner, der einen scharfen Dialog führen konnte, aber sie doch kaum berührte. Krauß? – Es war dennoch eine Attraktion: der alte Werner Krauß und der junge Oskar Werner. Sie waren eng befreundet, Werner verehrte Krauß; er hatte sich sogar seinen Vornamen als Hauptnamen zugelegt.[1264] Es war ein seltsames Bündnis, die Schwärmereien Oskar Werners blieben einem noch Jahre im Ohr. – Die Bergner, inzwischen aufgenommen in die Akademie der Künste, blieb eine Besucherin immer. Im Oktober 1959 kam sie wieder – stets bewundernd begrüßt.[1265]

Besuch in Güllen

Schon im Dezember 1955 wucherten in der Schweiz, von seinen pointierenden Lesungen geschürt, hohe Erwartungen auf Dürrenmatts neues Stück. Am Anfang des Jahres 1956, das noch manche aufstörenden Ereignisse in sich barg, kam ›Der Besuch der alten Dame‹ auf die Bühne. Ort: Schauspielhaus Zürich. Im Parkett saßen die Chefs vieler deutscher und österreichischer Theater, internationale Kritik, lauernd, ob der Autor seine jüngst vorgetragenen Theoreme, mehr noch, die in ihn gesetzten Hoffnungen endlich erfülle. Man wartete auf ein Hauptwerk. Dürrenmatt war nun 35 Jahre alt.

An diesem Abend erschien er wie neu: Sein Talent zu kabarettistischen Späßen und Sprüngen war gebändigt, sein scharfer Witz eingebracht in ein kantiges Thema, dieses stringent entwickelt und zu Ende geführt; die Szenen bestätigten die Ergiebigkeit seiner Einfalls- und Erfindungskraft. Die Frage, die sie trieb, war akut und hieß: Wie standfest ist die öffentliche Moral unter dem Druck wachsender egoistischer Interessen? Die Antwort war gegeben mit sarkastischer Härte, aber aus politischer Erfahrung und der Sorge um die Zukunft. ›Eine tragische Komödie‹ nannte er sein Stück. Die Szene war Güllen, ein ehemals blühender, nun bankrotter Ort. Der Name benannte dessen Zustand.

Ein Express-Zug kommt, wird mit Notbremse zum Halten gebracht, aussteigt eine imponierend geschmückte alte Dame, gebürtig aus Güllen, geb. Wäscher, jetzt Claire Zachanassian, Multimillionärin (Armenian-Oil), neunmal verheiratet. Eine Sensation für den Ort. Ihre Jugenderinnerungen auffrischend, weckt sie die Hoffnung, sie könne das Städtchen sanieren; ihr Liebhaber von ehedem, der Krämer Ill, bemüht sich stolz. Es gibt ein Fest: Eine Milliarde wird sie dem verelendeten Ort stiften. Sie nennt die Bedingung. Da erstirbt der Jubel: Eine Milliarde nur für einen toten Ill. Den Ill hat sie einst geliebt, er hat sie geschwängert, mit falschen Zeugen im Vaterschaftsprozess ausgespielt, sie in ein Hurenleben getrieben. Jetzt ist Zahltag: Ein Drama ist in Gang gesetzt. Wie verhält man sich in Güllen, wie dauerhaft sind die Bekenntnisse der Freunde zu Ill? Die Szene ist bewegt, 34 Personen, einzeln und in Mengen. Ill will fliehen, am Bahnhof bricht er zusammen, bleibt und muss sehen, wie die Stimmung umschlägt, wie alle im Schielen nach der Milliarde auf Kredit zu leben beginnen, sich neu ausstatten, und endlich auch der Magistrat beschließt: Wir nehmen das Angebot an. Ills Stunde schlägt, Tod im Gedränge der Menge. Am Ende zieht, aus der aufgeblühten, geschmückten Stadt die alte Dame, die zeigte, wie teuer ihr der Ill noch immer war, mit dem toten Geliebten von einst im Sarg davon: Begräbnis auf Capri, mit Meersicht. Ein Chor erinnert am Schluss, was hier ablief: eine antike Tragödie in grotesker Gestalt. »Die Versuchung ist zu groß und die Armut zu bitter.« Der Chor der bittflehenden, reich gewordenen Güllner am Schluss begräbt die Schuld: »Es bewahre uns aber / Ein Gott / In stampfender, rollender Zeit / Den Wohlstand. / Bewahre die heiligen Güter … / Damit wir das Glück glücklich genießen.« Eine erschreckende Wahrheit ist ans Licht gebracht: Eine glückliche Gesellschaft ist nicht auch eine gerechte, der Mensch ein instabiles Wesen.

Im Berner Oberland wusste man nicht erst seit Jeremias Gotthelfs Tagen, dass Geld und Geist keine einander freundlichen Mächte sind. Dürrenmatt, diesem Boden entstammend, machte daraus eine radikale Komödie. Sie erschreckte und begeisterte ihre Zuschauer. Die Aufführung war ein dauernder Wechsel von Lachen und Schrecken. Man spürte die Kälte der Grausamkeit und suchte Linderung in den Ironien und Sarkasmen Dürrenmatts. Oskar Wälterlin hatte inszeniert, Dürrenmatts Anweisungen folgend: Kein tierischer Ernst, »mit Trauer, aber nicht im Zorn, doch auch mit Humor«. Die Szenen brauchten Zusammenhang und Exaktheit, strikte Führung des Themas. Theater und Emotionen enthielten sie genug. Wälterlin hatte die beiden Hauptfiguren zu erklären, zusammen auch gegeneinander zu führen und die Güllener Welt in ihrer psychischen Veränderung zu entwickeln. Therese Giehse war hier das Hexenbild eines Weibes, männlich im Gewand einer Dame: brandrotes Haar, perlen- und collierbehängt, oft Zigarre im Mund, kalte Augen, beherrschte Sprache; sie lebte aus der Verödung im Reichtum, als hätte sie die Liebe abgeschafft, weil Ill sie verstieß. Ihre Härte kam nicht aus Rache, sondern aus verrücktem Verlangen; sie war gnadenlos gegen den gealterten Mann. Gustav Knuth zeigte ihn als einen freundlichen einfachen Menschen, schmunzelnd, gelöst, erinnerungsfroh anfangs und bei den Gesprächen im Wald, dann von Angst besetzt, gejagt und schließlich erschöpft von der Verfolgung, fast demütig am Ende, wenn er sich fügt. Seine Menschlichkeit definierte die Härte und die Unmenschlichkeit der anderen, obwohl er doch der Anlass war von allem. Alles spielte in einem verkommenen Güllen, das Teo Otto mit einfachen Mitteln verwandelte in eine glänzende Stadt. Der Beifall überschwoll am Ende jedes Erschrecken. – Mit diesem Jubel war Dürrenmatt wieder aufgenommen in Zürich.

Seit diesem Abend hatte das Theater ein beständiges Drama mehr.[1266] Näher war Dürrenmatt nie an Brecht, obwohl es eine persönliche Beziehung (wie die von Frisch zu Brecht) nicht gab. Rigoroser war die moralische Frage bisher nicht gestellt. Deutlicher nicht gezeigt, dass Wahrheit auf der Bühne nicht an das realistische Abbilden von Wirklichkeit gebunden ist, sondern aus dem Aufdecken des Verborgenen kommt. Wenige Tage nach der Premiere fragte Brecht Schweikart, ob er das Stück nicht mit der Giehse am Berliner Ensemble inszenieren wolle?[1267] Auf den deutschen Theatern hielt sich das Stück die ganzen nächsten Jahrzehnte; selbst Gründgens, der das Stück nicht wollte, konnte sich nicht dagegen wehren. Elisabeth Flickenschildt forderte und bestand auf der Rolle, bis er nachgab. Ulrich Erfurth inszenierte, und Werner Hinz spielte dann den armen Ill.[1268] Für die Flickenschildt wurde es ein Triumph. ›Der Besuch der alten Dame‹ wurde zum Lehrstück und der Anfang des Nachdenkens über die deutsche Bereitschaft, sich in einen Wohlstand verführen zu lassen, ohne den Abgrund zu sehen.

Gorki wächst

Nach zwei Jahren ernsthafter Aufbauarbeit hatte das Gorki-Theater in Ost-Berlin zwar eine politisch gesicherte Position, war aber noch immer ohne Attraktion für das Publikum. Es war noch immer das »Russentheater«. Maxim Vallentin fand mehr Arbeit, als er dachte. Als er dem Theater im Herbst 1952 Gorkis Namen gab, hatte er sich Gorkis Werk als Programm zugeschrieben. Erst am Ende seiner zweiten Spielzeit, eineinhalb Jahre nach der Eröffnung, hat er das erste Stück von ihm inszeniert: ›Dostigajew und andere‹, kurz nach der deutschen Erstaufführung in Magdeburg. Szenen aus der Sowjetrevolution, Kommunisten gegen Dostigajew und andere. Sieger voraussehbar. Vallentins Realismus entsprach dem des Moskauer Künstlertheaters. Er hielt sich an den Text, entwickelte aus ihm die Figuren, schärfte deren Kontur. Nur vier Stücke von Gorki hat Vallentin während seiner langen, 17 Jahre dauernden Intendanz inszeniert.[1269] Er war nicht der fleißigste Arbeiter im Haus, aber immer da, wenn Not am Mann war.

Nach seiner ersten Spielzeit sah er, dass es »nur russisch« nicht geht. Er brauchte Wechsel. Er holte Hans Robert Bortfeldt ins Theater zurück, der 1950 die Intendanz am Nationaltheater in Weimar an den parteigestützten Karl Kayser hatte übergeben müssen und dann bei der DEFA arbeitete. Dass er im März 1954 als erstes deutsches Stück Goethes ›Die Mitschuldigen‹ inszenierte (Goethe im Gorki!), war fast eine sensationelle Fremdheit. Bortfeldt sollte deutsches Klassisches und neue Stücke machen. Wichtiger wurde die neue Besetzung der Dramaturgie.

Vallentin war auf Gerhard Wolfram aufmerksam geworden, Dramaturg in Senftenberg. Wolfram, 33 Jahre alt, hatte im Krieg Fronttheater gemacht. Brecht hatte ihn fasziniert, die Giehse als Schelesnowa beeindruckt. Schon Brecht wollte Wolfram fürs Berliner Ensemble, aber der nicht zu Brecht. Junge Theatermacher in der DDR standen damals, auf der Suche nach sich selbst, zwischen drei Systemen: Klassik, Stanislawski und Brecht. Wolfram sprach von der »Dreierreibung«,[1270] die besonders auch die Schauspieler spürten. Wer sich nicht für eines entschied, brauchte Beweglichkeit, Toleranz und Gespür, was innerhalb der politischen Begrenzung ging. Wolframs Vorstellung vom künftigen Theater war: Publikumsberührung, Zeitnähe, belebtes Theater. Publikum musste ins Haus. Für die neue Spielzeit 1954/55 setzte er gleich drei Komödien: Hauptmanns ›Biberpelz‹, Shakespeares ›Komödie der Irrungen‹ und Molières ›George Dandin‹, hintereinander. Und für Vallentin griff er nach dem besten der noch unaufgeführten Stücke von Friedrich Wolf: ›Das Schiff auf der Donau‹. Das war ein Stoff aus der NS-Zeit, geschrieben, als Wolf in Frankreich war, Ende 1938, damals ganz zeitnah. Aus solchen Stoffen zog Wolf seine Kraft. Kurz nach der Besetzung Österreichs, im Mai 1938, als die Verfolgungen in Wien begannen, diente der Flussdampfer Hephaistos als Gefängnis der Verhafteten. Juden, Kommunisten, bürgerliche Gegner Hitlers waren da zusammengepfercht. Szene für Szene sieht man in ihre Geschichte, in ihre Ängste. Ein jüdisches Mädchen weckte die Zuneigung eines deutschen Gefreiten. Der macht das Schiff frei, dass es vom Ufer loskommt und hinübertreibt auf die tschechische Seite. Als es sich drehte, fiel der Vorhang. Hilmar Thate spielte den deutschen Gefreiten und sich ins Zentrum der Aufmerksamkeit. Helga Raumer war das Mädchen. Das Publikum war ergriffen. Es spürte noch einmal Wolfs Fähigkeit, Menschen zu packen. Das Stück war jetzt 15 Jahre alt. Das sagt genug über die Neugier des DDR-Theaters auf Friedrich Wolf. Dabei hatte er mehr für das sozialistische Theater getan als Brecht. Vallentin rechnete es dem Freund aus dem Moskauer Exil hoch an.[1271]

Von russischen Autoren gab es in Zukunft nur noch ein Stück pro Spielzeit. Am Ende der ersten weder Lawrenjow noch Kornejtschuk, sondern Unbekanntes von Ostrowski: ›Der schöne Mann‹.[1272] Bortfeldt inszenierte. Es war seine letzte Arbeit. Er starb vier Wochen nach der Premiere. Da fing das Suchen nach einem tragenden Regisseur wieder an.[1273] Der junge Hans Dieter Mäde, 26 Jahre alt, kam von Erfurt und inszenierte sich in die Nachfolge von Bortfeldt und in eine schnelle Karriere.[1274]

Der Spielraum des Gorki-Theaters zwischen dem Deutschen Theater und dem Berliner Ensemble war nicht groß. Vallentin musste suchen, wie er sich behauptete. Sein nächstes Stück von Gorki war das »Stück der Stücke«: Gorkis ›Nachtasyl‹, August 1957. Zu dieser Zeit hatte Vallentin schon direkte Konkurrenz in Sachen Gorki. Im Deutschen Theater arbeiteten jetzt nach dem Ende der Neuen Scala in Wien – Wolfgang Heinz und Karl Paryla aus Wien. Heinz inszenierte vor Vallentins ›Nachtasyl‹ Gorkis ›Die Kleinbürger‹: Da waren Kraft, Deutlichkeit, Menschenelend und politische Energie. Bessere Gorki-Aufführungen als die von Wolfgang Heinz gab es nicht.[1275]

Nicht ohne Grund schlug Wolfram immer wieder vor, dem Gorki-Theater einen anderen Namen zu geben. Der junge, tüchtige Dramaturg drängte auf einen weiteren, europäischen Spielplan. Wenn das Gorki-Theater, das gegen Brechts Theater gegründet war, gegen das Berliner Ensemble nicht ankam, dann doch endlich gegen Langhoff. Auf diesem Wege kamen: ›Clavigo‹ von Goethe, mit Hilmar Thate, Regie: Hans Dieter Mäde, ›David und Goliath‹ von Georg Kaiser: Regie Gerhard Klingenberg und – das gehörte zu den Überraschungen – im Juni 1957 ›Generationen‹ von Gert Weymann, das Stück, das Oscar Fritz Schuh im Januar 1955 in West-Berlin uraufgeführt hatte: Das veränderte das Gesicht des Gorki-Theaters.[1276] Und nach der Konzession: ›Stürmischer Lebensabend‹ von Rachmanow, kam sogar Besuch aus Großbritannien: Joan Littlewood.

Lysistrata Littlewood

Joan Littlewood war die couragierte Frau aus London, die schon manchen Briten schockiert, das Westend-Theater beschämt hatte, seit sie nach dem Krieg ihren ›Theatre Workshop‹ und damit ihr ›Leftwing Theatre‹ in London entwickelte.[1277] 1954 sah sie Brechts Theater in Paris, schon 1955 war sie die erste ›Mutter Courage‹ in der britischen Hauptstadt. Seit 1956 wurde man auch außerhalb Großbritanniens auf sie aufmerksam. Entdeckung und Uraufführung von Brendan Behans ›The Quare Fellow‹ (dt.: ›Der Spaßvogel‹) im Mai 1956 waren auch ihr Durchbruch als Regisseurin. Mit den Gastspielen in Paris begann in diesem Jahr auch ihr internationaler Ruhm. Das Gastspiel in Ost-Berlin war ihr erstes in Deutschland.

Sie kam mit dem Stück von Ewan MacColl, das sie 1947 in ihrem ›Theatre Workshop‹ uraufgeführt hatte: ›Unternehmen Ölzweig‹.[1278] Das gab sich als eine Bearbeitung der ›Lysistrata‹ von Aristophanes, übernahm aber nur den Ehestreik der Frauen gegen die Kriegslust der Männer und die Eroberung der Staatskasse. MacColl, der schottische Marxist, fügte zwei Szenen Soldatenelend dazu, Polemik gegen den vergreisten Parlamentarismus wie gegen den britischen Imperialismus und erfand einen räsonierenden Sklaven, der den Klassenkampf einbrachte. Es war ein Spielen mit den Zeiten und Motiven, mit Witz und Schrecken, Kabarett, Karikatur, koketter Weiblichkeit und dem Ruf: Hört auf mit dem Krieg! Oft wie eine Nummernrevue: locker, heiter, kritisch, auch bissig. Die Littlewood zeigte, wie man Konträres zusammenpackt und ein solch springendem Spiel ungewohntes Ensemble, fast 30 Personen, dazu. Gisela Uhlen war die kräftige Lysistrata, kühl und schön, Hilmar Thate der junge liebesbrünstige Kinesias, Frontsoldat auf Urlaub, Evamaria Bath seine launenhafte, kapriziöse Geliebte Kalonike: ein Reizpaar für die Liebeslachlust. Walter Jupé als der gichtige Senator Chremylos eine Lachnummer für sich. Für das sozialistische Einheitstheater war das eine lehrreiche Befremdung.[1279] In Ost-Berlin blieb sie vorläufig ohne Folgen.

In London aber wuchs jetzt ihre Bedeutung. In diesem Jahr machte sie in ihrem alten Theatre Royal noch zwei weitreichende Entdeckungen: ›Die Geisel‹ von Brendan Behan und Shelagh Delaneys ›Bitterer Honig‹. Die Stücke kamen bald ins deutsche Theater. Ihre Arbeit in London wirkte auf einen jungen deutschen Briten, der schon im Aufbruch war in die westdeutsche Welt und ›Die Geisel‹ in sein Gepäck nahm.

Schuhs beste Jahre

Im Herbst 1955 war Oscar Fritz Schuh zwei Jahre Intendant der ›Freien Volksbühne‹ in West-Berlin. Was er wollte, war erreicht: Weder das Schiller-Theater noch die Volksbühne-Ost waren bedrängende Konkurrenz. Die zweite Spielzeit erfüllte, was die erste versprach. Kurt Hirschfeld hatte O’Neills ›Ein Mond für die Beladenen‹ zum ersten Mal in Deutschland auf die Bühne gebracht: die Geschichte eines Verfalls, mit Judith Holzmeister, eine junge Frau zwischen zwei Männern. Schuh selbst hatte von Tschechow ›Die Möwe‹, vom alten Plautus ›Die Buhlschwester‹, den ›Zerbrochnen Krug‹ und Strindbergs ›Traumspiel‹ inszeniert. Das war sein Hauptstück. Schauspieler von Gründgens, von Barlog, aus München und aus Wien machten zusätzliche Attraktion: Käthe Gold, Tilla Durieux, Hanne Hiob, Franziska Kinz, Heinz Reincke, Ernst Schröder … Die Entdeckung der Spielzeit kam von Gert Weymann: ›Generationen‹.[1280] Da stand die arrivierte, um Karriere und Reputation besorgte Elternwelt gegen die des Sohnes, der, aus Gefangenschaft zurück, das Aufhängen von Deserteuren als Schuld mit sich herumschleppt und sich nicht einfügen kann in die verdeckende neue Bürgerlichkeit. Eine Konfrontation der fünfziger Jahre, erstaunlich begabt, mutig im Thema, »Wahrheit« verlangend, akklamiert vom Publikum. – In der nächsten Spielzeit waren es Milo Dor und Reinhard Federmann; ihr Stück hieß: ›Der Weg nach Salerno‹. Schuh wollte auch Zeitnähe. Schon verlängerte und verbesserte man seinen Vertrag.

Für die dritte Spielzeit hatte er die neue Fassung von Max Frischs ›Die Chinesische Mauer‹. Die alte Farce war geschärft und neu pointiert. Sie war ein böses Stück auf heitere Art, handelte von der Sicherung des Friedens durch den Bau der chinesischen Mauer, von Aufstand und neuer Diktatur. Das war geschrieben unter der Drohung der neuen Kobaltbombe. Frischs These: Es ändert sich nichts in der Welt, alte Figuren, altes Denken beherrschen die neue Zeit. Vorgetragen mit Brechts Mitteln: chinesische Fabel, illusionsbrechendes Spiel, szenischer Kommentator. Brechts Schüler Frisch machte Theater gegen Brechts These von der Veränderbarkeit der Welt, darlegend auch die Ohnmacht der Intellektuellen. Das war fünf Monate nach dem Darmstädter Gespräch über die Veränderbarkeit. Auch noch mit Brechts Tochter Hanne Hiob als chinesischer Prinzessin. Das Bühnenbild von Brechts Freund Caspar Neher. – »Ein Regievolltreffer«, sagte Frisch. Fazit: »Ein guter, ein kühner, weil im bestem Sinne moderner Abend. (…) endlich wieder! – Das Theater funktionierte. Die Zeit war auf der Bühne.«[1281] So lobte Luft selten.

Schon sechs Wochen später mutete sich Schuh die größte Tragödie von O’Neill zu: ›Trauer muss Elektra tragen‹. Dieses Hauptstück der Nachkriegszeit fehlte bisher in Berlin. Der ausufernde Text über die Konflikte im Hause Mannon war auf drei Stunden verkürzt. Die Szenen hatten Transparenz auf die antike Urtragödie der Atriden. Man spürte Leben, Liebe und Hass, das Zwanghafte in den Handlungen der Personen, das Sich-Verstricken in die Verbrechen, die Last der Schuld und die Vermischung der Zeiten, die auch Caspar Nehers säulenumstandene Bühne zeigte. Die Bannkraft der Bühne kam aus der Intensität des dramatischen Vollzugs. Maria Wimmer spielte die Christine Mannon. Gepackt von ihrem Eros, war sie rücksichtslos in ihrer Liebe. Man erkannte in ihren Gesten, in ihrem Lächeln, ihren Augen den tatgierigen Schrecken der Klytämnestra und ihren Verfall. »Dergleichen sieht man in seinem Leben nur wenige Male. Die Wimmer war königlich in ihrer Furchtbarkeit, war lockend in ihrer schrecklichen Schönheit. Eine Bühnengestalt, mit echtem Genie geprägt und von nun an unverlierbar.«[1282] An diesem Abend trat die Schauspielerin Maria Wimmer ein in die kleine (bald aussterbende) Schar seelengreifender Tragödinnen. Und Annemarie Düringer ließ in der Rolle der Lavinia die Geister der Elektra in sich toben, dass sie dem fast trancehaften Spiel der Wimmer standhielt und die andere Seite weiblichen Furors offenbarte. »Die Augen dieser beiden Frauen gaben dem Stück (…) archaischen Glanz.«[1283]

Schuh hatte einen starken Spürsinn für die Besetzung weiblicher Rollen. Die Männer gaben in diesem männlichen Frauenstück dem Furor nur Motive und Rahmen. Paul Hartmann spielte den General Mannon, der aus dem Krieg zurückkommt, Ernst Schröder den bösen Mannon-Abkömmling, den Kapitän Brant. »Hier endlich verblasst das Einerlei des mittleren Niveaus, auf dem sich auch Berlins Bühnen sonst bewegen«, schrieb Friedrich Luft.[1284] Er maß das Neue am Ruhm alter Zeiten. Diese Arbeit hielt ihm stand.

Schuhs Berliner Erfolge waren die Folge seiner Durchsetzungskraft. Der Künstlerische Ausschuss, der in der Freien Volksbühne beim Spielplan mitsprach, hatte in seiner Zeit nichts zu sagen. Der Ausschuss dachte immer an die Wünsche der Mitglieder. Schuh an das, was er tun wollte. Von Strindberg präsentierte er noch ›Karl XII.‹. Das Stück wurde nirgends mehr gespielt, weil keiner mehr sich mit Strindbergs Psychohistorien beschäftigte, einem eigenen Kosmos von fast einem Dutzend Stücken. ›Karl XII.‹ handelte vom Scheitern und vom Untergang eines hybriden Königs, der seine Eroberungskriege hinter sich hat und in den Strudel des Sturzes gerät. Ein neues Beispiel lag da nicht fern. Das mag Schuh zur Wahl von ›Karl XII.‹ veranlasst haben. Leopold Rudolf war Karl XII. Es hätte einen Werner Krauß gebraucht, um das Böse, die Reste von Kühnheit, die Leere und das Elend dieses Königs zum Zentrum des Erlebens zu machen.

In Fällen wie diesem zählte mehr das Wagnis als das Gelingen. Die Ansprüche, die ein Theater an sich stellte, definieren sich auch im gewagten Projekt. Schuh hatte immer einen genialen Helfer an seiner Seite: Caspar Neher baute für Schuhs Inszenierungen kühle, sachliche, phantasiereiche, aber offene Räume. Die beiden Männer verband das gemeinsame Suchen nach einem dichterisch gründenden, spielstarken Theater. Sie waren dramaturgisch erfahren, gebildet, hatten Sinn für die Tiefen und die heitere, pointierende Seite des Theaters. Schuh wollte ein forderndes Theater. Was er im Darmstädter Gespräch verlangte, dafür gab er das Beispiel: Menschentheater. Unkonventionell, mit tiefen Einblicken in Schicksal, Seelen- und Welterleben. Er wagte zum ersten Mal in Deutschland O’Neills ›Eines langen Tages Reise in die Nacht‹. Das Schicksal vom Verkommen einer Schauspielerfamilie in Trunksucht und Morphiumrausch. Grete Mosheim fand wieder ihre erste große Rolle in Deutschland. 1933 hatte sie Berlin verlassen müssen, 28 Jahre alt, mitten im beginnenden Ruhm; Barlog konnte sie 1952 aus dem Exil in den USA zurücklocken. Sie war die Mary, die drogensüchtige Mutter; sie spielte die Auflösung, das Kämpfen, Verlieren und Entschwinden eines Menschen. Der beste Augenzeuge von damals schrieb: »Das unheimliche Doppeldasein zwischen Verzweiflung und Liebe, zwischen Illusion und böser Erkenntnis pendelt sie herrlich aus. Sie hat rührend hinreißende Töne der Jugendlichkeit, wenn sie sich des Glücks ihrer Jugend erinnert. Und dann hat sie so harte und treffende Töne der Abgestorbenheit, dass einen schaudert. Eine gewaltige Leistung, der große Sieg einer großen Protagonistin.«[1285]

Damit war sie zurück im deutschen Theater: eine zarte, fragile, feinempfindsame Frau, unter den eher direkten Nachkriegsschauspielerinnen eine Person wie aus ferner Zeit. Die übrige Besetzung: Paul Hartmann der Vater, Heinz Drache und Hans Christian Blech die verkommenden Söhne: seit Gorkis ›Nachtasyl‹ war nichts vergleichbar Elendes auf deutscher Bühne, eine Auskunft aus der Wirklichkeit Amerikas am Beispiel der Familie des Dichters. Man sah es mit Befremden und Erschütterung.

Die Wirkung der O’Neillschen Tragödien und dramatischen Psychogramme auf die nach Sicherheit drängende deutsche Gesellschaft ist heute kaum mehr vorstellbar. Lebensverlust, Existenzvernichtung: das war Blick in Abgründe, Dramen der Seele und der Süchte: O’Neills Schauspiele waren – noch immer Ibsenschen Spuren folgend – Kunstwerke der Desillusionierung. In der kurzen, aber tief-schneidenden Hitlerschen Diktatur hatte das deutsche Theater davon nichts wissen dürfen. In diesen Stücken lagen große Rollen für gute Schauspieler. Im dankbaren Jubel für deren enormes Spiel zitterte die eigene unterdrückte Angst vor solchem Geschehen. – Dann brachte Schuh Tolstois ›Und das Licht scheint in der Finsternis‹ mit Lucie Mannheim, Helene Thimig, Ernst Deutsch – alle drei waren Heimgekehrte aus dem Exil – und Brechts Tochter Hanne Hiob, die in Österreich überlebt hatte. Die Schuh-Ereignisse der Berliner Zeit waren: Menschengewinne und Menschenaufrisse.

Schuh hatte ein ganz besonderes Verhältnis zu Schauspielern. Er sah ihre persönliche Wirkung auf das Publikum. Stück um Stück, noch systematischer als Stroux, führte er die ganze Weiblichkeit vor. Maria Wimmer, Judith Holzmeister, Hilde Weissner, Tilla Durieux, Hanne Hiob, Inge Konradi, Aglaja Schmid, Klaramaria Skala, Käthe Gold und Lili Darvas, Franziska Kinz, Annemarie Düringer, Elfie Mayerhofer und Käthe Haack, Grete Mosheim und Lucie Mannheim, Helene Thimig und Angela Salloker, Therese Giehse und Paula Wessely. In dieser Reihenfolge. Und dazu die Jungen und Kommenden: Ursula Lingen, Cordula Trantow, Lis Verhoeven …

Nie wieder sind seit Reinhardts und Hilperts Tagen in Berlin so viele Wiener Schauspieler versammelt worden wie von Oscar Fritz Schuh. Schuh hatte ein Wiener Programm im Spielplan: Stücke von Raimund, Nestroy, Schnitzler und Hofmannsthal. Dafür hatte er aus Wien Rudolf Steinboeck als Regisseur. Schuh nutzte die altgewohnte Affinität Berlins zu Wien. Er wusste: Das Berliner Theater ist nach 1890 von Wien erobert und verwandelt worden. Das so verwandelte deutsche Theater wirkte nach Wien zurück. Max Reinhardts Bühnenweg ist ein frühes Beispiel und das Fritz Kortners nicht das letzte. Schuh, von Wien geprägt, lebte in diesem Strom.

Er verband seine Forderung nach einem »Geistigen Theater« mit seiner durchdachten, das Stück durchdringenden Regie und dem sinnfälligen, eindringlichen, aber distanzierten Spiel seiner Akteure. »Der Zuschauer erlebt zwar durchaus mit, aber er wird immer zugleich gezwungen, mit dem Verstand beteiligt zu sein«, bezeugte Karsch.[1286] Schuhs Schlussstück war in Berlin wieder von O’Neill: ›Fast ein Poet‹. Keinem anderen Dramatiker hat Schuh so viel Platz eingeräumt. In ihm sah er die Summe des europäischen Theaters: Realismus plus philosophischer und psychischer Analyse. Im Juli 1957 hatte Schuh das Stück schon bei den Salzburger Festspielen herausgebracht. Es war die erste Inszenierung in deutscher Sprache. Attila Hörbiger hatte den irischen Kneipenwirt Cornelius Melody gespielt, der, im Krieg ausgezeichnet, nun zum Jahrestag in Majorsuniform und mit viel Whisky sich in ein anderes Leben hineinschiebt, von Ehre schwadroniert, seine Tochter Sara gegen den reichen Yankee Harford verteidigt und sich dafür in dem Moment von dessen Domestiken zusammenschlagen lässt, in dem Sara den jungen Simon Harford verführt, damit er sie heiratet. Aglaja Schmid war die hochmütige Sara, Marianne Hoppe brillierte als die harte Mrs. Harford. Das Stück und Schuhs Inszenierung bedeuteten den höchsten Augenblick in der schon fast suggestiven Verehrung O’Neills, der hier freundlicher, humorvoller erschien. Für Berlin wiederholte Schuh seine Salzburger Inszenierung,[1287] ersetzte Aglaja Schmid durch Annemarie Düringer und Adrienne Gessner durch Paula Wessely als Nora, das ist die duldsame Frau des eingebildeten Majors. Schon im anbrechenden Morgen standen die Berliner nach Karten an. »Die Berliner Aufführung ist so nahtlos wie die Salzburger«, schrieb Walther Karsch.[1288] Die Jahre in der Freien Volksbühne waren – nach den Erfolgen an der Wiener Oper – Schuhs zweite glückhafte Zeit. »Und was, Herr Schuh, war Ihr Höhepunkt?« Ach: Das war das Gastspiel in London, Juni 1957, ein Jahr nach dem Gastspiel des Brechtschen Ensembles.[1289] Schuh zeigte ›Leonce und Lena‹, ›Woyzeck‹, ›Philotas‹, ›Ein Traumspiel‹ und den ›Zerbrochnen Krug‹ (Therese Giehse spielte da die Marthe Rull, Paul Hartmann den Gerichtsrat Walter). Brecht und Schuh: im Gegeneinander sahen die Londoner die zwei Seiten des deutschen Theaters.

Im Juni 1958 gab Schuh die Freie Volksbühne auf. Er spürte den schnellen Anstieg der Produktionskosten, sah den knappen Etat, witterte die kommenden Konflikte. Und er vergaß nicht, dass man ihm zusätzliche Mittel verweigerte, um endlich ›Arthur Aronymus‹, das noch unbekannte Stück von Else Lasker-Schüler, uraufzuführen. Als er nach fünf Jahren, 1958, seinen Abgang ankündigte, erschrak man in Berlin. Wie sich zeigte, aus gutem Grund: Es gab lange keinen Nachfolger von Schuhs Zuverlässigkeit und Bedeutung. Schuh bekam im nächsten Jahr einen Ruf nach Köln. Es schien, er gehe einer glänzenden Zukunft entgegen. Im Rückblick musste er sagen: »Berlin ist die einzige Stadt, die meine Arbeit wirklich verstanden hat.«[1290]

Berlin – Berlin

Was war der Grund für solche Auskunft? In Berlin war Schuh zum ersten Mal Intendant eines Schauspielhauses. Aber nicht eines Stadttheaters. Er konnte sein eigenes Programm und das sogar gegen die anderen Bühnen machen. Er war selbst: das Andere. Er hatte ein kleines, überschaubares Theater, Premiere war etwa alle sechs Wochen, spielte en suite, konnte die Rollen frei vom Ensemblezwang möglichst gut besetzen. Sein Programm vom »geistigen Theater« konnte er selbst definieren und seine Durchsetzbarkeit beweisen. Seine Erfolge zeigten, wie regenerationsfähig in Berlin das Theater war. Neues wurde schnell aufgenommen. Hier waren Anspruch und Qualität noch an erinnerbaren großen Leistungen zu messen. Seine Inszenierung von O’Neills ›Trauer muss Elektra tragen‹ bestand den Vergleich mit großen Aufführungen aus Berlins bester Zeit. Nach drei Wochen Proben blieb die Inszenierung knapp sieben Wochen im Spielplan.[1291] In dieser Zeit brachten die größeren Berliner Theater allein elf Premieren.[1292] Es war eine Ausnahmesituation. Gerade deswegen musste sie bestanden werden.

Wer sich befreite von den politischen Abgrenzungen in der Stadt, erkannte, dass Berlin noch immer eine reiche, vielschichtige, auch noch immer antagonistische Theaterstadt war; unvergleichbar mit anderen. Angebot und Konkurrenz waren noch immer groß und vielfältig. 1955 waren die Spielpläne im Prinzip nicht viel anders als 1928. Auffallend: der starke Anteil der Klassik. So, als Einheit betrachtet, bekam das Theater der gespaltenen Stadt ein anderes Gesicht. Unter der politischen Decke lag und funktionierte – mit exzellenten Schauspielern hüben und drüben – wieder und noch immer ein beständiges, unbeschädigtes, auch nachwuchsstarkes bürgerliches deutsches Theater. Hauptstadttheater – wenn auch mit eingeschränkter Wirkung. Darum war Berlin noch immer – getragen von großer Erinnerung – auch ein Platz hoher Gegenwärtigkeit. Sogar Sehnsuchtsort. Aufnehmbar für Neues, selbst erneuerungsstark. Schuh war ein Beispiel, Barlog bemühte sich um ein anderes.

Ein Berliner springt nach Berlin

Nach dem Weggang von Karl Heinz Stroux nach Düsseldorf brauchte Boleslaw Barlog einen neuen Oberspielleiter. Konnte das sein: Hans Lietzau? Dessen Schwierigkeiten mit Hans Schalla waren nicht verborgen geblieben. Lietzau war schon nach Hamburg unterwegs, auch Sellner und Schweikart bemühten sich um ihn. In Barlogs Haus machte er eben – nach ›Vor Sonnenuntergang‹ mit Werner Krauß – seine zweite Inszenierung: ›Das Buch von Christoph Columbus‹ von Claudel. Hans Dieter Zeidler war der mächtige, der elende Columbus auf dem Hiobsweg, Joana Maria Gorvin die ihm mystisch verbundene Isabella. Die lebhafte, bunte, Wort und Musik elegant mischende Inszenierung gefiel den Berlinern. Das war das Probestück. Als Lietzau 1955 ›Kabale und Liebe‹ inszenierte (mit Luitgard Im, Sebastian Fischer, Rudolf Fernau und Martin Held), wurde Vertrag gemacht: Oberspielleiter der Barlog-Bühnen ab Herbst 1955, vier Inszenierungen im Jahr. Für Hans Lietzau waren die langen Umwege von Wien nach Berlin zu Ende.[1293]

Lietzau war Berliner, Jahrgang 1913, ein Intellektueller mit zaudernder Reflexion, voll innerer Unruhe und Ehrgeiz, konservativ geprägt, begabt mit großer Arbeitskraft, belastbar, erprobt als Schauspieler, bewährt als Regisseur, beharrend auf dem Vorrang des Textes, streitbar, empfindlich, eigenwillig, auch risikobereit für neue, schwierige, noch unerprobte Stücke, als wäre er begehrlich nach Modernität. Er war entschlossen, alle Kraft auf Berlin zu wenden, und begann riskant. Georg Kaisers und Kurt Weills ›Silbersee‹ war einmal ein großer Skandal gewesen, Lietzau gelang die Revision. »Es war bestürzend, wie nachtwandlerisch sicher sowohl Lietzaus Regie wie die beiden Hauptdarsteller, Wilhelm Borchert und Hans Dieter Zeidler, (…) Georg Kaiser spielten. Das war Signal und Vorbild aus Berlin.« So stand es in der ›Zeit‹.[1294] Die Erwartungen waren groß. Er hätte – nach dem ›Columbus‹ – den protestantischen Berlinern gern den ›Seidenen Schuh‹ gezeigt[1295] und gegen den Katholizismus Claudels dann die protestantische Welt Barlachs geöffnet: Mit den vier großen Stücken. Hatte das je schon eine deutsche Bühne geschafft? Lietzau hatte große Pläne für Berlin. Er dachte und arbeitete mitunter in Gegensätzen.

Nach Abarbeiten alter Verträge[1296] begann er seine Heimarbeit für Berlin entschlossen mit Barlachs ›Der arme Vetter‹. Das ist das Stück von dem merkwürdigen Gottsucher, der eine junge Familie verstört.

In Barlogs fröhlich-dramatischer Welt kam Strindberg bisher nicht vor. Strindberg war beansprucht von Oscar Fritz Schuh, seine Inszenierungen vom ›Traumspiel‹ und – vor wenigen Monaten – von ›Karl XII.‹ in der Freien Volksbühne am Kurfürstendamm hatten die Strindberg-Welt für Berlin unvergessbar aufgerissen. Dass Lietzau ›Nach Damaskus‹ ankündigte, Strindbergs Stationendrama von der Bekehrung eines Gottlos-Weltsüchtigen, eine Saulus-Paulus Geschichte – ein Schlüsselstück der Moderne, das war wie eine Herausforderung. Er inszenierte die drei Teile als einen und im Schlosspark-Theater, mit Wilhelm Borchert, Gisela von Collande und Martin Held. Zu klein disponiert, kein Triumph, aber – wie bei Barlach – Anerkennung für den Versuch. Auch das muss Theater: große, schwere Stücke ins Bewusstsein holen. Es gab nur 17 Aufführungen; seine nächsten Inszenierungen: ›Major Barbara‹ von Shaw und ›Ein besserer Herr‹ von Hasenclever hatten jeweils 75. Lietzau, der Berliner, lernte Berlin. Aber das Schicksal des Hauses hing nicht an ihm. Um ihn herum war Ereignis genug: Sellner inszenierte mit Franck, Henniger und Schellow ›Don Carlos‹, Heinrich Koch mit Zeidler und Johanna Wichmann ›Peer Gynt‹, Heinrich Schnitzler mit Ernst Deutsch ›Professor Bernhardi‹, Josef Gielen mit Werner Krauß Shakespeares ›Heinrich IV.‹ und Erwin Piscator ›Dantons Tod‹. Dazu Barlog mit Zuckmayers ›Kaltem Licht‹ und Pagnols ›Gottes liebe Kinder‹ und nächstens kam Sellner mit ›Maß für Maß‹, Kortner mit ›Hamlet‹ und Barlog hatte für sich von Dylan Thomas ›Unterm Milchwald‹ reserviert. Berlin war an Theater nicht arm. Es war noch immer ein Ort für Ereignisse, Lietzau wollte dahin. Er musste sich durchsetzen …

Hacks eröffnet das indische Zeitalter …

In der ersten Hälfte der fünfziger Jahre kam endlich Leben in die deutsche/deutschsprachige dramatische Produktion. Der Stau an nachzuholenden ausländischen Stücken wurde aufgelöst. Dürrenmatts ›Ehe des Herrn Mississippi‹ war ein Signal der neuen Belebung gewesen. Damals promovierte in München ein junger Mann mit einer Arbeit über die Dramen des Biedermeier, der seinerseits schon kräftig übte, ein Dramatiker zu werden. Er war 23 Jahre alt, von einem ›König Augias‹ (1945) über einen ›König Belsazar‹ bis zum ›Germanischen Tingelspiel‹ reichte, was man heute ein »Frühwerk« nennt. Er hatte viele Aufführungen in den Kammerspielen gesehen, Brechts ›Mutter Courage‹ natürlich. Das Stück, das er danach geschrieben hatte, hieß: ›Das Volksbuch vom Herzog Ernst‹. Es blieb vorerst in der Schublade.[1297] Als in München 1954 der zweite Wettbewerb für neue Dramatik ausgeschrieben wurde, gab er dahin sein neues Stück: die ›Eröffnung des indischen Zeitalters‹. Es handelte von Kolumbus, der Entdeckung Amerikas und dem Beginn des Neuen Zeitalters, der Geldgier und Gewinnsucht. Das heißt, der Verfasser schrieb kein Historienstück, sondern interpretierte – mit leichter Hand – Geschichte aus dem, was er um sich herum wahrnahm. Nach den Greueln der Eroberung: den Aufbruch in Bereicherung und Luxus. Der Autor gab seinem Kolumbus die Hoffnung mit auf ein künftiges Reich der Vernunft und Gerechtigkeit. »Ich bin meines Erfolges nicht froh. Dieses indische Zeitalter, diese Gold-Zeit, scheint nicht jene Zeit der Vernunft und der Tugend, deren Vorstellung meiner Seele so viel bequeme Stärke verlieh. (…) Glücklich preise ich aber die, die von der vernünftigen Tat nicht allein den Anfang sehen, sondern auch das vernünftige Ende (…) Ich tat das Nötige.« Man hörte den Brecht-Ton in den Sätzen, spürte den Gestus der ins Künftige reichenden Fabel. Der Autor hieß Peter Hacks. Er erhielt den 1. Preis.

Hacks war derzeit Autor von Hörspielen und Stücken für den Kinderfunk in München. Der Preis war verbunden mit der Uraufführung des Stücks in den Kammerspielen. Das war sein Eintritt ins Theater. Premiere war am 17. März 1955. Inszenierung: Hans Schweikart. Kurt Meisel war Kolumbus, die Bühne gebaut von Caspar Neher. Ein leidlicher Erfolg. Schweikart hatte Schwierigkeiten mit dem rhetorischen Schluss. Er habe »nicht auf Sinn« inszeniert, berichtete Hacks an Brecht. Brecht hatte eine Einladung. Er kam nicht.

Hacks hatte längst Verbindung zu Brecht. Den ersten Brief hatte er schon 1951 geschrieben: »mit der Arroganz des Bewunderers«.[1298] Er hatte sich als »marxistischer Intellektueller« vorgestellt und sein Problem benannt: Er wolle »in die Ostzone« gehen. Er fragte um Rat. Brecht, sich entziehend, antwortete sibyllinisch: »Gute Leute sind überall gut (und können überall besser werden).«[1299] Hacks las das als Offerte, schickte ihm ›Das Volksbuch vom Herzog Ernst‹. Seitdem hatte Brecht einen Begriff von Hacks. Er bot ihm die Teilnahme an seiner Arbeitsgemeinschaft in der Akademie an, und Hacks sagte zu. Am 23. April 1955, fünf Wochen nach der Münchner Premiere, als in Darmstadt das Gespräch über Theater begann, erhielt Hacks ein Telegramm aus Berlin. Absender: Deutsches Theater, Dr. Kipphardt. Der bat ihn nach Berlin zu Verhandlungen über die Annahme des Stücks. Kipphardt hatte als Juror für den Dramenwettbewerb des Henschelverlags Hacks entdeckt (zusammen mit Inge Müller). Da war Hacks zur Übersiedlung in die DDR entschlossen.

… und wechselt die Seiten

Im September 1955 ging Hacks mit seiner jungen schriftstellernden Frau, Anna Elisabeth Wiede, über die Grenze. Brecht hatte Zuzug und Wohnung beschafft. Schon das erste Gespräch mit ihm in Buckow brachte Gewinn. Brecht erzählte Hacks die Geschichte vom Müller in Sanssouci, dem der Alte Fritz gegen die Richter sein Recht auf Wasser verschaffte. Brecht schenkte sie dem fragenden Hacks, sie besprachen Geschriebenes. Alle jungen Leute um Brecht waren/wurden Regisseure oder Dramaturgen. Auch Hacks’ Schreib- und Sprachtalent wurde gleich in Anspruch genommen für die Übersetzung von John Millington Synges ›The Playboy of the Western World‹. Brecht war animiert von dem Titel, gab die Regie seinem Schüler Wekwerth, und Hacks machte eine neue Übersetzung. Mit ihrer Inszenierung präsentierte sich am 12. Mai 1956 das junge Berliner Ensemble. Brecht konnte schon nicht mehr dabei sein. Die Charité gab ihn erst am nächsten Tag frei. Die Krankheit, die Sorge mit dem Herzen, hatte ihn gepackt. Hacks schickte ihm noch ›Einige Gemeinplätze über das Stückeschreiben‹ mit der Bitte, Falsches zu streichen. Brecht schlug ein Gespräch darüber vor mit Wolfgang Harich, mit Stephan Hermlin. Hacks wollte in Brechts Spur. Das war Mitte Mai 1956. Brecht war schon auf der letzten Strecke seines Lebenswegs.

Heinar Kipphardt, der andere Helfer, betrieb im Deutschen Theater schon längst die Aufführung von ›Eröffnung des indischen Zeitalters‹. Für Langhoff, der dringend die »sozialistische Dramatik« fördern sollte, war Hacks ein willkommener Fund. Ein Könner mit Phantasie und Sprachwitz. Und ein »Überläufer« dazu. Noch vor dem Saisonschluss war Premiere: 26. Juni 1956. Brecht konnte sie nicht mehr sehen. Regie: Ernst Kahler, Kilger baute die Bühne: einen dunklen spanischen Hof, ein weites Schiffsdeck für die große Seefahrt. Rudolf Wessely war ein starker Kolumbus, er verkörperte lebhaft Hacksens idealisiertes Bild des rauen, gescheiten Mannes, präzise in der Argumentation vor dem Hof, visionär im großen Traum vor der Landung. Das Echo in der Ost-Berliner Presse ausführlich und zustimmend, aber für das Debüt eines »Westlers« (immerhin ein politischer Fall) merkwürdig sachlich, fast emotionslos, als wäre etwas nicht geheuer …

Das war der Beginn der Geschichte von Hacks und Langhoff. Kipphardt arbeitete an der Festigung der Verbindung. Hacks nannte sie bald »eine überaus wesentliche Beziehung«. Langhoff las schon Hacksens neues Stück ›Die Schlacht bei Lobositz‹ und sagte: Das mache ich.

Piscators Zwischenstück

Die Hoffnung von Erwin Piscator, mit der Aufführung von ›Krieg und Frieden‹ wieder ins Zentrum des deutschen Theaters zu rücken, erfüllte sich nicht. Die Kritiker wollten Piscator nicht, wollte Piscator, was das Publikum nicht wollte? Das Publikum war Piscators Gegner nicht. Er reflektierte »über das Misslingen meiner Wirkung auf die Kritiker«. In den zwanziger Jahren habe er Kritik und Publikum überzeugen können. »Heute nur das Publikum und mich selbst? (Mich; Immerhin nach einem Leben voll von Theatererfahrung) Also fragt sich: wer ist falsch?« Seine Tagebücher geben Bericht von innen: »Es schreit, es schreit in mir. Und meine Fäuste donnern gegen die Wände meines Grabes – des vorzeitigen! Aber das sind alles Gesichter – die Buck und die Huren Witze – die Schweikarts – die Gründgens und Stroux – die Sellner – die Schallas, sogar Hilpert. Viele antworten und antworten nicht einmal auf meine Briefe – Lippert, der nun in Bremen verschollene. Aber dem früher wegen Zugehörigkeit zur NSDAP eingekerkerten Sellner baut Darmstadt eine eigene Villa, für mich hatte Hessen (meine Heimat) nicht 15000 Mark mehr – um eine Stelle auf der Theaterschule in Darmstadt zu schaffen. Sie sitzen alle fest – und sie waren ja auch da während der Nazizeit. Ja, man möchte nur in die Fresse schlagen, denen und einigen kaltschnäuzigen Kerlen von der Presse.«[1300] Wenn er ein Buch schriebe, sollte das Kapitel über Deutschland heißen: ›Die kalte Schulter‹. – Piscator, aber auch Brecht, Kortner, Wolf, Langhoff – in der Geschichte der Rückkehrer bergen sich eigene Dramen.

Bald nach der Premiere von ›Krieg und Frieden‹ begann das Darmstädter Gespräch über Theater. Piscator kam darin nur vor als historische Figur. Niederlagen hinzunehmen, nicht aufzugeben, wieder aufzustehen schien das Gesetz seines Lebens. Im September 1955 inszenierte er ›Krieg und Frieden‹ noch einmal. Erst bei Sellner in Darmstadt: mit Alwin-Michael Rueffer als Bolkonski und dem jungen Werner Düggelin als Zar. Der Beifall war groß, Georg Hensel rühmte die Montage der Spielebenen, den »grandiosen Einfall« mit den Holzsoldaten, doch knirschte er beim Betrachten des lehrhaften Textes. Dann noch Inszenierungen in Tübingen und Krefeld. Wieder Provinz. – Piscators Unternehmen blieb doch in Erinnerung als ein Hauptstück der fünfziger Jahre, als ein Aufbrecher und ein Vorläufer für Kommendes. ›Krieg und Frieden‹ lief dann durch die Theater der Welt: von Wien über Budapest, Prag, Warschau, Uppsala und Oslo bis in Londons Old Vic und zurück nach New York. So was nennt man: Welterfolg.

Gleichwohl: Piscators Verbitterung blieb. Man konnte in der Welt berühmt werden und war zu Hause doch nur schlecht gelitten. Noch hielt Barlog zu ihm. Er machte es Piscator nicht leicht. Er schnürte ihn sozusagen ein, indem er ihm das ›Requiem für eine Nonne‹ anbot. Eine erschütternd-schreckende Dichtung von William Faulkner. Die Geschichte einer Schwarzen, die vor der Hinrichtung steht, weil sie das Kind ihrer Herrin erstickt hat, um die Mutter vor dem Rückfall in ihre wilde, schmutzige Zeit zu bewahren. Zwei Frauen öffneten ihr Leben. Nun (Nonne) ist im Amerikanischen auch das Wort für Prostituierte. Das ist das Milieu. Die schwarze Mörderin war am Ende dem Publikum näher als die Mutter des Kindes. Sie war fast geheiligt vom Autor, der der Menschenwahrheit in der Versündigung nachspürte. Aber die Mutter war das Zentrum: Sie musste heraus aus dem Versteck ihrer Lügen und Bosheiten. Joana Maria Gorvin zeigte ihren Kampf mit sich selbst. Eine Person in der Sünde befreite sich von ihrer Vergangenheit, schmerzend, schließlich kniend vor der schwarzen Sünderin. Ihre Beichte wurde das Requiem für die Verurteilte. Eva Bubat gab der schwarzen Mörderin eine ruhige starke Natur, sprach oft vom »Glauben«; in der Ruhe des Glaubens ging sie zum Tod. Wilhelm Borchert stellte als Richter die treibenden Fragen. Friedrich Luft (oft ein Piscator-Schmäher) sprach von einer »bezwingenden Aufführung«. Der Schauspielerabend widerlegte den ewigen Vorwurf, Piscator könne mit Schauspielern nicht umgehen. Wenn er Stücke in politische Objekte verwandelte, nutze er sie auch als Objekte.

Spielmaterial der Geschichte

Das zeigte schon seine nächste Arbeit: ›Dantons Tod‹, für das Schiller-Theater.[1301] Auf der Bühne eine große eiserne Spirale, für das Auf und Ab der Menschen, gebaut von Caspar Neher, dahinter Prospekte von Paris, von der Nationalversammlung. Dazwischen Zimmer und Kerker. Am Anfang: nicht Danton, sondern Massen im Saal, Volk, das nach Brot schrie, Robespierre verfluchte, nach Danton rief. Auftritt Robespierre, Erich Schellow: kein Metzger der Revolution, sondern ein Idealist des Neumachens. Kein Phrasendrescher, ein Dialektiker, der in dem, was er losmachte, seine Tragödie einleitete. Gegen ihn: Danton, der kräftig fleischliche Hans Dieter Zeidler, ein Lebensgenießer, müde geworden an der Revolution, ihr weg- und übergelaufen, ein Verräter, aber ein Kerl. Piscator inszenierte den Betrieb der Revolution und den Zerfall der Revolution, das Enden der Hoffnungen, das Leerwerden der Personen. Bänkelsänger, eingefügt, sangen: »Am Anfang war die Freiheit ungeheuer.« Das »war« betont, sie war Vergangenheit. – Ein Regisseur, der 1935 noch in Moskau war, konnte nicht vergessen, was aus der Revolution geworden war – und aus den Revolutionären. Das Volk, das in der Szene im Nationalkonvent die Gänge des Theaters füllte, war verlottert, ein Lärmgezücht, ohne Kraft für eine zukunftsfähige Revolte. Am Ende schritten die zur Guillotine Verurteilten einzeln, langsam den spiraligen Weg nach oben zum Schafott. Zuletzt Danton. Spiralwege nach oben waren sonst Symbolwege des Aufstiegs. Hier war oben das Fallbeil, rot beleuchtet. Als Danton aufbrach, begann die Bühne sich zu drehen, das Mordgerüst fuhr auf ihn zu: Es zeigte sich die Maschine der Geschichte.

Kritiker riefen: Das ist nicht Büchner, alle privaten Szenen sind weggedrückt, die poetischen Stimmungen, die schwermütige Lyrik gelöscht, die Dramaturgie verändert. »Hier wird also mit den Dingen und den Menschen gespielt, statt dass die Menschen spielen. Piscator (…) lässt die Aktion nicht aus dem Wort entstehen, er macht aus den Worten den Begleittext zu einer Aktion, die mit Büchner kaum noch etwas zu tun hat.«[1302] So Walther Karsch. Nicht nur er. Gegen die West-Kritiken fragte Herbert Jhering: Was sieht man wirklich? »Eine der interessantesten, lebendigsten Vorstellungen der letzten Theaterjahrzehnte. Die Aufführung ist kühn und konzessionslos.« Ein Werk wie ›Dantons Tod‹ »so gegenwärtig und doch ohne falsche und verwerfliche Aktualisierung nach der Partitur Büchners gespielt zu haben«, nannte er »eine große Leistung«.[1303] Das Ja und das Nein waren nicht klar zu scheiden nach Ost und West. Für Piscator hieß das: Er kam zurück in die öffentliche Diskussion. Endlich erregte er wieder die Geister. Aber die West-Berliner Kritik verdarb Barlog den guten Willen. Er setzte sich dem Wagnis Piscator nicht weiter aus. Er hatte für ihn nur noch Tolstois ›Er ist an allem schuld‹ und die gängigen zwei Kurz-Stücke von Tschechow. Dafür brauchte man keinen Piscator. Fast war das eine Kränkung.[1304] Erst fünf Jahre später kam Piscator nach Berlin zurück, probeweise. In die Volksbühne. Aus Mannheim kam bald ein Auftrag, der die Diskussion weiter befeuerte.

Der Dichter geht in die Politik

Brecht nahm in diesen Jahren regen Anteil am politischen Geschehen. Er war noch immer bestimmt von dem antibürgerlichen Impuls aus den zwanziger Jahren. So sah er die Restaurierung bürgerlicher Positionen, die Spaltung und die neue Aufrüstung als Weg in einen neuen Krieg, verstärkt durch die Atomangst, die in Ost und West wucherte. Er hatte schon aus der Beschäftigung mit Vorklassik und Klassik gelernt, dass Literatur ein Mittel zum kulturellen Neubau, zur Bildung und Veränderung von Bewusstsein war. Bald nach seiner Rückkehr aus dem amerikanischen Exil hatte er im ›Arbeitsjournal‹ notiert: »Die Literatur kann sich nicht hinter die Elbe zurückziehen und lediglich eine von den Russen militärisch (und polizeilich) verteidigte Musterprovinz aufbauen helfen. Das übrige Deutschland kann nicht durch eine Mustermesse zur Revolution gebracht werden. Die Literatur muss sich engagieren, sich in den Kampf bringen über ganz Deutschland hin und einen revolutionären Charakter haben.«[1305] Er hielt sich daran. Sein Offener Brief an die deutschen Künstler und Schriftsteller im September 1951, ausgelöst durch Otto Grotewohls Kriegsfurcht, verbunden mit dem Vorschlag zu freien Wahlen in ganz Deutschland, ist ein Dokument, zu dem es Vergleichbares aus dem Westen nicht gab. Lapidare Sätze: »Werden wir Krieg haben? Antwort: Wenn wir zum Krieg rüsten, werden wir Krieg haben. Werden Deutsche auf Deutsche schießen? Die Antwort: Wenn sie nicht miteinander sprechen, werden sie aufeinander schießen.« Er forderte: Freiheit des Buches, des Theaters, der bildenden Kunst, der Musik und des Films, »mit einer Einschränkung: Keine Freiheit für Schriften und Kunstwerke, welche den Krieg verherrlichen oder als unvermeidbar hinstellen und für solche, welche den Völkerhass fördern«. Der Brief schloss mit den bald klassisch gewordenen Sätzen: »Das große Karthago führte drei Kriege. Es war noch mächtig nach dem ersten, noch bewohnbar nach dem zweiten. Es war nicht mehr auffindbar nach dem dritten.«[1306] Der dritte wäre der nächste. Die Analogie setzte sich in die Gedanken vieler. »Einheit«, »Frieden« wurden feste Maximen seines Denkens. Der Staat, der ihn aufgenommen und mit einem Theater ausgestattet hatte, machte sie zu Kampfbegriffen seiner Politik. So gab es – über alle Differenzen hinweg – doch aktive Parteigängerschaft. Brecht bediente sie auf vielerlei Art. Als Präsident des PEN-Zentrums Ost und West, mit seinen Gastspielen im Westen, politischer: mit Briefen, Friedensrufen, seinem Engagement im »Weltfriedensrat« gegen die Pariser Verträge.[1307] Vom Westen her gesehen, war das devote Gefolgschaft, Blindheit oder demonstrative Leugnung der Unfreiheiten der DDR. Im Westen war er ein Propagandist des Kommunismus, in der DDR ein Friedenskämpfer.

Im Mai 1955 fuhr Brecht nach Moskau. Ihm war der »Internationale Stalinpreis für die Festigung des Friedens zwischen den Völkern« verliehen worden. Er nahm die Auszeichnung an, sprach von der Furcht vor einem neuen »ungeheueren Krieg«, dem tiefen »Friedenswunsch der einfachen Menschen« in Ost und West, »Der Friede ist das A und O aller menschenfreundlichen Tätigkeiten, aller Produktion, aller Künste, einschließlich der Kunst zu leben«,[1308] und er verwies darauf, dass ein Viertel der Welt jetzt schon »befriedet« sei. In seiner Dankesrede kam Stalins Name aber nicht vor.

Noch hatte Chruschtschow seine Rede auf Stalin und seine Verbrechen nicht gehalten, noch war die Stalin-Dämmerung nicht da, noch nannte Brecht auf dem IV. Schriftstellerkongress im Januar 1956 die Sozialisten »Erbauer einer neuen Welt«. Und als die Chruschtschowschen Enthüllungen nach dem 25. Februar 1956 in der Welt waren – die DDR-Presse schwieg darüber – und Brecht – schon im Krankenhaus – sich mit der Edition seiner Werke bei Suhrkamp und den Vorschlägen für seinen Nachruf beschäftigte, arbeitete er noch an dem Appell an den Bundestag. Er beschwor darin die Abgeordneten in Bonn, der Wiedereinführung der Wehrpflicht nicht zuzustimmen, verschickte Briefe und sammelte die Antworten. »Wollt Ihr wirklich den ersten Schritt tun, den ersten Schritt in den Krieg? Den letzten Schritt, den in das Nichts, werden wir dann alle tun. Und wir wissen doch alle, dass es friedliche Möglichkeiten der Wiedervereinigung gibt, freilich nur friedliche (…) Keines unserer Parlamente, wie immer gewählt, hat von der Bevölkerung Auftrag, eine allgemeine Wehrpflicht einzuführen.«[1309]

In den Debatten im Bonner Bundestag um die neue Wehrpflicht war sein Appell freilich kein Gegenstand der Diskussion. Hier war er ein verachteter Poet. Brecht schrieb damit auch gegen die schon intendierte Einführung der Wehrpflicht in der DDR. Der Zorn über diesen Brief blieb in der DDR versteckt.[1310]

Brechts letzte Freude

Im Herbst 1955 hatte sich Giorgio Strehler entschlossen, Brechts ›Dreigroschenoper‹ ins Programm des Piccolo Teatro in Mailand zu nehmen. Brecht hatte Strehlers Begriff von Theater schon geprägt, bevor sie sich trafen. Am 25. Oktober war es so weit, Elisabeth Hauptmann war dabei. Sie verstanden sich, sie sprachen über Stück und Inszenierung.[1311] Strehler war der Artist unter den Regisseuren. Als Strehler mit den Proben beschäftigt war, bereitete Brecht in Berlin seine Proben zum ›Leben des Galilei‹ vor. Im ›Galilei‹ begegnete er sich selbst, das Stück ist eine Abrechnung mit sich, seiner eigenen Haltung.[1312] Die Proben begannen am 14. Dezember. Zögernd. Brecht kränkelte seit langem. Der Arzt hatte ihm täglich zwei Stunden Proben erlaubt. Es würde lange dauern. Am 7. Februar fuhr Brecht trotzdem mit Elisabeth Hauptmann und Tochter Hanne Hiob nach Mailand. Unversehens saß er in Strehlers Generalprobe. Was er sah, machte ihn laut lachen. An dem Unmut der Schauspieler merkte man, dass er im Raum war.

Die Premiere war am 10. Februar 1956. Das war Brechts 58. Geburtstag. Er sah Erstaunliches. Strehlers Veränderungen rückte das Stück nahe. Die Handlung war ins Jahr 1914 verlegt, vor Beginn des Ersten Weltkriegs. Mackie feierte seine Hochzeit nicht mehr im Pferdestall, sondern in einer Autogarage. Das Hochzeitsbett war in einem luxuriösen Auto. Die Londoner Gangster waren jetzt Amerikaner. Nicht mehr die Königin Victoria stand vor ihrer Krönung, es war Präsidentenwahl in Amerika. An einem Reiterstandbild sollte Macheath gehängt werden am Schluss vor staunend, kühlinteressiertem Volk. Es war eine aggressiv-frohe Inszenierung. Brecht war begeistert. Strehler und Brecht bedankten sich »brav wie zwei deutsche Kinder« beim jubelnden Publikum. Den anschließenden Empfang überstand Brecht nur mit Mühe. Er spürte die Erschöpfung. Brechts Briefe aber bezeugen sein Glück. Er dankte dem Ensemble für Feuer, Kühle, Lockerheit und Exaktheit, sprach von »Wiedergeburt« des Stücks und in einem Brief vom 10. Februar 1956: »Lieber Strehler, ich wollte, ich könnte Ihnen in Europa alle meine Stücke überlassen, eins nach dem andern. Danke Bertolt Brecht.«[1313] Ein größeres Lob war nicht denkbar. Strehler erschien ihm wie eine Erfüllung seiner Vorstellungen. Brecht nannte ihn den »besten Regisseur Europas«. Sie verabredeten sich in Berlin. Strehler sollte sich den ›Galilei‹ ansehen. Gemeinsame Ferien in Italien, nach dem ›Galilei‹, wurden bedacht. – Im Herbst 1956 sollte Strehler mit dem ›Diener zweier Herren‹ in die DDR kommen.[1314] Aber dieses letzte Glück gab es nicht mehr für Brecht.

Stalin-Dämmerung

In den wenigen Wochen, die ihm noch zum Leben blieben, stürzte für Brecht mehr zusammen als die Hoffnung auf politische Besinnung und Vernunft. Am 25. Februar 1956 hielt Chruschtschow auf dem XX. Parteitag der KPDSU seine historische, geheime Rede: »Über den Personenkult und seine Folgen«. Er enthüllte den Terror und die Verbrechen des großen Diktators Stalin. Es war ein Sakrileg sondergleichen. Die Stalinisten in der DDR waren ratlos. Sie verweigerten die Veröffentlichung der Rede. Käthe Rülicke beschaffte und übersetzte Brecht den Text. Er war »tief getroffen«.[1315] Brecht liebte Stalin nicht, hatte ihn aber doch anerkannt und wenigstens einmal bewundert, nämlich für seine Rede auf dem Roten Platz in Moskau, als die deutschen Truppen 1941 keine 100 Kilometer vor der Stadt standen und er trotzdem die Oktoberparade abhielt. Jetzt stürzte er Stalin für sich: Die Gedichte und Notizen der lebenszehrenden Tage dienten der Liquidierung jener Autorität:

»Der Zar hat mit ihnen gesprochen / Mit Gewehr und Peitsche / Am blutigen Sonntag. Dann / Sprach zu ihnen mit Gewehr und Peitsche / Alle Tage der Woche, alle Werktage / der verdiente Mörder des Volkes. // Die Sonne der Völker / Verbrannte ihre Anbeter. / Der größte Gelehrte der Welt / hat das kommunistische Manifest vergessen. / Der genialste Schüler Lenins / Hat ihn aufs Maul geschlagen. // Aber jung war er tüchtig / aber alt war er grausam / Jung / war er nicht Gott / Der zum Gott wird / wird dumm.« Der jüngste Stalinpreisträger nannte Stalin »Verdienter Mörder des Volkes«. Auf seiner Rechnung stand: dass Stalin Marx vergaß, das dialektische Denken unterdrückte, die Revolution begrub und ihm Freunde wie Sergej Tretjakow und Carola Neher ermordete. Sich mit Stalins Verirrungen zu befassen, sah Brecht als Aufgabe der nächsten Dramatikergeneration.[1316]

Viele kommunistisch engagierte Schauspieler waren irritiert. Sie begannen zu zweifeln, aber schwiegen noch lange. Das späte Zeugnis von Otto Tausig beschreibt die Stufen der Ernüchterung: »Wir haben an den Kommunismus geglaubt bis zu Chruschtschows Rede über Stalin. Dann hat sich das sehr geändert. Da begannen die Schauspieler zur Unlust der Partei sehr kritisch zu werden. Wir waren noch immer überzeugte Kommunisten, aber wir wollten einen anderen Kommunismus, keinen Stalinismus. Dass das auch nicht wurde, ist mir erst vor gar nicht so langer Zeit klar geworden.«[1317] Die Sätze sind aus dem Jahr 1996, als es weder die UDSSR noch die DDR mehr gab.

Der Ruhm und der Schock

Brechts Ernüchterung bezeichnete etwas Allgemeines. Das Theater in der DDR wurde ergriffen von den Moskauer Enthüllungen. Sie waren nicht geheim zu halten, obwohl die Rede in der DDR nicht veröffentlicht wurde. Die Veränderungen begannen jetzt und wurden nach und nach und über lange Zeit hin spürbar.

In diesen Wochen zwischen Charité und Buckow erlebte Brecht, wie überall im Theater jetzt seine Zeit begann. Die Barrieren brachen. Aufführungen in Wien, in München, in Frankfurt, in Köln, in Stuttgart, in Göttingen, in Nürnberg, in Kassel, in Rostock. Der Ruhm von Strehlers ›Dreigroschenoper‹ strahlte weit, und die Inszenierung des Stücks in London zog vom Royal Court ins große Aldwych Theatre, so groß war der Zustrom. Zwar ruhten die Proben zum ›Leben des Galilei‹ in seinem Theater am Schiffbauerdamm, da Erich Engel sie ohne Brecht nicht fortsetzen wollte. Man hoffte, Brecht werde sie selbst – genesend – fortsetzen können. ›Galilei‹ war das Schauspiel, in dem er sich selbst betrachtete und eine dringende Frage stellte.

Brecht und Beckett

Längst hatte er wahrgenommen, dass sich jenseits der sozialistisch-programmierten Welt eine ganz andere Vision vom Dasein des Menschen auftat. Andere Autoren eroberten die Theater der westlichen Welt neben ihm. Wohl schon 1954 hatte er Becketts ›Warten auf Godot‹ gelesen. Das war nicht mehr das bürgerliche Theater, das modischen Neuheiten, »Nouveautés«, nachjagte. Brecht begriff, dass das »echtes neues Theater« war. Für ihn geeignet, endlich den Kern des Auseinanderdriftens des Theaters in Ost und West zu definieren. Brecht notierte: »Beide Theater, sofern sie ernsthaft sind, sehen ein Ende. Das eine das Ende der Welt, das andere das Ende der bürgerlichen Welt. Da beide Theater, als Theater, Vergnügen bereiten müssen, muss das eine Vergnügen am Ende der Welt, das andere am Ende der bürgerlichen Welt (und am Aufbau einer anderen) bereiten.«[1318] Insofern hatten sie gemeinsame Arbeit. Aber Brecht sah wohl, dass Beckett den weiteren, den existentiellen Blick hatte. Die frühere Endlichkeit seiner sozialistischen Welt sah er noch nicht.

Aber das Beckettsche Stück ging ihm im Kopf herum. Ihn wird der Schrecken vor dem Leben im Sinnlosen gepackt haben, wenn der »Aufbau der anderen Welt«, die Beckett nicht bedachte, nicht gelänge. Hätte er sich das Beckettsche Stück sonst ins Krankenhaus bringen lassen, um es durch Bearbeitung einzufügen in seine Welt der Sinngebung, der Verwandlung einer Situation durch Revolution? Wladimirs und Estragons hoffend-sinnloses Warten sollte im Hintergrund durch Filme aus den sozialen Revolutionen belebt und durch Konfrontation kommentiert werden. Das Thema von Herr und Knecht brannte ja im Auftritt von Pozzo und Lucky deutlich genug. Es war das Piscatorsche Verfahren: dialektische Dramaturgie. Wollte Brecht Beckett so vom Kopf auf die Füße stellen? Oder sollte das Warten der beiden sagen, dass sie – zumal nach den Moskauer Enthüllungen – noch immer auf die Erfüllung der Revolution warteten? Die Frage blieb offen. Das Leben Brechts reichte nicht mehr, sie zu beantworten.

Der englische Schock

Im Frühjahr 1956 hatte Brechts Theater die englische Szene noch nicht erreicht. An Hinweisen auf seine Arbeit fehlte es nicht. Englische Kritiker hatten das Gastspiel in Paris gesehen, verkündeten seinen Ruhm. Verhandlungen waren im Gang zu einem ersten Gastspiel. Aber noch ruhte das englische Theater in sich. Auch in seinen neuen dichterischen Formen hatte das englische Schauspiel noch immer den gewohnten gesellschaftlichen Habitus, die ironisch gebrochenen Konventionen und die hohe Kunst der Konversation; Haltung, Form, Anspruch, in Oxford-Englisch: Das war das Gemeinsame von Oscar Wilde über T.S. Eliot bis zu Christopher Fry. Die noch immer mächtige Zensur des Lord Chamberlain bewahrte das Theater vor Kritik und Polemik gegen Staat und Kirche; es herrschten noch immer »die guten Sitten«. Es schien durch nichts erschütterbar. Beckett hatte erschreckt, verschreckt, aber nicht erschüttert. Da kam am Abend des 8. Mai 1956 – zum elften Mal jährte sich der »V-Day« – in einem kleinen Theater in London ein Stück auf die Bühne, das all das taktvoll-ironische Leben aus den Angeln hob.

Das Typoskript war bei der dürftigen Post gewesen, die für einen Theaterwettbewerb eingegangen war: Juni 1955. Ein Theaterchen mit großem Namen, Royal Court Theatre, das einmal Bernard Shaw bekanntgemacht hatte und lange leer stand, sollte wieder belebt werden. Die neu gegründete ›English Stage Company‹ hatte es als Experimentierbühne gemietet. Ihr Direktor, George Devine, suchte dafür neue Stücke. Bisher hatte er nur den ›Maulbeerbaum‹ von Angus Wilson und Arthur Millers ›Hexenjagd‹ gespielt. Das war nicht das, was er suchte. Das eingesandte Stück hatte was: Wildheit, Emotion, Rücksichtslosigkeit. Der Autor hieß John Osborne.

Der war 25 Jahre alt, kam aus kleinen Verhältnissen, lebte in einem Hausboot auf der Themse, schlug sich durch als Journalist, Schauspieler, hatte schon zwei »schön schreckliche«, kaum erfolgreiche Stücke geschrieben: ›The Devil Inside Him‹ und ›Personal Enemy‹. Der Titel des neuen Stücks war ›Look Back in Anger‹. Begonnen im Mai 1955, hingehauen in vier Wochen. Es spiegelte die britische Situation.

Elf Jahre nach Kriegsschluss trug Großbritannien noch immer an den Folgen des Krieges. Das Land ächzte unter den Kriegsschulden an die USA. Wer hatte den Krieg gewonnen? In Deutschland lebte man schon wieder im Wirtschaftswunder-Wohlstand, seit Jahren schon ohne Lebensmittelkarten. In Großbritannien waren sie erst im letzten Jahr abgeschafft worden. Junge Menschen, die in den neuen Universitäten, außerhalb von Oxford und Cambridge, studiert hatten, fanden kaum Arbeit. Man traf auf eine junge Generation, der sich die Nachkriegshoffnungen nicht erfüllten, die keine Ziele mehr hatte, für die alles Heldentum verbraucht war, die in sich selber brodelte, die um sich schlug, sich nach Enthusiasmus sehnte, selbst Freunde verletzte, die man liebte, um sich zu spüren. Aus ihr kamen die zornigen jungen Männer, die nur bellenden Rebellen, die man jetzt öfter antraf. »Taugenichtse, Abschaum« nannte sie Somerset Maugham, der die Upper Class vertrat, mit der jene nichts zu tun haben wollten. Sich selbst betrachtend, gab John Osborne das Porträt dieser Generation. Die Figur, die er selber war, hieß Jimmy Porter.

Jimmy Porters Tiraden

Man sah in eine unaufgeräumte englische Wohnstube, junge Leute, Jimmy Porter, seine junge Frau Alison, das befreundete Ehepaar: Helena und Cliff, es wird gebügelt, aber es ist ein gereiztes Milieu: Die Gespräche bekommen Temperatur:

CLIFF: Gib doch nicht so an, Menschenskind. Was soll das?

JIMMY: Warum nicht angeben? Es ist das Einzige, was ich wirklich kann!

CLIFF: Jimmy, hör doch –

JIMMY (zu Alison): Du hast dich von dieser scheinheiligen intrigierenden Betschwester überreden lassen? Sie hat dich wieder zu sich zurückgeholt, was?

HELENA: Sie haben kein Recht, so über Alisons Mutter zu sprechen.

JIMMY (nun zu allem fähig): Kein Recht? Von mir aus soll die alte Hexe verrecken (zu Alison) Wie, hab ich nicht recht? (…)

CLIFF: Jimmy, lass das!

Jimmy stößt ihn heftig zurück, er setzt sich hilflos hin, mit abgewandtem Kopf.)

JIMMY: Ich sagte, verrecken soll sie! (Er bremst ein wenig, um sich seine Kraft für den Endspurt aufzusparen.) Mein Gott, die Würmer werden eine gehörige Prise Salz nötig haben, wenn sie sich durch die hindurchfressen. (…) Sie wird von uns gehen, meine Freunde, ein nach Abführmitteln wimmerndes Gewimmel von Würmern hinter sich herziehend, vom Laxativ zum Fegefeuer. (Er lächelt zu Alison herab, aber sie hält noch stand. Cliff wagt nicht, sie anzusehen, nur Helena sieht Jimmy an, er wendet sich zu ihr.) Ist irgend etwas?

HELENA: Ach, ich fühl mich nur etwas krank, das ist alles. Krank vor Ekel und Abscheu. (Er fühlt sie am Ende seiner Leine zappeln und sieht sie etwas geistesabwesend an.)

JIMMY: Eines Tages, wenn ich meine Zeit nicht mehr damit verbringen werde, Bonbons zu verkaufen, werde ich ein Buch über uns schreiben. Es ist alles hier drin. (Er schlägt sich vor die Stirn) Aufgeschrieben in haushohen Flammen (…) Es wird ausgetragen werden in Feuer und Blut. In meinem Blut. (…)

HELENA (die sich überlegt, ob sie es nicht mit Vernunft versuchen soll): Sie hat nur gesagt, dass sie mit mir in die Kirche gehen will. Ich verstehe nicht, warum das einen solchen Ausbruch hervorrufen kann.

JIMMY: Sie verstehen das nicht? Sie sind anscheinend doch nicht so schlau, wie ich dachte.

HELENA: Ja, ich weiß, die ganze Welt ist gegen Sie, nicht wahr? Immer waren alle so schlecht zu Ihnen. (…)

JIMMY (zu Alison): Willst du dich wirklich von dieser ›Heiligen‹ im Dior-Modell einwickeln lassen? Ich werde dir sagen, was sie in Wirklichkeit ist. (Jedes Wort artikulierend) Sie ist eine Kuh. Das würde mich noch nicht einmal stören. Aber sie scheint eine heilige Kuh geworden zu sein …[1319]

Osborne schockierte nicht durch eine neue Form, sondern durch die Sprache und seine Figuren. Ende der Vornehmheit, des Sich-Verstellens, des Rollenspiels. Raus mit dem, wie einem zumute ist. Sein Jimmy Porter wurde ein Idol, bald eine begehrte Rolle. Das Stück wurde in Großbritannien eine Sensation. Im ›Observer‹ rief Kenneth Tynan, der forcierteste aller britischen Kritiker, das sei das beste Stück des Jahrzehnts, in New York riss man die Augen auf, bis nach Warschau und Prag verlangten Agenten nach Rechten. Im englischen Theater war das Stück eine Zäsur.

Von Arnold Wesker bis Harold Pinter machten bald junge Autoren, die meistens aus dem Arbeitermilieu und der armen jüdischen Unterschicht kamen, ihre Wahrnehmung dieser Welt zum Thema. Arnold Weskers Trilogie ›Chicken Soup with Barley‹ (›Hühnersuppe mit Graupen‹), ›Roots‹ (›Tag für Tag‹) und ›I’am talking about Jerusalem‹ (›Nächstes Jahr in Jerusalem‹), auch ›The Kitchen‹ (›Die Küche‹), lebten aus diesem Impuls, ebenso Brendan Behans ›The Quare Fellow‹ (›Der Spaßvogel‹) und ›The Hostage‹ (›Die Geisel‹), von Harold Pinter ›The Birthday Party‹ (›Die Geburtstagsfeier‹), ›The Caretaker‹ (›Der Hausmeister‹) und ›The Homecoming‹ (›Die Heimkehr‹), auch John Ardens ›Soldier, Soldier‹ und ›Live Like Pigs‹. Die neunzehnjährige Shelagh Delaney schrieb ›Taste of Honey‹ (›Bitterer Honig‹). Der Griff in die Wirklichkeit war ein Griff in die Küche des Lebens. Osbornes ›Anger‹, das verpönte Wort allein war ein Schrei gegen alle Konvention. Terence Rattigan, der Bühnenfavorit der Nachkriegsjahre, bekannte: »(…) the whole Royal Court thing exploded, and Coward, Priestley and I were all dismissed, sacked by the critics.«[1320] Auch die versifizierte hohe Kunstwelt von T.S. Eliot und Christopher Fry traf hier der Widerspruch. Und der zur selben Zeit heftig propagierte sozialistische Realismus des Ostblocks erschien diesem Realismus gegenüber als eine verstaatlichte Form von funktionalisiertem, angelerntem Idealismus. Das war 1956, drei Jahre nach der Krönung der neuen Königin, Elizabeth II. Mit diesem sehr späten Beginn der ersten Prosperität nach Ende des Krieges wurde das englische Theater plötzlich eine neue Macht.

Als Boleslaw Barlog in diesem Jahr in Berlin Dylan Thomas’ lyrische Elegie ›Unter dem Milchwald‹ inszenierte, diese szenische Liebeserklärung für das Dörfchen Llareggub in Wales und den Tagesablauf seiner Menschen, bekam dieser Aufbruch auch ein poetisches Gesicht. Man traf auf ein subtiles Gebilde von Naturstimmung, Menschenbewegung und Menschengerede, ein Gespinst aus Wirklichkeit, Empfindung und traumhafter Wahrnehmung.[1321] Das britische Drama erlebte eine unerhörte Regeneration aus der spontanen dramatischen Energie der um 1930 geborenen Autoren und ihrem Rückgriff auf die irische Substanz der Synge, O’Casey und Yeats. Ein ganzes Jahrzehnt dauerte diese Präsenz. Neue Stücke brachten neue Namen: John Mortimer war dabei.[1322] Es war, durfte man sagen, ein neues, ein zweites elisabethanisches Drama und Theater, das da begann. Das meiste davon nahm das deutsche Theater bald bereitwillig auf.

Die Burg macht auf

In Wien gab es in diesen Monaten zwei starke Änderungen. Josef Gielen hatte seine Aufbauarbeit am Burgtheater beendet; Adolf Rott wurde der neue Herr im edlen Haus – es war ein Avancement sondergleichen. Und: zu feiern war die zweite Eröffnung des Burgtheaters. Zehn Jahre hatte man im Ausweichquartier, im ›Ronacher‹, spielen müssen. Jetzt stand das wiederhergestellte Haus in neuer Schönheit, leuchtete innen in frischem Weiß, Rot und Gold, das vertraute System der hohen Ränge und der Loge war wieder nutzbar, nur die kaiserliche Festloge von ehedem war in zwei Repräsentationslogen aufgeteilt, die modernste Technik (große Drehbühne, Hubpodien, ausgeklügelte Aufzüge) eingebaut, die Akustik verbessert – das Burgtheater war wieder das festlichste aller Theater im Raum der deutschen Sprache geworden. Am 14. Oktober 1955 – am 67. Jahrestag seiner ersten Eröffnung – begann für das österreichische Theater ein neues Zeitalter.

Vom »Phoenix aus der Asche« war die Rede, man träumte von der »Rückkehr zum alten Burgtheaterstil«, den man im Ronacher so oft vermisst hatte. Festlich war der Tag, der »Wiener Ring« umsäumt von Tausenden von Menschen, die Straße gesperrt für die Auffahrt des Bundespräsidenten, der später mit allen Regierungsmitgliedern, über den roten Teppich die »Feststiegen« hinaufsteigend, die Festlogen besetzte. Das Haus war ausverteilt: Strenge Sitzordnung nach der Wiener Hierarchie, die Honoratioren aus Kunst, Wissenschaft, Wirtschaft, Staatspreisträger, Journalisten und für »ausgesuchte« Studenten Stehplätze oben. Der neue Direktor des Hauses, Adolf Rott hatte, unter Berufung auf kaiserliche Vorliebe, durchgesetzt, dass die »Burg« vor der Staatsoper wiedereröffnet werde. Er führte an diesem Morgen die Repräsentantin des Ensembles – die ehrwürdig-gewaltige Hedwig Bleibtreu – am Arm in das festliche Haus. Fast war »die gute alte Zeit« wieder Gegenwart, und der triftigste Satz in der nicht sehr inspirierten Rede des neuen Direktors Adolf Rott hieß: »Erfolg ist etwas für den Augenblick. Und das, was das Burgtheater darstellt, ist etwas Ewiges.«[1323]

Die zweite Eröffnung war am nächsten Tag. Hedwig Bleibtreu sprach Schillers herrlich-großen Prolog zur Wiedereröffnung der Schaubühne in Weimar aus dem Jahr 1798:

Der scherzenden, der ernsten Maske Spiel,

Dem ihr so oft ein willig Ohr und Auge

Geliehn, die weiche Seele hingegeben,

Vereinigt uns aufs neu in diesem Saal

Und sieh! er hat sich neu verjüngt, ihn hat

Die Kunst zum heitern Tempel ausgeschmückt,

Und ein harmonisch hoher Geist spricht uns

Aus dieser edlen Säulenordnung an,

Und regt den Sinn zu festlichen Gefühlen.[1324]

In Goethes ›Vorspiel auf dem Theater‹ war dann Werner Krauß der Theaterdirektor, Hermann Thimig die Lustige Person, Raoul Aslan der Theaterdichter. Dann gab es Rotts Inszenierung von Grillparzers ›König Ottokars Glück und Ende‹, das Habsburgerstück vom österreichischen Ordnungsstifter gegen den Gewaltmenschen Ottokar, sehnsüchtig empfangen als ein Stück der österreichischen Selbstverständigung; donnernder Applaus, als Raoul Aslan die Schönheiten des Landes und der Österreicher Tugenden skandierte. Ewald Balser war Ottokar, machtlüstern, auffahrend, rücksichtslos, elend im Zusammenbruch am Ende. Attila Hörbiger, stattlich, der Graf von Habsburg, Albin Skoda der gleißende Zawisch, Judith Holzmeister die schöne, gefährliche Kunigunde von Massovien und Liselotte Schreiner die sanftere Margarete von Österreich: höchste Besetzung, breit angelegt, das Ganze aus einer bestehenden Inszenierung in eine fast historische Revue zum Schaustück mit 150 Statisten entwickelt, »ein künstlerischer Staatsakt – der erste im befreiten Land«:[1325] schönste Erinnerung aber, wie Torberg schrieb, »mittelmäßig gut«. Draußen gab es Platzkonzerte. Feuerwerk und eine Stimmung, die der sonst scharfe, aber jetzt doch hoch begeisterte Hans Weigel einen »Festtag der Befreiung« nannte, sozusagen: Theatereröffnung als die Geburt des neuen, wiedererstandenen Österreich – und umgekehrt.

Es war ein üppiges Eröffnungsprogramm: Das Burgtheater führte seine Arbeitskraft und seine Mimen vor. Gielens Inszenierung des ›Don Carlos‹ wurde das eigentliche Feststück. Werner Krauß spielte den Philipp: schwarzes Wams, weiße Halskrause, Kopf und Gesicht eine silbergraue Prägnanz: ein einsamer Mann mit hartem Willen, kaltem Blick, der ein Weltreich verkörpert, empfindsam in bestimmten Augenblicken, ein nach Liebe suchender, sich immer wieder in sich selbst und sein Amt einsperrender Mensch, der oft dastand: er selbst als alter Mann und als etwas ganz Fremdes, Verschlossenes, Böses. Krauß’ mächtige, vom Zischen bis in die höchste Spitze reichende Stimme kündete, dass Leben in ihm war und kaltes Feuer. »Ein Naturereignis.«[1326] Oskar Werner, der zarte, schöne, liebesleidende junge Carlos kämpfte mit diesem Vater in einem tragischen Duett; Torberg sah fasziniert, »wie sie sich noch gegenseitig in Bann schlugen, wie da die zuckend aufgerissene Labilität des Jünglings gegen seines Vaters grau vereiste (…) Unnahbarkeit anrannte, wie da zwei Vereinsamte in immer kältere Einsamkeiten hinabfroren, bis ihren klammen Fingern alle Freundschaft und Liebe hoffnungslos entglitt«.[1327] Der Posa von Fred Liewehr: burgtheaterhaft, sprach- und gedankenklar, gedämpft im Pathos seiner Männlichkeit. Die geschmeidige Hilde Mikulicz unterdrückte peinvoll den Kampf ihrer Gefühle als Geliebte und Mutter, Judith Holzmeister war die lüstern-verborgene Eboli. Auf der weiten Bühne sah man in ein markantes düsteres Gefängnis: die spanische Welt. Alles ohne das große Schillerpathos, die Verse entverst, es standen Personen gegeneinander in oft breit ausgespielten Szenen. Es war des Burgtheaters großer Abend, ein Fest nach dem Fest.[1328] Der neue Direktor, Adolf Rott, hatte seinen größten Tag.

Bald danach kamen die Konflikte. Oskar Werner verließ die Burg. Jetzt fehlte ein Don Carlos. Man musste sich von Stroux Heinrich Schweiger entleihen, der von der Burg nach Düsseldorf gegangen war, weil er nicht den Carlos als zweite Besetzung bekam. Stroux war der Erbe der Wiener Inszenierung. Am 17. März 1956 inszenierte er ›Don Carlos‹ im Düsseldorfer Schauspielhaus. Den Philipp spielte Werner Krauß, über 250 Mal, bis an den Rand seiner Kräfte. Was immer auch im Haus geschah: Das Theater deutscher Sprache hatte wieder seine Burg.

Das Ende der ›Neuen Scala‹

Im ›Neuen Theater in der Scala‹, dem »Kommunistentheater«, hätte man über die Wiedereröffnung des Burgtheaters froh sein können. Man hatte jetzt ein deutliches Gegenüber, mindestens bürgerlich. Die eigene Bühne hatte sich beachtlich entwickelt. Jetzt etwa 600 Besucher pro Abend: vor fünf Jahren war das eine Zahl zum Träumen. Der neue Spielplan, der den klassischen und den Wiener Stücken mehr Raum gab, hatte gewirkt. Das Publikum hatte, müde der politischen Indoktrinationen, sich durchgesetzt. Die Aufführung von Brechts ›Die Mutter‹ im Oktober 1953 war das Äußerste an politischer Bekundung geblieben; nur Otto Tausigs Inszenierung von Piscator/Prüfers ›Krieg und Frieden‹ hatte noch einmal, getrieben von Aversionen gegen Piscators Theater, die politische Diskussion verschärft. Aber der ›Hamlet‹ war jetzt dringend gewünscht.[1329] Der überschäumende Karl Paryla machte den Hamlet zwar zu einer Fehlbesetzung, aber ›Die Schule der Frauen‹, ›Maria Stuart‹, ›Was ihr wollt‹, ›Der Richter von Zalamea‹, ›Macbeth‹, ›Wilhelm Tell‹ (Paryla als Tell, Wolfgang Heinz als Stauffacher), die Raimunds und Nestroys, dann ›Nora‹ und ›Liliom‹: Das war von 1954 ab fast ein bürgerlicher Spielplan geworden. Es gab schon Stimmen, die Vergleiche mit Aufführungen der Burg im Ronacher wagten. Fritz Kortner ist Zeuge. Er sah Parylas Inszenierung von Tolstois ›Der lebende Leichnam‹, Paryla spielte die Rolle des Fedja, die einst Moissi berühmt gemacht hatte, und schrieb: »Die Regie von Paryla bannte mich schon nach den ersten Sätzen. Paryla selber verblüffte mich … Es war für mich ein überraschendes Erlebnis, einer so grundrichtigen Darstellung eines Mitmenschen zu begegnen.«[1330] Die Aufführung war am 5. Mai 1955. Zehn Tage später entschied sich Österreichs Zukunft.

Der Staatsvertrag der Sieger des Zweiten Weltkriegs mit Österreich machte aus dem besetzten Land einen souveränen demokratischen Staat. Abzug der Besatzung. Das hieß auch: Die Scala verlor die sowjetische Protektion. Im Februar 1956 gab Wolfgang Heinz bekannt: Das Ende droht, die Stadt verlängert die Konzession nicht mehr. Hilferufe nach vielen Seiten, an Erich Engel, an Brecht. Die eingehenden Proteste waren nutzlos. Der Chef im Kulturamt, ein Sozialist, wollte dieses Theater nicht mehr. Tausig inszenierte noch den ›Geizigen‹, Parlya die ›Dame Kobold‹ und Wolfgang Heinz das letzte Stück: Das war – zum ersten Mal in Österreich – ›Leben des Galilei‹ von Brecht.[1331] Karl Paryla als Galilei. In der Uraufführung in Zürich hatte er 1943 den kleinen Mönch gespielt und dabei Leonard Steckels Galilei unmittelbar erlebt. Paryla spielte ihn naturhaft unverstellt, kräftig, komödiantisch, am Ende vereisend in Einsamkeit. Es gab Lob für das starke Ensemble. Man sah die erreichte Qualität. Keine Zeile dazu von arrivierten Kritikern wie Friedrich Torberg. Der immer kabarettnahe Hans Weigel, der der »Rothaut« Brecht ein Feind war, nannte Parylas Leistung: »Karileo Parylei«. Sogar ein späterer Burgtheaterdirektor war im ›Galilei‹ dabei: Gerhard Klingenberg. Er spielte den Andrea Sarti. Brecht nahm an der Premiere nicht teil. Als er schrieb, »es ist für mich scheußlich, dass ich Ihre Galileo-Aufführung nicht sehen kann«,[1332] hoffte er, aus dem Ensemble der Scala einige Schauspieler für sein Theater gewinnen zu können. Er ahnte nicht, dass diese Premiere die letzte zu seinen Lebzeiten war.

Am Abend des 30. Juni 1956 gab es die letzte Vorstellung in der Scala. Noch einmal stand das gesamte Ensemble zum Abschied auf der Bühne. Otto Tausig sprach für die Schauspieler, Wolfgang Heinz für die Theaterführung Worte des Abschieds. Die Schließung war eine politische Löschung. Das Theater ein Opfer des »Kalten Krieges«, der Machtkämpfe zwischen den Kommunisten und Sozialisten in Wien, und der unüberwindbaren Ressentiments in der Stadt. Der Dank der KPÖ »für Euere Hingabe, für Eure unvergesslichen Leistungen im Dienst des arbeitenden Volkes« bestätigte sie noch einmal.[1333]

Die Bilanz für die Arbeit des Theaters war anders: Die Truppe der neuen Scala brachte Impulse aus dem Zürcher Exil ins neue österreichische Theater, sie entwickelte eine zeitnah-politische Sicht auf die Klassiker, gründete einen scharf-satirischen Nestroy-Stil, präsentierte in eindrucksstarken Aufführungen Gorkis Stücke, und stand – in brechtfeindlicher Zeit – zum Werk Brechts, obwohl der sozialistische Realismus die ästhetische Position dieses Theaters war.[1334]

Das Ensemble der Scala zerlief in viele Richtungen. Karl Paryla, Emil Stöhr, Hortense Raky, Wolfgang Heinz, Erika Pelikowsky, Peter Sturm, Lilly Schmuck u.a. gingen nach Berlin und stärkten Langhoffs Ensemble. Er war der Erbe. Dann verdeckte Schweigen lange die Erinnerung an das, was da war und sich ›Neue Scala‹ nannte.[1335]

Es muss gewagt werden

Mit der Scala war nicht aller Wagemut aus Wien verschwunden. Es gab noch Leon Epp. Jetzt rückte er in den Vordergrund. Er war in Wien geboren, 1905, als Max Reinhardt in Berlin seine ersten großen Erfolge hatte. Epp hatte einen frischen Geist, war Schauspieler mit Ambitionen zur Selbständigkeit. Das heißt: zum eigenen Theater. Als er 32 war, hatte er, 1937, in Wien ›Die Insel‹ gegründet, die nach der deutschen Besetzung 1938 geschlossen wurde. Ein Jahr später hatte er schon ein anderes Theater, ›Die Komödie‹. Er liebte Uraufführungen, Betrieb und Entdeckungen. Der junge Josef Meinrad war eine von ihnen, Oskar Werner debütierte bei ihm im ›Goldenen Vließ‹ von Grillparzer, 1941. Als ›Die Komödie‹ dem ›Deutschen Volkstheater‹ angeschlossen wurde, übte sich Epp als Regisseur und Oberspielleiter in Bochum und in Graz. Gleich nach Kriegsende war er in Wien. Im Oktober 1945 gründete er dort ›Die Insel in der Komödie‹. Er wollte ein Theater mit literarischem Anspruch, suchte Problemstücke. Als er abermals aufgeben musste, inszenierte er an der Burg und in der Josefstadt; dort so schöne, seltene Sachen wie ›Christinas Heimreise‹ von Hofmannsthal.

Der ruhelose agile Leon Epp hatte Sinn für das zeitgenössische, aber nicht für das sentimentalisch süße Österreich. Er mühte sich um die dauerhafte Öffnung der österreichischen Bühne nach draußen. Sein Lebensspruch war: »Es muss gewagt werden.« Als Barnay 1952 das Volkstheater verließ, wagte er den Sprung: Epp wurde Direktor. Er hatte zum ersten Mal ein festes, subventioniertes Haus. Das wurde seine beste Zeit. Er mobilisierte, griff nach den neuen, aktuellen Stücken von Camus bis Dürrenmatt und Osborne, konkurrierte mit Scala, Volkstheater und Burg. Im September 1954, als in der Scala Wolfgang Heinz’ ›Hamlet‹ Premiere hatte und Otto Tausig den ›Verschwender‹ von Raimund probierte, die Scala also ihr kommunistisches Image zu verstecken und der Kampf für die Gemeinderatswahlen begann, provozierte er mit Sartres ›Die schmutzigen Hände‹ die politische Szene. Sartre war ein »Fall«.

Zweimal war das Stück in Wien schon unterdrückt worden. Die Besatzungsmächte hatten eingegriffen. Einmal war sogar Jean-Paul Sartre selbst angereist und hatte den Chef des Kellertheaters am Parkring angefleht, das Stück nicht zu spielen; in Wien tagte der Weltfriedensrat, und Sartre hielt seine Antrittsrede nach seinem politischen Seitenwechsel. Es war ihm peinlich, er wollte das Stück nicht mehr sehen. Als Epp es trotzdem ansetzte, reiste er wieder an. Protest-Pressekonferenz im Hotel Sacher. Sartre: Nie hätte er sagen wollen, dass Kommunisten schmutzige Hände hätten. Gegenfrage: Warum er dann gegen die Aufführung protestiere. Weil er dem Frieden dienen und verhindern wolle, dass das Stück »an den neuralgischen Punkten des Kalten Krieges«, in Wien und Berlin, aufgeführt, die Spannungen noch verstärke. Das Stück, 1948 geschrieben, um mit den französischen Kommunisten Fragen zu diskutieren, die ihn von ihnen trennten, werde jetzt zu Propagandazwecken missbraucht. Heute trete er für die Minderung der internationalen Spannung und für die Verteidigung des Friedens ein. Das Theaterstück diene nicht diesen Zielen. Sartre pochte auf sein moralisches Recht als Autor, aber rechtlich war die Aufführung zwischen Theater und Verlag gesichert. Der Streit schlug Wellen. Sartres Vorwurf, die vorgeblichen Verteidiger der Freiheit hätten die Freiheit des Autors vergewaltigt, erregte den Zorn in der Stadt. Ein solcher Skandal sei in der Theatergeschichte Wiens noch nicht da gewesen. Die Aufführung fand statt. Sie endete in stürmischem Beifall. Als politische Demonstration beleuchtete er die Wiener Szene und das gereizte Feld, auf dem Theater stattfand.

Kortners Weg zu Shakespeare

Heinz Hilpert, Gustaf Gründgens, Fritz Kortner, Werner Krauß, die großen Vier aus der ersten deutschen Republik, waren in der neuen Republik jetzt sehr gegenwärtig. Piscator war als fünfter auf dem Wege. Ihre Inszenierungen und Auftritte setzten Maßstäbe und waren »Ereignisse«. Für Brecht galt das Gleiche. Nur Sellner kam ihnen nahe, mitunter auch Stroux. Man wusste, was man von allen erwarten konnte. Doch Fritz Kortner war unter ihnen der Nicht-Geheure. Er hatte weder Programm noch Prinzip. Er hatte die Methode des suchenden Archäologen. Er fragte: Was liegt unter den alten Sätzen, was steckt in den alten Wörtern, was in den Handlungen in Bezug auf das, was wir erleben mussten? Er war der Sucher, nach den Motiven der Handelnden, nach ihrer Psychologie und deren Widerschein in den Sätzen, die sie sagten. Kortners Inszenierungen waren Berichte über solche Bohrungen. Immer wieder schrieben seine Betrachter, man höre die Sätze neu, erlebe das Stück neu, obwohl es alt war. So war es bei den ›Räubern‹, ging es so jetzt? Lange hatte er nicht gewagt und hinausgeschoben, sich Shakespeare als Regisseur zu nähern. Nun – nach fünf Jahren, nach inzwischen elf Inszenierungen, ein Jahr nach dem ›Godot‹, Frühjahr 1955 – war es an der Zeit. Kortner inszenierte ›Julius Cäsar‹. Politischer Widerstand, Tyrannenmord: ein deutsches Beispiel lag nicht fern.

›Julius Cäsar‹ erschien auf der großen Bühne des Residenztheaters in München. Ein weiter Rundbau von Caspar Neher, ziegelgelbes Rom unter dunkel lastendem Himmel, neun Szenen lang durch Drehung immer wieder verändert zu Forum, Capitol, Straße und Arena. Es stand das alte demokratische Rom gegen den neuen Mythos Cäsar. Kortner belebte den wortkargen Imperator aus seinen Sätzen und dem Jubel aus dem Volk. Paul Verhoeven war ein schon gezeichneter Römer, als ahne er, was kommen wird. Den Brutus des Gerd Brüdern, der den musterhaft würdigen Römer gab, entwickelte Kortner aus dem Drama in seiner Seele: Freundschaft kämpfte hier mit dem Ruf zur politischen Tat. Cäsars Büste in seinem Garten bedeckte er mit einem schwarzen Tuch, als er sich zu den Verschwörern bekannte, nahm es weg, als seine Frau Portia kam, die legte es später ihrem Brutus um. Ein Liebesbeweis unbewusst als Hinweis auf sein Ende. Mit solch poetischen Bildern füllte und belebte Kortner die Szenen, die er allem raschen Ablauf entzog. Der Anschlag auf Cäsar im Senat: Langsam sammelten sich die Verschwörer, verwundet schon taumelte Cäsar die Stufen hinab, flüchtend dem Freund Brutus entgegen, in dessen Armen er einen langen Augenblick hing; dann machte Brutus, als kommandiere er sich selbst, den tödlichen Stich. Man sah, man spürte ihn. So starb man auch bei Brecht. Was der Dramaturg Kortner sorgfältig entwickelte, potenzierte der Regisseur. Die große Szene des Marc Anton für Julius Cäsar auf dem Forum: das war nicht das gewohnte worttrunkene rhetorische Glanzstück. Ernst Ginsberg zerlegte den großen Text. Man hörte ein Gemisch von echter und gespielter Trauer für die Wirkung auf die Zuhörer. Ein Dialektiker von Handeln im Sprechen stand da inmitten der Menge, der mit der Rede auf einen Toten bewusst seine Zukunft vorbereitete, den Demagogen zeigte und wieder verbarg, kalt blieb und ohne Sympathie. Imponierend führte Kortner das Volk als eine hysterische Masse in ihrem Hin und Her.

Große Pause für den Umbau für die Schlacht von Philippi, für Sieg oder Untergang. Die Kampfszenen hinter der Bühne, durchscheinend, auf der Bühne Pferdekadaver, Menschenleichen, die Szene vorne füllte sich mit zerhauenen Soldaten. Der junge Cato, blutbeschmiert, stammelnd, als hätte er im Schrecken des Gemetzels den Verstand verloren, war wie ein Zeichen für den Wahnsinn der Heldenspielerei. Das fahle Licht vom Anfang war nun brennendes Himmelsrot. Stark ausgespielt das Ende der Verschwörer, als ihnen nichts blieb, als sich ins eigene Schwert zu stürzen. Das Sterben ätzte die Gefühle der Zuschauer. Am Ende ehrte der Sieger Marc Anton die Toten, den Brutus hervorhebend: »Dies war der Beste unter allen Römern!« Dann senkten sich schwarze Schleier auf die Szene, die im Dunkel versank. Die Schleier der Trauer waren auch die Totentücher für die erstrebte Freiheit. Die Verhüllung der Cäsarbüste war ins Große gesteigert.

Kortner spannte die sich spaltenden Teile des Theaterstücks zur Tragödie zusammen. Die Bilder der Selbstzerstörung ergriffen das Publikum. Man hatte den Satz im Ohr: »Welch ein Fall war das! (…) Wir alle fielen …« Der Sieger war keiner, der die Freiheit wollte. Was hatte die Aktion erbracht, außer Leichen? Es war ein Lehrstück ohne Doktrin. Eben: Geschichte. Der Beifall am Abend, das Echo der Kritiker waren außerordentlich: »eine Auferweckung (…) das Wunder vollbracht«. »Ein vollendetes Wagnis«, »klar in der geistigen Konzeption wie bedeutend in der formalen Komposition«, »mitreißend, beklemmend und unbehaglich, ja manchmal ungeheuerlich (…). Es ist Shakespeare.«[1336] Nach Fehling war er der Einzige, der Bewunderung für die szenische Arbeit mit dem Schmerz des Zuschauens verband. So schnitt Kortner in die Behaglichkeit von Theater.

Kein Theater hielt eine dichte Folge von Kortner-Inszenierungen aus. Er forderte bis zum Äußersten, sie brauchten Pausen. Aber Kortner hatte starke Arbeitsphasen. Dann wechselte er Ort und Art der Stücke. Nach dem ›Julius Cäsar‹ bei Horwitz machte er gegenüber bei Schweikart das neue Stück von Christopher Fry: ›Das Dunkel ist Licht genug‹. Es hatte eine schöne Rolle für seine Johanna Hofer, eine Gräfin zwischen Kriegsfronten und Angst- und Liebesgefühlen. Fry war kein Autor für Kortner, er berührte aber sein Thema: der Mensch im Krieg.

Ein Staatsanwalt bricht aus

Im Dezember 1955 ging Fritz Kortner wieder an die Arbeit. Er hatte ein Hauptstück von Max Frisch in der Hand, die neue Fassung von ›Graf Öderland‹. Das war die harte, schneidende Moritat von dem Staatsanwalt, der plötzlich ausbricht aus der bürgerlichen Normalität, in die Wälder flieht, die Axt schwingt, zum Mörder und zum Führer einer Bande wird und an das Gewirr der Grenzen treibt, wo Freiheit und Moral kollidieren. Das war Schillers ›Räubern‹ nah, ein beunruhigendes Stück. Dafür ging Kortner sogar nach Frankfurt und kämpfte auf der schmalen Behelfsbühne in der Börse mit Bernhard Minetti.[1337]

Er kannte Minetti noch vom Staatstheater in Berlin, seine Kraft, seine Dämonien, die zwei Energien, die sich in ihm zusammenfanden und addierten. Minetti konnte glühen im Begreifen, im Wollen, aber auch in der Kälte, wenn er, morallos, über Leichen zu gehen hatte und alle Zartheit, die er in sich trug, vergessen machte. So hier: im schwarzen Anarchistenanzug, zweimal die Axt um sich schwingend, um sich »herauszuschleudern aus der gewohnten Welt«; ein hageres, nacktes Gesicht, hämmernde Sprache, kalte heiße Augen, war das noch Intellekt? Der eigenwillige Minetti war verwirrt, »dass Kortner in mir eine fast absolute Naivität erzeugte«, die ihn seinen Intentionen folgen ließ.[1338] Auf der von Teo Otto verspiegelten und geweiteten dunklen, ins Irreale driftenden, durch Versatzstücke veränderbaren Bühne sah man, beginnend im Gericht, eine im eher dumpfen Kammerspielton ablaufende Inszenierung. Keine Moralisierung: Minetti, wie er losstürmte, dann suchend dastand, weckte die Frage: Was ist der Mensch, was passiert ihm, ist er sich selber geheuer? Wo treibt er hin? Ereignishaft, »eine Sternstunde des Nachkriegstheaters«, hieß es in der Kritik.[1339] Ovationen aus einem hochbesetzten Parkett. Der bis zuletzt verbesserte Text behielt Ungewisses, Unheimliches und Widersprüchliches genug, darum verkrallte er sich ins Dickicht unterbewusster Angstwünsche. Karl Korn sah im ›Öderland‹ einen »Abgesang auf die Erfahrungen mit dem Faschismus«.[1340] Das war nicht falsch, aber zu wenig. Das Stück dräut in die Zukunft, liegt unerkannt. Minetti: »Graf Öderland war die Vorstellung, die uns alle verwirrt zurückließ.« Es beschäftigt die Erinnerung.

Kortner hätte Minetti gern als Faust für seine geplante Münchner Aufführung gehabt. Minetti hatte sich schon für Stroux in Düsseldorf entschieden.[1341] Kortner war nicht glücklich in Frankfurt. Horwitz in München bot andere Möglichkeiten, auch andere Resonanz. Es trieb Kortner, und Kortner trieb sich jetzt selbst ins Große und zu den Hauptsachen. Mit ›Julius Cäsar‹ war er bei Shakespeare angekommen. Aus den Königsdramen suchte er sich das nächste, nahm er sich jetzt das größte, menschenreichste Stück, auch das menschlichste: › Heinrich IV.‹, beide Teile in einem. Der Dramaturg Kortner hatte zu kürzen, zu straffen, zu konzentrieren, denn weit griffen die Szenen. Alles Staatspolitische fiel weg. Alles Interesse ging auf die Hauptpersonen; auf den König, der schon im usurpierten Amt erstarrt, und auf den Vater-Sohn-Konflikt mit dem Prinzen Heinrich, der anscheinend sich herumtreibt, langweilt, kein Interesse an der Macht hat, aber einen Saufkumpan: Falstaff. Falstaff war das pralle Leben. Falstaff war für viele Schauspieler die Traumrolle. Fehling hatte sie mit Heinrich George geträumt, Krauß hatte sich darin selbst erlebt. Auch bei Kortner rückte Falstaff ins Zentrum. Aber Kortner wollte ihn anders. Er besetzte die Rolle mit Friedrich Domin.

Domin war ein vitaler, kräftiger, sich sehr disziplinierender Schauspieler. Lebensfroh, voller Spiel- und Lebenslust, Humore im Blut, denkfähig, ein sanguinischer Bürger oft. Aber Falstaff? Domin gehörte ins Ensemble der Kammerspiele. Schweikart musste ihn ausleihen. Kortner machte ihn brauchbar für Spelunken, Schlägereien, für Gänge übers Schlachtfeld. Ein Kriegsvagabund. Die Proben fraßen – mit Terminverschiebungen – die Wochen von März bis Juni. Horwitz, der Intendant, musste alles möglich machen. Er war der alte König Heinrich, ein würdiger Mann in einer englischen Welt, in der ein König noch immer das Land und dessen Lebenskraft war und einem Prinzen das Vertrauen in die Zukunft zu geben hatte. Horwitz war als Vater schon fast ein Moribundus, als er auftrat, blass und bleich, sorgenbeladen, wankend, und ruhelos: Was wird aus dem Land, bei diesem Sohn? Man spürte noch den alten Kerl, der einst sich die Krone verschafft hatte und nun diesem nervös, zappeligen, gelangweilten Sohn gegenüberstand. Das war Klaus Kinski, der Neurastheniker mit den brennenden Augen, dem flatternden Wesen, der Unberechenbare, der ganze Szenen an sich ziehen und umstürzen konnte. Kortner packte, formte ihn, ließ ihn wachsen aus den Saufereien in die Szene, in der er dem totgeglaubten Vater die Krone wegnimmt und dem aufwachenden Vater Rede und Antwort steht, dem wildschlagenden Percy (Gerd Brüdern) das Leben wegsticht, in der Krönungsszene schließlich ein ganz anderer wird, die Mutation eines Prinzen zum König vollzieht, der sich auch königlich bewähren wird. Das alles auf dem Hintergrund von Kriegslärm und Stecherei und mit einem Falstaff, der sich prächtig durch alle Situationen und Affären schlug: ein Prahlhans, ein Spötter, ein Lebensgenießer, ein Schläger und Feigling, ein Philosoph, gar ein Moralist – einer mit vielen Facetten, fesselnd mit Temperament und Charme, aber gebrochen auch trotz seiner animalischen Lüste. Friedrich Domin erspielte ein Menschenporträt. Kortner konnte sich nicht davon trennen, ließ die heulende Frau Hurtig (Lotte Lang) noch von Falstaffs elendem Tod berichten (aus ›Heinrich V.‹). Keine Essenz schien aus dem Stück gefiltert, dafür: Fülle und Überfülle der Details, die Kortnersche Sprachzucht, die Führung der Schauspieler, die Direktion der Massen machten das Erlebnis. Langsam war der Vollzug des Ganzen, fast vier Stunden. Das Echo war, wie so oft: Ja, mit Einwänden. Der die Aufführung sich gewinnende Blick kam von außen. Falstaff hatte die Perspektive: »So treiben wir Possen mit der Zeit, und die Geister der Weisen sitzen über den Wolken und spotten unser.« Das war auch Kortners Sicht auf die Welt: die Komik in der Tragik, der Ernst im Vergeblichen. Leben unter einer höheren Ironie. Falstaff, ein prallvernutztes Leben. Kurz nach der Shakespeare-Premiere ging Kortner an die Vorbereitung zu Goethes ›Faust‹. Das war das Gegenbeispiel: Das Leben aus der Forderung an sich, aus dem Verlangen nach Erkenntnis, aus dem geistigen Wagnis. Forderte Kortner sich damit nicht selbst, nicht auch andere, die ›Faust‹ inszenierten? Suchte er als Regisseur nicht doch mehr als nur die oft quälende Arbeit am Stück? Im August begannen die monatelang andauernden Proben. In den Beginn kam eine Nachricht, die nicht nur die deutsche Theaterwelt erschütterte.

Brecht ist tot!

Am 14. August 1956, kurz vor Mitternacht, hatte der Tod Bertolt Brecht aus dem Leben geholt. Er überfiel ihn in seiner Wohnung in der Chausseestraße in Berlin. Schon die letzten Wochen waren schwierig gewesen. Am 27. März hatte er zum letzten Mal den ›Galilei‹ probiert, am 29. März schon Erich Engel gebeten, die Inszenierung zu übernehmen – war es eine Grippe? Engel hatte bald aufgegeben. Es ging nicht ohne Brecht. Brecht hatte nächstens zu einem Arzt seines Vertrauens nach München fahren wollen. Da machte plötzlich das Herz nicht mehr mit. Die Diagnose war: unbemerkter Herzinfarkt. Die Nachricht ging schnell in und um die Welt. Die Blätter brachten in den nächsten Tagen ihre Nachrufe. Sie waren der Beginn des Nachdenkens darüber, wer Brecht gewesen war. Aus den vielen Stimmen nur drei: »Er war gekommen, die große Unruhe in uns zu tragen, und er zwang uns zu fragen: was ist das – das Theater des 20. Jahrhunderts?« (Wolfgang Langhoff) »Kann Positiveres über irgendjemand heute gesagt werden, als dass der Hader zwischen Ost und West vor ihm haltmacht und beide Lager sich auf ihn einigen? Nichts Größeres ist einem großen Dichter je gelungen!« (Fritz Kortner)[1342] »Dieses mitten im Aufstieg abgebrochene Lebenswerk ist und bleibt unser machtvoller Kampfgenosse im Ringen um eine lichte Zukunft der Menschheit.« (Georg Lukács)[1343] Solches war über keinen anderen zu sagen.

Brecht hatte geahnt, wohin es gehen wird. Am 15. Mai 1955 hatte er verfügt: »Im Falle meines Todes möchte ich nirgends aufgebahrt und öffentlich ausgestellt werden. Am Grab soll nicht gesprochen werden. Beerdigt werden möchte ich auf dem Friedhof neben dem Haus, in dem ich wohne, in der Chausseestraße.«[1344] Einfach, wie er gelebt hatte, wollte er gehen. Er wusste, was man »von Staats wegen« mit ihm und seinem Tod machen würde.

In Diktaturen sind private Verfügungen nichts, wenn der Tod nutzbar ist für die Politik. Vor zehn Jahren war Gerhart Hauptmanns Begräbnis das Beispiel. Jetzt wurde das Brechts doch ein Staatsakt, mit Ulbricht an der Spitze. Er nahm das Wort, hatte aber zu Brecht auch mit vielen Worten nichts zu sagen. Doch als Zierde seines Staates nutzte er den Toten. Dann Johannes R. Becher. Schließlich Georg Lukács und Erwin Strittmatter. Und Ernst Busch. Als er sang »Und weil der Mensch ein Mensch ist, drum hat er Stiefel im Gesicht nicht gern …«, dachte wohl mancher in der Runde, wer von den Versammelten Brecht gern getreten hatte oder hätte; man hatte ja doch viel aufgeboten gegen ihn. Auf dem Dorotheenstädtischen Friedhof in Berlin, auf den er von seiner Wohnung hinabsehen konnte, wurde er beigesetzt, am 17. August 1956, gegenüber dem Grab Hegels. Still, ohne Reden. Auf seinem Grabstein sollte einmal stehen: »Er hat Vorschläge gemacht, wir haben sie angenommen.«[1345] Er hatte auch das widerrufen. So steht darauf nur: »Bertolt Brecht«.

An diesem 17. August berichtete die ›Berliner Zeitung‹ über ein Gespräch Brechts im Juni 1956. »Schreiben Sie lieber, dass ich ihnen unbequem war und unbequem bleiben möchte. Es gibt da nach meinem Tode noch gewisse Möglichkeiten.« Da hatte er zu Lebzeiten über seinen Tod hinausgedacht.

Das Ärgernis Brecht blieb noch lange. Nicht nur im Osten.

Das Gastspiel in London

Kaum war Brecht auf dem Dorotheenstädtischen Friedhof in Berlin begraben, brach das Ensemble nach London auf. Das Gastspiel war seit langem vereinbart. Brecht hatte es selbst noch mit vorbereitet; er hatte schnelles und leichtes, deutliches Spiel empfohlen, man spiele eine Art Stummfilm auf der Bühne, weil kaum jemand Deutsch verstünde. – Das Foreign Office hatte noch versucht, das Auftreten der Truppe zu verhindern: Das Prestige des Ost-Berliner Regimes werde aufgewertet. Das liberale Innenministerium hatte sich mit seiner Erlaubnis durchgesetzt. Das Gastspiel fiel in aufregende Tage: Der ägyptische Präsident Gamal Abdel Nasser hatte Ende Juli den Suezkanal verstaatlicht. Das war auch britischer Besitz, der Konflikt drohte. Mitte August wurden in Großbritannien 20000 Reservisten einberufen und auf die Stützpunkte in Malta und Zypern transportiert. Es wurden Vorbereitungen getroffen zum Sturz der ägyptischen Regierung. Es war Kriegsstimmung.[1346] Am 27. August begann das Gastspiel im Londoner Palace Theatre. Drei Stücke brachte die Truppe mit: ›Pauken und Trompeten‹, den ›Kaukasischen Kreidekreis‹ und ›Mutter Courage und ihre Kinder‹. In diesen drei Wochen war die Theaterwelt bei Brecht, von Arthur Miller, John Gielgud, Sir Laurence Olivier und Peggy Ashcroft bis zu Marilyn Monroe, Tyrone Power und Mai Zetterling u.v.a. Kenneth Tynan, Londons erster Kritiker, der 1954 das Gastspiel der Brecht-Truppe in Paris gesehen hatte, war seitdem Brechts Verkünder in London, Martin Esslin nicht weniger. Jetzt die Truppe zu sehen war ein Ereignis im Land. Die Aufführungen, besonders die der ›Mutter Courage‹, wirkten wie ein Schock. Das Anti-Kriegsstück traf nicht nur in jene Kriegsstimmung, es war eine Revolution in einem Theater, in dem Stars, gute Konversation, angenehme Ausstattung und der Illusionismus die Norm waren. Kenneth Tynan rühmte die Wirklichkeit der Menschen auf der Bühne (»real, potato-faced people«), nannte das Stück »morality play« und »as tiresome as religion«. Man rühmte das offene Bühnenbild, das Licht, die Gestik, die Einfachheit der Szenen, sogar das Fehlen des Vorhangs. Alles war wichtiger als die marxistische Botschaft, sagte George Devine, der die English Stage Company (ESC) im Royal Court Theatre gegründet und dort in diesem Jahr mit Arthur Millers ›Hexenjagd‹ und John Osbornes ›Look Back in Anger‹ (›Blick zurück im Zorn‹) den Umbruch im englischen Theater eingeleitet hatte. Brechts Gastspiel vergrößerte diesen Schock, dass jetzt etwas Neues begann. Martin Esslin nannte dieses Gastspiel später »eine Wasserscheide« in der englischen Theatergeschichte. Die Arbeit der jungen Generation von Regisseuren – Peter Brook, Peter Hall, William Gaskell, Trevor Nunn, Richard Eyre – zeigte besonders bei Shakespeare und anderen Klassikern überaus deutlich den Einfluss des Regisseurs Brecht. Sogar in John Osbornes neuem Stück ›Luther‹ sah man die Nachwirkung des Brecht-Theaters.

Unter den Zuschauern der ›Mutter Courage‹ saß ein junger deutscher Emigrant, der sich schon im Londoner Theater eingerichtet hatte. Das Gastspiel war für ihn »ein absolut erschütterndes Erlebnis«, »wie eine Erleuchtung«. Ihm fiel als Erstes auf: »die Intelligenz und die Klugheit der Figuren sowie die Intelligenz der Schauspieler. Ihr Umgang mit den Figuren, die Intelligenz des Regisseurs und die Intelligenz des Bühnenbildners.« Er folgerte: »Es ist also möglich, mit Intelligenz Theater zu machen. Mir war nämlich beigebracht worden, dass das nicht so sei.« Er erlebte ein Ensemble. Und begriff noch mehr. Dass das Theater ein Instrument sei und dass man mit ihm durch Bilder Gedanken verändern könne. »Nach diesem Gastspiel konnte man nicht mehr so Theater spielen, wie man es vorher getan hatte.«[1347] Der junge Mann hieß: Peter Zadek. Das Brecht-Erlebnis veränderte seinen Blick auf das englische Theater – das hatte Folgen.

Die Wirkung

Als Brecht starb, wussten nur wenige, wie groß die Lebensleistung Brechts gewesen war. Vom ›Baal‹ bis zu ›Mutter Courage‹ und dem ›Leben des Galilei‹ war ein langer Weg. Gekennzeichnet durch das Suchen und Finden neuer Stoffe, die Erprobung neuer Formen, eines neuen Begriffs von der Aufgabe des Schauspielers, das Einbringen von Kritik in den Spielvorgang, die Veränderung in der Kunst des Zuschauens und Urteilens, schließlich die Durchdringung des Gefundenen mit der Reflexion und die Erfassung in einer Theorie, die das Gefundene handhabbar und tradierbar machte und die Kunstsprache des Realismus um eine ganze Dimension erweiterte. Nicht zuletzt die Schärfung des Gefundenen und Gestalteten zu öffentlicher Bedeutung, so dass das Theater ein Instrument der Bewusstseinsbildung, also der unterhaltenden gesellschaftlichen Arbeit wurde. »Philosophisches Volkstheater«, nannte es Brechts Schüler Manfred Wekwerth.[1348] All das zu begreifen erforderte die Mühen der nächsten Jahre.

Als Brecht starb, war er mit dem Bau seines Theaters noch lange nicht fertig. Erst fünf seiner Stücke waren auf seine Bühne gekommen: ›Mutter Courage‹, ›Puntila und sein Knecht Matti‹, ›Die Gewehre der Frau Carrar‹, ›Die Mutter‹ und ›Der kaukasische Kreidekreis‹. Dazu der ›Hofmeister‹. Nicht nur das ›Leben des Galilei‹ stand an zur Aufführung in seinem Theater. Auch ›Die heilige Johanna der Schlachthöfe‹, ›Der gute Mensch von Sezuan‹, ›Die Tage der Commune‹, ›Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui‹, ›Schweyk im zweiten Weltkrieg‹, ›Die Gesichte der Simone Machard‹, ›Coriolan‹, ›Die Dreigroschenoper‹, ›Mann ist Mann‹ und vielleicht die noch früheren Stücke, wenn er sich ihnen wieder genähert hätte. ›Die Maßnahme‹ und die anderen Lehrstücke hätten neue Entscheidungen verlangt. An dem, was er selbst in den sieben Berliner Jahren nicht mehr auf der Bühne erarbeiten und zeigen konnte, sah man: Brechts Verspätung, die das Exil bewirkt hatte. Ganz andere Kräfte formulierten die dramatische Produktion des Augenblicks. Es drängte die inzwischen gewachsene neue Generation.

Brüche im Gebälk

Die Stalin-Rede Chruschtschows war in den sozialistischen Staaten, dem »Ost-Block«, nicht ungeschehen zu machen. Die Folgen zeigten sich bald und hatten lange Wirkung in die Zukunft. Der Streik der Metallarbeiter in Posen am 28. Juni 1956 – man hatte ihnen den höheren Lohn für die Überstunden verweigert – wuchs sich zum Aufstand aus. »Brot!« »Russen raus!« »Freiheit!« Das waren die Schlagworte, die zur Eskalation führten. Russische Panzer fuhren in die Stadt. 57 Tote waren das Ergebnis. Brecht erlebte das noch. Es blieben Unruhe und Angst. Als Parteisekretär Władysław Gomułka, gegen Moskaus Interesse wiedergewählt, für Polen einen eigenen Weg forderte, wie ehemals Tito für Jugoslawien, drohte Chruschtschow mit massiver Unterdrückung.

Am 16. Oktober notierte Alfred Kantorowicz: »Während überall um uns herum Bewegung ist, nicht nur in Polen und Ungarn – auch die Tschechen, Rumänen und Bulgaren beginnen Folgerungen aus dem XX. Parteitag zu ziehen – bleibt bei uns alles beim Alten. Der Deckel wird gewaltsam auf den brodelnden Topf gepresst.«[1349]

Am 23. Oktober 1956 begann der Aufstand der Ungarn in Budapest, der sich schnell ins Land ausbreitete. In der DDR sprach man von »weißem Terror« und nutzte den Angriff der Briten und Franzosen auf Ägypten und die Suez-Krise, um die Brüche im Gebälk zu verdecken. Die ungarischen Intellektuellen spielten in diesem Aufstand eine führende Rolle. Julius Hay, der in der DDR viel gespielte Dramatiker, Georg Lukács, der die Grundlagen für das sozialistische kulturelle Bewusstsein geschaffen hatte und in der DDR gerühmt wurde, Tibor Déry, der Romancier: ihre Beteiligung weckte neues Misstrauen gegen die Intellektuellen. Es gab Studentenproteste in Rumänien: Es zeigten sich die Risse im Ostblock.

Der Aufstand in Ungarn wurde ab dem 3. November blutig erstickt, das Land von sowjetischen Truppen abgeriegelt. Todesurteile setzten einen Schlusspunkt. Damals, 1957, entschied Alfred Kantorowicz, in den Westen zu gehen. Er hatte der »Ungarn-Resolution«, die die sowjetischen Maßnahmen gegen den Aufstand rechtfertigten, in der DDR die Unterschrift verweigert. Sein Fazit: »Aus der ›Diktatur des Proletariats‹ ist die Diktatur der Funktionäre über das Proletariat geworden.«

Schon seit dem 27. Oktober 1955, als das 25. Plenum des ZK der SED sich mit der Literatur im Land beschäftigte, wurden die Schriftsteller in der DDR daran erinnert, dass sie »unter Führung der Partei Erzieher der Massen« zu sein hätten. Man sprach wieder vom »Einschleichen der bürgerlichen Ideologie«, rügte die unsozialistisch gewordenen Spielpläne auch in der Provinz, die Vernachlässigung der Stanislawskischen Maximen und die Bevorzugung Brechts. Brechts Theater beziehe sich auf eine bürgerliche, kapitalistische, noch nicht sozialistische Gesellschaft.

Das war der erste Versuch, Brecht zu historisieren, ihn als veraltet, unbrauchbar für die Zukunft erscheinen zu lassen.[1350] Erinnert wurde an die Prinzipien und Maximen bühnenbezogener Arbeit: Neben ausgewählten Klassikern zeitnahes Theater. Dafür: zeitnaher Stoff, verstehbare Handlung, klare dramaturgische und regieliche Darlegung, deutliche, wirklichkeitsnahe (realistische) Verkörperung, Zug auf das didaktische, dem sozialistischen Staat entsprechende Ende. Alfred Kurella übernahm die Leitung einer neuen Kommission zur Kontrolle der Kunst.[1351] Die Situation von 1953 wurde wiederhergestellt. Die DDR-Staatsführung sah sich in ihrer restriktiven Haltung bestätigt. Die »Periode freier Kritik« war zu Ende. Heinar Kipphardt kam wieder ins Visier. Seine Forderung nach einem kritischen, dialektischen Theater, das auf dem Darstellen der Widersprüche bestand zum Zweck des Lernens, wurde verurteilt, denn: im Sozialismus seien alle Widersprüche aufgehoben. Man warf ihm »republikfeindliche Tendenzen« vor. Tauwetter und der »neue Kurs« gingen zu Ende. Es kam die Vergeltung der Brüskierten.

Am letzten Tag des November 1956 wurde in Ost-Berlin Wolfgang Harich verhaftet, »wegen Beziehungen zu Angehörigen des reaktionären Petöfi-Kreises in Ungarn«. Das waren die Verbindungen zu Georg Lukács. Harich hatte Ulbricht seine Vorschläge zu Veränderungen der Partei und des Staates vorgelegt.[1352] Ulbricht witterte »Konterrevolution«. Harichs Verhaftung wirkte wie ein Schock im Brecht-Ensemble. Brecht hatte seine Assistenten immer in Harichs Vorlesungen geschickt. Harichs Frau, Isot Kilian, war Brechts enge Mitarbeiterin. Helene Weigel sorgte dafür, dass Harich in der Haft – sie dauerte acht Jahre – wissenschaftlich arbeiten konnte. Auf Harichs Verhaftung folgte sechs Tage später die von Walter Janka, Spanienkämpfer, Exilant in Mexiko, seit 1952 Leiter des Aufbau-Verlags.[1353] Harich und Janka glaubten, mit Hilfe des ›Sonntag‹ Reformen, die Entstalinisierung durchsetzen zu können. – Ihnen wurde das Handwerk gelegt. – Die Situation war so gespannt, dass die SED-Führung nicht wagte, Wolfgang Langhoff im Zuge der Aufklärung der Vorgänge um Noel H. Field öffentlich zu rehabilitieren. Die Erklärung, man könne wegen des »Kalten Krieges« die Konflikte in der Partei nicht nach außen tragen, offenbarte die Angst und Feigheit im Parteiapparat; für Langhoff war die Verweigerung der Rehabilitation eine neue Demütigung.[1354]

Die Schlacht bei Lobositz

In dieser Situation eröffnete Wolfgang Langhoff am 1. Dezember 1956 – verspätet – seine neue Spielzeit. Auf die ›Eröffnung des indischen Zeitalters‹ am Saisonschluss folgte die Uraufführung von: ›Die Schlacht bei Lobositz‹. Hacks war jetzt sein Autor, er sein Regisseur.

Mit der Schlacht bei Lobositz hatte der Siebenjährige Krieg begonnen. Der junge Schweizer Bauernsohn Ulrich Bräker war listig in die preußische Armee gepresst worden. Aus seinem Lebensbericht des armen Mannes in Tockenburg über den Terror der Disziplinierung, die Korruption der Offiziere, hatte Hacks den Stoff; Bräkers Satz »Was gehen mich Eure Kriege an« brachte wohl die Zündung. Die Komödie war die Betrachtung des Krieges von unten, vom Klassenstandpunkt, wie es jetzt hieß; sie reichte von der Anwerbung bis zur Desertion, war befeuert von Franz Mehrings Darlegungen in seiner ›Lessing-Legende‹, dass der Rekrut der Ausbeutung und Bereicherung durch die Offiziere diene. Das war mit aller Drastik gezeigt, mit dem Erschießen der Deserteure waren die Österreicher so parat wie die Preußen, Schreckliches und Komisches mischten sich, Hacks demonstrierte, und Langhoff ließ genüsslich ausspielen, wie nach jedem Schuss einer auf der anderen Seite fällt, dies alles im trockenen, sachlichen, dem Brecht angenäherten Zeigestil mit Langhoffscher pathetischer Drastik in den Kampfszenen. »Stück und Regie beflügeln die Darsteller«, Ensemble-Leistung: »erfrischend, beglückend«, schrieb ›Neues Deutschland‹. Joachim Tenschert lobte Hacksens »produktive Weiterentwicklung«.[1355] Ulrich Thein machte den Musketier Bräker, Horst Drinda den scharfen Leutnant Markoni, der die Wette verliert, Bräker werde nicht desertieren. Kilger, inzwischen der meistbeschäftigte Bühnenbildner in Ost-Berlin, baute die einfache Szene. Am Ende des Abends war klar: Die DDR hatte einen Autor, der zählte, nach Wolfs, nach Brechts Tod, ein Neuer mit Zukunft. Die Premiere war auch eine Demonstration gegen das um Brecht trauernde Haus am Schiffbauerdamm. Langhoff hatte einen frohen Abend.

Denn einige Tage zuvor hatte er sich vor der SED-Kulturkonferenz gegen die ewiggleichen Vorwürfe verteidigen müssen. »Von 1945 bis jetzt, im Deutschen Theater 29 Uraufführungen deutscher Gegenwartsdramatiker, 31 ausländische Autoren.« Er hatte aufgezählt, was er »mit allen mir zur Verfügung stehenden Kräften selbst inszeniert« hatte.[1356] Seine Rede wurde ein Dokument der Unterwürfigkeit eines parteitreuen, aber unverdrossen taktierenden Intendanten. Hacks war allen Stückeschreibern – Harald Hauser, Hedda Zinner, Karl Grünberg, Werner Bernhardy u.a. – in Sprache und Anspruch überlegen. Man brauchte Autoren wie ihn.

Aber wegen der ›Schacht bei Lobositz‹ gab es noch Ärger. Ein Deserteur als Held!? Und die pazifistischen Sätze! Sie mussten weg. Am Anfang des Jahres war in Ost-Berlin das Gesetz zur Schaffung einer Nationalen Volksarmee verabschiedet worden. Auch in der DDR war die Wiederbewaffnung im Gang. Dazu passte das Stück nicht.

Brechts Erben

Brechts Tod hinterließ überall die gleiche Frage: Was wird aus seinem Theater? Brecht war nicht ersetzbar. Wer konnte das Theater in seiner Eigenart erhalten?[1357] Man fragte Erich Engel. Erich Engel war Brecht der nächste. Engel, jetzt 65 Jahre alt, sagte nein. Er verwies auf Hans Lietzau, Oscar Fritz Schuh, Wolfgang Langhoff, Rudolf Noelte, sogar auf Gustaf Gründgens.[1358] Helene Weigel sagte: nein. Sie sah in allen das Ende des Brechtschen Berliner Ensembles.

Brechts Witwe wollte das Berliner Ensemble als das Haus Brechts erhalten. Sie war die Prinzipalin des Theaters. Sie kannte und wohnte in Brechts Gedanken, kannte sich aus im Haus und im politischen Umfeld, hatte ein Gespür für Menschen, wusste, wer und was zu Brechts Theater passte und was nicht. Als Alleinerbin wurde sie jetzt die Herrin der Rechte und ihr Ja und Nein entschied alles. Sie betrachtete seit langem schon die Finanzen, kalkulierte die Ausgaben, prüfte die Abendberichte über die Vorstellungen. Sie hatte den nüchternen sachlichen Blick. Sie verlangte einfache Antworten, bestand auf Klarheit. Sie beherrschte den Auftritt als Chefin, als Dame, als Kollegin, als einfache Frau. Sie hatte proletarischen Charme. Die Achtung vor ihrer schauspielerischen Kraft und ihrer Lebens-Arbeit mit Brecht sicherte ihr Autorität. Die Intellektuellen hatten vor ihr Respekt. Vor Ulbricht hatte sie keine Furcht. Sie wusste: Wir spielen nicht das Theater, was sie wollen; aber was wir wollen, wollen sie auch nicht verlieren. Im Haus hieß sie: »Helli«. Erich Engel blieb ihr als Freund und Berater.

Um sie war eine junge Mannschaft: Brecht hatte viel Mühe darauf verwandt, sich in Peter Palitzsch, Manfred Wekwerth, Benno Besson eine Gefolgschaft zu erziehen, die sein Werk fortsetzte. Er hatte sie seit Jahren erprobt in Gespräch und Arbeit.[1359] Für sie entschied sich Helene Weigel. Ihnen übertrug sie die künstlerische Leitung des Hauses, Regie und Dramaturgie. Sie ermöglichte ihnen als Chefin die künftige Arbeit; sie führte sie am lockeren Zügel. Die jungen Männer erschienen als die Zukunft des Hauses.

Die Schüler Brechts

Benno Besson hatte Brecht schon während seines Jahres in Zürich entdeckt. Der junge Schauspieler – Jahrgang 1922, Vater Dorfschullehrer – kam aus der Westschweiz: ein französisches Temperament. Als Student in Zürich wurde er ergriffen von den Brecht-Aufführungen mit Langhoff, Heinz und der Giehse, in Paris hatte er nach 1945 bei Roger Blin gelernt. Von Brecht hatte er das ›Kinderbuch‹ und ›Die drei Soldaten‹ für die Laienbühne dramatisiert; mit Brechts ›Die Ausnahme und die Regel‹, inszeniert in Paris, war er durch die französische Besatzungszone gezogen. 1948 trafen sich in Zürich also einander bekannte Unbekannte. Brecht gefiel der heitere, gesellige, gewinnende Mann. Er brauchte für Berlin einen Assistenten für Regie. Besson kam mit, »aus dem Mittelalter direkt in ein Land, in dem der Sozialismus aufgebaut wird«. Er war kein Parteisozialist. Er liebte das Theater Molières und die volkstümliche Komödie. Dafür wollte/sollte er etwas tun in diesem anstrengenden Neuland Berlin. Der phantasiereiche, eloquente, emotionale, gescheit dreinblickende Bursche erwies sich als arbeitstoll, wenn er bei einer Sache bleiben und sie mit seinen Gedanken und phantastischen Einfällen weitertreiben durfte, leicht bereit, bis zur Übertreibung Theater zu machen. Er hatte bei den ›Puntila‹-Proben Brecht assistiert und den Viehdoktor gespielt, am ›Hofmeister‹ mitgearbeitet. Zweimal erprobte ihn Brecht als Regisseur, fern von Berlin. 1952 in Rostock mit ›Don Juan‹ (das Stück hatte er neu übersetzt; man sprach in Berlin von dieser Inszenierung) und an der Neuen Scala in Wien mit ›Volpone‹. Brecht begriff Bessons besonderes Talent, Theater als Theater erscheinen zu lassen, nur durch die Art des Spielens. Für Brecht war Besson der sinnlich begabteste der jungen Regisseure.

In dem Intellektuellen Besson steckte ein Komödiant. Er übertraf seine Konkurrenten an Erfahrung und an Phantasie, auch an Willen zu sich selbst. Auf das »Kollektiv« verzichtete er gern. Brecht setzte ihn in direkte Konkurrenz zu seinem Lieblingsschüler Egon Monk. Der inszenierte ›Die Gewehre der Frau Carrar‹, mit Helene Weigel; sieben Tage später brachte Besson den ›Prozess der Jeanne d’Arc zu Rouen 1431‹ im Deutschen Theater. Käthe Reichel war die Johanna. Die kleine junge, feurige Frau war plötzlich eine dramatische Person in einer Inszenierung, die Brecht für die einzig wirklich epische hielt. Als Brecht mit seinem Ensemble ins eigene Haus am Schiffbauerdamm einzog, durfte Besson die Eröffnung machen. ›Don Juan‹ von Molière.[1360] Wir haben davon schon gesprochen.[1361] Die nächste Spielzeit (Brechts letzte) eröffnete er mit ›Pauken und Trompeten‹. Da war die Konkurrenz mit den beiden anderen »Assistenten«, Palitzsch und Wekwerth, voll im Gange. Bevorzugte ihn Brecht? Brecht präsentierte seine jungen Leute mit pädagogischem Vergnügen und im Nebeneinander zu sich selbst. Ihn interessierten die verschiedenen Spielarten an seinem Theater. Sein Tod stürzte sie alle ins Ungewisse.

Peter Palitzsch kam zu Brecht, als er 1949 Rat suchte, wie man einen Brecht-Abend mache. Er war Dramaturg bei der neuen Volksbühne in Dresden. 30 Jahre alt, schmal, etwas scheu, hochgewachsen, zum Überlegen und Fragen geboren, ein nachdenklicher Kerl, freundlich, verbindlich, zurückhaltend, bescheiden, selbstkritisch. Brecht und er erfanden im Gespräch gleich den Namen und das Emblem des Theaters: Berliner Ensemble, abgekürzt: BE. Brecht behielt ihn für Werbung und witterte bald seine Fähigkeit für die Dramaturgie. Palitzsch las und bohrte sich in die Texte. Kein Text, kein Plakat verließ sein Büro, die er nicht abgezeichnet hatte. Er hielt herrschend Ordnung und avancierte bald – lernend die Bestimmtheit mit freundlichem Ton – zum Chef der Dramaturgie und zum Denker im Haus. Bei den Proben zum ›Hofmeister‹ und zur ›Mutter‹ lernte er, wie Brecht Theater macht. Er gehörte bald neben Besson, Monk und Angelika Hurwicz in das Führungsteam des Theaters. Er war der Älteste von allen, bekam aber als Letzter der Jungen ein Stück zu inszenieren. Es war ein chinesisches Volksstück: ›Der Tag des großen Gelehrten Wu‹.

Das Berliner Ensemble brauchte solche Stücke, weil Brechts Inszenierungen nicht allein ein Repertoire machten. Das war sechs Jahre nach seinem Eintritt ins Berliner Ensemble. Co-Regisseur war Carl Maria Weber. Brecht spannte gern die jungen Leute zusammen, damit eine Inszenierung aus dem Gespräch entstand. Als Brecht mit den Proben zum ›Galilei‹ begann, war Palitzsch dabei, aber Wekwerth verlangte ihn für den ›Held der westlichen Welt‹ von John Millington Synge: Da erwachte in Palitzsch der Regisseur, der ihn bald ganz ergriff. Auf ein Urteil Brechts über diese frühe Arbeit, die für Brecht fast schon zu spät kam, wartete er wohl vergebens. Peter Palitzsch hing an Brecht wie an einem Vater. Bis ins hohe Alter sagte er immer: »Der Brecht hat … Aber der Brecht …« Immer war er bereit, Brechts Gedanken weiterzudenken. Ihn faszinierte und er rühmte an ihm seine Klarheit. Brechts Tod erschütterte den feinsinnigen Mann. Er nannte Brechts Tod »das einschneidendste Erlebnis in meinem Leben«.[1362]

Manfred Wekwerth war Neulehrer in Köthen, als er mit einer Laiengruppe die ›Gewehre der Frau Carrar‹ inszenierte. Brecht hörte davon; die Einladung der Truppe endete 1951 mit Brechts Frage, ob der Neulehrer bei Brecht Theater lernen wolle. So wurde er »Assistent«, dann Meisterschüler. Er war 22. Brecht setzte ihn bei den Proben an seine Seite. »Sag was!« 1952 nahm ihn Elisabeth Hauptmann schon als Regisseur mit nach Halle; sie hatte Wischnewskis ›Erste Reiterarmee‹ übersetzt. Die Inszenierung wurde Wekwerths Debüt. Dann schickte Brecht ihn nach Wien. Egon Monk war in den Westen gegangen, er hätte in der Neuen Scala in Wien ›Die Mutter‹ inszenieren sollen. Wekwerth musste ran, die Inszenierung für Brecht vorbereiten. Brecht ließ sich durch die Angriffe der Partei gegen ›Die Mutter‹ nicht einschüchtern. In Wien war das Stück (»kommunistische Propaganda«!) ein Wagnis. Der Antikommunismus saß da noch mehr im Gehirn als in Deutschland. Wekwerth mischte Gorki/Brechtsche Überzeugung mit Wiener Charme. Es wurde ein stattlicher Erfolg. Am 31. Oktober 1953 war Premiere, vier Monate nach dem Aufstand in Ost-Berlin. Unglaublich für Wien. Wekwerth kehrte stolz und verwundert zurück. Brecht, seine Arbeit in Wien anerkennend, gab ihm ein chinesisches Stück ›Hirse für die Achte‹. Es war Wekwerths Einführung als Regisseur ins Berliner Ensemble.

Wekwerth wurde der beharrlichste Mann im Haus, zeigte sich ernst, strebsam, antifaschistisch, organisatorisch begabt. Brecht machte mit ihm den ›Kaukasischen Kreidekreis‹ und Johannes R. Bechers ›Winterschlacht‹. Im Frühjahr 1956 übertrug er ihm ein großes Stück: ›Der Held der westlichen Welt‹ von John Millington Synge. Wekwerth, unsicher, holte sich aus der Dramaturgie Peter Palitzsch. Er inszenierte gern zu zweit. In diesem Stück erregt ein junger Kerl Aufsehen, weil er seinen Vater erschlagen hat; als der erscheint, ist es aus mit dem Heldenspiel. Den Quasihelden spielte Heinz Schubert, dessen Stern hier aufging; mit dabei waren Barbara Berg, Brechts Tochter, und Ekkehard Schall. Man rühmte seine »Leichtigkeit und artistische Genauigkeit«. Das Publikum mochte das Stück.

Man sah also insgesamt, was Brechts junge Leute konnten. Bis kurz vor seinem Tod führte Brecht mit Wekwerth in Buckow Gespräche über ›Die Tage der Commune‹. Brecht hing an dem Stück, das er im Schweizer Exil geschrieben hatte. Einst wollte er sein Theater in Berlin damit eröffnen. Dann wollte er es endlich abseits von Berlin erproben lassen. Wekwerth und Besson sollten es in Karl-Marx-Stadt uraufführen. Nicht nur die Depression der Regisseure über Brechts Tod war schuld, dass die Inszenierung keinen Eindruck machte.[1363] Das Stück war nicht fertig. Es blieb für die Zukunft.

Diese neue Führungsgruppe des Berliner Ensembles war im August 1956, unmittelbar nach Brechts Tod, in vertrackter Situation. Die nächste Spielzeit war nicht geklärt. Und: gab es wirklich und dauerhaft gemeinsamen Willen im Haus? Jeder der drei Schüler drängte in ein eigenes Leben.

Ein Abschied mit König Lear

Kurz nach Brechts Tod hatte Stroux Werner Krauß gefragt, ob er in Düsseldorf jetzt nicht Brechts Galilei spielen wolle. Galilei wurde die große Männer-Rolle der nächsten Jahre. Krauß sagte ja und lernte sofort Galilei. Dann platzte das Projekt. Brechts Witwe, Helene Weigel, sprach in Ost-Berlin mit Erich Engel, damit er die ›Galilei‹-Proben wieder aufnehme und die Premiere vorbereite. Sie sagte: »Nein, nicht mit Krauß.« Sie könne nicht gestatten, dass Krauß ein Stück ihres Mannes spiele.[1364] Sie saß fest im Gerüst ihrer Überzeugungen. Auch so wirkte Vergangenheit in die Gegenwart.

Also einigte man sich in Düsseldorf auf ›König Lear‹. Mit Lear hatte Krauß 1950 in Recklinghausen seine Rückkehr auf die deutschen Bühnen begonnen und dann auch in Hamburg noch einmal Lear gespielt.[1365] Nicht viele waren damals bereit, mit Krauß zu arbeiten. Und die, die bereit waren, hatten kaum die Kraft, den Hass- und Leidenskosmos ›Lear‹ für Krauß zu öffnen. Mit Stroux war das jetzt, nach dem ›Don Carlos‹, anders. Stroux hatte sich längst bewiesen an großen Szenarien, an strenger Regie. Er beschäftigte sich zum ersten Mal mit ›Lear‹; Krauß war wohl Anlass und Antrieb. Es wurde eine große, nüchterne, schmerzende und klare Arbeit. Stroux versuchte keine Dramatisierung des Dramas, denn ›Lear‹ ist ein Stück des Erkennens. Blind sein im Vertrauen und sehend werden in der Blendung: eine Tragödie mit Rückschlüssen, ein Menschensturz, in 22 Szenen gegliedert.

Die Szene leer, eine sanfte Schräge, nach hinten spitz zulaufend, überspannt mit einem Himmel, der auch die Projektion abstrakter Muster erlaubte. Stellwände, die Ortswechsel andeuteten, Räume engten, weiteten, in denen das Licht eine eigene Sprache bekam. Ponnelles Bühne wurde so gerühmt wie Strouxens nüchterne Sachlichkeit. Der König, der da wie ein Komödiant die Erbteilung seines Landes unter seine drei Töchter als ein kalkulierbares Spiel begann, setzte arglos ein Drama in Gang. Hart fuhr sein Arm durch die Luft, als die Jüngste, Cordelia (Annette Schleiermacher) den Liebesheucheleien der älteren Schwestern nicht folgte und ihr »Nichts, mein Herr« sagte. Da trennte sich im Hin und Her dieses: »Nichts!« der Vater von der lieblichen Tochter. Das Drama schlug um in eine Tragödie von Enttäuschung, Lüge, Verrat; es entpuppten sich als machtgierige Weiber die schwarzhaarige Goneril der Hilde Mikulicz und die rotblonde Regan der Gisela Mattishent; streng, hart, kaltherzig agierten sie, blieben aber doch lüstern auf den schmierigen Edmund (Heinrich Schweiger) der hier, mit scharfer Stimme und körperlicher Gegenwärtigkeit, fast der Herr der Szene war. Packend durch seine im Irresein versteckte Menschlichkeit war sein vertriebener allein hausender Bruder Edgar (Werner Dahms, der Student aus dem ›Nachtasyl‹, tat hier einen großen Schritt in seine Zukunft). Gloucesters Söhne verwiesen auf den Vater (Rudolf Therkatz), dem geehrten Mann, aus dem ein geschundener Körper wurde, weil man ihm – auch das war eine sachlich nüchterne, nicht weggedrückte Szene – mit den Augen das Licht der Welt ausstach. Krauß, im dunklen Mantel, weißbärtig, mit silbrigem Haarkranz, durchschritt, durchzog, durchschlurfte, Selbstherrlichkeit mit Selbstmitleid tauschend, Machtstolz in Hilflosigkeit lösend, Zorn in Verzweiflung und Einsicht wandelnd, den Schicksalsweg der Enttäuschungen. Am Ende umklammerte der Arm des greisen Mannes den leblosen Körper der verkannten Tochter; in seinem fünfmal ausgestoßenen »Niemals!« klagte er über die Endgültigkeit ihres Todes, in dem »Tat ich’s nicht?« sprach er das Urteil über sich selbst, und noch sein verlöschendes »Seht hier – seht hier« fiel von der Toten auf ihn selbst zurück. Seit längerem schon mit sich selbst hadernd wegen ›Jud Süß‹, hatte er an sich selbst erfahren, wie man Situationen schmerzend verkennt und falsche Entscheidungen einen einholen. Der Komödiant war (nicht nur auf dieser Szene) ein Wissender geworden, die Rolle – aus großer Distanz erfasst – war souverän beherrscht. »(…) jeder Zoll Wahnsinn und Größe und Alltagslichtheit«, schrieb Albert Schulze Vellinghausen in der ›Frankfurter Allgemeinen Zeitung‹. Eine Entscheidung war in ihren Folgen Schritt für Schritt dargelegt: klar im Rhythmus, in den Stimmen, den Schreien geordnet. Die Tragödie reichte in die Gegenwart. Dem Zuschauer wurde ein Denkstoff übergeben, der noch lange glühte. Lang waren die Ovationen. – Noch zweimal hat Krauß in der Zeit, die ihm noch blieb, den Lear gespielt. In Mannheim, zuletzt doch noch in Wien.[1366] Lear war sein Abschied aus Deutschland …, und später in Wien auch vom Theater.

Dass Stroux wichtige Rollen so hoch besetzen konnte, machte sein Glück. Er hatte Ernst Deutsch, Käthe Dorsch, Werner Krauß, Bernhard Minetti, gar die Bergner gebracht, alte Berliner Schauspieler aus Reinhardts und Gründgens’ Haus. Bis zum Ende der Spielzeit hatte er noch zwei Trümpfe: Maria Wimmer kam jetzt ins Haus. Er kannte sie aus Berlin. Die Dorsch war nicht mehr greifbar; schon ging der Tod mit ihr um. Da war nun in der ›Maria Stuart‹ die Wimmer die Elisabeth und Heidemarie Hatheyer die Maria: Es war eine harte Konfrontation. Und am Ende kam noch mal eine aus den Berliner Tagen: Hermine Körner. Im September 1956 war sie da als Dürrenmatts ›Alte Dame‹ (in Leo Mittlers Inszenierung), im Mai 1957 zeigte sie, nun 79 Jahre alt, noch einmal ›Die Irre von Chaillot‹. Stroux spielte nicht nur Stücke, sondern auch mit den Erwartungen eines verwöhnten Publikums.

Die fünfziger und frühen sechziger Jahre waren die beste Zeit von Karl Heinz Stroux. Er war seit seinem ›Don Carlos‹ 1951 ständiger Regisseur, eine »feste Nummer« der Ruhrfestspiele, seit dem ›Nathan‹ und dem ›Hamlet‹ sogar ihr Star.[1367] Er hatte – seit er 1955 die Gründgens-Nachfolge antrat – die besten Schauspieler im Westen. Nun, nach zwei Spielzeiten, war Düsseldorf erobert. Nach Gründgens nun von Stroux. Manche konnten meinen, Berlin läge jetzt am Rhein.

Piscator eröffnet ein Haus

Als Erwin Piscator sich fragte, was er denn falsch mache, erhielt er einen Brief aus Mannheim. Die Stadt baute seit drei Jahren für das alte zerstörte ein neues Nationaltheater am anderen Ort. Ein flacher Glasbau war aus der Erde gewachsen: Schauspiel und Oper vereint, mit dem Rücken gegeneinander, leicht, modern, abends ein Kubus aus Licht, festlich im Innern, belebt durch Spiegelungen und das Zusammentreffen der 2000 möglichen Besucher beider Bühnen im gemeinsamen großen Foyer. Vom Architekten Gerhard Weber – Schüler von Mies van der Rohe, bewundert schon für seine neue Staatsoper in Hamburg – erdacht für ein Theater der Zukunft, darum: ein Kunststück neuester Technik. Die Schauspielhausbühne wandelbar vom Guckkasten zur Podiums-, zur Raum- und Arenabühne, gar zum Amphitheater. Der Zuschauerraum veränderbar, sogar reduzierbar bis zum Vortragssaal: Kosten nur 18 Millionen DM, ein Wunderwerk. Der Intendant, Hans Schüler,[1368] machte das Programm für die Eröffnung. Von ihm kam der Brief an Piscator.

Beide waren lose im Wort für ›Krieg und Frieden‹. Die Abrede war verbraucht, Sellner hatte das Stück vorher für sein Theater geholt. Neu geplant zur Eröffnung wurden ›Die Räuber‹ von Schiller. Die gehörten zu Mannheims Geschichte. Am 12. Januar 1957 begann ein Zwei-Tage-Fest: Reden zuerst und eine verdiente Huldigung: der Schillerpreis für Jürgen Fehling. Joana Maria Gorvin nahm ihn mit Dank, denn der große Theatermann Fehling träumte nur noch im Verborgenen vom Theater.

Am 13. Januar 1957 – auf den Tag genau 175 Jahre nach der Uraufführung des horrenden Schauspiels ›Die Räuber‹ in Mannheim – war Premiere. Für Piscator waren ›Die Räuber‹ sein Stück. 1926 hatte er damit im Staatstheater in Berlin eine Wende im Denken des Theaters bewirkt.[1369] Jetzt probierte er gleich die Arenabühne. An den Längsseiten die Zuschauer auf ansteigenden Sitzreihen; dazwischen in der Mitte die Spielfläche, beleuchtbar von unten, auf deren Seite langgestreckt eine Freitreppe mit rotem Teppich hoch zum Platz vor dem Moorschen Schloss, dort oben stand ein Klavier für Amalia, gegenüber ein Gerüst mit Baumstämmen: der Wald für die Räuberbande. Zu Anfang stürmten Massen auf die Bühne und durchlärmten den Saal.

Piscator las, nach Hitler, das Stück anders als damals. Ihn interessierte jetzt, wie sich so eine Rebellion aus einem bösen Denken entwickelt. Franz Moor war und blieb die stärkste Figur. Der junge Ernst Ronnecker zeigte eine kalte, zynische, schurkische Natur mit einem philosophischen Kopf. Für den romantischen Rebellen Karl hatte Piscator noch nie viel Sympathie. Hans-Peter Thielens Karl war nicht der Motor, eher der Reflex des Geschehens. Der alte Moor war zu Anfang noch ein kräftiger Kerl (Walter Kiesler); man sah an ihm, was sich im Hintergrund vollzog: die Zerstörung eines Menschen.

Piscators Sympathie für die Revolution von einst war gewichen, Spiegelberg (Erich Musil) hatte nicht mehr – wie 1926 – die Maske Trotzkis, war eher ein vergranteter Schullehrer: Und Roller (Karl-Heinz Martell) blieb der redlichste Mann auf der Szene. Piscator gab fast den ganzen Text: Vier Stunden. Es war ein Spiel nach zwei Seiten. Problematisch für die Szenen mit den großen Monologen. Überzeugend immer in der Führung der Massen, im simultanen Ineinanderverschränken von Szenen. Hochgepeitscht wurde eine Rebellion aus Bosheit und falschem Heldentum, eine Rebellion ohne Sinn, deren Nihilismus sich selbst verzehrte. Es war ein Spektakel, nutzend, was die Technik bot. Die oft vehemente Theatralik war ein Affront gegen das behutsame, psychologienahe Theater der fünfziger Jahre. Auf dem weiten Terrain verlor sich das Drama der Familie. Die Einwände blieben verhalten, die Erinnerung stark. Mannheim war plötzlich wieder da, als Theater.

Im nächsten Jahr, 1958, machte Piscator hier den ›Wilhelm Tell‹. Es wurde das Gegenstück zu den ›Räubern‹. Da verwandelte er das Haus abermals, baute ein großes Stahlrohrgerüst hinauf bis zur Decke. Ein abstraktes Gebirge verschlungener Alpenwege mit Podesten und Treppen. Jetzt ging er der Frage nach, was passieren muss, damit es zur Rebellion eines Volkes kommt. Darum wurden alle Volksszenen wichtig. Er inszenierte nicht die Geschichte Tells, er zeigte die Gewaltverhältnisse, die zum Aufstand des Volkes trieben. Ernst Ronnecker, der Franz aus den ›Räubern‹, gab einen Gessler, SS-geprägt. An ihm bestätigte sich das Recht auf Widerstand. Tell (Horst Breitenfeld) blieb eine Figur unter anderen, sein Widerstand war privat motiviert. Die Inszenierung hatte nicht die Kraft der ›Räuber‹. Man spürte die schwachen Positionen im Ensemble. Aber ›Die Räuber‹ und ›Wilhelm Tell‹, die falsche und die berechtigte Rebellion: das gab neue Aspekte für den Zusammenhang der Schillerschen Stücke. Piscator war und blieb fast der Einzige, der solche Verbindungen sah und auch die Möglichkeiten des Hauses wirklich nutzte.[1370]

Piscator kam damit zurück in die deutsche Aufmerksamkeit. Mannheim wurde ihm eine wichtige Station. Der ›Tell‹ war die Inszenierung zum 18. Volksbühnentag. Dort propagierte er seine alte Idee für eine Akademie zur Entwicklung von Theaterstücken und ging wieder an gegen die Meinung, er sein ein Technokrat: »Der technische Apparat geht mich einen Dreck an. Er hat mich überhaupt niemals praktisch interessiert. Ich habe ihn als ein Ausdrucksmittel verwandt …« Wichtiger war: hier in Mannheim wurde Piscators 30 Jahre lang unterbrochene Verbindung zur Volksbühne wiederhergestellt. Auch das hatte noch beträchtliche Folgen.

Endlich Galilei

Am Tag, an dem Erwin Piscator im Westen mit den ›Räubern‹ so neu erschien, war im Berliner Ensemble die Schlussprobe für Brechts ›Galilei‹. Die Truppe war im September 1956 von ihrem Triumph aus Großbritannien zurückgekommen, ihr Erfolg beglänzte die DDR; da verschwanden in Ost-Berlin die Pläne, ihr das Theater am Schiffbauerdamm wieder zu entziehen. Und Erich Engel war jetzt bereit, die abgebrochenen Proben zum ›Galilei‹ wieder aufzunehmen. ›Leben des Galilei‹ war Brechts Vermächtnis geworden, und es auf seine Bühne zu bringen jetzt eine Aufgabe ohne Vergleich. Die Aufführung am 15. Januar 1957 war die erste Premiere am Schiffbauerdamm nach Brechts Tod.[1371]

Fast 15 Jahre, seit der ersten Niederschrift im dänischen Exil 1938, hatte der Stoff Brecht beschäftigt. Er enthielt die Spannung von Wissenschaft und Macht in einer Zeitenwende. Galileis Entdeckung hatte die Erde endgültig aus dem Zentrum der Schöpfung gestürzt. Ein Wissenschaftler trat auf gegen den Glauben und die Macht der Kirche. Laut fragt der Inquisitor in Brechts Stück: »Sollen wir die menschliche Gesellschaft auf den Zweifel begründen und nicht mehr auf den Glauben?« (12. Bild). Galilei erfuhr den Druck des Systems. Giordano Bruno hatte das Beharren auf seiner Wahrheit mit dem Leben bezahlt. Und Galilei, der Brunos Entdeckung bestätigte und den Kopernikus rechtfertigte? Versagte er, weil er die Wahrheit verleugnete und abschwor? Was war die Moral der Wissenschaft?

Der alte Stoff lud sich in diesen 15 Jahren auf mit neuer Aktualität. Auch die Spaltung des Atoms hatte die Welt verändert. Die Herstellung, der Abwurf der Atombomben, die Erfindung der Wasserstoffbombe erneuerte die Frage: Wie verhält sich der Wissenschaftler zu der von ihm entdeckten Wahrheit, wenn das politische System seine Erfindung beansprucht? Der Fall des Ehepaares Rosenberg und ihre Hinrichtung hatte gezeigt: es geht auch in diesen Fragen um Leben und Tod. Und das Verhör des J.R. Oppenheimer, der die Atombombe mit gebaut hatte und weitere Arbeit verweigerte, war auch nicht gefahrlos. Galileo Galilei wurde so die fast aktuelle Figur in einem historischen Beispiel. Man sah ins Leben einer genialen Person, die vor der Entscheidung stand: Seine Wahrheit behaupten oder dem Druck der Mächtigen nachgeben? Held sein oder widerrufen und darauf vertrauen, dass die Wahrheit, ist sie einmal am Tag, sich durchsetzt aus eigener Kraft?

Brecht verklärte keinen Helden: Sein Galilei war ein genialer Mensch zwischen Ja und Nein, er fürchtete den körperlichen Schmerz und hatte Angst vor den Instrumenten der Tortur. Nach Galileis Widerruf klagte sein Mitarbeiter, Andrea Sarti, erschüttert: »Unglücklich das Land, das keine Helden hat.« Galilei antwortete: »Nein. Unglücklich das Land, das Helden nötig hat« (13. Bild). Es war ein Stück zum Nachdenken. Zwei Jahre vor seinem Tod hatte Brecht mit der Umarbeitung begonnen. Hätte er, die Proben selbst zu Ende führend, diese dritte Fassung noch geändert? Er zieh Galilei des Verrats an der Wissenschaft. Wollte er ihn darstellen als eine negative Figur, als einen Schurken?[1372] War er nicht ein genialer Tragikomödiant? Die Frage blieb offen.

Die Berliner Premiere wurde wichtiger und triftiger als die deutsche Erstaufführung vom ›Leben des Galilei‹ in Köln. Die Inszenierung von Friedrich Siems dort machte den großen Text kaum erkennbar.[1373] Die in Berlin war noch von Brecht angelegt. Vom 14. Dezember 1955 bis zum 27. März 1956 hatte er selbst noch 59 Proben geleitet. Publikum aus Ost und West drängte zu einem authentischen Ereignis.

Nie schien die Bühne am Schiffbauerdamm so groß. Caspar Neher weitete den Raum: Renaissance mit jeweils charakteristischem Mobiliar und Requisiten. Zu Anfang das ärmliche Studierzimmer Galileis in Padua, in dem er seinem Schüler Andrea mit einfachen Mitteln zeigt, dass die Erde ein Stern ist und nicht der Mittelpunkt des Universums; und dass es den Himmel nicht gibt und die Frage der Fragen sich formuliert: Wo ist Gott? Dann im Haus Galileis in Florenz: das Zimmer mit dem neuen Teleskop, durch das die geladenen Kirchenleute nicht blicken wollen, weil sie sich vor der Wahrheit scheuen und dem Aristoteles mehr vertrauen als der eigenen Beobachtung. Das Collegium romanum, mit dem Gewimmel der Kirchenleute, die die Wahrheit des Galilei begreifen; dagegen das Maskenfest im Palast des Kardinals, in dem Galilei den Konspirationen des Inquisitors sein »Ich glaube an die Vernunft« entgegensetzt. Dann der Karneval, das bunte italienische Treiben mit dem aufreizenden Balladensänger, Galileis Popularität bezeugend. Schließlich die Inquisition, gesteigert in der Audienzszene im Vatikan mit der großangelegten Einkleidung des Papstes, die den Aufbau einer politischen Figur aus lauter Kleidern vor Augen führte. Ein Stück Theater für sich. Es waren starke, eindrucksvolle Bilder. Immer wieder spannend gefüllt mit den herrlich einfachen Demonstrationen schwieriger Vorgänge und langen Gesprächen: das gedankenreiche mit dem jungen Mönch, der das Weltbild seiner Kirche verteidigt und doch wissen will, was Galilei zu sagen hat; und das mit Andrea Sarti, als Galilei ihm die geheime Abschrift seiner ›Discorsi‹ übergibt; schließlich das Verhör vor dem Heiligen Officium mit der Hoffnung der draußen Wartenden, dass er nicht widerruft, bis die Glocke verkündet, er habe nicht standgehalten, und die Stimmung und die Spannung brechen. Aber Galileis Leben ist gerettet. – Erich Engels Inszenierung war eine große Erzählung, fließend über die vielen Jahre hinweg. Von höchster Sorgfalt die wissenschaftliche Argumentation. Gespannt nahm man teil am Fortgang der Studien und Entdeckungen. Die Szene war ästhetisch auf Größe und bis in Einzelheiten auf Schönheit angelegt. Die Sequenzen im langsamen, prägnanten, oft auch stillen Fluss. Die Figuren charakteristisch, mimisch deutlich, die geistigen Gespräche oft überraschend, auch humorvoll belebt. Ein Schaustück, ein Gedankenstück. Ein politisches und ein menschliches Stück. Historisierende Bilder, schwere Kostüme, aber im Vollzug dieses abgelebten Lebens immer wieder Sätze, Aspekte, Fragen, die die Gegenwart berührten.

Im Mittelpunkt Ernst Busch als Galilei. Ein starker, ruhiger, in seinen Forschungen aufgehender Mann. Ein ernster Sucher nach der Wahrheit, trotzdem nah an den Menschen, gewitzt, schlau. Man sah ihn denken, folgte seinen oft langen Diskursen. Prall und deutlich war seine Diktion, im Gespräch mit den Mächtigen distanziert und überlegen: auch selbstbewusst: »Wer die Wahrheit nicht weiß, der ist bloß ein Dummkopf. Aber wer sie weiß und eine Lüge nennt, der ist ein Verbrecher« (Bild 9), aber auch Ergebenheit heuchelnd. Busch verdeckte lange die innere Angst, die Galilei unter dem Druck der Inquisition, wenn man ihm die Folterwerkzeuge zeigte, zum Widerruf bringt. Schwer endlich die Szene, in der er Gericht über sich selber hielt. »(…) ich überlieferte mein Wissen den Machthabern, es zu gebrauchen, es nicht zu gebrauchen, es zu missbrauchen, ganz wie es ihren Zwecken diente. Ich habe meinen Beruf verraten. Ein Mensch, der das tut, was ich getan habe, kann in den Reihen der Wissenschaftler nicht geduldet werden« (Bild 14). Engel gab die Achtung vor der Person trotzdem nicht preis. Ernst Busch bestand – wie einst Charles Laughton – darauf, den Galilei komplex und sympathisch zu spielen. Brecht hätte ihn wohl nicht so geschont.

Um Busch herum starke Personen. Benno Besson hinreißend als Balladensänger, ein provozierender Komödiant. Ernst Otto Fuhrmann, glatzköpfig, als Papst: der glänzende Beginn einer Karriere, Regine Lutz als Galileis Tochter, jung, naiv, bräutlich, Angelika Hurwicz die um Galilei besorgte Frau Sarti, Fred Düren deren Sohn Andrea: Schüler Galileis, fast zusammenbrechend, als die Glocke tönte. Engels Inszenierung endete mit dem Gericht Galileis über sich selbst. Er überließ alles Gesehene und Gehörte dem Nachdenken darüber, was der, der in Besitz neuer Wahrheit ist, hätte tun sollen, tun müssen. Erst Friedrich Dürrenmatt hat die aktuelle Antwort darauf zu geben versucht, als er daran ging, das Problem in die Gegenwart verlagernd, ›Die Physiker‹ zu schreiben. Die Aufführung endete mit Ovationen für Brecht, für Eislers Musik, für Engels Brecht-Kunstwerk. Einig war die Kritik im Lob in Ost und West. Von einer »Meisterinszenierung« sprach Friedrich Luft, sie gehöre zu den »besichtigungswertesten des heutigen Welttheaters überhaupt«.[1374]

In Ost-Berlin wirkte Brechts Stück wie ein Vexierbild. Man konnte in ihm die Bedrängnis der freien Wissenschaft im eigenen Land sehen: die Kirche war die Partei. Oder in Galileis Verhalten Brecht, sich selbst betrachtend: Brecht beherrschte die Kunst des Erkennens, aber auch die des Ausweichens.[1375] Wie Galilei seine ›Discorsi‹ brachte Brecht mit dem ›Kleinen Organon‹ seine Erkenntnisse über die Grenzen. Mit dem Blick aus dem Westen schrieb Friedrich Luft: »Diesen ›Galilei‹, dieses kluge und mit revolutionärer Weisheit durchsetzte Stück, gerade an diesem Ort zu betrachten, ist gespenstisch, ist fast so etwas wie eine politische Reinigung Brechts posthum. (…) Was Brecht immer wollte – hier tritt es ein. Das Spiel wird anwendbar und sitzt voll heißer Bezüge.«[1376] – »Geistige Totenschändung« nannte diese Sätze Henryk Keisch in ›Neues Deutschland‹. Da trennten sich wieder die von Engels Arbeit Begeisterten.

Sie war ein Glück für das Haus und auch für ihn selbst. Erich Engel vollzog hier seine Rückkehr zu Brecht. Der neue Nachkriegsbund beider von 1949 hatte nur die ›Mutter Courage‹ und den ›Puntila‹ hervorgebracht. Dann war Engel wieder in den Westen gegangen, hatte in den fünfeinhalb Jahren neun Filme gedreht, den politischen Impetus aufgegeben. Jetzt kam alles zurück: die Liebe zu Brecht, zum Schiffbauerdamm, seine lange versteckte Neigung zum Sozialismus. Bald gab er sein Bekenntnis zur DDR. Seine Arbeit stärkte noch einmal das von Brecht verlassene Haus, löste aber im Innern bald den Groll der Jungen aus: Wie wird man Engel los?

Brechts Leben nach dem Tod

Brechts Leben nach dem Tod begann mit dieser Premiere des ›Galilei‹. Stück und Aufführung verwiesen in ihrer Außerordentlichkeit aufeinander und zusammen auf das hinterlassene, noch nicht ausgeschöpfte Werk und verstärkten die gerade begonnene Wirkung Brechts in der Welt. So wurde die erste – mit Brecht noch verabredete – Uraufführung eines noch unbekannten Stücks von ihm, ›Die Gesichte der Simone Machard‹, mehr als nur ein Theaterereignis für Deutschland. Sie fand nicht statt in Ost-Berlin, sondern wiederum in Frankfurt. Die Kritiker und Gäste aus dem Ausland, die sich dort am 8. März 1957 einfanden, bedeuteten: ein Damm war gebrochen, das illustre Publikum erschien in Smoking und Abendkleid: Brecht wurde angenommen. Die Erwartung war beträchtlich. Vorberichte kündigten an: Ein elfjähriges Mädchen aus Ost-Berlin spiele, wie Brecht vorschrieb, eine neue Johanna von Orléans.

Das Stück hatte Brecht begonnen, als die deutschen Panzer im Juni 1940 an der Loire standen, die französische Front zerfiel. Eine Situation wie 1428, als die Engländer im Land standen und das unbekannte Landmädchen Jeanne d’Arc zur Retterin wurde. Brechts Heldenmädchen Simone Machard war Kind-Magd in einer Hostellerie. Aus dem Lesen der Geschichte der Jeanne d’Arc träumt sie sich in die Rolle einer neuen Johanna. Die Personen ihrer Umgebung verwandelten sich in die von damals: der Bürgermeister in Karl VII., ein Kollaborateur in den Herzog von Burgund und die junge Simone kam auf die Bühne im langen Mantel, Helm auf dem Kopf. Man erlebte ein Traumspiel in harter Wirklichkeit, mit deutschen Soldaten, Stuka-Bombergeheul, Flüchtlingen, einem Engel auf dem Garagendach, der zum Widerstand ruft, »Johanna, Tochter Frankreichs, es muss etwas geschehn, sonst muss das große Frankreich in zwei Wochen untergehn«. Spiel auf zwei Ebenen, Doppelrollen und ein prekärer Fixpunkt: das Benzinlager, das der reiche Patron des Orts für seine Omnibusse brauchte. Den Deutschen ausliefern? Geheim halten? Die kleine Johanna, die die Flüchtlinge schon mit Lebensmitteln versorgt, steckt es in Brand, damit die Deutschen nicht weiter können. In der Gerichtsszene am Ende fällen die Kollaborateure das Urteil: Die junge Jeanne d’Arc wird weggesteckt, von Schwestern abgeführt in ein Heim für Schwachsinnige. Die kleine Jeanne sieht noch, wie die Flüchtlinge die Turnhalle in Brand stecken und die Résistance ihre ersten Zeichen setzt. Ein Rührstück fast, das Brecht mit seiner Sprache, den sehr objektiv gezeichneten Figuren und Szenen in der Balance hielt, die mit »reich und reich gesellt sich gern« die politische Kopulation über die Feindschaft hinweg ins Spiel brachten. Die Bühne von Teo Otto war genial: der Hof der Hostellerie mit Garage, Tankstelle vorn, im Hintergrund Ruinen, Fahnen, Flakgeschütz und eingebaute Terrains für die Jeanne-d’Arc-Szenen. Der Engel: im Militärmantel, mit Gasmaske, Flügel, silbernen Armstümpfen, ein Kopf mit Goldmaske. Hanns Eislers Musik zu den Erscheinungen bestand aus Trommeln und Chören. Zum ersten Mal wurde ein Stück Brechts auf der großen Bühne des Opernhauses gespielt. Das hieß, Vergrößerung der Szenen, tiefer die Räume, bunter das Geschehen, lebensvoller die Szene. Ein barocker Zug kam hier ins Brechtspiel, den Buckwitz genoss, ausbaute mit einfallsreichen Kontrasten und mit viel Personal, das direkte, nicht verfremdete Figuren spielte. Er führte die kleine Dorothea Jecht sicher durch das Gestrüpp der Szenen; Naivität paarte sich in ihren Auftritten, ihrem munteren Reden mit Anmut, stolzer kindhafter Lust am Spiel, ihre Unschuld stand gegen die sich selbst zerstörende Welt. Die heldische Träumerin war das Zentrum der Ovationen, bewundert, was sie von sich und Brecht gezeigt hatte, als Jüngste der erdichteten Brecht-Mädchen. Das 1943 in Kalifornien mit Feuchtwanger zu Ende geschriebene Gedankenspiel war hier zum handfesten Theaterspiel geworden.

Staunend sah man in die poetische Exilarbeit Brechts mit ihrer zunehmenden Tendenz zum Märchen, das doch die alte gesellschaftliche Prämisse nicht verdeckt, nämlich, dass die bestehende Gesellschaft nicht hinreicht, ein friedvolles Leben zu schaffen. Hätte Brecht dieses Stück noch inszenieren können, was hätte aus dem unerprobten Stück werden können. Erich Engel kam aus Berlin herüber und half bei den letzten Proben. Die Kritik staunte schon über das, was sie vorfand. »Wo in der deutschen Gegenwartsdichtung gibt es noch einmal diese Kraft der theatralischen Phantasie in der kontrapunktischen Verknüpfung der Realität und des Traums, diese Prägnanz des figuralen Umrisses, diese Direktheit vom Gedanken zum Wort? Die Souveränität des Theatermenschen Brecht ist unvergleichlich …«[1377] Das war der vierte Brecht bei Buckwitz in Frankfurt. Das Haus dröhnte vor Stolz.

Der fünfte wurde schon angekündigt: ›Mutter Courage‹, Mai 1958. Das waren die Monate mit neuem Kriegsgeschrei. Aufrüstung, Militärpakt: Brechts ›Courage‹ hatte wieder aktiven Hintergrund. In Frankfurt zog abermals Therese Giehse den Marketenderwagen, und der wunderbar brave, in seine zu kurze Zukunft strebende Herbert Mensching war der Eilif, der kleine stämmige Krabbler Werner Berndt der Schweizerkas und Hanne Hiob, Brechts Tochter, die geängstigte, gehorsame, stumme, um Worte würgende Kattrin, die die Lärmtrommel schlug auf dem Dach. Alles war nah bei Brecht, die Giehse wieder wie in Zürich und München die wohlgemute Händlerin, jetzt volksstückhaft nah mit breitem Bayrisch, mit dem blutenden Herzen innendrin und der Wut. Als sie vor den halbhohen Vorhang trat und das Publikum ansprach »Ich lass mir von Euch den Krieg nicht madig machen« und das Lied von der großen Kapitulation sang, war der tosende Beifall wie eine Demonstration. Man erlebte einen Menschen in seinem Widerspruch gegen seine eigene Erfahrung. Und die Buckwitzsche Inszenierung war wie ein Widerspruch gegen die gleichzeitige Inszenierung von Hans Schalla in Düsseldorf. Da spielte Elisabeth Flickenschildt die Courage, ohne Courage, als eine vom Schicksal geschlagene Frau in einer rot ausgeschlagenen, symbolistisch bestückten Bühne, die etwas ganz anderes anzeigte: nämlich, dass jetzt, so kurz nach Brechts Tod, auch schon der Ausbruch aus Brechts Modell-Welt versucht wurde, bevor sie ganz begriffen war. In Ost-Berlin sprach man von einer bewussten Unschädlichmachung Brechts.[1378]

Schallas Inszenierung zeigte auch, dass man Brecht nicht spielen kann ohne Parteinahme für seine Moral, die nicht identisch war mit der der Partei, für deren Politik er noch immer verantwortlich gemacht wurde.[1379] Es dauerte noch, bis der Westen sich in ein gesichertes Verhältnis zu dem Dichter brachte, den sie ablehnend doch achtete und rühmte. Dass die Deutschen sich auch in Bezug auf sich selbst nicht sicher waren, zeigte die Reaktion auf Brechts ›Schweyk im zweiten Weltkrieg‹. Als es auf die Bühne kam, bekamen die Deutschen damit ein Problem.

Kampf um die Plätze

Im Berliner Ensemble begannen bald interne Kämpfe um die Positionen. Die Schüler Brechts, Benno Besson, Peter Palitzsch, Manfred Wekwerth, waren selbständige Regisseure geworden, sozusagen Propheten, das Werk in die Welt zu tragen. Sie machten gleich Pläne. Noch waren sie einig.

Brecht hatte noch die Proben zu Wischnewskis ›Optimistischer Tragödie‹ angeregt. Besson und Wekwerth gaben sie auf und beschlossen, als erstes Stück nach Brechts Tod ›Die Tage der Commune‹ gemeinsam zu inszenieren, aber erst, nachdem sie es in Karl-Marx-Stadt probiert hätten. Am Berliner Ensemble wurden deswegen sechs Szenen aus ›Furcht und Elend des Dritten Reiches‹ vorgezogen.[1380] Regie: alle anderen Regisseure: also Peter Palitzsch, Carl Maria Weber, der junge Pole Konrad Swinarski, Käthe Rülicke und Lothar Bellag. Die Szenen brachten den ersten Auftritt der Weigel nach Brechts Tod. Sie sprach die Texte zwischen den verbindenden Filmeinspielungen aus der braunen Zeit, eine Arbeiterin, und spielte ›Die jüdische Frau‹, fast ein Monolog.

Die Szene 1935, abends. Die Frau eines Arztes packt Koffer, telefoniert am kleinen Tisch schnell mit ihren Freudinnen, sie will weg, im Gespräch mit dem Mann, der nicht da ist, übt sie sich im Abschied. »Vor zehn Jahren, als jemand meinte, das sieht man nicht, dass ich eine Jüdin bin, sagtest du schnell: doch, das sieht man. Und das freut einen. Das war Klarheit. Warum jetzt um das Ding herumgehen? Ich packe, weil sie dir sonst die Oberarztstelle wegnehmen. Und weil sie dich schon nicht mehr grüßen in deiner Klinik (…). Ich beeile mich, weil ich dich nicht noch sagen hören will, ich soll gehen.« (9. Szene) Die Frau trug ein gutgeschnittenes, mantelartiges Kostüm, in dem scharf geschnittenen Gesicht zeigte der verhaltene Blick, wie sie, die Situation durchfühlend, über sie hinausdenkt. Eine Szene von wenigen Minuten, beklemmend, bedrängt schon von ihrer ungewissen Zukunft. Dann kommt der Mann und er sagt das fade Zeug, was sie ahnte, und – es ist Sommer – hängt ihr den Pelzmantel um. Die Weigel spielte den Abschied mit Haltung und wenigen klaren Gebärden durch. Ihre Trennung bedeutete den selbst durchlebten Schnitt durch die Zeit. Westliche Stimmen sagten: »fehlbesetzt, bürgerlich liegt ihr nicht«.[1381] Man vermisste wohl die gewohnte proletarische Gebärde. Die Rolle war neu. In der jüdischen Frau steckte sie selbst …

Wekwerth und Besson hatten mit der Inszenierung der ›Tage der Commune‹ in Karl-Marx-Stadt keinen Erfolg. Man sah zwei verschiedene Spielarten, Wekwerth sprach von »Niederlage«. Darum wurde die gemeinsame ›Commune‹-Inszenierung in Berlin vorerst gestrichen. Besson spürte im Hause plötzlich Widerstand. Seit langem schon bot er der Weigel Molières ›George Dandin‹ an »wie saures Bier«. Er wollte das Stück mit den prunkvollen Zwischenspielen der Adelswelt, nach der der Bauer Dandin sich sehnt. »Er wird immerfort aus seiner Traumwelt in die saure Komödie der Realität befördert.«[1382] Nach dem ›Don Juan‹ hatte Brecht Besson deswegen gerühmt, dass er sehr glücklich die unschätzbare Tradition der französischen Bühne zu benutzen gewusst habe. Für Brecht war Molière in seinem Theater eine Bereicherung. Nicht mehr für die neuen Verwalter. Sie bestanden auf reinem Brecht. Dann bot Besson an und setzte durch: ›Der gute Mensch von Sezuan‹. Das war eine Novität für Berlin.

Die denkwürdige Shen Te

Außerhalb Berlins hatte das Stück schon eine beträchtliche Geschichte: Nach der Uraufführung 1943 in Zürich: 1947 Wien, 1952 Frankfurt, 1955 München. Und am 6. Januar 1956 hatte Besson die erste Aufführung in der DDR gemacht: im Volkstheater Rostock. Brecht hatte ihn geschickt, als Hanns Anselm Perten, der neue Intendant in Rostock, das Stück aufführen wollte. Und er war selbst zu den Endproben noch von Berlin gekommen. Vor der Premiere fuhr er zurück und schickte seine Leute nach Rostock. Ihm gefiel, was Besson machte. Käthe Reichel war seit der Johanna Bessons Protagonistin, seit der Grusche in Frankfurt auch berühmt; sie setzte sprachstark und hart die Shen Te und den Vetter Shui Ta gegeneinander, in einem Ensemble, das erst lernen musste, Brecht zu spielen. Es war eine bewegte, vitale Inszenierung. Man spürte zunächst Befremdung im Publikum, am Ende gab es 47 Vorhänge. Vor allem für die kleine, energische Käthe Reichel.

Perten, der den Friseur Shu Fu spielte, begann mit Brecht/Besson den Aufbau seines Hauses. Die Gastspiele mit dieser Inszenierung in Hamburg und Bremen bestätigten, was in Rostock gelang. ›Volkstheater Rostock‹: man merkte sich den Namen.

Im Berliner Ensemble brauchte man jetzt, ein Jahr nach Brechts Tod, einen sicheren Erfolg. Also machte Besson mit der Reichel ›Der gute Mensch von Sezuan‹, Premiere war am 5. Oktober 1957, die Eröffnung der zweiten Spielzeit nach Brecht. Die Inszenierung war kein Duplikat von Rostock. Besson hatte bei Brecht gelernt, dass Inszenieren Ändern, eine Suche nach der richtigen Lösung und Wirkung sei. Also notierte er: »Der ›wahrhafte‹ Brecht ist tot. Es gibt nur noch Lebendige, die ein mehr oder weniger lebendiges Verhältnis pflegen zu dem, was von ihm bleibt. Der Grad der Lebendigkeit ist abhängig von der Fähigkeit jedes Einzelnen, Brechts Lebendigkeit historisch zu begreifen und den neuen Verhältnissen entsprechend auszuarbeiten.« Und »Konzeption ist Prozess, nicht Ergebnis«.[1383] Er wollte Brecht nicht von seiner Theorie, sondern von der Wirkung seiner Stücke her verstehen.

Die Berliner Inszenierung des ›Guten Menschen von Sezuan‹ führte er in zwei Entwicklungsstadien vor. Die erste: nüchtern, sachlich, penibel die Figuren ausgearbeitet, klar in der Handlungsführung, richtig im Rhythmus, nah am Text: rational und poetisch, »eine überzeugende Demonstration epischen Theaters«.[1384] Wenige Wochen später die zweite: die Inszenierung geweitet – fast bis Mitternacht – durch Ausarbeitung und klärende Verdeutlichung (z.B. der Arbeitsverhältnisse in der Tabakfabrik), erweitertes Ausspielen der Rollen, feinsinnig erfasst, ironisch-komödiantische Einschübe beim Besuch der drei Götter auf der Erde und ihr Verkommen in der Resignation. Ernst Otto Fuhrmann, Heinz Schubert und Georg August Koch spielten eine ganze Geschichte von Erwartung und Abschied. Ekkehard Schall die vielen Wandlungen des Fliegers Yang Sun aus nihilistischen Stimmungen bis zum Ausbeuter. Käthe Reichel rührte und erheiterte ihr Publikum durch ihre beseelte Natürlichkeit und die gestelzten Attitüden ihres erschwindelten Vetters. Es war ihr Abend, ihr Triumph. – Manfred Wekwerth sah diese Berliner Fassung weit hinter der von Rostock. Die Sichtweisen trennten die Personen.

Bessons Inszenierung war doch das Glanzstück der Ost-Berliner Festtage. Die waren eine Brecht-Versammlung, wie es sie bisher nicht gegeben hatte. Im Spielplan standen: ›Leben des Galilei‹, ›Furcht und Elend des Dritten Reiches‹, ›Der kaukasische Kreidekreis‹ und noch immer die ›Mutter Courage‹. Und Lothar Bellag, der vom ›Theater der Freundschaft‹ in Ost-Berlin durch Paul Dessau zu Brecht gekommen war, brachte dort jetzt Brechts ›Gesichte der Simone Machard‹ ins Theater der DDR.[1385] Mit beiden Inszenierungen begann das große Nachholen der fehlenden Brecht-Stücke in Ost-Berlin. Der Vorrat war beträchtlich.[1386]

›Der gute Mensch von Sezuan‹ war die letzte Inszenierung Benno Bessons in Brechts Theater. Von »einer Inszenierung gegen den Gips an Brecht«[1387] sprach Peter Kupke. Nach Bessons Auftritt im ›Galilei‹ muss sich im Haus ein Stimmungsbruch vollzogen, eine Front gegen Besson aufgebaut haben, die sich jetzt verstärkte. Man warf Besson vor, er entferne sich zu weit von Brecht. Bessons Austreibung begann. War es Neid auf seine Erfolge, grundsätzliche Auseinandersetzung über den Weg des Hauses, ein Führungsanspruch? Wollte er eine Freiheit, die es nicht geben durfte? – Die Direktion des Berliner Ensembles spürte, hier trieb einer in sein eigenes Theater. Heiner Müller sagte später, Palitzsch und Wekwerth hätten Besson »hinausgedrängt, weil er keine Fabel erzählen könne, das heißt, sie wollten ihn loswerden, weil er der Bessere war«.[1388] Und Wekwerth schrieb: »Benno brauchte ein eigenes Theater, aber wir brauchten keinen Vorgesetzten.«[1389] Die Sätze benennen die Konflikte. Brechts Haus mit seinen zwei Premieren pro Spielzeit erwies sich als zu klein für vier Regisseure. Der Auszug war also fast programmiert. Besson musste außerhalb des Berliner Ensembles weiterarbeiten. Perten in Rostock nahm ihn gerne.

Rudolf Noeltes Wanderjahre

Rudolf Noelte war seit der Inszenierung von Camus’ ›Belagerungszustand‹ in Berlin ein wandernder Regisseur. Ende Dezember 1953 war er von dort aufgebrochen in seine eigene Freiheit: weg von Barlog, weg aus der Theaterfabrik. Was immer die Gründe gewesen sein mögen: Boleslaw Barlog hatte versucht, ihn zu halten. Der quälerische Wille zu sich selbst wird eine Rolle gespielt haben. Immerhin hatte das Barlog-System noch die Auszeichnung in Paris für Kafkas ›Schloss‹ eingebracht, als er schon lange Berlin verlassen hatte. Inzwischen hatte er bei Buckwitz in Frankfurt noch einmal – nach dem Ost-Erfolg – Shaws ›Pygmalion‹ gemacht, sich dann nach München begeben, denn Schweikart hatte ihn engagiert für eine Inszenierung mit Kortner. Kortner wollte in den Kammerspielen die Hauptrolle in O’Neills ›Gier unter Ulmen‹ spielen. Die beiden vertrugen sich nicht, es gab Krach, Skandal, die Inszenierung wurde aufgegeben und teure Vertragszahlungen waren fällig.[1390] Noelte, der Mann, der nicht mehr gefangen sein wollte, hatte nun die Mühen der Arbeit an den Orten seiner Wahl.

Horwitz von gegenüber fing ihn ein. Darum machte Noelte jetzt – 1955 – am Residenztheater in München seine erste Klassiker-Inszenierung: ›Maria Stuart‹. Noch nie hatte er Schiller inszeniert. Er führte die beiden ersten Damen des Hauses, Anne Kersten (Elisabeth) und Agnes Fink (die Maria), gegeneinander, Heinrich Schweiger war sein Mortimer. Es war eine Dankaufführung für den Darsteller des Talbot: Kurt Stieler. Der Vielbewährte wurde 75. Noelte nutzte die Gelegenheit. Er suchte noch, wo sein Boden war.

Warum er sich bald danach von Barlog noch einmal für ein Stück gewinnen ließ, das amerikanischen Familiensumpf als Thema hatte, bleibt ein Rätsel. Weil es eine Uraufführung war? ›Von Mensch zu Mensch‹ von Rawlings Stuart Boone. Ein Pseudonym? Keiner kannte den Autor. Es war Tennessee Williams/Arthur Miller-Verschnitt.

Im Mittelpunkt: ein Seelenarzt. Ein Fanatiker seines Fachs, der im eigenen Hause nur Seelen-Chaos hat. Seine Frau betrügt ihn, die Tochter säuft, der Sohn fährt einen Menschen zu Tode, der Seelenarzt wird von einer Patientin erschossen, die Frau heiratet zum Schluss ihren Schwiegersohn. Noelte zeigte sich als Bühnenarzt und machte aus dem maladen Stück einen Regie-Erfolg. Minetti spielte den Vater so, dass man mit seiner eifernden Güte Mitleid haben konnte, entdeckt wurde Klaus Kammer, der den Sohn spielte. Gerühmt wurde, was Noelte aus der Sache machte: Menschen und Anteilnahme an ihrem Dasein, man erkannte: das war der Kern seines Interesses. Aber: 16 Jahre ging Noelte nicht mehr zu Barlog. Es waren jetzt Wanderjahre.

Bei Horwitz in München setzte er noch einmal Kafkas ›Schloss‹ in Szene, Gerd Brüdern spielte den Landvermesser. Und zum 50. Todestag von Ibsen 1956 holte ihn Gründgens nach Hamburg. Das war eine Auszeichnung, auch wenn Ibsens Todestag ein herbeigezogener Anlass war. Ibsen war in den fünfziger Jahren ein alter Autor. Die Symbolik galt als verbraucht, die These von der Lebenslüge, die zu zerstören ist zugunsten eines Lebens in der Wahrheit, war zur unbefragten Formel für Ibsen geworden. In den Kritiken wird der Vorbehalt gegen Ibsen noch spürbar. – Aber Noelte durchforschte das Stück so, dass Gründgens ihm sagen ließ, er möge begreifen, »dass die ›Wildente‹ nicht neu geschrieben werden muss«.[1391] Die Aufführung packte das Publikum wieder und auch die Kritik. Durch minutiöse Ausarbeitung der Szenen und exzellente Charakterisierung. Richard Münch spielte den in der Vergangenheit stöbernden Wahrheitsfanatiker Gregers Werle, Werner Hinz den betroffenen Jugendfreund Hjalmar Ekdal, der begreifen soll, warum der alte, reiche Unternehmer Werle die Ekdals alimentiert. Ehmi Bessel war die geängstigte Frau Ekdal, die die Aufdeckung des Vergangenen fürchtet wie den Zerfall ihrer Familie. Ella Büchi aus der Schweiz spielte die junge Hedvig, ihre Tochter, die eine verwundete Wildente auf dem Dachboden pflegt, rührend, lebensfroh und anmutig. Ihr erster Auftritt in Hamburg war gleich ihre Entdeckung. Dazu: dichtes Milieu, langsamer Vollzug, bewegend der Augenblick, als der Vater die tote Hedvig auf die Bühne trug. Stark war das Erlebnis des geschlossenen Ensembles: Wichtiger war: Noelte stellte den Arzt Dr. Relling (Gerhard Bünte) aus dem sonst üblichen Nebenbei deutlicher heraus. Relling stellt die Frage im Stück: Was bringt es, Lebenslügen zu zerstören, Menschen die Illusionen zu nehmen, wenn man sie dadurch kaputtmacht? Die Frage wurde Mitte der fünfziger Jahre unterschwellig akut. Sie war eine deutsche Frage geworden: Schweigen und weiterleben oder Vergangenheit aufdecken und wie weiterleben? ›Die Wildente‹ wurde ein Beispiel-Stück. Noelte gab keine Antwort. Er holte deutlich das Ja und das Nein aus dem Stück, problematisierte und beschäftigte damit auch das Publikum.

Das berührte damals eine aktuelle Situation. Noelte positionierte sich damit auf konservativem Boden.

Er zeigte ›Die Wildente‹ also nicht »als harmlosen Jubiläumsbraten, sondern als gefährliches Stück Wild«, wie René Drommert schrieb.[1392] So brachte Noelte Ibsen auf akute Art wieder zur Geltung. Es war immer dieses »Anders und Mehr« als das Übliche, was seine Arbeit abhob von den anderen. Vier Inszenierungen in gut einem Jahr; es war intensive Arbeit für die Ausbildung eines untersuchenden Menschentheaters.

Gründgens schätzte Noeltes Arbeit hoch. Drei Inszenierungen waren verabredet. Es blieb bei der ›Wildente‹. Gründgens wusste und spürte es bald: Noelte war auch ein »Komplikator«. Diese Komplikationen – Noelte verweigerte z.B. dem Hausherrn Gründgens die Teilnahme an den Endproben der ›Wildente‹ – führten zu Konflikten. Noelte sagte die anderen Inszenierungen ab. – Im Februar 1957 inszenierte er im Residenztheater noch das vereinbarte Pflichtstück jener Jahre: O’Neills ›Trauer muss Elektra tragen‹.[1393] Dann zog sich Noelte fast zwei Jahre aus dem Theater zurück, lebte im Hörspielstudio. Er liebte diese Geborgenheit, dieses Beisichundfürsichselbstsein.

Kortners Faust

Fritz Kortner war indessen in München mit seinem größten Projekt beschäftigt. Es schien, als wolle er mit dieser Forderung an sich selbst, der Inszenierung von Goethes ›Faust‹, ins Innerste der deutschen Dichtung dringen. Gründgens’ ›Faust‹ aus Düsseldorf war unvergessen, jetzt arbeitete Gründgens an einer neuen ›Faust‹-Inszenierung für Hamburg. Das wurde ein gegenseitiges Vermessen. Am 11. Dezember 1956 war Premiere für Kortner.[1394] Das Residenztheater hatte einen riskanten Abend. Kortner scheute sich nicht vor dem Himmelsstück; nicht vor dem Prolog im Himmel, vor Mephistos Wette mit Gott dem Herrn (Peter Lühr), hoch oben in den Wolken, zwischen schwebenden Erzengeln, umtönt von Sphärenmusik. Spiegelungen trennten die himmlische von der irdischen Welt. Aber die feierlich gesprochenen Texte, der von der Erlösbarkeit des Menschen, war durchtönt, durchbrochen von Himmelsgetöse. Der Beginn war wirr und verwirrt; einhellig sprach die Kritik vom Misslingen des Prologs im Himmel. Vielleicht sollte es so sein. Konzentriert, still wurde die Szene erst mit Faust in der Studierstube. Da sprach ein nach Erkenntnis drängender, prometheischer Mann im Talar von seiner Verzweiflung, seinen Enttäuschungen, dem innersten Drama: Faust war Gerd Brüdern. Was er sagte, war durchlebt, durchlitten, vieles klang wie nie gehört, alles ohne Pathos, fern aller Deklamation; es war ein starker Eingang in einen langen Abend. Der Erdgeist sprach mit Kortners bebender Stimme, wie eine Macht drängend von unten. Und wenig später trat ein leichter, fast tänzelnder, lustiger Kerl in Fausts Zimmer, der noch seinen Klumpfuß zum Spaßmachen nutzte. Dieser Mephisto war ein Griff von Kortner: Karl Paryla. Bis in den Sommer hatte Paryla in der Neuen Scala in Wien noch den Galilei Brechts gespielt. Dies war seine erste Rolle nach dem Ende der Scala. Sein Mephisto hatte einen verführerisch heiteren Charme, bis er kalte, harte Sätze herausstieß, die schnitten. Ein Mimiker, ein Theaterspieler, immer mit Nestroy-Ton, kein gefallener Engel, sondern ein höllischer Pfiffikus, ein belebend-unterhaltsames Element, Fausts Geistigkeit aber nie übertrumpfend (ein Anti-Gründgens): preiswürdig.

Kortner bestand auf klaren Figuren und Texttreue. Er setzte in den dreigeteilten Abend ungewöhnliche Bilder. Im Osterspaziergang, Faust auf einem hohen Turm, das Land überblickend. Auerbachs Keller, inszeniert jenseits aller Routine, ein Studentenbesäufnis; das Lied vom Floh, die Satire blühte. Der zweite Teil endete in Marthes Garten. Lina Carstens war die üppige Buhlerin, das Religionsgespräch zeigte ein naiv-verlegenes Gretchen, lange Pausen zwischen den Sätzen. Eva-Ingeborg Scholz war ein robustes Naturkind. Manchem Kritiker fehlte es bei ihr an Innigkeit, andere rühmten diese absolute Reinheit, die ihr Schicksal noch ergreifender machte. In der Walpurgisnacht – die Hexenszene ausweitend – drehte sich der Blocksberg von unten hoch und verschwand wieder. Durch Spiegelungen und Hieronymus-Bosch-Visionen (Caspar Neher baute die Szenerie) sah man eine Nachtmahr-Szenerie. Hatte die Drehbühne bisher viele Szenen wie ein Traumgespinst verbunden, hier kam das Alptraumhafte dazu. Und die Kerkerszene schloss mit der jähen Flucht des verstörten Gretchens vor dem von unten aufsteigenden Mephisto die Stufen hinauf; und ihrem Ruf »Dein bin ich, Vater!«, antwortete dessen kurzes, sachlich-zynisches »Sie ist gerichtet«, als wär es sein Triumph.

Viereinhalb Stunden, bis Mitternacht dauerte, was Wolfgang Drews im Für und Wider doch ein »Theatralisches Elementarereignis«, Max Christian Feiler eine »künstlerische Pionierarbeit« nannte.[1395] Hanns Braun rühmte die »Dichte und Folgerichtigkeit« von Kortners »dramaturgischen Visionen« und erklärte, dass er »Fausts innere Tragik« noch nie »so dicht und zwingend dargestellt« fand.[1396] Sechs Jahre nach Beginn seiner Regiearbeit hatte Kortner die höchstmögliche Aufmerksamkeit und Wirkung erreicht. Faust-Inszenierungen wurden in dem inzwischen im deutschen Theater ausgebrochenen Wettbewerb um die führende Position das Probestück von Geltung und Können. In vier Monaten kam Gründgens mit einer Neuinszenierung des ›Faust I‹ in Hamburg.[1397] Zufrieden mit sich, eine große Arbeit getan, das innere und äußere Leben Fausts aufgerissen zu haben, wagte Kortner sich wieder nach Berlin.

Und ein Hamlet zur Versöhnung

Barlog hatte Kortner überreden können. Nach vier Jahren Abwesenheit wurde er mit Bangen erwartet. Kortners Geschichte mit Berlin bestand bisher aus zwei Skandalen: ›Don Carlos‹ und ›Der Preispokal‹. Im Frühjahr 1957 kam er für ›Hamlet‹. Sehr bald ging das Gerede wieder los, Probenkräche, sogar das Bühnenschiedsgericht wurde bemüht. Die Premiere war unsicher, bis Barlog beim zweiten Durchlauf als Generalprobe entschied: Aufführung! Was so umwittert war von Gerede und Gerücht erwies sich als eine stattliche Arbeit, weit weg von allem Skandalösen. Dem Text war nachgehorcht, die Handlung klar dargelegt, vertrauend, dass sich der Welthintergrund des Stücks aus der Genauigkeit der Einzelheiten erschlösse. Meisterhaft gespannt schon das Erscheinen des Geistes im fahl-kühlen Nachtdunkel der Schlossterrasse zu Helsingör, dagegen der üppige fadenscheinige Prunk des Hofes, die fiese Eleganz des Usurpators Claudius, der sich in Martin Held darstellte als freundlicher Schönling, lächelnd, mit Backenbart, seine frische Macht genießend, die sich auflöste im Lauf des Abends in Schloddrigkeit und Angst, bis im Furioso des Endes der Schläger in ihm sichtbar wurde, als Hamlet ihn über die vom Hofvolk gefüllte Treppe hinauf und hinab in den Tod trieb. Da endlich brach auch aus Erich Schellow, der einen verhaltenen, ernsthaften, stattlichen Hamlet spielte, der Furor heraus, der auch in Melancholikern hockt. Schellow, von Kortner ins Äußerste getrieben, bestimmte mit seiner vorsichtig-nachdenklichen Natur, sorgfältig seine Gedanken formulierend, das Spiel. Dieser Hamlet war kein Pathetiker, kein gestörter Sohn, dem der Geistvater was auflädt, was er nicht tragen kann. Schellow nahm die Situation an, überlegte, vorsichtig die Worte setzend: der Auftritt der Schauspieler war die unerwartete Hilfe, das schlechte Theaterspiel des Königspaares durch anderes Theater zu entlarven. Kortner machte daraus eine Glanzszene, zeigte, wie sich das Spiel der Mimen auf den Gesichtern der Zuschauer von gelangweilter Neugier in Spannung, Ahnung, Erkennen, dann in Angst und Zorn umsetzte, der falsche König sich im entrüsteten Fortstürmen selbst verriet, im Furioso der Auflösung das Hin und Her des Kerzen tragenden Personals die Wende im Stück erlebbar machte und Hamlet nun erkannte, was er ahnte. Den toten, blutenden Polonius nahm Schellow sich auf den Rücken, schleppte ihn über die Stufen. Es waren diese intensiven, breit ausgespielten Bilder, die fühlbar machten, dass hier nicht nur ein Lügengespinst zerbrach, sondern der Fall alles mit sich riss in den Untergang. Joana Maria Gorvin war eine Ophelia von redlich vorsichtiger Anmut, eine junge Frau, keine Jungmädchennaive; sie zerbrach verwirrt zwischen den einstürzenden Konventionen der Hofwelt. Nach dem furiosen Todeslauf am Ende ein schwerer Trauerzug für Hamlet auf fast dunkler Bühne am Schluss. Fünf Stunden, ein bohrender Prozess mit kostbarsten Momenten. Das große Gedicht, ein »loderndes Kolossalgemälde«,[1398] war in ein beanspruchendes Erlebnis verwandelt. Jubel am Ende. »Beifall der Versöhnung«, nannte ihn Friedrich Luft.[1399] Arnolt Bronnen trug den Jubel sogar nach Ost-Berlin. Versöhnt mit Barlog in Berlin und zufrieden fuhr Kortner nach München.

Nach ›Faust‹ und ›Hamlet‹ machte er nun – bei Schweikart – Shakespeares ›Was ihr wollt‹: ein drittes Kronstück des Theaters. Drei große Stücke an drei verschiedenen Theatern, mit immer anderen Schauspielern innerhalb derselben Spielzeit – trat Kortner da nicht an gegen Gründgens? Es war eine stille Rivalität. Sie wurde bald noch deutlicher.[1400]

Curt Bois und das Lachen

Für ›Was ihr wollt‹ brauchte Kortner einen Malvolio, der mit seiner Komik das Lachen und gleichzeitig das Erschrecken über das Lachen erregte. Er erinnerte sich an Curt Bois, dem er in den Exiltagen in Hollywood nähergekommen war als einst im alten Berlin. Bois brauchte endlich Rollen; er suchte damals – Mai 1957 – in Paris für sich nach einem heiteren Stück. Seit dem Verlassen der DDR vor drei Jahren wartete er vergeblich auf Angebote der Theater. Intendanten, bei denen er vorsprach, hatten ihn – er kam aus der DDR – nur freundlich verabschiedet.[1401] Jetzt fragte Kortner im Telegramm, ob er den Malvolio spielen wolle. Bois kannte die Rolle nicht; so hoch hatte er sich in die Literatur nie verstiegen. Er sagte ja und war bald in München. Es war für beide ihre erste Shakespeare-Komödie. Kortner mühte sich sehr mit dem Stück. ›Was ihr wollt‹ war ihm mehr als das übliche Lustspiel vom illyrischen Herzog Orsino, der die Gräfin Olivia will, die sich aber in die zum Liebesboten verkleidete Viola verliebt, die aber wieder den Herzog will und über Umwege auch bekommt. Oberflächlich ein Stück über das Verlangen nach Liebe, die Irrungen/Wirrungen, Verkleidungen, Täuschungen und ein glückliches Ende. Kortner sah die Begehrlichkeit der Körper, die Wege und Umwege der Gefühle, den Sieg der Instinkte und die schicksalhafte Fügung in der Entwirrung. Und mittendrin: Narren der verschiedensten Art und ein liebestoller, eitler Malvolio. Ein Staatsbeamter, der blind vor Begehrlichkeit, endlich ein ersehntes Weib zu kriegen, zum Narren gehalten wird. Ein Stück im Stück, die Satire auf die allgemeine Begehrlichkeit. Das alles: reich an Konstellationen, Situationen, Seelenwirrnis, an Ironie und Trauer. Kortner erspürte die Schwermut als den Boden, auf dem hier die Humore wachsen. Er zerlegte sich die Sätze, dehnte die Augenblicke für die Gefühle und Gebärden, formte seine Figuren so, dass sie aus ihren Gebärden und Worten, aus ihren Aktionen und Reaktionen, nicht aus dem Text entstanden.

Auf der Bühne ein traumhaftes Illyrien mit Minaretten und Kuppeln, der Herzog, kinnbärtig (Peter Arens) im türkischen Gewand. Schwermütig, liebeskrank, hob er den Text – »Wenn die Musik der Liebe Nahrung ist …« – herauf aus dem Schweigen. Dann begann ein ausgedehntes Spiel, bei dem Melancholie, Trauer und Heiterkeit bis zum Irrwitz miteinander wechselten und Schauspieler Gefühle vorweisen mussten, die sie nicht hatten, und solche verbergen mussten, wo sie sie hätten zeigen wollen. Die Darstellerinnen der Olivia und Viola waren so gefordert wie die närrischen Männer, die schließlich ahnen ließen, dass der wahre Narr nicht der ist, der sich so gibt, sondern der, der sich dazu machen lässt. Das war Malvolio. Der kleine, spillerige Mann mit den lockeren Gelenken, dem scharfen Blick, dem Witz im Gesicht und auf der Zunge, den Irrwitz im dauernd neue Lacher produzierenden Gehirn. Noch mit dem Schlenkern eines Beines konnte Bois die Kühnheit der Liebeshoffnung bezeugen, die ihn erfasste. Jede Regung erzählte, was in ihm vorging, wie Hoffnung die Eitelkeit aufbaute, diese die Hoffnung auf Liebeserfüllung vorantrieb und den Sturz in die Enttäuschung schmerzlich belachbar machte.[1402] Kortner war ein absoluter Text- und ein Schauspielerregisseur. Das hob ihn über die meisten anderen.

Das Suchspiel nacheinander, breit angelegt, war vollgesteckt mit Einfällen, Pointen; den Wörtern waren Gebärden entlockt, die selbst das Gemüt des dunklen Fritz Kortner hell und heiter erscheinen ließen. Über vier Stunden dauerte der glückhafte Abend. Mit einem Mal war Curt Bois wieder ein erster Schauspieler in Deutschland. Den Kammerspielen in München gelang – nach Falckenbergs ›Wie es euch gefällt‹ mit der jungen Elisabeth Bergner[1403] – an diesem Abend zum zweiten Mal die Regeneration einer Shakespearekomödie und ihre Eingliederung in die großen Stücke der dramatischen Literatur. Die Bindung Kortner – Bois hielt lange Zeit. Als Kortner – Rekonvaleszent und in den Schwierigkeiten von Horwitz’ Abgang zu Hilfe gerufen – im nächsten Jahr im Residenztheater Shaws ›Androklus und der Löwe‹ inszenierte, war Bois der arme Schneider Androklus. Komisch, rührend, beherzt, komödiantisch, ein Männchen, das tapfer sein muss. Eine Bravour für sich. »Er muss schon im Mutterleib frenetisch komisch und ebenso verzweifelt gewesen sein«, sagte Kortner.[1404]

Bois ging mit Kortner auch nach West-Berlin, das Bois nicht aufgenommen hatte, als er Ost-Berlin verließ. Kortner zeigte ihn dort erst als Spiegelberg in den ›Räubern‹, dann als Sganarelle im ›Don Juan‹. Endgültig und unvergessbar inthronisierte er Bois in West-Berlin, als er – fünf Jahre nach München – im Schiller-Theater noch einmal ›Was ihr wollt‹ inszenierte: So war Kortner Bois’ Retter aus dem Nicht-mehr-Vorhandensein. Gleichzeitig stiftete er neu das Lachen im Theater, das das Theater früher ausgezeichnet hatte, jetzt aber immer mehr verloren ging. Bois durchheiterte so fast ein ganzes Jahrzehnt.

Der Hamburger Faust, Erster Teil

Nicht der Krieg selbst, sondern die Ereignisse, die dem Zweiten Weltkrieg ein Ende setzten, hatten die Zäsur in der neueren Geschichte der Menschen bewirkt: Eine Konstruktion der Wissenschaften, Entdeckung und Wurf der Atombombe hatten das Menschenmögliche, den faustischen Schritt ins Höllische, sichtbar gemacht: Die Trümmer von Hiroshima zeigten eine nackt gewordene, von allen Dekorationen und Kulissen freigefegte, ruinierte Welt. Die mögliche Wiederholung ängstigte die Menschen in den fünfziger Jahren. In den Stolz auf die Wiederherstellbarkeit der zerstörten Welt und das neue Weltgefühl mischte sich die Angst vor einer neuen Katastrophe und die Furcht vor den Entdeckungen des Holocaust, dem Dämonischen im Menschen, das vor Grenzüberschreitungen nicht haltmacht. Das Faustsche »Du musst! Du musst! Und kostet es mein Leben!« erschien wieder wie ein anspornender Fluch. Unter solchen Eindrücken hat Gründgens damals, getrieben von seiner Lust an der Rolle des Mephisto, Goethes ›Faust‹ neu geprüft. War die Welt von jetzt einzufangen in einem jahrhundertealten Text, der so alt blieb, wie er war, wenn man ihm nicht seine Zukunft entriss? Und wie konnte das gehen? War nicht eine neue Inszenierung auch von ›Faust II‹ zu denken?

Gründgens war nun im dritten Jahr in Hamburg. Von Düsseldorf her trug er noch immer das Faust-Projekt mit sich. Der ›Faust I‹ aus dem Goethe-Jahr 1949 war 1952 mit dem neuen Vertrag wiederaufgenommen worden. Er sollte die Grundlage sein für einen neuen ›Faust II‹, der in Düsseldorf nicht mehr zustande kam. Die Berliner Aufführung von 1942 hatte schon die alte Frage beantwortet, ob ›Faust II‹ überhaupt auf die Bühne gehöre.[1405]

Von dem »Ja« von damals war auszugehen. Teo Otto, der Bühnenbildner, setzte, brechtinfiziert, seinen Widerspruch um in tagelange Diskussionen und neue Entwürfe, bis Gründgens plötzlich Faust als ganz modernen Menschen begriff und fragte: »Wie wäre es, wenn wir vom ›Vorspiel auf dem Theater‹ ausgehen?«[1406] Das war die Zündung. Von da an liefen die Gespräche, arbeitete die Phantasie.

Damals mühten sich viele um die Wiederherstellung eines illusionistischen Theaters. Die Bühnenbildner bauten wieder herrliche Dekorationen, verzimmerten und vertapezierten die Welt auf der Bühne, der psychologische Realismus hatte aus den amerikanischen Stücken neue Kraft erhalten. Aber es gab auch die Gegenkräfte der Illusionsverweigerung. »Anti-Illusionismus« war ein Kampfwort jener Jahre. Brecht hatte es dazu nicht gebraucht, aber er hatte die Sache sehr betrieben, weil er Theater als Theater, nicht als imitierte Wirklichkeit wollte. Sein Name fiel oft in den Vorgesprächen zu diesem ›Faust‹.

Was damals zwischen Gründgens und Teo Otto gedacht und dann auf die Bühne gebracht wurde, war die endgültige Entillusionierung des ›Faust‹, die Befreiung aus der Gotik, aus der Dekoration; »aus dieser Fülle von Pappe, Sperrholz, Podesten und Prospekten«. Wörtlich wurde genommen, was Goethe im ›Vorspiel auf dem Theater‹ benannte: »Die Pfosten sind, die Bretter aufgeschlagen (…)« In Weimar war das ›Vorspiel‹ einst gespielt worden, die meisten Aufführungen danach hatten es gestrichen. So war jetzt auf der Bühne: eine Theaterbude, Bretterboden auf festen Balken, darum eine rote Schnur, ein Vorhang fiel davor vom rahmenden Gerüst, der hochgekurbelt werden musste. Ein Theaterdirektor stand da, als der Vorhang des Theaters auf dem Theater sich öffnete, kündigte sein Theater an, fragte den Dichter, »Wie machen wir’s, dass alles frisch und neu und mit Bedeutung auch gefällig sei?«, die Lustige Person hatte ihre zynischen Wahrheiten parat. Der Theaterdirektor hängte sich einen Bart um und erschien – von starren Engeln bewacht – dann im Herrgottsmantel oben als Gottvater zum ›Prolog im Himmel‹, der Komödiant als der abgefallene Engel stand unten bereit. Himmel und Erde waren so aufs einfachste benannt. Am tollen Faust wollten sie sich messen. »Was wettet ihr? Den sollt Ihr noch verlieren!« Die Auseinandersetzung zwischen beiden konnte beginnen.[1407] Als Theater auf dem Theater.

Die große Faustwelt, erbaut aus Sprache und Gedanken, erschien ganz neu. Nüchtern, sachlich, einfach. Fausts Studierstube, nicht vollgestopft mit »Urväterhausrat«, eher ein Labor, geprägt von einem großen gläsernen Atom-Modell, dem Brüsseler Atomium ähnelnd (Wagner, der Naturforscher, trug später – in ›Faust II‹ – in seinem Labor die Maske eines bekannten Atomforschers). Die Welt lebte in der Atomfurcht. Der Erdgeist wurde nicht mehr – wie 1941 noch in Berlin – durch eine Filmeinspielung beschworen: Ein dunkler Kerl trat auf in Mantel, Schlapphut und mit Laub umgeben. Im unmittelbaren Übergang von der Domszene zum Blocksberg, von der heiligen zur schwarzen Messe krachte eine Explosion, und auf dem Bühnenschleier erschien der Rauchpilz der explodierenden Atombombe. Die Hexenküche, in der Fausts Verjüngung stattfand, war nicht mehr durchtobt von besenreitenden Hexen. Sie war ein Tummelplatz für Gespenster unserer Zeit: für eine verzückte Rock’n’Roll-Gesellschaft mit katzenhaften Baby-Doll-Weibchen, hilflos mittendrin das kahlgeschorene Gretchen, ein lautlos schreiendes Opfer, dem das Ende dieser Inszenierung gehörte. Antje Weisgerbers Ruf nach den Engeln, »mich zu bewahren«, war wie ein Ruf hinüber in den zweiten Teil. Gründgens beschwor hier die neuen Dämonien einer Welt, die ins Ungewisse glitt.

Am 21. April 1957 war der erste Teil auf der Bühne. Die Aufnahme war voll Bewunderung. Die Fortsetzung war mit Spannung zu erwarten. In gut einem Jahr. Dazwischen geschah viel …

Der andere Nathan: Shylock

Der ›Nathan‹ mit Ernst Deutsch war nun schon über zwei Jahre im Programm und erwies sich als außerordentliche Hilfe in der deutschen Versöhnung. Nun fragte Stroux den Darsteller des Nathan, ob er nicht auch den Shylock in Shakespeares ›Kaufmann von Venedig‹ wagen wolle? Nach dem gütig visionären Juden den, der nach Rache rief und das Messer wetzte. Die Aufführung des Stücks war auch zwölf Jahre nach Hitlers Ende noch immer ein Wagnis; es gab noch immer Angst, es »könne schief gehen«, denn unter dem jetzt öffentlich gezeigten Philosemitismus westen noch antipathische Stimmungen. Ernst Deutsch nahm die Rolle an. Nathan spielt Shylock, so deutlich gab es die konfrontierende Paarung nirgends. Am 7. September 1957 war Premiere in Düsseldorf.

Die Bühne, ein offener Platz, buntes Venedig, Eitelkeits- und Handelswelt, entworfen von dem poetischen Jean-Pierre Ponnelle, der seit dem ›Nathan‹ in Recklinghausen Strouxens Bühnenbildner war. Fast alle Rollen hoch besetzt. Antonio, den sehr ernsten Kaufmann, spielte Peter Esser; der leichtlebige Bassanio, der für seine Bewerbung um Portia Geld braucht, Antonio zum Bürgen beim Juden Shylock für die geliehene Summe macht, war Martin Benrath; die schöne, anmutig listige Portia Joana Maria Gorvin und Shylocks willig entführte Tochter Jessica: Luitgard Im. Ernst Deutsch, im schwarzen Kaftan, war der Brennpunkt. Ein alternder Mann, bleiches, gefurchtes Gesicht mit Lippen- und stärkerem Kinnbart, etwas schlurfender Gang, anscheinend fromm, gottesfürchtig, doch aufmerksam, sachlich, Emotionen verbergend, aber nicht selbstlos, eigenwillig, auch hartköpfig; klar seine Sätze, bedacht die Worte. Er kannte diese Welt, er spielte selbst mit um Geldgewinn. Aber nach klaren Regeln.

Deutsch war in allem eine rationale Figur. Fast scherzhaft war der Bürgschein ausgehandelt: ein Pfund Fleisch nächst dem Herzen, streng wurde er eingefordert. Die Gefühle blieben aufgespart bis zu der großen Szene, in der dieser Shylock die Waage hervorholte, um – noch spürte man den Komödianten – das Fleisch zu wiegen, bis er das Messer zog, es an den Schuhsohlen wetzte, um aus dem lebenden Leib zu schneiden. Und jeder im Publikum musste sich fragen, kann er das wirklich fordern. Deutsch spielte bis zum äußersten Punkt: Seine große Rede, in der uraltes Judenleid aus ihm herausbrach mit der aggressiven Frage »Wenn Ihr uns stecht, bluten wir nicht?«, ob also Juden nicht auch Menschen wären, wurde der Brodelpunkt der Aufführung. Ein Stück brach auf und gab mit den Emotionen Anklage, Klage und Fragen in die Zukunft frei.

Fritz Kortner hat diese Sätze später vorgetragen: mit großer, emotional quellender Energie, die Hände mit gestrecktem Zeigerfinger rüttelnd und wie eine Waffe gegen die Zuhörer gerichtet, am ganzen Körper bebend, sich selbst entfesselnd bis zur Erschöpfung. Eine Figur kam da herauf aus abgelebten Jahrhunderten in die Gegenwart. In Ernst Deutsch stuften, steigerten sich die Ausbrüche in scharfer, klarer Diktion, nie ganz ohne Kontrolle, aber voller Leidenschaft. In dem, was als Hass erschien, spürte man die Verletzung, das Unrecht von früher, das hier sich in den Worten zurückmeldete – und in dem anscheinend bösen, seine Arme zum Himmel reckenden Mann sah, fühlte man den im Innern blutenden Menschen, der selbst an die Grenze der Menschlichkeit geriet.

Jäh der Zusammenbruch, als er sich betrogen fühlen musste. Ergreifend die große Gebärde, als er, verhüllten Hauptes, gebückt den Saal verließ. »Es ist Oedipus, der da, geblendetes Inbild des Leidens, von den Brettern wankt.«[1408] Durch Ernst Deutsch wurde es »ein großer Abend«, was immer die Kritiker am Umfeld der Shylock-Rolle auch einzuwenden hatten.[1409] Was er spielte war kein humanisierter Shylock, aber ein erklärter, ein zum mitfühlenden Denken geöffneter. Er hatte nun Nathan und Shylock in ihrer Singularität, aber auch in ihrer Zusammengehörigkeit definiert. Die Erzählung Nathans vom Pogrom an seiner Familie entsprach den Verletzungen, von denen Shylock spricht, und Shylocks Ausbruch und Rachsucht warf ein Licht auf die Haltung Nathans. Solche Verbindung und Bindung durch sich selbst hergestellt und so ausgestellt zu haben gab dem schulddurchfurchten deutschen Theater Selbstvertrauen und Stolz zurück. Der charmante Schauspieler Ernst Deutsch gewann sich in dieser Spannung selbst neu und machte zum zweiten Mal Geschichte.[1410] Er offenbarte den Mut des Theaters, sich dem Thema Deutsche und Juden, Juden und Deutsche zu stellen.

Der große Wechsel

All diese Bemühungen um musterhafte Inszenierungen der großen Stücke prägten das Gesicht des Theaters in der Mitte der fünfziger Jahre. Sie zeigten den starken Willen zur Tradition, zur Kunst und zum geistigen Erlebnis. All das geschah aber auf einem nur scheinbar gesicherten Lebensgrund. Auf dem Theater kamen zur gleichen Zeit Dichtungen und Vorstellungen ins Licht, die erschreckten, verstörten durch das, was sie zeigten und was sie bedeuteten.

Der erste englische Schock mit Osbornes ›Blick zurück im Zorn‹ war noch nicht verarbeitet, da liefen im Royal Court schon die Vorbereitungen für die nächste Erschütterung. Und aus Frankreich kamen jetzt sehr verrückte Stücke, besser: Stückchen in Deutschland an. Durch sie wurde das Frühjahr 1957 eine der unruhigsten Zeiten im europäischen Theater.

Vision vom Ende der Welt

Am 3. April 1957, knapp ein Jahr nach dem Osborne-Schreck, brachte das Royal Court Theatre in London ein neues schockierendes Stück mit großer Zukunft. Auf der fast leeren Bühne ein hoher Raum, die einzigen Gegenstände verdeckt unter weißen Laken. Ein Mann mit sehr rotem Gesicht mühte sich mit einer Leiter ab, um hoch droben durch die kleinen Fenster nach draußen zu sehen. Dann zog er die Laken weg, man sah zwei Mülltonnen, kurz hob er den Deckel und lachte, klappte zu und zog das Laken von einem verdeckten Lehnstuhl. Darunter saß ein alter Mann, Filzmütze, Morgenrock, vor dem Gesicht ein blutverschmiertes Tuch, Trillerpfeife um den Hals, schlafend. Der mit dem roten Gesicht rief: »Fini. C’est fini, ça va finir« (»Ende, es ist zu Ende, es geht zu Ende«). So begann ›Fin de Partie‹, ›Endgame‹, das ›Endspiel‹ von Samuel Beckett. Fremd war solche Szene auf dem ganzen bisherigen Theater.

Es war ein Spiel, nach der Weltkatastrophe, vom Enden und Sterben der Menschenwelt. Nach vier Jahren, nach ›Warten auf Godot‹, das erste neue Stück von Samuel Beckett. Gespielt von einer französischen Truppe unter Roger Blin. Blin saß selbst auf der Bühne, war der alte Hamm und krähte bald, erwachend, sein »A …à moi«, »Ich bin dran …« In London gab es nur wenige Aufführungen, mehr bald in Paris. Aber das Stück war in der Welt: eine Verstörung.

Und eine Woche später gab es Neues vom zornigen John Osborne. Laurence Olivier, der große Schauspieler, »the knight of the theatre«, hatte ›Blick zurück im Zorn‹ gesehen. Verschreckt war er davongegangen. Arthur Miller hatte ihn dann überzeugt, in diesem Osborne stecke eine Kraft, eine Rolle sollte er für Olivier schreiben. Osborne schrieb. Nach wenigen Wochen lag das neue Stück da, Titel ›The Entertainer‹. Es war die Geschichte von Archie Rice, einem Conferencier aus den Music Halls, deren große Zeit zu Ende ging; man spürte Niedergang. Es war jetzt Oktober 1956: Das Suez-Debakel saß allen noch in den Knochen. Osborne zog ins Stück, was während des Schreibens draußen geschah. Archies Söhne: der Kriegsdienstverweigerer kommt ins Gefängnis, der andere wird in Ägypten umgebracht. Vater muss singen. Niedergang im Empire, im Showgeschäft und in dieser Familie, eins im andern. Die Rolle verwandelte auch Olivier selbst: Anderes Milieu, anderer Habitus, sein Erfolg war unbeschreiblich. Die Inszenierung musste umziehen ins große Palace Theatre. Osbornes Aggressionen gegen die britische Politik einschließlich Könighaus zeigten seinen anhaltenden Zorn.

So waren die drei Stücke, die das Royal Court auf die Bühne brachte, Endspiele verschiedener Art. Mit einem Ergebnis: Das englische »Highbrow Theatre« war zu Ende, der Klassen-Bonus gebrochen.

In den Vorgängen im Theater offenbarte sich eine soziale Verschiebung. John Osborne, das war die Revolte aus der unteren britischen Mittelklasse, die mehr Geltung haben wollte, wie weiter drunten mit Arnold Wesker auch die Arbeiterklasse Anspruch auf Beachtung und Aufstieg erhob. Der Sohn eines jüdischen Schneiders aus dem Londoner Ostend, 27 Jahre alt, Harold Pinter, verstärkte diesen Vorgang. Anfang dieses Jahres 1957 schrieb er sein erstes Stück, ›The Room‹ und trat auch schon ein in die neue Szene.[1411] Sein Thema war: Die Einsamkeit des Einzelnen in der fremden, unheimlichen Welt. Das Zimmer als Zelle der Zuflucht im nichtenden Chaos des Lebens. Das Soziale mischte sich bei ihm mit dem Irrealen. Er wurde zum Bindeglied zwischen den Stückeschreibern, die da plötzlich erschienen. Man lernte im englischen Theater nun das bisher verborgene Gesicht der Gegenwart kennen.

Verrücktes aus Paris

Bis ins Frühjahr 1956 kamen aus Paris Berichte und Gerüchte über verrückte Aufführungen; Autor: Eugène Ionesco. Die erste davon war schon vor sechs Jahren gewesen, Titel ›Die kahle Sängerin‹, und wurde jetzt dort immer noch gespielt. Inzwischen gab es von ihm zehn Stücke. – Im März 1956, als Bertolt Brecht in Berlin die Proben zum ›Galilei‹ aufgab, hatte sich als Erstes das Theater in Bochum an ein Stück dieses Ionesco gewagt: ›Amédée oder Wie wird man ihn los‹. Das war die Geschichte von der Leiche des vor 15 Jahren ermordeten Liebhabers, die seitdem mit Riesenfüßen durch die Wohnung eines entzweiten Ehepaares wächst, realiter, surreal, nicht nur metaphorisch, und die angstvolle Frage aufwirft, die der Titel nennt. War das mehr als ein Boulevard-Jux? Es war ein schauriger Witz und ein beklemmender Vorgang, ein Psychodrama neuer Art, mit Angstgefühlen fürs Publikum. Die erste deutsche Ionesco-Mannschaft bestand aus: Friedrich Siems, Regisseur, Ursula von Reibnitz und Walter Uttendörfer, einer Frau und einem Mann. Das Publikum: verblüfft, aber kein Einbruch, auch: kein Durchbruch, zwei Vorstellungen. Der Autor Ionesco beruhigte sich während dieses Deutschland-Debüts in der Kantine mit deutschem Bier. – Dann wagten sich Mutige in Bern an ›Die kahle Sängerin‹ und in Mainz im Juni 1956 an ›Die Nachhilfestunde‹. Alles auf kleinen Bühnen, »experimentell«, sozusagen spielerisch. Dieser Ionesco war nicht geheuer, aber seine Stücke – Einakter, also mehr Stückchen – waren irr-lustig. Ob und von welcher Bedeutung, war unklar. Doch im April 1957 gab es Klarheit.

Der Ionesco-Schock

Für diesen Mai – ein gutes halbes Jahr nach Brechts Tod, zwei Wochen nach Gründgens’ neuem ›Faust‹ – kündigte Sellner für Darmstadt Erstaufführungen von Eugène Ionesco an: ›Die Unterrichtsstunde‹ und ›Opfer der Pflicht‹. Sellners Name gab der Unternehmung Seriosität und Nachdruck. Der Abend stand unter Spannung. Ionescos Verlautbarungen enthielten eine Kriegserklärung: »Das heutige Theater ist nichts als ein Gefangener der alten Form. Es steht in keinem Verhältnis zu den geistigen Kundgebungen unserer Zeit. – Ich lasse mich von einer anderen Logik, von einer anderen Psychologie führen. Wir geben das Prinzip der Identität und der Einheit des Charakters auf zugunsten der Bewegung, einer dynamischen Psychologie. Wir sind nicht wir, die Persönlichkeit existiert nicht. In uns gibt es nur sich widersprechende und sich nicht widersprechende Kräfte.«[1412] Ionesco berief sich auf die Ergebnisse der Wissenschaft, die das Prinzip der Kausalität aufgegeben, die ordnende Vernunft der Person in Frage gestellt hatte. Ionesco fragte neu: Was ist der Mensch heute, was ist mit ihm gemacht, was ist aus ihm geworden? Er entdeckte die Angst, den Verlust des Ich, die Bedrängnisse. Der Mensch, ein Clown der selbstgeschaffenen Mächte?

Der Abend in Darmstadt begann mit ›Die Nachhilfestunde‹.[1413] Ein Mädchen nahm Privatunterricht bei einem Professor. Der jagte sie durch die logischen Systeme der Arithmetik in die Unübersichtlichkeiten der Philologie. Das Mädchen hatte den bürgerlichen Bildungshorizont einer Abiturientin, aber es fasste bald alles nicht mehr, was der Professor dozierte. Was der vortrug, wurde unkontrollierbar, bald wand sich die junge Frau schmerzhaft unter den immer fremderen Sätzen, konnte nur noch addieren, nicht mehr substrahieren. Der Dialog wurde ein Wortexzess, der junge Udo Vioff steigerte den Professor bis in den Berufswahn. Die schmale Rosemarie Pruppacher war das arme, unter den Worten erstickende Opfer. Man sah eine Art Lustmord; einen Akt geistiger Vernichtung, die Vehemenz des Wissens und der Formeln und das Kaputtgehen im Wissenwollen/-sollen. Persönlichkeitsschwund auf beiden Seiten. Am Ende wartete die nächste Schülerin schon vor der Tür.

Die jetzt schon nervöse Ballung im Publikum explodierte im nächsten Stück, in ›Opfer der Pflicht‹. Da kam ein Kriminalinspektor ins Haus eines Ehepaares, suchte nach einem »Mallot mit t«, unterzog den Mann einem Verhör, trieb ihn durch seine Vergangenheiten, bis er, entkräftet, in den Papierkorb sank und alles schluckte, was der Inspektor ihm hinhielt. Sein lange wiederholtes: »Kauen! Runterschlucken! Kauen! Runterschlucken«! war wie eine Folter. Der da alles fraß, war der kräftige, ausdrucksstarke, raustimmige Max Noack, Sellners Hauptkraft, sein Nathan, sein Lear. Nachdem er alles gefressen hatte, sprang er auf, befreit wie ein Kind, die Wand auf der Bühne tat sich auf und man sah die Selbstdarstellung des Verhörten: ein Bild der Einsamkeit, der Fragen. Was bin ich? Bin ich das, als was ich mich fühle? Noack, im Pantomimischen so sicher wie in der Sprache, spielte Verfolgung und Verfall bis in die Entwürdigung. Und wies damit zurück auf die Inhumanität einer alles aufklären wollenden staatlichen Institution. Der Inspektor – Edmund Saussen – war hart, kalt, tat exzessiv seine Pflicht. Da stieß der Dichter dem Polizeiinspektor das Messer in den Bauch, der drehte sich um die eigene Achse und rief: »Es lebe die weiße Rasse!« Und das war zu viel. Da kam der Aufstand: Aufhören! Nieder mit Sellner!

Ionesco wurde zum Mörder eines klassischen bürgerlichen Gefühlslebens. Wie Schwerverletzte verließen über 100 von den 400 Zuschauern den Saal. Das Spiel musste unterbrochen werden. Die blieben, hatten dem Paroxysmus der Emotionen standgehalten. Sie klatschen umso lauter in den halbleeren Saal.

Man fühlte sich als Zuschauer aus allen Gewohnheiten geschleudert, musste vor dieser neuen Bildlichkeit neu sehen lernen. Zuschauen und Durchschauen. Denn das alles war weit weg von jedem abbildhaften Realismus, von der Ich-Behauptung der Existentialisten, war jenseits Brechtscher Belehrsamkeit und aller Schönheit und Gemütlichkeit im Theater. Ionesco machte das unsichtbare Innere zu Bildern: die Ängste, die Inhumanität der Beziehungen, die Ich-Schrumpfung, das Ersticken der Person, obwohl sie zu leben scheint. Der Inspektor, der Täter, wurde das Opfer seiner Pflicht und der Dichter, einschreitend, die Rolle des Inspektors übernehmend, zum Mörder. Das Leben des Menschen wurde verhandelt, die Vernichtung seiner Freiheit durch die eigenen Handlungen. Das so unnachsichtig vorgeführt zu bekommen hatte den Protest ausgelöst. Von dem Erlebten gab es zwei Wege zurück ins Freie. Durch rüde Ablehnung Ionescos oder durch Erkennen der Absurdität seiner Welt und – wenn möglich – durch das Lachen darüber.

Der Ionesco-Schock war stark und ging tief. So neu und fremd Ionesco in Sellners Theater erschien, es war ein sinnvoller Ort. Seine jungen, konventionssprengenden Intellektuellen Claus Bremer und Werner Düggelin hatten ihn dazu getrieben, den Kasten seiner eigenen Ahnungen zu öffnen, dass die Welt doch eine andere sei, als seine geschönt-imponierenden Schaustellungen auf der Bühne sie zeigten. Er hatte etwas begriffen, was erst zwei Jahre später, in den ›Frauen von Trachis‹ zum Vorschein kam.

Der skandalöse Abend in Darmstadt öffnete das deutsche Theater für Ionesco. Allein in diesem Jahr kamen noch drei seiner »Antidramen«. Das höchst wache Zimmertheater in Mainz, das schon ›Die Nachhilfestunde‹ gewagt hatte, machte die erste Aufführung von der ›Kahlen Sängerin‹. Das war der Blick in mit grotesker Ironie dargelegte, erkaltete Ehebündnisse, bei denen der Feuerwehrmann keinen Brand mehr zu löschen braucht. Im November brachte die Tribüne in Berlin ›Die Stühle‹, die tragische Farce von den zwei Alten, die eine Gesellschaft mit einem Redner erwarten, der stumm ist, zu der aber niemand erscheint und die Alten sich aus dem Fenster stürzen. Jean Anouilh rühmte das Stück als »klassisch«, weil es komisch und entsetzlich sei. Das Stück mobilisierte bald die besten Schauspieler für Ionesco, er schien den Widersinn menschlicher Mühen in brennende Bilder zu bannen. Und Hannover nährte die ausbrechende Ionesco-Neugier mit ›Der neue Mieter‹. Da möbelte sich ein neuer Mieter so zu mit immer neuen Möbelstücken, dass er abgeschottet war gegen jede Wirklichkeit draußen. Und vier Wochen nachdem Stuttgart mit der Farce ›Das Gemälde‹ irritiert hatte, kam – noch waren nicht alle bösen Farcen Ionescos auf den Bühnen – Sellner mit dem ›Mörder ohne Bezahlung‹. Es war sein erstes abendfüllendes Stück. Wieder beigetrieben und übersetzt von Claus Bremer.

Da war Ionesco anders und neu und zum ersten Mal mit der Hauptfigur seiner noch kommenden Stücke: Sie hieß Behringer. Das war ein brav-empfindsamer Angestellter mit Phantasie, eine Art Jedermann, der im Laufe der nächsten Stücke bis zum König avancierte. Hier betrat der noch unbekannte Mann die leere Bühne und sah sich in einer Sonnenstadt, einem Traum heller, moderner Architektur und soziologischer Planung, eine sozialistische Stadt hätte im Entwurf nicht schöner sein können. Als er dahin umziehen will, wundert er sich, dass die Menschen aus der Stadt flohen. Ein Mörder ging um, drei Morde täglich, die Polizei hatte sich schon dran gewöhnt. Behringer suchte Beweismaterial, lief zum Polizeipräsidium, aber auf dem sich längenden, nicht endenden Weg dahin wuchsen die Hindernisse, eine groteske Verkehrsstauung machte den meisten Effekt. Plötzlich steht da der Mörder, ein kleiner böser Kerl, stumm. Behringer bricht aus in einen seitenlangen Monolog der Angst, spürt die Auflösung aller Sicherheit: »Ich weiß nicht mehr, woran ich mich halten soll … Mein Gott, man kann nichts machen! Was kann man machen … Was kann man machen …«, waren die letzten Worte. Hilfe war nicht in Sicht, nur das Grinsen des Mörders … Es war die eigene Angst, die ihm im Mörder entgegenkam und ihn kaputtmachte.

Was schon in Ionescos Farcen steckte, wurde hier zum Thema. Was ist der Mensch? Was wird aus seinem Idealismus, was aus der Persönlichkeit, seinem Traum von einer harmonischen, hellen, angstfreien Welt? Wenn mit den Ent-Täuschungen die Angst kommt, schwindet alles außer der Angst. Es war das Thema des Jahrhunderts. – Man konnte in allem jetzt, nach den Moskauer Enthüllungen, auch eine politische Fabel sehen: die sozialistische Traumwelt mit einem vom Riesen zum Halbzwerg geschrumpften Mörder Stalin. Aber politisch wollte Ionesco nicht verstanden werden, obwohl er ein Erschütterer rationaler Lebensordnung war. Traum und Wahn, Plan und Angst waren die Pole.

Sellners lange Inszenierung hatte faszinierende Bilder der Leere, der Lebensverstopfung, der Neurose und der Klage. Sein Schauspieler Edmund Saussen trug das Stück über weite Strecken. Am Ende des hastenden, angstdurchsetzten Monologs fehlte die Auflösung der Person in flatternder Angst. – Man spürte; das Stück war größer gedacht als geschrieben. Es gab Wortsümpfe. Ionescos Anweisungen verlangten viel Ergänzung vom Theater, von seiner materiellen Mobilität und der vertiefenden Energie seiner Schauspieler.

Die Enttäuschung mancher Kritiker ergab sich aus zu hoher Erwartung; sie schwächte aber die Neugier auf Ionesco nicht. Die kleinen Theater, die Studios der großen Bühnen nährten sich in den kommenden Jahren von Ionescos kleinen Stücken. Bald sprach man von »Ionescose«,[1414] und die scharfe Farce der Unterwerfung eines jungen, aufsässigen Menschen in ein geistlos-konventionelles Milieu in ›Jakob oder Der Gehorsam‹ gab neuen Antrieb, vor allem nach Sellners exzellenter Inszenierung in Darmstadt. Sie machte das Tragische belachbar, das Belachbare tragisch, die imaginäre Flucht Jakobs mit seiner Braut Roberta mit den drei Nasen war das schöne Stück Freiheit inmitten der engen, in boshaft gewordener Moral erstarrten Familie. Ionescos Zorn gegen die Macht der leeren Konventionen ballte das Stück. Der Jakob von Gerhard Winter, die Roberta der Renate Steiger waren wie Vorzeichen der kommenden, noch unerahnbaren Rebellion.

›Jakob oder Der Gehorsam‹ war die letzte Arbeit Sellners für Ionesco auf dem Theater. Sein Dramaturg, Claus Bremer, übersetzte schon das nächste Stück. Das hieß: Die ›Nashörner‹. Sellner wollte nicht mehr. Ionesco war ihm ein Zwischenspiel, ein Zeichen: Er konnte auch das. Kamen ›Die Nashörner‹ seiner eigenen Vergangenheit zu nah? Es ging um Mitläufertum. Ionescos Zukunft hieß Stroux. Sellner war noch Intendant in Darmstadt, als Stroux die Uraufführung der ›Nashörner‹ ankündigte.[1415] Sellner war auf anderen Wegen, aber Ionescos Zukunft hatte er mit Vehemenz eröffnet.

Genet trifft Zadek

In diesem deutschen Ionesco-Jahr 1957 gab es in Großbritannien Aufsehen und Ärgernis wegen eines Theaterstücks, das uraufzuführen vier Theater in Frankreich schon abgelehnt hatten. Im Art Theatre Club wurde jetzt angekündigt das neue Stück von Jean Genet, ›Le Balcon‹. Man raunte von Obszönität. Der Regisseur hieß: Peter Zadek.

In Deutschland erinnerte man sich dunkel an den Namen. Schon in Zusammenhang mit Genet. Peter Zadek war ein junger Regisseur, der nach anfänglichem Studium in Oxford über die University Drama Society, die Regieschule des Old Vic, und inspiriert vom Theaterreformer Gordon Craig zum Theater gekommen war. Geboren 1926 in Berlin, 1933 mit den Eltern nach London emigriert, zeitweise Musiker, Lehrer, Journalist, Filmtexter, probierte er erste Inszenierungen. Als ihm eines Tages seine Freundin ein aus Frankreich herübergeschmuggeltes Stück brachte, spürte er, was er wollte: Er rief: »Es hat mich umgehauen (…) absolute Perfektion (…) eines der besten und wichtigsten Stücke des Jahrhunderts.« Das waren ›Die Zofen‹, der Autor: Jean Genet. Mit der Uraufführung dieses Stücks begann Peter Zadeks europäische Geschichte. Das war 1952.

Damals bestand der englische Puritanismus noch auf öffentlicher Zensur von Theaterstücken. Der Lord Chamberlain war noch in seinem Amt. Die Uraufführung war nur möglich in französischer Sprache, in geschlossener Vorstellung im Mercury Theatre Club. Bühnenbild: Eduardo Paolozzi. Des Erfolgs wegen Umzug auf Einladung ins neugegründete Royal Court Theatre, geschlossene Aufführung auch dort, aber jetzt in Englisch. Davon kamen die Nachrichten nach Deutschland. Genet sah die Aufführung: begeistert versprach er dem jungen Mann sein nächstes Stück. In den wilden und mühsamen Jahren bis dahin verschaffte sich Zadek als Hausregisseur im Palace Theatre in Swansea – alle zehn Tage ein neues Stück – Routine und Sicherheit. In London begeisterte ihn der frühe, noch frech-scharfe Laurence Olivier, und im Osten der Stadt saß er oft in der kommunistischen Bühne der Joan Littlewood, die ihn wegen ihrer unkonventionellen Andersartigkeit interessierte. Dann kam, 1956, Genet wieder und brachte – wie versprochen – das neue Stück. ›Der Balkon‹ handelte von perversen Männern, die im Bordell, umkostümiert, andere Biographien probieren, und von einer Revolution.

Der Regisseur Zadeks schönte nichts.[1416] Auf der Bühne ein Bordell, breite Betten, Spiegel, halbnackte Mädchen, wie Kleinbürgerphantasie sich ein Bordell vorstellt. – »Realismus«, das Wort saß in seinem Kopf. Genet war empört, störte die Probe, kletterte auf die Bühne, forderte eine Revision der Inszenierung. Er wollte eine sehr stilisierte, ritualisierte, sakralisierte Darstellung, die Figuren groß, ein Zeremoniell der Verwandlung. Zadek weigerte sich, Genet blockierte den Ablauf, der Direktor musste eingreifen, der Autor erhielt Hausverbot. Genet nach der Premiere: »Zadek ist ein Schwachkopf. Er hat das Stück zur Sensation gemacht. In Zadeks Bordell gibt es keine Würde, keine Größe. Es ist vulgär, billig.« Zadeks Aufführung sei eine »Satire auf Buckingham Palace, eine Karikatur« seines Stücks, er erkenne seine Figuren nicht wieder, sie seien größer als die Zadeks. Dagegen Zadek: »Der Vorwurf ist absurd. Ich habe seine Obszönitäten für ein englisches Publikum akzeptabel gemacht. Genet hat erwartet, dass ich seine Obszönitäten glorifiziere. Das ist nicht mein Verständnis vom ›Balkon‹.«[1417]

Die englische Ambition

In Deutschland nahm man die englischen Ereignisse mit Erstaunen wahr. Und nutzte die schon an Ibsen, Strindberg und Shaw bewährte Bereitschaft, Fremdes aufzunehmen und zu verstärken. Schon im Herbst 1957 kamen ›Blick zurück im Zorn‹, Becketts ›Endspiel‹ und ›Der Entertainer‹ innerhalb einer Woche auf die deutsche Bühne. Das letzte, Osbornes ›Entertainer‹, zuerst.

Laurence Oliviers Erfolg mit dem ›Entertainer‹ hatte Gründgens neugierig gemacht. Nach seinem ›Faust I‹ brauchte er Zeit für die Vorbereitung des ›Faust II‹, gleichzeitig aber auch eine Ablenkung im Spielen. Osbornes Stück muss ihm willkommen gewesen sein. Fünf Monate nach der Uraufführung stand er als Archie Rice in Hamburg vor dem Vorhang und servierte dessen dürftige, aber angestrengte Witze. Gründgens spielte einen Schauspieler, der mit seinem Können an einem anderen den Verlust des Könnens und seine immanente Zerstörung zeigt. Zweit- und drittklassige Schauspielerei wurde von ihm erstklassig verkörpert. Gründgens’ brennende Gegenwärtigkeit führte in die Vergangenheit und in die Zukunft dieses Archie Rice. Werner Hinz gab dessen altem Vater die Aura und oft auch die Würde eines einmal großen Schauspielers. Der Abstand des Sohnes definierte einen abfallenden Weg.

Seit dem Luden in den ›Verbrechern‹ von 1931 hatte Gründgens keine so schmierige Type mehr gespielt. Hatte er deswegen Heinz Hilpert, den Regisseur von damals, geholt? Ihm vertraute er blind. Hilpert hat Osbornes Nummernstück, das den Rhythmus der Music Hall nutzte, nicht auf den Untergang der Music Hall hin interpretiert. Die britischen politischen Bezüge: Suez, Sterben für Großbritannien und die Monarchenrempelei, waren auf einer deutschen Bühne kaum aktivierbar. Hilpert inszenierte das Leben eines frohen Untergehers, der Zoten reißt, ein bisschen steppt, singt, seine müden Einfälle serviert und daheim die Ginflaschen schleppt und Muff und Brutalität gegen den Vater produziert. Gründgens war da ganz bei sich selbst. Wer im Theater lebt, lebt in der Angst vor einem Schicksal wie dem von Archie Rice. Er weiß, wo alles hintreibt. Archies Tochter Jean sagte es am Schluss: »Da sind wir nun, allein im Universum, es gibt keinen Gott … Wir haben nur noch uns selber, und wir müssen irgendwie damit fertigwerden. Wir haben nur noch uns selber.« Der letzte Satz, gesperrt gedruckt, also betont zu sprechen, war die bittere Erkenntnis. Und dann gleich in Szene »Nummer 13« noch mal Gründgens: Miss Britannia mit Helm, ein Nacktballett und Archie fing wieder zu singen an. »England ist das Thema Nummer One« … und »Niemand hört, wenn du schreist / Du bist tot, eh’ du’s weißt / Na also, was geht’s dich / dann noch an?« – Lange habe er sich nicht mehr so wohl gefühlt auf der Bühne wie in dieser Rolle, sagte Gründgens zu Hilpert.

Man behielt die Figur in Erinnerung. Archie Rice gehörte wie Jimmy Porter fortan zu den fünfziger Jahren. Das konnte Osborne: Rollen schreiben für Schauspieler. Sie machten aus faden Stücken Ereignisse. In Berlin brillierte bald Martin Held als Archie Rice.[1418]

Das Ende mit Schrecken

Samuel Becketts ›Endspiel‹ kam am Tag danach in Berlin auf die Bühne. Schlosspark-Theater: Es war die erste Inszenierung nach der Uraufführung im Royal Court.[1419] Befremdung, Erschrecken und Schauder auch hier. – Hoch und öde der Raum, zwei kleine Fenster oben als Ausguck in eine verwüstete Welt, »Nichts zu sehen. Ein helles Schwarz, überall«. Im hohen Lehnstuhl Hamm, der Alte: Bernhard Minetti. Die Rolle sollte das offizielle Zeichen seiner Rückkehr sein nach Berlin.[1420] Minetti, aufwachend, gähnend: »Also … Ich bin wieder dran. Jetzt spiele ich!«, und man wusste bald nicht: Was ist noch Spiel, was doch visionär vorgezogene Zukunft als Gegenwart, in sich bergend die Angst des Jahrzehnts vor dem atomaren, lebensvernichtenden Bombenschlag. Die Eltern des Alten zogen sich, nachthäubchenbekrönt aus dem neuen Ehebett, den Mülltonnen, hoch, in denen sie verreckten.

Hier wartete man nicht mehr auf Godot, erwartet wurde das Ende des Endens. Der Witz ist in der äußersten Groteske erstarrt, der Raum ist eng, die Zeit endlich geworden, man lebt aus den Resten. »Nichts ist komischer als das Unglück«, so tönte der Vater aus der Mülltonne. Sah man hier, nach der Katastrophe, die letzten Menschen? Die Situation war neu, außerordentlich, aber die auf der Bühne lebten nach den alten Mechanismen: Befehlen, Dienen, Wegwollen, Bleiben, der Hass auf die Eltern: »Du Schweinehund!« Und dann die Frage der Fragen: »Warum hast du mich gemacht?« Hier ging nichts mehr. Wo blieb die Liebe?

Beckett entwickelte seine Komödie aus der Reduktion der Lebensgewohnheiten von einst. Die Gereiztheit der Schauspieler, ihr nervöses und böses Reagieren aufeinander machte die Bewegung auf der Szene. Sprachbrocken hin und her, Sätze wie Bewusstseinsmüll, das Ganze von bizarrer Poesie, ein Phantasiegespinst aus Endzeitgedanken. Eine gereizte Feindlichkeit band die Figuren zusammen. Elend, grell und kreischend die Stimmen der alten Eltern aus den Tonnen, die clownesken Läufe des Clov unterlegte Rudi Schmitt mit bedrohender Servilität. Auffahrend, verstummend, fordernd, flehend, überwach ausbrechend ins Reden und schweigsüchtig, so Bernhard Minetti. Seine Stimme wechselte Stärke und Lagen. Er war der erste deutsche Hamm, hatte ein spontanes Gespür für die Zerrissenheit der Beckettschen Figur.

Bernhard Minetti regenerierte hier, im beginnenden Alter, an Rollen Becketts und bald auch Pinters seine Bedeutung als junger Schauspieler. »Es war ein glückliches Gefühl, wieder Schauspieler in Berlin zu sein.«[1421] Er trug, was er in Beckett entdeckte, später in seine Rollen in den Thomas Bernhardschen Stücken, die sein Glück wurden. Hans Bauer, der Regisseur, be- und ergriff den fremden Text aus seiner philosophischen Phantasie. Von Stück zu Stück trat er deutlicher hervor als ein Inszenator hintergründiger Szenerien, versteckter Stimmungen und verborgener Melodien.

In die Hochstimmung des westlichen Wirtschaftswunders, die mit der Atomangst konkurrierte, schlug Becketts Stück ein wie eine Nachricht aus dem Nichts. Nur sieben Aufführungen in Berlin – man wehrte sich gegen das Stück. Aber es setzte den Romancier Beckett durch als Autor der Bühne. ›Endspiel‹ ging über viele Bühnen und gehört bald zum Bestand gegenwärtiger Dichtung. Kein anderer Autor beschnitt die Wirtschaftswunderlust so wie Beckett. Die Zukunft war hier das Ende. ›Endspiel‹ wurde klassisch durch die Ablehnung und Abwehr, die es fand – im Publikum, nicht von den Theatern.

Jimmy Porter in Berlin

Boleslaw Barlog hatte damals ein starkes Programm. Acht Tage nach Becketts ›Endspiel‹ kam die britische Explosion vom Mai 1956 ›Blick zurück im Zorn‹ auf die deutsche Bühne, wieder Schlosspark-Theater.[1422] Die Zündung in den deutschen Verhältnissen ging schnell. Jimmy Porters Zorn war übertragbar. Auch hier gab es den Überdruss am ewiggleichen öffentlichen Geschwätz, an den schon festgezurrten Verhältnissen, an den verlogenen politischen Parolen. Am 9. Mai 1957 hatte der Bonner Außenminister Heinrich von Brentano seinen historischen Auftritt im Bundestag gehabt: Vor dem höchsten politischen Forum hatte er die späte Lyrik Bertolt Brechts gleichgesetzt mit der Reimerei des SA-Manns Horst Wessel. Ein halbes Jahr nach Brechts Tod! Das Beispiel warf ein Blitzlicht auf die Spannungen in dieser in den Hedonismus treibenden, politisch bedrohten Gesellschaft.

Zur Aufführung von ›Blick zurück im Zorn‹ schrieb Friedrich Luft, der sonst vorsichtig war mit Begeisterung: Endlich ein Stück, in dem die Gegenwart sichtbar werde. Das Stück habe Wahrhaftigkeit. Den Jimmy Porter nannte er »eine Art Werther des mittzwanzigsten Jahrhunderts«.[1423]

Osbornes Jimmy Porter wurde auch in den westdeutschen Theatern schnell ein Begriff und eine begehrte Rolle. Auch, weil die Rolle in Barlogs Inszenierung in Berlin ideal besetzt war. Jimmy Porter war hier Klaus Kammer. Kammer war 28 Jahre alt, vor zwei Jahren vom Thalia-Theater in Hamburg zu Barlog gekommen. In Adamovs ›Ping-Pong‹ war er aufgefallen, im ›Graf von Ratzeburg‹ war er der verluderte Sohn, in Kortners ›Hamlet‹ der junge Laertes. Und jetzt kam der Durchbruch für den ansehnlichen, agilen jungen Mann. Sein Jimmy Porter; nervös, intelligent, zerrissen, aggressiv, die Gefechte in sich selbst nach außen verlagernd, brüskierend, abstoßend, böse, takt- und respektlos gegen seine Frau (Julia Costa) und die Freunde, für Augenblicke auch charmant und der zärtliche Liebhaber in ihm immer ahnbar. Er machte die scheinbar mutwillige Zerstörung seiner Ehe verstehbar aus den kleinen Gesten; sie verwiesen auf ein zurückgestoßenes Herz, auf die Bitterkeit eines Enttäuschten, der Trotz zum Lebensstil erhob, um seine Ansprüche auf Liebe spürbar zu machen. Im Furor seiner Exzesse spielte sich Klaus Kammer an diesem Abend in dauernde Erinnerung. Und war bald darauf in Thomas Wolfes ›Schau heimwärts, Engel‹ ein ganz anderer: der junge verträumte Eugene Gant, der sich leise zurückhaltend gegen seine geldgierige Mutter (Lucie Mannheim) behaupten muss. In ihm hatte Barlog plötzlich eine leuchtende, junge Kraft, fähig, einen ganzen Abend zu tragen. – Und Barlogs Schlosspark wurde mit Osborne und Beckett auf einmal das aktuellste Theater in Deutschland. Das war ein Verdienst der Dramaturgie, also von Albert Bessler.

Kipphardts Spielplan

Was ein Dramaturg für ein Theater ist, zeigte sich auch in Ost-Berlin. Heinar Kipphardt gelang es, Peter Hacks für das Deutsche Theater zu gewinnen. Bald hatte er einen Platz in der Dramaturgie. Der Westler im Osten: die Situation allein war pikant. Noch lebte Hacks aus seiner West-Erfahrung; würde er sich anpassen, einfügen ins sozialistische System, und wie? Für Kipphardts Bemühungen, die engen Normen des sozialistischen Realismus zu lockern, die begrenzten Spielpläne der DDR zu erweitern, eine Verbindung in den Westen möglich zu machen, war Hacks ein Glücksfall. Kipphardt wartete auf sein neues Stück.

Kipphardts Forum waren die Kammerspiele des Deutschen Theaters. Im Februar 1956 hatte er dort die Uraufführung seines neuen Stücks ›Der Aufstieg des Alois Piontek‹ durchgesetzt. Er hatte die Komödie auch inszeniert: mit Rudolf Wessely und Gisela May. Es kam nach den ›Sozialaristokraten‹ von Arno Holz und Lorcas ›Bernarda Albas Haus‹ und vor Holbergs ›Viel Geschrei um wenig Wolle‹ und dem ›Konzert‹ von Hermann Bahr. Was war das für ein Spielplan, in einem sozialistischen Land? Es waren wohl eher Dispositionen eines belesenen Literaten, sicher über Langhoffs Vorstellungen und Grenzen hinaus. Und was sollte die neue Spielzeit 1956/57 bringen? Sie begann mit ›Bunbury‹ von Oscar Wilde und dem ›Goldenen Anker‹ von Marcel Pagnol, holte aus Amerika Lillian Hellmans ›Die kleinen Füchse‹, Mary Chase’ noch junge Komödie ›Mein Freund Harvey‹ und von Sartre ›Die ehrbare Dirne‹ und für 1957/58: ›Amphitryon 38‹ von Giraudoux, den West-Hit ›Das Tagebuch der Anne Frank‹ von Goodrich und Hackett und Komödien von Shaw und Eduardo de Filippo. Kipphardt lag an Komödien, er wollte ein locker-heiteres Theater, andere Figuren, andere Töne, andere Farben.

Zwischen ›Anne Frank‹ und Shaw erschien jetzt die Uraufführung der neuen Komödie von Peter Hacks ›Der Müller von Sanssouci‹. Sie war schon ganz in der DDR geschrieben. Die Partei hatte damals noch erhebliche Schwierigkeiten mit der preußischen Erbschaft: Der Preußenkönig Friedrich II. war keine verehrte Figur mehr. Es galt das Bild, das Karl Marx und Franz Mehring von ihm entworfen hatten. Darum fehlte sein Denkmal Unter den Linden noch immer. Brecht hatte Hacks einst den Stoff geschenkt. In den Lesebüchern stand die Geschichte früher als Beispiel, wie leutselig der Alte Fritz gewesen war. Ihn störte die klappernde Mühle vor seinem Lustschloss Sanssouci. Sie sollte weg. Der Müller wehrte sich, rief das Gericht an (»Es gibt noch Richter in Berlin!«), und der König, stolz auf so viel Bürgercourage, gab nach. Welch ein Fürst! Hacks drehte die Geschichte um. Den Dreh hatte er wohl von Brecht. Der König war jetzt ein wahrer Despot, skrupellos. Er verlangte, dass die Mühle stillgelegt wird. Er will den Prozess, will ihn auch verlieren, um die Objektivität preußischer Rechtsprechung zu beweisen und um zu zeigen, dass er kein Despot ist. Er bekommt damit Schwierigkeiten. Der Müller geht nur kurz gegen das Verlangen des Königs an, klappt aber vor dem Staatsherrn zusammen. Der König muss ihn prügelnd dazu treiben, (»Empör er sich!!«), dass der Prozess stattfinden und der Müller rufen kann: »Es gibt noch Richter in Berlin!« Es ist ein Staatsakt böser Art, der da exerziert wird. Der Müller gewinnt vor Gericht gegen den König. Der erscheint so leutselig wie eh und je. Der Beweis scheint erbracht. Aber der König weiß, was er zu tun hat. Er zieht den Müller ein ins Heer »nach dem Gesetz«. Da schweigt die Mühle doch.

Hacks nutzte seine gewitzte Phantasie und Wortartistik, um die Bosheit, die Zertrümmerung von Preußens Nachglanz, belachbar zu machen.

Für dieses Stück führte Wolfgang Langhoff endlich wieder in den Kammerspielen Regie. Acht Jahre lang hatte er nur im Großen Haus inszeniert, 16 Inszenierungen, wuchtige Sachen, darunter ›Faust‹, Don Carlos‹, ›Egmont‹, ›Kabale und Liebe‹ und den ›König Lear‹ mit Willy A. Kleinau. Mit Hacks machte er sich jetzt einen Spaß, nutzte Situationen, Bonmots, Ironien und Parodien, um ein legendäres Stück Preußen dem Spott preiszugeben; verkalkte, vertrottelte Generale waren ein Lacherfolg. – Werner Klemke baute und bemalte eine persiflierende Bühne. Das gefiel vielen in Ost-Berlin. Rainer Kerndl lobte, dass »Hacks jene niedlich-dumme Fabel in die wahren gesellschaftlichen Zusammenhänge« rückte, dass so »das Verlogene entlarvt, das Rührselige komisch wird«, und lobte Herwart Grosse und Paul R. Henker, weil jener den König, dieser den Müller »glänzend gespielt« und »historisch-gesellschaftlich aufgefasst« hätten.[1424] Also: den offiziellen Erwartungen angepasst. Kerndl schrieb sich als Kritiker langsam in die Aufmerksamkeit.[1425] Der Beifall für die Schauspieler löschte aber nicht Unmut und Zweifel, ob Ulk und Amüsement jene Erkenntnis zur deutschen Misere brächten, um die Brecht sich doch noch bemühte, als er Hacks den Stoff übergab. Die gebrochene Zustimmung in ›Neues Deutschland‹ machte den Zweifel offensichtlich. Und durfte man die historisch gedrehte Fabel aktuell verstehen?

Erwartungsvoll verwies ›Neues Deutschland‹ auf Hacksens Zukunft: Er arbeite an einem »Gegenwartstück«, das mit der Abkehr von der »historischen Serie« eine thematische Wende bringe. »Es kann auch eine Quelle neuer Einsichten in die Erfordernisse sozialistischer Dramatik sein.« Der ›Müller von Sanssouci‹ hatte sie also nicht. Die »künftigen Einsichten« bekamen für Hacks tatsächlich Ähnlichkeit mit denen des Müllers von Sanssouci. Beide hatten Sorgen mit der Macht.

Hacks war noch lange kein sozialistischer Genosse. Er hatte gerade ein anderes Stück fertig; ›Die Kindermörderin‹, nach einem Stück von Goethes Jugendfreund Wagner. Auch das war nichts für DDR-Bühnen. Man begriff langsam, Hacks wurde ein Paradiesvogel in der DDR, angeflogen aus dem Westen, festgesetzt im Geäst des Ostens.

Hilperts Ostausflug

Kurz nach der Hacks-Premiere kam Heinz Hilpert nach Ost-Berlin. Hilpert aus Göttingen im Deutschen Theater? Was so überraschend, fast sensationell schien, hatte eine lange Vorgeschichte. Hilpert hatte die Verbindung zu seinem alten Theater, dem er zehn Jahre in gefährlicher NS-Zeit Direktor gewesen war, nie ganz aufgegeben. Sein Chefdramaturg von damals, Kurt Seeger, arbeitete jetzt in Langhoffs Dramaturgie. Im Mai 1956 kam von ihm ein Brief in »offiziösem Auftrag« (»Mein lieber, lieber Heinz«). Seeger fragte, ob er am Deutschen Theater inszenieren wolle: von Tschechow ›Drei Schwestern‹, ›Kirschgarten‹ oder lieber Kleists ›Amphitryon‹? Hilpert hatte das alles in seinem Regie-Repertoire. Seeger deutete auch Sinn und Zweck der Anfrage: »nämlich der einer immer stärkeren Annäherung beider Teile Deutschlands zur Beseitigung der Spannungen in aller Welt«, und nebenbei: »es wäre gut, das Ensemble wieder einmal der pfleglichen Hand eines echten Menschenführers der Szene zu überantworten«.[1426] In Ost-Berlin wusste man, Hilpert war gegen die westdeutsche Wiederbewaffnung, für die Wiederherstellung der deutschen Einheit. Göttingen war für ihn »ein besonderer Vorposten für die Lebendigerhaltung des Gefühls unserer Einheit.«[1427] Bald nach Seegers Brief kündigte Hilpert für die nächste Spielzeit Brechts ›Mutter Courage‹ an. Schon das machte Ärger in Göttingen. Am 2. Juli 1956 schrieb Brecht seinen Protest an den Bundestag in Bonn gegen die Einführung der Wehrpflicht. Er beschwor die Abgeordneten, nein zu sagen. Hilpert, derselben Meinung, fragte seine Leute und bekam 100 Unterschriften der Zustimmung. Plötzlich war das Göttinger Theater, Hilpert vor allem, das böse Haus im deutschen Theater, der Ausbrecher aus der westlichen Solidarität. Demonstrationen in der Stadt, Protest auch gegen die Aufführung der ›Courage‹. Hilpert blieb fest. Am 22. September war Premiere: Regie Eberhard Müller-Elmau, auf der Bühne stand Hilpert, er war der Koch im Stück. Das Publikum erklatschte 54 Vorhänge: Es war ein Erfolg von Trotz und Können. Brecht erlebte ihn nicht mehr, er lag schon fast vier Wochen unter der Erde. Hilpert war unversehens eine politische Person geworden. Ein Sympathisant Ost-Berlins. Sogar den alten, großen Freund Eduard von Winterstein vom Deutschen Theater in Berlin machte er zum Ehrenmitglied seines Göttinger Deutschen Theaters. Und die Inszenierung in Ost-Berlin sagte er zu. Also: ›Drei Schwestern‹.

Tschechow wurde in der DDR damals (trotz Stanislawski-Kults) wenig gespielt: das war dekadentes Bürgertum vor der Revolution. Die Inszenierung kam aber nicht zustande: Ungarnaufstand, Einmarsch der Sowjets, Hilpert sagte ab. Erst im Jahr darauf wurde das Gespräch wieder möglich. Im März 1958 begann er die Proben, am 17. April war Premiere.[1428] Dichte Atmosphäre, genaue Figuren, lockeres Spiel, hoffnungsfroh bei der Ankunft der soldatischen Männer, dann schmerzdurchzogen beim Abschied. Inge Keller war Mascha, Ursula Burg Olga, Margarete Taudte die junge Irina: in jeder spürte man ihr zehrendes Lebensdrama. Langhoff gab den Werschinin und Heinz Hinze den Bruder Prosorow. Man war sich einig: fast eine vollkommene Aufführung, »die dichteste und erfüllteste aller Tschechowaufführungen im Deutschen Theater nach dem Krieg (…). Ein Abend wesentlichen Theaters«, sagte die ›Berliner Zeitung‹.[1429] Es war ein Kunststück im politischen Dienst. Man spürte an Erwartung und Erfüllung, was der Ensemblekultur in Ost-Berlin fehlte: die menschliche Wärme. Die Schauspieler konnten es, wie sich zeigte.

Im November 1957 hatte Kipphardt – Hilperts Besuch zitierend – auch Erwin Piscator gefragt, ob er im Deutschen Theater inszenieren wolle. Vorschlag: ›Die letzte Station‹ von Erich Maria Remarque oder anderes. Piscator sagte nein.[1430] Noeltes und Hilperts Inszenierungen im Osten blieben einmalige, aber künstlerisch maßstabsetzende Ereignisse. – In der langen Geschichte der DDR gab es von dort nur noch wenige Einladungen an westdeutsche Regisseure. Zum Beispiel an Harry Buckwitz.[1431] Was blieb, waren Gastspiele hüben und drüben.[1432]

Die alte und die neue Revolution

Am 4. Oktober 1957 gab es in der Sowjetunion ein Ereignis, das eine neue Epoche in der Menschengeschichte einleitete. Zum ersten Mal wurde durch eine Rakete ein Satellit in eine Umlaufbahn um die Erde gebracht. Die Sowjetunion hatte den Wettlauf mit den USA gewonnen und die westliche Welt schockiert. Mit einem Piepton gab der Satellit Signale aus dem Weltraum, 92 Tage lang. – »Sputnik« (Begleiter) nannten ihn die Russen. Der Name ging als Begriff ein ins Denken und den Wortschatz des Jahrhunderts. Der »Sputnikschock« bestimmte in den nächsten Jahren die internationale Politik, die technische wie die kulturelle Entwicklung, ja, das Objekt war selbst die dominierende kulturelle Schöpfung des Jahrzehnts. Die Sowjetunion war auf der Höhe ihrer Nachkriegsgeltung. Der Sputnik-Triumph war der Auftakt der großen Feiern zum »40. Jahrestag der Großen Sozialistischen Oktoberrevolution« im November 1957. Sie setzten von Moskau bis Ost-Berlin das ganze theatralische Material für öffentliche Feiern, das politische Staatstheater der Selbstdarstellung, in Bewegung. Die Theater waren gerufen, das Ihre zu tun.

Unter den vielen waren zwei Inszenierungen, die dort lange im Gedächtnis blieben. Sie waren nicht vollendet, aber trafen ins Bewusstsein und rechtfertigten ihre Bühnen. Das stärkste war ein fast authentisches Stück aus den Tagen der Revolution. Ein Matrose, Schiffsheizer, Arbeiter in Amerika, der 1917 zurückkam und sich im Bürgerkrieg von Rot und Weiß kämpfend auf die rote bolschewistische Seite schlug, zum Kommissar und Parteisekretär aufstieg, hatte es geschrieben. Wladimir Naumowitsch Bill-Bjelozerkowski. ›Sturm‹ nannte er seine mit- und nacherlebten Szenen, 1925 in Moskau uraufgeführt, seitdem fast vergessen, verdrängt von Wischnewskis ›Optimistischer Tragödie‹. ›Sturm‹ war der Anfang der Sowjetdramatik.[1433]

Der schreibende Matrose gab Bericht von den Kämpfen in der kleinen Stadt Batyrsk 1919. Bürgerkrieg: Winter, Not, Typhus, meuternde Soldaten, eine kleine Gruppe Bolschewiki und ein verbissen gegen Krankheit, Vorurteile, Defätismus und Korruption kämpfender Parteisekretär: ein proletarischer Frontbericht mit begeistert bis zur Erschöpfung engagierten Menschen und Gegenfiguren. Ihre Szenen machten die Handlung, die Personen gaben das Thema. Mittendrin Ernst Busch als Parteisekretär, genannt Grischa. Busch war einfach da als Kerl, der weiß, was zu tun ist. Ohne Heroik, ohne Verklärung, ein ordnender Mensch, ein Magnet für die Gefühle. Um ihn: ein invalider Matrose im Komitee (Hans Voß), ein skeptischer Arzt (Friedrich Richter), ein korrumpierter Arbeiter (Hubert Suschka), ein unsicherer Offizier (Werner Pledath), eine dummschwätzende Kleinbürgerin (Gisela May) u.a. Wolfgang Langhoff inszenierte. Er zeigte, er konnte sozialistischen Realismus, proletarischen Kampf, dampfende Menschen, bange Entschlossenheit, deutliche Konflikte, keine Idealisierung. Dazu expressive Musik von Hanns Eisler, Lieder von Majakowski und Johannes R. Becher. Heinrich Kilger schmückte seine graue Bühne mit Fahnen und der Farbe Rot. Manche sagten »Eine Sternstunde«. Beglänzt von Ernst Busch. Und umgeben von der parteilichen Freude, dass ein Musterstück für sozialistischen Realismus Interesse und Begeisterung für die Anfänge wecken konnte. Herbert Jhering schrieb: eine »hinreißende Inszenierung«, sie zähle zu den »alarmierendsten Vorstellungen des Hauses. (…) Das Wort sozialistischer Realismus erhält hier seine wirkliche Bedeutung.«[1434] So leidenschaftlich war er selten. ›Neues Deutschland‹ jubelte über den »stürmischen Erfolg«, weil Kunst und Politik sich hier so verbänden. – Noch 50 Jahre später sprachen in Ost-Berlin Besucher von diesem ›Sturm‹.

Das zweite Stück dieser pathetischen Erinnerungstage war die Dramatisierung von John Reeds authentischem Bericht: ›Zehn Tage, die die Welt erschütterten‹. Damit traten zum ersten Mal zwei dramatische Autoren in die Öffentlichkeit, die so ihre Zukunft eröffneten: Hagen Mueller-Stahl und Heiner Müller.

Eine optimistische Tragödie

Als Benno Besson das Berliner Ensemble verließ, blieb als Hauptkraft dort zurück: Manfred Wekwerth. Die nächste Premiere war zu sichern. Im Dezember 1957 kam Peter Palitzsch von seinem Ausflug in den Westen zurück. Er hatte in Wuppertal Brechts ›Puntila‹ inszeniert (mit Albert Hoerrmann). Jetzt wagten sich beide doch an das aufgegebene Wunschprojekt von Brecht, die ›Optimistische Tragödie‹. Wischnewskis Witwe gab Texte dazu, die Stalin einst verboten hatte. Das formbrechende, menschendichte Stück (80 Personen) handelte von den revoltierenden, anarchistischen Matrosen der baltischen Flotte von 1918, die von einer starken Parteisekretärin zur Kampftruppe geformt werden. Es erschien wie neu. Ein ironisch-polemisches Vorspiel führte die sentimental, pathetisch-verkitschte Spielart von früher vor. Der Sprecher fragte: »Gegen das habt ihr nicht protestiert?« Abbruch, kühler Neuansatz in der Brechtschen Art: Man sah jetzt realistisch ausgearbeitete Szenen, deutliche Figuren, auch in den Gruppen; Klarheit und Schönheit, also haftend, wie die Frau sich gegen die rüden Soldaten durchsetzt, Vernunft den anarchistischen Wirrwarr besänftigt, die vielen Einzelnen zusammenkommen, so dass innere Bewegung spür- und verstehbar wurde. Überraschende Lösungen: Die Marschgruppen der formierten Revolutionäre durch Russland auf rotierender Bühne, die geformten Kampfszenen im 3. Bild, das erstickende Siegerlachen in der Todesszene der tapferen Frau. Angelika Hurwicz trat nicht auf als Kommandeurin, sondern als eine einfache, an der Situation stark werdende Frau. Der letzte Satz der im Sieg Sterbenden: »Auch der Tod kann Parteiarbeit sein« weist bis heute auf die Wirklichkeit damaliger Überzeugungen. Ekkehard Schall war ihr Gegenspieler, der anarchistische Alexej, der gegen und mit sich selbst kämpft, dem die Töne verrutschen und die Gefühle sich drehen. Man spürte seine kommende Kraft. Die Aufführung, gerühmt in Ost und West,[1435] brachte das (im Westen verworfene) Stück in den Bestand des europäischen Theaters, und wurde bald selbst ein Beispiel für die Tragödie des Optimismus im Kommunismus.

Konträre Betrachtungen

Konträrer sind die Positionen des zeitgenössischen Theaters in Ost und West nicht aufeinandergetroffen als damals, im Herbst/Winter 1957 in Berlin. In den Ost-Theatern: Brechts ›Leben des Galilei‹, John Reeds ›Zehn Tage, die die Welt erschütterten‹, Wischnewskis ›Optimistische Tragödie‹ und ›Sturm‹ von Bill-Bjelozerkowski. Im Westen: ›Der Walzer der Toreros‹ von Jean Anouilh, ›Endspiel‹/›Akt ohne Worte‹ von Samuel Beckett, ›Die Stühle‹ von Eugène Ionesco, ›Blick zurück im Zorn‹ und ›Die Glanznummer (›Der Entertainer‹) von Osborne.[1436] Im Osten die sputnikbefeuerte Euphorie der Revolutionsfeier, sozialistisch-optimistische Zukunft, Behauptung des Realismus. Im sputnikgeschockten Westen das Erlebnis der Ionesco-Beckett-Zeit, Preisgabe des Realismus, Vision der schlimmen Zukunft.

Die Ionescose, die nach Brechts Tod zögernd begann, dauerte im pathetischen und von Kriegsangst durchzogenen Hin und Her der Ost-West-Politik bis über die Mitte der sechziger Jahre. Es war ein Jahrzehnt des Widersinns. In Moskau schaffte Stalinverächter Chruschtschow seine Gegner beiseite und sich an die Macht, die normative Geschichte der KPDSU wurde verworfen, in Ungarn war Aufstand und Vergeltung. Krise um Suez. Milovan Djilas schmuggelte ›Die neue Klasse‹ in den Westen und sagte den Untergang des Sowjetkommunismus voraus. Der aber eröffnete gleichzeitig das »planetarische Zeitalter« und löste im Westen Kommentare aus wie: »Die Menschheit kann in diesen Tagen vom Rausch ihrer Größe trunken sein.«[1437] Aber alsbald verhängte Charles de Gaulle den Ausnahmezustand über Algier, ließ in der Sahara die erste französische Atombombe zünden und rief sein »Hurra auf Frankreich«. Gleichzeitig traf die erste sowjetische Rakete den Mond.

Rückgriff und Vorgriff, Außenschau und Innenschau, Realismus und Sur-Realismus, Sinngebot und Aushalten im Sinnlosen wurden zu gegenläufigen Tendenzen in den Spielplänen der Theater in den beiden deutschen Staaten. Sie bestimmten die nächsten Jahre. Ost-Berlin benutzte sein Theater als Beweis für die Richtigkeit seiner Erziehung für ein sinngebendes Leben. Für den Westen war das Ost-Theater eine Lüge über die neuen seelischen und technischen Wirklichkeiten. So kommentierte in Ost-Berlin Arnolt Bronnen selbstgewiss: »Die Westberliner werden in das Berliner Zentrum kommen, um hier das zu finden, was sie bei ihren Becketts und Ionescos vergebens gesucht haben: Theater von heute, das uns Leben für morgen verheißt.«[1438] Im Westen verwies man darauf, was im Theater des Ostens verboten wurde: die Freiheit des Sehens und Denkens.

Es war Endspielzeit. Beckett-Zeit. Was war die Menschheit? Der »Rausch ihrer Größe« erbrachte angesichts der Realität ein sarkastisches Lachen. In glücklichen Tagen sah man den Untergang vor sich. Wo war Vernunft? Ionesco hatte kein Vertrauen in die Vernunft als gestaltende Kraft in der Welt. Die Sowjets kündigten demnächst die Super-Bombe mit einer Sprengkraft von 50 Millionen TNT an, die Amerikaner antworteten: Sie könnten schon seit vier Jahren Bomben mit einer Sprengkraft von 100 Millionen Tonnen TNT … Chruschtschow ließ zünden,[1439] gegen den Protest vieler Staaten. Die Menschheit konnte sich zum ersten Mal selbst zerstören. Das machte den Erfolg der Autoren des Absurden. Ionescos nächstes Stück war die Fortsetzung von ›Jakob oder Der Gehorsam‹: Das Turtelpaar war noch kinderlos. Die Familie drängte nun, bis Jakob im Kindbett liegt und Roberta Eier legt, die Jakob am Ende ausbrütet. Die Farce der Produktion und Produktivität wurde zur Groteske. Gültig für West und Ost. Das Stück hieß: ›Die Zukunft liegt in den Eiern‹.[1440]

Gründgens’ Danton

Das alles geschah in der langen Pause zwischen der Inszenierung von ›Faust I‹ und ›Faust II‹. Gründgens spielte Mephisto, auch noch den Entertainer, und traf die Vorbereitungen für die Inszenierung eines großen Schauspiels, das hier wie ein Zwischenspiel, fast wie ein Kommentar zu der großen Unternehmung ›Faust‹ erschien. Gründgens wollte und machte ›Dantons Tod‹.[1441] Das wurde kein Abend der aufschäumenden Revolution mit großen Massen und Lärm in den Straßen. Bei der Premiere sah man eher ein Kammerspiel, still, nur auf die Personen bezogen, auf die Vorgänge in einer Gruppe und ihre Auflösung. Die Revolution blieb immer im Hintergrund, fast alle Volksszenen waren gestrichen, noch nicht einmal die doch obligatorische Marseillaise wurde intoniert. Langsames, gedämpftes Sprechen, selten Ausbrüche und Lärm, Konzentration auf Sprache und Gedanken, die seelischen Abläufe und die Atmosphäre zwischen den Menschen. – Im ungewohnt Leisen gab es starke Eindrücke. Caspar Nehers Bühne, eine erhöhte Spielfläche, wechselnde, andeutende Szenensymbole, manchmal Paris-Projektionen. Ullrich Haupt war Danton, eine vital-starke Figur, der Resignation entgegentreibend. In sich geschlossen, rollenstark: Richard Münch (Robespierre), scharf in Sprache und Haltung Sebastian Fischer als St. Just, schwärmerisch Will Quadflieg als Camille Desmoulins, Maria Becker die Marion, rührend Ella Büchi als Lucile. Drei Stunden Spielzeit, trotz Textkürzung. Ein geistiges Tableau, Menschen in einem ihnen entgleitenden großen politischen Projekt, fast verloren gehende Geschichte zu Noch-Lebzeiten. Nun aber ganz ohne die politischen Interferenzen, die Gründgens’ Danton-Inszenierung von 1939 so prekär gemacht hatten, in der er der St. Just gewesen war.[1442] Seine Inszenierung war mehr eine Erinnerungsarbeit, Reminiszenz an etwas, das einst seine Wirkung getan und sich selbst abgeschafft hatte. Es war eine für ihn und seinen doch temperamentstarken Begriff von Theater ungewöhnliche Arbeit. Man konnte sie sehen als ein Echo zu den lautstarken Revolutionsfeiern »drüben« im anderen deutschen Theaterland. Waren Revolutionen dieser Art nur noch Geschichte?

Biedermann und die Brandstifter

In diese brisante Weltsituation schrieb Max Frisch, von dem man nicht erwartete, dass er noch ein Stück schriebe, ein Stück, ein Stückchen, das in die Ängste der Zeit griff. Seit dem ›Don Juan‹ war er fünf Jahre lang – vergraben in einen neuen Roman[1443] – für das Theater verstummt. Im Stollen seines ersten Tagebuchs, aus dem er seine Dramen zog, war noch eine Fabel verzeichnet, aus der ein Hörspiel entstand. Einst passte sie auf den Aufstieg Hitlers, der, eingedrungen in die bürgerliche Gesellschaft, ein Brandstifter in Europa geworden war. Die alte Fabel hatte sich inzwischen mit neuer Dringlichkeit gefüllt. Der Konflikt der Großmächte hatte das Misstrauen gegeneinander belebt. Wie ehrlich waren die jeweiligen politischen Angebote? Was wollte Chruschtschow mit dem vorgeschlagenen Friedensvertrag? War das Lamm ein Wolf, der Wolf ein Lamm? War die westdeutsche Demokratie, war die sozialistische Gesellschaft im Osten nicht schon wieder bedroht durch Brandstifter? Die Idee von der atomaren Aufrüstung der Bundeswehr war ein Spiel mit dem Feuer. Hunderttausende protestierten. Frisch muss gespürt haben, die alte Fabel passte in die Gegenwart; es wurde Zeit für eine dringliche Mahnung: Passt auf! Wer außer dem Kollegen Dürrenmatt schrieb noch Stücke, die ans öffentliche Bewusstsein rührten – nach Brechts Tod? Die beiden arbeiteten jetzt auf verlassenem, aber brisantem Feld.

Max Frischs dramatisierte Fabel vom vertrauensseligen Haarwasserfabrikanten Biedermann traf den Augenblick. Am Stammtisch redete Herr Biedermann gegen die Brandstifter, keiner komme ihm ins Haus! Er gibt sich als ein politischer Mensch. Und handelt gegen sich selbst. Gutmütig nimmt er einen robusten Mann auf in sein Haus, einen Ringer, der bald einen Kumpan mitbringt, Kellner von Beruf. Biedermann gibt sich als ein beflissener Gastgeber: Gänsebraten, Wein aus dem Keller, zum Frühstück Schinken und Eier, bitte sehr … Er sieht zu, wie die beiden Kanister mit Benzin, Zündschnüre auf den Boden schleppen, sich die Herrschaft anmaßen im Haus; immer hat er – konfliktscheu – Ausreden vor sich selbst. Er merkt alles und sagt nichts. Sogar die Zündhölzer gibt er den Brandstiftern. »Hoffend noch immer, es komme das Gute / Aus Gutmütigkeit …« Schließlich brennt sein Haus, und auch die Gasometer in der Umgebung fliegen noch in die Luft. Ein Chor von fünf Feuerwehrmännern ist von Frisch eingesetzt als warnende Gegenstimme, ein Echo aus dem antiken Drama.

Der lange Einakter aus vier einzelnen Szenen war eine beklemmende Satire auf ein historisches und immer wieder mögliches Fehlverhalten. Die Fragen Biedermanns an der Rampe: »Was hätten Sie getan? Wann hätten Sie eingegriffen?«, traf jeden. »Lehrstück ohne Lehre« nannte Frisch sein Bei-Spiel – weil ohne Ideologie, aber zum Begreifen. Es schnitt ins Bewusstsein.

Als »Warnbild« wurde ›Biedermann und die Brandstifter‹ ein frühes Hauptstück im Kapitel »Drama nach Brecht«. Es kam im Zürcher Schauspielhaus, also an noch immer befeuerndem Ort, auf die Bühne. März 1958. Oskar Wälterlin hatte inszeniert, im Bühnenbild Frischs. Mit optimaler Besetzung: Gustav Knuth als der auftrumpfende, heuchelnde und sich unwohl fühlende Biedermann, Ernst Schröder spielte den zudringlich gefräßigen Ringer Schmitz, der schmuddelig befrackte wendige Oberkellner war Boy Gobert. Das war ein theaterstarkes Trio des sorglos beflissenen Untergangs.

Die Assoziationen, die das Spiel auslösen konnte, machten den Erfolg. Die Zürcher Uraufführung ging auf Tournee durch deutsche Städte, fast alle deutschen Bühnen machten eigene Inszenierungen, das Stück kam bis nach London, Stockholm, Warschau, Prag, Rom und Madrid und lebte noch nach einem halben Jahrhundert.[1444] Dieser Biedermann war ein neuer Jedermann. Die Assoziation an Hofmannsthals Figur war nicht ungewollt. Frischs Stück zählt zum Bestand dieser Jahre. Es war das erste Zeichen, dass die Flucht vor der Politik zu Ende war, dass sich der Sinn für die öffentliche Funktion des Theaters zu schärfen begann.[1445] Frischs nächstes Stück machte die neue Situation offensichtlich.

Der Hamburger Faust: Zweiter Teil

Schon die Gründgens-Inszenierung des Ersten Teils von Goethes ›Faust‹ war von Ängsten geprägt gewesen. Bevor Ende Februar 1958 die Proben zum Zweiten Teil begannen, war allgemein bewusst geworden, dass mit dem Flug in den Weltraum auch eine ganz neue Zukunft ahnbar wurde. Goethes Szenen führten nun – beginnend mit dem breit angelegten Mummenschanz – nicht mehr nur in die unbekannten Gefilde der literarischen Phantasie, der Mythen, der Märchenwelt. Üppig flutende Bilder weiteten die schmale Bühne zum großen Bühnenraum. Weit dehnte sich die klassische Walpurgisnacht mit Sphinxen, Greifen, Sirenen, dreibrüstigen Lamien, mit einem Chiron, der einem Pferdeleib entwuchs, alles in weiß-bläulichen Farben, eine Gesellschaft, die untereinander und gegeneinander agierte. Der Auftritt der Helena beschwor die klassische Schönheit, an Mephisto in Phorkyas Gestalt, ein Schlotterweib auf Krücken, erlebte man die Schauder der Hässlichkeit. Eine lebensvolle Welt aus lauter zeitloser Künstlichkeit tat sich auf. Diese »höhere, breitere, hellere, leidenschaftslose Welt«, von der Goethe sprach, war hier heraufgeholt aus der zerfallenden Bildwelt des Surrealismus. Und Homunculus, das künstliche Geschöpf, machte sich davon mit dem allen vertrauten Piepton des sowjetischen Sputnik. Er fügte – Zeit und Raum aufreißend – den Dämonen der Gegenwart die der Zukunft hinzu.

Weit war der Zuschauer dem Geschehen entrückt, doch gebunden durch den hohen Fluss der Sprache, der Gedanken und die faszinierende Fremdheit der Bilder. Die Disproportion von naiver Schaustellung und zeitnaher Ängstigung machte das Erlebnis. – Und Faust? Will Quadflieg[1446] ging durch diese Welt wie eine Un-Person; ein Klassiker-Schauspieler deklamierte die Rolle eines Forschers, der kaum begriff, auf was er sich einließ, indem er sich dem wortreichen Tänzer Mephisto überließ und seiner Utopie nachjagte, Massen von Arbeitern zu mobilisieren, Sümpfe trockenzulegen, um am Ende »auf freiem Grund mit freiem Volk« zu stehen. Dafür übernahm er selbst die Rolle eines kleinen Diktators, ohne das Ziel zu erreichen. Wenn dieser Faust das Klirren der Spaten hört, als wären die Arbeitermassen am großen Werk, so sind es doch nur die Lemuren, die da graben. – Gewiss hat Gründgens seinen Faust nicht gegen das Bild des DDR-Faust entworfen, es hat ihn sicher kaum interessiert, ein Gegenbild ist es doch geworden.[1447] Die große Anstrengung läuft ins Nichts.

Die Berliner Inszenierung war nun radikal dem neuen Augenblick genähert. Seit seinem Auftritt 1932 hat Gründgens diesem Mephisto immer mehr Raum verschafft gegenüber Faust. Er machte Luzifer zur Figur des Jahrhunderts, indem er vorführte, in welche Hände die Welt geraten war. Was Goethe noch der Bühne der Zukunft überlassen hatte, hier war es nun erreicht: Das alte Bild vom »Faustischen Menschen«, der der Herr seiner Handlungen zu sein glaubt, war gebrochen, das Tragische an ihm hervorgehoben, der Stolz auf Freiheit und Tätigsein durch Zukunftsangst und Schuldigwerden und die teuflische Versuchung beschränkt. »Jede hohe Kultur«, schrieb Oswald Spengler 1930, »ist eine Tragödie: Die Geschichte des Menschen im Ganzen ist tragisch. Der Frevel und der Sturz des faustischen Menschen aber ist größer als alles, was Aischylos und Shakespeare je geschaut haben.«

Gründgens hat Faust nie heroisiert. Faust war anfangs eine Figur im Konflikt Luzifers mit Gott, Anlass für Mephisto, »mit Gott wieder ins Gespräch zu kommen«.[1448] Faust wurde ein Beweisstück dafür, wer den Kampf um seine Seele gewinnen wird. Fausts Rolle wurde in Gründgens’ Inszenierungen immer schwächer. Faust ist der Mensch, der zu viel will und im Zu-viel-Wollen sich verliert. Gleichwohl hat Gründgens Fausts Grablegung groß inszeniert, um dem rasenden Zornverzweiflungstanz des betrogenen Mephisto auf der nackten Bühne Raum zu verschaffen. Es war ein Exzess, als tanze dieser gefallene Engel, dieser auf Mephisto heruntergekommene Luzifer in seiner Wut auch den Untergang der Welt. Faust war ihm verloren. Was ist ein Mephisto ohne den Menschen? Die Szene war so virtuos wie gespenstisch. Alle Erfahrung, alle Phantasie des Gründgensschen Lebens floss in diesen ›Faust‹. Er war sein wahres Vermächtnis: »Meine Lebensäußerung«, sagte er, und: »Es wird mein Requiem gewesen sein«.[1449] Diesen ›Faust‹ geschafft zu haben bedeutete ihm viel. »Das war der Anfang von dem Ende des Lebens, das ich so gerne anständig gelebt haben möchte. Und anständig zum Schluss bringen möchte …«, schrieb er in einem Brief nach dem Ende der Premiere, nach der sich kein Vorhang dem Beifall mehr öffnete.[1450]

Gründgens’ Interpretation des Faust-Stoffs stellte eine Frage der fünfziger Jahre: Wird es eine Welt geben, in der Gott nichts mehr zu sagen, nichts mehr zu bewahren hat? Weit waren Leben und Welt mit ihrer Geschichte, ihrer Schönheit, ihrer prallen Lust und ihren Tragödien vorgeführt, deutlich die Spur Mephistos im Spiel um die Seele des Menschen gezogen. Wird er den Kampf um die Schöpfung gewinnen? Es war auch eine religiöse Frage. Sinnsuche, Wollen und die Frage: Wozu? Vor dem Hintergrund der möglichen, gar drohenden atomaren Vernichtung gewann sie an Dringlichkeit. Gründgens verwies auf die Dimension dieses Kampfes. Es war eine Jahrhundertarbeit. Goethes großes Schauspiel war dabei verwandelt in ein Fest des Theaters. Aus seiner sichtbaren Handwerklichkeit entfaltete sich die Bedeutung der Kunst. Nie mehr ist bisher der Goethesche Text in eine die Phantasie ergreifende Bildwelt so geöffnet, so dargestellt und erlebbar gemacht worden wie hier. Der Gründgenssche Faust war eines der großen Bühnenereignisse der Nachkriegszeit. Zu erleben war hier, was das Theater wieder vermochte: den Menschen und seine Zeit in ein Bild raffen, das für Generationen Gültigkeit behält.

Auftritt: Heiner Müller

Der erblindete Faust ist in Goethes Text zuletzt ein strenger Antreiber, ein Diktator fast, um seine Vision zu verwirklichen. Er ruft: »Aufseher! (…) Wie es auch möglich sei / Arbeiter schaffe Meng’ auf Menge, / Ermuntre durch Genuss und Strenge, / Bezahle, locke, presse bei! / Mit jedem Tage will ich Nachricht haben, / Wie sich verlängt der unternommne Graben.« Man hätte die Verse fast auf die sozialistische Arbeitswelt übertragen können. Dort wartete man seit langem auf Autoren, die diesen Aufbruch in eine von Visionen getriebene Arbeitswelt triftig beschrieben und begleiteten. Das Programm »Sozialistisches Stück« war noch immer am Anfang.

Doch machte seit eineinhalb Jahren ein in sich verhaktes junges Autorenpaar von sich reden. Namen: Heiner und Inge Müller; er: Journalist, seit der Flucht der Eltern 1951 aus der DDR meist unbehaust, ein Poet ohne Boden, der allein in der DDR blieb: »weil Brecht da war, musste man bleiben«. Müller schrieb Rezensionen für die Wochenzeitung des Kulturbundes, ›Sonntag‹, war später Lektor beim Schriftstellerverband. Er war ehrgeizig, ein dunkler Typ, gedrungen, stämmig, mit tiefliegenden suggestiven, verschlagenen Augen. Freundlich, diskussionsbereit, sich übend in Sottisen, Mitglied der SED; aber scharf und kritisch im Betrachten des sozialistischen Alltags und der Menschen. Alles war für ihn: »Material« – für seine Augen, seine Gefühle und sein Gehirn; für seine Arbeit. – Inge Müller schrieb Bücher für Kinder, wurde bekannt als Lyrikern, war gescheit, aber gefährdet durch schlimme Erlebnisse, besetzt von Ängsten; sie hatte sich ins Schreiben gerettet. Das Paar gewann sich aneinander in gemeinsamer und konkurrierender Arbeit. 1957 hatte Heiner Müller einen ersten Erfolg. Er dramatisierte mit Hagen Mueller-Stahl John Reeds historische Reportage ›Zehn Tage, die die Welt erschütterten‹, ein ruheloses Szenarium aus den wilden Tagen der Revolution in Petersburg. Die Volksbühne machte die heftige, bewegte Inszenierung, die – Stalin folgend – Trotzki unterschlug.[1451] Es war ein Anfang.

Damals schrieben die Müllers zusammen ihr erstes eigenes Stück. Anscheinend parteifromm, optimistisch wie erwartet. Stoff: die sozialistische Arbeitswelt: 1948/49, jüngste DDR, kurz nach der Spaltung. Noch war Notzeit, das Pfund Butter kostete in Ost-Berlin noch 60 Mark, die propagierte sozialistische Gesellschaft stand erst am Anfang. Es gab einen Blick in die Wirklichkeit. Im Stück viel renitentes Personal, alte SA-Leute, Arbeiter im Trott der Bequemlichkeit, widerborstig gegen neue von der Partei gesetzte Normen, feindlich denen, die sie freiwillig überschritten und den neuen Helden spielten, dafür Prämien kassierten und die anderen desavouierten. Die Folge kurzer Szenen enthielt eine triftige Diagnose vom Personal, den Widerständen, Widersprüchen und Schwierigkeiten des Projekts »Sozialismus«, voll neuer Fragen: Was war die alte Arbeitersolidarität? Also keine Schönfärberei, kritisch-illusionslos, aber wissend, was zu tun sei. Im Kern ein reales Geschehen aus dem volkseigenen Betrieb Siemens-Plania. Ein geborstener Ofendeckel musste neu gemauert werden. Die Abschaltung des Ofens verhinderte die Erfüllung der Norm, also: voreilige Reparaturen, sie misslangen. Da kam Balke, der Aktivist, der sagt: Ich maure bei brennenden Kammern. Er bricht die Solidarität mit den anderen, erhöht den Leistungsdruck. Gleich zischen die Kollegen »Lohndrücker!«, »Arbeiterverräter«, klauen ihm die Jacke, prügeln ihn. Balke macht es, überzeugt: Wer besser leben will, muss mehr und besser arbeiten. Am Ende des Stücks begreift das auch Karras, Balkes stärkster Feind, und hilft ihm.

Balke war in der Wirklichkeit: Hans Garbe, einer der frühen Helden der Arbeit wie der Musterheld in der Wirklichkeit: Hennecke. Auch Brecht saß an dem Fall Garbe für ein Stück, gab aber auf. Müllers Stück war 1956 geschrieben, 1957 veröffentlicht.

Die Müllers waren vorsichtig, erklärten, nicht den Sieg des Neuen über das Alte entscheiden zu wollen (»vor dem Fallen des letzten Vorhangs«), sie wollten die Entscheidung darüber ins Publikum tragen. Das war Brechts Methode. Müller kam von Brecht, obwohl er einst vom Berliner Ensemble zurückgewiesen worden war, als Meisterschüler wie als Stückeschreiber, weil im Berliner Ensemble »nur die Besten Platz hätten«.[1452]

Im März 1958 – als Gründgens in den ersten Proben zu ›Faust II‹ war – brachte das Leipziger Schauspiel (im Studio) den ›Lohndrücker‹, »das erste Beispiel für eine offene Dialektik nach Brecht, über Brecht hinaus«.[1453] Das Stück wirkte gleich durch die klare Sprache, die deutlichen Kontraste, die ungeschönte Situation. Müller liebte (wie schon im John Reed) unklare dramatische Situationen. Schon rief man, »das Stück muss nach Berlin!«. – Im September 1958 war es im Gorki-Theater zu sehen, schärfer, pointierter, Müllerscher.[1454] Müller definierte die Personen durch ihre knappen Sätze, ihr scharfes Gegeneinander, ihre rücksichtslose persönliche Wahrheit. Doch spürte man seine Parteilichkeit, die ihn 1951 im Land gehalten hatte, weil hier etwas Neues beginnen sollte. Sein Stück handelte von der Bildung neuen Bewusstseins durch den Konflikt der Interessen im Arbeitsprozess. Parteilich gesehen: es handelte vom (projektierten) Sieg der Arbeiterklasse. ›Neues Deutschland‹ nannte die Aufführung »ein erstrangiges Theaterereignis, nicht nur für Berlin«; die ›Berliner Zeitung‹ bezeichnete sie als: »die wichtigste in Berlin seit vielen Jahren«, »ermutigend, weil unsere Welt auf der Bühne erscheint« und »erfüllt von sozialistischer Siegeszuversicht, unsere Siegeszuversicht stärkend«.[1455]

Unsere Welt – man hatte da noch das sozialistische Zukunftsgefühl als Gemeinschaftsgefühl …

›Der Lohndrücker‹ war so etwas wie eine Zäsur in der Entwicklung des sozialistischen Stücks. »Heiner Müller, Hoffnung des Theaters …!«[1456] – stärker konnte der Empfang für ihn nicht sein. Das Lob bezog das kurze, zweite Stück dieses Abends ein: ›Die Korrektur‹ von 1957. Es zeigte die DDR sieben Jahre später: Die Notzeit war vorbei, die Partei hat Fuß gefasst. Die Müllers waren dafür in der »Schwarzen Pumpe«, dem neuen Braunkohlenabbau bei Hoyerswerda. ›Die Korrektur‹ enthält Geschichten aus dem Kombinat: Es war das erste Stück, in dem die Partei eine führende Rolle spielte. Zum ersten Mal war der Parteisekretär – wenigstens in der zweiten Fassung – eine Hauptperson. Noch waberten die alten Konflikte, altes und neues Bewusstsein, ein Brigadier lernte vom Parteisekretär: »Wir müssen den Kapitalismus an die Wand arbeiten. Unsere Waffe ist der Staat.« Gemeinsam baute man neu das versaute Fundament. Erst die zweite Fassung des Stückes wurde genehmigt. Die erste Fassung war nach der Probeaufführung vor Funktionären verboten. Das Verbot hatte Müller hart getroffen; es war das erste …[1457]

Zwei Stücke, zwei Arten zu spielen. Im ›Lohndrücker‹: Milieu, Illusion, Figuren »aus Fleisch und Blut«. In der ›Korrektur‹: Alle Schauspieler auf der Bühne, vortretend, zurückgehend, erzählend, Rollen aufnehmend, ablegend: Spielformen des vergessenen Agit-Prop. Die Hoffnung koordinierte beide Stücke. Die Regie hatte der aufstrebende Hans Dieter Mäde,[1458] seit 1956 am Gorki-Theater. Großes Lob für die exakte Führung und Formung der Personen, der klar-kurzen Müller-Sprache. Die Dramaturgie machte der junge Bernd Klaus Tragelehn. Parteichef Ulbricht fand lobende Worte.[1459] Müller konnte als Dramaturg ans Gorki-Theater. Die Müllers erhielten den »Heinrich-Mann-Preis«, waren auf einmal eine Hoffnung der Partei. Man durfte eine Karriere erwarten und endlich »sozialistisches Theater«. Der Staatsratsvorsitzende Walter Ulbricht sah sich auf dem V. SED-Parteitag (1958) als Anführer in einer historisch siegreichen Bewegung. Er rief: »In Staat und Wirtschaft ist die Arbeiterkasse der DDR bereits der Herr. Jetzt muss sie auch die Höhen der Kultur stürmen und von ihnen Besitz ergreifen!« Das war die Parole der nächsten Jahre.

Wie weit Realität und Pathos auseinanderklafften, spürte man bei Bechers Begräbnis. Am 11. Oktober 1958 war Johannes R. Becher gestorben. Sein dichterisches nationales Pathos hatte den frühen Sozialismus überwölbt. Er war eine neudenkende Person aus der alten Welt. Sein Traum war der von einer sozialistischen Nationalkultur. Er war längst aller Staatsämter enthoben, verachtet von Ulbricht. Aber: Ulbricht richtete ihm ein Staatsbegräbnis und nannte den Toten »den größten deutschen Dichter der neuesten Zeit«.

Kipphardt, 2. Teil

Heinar Kipphardt, nun im fünften Jahr Wolfgang Langhoffs Dramaturg, erwies sich unter den servilen Dienstleistern der Partei noch immer als ein eigenwilliger, aufrechter Streiter. Der Nachfolger von Herbert Jhering war der Kopf im Deutschen Theater. Er hatte als Juror beim Dramenwettbewerb von Henschels Theaterverlag Peter Hacks entdeckt und die Verbindung mit ihm aufgenommen. Auch mit Inge Müller. Müllers ›Lohndrücker‹ waren ihm ein Muster für sozialistischen Realismus, ein Stück, dem neuen Staat gemäß. Das neue Stück von Hedda Zinner ›Auf jeden Fall verdächtig‹[1460] – edelmütige DDR gegen die kriegslüsterne, böse westliche Welt – nannte er »politisch verwaschen«, geschmacklich »Edelkitsch«, aber mit Wirkung auf Kleinbürger, es gebe ein falsches Bild von der Wirklichkeit.[1461] Er sagte klar: »Ich halte diese Wirkung aber in jeder Hinsicht für schädlich.«

Vor drei Jahren hatte Wolfgang Langhoff Hedda Zinners ›Lützower‹ uraufgeführt.[1462] Es war ein Debakel gewesen und schreckte noch immer. Kipphardt wusste, wen er mit Hedda Zinner und ihrem Mann, Fritz Erpenbeck, gegen sich hatte und dass sie alles versuchen würden, ihr neues Stück auf eine Bühne zu bringen. »Was mich betrifft, so bin ich nicht willens, mein Urteil unter erpresserischen Umständen zu fassen«, sagte Kipphardt.[1463] Kipphardt war für offene Meinungsbildung. Er scheute sich vor keiner Diskussion. Er war gegen jede vom Staat verordnete Ästhetik. Den Hauptgrund für die schlechte Qualität der neuen Dramatik sah er in der Anpassungsbereitschaft der Autoren. Er war gegen die positiven Parteihelden, gegen ihre »Rechthaberei«, gegen den dogmatischen sozialistischen Zukunftsidealismus. Auch im öffentlichen politischen Leben war er gegen jeden Personenkult. Da wuchsen die Feinde nicht weit. Er legte sich furchtlos an mit Fritz Erpenbeck.[1464]

Erpenbeck[1465] hatte Langhoffs Inszenierung des ›König Lear‹ »blutarmes Theater« genannt und gerügt, dass »die Mode des Unterspielens aus Angst vor dem großen erschütternden Theater« verhindere, dass die Zuschauer »von dem leidenschaftlichen Spiel, von dem großen, zutiefst ehrlichen komödiantischen Theater erschüttert werden«. Erpenbeck wollte ein Theater, das den Zuschauer fessle und verzaubere. Kipphardt ging in die Vollen, wollte beweisen, dass Erpenbeck »ein in allen Zügen herkömmliches bürgerliches Theater vorschwebt«. Er fordere »Theater an sich, Leidenschaften an sich, Pathos an sich« und untersuche nicht, »zu welchen Zwecken die Mittel des Theaters und die Mittel der Schauspielkunst eingesetzt werden«. Die Aufgabe des »sozialistischen« Theaters sei, »das herkömmliche Theater so zu verändern, dass es dem Proletariat nützliche Sachverhalte über die Menschen und über die Welt liefert«, dass es »den Zusammenhang der Leidenschaften mit den Konflikten der Klassen« darlege, »dass man den Zuschauer auf kritische Positionen bringt, dass man »die Widersprüche« zeige und den Menschen als ein veränderbares Wesen. Die herkömmliche Theaterkunst reiche für die Bedürfnisse der neuen Klasse nicht aus. Der Irrtum Erpenbecks sei, dass das mit den alten Theatermitteln zu erreichen sei. Dann kam’s: »Das ist der Grund, warum Fritz Erpenbeck die Theaterbemühungen Brechts nicht verstanden hat, warum Fritz Erpenbeck jeden methodischen Versuch, die Grenzen des herkömmlichen Theaters zu durchbrechen, mit Unbehagen betrachtet. Wir Theaterleute brauchen aber eine Kritik, die uns nicht dauernd in den Rücken fällt, indem sie Maßstäbe des bürgerlichen Theaters anlegt. (…) Ein Theater, das auf die Darstellung neuer Sachverhalte aus ist, braucht kluge Gedanken, braucht eine strenge, kompromisslose Beweisführung.«

Das war ein Angriff: frontal; von Brechts Position aus wurde Langhoffs Arbeit verteidigt, Erpenbeck für bürgerlich erklärt. War Kipphardt der bessere Sozialist? Trat er in Brechts Rolle? Er sprach für ein anderes sozialistisches Theater. Der »V-Effekt« könne zu einem besonderen Mittel des sozialistischen Theaters werden. Peter Hacks und Manfred Wekwerth stützten ihn.

Das alles war fast eine Komödie. Man warf sich gegenseitig »Bürgerlichkeit« vor, operierte mit Begriffen des verpönten, aber vorläufig nicht abzuschaffenden bürgerlichen Theaters. Man riet dem Intendanten Langhoff bald, sich von dem »bürgerlichen« Kipphardt zu trennen.[1466] Es wuchsen die Zweifel an dessen Treue zur Partei. Widerspruch solcher Art galt nicht als hilfreich, sondern feindlich.

Besson macht seinen Weg

Der auch sehr eigenwillige, seine eigene Spielart im Theater suchende Benno Besson, der 1957 das Berliner Ensemble verließ, war jetzt, 1958, Regisseur bei Hanns Anselm Perten in Rostock. Perten war ein energisch vorwärtsdrängender Mann. Er hatte 1952 das Theater in Rostock übernommen: Das war, nach seinen frühen, jeweils zweijährigen Intendanzen in Schwerin und in Wismar, seine dritte Station. Der parteigestützte Schauspieler Perten hatte sich zu einem bald beachteten Regisseur entwickelt, tendierte zu einem zeitnahen Theater, hatte schon früh Brecht inszeniert (1948 in Schwerin ›Die Mutter‹, 1950 in Wismar ›Puntila‹). Sein »Volkstheater« zu einem aktiven Haus außerhalb Berlins auszubauen war jetzt sein Ehrgeiz. Die Jahre in Rostock wurden seine beste Zeit. Benno Besson wurde ihm in diesem Bemühen eine treibende Kraft. Die beiden kannten sich seit 1952. Damals hatte Brecht Besson nach Rostock geschickt für seine erste Regie. Das war ›Don Juan‹ von Molière. Nun, nach seiner Rückkehr nach Rostock, inszenierte Besson – wie zum Trotz – dort in den nächsten Jahren Stücke von Brecht, die am Schiffbauerdamm noch lange nicht zu sehen waren. ›Mann ist Mann‹ gleich in zwei Versionen. Die erste übernahm Brechts Inszenierung von 1931,[1467] die Soldaten: weißgesichtig, auf Stelzen: ein Mensch wird umgebaut. Die zweite, ohne Stelzen, in Viertelmasken, »aus Sicht der sozialistischen Gesellschaft«, machte zum Thema die Kriegsmaschine des Kapitalismus, »die den Menschen böse macht und den braven Galy Gay vernichtet«. Beide Male spielte Heinz Schubert den Galy Gay. Dann inszenierte Besson in Pertens Programm die ›Dreigroschenoper‹, die man im Berliner Ensemble noch nicht zustande gebracht hatte, und schließlich ›Die heilige Johanna der Schlachthöfe‹.[1468] Das war die erste Aufführung in der DDR nach der Uraufführung bei Gründgens. Aus dieser intensiven Arbeit mit Brecht entwickelte Besson sein Theater und erkannte daran seinen eigenen Weg. Vor allem: Man erkannte ihn. Bei Wolfgang Langhoff werden wir ihm wieder begegnen. Die Schwierigkeiten und Konflikte im Theater der DDR waren andere als in den Theatern im Westen.

Horwitz geht, Henrichs kommt

Die zunehmenden Schwierigkeiten, im Westen ein großes Theater zu führen, machte Kurt Horwitz, Intendant des Residenztheaters seit 1953, bald zum Thema. Im Oktober 1957 schrieb er dem Kultusminister, er kündige zum 31. August 1958. Begründet war sein Amtsverzicht mit der »allgemeinen Theatersituation«. Es sei heute unmöglich, ein Ensemble zusammenzuhalten und brauchbare Stücke auf den Spielplan zu setzen. Ruhiges, langfristiges Disponieren, auch Entwicklung von Schauspielern seien durch die Einwirkungen von Film und Fernsehen unmöglich. – All das war nicht unbekannt, alle größeren Bühnen arbeiteten unter diesen Bedingungen. Wohl war die Situation in München wegen der Bavaria Film- und Fernsehproduktion besonders angestrengt, aber Schweikart hatte sie auch zu bestehen. Es ging! Man brauchte eine wendige Dramaturgie und ein emsiges Betriebsbüro. Horwitz’ Begründung für seine Kündigung wurde nicht überall akzeptiert. Haeusserman sagte klar: Der Kampf wäre erst dann verloren, wenn alle die Waffen streckten.[1469] Dazu war vorerst niemand bereit. Der Grund hinter der Begründung war wohl: Horwitz war den Betrieb leid, er wollte wieder ins Freie, unbelastet spielen.

Er musste gar nicht resignieren. Die Spielzeit 1956/57 war die beste gewesen. In den fünf Jahren seiner Intendanz hatte er vorwiegend heiter auf Komödien gesetzt, aber immer wieder große Inszenierungen möglich gemacht. Mit Kortner: ›Die Räuber‹, ›Julius Cäsar‹, ›Heinrich IV.‹, ›Faust‹, ›Androklus und der Löwe‹, ›Dantons Tod‹ war mit ihm verabredet. Rudolf Noelte hatte ›Maria Stuart‹, Kafkas ›Das Schloss‹ und O’Neills ›Trauer muss Elektra tragen‹ inszeniert, Sellner den ›Sommernachtstraum‹ und den ›Prinz Friedrich von Homburg‹ (mit Horwitz als Friedrich Wilhelm), und dabei Werner Düggelin entdeckt, der dann hier mit Claudels ›Buch vom Christoph Columbus‹ waghalsig debütierte. Und auch er, Horwitz, hatte mancherlei auf die Bühne gebracht: Claudels ›Der Bürge‹, seine Molières und nun als neueste Inszenierung: Ostrowskis Komödie ›Eine Dummheit macht auch der Gescheiteste‹. Das war, März 1957, als er den Kündigungsbrief schrieb. Die Vermutung, Ostrowskis Titel reflektiere spaßig seine Entscheidung, war wohl nicht ganz falsch. Seitdem zeigte sich Horwitz im ›Resi‹ nur noch als Schauspieler, als Serebrjakow in ›Onkel Wanja‹ (Regie Hanskarl Zeiser) und als Besenbinder in der Festaufführung zur 800-Jahrfeier Münchens. Da hatte Düggelin den ›Cenodoxus‹ des Jakob Bidermann inszeniert, Gerd Brüdern den Cenodoxus gespielt. Das war sein Abschied: Besenbinder. Der Mann hatte Witz. Die Ära Horwitz endete mit der Uraufführung einer Komödie: ›Witwen‹ von Ludwig Thoma: Mit 69 Aufführungen wurde sie die erfolgreichste der Saison; der Durchschnitt der Ära Horwitz lag bei 35. Das war München!

Horwitz hätte noch mehr wagen können. Er hatte ein ausgezeichnetes Ensemble: Anne Kersten, Agnes Fink, Maria Nicklisch, Lina Carstens, Elfriede Kuzmany, Erwin Faber, Heinrich Schweiger, Hans Hermann Schaufuß, Helmut Lohner, Rolf Henniger, Bruno Hübner, Rudolf Rhomberg, Gerd Brüdern, Ernst Ginsberg, Fritz Rasp u.a. – Das schwere Staatsschauspiel war in Fahrt gebracht, aber es fuhr noch nicht mit der wünschbaren Stattlichkeit. Wer folgte Horwitz?

Die Münchner hatten einen tüchtigen Mann in Frankfurt: Harry Buckwitz. Den wollten sie zurück. Im Dezember 1957 begannen Verhandlungen. Die erschreckten die Frankfurter, denn ihr Buckwitz war gerade dabei, ihrem Theater wieder Ansehen und Wirkung zu verschaffen. Buckwitz war Generalintendant in Frankfurt. Er wollte eine Generalintendanz auch in München. Die gab es in München nicht. Der Münchner Opernchef sorgte dafür, dass es sie auch nicht geben würde. Der hohe Anspruch brachte die Verhandlungen zum Scheitern. Buckwitz nutzte sie in Frankfurt. Er wollte ein neues Schauspielhaus, endlich! Jetzt machten die Frankfurter die versperren Ohren auf. In München einigte man sich schließlich auf Helmut Henrichs als Nachfolger von Kurt Horwitz.

Helmut Henrichs war – gegen Buckwitz – ein ruhiger Mann, der sich leichter als andere ins Vorhandene fügte. Henrichs kam aus Heinz Hilperts Welt. Hilpert hatte ihn 1939 der Theaterjournalistik entführt und für drei Jahre ans Deutsche Theater in Berlin geholt. Nach dem Krieg brauchte ihn Hilpert wieder in Göttingen. In Wuppertal, wo er 1907 geboren war, wurde Henrichs 1953 zum ersten Mal Herr über ein Theater. Henrichs hatte kein brausendes Theaterblut, gehörte zu den Zwischenwesen, die – aus der Theaterkritik kommend – Sehnsucht zum und ins Theater haben, also literarisch inspiriert, geprägt von beiden Seiten eher Vermittler sind, nicht nur die Theatermacher, auch das Publikum bedenkend. So war der Übergang von Horwitz verträglich und sanft. Es blieben auch die Regisseure der letzten Horwitz-Jahre: Hanskarl Zeiser, Werner Düggelin, Ernst Ginsberg, Gerd Brüdern, Axel von Ambesser, auch Horwitz selbst. Es blieb auch der größte Teil des Ensembles. Henrichs glaubte an das Ensemble als Basis des Repertoiretheaters. Er war fern von Horwitzens Defätismus. Auf den Ausbau des Ensembles verwandte er die meiste Kraft. Er hatte Gespür für Menschen, konnte verhandeln und war auch tüchtig im Abwerben. Auf Klausjürgen Wussow, als Held wie als Liebhaber begehrt, folgten Thomas Holtzmann, Sigfrit Steiner, Wolfgang Reichmann, Edith Heerdegen, Karl John, Hans Dieter Zeidler, Agnes Fink, Cordula Trantow, Martin Benrath, Ursula Lingen, Klaus Schwarzkopf, Hans-Michael Rehberg, Hans Korte … kommend, bleibend, gehend. Henrichs hatte ein starkes Gegenüber in Schweikarts Schauspielertheater. Er musste dagegenhalten, denn in München lebte das Theater über lange Zeiten von den Schauspielern und meistens wurde der Spielplan von den Schauspielern her gemacht. Bei Henrichs – da merkte man seine Herkunft aus der Kritik – geschah das gleich mit literarischem Anspruch. Kühn war er aber nur am Anfang.

Henrichs eröffnete seine Intendanz mit Brechts ›Leben Eduards des Zweiten von England‹. Das fiel auf im Land. Im Bayerischen Staatstheater hatte es noch nie ein Stück von Brecht gegeben. Brecht gehörte zu Schweikart in die Kammerspiele und ›Das Leben Eduards‹ war einst in den Kammerspielen, bei Falckenberg, uraufgeführt worden.[1470] Und die Stücke des jungen Brecht wurden bis jetzt kaum gespielt. Das sah aus wie eine Kampfansage, war aber keine. Der Darsteller des Eduard kam von den Kammerspielen drüben: Peter Lühr. Lühr, als Erscheinung gut besetzt, spielte ein Leidensstück. Er war aufheulend und wild, als man ihm den Freund Gaveston tötete, aber königlich im eigenen Untergang. Dieser Gaveston war Maximilian Schell, sehr realistisch und rüde. Dem Henker gab Horwitz eine fiese Freundlichkeit. Das ganze mit Kampfszenen durchsetzte Schicksal des Eduard vollzog sich auf dem mit Balken begrenzten Viereckpodium von Teo Otto. Hanskarl Zeisers Regie vermied weder Breite noch Pausen, nur wenige trafen den Brechtton des Stücks. Darum wurde daraus nur ein halber Erfolg, im zögernden Applaus spürte man die Fremdheit dieses Publikums vor Brecht. Trotzdem: Es war ein mutiger Vorstoß. Gleich folgte ihm im Spielplan abfedernd Entbehrlich-Poetisches.[1471] Bald fragte man sich, wo führt das hin?

In den Kammerspielen gegenüber erhob jetzt der junge August Everding fleißig-kräftig Anspruch auf Beachtung.[1472] Schweikart hatte dort seinen Brecht gesetzt: ›Leben des Galilei‹ mit Friedrich Domin und Hanne Hiob (eine interessante, keine triftige Besetzung). Johannes Mario Simmels frischgekrönten, mit Hermann Goering belebten ›Schulfreund‹ hatte Arno Assmann inszeniert und im Mai gab es dort nach Anouilhs ›Leocadia‹ (Regie: Everding) Genets ›Zofen‹, Jarrys ›König Ubu‹ und von Hacks ›Die Kindermörderin‹. Das war frisches, gelenkiges Programm. Henrichs baute dagegen seine Bastion mit starken Namen. Er führte sich selbst ein als Regisseur mit der ›Antigone‹, und Joana Maria Gorvin war die trotzige Ödipustochter. Dann machte Rudolf Noelte mit Walter Richter als dem versoffenen General Melody O’Neills ›Fast ein Poet‹ (da erreichte Noelte der Ruf ins Abenteuer nach Berlin), und Fritz Kortner probte schon das große Schlussstück der ersten Spielzeit, ›Dantons Tod‹. Noelte und Kortner waren ererbte Positionen aus der Ära Horwitz. Beider Forderungen musste man erfüllen und aushalten; dann waren sie Säulen für eine Intendanz. Man spürte die Spannung darauf im Haus. Ging das: Henrichs und Kortner? Man würde sehen … München war ein Kampfplatz für sich und manchmal auch ein Ersatz-Berlin.

Gründgens, Don Juan und Faust

Die Arbeit am ›Faust II‹ hatte Gründgens erschöpft. Im Juli 1958 inszenierte er noch Verdis ›Don Carlos‹ in Salzburg, dann waren die nächsten Monate bestimmt von Krankheit, Erholung in brasilianischer Luft und dem Nachdenken, ob der 25. Jahrestag als Intendant zu feiern sei. Er war auf der Höhe seines Könnens, und alles Große und Kühne war getan. Doch es gab ein Stück, an das sich kaum jemand wagte. Es sei hohl, hoffärtig, voll Wortgetös und Gigantomanie. Keine Kritik schmälert aber die Faszination der Paarung, die Christian Dietrich Grabbe zusammengedacht und zusammengebracht hatte. ›Don Juan und Faust‹ war eine abendländische Konstellation, die Konfrontation zweier Lebensentwürfe, die sich ausschlossen und sich nur glichen im Anspruch auf absolute Erfüllung. Don Juan: Das war Verführung, Sinnlichkeit, Leben im Augenblick. Und Faust war geistiges Streben nach Welterkenntnis, nach Durchblick, Leben in Geschichte und Zukunft. – Bei Grabbe gierten beide auch nach demselben Weib: Donna Anna, eine fleischgewordene Idee von Zucht und Schönheit. Der eine wollte sie besitzen, der andere benutzen; Grabbe lebte aus einer zynischen Ironie.

Jürgen Fehling hatte von dem berühmten und gemiedenen Stück eine denkwürdige Inszenierung gemacht; Gründgens hatte, in weißer Seide, den Don Juan gespielt, weil er »jung und schön sein durfte«.[1473] Das war im Herbst 1936, gleich nach den Olympischen Spielen, nach Hitlers Triumph. In jenem Grabbe-Jahr galten viel die Verse Fausts: »Was ist mir näher als das Vaterland? / Die Heimat nur kann uns beseligen. / Verräterei, die Fremde vorzuziehn!«, und Faust/Grabbes Hymnus verklärte Deutschland. Jetzt las man viele der Faust-Verse anders: »Aus Nichts schafft Gott, wir schaffen aus / Ruinen! Erst zu Stücken müssen wir / Uns schlagen, eh wir wissen, was wir sind / Und was wir können! Schrecklich Los! (…) Deutschland! Vaterland! (…) / Du bist Europas Herz – ja, ja, zerrissen, / Wie nur ein Herz es sein kann!« Man fand in Faust den deutschen Flüchtling, der dem Vaterland-Kult entfloh, um »in mir die ganze Menschheit aufzunehmen«. Das waren plötzlich Sätze für die fünfziger Jahre. Und die deutsche Ungeduld gab es auch wieder: »Länger ertrag ich’s nicht (…). Ziel, ein Endziel muss / ich haben!« und Teufelspakt und »Was ich wünsche muss ich haben, oder Ich schlags zu Trümmern!« So rief da Faust. Und Don Juan handelte nicht anders, und beide brachten in ihrem Verlangen andere um, Faust sogar die Donna Anna. Dem Grabbe schwindelte vor den Menschenmöglichkeiten, und sein steinerner Ritter riss am Ende beide in den Abgrund (»Ihr strebtet nach demselben Ziel und karrt doch auf zwei Wagen!«), und das Haus begann zu brennen, und Leporello, der den braven Burschen des Don Juan machte, brüllte entsetzt: »Es brennt in jeder Eck, – ich muss verbrennen«, und die Bühne stand in Flammen. Es war kein Entkommen.[1474]

So fern und leer und haltlos war das Stück nicht. Man konnte sich aus deutscher Erinnerung hineindenken. Gründgens hatte den Text klug eingestrichen und aus dem wilden Strom seiner Worte und Gefühle das Wort- und Gebärdentheater herausgehoben: Die Szene war in Rom, Teo Otto hatte dafür einen mit angekratzten Kupferplatten umgebenen Raum gebaut; veränderbar durch Ölbäume, glänzende Granitplatten für Fausts Zauberschloss auf dem Montblanc, geteilte wehende Vorhänge für das große Fest beim Gouverneur. – Das Auge hatte zu sehen und die Ohren zu hören. Die Schauspieler spielten übergroße Figuren, beherrschten Syntax und Rhythmik ihrer Tiraden, Sätze (»So wär die ganze Menschheit nur Geschwätz?«) weckten Gedanken; das Ganze wurde erhoben in einen Konflikt wütender Geister; die Überlegenheit des Regisseurs brachte durch vorsichtige Ironie Leichtigkeit ins Spiel. Will Quadflieg brillierte als Don Juan, im dauernden Wechsel von Anspruch und Spottlust, Schwärmerei und Ironie. Der Faust von Werner Hinz: ein deutscher losgelassener Professor, wortgenau im Monolog, liebesglühend in seinem Zauberschloss, als Verschmähter bis in den Hass sich steigernd; und Antje Weisgerber war die zum Idol entrückte Donna Anna, die Unberührbare; die Züchtigkeit, die Männer entflammt. Das erheiternd Komische kam vom Leporello Hermann Schombergs, und Richard Münch führte mit mephistophelischer Schärfe in Ton und Gestik den steinernen Ritter bis zum brennenden Ende. Das Gründgens-Ensemble mit seiner hohen sprachlichen und gestischen Disziplin, Gründgens, der die Bühnenmaschine mit dem Heben und Senken nicht schonte, machten das Stück zu einem Theaterereignis. 20 Minuten Ovationen, begeisterte Feier. »Die ›sky-line‹ stil- und bewusstseinsbildender Inszenierungen von Strehler in Mailand über Brecht in Berlin zu Vilar in Paris ist um einen Gipfel vermehrt«, hieß es in der ›Stuttgarter Zeitung‹.[1475]

Was hatte man gesehen? Eine Paraphrase zu Goethes Faust, das Satyrspiel auf Gründgens’ Inszenierung, ein deutsches Gedankenspiel: Hybris und Untergang? Ein Lehrstück zur deutschen Psyche und Geschichte? Man spürte die Spannung der Gründgensschen Faust-Inszenierungen zueinander, Quadflieg und Hinz, die Protagonisten der Grabbe-Inszenierung – wechselten in Gründgens’ Goethe/Faust-Inszenierung, die noch im Spielplan stand, inzwischen in der Titelrolle. Gründgens packte gern schwierige Stücke und liebte Höllenfahrten.[1476] Er hatte sich zum Jubiläum auch selbst ein Fest bereitet. Die Zeit stärkt und entkräftet Stücke, verändert ihren Hintergrund. Zwar lebte man jetzt fern der Hybris der Hitlerzeit, aber man erkannnte plötzlich viel von ihr wieder. Und der derzeitige Kampf der zwei Weltmächte, ihr »Alles oder Nichts!«, hatte eine eigene dramatische Arroganz.[1477]

Letztes von Werner Krauß

Im Herbst 1958 sorgte man sich in Wien um das Leben von Werner Krauß. Man hatte das Finale dieses außerordentlichen Schauspielers miterlebt. Zwei Jahre hatte Krauß draußen – fern von Wien – seine Erfolge gesucht. Philipp II. und Lear waren in Düsseldorf seine letzten Triumphe in Deutschland gewesen, in Mannheim hatte es ein Nachspielen mit Lear gegeben. Dann hatte Josef Gielen, jetzt wieder nur Regie führend in der Burg, den großen Schauspieler, der bei Direktor Adolf Rott um Rollen hatte betteln müssen, zurückgeholt. Er brauchte ihn für Rudolf II. in Grillparzers ›Bruderzwist in Habsburg‹, und Krauß hatte in dieser Rolle gespielt, als wolle er der Burg und Österreich seinen Dank abstatten. Carl Zuckmayer gab davon eindringlichen Bericht. »Es war die größte und erhebendste, erhabenste Darstellung einer Dichtergestalt durch einen Schauspieler, die ich je erlebte. Wie er in seinem ersten Auftritt den alten, in sich selbst versponnenen, weltüberdrüssigen Kaiser gab, fast infantil, in Geste und Wort am Rande des Senilen, manchmal mit einer greisenhaften Kinderstimme, plötzlich in eigensinniger Ungerechtigkeit erstarrend und wieder in schmerzlich-souveräne, einsame Weisheit verschlagen, wie ein schwingenmüder Adler, der vorm Sturm treibt und, halb schlafend, immer noch mächtig seine Richtung hält: das war über Grillparzers große Dichtung hinaufgespielt, das war Shakespeare, wenn er heute leben, heute schreiben würde. Dann, im äußeren Machtzerfall, zu immer größerer Innenmacht des Geistes aufwachsend und immer Mensch bleibend: bald schwärmerisch wie ein Knabe, bald böse wie ein rachsüchtiger Greis, bald weise wie ein Seher, wie ein Prophet am Rande der Gottesschau: zuletzt, in der Weihnachtsvision, jeden einzelnen Zuschauer im vollbesetzten Haus in einen himmlischen Schauer, in einen überweltlichen Bann schlagend, jeder sah mit ihm den Stern, es ging ein Licht aus von seinen Augen und Händen, wie das, dem die Könige aus dem Morgenland nachwanderten, und wenn er – mit seiner Stimme, die von Natur aus keineswegs ›schön‹ ist, der er jedoch vom Inhalt, vom Innerlichen her jegliche ›Stimmung‹ zu geben weiß – die Engel aus weiter Ferne: Friede, Friede! singen ließ – da hörte man die geheime, die mystische Musik, die dem sterbenden Kaiser aus der Sphäre des Gottwesens und aus seinem eigenen Innern erklingt – man hörte sie in sich selbst für alle Zeiten unverlierbar: die Musik des ewigen Friedens.«[1478]

Dieser Rudolf II. war die letzte große Rolle, die Krauß ausspielte. Er ging von der Wiener Bühne aber ab als König Lear. Adolf Rott hat ihn noch einmal, als sein, Rotts, eigener Stern schon unterging und er als Regisseur nach Erfolgen suchte, in Shakespeares Tragödie auf die Bühne des Burgtheaters gebracht. Die Premiere war am 15. Oktober 1958. Am 23. Oktober, acht Tage später, sah man Werner Krauß zum letzten Mal. Ein Bluterguss im Gehirn während des Spiels machte dem Spielen ein Ende. Seine neue Tournee, mit Elisabeth Bergner in Ionescos ›Die Stühle‹, kam nicht mehr zustande.[1479] Ein Jahr noch hielt sich das Leben.

Der Neuling aus Großbritannien

Im Spätsommer 1958, als man in der DDR Heiner Müller bemerkte, kam aus Großbritannien Peter Zadek zum ersten Mal nach Deutschland. Er hatte die Einladung nach Köln und ihn interessierte das deutsche Theater. Am 30. Oktober 1958 machte er in dem rührigen kleinen ›Theater am Dom‹ in Köln seine erste Inszenierung und hatte auch gleich den kräftigsten Skandal.

Nach dem Genet-Konflikt in London sah man in ihm einen Spezialisten für die neue französische Avantgarde. Er inszenierte also Jean Vauthiers ›Kapitän Bada‹. Das war fast ein Monodram aus einer auslaufenden Ehe, Untergang eines Mannes, Desillusion der Liebe, Monolog gegen die Verzweiflung mit einem großen Epilog der überlebenden Alice am Schluss – kaum zu verstehen; zu erleben war aber ein Regiekunststück voller Einfälle, verwirrend, spaßig, eine tragische Clownerie, auch bedrängend. Das Thema wie bei Ionesco: Vereinsamung, aber nicht als Seelenstück, sondern als Vision der Einsamkeit: Badas Ehefrau will auf und davon. Minutenlang, über 100 Mal, sollte sie vor einer gemauerten Wand rufen: »Wo ist der Ausgang hier?« Noch in der dritten Vorstellung liefen die Besucher protestierend aus dem Saal: »Wir wissen sehr gut, wo der Ausgang ist!«[1480] Ein ernstes Thema, durch Komik erläutert, sind sie nicht gewohnt, sagte Zadek. Für den Kapitän Bada fand er gleich einen Schauspieler für die Zukunft: Norbert Kappen, ein drängender kalter entbürgerlichter Bursche.

Die Inszenierung wurde sehr bestritten. Die neuen Franzosen störten den deutschen Begriff von Theater. Aber Zadek fand einen schon weitwirkenden Verkünder: den skurril klugen, sich leicht begeisternden Albert Schulze Vellinghausen.[1481] Er rühmte Zadeks »harte und gleichzeitig zarte Intensität«, an Norbert Kappen die »Akrobatik des Denkens in Sprüngen und blitzschnellen Brüchen mit Wort und Geste« und schloss, die »breitere Front« des »neuen« Dramas von Beckett-Ionesco bis zum späten Pirandello aufzählend: »Wir sind, ob wir’s wissen oder nicht, mitten in einer Revolution. Das Abendland häutet – und verjüngt sich.«[1482] Das war wie eine Annonce in die Zukunft. »Deutschland war für mich, als ob ich aus einem Gefängnis gekommen war. Und das Gefühl hat in mir etwas geöffnet, das es vorher nicht gab.«[1483]

Peter Zadek kam ins Theater als Könner der Neuen, die man bald »die Absurden« nannte, weil sie dem herrschenden Theater ein radikal ver-rücktes entgegensetzten. In Köln machte Zadek bald darauf noch mal Ionesco: ›Die kahle Sängerin‹ (Wohnstube dicker Bürgerlichkeit, Ehepaar zeitunglesend vorm Kamin mit irrwitzgem Text) und ›Die Unterrichtsstunde‹ (»Aufpassen … das Messer sticht …«). Im Publikum der ›Kahlen Sängerin‹ saß ein »gymnasialer Knabe«, der sah eine »wundersame, rätselhafte, freche, fröhliche auch verstörende, weil gänzlich unverständliche« Aufführung. »Ich war elektrisiert« – das war der junge Jürgen Flimm.[1484] Und es saßen da auch die Spürhunde für Kommendes im Raum. Maisch bot diesem Zadek gleich die erste Inszenierung im großen Kölner Theater. Als er im Kölner Schauspiel dann Caragiales ›Der verlorene Brief‹ inszenierte, staunte er, was das deutsche Theater alles für einen Regisseur bereithält, von den längeren Probezeiten bis zum bezahlten Assistenten. Dann machte er eine Reise durch die »vorwiegend harmlosen« deutschen Theater, betrachtete sich die Intendanten. Er hatte einen Auftrag von der BBC London, ein Porträt über Fritz Kortner zu machen. »Ich war noch nie so neugierig gewesen, jemanden kennenzulernen wie ihn.«[1485] Also fuhr er nach Berlin und saß im Schiller-Theater in Kortners Proben zu den ›Räubern‹, sah, wie beharrlich Kortner auf Genauigkeit bestand, dass sein harter Realismus psychologisch und physisch begründet war, wie er die Sätze abhorchte und in einem »Zersetzungsprozess« zerlegte, dass er »die großen heroischen Tragödien vermenschlicht«, alle Heldenrollen negiert: es war ein starker Eindruck. Damals empfahl ihn Jörg Wehmeyer an den kommenden Intendanten von Ulm, Kurt Hübner. Nach Ulm? Aufs Dorf? Und zu Hübner? Zadek mochte den autoritären Hübner nicht. Hans Bauer sagte ihm in Köln: »Mach das; du brauchst ein Ensemble; inszeniere viel.«[1486] Da sagte Zadek ja und blieb in Deutschland. Es war gut für alle.

Bevor Zadek in Ulm fest antrat, hatte er noch Auftrag in Hannover für ›Die Gerechten‹ von Camus. Es war die erste Inszenierung, mit der er noch später zufrieden war. In elf Monaten fünf Inszenierungen: Es war ein Schnellstart.[1487] Richtung? Unklar. »In 17 Richtungen gleichzeitig« sei er losgerannt, sagte er später. Es begann ein Abenteuer, das auch nach 40 Jahren noch nicht zu Ende war.

Und Palitzsch aus Ost-Berlin

Damals begründete auch Peter Palitzsch seine künftige Position im Westen. Von allen Schülern Brechts drängte er am stärksten nach draußen. Dem DDR-Regime galt er als menschlich integer und politisch zuverlässig. Schon 1957 durfte er raus aus der DDR: In Wuppertal inszenierte er – mit Albert Hoerrmann – den ›Puntila‹. Und nach der ›Optimistischen Tragödie‹ im Berliner Ensemble (mit Wekwerth) war Palitzsch sogar mehr im Westen als in der DDR. Das wollten damals viele: arbeiten hüben und drüben. Nicht nur wegen des West-Geldes. Es gab ein höheres Ansehen: Im Westen zu inszenieren war ein großes Privileg. Als der neue Stuttgarter Schauspieldirektor Dietrich Haugk ihn fragte, ob er nicht die Uraufführung von Brechts ›Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui‹ inszenieren könne/wolle, fragte er die Weigel; die sagte: Warum nicht? Der ›Arturo Ui‹ war ein großes Stück aus Brechts Exil in Finnland, 1941. Es war für das Berliner Ensemble vorbereitet. Dort verstand man die Erlaubnis der Weigel nicht. Auch Palitzsch hat nie erfahren, warum sie ihm das Stück für den Westen freigab. Hatte sie nicht hingehört, als er fragte? Für die westdeutsche Szene war schon die Ankündigung der Uraufführung eine sensationelle Nachricht. Die Weigel kam in die Schlussproben mit Erich Engel und anderen.

›Arturo Ui‹, wie man abkürzend sagte, war eine harte, rüde Satire auf Hitlers Emporkommen. Die Spiegelung seines Aufstiegs in einer kriminellen Gang von Chicago, die Manipulation des Karfiol-(Blumenkohl)-Marktes mit ihren Erpressungen, die Parodie auf Hindenburg durch den alten Dogsborough (eine sarkastische Übersetzung von Hindenburg), das Gangsterstück der Röhm-Hinrichtungen und das chaplineske Einüben der Rhetorik bei Hitler, die Double-Figuren von Göring (Emanuele Giri) oder Goebbels (Giuseppe Givola) waren etwas Neues bei Brecht. Viele Rezensionen wurden Untersuchungen, wo ein Fehler im Stück stecke, dabei war die ganze Hitlerei der Fehler, der vorgezeigt wird. Die Sympathie für das Stück wuchs erst über die nächsten Jahre. Aber die Aufführung in Stuttgart war schon hinreißend.

Palitzsch hatte Wolfgang Kieling aus Berlin mitgebracht; er spielte die Hitler-Figur des Arturo Ui, ein selbstbesoffener Neurotiker, böse und scharf; aber ohne Hitler-Imitation. Palitzsch zeigte, was er bei Brecht gelernt hatte; klare, deutliche gesteigerte Bilder, kompakte Gruppierungen, intensive Texte, aber, seiner Art gemäß, war der »große Stil«, den Brecht verlangte, reduziert zugunsten der »Sorgfalt und Präzision im Detail, wie wir sie auf unseren Bühnen kaum mehr gewohnt sind«. So notierte Siegfried Melchinger.[1488] Großer Beifall, »ein ereignishafter Abend«, Besuch von weither. Mit der Stuttgarter Aufführung wurde Palitzschs Name ein Begriff im Westen. Genau vor drei Jahren hatte er in Ost-Berlin seine erste Regie gemacht. Es war ein Aufstieg sondergleichen. Manfred Wekwerth nannte den Abend eher »langweilig«. Vier Monate später, am 23. März 1959, machten Wekwerth und Palitzsch die Aufführung des ›Arturo Ui‹ in Ost-Berlin zu einem Meisterstück.

Das Meisterstück in Ost-Berlin

Im Theater am Schiffbauerdamm war man jetzt beschäftigt, endlich auch Brechts ›Aufhaltsamen Aufstieg des Arturo Ui‹ herauszubringen. Aber anders als in Stuttgart. Statt Vorsicht, gemäßigte Form und Verkennbarkeit der Figuren jetzt: Erkennbarkeit, Direktheit, Frechheit, Kühnheit, Mut zur scharfen Zeichnung, Rhythmus, schnelles aggressives Spiel, deutliches, höhendes Verssprechen, Humor, artistische Lust an der großen Form. Und schon zu Anfang: erschreckende Deutlichkeit. Vier bekannte Gestalten aus der jüngsten Geschichte, wachsfigurenhaft, an der Rampe. Hitler, Göring, Goebbels und Hindenburg. Dann hinter ihnen hervortretend ihre Doubles aus dem beginnenden Gangsterstück: Ui, Giri, Givola und Dogsborough, drei verschlagene, schiefe Gestalten von unten, lauernd, gefährlich und ein biederer Graukopf. Schon war die ambitionierte Hitlergarde definiert als eine nicht geheure Bande. Ui, der Boss, mit Hitlerbärtchen und schiebendem, auch schlurfendem Gang; anfangs demütigen Blicks, in verknautschtem Trenchcoat, Hut verlegen in den Händen drehend, manchmal im Hitler-Ton; die Ganoven fremd unter den Leuten vom Karfioltrust (der Großindustrie), aber bald ihnen behilflich, sich den Weg freimachend ins politische und mörderische Machtgeschäft. Kalte, brutale Szenen, wie das Abknallen der Röhm-Bande in nächtlicher Garage, der Dollfuß-Mord, verlogene Szenen wie das regenschirmbespannte Begräbnis des Gemordeten. Am Ende erkletterte der kleine Bursche vom Anfang ein sehr hohes Podest; oben dann: ein herausgeleuchteter Klein-Großer in einstudierter Antonius-Pose, leibwächtergeschützt, fühlte und reckte er sich, umbrüllt von der Masse der Kurzsichtigen, die einem neuen Diktator zujubeln.

Ekkehard Schall brachte den Ui in vielen Facetten: ängstlich, klein, auffahrend, verzagt und brüllend, verlegen und drohend, herrisch und sentimental, lächerlich und dämonisch, trivial und gefährlich, paranoisch und größenwahnsinnig; einmal ganz preisgegeben dem Lachen des Publikums, als Ui sich bei einem Schauspieler mit Shakespeares Gesten des Antonius am Grabe Cäsars ausstattet, gehen lernend, stehend Hände vor dem Geschlecht, drohend blickend: die Komik gewollter Größe. Schall spielte eine in sich unsichere, seelisch leere, rigorose, im Rederausch sich erlebende Figur. Er stieg in dieser Rolle, ein Komiker des Bösen, auf zum ersten Spieler im Ensemble durch Energie, Wendigkeit und impertinente Präsenz: eine junge, staunenmachende Kraft wie in West-Berlin Klaus Kammer. Ihn umgaben: Hilmar Thate, der klein-scharfe, zynisch-intellektuelle Givola, der freundlich-brutale, bullige Giri des Wolf Kaiser, der stämmig-undurchsichtige Roma des Hans Hamacher. Fritz Kampers, in Hindenburg-Maske, machte den langsam-schweren Dogsborough. Die Frau Dullfeet spielte die bayerisch knorrige, herrliche Ruth Drexel. Das Ensemble war von der Phantasie und Energie der Regisseure mitgerissen. Sie nutzten glänzend die parodistischen Anspielungen Brechts auf Szenen aus dem ›Faust‹ und Shakespeares ›Richard III.‹, um politisches Gangstertum als literarische Imitation erkenn- und erlebbar zu machen. Die Musik von Hans-Dieter Hosalla trieb und färbte das Ganze, der eingefügte Song »Da ist Tünche nötig« benannte sein Prinzip. Die freche Parodie mutierte zur grausigen Travestie, lachend und erschreckt sah man in das Gangsterstück einer kriminellen Staatseroberung. Im Parkett saßen die Überlebenden der Tragödie. Bejubelnd schließlich ein Meisterstück des deutschen Theaters.

Zwei Wochen zuvor hatte es ein noch größeres Staatsschauspiel gegeben. Nikita Chruschtschow war in die DDR gekommen, erst nach Leipzig, vom 7. bis 10. März 1959 nach Ost-Berlin. Die Halbstadt war ein Jubel- und Fahnenflatterstück, 300000 an der Stalinallee, Feuerwerk, Massenversammlungen. Chruschtschow brachte Forderung und Angebot: »Wir wollen Frieden, Frieden und noch einmal Frieden! Was schlagen wir Unmögliches vor? Wir schlagen einen Friedensvertrag mit den beiden deutschen Staaten vor.« So hatte er in Leipzig gesprochen. In Berlin rief er: »Wir warten auf Antwort!«[1489] Acht Tage war er im Land: Friedensvertrag, 14 Jahre nach Kriegsschluss. Man sah, was alles versäumt worden war. In Warschau wurde in diesen Tagen Erich Koch, der NS-Gauleiter vom ehemaligen Ostpreußen, zum Tode verurteilt; man war noch immer im Abarbeiten der schlimmen Vergangenheit.

DDR-Rezensenten beklagten in Brechts Stück vom Arturo Ui vor allem eines: das Fehlen der Arbeiterklasse.[1490] Brechts Schlusssatz, in die Gegenwart zielend, sprang über in die aktuelle politische Diskussion: »Der Schoß ist fruchtbar noch, aus dem das kroch.« – Intern war man froh, diese Inszenierung zu haben. In Hamburg probte Gründgens an der Uraufführung von Brechts ›Heiliger Johanna der Schlachthöfe‹. Fünf Wochen später war dafür Premiere. Da war dieser ›Arturo Ui‹ ein überlagerndes Gegenereignis. Es wirkte bald über die Grenzen. Das Gastspiel 1960 beim Théâtre des Nations in Paris wurde ein Triumph. Nach 650 Vorstellungen wurde ›Arturo Ui‹ schließlich abgesetzt, weil der Hauptdarsteller nicht mehr konnte.

Der Brecht bei Gründgens

In diesem Gegeneinander von Ost und West gewann am meisten Brecht als Autor. Die Spannung auf die Uraufführung bei Gründgens war nicht weniger groß als der Jubel über den Ost-Berliner ›Arturo Ui‹. ›Die Heilige Johanna der Schlachthöfe‹, deren Uraufführung Brecht Gründgens noch angetragen hatte, lag seit 30 Jahren: unaufgeführt. Das große Werk spiegelte die Kämpfe und sozialen Nöte der frühen dreißiger Jahre, Vorgänge an den Schlachthöfen von Chicago, wo eines Mannes Entschluss Hunderte von Arbeitern arbeitslos machen, aber auch wieder zurückholen konnte, je nachdem, wie die Spekulation lief. Stofflich und sprachlich war es ein Vorstoß über die damaligen Grenzen des Dramas. Die ironische Spiegelung der deutschen Klassik in dem Stück enthielt zugleich den Anspruch, sie fortzusetzen unter neueren Gegebenheiten. Es war Brechts erstes Stück in der gesuchten »großen Form«. Auch ein deutliches Zeichen für seine Wende zum politischen Stück, eröffnend eine neue Epoche des Dramas, die nicht mehr stattfand, weil Hitlers Erscheinen die Aufführung verhinderte. Nicht einmal das Berliner Ensemble hatte Zugriff auf dieses Hauptwerk Brechts. Brecht selbst hatte ja die Uraufführung Ost-Berlin entzogen[1491] und – in einem spontanen Reflex? oder wohlbedacht? – Hitlers Staatstheaterintendant Gustaf Gründgens übertragen. Für Gründgens: eine höchste Freisprechung. Für Ost-Berlin: fast eine Beschämung.

Gleichwohl, die Aufführung in Hamburg am 30. April 1959 war ein Ereignis über die Grenzen weg. Mit hohem Besuch auch aus Ost-Berlin: Helene Weigel, Wolfgang Langhoff, Ernst Busch, Kritiker von dort, alle mit der Neugier, was Gründgens aus Brecht macht? Die Rolle der Johanna war besetzt mit Hanne Hiob, Brechts Tochter, Brechts Bühnenbildner Caspar Neher baute die Bühne. So war Brecht eingebracht in die Aufführung, die Brecht nicht mehr sah. – Auf der Szene die brutale Wirklichkeit der Schlachthöfe, in die die junge Johanna, ein Mädchen von den »Schwarzen Stohhüten« der Heilsarmee, singend, trommelnd einzieht, Zuversicht predigt und in ihren »Gängen in die Tiefe« begreift, wie den Armen zumute ist und was ihnen zugemutet wird. Sie ruft sie auf zum Marsch an die Fleischbörse, wo der Fleischkönig Pierpont Mauler so erschrickt, dass er, anscheinend gerührt und »ein Mensch werdend«, die Wiederaufnahme der Arbeit verfügt, aber nur, um neu zu spekulieren. Den Betrug spürend, geht diese Johanna noch einmal in die Tiefe, hockt mit den Ausgesperrten hungernd und frierend in den Höfen, übernimmt – säumig – den Auftrag, einen Brief zu überbringen, wird schuld am Scheitern des Generalstreiks, verlassen von allen, irrt sie allein durch den Schneesturm. Ein großes Bild am Schluss, der Hof, der Schnee, die Verteidiger der mörderischen Welt verklären die sterbende Johanna, überdecken ihre warnende Stimme – »Ich habe nichts geändert. (…) Den Geschädigten war ich ein Schaden, nützlich war ich den Schädigern« – mit dem Getön einer verlogenen Apotheose. Ein Mensch scheitert mit seinen gütigen Kräften. Ein Lehrstück, dass die wahre Hilfe gegen die Not nicht humanitäre Gesinnung ist, sondern Durchblick, Entschluss zum Kampf gegen diese geldgierig-menschenfeindliche Welt, der in Ost-Berlin noch immer stereotyp Klassen-Kampf genannt wurde.

In der Wirtschaftswunderwelt der Bundesrepublik hielten viele das Stück für tot, fern allem Heutigen. In der Aufführung spürten alle die Kraft des Geschehens, der Personen, der Sprache, die Anklage gegen die Kälte der Welt, wie man mit Menschen umgeht und wie sie in solchen Arbeitsprozessen nichts anderes sind als Fleischhändler und Schlächter hier und Opfer dort.

Es war eine Gründgens-Aufführung: klar gegliedert, der Text ohne große Eingriffe, auch in seinen Härten ausgespielt, die Figuren deutlich als Person und Funktion mit allen Wirkungen von Elend und Reichtum, Wahrheit und Heuchelei, Dumpfheit und Erkenntnis. Die Chöre der Armen und die Auftritte der Börsianer trieben in ihrem Hin und Her die Vorgänge. Satire und die Travestie klassischer Form ätzten die böse Tragikomödie. Meinte Brecht die Verhältnisse, Gründgens holte die Menschen in den Verhältnissen hervor. Er ließ offen, ob dieser Mauler nicht doch menschliche Gefühle in sich spürte. Er zeigte vor die Tragödie der Johanna, eines guten Menschen, der mit dem guten Willen allein nicht weiterkommt. Hanne Hiob ging auf in dieser Rolle, spielte eine zarte Johanna mit einem starken Willen, ohne Fanatismus, rührend in ihren Zusammenbrüchen, wachsend mit ihren Erfahrungen bis zu dem bitteren Schluss, als sie im Schneetreiben ihre schlimmen Sätze sagt und entkräftet wie eine Märtyrerin am goldgeschmückten Altar ihrer Apotheose hing.

Sie hatte in Hermann Schomberg einen Gegenspieler als Mauler, der bei aller Abwehr seine Achtung vor dem Mädchen nicht verleugnen konnte, in sich selber aber ein beachtliches Viech war, »ein Elementarereignis, das Vitalität und Hohn und Machtwillen um sich ausstrahlt – etwas völlig Urtümliches«.[1492] Alle Rollen waren hoch besetzt, mit Richard Münch, Werner Hinz, Heinz Reincke, Josef Dahmen, Robert Meyn, die ohrenöffnende Kraft des Brechtschen Verses beherrschend. »Ein großer Abend des deutschen Theaters.«[1493] Unzählige Vorhänge. Dem Jubel nach der ›Courage‹ vergleichbar.

Auch die Kritiker aus Ost-Berlin geizten nicht mit Lob. Sie gaben sich überzeugt, das Stück sei bei ihnen – wegen der Befreiung vom kapitalistischen System – »Geschichte geworden«. »Im Westen ist es Gegenwart.«[1494] Polemisch: »im Zuschauerraum sitzen vermutlich die Maulers und ihre Agenten und die kleinen Schakale, die sich am Abfall der großen Räuber mästen. Wirtschaftswunder und Krise stinken im Theater. Und draußen vor dem Theater. Noch immer.« So Walther Pollatschek.[1495] Beflissen versuchte er, der führende Theaterkritiker der DDR zu werden. Eng, streng, parteinah; aber Rilla-fern. Ernst Schumacher bemerkte, dass »alle missliebigen Worte wie Bolschewisten, Kommunisten, Kampf der Klassen« gestrichen waren. Er folgerte: »Bevor diese Johanna entjungfert wurde, wurde sie schon sterilisiert«, und schloss: angemessen sei die Aufführung »der Größe und Bedeutung des Stückes. Für ihre Folgenlosigkeit sprach der stürmische Beifall, den gerade die moralisch Vernichteten spendeten.« So knirschte der Zorn über das so empfundene Deplacement des Stücks »als Hochamt für die Hamburger Wirtschaftswunderkinder«.[1496]

Die Uraufführung der ›Heiligen Johanna‹ in Hamburg fand statt, als man in Ost-Berlin die Feiern zum zehnjährigen Bestehen der DDR im Oktober vorbereitete. Das Stück fehlte dort. – In der Geschichte Brechts und seiner Ur- und Erstaufführungen war Gründgens’ Inszenierung ein weiteres Beispiel, welche Bedeutung die westlichen Theater für die Durchsetzung des Brechtschen Werks hatten und in welchem Verhältnis Brechts eigenes Theater und die Bühnen der DDR initiativ daran beteiligt waren.[1497]

Lachen mit Schweyk?

Als die Premiere in Hamburg war, begann Buckwitz in Frankfurt mit den Proben zu Brechts ›Schweyk im zweiten Weltkrieg‹. Das Stück war aus dem Nachlass Brechts, geschrieben 1943 in Hollywood – nach der Schlacht von Stalingrad. Brecht hatte 1927/28 in Piscators Dramaturgie an der berühmten Schweyk-Aufführung mitgearbeitet, er hatte selbst listige Züge von Schweyk.[1498] Nun hatte Brecht Jaroslav Hašeks ›Braven Soldat Schweyk‹, Hundefänger im k.u.k. Prag, Soldat im Ersten Weltkrieg, einen intriganten Witzbold der scheinbar naiven Art, in die NS-Welt des Zweiten Weltkrieges im »Protektorat Böhmen und Mähren« versetzt. Was den Deutschen »im Reich« damals heroisch oder dämonisch erschienen war, war hier in seinem grausamen Pomp, seiner einschüchternden Theatralik mit sarkastischem Witz von außen gesehen und – wenigstens für die drei Stunden der Aufführung – als belachbar, oft auch als in sich lächerlich aus den Angeln gehoben. Stoff und Figur gehörten in Brechts Leben.

Die deutsche Erstaufführung war in Erfurt im März 1958; Stolz der DDR-Provinz, sich endlich an der Erstdarstellung Brechts zu beteiligen. Die Resonanz war nicht groß, obwohl dieser ›Schweyk‹ das heiterste Stück von Brecht war mit eigenen Herrlichkeiten wie den Szenen im »Kelch« in Prag.

Brechts Witz kam aus der Lust an der Verkleinerung der historischen Situation. Und Buckwitz machte sie wieder groß, auf großer Bühne.

Prag 1942: Auf der oberen Ebene der Bühne, Hakenkreuzfahnen, Hitler. Göring, Goebbels, Himmler. Hitler: »Meine Parteigenossen, nachdem ich nun Deutschland unter meine eiserne Faust gezwungen habe, beginne ich mit meiner Aufgabe, die ganze Welt zu erobern.« Er legte die Hand auf den Globus, und der wurde überströmt von Blut. Die Zwischenspiele auf der oberen Welt führten die Hauptakteure der Hitler-Welt vor wie Figuren aus dem Panoptikum – unten bewegte sich das lebendige widerspenstige Volk von Prag, gemischt mit Leuten von der SS, Spionen, Kollaborateuren. Mittendrin der Schweyk: Hanns Ernst Jäger, lang, schlank, nüchtern, furchtlos, naiv, dreist, vital, als lebte er von der Verdrehung der Sätze, der Wörter und Zahlen in einer hinterhältigen Einfalt. Er sprach perfekt das böhmische Deutsch. Sein dicker Freund Baloun, Hans Dieter Zeidler, barst vor dauerndem Hunger. Der Gestapoagent Brettschneider, Alwin-Michael Rueffer, war ein glattfieser Typ von dümmlicher Intelligenz mit menschlichen Zügen. Und die Wirtin »Zum Kelch« war ein prächtig lebenspralles Weib, Lola Müthel, als müsse sie allein die Überlebenskraft der Tschechen verkörpern. Ihr Lied, »Am Grunde der Moldau wandern die Steine … die Nacht hat zwölf Stunden, dann kommt schon der Tag …«, klingt seitdem in den Köpfen. Teo Ottos Drehbühnenbauten bewegten das schon Bewegte noch einmal. Beklemmend war der Schluss: der deutsche Panzer im Schnee mit den Verwundeten, Schweyk auf dem Weg nach Stalingrad, wo er Hitler trifft … Das hieß, da wird ihm das Lachen vergehen, aber dieser Schweyk lachte nie. Er war ernst bei seinem erheiternden Geplapper, voll hilfsbereitem Eifer, als er dem Wachmann die Nummer des nächsten abgehenden Waggons wegrechnet, dividiert, multipliziert, bis sie keiner mehr kennt. Sein Witz kam aus einem subversiven Geist. Das Publikum lachte, lachte, klatschte Beifall – als wolle/könne es sich die Erinnerung an die böse Zeit weglachen. Das wurde das Problem.

Durfte man so mit dieser menschenfeindlichen NS-Welt umgehen? War das Böse nicht verharmlost, die Erinnerung entlastet? Aus Kritiken klang das Echo so: »Wie wenig ist hier vom Inferno zu spüren (…). Man amüsierte sich köstlich, das schlimmste Kapitel unserer Geschichte schrumpfte zum Kasperle-Theater zusammen (…). Und wenn der Schweyk, das Horst-Wessel-Lied parodierend, den Song von den Kälbern singt, die im Geiste mit zur Schlachtbank marschieren – ja, dann applaudieren Hunderte, die damals fröhlich mitgesungen haben. Es ist beängstigend grotesk.«[1499]

Die Ruhrfestspiele weigerten sich, die Inszenierung nach Recklinghausen einzuladen.[1500] In Frankfurt musste eine öffentliche Diskussion einberufen werden, zu der mit Helene Weigel eine ganze Mannschaft aus dem Berliner Ensemble anreiste.[1501] Joachim Kaisers These, das Grauen des SS-Staats sei hinter Possen und Witzen verschwunden, war verständlich – und ängstlich. Vom »antifaschistischen Musical« war die Rede. Antwort der Weigel: Das Lachen sei das beste Mittel, die Furcht zu überwinden und das Elend zu beseitigen.[1502]

15 Jahre nach dem Ende des SS-Staates traf man hier auf das deutsche Dilemma: Wie sich zur Vergangenheit verhalten? Die Diskussionen erinnerten an die zu Zuckmayers ›Des Teufels General‹, beide Stücke waren im amerikanischen Exil fast gleichzeitig entstanden. Gab es ein Verlangen nach und eine Angst vor der Selbstentschuldung der Deutschen? War dieses Lachen Blasphemie an den Opfern?

Das Schweyk-Spektakel in Frankfurt war im Mai 1959. Es war – nach dem ›Arturo Ui‹ in Stuttgart, der ›Johanna‹ in Hamburg – das dritte große Brecht-Ereignis innerhalb eines halben Jahres in der Bundesrepublik.[1503] Von Ost-Berlin wirkte die Berliner-Ensemble-Inszenierung von ›Arturo Ui‹, das »Meisterstück«, herüber. Der tote Brecht drängte ins westdeutsche Bewusstsein.[1504] Es wuchs jetzt das Ansehen Brechts als Dichter.

Mühe und Macht des Theaters

Nur: West-Berlin und Brecht, das war und blieb ein schwieriges Verhältnis. Für die Theater im Westen der Stadt gab es kein Brecht-Recht, solange Brecht in Ost-Berlin arbeitete. Wer Brecht sehen wollte, musste den beschwerlichen Weg nach Ost-Berlin gehen. Erst 1957, nach Brechts Tod, hatte Barlogs Bemühen Erfolg und Helene Weigel gab die ›Dreigroschenoper‹, die im Berliner Ensemble immer noch nicht zustande kam, frei. Hans Lietzau inszenierte sie im Oktober 1958 im Schlosspark-Theater mit Carl Raddatz und Martin Held, Roma Bahn und Johann von Koczian. Es wurde eine Niederlage. In Ost-Berlin registrierte man es mit Häme. Für den Westen der Stadt, auch für Hans Lietzau, war das eine lastende Enttäuschung. Aber Lietzau war ein Pragmatiker des Theaters. Er nahm was kam, was gemacht werden musste, und tat dazu, was ihm nötig oder günstig schien.

Er inszenierte den ›Besuch der alten Dame‹ und die Zachanassian der Käthe Dorsch war keine verbiesterte, reichgewordene Arrogante, sondern eine eher lockere, lebensfrohe Frau, die probierte, wie weit sie gehen konnte. Und als Ill hatte er den hager-ernsten, bald ängstlich verstummenden Bernhard Minetti, der mit dieser Rolle seine Rückkehr nach Berlin ankündigte. Endlich hatte ihn Barlog gerufen, endlich hatte er sich durchgesetzt – wohl gegen den Widerspruch von Walter Franck, der Anspruch erhob, der erste Tragiker im Haus zu bleiben. Und im ›Wallenstein‹, Lietzaus einziger Klassiker-Inszenierung in diesen konzentrierten Berliner Jahren, standen sich die beiden zum ersten Mal gegenüber: als Wallenstein und Octavio Piccolomini. Das war das pikante Ereignis dieser Aufführung.

Lietzau übernahm auch die Uraufführung der ›Frauen von Trachis‹ von Ezra Pound, die Deutsche Erstaufführung von Tennessee Williams’ brutalem und neurotischem ›Süßer Vogel Jugend‹ (mit der Hoppe und Klaus Kammer) und schließlich auch die »Uraufführung« der dritten Fassung von Frischs ›Graf Öderland‹. Da spielte Ernst Schröder den verrückten Staatsanwalt, bürgerlicher, als der dämonische Walter Franck ihn ausgestattet hätte, dem der Tod diese Rolle nahm.[1505] Lietzau mühte sich mit dem Menschenpanorama des ›Florian Geyer‹ (Wilhelm Borchert war kein glühender, eher ein braver Geyer) und als er ›Die Troerinnen‹ des Euripides in der Fassung von Mattias Braun in Szene setzte, spielte die große Hermine Körner noch einmal die Hekuba.[1506] Da, inmitten so mancher Enttäuschung, erfuhr man plötzlich an einer Schauspielerin die Macht des Theaters.

Hermine Körner, Königin

Die Körner machte diesen Abend unvergesslich »Sie war uns Hekuba. Eine königliche Erscheinung mit ihrem beseelten Römerkopf. Sie ordnet das Elend. Sie, die gestürzte Fürstin von Priam, regiert noch die Schande. Die Körner hat als eine der wenigen des deutschen Theaters heute ein natürliches Pathos. Wenn sie die Geste der Verzweiflung macht, ist es Verzweiflung, ohne dass es je Oper würde. Wenn sie ihr sonderbar kräftig-gebrochenes Organ zum Ausbruch rüstet, geht es wirklich wie ein Donnerwetter durch den Saal. Sie kann sich in die Flut des Bühnenschicksals werfen – sie wird nicht davon verschlungen. Sie steht mit einem intuitiven und erfahrenen Kunstverstand dabei immer noch am Ufer und beobachtet, formt die Wirkung. Diese Leistung wird man nie vergessen, nicht die betonte Stille des Leids, nicht die gelungene Kühnheit der Artikulation, nicht die Gebärden des Zorns und nicht die mütterliche Sorge, die sie in ihrem wunderbaren Antlitz versammelt. Der Beifall für sie war orgiastisch. Noch lange nach der Vorstellung standen Hunderte am Bühnentürl und schrien nach ihr. Die Bühne, das wahrhaft große Theater, lebt mit ihr wieder (…) die Körner, herrlich über die Maßen, ein belebtes Monument großer, alter Berliner Theaterkunst, eine der letzten Tragödinnen in großer, echter Tragödie. O, Königin, das Theater ist doch schön!«[1507] Diese Sätze von Friedrich Luft seien ihr zum Gedenken hierher gesetzt. An solchen seltenen Abenden treffen die Zeiten auf- und gegeneinander und lassen sich aneinander messen.

Und dieses Erlebnis wiederum bestärkte die Darstellerin und den Autor, von der Antike nicht zu lassen. Denn Mattias Braun, fasziniert von der szenischen Macht der Körner, begann mit der Neuübertragung der ›Perser‹ des Aischylos, um der Körner mit der Königin Atossa einen neuen großen Auftritt zu schaffen. Aus der Übersetzung wurde ein neues Stück. Unter dem alten Titel ›Die Perser‹ verband es die Jahrtausende. Braun dachte die Niederlage des Perserkönigs Dareios hinüber in die deutsche Katastrophe. In der Uraufführung im Schiller-Theater brachten ein fanatisierter Durchhalte-Xerxes (Thomas Holtzmann), ein dazugedachter kriegstreibender Statthalter im schwarzen Ledermantel und mit Peitsche (Siegmar Schneider) die Verbindung von Salamis und Stalingrad. Fünf Männer im grauen Drillich, einzeln geführt, gaben den Chor. Aus der antiken Tragödie wurde fast ein Zeitstück. Die Stimme des toten Dareios aus dem Jenseits (Wilhelm Borchert) bannte so wie die starke, raue Stimme der Körner; mit wenigen großen Gebärden und ihrer starken körperlichen Gegenwärtigkeit gab sie den streitbaren Sätzen des Autors eine eigene Mächtigkeit. Die starke Innenspannung trug Hans Lietzaus Inszenierung über alle Kühnheiten und Widersprüche des Autors hinweg.[1508] Es war ein bannender Abend. 50 Vorhänge wurden gezählt. Für alle ein denkwürdiger Erfolg. Atossa war die letzte leuchtende Rolle der Hermine Körner. Ihr Leben ging wenige Monate später zu Ende.[1509]

Der Mut zum Schwierigen

Lietzaus Programm – inkorporiert in Barlogs Spielplan – war ein Kraft- und Willensakt. Lietzau setzte alle Mühe an die vier Stücke Barlachs, vom gottsuchenden ›Armen Vetter‹ (Wilhelm Borchert) über den ›Graf von Ratzeburg‹ (Alfred Schieske) bis zu den ›Echten Sedemunds‹ und dem ›Blauen Boll‹, zwei Rollen, mit denen Ernst Schröder immer deutlicher hervortrat. »Ich zog mir die Jacke an und sie passte«, sagte Schröder, der mit sich zufrieden war.[1510] Lietzau erfuhr: seine Barlach-Inszenierungen wurden auch jetzt noch in Berlin an Fehlings berühmten Inszenierungen gemessen.[1511] Bei Lietzau sah man klare Tableaus und Figuren, vermisste aber die rätselhaften, magischen Vorgänge hinter den Handlungen, das Numinose in den sich vollziehenden Wandlungen der Hauptfiguren. Darum fiel den Kritikern die große Zustimmung zu seinen Barlach-Taten schwer. Die Berliner fühlten sich mit vier Barlachs überfordert, wollten das eigentlich nicht. »Achtung und Bedauern«, »Beifall und Befremdung«[1512] waren das Ergebnis.

Man hat Lietzau in Berlin immer angerechnet, dass er die schwierigen Stücke überhaupt machte. Leichteres brachte ihm mehr Sympathie. Den schlagenden Erfolg hatte er, als Martin Held in Osbornes ›The Entertainer‹ (›Die Glanznummer‹) brillant den talentlosen Archie Rice spielte. Die vier Jahre von 1956 bis 1960, die er sich ganz auf Berlin beschränkte, waren erfüllt vom Verlangen, sich in eine auch künstlerisch führende Position zu bringen, denn mit Gustav Rudolf Sellner, Hans Bauer und dem aufstrebenden Walter Henn hatte er nahe, direkte Konkurrenz. Das Bravo und der Jubel zu Henns Inszenierung des Kleistschen ›Amphitryon‹ (Schellow als Jupiter, Blumhagen als Amphitryon, Eva Katharina Schultz als Alkmene, Horst Bollmann als Sosias der Star des Abends) hallte durch die Stadt.[1513] Auch darum wagte Lietzau das Extreme. Das Extremste hieß: Jean Genet.

Der Schock Genet

Der Franzose Jean Genet war damals der Verworfene, der Amoralist, die Inkarnation des Bösen, ein Verbrecher, sein Ver-Ruf war: Pornograph, seine Romane eigentlich Verschlusssache – obwohl – nach Jean Cocteau – Jean-Paul Sartre für ihn das große öffentliche Plädoyer hielt und beide das »Ecce poeta!« in die Welt riefen. Seine Biographie erregte Schrecken. Homosexualität, Diebstahl, Gefängnis; Genet war als Opfer auch der Provocateur der Gesellschaft. Barlog, der Importeur des Neuen, scheute sich nicht vor Genet. Lietzau zeigte sich begeistert. ›Der Balkon‹ war das Stück, das Genet Peter Zadek in London übergeben, das dort Skandal und Zadek bekanntgemacht hatte. Jetzt – zwei Jahre nach der Uraufführung – war die zweite Inszenierung des Stücks die erste in Deutschland.[1514]

Das Stück war hochkompliziert, drei Themen ineinander, mehr psychiatrisch und politisch als obszön. Der Ort der Ereignisse war ein »Haus der Illusionen«, eine Art Bordell. Brave Bürger ließen sich von dienstwilligen Mädchen in ihre Traumrollen – Bischof, Richter und General – einkleiden und stimulieren. Der Bischof durch die Beichte von Todsünden, der Richter durch Geständnisse von Dieben, der General durch Rühmen seiner Heldentaten. Auf der Bühne jeweils die passende Zimmerausstattung: Kathedrale mit Orgelklang für den Bischof, Folterkammer für den Richter, ein Streitross für den General mit Orden und blutbeschmückter Uniform. Menschen mit dürftigem Selbstbewusstsein wurden aufgeblasen zu Rollen. Walter Franck war der Bischof, Friedrich Maurer der Richter, Rudolf Fernau der General. Seelische Defizite, Ich-Vergrößerung, Wunscherfüllung, Triebbefriedigung waren die sexuell begründeten Antriebe zu solch perverser Mutation. Im Hintergrund dieser privaten Spiele lief draußen eine Revolution. Chantal, eines der Mädchen aus dem Bordell, brach aus, suchte sich zum Barrikadenidol der Revolution zu machen. Der Polizeipräsident – Bernhard Minetti – Patron des Bordells, griff ein, trieb die verkleideten Bürger hinaus auf den Balkon, die Bordellmutter dazu als Königin. Die Rollenbilder der gewohnten Ordnung – fingierte Wirklichkeit – wirkten. Die Revolution erstickte. Der Polizeipräsident stieg – was er sich wünschte – als Funktion auf in die politische Nomenklatur, denn schon kam einer der Führer der zerschlagenen Revolution und verlangte im Haus der Illusionen nach Kostüm und Rolle eines Polizeipräsidenten. Am Ende: der Traum, der Gang ins Mausoleum, Verewigung durch Tod. Und draußen drohte die nächste Revolution.

›Der Balkon‹ ist fast ein Stück Welttheater. Mindestens eine böse politische Parabel über die Geltung von Urbildern der Macht. Über die Rotation von Rollen, die Wirkung von inhaltsleeren Figuren, die dumpfe Maschinerie der Triebe, den Widersinn von Revolutionen und die Wiederkehr des Gleichen. Frivolität, Blasphemie, gemischt mit gedankenvollen, weitschweifigen Dialogen. Schon die englischen Kritiker erkannten die extreme poetische Phantasie in diesem Stück. Die Aufführung in Berlin endete als Explosion unterschiedlichster Gefühle.

Solche Verschlingungen von Illusion und Wirklichkeit hat sonst kein Autor der Nachkriegsjahre auf die Bühne gebracht. Manches war schwer zu ertragen, obwohl Lietzau stark gekürzt hatte. Pfiffe während der Vorstellung, Unruhe. Den Horror der letzten Szene beschreibt Berta Drews, sie war die Mutter des Bordells. Sie hatte zu ihrer Gefährtin Carmen zu sagen: »›Verriegle die Türen, mein Liebling, gleich wird man wieder von vorn beginnen müssen … alles wieder erleuchten …!‹ Da kam ich nicht weiter, es waberte mir ein Protest entgegen: Johlen, Pfeifen, Trampeln und Türenschlagen – ein Tumult, wie ich ihn noch nie erlebt hatte. Ich musste noch einiges sagen. Doch daran war nicht zu denken. Zitternd stand ich allein auf der Bühne. Walter Franck schrie aus der Kulisse ›Vorhang! Vorhang!‹ Als es endlich dunkel wurde, sank ich in irgendwelche Arme.« – Danach: »Überwältigender Applaus mit Bravogeschrei. Ein großer, unvergesslicher Abend.«[1515] Friedrich Luft nannte ihn, sich erinnernd, »kämpferisch«. »Das kleine Schlosspark-Theater kochte vor Abscheu, Widerstand, Ekel – aber auch vor Jubel. Es war uns, als sei von einem brodelnden Topf der Deckel genommen … Wir erschraken damals.« In seiner Rezension schrieb er über eine »begabte Scheußlichkeit«, die »kaum auf die Bühne gehört«, rügte dann, Lietzau habe nur einen »kunstlosen Bilderboden des Bösen abgeliefert. (…) Die Doppelbödigkeit wurde kaum mitgespielt«, die »Widerwärtigkeit des Schönen«. Er vermisste »die dunkle Phantastik«, resümierte aber: »Genet ist spielbar, aber, bitte, an der richtigen Stelle.«[1516] Die Inszenierung wirkte nach in der Erinnerung. Die Drews nannte sie »eine kühne Tat«. Es gibt Abende, die verlöschen nicht, auch wenn sie nicht vollendet waren. Und es gibt im Theater Inszenierungen, die aus Naturen erwachsen, die nur für Einfacheres geschaffen schienen.

Mit Genet beendete Lietzau für sich selbst seine Tendenz zur schnellen, glatten Oberfläche, zum schnellen Arbeiten. Zwei Jahre nach dem ›Balkon‹ machte er ›Die Wände‹, das neue Stück von Genet. Eine szenische Bild- und Wortflut und Personenflut mit vielen kleinen Dramen, horrenden Menschenporträts, Armutselend und Menschenschreien, Höllen und Todesmystik. Schauplatz: Algerien, wo die Rassen, die Konfessionen, alte Riten und akute politische Interessen sich mischten, ein Land sich von der Kolonialmacht freikämpfte, Huren, Vetteln, Soldaten, Terroristen, Offiziere, Beamte, Kolonisten bis hinauf zum Plantagenbesitzer die Breite des Menschengemischs darstellten. Ein Land im Zustand des Chaos, in dem zu leben ist, miteinander, durch Wände getrennt. Dazu eine schmale Handlung mit dem armen jungen Said, dem »ärmsten Sohn des Landes« aus einem dreckigen algerischen Dorf, und der jungen Leila, der »hässlichsten Tochter des Landes«, die er sich gerade noch leisten kann, obwohl er sich eine schönere kaufen möchte, deswegen nachher einen Verrat begeht, dass der arabische Aufruhr gegen die Europäer ausbricht, ein Verrat, der eine patriotische Tat ist, die ihn später das Leben kostet. Lietzau hatte – kräftig kürzend, drei von 17 Szenen ganz preisgebend – die Handlung so gut es ging sichtbar gemacht. Das Ereignis der Inszenierung war die Straffung, die Bändigung der Szenen, das Herausarbeiten des Menschenpanoramas, der konträren Interessen, der lauten und stillen Naturen und das Hintreiben ins letzte Bild, dieses Durchbrechen der Wände, der Brettergerüste, die Hans Heinrich Palitzsch auf der engen Bühne im Schlosspark-Theater aufgebaut hatte, als Herausspringen der Figuren aus der Hölle des Lebens, der Lebens-Zeit und Hindrängen in den Tod, in jene Ewigkeit, die das Schauspiel Genets selbst bewahrt und auch ist für alle, die da fallen. Genets algerisches Gegeneinander war und ist Bericht und Epitaph zugleich. Szenisch: ein großes Ritual. Über ein halbes Hundert Rollen, drei, vier für viele Schauspieler. Genet verlangte Masken, begnügte sich mit dick geschminkten Gesichtern, nur Leila trug für ihre Hässlichkeit ein kleines Gesichtsstück. Leila war Heidemarie Theobald, rührend in ihren stillen Szenen, Gerd Baltus der junge Said, Opfer und Held des Stücks, wendig, immer neue Seiten seiner Gefühle, seiner Beanspruchung vom Dieb bis zum Heldenverräter zeigend, Berta Drews seine kräftige, animalische Mutter. Sie weckte schon mit ihrem wilden Tanz zu Anfang spontanen Beifall, den am Ende alle Figuren – vom General des Rudolf Fernau bis zu Elsa Wagner, dem Klageweib, und Ruth Hausmeister, der Elendshure unter Goldbrokat, entgegennahmen. Was rätselhaft blieb, undurchsichtig war, hatte doch – wie Friedrich Luft notierte, den »Sog des Poetischen«. »Ein Abend, der unendlich beschäftigt (…) abgestoßen und faszinierend zu betrachten.«[1517] Ein Ereignis, Lietzaus Triumph in Berlin. Erst fünf Jahre später wagte Roger Blin die Erstaufführung im algeriengeschüttelten Frankreich.[1518] Ein Zeichen auch für Vertrauen in die Kraft des deutschen Theaters und den Platz Berlin.

Ein Vergleich

Hans Lietzaus Arbeitsenergie in diesen Jahren war erstaunlich, das Feld seiner Interessen groß. Er stand mit solcher fast rastlosen Selbsterkundung nicht allein. Sellner, Schweikart und andere arbeiteten nicht anders. In den fünf Spielzeiten (1955–1960) machte er 28 Inszenierungen in West-Berlin. Im gleichen Zeitraum Wolfgang Langhoff in Ost-Berlin, der auch zwei Theater disponierte, elf. Nicht die Zahl machte den gravierenden Unterschied, sondern Weite und Enge der Themen, der Formen, der Rollen, des Gesichtskreises, der Zeitspanne, der dargestellten Lebenswirklichkeit und auch der emotionalen Erlebnismöglichkeiten und der Reflexion, die sie vermitteln. Die Gegenüberstellung enthält einen Kommentar für sich.[1519] Gemeinsam ist die politische Trennung: Bei dem einen fehlen Stücke aus dem Osten, bei dem anderen aus dem Westen.

Die Dispositionen Lietzaus können als Beliebigkeit erscheinen, die von Langhoff als Fokussierung. Offensichtlich ist aber auch: Vielfalt und Beschränkung. Erlebnis- und Erkenntnisweitung ist Wesen und Funktion des Theaters. Der Vergleich zeigt den Beginn einer Entwicklung, die dreißig Jahre später explodiert.[1520]

Ein Signal aus den USA

Im deutschen Westen mehrten sich seit längerem die Zeichen, dass die Flucht aus der Geschichte umschlug in eine Konfrontation mit der Geschichte, der man entkommen schien. Verdrängtes wurde Thema. »Das fortschreitende Bewusstsein«, von dem Adorno 1950 schon gesprochen hatte, eröffnete Schritt für Schritt den Blick in den Abgrund und in das Grauen der jüngsten Vergangenheit. Man konnte nur hoffen, dass es selbst diesem Blick standhielt.

Zum ersten Mal war man davon berührt worden, als im Oktober 1956 mehrere deutschsprachige Bühnen ›Das Tagebuch der Anne Frank‹ auf die Bühne brachten. Das Tagebuch war das bewegende Zeugnis eines jüdischen Mädchens aus Frankfurt, 13 Jahre alt, das mit seinen Eltern in einem Versteck in der Prinsengracht in Amsterdam die Jahre 1942 bis 1944 durchlebte. Anfang August verraten, wurde sie von der Gestapo in den Tod nach Bergen-Belsen geschickt. Zwei Drehbuchautoren aus Hollywood, Frances Goodrich und Albert Hackett, hatten das so lebhaft beschriebene Hangen und Bangen dramatisiert, mit allen Effekten, die die Phantasie dem Stoff abringen konnte. Weit draußen in der nicht-deutschen Welt, auf dem Broadway, wurde das Stück ein kräftiger Erfolg, mit mehr als 500 Aufführungen. Man erlebte dort anscheinend einen rührenden Thriller eigener Art. Das amerikanische Ereignis wirkte nach Deutschland, das Stück enthielt ein deutsches Verbrechen.

Von den deutschen Bühnen waren die frühen Versuche, sich dem Thema der Vernichtung der jüdischen Bürger zu nähern,[1521] fast verschwunden. So wurde das Mädchenschicksal ein Schlüssel zu verschlossenen Kammern des Bewusstseins. Die Verlebendigung der Anne Frank rührte durch ihre Jugendlichkeit und ihre Humore. So wurde sie eine Stellvertreterin der Opfer dessen, was man später den Holocaust nannte. Die oft reißerische und sentimentale amerikanische Fassung wurde durch die deutsche Befangenheit ertragbar. Auch jüdische Zuschauer sprachen oft von »Kitsch«, aber auf dem Theater zählt nicht zuerst »Kunst«, sondern Wirkung. Die Wirkung war: Öffnen der Erinnerung; Schuldempfinden spürbar als Erschütterung.

Boleslaw Barlog machte die deutsche Erstaufführung in Berlin.[1522] Sie war maßgebend und erschütternd. Walter Franck spielte den Vater Otto Frank, »ein Mann von alttestamentarischem Schnitt«, Johanna von Koczian die junge Anne. »Schweigend leerte sich das Haus. Nachdenklich; das Stück hatte sie [die Zuschauer] daran erinnert, dass Vergesslichkeit heute zu den schlimmsten Sünden gehört.«[1523] Es war ein Zusammenstoß der Deutschen mit sich selbst.

So war es wohl in allen acht Theatern, die die erste deutsche Aufführung an diesem Abend machten. In Düsseldorf beeindruckte Ernst Deutsch als Vater Frank. ›Das Tagebuch der Anne Frank‹ wurde das meistgespielte Stück in der nächsten Saison, das Tagebuch selbst zum hunderttausendfachen Dokument.[1524] – Es entstand eine Liebe zu dem getöteten Mädchen. Man hatte ein Beispiel für den Todesweg jüdischen Lebens, bei dem man die Schuldfrage noch in Anteilnahme, Mitleid, Bedauern mit eigenen Tränen versenken konnte. Die Tötungsmaschine kam darin fast noch nicht vor. Sie wurde ein Thema der Zukunft.

Die Annäherung deutscher Autoren an das grausige Geschehen war mehr als zögernd. Thomas Harlan, der Sohn von Veit Harlan, dem die Verstrickung seines Vaters mit dem Film ›Jud Süß‹ zum Lebensproblem wurde, hatte sich als einer der Ersten von der Last zu befreien versucht. Er war jung, hatte mit Überlebenden aus dem Ghettoaufstand in Warschau gesprochen. Sein Stück ›Ich selbst und kein Engel‹ (erste Fassung schon 1953) berichtete vom Kämpfen und Sterben in Warschau. Sein Junges Ensemble hat den dramatischen Bericht in der Kongresshalle in Berlin uraufgeführt, Herbst 1958, Konrad Swinarski vom Warschauer Teatr Dramatyczny hatte es inszeniert. Die Aufführung machte damals Skandal. Noch wehrte man sich, aber vor allem junge, jetzt heranwachsende Menschen waren ein aufmerksames Publikum. Noch waren das nur erste Zeichen.

Kortner betrachtet die Revolution

Im Sommer 1959 entwarf Fritz Kortner im Münchner Residenztheater mit Büchners ›Dantons Tod‹ ein gewaltiges Schauspiel: Man sah oft faszinierende Bilder einer lang sich hinziehenden, sterbenden Revolution. Das Enden Dantons war das Sinnbild für die ganzen, sich selbst zerfressenden Vorgänge in Paris. Also: kein pathetisches Gemälde einer von Zukunftswillen noch getragenen Revolte, mit einer zündenden Marseillaise, die einen müde gewordenen Danton ausstößt – eher ein elegischer Abgesang. In die Geschichte der deutschen Revolution von 1918/19 war der junge Kortner mehr verwickelt, als man jetzt noch wusste. Als er im September jenes Jahres in der Tribüne in Berlin Ernst Tollers jungen Revoluzzer in ›Die Wandlung‹ gespielt hatte, hatte er die Revolution ins Theater gehoben. Da hatte er am Ende gerufen: »Ihr Brüder: Marschiert! Marschiert am lichten Tag! (…) zertrümmert die Burgen (…) recket zermarterte Hand! (…) Schreite durch unser freies Land Revolution! Revolution!« Es war ein Aufbruch gewesen. Kortner hatte seit damals durchlebt, was daraus wurde. Was er jetzt inszenierte, war davon bestimmt. Sein Danton war ein blonder, schmaler Kerl mit einem wachen Gesicht: Hans Christian Blech. Er hatte noch die Spuren des Kämpfers von einst, aber er trug in sich die Ermüdung der Enttäuschung. Er hatte Abschied genommen von seiner politischen Rolle, begriffen, dass die gesuchte neue Zeit zu mörderisch begann, dass es zu spät war, die Mordmaschine anzuhalten, gar ihr zu entkommen. Sein Danton, zernagt von Zweifeln, fern vom Rausch der großen Ideale, war jetzt nur noch ein Held der Bordelle. Und der Robespierre war hier Karl Paryla. Auch er war nicht mehr der Feuerkopf eines großen Kampfs um die Zukunft, eher ein politischer Pädagoge, der nur in kaltem Eifer die Maschine noch betrieb, die er mit erfunden hatte und in der er nun seine Freunde opferte. Die dunkle Szene in seinem Zimmer, vor sich eine Karaffe mit Wasser und einen Totenkopf, Paryla allein zwischen den Symbolen von Leben und Tod, war eine der eindrucksstärksten des Abends.

Kortner inszenierte ein politisches »Trauerspiel«, den Verfall einer Revolution und das Entstehen der Diktatur. Als in der Szene vor dem Revolutionstribunal das Volk von seinen hohen Gerüsten herab schrie und tobte, als dann – das Bajonett aufgepflanzt – Soldaten aufmarschierten und die Angeklagten umstellten, war Dantons Satz zu den Freunden – »Das ist die Diktatur« – der Schlüssel des Abends. In Kortners Inszenierungen mischten sich die Zeiten. Die Vorgänge von 1933 grundierten verborgen das historische Geschehen.

Die Aufführung zog sich lange hin, fast fünf Stunden. Erst weit nach Mitternacht fuhr der schüttere Wagen mit den einst leuchtenden, nun heruntergekommenen, verfallenen Gestalten zum Schafott. Einem verklärten Ereignis der Geschichte zog Kortner die Goldhaut ab. Entromantisiert lag es da. Manchmal wirkten die Massenszenen wie große Oper, andere wie Kammerspiel. Die Revolution als Theater, auch das enthielt dieser Abend. Kortner dehnte die Szenen, weitete und zerlegte die Sätze, als hätte er von Büchner, den er sich entdeckte als den Maler eines großen europäischen Tag- und Nachtstücks, nicht genug haben können. Fast fünf Monate Proben, dann, wegen verweigerter Terminverschiebung – Premiere ohne Generalprobe!

Es war ein brütendheißer Münchner Sommerabend Ende Juli 1959, als diese als »Ereignis« erwartete, mimisch und zeichenhaft reiche Inszenierung auf die Bühne kam. – In den Protesten zeigte sich Ermüdung und Überforderung. Am Ende klatschte der doch noch hervorgerufene Kortner seinen Schauspielern selbst den dankbarsten Beifall. Die Inszenierung spaltete die Meinungen wie kaum eine andere. Die Rosen, die in Luciles Wohnung langsam im Licht verglühten – es verging eine Liebe – rühmte der eine – »mit Sonderlob« – als erinnerungsträchtiges Bild, der andere hielt das für den »bizarren Tiefpunkt jugendstilhafter Entgleisungen«; jener sprach von einem »großartigen Abschied der Saison«, dieser fragte, »was Kortner sich dabei gedacht« habe, weil er »so an Sinn und Schwung eines Textes vorbeispielen« ließ und schrieb von »Langeweile« und »fühlbarem Misslingen«. Der Dritte sah – trotz aller Einwände – einen »großen Wurf« und gab noch eins drauf mit dem Satz: »Käme diese Inszenierung aus Mailand oder Paris, des Rühmens über solchen inszenatorischen Mut und solche Unbedingtheit wäre kein Ende.«[1525] Er hatte wohl nicht unrecht. Wolfgang Koeppen bestätigte ihn. Er nannte Kortners Arbeit »ein dramaturgisches Kunstwerk von höchstem Rang und äußerster Konsequenz«.[1526] Kortners ›Dantons Tod‹ lag schwer in der zwielichtigen Erinnerung jener Jahre.

Die Inszenierung zog noch viel Ärger nach sich. Sechs Jahre hatte Kortner im Residenztheater große Stücke gemacht.[1527] Fünf davon unter der Intendanz von Kurt Horwitz. Der neue Intendant, Helmut Henrichs, war nicht bereit für weitere Risiken wie ›Danton‹. Ein Konflikt stand bevor, Vermittlung wurde vergeblich versucht.

War Kortners Inszenierung von ›Dantons Tod‹ wenn nicht eine Antwort, so doch ein Reflex auf die von Gründgens? Ein stiller, aber hartnäckiger Wettkampf zieht sich durch die fünfziger Jahre: Erst von beiden jeweils ein ›Faust I‹, dann auch von Kortner die Gründgensschen Musterstücke ›Hamlet‹ und ›Die Räuber‹, dann, im Abstand eines Jahres, die beiden ›Dantons‹. Die große, endgültige Konfrontation stand noch aus. Kortner wollte auch ›Faust II‹, oder, wenn möglich, ›Faust I und II‹.[1528] Das blieb ein Traum.

Vergnügen mit Shaw

Der Zeitgeist war – trotz, vielleicht auch wegen der politischen Spannungen – im Ganzen doch heiter. In den Spielplänen der West-Theater hielten sich die guten Komödien von Feydeau bis Curt Goetz und Peter Ustinov. Über allem war und blieb vorerst George Bernard Shaw. Er wurde erst in den fünfziger und sechziger Jahren wirklich heimisch im deutschen Theater, obwohl er schon nach der Jahrhundertwende mit Hilfe von Alfred Kerr durchgesetzt worden war. Nach Shakespeare und Schiller war er der jetzt meistgespielte Autor auf westdeutschen Bühnen. Er war präsenter als Brecht, sein Witz begehrt.[1529] Kortner umging ihn nicht, Barlog brachte fast jede Spielzeit Shaw. Und auch Gründgens, der gerne Könige, Staatsmänner, Feldherren, Generäle spielte, gönnte sich – neben seinem ›Mephisto‹ – den Shawschen Caesar, als Liebhaber. Er erschien als ein stattlicher, schöner Herr, angejahrt, in schwerer Toga, in den Fängen der jungen, fast noch kindhaften Cleopatra, die er aus dem Thalia-Theater herübergeholt hatte: Ingrid Andree spielte sich – süß, jung, kätzig, schmiegsam, gefährlich – hier in die Startrolle ihres Lebens. Die Brillanz dieser Aufführung von ›Caesar und Cleopatra‹ kam aus dem Witz Shaws, aus der Spielfreude aller – von Richard Münch bis Joseph Offenbach – und ihrer hohen, auch Ironie und springenden Witz beherrschenden Sprechkultur. Nirgends wurde Theater so aus dem Sprechen zum Spracherlebnis entwickelt wie bei Gründgens. Die Schauspieler berührten und belebten die empfindsamen Sprachzentren ihrer Zuhörer.

Aber kein Stück von Shaw verbreitete im Herbst 1959 solche Seligkeit wie das, für das er zwar den Text und seine ganze sarkastische Liebesbriefkunst geliefert, das er aber nie für die Bühne bearbeitet hatte. Der Briefwechsel mit seiner Freundin Stella Patrick Campbell, Schauspielerin, war wiedergefunden und veröffentlicht worden. Der Amerikaner Jerome Kilty hatte ihn zu einem Dialog für die Bühne bearbeitet, Titel ›Geliebter Lügner‹. Im Berliner Renaissance-Theater kam dieses Libretto einer blühenden Liebeszänkerei auf die Bühne,[1530] und die Stella spielte Elisabeth Bergner und den grantig-bissigen Shaw der sarkastische, etwas schwergewichtige O.E. Hasse, den mit dem hageren Shaw zu vergleichen man aber bald vergaß. Das Reden, Sticheln, Schockieren, Besänftigen, Zirpen beider auf geteilter Bühne, für jeden die Hälfte, war bald eine Seligkeit. Kaum eine Inszenierung hat so viele Kritiker, selbst Friedrich Luft, zu Sängern gemacht wie diese. Die Arie von Friedrich Luft auf das »Wunder Bergner« gibt noch einen Begriff vom Erlebnis: »Sie ist zornig, sie ist katzenhaft weich, sie ist verspielt, sie ist schmollend und berechnend, sie ist herrlich albern und hinreißend bockig. Sie darf die Tragik der Einsamkeit malen und die ganze Hingebung eines heiter umwölkten Herzens. Sie ist über die Maßen herrlich. Sie bestätigt ihre holde Suggestion wie einst und je. Sie ist zierlich und gebrechlich und doch immer von einer unbegreiflichen Kraft in ihrer rührenden Schwäche. Ihr Bergnerton, der berühmte, schleift selig hinab und hinauf. Sie ist komisch, pointiert, frech, selbstsicher und versendet Pfeile schwirrender Unverschämtheit. Und gleich wieder vermag sie nur Rührung, Trauer, Ernst oder die Einsamkeit zu verbreiten. Dieser authentische Text einer großen Frauenpersönlichkeit gibt ihr endlich wieder die Möglichkeit, alle ihre unbegreiflichen Möglichkeiten zu zeigen. Der Abend stand unter ihrem ständigen Zauber. Die Leute gaben ihr Auftrittsapplaus, jedes Mal, wenn sie sich wieder zeigte. Sie stöhnten hörbar vor Seligkeit, wenn ihr holder Charme spielte, sie hielten den Atem an, wenn es in die Bereiche der Größe und letzten Einsamkeit ging. Sie ließen sie am Ende nicht mehr von der Bühne. Eine Sternstunde des Theaters! Dies ist die ganze Bergner. Die schöne Raserei der Bewunderung und Liebe umgab das schmale Wunderwesen. Für den Beifall findet sich kein Vergleich. O.E. Hasse ist ihr fast ebenbürtiger Widerpart (…) Er steigert sich an dieser herrlichen Partnerin herrlich. Ein Abend, an dem der Kritiker nur Bewunderer und Schwärmer sein darf. Ein Abend, an dem das Theater über sich hinauswächst und das Wunder der Verwandlung ganz und selig sichtbar wird. Eine Sternstunde im Parkett. Dies wird man nicht vergessen.«[1531]

Diese Inszenierung ging auf Tournee im ›Grünen Wagen‹. Jubel überall. Im Februar/März 1963 kehrte sie noch einmal zurück ins Renaissance-Theater und triumphierte im Mai 1963 auch beim Gastspiel in New York. Der Kritiker der ›New York Herald Tribune‹ schrieb: »Die Bergner könnte pekinesisch sprechen, es wäre dennoch ein Genuss!« Dreieinhalb Jahre früher stand im ›Tagesspiegel‹ nach der Uraufführung: »Frau Bergner ist hinreißend wie am ersten Tag, und ihre große Stunde schlägt noch einmal.«[1532] Vergleichbare Huldigungen erfuhr keine deutsche Schauspielerin. Nach 540 Vorstellungen war Schluss. – Im Herbst schon ging die Bergner auf Tournee mit ›Eines langen Tages Reise in die Nacht‹ von O’Neill, und 37 weitere Bühnen nahmen sich diesen Briefwechsel und machten 900 weitere Aufführungen. Ein Triumph, den Shaw nicht mehr erlebte. Er starb 1950, als sein Nachruhm begann.

Irisches auf Lesbos

Gründgens beendete nach jenem Shaw auch das Jahr irisch, nämlich mit der Uraufführung eines Stücks,[1533] von dem er sagte: »(…) es ist überhaupt kein Drama. Aber es ist ein ganz seltsames zartes Ding.«[1534] – Seit zehn Jahren wollte es niemand spielen, obwohl der Ire Lawrence Durrell eben mit seinen Romanen aus Alexandria[1535] die Leser vieler Länder, auch die Deutschen, begeisterte und die Hauptperson des Stücks, Sappho, hinreichend bekannt war.

Die Szene war auf Lesbos. Ein Erdbeben hatte die Hälfte der schönen Insel im Meer versinken lassen. Die junge Sappho überlebte, dem Waisenkind nahm sich der reiche Bürger Kreon an. Das war die Vorgeschichte. Er heiratete die junge Frau, engagierte einen jungen Taucher, der vom Meeresgrund versunkene Tafeln heraufholte, die ihm seinen Besitz bestätigten, aber vor allem auch bewiesen, dass Sappho die Tochter ihres Mannes, dieses Kreon, war. Die mit Blutschande beschäftigte antike Tragödie färbte auch Durrells Drama tragisch; das Stück weitete sich durch die Liebe des Generals Pittakos zu Sappho, die – als Priesterin Herrin des Orakels – ihn in einen Krieg wegschickte. Damit hatte sie nur Ärger, denn Pittakos kam als Sieger zurück, verbannte Sappho, trennte sie von ihren Kindern. Kreon wurde ermordet, Sappho liebte den Taucher, der sich als Bruder des Pittakos erwies und auch ums Leben gebracht wurde. Es war ein wirr-antikisierendes Spiel, ein Lebensstück von Geworfenheit und Täuschung, denn auch die vom Meerboden geholten Dokumente waren Fälschungen. Schöne Szenen, hohe, stilisierte Figuren mit Tragödienflair, überhöhte Sprache in Versen. Gründgens liebte Schwierigkeitsstücke dieser Art – von T.S. Eliot bis John Whiting und Thomas Wolfe. An ihnen bildete er sein Können, bewies er seine Bravour, führte er vor, wie man so Fern-Schwieriges zu einem Ereignis macht, indem eine Flickenschildt die Sappho spielt: von lieblich bis knorrig, verhalten, mit tragischen Zügen, leicht stotternd, wie die Rolle vorschrieb, und Ullrich Haupt den General Pittakos, Joseph Offenbach den Kreon und Maximilian Schell den jungen Taucher. Dass Gründgens mit der dramatischen Wirrnis und der lyrischen Grundierung des Ganzen »hinreißend fertig wurde«,[1536] dieses Regiekunststück begeisterte die Kritik. Gründgens fand in Durrell seine Kunstwelt, die das Lebensdrama spiegelte, und Durrell fühlte sich durch Gründgens inspiriert für sein nächstes Stück. Gründgens krönte Spielpläne gern mit Unbekannten. Er stellte sie und sie ihn außerhalb des Üblichen.

Die Reise nach Russland

Schon wenige Tage nach der Premiere rüstete das Ensemble zum Aufbruch. Die Reise des Gründgensschen Theaters in die Sowjetunion war fast eine Sensation. Das erste westdeutsche Theater in Moskau! – In der DDR gab es Zorn und Unmut, weil Gründgens vor Langhoff eingeladen wurde. Noch war der »Kalte Krieg« nicht beendet, aber Entspannung schien möglich. Im September 1959 war Chruschtschow bei Präsident Eisenhower in den USA: Er hatte ihm zugerufen: »Schluss mit der Politik der Stärke!« und eine totale Abrüstung vorgeschlagen. Sein Auftritt, vollendet inszeniert, war beglänzt von der Landung einer sowjetischen Sonde auf dem Mond. Das Abkommen über Kulturaustausch mit der Sowjetunion war eine Brücke über die Spannungen. Schmolz das Eis zwischen den Blöcken? Die Reise nach Moskau hatte politische Funktion. Es gab damals einige Wochen der Hoffnung.

Ende November – als die Komische Oper aus Ost-Berlin in Moskau war, Felsenstein und seine Leute Triumphe feierten,[1537] brach das Ensemble des Hamburger Schauspielhauses auf zum vereinbarten Gastspiel. Im Gepäck der Hamburger waren: Goethes ›Faust I‹, Schillers ›Wallensteins Tod‹ und Kleists ›Der zerbrochne Krug‹. Deutsche Klassik, nicht Brecht. 20 Vorstellungen insgesamt, höher waren Anspruch und Erwartung kaum zu setzen, mehr kaum zu bringen. Es war auch nicht nur einfach ein Gastspiel. Es war ein Unternehmen. Politisch: ein Zeichen von gutem Willen und Bereitschaft zur Entspannung. Organisatorisch: ein Umzug.

Ein »Vorkommando« war schon seit Mitte November unterwegs. Es besichtigte die Spielorte, organisierte die Einrichtung, übte mit russischen Schauspielschülern die Statistenrollen. Für die Walpurgisnacht wurden junge Teufel und Hexen gebraucht. Die Fremdheit der jungen Russen brach in dem Augenblick, als sie »Niethosen, Niethosen!!« bekamen, Rock’n’Roll (!) tanzen durften, hier – nirgends sonst – bis zur Ekstase.[1538] So zeigten sich die heimlichen Wünsche einer neuen sowjetischen Generation.

Das Gastspiel, das am 2. Dezember 1959 in Leningrad begann und am 22. in Moskau – gipfelnd – endete, war nicht ohne Risiko. Das sowjetische Theater war ein Illusionstheater, Dekoration und Kulisse selbstverständlich. Gründgens brachte die aus Hamburg bekannte offene Szene. Es gab keine Schwierigkeiten. Die Vorstellungen hatten an beiden Orten ein aufmerksames, mitgehendes Publikum. Großer, langer und dankbarer Beifall am Schluss, und Rufe: »Danke! Wiederkommen!« Für die Hamburger war es ein Triumphzug. – Im Glanz des Moskauer Erfolgs kam die Truppe zurück. Einladungen dieser Art bestätigten, was als bestes deutsches Theater angesehen wurde. Das wirkte auch nach innen.

Sellners Erneuerung

Eine »Expedition in das Unbekannte in der Kunst« hatte Gustav Rudolf Sellner seine Arbeit genannt. Sein Satz, »Was wir von der Antike begreifen konnten, hatte unsere ganze Arbeit ergriffen«,[1539] erklärt ihre Methode und Energie: Erfassen und Erforschen anderer Theaterwelten mit den Augen und Gedanken von heute. Das war erst Antike, dann Shakespeare, nun die spanische Welt, von Lope de Vega bis zu García Lorca. Im Zentrum: Calderón. Mit ›Über allen Zauber Liebe‹ weitete Sellner den Blick auf dessen dramatisches Werk. Franz Mertz baute die mit vielen wunderlich-bewegten Gebilden behängte Insel der Zauberin Circe. Und sie, die Männer in Bäume und Tiere verwandelte, schlug erst den umhergetriebenen listigen Odysseus in ihren Bann, erglühte selbst in Liebe, ließ den Odysseus die Heimkehr vergessen, bis der Geist Achills ihn aufstörte, zur Flucht trieb und die Verlassene das Meer in Brand setzte, um die Flucht zu hindern. Es war ein Zauberstück auch für die Regie, Farbenspiele, Lichtspiele, Humore, lyrische Stimmungen bis am Ende violett die Sphäre der rettenden Götter aufleuchtete. Unvergessbar. Später war ›Der Richter von Zalamea‹ das harte spanische Gegenstück, allein der Aufmarsch der Soldateska war auf Sellners Bühne ein Schauspiel für sich.

Sellners Spielpläne schienen in ihrer oft auch eigenwilligen Vielfalt Ausdruck des Pluralismus zu sein, der nach der Mitte des Jahrzehnts in die Kritik geriet. Aber allmählich sah man, dass in Sellners Theater in Darmstadt vor allem Charakterstücke der europäischen Dichtung zusammengestellt wurden, die das teatrum mundi begreifen ließen. Nirgendwo sonst – abgesehen von O.F. Schuhs wohlsortierter Volksbühne – gab es diese Konzentration, in der Enge eines Stadttheaters diese Weitung des Blicks durch eine neu ansetzende Regie. Die Jahre zwischen 1952 und 1958 waren die großen Sellner-Jahre. Im Sommer 1957 verließ der brodelnde Egon Vietta Sellners Theater, er wollte in seine Freiheit zurück. An Viettas Stelle als Chefdramaturg rückte der junge intellektuelle, sprunghafte, weitertreibende Claus Bremer, und ein junger Mann kam plötzlich zur Erscheinung – er war Sellners Akquisition aus dem Theater von Roger Blin und schon seit 1955 im Haus: Werner Düggelin.[1540] Die Wechsel brachten eine produktive Unruhe ins Haus.

Wie belebt vom Ionesco-Skandal mit ›Opfer der Pflicht‹, eröffnete Sellner die Spielzeit mit ›Dantons Tod‹. Die Vorgänge von 1789: aber als Kammerspiel. Verblüfft sah man in die Szenen einer sterbenden Revolution; keine Massen, kein Pathos, ein Danton (Fred Tanner), der ausgestiegen ist aus den Ereignissen; der Robespierre von Max Noack von Angst gezeichnet, redend, als müsse er sich selbst immer neu gewinnen; keine Marseillaise auf dem Weg zum Schafott; die Revolution fraß hier alle ihre Kinder. Sellners ›Danton‹ folgte bald der Kammerspiel-Danton von Gründgens und die große Danton-Schau von Kortner. Eine Trias im Mit- und Gegeneinander der Großen.

Eine Woche danach machten Werner Düggelin/Claus Bremer einen ›Urfaust‹, der vor Jugendübermut strotzte, sich auf den »Sturm und Drang« berief und auf der Erklärung basierte: »Es gilt der Standpunkt des Theaters, Urfaust ist ein selbständiges Drama«, also: keine Beziehung zu Späterem. Darum: ein karges Bühnenbild, Mephisto (Udo Vioff), ein zarter, empfindsamer Jugendfreund Fausts (Gerd Seid), steckengeblieben im Zynismus. Eckenstehend sah er zu, ob Freund Faust sein ideelles Streben nach Glück gelang. Eine Studententragödie halbstarker Burschen, mit handfestem Gretchen (Renate Steiger), weder bezopft noch blond, aber so sinnlich, dass daraus ihr Elend entstand, Faust, davonlaufend vor ihrem Unglück am Ende. Ein nüchternes, ernüchterndes Geschehen. Die freche Kühnheit der Regisseure war der Anfang von ihrem Aufstieg. Gleich drauf machten die beiden noch die Uraufführung von Schehadés kuriosem ›Herrn Boble‹, und Düggelin eine ›Jungfrau von Orleans‹, hingeblättert als großes Bilderbuch, Szene um Szene, weil er nichts anderes mehr darin fand als eine märchenhafte Erzählung. Das war das Sprungbrett für Düggelin in die Freiheit des vagabundierenden Regisseurs; er wurde gern aufgenommen: in Hamburg, Berlin, in München, in Düsseldorf, Bochum und Wien.[1541]

Claus Bremer, der Platzmacher für Ionescos Absurditäten, blieb der Feuerkopf und Unruhestifter im Haus. Er weitete das Programm bis zu Max Frisch, Beckett und Brecht. Sellner machte endlich, was Brecht ihm noch empfohlen hatte: ›Mann ist Mann‹. Er hatte Gewichtiges vor sich, in Berlin: die Uraufführung von Schönbergs ›Moses und Aron‹. Eine Gipfelarbeit jener Jahre. Als er zurückkam, übertrug er den Shakespeareschen ›Sturm‹ von Recklinghausen auf die Darmstädter Bühne. Dann las er ›Die Frauen von Trachis‹ von Ezra Pound. Das rüttelte und schüttelte ihn. Es war der Stoff der antiken ›Trachinierinnen‹, in der kräftig polternden Alltagssprache dieses Dichters, der – wegen seiner Neigung zu Mussolini – ein missachteter Mann gewesen war. Das Stück war im Schiller-Theater im Mai 1959 zum ersten Mal auf die Bühne gekommen,[1542] von Hans Lietzau inszeniert; stark Hilde Krahl als Deianeira und Wilhelm Borchert als Herakles, aber die Inszenierung verstörte durch die nicht gepackten, von Dore Hoyer choreographierten Chöre. Sellner setzte seine Inszenierung dagegen und sprach noch lange davon.

Die Frauen von Trachis

Er nannte sie ein »Ereignis«, »so unbedingt, so absolut, so zwingend, dass es zugleich Ergebnis wie die Vernichtung aller bisheriger Arbeit bedeuten konnte«.[1543] Er hatte ja lange versucht, die Antike mit der Gegenwart zu verbinden. Eine Verbindung war nicht gelungen; er hatte imponierende Bühnenvorgänge daraus gemacht, Kunstakte, Implantate in die Gegenwart. Sellner jetzt: »In Pounds Drama ist Sophokles’ Gegenwart – durch zwei Jahrtausende hindurch unsere Zeit.«[1544]

Am Abend des 12. Dezember 1959 war Sellners Bühne nicht mehr ortlos, nicht mehr schön. An einem Metallgerüst hingen Bruchstücke aus der antiken Welt, Kapitelle, ausgegrabene Mauerstücke, Torbögen, Ammonshörner, Geröll. Dazwischen lief ein schmaler Pfad. Von oben herab kam der Chor, blieb stehen; die Frauen sahen aus, als kämen sie gerade vom Feld, trugen Amphoren, hockten sich, das Geschehen beobachtend, ins Gestein. Später tanzten sie wie Bacchantinnen. Sie nahmen teil an einer Liebestragödie, in der sich die Vorhersagen schrecklich erfüllten. Herakles hat König Eurytos besiegt, dessen Tochter Iole war gefangen, Herakles hatte den Kampf auch um sie, seine Geliebte, geführt. Erwartet wird Herakles’ Rückkehr zu seiner Frau Deianeira. Sie schickt ihm, um ihn zu schützen, das Zauberhemd, das ihr der sterbende Nessos schenkte: Der Mann, der es trüge, würde nie eine andere Frau lieben. Ungeheuer die Klage der Deianeira, als sie begreifen muss, dass das Nessushemd, ihr Geschenk, den Herakles zerfrisst. Da hatte sie, im antiken Gewand, die tragische Maske vor dem Gesicht, als wäre die alte Zeit in der Frau gegenwärtig. Herakles wird herbeigetragen auf der Bahre, bedeckt vom weißen Mantel des Priesters. Die Szene wurde durchtönt von der großen Klage des Herakles. Erschreckend die Sekunde, als er den Mantel zurückschlug, der zerfressene Körpers des Mannes bloßlag – ein Schrei in die Augen. Selten sah man einen so erschütternden Anblick auf der Bühne. Und der Zerfressene rief seinen Sohn, er solle ihn auf den Holzstoß legen zum Verbrennen. Und Hyllos, der Sohn, tobte am Ende des Dramas voller Hass gegen die Götter:

Sie sehen zu von oben, was geschieht,
sie sehn die Katastrophen,
lassen sich Väter nennen und anbeten
und was nachkommt, das sieht kein Mensch. Götter!

Der Jammer hier ist ihre Schande. Auf aller Welt

Ist keiner, der solche Last aushielt.

Es war eine furchtbare Klage – »das alles kam von Zeus!« – und jener Anblick, dass der Atem stockte. Es war, als zöge sich in diesem Moment das ganze deutsche Schicksal in dem verbrannten Körper und der anklagenden Klage zusammen. Sie überdauerte den letzten hohen Moment, in dem der sterbende Herakles die Maske ab- und sein Schicksal annahm: »welch ein Glanz (…) es fügt sich alles ein.« Nach langem Schweigen erst löste sich Beifall, der kräftig anschwoll. Edmund Saussen und Charlotte Joeres, (Herakles und Deianeira), die Gesichter lange geborgen hinter tragischen Vollmasken, traten als verletztliche Menschen hervor aus dem Leidensgestrüpp dieser Tragödie; der junge Gerhard Winter (Hyllos) als das Opfer ihrer Geschichte. Aller Klassizismus üblicher Aufführungen war weggefräst, man begriff die Erschütterung in den antiken Stadien, wenn die falschen Vorstellungen vom Leben schwanden. – Dankbar und gerührt schüttelte der alte Ezra Pound den Schauspielern und dem Regisseur die Hände.

Sellner hat die Aufführung als eine Art Befreiung erlebt: weil »das Elementare im Spiel über die Form wiedergewonnen« sei. Er war gepackt von der einfachen, lapidaren Sprache Pounds, die sich dauernd am Mythos stieß. Es muss ihm sein ganzes bisheriges Mühen um das antike Drama wie eine kunstgewerbliche Veranstaltung erschienen sein. »Das Gesuchte war gefunden.«[1545] Er, der sich den Realismus auf der Bühne verboten hatte, erfuhr dessen theatralische Kraft. Die Arbeit an den ›Frauen von Trachis‹ nannte Sellner den Höhepunkt seiner Arbeit. Sie habe die ganze weitere bestimmt. Gewiss sein Verlangen, noch einmal einen neuen Antikenzyklus zu beginnen.

Ein Jahr für Schiller 1959

Dass sich das deutschsprachige Theater zu den Jubiläumstagen seiner Klassiker mit vielen Aufführungen daran erinnert, dass es diesen Dichtern bis heute Ansehen, Gestalt und sogar das Überleben verdankt, ist ein guter Brauch. Die »Klassiker« haben ihm eine dauerhafte Basis geschaffen, musterhafte Dichtung zugeführt, den Begriff von Theater neu gebildet, seine Funktion in der Gesellschaft bestimmt und ihm Tradition ermöglicht. Auch im gespaltenen Deutschland war das unbezweifelt. Die Goethe- und Schiller-Reden von Thomas Mann in Frankfurt und Weimar, die Feiern in allen deutschsprachigen Theaterländern bezeugten, dass die Klassiker über die politische Trennung hinweg seit Lessings Tagen eine verbindende Kraft hatten, also ein politisches Element in einer zerspaltenen Gesellschaft waren.

Zweimal hat Schiller in den fünfziger Jahren Anlass zu solchem Theaterfest gegeben. Dem 150. Todestag 1955 folgte 1959 das Gedenken zum 200. Geburtstag. Die Feiern zum 100. Geburtstag 1859 hatten Schiller zum Dichter der Nation gemacht, die erst im Werden war. Die Ereignisse seitdem hatten den Enthusiasmus gebrochen, aber nicht Schillers Geltung. Zwischen 1945 und 1975 waren seine Schauspiele die noch immer am meisten gespielten. Vom Herbst 1959 bis zum Sommer 1960 gab es allein in Westdeutschland über 100 Schiller-Inszenierungen mit über 2500 Vorstellungen.[1546] Man darf die Zahl im Hinblick auf die anderen deutschsprachigen Länder gewiss verdoppeln. Hinter fast allen Veranstaltungen stand eine bange Frage: Wie heute Schiller spielen? Geht es noch mit Pathos, mit den großen Gebärden, mit dem affirmativen Nachbauen seiner Szenen? Es gab viele Inszenierungen dieser alten Art. Was machten die führenden Bühnen?

Im Westen inszenierte Gustaf Gründgens ›Maria Stuart‹. Er schickte Antje Weisgerber gegen die Flickenschildt, ein schönes junges Weib gegen ein kaltes Weibsmonument. Die Flickenschildt orgelte sich mit ihrer Stimme durch die erschütternde Rolle. Als die Königinnen sich im Garten von Fotheringhay wild befetzten und keine Königinnen mehr blieben, verlor die Weisgerber alle Anmut, und mit der Hinrichtung der Stuart versteinerte diese Elisabeth sich selbst. Menschenstudien. – ›Maria Stuart‹ war Gründgens’ Huldigung an Schiller. Die Feier zum 200. Geburtstag am 10. November 1959 krönte er mit sich selbst. Dichter zu ehren war ihm eine Pflicht des Theaters. In einer »Festaufführung« spielte er in Hamburg Wallensteins letztes Spiel und den ungewollten Untergang. – Karl Heinz Stroux machte in Düsseldorf den ›Wilhelm Tell‹, mit Attila Hörbiger als Tell und, was keiner glauben wollte, Ernst Deutsch als Gessler. In Stuttgart sammelte Walter Erich Schäfer für eine ganze Schiller-Festwoche zum eigenen ›Don Carlos‹ und ›Demetrius‹ die Schiller-Inszenierungen aus Berlin, Frankfurt, Düsseldorf, Kassel, auch Gründgens kam aus Hamburg. Es war eine Musterschau der augenblicklichen Bemühungen.

Zu einem außerordentlichen Ereignis wurde in West-Berlin Fritz Kortners neue Fassung seiner ›Räuber‹ aus München. Rolf Henniger (der Karl Moor in München) war jetzt der schlimme Franz: Kein Scheusal, sondern ein Intellektueller, der probierte, wie weit er mit der Inszenierung des Bösen kommt. Erich Schellow war als Karl ein klarer Kerl, der gegen sein Gewissen Rebell wurde, sich quälte und am Ende die Ordnung begriff. Thomas Holtzmann erregte mit dem Schicksal Rollers; als den kleinen giftig-bösen Spiegelberg hatte Kortner hier Curt Bois als Besetzung gewagt, aber spitz und pfiffig gemacht. »Meisterschaft in der Szenenführung, Meisterschaft im Spiel. (…) Kortners flammender Bühnenverstand hatte Schillers große Tragkraft und Herrlichkeit szenisch erneuert. Der Beifall war immens.« So Friedrich Luft.[1547] Auch Arnolt Bronnen bestätigte den »großen Eindruck« dieser »brennenden Regie-Konzeption«: »Kortner in Berlin, das bedeutet das Auftauchen einer gewaltigen künstlerischen und geistigen Potenz an der Spree.«[1548] Aber seine Folgerung war: »Die Schiller-Ehrung, auf die wir warten, bleibt Aufgabe der Theater unserer Republik.«

Dort, im Deutschen Theater in Ost-Berlin, inszenierte Karl Paryla den ›Wallenstein‹, am 26. März, lange vor dem Gedenktag. Beginnend mit dem Lager einer wildwüsten Soldateska. Wallenstein, der kräftig, gefährlich wirkende Wolfgang Heinz, mit seinem buschigen Schnurrbart eine Figur wie Stalin, war als Empörer gegen den Kaiser ein Zerstörer des Reiches; gegen ihn stand Wolfgang Langhoff als der aufrechte, kaisertreue Politiker Octavio Piccolomini. Sein Sohn Max: Horst Drinda, war ein Schillerscher leuchtender Mensch: Auf diesem Kampffeld wurde Buttler, der sich für den Kaiser entscheidet, zur Hauptfigur. Parylas Interpretation war, dass das Reich Bestand haben müsse. Hortense Raky war die treibende machtbesessene Gräfin Terzky. Paryla machte Einzelauftritte zu Ereignissen, Erschütterungen, Wendungen und Enttäuschungen der Figuren zu bewegenden Momenten der Tragödie; und die Massenszenen – den Kriegsrat, das große Gastmahl mit der getricksten Unterschrift – zu den hohen Momenten des szenischen Arrangements. Klar war die Tendenz: Staatserhaltung.

In Leipzig inszenierte der partei- und texttreue Karl Kayser den ›Don Carlos‹. Kayser war als Intendant in Leipzig frisch im Amt, 1958 von Weimar herübergekommen. Leipzig war seine Stadt, hier hatte er angefangen. Inzwischen war er ein arrivierter Mann: Mitglied der Volkskammer, des ZK, der Akademie der Künste, Nationalpreisträger: Eine Säule des Systems. Kayser im Südosten, Perten in Rostock – das waren SED-Burgherren eigener Art. Sie praktizierten das alte deutsche Stadttheater mit parteilichem Einschlag, d.h. sowjetische Stücke, revolutionäre Gesten, was gewünscht oder ausgebaut werden sollte. Kayser liebte seit der Weimarer Zeit die Klassiker, Schiller vor allem. Kaysers Leipziger Jahre wurden dröhnende Schiller-Jahre: ›Wilhelm Tell‹, ›Wallenstein‹, ›Maria Stuart‹, ›Die Räuber‹. Für den ›Don Carlos‹ sparte er sehr an Strichen, spielte mit vollem Pathos. Carlos (Wolfgang Jakob) und Posa (Achim Schmidtchen) waren zwei leidenschaftliche, klare politische Köpfe, verlorene Neuerer im Unterdrückersystem des Philippschen Staates. »Zukunftsweisend« nannte man die Arbeit, die sich auch in Berlin-Ost zeigen durfte,[1549] weil das Unterdrückersystem ja in Spanien und in der Vergangenheit lag.

In der DDR zog sich die Staatspartei das Werk Schillers an wie ein Kostüm. Seine lange Rede bei der Schiller-Feier in Weimar endete Minister Alexander Abusch mit Worten, die er schon fünf Jahre vorher zur Schiller-Feier gebraucht hatte: »So sind wir, die Macht des sozialistischen Humanismus auf deutschem Boden, die berufenen Erben seines Werkes, das wir bewahren, pflegen und zum unlöslichen Teil unseres neuen kulturvollen Lebens machen. Wir sind für die ganze Nation die Kämpfer für die edlen Freiheitsgedanken dieses großen humanen Patrioten.«[1550]

Was ein gemeinsames Fest hätte sein können, war – wie 1949 für Goethe – auch für Schiller getrennt. Und hatte doch Gemeinsames. Jeder deutsche Teilstaat suchte für den anderen, das Erbe Schillers zu erhalten. Alles in allem: Das Schiller-Jahr war eine große Huldigung für Schiller. Schiller gehörte den Fünfzigern. Erst die sechziger Jahre brachten den Bruch.

Räuber in der Bank

In diesem Jahr 1959 fragte auch Friedrich Dürrenmatt, der im Vorjahr den Schillerpreis der Stadt Mannheim bekommen hatte, nach Schillers Geltung heute. Er rückte den Dichter – Gedanken aus dem kontroversen Darmstädter Gespräch weiterführend – neben Brecht und nannte beide: »unser Gewissen, das uns nie in Ruhe lässt«, den Zustand der Welt zu bedenken und immer neue Modelle für dieses Bedenken zu entwerfen. Er hatte selbst das neueste, selbstgefertigte Beispiel zur Hand.

Das war eine Oper aus dem Milieu der Banken, mit Erpressung und Mord. Dürrenmatt bekannte: Shakespeares Mörder- und Schlachtstück, ›Titus Andronicus‹ gab die Anregung. Der Bezug auf Brechts ›Dreigroschenoper‹ lag nahe, in der der einmontierte Satz – der Einbruch in eine Bank sei nichts gegen die Gründung einer Bank – ein fast Dürrenmattscher Sprengsatz war. Dürrenmatt rieb sich gern an Brecht. Angesagt wurde ein Königsstück ›Frank V. – Oper einer Privatbank‹. Man witterte Sensation oder Skandal.

Die Uraufführung, gleich gedoppelt wegen des Andrangs von Kritikern, Bankspionen und Theaterchefs, war im Schauspielhaus Zürich, in der Bank- und Geldstadt. Oskar Wälterlin inszenierte. Die Besetzung war außerordentlich. Kurt Horwitz war Frank V., ein Goethe lesender Boss einer in der fünften Generation heruntergekommenen Bank. Seine Scheinbeerdigung zu Anfang war schon Versicherungsbetrug; als Priester verkleidet, ging der noch Lebende durch die nächsten Szenen. Die Geschäfte führten seine Frau, die rüde Therese Giehse, und ihre Ganoven. Das waren Gustav Knuth und Maria Becker; sie wurden die Glanzstücke des Abends. Schließlich erschienen ihnen Erpresser. Die entpuppten sich als der wohlerzogene Sohn aus Oxford und als die Tochter aus dem Kloster bei Montreux: Kinder von Frank V. Sie waren noch schlimmer als die weggeschobenen Alten. Die nächste Generation trat an unter: Frank VI.

Das war ein fast übermütig zusammengedachtes Stück Unterwelt auf höchster Ebene, mit scharfen, belachbaren und verstörenden Szenen. So das Sterben des von Resten bürgerlicher Moral gepackten Prokuristen Böckmann (Ernst Schröder), dem der Priester Horwitz tröstende Lieder sang, während die Giehse ihm die tödliche Spritze gab, um die Beichte des Prokuristen zu verhindern. Oder die Gangster: wie sie den Tresor mit dem Erpressergeld und selbst einander bewachen; vieles nahe an der Blasphemie, der Provokation, aber immer rechtzeitig gebrochen, auch gemildert durch brechtige Chansons und weillstrebige Musik vom inzwischen berühmten »Feuerwerk«-Komponisten Paul Burkhard, der in die Persiflage der Oper drängte, während Dürrenmatt Schauspiel dachte. Es war ein Schauspielerabend, brillant, auf Teo Ottos Bühne, auf gesellschaftliche Zustände zielend und mit ihnen spielend. Aber Dürrenmatts sarkastische Übertreibung ließ den Anteil an Wahrheit so schrumpfen, dass nur ein Theaterspaß übrig blieb. Rauschender Beifall für alle, Symptom gemeinsam behaglicher Lustbarkeit. Dürrenmatt, auf der Bühne mit unverändert hartem Gesicht, »wurde gefeiert wie Schiller«, schrieb in der ›Stuttgarter Zeitung‹ Siegfried Melchinger, der keine Übertreibungen liebte.

Die bald folgende Münchner Aufführung, Regie Schweikart und Everding, fand in der ersten Premiere tosenden Beifall, 47 Vorhänge! Nach Joachim Kaiser übertraf die Münchner die Zürcher Inszenierung an Deutlichkeit, Härte, nicht aber die Leistungen der Zürcher Schauspieler, obwohl Horwitz wie die Giehse auch in München ihre Zürcher Rollen spielten. Romuald Pekny war als Gangster und Geschäftsführer hier das Aas des Abends. Am Abend danach kam der Krach. Die Premierenabonnenten waren in die zweite Premiere versetzt worden, um in der ersten, der »Deutschen Erstaufführung«, Platz für drängende illustre Gäste zu haben. Jetzt machten sie – wegen Zurücksetzung, also Premierenklau – pfeifend und schreiend Aufstand zu Anfang und rebellierten nach Schweikarts Beschwichtigung noch einmal, als die Giehse dem sterbenden Prokuristen die Todesspritze gab. Es war ein Abend voller Radau, ungewohnt und neuartig in München, schlagzeilenträchtig. Es begann hier das bald wachsende Missvergnügen an dem sensationalisierten Stück. Spätestens in der Inszenierung von Harry Buckwitz in Frankfurt zeigte sich, dass nur brillante, singende Schauspieler diese böse Operette über die Zeit retten.[1551] Nicht einmal in der DDR war sie zu nutzen für Kapitalismuskritik. »Schön wär’s«, meinte Henryk Keisch lakonisch in ›Neues Deutschland‹ und hielt dem Autor das versäumte Doppel Marx-Lenin vor.[1552]

Feind Kipphardt

Wir müssen zurück in die DDR. 1959 war dort ein stolzes und ein unruhiges Jahr. Die Zeitungen füllten sich mit Berichten über das in den zehn Jahren seit der Staatsgründung Erreichte. Ein großes Fest und ein eigenes kulturelles Entwicklungsprogramm waren vorzubereiten. Gleichzeitig gab es Ärger, der die Festlichkeit unterlief. Er fing an mit Heinar Kipphardt. Kipphardt hatte 1958 ein neues Stück geschrieben.

Wieder war es eine Satire, diesmal nach dem berühmten Roman von Ilja Ilf und Jewgenij Petrow ›Zwölf Stühle‹. Die Personen lebten jetzt im Sozialismus. Der Baron war in einen verdrießlichen Standesbeamten verändert. Szmil macht sich auf die Jagd nach der in den Stühlen versteckten fiktiven Erbschaft. Szmils Freund Kasch sprach das Polit-Deutsch, hatte alle Parteiphrasen parat, die Satire zappelte in der Komödie. Als Alfred Kurella den Text las, war er konsterniert: »Wie kann ein Parteimitglied auf die Idee kommen, so etwas zu Papier zu bringen, geschweige denn anzubieten?«[1553] Schon da fielen die Klappen. In Bezug auf Kipphardt sprach man von »Revisionismus« und »Modernismus«. Was tun mit Kipphardt? In die Produktion schicken? Den Arzt Kipphardt zum Leiter des Hygiene-Museums in Dresden machen oder eines Klubhauses in der Provinz? Kurella dachte nach. Das Stück hieß: ›Esel schrein im Dunkeln‹.[1554] – Eine Aufführung wurde abgelehnt. Kipphardt musste begreifen: Es gab keinen Spielraum für Satire, außer, sie zielte auf Vorgänge in Deutschlands Westen. Die Einsicht Langhoffs musste auch Kipphardt begreifen: Die DDR war kein liberaler, der Kunst offener sozialer Staat. Es war amüsant, wer wen »bürgerlich« nannte und damit zugab, wie weit man von Sozialismus entfernt war.

Langhoff konnte und wollte auf Kipphardt nicht verzichten. Er hoffte auf ein neues Stück von Peter Hacks. Nichts hatte man dringender verlangt als Stücke aus der neugeschaffenen Realität, der Arbeitswelt der DDR. Und Hacks, sich einlebend in die Bedingungen und Erwartungen des neuen Staates, war nach Bitterfeld gefahren, hatte einen Stoff »in der Produktion« gesucht. Ein Hauptproblem dort war die Qualifizierung der Arbeit, der Materialien wie der Arbeitsprozesse. Hacks griff das auf. Sein neues Stück handelte von Qualifizierung, Eigensucht und Solidarität. Sein Titel sollte sein: ›Drei Flaschen Sekt‹.[1555] Das Stück konnte das Modell des erhofften sozialistischen realistischen Dramas werden.

Warum, Herr Langhoff …?

Als Peter Hacks die letzten Szenen schrieb, im Januar 1959, eröffnete die Parteileitung der Berliner Autoren im Schriftstellerverband einen neuen Angriff auf Wolfgang Langhoff, der erst vor kurzem auf dem ›Deutschen Kulturtag‹ in München die »gewaltsame Dezentralisierung, diesen Zustand des Nicht-mehr-voneinander-Wissens«, die »ästhetische Auseinanderentwicklung zwischen den beiden Teilen Deutschlands« und damit zusammenhängend das sinkende Niveau der Schauspielkunst beklagt und mehr Gastspiele gefordert hatte. »Zweifellos sind die Schäden, die uns durch die Spaltung Deutschlands auf dem Gebiet des Theaters zugefügt wurden, gewaltig groß.«[1556]

In der ›Berliner Zeitung‹ erschien Anfang Februar ein ›Offener Brief an W. Langhoff‹.[1557] Er hatte das alte Thema in neuem Ton: »Warum verschließen Sie theatererfahrenen sozialistischen Autoren Ihre Bühnen? Warum engen Sie die künstlerische Gestaltung der Vielfalt unseres Lebens durch eine Spielplanauswahl nach ästhetisierenden Prinzipien ein? Warum liegen Ihnen Remarque, Sartre, Orff mehr am Herzen als Wangenheim, Hauser, Zinner, Tschesno-Hell, Gorriah und andere? (…) Wir meinen, dass es für Sie und ihre verantwortlichen Mitarbeiter Zeit ist, sich auf Pflichten gegenüber unsrem Arbeiter- und Bauernstaat zu besinnen.« Der Kritiker der ›Berliner Zeitung‹, Walther Pollatschek, setzte noch eins drauf: Er zählte auf, was es zu wenig und gar nicht gab, rief nach Friedrich Wolfs ›Floridsdorf‹, nannte neue Autorennamen und schloss: »In Zwickau oder in Potsdam würde man sich einen so ärmlichen und veralteten Spielplan nicht gefallen lassen. Das Deutsche Theater ist allerdings nur das Staatstheater der DDR in der Hauptstadt.« Es war eine Breitseite in der beginnenden Schlacht.

Die Ursache der Mängel

Am 6. März 1959 rief Alfred Kurella daraufhin die Kulturkommission und die »Theaterschaffenden« zusammen. Die Ursache der Mängel sei: führende Mitarbeiter der Berliner Theater erkennten die führende Rolle der Partei nicht eindeutig an, subjektive Kunstauffassungen setzten sie an Stelle der marxistisch-leninistischen Ästhetik. Auch Pollatschek trug hier seine Thesen noch einmal und ausführlicher vor. Langhoffs Bühnen, die Volksbühne, selbst das Berliner Ensemble hätten – nach ›Katzgraben‹ – kein einziges sozialistisches Gegenwartstück auf die Bretter gebracht. »Der Spielplan unserer Bühnen darf nicht nach dem Geschmack der Westberliner Bourgeoisie ausgerichtet werden«, sondern »einzig nach den Bedürfnissen der Werktätigen der Hauptstadt«.[1558] Wer kannte deren Bedürfnisse? Da stießen sich wieder Ideologie und Wirklichkeit. Noch waren die Ost-Berliner Theater froh über jeden Besucher aus dem Westen. Sie wurden dort geschätzt und wurden gern besucht. Sie waren »Leuchttürme« nach Westen.

Als Mitte März Chruschtschows Besuch vorüber war, der Ost-Berlin in einen verordneten Taumel gesetzt und die Rufe nach einem Friedensvertrag für Deutschland in die Welt gebracht hatte, kehrte man in die Wirklichkeit zurück. Am 31. März verlieh die Akademie ihre Heinrich-Mann-Preise. Man horchte auf. Sie gingen an Inge und Heiner Müller für ihre Stücke ›Der Lohndrücker‹ und ›Die Korrektur‹.[1559] Beide Stücke lagen im Deutschen Theater vor. Für beide sprach Kipphardt. Man fühlte sich bestärkt. Und in Kipphardts Gutachten für Hacksens neues Stück vom 10. April 1959 stand: »Es liegt der glückliche Fall vor, dass der Stoff gleichzeitig politisch und künstlerisch bewältigt ist.« Das Stück habe »eine hohe politische und künstlerische Qualität«, sei auch »heute noch für den Aufbau des Sozialismus wichtig«. »Es ist Hacks gelungen, für seinen Stoff eine große Form und einen großen Stil zu finden.«[1560] Er sprach für eine Aufführung des Stücks. Langhoff gab seine Zustimmung. Es war sein dringendes Interesse, mit Hacks einen potenten Autor zu halten. Langhoffs Ja hatte aber Änderungen zur Bedingung. »Diese Änderungen müssten alle in der Linie der wahrheitsgemäßen Darstellung der Partei liegen.«[1561]

Damit begann die lange Geschichte der Eingriffe. Sie zeigten, dass das System selbst die Erfüllung seiner Forderungen nach wahrheitsgetreuer Dramatik hinderte. Als ideologisch gefärbtes Gerede erwies sich Ulbrichts Satz in seiner Bitterfelder Rede: »Die Aufgabe der Partei besteht nicht etwa darin, den Schriftstellern Vorschriften zu machen, was oder wie sie schreiben sollen. Unsere Aufgabe besteht darin, mit ihnen die neuen Probleme zu besprechen.«[1562] Beispiel: Heiner Müller.

Die Zukunft von Heiner Müller

Im Januar 1959 hatte Walter Ulbricht vor dem ZK auch über die Situation der Kunst gesprochen.[1563] Er hatte gewarnt vor einer Entwicklung der Kunst des Sozialismus hin zu Agit-Prop und einem didaktischen Lehrtheater. Er sprach von »sektiererischen Tendenzen«. Die Sätze wirkten lange nach. Bis Oktober 1959 gab es sieben Inszenierungen vom ›Lohndrücker‹, zwei von der ›Korrektur‹. In Senftenberg wurde am 11. Oktober 1959 noch die »Festwoche des sozialistischen Theaters« (zum 10. Jahrestag der DDR) mit beiden Stücken beendet. Da galten sie noch als wichtiger Schritt zum sozialistischen Theater. War alles klar, gab es Zukunft? Die Zukunft bestimmte man nicht selbst.

Im Winter 1959 verschwanden Müllers Stücke von den Bühnen der DDR, stillschweigend. Die Tolerierung dieser Formen ging zu Ende. Was wurde mit den Müllers? Heiner Müller hatte ein neues Stück fast fertig. Aus der Welt der Bauern. Wer es zu lesen bekam, konnte sagen: Das ist ein Schritt weiter zum sozialistischen Stück. Titel ›Die Umsiedlerin‹. Kipphardt las es, Langhoff wollte es machen. Aus Heiner Müller wurde bald »ein Fall«.

Kipphardt wird ausgetrieben

Am 16. März 1959 hatte Kipphardt sich der Kulturkommission des Politbüros des ZK gestellt. Karl-Liebknecht-Haus, Thälmannsaal. Beginn 15 Uhr. Die Diskussion dauerte zehn Stunden. Anwesend: Minister für Kultur: Alexander Abusch, Leiter: Alfred Kurella. Die Szene war ein Tribunal. Da prasselten die Angriffe: »Es gibt kein Theater in der Republik, dessen ›Chefdramaturg‹ so reaktionär wie der Genosse Kipphardt aufgetreten ist. Es gibt kein Theater in der Republik, welches nach der Kulturkonferenz einen so bürgerlichen Spielplan hatte wie das Deutsche Theater.« »Vielleicht ist es für den Genossen Kipphardt ›unschöpferisch‹, sich nach den von der Partei beschlossenen Linien bedingungslos zu richten und für deren Verwirklichung zu kämpfen.«[1564]

Das war hart und klar. Kipphardt antwortete: »Die Kritik an unserem Spielplan besteht zu Recht.« Das war scheinbar eine Bestätigung. Aber Kipphardt war Dialektiker. Die Theaterleitung habe einen großen Fehler gemacht: dass sie Heiner Müllers ›Lohndrücker‹ erkannte, aber nicht aufführte. Der Fehler sei gewesen, »auf gewissen Qualitätsansprüchen zu beharren«.[1565] Er verwies auf neue Stücke, die zur Uraufführung anstünden: auf ›Die Umsiedlerin‹ von Heiner Müller und das neue Stück von Peter Hacks (wohl: ›Die Sorgen und die Macht‹). Noch ahnte er nicht, was diese Stücke an Konflikten heraufbeschworen. Jetzt sagte er deutlich: »Ich halte Müller und Hacks für begabter als meinetwegen Gustav von Wangenheim und Hedda Zinner. Ich halte diese Stücke für nützlicher und wichtiger.«[1566] Langhoff, zur Sache befragt, längst in bitterlicher Selbstkritik begriffen, mahnte Kipphardt väterlich, nicht seine Vorstellungen von bürgerlichem Leben in die Partei zu schleppen und die Dinge zu Ende zu denken. Am späten Abend brach der Bund Kipphardt – DDR. Der inquirierte Kipphardt erklärte, im Theater zu kündigen und nur noch als Schriftsteller zu arbeiten. Von Alfred Kurella kam am Ende das Urteil: »Als Theaterfunktionär ist Kipphardt durch diese ganze Diskussion, durch seine Praxis und seine ganze prinzipielle Einstellung, die er gezeigt hat, nämlich erledigt.«[1567] Der Genosse Kipphardt hatte bourgeoise Vorstellungen, untauglich für den Weg der Partei.

Am 19. April erklärte die Berliner Gewerkschafts-Leitung,[1568] im Deutschen Theater künftig die Verantwortung für den Spielplan mit zu übernehmen und mitzuregieren. Langhoff setzte genehmere Stücke, der Kritik folgend, noch in den Spielplan: Hausers ›Im Himmlischen Garten‹ und von Wangenheims ›Studentenkomödie.‹ Und die in Leipzig zuerst aufgeführte Dramatisierung von Scholochows ›Neuland unterm Pflug‹.[1569]

In diesen Wochen begriff Kipphardt, dass es keine freie, kritische Arbeit innerhalb des sozialistischen Systems gab. Der Leiter der Kulturabteilung beim ZK der SED machte die Maximen von Kipphardts Verurteilung wenig später deutlich. Auf der ›Parteiaktivtagung der Theaterschaffenden‹ hielt er am 28. Mai sein langes Referat über »Künstler und Publikum auf dem Weg zu einem Sozialistischen Nationaltheater«. Die Rede war ein Wegweiser aus Parteibeton auf den Bitterfelder Weg zum Aufbau von Arbeitertheatern, weil »unsere stürmische Entwicklung uns auch zum planvollen Entstehen neuer Kunstwerke drängt«. Ein Merksatz am anderen: In den Theatern sei noch »viel zu viel vom alten bourgeoisen Geist zu finden. Bei uns wird die Arbeiterklasse als herrschende Klasse im Theater oft noch nicht genügend sichtbar«. Folglich: »Die Umwandlung der Theater in sozialistische Theater ist ein gesellschaftlicher Prozess unter Führung der Arbeiterklasse, in dem sie ihre sozialistische Ideologie, Moral und Ästhetik zur herrschenden Ideologie, Moral und Ästhetik im Theaterleben macht«, der Intendant habe zu sein »ein Staatsfunktionär«. Die Theater in Leipzig, Rostock und Senftenberg galten schon als Vorläufer auf dem Weg, die Volksbühne und vor allem das Deutsche Theater in Berlin waren so gesehen der Nachtrab.

In dieser Kritik war Heinar Kipphardt die bevorzugte Person. Die Dramaturgie des Deutschen Theaters praktiziere die »falschen künstlerischen Methoden«, der Genosse Dr. Kipphardt ersticke mit seinem falschen Qualitätsbegriff »alle wirklichen Ansätze zu einer sozialistischen Gegenwartsdramatik«. Als »Chefdramaturg des führenden deutschen Schauspieltheaters« habe er bei noch nicht ausgereiften Stücken zu fragen: »Wie werden diese Werke bühnenfähig gemacht? Und nicht: wie werden sie in intellektuell überheblicher Weise abgetötet.«[1570] Das waren Todesstöße von der anderen Seite. Langhoff wollte schon demissionieren oder weitermachen nur unter der Bedingung, wenn ihn »nicht dauernd mittlere Kulturfunktionäre mit mittleren Kenntnissen« dazwischenfunkten.[1571] Noch einmal gab man ihm Gelegenheit zur Revision. Er hatte ein Projekt, auf das er hoffen konnte. Peter Hacks war auf der Suche nach Stoff für ein neues Stück in Bitterfeld.

Der Weg nach Bitterfeld

»Bitterfeld« war das größte und in sich geschlossene »Kulturprojekt«, das man sich in der DDR ausdachte. Es sollte stützen den Aufbau des Sozialismus, es sollte neue frische Kräfte für die Literatur und das Theater mobilisieren, endlich die Themen herbeibringen, die für eine an der Arbeit der Werktätigen ausgerichtete Zukunftskultur notwendig erschienen. Sachlich fundiert, aus der Arbeitswirklichkeit abgeleitet, optimistisch, den Arbeitsidealismus der Arbeiter neuen Typs verklären, den neuen Heldentyp der Arbeit endlich durchsetzen. So war die Losung: »Greif zur Feder, Kumpel – die sozialistische Nationalkultur braucht dich«.

Das Projekt »Bitterfeld« reifte seit langem. Fritz Erpenbeck hatte im Streit mit Heinar Kipphardt deutlich gesagt, wo die Hindernisse und Schwierigkeiten der jungen Autoren lägen, »weil sie nicht genügend mit dem realen Leben heutiger Menschen, insbesondere unserer Arbeiter und Bauern verbunden sind«. Theoretisch kennten sie die Schwierigkeiten und Widersprüche des sozialistischen Aufbaus sehr gut, »wissen aber nicht, wie sie sich in der Praxis des Lebens, bei Menschen von Fleisch und Blut in sehr konkreten Situationen widerspiegeln«.[1572] Deshalb griffen sie oft zu falschen Stoffen.

Noch im Herbst 1957 waren neue »Thesen zur Kulturentwicklung« beschlossen und im Juli 1958 vom V. Parteitag der SED bestätigt worden. Eine »sozialistische Kulturrevolution« sollte stattfinden, die der DDR eine neue Kultur, eine neue Kunst bringe, sie von der Kultur des Westens und seinen Einflüssen abschirme. Eine Kunst, die »das Neue des sozialistischen Lebens« als Thema habe, für die Neugestaltung des Lebens kämpfe, die Menschen für ihre Arbeit begeistere, also eine Kunst der Erziehung sei. Das Theater habe dazu die Tribüne zu sein. Neue Stücke wurden verlangt und erwartet. Alle Arbeiter waren aufgerufen zu schreiben, von einem neuen, entbürgerlichten Autor wurde geträumt. Es gab Anleitungen zum Stückeschreiben, man hoffte auf eine »sozialistische Nationalliteratur«, die sich nicht damit begnüge, »von den Zuständen in der Fabrik« zu erzählen, sondern sich auf die Probleme einlasse, und eine »sozialistische Nationalkultur« heraufführe, die ihre Überlegenheit über die westdeutsche Gesellschaft beweise. Gefördert wurde der, der »diesen Zwecken dient«. Alfred Kurella nannte seine Rede am 24. April 1959 in Bitterfeld vor »Schriftstellern, Brigaden der sozialistischen Arbeit und Kulturschaffenden«: »Vom neuen Lebensstil«; beschwörend die Überwindung der Trennung von Kunst und Volk. Er hatte plötzlich die Vokabel »Entfremdung« parat, die im Kafka-Streit noch der böse Begriff war. »Die Entfremdung von Künstler und Volk« müsse aufgehoben werden. Der schreibende Arbeiter war die Zukunftsvorstellung; der Werktätige: gedankenstark, wortgewandt und phantasiebegabt.

Für das »neue sozialistische Kunstwerk« erwartete man nicht mehr den aus seiner Inspiration heraus schreibenden Autor, sondern den »von unserer stürmischen Entwicklung ergriffenen Arbeiter«, der sich informiert, beraten lässt, schreibt und »im Kollektiv sein neues Kunstwerk zur Diskussion stellt«. Denn »der neue sozialistische Mensch in seinem sich entfaltenden Reichtum« sei nur durch die »Methode des sozialistischen Realismus« widerzuspiegeln. Und dies »mit Meisterschaft«.[1573] – Es war eine Vision, an der Staatsspitze entworfen, eine Revolution von oben wurde in Gang – und wie sich zeigte – in Sand gesetzt.

Bitterfeld war der zweite Anlauf für die Schaffung einer »Sozialistischen Gesellschaft«, nachdem der erste von 1951 im Aufstand vom Juni 1953 zusammengebrochen war. Der neue Impuls war aber keine Lockerung. Keine Experimente, sondern »neue, vollgültige Werke« wurden erwartet. Der neue harte Kurs von 1956 war verlängert und verpackt in einer massenhaften Bildungsoffensive. Die Bewegung »vom lesenden zum schreibenden Arbeiter« sollte sein »ein wichtiger Schritt auf dem Wege zur gebildeten Nation«. Die Vision griff weit: »In diesem Prozess festigt sich das sozialistische Bewusstsein, entwickelt sich eine neue moralische und emotionale Qualität, wird die bürgerliche Ideologie auch auf dem Gebiet der Kultur aus ihren letzten Schlupfwinkeln vertrieben.«[1574] Arbeiterfestspiele wurden erdacht und alle zwei Jahre in anderen Städten projektiert. Ulbricht sagte in Bitterfeld: Auch die »heitere Muse« müsse klar parteilich sein. Die Partei gab auch hier den Rahmen. Richtiger: das Korsett.

Neue Autoren für den Sozialismus

Was da auf den Weg gebracht wurde, war nicht neu, aber eine neue Energie. Es gab junge Autoren, die längst auf dem Weg dahin waren. Heiner und Inge Müller waren schon im Kombinat »Schwarze Pumpe« und hatten ›Die Korrektur‹ geschrieben, und Peter Hacks war im Frühjahr 1958 schon in Bitterfeld gewesen auf der Suche nach einem Stoff aus der sozialistischen Wirklichkeit. Zehntausende machten sich ans Schreiben und Dichten. Konnte das Theater bei der Aktion »schreibender Arbeiter« etwas gewinnen?

Man hoffte auf unerkannte Talente. Auf Stücke mit neuen Stoffen. Eingereicht wurden Stücke nach gleichem Muster: Arbeitskonflikte mit immer dem gleichen Personal, positive Konfliktbewältigung im Sinne der Staatsordnung und mit dürftiger Sprache. Etwa: ›Das Wagnis der Maria Diehl‹. Die junge Vorsitzende einer LPG erkennt, dass ihr Lebensgefährte, der Agronom Kedding, ein Saboteur und Schädling ist. Entscheidungsliebeskämpfe. Die Lösung: zugunsten der sozialistischen Gesellschaft. Oder die ›Geschichte um Marie Hedder‹: eine Jungbäuerin mit zwei unehelichen Kindern, im Dorf als Hure verrufen, soll in die LPG nicht aufgenommen werden. Moralische Gründe. Die Partei hilft: Aufnahme gesichert.[1575] In den meisten dieser Stücke war der Parteifunktionär der Ordner der Konfusionen.

Die Ausführung des Schemas war dann mehr oder weniger gekonnt. Die »Grundbegriffe der Dramaturgie«, die das »Handbuch für schreibende Arbeiter« bald vermittelte, waren theoretisch nicht falsch, aber halfen in ihrer Abstraktion dem Schreibenden kaum weiter. Nach Darlegung der jeweiligen Mängel schrieben die Kritiker: trotzdem »wertvoll« oder: »wert, nachgespielt zu werden. Nicht nur auf dem Lande«. Das war das Problem: Was in den kleinen Theatern, den neuen Studios oder abseits der Hauptstadt an Uraufführungen gewagt wurde, bei reduziertem Erwartungshorizont, ging meistens nicht in der Großstadt. Schon gar nicht in Berlin. Das war z.B. Langhoffs Argument. Manche Parteiköpfe begriffen das nicht. Es wurde Erfolg verlangt. Auch Walther Pollatschek hat mühsam dürftige Stücke hochgeredet.

Um Künstler und Arbeiter enger miteinander zu verbinden, schloss man Freundschaftsverträge zwischen einzelnen Bühnen und Industriebetrieben. Das Gorki-Theater verband sich mit den Buna-Werken, das Deutsche Theater mit dem Kabelwerk Oberspree. Man traf sich zu Gesprächen und zu Vorstellungen. Berichtete gegenseitig von den Bedingungen, Freuden und Mühen seiner Arbeit. Das war organisierte Kulturbeschäftigung. Nominiert als Bildungsarbeit. Als solche von vielen auch angenommen.

Konträre Perspektiven

In dem Bitterfelder Projekt steckte auch der Versuch, sich den kulturellen Einflüssen des Westens zu entziehen. Ulbricht sagte in Bitterfeld sehr deutlich: Ideologische Rückstände aus der Zeit des Faschismus, aber auch Einflüsse aus Westdeutschland machten sich in der DDR noch immer unangenehm bemerkbar. Sie müssten davon wegkommen, den Westen zu kopieren und seine Produkte zu übernehmen. Seine Vorstellung von sozialistischer Dramatik war: gesunde, optimistische und moralisch integre Menschen aus der Arbeitswelt, mit idealistischer Gesinnung im Kampf um die Durchsetzung der sozialistischen Gesellschaft. Bei Konflikten: Hilfen aus der Partei. Ulbricht wurde der Wiederholung seiner Thesen nicht müde. Er setzte die Ziele neu. Sie hießen jetzt: »Westniveau«, »Weltniveau«, »Überfluss«. Jedes Jahr gab es eine neue Liste mit »Helden der Arbeit«. Als Protagonisten der Arbeitsabläufe waren sie Hauptdarsteller der Arbeitswelt in der Öffentlichkeit, auch für Schauspiele geeignet. Man brauchte und suchte dichterische Genies, um das kleinkarierte Konzept zu verwirklichen.

Vom Westen her gesehen war Bitterfeld der Versuch, eine staatlich gelenkte, politisch motivierte Kunst durchzusetzen. Ziel und Methode waren nicht weit entfernt von der Kunstlenkung in der Hitlerschen Diktatur. Von den Parteizellen in den Ensembles reichte auch hier die Kontrollstruktur bis in die höchsten Parteiorgane.

Vom so disziplinierten Ost-Theater aus gesehen erschien das, was auf den Westbühnen zu sehen war, oft als der reine Horror. Tennessee Williams, O’Neill, Osborne, Beckett, Ionesco: Das war kein Theater, das Hoffnung verbreitete, Zuversicht gab, den politischen Willen stärkte und das Bewusstsein formierte, sondern eines, das Wirrnis stiftete und Lust am Untergang. Als Arnolt Bronnen im April 1959 die West-Berliner Theater besuchte, begann so sein Bericht: »Da haben wir die ganze ›abendländische‹ Palette auf dem Theater, den Franzosen Genet, den Iren Behan, den Westdeutschen Moers: alle drei begabt, verrucht und – in der Masse gesehen – langweilig. Sie wiederholen sich, und sie wiederholen, was Behans Vetter Beckett schon vor Jahren tat oder nicht tat: Sie ›warten auf Godot‹. Das Einzige, was sich dabei ändert, ist der besagte Godot: er ist mal der Henker, mal der Zuchthausdirektor und mal die Bordellmama.«[1576] »Böse Spiele« und »Alptraum-Dramatik« nannte es die Zeitung. Bronnen lobte nur die bedauernswerten Schauspieler, Berta Drews, Bernhard Minetti, Walter Franck. Wer das in der DDR las, konnte/sollte fühlen, er lebte im besseren Teil von Deutschland.

In der Rivalität, den jeweiligen Alleinvertretungsanspruch zu rechtfertigen, wuchs zwischen den Teilstaaten die politische Polemik. Es entwickelte sich im politischen Feld eine Art Zeitungstheater. Headlines in der DDR mit täglichen Auftritten von Adenauer und seinen Ministerialen und Generälen aus der NS-Zeit[1577] als den Akteuren des Bösen. Von der Propagandamaschine der DDR her gesehen war die Bundesrepublik ein nazistischer Sumpf. Andererseits: Für die Bundesrepublik war Ulbricht, der subalterne Potentat aus Sachsen, eine sowjetische Marionette, seine Staatsführung Marionettentheater mit Folgen.

Was wäre, wenn …?

Die Polemik schlug durch aufs Theater, in der DDR mehr als im Westen. Angelehnt an Carl Zuckmayers Erfolg mit dem ›Hauptmann von Köpenick‹, drang die satirische Komödie ›Der Hauptmann von Köln‹ vor bis in die Volksbühne in Ost-Berlin. Man sah in ein verkommendes Westdeutschland mit Kölner Dom als Hintergrund. Mit Soldatentreffen, Atomkriegsspiel der Generäle, restituierten Schwerindustriellen, kurz, in die kapitalistische Welt eines Barons von Pferdapfel von Kohlen und Stahlbach. Darin der arbeitslose Hans Albert Hauptmann. Er wird für den Kriegsverbrecher Hauptmann Hans Albert gehalten, macht darum als Hochstapler Karriere, wird entlarvt, bekommt einen Prozess, in diesem wird er von dem eigentlichen, zum Staatssekretär avancierten Kriegsverbrecher Albert belastet und kommt ins Gefängnis – begreifend: »weil er kein Kriegsverbrecher ist«. Der DEFA-Film, von Slátan Dudow in Theater umgesetzt, war der Spaß der Saison.

Hedda Zinner, die fleißige Parteidramatikerin, brachte die spaßig-besorgte DDR-Frage auf die Bühne: »Was wäre, wenn …« ein Dorf der DDR plötzlich wieder zur Bundesrepublik käme? – Gustav von Wangenheims ›Studentenkomödie‹ zeigte, wie fröhlich das Berliner Studentenleben auf den Sozialismus hin zu treiben war.[1578] Keines dieser Stücke kam auf westdeutsche Bühnen. Sie schlossen sich selber aus wie alles, was die Arbeitswelt der DDR, den Wandel der Mentalitäten, was Parteilichkeit und die Probleme der Arbeitsbrigaden betraf.[1579] Auch die dramatischen Produkte von Bitterfeld waren nicht exportfähig. Sie bannten die Theater in den flachen Realismus einer dürftigen Phantasie.

Ein Schwitzbad mit Folgen

Der Eindruck war gewiss nicht falsch: In Ost-Berlin hatte man Angst vor der künstlerischen Phantasie. 1959 griff Fritz Wisten nach einem Stück, das in Moskau seit dem Dezember 1953 über 200 Mal gespielt worden war. Der Stalinpreisträger Nikolai Petrow hatte es inszeniert. ›Das Schwitzbad – Drama mit Zirkus und Feuerwerk‹ von Wladimir Wladimirowitsch Majakowski. Am 2. Februar 1959 wiederholte Petrow seinen Moskauer Erfolg in Berlin, mit dem starken Franz Kutschera als Funktionär Popedonossikow und dem zarten Herbert Grünbaum als Optimistenko,[1580] und Otto Tausig war an der Zeitmaschine. Petrow war der erste sowjetische Regisseur, der in der DDR inszenierte. Das Stück war eine Satire auf die Parteibürokratie, die »Schmarotzer« im System, die versuchen, die Erfindung einer Zeitmaschine zu unterdrücken, mit der man in die Zukunft sehen und den wahren Kommunismus erkennen kann. Verbogene Figuren, abstruse Bemühungen, Filmeinschübe, zum Schluss eine Art Zukunftsengel, der die Bürokraten aus der Zeit wirft. Die Bühne von Roman Weyl: ein trister Raum mit Schreibtisch, vier Aktenstapel – und einem Federhalter als Stütze – bis an die Decke, der Boden: ein Buchdeckel. Nachher, stattlicher: das Arbeitszimmer von Popedonossikow, dann die Zeitmaschine. Die Aufführung wurde ein Vergnügen mit Beifall mittendrin.[1581] Figuren von 1929 trafen noch die Zustände von 1959. Von drei Dutzend Vorhängen nach der Premiere berichtete der ›Spiegel‹: ein Erfolg beim Publikum. Endlich Spaß, endlich Phantasie, endlich Figuren, die die Karikatur der Revolution in der Gegenwart darstellten.

Aber explosive Stücke waren hier gegen alle Norm. Das ZK setzte das Stück gleich nach der Premiere ab. Der ›Sonntag‹ durfte die schon gesetzte Kritik (»Wir sahen eine für die deutsche Bühne außergewöhnliche Aufführung, die – unterstützt durch Hanns Eislers die Mentalität des Stücks köstlich kommentierende Musik und Ernst Buschs mitreißende Gesangskunst – die Gemüter noch lange bewegen wird«) nicht mehr drucken. ›Theater der Zeit‹ versagte – nach stattlichem Vorbericht – sich die Rezension. Man entschied gegen die eigene kommunistische Substanz, setzte die Grenzen der eigenen Toleranz als Grenzen für alle Staatsbürger und »Genossen«. Empfohlen wurde stattdessen Wangenheims ›Studentenkomödie‹. Kipphardt in der Sitzung vom 23. Februar: »Der Zusammenfall der Absetzung von ›Schwitzbad‹ mit der Empfehlung der ›Studentenkomödie‹ hat etwas Makabres.« – Das Verbot bestätigte das Stück.

Nashörner in Düsseldorf

Im Oktober 1959 gab es auch im Westen eine packende Satire. Ionesco hatte ein neues Stück: ›Die Nashörner‹. Der Hitlerismus war das naheliegende Beispiel. Das Stück war aber auch lesbar als Satire auf die bürgerliche Gesellschaft, die Individuum und Individualität lobte, aber dem Konformismus und Uniformismus begeistert Raum gab. ›Die Nashörner‹[1582] spielten in einer kleinen, in bürgerlicher Ruhe dahinlebenden Stadt. Geschäftsleute, Hausfrauen, adrette, wohlerzogene Bürger, ein Logiker dabei und – etwas verlottert – Behringer, der Jedermann aus dem ›Mörder ohne Bezahlung‹. Dann Staunen, Erschrecken, ein schweres Tier galoppiert durch die Stadt, eine Katze wird totgetreten. Zweites Bild: ein Büro. Man redet über Nashörner in der Stadt, schon reißt so ein Vieh die Treppe ein. Dann bekommt ein ordentlicher Kulturmensch plötzlich Kopfschmerzen, eine Beule an der Stirn, ein Horn wächst, seine Haut wird rau, die Verwandlung in ein Nashorn beginnt, dann stößt er mit dem Horn die Türe ein. In Bild vier ist die Nashornerei schon eine Art geistige Epidemie. Der neue Abteilungsleiter begründet, wie man Mitläufer und Parteigenosse wird: »Wenn es Kritik zu üben gilt, ist es besser, von innen als von außen zu kritisieren.« Am Ende zählt nicht mehr die Individualität, sondern die Mitgliedschaft in der Horde. Nur der verlotterte Behringer ist am Ende noch mit großer Suada der einzige Individualist, der »letzte Mensch«. Ihm wächst kein Horn. »Wem sehe ich denn noch ähnlich? Ich bin nicht schön. Die sinds, die schön sind. Oh, wie gerne wäre ich wie die! Ich habe kein Horn, leider …« Man muss Angst haben, dass auch dieser letzte Mensch sich noch verwandelt. Vorhang.

Stroux’ Inszenierung war gestochen klar und pointiert. In den einfachen Dialogen war die Ionesco-Hinterhältigkeit hörbar: grausamer Humor, versteckte Bosheit, das Ungewisse und auch Unheimliche spürbar. Eine schreckende Clownerie war Max Mairichs Verwandlung in ein Nashorn; selbst die liebende, geliebte Daisy (Eva Böttcher) entkam der Verwandlung nicht. In dem weichen, menschlichen Spiel von Karl-Maria Schley wurde ein Behringer sichtbar, der fortan alle Ionesco-Rollen bei Stroux trug. Behringer wurde Schleys Lebensrolle. Stroux’ ›Nashörner‹ handelten vom Gruppenzwang, Herdentrieb, Anpassung und Preisgabe der Individualität, zeigten, wie man sich selbst fremd wird bei wachsender Überzeugung, jetzt Kraft aus der Gruppe ziehend – ganz bei sich selbst zu sein. Man erinnerte sich, 1959 saßen im Parkett noch viele Nashörner von »einst«; gebannt sahen sie zu. Das Jubeln dauerte fast eine halbe Stunde, für Ionesco, die Schauspieler und Stroux. Die Kritik zeigte sich entflammt: »In Düsseldorf wurde an diesem Abend ein Stück Welttheater geboren.«[1583] Die Überraschung war: Ein Ionesco ohne Skandal. Ionesco: neu?

Das Muster seiner früheren »absurden« Stücke war in den ›Nashörnern‹ noch spürbar: Handeln gegen sich selbst; Vernunft, Individualität, die sich durch Lust am Konformismus selber abschafft. Der Plot, den Ionesco früher bis zur Überlastung der Gefühle fast schmerzhaft ballte, war hier in abendfüllende Handlung gestreckt. Die Betrachtung der privaten Szene gegen die öffentliche getauscht, aus dem Provokateur kam der Moralist Ionesco hervor mit politischer Ambition. Der Anti-Dramatiker Ionesco wurde dramatisch und war fast auf dem Weg zum Lehrstück. Die Deutschen sahen in ihre eigene Mitläufer-Geschichte. Mit beklommener Heiterkeit. Stroux hatte vorsichtig eingedeutscht: deutsche Namen, anspielende Musik (»SA marschiert, die …«). Vor drei Jahren hatte Dürrenmatt schon das Thema: Anpassung, Gruppenzwang, Selbstaufgabe bedrängender, näher behandelt. Da wurde man vor dem Verlangen der ›Alten Dame‹ die Frage nicht los: Wie hätte ich gehandelt in Güllen? Das war konkret. Nicht belachbar. Das assoziationsträchtige Gleichnis Ionescos war vielfach interpretierbar, ein kollektiver Prozess, Epidemie ohne individuelle Entscheidung. So unterschieden gehörten die Stücke doch zusammen. Ionescos ›Nashörner‹ liefen durch die ganze westliche Welt. Mit den ›Nashörnern‹ gastierte Stroux 1960 auch beim Théâtre des Nations in Paris.[1584] Und die Pariser Kritiker stellten Strouxens Inszenierung über die von Barrault, denn die Deutschen hätten mehr Erfahrung mit diesen Vorgängen. – Zwischen Stroux und Ionesco schloss der Erfolg ein Bündnis. – Die Bühnen der DDR blieben den ›Nashörnern‹ freilich versperrt. Die Wirklichkeit war zu naheliegend.

Strouxens Uraufführung wurde ein Datum für das europäische Theater. Der Erfolg bestätigte, dass ihm in den vier Jahren seiner Düsseldorfer Intendanz ein außerordentlicher Aufstieg gelungen war. Das weite Echo der Nathan- und Shylock-Inszenierungen mit Ernst Deutsch, die Rückholung der Elisabeth Bergner hatten dazu beigetragen, und dass die deutsche Erstaufführung von O’Neills ›Fast ein Poet‹ ihm gegeben wurde, war eine so hohe Anerkennung wie die Bereitschaft von Giorgio Strehler, in Düsseldorf das schwierige Fragment von Pirandellos ›Riesen vom Berge‹ zu inszenieren.[1585]

Das Stück handelte von der Schauspielkunst und ihrem Zusammenprall mit der Wirklichkeit. Es war Pirandellos Vermächtnis. Er führte vor eine Schauspieltruppe, geführt von einer Gräfin mit deutschem Namen. Sie war mit der Durchsetzung des Dramas eines früh verstorbenen Autors gescheitert. Sie zog sich zurück in eine Villa am Hang des Ätna, in der ein Magier Cotrone mit gescheiterten Existenzen lebt, die man die »Unglücksraben« nennt. Sie leben in ihren eigenen Phantasiewelten. Die Schauspieler wollen spielen, ihre Kunst zeigen. Der Cotrone führt sie in die Berge, wo Arbeiter mit dem Erbauen großer technischer Projekte beschäftigt sind, die man »Die Riesen« nennt. Die erwarten Jux und Amüsement. Als die Prinzipalin mit Dichtung kommt, gibt es Widerstand, die Prinzipalin wird zu Tode gesteinigt. Es war eine harte Wahrheit, die Pirandello in eine mit wunderbaren Dialogen geführte Allegorie verkleidete. Den letzten Akt des unfertigen Stücks hatte Pirandello vor seinem Tode seinem Sohn noch erzählt. Strehler ließ ihn 20 Minuten lang als Pantomime spielen. Es wurde eine Aufführung, die selbst den Inhalt, den sie vorführen wollte, produzierte. Im Zwischenakt, in dem die Schauspieler von den Figuren, die sie spielen wollen, träumten, gab es Protest und Aufstand im Publikum.

Der Darsteller des Cotrone, Bernhard Minetti, trat vor den Vorhang, und die aufständische Stimmung brach, wie verzaubert. Er selbst hat davon berichtet,[1586] und der feinsinnige Beobachter, Albert Schulze Vellinghausen, schrieb über den denkwürdigen, ausgreifenden Abend: »Die Regie Giorgio Strehlers war über die Maßen des hier Gewöhnten ein Wunderwerk an beseelter Artistik. (…) Was Strehler aus dem deutschen Ensemble an präziser Bewegung und plötzlichem Stillstand, an Schmiegsamkeit von Stimme und Wort, an Intensität des betroffenen Daseins herausholt oder – besser gesagt – hervorzaubert, ist des dankbaren Staunens würdig. Auch wo – wie etwa bei Bernhard Minetti – die geistreiche Leichtigkeit des Parlando sich erst nach und nach aus der Kopfarbeit zu wahrhaft sublimen Höhen steigert. Da übertrifft – das ist gegen Schluss – seine genial durchlichtete Textansage alles, was er in den ersten zwei Akten als verjüngter Cotrone noch präludiert. Neben ihm Maria Wimmer als Gräfin Ilse – von unerhörter Geschmeidigkeit, sowohl was den Mimus des stummen Spiels, wie was das Timbre des Stimmklangs betrifft. Sie ›singt‹, ohne zu psalmodieren. Der ganze Reichtum unserer Sprache wird als vokalischer Zauber Ereignis! (…) Gegen Schluss aber merkten denn auch die Lacher, wie die Gewichte vergeben waren. Sie räumten das Feld. Ein halbleeres Haus dankte mit ehrlichen Ovationen.«[1587] Die kunsttauben Riesen saßen auch im Parkett. Der Abend produzierte selbst im Auditorium die Wahrheit, die Pirandello nur anspielen konnte. Strehler erfasste Pirandellos Szenerie so genial, dass die Grundspannung aller Theaterarbeit, Produktion und Akzeptanz, erlebbar wurde. Das machte ihn legendär.

Ein festes Haus bebt

Theater sind immer das, was die Leitung aus ihnen machen kann. Sichern für die Zukunft lässt sich fast nichts. Als Oscar Fritz Schuh im Sommer 1958 die von ihm so imponierend gefestigte Freie Volksbühne am Kurfürstendamm verließ, glaubte der Vorstand, er sei auf gutem Weg, als er Leonard Steckel zurief: Komm, führe das Haus! Steckel gehörte schon vor der Wahl von Schuh zu den Favoriten. Der Mann war erprobt, erfahren, konnte als Schauspieler einen ganzen Abend tragen. Er war eine Kraft, ein Naturphänomen, ein »Vollblutberliner«. In den zwanziger Jahren gehörte er zum Theater in Berlin, nach 1933 zum Zürcher Schauspielhaus, machte sich dort zum Regisseur und erhöhte den Ruhm dieser Bühne. Als Brechts Puntila und Galilei stand er schon in den Annalen. Kurz, er war ein Theatermensch.

Als Steckel den Ruf nach Berlin annahm, hoffte man auf ein kraftvolles, vitales Theater. Es war seine erste Direktion. Er ging heftig ins Geschirr: Vier Inszenierungen in seiner ersten Spielzeit; er zeigte sich vielseitig. Beginnend mit einem zeitnahen Stück, ›Zeitgrenze‹ von Denker/Berkey, gut besetzt mit Mathias Wieman und Karl John. Danach – aufwendig – Shakespeares ›Sturm‹, Rudolf Forster als Prospero. Zu Weihnachten: von Henri Becque ›Die Pariserin‹; »die alte erotische Klapperkomödie«, rief Luft, aber auch – weil er anfällig war für solche Sachen – »entzückend«.[1588] Mit Carla Hagen, Loni Heuser und Boy Gobert. Am Ende der Spielzeit: Unbekanntes von Goldoni: ›Bettina‹. Steckel hatte dafür die junge schöne Chariklia Baxevanos. Also: er brachte unterschiedliche Leckereien, deutlich ein Entlastungsprogramm nach Schuh. Dann immerhin Frischs ›Biedermann und die Brandstifter‹ und zwei Uraufführungen junger deutscher Stückeschreiber. Das zweite Stück von Hubalek ›Die Festung‹ über einen anderen General des Teufels, der nicht für Hitler ist, aber seine Sache mitbetreibt, bis zuletzt, als es zu spät ist. Dann auch den Erstling von dem jungen Hanno Lunin, ›Der Paternoster‹. Das war ein Spielplan ohne Programm, polyphon, nicht im Sinne der Verwaltung. Steckel selbst spielte nicht. Er hätte sich zum Ereignis machen können. Vielleicht wollte er’s, als er vorschlug, einen Brecht zu spielen. Der Vorstand sagte: »Nein, kein Brecht.« Ein Gastspiel in Hamburg mit seiner eigenen Inszenierung wurde ihm von der Verwaltung verboten (»Volksbühnenunwürdig«). Der eigenwillige Mann erregte den Unwillen der Direktion. Vom Bau eines neuen Theaters für die Volksbühne erfuhr er nichts mehr. Mit Schuh konnte man sich streitend versöhnen. Steckel kündigte: Ende der Spielzeit. Er wollte zurück ins Freie. Die erste Inszenierung der nächsten Spielzeit machte er noch: Eine Zugabe für den Übergang. ›Undine‹ von Giraudoux, in der phantasievollen Bühne von Jean-Pierre Ponnelle. Besetzt mit Liselotte Pulver, Maria Landrock und Martin Benrath. Steckel schmückte und lockte mit Schauspielern. Vom Theaterleiten hatte er genug. Der Vorstand der Freien Volksbühne wurde zerwirbelt von Steckels Kündigung. Dringend brauchte man einen Nachfolger.

Manchmal liegt das Glück als Unglück vor der Tür.

Ein Retter kommt und fällt

In Berlin beendete gerade Rudolf Noelte seine zweijährige krisenbedingte Abstinenz vom Theater und inszenierte im Renaissance-Theater einen amerikanischen Reißer: ›Die zwölf Geschworenen‹ von Reginald Rose/Horst Budjuhn. Sogar Ernst Deutsch war in diesem puren Männerstück dabei. Deutsch lag der Boulevard näher als Noelte. Aber: »Noelte populär« – ein Theaterstück nach dem großen Filmerfolg von Sidney Lumet – machte auch dem Volksbühnenwart Nestriepke Eindruck. In den Gesprächen in der Freien Volksbühne war Noelte unversehens unter den Favoriten. Nach der Premiere ging Noelte nach München, probte im Residenztheater O’Neills ›Fast ein Poet‹ mit Walter Richter als Cornelius Melody.[1589] Er machte aus der sehr melodramatischen Entkostümierung und dem Verfall eines Generals ein sehr ernstes Stück von Abrechnung mit sich, anderen, der Selbsterkenntnis und Einkehr in sich selbst. Noelte war bei seinem Thema: Lebenslügen. Da erreichte ihn der Ruf nach Berlin: Intendant der Freien Volksbühne?

Dass Noelte überlegte, hatte zwei Gründe. Erstens: Berlin hatte ihn gemacht. Noeltes Berliner Bilanz war nicht üppig, aber eindringlich. Nirgendwo hatte er mehr inszeniert.[1590] Und zweitens: Wenn schon Theaterdirektor, dann in keinem Staats- oder Stadttheater mit Repertoirespielplan. Begründung: »weil das feste Ensemble eines einzelnen Theaters (…) fast nie für die zutreffende Besetzung der gespielten Stücke ausreicht.«[1591] Die Freie Volksbühne war eine ad-hoc-Bühne mit einer jeweils für das Stück zu engagierenden Truppe. Noelte setzte voraus, dass das Theater an der bestmöglichen Leistung interessiert sei, folglich die Voraussetzungen dafür schaffen müsse. Er sagte zu. Wohl dachte er, er könne so auch seine Wanderjahre beenden. Die Zeitungen schrieben: Sensationell! Eine vorzügliche Wahl!

Noeltes Intendanz am Kurfürstendamm begann am 16. November 1959. Am Tag seiner ersten Premiere. Drei Einakter: von Schnitzler ›Der grüne Kakadu‹, von Wedekind ›Der Kammersänger‹, von Dürrenmatt ›Abendstunde im Spätherbst‹. Gesamttitel: ›Illusionen‹. Sorgfältige Kabinettstücke. Ein Versprechen fürs Kommende. Der große Wurf kam danach. Sternheim: ›Die Kassette‹, die Komödie von der reichen Tante, die ihre geldgierigen Verwandten tanzen lässt und dann ihren großen Aktienbesitz der Kirche vermacht. Ein Blick ins neudeutsche Innenleben auf die wahren Triebkräfte des Alltags. Im altgewohnten Sternheim-Stil, überzeichnet, heruntergeschnurrt und pointiert. Ist das Stück eine Bosheit von gestern gewesen? Noelte machte, molièreisch, aus Sternheims Spaßpuppen Menschen, aus ihrem Verlangen wie aus der Bosheit der Tante allen bekannte Regungen. Sternheims ironische Komödie wurde zu einem Spiegel aktueller Leidenschaften. Elisabeth Markus zeigte, wie leer das Leben der Tante war, wie sie das um ihre Gunst buhlende Verhalten der anderen durchschaute. Weil es sie ekelte, betrieb sie lustvoll mit ihnen ihr Spiel. Vorzeitig war klar, dass, als die anderen noch aufs Erbe spekulierten, dieses schon vergeben war. Die Spannung der Personen aufeinander machte die Spannung der Inszenierung, definierte aber auch die Frau. Sie war eine Familienhexe; sie war so geworden, weil die anderen sie dazu machten. Man konnte sie hassen, aber auch bedauern: Lachend sah man auf eine tragische Figur. Alle, die um sie herumtanzten, hatten diese Doppelung: lächerlich und beklagenswert. Es war ein Spiel zwischen und hinter sechs Türen. Heinrich Krull: den Oberlehrer und Bürger mit kleinen Ambitionen, Herr im Haus, aber ein Gockel in Hosenträgern, spielte Theo Lingen: meisterlich. Anbetend hockte er vor der Kassette, philosophierend über die Magie von Aktien, ging mit der Kassette schlafen. Man sah die Verzerrung eines Mannes, der in den Klauen des Geldes menschlich ärmer wird; aus einem fast harmlosen Männchen kroch ein Raubtier. Das war eine Komödie für sich. Den frauenverführenden Fotografen Seidenschnur machte Hans Putz zu einem hohlen, sympathischen Hallodri. Am Ende, im Geldduett mit Theo Lingen, wurden die beiden fast unheimlich. Bruni Löbel, ein sinnlich suchendes Eheweibchen, zeigte eine Kitschseele und Stacheln, Regine Lutz, Brechts Entdeckung im Berliner Ensemble, die muffige Sehnsucht einer Siebzehnjährigen nach Seidenschnur. Noelte dichtete mit den Schauspielern eine Tragikomödie der vom Geld und Eros verrenkten Seelen. Die Menschen: Marionetten ihrer Triebe? Statt Sternheims Kritik suchte Noelte seine komödiantische Substanz. Großer Jubel. An diesem Abend des 10. Januar 1960 wünschte man sich, Noelte machte den ganzen Sternheim neu. Die Inszenierung bestätigte seine Wahl zum Intendanten. Sie reiste später glorreich durch deutsche Theater, die Renaissance Sternheims begründend.

Zehn Tage nach der Premiere, am 20. Januar 1960, zerbrach der Vorstand der Freien Volksbühne, was gerade begonnen hatte. Kündigung für Noelte, fristlos und Hausverbot. Begründung: Noelte fehle »die Eignung zur direktorialen Führung eines Unternehmens« wie der Freien Volksbühne. Schon bis Jahresende habe er ein Defizit von 56000 Mark verursacht, mit der Änderung des Bühnenbilds für die ›Kassette‹ Mehrkosten von 5000 bis 6000 Mark verfügt, den Vorstand getäuscht, beschimpft und ein unerträgliches Betriebsklima geschaffen. Ein Eklat war da, die Zeitungen riefen »Skandal«, schützten Noelte, suchten die Gründe im Gegensatz Künstler – Verwaltung, im Generationsunterschied von Vorstand (70) und künstlerischem Leiter (Noelte 38), beklagten die veraltete Struktur des Hauses, folgerten für die Zukunft: alle Macht dem künstlerischen Direktor, fragten, an die friedvolle Schuh-Zeit erinnernd: Was nun?

Noelte antwortete dezidiert und überlegen im Presseclub, widerlegte alle Anwürfe, benannte das Alter des Gesamtvorstands ironisch mit »600 Jahre« sprach von »bösartiger Täuschung der Presse«, wollte wieder in sein Amt zurück. Er reichte Klage ein beim Arbeitsgericht.

Kortner hat genug

Der Fall Noelte erregte Berlin. Zwei Tage nach Noeltes Kündigung gab es eine andere in München. Es ging auch da um Etatüberschreitung. Kortners Inszenierung von ›Dantons Tod‹ hatte erheblich mehr gekostet als geplant. Der bayerische Kultusminister Theodor Maunz, aber auch der Intendant Helmut Henrichs beklagten die Überschreitung gesetzter Grenzen. Kortner fühlte sich der Alleinschuld bezichtigt, reagierte auf die Vorhaltungen, auf die Verweigerung einer Richtigstellung durch die Intendanz und die antisemitischen Briefe, die er aufgrund der Presseveröffentlichung erhielt. Diese Ablehnung und die aus ihr hervorgehende Gesinnung wurde der Hauptgrund für den Bruch. Keine Beschwichtigung, kein neues Angebot konnten ihn halten. Kortner inszenierte nie mehr im Residenztheater. Man sah plötzlich an zwei prägnanten Fällen in das innere Konfliktsystem der Theater. Wenn der Wille zur Kunst, Finanzprobleme, Sachzwänge, Wünsche und Enttäuschungen in eskalierenden Emotionen zusammenknallen, kann man ein Haus erschüttern, Pläne zerstören, Verhältnisse zerrütten. Theater sind auch im Inneren: dramatische Anstalten.

Barlogs Gewinne

Für beide Fälle, für Noelte und Kortner, stand Boleslaw Barlog als Fänger bereit. Er hatte immer offene Arme. Die Erregung über den Fall Noelte schwelte in Berlin noch länger. Fritz Kortner nahm Barlogs Angebot an, dachte sich zurück nach Berlin und wählte sich Molières ›Don Juan‹. Das heißt, er stürzte sich im Winter 1959 in gründliche dramaturgische Arbeit. ›Don Juan‹ ist kein fest gebautes Stück. Kortner machte es zu einer halben Kortner-Komödie. Er baute um, änderte Text, schob sogar aus dem ›Arzt wider Willen‹ eine eigene Szene ein; für Curt Bois. Seine seit dem ›Androklus‹ entfesselte Liebe zu Bois überwand noch immer allen Ärger über ihn: »Die Proben mit ihm bedeuteten Wochen höchsten Berufsglückes und verzweifelter Mordlust.« Nicht das Lernbare, »das Unerlernbare ist ihm gegeben«.[1592] Bois kämpfte immer mit dem Text. Aber im Improvisieren war er virtuos, oft zum Brüllen. Kortner lachte gern. Es war das Mittel gegen seine innere Verdüsterung. Curt Bois spielte die Harlekin-Rolle des Sganarelle, den Dienerbegleiter von Don Juan. Kortner wählte das Stück wohl mehr wegen Bois als wegen Martin Held, dem Mann für den Don Juan. Held war für Kortner, seit dem Claudius im ›Hamlet‹, ein großer Schauspieler, ein Temperament sondergleichen in dürftiger Zeit. In Held wohnte der alte Bonvivant. Held war immer durch sich selbst Attraktion. Der kleine Bois konnte sich an Held reiben. Er war dessen schlechtes Gewissen, schimpfte, räsonierte und ließ sich gleich drauf von ihm schikanieren. Dieses Gegenmiteinander machte die Lust dieser Inszenierung. Beide waren Theaterfiguren, Held mit Nasenbärtchen, preziös, oft übertrieben, Bois im halben Clownskostüm. Echt war ihre Lebendigkeit. Für Herbert Jhering war Bois’ Sganarelle »ein Wunder der Schauspielkunst«, Friedrich Luft sang von Held: »Er strahlt Schlechtigkeit« und rühmte Kortners »intelligente und vor Theatersinnlichkeit schäumende Aufführung«.[1593] Zum ersten Mal erlebte man in Berlin Kortners Lust an der Komödie. Also: Kortner anders. Und Curt Bois begann die Reihe seiner Spaßtriumphe in West-Berlin, die ihm drüben in Ost-Berlin verwehrt worden waren.[1594] Für den Sganarelle bekam er gleich den Kritiker-Preis 1960, die Juroren sprachen von »der endgültigen Wiederentdeckung eines Schauspielers«. Barlog wollte Bois für sein Ensemble. Und hoffte, Kortner bliebe jetzt in Berlin. – Aber er ging. Machte eine große Pause (darin ein Fernsehabenteuer) und kam erst nach zwei Jahren zurück.

Noeltes Pyrrhussieg

Auch Rudolf Noelte hatte zu Barlogs Einladung gesagt: »Ja. Ich danke.« Aber es kam zu keiner Arbeit. Noelte wollte zurück in seine Intendanz an der Freien Volksbühne. Wie gelähmt verwartete er ein ganzes Jahr. Im Theater am Kurfürstendamm wurde ein Hilfsprogramm arrangiert. Ida Ehre inszenierte ›Antigone‹ von Anouilh: spannungslos. Dann Hermann Herrey den ›Macbeth‹: »Das hätte nicht kommen dürfen«, schrieb Karsch.[1595] – Erst im August entschied das Arbeitsgericht. Noelte bekam Recht in allen Punkten. Die Freie Volksbühne musste zahlen. Dieser Sieg war ihm nur eine schwache Genugtuung. Die Affäre Freie Volksbühne hing ihm zeitlebens an. Alle künftigen Angebote für Intendanzen, es gab mehrere, lehnte er ab. Die Aktion gegen Noelte traf die Freie Volksbühne selbst. Die Folgen waren Ansehensschwund und die Rufe an Nestriepke: »Zurücktreten!« Siegfried Nestriepke hatte Überdauern geübt, schon lebenslang. Er überstand auch diesen Sturm. Eine Rückkehr für Noelte an den Kurfürstendamm gab es nicht.[1596]

Schon Ende Mai wurde ein neuer Mann berufen: Günter Skopnik. Unbekannt in Berlin. Skopnik war der agile Chefdramaturg aus dem Frankfurter Theater, Stellvertreter von Harry Buckwitz. Gebildet, erfahren, die produktive Unruhe im Haus. Buckwitz verdankte ihm viel. Skopnik hatte, schon lange liebäugelnd, Lust auf Selbständigkeit. Ein Intellektueller, aber ohne Härte. Ein Übergangsintendant von vornherein. Nicht selbst inszenierend, aber endlich ausgestattet mit voller Souveränität, die man Noelte noch vorenthalten hatte.

Skopnik arbeitete viel; er bot einen buntgeschichteten Spielplan; von Sartre bis Noël Coward mit wechselnden Regisseuren: von Schalla, Matiasek, Harnack bis Wolfgang Liebeneiner und Erik Ode. Dazwischen erschien im Oktober 1961 auch Erwin Piscator. Er inszenierte – mit Leonard Steckel und Hilde Körber – den ›Tod eines Handlungsreisenden‹. Nicht schlecht! Piscator im Haus von Siegfried Nestriepke? Die Kampfhähne von früher? Man wunderte sich. Was bedeutete das? Gab es noch eine Zukunft für die Freie Volksbühne nach dieser Selbstentblößung? – Im Hause selbst war das keine Frage. Dort wurden damals sogar Pläne für den dringend erwünschten Neubau entworfen und bedacht – für eine neue, hoffentlich bedeutende Zukunft.

Aber: Sternheim! Sternheim?

Noelte hatte mit seiner Inszenierung der ›Kassette‹ für die Volksbühne mehr getan, als man damals begriff. Er löste dort das Verschlusssiegel von Sternheims Werk. Hinter der scharfen satirischen Sprachwand Sternheims kamen Menschen hervor. In den Annalen der Freien Volksbühne war diese neue Zündung ein gold zu druckendes Datum. Sternheims Komödien lernten hier, zu atmen. Am Ende des Jahres bestätigte Piscator Noeltes Vorarbeit. In den Kammerspielen in München inszenierte er Sternheims ›1913‹, das Schlussstück des ›Maske-Zyklus‹, das Familien-Kampfstück aus dem Hochkapitalismus vor Weltkriegsausbruch. Piscator brachte diesen Sternheim durchsetzt mit Zeitgeschichte: Projektionen aus dem Simplicissimus. Anlass zur Inszenierung war in München ein Symposion über »Die zwanziger Jahre«. Sie kamen jetzt wieder in den Blick. Aber nicht mehr als Erinnerung, sondern als eigenes Zukunftsbild. Das erste Nachkriegsjahrzehnt war zu Ende, die Trümmerwelt fast beseitigt, der Wohlstand war die neue Wirklichkeit: Geschäft, Erträge, Renditen, Zinsen und Gewinne, Kaufen-Verkaufen, Flick, Gerlach, Krupp, internationale Spekulation. Die alten Begriffe und Namen gehörten wieder zum Tagesgespräch. Es bauten die Banken, die Versicherungen, die Industriekonzerne neu ihre Imponier- und Potenzburgen. Es gab wieder Unternehmer mit Herrschaftsinstinkt. Die Komödien Sternheims hatten erst jetzt wieder realen Hintergrund; Sternheim kannte diese große und kleine bürgerliche Welt, die sich jetzt so prächtig regenerierte. Es gab derzeit nichts, was ihm gleichkam, weder an Blick für die Sache noch an Sprache, noch an Witz.

›1913‹ war in München ein ganz neues Erlebnis. Es folgte auf die Deutsche Erstaufführung von Dürrenmatts Oper einer Privatbank, ›Frank V.‹. Die Verbindung war triftig. Lenneweit hatte für Piscator eine üppige Industriellenvilla hingebaut, Jugendstilsalon, halbnackte Karyatiden trugen die Galerie, es roch nach Geld. Hans Nielsen spielte den alten Freiherrn von Maske. Man sah ihm anfangs noch seine Herkunft aus dem kleinbürgerlichen Ambiente an. Er spielte sich durch sein ganzes Leben, am Ende war er ein souveräner, kampfbereiter Konzernherr, um ihn die Opposition seiner Kinder. Die schlimme Tochter, die ihm das Geschäft versaut, spielte Pamela Wedekind, Sternheims zweite Frau. Es kam aus der Familienkomödie heraus doch die Tragödie der Selbstzerstörung einer Gründerwelt. Der Sekretär und der junge Friedrich Stadler waren stramme Völkische. Sternheim hatte richtige Witterung. Das war der Zukunftsaspekt: »Ein nachdenklich machendes, intellektuelles Vergnügen«, nannte Joachim Kaiser Piscators Arbeit. Die Aufnahme beim Publikum: stürmisch. Als Hans Lietzau im April 1961 ›1913‹ ins Schiller-Theater setzte, war dies die Reaktion: »Donnerwetter! Das sitzt! Die Prophetie dieses Sternheim-Schauspiels ist atemberaubend (…) Das war Zeitkritik! (…) Die Stoßkraft dieses doch so deutlich datierten Stückes ist immer noch erstaunlich.«[1597] Ernst Schröder spielte den alten Maske, in Hugenbergmaske. Luft: »Sehenswürdig«. Eine Sternheim entwöhnte Generation traf auf Sternheim. Und nahm Sternheim an.

Was Noelte ausgelöst hatte, löste er auch ein. 1964 – wir greifen vor – machte er in Stuttgart den ›Snob‹. Wieder war die Szene realistisch. Der Aufstieg des Christian Maske geschah mit Hilfe des Bettes. Die von Bild zu Bild modernere Ausstattung zeigte den Wechsel der Epoche. Vom Gründerzeit zum Jugendstilraum. Zuletzt: üppiger Wohnraum mit Durchblick auf ein Luxusbett, rosa leuchtend. Christian (Heinz Baumann) war ein immer wieder unsicherer, aber strebsamer Kerl – rückfällig in alte Gewohnheiten, sich raffend in neue Rollen, lebend zwischen unten und oben, voller Angst, Fehler zu machen. Er hielt den Adelstitel für eine erstrebenswerte Auszeichnung des Menschen. Hans Mahnke und Mila Kopp bezeugten als Elternpaar noch die biedere Herkunft des eifernden Sohnes. Noelte definierte – von Mahnkes ungeputzten Schuhen bis zu Mila Kopps Kapotthut – Zeit, soziales und mentales Verhalten. Man sah, dass genug kritische Zeichnung blieb, wenn man die Karikatur von den Personen wegnahm und sie so lebensprall zeigte, wie Sternheim seine Figuren liebte. Er liebte Menschen, die zu ihrem »Ich« wollten. Noelte füllte Sternheim mit Menschenverstehen. Sternheims Sprache war keine Komödiensprache mehr, sondern eine Menschensprache.

Ehrgeiz, Prestige, Verdrängung und Verleugnung waren außerhalb des Theaters Mittel der Selbstentwicklung geworden. Als Gründgens 1946 den Snob in Berlin, 1948 in Düsseldorf spielte, war er nur eine Erinnerungsfigur im verwüsteten, darbenden Land, die Rolle eine Schauspielerbravour alten Stils, sozusagen: »außerhalb der Zeit«. Jetzt hatte der Snob als Typus wieder Entsprechung in der Wirklichkeit.

Noelte und Piscator waren zwei einander konträre Personen, politisch, menschlich und in ihrer Arbeit. Nun waren sie auf einmal Sternheim-Experten. Noelte wiederholte die ›Kassette‹ im Residenztheater in München und am Thalia in Hamburg, als Gastspiel lief sie durch den ganzen Westen, 1961 sogar als Film. Den ›Snob‹ wiederholte er in Berlin, München und Hamburg, manchmal anders besetzt. Boy Gobert spielte schließlich in Hamburg den Snob in Sternheim-Maske. In der Besetzung: Gobert als Snob, Hubert von Meyerinck als Graf Palen, Hans Mahnke oder Albert Schieske als der alte Maske und Käthe Haack als Luise sah man Sternheims Komödie nie wieder. Der junge Luc Bondy, damals noch Assistent im Thalia-Theater, zählte Noeltes ›Snob‹ zu seinen Erweckungen, weil er »es schafft, Realität auf die Bühne zu bringen«.[1598]

Piscator wiederholte ›1913‹ in Frankfurt, Essen und Tübingen.[1599] Damit kamen die Sternheim-Komödien zurück aus der Literatur in den dramatischen Kanon des Theaters. Die Jahre, in denen man Sternheim hervorholte, nur weil er verboten war, waren zu Ende. Die Bemühungen der Berliner Bühnen belegen den Befund.[1600] Im Januar 1963 brachte die neugegründete Schaubühne den ›Nebbich‹ von Sternheim. Ein Kleinbürger klettert mit Hilfe einer berühmten Kammersängerin hoch in den öffentlichen Rummel und stürzt wieder ab. Jhering schrieb: »Das Stück ist heute fast noch aktueller als in den zwanziger Jahren.«

Wer küsst Deutschland wach?

Die Sternheim-Aufführungen deuteten an, was man vom zeitgenössischen Theater erwarten durfte. Stücke gab es genug, den Autoren fehlte der Griff, der Zeit ihren Stoff zu entreißen. Sternheim war nicht nachahmbar. Stroux klagte: »Nun schreiben wir das Jahr 59 und die Enttäuschung ist permanent geblieben. Immer noch fehlt uns die repräsentative deutsche Dramatik der Gegenwart.« Ansätze, Eintagsfliegen massenhaft, deren Uraufführungsdatum zugleich ihr Todesdatum ist. Wenige Stück mit breiterer Wirkung. »Der große entscheidende Impuls ging nicht von ihnen aus. Wir können es uns nicht verhehlen: es steht schlecht um die deutsche Dramatik unserer Zeit.«[1601] Das stimmte und stimmte nicht. Hoffen und Suchen war die Arbeit in den Dramaturgien. Strouxens Klage bezeichnet die Situation kurz vor ihrer Veränderung. Jetzt, 1960, sind die Schreiber der kommenden Generation am Werk. Sie fühlten, dass mit der Zufriedenheit und der neuen Wohlfahrt im Land etwas nicht stimmte. Der als Erzähler schon sehr erfolgreiche Martin Walser notierte sein Unbehagen:[1602] Zweimal im Jahr Unterschriften unter Aufrufe gegen den Atomtod oder die Inhaftierung Intellektueller in anderen Ländern, das sei derzeit bürgerliche Aktivität. »Die Wanderung der Aktienpakete kümmern uns so wenig wie die Bahnen von Sternen, deren Namen wir nicht kennen. Wir haben uns mit unserer Rolle als Lorbeerbäume neben den Rednerpulten abgefunden. Das Bewusstsein unserer Mitbürger ist indessen von den Erzeugern immer neuer Bedürfnisse vollkommen erobert worden.« Walser spricht vom schlechten Gewissen bei fröhlichem, unverdrossenem Dahinleben. »Der Wirtschaftsminister hat sich durchgesetzt. Die Macht ist in Aktien konzentriert. Wir wärmen uns an der Ohnmacht (…) Die derzeitige Demokratie bedürfte zwar unserer Mitarbeit, aber da sie uns weder will noch nicht will, erlaubt sie uns doch zu kaschieren, dass jeder von uns nicht mehr will als sich selbst.« Das sind deutliche Worte, Diagnose des kommenden Überdrusses am Erreichten, besser: an dem Widerspruch von Erreichtem und der explosiven politischen Situation, die Deutschland als das künftige Schlachtfeld zeigt. Gegen diesen hirnlosen Hedonismus spricht Walser nun von der künftigen Aufgabe, der »Entwicklung unseres Bewusstseins«, und wendet sich nun dem Theater zu. Seinen Friseur Flintrop in Rom führt er schon vor als ein Opfer jenes Bildungstheaters Weimarer Prägung,[1603] das er nun verwirft. Flintrops Wort von den Theatern als »Seelenbadeanstalten« bekommt in den nächsten Jahren Flügel. Walser hat von allen deutschen Schriftstellern um 1960 den wachsten Sinn für die Unwahrheit, die Fragilität der deutschen Situation. Er signalisiert als Erster den Rückfall in den Provinzialismus, spricht von der »Verödung der Wohlstandsgesellschaft«, vom »Dornröschenschlaf des deutschen Dramas«[1604] und fragt: Wer küsst Deutschland wach? Und baut sich selbst ein Programm für seine kommenden Stücke, die das »Abbildungstheater« überwinden sollen, weil sich »unsere Wirklichkeit der direkten Abbildbarkeit entzogen hat«. Er sucht nach einer Fabel und einem Element darin, »das die Wirklichkeit zwingt, sich preiszugeben«. Und seine Maxime wird bald heißen: »Ein deutscher Autor hat heute ausschließlich mit Figuren zu handeln, die die Zeit von 33 bis 45 entweder verschweigen oder zum Ausdruck bringen. Die die deutsche Ost-Westlage verschweigen oder zum Ausdruckbringen. Jeder Satz eines deutschen Autors, der von dieser geschichtlichen Wirklichkeit schweigt, verschweigt etwas.« Das sind Sätze als Grundsätze, aber er weiß auch, »es wird noch vieler Arbeitsanläufe bedürfen, um die ganze Geschichte ins Bild zu bringen«. »Verwüstungen des Bewusstseins« ließen sich nicht so leicht beheben, »wie man Baulücken schließt«.[1605] Die Differenz zwischen Wiederaufbau der zerstörten Städte und Theater und der Erneuerung des Bewusstseins war 1960 noch deutlich spürbar. Sie setzt das neue Denken, das zunächst ein Nachdenken war, in Gang. Walser beendete damals sein erstes Schauspiel, den »Abstecher«, und bedachte das Drama der Zukunft, die schwierige Aufgabe, »Welt auf Bewusstsein« zu reimen.[1606]

Kipphardt geht und kommt

Die höheren Funktionäre der DDR hatten seit ihrem Angriff auf Heinar Kipphardt und seine Spielplangestaltung am Deutschen Theater in Berlin ein neues Problem: Was tun mit Kipphardt? Man hatte Angst, dass er zum Klassenfeind überlaufe. Schließlich entschloss man sich für eine befristete Ausreiseerlaubnis, offiziell deklariert als halbjähriger Arbeitsurlaub als Bühnenautor in Westdeutschland: Er war weg, und man hatte ihn doch.

Im Juli 1959, noch vor der Probeaufführung von ›Die Sorgen und die Macht‹, verließ Kipphardt die DDR. Ihm pochte das Gewissen, eine große Sache verlassen müssen zu wollen. Die Rückkehr in den Westen fiel nicht leicht. Auch Kipphardt versuchte, sich den Rückweg nach Ost-Berlin offenzuhalten. Karl Heinz Stroux bot ihm Arbeit in der Düsseldorfer Dramaturgie; ab 1. August 1959, als Theaterdichter. Das machte Aufregung in Ost-Berlin. Vermittlungsversuche scheiterten. Reaktion der SED: Die Legalisierung der Ausreise wird verweigert. Ausschluss aus der Partei, Alfred Kurella sagte: »Republikflucht«. Im Dezember: Beschlagnahme des Eigentums, April 1960: Aberkennung des Nationalpreises. Genosse Kipphardt hatte verspielt.

Was immer er künftig tat, wurde bestimmt von der Erfahrung, dass er »zehn Jahre an einer untauglichen, menschenfeindlichen Bemühung teilgenommen habe, einer Degeneration revolutionärer Ideen, wie sie von Stalin exekutiert und in ein besetztes Land exportiert wurde«. Aber auch von der Überzeugung, dass »auch in der Entstellung der Sozialismus die einzige ernstzunehmende Bemühung revolutionärer Änderung in der Welt« bleibt.[1607] Das war Selbsterkenntnis, Konsequenz, Triebkraft, Zwiespalt und neue Schwierigkeit zugleich. Er stand in solchem Zwiespalt nicht allein.

Zurück im Westen, umgab den enttäuschten Heinar Kipphardt dort lange der Verdacht, als Kommunist gehöre er zu den aus der DDR geschickten Unterwanderern der Bundesrepublik. Auch die war nicht angstfrei. Kipphardt musste sich auch hier legitimieren. Er spielte seinen Fall nicht hoch, beschimpfte nicht die DDR. Aber wie er sie sah, hat er in seinen privaten Niederschriften doch notiert: als »Diktatur eines spießbürgerlichen Parteiapparates, die sich mit dem Namen Sozialismus drapiert«. Er hatte zwei Theaterstücke in Arbeit. Für das eine nahm er den Stoff aus dem deutschen Krieg, das andere sollte sein ein Bericht zum Fall Oppenheimer. Die Frage war: War das tauglich für einen neuen Anfang?

Entdeckung der Sommergäste

Als Heinar Kipphardt die DDR verlassen hatte, bestätigte sich noch die Triftigkeit seiner dramaturgischen Dispositionen. Im dramatischen Werk von Maxim Gorki lag ein in Deutschland fast noch unbekanntes Stück. Geschrieben 1904, ein Jahr vor der ersten Revolution in Russland, noch tschechow-nah. Aber ein Schritt über Tschechow hinaus. Es enthielt die kritische, lebensnahe Betrachtung einer bürgerlichen Gesellschaft, die sich in einem Sommeraufenthalt trifft: ›Sommergäste‹. Man trinkt, spielt, kokettiert, flirtet, streitet sich. Ehekonflikte, eine dilettantische Theaterprobe: das Ganze ein Bild eines dahingelebten, eher sinn- und begriffslosen Lebens; ein Menschenpanorama: tragisch-melancholisch, dumm, intelligent, wach, komisch; Individuen ohne Gemeinsamkeit, zusammengeführt durch die gewünschte augenblickliche Situation, betrachtbar aus der Perspektive des Arbeiters Pustobajka: »Diese Menschen können nur die Erde beschmutzen.«

Wolfgang Heinz machte die Inszenierung zum Schluss der Spielzeit.[1608] Härtete die weicheren Stimmungen, konturierte die Personen in ihrer Unterschiedlichkeit, arbeitete langsam und sorgfältig die Konflikte heraus, eindringlich, wie sich die unglücklich verzweifelte Warwara von ihrem eher dümmlichen Mann Bassow trennt, um in der Arbeit ein sinnvolleres Leben zu finden. Für Inge Keller, die sich immer mehr in den Vordergrund spielte, war das eine eindrucksvolle Rolle, Waldemar Schütz begründete den bürgerlich simplen Gatten. Man sah auf der Bühne die inzwischen erreichte Farbigkeit des Langhoffschen Ensembles, von Gerhard Bienert, Hans-Peter Minetti bis Otto Tausig und Margret Homeyer (Olga). Gorkis Stück, vor Jahren in Magdeburg zum ersten Mal gezeigt, wurde durch diese Aufführung erkenn- und verfügbar. Auch das zählte zu den Leistungen des Theaters in der DDR für das Repertoire der Bühnen in Deutschland. Peter Stein hat es 20 Jahre später im Westen Berlins durch seine hinreißende Inszenierung bestätigt.

DDR-Geburtstag

Im Oktober 1959 wurde die DDR zehn Jahre alt. Der »Staat des Friedens und des Sozialismus« feierte sich selbst, die Theater waren zum Fest gerufen. Der ausgegebene Slogan »Dem Sozialismus gehört die Zukunft« prägte das Bewusstsein des Augenblicks. Es war der Tag der Bekenntnisse. Die Intendanten der DDR-Theater waren zur Stelle. Auch Erich Engel – wohnhaft in West-Berlin, Bürger der Bundesrepublik,[1609] dem die Rückkehr in die Brecht-Welt und neue Marx-Studien das Denken verändert hatte, rief jetzt, die Welt müsse dankbar sein für die Gründung des friedlichen Teilstaates, dankbar Männern wie Walter Ulbricht und Otto Grotewohl und: »Es lebe die Deutsche Demokratische Republik!« – Die Staatsoper in Ost-Berlin brachte als Uraufführung: ›Der arme Konrad‹ von Jean Kurt Forest. In der Volksbühne wurde Neues von Hedda Zinner präsentiert: ›Was wäre, wenn …?‹ Sie fragte und zeigte: Was wäre, wenn ein Dorf in der DDR plötzlich westzonal würde? Der vertriebene Herr Graf käme zurück, die versteckten Feinde zeigten sich wieder, alle Reformen würden rückgängig gemacht – aber: die DDR-Bauern würden alles Erworbene mit ihren Fäusten verteidigen. Ein »lustiges Stück« habe Hedda Zinner daraus gemacht, mit Auto, Fahrrad und echten Enten auf der Bühne, lebensnah mit der Schlussrede des Parteisekretärs (Ernst Kahler), »was wir in den zehn Jahren schufen – was wir in Zukunft sozialistisch schaffen werden«.[1610] Also: Ein Geburtstagsschnittchen mit Sahne, von Otto Tausig inszeniert und mit dem knorrigen Franz Kutschera als reichem Mittelbauern.

Zwei in einem Haus

Ausgerechnet zum DDR-Fest kam Wolfgang Langhoff in beengte Verhältnisse. Nach den ›Sommergästen‹ hatten die Ferien begonnen, die Handwerker kamen ins Haus. Die wichtigste Bühne, das Deutsche Theater, war im Festmonat geschlossen. Ein Umbau begann, der länger dauerte als geplant. Langhoffs Theater war in der Schiller-Spielzeit darum einquartiert bei Helene Weigel: im Theater am Schiffbauerdamm. Die Prinzipalin, die einst Gast war bei Langhoff, war nun seine Hausherrin.

Zum DDR-Geburtstag hatte Langhoff nichts anderes als eine Novität aus Leipzig vom letzten Jahr. ›Neuland unterm Pflug‹ nach Scholochows berühmtem Roman spielte er auf der Brecht-Bühne am Schiffbauerdamm.[1611] Langhoffs Vorhaben, zehn Szenen von verschiedenen Schriftstellern zu einer Geschichte der jungen DDR schreiben zu lassen, war aufgegeben worden wegen Mangel an Beteiligung. Da gab die Dramatisierung von Michail Scholochows Roman ›Neuland unterm Pflug‹ wenigstens einen Blick in die sozialistische Zukunft von Russland, wenn auch die von 1930. Ein Kosakendorf im Don-Becken, besiedelt von Kulaken, gegen die Stalin anging, Mittelbauern, die an ihrem Besitz hingen. Dahinein schickte die Partei den Industriearbeiter Dawydow und den Parteisekretär Nagulnow. Sie krempeln das Dorf um. 26 Szenen behandelten den Widerstand der Bauern, die Schwierigkeiten und den Weg ins Neue, in die Kolchose. Kilger malte für den Hintergrund Dorfprospekte, vorn Versatzstücke: einfache Bühne für einfache, manchmal sich steigernde Szenen, wenn in der Parteilichkeit Menschen und ihre Ängste sichtbar wurden. Horst Drinda war ein starker Dawydow. Er trug den Abend. Von der parteinahen Kritik wurde Langhoffs Arbeit gefeiert (»großer epischer Atem, Authentizität, Fülle und Kraft«, so ›Neues Deutschland‹, am 10. Jahrestag der DDR gehöre »ein solches Stück auf den Gabentisch«.)[1612] Für Langhoff war es mehr Pflicht, gekonnte Sachlichkeit ohne Begeisterung. Gegen den Ost-Jubel bescheinigten Westkritiker: »Langeweile«. Das Erlebnis wurde bestimmt von den hüben wie drüben konditionierten Gefühlen.

›Neuland unterm Pflug‹ blieb die einzige Inszenierung in der ganzen Spielzeit 1959/60. Sich mit dem sozialistischem Realismus von Scholochow gegen den fulminanten ›Arturo Ui‹ im selben Haus zu behaupten war nicht leicht. Und bald nach der Premiere begann Erich Engel im Berliner Ensemble mit den Vorbereitungen zur ›Dreigroschenoper‹.

Langhoff war eingepfercht in seine räumliche Bedrängnis. Er musste seine Kammerspiele aktiver machen. Sie blieben während des Umbaus im Großen Haus bespielbar. Dort zählte zunächst nur eine Neuinszenierung vom ›Professor Mamlock‹, gut besetzt mit Wolfgang Heinz, Inge Keller und Otto Mellies. Es half ihm dann ein eigener Erfolg: In Ost-Berlin schwärmte man bald von seiner ›Minna von Barnhelm‹.[1613]

Eine Minna namens Käthe

Wolfgang Langhoffs Inszenierung machte Aufsehen, weil er sich für die Hauptrolle die kleine, stämmige Käthe Reichel vom Brecht-Ensemble geholt hatte. Als wolle er zeigen, dass er sich in der Darstellung historischer Stoffe auf Brechts Spielweise zubewege. Langhoff sah Lessings Komödie als Zeitstück. Es war ihm das früheste und beste in deutschen Landen. Der Siebenjährige Krieg war zu Ende, da läuft eine junge Frau aus Sachsen, dem geschlagenen Land, einem eigensinnigen Major nach, der aus dem geschundenen Siegerland Preußen ist. In dem Stück ist eine Utopie des Amor omnia vincit und zugleich die Spannung der gesellschaftlichen Situation. Menschen, die zueinander wollen, kämpfen mit ihren Gefühlen und ihren Konventionen. Wer als Regisseur die Komplikationen in den Figuren wie in der Situation erspürt, hat eine exzellente Voraussetzung für einen Bühnenerfolg. Langhoffs historische Studien, sein psychologisches Gespür für die Komik im ernsten Liebeskampf, sein Empfinden für Gegenwart im Vergangenen, sein kritisches Verhältnis zum Preußentum kennzeichneten seine Arbeit. Er führte vor das Hin und Her der Gefühle in den Figuren, das machte sie lebendig. Fast »ein Meisterstück«, meinten die Kritiker.[1614] So ging die Inszenierung ein in die Erinnerung. Nur Herbert Jhering widersprach. Für ihn kam Käthe Reichel aus einer Nervenklinik von 1960, Hans-Peter Minettis Tellheim – trotz preußischer Uniform – aus dem Zweiten Weltkrieg. Das Ganze, sagte er, »ein Irrtum«, der hoffentlich »keine Nachkommen zeugt«.[1615] Ihm widersprach der Erfolg. Ansonsten: Zum Geburtstag: Flops und der scheue Versuch, Noeltes Ost-Erfolg mit Shaws ›Candida‹ zu wiederholen.[1616]

Langhoff hatte bei aller Mühe auch Glück. Auch mit Personen, die zu ihm kamen. Er suchte Anfang der sechziger Jahre nach neuen jungen Kräften. Ein Jahr nach dem DDR-Geburtstag gab es ein neues Stück von Erwin Strittmatter, dem Autor von ›Katzgraben‹. Das hieß: ›Die Holländerbraut‹, war eine Uraufführung.[1617] Langhoff erinnerte sich: Besson war damals bei Brechts ›Katzgraben‹-Inszenierung dabei gewesen. Besson wollte von Rostock wieder zurück ins Zentrum Berlin. Er brauchte eine Situation zum Wechseln. Besson verließ das Berliner Ensemble, endgültig. Langhoff nahm ihn gern auf. Strittmatters neues Stück gehörte mehr zu Brecht als zu Langhoff, aber Langhoff nutzte es für sein zeitnahes spezialistisch-dramatisches Programm.

Strittmatter war der Partei genehm.[1618] Die Situation war pikant: Besson inszenierte mit Brechts Autor jetzt für das Deutsche Theater auf derselben Bühne, die er für das Berliner Ensemble nicht mehr nutzen konnte. Strittmatters Stück spielte in den Jahren 1944 bis 1946. Ein Dorfdrama. Die junge Hanna Tainz war schwanger. Der Großbauernsohn Erdmann, Leutnant der Wehrmacht, verlangte die Abtreibung. Sie weigerte sich. Er sagte den Eltern, sie habe sich mit einem holländischen Fremdarbeiter eingelassen. Sie kam ins KZ, wurde nach der Befreiung 1945 Bürgermeisterin im Dorf, trifft auf den Heimkehrer Erdmann, verhilft ihm zu einem Neubauernhof; er gibt sie als seine Braut aus. Als sie erkennt, dass er nichts begriffen hat und einen Aufstand vorbereitet, wird aus der gutmütigen Hanna die strafende. Ihr »Nehmt Erdmann fest. Er brachte mich ins Lager« war ein Bekenntnis zur von der KP gelenkten Neuordnung im Dorf.

Noch während der Proben waren die Klassengegensätze im Stück verschärft worden. Besson hatte Käthe Reichel mitgebracht. Zwei Mal, in Rostock 1956 und im Berliner Ensemble in Berlin 1957, hatte sie Brechts Shen Te gespielt. Jetzt spielte sie diese Hanna, die aus Brechts ›Sezuan‹ in Strittmatters Phantasie geraten war: freundlich-spröde, zwar mit plötzlich blitzender Energie, aber doch aus der Brechtschen Distanz. Kritiker vermissten ergreifendes Gefühl, sprachen von »Unterkühlung«. Frido Solter spielte den renitenten Großbauern, hart, böse. Besson schärfte die gegensätzlichen Positionen im Stück. Noch blieb er besorgt innerhalb der sozialistisch-realistischen Ästhetik; angesichts der Strittmatterschen Jamben und der Katharsis der Hauptperson begriff man das Stück als schon auf dem Weg in eine neue Klassik. 1961 bekam es den Lessing-Preis der DDR. Es hatte das gewünschte Schema: Böser Altnazi/erkenntnisstarke Bäuerin – Frühgeschichte der DDR. Kulturminister Abusch nannte ›Die Holländerbraut‹: »repräsentativ für das bereits errungene Niveau der sozialistischen Dramatik«.[1619]

Noch blieb Besson nicht bei Langhoff. Er hatte vor sich die große Brecht-Aufgabe bei Perten in Rostock: ›Die heilige Johanna der Schlachthöfe‹. Aber sein Verlangen ging nach Berlin.

Bronnens Tod

Als die Geburtstagsfeiern der DDR noch nicht zu Ende waren – als Felsensteins ›Othello‹ in der Komischen Oper glorreiche Premiere hatte – starb am 12. Oktober 1959 in Ost-Berlin Arnolt Bronnen. Der Aufrührer, der sich einst mit Freund Bertolt Brecht über das Theater Berlin erobert hatte und dann zeitweise heimisch wurde in Goebbels’ Büros, war nach dem Krieg in Österreich als Kommunist erst Bürgermeister, dann Chefdramaturg und stellvertretender Direktor am Neuen Theater in der Scala gewesen. Man mochte ihn dort nicht, man sah in ihm den Günstling der Partei. So kam er nach Berlin zurück, neuen Einfluss suchend. Er hatte noch Dramen geschrieben, die kaum mehr zündeten, dem Fabelerzähler Äsop einen Roman erdichtet und schrieb, munterer als die anderen, engagierte Theaterkritik in der ›Berliner Zeitung‹. Solange er da war, lasen die Ostberliner noch Kritiken über West-Berliner Theater aus Ost-Berliner Sicht. Sein letzter Bericht galt den 1. Arbeiterfestspielen.[1620] Darin schwärmte er noch von dem »Feuer der sozialistischen deutschen Nationalkultur«, das angezündet worden sei; alle müssten nun durch diese Flammen springen. Dazu war er nicht mehr imstande. 64 Jahre war er alt, als der Herzinfarkt sein flackernd-flammendes Leben beendete. Sein Drama ›Vatermord‹ mit dem Ruf »Tod den Vätern!« hallte durch das Jahrhundert und gab seiner wechselnden Parteilichkeit ein bizarres Echo.

Haeusserman geht in die Burg

In Wiener Burgtheater ging in diesem Jahr 1959 die Ära Adolf Rotts zu Ende. Manche sagten: Es war höchste Zeit. Alexander Lernet-Holenia hatte schon geschrieben ›Ein Haus demoliert sich selbst‹.[1621] Die Schrumpfung des großen Projekts ›Faust I und II‹ auf einen dürftigen, mit allerlei Bühnentechnik zu Zauberexplosionen gebrachten ›Faust I‹ war der Bruchpunkt. Rott, ein leidenschaftlicher Theatermann, aber kein begnadeter Regisseur, verabschiedete sich – wie zum Beweis – »eher schnurrig als schnarrig«[1622] mit einem in Wien kaum zu gewinnenden, verwienerten ›Prinz Friedrich von Homburg‹. Am 1. September 1959 war Intendantenwechsel. Es kam: Ernst Haeusserman.

Er war 43 Jahre alt, geboren in Leipzig, aufgewachsen in Wien, Sohn eines Burgtheaterschauspielers, selbst dort Schauspieler von 1933 bis 1938, in der Emigration Assistent von Max Reinhardt in Hollywood, nach der Rückkehr amerikanischer Kulturoffizier, Sendeleiter beim Österreichischen Rundfunk, seit 1953 Mitdirektor im Josefstädter Theater: ein versierter Mann. Er hatte das Haus zu stabilisieren, seinen Ruf neu zu festigen, das Ensemble aufzufrischen, ein neues Repertoire anzulegen, neue Ufer zu zeigen. Das Jahr Vorbereitung nutzte er zu Gesprächen mit Gustav Rudolf Sellner, trug ihm an einen Antikenzyklus mit Fritz Wotruba als Bühnenbildner, verpflichtete den noch unbekannten, aber bald zur stattlichen Karriere antretenden Boy Gobert, holte aus Deutschland Heidemarie Hatheyer und machte sie zur Tragödin des Burgtheaters, aus Berlin Wilhelm Borchert und Erich Schellow, Sebastian Fischer und die zauberhafte Aglaja Schmid. Maria Wimmer ging, wie jene, zeitweise an die Burg.

Haeusserman wollte kein in sich geschlossenes österreichisches Burgtheater, er stärkte den deutschsprachigen Verbund über alle Ressentiments hinweg. Aus Sellners junger Mannschaft griff er nach Werner Düggelin, bot Paul Hoffmann, der die Theaterleitung in Stuttgart aufgegeben hatte, einen komfortablen Platz, und holte Günther Rennert, den Opernmann, wieder in die Schauspielregie zurück. Ja, er träumte sich die deutschen ersten Regisseure alle als Arbeiter in der Burg, machte Verträge mit Heinz Hilpert, Kurt Meisel, Karl Heinz Stroux, auch mit Gründgens[1623] und Will Quadflieg; er brauchte einen idealistischen Heldenspieler. Reisen durch die deutschen Theater stärkten seine Wünsche und seine Phantasie. Er baute Leopold Lindtberg ein in sein Programm, entwickelte mit ihm eine ›Wallenstein‹-Trilogie und mit dem genialen, herzstürmerischen Oskar Werner einen weitreichenden Plan für Shakespeares Prinz Heinrich, für einen Tasso. Er hatte schließlich mit 88 Schauspielern das größte Ensemble im deutschsprachigen Bereich. Unter seinen Anfängern waren Erika Pluhar und Achim Benning;[1624] und Walther Reyer wuchs an der Burg zum ersten Heldenspieler.

Haeusserman brauchte kein neues Fundament, aber Kräfte mit neuen Ideen, Beleber des Hauses. Er begriff bald, dass das alte Verständnis vom Burgtheater-Ensemble nicht mehr hielt, dass Inszenierungen nicht mehr über Jahre weitergeführt werden konnten,[1625] dass man mit den Spitzenkräften Halbjahresverträge schließen musste, fast ein Ensemble für zwei Spielzeithälften brauchte, um disponieren zu können. Wie kein anderes Theater war die Burg ausgezeichnet durch ein großes, langfristig verfügbares Repertoire. 40 Stücke im Repertoire wollte er halten. Kein anderes Theater war dazu fähig.

Er begann österreichisch. Grillparzer, Nestroy, Raimund, Hofmannsthal und Schnitzler waren feste Positionen in den ersten Jahren der Direktion.

Das erste öffentliche Ereignis aber war ein Todesfall …

Werner Krauß: Tod in Wien

Am 20. Oktober 1959 starb in Wien Werner Krauß. Im Juni hatte die deutsche Theaterwelt erst seinen 75. Geburtstag gefeiert. Nicht nur die deutschen Zeitungen rühmten ihn; Wien verlieh ihm den Ehrenring, das Burgtheater die Ehrenmitgliedschaft. Fast 60 Jahre war er Schauspieler gewesen und hatte noch immer auf die nächste Rolle gewartet, in den letzten Jahren auf manche vergeblich. Zu seinem Tod erhoben sich unzählige Stimmen zu seinem Ruhm. Heinz Hilpert rief: »Die Welt des Theaters hat ihren letzten dämonischen Riesen verloren. Er hatte als Einziger unmittelbare Verbindung zu Himmel und Hölle«. »Ihr werdet nimmer seinesgleichen sehen« war der Refrain vieler Nachrufe. Werner Krauß hatte Eros und Macht des Mimus verkörpert; das war der höchsten Bewunderung wert.

Wien hat seine großen Schauspieler – von Adolf von Sonnenthal, Josef Kainz bis Raoul Aslan – immer groß verabschiedet. Die Trauerfeier für Werner Krauß war für Dienstag, den 27. Oktober 1959, angesetzt. Fackeln brannten auf schwarz umhängten Pylonen an den vier Seiten des Burgtheaters. Auf der schwarzbelegten Feststiege im Innern des Hauses stand der verschlossene Sarg. In langer Reihe gingen die Menschen vorüber. Intendanten, Schauspieler aus dem deutschsprachigen Theater, Zuschauer, in deren Gedächtnis er weiterlebte. Nachmittags trugen acht Männer den Sarg auf den Platz vor dem Volksgarten. Von dort ging der Trauerzug den letzten Weg, umschritt – Krauß zu Ehren, wie es der Brauch war – einmal das Theater. Voran die politischen Personen des Landes, darunter Gäste von außerhalb wie der deutsche Alt-Bundespräsident Theodor Heuss; das Ensemble des Burgtheaters und sein Direktor Haeusserman, Schauspieler der anderen Wiener Theater: Ewald Balser, Susi Nicoletti, Alma Seidler, Hermann Thimig, Attila Hörbiger, aus Deutschland Boleslaw Barlog, Rudolf Forster und viele andere. Tausende Wiener säumten die Straßen. Der lange Autokonvoi fuhr zum Zentralfriedhof, dort versammelte sich die Menge im Saal des Krematoriums. Es war Stille. Nur ein Flötensolo. Krauß hatte sich alle Reden verbeten, damit keiner versucht werde, zu lügen. Dann wurde der Sarg zur Verbrennung abgesenkt – zum Spiel einer Hirtenflöte, die an seine Hirtenzeit erinnerte. – Auf dem Schauspielhaus in Hamburg ließ Gustaf Gründgens die Fahne auf Halbmast setzen. Hier hatte am 24. Juni 1951 Theodor Heuss nach einer Vorstellung des ›Hauptmann von Köpenick‹ Werner Krauß öffentlich begrüßt und den Verpönten[1626] damit in das deutsche Theater zurückgeführt. Es war ein denkwürdiger Moment. Heuss bestätigte ihn auf diesem Weg. – Am Tag danach wurde nachmittags die Urne mit Kraußens Asche auf dem Zentralfriedhof beigesetzt. Die Stadt gab ein Ehrengrab.

Die letzte Verfügung

Am Morgen des 27. Oktobers hatte der Tote mit seiner letzten Verfügung noch einmal die ganze deutschsprechende Theaterwelt erregt. Krauß war seit 1954 Träger des Iffland-Rings. Der Ring galt als hohe Auszeichnung. Ihn umgab eine Legende: Goethe habe den Ring einst Iffland gegeben, Iffland an Ludwig Devrient, der an seinen Neffen Emil Devrient, dieser an den Berliner Schauspieler Theodor Döring. Wohl hat Döring Ring und Legende erfunden, als er seinen Kollegen Friedrich Haase in Berlin damit auszeichnete. Albert Bassermann hatte ihn lange getragen. Bassermann hatte erst Alexander Girardi, dann Max Pallenberg, dann Alexander Moissi als künftige Träger bestimmt. Einer nach dem anderen war zu seinen Lebzeiten gestorben. Abergläubisch hatte Bassermann den Ring auf Moissis Sarg gelegt, um ihn für immer zurückzugeben. Als sich im Oktober 1954 der Kartellverband deutschsprachiger Bühnenangehöriger in Stuttgart traf, wurde beschlossen, den Ring wieder zu verleihen, Krauß als nächster Träger benannt. Man erwartete jetzt, Krauß hätte sich für Gustaf Gründgens entschieden. Gründgens war der Iffland dieser Jahre. Krauß hatte lange bei und mit ihm gespielt. Als an diesem Morgen Kraußens Verfügung geöffnet wurde, las man: »Ich habe den Wunsch, dass nach meinem Tode Josef Meinrad den Iffland-Ring erhält.«[1627] Meinrad war der Kollege aus dem Burgtheater, gerühmt als Schauspieler von Nestroy-Raimundschen Rollen. Überwältigt und sprachlos hörte er Kraußens Bestimmung. Im Brief an ihn gab Krauß die Begründung: »Sie, lieber Josef Meinrad, sind für mich in Ihrer Einfachheit, Ihrer Schlichtheit, Ihrer Wahrhaftigkeit der Würdigste.«[1628] War in der Entscheidung auch ein Dank an Wien? Die Kommentare zeigten in ihrem Ja und Nein zu Kraußens Wahl die Verblüffung. Am 28. November 1959 wurde der Iffland-Ring Josef Meinrad in der »Ahnengalerie« des Burgtheaters überreicht.[1629]

Die Erweiterung des Bewusstseins

Wir verhalten einen Moment. 15 Jahre sind seit Kriegsende vergangen. Es waren Jahre der Not, des Wechsels in neues Denken, in eine andere Art zu leben und Jahre beträchtlicher Anstrengungen. Um 1960 war der größte Teil der zerstörten Häuser wiederhergestellt, große neue Theater (Frankfurt, Düsseldorf, Wuppertal) standen vor der Vollendung. Das Theatersystem funktionierte wieder in beiden deutschen Staaten. Der Besuch der Vorstellungen war auf dem bisher höchsten Stand. Die politische Spaltung des Landes bestimmte auch die Theaterarbeit. Im Westen garantierte das Grundgesetz die Freiheit der Kunst, im Ostteil des Landes war die Kulturpolitik Funktion der Staatspolitik. In beiden Teilen des Landes leistete das Theater Bewusstseinsarbeit mit künstlerischen Mitteln, aber die Inhalte und Bildungsziele waren konträr. Ausweis waren die Spielpläne der Theater. Als gemeinsame Basis erhielt sich nur das – wenn auch unterschiedlich beanspruchte – klassische Erbe. Schon die Stücke der klassischen Moderne (von Frank Wedekind bis Georg Kaiser) zeigten eine sehr unterschiedliche Rezeption. Die stärkste Trennung wurde sichtbar beim zeitgenössischen Stück. Sie entsprach der politischen Spaltung im Land. Der gemeinsame Ausgangspunkt war 1945: Tilgung der NS-Welt, die Veränderung des Denkens, die Eröffnung neuer Erlebnisse und Horizonte.

Das Verlangen nach Auseinandersetzung mit dem jüngst Durchlebten kennzeichnet nur das frühe Nachkriegstheater. Carl Zuckmayers ›Des Teufels General‹ wurde deswegen ein so großer Erfolg, weil Zuckmayer das glanzvolle, verführerische Abbild des Hitlerschen Regimes zeigte und die Todesmaschine in ihm. Friedrich Wolfs ›Professor Mamlock‹, W.E. Schäfers ›Die Verschwörung‹ und Zuckmayers ›Gesang im Feuerofen‹ erreichten hohe Aufführungszahlen, weil ein Verlangen bestand, zu sehen, wie schlimm das Durchlebte war, von dem man sich losreißen muss. Und Borcherts ›Draußen vor der Tür‹ wurde deswegen zur Ikone jener Jahre, weil die Frage der Überlebenden in eine verstummende Welt gestellt wurde: »Warum? Wer übernimmt die Verantwortung?« Sartre zeigte die ›Schmutzigen Hände‹ in der Politik. – Brechts ›Mutter Courage‹ brachte das Beispiel, dass man aus dem Krieg lernen soll. Um 1950 teilte sich schon das gemeinsame Interesse. Das Verlangen nach Erkundung der Welt wurde größer als die Auseinandersetzung mit der jüngsten deutschen Geschichte. Das frühe »Zeittheater« versank dann in der Flut von außerdeutschen Stücken, und nur die bleibend hohe Zahl der ›Faust‹-Inszenierungen sagte, dass man sich all die Jahre doch festhielt an der höchsten deutschen Dichtung und sich beschäftigte mit dem darin enthaltenen Rätsel, wie deutscher Geist sich vertraulich mit dem Teufel einlassen kann. Die Frage bestimmte das ganze Jahrzehnt. Das Theater arbeitete mit der Veränderung auch an der Erweiterung des Bewusstseins.

Der Verlust aller Geborgenheit hatte nach 1945 im ganzen Land eine größere Bereitschaft für religiöse und philosophische Fragestellungen geweckt. Religiös und existentiell geprägte Stücke bekamen ihre Zeit: Das große dramatische Werk von Paul Claudel erschloss sich wie eine szenische Offenbarung. Claudel berichtete von der Ordnung Gottes und dem Drama, das daraus entstand, dass Gott dem Menschen einen eigenen Willen gegeben hat. Religiöse Probleme verbanden sich hier mit neuen theatralischen Mitteln, die das bisherige, illusionistische Theater weit überschritten. Nie gab es so viele Aufführungen vom ›Seidenen Schuh‹ wie im ersten Jahrzehnt nach dem Ende des Krieges. In Claudels Gefolge kamen die Stücke von François Mauriac und Gabriel Marcel, im Deutschen die von Reinhold Schneider und Günter Rutenborn auf die Bühnen. Man sah da Menschen in der religiösen Entscheidung; es öffneten sich Gedanken und Sinne für die unsichtbaren Mächte im Leben. Dagegen zeigten die Stücke von Albert Camus die Menschen in einer Welt ohne Sinnerfüllung, im absurden, sisyphushaften Tun, aber handelnd, um die Hoffnungslosigkeit zu überwinden. Und Jean-Paul Sartre zeigte den Menschen unter dem leeren Himmel, in einer Freiheit, die er sich selbst füllen und in der er sich selbst gewinnen musste. Daneben blühte auch die romantisch zaubrische, poetisierte Welt des Jean Giraudoux, die noch aus alter Erinnerung Abwehrkräfte hatte gegen eine von Geld, Rationalität, Rendite und Pragmatismus bestimmte Welt. Der perfekte Jean Anouilh – ein kleinerer Giraudoux – holte hohe Figuren aus der Antike in die kleinere menschliche Nähe der Gegenwart zurück: »jene als wir«, »wir als jene«; er setzte auch heitere, pointierte, bittere und romantisierende Spiele in eine Welt, die ihre Moral verlor. Und als in den fünfziger Jahren in Paris Ionesco, Audiberti oder Vauthier den Blick in die Absurditäten der modernen Welt vollends öffneten und Jean Genet die Welt als Gefängnis deutete, in dem man sich seine eigenen Rollen erfand, um extrem traumhaft zu leben, hatte man einen Blick in die französische Welt getan wie nie zuvor: in ihr Denken, in ihr Erleben, in ihre Zustände, in ihre Ängste und Phobien. Das war das Aufbrechen eines festen, von der Politik und den Kriegen geprägten Feindbildes durch das Theater.

Nicht anders war es mit der englischen Welt, von deren Theater man in Deutschland nur noch Oscar Wilde, George Bernard Shaw und vielleicht Somerset Maugham erinnerbar wahrgenommen hatte. Mit den Stücken von T.S. Eliot, von Christopher Fry erschlossen sich magisch poetische Gebilde von geistig hohem Anspruch mit Einblick in eine höhere Gesellschaftsschicht. In ihrem Lebensvollzug war sie durchsichtig und rätselhaft; andere Zeiten spiegelten sich in ihr. Das Eindeutige hatte dunklen Hintergrund. Die hohe Sprache enthielt eine eigene Kunstwelt mit einer Attitüde, der in der Mitte der fünfziger Jahre von jungen zornigen Autoren wie John Osborne die Verehrung aufgekündigt und auch von John Arden oder Arnold Wesker widersprochen wurde. – Und von dem lebensunsicheren Harold Pinter wurden angstgeladene Milieus vorgeführt, so dass man in Deutschland in diesen Stücken sogar eine literarische Revolution im anderen Land mit erlebte. Man sah in die britische Mittel- und Unterschicht, begriff ihre Lebensprobleme, so intensiv, dass die Anteilnahme an diesem Realismus das Bild vom Leben in Großbritannien veränderte.

Der irische Schock war nicht weniger stark, als Sean O’Casey oder Brendan Behan die kleine Alltagswelt als eine große Konfusion, als Leben in der komischen Wirrnis der Realitäten vorführten, und Samuel Beckett mit seinen sehr ernsten visionären Bildern von einem von Warten, Lähmung, Regression und Reduktion bestimmten Leben den gewonnenen Augenblick verstörte und mit dem ›Endspiel‹ alle positiven Erwartungen erschütterte.

Hart wurde der Blick auch geöffnet in die spanische Welt, die García Lorcas Stücke darboten: bedrängende Bilder vom Kampf gegen uralte Konventionen, verhärtete Verhältnisse und ihre Menschen; man traf nicht zum eigenen Leben kommende Frauen, die sich verwarteten, und das in einer doch in den anderen Stücken lieblich blühenden Kultur. Man spürte in all dem über die Grenzen von Raum und Zeit hinweg ein gemeinsames europäisches Thema: das Fragen und Suchen nach dem Lebenssinn; hinter allem eine philosophische Not, in der Beckett sich auch mit García Lorca berührte wie mit den Existentialisten wie mit Franz Kafka, dessen Lebenssicht um die gleiche Zeit auch auf die dramatische Bühne drängte. Die lange unterdrückten Stücke von Luigi Pirandello und August Strindberg bekamen in diesem Zusammenhang neue Bedeutung. Ibsens Stücke kamen über den Horizont der Zeit zurück. Über das Theater lernte man, europäische Verhältnisse neu zu sehen.

Noch deutlicher veränderte das Theater das Verhältnis zu den USA, von denen es in Deutschland ein sehr verklärtes Bild als »Neue Welt‹ gab. Um 1950 rissen Arthur Millers ›Tod eines Handlungsreisenden‹ und John Steinbecks ›Von Menschen und Mäusen‹ die Fassade des glücklichen Amerika ein, und das mühsame Leben des Willy Loman wurde ein bleibendes Bild von der Lebensfron des tätigen, um die Existenz kämpfenden Mittelstandes. Und auch die Schauspiele Eugene O’Neills wirkten wie Mauerbrecher: Man blickte in die US-amerikanische Bürgerkriegsgeschichte, in private Welten, die gefährdet waren und zerrüttet von Drogen, Trunksucht; man blickte in die Abgründe der Psyche, sah in zusammenbrechende Lebensillusionen. Tennessee Williams ergänzte und differenzierte das Panorama durch Einblicke in das Milieu der Zuwanderer, der gezüchteten und nicht eingelösten Lebensansprüche, William Faulkner öffnete den Blick in die höllische Situation Schwarzer. Über das Theater nahm man bis zu Edward Albee teil am Enden des »Amerikanischen Traums«. Die amerikanische Nachkriegsgesellschaft lebte kaum glücklicher als die geschlagene in Europa. All das war Realismus ohne Optimismus, und nur Thornton Wilder hatte einen gnädigeren und tröstlicheren Blick in die Welt, in die Lebensvorstellungen und das Gemüt der kleinen Leute in den kleinen Städten jenseits der großen, wo die Lebenskämpfe tobten und die großen, schicksalbildenden Entscheidungen fielen. Robert Penn Warren leuchtete auch in diese Welt der politischen Konflikte und Miller mit der ›Hexenjagd‹ in die nicht ausgestorbenen Hysterien des politischen und kulturellen Wahns. Kein anderes Land lag so der Einsicht in seine Abgründe frei wie die USA. Kein anderes gab sich über das Theater so preis. Kein anderes zeigte so viel von seiner Gegenwart. Die Zukunftswelt des technischen Fortschritts und der hohen Zivilisation erschien hier in anderem Licht.

Über die Theater sahen die Deutschen im Westen sich hinein in eine bis 1945 versperrte Welt. Jedes Stück, das von draußen kam, öffnete einen Blick über die Grenze in ein anderes Land, in ein anderes Denken, in andere Phantasien, in andere soziale Probleme. Nie hat sich im deutschen Theater der Blick so geweitet wie in diesen 15 Jahren, nie wurde so viel gelernt an Namen, Stücken, literarischen, dramatischen Formen, nie auch so viel Auf und Ab der Gefühle erlebt: All das brachte eine Erneuerung und Ausdehnung des Bewusstseins, wie es 1945 nicht zu denken war. Es war dieser Blick über die Grenzen, der das Theater der fünfziger Jahre so reich, so lebendig, so neugierig und auch erlebnisstark machte. Das ehemals feindliche Ausland zeigte sein menschliches Gesicht. Nichts Geringeres wurde da versucht als eine neue Humanisierung nach den, auch nach dem menschenvernichtenden Schlachten. Und die Überlebenden einer ins Heroische getriebenen NS-Staatserziehung lernten neu sehen und sich in ein neues Verhältnis setzen zur Welt, aber auch zur eigenen Geschichte, die im neuen Erspielen der verbotenen Stücke – von Lessings ›Nathan der Weise‹ bis zu Horváths ›Glaube Liebe Hoffnung‹ und Brechts ›Galilei‹ – wieder erkennbar wurde. Durch diesen Ansturm des Fremden und Neuen wurde das Theater der Nachkriegszeit ein Erlebnistheater, das zugleich politische Arbeit leistete: Öffnung der Welt.

Den Bühnen der DDR blieb dieser permanente Zustrom aus der westlichen Welt weitgehend verschlossen. Der staatlich gelenkte Blick nach Osten, die Verklärung der russischen Revolution, der Versuch, die künftige staatliche Ordnung durch Ideologisierung zu stabilisieren, enthielten gewiss auch eine kraftvolle Vorstellung von neuer (als Sozialismus begriffener) Humanität, führten aber zu einer fast selbsttätigen Zensur zugunsten einer positiven, der Aufbaugesinnung dienenden Theaterpolitik. Sie enthielt die Erneuerung eines heldischen Impetus (Held der Arbeit) und hatte nur einen beschränkten Themenkreis, nämlich: Widerstand gegen den Faschismus, Kampfgeschichten aus der sowjetischen Revolution und ihrer Trabanten, Probleme der Arbeitswelt: Durchsetzung sozialistischer Perspektive, Rechtfertigung von Führungsanspruch der Partei und Gemeinschaftsbildung. Das alles auch in so formaler Verengung, dass selbst Brechts Theater bis zu Brechts Tod fast wie ein Fremdkörper im eigenen Land erschien. Was im Theater des Westens an Welt gewonnen wurde, sollte im Osten ersetzt sein durch höhere politische Motivation und Indoktrination von Gemeinsinn und allgemeiner Gleichheit.

Von den etwa 180 neueren Stücken aus der westlichen Welt zeigten die Spielpläne der Ost-Berliner Theater zwischen 1949 und 1960 nur eine politisch sorgfältig gefilterte, dünne Auswahl.[1630] Darunter waren nur fünf, die auch im Westen mehrfach inszeniert wurden,[1631] aber auch einige, die (ebenfalls aus politischer Inopportunität) im Westen nicht gespielt wurden.

Diese Beschränkung war um 1960 noch zu begründen als Konzentration der Kräfte und Motivierung der Menschen für den neu zu bauenden sozialistischen Staat. Eine Erneuerung und Weitung der Spielpläne nach 1945 fand in der DDR im Wesentlichen statt durch Aufnahme der russischen Tradition von Tolstoi, Tschechow, Ostrowski und Gorki, deren Stücke auch im Westen aufgenommen wurden. Dazu kam die neuere sowjetische Dramatik – von Scholochows ›Der stille Don‹ und der ›Russischen Frage‹ von Simonow über das ›Glockenspiel des Kreml‹ von Pogodin bis zu Katajews ›Zeit voraus‹ und Rosows ›Am Tage der Hochzeit‹ sowie Stücke aus den sowjetischen Satellitenstaaten. Das waren wohl kaum mehr als 40 Stücke und diese Stückproduktion hatte in der Tendenz wie in den Themen keine eigene Souveränität. Das Theater der DDR machte fast vier Jahrzehnte den Eindruck eines nur nach Osten offenen Ghettos. Es widersprach damit dem Wesen des deutschen Theaters. Das war (mit Ausnahme der Hitlerschen Diktatur) immer ein offenes Theater gewesen. Es hatte sich einst selbst aus Energien von draußen gebildet und verkümmerte mit jeder erzwungenen Begrenzung.

Diese Begrenzung, diese Einengung des Bewusstseins in einer ins Offene drängenden Welt, hatte aber nicht nur für das Theater, auch für den Staat, der die Verengung durchsetzte, unkorrigierbare Folgen. Im ausbrechenden Protest von 1989, der zur Staatskrise und schließlich zum Ende der DDR führte, übernahmen – anscheinend überraschend – Theater eine führende Rolle. Sie traten revoltierend aus ihrem langen, duldenden Schweigen heraus und halfen jetzt, den Staat zu sprengen, der ihre Freiheit so beengt hatte. Die Gründe für diesen explosiven Protest wurden um 1960 gelegt. So kam die Bevölkerung der DDR 1989/90, im Jahr der Auflösung der DDR, noch einmal in die Situation von 1945: sich ein neues Bewusstsein schaffen zu müssen, weil das bisherige endgültig untauglich geworden war. Es bot sich damals nur an (wenn auch zögernd), aufzunehmen, was im westlichen Theater inzwischen erarbeitet worden war. – Theater, Bewusstsein und Gesellschaft – selten wird der Zusammenhang so greifbar.

Ein Mann namens Pinter

Als Boleslaw Barlog im Herbst 1957 in Berlin die erste deutsche Aufführung von John Osbornes ›Blick zurück im Zorn‹ vorbereitete und damit den Blick auf die neue britische Szene lenkte, beendete ein bis dahin unbekannter Autor in London sein erstes großes Schauspiel. Er hieß Harold Pinter, geboren im Londoner East End, Oktober 1930, Vater Damenschneider, jüdisch-ungarischer Herkunft. Das Stück hieß ›The Birthday Party‹ (Die Geburtstagsfeier). Es war nicht sein erstes, aber die Aufführung von ›The Room‹ durch Studenten in Bristol im Mai 1957 blieb versteckt. Doch die Voraufführung der ›Birthday Party‹ im April 1958 im Arts Theatre in Cambridge machte schon Mut für die Premiere in London im Lyric Theatre am 19. Mai 1958. Die Erwartung dort war beträchtlich. Kam ein neuer Osborne? Ein anderer Beckett?

Pinter zeigte ein älteres Ehepaar in einem Seebad, das in seiner Pension eine Person mit unklarer Herkunft beherbergt. Zwei neue Gäste kommen, veranstalten eine Geburtstagsfeier, stürzen das Idyll in eine Horrorszene. Die Enttäuschung war groß. Man wurde aus dem Stück nicht klug, Witz hatte es schon gar nicht, einige gute Schauspieler, doch die Aufführung war ein Durchfall. Nur Harold Hobson, Kritiker der ›Sunday Times‹, behauptete, dass Mr. Pinter, nach diesem Werk zu urteilen, das originellste, beunruhigendste und zum Aufhorchen zwingende Talent im heutigen Londoner Theater besitze. Er nannte das Stück: fesselnd, geistreich, die Personen faszinierend, Sprache und Phantasie erstklassig, die Handlung die Haare sträubend. Er sah: dieser Pinter ist mehr und etwas anderes als ein Handlungsdramatiker. Von Mr. Pinter und von ›The Birthday Party‹ werde man wieder hören. Merken Sie sich die Namen! So zu lesen in der ›Sunday Times‹ vom 25. Mai. 1958. Hobson irrte nicht.

Pinters nächstes Stück ›The Caretaker‹ (›Der Hausmeister‹) war ebenso rätselhaft. Zwei Brüder nehmen einen Landstreicher auf in ihr Haus, als Hausmeister. Der stellt immer mehr Forderungen, auch impertinente Fragen. Am Ende soll er das Haus verlassen. Die Uraufführung in London war schon im Arts Theatre Club; mit der Aufmerksamkeit wuchs der Erfolg. Pinter spürte in seiner banalen, fast naturalistisch vorgewiesenen Welt das Komische, seine Veränderung ins Unheimliche, Rätselhafte, Vorgänge hinter den Vorgängen, so dass Ungewissheit und Verunsicherung zur Bedrohung wurde und Ängste hervorbrachte. Es waren ungemütliche Stücke.

471 Aufführungen hatte der ›Hausmeister‹ damals in London. Pinter war damit durchgesetzt, 1961. Die Uraufführung von ›The Collection‹ inszenierte schon Peter Hall im Aldwych Theatre, und als Pinter die einst durchgefallene ›Birthday Party‹ in der Royal Shakespeare Company selbst inszenierte, 1964, hatte sich die Meinung geändert. Die ›Times‹ nannte die ›Birthday Party‹ den Ur-Text des modernen englischen Dramas; habe Osborne Autoren zum Schreiben gebracht, zeige Pinter, wie man schreibt. – Aber noch die Uraufführung von ›The Homecoming‹ (›Die Heimkehr«) forderte auch von inzwischen Pintergeschulten Regisseuren immer wieder: Enträtselung. Die Pinter-Karriere enthält die Geschichte eines langsamen Begreifens und Erkennens.

Die Westdeutschen Theater waren auch in der Pinter-Rezeption wieder ganz vorne dran. ›Der stumme Diener‹ war im Frankfurter Kammerspiel, bevor man ihn in London kannte. Das Theater in Braunschweig brachte die ›Geburtstagsfeier‹ eineinhalb Jahre, Düsseldorf den ›Hausmeister‹ fünf Monate nach der Londoner Uraufführung. Die schnelle Aufnahme bestätigt den Sog, der im westdeutschen Theater für die internationale dramatische Produktion bestand. Er hatte zur Folge auch schnelle, oft hastige Übersetzungen, die nachher revidiert werden mussten. Pinter war ein Musterfall. Die Übersetzungen legten direkten Naturalismus nahe, weil sie die hintergründige Komik, die Tendenz zum Entrealisieren einer Situation durch Gedanken, Gefühle und Stimmungen nicht vermittelten. Pinters Figuren sind lebendige, aber sehr vielschichtige Menschen, die nicht nur erfasst, sondern auch begriffen werden wollen in ihren unbewussten Reaktionen, Begierden, Anziehungs- und Abstoßungskräften, ihrem Verstummen, Schweigen und plötzlichen, unvermittelten Reagieren. In der Pinterschen Realität steckt eine Irr-Realität, in der Rationalität seines Dramas herrscht das Zwielicht. Im Klaren das Unklare. Das Unverstehbare, das Drohende, das Unheimliche sind auch dramatische Partner.

Darum hat auch im deutschen Westen nicht die Aufnahme, wohl aber das Erkennen seiner Stücke lange gedauert.[1632] Der erste richtige Pinter gelang Hans Schweikart. Die Proben begannen, nach 14 Tagen saß die Gruppe fest, Schweikart bat Pinter, zu kommen. Der sprach und diskutierte über sein Stück, sah und kritisierte den ersten Akt, dann ging’s. Die deutsche Erstaufführung der ›Heimkehr‹ war im Schlosspark-Theater in Berlin, am 11. Oktober 1965, vier Monate nach der Uraufführung in London. Die zweite große Pinter-Aufführung machte Hans Bauer, als er – kurz vor seinem Tod – in Basel 1969 ›Die Geburtstagsfeier‹ inszenierte.[1633] Zehn Jahre nach der Uraufführung! Staunend begriff man da, was vor sich ging.

Und im Zersetzen der Ausgangssituation auf der Bühne reflektierte man den unmerklichen Wandel der Gegenwart. In den deutschen politischen Vorgängen von 1989 hatte man später das Beispiel im Großen: Eine sichtbare, anscheinend feste politische Realität wird zersetzt durch unsichtbare Vorgänge im Innern, es bildet sich eine Überrealität, die neue Fakten schafft. Pinters moralfreie Stücke hatten eine philosophische Basis.

Bernhard Minetti bezeugte, was das Pinter-Erlebnis für einen Schauspieler bedeutete. Minetti kehrte damals von seinen West-Wanderungen endlich nach Berlin zurück. Er spielte den Max in der ›Heimkehr‹ in Berlin, der seine Schwiegertochter an sich zieht und zur Hure macht und plötzlich tut und kann, was man nicht für möglich hielt. Minetti: »Mich faszinierte die absolute Unerschütterlichkeit dieses noch kernigen, also nur scheinbar alten Mannes. Ich fühlte mich in dieser Rolle so wohl, als wäre es meine eigene Existenz. (…) ›Heimkehr‹ wurde für mich ein Comeback; es wuchs mir zu (…) Was sich an mir und in mir verändert hatte, wurde an den Rollen dieser Spielzeit sichtbar: Ich spielte auf einmal alte Leute, böse, verknöcherte, einsame, isolierte. Becketts Krapp und Pozzo, Saunders’ Schulmeister.«[1634] Die Pinter-Erfahrungen brachte er ein in seine späteren Thomas-Bernhard-Menschen. Mit Pinter kam die zweite Welle des neuen englischen Dramas. Seine Autoren waren: James Saunders, Tom Stoppard, Christopher Hampton.[1635] Pinter blieb der Stärkste.

Der Aufbruch in Ulm

Das Abenteuer, das 1959 in Ulm begann, war nicht vorauszusehen. Ulm war als Theaterstadt kein prägnanter Ort. Das alte schöne Stadttheater lag noch in Trümmern, man spielte in der Turnhalle einer Mädchenschule. Enge Bühne, wenig Technik, ein Saal für gut 400 Personen. 30 Abstecherorte für Gastspiele. Der Intendant, Peter Wackernagel, verdiente seinen Namen; er arbeitete an einem ›Christlichen Theater unserer Tage‹. Er starb im Juli 1958, 45 Jahre alt: die Not war groß. Siegfried Melchinger, inzwischen der angesehenste und kundigste Theaterkritiker im Südwesten, empfahl Kurt Hübner. Der war 41 Jahre alt, groß, stämmig, durchdringende Stimme, Flieger, u.a. Bombardierer von Malta im Krieg; gelernter Schauspieler, durch Fürsprache von Gründgens in der Hilpert-Schule des Deutschen Theaters, nach dem Krieg erprobt an Theatern in Hamburg, Göttingen, Ingolstadt, Freiburg, in Obhut von Käthe Dorsch, die er nie vergaß; konservativ-progressiv, auch Hörspieldramaturg am Rundfunk, also hellhörig für Sprache. Jetzt war er Chefdramaturg, Schauspieler und Regisseur bei Schäfer in Stuttgart, ein bisschen autoritär, aber immer gesprächs- und streitbereit. Kurt Fried, Galerist und Zeitungsbesitzer, ohne den nichts ging in Ulm, half nach. Hübner wurde gewählt.[1636] Er wurde bald ein Macher und Durchsetzer mit dem großen Talent, Menschen zu sammeln, zu bündeln, zu motivieren und den Rücken hinzuhalten, wenn es Prügel für das gab, was sie machten. Für ihn baute man die Turnhalle um, verbesserte die Technik. Er renovierte das Ensemble, sammelte ein Potential für die Zukunft: Hannelore Hoger, Elisabeth Orth (Tochter der Wessely), Katharina Tüschen, Norbert Kappen, Friedhelm Ptok, Peter Striebeck, Helmut Erfurth, Valentin Jeker, Johannes Schaaf; als Bühnenbildner: Wilfried Minks und Jürgen Rose, beide noch unbekannte Könner. Zum Spielleiter Schauspiel und Oper machte Hübner sich selbst, warb um den sorgfältigen Brechtianer Peter Palitzsch, bei dem er im ›Arturo Ui‹ in Stuttgart den Ted Ragg gespielt hatte. Und nahm bald auf Empfehlung von Jörg Wehmeyer, den er zum Dramaturgen machte, jenen Neuling aus Großbritannien, den wir schon kennen: Peter Zadek. Gleich erhielt der einen prüfenden Auftrag: Dürrenmatts ›Besuch der alten Dame‹. Zadek sagte: »An so ein großes Stück wäre ich in London nie herangekommen, zu teuer.«[1637] Seine Inszenierung nannte er später »ganz ulkig«, ihr Erfolg brachte das Engagement.

Die Arbeit in Ulm bestätigte Zadek, was er in Köln ahnte: dass es richtig war, Großbritannien mit Deutschland zu tauschen. Der Tausch kam zur richtigen Zeit. Das Jahr 1958 nannte er den »Höhepunkt seiner Unzufriedenheit« mit dem englischen Theater. Seine Phantasie, sagte er, stimmte mit der des englischen Theaters nicht mehr überein; es kam ihm vor »wie eine verlängerte Cocktailparty«.[1638] Er staunte über das deutsche Theater, die vielen großen Bühnen, ihre technische Einrichtung, ihre Subventionierung, die festen Verträge für Schauspieler, den wechselnden Spielplan mit verschiedenen »ernsten Stücken«, über die langen Probezeiten, den Apparat – vom Assistenten bis zum Requisiteur –, der Regisseuren zur Verfügung stand, und dass sie an einem Theater in der Spielzeit drei bis vier Inszenierungen machen konnten. Alles war für ihn neu: ein herausforderndes Geschenk.

In Ulm sammelte sich eine ungewöhnliche Mannschaft. Der ehemalige Fliegerhauptmann Hübner, der Brechtschüler Palitzsch und der Remigrant Zadek. Palitzsch wie Zadek – beide außerhalb des westdeutschen Theaters geprägt – sahen und dachten anders als Hübner. Palitzsch in Brechtschen Kategorien, Zadeks Mitgift hieß: Shakespeare und O’Casey. Für Hübner blieben die gern genommenen deutschen Klassiker. Sein Vertrag lief (vorsichtig) auf drei Jahre. Er hatte kein Programm; er wollte aber ein Theater, das aufregend war und spannend, die Sinne und die Gedanken packte. Forderung: Nur kein Provinztheater! Alle wollten in ihre Zukunft.

Hübners Intendanz begann friedvoll. Mit der Oper: ›Freischütz‹, dann sechs Tage später, am 3. September 1959, kam Hübners Inszenierung des ›Don Carlos‹. Hübner – selbst eine Schillerfigur, früher ein fast idealer Karl Moor, jetzt ein herrenhafter Präsident für ›Kabale und Liebe‹ – war kein Neuerer. Er wollte: klare Räume, klare Dramaturgie, klar gesprochenen Text, und kraftvollen, miterlebbaren Vollzug. Minks, den er als Bühnenbildner vorfand, der fliehen wollte vor ihm, bannte er mit einem Trick ins Haus. ›Don Carlos‹ wurde die erste gemeinsame einer zwei Jahrzehnte dauernden Arbeit. – Die zweite Spielzeit eröffnete Hübner mit der ›Jungfrau von Orleans‹ und stellte die junge, schöne Elisabeth Orth ins Himmelslicht, ein Mädchen, belebt von seinen Visionen. Im April 1961 war sie Lessings Emilia Galotti: ein todbereites Mädchen in einem kalten Intrigenspiel. In den politisch brennenden Herbst 1961, als die Zeitungen schon die Ulmer Aufführungen beredeten, machte Hübner Schillers ›Fiesco‹, geklärt, gerafft als Bericht über eine misslungene Verschwörung. Zwischendurch noch von Nestroy ›Häuptling Abendwind‹. Mit den Klassikern stabilisierte Hübner seinen bewegt-gewagten Spielplan. Die Beweger wurden die beiden anderen: Palitzsch und Zadek.

Zadeks Anfang

Zadek begann mit Shakespeare. Er hatte noch erlebt, wie man in Großbritannien jetzt Shakespeare umkrempelte: weg von der Stratford-Rhetorik, die Shakespeare aus der Sprache zelebrierte, hin zu den Figuren und Situationen. In London hatte er selbst in ›Maß für Maß‹ mitgespielt, sogar den ›Kaufmann von Venedig‹ schon inszeniert. Die Stücke beschäftigten ihn. ›Maß für Maß‹ war seine erste Shakespeare-Inszenierung in Deutschland. Anfangs: der Hof mit dicken Barock-Perücken. Danach: die Herren mit Glatzen, ihre Perücken auf Stangen vor den Badebottichen, in denen die Herren sich dehnten. Ins Gefängnis stieg man auf langer Leiter hinab, deren oberes Ende man in der nächsten Szene sah. Der Herzog wurde in einen Beichtstuhl gesetzt für seinen unsittlichen Antrag an die schöne Isabella, sie möge ihn in seinem Bett besuchen, um den Bruder zu retten, worauf Hannelore Hoger – ein brennendes Temperament im züchtigen Nonnengewand – über solche Sitten losschimpfte, als bräche sie auf zur Revolution. Friedhelm Ptok war der fies-naive Angelo. All das war stärker, direkter als die deutsche Konvention. Zadek brachte zusammen: Lachen, Moral und anpackendes Theater. Melchinger schrieb, die Aufführung überrage »an Intelligenz und Phantasie das meiste, was es hier und dort zu sehen gibt«.[1639] Man spürte, Zadek war in Reibung mit dem Stück. Der verlogen skandalöse Umgang der Menschen miteinander gärte noch lange in ihm.[1640] Ein Jahr später griff er zum ›Kaufmann von Venedig‹.

Inszenierungen dieses »Juden-Stücks« waren vor dem deutschen Hintergrund noch immer ein Wagnis. Die westdeutschen Theater hatten sich um das Stück nicht gedrückt. Für die fünfziger Jahre (bis 1961) hat man 24 Inszenierungen gezählt.[1641] Das Modell für den Nachkriegs-Shylock hatten aber Erich Ponto und auch Ernst Deutsch gegeben: Sanfte Nathan-Naturen mit ergrimmter Seele, herausgefordert und rachsüchtig gemacht durch die Umwelt, Opfer eher als Täter. Das Wort »Auschwitz« saß allen Regisseuren im Kopf: Nur keine antisemitischen Gefühle wecken. Darum wurde in vielen Inszenierungen mehr das Märchen mit den drei Kästchen gegeben als der Fall Shylocks. Man abstrahierte, stilisierte und poetisierte. Als Zadek im Dezember 1960 die Proben zum ›Kaufmann von Venedig‹ begann, wurde in Israel die Anklageschrift gegen Adolf Eichmann ausgearbeitet. Die verdrängte böse deutsche Vergangenheit brach auf. Die neue Generation von Autoren fand jetzt ihr Thema. Wenige Wochen nach Zadeks Premiere, am 11. April 1961, begann in Jerusalem der Eichmann-Prozess. Zadeks Inszenierung definierte unbewusst diesen Wendepunkt im deutschen Denken auf dem Theater.

Auf Zadeks Bühne: Venedig im Karneval, mit bösen Masken einer bösen Welt. Die Figuren ringsum: Antonio, Bassanio und die anderen: Nichtstuer, Schwindler, Zyniker. Zadeks Shylock war keine auf Sympathie angelegte Person, »eklig und gemein« wollte er von Norbert Kappen den Juden, der das »Pfund Fleisch nächst dem Herzen« von seinem Schuldner fordert. Für Zadek war Shylock ein potentieller Mörder. Kappen war wild und sentimental, verstört, böse gemacht von den anderen. Am Ende, beim Verlassen des Gerichtssaals, bekreuzigte er sich. Noch diese letzte zornighöhnische Gebärde war eine Provokation. Unchristlich, sagte Zadek, wollte er den Shylock, den Zuschauer herausfordernd, damit er den versteckten Antisemitismus in sich spüre. Nur die Portia der Elisabeth Orth brachte einen Anschein von Gnade in diese Welt und komödiantische Heiterkeit, weil sie den Konflikt löste. Zadek wusste sehr genau: Er leistete sich als Jude auf der Bühne etwas, was kein deutscher Regisseur wagen konnte.[1642] Auch dafür wurde er gescholten. Das Stück beschäftigte ihn sein Leben lang.[1643]

Als er, nun schon sehr selbstbewusst, auftrat, hatte er ein großes Arbeitspensum hinter sich. Zwischen den beiden Shakespeare-Stücken noch fünf Inszenierungen: in Kassel ›Die Nashörner‹ von Ionesco; die anderen in Ulm. Erst ein Stück seines Freundes Leo Lehmann ›Der Spielverderber‹, noch mal ›Kapitän Bada‹, und das erste Musical aus Amerika, ›Wo ist Charley?‹ nach ›Charleys Tante‹. Auch das war britische Mitgift. Zadek kam auch aus der Music Hall, nicht nur von Shakespeare. Es wurde ein großer Spaß mit singendem Publikum, und der leichtfüßige Helmut Erfurth, der Mann aus der DDR, aß seinen eigenen Strohhut (aus Biskuit) und wurde als Charley zum Komiker. Neue Talente wuchsen so im Haus. Das machte Stimmung, stärkte Neugier und Arbeitsspaß.

Man spürte bald in der Stadt: im Theater arbeitete eine junge starke, unkonventionelle Mannschaft. Sie trug auch unkonventionelle Stücke. Zadek brachte und inszenierte ein altes von O’Casey, das man hier noch nicht kannte: ›Der Rebell, der keiner war‹.[1644] Zeit: Nach dem Osteraufstand der Iren gegen die Briten 1916. Nichts von Heldentum. Der Gedichtemacher Davoran ist bei seinem Freund, dem Hausierer, untergekrochen und wird für einen Helden der IRA gehalten und von der jungen Minnie geliebt. Liegt im Bett, liest den ganzen Tag. Drückeberger? Aussteiger eher, Menschen zwischen zwei Fronten. Die genug haben, wie der alte Hausierer: »Ich mach nicht mehr mit! Ich mach nicht mehr mit, wenn die Rebellen anfangen zu prahlen, dass sie für das Volk sterben, dabei stirbt das Volk für die Rebellen. Ich habe sie nicht aufgefordert, für mich zu sterben.« Chaotisch und unberechenbar erschien hier das Leben. Die tapfere Minnie wird bei der Razzia erschossen. Sinn und Widersinn, Schmerz und Witz – Tragik und Komik: Es war ein schnelles irr-wirres Wechselspiel. Aber nicht ohne Bezug zur Gegenwart: Kappen, Erfurth, Orth: die drei spielten sich schnell ins Zentrum dieses Theaters, das in sich immer mehr Spannung bekam.

Gegen den wilden jungen Zadek trat auf der bedächtig-denkende Palitzsch aus der DDR. Er inszenierte Brecht: erst den ›Kaukasischen Kreidekreis‹ mit Katharina Tüschen als Grusche, die Palitzsch vom Brecht-Theater mitbrachte. Kappen war der Azdak, ein wilder unbrechtiger Kerl in einer strengen Brecht-Inszenierung. Und ein Dreivierteljahr danach brachte Palitzsch den ›Guten Mensch von Sezuan‹, und die Tüschen war nun die Shen Te, Peter Striebeck der Wang, und viele nannten beides: die Höhepunkte der Spielzeiten. Wegen ihrer geistigen Klarheit und dem sehr geordneten Vollzug.

Größer konnten die Gegensätze nicht sein. Zadek und Palitzsch – das war Elisabethanertum und Aufklärung. Zadek arbeitete ins Ungewisse: Was kommt raus bei der Inszenierung des Stücks, das ich mache? Palitzsch durchdachte und wusste es immer. Zadek hatte eine improvisierende Phantasie, Palitzsch eine planende. Trotzdem war Palitzsch neugierig auf Zadek, weil der konnte, was ihm fehlte. (Palitzsch: »Er hat Dimensionen eröffnet. Ich kann nur schwärmerisch an ihn denken.«[1645]) Und Zadek ließ keine Premiere im Brecht-Theater in Berlin aus. Beide waren noch Lernende. Beide fanden in Wilfried Minks einen denkenden, phantasiestarken Bühnenbildner, einen Lehrer, der sie mitzog in seine andere Welt.

Hübner liebte das Gegeneinander im Miteinander. Gegen Zadeks Shakespeare-Aventuiren durfte der dramaturgisch entwickelnde, vorsichtige Palitzsch Shakespeares ›Zähmung der Widerspenstigen‹ setzen.[1646] Inszeniert mit einem Brecht-Blick auf Petruchios Geldnot und die Mitgift der um sich beißenden Katharina Tüschen.

Hübners Vernunft in seiner Leidenschaft war, dass er nicht der erste Regisseur seines Hauses sein wollte. Sein Theater lebte hier und auch später immer von den Besseren, Kühneren; aber er war der beste Lenker und Stabilisator für das, was sie wollten. Die gemeinsame Maxime hieß: »Wir machen Theater, nicht Literatur«. Das war ein Programm für die Zukunft – gegen die fünfziger Jahre. Im Sommer 1961 – ein halbes Jahr nach Zadeks ›Kaufmann von Venedig‹ – bekam das unpolitische Haus sogar eine politische Funktion. Es kam Palitzschs Stunde. Wir hören noch davon.

Das Mannheimer Signal

Neue Autoren und Stücke suchend, hatte das Nationaltheater in Mannheim im Oktober 1957 einen Dramatikerwettbewerb ausgeschrieben. 374 Bewerbungen. 1959 wurde das Ergebnis veröffentlicht. Vier Autoren wurden ausgewählt, zwei hatten dauerndes Glück. Der eine – Wiener, 35 Jahre alt, seit 1952 in Deutschland als Journalist, war schon ein erfolgreicher Romanschreiber, dem Theater genähert durch den Auftrag, mit Emil Burri das Drehbuch zum ›Mutter-Courage‹-Film zu schreiben – hieß Johannes Mario Simmel und sein Stück ›Der Schulfreund‹. Das Stück verdankte sich Brecht. Irgendjemand hatte Simmel die zehn Bände Brecht-Stücke geschenkt. Simmel: »Darin las ich immer wieder. Und alles, was ich in meinem Leben geschrieben hatte, erschien mir plötzlich vollkommen wertlos. Ich dachte, dass ich unbedingt versuchen müsste, etwas zu schreiben, was nicht ganz so wertlos war. Da begann ich mein Stück ›Der Schulfreund‹.«[1647]

Der Schulfreund war der Clou des Stücks: Hermann Göring, Hitlers Reichsmarschall. Er trat nicht selber auf, war aber das Scharnier der Komödie. Er war der Schulfreund des Briefträgers Fuchs, Parteigenosse. Der entdeckte im Haus den jüdischen Freund seiner Tochter, schreibt an Göring, ihn zu retten, der Brief kommt an die Gestapo, Fuchs wird verhaftet. Der Brief kommt auch zu Göring. Der rettete zwar den jungen Juden nicht, aber den Briefträger Fuchs, indem er ihn für verrückt erklären ließ und so vor Strafe und Kriegsdienst bewahrte. Nach dem Krieg ist Göring nicht mehr da, aber Fuchs musste wieder für mündig erklärt werden, weil er in die USA wollte. Von dem vertrackten Hin und Her handelten die nächsten Szenen. »Unter die Nazis, da hab ich mir gesagt, halt durch, wenn’s vorbei ist, werden sie dir alle helfen. Das allein hat mich am Leben gehalten. Ich hab gedacht: Es kommt eine neue Zeit. Und jetzt ist sie da, die neue Zeit, und es hat sich nichts geändert für mich. Im Gegenteil, es ist alles nur noch schlimmer geworden!« – Als Vorbestrafter kommt er jetzt nicht in die USA. Die Entscheidung vom Schulfreund Göring hat noch immer Folgen. Das war Simmels gespannter Humor. Das Stück begann am 30. Januar 1940 in Wien, als die Judentransporte schon in Gang waren. Am Ende sagt Fuchs: »(…) ich hab geglaubt, man kann seinen Nutzen ham vom Bösen und dann so tun, als hätt’s ein Gestern nie gegeben.« Das war ein Gedanke in vielen Gehirnen damals.

Das Gestern hing nicht nur dem Briefträger Fuchs auf dem Rücken. Simmels Griff in die Geschichte war fast noch fremd. Noch liebte man die zeitfernen Parabeln. Simmel hatte ein Urgefühl für den Einzelnen, der in der Geschichte hängt und sehen muss, wie er durchkommt in der »großen Zeit« und in den vertrackten Widersprüchen nachher. Die Welt war für Simmel ein höllisches Labyrinth. Daraus machte er fortan seine Welterfolgsromane. Mit dem ›Schulfreund‹ setzte er ein Beispiel für die wünschbare neue zeitnahe Komödie. Der Humor war grausam. Simmels Stück kam im Februar 1959 in Mannheim auf die Bühne, inszeniert vom Schauspieldirektor Heinz Joachim Klein. Bruno Hübner, Gast aus München, machte aus dem Briefträger ein Charakterstück. Simmel schrieb fortan Drehbücher und Romane, nie mehr fürs Theater.[1648] Es hätte was werden können.

Der andere in Mannheim »Entdeckte« hieß: Tankred Dorst, Jahrgang 1925. Zurück aus dem Krieg, hatte er in München als Student ein Marionetten-Studio betrieben. Der Puppenspieler war auch ein Puppenspieldichter. In Mannheim forderte man ihn auf, aus dem eingereichten Entwurf ein Stück zu machen. Dorst hatte einen Vorratskasten von Geschichten fürs Theater. Der hochgeschossene junge Mann hatte viel Giraudoux gelesen. Was er fertig schrieb hieß: ›Gesellschaft im Herbst‹. Sein Stück nahm sich aus wie ein Gruß an die ›Irre von Chaillot‹ von Giraudoux. Französische Welt, ein altes Schloss, eine spinnerte, aber resolute Gräfin, ein reich gewordener Tourismusunternehmer, der das alte Gemäuer kaufen und renovieren will, ein besessener Bibliothekar, der unterm Schloss nach einem verborgenen Schatz suchen will. Das Ende: In der Schatztruhe sind Scherben und Sand und die Gräfin tot. Es wurde Zeit. Ein Stück alten Typs, acht Szenen, üppiges Bühnenbild, genaue Regieanweisungen, viel Kostüme, edles Geschwätz, Abenteuer und Ironie; die Geschichte einer absurden Anstrengung: alte, überständige Welt. Man merkte sich den Autor. Nicht des Stücks wegen, sondern wegen seiner Fertigkeit, seiner mobilen Phantasie, seiner Dialogseligkeit. Er hatte, scheint es, eine leichte Hand und war ein Könner für kommende, richtigere Themen. Dorst stieß sich ab von der alten Welt – zeichnete die Zeitgrenze für Giraudoux.

Ein anderes Stück hatte er schon fast fertig. Jetzt hervorgeholt sah man, es reichte schon in die neue, absurde Wirklichkeit. ›Die Kurve‹ handelte von zwei Brüdern, die an einer gefährlichen Kurve mit vielen Unfällen ihr Geschäft machen. Der eine als Automechaniker, der andere als Tröster und Totengräber. Den Beamten, der die Kurve entschärfen soll, erstechen sie. Ein Spiel mit dem Tod, eine Farce mit höherer Wahrheit: neue Welt, anderes Denken, tragik-groteske Komik: grimmig der freundliche Autor. ›Die Kurve‹ war das Erste, was man von ihm auf der Bühne sah, März 1960.[1649]

Krapp und andere Fundstücke

Damals kam auch ein junger Schauspieler, der in Frankfurt bei Buckwitz gerne ins Regiefach wollte, zu Barlog. Lietzau hatte ihn in Frankfurt entdeckt und empfohlen. Er hieß: Walter Henn. Als Assistent von Kortner beim ›Graf Öderland‹ hatte er dort einen Begriff von Regie bekommen. Seine Karriere begann in Berlin. Als er mit ›Papiermühle‹ von Georg Kaiser und ›Bürger Schippel‹ von Sternheim Zeichen seines Wollens gab, rissen die Kritiker schon die Augen auf. Im September 1959 wurde allein der Auftrag schon eine Auszeichnung. Er sollte eröffnen die dritte Bühne im Barlog-Imperium, die Schiller-Theater-Werkstatt. Das war ein enger, nüchterner Raum im Seitenanbau des Schiller-Theaters, eine Bühne anscheinend nebenbei. Und Henn inszenierte dort gleich zwei Hauptsachen. Erstens: Die deutsche Erstaufführung von ›Das letzte Band‹ von Samuel Beckett.[1650] Ein alternder Mann namens Krapp ist staunend seiner Jugend auf der Spur. Er hockt zwischen Tonbandgerät, Spulen, Tonbändern, hört, einsam, in sich versunken, die jugendliche Stimme. Staunen, Seelenleuchten, Sich-Erinnern, Nachsinnen – das Boot im Schilf, Liebe von einst – kurze Lacher, war ich das? Er müht sich, nochmal ein Band zu besprechen. Zwischendurch: Griff nach Bananen, häuten, beißen, kauen, endende Lebenslüste. Spuuuuule, sagt er immer. »Spuuuuule fünf«. Walter Franck war ein tapsender, lebenswunder Krapp, komisch, fast clownesk, lebend verlebt: ein starker Lebensabschied vor lebensprallen Zuschauern. Beckett machte immer deren verborgene Gefühle zum Bild. Das machte seine Stücke zu der schnellen Sensation: dichterische Außenspiegelung vom Innen; vom Warten, vom Altern, vom Suchen nach der Jugend in der lebensverzehrenden Zeit.

Noch stärker, unmittelbarer das zweite Stück. Uraufführung von einem noch unbekannten jungen Amerikaner aus Washington: Edward Albee, 31 Jahre alt. ›Zoogeschichte‹.[1651] Die Szene: New York, Central Park. Zwei Männer. Einer, ruhig, bürgerlich, sitzt auf der Parkbank und liest. Der andere, etwas verkommen, intellektuell, kommt aus dem Zoo, fängt an zu reden, stört, sucht Kontakt, erzählt, dass er in den Zoo ging um zu sehen, wie Menschen mit Tieren leben, der andere hört endlich zu, antwortet, interessiert sich, schließlich packt ihn die Angst, als er von der Bank gestoßen wird, weil der andere Platz braucht, man schlägt sich, ein Messer ist gezückt, der Mann vom Zoo rennt hinein, ein Mord? Ein Lebensmüder suchte seinen Mörder, der keiner sein wollte, das wurde, hochgejagt durch Reden, durch Wörter, ein magischer, schrecklicher Vorgang, eine dramatische Ruhestörung mit nicht mehr absehbaren Folgen für den Erregten. Für Thomas Holtzmann, seit 1958 in Barlogs Ensemble, war der Mann aus dem Zoo eine Bravourrolle. Vorsichtige, aber drängende Erscheinung, Setzung der Dialoge im dauernden Wechsel der Tonart, die Eskalation der Situation, das Unbürgerliche seiner eigenen Natur: alles kam zusammen. Kurt Buecheler war der Brave, der zum Mörder wird. Im donnernden Beifall zeigte sich mit den Akteuren der Autor. Da stand ein schmaler, gut angezogener, sympathischer, fast schüchterner junger Mann. »Man hätte ihm so viel szenische Arglist gar nicht zugetraut«, schrieb Friedrich Luft.[1652] Das war Edward Albees Eintritt in die Geschichte des Theaters. Eine Barlog-Entdeckung. Henn bestätigte sie ein Jahr später mit der Uraufführung von ›Der Tod von Bessie Smith‹, Albees zweitem Stück. Im Mittelpunkt, eine weiße Krankenschwester, die zwei Männer mit ihrem Gerede fast verrückt macht. Anneliese Römer war da die Aufpeitscherin. Albee zeigte sich als ein Genie des peitschenden Sprechens, der Macht der infamen Wörter und Sätze. Es sollte noch besser kommen. Albees böse Satire auf die amerikanische Mittelschicht ›Der Amerikanische Traum‹ ist ein Redewasserfall verschiedener Damen mit Bodybuilder, Barlog inszenierte ihn 1961 zum Kranklachen. ›Die Zoogeschichte‹ spielte man bald in den Theatern der Welt. Barlogs Theater war noch immer eine Schleuse für die Spielpläne im westlichen deutschen Theater. Man sah, da kamen neue, junge Leute mit einer anderen Phantasie, mit Spiellust, auch das Verrückte zu erproben. In diesem Aufbruch, der noch eine starke Hoffnung war, gab es …

… eine denkwürdige Geburtstagsfeier

Sie galt Jürgen Fehling. Um den großen Mann war es still geworden. Seine letzte Inszenierung, die ›Maria Stuart‹ in Berlin, lag acht Jahre zurück. Arbeiten in Frankfurt und München mussten abgebrochen werden, die Depressionen hatten ihn zum Verstummen gebracht. Da war es wie ein Hervorrufen aus dem Dunkel, als die Zeitungen seinen 75. Geburtstag am 1. März 1960 zum Anlass nahmen, Erinnerungen aus den Archiven zu holen. Gründgens richtete dem berühmten Mann, mit dem er so viel Mühen, Streit und das Glück des Theaters erfahren hatte, im Deutschen Schauspielhaus in Hamburg eine Feier.

Es war der 6. März 1960, ein Sonntag. »Lieber Jürgen!«, sagte Gründgens,[1653] hingewandt an den »großen Mann«, der »zu den Erlauchtesten gehört, die es in der Welt des Theaters« gebe. Er rühmte seinen »unegoistischen großen Willen«, mit dem er seine künstlerischen Visionen verwirkliche, denn: »Einzig, weil allein von Deinem Ingenium erfüllt, ist Dein Wirken im deutschen Theater«. Er sprach eine späte, eine sehr persönliche und doch absolute Huldigung nach den gemeinsamen Kämpfen. »Mit Dir zu leben, sich neben Dir zu behaupten, musste man alle Kräfte in sich mobilisieren, über die man verfügte. Du triebst jeden bis zum Äußersten. Und ich bin fest davon überzeugt, dass es auch dieser Zwang zur ständigen Hochspannung war, den ein Leben mit Dir erfordert, der mich zu mir selber führte.« – Es war eine Huldigung ad personam, und doch hatte sie erweiterte Bedeutung. Weil er Jürgen Fehling – »unser aller Lehrmeister und Zunftmeister« – hinstellen konnte als Vorbild von Entschiedenheit, Unabhängigkeit, Kompromisslosigkeit, Genauigkeit, von Durchsetzungskraft, Uneitelkeit und Werktreue in dieser Gegenwart, »in der die Aufführungsstile so wechseln wie die Frühjahrsmoden«, die Nachahmer einen Fehling-Stil suchen, den es nicht gibt, und »man sich beeilt, das Ende des Theaters zu inszenieren und nicht einmal die Säge handhaben kann, mit der man den Ast absägen will, auf dem man sitzt«. Das waren Worte in den Betrieb hinein, in dem »ein jeder spielte, was er mag«, es war aber auch ein Zuruf von der Höhe des eigenen Lebens, die sich auch dem zu Bedankenden verdankte.

Knapp antwortete Fehling. Eine Aufhellung der Wirrnisse, die ihn heimsuchten, erlaubte seine Anwesenheit. »Es treibt in mir ein Dämon seine Spiele …«, heißt es in einem seiner Gedichte.[1654] Er fühle sich als Delinquent in »dieser mir so süßen Stunde« und wisse »die Höhe der Summe von Kühnheit und Sorge, Klugheit und Zucht«, die ihm »sein phänomenaler Freund Gustaf Gründgens« durch viele Jahre bewiesen habe. Dann hämmerte er letzte Sätze in die Annalen des Theaters. »Es gibt nur eins, was schön und interessant zugleich ist: die Wahrheit des Menschen.« »Hinreißend, berückend schön« sei der nackte Mensch. Regie nannte er: das »kühne Abenteuer, auf die hohe See der Phantasie hinausfahren im Sturm«, und Kunst: »die selige Verzweiflung und Verwandlung des armen Menschen in den funkelnden Reichtum des Dialogs«. Herrlich sei, den Menschen neugierig zu machen auf sich selber und »einem großen größeren Geist mit aller Ehrfurcht und Bescheidenheit in Wahrhaftigkeit« zu dienen. Er beschwor die Namen der großen Theaterdichter und rief: »Liebt das Theater um des ewig einsamen, erfindungsreichen Menschen willen (…) Es lebe der verzweifelnde stolz spielende Mensch.« Und wie ein Bekenntnis klang der letzte Satz: »Es ist und bleibt ewig die herrische, herrliche Zauberei der Bühne.«[1655] So trat der große Mann ab und ging zurück in sein lichtes Dunkel, das ihn noch lange Jahre umgab, ihn abwesend-anwesend ließ, von Armut gezeichnet und dauernd von dem Verlangen bedrängt, Inszenierungen zu entwerfen, Besetzungslisten zu schreiben, Verse zu dichten, Bruchstücke aus seiner Erinnerung zu notieren.

Vision vom europäischen Theater

In diesen Jahren war man in Deutschland, das keine nationale Identität mehr hatte, offen für alles, was von draußen kam. In den engen, noch bedrängten deutschen Verhältnissen gab es eine europäische Aufgeschlossenheit, die eingeleitet war von der Öffnung der Theater für die ausländischen Stücke und gefördert von der Politik, die sich langsam für eine europäische Zukunft engagierte. Nie wurden seit den Besuchen Stanislawskis und Meyerholds im alten Deutschland Gastspiele fremder Truppen so begierig aufgenommen wie in den fünfziger Jahren.

Es war ein Ereignis, als 1951 Jean-Louis Barrault aus Paris zum ersten Mal nach Deutschland kam. Er war der Erbe der französischen Theaterrevolution, die in den zwanziger Jahren begann, aber den Deutschen durch die Hitler-Jahre verborgen geblieben war. In Paris verkörperte er die neue Epoche nach Jouvet: ein Theater ohne Aggression, ohne Pathos, manchmal weitgreifend mit Massen, manchmal eng, höchst subtil und meist voll feinsinniger Vorgänge. Barrault war selbst ein exzellenter Schauspieler, auch ein Tänzer, ein Pantomine, aber auch ein Menschenerforscher. Er wollte alle Sprachen des Theaters sprechen, von der Konversation bis zur Artistik. Er entwarf Theater als ein großes, welthaltiges Spiel, das ein Thema zu setzen und zu verkörpern hat. ›Hamlet‹, ›Le Cid‹: das waren seine großen, persönlichen Rollen. Seit der Film ›Les enfants du paradis‹ (›Kinder des Olymp‹) in den Kinos war, war sein Ruhm als Baptiste Deburau zum Weltruhm geworden. Mit seiner Frau, Madelaine Renaud, hatte er das einzige Privat-Theater in Paris mit eigenem Ensemble und Repertoire-Spielplan: das Théâtre Marigny. Sie nannten sich »Compagnie Renaud-Barrault«.

Er kam mit seiner großen Inszenierung von Paul Claudels ›Der seidene Schuh‹. Vier Stunden – ein langer Abend,[1656] getragen von der hohen Präzision exakter Bewegungen in Sprache, Gebärden, hinter denen das Mysterium der Entsagung wirklich spürbar wurde. Später kam er mit dem fein durchfühlten ›Hamlet‹, mit dem ›Buch von Christoph Columbus‹ und inszenierte das große Stück 1963 selbst in Essen, eine große, wie improvisiert wirkende, aber streng organisierte Schau unter einem großen Schiffssegel, spanische Königswelt, Seefahrerabtenteuer, Chöre, Vereinzelungen, Film, Musik: Claudels Wort strömte, man erlebte ein Gesamtkunstwerk mit großem christlichen Ende, dem Aufstieg in den Himmel, und einem Columbus (Günther Lampe), der sich einprägte. Barrault gab damals einen Begriff von dem sinnlichen, phantasiereichen, poetischen, hochformalisierten Theater in Paris, das man in der derzeitigen dramatischen französischen Produktion so nicht erkennen konnte. Als die Barraults 1959 Direktoren des staatlichen Théâtre de France wurden,[1657] war das wie eine europäische Krönung.

Wie ein Stern begann in Paris zu leuchten Jean Vilar und sein erster Schauspieler Gérard Philipe. Sie hatten das Théâtre National Populaire in einem Arbeitervorort von Paris gegründet, mit der ›Mutter Courage‹ von Brecht begonnen, sich gleich den Ruf eines kommunistischen Theaters eingehandelt. Erstaunen und Verwirrung erregten sie, als sie zum ersten Mal in Paris Kleists ›Prinz Friedrich von Homburg‹ und Georg Büchners ›Dantons Tod‹ spielten und dem deutschen Drama in Paris Platz und Achtung verschafften. Als zwei Bühnen dort ›Das Käthchen von Heilbronn‹ spielten, wollte man solche Öffnung in Deutschland kaum begreifen. Mit Corneilles ›Le Cid‹ und Gérard Philipe eroberte Vilar sich sein Publikum erst in Paris, dann in vielen Städten Europas. Als er nach drei Jahren abgelöst werden sollte, erzwang der Protest des Publikums die Verlängerung. Für Jahre war das Théâtre National Populaire das beste Theater in Paris, mit großer Wirkung nach Deutschland. Philipes Lorenzaccio (1952) brachte – nur ein Beispiel – Alfred de Mussets und George Sands Stück wieder in die deutschen Spielpläne. Gérard Philipe war noch einmal die ideale Verkörperung des klassischen Helden. In dem schlanken, großen Mann mit dem scharf geschnittenen, freundlichen Gesicht war immer Zuversicht, Leuchtkraft, sein Lebensoptimismus übertrug sich in seine Rollen, er elektrisierte, war biegsam, pathetisch, forciert, sieghaft und überwach, aber auch versonnen, verträumt, scheu und verhalten; er zog die Sympathien auf sich. Im deutschen Theater blieb er unvergessen als Kleists weißer Prinz Friedrich von Homburg. Als Fanfan der Husar, als Julien in ›Rot und Schwarz‹ oder als der junge verführerische Leutnant in René Clairs Film ›Das große Manöver‹ hat er sich aufgehoben. Er war ein »Liebling der Götter«. Als er im November 1959 starb, 36 Jahre alt, war Trauer in Europa. Er war ein Schauspieler von europäischer Wirkung mit hoher sozialer Verantwortung. Im Kostüm des Cid begrub man ihn.

In einem Triumphzug durch die 25 größten Städte Westdeutschlands machte ein junger schlanker Mann in Schwarz, das Gesicht kreideweiß, die geränderten, stechenden oder verträumten Augen schmal, rot und dünn die Lippen, 1954 die vergessene Kunst der Pantomime wieder zu einem Ereignis des Theaters; Marcel Marceau. »Bip« nannte er die Figur, in der er sich zeigte, gelenkig, malend mit den Gliedern, ausschreitend, ohne von der Stelle zu kommen, Treppen auf- und absteigend auf flachem Boden, mit den Bewegungen der Hände, der Arme und Schultern von der Seele drinnen erzählend, Komik, Witz und Poesie in eins bindend, noch aus Trauer und Verlorenheiten zu seinen Zuschauern redend, die an ihm die Rhetorik und die bildende Kunst des Körpers wieder entdeckten. Aus dem Reichtum seines körperlichen Sprechens krönte er die Kunst der Stummheit mit der beredten Trauer, nicht anders sprechen zu können, obwohl der Mund sich dem Ausdruck der Freuden, des Erschreckens, der Angst und der Gedanken nicht verschloss. Marceau war eine Sensation für die Theater im Westen wie im Osten. Sein Gastspiel in der Volksbühne in Ost-Berlin (Dezember 1955) musste nach 15 Vorstellungen verlängert werden. Von stürmischen Empfängen wird berichtet aus Rostock, Karl-Marx-Stadt und dem weihnachtlichen Dresden. Seine stumme Kunst war im Osten gewiss ein ungefährlicher Import, aber sie erzählte Menschen, deren körperlicher Ausdruck auf die Verrichtungen zwischen Arbeit und Aufmarsch beschränkt war, doch von der Freiheit des Sprechens ohne Worte. Bei dem langen Pantomimenfestival im November 1962 in West-Berlin war er unter den Künstlern vieler Völker der König der stummen Beredsamkeit und der tänzerischen Leichtigkeit. Phantasie, Anmut, Können und Erfahrung kamen in ihm zu durchgeistiger Erscheinung. Ein Mensch im großen Raum, ausgeliefert, begrenzt auf und in sich selbst, erzählte allein mit Gebärden vom Leben im dunklen Gefängnis der Welt und machte seine Betrachter lächeln und staunen. Marcel Marceau war eine europäische Figur.

Eine neue Truppe kam 1954 auch aus Mailand. Man merkte sich den Namen: ›Piccolo Teatro‹. Und sah staunend die erste Inszenierung ›Der Diener zweier Herren‹. Und erlebte ein heiteres, befreites Spielen und eine lustvolle Herrlichkeit von Theater. Mehr noch: man sah, was privater Leidenschaft zu verdanken war. Was sich ›Piccolo Teatro‹ nannte, war den unsicheren italienischen Verhältnissen abgetrotzt. Das Schauspiel lag in Italien in den Händen wandernder Truppen, man lebte von dem, was man einspielte; neidvoll sah man auf das deutsche System. Das Verlangen ging in diesen Jahren, in denen auch in Italien alles neu gegründet werden musste, auf ein dauerhaft bestehendes Theater, auf ein Teatro stabile. Giorgio Strehler, ein junger Regisseur, und Paolo Grassi, der kämpferische Theaterkritiker des ›Avanti‹, hatten 1946 eine solche Gründung gewagt. Sie wollten ein eigenes Theaterhaus, ein festes Ensemble, ein künstlerisch anspruchsvolles Repertoire, ein durch Abonnement gesichertes Publikum. In vielen Versammlungen und Diskussionen in Kulturhäusern und Fabriken erklärten und warben sie für sich. Am 14. Mai 1947 eröffneten sie ihre Bühne; sie nannten sie ›Piccolo Teatro‹, kleines Theater.

So hatte einst Max Reinhardt auch seine erste Bühne in Berlin genannt. Wie er eröffneten Strehler/Grassi mit Gorkis ›Nachtasyl‹. Max Reinhardts Geist webte in diesem Projekt eines Theaters der Schauspieler und der szenischen Phantasie. Die italienische Spiellust aus der Commedia dell’arte verband sich mit einem hohen Sinn für Literatur und szenische Interpretation. Lebens- und spielverliebt entstand aus ihrer Phantasie ein Welterfolg: Carlo Goldonis ›Diener zweier Herren‹, einst schon ein Triumph bei Max Reinhardt, gewann in Strehlers Inszenierung dem italienischen Theater in ganz Europa neue Aufmerksamkeit. Bei den Gastspielen in westdeutschen Theatern 1954 erlebte man Theater als Theater, als lustvolle Spielerei gegen das längst ins Wanken gekommene illusionistische Theater mit seinem Wirklichkeitsanspruch. Marcello Moretti (später Ferruccio Soleri) war ein genialer Truffaldino. Herrlich setzte er seine »lazzi«, seine Kunststückchen, virtuos servierte er zur gleichen Zeit seinen zwei Herren im Hüben und Drüben der Bühne das Essen, fing er die Schüsseln, beherrschte er, lächelnd, den Wackelpudding. Auch er ein Schauspieler von europäischem Rang. Mit ›Krach in Chioggia‹ hatte Strehler 1964 noch einmal ähnlichen Erfolg. Auf Damiano Damianis himmelbau überwölbter Bühne links und rechts die ramponierten Häuser der Fischerfamilien, in denen die Eifersucht unter jungen Mädchen ausbricht, die Alten erfasst und endlich ein Richter eingreifen muss, um das Geschrei um Nichts zu schlichten. Das war leichtes, eskalierendes Spiel, in der prächtigen Zeichnung der streitenden Menschen, im Auf- und Zuklappen der Fensterläden, in Stimmung und Kostüm eine Welt von damals, in zeitraffender Nähe: Soziale Wahrheit war als Poesie, ein Volksstück als hohe Kunst zu erleben. Das waren Glücksmomente des Theaters, als Gastspiele erlebbar in Ost und West.[1658]

Und es kam Peter Brook, der Brite, der mit 20 in London eine bald erstaunliche Karriere begonnen hatte, inzwischen in Paris, Brüssel und New York inszenierte, sich vom Theater der Joan Littlewood inspirieren ließ und 1962 zusammen mit Peter Hall Direktor der Royal Shakespeare Company (RSC) wurde. Im Sommer 1962 inszenierte er in Stratford den ›King Lear‹ und ließ die ganze Tradition der historisierenden Aufführungen des Stücks hinter sich; nach London gebracht, wurde sie zum Ereignis einer Wende. Die Bühne war leer und kahl. Danach nur die Schlosshalle der Goneril: Das war das Bühnenbild. Fremd, zeitlos, starr, ledern die Kostüme der Figuren, Haut wie aus der Menschenfrühe, benagt von der Zeit. Intensive, gütige, fragende Gespräche Lears mit Cordelia, mit Gloucester, selbst mit den Narren. Die ihm nahen Personen Kent, Edmund, Gloucester blieben Individuen, als lebten sie fern in unserer Nähe, deutlich in Gespräch und Bewegung, aber über allem eine Leere, die man nicht Himmel nennen konnte, echoloser Raum. Und eine Verlorenheit, die Liebe verlangt, um leben zu können, und nur die Abwesenheit der Liebe spüren ließ. Paul Scofield als Lear auf der Suche nach einer neuen Art zu leben, entlastet vom Amt, erfuhr die Entfernung von den nächststehenden Menschen, von freundlicher Zukunft, im stillen Schmerz umhüllt von Enttäuschung und Einsamkeit ging er, ernüchtert, suchend, nur dem Tod entgegen. Ein ›Lear‹ wie ein anderes ›Endspiel‹, aus Becketts entleerter, erkalteter Welt erfasst. Und doch packend, ergreifend, Gedanken aus dem eigenen Unbewussten heraufholend in die Gegenwart. Im Ablauf fast ein bildliches Philosophem über: Was ist Leben? Wie geht Erkenntnis? Was ist Vertrauen? Wie erträgt man Irrtum, der Schicksal wird? Am Ende: Ent-Täuschung als Leben in der Welt? Brook betrieb nicht nur die Befreiung des Schauspielers aus der Kulisse in die poetischen Künste seines Körpers. Er suchte das erspielte Bild, das den Hunger nach Theater mehrt, sich ins Bewusstsein einbrennt und so das Denken verändert. Seine Inszenierung des ›Sommernachtstraums‹ – ein Spiel in einer großen weißen Kiste – war durch ganz Europa ein Ereignis. Fern aller Kulissen und Rampenwelt: ein Stück träumte sich selbst.[1659]

Diese neuen Energien, die aus den Theatern des Kontinents durch Gastspiele auch nach London kamen, machten es dort möglich, den langgehegten Traum eines ›National Theatre‹ zu verwirklichen. Am anderen Ufer der Themse entstand Ende der fünfziger Jahre dafür ein gewaltiger Bau, die Eröffnung 1963 war ein europäisches Ereignis. Längst waren die großen britischen Schauspieler – Laurence Olivier, Ralph Richardson, John Gielgud, Alec Guinness, Peggy Ashcroft, Maggie Smith, Mary Evans, Joan Plowright – durch Film und Gastspiele bekannt. Richard Burtons Hamlet von 1953, sein Jago, Hamlet und Brechts Baal von Peter O’Toole gehören wie Scofields Lear ins Register des europäischen Theaters.

Es zeigten sich auch die anderen Theater: Ingmar Bergman, der große Filmregisseur, übernahm 1963 die Direktion des ›Dramaten‹ in Stockholm. Seine Inszenierungen der ›Ermittlung‹ und des ›Lusitanischen Popanz‹ von Peter Weiss, die späteren des ›Traumspiels‹ von Strindberg, des ›Woyzeck‹ von Büchner wurden europäische Ereignisse, dunkel verschattete, schwermütig grollende Gebilde von großer Eindruckskraft. Für die deutschen Betrachter waren das Welterlebnisse.

Und in den sechziger Jahren kam aus dem Südosten Europas, aus Bukarest, David Esrig mit seinem weitgreifenden ›Troilus und Cressida‹. Es rückten die Theater aus Warschau (Erwin Axer), Krakau (Tadeusz Kantor) und Prag (Otomar Krejča und Jan Grossman) in die Aufmerksamkeit, ankündigend, dass sich dort auf dem Theater Ereignisse anmeldeten, die weltpolitische Explosionen wurden. Am Anfang der fünfziger Jahre war alles noch ein freundlich froher, oft auch tastender Austausch, Nachricht-geben von sich, Sich-zeigen und Aufnehmen. Noch konnte niemand ahnen, dass aus dem jungen Dramatiker Václav Havel[1660] einmal der erste tschechische Staatspräsident würde, der wieder eine Republik repräsentierte.

An diesen Vorgängen nahm das sich erneuernde deutsche Theater entschieden Anteil. Der Weg Bertolt Brechts ins Welttheater ist das stärkste Zeichen. Die westdeutsche Öffnung durch die Gastspiele von Gründgens in Edinburgh, Moskau und in New York, die von Oscar Fritz Schuh in London, Walter Felsensteins Triumph mit der Komischen Oper aus Ost-Berlin in Moskau sind Teile in diesem sich zeigenden Geflecht europäischer Theaterkunst. Sammelorte waren das Festival in Edinburgh, das Festival du Théâtre des Nations in Paris und das 1951 von Jean Vilar gegründete Festival d’Avignon und für die junge Generation der Studenten das Festival von Erlangen. Die spätere Umwidmung des Théâtre National de l’Odéon in ›Théâtre de l’Europe‹ in Paris – zeitweise von Giorgio Strehler geführt, ging aus solcher Vision hervor. – Zum ersten Mal entstand die Vision eines europäischen Theaters. Jenseits der nationalen Kulturen halfen die großen Theater, einen europäischen Kulturbegriff zu bilden und anschaulich zu machen. In der Geschichte des deutschen, auch des europäischen Theaters, war dieses Mit- und Ineinander ein neuer Vorgang, der die internationalen Rezeptionsvorgänge von 1890 (Aufnahme Ibsens, Hauptmanns) oder des frühen 20. Jahrhunderts (Shaw) übertraf.

Erich Engel baut sich ein Denkmal

Nie in der Geschichte des deutschen Theaters hatte die Vergangenheit eine größere, aktivierende Aktualität für die Zukunft als nach dem Krieg. Das gilt für die Personen: für Fehling, Gründgens, Kortner, für Brecht, Piscator, Engel, Langhoff und Deutsch, die Körner, die Bergner … Es gilt aber auch für Stücke, wie für das frechste von damals: ›Die Dreigroschenoper‹ von Brecht. Schnell, schon 1945 war sie hervorgeholt worden, bald nachgespielt und legendiert. Im April 1960 wagte sich endlich auch die Brecht-Truppe an das Stück. Und im selben Haus wie damals: am Schiffbauerdamm.[1661] Seit fast drei Jahren wurde das Projekt im Berliner Ensemble bedacht, geprobt, abgebrochen, neu angesetzt. Dabei war der Regisseur derselbe wie damals: Erich Engel. Kam, wer so die große Zeit der zwanziger Jahre mit gestaltet hatte, überhaupt von seinen Erinnerungen los? Lebten die Theaterleute, die nun auf die 70 zugingen und noch immer oder wieder die bedeutendsten im Land waren, nicht doch im Bann ihrer Vergangenheit?

Das Projekt war von Bedenken umgeben. Lietzaus schwache Inszenierung im Westen der Stadt vor zwei Jahren schreckte. Und Erich Engel fürchtete, sich zu wiederholen. Um alles ganz anders zu machen, hoffte er auf Hilfe aus Brechts ›Dreigroschenroman‹. Aber enttäuscht sah er sich zurückverwiesen auf die Aufführung von 1928. Nicht nur die Zeit war eine andere, auch das politische System, in dem die Aufführung jetzt stattfinden sollte. So schwand die naive Lust von damals, das freche Ding einfach zu machen und die Bürger im Parkett zu schrecken und zu ärgern. Dort saßen jetzt keine bourgeoisen Bürger mehr. In der sozialistischen Gesellschaft hatten, das war klar, auch Ausbeuter der Armut wie Peachum oder Ganoven wie Macheath weder Raum noch Chancen. Wohl aber, so die öffentliche Meinung im Osten, im deutschen Westen »wo sich«, so Engel, »überführte Verbrecher an der Menschlichkeit und politisch fragwürdige Gestalten in einer Regierung und deren Justiz breit machen dürfen«. So war das Stück zu drehen. Danach war es »heute wie damals nützlich, mittels einer solchen Satire die Lebensverfälschung durch den Kapitalismus der Kritik des Zuschauers auszuliefern«[1662] und dem Einwand, es sei nicht mehr aktuell, zu begegnen.

In Erich Engels Notizen spürt man noch die Anstrengung, dem Stück zu einer neuen Front zu verhelfen, es durch den politischen Dreh zu aktualisieren. Die Kritiker der Ost-Berliner Zeitungen zogen die vorgegebenen Linien scharf nach. Die Inszenierung aber wurde ein pures Vergnügen. Nicht, weil eine spontane Lust von der Bühne aufs Publikum übersprang, sondern weil sie so kräftig, deutlich und genau gearbeitet war. Es war die Inszenierung von damals, weiter entwickelt, aber nicht »modernisiert«. Selbst Brechts nachgetragene Texte gab es nicht. Das ganze ruppige Milieu der Peachums, ihr Bettlervolk, das Hochzeitsbild mit dem zusammengeklauten Mobiliar, der weißen Tischdecke, das Paar sentimental aneinandergelehnt wie auf Hochzeitsfotos von damals, aber lebend, Wolf Kaiser als Macheath, groß, roh, ironisiert mit Brille, Strubbelfrisur, ein Ganove im Bürgerschick; die kleine Regine Lutz als Polly, sentimental mit skeptischen Gedanken, Felicitas Ritsch aus Meiningen als Spelunken-Jenny: ihre Songs saßen, der Kanonensong der Männer donnerte. Der dicke Hans Hamacher goldbetresst als Tiger-Brown, scharf seine Konspiration mit Macheath im Gefängnis: Und den Mr. Peachum machte Norbert Christian, Kneifer oben, Spitzbart unten im Gesicht, »ein Milde heuchelnder Diktator«. Alles durchdacht, eingeübt, manche sagten »lackiert und poliert«. »Man sieht eine Aufführung, die vor Perfektion flutscht. Man sieht Arrangements, sieht Bewegungen, sieht Regieeinfälle, dass man nur immer den kritischen Hut zieht.« So Friedrich Luft.[1663] Und Herbert Jhering: »Ein Ereignis. Selten hat man die Bestätigung eines Regisseurs nach zweiunddreißig Jahren an einem Werk seiner Anfangserfolge so deutlich erlebt wie hier.«[1664]

Erich Engel baute sein Denkmal. Die politische Polemik hätte man in der Inszenierung kaum gemerkt, hätte Engel nicht im Programmheft die Augen zu lenken und so noch als politischer Regisseur zu erscheinen versucht. Die Polemik ging nach Westen, war aber Rechtfertigung nach innen. Im Westen traf sie niemand. Die Aufführung war Engels Abschied vom Westen. Er ging auf Brechts Spur – wohnte aber weiter in West-Berlin.

Schuh in Köln

Im Sommer 1959 verließ der verdiente Herbert Maisch, jetzt 68, das Theater in Köln. Es kam der vielgerühmte Oscar Fritz Schuh, 55 Jahre alt, der seine Erfolge von der Wiener Staatsoper, den Salzburger Festspielen bis zum Kurfürstendamm seiner Intelligenz, seinen Ansprüchen an sich selbst und an sein Publikum verdankte. Kaum ein anderer (außer Gründgens) hatte in Schauspiel und Oper solche Erfolge aufzuweisen. Günther Rennert und Walter Felsenstein eingeschlossen. Zum ersten Mal war er in Köln Generalintendant, Herr aller Sparten. Sein Vertrag ging über fünf Jahre. In Köln hoffte man, endlich gegen die Dominanz von Düsseldorf anzukommen, denn Stroux war – nach Gründgens – doch der erste Könner in der Region geblieben. Schuh kam mit »Berliner Bewusstsein«. Er wollte »nicht mehr und nicht weniger, als Köln zur eigentlichen Hauptstadt der Bundesrepublik machen«.[1665] Denn Köln – Stadt der Malerei, Musik und Fotografie – habe nach dem Ausfall der Theaterhauptstadt Berlin die Chance, theatergeschichtliche Maßstäbe zu setzen, aufzusteigen in die Spitze der Welttheater. Bildungstheater und museales Theater seien tot, Konzentration und Spezialisierung notwendig, das Theater rette sich gegen das Fernsehen nur durch exzellente Inszenierungen und Theatererlebnisse. Im Kulturzeitalter von Technik und Wissenschaft sei der Weg zum Geist zu finden.

So vorgetragen, gab es auch in Köln Beifall für sein Programm. Schuh, nun Herr eines Stadttheaters, dachte noch immer im Modell Strehler, Piccolo Teatro: feste Mannschaft, exzellente Besetzung, durchdachte Konzeption. Sein Ehrgeiz ging vorerst auf die Oper. Er engagierte Wolfgang Sawallisch als Operndirektor und eröffnete mit ihm Anfang Oktober 1959 seine Intendanz in Opernhaus. Mit Wieland Wagner machte er Vertrag für den Wagnerschen ›Ring‹, er installierte ein Ballett, das unter Aurel von Milloss bald berühmt wurde. Das Schauspiel war seine Sorge. Noch immer spielte man nur in den Kammerspielen; das neue Schauspielhaus war im Bau. Er würde mit Stolz und spektakulär eröffnen. Rudolf Noelte war engagiert, war aber gleich freizugeben für sein Abenteuer mit der Freien Volksbühne in West-Berlin. Aber Schuh hatte als Regisseure Hans Bauer, Hans Lietzau, Rudolf Steinboeck und den jungen Hellmuth Matiasek, im Ensemble wurden übernommen die Schauspieler Bernhard Minetti, Helmut Griem, Kaspar Brüninghaus, René Deltgen, Curt Faber, Ida Krottendorf, Gisela Holzinger; Grete Mosheim kam gewiss. Schuh stürzte sich auch mit brausender Energie in die Arbeit. Sechs Inszenierungen in der ersten Spielzeit, vier Opern, zwei Schauspiele, und danach noch Gastregie in Salzburg.[1666] Er war ein berühmter, tüchtiger Mann.

Auch T.S. Eliot hatte ihn erkannt: in London 1957 beim Volksbühnen-Gastspiel. Schuh, sagte er, sei der richtige Regisseur für sein neues Stück; denn ›The Elder Statesman‹ hatte bei der Uraufführung in Edinburgh 1958 nur lauen Erfolg gehabt. Von Schuh erhoffte er eine Revision. Im kalten Januar 1960 trieb der Name Eliots Intendanten, Kritiker und Besucher aus Wirtschaft und Politik zur Premiere nach Köln. Und mancher assoziierte im Voraus kühn den Titel des Stücks mit dem schon älteren deutschen Staatsmann im benachbarten Bonn. Die Kammerspiele mussten reichen für das Ereignis.

Ein englischer Lord führte – am Ende seiner Karriere – Gespräche in seiner Londoner Wohnung. Dieser Lord Claverton war Bernhard Minetti: selbstsicher, strenge Würde, vor der Heimsuchung durch seine Vergangenheit. Es erschien aus Südamerika, Freundschaft fordernd, Señor Gomez, der ehemalige, zum Betrug verführte, vorbestrafte, entflohene, jetzt reich gewordene Jugendfreund. (Für ihn hatte René Deltgen das Zwiegesicht und das pantherhafte Wesen.) Dann kam auch die reich gewordene Jugendgeliebte aus der Operettenwelt, die der Staatsmann einst sitzenließ (Edith Schollwer), dann auch noch der beruflich gerade gescheiterte Sohn des Lords (der junge Peter Brogle). Vergangenheitsschrecken, Erinnerungsheiterkeit, »schreckliche Menschen«: ein Gerichtstag, eine Lebensschau vom Schuldig-werden. Eine Menschenfestung wurde aufgebrochen, bis Minetti am Ende zur langen Beichte ansetzte, die Maske fiel, der Mensch hervorkam, geläutert. »Ich bin befreit worden von dem Selbst, das vorgibt, jemand zu sein – und indem ich niemand werde, fange ich an zu leben. Es lohnt sich zu sterben, um zu finden, was Leben ist.« Reue als Sühne, Versöhnung und neue Bereitschaft zur Liebe: das waren unterschwellig moralische Kategorien christlicher Herkunft. Klare Alltagsfiguren mit Geheimnis, eine Sprache, die höher angelegt war als die Handlung: Schuh hatte genau auf die Sätze und Realitäten hin inszeniert, bürgerlich reiche Welt, die Personen im gegenseitigen Gefecht sehr diszipliniert; von Caspar Neher waren der Teesalon und die Sanatoriumsterrasse gebaut. Es wurde ein Eliot-Abend nahe den Gründgensschen Eliot-Inszenierungen. Für Schuh ein glücklicher Einstand, den Anspruch setzend, den er forderte.[1667]

Auf den deutschen Bühnen war damit das letzte der Eliotschen Versteckspiele aus Gegenwart mit Vergangenheit, mit Schuld und Vergebung, Drohung und Erlösung, Versündigung und Liebe erfüllend vorgestellt. Es waren poetische Gebilde für ein Theater höchster Konzentration. Eliots Stücke wurden die Signatur dieser fünfziger Jahre, die nach den Maximen künftigen Lebens suchten.

Exquisit schien auch das nächste Stück: Uraufführung von Jacques Audibertis ›Die Zimmerwirtin‹. Audiberti war eine Kölner Entdeckung schon aus der Ära Maisch.[1668] Die Zimmerwirtin – eine Madame Cirque – war die alte Circe aus der Odyssee, die Männer mit Tränken verzauberte und unterwarf. Weiblichkeit, Sinnlichkeit, Macht und Beherrschungslust, ein Zirkusstück beinahe. Die Männer fielen, bis Monsieur Tienne kam, Studienrat für Fernunterricht. Ein getarnter Polizei-Amtsarzt, eine Art Odysseus (Alois Garg). Der nahm die Dame in Haft, die Unterdrückten genossen die neue Freiheit, bis ihr Verlangen nach dem Weib diese Cirque zurückbrachte. Tienne erschien wieder, Cirque zitterte, aber der Held von einst kroch auch vor ihr. Sie machte ihn zum Putzmacher, und der neue Mieter wartete schon vor der Tür. Ein Stück, nur anscheinend nahe Ionesco, einfallsreich, mal klassisch, mal ganovisch, politische Anspielungen, Witz, Sarkasmus: ein lebendig gemachtes Spiel über die wahre Macht der Männer: die Ohn-Macht vor dem Sexus. Eine Inszenierung von Hans Bauer, subtil, sarkastisch, zu lang (aber seine beste unter Schuh),[1669] und für Gisela Holzinger eine Bravour. Schön, stark, im roten Mantel, Zauberin, Hexe, Göttin, die Stimme scharf, oft zynisch, voll bösem Humor: »Das Böse ist da, um getan zu werden.« Die Holzinger, seit langem eine erste Spielerin in Köln, hatte hier die Rolle ihres Lebens, erinnerbar bis heute. Beifall für sie, für alle Schauspieler, mit Buhs für das Stück. Die Kritiker unentschieden, scharf zischte nur der sonst friedfertige Paul Hübner.[1670] Schuh spürte ersten Gegenwind. Köln war nicht Berlin, man sprach bald von seiner »provinziellen Struktur«.

Immerhin: Das Interesse am Kölner Theater reichte weit über die Region hinaus. Schuh wollte weg von den gängigen Spielplänen. Er setzte an von Synge den ›Playboy of the Western World‹, den ›Held der westlichen Welt‹ übersetzt von Annemarie und Heinrich Böll. Auch das, schon vom Titel her, eine Attraktion. Zweimal wagte er Beckett. ›Glückliche Tage‹ mit Grete Mosheim und ›Das letzte Band‹ mit Bernhard Minetti. Für Minetti, der nach dem Abschied aus Frankfurt zwischen Düsseldorf und Berlin wechselte, war Köln endlich ein Ort des Sich-Wiederfindens. Der eigenwillige, oft schroffe und sarkastische Mann entdeckte für sich Samuel Beckett. Es war nicht seine erste Berührung mit Beckett, bei der deutschen Erstaufführung vom ›Endspiel‹ in Berlin hatte er als einer der Alten im Mülleimer gesessen, krächzend. Aber jetzt: Becketts Krapp »wurde für mich ein Ereignis, das mich verwandelte (…) die größte Faszination seit Hamlet«, Hanskarl Zeiser, der Regisseur, führte Minetti in den Abgrund des Stücks. Dunkle Bühne, Krapp hager, ernst, fasziniert und fast verstört, hinter dem Schreibtisch, herausgeleuchtet nur vom überhellen Licht über dem Kopf, links vor ihm das Tonbandgerät, in der Rechten das Mikrophon, kramend in den Tonbändern, sich selbst verfolgend in der Tonspur, die vom Leben blieb. Ein alter Mann in äußerster Konzentration, »eine Restexistenz, die sich am äußersten Felszipfel über dem Abgrund noch verteidigt«. Der Schauspieler fühlte sich »jenseits der Schauspielerei«, »absolut«. Die Wirkung »für viele erschreckend«.[1671] Was Minetti so als Selbsterlebnis beschrieb, wurde die Grundlage für seine weiteren, historisch gewordenen Variationen des Krapp.[1672] Molières ›Geizigen‹ hat Minetti, unter der fordernden Regie Zeisers, aus dem gleichen neuen Spielenthusiasmus gefasst. Und weil Schuhs Theater ohne Strindberg nicht zu denken war, musste Hans Bauer Strindbergs ›Wetterleuchten‹ machen, mit Minetti und Rückert.[1673] Minetti fühlte sich begriffen, weil er sich selber wieder begriff. Die Notiz,»Das war eine Hoch-zeit meines Theaterdaseins«,[1674] wirft ein Licht auf die geistige Spannung im Schuh-Theater.

Von Düsseldorf aus sah Stroux, was in Köln möglich wurde. Die Rivalität Düsseldorf – Köln, eine Erbschaft aus alter Zeit, übertrug sich ins Theater. Stroux über Schuh: »Ich schätze das Spezialitätentheater von Herrn Schuh nicht.« Schuh über Stroux: »Man kann nicht heute für Eliot sein und morgen Schiller spielen.«[1675] Grundsätze als Gegensätze. Die Kölner saßen gern entspannter im Theater. Als Schuh aus Paris zurückkam, setzte er – nach Barraults Erfolg – den ›Floh im Ohr‹ von Feydeau ins Programm. Er leitete damit die Feydeau-Renaissance im deutschen Theater ein, endlich was zum Lachen. Das war ein Signal damals.

Auch Schuh spürte bald den Zwang des Stadttheaters zum Pluralismus, zum Kompromiss. Er buchte alles unter Schwächung der künstlerischen Kraft. Unwillig gab er nach. Er entzog sich die nächsten zwei Jahre als Regisseur seinem Schauspiel, holte Hans Lietzau aus Berlin für ›O Wildnis!‹ von O’Neill und ›Rose Bernd‹, für ›Tobias und Sara‹ von Claudel und ›Fuhrmann Henschel‹ von Hauptmann; Charles Regniers Inszenierung von Thornton Wilders ›Heiratsvermittlerin‹ war nur durch das Lächeln der Mosheim erlebbar. Bauverzögerungen am Schauspielhaus, das waren Ärgerlichkeiten. Das Schauspiel in Köln wartete dringend, aber dümpelnd auf das neue Haus.

Erfindung einer Zeitschrift

Wer sich am Anfang der sechziger Jahre über das deutschsprachige Theater informieren wollte, hatte es nicht leicht. Was wichtig wurde, geschah nicht mehr in Berlin, sondern vielerorts und an wechselnden Brennpunkten. Man musste reisen, viele Zeitungen lesen, was unmöglich war. Die Publikation des Deutschen Bühnenvereins ›Die deutsche Bühne‹ war für so umfassende, kritische Information nicht tauglich. Der Bedarf weckte das Verlangen und dieses schließlich die Tat. Fast geschah sie im Abseits.

Ende der fünfziger Jahre hatte der Volksbühnenverein in Hannover einen neuen Geschäftsführer gewählt, einen theaterverliebten Mann, bärtig schon in jungen Jahren, imposante Figur, bedächtig redend, kenntnisreich, aufgeschlossen für Neues. Er hieß Henning Rischbieter, gerade Anfang 30. Die Volksbühne war damals noch eine kraftvolle Organisation. Die Zahl ihrer Mitglieder war beträchtlich. In Hannover waren es allein 28000. Für die hatte Rischbieter eine kleine Zeitschrift zu machen. Für dieses Blatt warb er bald eine schmale, aber ansehnliche Mannschaft zur Mitarbeit. Den feinsinnigen, gewitzten Albert Schulze Vellinghausen von der ›Frankfurter Allgemeinen Zeitung‹, den genialisch gescheit sich hochschreibenden Joachim Kaiser von der ›Süddeutschen Zeitung‹, den ironischen Scharfschützen Hans Weigel aus Wien, Johannes Jacobi von der ›Zeit‹ und den neuen Kritikerziehvater Siegfried Melchinger, der mit seinem maßstabbemühten, umsichtigen Theaterfeuilleton in der ›Stuttgarter Zeitung‹ sein früheres Frankfurter Kritikerleben zudeckte. Ein aus der DDR zugewanderter Mann, Bauernsohn, warb Anzeigen für das Blatt: Erhard Friedrich. Aus dieser Mannschaft entwickelte sich die Vorstellung, man müsse im Westen so etwas haben, was es in der DDR mit Erpenbecks ›Theater der Zeit‹ schon lange gab, aber für eine westliche Leserschaft kaum Bedeutung hatte. Rischbieter und Friedrich machten aus ihren Wünschen ein Projekt, wagten den unternehmerischen Sprung. Die erste Nummer von ›Theater heute‹ erschien im September 1960, auf dem Titelbild der Schauspieler O.E. Hasse in zwei Rollen, als Ludwig XVIII. und als Napoleon. Viele Bilder, zugeordnete Texte, jeweils ein neues Stück im Volltext: Das war etwas Neues, ein Forum, repräsentativ wie kritisch. Der Eintritt von Siegfried Melchinger in die Herausgeberschaft stärkte das Ansehen. Der Überblick über die ganze Szene überwand die Vereinzelung der Ereignisse auf dem Theater, die auch die drei großen Zeitungen mit ihrer inzwischen erlangten Überregionalität nicht aufheben konnten. Die Zeitschrift war nicht nur Sammlung, sondern auch Bewahrung. Greifbar, archivierbar und ein Forum für Diskussion und Informationen, was alles über die Möglichkeiten einer Zeitung hinausging. Zum ersten Mal wurden der Zusammenhang und die Gleichzeitigkeit des Verschiedenen in den Theatern des Landes reflektierbar. Man konnte das nicht hoch genug einschätzen. Das Blatt war bald begehrt. Es präsentierte die Kräfte des Theaters, seine Pläne. Die Artikel halfen bald bei der Karriere. ›Theater heute‹ wurde ein Marktplatz, auch für die Kritik. Und jenseits der binnendeutschen Grenze ein begehrtes Schmuggelgut. Es enthielt das West-Theater, geballt, schaute auch über die Grenzen und machte Diskussion möglich über Entwicklungen und Probleme, also: das begleitende Gespräch über das gegenwärtige Theater. Die Zeitschrift wurde zur Chronik der laufenden Ereignisse und ein Denkmal für ihren Gründer.

Die Bedeutung der Kunst

In den letzten Tagen des Jahres 1959 war das Gründgenssche Ensemble ruhmbekrönt vom Gastspiel aus Moskau zurückgekommen. Erst im nächsten April begann Gründgens mit neuen Proben: Er griff in Hamburg gern auf schon früher inszenierte oder gespielte Stücke zurück. Hebbels ›Gyges und sein Ring‹ hatte er 1935 schon einmal inszeniert. ›Der Gyges‹ war die Geschichte von dem lydischen König Kandaules, der, stolz auf seine schöne Ehefrau, den Griechen Gyges einlud – unsichtbar gemacht durch seinen Zauberring – sein Weib nackt, sozusagen als ein Kunstwerk der Natur zu sehen. Eine Männergeschichte: aber eine Frau wurde ausgestellt, ihre Würde verletzt, die Folgen waren tödlich. Eine Tragödie; ihre reaktive Moral begründete jetzt die spürbare zeitgenössische Unlust an Hebbel (er wurde der ausgestoßene Klassiker der sechziger und siebziger Jahre).[1676] Aber nun war zu sehen, was 1935 an psychoanalytischen und emanzipatorischen Assoziationen in diesem Stück verborgen bleiben musste. Vordergründig war hier ein Tabubruch, im Hintergrund vollzog sich ein Übergang von mythischer Verklärung in aufgeklärtere Lebensform. Gyges war am Ende des Konflikts König von Lydien. Der Ring als Mittel zum Blick ins bisher Verbotene: er sprengt die Sitten, die Wahrheiten. Hebbels Stück durchsichtig zu machen für Vorgänge der Gegenwart, für Konflikte der Grenzüberschreitung, war Forderung an einen interpretierenden Regisseur. Gründgens führte einen Kandaules vor, locker, selbstgewiss, unprätentiös. Keine Krone, ein Goldreif genügt, »Ha – das sitzt«, sagte er, das Publikum lachte. Nach den Wettkämpfen entspannte man sich an der Bar im Königspalast. Moderne Ausstattung, die Königsinsignien in Glasvitrinen.[1677]

Das war Hebbel, nahe an Shaw gebracht, und so wurde der Einfall gesetzt, den Ring zu probieren und die Frau zum Objekt des Experiments zu machen. Die Bloßstellung enthielt eine Verletzung, die Ironie erlosch, die Tragödie begann. Joana Maria Gorvin erschien als die zarte, preisgegebene und beleidigte Rhodope. Streng, verhalten, ohne großes Pathos verlangte sie das tödliche Duell. Gründgens als Kandaules, erst locker, übermütig, sophistisch, sich alles zutrauend und dann alles verlierend, ernst, schwer, gedrückt, belastet von der eigenen Schuld sagte er den berühmten Satz, leise, aber eindringlich, Ausdruck einer Einsicht, aber ohne Pathos über Hebbels Grenzen hinausgesprochen in die Zeit: »Rühre nimmer an den Schlaf der Welt« (5. Akt). Sebastian Fischer spielte leicht, sympathisch, ohne große Persönlichkeit den Gyges. »Gründgens ist der Wert, der Sinn dieses Theaterabends. Kein anderer«, schrieb Willy Haas.[1678] Das war viel und zu wenig. Der anscheinend unzeitgemäße Hebbel war bewusst gesetzt: eine klassische Tragödie mit symbolischer Handlung gegen die Beckett- und Ionesco-Welt. Unter der Handlung lag als Thema: Falscher Stolz, Übermut, Grenzüberschreitung und die Folgen. Es gab eben Beispiele dafür, die Angst machten. Die Inszenierung – die Zeiten übergreifend – war ein poetisches Denkbild in die Gegenwart. So verstand Gründgens die Bedeutung der Kunst.

Gründgens und Sellner

Wenn einer von den deutschen Theatermachern sich in die Konkurrenz mit Gründgens und seinem Theater begeben konnte, war es nicht Stroux. Stroux war ein Nachfolger, Sellner war der Konkurrent. Gründgens stachelte ihn mit jedem Erfolg. Sellner faszinierte an Gründgens die durchgeistigte Abstraktion in seinen Inszenierungen, die den Schauspieler nicht engte, sondern ins Licht der Sprache und in die Steigerungen des Mit- und Gegeneinander erhob. Auch Sellner setzte alles auf intelligentes, schönes, formsicheres Theater, das durch seine anspruchsvolle Strenge wirkte. Beide bauten sich aus ihrem Theater ein Kunsthaus eigener Art. Sellners Inszenierungen außerhalb von Darmstadt wirkten längst wie Eroberungszüge in die Geographie des westdeutschen Theaters, um dessen Herr zu werden. Längst hatte er sich die Aufmerksamkeit von Gründgens verschafft.

Jetzt, 1960, wollte Gründgens den Prospero spielen, den großen Zauberer, den weisen Mann, vertrieben ins Exil, hausend auf einer Insel. Er fragte Sellner, ob der dafür, für ihn die Inszenierung mache. Sellners Inszenierung des ›Sturms‹ in Recklinghausen war unvergessen. Dass Sellner mit Gründgens arbeitete, war im Leben beider eine unerwartete, lange unerwartbare, umso erregendere Verbindung: Auch die Aufhebung der Konkurrenz? Die endliche Begegnung auch eine Erfüllung? Nur: Wer fügte sich wem? Es gab wenig so erwartungsstarke Unternehmen im deutschen Theater wie dieses.

Die Inszenierung des ›Sturms‹ in Hamburg wurde ein Triumph für beide.[1679] Es ergänzten sich ihre Tugenden, Abstraktion, Geistigkeit und Spielfreude. Die besten aus Gründgens’ Ensemble – Heinz Reincke als komischtrunkner Stephano, Joseph Offenbach als angstflatternder Trinculo, Ullrich Haupt als der dumpfböse Caliban, auch das Liebespaar Ella Büchi und Sebastian Fischer – durchglänzten die Sellnerschen Vorgaben. Gründgens als Prospero hatte Würde und Größe und eine große Strahlung. Mehr war im Schauspiel nicht zu erreichen. Sellner schwärmte noch lange von Gründgens: »Er hob durch den Zauber seiner Persönlichkeit die letzte Schwere von dieser Aufführung ab, ohne ihr von der Tiefe etwas wegzunehmen (…) Alles war plötzlich in seinem eigenen Gewicht, die einzelne Szene wie der ganze Bau der Dichtung, in sich und gegeneinander abgewogen. Gründgens’ Prospero hatte den Zauber nicht erlernt – er besaß ihn, auch ohne die im »schiffbrüchigen Kahn« geretteten Bücher. Seine Natur war es, die zauberte. So war der Augenblick, in dem er der Magie entsagt, von geradezu erschreckender Tragik: es war, als er den Stab niederlegte, als entsage er sich selbst. Welch luzide, schwebende Melancholie im Abschied von Ariel (…), wie viel Zärtlichkeit, welch subtiler Eros in der Beziehung zur Welt des Unsichtbaren! Erschütterung in allen Schichten dieses Menschen Prospero, denn in allem, was er spielte, war er überaus menschlich und persönlich geblieben, als er am Ende das kleine Instrument, den Stab, zerbrach.«[1680]

Viele sahen in der Rolle und der letzten Gebärde schon Gründgens’ Ankündigung seines kommenden Abschieds von der Bühne. Das Theater erzählt viele Heimlichkeiten, ohne sie zu benennen.

Sellners Finale

Am Ende der fünfziger Jahre gehörte Gustav Rudolf Sellner schon längst nicht mehr nur Darmstadt. Er glänzte schon an vielen Orten und auf vielen Bühnen. Die Ruhrfestspiele hatten ihn sogar fünf Mal geholt: für ›Amphitryon‹ und den ›Revisor‹, die ›Iphigenie auf Tauris‹, für Shakespeares ›Sturm‹ und Giraudoux’ ›Trojanischen Krieg‹. Am Residenztheater in München hatte er den ›Sommernachtstraum‹ und ›Prinz Friedrich von Homburg‹, am Schiller-Theater ›Troilus und Cressida‹ und ›Don Carlos‹ glanzvoll inszeniert. Im April 1960 war er zum ersten Mal in Wien, machte in der Burg den ›Ödipus‹ neu, nun in Wotrubas Felsenarchaik. Das noch junge Fernsehen hatte er sich mit sieben Inszenierungen erobert. Man fragte in Darmstadt schon: Wo ist Sellner? 1958 hatte ihn Franz Mertz verlassen. Buckwitz hatte ihn abgeworben, ebenso Schauspieler wie seinen Protagonisten Alwin-Michael Rueffer. Sellner trieb an andere Ufer, die noch nicht zu sehen waren. Im Sommer 1960 inszenierte er fürs Fernsehen, was er auf der Bühne nicht wollte: ›Die Nashörner‹ von Ionesco. Da fiel eine gravierende Entscheidung.

In Berlin wurde ein neuer Chef für die Deutsche Oper gesucht. Man wollte Gustav Rudolf Sellner. Sellner in der Oper? Man musste sich erst erinnern: Mit der ›Zauberflöte‹ hatte er in Kiel 1948 wieder begonnen, dort Oper und Schauspiel nebeneinander inszeniert. 1950 noch ›Tristan und Isolde‹. Seine ausgeprägte und in einigen Inszenierungen schon praktizierte Leidenschaft für das Musiktheater galt Arthur Honegger und Carl Orff. 1957 hatte er einmal in Darmstadt Benjamin Brittens ›The Turn of the Screw‹ inszeniert, aber jüngst hatte er wirklich Aufsehen erregt. In der Städtischen Oper in Berlin, die noch immer im ›Theater des Westens‹ spielte, hatte er mit Hermann Scherchen Schönbergs ›Moses und Aron‹ auf die Bühne gebracht und auch den wütenden Protest gegen die glanzvolle Aufführung bestanden. Es war wie eine Meisterprüfung. Packte ihn die Faszination Oper? Man staunte über den Ruf nach Berlin nicht nur in Darmstadt. Sellner, Nachfolger von Carl Ebert, der auch einmal Intendant in Darmstadt gewesen war![1681] – Gab er Darmstadt auf?

Bevor die neue Spielzeit begann, sagte er: »Ich komme!« Er war gern in Berlin. Barlog wollte und erhielt jedes Jahr eine Inszenierung von ihm; im September 1960 – wie zur Begrüßung – gerade ›Egmont‹. Danach war er mit Gründgens verabredet zu Shakespeares ›Sturm‹.[1682] Erst Ende Oktober 1960 kam er nach Darmstadt zurück. Es wurde Zeit. Die ersten Premieren dort hatten gezeigt: ohne Sellner war das Haus ein normales Stadttheater.[1683] Der Sellner, der jetzt zurückkam, bereitete nun sein Finale.

Das wurde noch einmal beträchtlich. Uneingeschüchtert von großer Erinnerung, inszenierte er – zehn Jahre nach Gründgens und Fehling – ›Die Fliegen‹ von Sartre.[1684] Die Aura des Résistance-Stücks war verbraucht. Die Figuren traten auf in Anzügen von heute. Fliegengesumm, Abwehrgebärden der Menschen, in einer fast maroden Welt, zwischen elendem Mauerwerk mit Resten einer Götterstatue und einem Jupiter, der von Max Noack noch die ironische Würde des Alters bekam, aber in dieser Szene nichts mehr bedeutete als die Erinnerung seiner selbst. Charlotte Joeres war die raue, versoffene Klymtämnestra, Edmund Saussen der zynische Ägist. Die Elektra der Renate Steiger hatte mit den archaischen Tragödinnen von einst (Hoppe, Gorvin) nichts mehr gemein. Sie war ein klarkräftiges Bauernmädchen, dem zuliebe aus dem heimkehrenden Orest (dem jungen Gerhart Winter) plötzlich ein Mannsbild wurde, der die Mutter und ihren Beschäler beseitigte, die Erinnyen auf sich zog und mit ihnen davonging, so eine Rolle für sich suchend, die mythischen Schein ansetzen konnte. Fast sah man in das durchgespielte Zitat eines berühmten Stücks; man hörte Sartres intelligente Dialoge. In der Mitte des Geschehens blühte das Geschwisterpaar. Die Aufführungen von 1948 und diese definierten ein Jahrzehnt. Die Zuschauer von 1948 hatten sich noch lange nicht so frei gefühlt wie die von 1959, für jene war »Freiheit« noch ein Verlangen, für diese fast schon Besitz. Aus der Sensation von einst kroch ein Theaterstück.

Sellners Lebensthema war aber auch mit dieser Aufführung noch einmal deutlich geworden. Es hieß: Der Einzelne und die Mächte um ihn und über ihm. Sein Spielplan umfasste zwei Jahrtausende. In keinem anderen waren die vier Epochen des Theaters[1685] so deutlich, die Inspektionen der menschlichen Existenz so breit und gründlich dargelegt. Und so ab- und hochgehoben in das Kunstspiel von Einzelnem und Gruppe, von Textsprache und Choreographie der Körper, von Raum, Farbe und Musik. Und das mit Schauspielern, die – ohne Genie im Einzelnen – kompakt definierte Existenzen wurden. All das wurde noch einmal zu einem bedrängenden Ereignis, als Sellner Lorcas ›Bernarda Albas Haus‹ inszenierte. Weiße andalusische Welt. Das Haus der Bernarda: zweistöckig, aufgerissen, man sah in Zimmer wie Zellen, im weißgetünchten Gemäuer hockten schwarz die Frauen. In anderen Szenen schwarze Kreuzbalken über dem Boden. Körper, Enge, gefängnishafte Last, Bernarda (die raue Sonja Karzau) war eine scharfe Wächterin. Das Bild hatte das uralte Thema: Wo ist Freiheit? Der Jubel der jüngsten Tochter, der Enge zu entkommen, war fast wie Sünde. In der heftigsten Irdischkeit war der Himmel, der nicht zu sehen war, in den Figuren gegenwärtig: als Verhängnis, als Macht und als Sehnsucht. Der Mensch war Vollstrecker und Opfer, die Sitte eine unverrückbare Lebensnorm. Noch einmal stand vor Augen, was Sellners Begriff »Instrumentales Theater« meinte. Das Ensemble als Instrument, um das Innere einer Dichtung hervorzukehren. Die besten Inszenierungen Sellners blieben als geistige Ereignisse in der Erinnerung.

Für seine letzte in Darmstadt hob er sich den ›Amphitryon‹ von Kleist auf. Das Stück war sein Herzstück. Es führte vor die hohe Alkmene, die den Gott als ihren Mann und den ihr angetrauten Feldherrn als den Gott empfängt und alle Kraft braucht, um in der Verwirrung des »Wer ist wer?« sie selbst zu bleiben zwischen den konträren Erscheinungen. Das tückische Spiel machte die Handlung erlebbar, den irrlichternden Glanz in den Begegnungen konnte es nicht entfachen. Sellner war betroffen und tief bedrückt, dass das Wunder der göttlichen Epiphanie sich nicht ereignete. Er spürte wieder die Grenzen des Stadttheaters, die er so oft überschritten hatte. ›Amphitryon‹ wurde also kein Schlussstück, nur ein Punkt hinter den szenischen Forschungen, die die Sellner-Bühne betrieben hatte.

Was war Sellners Gewinn? Er entzog seine Bühne dem Einheitsgemisch der frühen fünfziger Jahre. Sellners Fundament waren die klassischen, Anspruch erhebenden Stücke, umgeben von sehr ausgesuchten Zeitgenossen. Darin ähnelte sein Spielplan dem von Gründgens. Gab es einen »Darmstädter Stil«? Die Formulierung ging um. Es gab ihn so wenig wie später einen »Bremer Stil«. Alles war Versuch. Und der Weg Sellners von den strengen Ritualen des griechischen Dramas bis zu den Poundschen Schmerzensbildern der ›Frauen von Trachis‹ war selbst ein Weg durch die Zeit und führte weg von seinen frühen Vorstellungen. Am Ende verwarf er den Anfang, der so viel Aufsehen gemacht hatte. »Es macht mir keine Freude, mich an ihn zu erinnern.«[1686] Er sprach von der »Revolution gegen sich selbst«. Es trieb ihn von der ortlosen Bühne, von der Abstraktion zum Inbild. Sein Herakles wurde ein sichtbares Beispiel dessen, wo Sellner angekommen war: in einem harten Über-Realismus, der hohen Übersetzung des Geschehens in ein Sinnbild des Lebens. Sellners Inszenierungen machten den Eindruck, als spielten sie in einer leeren und kalten Welt, die Figuren kämpften gegen ihr Alleinsein, warteten auf Liebe; und ihr Regisseur war auf der Suche, ob der Himmel und auch der Olymp leer seien.

Im Rückblick sagte Sellner: es gab weniger feste Ergebnisse, aber er habe alles »in Gärung« gebracht. Er hatte alle Begriffe, die er selbst geschaffen hatte, hinter sich gelassen. Er hatte, sich selbst ausbeutend, Theater aus Sprache gebaut und Bilder gefunden, die das Innere des Stücks übersetzten. Nichts war von außen, alles von innen entwickelt, oft in langen philosophischen Gesprächen zuvor.[1687] – Dieses Darmstädter Theater war Sellners Schöpfung: als musterhafte neue Gründung und Behauptung des Stadttheaters mit festem Ensemble und hohem und erfülltem Kunstanspruch. Mehr noch: »In Darmstadt wurde die Entscheidungsschlacht für den dramatischen Avantgardismus der Gegenwart in Deutschland geschlagen.«[1688] Für die fünfziger Jahre insgesamt war das: charakteristische und symbolische Arbeit.

Dankesworte zum Abschied gab es am 25. Juni 1961, Sonntagvormittag. Seit dem 1. Mai war Sellner schon in Berlin, vorbereitend die erste neue Spielzeit der Städtischen Oper, die jetzt in der Bismarckstraße ihr neues, eigenes Haus bekam und fortan ›Deutsche Oper‹ hieß. Eröffnet am 24. September 1961 mit ›Don Giovanni‹, inszeniert von Carl Ebert, und am Tag darauf mit der Uraufführung der neuen Oper von Giselher Klebe ›Alkmene‹, Regie Gustav Rudolf Sellner. Da war auch der Opernintendant Sellner wieder bei Kleist. Er war zufrieden mit seiner Entscheidung: »Das neue Hindernis, die Oper ist für mich aufgebaut, die Hürde, ohne die kein Sprung ist.«[1689] Der Gang dorthin sei für ihn ein »unerlässlicher Weg«. Er ließ aber auch fortan nicht vom Schauspiel.

Viel Spaß in Bergamo

Mitte November 1960, als Sellner in Darmstadt sein Finale einleitete und Gründgens Premiere hatte für seine Inszenierung von ›Fräulein Julie‹, wurde der Termin für das Gastspiel in New York gesichert. Aufbruch in einem Jahr. Aber zuvor war noch zu bestehen die Uraufführung eines Stücks, dessen Erfolg man entgegenhoffte. Mit neuen, zeitgenössischen Stücken deutscher Autoren hatte Gründgens bisher nie viel Glück gehabt.[1690] Die Klagen darüber hätte er gerne aus der Welt gebracht. Darum entfachte er für Dieter Waldmann und sein ›Von Bergamo bis morgen früh‹ seine ganze Einfallskraft, die komödiantische Spiellust seines Ensembles; damit entzündete er sogar das Hamburger Publikum.

Waldmann schickte zwei Hauptfiguren der Commedia dell’arte auf die Bühne: Harlekin und Pierrot. Sie ziehen eine Kiste herbei mit alten Kostümen für die verschollenen Kollegen, die sie suchen. Sie räsonieren über das Theater von Ibsen, Strindberg und anderer Nervendramatiker, das die Komödianten vertrieben hat, und ziehen in die Stadt. Schon im Verkehrspolizisten entdecken sie eine Figur der alten Komödie, den Scaramuzza, im Logis bei seiner Frau die Donna Lucia, in dem armen Maler Leander den Leandro, der die Tochter des Fabrikanten von der Hoos liebt, in dem der alte Pantalone weiterlebt usw. Kurz: Sie erkennen die moderne Gesellschaft als die alte. Im Betriebspsychologen zeigte sich der Dottore von früher. Die einfallsreichen Verwandlungen, die Umkostümierungen, die gereizten Anspielungen auf das moderne Theater entzündeten schon bei den Proben immer neue Einfälle, die Gründgens bündelte und formte. Die Szene lebte von den unverstellt hervorbrechenden komödiantischen Talenten von Heinz Reincke, der den Harlekin, und von Solveig Thomas, die die Colombina spielte, so gelöst, wie man sie nie sah, hörte ihr »Oh, du mein schwächliches Jahrhundert!« und spürte ein Verlangen nach vitalem Leben, vitalem Theater.

So lebendig war die Szene, dass Waldmanns eingeschmuggeltes ernsteres Motiv von den schwarz-braun-roten Kriegstraumpillen versank und die Klage über die Anonymisierung unseres Lebens sich in der Freude am Trubel, an den aufklappenden Fenstern, sich drehenden Wänden, aufleuchtenden Lichtern auflöste, bis am Ende die Zuschauer die eigene Jugendlust wiederentdeckten, als die geplatzten Pillen als Luftballons in den Raum flogen. Rauschhafter Jubel dieser Art war seit Jahren nicht mehr zu vermelden gewesen. Die Schauspieler standen im Beifallsregen des Glücks. Der Regisseur Gründgens, der so gern halbe Stücke zu ganzen machte, hatte sich ein Geburtstagsfest bereitet. Einen »Weihnachtsstollen mit Rosinen und Korinthen«, nannte Willy Haas das Stück.[1691] Der ernste, konservative Heinz Beckmann sprach von »einer vollen Breitseite des Theaters gegen das Anti-Theater der Ionescos« und jubelte: »unser ganzes mühevoll modernes Theater schien im Passat der alten Harlekinade zu kentern. Es wurde gespielt, gespielt, und endlich fand das lügnerische Wort vom Theaterspiel in seine wahre Bedeutung zurück«.[1692] »Unnachahmlich«, nannte Gerhard Schön die Inszenierung.[1693]

Dieter Waldmann, 1926 geboren in Greifswald, erlebte hier die Sternstunde seines Lebens.[1694] Das war nicht nur ein Nachleuchten der begeisterten Liebe zu Strehlers Theater, Gründgens fand in dem lockeren Spiel etwas von sich. Immer suchte er in der Tradition das Gegenwärtige, hier im Gegenwärtigen das Alte. Waldmann bestätigte das Gründgenssche Programm, dass die Kunst zwei Zeiten hat.[1695] – Vergnügt ging man in Hamburg ins neue Jahr. Es stand bevor: der Aufbruch des Ensembles nach New York – der Januar 1961 war ausgefüllt mit den Vorbereitungen.

Die Reise nach New York

Im Programm war nur ›Faust I‹ geblieben, nicht, wie angeboten, auch ›Faust II‹. Der Aufwand wäre gewaltig gewesen. – Gründgens selbst fuhr nicht gern. New York war zwar die größte »deutsche Stadt« außerhalb Deutschlands, das Gastspiel auch ein Ereignis für die deutschen Emigranten. Er fürchtete von ihnen Fragen wie: »Wie gefällt Ihnen Klaus Manns ›Mephisto‹?« oder »Wie war es als Staatsrat?« – Alle 16 Vorstellungen zwischen dem 7. und 19. Februar waren schon früh fast ausverkauft. Man war gut vorbereitet. Doch schwierig wurde der Weg. Schneestürme verzögerten die Anreise der Techniker und Schauspieler auf den Azoren, in Kanada. Elisabeth Flickenschildt musste wegen Krankheit in Hamburg bleiben, Ehmi Bessel wurde jetzt Frau Marthe. Teo Ottos Bühnenbilder waren nur mit Mühe in die Bühne des alten City Center Theatre einzupassen. Am Tag vor der Premiere saß Gründgens noch in Lissabon. In der Nacht vor der Premiere musste Will Quadflieg noch operiert werden: Abszess im Hals. Konnte er überhaupt spielen? Am Premierentag: Eis und Schneeverwehungen in New York. Die Premiere lief trotzdem gut. Quadflieg spielte, das Gretchen der Weisgerber rührte das Publikum, das Ereignis aber blieb Gründgens. Von »restloser Verzauberung und Bezauberung« sprach am nächsten Tag die New Yorker ›Staats-Zeitung‹, hohe Anerkennung, oft Bewunderung in der gesamten Kritik von der ›New York Times‹ bis zum ›Aufbau‹.[1696] Mit dem Gastspiel wurde das Goethe-Institut in New York eröffnet. Das gab ihm eine zweite hohe Bedeutung, Deutschland meldete sich zurück in den USA. Das Gastspiel war 13 Tage lang der Höhepunkt der deutsch-amerikanischen Festwoche. Gründgens war das Zentrum aller Empfänge. »Wo sich Wirbel bilden, da steht er … blitzt, blendet, bezaubert. Ein faszinierender Gesandter des deutschen Theaters«, schrieb der Korrespondent der ›Zeit‹.[1697] Und Gründgens selbst sagte: »Es war eine unvergessliche Zeit, und ich glaube, der größte Erfolg, den ich bisher hatte. Das Theater fasst 2800 Menschen und war täglich ausverkauft. In den letzten drei Tagen, in denen ich fünfmal Faust spielte, wurden noch vierhundert Plätze in einem sonst nicht mehr verkauften Rang aufgemacht. Die Reaktion war so ursprünglich und unverschmockt, so respektlos und unvoreingenommen, wie ich es mir immer gewünscht hatte. Man konnte manchmal wirklich meinen, im alten Berlin zu sein.«[1698] Das Erlebnis New York bedeutete für ihn noch mehr. »Der Erfolg ist mir nicht so wichtig wie die Tatsache, dass ich, nachdem ich in Moskau die neun Monate KZ aus-x-en konnte, meinen Mephisto nun den New Yorkern an die Stelle von dem von Klaus Mann setzen konnte.«[1699] Im Brief an Marianne Hoppe sprach er aus, was ihn im Verborgenen bewegte. Es war draußen nicht anders als im eigenen Land: Er musste sich freispielen von der Vergangenheit. Hohe Kunst überdauert die stimmungsanfällige Politik. Er setzte das Beispiel.

Kortner lässt tanzen …

In diesem Januar 1961 schaffte es Fritz Kortner, die ganze Öffentlichkeit aufzuregen. Nach dem ›Don Juan‹ in Berlin hatte man nichts mehr von ihm gehört. Dafür jetzt umso mehr. Vom Fernsehen wurde angekündigt, was auf dem Theater eine seit Jahrhunderten heimische politische Komödie war: ›Die Sendung der Lysistrata‹, nach Motiven des Aristophanes. Also: die Komödie vom Ehestreik der Frauen von Sparta gegen ihre kriegslüsternen Männer. Ein Stück antiker Pazifismus. Strategie: Koitale Verweigerung. Von Kortner nun aber versehen mit aktuellen Anspielungen und Sarkasmen auf die neuere kleinbürgerliche und verschrobene Denkart der brav gewordenen Deutschen.

Die Komödie des Aristophanes im Theater zu spielen war kein Problem. Sellner hatte sie in Darmstadt jüngst noch sehr rustikal inszeniert. Aber auf dem neuen Millionenforum des Fernsehens und in einer Situation, die von Wiederaufrüstung, »Kaltem Krieg«, Kriegsfurcht und Kriegsdrohung bestimmt war, wurde daraus »ein Fall«. Machte das noch neue Medium Fernsehen Stimmung gegen Positionen in der Politik? Wurde das Fernsehen ein sehr direktes politisches Instrument? Einige westdeutsche Sender hatten politische und moralische Bedenken gegen die Ausstrahlung dessen, was im Norddeutschen Rundfunk ersonnen worden war. Die Differenzen unter den Sendern wurden eine öffentliche Sache, manche verweigerten die Ausstrahlung. Der Produzent war Egon Monk; der Schüler Brechts sprach von »beispielloser Unterdrückung«. Bald stritt man über Zensur, Meinungsfreiheit, Kunstfreiheit, Atomtod. Auch Kortners Person wurde berührt: »Remigrant«, »Judentum«, »Pazifistische Polemik«, die Stimmung eskalierte im Ja und Nein zur Ausstrahlung über die inzwischen in vielen Haushalten eingerichtete Zimmerbühne: den Bildschirm im Wohn- oder Schlafzimmer.

In der Rahmenhandlung betrachteten die Personen der Handlung im Fernsehen eine Lysistrata-Aufführung. Darin hatte die Darstellerin der Lysistrata, Barbara Rütting, zu sagen: »Ich habe so entsetzliche Angst, dass alles zugrunde geht. Immer mehr vernichten, darum geht’s«, und der Journalist Ellinger (Ullrich Haupt) erschien in der Maske des jungen Kortner. Man erwartete eine Kortnersche Aggression auf Moral und Politik, eine nachhaltige pazifistische Aktion. Man wusste aus dem Theater, dass er provokant arbeitete. Die widerstrebenden unter den westdeutschen Sendern gaben schließlich nach, verlegten aber die Sendezeit auf den späteren Abend. Nur der Bayerische Rundfunk verweigerte die Ausstrahlung weiter. Begründung: Das sittliche Empfinden der Zuschauer werde verletzt, die Vertreter einer politischen Anschauung würden lächerlich gemacht, die Bemühungen um Frieden in ein falsches Licht gesetzt.

Am 17. Januar 1961, abends Viertel nach zehn, saßen mehr als die halbe West-Nation und viele in der DDR vor dem Bildschirm. Man sah die tüchtig agitierende Barbara Rütting, die schöne Romy Schneider, die endlich ihre »Sissi«-Süße verlor.[1700] Der Bettstreik der Spartanerinnen war ohne entblößende Provokation. Am Schluss eine Kortnersche Sottise: Lysistrata streichelt ihr Betttuch und singt »Du Fahne des Lebens, sei gehisst«. Auch der Satz provozierte nicht, weil die meisten Zuschauer ihn mitfühlten. Kortners Spiel konnte den Über-Erwartungen gar nicht standhalten. »Dafür so viel Aufregung?«, war der Tenor in den Zeitungen nach der Sendung. – Aber Aristophanes-Kortner hatten die Nation aufgeregt. Das Spektakel hatte im Fernsehen dem Theater ein Millionenpublikum verschafft. Freunde hatte Kortner sich damit aber nicht gewonnen. Viele genossen auch die Enttäuschung. – Die Sendung blieb trotzdem denkwürdig in Bezug auf die Psychopathologie der Öffentlichkeit, deren Ängste, Verklemmungen, verqueren Strategien im Meinungskampf und in Bezug auf die Frage: Was darf das darstellende Fernsehen? Ähnliches wurde freilich nicht mehr versucht.

… und zeigt einen Mann aus Athen

Kortner, das Echo auf all seine enorme Arbeit reflektierend, wird manches Mal über das Verhältnis von Geben, Dank und Undank nachgedacht haben. Wie schnell war alles, was er als Schauspieler für das Theater der Weimarer Republik gegeben hatte, 1933 der Abwertung und Verachtung preisgegeben worden. Aus solcher Erfahrung wurde im Exil wohl seine Aufmerksamkeit auf ›Timon von Athen‹ gelenkt, ein Stück, das zu den am meisten missachteten Werken des großen Shakespeare gehörte. Kaum als er aus dem Exil zurück war, hätte Kortner den ›Timon‹ gerne in Deutschland inszeniert.[1701] Dass er das Stück jetzt bei Schweikart durchsetzte, erschien wie eine Antwort auf seine neuesten Erfahrungen. ›Timon‹ ist die Fabel von dem großen reichen Mann in Athen, der freigiebig seine Freunde beschenkt, im Geben selbst sein Leben genießt, sich einbetten will in Dankbarkeit und Sympathie, im Vertrauen auf seinen Reichtum nicht merkt, wie er seine Mittel vergeudet und – als er nicht mehr geben kann – den Undank und die Fremdheit derer erfährt, die er beschenkte. Dankbarkeit? Verbindlichkeit, Verbundenheit? Im Bankrott erkennt er die Welt, die Flattrigkeit der Menschen, die er im Reichtum nicht sah. Der Verschwender war blind und machte sich selbst blind; es war auch die Tragödie des Vertrauens, die hier mitgespielt und kommentiert wurde.

Zwei Spielflächen: Oben das Lebensfest von Luxus und Leichtsinn, üppig, frivol mit halbbekleideten luxushungrigen Damen, unten die Kommentatoren Apemanthus, der Philosoph, und Flavius, der Verwalter des Hauses, die warnend voraussehen, was da an Scheinwelt zusammenbrechen wird. Groß der Moment, in dem unter der Vermummung der antike Timon als Verschwender und Menschenhasser im Kostüm der Nestroyschen Figuren erschien; groß und deutlich das höhnische Festmahl am Schluss, bei dem die Geladenen nur Wasser und Steine in den Töpfen fanden. Romuald Pekny[1702] spielte den Timon aus vielen Brechungen, Leichtsinn, Übermut, Melancholie, Menschenhass, Seelenjammer und Rachlust, Wut, Bosheit, Freundlichkeit und vor allem: Menschenverlangen, wachsend in dem großen Fluchmonolog. Kortner kämpfte um die Rehabilitation des Stücks. Es enthielt seine Wahrheit, seine Lebenserfahrung. »Diese Interpretation verwandelt das Stück, das abschätzig beurteilt und kaum gespielt wird, fast in ein Meisterwerk«, schrieb Ivan Nagel.[1703] Von allen Kritikern gab er die triftigste Darstellung der Aufführung. Kortner, immer fehlende Intelligenz im Theater beklagend, empfahl den Schreiber, den jungen, sich eindeutschenden Ungarn Ivan Nagel gleich an Schweikart. Schweikart nahm ihn als Chefdramaturgen und begründete so eine Karriere, die ihre Spur im Theater der Zukunft hinterließ.

Am Tag vor der Premiere von ›Timon‹ erschien gegenüber im Residenztheater ›Hamlet‹, inszeniert von Kurt Meisel, bewegt, pathetisch, leer, bemerkenswert nur, weil hier Thomas Holtzmann sein Debüt als Hamlet gab und sich damit den Weg von Barlog nach München öffnete. München wurde die Bleibe seines Lebens, der Ort seines Aufstiegs. Der Kontrast beider Aufführungen war vehement.

Die liebe Frau Flinz

Ende April 1961 war Peter Palitzsch endlich nach Ost-Berlin zurückgekehrt. Zwei Jahre hatte er – nach dem ›Arturo Ui‹ – mit Inszenierungen im Westen verbracht.[1704] Kein Regisseur aus der DDR hatte so viel Freiheit wie er. Im Brecht-Theater am Schiffbauerdamm probierten Manfred Wekwerth und er nun ein neues Stück; es war das erste nach Brechts Tod. Es raffte die junge Geschichte der DDR in einer Person zusammen, nannte sich ›Frau Flinz‹ und hatte endlich auch wieder eine Rolle für die große Helene Weigel. Das Stück war von Helmut Baierl, vordem Verlagslektor in Leipzig, 34 Jahre, seit 1959 Dramaturg im Haus. Die Volksbühne hatte vor Jahren sein erstes Stück gespielt: ›Die Feststellung‹. Darin ging es um Republikflucht und die erspielte Erkenntnis, dass die Kolchose für die DDR-Bauern das Zukunftsrichtige sei. Seitdem hoffte man, hier wachse der Autor des sozialistischen Zeittheaters.

Baierls neues Stück berichtete von der beispielhaften Wandlung der Umsiedlerin Martha Augusta Wilhelmina Flinz. Schon ihre Vornamen benannten die alte Welt, aus der sie kam. Die tapfere Frau hat fünf Söhne listig vor Hitlers Zugriff bewahrt. Sie war couragiert, pfiffig wie Schwejk, tapfer mit dem Mundwerk, eine Landfrau. Die Jungs sollten auch nicht in die Fänge der neuen Partei. Aber alles, was sie im Stück dagegen tut, fördert deren Sache. Sie gründet sogar eine LPG, bevor die Partei darauf kommt. Aber ihre Söhne verlassen sie, die neue politische Ordnung gibt Arbeit und neue Rollen. Frau Flinz – eine neue Mutter Courage? Doch nicht, denn sie erkennt rechtzeitig, dass der bisher abgelehnte Staat eigentlich der ihre ist. Auf der II. Parteikonferenz der SED, bei der Ulbricht den planmäßigen Aufbau des Sozialismus in der DDR verkündet, wird sie eine Rede halten, 1952. Ihr Auftritt wird noch im Lautsprecher angesagt. Baierl unterschlägt die Rede. Der inzwischen entwickelte Sozialismus sprach für sie.

Von der Gegnerin zur Aktivistin: viele in der DDR gingen diesen Weg und haben sich in dieser Frau erkannt. Die Lust, die das Stück dem Publikum machte, entzündete sich an dieser Frau und an den auf den Weg gestreuten Sottisen; etwa: »Das wäre aber ein schwerer Schlag für die Partei, wenn sich Marx geirrt hätte.«

Dreieinhalb Stunden dauerte die Aufführung. Sie war in sich bewegt, bunt im Personal (40 Rollen), mit rührenden Szenen (am Krankenbett der Flinz), Humor und spitzem Witz. Die Weigel, gealtert, noch schmächtiger geworden, aber nicht weniger wendig, aufmerksam und vital, spielte die ganze Lebenslast dieser knorrigen Frau. Demütigung, Trauer, Angst, mütterlichen Zorn, Sorge, Stolz. Ihr Mundwerk beherrschte die vielen Wendungen. Die Frau Flinz wurde ihre vierte Lebensrolle: nach der Mutter (von Gorki), der Frau Carrar und der Mutter Courage. Keine andere deutsche Schauspielerin zog so schmal, so energisch, so eindringlich eine soziale Menschenspur durch das Rollengestrüpp des Theaters. Immer blieb und ergriff hinter der Parteilichkeit die Anteilnahme an dem Menschen, der sie war. Jede Gebärde erzählte von ihren Gedanken, jeder Gedanke wurde zur Gebärde.

Die Inszenierung, in von Appens andeutenden Bühnenbildern, spielte alle Widersprüche und Gegensätze oft lustvoll aus. Raimund Schelcher hatte die proletarische Schwere des Altkommunisten, Ekkehard Schall, Heinz Schubert, Wolf Kaiser besaßen den Zukunftszug der Söhne. Von nicht enden wollendem Applaus wird berichtet.

»Ankommen im Sozialismus«: Baierls Stück hatte die neue Maxime der Partei trefflich erfüllt. Westbesucher störte der Jargon, Ostbesucher belachten die Anspielungen aufs Westfernsehen und auf die Partei. Der Jubel: »Wir haben einen neuen Dramatiker von Rang«,[1705] kam aus der Überzeugung, es erfülle sich hier die jahrelange Bemühung um das triftige sozialistische Zeitstück, das dem immer wieder beschworenen »sozialistischen Theater« endlich Stoff, Inhalt und Form gebe. Gegen die ›Frau Flinz‹ im Berliner Ensemble wirkte Strittmatters ›Holländerbraut‹ vom Deutschen Theater – sie spielten beide auf derselben Bühne – wie ein Stück von gestern, wie ausgelöscht. Peter Hacks schrieb an Heinar Kipphardt: »Die Flinzen ist ein beklemmendes Gebräu von äußerster Schönfärberei und wekwerthscher Sentimentalität. Taktisch ist das eine lange Brechtparodie, trocken wie ein Hundebiskuit, aus welchem Grund es auch großen Anklang hat bei allen dressierten Pudeln.«[1706] Für den westlichen Teil des deutschen Theaters blieb auch Baierls Erfolg belanglos. Das Zeitstück hier war kein Zeitstück für drüben, obwohl gleiche Zeit war. Die Spaltung des Landes zeigte sich bis in die dramatische Produktion.

Die von Baierl gerühmte Partei befahl drei Monate später, am 13. August 1961, den Bau der Mauer in Berlin. Sich sperrend gegen den Westen, mauerte der sozialistische Staat sich ein. Die Mauer teilte Deutschland.

III. Im zermauerten Land 1961–1966

Die Mauer und die Folgen

Den Weg der ›Frau Flinz‹ in den Sozialismus widerlegten zur gleichen Zeit die, die dem Sozialismus davonliefen, Grundrichtung: Westen. Vom Januar bis April 1961 waren das 66000, im Juni 30415, im August 47433. Im ganzen Jahr 1961 wurden es 207016. Von 1945 bis Ende 1961 insgesamt 3177300. Man sprach von einer »Abstimmung mit den Füßen«. Kipphardt schrieb damals an Peter Hacks: »Die Grenzschließung hat natürlich einen Volkszorn hervorgerufen, aber zugleich eine echte Fröhlichkeit bei allen, die dafür sind.«[1707] Kipphardt zerstritt sich darüber mit Wolfgang Langhoff. So ging der Riss selbst durch Freundschaften. Der Bau der Berliner Mauer wirkte zurück in die Theater. Dort war die Verstörung groß.

In den West-Berliner Theatern, die im August schon spielten, blieben an diesem und den folgenden Abenden die für Ost-Besucher reservierten Plätze leer. Desgleichen in Ost-Berlin. Für die 25000 Mitglieder der Freien Volksbühne, die im Ost-Teil der Stadt wohnten, blieb der Weg nach Westen nun für viele Jahre versperrt. Die Gutgestellten aus Potsdam, die immer nur in West-Berliner Theater fuhren, waren plötzlich auf das heimische Hans-Otto-Theater angewiesen. Die verdrossenen West-Berliner, die nur das Berliner Ensemble und das Deutsche Theater anerkannten, fühlten sich beraubt. Als drei Wochen nach dem Mauerbau die neue Spielzeit begann, war die Trennung vollzogen. Die Intendanten sahen, wer vom Personal – Schauspieler, Büro- und Bühnenarbeiter – nicht mehr da war. Eine Entscheidung war fällig: Wer durfte/wollte im Osten noch spielen, wer musste im Westen bleiben? Umzug oder Kündigung war die Alternative. Die Liste derer, die den »sozialistischen Idealismus« in der DDR als Beengung spürten und das Land aufgaben, wurde nun länger. Im Deutschen Theater mussten – es ist ein Beispiel – 21 Rollen umbesetzt werden, 88 neue Proben waren nötig, um den Spielbetrieb wieder aufzunehmen und zu sichern.[1708] Benno Besson kam nicht mehr nach Stuttgart, um seine Inszenierung der ›Heiligen Johanna der Schlachthöfe‹ nachzuarbeiten, und auch seine Johanna, Käthe Reichel, blieb in Ost-Berlin. Nur für einige wenige Auserwählte, die in West-Berlin wohnten und dort bleiben konnten (Fritz Wisten, Walter Felsenstein, Gerhard Bienert, Erich Engel) gab es auch jetzt noch Sondergenehmigungen.

Am heftigsten traf die Sperre das Berliner Ensemble. Ende 1961 hatte es sich fast aufgelöst. Benno Besson hatte schon Käthe Reichel, Fred Düren und Elsa Grube-Deister aus dem Berliner Ensemble ans Deutsche Theater mitgenommen. Nun fehlten fortan: Peter Palitzsch, Regine Lutz, Ernst Otto Fuhrmann, Gert Schaefer, Heinz Schubert, Charlotte Brummerhoff, Annemarie Hase, Katharina Tüschen, Helmut Erfurth, Hans Hamacher, Friedrich Gnaß, Harry Gillmann, Ruth Drexel, Anneliese Reppel, Anneliese Schlaebitz, Georg August Koch. Auch das Zerreißen der Arbeitsgemeinschaft Palitzsch/Wekwerth und der Ersatz Wekwerth/Tenschert veränderte das Theater. Es blieb der Stamm: Helene Weigel, Ekkehard Schall, Norbert Christian, Martin Flörchinger und Wolf Kaiser. Lange dauerte die Wiederherstellung des Ensembles. Zwischen ›Frau Flinz‹ (8. Mai 1961) und ›Tage der Commune‹ (7. Oktober 1962) gab es deswegen keine Schauspielpremiere im Berliner Ensemble, nur den ›Brecht-Abend 1‹ am 26. April 1962, an dem zwei unbekannte junge Leute, Manfred Karge und Matthias Langhoff, zum ersten Mal in Erscheinung traten.

Aus dem Deutschen Theater schieden aus: Ursula Burg, Margret Homeyer, Aribert Grimmer, Waldemar Schütz, Steffi Freund, Werner Pledath, Amy Stöger. Von den Schauspielern, die nach Schließung der Neuen Scala in Wien zum Deutschen Theater gekommen waren, verließen das Ensemble nach 1961 wieder: Karl Paryla, sein Bruder Emil Stöhr, Hortense Raky, Otto Tausig und seine Frau Lilli Schmuck.[1709] – Aus der Volksbühne: Franz Kutschera und Jochen Brockmann. – Es gingen nach West-Berlin auch der Regisseur und Dramaturg Hagen Mueller-Stahl und der Student Jürgen Schitthelm. Noch 1965 folgte Hartmut Lange, Dramaturg am Deutschen Theater, der Autor von ›Marski‹. – Früher waren gegangen: Die Regisseure Egon Monk, Carl-Maria Weber, Angelika Hurwicz, die Schauspieler Curt Bois, Hans Stetter, Gerhard Klingenberg, Rudolf Wessely, Lothar Blumhagen, Hans-Peter Thielen. Der Bühnenbildner Bert Kistner. – Die Verluste waren beträchtlich.

Unsere Zusammenstellung ist nicht vollständig. Niemand hat damals wohl Buch geführt über die Auswirkung des Mauerbaus auf die Theater. Die Lücken wurden meist mit jungen Schauspielern oder mit Kräften aus Nicht-Berliner Theatern zu schließen versucht. Nur wenige konnten wechseln innerhalb von Ost-Berlin. Ins Berliner Ensemble kamen jetzt Hilmar Thate (vom Gorki-Theater), Gisela May (vom Deutschen Theater) und als Anfängerinnen Angelica Domröse, Christine Gloger und Felicitas Ritsch. – Vor allem aus dem Theater in Dresden, aber auch aus Karl-Marx-Stadt und Weimar zogen nun Schauspieler in ihre »Hauptstadt«. Für sie war das die Chance zu neuer Karriere.

Fragen im Westen

Der Weg vom Osten in den Westen war nicht immer einfach. Emil Stöhr notierte: »Als ich 1960 aus der DDR kam, wollte mich im Westen niemand haben. Man war ein krummer Hund, wenn man aus der DDR kam. Es war die Hölle. Man wollte, dass ich gegen die DDR aussage, dass ich unterschreibe, dass ich gegen den Kommunismus bin. Dabei hatte ich das Parteibuch schon lange nicht mehr.«[1710] Als Franz Kutschera bei Barlog vorsprach, hieß es: an »Roten Socken« sei man nicht interessiert. Die Abwehr war in Österreich deutlicher als in West-Deutschland. Als Karl Paryla an die Josefstadt engagiert wurde, feuerte Friedrich Torberg im ›Forum‹ eine ganze Breitseite.[1711] Von Karl Paryla verlangte man den Widerruf seiner kommunistischen Überzeugung. Bei Otto Tausig scheiterte ein Engagement am Theater in der Josefstadt, weil er dem Kommunismus nicht abschwören wolle. Lindtberg durfte ihn bei den Salzburger Festspielen nicht einsetzen, man wolle keine Kommunisten. Erst nach 14 Jahren bekam er durch Gerhard Klingenberg, der selbst ein kommunistisches Attachement hatte, ein festes Engagement am Burgtheater. Am ehesten bereit zur Aufnahme der DDR-Exilanten zeigten sich Harry Buckwitz in Frankfurt und Hans Schweikart in München.

Palitzschs Stunde

Die konkrete Reaktion auf den Bau der Mauer fiel einem Schüler Brechts zu. Peter Palitzsch inszenierte in jenen Augusttagen 1961 bei Kurt Hübner in Ulm den ›Prozess der Jeanne d’Arc zu Rouen‹ von Brecht. Er musste sich entscheiden: Abbruch und Rückkehr in die DDR oder weiterarbeiten, trotzen und bleiben im Westen? Es waren schwierige Tage. Schon am 17. Juni 1953, beim Arbeiter-Aufstand in Ost-Berlin, hatte er sich auf der Seite der Arbeiter gefühlt. Jetzt, acht Jahre später, zog er die Konsequenz. »Ich wollte zurück. Ich kann nicht.« Sein Brief an den Freund Manfred Wekwerth zeigte die Not der Gedanken und der Gefühle: »Dass gerade ein sozialistisches Land eine Chinesische Mauer errichtete, war für mich nicht mehr zu ertragen.«[1712] – In Ost-Berlin setzte man alles daran, ihn zurückzuholen. Selbst Ulbricht rief ihn an in Ulm. Palitzsch entschied: Ich bleibe, führe meine Arbeit für Brecht zu Ende. Die Freunde im Osten nannten ihn nun den »Verräter«. Sein »Nein« war nicht nur ein Protest gegen die Mauer, auch für die Freiheit des Theaters in Ost und West. Er hatte in seinem Entschluss starke Begleitung: Auch der Philosoph Ernst Bloch, zu Gesprächen in Westdeutschland, ging nicht mehr zurück nach Leipzig.[1713]

Die Ulmer Premiere der ›Jeanne d’Arc‹ – mit Katharina Tüschen als Johanna – war am 1. September 1961 die erste Brecht-Premiere nach dem Bau der Mauer. Sie setzte ein weitwirkendes Zeichen. Das zweite setzte Harry Buckwitz; seine in Frankfurt gerade begonnenen Proben zum ›Leben des Galilei‹ wurden gegen den Protest der CDU im Stadtrat demonstrativ fortgesetzt; die Premiere am 24. Oktober 1961 wurde eine Bestätigung von Brechts außerordentlicher dichterischer Kraft. Es gab derzeit kein dem ›Leben des Galilei‹ vergleichbares Stück von solch geistiger Intensität und Welthaltigkeit. Die Inszenierung von Buckwitz war im Frankfurter Großen Haus auch in großen Dimensionen angelegt. Teo Ottos Bühne zeigte eine sich öffnende Mauer und stattlich ausgearbeitet die einzelnen Bilder. Hans Dieter Zeidler war ein starker, in sich ruhender Galilei. Viereinhalb Stunden Spielzeit. Der anfangs noch spürbare Widerstand im Publikum schmolz; am Ende wurde es ein Triumph. Brecht anders, ohne dialektische Spannung, aber als Theater ein Brecht-Buckwitz-Erlebnis. Zu der Aufführung des ›Galilei‹ gab die Sowjetunion die passende Begleitung. Am Tag der Premiere berichteten die Zeitungen von der Explosion der Megabombe mit einer Sprengkraft von 50 Tonnen TNT: Probeweise, drohweise …

Der Brecht-Boykott

Die Mauer war harte Wirklichkeit und Symbol für die Trennung Europas. Fast ohnmächtig, weil Handeln Krieg bedeutet hätte, stand der Westen dem Mauerbau gegenüber. Der Zorn in Westdeutschland brauchte einen Gegenstand, an dem er sich zeigen konnte. Das war: Bertolt Brecht. Zum dritten Mal – nach dem 17. Juni 1953, nach der Niederschlagung des Ungarn-Aufstandes 1956 – traf ihn der Bann: Weg mit Brecht aus den westdeutschen Spielplänen! Auch der Tote wurde nun haftbar gemacht. – Am 13. August war Barlog im Schiller-Theater bei den Endproben zum ›Puntila‹. Am 17. August 1961 fragte Friedrich Luft: »Weiß man, was man tut? Man sollte es sehr genau überlegen.«[1714] Am 18. August verschob Barlog die Premiere »auf einen späteren, geeigneteren Zeitpunkt« und sprach von einem »schmerzhaften Opfer«. Luft erklärte, der Märtyrerton sei völlig unangebracht,[1715] Brechts Stücke seien inopportun.

Dem Berliner Beispiel folgten die Bühnen in Kassel, in Bielefeld, in Tübingen. In Hamburg verzichtete man auf ›Mahagonny‹. In Wien war es nicht anders. Der Direktor des Burgtheaters, Ernst Haeusserman, erklärte, gestützt auf die Anti-Brecht-Kampagne von Friedrich Torberg: Solange Brecht ein Politikum sei, werde er an der Burg nicht gespielt.[1716] Viele andere Intendanten verschoben ihre Entscheidungen. Ein Vertreter des Deutschen Bühnenvereins fragte beim Gesamtdeutschen Ministerium in Bonn an, wie man sich verhalten solle? Das Fernsehen in West-Berlin, der Sender Freies Berlin, schaltet sich am 11. Januar 1962 aus der Übertragung von Brechts ›Leben des Galilei‹ aus. Man begann zu sprechen vom »Brecht-Boykott«, als sollten die Spielpläne in Westdeutschland sich nach den Ost-Berliner Maßnahmen richten. In Bochum wurde sogar Peter Hacks’ ›Das Volksbuch vom Herzog Ernst‹ von den Proben abgesetzt und gestrichen.[1717]

Der Mauerbau überraschte auch die Theater in der DDR. – Im Deutschen Theater hatte Wolfgang Langhoff nach Jahresanfang mit den Proben begonnen für die Neueröffnung des Hauses. Er wollte sie klassisch: ›Wilhelm Tell‹. Tell: Wolfgang Heinz, Gessler: Karl Paryla, Attinghausen: Eduard von Winterstein, Langhoff als Stauffacher, Erika Pelikowsky als Armgard. Das war die bestmögliche Besetzung. Langhoff sah damals in Schillers Stück eine aktuelle Warnung, nämlich: Deutschland nicht zu zerreißen. Da das Haus zum Frühjahrstermin 1961 nicht fertig wurde, wurden Wiedereröffnung und Premiere auf den Herbst verschoben. Mit dem Bau der Mauer kam der Schock. Der Mauerbau störte die Konzeption. Freiheitspathos auf der Bühne und Einmauerung in der Wirklichkeit: Das ging nicht. Deutschland war jetzt wirklich zerrissen. Das alte Projekt ›Wilhelm Tell‹ wurde aufgegeben. Langhoff machte alsbald ›Die Mitschuldigen‹ von Goethe, jenes verwirrende Liebes- und Diebesspiel, das alle Politik vergessen machen konnte, in dem der Ruf der kecken, liebeslustigen Sophie: »Es wankt das ganze Haus« dem Stück jetzt auch seine ganze Arglosigkeit nehmen konnte. Dann kam in diesen aufregenden Wochen, in denen die ganze Westpresse über die Absperrung höhnte und schäumte, ein Stück von Pavel Kohout ›Die dritte Schwester‹ und – mit Gisela May als Mutter Wolffen – Gerhart Hauptmanns ›Biberpelz‹. Das war’s. Alles sehr leicht, als wäre nichts gewesen. Wolfgang Langhoff, Sprecher für die Theater der DDR, gab sich freilich überzeugt, dass der Mauerbau eine gute Tat für das Land sei. Die unmittelbare Antwort auf den Mauerbau war aus dem Theater in der DDR eine staatstreue Rhetorik, im Westen das Zeichen demonstrativer Verweigerung wie der Brecht-Boykott: beides hohle Reaktionen. Der Besuch der Theater in anderen Stadtteilen wurde für Berliner fast unmöglich. Bundesbürger und Touristen, die es noch immer in die Ost-Berliner Theater zog, vor allem ins Berliner Ensemble, mussten am Kontrollpunkt Bahnhof Friedrichstraße Anträge ausfüllen, oft bis zu zwei Stunden warten, bis man »die Einreise bekam«, Geld umtauschen, das nicht zurückgetauscht wurde. Die Schikane erregte bei Westdeutschen das bange Gefühl, in einen Zwangsstaat zu gehen, für die Bewohner des Ostens war die polizeigesicherte Barriere die absolute Sperre nach Westen. Die Volkspolizisten mit Maschinenpistolen über der S-Bahn-Ausfahrt Bahnhof Friedrichstraße waren Tag und Nacht die lebendige Drohung. Es mischten sich Unmut und Zorn. Die Tränen des Abschieds von Freunden und Verwandten gaben der Menschenschleuse am Bahnhof Friedrichstraße bald ihren Namen.[1718] Gestützt auf Stimmen der westlichen Presse,[1719] brach der »Brecht-Boykott« im Westen Deutschlands bald zusammen. Das Schiller-Theater in West-Berlin und das Burgtheater brauchten am längsten, bis sie Brecht wieder aufnahmen.

Im Westen: Signale der Änderung

In diesem Mauerbaumonat August 1961 geschah auch in Westdeutschland Ungewöhnliches. 20 jüngere deutsche Schriftsteller erhoben ihre Stimme und mischten sich in die politischen Angelegenheiten, darunter die Dramatiker Martin Walser, Siegfried Lenz und Günter Grass. Die Wahlen für den Bundestag waren angesetzt. Konrad Adenauer kandidierte für seine vierte Amtszeit. Die Frage der Schriftsteller war: »Brauchen wir eine neue Regierung?« Sie zündete. Das Taschenbuch, in dem Martin Walser die Beiträge sammelte, erlebte innerhalb vier Wochen eine Auflage von 100000 Exemplaren.[1720] Zum ersten Mal wurde ein »Unbehagen an einer satt gewordenen Demokratie« formuliert, »die dem Trägheitsgesetz mehr folgt als dem einer steten Selbstprüfung«. Begründung: weil in ihr »beamtete Richter, die das Recht verletzt haben, Ärzte, die einst an Euthanasieprogrammen mitwirkten« nun privat praktizierten und »verwöhnte Funktionäre heute wieder eine staatliche Funktion« hätten. Das sei, sagte Siegfried Lenz, eine »Politik der Entmutigung«, Inge Scholl beklagte die »totale Ökonomisierung«, die alle »Initiativen und die Bereitschaft zum Risiko« erdrücke. Der Schriftsteller Paul Schallück sprach von einem »versteinerten Regierungssystem«, der Publizist Franz Schonauer sogar von einem »schmutzigen Nest«. Alle riefen nach einer »Alternative«. Sie meinten die zu weckende »alte Tante SPD«, wie Grass sagte. Ihr Kandidat war Willy Brandt. Sie griffen in die Zukunft. Was hier die Stimme erhob, war der Anfang eines langsam wachsenden kritischen Widerspruchs und eines schließlich bis zur Empörung reichenden neuen Denkens. Es begleitete und erregte das Theater noch über viele Jahre. Erich Engel, der sich mental in die DDR zurückgezogen hatte, aber weiter in West-Berlin wohnen durfte und blieb, nutzte den Fall, um zwei Wochen nach dem Mauerbau unter breiten Zitaten aus jener Schrift die DDR »das einzige Bollwerk vor einer entsetzlichen Gefahr« zu nennen; die Gefahr sah er in einer »Erweiterung eines NATO-Deutschlands bis zur polnischen und tschechischen Grenze«, was die Okkupation der DDR durch die NATO bedeutet hätte.[1721] Noch ein Beispiel, wie die politische Maßnahme vernunftbegabte Theaterleute verwirrend ergriff. Aus Angst oder Opportunismus übernahmen sie ganz neue Rollen.

Im Westen entschieden sich die Wähler im Herbst zum vierten Mal für Konrad Adenauer, den »autokratischen Urgroßvater«.

Glückliche Tage

Auf dem Theater gab es jetzt viele Inszenierungen, die anscheinend nichts miteinander zu tun hatten und doch in Bedeutung zueinander gerieten. Neue Autoren, junge Regisseure kamen da zusammen. In Barlogs Berliner Theater gehörte Walter Henn zu diesen jungen intelligenten Suchern nach neuen Dingen.[1722] Günter Grass, der mit seinem Roman ›Die Blechtrommel‹ so viel Aufsehen erregte, versuchte sich in Theater. Henn brachte ihn auf die Bühne, inszenierte in der Schiller-Theater-Werkstatt ›Die bösen Köche‹, die auf der Jagd sind nach dem Rezept für die graue Suppe. Ein verrätselter Spaß für die Jagd nach dem Geheimnis der Ursuppe. Henn war, nach dem ›Letzten Band‹ auch zuständig für Beckett. Er inszenierte jetzt die erste europäische Aufführung von ›Glückliche Tage‹.[1723] Eine schön geschmückte Frau namens Winnie, im Sand hockend, schon zur Hälfte darin versunken, beginnt einen neuen Tag. Ein Wecker klingelt, die Dame wird wach, sagt: »Wieder ein himmlischer Tag.« Sie putzt sich die Zähne, schminkt sich, plappert unterm Sonnenschirm, erst für sich, dann mit einer Person hinterm Sandhaufen, die – wie man später sieht – sich mit Pornos unterhält. Im zweiten Bild: Winnie ist noch tiefer gerutscht, plappert weiter, hinter ihr erscheint ein Kerl im Frack, Zylinder, greift nach ihr. Letzte Begehrlichkeit, obwohl nichts mehr geht. Der Trieb überlebt als Prinzip der Natur die Menschen. Eine Groteske mit Tiefsinn, voll melancholischer Ironie, in seiner Komik verstörend. Berta Drews war die Winnie. Vital, naiv durchlebte sie ihren Untergang und spielte das in diesem Text verkrochene Drama: Haltung gegen Situation, Komik gegen Verzweiflung, Lebenwollen bis zum Ende, das das Leben frisst. Das andere Drama steckte im Verhältnis zum Zuschauer: Wie wirst du untergehen? Es war eine Frage in die öffentliche Situation: Alle lebten fröhlich und waren schon halb im Grab. Die Berliner Kritik, wieder als erste zur Stelle, war verschreckt und enttäuscht. Friedrich Luft: »Beckett macht weiter. Aber er kann nicht weiterkommen. (…) Er kann die Posten seiner finsteren Rechnung bestenfalls auswechseln (…). Er tritt, wenn er weitermacht, auf der Stelle.« – Das hieß, die frühere Botschaft ist angekommen, »sie bleibt die gleiche«. Da Beckett »das Schlimmste schon gesagt hat, ist man gar nicht mehr so furchtbar gespannt«.[1724] Begann eine Beckett-Dämmerung?

Winnies Untergang war ein anderes ›Endspiel‹. Jenes erste beschwor das Entsetzen des Endes. Winnie zeigte, wie fröhlich man aufs Ende zuleben kann. Die Differenz von Situation und Bewusstsein. Alles hing an der Schauspielerin. Berta Drews war die erste aller kommenden Winnies: »wunderbar alle Komik weiblichen Gebrabbels treffend, hinreißend eine optimistische Scheußlichkeit in Worten malend«.[1725] Rudolf Fernau, der Liebhaber hinterm Sand: »ein Gespenst«. Die Winnie wurde eine Figur der Theatergeschichte, bald begehrt von den besten des Fachs. Grete Mosheim, Maria Wimmer, auch die Renaud brillierten in der Rolle. Winnie bekam etwas Symbolisches: das fröhliche Hinwegleben über die tödlichen Wahrheiten. Das war acht Wochen nach dem Bau der Mauer, als die Welt auf der Kippe stand.

Am Ende der Liebe

Im März 1961 war auch Gustaf Gründgens wieder in Hamburg angekommen. Er hatte sich eine lange Rückreise aus New York gegönnt, Pause eingelegt auf Madeira. Im April 1961 schickte Lawrence Durrell ihm sein neues Stück ›Acte‹. Durrell bezauberte Gründgens. Begründung: »weil er in jeder Zeile ein Dichter ist und die Lösung jedes Problems immer eine originale«.[1726] Im August, als Gründgens sich für eine Inszenierung entschieden hatte – Ulbricht baute die Mauer in Berlin –, begannen beide ein längeres Briefgespräch. Gründgens trug seine Einwände vor, machte Vorschläge, wurde so fast ein Mitautor, und Durrell meinte, »langsam, ganz langsam ein Stückeschreiber zu werden«.[1727] Er kam nach Hamburg, setzte sich in die Proben. Ende November kam das Stück auf die Bühne. Neuer Titel ›Actis‹.

Die Szene war zu Rom, der luxuriöse Hof Neros. Hauptperson die skythische Prinzessin Actis, die, geblendet, dort als Geisel lebt, den römischen Feldherrn Flavius zu lieben beginnt, der sie seit seinen skythischen Jahren kennt. Die Politik zerschlägt, was da zusammen will. Flavius hat einen Aufstand in Skythien niederzuschlagen, er besiegt die aus Rom entkommene Feindin, die er liebt, bringt Nero ihren abgeschnittenen Kopf nach Hause und verfällt dem Suff: ein Liebes-, ein Menschenuntergang, mit einer eifersüchtigen Flavia (und einer streitbaren Solveig Thomas) und einem genuss- und todessüchtigen Dichter (Hermann Schomberg).

Die junge Actis entstand – in Rückblende – zart aus dem Spiel der Gorvin. Die Geblendete tastete sich über die römische Bühne, im nächtlichen Gespräch mit Nero, dem Werner Hinz schon die Züge nahenden Wahnsinns gab, in den Küchen des Palastes schwand die Liebe zum Mann hinter der Liebe zu ihrem Land. Da stand eine harte eifernde Frau, in der die Träume ein Herz hatten. Die Kritiker lobten an der schwierigen Inszenierung die Figuration der Rollen aus dem Sprechen der Schauspieler. ›Actis‹ wurde erst ein glänzendes Kunst-, dann auch ein Ausstellungsstück im Gründgens-Theater. Gegenkunst gegen die Ionesco-Welt der ›Nashörner‹, die jetzt überall über die Bühnen rannten. ›Actis‹ war der letzte der sehr ernsthaften Versuche von Gründgens, im Spielbarmachen von Schwierigem auch ungewöhnlichen Anspruch zu behaupten.[1728]

Ein Geschenk für sich

Noch vor Weihnachten, am 22. Dezember 1961, zu seinem 62. Geburtstag, machte Gründgens ein Geschenk an sich selbst. Es war die Schlussprobe zu der alten spanischen Komödie von Tirso de Molina: ›Don Gil von den grünen Hosen‹.[1729] Er brachte das Stück zum Tanzen. Die Zuschauer in der Premiere erkannten Joana Maria Gorvin nicht wieder. Sie spielte die junge Frau, die dem untreuen Ramón nachläuft, der, als Don Gil verkleidet, um eine Donna Inès werben soll. Sie verkleidet sich selbst als Don Gil, empfängt als Don Gil die Donna Inès, die sich statt in Don Ramón in ihn verliebt, was nun der Anfang eines Verkleidungs- und Verwechslungswirrwarrs ist, in dem schließlich vier Don Gils von den grünen Hosen auf der Bühne stehen und am Ende doch drei Liebespaare. Die Gorvin war bald kein Weibchen mehr, sondern als Don Gil ein Verführer eigener Art, mit Charme, Witz, Einfällen, schimpfend, keuchend, flehend, sich abermals als Elvira verkleidend, alles so leicht, so heiter, so pointiert, dass im Spiel gegen die verliebte Donna Inès (Solveig Thomas) und den untreuen Don Ramón (Sebastian Fischer) die Bühne in ein heiteres Schweben und die Zuschauer in eine unverhoffte Seligkeit kamen und die Komödie fast in ein Ballett verwandelt war. Die Bühne hat nicht viele solcher Beglückungen. Für Gründgens war dieses Geschenk an sich selbst auch eines an die Gorvin, die – nach der Zeit mit Fehling – im Gründgens-Theater ihre neue Bühne fand.

Gründgens selbst brauchte Heiterkeit. Denn schon gingen Gedanken in ihm um ans Ende seiner Theaterzeit und ans Ende des Lebens. Er dachte sich zurück, setzte fürs nächste Jahr einen unvergessenen Erfolg von 1933 an: ›Das Konzert‹ von Hermann Bahr.[1730] Für die Glanzrolle von damals, den Dr. Jura, war er zu alt (Heinz Reincke machte das jetzt). Gründgens spielte den alternden, liebesdurstigen, von seinen Schülerinnen umschwärmten Pianisten Heink. Er betrachtete mit Ironie sich und andere alternde Herren wie in einem Spiegel … Neben ihm blühte auf der Bühne Marianne Hoppe, die Frau Heink, die Herrin ja doch einer prekären Situation. Seit langem spielten sie wieder einmal zusammen. Die Aufführung, beschwingt in den Dialogen, deutlich in den Naturen, war ein Erfolg – wie früher. Aber die Lust am Erfolg war getrübt. Gründgens wusste jetzt: Es ging etwas zu Ende. Die Entscheidung war gefallen und nicht revidierbar wie 1958. Ein Jahr noch für Hamburg, dann wollte er frei sein und – wie er oft sagte – endlich »leben«. Er sah, dass eine neue Generation sich die Bühne eroberte.

Eine Geisel macht Furore

Damals begannen die Verhältnisse zu tanzen. Unsere Zeittafel zeigt, was im Herbst 1961 alles zusammenkam, an verschiedenen Orten. Ulm war einer. Ende Oktober 1961 inszenierte Peter Zadek dort ein Stück, das er aus dem linken Theater der Joan Littlewood in London kannte: ›The Hostage‹ von Brendan Behan. Es spielte im Bordell, entsprechendes Personal auf der Szene. »Ein Schmuddelstück«, meinte Zadek, »eine Kleinfassung des Chaos der ganzen Welt.«[1731] In dem Puff hat die IRA, Irish Republican Army, einen gefangenen britischen Soldaten als Geisel versteckt, weil sie damit die Hinrichtung eines ihrer Kämpfer verhindern will. Drei Akte: Bordellleben, Witze, Tänze, Gesänge, Geschwätz, irre Typen, eine zarte Liebesgeschichte dazwischen: der Soldat und das Mädchen Teresa, und ein Spion; und eine Razzia am Ende: Licht aus! Als es hell wurde, lag der Soldat erschossen am Boden. Keiner wollte seinen Tod, aber er war tot. Ein Zufall? Am Schluss stand er wieder auf und sang: »Trink ein Bier aus meiner Urne.« Ein Stück als gespielte Anarchie, ein Durcheinander der Formen, von der Tragödie über die Groteske bis zu Travestie, was man im deutschen Theater, das Komödie, Lustspiel, Farce und Tragödie deutlich schied, nicht gewohnt war. Das war Zadeks neue Lust. Und die stille Zärtlichkeit mittendrin, als die junge Teresa dem Soldaten den Knopf ans Hemd näht. Zadek hatte Annemarie und Heinrich Bölls brave Übersetzung geschärft, politische Sottisen eingebaut, die Songs umgedichtet. Das Ganze am Ende durch eine Pistolenknallerei und künstlichen Nebel in einen Skandal hochgejagt. Unter dem szenischen Wirbel lag als durchgreifendes Thema: Toleranz und der wirre Zustand der Welt. – Friedhelm Ptok war der junge Soldat, Hannelore Hoger das rührende Mädchen Teresa, Helmut Erfurth und Katharina Tüschen spielten die Alten im Bordell. Die Bühne, voll von Personen, bot ein irres Spektakel abrupter Stimmungswechsel. »Acht Wochen Proben reichten gerade aus, das Chaos in ein geformtes Chaos zu verwandeln, das am Ende wieder wie improvisiert wirkt«, so Zadek.[1732] Eine Grenzüberschreitung für den bürgerlichen Geschmack. Der CDU-Stadtrat forderte die Absetzung der Inszenierung. Hübner fragte zurück, ob sich die vergnügungssüchtige westdeutsche Gesellschaft zur mordbereiten politischen Szene anders verhielte als so? Mit dieser Aufführung begann die Verschiebung der Brennpunkte in der Theaterlandschaft. Man sprach im Westen jetzt nicht nur von Hamburg, Düsseldorf, Frankfurt, München und Berlin. Man sprach neugierig und immer lauter von Ulm. Die Aufführung der ›Geisel‹ wurde zum Menetekel: Die politische Szene bekam ein Stück zum Bedenken und die Bühne Zeit zur Darstellung ihres Widersinns.

Der Widersinn war: Humanismus als Programm und Aufbau von Massenmordmaschinen in der politischen Welt. Im Theater spürte man den wachsenden Unmut, um dagegen anzurennen. Tankred Dorsts nächstes Stück war wie von Georg Kaiser: ›Große Schmährede an der Stadtmauer‹. Man hörte sie zuerst in Lübeck, dann in Berlin. Eine junge Frau forderte vom Kaiser von China ihren Mann, der Soldat ist, zurück. Sie soll ihn auswählen aus einer Gruppe Soldaten mit geschlossenem Visier. Sie wählt, sie spielen zum Schein: Ehe. Es wird bewiesen, dass ihr Mann gefallen ist, es ist der Falsche, der Ausgewählte flieht hinter die Stadtmauer. Sie will diesen Mann wieder. Die große Klagerede vor der Stadtmauer führte Gisela Stein. Sie sprühte vor Begier und wütete im Hass, und aus der Lieblichen wurde eine dämonische Frau. Es gesellten sich die Assoziationen an die jüngst gebaute Berliner Mauer dazu. Die Aufführung war eine Wucht. Regie: wieder Peter Zadek.[1733] »Eine Hoffnung. Dieser Tankred Dorst schreibt Theater«, notierte Friedrich Luft.[1734] Dorst begann hier seinen Weg durch die nächsten Jahrzehnte, und Gisela Stein wurde eine Kraft für die Zukunft.

Zadeks Rausch

Knapp drei Jahre nach seiner Ankunft in Deutschland gehörte Peter Zadek damit zur deutschen Szene. 14 Inszenierungen in drei Jahren und noch vier Inszenierungen im nächsten halben Jahr: Zadek war im Rausch des Machens. Er ließ nicht von Shakespeare. Erst noch ›Was ihr wollt‹ in Ulm, dann das schwierige, kaum gespielte, mörderische Familien-Intrigenstück um den König Cymbeline und seine Tochter Imogen in Hannover. Zadek, der Engländer, der ins Deutsche wollte, merkte bald, wie das deutsche Publikum zu reizen, gar aufzubringen war: durch Entstellung seiner Sprache und durch Blut auf der Bühne. In ›Cymbeline‹ ließ er die junge schöne Renate Schroeter, die Imogen, nachts im Wald schlafen; sie legte wie im Traum ihren Arm um ihren geliebten, vermissten Posthumus, aber es war nicht Posthumus, sondern – (sah man nicht seinen Kopf über die Bühne fliegen?) – ihr inzwischen geköpfter Verfolger Cloten. Beim Erwachen zog die Erschreckte schreiend ihren Arm aus dem Hals des Geköpften – das reichlich genutzte Ketchup tat seine blutige Wirkung, heftige Proteste im Publikum, das die Komik im Grausigen nicht ertrug. So spürte man die ästhetischen Grenzen des bisher gewohnten Shakespeare-Spiels auf deutschen Bühnen;[1735] Zadeks Theatermut verwarf den literarischen Shakespeare und holte die absurd/grotesken Spuren des Lebens aus den neu zu lesenden Versen hervor. Die Deutlichkeiten, die er inszenierte, rückten uralte Erfindungen des Theaters in die gegenwärtige Empfindsamkeit. Denn Verletzung, Schmerz, Erstaunen oder Empörung, die von der Bühne verursacht werden, bezeugen – wie Lachen – Zeitgenossenschaft über die Zeiten hinweg.

In ebendiesen Monaten schrieb in Polen Jan Kott über ›Shakespeare heute‹, und was er schrieb, wurde bald in ganz Theater-Europa diskutiert. Er sagte: »Illusionismus und Stilisierung haben Shakespeare gleichermaßen ausgedörrt, ihm seine Schreckenskraft und Poesie genommen, seine Fleischlichkeit. (…) Shakespeare ist wahrer als das Leben (…). Die elisabethanische Tragödie war habgierig. Frei von Regeln stürzte sie sich auf den Stoff. (…) Shakespeare ist grausam und wahr.«[1736] Peter Brook schrieb im Vorwort: Shakespeares Stücke »mit unserem Leben in Beziehung zu setzen« sei das größte Problem.

Das war, was Zadek versuchte. Er wurde ein radikaler Täter in der Shakespeare-Revision. Er ging aus vom Theater, nicht, wie die deutschen Regisseure, von einer neuen Übersetzung, also von Literatur.[1737] Zadek erschienen die Ulmer Jahre später »wie drei Jahre Paradies. Es war die reinste, ungestörteste Theaterzeit, die ich je erlebt habe«.[1738] Das, was er aus Großbritannien mitbrachte, wirkte in die deutsche Zukunft.

Ulmer Bilanz

In Ulm wurde ein anderer Begriff von Theater gesetzt. Es war die Befreiung vom Dienst an der Literatur zugunsten der eigenen theatralischen Kraft. Abgeschafft wurde der Bildungsspielplan zugunsten der treibenden Lust: Was machen wir? Was macht uns selbst lustvoll und wach? Es wurde ein Theater der jungen Leute erdacht, ihrer noch nicht konventionell verformten Phantasie vertraut, Ansprüche an höchste Lebendigkeit und Kunstfertigkeit gestellt. Aus einem Ensemble wurde eine Mannschaft. Zadek wuchs durch Hübner, Hübner durch Zadek, mit beiden Wilfried Minks. Bei Minks lernten Jürgen Rose und Karl-Ernst Herrmann, beide waren kommende, wesentliche Bühnenbauer. Schauspieler wie Johannes Schaaf und Valentin Jeker wurden zu Regisseuren. Gegen Ende der Ulmer Zeit machte Schaaf seine Gesellen- und Meisterstücke: ›Die Zofen‹ und ›Das Käthchen von Heilbronn‹. Seine Inszenierung von ›Andorra‹ in Ulm schien manchem triftiger als die von Schweikart in München.

Im Herbst 1961, nach Zadeks ›Geisel‹, die die ganze Mannschaft berühmt machte, kam aus der Freien und Hansestadt Bremen die Frage an Hübner, ob man mit ihm für eine Bremer Intendanz verhandeln könne. Bremen? Hübner hatte aus Ulm etwas gemacht, warum nicht auch aus Bremen? Es gab keine Präferenz der Städte mehr. Hübner verhandelte und sagte zu. In seiner Ulmer Mannschaft hatte er den Grundstock für Bremen. Man rüstete sich zum Umzug. Mitte Juni 1962 war Abschied in Ulm: Hübner setzte als Letztes Calderóns ›Das Festmahl des Belsazar‹ in Licht- und Kostümpracht. Ort: Wiblinger Klosterkirche. Der Abgesang der Ära Hübner hätte schöner, eindrucksvoller und harmonischer nicht sein können, schrieb ihr Erfinder, Kurt Fried, in seiner Zeitung.

Seitdem war Ulm lange Zeit ein Sprungbrett für künftige Intendanten. Hübners Nachfolger in Ulm hieß Ulrich Brecht. Der »Ulli« war Dramaturg, Schauspieler und Regisseur, hatte sich von Kiel über Darmstadt, Wiesbaden, Luzern und Oldenburg hochgearbeitet bis in die Theaterleitung in Lübeck; in Ulm kam er in ein aktives Feld. Die Stadt war erweckt, baute bald ein neues, beachtliches Theater, riss auch den neuen Intendanten Brecht in den Strom der sechziger Jahre.[1739]

Die verbotene Umsiedlerin

In der DDR gab es in diesen letzten Septembertagen 1961 Krach an einer unerhofften Stelle. Die Studentenbühne der Hochschule für Ökonomie in Karlshorst (Berlin) kündigte als Uraufführung an: ›Die Umsiedlerin‹ von Heiner Müller, nach einer Erzählung von Anna Seghers. Das war ein Auftrag vom Deutschen Theater. Drei Jahre hatte Müller an dem Stück geschrieben. Untertitel ›oder Das Leben auf dem Lande‹, gemeint: im Lande. Es waren Szenen von der Ankunft des Sozialismus unter den Bauern, beginnend 1946, als aller Grundbesitz über 100 Hektar enteignet und an Kleinbauern und Umsiedler aus dem Osten gegeben wurde. Bodenreform: Traktoren statt Pferde, am Ende die Kollektivierung in der LPG.[1740] Ein Dorf mit unruhigen Leuten; Verzweifelte, wie der arme Ketzer, der sich aufhängt, weil man ihm sein Pferd abnimmt, der bierstarke Fondrak, der vor dem Sozialismus in den Westen abhaut und die Umsiedlerin Niet mit einem Kind im Bauch sitzenlässt, der schwankende Flint, der den neuen Bürgermeister macht. Dazu »Erfasser«, Eintreiber der bäuerlichen Ernte, der neue Landrat. Es war alles beisammen, was es damals gab, alle bekannt, aber keine von ihnen eine Person, mit der man sich identifizieren konnte. Die 15 Szenen waren Szenen einer Zeit, die noch immer neue Gestalt und Inhalt suchte. Vom fernen Kommunismus war manchmal die Rede.

Das Stück war ganz frisch. Erst 1960 war die Vollkollektivierung der Landwirtschaft in der DDR durchgesetzt. Die jungen, nachrückenden Theaterleute hatten eine Lust auf das Stück. Hier wurde klar und kräftig gesprochen, keine Meinung unterdrückt, die Figuren trafen direkt auf- und gegeneinander. Müller hatte ein Gespür für die Sperrigkeit der Bauern. Immer wieder brachte er Sätze aus renitenter Seele, wie sie im Publikum noch hakten: böse Sätze wie: »Hier gehts nach Bautzen«, »Kennst dus?« und »Eine Vorstadt von Sibirien«. Oder, am Schluss: »Sind wir im Himmel oder in der Hölle?« »Fürs erste sind wir in der LPG.« In Müllers Sprache war gespitzte Wirklichkeit. Man spürte den Müllerschen Sprung vom klaren, knappen einfachen Realismus des ›Lohndrückers‹ ins dichterische Denken und Sprechen; in lange Sätze, in schwierige überhöhte Verse und Wörter, die den Sprachverstand ungeübter Theaterbesucher übersprangen. Sätze zum Lachen. Nicht nur der Regisseur spürte beim Inszenieren die Wonne, durch die Bühne zu sagen, was man im Alltag besser verschwieg. Das Stück wurde erst während der langen Proben (fast zwei Jahre) fertig. Langhoffs Chefdramaturg Heinar Kipphardt hatte deswegen die Uraufführung in Karlshorst erlaubt.

Regie hatte der junge B.K. Tragelehn. Er war Mitte zwanzig, kam aus Dresden. 1953 hatte er dort Brechts Gastspiel mit ›Mutter Courage‹ gesehen. Danach hatte er – als er sich wegen Spickerei das Abitur vermasselte – eine Theatergruppe gegründet, sich in Berlin in die Proben zu ›Pauken und Trompeten‹ gesetzt, Bunge hatte ihn zu Brecht gebracht, der spürte den Willen zum Theater und nahm Tragelehn als »Meisterschüler«, 1955. Tragelehn verfiel Brecht bis zur Ähnlichkeit. Nach Brechts Tod hielt ihn auch Erich Engel fern vom trivialen sozialistischen Realismus. Tragelehn trat aus dem Dunkel als eine eigenwillige Energie. In der Dramaturgie des Gorki-Theaters traf er auf Heiner Müller. Mit den Studenten in Karlshorst hatte er schon die Uraufführung von Müllers ›Korrektur‹ und damit einen kleinen Schritt in die Theatergeschichte gemacht.

Am Samstag, 30. September 1961 – als in West-Berlin Becketts Winnie ihre ›Glücklichen Tage‹ hatte –, war Premiere der ›Umsiedlerin‹. Sechs Wochen nach dem Beginn des Mauerbaus. Der hatte – wegen Absagen und Ausbleiben der Westler – genug Verwirrung ins Programm der Berliner Festtage (Ost) gebracht. Was möglich war, sollte erhalten werden; das Studententheater stand im Programm. Also: Aufführung trotz Bedenken. Ort: Das Auditorium Maximum der Hochschule.

Die Bühne: leer. Eine Welt ohne Definition. Höchstens Stühle und Tische, ein Regal, aber viele Leute, alte Klamotten. Die jungen Leute von der FDJ-Gruppe spielten mit Lust. Gute Typen. Viele waren Arbeiterkinder, die hier studierten. Es war eine Aufführung aus dem guten Glauben: »Wenn man dafür ist, muss man nichts verschweigen. (…) Wir hatten ein gutes Gewissen und zugleich tiefe Freude an der Subversion.«[1741] Am Ende sich steigernder Beifall als auch die Honoratioren klatschten. Die Müllers durften meinen, nun käme das Stück aufs richtige Theater. Der Irrtum war beträchtlich.

Am Montag war die Hölle im Haus, Beschlagnahme allen Materials, keine zweite Aufführung. Das Verdikt hieß: »Konterrevolutionär, antikommunistisch, antihumanistisch, reaktionär«. Auch: Missbrauch der Bühne. Den Studenten wurden Selbstbezichtigungen, schriftliche Demütigungen abverlangt; deren Lektüre ist noch heute beschämend.[1742] Tragelehn, junges Mitglied der SED, gerade engagiert im Theater in Senftenberg, wurde von der Partei zitiert. Folge: Ausschluss aus der SED, Kündigung am Theater, Arbeiten »in der Produktion«. Ein Jahr lang schob der Jungregisseur fortan Karren im Tagebau in Klettwitz, danach war er arbeitslos. Erst nach vier Jahren durfte er, nach Paul Dessaus Intervention, zurück. Heiner Müller kam vor das Tribunal des Deutschen Schriftstellerverbandes: In der Versammlung am 28. November 1961 votierten alle, mit Ausnahme von Peter Hacks, für Müllers Ausschluss. Seine Arbeit sei »feindlich«. Nicht alle kuschten. Bunge stand auf in der Diskussion, stritt für Müller, schrieb lange Briefe, gab seine Sicht. Es nützte nichts. Selbstkritik war fällig. Die Weigel zu dem bedrängten Heiner Müller: »Nix erklären, nix entschuldigen, du bist schuld, macht dir nichts draus …« Müller schrieb: »Ich wollte ein Stück schreiben, das dem Sozialismus nützt. Meine Absichten sind, nach dem Urteil der Partei, dem ich, nach langem Zweifeln, Kämpfen, Überlegungen aus ehrlicher Überzeugung zustimme, im Ergebnis in das Gegenteil umgeschlagen. Das Deprimierendste an meiner Lage ist, dass die Partei Grund hat, an meiner Loyalität zu zweifeln, an meinem Willen zur Mitarbeit. Das Schreiben fällt mir schwer in dem Klima des Misstrauens gegen mich.« Bestätigung am 4. Dezember: Ausschluss aus dem Schriftstellerverband. Praktisch hieß das: Müller wurde stillgelegt. Sein demütigender Widerruf nützte nichts.

Was für ein Land war das, das seine jungen Talente so bestrafte? Die Hoffnung, nach dem Bau der Mauer könne man freier reden im Land, starb schnell. Die Partei zeigte die Rigorosität einer Diktatur, zerschnitt eigenwillige künstlerische Entwicklung. Nicht nur Hans Mayer bestätigte Müllers hohe Begabung. »Ich bin nicht der Einzige, dem die Wahl zwischen Müller und Frau Flinz nicht schwerfällt (…) der eine schreibt Mutter Courages Himmelfahrt, der andere fliegt aus dem Schriftstellerverband.«[1743] Zwölf Jahre lang gab es auf DDR-Bühnen kein Stück mehr von Heiner Müller.[1744] Der nächste Konflikt kam in vier Jahren. Mit dem Stück ›Der Bau‹. Müller hatte nun eine dauernd blutende Wunde. In ihr schwärte seine Zukunft.

Fritz Wisten tritt ab

Im Sommer 1961 hatte sich Fritz Wisten entschlossen, die Leitung der Volksbühne aufzugeben. Krankheit machte ihm zu schaffen; an dem empfindsam-zurückhaltenden Mann, der das Spielen dem Organisieren geopfert hatte, zehrten die Zumutungen. Als er aus den Ferien zurückkam, stand die Mauer; die fast beendeten Proben zur ›Ravensbrücker Ballade‹ von Hedda Zinner mussten neu aufgenommen werden, die Schauspieler aus dem Westen der Stadt fehlten, ihre Rollen waren neu zu besetzen. Wisten, wohnhaft in West-Berlin, wurde nicht abgelöst, so die Premiere gesichert. Datum: 6. Oktober 1961.

Ravensbrück war ein Konzentrationslager für Frauen gewesen. Kriegsgefangene, Asoziale, ein internationales Gemisch. Die Handlung: Russinnen weigern sich, in der Kriegsproduktion zu arbeiten. Drei werden zum Erschießen verurteilt, eine entkommt, wird versteckt, die Suche nach ihr macht den Konflikt. Gisela May spielte eine Sängerin, die zum Verrat gepresst wird. Hedda Zinner schrieb eine Ballade von Verfolgung und Menschlichkeit. Wisten lag viel an dem Stück. Es war einfach und rührte an seine eigene Geschichte. Die Inszenierung – einbezogen ins Programm der Ost-Berliner Festtage – war eine Erinnerung an die Barackenwelt, die SS-Figuren, die Frauen in den gestreiften Gefängniskitteln, die Ängste: eine Mahnung. Es war Hedda Zinners dritte Uraufführung bei Wisten. Kam ihre Verbindung aus der Erinnerung an ihre Stuttgarter Zeit?

Die ›Ravensbrücker Ballade‹ war Wistens letzte Inszenierung. Nach der Premiere betrat er das Haus nicht mehr. Im Westen wohnen, im Osten spielen: immer durch die Mauer hindurch? In seinem Privileg spürte er Unerträgliches. Dringlich stellte sich die Frage: Wer führt künftig die Volksbühne in Ost-Berlin? Dieselbe Frage stellte sich im Sommer 1961 für die Freie Volksbühne in West-Berlin. Wer folgt auf Günter Skopnik? Das hieß in beiden Fällen: Wer prägt die Häuser neu?

Fritz Wisten überfiel jetzt die längst lauernde Krankheit. Er war ein empfindsamer Mensch, hatte immer gelebt und gearbeitet fern, aber nicht unabhängig von der lauten Parteilichkeit. Im November 1962 verkündete Ulbricht pompös und langwierig den Anbruch eines »neuen Zeitalters in der Geschichte des deutschen Volkes; das Zeitalter des Sozialismus«. Das Rede- und Schriftstück enthielt die neuen »Zehn Gebote einer sozialistischen Moral und Ethik«. Wisten hat sie wohl noch lächelnd vernommen. Er starb drei Wochen später, am 12. Dezember 1962, in Berlin-Schlachtensee.

Schlussstücke von Langhoff

Im Winter 1961 gingen Umbau und Renovierung im Deutschen Theater doch dem Ende entgegen. Drei Jahre war das Haus geschlossen gewesen. Wieder im eigenen Theater spielen hieß: Ende des Geduldetseins im Theater am Schiffbauerdamm, endlich wieder mehr als ein oder zwei Premieren im Jahr. Die Eröffnung sollte ein stolzer Tag in Ost-Berlin werden. Langhoff hatte im Frühjahr den ›Wilhelm Tell‹ fast zu Ende geprobt. Der Mauerbau brachte das Projekt zu Fall. Langhoff schien es aufzugeben. Zur Eröffnung kündigte er jetzt doch an ›Wilhelm Tell‹ als Zeichen des Neubeginns.

In Berlin war Schillers ›Wilhelm Tell‹ ein klassischer Anfang für Theatereröffnungen.[1745] In Ulbrichts Umkreis äußerte sich Unmut. Es gab eine Warnung »aus sehr guter Quelle«, es wäre klug, das zu lassen.[1746] Ulbricht möge das Stück nicht. Kurt Hager fragte brüsk, ob er, Langhoff, nicht zurücktreten wolle als Intendant. Den Schock musste Langhoff erst verarbeiten. Er spürte, man wollte ihn loswerden, und wollte es doch nicht glauben. Noch konnte er tun, was er für richtig hielt. Also: ›Wilhelm Tell‹.

Der ›Wilhelm Tell‹ war ein politisches Stück: Beim Wiederlesen, schrieb Langhoff jetzt ins Programmheft, habe er an die Volksrevolution in Kuba, an Fidel Castro, an die Kämpfe in Vietnam, an Lumumba im Kongo und die »Befreiungskämpfe aller Völker vom imperialistischen Joch« denken müssen. »Und wir Deutschen, für die Schiller das Werk geschrieben hat? Uns, den Erbauern des Sozialismus in der Deutschen Demokratischen Republik gehört es, weil wir die rechtmäßigen Sachwalter der ganzen deutschen Nation sind! Nicht eine Zeile, nicht ein Vers gehört denen, die in der Westzone heute noch an der Macht sind und die die wahren Interessen ihres Volkes an den amerikanischen Imperialismus verraten.« Erst wenn die »westdeutschen Landsleute ihre eigenen und die fremden Fronvögte verjagt« hätten, könne das »›Wir wollen sein ein einzig Volk von Brüdern‹ zur Wirklichkeit werden«. Langhoffs Text, wohl der letzte, den er in seinem Amt schrieb, ist eine fast wütige Demonstration mit den alten Floskeln der Politik: als brauche er ein ideologisches Schutzschild vor seiner Inszenierung. Er versuche doch, »das soziale und nationale Pathos, das unauslöschlich in ihm brennt, mit neuen Augen zu sehen und seinen neuen Besuchern zu zeigen«. Premiere war am 10. März 1962.

Längst war umbesetzt, ein neues Konzept erdacht. Jetzt spielte Friedo Solter den Tell, Horst Drinda den Gessler, Otto Mellies den Baumgarten, der junge, aufsteigende Hans Lucke den Stauffacher; Inge Keller die Stauffacherin, Herwart Grosse den Attinghausen. Die Bühne: ein Spielpodest von Heinrich Kilger, vor stilisierter Bergwand mit starken irisierenden Lichtwirkungen für Tag und Nacht, Sonne und Sturm. Die Szenen kräftig und klar gegliedert, durchkostümiert, Tell im handgestrickten Wams, Mantel darüber, ein starker, selbstbewusster Mann, ohne Eitelkeit, ein herzlicher Vater zu den Kindern, kein Heldentyp. Gessler und seine Truppe im strengem Schwarz, verschlossene Funktionäre der Macht, »Besatzungsoffizier mit Glacéhandschuhen«, sagte Langhoff; er kannte die Gattung. Also: keine Sadisten, Leute aus dem Apparat; alles im Rahmen der Wahrscheinlichkeit. Die Figuren nach ihren Handlungen charakterisiert, nicht psychologisiert. Klare, gesteigerte Folge der Szenen, hohe Aufmerksamkeit auf die Sprache, die Zitate wie nebenbei gesprochen. In der Bauszene von Zwing Uri spürte man schon das Grummeln des Aufstandes, in Stauffacher den Organisator des Widerstands, Melchtal (Horst Hiemer) ein junger Bauer mit dem Zeichen des revolutionären Plebejers. Deutlich das Bündnis des Landadels mit dem Volk und am Ende die Aufhebung der Leibeigenschaft: »Und frei erklär ich alle meine Knechte.« Der junge Edzard Haußmann gab den Rudenz; große, bewegte Bilder des durch sich selbst befreiten Volkes am Schluss. Grundzug: das Volksstück für Herz und Sinne, wie Schiller verlangte, texttreu, grundiert und getrieben von Hanns Eislers Musik. Die Parricida-Szene gestrichen. Überlegte Naivität, gekonnte Wirkung, es war eine für Langhoff charakteristische Arbeit. »Außergewöhnliche Ensembleleistung«, bezeugte die Kritik.

Die Inszenierung hatte Folgen; die meisten für Langhoff selbst. Sie missfiel. Ulbricht – und nicht nur er – hörten jetzt Sätze anders, zum Beispiel Tells »Was Hände bauten, können Hände stürzen«, als er mit Stauffacher an der Zwingburg Uri vorüberging. Man nahm wahr, dass der Gessler einen Spitzbart trug – wie Ulbricht. Man hielt ihm das vor. Langhoff wies alles zurück. Sein Sohn sagte später: »Heute bin ich sicher, dass er sie (die Parallele) sah, sich aber aus Abscheu gegen diese platte politische Kunstkrittelei unwissend stellte.« Der ›Wilhelm Tell‹ »war der Anfang vom Ende, die Sache, die ihm den Kopf gekostet hat.«[1747] Ulbricht sprach zynisch: »Als wir davon hörten, haben wir uns gesagt, vielleicht hat es nur bis zum ›Wilhelm Tell‹ gereicht, denn zu dieser Inszenierung gehört keine besondere Leistung.«[1748] Das war im Versteckten eine Herabwürdigung, Verachtung und fast schon ein Richtspruch.

Mühen mit Hacks

Danach ging es wieder um das neue Stück von Peter Hacks. Das war nun schon eine fast alte, aber langwierige Sache. Sie beschäftigte Langhoff. Hacks war sein Autor, sein Dramaturg, der gescheiteste und angesehenste unter den neuen Stückeschreibern: er vertraute ihm. Langhoff erwartete von Hacks ein Musterstück für das propagierte sozialistische Theater. Aber die Sache zog sich.

1958 war Hacks »in die Produktion gegangen«, hatte, getreu der Bitterfelder Wegweisung und angeregt durch einen Offenen Brief im ›Neuen Deutschland‹, vor Ort, in der Brikettfabrik Hermann Fahlke im Revier von Bitterfeld recherchiert. Anfang 1959 bekam Langhoff das neue Stück. Es handelte von den Arbeitern der Brikettfabrik Roter Hammer, die einen Wettbewerb durch Erfüllung des Solls gewonnen haben. Sie haben Mengen gefördert, verdienen gut: aber es mangelt der Kohle an Qualität. Darum können die Arbeiter in der VEB Hohlglas ihre Norm nicht erfüllen, verdienen weniger; der Arbeitsprozess dort wird gestört. Die Verschiedenartigkeit der Charaktere und Interessen der Arbeiter und der Parteigenossen offenbaren die Widersprüche und Konflikte in der Arbeitswelt. Die Glasarbeiter appellieren an die Solidarität der Brikettiers. Einer von ihnen liebt ein Mädchen aus dem Glaswerk. Er setzt durch, dass wieder auf Qualität geachtet wird. Dadurch sinkt mit der Fördermenge der Lohn. Die Überwindung der neuen Auseinandersetzungen wird gesucht, Verbesserungsvorschläge, eine neue Technik und Organisation hilft. Ein Lernprozess ist in Gang mit Bekenntnis zum Sozialismus.

Heinar Kipphardt hatte das Stück, bevor er die DDR verließ, noch gerühmt, weil es die Konflikte der Wirklichkeit zeige. Langhoff hielt Hacksens Stück einer Debatte wert. Hacks hatte bis dahin nur historische Stücke geschrieben. Es war das erste aus der von ihm gesuchten sozialistischen Welt. Langhoff hatte es schon am 11. September 1959 zum ersten Mal in Szene gesetzt: eine »Probeaufführung«, geschlossene Vorstellung vor Arbeitern, als wäre das Stück nicht geheuer. Die anschließende Diskussion mit Arbeitern gab so viele Einwände: Es blieb bei der Probeaufführung, Hacks musste ändern. Die zweite Fassung von ›Die Sorgen und die Macht‹ wurde nicht in Berlin gezeigt, sondern im Herbst 1960 beim Partner des Deutschen Theaters, im Bergarbeitertheater in Senftenberg. Auch diese Inszenierung (Regie von Klaus Gendries) wurde nach wenigen Aufführungen abgesetzt. Hacksens Korrekturen reichten nicht. Die Aufpasser der Partei waren zur Stelle. Damals hatte sich Langhoff Hacks gegenüber »feierlich verpflichtet«,[1749] das Stück in Berlin herauszubringen.

Die Stimmung des Autors während der Umarbeitung der ›Sorgen und die Macht‹ zeigt der Brief an Kipphardt vom 24. Juni 1961. Hacks schrieb: er verwechsle immer öfter die Wörter. Statt »sozialistischer Realismus« sage er immer »Katasteramt«.[1750] Darauf Kipphardt: »Die Verwechslung der Worte ist Weisheit, nicht Krankheit.« Am 29. Juli 1961, nach zwei Jahren, meldete Hacks: »›Sorgen‹ ist fertig; es heißt jetzt ›Neue Sorgen‹; es ist dramaturgisch verbessert und stark verschlechtert hinsichtlich der Aufführbarkeit.«[1751] Hacks hatte inzwischen ein neues Stück begonnen. Er mühte sich damit. Das wurde der ›Moritz Tassow‹. Es dauerte noch über ein Jahr, bis Langhoff die dritte Fassung inszenierte von ›Die Sorgen und die Macht‹. – Im Westen Deutschlands nahm man die Kämpfe im DDR-Theater höchstens mit gelassener Neugier zur Kenntnis. Es waren Kämpfe in einem anderen Land. Die Stoffe dieser Stücke interessierten hier nicht. Sie waren nicht übertragbar.

Ernst Deutschs Vollendung

Theaterstücke haben und brauchen Situationen und Stunden, in denen sie »erscheinen« und ihre Kraft aktiv wird. Gerhart Hauptmanns ›Vor Sonnenuntergang‹ ist so ein Stück. 1931 war es das Menetekel für den Untergang des Bürgertums. Die Jungen, die da roh ihre Ansprüche stellen und den Vater, den Geheimrat Clausen, in den Tod jagen, weil er sich in eine junge Frau verliebt hat und die Jungen um ihr Erbe bangen, waren die Vorboten eines anderen Deutschland. Werner Krauß als Clausen war damals ein Ereignis gewesen.[1752] Jahrzehnte blieb er damit im Gedächtnis. Nach Ende seiner Verbannung nahm Krauß die Rolle wieder in Besitz: 1951 erst in Hamburg, dann in Wien, später in Berlin.[1753] Clausen war Kraußens Rolle, wenn er Bürgertum spielte. Sie war nicht verwaist nach seinem Tod 1959. Krauß hatte selbst noch Zeichen gegeben, wer die Rolle nach ihm übernehmen und auch erfüllen könne. Der Benannte trat bei Stroux jetzt an: Ernst Deutsch.

Deutschs Geheimrat Clausen war anders als der von Krauß. In Krauß steckte immer ein Spieler, ein Komödiant. Krauß nahm, was kam, und durchlebte es ganz. Bei Deutsch war Clausen ein Herr, straff, schlank, geistig geprägt, jugendlich wirkend, aristokratisch in der Haltung, charmant in Bewegung und Tonfall, wissend, dass der Tod nicht mehr fern war in der »Gespensterpartie des Lebens«. Als »Schüler Marc Aurels« war er immer darauf bedacht, zu erkennen, was in ihm vorging und was ihm mit der Liebe der neunzehnjährigen Inken Peters passierte. Sie war ein Wunder von Jugend, das ihm selbst Leben zurückgab. Alter und Jugend berührten sich hier, um Leben und Lieben noch einmal und zum ersten Mal zu erfahren. Die Szene Clausen – Inken (Ingrid Ernest) war vorsichtig, zart, von verbindender Innigkeit. Im Gespräch Clausens mit dem befreundeten Professor Geiger (Peter Esser) über philosophische und Schicksalsfragen erlebte man die geistige Kultur, die alsbald in die Brüche ging, als die Familie anrückte, um das Mädchen aus dem Haus zu ekeln und mit dem Entmündigungsantrag zu drohen. »Von furchtbarer Schroffheit dann«, so berichtet der Zeuge, »die Wendung zur Katastrophe. Wenn dieser Clausen gegen die Familie aufsteht, ihre Mediokrität verhöhnt, sie verflucht und verstößt, so hat das antikische Wucht. Außerordentlich gegen Schluss die Szene nach der ›Austreibung‹ der Inken Peters durch die Familie, deren offener Aufstand gegen die Absichten des Vaters. Er kommt zurück und redet mit den vor Erregung und Furcht Zitternden über ganz belanglose Dinge. Dann fliegt das erste tödlich-ironische Wort über den Tisch und schließlich, in einem atemversetzenden Crescendo, treibt eine Donnerstimme die Camarilla zu Paaren. Und dieser Ernst Deutsch, der hier eine seiner größten Menschengestaltungen seiner ruhmreichen Laufbahn darbietet, ist auch ein Liebhaber ohne jede Peinlichkeit, ein Mensch von solch starker Ausstrahlung, dass das späte Erglühen zum elementaren Vorgang wird. Die Sterbeszene: es sitzt da nur ein bleicher, feingliedriger alter Mann, aber es stirbt ein Gigant. Eine Tragödie vollendet sich.«[1754]

Das dramatische Werk Gerhart Hauptmanns gewann in den frühen sechziger Jahren noch einmal Geltung und Bedeutung. Seine Menschenkunst war unübertroffen und wurde immer wieder aufgeboten gegen den zunehmenden Abstraktionismus im Theater, als Gegenkraft gegen die Absurden. Noch gab es Schauspieler, die Berührung hatten mit jenen Jahren des Jahrhundertanfangs, in denen aus Seelenerregung, Lebensverlangen und harter gesellschaftlicher Konditionierung das dramatische Bild einer ganzen Epoche zu gewinnen war. Ernst Deutsch war noch einer von ihnen, fähig, auch das Drama im Menschen zu zeigen, wenn er in dramatische Situation gerät, das Außen und das Innen ineinander zu binden.

Ernst Deutsch hat den Geheimrat Clausen lange gespielt. Er tourte mit Hauptmanns Menschendrama durch die Städte im Westen, und am Ende inszenierte Barlog das Stück noch einmal in Berlin, und Ernst Deutsch war – nun wieder in einer anderen Familie – der in den Tod getriebene Liebende.[1755] Er wurde nicht müde, die großen Rollen, die er in diesem Jahrzehnt fand, durch die Welt zu tragen. Neun Jahre war er allein mit dem Nathan unterwegs, kam damit nach Oslo, nach Basel, Paris und sogar nach New York. Er liebte solche Anstrengungen.

Deutsch war ein Berliner Schauspieler geworden, aber die großen Rollen gab ihm Stroux. In dem Jahrzehnt seit der Premiere des ›Nathan‹ (1954) spielte der Remigrant Deutsch, was kein anderer so zusammenfügte: den Nathan, den Shylock, den Professor Bernhardi, den Geheimrat Clausen (in dem Hauptmanns jüdischer Freund Max Pinkus verborgen ist) und den Vater der Anne Frank. Jüdische Figuren, umwuchert von deutscher Geschichte. Daraus entstand sein Denkmal.

Darmstadts neue Mannschaft

Am 1. Juni 1961, noch vor dem Bau der Mauer, hatte sich in Darmstadt die neue Mannschaft, die Sellners Ära folgte, vorgestellt. Das war eine geschlossene Gruppe, gut vorbereitet mit kompaktem Programm. Intendant: Gerhard F. Hering, aus Hilperts Schule, ein Intellektueller, Brille, Haarsträhne im Gesicht, scharfer Geist, diskussions-, argumentations- und philologiestark, sinnlich brennend. H.J. Weitz, überlegen, ruhig, gründlich, erfahren als Dramaturg und Editor: beide sehr gute Lessing-, Goethe-, Hofmannsthal-Kenner. Dazu Hans Bauer, Oberspielleiter, Regisseur des poetisch-transrealen Theaters, tiefblickend, melancholisch, geduldig, mit zartem Humor; und Max Bignens, magischer Bühnenbildner. Alle entschlossen, gegen »Sellners geniale Einseitigkeit« ein Theater der Literatur, der Tradition, der Wiederentdeckung, der schauspielerischen Kultur und des vielgewandten Ensembles zu machen. Noch war nicht zu ahnen, was das in der schon begonnenen Veränderung des Theaters bedeutete. In der frischen Erregung über den Bau der Mauer gingen hier literarische Bergarbeiter an gegen die Stimmungen des Tages, gegen die fliehende Zeit. Hilpertscher Geist war im Haus. Dreimal erschien er selbst im Lauf der Jahre und bestätigte die Verbindung.[1756]

Sie debütierten mit Shakespeares verachteter Komödie ›Liebes Leid und Lust‹ von 1773. Sie boten die derb-freche Bearbeitung von Jakob Michael Reinhold Lenz, die ›Amor omnia vincit‹ hieß und – anders als Tiecks Übersetzung – freiweg von Hosenlatz und Unterrock sprach. Vier Asketen des Geistes wehrten sich auf der Bühne gestenreich gegen die spielerischen Lockungen französischer Frauen; diese in Weiß, jene in Höllenrot. Hans Bauer belebte gern poetische Welten. Er war auch hier ein Meister der Tempi, der Verzögerungen, des Nebenbei, des Spiels der Gebärden und der Stimmungen. Bauer machte Theater für Auge und Ohr, war sinnenhaft; Sellner liebte Rhythmus und Abstraktion. Beider Inszenierungen waren dramaturgisch durchdachte Gebilde. Die Ära Hering begann gleich, sich gegen die Sellners zu behaupten.

Der Intendant debütierte mit ›Emilia Galotti‹. Er zeigte das griechische Element in Lessings Drama, die schicksalhafte Verkettung der Personen, das Zwanghafte in den Auftritten und Begegnungen. Die Orsina der Judith Holzmeister, zitternd, beleidigt, klagend, anklagend: eine Nemesis. Odoardo (Max Noack) war das Urbild eines Vaters, der vor Empörung bebt, der mit der Tötung seiner Tochter die verletzte sittliche Ordnung zu behaupten glaubt. Eine tragische Figur. Man kam weit weg vom »bürgerlichen Trauerspiel«. Keine Larmoyanz, kein Klassendrama: die Sittlichkeit des menschlichen Umgangs stand zur Debatte.

Und als wiederum Hans Bauer Kleists ›Familie Schroffenstein‹ in der Urgestalt der spanischen ›Familie Ghonorez‹ inszenierte, wollte er nicht Kleists streng geführte, in Irrtümer und Verdächtigungen verknotete Handlung, sondern die Menschen im Chaos ihrer Irrtümer, Vermutungen und Gerüchte. Man sah Leben im Zustand abhandengekommener Wahrheit, alles war porös gemacht für die Angst in einer heillosen Welt.

Mit diesen Inszenierungen war das neue Darmstädter Theater nicht nur formuliert, sondern gegründet aus dem Impuls der Philologie: Schätze und Verbindungen sichtbar zu machen, eindringliche Menschenbilder zu geben. Dies mit einem homogenen Ensemble, in dem junge Talente wie Udo Vioff, Anfried Krämer, Aljoscha Sebald oder die zarte Ilse Ritter aufwachsen konnten. In den immer schneller folgenden Veränderungen in der Gesellschaft wurde hier etwas neu gezeigt und bewertet, was verloren zu gehen drohte: Eine hohe, der Überlieferung wie dem neuen Sehen von Text und Spiel verpflichtete städtische Theaterkultur, die sich fernhielt vom Treiben in die politische Tagesaktualität.

Herings Theater wurde trotzdem keine Bastion konservativen Verhaltens. Nach neuen Autoren wurde gesucht. Die Bemühung um Konrad Wünsche führte ihn bis ins Theatertreffen, die um Dieter Wellershoff ins Abseits.[1757] Die bis ins Entsetzen vorgetriebene Inszenierung von Sartres ›Tote ohne Begräbnis‹ war Antwort auf die Zeitströmung und Romain Weingartens zartes Gebilde ›Der Sommer‹ ein Schritt ins träumerische Zeitlose. Und Hans Bauer setzte in den drei Jahren, die es ihn in Darmstadt hielt, Unvergessbares wie Brechts aus dem Dunkel der Nichtachtung hervorgeholten ›Baal‹ (der mächtige Hans Dieter Zeidler zerriss da alle Konventionen der Bürgerlichkeit), zauberte den Darmstädtern mit Helmut Griem, Heinz Bennent und Susanne Barth in ›Leonce und Lena‹ ein Stück ihrer servilen Vergangenheit vor Augen, mit Lorcas ›Dona Rosita bleibt ledig oder Die Sprache der Blumen‹ ein elegisches Lied von Schönheit, Poesie und Vergehen. Und in dem kleinen, neu gegründeten Theater im Schloss holte er nach, was es bei Sellner nicht gab: Becketts ›Glückliche Tage‹ mit der vertracktkomischen Sonja Karzau, ›Endspiel‹ und sogar Boris Vians Groteske ›Die Reichsgründer oder Das Schmürz‹.

Man kann Theater machen mit der Zeit, aber auch gegen die Zeit – Spürsinn, Argumentation und Formkraft braucht beides. Die Darmstädter Inszenierungen in der Ära Hering standen sehr bewusst zwischen den Zeiten, als Schaustücke: seht und denkt! Das verband Hering mit Sellner. Solche Bewusstheit macht ein Theater frei von der Mode, die eine streunende Macht im Theater ist.

Lessingscher Geist brachte Hering auch dazu, zu wagen, was niemand mit Lessing zusammen sah. Er inszenierte ›Die Neger‹ von Jean Genet und setzte sie durch gegen alle Widerstände, auch die des Autors, der drohte, die Bude zusammenzuschlagen, wenn Hering das Stück, das für schwarze Schauspieler geschrieben war, mit weißen Schauspielern auf die Bühne brächte. Es ging um die Bilder, die sich Schwarze von Weißen und Weiße von Schwarzen machen. Das Thema reichte in die Zukunft, hatte poetische Gewalt. Poesie, Wahrheit, Ritual und Angst verbanden sich in einer hohen spielerischen Konzeption von Theater. Die Darmstädter Besetzung mit weißen Schauspielern komplizierte den Vorgang noch einmal.

Weiße Darmstädter Spieler schminkten sich schwarz und trugen weiße Masken und sahen als Weiße den Schwarzen (also schwarz geschminkten Weißen) zu, wie sich nach ihrer Meinung Schwarze verhielten; nämlich voller Hass gegen die Weißen, in dem sie eine weiße Frau töteten, den Sarg wie in einem Freudenfest umtanzten, in dem aber keine Tote lag, weil alles nur Vorstellung war. Und die Schwarzen zeigten, wie sie sich die Weißen vorstellen, die von Schwarzen gespielt wurden, nämlich auf einer Strafexpedition Betrunkener in den Urwald. Die Konfrontation der weißen mit der schwarzen Königin war ein fulminanter Höhepunkt, rhetorisch wie szenisch: »Dahomé. Zu Hilfe, Ihr Neger aus allen Teilen der Welt! Kommt her! Tretet ein! Tretet ein in mich, dringt in mich ein. Auf dass ich anschwelle durch Euren Tumult (…) und seid für diesen Abend nur meine Kraft und meine Vernunft«, und die weiße Königin ruft: »Herbei zu mir, Jungfrauen des Parthenon, steinerne Engel vom Portal der Kathedrale von Reims.« Und alles endete mit dem Töten der Weißen und dem Sieg der Schwarzen, der wieder eine Fiktion war wie der gemeinsame Weg in die Hölle, die einst die Weißen gebracht haben … Ein Schauspiel auf vielen Ebenen, mit wechselnden Perspektiven, gemischten Fronten, ein Spektakel der Feindbilder, Riten der Vorurteile, Klage und Peitsche und eine große Beschwörung. Keine Parteinahme des Autors, aber ein Ruf nach einer Befreiung aus dem Hass, der in der Welt und zwischen den Menschen ist. Ein indirektes Politikum also, und doch ein Totentanz.

Die Aufführung war fast eine Überaufgabe für das Theater, die Rollen klar zu halten, den Rufen und Sätzen Bedeutung zu geben, die Sicht von außerhalb Europas auf Europa dramatisch erlebbar zu machen. Das Stück überfordert jede deutsche Bühne, weil es die Farbe, die tänzerische Elastizität schwarzer Schauspieler, den Geruch der anderen Welt braucht, den Schweiß der Feindschaften und den Sinn für den Eros, der in der Feindschaft liegt. So wurden ›Die Neger‹ in Darmstadt ein Spektakel mit Herrlichkeiten in den Dialogen und den Bild und Laut gewordenen szenischen Kompositionen. Die nochmalige Komplizierung durch das Schwarzmachen weißer Schauspieler literarisierte das Stück mehr als erwartet. Herings Inszenierung blieb ein Denkmal seiner Ära. Sie definierte die Weite des Gesichtskreises und den Kernpunkt seiner Arbeit: das Begreifen der Vorurteile als Grundlage der Aufklärung.

Hering setzte bald an gegen ›Die Neger‹: ›Die Juden‹ von Lessing, das so selten hervorgeholte Geburtsstück des neueren deutschen Theaters, diese einfache, über die Zeiten hin gültige lebensnahe Demonstration dessen, was ein Vorurteil ist. Das Wichtigste, das in Darmstadt jetzt geschah, kam aus diesem Punkt: Der ganze Lessing-Zyklus definierte Herings Intendanz. Nirgendwo gab es in dieser Konsequenz ›Emilia Galotti‹, die ›Minna von Barnhelm‹, ›Miss Sara Sampson‹, ›Nathan der Weise‹ und ›Die Juden‹. Aus demselben geistig literarischen Anspruch die exakte Inszenierung: der ›Bruderzwist in Habsburg‹, ›Der Unbelehrbare‹ von Konrad Wünsche oder Goethes ›Iphigenie‹ (in einer großen tunnelartigen Röhre). Herings Arbeit in Darmstadt[1758] – noch immer auf der Sellner-Bühne in der Orangerie – stand der von Sellner in Darmstadt in nichts nach. In Sellners wie in Herings Intendanz lag die Stoßkraft im ersten Jahrfünft; das zweite lebte vom ersten. Nur: Sellner hatte – von 1951 bis 1961 – offenes Feld. Er konnte alles neu machen. Hering musste sich schon stemmen gegen den Schwund des gerade Erworbenen, ohne selbst zu veralten. Lessings Klarheit war und blieb die Bastion. Wer Lessing so begriff wie Gerhard F. Hering, sah seine immer zeitgemäße zeitlose Geltung.

Die Summe der Bilder

Anfang der sechziger Jahre lebte die westdeutsche Gesellschaft unter dem längst gewohnten politischen binnendeutschen Hin und Her über Aufrüstung, Friedensvertrag, Konferenzen so gut wie bisher nie. Stolz wurde notiert, das Bruttosozialprodukt betrage nun 280,7, der Handelsüberschuss 4,8 Milliarden DM, es gab eine Lohnsteigerung von 9,4 Prozent. Die Bilanz machte die Wohlstandsgesellschaft zufrieden mit den Erfolgen der eigenen Leistung. Sie war unter der Atombedrohung, der Angst und der Furcht, morgen schon könne alles zu Ende sein, jedem neuen Tag mehr zugetan als der Zukunft oder gar der Vergangenheit. Was 1945 niemand zu denken wagte, war gelungen: Eine neue Bürgerlichkeit war im Westen zurückgewonnen, in den Lebensformen wie im Denken. In der DDR bestimmten die Indoktrination von der Zukunft der Arbeiterklasse und die Entwicklung einer umfassenden Parteibürokratie die kulturelle Wirklichkeit. Der Bau der Mauer, die Abschottung der DDR von der Bundesrepublik hatte in dieser erst für Empörung, dann für Gewöhnung gesorgt. Sie zementierte die bestehenden Verhältnisse. Die Gefühle spalteten sich in der DDR zwischen stolzem: »Endlich für sich sein« oder verdrossenem »Eingesperrtsein«. Die Maxime von der Entwicklung der sozialistischen Gesellschaft bestimmte weiterhin Denken und Handeln in der Politik wie in den Künsten. Anfang der sechziger Jahre gab es zwei politische und künstlerische Welten, deren Auseinanderdriften anhielt und die nur noch durch das europäische Erbe und die gemeinsame Sprache verbunden waren.

In der westlichen Welt hatten die dramatischen Autoren in diesem Jahrzehnt etwas Außerordentliches, aber auch Erschreckendes geleistet. Unterhalb der prosperierenden, in hedonistische Stimmungen treibenden, sich oft selbst überfordernden westlichen Leistungsgesellschaft hatten sie Phänomene der Sinnentleerung beobachtet, der gegenseitigen Fremdheit, der Angst, des Ich-Verlustes, der Ausgliederung, aber auch der Anpassung und Unterordnung, die aller Vernunft widersprachen. Ionescos Stücke sind voll von diesen Phänomenen. Von der ›Kahlen Sängerin‹ über den ›Neuen Mieter‹ bis in das ›Opfer der Pflicht‹ und ›Die Stühle‹. Der ›Mörder ohne Bezahlung‹ und die ›Nashörner‹ zeigten verschiedene Formen der Angst und des Ich-Verlustes. Sie spiegeln eine arrivierte, von Problemen sozialer Armut freie Gesellschaft, die in sich absurde Züge und Konstellationen entwickelt. Becketts Stücke, die so abgelöst von der Gegenwart nicht waren, wie sie erschienen, brachten im ›Warten auf Godot‹ die zwei extremen Lebensformen ins Bild: das leere Warten auf eine nebulöse Erfüllung und das drakonische Herrschaftssystem von Unterdrückung und Ausbeutung. ›Endspiel‹ war die zu Ende gedachte Reflexion über das politische Hantieren mit der Atombombe und den Untergang der menschlichen Welt. Menschenreste im verelendeten Raum, erstorbene Beziehungen untereinander. ›Glückliche Tage‹ und ›Das letzte Band‹ waren Menschenuntergänge mit Resten von Untergangshumor und Sehnsucht nach vergangener Zeit. Genet setzte die schärfsten Gegenbilder in die mit den Kategorien von Aufklärung und Fortschritt lebende europäische Gesellschaft. Das waren emotionstreibende Bilder aus dumpfer Trieb- und Tatwelt, homosexuell und pervers bestimmt als Protest, aber auch als Ausdruck der Rückbezüglichkeit auf sich selbst, Welt ohne Zukunft, alles dunkle, traumhafte, auch traumatische Wahrheitsgebilde, wie es sie so bisher nie gab. Eine Gegenwelt auf dem Theater war formuliert, die den inneren Zustand der jetzt prosperierenden Gesellschaft bloßlegte. Diese Bildfindung war die eigentliche Leistung im Theater der fünfziger Jahre, denn der Bilder-(Stück-)Reichtum, der von Anfang an verfügbar wurde, war ein geliehener aus anderen Zeiten und Situationen. Max Frisch und Friedrich Dürrenmatt lieferten bald dazu die Ergänzungen aus dem deutschen Schuldgebirge.

In der DDR hielten nur Brechts eingebrachte, aus den Widersprüchen in der Gesellschaft gewonnene dramatische Bilder, sein daraus abgeleitetes Zukunftsdenken und sein Zukunftsoptimismus diesen neuen Bildern stand. Das erklärt, warum sein Werk nach seinem Tod so viel und gerade gegen diese Bilder beansprucht wurde. In der DDR gab es eine dem Westen vergleichbare Bildfindung nicht. Der Blick hinter die gemachte Wirklichkeit war dort nicht geduldet, und was man von dort als »Kunst im Westen« von Beckett bis Genet wahrnahm, galt als Verfallssymptom der kapitalistischen Gesellschaft. Dabei waren die Bilder von Ionesco,Beckett und Brecht im analytischen Ergebnis nicht so weit auseinander. Alle berührten den Grundimpuls im Ursprung des Theaters, waren Frage und Folgerung von: Das ist die Welt! Seht, erschreckt und denkt! Soll sie so bleiben? Dieser Ur-Sprung machte auch diese benannten Bilder stark. Dagegen konnten die Rufer nach einem »sozialistischen Theater« sagen: Da setzen wir ja an. Wir wollen die neue Welt, die im Westen bloßgelegten Symptome beseitigen, wir versuchen die Sinngebung. Was das neue sozialistische Drama dazu aber anbot, waren (wie einige Beispiele zeigen: selbst wieder bestrittene) Streitstücke über die Organisation industrieller oder landwirtschaftlicher Arbeitsprozesse, die auf eine sozialistische Zukunft hinzielten, die nicht zu erreichen war. Die Menschen kamen hier vor nur in Bezug auf ihre Funktion für und in dem künftigen System. Der Zusammenbruch dieser Utopie brachte schließlich auch das Ende des Staates, der sie zum Programm machte.

Ein Trauma – französisch und deutsch

Im Westen waren Arbeiter-Probleme kein Thema fürs Theater. Das Theater profitierte hier von der beträchtlichen wirtschaftlichen Entwicklung, sie sicherte das System. Die vor zehn Jahren noch undenkbare Prosperität wurde – angesichts der Vergangenheit – eher ein seelisches Problem. Man war schuld an der Zerstörung Europas und wurde nun ein Gewinner? Man sprach nicht darüber, aber erlebte den Zwiespalt. Anfang Oktober 1959 erschien in Paris ein anscheinend zu diesem Sachverhalt passendes Stück. Der Autor war Jean-Paul Sartre. Sartre war im Westen noch immer eine provokante Figur. Er hatte nach der Niederwerfung des ungarischen Aufstands von 1956 abermals eine spektakuläre Wendung vollzogen: die Absage an den Kommunismus. Sein Stück ›Nekrassow‹, das im Osten willkommen war, war nun ein Stück von gestern. Sartre durchlebte derzeit in Paris eine erregende Wirklichkeit. Doch sein Schauspiel hieß ›Les séquestrés d’Altona‹ (Die Eingeschlossenen von Altona). Da stand ein deutscher Offizier auf der Bühne, der im Krieg an Massakern beteiligt war und sich in seiner Schuld vermauert hat, abgesperrt von dem draußen sich aufbauenden neuen Wohlstand. Man konnte das als deutsches Thema begreifen. Beschäftigte sich Sartre mit deutschen Gewissensproblemen?

Sartre behandelte an einem deutschen Phänomen ein französisches, das in Frankreich auf die Bühne zu bringen derzeit unmöglich war. Noch tobte in Algerien der Unabhängigkeitskrieg gegen die französische Kolonialmacht.[1759] Er war brutal und grausam. Die Schlacht von Algier lag erst zwei Jahre zurück, die Fallschirmjäger der 10. Division hatten sich durch Brutalität und Folterungen einen schlimmen Ruhm erworben. Frankreich war zerrissen in Für und Wider den Krieg. In Sachen Algerien (und nur in Sachen Algerien) herrschte in Frankreich eine strenge Zensur. Ein Stück zu Algerien wäre nicht auf die Bühne gekommen. Darum verlagerte Sartre sein Thema – Wie lebt man mit der Schuld? Wie erträgt und büßt man Verbrechen? – nach Deutschland. Als er das Stück fast fertig hatte, kehrte am 8. Januar 1959 General Charles de Gaulle als Präsident zurück in die Regierung. War der Militär für das Militär, das Algerien bei Frankreich halten wollte? Das war 1959 nicht entschieden. Sartre behandelte den Zerfall einer Familie, verursacht durch das Schweigen eines Heimkehrers aus dem Algerienkrieg, am deutschen Beispiel. In Deutschland erschien Sartres Schauspiel aber nicht als ein französisches, sondern als ein deutsches Stück. Es traf die Zwiespaltsgefühle dort und hier …

Ende April 1960 kam es zuerst in München, dann in Essen auf deutsche Bühnen.[1760] Die Szene: Hamburg, die Villa des deutschen Werftbesitzers von Gerlach, Elbchaussee, gutes Viertel. Im Haus steckt die Last der Vergangenheit. Der älteste Sohn, der ehemalige Leutnant Franz von Gerlach, hat sich in sein Zimmer eingeschlossen, lebt dort seit 13 Jahren in halb verschlissener Uniform der deutschen Wehrmacht, mit allen Orden; an der Wand das marode, aus Zorn beworfene Bild Hitlers. Er bestraft sich selbst, führt Gespräche mit einem imaginären künftigen Gerichtshof, übt sich ein in Verteidigung (»Das Böse, meine Herrn Richter, das Böse war der einzige Rohstoff!«). Der Leutnant von Gerlach nennt sich »der Schinder von Smolensk«, er hat Gefangene gefoltert, gewütet. Grund war sein eigenes Trauma: Sein Vater hatte einst Baugelände an Himmler verkauft, aus Zorn darüber hat der Sohn Franz einen Rabbiner vor den Nazis versteckt. Als das entdeckt wurde, hatte sein Vater ihn bei Göring herausgepaukt und den Rabbiner denunziert. Der Sohn hat erlebt, wie der Jude ermordet wurde, seitdem wütete er gegen die Menschen. Heimgekehrt, eingeschlossen in sein Zimmer und in sich selbst, lebt er nun in der Vorstellung, Deutschland sei noch immer ein zerstörtes Land, büße so seine Schuld. Seine Schwester macht ihn das glauben, seine Schwägerin zerstört ihm die Illusion. »Ich habe mich eingeschlossen, um nicht Zeuge seiner Wiederauferstehung zu sein.« Er tritt ins Freie und sieht das prosperierende Land, das von Schuld nichts wissen will, die Schuld nicht gebüßt hat, die er noch trägt. Der Schock ist beträchtlich: Dies ist der Augenblick der Wahrheit. Die Beichte am Schluss: »Ich habe gefoltert«, und, zum Vater: »Ich bin ein Folterknecht, weil du ein Denunziant bist«. Zwei Schuldige stehen sich gegenüber. Zusammen fahren sie sich im Porsche der Schwester in den Tod, richten sich selbst. Sartres These: Man muss zu dem stehen, was man ist. Am Ende kommt vom Tonband die Stimme des Leutnants aus den Monologen seiner Eingeschlossenheit: »Das Jahrhundert wäre gut gewesen, wenn dem Menschen nicht aufgelauert worden wäre von seinem grausamen Feind (…) – vom Menschen«.

Der Leutnant Gerlach stand da als die Figur des Jahrhunderts: der Täter und sein Gewissen. Seine Konsequenz: »Ich habe das Jahrhundert auf meine Schultern genommen und ich habe gesagt: Ich stehe dafür ein.« Das waren die letzten Worte des »Schinders von Smolensk«. Man hörte den Orest aus den ›Fliegen‹.

Das üppige, mit vielen Nebenthemen, Philosophismen gefüllte Stück ist getrieben von harter Dialektik und hämmernden Dialogen, ist kühn im Entwurf, eindringlich als Bild (eingeschlossen in die Uniform der Schuld), bedrängend im Thema. Man spürte: Der Autor war gepeinigt von der Zeit, gegen die Zeit. – Die Uraufführung in Paris, die JAs und NEINs auslöste, dauerte viereinhalb Stunden. Den deutschen Aufführungen erlaubte Sartre Straffung, Konzentrierung. In Deutschland hieß das Stück nur ›Die Eingeschlossenen‹ (angeblich aus Rücksicht auf Hamburg). In München inszenierte August Everding. Peter Mosbacher spielte den Leutnant Gerlach, ein Opfer seiner Zeit, zerrissen zu Lebzeiten. In Essen machte Erwin Piscator die politischere Inszenierung. Albert Schulze Vellinghausen sprach von »einem großen Gerichtstag«: oft atemlose Stille im Publikum, das Stück »in einem Maße eingedeutscht, dass man es hie und da als Fortsetzung von Gerhart Hauptmanns ›Vor Sonnenuntergang‹ auffassen mochte«. Er nannte das Stück ein »generelles Exempel«; sein »Wir dienen als Gleichnis« klang wie eine Entschuldigung. Bei Sartre war davon nichts. Sartres Stück hatte hier, in Deutschland, seine Stunde. Ein dutzend deutsche Bühnen standen sofort bereit. Der italienische Regisseur Vittorio De Sica machte bald aus dem Stück einen Film: über deutsche Verhältnisse, über die derzeitige Bundesrepublik. Er stellte den eingeschlossenen, gealterten deutschen Leutnant Franz von Gerlach in die Wohlstandswelt von heute. Das Stück signalisiere die Stunde des Übergangs.

Zwei Wochen nach diesen deutschen Premieren, im Mai 1960, kam aus Israel eine aufstörende Nachricht. Ein bisher verborgener, noch lebender Täter jener Mordzeit war entdeckt. Neben die poetisch erdachte Figur des Franz von Gerlach trat eine wirkliche. Sie wurde zum Auslöser alles Kommenden.

Ein Unbekannter wird historisch

Die Nachricht war: Der israelische Geheimdienst hatte in Argentinien Adolf Eichmann entdeckt; der Versteckte war gefangen genommen und nach Israel entführt worden. – Der Name Eichmann war den wenigsten in Deutschland bekannt. Binnen weniger Tage kannten ihn alle. Eichmann, SS-Obersturmbannführer, zuständig im Reichssicherungshauptamt für die Deportation der jüdischen Bevölkerung, hatte die Anweisungen für die »Endlösung« gegeben, deren Ziel die Vernichtung der europäischen Juden im deutschen Befehlsbereich gewesen war. Die israelische Aktion war spektakulär und folgenreich. Erschrocken nahm man wahr: Die Mörder sind noch in der Welt. Am 11. April 1961 wurde der Prozess gegen Eichmann vor dem Bezirksgericht in Jerusalem eröffnet. Fast 400 Journalisten aus 50 Ländern berichteten, was über 100 Zeugen zu sagen hatten. Zum ersten Mal seit den Nürnberger Prozessen wurden die Verbrechen wieder vor großer Öffentlichkeit behandelt. Die ermittelte Wahrheit war fortan nicht mehr zu unterdrücken. Was aus der jetzt beginnenden Erforschung der ungeheuerlichen Mord-Aktion zutage kam – geschätzte Zahl der ermordeten Juden: sechs Millionen – bestimmte das Denken der nächsten Jahrzehnte. Man sprach von »Bewältigung der Vergangenheit«, nannte die Vernichtung der Juden »Holocaust«. Das Theater wurde schnell davon ergriffen. Der Mann, der in Jerusalem vor Gericht stand, sich als nicht verantwortlich erklärte, da er nur Befehle ausgeführt, Gehorsam geleistet habe, hoffte auf Gnade.[1761] Der Prozess machte ihn zu einer historischen Figur. Nicht nur wegen seiner Rolle im Vernichtungsprozess, auch mit seiner Berufung auf Gehorsam und Befehlsnotstand. Diese Begründung benutzten bald alle, die keinen Widerstand geleistet hatten.

Der Eichmann-Prozess traf eine Gesellschaft, in der Personen, die in die NS-Geschichte verwickelt gewesen waren, im westdeutschen Staat noch in hohen Staatsämtern agierten.[1762] Alle mussten sich nun Gedanken machen, wie so etwas wie Auschwitz in einer hohen Kulturgemeinschaft, als die man sich doch verstand, möglich geworden war; wie man sich so gegen die jüdischen Mitbürger programmieren lassen konnte, dass man deren Demütigungen, ihre Ausschließung aus der Gemeinschaft und schließlich ihre Verfolgung und Deportation geduldet oder gar mitbetrieben hatte. Die schon früher behandelte und abgewiesene Frage der deutschen Kollektivschuld stellte sich nun für jeden Einzelnen neu. Sie ergriff auch die herangewachsenen deutschen Schriftsteller. Um 1960 fanden sie das deutsche Thema: Zur gleichen Zeit schrieben auch in der Schweiz Max Frisch und Friedrich Dürrenmatt an neuen Stücken und für eine Generation, die während der Hitlerschen Diktatur geboren wurde und nun mit der zusammenlebte, die die Diktatur ermöglicht, erduldet oder nur durchlebt, aber auch den neuen Wohlstand erschaffen hatte, den sie nun als fast naturhafte Gabe vorfand.

Zeit der Schuldlosen

Im Herbst 1960 beendete in Hamburg der junge Erzähler Siegfried Lenz einen dramatischen Text: ›Zeit der Schuldlosen‹. Er zeigte sich darin ergriffen von den Fragen: Wie wird man schuldig und wie lebt man mit der Schuld? Die Fragen waren konkret, aber ihre Behandlung abstrahierte noch von den realen Vorkommnissen. Lenz konstruierte modellhaft eine Parabel, die unversehens einen weiten, ahndungsvollen Griff in die Zukunft enthielt. Der autoritäre Gouverneur eines Landes hat neun ehrenwerte, unschuldige Bürger (Lenz: »ein repräsentativer Querschnitt der Bevölkerung«) in einen Kerker bringen lassen, in dem ein verhafteter Attentäter die Namen seiner Mittäter preisgeben soll. Die Bürger, unter ihnen ein Student, werden freigelassen, wenn sie die erhofften Antworten haben. Der Attentäter weigert sich, die Namen preiszugeben. Er kämpft »im Namen des Gewissens« für »ein besseres Leben«, gegen die Diktatur; lieber stirbt er, seine Aktion wäre sonst sinnlos. Lenz brachte die Argumente, die Sorgen, Ängste und Ausflüchte, die Emotionen und die wachsende Aggressivität der Bürger, von denen einer ein Konsul ist. Am Ende einer Nacht liegt der Attentäter ermordet. Die Schuldlosen sind schuldig. – Die Suche nach dem Schuldigen bestimmte den zweiten Teil. Inzwischen hat eine Revolution gesiegt, der Student kommt zurück als ihr Richter. Wer? Am Ende erschießt sich der Konsul, büßt die Tat. Alle werden frei. Der Student hat das letzte Wort: »Die Tat ist gebüßt, aber die Schuld wird unter uns bleiben.« – Lenz entwarf ein Modell für die erwachenden Gefühle von Schuld.

Die Fabel entsprach nicht der furchtbaren Wirklichkeit, aber sie berührte sie, indem sie ihr Typisches aufgriff wie den »Mörder aus Gehorsam«, und enthielt ihre Essenz: Die Prozesse sühnten, aber entschuldigten und entschuldeten nicht. – Man spürte die Herkunft des Stücks aus Sartres und Camus’ enggeführten Szenarien. Und erschrickt – rückblickend auf die Ereignisse der siebziger Jahre – über die Rolle des Studenten, der – seitenwechselnd – den Richter spielt und sich zu einem »Mord aus Gerechtigkeit« bekennt, bei dem die Schuld »durch das eigene Opfer ausgeglichen wird«.[1763]

Die Uraufführung von Lenzens Schauspiel machte das Theater von Gustaf Gründgens in Hamburg. Regie: Peter Gorski. Sie war streng, argumentativ und brachte dieses Kunsthaus endlich in die unmittelbare Gegenwart. Sie sei »die eindringlichste Darstellung des deutschen Vor- und Nachkriegs-Trauma, die bisher im deutschen Theater erlebt wurde«, hieß es in ›Die Zeit‹.[1764] Die Plädoyers im Eichmann-Prozess in Jerusalem waren damals gehalten. Die Richter bedachten jetzt das Urteil und schrieben an der Begründung. Man wartete auf den Spruch und bangte vor seiner Härte. Mehr als ein Dutzend deutsche Theater griffen jetzt nach Lenzens Stück.[1765] Doch bevor in Israel das Urteil gesprochen wurde, gab es auf der Zürcher Bühne ein Ereignis, das noch tiefer griff: ›Andorra‹ von Max Frisch.

Der Zürcher Wechsel

Der, der es bedacht und vorbereitet hatte, erlebte es nicht mehr: Oskar Wälterlin, der Chef des Hauses, war am 4. April 1961 in Hamburg bei Opernproben plötzlich zusammengebrochen und nicht mehr am Leben.[1766] Die Nachricht war damals ein Schock, obwohl seit dem Sommer 1960 klar war, dass er am Ende der Spielzeit seine Intendanz in Zürich aufgeben würde. Wälterlin gehörte zu den bedeutenden Theaterleitern in diesem 20. Jahrhundert. Seit 1938 war er der Direktor des Zürcher Schauspielhauses, ein umsichtiger Inspirator, ein mutiger Intendant in politisch schwieriger und bedrängter Zeit. Er hatte die Zürcher Bühne zum führenden deutschen Exiltheater entwickelt, in den Nachkriegsjahren, in der wiederhergestellten freien Konkurrenz, dem Haus künstlerischen Anspruch, Rang und Bedeutung erhalten, gleich nach 1945 über die Grenze hinweg Verbindungen gesucht und das zu hohem Ansehen gekommene Haus zum ersten Mal überhaupt in den Kreislauf des deutschen Theaters eingebunden. Er hatte wichtige neue Autoren gewonnen, Uraufführungen wie ›Biedermann und die Brandstifter‹ oder ›Der Besuch der alten Dame‹ selbst in Szene gesetzt, die neue »Verantwortung des Theaters« bedacht, gegen ein museales und lügendes Theater ein künftiges Theater der Wahrhaftigkeit gefordert[1767] und es mit seinen Mitarbeitern selbst verwirklicht. 23 Jahre war er Direktor in Zürich, ein umsichtiger, toleranter, künstlerisch empfindender Mensch, ein unermüdbarer Regisseur, dessen Inszenierungen, sorgfältig ausgearbeitet, oft eine schwebend musikalische Leichtigkeit hatten. Das deutsche Theater hat ihm viel zu danken. Sein Tod war das erste Zeichen für den beginnenden Generationenwechsel.

Es standen bereit Kurt Hirschfeld und Leopold Lindtberg. Beide hatten seit 1933 das Haus in Zürich mit geprägt. Hirschfeld war als Chefdramaturg und Organisator mit der Führung eines Theaters vertrauter; man entschied sich für ihn. Lindtberg akzeptierte die Entscheidung leicht; sie ließ ihm genug Freiheit in der bleibenden Bindung an das Zürcher Haus. Hirschfeld: das war zugleich Tradition, Kontinuität und Offenheit für das noch unbekannte Neue, auf das jede wesentliche Bühne wartet. Mit der Uraufführung von ›Andorra‹ hatte er gleich Entsprechendes zu tun.

Das Lehrstück

Zur Premiere im November 1961 verlangten so viele Zutritt, dass sie noch zwei Mal wiederholt werden musste.[1768] – Andorra: das war nicht das kleine Fürstentum in den Ost-Pyrenäen. Frischs Andorra war ein fiktives Land, ein Modell fürs Denken. Frischs Andorraner waren ein »Volk ohne Schuld«. Sie liebten Helligkeit, Sauberkeit, strichen ihre Häuser weiß. »Weißle, weißle«: so begann die Szene mit der jungen Barblin. Frisch führte vor einen Lehrer, der anscheinend einen Judenjungen vor den Verfolgungen im Nachbarland gerettet und herübergebracht hatte. Er war dafür gut angesehen, den jungen Andri mochte man. Da er als Jude galt, entdeckten die Andorraner an ihm, was man für jüdisch hielt. Als die Macht der »Schwarzen« im Nachbarland bedrängend wurde, schwappte die »Judenfrage« von dort über die Grenze. Da erfuhr der junge Andri immer deutlicher von den Andorranern, was ein Jude ist, kann und darf. Und als der Vater endlich zugeben muss, dass der Andri kein Jude, sondern sein unehelicher Sohn ist, seine Mutter eine aus dem »Land der Schwarzen«, da glaubt der Junge dem Vater, auch der herbeigeeilten leiblichen Mutter nicht mehr. Geprägt von den Vorurteilen der anderen fühlt er sich so sehr als Jude, dass er es sein und bleiben will. Das Bild, das man sich von ihm gemacht hat, hat er angenommen. Als die Andorraner die leibliche Mutter mit einem Steinwurf töten macht man ihn zum Sündenbock. Der Jude ist schuld. Als »die Schwarzen« das Land besetzen, zeigt man ihn an und der »Judenschauer« sagt bei der »Judenschau«, in der alle barfuß, schwarzes Tuch überm Kopf, vorbeigehen müssen, damit er einen Juden am Gang erkenne, dass der junge Andri auch amtlich ein Jude sei und also dem gewaltsamen Tod nicht entkommt. Der Vater erhängt sich. Das Barbli, das Andri heiraten wollte, aber nicht durfte, hat – als »Judenhure« kahl geschoren – den Verstand verloren und »weißelt« wie zu Anfang die eingeschwärzten Tische und Böden, und die Andorraner treten in den Zeugenstand und geben ihr »Ich bin nicht schuld« bekannt. An der Rampe, an der alle Andorraner ihre Schuhe abstellen mussten, stehen zuletzt nur noch Andris Schuhe: stumme Zeugen des Geschehenen. Hier lief ein Test auf Wahrheit und Menschlichkeit. Er wurde nicht bestanden. Diese Schuhe wurden eines der einprägsamsten Bilder im Nachkriegstheater. Sie fanden sich wieder in vielen anderen Inszenierungen.

Frisch hatte vorgeführt, wie sich eine integer glaubende Gesellschaft auflöst, wie sie durch Neid, Selbstgerechtigkeit, Vorurteil und Anpassung dem Bösen den Weg in die Wirklichkeit freimacht und die eigene Schuld nicht wahrhaben will. ›Andorra‹ war das bis dahin eindringlichste Stück von der wuchernden Macht des Vorurteils, das zum Urteil wird. Es war gewachsen aus dem entfernten Blick des Schweizers auf die deutschen Vorgänge, aber durchpocht von den Ängsten der Schweiz, dass es dort auch passiere. Und war geschrieben mit dem besorgten Blick in die Zukunft, dass solche Verurteilung wie die des jungen Andri überall und mit jedermann möglich sei. Ein Lehrstück abermals, weiterführend den ›Biedermann und die Brandstifter‹, aber tiefer greifend. 15 Jahre hatte Frisch, seit der ersten Notiz im Tagebuch, den Stoff mit sich herumgetragen, immer wieder ansetzend, zweifelnd-verwerfend. Erst der ›Biedermann‹-Erfolg und die Übersiedlung nach Rom hatten ihm, der ein Romancier geworden war, neue Kraft gegeben. Immer wieder hatte Kurt Hirschfeld den Autor getrieben. Hirschfeld war jetzt Chef des Hauses, ›Andorra‹ seine erste Inszenierung als Intendant. Man spürte die Arbeit eines Dramaturgen; keine Effekte, keine Drücker: die 15 Szenen von eindringlicher Einfachheit und Sachlichkeit. Hellblauer Hintergrund, davor Gipswände, weißgetüncht, in der Mitte veränderbar, weil die Schauplätze oft wechselten. Teo Ottos Andorra war ein bedrückender Ort, die Menschen nah beieinander. Die Schauspieler machten aus dem dramatischen Konstrukt ein Menschenstück. Ernst Schröder, seit 1958 im Ensemble des Zürcher Schauspielhauses – als Richard III. unter Lindtberg, als Frischs Biedermann hatte er die Zürcher beeindruckt –, zeigte den Lehrer: die Selbstzerstörung eines Menschen; vom vorgespielten Helden bis zum erschütterten Selbstmörder. Willy Birgel war der bürgerlich versteckte Amtsarzt mit den antisemitischen Phrasen, Kathrin Schmid die junge Barblin, kunstvoll in ihrer Natürlichkeit, Kurt Beck der brutale Soldat, mit dem Barbli aus Enttäuschung eine Nacht verbringt. Und Peter Brogle hatte die schöne Jungenhaftigkeit Andris. Man sah seine Ängste, spürte sein Liebesverlangen, die Enttäuschungen, begriff seine Anpassung an das Bild, das die Andorraner sich von ihm machten (»Was Jud ist, bestimmen wir«), aber sah auch seinen Stolz gegen sie: »Wer Andri ist, bestimmt Andri.« Brogle blieb stark und berührend bis ins Ende: Andri wurde die Rolle seines Lebens. Es gab nach den zweieinhalb Stunden langen, ergriffenen Beifall.

Nach ›Andorra‹ fand Max Frisch sich wieder im Zentrum des Theaters. Mit ›Andorra‹ bekam das neue Theaterjahrzehnt sein Thema: Erinnert das Verbrechen.

Zum dritten Mal[1769] hatte ein Dramatiker aus der Schweiz den Deutschen gezeigt, wie sie sich auf was eingelassen hatten und was sie einmal für rechtens hielten. ›Andorra‹ entstand auf schon gelockertem Boden. Die deutschen Erstaufführungen von ›Andorra‹ folgten schnell: am 20. Januar 1962 Düsseldorf und München, gleich darauf Frankfurt.[1770] Andri wurde eine begehrte Rolle. In München war es Gerd Baltus, in Düsseldorf Karl-Heinz Martell, in Frankfurt Ernst Jacobi, in West-Berlin Klaus Kammer, in Ost-Berlin später Arno Wyzniewski.

Kortners andorranische Lehre

Die triftigste und stärkste Aufführung von ›Andorra‹ machte Fritz Kortner in Berlin. Er wich nicht aus in eine Parabel, blieb schmerzend konkret. Zu Anfang eine weiße, fensterlos enge, kirchlich bestimmte Welt, südlich hell. Ein Turm mit Glocken, eine Treppe hinauf für eine Prozession. Die Bürger Andorras einfache, deutliche, arglose Menschen. Ein leises Leben. Die junge Barblin (Heidemarie Theobald) brav im weißen Kleid in der Prozession; freilich augenwerfend auf einen Soldaten am Rande. Nichts Böses war spürbar. Martin Held spielte einen sehr bieder-gutmütigen, ängstlich vorsichtigen, bürgerlichen Vater, den Lehrer, der langsam begriff, was er mit seiner Lüge, seinen unehelichen Sohn Andri betreffend, auslöste: Er war fast eine tragische Figur. Gespiegelt in dem jungen, anfangs fröhlichen Andri, der allmählich aufnahm, was die anderen in ihm sahen, aus ihm machten, einen Juden, obwohl er kein Jude war. Bis er ganz in der Haut steckte, aus der er nicht mehr herauswill und die sein Schicksal macht. Klaus Kammers innere Nervosität ließ das alles mitspüren, dieses sich Verändern in Schmerz, Zynismus, Wut, Unsicherheit, neuem Stolz und Trotz. Kortner inszenierte mit der Fabel die Begründung seiner eigenen Toleranz: Kein Mensch kann vor sich selbst sicher sein, was in ihm geweckt wird und wächst. Unter allerlei Ablenkungen ließ Kortner das Böse als die neue Norm der Gruppe hervorkommen. In den andorranischen Bürgern wuchs über die Angst der Hass gegen den »Judenjungen«. Im Erschrecken über solche Verwandlung steckte Kortners Mahnung: Passt auf Euch selbst auf. Die »Judenschau« führte die Einzelnen vom Anfang noch einmal als einen mörderischen Menschenhaufen vor. Immer hatten zwischen den Szenen die Glocken im Turm angeschlagen, wie zur Warnung. Jetzt, da die wahnsinnig gewordene Barblin wieder zu weißeln anfing, schwangen sie – ohne Ton. Der starke Eindruck löste sich in halbstündiger Ovation. Es war der 23. März 1962. Stärkeres hätte Kortner, hieß es, bisher in Berlin nicht inszeniert. Dabei hatte er sich anfangs gegen die Arbeit gewehrt. Er fürchtete die Ressentiments. Das Thema forderte den Regisseur wie die Zuschauer.

Auf Kortners Inszenierung folgte die von Peter Palitzsch in Stuttgart. Sie unterschied sich von den anderen durch die kritische Fassung, Umstellungen, Schärfungen. Palitzsch begann mit dem ersten Satz des Tischlers vor der Vernehmung: »Ich bin nicht schuld, dass es so gekommen ist später.« Und alles war gerichtet auf die Erfüllung des Satzes »Ich werde dieses Volk vor seinen Spiegel zwingen, sein Lachen wird ihm gefrieren«. Ein Lehrstück über Moral, wie in der heiteren Welt Andorras die Menschen die Menschlichkeit aufgeben, demonstriert an einem jungen Menschen (Andri: Uwe Jens Pape).[1771] Die ›Andorra‹-Inszenierung von Johannes Schaaf setzte in Ulm den Schlussakzent auf die Intendanz von Kurt Hübner. »Eine repräsentative Kraftprobe des deutschen Theaters« nannte Joachim Kaiser den Umgang der deutschen Bühnen mit diesem Stück. Das deutsche Theater hat die Probe bestanden. ›Andorra‹ ging über fast alle deutschen Bühnen. – ›Andorra‹ trennte das welthungrige deutsche Theater der fünfziger Jahre vom künftigen. Im Sommer 1962 gab es bei den Ruhrfestspielen ein Nebeneinander von ›Andorra‹ in Kortners Inszenierung und der ›Zeit der Schuldlosen‹ aus Stuttgart. Beide stärkten den Schnitt durch die Zeit.

An den Grenzen der Vernunft

In der Zürcher Uraufführung von ›Andorra‹ saß auch Friedrich Dürrenmatt. Aus der frühen Freundschaft mit Max Frisch war längst eine Rivalität geworden, eine ohne Feindschaft. Schon raunte man von Dürrenmatts neuem, exzellentem Stück. Zwei Wochen nach ›Andorra‹ begannen die Proben: ›Die Physiker‹ hieß die Komödie.

Dürrenmatt war näher an den akuten Problemen des Augenblicks als Frisch. Die Wissenschaften waren in die Kritik gekommen. Sie erschienen als Helfer für den modernen Krieg. Atom- und Wasserstoffbombe, Atomverrat, die Affären Fuchs und Rosenberg, die Verbreitung der Atomwaffen und die Vision vom Weltuntergang bei einem Atomkrieg waren die Ängste und die Unruhe des Jahrzehnts geworden. Längst diskutierte man über die Grenzen der Forschung. Durfte man alles, was man erdachte und konnte? Die Namen der Wissenschaftler, die an der langen Kette der Erfindungen beteiligt waren, drangen ins öffentliche Bewusstsein: Otto Hahn, Niels Bohr, Edward Teller, J. Robert Oppenheimer – Albert Einstein voran.

Die Tests mit den höllischen Bomben erhöhten die Schreckensvisionen. Im Mai 1956 hatten die USA ihre H-Bombe erprobt; noch 1961, als Dürrenmatt an seiner Komödie schrieb, zündeten die Sowjets die bis dahin größte, 51 Megatonnen, auf einer ihrer Inseln. In den Tagen der Zürcher Uraufführung wurde in Moskau Chruschtschows Aufruf zu einer umfassenden Abrüstung vorbereitet. Die Eskalation war noch in Gang. Chruschtschow sagte: »Wenn die Vereinigten Staaten eine neue Serie experimenteller Sprengungen in der Atmosphäre durchführen – und sie nehmen schon unterirdische Sprengungen vor –, wird die Sowjetunion sich genötigt sehen, darauf ebenfalls mit Experimenten zu antworten.«[1772] Es handelte sich um Experimente mit Kernwaffen. Im »Kalten Krieg« kam man an die Grenzen der Vernunft. Man sprach längst von Wahn- und Irrsinn der Atomrüstung. Ein Atomkrieg war möglich. Daraus machte Dürrenmatt seine bittere Komödie.[1773]

Auf der Bühne der Salon einer etwas verkommenen Villa: Kronleuchter, Kassettendecke, drei gepolsterte Türen, Leuchtschrift darüber. Teo Otto baute ein bedrückendes Haus. Darin drei Männer, Physiker, jeder eine Kapazität. Irrsinnige? Der eine, H.G. Beutler – wenn er denn Beutler ist – hält sich für Newton, E.H. Ernesti – wenn er denn Ernesti ist, für – die Geige spielend – Einstein. Der Dritte ist besessen von Salomon. Er hört seine Stimmen. Dazu Krankenschwestern, attraktiv, und die Chefin der Anstalt, bucklig, hart, böse, grimmig. Der Irrsinn ist fingiert. Hinter Salomon verbirgt sich der Forscher Dr. Möbius, der größte auf seinem Gebiet, der bedeutendste. Er ist im Besitz der Formel für die Vernichtung der Welt. Newton ist, wie sich später zeigt, von einer westlichen, Einstein von einer östlichen Macht auf Möbius angesetzt. Sie wollen die Formel, stolpern aber erst über ihre Liebe zu den Pflegerinnen. Der erste Mord liegt vor Beginn des Stücks, der zweite an seinem Beginn, der erste Akt endet mit dem dritten. Die Physiker waren als die erkannt, die sie waren; sie mussten ihr Geheimnis retten. Ihre Morde waren Selbstschutz. Sie geben einander zu erkennen. Schon wollen der Ost- und der West-Spion aufeinander schießen, da sagt Möbius, er habe alle seine Manuskripte verbrannt. Und wahre Sätze dazu: »Unsere Wissenschaft ist schrecklich geworden, unsere Forschung gefährlich, unsere Erkenntnisse tödlich. Es gibt für uns Physiker nur die Kapitulation vor der Wirklichkeit. Sie ist uns nicht gewachsen. Sie geht an uns zugrunde. Wir müssen unser Wissen zurücknehmen, und ich habe es zurückgenommen … Wir sind wilde Tiere. Man darf uns nicht auf die Menschheit loslassen.« »Gibt es wirklich keinen anderen Ausweg?« – »Keinen.«[1774] Möbius überzeugt die anderen. Sie beschließen, im Irrenhaus zu bleiben. Wissen nicht preiszugeben sei die letzte Chance, dass die Welt noch davonkomme. Die Vernunft hat gesiegt. Der Moment ist kurz. Da erscheint die Chefin des Hauses: Irrenärztin Fräulein Doktor Mathilde von Zahnd, und zeigt, wer sie ist. Sie hat die Formel längst ausspioniert. Sie ist Herrin eines Trusts, der die neue Bombe herstellen kann. Sie hat die Macht. Sie hat die ermordeten Schwestern auf die drei Physiker angesetzt. Sie hat die Manuskripte. Sie sagt den Physikern, was sie taten: »Ihr waret bestimmbar wie Automaten und habt getötet wie Henker.« Dann befiehlt sie ihrem Trust den Beginn der Produktion. Von ihr hängt das Schicksal der Welt jetzt ab. Sie ist die Wahnsinnige. Möbius sagt, was damals oft gesagt wurde: »Was einmal gedacht wurde, kann nicht mehr zurückgenommen werden.« Den drei Physikern ist ihr Wissen entwendet, sie kriechen in ihre Rollen zurück. Die Zukunft der Welt liegt in den Händen einer verrückten Irrenärztin. Sie glaubt an die Stimme Salomons.

Das irre Stück war von Witz und grotesken Einfällen geschürt, mit Sätzen aus der besorgten Diskussion um die Begrenzung der Wissenschaft bespickt. Das Publikum klatschte in die Szenen hinein. Die Komödie traf auf die virulenten Ängste und Debatten des Augenblicks. Ihre Uraufführung brauchte wieder drei Tage: 21., 22., 23. Februar 1962. Seit ›Des Teufels General‹ hatte kein Stück mehr solchen Zuspruch gehabt. Kurt Hirschfeld hatte die Rollen hoch besetzt. Kurt Horwitz inszenierte. Das Stück wurde meist als Ereignis gefeiert, die Inszenierung wurde ein Schauspielerfest. Gustav Knuth eröffnete den Abend. Der verschlagene Mime erschien als Newton, Perücke, Anzug aus dem 18. Jahrhundert, aber er behauptet, der echte Einstein zu sein, den Newton nur zu spielen, damit Herr Ernesti, der im Hintergrund sich Geige spielend von seinem Mord beruhigt, nicht irre wird, weil er meint, Einstein zu sein. Die Komödie lebte im ersten Akt von den Versteckspielen, dem Hin und Her zwischen den Rollen. Theo Lingen hatte einen unheimlichen, auch rührenden Auftritt als Einstein, mit der Geige in der Hand, Hans Christian Blech trieb als Möbius die Hauptrolle bis in die Verzweiflung, als er den Raumfahrer-Psalm des Königs Salomon vorzutragen hatte. Jeder Schauspieler spielte einen anderen, der seinerseits simuliert, ein anderer zu sein. Und musste am Ende mit sich auch noch den Agenten oder die Koryphäe der Wissenschaft glaubhaft machen, und damit das ganze komisch-groteske Gespinst so verändern, dass hinter dem Theatertheater der gefährliche Ernst der Wirklichkeit spürbar wurde. Hanne Hiob, Brechts Tochter, war jene Krankenschwester, der Dürrenmatt noch eine nicht leicht spielbare Liebesszene gönnte. Sie war zart und froh, Tränen in den Augen (»Vor Glück«) vor dem jähen Todesgriff des Geliebten. Auch Möbius wurde ein Mörder.

Nicht nur der Schluss brauchte die geniale Schauspielerin, die aus einer vielgesichtigen Irrenärztin selbst eine Irre hervorkommen lässt und nun als das biesthafte Ungeheuer einer Weltherrscherin die Zukunft aller durchängstet. Therese Giehse – Dürrenmatts zweite alte Dame – hatte die Unheimlichkeit dieser Frau. Sie entlockte den Männern ihre Geheimnisse, hielt aber alles zusammen. Sie herrschte vom jovialen Umgang mit dem Personal bis in die schrille Hysterie des Schlusses und führte vor alle Spielarten der Verschlagenheit, des lastenden Schweigens und des gewalttätigen Irreseins. Über 30 Vorhänge zählte Friedrich Luft. Nie hatte das Haus das erlebt. Und Siegfried Melchinger schloss seine nicht unkritische Kritik mit: »Dürrenmatt ist und bleibt der Stärkste, den wir haben. Allein seiner Sprache entzieht sich keiner. (…) Wie ein Turm stand er im Applaus. Er, als Einziger, lächelte nicht.«[1775] Das Zürcher Schauspielhaus hatte zum zweiten Mal eine hohe Zeit. Das Theater bekam hier, mit ›Andorra‹ und den ›Physikern‹ zwei Stücke für die Bühnen der Welt. Sie setzten der Geltung Brechts eine eigene Bedeutung entgegen und waren Zeichen dafür, dass die fünfziger Jahre auch auf dem Theater zu Ende waren.

Aus dem Rückblick sieht man, was sich im Hintergrund vollzog: In Frankfurt wurde jetzt der Auschwitz-Prozess vorbereitet, in Stockholm entwarf Peter Weiss seinen ›Marat/de Sade‹ und ein Lektor im Bertelsmann-Verlag namens Rolf Hochhuth hatte gerade ein Schauspiel beendet, das dem Theater eine neue Richtung gab. Man sah eine andere Zukunft. Über die Vergangenheit wurde eben gerichtet: Am 29. Mai 1962 wurde die Berufung, am 31. die Gnadengesuche für Adolf Eichmann abgelehnt, der am 15. Dezember 1961 zum Tode verurteilt worden war. Noch in der Nacht zum 1. Juni wurde er gehenkt, seine Asche über dem Meer verstreut. Die historische Figur Eichmann, eine Symbolfigur deutscher Täterschaft, trat ein in das Personal künftiger Schauspiele.

Endgültig: Themenwechsel

Der Autor, der sich am meisten mit ihm beschäftigen sollte, war seit 1959 in der Bundesrepublik. Heinar Kipphardt hatte die Zeit in Strouxens Dramaturgie genutzt, um sich hier als Dramatiker neu zu gründen. Sichtbar wurde er im Westen zum ersten Mal im Januar 1961 in Wuppertal. Rudolf Wessely, inzwischen in den Westen gewechselt, inszenierte dort die Uraufführung der ›Stühle des Herrn Szmil‹. Das war die neue Fassung von ›Esel schrein im Dunkeln‹, die er in der DDR nicht mehr zeigen durfte. Kurz darauf zog er nach München, wurde Dramaturg im Bertelsmann-Fernsehen. Ein neues Stück hatte er fertig. Schweikart nahm es an für die Kammerspiele. August Everding, inzwischen zum Schauspieldirektor der Kammerspiele avanciert, machte damit – zehn Wochen nach Schweikarts deutscher Erstaufführung von ›Andorra‹ – die erste Uraufführung seines Lebens; Werkraum, 2. April 1962, das Stück hieß: ›Der Hund des Generals‹. Man horchte auf; die Themen wurden politischer.

Kipphardt ließ eine Kommission untersuchen, ob der Einsatzbefehl des Generals Rampf an der Ostfront 1943 Rache für den Tod seines Schäferhundes war? Er brachte 60 Männern den Tod. »Unschuldig«, sagen die Verteidiger, die Justiz kann den Fall nicht klären, »Mord«, sagt der untersuchende Historiker. Der Zuschauer sollte urteilen. Eine aufstörende, bewegte Inszenierung, mit Mitteln des Piscator-Theaters: mit Filmeinspielungen, Rückblenden, Umkleiden der Schauspieler. Der Autor suchte eine Form unmittelbarer Teilnahme, wollte kein Erzähltheater mehr. Die Konfrontation der Argumente und Eindrücke machte das Drama. Der Autor war gepackt vom Stoff. Er sah seinen Auftrag. Ins Programmheft schrieb er: »Die Vergangenheit wird erst ruhen, wenn sie wirklich Vergangenheit geworden ist. Und die Schriftsteller werden die schlimme Vergangenheit erst dann nicht mehr behandeln, wenn sie behandelt ist. Zur Zeit ist sie das nicht.« Kipphardt fühlte: Die Gegenwart wurde von der Vergangenheit eingeholt.

Der Satz konnte über allen Stücken stehen, die jetzt kamen. Es war Themenwechsel. Unversehens gehörte der DDR-Vertriebene Kipphardt zu den jungen fragefrechen Autoren im Westen. ›Der Hund des Generals‹ erschien auf vielen Bühnen.[1776] – Kipphardts Bühne wurde in München aber jetzt das Fernsehen. Er begann, in Fernsehen zu denken. Und hatte dafür einen Stoff, dessen Brisanz er selbst noch nicht ahnte und der das Theater ergriff.

Walsers schwierige Komödien

Martin Walsers Erstling ›Der Abstecher‹ war nun auf der Bühne. Eine Ehesatire. Er nannte das Stückchen »eine Fingerübung«. Es handelte von der Rache einer sitzengelassenen Frau, die den ehemaligen Geliebten bei einem »Abstecher« mit Elektroschock umbringen will, was misslingt, weil beide Männer sich beim Bier versöhnen. Das Stück wurde viel gespielt, die Theater waren für Sarkasmus und Witz empfänglich.[1777] Die »Fingerübung« stärkte das Warten auf das Hauptstück. Walser wollte mehr: zeitnahes Theater. Er war ein Gegenwartsspürer, Beobachter seiner zeitgenössischen Gesellschaft. Sarkastisch, ironisch, bissig betrachtete er Verhaltensformen und -motive. Er sah, was vor sich ging: Verhaltenswechsel, Rollenwechsel, Kleiderwechsel, Anpassung, Formen der Über-Lebenskunst. Die Nachkriegsjahre waren reich an Beispielen.

Walser stellte die moralische Frage nicht nur in Bezug auf die Vergangenheit, sondern auch auf die Gegenwart: »Wie kann Herr Soundso, einmal vielfacher Mörder, jetzt lammfromm in seiner Familie und in seiner Gemeinde dahinleben?« Und: »Wie ist dieser Wandel möglich für ein ganzes Volk?« Der Wandel war ein oft bezweifeltes Wunder, er gehörte zu den vielen der Nachkriegsjahre. Walser suchte die Beschäftigung mit den Vorgängen in Hitlers Diktatur also in der Gegenwart. Seine Forderung: »(…) jede realistische Darstellung des Dritten Reiches muss bis in unsere Zeit hineinreichen, sie muss die Charaktere den historischen Provokationen von damals aussetzen, zeigen, wie diese Charaktere damals handelten und wie sie heute handeln.« Denn: »Stücke sind doch eher dazu da, dass man in ihnen etwas über menschliches Handeln erfährt, als dass sie zeigen, wie die Geschichte hätte verlaufen sollen.« Er nannte solche Darstellung »Realismus«, weil: Die erfundene Fabel könne »deutlicher sein als jede wirkliche Begebenheit«.[1778] Das waren zunächst Hypothesen als Anweisungen an sich selbst, 1964 aber auch die theoretische Essenz aus den inzwischen geschriebenen Stücken. Gleichzeitig auch eine Gegenrede gegen das, was man bald das »Dokumentarische Drama« nannte. Seine Überlegungen und Impulse belebten sehr die in Gang gekommene Diskussion.

›Eiche und Angora‹ hieß das erste große Walsersche Stück. Es brachte in drei Schnitten durch die Zeit einen neuen Lebenslauf, den des Bürgers Gorbach. 1945 ist Gorbach der NS-Kreisleiter, der auf dem »Eichkopf« den Widerstand gegen die anrückenden Franzosen organisiert. 1950 ist er Bürgermeister und enthüllt auf dem Eichkopf eine Gedenktafel. 1960 ist er Gaststättenchef auf dem Eichkopf, einem Versammlungsort für Gesangvereine. Mit ihm ist Alois Grübel, Kommunist aus dem KZ. Ein Mann mit hoher Sopranstimme (Kastration im KZ), etwas dürftig im Geist, der dem schnellen Zeit-und Gedankenwandel immer hinterherhinkt. Er rettete einst seine Heimatstadt Bamberg, indem er die weißen Felle seiner Kaninchen hisste. Im zweiten Akt wird er wegen seiner Sopranstimme in die Liedertafel aufgenommen und redet noch immer die alten Sprüche, die ihm im KZ anbefohlen wurden. Dann will man ihn wegen der Konkurrenz seiner wunderbaren Stimme beim Sängerfest ausschalten; da hisst er wieder seine Felle, wird für verrückt erklärt und in die Heilanstalt gebracht. Grübel findet sich nicht zurecht in dieser Welt. Die neue Gesellschaft erscheint ihm verrückt zu sein, weil er dem schnellen Wechsel der Zeit nicht folgen kann. Die Anstalt ist sein Ort, zu bleiben. »Ich bin ja sozusagen zu Haus in so Anstalten, (…) der Welt geht es immer schlechter und ich hab mein schönes Leben.« Eine Satire auf Opportunismus, Anpassung und Überlebenstechnik, sowohl für den ehemaligen Kreisleiter wie für den KZ-Mann Grübel: gemeinsam, aber gegenläufig. Als Komödie entworfen, versickerte das Drama im ausufernden Witz des geborenen Erzählers Walser. Man spürte seinen Griff, der noch nicht packte. Und Helmut Käutners Regie entriss dem sich verlaufenden Text nicht die gedachte Komödie.[1779] Doch Horst Bollmann brachte den Alois Grübel mit seinen jüdisch benannten Kaninchen zum blühenden Leben. Und den Zuspätkommer Alois Grübel auf die Personalliste, die man jetzt bald für das neue deutsche Drama anzulegen begann, das hier seine erste Blüte hatte.

Es fiel damit endgültig die Scheu vor der Hitlerzeit. Das Theater wurde zum Medium der jüngeren Generation. Gleich zeigte sich ein Autor aus Österreich: Helmut Qualtinger. Er gab als Autor und selbst als Schauspieler auf der Bühne das Porträt eines Spießers, verlogen, gewissenlos, rechthaberisch. ›Der Herr Karl‹: Der ewige Überleber. Die Öffnung eines Gehirns, das auch Hitler begrüßte. »Und dann is eh der Hitler kommen … Naja – das war eine Begeisterung … ein Jubel, wie man sie sich überhaupt nicht vorstellen kann … Endlich amal hat der Wiener a Freid g’habt … a Hetz … also mir san alle … i waaß no … am Ring und am Heldenplatz g’standen … unübersehbar warn mir … es war wia bein Heirigen.«[1780] Der Monolog verschreckte die Österreicher. Sie wollten ihn nicht als einen der ihren erkennen. Die Westdeutschen sahen im Herrn Karl vor allem den Österreicher – aber mit schlechtem Gewissen. Er hatte auch etwas von ihnen.

Die kubanische Peripetie

Freilich waren diese Ereignisse in den Theatern kleine Begebenheiten gegen das, was im dramatisch-politischen Welttheater in diesem Jahr geschah. Eine politische Komödie, die das Zeug zur Katastrophe in sich hatte. Zwar war die direkte Konfrontation der beiden Weltmächte nach dem Mauerbau ausgeblieben, die Panzer am Checkpoint Charlie waren zurückgezogen, aber im Weltraum ging der Prestige-Kampf weiter. Im Januar 1962 galt noch der Vorsprung der Russen. Juri Gagarin hatte ja im Vorjahr als Erster die Erde in der Kapsel umrundet. Im Februar schickten die Amerikaner John Glenn in den Weltraum. Der Vorsprung schien aufgeholt. Schon im August waren die Russen wieder vorn. Zwei bemannte Raumschiffe schafften 48 und 64 Umkreisungen der Erde. Adenauer betrieb den Bau eines atomsicheren Regierungsbunkers, der amerikanische Präsident John F. Kennedy verkündete, bis zum Ende des Jahrzehnts wäre der erste Amerikaner auf dem Mond. Es ging um die Vorherrschaft in der Welt. Ab Juli 1962 baute Moskau Fidel Castros Kuba zu einer Militär- und Raketenbasis aus, Kennedy verhängte ab dem 24. Oktober eine Seeblockade gegen Kuba, um den Aufbau von Raketenabschussanlagen gegen Amerika zu stoppen. Nie war die Welt näher am neuen Weltkrieg als in der Woche vom 22. bis 28. Oktober 1962. Der nächste Krieg werde, wie Chruschtschow schrieb, ein thermonuklearer und weltumspannender sein. Auf Kuba standen 40000 Rotarmisten, 42 Raketen waren gegen amerikanische Städte installiert, taktische Atombomben dazu. Am 28. Oktober siegte die Vernunft in diesem politischen Poker. Die Peripetie in diesem politischen Drama war: Chruschtschow baute in Kuba ab, Kennedy versicherte, keine Invasion durchzuführen. Man zog sich – Polemik auch in Zukunft nicht vermeidend – auf die vereinbarte Formel »friedliche Koexistenz« zurück. Jede Seite sah sich als Sieger. Die von den beiden Weltmächten hochgetriebene Kriegsangst hatte Folgen in Westdeutschland: Die junge Demokratie fing an zu beben.

Eine öffentliche Affäre

In diesen gespannten Tagen, am 10. Oktober 1962, stellte und beantwortete der Spiegelredakteur Conrad Ahlers im ›Spiegel‹ die Frage: Wäre die Bundesrepublik abwehrbereit gegen einen möglichen Angriff der Mächte des »Warschauer Pakts«? Probefall: das Manöver »Fallex«. Das Ergebnis war vernichtend: Kaum einer hätte eine Chance zu entkommen. Die Überschrift enthielt die beschwichtigende Formel »Bedingt abwehrbereit«. Der Artikel las sich wie ein Geschenk an den Feind im Osten. Aufgrund einer Anzeige ermittelte die Bundesanwaltschaft wegen »Landesverrats«. Durchsuchung der Redaktion, Verhaftung des Autors im spanischen Urlaub, Haft für ›Spiegel‹-Herausgeber Rudolf Augstein. Die Recherchen ermittelten als Betreiber der Verfolgung den Bundesverteidigungsminister Franz Josef Strauß. Der Bericht traf seine Amtsführung. Er kamen zutage: Intrigen, falsche Angaben, Lügen, Hintergehung des Justizministeriums. Alles erschien in der politisch gespannten Situation wie ein Angriff auf die Meinungsfreiheit. Es gab Proteste im Land, zum ersten Mal spürte man öffentliche Emotion, auch in der studentischen Szene. Am 30. November musste Strauß zurücktreten, Adenauer sein Kabinett umbilden. Die Affäre wurde der Anfang vom Ende seiner langen Kanzlerschaft: die neue Amtszeit wurde auf ein Dreivierteljahr beschränkt. Und sie wirkte wie ein Weckruf in Westdeutschland: Passt auf auf eure Freiheiten! Erst nach eineinhalb Jahren, am 13. Mai 1965, erklärte der Bundesgerichtshof den Fall für abgeschlossen. Es gab keine Beweise für Landesverrat. Die Affäre, unvergessbar, offenbarte die gereizte Angst und Wahrnehmung im Land und wurde ein Vorzeichen der zunehmenden Entzündbarkeit durch die Notstandsgesetze, die die Bonner Regierung – getrieben von den weltweiten Ängsten aus der Kuba-Krise – jetzt zu beschließen für geboten hielt. Es ging um das Recht der Regierung, im Falle eines drohenden oder tatsächlichen Angriffs mit Waffengewalt den Notstand auszurufen, und um die Übertragung exekutiver Rechte vom Parlament auf die Regierung, um sie handlungsfähig zu machen. Dafür war die Verfassung zu ändern. Das Projekt wurde gefährlicher, als anfangs zu vermuten war. Die Auseinandersetzungen eskalierten langsam und schwappten schließlich über in die Theater.

Der Mensch ist keiner

In diese aufgeregten Monate setzte Fritz Kortner drei Inszenierungen als Beispiele dafür, was man mit Menschen machen kann. Die Inszenierungen hatten, wie sie nacheinander erschienen, anscheinend nichts miteinander zu tun. Zuerst ›Andorra‹ in Berlin, dann die Tragödie ›Othello‹ in München und in Berlin noch einmal die Komödie ›Was ihr wollt‹.[1781] Immer ging es um die Umkehrung von Selbstgefühlen, Selbstbewusstsein, am Ende waren Andri wie Othello wie Malvolio andere Menschen. Allen war mitgespielt, allen ihr Bild von sich selbst verdreht. Kortners ›Othello‹ war davon die böseste und abgründigste Demonstration.

Wieder war, wie gewohnt, Shakespeares Szenenfolge sorgfältig entwickelt, der Text bis in einzelne Wörter ausgebreitet. Die Inszenierung begann im tagenden Venedig mit der Ratssitzung, später die Ankunft des braunschwarzen Mohren-Generals Othello mit seiner Desdemona auf Zypern: Musik, Soldaten in Uniform. Inselbewohner in bunter Landestracht, hellgleißende Sonne, Jubel und die schöne Darstellung des wunderbaren Liebespaares. Rolf Boysens Othello, ein junger Maure im weißen, schweren Mantel, kein Heldenspieler, kein Eitelkeitsbonze – ein zurückhaltender, einfacher, naiver, aber eindrucksvoller Mann, seine Desdemona (Doris Schade) ein junges, properes, weißgesichtiges Ding mit kupferrotem Haar aus gutem Hause, noch im Zustand der »ersten Liebe«: glücklich, dem Streit mit dem Vater in Venedig hierher zu entkommen. Ein Bild, das schon Eifersucht, Intrigenlust bei den Betrachtern wecken kann, die Lust am Zerstören haben. Die Inszenierung war zu Anfang heiter, es gab eine üppig inszenierte Sauf- und Raufszene bei Cassio, Remmidemmi, dass sogar Möbelstücke flogen, dann ein schlimm-graues Erwachen. Fast mit Charme trat der Fähnrich Jago, Othellos feindlicher Trabant, in die Szene, in schwarzledernem Zeug: Romuald Pekny, mit herausfordernder Geschmeidigkeit leitete er seine Intrige ein; ein kluger Setzer seiner Worte, ein intellektueller Spieler, der Szene für Szene gelassen und kalt seinem bösen Unternehmen zusah, genoss, was er auslöste, dass und wie er Othellos Eifersucht weckte, Vertrauen erschütterte, wie der starke, arglose, dem Bösen nicht gewachsene Mann innerlich zerrieben wurde, bis er, das lang überdeckte Primitive in sich preisgebend, außer sich dahockte, heulte und schrie – alle Kultur weggebrochen. Viele Szenen waren, jenseits aller Konvention, mit erhellenden, oft komischen Einfällen geschärft. Die Mordszene war ein Horror. Keine (wie üblich) zarte Erdrosselung auf weißem Bett, wie er, Kortner selbst, 1922 noch den Othello gespielt hatte. Dieser Othello hetzte seine unschuldsvolle, von den Anschuldigungen tief verwirrte, durchängstete Frau um die Bettstatt, sie wehrte sich, er schleifte sie über die Bretter und erwürgte sie mit einer Deutlichkeit, dass das Publikum es kaum aushielt. Das Ganze: ein Seelendrama, nach außen gewendet: Ein Männerkampf mit Frauenopfer und dem messerstechenden Wahnsinn des sich selbst mordenden Getäuschten am Schluss. Die durchsichtig gehaltene Impertinenz der Intrige fesselte in ihrem bohrenden Fortgang so wie der Ausbruch der Emotionen und das Entsetzen der Katastrophe. Die intellektuell vollstreckte Eifersucht des gekränkten Jago stand gegen die rational entfachte irrationale des Othello: Im Schlimmen war eine geistige Spannung. Nach vier Stunden: Befreiung im Jubel, in München so wie – lange danach – in Berlin.[1782]

Kortners Erfolge gründeten nicht nur in der Entwicklung von Personen und ihren Handlungen. Immer steckten im Ablauf der fremden Bilder unterschwellig Fragen und Schocks, die das Normal-Geläufige überschritten. Was ist Liebe, wenn ein Liebender so leicht zum Mörder wird? Was gewann dieser Jago, und wer war er selbst nach diesem Ende? »Der Mensch ist keiner« – diesen Satz wollte damals Fritz Kortner als Titel für sein Buch.[1783] Er enthielt das Fazit eines Regisseurs, der – gerade 70 geworden – zweifelte und verzweifelte an der Brüchigkeit der menschlichen Vernunft: »Der Mensch ist keiner.« Shakespeares Stück bestätigte ihn.

Kortner und Shakespeare

Kortner und Shakespeare: das ist die Geschichte einer langsamen Annäherung und sehr intensiven Begegnung. Erst im fünften Jahr seiner Regiearbeit hatte er sich an Shakespeare gewagt. ›Julius Cäsar‹ war seine zwölfte Inszenierung. Das hieß: Das Handwerk des Regieführens und sogar die eigene Methode des untersuchenden Inszenierens war erworben. Nie war er ausgewichen auf leichte Stücke. In den Jahren zwischen 1955 und 1957 hatte er sich gezeigt mit ›Julius Cäsar‹, ›Heinrich IV.‹, mit ›Hamlet‹ und ›Was ihr wollt‹. Erst 1961 hatte er wieder neu angesetzt. Mit dem schweren ›Timon von Athen‹ und ›Othello‹. ›Richard III.‹ sollte kommen. Die Kammerspiele in München waren jetzt sein Ort. Von dort trug er zwischendurch, es wurde ein Mordsspaß, seinen Erfolg mit ›Was ihr wollt‹ nach Berlin, neu besetzt bis auf einen: Curt Bois. Wohl nie hat Berlin über eine ernsthafte Komödie mehr gejubelt als damals, Curt Bois als Malvolio besiegte alle. Er machte sogar vergessen, dass der genarrte Kerl einmal eine Glanzrolle von Werner Krauß gewesen war. Sein Gespräch im Park, nach Auffinden des fingierten Liebesbriefs: ein eitler Hagestolz schien sich vor dem Spiegel wohlgefällig zu betrachten; ein Gernegroß blähte sich auf, sonnte sich in seinen eigenen Worten, die Eitelkeit wuchs ins Übermaß, hüllte ihn ein, bis er vor der schönen Olivia wie ein Gockel stolzierte. Der Auftritt mit den gelben Strümpfen, der so oft der Effekt dieser Szene ist, verblasste fast vor der inneren, Ich-strotzenden Verzückung, die Bois mit jedem Schritt zeigte. Person und Allüre: es war ein Drama für sich. Man ahnte den furchtbaren Sturz in die Desillusion. Im Lachen darüber hockte die Tragödie. Bois wurde an diesem Abend wieder ein Berliner Schauspieler, doppelt gern aufgenommen, weil man in dieser Stadt der Heiterkeit bedürftig war. Die große Lacharie der Carla Hagen wirkte ansteckend bis ins Publikum. So brachten Kortner und Bois das Lachen auf die deutsche Bühne zurück. Und das in einer Komödie, die schwermütig gestimmt, dunkel grundiert war und doch voller Herrlichkeiten.

In dieser Inszenierung erblühte eine junge Schauspielerin, die ein Liebling in Berlin wurde: die junge Heidemarie Theobald als Viola. Da waren Anmut, erotischer Zauber, fröhliche Wehmut im Liebreiz einer Hilflosen, die verliebt war in einen Mann, für den sie um eine andere werben sollte. Ihre Tränen, ihr Zorn, die kaum gemeisterten Gefühle zeigten die Verwirrung dieses Mädchens, das für einen Jungen gehalten wurde und selber weibliche Liebe abwehren musste. In solcher Wirrnis lauerte eine Tragödie, in der Kunst des Autors die Rettung, in der des Regisseurs der ausbrechende Jubel. Selten rühmte Friedrich Luft so eine junge Schauspielerin, fast nie schwärmte er so von einer Aufführung:[1784] »Shakespeare-Sterne tanzen über dem Schiller-Theater«, als tanze er selbst mit. Der Erfolg in Berlin übertraf den in München. Das war das Herrliche am Theater: dass es auch aussteigen half aus den Sorgen durchängsteter Tage. – Aber Kortner blieb nicht in Berlin. Es dauerte fast drei Jahre, bis er zurückkam.[1785]

Köln und ich

In Köln gab es doch jetzt Ärger mit und auch für Oscar Fritz Schuh. Er hatte viel in der Oper gearbeitet, erst 1962 inszenierte er wieder in den Kammerspielen: den ›Grünen Kakadu‹ von Schnitzler (mit Kaspar Brüninghaus, Gisela Holzinger und Rolf Schult als herzogmordender Henri), das Stück spielte in der Nacht des Sturms auf die Bastille in Paris. Es gab Krach in der Oper, Hausverbot, Aufregung in der örtlichen Presse. Anfang April 1962 machte Hans Lietzau die erste deutsche Aufführung von Luigi Nonos ›Intolleranza‹. Das war zu viel.[1786] Der Verdruss an den ›Glücklichen Tagen‹, der ›Zimmerwirtin‹, an ›Intolleranza‹ schürte den Unmut gegen den Intendanten. Selbst die kommende Eröffnung des neuen Schauspielhauses brachte kein retardierendes Element. Schuhs Vertrag wurde gelöst, vorzeitig. »Klein Schilda also in der Weltstadt am Rhein«, schrieb Albert Schulze Vellinghausen.[1787] Es gab keine gemeinsame Basis mehr. Als das neue Schauspielhaus Anfang Oktober eröffnet wurde, stellte Schuh (Festredner nach vorausgehenden Galareden) auf den Konflikt bezügliche Fragen: Wo beginnt die Kunst? Ist Kunst beweisbar? Kunst macht oft ratlos, trifft und betrifft den Menschen. Ein provokanter Ort geistiger Auseinandersetzung ist das Theater. Nicht ausgesprochen wurde der Satz: Begreift das doch in Köln!

Das neue Schauspielhaus in Köln war ein einfach wirkender Kubus, ohne Pathos, vom Architekten Riphahn neben sein auffälliges Opernhaus gesetzt. Anspruchsvoll behaglich im Innern, absteigend wie unter die Erde, damit das Haus klein erscheine, sehr breit die Bühne, schlechte Akustik, knapp 1000 Sitzplätze. Dankbar und freundlich wurde es akzeptiert. Die Eröffnungspremiere machte der Intendant: ›Die Räuber‹ von Schiller. Schiller von Schuh? – Schuh interpretierte das Stück als Aufstand der Verzweifelten von 1782, im Namen der Vorsehung drängend ins Maßlose, in Chaos und Selbstzerstörung; also: Anfang des deutschen Irrationalismus. Die Inszenierung löste die Analyse nicht ein. Ungekürzter Text (gestrichen aber der Pastor Moser), langsamer, fast musealer Vollzug, Franz (Rolf Schult) und Karl (Klausjürgen Wussow) ohne Dämonie, blühend im Schicksal nur die Mikulicz als Amalia, selbst Brüninghaus als der alte Moor ohne Berührungskraft. Die Bühnenszene: nicht fertig durchdacht, Caspar Neher war während der Arbeit gestorben, man sah seine letzte Arbeit. Trotzdem: freundliche Aufnahme. Nie hatte Schuh bisher etwas mit Schiller zu tun. Die Inszenierung bestätigte die Fremdheit. Erst vom Ende seiner Intendanz her bekam die Inszenierung Zusammenhang. Denn zwei Tage nach der ›Räuber‹-Premiere reaktivierte Schuh für Köln seine Inszenierung des ›Woyzeck‹ von den Ruhrfestspielen 1961. Und acht Wochen später kam das Schlussstück. Thema: die deutsche Tragödie, Ende aller Hybris: ›Stalingrad‹. Ein Stück von Claus Hubalek, nach Plieviers romanhaftem Kriegsbericht ›Stalingrad‹, im Auftrag von Egon Monk für den Norddeutschen Rundfunk als Fernsehspiel geschrieben, auf Schuhs Drängen vorab der Bühne verfügbar.[1788] Hubalek war Schuhs Entdeckung in Berlin. Jetzt: Szenen vor Stalingrad: aus dem Unterstand der Generäle, Szenen von den Soldaten draußen, nahe am Wahnsinn. Bernhard Minetti als General Thomas, René Deltgen General Vilshofen, Soldat Knotke: Wolfgang Kieling. Auf dem Theater auch ein Untergang …

›Die Räuber‹, ›Woyzeck‹, ›Stalingrad‹: das war gedacht als eine deutsche Trilogie. Schuh wollte als Regisseur aus der Vergangenheit in die Gegenwart, suchte das triftige Zeitstück. Die Aufführung von ›Stalingrad‹ zerfiel unter der Last ihres Themas. Die Sprache erfasste nicht, was das Geschehen war.[1789]

Schuh ging nicht gern aus Köln. Er rackerte bis zuletzt. Fünf Inszenierungen zwischen September und Dezember 1962.[1790] Lietzau machte ihm zum Schluss noch ›Andorra‹ (mit Peter Brogle). Schuh hatte etwas versucht, was nicht ging, wenigstens hier nicht: Theater gegen den heimischen Willen der Kölner. Er sagte ihnen später, sie seien »langweilig, geldgierig und desinteressiert«, obwohl sie ihn doch auch – wie nach dem ›Woyzeck‹ – außerordentlich gefeiert hatten. Später wird er sagen: »Köln und ich – das ging einfach nicht zusammen, von allem Anfang an.«[1791]

Als Schuh ging, verlor Stroux in Düsseldorf seine Konkurrenz, die Region an Spannung. In Köln beschloss und glaubte man, die gerade in Darmstadt sich einrichtende Mannschaft holen zu können. Das waren aus der Ära Maisch Hans Bauer und der Dramaturg H.J. Weitz; als Intendant Gerhard F. Hering, der Köln gut kannte.[1792] Das war vergebene Liebesmüh. In Köln begann das Suchen nach einem Nachfolger. Schuh ging Anfang 1963 verdrossen aus Köln, aber nicht ins Dunkle. In Hamburg wurde schon ein neuer Intendant gesucht: der Nachfolger von Gründgens.

Noeltes Weg ins Freie

Der Eklat mit der Freien Volksbühne im Frühjahr 1960 in West-Berlin hatte Rudolf Noelte tiefer getroffen, als die Zeitungen glauben machten. Erst nach über einem Jahr zeigte er sich wieder in München bei Henrichs mit einer Neuerarbeitung der ›Kassette‹, als wolle er sich das erreichte Außerordentliche noch einmal aneignen. Im Herbst 1962 zeigte er sich neu. Das Residenztheater kündigte an: ›Ödipus‹ von Sophokles. Noelte antik: das war schon im Voraus ein Ereignis. Nie hatte Noelte sich mit dem antiken Drama beschäftigt.

An diesem Abend sah man in eine Schicksalsmaschine, von Hölderlins schwierigem Text beschwert und getrieben. Ein König entdeckt sich selbst als Mörder des Vaters und als Mann seiner Mutter. Kein aufgedonnertes Theater, kein Blut, nichts durch Psychologie erklärt, vielmehr strenge Zucht, gedämpfte Dialoge, Hölderlins Sätze leise als schwere Sprache artikuliert, oft tropfenweise, mit vielen Pausen dazwischen und plötzlichen emotionalen Schwellungen: Marianne Hoppe hatte als Gründgens-Schauspielerin höllische Proben durchzustehen bis zum Zusammenbruch in der Generalprobe. In der Premiere war sie höchst präsent. Da stand eine geängstete Jokaste, arglos zuerst, ahnend – dann griff sie flatternd nach dem Mann, dem Sohn, nach Ödipus, nach Thomas Holtzmann, um ihn am Selbstgericht zu hindern, flehend, wie um sich selbst vor der Verzweiflung zu retten: »Bist du besorgt ums Leben, so suche nicht. Genug erkrankt bin ich … ich bitte, tu es nicht!« Holtzmann (Ödipus), zum ersten Mal mit Noelte arbeitend, im Ganzen verhalten, horchend, ein Mannsbild in Schwarz, suchte, bohrend, seine eigene Wahrheit. Dem Teiresias, selbst noch dem Boten, der die Aufklärung brachte, hörte er gebannt und ruhig zu. »Weh, Weh … Wohin auf Erden werd ich getragen, ich Leidender? … Io! Dämon! Wo reisest du hin?« – er spielte das innere Drama des Begreifens. Stück für Stück bröckelte Wahrheit aus dem Verschwiegenen, das Fortschreiten der Enthüllung lag wie ein bannender Zwang über der Szene. Man fühlte sich in einem Kriminalstück. Die Menschen nah; ein Kammerspiel. In ihrer strengen Ruhe erschien Noeltes Inszenierung wie ein Wurf gegen Sellners symphonisch-choreographisch geprägte Antiken-Welt. Die Strenge und Genauigkeit seiner Regie, der Chöre, die – hier auch sitzend – mit hoher Präzision ihre Gedanken und Fragen zwischen die knappen, kurzsätzigen Dialoge sprachen, wies auf die Sellners zurück. Theben: Man sah die Tragödie des Menschen.

Je schneller, geschäftiger, hedonistischer sich im Westen die Tage verbrauchten, umso fremder schien das antike Drama, umso sichtbarer wurde im erlebbar gemachten antiken Stück aber auch die Tiefe der Zeit und im Strom der täglichen Neuigkeiten und Aufregungen auch das bleibende Beispiel schicksalhafter Verstrickung. ›Ödipus‹ war damals das meistgespielte antike Stück. Es war Erinnerung, dass es Schicksal und Verhängnis gibt, dass man nicht davonlaufen kann vor dem, was man angerichtet hat. Die Wiederbelebung der Antike in der Nachkriegszeit hatte diesen Sinn und diese Funktion. Noelte nahm daraus viel mit in seine künftige Arbeit.

Noelte war damals ein langsamer Brüter. Barlog, Stroux, Schweikart, viele andere machten vier, fünf, sechs Inszenierungen im Jahr. Noelte brauchte Abstände von gut einem Jahr. Er erdachte und musste sich immer erst einleben in die Welt, die er auf der Bühne erbauen wollte. Er erkannte und entdeckte nicht wie andere Regisseure (selbst Gründgens) Stücke und Personen in den Proben; er kannte die Personen und lebte in den Situationen, wenn er begann. Das hieß nicht: er kam mit fertigen Regiekonzepten, wenn es auch oft so schien. Er probierte, was schon in ihm lebendig war, ob und wie es auch auf der Bühne zu Leben kam und zugleich zum Abbild des durchschauten Lebens wurde. Das Erkannte versteckte sich wieder im Spiel. Man sah zwei Vorgänge in einem; das machte die Magie seiner Arbeiten.

Im Januar 1964 inszenierte er in den Münchner Kammerspielen Ostrowskis ›Wölfe und Schafe‹, eine böse Komödie, getrieben von einem raffgierigen Fräulein von 65, einer Wölfin, die nach dem Vermögen einer schönen Witwe langt und dafür eine Ehe erpressen will. Geld, Gier, Intrige, fingierte Liebe: aber nichts von russischer Gemütlichkeit. Therese Giehse war die alte Wölfin, lauernd, herrisch, im Rollstuhl. Ihr Griff in die Räder setzte die Zeichen ihrer Emotionen, der Rollstuhl zeigte ihre Wendigkeit trotz der Lähmung des Körpers. Das Gesicht, das Hausfrau und böse Furie ausdrücken konnte, setzte Winke und Zeichen: eine Kommandeurin war sie auch. Ihre sanfte Nichte, Gertrud Kückelmann, stürzte sich – anscheinend liebestoll – geltungs- und kapitalsüchtig auf den dicken Gutsbesitzer Rudolf Rhomberg. Aus Schafen wurden Wölfe. Den abgefeimtesten spielte Romuald Pekny, ein Kapitalist im modernen Dress, ein Gentleman, der Wolf im Schafspelz, der das ganze Gespinst der Giehse aufdeckte, um an ihr Vermögen zu kommen. Insgesamt: eine korrupte, sich belauernde Gesellschaft gegenseitiger Ausbeutung, komisch im Einzelnen, grotesk und böse im Ganzen, unheimlich in ihrer täglichen Normalität. Der Titel des Stücks wurde evident. ›Wölfe und Schafe‹ fügte sich an die ›Kassette‹. Vier Wochen später bestätigte Noeltes Inszenierung von Sternheims ›Der Snob‹ in Stuttgart seine Trilogie der Begierden.[1793] Und Ende des Jahres wurde der ›Snob‹ in Berlin neu besetzt, sein Triumph.[1794] Gobert spielte immer die Stolperstricke mit, die ihn auf dem Weg nach oben an die Vergangenheit fesselten. Wie er – ein Beispiel – hinter sich langend, also hinterrücks dem Vater den Mund zuhielt, weil er sich noch angstvoll in ein Buch starrend präparieren musste. Das war eine der vielen sprechenden Gebärden. Sie machten lachen, klärten die Situation, die Gefühle, die Ziele, das Vater-Sohn-Verhältnis, das ganze Gespinst dieses Augenblicks, und waren vom Publikum erkennbar als die eigenen. Noelte hatte – jenseits von Brecht – seine eigene Methode des Zeigens. Mit der umjubelten Inszenierung zeigte Noelte noch nach vier Jahren, was sein Abschied 1960 von Berlin für Berlin bedeutete.

›Die Kassette‹, ›Wölfe und Schafe‹ und ›Der Snob‹ wurden als Trias das Bild einer Gesellschaft, die von Geldgier, Aufstiegs- und Statusdenken bestimmt wird. Die prosperierenden Jahre 1961 bis 1965 waren entsprechend. Der fast sensationelle Erfolg dieser Inszenierungen – ihre Wiederholung andernorts, die Tournee durchs Land – und die Einladungen zum Theatertreffen bestätigten: Hier war nicht nur an den Schlaf der Zeit gerührt, hier zeigte sich ein Meister der sich verleugnenden Regie.[1795]

Die Inszenierungen waren die Antwort eines Regisseurs, der in Berlin das andere Gesicht der Aufstiegsgesellschaft gesehen hatte. Der empfindsame, introvertierte, unter Kränkung schnell leidende Rudolf Noelte fühlte sich als schuldhaft-unschuldiges Opfer einer Verstoßung. Der ›Ödipus‹ zwischen den Sternheims sagt genug. Gleich nach der Premiere des ›Snob‹ in Berlin, Dezember 1964, begann Noelte in Stuttgart eine Arbeit, die Theatergeschichte machte. Mit ihr begann Noeltes großes Jahrzehnt.

Piscator kommt ans Ziel

In der Freien Volksbühne in West-Berlin brauchte man Anfang 1962 nach den Noelte-Turbulenzen und der Hilfslösung Skopnik eine neue beständige Kraft. In die Gespräche wurde der Namen Erwin Piscators eingebracht. Siegfried Nestriepke, der Feind von einst, der Piscator 1927 aus der Volksbühne gedrängt hatte,[1796] machte seinen Frieden mit dem linken Hartkopf aus dem Westerwald. Die Versöhnung war die kleine Sensation auf dem Volksbühnentag in Mannheim gewesen. Im Oktober 1961 schon hatte der Ausgestoßene von damals im Haus am Kurfürstendamm Arthur Millers ›Tod eines Handlungsreisenden‹ inszenieren dürfen. Es war eine Art Probierstück. Selbst der piscatorferne Friedrich Luft hatte die Arbeit »kompetent« und »von großer Sachlichkeit« genannt. Harry Buckwitz in Frankfurt hatte für die Uraufführung von Hans Henny Jahnns Atomstück ›Der staubige Regenbogen‹ Piscators Bereitschaft genutzt, eines wichtigen Themas wegen volles Risiko zu gehen, auch um den Preis des Scheiterns. Und Sternheims ›1913‹ hatte er, nach der Münchner Aufführung, auch in Frankfurt straff durchgesetzt. Buckwitz drängte jetzt, Piscator die Freie Volksbühne zu verschaffen. Piscator gehörte für ihn nach West-Berlin. Jetzt, nach dem Mauerbau, erst recht. Es sei an der Zeit. Buckwitz spürte in Frankfurt die Veränderungen im Theater, das Heraufkommen neuer Fragen. Buckwitz bot Piscator sogar die Inszenierung von Genets ›Der Balkon‹ an. Ihm Fremderes konnte man sich kaum vorstellen. Die Inszenierung sollte die Kandidatur Piscators in Berlin stärken. Piscator löste das Problem Genet auf seine Art: Er führte vor die Perversionen einer bürgerlichen, ziellosen Gesellschaft. Wenige Tage später fiel in Berlin die Entscheidung. Für Piscator.

Wiederholte sich die Geschichte? Piscators Wahl war für die meisten doch überraschend. Es gab ein Raunen: »Der alte Kommunist! In West-Berlin!« – Die Entscheidung war knapp, aber ein Glück für die Volksbühne. Eine Instanz war da, eine Energiezelle entstand, die für die neu- und umwertenden sechziger Jahre von Bedeutung wurde. Im Sommer 1962 trat Erwin Piscator an. Der bewegt-jugendlich wirkende Mann mit dem Silberkopf war jetzt 68 Jahre alt. Was ihn an seiner Gegenwart interessierte, war nicht mehr der im Westen verebbte Klassenkampf, auch kaum noch das kapitalistische System als politische Macht. Es war mehr der Nihilismus, der sich ihm in der Akklamation zu Becketts Werk darstellte, noch mehr aber die Flucht vor der Schuld am Krieg und der Menschenvernichtung, und das angesichts des neuen Wettrüstens und der Möglichkeit eines Atomkrieges. Notizen aus den Jahren 1961/62 sagen, was in ihm vorging: »Was sich heute Avantgardismus nennt, ist dekadentes Bürgertum. Es ist das Warten auf Godot, es ist das sogenannte Nichts, die Leere, die Angst; es ist ein Zustand des Lebens mit der Atombombe, die Nichtbewältigung der Vergangenheit.« Und was sollte die Kunst sein? Piscator: »Ein Staudamm gegen das Nichts, ein Staudamm gegen die Angst und gegen die Verzweiflung dieser Menschen.« »Die Volksbühne brauche eine Idee!«[1797]

Das war das alte Engagement. Aber die neuen Vokabeln dafür waren nun: »Verständnis, Humanismus, Menschlichkeit, Großartigkeit der Gedanken«. Und seine Aufgabe sah er in der Suche nach Lösungen, »wie man sich dieser Massensuggestion der Verzweiflung entgegenwirft«. Wir brauchten, sagte er auf dem Volksbühnentag in Kassel 1962, »vielleicht kein Lehrtheater, aber ein Such-Theater«, das die Probleme aufgreift, die zu behandeln sind, um ein »friedfertigeres und vollendeteres Leben zu führen«. Er sprach vom »Anfang einer neuen Kultur«. Dafür war die Volksbühne »zu einem Modelltheater zu machen«,[1798] in dem die bedrängenden Probleme der Gegenwart benannt und kommentiert werden. Ins Tagebuch schrieb er: »Harte, schwere, mit Wirklichkeit durchränkte Stücke – wie es sie noch niemals gegeben hat – muss ich finden. Zurück zu dem Stil der zwanziger Jahre«.[1799]

Wäre der Satz damals veröffentlicht worden, Piscator wäre als der Ewig-Gestrige erschienen. Und doch ist das Theater der sechziger und siebziger Jahre ebendies gewesen: ein Wiederaufgreifen der Impulse von damals, eine Regeneration des Glaubens an die Veränderungs- und Erneuerungskraft des Theaters für die Gesellschaft. So wurde Piscators Rückkehr nach Berlin mehr als eine Wiederkehr.

Gegenüber Wolfgang Heinz

Und wer führte nach Wisten die Volksbühne, das alt-neue Haus im Osten der Stadt? Vorgeschlagen wurde: Wolfgang Heinz. Langhoff, der Freund aus den Tagen des Zürcher Exils, hatte ihn 1956 aufgenommen, als in Wien die Neue Scala geschlossen wurde, ihn bald darauf zu seinem Oberspielleiter gemacht. Heinz hatte sich in die Position des kräftigen Willy A. Kleinau gespielt. Er führte die Schauspielschule, lehrte Stanislawski und Brecht, hatte von der Neuen Scala in Wien her Erfahrung als Theaterleiter. Er war keine Kämpfernatur wie Langhoff, aber doch voll Widerstandskraft. Auch er genoss noch Ansehen und Schutz des Exilanten. Einen »alten Wiener Großschauspieler« nannte ihn Heiner Müller. Der kräftige Mann sprach Wiener Deutsch, hieß eigentlich David Hirsch, war geeignet als »Vorzeigejude«, Jahrgang 1900, also 61 Jahre alt. Große Mimenstimme, oft naiv im Politischen, kein großer Geist, »aber eine integre Figur … er hatte eine Haltung«.[1800] Der Ruf ging an ihn. Ab 1. April 1962 war er der neue Intendant im Haus.

Die alte Volksbühne hatte so zwei neue Köpfe. Heinz in Ost-Berlin war – einst von Hans Otto der KPD gewonnen – ein parteitreuer, aber kein orthodoxer Kommunist, Piscator in West-Berlin ein veredelter Trotzkist. Sie begannen zur gleichen Zeit ihre Arbeit. Sie nutzten den Sommer zur Vorbereitung ihrer ersten Inszenierung im Amt. Beide griffen Stücke von Gerhart Hauptmann. Hauptmanns 100. Geburtstag war im November ein beachtliches Datum für die Theater. Heinz und Piscator traten an: mit- und gegeneinander. Heinz mit ›Florian Geyer‹ am 6. Oktober 1962, Piscator tags darauf mit den ›Atriden‹. Es wurde fast ein Wettbewerb und war doch auch eine Freundschaft.

In diesen Wochen wurde politisch um einen Friedensvertrag für Deutschland gekämpft. Der Vorschlag Chruschtschows stand zur Debatte. Die Frage war, ob man sich einigen und das geteilte Deutschland in einem Friedensvertrag zusammenführen könne. Man wartete auf die Antwort des Westens.

Der Geyer und die Zwietracht

In Ost-Berlin legte man – schon wegen der Konkurrenz zu West-Berlin – großen Wert auf repräsentable Ausstattung der Festtage. Wolfgang Heinz brachte also als erste Chefsache: ›Florian Geyer‹. Hauptmanns Schauspiel aus dem Bauernkrieg war in deutschen Theatern immer wieder mit nationalem Pathos inszeniert worden: »Der deutschen Zwietracht mitten ins Herz!«, war der Kernsatz.[1801] Nach dem Mauerbau war das unmöglich: die Mauer festigte die Zwietracht. Warum also? Das Stück war in der DDR nicht unbedingt geliebt, denn die revolutionären Bauern erschienen erst im 5. Akt, und dort als Gefangene der siegreichen Ritter. Sie hatten keine Hauptrolle. Immerhin gab es Stoff genug, um die Bauern als eine künftige Kraft der Geschichte erscheinen zu lassen. Eine Aufgabe für die Dramaturgie. Heinzens Dramaturg war Fritz Marquardt. Marquardt übte sich hier ein in seine nicht unbeträchtliche Zukunft.

Die Junker wurden als rüde, nazihafte Schläger gezeichnet; düster erschien die Bischofsburg, in hellem Licht das Quartier der Bauern, deren Rollen verstärkt wurden. Geyer stieß sein Messer nun nicht mehr mit jenen berühmten Worten in die Kirchentür. Hier rief er: »Allen Schindern und Schabern des Volkes mitten ins Herz!« Das ging gegen den Westen. Die Änderungen waren abgeleitet aus dem revolutionären Programm, das der historische Geyer einst den Bauern in Rothenburg vorgetragen hatte.

Der Geyer war auf dieser Szene, die Zeit und Ort realistisch charakterisierte, eine junge, leuchtende Person, von seiner Sache besessen, klug und glühend: Dietrich Körner bündelte durch seine bäuerische Frische den Abend (es war seine erste große Rolle in Berlin), ritterlich, aber revolutionär. Aus dem Führer von Geyers schwarzem Haufen, dem Tellermann von Edwin Marian, sprühte der Hass gegen Junker und Pfaffen. Heinz formte Individuen zu Massen und zeigte in ihnen wieder die Einzelnen. Es wurde eine parteiische, aber nicht nur deswegen als »hervorragend«[1802] gerühmte Inszenierung. – In der DDR wurde Gerhart Hauptmann für die neue nationale Bewegung beansprucht. In der Feier der Volksbühne betrachtete ihn der Minister Alexander Abusch als »eine ehrwürdig große Erscheinung der deutschen Nationalliteratur, noch zuletzt von dem Glauben an ein zutiefst sich erneuerndes Deutschland« bestimmt, der die DDR als »sein geistiges Zuhause« betrachtete.[1803] Das waren Töne, die es im Westen nicht gab.

Piscators Eröffnung

Am Abend nach der ›Geyer‹-Premiere eröffnete in West-Berlin auch Erwin Piscator seine Intendanz. Er wagte die erste Gesamtaufführung von Gerhart Hauptmanns ›Atriden-Zyklus‹ und damit auf einen Schlag mehr als alle anderen Intendanten in diesem Hauptmann-Jahr. In dem im Krieg geschriebenen Zyklus erkannte er »eine mythologisch verschlüsselte Beschwörung der Hitler-Barbarei«, und im Schicksal der Atriden »das Urgesicht einer todeswütigen Familie«.

Alle vier Stücke fasste er zusammen in einer langen Inszenierung, raffte die Texte, entgötterte das Szenarium, um die Verantwortlichkeit des Menschen noch deutlicher zu machen. Von der ›Iphigenie in Aulis‹ über ›Agamenons Tod‹, die ›Elektra‹ bis zur späten ›Iphigenie in Delphi‹ ging der Weg der Mordaxt durch alle Hände der Atriden, die Verwandlung der Welt in ein Schlachthaus. Thomas Mann hat Hauptmanns Arbeit ein »Flüchten (…) aus dem gewürgten Verstummen der Hitler-Zeit in die Masken der Blutwelt der Antike – ein Ausspeien gleichsam des Ekels in klassisch verhüllter Form« genannt.[1804] Piscator nannte den Zyklus jetzt ein »Schuld- und Sühnestück der Deutschen«, eine »Metapher deutschen Schicksals«.[1805] Es war seine Art, zu lesen und zu übersetzen. Premiere war am 7. Oktober 1962; auf den Tag genau elf Jahre nach seiner Ankunft in Hamburg.

Zu Anfang eine Huldigung: Projektion von Hauptmanns Totenmaske, denn kein Autor hatte Ähnliches gewagt wie diese Tetralogie. Dann der Krieg von heute, Flugzeuglärm, Bomben, das Panorama des zerstörten Dresden und Gerhart Hauptmanns Klage über die verbrannte Stadt. Das war ein Anfang piscatorscher Art, und die ersten Worte des erwachenden Kritolaos: »Wann endet dieser schlimme Spuk und wo? O Gott, in welchem Grau’n sind wir gefangen?« Piscator hob die Masken, koppelte das antike an das deutsche Geschehen. ›Iphigenie in Aulis‹ – Totaler Krieg – ›Agamemnons Tod‹ – Stalingrad. Kalchas, der Priester – Drahtzieher des Ganzen – schwarz, bleichgesichtig, trieb zur Opferung der Iphigenie und zum Krieg. Der Krieg; ein Lügen- und Intrigenstück, mit dem Freiheit und Menschlichkeit verspielt, das Blutbad eingeleitet wurde. Die verwirrte Elektra rief, als sie ins Bad geführt wird, entsetzt: »Bäder sind Mordhöhlen!«, und das Assoziationsfeld der Inszenierung war gegenwärtig. Die Verknappung der Texte schmälerte nicht die Tragödien der Einzelnen. Karl Johns Agamemnon war ein Mann ohne Klarheit, Vernunft und Willen, erst das eingeblasene Bewusstsein, ein Sieger zu werden, machte ihn stark. Vor Mykene erschien er wie ein Untier, seine Tochter als Opfer suchend. In einem irren Lauf, die Hände werfend, dass Liebe und Angst sich mischten, offenbarte Veronika Bayer die scheue Schönheit dieses Wesens, das, im hellen Licht, ein bisschen Führergläubigkeit im Blick, sich als Opfer darbot. Ilse Steppat als Klytämnestra kämpfte hart um das Leben ihrer Tochter. Inge Langen, schmächtig, ausgezehrt und wirr, 15 Jahre älter geworden seit ihrer ersten Elektra in München, war Elektra, Peter Lieck stark nur als der gealterte Orest. Ergreifend: die alte, gebeugte Tilla Durieux, die erprobte Helferin Piscators, als Peitho. Hart geworden in jener Stunde der Opferung und unbarmherzig kehrte Iphigenie am Schluss als alt gewordene Frau auf die Szene zurück. Steinern, statuenhaft jetzt von Anna Dammann gespielt. Erinnerung lockerte sie zur Versöhnung. Die Bühne von Franz Mertz bestand aus Podien, dunkel, von unten beleuchtbar, Laufstegen, Treppen. Es war wie immer bei Piscator: Das Riskierte bedeutete mehr als das Nicht-Gelungene, das Inszenierte verwies doch immer auf den engagiert gedachten Entwurf. Abermals hatte ein Emigrant – auch das war ein deutsches Problem – sich zu dem verpönten Gerhart Hauptmann bekannt,[1806] dem man doch Sympathie fürs »Dritte Reich« vorwarf. Die Aufführung war auch gesetzt als Rehabilitierung des Verfluchten.[1807] – Ovationen waren das Echo dieses Anfangs, Widerspruch tobte in den Kritiken. Man vermisste die furchtbare, die tiefe Suggestion des Chthonischen, die in Hauptmanns Texten liegt. Piscator suchte und berührte mit Hauptmann die horrende neuere deutsche Geschichte. Paradigmatisch zeigte dieser Abend in der geteilten Stadt Bindung und Trennung im deutschen Theater.

Die Eröffnungen enthielten eine Huldigung für Gerhart Hauptmann, dessen 100. Geburtstag sich jährte. Das Meinungsspektrum gegenüber Hauptmann war im Westen gespalten. Oscar Fritz Schuh nannte ihn den ersten Klassiker nach Hebbel; er habe »durch alle Schichten des Volkes eine Periode Deutschlands auf dem Theater lebendig werden lassen«. Kortner sagte lakonisch, er habe zu lange »seine Produktivität überlebt«.[1808]

Piscator nannte die ›Atriden-Tetralogie‹ »wichtig und wesentlich« für die »von uns geforderte sogenannte Bewältigung der Vergangenheit«. Er berief sich auf die 70 Vorstellungen und würde das Stück immer wieder inszenieren. Er hatte den Mut zu Hauptmann. Dessen Fehlen beklagte Heinz Hilpert, der auf eine Hauptmann-Renaissance hoffte.[1809]

Piscators Zukunft wurde wie seine Vergangenheit: Aufsehen, Triumphe wechselten mit Abstürzen. Er inszenierte ›Die Grotte‹ von Anouilh, es ging da um Arm und Reich, unten und oben auch auf der Bühne.[1810] Es wurde ein Debakel. Der Brief an seine Frau zeigt die Verzweiflung: »Die Presse ist gegen mich. Man greift alles an (…) Wie lange werde ich durchhalten (…) und wofür?«[1811] Da bekam er das dicke Typoskript eines Schauspiels in die Hände, mit dem bisher keiner etwas anfangen wollte. Beim Lesen verflogen die Depressionen über das Misslingen der ›Grotte‹. Wenn er dieses Stück machte, war der Eklat vorprogrammiert, dessen Ausmaß nicht zu ahnen. Es kam bald seine Stunde. Es war gespannte Zeit.

Die Sorgen mit der Macht

Mit der endlich möglichen Uraufführung von ›Die Sorgen und die Macht‹ von Peter Hacks hatte Wolfgang Langhoff im Deutschen Theater die neue Spielzeit und die »Berliner Festtage« eröffnet. Das war Stolz, das war Bekenntnis zum Autor, auch eine Demonstration von Mut. Nach den langen Auseinandersetzungen, den vielen Veränderungen am Stück, erhoffte er klare Zustimmung. Premiere war am 2. Oktober 1962. Im Publikum saßen von der Partei: Alfred Kurella, Hans Rodenberg, der Außenminister Lothar Bolz, Beobachter der Kulturabteilung. Das Stück von Hacks betraf, wie die ›Umsiedlerin‹ von Heiner Müller, die sozialistische Gegenwart. Auf der Bühne: Szenen aus den Fabriken, Arbeiterversammlung, als ein Arbeiter vom Ungarnaufstand berichtet: Bekenntnis zum Staat, Aufmarsch der Kampfgruppen, Bilder von starker Emotion. Am Ende eine Szene unter dem Bild Lenins. Alles Szenerien und Kostüme aus der Arbeitswelt: Kleinrealismus. Gespannt wartete man auf die Kritik.

›Neues Deutschland‹ schrieb, Hacks sei »vom Aufbau des Sozialismus so beeindruckt, dass ihm das Herz davon übergeht«. Sein Stück sei »ein Bekenntnis zur Arbeiter- und Bauernmacht«. Das klang, im Parteiblatt, wie großes Lob. Auch die Abteilung Kultur berichtete am nächsten Tag dem Parteichef Ulbricht, diese Premiere sei »ein wichtiges Ereignis in unserem Theaterleben«. Hacks habe jetzt Positionen des sozialistischen Realismus erreicht; Inszenierung und Darstellung seien »parteilich«, das Stück »geeignet, in jeder wichtigen Industriestadt der DDR aufgeführt zu werden«. Dagegen forderten Funktionäre der Partei und des FDGB, dass das Stück abgesetzt werde, weil es die Rolle der Arbeiterklasse und der Partei falsch darstelle. Aber: »Solche Funktionäre glauben offensichtlich, dass eine realistische Darstellung von Widersprüchen des Lebens der Politik der Partei schade. Wir halten solche Auffassung für unbegründet und für unsere Partei schädlich.«[1812] Das war überraschend und eindeutig. Der Fall Hacks schien sich sorgenfrei zu lösen. Noch.

Wekwerth und die Commune

Auch im Berliner Ensemble war man im Herbst 1962 noch nicht fertig mit dem Mauerbau. Die Mauer verlief nicht weit vom Theater. Man verstand die Gründe für die Absperrung. »Die Tausend, die da täglich weggingen, entfachten so etwas wie einen panischen Sog«,[1813] sagte Wekwerth. Man bezweifelte aber die Wirkung des Bauwerks. Die Mauer mindere nicht, sie verstärke den Drang, die DDR zu verlassen. Vergeblich hatte das Berliner Ensemble vorgeschlagen, Freiheit des Reisens zu gewähren. Das wurde abgelehnt.[1814]

Manfred Wekwerth war jetzt neben Helene Weigel die bestimmende Kraft im Haus. Die Weigel hatte ihn im Sommer 1962 zum Oberspielleiter gemacht. Er suchte eine Antwort auf den Mauerbau. Und entschied sich für die ›Tage der Commune‹, deren Inszenierung in Karl-Marx-Stadt ihm nicht gelungen war. Das Stück handelte vom Aufstand der Arbeiter und Handwerker gegen die neuen Herrn und die Militärs in Paris nach dem verlorenen Krieg von 1871. Man nannte ihn den »ersten proletarischen Aufstand in der Geschichte«. Brecht hatte das Stück 1949 als Antrieb für eine neue revolutionäre DDR erdacht, aber nicht auf die Bühne gebracht.

Der Mauerbau hatte Gefühle und Bewusstsein verändert: »Wir lasen plötzlich ein anderes Stück. Es hatte etwas von dem Atem der Historien Shakespeares. (…) verunsichert von Reaktionen auf die Mauer sah ich ein Stück mit Beweiskraft, Vitalität und Humor. (…) Die viel beschworene Einheit von Kunst und Politik wurde plötzlich von einer These zu einem Erlebnis.«[1815] Wekwerth sprach jetzt von »Selbstverständigung«, von Widerstand und neuen Freiheiten, wie die Kommunarden von Paris, bevor sie zusammengeschossen wurden.

Da Peter Palitzsch als Dramaturg dem Hause verloren war, holte Wekwerth sich Joachim Tenschert zur Mitarbeit. Tenschert war Theaterkritiker, wurde jetzt Chefdramaturg des Berliner Ensembles. Beide klärten und ergänzten Brechts Text aus dessen Notizen und den historischen Berichten über den Aufstand; sie begründeten das Scheitern des Aufstandes aus versäumten Entscheidungen.

Es waren jetzt angstvolle Tage, nicht nur in Ost-Berlin. Chruschtschows Schiffe mit Raketen waren auf der Fahrt nach Kuba. Etablierten sich die Sowjets vor der amerikanischen Küste? Kriegsangst ging um. Was geschieht, wenn sie zusammentreffen mit den US-Amerikanern? Die Premiere der ›Commune‹ war am Abend des 7. Oktober 1962 – ein Tag nach dem ›Florian Geyer‹ in der Volksbühne-Ost.

Von Appens Bühnenbild brachte das Paris der Revolte vor Augen. Man sah in die Familie Cabet und ihr Leben für und in dem Aufstand. Die kleinbürgerlich kräftige Mutter der Familie, eine Näherin, die von den Ereignissen mitgerissen wird, war Gisela May, Hilmar Thate ihr revolutionärer Sohn, Ekkehard Schall der Revolutionär Rigault, Wolf Kaiser der Nationalgardist, »Papa« genannt. Renate Richter spielte die Lehrerin Geneviève, die – »Wir, das sind mehr als ich und du« – für ein neues, humaneres Zeitalter kämpfte. – Die beiden Politiker, Bismarck und Thiers, spielte Martin Flörchinger und die tragische Figur, Langevin, den Delegierten der Commune, Raimund Schelcher. Sein Bericht, was man wollte und versäumte, definierte den Denkpunkt, an dem Brecht alles lag. Revolutionsstücke sind und verstehen sich als Beispiele des ersten, scheiternden Schritts in die Zukunft, der die Einsichten für den zweiten, siegreichen bringt.

Als Schelcher erkrankte, ersetzte ihn Wolfgang Langhoff. Langhoff als Langevin sprach da gegen den Größenwahn der Regierenden und ihre angebliche Unersetzlichkeit. Das waren Stücke wie aus seinem Leben und Sätze aus seiner verdrossenen Seele. »Ergreifend«, berichtet Manfred Wekwerth. Im Ensemble traten die jungen nachrückenden Schauspieler kräftig in Erscheinung. Ekkehard Schall, Hilmar Thate, die junge Angelica Domröse begannen; jeder von ihnen machte seine Figur zu einem lebensvollen Menschen. Man sprach jetzt von einer »Poesie der Seelen«, die auch Brecht noch bei den Proben entwickelt hätte. Diesem Menschenerlebnis, aber auch der Klärung des Textes verdankte sich der Erfolg. Immer wieder brach Beifall aus; die hohe Stimmung beim Schlusslied »Keiner oder alle. Alles oder nichts …« und das bei jedem Öffnen des Vorhangs in immer anderer Sprache erscheinende »Vive la commune!« brachte plötzlich eine Verbindung von Bühne und Publikum, die die Schauspieler überraschte und sich wohl aus der Situation erklären lässt, in der die Aufführung stattfand. Die Bedrängten hofften selbst, dass die Mauer ihnen auch neue Freiheiten bringe; sie sprachen sich selbst Mut zu, die Situation zu bestehen. Es war ein kollektives Stück, man fühlte sich selbst so. 80 Vorhänge wurden gezählt. Die Besucher erlebten sich – zukunftsstark – an einem gescheiterten Aufstand. Ernst Schumacher nannte Abend und Stück unbewusst vieldeutig: »die ›optimistische Tragödie‹ der sozialistischen deutschen Dramatik.«[1816]

Die Belehrung des Peter Hacks

Über alldem waren ›Die Sorgen und die Macht‹ von Peter Hacks nicht vergessen. Der Unmut schwelte. ›Neues Deutschland‹ wurde kritisch gegen das eigene Lob. Herz allein reiche nicht, Kenntnis der marxistischen Dialektik sei notwendig. Ärger machte der anscheinend erst jetzt begriffene Satz der neuen Parteisekretärin in der Brikettfabrik: »Kommunismus, wenn ihr euch das vorstellen wollt, dann richtet eure Augen auf, was jetzt ist, und nehmt das Gegenteil, denn in wenig ähnlich ist dem Ziel der Weg.« Die Zeitung widerrief ihre erste Meinung zur Premiere, rügte, wie »der Autor die Arbeiterklasse präsentiert«, wie verzerrt er die Parteiorganisation darstelle, nachdenklich stimme, »dass ein langjähriger Parteifunktionär wie Intendant Genosse Langhoff die starken Mängel des Stückes nicht gesehen hat«.[1817] Trotzdem: glänzende schauspielerische Leistungen, Otto Mellies als Max Fidorra, Anneliese Hischer als die Arbeiterin Hede Stoll. Das Ganze: der Diskussion wert. Die Leserstimmen, die die Zeitung nachschob, lobten die Aufführung mit Dank an Hacks, selbst Anna Seghers verteidigte Hacks und die Aufführung. Doch auch die Kulturabteilung revidierte nach vier Wochen ihre Meinung: Hacks, »ein bürgerlicher Intellektueller, der vor einigen Jahren aus Westdeutschland in die DDR übersiedelte (…) erfasst das Leben in der DDR nicht in seinem prinzipiellen Gegensatz zum Leben im Kapitalismus, sondern im prinzipiellen Gegensatz zur kommunistischen Zukunft. [Hacks] fehlt neben dem Blick für die Schönheit auch der Begriff für die Größe unserer Epoche.«

Zum ersten Mal traf Hacks auf sich verstärkenden Widerstand, auf Misstrauen gegen seine westdeutsche Intellektualität. Walther Pollatschek polemisierte in der ›Berliner Zeitung‹ gegen seine »Besserwisserei« und befand: »Die Regie Wolfgang Langhoffs ist in ihrer Unausgeglichenheit kaum als Gewinn zu bezeichnen.« Dagegen erhoben die Schauspieler des Deutschen Theaters und der Volksbühne öffentlich Protest. Es wurden Diskussionen angesetzt, um die Schauspieler zu belehren, wo die Partei die Fehler sah. Die Protokolle sind Dokumente argumentativer Bedrängnis. Es war eine Zermürbungsstrategie im Kleinen – mit Erfolg. Die Kulturabteilung gab am 16. Dezember im ›Neuen Deutschland‹ ihr Basta-Statement:[1818] Hacks vermittle »keinen richtigen Eindruck vom Kampf der Partei«. Er rücke das Falsche weit nach vorn und mache das Vorbildliche zur Randerscheinung. »Die Widersprüche und Fehler sind im Kopf von Hacks zum Schema geworden, das ihm den Blick für das wirklich Schöne und die Dialektik im Kampf um den Sozialismus versperrt. Gibt es doch in der Deutschen Demokratischen Republik nicht einen einzigen, nennenswerten Erfolg, der nicht dadurch errungen wurde, dass sich die Partei an die Spitze des Kampfes der Millionenmassen für ein schöneres Leben in Glück und Frieden stellte. Hacks verlegt das Glück der Menschen in eine ferne Zukunft. Unser Glück besteht für uns heute in der Existenz des ersten Staates der Arbeiter und Bauern in Deutschland und in der Existenz der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands, die den Kampf um den Sozialismus siegreich führt. Das vermochte Peter Hacks nicht darzustellen.« Das war ex cathedra gesprochen. Die Schauspieler konnten nur begreifen, dass sie sich nicht durchsetzten. Das Fazit der Versammlungen vom Anfang Januar hieß: »Die Parteileitung des Deutschen Theaters fasste nach zehnstündiger gründlicher Auseinandersetzung (…) den Beschluss, den Kern der Kritik der Partei (ND-Artikel vom 16.12.1962) anzuerkennen und in Konsequenz (…) der Theaterleitung vorzuschlagen, das Stück ›Sorgen und die Macht‹ sofort vom Spielplan abzusetzen« (…) und Langhoffs Zustimmung »zu diesem Beschluss zu erwirken«. Nach 22 Vorstellungen war Schluss. Ende am 9. Januar 1963. Es war ein Kampf um die Macht im Theater, ein Exempel im Namen der Staatsgewalt. Die Beispiele waren gesetzt.

Das ewig Bürgerliche im Sozialismus

Die Auseinandersetzungen um ›Die Umsiedlerin‹ und ›Die Sorgen und die Macht‹ zeigten eindringlich, das sozialistische Theater, das man sich in der DDR erdachte, war ein Gegenstand dauernden Haders. Forderungen, Einsprüche, Verbote, Umarbeitungen. Wo war der Weg? Es standen Positionen gegeneinander: das dialektische Theater Brechts, das Themen oder Sachverhalte aufgriff, um sie dem Nachdenken auszusetzen, dagegen das auf Affirmation drängende Theater des sozialistischen Realismus. Das war in sich gespalten: Die einen erwarteten die wirklichkeitsnahe Wiedergabe der Widersprüche im Arbeitsprozess, in der Gesellschaft und in der Partei; sie forderten einen offenen Schluss. Die anderen bestanden darauf, dass die Darstellung der ähnlichen oder gleichen Sachverhalte in der optimistischen, mitreißenden, parteiverklärenden Überwindung der Probleme ende und der Sieg des Sozialismus gewiss werde, wie die ›Frau Flinz‹ ihn derzeit zeigte.

Was sich so in Theorie und Forderung als Trennung formulieren ließ, sah in der Praxis des Theaters anders aus. Nach 13 Jahren heftigster Bemühung um ein »sozialistisches Theater« war die bürgerliche Grundlage des Theaters in der DDR nach wie vor offensichtlich. Nicht nur der Spielplan von Langhoff/Kipphardt wies das aus und war immer wieder ein Quell parteioffiziösen Unmuts.[1819] Erich Engel beschrieb im September 1962 die Situation: Er sah, »dass das Theater in der DDR bis jetzt nur hier und da Ansätze zu einer neuen realistischen Kunst zeigt und dass das meiste, was geboten wird, einen epigonalen Abkömmling des bürgerlichen Theaters darstellt (und dazu – nebenbei gesagt – keineswegs etwa die Hochform jener für uns abzulehnenden Darstellungsweise erreicht)«. Er fuhr fort: »Ich möchte energisch betonen, dass ich – auch was die Wirkung auf das Publikum betrifft – ein Stück mit sozialistischem Inhalt, auf konventionelle bürgerliche Art dargestellt, für eine reaktionäre Kunstäußerung halte.«[1820] Das schrieb er wenige Wochen vor dem Beginn der Proben zu seiner letzten Inszenierung. Da er sich in allem, was er in der DDR inszenierte, an Brechts Stücke hielt, hat auch er zu dem erwünschten »sozialistischen Theater« nichts beigetragen.

Schwer war der Weg aus der Bürgerlichkeit über das Kleinbürgerliche in eine sozialistische Zukunft. Erreicht war bisher das Kleinbürgerliche. Der Sozialismus auf kleinster Ebene, bei den Leuten, die die Veränderungen machen und ausbaden und Idealisten sein sollten. Keine große Form, keine Höhe der Fabeln; die Vision: Planerfüllung, das dramatische Personal: keine freie Arbeiterschaft, eine Helotengesellschaft. Die höchste Figur: der Parteisekretär. Peter Hacks und Heiner Müller waren da einen wichtigen Schritt weiter.

Zur selben Zeit schrieb in der DDR ein noch unbekannter Autor, seit 1961 Dramaturg im Deutschen Theater, ein Stück, mit dem Peter Hacks die sozialistische Klassik kommen sah. Es war ein Stück aus der Landwirtschaft, in goetheanischen Versen, mit viel Humor. Zentrale Figur war der gargantuahaft gefräßige Großbauer Marski, der (in der Mangel-DDR) vom opulenten Schlaraffenland träumte, in der Wirklichkeit erwachte, sich gegen die Veränderung der Verhältnisse auf dem Land wehrte, sich in seiner Krise aufhängen will, danach die Probleme wahrnimmt, nicht einsam werden will, weil alle in die LPG gehen; er folgt ihnen, aber frisst weiter, in einer DDR, in der es so opulent gedeckte Tafeln nur für hohe Parteiempfänge gab. Premiere sollte im Deutschen Theater sein. In der Komödie steckte unter der konformen Handlung Hohn und Zorn. Ihr Titelheld schien eher ein Mann für den Mars zu sein als für die DDR – »Ich brauche Luft. Luft. Mir fehlt Atem! (…) Ich lebe ohne Euch und hundert Jahre! Oder nicht? Wer wagt zu sagen, nicht?« – eine vitale Schauspielerrolle, die es so nur in Brechts ›Puntila‹ gab. Der Autor war ein zarter, heller, intelligenter, von der DDR-Erziehung verkonditionierter Schriftsteller, hieß: Hartmut Lange, 26 Jahre alt. Hatte 1960 mit einem Stück ›Senftenberger Erzählungen‹ begonnen. Er war nach der Relegation von der Babelsberger Filmhochschule »in die Kohle« geschickt worden. Die ›Erzählungen‹ enthielten seine Erfahrungen mit einem enteigneten Kohlewerk. Die Aufführung in Senftenberg »kam nicht zustande«. Der junge Lange erfuhr an sich, was er später so formulierte: »Die DDR hat Treibhausbedingungen, um Talente zu entwickeln. Die Ergebnisse werden dann verboten.«[1821] ›Marski‹ sollte am Deutschen Theater Uraufführung haben. Regie: Langhoff. Langhoff ging vorher aus dem Amt. Hartmut Lange setzte sich im August 1965 – über Jugoslawien – ab in den Westen. Die Uraufführung im Deutschen Theater fiel aus, 1965 wurde das Stück auch im Hans-Otto-Theater in Potsdam aus den Proben genommen. Der Held war zu sympathisch, die Partei kam darin nicht vor … Die Uraufführung fand dann im Westen statt.[1822] – Im Deutschen Theater wartete man nun auf ›Moritz Tassow‹ von Peter Hacks; eine Komödie um »Junkerland in Bauernhand«.

Wohlgefallen aus Bitterfeld

›Die Umsiedlerin‹ von Heiner Müller, ›Marski‹ von Hartmut Lange und ›Moritz Tassow‹ von Peter Hacks waren drei Stücke aus der Landwirtschaft. ›Der Lohndrücker‹ von Heiner Müller, ›Die Sorgen und die Macht‹ von Hacks und der Konflikt des »ungelernten Arbeiters Paul Bauch« mit der Arbeitsbrigade im Braunkohleabbau in ›Die Kipper‹ von Volker Braun, die ›Senftenberger Erzählungen‹ von Hartmut Lange: das waren vier Stücke »aus der Produktion«. Alles war Ernte der späten fünfziger und frühen sechziger Jahre. Spätestens 1962 habe die Dramatik der DDR begonnen, unter den literarischen Genres die Führung zu übernehmen, sagte Peter Hacks.[1823] Diese Stücke bezeichnen in der DDR den Übergang von der Phase der antifaschistisch instrumentierten Politik in die des Aufbaus des Sozialismus.

Diese jungen Autoren erschienen alle nach Brechts Tod. Sie schrieben sich aus Brecht über Brecht und den gefordert/geförderten ›Realismus‹ hinaus in ihre eigene Façon. Sie waren weder gegen den Sozialismus noch gegen die Staatsführung. Aber die engen Gebote der Partei für die Gestaltung des sozialistischen Dramas verloren für sie ihre normierende Geltung. All diese Stücke kamen nicht in die Repertoires der DDR-Theater. Unausgesprochen sagten sie: Ihr habt die Macht, aber es könnte anders sein. Die Partei versicherte unerbittlich, sie wünsche sich »viele weitere Stücke«, aber natürlich nur solche, »in denen die prinzipielle Kritik berücksichtigt ist«.[1824]

In jenen kritischen Wochen erschien dann ein Stück, das der Leipziger Intendant Karl Kayser als ein Stück vorbildhafter kultursozialistischer Arbeit ankündigte[1825] und selbst inszenierte.[1826] Titel: › Millionenschmidt‹. Der Autor, ein »schreibender Arbeiter«: Horst Kleineidam, Jahrgang 1932, Zimmermann aus der Oberlausitz, der 1958 aus Westdeutschland in die DDR zurückgegangen war. ›Millionenschmidt‹ ist der alte Kleinunternehmer von früher, der nur ans Geld denkt. Zwei Söhne hat er: Der eine, Brigadier Gerhard, denkt ähnlich wie der Vater, der andere, Walter, anders. Es geht ums neue Denken. »Gestern war das Geld das Maß aller Dinge, morgen wird der Mensch das Maß aller Dinge sein.« Kämpfe in der Brigade und daheim, Gerhards Frau zwischen beiden. Ein Schaukampf. Auch dieser Gerhard wird die Zukunft begreifen. »Ein Stück realer Widerspiegelung unserer Wirklichkeit«, hieß es in ›Neues Deutschland‹. Der ›Millionenschmidt‹ wurde als das erste wohlgefällige, also brauchbare Stück auf dem Bitterfelder Weg akzeptiert. Es wurde vom Berufstheater in den Abendspielplan übernommen. Sein trivialer Realismus plus Ideologie definierte das Unternehmen Bitterfeld, die ganze gesellschaftliche Szene und – den dürftigen künstlerischen und geistigen, politisch aber vehementen Anspruch an das Theater. Erich Engel meinte mit seiner Kritik ebendies …

Erich Engels letzte Arbeit

In diesem November 1962 war Erich Engel am Schiffbauerdamm in Berlin mitten in den Proben zu Brechts ›Schweyk im zweiten Weltkrieg‹. Viereinhalb Jahre nach der deutschen Erstaufführung in Erfurt, dreieinhalb nach Frankfurt. Das Stück gehörte zu den immer wieder verschobenen Projekten. Brecht hatte Hanns Eisler noch eine neue Musik abverlangt. Sein Tod war wie ein Auftrag an Erich Engel. 1959 schon hatte sich Engel Notizen für eine Aufführung gemacht und darin seine ganze inzwischen gewachsene Verachtung, seinen Hass gegen die Nazis formuliert, denen er doch 20 heiter-unterhaltsame und erfolgreiche Filme gedreht und damit, nach dem derzeitigen Jargon, das Verbrecherregime unterstützt hatte. Damals, nach Brechts Tod, war Engel in einen Prozess mit sich selbst geraten. Lange war er ein Wanderer zwischen den beiden deutschen Welten gewesen. Noch 1949, nach der ›Courage‹, war er der DDR wieder entlaufen in die Filmwelt des Westens. Erst das ›Leben des Galilei‹ hatte ihn zurückgebracht, 1956, noch zu Brecht, und nach Brechts Tod auch in konkreteres politisches Denken. Die zunehmenden Enthüllungen über die Verbrechen der Hitlerzeit hatten ihn ergriffen, sein erster Film nach dem ›Galilei‹: ›Geschwader Fledermaus‹ nach Rolf Honolds Theaterstück, war 1958 bei der DEFA ein Zeichen, dass und wie er sich absetzte von seiner Unentschiedenheit und seiner Sympathie für den Westen – es war ein Film, wie der Kapitalismus seine Kolonien verteidigt. Ein amerikanischer General mit einem privaten Luftgeschwader im französischen Indochina-Krieg. Wolfgang Heinz spielte den General, einen brutalen Geschäftemacher. Mit 70, schrieb Wekwerth, war Erich Engel »der jüngste Marxist im BE«.[1827] Aus dieser neuen Entschiedenheit machte er Brechts ›Schweyk‹.

›Schweyk‹ war nicht nur ein Schauspielerstück. Es war auch ein Lehrstück über die List der Vernunft, mit der Erfindung einer »Sklavensprache« die Wahrheit gegen ihre Unterdrücker zu behaupten. Und ein Beispiel, politischen Stoff und Unterhaltsamkeit des Theaters zu verbinden. Warum kam das Stück so spät in Berlin? Weil das Berliner Ensemble so langsam arbeitete; eine Premiere im Jahr? Die ›Schweyk‹-Premiere war am Silvesterabend 1962: Lach- und Schwank-Zeit von alters her. War es ein Lach-Stück? Die Inszenierung war eher nüchtern. Sie definierte das von den Deutschen besetzte Prag als geprägt von permanenter Drohung und Angst. Die Szenen spielten vor einem Stadtprospekt mit realistischen Aufbauten, die Szenen im Kelch zeigten eine Prager Gaststube, die in Russland eine weiß verhängte Bühne; Konkretisierung war erstrebt. Dieser Schweyk war weit entfernt von Hašeks Schwejk: von der k.u.k. Welt des Ersten Weltkriegs und dem raffiniert-lustigen Kerl mit dem Prager Tonfall und dem spontanen heimtückischen Witz in charmanter Form in einem uncharmanten Leib.

Der Hundefänger Schweyk mit dem symbolischen Beruf war bei Engel kein besonderes Stück Natur. Martin Flörchinger erspielte sich den Witz aus Brechts Text; der im Anfang fast unscheinbare Mann gab sich langsam zu erkennen, im Kampf mit und für seinen Freund Baloun (Ottfried Knorr), der aus Fressgier in die Partei will: in der Begegnung mit der Gestapo kalkulierte er die Situation und die Personen. In dem SS-Führer Bullinger (Hermann Hiesgen), der Freundlichkeit, Gemütlichkeit mit Brutalität und Kälte verband, hatte dieser Schweyk seine starke, die Atmosphäre bestimmende Gegenfigur. In gefährlicher Situation kamen Schweyks List und Trefflichkeit des Witzes zum Vorschein. Gisela May war die Kopecka, die singende Wirtin: streng, mit zwei Gesichtern. Ihr Lied »Die Nacht hat zwölf Stunden, dann kommt schon der Tag …« verstärkte, was Erich Engel zeigen wollte: Dass das Böse keinen Bestand hat, Humor und Witz nur gefährdete Möglichkeiten sind, zu überleben, dass der Mensch aber eine Herrlichkeit sein kann, auch in eng gewordener, mörderischer Welt. Der ›Schweyk‹ war für Erich Engel ein moralisches Stück. – Keiner fragte, warum dieses Stück zu Silvester?

In der Premiere saß auch Kenneth Tynan, der meinungsführende Kritiker des Londoner ›Observer‹. Ihm war Engels Inszenierung wahrhaftiger und komischer als die des Roger Planchon, der in Frankreich eine große Posse daraus gemacht hatte. Er bestätigte dem Berliner Ensemble, es habe unter den Bühnen in Europa nicht seinesgleichen. Sechs Jahre nach Brechts Tod ein großes Wort. Erich Engel hatte sich jetzt eingefügt in diesen Staat und hatte die »Entwicklung einer sozialistischen Nationalkultur« zum Inhalt seiner »jahrzehntelangen unablässigen und allseitig ansetzenden Bemühungen« gemacht.[1828] Die Inszenierung war Erich Engels letzte Gabe an Brecht. Er wusste noch nicht, dass es seine letzte wurde.

Der Anfang in Bremen

Im Westen wechselte in diesem bewegten Sommer 1962 der Kern der Theatermannschaft aus Ulm nach Bremen. Bremen, eine Halbmillionenstadt, war auch nach dem Krieg, der schwere Wunden geschlagen hatte, noch eine bürgerlich ruhende Stadt, konservativ trotz SPD-Mehrheit. Ein neues städtisches Theater war am Goetheplatz errichtet, imitierte Klassik, frühe fünfziger Jahre, ein Vierspartenhaus. Seit 1955 unter der Leitung von Albert Lippert ein Stadttheater mit gelegentlichem Anspruch und festem Besucherstamm, dem Goethebund. Oper bevorzugt. Nach Lippert und dahinein kamen die Wilden von Ulm.

Also: Hübner, Zadek und Minks als Führungsgruppe. Ihren Ulmer Dramaturgen Jörg Wehmeyer verstießen sie, wenn auch mit schlechtem Gewissen. Dafür kam Hans Peter Doll, ein Zukunftsmensch. Für Regie dazu: Peter Palitzsch und Johannes Schaaf. An Schauspielern brachten sie mit: Hannelore Hoger, Katharina Tüschen, Judy Winter, Helmut Erfurth und Friedhelm Ptok. Das waren Stützen, aber kein Stamm für die Zukunft. Eine neue Mannschaft war zu bauen. Schwer integrierbar blieben die unkündbaren, fast familiär beliebten Schauspieler aus dem alten Ensemble. Uneinschätzbar war da die Zukunft. Schmuslos kurz schrieb der Intendant zur Begrüßung: »Unsere Zeit braucht die Verzauberung durch das Theater, sie braucht seine Opposition gegen die Monotonisierung unserer Seele und gegen den ständigen Prozess der Erstarrung unserer Wertvorstellungen und die Ermüdbarkeit unseres Denkens. Kommen Sie, um zu sehen!« Wer das lesen konnte, spürte die Kriegserklärung gegen den Bremer Ruhebedarf.

Die Mannschaft, die da zusammenkam, trug Bluejeans, hörte und sang Frank Sinatras Lieder, entdeckte die Popmusik, schwärmte bald für die Beatles, versuchte Andy Warhols Bilder und Filme zu begreifen, betrachtete Claes Oldenburgs Installationen und die Comics von Roy Lichtenstein, erlebte die »neue Welle« des französischen Films, erfuhr dieses neu rhythmisierte und instrumentierte Kino als spontanes Erlebnis (damals begann die Filmsucht vieler Theaterleute), entdeckte jetzt und die nächsten Jahre die von draußen hereindrängende neue, jugendfrohfreche Popkultur, bis zur Flowerpower-Welt der Hippies, was bald alles nicht mehr fremd, sondern vertraut und annehmbar war. Die Nachkriegskultur, die sich da bildete, griff über die nationalen Grenzen hinaus, man musste lernen, in anderen Kategorien zu denken, zu fühlen und zu sehen, um selbst ein Teil von ihr zu werden. Es war ein länger dauernder Vorgang von beträchtlicher Kraft.

Die neue Mannschaft in Bremen eröffnete ihre erste Spielzeit wie in Ulm vorsichtig und opernstark.[1829] Fünf Tage danach definierte sich das neue Schauspiel: Englisch/Irisch. Zuerst von Osborne: ›Luther‹. Sein neues Stück war Zadeks Import. Er hatte in London Albert Finney als Luther gesehen.[1830] Osborne zeigte einen rauen Bauernsohn, der erst mit seinem Vater kämpft, weil er Mönch werden will, dann mit der Kirche. Osbornes bekannter Ich-Konflikt, historisch instrumentiert: Luther im Kloster, im Kampf mit sich selbst, dann vom Thesenanschlag bis zum Reichstag zu Worms, »Hier stehe ich, ich kann nicht anders …« und »Ein feste Burg …«: Das Stück war eine Szenenmelange mit zitierter Geschichte, Chorgesängen, Gebeten und einem kleinen Sohn am Schluss, den die entlaufene Nonne Katharina von Bora ihrem Luther brachte. Luther mit Osbornes Suada, Aufsässigkeit und dem Hinstehen, auch wenn man seiner Sache nicht sicher ist. Friedhelm Ptok spielte in Bremen Luther. Hübner den Papst Leo, Zadek inszenierte. Die Bühne von Minks: eine Bretterwand, davor die intimen und aggressiven Szenen; weite Öffnung des Raums für die Aufzüge und die politischen Szenen. Kräftige Figuren, oft Dialekt sprechend, scharfes Gegeneinander der Szenen. Eine Regiesprache aus der Phantasie, ohne Psychologie. »Pointierter Realismus« hieß das bald. »Weggewischt war alle Theaterei.«[1831] Das Unzusammenhängende machte deutlich mehr Erfolg als das Stück.

Drei Wochen nach Osborne zum ersten Mal Arnold Weskers ›Tag für Tag‹. Wesker war in Deutschland bis zu diesem Tag nur ein Gerücht.[1832] Seine fünf Stücke hatte das Royal Court in London schon aufgeführt. ›Tag für Tag‹ handelte vom Einerlei im Leben ostenglischer Landarbeiterfamilien. Darin: die kaputtgehende Liebe zwischen dem jungen intelligenten Küchengehilfen Ronnie und dem Mädchen Beatie, das erst nach dem Bruch begriff, in welch stupider Welt sie lebte: »Wir kämpfen für nichts. Wir sind geistig so träge, dass wir genauso gut tot sein könnten. Verdammt, wir sind tot! Und wisst Ihr, was Ronnie manchmal gesagt hat? Er hat gesagt, das geschieht uns recht – es ist unsere eigene Schuld« (letzte Szene). Ronnie trat in dem Stück nicht auf, aber er war da. Man hörte Wesker sprechen. Er stammte aus einer kleinbürgerlichen jüdischen Familie im Londoner East End. Sein Stück war als Aufbruch ein Ausruf: Werdet ihr selbst, seht, in welcher Welt ihr lebt … Aber die stumpfe Familie wird weiterleben wie bisher. In Ronnie meinte Wesker sich selbst. Er geht durch die Trilogie, in der ›Tag für Tag‹ das zweite Stück ist.[1833]

Wesker verlangte fast altes, milieugerechtes, naturalistisches Theater. Die Bühne: Wohnküche, Wäsche über dem Herd, Kartoffelschälen, kleinbürgerliche Welt, feierlicher, kleinbürgerhaft die Kaffeegesellschaft im letzten Akt. Johannes Schaaf inszenierte. Hannelore Hogers Beatie war ein kräftig-naives Mädchen, das ins Denken kommt, das – erwachsend – seine Welt begriff, als Person leuchtend im sozialen, dumpfen Milieu. Auch für Wesker galt Osbornes Satz: »Wenn ein Stück nicht von Menschen handelt, die als solche erkennbar sind, so taugt es nichts und gehört nicht auf die Bühne. Der Zuschauer muss selber die sozialen, moralischen und politischen Schlussfolgerungen ziehen.«[1834]

Drei Wochen danach schloss Zadek die englisch-irische Trias mit seiner wilden ›Geisel‹ aus Ulm. Aber nun auf großer Bühne, einige Rollen neu besetzt. Das zündete gleich; es gab Zwischenrufe, Pfiffe und Protest beim Song vom Friedhofsgärtner, schließlich Sieg für Zadek. Es wurde ein Serienerfolg: 60 Aufführungen. Vom »Ende des Beispieltheaters« ging die Rede. »Endlich kommt wieder Farbe auf die Bühne. Es wird wieder sinnenfroh.«[1835] So das Echo in der Presse. Zadek nannte ›Die Geisel‹ bald »mein Markenzeichen«[1836] und »anarchisches Volkstheater«, das »mein chaotisches Weltbild zum ersten Mal wirklich spiegelte«.[1837]

In der Arbeit an der ›Geisel‹ hatte er eine Art von Realismus entdeckt, die ihm lag: harte Fakten, deutliche Personen, rücksichtloses Ausspielen von Situation und Text, Spaß, Komik, Elend, Blasphemisches und Rüdes so wahr und deutlich wie möglich; dadurch: Herstellung einer großen Reizbarkeit, nach innen wie nach außen. Provokativ, ohne direkt provozieren zu wollen.

Mit den drei Inszenierungen hatte sich das Bremer Theater als jung, eigenwillig und konventionsfern vorgeführt. Die Presse insgesamt staunte, lobte, riss die Augen auf. »Eine Wende um 180 Grad«, sagte ›Die Zeit‹. Der starke Anfangserfolg wirkte nach innen. Er band die Schauspieler ans Ensemble, lenkte den Blick auf diese neue junge Bühne, lockte junge Schauspieler an. Bruno Ganz machte sich bald auf die Reise …

Mutation eines Stadttheaters

Bremen war im Grunde ein Stadttheater. Der Spielplan im Ganzen blieb ein buntes Gemisch. Nach der zeichensetzenden ›Geisel‹ inszenierte Hübner Schillers ›Jungfrau von Orleans‹, dann folgten ›Der Zigeunerbaron‹, ›Die Bremer Stadtmusikanten‹, ›Die Ratten‹ von Gerhart Hauptmann, von Curt Goetz ›Die tote Tante‹ und von Dürrenmatt ›Die Physiker‹. Diese Mischung blieb immer. Sie sicherte den Bestand des Theaters, sein Ruf kam von dem Besonderen. Zadek sagte, die Zukunft des Stadttheaters liegt in »geballter Einseitigkeit«. Hübner musste dagegenhalten mit seiner konservativeren Art, Klassiker zu inszenieren. Er bereicherte das Spektrum, indem er Peter Palitzsch Platz für Inszenierungen Brechts gab.[1838] Peter Palitzsch wiederholte mit dem ›Kaukasischen Kreidekreis‹ nicht einfach seine Inszenierung in Ulm. In Bremen wurden Vor- und Nachspiel auf der Kolchose mitgespielt, das »epische Theater weiterentwickelt«, wie Palitzsch sagte. Hübner rechtfertigte die sowjetische Einkleidung mit eigenem Text. Palitzschs sachlich/strenge Aufführung polemisierte mit Zadeks Libertinage.[1839] Das waren drei wichtige Positionen: Neues England, Brecht und deutsche Klassik. Eine produktive Binnenspannung baute sich auf. Die Auseinandersetzungen um Selbstverständnis und Art zu spielen wurden oft heftig. Hübners Autorität, Liberalität, seine Neugier und Bereitschaft, selbst in ihm Konträren mitzuspielen, hielt alles zusammen. Er trug sein Haus auf seinen Schultern. Zadek blieb die treibende Kraft.

Das später so berühmte »Theater Bremen« war eine nicht ganz leichte Geburt aus Ulmer Substanzen, kühnen, ungeklärten Vorhaben und dem Willen, sich selbst eine Zukunft zu schaffen. Zadek wollte gern den ›Sommernachtstraum‹ machen. Er veranlasste Erich Fried in London zu einer neuen Übersetzung, Wilfried Minks baute ihm eine gekünstelte Märchenwelt. Hannelore Hoger war Hermia, Judy Winter Helena, Hübner spielte Theseus. Noch die Fotos schrecken: die Figuren: überkostümiert, Titania mit dem Esel-Zettel im Blumenkranzbeetbett. Zadek wurde damit nicht fertig. Sein Fazit: »Es war ein Desaster.«[1840] Diese Klarheit war Mut zu sich selbst. Sein Leben lang verlangte er nach dem ›Sommernachtstraum‹. Er liebte das Stück. Er hat es nie mehr inszeniert.

Er hatte bald anderes im Sinn. Die deutschen Theater hatten sich noch nicht von der beliebten Operette getrennt. Selbst in Hübners Theater stand sie vom ›Schwarzwaldmädel‹ über ›Die lustige Witwe‹ bis zur ›Csárdasfürstin‹ immer im Spielplan. Dem Musical, »diesem Amerikanismus«, verschlossen sich die Bühnen noch. Zadek kam mit dem ›Music Man‹ des Meredith Willson. 1957 war das der Hit am Broadway gewesen, 1961 in London. Zadek hatte ›Music Man‹ da gesehen. Er und Hans Peter Doll machten sich an die Übersetzung, dichteten neu die Songs. Zadek inszenierte, für die musikalische Leitung kam der Dirigent aus London, Gareth Davies, und der Revue-Spezialist Malcolm Goddard. Es wurde eine große Kiste.[1841] Minks entwarf eine Stadt mit fahrbaren Häusern; in der Inszenierung immer neue Straßen, Perspektiven, Kutsche, Auto: eine mobile Bühne; durchsungen von Opernchor und Männerquartett; Zeit etwa 1916. Der Music Man war ein Betrüger, der kleinen Gemeinden aufschwatze, sie brauchten eine Knabenkapelle; er bestellte Instrumente, ließ sie sich bezahlen und lief davon. Ein Charmeur, beredt, aber immer beargwöhnt, am meisten von einer strengen Bibliothekarin. Als er gestellt wird, ist sie es, die ihn liebend heraushaut. Eine Knabenkapelle marschiert ein: Finale! Ein dünnes Stück, gute Songs, eine aufrührerische Inszenierung, Helmut Erfurth (operettengeschult) sang sich als Music Man fast in die Oper. Es wurde ein Erfolg, der weiterwirkte, eine Sperre brechen half, das Haus lockernd durchrüttelte. Schauspieler mussten singen lernen, der Opernchor lernte frohe Beweglichkeit, die Tänzer wurden Artisten. Die Berichte sagen: Die Bremer klatschen sich die Hände wund. Das Theater war angenommen. Das Neuwerden eines Stadttheaters war nicht mehr zu verkennen. Das Premierenparkett füllte sich mit Kritikern aus dem ganzen Westen.

Die alten Zeiten sind vorbei

Knapp zwei Jahre später kam Peter Zadek noch einmal mit einem Musical. Er hatte es aus dem Londoner Workshop der Littlewood, ›Die alten Zeiten sind vorbei‹ von Frank Norman und Lionel Bart.[1842] Ein Stück über das alte Soho, die Cockney-Welt mit ihren Menschen, eine sterbende Welt um Fred Cochran, den »Schlitzer von Soho«. Schlägerei, Gesang, Weiberfleisch und Tristesse. Erfurth spielte den alten Schlitzer. Und ganz hinten in der Besetzungsliste standen jetzt die, die neu waren im Ensemble: Bruno Ganz (Norman) und als Callgirl: Jutta Lampe. Es waren ihre ersten Rollen vor einer großen Zukunft.

Das Musical interessierte Zadek nur als Affront gegen das konventionelle Theater, auch gegen die Kommerzwelt von ›My Fair Lady‹. Seit der ›Geisel‹ beschäftigte ihn anderes: Die Verbindung von Schauspiel, Musik, Choreographie, eine andere, große Form des dramatischen Erzählens. In Bremen begann ein langer neuer Weg.[1843]

Der Weg in die Enge

Anders war es jenseits der deutschen Binnengrenze. Im Westen führte der Weg ins Offene, im Osten in die Enge. Dass der Leipziger Literaturwissenschaftler Hans Mayer im September 1963 nicht mehr in die DDR zurückkehrte, war der neue Beweis. Die Begründung sprach für sich: Es seien nahezu alle Voraussetzungen weggefallen, die ihn 1948 in die DDR hatten gehen lassen.[1844] Der ostdeutsche Parteistaat erhob einen Führungsanspruch auf allen Gebieten. Da er sich als »Arbeiter- und Bauernstaat« definierte, der das Theater als eines seiner Instrumente betrachtete, war das zu schaffende sozialistische Theater auf Themen aus dieser Arbeitswelt verwiesen. Industrie-, Landarbeiter und Parteisekretäre wurden das dramatische Personal. Alle waren als Bürger dieses Staates eingespannt in den politisch vorgegebenen Arbeitsprozess, der durch Schaffung von Arbeitserfolgen und eines sozialistischen Bewusstseins den Staat zu sichern und stark zu machen hatte. Die Konflikte im neuen sozialistischen Stück waren darum Zustimmung oder Verweigerung. Waren also Verhaltens- und Bewusstseinskonflikte im Hinblick auf dieses Ziel. Ihre Lösung lag im Erkennen und Anerkennen des Ziels. Wer am meisten dazu beitrug, rückte in die Rolle des positiven Helden. In der Form war, was entstehen sollte, eine Erkenntnisdramatik, im Wesen aber: Anpassungsdramatik.

Das sozialistische Theater brachte durch Veränderung des Personals also eine sichtbare Proletarisierung der Szene. Die Lebensformen, Emotionen und Interessen der Arbeiter waren den Schauspielern zunächst ganz fremd, weil diese nach den Maximen des bürgerlichen Theaters ausgebildet waren. Darum war die gespielte Verproletarisierung oft so unwahr wie die aristokratische Heldenspielerei von früher. Darum gelangen die widerständigen Rollen der Egoisten, der Großbauern, der bürgerlich geprägten Menschen den Schauspielern meist besser als die der Parteisekretäre. Deren Ein- und Vordringen in das dramatische Personal entsprach der zunehmenden Beanspruchung der Stücke für die Zielsetzung des Staates. Die dramatischen Abläufe der Auseinandersetzungen wurden so einander ähnlicher und voraussehbar. Das sozialistische Stück wurde also von vornherein beschränkt in der Wahrnehmung und Schilderung des Lebensverlangens seiner Menschen. Persönliches Schicksal gab es nur als Anpassung oder Verweigerung. Verweigerung wurde nur als Abqualifizierung, nicht als eigenes Schicksal und damit als eigenes Thema zugelassen. Auf Dauer erstickte das so entworfene sozialistische Drama an seiner eigenen Enge. Langeweile, Unmut des Publikums, solche Stücke im Theater zu sehen, wurden die Folge. Immerhin blieb erstaunlich, dass die besten Autoren in ihrem Personal noch Vielfalt bewahren konnten, oft vermittels ihrer Sprache. Aber gerade die Besten wurden verboten. Das Verbot bewies die verordnete Enge. Die Kulturpolitik suchte der Enge des sozialistischen Entwurfs mit der Übernahme des »Bürgerlichen Erbes« zu begegnen, um dem Theater eine vertretbare Vielfalt zu sichern. So wurden die Klassiker oft zu Nothelfern für einen gerade noch publikumswirksamen Spielplan. Von internationaler Weite im Theater war im Theater der DDR kaum etwas zu spüren. Das Argument, die Stücke aus den kapitalistischen Ländern behandelten »Probleme, die nicht die unseren sind«, wurde als Formel der Abschottung genutzt.

Beim donnernden Zeus! Es geht auch anders …

Aber im Theater bleibt nichts, wie es ist. Im Theater bohrt die Zeit und es kommen die Zeichen der Änderung. Zum Ende der Langhoffschen Direktion, von der doch die tolerierten wie die nicht geduldeten Stücke entwickelt worden waren, erschien ein Stück in einer Aufführung, die selbst die Aufpasser lähmte. Der Titel ›Der Frieden‹ hatte das Thema der offiziellen Politik, der Bearbeiter Peter Hacks kam aus Brechts Schule, übersprang aber frech deren Didaktik, der Autor, vor mehr als 2000 Jahren gestorben, hieß: Aristophanes. Seine Komödie ›Der Frieden‹ wurde inszeniert von Benno Besson: alles war abermals ein Auftrag des Deutschen Theaters. Premiere zwei Wochen nach den ›Sorgen und die Macht‹; am 14. Oktober 1962. Es wurde ein Erfolg sondergleichen.

»Beim donnernden Zeus! Das war Peterchens zweiter Streich. Den Sorgen um die Macht enthoben, geht es …«[1845] Die Kritiker schrieben wie erlöst. Schrieben vom »lebendigen Theater« und verbargen doch viel von dem, was sie staunend sahen und hörten, um das Unternehmen nicht zu desavouieren. Die Nachrichten davon schwappten weit in den Westen.

Krieg war im alten Griechenland, zwischen Sparta und Athen. Seit zehn Jahren. Es reichte! Wo war der Frieden? Aristophanes schickte einen alten Weinbauern, Trygaios, auf einer Flugmaschine zu Zeus auf den Olymp. Da traf er Polemos, den Kriegsgott. Er hatte Eirene, den Frieden, in einen Brunnen gesperrt, samt zwei schönen Göttinnen (Dirnen sind’s), denen Hacks die Namen Lenzwonne und Herbstfleiß gab. Sie waren herauszuholen. Die Aktion war abenteuerlich, gelang mit vereinten Kräften. Der brave Mann wollte die kokette Lenzwonne (Brigitte Soubeyran) heiraten, bereitete ein Fest für Eirene und musste sich Waffenhändler, Helm- und Rüstungsschmiede, auch Priester vom Hals schaffen. Er traf auf bornierte Leute, Dichter, Kritiker. Hacks verteilte aktuell die Hiebe des Aristophanes, der nicht mit Obszönitäten sparte. Die Bearbeitung war vollgepackt mit aktuellen Sottisen, Wortwitzen, Parodien und kritischen Anspielungen. Der Holzhammer, mit dem Trygaios die aufspielenden Jazzmusiker zum Schweigen brachte, war eine davon. Die Anspielungen waren deutlich. Das Publikum verstand durch Lachen. Besson untersuchte die Stücke im Probieren, suchte ihre Energie, ihre Lust, ihren Rhythmus, verwarf die Schablonen. Er probierte die Entfesselung des gefesselten Theaters.

Der Kriegsgott Polemos, der noch mehr Länder in seinem Mörser zerstampfen will (Rudolf Christoph), erschien in gewalttätiger, angstmachender Maske: ein Schwellkopf, menschenfressend. Hermes (Klaus Piontek) war in seiner Drapierung und arrogant herablassender Gestik eine Parodie auf griechische Statuen. Lustvoll und beschwingt war der Marsch des Chores, übermütige Handwerker, individuell gesteigert durch die Masken, froh-eilenden Schritts, hei, hei, hei: man sah in altgriechische Gassen. Das Fest wurde ein Ausbruch von Lebensfreude. Schwer eindämmbar, um den Frieden zu retten. Alles sehr genau kalkuliert, belebt durch Phantasie, den Sinn für Poesie und Schönheit; in Form gebracht durch die Strenge der Masken, die Chöre und die Travestie auf die antike Tragödie, doch vor Klamauk bewahrt. Die phrasenreiche tägliche Friedensrhetorik der Politik war brillierend eingebracht in ein intelligent belebtes Spiel von ungewöhnlicher Spielfreude und Leichtigkeit. Wieder baute Heinrich Kilger die Bühne; gemalte Himmel, Säulen aus Stoff, bewegliche Häuser und Tempel, ein Auf und Ab, Hin und Her, die Bühne tanzte. Belebt wurde nicht nur die Bühne, auch das Publikum.

Fred Düren, 36 Jahre alt, in der Rolle des siebzigjährigen Trygaios, Sacktuchchiton über engen Hosen, war der wirkliche Mensch auf dem Platz: ein einfacher, alter, über die Götter naiv staunender Bauer mit aufmontierter Stupsnase; die machte aus dem Alten ein waches Bürschchen und einen komischen Helden, neugierig, klug und tumb, mutig auf seine naive Art, schwach gegenüber der Schönheit, stark im Begehren, ironisch gegen sich, vieldeutig in seinen Gebärden, trotz Spaß die Vernunft selbst. Man sah plötzlich einen Komiker, belebt durch Hacksens Text, befreit durch Bessons lustvolle Regie.

Listig sprach er die Verse, mit denen sich »der Übersetzer« Hacks in den Aristophanes einschlich, die schlechten Stückeschreiber richtete, über den Unverstand des »Stabes« (Staates) räsonierte – und das nur zwei Wochen nach dem Verbot, Hacksens Stück über ›Die Sorgen und die Macht‹ auf ebendieser Bühne zu spielen. Düren hob den Zeigefinger, prüfte, woher der Wind weht und sagte als der Führer des Chores: »Nämlich ein Wort für den Dichter scheint einzulegen mir nötig/Und zu fordern den Preis ihm, ihr Herren vom Stab/(…) Ihm als Erstem gelangs, das Handwerk zu legen den Sudlern/Die ihres Witzes gewaltige Waffe auf kleine Lumpen gerichtet / Kühn Läuse bekriegt und das Gewicht endloser Akte/Nieder auf fast unsichtbare Feinde geschmettert. / Er hingegen, von Kram und Problemgerümpel / Frei die Szene fegend, schuf Platz für Kunst und errichtete groß ihr Gebäude. / (…) Nicht arme Spießer hat auf der Lanze er stecken, nicht tratschende Weiber / Sondern, des Spottes ein Herkules, wagt er sich an die Mächtigsten oben, / Die mit den immer nachwachsenden Köpfen, wagt er sich/ In den schrecklichen kotaufwühlenden Kampf.« Da horchte man auf, wohin das trieb. Düren fuhr fort: »(…) Stinkend wie Robben, kamelärschig, mit den Hoden der Lamia, / Sah er sie sitzen, griff er sie an, in dem ewigen Streit der Kunst gegen die Großen, / Den immer der Künstler verlor, den stets die Kunst noch gewann. / So erheb ich ihn, dessen schlichte Demut ihn hindert / Selbst sich zu loben; deshalb bat er mich drum. / Ehret ihn, maßgebliche Kahlköpfe, ehrtet in ihm euch. / Hängt euer Schildchen an seinen beflügelten Namen: er trägts zu den Sternen. / Macht euren Wandel, indem ihr ihn fördert, unsterblich.«[1846] Alle hörten die Sätze. Kein Rezensent hat sie, wohl drohende Kümmernis bedenkend, erwähnt. Der Beifall am Ende war ihr Echo. Brecht, aus dessen Theater Düren kam, hätte seine Freude gehabt.

Die Inszenierung wurde ein Triumph für Besson. In plötzlichem Ausbruch entwarf er sich sein eigenes Theater, und das Publikum bestätigte ihn durch seine spontane Reaktion, weil es eine Erlösung vom sozialistischen Arbeiterrealismus empfand. Das Theater erschien hier, an diesem Abend, als etwas »ganz Anderes«. Dreiviertel Stunde dauerte der Applaus, stehende Ovationen, fünfzehn Mal rollte der Eiserne Vorhang. Das gab es bisher nicht. Der »Friedenskämpfer« war ein Komiker, alles andere als ein sozialistischer Held: knirschend nahm die Partei davon Kenntnis. Das Theater überrannte alle Theorie und Normierung. Gegen ein Theater, in dem die Tradition noch immer von Naturalismus und Expressionismus bestimmt war (Kennworte: »Wirklichkeit« und »Neu-Werden«), setzte Besson eine andere: die aristophanische. 700 Aufführungen, aber keine Übernahme ins DDR-Fernsehen. »Der Hintergrund«, sprich: das ZK, dosierte deutlich. Man hatte bei Brecht gelernt, stolz, aber knirschend zu dulden: »Unsere Linie ist das nicht, aber es sind Erfolge für uns.«

Hier begann auch der Weg der kritisierten Autoren in die Antike. Das war eine Art der Auswanderung aus dem sozialistischen Realismus.

Gemauerte Maximen

In ebendiesen Tagen wurde im Politbüro der SED die lange Rede ausgearbeitet, mit der Ulbricht das Jahr 1963 einleitete und das »Programm des Sozialismus und die Geschichtliche Aufgabe der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands« darstellte. Das Unterkapitel XI. befasste sich mit der »Entwicklung der sozialistischen Nationalkultur«, brachte wieder »die Aufforderung an die Arbeiterklasse, die Höhen der Kultur zu erstürmen«, den Ruf an die »Schriftsteller und Künstler, sich mit dem neuen Leben fest zu verbinden« und »die Voraussetzungen für den Weg zur gebildeten Nation zu schaffen«.[1847] Es waren alte Parolen, die den »Sozialistischen Realismus« als die »Methode, den Reichtum unserer Wirklichkeit zu fassen« neu priesen und die Werke, die sich »nicht der Sympathie und der Liebe der Werktätigen erfreuen«, auf mangelnde Nähe zu diesen und auf Schwierigkeiten zurückführten, die »noch vorhandene bürgerliche Kunsterfahrung in sozialistische Kunsterfahrung umzuwandeln«. Die Partei stellte sich als der Wächter über die Entwicklungen in der Kunst dar und rief: »Schmückt die Republik! Gestaltet das Leben schöner als je zuvor!« Es war ein Aufruf zur Schönfärberei, zum sogenannten erwünschten Positiven. Ein Vorspiel für den Hauptgang zwei Jahre später. Denn deutlich war der Satz: Man würde es »als Rückschritt betrachten, die künstlerische Form eines Theaters als allgemeingültige Form zu bezeichnen«. Das ging wohl gegen das, was mit Bessons Erfolg die erwünschte Praxis verwirrte. Hans Dieter Mäde, nach seinen Jahren im Gorki-Theater seit 1961 Generalintendant in Karl-Marx-Stadt, inzwischen Mitglied des ZK der SED, antwortete dann auch ausführlich, und seine Frage war: »Wie hältst du es mit dem neuen Helden?« Der neue Held: der parteiorientierte Arbeiter für den Sozialismus. ›Die Sorgen und die Macht‹ zitierend, rief Mäde denn allen Genossen zu, neue Einheit und Geschlossenheit zu erstreiten.[1848] Der Streit und die Dämmversuche ließen auf die Spannungen zwischen Theater und Politik schließen.

Die Diskussionen auf dem »4. Forum der sozialistischen Dramatik« zeigten die alten Klagen und als neue Zielsetzung die Variante der alten Parteilichkeit: »den Menschen unserer Zeit tiefer als bisher zu erkennen und mit künstlerischer Vielfalt auf die Bühne zu bringen.«[1849]

Langhoff muss gehen

Das Theaterereignis ›Der Frieden‹ wurde Langhoff nicht angerechnet. Es verdeckte noch nicht einmal die schwelende politische Auseinandersetzung um ›Die Sorgen und die Macht‹. Der Streit um Hacks, der als Autor eben seine belebende Herrlichkeit bewiesen hatte, wurde immer mehr ein Richtungskonflikt. »Klärung der Grundfragen« hieß das, anders gesagt: die Durchsetzung der Parteimeinung. In der Parteileitungssitzung vom 3. Januar 1963 widersprach nur Peter Kupke. Er hatte ›Die Sorgen und die Macht‹ wenige Tage nach der Berliner Premiere in seinem Theater in Potsdam inszeniert und sogar zu knapp einem Dutzend Aufführungen gebracht. Es ging und ohne Schaden für den Staat. Dann kam Hans-Peter Minetti und bedeutete, es sei besser, damit aufzuhören. Was auch geschah. In den folgenden Sitzungen vom 8. und 11. Januar wurde die Mehrheit hergestellt, das Stück endgültig zu verwerfen. Schon dämmerte den Genossen, dass die Konsequenz »die Absetzung des Genossen Langhoff« sein werde. Der Bericht schloss: »Es hat sich deutlich gezeigt, dass die Wurzel der ideologischen Fehler bei leitenden Genossen im Deutschen Theater in einem falschen Qualitätsstandpunkt (…), in einer falschen Einschätzung des Kräfteverhältnisses und in der Rolle des Deutschen Theaters als eines führenden sozialistischen Kulturinstituts (…), in einer falschen Auffassung des Klassenkampfes, besonders auf ideologischem Gebiet – Tendenzen der ideologischen Koexistenz – und in einer Beschränkung bzw. Negierung der führenden Rolle der Partei auf dem Gebiet der Kunst – Fachleute wie Langhoff und Cremer müssen an Stelle des Genossen Ulbricht und der Funktionäre über Kunstfragen entscheiden – liegen.«[1850]

Da definierte das verschachtelte Deutsch schon die Mauer im Denken. Das Resümee der Gespräche, in denen Langhoff seine Position verteidigte, lautete im Bericht vom 13. Februar 1963: »Genosse Langhoff steht in einer Reihe von Fragen nicht auf dem Boden der Partei (…) Genosse Langhoff ist zur Zeit nicht in der Lage, die Beschlüsse des Parteitags durchzuführen.«

Der Titel von Hacks’ Stück bezeichnete jetzt schon den übergeordneten Konflikt zwischen Kunst und Staat. Am 14. März 1963 druckte ›Neues Deutschland‹ Chruschtschows lange Rede über das Verhältnis von Wirklichkeit, Partei und Künstlerschaft. Nach seiner Schockrede gegen den Personenkult und Stalin war das die Klarstellung, dass die alten Maximen der Parteilichkeit noch gelten.[1851] Am 25./26. März tagten das Politbüro des ZK der SED und das Präsidium des Ministerrats, Anlass: Beratung mit Schriftstellern und Künstlern. Eingangsreferat Kurt Hager:[1852] Anerkennung des Formalismus sei Angriff auf die sozialistische Ideologie und Kultur, keine ideologische Koexistenz! Dann Angriffe auf Hermlin, Hacks (er habe »das Pathos des sozialistischen Aufbaus noch nicht begriffen«), auf Günter Kunert (Abusch: »Wollen Sie noch ein Dichter unserer Republik sein?«). Im Konflikt mit Hacks steckte der Endkampf gegen Wolfgang Langhoff. In den Akten der Kulturabteilung der SED steht: Die verzerrte Sicht unserer Wirklichkeit in ›Die Sorgen und die Macht‹ verhindere, dass sich der Zuschauer mit den Handlungen der Gestalten dieses Stückes, weder mit der Partei noch mit der Arbeiterklasse identifizieren kann. Man suche vergebens nach »Gestalten, die die Eigenschaften von neuen Menschen tragen sollen«, die nachahmenswert seien. »Die kritische Distanz ersetzt die sozialistische Parteilichkeit. Parteilich wirkt aber ein Kunstwerk nur dann, wenn der Autor sich voll auf den Boden des Kampfes der Partei stellt und mit seinen künstlerischen Gestaltungsmitteln diese Distanz überwindet. Anstatt Hacks in diesen Punkten zu korrigieren, vertieft Wolfgang Langhoffs Inszenierung diese kritische Distanz zur Partei.« Im Deutschen Theater halte man Hacks’ Stück für »einen bedeutenden Beitrag zur Entwicklung unserer sozialistischen Gegenwartsdramatik«. – Zitiert wurde Langhoffs Satz aus einer Parteiversammlung, »er wolle mit seiner Inszenierung eine offene, wahrhaftige Schilderung unserer Widersprüche, einen Beitrag zum Demokratismus gegen Dogmatismus, Sektierertum und Mängel leisten«. Dann der Nachsatz: »Offensichtlich glaubt Genosse Langhoff, dass jetzt der Zeitpunkt gekommen sei, wo man bestimmte kleinbürgerliche Stimmungen und Ideen verschiedener Schichten der DDR, die das Stück von Hacks wiedergibt, von der Bühne her verbreiten kann.« Partei und ihre Kunstabteilung gaben sich als harter Block zu erkennen.

An diesen beiden Tagen im März 1963 unterzog sich Wolfgang Langhoff der größten denkbaren Demütigung. Er machte Selbstkritik. Die Aufführung von ›Die Sorgen und die Macht‹ sei »nicht ein einmaliger Fehltritt« gewesen, »sondern das Ergebnis falscher Auffassungen … über das Wesen unserer Kulturpolitik, unserer Politik und eines falschen Qualitätsmaßstabes bei Gegenwartsstücken. (…) ›Die Sorgen und die Macht‹ hat nicht zur Stärkung der Kampfkraft der Partei beigetragen, es hat sie im Gegenteil geschwächt, es hat die allerwichtigste Frage, die Frage des Vertrauens des Volkes, der Arbeiterklasse zu ihrer Partei, entstellt und so den Gegnern in die Hände gearbeitet. Für diesen schweren Fehler trage ich die Verantwortung und muss mich dafür vor der Partei, vor jedem einzelnen Genossen (…) entschuldigen. (…) Ich habe (…) unsere Auffassungen über Weg und Ziel, über die Hauptkraft, die Partei – die auf diesem Weg, der über Triumphe und Niederlagen geht, organisiert und führt – aufgeweicht und mit kleinbürgerlichen Ansichten verwässert und verzerrt. Trotz ehrlicher subjektiver Meinung, gegen jede Form ideologischer Koexistenz zu kämpfen, habe ich in Wirklichkeit ideologische Koexistenz praktiziert. (…) Es hat lange gedauert, bis ich von der Schädlichkeit dieser meiner politischen Fehleinschätzung überzeugt wurde.«[1853]

Erschöpft, nahe einem Nervenzusammenbruch, bat Langhoff Anfang April um seine Entlassung. An Heinz Hilpert schrieb er am 7. Juni 1963, dass nicht nur »sehr viele Kreislaufstörungen, sondern Meinungsverschiedenheiten mancher Art« zu seinem Rücktritt geführt hätten.[1854] Ein großer Plan: die Inszenierung von ›Faust 2. Teil‹ – Langhoff wollte Ernst Busch als Mephisto – wurde aufgegeben. Langhoff durfte/musste gehen, zusätzlich gedemütigt durch die ihm vorenthaltene öffentliche Rehabilitation aus dem Prozess Noel Field.

Ein Satyrspiel

Das Satyrspiel lieferte Walter Ulbricht am 26. März 1963 in seiner langen Schlussrede. Da wurde klar, dass hier gegen die Folgen des »Tauwetters« ein Damm gezogen wurde. Die Parteiführung gab sich als harter Block zu erkennen. Aber Friede wurde geschlossen mit Bertolt Brecht. Ulbricht rühmte jetzt an seinem Werk »die Meisterung der materialistischen Dialektik« und die Gegnerschaft zum Formalismus. Er schaffte seinen »Salto Brechtiensis«: »Das Charakteristische für das Werk Bert Brechts ist der Realismus, der sozialistische Realismus.« Vor zehn Jahren war das ein nicht denkbarer Satz. Und die Ära Langhoff schloss er jetzt mit den Worten: »Genosse Langhoff und das Kollektiv im Theater hatten die Aufgabe (…), die Tradition des Deutschen Theaters, die von Max Reinhardt begründet wurde, weiterzuentwickeln, zu pflegen und den Übergang zum Theater mit sozialistischer Gegenwartsdramatik herauszuarbeiten. Darin bestand das Problem. Bis zu ›Wilhelm Tell‹, d.h. bis zu klassischen Schauspielen, ist die Sache gegangen, und dann brachen die Widersprüche auf. Also geht es um ein echtes Problem der Entwicklung der sozialistischen Literatur und Dramaturgie, um eine grundsätzliche Frage der Entwicklung unserer Theater. So haben wir die Sache aufgefasst. Aus dem Grund hat niemand irgendwie administrativ eingegriffen.«[1855]

Die »Erwirkung« des Rücktritts war kein »Eingriff«? – Ulbricht kam auch auf den ungeliebten ›Wilhelm Tell‹. War damit ein Theater zu eröffnen, »das viele Millionen gekostet hat«? »Vielleicht hat es nur bis zum ›Wilhelm Tell‹ gereicht. Zu dieser Inszenierung gehört keine besondere Leistung.« Etwa 15 Mal habe er den ›Tell‹ gesehen: ER, der nie freiwillig ins Theater ging! Ulbrichts Text lässt heute noch spüren, was die Wissenden damals dachten.

Doch die letzten beiden Inszenierungen der Ära Langhoff brachten Neues ins alte Denken. Für Pogodins ›Der Mann mit dem Gewehr‹ kam Horst Schönemann vom Gorki-Theater, gerade gerühmt für seine ›Reise um die Erde in 80 Tagen‹. Es war das Jahr seines Aufstiegs. Jhering bejubelte Schönemann: »Es war eine hinreißende, mimische Aufführung, fast wie von Meyerhold inszeniert (…) mit der ganzen alarmierenden Phantastie des sowjetischen Theaters der zwanziger Jahre.« Auch das war ein Schritt über die gängige Norm hinaus: Der russische Theateroktober war, wie der Agitprop, noch immer verpönt. In Pogodins Stück, es spielte in den Revolutionstagen von 1917, trat Lenin auf. Herwart Grosse legitimierte mit seiner starken Darstellung Schönemanns Rückgriff auf Meyerhold. Friedo Solter war der »Mann mit dem Gewehr«. – Und das letzte Stück der Ära Langhoff war das erste, das von O’Casey im Deutschen Theater erschien: ›Rote Rosen für mich‹.[1856] Allein der Titel war wie ein verdecktes Dankeschön der Dramaturgie an Langhoff. Und von Langhoff an sich selbst.

Die Sache Kafka

Der aktuelle Fall Hacks machte im Kleinen klar, welche Bedeutung der Literatur und ihren Wirkungen im geschlossenen sozialistischen System zukam. Da es dort offene Diskussion nur über zugelassene Themen gab, galt sie als das Forum, auf dem unter dem Schutzmantel der Kunst anderes, auch konträres Denken verbreitet wurde. Die Ausschließung des literarischen Werks von Franz Kafka im ganzen sozialistischen Block hatte diesen Grund. Er galt als pessimistisch, depressiv, dekadent, nicht integrierbar in die Gedanken einer als humanistisch bestimmten, sozialistisch-optimistischen Zukunftswelt. Die starke Resonanz seines Werks im Westen, auch die Wirkung der Dramatisierungen von ›Prozess‹ und ›Schloss‹, bestätigten ihn als bürgerlichen Schriftsteller, der die Entfremdung des Menschen im Apparat der westlichen bürgerlichen Welt beschreibe. Die sensationell intensive Darstellung des jungen Klaus Kammer: der Mensch als Affe, der Affe als Mensch – in Kafkas ›Bericht für eine Akademie‹ in der West-Berliner Akademie – hat damals manchen erschreckt; die Fotos aus dieser Inszenierung Willi Schmidts tun es heute noch.[1857] Sie wirkten, ein Jahr nach dem Mauerbau – auch nach Ost-Berlin.

Kafkas Romane und Erzählungen wurden in der DDR nicht verlegt, die Dramatisierungen nicht aufgeführt. Es war schon eine Kühnheit, als Jean-Paul Sartre in diesem Jahr 1962 auf dem Weltfriedenskongress in Moskau den Fall Kafka zur Sprache brachte: »Im Westen wird er verfälscht und verzerrt, im Osten übergeht man ihn mit Schweigen«; nirgendwo ziehe man Vorteile aus seiner Universalität.[1858] Sartre konnte jetzt so reden, nachdem Chruschtschow auf dem XX. Parteitag der KPDSU die Ost-West-Konfrontation beendet und die neue Epoche der Koexistenz verkündet hatte. Das zwang dazu, die Verhältnisse des anderen sachlicher, nicht mehr polemisch zu betrachten.

Kurz darauf druckte Peter Huchel in ›Sinn und Form‹ den Kafka-Essay von Ernst Fischer.[1859] Fischer hatte schon mit seinem Faustus-Aufsatz über die »deutsche Misere« so viel Ärger gemacht. Jetzt rief er: Kafkas »Werk ist ungleich mehr als letzter Schrei eines Zeitalters; es ist Weltliteratur«. Es sei »vor Heiligsprechung« ebenso zu schützen wie »vor dogmatischen Eiferern«. Keiner vor ihm habe »die Entfremdung bis zum Äußersten dargestellt« wie er. Das war der Punkt. Gab es Entfremdung im Sozialismus? In Berlin wurde die Frage noch unterdrückt.

Damals wurde in Prag, Kafkas Heimatstadt, eine Konferenz vorbereitet. Betreiber war jener Prager Literaturprofessor Eduard Goldstücker, der im Slánský-Prozess zu lebenslanger Haft verurteilt und unter Chruschtschow rehabilitiert worden war. Am 27. und 28. Mai 1963 versammelte sich in Liblice bei Prag für den Weltautor Kafka ein internationales Forum. Das Thema war weit gesteckt, brisant wurde eines: das Thema »Entfremdung«. Goldstücker sagte: »Es wäre eine unzulässige Simplifikation, wenn wir unsere Welt, weil wir die Revolution hinter uns haben, für vollkommen oder für eine solche hielten, in der die grundsätzlichen Probleme der alten Welt ipse facto bereits gelöst wären. In dieser Übergangszeit kann es sogar vorkommen – und haben dies schließlich nicht die Erfahrungen unseres Lebens deutlich bewiesen –, dass sich in manchen Etappen die Menschen noch viel stärker entfremdet fühlen als im Kapitalismus. Und weil die Entfremdung existiert, ist Kafka auch bei uns aktuell.« Noch deutlicher war Roger Garaudy, der französische Philosoph. Kafka sei deswegen so aktuell, weil wir noch immer in der Entfremdung lebten. Auch die sozialistische Welt habe »ihre Widersprüche und ihre Entfremdung noch in sich«. Und »Kafka ist kein Verzweifelter, Kafka ist ein Zeuge. Er ist ein Erwecker der Verantwortlichkeit.«[1860]

Das war das Gravamen; die Aufhebung der These, Kafka unterhöhle das Selbstverständnis der sozialistischen Welt. Es hieß jetzt: Kafka bestätige ihre Probleme und sei also aus dem Bann zu befreien. Die Vertreter der DDR blieben bei ihrer Meinung: Kafka demaskiere nur die Entfremdung in der bürgerlichen Gesellschaft des Westens, er bedeute nichts für die sozialistische.

Trotzdem war die Konferenz ein Durchbruch.[1861] Die Aufhebung des Schweigens über Kafka leitete eine neue Diskussion über die Aufgaben der Kunst ein und reflektierte neu das Verhältnis von Einzelnem und Gesellschaft. Für das Theater brachte die Konferenz anscheinend nichts. Den Bühnen der DDR blieben Kafka-Dramatisierungen weiterhin verschlossen.

Die Prager Lockerung spiegelte die Verhärtung der DDR. Noch 1968 zitierte der Kulturminister der DDR, Klaus Gysi, bei der Erinnerung an die Neueröffnung des Weimarer Nationaltheaters, die Auseinandersetzung von Liblice. Er brachte sie auf die Formel »Welches Erbe ist uns gemäß? Faust oder Gregor Samsa? Faust, der Tätige und Ringende, der nie daran zweifelt, ein unzerstörbares Ich zu sein (…). Oder ist uns Kafkas Gregor Samsa gemäß, der eines Morgens (…) sich in seinem Bett zu einem ungeheuren Ungeziefer verwandelt wiederfindet?«[1862] Diese Alternative ergäbe sich aus Ernst Fischers Auslassungen auf jener Konferenz. Da waren fünf Jahre ins Land gegangen. Damals, 1968, sah die Führung der DDR schon angstverschreckt auf die Vorgänge im Prager Frühling und bereitete sich vor für die Beseitigung der Folgen. Sie wollte die Entfremdung von Staat und Einzelnem nicht wahrhaben. Mit der literarischen kam in der Tschechoslowakei die politische Revolte in Sicht. Es verdichteten sich die Gefühle, die Zeit werde brechen. Und die Theater müssten sich neu einstellen.

Die Gründgensschen Abschiede

Im November 1962 war Gründgens in Hamburg in den Proben zu Schillers ›Don Carlos‹. Er war jetzt entschlossen, seine Dienstzeit im Theater zu beenden. Bald stand er 45 Jahre auf der Bühne. Es war genug. Er war ermüdet vom täglichen Betrieb. Er überließ zwar Ulrich Erfurth, Hans Schalla und anderen die übrigen Inszenierungen, aber was er für sich auswählte, bekam einen anderen Rang. Er wusste: er war selbst der größte Erfolg in seinem Theater. Wenn er spielte, war das Haus voll. Ausverkauft. Aber: Es gab im selben Haus ein Theater ohne ihn, Vorstellungen, die unter seinen Ansprüchen lagen, manchmal war, wenn er für längere Zeit abwesend war – das Haus nur halb voll. Immer wieder erhoben Zeitungen Klage über grassierenden »Provinzialismus« … Es war genug. Der Gipfel des Ruhms war – nach Moskau – mit dem ›Faust‹-Gastspiel in New York im Februar 1961 erreicht. Es bedeutete die Ankunft im Welttheater und die Bestätigung, darin eine beachtete Kraft zu sein.

Wenn er zurücksah, was er allein für das deutsche klassische Repertoire getan hatte, durfte er erkennen: Fast alle seine klassischen Rollen und Inszenierungen gehörten in die Geschichte des Theaters, obwohl er für das nachklassische Repertoire viel mehr getan hatte. Hier war sein Ursprung, seine Freude – von Shaw, Bahr, Sternheim, Eliot bis Curt Goetz. Das Klassische war seine Aufgabe, seine Steigerung und Erfüllung. Zum Hamlet, zum Wallenstein, zum Mephisto war er immer wieder zurückgekehrt. Das waren Denkmäler dessen, was er immer tiefer begreifen wollte, um es zu können. Von Goethe hatte er ›Egmont‹, ›Iphigenie‹ und den ›Tasso‹ inszeniert oder gespielt. Aus Schillers dramatischem Werk hatten ihn am meisten ›Die Räuber‹ und ›Wallensteins Tod‹ beschäftigt. ›Fiesco‹ und ›Maria Stuart‹ hatte er einmal inszeniert, nicht aber ›Kabale und Liebe‹, die ›Jungfrau von Orleans‹ und die ›Die Braut von Messina‹. Auch den ›Don Carlos‹ bisher nicht gewagt. Zum Abschied aber griff er nun doch nach Schillers großem politischen Schauspiel. Erst auf den Proben erkannte er, ob und was er mit dem Philipp zu tun hatte. Der König Philipp sollte seine letzte Rolle als Schauspieler in seiner Intendanz werden. Die Jungen rückten schon deutlich und hörbar nach. Vor zwei Wochen hatte Zadek in Bremen Furor gemacht mit Brendan Behans ›Die Geisel‹.[1863]

Im ›Don Carlos‹ inszenierte Gründgens sich selbst als alternden Mann, gereift, erfahren, geschlagen und gerüttelt vom Durchlebten, das schlanke, ermüdende Gesicht von kurzem Kinn- und Oberlippenbart geziert, hatte er sich zu umgeben mit ungeheuren Zumutungen der Geschichte: dem Aufstand in den Niederlanden, dem Verlust der Armada, aber auch mit dem Wegdriften seines jungen Sohns Carlos in die Gedankenwelt eines Weltverbesserers namens Posa, dem vielleicht die Zukunft gehörte, und mit der Wirrnis im privatesten Bereich. Gründgens dachte sich in die Einsamkeit eines Königs, in seine Härte, seine Melancholie, denn mancher Zug der Angst und des Erschreckens zeigte sich auf seinem Gesicht. Viel Politisches lag hinter diesem Philipp, er hatte genug von Konflikten. Doch noch immer war er eine große Figur, stark seine Aura; ein Herrscher, der das Ende der Herrschaft kommen sieht, aber sie noch einmal ganz verkörpert, indem er sie rigoros und gegen seine Zweifel durchsetzt. Groß die Szene mit Posa: der König, im dunklen Raum vor großen figuralen Bildtafeln auf dem Thronstuhl sitzend, beginnt zu hören, was Posa – mit den Händen seine Sätze beflügelnd – ihm vorträgt. Ist er der Mensch, ist er die Wahrheit, um die er vorher gebeten hat? Im Schweigen des Königs spürte man seine Gedanken. – Der Marquis Posa von Will Quadflieg gab sich als Menschenfreund, war aber ein emphatisch kalter Denker, ein glühender Rhetor, der den Jugendfreund Carlos nutzte für seine Ideen und überall wirkend Sympathie und Verständnis für seinen großen Plan sucht. Sein »Geben Sie Gedankenfreiheit« war eine eindringliche Bitte; es war seine Sache, die er da vortrug.

Die Besetzung der Rollen um Gründgens war singulär: Antje Weisgerber war die Königin, weiblich, an Leidenskraft gewinnend, Joana Maria Gorvin, ganz zart, feminin, zuerst verhalten, dann ihre Leidenschaft preisgebend, bereuend, spielte die Eboli in eine große Szene. Der Carlos des Sebastian Fischer glühte für den Freund Posa und konnte ihm nur wortreich folgen. Stark erschienen die Wächter dieses Staates: Paul Hartmann kalt und hart als Alba, Hermann Schomberg stellte den Beichtvater Domingo dar, der schmächtige Joseph Offenbach den greisenhaften, dämonisch wirkenden Großinquisitor, vor dem der König zusammenbricht. Der Moment, in dem Gründgens seinen Kopf an die Knie des Kirchenmannes lehnte, nachdem er noch einmal die Faust ballte, erklärte und beendete einen lebenslangen Kampf. – Es war ein bannender Abend. Bestimmt von einer klaren Leidenschaft zum Schillerschen Wort und der hohen Menschenwahrheit der Darsteller.

Ein Totentanz …

Und doch war der ›Don Carlos‹ noch nicht alles in diesem letzten Jahr. Mit Strindberg hatte er sich nur in den zwanziger Jahren beschäftigt, hatte damals sogar das ›Traumspiel‹ inszeniert. Erst in Hamburg hatte er sich dem Schweden wieder genähert, als er 1960 ›Fräulein Julie‹ inszenierte und in der Gorvin ein in der Leidenschaft starkes, dann ein herzzerbrechend elendes Weib hatte.[1864] Die große Bühne war da wie ein Gefängnis. Entfernung, Anziehung, Entfernung, das zart-edle Fräulein Julie und der Kerl aus der Unterschicht, Kopulationstrieb und die Verzweiflung danach – der Kampf hier war ein Vorspiel zu dem ›Totentanz‹, den Gründgens im Finale seines Theaterlebens aus dem Höllenkeller der Strindbergschen Stücke hervorzog. Seit seinem Wahnsinnstodestanz als Mephisto saß das Bild in seinem Kopf: Ein Tanz zum Tode ist das Leben.

Er hatte einen stillen, feinsinnigen Schauspieler, der eher unter- als übertrieb, der leise war, zögerlich, aber charakterstark Menschen zeichnen konnte, den er endlich hervorheben und zeigen wollte: Werner Hinz. Das war der unvergessbare, verkommene Feldprediger Brechts aus dessen ›Mutter Courage‹-Inszenierung von 1949. Hinz wurde 60. Er spielte den Kapitän, der in dem Festungsturm vor der schwedischen Küste mit seiner Frau Alice einen hassgetriebenen Ehekampf führt, der den Bojar tanzt, in der Wohnstube mit seinem Säbel Holz hacken will, erst in die Verwirrung, dann ins Verstummen und vergreisend in die Umnachtung gerät und das Leben aufgibt mit dem Satz: »Denn sie wissen nicht, was sie tun.« Es war eine Tragödie auf komischem Weg, in der die feine, zarte, enggeschnürte Joana Maria Gorvin, sein Fräulein Julie von einst, langsam das kalte Weib sichtbar werden ließ, das erst nach seinem Sieg begriff, dass es den vernichteten Mann doch liebte. Richard Münch war Kurt, der benutzte Mann zwischen beiden. Es war ein teuflischer Tanz zu dritt, rhythmisch, choreographisch durchformt; ein neues Glanzstück in der Theatergeschichte Strindbergs, ein Krönungstag für Hinz.

Hamlet zum Schluss

Damals hatte Gründgens längst beschlossen, seine Intendanz mit ›Hamlet‹ zu beenden.[1865] Hamlet war die Rolle seines Lebens, das Inbild seines Mühens, der Anspruch, den er sich setzte. Das menschliche Gegenbild zu Mephisto. Den Hamlet noch einmal zu spielen, verboten ihm die Jahre. Er war jetzt 63. Seit langem wusste er, wer sein Hamlet sein sollte. Der Junge hatte sich ihm eindrucksvoll genähert, sich schon im Film bewährt. Er hieß Maximilian Schell. Im Ensemble spürte man den Unmut gegen den »Gast«. Schomberg spielte den Claudius, die Hoppe Hamlets Mutter, Ella Büchi die Ophelia, Eduard Marks den Polonius, Werner Hinz den 1. Schauspieler: eine eingespielte Mannschaft. Gründgens sah wohl selbst, dass nicht wurde, was er wollte. Er brauchte einen starken zentralen Spieler auf Teo Ottos abstrakt-nackter, nur wechselnd zart eingefärbter Bühne.

Die Sternstunde des Schauspielers Gründgens ereignete sich vor der Premiere. – Schell musste drei Tage nach Hollywood – da spielte Gründgens den Hamlet, um die Probenzeit für das Ensemble nicht zu verlieren. Sein Biograph Curt Riess berichtet: »Er war für zwei Tage Hamlet. Und alles war verwandelt. Plötzlich gab es keine Diskussionen mehr über irgendetwas, plötzlich war, was er inszeniert hatte, nicht nur richtig, sondern selbstverständlich, plötzlich hatte seine Inszenierung ein geistiges Zentrum, einen Helden, jawohl, einen Helden, der sich bis zum Letzten konzentrierte und sich alles so schwer wie nur irgend möglich machte. Wer sah noch, dass ein glatzköpfiger Mann von über 60 Jahren auf der Bühne stand? Hamlet stand auf der Bühne. Für die, die dabei sein durften, geschah ein Wunder. Sie sahen nicht mehr, was sie sahen, sie hörten nicht mehr, was sie hörten, sie sahen und hörten, was sie, nach Gründgens, sehen und hören sollten. Es war ein Akt der Verzauberung.«[1866] – Die Premiere zeigte, es fehlte jenem Hamlet an geistiger Energie, an Unruhe der Gedanken wie des Körpers. Die dichteste Szene war die Hamlets mit der Mutter, die Enttäuschung einer Sohnesliebe. Die Aufführung endete trotzdem in einem umjubelten Erfolg, auch für Maximilian Schell. Und war doch ein Abschied, in dem die Enttäuschung von Gründgens sein Verlangen verstärkte nach dem Ende der Intendanz, weil er keinen Hamlet gefunden hatte, in dem er sein Bild von Hamlet verkörpern konnte.[1867]

Als Philipp II. stand Gustaf Gründgens am 29. Januar 1963 zum letzten Mal auf der Hamburger Bühne. Er war das Gegenbild zu dem lebensstrotzenden Sternheimschen ›Snob‹, mit dem er einst in Hamburg, dann in Berlin und auch in Düsseldorf die Etappen seines außerordentlichen Lebenswegs begann und bestätigte. War er gut? Oder falsch, verantwortungslos? Wir kennen die Rechnungen nicht, die Gründgens mit sich selber machte. Mit seiner letzten Rolle definierte er sich als den vereinsamten, zerkämpften König in einer kalten Welt. Er musste erkennen: er war geachtet, verehrt, aber Liebe war nicht dabei. Er trat ab. Immerhin: als König.

Erschöpfung hat ihre eigenen Stimmungen. Schon 1962 hatte er mitgeteilt, dass er einer nochmaligen Verlängerung seines Vertrags nicht zustimmen werde. Er war es müde, immer wieder einen sinnvollen Spielplan zu bauen mit Schauspielern, die sich nicht im Ensemble auf kontinuierliche Arbeit einlassen wollten. »Ich leide sehr unter der politischen Entwicklung und ich leide sehr unter der fatalen Geschäftigkeit um das Theater.«[1868] Sicher auch unter der anhaltenden Kritik, dass viele Inszenierungen, die Gründgens nicht verantwortete, nur »braves Stadttheater« offerierten.[1869] Gründgens hatte durch sich hohe Ansprüche selbstverständlich gemacht. Nach über 40 Jahren Theater gab es auch ein Verlangen nach einem anderen Leben …

Gründgens verließ ein erfolgreiches Haus. Wer sollte auf ihn in Hamburg folgen? Er schlug vor: Ulrich Erfurth. Erfurth war sein Stellvertreter seit vielen Jahren. Der Hamburger Senat ging darauf nicht ein. Er wollte und musste sichern, was Gründgens erreicht hatte.

Zwei Könige und ein Dritter

Gründgens’ Abgang als König des spanischen Weltreichs weckte Erinnerung an Kortner. Auch sein schärfster Kritiker, Fritz Kortner, konnte Gründgens die höchste Anerkennung nicht versagen. Aber mit Gründgens’ ›Don Carlos‹ ging Kortner noch so hart ins Gericht, als müsse er doch die Kluft zwischen ihnen definieren. Im Brief an Teo Otto machte er die Differenz klar.[1870] Otto hatte der Inszenierung das Bühnenbild gebaut und war begeistert, gar erschüttert von Gründgens’ Arbeit. »Philipp, dieser höchste Vollstreckungsbeamte der Inquisition, wurde nun in der Darstellung des Gründgens erschütternd. Wie konnte er? Wegen seines Liebeswehwehs? Wegen seiner Einsamkeit, in die er sich hineingemordet, indem er alle Höherdenkenden der Inquisition überantwortete? Zählen die verbrannten menschlichen Gebeine gar nicht? Selbst die Ermordung des Carlos und des Posa nicht? Beim deutschen Publikum nicht, bei der Presse nicht. Aber bei Ihnen, Verehrtester? Was begeisterte Sie für eine Inszenierung, in der Carlos und Posa zu kaum beachteten Deklamations-Kostümträgern herabgewürdigt wurden? Philipp als Mittelpunkt der Carlos-Tragödie? Philipp, dieser Vorläufer unserer Faschistenverbrecher mit rührendem Privatleben der Mittelpunkt Ihres Mitgefühls. Gründgens-Philipp, der Inquisitionsverbündete, drosselt die von den beiden Jungs geplante humane Erhebung, an der teilzunehmen er von den beiden Todesmutigen erschütternd aufgefordert wurde? Gründgens, der bundesdeutsche Inszenator, drosselt die beiden von Anfang an als Inszenator. Sie kommen erst gar nicht zum Leben. Gründgens ist des gerührten Freispruchs aller sicher. Wieso auch Ihres? – Liebster Otto, auch sein Wallenstein war eine Verleharisierung von Stück und Mittelpunktfigur, sein Faust ein Attentat auf Faust, diesem Rüttler am Bestehenden, dieses Ausbruchs aus dem Mittelalter, der am Ende seines labyrinthischen Lebens die Vision einer besser geordneten Welt hat. Aber auch Mephisto ist doch der erste artikulierte Kämpfer gegen Gott, der erste Rationalist und, trotz allem Hokuspokus, ein früher Materialist. Ja oder Nein?«

Deutlicher konnten die beiden Positionen des westdeutschen Nachkriegstheaters sich nicht zeigen: Gründgens, der die Dichtung annahm als einen zu schützenden Wert, der die Tradition auf seine Weise weiterführte und durch die eigene darstellerische Kraft neu belebte, und Kortner, der mit dem Blick des Verfolgten, des zurückgekommenen Exilanten die Tradition mit der Moral seiner Erfahrungen betrachtete und interpretierte.

Für Fritz Kortner war sein Widerspruch eine Sache der Selbstachtung. »Ich bin kein Idealist, nicht einmal ein Moralist mehr. Ich kämpfe um ein bisschen Selbstrespekt.« Er sprach von »Aufrichtigkeit gegen Gründgens« und nannte sie gleich: »Liebesgroll gegen einen Gleichrangigen« und verwies auf die Quelle: »Jude und Rebell gegen das privilegierte Konventionelle (…)«. Datum des Briefs war der 6. Juni 1964, nach Gründgens’ Tod.[1871] Kortner zog seine Kraft auch aus dieser sachlichen Rivalität. – Dass er Gründgens noch als König Lear in einer künftigen Inszenierung haben wollte, weist auf den Zusammenhang in ihrer polaren Konstellation. Es war eine stille Kontroverse zwischen zwei Schauspielern, die den spanischen Weltkönig aus ihrem eigenen Innern begriffen. Sich selbst an ihm betrachtend der eine, leidenschaftlich aus seiner Moral der andere.

Als die Differenz sich so formulierte, war schon ein dritter König Philipp auf der Bühne erschienen. In Düsseldorf spielte im September 1963 – als Gründgens in Hamburg zu seiner Weltreise aufbrach – Ernst Deutsch Philipp II.[1872] Man sah, von Stroux inszeniert, einen König und seine Geschichte. In Ernst Deutsch trat auf ein strenger, edler Mann, der horcht und sieht, was vor sich geht, der handelt nach der Staatsräson, ohne Rücksicht auf seine Opfer, ein Autokrat, durchgeistigt, vorsichtig, im Lächeln seine Gefühle zeigend, selbst der Liebe bedürftig, anfällig für die jungfrische Eboli (Nicole Heesters). Aber doch gehalten und sich rechtfertigend aus dem kirchlichen Dienst, hoffend auf die Gnade des Himmels. Deutsch war ein hoher Souverän seiner selbst, auch in den Augenblicken der Enttäuschung und der Unterwerfung, immer berührend durch die Aura seiner Person. – Aus Konstellationen dieser Art definiert sich die geistige Arbeit des Theaters.

Die Provokation: Eine Frage an den Papst

In den Wochen, in denen Gründgens noch als Philipp II. auf der Bühne stand und seinen Abschied vorbereitete, erschien in Berlin ein Autor, mit dem sich das Theater, das längst von Unruhe und Opposition ergriffen war, deutlich veränderte. Er war 32 Jahre alt, Lektor bei Bertelsmann, nur Insidern bekannt. Gebürtig aus Eschwege, schmächtig, hastig sprechend, nervösen Blicks, innerlich aufgewühlt, aber vollgestopft mit Daten und Texten der jüngsten Geschichte, die ihn ergriff und faszinierte. Seinen Namen kannten bald alle. Er hieß: Rolf Hochhuth. Im Umkreis der Familie hatte er jüdisches Schicksal nahe erlebt; der Bericht des SS-Führers Kurt Gerstein über seine Versuche, das Ausland, auch den Papst über die Judenmorde in Hitlers Diktatur zu informieren und zum Protest zu rufen, hatte ihn gepackt. Er spürte das Dramatische in dem Stoff.

Den beginnenden Erzähler Hochhuth hatten in den Münchner Kammerspielen Aufführungen von Arthur Millers ›Hexenjagd‹, von Hauptmanns ›Biberpelz‹ aus dem Bann von Thomas Mann befreit. Der Tod von Papst Pius XII. am 9. Oktober 1958 brachte den Anfang des Schreibens. Aber was er nun schrieb, wurde kaum ein Theaterstück, eher ein dramatisierter, mit Menschen belebter Essay, mit Kommentaren, Beschreibungen, vershaften Dialogen und besetzt mit Schillerschem Personal; man traf auf Idealismus und böse Wirklichkeit.

Die Szene war das »Dritte Reich«, die Welt der Partei und der SS, die Aktion der Menschenvernichtung, man sagte: »Endlösung«. Und als Gegenwelt: die katholische Kirche, Rom, Vatikan und der Papst. Dazwischen Personen in Soutane, Uniform oder Zivil; in existentiell riskanter Aktion. Ihre Szenen waren getrieben von der Frage des Autors: Warum schwieg der Papst zu dem Millionenmord in Hitlers Deutschland? Hätte er nicht das Schlimmste verhindert? Durfte er schweigen?

Es war ein kühner Text. Nie wurde ein Papst so fragend angeklagt. Zwei Jahre hatte der Autor nach Antwort und Echo auf sein Stück gesucht. Von den großen Zeitungsredaktionen war das dicke Typoskript – ungelesen – zurückgekommen. Schließlich hatte Rütten & Loening, ein Bertelsmann-Verlag, die gründliche, auch in Rom recherchierte Arbeit seines Lektors Hochhuth zum Druck in die Produktion gegeben, denn Hochhuth hatte sich mit dem Millionenerfolg einer neuen Wilhelm-Busch-Ausgabe eine gute Stellung im Haus erobert. Nun las einer mit Verstand im Probedruck die verborgene Anklage: Der Papst ist ein Verbrecher, weil er schwieg. Das lief alsbald durchs Haus. Damit begann im Verlag das Fragen: Das für unseren großen, katholischen Leserstamm? Das Buch wurde verworfen, der Umbruch vernichtet. Aus für zwei Jahre Arbeit? Einer fragte: vielleicht druckt es Rowohlt?

Der Verleger Heinrich Ledig-Rowohlt war angstfrei wie sein Vater. Im neu gegründeten Theaterverlag von Rowohlt saß ein rühriger Junker aus Gründgens’, dann aus Hilperts Dramaturgie. Er warb für das Stück und sammelte dann die Absagen der Dramaturgen. Schließlich fragte Ledig-Rowohlt selbst den neuen alten Mann in Berlin, Erwin Piscator, der politische Stücke suchte. Macht es Piscator? Wenn Piscator es macht, drucken wir, hieß es im Verlag. Es wurde gedruckt, weil Piscator sagte: Ich mache es.

So kam das »christliche Trauerspiel« als Buch in die Welt, mit allen Szenen aus der SS, der Wehrmacht, der Rüstungsindustrie, dem kirchlichen Leben, der NS-Medizin, dem Liebesleben der Henker, dem Erscheinen Eichmanns und des Professor Hirth, der die Schädel maß, und mit dem Papst, was fast allein schon ein Sakrileg war. Zum ersten Mal wurden hier zu den Verbrechen der SS auch Namen genannt. Alle Stücke bisher (es waren wenig genug, »gut gemeinte«, wie Piscator sagte) verschwiegen die Namen. Sein Titel ›Der Stellvertreter‹ meinte den jüngstverstorbenen Papst. Die Ankündigung des Stücks wirkte wie Ruhestörung und Aufruhr. Schon vor der Uraufführung erhob die Katholische Kirche in Berlin Protest.

Die Uraufführung, die alles veränderte

Am Abend des 20. Februar 1963 auf der Szene der Freien Volksbühne im Theater am Kurfürstendamm: die päpstliche Nuntiatur in Berlin, 1942. SS-Obersturmführer Gerstein berichtete dem Nuntius von den Morden, die er auf seiner Dienstreise sah. Dringende Bitte: Bericht nach Rom. Der Nuntius wich aus. An der Szene nahm teil der junge Jesuitenpater Riccardo. Das war Hochhuths Figur, an der er demonstrierte, was der Papst hätte tun müssen als Stellvertreter Christi. Riccardo sucht Gerstein nächstentags auf, verspricht, in Rom den Papst zur Intervention zu veranlassen; er gibt einem Juden, dem Gerstein zur Flucht verhelfen will, seine Soutane und seinen Pass. Der Tausch der Kleider wird zum Symbol, wenn der junge Priester den Judenstern vor seine Brust hält. In den Tagen der Schlacht von Stalingrad fährt Gerstein selbst nach Rom. Da kamen Szenen höchster Eindringlichkeit; in dem Kloster, in dem Juden versteckt wurden, oder: Riccardos Gespräch mit seinem Vater. Dann das zentrale, atemverschlagende mit dem Papst:

RICCARDO: Hier dieser Stern, den jeder Jude
zum Zeichen, dass er vogelfrei ist,
vom sechsten Lebensjahr an zu tragen hat –
ich werde ihn so lange tragen …

PAPST (zitternd vor Zorn): Das wird er nicht tun!

Wir verbieten ihm – verbieten –

An der Soutane … dies – da …

(Er bricht ab, weil die Sprache zu versagen droht.)

RICCARDO (fast ruhig, sachlich):

Ich werde diesen Stern so lange tragen,
bis Euer Heiligkeit vor aller Welt
den Mann verfluchen, der Europas

Juden viehisch ermordet.

PAPST (stumm, in seiner offensichtlichen Machtlosigkeit

Riccardo und der Sprache gegenüber)

KARDINAL: Frevel und Torheit! Gehen Sie hinaus.

RICCARDO (sich steigernd):

Torheit? – Nein. Heiligkeit;
der König von Dänemark, ein wehrloser Mann,
hat Hitler angedroht, er werde diesen Stern
tragen wie jedes Mitglied seines Hauses,
wenn man die Juden in Dänemark
dazu zwinge! … Sie wurden nicht dazu gezwungen!

Wann, endlich, wird der Vatikan so handeln … (…)

PAPST: (Endgültig glasklar und hart)

Non possumus

Es kann und wird nicht sein,
dass Wir an Hitler schreiben. Er würde –
und in seiner unseligen Person würden
die Deutschen in corpore
nur provoziert und denunziert.

Doch soll man Uns, wie Roosevelt das auch soll,
als einen fairen Makler ansehn.

Nun endlich Schluss damit, ad acta.

(Während des letzten Satzes auf seinen Thronsessel
zurückgekehrt, will er damit beginnen, sich in der
hingehaltenen Schüssel die Hände zu waschen – als Riccardo,
schon an der Tür, fest und ruhig sagt)

RICCARDO: Gott soll die Kirche nicht verderben,
nur weil ein Papst sich seinem Ruf entzieht.

(Der Papst ist, keines Wortes fähig, aufgestanden. Es gelingt ihm nicht, zu verbergen, dass diese Worte ihn im Innersten getroffen haben. Alle sehen auf die offen gelassene Tür, durch die Riccardo schnell und schroff hinausgegangen ist …)[1873]

Stärkeres ist als Stoff wie als Argumentation nach dem Krieg von keinem deutschen Autor in dieser Sache geschrieben worden. Es war eine Schillersche Konstellation: Posa vor Philipp II. – Riccardo vor dem Papst. Dieter Borsche als Papst, in der Maske Pacellis, der schlicht, aber bestimmt spielende Günther Tabor als Riccardo; eine erdachte Konfrontation innerhalb der Kirche. Als diese Szene gespielt wurde, gab es Pfiffe aus dem sonst gebannten Publikum. Der Gang des jungen Priesters mit den Juden ins Gas war aber kein aufgesetzter Theater-Idealismus. Das Stück ist dem Pater Maximilian Kolbe gewidmet, der so sein Leben geopfert hat.

Hochhuths Drama ist, so hoch es aufsteigt, aus der Realität entwickelt, mit Dokumenten gesichert. – Piscator hatte eine triftige Fassung gemacht. Von 42 Rollen blieben 16, von den vielen Szenen nur sechs, konzentriert auf den zentralen Vorgang: Riccardo, Papst und Gerstein, dem Siegfried Wischnewski vitale, moralische Präsenz gab. Friedrich Luft bestätigte in der ›Welt‹: »eine kompetente Aufführung«. Piscator bat um schweigende Aufnahme im Publikum. Der Beifall brach alle Bitten, rief Hochhuth und Piscator. Die unterschiedlichsten, die konträrsten Gefühle und Argumente wurden aufgerufen und hochgewirbelt. Hochhuth hatte den Verschlussstein weggewälzt von der Höhle des Schweigens.

Zum zweiten Mal öffnete damit Erwin Piscator einer neuen Generation ihre Epoche.[1874] Diese Generation kam ins Fragen und nutzte dafür das Drama. Piscator sagte ihr: »Mit diesem Stück fällt dem Theater wieder eine Aufgabe zu; erhält es Wert und wird notwendig.«[1875] Darum wurde die Uraufführung ein Hauptdatum in der Geschichte des Theaters. Zum zweiten Mal sammelte sich um ihn eine Gruppe junger Dramatiker, zum zweiten Mal riss er das Theater aus der Poesie in die lebensgefährliche Wirklichkeit.

Das Stück geht um die Welt

Nach diesem Aufsehen und die Gemüter erregenden Erfolg gab es eine kurze Zeit der Schockstarre. Als nächster deutscher Intendant griff Harry Buckwitz nach dem Stück. Er hatte die engste Verbindung zu Piscator. Er stand vor der Eröffnung seines neuen Theaters, alles war disponiert, der ersterreichbare Termin lag im nächsten Jahr. So kam die erste Aufführung im Westen Deutschlands zwar in Frankfurt, aber erst nach der in Basel: Stadttheater, 24. September 1963.[1876] Sein Intendant Friedrich Schramm handelte sich den größten Theateraufstand der Schweizer Theatergeschichte ein. In einer protestantischen Stadt. Tagelange Agitation vor der Premiere, Aufruhrangst. Dann der »Schweigemarsch« von mehreren tausend Opponenten durch die Stadt. Die Transparente der aus dem ganzen Land herbeigerufenen Protestierer trugen die Sprüche aus den inzwischen ausgebrochenen Diskussionen: »Hochhuth lügt«. »Hochhuth will die Deutschen exkulpieren«. Die Premiere stand unter starkem Druck, die Schauspieler erwarteten einen Skandal.[1877] Pfiffe, Zwischenrufe, schließlich Beifall der Berührten.

Hochhuths Stück überwand alle Grenzen. In Paris spielten sich im Théâtre de l’Athenée im Dezember regelrechte Theaterschlachten um ›Le Vicaire‹ ab, Polizeischutz war im Saal. Schließlich gab es hier fast 350 Vorstellungen, mehr als anderswo. – In Rom verhinderte die Polizei unter Berufung auf das Konkordat die Aufführung von ›Il Vicario‹, die ein Schauspieler arrangiert hatte. – In New York erregte ›The Deputy‹ in den Zeitungen und im Rundfunk, in Universitäten, verstärkt durch Hochhuths Anwesenheit, so viel Aufsehen, dass Francis Kardinal Spellmann mit seinem Abwehr-Argument, Hochhuth wolle Pius XII. die Schuld an den NS-Verbrechen zuschieben, die Diskussion nur noch verstärkte und von Hannah Arendt bis zu dem Literaturkritiker Alfred Kazin Verteidiger Hochhuths sich meldeten. Nie, nach Gerhart Hauptmann, hatte ein deutscher Autor in den USA so viel Beachtung gefunden. Zum ersten Mal – nach Piscators Workshop-Aufführungen[1878] – begriff man dort, dass Theater auch in Amerika etwas anderes als Entertainment sein konnte. So brachte Hochhuth etwas von Piscators Arbeit in das Land seines Exils zurück.

In Deutschland zog sich die Debatte um Hochhuth und seine Frage, die ans Herz der katholischen Kirche rührte, über Monate hin. Albert Schweitzer, Carl Zuckmayer, Martin Walser riefen ihr Ja zu Hochhuths Arbeit. Karl Jaspers bekundete Achtung und Dank: »Sie haben die Massen der Bevölkerung zur Besinnung aufgerufen. Mehr als alle Dokumentenbücher und Abbildungswerke vermochten Sie (…)«[1879] Theodor W. Adorno warf die ästhetische Frage auf, ob ein Dramatiker sich heute noch an Schiller orientieren könne. Das Stück selbst behauptete sich gegen alle Einwände und Skepsis. Und auch in den westdeutschen Städten, Frankfurt voran, in denen ›Der Stellvertreter‹ nun gespielt wurde, zeigten die Proteste die neue provokative Kraft der Bühne. Sie drängte ihr Publikum zur Meinungsäußerung, zum Reflektieren über sich selbst. Das Theater und die Gegenwart waren plötzlich verschlungen ineinander. Die Ereignisse koordinierten sich selbst.

Als Hochhuths ›Stellvertreter‹ vom Herbst 1963 ab über die deutschen Bühnen ging, war seine Begleitung der Auschwitz-Prozess in Frankfurt. Hochhuths Frage wurde durch ihn täglich neu begründet. Die bürgerlich wirkenden Angeklagten auf der Bühne verwiesen auf die versteckten Täter, die in den kommenden Jahren an vielen Ort noch aufgestöbert wurden.

Die DDR machte zu dieser Zeit abermals eine starke, auch wirkungsvolle Kampagne: »Alte Nazis in politischen Stellungen in der Bundesrepublik«.[1880] Die Folge war, dass viele ihr Amt quittierten, ein Richtergesetz erlassen wurde.

Dürrenmatts Ausmister

Plötzlich war Wirbel in den deutschsprachigen Theatern. Vier Wochen nach der Uraufführung des ›Stellvertreter‹, am 20. März 1963, gab es von Dürrenmatt eine neue Komödie in Zürich. ›Herkules oder der Stall des Augias‹, Regie: Leonard Steckel. Auf die Bühne kam ein martialisch aufgerüsteter Herkules. Der Halbgott ging kaum durch die Tür. Das war Gustav Knuth. Ein Held der alten Sorte, aber unter der Maske sehr vernünftig, menschlich. Und neben ihm der König des Landes, Augias, Ernst Schröder. In Augias’ demokratisch geordnetem Staat wuchs der Mist. Er drohte das Land zu ersticken. »Wir sind eine Demokratie und stehen vor einer Gesamterneuerung des Staates. Die Aufgabe ist so gewaltig, dass ein Oberausmister gewählt werden muss.« Herkules wurde beauftragt. Er kam nicht zum Ausmisten. Die Vorschriften, die Kommissionen, die zu befragen waren, mussten zustimmen. Die waren an Interessen gebunden, die vom Mist lebten. Eine notwendige Tat erstickte im Status quo. Hinter diesem antiken Maskenspiel steckte eine politische Komödie. Herkules war das Satyrspiel nach dem ›Besuch der alten Dame‹ und den ›Physikern‹ auf die Zustände im Land. Sie waren festgezurrt, unbeweglich, ohne Mut zum Neuen. Dürrenmatt beschoss diese Gesellschaft mit seinem sarkastischen Witz. Sein Herkules zieht tatenlos von dannen. »Warum wurde dann nicht ausgemistet?« »Weil die Elier sich vor dem fürchten, was sie wollen und von dem sie wissen, dass es vernünftig ist.« Der Umbau des Herkules-Hörspiels von 1954 zur Herkules-Komödie von 1963 erklärt sich aus dieser Situation. Das Vernünftige begreifen, es aber nicht tun. Die Kritiker der Uraufführung brachten nur Verrisse, böse dazu. Sie trafen den Autor hart. »Es ist eine schwere Zeit, in der man so wenig für die Welt zu tun vermag, aber dieses Wenige sollen wir wenigstens tun: das Eigene.« Aus Augias am Schluss des Stücks sprach Dürrenmatt. Er tat das Seine.

Mit der ›Alten Dame‹, den ›Physikern‹ und dem ›Herkules‹ hatten die Theater jetzt eine ungewöhnliche Trias von Stücken aus einer Hand. Sie begriffen den Zusammenhang der Stücke kaum. Und doch gab es unter den Jungen eine gemeinsame Haltung. Zadek, der unpolitischste von ihnen, hat den Grund für ihre zornige Aufsässigkeit für alle formuliert: »Wir hatten einen spezifischen politischen Gegner, nämlich die alten Nazis. Und das hat uns einen anderen Sinn gegeben. Wir kamen nicht aus einer leeren Situation, sondern aus einer überfüllten Situation in eine ganz große Spannung hinein. Franz Josef Strauß, Kiesinger, Globke und so, das waren Reibungen, und was wir Pop nannten, war nur eine ästhetische Beiläufigkeit, denn wir lebten ja in einer starken moralischen Opposition.«[1881]

Im Haus am Schaperplatz

Als der ›Stellvertreter‹ Premiere hatte, wurde unweit des Kurfürstendamms das neue Haus der Freien Volksbühne fertig. Das »frei« im Namen der Volksbühne benannte den Bau im »freien« Westen der Stadt. Langgestreckt mit seiner Glasfront lag er einladend, anmutig im Grün des Schaperplatzes, erbaut von Fritz Bornemann, der schon die Deutsche Oper entworfen hatte. Im Innern: große Foyers, über tausend Plätze. Bühne und Zuschauerraum nicht durch eine Rampe getrennt, sehr große Drehbühne, weite Seiten- und Hinterbühne, großer Schnürboden, perfekte Elektroanlage und Akustik: Kosten neun Millionen DM, also billig. Es gab hohes Lob. Das Theater, fast durchsichtig, hatte nichts mehr von den protzend-stolzen, festungsartigen Theatertempeln früherer Jahrzehnte. Für Piscator fast so etwas wie eine Belohnung.

Am 30. April 1963 überreichte Willy Brandt, jetzt Regierender Bürgermeister von West-Berlin, ihm den Schlüssel. »Für ein gemütliches Theater braucht man kein neues Haus«, sagte Brandt. Der ungemütliche Piscator hoffte, dass »dieses schöne Haus ein Haus des Menschen, der besten Gedanken und Ideen des Menschen« werde. Heute, sagte er, »da die Zeit so sehr aus den Fugen ist, da der Geist von Tag zu Tag unbehauster wird«, sei das Theater zu benutzen, »um wieder menschlich zu werden, mit Mitteln, die die Gewalt ausschließen«. Er verteidigte gegen die Kritiker seinen Begriff von »politischer Kunst« als diejenige, die sich um den Zustand der Gesellschaft kümmere. Und er rief: »Verherrlichen wir den Menschen! Flößen wir ihm das heiligste aller Gefühle ein: Ehrfurcht des Menschen vor dem Menschen.«[1882] Das waren Worte von Robespierre, aus der Zeit, als der junge Fanatiker noch mit der Tugend liiert und die bürgerliche Revolution noch zu vollenden war.

Mit Romain Rollands Drama ›Robespierre‹ eröffnete Piscator am nächsten Tag, am 1. Mai 1963, das neue Haus. Mit Felix Gasbarra, der jetzt wieder dabei war, hatte er das Stück 1927 schon für den Nollendorfplatz geplant. Es war die versprochene Verbindung zur früheren Arbeit. Ernst Ginsberg spielte den Robespierre, Tilla Durieux die alte Bäuerin und Günther Tabor, der junge Priester aus dem ›Stellvertreter‹, den St. Just. Die Inszenierung war ein Signal zum Anfang, wenn auch nur ein halber künstlerischer Erfolg. Themen waren Piscator immer wichtiger als Kunstereignisse. Auch Harry Buckwitz handelte so. Theater wurde hier nicht vor allem gedacht als Kunst, sondern als Eingriff ins Bewusstsein, mit künstlerischen Mitteln.

Ende der Ära Adenauer

Zu dieser Zeit war es klar, dass die politische Ära Adenauer im Herbst 1963 zu Ende sein würde. Der Kanzler hatte 14 Jahre das Geschick des westdeutschen Staates bestimmt und mit seinem entschiedenen Kurs der Westbindung dieser Landesteile zur Teilung Deutschlands beigetragen, unter Berufung auf die zu sichernde individuelle Freiheit des Bürgers. Gestützt auf die in seiner Zeit entwickelte Hallstein-Doktrin, die der Bundesrepublik das Alleinvertretungsrecht in deutschen Angelegenheiten zusprach, hatte er die Feindschaft des östlichen Deutschlands, der DDR, geweckt, die dieses Recht – gestützt auf ihre parteilich gesicherte Ideologie eines humanitären Friedensstaates – für sich in Anspruch nahm. Von dieser Position aus stellte sie die Politik des »Adenauerstaates« immer als eine militaristisch-nachfaschistische, antikommunistische dar und wurde nicht müde, nachzuweisen, wie viele ihrer Amtsträger in der Hitler-Diktatur Funktionen und Ämter innegehabt hatten. Sie selbst stellte sich dar als von solchen Kräften freie Gesellschaft, obwohl sie unter der Devise des friedliebenden »Sozialismus« ein eigenes Zwangssystem errichtete, das von der Rationierungswirtschaft über die Kontrolle des privaten und öffentlichen Lebens bis zur politischen Rechtsprechung reichte. Eingebettet in die Positionen des »Kalten Krieges« wirkte dieser innerdeutsche Streit wie ein politisches Drama, das ausgestattet war mit vielen Elementen und Szenarien rhetorischer und theatralischer Selbstdarstellung, dem Auftreten inszenierter Massen, lärmschlagender Zwischenspiele, aber auch mit Opfern an Leib und Leben. Im Juli 1962 hatte Konrad Adenauer durch das groß inszenierte Treffen mit dem Präsidenten der französischen Republik, General Charles de Gaulle, in der Kathedrale von Reims die deutsch-französische Versöhnung eingeleitet, die mit de Gaulles spektakulärem Deutschland-Besuch im September und dem Abschluss des deutsch-französischen Vertrags im Januar 1963 besiegelt wurde.[1883] Als im Juni 1963 US-Präsident John F. Kennedy Berlin besuchte, sagte er einen Satz, der weit in die DDR und den Ostblock hallte: »Ich bin ein Berliner.« Das war wie eine politische Garantie für die Zukunft.

Am Ende der Ära Adenauer war Westdeutschland ökonomisch gefestigt, ausgestattet mit Wohlstand und Prosperität, einer freiheitlichen Verfassung; das Recht und der soziale Frieden waren gesichert, und Westdeutschland beteiligte sich am Neubau eines Nachkriegseuropas. Am 15. Oktober 1963 hieß es im Bundestag, der Kanzler habe »sich ums Vaterland verdient gemacht«. Adenauer verließ ein nicht nur wiederaufgebautes, sondern auch technisch, wirtschaftlich und kulturell erneuertes Land, das er am 15. September 1949 als ein zerstörtes und gedemütigtes übernommen hatte, hoch geehrt, aber persönlich verdrossen, weil er seinen ihm abverlangten vorzeitigen Abschied wie eine Entlassung empfand und weil er seinem Nachfolger, Ludwig Erhard, keine deutliche, substantielle Kanzlerschaft zutraute.

Nicht gelungen war die Wiedervereinigung. Noch immer stand das gespaltene Deutschland im Brennpunkt der weltpolitischen Spannungen. Die Theater in beiden Teilen des Landes waren eingebunden in das jeweilige System und wurden hier wie dort propagandistisch beansprucht. Im Westen als Ausweis künstlerischer und gedanklicher Freiheit, im Osten als aktive kulturelle Kraft im geplanten sozialistischen Aufbau. So nahmen sie teil an der Repräsentanz ihres Staates. Aber die Staatsnähe des Deutschen Theaters und des Brecht-Theaters zur DDR hatte im Westen keine Entsprechung. Der westdeutsche Staat hatte kein Staatstheater mehr.

Gustaf Gründgens war es nicht gelungen, ein neues Staatstheater wie das frühere Berliner zu gründen. Sein Theater repräsentierte aber Neubau und Kunstanspruch der Ära Adenauer, aber aus eigenem Impuls und selbstbestimmter Kraft. Adenauer und Gründgens hatten wenig miteinander zu tun. Dass sie zur gleichen Zeit aus dem Amt gingen, wurde ein Zeichen der ungewollten Identität und der kommenden Zäsur. Als Gründgens Ende Januar 1963 zum letzten Mal als Philipp II. auf der Bühne stand, waren schon die letzten Proben zum ›Stellvertreter‹ im Gange. Der erschütterte nicht nur die katholische Welt. Der politische Wechsel wurde im Westen begleitet vom Wechsel der Themen und der Funktion des Theaters in der Gesellschaft.

Das Theatertreffen

Im März 1963 nahm in Westdeutschland ein Vorschlag Gestalt an, der aus Mangel- und Wunschvorstellungen erwuchs. Die Dezentralisierung des Theaters hatte die Stärkung vieler Bühnen im Land zur Folge. Man sah außerordentliche Inszenierungen an vielen Orten, aber man arbeitete im Nebeneinander, vermisste den Zusammenhang. So war schon 1959 die Idee entstanden, jährlich die besten Inszenierungen an einem Ort zu sammeln in einer Art Wettbewerb, einem Leistungsvergleich. Weder die Ruhrfestspiele noch die Berliner Festwochen hatten sich zu einem solchen Unternehmen entwickelt. Im Oktober 1962 trat die Deutsche Akademie der Darstellenden Künste, die unter ihrem Präsidenten Erwin Piscator eben ihren Sitz von Hamburg nach Frankfurt verlegte, mit dem Beschluss hervor, von 1964 an ein solches jährliches Treffen einzurichten. Titel: »Deutsches Theater 1964«. Sieben Inszenierungen pro Jahr, ausgewählt von jeweils drei Juroren, unter dem Dach der Akademie. Die ausgewählten Schauspiele sollten in Frankfurt (bei Harry Buckwitz), die Opern in Wiesbaden (bei Claus Helmut Drese) gezeigt werden. Buckwitz war der Motor, sein neues Theater stand vor der Eröffnung. Gleich ging man an die Frage der Finanzierung; es gab Geld genug im Land. Aber kaum hatte der Vorschlag der Akademie Aussicht auf Verwirklichung des lange begehrten Vorhabens, erhoben sich Stimmen aus Berlin. Mit den Festwochen war man unzufrieden, das Interesse an Gastspielen dort erlahmte, man brauchte einen »Zustrom von Welt«. Walther Karsch und Friedrich Luft erhoben, getrennt, ihre Stimme. Für West-Berlin wurden belebende Aufgaben gesucht und Hilferufe aus Berlin wurden immer erhört. Das alte Hauptstadttrauma war hilfreich in der Sache. In Berlin würde der Wettbewerb eine deutlichere, auch eine politische Funktion haben. Dort stand auch politisches Geld bereit.

In West-Berlin fanden die Vorschläge nicht nur offene Ohren, der tatkräftige Senator für Volksbildung, Joachim Tiburtius, sah: Hier war ein Geschenk an die Stadt möglich. Am 9. Februar 1963 versammelte er in Berlin eine Runde ver- und zuständiger Leute, die »einvernehmlich« entschlossen war, »bei den Berliner Festwochen einen deutschen Theaterwettbewerb einzurichten«. Veranstalter sollte nicht mehr die Akademie sein, sondern die Stadt, die mit ihrer Festwochenorganisation gleich einen arbeitsfähigen Apparat anbot. In Frankfurt sprach man von »Ideenklau«, fügte sich, weil die politischen Argumente für West-Berlin sprachen. Im Ostteil der Stadt gab es ein solches Treffen für die Bühnen der DDR schon lange; seit 1952 wurden die besten Inszenierungen von Schwerin bis Dresden zu einem Leistungsvergleich versammelt. Das Treffen kam aber wegen seiner sozialrealistischen Fesseln zu keiner grenzüberschreitenden Bedeutung.[1884] Aus diesem Vorhaben im Westen konnte man etwas machen, eine Demonstration auch gegen den Osten, eine Stärkung des Theater-Berlin. An Zustimmung aus den westdeutschen Theatern fehlte es nicht. Der Plan, ein solches Treffen auch für Opern einzurichten, wurde fallengelassen. Finanzierungs- und Dispositionsschwierigkeiten waren die Gründe.

Im Frühjahr 1964 rief West-Berlin zum ersten Theatertreffen. Die Modalitäten waren jetzt: zehn »bemerkenswerte« Schauspiel-Inszenierungen aus den deutschsprachigen Ländern zu zeigen. Das Treffen war offen für die Teilnahme aus der DDR. Da eine Teilnahme dort verweigert wurde, trafen sich im Mai 1964 zum »1. Theatertreffen Berlin«: das Schiller-Theater Berlin, die Schauspieltheater aus Bremen, Darmstadt, Düsseldorf, Hamburg, Stuttgart, die Münchner Kammerspiele, das Burgtheater aus Wien und das Schauspielhaus Zürich.[1885] Die Auswahl bestätigte die Bedeutung dieser Bühnen. Im nächsten Jahr kamen dazu: die Schauspiele aus Bochum und Frankfurt, das Staatstheater Wiesbaden und das Theater in der Josefstadt aus Wien – es war fortan ein dauernder, leichter Wechsel. Manches wurde durch die Präsentation in Berlin hervorgehoben, was sonst unerkannt geblieben wäre.[1886] Nach Berlin eingeladen zu werden, wurde eine hohe Auszeichnung und der Beginn mancher tüchtigen Entwicklung. Es repräsentierte den westlichen deutschen Theaterverbund und gab so dem föderalen System eine Art Überbau. Von Ost-Berlin sah man bald herüber, was sich im Westen ereignete, und die internationale Beachtung zeigte bald die wachsende Bedeutung des Treffens. Es funktionierte nun Jahr um Jahr.

Der Blitz von Edinburgh

In diesem Sommer 1963 gab es in Edinburgh eine große Konferenz zum Theater. Hunderte von Teilnehmern aus vielen Ländern, eine Woche lang Vorträge und Diskussion: über Brecht, das Theater der Absurden, über Freiheit und Aufgabe der Kunst, über Zensur, Kommerzialisierung, über nationales und internationales Theater. Es war ermüdend und erschöpfend. Da fuhren auf einmal in die kleine Straße Lastwagen, hielten, junge Männer warfen alte Autoreifen auf die Straße, die wurden flugs zu pittoresken Haufen geschichtet, Tunnel gebaut. Als die Teilnehmer der Konferenz in der ersten Pause herauskamen, trafen sie auf ein Labyrinth. Wie Kaninchen hüpften sie von Reifen zu Reifen, mussten klettern und turnen; ein amerikanischer Theatermann schlug auf eine leere Gasflasche. Das war ein Straßenevent gegen müden Intellekt. Zwei Stunden später sprach – die Konferenz fortsetzend – in der McEwan-Hall ein junger Hindu, als Stückeschreiber ein Bewunderer von Stanislawski, über Theater. Da erschien oben auf der Galerie ein blondes junges Model aus Edinburgh, geheuert von zwei amerikanischen Theaterleuten. Es war splitternackt, spazierte die ganze Galerie entlang, begleitet von zwei Jungen mit engen Kappen, die die Flöte bliesen. Die Schöne erschien in dem Augenblick, als der Hindu sagte: »The paramount task of art is to represent the naked truth.« Der Hindu bezog die plötzliche Bewegung im Saal auf die Treffsicherheit seines Vortrags.[1887] Über seinem Kopf ereignete sich das erste »Happening« in Europa: Natur gegen Geist, Eros gegen Theorie, ein lebensweckender Protest gegen die akademische Langeweile. Eine theatrale Aktion. Gegentheater, spontan, improvisiert. Der Auftritt war das Ereignis des Tages. Am Nachmittag sollte über Joyce und den Ursprung des Theaters der Absurden diskutiert werden.

In den Zeitungen der Welt nahm der Blizzard mehr Platz ein als die Berichte über den Kongress. Die drei Minuten des nackten Models von Edinburgh wurden nicht vergessen. »Happening«: Man merkte sich mit dem Wort die Sache.[1888] Der Auftritt war halb Jux und Spaß, halb bewusste Aktion, eine gezielte Injektion ins Unterbewusstsein. Es begann die Zeit der verstörenden Störungen und eines Theaters außerhalb der Bühne.

Abschiede in Ost und West

In diesem Sommer 1963 gab es im deutschen Theater zwei bedeutende Abschiede. Wolfgang Langhoff und Gustaf Gründgens gingen mit dem Ende der Spielzeit aus dem Amt. Jeder hatte seine Arbeit bis zur Erschöpfung getan. Der eine im Westen, der andere im Osten. Die Anteilnahme an ihrem Abgang reichte jeweils nur bis zur binnendeutschen Grenze.

Gustaf Gründgens und Wolfgang Langhoff hatten eine sachliche Verwandtschaft und parallele Wege. Beide waren gleichen Alters und hatten einst im selben Haus, dem der Dumont/Lindemann in Düsseldorf, als Schauspieler begonnen und ihren Begriff von Theater gebildet. Sie hatten dort erlebt, was Theater- und Ensembleführung ist, Pflichten und Verantwortlichkeit erkannt, einen hohen Begriff von Kunst entwickelt. Sie erprobten sich in der Regie, erreichten in beidem einen hohen Rang, führten die jeweils wichtigsten Theater als Intendanten, entwickelten sie zu führenden Bühnen, ohne Spielen und Inszenieren aufzugeben. Sie wussten, was Kunst für den Einzelnen wie für die gemeinsame Kultur bedeutet. Ihre hohe Einschätzung der Klassiker, die Forderung nach Texttreue, genauer Dramaturgie verbanden sie mit Spürsinn für wichtige neue Autoren. Beide dachten in Zukunft, Entwicklung, Anspruch und Qualität. Beide übernahmen Funktionen in der Theaterorganisation, fühlten sich verantwortlich für das ganze Theatersystem. An Wiederaufbau und Anerkennung des Theaterspiels nach dem Krieg waren sie wesentlich beteiligt. Sie arbeiteten jeweils lange Zeit unter widrigen politischen Umständen in der Auseinandersetzung mit autoritären, sanktionsbereiten und strafenden Systemen. Taktisches und strategisches Denken, Risikobereitschaft, Findigkeit, listige Argumentation, überlegte Konzessionen und argumentative Überzeugungskraft gehörten zur täglichen Arbeit. Liberal-humane Führung im Innern war ihnen so wichtig wie der äußere Erfolg. Der Gewinn von Achtung und Respekt innen und außen sicherte ihre jeweils erste und führende, gegen Kritik und Zumutung nie gefeite Position. Beide achteten einander.

Doch ihr Blick wie ihr politisches Engagement gingen in konträre Richtungen. Gründgens stand für das offene deutsche Theater im Westen, Langhoff für das gebundene sozialistische im Osten des Landes. Gründgens forderte und praktizierte ein von der Realität abgehobenes Theater, Langhoff forderte und mühte sich um ein Theater des sozialistischen Realismus, beide verband Verantwortung für die klassische Tradition. Gründgens wurde für seine Theaterarbeit in Hitlers Diktatur, Langhoff für seine in der sozialistischen DDR vorwurfsvoll verantwortlich gemacht. Beide waren gezeichnet von der Politik ihrer Zeit. Der innerlich unabhängige Gründgens konnte auch in der Hitlerschen Diktatur nie sagen, was Wolfgang Langhoff als Kommunist in der DDR bezeugte: »Die Partei ist mein besseres Leben.« Beide waren fest in ihrer Überzeugung, verantwortlich gehandelt zu haben. Das einst gemeinsame System des deutschen Theaters hatte in beiden seine komplementären Figuren der Trennung.

Ein Abschied für Schweikart

Im Sommer 1963 war Fritz Kortner in den Münchner Kammerspielen tief in den Proben zu einer neuen Inszenierung von ›Richard III.‹ von Shakespeare. ›Richard III.‹ von Kortner – eine der höchsten, denk- und wünschbaren Inszenierungen, sollte die letzte sein in der langen Direktion von Hans Schweikart, ein Schlussstück sondergleichen.

Fast alle seine Shakespeare-Inszenierungen verband Kortner mit Erinnerungen an große Aufführungen in den zwanziger Jahren. Sein ›Richard III.‹ von damals war eine Legende geworden über alle Zeitbrüche hinweg wie sein starker ›Othello‹.[1889] In den Proben spürte er jetzt, wie die eigene Entwicklung ihn verändert hatte, »und wie ausschlaggebend der Umstand ist, ob ein Stück vor Hitler inszeniert wurde oder nach ihm. Was damals als entbehrlich gestrichen wurde, erschien mir nach seinem Auftauchen in der Weltgeschichte von aufschlussreicher Wichtigkeit. Wie übereilt und unbedacht und unbekümmert war das Tempo jener Aufführung, deren Richard ich war. Wie bedacht und unbeeilt und voll des Kummers notwendigerweise war meine nachhitlerische.«[1890]

Sein Richard war zwar noch eine bucklige, hinkende Gestalt, aber kein an die Macht stürmender Schläger mehr. Gestrichen waren alle Texte, die ihn als Helden markierten. Auf die Bühne kam ein leiser, verschlagener, kalt rechnender, brutaler Kerl. Nichts Königliches war mehr an ihm. Er hatte Mühe, seine verführerische Kraft auf die junge Königinwitwe, die liebliche Anna (Doris Schade), plausibel zu machen. Romuald Pekny war das Intelligent-Böse, der Jago, der ein politischer Täter geworden war, ein Teufel, zwar ohne Dämonie, aber von teuflischen Figuren umgeben. Es gab Momente – etwa die Szene mit den Aldermännern – in denen die Assoziationen bis zu Hitler und der Röhm-Affäre reichten. Die Klage der drei verstoßenen Königinnen um ihre gemordeten Kinder (Johanna Hofer, Constanze Menz und Hortense Raky) war wie ein Chor der Erinnyen. Sehr gespannt war der erste Teil. Der Eklat kam am Ende dieses langen Abends. Die Schlacht von Bosworth war verloren, dieser Verbrecher am Ende. Auf Teo Ottos gestufter, nüchterner, von Brandgemäuer bestellten Bühne, Fahnen, erst wie ein Vorhang, dann im grellen Licht; ein Leichenhaufen, blutüberströmte Pferdekadaver, einer, der die Beine zum Himmel reckte, darunter, blutverschmiert, zerhauen hervorkriechend Pekny, schwach nach einem Pferd schreiend; halbzerfetzte Krieger stiegen über die Leichen. Die Schlussworte des jungen Siegers Heinrich gingen schon unter im Sturm der Pfiffe und Buhs. Die einen erschreckte das Blutbad, den anderen überschlug es sich in Komik. Es entlud sich eine lange Spannung. Kortner hatte ein Stück gegen die mörderische Kriegspolitik inszeniert, seine Vision von 1945 zurück auf Shakespeare. Die Kritiker lobten ächzend. »Nicht viel von Shakespeare, aber ein ungewöhnlicher Theaterabend, im Guten und Bösen«, oder: Die Aufführung »noch in ihren Schwächen denkwürdig«.[1891] – Immer lagen die Kortnerschen Inszenierungen wie Blöcke in den gefälligeren Gefilden der Kammerspiele.

Ein festlicher Ausklang war das nicht. Aber Kortner-Inszenierungen waren jetzt in Schweikarts Theater deutsche Ereignisse. An umjubelten Abenden hatte es in seiner Intendanz nicht gefehlt. Unabhängig vom Ja und Nein der Kritik war Schweikart ein Begriff geworden, eben: »Schweikart«. Wie Otto Falckenberg hatte er das Haus geprägt. Er hatte es durch alle Krisen geführt, Versuche, die städtisch gewordene Bühne wieder zu privatisieren, abgewiesen, mit der Gründung des Werkraumtheaters – ein Erfolg über alle Erwartung hinaus – die Aktivität und das Programm zum Erproben des Neuen hin erweitert. Nur Barlogs Spielplan in West-Berlin war dem Schweikarts vergleichbar an Weite, Vielfalt, Novitäten und – Risiken; aber der Schweikarts hatte auch künstlerisches Flair. Sein Haus hatte einen Hauch von Schwabing und einen alle verbindenden Hausgeist. Schweikarts spielerisch-humorvolles, geistvolles Temperament, seine Liberalität und sein Sinn für Rechtlichkeit durchlockerte das Gefüge – auch wenn er immer wieder sich zum Filmen davonmachte. Sein Apparat funktionierte, und ein sehr homogenes, gut gefügtes Ensemble trug »alles, was kam«: Stücke, von ›Wallensteins Tod‹ bis zum ›Florentiner Hut‹, Regisseure von Fritz Kortner bis zu Axel von Ambesser. Maria Wimmer, Therese Giehse, Maria Nicklisch, Friedrich Domin, Kurt Horwitz, Paul Verhoeven waren der verlässliche Stamm im Ensemble. Paul Bildt hatte hier seinen letzten festen Ort.[1892] Von Peter Lühr, Rolf Boysen und Romuald Pekny bis Gertrud Kückelmann oder Doris Schade gab es die erstaunlichsten Entwicklungen; die stattliche Mannschaft wurde nur selten ergänzt durch Gäste wie Heinz Rühmann, Elisabeth Flickenschildt, Antje Weisgerber, Martin Held oder Ernst Schröder. Schweikarts Kammerspiele waren – mehr als andere Theater – ein Schauspielerhaus.

Auch als Intendant war Schweikart Schauspieler geblieben; obwohl er der fleißigste Regisseur im Haus geworden war. Jede Spielzeit drei, vier Inszenierungen von ihm, insgesamt gut 60. Kleist, Brecht, Dürrenmatt, Claudel oder Sartre: Er spielte den elementaren Regisseur, der er nicht war, auch nicht wurde, er zeigte sich als Alleskönner, hatte eine Liebe zum poetisch-heiteren Stück, auch zum Bühnenreißer, und hatte da seine großen Erfolge, Niederlagen wie ›Macbeth‹ oder ›Wallensteins Tod‹ steckte er weg – wie Barlog. Schwerbelastungen wie Kortner hielt er durch. Gute Besetzung, deutlich, mit Leidenschaft gespielt, war, was er forderte. Er war der Vater des Hauses, sechzehn Jahre lang. Die Kammerspiele waren und repräsentierten jetzt ein gewachsenes Stück Stadtkultur, die es im zerrissenen Berlin nicht gab. Dort war Theater eine Aufgabe, in München war es ein lebenssteigerndes Element in einer im Ganzen fast unversehrten Stadt.

Den offiziellen Abschied für Schweikart gab es im September 1963. Beginn der neuen Spielzeit, noch im Bühnenbild von dem Papststück ›Der Nachfolger‹ von Reinhard Raffalt, das in München Erfolg hatte, aber in den Schatten von Hochhuths ›Stellvertreter‹ geriet. Auf der Bühne: lauter lila Kardinale, einer davon, der ungarische, war Schweikart. So hörte er die Abschieds-Dankesrede des Kulturreferenten Herbert Hohenemser. Die Szene war symbolhaft für die Eintracht und Art des Wechsels und Schweikarts Unlust an Festlichkeit. Der Intendant verließ ein gut bestelltes Haus, froh, den Fußballer Fritz Walter zitierend, »nicht mehr alle Tore selber schießen zu müssen«.

»Lebt wohl!« von Langhoff

Gründgens verabschiedete sich als Schauspieler im Januar 1963 als Philipp II. im ›Don Carlos‹, als Intendant nach dem ›Hamlet‹. Für Langhoff gab es die offizielle Verabschiedung Anfang September. Es begann der Nachruhm, der die Spannungen vertuschte. Kein Ulbricht, keine Kulturkommission hatten ihn von seinen Überzeugungen abbringen können. Er war ein treuer Diener. Als es aber zum Danksagen kam, deutete Langhoffs Innehalten zwischen den Sätzen an, was eine beredte Pause ist. »Ich danke diesem Theater, ich danke diesem Ensemble und ich danke meiner Partei.«[1893] Es war klar, was zu denken war.

Wolfgang Langhoff hatte nach seinem Abschied noch ein Nachspiel bereit. Er nutzte es als Lehrstück darüber, wie man miteinander umgehen, Ideologie überwinden und eine menschlichere Gesellschaft denken kann. Die Aufführung der ›Iphigenie auf Tauris‹ war am 4. Oktober 1963. Langhoff machte auf einfacher Bühne – Podest mit drei Sitzbänken vor grauem Horizont – aus dem Stück ein Sprach- und Denkkunstwerk. Einfacher Spielablauf, untheatralische Bewegung der Figuren, vorgerückt bis an die Grenze des nicht mehr verdunkelten Zuschauerraums, angelegt nicht nur auf die Heilung Orests, mehr noch auf die Humanisierung des Thoas. Als Hoffnung, man werde auch die wilde Welt so vernünftigen können. Inge Keller: eine schöne, sich selbst gewinnende Iphigenie, war fern ihrer sonstigen Herbheit, Strenge und Kälte; einfache Gesten, naives Wortvertrauen, verhaltene Leidenschaft machten doch die inneren Kämpfe der Priesterin erlebbar, die in moralisch-menschliche Konflikte geriet. Thoas: Wolfgang Langhoff, sehr ruhig, intensiv, die Vorgänge und Entscheidungen im Inneren zeichnend, sich selbst besänftigend, zur Einsicht bringend, die Humanität gewinnend, die ihm wichtig war. Sein letztes Wort war: »Lebt wohl!« Da war Selbstüberwindung und Ahnung einer ganz anderen Zukunft. Wolfgang Langhoff wusste noch nicht, dass es sein endgültiger Abgang wurde von seinem Theater.

Gründgens: Lasst mich ausschlafen

Am Tag der Premiere dieser ›Iphigenie‹ erreichte Gustaf Gründgens die philippinischen Gewässer. Die Weltreise war ersehnt, sollte Entlastung bringen, neue Erlebnisse und den Übergang herstellen in eine Zeit ruhiger Arbeit. Die Reise hatte im September in Großbritannien begonnen, führte durchs Mittelmeer, den Suezkanal nach Ceylon, Singapur, jetzt nach Manila und sollte in Mexiko enden. Am 7. Oktober endete in Manila die Weltreise und die Lebensreise. Im Hotel fand man den Toten und auf einem Briefcouvert, geschrieben schon im Halbschlaf, die Notiz: »Ich habe, glaube ich, zu viel Schlafmittel genommen, mir ist ein bisschen komisch, lass mich ausschlafen, g.« Niemand konnte sagen, ob der Tod eine unvermutete Folge der gewohnten Schlaftabletten oder gar als ewiger Schlaf gesucht war. Seine letzten Briefe hatten keine Zeichen von Ermüdung oder Depression. Frei von aller Last wollte er künftig arbeiten. Zu Weihnachten einige Vorstellungen von ›Faust‹, dann Tournee mit der Hoppe und Heinz Reincke in Hermann Bahrs ›Das Konzert‹. Alles war vorbereitet. Auch hatte er ja Kortner noch in München besucht. Wohl im April 1963. Gründgens sollte den Lear spielen, unter Kortners Regie. Kortner hatte ihn gefragt. Gründgens ihm geantwortet, er sei nie auf den Gedanken gekommen, dass er den Lear spielen sollte.[1894] Auf entsprechende Angebote sei er nie eingegangen. »Wenn Sie aber glauben, dass ich es kann, dann will ich das Stück sehr gründlich prüfen.« Es war ein Vorhaben für Hamburg, Intendanz Schuh. Gründgens wollte in Hamburg noch spielen.[1895]

Die Nachricht von Gründgens’ Tod erregte durch ihre Plötzlichkeit. Die Zeitungen zeigten am nächsten Tag, wie groß Erschrecken, Achtung und Dank waren. Fast alle ehrten diesen Mann als ein Genie des Theaters. Die deutsche Botschaft in Manila rief zu einer Trauerfeier. An ihrem Ende wurde der offene Sarg geschlossen; am Morgen des 7. Oktober 1963 der Leichnam von Gustaf Gründgens in Manila verbrannt. Am 20. Oktober verabschiedeten sich die Schauspieler in Hamburg von dem Toten. Ullrich Haupt nannte ihn den »härtesten und unbestechlichsten Meister«, seine letzten Worte nahm er aus ›Hamlet‹: »Gute Nacht – Mein Prinz.«

Wer Er war

Gustaf Gründgens war in Erscheinung und Gespräch ein leuchtender Mensch, stattlich die Gestalt, das hohe Gesicht geprägt von Energie und Intelligenz, um ihn die starke Aura einer gleißenden Persönlichkeit. In ihm waren Feuer und Kälte, Ehrgeiz und Eitelkeit, aber auch Einfühlungskraft. Leichtigkeit zierte ihn, obwohl er nicht zart war. Intuition mischte sich mit Energie. Sein Lachen war Freude und Maske. Er schien stets unterwegs, rastlos, ein eiliger, ein bestimmender – ein verantwortlicher Mensch. Die Stufen, die er hinaufstieg, verwiesen auf ein inneres Ziel. Er brannte anfangs in Jugend und Übermut, in Spott und Sarkasmus; er disziplinierte und formte sich in der Verantwortung und erkaltete am Ende in einsamer, hoher Überlegenheit. Ständig sich fordernd, erprobte er sich selbst. In dem, was er konnte, begriff er die Kraft und die Macht der Kunst. Oft nahm sie seine, er ihre Gestalt an: in Form gebrachte Phantasie. Er verlangte Klarheit und Form. Als Schauspieler gab er vielen hohen Figuren der Dichtung erkennbares Leben. Wenn er auftrat, war Raum und Erwartung um ihn. Seine Stimme hatte durchgeistigte Sinnlichkeit. Sie öffnete die Ohren, bannte und spannte. Man sah im Hören, man hörte im Sehen. Das Außerordentliche wurde Erlebnis. Sein Glanz verbarg die Gewitter im Innern. Risiken und Gefahren zu beherrschen gehörte zum Genuss der Arbeit, die er sich auflud. Tief ruhte in ihm das Bild seiner schönen Mutter, als wäre alles Erreichte Gabe an sie. Viele sahen in ihm einen Star, der er nicht sein wollte. Spielend verkörperte er die Kraft der Kunst.

Er war ein erster Arbeiter in der Bühnenwelt. Er erspielte sich mehr Funktionen, mehr politische Bedeutung, auch mehr Macht als die ihm gleichrangigen Schauspieler Albert Bassermann, Werner Krauß oder Fritz Kortner. Als Schauspieler, Regisseur und Theaterleiter war er nur vergleichbar den Männern des Anfangs: mit Ludwig Schröder und August Wilhelm Iffland. Es gibt aber keine Epoche Gründgens. Epochen werden durch neue, wegweisende Gedanken begründet. Gründgens hatte für das Spiel auf der Bühne keine neuen Gedanken. Gründgens höhte und bekrönte noch einmal die klassische Epoche und ging über in eine andere. Gründgens: Das ist der geniale Schauspieler im Durchgang der Zeit. Weimarer Republik, »Drittes Reich«, Ruinenzeit und frühe Bundesrepublik: Er durchlief alle konträren politischen Konstellationen und kam – durch die Besonderheit seines Spielens mit sich selbst – immer wieder an die Spitze. Er war dennoch kein Anpasser.

Er war anders als Krauß, der neben und mit Gründgens alle diese Stationen auch durchlebte. Werner Krauß verkleidete sich in seinen Rollen, versteckte sich in ihnen. Er war Faust und Charleys Tante, er war Fehlings Richard III. und das vielgesichtige Judenvolk im ›Jud Süß‹. Der exzellente Schauspieler Krauß bediente das Mögliche und das Abverlangte. Er ließ die Zeit über seinen runden Rücken rollen. Sie prägte ihn nicht. Sie nährte und schlug ihn.

Kortner widerstand den Strömungen der Zeit und erzeugte eigene Strudel. Seine Konfrontation mit der NS-Reaktion prägte ihn. Die öffentliche Moral, die solchen Widerstand nach der Katastrophe zu würdigen begann und ihn in seinen Regiearbeiten wahrnahm, machte ihn zur Leitfigur der heraufziehenden neuen Epoche. Kortner wurde ein großer Regisseur, als er auf das Spielen verzichtete. Eigenwillig setzte er seine Akzente.

Gründgens ging nicht den schwersten, aber den gefährlichsten Weg. Er tanzte auf dem Vulkan. Dass man dort tanzen konnte, brachte ihm die Bewunderung ein. Sie verglühte, als der Vulkan erlosch. Seitdem schwankte, genährt von Klaus Manns Roman ›Mephisto‹, sein Bild in der Geschichte. Nicht nur die Neulinge von 1962/63 achteten ihn durch ihre Verachtung. Viele stießen ihn in seine Geschichte zurück im Augenblick, als ihre begann. Im Jahr 1946, als man ihn in der amerikanischen Besatzungszone mit Spielverbot bestrafte, sagte Gründgens: »Ich kann warten, bis die Zeit für eine Entscheidung über meine Person reif ist.« – Er wusste, dass er unvergessbar war.

Gustaf Gründgens’ Tod in Manila markierte den ersten Scheidepunkt zwischen den Gezeiten des Theaters. Es kamen Junge herauf, deren Theater nicht mehr das seine war. Sein »Lasst mich ausschlafen« spiegelte noch Wallensteins Bitte um die Gewährung endlicher Ruhe. Spielte er heute noch, wäre er nicht die Sensation noch wie damals? Seine Präsenz, die Steigerungen seiner Existenz auf der Bühne bestanden die Moden der Gegenwart. Er war bis zuletzt eine lebendige Größe.

Was er hinterließ

Gründgens war ein Geschöpf der explosiven zwanziger Jahre, anscheinend ohne Ernst, ein Spieler mit Aufstiegswillen, Lust am Provokanten, Ätzenden, Selbstgenuss im Können. »Monokelhaltig«, sagte Kerr. Sternheims ›Snob‹ schien ihm auf den Leib geschrieben, der Mephisto ihm einverleibt. Viermal hat er jede dieser Rollen in seinem Leben gespielt.[1896] Die Fotos als Snob und Mephisto prägen bis heute sein Bild. Gründgens war fürs Scharfe, Deutliche, Herausfordernde, Kalte und Präzise. Er liebte Rollen, die nicht aus Gefühlen oder Sympathien zu entwickeln waren, sondern aus geistig-körperlicher Energie, die ihren Erfolg gewannen aus dem Überwinden der Antipathie im Zuschauer durch die schauspielerische Bravour. Darum drängte er – Reinhardt entfliehend, auf dem Umweg über die Opernregie – ans Staatstheater in Berlin. Denn hier spielte der Schauspieler nicht aus der Tradition, sondern aus dem ironisch-überlegenen, kritischen Geist der Zeit. Er begriff auch die öffentliche Funktion dieses Theaters: die Kunst – die ihm eine selbständige Größe war – im Staat zu repräsentieren, ohne dem Staat damit zu akklamieren. Von dem, was dieses Staatstheater unter Jeßner geworden war, lebte Gründgens noch, als er selbst Intendant dieses Staatstheaters war. Noch 1941 gab er ein unverstecktes Bekenntnis zu Jeßner. Gründgens sagte den Jeßnerschen Satz: »Es darf immer nur die Idee des Darzustellenden gespielt werden«, das »Allgemein-Gültige«;[1897] er hätte auch sagen können: das Wesentliche. Denn Jeßners Programm hieß immer: die Idee des Stücks, Hervorheben des wesentlichen Zuges.[1898] Und was den Spielplan betrifft, so hatte Jeßner ihn politisch instrumentiert, sich dazu vor allem der Klassiker bedient und durch zeitgenössische Stücke begleitet. So machte es Gründgens. Der unabhängige Schauspieler machte sich abhängig nur von der selbst auferlegten Verantwortung.

In dieser Situation wurde ihm von der politischen Gefährdung her etwas bestätigt, was er in der klassischen Schule der Dumont/Lindemann gelernt hatte. Dass die Aufgabe die höchstmögliche künstlerische Gestaltung sei, weil sie die Autonomie eines großen Textes erlebbar macht und dessen Zeichen und Gedanken zur Wirkung bringt. Im Staatstheater der Gründgens-Zeit hat man erfahren, wie klassischer Text und Zeitsituation sich zu neuer, unverhoffter Antwort verbinden; sie konfrontieren die Politik mit der Frage nach dem gerechten, dem richtigeren Vollzug des Lebens. Da das politische Regime sich über die Kunst als Kulturstaat ausweisen wollte, war die Sicherung der Autonomie von Kunst auch ein perfid-subversives Mittel unangepassten Überlebens.

In dem allgemeinen Rückfall der Schauspielkunst in eine pseudoklassische Historik und eine Imponier-Rhetorik der Bühne war Gründgens Licht und Irrlicht zugleich. Die Rückkehrer aus dem Exil, Wangenheim, Langhoff, Zuckmayer, Brecht und Kortner, bezeugten durch ihre Arbeit mit Gründgens, dass sie ihn achteten und akzeptierten. Kortners Zeugnis gilt für alle: »Die im Hitlerreich verbliebenen außerordentlichen Männer waren außerordentlich geblieben. Die Zufluchtsstätten des unterdrückten vorhitlerischen Theaterstils im Dritten Reich waren – vertrauenswürdigen Berichten zufolge – das Theater von Gründgens und das von Hilpert«.[1899]

Trotzdem wuchsen im Nachkriegstheater Vorbehalte, gar Abneigungen gegen ihn. Gründgens blieb vom nachwachsenden politischen Ressentiment nicht verschont. Der Hauptvorwurf gegen seine bald nach dem Ende des »Dritten Reiches« wiederaufgenommene Arbeit war, dass der Bruch in der Zeit und der Politik seine Kunst nicht veränderte. »Eine bruchlose Kunstqualität, das geht ja nicht«: Der junge Regisseur Hansgünther Heyme sprach aus, was viele dachten. Gründgens ging nur für den blinden Blick unverändert durch die Zeit.

Die Gründgenssche Wende

Gründgens’ Theaterarbeit im »Dritten Reich« war ein Bewahren und Widerstehen gewesen. In der endlich wieder offenen Gesellschaft der Nachkriegszeit bestimmten Bewahren und Widerstehen auch jetzt seine Haltung. Aber die Fronten waren andere. – Zwischen 1934 und 1944 war das Bewahren von Positionen der zwanziger Jahre innerhalb der allgemeinen Regression eine durch hohe persönliche Anstrengung verteidigte fortschrittliche Position. Als nach 1950 eine zweite »Moderne« sich ausbreitete, die im Verlangen nach immer weiteren Freiheiten den Kunstbegriff erst in Frage stellte, dann ganz auflöste, wirkte sein Bestehen auf Inhalt, Form, Sprache, Handwerk, also: auf Kunst zunehmend alt, restaurativ, für manche sogar reaktionär. War diese Haltung wirklich alt und überholt?

Gründgens’ Satz, »Ich habe zehn Jahre gegen etwas Theater gemacht, ich sehne mich danach Kunst für etwas zu machen«,[1900] enthält die Definition seiner Wende: Als er ehedem »gegen etwas« Theater machte, machte er etwas »für« das Theater: für die Erhaltung moderner Positionen. Als er nach 1945 »für etwas« Theater machte: nämlich für die Wiederherstellung und den Neuaufbau eines befreiten Theaters, machte er auch wieder Theater »gegen« etwas. Als er den ›Tasso‹ inszenierte, sprach er von »Arbeit gegen das Chaos der Zeit«.[1901] Gegen die heraufkommenden Freiheiten setzt er seine strengen Figuren und Inszenierungen. Das war die Dialektik seines Lebens. Gründgens war der Überzeugung, dass das künftige europäische Theater ein Theater der Form sein werde. »In der Form erst verwandelt sich der Inhalt zur Kunst«,[1902] das war seine Überzeugung. Form war: die Steigerung der Inhalte. Er gab die These und gab das Beispiel: die Hamburger Inszenierung des ›Faust‹ 1958.[1903]

Die Inszenierung war das Ergebnis immer neuer Prüfung des Stoffs und der Phantasie; sie entstand aus der Inspiration, die dem Augenblick so verbunden war wie der Verantwortung vor dem Text. »Der Verpflichtung enthoben, historisch echt zu sein, wurde plötzlich der Blick frei für von mir bis dahin nicht richtig erkannten Großartigkeiten; zweifellos die entscheidendste dabei war für mich die Entdeckung einer ungeheuren Ironie.«[1904] Werktreue war das nicht; nicht: Bewahrung der Spiel-Tradition. Werktreue war das Fortschreiten der Erkenntnis in der Aufschließung eines Textes, die ihre eigenen Bilder hervorbringt. Deren Darstellung auf der Bühne definierte Werk und Zeit. Mit mehr Vision, Phantasie, Sprachsinn und Bildkraft hat kein Regisseur den Text bisher erfasst. Der Bühnenvorgang trug deutlich die Zeichen der Zeit, aber überschritt auch die Zeit, indem er die Dichtung neu erschloss. Im Inhalt wie in der Darstellung. Die außerordentliche Vision überspielte jede Grenze, die der Zeitgeist verlangte. Dieser ›Faust‹ widerlegt noch heute die Vorurteile gegen den Gründgensschen Konservatismus. Gründgens war der bewunderte Darsteller und Verteidiger des Erreichten, von Kortner begleitet und bestärkt. Mit Handreichung ins Kommende.

Die Zäsur

Mit Gründgens, Langhoff, Hilpert, Schweikart und Wisten gingen in diesem wechselvollen Jahr 1963 fünf bedeutende Theaterleiter aus der Pflicht. In diesem Jahr starb mit Papst Johannes XXIII. manche Hoffnung, Konrad Adenauer wurde als Bundeskanzler von dem Ökonomen Ludwig Erhard abgelöst, der Militärputsch in Südvietnam stürzte die Welt in ungeahnte Entwicklungen, und einem Attentäter gelang in Dallas sein tödlicher Anschlag auf den Präsidenten Amerikas, John F. Kennedy, der im Juni dieses Jahres in Berlin vor dem Schöneberger Rathaus sein Bekenntnis zum freien Berlin abgegeben und den Jahrhundertsatz »Ich bin ein Berliner« – nach Osten gerichtet – ins Berliner Herz gesenkt hatte.

Ein Schuh für Hamburg

In diesem politischen Sommer 1963 zog Oscar Fritz Schuh nach Hamburg. Der Kultursenator Biermann-Ratjen hatte nicht aufgegeben. Er wollte keine Gründgens-Verlängerung unter Ulrich Erfurth. Er wusste, dass Schuh sich in Köln nicht mehr wohl fühlte. Schuhs Vertrag wurde ein Jahr vor Ablauf gelöst. In Hamburg hoffte er auf einfachere Zukunft: Keine Oper mehr und ein Schauspieler-Theater, das von Gründgens her schon das hatte, was er in Köln doch nicht aufbauen konnte: »Weltstadt-Theater«. Er kam zurück in die Stadt, in der er vor Jahren (1932–1940) Oberspielleiter der Oper gewesen war. Es war seine dritte Intendanz.

Die Aufgabe schien nicht zu schwierig; Gründgens hatte zugesagt, nach einjähriger Pause vier Monate bei Schuh zu spielen und zu inszenieren. Er brauchte seine Schauspieler. Sein Ensemble war zu erhalten.[1905] »Kontinuität mit Kontrasten« verkündete Schuh, als er sich vorstellte. Er sprach von »anderen Vorlieben«, von einem Theater, das mehr frage »nach dem Sinn des Lebens, nach dem Sinn des Seins, nach Ursprung; es ist der Versuch, alte religiöse Phänomene zu deuten, etwas mehr zu wissen«.[1906] Und er avisierte Kortner, Lindtberg, die Durieux, die Wimmer, die Wessely und aus Köln Judith Holzmeister als künftige Gäste. Hans Lietzau kam nun fest zu ihm ins Haus. Er hatte zwar in Berlin noch alte Aufträge abzuarbeiten, aber er hatte mit Barlog gebrochen. Barlog hatte ihm ›Wer hat Angst vor Virginia Woolf?‹ versprochen und es dann selbst gemacht. Lietzau war ein empfindsamer, schnell gekränkter und dann heftig reagierender Mann. Enttäuscht – auch über die Kritiken zu seiner Inszenierung der ›Wupper‹ – hatte er sich davongemacht, Richtung Hamburg. Schuh und Lietzau – sie kannten sich gut aus ihrer gemeinsamen Arbeit in Köln. Sie ging gut, solange Lietzau Gast war.

Auch Schuh kam, wie einst Gründgens, mit Eingeübtem. Er fasste neu das ›Traumspiel‹ von Strindberg, den alten Erfolg aus Berlin. Indras Tochter, das Himmelsgeschöpf auf der Erde, geistige Erscheinung und körperliche Präsenz: Joana Maria Gorvin hatte die Spannung wie den Wechsel in der Figur, erschien mit ihrem leicht singenden Sprechen als eine helle Gestalt, am Ende beladen mit dem Leid der Menschen; Will Quadflieg zeigte den in sich zerrissenen Advokaten, verquält, gehetzt, leidend unter seiner Ehe, Heinz Reincke den wartenden Offizier, Tilla Durieux war, wie einst in Berlin, die Pförtnerin: eine Bühnenmacht für sich. Helmuth Lohner mühte sich für den Dichter. Alles wieder auf der kargen Bühne von Caspar Neher, der seit einem Jahr schon nicht mehr in der Welt war.[1907]

Es war ein anderer Strindberg als der ›Totentanz‹ von Gründgens, entrückter, philosophischer. Man sah den Unterschied: Gründgens griff nach Stücken der Schauspieler wegen, das Drama kam aus ihrem Können. Schuh wählte Stücke nach Themen und suchte die Besetzung. »Mich interessiert, dass der Traum, seine alogische Struktur, nie besser auf der Bühne dargestellt worden ist.«[1908] Es griff nicht nach der Klage um die Menschen, er wollte Überklarheit des Traums. Das Thema machte die Regie. Die Premiere vom ›Traumspiel‹ war dennoch ein stattlicher Erfolg, Gründgens gratulierte. Sacht war der Übergang und vorsichtig. Und weil er wohl dachte, der Norden liebe das Nördliche, und Barlach jetzt 25 Jahre tot war, übertrug er Hans Lietzau als Erstes die Inszenierung von Barlachs ›Die echten Sedemunds‹, das Stück von der Stadt im Schrecken vor einem ausgebrochenen Löwen. »Ich bin als Theaterleiter verpflichtet, Courage zu haben«,[1909] sagte Schuh stolz. Er erlebte aber schnell, dass man in Hamburg das Dunkelschwierige nicht mochte. Der alte Sedemund Hermann Schomberg rettete den Abend nicht. Nie erhielt Schuh so viele Protestbriefe wie hier. Es war kein Beginn, der auf eine leichte Zukunft in Hamburg deutete.

Die Nachricht von Gründgens’ Tod hatte Oscar Fritz Schuh am 8. Oktober 1963 erreicht. Zweieinhalb Monate nach seinem Beginn in Hamburg, zwei Wochen nach der Enttäuschung mit Lietzaus Inszenierung der ›Echten Sedemunds‹.

Lietzau probte jetzt – mit Werner Hinz und Joana Maria Gorvin – ›Der König stirbt‹ von Ionesco. Bei Gründgens hatte es weder Barlach noch Ionesco gegeben. Schuh setzte schon am Anfang eigene Zeichen. Aber jetzt stießen Situation und Stück makaber aufeinander. Am 17. November war Premiere. Da waren noch Totenfeiern für Gründgens im Gang und man dachte sich das eine ins andere. Gründgens’ Tod war für Schuh der größtmögliche Schlag: Die Zusammenarbeit mit Gründgens nach dessen Weltreise war verabredet gewesen, die Verträge deswegen mit seinen Schauspielern erneuert. Man begriff gleich kommende Probleme.

Schuh, bestrebt, der erste Regisseur im Hause zu sein und die Linie zu bestimmen, stellte sich in die Gründgens-Linie. Er machte eine Art Nach-Gründgens-Uraufführung. Das war ›Ein irischer Faust‹ von Lawrence Durrell. Gründgens wäre sicher in der Premiere gewesen. Durrell war ja seine Entdeckung. Durrells Magier Faust führte – auf Teo Ottos Bühne – hohe Gespräche um Erkenntnis, Dämonie, Unrast und Unheil mit einem kleinen Teufel, man traf auf irischen Witz, Clownerie und Dialoge von mittlerer Gedankenhöhe. Selbst Will Quadflieg und Ullrich Haupt, als Faust und Teufel, konnten das Stück nicht in die Nähe der früheren Durrell-Erfolge von Gründgens bringen. Die Dämmerung der Durrell-Euphorie war schon im Gang; die Aufführung brachte dafür ein neues Argument.

Zum nordischen Programm von Schuh gehörte auch James Joyce. Hans Schweikart, seiner Münchner Intendanz entbunden, kam und inszenierte eine dramatische Mischung aus dem ›Jugendbildnis‹ und dem Fragment ›Stephen Daedalus‹ von James Joyce: ›Stephen Daedalus‹ von Hugh Leonard. Stephen Daedalus war der junge Mann, der der Enge der Familie und der irischen Welt entkommen will. Niemand rechnete mit einem Erfolg. Es gab ihn und Ullrich Haupt trug ihn. Denn er hatte in sich eine glühende Stille, ein Brüten der Gedanken, Lebenswille drängte als Intelligenz aus einer beengten Natur. Seine spielerische Intensität, der Umgang mit den Jungen, die seine Jugend nachspielten, gab der Inszenierung ein Zentrum. Schweikart entwickelte geschickt die Geschichte, erklärte und zeigte auf die kleinbürgerliche Welt, der zu entkommen war. Das literarische Sujet fand spielerische Anschauung. Die Inszenierung ging zum ersten deutschen Theatertreffen nach Berlin. Das war überraschend, aber eine große Hilfe. Zum ersten Mal sah man die Rückwirkung des Treffens: Teilnahme erhöhte Achtung und Ansehen …

Mit den deutschen Erstaufführungen von James Saunders ›Ein Eremit wird entdeckt‹ und Joe Ortons ›Seid nett zu Mister Sloane‹ und der Uraufführung von Tankred Dorsts Fassung des ›Gestiefelten Kater‹ von Ludwig Tieck half Lietzau Schuh ganz schön auf die Hamburger Beine. Sogar Fritz Kortner kam. Kortner war noch nie in Hamburgs großem Schauspielhaus gewesen. Seine Inszenierung des ›Eingebildeten Kranken‹ brachte – weil Curt Bois den Kranken spielte – das lauthalsige Lachen.[1910] Lachen bis das Stück leer erschien, weil sich der Text vor lauter Impromptus von Bois nicht mehr zu einer Bedeutung verdichtete. Für Schuh waren auch die Molièreschen Parabeln Verhaltens-, also Bewusstseinsstudien. Das alles war sorgsam und anspruchsvoll erdacht; ein Spielplan wie der von Schuh war so nirgends zu finden. Aber früh ging das Unken los: »Wo führt das hin?« Die ›Bild-Zeitung‹ machte sich zum Anwalt des Unwillens. Dunkel und düstern nannte man den Spielplan. Schuh musste aufhellen. Den ›Macbeth‹ hatte er machen wollen, aber schon musste er tauschen. Rudolf Steinboeck machte das im März 1964 mit dem ›Schwierigen‹ von Hofmannsthal (mit Leopold Rudolf und Aglaja Schmid, eine Reprise aus der Berliner Zeit). Schuh importierte Wien, wie einst nach Berlin, nun nach Hamburg. Schon der nächste Spielplan zeigte Konzessionen, er brachte auch mehrere Klassiker, aber doch ›Trauer muss Elektra tragen‹. Mit Frischs ›Chinesischer Mauer‹, Kipphardts ›Oppenheimer‹ auch bei Gründgens zu kurz gekommenes Zeitgenössisches und Neues, wie zum Beispiel Saunders’ ›Ein Duft von Blumen‹. Die Stadt war hilfreich. Als Schuh (mit guten Gründen) einen höheren Etat forderte, zahlte sie über eine Million mehr als für Gründgens.[1911] Und weil das große Schauspielhaus zu groß war für die kleiner werdenden Stücke, durfte Schuh Helmuth Gmelins ›Theater im Zimmer‹ mieten. Heyme aus Wiesbaden machte dort die Eröffnung: Die ›Beute‹ von Joe Orton, mit Uwe Friedrichsen. Auf der Bühne: ein Sarg; die Beute: das Geld einer vergifteten Frau. – Man sah dort von Audiberti ›Der Lauf des Bösen‹, später machte Hans Lietzau dort aus Ortons ›Seid nett zu Mr. Sloane‹ einen solchen Erfolg, dass die Inszenierung zu Nachtvorstellungen ins Große Haus übernommen werden musste. Es schien alles gut zu laufen …

Der Aufsteiger von München

Schweikart hatte früh bedacht, wer die Kammerspiele in München einmal übernehmen könne. Seit 1953 war ein junger, tüchtiger, umtriebiger, kräftiger Mann im Haus, hieß August Everding, 25 Jahre alt, studierte Germanistik, Theologie, Philosophie, Theaterwissenschaft, spielte Orgel, Flöte und Klavier, liebte Oper; er zeigte sich bald bei Schweikart und Kortner als agiler, handsamer Assistent, wollte unbedingt in die Regie. Den Anfang machte er Weihnachten 1955 mit ›Peterchens Mondfahrt‹, danach kamen in Abständen: ›Der Regenmacher‹ von Richard Nash, George Bernard Shaws ›Kaiser von Amerika‹, später John Osbornes ›Blick zurück im Zorn‹. Aus dem Vorrücker wurde ein Aufsteiger, aus dem Aufsteiger 1959 ein Oberspielleiter, 1960 sogar der Schauspieldirektor.[1912] August Everding machte sich unentbehrlich. Als Stellvertreter des Intendanten wurde er auch der Kronprinz. Kontinuität war die Maxime, sanfter Übergang die Methode. Über seine Berufung gab es keine Debatten, nur Unmut bei den unbefragten Zeitungen. Kein anderer Intendant, nicht einmal Gründgens, erzog und inthronisierte so mit Erfolg seinen Nachfolger im eigenen Haus. Die kommenden Stürme ahnte noch niemand.

August Everding hatte seine Ankunft als Intendant also schon vor seiner Berufung bestanden. Im letzten Schweikart-Jahr hatte er nach dem ›Nachfolger‹ von Reinhard Raffalt den Münchnern noch Carl Zuckmayers »deutsches Märchen«, das Rühr- und Lachstück vom ›Hauptmann von Köpenick‹ präsentiert. Heinz Rühmann war der Schuster Voigt und kehrte damit zurück auf die Bretter seines ersten Erfolges.[1913] Der Jubel überströmte beide. Der junge Mann kniete sich in sein kommendes Amt. Er war ehrgeizig, belastbar, geachtet, wenn auch nicht geliebt. Manchem war er zu eifrig-klug, obwohl er damit nicht prunkte. Er war diskussionsfroh, wusste, was er wollte, vertrug sich gut mit Kortner. Dieser brachte ihm (und sich) Ivan Nagel ins Haus, den Kritiker, den er beim Lesen seiner intelligenten Kritiken, vor allem der über den ›Timon von Athen‹, entdeckt hatte. Everding setzte Nagel gleich ein als Chef seiner Dramaturgie und damit einen Mann in eine stattliche Zukunft.[1914]

Er musste nicht viel umbauen im Haus. Das Schweikart-Ensemble hatte Bestand, der neue Intendant versagte sich fast zwei Jahre der Regie und vertraute auf Erfolge arrivierter Könner. Schweikart stand weiter als Regisseur zur Verfügung, mit Jean Anouilh und Rudolf Noelte gab es Absprachen. Das nannte man ein »gesichertes Ding«, denn Kortner bereitete nicht nur Schweikart den großen Abschied, sondern dem Nachfolger für den 30. September 1963 auch den glorreichen Einstand: mit Büchners ›Leonce und Lena‹.[1915]

Kortners Meisterstücke

Das war Georg Büchners Geschichte von den Königskindern, die einander heiraten sollen, voreinander fliehen, einander unbekannt sich ineinander verlieben, am Ende doch das neue Prinzenpaar nicht nur darstellen, um die Hochzeitsfeier zu retten, sondern es auch liebend sind: Fatalität, was ist der Wille, was die Freiheit des Wollens? Hinter der abgestorbenen Gesellschaft dieser Komödie steht diese philosophisch-spöttische Frage, mit der ein Regisseur die Szenen zum Leben bringen muss. Das scheintote Stück erblühte unter Kortners Hand als Mischung von Traum und Realität und mit dem Erlebnis poetischer Bilder. Die Wanderung der grazilen Gertrud Kückelmann, die – ein Glücksmoment ihrer jungen Karriere – die Lena spielte, im weißen Kleid mit langer Schleppe übers Gebirge: Sie erzählte von Einsamkeit, Suchen, schleppender Mühe. Im Spiegelsaal des Königsschlosses von Jörg Zimmermann spiegelten sich Anwesende als Abwesende und Abwesende als anwesende Personen; die Höflinge waren eine gespenstische Gesellschaft. Den Irrwitz der Situation fasste schwachsinnig/hellsichtig der König Peter: »Vielleicht ist es so, vielleicht ist es aber auch nicht so«, und es öffnete sich Pirandellos schizothyme Moderne. Durch Kortners Gespür für die lyrische Schönheit hinter den Sätzen der Bitterkeit und Enttäuschung, der Langeweile und des Hochmuts lösten sich die Schwermut, die Trauer, die Ironie, der Lebensverdruss und das Verlangen nach jungem Leben in einer erstarrten Welt. Unterschwellig rüttelte der kritische Zorn des Autors auf solch eine Welt. Das Stück absoluter Lebensverzweiflung, geistiger Gefangenschaft war erlebbar als todernstes Lustspiel, die Abgründe waren durch Lachen geöffnet, und die am Ende hervorbrechende Utopie war ein Gewächs der Enge und Verzweiflung. Horst Tappert war der verstockte König, die beste Figuration unter seinen vielen Personifikationen auf dieser Bühne. Aus Kirchlechners jungem Leonce sprach Trauer und Verzweiflung, man vermisste mehr Lebensglut. Trefflich die Gouvernante der Hortense Raky, der gewaltige Rhomberg als trinkfester Valerio: es war ein Theaterfest. »Unser Traum vom Theater, wie es sein müsste, ist für zweieinhalb Stunden Wirklichkeit geworden.« Der Kritiker stellte Kortners Inszenierung gleich neben Strehlers ›Diener zweier Herren‹.[1916] Er war nicht der Einzige, der so sprach. Den Bezug zu Kortners ›Warten auf Godot‹ spürten auch andere. ›Was ihr wollt‹, ›Warten auf Godot‹, ›Leonce und Lena‹ – war Kortner, der die Tragödien suchte, nicht eher ein Genie der ernsthaften Komödie?

Die Aufführung berührte den Nerv der Zeit: alte versteinerte Welt, Jugendanspruch und der Traum von einer neuen anderen Welt. Der junge König Leonce bedachte am Ende: Sollte er alles machen wie bisher? Aus Furcht davor entsprang ihm seine Vision: »Wir lassen alle Uhren zerschlagen, alle Kalender verbieten (…) und dann umstellen wir das Ländchen mit Brennspiegeln, dass es keinen Winter mehr gibt und wir uns im Sommer bis Ischia und Capri hinaufdestillieren, und das ganze Jahr zwischen Rosen und Veilchen, zwischen Orangen und Lorbeer stecken.« Und Valerio setzte noch einen drauf: »Und ich werde Staatsminister, und es wird ein Dekret erlassen, dass, wer sich Schwielen in die Hände schafft, unter Kuratel gestellt wird (…) und dann legen wir uns in den Schatten und bitten Gott um Makkaroni, Melonen und Feigen, um musikalische Kehlen, klassische Leiber und eine commode Religion.« Das hörte sich an wie ein Vorgriff auf die Träume der Jungen, die fünf Jahre später aufbrachen in ein mit Illusionen eröffnetes Jahrzehnt. Die anfangs so poetisch-kunstvolle Betrachtung der Welt war am Ende der Inszenierung aufgezehrt und aufgegeben. Tadelnd wurde vermerkt: Kortner »beschränkte sich plötzlich auf primitive Gesellschaftskritik (terroristischer Trommelwirbel bei der Einweisung der Untertanen, ›Vivat‹ zu schreien)«.[1917] So wurde das Staatszeremoniell damals, am Ende der Ära Adenauer, auch schon empfunden.

Der künstlerische Erfolg Kortners hatte auch einen zeitlichen Hintergrund. 1963 begann die Kritik des Bestehenden. Und der oben zitierte Pfeiffer-Belli schloss: »Seit Gründgens’ Tod liegt, so will es scheinen, das deutsche Theater auf den Schultern Fritz Kortners.« Der Satz war richtig – nicht nur aus Münchner Sicht. Kortner bestätigte ihn bald. – Von Bremen aus sah man das bald anders.

Ein vorauseilender Büchner-Preis

Wenige Tage nach der Premiere von Kortners Inszenierung begründete der darob gescholtene Präsident der Darmstädter Akademie für Sprache und Dichtung, Hanns W. Eppelsheimer – ein sehr ehrwürdiger, liberaler Demokrat – die Verleihung des Georg-Büchner-Preises an Hans Magnus Enzensberger. Er lobte »seine mit besonderer Kunst und Kraft vorgetragene Gesellschaftskritik«, denn der fortschreitende demokratische Prozess bedürfe der Mitarbeit der Dichter. Das war ungewöhnlich. Die Akademie hütete sich vor politischem Bekenntnis und kritischen Feuerköpfen. Enzensberger, 34 Jahre alt, der jüngste aller Büchner-Preisträger, schrieb analytische ungewöhnliche Essays zur Medienkultur (›Die Sprache des Spiegel‹), zu Poesie und Politik, machte sich als Lyriker bekannt, dichtend und sammelnd.[1918] Eppelsheimer erspürte Enzensbergers ins öffentliche Bewusstsein eingreifenden Geist, die Büchnersche Verbindung von Literatur und kritisch/polemischer Darstellung gesellschaftlicher Sachverhalte. Das waren so unvermutete, aber beredte Konjunktionen zwischen dem Theater und dem geschichtlichen Prozess.[1919]

Zeit der Dramaturgen

Die Sommer der Jahre 1962 und 1963 waren erfüllt vom Wechsel in den Theatern. Ausräumen, neu einrichten, neu verpflichten. In der Bundesrepublik waren neubesetzt die Intendanzen in Bremen, in Ulm, jetzt wechselten sie in Hamburg, in Köln, in Heidelberg, in Hof, Mannheim, Pforzheim, in Bielefeld, Kiel, Karlsruhe, Oldenburg und in Esslingen, in Ost-Berlin. Vom Intendantenkarussell war immer die Rede …

Überall wechselten die Dramaturgen. Nie wurde auf deren Wechsel so geachtet wie in diesen Jahren. Der Dramaturg, lange Zeit »Mädchen für alles« im Theater, war zu einem bisher ungewohnten Ansehen gelangt. Es gab einige ehrwürdige, einflussreiche Personen, Ferdinand Bruckner, dann Albert Bessler bei Barlog, Badenhausen bei Gründgens, H.J. Weitz in Köln und Darmstadt, Petzet bei Schweikart, Herbert Jhering, dann Heinar Kipphardt. Peter Hacks bei Langhoff am Deutschen Theater. Die jetzt sichtbare Hebung des Standes war im Ganzen doch eine Nachwirkung der Arbeit Brechts. Im ›Messingkauf‹ hatte er ein Beispiel seiner führenden Rolle im sachlichen Diskurs gegeben. Der Dramaturg sollte der Denker und der Geist des Hauses sein, der Wegweiser in der angestrebten »Vergeistigung« und Intellektualisierung des Theaters. So merkte man sich jetzt mehr Personen und Namen. Jörg Wehmeyer, der von Ulm nicht mitging nach Bremen, wurde Dramaturg beim neuen Intendanten in Köln; Hellmuth Karasek, Kritiker aus Siegfried Melchingers Schule, wurde Chefdramaturg in Stuttgart, Peter von Wiese in Oldenburg, Claus Helmut Drese in Mannheim, Peter Mertz in Dortmund, Ruprecht Gier in Köln, Günther Penzoldt in Hamburg, Hans Peter Doll in Frankfurt, dann Bremen – Günter Ballhausen in Lübeck, Burkhard Mauer in Bremen. An der neuen Schaubühne in Berlin wurde Dieter Sturm eine Zukunftsmacht. Es gab Aufstiege wie den von Helmut Krapp in Frankfurt, von Claus Bremer bei Sellner und in Ulm, von Hans Joachim Schaefer in Kassel. 1962 wurde Ivan Nagel, bisher Theaterkritiker, Chefdramaturg der Kammerspiele in München. 1965 begann der junge Hermann Beil seine Assistenz in Frankfurt. Es gab Beispiele genug, wie gut man über die Dramaturgie in die Intendanz aufsteigen konnte. Kurt Hübner, Günter Skopnik, A.E. Sistig, Claus Helmut Drese, Hans Peter Doll, Ulrich Brecht, Peter Stoltzenberg, Ivan Nagel waren/wurden triftige Beweise. In der DDR hatte sich an Heinar Kipphardt gezeigt, welche Macht der Dramaturg im Hause hatte. Und Gerhard Wolfram zeigte im Gorki-Theater und danach in Halle, dass man als Dramaturg mit List und Mut mehr riskieren konnte als gedacht und noch Intendant werden konnte.

Die jährlichen Treffen der Dramaturgen wurden damals zu beachteten Diskussionsforen, ihrem wachsenden Einfluss waren die mutigeren, auch gezielter disponierten Spielpläne der nächsten Jahre zu verdanken. Gezielt worauf? Ein Begriff wurde für das Theater virulent. Gesellschaftliche Verantwortung, das hieß nicht nur, neue Stücke zu spielen, sondern zu fragen: welche und in welchem Kontext und warum und: wozu? Der Generationswechsel, der sich in der ersten Hälfte der sechziger Jahre in den Theatern vollzog, wurde am sichtbarsten im westdeutschen Theater.

Eine Eheschlacht

Es brachen damals an vielen Orten die Fassaden öffentlichen und privaten Wohlverhaltens. Im Schlosspark-Theater kam ein Stück, das wirkte wie Jahre zuvor ›Blick zurück im Zorn‹. Atemberaubend, weil hier alle Rücksicht, alle Vorsicht preisgegeben, alle Achtung, alle Scheu weggerissen war, die Nerven tobten, die Seelen nackt gegeneinander schlugen, die zynischen Sätze wie giftige Schlangen und die tobenden Wörter wie Stiche ins Fleisch waren. Ein Drama, getrieben vom Hass aufeinander und doch ein Liebeskampf; eine Seelenerhitzung in der Kälte und Leere einer Ehe, deren Partner in drei Stunden, bis zur Erschöpfung kämpfend, ihre Geschichte bloßlegten. ›Wer hat Angst vor Virginia Woolf?‹ von Edward Albee übertraf alles, was man bisher von diesem Autor bei Barlog gesehen hatte: die ›Zoogeschichte‹, den ›Tod von Bessie Smith‹.[1920] Der junge Amerikaner Albee war Barlogs Entdeckung. Albee ließ Tennessee Williams und Arthur Miller an Power und Rüdität hinter sich, auch an Konzentration.

Ein Drama auf engstem Raum. Ein Zimmer, nächtens, ein Ehepaar kommt heim von der Party. Zwei Uhr morgens, die temperamentvolle Martha, leicht angetrunken und aufgereizt, er ein nüchtern-kühler Universitätsprofessor, ein duldender Könner spitzer Provokationen. Sie flattert in Selbstdarstellung und Ich-Genuss, hat noch Gäste geladen, die man gerade kennengelernt hat. Die beiden kommen, ein stämmiger Lektor mit seiner zart dümmlichen Putz. Willkommen bald als Reiz und Eskalationssubjekte im zynischen Eheexzess, Partnertausch als Treibsatz:

MARTHA schreit wieder: Ich zeig dir, wer hier krank ist! Ich zeig es dir!

GEORGE schüttelt sie: Hör auf! Er stößt sie in ihren Sessel zurück. Hör endlich auf!

MARTHA ruhiger: Ich zeig dir, wer krank ist. Ruhiger: Du hast heut deinen großen Tag, hm? Dich mach ich fertig … du wirst dir heut noch wünschen …

GEORGE: … du und der Muskelmann … ihr macht mich gemeinsam fertig, was?

MARTHA: … du wirst dir heut noch wünschen, du wärst damals in dem Auto umgekommen, du Schwein.

GEORGE er droht ihr eindringlich mit dem Zeigefinger: Und du wirst dir heut noch wünschen, du hättest nie unsern Sohn erwähnt!

MARTHA mit triefender Verachtung: Du …

GEORGE: Ich habe dich gewarnt

MARTHA: Du hast mich tief beeindruckt.

GEORGE: Ich habe dich davor gewarnt, zu weit zu gehen

MARTHA: Jetzt fang ich erst an![1921]

So etwa, drei Akte lang, die Klimax: ›Gesellschaftsspiele‹, ›Walpurgisnacht‹ und ›Die Austreibung‹. Also: ein Exorzismus. Eine Lebenslüge wird zerstört. Das Paar hat keine Kinder, gibt vor, es hätte einen Sohn. Die Traumblase vom Sohn, den es nicht gibt, wird aufgestochen von George. Das Ende ist Zusammenfall, Leere, aber endlich Wahrheit. Insgesamt: ein Purgatorium, also: Reinigung, antikisch. Barlog hat selten so stark, so nah an den Personen und ihrem Verbalismus inszeniert. Maria Becker zog alle Register einer emotionalen Frau, die Spaß hat am Provozieren, am Reizen, Verletzen, an sich selbst. Es war eine Explosion von Temperament und am Ende ein stilles Zusammenbrechen. Aus einer Riesin wurde ein Häufchen Mensch. Erich Schellow spielte den durchtriebenen Überlegenen, den Besänftiger mit der Geduld im Streit und dem endlich durchbrechenden Mut zur Wahrheit. Sanftes Handauflegen am Ende: ein vielschichtiges Mannsbild. Schellow spielte sich aus der heldischen Klassik in strindbergsche Schluchten, eroberte sich ein neues Feld.

Heidemarie Theobald war das herrlich blonde Dummchen, Rolf Schult der stämmige Besucher. Die Tragödie überschlug sich in die Komödie, die Komödie ins Tragische. Überbordender Beifall. Luft sprach von einem großen Abend und einem »so wunderbaren wie schrecklichen Stück«, Karsch: »Ein Miststück«. Torberg stellte die Barlogsche Inszenierung über die Uraufführung in New York.[1922] Man sah nach Amerika, traf auf die Ingredienzen des amerikanischen Dramas, Psyche, Alkohol und Lebensfrust, sah, die ibsen- und strindbergschen Kämpfe wurden noch immer und noch härter gekämpft, und bedachte doch sich selbst: Lebte man selbst in der Wahrheit?

Erlebnisse und Erschütterungen wie diese wirken lange nach – besonders bei den Theatermachern selbst. Für sie stellen sich Fragen: Hier ist ein neuer Punkt von Wahrheit erreicht, was heißt das für meine künftigen Inszenierungen? Für das bewusst mit dem Theater lebende Publikum verändert sich ihr Wahrheitsempfinden, ihre Erwartung und ihr Interesse. Konkret konnte man das erfahren in Berlin an den Klassikerinszenierungen Sellners. Das waren gegen Mitte der sechziger Jahre nach wie vor gute Arbeiten, und in Barlogs Spielplan waren sie Jahr für Jahr beachtete Ereignisse. Aber sie wirkten ferner, entrückter, griffen immer weniger.[1923] Noch waren Luxusjahre.

Im Glashaus zu Frankfurt

Im Dezember 1963 waren die Frankfurter endlich bereit für die Eröffnung ihres neuen Theaters. Wie das neue Haus dastand, war es ein Symbol für die wieder zu Kräften gekommene Stadt. Sie definierte sich nun schon als Ort der Banken, wichtigster Messen, als Luftverkehrszentrum mit stattlicher Zukunft. Ihre Theater, Oper, Schauspiel und Ballett galten wieder etwas im Land. Noch waren nicht alle Schäden beseitigt. Am Opernplatz begrünte sich 1960 noch immer die Ruine der ausgebrannten Prunkoper von einst. Sie wiederherzustellen erschien wenig sinnvoll. Sie war zu eng für die neuen Techniken. (»Abreißen!!«, rief, seinen ideologischen Horizont offenbarend, der Oberbürgermeister der Stadt.) Zum Ersatz war 1951 das alte Schauspielhaus – Jugendstil von 1902 – für die Oper wiederhergestellt worden; das Schauspiel war bis jetzt noch immer auf die enge Behelfsbühne in der Börse verdammt. Drei Jahre Kampf waren nötig gewesen bis zum Beschluss von 1958, dem Schauspiel ein neues Haus zu bauen. Der Entwurf brachte ein großes, gemeinsames Glashaus für alle Gattungen (einbeziehend die bestehende Oper). Stolz führten Harry Buckwitz und Heinrich Koch im Frühsommer 1963 ihre Gäste durch den neuen Theaterpalast. Große, langgestreckte Foyers, Oper und Schauspiel nebeneinander. Die Oper im Inneren: das alte Rangtheater, 1000 Plätze, das Auditorium im Schauspiel: ein ansteigender Hang ohne Rang, 900 Plätze. Vorn eine Raumbühne, weit und tief, die Auftritte von oben, unten, vorne, hinten, aus dem Zuschauerraum erlaubte. Die Bühne: tief gelegt wie keine andere in Deutschland, für Draufsicht, choreographische Regie, das Portal veränderbar, Rampe überbaubar, Vorbühne möglich durch Hubpodien, auch Arena-Bühne oder Guckkasten, die Drehbühne verschiebbar, der Bühnenboden insgesamt zu einer Hochbühne hebbar, durch Absenken gab es variable Orchesterräume. Die Seitenbühnen beträchtlich, Bildwechsel durch Heben, Senken, Schieben, ein Wunderwerk. Neueste Beleuchtungs- und Steuerungstechnik. Die Werkstätten, groß und gemeinsam. Auf der Rückseite des Baus: Kammerspiele, hörsaalartig, 400 Plätze mit variabler Bühne, guter Technik: ein Juwel.

1963 waren sieben Jahre Kampf und Warten zu Ende. Am 14. Dezember 1963, als wäre es ein Weihnachtsgeschenk, wurde eröffnet. Vormittags: die Festreden, dann sprachen die Dichter aller Zeiten miteinander, und Brechts Satz stach: »Des Menschen Schicksal ist der Mensch.« Abends glänzte das Haus im Licht: ein gläsernes, vom Publikum belebtes Gehäuse, Schau- und Kunstwunschkasten von außen; von innen sah man – geborgen im Kunsthaus – in die Wirklichkeit der wachsenden Geldwelt draußen. Im langgezogenen hohen Foyer gab es einen Himmel aus goldenen Wolken – ein bald verstaubendes Kunstwerk von Zoltán Kemény, das Stadtgespräch wurde wie das bei Marc Chagall bestellte große Bild, das Theater als eine Welt der Artisten, um nicht zu sagen, als Zirkus begriff. Stolz war die Stadt. Die schöne Jugendstilfassade des alten Schauspielhauses gab es nicht mehr.

Zur Eröffnung: ›Faust I‹, inszeniert von Heinrich Koch. Koch war seit langem schon ein Regisseur von Essenzen, von gefiltertem Text, von Handlungsträgern, weniger von Menschen. Sein Mephisto war ein wüster Kerl, ein Herr der Ratten und Mäuse, der gegen Gott Anspruch erhob auf die Erde. Eine Naturkraft, die den Geistmenschen Faust mit den zwei auseinanderstrebenden Seelen auf seine Natur herunterbrachte und über Lebenslust und Gretcheneros in seinen Bann schlug. Geist und Natur: eine philosophische Spannung, kosmisch-irdisch angeboten. Mephisto war der kräftige Hans Dieter Zeidler, Faust der feinsinnig-geistige Hans Caninenberg: eine durchdachte Besetzung. Alles sehr subtil, zögerlich schön vorgebracht: vitaler wäre mehr gewesen. Koch trug die Bemühung um ein geistiges Theater aus den Fünfzigern noch weit in die sechziger Jahre. Das war seine Besonderheit.

Gegen Goethes ›Faust‹ inszenierte Buckwitz Brechts ›Heilige Johanna der Schlachthöfe‹. Mauler, der Herr der Schlachthöfe, war der moderne Faust, der Schaffer, jenseits aller Humanität, mit der die Ungerechtigkeiten der Welt zwar zu mildern, aber nicht zu beseitigen sind. Es war eine aggressive Inszenierung, gegen den Kapitalismus, die Börsenspekulation, gegen das heuchlerische Handeln der Mächtigen, voller Hohn und Mitleid, mit großer Apotheose der untergehenden Johanna am Schluss. Buckwitz antwortete so auf Gründgens’ Inszenierung mit einem Rückgriff auf den Brecht von 1931. Gründgens hatte Handeln und Schicksal der Akteure und ihrer Opfer hervorgeholt, Buckwitz war wieder polemisch, als Großbürger kritisch links, gleichwohl, Franz Kutschera – der starke Spieler mit der rauen Stimme von der Volksbühne in Ost-Berlin, seit 1961 im Westen und bei Buckwitz – war ein kräftiger Mauler, zwiegesichtig und ganz bei sich selbst und die schön-stramme Eva Kotthaus führte die Johanna und die Strohhüte der Heilsarmee resolut in den Kampf und schmerzend, auch für das Publikum, ins bittere, aber verklärte Ende, mit dem die rüde Machtwelt sich ziert. Also: gepowerter Brecht, Buckwitz auf der Höhe des Lebens und seiner Kunst. Er verstand sich als Aufklärer. Er wolle nicht, sagte er, »den Theaterbesucher durch eine Scheinwelt verzaubern, sondern seiner eigenen Welt gegenüberstellen. Der Dichter soll ihn sehend machen …«[1924]

›Der Stellvertreter‹ zum Zweiten

Ins erweiterte Eröffnungsprogramm gehörte Hochhuths ›Stellvertreter‹. Buckwitz hatte gleich zugepackt, sich die Rechte gesichert. Die erste Möglichkeit nach der Eröffnung nutzte er für die Premiere. Es war die erste Aufführung in Deutschland nach Piscator. Ein Jahr nach der Uraufführung war weltweit die Diskussion über das Stück noch immer heftig in Gang. Das »Durfte der Papst schweigen?« trieb die Debatte. Kommentare, Erklärungen, Bekenntnisse: von Kardinal Montini (dem späteren Papst Paul VI.) über Golo Mann bis Hannah Arendt. Albert Schweitzer nannte den ›Stellvertreter‹ einen »Wachruf in unserer Zeit, die in naiver Humanitätslosigkeit dahinlebt«, Karl Jaspers hatte im Radio Basel, Hochhuth dankend, gerufen: »Ich spüre als Grundstimmung der Verfassung unseres Zeitalters und der abendländischen Welt: Es wird geschwiegen, verschleiert, und man sieht nicht, wohin wir gehen. Und Hochhuth verlangt von uns: offen sein, Fragen ganz ernst nehmen …«, und der Literaturprofessor Walter Muschg stellte im Frankfurter Programmheft Autor und Stück in den literarischen Zusammenhang mit Lessing, Schiller, dem gegenwärtigen Drama und nannte den ›Stellvertreter‹ »ein revolutionäres Werk, weil er über die modischen artistischen Teufeleien des Antidramas hinaus wieder klarmacht, dass die Dichtung imstande ist, an die Vernunft des Menschen zu appellieren«.[1925] Jenseits der ästhetischen Diskussion spürte man das Verlangen nach Öffnung des Verschwiegenen.

Auch in Frankfurt war Protest und Aufruhr in der Stadt. Die Premiere am 15. Februar 1964 war die Bestätigung der Piscatorschen Aufführung. Imo Moszkowicz hatte inszeniert, atmosphärisch dicht, streng und nüchtern die Szenen im Vatikan, die der SS uniformstark, brütend, Bierflaschen auf dem Tisch, Eichmann (Lothar Ostermann) im Schwarz der SS, Gerstein (Hans Korte) im Graugrün der Waffen-SS, entschlossen, überlegend, verschlossen, ganz bei sich selbst – ein straffer Soldat, der viel riskiert, eine Energie auf der Szene. Michael Degen, schlank, sympathisch, locker trotz der Soutane, war Riccardo; in der Szene mit dem Papst, den Judenstern auf der Brust, ein insistenter Frager, den Papst (Hans Caninenberg, ganz in Weiß) bedrängend, irritierend. Seit langem hatte es solche Szenen, die den Atem stocken ließen, nicht mehr im Theater gegeben. 37 Vorstellungen noch bis zum Ende der Spielzeit, fast 34000 Besucher.

Nach der Frankfurter Aufführung war das Stück frei für die anderen Bühnen. Die deutsche Theaterwelt war zögerlich. Keine Aufführung bei Everding in München, bei Schalla in Bochum, bei Hering in Darmstadt, bei Stroux in Düsseldorf, bei Hübner in Bremen. Gemischte Gründe: von »schlechtes Stück«, »keine Politik!«, bis »mein Publikum: fast alles katholisch«. Buckwitz: »das begabteste Werk eines jungen deutschen Autors, das derzeit zu finden ist«.[1926] Das wenigstens konnte keiner bestreiten. Hätte es keine Nachaufführung gegeben, das Stück wäre trotzdem »da« gewesen. Das passiert dem Theater selten, dass eine Aufführung die Welt erregt.

Die Eröffnung des Hauses war die Sternstunde der Buckwitzschen Intendanz. Es stand das Haus für die Zukunft. Und in dieser als ihr Denkmal. Die Neubauten, die in den sechziger Jahren fertiggestellt oder gar noch begonnen wurden, zeigen heute noch, was ein Theater für das Bewusstsein und die Selbstdarstellung einer Stadt um 1960 bedeutete. Es waren große, stattliche, oft auch üppige Häuser, entworfen aus den Visionen der Theatermacher und dem Ehrgeiz der Erbauer einer unerwartet prosperierenden Gesellschaft, ausgerüstet mit der neuesten Technik. Auch Köln, Düsseldorf, Dortmund sind Beispiele.

In Frankfurt merkte man bald die Probleme mit dem großen Haus. Es erwachte das kleinste Theater im Haus: die Kammerspiele. Mit Ionescos ›Der König stirbt‹, Joe Ortons ›Seid nett zu Mr. Sloane‹, Lorcas ›Dona Rosita bleibt ledig‹ oder Nestroys ›Der Talismann‹ kamen hier die neuen Autoren mit ihren kleinen Stücken ans Licht. Hans Günter Michelsen mit ›Stienz‹ und ›Lappschieß‹, Gert Hofmann mit ›Der Bürgermeister‹: Frankfurter Entdeckungen. Und im großen neuen Schauspielhaus zeigte sich ein nicht mehr tilgbares Problem: wie war die weite Raumbühne zu füllen und zu beherrschen? In den nächsten Jahren gab es die unterschiedlichsten Versuche. Heinrich Koch nutzte die Raumbühne gern für einen groß gedachten ›Faust II‹, für ›Romulus der Große‹. Und Hans Bauer sogar für die vehemente Zimmerschlacht ›Wer hat Angst vor Virginia Woolf?‹ mit Lola Müthel gegen Siegfried Wischnewski, unvergessbar. Doch vieles, wie ›Christinas Heimreise‹ von Hofmannsthal verlor sich. Selbst Harry Buckwitz hatte Schwierigkeiten. In seinem ›Hamlet‹ (mit Michael Degen) – von dem er sich die Krönung seiner Regiearbeit erhoffte und der seine Grenze in der klassischen Regie beschrieb – erdrückten die Bauten die Personen. Und Brechts ›Dreigroschenoper‹ brachte er hier auf ein Volumen (Brecht-fern, gleichwohl beeindruckend), als inszeniere er Große Oper. Das neue Theater florierte. Helmut Käutner inszenierte noch einmal glanzvoll ›Des Teufels General‹, den Hilpert in Frankfurt 1948 zum ersten Mal in Deutschland gezeigt hatte. Koch hielt mit ›Prinz Friedrich von Homburg‹ und ›Iphigenie‹ Anspruch und Linie bis zuletzt, obwohl er an den neuen kleinen absurden Autoren mehr Spaß hatte.

Buckwitz blieb gegenwartsnah, als er von Armand Gatti den ›Schwarzen Fisch‹ zum ersten Mal in Deutschland zeigte, die Uraufführung von Hartmut Langes ›Marski‹, die in der DDR nicht mehr stattfand, in Frankfurt möglich machte. (Es war ein verstörender Akt.) – Zwei Jahre nach der Eröffnung des neuen Hauses hatten die Bühnen 778000 Besucher, 88 Prozent Platzausnutzung in der Oper, 80 im Ballett und 94 im Schauspiel: Traumwerte! 995 Vorstellungen pro Spielzeit, 2540 Plätze jeden Abend. Es war eine Theaterfabrik, die man gebaut hatte.

Die Buckwitz-Spur

Auf keiner deutschen Bühne sah man so viel von Brecht wie in Frankfurt.[1927] Im neuen Haus inszenierte Buckwitz noch Brechts ›Hofmeister‹ und ›Herr Puntila und sein Knecht Matti‹ und eine packende Aufführung vom ›Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny‹. Er hatte Lust an der Oper bekommen. Vorsichtig: mit ›Kiss me, Kate‹ hatte er angefangen, 1955; drei Jahre später mit Scherchen schon ›Der Wüstling‹ (›The Rake’s Progress‹) von Strawinsky gemacht.[1928] Als Opernregisseur musste Buckwitz sich im eigenen Haus behaupten gegen Wieland Wagner (›Othello‹), Hans Hartleb, Walter Felsenstein, Otto Schenk und Jean-Pierre Ponnelle: lauter erste Kräfte. So, »zweispurig«, war er auch künstlerisch doch der General im Hause. Und reichte schon darüber hinaus. Er inszenierte inzwischen in Recklinghausen, München, Opern in Genf und London. Der Apparat in Frankfurt »lief« – und lief sich heiß. Das Geld reichte nicht. Gesamtetat 1965: 13,6 Millionen DM. Das war bald zu wenig, 2,2 Millionen waren nachzubewilligen, auch sie reichten nicht. Buckwitz musste Gehaltserhöhungen von 8 Prozent auffangen. Er brauchte neue 900000 Mark. Er kämpfte mit der Stadt. Als er auf ein »Nein« stieß, schlug er vor, die Theater zu schließen. Die Verhandlungen nervten. Es kam damals, 1965/66 vieles zusammen. Die Uraufführungen von Armand Gattis ›Der schwarze Fisch‹ brachte nicht den erhofften Erfolg. Die Kritik in Frankfurt beklagte Spannungsverlust, Fehlgriffe im Spielplan, schlappe Vorstellungen … Nach seiner Inszenierung von Brechts ›Puntila‹, die nur ein halber Erfolg war, sagte Buckwitz, gerade kam die Einladung zu einer Brecht-Inszenierung in Dallas: Genug! Mir reichts. Ich gehe, 1968 ist Schluss! Nach seiner Rückkehr aus den USA (im Mai 1967) arbeitete er dem Ende seiner im Ganzen starken Ära in Frankfurt entgegen. Er suchte und fand – nach 16 Jahren – einen starken Abgang. Im prekären Jahr 1968 gab er der kritischen Bewegung, die nun im Theater wie in der deutschen Gesellschaft vehement einsetzte, noch einen starken Schub und der Bankenstadt noch ein Ärgernis.[1929] Er konnte sich – im Rückblick – begreifen als den Wegbereiter dorthin. Nie wieder hat Frankfurt eine so lange, so belebte, so fordernde Direktion gehabt. Seine dürftig-glanzlose Verabschiedung im Juni entsprach nicht seinem Tun. Die Impulse, die er dem Schauspiel gab, bestimmten noch lange das Haus.[1930]

Piscators Schläge

Piscator hatte mit dem ›Stellvertreter‹ gezeigt, was er wirklich war: der Bürger in der Revolte. Die Zeit der roten Fahnen war für ihn vorbei, noch traf er die alten Freunde von damals, sie kamen auch herüber durch die Barriere in der Stadt, seine Wohnung hatte bald etwas Amerikanisches mit Hollywood-Einsprengsel; fremd saßen die Genossen in seinen Sesseln, doch konträr war er noch immer. Er hielt darauf, der konsequenteste Ruhestörer zu sein im deutschen Theater. Nach dem ›Robespierre‹ störte er mit dem ›Kaufmann von Venedig‹.[1931] Piscator öffnete den ökonomischen Hintergrund, verzichtete auf alles Poetische und Märchenhafte. Die Schauspieler traten auf als Personen einer schamlosen, zynischen Händlergesellschaft, einige als blond aufgenordete Schläger und Zyniker. Seitentafeln gaben Erklärungen zur wirtschaftlichen Situation in Venedig. Den Shylock besetzte er mit dem jetzt bekanntesten Darsteller des Nathan. Ernst Deutsch spielte noch einmal die Tragödie des Shylock in dieser hartherzigen Welt, »erschütternder, aufwühlender« als in der Inszenierung von Stroux. »Wenn er sein Haupt mit dem Mantel verhüllt und wankend abgeht, ist die Identifikation mit dem Leid Judas erreicht«, schrieb Walther Karsch. Aber der Kritik fiel es schwer, sich einzustellen auf Piscators Art, aus den ökonomischen Interessen der Handelnden Charakter und Handlungen zu erklären, Abhängigkeit zu sehen, zu fragen und zu inszenieren. Der Bezugspunkt der meisten Kritiker blieb literarisch. Friedrich Luft schrieb: »Wie man Shakespeare schändet«. Und Karsch: »Alles verschenkt«, auch der »letzte Rest von Shakespeares Poesie verflüchtigt«. Herbert Jhering hob die »neue menschliche, rassen- und sozialpolitische Sicht« hervor.[1932] Deutsch blieb in Erinnerung. Auch Karsch bescheinigte ihm »Größe«.

Piscator nahm Stücke als Baumaterial für seine szenischen Demonstrationen, weil es keine Stücke gab, die für dieses Theater geschrieben waren. Jetzt wiederholte sich seine Erfahrung aus den zwanziger Jahren: Weil er da war, wuchsen ihm auch Stücke zu. Piscator wartete auf das neue Stück von Rolf Hochhuth. Hochhuth war inzwischen eine politische Person. Stoff hatte er genug gesammelt. Das neue Stück sollte sein: ›Der Arbeitgeber‹. Piscator war aber auch schon aufmerksam auf Heinar Kipphardt. Kipphardt beschäftigte sich schon lange mit dem Prozess gegen den Atomphysiker J. Robert Oppenheimer in den USA. Oppenheimer war am Bau der Atombombe beteiligt gewesen; dann, nach Hiroshima, hatte er sich geweigert, am Bau der Wasserstoffbombe mitzuarbeiten. War er ein Sympathisant der Kommunisten? Die Frage war: Durfte die Regierung weiter Vertrauen in seine Loyalität haben? Noch war McCarthy-Zeit. McCarthy hatte gefragt: Waren es loyale Amerikaner oder waren es Verräter, die unsere Regierung absichtlich falsch beraten haben? Die Russen hatten die H-Bombe zehn Monate nach den Amerikanern.[1933] »Jetzt ist unser Monopol gebrochen«: Man hörte McCarthys Stimme (1. Akt, 1.Szene). Das Verhör Oppenheimers war ein dramatisches »Hearing«. Oppenheimer spürte die Demütigungen einer neuen Inquisition. Kipphardt spürte das Drama der Wissenschaft in dem Stoff. Schreibend führte er weiter, was Brecht dem Theater des wissenschaftlichen Zeitalters aufgegeben hatte, nämlich zu fragen: »Was darf die Wissenschaft?« Zuckmayer hatte die Frage schon aufgegriffen in ›Das kalte Licht‹, Dürrenmatt in den ›Physikern‹. Kipphardt war der dritte. Oppenheimers Antwort am Ende des »Hearing« war: »Wir haben die Arbeit der Militärs, wir haben die Arbeit des Teufels getan!« Des Teufels Wissenschaftler? Oppenheimer wurde die Sicherheitsgarantie entzogen. Das war fast eine Verurteilung, aber er erschien als Sieger.

Kipphardt hatte sich den Fall aus den Akten erarbeitet. Er fand viel von sich und seinen DDR-Verhören in dem Vorgang wieder. Sein Fernsehspiel war fertig, als Gründgens starb. ›In der Sache J. Robert Oppenheimer‹ wurde am 23. Januar 1964 gesendet. Regie: Gerhard Klingenberg. Wir begegneten ihm zuerst in der »Neuen Scala«. Das Fernsehspiel sah Piscator. Es war ein Theaterstück für ihn. Er griff gleich danach.

Erwin Piscator war Präsident der Deutschen Akademie der Darstellenden Künste. Er gab Kipphardt gleich den neuen Fernsehfilmpreis der Akademie und als Volksbühnenchef den Gerhart-Hauptmann-Preis für junge Dramatiker.[1934] Er hob ihn ins Licht. Die Uraufführung[1935] musste er sich teilen mit den Münchner Kammerspielen. Doch in Piscators Theater kam das Stück in den Zusammenhang politischer Auseinandersetzung.[1936]

Piscator öffnete das in sich geschlossene Prozess-Stück, machte es zu einem »Piscator-Drama«. In Filmprojektionen sah man die Zerstörungskraft der Bomben; er zeigte Großaufnahmen der Beteiligten, um die Gedanken auf ihren Gesichtern lesbar zu machen; er projizierte Texte, um sie einzuprägen. Er vergrößerte den Vorgang, um ihn wichtig zu machen, aber auch, um die Unterbesetzung mancher Rolle auszugleichen. Dieter Borsche zeigte Oppenheimer als einen stillen, gedankenvollen, auch mutigen Mann: ihm fehlte nur die Aura wissenschaftlicher Kompetenz. Günther Tabor machte den Hauptankläger. Noch war gefährliche Zeit. Der Streit um den Aufbau einer multilateralen Atomwaffenstreitmacht (MLF) mit Moskau brachte im September bedrohliche Töne. Das gab Kipphardts Dialogen den aktuellen Hintergrund. ›Oppenheimer‹ war das zweite dokumentarische Drama, das neue Zeitstück. Friedrich Luft rügte an Piscators Inszenierung zwar den »Stilbruch« der Projektionen, schloss aber: »Ein Abend, der mit Betroffenheit und großem Beifall endete. Ein tiefnachdenkliches Stück vor einem Publikum, das offenbar im Theater doch viel lieber nachdenkt, als viele Theaterleute gemeinhin denken. Kipphardt hat gezeigt: Zeittheater ist möglich.«[1937] Mit ›Oppenheimer‹ bestätigte Piscator nicht nur sein Theater,[1938] Berlins Theater hatte in ihm einen »neuen Brennpunkt«.

Piscators Ziel war, aus der Freien Volksbühne ein Theater mit festem Ensemble zu machen, mit einem Repertoirespielplan. Das Ensuite-Spiel hinderte kontinuierliche Arbeit, Schauspieler- und Programmentwicklung. Da er nicht alles selbst inszenieren konnte, holte er neue, junge Kräfte. Peter Zadek inszenierte noch einmal ›Luther‹ von John Osborne, Peter Palitzsch (nach der Uraufführung in Stuttgart) noch einmal Martin Walsers ›Überlebensgroß Herr Krott‹.[1939] Ulrich Erfurth den ›Packesel‹[1940] von John Arden. Das war der Versuch, aus neuen Stücken ein Programm zu machen. Piscator selbst inszenierte Gerhart Hauptmanns ›Fuhrmann Henschel‹, auch um zu zeigen, dass er auch »in der alten Form« inszenieren könne und nicht nur ein Thesen-, sondern auch ein Schauspielerregisseur sei. Angelika Hurwicz hatte als Hanne Schäl einen ihrer größten Erfolge. Aber die großen Momente in Piscators Arbeit kamen doch aus dem Zusammenfall seiner Intentionen mit dem Thema eines neuen Stücks, das den Nerv der Zeit traf. Er gewann immer, wenn etwas durchzusetzen war gegen das allgemeine Bewusstsein. Wie ›Der Stellvertreter‹ nahm auch ›Oppenheimer‹ von seinem Theater aus seinen Weg über die Bühnen der Welt. ›Sul caso J. Robert Oppenheimer‹ hieß das Stück in Italien, ›In the matter of J. Robert Oppenheimer‹ in Großbritannien.[1941] Kipphardt war jetzt ein Weltautor. Piscator verwies noch auf etwas anderes: die Bedeutung der Remigranten für das deutsche Theater nach dem Krieg.

Bremen Zadekisch

An jenem 23. Januarabend 1964, als das Fernsehen Kipphardts ›Oppenheimer‹ zeigte, gab es in Bremen eine neue Premiere von Peter Zadek. Er feierte den 400. Geburtstag von Shakespeare mit einer Inszenierung von ›Heinrich V.‹. Seine Inszenierung hieß ›Held Henry‹. Shakespeares Stück handelte vom Sieg der Engländer über die Franzosen 1415 bei Azincourt. Ein stolzes Datum für England. Im letzten Krieg war daraus ein Durchhaltefilm geworden, Laurence Olivier war Heinrich V., unvergessbar, auch für Zadek. Zadeks Inszenierung handelte nicht von einem Helden, sondern von vielen und was sie so tun und was so für Helden gilt. Die Generation, die nicht mehr im Krieg gewesen war und in der Nachkriegszeit das neue Comic-Denken und -Lesen gelernt hatte, sah – zwanzig Jahre danach – den Krieg anders. Als eine Art verrücktes Theater, mit Blut und Tod. Joan Littlewood hatte es vorgemacht, Zadek damit inspiriert, sie bestätigte seine »Lust, Helden und mächtige Leute zu demontieren«.[1942] So war in Bremen die Bühne tapeziert mit seriellen Reihen englischer Königsköpfe. Zweimal gab es dazu Gegenserien, von Attila, Hitler und Stalin bis Emil Zátopek, Elvis Presley und Uwe Seeler. Von der Rampe aus stiegen vorne drei Sturmleitern hoch in den Bühnenhimmel. Die ferne Historie war mit sachlicher Ironie nahe an die Gegenwart getrieben. Die Kabinettssitzung: vor Mikrophonen, die Kirche in Ornat, King Henry im Maßanzug mit Schlips. Auf der Bühne tummelten sich Tommys aus dem Weltkrieg: Stahlhelm, Kniehosen, braungrüne Jacken: Helden des Alltags. King Henry war ein schmaler, straffer junger Kerl (Friedhelm Ptok), als Person sympathisch, unbeschädigt weder durch Gestik noch Ironie des Regisseurs, aber definiert durch die Szene um ihn herum. Die Nacht vor der Schlacht: rührend der Besuch bei den Soldaten, später am Bettrand eines Weibes, dem er die Krone ins wüste Haar stülpte, nachdenkend über den möglichen Ausgang der Schlacht. Vor der Schlacht: Posieren für den Maler, für Fotos, Modenschau der Soldaten, auch für den Nahkampf: Eitelkeiten, Späße, Heldenleben in vielen Facetten und Widersprüchen. Unterm Weihnachtsbaum, die Tommys reitend auf abgeschirrten Sätteln, einen Gefangenen zu Tode quälend. Böse Ironien, Bildstürze …: Man sah keine Geschichte Heinrichs, sondern ein Kriegstableau, ausgebreitet mit vielen Zitaten aus der Geschichte. Das schon von der Littlewood genutzte berühmte Kriegsplakat mit dem direkten Zeigefinger »Your Country needs you« paraphrasiert für die französische Mobilisierung: »Frankreich braucht dich«. Aufschriften wie »Tommy go home«. Breit als Filmbericht die Siegesparade auf den Champs-Élysées. Die Inszenierung lebte aus Ironien, Einfällen, Texterweiterungen, hatte die Tendenz zu einem eigenen Stück, von Erich Fried in neues Deutsch gebracht. Prinzip: Ernüchterung (nicht: Trivialisierung). Zadek verweigerte ostentativ die Reproduktion eines alten Schauspiels. »Ich finde es heute wichtiger, das Thema zu spielen als die Figur auszudeuten.«[1943] Also: Keine Psychologie, keine szenische Entwicklung. Noch interessierte er sich nicht für das Innenleben von Personen (er nannte darum später ›Held Henry‹ »eine einzige Regie-Zicke«[1944]), sondern für Situationen, Augenblicke. Alles überdeutlich, nebeneinander, oft penetrant, wie im Comic-Strip. Von direkter, auch aufreizender Wirkung auf das Publikum. Wie Brecht kündigte er Szenen mit Spruchbändern an, die Inszenierung hatte Szenisches, aber nichts Didaktisches von Brecht. Die Bilder, nicht eine lehrreiche Fabel, sollten zum Nachdenken bringen. Zadek war auf einem eigenen Weg, zu einem Theater ätzender Bilder, die für sich selber sprachen. Sein Satz war: »Realismus im Theater ist nicht eine Methode sondern eine Haltung.«[1945]

Hier entstanden die Vorwürfe gegen Zadek, ein Stückezerstörer zu sein, obwohl er sie nur neu las, Minks sie anders ausstattete und er sie nüchtern neu zusammenbaute. Daraus gewann er Kraft und Bedeutung. Bedeutung und Ärgernis: So trat er in Erscheinung.

Acht Wochen nach ›Held Henry‹ erschreckte er die Bremer mit dem ›Spaßvogel‹ von dem wüsten, gälischen Brendan Behan. Sein erstes Stück, auch aus der Entdeckerwelt der Littlewood in London.[1946] Der ›Spaßvogel‹ spielte im Gefängnis, vor der Hinrichtung eines Verurteilten. Es war das Stück gegen die Todesstrafe. Behan hatte einschlägige Erfahrung; er war Jahre im Gefängnis gewesen; Sprengstoffbesitz bei der IRA, Mordversuch. Hier zeigte er viele kleine Komödien aus dem Gefangenenmilieu, Schimpfereien, Obszönitäten, komisch-tragisch und umgekehrt. Selbst der Henker war eine komische Person. Es war ein reines Männerstück. Es war auch ein Menschenstück: wie sie sind. Durch die Szenen war ein Zug zum Ende hin: Da berichtete ein Gefangener (Helmut Erfurth) vom Gang des Delinquenten aufs Gerüst. »(…) jetzt wird er gefesselt und der Beutel wird ihm übers Gesicht gezogen … Seine Herrlichkeit tritt an den Hebel (…) und (…)« Die Glocke schlug acht, die Falltür klappte, dann wieder Lärm in den Zellen. Man ging schockiert, bedrückt, geschlagen. Tynan in London hatte nach der Uraufführung im Tagebuch geschrieben: »Ich verließ das Theater völlig überwältigt.«[1947] Zadek hatte manche Szenen geschärft. Annemarie und Heinrich Bölls Übersetzung war sanfter. Das Schlimme lustig: Zadek packte das Stück heftiger, direkter als Hans Bauer einst in Berlin. Damals hatte der betrunkene Behan noch einen Skandal geschafft, jetzt lag er im Sterben. Zwei Tage nach Zadeks Premiere war er tot.[1948]

Stück und Inszenierung waren wie ein Schlag in die Bremer Kulturruhe. Hübner mühte sich um dämpfende Verpackung. Vorher: ›Der Talisman‹ von Nestroy, danach – auf derselben Bühne – ›Der Bajazzo‹, ›Wiener Blut‹ und ›Romeo und Julia‹, vom Intendanten inszeniert. Zadek kam erst wieder im Herbst. Mit ›Bunbury‹ und seinem ersten Molière: ›Der Geizige‹.[1949] Aber mit seinem ›Held Henry‹ wurde doch der Internationale Zyklus zum 400. Geburtstag Shakespeares beim Theater der Nationen in Paris 1964 eröffnet. Der Streit darüber war auch dort heftig. Mit ›Held Henry‹ trat das noch junge »Theater Bremen« schon ins internationale Feld.[1950] Was in Bremen jetzt und künftig geschah, weckte die Aufmerksamkeit aller, die mit dem Theater lebten.

Verschiebungen am Rhein

Mit dem Ausscheiden von Oscar Fritz Schuh aus der Kölner Generalintendanz war 1962 im Westen die sehr produktive (Berlin-)Konkurrenz zwischen Köln und Düsseldorf erloschen. Die Suche nach einem Nachfolger wurde schwierig; Schuhs Differenzen mit der Stadt schreckten. Kurt Hackenberg, einer der besten Kulturdezernenten in Deutschland, suchte lange und präsentierte schließlich den Direktor des Münchner Theaters am Gärtnerplatz: Arno Assmann. Das war ein absoluter Gegensatz zu Schuh, »kölnisch leicht«. Assmann war ein unruhiger, umtriebiger, vielgewandter Selfmade-Schauspieler, eingeprägt in die Nachkriegserinnerung durch sein ätzendes Auftreten als Dr. Lutz (Lucifer) in Käutners Nachkriegsfilm ›Der Apfel ist ab‹, 1948. Er war ein Mann mit merkwürdig heiterer Giftigkeit, aber auch einem eindringlichen Charme, was ihn auch für den Film attraktiv machte.

Assmann war in den frühen Buckwitz-Jahren in Frankfurt, spielte bei ihm den Danton, inszenierte Leicht-Heiteres, ging 1955 an die Münchner Kammerspiele, inszenierte dort auch Schillers ›Fiesco‹. Seit 1959 war er Chef im Staatstheater am Gärtnerplatz, also zuständig für leichte Oper, Operette und Musical. Die Berufung in die Kölner Intendanz war ein persönlicher Erfolg. Der Schauspieler Arno Assmann hatte, richtig besetzt, eine starke Bühnenpräsenz. Im Grunde war er ein Spieler, der auf Glück hoffte, seinem flatternd-ruhelosen Talent vertraute, ohne Vorstellung von einem geistig geprägten Theater. Er machte einen Schauspielerbetrieb ohne Nachhaltigkeit, trotz der drei Inszenierungen, die Peter Palitzsch in Köln machte.[1951] Nachhaltigkeit heißt im Theater: mehr als nur gute Inszenierungen machen, nämlich: Inszenierungen, die uns zum Staunen oder zu erschrockener Abwehr bringen, weil sie die ästhetischen Standards verändern, unsere verinnerlichten Normen in Frage stellen, durch Themen und Spielvorgänge ans Unterbewusste rühren, Bilder von Figuren und Situationen so einbrennen, dass sie Bedeutung für unser Bewusstsein erlangen. Assmanns Berufung wurde ein Beispiel dafür, dass man Trends im Theater nur dann brechen kann, wenn man wirkliche Gegenkraft einsetzen kann. Spielercharaktere wie Assmann sind fixiert auf den Abendhorizont: Vorhang hoch, Beifall im Publikum. Sie können für sich eine höchst erfolgreiche Karriere haben, sie sind nützlich bis zur Berühmtheit – aber es fehlt das Zeitgespür, das, was zu tun ist über den einzelnen Abend hinaus. Assmann ist dafür nicht das einzige Beispiel.[1952] Seine Direktion in Köln dauerte fünf Jahre.

Findlinge von Stroux

In dem schwierigen Operationsfeld an Rhein und Ruhr, zwischen Publikumserwartung und künstlerischer Forderung hat Karl Heinz Stroux sich lange vorzüglich geschlagen. Der immer neugierige Mann hatte auch Lust, zu entdecken, Chancen zu verteilen. Als sein Bühnenbildner, der tüchtige Jean-Pierre Ponnelle, in die Regie wollte, sagte er: Versuchs, und es führte auf Anhieb zur Geburt eines Regisseurs. Camus’ ›Caligula‹ machte er, einfallsstark seelische Bilder entwerfend, lebendig; er interpretierte mit Farben und Raumwechsel, gab dem Stück theatralische Fülle und dem Karl-Heinz Martell als Caligula die Bravour einer Tour aus Ekstasen durch Pantomimen bis hinab zum Gehaben eines Gassenbuben.[1953] – Stroux’ ehrgeiziges Suchen nach neuen Stücken, für das wir viele Beispiele gaben, blieb ungebrochen. Als Heinrich Böll, der mit ›Murkes gesammeltes Schweigen‹ so viel Spaß gemacht hatte, ein Stück ankündigte: Stroux erwarb es, vermutend, hoffend, »in dem Heinrich stecke ein rheinischer Ionesco«.[1954] Seine Vorbereitung für die Uraufführung war beträchtlich. Er sah sich am Anfang einer neuen Generation von Stückeschreibern. ›Ein Schluck Erde‹ sollte sein eine Satire auf die Gegenwart. Menschen, die die Weltkatastrophe überlebt haben, suchen – Milchflaschen prüfend, Kühlschränke ausgrabend – die Kultur unserer Gegenwart. Premiere war zwei Tage vor Heiligabend 1961. Böll fand sich ausgeliefert einem dramatischen Untergang sondergleichen. Chöre von Buhs für das theatertote Kunstprodukt mit verfremdeter Sprache und für den Autor. Verlegen, doch mutig stand er im Beifall für den Regisseur Stroux, die prächtige Nicole Heesters, Otto Rouvel und Karl-Maria Schley. Auch Durchfälle machen Geschichte: Der Romancier und Erzähler Böll erlebte das Theater als ein gefährliches Instrument. Stroux wartete auf Bölls zweites Stück. Es kam – und kam nicht …

Ja und Nein sind im Theater oft ganz nah beieinander. Fünf Tage zuvor hatte Stroux auch das Glück erlebt. Maria Wimmer steckte auf seiner Bühne im Sandhaufen von Becketts ›Glücklichen Tagen‹, hatte alle Töne und Gebärden des glücklich-fröhlichen, im Daherschwätzen seinen eigenen Untergang nicht bemerkenden Menschen, singend und sinkend. Eine Produktion mit langer Laufzeit. Die Wimmer – seit ihrer Iphigenie in Recklinghausen 1956 sagte man »Die Wimmer« – war die zweite deutsche Winnie nach Berta Drews. Nur die zarte Grete Mosheim erreichte später noch einmal diese Höhe der fatalen Heiterkeit im Versinken.[1955]

Die Wimmer

Seit ihrem Abschied von Schuh und Schweikart 1957 war Maria Wimmer eine freie Schauspielerin. Stroux hatte – alte Berliner Beziehungen zu ihr wieder aufnehmend – sie schnell in sein Haus geholt: Ihr Debüt war die Elisabeth in ›Maria Stuart‹ gewesen. Dann hatte sie – französische Klassik probierend – Racines Phädra gespielt, aber in der Schillerschen Fassung. Da war sie voller wilder Leidenschaft, ein kraftvoll fürstliches Weib, das sich nach ihrem Stiefsohn Hippolytos verzehrt; manchmal süchtig wie ein Tiger. – In Deutschland war die Interpretation des Staunens wert; beim Gastspiel in Paris wirkte sie deutsch-expressionistisch, also – befremdend. Gleichwohl: Die Wimmer war auf dem schweren Weg, im tragischen Fach die große Aufgabe zu finden, wo man außer Leidenschaft, seelischem Furor und Sprachmacht auch Größe braucht, die ins Mythische reicht. Wer jetzt ins tragische Fach wollte, musste sich wegspielen vom altgeprägten Bild der Heroinen, wie Hedwig Bleibtreu oder Hermine Körner sie bis eben noch verkörperten. Größe war künftig anders zu definieren als über Stimmgewalt, finsteren Blick und imponierende Erscheinung.

So hatte Maria Wimmer im September 1962 die Medea des Euripides gewagt. Auf der Bühne ein dunkles, mit golddurchwirkten Wänden von Teo Otto entworfenes Korinth. Im Licht aufglänzend die dunklen Gewänder der Bürger, die da – erschreckend, beschwichtigend und entsetzt – teilnahmen an dem furchtbaren Gericht, das die beleidigt-betrogene, aus Kolchis herbeigeführte Zauberin an dem untreuen Jason und ihren Kindern vollzog. Maria Wimmers Bild war eben geprägt von ihrer Iphigenie, die gefasst, überlegen, durch die Kraft ihrer Person und die Macht ihrer Worte wirkte. Hier entriss sie sich das Gegenbild: eine Leidende wurde zur Furie, zum Ungeheuer. Die Berichte zeugen noch von der Bannkraft der Vorgänge. Zitiert sei, auch zu seiner Erinnerung, Volker Canaris: Er, nicht nur er, bestaunte die künstlerischen Mittel »der großen Tragödin«.[1956] »Wie sie hassglühend, im blutroten Umhang wie die Rachegöttin anzusehen, mit dumpfer Verzweiflung ihr Frauenschicksal beklagt, wie sie zynisch Jason verspottet – ›erbärmlicher Schwätzer‹, das sagt sie mit so kalter Endgültigkeit, dass es wie ein Todesurteil klingt –, wie sie Theseus und Kreon schillernd und schmeichelnd, wie eine Schlange sich windend, umkreist, umgarnt und schließlich in ihren Netzen hat, wie dann unverhohlen der Triumph aus ihren Augen lodert, wie sie sich bis zur Selbstentäußerung erniedrigt und, in die Knie brechend, nur noch Bitten und Flehen ist, um im nächsten Augenblick durch ein lauerndes Heben des Kopfes, ein höhnisches Zucken der Lippen ihr Gebaren als berechnete Verstellung zu entlarven, wie sie, die eben noch rasend den treulosen Gatten verfluchte, mit wilder Zärtlichkeit die Kinder in die Arme schließt, wie sie schließlich den gehassten Mann als singende Circe betört, nur um ihn desto sicherer zu verderben – das ist wahrhaftig ein vollendetes theatralisches Kunstwerk! Und ob sie mit großer Geste taumelnd ihr Antlitz verhüllt oder mit entsetzlich leeren Augen über den Rand des schaudernd vorgehaltenen Gewandes blickt, als sähe sie sich schon ihre Kinder morden – sie wendet ihre großen und kleinen Mittel so bewusst, so gekonnt an, dass die Distanz zur Rolle immer sichtbar bleibt (…) Und wenn die Wimmer am Ende, um Jahrzehnte gealtert, den kindisch jammernden Jason zurechtweist: ›Sei still, deine Worte verwehen wie Wind!‹, dann liegt über der abgrundtiefen Resignation, mit der sie das sagt, nicht nur der Hauch der Tragödie, es liegt auch so viel erfahrenes Leid darin, dass aus der Furie Medea plötzlich die Frau geworden ist.« Und der Kritiker Ernst Wendt, der sich damals ins Theater hineinschrieb,[1957] rühmte auch die »durchgeistigte Leistung« des Ensembles, den Schauder erregenden Botenbericht des Karl-Heinz Martell, die exakte Chorführung durch Carmen-Renate Köper.[1958]

Die vitale Darstellungsgewalt, die sich Maria Wimmer im Klassischen erwarb, bestätigte sie im Bürgerlichen. Zu ihrer Laura (mit Kortner) und Christine Mannon (bei Schuh) kam nun – wieder bei Stroux und mit Stroux – die Frau John aus Gerhart Hauptmanns ›Ratten‹. Stroux hatte das Hauptmann-Stück 1954 in Berlin zum ersten Mal inszeniert, mit Käthe Dorsch als Frau John.[1959] Die spielte eine starke mütterliche Frau, und die Gorvin war, spitz und wild, die polnische Piperkarcka, die ihr Kind zurückverlangt. ›Die Ratten‹ mussten nach dem Krieg wieder entdeckt werden, im »Dritten Reich« waren sie ein verpöntes Stück. Strouxens Inszenierung war damals sehr genau im Detail, sehr berlinisch im Milieu. Sie bestätigte: Die ›Ratten‹ sind und bleiben ein Hauptstück von Hauptmann. Damals war die Dorsch mit ihrem Wünschen, Lügen, ihrem Mutterliebesspiel mit dem Kinderwagen und ihrem flatternden Hin und Her das Ereignis. Inzwischen hatte Gisela von Collande bei den Ruhrfestspielen eine dumpf-triebhafte Frau John gespielt, wunderbar.[1960] Nun die Wimmer.

Man sah eine starke Frau in enger Küche, kälter, weniger mütterlich, gierig nach dem Kind, um ihren Mann zu halten und so triebhaft-energisch das Lügen-und Angstgespinst webend, in dem sie umkommt. Fast dämonisch die Umarmung, das Kopf-bei-Kopf mit ihrem verkommenen Bruder Bruno, die Balgerei mit und dann der Kniefall vor der polnischen Dienstmagd und die letzte Auseinandersetzung mit ihrem Mann.[1961] Eine umgekehrte Medea, süchtig nach einem Kind. Vor dem Tun und Stürzen dieser Arbeiterfrau erschien die alte Klassiker-Welt des Theaterdirektors Hassenreuter (Attila Hörbiger), erschien der »Weimarer Stil« wie ein Wind von gestern. Hassenreuters »Erfinden Sie so was mal!« war hier so scharf wie ein Schnitt zwischen die Epochen gesetzt. »Hinreißend«, schrieb die Kritikerin aus Zürich.

Stroux’ goldene Jahre

Beckett, Racine, Hauptmann: drei Jahrhundertfiguren in einem Jahr: Stroux mehrte die Texterlebnisse durch Schauspielererlebnisse. Absichtsvoll führte er wichtige Stücke durch den Wandel der Jahre: Wilders ›Wir sind noch einmal davongekommen‹, O’Neills ›Trauer muss Elektra tragen‹, die er ins Bewusstsein der Nachkriegsjahre einbrachte, hat er – anders besetzt – immer wieder neu gefasst. Giraudoux’ ›Die Irre von Chaillot‹ hatte er 1950 im Hebbel-Theater in Berlin mit Hermine Körner beispielhaft inszeniert, obwohl das Thema in der deutschen Armut von 1950 noch kaum Virulenz hatte. In der wirtschaftlichen und profitablen Prosperität der späten fünfziger Jahre inszenierte er es im Mai 1957 in Düsseldorf. Da war das Stück ein aktiver und wohl auch singulärer Ruf gegen die Kommerzialisierung der Welt geworden, und Hermine Körner verschickte noch einmal die Ölspekulanten von Paris in die Kloaken der Stadt, und ihre starke, verrückte Aurélie rückte ein in den Mythos der fünfziger Jahre. Jetzt, im Oktober 1964 – die deutsche Wirtschaft war auf dem bis dahin höchsten Stand, amerikanisches Kapital etablierte sich so viel und so rüde in Deutschland, dass sogar die ›Frankfurter Allgemeine Zeitung‹ grimmig wurde,[1962] es war Vollbeschäftigung, die Renten wurden um über neun Prozent erhöht, und vor der Insel Juist wurde nach Erdöl gebohrt. Die Verhältnisse waren nicht viel anders, aber die Welt war eine andere: Chruschtschow war gerade gestürzt, Leonid Breschnew an der Macht, die H-Bombe war ein hinterhältiges Argument im politischen Kampf: Es waren andere, rüdere Kämpfer nötig als die Frau mit den Pleureusen und Straußenfedern. Aurélie war eine romantische Figur geworden und Hermine Körner seit vier Jahren tot. Wer spielte die Irre?

Stroux war ein Künstler im Überreden. Er holte aus London die zarte Elisabeth Bergner, die die Rolle immer spielen wollte, aber nicht in Deutschland, weil niemand die Rolle besser spiele als die Körner.[1963] Jetzt war sie da. Im schwarzen Samtjäckchen, perlengeschnürt, rosa Schwanenfedern auf dem süßen Kopf, das Lorgnon als Schmuck und als Waffe benutzend. Für das stattliche, wohlbestallte und illustre Publikum am Rhein schwanden die Zweifel, ob die Irre überhaupt eine Rolle für diese zarte Frau mit der Schalmeienstimme sei. Sie setzte die Sätze so bewusst, so listig, so durchatmet, wurde plötzlich ernst und spitz und böse, bezauberte wieder mit ihrer Persönlichkeit und brachte noch immer die Erinnerung an die große Berliner Zeit mit. Hatte die Körner die Figur aus ihrem Willen gefasst – Elisabeth Bergner machte daraus ein Märchen fürs Herz. Sie stellte durch sich selber dar, wie anmutig und lieblich das unverstörte Leben ist – und sein soll. Karl-Maria Schley war jetzt der Lumpensammler. Nicole Heesters das Hausmädchen Irma: beide glückliche Stroux-Entdeckungen. Giraudoux brachte die Welt noch immer in Ordnung. Die gierigen Ölsucher in die Kloaken von Paris zu schicken und auszusperren war wirklich ein Vergnügen der romantischen Phantasie. Der Jubel der industriellen Parkettwelt, die keine Ähnlichkeiten in sich mit den »Makkern« entdeckte, nahm in Düsseldorf kein Ende. Das Wiedersehen mit der Bergner nach acht Jahren bestätigte, ein Liebling der Deutschen blieb diese Heilige Johanna von ehedem auch weiterhin. Joachim Kaiser wischte seine Einwände gegen die Inszenierung weg mit der Überschrift: ›Königin Elisabeth‹. Und als die Bergner zwei Jahre später als Aurélie nach Berlin kam, hieß es im ›Kurier‹: »Die Bergner ist zu umarmen.«[1964] Die Schauspielerin machte das Stück. Die Stroux-Methode bevorzugte personale Ereignisse. Passte das Stück noch ins künftige Theater?

Ionescos dunkle Gesichte

Das Hauptinteresse von Stroux galt jetzt Eugène Ionesco. Strouxens Uraufführung der ›Nashörner‹ wurde ein Welterfolg, der Anti-Dramatiker ein Weltautor. Jean-Louis Barrault, Laurence Olivier, Orson Welles spielten oder inszenierten Ionesco. ›Die Nashörner‹ liefen sogar am Broadway und rasten über 30 Bühnen im deutschen Westen. Sein Erfolg in Deutschland, sagte Ionesco, sei größer als in Paris. Und der englische Kritiker Martin Esslin machte aus ihm – zusammen mit Beckett und Adamov – geschichtsträchtig ein »Theater der Absurden«.[1965] Aber Ionesco war jetzt – Erinnerungsrelikte mitschleppend – auf dem Weg anderswohin. Aber wohin? Als er, vier Jahre nach den ›Nashörnern‹ endlich ein neues Stück vorlegte, begann das mit einem Interview und Behringer-Ionesco antwortete: »Ich kann nicht so weitermachen. Ich kann nicht mehr.« Auf der Suche nach »etwas anderem«, sprach er von »Erneuerung«. Dann: »Die Neurose ist die Wahrheit von morgen. Wir leben unter einem Alpdruck. Die Wirklichkeit ist nicht greifbar. Sie ist eine Fiktion.« Das hieß: Ihn beschäftigte das derzeitige Bewusstsein. Das neue Stück hieß ›Fußgänger der Luft‹.

Die Szene war in England, bürgerlich kleinbürgerliche Welt, Symbolfigur: John Bull. Mittendrin Behringer und seine Frau, die von Ängsten gerüttelt wird. Behringer meint, das Elend des Menschen bestehe darin, dass er nicht fliegen könne. Nicht mit dem Flugzeug, so, durch Leichtigkeit. Er übt mit den Kindern: es geht nicht. Dann stößt er sich ab und – fliegt, steigt auf, hinauf und entschwindet im Bühnenhimmel, sieht die Welt von oben und was sich zusammenbraut und ereignen wird, während unten in der Welt Angsträume von riesengroßen Richtern, Henkern die Menschen beunruhigen. Dann kommt Behringer langsam aus dem Bühnenhimmel herab, und sein Bericht ist einer der Schrecken: »Ich sah Kolonnen von Guillotinierten ohne Köpfe marschieren. Ich habe ganze Erdteile von Paradiesen in Flammen gesehen … Da barst die Erde … da stürzten Berge zusammen, da waren Meere von Blut … Schlamm, Blut. Schlamm … Tausende von Welten gingen unter …« Und das Jahrmarktsfeuerwerk am Ende des Stücks, das der Autor entfachte, war die ironische Begleitung.

Es war die Schreckensvision des Weltgerichts, des Weltuntergangs, biblische Erinnerungen in die Zukunft. Eingebracht in das gedankenlos-ungläubige Alltagsgeplapper der Bürger. Das Theater und seine Maschinerie waren in Betrieb, die einzelnen Szenen bedeuteten wenig und wurden vom Ende her zusammengepackt zu einem bedrängenden Bild: das Gelächter hatte ein böses Echo. Wurde Ionesco ein politischer Autor?

Das nächste Stück kam ein Jahr später, wieder bei Stroux: ›Der König stirbt‹. Abermals Verwunderung: warum das? Auf der Bühne ein verfallender Königspalast, ein großer, zwei kleine Throne im Hintergrund für Behringer, jetzt König, und seine zwei Frauen. »Du stirbst in anderthalb Stunden. Am Ende der Vorstellung bist du tot!« Die Voraussage trieb das Geschehen. Der König raffte sich, wehrte sich, suchte Finten, seine liebende Maria kämpfte um den Lebenden, seine Ehemalige, die harte Margarete, bestand auf Wahrheit. Es war ein Menschenuntergang, ein Verfall von Lebenskraft, Macht, Ruhm, Reichtum, Herrschaft. Es starb auf der Bühne der König der Könige. Über 2000 Schlachten geschlagen, zu Pferd und im Panzer. Es schwanden die Reiche, es schrumpfte das Land. Die Minister stürzten in den Abgrund, die Soldaten wollten nicht kämpfen, die Bäume stöhnten und starben, die Kühe kalbten zweimal am Tag, auf der Sonne fiel Schnee. Stirbt in dem König der Schöpfer der Welt? Am Ende war Behringer allein auf der Bühne, hing tot auf dem Thron, alle Menschen fort, dann verschwand der Saal, Auflösung im Licht. Leere – wie am Anfang der Welt. Aus dem Publikum Zwischenrufe, Pfiffe, laute Buhs. Kritiker retteten sich in: »ein barocker Totentanz«.

Es war mehr: eine große Allegorie vom Vergehen. War Ionesco hier weit weg von »Ionesco«? War das Leben und das königliche Verlangen nach Steigerung des Lebens gegen die gewisse Vernichtung durch den Tod nicht selbst jener Widersinn, dem er längst auf der Spur war? Ionesco war ganz bei sich selbst. Das Stück war, in der Krankheit 1962, hastig geschrieben in der Angst vor dem Sterben. Und »um das Sterben zu lernen«, wie er ins ›Tagebuch‹ schrieb.[1966] Die Vision vom Weltuntergang ähnelte der vom Luftfußgänger Behringer. Karl-Maria Schley, der ›Fußgänger der Luft‹ war nun König Behringer I. schwarzseidener Anzug, große Zackenkrone – Schley trug beide Stücke. Er hatte einen mimischen Körper, war ein Herr sprechender empfindsamer Gebärden, von Gesichtsverschattung und Erhellung, von Seelenerschreckungen und Geisteselend. Ionesco nannte diesen Behringer: »authentisch«. 25 Bühnen hatten gebucht. War Ionesco nicht außerhalb der Zeit? Und ›Der König stirbt‹ der Anfang von Ionescos Verstummen?

Hunger und Durst

Schon Ende Dezember 1964 brachte Stroux die nächste Uraufführung: ›Hunger und Durst‹. Das Stück einer Flucht von zu Hause in eine Freiheit, die es nicht gab. Der fliehende Jean war doch immer noch Behringer, obwohl der im letzten Stück gestorben war. Und Karl-Maria Schley machte auch diesen neurotischen Jean zu einer echten Ionesco-Figur. Anfangs ein fröhlich rührender Abschied, vom Kuckuck-Kuckuck-Suchen bis zu der dem Herzen entrissenen Rose. Im zweiten Akt kam der freiheitsdurstige Flüchtling vor das »Museum der Ideen«, in dem er die gesuchte Freiheit erwartete, aber die Wächter verwehrten den Zutritt. Im dritten nahmen Klosterbrüder den Enttäuschten und Ermüdeten auf. Er wurde verhört, einer Gehirnwäsche unterzogen, man spielte ihm vor, wie Ideen zerfallen, wenn man Hunger und Durst hat. Zwei Personen im Käfig: Für eine Suppe leugnet der Gottgläubige Tripp seinen Gott und der Atheist Brechtoll spricht das Vaterunser. Und das Kloster erweist sich als Gefängnis, der freiheitshungrige Jean hatte den Hungrigen im Kloster das Essen zu reichen. Draußen, vor den Gittern, standen Frau und Kind und bedeuteten ein verlassenes Paradies.

Das war ein Traumspiel vom Verlangen und Erhalten, Aufbruch und Stranden in der Welt. Ionesco ging noch einmal den Strindbergweg – nur ohne Erlösung.[1967] Aufsehen machte Ionesco damit wegen der Abrechnung mit Brecht, auch Brechtoll ging das Fressen vor die Moral. Ionesco schonte sich selbst nicht. Er war mit dem Stück näher bei Brecht, als er glaubte. – Nach Vorstellungsende leerten sich schnell die vorderen Reihen, das übrige Haus zeigte sich begeistert. So teilte sich auch die Kritik. Albert Schulze Vellinghausen rief: »ein großartig reicher Text (…) Stroux hat wahre Genialität bewiesen«, und berichtet vom »stürmischen Bravo« für Schley und Böttcher, für Stroux und den Dichter.[1968] Dagegen Friedrich Luft: »Was einst die Lust an diesem Autor ausmachte, scheint perdu. – Ein ziemlich erschreckender Abend.«[1969]

Ionesco wurde jetzt gemessen an seinen anscheinend lustvollen Anfängen. Zusammengenommen sind diese Anfänge aber Bruchstücke aus dem gleichen illusionslosen, schreckensnahen Welterlebnis. Immer handelte er vom einander oder sich selbst Fremdwerden und der Katastrophenwelt. Er erlebte seine Jahre als Katastrophenjahre: Weltkrieg, Holocaust, die Stalin-Verbrechen, Krieg in Korea, Indochina, in Vietnam, fast 100 Millionen Tote; daneben: anhaltende Atombombenversuche, Entwicklung der H-Bombe, die Vermassung durch Ideologien, der Sinnverlust im Einzelnen wie im Konflikt der Weltmächte. Er schrieb von dem, was er in sich wahrnahm. Er wurde der sarkastische Autor der Depression, des Sinnverlusts. Seine vier großen Stücke sind ein Zusammenhang, Produkte einer Neurose. Seine Neurose war das Ergebnis seiner Erfahrungen in einer von Ängsten getriebenen Welt.

Ionesco war damit nicht am Ende. Fünf Jahre später kam er noch einmal, und Stroux zeigte als Uraufführung das Schlussstück: ›Triumph des Todes oder Das große Massakerspiel‹. Die kleine Welt der Konsumbürger, heimgesucht von einer Epidemie: Tote zuhauf, gegenseitige Schuldzuweisungen, Raubgier, am Ende brennt die Welt … »Wir sitzen in der Falle. Wie die Ratten«, das ist der letzte Satz. Dann: Vorderbühne. Die letzten Überlebenden drehen sich um und schreien: »Das Feuer! Wir verbrennen alle miteinander! Das Feuer! Das Feuer.« Und in der Mitte steht ein schwarzer Mönch, den alle streifen und den doch niemand sieht.

Warn- und Schreckbilder der Zeit

Keiner hat die Gegenbilder zur heiterfröhlich durchlebten, aber explosiven Normalität dieser Jahre eindringlicher zum Thema gemacht. Ionescos Stücke sind umgeben von guten Begleitern. Von Samuel Becketts ›Warten auf Godot‹, dem ›Endspiel‹ und den ›Glücklichen Tagen‹, von Friedrich Dürrenmatts ›Besuch der alten Dame‹ und den ›Physikern‹ (die für sich ein absurdes Drama sind), von Max Frischs ›Biedermann und die Brandstifter‹. Und die bald folgende ›Ermittlung‹ des Peter Weiss dokumentierte den ›Triumph des Todes‹ in der durchlebten Wirklichkeit. In jenen Jahren war die Apokalypse denkbar, und die Kuba-Krise rückte sie vor Augen. Sie nistete im Hass gegen- und in der Angst voreinander. Das Theater hat darauf so geantwortet. Stroux hat alle diese Stücke versammelt. Zusammengefasst sind sie der massive Widerspruch gegen die Prosperität des Nachkriegsjahrzehnts und Ausdruck der herrschenden Ängste. In diesem Feld erhielt das Verlangen der ›Irren von Chaillot‹, die Weltvernichter wegzusperren, eine märchenhafte Beliebtheit.

In der Diagnose der Zeit und im Gegenwartsbezug des Theaterspiels kam Stroux über Gründgens hinaus. Die hohe ästhetisch-geistige Stringenz des Gründgensschen Willens zur Form als Erlebnis der Kunst hat er freilich nie erreicht. Und was sich so als sein kompaktes Programm ansah, verlor sich in der Fülle des pluralistischen Spielplans von Stroux und in seinem Bemühen, die Stücke durch erste Besetzungen attraktiv zu machen. Wir haben prominente Beispiele genannt; er hatte deren viel mehr: Für Dürrenmatts alte Dame Elisabeth Flickenschildt, für Goethes Urgötz Ewald Balser, für Shakespeares Julius Cäsar Bernhard Minetti, für Shaws Caesar O.E. Hasse, für Philipp II. Ernst Deutsch, für die Lysistrata wieder Maria Wimmer. Und doch war das kein »Star-Theater«. Er sagte: Die Jungen lernen an den Großen. Immer hatte er gute Besetzungen um sie herum: Den dunklen, eindringlichen Otto Rouvel, die schnell aufsteigende helle Nicole Heesters, den intensiven Werner Dahms, den oft zu bewundernden Karl-Heinz Martell, oder die starken jungen Männer Wolfgang Arps und Günter König. Stroux machte Theater in den Jahren, in denen das Bühnenspiel sich gegen die wachsende Konkurrenz des neuen Fernsehens uneingeschüchtert behaupten musste. Wenige sahen das so deutlich und waren darin so erfolgreich wie Stroux.

Am 16. Mai 1963 – als man in Frankfurt die Einweihung des neuen Theaters vorbereitete – wurde in Düsseldorf feierlich der Grundstein gelegt für ein neues Schauspielhaus. Es wurde zum Denkmal für Strouxens goldene Jahre. Die Eröffnung am 16. Januar 1970 war dann das opulente Abschiedsgeschenk für einen Theaterpotentaten,[1970] den die neue Generation von Theatermachern zu überholen schon im Begriff war.

Die Ruhe der Residenz

In München liefen die Dinge nicht anders, aber ruhiger. Helmut Henrichs war als Intendant des Residenztheaters nun etabliert in der ersten Reihe unter den westlichen Theaterleitern. Er war sehr um eine ruhige Entwicklung seines Hauses bemüht. Das Zerwürfnis mit Kortner wegen der Kosten für ›Dantons Tod‹ war Unruhe und Ärger genug. Sorgfältige Disposition, verlässliche Absprache waren ihm wichtig. Henrichs liebte den besonnenen Schritt von einem bekannten/beliebten Stück zum anderen: Sophokles, Lessing, Lorca: so etwa. Werner Düggelin und Hanskarl Zeiser trugen als Regisseure jetzt die Hauptlast des normalen Betriebs. Arnulf Schröder, früher als Regisseur die Stütze des Hauses, wollte nur noch Schauspieler sein. Henrichs brauchte einen tatkräftigen Oberspielleiter, der dem Haus Kraft gab. Er entschied sich für Kurt Meisel. Meisel hatte sich vielen dauerhaft eingeprägt als der tolle, aber fiese Verführer der Kristina Söderbaum in Veit Harlans Film ›Die goldene Stadt‹. Das war 1942 gewesen, inzwischen drehte er als Regisseur eigene Filme. 1960 kam er ins Haus.

Meisel war ein unruhiger Geist, ehrgeizig, selbstbewusst, hatte die Wiener Geschmeidigkeit, aber auch die rüde Power der Vorstadt, er konnte Hochkultur und Proletarisches, Diabolisches eher als Idealisches. Die sieben Jahre bei Gründgens am Berliner Staatstheater hatten Kraft, Könnerschaft und wohl auch einen Begriff von Theaterführung entwickelt; Karl Heinz Martin hatte ihn nach 1945 ans Hebbel-Theater geholt, danach war er in den Berliner und Wiener Theatern – vom Schiller-Theater bis zur Burg – immer wieder ein Gast mit vielen Gesichtern. Er war also, vielbeschäftigt, ein erfahrener Mann. Jetzt, mit 48, wurde er sesshaft in München und stellte sich vor als Regisseur mit Frischs ›Biedermann und die Brandstifter‹ und Klabunds ›Kreidekreis‹. Ab Herbst 1960 war er der Oberspielleiter und auch vier Jahre der tüchtigste Regisseur im Haus.

Als Inszenator war er konservativ, texttreu, baute deutliche Szenen, powerte gern, als Schauspieler war er ein Durchreißer, ein Hitzkopf, er konnte auch eisige Kälte und den durchtriebenen Charme. Er war ein Spieler und als Theatermacher pragmatisch und ambitioniert. Er begann mit den ›Nashörnern‹ von Ionesco, inszenierte die deutsche Erstaufführung von Robert Bolts ›Thomas More‹[1971] und spielte gleich selbst den Thomas More. Er zog dann als Oberspielleiter die Hauptsachen an sich: erst ›Hamlet‹, mit Thomas Holtzmann als Hamlet, im nächsten Jahr den ›König Lear‹ (mit Carl Wery als Lear und Gerd Brüdern als Gloucester), die ›Minna von Barnhelm‹ (mit Holtzmann als Tellheim und Ursula Lingen als Minna), ›Kabale und Liebe (mit Hans-Michael Rehberg als Ferdinand und Christine Ostermayer als Luise). Er machte auch den ›Lügner‹ von Goldoni, Nestroys ›Mädl aus der Vorstadt‹, Ustinovs ›Endspurt‹, Molnárs ›Liliom‹ – war also fürs Große und Kleine, Ernste und Heitere, und auf der Bühne sah man ihn selbst als tollen Cyrano von Bergerac und als den freundlichen und mörderischen Heinrich II. in Anouilhs ›Becket oder die Ehre Gottes‹ (mit Holtzmann als Becket). Er gab also das Bild des Theaterkönners, der sich alles und dem man alles zutraut. Die Münchner Kritiker knieten nicht vor seinen Inszenierungen. Schließlich geriet er mit ihnen so in Konflikt, dass er 1964 aufgab. Ihn lähme die Kritik. Ohne Aussicht auf Zustimmung, sagte er, kann man nicht arbeiten. Da hatte er recht. Meisel verabschiedete sich mit der Uraufführung von Schehadés ›Die Auswanderer‹.[1972] Der Auswanderer war er selbst, darstellend und tatsächlich. Er war aber nicht unzufrieden mit sich selbst und gab auch nicht auf. Man vergaß ihn in München nicht. Meisel war ein Aufsteiger im Gewohnten; er machte mehr als die Bequemen und konnte weniger als die Visionäre des Theaters. Er hatte aber eine Vision von sich selbst. Wir treffen ihn wieder an der Burg in Wien. – Und in ferner Zukunft auch wieder in München. Vorerst entwich er den dortigen Problemen. – In den Kammerspielen gegenüber war nun, nach Schweikarts Ausstieg, eine junge Mannschaft an der Arbeit, noch von Kortner befeuert; das war eine wachsende Rivalität; sie war zu bestehen.

Everding fasst Fuß

Der Intendant der Kammerspiele war jetzt August Everding. Er kannte Haus und Schauspieler gut, vor allem die Vorzüge des Schweikart-Programms: Neue Stücke, gut besetzt, alte und unterhaltsame, lustvoll gespielt. Es war nicht dringlich, eine neue Programmierung zu entwerfen. Mit Ivan Nagel war ein neuer Denker und Bedenker im Haus, der – »Theater innen« lernend – die Linie das Hauses bald entscheidend mitbestimmte. Inzwischen inszenierte Jean Anouilh in den Kammerspielen Vitracs farcenhafte Komödie von den ›Kindern an der Macht‹ und holte sich von den Münchnern, die diese Frechheit nicht mochten, starke Buhs. Noelte kam für Ostrowskis ›Wölfe und Schafe‹, und Schweikart inszenierte – kurz nach Berlin – Edward Albees eheliche Emotions- und Wörterschlacht ›Wer hat Angst vor Virginia Woolf?‹ Maria Nicklisch war hier eine wilde, abgründige Martha, Peter Lühr der kalt zurückschlagende George. Selbst die Kritik in München erschrak über diese Orgie der Rücksichtslosigkeit. Ein Jahr später, als Schweikart Albees ›Ballade vom traurigen Cafe‹ auf die Bühne brachte, war es nicht anders: in dem exzessiven, ehelichen Endkampf um Haus und Western-Café war Maria Wimmer, die Café-Wirtin – schaffend, schlampig, wild – die Wahnsinnsfrau. Es war ihre letzte Rolle in den Kammerspielen, Stroux holte sie nach Düsseldorf.[1973] Schweikart machte auch noch den ›Drachen‹ von Jewgeni Schwarz und – später – ›Musik‹ von Wedekind: ›Musik‹ zählte zu seinen stärksten Inszenierungen. Man sah in eine bürgerliche Gespensterwelt von Hörigkeit. Annemarie Düringer als Schülerin Klara Hühnerwadel, Peter Passetti war der wagnerverrückte Musiklehrer, Pekny der Literat Lindekuh, dazu Doris Schade, die Giehse. Man konnte meinen, Schweikart könne und wolle sein altes Haus nicht aufgeben und Everding sei sein Statthalter. Schweikart blieb als Glücksfall im Haus. Gegen seine Beliebtheit kam der Charmeur vom »Resi«, Axel von Ambesser, nicht an. – Doch allmählich zeigte sich: München blieb für Schweikart nur der Stützpunkt seiner Regieausflüge; die waren die gesuchte Freiheit.[1974] Auch darin glich er Heinz Hilpert.

Kortner greift in die Gegenwart

Das stärkste Ereignis kam in den Kammerspielen wieder von Fritz Kortner. Mitte Januar 1964 war er aus Hamburg zurück. Er war nun 16 Jahre im Land. Sein drittes Stück war fertig, hieß ›Die Zwiesprache‹,[1975] war fast eine Komödie und sollte auf die Bühne. Es führte in die deutsche Gegenwart. Man erlebte ihre gemischte Gesellschaft, altnazistisch, remigrantisch, neureich, katholisch, atheistisch, seelisch beschädigt, lebenslustig – mit Absturz im vierten Akt. Ein Ehepaar: der Rechtsanwalt Mehnert, seine Frau Julia, beide wieder verheiratet, feiern den zehnten Hochzeitstag; allein, die elterngeschädigten Söhne beider sind in Skiferien. Aus Liebesworten wird gespannte Stimmung, es gibt Verdecktes, Unausgesprochenes, das zur Sprache drängt. Die Einladungen werden abgesagt, trotzdem kommen Gäste. Ein jüdischer Remigrant, ein der Musik ergebener Kriegsheimkehrer, ein geldgieriger Don Juan und seine liebeswillige Bankiersfrau, die hübsche Toni und der immermüde Heldenspieler vom Stadttheater: scharf gesehene Figuren des deutschen Alltags, mit Spuren der deutschen Geschichte. Ein Personal für lebendige, von Kortner auch genutzte Szenen. Sie werden durchängstet von Meldungen, dass die Söhne Opfer einer Lawinenkatastrophe sind. Am Ende der vier Akte liegt das Verborgene zutage, die Bindung der Frau an ihren im Krieg gefallenen, blutordensgeschmückten SS-Helden, der daraus motivierte Ehebruch der katholischen Julia, die Widerstandsrolle des nun geschäftstüchtig-neudeutschen Rechtsanwalts. Ein neuer Lebensbund knallt auseinander. Zu allem gibt der Remigrant, Freund des Hauses und Verzweiflungsehebruchspotenz der Julia – wortschwere Kommentare. In der Schlussdiagnose spricht er von »Entmenschung«, von »Null-Beziehung« und unverkürzbarer »Ferne zwischen Menschen«: Folge des jahrhundertlangen »Schwundes der Christlichkeit in der Christenwelt«. Das Ende blieb offen: Julia fort, der Rechtsanwalt: »Wo ist mein Hut und Mantel!!«, auch fort. Ihr nach? Letzte Regieanweisung: Dunkel.

Man durfte staunend bewundern, wie sehr Kortner sich einließ auf die deutsche Gegenwart und wie sachlich-sarkastisch, aber auch bedrängt, formsuchend er damit umging. Sein pointierendes Denken schärfte und spannte bohrende, quälende Dialoge, wortschöpferisch, wie sie seit Sternheim nicht mehr gesprochen wurden: über Liebe, Glauben, Daseinsleere, Wohlstand, Vergangenheit und neue Fluchten. Man spürte die restaurative Bürgerlichkeit des Jahrzehnts mit ihren neuen Gefährdungen.

Die Proben zur Uraufführung dauerten über zehn Wochen, Umschreiben bis zuletzt. Die hohe Besetzung kam meist aus Berlin. Martin Held war – in kühler Leidenschaft, Eifersucht und Lebensgenuss – der etwas komplizierte Rechtsanwalt; Marianne Hoppe seine Julia, glücklich-unglücklich, schwach, fromm und angstvoll; Karl Paryla, der gescheite, remigrierte Professor Ewald; seine Präsenz ließ vergessen, dass Kortner sich in der Rolle versteckte. Als neureiches Ehepaar glänzten, grotesk, geld- und liebesgierig, Paul Verhoeven und Hortense Raky. Dazu Georg Thomalla, ein heiter verdruckster Musiker, und Eva Christian, sie reizte als Dienstmädchen Toni. Alles schauspielerische Prunkstücke. Zwei heitere Akte, viele Lacher, dann ein zäheres, nicht bissloses Ende: Man erkannte Kortners Prägung durch Ibsen und Strindberg. Trotz Einwänden war es ein singuläres Ereignis: Der Remigrant Kortner als analytischer Autor; bravouröser Szeniker, starker Regisseur – und Provokateur dazu. Er hielt »Zwiesprache« mit der deutschen Gegenwart. Was Kortner hier von sich zeigte, konnte kein anderer. Die katholische Kirche Münchens protestierte gegen Angriff und Verhöhnung von Kirche und Glauben. Kortner lag viel an dem Stück. Selbst der Augenblick der Uraufführung – 11. April 1964 – sagte: er war nun eingebunden in den gesellschaftlichen Prozess, in den nun die deutsche Vergangenheit so vehement und explosiv einbrach in die Gegenwart.

Mit Martin Walser, Peter Weiss, Rolf Hochhuth und Heinar Kipphardt kamen jetzt ganz neue Autoren ins Theater.[1976] Kortner gehörte – was damals nicht begriffen wurde – dazu; mit dem ›Grünen Wagen‹[1977] reiste die Inszenierung, umbesetzt, noch 1966 durch den deutschen Westen.

Klaus Kammer – ein Trauerfall

Nach der Premiere seiner ›Zwiesprache‹ fuhr Kortner nach Berlin. Mit Schillers ›Kabale und Liebe‹ wäre das Thema »Deutsche Zustände« noch einmal zu fassen gewesen. Die Proben begannen am 20. April 1964. Für den jungen Ferdinand hatte er Klaus Kammer gewählt, der – unvergessbar – sein Andri in ›Andorra‹ gewesen war. Er liebte den empfindsamen, konzentrierten, genialischen Schauspieler, der schon mit 34 Jahren »Staatsschauspieler« war und inzwischen der Liebling Berlins. Im Oktober 1963 hatte er in James Saunders’ Stück ›Ein Eremit wird entdeckt‹ einen mit seiner Einsamkeit geduldlos und zynisch kämpfenden Jungen gespielt, suchend die Antwort auf die Frage: Was ist der Mensch?[1978] Am 8. Mai 1964 fand man Klaus Kammer tot in seinem Auto in der Garage: Vergiftung durch Kohlenmonoxid. Offiziell hieß es: ein Unfall, Sturz, Bewusstlosigkeit bei laufendem Motor … Es war wohl ein Ausstieg aus dem Leben. Alles im Auto, sagten Freunde, war gut abgedichtet. Man rätselte über die Gründe, sprachlos. – Sein Tod blockierte das ganze Theater. Die Rolle wurde nicht neu besetzt, die Inszenierung aufgegeben. »Noch im Tod verschaffte er sich Gehör.« »Ein mahnender Todesengel schon im Leben«, sagte Kortner. Man durfte das auch beziehen auf den jungen, genialischen Thomas Chatterton, dessen Gefährdungen und Abstürze in den Tod Klaus Kammer einst so eindringlich gespielt hatte.[1979] Kortner trauerte: »Mir starb ein Arbeitsgefährte sondergleichen. Ein Arbeitsbesessener inmitten der Arbeitsentgötterung. Ein Schwieriger, ein gegen den Strom Schwimmender, ging unter.«[1980] Vielleicht hatte Klaus Kammer die vertraute Menschenwelt zu weit überschritten, als er Kafkas Mutation zum Affen spielte. Floh er vor seiner Zukunft? Kortner brauchte fast ein Jahr, bis er wieder zu Schillers Stück zurückkehrte. Aber nicht mehr in Berlin, sondern in München. Und erst nach dem Gang nach Wien …

Everding begreift die Zeit

Noch war alles, was 1965 in den Kammerspielen in München zu sehen war, nahe dem Schweikart-Theater. Everding begriff doch mit Nagels Hilfe, dass die kommende Zeit nicht mehr nach Schweikarts Prinzip »Theater muss ein ernstes Vergnügen sein« zu fassen war. Schon sein eigener Erfolg mit Kipphardts ›Hund des Generals‹ sagte ihm: da ist ein Zeitspürer, den muss man festhalten. Als das Fernsehen wenige Monate nach Übernahme der Intendanz Kipphardts ›In der Sache J. Robert Oppenheimer‹ zeigte, griff Everding gleich danach. Paul Verhoeven inszenierte in München die Uraufführung. Den Oppenheimer spielte hier Peter Lühr. Gleichzeitig machte Piscator in Berlin Kipphardts Stück. Piscator war für solche Sachen die größere Adresse und die wichtigere für Kipphardt.[1981] Erst Ende 1964 zeigte Everding seine erste Inszenierung als Intendant; Brechts ›Puntila‹. Der Gutsbesitzer: Martin Held, sein Knecht: Rolf Boysen. Starkes Theater, Held mit zwei Gesichtern in starker Aktion, etwas Brecht-fern. Es war eine recht bürgerlich, gleichwohl in München sehr akzeptierte Besetzung. Glücklos inszenierte Everding dann Shaws ›Heilige Johanna‹, mit Inge Konradi von der Burg. Keine Magie, kein Charisma, also im Zentrum verfehlt. Erst mit der Uraufführung von Kipphardts ›Joel Brand‹ kam Everding deutlicher zur Erscheinung. Er erwischte die Zeitschiene und fuhr darauf – zunächst – glänzend.[1982] Das war seine Generation.

Mit ihr belebte er das Werkraumtheater. Suchender Intellekt witterte bei Günter Grass Zukunft; seine ›Zehn Minuten bis Buffalo‹ und die Uraufführung von ›Goldmäulchen‹ waren Übungsstücke eines aufbegehrenden Romanciers. Hier war jetzt Platz für Pinters Stücke, für Albee und Edward Bond, die von Ivan Nagel eingebracht wurden. Dieter Giesing zeigte sich hier zuerst als Regisseur: ›Die Kollektion‹ von Pinter war eine beachtliche Arbeit. ›Die Heimkehr‹ – auf der großen Bühne unter Dieter Giesings Regie mit René Deltgen als Hausvater – erregte auch in München Aufsehen und Abscheu. Von »Dreckstück«, von »Kloake« war hier bei solchen Stücken oft schnell die Rede. Mit Mrożeks ›Tango‹ hatte Giesing seinen größten Erfolg. Giesing war ein deutlicher, subtiler Regisseur. Mit solchen Erfolgen wuchs er in sein künftiges Amt als Oberspielleiter der Kammerspiele. Everdings produktivste Idee war die Einrichtung der »Woche des Werkraumtheaters«; da sammelte er jährlich, von 1964 an, interessante Arbeiten aus dem In- und Ausland, eine willkommene Belebung in der Stadt. Barlogs Gründung der ›Schiller-Theater-Werkstatt‹ von 1959 war das Vorbild. Die Kammerspiele wurden damit ein noch aktiveres Haus. Keine andere Bühne zeigte sich so offen für das, was im Studententheater vorging.

Aufbau einer neuen Front

In der Mitte der fünfziger Jahre vollzog sich in den deutschen Universitäten ein folgenreicher Wandel. Die Kriegsheimkehrer, die mit den jungen Abiturienten vom Herbst 1945 an in stetig wachsender Zahl die oft mühsam wiederhergestellten Hörsäle und Seminare überfüllt hatten, verließen jetzt die Universität. Sie hatten ihre Bildung erneuert, sich eingerichtet für eine neue Welt. Sie hatten auch ganz spontan Spiel- und Theatergruppen gegründet, die die ersten Formen von Studententheater waren.[1983] Es zog jetzt ein die kampfverschonte Generation der zwischen 1930 und 1940 Geborenen. Ihr Bewusstsein hatte sich noch gebildet in den Ruinen der großen Städte und die noch erfahrene Not der Nachkriegsjahre prägte Phantasie und Denken. Sie waren fleißige Studenten, lasen viel. Im deutschen Westen: Hemingway, Faulkner, Thomas Wolfe, Sartre, Camus, Claudel, Gide und Kafka und aus der deutschen Literatur Thomas Mann, Hermann Hesse, Alfred Döblin, Hans Henny Jahnn, Erich Kästner, Bertolt Brecht und Sigmund Freud. Die Studenten im Osten des Landes lasen Gorki, Scholochow, Fadejew, Fedin und Ehrenburg, von den deutschen Autoren Heinrich Mann, Anna Seghers, Arnold Zweig, Lion Feuchtwanger, Willi Bredel, Friedrich Wolf und ebenfalls Brecht. All das war bis 1945, oft noch darüber hinaus, gesperrte, oft nicht greifbare, jetzt auch schon wieder geteilte Literatur. Nur Thomas Mann und Bertolt Brecht waren nach 1950 in beiden Teilen Deutschlands präsent. Im Westen gab es nichts von Bredel und Feuchtwanger, im Osten war Kafka verboten. Das etwa war der literarische Bildungshorizont dieser Generation.

Vom Ende der fünfziger Jahre an trat sie immer deutlicher hervor. Ihre Frage war nicht mehr: Wie überleben, sondern: Wer bin ich, was kann ich machen für mich? Die Eltern, die den Krieg überlebt hatten, hatten sich »eingerichtet«, ihre Kinder wuchsen sorgloser auf. Im Westen waren schon Mitte der fünfziger Jahre die Folgen des Wirtschaftswunders zu sehen, man sprach schon zögernd von Wohlstand und bald auch von einem »neuen Biedermeier«: Das meinte die wiedererstandene, arbeitsame, aber beruhigte gesellschaftliche Szene, meinte auch Langeweile, Privatheit, Bravheit und politische Fügung. Im Osten hatte »die Partei«, die dort immer recht hatte, nach dem Arbeiteraufstand von 1953 und dem der Ungarn 1956, das öffentliche Leben durch »Organisation« gebändigt. Sie war der Staat, der die Lebenschancen zuteilte, ordnete, kontrollierte und mit dem Aufbau einer sozialistischen Gesellschaft einen Lebenssinn und Zukunftsoptimismus zu vermitteln suchte. Der »Kalte Krieg« gehörte zum Alltag aller.

Der politische Lärm des Ost-West-Konflikts war unterlaufen von einer Unruhe, deren Ursachen Angst machten. Im April 1958 erlebte auf dem Rathausmarkt in Hamburg ein zwanzigjähriger Student, er hieß Claus Peymann, den Auftritt des Dichters Hans Henny Jahnn. Dessen alle Konventionen überspringende Rede erregte ihn, machte ihm Angst vor einer atomverseuchten Welt und fesselte ihn an den außerordentlichen Mann. In den Universitäten protestierten Studenten – zusammen mit Schriftstellern – gegen die Aufrüstung und den drohenden Atomtod.

Diese unruhig gewordenen Studenten gründeten an einigen Universitäten neue Theatergruppen, die sich oft als Gegenbühnen verstanden zu den bereits bestehenden Bühnen, die ihren Spielplan aus den Interessen des literarischen Seminars entwickelten oder ihre Spiellust aus dem allgemeinen Repertoire für das Unterhaltungsbedürfnis bedienten. Noch war es nicht Unzufriedenheit, nur Verlangen, sich selbst zu organisieren, darzustellen, »etwas zu machen«.

Phantasie, Spiel- und Organisationslust führten die jungen Talente zusammen, die Studenten an den Universitäten in Erlangen, in Hamburg und Frankfurt am Main wurden die aktivsten. In Erlangen fand der Student der Theaterwissenschaft Dieter Sturm Kontakt zur jungen Spielgruppe. In Hamburg bekam Claus Peymann, der als Schauspieler begann, die Hamburger Studiobühne in die Hand; Frank-Patrick Steckel wurde sein Assistent, Wolf Redl gehörte zu den Schauspielern. Ende Januar 1962 machte Claus Peymann in Hamburg seine erste Inszenierung. ›Herr Ich‹ von Jean Tardieu. Aber diese Studenten suchten bald auch Brecht und Verstecktes aus den zwanziger Jahren. Stücke von Ernst Toller, Georg Kaiser oder Ferdinand Bruckner zum Beispiel, die die großen Bühnen nicht (noch nicht) spielten. Von zwei Jahnnschen Stücken, vom ›Neuen Lübecker Totentanz‹ und von ›Straßenecke‹, machte der Student Peymann die Uraufführung: den ›Totentanz‹ – ein personenaufwendiges Spektakel – im Januar 1963 in Hamburg, die ›Straßenecke‹ in Erlangen, 1965. ›Straßenecke‹ war ein Stück vom Leben eines Schwarzen, der die Masse gegen sich aufbringt. Rassen- und Massenwahn war das Thema. So erwarben sich diese Studentenbühnen gegen das etablierte Theater ein eigenes Gesicht.

In Frankfurt hatten Matthias Büttner und Ulrich Hüls 1953 eine Studentenbühne gegründet. Sie fiel auf durch ihren exquisiten Spielplan. Er reichte von der ›Matrone von Ephesus/Ein Phoenix zuviel‹ von Lessing und Christopher Fry, und dem ›Volksstück vom Doktor Faust‹ über Musset, Mérimée und André Gide bis zu Jean Cocteaus ›Taschentheater‹. Das alles entsprach der neugierigen Bemühung um neue, unbekannt gebliebene Stücke. – 1955 kam ein Student als Schauspieler dazu, der in Horkheimers und Adornos Frankfurter Vorlesungen saß, bei Walter Höllerer in die aktuelle Literatur vordrang, eine schmächtige, aber insistente Natur. Nach dem Ausscheiden von Ulrich Hüls übernahm er die Leitung der Bühne, nannte sie ›neue bühne‹, klein geschrieben, an das Bauhaus erinnernd, und begann mit Regie. Das war Karlheinz Braun. Mit Wolfgang Wiens und Klaus Völker entstand da bald ein dramaturgisch denkendes Trio. Die neue Ära ihrer Bühne wurde mit ›Hochwasser‹ von Günter Grass eröffnet. Brechts ›Antigone‹-Modell folgte; Hans-Joachim Bunge vom Berliner Ensemble kam zur Gast-Dramaturgie, es war ambitionierte Arbeit, man spürte eine experimentelle Neugier. Die ›neue bühne‹ gewann so schnell an Aufmerksamkeit, dass Klaus Schlette eine bravere Gegenbühne gründete: die Studiobühne. Sie spielten gegeneinander, die ›neue bühne‹ ging seit dem ›Antigone‹-Modell immer mehr auf einen politischen Kurs.

In München sammelte sich eine Gruppe um die Studenten Dieter Giesing und Peter Stein. Unter Peter Stein gab es eine kollektive Leitung. Stein war entschieden in den Sitzungen, kumpelhaft im Umgang mit den Mitspielern, Dieter Giesing der »feine Herr«. Er war der Erste, den Hans Schweikart als Regieassistenten an die Kammerspiele holte, Peter Stein folgte 1962. Der neue Intendant August Everding hielt ihn fest: Stein brach dafür das Studium ab und wirkte bald spürbar in dem etablierten Haus.

Zur Münchner Truppe stieß bald Manfred Beilharz, der 1958 in Tübingen die Studiobühne gegründet hatte, die in der Mensa mit Lorcas ›In seinem Garten liebt Don Perlimplin Belisa‹ begann. In München machte Beilharz nun Dramaturgie, organisierte Schauspielunterricht, lernte an den Kammerspielen Regie, inszenierte ›Nacht mit Gästen‹ von Peter Weiss, ›Die Mohrin‹ von Tankred Dorst. Fritz Kortner, Therese Giehse, August Everding, Hans Dieter Schwarze saßen oft im Publikum. Schwarze suchte hier Kräfte für sein ›Junges Theater‹ in Castrop-Rauxel. Roland Gall, der an der Studentenbühne viel inszenierte, nahm er mit dorthin.

Die Münchner Bühne unterschied sich von den anderen. Diese gingen auf die Vermittlung von Inhalten, die Münchner wollten »Theater machen«, Schauspielunterricht war hier obligatorisch. Man wagte sich an größere Projekte; von einem Shakespeare-Zeitgenossen das Drama des ›Arden of Feversham‹ (›Schachmatt in Kent‹, übersetzt von Jacob Geis), den sein »treuloses und begehrliches Weib durch zwei verdammte Schurken aus der Welt schaffen ließ«. Martin Lüttge spielte den Arden, Gila von Weitershausen das böse, fremdverliebte Weib, Carola Regnier war dabei, Manfred Beilharz, Otto Sander, Alf Brustellin und viele andere. Auch Angela Winkler, Gert Heidenreich, Urs Jenny und andere kamen aus dieser Schule. 1955 bis 1965 leitete Wolfgang Anraths, der später das politisch inspirierte ›theater k‹ in München gründete, die Bühne. Man spielte gern »Avantgarde«: Arrabal, kurze Stücke von Peter Hacks, provozierte mit Panizzas ›Das Liebeskonzil‹. Man war auf der engen Bühne im Haus des Rechts (München, Ludwigstraße 28) so erfolgreich, dass man schließlich sogar das Theater in der Leopoldstraße anmieten konnte. 1965 feierte die Studentenbühne dort ihr zehnjähriges Jubiläum: mit ›Schachmatt in Kent‹. Das war ungewöhnlich.

Andere Truppen blieben mehr im Verborgenen. In Köln war das Studententheater angeschlossen an die Theaterwissenschaft. Professor Otto zur Nedden ließ die Studenten Stücke schreiben, die dann aufgeführt wurden. 1963 kam der junge Jürgen Flimm, 22 Jahre alt, dazu. Seine erste Regie galt einem dieser Stücke. Er war bereit zum »Lernen durch Scheitern«. Auf der Nedden-Bühne spielte man weder Brecht, Ionesco noch Grass. Man musste sich seinen Weg selbst suchen. Als Hans Schweikart in Köln Mitte der sechziger Jahre einen Assistenten für seine Filmarbeit suchte, stieß er auf Flimm und empfahl den emsig-heiteren jungen Mann August Everding für die Kammerspiele; ächzend folgte dieser Schweikarts Hinweis. In München traf Flimm auf die schon fast, oder doch bald Berühmten: auf Giesing, Stein, Nagel, Beilharz. Die Kammerspiele waren ein Gewächshaus für künftige Theatermacher.

Spielorte für die Studententheater waren meistens die Mensen der Universitäten, die Aulen oder – wie in Frankfurt – die Säle der Studentenhäuser. Sie nannten sich gern ›Studios‹ – das Anfängerhafte betonend. Die wenigsten der Studenten hatten je im Theater gearbeitet, manche in ihrer Schule Theater gespielt. Man musste sich alles selbst erwerben, Bühne, Material, Spiel- und Inszenierungs- und Beleuchtungstechniken, Improvisations- und Organisationstalent. In ihren Studios brachten sie Stücke, die vom etablierten Theater nicht aufgenommen waren: Ihre Autoren hießen Eugène Ionesco, Arthur Adamov, Jean Tardieu und Günter Grass, Fernando Arrabal, bald auch Peter Weiss und Tankred Dorst. Mit diesen Stücken fanden sie zu sich selbst. Sie handelten vom Widersinn, der Komik, der Irrationalität des Alltags, waren Material für studentischen Spaß und Provokation.

Für all diese Theater wurde Erlangen einmal im Jahr der Sammelplatz. In Erlangen gab es das Markgrafen-Theater, ein barockes, mehrrangiges Hoftheater, voll funktionsfähig. Hier hatten die Studenten eine gutausgestattete Bühne. Seit 1949 gab es jedes Jahr in Erlangen die »Internationalen Theaterwochen des Studententheaters«. Die Erlanger Studenten der Nachkriegsgeneration hatten das ›Forum‹ gegründet, das bald internationale Geltung bekam. Es trafen sich dort Truppen aus den Universitäten in Oslo, Helsinki, aus Göteborg, aus Leeds und Bristol, aus Zürich, Warschau und Belgrad, sogar aus Bogotá und Kansas. Auch Studentenbühnen aus der DDR waren dabei. Dieses Treffen wurde seit Mitte der fünfziger Jahre ein öffentliches Ereignis. 1954 waren 17 Bühnen aus 16 Ländern in der Stadt. Es war einer der Sammelpunkte des jungen Europas. Nach Erlangen kamen seit Anfang der sechziger Jahre auch die Autoren Günter Grass, Wolfgang Hildesheimer, die Kritiker Joachim Kaiser, Urs Jenny, Jörg Drews und andere, die für den Ruhm dieser Bühnen sorgten. ›Spotlight‹ hieß die eigene Zeitung des Festivals, in der ausführlich berichtet wurde, was man in Erlangen trieb. Es ging in ihr oft hart her. Als die Kölner Gruppe in Erlangen Jürgen Flimms erste Inszenierung zeigte, erlebte sie eine Katastrophe: ›Spotlight‹ verlieh von 320 möglichen Punkten den Kölnern 13. Dazu: Verriss der Inszenierung und Beschimpfung wegen der Werbeanzeige für die Bundeswehr im Programmheft. Der Fall offenbarte Stimmung und Selbstverständnis in Erlangen. Vor der dort brodelnden politischen Opposition erschraken die Kölner.

Der Wettbewerb untereinander war ein harter Leistungsvergleich. Am Morgen nach den Aufführungen wurde diskutiert, was man gesehen hatte. Es ging oft schroff zur Sache und geschont wurde niemand. Das Treffen wurde bald auch ein Markt der nachrückenden Talente. Die besten Inszenierungen wurden ausgezeichnet. Claus Peymann kam aus Hamburg mit seiner Inszenierung von Brechts ›Der Tag des großen Gelehrten Wu‹; gelobt und ausgezeichnet kehrte er als Sieger zurück.

An Brecht lernten die jungen Leute »ihr« Theater. Mit Brechts ›Antigone‹-Modell kam Peymann schon zum Studententheaterfestival nach Nancy. Das war der erste Durchbruch. Erlangen wurde für die meisten eine lebenslange Erinnerung.

Die Studenten hatten – außer dem Spaß an der eigenen Darstellung – kein anderes Ziel, als in das etablierte Theater einzudringen. Ins »Hüpftheater«, wie man das in Erlangen nannte. Man selbst rechnete sich zum »Sitztheater«, das jetzt immer mehr von Brechts Theorien aufnahm. Die Vermittler kamen aus Ost-Berlin. Sie hießen Werner Hecht, Hans-Joachim Bunge, Ekkehard Schall, Gisela May, sie hielten Lehrstunden über Brecht und das Brecht-Spielen. Aus Leipzig kam Hans Mayer, sprach über Tragödie und Komödie bei Brecht.[1984] Manche sahen – vor allem nach dem Bau der Mauer – solche Besuche mit Misstrauen. Die Studenten setzten sich darüber hinweg.

Die Erlanger Gruppe wurde ein Muster für andere. Sie kam oft zu Gastspielen an die Freie Universität in Berlin. Als der Erlanger Theaterwissenschaftler Professor Wolfgang Baumgart 1958 an die Freie Universität (FU) in Berlin wechselte, kam mit ihm Dieter Sturm. An der FU trafen ihn die Studenten Jürgen Schitthelm, Klaus Weiffenbach und Leni Langenscheidt. Sturm war bald der Leiter der Studentenbühne in der FU. Ihre erste gemeinsame Inszenierung dort war ›Hinkemann‹ von Ernst Toller, die zweite ein ›Schmierenhamlet‹ nach dem Hamlet der englischen Wandertruppen. Und mit der dritten – ›Ping-Pong‹ von Adamov – waren sie bereits in der Gegenwart, nutzten schon das Studio der Universität. Als sie Schwierigkeiten bekamen, gaben sie die Universität auf und beschlossen, ein eigenes Theater zu gründen. Sie nannten es ›Schaubühne am Halleschen Ufer‹.

In den frühen sechziger Jahren erlebten die Studenten, die ihr eigenes Theater suchten, träumten oder schon probierten, auch die ersten Zeichen der Veränderungen im etablierten Stadttheater. Sie fuhren nach Ulm, später nach Bremen, sahen Zadeks aufstörende Inszenierungen. Auch der beginnenden Politisierung konnten sich die Studentenbühnen nicht entziehen. Die Frankfurter ›neue bühne‹ wurde die politischste von ihnen. Seit dem ›Antigone‹-Modell wurde der politische Kurs immer deutlicher. Alfred Jarrys ›König Ubu‹ wurde eine aggressive Satire (1959), Majakowskis ›Mysterium buffo‹ als deutsche Erstaufführung 1960 zum Signal politisch-ästhetischen Widerspruchs. Die Aufführung von Sartres ›Die respektvolle Dirne‹ brachte schon Filmeinblendungen von Rassenverfolgung (1960), zum Korea-Krieg gab es 1961 die deutsche Erstaufführung von Michel Vinavers ›Die Koreaner‹, 1962 als Uraufführung von Nelly Sachs ›Eli. Ein Mysterienspiel vom Leiden des Volkes Israel‹. Da wurde das neue Thema aufgegriffen, das wichtig wurde in diesem Jahrzehnt. Als 1963 das vierzehnjährige Bestehen des Erlanger Treffens zu feiern war, gab es – noch war der »Brecht-Boykott« im Land nicht aufgegeben – eine Brecht-Collage ›Gegen die Kriege‹ und eine Bearbeitung von Aristophanes ›Der Frieden‹. 1964 ›Schau auf Deutschland‹: eine kritische Textrevue. Das war die Hinwendung in die eigene Welt. Die ›neue bühne‹ wurde eingeladen zu vielen Gastspielen in Deutschland. Sie zeigte sich auch in Ankara und Istanbul, auf der Weltausstellung in Brüssel, in Palermo und Messina, in Bristol, in Zagreb und Zürich. Der Erfolg des Lessing/Fry-Abends in Erlangen bestätigte die ernsthafte Arbeit. Auf den Festivals in Erlangen spürte man die zunehmende Politisierung der Programme. Zur 16. Studententheaterwoche kündigten der Bund und das Land Bayern an, das Festival nicht mehr finanzieren zu wollen wegen seiner zunehmend linken Tendenz.

Das Theater, das die Studenten damals probierten, wurde die erste Form des Off-Theaters. Manches, was sie anboten, fand sich auch in den kleinen Studios, die sich die großen Theater Ende der fünfziger Jahre zulegten und die zum Informations- und Experimentierplatz der arrivierten Theatermacher wurden; sie lieferten und dachten noch in Literatur.[1985] Die Studentenbühnen aber produzieren Lust, Übermut, Frechheit, übten Gesellschaftskitzeln, -reizen und -provozieren. Hier wurde über Konzepte diskutiert; über die Funktion von Theater in der künftigen Gesellschaft, auch über eine neue Ästhetik, hier wurden frühe Formen der Mitbestimmung, wurde das kommende Regie- und Dramaturgentheater erprobt, eine neue Ernsthaftigkeit ausgebildet, das künftige Theater wieder als moralische Anstalt gedacht. Der Schillersche Begriff motivierte die kommende Generation.

Die jungen Leute von den Studiobühnen fühlten sich lange ausgeschlossen von den etablierten Bühnen. Nicht alle Theaterleitungen waren so aufnahmebereit für Kräfte aus dem Studententheater wie die Kammerspiele in München. Claus Peymann bemühte sich um eine Regieassistenz bei Gründgens in Hamburg: abgelehnt; bei Oscar Fritz Schuh in Köln: abgelehnt; auch Zadek in Bremen nahm ihn nicht auf. In Keller- und Zimmertheatern in Norddeutschland übte er das Regieführen: in Neumünster die ›Quadratur der Liebe‹ von Michael Brett und O’Neills ›Eines langen Tages Reise in die Nacht‹, im Theater 53 in Hamburg Tankred Dorsts Neufassung von ›Rameaus Neffe‹ von Diderot. Er brachte sich sozusagen selbst Theater bei, durch Zuschauen und Nachmachen und eigenen Mut. Nach ›Straßenecke‹ 1965 gab er die Hamburger Studentenbühne auf. Frank-Patrick Steckel machte dort weiter. Peymann tauchte 1965 in der Berliner Schaubühne auf unter den »Bühnenvorständen« und inszenierte zur Spielzeiteröffnung Brechts ›Antigone des Sophokles‹. 1966 probierte ihn auf den Rat von Karlheinz Braun der Intendant der Landesbühne Rhein-Main in Frankfurt, Felix Müller, der diese volksbühneneigene, aber bis jetzt konturlose Wanderbühne erneuern wollte. Peymann machte den ›Schwarzen Schwan‹ von Martin Walser und im Mai 1966 mit Erfolg auch noch ›Die Antigone des Sophokles‹. Da erhob Müller den drängend erfolgreichen und heiteren Peymann zum Oberspielleiter.[1986] Wolfgang Wiens von der ›neuen bühne‹ wurde sein Dramaturg. Karlheinz Braun, der seit 1959 den neuen Theaterverlag bei Suhrkamp entwickelte, war der Mitarbeiter von draußen. Er besorgte die neuen Stücke, die, ausgerüstet mit Peymanns frech-fröhlichem Temperament, bald das Glück dieses Theaters machten.

Braun, Peymann, Wiens: auch das war die Eroberung eines Theaters aus dem Geist der Studentenbühne. Sie gaben dem Haus am Eschenheimer Turm einen neuen Namen: ›Theater am Turm‹, signifikant abgekürzt: TAT. Vorbild war das TNP in Paris. Das TAT wurde nach der Schaubühne in Berlin die zweite Bühne mit studentischer Führung außerhalb der Universität. In Zürich entstand aus ähnlichen Ansätzen das Theater am Neumarkt. Hans Dieter Schwarzes Theater in Castrop-Rauxel lebte aus diesem Impuls.

Auf dem Boden der Studententheater wuchs die kommende Generation der Theatermacher, die Mitte der sechziger Jahre in die westliche Öffentlichkeit zu drängen begann. Die Erfahrungen und Impulse, die sie im Studententheater gemacht hatte, wirkten noch nach, als sie längst in die etablierten Theater eingedrungen waren und deren Arbeit mit prägten. Das Studententheater war die erste Form des Widerspruchs im Nachkriegstheater. Die Frankfurter Bühne wurde durch ihre Arbeit schließlich zum Nährboden für den SDS, den Sozialistischen Deutschen Studentenbund. Als der SDS 1967/68 die Führung der studentischen Proteste übernahm, wurde es in Erlangen ruhig. Das Forum schloss. Erlangen wurde eine große Erinnerung.

Studenten in der DDR

Auch in den Universitäten der DDR haben sich Studenten zum Theaterspielen zusammengefunden, ihre Bühnen gebaut. Antrieb war auch dort der Spaß am Spielen, Entlastung, Neugier, aber auch ein Verlangen nach einer Nische im kontrollierten Universitätsbetrieb. Manchmal war der Weg bis zu Gründung der Studentenbühne lang. An der Karl-Marx-Universität in Leipzig gab es schon in den frühen fünfziger Jahren innerhalb eines Volkskunstensembles einen dramatischen Zirkel, der sich spielerisch begeistert mit Simonows ›Russische Frage‹ vorstellte. Er vereinigte sich bald mit der Theatertruppe der Pädagogischen Fakultät, die dem Brecht-Apologeten Hans Mayer nahestand und von Brecht ›Die Gewehre der Frau Carrar‹ herausbrachte. Damals gehörten zur Truppe schon Alexander Weigel und Maik Hamburger, der 1952 in Leipzig das Studium der Physik begann, in der ›Russischen Frage‹ als Schauspieler debütierte und eine Zeitlang als Inspirator der Truppe wirkte.[1987] 1954 wurde aus der Vereinigung all dieser Zirkel von Volkskunst-, Instrumental- und Laienspieltruppen die Studentenbühne gebildet. Sie hielt sich noch fern von der Theaterhochschule Leipzig, wo die Vermittlung des sozialistischen Realismus Dogma und den Studenten sogar verboten war, das Berliner Ensemble zu besuchen. Damals kam der Student Adolf Dresen zu dieser Gruppe. Er interessiert sich mehr für Theater als für sein Studium, gewann an Einfluss, rebellierte gegen die Maxime, Studententheater müsse so gut sein wie das Berufstheater, wurde Leiter der Bühne. Seine Devise »keine Fachleute« verband sich mit dem Verlangen nach mehr Improvisation, höherer Spiellust und Einfallskraft. Es war eine Wende. Damals kam die Truppe schon mit inszenierten Szenen aus Brechts ›Furcht und Elend des Dritten Reiches‹ und mit Tollers ›Feuer aus den Kesseln‹ (1956) zu Gastspielen bis nach Flensburg, Heidelberg, Freiburg und Tübingen. Und Dresen bereitete seine erste Inszenierung vor: ›Friede‹ von Lion Feuchtwanger, nach den ›Acharnern‹ und ›Eirene‹ des Aristophanes. Die Inszenierung hatte viel von Brecht: Masken, bemalte Vorhänge. Man war nach Berlin gefahren ins Berliner Ensemble, hatte sich an Strehlers ›Diener zweier Herren‹ begeistert. Dresen erzählte später: Seine Inszenierung »spielte in Athen = DDR, da liefen lauter Sykophanten, also Spitzel, herum mit langen Nasen und großen Ohren, und aus dem verfeindeten Sparta = BRD kamen Leute mit Handwagen voll Bananen und Ananas«.[1988] Die Premiere war angesetzt für den 18. Mai 1957. Generalprobe auf der Freilichtbühne im Clara-Zetkin-Park, anwesend: Hans Mayer. Dessen Besorgnis wuchs beim Zusehen, am Ende riet er dringend, die Premiere unter einem Vorwand abzusagen. Das Tauwetter war inzwischen zu Ende, an der Universität liefen die Aktionen gegen den Philosophen Ernst Bloch, Walter Janka wartete auf den Prozess, und nach dem Ungarn-Aufstand vertrug die DDR keinen fröhlich vorgetragenen Pazifismus. Die Premiere wurde abgesagt, wurde eine »Urabführung« bekannter Art, der Hauptdarsteller, ein Bloch-Student, wurde verhaftet. Das machte die Bedingungen klar, unter denen Studententheater dort stattfand. Es war FDJ-Gebiet. Dresen gab nicht auf, wurde im Umschreiben der Texte zum Dichter und spielte dann die Hauptrolle bei der in den Landeinsatz der Truppe nach Uebigau verlagerten Premiere (ohne Bananen aus dem Westen). Das war ein freier Spielversuch, lange vor Bessons Erfolg mit dem ›Frieden‹ von Peter Hacks.

Dresen machte bald eine neue Fassung der Szenen aus ›Furcht und Elend des Dritten Reiches‹, schrieb noch ein zweites Stück ›Merkwürdige Abenteuer und Wandlungen eines jungen Gelehrten‹, wohl inspiriert von Lessings ›Der junge Gelehrte‹: ein junger Mann auf dem Faust-Weg. Eingereicht zur 550-Jahr-Feier der Universität, abgelehnt vom Festkomitee.

Dresen verließ die Studentenbühne und die Universität Leipzig 1960, im September 1961 wurde das Studentenkabarett ›Rat der Spötter‹ aufgelöst, die vier Studenten, darunter Peter Sodann, verhaftet, der Theatertruppe Agitprop-Abende verordnet. Sie gab in den nächsten Jahren von Brecht ›Die Mutter‹, und ›Die Illegalen‹ von Weisenborn. Und im Studiokeller nahe der Nikolaikirche spielten sie sogar ›Unternehmen Ölzweig‹, die marxistische Version der ›Lysistrata‹ aus dem Theater der Joan Littlewood. Das war sozusagen die Basis für die literarischen Ambitionen der nächsten Jahre, in denen die Spontaneität der Studentenbühne unter Reglementierungen und Anforderungen fast verloren ging. 1966 wurde die FDJ-Studentenbühne in das ›Poetische Theater Louis Fürnberg‹ verwandelt. Jura Soyfers ›Broadwaymelodie 1492‹, Kolumbus in Amerika, wurde ein Erfolg, ebenso Holbergs ›Ulysses von Ithaka‹ oder gar Komisch-Polemisches von Dario Fo. Dazwischen gab es immer wieder »Urabführungen«. Christoph Hein übte sich als Schauspieler und begann seine dramatische Arbeit (sein ›Cromwell‹ war eine der »Urabführungen«), und Volker Braun, einst Arbeiter in der »Schwarzen Pumpe«, dann Student in Leipzig, übte, Brecht studierend, das Schreiben seiner ersten Szenen an einem ›Hans Faust‹. Das alles war bewacht von der Partei, die – gestärkt vom 11. Plenum – den Studenten Różewiczs ›Die Zeugen oder Unsere kleine Stabilisierung‹ verbot, ein Ehestreit absurden Theaters, an dem die Studenten Spaß hatten. Der Regisseur, Bernd Engel, nahm sich nach den fälligen Rechtfertigungsgesprächen das junge Leben. Man spielte sich unter Aufsicht der Freien Deutschen Jugend (FDJ) nicht ins Freie.

Trotzdem wuchsen auch hier künftige Spielmacher: Konstanze Lauterbach, Stefan Schütz, Peter Brasch. Was es bedeutete, dabei zu sein, hat Konstanze Lauterbach so beschrieben: »Ich erinnere mich an die immense Wichtigkeit dieser Truppe für mein künstlerisches Selbstbewusstsein, dieses Aufgehobensein in einer Widersachergemeinde, Ansprüche zu formulieren, sich ausleben zu können, sich traumatisieren zu können oder außer sich zu geraten.«[1989]

Die Studententruppen arbeiteten meist ganz unabhängig vom offiziellen Theaterbetrieb, oft mit der heimlichen Absicht, nach Erlangen eingeladen zu werden. Man war auch mutig und findig. Die Studentenbühne der Humboldt-Universität brachte – zum Beispiel – im Juni 1956, also kurz vor Brechts Tod, sein frühes Stück ›Mann ist Mann‹ auf die Bühne, bevor das etablierte Theater wieder nach dem Stück griff. Herbert Jhering schrieb: »Die Kunst dieser jungen Menschen ist mehr eine Angelegenheit bekennerischer Freude, geistig spielerischer Auseinandersetzung, als eine unbedingte Probe schauspielerischer Begabung (…) Es war die Freude, dabei zu sein, nicht abgeschlossen oder fachmäßig isoliert zu bleiben, mit Spaß sich die Fragen der Zeit zu beantworten und an der eigenen Sprache, der deutschen Sprache, Genuss zu finden und sich mit ihr auf diese heitere Weise zu verbünden.«[1990] Die Humboldt-Studenten hoben Friedrich Wolfs Agitprop-Stück von 1932 ›Wie stehen die Fronten‹ wieder aus dem Vergessen und Heiner und Inge Müllers ›Klettwitzer Bericht 1958‹. Als man im Berliner Ensemble den ›Arturo Ui‹ probte, holten sie im Juli 1959 Ernst Tollers ›Entfesselten Wotan‹ wieder ins Gedächtnis und setzten, nach Brecht-Art, einen Erzähler dazu. Da tauchte der junge Kurt Böwe als Zukunftstalent auf (»Er sollte Schauspieler werden, hochbegabt, mit eigener Note«[1991]), und Dieter Herrmann spielte den entfesselten Wotan.

An den Studentenbühnen in West und Ost übten sich die Kommenden ein in ihr Theater. Und doch war etwas anders: In der DDR waren die Freiheiten auch für Studenten beschränkt. Ihre Probleme sah man deutlich in der Kaderschmiede in Karlshorst (Berlin), der Hochschule für Ökonomie. Auch da spürte man um 1960 den Generationswechsel. Steffie Spira hatte dort mit der studentischen Truppe das erste Stück von Heiner Müller aufgeführt, den ›Lohndrücker‹. Der noch unbekannte B.K. Tragelehn hatte die Uraufführung der ›Korrektur‹ gewagt, bestanden und damit einen kleinen Schritt in die Theatergeschichte getan. Als er 1961 die Uraufführung von Heiner Müllers ›Umsiedlerin‹ zeigte, brach der Konflikt mit der Parteiführung aus.[1992] Die Partei zog die Grenzen und schickte den jungen Regisseur »in die Produktion«.

An der Humboldt-Universität nannte sich die Studententheatergruppe ›Rote Brigade‹. Zu ihr gehörte Wolf Biermann. Zum 150. Gründungsjubiläum der Humboldt-Universität hatte er ein Agitprop-Stück geschrieben: ›Tu was‹. Am Gorki-Theater wurde es im Oktober 1960 aufgeführt. Es war eine sozialistisch-idealistische Revue von künftiger Zusammenarbeit aller. Die Studententruppe kooperierte mit der Arbeiter-Theatergruppe ›Rote Funken‹ des Elektroapparatewerks in Treptow. 1961, nach dem Mauerbau, gründeten Wolf Biermann und Brigitte Soubeyran aus beiden Truppen das ›Berliner Arbeiter-und Studententheater‹, abgekürzt: b.a.t. Die Mitglieder bauten sich das alte Roxy-Kino in der Belforter Straße 15 zum Theater um. Wolf Biermann, der 1953 in die DDR übersiedelt war und inzwischen Studium und Assistenz im Berliner Ensemble beendet hatte, wurde der Intendant und schrieb dem neuen Theater gleich ein Stück.[1993] Erster Titel: ›Der 12. August‹. Vorabend des Mauerbaus. Brechtscher Szenenbau mit Biermann-Songs. Die Eltern eines jungen Liebespaares (Arbeiterjunge – Arzttochter: Besetzung: Jürgen Gosch und Petra Hinze) wollen in den Westen und kommen nicht mehr weg. Es war ein Stück für den Mauerbau. Neuer Titel: ›Berliner Brautgang‹. Die Parteigruppe im b.a.t. verweigerte ihre Zustimmung: falsche Darstellung der Wirklichkeit; Republikflucht sei hier mehr als die »Sicherung des Friedens«. Verbot der Aufführung. Wolf Biermann wurde 1963 abgesetzt: Das Ende des neuen Bauern- und Studententheaters war beschlossen, bevor es sich zeigte.[1994] – Der Fall erinnerte an ›Die Umsiedlerin‹. Es wurde verhindert, dass sich eine Nebenszene bildete mit eigener Dynamik. Biermann, Tragelehn, Gosch: allein die Namen waren Indikatoren der auch hier heraufkommenden Generation samt ihren Schwierigkeiten.

Eine Schaubühne mit Zukunft

Mit den genannten ersten Inszenierungen (von ›Hinkemann‹ bis ›Ping-Pong‹) war die Studententruppe in der Freien Universität Berlin dem pädagogischen Wohlgefallen des theaterwissenschaftlichen Seminars entkommen. Die Idee, ein eigenes Theater zu gründen, machte die Studenten Klaus Weiffenbach, Jürgen Schitthelm, Dieter Sturm und Leni Langenscheidt 1962 stark für ein Abenteuer sondergleichen. Alle waren jung, unerfahren; keiner von ihnen ahnte, auf was sie sich einließen. Weiffenbach, der älteste, 28 Jahre alt, war Bühnenbildner, Sturm mit 26 der Belesenste von allen, wie geschaffen für Dramaturgie, Schitthelm, der noch nach dem Mauerbau von Ost-Berlin mit »erstelltem« Schweizerpass herübergewechselt war, 23 Jahre alt, hatte sein Talent für Disposition und Organisation zu erproben. Leni Langenscheidt half dabei. Ihr Vater, Bauunternehmer, gab zinslos 10000 DM Startkredit. Keiner wusste etwas von Betriebs- und Buchführung, von Steuer und Finanzamt und wie schnell 10000 Mark, die damals viel Geld waren, sich verbrauchten. Sie fanden den ungenutzten Theatersaal im Neubau der Arbeiterwohlfahrt am Halleschen Ufer, 560 Plätze, abgelegen vom Zentrum, Anfang Kreuzberg, nahe beim Hebbel-Theater, das unter Külüs’ Direktion in ihrem Rücken jetzt heiteren Boulevard erfolgreich spielte, Rudolf Platte, der freundliche Laller, war da oft auf der Bühne. Das war keine Konkurrenz, machte aber den Ort bekannt. Sie nannten sich nach Siegfried Jacobsohns Zeitschrift ›Schaubühne‹, bald mit dem Zusatz »am Halleschen Ufer«. Ihre Vorbilder waren das Piccolo Teatro von Strehler, das Volkstheater in Villeurbanne von Planchon, das TNP in Paris – und das Berliner Ensemble, wo Schitthelm schon als Schüler in mancher Brecht-Probe gesessen und als Statist aufgetreten war. Weiffenbach kannte vom Berliner Ensemble den jungen polnischen Regisseur Konrad Swinarski: ›Furcht und Elend des Dritten Reiches‹ hatte er einst – 1957 – inszenieren dürfen. Er war jetzt im Dramatischen Theater in Warschau, in Berlin so wenig bekannt wie Ariano Suassuna, der Autor des brasilianischen Volksstücks ›Das Testament des Hundes‹.

Damit eröffnete die Schaubühne ihre noch dunkle, dann sehr erleuchtete Zukunft: 21. September 1962, Regie Konrad Swinarski. Friedrich Luft begann seine Rezension mit dem Satz: »Kritischer Trommelwirbel für ein neues Theater in Berlin …!« und schloss: »So ein lustig-listiges Stück! So eine zutreffende, überraschend schlagfertige Aufführung! Diese Truppe und ihr Theater sollten lange leben!«[1995] Vier Ausrufungszeichen im Anfang und Ende! Ein Lebensaufruf sondergleichen. Dabei war die Situation wenig günstig. In West-Berlin war noch immer Depression nach dem Mauerbau, die jungen Leute und viele mittelständische Betriebe verließen die durchmauerte Stadt, vom abgesperrten Osten war kein Publikum mehr zu gewinnen. Aber: es gab Schauspieler jetzt im Westen, die »drüben« gekündigt waren. Gute Leute. Die knorrig-bissige Annemarie Hase,[1996] die leichte, zaubrige Regine Lutz, die starke Barbara Morawiecz. Alle spielten in den ersten Jahren für eine Abendgage von 35 DM. – Und man fand Regisseure. Zunächst Joachim Fontheim vom Theater in Essen. Er inszenierte – in die erste Erregung über die »Spiegel-Affäre« – von O’Casey ›Der Rebell, der keiner war‹; Weiffenbach baute die schmuddelige Bühne, Annemarie Hase war herrlich und erschütternd als Frau Grigson. Danach machte Dietrich von Oertzen vom Studententheater in Erlangen den ›Nebbich‹ von Sternheim. Man suchte Stücke, die sonst keiner spielte. Armand Gattis ›Das imaginäre Leben des Straßenkehrers Auguste G.‹ ist ein Beispiel.[1997] Man ging auf der Straße der Entdeckungen und machte sich schließlich selbst zu einer Entdeckung.

Was nach Langhoff kam

Wolfgang Langhoffs Entlassung hatte Verzweiflung hinterlassen. Wer sollte das Deutsche Theater führen? Wer hatte ein Programm, das dem Theater seinen Rang sicherte, und wer war stark genug, das Theater und sich selbst vor Angriffen aus dem Parteiapparat zu schützen? Langhoff bereitete die erste Spielzeit nach seinem Ausscheiden vorsichtshalber noch vor, reservierte für sich noch die erste Premiere am Deutschen Theater, Goethes ›Iphigenie‹[1998] und für Besson den ›Tartuffe‹[1999] an den Kammerspielen. Würde der Nachfolger Wolfgang Heinz?

Heinz hatte mit seiner Volksbühne genug zu tun. Nach dem ›Florian Geyer‹ hatte er auch – es war ein Gruß an den Freund über die Mauer – Piscators ›Krieg und Frieden‹ inszeniert.[2000] »Großes Epos und großer Theaterabend« hatte ›Neues Deutschland‹ geschrieben.[2001] Das hatte der ersten Spielzeit Gesicht gegeben. Sein Programm war definiert: »große Stücke, theatralische Mittel, volkstümlich-revolutionäre Linie, Klassiker«. Es gab nur den Ansatz dazu. Denn bald kam die Frage, die alles veränderte. Die DDR brauchte ein starkes Staatstheater, also einen starken Intendanten im Deutschen Theater. Heinz war der stärkste verfügbare Mann, der Erfahrenste und längst mit dem Deutschen Theater vertraut. Inzwischen Professor, zweimal Nationalpreisträger, Akademiemitglied. Man musste ihn rufen. Das Deutsche Theater, das »Revisionistennest«, brauchte eine starke Hand und seine ganze Kraft. Dafür hatte Heinz die Volksbühne nach einem Jahr aufzugeben. Bennewitz inszenierte Lope de Vegas ›Ritter vom Mirakel‹ als Schlussstück.[2002] Maxim Vallentin musste sie bis auf Weiteres eingliedern in sein Gorki-Imperium.[2003]

Im Sommer 1963 zog Wolfgang Heinz als Langhoffs Nachfolger ein ins berühmte Haus an der Schumannstraße. Er hatte dort ein intaktes, erprobtes Ensemble, zum Teil Schauspieler aus Brechts Arbeit. Horst Drinda, Herwart Grosse, Inge Keller, Dieter Mann, Edzard Haußmann, Friedo Solter, Fred Düren, Ernst Kahler, Käthe Reichel, Eberhard Esche, Horst Hiemer, Klaus Piontek, Margit Bendokat, Christine Schorn, Bärbel Bolle. Die Regisseure seines Anfangs waren: Benno Besson, Friedo Solter und Hans-Diether Meves. Eine gute Mannschaft.

Hamlet in Ost-Berlin

Heinz eröffnete seine Direktion mit Langhoffs Inszenierung der ›Iphigenie‹ Goethes. Ein programmatisches Zeichen setzte er im Februar 1964 mit Thomas Wolfes ›Schau heimwärts, Engel‹. Das sagte: Raus aus der eigenen Enge, andere Stücke braucht das Land. Er selbst präsentierte sich festlich: Es war das Shakespeare-Jahr: 400. Geburtstag des Engländers. Also Shakespeares ›Hamlet‹: 17. April 1964. In West und Ost spielte man Shakespeare. Mehrfach sogar ›Hamlet‹ in der DDR. In Ost-Berlin hatte vor 19 Jahren, gleich nach Kriegsschluss, als an eine DDR noch nicht zu denken war, Wangenheim einmal ›Hamlet‹ inszeniert. In der Hauptstadt der DDR hatte es noch nie ›Hamlet‹ gegeben. Was sollte ein sozialistischer Staat auch mit Hamlet? Hamlet war kein »positiver Held«, also schwer zu integrieren. Wer verlangte von Heinz Hamlet? – Die große Sowjetunion war nicht so zimperlich. Grigori Kosinzews ›Hamlet‹-Film machte damals Furore. Da war Hamlet ein kraftvoller idealistischer Kämpfer gegen die verrotteten Verhältnisse in Dänemark. Dänemark war ein Gefängnis. Man spürte an den steilen Felsen, der martialischen Burg, der Zugbrücke, den langen Fluren, den Wachen den Reflex auf Stalins Welt. Der Film bekam hohe Preise in Ost und West. Der vermauerte Staat setzte neue Assoziationen frei.

›Hamlet‹ war ein Herzstück von Heinz. Zweimal hatte er den schlimmen König Claudius gespielt, das Stück in der Neuen Scala in Wien auch schon einmal inszeniert. Mit ›Hamlet‹ bekam sein Spielplan ein Gewicht. Für Heinz war Hamlet nicht mehr der Intellektuelle, der Zögerer, der »von des Gedankens Blässe« angekränkelte, abgebrochene Student, sondern ein starker Mann, klarsehend, überlegend, entschlossen, lebend in einer bösen Welt. Heinrich Kilger, der Bühnenbildner, hat sie sichtbar gemacht, mit den Augen des Hieronymus Bosch, dunkel und dämonisch; Treppen und Podeste machten die Spielfläche. Horst Drindas Hamlet war ein vorsichtiger, alles bedenkender, unpathetischer, aber nicht empfindungsloser, kräftiger junger Mann in einer ihm feindlichen Umwelt. Manchmal auffahrend, mit dem Verlangen nach einer anderen, besseren Welt. Friedo Solter der königliche Mörder, skrupellos, brutal, selbstherrlich – die Hauptfigur des feudalen Zeitalters, das nicht mehr zu ertragen war; ein Machtmensch, kein Bösewicht. Seine Königin (Lisa Macheiner) war ein sinnlich gieriges, unheilvolles Weib. Heinz fragte mit der Inszenierung: Was hilft gegen Gewalt? Antwort: Gewalt! Gewalt, um eine bessere Welt herzustellen. Es war die alte bolschewistische Vorstellung, aber auch die von den Alliierten gegen Hitler im Krieg praktizierte.

Dass Hamlet zur Gegengewalt nicht fähig war, das machte in dieser Inszenierung sein Schicksal. Heinz kritisierte Hamlet, weil er nicht nach der Macht griff, als es möglich war. Sein Hamlet starb am Ende mit der Vision von einem durch Revolution erzwungenen neuen, menschlicheren Zeitalter, in dem Gewalt nicht mehr möglich, Gegengewalt auch nicht nötig ist. Heinz hatte gelernt, wie man Stücke verändert durch Einschub neuer Texte und die Reduzierung anderer. Er war nicht zimperlich. Schlegels Übersetzung gab das Gerüst, schillersch war der Schluss. Es war trotzdem eine kraftvolle, in den Figuren gut ausgearbeitete Inszenierung. Der Beifall groß – das Echo mit Vorbehalten. Nicht nur künstlerischen. Adolf Dresen erklärte sie: »Solche Auslegung galt inzwischen aber als ›vulgärmarxistisch‹, und sie widersprach auch der eben aktuellen politischen Linie ›friedliche Koexistenz‹ statt ›Weltrevolution‹.« – Heinz stellte sich manchmal dumm, begriffsstutzig, um »schlau wie die Schlange« tun zu können, was er wollte.[2004] Er machte dafür anderswo deutliche Konzessionen,[2005] schluckte zweimal, bevor er sich zeigte. Und machte auch glückhafte Funde.

Unterwegs mit Wolodja

Funde sind im Theater Stücke oder Inszenierungen, die Zeichen setzen für kommende Änderungen. Der neueste kam aus der Sowjetunion, hieß: Victor Rosow.[2006] Das Stück: ›Unterwegs‹. Es handelte von einem Jungen, von Wolodja. Das war ein Typ, der im sozialistischen Theater der DDR noch nicht vorkam. Er vertrat eine Generation, die Widerspruch erhob, die um sich schlug, wütend den Eltern davonlief. Dieser hier lief bis in den Ural, zum Onkel, den er wieder verließ, weil auch er ihn »zu einem Menschen erziehen« will. »Ich bin also kein Mensch, und ihr werdet mich schaffen nach eurem Bilde?« In der kommunistischen Welt brach ein Generationsproblem auf. Es war das erste Zeichen. Wer sprach schon so auf der DDR-Bühne? »Für dich ist die Welt fertig, du bist engstirnig geworden« – »Nichts gegen das Gute, aber wo ist es? Sind die Menschen ehrlicher geworden seit dem Flug auf den Mond?« – »Autoritäten sind relativ!« – »Zeig mir einen, der nicht ja und amen sagt!« – »Soll die Menschheit immer alles wiederkäuen?«[2007] Inge Müller gab dem jungen Russen die deutschen Worte.[2008]

Hinter ihnen steckte mehr als nur Widerspruchsgeist der Jugend. Da hatte einer in der Sowjetunion Nietzsche gelesen, das »Ich« entdeckt. Dieser Wolodja lebte aus der Aversion, von der auch Osbornes zornige junge Leute lebten, die den Typus in die Theaterwelt brachten. Nur, die gingen ihren Weg konsequent ins »Nein«. Diesem Wolodja wurde der Weg zurück von Ural nach Moskau ein »Unterwegs«-Sein zu anderen. Am Ende stieg er doch in die Kluft eines Stahlwerkarbeiters, vergesellschaftete sich. »Jede Generation hat ihr Neuland!« war der Spruch in eine noch nicht gesicherte Zukunft.

Zufrieden war dieser Wolodja nicht, als er die Bühne verließ. Und seine Bühne war auch keine Bühne mehr mit dem sozialistischen Küchenstuhl- und Arbeitsplatzrealismus. Josef Svoboda aus Prag, der damals als Bühnenbildner ein europäisches Wunder der spielenden Phantasie wurde, hatte einen schwarzen Kasten gebaut; auf laufenden Bändern kamen Personen und ganze Ortsteile auf die Bühne, Requisiten aus Bodenklappen; Filmeinspielungen, die in einen Punkt zusammenschnurrten, Lichtspiele, man erlebte eine »kinetische Bühne« für die schnell wechselnden 40 Szenen. Und zwei neue junge Schauspieler erschienen. Schlank und hochgeschossen der eine, struppig, in sich verkrallt, raunzend und schnell in seinen Repliken: Er hieß Dieter Mann. Sein Name wuchs durch die kommenden Jahrzehnte. Und das beschimpfte und geliebte Mädchen Sima war die junge Christine Schorn, energisch, unverdrossen; auch sie: eine Zukunftsperson. Gerhard Bienert spielte den Onkel im Ural. Inszeniert war das höchst munter, jugendlich, mit Witz und Humor von Friedo Solter und Hans-Diether Meves. In Ost-Berlin gab es Beifall auf offener Szene. ›Neues Deutschland‹ bestätigte: »(…) auch für uns anwendbar. Die Sprache der jungen Leute (…) ist ganz die gleiche, die uns vertraut ist.«[2009] Das Gastspiel bei Buckwitz in Frankfurt im nächsten Jahr erregte Aufsehen. Was war da unterwegs? Nach drei Vorstellungen gab es eine Nachmittagsvorstellung zusätzlich, in Frankfurt. Überschüttender Beifall. ›Unterwegs‹ war ein Signal in die Welt: Wir sind unterwegs. Wohin?

Verlegene Volksbühnenjahre

Als das Jahr 1963 begann, das in der DDR sehr programmatisch werden sollte, hatte Maxim Vallentin einen emphatischen Aufruf für den Aufbau eines »sozialistischen Nationaltheaters« veröffentlicht. – Er begann mit: »In der leidenschaftlichen Teilnahme an diesen Klassenschlachten besteht seit eh und je am Maxim-Gorki-Theater unser größtes Anliegen.« Und er endete »Was müssen wir noch für Kerle werden, alle miteinander, um da mitzutun und da vorne zu liegen!«[2010] Als er das schrieb, hatte er gerade Gorkis ›Jegor Bolytschow und die Anderen‹ inszeniert. Es war für lange Zeit seine letzte Inszenierung.[2011] Und es schien, seine Arbeit im Theater sei getan. Horst Schönemannn machte, zusammen mit dem Dramaturgen Gerhard Wolfram – jetzt und fortan in seinem Theater die Erfolge. Wir kennen Schönemann aus dem Theater Senftenberg, 1959 war er ins Gorki-Theater gewechselt, hatte gleich das Regieteam verstärkt. Die Spielzeit 1959/60 und die folgende zeigten die neue Stärke: Vallentin, Mäde, Schönemann. Drei Regisseure, drei Inszenierungen: daraus bestand jetzt die Spielzeit. Vallentin machte Klassik: ›Die Räuber‹ und ›Der Zerbrochne Krug‹, Mäde ›Feinde‹ von Gorki und Schönemann debütierte mit Katajews ›Zeit voraus‹ und Lion Feuchtwangers ›Vasantasena‹. Damals begannen die besten Jahre des Gorki-Theaters. Mäde und Schönemann waren eine gute Konkurrenz. Mäde hatte einen Erfolg, der wie ein Katapult war: ›Und das am Heiligabend‹ von Vratislav Blažek,[2012] und Schönemann, mit Wolfram auf Suche nach neuen Autoren, fand ein Ziehkind im Kritiker des ›Neuen Deutschland‹, Rainer Kerndl. Er schrieb jetzt Stücke. Zwei sah man im Gorki-Theater in eineinhalb Jahren ›Schatten eines Mädchens‹ und ›Seine Kinder‹: Das gab in der geschlossenen DDR-Gesellschaft wenigstens Aufmerksamkeit und Stoff für Lob und Sottisen. Mäde ging 1961, avancierte zum Intendanten in Karl-Marx-Stadt. Schönemann sammelte wachsende Erfolge: Erst Pavel Kohouts ›Reise um die Erde in 80 Tagen‹ nach Jules Verne, dann die ›Frau Jenny Treibel‹ nach Fontanes Roman und mit den drei Frauen, dem weiblichen Glanz des Hauses: Friedel Nowack, Sabine Krug und der jungen, strahlenden Jutta Hoffmann, die unversehens aufblühte in Claus Hammels ›Um neun an der Achterbahn‹ und in Rosows ›Am Tage der Hochzeit‹ (zusammen mit Ursula Karusseit).[2013] Schönemann war der Aufbauarbeiter im Haus. Darum stand das Gorki-Theater damals gut da.

Wohl darum entschied man sich, als Wolfgang Heinz ans Deutsche Theater gerufen wurde, die mit so viel rhetorischem Stolz eröffnete Volksbühne dem Gorki-Theater zuzuordnen. So hatte das Gorki-Theater ein zweites Haus. Es war eine krumme Entscheidung. Der Dramaturg schied die Programme deutlich: Am Luxemburgplatz gab es fortan braves »bürgerliches« Theater: Zuckmayers ›Der Hauptmann von Köpenick‹, Planchons ›Drei Musketiere‹, Goldonis ›Mirandolina‹, Shakespeares ›Romeo und Julia‹, Dürrenmatts ›Besuch der alten Dame‹. Nur ›Katzengold‹ von Horst Salomon – in Gera schon uraufgeführt – war ein sozialistisches Alibi. Salomon, ehemals im Bergbau Reviersteiger, machte aus Auseinandersetzungen um die Stelle eines Obersteigers die dramatische Frage: Wer bewährt sich von zwei Kandidaten beim Grubenbrand? Der Parteisekretär oder der Kandidat, dessen Kaderakte einen dunklen Punkt aufwies? Man rühmte das Stück als das erste »der sozialistischen Zeitdramatik, in dem ausschließlich Konflikte zwischen bewussten Sozialisten gestaltet wurden«.[2014] Für die protegierte Gattung gewiß ein Schritt, der die erstrebte »Ankunft im Sozialismus« zum ersten Mal auf der Bühne erlebbar machte. Wolfgang Pintzka, Schüler des Berliner Ensembles, wiederholte hier seine Inszenierung aus Gera, freilich stärker besetzt. Es war sein Entree nach Ost-Berlin.[2015] Das Schlussstück der Direktion Vallentin an der Volksbühne warf ein Licht aufs Ganze: Conan Doyles ›Der Hund von Baskerville‹. 1965! In einem Land, das zu neuen Ufern wollte. Damals demonstrierte Erwin Piscator in West-Berlin, wer das Erbe der Volksbühne wirklich bewahrte. Die Volksbühne-Ost brauchte wieder eine eigene Direktion. Erst 1966 wurde die Volksbühne vom Gorki-Theater wieder getrennt. Wer konnte sie führen, herausholen aus dem Loch, in das sie sank? Natürlich gab es auch in der DDR junge Kräfte mit Zukunft. Man konnte sie schon greifen. Allen stellte sich jetzt die Frage:

Was tun mit Brecht?

1963 ging der »Brecht-Boykott« zu Ende. Er war nie eine einheitliche Reaktion gewesen. Angst, Opportunität hatten ihn befördert, die Absagen von Brecht-Premieren auch Gegenreaktionen hervorgerufen. Stücke Brechts kamen auf die Bühnen zurück. Nie mehr wurde nach diesem Boykott Brecht für politische Entscheidungen in der DDR haftbar gemacht. Die Unterscheidung zwischen dem Politiker und dem Dichter Brecht, die im Westen manchem geholfen hatte, doch ein Stück Brechts zu spielen, wurde aufgegeben. Es blieb die Achtung für das Werk eines Dichters und Theatermannes, der – wie die Klassiker – das zerrissene Land geistig übergriff. Trotzdem wuchsen neue Probleme.

Im Oktober 1964 meldete sich Max Frisch, Begleiter Brechts im Züricher Jahr. In der Paulskirche in Frankfurt sprach er zu den deutschen Dramaturgen. Fast zehn Jahre nach jenem Darmstädter Gespräch, in dem Brecht hatte verkünden lassen, er könne sich die Abbildung unserer Welt nur als eine veränderbare vorstellen. Jetzt fragte Frisch: Ob Brecht an die erzieherische Wirkung seines Theaters selbst geglaubt habe? Und ob überhaupt eine Veränderung der Gesellschaft gemeint sei. Und nicht nur Veränderung im Kunstraum? Schriftstellerischer Erfolg, sagte Frisch, sei leichter zu haben als die bescheidenste Veränderung der Welt. Dürrenmatts ›Besuch der alten Dame‹, das wichtigste Drama nach Brecht, habe mit Brechts Frage nichts zu tun. Es zeige die Unveränderbarkeit der Welt. Brecht habe heute: »die durchschlagende Wirkungslosigkeit eines Klassikers«.[2016]

Der Satz hatte die Trennkraft eines Fallbeils. Er wurde sprichwörtlich. Martin Walser bekräftigte auf dem Essener Germanistentag: »Brecht gehört zur Vergangenheit. Nicht zum alten Eisen, sondern zum alten Gold.«[2017] Selbst Hans Mayer sprach vom Übergang Brechts aus der Opposition in die gesellschaftliche Repräsentation. Manfred Wekwerth bestätigte 1965: »Brechts Methode (…) wird als Stil festgenagelt. Brecht wurde zum Brecht-Stil.« Die Erstarrung bezog sich ausschließlich auf die späten Stücke. Sie wurden eingeordnet in den allgemeinen Spielvorrat des Theaters, bissen, provozierten nicht mehr. Brecht wurde unbefragter Besitz. Spielbar von den Handlungen her, nicht von seiner Theorie. – Die Veränderung der Funktion des Brechtschen Werks im gespaltenen Land war offensichtlich.

War Brecht jetzt ein Klassiker? Die Einordnung warf neue Fragen auf. Brecht hatte sich gegenüber anderen Klassikern die Freiheit der Bearbeitung genommen, hatte von »Materialwert« gesprochen. An Shakespeares ›Coriolan‹ hatte er vorgeführt, was »umfunktionieren« eines Klassikers sein konnte/sollte. Durfte man den Umfunktionierer Brecht auch umfunktionieren? Mussten für die Bearbeitung des Brechtschen Werkes nicht die gleichen Freiheiten gelten?

Wie also Brecht spielen, acht Jahre nach Brechts Tod? Bewahren, wie er es gezeigt hatte, oder modifizieren? Brecht hatte seine Begriffe selbst weiter verändert. Das »Epische Theater« hatte er aufgegeben zugunsten des »Dialektischen Theaters«. In den letzten Wochen seines Lebens, bei den Proben am ›Galilei‹, hatte er immer wieder vom »Naiven Theater« gesprochen. Manfred Wekwerth berichtete: »Der Schlüssel zu seiner Arbeit sei Naivität. Das ganze Unternehmen seines Theaters sei naiv. Es erzähle mit einer Aufführung zunächst nichts weiter als eine bemerkenswerte Geschichte, eben die Fabel.« Sein Theater sei »jahrzehntelang immer unnaiv betrachtet worden, als eine Enklave, die Verfremdung erzeugt. Wahrscheinlich habe er bei der wissenschaftlichen Beschreibung seiner Arbeitsweise – einer Wissenschaft des Spaßes – zu viel Spaß an der Wissenschaft gehabt. Es sei nunmehr an der Zeit, den Spaß selbst zu beschreiben.« Wekwerth folgerte, so habe Brecht »die Verfremdung selbst verfremdet«, um zu einer neuen Unmittelbarkeit des Theaters zu kommen.[2018]

Brechts Sätze lesen sich heute wie eine Weiterführung des ›Kleinen Organon‹. Dort hatte er von der Unterhaltsamkeit des Theaters gesprochen. Manche seiner Schüler hatten schon in dieser Richtung gearbeitet. Wekwerths und Palitzschs Inszenierung des ›Arturo Ui‹ fiel bereits auf durch stärkere Dynamik, prallere Präsentation der Fabel und lustvolleres Ausspielen der Rollen. Die Wirkung kam nicht mehr aus der geistigen Distanz, sondern aus der Unmittelbarkeit des Spiels. Die Aufführung des ›Coriolan‹ im Berliner Ensemble am 25. September 1964 machte sie erlebbar.[2019] Sie war schon wieder ein grenzübergreifendes Ereignis.

Die Kämpfe des Coriolan

Brecht hatte Shakespeares Schauspiel um den römischen Feldherrn Coriolan erheblich verändert: Aus der Tragödie eines aristokratischen Helden war ein Stück aus dem Klassenkampf im alten Rom geworden. Die Rollen der römischen Volkstribunen waren verstärkt, die plebejischen Ansprüche auf Teilhabe an der Macht hervorgehoben. Die Neufassung des Textes war von Brecht nicht zu Ende gebracht, aber deutlich sah man doch in die sozialen Kämpfe, in das Wechselspiel der Interessen. Als der Volksheld Coriolan aus Rache wegen seiner Verbannung aus Rom mit den Volskern gegen Rom zog, wurde seine Mutter nicht mehr dem Sohn entgegengeschickt, um als Mutter ihn um Schonung Roms zu bitten. Sie hatte diesen Sohn in seinem Einmaligkeitswahn als Held zu treffen und zu sagen: »Wisse, dass du auf ein sehr anderes Rom marschierst als du verließest. Unersetzlich bist du nicht mehr, nur noch eine tödliche Gefahr für alle.«[2020] Sätze wie diese brauchen Autorität von der Schauspielerin her, um den Sohn aus seiner Rolle zu kippen. Erst als Helene Weigel später die Rolle der Volumnia übernahm, trafen sie. Am Ende verweigerte der Senat dem Feldherrn nach seinem Tod die beantragte Ehrung, demonstrativ ging man zur Tagesordnung über. – Das war eine konsequente Neusozialisierung der Fabel; eine Variation von Brechts seit ›Mann ist Mann‹ gehegter Überzeugung von der Ersetzbarkeit des Individuums, dem freilich seine eigene Existenz, seine wachsende Bedeutung für das Welttheater schon widersprach.

Auf der Bühne sah man eher eine virtuose Inszenierung als eine, die das Neugedachte demonstrierte. 17 Bilder, in schneller Folge, möglich gemacht durch die noch von Brecht mit Caspar Neher erdachte Drehbühne mit dem großen Torbogen, der hier das marmorgequaderte Rom, dort das hölzerne Corioli bedeutete. Die Personen stark hervorgehoben, oft überdeutliche Kostüme, mächtige Rüstungen, drängende Klarheit der Szenen. Große, starke Vorgänge wie Coriolans Rückkehr als Sieger aus der Schlacht: die Trophäen wurden aufgesteckt, dann ward Coriolan in die Szene getragen, auf dem kurulischen Stuhl; mit großer Gebärde gab er der Mutter das Siegerschwert zurück, das sie ihm früher reichte. Emotionale Momente noch in den kurzen Pausen, wenn Antworten gegeben werden mussten. Ein Schauspiel für sich wurden die Kampfszenen der Römer gegen die andrängenden Volsker. Man bestaunte ein choreographisches Meisterstück, Massenkämpfe, Einzelkämpfe, begleitet von treibender Musik, fast Rituale wie im japanischen Theater, aber voller Kraft und Wucht (arrangiert von Ruth Berghaus), vor dem sich drehenden Stadttor. Man sah ein virtuoses Ballett; eine Maschine zum Imponieren, was Theater kann. Es war Theater pur, nur durch die Bravour bewahrt vor dem Rückfall in das Theater, das überwunden werden sollte. Mittendrin: Ekkehard Schall als Coriolan, Hilmar Thate als der Volsker Aufidius. Schall: eine starke Natur, ein Draufgänger, mitgerissen von der Dynamik der Szenen; weniger natürliche als überstarke Gebärden; das war nicht mehr der selbstgewisse Aristokrat, der den Unterschied der Klassen durch Haltung definierte. Die vitalen Kräfte bloßgelegt: Männerkörper, Männergesten. Oft zeichenhaft geführt wie die perfide Umarmung des Coriolan durch Aufidius: Den Dolch in der Hand, weggestreckte Arme, steife Körper, verbissene Gesichter. Perfekte Arrangements der Gruppen, stützende Lautkulisse. Wekwerth/Tenscherts Inszenierung war weit weg vom ruhigen, deduzierenden Szenenfluss der ›Mutter Courage‹ von 1949. Diese Regie der Massen setzte neue Maßstäbe. Brechts forschende Neugier war durch dogmatisches Denken und artistischen Perfektionismus ersetzt. Was hätte Brecht zu dieser Inszenierung gesagt, die die Fragen, um die es ihm ging, in ihrer Motorik verbrauchte?[2021] Ernst Schumacher, der erst seit kurzem in Ost-Berlin Theaterkritiken schrieb,[2022] sagte voraus: diese Inszenierung werde es »zu Jahren bringen«. Nach dem ›Arturo Ui‹ wieder eine Attraktion, auch für Besucher aus dem Westen. Wekwerth bestätigte sich als neuer Herr im Hause.

Palitzsch gewinnt sich den Westen

Zwischen den Freunden Manfred Wekwerth und Peter Palitzsch war seit dem Mauerbau nun Feindschaft. ›Frau Flinz‹ war ihre letzte gemeinsame Arbeit am Berliner Ensemble. Man ging jetzt getrennte Wege. Gleich mit neuen Aufträgen versehen, stürzte Palitzsch sich – flüchtend, sich ablenkend nach seiner Entscheidung für den Westen – in die Arbeit. Zuerst nach Oslo, inszenierte dort den ›Kaukasischen Kreidekreis‹ (mit Liv Ullmann als Grusche), dann noch sechs Inszenierungen im Jahr 1962. Zwei in Wuppertal: ›Die Dreigroschenoper‹ und ›Maria Stuart‹, vier in Stuttgart: ›Dantons Tod‹, ›Andorra‹, die Uraufführung von Raffalts ›Der Nachfolger‹ – eine kirchliche Großversammlung von Kardinälen –, dann ›Der Drache‹ von Jewgeni Schwarz und – in der darauffolgenden Spielzeit: ›Purpurstaub‹ von O’Casey; beides deutsche Erstaufführungen und sogar Vorarbeiten für die späteren, berühmt gewordenen Inszenierungen in Ost-Berlin. Stuttgart, schien es, wurde sein Platz. Der schmale, zähe, grübelnd drängende Mann muss wie in einem Rausch gelebt haben, sich einzuarbeiten in die westliche Welt. Sieben Inszenierungen 1963, darunter der ›Kaufmann von Venedig‹, ›Macbeth‹ und die Uraufführung von Martin Walsers neuen dramatischen Versuchen. Das macht man nicht nebenbei.

Walser rückte jetzt immer mehr ins Zentrum der Aufmerksamkeit. ›Halbzeit‹ enthielt ein Panorama der Jahrhundertmitte. Sein Anselm Kristlein war auf der Suche nach einem neuen Leben. Der exzellente Schreiber Walser, der Junge aus Wasserburg, zeigte sich als ein Zeitkritiker mit blinkendem Witz, er war ein beobachtender Durchschauer. Er fühlte sich nicht wohl in den bestehenden Verhältnissen, hatte 1961 sogar eine Wahlinitiative für die SPD ausgerufen. Würde er sich doch die Bühne erobern? Nach ›Eiche und Angora‹ war die Frage dringlich.

Walsers kühne Spiele

Seine zweite große Komödie war ein kühn entworfenes, schwieriges Stück. Es hieß ›Überlebensgroß Herr Krott‹ und hatte den Untertitel ›Requiem für einen Unsterblichen‹. Der Unsterbliche in seinem neuen Stück hieß Fritz Krott, war ein Mann der Großindustrie, war – personifiziert – der allmächtige Kapitalismus selbst. Fritz Krott liegt auf der Hotelterrasse im Hochgebirge, um ihn herum Schwägerin und Ehefrau. Fritz Krott hat genug; er wurde, was er auch machte, immer reicher. Er möchte aufgeben, hofft, dass ihn jemand aus dem Leben schafft. Der Kellner Ludwig macht es nicht. Der will nicht und will nichts. Noch mit dem letzten Satz »Sehr wohl, Herr Krott« ist er ein Servilist, er serviert Krott das Frühstück. Er ist ein Mitmacher im System wie die Gewerkschaftsfunktionäre. Keine Feinde. Krott lebt am Ende wie am Anfang. Alt, brüchig, er kann nicht sterben. Sterben tun die anderen. Das fällige Requiem gilt dem Unsterblichen. Walsers Satire ist getrieben vom ohnmächtigen Hass des Autors auf das System. Seine Waffen sind sein wütender Witz, seine Sottisen, seine Spielphantasie, seine Sprachsprudelkunst. Krott geht nicht ban-krott. Deswegen: Krott. Es ist ein Schauspiel ohne Progress; ein Drama des Stillstands, ein Zeitstück gegen eine Ewigkeit. Es wollte sagen, wie ein junger Autor das letzte Jahr Adenauer empfand.

Das inszenierte Peter Palitzsch, exakt, kühl-sachlich, stechend. Stehende, stickige Verhältnisse. Die Gewerkschaften hatten wenig Freude an dem Stück. Walser/Palitzsch – es war ein Bündnis in derselben Sache. Der treffliche Hans Mahnke war der müdlässigreichetodessüchtigaktive Krott, Hanns Ernst Jäger der undurchsichtig servile Kellner Ludwig Grübel, Mila Kopp und Edith Heerdegen gackerten und stelzten die beiden Frauen, Valentin Jeker gab Söhnchen Hansi. Die Premiere war angesetzt für den 22. November 1963. Walser kam ins Haus und die Premiere fand nicht statt. Verschoben. Auf der Bühne standen zu viele Särge mit den Toten von Krotts Weg durch die Zeit. An diesem Tag war John F. Kennedy, der Präsident der USA, ermordet worden. Die Welt erstarrte im Schreck. Die Assoziationen mit den Särgen waren dem Theater fatal. So kam die Premiere auf den 30. November Die Enttäuschung über das sich ziehende Stück verdeckte nicht die Kühnheit und Bedeutung des Versuchs. ›Krott‹ war ein starkes Beispiel für das »Bewusstseinstheater«, das Walser von sich und anderen forderte.[2023]

Der schwarze Schwan

Sein nächstes Stück – drei Jahre Arbeit – war schon fertig. Es machte noch deutlicher, was Walser wollte: die Decke abziehen vom schönen Schein der Zufriedenheit. Er langte ins Versteck der Täter in den KZ. Er wollte heute die Erinnerung an gestern wecken für morgen. Das Stück hieß: ›Der Schwarze Schwan‹.[2024] Das war die Metapher für die verkleidete SS-Welt. Auf der Bühne: zwei ehemalige KZ-Ärzte als friedlich-emsige Bürger, Professor Goothein und – nun getarnt als Professor Liberé – Professor Leibnitz. Goothein hat eine Strafe abgesessen, er hält seinen Fall für erledigt, Liberé praktiziert unter Methoden der Selbstbestrafung weiter als Leiter einer Irrenanstalt. Das Personal entspricht den Verhältnissen der fünfziger Jahre: Verdecktes, wohlanständiges Leben, aber jetzt ausgesetzt dem Demaskierungswillen der neuen Generation. Rudi, der Sohn von Goothein, hat einen Brief gefunden, der den Vater schwer belastet. Der Vater hat ihn als neurotisch gestört in Liberés Anstalt untergebracht. Dort inszeniert Rudi mit Freunden ein Spiel, um den Vater zum Sprechen zu bringen.[2025] Der Sohn liest den Brief vor. Der Vater geht stumm davon. Der Versuch, wie Hamlet den Vater spielend zu packen, scheitert. Rudi wird sich später erschießen. Man darf sagen, ein konstruiertes Stück, wie die anderen auch. Walser war kein elementarer Dramatiker. Sein »Realismus« ist zuerst ein Konstrukt, sein Realismus steckt in der Wahrheit, die das Stück an den Tag bringt. Die Wahrheit ist der Impuls, zu fragen und das Schweigen zu brechen. Deutlich erscheint der kommende Konflikt: der Söhne gegen die Väter. Das Ergebnis hier entspricht dem aus dem ›Krott‹: feste Verhältnisse, keine Veränderung. Keine Wirkung. Der Arzt Liberé wird dem jungen Goothein sagen: »Ja. Du bist fein raus. Allein dein Geburtsdatum macht dich zu einem fabelhaften Kerl« (1. Akt, 5. Szene). Heißt: Hättest du dich damals so verhalten, wie du es heute forderst?[2026] Das Überthema des Stücks ist: Wahrheitsermittlung.

Die Uraufführung war am 16. Oktober 1964. Noch lief der Auschwitz-Prozess. Walsers schon 1961 begonnenes Stück traf jetzt in die kritischen Monate: Wird die Aufklärung gelingen, die Wahrheit akzeptiert werden? Walsers Stück war ein treibender Keil in die laufenden Ereignisse.[2027] Das gab ihm seine Bedeutung, sogar eine legendäre Aura. Walser hat solche Wirkung künftig nie mehr erreicht.[2028] – Es verschoben sich damals die Bewertungen des Theaters. Die Themen wurden wichtiger als die ästhetische Gestalt. Sie wurden bald für viele die Kunst selbst. Peter Palitzsch rückte mit diesen Inszenierungen in die Spitze der führenden Regisseure. Er war der erste Regisseur aus der DDR, der in der Bundesrepublik eine starke Position einnahm. Er war der Intellektuelle neben Peter Zadek.

Palitzschs Brecht-Weg

Wenn man auf Palitzschs Arbeit nach dem Mauerbau sieht, kann man denken, er habe Brecht entkommen wollen. Er entkam nicht. Kurt Hübner hatte den Freund aus Ulmer Tagen schon 1963 nach Bremen geholt, für Brecht, für den ›Kaukasischen Kreidekreis‹, den ›Prozess der Jeanne d’Arc zu Rouen 1431‹ und den ›Arturo Ui‹.[2029] Brecht war und blieb für Palitzsch festes Land. Er arbeitete an Variationen seines epischen Systems. Hübner brauchte eine Gegenkraft zu Zadek. Brecht kam beim Publikum in Bremen noch an, Zadeks Inszenierungen erregten mehr Aufsehen, aber auch mehr Abwehr.

Aber 1964 verließ Palitzsch Bremen. Er achtete und ehrte Zadek, war neidlos auf seine Erfolge, hielt aber die Spannung nicht aus. Als in Ost-Berlin der ›Coriolan‹ Premiere hatte, war Palitzsch (nach dem ›Schwarzen Schwan‹) in Köln, inszenierte die ›Mutter Courage‹.[2030] Zum ersten Mal wagte er sich an das berühmte Stück. Er kopierte nicht das ›Courage‹-Modell von 1949, aber zitierte Brechts Inszenierung in vielen Details. Er setzte das Stück in eine leere, helle, grau ausgeschlagene Bühne; er »entmeiningerte« Brecht, nahm seiner Bühne die letzten Reste von illusionierendem Material, vereinfachte die Kostüme, die Ortsbestimmung war zeichenhaft: Eine Ruinenattrappe reichte, um zerstörtes Land zu suggerieren. Hauptrequisit war der Wagen der Courage. Palitzsch verstärkte das Empfinden für die Zeitdauer, wie lange und wie weit sie dem Krieg nachlief. Von Station zu Station wuchs an der Rückwand die Zahl der städtischen Fahnen und Wappen. Das heißt, er vereinfachte die Szene, reduzierte das theatralische Moment, verstärkte aber die Konzentration auf Anfang, Wohlstand und neue Armut der Courage. Für Ursula von Reibnitz von ihrer Herkunft her eine fremde Rolle, aber mit dem Eifer einer ihren Geschäften vorauseilenden Frau erspielt. Den Verlust ihrer Kinder machte sie deutlich in der Veränderung ihrer Haltung, in der Routine der Daseinsbewältigung, auch im Hin und Her der Gefühle. Das Stück rückte in die Nähe der Gegenwart, in dem Palitzsch den halbhohen Brechtvorhang, die »Gardine«, durch eine rote Fahne ersetzte, auf der man noch den Sitz des entfernten Hakenkreuzes sah. Palitzsch ging aus von der Frage, wie bringe ich 20 Jahre nach Kriegsende den Besuchern nahe, was die von 1949 noch wie selbstverständlich in sich spürten? Brechts Theater war bei ihm am besten aufgehoben, freilich auch am sprödesten. – Er war jetzt im Westen der authentische Vermittler von Brechts Theater. Man konnte denken, er habe ein Brecht-Lehramt. Was er bei Brecht gelernt hatte, bestimmte methodisch seine weitere, sich ausweitende Arbeit. Zwar galten nur 14 von den 106 Inszenierungen, die er in seinem Leben noch machte, Stücken von Brecht. Aber auf Brecht bezog er sich immer. Er lernte von ihm: Sorgfalt und Klarheit.

Das Brecht-Finale

Mit dem ›Coriolan‹ stand das Berliner Ensemble im achten Jahr nach Brechts Tod stolz und stattlich da. Ein großes Werk war getan. Es waren seitdem inszeniert: ›Das Leben des Galilei‹ (15. Januar 1957), ›Der gute Mensch von Sezuan‹ (5. Oktober 1957) – ›Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui‹ (23. März 1959) – ›Die Dreigroschenoper‹ (23. April 1960) – ›Die Tage der Commune‹ (7. Oktober 1962) – ›Schweyk im zweiten Weltkrieg‹ (31. Dezember 1962) – ›Coriolan‹ (25. September 1964) und drei ›Brecht-Abende‹: Textstücke aus Brechts Werk, Montagen; Nr. 1 (26. April 1962), im 2. Abend ›Über die großen Städte‹ und ›Das kleine Mahagonny‹ (10. Februar 1963). Und weil es unerwartete, aber nötige Erfolge waren, gab es am 12. Oktober 1963 ›Brecht 3‹ mit der berühmt gewordenen Inszenierung des ›Messingkauf‹: Brechts Lehrdialog über sein Theater, er selbst (Ekkehard Schall als Brecht) darin der dozierende »Dramaturg« vom Nutzen eines neuen Theaters, Theoretische Erörterungen mit praktischen Beispielen aus dem ›Ui‹, den ›Streit der Fischweiber‹ als Lehrspiel für ›Maria Stuart‹ – alles mit feinster Ironie inszeniert, fast unnachahmlich und lustvoll. Brecht: erlebbar. In ›Brecht 4‹ gab es später den ungespielten ›Brotladen‹: Dazu kamen die noch von Brecht verlangte »Optimistische Tragödie« (1. April 1958) und das im Berliner Ensemble entwickelte DDR-Schauspiel ›Frau Flinz‹ (8. Mai 1961). Alle Inszenierungen der Brechtschen Stücke am Berliner Ensemble erwarben sich Authentizität und hielten sie. Wo sie sich von Brechts Inszenierungsart entfernten, überzeugten sie durch Perfektion, Originalität und schauspielerische Intensität. Es war ein Wachsen nach dem Tod. Fritz Erpenbeck konnte seinen Kampf gegen Brecht nicht durchhalten, und selbst Ulbricht, der Brechts Freund nicht war, musste ihn in seinen Reden rühmen. Das Berliner Ensemble war ein Theater mit europäischer Geltung geworden.

Im Rückblick brachten diese acht Jahre ein großes Finale für Bertolt Brecht. Der ›Coriolan‹ war das glanzvolle Schlusslicht, aber auch die dringend notwendige Belebung, weil die Anziehungskraft der Brecht-Bühne auf die Bevölkerung der DDR schon zu schwinden schien. Der ›Coriolan‹ wurde auch noch einmal eine Attraktion für Besucher aus dem Westen, die die Strapazen der Einreise in die DDR auf sich nahmen und jetzt oft mehr als die Hälfte des Auditoriums füllten.[2031]

Was wird aus dem Berliner Ensemble?

Im Herbst 1964 stellte sich die Frage: War das Berliner Ensemble als Bühne für Brecht so lange nach Brecht ohne Brecht weiterzuführen? Nach 15 Jahren fehlten im Programm der Brecht-Bühne immer noch: ›Die heilige Johanna der Schlachthöfe‹, das › Leben Eduards des Zweiten von England‹, ›Mann ist Mann‹, ›Im Dickicht der Städte‹, ›Die Rundköpfe und die Spitzköpfe‹ und ›Turandot oder Der Kongress der Weißwäscher‹. Auch die ganz frühen Stücke ›Baal‹ und ›Trommeln in der Nacht‹ und, aus dem Exil, noch ›Die Gesichte der Simone Machard‹.[2032] Und das berühmt/berüchtigste seiner Lehrstücke: ›Die Maßnahme‹, das durch Chruschtschows Enthüllungen über Stalin in neues Licht rückte. Entworfen 1931 als Lehrstück für Parteidisziplin, las man es nun als Beschreibung der damaligen parteilichen Praxis, der rigorosen Inhumanität der Partei. Stand hinter Brechts Verbot, das Stück zu spielen, diese Ahnung? Die nun öffentlich behandelte Frage: »Was wird denn nun mit Brecht?«, zeigte an: Es begann die Historisierung Brechts. Aufgaben genug für die Zukunft. Die Zukunft wurde anders.

Im Innern von Brechts Theater am Schiffbauerdamm hatte sich 1964 manches verändert. Erich Engel hatte nach dem ›Schweyk‹ seine Mitarbeit aufgegeben. Benno Besson verabschiedete sich und ging ans Deutsche Theater. Die künstlerische Führung im Haus hatten Manfred Wekwerth als Oberspielleiter, Joachim Tenschert als Chefdramaturg übernommen. Die neuen, jungen Kräfte – Manfred Karge, Matthias Langhoff, Uta Birnbaum – warteten auf Aufgaben. Im Ensemble gab es Veränderungen: Einige Schauspieler waren nach dem Mauerbau in den Westen gegangen, andere – wie Gerhard Bienert, Ernst Kahler, Sabine Thalbach – waren mit Benno Besson ans Deutsche Theater gewechselt. Was noch mehr zählte: Brechts forschende Neugier war durch dogmatisches Denken und artistischen Perfektionismus ersetzt. Schon sprach man von der Tendenz, ein »Brecht-Museum« zu werden. Helene Weigel wurde eine strenge Wächterin. Sie hatte Brechts Theater mit entwickelt, als Schauspielerin definiert; es war ihr Erbe. Manfred Wekwerth war eine ganze Generation jünger als sie. Ein Museums-Wächter für Brecht wollte er nicht sein.

Während sich Brechts Werk in vielen Spielarten in aller Welt verbreitete, wurden die – durch viele Proteste bestrittenen wie umjubelten – späten Stücke eingeordnet in den allgemeinen Spielvorrat des Theaters; sie bissen und provozierten immer weniger. Die meisten seiner Rollen enthielten so viel »Theater«, dass sie auch mit der gewohnten »Einfühlung« spielbar waren. Brecht wurde immer mehr unbefragter Besitz. Er wurde spielbar von den Handlungen her, nicht von seiner Theorie. Was war zu tun? – Es gab zwei Antworten.

Kurswechsel am Schiffbauerdamm

Auch in Ost-Berlin wurde wahrgenommen, dass sich in Westdeutschland das Theater veränderte. Ein Themenwechsel war im Gang. Jenseits der Mauer hatte Erwin Piscator nach dem ›Stellvertreter‹ im Oktober 1964 mit Heinar Kipphardts ›In der Sache J. Robert Oppenheimer‹ ein neues starkes Stück gebracht.[2033] In der DDR gab es nichts Vergleichbares. Ulbricht hatte die Differenz bemerkt und die Sperre geöffnet. Seine Sätze bedeuteten den Wechsel: »Ihrem Wesen und dem Inhalt ihres künstlerischen Schaffens nach sind viele westdeutsche Autoren antimilitaristisch, antirevanchistisch und antifaschistisch, sie treten für den Frieden ein, ihnen reichen wir die Hand.«[2034]

Perten hatte in Rostock schon den ›Marat‹ von Peter Weiss inszeniert, Hochhuths ›Stellvertreter‹ und Kipphardts ›Oppenheimer‹ passten ins Programm. Am 18. Dezember 1964 war Wolfgang Harich aus der Haft entlassen worden, Hochhuth hatte die Rechte an seinem Stück für die DDR freigegeben, Erich Engel wartete darauf. Für den ›Oppenheimer‹ wurde auch Kipphardt, dem man doch die Arbeit in der DDR unmöglich gemacht und außer Landes getrieben hatte,[2035] wieder toleriert. Das Zeichen wurde im Berliner Ensemble gesetzt.

Für das Berliner Ensemble bedeutete Kipphardts ›Oppenheimer‹ das Neuwerden, zeitnah, offen für andere Stoffe und Autoren, für Diskussion. Probezeit: knapp drei Monate. Die kürzeste, die es bis dahin im Berliner Ensemble gab. Über ein Jahr hatte man für den ›Coriolan‹ gebraucht. Premiere war am 12. April 1965, ein halbes Jahr nach dem ›Coriolan‹. Regie führte wieder das neue Team: Wekwerth/Tenschert. Das Stück wurde herangerückt an Brechts ›Leben des Galilei‹, an den »Beginn des Sündenfalls« der Wissenschaft. Im Foyer des Theaters hingen die Porträts der bekanntesten Atomwissenschaftler Max Born, Niels Bohr, Otto Hahn, Albert Einstein, Manfred von Ardenne, Klaus Fuchs … die Aufführung war gewidmet »den Atomwaffengegnern des Ostermarsches von 1965«.

Kipphardts Stück erschien fast wie eine Fortschreibung des ›Galilei‹: Vernehmung dort, Vernehmung hier, Wissenschaft in der Zange der Politik. Einer der letzten Sätze aus dem ›Galilei‹ ragte herüber in die Gegenwart: »Die Kluft zwischen euch (den Wissenschaftlern) und der Menschheit kann eines Tages so groß werden, dass euer Jubelschrei über irgendeine neue Errungenschaft von einem universalen Entsetzensschrei beantwortet werden könnte.« – Zu Anfang: projizierte Bilder vom »Sündenfall«: die Freude an der Bombe als einer »Errungenschaft«, Beladen des Flugzeugs, Abflug, Abwurf, Explosion bei dem Wort »Entsetzensschrei«. Das Dokumentarstück war emotional instrumentiert. Man spielte in Caspar Nehers Kupferkasten aus der ›Galilei‹-Inszenierung; die Personen auf vorgerücktem Bretterpodest an U-förmig aufgebauten Tischen: der Ausschuss, die Anwälte, die Zeugen. In der Mitte: Oppenheimer, auf einem Drehstuhl. Die Schauspieler hatten kein Drama zu spielen, sondern eine Vernehmung zu dokumentieren. Aber immer wieder schlug die Nüchternheit um in heftige Leidenschaft. Erregtes Aufstehen, emotionales Argumentieren und Umhergehen, einander das Wort abschneiden: episches und dramatisches Theater mischten sich. Das Ensemble – trainiert, Verhaltensweisen vorzuführen – belebte die Personen mit und aus dem Text. »Zum ersten Mal«, schrieb der Kritiker der ›Frankfurter Allgemeinen‹, »werden Argumente mit den Personen, die sie vorbringen, eins«; er sah »ungeschmälerte Virtuosität«.[2036]

Den Oppenheimer spielte Ekkehard Schall. Er war, nach dem Coriolan, jetzt der neue Star des Theaters. Der Trumpf im Spielplan. Schall war ein direkter, aggressiver, oft auch Bösartiges blendend ausspielender, kraftvoller Kerl. Hier aber musste er, Pfeife rauchend, die arrogante und müde Lässigkeit des überlegenen Physikers zeigen, musste selbst, unsicher, zweifelnd, Auskunft gebend, seine wissenschaftliche als eine moralische Position begreifen und sich entscheiden, »fernerhin an Kriegsprojekten nicht zu arbeiten«. Manchen erschien er als die Erfüllung der Rolle, anderen eine Fehlbesetzung.[2037] Im Ensemble eindringliche Figuren: Dieter Knaup als Hauptankläger Robb, Horst Schulze als der eitel-ehrgeizige und geniale Edward Teller, Raimund Schelcher als der alte, sarkastisch grimmige Anwalt Lansdale. Einen »Wechselbalg aus offener Dokumentation und definitiver Affektation« nannte Friedrich Dieckmann die Aufführung.[2038] Für Heinar Kipphardt war es die beste von allen. Hätte man die Inszenierung des ›Galilei‹ wieder aufgenommen und neben ›Oppenheimer‹ spielen können: schon das Doppel wäre ein Monument im deutschsprachigen Theater geworden. Dürrenmatts ›Die Physiker‹ als Schlussstück. Diese Trias hat das deutsche Theater in Ost und West versäumt.

Für Kipphardt war die Inszenierung im Berliner Ensemble auch ein Test, ob er wieder angenommen würde von seinen Vertreibern. Als er am Premierentag ins Theater wollte, wurde ihm am Bahnhof Friedrichstraße die Einreise verweigert. Ernst Busch, der Galilei jener Inszenierung, musste ihn von dort, singend, herausholen, damit er sich am Ende auf der Bühne zeigen konnte.[2039]

Die Beziehung des ›Oppenheimer‹ auf Brechts ›Galilei‹ verdeckte noch den Schritt der jungen Führung im Berliner Ensemble von Brecht weg. Er wurde sichtbar mit dem nächsten, mit O’Caseys Komödie ›Purpurstaub‹. Damit begann auch die Krise. Helene Weigel erschrak, was Wekwerth, der das Stück anbrachte, mit dem Regisseur Hans-Georg Simmgen und den Schauspielern da an Absurd-Abstrusem veranstaltete. Ein Stück aus dem fernen Irland: die Welt als Durcheinander. Zwei kaufen sich ein altes, brüchiges Schloss und wollen »zurück zur Natur«. Es wurde die heiterste, lustigste Inszenierung, die bis dahin im Berliner Ensemble zu sehen war. Zehn Jahre blieb sie im Spielplan. Sie war weit weg von Brecht. Der abtrünnige Peter Palitzsch hatte ›Purpurstaub‹ in Stuttgart zum ersten Mal in Deutschland inszeniert.[2040]

Die Weigel witterte richtig: Kursänderung. Sie misstraute dieser »Richtung«, die Wekwerth mit der veränderten »gesellschaftlichen Situation« begründete. Die Welt wurde komplizierter, schwieriger, unübersichtlicher, war nicht mehr so einfach zu ordnen, wie man sich das 1949 vorgestellt hatte. Am Berliner Ensemble begann die Suche nach neuen Stücken, die in Westdeutschland derzeit so üppig erschienen. In Ost-Berlin war das Angebot doch knapp. Gerade tauchte etwas von Volker Braun auf, von dem man nur Gedichte kannte. Der junge Baggerführer in seinem ersten Stück (›Die Kipper‹) hieß Paul Bauch. Er hatte, seinem Namen gemäß, andere Ansprüche an das Leben, wollte leben, nicht nur Plan erfüllen. Es war kein Stück mit parteilicher Ordnungsvorstellung. Problematisch also … Und Helmut Baierl schrieb an einem neuen Stück, einer ›Heiligen Johanna aus Döbeln‹. Noch war das alles nicht fertig. Noch wollte man nicht weg von Brecht und war doch schon auf dem Wege.[2041]

Zurück zum frühen Brecht

Schon Peter Palitzsch hatte bemerkt, dass die Entfernung vom lebenden Brecht auch eine Entfernung von seinem Projekt der Veränderung des Theaters war, von seiner darlegenden Art des Inszenierens und Darstellens. Dies und die Verfestigung des Bildes vom späten Brecht, der von einem »naiven Theater« sprach, weckte die Neugier auf seine frühen Stücke.

›Baal‹, ›Trommeln in der Nacht‹, ›Im Dickicht der Städte‹ waren um 1960 im Osten und Westen fast nur Brecht-Lesern bekannt. Kurz vor Brechts Tod waren sie in vier Bänden zum ersten Mal gesammelt erschienen. Brecht hatte abwehrend gesagt, ihnen fehle Weisheit; in der DDR wollte er sie sogar selbst unterdrücken. Schließlich gab er sie zum Druck frei, »weil meine jetzigen Ansichten und Fähigkeiten weniger wert wären ohne die Kenntnis meiner früheren«. Diese Stücke waren geschrieben, bevor er seine marxistischen Studien begann, in der Chaos-Zeit, als er versuchte, das Dickicht des Lebens zu durchdringen. Die Stücke von 1929, ›Die Dreigroschenoper‹ und ›Die Mutter‹, bezeichneten jetzt noch die zeitliche Grenze der Brecht-Rezeption nach 1945.

Der Griff zurück setzte nur zögernd ein. Zum Ende der Spielzeit 1955/56, noch vor Brechts Tod, gab es im Stuttgarter Staatstheater zum ersten Mal wieder ›Mann ist Mann‹, mit Benno Sterzenbach als Galy Gay und Mila Kopp als Witwe Begbick. Sie konnten noch Brecht spielen, die Inszenierung von Werner Kraut fiel »zurück in die Affektspielerei vor Brecht«, wie Herbert Jhering überliefert.[2042] In der DDR wagte Benno Besson im Januar 1958 in Rostock ›Mann ist Mann‹, gleich in zwei Fassungen. Das Stück war damit noch nicht gewonnen. Im Oktober 1958 eröffnete Helmut Henrichs seine Münchner Intendanz mit ›Leben Eduards des Zweiten‹, und Peter Palitzsch folgte in Stuttgart mit einer zweiten Inszenierung, wegen der Homosexualität des Königs und seines Freundes Gaveston »Wagnisse« in dem damals noch prüden Land. Knapp ein Jahr später machte auch Palitzsch ›Mann ist Mann‹ in Wuppertal.

Den nächsten Schritt zum jungen Brecht tat kurz darauf Kurt Hirschfeld im Zürcher Schauspielhaus.[2043] Er hatte, neben Erich Engel, die lebendigste Erinnerung an den jungen Brecht und das visionär-dichterische Zeitklima, in dem ›Im Dickicht der Städte‹ entstand: Großstadt, Vereinzelung, Vereinsamung, Konflikt als Kontakt und Selbsterfahrung. Das schwierige Stück handelte vom Vernichtungskampf zweier Männer, eines Malaien gegen einen Buchhandelsgehilfen in Chicago, Gelb gegen Weiß, Reich gegen Arm, Shlink gegen Garga. Man konnte es sehen als ein »metaphysisches Experiment« über künftiges Leben in den großen, höllischen Städten. Shlinks Satz am Schluss war deutlich: »(…) die unendliche Vereinzelung des Menschen macht eine Feindschaft zum unerreichbaren Ziel – ja, so groß ist die Vereinzelung, dass es nicht einmal einen Kampf gibt.« – Die Premiere verstörte das Zürcher Publikum. Abwanderung, schwacher Beifall am Ende. Fremdheit.

Von der Klarheit des späten Brecht her gesehen, ist ›Im Dickicht der Städte‹ ein unklares Stück. Es klärt sich vom Ende her. Wenn der Kampf stattgefunden hat, Leben vernichtet ist, der Sieger fliehend, der Herausforderer tot und nichts erreicht ist vom Verlangen nach Kontakt, nach Bindung. Hirschfelds Inszenierung mühte sich um den Geist der Dichtung. Man spürte sein Gefühl für dichterisches Theater.

Die Premiere wurde der Abend von Ernst Ginsberg. Er spielte den Holzhändler Shlink, in einfachem Kattun, kampfsüchtig, sehnsüchtig, duldend ungeschützt; intensiv. Die Eloge der Kritikerin loderte: »Ginsberg hält das Stück unerbittlich in seinen Händen, er ist zum Zerreißen gespannt in seinem Ausbruch, aber nicht weniger in der Stille, in einer fast chinesischen Sorgsamkeit.« »Einen Schauspieler so zu sehen: nach dem Kampf mit dem Dichter kämpfend für den Dichter, das ist ein Schauspiel, wie es wenige gibt auf dieser Erde.« Gegen Ginsberg: Ernst Schröder als Garga. Er machte aus dem Angestellten einer Leihbibliothek einen listigen Kämpfer, brennend von innen, spielend mit allen Tricks, sich steigernd in Zynismus, auf einmal besessen, den Kampf – selbst um den Preis seiner Familie – zu gewinnen. Als Vorgang, atemberaubend, zwei Einzelne, die sich grundlos aneinander entzünden und vernichten. Um sie herum: ein starkes Personal. Teo Otto hatte versucht, das Geschehen vom späten Brecht her zu klären. Brechts Vorspruch und die Titel der elf Szenen waren ins Halbdunkel der Bühne projiziert. Die Rückwand zeigte Straßenschluchten von Chicago, die Kostüme zeitnah: 1912.

Gody Suter sprach von einem »harten, gnadenlosen und aufwühlenden« Stück, von einer »hinreißenden Inszenierung« und selten zu sehenden schauspielerischen Leistungen. Elisabeth Brock-Sulzer – die eindringlichste Stimme der Schweizer Kritik – von »großartiger Kühnheit und echter Genialität« des jungen Dichters und »einem der erregendsten und bewegendsten Theaterereignisse«.[2044]

Da waren die Zeichen gesetzt: den jungen Brecht wieder zu entdecken, war der Auftrag für die kommenden Jahre. Die Studententheater waren die Ersten, die Brechts frühe Stücke aufnahmen.[2045] Hans Neuenfels und Rainer Werner Fassbinder definierten ihr Lebensverlangen und mutwillige Unangepasstheit aus dem ›Baal‹,[2046] erst spät und träge folgten die Stadttheater.[2047]

Das Nachleben Brechts auf den Bühnen in Ost und West ist ein eigenes großes Schauspiel von Wahrnehmung, Revision, Weitung und Wirkung, Bestand, Veränderung und Triumph über eine widerständige Politik. Auch die Aktion Bitterfeld war eine Aktion gegen Brecht. Brecht war ein Frager. Die DDR brauchte Zustimmer.

Bitterfelder Ergebnisse

Im April 1964 hielten in der DDR die Partei und das Ministerium für Kultur im Kulturpalast des Elektrochemischen Kombinats in Bitterfeld Heerschau. Was war erreicht? Wie standen die Fronten? Was war die Zukunft? Durfte man zufrieden sein? – Es gab in der DDR zwei Wirklichkeiten. Die realistische und die ideologisch wünschbare. Die realistische sagte, dass die von der Partei gewünschten Spielpläne das Publikum immer weniger ergriffen. Von den 17,9 Millionen Theaterbesuchen in der Spielzeit 1955/56 waren 1961/62 nur noch 13,8 Millionen geblieben.[2048] Man hatte »Besucherräte« gebildet, aber von denen kamen meist nur bürgerlich-kleinbürgerliche Wünsche und Forderungen. Kurt Bork, der stellvertretende Minister für Kultur, musste eingestehen, dass ihr Einfluss in den Betrieben bisweilen zur Diffamierung sozialistischer Werke geführt habe. Das gehörte in den Hintergrund der Bitterfelder Aktion.

In Bitterfeld aber lobte man jetzt die Fortschritte in den Lebensbedingungen und der Veränderung des Bewusstseins, die Taten der neuen Arbeiterhelden wie Hennecke, Hockauf, Seifert und anderer, auch die 350 inzwischen tätigen Zirkel schreibender Arbeiter, die Arbeiterfestspiele und dass die »Arbeiterklasse der DDR auf dem Gebiet der Kultur die Führung übernommen« habe.[2049] Stolz war man auf die Ergebnisse »einer durch die Arbeiter- und Bauernmacht befreiten Kunst«. Neue Dramatiker? Baierl, Hauser, Kerndl, Sakowski, Strittmatter. Mehr zählte der neue Kulturminister Bentzien nicht auf. Baierls ›Frau Flinz‹, Sakowskis ›Steine im Weg‹, Kerndls ›Seine Kinder‹ schienen ihm besonderer Erwähnung wert. Eine neue Künstlergeneration habe sich aufgebaut mit Hilfe der Partei, die schon beachtliche Beweise ihrer künstlerischen Potenz abgelegt habe. Die Namen von Peter Hacks, von Heiner Müller kamen nicht vor. Das Protokoll zeigt sie auch nicht als Diskussionsredner. Doch schlug er zur »Normalisierung der kulturellen Beziehungen« vor: einen »Gastspielaustausch von Theatern mit Stücken, die humanistische und demokratische Ideen zum Inhalt haben«, und »Festspiele der deutschen Theaterkunst mit den besten Inszenierungen aus beiden deutschen Staaten und West-Berlin«. (Eingeladen zum Berliner Theatertreffen, sagte man nein.) In der über 50 Druckseiten hinflutenden Rede war das Theater ein Partikelchen. Der Kulturminister schwelgte redend in der Vision von einer Nationalkultur mit einem in allen Bereichen künstlerisch aufgeschlossenen, bildungsstrebigen Volk. Das Bild, das er von der Kultur in Westdeutschland entwarf, war zum Fürchten. Der dort herrschende Pessimismus könne nicht die Grundlage künftiger künstlerischer Arbeit sein. Noch meinte er, der »Bitterfelder Weg« führe zu einem kulturell allen überlegenen Staat. Und Ulbricht zementierte die gute Meinung vom richtigen Kurs in seiner noch längeren Rede mit dem Satz: »Wir betrachten den Realismus als die größte Errungenschaft in der Geschichte der Weltkunst und als unser bedeutendstes Erbe« und: »Der Bitterfelder Weg ist der Weg des sozialistischen Realismus«. Er führe zur deutschen Nationalkultur.[2050]

In der Wirklichkeit war »Bitterfeld« der Versuch, das Volk im Namen der Kunst zu beschäftigen für die Einübung in den Sozialismus. Anders gesagt: Der Bitterfelder Weg war eine rhetorische Veranstaltung über einer politischen Betriebsmaßnahme. Denen, die ernsthaft daran teilnahmen, gab er für kurze Zeit das Gefühl, ins Künstlertum aufzurücken. Er brachte eine Menge von ›Brigadetagebüchern‹, einige Romane wie Erik Neutschs ›Die Spur der Steine‹ (es war der beste), dürftige Theaterstücke. Die immer wieder neu entfachten Hoffnungen erfüllten sich nicht. Die Autoren, die den Bitterfelder Weg ernsthaft gingen, um die dramatische Realität zu erkunden – das waren Heiner Müller, Peter Hacks, Volker Braun – kamen in Konflikt mit der Partei. ›Millionenschmidt‹ war der bescheidene, aber fröhlich akzeptierte Ertrag dieser großen Anstrengung.[2051] – Wer von Ost-Berlin nun nach Westen sah, musste erkennen, wie der freie Schriftsteller das Theater mit triftigeren Stücken belebte als der sozialistisch fixierte.

Das Beispiel: Im Irrenhaus zu Charenton

›Der Stellvertreter‹ von Rolf Hochhuth hatte Erstaunliches bewirkt. Seine Thesen waren für viele eine Provokation, für sehr viele andere endlich die richtige Frage. Es meldete sich nicht nur katholischer Widerspruch. Die öffentlichen Proteste und Demonstrationen, in Frankfurt, in Basel, in London und Israel, füllten die Spalten der Zeitungen. Die Anklage des Papstes wegen öffentlichen Versagens in dem dringlichsten aller Fälle, der Rettung des Menschen als Gottes Geschöpf vor der organisierten Vernichtung, durchbrach eine Schranke: Der Papst wurde kritisierbar. Die Erschütterung griff tief, und die Diskussion ging von da an über Jahrzehnte mit nur scheinbarer Beruhigung. Damit kam eine politische Diskussion in Gang. Die Bühne wurde wieder Tribüne, das Theater eine aktive Kraft in der Öffentlichkeit. Es rückte in eine neue öffentliche Funktion. Es stellte Fragen, die alle angingen.

In den Dramaturgien lag schon das nächste Stück, das Aufsehen erregte, dem Theater aber auch Schwierigkeiten machte. Ein Diskussionsstück, 22 Schauspieler, 40 Choristen und Statisten, fünf Musiker: eine volle, fast überfüllte Szene, Zeit: die Französische Revolution, darin zwei historische Figuren: der Revolutionär Marat und Charlotte Corday, die in Caen aufbricht und Marat ermordet. Der Fall wird nachgespielt von den Insassen der Anstalt zu Charenton unter der Leitung des Marquis de Sade, einst Anhänger der Revolution, ein notorischer Individualist, jetzt Insasse der Irrenanstalt in Charenton. Er nutzt seine Inszenierung, um mit dem scharfen Marat zu diskutieren. Thema: Erneuerung der Gesellschaft: Revolution oder Resignation. Man redete gegeneinander über die Macht des Fleisches und die Macht der Ideen, das Beharren und den Fortschritt, die Gewalt gegen sich und gegen andere. Die Argumente waren den historischen Dokumenten entnommen, wörtlich zum Teil, aber gleichwertig verteilt. Der Direktor der Anstalt, Coulmier, beaufsichtigt das Spiel, in dem ein Ausrufer die Szenen ankündigt, der terroristische Jacques Roux und vier komische, singende Proleten das Verlangen nach Revolution verstärken; auch Voltaire und Lavoisier erscheinen. Noch ist Napoleonzeit, ein solches Spiel ist nicht ungefährlich. Deswegen die Aufpasser. In der Wildheit der Szenen, dem Hohn, dem Spott, dem Peitschen der Revolte, verbarg sich politischer Stoff. Titel: ›Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die Schauspieltruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade‹. Nie gab es bisher ein so vielfach geschichtetes, lärmendes Stück. Wie das inszenieren?

Im Herbst 1963 sagte Boleslaw Barlog zu dem polnischen Regisseur Konrad Swinarski: »Versuch’s!« Er hatte Swinarskis Arbeiten in der Schaubühne gesehen. Drei Monate Proben und Vorgespräche samt Umarbeitung mit dem Autor. Er hieß: Peter Weiss. Auf dem Theater war er noch ein unbekannter Mann, den Literaten aber schon vertraut. Emigrant aus Berlin in jungen Jahren, im Stockholmer Exil eingesperrt in seine eigene Verschlossenheit, bedrängt von surrealistisch durchängsteten, gewaltdurchlüsteten Visionen, schrieb er sich, den Schauspieler, den Maler in sich preisgebend, Abschied nehmend von den Eltern, Fluchtpunkte suchend, in seine Befreiung. Dieses dramatische Schauspiel war die Sprengung seiner Einsamkeit. Der Streitdialog zwischen de Sade und Marat war der seine. Welche Position war die überzeugende? Für was sich entscheiden? Er hoffte für sich auf eine dritte Position, dazwischen. Als er 1962 das Stück begann, bot sich ihm die Welt noch als Chaos. So kam es in der dritten Fassung auch auf die Bühne. Nicht als Drama: als ein menschenvolles, in sich bewegtes, aber nur mäßig sich veränderndes Bild. Uraufführung 29. April 1964: Schiller-Theater West-Berlin.

Großer hellgrauer Baderaum der Anstalt, kalt gefliest, Wannen, Rohre, Kabinen wie Chorgestühl, rechts der halbnackte Marat in der Badewanne (wegen seiner Hautkrankheit), links auf niedrigem Sessel der feiste, lebensstarke Marquis de Sade. Dahinter auf einem Podest der Direktor der Anstalt, Coulmier, und seine Familie, dazu die zarte, sentimentale Charlotte Corday im fließenden, dünnen Seidenkleid, ihr Liebhaber Duperret, rothaarig, in weißem Frack. Drum herum: Nonnen, Pfleger, Patienten. Zu Anfang stand an der Rampe ein nackter Mann, mit dem Rücken zum Publikum, wurde abgetrocknet, besprüht, nach hinten geführt. Herr Coulmier begann, als begänne eine große Moritat auf dem Jahrmarkt:

Als Direktor der Heilanstalt Charenton
heiße ich Sie willkommen in diesem Salon

Wir haben es dem hier ansässigen Herrn de Sade zu verdanken
dass er zu Ihrer Unterhaltung und zur Erbauung der Kranken
ein Drama ersonnen und instruiert
und es jetzt zur Aufführung ausprobiert.

Wir bitten Sie uns ihre Aufmerksamkeit zu gönnen
denn alle spielen so gut sie können
doch ihre einzige Bühnenerfahrung
erwarben sie hier in der Verwahrung.

Es begann die Vorführung eines historischen Mordes, mit geknittelten Versen und freien Rhythmen, mit Wechsel von Vergangenheit und Gegenwart, dreimal gestufter Zeit, mit Ironie und Ernst, Wort und Musik, Argumentieren und Parodieren, mit Denken und Singen, mit Spielen im Spiel: ein Vorgang voller Brechungen. Die Figuren aus dem Volk, jakobinerbemützt, hüpften und schrien, tanzten wie Clowns mit dem Spruchband von »Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit« durch die Szene. Als überlebensgroße Puppen wurden in zwei Pantomimen die traditionellen Mächte – Priester, König, Königin, reicher Bürger – auf die Bühne geschickt: Guillotiniert wuchsen ihnen neue Köpfe. De Sade fragte Marat: Was willst du noch mit dieser Revolution?, die er doch selbst mit begann, auf die er nun pfiff, weil sie den Mord technisiert, das Individuum verdrängt und eine Illusion ist. Und Marat hielt mit Pathos, schwächer werdend, dagegen seinen Willen zur Revolution, zu einer anderen Gesellschaft, bis ihm die zarte Corday, lüstern in Szene getrieben vom Marquis, den Dolch in die Rippen stieß.

Ernst Schröder war der schlimme Ästhet de Sade, weißbeseidet, feist, wüst, hochfahrend selbstgewiss in seinen Thesen, Peter Mosbacher der schmale, wilde Marat in der Wanne, brennend von innen. Und Liselotte Rau: eine französische Judith, zart, somnambul, eine mörderische Schönheit. Das Durcheinander war von Swinarski sehr sinnlich geordnet, das Wüste geschönt, das Kranke anschaubar, das Wilde ästhetisch gemacht und das Ende in eine Apotheose des Schreckens geführt. Am Ende stieg Napoleon herauf aus der Versenkung ins jubelnde Volk, scheinbar ein Erfüller der Revolution. Als schwarze Silhouette ging er auf die herandrängende Masse zu, drehte sich um und war der Tod. Ein Totentanz: so endete das Spektakel. Jubel in Berlin. Swinarski war unversehens ein europäischer Regisseur, Peter Weiss ein Autor über alle Grenzen.

Als er ans Schreiben ging, wollte er die Position für sich selber klären. Als er fertig war, war er nicht weiter. Die Uraufführung, an der er selbst mitarbeitete, blieb offen; zu spüren war in West-Berlin leichte Sympathie im Publikum für die Argumente de Sades. Man begriff aber auch, wie leicht das Stück zu wenden, die Position des Marat zu stärken war. Die Rezensenten zeigten Verblüffung, Überraschung, jubelten, Luft sprach von einem »Geniestreich« und einem »Ereignis für das Theater unserer Epoche«, Karsch von »zu viel Aufwand für ein sicher begabtes Stück«.[2052] Was Peter Weiss am Ende selbst empfand, formulierte in der Uraufführung der Marquis de Sade so:

Jedoch finde ich wie ichs auch wende
in unserm Drama zu keinem Ende (…)

Einerseits der Drang mit Beilen und Messern

Die Welt zu verändern und zu verbessern

Andererseits das individuelle System

Kraft seiner eigenen Gedanken unterzugehn

So sehn Sie mich in der gegenwärtigen Lage
immer noch vor einer offenen Frage.

Das Ausprobieren der Antithesen, das Beharren auf den eigenen Positionen klärte nichts. Für die Deutung des Weltzustandes war diese dramatische Moritat kein falsches Bild. Es spiegelte die Welt der gespaltenen Ideologien und der getrennten Wirklichkeit: Wohlleben hier, revolutionäre Dürftigkeit dort. Genuss der Gegenwart und Leben auf die Zukunft hin. In der gesprächsstarren Rechthaberei des Augenblicks mit den Drohungen eines neuen Vernichtungskrieges traf es in die Ängste der Gegenwart. Weiss erklärte das Erdichtete: »Zwischen den Extremen einer Revolte und dem Bekenntnis zur Verlorenheit spielen sich die Darstellungen der heutigen Welt ab.« Er brauche sich nur mit der Politik zu beschäftigen, »um mit dieser verrückten Welt in Berührung zu kommen, in der wir leben«. Die Reden unserer Politiker seien »dem Wahnsinn nahe«.[2053] – Totentanz oder Irrenhaus: die Interpretationen waren Analyse und Warnbild zugleich. Man genoss im Schrecken das Spektakel. Und konnte sich nicht wundern, wie schnell sich das Stück die Bühnen der Welt eroberte, als hätten sie darauf gewartet.[2054]

Leben im Inferno

Peter Weiss war zur Zeit der Aufführung schon beschäftigt mit einem großen Lebensprojekt, das aus der eigenen Erfahrung erwuchs. Dantes ›Divina Commedia‹ gab ihm die Vision, danach nannte er es einfach DC. 30 Jahre nach seiner Flucht – »verurteilt zu Verbrennung« – kehrt Dante in die Stadt seiner Geburt zurück. 1964, nach knapp 30 Jahren war auch Peter Weiss aus dem Exil nach Berlin zurückgekehrt, in das Land, in dem das Inferno geherrscht und noch immer gegenwärtig war. »Inferno ist das Deutschland von heute«, sagte er, die Mörder von damals säßen noch immer an den Schaltwerken der modernen Wirtschaft, bestimmten die Industrie-Kultur.[2055] Er zeigte einen Dante, der zunächst sprachlos nach der Rückkehr der neuen Wirklichkeit begegnet. Von dem Dichter Vergil, der im Land blieb, eifrig und zynisch belehrt, betrachtet er das Leben der Mördergesellschaft im neuen Wohlstand. »Ich sah, wie die Bewohner lachend über die gepflegten Plätze gingen, / auf denen gestern noch / die Scheiterhaufen brannten …« Versteckt in den Masken Luchs, Löw und Wolf sind Goebbels, Göring und Himmler noch die Bezugsfiguren der Überlebenden. Sie erscheinen in vielen Szenen, die Weiss alle »Gesänge‹ nennt, vorausdenkend an ein neues Theater, das spielerisch die Erfahrungen und Gewinne aus dem ›Marat / de Sade‹ weiterführt, denkerisch den Ambivalenzen, den Schuldgefühlen und Selbstbefragungen der Überlebenden näher kommt. Die Überlebenden unter den Verfolgten haben die Scham, dem Inferno entkommen zu sein, und die Unsicherheit, ob sie nicht auch Täter hätten werden können; die Überlebenden der anderen Seite haben sich der Beihilfe zu den Verbrechen zu bekennen. Weiss ist skeptisch, ob das gelingt. Die alten Strukturen von Angst und Herrschaft erneuern sich. Seinen Dante zwingt Weiss zu erkennen, wo er steht. Er zeigt ihn schließlich als einen Exilanten, der nicht wieder zu integrieren ist in das Inferno-Land, das fröhlich auf seinem neuen Hirseberg lebt. Dante reißt sich den Lorbeerkranz vom Kopf. »Ich sage mich für immer von Euch los.« Darauf: »Dröhnendes Gelächter und Dunkel«. Der neue Chef hat die Zukunft schon im Kopf. »Dort kommen wir sehr schnell zum Ziel / ich drück nur auf den Knopf.«[2056]

33 Gesänge dichtete Weiss für das ›Inferno‹. Es sollte sein der erste Teil einer großen Trilogie, dem ein ›Purgatorio‹ und ›Paradiso‹ folgen sollten, jeder Teil für sich spielbar. Als ›Inferno‹ geschrieben war, fuhr Weiss nach Auschwitz. Er brauchte Anschauung für den dritten Teil, das ›Paradiso‹. Als er zurück war, im Dezember 1964, machte er sich ans Schreiben. Er sprach jetzt vom »Auschwitz«-Stück. Wäre das Triptychon gelungen, das Theater hätte ein Monument der Gesinnungen, Ängste und Verbrechen aus dem 20. Jahrhundert gehabt.

Der Erfolg des ›Marat‹ machte Mut zur Arbeit. Im Februar 1965 kam die erste Aufführung des Stückes in der sozialistischen Welt. Theater Rostock, Regie: Hanns Anselm Perten. Perten beherrschte als Parteimann die andere Perspektive. Er inszenierte aus Sympathie für die Revolution. Der Chor bestand nicht mehr aus Verrückten, sondern aus Opfern der napoleonischen Konterrevolution. Die vier Sänger waren keine Spaßfiguren mehr, sie stützten die Sache der Revolution, der Direktor war ein dümmlicher Nutznießer der restaurativen Verhältnisse, die Figuren der »untergehenden Klasse« trugen Masken. De Sades Position war verkleinert, obwohl er doch das Spiel arrangiert und sich eine Hauptrolle darin zumisst. Ihm gegenüber war jetzt der ernsthaft und leidenschaftlich spielende Marat von Gerd Micheel herausgehoben; die Inszenierung endete im blutigen Terror der Gegenrevolution. Peter Weiss sah Pertens Interpretation in Rostock. Er fand, Perten sei auf den Text, »weniger auf die Vielfalt der szenischen Mittel bedacht«. Er habe das Stück »in seiner ganzen politischen Tragweite dargestellt«, es sei auch »zum ersten Mal mit der politischen Schlagkraft erschienen«, die er sich gewünscht habe.[2057]

Perten bewies die Brauchbarkeit des Stücks auch für die noch immer revolutionär gestimmte sozialistische Welt und zog im Herbst mit der Inszenierung nach Westen, nach Hamburg, Bremerhaven, nach Mannheim, nach Lübeck und Kassel. Erfolge auch da. Sie kündigten an einen Wechsel in der Stimmung des Landes.

In diesem Sommer 1965 begann Peter Weiss seinen »Standpunkt des Abwartens und der konstanten Ungewissheit«, seine Suche nach einem »dritten Standpunkt« aufzugeben und die eindringliche Reflexion über sich selbst. Sich einbohrend in die deutsche Geschichte, wurde er selbst ein Paradigma im psycho-sozialen Prozess jener Jahre.

Besuch aus Londons East End

Nach der Uraufführung des ›Marat‹ in West-Berlin hatte man ein merkwürdiges Gefühl. Das Theater erschien hier leicht, heiter, wie Musik, als ob es zu tanzen begänne, zugleich aber ernst und böse, mit den Schrecken spielend. Stöße vor die Brust, aber mit lächelndem Gesicht.

Im Dezember 1964, als Peter Weiss aus Auschwitz zurück war, kam aus dem Londoner East End die Truppe der Joan Littlewood nach Deutschland. Inzwischen kannte man den Namen, Berichte liefen dem Besuch voraus. ›Oh, What a Lovely War‹ hieß ihr neues Stück, Premiere 1963. Mit ihm zog sie wie auf einem Siegespfad durch die deutschen Städte. Auf der Szene sah man ein quirliges Gemisch von Musical, Operette, Kabarett und Revue. Es war aber ein politisches Geschoss, mit Girls, Gesang, Maschinengewehren und fallenden Soldaten. Die Littlewood, die eine geschäftstüchtige, einfallsreiche, noch immer engagierte Unternehmerin geworden war, spielte jetzt mit dem Krieg, war heiter, frech, auf raffinierte Weise naiv. Sie erfüllte sich, was sie mit ihrem Theater wollte: zeigen, »was dem Menschen möglich ist«. Zum Beispiel der Erste Weltkrieg.

Eine Radiosendung von Kriegsliedern war der Ursprung der Aufführung; jetzt bestand der Text aus lauter Dokumenten: Schlieffen-Plan, Russland-Ultimatum, Kriegserklärung, Mobilmachung, Kriegspropaganda (»Your country needs you!«), Abschiedslieder, Aufputscherotik, die Schlacht an der Somme und bei Ypern, also: Wahrheiten und Nichtwahrhabenwollen gegeneinander mit Tingeltangelmädchenbeinen und historischen Personen, der deutsche Kaiser, die britischen Premierminister: alles als große Clownerie, ein kaum begriffenes Spiel mit tödlichen Gegenständen. Mit Schauspielern im Clownskostüm, die sich ständig verwandelten: Fähnchen her, Fähnchen weg, und Bilder vom Sturmangriff, in Leuchtschrift »Achttausend Tote in drei Stunden«; die Fakten im Hintergrund, gestorben wurde vorne an der Rampe. Die Dokumente vom Menschen gegen den Menschen gewendet. Man erlebte Wechselbäder der Empfindung. Es war ein zynischer Rückblick von 1963 auf 1917, durch den Zweiten Weltkrieg hindurch auf den, mit dem die Tragödie des Jahrhunderts anfing. Und: Es war ein Aufbruch in ein anderes Theater: plötzlich hohe Mobilität, Witz, Schlagfertigkeit, Kunst der enthüllenden Konfrontation, lockeres Szenengefüge, und: das Dokument als Monument. Das war Theater aus Piscators Vision; aber beweglich, bewegend, tänzerisch: Schülerin von Laban[2058] war sie auch.

Das Antikriegsstück war eine raffiniert bewegte und bewusste Revue über Verantwortungslosigkeit, mit bösen Dingen spielen, ohne zu wissen, was man wirklich tut, eingesetzt in die latente Kriegsangst der europäischen Gesellschaft. Jubel überall, wo die Truppe auftrat, jetzt im Westen, zwei Jahre später in ostdeutschen Theatern. Selten hat eine Theatertruppe sich so leicht ins bleibende Gedächtnis eingespielt wie diese. Das Gastspiel traf mitten in die Debatten, ob das Theater sich noch engagieren könne. Sie zeigte: es ging. Man brauchte Lust, Phantasie und Können: ›Oh, What a Lovely War‹: Der Titel hängte sich fest in den Köpfen. Er wurde ein Signal für den Aufbruch in diesem Jahrzehnt. Die deutschen Theaterleute staunten, manchmal sogar neidisch. Aber zu so ingeniös frohen, gefühlsstürzenden Produktionen brauchte man einen Hintergrund, den es in Deutschland nicht gab: die Music-Hall.

… und das ›Living‹ aus New York

Die Truppe von Joan Littlewood war noch im Land, als in New York eine andere aufbrach und – auf dem Weg in den internationalen Ruhm – Zuflucht in Europa suchte. Ihre Gründer, Julian Beck und Judith Malina, kamen aus Erwin Piscators »Workshop«. Im August 1951 hatten sie ihre erste Premiere gehabt. In ihrer Wohnung in New York, 789 West End Avenue, begannen sie mit kleinen europäischen Stücken (von Gertrude Stein, Bertolt Brecht, Alfred Jarry, T.S. Eliot), dann hatten sie das Theaterspielen off-broadway mitbegründet, im koreakriegswütigen Amerika einen radikalen Pazifismus entwickelt, der ihnen die Arbeit in New York nicht leichtmachte. Kundige Beobachter luden die Truppe 1961 ein zum Théâtre des Nations in Paris. Die erste Europa-Tournee führte sie schon nach Frankfurt und Berlin, die zweite 1962 auch nach Düsseldorf. Es waren Begegnungen – noch ohne Nachwirkung. Die Truppe hatte zwar ihren Namen, suchte aber noch ihre eigene Form, auszubrechen aus dem Theater des schönen Scheins und der Literatur. Die Kuba-Krise hatte 1962 das ganze Land erregt, der eskalierende Krieg in Vietnam stärkte den Pazifismus im Land. Das politisierte die Truppe. Beck und Malina versuchten, einen Weltgeneralstreik für den Frieden zu organisieren, in ihrem Antikriegsstück ›The Brig‹ demonstrierten sie in direkter Nähe des Publikums, wie es in den Gefängnissen der US-Marine zuging. Ihnen wurde der Prozess gemacht; 1964 retteten sie sich nach London, nach Paris, brachten dort eine neue Produktion heraus: ›Mysteries‹, saßen dann in Amerika ihre Strafe ab, Anfang 1965 kamen sie nach Berlin – piscatornah, lebten von Gastspielen in einigen Städten. Mehr in Hotels und Hallen als in Theatern.[2059] In dem, was sie zeigten, waren sie rücksichtslos, man sah radikales Theater.

Im Februar 1965 war in Berlin Premiere der ›Zofen‹ von Genet. Das Stück, im Gefängnis vorbereitet, war nicht, wie üblich, weiblich besetzt mit Zofen, die ihre Madame vom BH bis zum schwarzen Seidenstrumpf nachahmten, sich den Mord an ihr vorspielten und so ein erotisches Schauspiel boten. Hier stiegen Männer in die weiblichen Utensilien – genetgerecht. Das verstärkte den Frust in diesen Figuren. In ihrer abstoßenden Armseligkeit waren sie – in einer Müllwelt – Gefangene ihrer Triebe und ihrer Phantasie. Es war ein klaustrophober Akt mit sich selbst entfremdeten Menschen. ›Mysteries‹ schloss daran an. Zuerst ein einzelner Mensch, ausgestellt im Licht, dann kamen andere aus dem Zuschauerraum auf ihn zu, erhielten Aufträge, das chaotische Hin und Her ordnete sich zur Gruppe, zum disziplinierten, schließlich stramm marschierenden Karree. – Zwischendurch Gesänge, Gruppierungen der Menscheneintracht. Gebete der Beschwörung und der Angst: »Stop the wars! Change the world!« Der Abend endete in einem Hüsteln, dann in wilden Gestikulationen und Zusammenstürzen, die Zuschauer sahen in eine Gaskammer, in ein Zugrundegehen. Beim Verlassen des Saales mussten sie über die verbogenen, wirr ineinanderliegenden Körper steigen: Die Zuschauer waren in einer direkten Aktion und Konfrontation. Gezeigt war, was mit dem sich selbst fremden Menschen geschieht. Aber vorgeführt der Versuch, aus dem Ritual der Ohnmacht (›Die Zofen‹) zur direkten Wirkung zu kommen. Man sah in eine Truppe, die keine Hauptfigur mehr hatte, ein Kollektiv agierte in einem nüchternen Raum, ohne Kostüme, ohne Rampe, unter den Zuschauern, diese direkt angehend. Hier begann ein neuer, direkter Aktivismus.

Die Truppe, eine Kommune aus lauter Individualisten, lebte Mitte der sechziger Jahre aus den Visionen der Anarchisten: gegen die Entfremdung des Menschen von sich selbst, gegen den Terror der Disziplinierung und Fremdbestimmung, gegen den Krieg, für eine gewaltlose Revolution … Ihr Ziel: eine freie Welt mit freien Individuen. Wie sie auftrat: im Schwarz der Anarchisten, langhaarig, bärtig, halbnackt, gestisch: furios und exzessiv: ein Horror für die eingefleischte Bürgerlichkeit, faszinierend durch ihre Fremdheit und ihre Leidenschaft in der Aktion. Auf junge Schauspieler wirkte sie weckend, förderte im Westen das Entstehen freier Gruppen, die in den nächsten Jahren ein »freies Theater« neben dem Theater zu bilden begannen. Das Living Theatre nannte die Produktion, auf die es zusteuerte: ›Paradise Now‹. Als die 1968 beim Festival d’Avignon zur Premiere kam, traf sie die Vorstellungen einer vom voll entbrannten Vietnam-Krieg aufgeschreckten, nun schon utopisch erregten Generation, die selbst dabei war zu tun, was das »Living« vorgemacht hatte: Die Grenzen zu sprengen zwischen Kunst und Wirklichkeit, zwischen Theater und gelebtem Alltag.

In Ulm, um Ulm und um Ulm herum

Seit dem »Blitz« von Edinburgh war das Wort »Happening« im Bewusstsein der Kunstverständigen. Für den 7. November 1964 rief der junge Feuerkopf aus Sellners ehemaliger Darmstädter Dramaturgie, Claus Bremer, zu einem Happening nach Ulm. Ulm war jetzt eine durch Hübner und Zadek aufgestörte Stadt, Ulrich Brecht war der neue Intendant, Bremer sein Chefdramaturg. Und der Galeriebesitzer Kurt Fried sorgte mit Ausstellungen, avantgardistisch drängelnd, für Empörung und neue Gefühle. In ihrer Mitte jetzt: der Aktionskünstler Wolf Vostell. Mittags erklärte Claus Bremer, hinter Selterswasserflaschen hockend, den Versammelten: Was in den nächsten 24 Stunden geschehe, sei die Fortsetzung vieler Versuche im Theater, das Publikum vom bloßen Zuschauer zum Mitspieler zu machen. Und während Kurt Fried Bremers Manuskript in einem Mixer pulverisierte, erklärte Vostell sein Manifest ›Was ich will‹ und den darin niedergeschriebenen zentralen, jetzt noch verstörenden Satz: »Kein Unterschied zwischen Leben und Kunst.« Darauf begann eine Busreise von siebenstündiger Dauer aus dem Theater in die Wirklichkeit, beginnend im Flughafen. Szene: »Der Flugplatz als Konzertsaal«, Motorlärm warmlaufender Jagdflugzeuge, die Piloten stolz daneben: unfreiwillige Veranstalter; die Motoren: ihr Geräuschorchester. Dann: Autowaschanlage, um die makabre Mischung von Wasser, gelber Farbe und blutig gerammtem Frischfleisch zu entdecken, Lehrsatz: »Die Zuwendung zum Hedonismus durch den Zufall«; dann Tiefgarage, um fingierte Tote und alte Autoreifen wegzuschleppen; ins Freibad bei Dunkelheit, um im leeren Schwimmbecken surreale Gebilde, langsam blutend, zu entdecken, Kerzen auf freiem Ackerfeld als Soldatenfriedhof auszumachen. Dann im Kuhstall; eine Kuh sollte kalben, die Kuh – verstört – kalbte nicht. Nach fünf Stunden kamen die Ausgehungerten im Schlachthof vor üppig gedeckte Tische, wo Schauspieler wohlig aßen, bis die Besucher es nicht mehr aushielten und selbst zugriffen und in sich das Raubtier endeckten: eine Wohlstandsorgie, Reklamebelagert. Ende in der Sauna des Schlachthofs, starke KZ-Assoziationen. Wirklichkeit, anders erlebt, mit starken Bildern, Verfremdungen, Gefühlsverwandlungen, Raumerlebnissen: Zerstörungsästhetik, die sich einprägte.

Es war der Ausbruch des Theaters aus der Literatur in eine Poesie der Wirklichkeit, in Betroffenheit, Staunen, Schmerz, in Selbsterfahrung, Überraschung und Enttäuschung. Hungrigwerden, auch Selbstauslieferung, Bestehen der Situation. Es war ein Aufbruch in die Ästhetik des Schreckens, des Ekels, der Angst, aber auch zu in der Wirklichkeit verborgenen Schönheiten. Vostell sprach von einer Kunst der »decollage«, sagte stolz: »Die bildende Kunst wird szenisch.« War das Happening das mobil gemachte Kind der Pop-Art? Man war hier am Anfang einer künftigen Bewegung. Noch sprach man nur von Aktivierung des Publikums … Es ging um die der Bürger … Max Frisch hatte erst neulich beklagt, dass die Wirklichkeit hinter den Bildern verschwinde. Picassos ›Guernica‹ war das Beispiel. Dies hier war die Umkehrung.[2060] »Keine Flucht aus der Wirklichkeit, sondern in die Wirklichkeit«, hieß es im Manifest. Hinter diesem Ausbruch steckte Aggression: gegen das Hinnehmen von allem, das Blindseinwollen, das Wohlleben, das »Geht mich nichts an«. Gegen die »Idolenz«, die Gleichgültigkeit. Man empfand die Entfernung der Kunst von der neuen Wirklichkeit. – Das hier war ein Zeichen.

Ein junger Wilder im Kurort

Peter Zadek war nicht der einzige Aufrührer in der westdeutschen Szene. Es gab einen jungen aus Bad Mergentheim, 1935 geboren, Kriegsjahre in Berlin durchlebt, hieß Hansgünther Heyme. Ein brausender, stämmiger, wollender Mann. Schon mit 17 hatte er in Heidelberg eine ›Theatergruppe Heidelberger Oberschulen‹ gegründet, ›Dantons Tod‹, ›Don Juan und Faust‹ und ›Was ihr wollt‹ inszeniert und – als wolle er alles auf einmal – Camille, Faust und Malvolio gespielt. Nach dem Krieg in Karlsruhe zum Studium der Architektur, machte die Schauspielprüfung nebenbei, wollte ins Theater: zu Piscator. Sein Stiefvater, eingesetzt von den Amerikanern, hatte Piscator schon in Heidelberg zum Intendanten machen wollen. Der Junge war theaterinfiziert. Mit dem Studententheater hatte er nichts im Sinn. In Piscators ›Räubern‹ in Mannheim wollte er den Kosinsky spielen. Piscator nahm ihn als Assistenten. Aber von der 20. bis zur 60. Vorstellung spielte Anfänger Heyme Kosinsky. Er gefiel Piscator, war emsig, zuverlässig, Probleme ahnend. Piscator nahm ihn mit nach Berlin, zum Projekt ›Faust‹, Schiller-Theater. Es wurde daraus: ›Dantons Tod‹. Als die Barlog-Schauspieler gegen Piscator mufften, war Heyme problemlösend. Er besorgte noch das Piscator-Gastspiel mit ›Krieg und Frieden‹ beim Théâtre des Nations in Paris – dann kam die Trennung: Heyme wollte ins Eigene. Er blieb stolz, Piscator-Schüler gewesen zu sein. Heymes Interesse an Toller addierte sich mit Piscators Arbeit.[2061] Er behielt von ihm das strenge, entschiedene, moralbestimmte Denken, den Drang aus den Konventionen in die gestaltende, Wirklichkeit und Zeit reflektierende Phantasie.

1958 ging Heyme ans Stadttheater Heidelberg. Claus Helmut Drese, Dramaturg in Mannheim, wurde dort bald Intendant. In fünf Jahren spielte und inszenierte Heyme 20 Stücke, gegenwartsnah, von Lorcas ›Bernarda Albas Haus‹, Tollers ›Hinkemann‹, Sartres ›Schmutzigen Händen‹ bis Ionescos ›Nashörnern‹, Frischs ›Andorra‹, Walsers ›Eiche und Angora‹ und Sartres ›Der Teufel und der liebe Gott‹. Tollers ›Hinkemann‹ war ihm wohl am nächsten. Das war der Mann, dem in Krieg das Geschlecht weggeschossen ist. Ein Menschenschrei.[2062] Heymes erster großer Erfolg. Eine Provokation noch immer. Es waren harte Lehrjahre, mit Regie-Ausflügen nach Lübeck, Neuss, Münster und schließlich Probearbeit in Wiesbaden. Claus Helmut Drese, jetzt Intendant in der hessischen Kaiser- und Kurstadt, holte Heyme. Das war 1963. Vom nächsten Jahr ab war er Oberspielleiter, 29 Jahre alt.

Heyme brachte mit von Heidelberg: den scharfen Günter Mack, den kräftigen Wolfgang Robert, seinen zarten Andri (Peter Striebeck), und Frank Schultes, den Bühnenbildner, sammelte dazu Wolfgang Hinze, Willy Reichmann, die stämmigstarke Helga David. Seine Einführung in Wiesbaden war freundlich kühl: ›Romeo und Julia‹. Gleich danach brachte er sein zeitnahes Programm: ›Der König stirbt‹, ›Eiche und Angora‹, ›Andorra‹. Und zwischendurch in Lübeck seinen ersten Ibsen ›Ein Volksfeind‹. Er präsentierte das scharfe Stück über einen Badearzt später den Bad Wiesbadenern, nach ›Die Stützen der Gesellschaft‹. Das waren Zeichen in die noch kaiserzeitverträumte, mit dem Hauptquartier der von US-Air Force bestückten Stadt: Ende der Gemütlichkeit.

Aufstand der Irren

Der Furor brach aus Heyme, als er von Peter Weiss den ›Marat/de Sade‹ in die Hände bekam. Swinarskis liebliche Inszenierung in Berlin war gegen die von Heyme wie eine süße Pralinenschachtel gegen eine Büchse voll Ratten. Hier war man in einer Anstalt von unberechenbaren Irren, es herrschten drakonische Verhältnisse. Hart trafen gegeneinander die Argumente. Lebensbrunst gegen politische Weltverbesserung: de Sade (Werner Rundshagen) gegen den zähschmalen Marat (Günter Mack). Die Corday: keine zarte Bühnenschönheit, ein Bolzen vom Land (Helga David). Und der raue Wolfgang Robert war der kräftige Ansager. Heyme entfesselte zum ersten Mal seine Mannschaft. Es war ein Exzess. Am Ende, als die Irren gegen das Publikum losbrachen, war man froh, dass sie im Gatter an der Rampe hängenblieben wie Affen und der Tod von Ferne grinste. Das Unbehauste, die schlotternde Abgrundangst des Inferno, die hinter den Versen im Autor hauste, war fühlbar. Die Inszenierung kam zum Theatertreffen 1965 nach Berlin[2063] – als Antwort auf Swinarski. Sie war Heymes Durchbruch ins Überregionale. Selbst vom Burgtheater kamen Angebote, er hätte ein Abonnement für seine wilde Inszenierung auflegen können.

Heymes Ausbruch ins Irrationale, ins Toben der Triebe, der Sehnsüchte, ins Wegsprengen jeglicher Konvention war damit nur freigemacht. Die Steigerung kam mit der schwarzen ›Medea‹ von Hans Henny Jahnn, die Fehling in den zwanziger Jahren einmal gewagt hatte.[2064] Drei Stunden hochgepeitschte Emotionen, Freuden- und Wehgeschrei aus zitternden, stampfenden Leibern, deren Fleisch weiß, halb- und ganz schwarz im gleißenden Licht prangte. Spiegelnder Boden, eine Goldwand ging nach hinten in einen langen Gang. Eine alternde wilde, schwarze Medea mit den Spuren vergehender Schönheit bettelte um eine Liebesnacht mit ihrem Jason, dem sie, die Zauberin, ewige Jugend verliehen hatte und vor den Verfolgern rettete. Und Jason, ein strahlend weißer Leib, ein Mann, reduziert auf die Kraft seiner Lenden, brach das Versprechen, verweigerte die Nacht und der verratene Sexus entlud sich bald in rächenden Greueln. Schwarze Tänzer umstanden wie Wächter und Urwaldgespenster die Szene und schrien wie der schwarze Priester hinauf zu dem Totempfahl für den Sonnengott, der wie ein Phallus in der Bühne stand: eine afrikanisch-griechische, aber ortlose Szene. Über das Verlangen und Verweigern von Schwarz und Weiß legte sich die Wirrnis von Alter und Jugend. Es war ein Chaos, in dem die Brunst ins Brüllen kam und die Seelennot Orgien von Worten und Infernalien herauspresste. Wollüstig hörte die verratene Zauberin zu, als Jason, am Leib zitternd, mit blockender Stimme Kreon die Vernichtung seiner Tochter schilderte. Und starr und stolz stand das verlassene Weib, als sie berichtete, wie sie die gerade zum Sexus erwachten Söhne durchstieß und ihre Ehe löschte. Nicht die Vorgänge schreckten, sondern die Entfesselung der wilden und unschuldigen Kräfte des Sexus, die Verkehrung der lebenzeugenden in lebenvernichtende Energien. Die Vorgänge auf der Bühne sprengten die eng gewordenen Bewusstseins- und Gefühlswelten im Publikum. Man erlebte die Überschreitung der für einen Theaterbesuch bereitgestellten Potentiale an Emotion. Pfiffe, Proteste, fliehende Zuschauer, die nicht ertrugen, was Heyme da, Horizonte sprengend, steigerte. Starker Beifall der Mitgerissenen.

Die Sprengung der Konventionen

Das alles geschah in der letzten Hälfte 1964. Zadek hatte das Jahr begonnen mit ›Held Henry‹ und dem ›Spaßvogel‹. Heyme und Zadek: das war ein gespanntes Verhältnis. Getrennt arbeiteten sie am Projekt der Sprengung der Konventionen. Als Zadek Schillers ›Räuber‹ transponierte, ging Heyme an ›Wilhelm Tell‹. Er las mit Piscators Augen, hörte mit seinen Ohren. Ihm zerlegte sich Schillers Freiheitsstück in Gebärden und Thesen der Hitlerschen Revolution. Die Bühne: keine Schweiz, kein Rütli, ein hochgestuftes Treppengerüst. Oben leierte, mit dem Fuß stampfend, der Naturbursche Tell Schillers Anfangslieder, dort oben erschien er später mit seinem Knaben, dort sprang die schwarzrotblonde Berta von Bruneck in den Ring, die ihren Rudenz mit Oberschenkelstreicheln zur nationalen Sache bekehrte. Die Verschwörung auf dem Rütli: wie eine Hitler-Kundgebung im Berliner Sportpalast: Stauffacher, im schwarzen Dress, im Hitlerton: »Unnnser ist durch tauuuuusendjäääääährigen Besitz – der Bodden.« Abmarsch der Verschwörer mit gereckten Armen. Der Langvogt Gessler, ein Ordnungshüter, schwarze Hosen, roter Reiterfrack, aus der feineren Gesellschaft, aber hassfrei gegen die rüden Bauern, die da ihren Aufstand als Freiheitstat durchzogen. Nach Gesslers Tod zeigte eine pantomimische Einlage, was Heyme meinte: junge Bauern jagten einen Roten (Habsbuger) in die Arena, erledigten ihn und schleppten ihn wie einen toten Stier vom Schauplatz. Parricida und Tell spuckten einander an. Der alte Attinghausen trug die Maske Hindenburgs: Hier starb eine funktionierende Welt. Am Ende: Tell als Sieger auf den Schultern einer johlenden Masse. Der Freiheitsheld: ein Schläger. Es gab Proteste, Pfiffe, abwehrende Kritiken. Die eingewöhnte Ehrfurcht vor Schiller und seinem Text war aufgegeben. Durchbrüche solcher Art spalten das Publikum, werden erinnerbar als Skandal.

Die junge Generation, die jetzt antrat, las die Texte anders. Ihre tägliche Lektüre waren die Berichte vom Auschwitzprozess. Da wurde verhandelt, was zur Zeit ihrer Geburt in dem Land geschah, in dem und für das sie nun denken sollten. Die Texte sprachen anders zu ihnen, ihre Blick gingen tiefer, sie fragten anders: sie erschraken, was sie in ihnen erkannten. Was einmal in die Zukunft entworfen wurde, spiegelte jetzt diese Zukunft als schlimme Vergangenheit. Mit den ›Räubern‹, dem ›Don Carlos‹ ging es ähnlich. Dass die Texte überhaupt so antworteten, ergab eine neue, aber andere Verehrung, denn welcher Text hält schon stand über die Zeit, zumal eine solche. Die besten der so ins Fragen gekommenen Inszenierungen brachten aus der Umkehrung der Perspektive überraschende Erkenntnisse.

Heyme inszenierte, nüchtern und sachlich, auf abstrakter Bühne ›Die Räuber‹ als Porträt zweier Mörder. Schon die Umkehrung der Perspektiven enthielt politische Aspekte. Im Publikum spürte man sie als Aggression.

Was ein Stadttheater kann

In dieser Aggression steckte die Unzufriedenheit mit dem im Vielerlei, in seinem Pluralismus ertrinkenden Stadttheater. Einander im Denken und Arbeiten so konträre Personen wie Oscar Fritz Schuh und Peter Zadek verlangten deswegen Konzentration auf das Besondere. Schuh meinte damit: höchste künstlerische Qualifizierung von ausgewählt Vorhandenem (gegen den Betrieb), Zadek: das Beibringen und Wagen des Ungewohnten. Vorstöße und Risiken ins Ungewohnte als aktivierendes Element. Heymes Vorstoß war von dieser Art. Wo ein Theater das erlaubte (sowohl Hübner in Bremen wie Drese in Wiesbaden waren konservativ geprägte Intendanten), belebte diese Arbeit den ganzen Betrieb.

Der junge Dramaturg Hanno Lunin stützte nicht nur Heymes Vorhaben, er führte dem Theater und Heyme auch andere Aufgaben zu. Heyme inszenierte Brechts ›Mutter Courage‹ und – in einer breiten, thematisch außerordentlichen Inszenierung – Strindbergs ›Gustav Adolf‹, ein vom Theater verkanntes Stück. Der Schwedenkönig zieht für den Protestantismus ins Feld, verliert im Kampf Ziel und Glauben, wird vom Papst gesegnet und verbietet, den Namen Luthers zu nennen. Ein erschreckender Vorgang für zeitnahe Assoziationen. Wolfgang Hinze war ein geistig einsamer Gustav Adolf, wunderbar. Zusammen mit Schillers ›Wallenstein‹ gaben die drei Stücke ein Panorama des Dreißigjährigen Krieges, wie es auf keinem anderen Theater zu sehen war. Plötzlich spürt man, aus den einzelnen Vorstößen kommend, was ein Stadttheater konnte.

Kurt Hirschfelds Tod

Am 8. November 1964 starb in Tegernsee Kurt Hirschfeld. Friedrich Dürrenmatt stand bei ihm, als nach einer kurzen Zeit schweren Leidens das Leben erlosch. Kurt Hirschfeld war der eigentliche Gründer des deutschen Exiltheaters in der Schweiz. Seit 1933, dem Beginn des Exils, war er im Zürcher Schauspielhaus, er war der Kopf, der Menschensammler, der denkende Dramaturg, der grundlegende, epochemachende Arbeiter, erst unter der Privatdirektion Rieser, dann unter Oskar Wälterlin. Ein deutscher Jude, der die Erhaltung des deutschen freien Theaters zu seiner Lebenssache machte, der Mutmacher, dessen Beständigkeit und Verlässlichkeit die Arbeit im Hause sicherte, der den oft bedrängenden Ängsten in der Kriegszeit widerstand und als der Krieg zu Ende war und das Ensemble der Notzeit sich auflöste, die Kräfte neu zusammenfügte, so dass das Haus neuen Bestand hatte für musterhafte, weitwirkende Arbeit. Für das Überleben des deutschen Theaters, für seinen Ruf und Rang hat Kurt Hirschfeld in seinen 30 Schweizer Jahren Bleibendes getan. Dass man ihm nach Oskar Wälterlins Tod 1961 die Direktion des so lange von ihm gedanklich und praktisch versorgten Hauses übertrug, war späte Genugtuung und Dank. Wenige haben in der schweren Zeit so umsichtig das Theater als ein Haus der Kunst und der Moral gedacht und durch unermüdliche Arbeit erhalten. In den drei Jahren, die ihm als Direktor verblieben, bestätigte der in die Welt dringende Ruhm von Max Frisch und Friedrich Dürrenmatt das Glück seiner Arbeit. Dürrenmatt sagte in seiner Totenrede, Hirschfeld habe einer Stadt den Ruf hinterlassen, eine Theaterstadt geworden zu sein; und Max Frisch: Da mit Kurt Hirschfelds Tod eine Epoche ende, stehe das Maß, das er setzte, als Denkmal für die Zukunft.[2065] Der Tod von Kurt Hirschfeld verstärkte die Zäsur der Zeit.

Lindtbergs Berufung

Die Nachfolge von Kurt Hirschfeld war für die meisten klar: endlich Leopold Lindtberg, der Kandidat von 1961, in die Intendanz, sie war noch immer: Wälterlin-Tradition. Es gab dagegen Gebell von jungen Leuten, denen Leopold Lindtberg nicht nur zu konservativ war, sondern auch zu abgebraucht. Man kannte ihn in Zürich seit 30 Jahren. Intendant zu werden war nicht Lindtbergs Lebensziel. Er hatte ja sogar die Direktion des Burgtheaters schon abgelehnt, obwohl (oder weil) er Wiener war. Mit dem Zürcher Theater am Pfauen war es anders. In Lindtbergs Zusage aus Hamburg hieß es: »Das Schauspielhaus ist meine wahre Heimat und soll es bleiben.«[2066] Er inszenierte zum Jahresschluss in Hamburg gerade ›Die Fledermaus‹. Er musste gleich nach Zürich zurück. Seine Intendanz begann am 1. Januar 1965.

Lindtberg war ein unruhiger, wendiger und schnell arbeitender Mensch; das Hin und Her zwischen Theater, Film und Fernsehen hatte ihn zeitknappes Arbeiten gelehrt. Das Zürcher Theater, seine Möglichkeiten und Tücken, kannte er auswendig. Das Ensemble begrüßte seinen »Lindi« wie einen alten Freund. So zeigte er schon am 10. Februar den Zürchern den ›Kaukasischen Kreidekreis‹ von Brecht. Ohne Kolchosen-Vorspiel, die Grusche spielte Brechts Tochter Hanne Hiob, den Richter Azdak der stämmige Gustav Knuth, die Oberen trugen Masken, das Volk war bloßgesichtig. Es war die »Erstaufführung für Zürich« und Wiederaufnahme des von Wälterlin begonnenen – wegen des Mauerbaus auch dort unterbrochenen – Brecht-Zyklus’. Der zart-energische Lindtberg hatte einen fliegenden Start in eine, auch von Illusionen getriebene, Intendanz. Er hatte ein intaktes Haus, H.J. Weitz wurde Chefdramaturg, Werner Düggelin avancierte zum Oberregisseur, er vergrößerte das Ensemble, den Arbeitsstab, damit alles funktionierte, weil er auch noch an der Burg und in Hamburg inszenierte. Sein Spielplan war nicht so alt wie seine Kritiker ausgaben: Neben Klassikern wie Lessings ›Minna von Barnhelm‹, Shakespeares ›Othello‹, Neuerem wie Hauptmanns ›Die Ratten‹, ›Haben‹ von Julius Hay standen die Uraufführungen des ›Ajas‹ von Walter Jens, von Fritz Hochwälders antifaschistischem ›Der Himbeerpflücker‹, Carl Zuckmayers ›Kranichtanz‹, die von Lindtberg eingerichtete szenische Lesung der ›Ermittlung‹, und – als Hauptstück seines Anfangs: Dürrenmatts neue Komödie ›Der Meteor‹.

Gegen das alles war kaum ein Einwand vernünftig, aber Lindtbergs Arbeit wurde von Anfang an begleitet von Un- und Missmut. Er litt bald unter dieser Kritik. Es schlug sich in ihr nieder der Verdruss über seine zunehmende Abwesenheit: In Hamburg wiederholte er den ›Ajas‹ von Walter Jens, in Salzburg machte er den ›Sommernachtstraum‹, Anfang 1967 an der Burg ›Faust I und II‹, dazu Opern in Zürich und Wien, und das war noch nicht alles.[2067] Mehr zählte, dass sich in Westdeutschland eine neue Szene entfaltete, die von Zürich aus frischer, neuer, gegenwartsnäher und zukünftiger erschien. Lindtberg veraltete. Kortners Kritik an Lindtberg stammt aus dieser Zeit. Drei Jahre hielt sich seine Intendanz.[2068] Es gab einen Konservatismus, der plötzlich alt und schwach erschien. Und einen, der sich gegen die neuen Tendenzen stellte und sich gegen sie, bewundert, durchsetzte. Es kam die Zeit für Rudolf Noelte.

Noeltes Tschechow

Die Inszenierung, die er Anfang 1965 im Stuttgarter Schauspiel machte, war ein Ereignis, das bald zur Legende wurde. Versehen mit dem Sternheim-Ruhm, war Noelte von Berlin herübergekommen und hatte in knapp fünf Wochen die ›Drei Schwestern‹ von Tschechow in Szene gesetzt. Noch immer war – trotz Hilperts Vorarbeit und Barlogs Bemühungen – die Aufnahme Tschechows in beiden Teilen Deutschlands zögerlich. ›Drei Schwestern‹ waren – nach der ›Möwe‹ – das bekannteste und beliebteste Stück. Russland von 1900: ein großbürgerliches Haus in der Provinz, weit von Moskau, und eine Familie, die dem dorthin kommandierten Vater – Brigadegeneral in der Zaren-Armee – gefolgt war. Drei Töchter. Olga: Lehrerin, zwischen dem ersten und vierten Akt aufsteigend zur Schulleiterin, verheiratet, streng, auch gegen sich selbst, Mascha, die zweite, verheiratet mit einem Gymnasialprofessor, verliebt sich in den einquartierten Oberleutnant Werschinin, und Irina, die Jüngste, zartere, gerade zwanzig geworden, will Lehrerin werden und wird den aus der Armee ausscheidenden Baron Tusenbach heiraten; außerdem der Bruder Andrej, der das Haus verspielt und verpfändet hat, die naiv-dümmliche Natascha heiratet, die sich als junge Mutter bald zur Kommandeurin im Haus macht. Ein im ganzen eintöniges Leben mit den üblichen familiären Spannungen, sehnsüchtiges Verlangen der Frauen nach dem verlassenen Moskau, belebt durch die soldatische Einquartierung, entstehende Liebe, den Tod Tusenbachs im Duell mit dem eifersüchtigen Soljony, der Irina – aussichtslos – liebt. Am Ende, der Abzug des im Ort einquartierten Regiments, Abschied Maschas von Werschinin, eine schmerzende Szene, und wieder Alleinsein. Der nächste Tag ist nicht wie der erste, verändert erscheint diese Welt doch die gleiche.

Das waren vier Akte in drei Bildern. Milieu, Stimmungen, die Personen und die Erregungen in der Handlung: eine dichterische Komposition, Grund genug, das feine Menschengespinst aus dem alten Russland auf die Bühne zu holen. Man konnte es betrachten und packen: elegisch, als eine statische, in sich ruhende Welt, oder hart, deutlich in dem menschlichen Gegen- und Nebeneinander, oder auch historisch: vor der Revolution, eine Gesellschaft im Müßiggang, erfüllt von der Langeweile, die nicht nur bei Tschechow ein russisches Thema war.

Noeltes Inszenierung leugnete das alles nicht und war doch wie neu.[2069] Die Revision begann mit Hanna Jordans Bühnenbild: eins für alle Akte. Ein großer Salon, hell, von der weiten Öffnung an der Rampe schräg, achsenversetzt, mit leicht ansteigendem Boden nach hinten zulaufend; hinter einem offenen Portal zwei weitere Räume, der vordere mit Klavier, der hintere, abermals portalumrahmt unter schwerer Radlampe mit Tisch und Stühlen für Gemeinsames, seitlich Durchblick in einen blühenden Garten, die Figuren durch den sich in äußerster Bühnentiefe verengenden Raum leicht disproportioniert. Die Räume trennbar durch Schiebetüren. Der sich nach vorne weitende Salon, Hauptschauplatz, hatte drei hohe, portierenumrahmte Fenster; rechts: ein ovaler, niedriger Tisch, holzumrahmte Sessel darum. Sonnenlicht flutete durch die Fenster links, einzelne Stühle davor verwiesen auf träumerische Einsamkeit. Ein Raum, sich zu versammeln, der Festlichkeit und Menschen will, in dem, ohne Menschen, die Zeit stillsteht. Ein Wartesaal, den Noelte mit Menschen füllte, die sich im Raum verloren, gruppierten, trennten, dahockten, wartend, sinnend, müde, von Schmerz starr und isoliert, auf andere miteinander Beschäftigte schauend. Sie waren ein stummer Chor in diesem Stück Welt, in dem Menschen erschienen, warteten, weggingen. Selbst der dritte Akt mit den Aufregungen, die der Brand bringt, war verlegt und verkleinert. »Nach Moskau! Nach Moskau!«, der Sehnsuchtsruf der Schwestern gemindert gegen Tschechows »Wenn man nur wüsste …« Wenn man nur wüsste, was wird, was der Sinn des Lebens sein soll, wozu sind wir eigentlich in der Welt: Die alte philosophische Frage war plötzlich in diesem genauen Abbild einer in sich anscheinend gesicherten Gesellschaft gegenwärtig, wurde nicht explizit gestellt, aber sie entstand aus dieser sehr genauen Definition der Personen und der Darlegung ihrer Gefühle, ihrer Unruhe, Unzufriedenheit, suchenden Lebenserfüllung und des Überdrusses.

In diesem Warten und Sich-Verwarten sahen viele Kritiker die Konditionierung dieser Interpretation durch Becketts ›Warten auf Godot‹.[2070] War es die Übertragung der Beckettschen Abstraktion zurück ins bürgerliche Leben? Es gab sicher diesen Zeitbezug aufeinander, aber deutlicher war – seit ›Draußen vor der Tür‹ und ›Die ›Gefangenen‹ – Noeltes Grundzug da. Er war der Sinnbildsucher für die Enge und Erosion, der Hinderung von Leben. So hob er Tschechow aus dem Historischen ins Allgemeine, in die dauerhafte Bedeutung, und aus dem »Arbeiten, Arbeiten!«, das die Schwestern in diesem Stück bewegt, erhob sich das Bild, dass Arbeiten eine zwanghafte Füllung des Daseins ist, in dem und gegen das Nichts, das uns umgibt. So war dieser von Sonne erhellte, von ihrem Fehlen verdunkelte Raum die Welt und die Menschen die Lebewesen darin; schön und bemüht in ihrer Art, aber schmerzdurchrankt. Noeltes Realismus war poetischer Natur. Nicht nur, weil er Ehrfurcht hatte vor den Texten, vor der Sprache der Dichter, sondern weil er sie sinnfällig machte als Lebensausschnitte; schicksalsprägende Lebenszusammenhänge. Die Abbilder waren auch Inbilder, schön, magisch, ein Wechselspiel.

Noelte ließ das Drama entstehen aus dem Wesen seiner Figuren, die, aus ihrer Geschichte und in ihrem Fatalismus lebend, am Nebeneinander sich reibend, einander ihr Schicksal machten. Noelte betrachtete es nicht mit Ironie, eher aus Melancholie, die aus der Lebenstrauer darüber entsprang, dass dem Lebenden nichts gewisser sei als das Ende. Der Humor war so versteckt wie die magischen Zeichen im anscheinend realistischen Abbild.

Der Beifall auf diese Noeltesche Arbeit, ein hohes Kunstprodukt, war verhalten. – Die Aufführung war doch ein historisches Ereignis. Hans Bauer war Zeuge. Sein Kommentar: »So muss Theater sein.«[2071] Man sah von nun an Tschechow anders. Tschechow trat hier aus dem russischen Kreis ins Welthafte und wurde – allmählich die Position und Geltung Gerhart Hauptmanns erobernd – fortan eine Hauptkraft in den Spielplänen der deutschen Theater.

In der Situation von 1964, in der die ganze Theaterszene sich veränderte, war Noeltes Inszenierung ein heftiger Widerspruch, ein Bestehen auf Menschenbetrachtung, auf Menschenverstehen, auf Menschenerkennen. In seinen und Kortners Inszenierungen, ihrem menschenstarken Realismus bekam das bald wild nach Neuwerden strebende Jahrzehnt einen starken menschlichen Widerspruch.

Kortner geht an die Burg

In all den Veränderungen der deutschsprachigen Theaterwelt behielt das Burgtheater in Wien auf eine numinose Weise den ersten Rang. Es widerstand aller Kritik, die immer wieder in Wellen losbrach. Es bestätigte sich, wenn hervorragende Regisseure und Schauspieler, die man dem Wiener Establishment nicht zurechnen durfte, an das Haus verpflichtet werden konnten. Fritz Kortner ist das beste Beispiel. Schon 1948 hatte Egon Hilbert den Exilanten an das Haus zu binden versucht. Josef Gielen hatte zugestimmt: Vertrag für fünf Monate im Jahr. Die Verhandlungen fanden nicht statt, weil Kortners zustimmende Antwort verloren ging.[2072] »Ich stehe nicht gut mit Wien. Früher nicht und jetzt schon gar nicht.«[2073] Der Satz benennt ein schwieriges Verhältnis. 1956 hatte er ein Gastspiel im Theater in der Josefstadt mit ›Die Katze auf dem heißen Blechdach‹ zugesagt und abgesagt. Begründung: die Gesinnung, die der Prozess des Kritikers Hans Weigel gegen die Schauspielerin Käthe Dorsch offenbarte, die dem Kritiker öffentlich eine Ohrfeige verpasst hatte. Keine Entschuldigung half. Kortner lehnte jede Einladung ab.[2074] Damals war Haeusserman Direktor in der Josefstadt. Als er 1959 Direktor des Burgtheaters geworden war, hatte er die Einladung an Kortner erneuert. Doch erst 1963 kam es wieder zu ernsthaften Gesprächen. Beide waren zwar Emigranten/Remigranten, aber das war für Kortner kein vordringlicher Gesichtspunkt. Haeusserman machte konventionelles, risikoloses Theater, er war für Kortner ein ungewisser Partner; »Haeusserman ist eine Erscheinung unserer Zeit, und er wäre ein vollgültiger Repräsentant, hätte er nicht bei aller Gewissenlosigkeit dem Theater gegenüber doch noch wahrscheinlich tief in seinem Unterbewusstsein eine zwar schon verweste, aber einstens doch vorhanden gewesene, von Reinhardt inspirierte Verbundenheit mit dem Außerordentlichen«.[2075] Die neuen Gespräche lockerten Kortners Vorbehalte. Haeusserman notierte: »Er wäre eigentlich bereit, alles zu machen: ›Der Alpenkönig und der Menschenfeind‹, ›Hamlet‹, ›Die Räuber‹, ›Maria Stuart‹. Er will nicht mit Stars Regie führen, auch niemanden mitbringen.«[2076] Kortner war als Regisseur sehr auf das jeweilige Ensemble bezogen und arbeitete ohne festes, systematisch entwickeltes Programm, obwohl manches in seiner Regiegeschichte sich so ausnahm. Man einigte sich auf etwas ganz anderes. Der Vertragsabschluss ergriff den harten, sarkastischen Mann.[2077]

Arbeiten im Burgtheater hieß: Rückkehr in seine Heimatstadt Wien und in das Theater, dem immer seine Kritik galt. Kortners Erscheinen in Wien war so eine Sensation wie die Wahl des Stücks. Am 20. November 1964 debütierte er an der Burg mit der Inszenierung von Ibsens ›John Gabriel Borkman‹. Borkman war eine der großen Rollen von Werner Krauß. Der war – acht Jahre nach seinem Tod – hier unvergessen. Kortner inszenierte Ibsens Stück anders als damals Gielen, kürzer, straffer, giftiger, tragisch-ironisch. Was einst das Publikum als Tragödie erschütterte, offenbarte jetzt seine Komik. Kortner hielt sich an Borkmans Satz: »(…) von einer anderen Seite betrachtet, ist es [die Tragödie] doch auch wieder eine Art Komödie.« Das wurde dennoch keine Heiterkeit. Kortner inszenierte die Hölle, in der man nicht voneinander loskommt.

Man erlebte das Stück aus der Perspektive der Jungen, die die Welt des Defraudanten Borkman und der beiden Schwestern, die um ihn kämpfen, verwundert sehen und sie verlassen. Scharf waren die Charaktere der drei Hauptfiguren analysiert und belichtet in ihren wahnhaften Lebenslügen. Borkman, der darauf wartet, dass der Glanz seiner Person wiederkehrt, seine Frau Gunhild, die von ihrem Sohn »Rache« und die Reputation der Familie erwartet, ihre Schwester Ella Rentheim, die sich die Liebe des Alten, der sie einst verriet, wiederholen will und auch die von Borkmans Sohn beansprucht, der bei ihr groß wurde. Jörg Zimmermann zeigte den vergangenen, heruntergekommenen Glanz der Personen in der Stube, in der alles spielte, in der ein verwinkelter Spiegel die Figuren zeigte, wenn sie noch nicht auf der Bühne waren, als kämen sie von irgendwoher in die Gegenwart. Kortners Realismus reichte durch Pointierung der Handlungen, Situations- und Charakterbelichtung immer über das pure Abbilden hinaus. Szenisch belebte das diesen Kampf, gab ihm die verstörende Komik. Borkman, das war der »gefangene Wolf«. Wenn er im Zimmer über der Wohnstube umherlief, schepperte der Kronleuchter, wenn Ella Rentheim die Fenster aufriss, weil ihr zu heiß war im Zimmer, heizte Frau Borkman gleich nach im Ofen, rief: »Ich friere«, und machte die Fenster wieder zu. Die Pointen waren seelische Markierungen wie das Hin- und Hertragen von abgelegten Mänteln, die man nicht loswird. Ewald Balser spielte den verstockten Bankier, den eingetrockneten Großbürger, hochgeschlossen, herrisch, aber auch hilflos: ein Repräsentant der bürgerlichen Welt, die an ihren Machenschaften und Konventionen erstickt. Dass die Frau Borkman am Ende die Fenster aufriss, um den davongehenden Sohn zurückzurufen, war eine Paraphrase auf die Nora: keine Selbstbefreiung aus der Hölle …

Alma Seidler spielte diese wütig ums Familienrenommee kämpfende Frau, der alles entgleitet, die im Wechsel lebt von Liebe und Hass. Paula Wessely hatte als Ella Rentheim noch immer die Töne der jungen schönen Frau von damals, zeigte sich noch einmal als verlangend Liebende und offenbarte doch ihre tiefe Verwundung in Stimme, Haltung und ihrem Trotz. Und schließlich das Splittern aller Erwartung, mit der sie eingetreten war in Borkmans Haus. Dagegen die nüchtern selbstsüchtige Welt der Jungen: Es war ein außerordentlicher Abend, faszinierend durch die brennende Präsenz der Personen, das Verweigern jeglicher Sympathie. Kortner sprach von einem »verwirrend großen Erfolg«.[2078] Zum zweiten Mal spürte er die Höhe seines Lebens. Auch hatte er erreicht, was keinem anderen gelang: Er inszenierte jetzt in Berlin und München, in Hamburg und Wien, ein Herr des Theaters.[2079]

Freilich: Der neue Wiener Ruhm war mühsam erarbeitet. Wenige Tage nach seiner Rückkehr nach München berichtete er Ludwig Berger, »was es heißt, am Burgtheater zu inszenieren. Es ist kafkaisch: Kafkas Burg. Man ist dem Morden und der Ohnmacht immer gleich nahe. Würde-Kommis, Schlieferl mit der Gestik ehemaliger Diplomaten aus einer versunkenen und damals schon verstunkenen Welt. Und dazu die Gewerkschaftsfanatiker, arbeitsverhindernde Genossenschaftler, ein alles beherrschender Betriebsunrat, der das keimende Bühnenleben unerbitttlich immer wieder bedroht. Der lebenserhaltende Trost: die Wessely, der Balser und – im Abstand – die Seidler.«[2080] Kortners Urteil benannte sehr haltbare Zustände. Klaus Kinski hatte schon einst, als er im Kainz-Kostüm den ›Tasso‹ spielte, Ähnliches beklagt und das Feld für immer geräumt. Auch Oskar Werner war zornig dem Haus entflohen, weil es alle seine Energien blockierte. Nirgends war die Macht des »Apparats« so groß wie hier. – Es dauerte zwei Jahre, bis Kortner wiederkam. Er war gut beschäftigt. Anfang 1965 wartete August Everding in München schon auf ihn.

Kortners harter Realismus

Everding hatte ein neues und schwieriges Stück: ›Die Trauung‹ von Witold Gombrowicz. Der Pole war im deutschen Theater noch unbekannt. 1963 war er in Berlin erschienen, lebte jetzt in Venedig, war gerade 60 geworden. Bei den Vorbereitungen zur Inszenierung erwies sich die Maschinerie der Kammerspiele als unzureichend. Man musste aufgeben. Inszenierungen, die man abbrechen muss, machen Bedrängnis im Inneren. Kortner tauschte die komplizierte ›Trauung‹ gern gegen die in Berlin abgebrochene Inszenierung von ›Kabale und Liebe‹. Drei Monate Proben. Die Premiere am 25. März wurde eine Bataille. Misstöne gegen demonstrativen Beifall. Die Missvergnügten suchten ihren Schiller. Sie sahen den von Kortner. Seine Inszenierung gründete auf dem Schillerschen Unwillen gegen das Herrschaftssystem, das mit seinen Tücken einen jungen Lebensbund kaputtmacht.

Lenneweits Bühnenbild zeigte die Gegenwelten überdeutlich: ein armes Loch, Enge, schmale Fenster – die Wohnung der Millers; Prunkbarock mit Spiegeln, Edelholzwänden, beim Präsidenten und der Lady Milford. Sehr ausgespielt zu Anfang das Kleinbürgerleben bei den Millers, Gezänk, Balgerei, zerdeppertes Geschirr. Der jähzornige Musikus Miller, Karl Paryla, gegen die dümmlich träge Millerin, Hortense Raky. Kortner wollte pralle Menschen, deutlicher, als sie im Text leben. Das Milieu so deutlich, um zeigen zu können, was Liebe alles überwinden will. E.O. Fuhrmann, der glatzköpfige Sekretarius Wurm, war da wie ein fremdes Möbelstück; seine Abfuhr erklärte schon seine spätere Rache. Das Briefdiktat mit Luise machte er zu einer fiesen Orgie von Bosheit. Kortner personifizierte die schmierig elegante Hofwelt in ihm. Im Präsidenten des Paul Verhoeven den robusten, ältlichen Aufsteiger, den zur Macht gekommenen Parvenü. Sein Erscheinen in Millers Haus wurde zwei Mal eine unheilstiftende Feindlichkeit. Der starke Mann hatte Lust an der Intrige, wusste aber nicht, was er da betrieb. Als er es begriff, zeigte das »Zu spät« sein anderes Gesicht.

Der Moralist Kortner rieb sich an dieser Welt. Der Hofmarschall von Kalb des Horst Tappert war, cognacbefeuert, fast eine Lachnummer. Und Krista Kellers Lady Milford ein junges, schönes, raffiniertes, liebendes Weib, das komödiantisch, so sentimental wie launenhaft, dem naiv-staunenden Ferdinand ein Stück Lebenstheater vorspielte. Fast alles Solonummern, aber doch einbezogen in einen langen, sprachgenauen, oft auch bohrenden Ablauf. Vier Stunden dauerte der Abend. Das junge Liebespaar war aus Wien. Es durchleuchtete diese Welt, Christiane Hörbiger, eine Wessely-Tochter, war ganz ein Geschöpf des Millerschen Milieus: ein junges, scheues, armes Ding, das zum ersten Mal von der Liebe gepackt ist. Die Unschuld selbst, im Gespräch mit der Lady plötzlich sich begreifend, und rührend von Angst befreit, als sie den zurückkehrenden Vater umarmt. Diese Luise war weit weg von den anmutig, hübschen Luisen anderer Aufführungen; war erst ein Mensch, der werden will … Und Helmuth Lohner war ein straffer junger Ferdinand, »auf dem Weg zum Mann«, nichts Heldisches, aber klar und bestimmt im Konflikt mit dem Vater. Er war gütig zart zu dieser Luise, sie war für ihn das Andere; gegen die Hofwelt das Geschöpf einer menschlicheren Welt; verzweifelt saß dieser Ferdinand bei der Leiche dieses Mädchens. Kortner inszenierte die zwei Welten, ihre Tragik, ihre Komik, ihr Menschenzerreißendes, gnadenloses Aufeinandertreffen – kein Literaturstück also. Er sah den lebensnahen Schiller – seinen. Es brodelte. Pfeiffer-Belli schrieb in der ›Welt‹, in einer lauen und flauen Saison habe Kortner plötzlich gezeigt »wie Theater sein soll, sein muss«.[2081] Andere dachten anders. Kortner zerriss nicht nur die Gefühle seines Publikums.

Der weggelachte Macbeth

Kortner war bald wieder in Berlin. Alles war mit Barlog in Berlin schon ausgehandelt: Geplant war ›Macbeth‹. Titelrolle: Martin Held, die Lady: Elisabeth Bergner. Zwischen Kortner und der zart-widerspenstigen Elisabeth Bergner gab es eine seltsam sympathetische Verbindung. 1925 hatten sie in ›Wie es euch gefällt‹ und 1927 im ›Kaufmann von Venedig‹ zusammen gespielt (Shylock und Porzia); seitdem nie mehr. Jetzt, im Frühjahr 1965, wollten sie endlich etwas zusammen machen. Die Proben begannen im April, aber das Projekt platzte schon im Mai. Die Bergner wollte aus der Rolle raus, plötzlich bekam sie Angst. Kortner staunte, als die Bergner ihm später sagte, ihre eigentliche Rolle sei der Macbeth.[2082]

Ein Ersatz wurde lange gesucht und nicht gefunden. Eingeschoben wurde für den ausfallenden ›Macbeth‹ Molières ›Der eingebildete Kranke‹, mit Curt Bois, Kortners Hamburger Inszenierung bei Schuh, ein Jahr alt, aber neu besetzt aus Barlogs Bestand. Es blieben nur der unersetzbare Curt Bois, Bühnenbild, Kostüme, Musik. Und der Regisseur Kortner. Die Berliner bekamen was zu lachen, aber auch einen tüchtigen Skandal. Das war Molière, aber entformt in eine Stegreifkomödie, einen Situationsschwank. Unterm Sofa im Arzneischrank war eine Bar, aus jeder Pille, die Argan zu schlucken hatte, jeder Versuch, sich tot zu stellen, wurde eine Komödie, die Klistierspritze war ungeheuer. Bois war in seinem Element: Zu den Kortnerschen Effekten setzte er eigene. Bois tanzte Solo mit anderen. Er war der einzige Schauspieler, den Kortner nicht einfangen konnte. Er verzieh ihm manches, weil er selbst so gern lachte. Man ahnte nur noch Molières Intentionen, sich die Ärzte und Apotheker vorzunehmen. Begeisterung bei den Lachlustigen, Buhs, Pfiffe und Pfui-Rufe für Kortner. Walther Karsch sprach sogar von der Stadt Berlin unwürdigen Pöbeleien. Es war ein Saisonschluss mit gemischten Gefühlen. Erst im Herbst trennte man sich im Schiller-Theater von dem Vorhaben ›Macbeth‹. Das Ungewöhnliche an Kortner hatte viele Seiten.

Der Wohlstand und die Pinscher

In der Bundesrepublik war man schon lange stolz auf den erreichten Wohlstand, das Fehlen des Klassenkampfes und darauf, dass Frieden herrschte zwischen Arbeitgebern und Gewerkschaften. Der neue Kanzler, Ludwig Erhard, als »Vater des Wirtschaftswunders« legitimiert durch den Erfolg seiner Wirtschaftspolitik im Kabinett Adenauer, träumte von einer »formierten Gesellschaft«. Im Stolz auf das Erreichte lebte man im Luxusgefühl einer hedonistischen Gesellschaft.

Umso allergischer war man gegen die Störung des Wohlbehagens in der politisch noch immer prekären, kriegsgefährdeten Situation. Die Störung ging aus von den Künstlern. Rolf Hochhuth war auch jetzt wieder der Störenfried. Sein neues Stück ›Der Arbeitgeber‹ kam zwar nicht zustande, aber die Veröffentlichung des Materials brachte den nächsten Konflikt. Überschrift: »Der Klassenkampf ist nicht zu Ende«.[2083] Hochhuth bewies, dass es doch große Armut gab, dass Kriegerwitwen kleinste Renten, dass NS-Verbrecher dagegen stattliche Pensionen erhielten, dass Arbeiterkinder noch immer geringe Bildungschancen hatten. Es gab böse Entgegnungen. Der Bundeskanzler selbst, Ludwig Erhard, fühlte sich getroffen und verwahrte sich im Juli 1965 gegen die »Banausen und Nichtskönner«. Sie »sprechen von Dingen, von denen sie von Tuten und Blasen keine Ahnung haben«.[2084] Sein Satz: »Da hört der Dichter auf, da fängt der ganz kleine Pinscher an«, sorgte für Hohn und Empörung. Was hatte der Kanzler für einen Begriff von Meinungsfreiheit, von der Sensibilität der Künstler? Fast alle fühlten sich als Pinscher diffamiert. Ernst Bloch merkte an, die Sprache des Kanzlers habe sich »bis zur Kenntlichkeit verändert«.[2085] So bildete sich eine intellektuelle Front. Die »Pinscher«-Affäre machte die Kluft bewusst, die sich seit ihrer ersten Manifestation 1961 zwischen den kritischen Künstlern und der konservativen Politik aufgetan hatte. In den politischen Kreisen in Bonn war ihre kritische Meinung nicht mehr geschätzt als in Ost-Berlin.

Als Ludwig Erhard im Juli 1965 diesen Streit provozierte, schrieb der Philosoph Karl Jaspers an den letzten Abschnitten seines Buches ›Wohin treibt die Bundesrepublik?‹. Er diagnostizierte zu ebendiesem Zeitpunkt, die Bundesrepublik wandle sich zu einem Obrigkeitsstaat mit Untertanengesinnung, sprach von einer Lähmung des politischen Denkens bei Volk und Regierung, von einer Minimalisierung der Grundrechte, der Abwertung des Geistes und bei den Bürgern vom Schrumpfen ihrer Verantwortung für ihren Staat. »Das politische Denken im Leben der Bevölkerung wie der Regierenden ist gelähmt«; und »Der Weg zuerst zur autoritären Herrschaft, dann zur Diktatur ist gebahnt.«[2086] Als Peter Weiss damals durchs Land reiste, empfand er Westdeutschland als einen »großen schlafenden Körper«, bestimmt vom »autoritativen Denken«: weder Intellektuelle noch Arbeiter wagten eine radikale Meinung, jeder denke an sich.[2087]

Seit Jahren redete man von Wiederherstellung der Einheit, vom Friedensvertrag, doch nichts ging voran. Überdruss stellte sich her. Jaspers’ Warnung, dass »durch einen einzigen Akt die Diktatur errichtet, das Grundgesetz abgeschafft werden kann«, erhielt im Kampf um die Durchsetzung der Notstandsgesetze bald neue Begründung. Das Notstandsgesetz sichere nicht das Volk, sondern die Regierung. »Das Bewusstsein, auf eine Katastrophe zuzugehen, ist heute der dunkle Hintergrund des Lebensgefühls.«[2088] Sein Fazit war: »Die Bundesrepublik hat sich verrannt in eine phantastische Vorstellungswelt. (…) Sie sitzt ausweglos in einer Sackgasse.« Jaspers hoffte auf eine Änderung durch die Bundestagswahlen im September 1965.

Zum ersten Mal engagierte sich für diesen Wahlkampf eine ansehnliche Gruppe von Schriftstellern; darunter viele, die sich eben dem Theater zugewandt hatten wie Rolf Hochhuth, Walter Jens, Richard Hey, Siegfried Lenz, Peter Weiss, Günter Grass und Dieter Wellershoff. Ihr ›Plädoyer für eine neue Regierung‹, vom Juni 1965, erschien, als Jaspers seine Diagnose schärfte mit der Erwartung, dass nur eine »legale Revolution«, eine gewaltlose Protestbewegung die festgezurrten Verhältnisse in Bewegung bringen könne. »Für den neuen Staat ist die Umkehr der Denkungsart notwendig.«[2089]

Hier waren die Vorläufer der späteren Protestbewegung. Es sammelte sich eine Mannschaft linker Intellektueller, die probierten, ob und wie sich das Bewusstsein in der Republik mit Hilfe der Kunst und der Argumente verändern lasse. Die Hoffnungen auf einen Regierungswechsel erfüllten sich nicht. Erhard blieb Kanzler, die Septemberwahlen zementierten die alten Verhältnisse und schafften so Zündstoff für die Zukunft. Durch sie hallte der Ruf: Es ist Zeit für Veränderung.[2090] »Verändern«, Brechts Hauptwort wurde seit dem Juni 1965 zum Zukunftsruf. Die Theater in Westdeutschland wurden bald als Bühne dafür beansprucht.

Die Leistung der fünfziger Jahre

Anfang 1965 war klar, dass die Veränderungen in der neuen westdeutschen dramatischen Produktion Änderungen im allgemeinen Bewusstsein anzeigten. Die Flucht ins Vergessen, die kaum anderes war als die Suche der Überlebenden nach einer anderen, freundlicheren, menschlicheren Normalität, war zu Ende. Die neuen Kriege, in Korea, vor allem der eskalierende in Vietnam mit seinen neuen Vernichtungstechniken, und die Kuba-Krise, die 1962 den Atomkrieg nahe rückte, hatten gezeigt, dass man trotz der schließlich verkündeten »Koexistenz« noch immer in den alten Mechanismen mörderischer Konfrontation lebte. Die Auseinandersetzungen zwischen den Großmächten bestimmten den Alltag, schürten weiterhin die Angst. Damals aber bildeten sich zum ersten Mal auch Gefühl und Einsicht von der neuen Nähe in der Welt. Es schrumpften die Entfernungen, es erhöhten sich die Geschwindigkeiten, vor allem die Potentiale des Machbaren. Das Vordringen in den Weltraum hatte technische Entwicklungen in Gang gesetzt, die auf eine ganz andere Zukunft hindeuteten, in der sich die auf den Bühnen gezeigten Schicksale eines Willy Loman, einer Blanche DuBois, selbst der Zorn Jimmy Porters oder die Wechselspiele der Shen Te wie die einer idyllischen, ameisenhaften Welt ausnahmen. Es gab eine Übergeschichte über der Geschichte der Einzelnen, die so groß, so vehement war wie nie zuvor. Die Grundlagen für die künftige Globalisierung und Digitalisierung der Welt wurden damals gelegt.

Hinter der Wucht und Dringlichkeit, schließlich dem Zukunftssog dieser Entwicklungen versank ab der Mitte der sechziger Jahre Sinn und Achtung für die Aufbauarbeit der fünfziger Jahre. Diese Fünfziger als die »Jahre der Restauration« zu betrachten bürgerte sich ein. Es waren aber enorm spannungs- und arbeitsreiche Jahre. Gefordert war von den Deutschen ein grundlegender kultureller Wechsel. Er wurde zuerst von den Siegermächten kommandiert, dann angenommen – und sein Progress war in vielem schwindelerregend. Die Generation, die die Zerstörung verursacht oder zugelassen hatte, musste sie durch ihre Überlebenden auch wieder beseitigen, musste die Städte wiederaufbauen, musste ihr Denken und ihr Verhalten ändern, sich einstellen auf eine ganz andere Welt. Die Jahre von 1945 bis 1958 waren die einer umfassenden Selbstrevision. Feindbilder mussten abgebaut, neue Verbindungen eingeleitet und als Bereicherung akzeptiert werden. Versöhnung war zu leisten, die Emigration als Verlust zu begreifen, die Remigranten aufzunehmen und ihre Arbeit als Zukunftsarbeit anzunehmen.

Für das deutsche Theater waren die 15 Nachkriegsjahre eine unerhört wichtige, grundlegende, an Erfahrungen aber reiche Zeit. Sein Wiederaufbau galt der Wiederherstellung der Darstellungs- und Spielmöglichkeiten mit neuen Inhalten für neue Zielsetzungen. Das Theater trat neu an mit der Verkündung einer zurückzugewinnenden Moral, die Zusammenleben möglich machte. Allein die Aufnahme der fremden Stücke brachte mit der Erweiterung des Bewusstseins auch geistige Welterlebnisse und ein neues Gefühl der Weltzugehörigkeit. Die Erneuerung des unterdrückten psychologischen Theaters, die Einübung des Unterspielens (Understatement), des Brechtschen Zeigens, der bewussten Illusionszerstörung (Anti-Illusionismus), des neuen Experimentierens, der kritischen Wahrnehmung, die Einführung einer neuen Bühnenbildsprache waren die deutlichsten Vorgänge im Westen. Im Osten Deutschlands bestimmte die Durchsetzung des sozialistischen Realismus das Bühnengeschehen. Es gelang nicht nur die Herstellung des kontinuierlichen Spielbetriebs, sondern auch die Qualifizierung der künstlerischen Arbeit. Sie erreichte schließlich bei den besten Bühnen im Westen wie im Osten das Niveau der besten Theater der Welt. Das Theater in Deutschland gewann dabei die alte Funktion zurück, Uraufführungsort ausländischer Autoren und deren Vermittler in die Welt zu werden. Am Ende der fünfziger Jahre, am Anfang des sechsten Jahrzehnts war das deutschsprachige Theater ein wieder systematisch, vielerorts glanzvoll arbeitendes, finanziell abgesichertes, freilich unterschiedlich instrumentiertes System. Eine neue Generation war aufgenommen und instand gesetzt, die Theater in Zukunft zu übernehmen. Trotz der Spaltung des Landes und sich steigernder politischer Differenzen repräsentierte das Theater einen Rest von Gemeinsamkeit. Eine außerordentliche, eine unbestreitbare, also zu rühmende, auch symbolisch beanspruchbare Leistung war vollbracht.

Die Minderung, gar die Verstoßung dieser großen Leistung aus dem Bewusstsein war ein Vorgang in der westlichen, speziell der westdeutschen Theaterwelt. Im Osten sicherte die machtgeschützte Zielsetzung »Ankunft im Sozialismus« Kontinuität, die nichts Privates und diese Zielsetzung Störendes zuließ. Die Vorgänge im westlichen Teil des Landes begründeten sich nicht nur aus dem hier deutlicher als im Osten spürbaren Wechsel der Generation. Aber sie war erheblich daran beteiligt.

Das Gesicht der sechziger Jahre

Diese kommende Generation war im Westen wie im Osten zwar aufgewachsen in der Drohkulisse der fünfziger Jahre. In dieser Zeit entwickelte sich jedoch im Westen eine zeitgeschichtliche deutsche Forschung,[2091] die immer schreckendere Tatbestände aus der Herrschaft der Hitlerschen Diktatur, die sich als SS-Staat darstellte, ins Bewusstsein hob. Zögernd anlaufende Gerichtsverfahren holten das Jahrtausendverbrechen der Judenvernichtung, die man bald als »Holocaust« bezeichnete, ins Erkennen, Bedenken und Wissen zurück. Die Erkenntnisse bewirkten eine Klärung der Ursachen und die Suche nach den Tätern und Mitverantwortlichen. Der Auschwitz-Prozess fand im Westen, in Frankfurt, statt, nicht in der DDR. Als Folge dieser Untersuchungen wuchs Anfang und Mitte der sechziger Jahre das Gefühl für Verantwortung und Schuld, und das verstärkte das Fragen der Heranwachsenden: Was war? Wie konnte das geschehen? Der Themenwechsel wurde offensichtlich und war ein spezifisch westdeutscher Vorgang. Alexander und Margarete Mitscherlichs epochemachende Studie über »Die Unfähigkeit zu trauern«[2092] leuchtete tief in diesen Vorgang.

Darauf reagierte das künstlerische Bewusstsein. Es vermied fortan eskapistische Fabeln, Allegorien à la ›Der Fisch mit dem goldenen Dolch‹.[2093] Je mehr sich die neu antretenden Autoren und Theatermacher den neuen Themen öffneten, desto mehr definierten sie ihre eigene Wirklichkeit. Das nach 1950 bald geschlossene Kapitel der Selbstbetrachtung, das mit Zuckmayers ›Teufels General‹ und ›Gesang im Feuerofen‹, Brechts ›Furcht und Elend des Dritten Reiches‹, Weisenborns ›Illegalen‹, Wolffs ›Professor Mamlock‹, Borcherts ›Draußen vor der Tür‹ so stark begonnen hatte, wurde um 1960 wieder geöffnet.

Das Entstehen eines neuen deutschen Dramas hing eng mit diesem Prozess zusammen. Frischs ›Andorra‹ war die Zündung. Damit brach das Fragen aus, die Gräber und die Archive wurden geöffnet, die schwarzen Schwäne schwammen, die Ermittlung begann. Hinter den nun ermittelten Fakten wurde »Arturo Uis Zeit«[2094] erschreckend und lähmend wieder sichtbar. Die intensive, »Aufarbeitung der Vergangenheit« genannte Bemühung legte schließlich eine Sperre durch das deutsche Bewusstsein, weil sie das ganze historische Denken auf sich zog. Es erfüllte immer mehr die sechziger Jahre, die neue Generation übernahm das Thema und zog die Folgerung: »Heraus aus der Gesellschaft der fünfziger Jahre und ihren Konventionen und Wertbegriffen«. Es stellte sich die Frage: Wie sich verhalten, wofür sich entscheiden? Das prosperierende Leben genießen oder die Gesellschaft – und damit: das Leben in der Welt (wenigstens der heimischen) – verändern? Das Schauspiel von Peter Weiss, abgekürzt ›Marat/de Sade‹, wurde mit dieser Frage 1964 das Stück der Stunde. Der dort vor dem Hintergrund der Französischen Revolution geführte Dialog war ein gegenwärtiger: Mit der nun einsetzenden Popularisierung des Begriffs »Veränderung« wurde Brechts Theater annehmbar auch im Westen. Es kam so viel Gegenwartsgefühl aufs Theater wie noch nie nach dem Krieg. Die jüngste deutsche Vergangenheit und die davon geprägte unmittelbare deutsche Gegenwart wurden zum Thema. Es wechselten die Stücke im Spielplan. Im Theater der sechziger Jahre verflog die Fünfziger-Jahre-Euphorie für Schiller. Es versanken die romantischen Stücke von Gerhart Hauptmann, es stieg wieder das Interesse für Ibsen, für Strindberg, für Sternheim, schließlich für Tschechow, dann für Gorki. Gesellschaftliches fesselte das Interesse. Es war, als würde ein Vorhang aufgezogen für Eröffnungen und Schaustellungen, hinter denen die fünfziger Jahre fast bis zum Verschwinden verblassten, obwohl alles, was jetzt kam, sich der Arbeit in jenen Jahren verdankte.

Die neue gefährliche Welt der Atombombe, früh gepackt in Zuckmayers ›Das kalte Licht‹ und Hans Henny Jahnns ›Der staubige Regenbogen‹, wurde zum wichtigen Thema. Das Theater kam so wieder ins politische Fragen und erzeugte eine Debatte, was das »politische Theater« denn sei oder sein könne.

Und die Antworten begnügten sich nicht mehr mit »Widerspruch gegen die Manifestationen der Macht«, sie verlangten Teilnahme an der Aufklärung, Behandlung der moralischen Fragen der Gegenwart, Bewusstseinsbildung für eine frei geordnete Welt. Das begann – noch fast verdeckt – mit Lenzens ›Zeit der Schuldlosen‹, halb skurril mit Hinweisen auf Mitläuferei und Opportunismus in Walsers ›Eiche und Angora‹, Simmels ›Der Schulfreund‹, Hochwälders ›Der Himbeerpflücker‹ – wandte sich mit Hubaleks ›Der Hauptmann und sein Held‹ und Kipphardts ›Der Hund des Generals‹ militärischen Fehlsituationen zu. In den Münchner Kammerspielen war im Oktober 1963 ein Stück – zweiter Sieger im Dramenwettbewerb – von Paul Mommertz erschienen. ›Aktion T 4‹, Thema: die Vernichtung geistig Behinderter (die junge Barbara Nüsse, direkt von der Schauspielschule, spielte hier das Opfer). Für Schauspieler kamen völlig neue Rollen, Rollen, die sie selbst, ihre Väter und die eigene Generation betrafen. Das neue Wissen verschärfte sich zur Generationenfrage: »Was haben die Väter in der Hitlerschen Diktatur getan?« In Martin Walsers ›Der Schwarze Schwan‹ war diese Frage treibende Kraft. Das Fragen wurde politisch direkt in Hochhuths ›Der Stellvertreter‹.

Und auch der deutsche Widerstand wurde zum Thema: in Wolfgang Graetz’ ›Die Verschwörer‹ und Kirsts ›Aufstand der Offiziere‹. Beispiele direkter Verfolgung gaben jetzt das ›Tagebuch der Anne Frank‹ und Erwin Sylvanus’ ›Korczak und die Kinder‹, das Stück über den polnischen Arzt und Pädagogen, der mit jüdischen Waisenkindern in die Vernichtung ging.

Wurden so paradigmatische Stücke der Verfolgung verfügbar, so noch nicht der Blick in die Abgründe des politischen Menschenhandels, systematischer Menschenverfolgung und Vernichtung. Dabei hatten schon der Nürnberger Prozess 1946 und die daran anschließenden Verfahren viel Stoff bereitgestellt. Zu fremd, zu unheimlich, zu unbeschreibbar erschien das alles. Furcht vor dem Stoff, Ehrfurcht vor den Opfern waren gewiss auch Sperren für die dramatische Arbeit. Erst 1966 machte sich in Ost-Berlin Rolf Schneider an die Dramatisierung des Nürnberger Prozesses.[2095] Auch die deutsche Justiz brauchte lange, bis sie begreifen musste, dass in jenen Prozessen von Nürnberg nur ein kleiner Teil der Täter gerichtet worden war, dass noch immer viele von ihnen versteckt, sogar im Ämtern versteckt, im Alltag lebten, dass »die Verbrechen der Vergangenheit aufzuarbeiten« ihre Sache sei. Das »Begreifen« und »Aufarbeiten« war auch darum schwierig, weil zu viele der noch tätigen Richter schon im Hitlerstaat Teil der Justiz gewesen waren. Rolfs Hochhuths Stück ›Juristen‹ nahm sich das Thema vor und griff in die Wirklichkeit.[2096]

Die Geschichte von Joel Brand

Im Oktober 1965 kamen zwei Stücke ins Theater, die kein Verdrängen mehr zuließen. Das erste war von Heinar Kipphardt: ›Joel Brand. Die Geschichte eines Geschäfts‹.[2097] Das war das Geschäft der SS mit den Juden 1944 in Ungarn. Die Front war am Brechen, die deutschen Truppen brauchten Fahrzeuge. Das Geschäft hieß: eine Million Juden gegen 10000 Lastwagen. Das Drama beschrieb Joel Brands Hetzlauf von Istanbul bis Kairo, um Geld für das Geschäft zu beschaffen. Geschlossene Türen überall; auch kein Geld aus Großbritannien, aus Rücksicht auf die Araber und die anderen Alliierten. – Brands Verhandlungspartner bei der SS war der Unterhändler Adolf Eichmann. Es war ein Wettlauf mit der Zeit. Und: es gab keine Solidarität. Von Hitlers »Jüdischer Weltverschwörung« blieb nichts übrig. Ein bitteres Stück. Am Ende seines vergeblichen Mühens erschien Joel Brand in britischer Uniform. Sein letzter Satz war: »Wenn der Planet keinen Platz für uns hat, dann bleibt unseren Leuten nichts anderes übrig, als ins Gas zu gehen.« Everding inszenierte die Uraufführung in München. Der Heimkehrer Robert Graf war Joel Brand. Der kräftige Mann verlor sich immer mehr in dem Wettrennen mit der Zeit als tragische Person.[2098] Romuald Pekny war Eichmann, brillant; böse hinter seiner gelassenen Freundlichkeit. Peter Lühr: Dr. Kastner, eindrucksstark der Jude, der mit verfallender Kraft in Budapest, angstgetrieben, Humanität einfordert. Es war kein großes, aber ein bewegendes, nützlich-notwendiges Stück für den neuen Impuls: »Begreift, was war!« Bewusstseinsarbeit war die neue Funktion des Theaters. – Sechs Monate nach der Uraufführung des ›Joel Brand‹ fuhr Kipphardt nach Israel zu Studien für ein Stück über Eichmann.

›Joel Brand‹ war ein Vorspiel zu dem großen Drama über die Menschenvernichtung in den Lagern der Nationalsozialisten: der ›Ermittlung‹ von Peter Weiss. Zwei Wochen später kam ›Die Ermittlung‹ auf viele deutsche Bühnen. In den Münchner Kammerspielen folgten beide Stücke unmittelbar aufeinander.[2099]

Ein Prozess des Grauens

Aus einem eher zufälligen Verfahren entwickelte sich seit dem Ende der fünfziger Jahre ein geschichtlicher Prozess, den wir Aufklärung über die Vergangenheit und schließlich »Bewältigung der Vergangenheit« nannten. Damals strengte der ehemalige Polizeidirektor von Memel einen Arbeitsgerichtsprozess an, um seine Wiedereinstellung durchzusetzen. Im Laufe der Ermittlungen ergab sich, dass er im »Dritten Reich« an der Erschießung litauischer Juden beteiligt gewesen war. Dieser Prozess, der sogenannte Einsatzgruppen-Prozess in Ulm 1958,[2100] öffnete die bis dahin geschlossenen Augen. Zur gleichen Zeit lenkten Hinweise eines Häftlings aus Bruchsal die Aufmerksamkeit auf einen der Täter aus dem Vernichtungslager Auschwitz. Der Prozess gegen den SS-Obersturmbannführer Adolf Eichmann in Jerusalem, der im Mai 1962 mit dem Todesurteil für Eichmann endete, intensivierte die Untersuchungen. Der Frankfurter Generalstaatsanwalt Fritz Bauer betrieb zusammen mit der neugegründeten »Zentralstelle der Landesjustizverwaltungen zur Aufklärung nationalsozialistischer Verbrechen« die Recherchen mit Nachdruck. Man fand 22 Täter aus dem Lager Auschwitz, sammelte Zeugen. Am 20. Dezember 1963 begann dann im Römer in Frankfurt ein Schwurgerichtsprozess, wie es ihn bis dahin nicht gegeben hatte: die »Strafsache gegen Mulka und andere«. Er wurde weitergeführt im neuerbauten Bürgerhaus Gallus. Bald hatte er seinen eigenen Namen: »Der Auschwitz-Prozess«.[2101]

Die Wahrheit der Lager

Vorgeführt und vernommen wurden in Frankfurt die angeklagten Funktionäre des Lagers Auschwitz, ihnen gegenübergestellt und wiedererkannt durch die Zeugen. So lebte das Verbrechen der Massenvernichtung wieder auf. Zur Sprache kamen das System der Lager, die Örtlichkeit von Auschwitz, die Ankunft der Opfer, die Trennung der Familien, die Selektion an der Rampe. Das Foltern in den Stehzellen, die Todesschüsse an der Wand, der Bau der Badehäuser (Vergasungszellen), die Arbeit der Krematorien, die Gänge ins Gas, die Berge von Leichen, das Fleddern der Toten, das Verbrennen Tausender Entseelter am Tag. Eine Mordhölle öffnete sich, man merkte sich die Namen der Angeklagten: Mulka, Boger, Kaduk, Stark, Klehr, Capesius … Mit ihren Antworten suchten die Angeklagten dauernd die Flucht aus der Verantwortung; ordentliche Bürger jetzt, wie sie dasaßen vor den Zeugen.

20 Monate Dauer: Der 1. Auschwitz-Prozess gewann eine solche Wucht, dass er auf Jahre die Erinnerungen an die frühere deutsche Geschichte verdeckte. Unter den Beobachtern im Saal saß Peter Weiss, dessen Name eben mit seinem Stück ›Marat/de Sade‹ in die Welt drang. Der Emigrant Weiss begriff, dass er unter den Opfern gewesen wäre, hätte er dieses Land nicht verlassen zu einer Zeit, als noch Zeit war. Ein Dante-Oratorium hatte er in Arbeit. Hier, im Prozess hatte er das Inferno leibhaftig in der Gegenwart. Er erkannte seine Welt und, dass sie so nicht bleiben konnte. Er fuhr mit den Richtern zur Ortsbesichtigung nach Auschwitz. Im Winter und Sommer 1965 schrieb er, was in Frankfurt an den Tag kam. Wie sprachen die Täter, wie die Zeugen, wie raffte man diesen Stoff? Waren die mit Abwehr und neuem Jammer gemischten Fakten in eine Kunstform zu bringen? Am 19. August 1965 begann in Frankfurt die lange Verkündung und Begründung der Urteile. Sie konnten – dem bürgerlichen Recht gemäß – das Unmaß des Verbrechens nicht fassen.

Bekenntnisse des Peter Weiss

Wenige Tage nach dem Ende des Prozesses, am 1. September 1965, waren in ›Dagens Nyheter‹ in Stockholm von Peter Weiss zu lesen: ›10 Arbeitspunkte eines Autors in der geteilten Welt‹. Sie zeigten, was inzwischen in ihm geschehen war. Punkt zehn begann: »Die Richtlinien des Sozialismus enthalten für mich die gültige Wahrheit.« Bindungslosigkeit der Kunst nannte er jetzt »eine Vermessenheit«. Aus dem suchenden war unter dem Eindruck des Erlebten Ende 1965 ein engagierter Dramatiker geworden, der nun für eine Veränderung in der Welt in die Bühnenwelt zog. Den kommunistischen Sozialismus hielt er für den dafür geeigneten Weg. Er sah keine andere Macht, die ihn sichern konnte. In der Bundesrepublik löste die Entscheidung von Peter Weiss Irritation und Diskussion aus. War der neue Weltdramatiker ein Überläufer? In der DDR wurde er als neuer sozialistischer Autor begrüßt.

In solcher Verwirrung begannen in vielen deutschen Theatern die Proben zu dem Stück, das alle anging. Weissens Auschwitz-Text hatte sich aus dem Dante-Projekt gelöst und verselbständigt. Er fand die künstlerische Ferne eines Oratoriums; der von Gewalt und Not schreiende Stoff war in elf Gesänge gegliedert. Nüchtern trug er in sich die Fakten; benannte den Weg von der Rampe bis ins Gas und die Feueröfen. In kühler rhythmisierter Prosa traten auf die Zeugen und die Angeklagten, sie antworteten den Richtern. Die Zeugen ohne Namen, die Angeklagten erkennbar; ihre Namen wurden symbolische Markierungen der Torturen. Die Vorgänge geordnet in Fragen und Antworten, Bekundungen und Ausflüchte. Keine neue Anklage, keine Meinung des Autors, nicht einmal am Ende die des Richters. Der Zeuge 8 berichtete: »Als ich von der Schaukel genommen wurde / sagte Boger zu mir / Jetzt haben wir dich / zur fröhlichen Himmelfahrt vorbereitet / Ich wurde in eine Zelle des Blocks Elf gebracht / Dort erwartete ich stündlich / meine Erschießung / Ich weiß nicht / wie viel Tage ich dort verbrachte / Mein Gesäß war vereitert / Meine Hoden waren grün und blau / und riesig angeschwollen / Die meiste Zeit lag ich bewusstlos / Dann wurde ich zusammen mit einer größeren Gruppe / hinaufgeführt in den Waschraum / Wir mussten uns ausziehn / und unsere Nummern wurden uns mit Blaustift / auf die Brust geschrieben / ich wusste dass dies / das Todesurteil war.«[2102] Im Gehörten spürte man die eigene Verstörung und in dieser die Gegenwart der Vergangenheit. Weiss nannte seinen szenischen Bericht nach dem Verfahren lapidar: ›Die Ermittlung‹.

Die Ermittlung

Am 19. Oktober 1965, zwei Monate nach der Verkündung der Urteile, kam ›Die Ermittlung‹ auf die Bühnen. Nach einem Vorschlag Piscators auf sechzehn Bühnen zur gleichen Zeit, im Osten und Westen des Landes. Es war der 75. Gründungstag der Freien Volksbühne, 20 Jahre nach dem Beginn der ersten Spielzeit nach dem Zweiten Weltkrieg und seit langem das erste und auf lange Zeit das letzte gesamtdeutsche Ereignis auf dem Theater. Es blieb aber getrennt in der Gemeinsamkeit.

In der DDR sah und hörte man ›Die Ermittlung‹ an diesem Tag in den Theatern in Cottbus, in Dresden, in Gera, in Halle, in Meiningen, in Neustrelitz und Potsdam, in Rostock und im Nationaltheater in Weimar. In der Bundesrepublik in Essen, Köln, in München (Kammerspiele) und in Stuttgart. In Berlin wurde geteilt. Im Osten: offizielle Lesung mit verteilten Rollen, angedeuteter Szene im Haus der Volkskammer in der Luisenstraße; fast ein Staatsakt, veranstaltet von der Akademie der Künste, eingerichtet von Karl von Appen, Lothar Bellag, Erich Engel, Manfred Wekwerth und Konrad Wolf; hoch angesetzt durch die engagierten Personen. Aus der Staatsführung: Alexander Abusch; von Schriftstellern: Stephan Hermlin, Bruno Apitz, Helmut Baierl, Wieland Herzfelde; von Intendanten: Helene Weigel, Wolfgang Heinz, Albert Hetterle und Maxim Vallentin, von bildenden Künstlern: Fritz Cremer und Werner Klemke; von Schauspielern: Hilmar Thate, Ernst Busch, Erwin Geschonneck, Eberhard Esche, Wolf Kaiser, Horst Drinda, Ekkehard Schall u.a. Paul Dessau schrieb die Musik. Hinter ihnen hing der Plan des Lagers von Auschwitz. Schilder benannten die Gruppen: »Zeugen«, »Angeklagte«; links der Verteidiger, rechts der Ankläger, dazwischen erhöht der Richter. Alle lasen ihre Texte, sitzend, aus Büchern. Nur die Zeugen wurden aus dem Hintergrund nach vorne geführt. Die Angeklagten blieben eine dumpfe Gruppe, über die der Richter (Hilmar Thate) hinwegsah und die Stimme hob, wenn er polemisch gen Westen sagen konnte, »dass die Nachfolger dieser Konzerne heute / zu glanzvollen Abschlüssen kommen / und dass sie sich, wie es heißt / in einer neuen Expansionsphase befinden«.

In Alexander Abuschs Verständnis war »die eigentliche Fabel« von Peter Weiss, »wie Westdeutschlands Klassenjustiz sich bemüht, die Schuldigen des Systems von Auschwitz umso mehr zu schützen, je höher heute ihr gesellschaftlicher Rang ist«.[2103] Der sozialistische Staat identifizierte sich durch die Besetzung mit dem Prozess, nutzte ihn, obwohl er im Westen stattgefunden hatte, für politische Demonstration. Ein Hauch von Selbstgerechtigkeit lag über der formalisierten Darbietung des Grauens. In der DDR war der »Holocaust« nie zum öffentlichen Thema geworden, weil die (nie geleugneten) Verbrechen der Nazis stets als Handlungen einer Verbrecherclique im Dienst des Finanzkapitals und unter dem Aspekt des Klassenkampfes betrachtet wurden. Mit dem politischen Programm »Antifaschismus« war die Schuldfrage der Erörterung entrückt.

Ganz anders war es in den Theatern im Westen. In West-Berlin machte Erwin Piscator aus dem Text deutlicher noch einmal eine Vernehmung. Links saßen, in schräger, gestufter Reihe, die Angeklagten, bürgerlich proper gekleidet, hinter Sonnenbrillen verschanzt, sich wendend auf Drehstühlen, für die Zeugen nur schwer erreichbar. Im nüchternen Saal ihnen gegenüber der Richter, kühl forschend, nachfragend, beteiligt: Dieter Borsche. Ins freie Dreieck traten vorne die Zeugen, sie saßen vor der Rampe, mit dem Rücken zum Publikum. Zwei von ihnen, Angelika Hurwicz und Hilde Mikulicz, durchbrachen die kühle Sachlichkeit der Vernehmung. Es war nur eine zeichenhafte Konzentration des Prozesses, keine Simulation. In strenger, kalter Sachlichkeit vollzog sich die Ermittlung, deutlich zeigten sich die Angeklagten: der junge Stark als der kalte Knaller, Boger, der Sadist, der eine Folterschaukel erfunden hatte. Piscators Szene zeigte eine gegenwärtige Gesellschaft. Höllisch klang das gebündelte Lachen der Angeklagten. Hart sagte der Angeklagte Kaduk am Ende der Inszenierung: »Heute / da unsere Nation sich wieder / zu einer führenden Stellung / emporgearbeitet hat / sollten wir uns mit anderen Dingen befassen als mit Vorwürfen / die längst als verjährt / angesehen werden müssten.« Der Satz verwies auf eine noch weit verbreitete Meinung im Land. Die Angeklagten klatschten Beifall. Schweigend und verstört ging das Publikum aus dem Haus.

Man spürte die Verdrängung des Geschehens, gegen die dieses Oratorium sich klagend richtete. Dessen strenge Form bestimmte Piscators Regie. Nie war er näher bei seiner Sache: »die allgemeine Vergesslichkeit, das allgemeine Vergessen-Wollen in Dingen unserer jüngsten Geschichte aufzuhalten«. »Das ›Unbewältigte‹ zu rekapitulieren und den versäumten Unterricht zu erteilen«,[2104] war für ihn Aufgabe des Theaters.

Piscator nannte die Aufführung den »Versuch, dem Theater seinen Rang als moralische Anstalt zurückzugeben«.[2105] Hinfällig waren danach alle Besorgnisse und Warnungen, das Theater könne und dürfe diesen Stoff nicht »spielen«, die Bühne ertrage Auschwitz nicht und Auschwitz nicht die Bühne;[2106] die Lesung der ›Ermittlung‹ sei das Angemessene. Peter Palitzsch bestätigte in Stuttgart Piscator. Er ging noch weiter als dieser.[2107] Auf der Bühne hingen die Fotos der wahren Täter. Die Zeugen sprachen zu diesen. Sie traten auf mit dem Textbuch in der Hand. Die Darsteller der Zeugen konnten auch auftreten als Beklagte. Die Vertauschbarkeit der Rollen reflektierte – eine Bemerkung von Weiss nutzend – die Möglichkeiten im Menschen. – Als Perten in Rostock ›Die Ermittlung‹ inszenierte, steckte er die Zeugen in die gestreiften Anzüge der KZ-Häftlinge. Er trennte Täter und Opfer und damit jene Vorgänge vom Fragen in die eigene Gegenwart.

Dokumentarisches Theater

Mit den Aufführungen an diesem Tag und den vielen, die folgten, wurde das deutsche Theater eine treibende Kraft im Bewusstseinswandel dieser Jahre.[2108] Es war unversehens wieder »die moralische Anstalt«.

Am Tag der Uraufführung der ›Ermittlung‹ in Deutschland brachte auch Peter Brook das Oratorium in der Royal Shakespeare Company in London. Das war das Zeichen nach draußen: Das Schweigen ist vorbei. Erwin Piscator schloss seinen Rückblick mit dem Satz: »›Die Ermittlung‹ war in vielem außergewöhnlich, aber es zeigte sich, dass auch das Außergewöhnliche das durchaus Mögliche ist.«[2109]

›Die Ermittlung‹ zeigte am deutlichsten, was gerade die Stücke verband, die am stärksten in das konventionelle, abgeschirmte Bewusstsein eingriffen. Sie stützten sich auf geschichtlich belegbares Material, auf »Dokumente« als Beweisstücke, die es nicht erlaubten, die gezeigten Sachverhalte zu negieren. Darum sprach man bald vom »dokumentarischen Drama«. Neben der ›Ermittlung‹ zählten dazu: ›Der Stellvertreter‹ von Hochhuth, ›In der Sache J. Robert Oppenheimer‹ und ›Joel Brand‹ von Kipphardt – später noch von Kipphardt ›Bruder Eichmann‹ und die Dramatisierung vom ›Tagebuch der Anne Frank‹. In der DDR zählte nur Rolf Schneiders protokollgestütztes Schauspiel ›Prozess in Nürnberg‹ als Dokumentarstück.[2110]

Das »dokumentarische Drama« war eine vorübergehende, thematisch beschränkte, aber intensive Art politischen Argumentierens ohne festgelegte Form. Was es um 1965 als Erscheinung bedeutete, zeigte sich an den halbdokumentarischen Stücken, die – zum Teil von neuen Autoren – ab Ende der sechziger Jahre entstanden und das Theater der siebziger Jahre einleiteten.[2111] Es belebte und definierte 1963 neu den Begriff des »Politischen Theaters«, wieder in Zusammenhang mit Erwin Piscator, der in seine Inszenierungen der zwanziger Jahre schon sehr viel dokumentierendes Material (Filmaufnahmen, Fotos, Texte und Statistiken) eingebracht und damit den Begriff »Politisches Theater« überhaupt geschaffen hatte.

Öffnung und Vergeltung

Der Bau der Mauer ab August 1961, der die Situation der DDR innen und außen veränderte, hielten viele für eine Art Notwehr, um sich abzuschotten, die Abwanderung der Menschen zu verhindern, Lockerungen im eigenen Land möglich zu machen. Er erschreckte die einen, andere hofften auf mehr Freiheiten im Inneren. – Das eine war so richtig wie das andere. Der Bau war auch eine Notwehr nach innen.

Seit Ende der fünfziger Jahre spürte man in der DDR immer stärker den Druck des westdeutschen Fernsehens. Bis auf das Dresdner Loch war es überall zu empfangen. Die Regierung musste eine eigene Agitation dagegen beginnen, denn das »Waren-Theater« des westlichen Werbefernsehens weckte noch unerfüllbare Wünsche und festigte im Osten das Bild vom Westen als eines Schlaraffenlands.[2112] – Die Beat-Bands trugen den Rhythmus der neuen Generation über die Mauer und stimulierten, einschließlich »Niethosen« (Jeans) und langen Haaren, die junge Generation in der DDR, die neue Felder für ihren eigenen Ausdruck suchte. Es gab Zeichen von Nachgeben, vorsichtigem Öffnen. In dem Jugendkommuniqué vom September 1963 musste man der jungen Generation mehr Freiraum für eine eigene Entwicklung einräumen. Noch durfte Wolf Biermann – obwohl er 1963 aus der SED ausgeschlossen worden war – Konzerte veranstalten. An der Humboldt-Universität hielt im Herbst und Winter 1963 Robert Havemann seine aufsehenerregenden ideologiekritischen Vorlesungen. Selbst in der politischen Szene spürte man Änderungen. Wenn man das Verbot für Peter Huchel, in ›Sinn und Form‹ Westtexte zu veröffentlichen, nicht rechnete, schien eine vorsichtige Liberalisierung möglich. Ulbricht sprach plötzlich von einer möglichen Öffnung für die neuen kritischen Stücke aus dem Westen.[2113] Auch in der DDR hatten die nachrückenden jungen Autoren ein Verlangen nach kritischerer Betrachtung der sozialistischen Wirklichkeit. Sie waren nicht gegen den Staat, noch nicht einmal gegen die Partei. Sie wollten nur weniger sozialen Idealismus, weniger Dogma, dass der Sozialismus die Lösung aller Probleme sei. Sie wollten zeigen: Es gibt ungelöste Probleme und Widersprüche in einer sich entwickelnden Gesellschaft, immer wieder neue, die man zur Kenntnis nehmen muss. Es ging um nichts weniger als einen neuen Realitätsbegriff. Es entstanden kritischere Stücke als die bisherige »neue Dramatik« von ›Golden fließt der Stahl‹ bis zu ›Katzgraben‹ und ›Frau Flinz‹. In den neuen Stücken von Peter Hacks, von Heiner Müller und Volker Braun waren die kräftigsten Figuren die, die rebellierten, sich dem Diktat der Partei nicht beugen wollten, hießen Barka, Tassow, Bauch: Hartmut Lange setzte bald seinen Marski dazu. Immer waren es Individuen, sozialistische Selbsthelfer, die sich mit der Bürokratie, dem Parteiapparat herumbissen. Diese Stückeschreiber versuchten, das verlangte sozialistische Theater mit Anspruch auf Erkennen, Urteilen, auf Sprache und Bewusstmachen zu erfüllen, die Kritik auf die Bühne zurückzubringen.

Damals entstanden auch in den Studios der DEFA Filme, in denen die DDR-Jugend mit ihrem neuen Lebensanspruch erschien. Die junge, fröhliche Schauspielerin Jutta Hoffmann hatte ihre begnadete Stunde. Frank Beyer drehte in Babelsberg nach Eric Neutschs Roman ›Spur der Steine‹ einen Film, in dem Manfred Krug einen unübersehbaren Barka spielte und die Arbeitswelt der DDR in anderem Licht erschien. Und der bedrängte Heiner Müller bekam im Winter 1963/64 vom Deutschen Theater den Auftrag, aus Neutschs Roman ein Bühnenstück zu machen. Mit Auftrag durfte er arbeiten. Der Auftrag wurde ein Test.

Der Bau ist kein Bau ist ein Bau

Heiner Müller schrieb damals im Verborgenen – schon ausweichend in die ferne Zeit – am ›Philoktet‹.[2114] Er besah sich in dem verwundeten Griechen, der, dem trojanischen Schlachten entflohen, auf Lemnos seinem Tod entgegenwest: »(…) ihr Nichts bin ich, seit ich mir entgangen bin Euch zu entgehn, auf meiner eignen Spur«, wieder vor Troja gebraucht und gerufen wird, dann hinterrücks gemeuchelt wird. Ein Drama von Macht und Interesse. Der Auftrag, aus Neutschs Roman ›Spur der Steine‹ ein Stück zu machen, war für Heiner Müller eine Chance, die »Stücke aus der Produktion« fortzusetzen und wieder zu Wort zu kommen. Müllers Blick ging tiefer in die sozialistische Wirklichkeit als der anderer Autoren.

Die Szene war die Großbaustelle für ein künftiges Chemiekombinat. Darin zwei Projekte: ein Wasserwerk, ein Kraftwerk. Brigadier Dreier im Konflikt mit Brigadier Barka. Barka stiehlt den Beton fürs Wasserwerk, gegen den Plan der Partei, die das Kraftwerk will. Die Partei schickt Donat, den Sekretär, und die Ingenieurin Schlee. Zum Aufräumen. Beide stützen Barka, gegen die Parteiplanung. – Denn Barka hat die neue technische Inspiration, die auch die Partei übernehmen muss. Zum Schluss ein ungeborenes Kind, der Parteisekretär muss lügen. Es wurde kein Stück zum Lob der Partei. ›Der Bau‹ handelte versteckt vom Zurückbleiben der parteilichen Entscheidung hinter der technischen Entwicklung.

Müller interessierte das Ruinöse der Situation, die planlose, egoistische Arbeit gegeneinander, aber auch zukunftsrichtiges Handeln; und die Stimmung und Konflikte am Arbeitsplatz. Die Dialoge enthielten hart treffende Sätze: »Die Partei kommt und geht, wir arbeiten« und »Der Arbeiter wird mit dem Arbeiter gefüttert« oder »Der Mensch ruiniert sich für den Bau«.

Müllers Manuskript ging an das Ministerium, durchlief die Bezirksleitung der Partei, das Zentralkomitee: Es gab vier Fassungen. »Reaktionen auf Reaktionen«, sagte Müller.[2115] Müller ging frei um mit dem Film-Manuskript, änderte Namen, Titel. Seine Sprache wurde hart, entfloh – sich steigernd – schon der Bitterfelder Realität in einen Kampf der Geister. »Es wurde immer metaphorischer, immer mehr Parabel, von Neutschs Titel auf den Kafkatitel zu. (…) Für die Kontrolleure wurde die Sache immer undurchsichtiger.«[2116] Müller trieb aus Neutschs breitem Text die Essenz hervor, die verborgene Antwort auf die Frage im ersten Satz: »Warum zertrümmert ihr das Fundament?« Das Stück hieß schließlich ›Der Bau. Nach Motiven aus Erik Neutschs Roman ›Spur der Steine‹. Es war das erste Stück aus der Arbeitswelt mit dichterischem Anspruch.

›Der Bau‹ wurde eine Metapher für den Staatsaufbau. Wilhelm Girnus, Nachfolger von Peter Huchel als Chefredakteur von ›Sinn und Form‹, druckte, profilierungsgetrieben, im April 1965 Müllers Text, die vierte Fassung, die erste verbindliche.[2117] Am 15. April 1965 begannen im Deutschen Theater die Proben. Regie: Ernst Kahler. Die Frage war: Hielt die »Liberalisierung«?

Der Drachen im Haus

Zum Glück von Wolfgang Heinz gehörte, dass Benno Besson blieb, als er im Herbst 1963 das Deutsche Theater in Ost-Berlin übernahm – ein Vermächtnis von Langhoff. Besson inszenierte ihm in den Kammerspielen eigene Fassungen von Shakespeares ›Zwei Herren aus Verona‹, von Molières ›Tartuffe‹ und Hacks’/Offenbachs ›Die schöne Helena‹ und brachte schon das nächste Ereignis: Das wurde ›Der Drache‹ von Jewgeni Schwarz. Schwarz gehörte zu den russischen Entdeckungen nach dem Krieg.

Gründgens’ Inszenierung des ›Schatten‹ hatte den russischen Dichter bekannt gemacht, 1947, in diesem Theater. ›Der Schatten‹ war ein Märchenstück. Und ›Der Drache‹? Das Stück war 1943 geschrieben, im Jahr von Stalingrad, als der »Große Vaterländische Krieg« ins Siegen kam. Meinte Schwarz mit dem Drachen das Untier »Nationalsozialismus und Hitler-Deutschland«? Die Märchen von Jewgeni Schwarz waren verhakt mit der menschlichen Realität, offen für vielerlei Assoziationen. In der Sowjetunion durfte man das Stück nicht spielen. Stalin wusste, warum. Peter Palitzsch hatte den ›Drachen‹ 1962 nach Deutschland gebracht. Im Staatstheater Stuttgart[2118] hatte er mit dem Bühnenbildner Gerd Richter eine maschinengesteuerte Drachenschlacht inszeniert, bis die drei Köpfe fielen. Ulrich Matschoss war der Drache, Solveig Thomas die Elsa, Hans Mahnke der Bürgermeister, der die Nachherrschaft antritt. Palitzsch wusste, wen er mit dem Drachen und dem Bürgermeister meinte. ›Der Drache‹ war in Stuttgart nur ein halber Erfolg. Schweikarts Inszenierung des ›Drachen‹ im Münchner Werkraum-Theater wirkte sofort. Die Aufführung – November 1963 – musste ins große Haus übernommen werden. Peter Lühr war der Drache. Man spürte den Wandel in der Stimmung des Landes: die Drift ins Anti-Autoritäre.

Eine Aufführung in der DDR hatte ihre Probleme. Es gab sehr naheliegende Assoziationen. Sie waren von vornherein auszuschalten. Man machte eine aktuelle Feindschaft aus: Der Drache war der »Kapitalismus«. Er saß im Westen.

Auf der Bühne des Deutschen Theaters war der Drache ein veritables Ungeheuer, den Rachen aufreißend, Zähne zeigend, Feuer speiend, mit den Tatzen schlagend. Zum Fürchten. Ein Meisterstück der Werkstatt von Eduard Fischer. Der Drache war ein Dämon, der auch in Menschengestalt auftrat. In der bunten Bühnenwelt von Horst Sagert bewegten sich die Figuren in Kostümen vom Anfang des letzten Jahrhunderts: der psychopathisch bösartige Bürgermeister (Horst Drinda), sein fies schleimiger Sohn (Peter Dommisch), Hörige des Drachen (Rolf Ludwig), dem wie jedes Jahr eine Jungfrau geopfert werden sollte. Da erschien Lancelot, der junge Ritter (Eberhard Esche), der sich in diese zu opfernde Elsa (Katharina Lind) verliebte und deswegen in den Kampf mit dem Drachen ging. Ein Kampf in der Luft, auf dem Boden: Das war ein virtuoses, artistisches Stück und eine bewundernswert funktionierende Maschine, bis die drei Köpfe abgeschlagen waren und Lancelot schwer verwundet am Boden lag. Der Drache war tot und doch nicht tot. Der Bürgermeister und sein Sohn übernahmen seine Rolle und hielten die Stadt fest im Griff, nur das »L« (für Lanzelot) beunruhigte als Zeichen heimlichen Widerstands die Mächtigen und kündete von Lanzelots Wiederkehr. Er holte sich seine Elsa und übernahm die Erziehung der Bürger zur Freiheit. Den Drachen zu töten reichte allein nicht, es gab Nachfolger in Menschengestalt.

Bessons Inszenierung hatte ihre überwältigende Kraft durch spielerische Phantasie, artistische Beweglichkeit, die hohe Präzision des Ablaufs und Bessons ironische und poetische Pointen. Alles Eingeübte erschien leicht, lebendig; die Schauspieler wirkten wie neu und anders belebt. Rolf Ludwig spielte die menschlichen Verwandlungen des Drachen, als analysiere er die verschiedenen Gesichter eines alternden Despoten, Esche den Lanzelot, als würde er unfreiwillig zum Helden, der er nicht sein wollte. Von einer »vollendeten Vereinigung von Märchen und Theater, begeisternd, mitreißend, funkelnd« schrieb die ›Neue Zeit‹,[2119] das bei vorherrschender kühler Intellektualität. Besson trat durch Phantasie und Fertigkeit heraus aus dem herrschenden rekonstruktiven, Texte nachbildenden Theater, ins Eigene. Seine Inszenierung wurde zur Legende.

Weil der Assoziationsbereich dieser Aufführung so weit, das Eindeutige so doppeldeutig war, lag der Eingriff misstrauender Politik nahe. Dieses Theater war nur zu schützen durch die hohe Qualität seines Vollzugs, der das Echo im Ausland sicherte. Deutlich wurde Besson nun im Haus der Antipode zu Wolfgang Heinz. Nach 1966 bildeten sich die Gruppen und die Fronten.

Der Erfolg des ›Drachen‹ bestimmte Besson dazu, mehr für das Theater insgesamt zu denken. Er war der Einzige, der bei Langhoff »nur Regisseur« war; alle anderen waren »Schauspieler und Regisseur«. Damals entstand das Verlangen, selbst einmal ein Theater in die Hand zu bekommen. Mit dem ›König Ödipus‹ tat er im nächsten Jahr den nächsten Schritt. Er ging weiter auf Brechts Weg, ein Theater zu bauen, das in der DDR stattfand, aber nicht mehr DDR-Theater war, weil es über den Horizont der Funktionäre und Ideologen hinausging. Für die nachrückenden jungen Theatermacher in der DDR wurde Besson die Bezugsperson.

Die jungen Talente der DDR

Es war und blieb das Wunder im Theater der DDR, dass trotz aller Beschränkung, trotz der Abwanderung nach Westen immer genug neue, begabte Schauspieler und Regisseure erschienen, die Lücken füllten, den geforderten Standard sicherten und oft überschritten. Die neuen jungen Kräfte, die um 1960 sich im Theater der DDR schnell erste Positionen errangen, aber auch die, die neu aufgenommen wurden, waren die Ersten, die im Theater der DDR, in den Schauspielhochschulen in Berlin, Leipzig und Babelsberg ausgebildet wurden, »DDR-Geschöpfe«, die meist nichts anderes kannten als DDR-Theater. Nach der Zäsur von 1961, nach der Teilung Deutschlands durch den Mauerbau, wurden sie dringend gebraucht.

Im Berliner Ensemble waren die Lücken am größten. Nach dem Ausbleiben von Peter Palitzsch brauchte Manfred Wekwerth einen neuen Partner. Er holte aus der Dramaturgie: Joachim Tenschert und baute ihn auf zum Regisseur. Helene Weigel entdeckte unter den Absolventen der Staatlichen Schauspielschule in Berlin Manfred Karge, gerade 23 Jahre alt, und holte ihn als Schauspieler. Wenige Monate später kam Matthias Langhoff, der jüngste Sohn von Wolfgang Langhoff, Jahrgang 1941. Beide sahen sich an, schlossen Freundschaft, drängten in die Regie, dachten Brecht aus jungen Köpfen, anders, frisch, lebendig, froh, spielerisch. So waren schnell die Brecht-Abende 1 und 2, bald auch 3 und 4 entstanden.[2120] Es war das erfrischendste Entree junger Regisseure seit 1949. Karge, der das Berliner Ensemble seine »wirkliche Schule« nannte, und Matthias Langhoff wurden damals als Karge-Langhoff ein regieführendes Duo, das – Ende der Sechziger – aus der kritischen Betrachtung der Figuren und ihrer Welt eigenwillige Inszenierungen klassischer Texte entwickelte. Beim ›Messingkauf‹ inszenierte schon mit Uta Birnbaum, Jahrgang 1933, Dramaturgin, die 1956 von der Leipziger Theaterhochschule ans Berliner Ensemble gekommen war und jetzt, 1966, ihre erste selbständige Regie am b.a.t. (Berliner Arbeiter- und Studententheater) machen durfte: Nach ihrem Probestück ›Der Schuhu und die fliegende Prinzessin‹ dort erregte sie im BE im nächsten Jahr mit Brechts ›Mann ist Mann‹ beträchtliches Aufsehen: Hilmar Thate war Galy Gay: Das war Brecht – aber anders: artistisch.

Damals lernten im Berliner Ensemble auch junge Leute, die später im Theater der DDR kräftige Positionen hatten: z.B. Peter Sodann (Jg. 1936), der 1966 von Berlin nach Erfurt ging in wachsende Selbständigkeit, oder der mächtige Manfred Krug (Jg. 1937), der seinen Weg im Berliner Ensemble begann und zum Film wechselte. – Die Jüngste war Angelica Domröse, Jahrgang 1941, die von der Filmhochschule Babelsberg kam und von Erich Engel gleich als Polly in die ›Dreigroschenoper‹ aufgenommen wurde.

Auch Langhoff brauchte im Deutschen Theater junge Talente. Von der Leipziger Hochschule kam Gudrun Ritter (Jg. 1936), die in Langhoffs ›Minna von Barnhelm‹ die muntere Franziska wurde. Aus der Berliner Hochschule 1962 Bärbel Bolle (Jg. 1941), die die Emma Holdefleiss in ›Die Sorgen und die Macht‹ und 1966 die Isabella in Adolf Dresens ›Maß für Maß‹ spielte, ein herrliches, mimisch begabtes Temperament. Und von dort kam 1963 auch Ursula Karusseit (Jg. 1939), die erst zum Gorki-Theater, dann an die Volksbühne ging und bei Besson im ›Moritz Tassow‹ die rote Rosa und im ›Drachen‹ die Elsa spielte.[2121] Und die leidenschaftliche Jutta Wachowiak (Jg. 1940) begann bei Kupke in Potsdam, war die Hede Stoll in ›Die Sorgen und die Macht‹, die Gouverneursfrau im ›Kaukasischen Kreidekreis‹ und bald die Eliza in ›Pygmalion‹.

Auch junge Männer erschienen damals auf den Bühnen Berlins, die nicht nur Lückenfüller waren. – Von ihnen holte Langhoff ans Deutsche Theater: aus Meiningen 1960 Friedo Solter (Jg. 1932); er war sein Just in der ›Minna von Barnhelm‹, sein Wilhelm Tell, der Zidewang in ›Die Sorgen und die Macht‹ und der König Claudius im ›Hamlet‹ bei Wolfgang Heinz. 1964 führte er schon Regie.[2122] – Aus Karl-Marx-Stadt kam 1961 Eberhard Esche (Jg. 1933); er spielte bald in den Inszenierungen von Besson, wurde berühmt als Lanzelot in ›Der Drache‹, ein jugendlicher, agiler Held, artistisch, komisch. – Aus Dresden kam Klaus Piontek, (Jg. 1935); in Bessons ›Der Frieden‹ tauchte er auf als Hermes, seine Lust an Komik trug ihn weit. – Aus Halle kam Horst Hiemer 1960 zu Langhoff und war dessen Melchtal im ›Wilhelm Tell‹. Und aus der Berliner Schauspielschule kam 1962 Siegfried Höchst, der gleich in ›Die Sorgen und die Macht‹ und in Bessons ›Tartuffe‹ zu sehen war und bald eine Hauptkraft bei Kupke in Potsdam wurde. – Der Jüngste von ihnen war Dieter Mann (Jg. 1941). 1964 holte Langhoff ihn von der Berliner Schule; schnell war er ein junger Star, als er den Wolodja in ›Unterwegs‹ spielte. Er war beweglich, charmant, heldisch, komisch, ein guter Sprecher. Auch in der DDR gab es Naturen, an denen man Fortüne erspürte. Dieter Mann war einer von ihnen. – Ein anderer war Jürgen Holtz, Jahrgang 1932, der in Greifswald schon so viel Furore machte, dass Besson ihn 1966 an die Volksbühne in Berlin holte und gleich den Moritz Tassow spielen ließ; bei Dresen war er der Lucio in ›Maß für Maß‹, ein intelligenter Kerl, fürs Zarte wie für Bösewichte. Der Älteste von denen, die in und kurz nach der Krise von 1961 die Ost-Berliner Bühnen betraten, war Kurt Böwe (Jg. 1929). Er kam 1961 von der Universität ins Gorki-Theater, ein kräftiger Kerl für proletarische Figuren und starke klassische Männer, ein guter Mitarbeiter von Schönemann in Berlin, später in Halle. – Mit Arno Wyzniewski (Jg. 1938) kam aus Potsdam 1964 ein höchst agiler, frischer, empfindsamer wie entschiedener Protagonist erst ins Gorki-Theater, dann bald in die Volksbühne. Er war Hamlet in Potsdam, der Mattukat im ›Moritz Tassow‹, der Andri in ›Andorra‹ und bald der Marat bei Peter Weiss. Und zu den ganz Jungen, die 1965/66 ihre Ausbildung beendeten und im Gorki-Theater ins erste Engagement gingen, gehörte der schmale, blonde, hochgeschossene Alexander Lang, ein Zukunftsbursche mit eigener Phantasie (und Max Frischs Don Juan), und Hermann Beyer, der in Potsdam Kupkes Egmont und einer der besten Schauspieler in der DDR werden sollte. Und in Schwerin debütierte im Jahr 1965 schon Wolfgang Engel (Jg. 1943). Er war der Vorläufer der nächsten Generation.

Sie alle trugen das künftige Theater der DDR und bildeten mit den schon erprobten und bekannten Hilmar Thate (Jg. 1931), Ekkehard Schall (Jg. 1930) oder Armin Mueller-Stahl (Jg. 1930), den schon durchgesetzten, nur wenig älteren Schauspielern wie Fred Düren, Horst Drinda oder Hans-Peter Minetti und den Älteren wie Gerhard Bienert, Herwart Grosse, Inge Keller, Erwin Geschonneck, Ernst Busch, Wolf Kaiser, Franz Kutschera und den vielen hier Ungenannten das bald zusammenwachsende DDR-Ensemble. Es schaffte seine eigenen Protagonisten, blieb aber nun – inspiriert/indoktriniert – eingeschlossen im eigenen Land. Eine vom gewöhnlichen Wechseln der Schauspieler nun getrennte Welt. Bis auf wenige Ausnahmen im Berliner Ensemble wurden die Jungen vom Westen aus kaum noch wahrgenommen. Sie spielten wie hinter einer Wand. Den West-Schauspielern ging es, vom Osten aus gesehen, nicht anders. Aber ihnen blieb durch die damals noch häufigen Theateraufzeichnungen des West-Fernsehens doch eine innerdeutsche Bühne. Entsprechende Sendungen des ostdeutschen Fernsehens hatten im Westen kein Publikum.

Adolf Dresen und andere

Auch ins Regiefach drängten aus der Generation der dreißiger Jahre neue Kräfte. Die Arbeit von Benno Bessson am Deutschen Theater und die von Horst Schönemann im Gorki-Theater hatten Hoffnung auf größere Freiheiten in Themen und Spiel gemacht. Skepsis blieb, und das Schicksal von B.K. Tragelehn (Jg. 1936) war ein Beispiel. Der einstige Meisterschüler von Brecht und Erich Engel war nach der Uraufführung von Heiner Müllers ›Umsiedlerin‹ 1961 stillgelegt worden, abkommandiert »in die Produktion«, Arbeitseinsatz zum Erkennen der sozialistischen Wirklichkeit; noch lange »eine ruhende Potenz«. – Es gab einen ähnlichen »Fall«: Adolf Dresen (Jg. 1935). Er war ein Quer- und Hartkopf aus Mecklenburg-Vorpommern, Student in Leipzig bei Hans Mayer, den er in der Prüfung auf die Frage, was er von Kleists ›Prinz Friedrich von Homburg‹ halte, mit der Antwort schockierte: »Nichts«; das Stück war ihm zu demütig. Er kannte es fast auswendig und bestand. Das heißt: Er las und sah anders. Er war selbst ein Preuße, unbedingt, begann im Magdeburger Theater und kam mit 27 nach Greifswald. Zum Shakespeare-Jahr verlangte man von ihm den ›Hamlet‹. Er las ihn kritisch, übersetzte zusammen mit Maik Hamburger den Text neu und machte eine eigenwillige Inszenierung. Jürgen Holtz war Hamlet. Ein edler junger Mann, den die Zu- und Umstände in Dänemark zur Raserei bringen. Als er den Polonius erstach, floss Blut unter dem Vorhang hervor, statt zu fechten, warf er mit Möbeln um sich. Holtz muss eine ziemlich neurotische Figur gespielt haben. Der Text war fast ungestrichen, die Aufführung dauerte über vier Stunden, wurde ein Erfolg beim Publikum. Die Nachricht davon trieb Benno Besson, Heiner Müller und auch Wolfgang Heinz aus Berlin nach Greifswald. Sie sahen, da bricht einer auf, will ein anderes Theater. Die Partei dachte freilich anders: ›Hamlet‹ wurde nach wenigen Aufführungen abgesetzt, Dresen gekündigt. Ab in die Produktion, um die Arbeiterklasse kennenzulernen, wie Tragelehn. Auf einem Bohrturm im Kombinat Grimmen in Mecklenburg suchte er mit anderen nach Erdöl. Von dort holte ihn Wolfgang Heinz ins Deutsche Theater. Ihm hatte der ›Hamlet‹ gefallen. Heinz zeigte an Stellen Mut, wo man es nicht vermutete. 1965 machte Dresen seine erste Inszenierung in Ost-Berlin. Deutsches Theater, Kammerspiele, Einakter von O’Casey, Ausstattung: Achim Freyer (Jg. 1934). Knapp ein Jahr später – Lehrjahre waren Wartejahre – von Shakespeare: ›Maß für Maß‹.[2123] Das war sein Thema: Individuum, Moral, Gesellschaft und Politik. Ein Herzog beobachtet seinen Stellvertreter Angelo, wie der seine moralischen Grundsätze an anderen durchsetzt und für sich selbst preisgibt. Wieder übersetzten Hamburger und Dresen den Text neu. Sprachlich raus aus Schlegel-Tieck, »nur kein Museum«, die Rollen plastisch, kräftig, geeignet für deutliches, konflikttreibendes Theater. Dresen spickte auf Kosten der Klarheit die Szenen mit Einfällen, polemisierte gegen überständige Sittenparagraphen. Eberhard Esche war der verbissene Moralist Angelo, der über sich selbst fällt, Jürgen Holtz der schäbige Verleumder Lucio, aber der beste Mann auf der Bühne. Ursula Karusseit war Isabella: eine Lust zu sehen; naiv, mädchenhaft, verschlagen, verführerisch, listig im Kampf um ihren Bruder. – Das verband Dresen mit Besson: die Langeweile des DDR-Theaters vom Schauspieler her aufzubrechen, Parteigenossen pralle Lebendigkeit vorzuführen. Noch konnte er nicht ahnen, dass seine nächste Inszenierung, ›Faust I‹, selbst das ZK aufregen würde. Er hatte eine störende Zukunft in Ost-Berlin.

In der Dramaturgie des Gorki-Theaters saß seit 1960 ein junger Mann (Jg. 1937) aus Dresden, der ein tüchtiger Regisseur wurde: Christoph Schroth. Er stammte aus einer alten Schauspielerfamilie, hatte in Leipzig Journalistik studiert, wusste wenig vom Theater. Im Gorki-Theater traf er auf Gerhard Wolfram, Horst Schönemann, Hans Dieter Mäde, Armin Stolper und Heiner Müller. Das war eine ganze, junge, Neues denkende Mannschaft. Bei Vallentin und Schönemann lernte Schroth Regie als harte Arbeit. 1965 ging er zur Volksbühne; die Assistenz bei Besson für ›Moritz Tassow‹ verwirbelte und begeisterte ihn. Alle beeindruckten ihn mehr als Vallentin. Als Ludwig Erhard in Bonn die Pinscher-Affäre auslöste, plante man in der Volksbühne eine ›Pinscher‹-Reihe von linken West-Autoren. Karl Holán, der neue Intendant der Volksbühne, holte Schroth für die erste Inszenierung von Martin Walsers ›Der Abstecher‹. Es war Schroths Debüt als Regisseur.[2124] Für das Ost-Berliner Publikum war Walsers erstes Stück über den Besuch eines Unternehmers (Helmut Straßburger) bei seiner einst abgelegten Frieda (Ursula Karusseit) und die Komplikationen mit ihrem neuen Ehemann (Kurt Böwe) und ihren alten Hassgefühlen eine bundesdeutsche Groteske zum Lachen. Für die Kritiker ein Schlaglicht auf die »Verrottung des Menschlichen durch den Kapitalismus«[2125] und die Unveränderbarkeit der westdeutschen bourgeoisen Gesellschaft. Immerhin so amüsant, dass Holán Schroth gleich als Oberspielleiter behalten wollte. Schroth, ausgestattet mit Bühneninstinkt und Eigenwillen, ging mit Schönemann 1966 nach Halle. Erste Aufgabe: Inszenierung von Heiner Müllers ›Der Bau‹. Schroth erfuhr schnell die Grenzen des Wollens. Das Stück durfte es nicht mehr geben. Schroth machte dafür die Uraufführung von Heiner Müllers ›Das Laken‹, eine Szene, aus der Müllerschen Szenenfolge ›Die Schlacht‹ entwickelt. Ort: Kulturhaus der Chemischen Werke Buna.[2126] Es war der Anfang einer langen Theaterarbeit.

Der Aufstieg für junge Regisseure war schwieriger als für die Mimen. Man musste vorsichtig und klug sein, das heißt, begreifen, was geht.

Peter Kupke, Jahrgang 1932, klein, energisch, eigenwillig, hatte die ideale Ausbildung eines Theaterstudenten der DDR: Erst Theaterinstitut Weimar und Theaterhochschule Leipzig, 1951 bis 1956, dann – wie es in der DDR üblich wurde – drei Jahre harte Lehre in der Provinz. Kupke war in Döbeln, von dort holte ihn Heinar Kipphardt als Assistenten für Wolfgang Langhoff nach Berlin, da lernte er, zwischen verschiedenen politischen Ansprüchen Theater zu machen. 1963 wurde er Oberspielleiter am Hans-Otto-Theater in Potsdam, begann dort mit ›Hamlet‹, der junge Arno Wyzniewski war sein Hamlet, Thomas Langhoff, den er von Brandenburg herübergeholt hatte, Horatio. Er sammelte ein junges Ensemble, in dem Karrieren begannen; Wyzniewski ist nur ein Beispiel. Aus Parchim holte Kupke sich den jungen Jürgen Gosch. In seiner Inszenierung vom ›Kaukasischen Kreidekreis‹ in Potsdam präsentierte er die junge Carmen-Maja Antoni von der Filmhochschule Babelsberg, ein frisches, direktes Proletarierkind, als Grusche. Der Azdak (Siegfried Höchst) hatte clowneske Züge, alle trugen Masken. Auf schräger Bühne, die Oben und Unten deutlich machte, erlebte man die Entfernung von Brechts Inszenierung von 1954 so triftig, dass man in Berlin aufhorchte. Ernst Schumacher empfahl sogar dem Berliner Ensemble eine Reise nach Potsdam.[2127] Kupke konnte sogar ›Die Sorgen und die Macht‹ spielen, die in Berlin so viel Ärger machten.[2128]

All das waren schon Positionsbestimmungen der Nachrückenden. Auch Friedo Solter, den wir oben als Schauspieler im Deutschen Theater benannten, versuchte sich von 1964 ab in der Regie. Zusammen mit Hans-Diether Meves, (Jg. 1933) machte er ›Unterwegs‹ von Rosow zu dem überraschenden Erfolg.[2129] Auch Meves, Theaterreferent im Kulturministerium, fand Spaß am Theater. Die gemeinsame Inszenierung vom ›Stellvertreter‹ eröffnete ihre Zukunft. Beide gingen ohne eigene Visionen in die Regie, erarbeiteten sich, parteinah, das Handwerk, konnten bald sozialistischen Realismus wie Klassik. Solter wurde eine Stütze im Deutschen Theater, zuverlässig, interessant, dauerhaft, Meves als Intendant in Magdeburg ebenso.

Es traten Mitte der sechziger Jahre auch an die Söhne von Wolfgang Langhoff. Der jüngere, Matthias, früher als der ältere, Thomas. Beide waren im Zürcher Exil geboren, Thomas 1938, Matthias 1941, sie waren zehn und sieben Jahre alt, als die Familie nach Berlin zog, also: Berliner Kinder aus einem kommunistischen Haushalt. Beide erlebten, wie bestimmend die Hoffnungen von 1948 für den Aufbau einer neuen, sozialistischen Gesellschaft waren, aber auch, was Parteimitgliedschaft und Parteihörigkeit bedeuteten. Die Schwierigkeiten ihres Vaters mit der Macht, die Demütigungen eines Idealisten, haben sie tief geprägt und schließlich ihren Weg aus den ideologischen Bindungen bestimmt. Thomas, wild und schwer zu bändigen, studierte am Theaterinstitut in Leipzig, wurde Schauspieler, begann in Brandenburg. Peter Kupke holte ihn von dort in sein Theater nach Potsdam als Schauspieler, er wollte in die Regie. Mit Jürgen Gosch zusammen machte er seine erste Arbeit, das ambitionierte Jugendstück von Anna Elisabeth Wiede, der Frau von Peter Hacks: ›Das Untier von Samarkand‹. Und danach, allein, ›Clavigo‹ von Goethe. Das Gespräch mit seinem Vater darüber vergaß Thomas Langhoff nicht: »Clavigo-Zerschmetterung« und: »Da wusste ich, ich bin kein Regisseur«. – Er hat sich in den nächsten Jahrzehnten selbst – unvergessbar – widerlegt.

Jürgen Gosch war der Jüngste von allen, 1943 in Cottbus geboren. Mit 18 war er Schüler in der Theaterhochschule in Berlin, das erste Engagement hatte er am Landestheater in Parchim. Das war ein Sammelplatz für junge Talente. Dort inszenierte der Chefdramaturg Fritz Marquardt (Jg. 1928), der als Redakteur von ›Theater der Zeit‹ schon ein Parteiverfahren bekommen hatte, weil er für B.K. Tragelehns »konterrevolutionäre« Inszenierung und für Heiner Müllers ›Umsiedlerin‹ geschwärmt hatte. 1963 machte er Büchners ›Woyzeck‹, und Gosch war der Doktor. Die Folge für Marquardt: Entlassung.[2130] Kupke holte den jungen Gosch nach Potsdam, dort traf er Thomas Langhoff, dort machte er seine erste Regie.

Alle diese Jungen arbeiteten sich in die Geschichte des Theaters der DDR.[2131] Die in den dreißiger Jahren Geborenen waren die erste Generation, die nicht mehr am Krieg teilgenommen, ihn aber in der Jugend erlitten hatte. Sie war ihrer Talente nicht beraubt. Aber alle, die jetzt so hoffnungsbereit aufbrachen, sollten im Dezember 1965 erleben, was die Partei, ohne die in der DDR nichts ging, den Künstlern zu sagen hatte. Im Sommer dieses Jahres hatte sie sich noch von ihrer heiteren Seite dargestellt.

Ein Sommer in Ost-Berlin

Im Juni 1965, in dem der Staatsrat der DDR ausführlich erklärte, dass »im Gegensatz zu Bonn die DDR ein zutiefst menschlicher Staat« sei,[2132] fanden die 8. Arbeiterfestspiele in Potsdam statt. Das Gesamtmotto war: »Es wird Dich rühmend einst ganz Deutschland nennen, der Sieg ist Dein, Partei«. Dazu gab es Lieder und Szenen vom Nazi-Deutschland bis zur Gründung der Einheitspartei, mit Szenen aus ›Frau Flinz‹. Der zweite Teil, »Unser ist sie, die Welt«, sollte an Kindertheater, akrobatischen und artistischen Szenen und Gesängen die Schöpferkraft der Arbeiterklasse vorführen. Der dritte Teil: »Seid Euch bewusst der Macht« sollte das immer schöner werdende Leben beweisen, vom ›Dornröschen‹-Ballett über den Film ›Oktobersturm‹ bis zu Bekundungen internationaler Völkerfreundschaft. Vom Meistertänzer der Staatsoper bis zum Schauspieler Albert Hetterle waren Staatskünstler eingebaut. ›Die vier Brummers‹ sangen vom Gütezeichen »Q«, dem Zeichen für die Aktion Qualität, mit der der Staat damals die Produktion verbessern wollte. Alles in allem war es eine Staatsveranstaltung als Volksfest im Namen der Arbeiterklasse für die Verklärung der Partei. Gewiss waren viele mit Ernst, Überzeugung und Engagement in der Vorbereitung und Ausführung dieser Festspiele beschäftigt, es gab sicher Spaß, Staunen, Vergnügen und Zustimmung im Publikum. Der Jubel, mit dem allein die 25000 Teilnehmer an der Eröffnung den »Helden des Abends«, den ehemaligen Gardehauptmann der Roten Armee, Jewgeni Fjodorowitsch Lutschuweit, den ›Retter von Sanssouci‹, auf der Bühne vor dem Neuen Palais empfingen, zeigte begeisterte Bereitschaft. Volk, Partei und Staat erschienen da als zukunftsträchtige Einheit. Diese »Arbeiterfestspiele« waren als Parteifestspiele weit entfernt von den westlichen in Recklinghausen. Das Gleiche war nun das Entgegengesetzte.

Der zweite Triumph in London

Im August 1965 erlebte das Brecht-Ensemble noch einmal eine große Bestätigung. Es begann in London sein zweites Gastspiel, neun Jahre nach dem ersten. Dessen Wirkung war im englischen Theater lange zu spüren gewesen, in der dramatischen wie in der szenischen Produktion. Im neuen Programm zeigten die Berliner nun die Summe ihrer Arbeit seit Brechts Tod: ›Die Dreigroschenoper‹ (Erich Engels Inszenierung), dann den ›Aufhaltsamen Aufstieg des Arturo Ui‹, ›Die Tage der Commune‹ und den ›Coriolan‹. Auch das ›Kleine Mahagonny‹ aus den Brecht-Abenden. – Das war Brecht-Theater nach Brecht, die Glanzstücke aus dem ›Brecht-Finale‹. Wieder war der Eindruck in London überwältigend groß. Schon nach der ›Coriolan‹-Premiere in Berlin hatte Kenneth Tynan berichtet, dass es eine solche Shakespeare-Aufführung im englischen Theater (»bei uns«) noch nicht gegeben habe. Jetzt staunte man nicht nur, weil die Inszenierungen in sich stark und überzeugend waren, man sah, dass Brechts Theater anders geworden war, artistischer, bunter, vielfältiger. Jede Inszenierung hatte eine andere Form, einen anderen Ausdruck, aus dem Lehrtheater war ein scharf geprägtes Erlebnistheater geworden, das die Moral und politische Einsicht doch nicht verdeckte. Sogar die ›Tage der Commune‹ gingen in London ohne Widerspruch im Beifall zu Ende. Im ›Daily Express‹ hieß es, man werde sich lange an dieses Gastspiel zu erinnern haben. Und der notorische Brecht-Gegner Harold Hobson, Kritiker der ›Times‹, musste eingestehen, dass man großes Theater gesehen habe; er habe sich zu Brecht bekehrt.

In Ost-Berlin nahm man bald mit Genugtuung zur Kenntnis, was Friedrich Dieckmann jetzt in ›Sinn und Form‹ notierte: »Die Rolle des Berliner Ensembles hat sich in den letzten Jahren von Grund auf gewandelt. Was noch Mitte der fünfziger Jahre eine Werkstatt von Theaterpionieren war, deren Ruf beinahe im Verborgenen (und durchaus nicht unangefochten) blühte, fast ein Geheimtipp unter Kennern war, ist heute eine Institution geworden, reine repräsentative Körperschaft, deren Ruhm ins Legendäre und über ganz Europa gewachsen ist.«[2133]

Mit Brechts Theater hatte die DDR nach außen hin jetzt eine unantastbare kulturelle Position gewonnen. Für ihre Verstärkung waren durch Benno Bessons Inszenierungen von ›Der Frieden‹ und ›Der Drache‹ schon die Grundlagen bereitet. Sie sollten sich nächstes Jahr durch die Gastspiele beim Théâtre des Nations in Paris, die zu Brechts Triumph in London den Bessons hinzufügten, stolz bewähren. Der Ruhm draußen war eine Art Schutzschild für das, was man im Inneren plante. Die deutsche Situation war pikant: Der Westen bot jetzt neue weltläufige Stücke, der Osten dagegen vorzügliche, fast sensationell gute Aufführungen bekannter Stücke.

Ein Wunsch und eine Erbschaft

In diesem Sommer 1965 war an der Volksbühne in Ost-Berlin noch ein Problem zu lösen. Die Verbindung mit dem Gorki-Theater taugte nichts. In der Leitung der beiden Häuser schrumpfte der Frieden. Zwischen Maxim Vallentin und der Gruppe um Wolfram/Schönemann wuchs der Streit darüber, wie das Haus zu führen sei. Man musste das Vereinte und die Vereinten wieder trennen. Vallentin gab die Volksbühne auf, blieb aber Herr des Gorki-Theaters; Wolfram und Schönemann trennten sich von Vallentin, wünschten sich (vergebens) ins Deutsche Theater. Für die wieder verselbständigte Volksbühne brauchte man einen Intendanten. Schon dachten viele an Benno Besson. Denn Besson war nach seinen Erfolgen der kommende Mann in Ost-Berlin. Die Entscheidungen im »Hintergrund« liefen anders. Es gab andere Verdienste zu belohnen. Belohnt wurde Karl Holán.

Holán kannten nur wenige. Er war ein Mann in den Fünfzigern, ehedem Verwaltungsdirektor im Theater in Stendal, hatte dann im Gefängnis gesessen, weil man ihm die Flucht des Intendanten zur Last legte. Als der zurückkam, rückte Holán auf zum Verwaltungsdirektor in Magdeburg, blickte dann in der Theaterabteilung des Kulturministeriums in die Geheimnisse und Heimlichkeiten der Theaterpolitik, knüpfte Beziehungen und verdiente sich höheren Dank, als er nach dem Bau der Mauer die Komische Oper für Walter Felsenstein durch die Turbulenzen brachte. Manche sagten, er habe sie gerettet. Da hatte er einen Wunsch frei. Sein Wunsch war: die Volksbühne. Es wurde eine Intendanz auf Zeit.

Als Holán antrat, war er durch nichts Sichtbares definiert. Seine Direktion war die Ablösung eines unbefriedigenden Zustandes durch einen ungewissen. Holán hatte kein Programm. In den ersten Jahren segelte er im neuen West-Trend, von Max Frisch über Anouilh, Shaw bis zum ›Marat/De Sade‹ von Peter Weiss und bis zu Dario Fo. Klassisches nur von Schiller und Russisches nur von Majakowski.[2134] Sein Beginn war das Beste für lange Zeit. Gerhard Wolfram hatte aber eine Erbschaft hinterlassen: Das neue Stück von Peter Hacks und die Absprache mit Benno Besson vom Deutschen Theater, die Uraufführung zu machen. Das Stück hieß ›Moritz Tassow‹, war eine vitale, heitere Komödie, wie es sie bis dahin nicht gegeben hatte. Aus der Zeit, als der Sozialismus noch ganz frisch war in Deutschland. Holán mochte das Stück nicht, wollte es nicht killen, aber dafür kämpfen auch nicht.

Die Sache Moritz Tassow

Hacksens Held Tassow war ein frühkommunistischer Idealist, ein anarchistischer Utopist, ein epikureischer Schwärmer, ein freie Liebe fordernder Intelligenzler. Zwölf Jahre Hitlerzeit hatte er stumm als Sauhirt verbracht, jetzt tritt er auf, vertreibt mit anderen den Junker von Sack von seinem Gut, schlägt sich mit dem Gutsverwalter Achilles, der hintertreibt, was er, Tassow, betreiben will: die Gründung der ersten Kolchose, »die Kommune des dritten Jahrtausends«. Tassow will die Zukunft vorweg, die erst eingeholt werden muss. Es ist Sommer 1945, Ort des Geschehens, Mecklenburgs hinterste Ecke, Rittergutsgemeinde Gargentin. Tassow genießt seine örtliche Revolution, erlebt, dass die Genossen, zerstritten, faul, alles verkommen lassen. Erst der Parteikommunist Mattukat, ein sachlicher Materialist, bringt die richtigen Perspektiven: Schritt für Schritt, erst die Bodenreform, dann die Großbetriebe. Er teilt das Land gerecht, setzt den Sauhirt ab, bekehrt sogar die rote Rosa und setzt einen neuen Funktionär ein; den etwas dürftigen Blasche, der von sich sagt: »Das Alte stirbt oder verkrümelt sich. Der Neue Mensch bleibt auf dem Plane. Ich.« Tassow geht ab. Schriftsteller will er werden. »Das ist der einzige Stand / In dem ich nicht verpflichtet bin kapiert / zu werden oder Anhänger zu haben.« Das war eine Sottise, mit der Tassow-Hacks die Folgerung aus dem Erlebten zog. Der Ärger über die Querelen um ›Die Sorgen und die Macht‹ war unverkennbar: Sollen sie machen, was sie wollen, ich bin ich. So war das wohl auch zu übersetzen. Nie mehr schrieb Hacks Stücke aus der sozialistischen Arbeitswelt. Und die Figur des Blasche, der das eine System gegen das andere ausgetauscht hatte, war kein Kompliment an die Zukunft der Partei.

Dem farbigen, personenvollen Stück, geschrieben in anspruchsvollen Blankversen, bereitete Benno Besson eine quirlige Inszenierung. Zum ersten Mal inszenierte er an der Volksbühne. Mit der Uraufführung eröffnete Holán seine Direktion. Hacksens Gemisch von Volksstück, Lustspiel, Travestie war alles andere als sozialistischer Realismus. Jürgen Holtz, der gescheite Schlitzkopf mit den spitzbübischen Augen, spielte den Sauhirt durchtrieben, übermütig, frech seine Wahrheiten setzend, im lustvollen Überschwang seiner Freiheit: »Du darfst, was dich juckt.« Ursula Karusseit powerte die rote Rosa, Arno Wyzniewski den sachlichen Mattukat. Die Schauspieler spielten wie befreit, man sah plötzlich ein Ensemble, aufbrechend in ein anderes Theater. Besson nutzte Licht und Raum: klein die Arbeiterkaten, riesig die Halle des Gutshofs. Fritz Cremer, der Bildhauer, hatte die Bühne bebaut. Es war das einzige Mal, dass er für die Bühne arbeitete. Von Wagner-Régeny war die Musik. Alles passte zusammen. Besson setzte der Volksbühne einen neuen Anspruch, zeigte in dem dümpelnden Haus, was künstlerisch möglich war. Er ahnte wohl, dass er hier seine Zukunft ausprobierte.

Dem Beifall am Abend entsprachen die Rezensionen: »eine glanzvolle Inszenierung«, nur sanfte ideologische Einwände. Hacks schien nun doch zu laufen. Besson hatte dem Tassow/Holtz die Halbmaske eines Clowns verpasst, damit man sah, dass der tolle Kerl und sozialistische Vorläufer Tassow doch nicht zum Vorbild tauge. Dessen Lust am Ich war sehr groß, erfreute das Publikum, aber auf den »Individualismus« hatte man jetzt offiziell einen Zorn. Darum schob ›Neues Deutschland‹ bald einen Artikel nach, in dem der Sauhirt Tassow als »intellektueller Linksradikaler« erschien, Mattukat als parteitreuer Kommunist wurde für seine richtigen Argumente gelobt, seine »Strategie« aber als »parteifremd« dargestellt. Der Artikel war auf sanfte Weise deutlich.[2135] Die Sorgen mit der Macht waren doch nicht vorbei. Hacks war zu Streichungen bereit. Sechs Vorstellungen, dann war es für Stück und Aufführung zu Ende.[2136] Die Partei ließ es nicht mal reparieren. Sie behauptete ihr Recht.

Schon im September 1965 war in der ›Jungen Welt‹ der Schlag gegen Heiner Müllers ›Der Bau‹ erschienen. Verfasser: der Germanist Hermann Kähler. Für Müller und die Leute im Deutschen Theater war das der »Warnschuss«, dass die Aufführung des ›Bau‹ nicht stattfinden werde. Die Partei witterte hier Individualismus, Skeptizismus, Kritizismus. In den neuen Filmen spürte sie nach: Unmoral. Es wuchs die Angst, die in der jungen Generation zu spürende Unruhe könne durch freilaufende Künste gestärkt werden. Was aber lief im »Hintergrund«?

In den Zeitungen in Ost-Berlin tauchten im Dezember plötzlich kulturideologische Artikel von Amtspersonen auf, von Höpke, Abusch, Kurella; Perspektivarbeiten mit Ausfällen gegen den Sänger Biermann, den Romancier Bräunig und »andere klassenfeindliche Erscheinungen« im eigenen Land.[2137] Noch vor Weihnachten 1965 wurde klar: Die Partei machte mobil. Es kam ein Gerichtstag. Auch ›Moritz Tassow‹ wurde ein Thema.

Gerichtstag mit Kahlschlag

Am 15. Dezember 1965 rief die SED zur 11. Tagung ihres Zentralkomitees, genannt »11. Plenum«. Die Partei rechnete ab mit den Künstlern. Drei Tage lang. Es begann mit dem Bericht des Politbüros. Berichterstatter war Erich Honecker. Sein Grund-Satz hieß: »Unsere Deutsche Demokratische Republik ist ein sauberer Staat. In ihr gibt es unverrückbare Maßstäbe der Ethik und Moral, für Anstand und gute Sitte.«[2138] Er sprach über »Erscheinungen der Unmoral und eine dem Sozialismus fremde Lebensweise«. Dafür wurden »einige Filme, Fernsehsendungen, Theaterstücke, literarische Arbeiten« verantwortlich gemacht, aber auch das »Rowdytum« der Musikszene als Ausdruck westlicher Unmoral.[2139] Man gab neue Schlagworte aus, stellte sich gegen »Skeptizismus, Nihilismus und Nonkonformismus« als »Ausstrahlungen des Klassenfeindes«. Man fürchtete, dass eine »Liberalisierung«, eine »Demokratisierung des Sozialismus« die Republik »von innen her aufweiche«. Darum ging man hart zur Sache.

Für die Filme von Egon Günther, Kurt Maetzig und Herrmann Zschoche hatte man deutliche Worte: sprach von »Dreck, Schweinerei, ideologischer Verwilderung«, zitierte Wolf Biermann, Stefan Heym, selbst mit der Philosophie ging man ins Gericht. Intensiv befasste sich das Plenum mit Frank Beyers Film nach Neutschs Roman ›Spur der Steine‹. Er kam danach nie in die Kinos der DDR.[2140] Und Erich Honecker nahm sich den ›Bau‹ von Heiner Müller vor. Die Partei hatte beschlossen, dass der Sozialismus nicht ein Übergang zum Kommunismus sei, sondern ein selbständiges historisches Gebilde. Gegenstand des Missvergnügens wurde die Selbstdefinition des Brigadiers Barka aus Heiner Müllers ›Der Bau‹: »Kein andrer wollt ich sein als ich und ich, seit ich das Und kenn zwischen mir und mir. Mein Lebenslauf ist Brückenbau. Ich bin der Ponton zwischen Eiszeit und Kommune.«[2141] Auch Hacks hatte ja gesagt, der Kommunismus liege noch in weiter Ferne. Dagegen agierte jetzt die Partei. Was war die Eiszeit?

Das 11. Plenum war eine stattliche staatliche Inszenierung des parteigesteuerten Unmuts,[2142] Auftritte wie Christa Wolfs Intervention für Werner Bräunigs Roman ›Rummelplatz‹ blieben da eine Seltenheit. Walter Ulbricht war der Herr der Veranstaltung. Er verbarg sich hinter der im Zug der Entstalinisierung neu entdeckten Bevölkerung. »Die Bevölkerung hat mit Protesten begonnen«, sagte Ulbricht und machte ihren angeblichen Unmut zum Anlass für die Eingriffe jetzt. Der Staatsratsvorsitzende wurde sehr deutlich. Ihm ging es um die Sauberkeit der Republik, um den Vorrang der Ethik vor der Ästhetik. »Die Ästhetik wurde nur als Tarnschild benutzt, und die Ethik kam unter die Räder.« Darum müsse man »wieder die Positionen klarstellen, die Beschlüsse des Parteitags über die Entwicklung der sozialistischen Ethik und über die Gesetze der sozialistischen Moral hervorholen«.[2143] Das ZK würde auch in Zukunft über jenes »Kaninchen« und vieles andere entscheiden. »Wie das geht, wer wen zwingen wird und wer wen bestimmt in der Deutschen Demokratischen Republik, das wollen wir mal ausprobieren.« Der Weg zur Diktatur, den Jaspers in diesen Monaten für die Bundesrepublik nur befürchtete, wurde hier heftig ausgebaut. Die Einschüchterung der Künstler war beträchtlich.[2144] Für die Künste, vor allem für den neuen DDR-Film, aber auch für das Theater, war das 11. Plenum ein reaktionäres Gericht. Der Dramatiker Hartmut Lange, der im August 1965 auf dem Umweg über Jugoslawien die DDR verlassen hatte, kommentierte: »Es ist das erste Mal, dass eine herrschende Klasse nichts von Kunst versteht.«[2145]

Ein Beispiel: Die Geisel

Zufälle beleuchten oft die Wirklichkeit. Am letzten Abend des Plenums hatte im Gorki-Theater ein für die DDR ungewöhnliches Stück Premiere. ›Die Geisel‹ von Brendan Behan. Das Stück kam aus der linken Ecke des Londoner Theaters, von Joan Littlewood. Peter Zadek hatte damit in Ulm und Bremen schon Furore gemacht. Die Kundigen kannten ihn inzwischen auch in der DDR.

›Die Geisel‹ war bei Kupke in Potsdam zum ersten Mal auf eine DDR-Bühne gekommen. In Berlin inszenierte jetzt Horst Schönemann das Stück.[2146] Dreistöckig das Stahlgerüst, darauf ein turbulentes Spiel, einfallsreich, direkt, das Publikum freute sich an der Turbulenz, den Späßen, der Entfesselung der Schauspieler, an dem sonst im Politischen so nie vorgeführten tödlichen Irrsinn des Gegeneinander.[2147] Es demonstrierte sein Recht auf Lachen und auf sein Vergnügen am Wechsel der Perspektiven und genoss auch die Wirrnis und die szenische Konfusion. Die Kritiker in den Zeitungen waren, theaterschonend, vorsichtig, rühmten Schönemanns Arbeit, versuchten, die Inszenierung ins offizielle Verständnis humanistischer Kunstpraxis einzupassen. Ernst Schumacher bemängelte »die Transparentmachung der absoluten Anarchie und Bewusstlosigkeit« und das »Eisengestänge, als handele es sich um ein Aufbau-, nicht um ein Verfallsstück«.[2148] Doch die Frage der Fragen kam, wenn auch spät: Muss und darf »die Parteilichkeit dem Spaß geopfert werden«? Die Antwort im ›Theater der Zeit‹: Talent und Einfallskraft seien an »ein untaugliches Objekt verschwendet«.[2149] ›Die Geisel‹ wurde vom Spielplan nicht abgesetzt. Stand der Erfolg, stand Behans eigenes Engagement im irischen Freiheitskampf dagegen? Im Zusammenhang mit dem Import westlicher Stücke, der inzwischen als »Überhandnehmen des sogenannten Nachholbedarfs an bürgerlicher und kleinbürgerlicher Dramatik« erschien, stellte sich jetzt aber die Frage: ob »dieser Trend das sozialistische Stück nicht fast ganz aus dem Interessenkreis rückt. Vor allem, weil humanistisches Engagement zwar in sozialistischer Parteilichkeit seinen Platz hat, aber diese selbst nicht ersetzt.«[2150] Die Gegenfrage schloss sich an: »Wo bleiben aber unsere Stückeschreiber mit ihren neuen Werken? Wir haben sie nötiger denn je!«

Eine Frage mit Folgen

Am Abend des 18. Dezember 1965, als das 11. Plenum zu Ende ging, fragte der mächtige Parteisekretär des Bezirks Halle, Horst Sindermann, den Regisseur der ›Geisel‹, Horst Schönemann, ob er nicht nach Halle kommen wolle. Er möchte dort ein Theater haben wie das Gorki-Theater in Berlin. Anspruchsvoll, gegenwartsnah, lebendig. Er zahle wie in Berlin. – Die Anfrage galt auch für Gerhard Wolfram. Er hatte sich als Dramaturg des Gorki-Theaters stark gemacht für Manfred Bielers ›Zaza‹. Das Stück war jetzt als parteifeindlich zurückgewiesen. Bieler hatte auch für Kurt Maetzigs Film ›Das Kaninchen bin ich‹ Idee und Text geliefert, den das Plenum verdammt hatte. Das Gorki-Theater warf Fragen auf! Der Schauspieler Albert Hetterle, der sich in den letzten Jahren sehr in den Vordergrund gespielt hatte und nun der Gewerkschaftsfunktionär im Haus war, brachte in einer Brandrede vor über 5000 Parteiaktivisten das Theater wieder auf Kurs: »Klarheit schaffen und die parteiliche Verantwortung schnellstens wiederherstellen, die das Gorki-Theater einst auszeichnete.«[2151] Er nannte Bieler zusammen mit Havemann und Biermann. Bieler sah keinen anderen Weg mehr, er ging – wie vor ihm Peter Huchel, Hans Mayer – in den Westen. Sindermann bekam auf seine Anfrage bald positiven Bescheid. Aus dem Gorki-Theater brach das Herzstück: Gerhard Wolfram und Horst Schönemann verließen das Haus.

Der Gang nach Halle

Im Sommer 1966 traten sie an in Halle. Wolfram, der Dramaturg, übernahm die Intendanz, Schönemann die Schauspieldirektion. Halle war bis dahin ein braves Stadttheater in einer sich durch die Konzentration chemischer Industrie entwickelnden Region. Wolfram riss es aus dem Schlaf. Im Dezember noch gab der vertrauenswürdige, vernünftig und gelassen arbeitende Mann ihm ein weitgreifendes, mit großen Worten operierendes Programm. Planziel: Ein sozialistisches Volkstheater neuer Art. »Sein Inhalt ist bestimmt durch den aktiven Humanismus der sozialistischen Epoche, seine Absicht ist auf Veränderung im Sinne der wahrhaft revolutionären Entwicklung aus.« In dem parteinahen Wortgewölk fielen drei Formulierungen auf: Er nannte die Praktiken der Agitprop-Truppen »bedenkenswert«, sprach von »Veränderung« und einer »Gesellschaft, die zutiefst demokratisch ist«. Ein Mitarbeiter an den Betonierungsmaßnahmen des 11. Plenums war er nicht. Unter Wolframs und Schönemanns Führung wurde Halles Theater bald ein Ort, auf den man sah. Sindermann verlangte ein starkes Gegenwartstheater. Als sie es 1967/68 machten, waren sie gegen Sindermanns Unmut nicht geschützt.

Konsequenzen

Bei den wirklich zukunftsfähigen Autoren und Filmemachern der DDR hinterließ das 11. Plenum Enttäuschung und Verzweiflung. Die Proben für die Uraufführung von Heiner Müllers ›Der Bau‹ liefen nach Ende des Plenums im Deutschen Theater noch einige Tage weiter. Ernst Kahler wurde krank, Wolfgang Heinz übernahm die Regie. Er liebte das Stück. Er hatte es beim Vorlesen vor den Kontrolleuren mit seiner Mimenstimme durchgesetzt. Für Heinz gehörte Müller nach Hauptmann und Gorki zu den großen Eindrücken seines Lebens. Jetzt traf auch er auf Widerstand: Die Schauspieler wollten, dass Benno Besson die Regie übernähme. Heinz verzichtete schweren Herzens. Er wäre das Bollwerk gegen die Partei gewesen. Besson übernahm. Nach einer Woche bekam er eine »Weisung«: die Proben abbrechen, keine Aufführung von Müllers ›Bau‹. Das Stück erschiene zu missverständlich. Weitere Umarbeitungen blieben erfolglos. Barkas Satz traf die Hartköpfe in der Partei. Barka rief: »Gratulation zum Schutzwall. Ihr habt gewonnen eine Runde, aber es ist Tiefschlag. Hätt ich gewusst, dass ich mein eignes Gefängnis bau hier, jede Wand hätt ich mit Dynamit geladen.«[2152]

Die kritisierten Autoren, die im Land blieben, suchten nun ihre eigenen Wege. Peter Hacks den in eine bürgerliche Klassik, Volker Braun den in einen poetisch versteckten Trotz; Heiner Müller den in seine dunklen Phantasien der Enttäuschung und in Übersetzungen: Molière und Shakespeare wurden seine Insel. Er übte sich fortan im Unterlaufen, Aushalten und Schreiben auf Halde; er schrieb den ›Philoktet‹. Zäh und zynisch wurde er dabei. DDR-Witze sammelte er zum Überleben, ohne die DDR aufzugeben. Sie war die Reibefläche, an der er sich entzündete. Sie wurde sein Material. Sie rieb ihn auch wund. – ›Der Bau‹ lag 14 Jahre. Insgesamt gab es zwölf Jahre kein neues Stück von Heiner Müller auf den Bühnen der DDR.[2153]

Freundlich-feindlich

›Die Umsiedlerin‹, ›Die Sorgen und die Macht‹ und ›Der Bau‹: bei den drei Eklats auf dem Theater seit dem Bau der Mauer blieb es nicht. Über Bessons neuer Inszenierung von Hacks’ ›Moritz Tassow‹ hing schon das Verdikt, und Volker Brauns unruhiger ›Kipper Paul Bauch‹ war der nächste Delinquent.[2154] Bielers ›Zaza‹ war verhindert. Heiner Müllers ›Lohndrücker‹ und ›Die Korrektur‹ waren schon lange von den Spielplänen gestrichen. Die besten, lebendigsten, wahrsten Beispiele für die neue Gattung – waren verworfen.[2155] Die meistgebrauchte Begründung hieß: »Falsche Darstellung der Rolle der Partei.« – Die Gruppe der neuen Dramatiker teilte sich. Claus Hammel (›Um neun an der Achterbahn‹) bekannte gleich: »Ich benötige keine Spezialfreiheit (…) Ich gehöre dazu. Und ich bin auch für die Anwendung der Macht, wenn verhindert werden soll, dass die Irrtümer Einzelner noch einmal Umleitung über Abwege bedeuten, Spaltung und Zersetzung einer endlich geeinten und in ihrer Geschlossenheit bewährten Kraft.«[2156]

Zwischen den Schriftstellern und den Theatern gab es keine Solidarität. Das alte Dogma behauptend, in der sozialistischen Gesellschaft seien alle Widersprüche gelöst, Staatsdienst sei Dienst an sich selbst, trennte die Staatspartei die künstlerische Entwicklung von dem Ökonomisierungs- und Rationalisierungsprozess in Industrie und Wirtschaft, die der sozialistische Staat mit Zukunftseifer betrieb. Man verstand Heiner Müllers ersten Satz aus dem ›Bau‹: »Warum zertrümmert ihr das Fundament?« Niemand hat die Führung der DDR deutlicher vor solcher Fesselung des Theaters gewarnt als Peter Weiss. »Die Kunst bei Euch verliert die Vergleichsmöglichkeit, sie wird provinziell und mir ist es verständlich, wenn einige, die diese Einengung empfinden, desperat werden (…) Betrachtet die Kunst nicht so idealistisch! Gebt ihr den Spielraum, den sie braucht.«[2157] Er berief sich auf das neue Denken einer neuen Generation. Sein Brief wurde von ›Neues Deutschland‹ nicht veröffentlicht. Ein heftiger Konflikt der Partei mit den kritisierten und verbotenen Autoren und Regisseuren, eine Diskussion über Dogmatismus und Antidogmatismus war nötig. Sie blieb aus. Die Betroffenen schwiegen (noch). Am 15. Januar 1966 wurde auch Benno Bessons Inszenierung des ›Moritz Tassow‹ von Peter Hacks in der Volksbühne »vorläufig abgesetzt«.[2158] Das »Vorläufig« war von Dauer. Dieser Nachschlag ergänzte den »Kahlschlag«. Hatte der sozialistische Staat Angst vor seinem eigenen Theater? Er zeigte nach wie vor keinen Sinn für Witz, Humor und Ironie. »Schwitzbäder« waren nicht gewollt.[2159] Ost-Berlin bestand auf dem schmalen Parteiweg in die selbstdefinierte Zukunft.

Der andere Blick nach Osten

In der sozialistischen Umgebung der DDR aber belebten sich damals alte Bestände von Witz und Kritik. Neue Autoren zeigten gewitzt ihren Verdruss an den parteibewachten Verhältnissen im Land. In Moskau hatten Majakowskis Satiren ›Die Wanze‹ und ›Das Schwitzbad‹ wieder große Erfolge. In Warschau meldeten sich Anfang der sechziger Jahre, als unter dem an die Macht zurückgekehrten und noch reformwilligen Parteichef Gomułka eine Art Tauwetter herrschte, junge intellektuelle Dramatiker wie Tadeusz Różewicz, Sławomir Mrożek zu Wort. In der Tschechoslowakei als neue Dramatiker Václav Havel und Ivan Klíma. Ihr Erscheinen ging zusammen mit einer relativen, aber doch erstaunlichen Belebung des Theaters. Namen von Theaterleitern, Regisseuren prägten sich ein, Erwin Axer in Warschau, Otomar Krejča, Jaroslav Dudek oder Tadeusz Grossman in Prag, und aus Krakau vernahm man den Namen von Jan Kantor. Da gab es Inszenierungen und Stücke jenseits des sozialistischen Realismus, obwohl sie dessen Welt betrachteten.

Die Nachrichten davon bewirkten, dass man spätestens Mitte der sechziger Jahre – nicht frei von politischen Hoffnungen – den Blick von Westen wieder nach Osten richtete.[2160] In West-Berlin, wo man seine speziellen Konfrontationen hatte, war man wach für solche Dinge.

Auf das Verbot von Majakowskis ›Das Schwitzbad‹ in Ost-Berlin antwortete Barlog mit Majakowskis Satire ›Die Wanze‹. Es wurde ein Theaterfest. Regie führte Konrad Swinarski, der junge, mit dem ›Marat/de Sade‹ von Peter Weiss plötzlich berühmt gewordene Pole. Ernst Schröder brillierte als Pjotr Iwanowitsch Prisipkin. Das war der Revolutionär von 1918, der wieder ein Bourgeois wurde,[2161] seine Arbeitergeliebte verstieß, reich heiratete, die Hochzeit in ein Bacchanal verwandelte, das ein verheerendes Feuer zunichte machte. Aber das gefrierende Löschwasser der Feuerwehr rettete Prisipkin durch Einfrieren für die Nachwelt und eine Wanze dazu. Im zweiten Teil – 50 Jahre später, 12. Mai 1979 – sah man eine total egalisierte, gesichtslose, kollektivierte Zukunftsgesellschaft, die beim Einschmelzen des Eisblocks Prisipkin und die Wanze als »Geziefer« von früher entdeckte. Den Forschern dieser totalisierten Gesellschaft wurden beide, lateinisch benannt, zum Forschungsgegenstand und Ausstellungsstück, und Prisipkin zeigte sich bereit, die Wanze von seinem Blut zu ernähren. Die Aufführung war ein Swinarski-Spektakel.

Volle Bühne, großer Betrieb und Ernst Schröder spielte – oft bis an den Rand der Clownerie seine gleißende Präsenz als Prisipkin aus. Am Ende rief er – allein im Käfig – vergeblich nach der abhandengekommenen Menschheit. Wie war das zu verstehen? Prisipkin, der letzte Mensch, einst eine Wanze am Blut der Revolution, jetzt der Ernährer einer Wanze: War das ein Triumph der Revolution? Oder: War hier eine erstarrte Gesellschaft dargestellt, die das wiederbelebte, enteiste Individuum als fossile Erscheinung betrachtet? Die Komödie war zu drehen, so oder so. Swinarski inszenierte ein mit Pantomimen (vom abstürzenden Zar), russischen Chören, Tänzen (Choreographie von Lecoq) und vielen Einfällen bestücktes, ganz entfesseltes Theater und damit sein Votum gegen das gefesselte Theater östlich der Mauer. Berta Drews war die pralle Schwiegermutter, Heidemarie Theobald das rührende, verstoßene Arbeitermädchen, Helmut Wildt spielte prächtig bourgeoise Figuren in der aufgebotenen Menschenflut. Lachsalven während der Vorstellung: »am Ende erzittert das Schiller-Theater unter den Ovationen«, schrieb Karsch.[2162] In die Vorstellung entlud sich der politische Frust einer durchmauerten Stadt. Konrad Swinarski erschien wie ein Zauberer aus Krakau, konnte er alles? Das Glück war sein Freund – wenn auch nicht auf Dauer.[2163]

Und ein junger Mann aus Prag

Als man in West-Berlin so über ›Die Wanze‹ lachte, war der Blick nach Osten schon geöffnet. Mit dem Import von Einaktern der beiden polnischen Autoren Sławomir Mrożek (Jg. 1930) und Tadeusz Różewicz (Jg. 1921) hatte Anfang des Jahrzehnts alles begonnen. In Frankfurt lachte man zuerst und staunend über Mrożeks ›Die Polizei‹ und bald – nicht nur bei Barlog – über ›Die Kartothek‹ von Różewicz. Dann, ein Jahr drauf, 1963, über die ›Laokoon-Gruppe‹ und ›Die Zeugen‹. Das rührige kleine Berliner Privattheater ›Die Vaganten‹ importierte Mrożeks: ›Die Polizei‹, ›Striptease‹, ›Auf hoher See‹, ›Der Hirsch‹. Diese kleinen scharfen Stücke reihten sich ein in die neue europäische Dramatik der metaphorischen Einakter, die von Beckett, Ionesco und ihren Trabanten wieder belebt, fast neu erzeugt wurden. »Erstarrt nicht, bleibt lebendig!«, war ihre Botschaft.

Im Herbst 1963 war im »Theater am Geländer« in Prag – eine Bühne, die von Monat zu Monat bekannter wurde – eine politische Satire erschienen: ›Das Gartenfest‹. Der Autor hieß: Václav Havel, 28 Jahre alt, bis vor kurzem Bühnenarbeiter in diesem Theater. August Scholtis hatte schnell und sehr gut übersetzt, das war nicht leicht. Im Oktober 1964 war ›Das Gartenfest‹ in Berlin zu sehen, in der Schiller-Theater-Werkstatt.[2164] Das Stück handelte von der Sprache im verwalteten Staat, von der Herrschaft der Phrase in der Bürokratie. Held des Stücks war Hugo Pludek, der zu Anfang des Stücks mit und gegen sich selbst, immer den Stuhl umstellend, Schach spielte, sich selbst siegend besiegte. Er wurde eingeladen zu einem Gartenfest des »Amtes für Auflösungen«, das vom »Amt für Eröffnungen« erst eröffnet werden musste. Die verordnete Fröhlichkeit zeigte sich in Pappnasen, Erlaubnisscheinen fürs Tanzen und Biertrinken. Der lange, dünne, verschmitzte Stefan Wigger war Pludek. Dieser Opportunist war ein Schwamm mit Gedächtnis, speicherte die Phrasen seiner Gesprächspartner, benutzte sie anpasserisch wieder in den richtigen Sekunden, machte später damit Karriere. Am Ende kannte er sich selbst nicht mehr, die Eltern sahen einen Fremden, und alle hörten den Tiraden des großen Hugo zu. Die Deformation des Menschen durch das Parteichinesisch war offensichtlich. Es gab Lachstürme über Havels Witz und Wiggers ernste Einfalt, und Lothar Blumhagens Funktionärssprache. Hansjörg Utzerath hatte inszeniert; er war gut in solchen Sachen.

Man hatte hier ein treffendes Beispiel der östlichen Variante des absurden Theaters. Ionescos Wirkung war nicht auf den Westen beschränkt. Luft summierte: »Diese Einfuhr aus Prag lohnte sehr.« In West-Berlin wunderte man sich, dass »so was in Prag« gespielt werden konnte. Denn die Ausreise zur Berliner Premiere hatte man dem Autor in Prag verboten. Barlog bemühte sich gleich um Havels nächstes Stück.[2165] Es kam im nächsten Jahr, hieß ›Die Benachrichtigung‹. Abermals eine Satire auf die Bürokratie und die politische Strategie, mit Partei-Sprache Herrschaft auszuüben. Die neue, im Büroalltag durchzusetzende Sprache heißt hier Ptydepe. Der Amtsvorsteher erhält davon die Benachrichtigung, Lesen und Sprechen kann er aber Ptydepe nicht. Er scheint untauglich für sein Amt. Dann wird Ptydepe durch eine gegensätzlich konstruierte Sprache, Chorukor, ersetzt. Umlernen: Der Mensch in der Klemme verordneter Begriffe, entpersönlicht durch Beraubung der eigenen Sprache. Man erlebte eine Art von Entmündigung. Havels Satire stach mehr in Prag als in Berlin. Den verunsicherten Amtsvorsteher spielte der treffliche Horst Bollmann. Dieter Giesings Regie war nicht scharf genug. Havels ›Benachrichtigung‹ enthielt eine Nachricht ins eigene Land: Passt auf! Und eine andere nach außen: Wir gehen in Opposition, seht, was man mit uns macht. Das Stück war ein politisches Signal.

Und wenig später, im Dezember 1964, brachte das Dortmunder Schauspiel zum ersten Mal ein Stück von Witold Gombrowicz. Gombrowicz, gebürtiger Pole, lebte jüngst noch in Berlin, war nur als Romancier bekannt. Das Stück hieß ›Yvonne, Prinzessin von Burgund‹. Yvonne war ein starrköpfiges, ganz unschönes Weib, dem Prinzen anverlobt in merkwürdiger Liebe, meist schweigend (in vier Akten etwa vier Sätze), unbeugsam, schüchtern und hilflos wirkend, verweigerte sich den festgezurrten Konventionen des königlichen Hofes. Eine lebendige Provokation, ein Störfaktor. Man sann auf Mord, auch der von Liebe gepackte Prinz: »Ich will nicht. Ich töte sie. (…) Wir sind in sie hineingeraten, nun müssen wir sehen, wie wir wieder aus ihr herausgeraten« (1. Akt). Am Ende starb Yvonne an einer Fischgräte im Hals. Der König war ein eleganter Mörder. Man sprach von »einem Mord von oben«. Das Stück, eine giftige Satire aus eckigen und willfährigen Figuren, harten Sätzen, war 1938 geschrieben und 1957 – nach Aufhebung des kommunistischen Verbots für Gombrowicz – in Warschau zum ersten Mal auf die Bühne gekommen. 1964 inszenierte es Walter Czaschke in Dortmund mutig, starke Bilder, Vorbehalte, weil zu weich. Auch die alten Stücke begannen jetzt zu sprechen. Man sah sie neu, Ionesco-geschult. Sie waren in Form, Stil und Thema jetzt Opposition im Land; im Sozialismus, nach draußen gaben sie davon Nachricht.[2166]

Damals schrieb Sławomir Mrożek aus der nächsten Generation – er war jetzt 35 – sein erstes abendfüllendes Stück: ›Tango‹. 1965 kam es erst in Belgrad, dann in Warschau auf die Bühne. Regie: Erwin Axer.[2167] In Warschau lief es einige Wochen und verschwand plötzlich. Anfang 1966 erschien ›Tango‹ bei Stroux in Düsseldorf. Axer machte auch die Deutsche Erstaufführung. Das etwas chaotische Stück zeigte sehr liberale, freie Familienverhältnisse. Sechs Personen in einer verkommenen engen Wohnung: der Vater früher ein avantgardistischer Künstler, die Mutter gierte nach dem Herumstromer Edek, der Onkel war ein alter Aristokrat mit Haltung, die Großmutter verbrachte ihre letzten Tage schon im Sarg, das Cousinchen hatte Liebe für alle. Mittendrin der junge Artur, ein Intellektueller, der Schluss macht mit dem unaufgeräumten Leben, der nach Ordnung verlangt, nach Sauberkeit und Recht und es mit der Pistole in der Hand erzwingt, weil es nicht anders ging. Im dritten Akt: aufgeräumtes Zimmer. Artur vor der Hochzeit mit dem Cousinchen. Alles platzt, weil das Mädchen bekennt, sie habe die letzte Nacht mit Edek verbracht, Artur dreht durch, Edek tötet ihn, die Großmutter starb schon, die Eltern gehen ab, und der Aristokrat tanzt mit dem Luden Edek über Arturs Leiche einen Tango. Witz und Schrecken nebeneinander. Was war das: Realismus oder doch eine böse Parabel? Polnischer Liberalismus und sozialistische Ordnung aus der Sicht einer neuen Generation? Und wer war Artur: der Ordner mit der Pistole, der eine Hure heiraten wollte? Und Edek, der neue Mann an der Macht? »Macht ist das Einzige, das aus dem Nichts gemacht werden kann«, hieß es; ein Schlüsselsatz. Härteres, Böseres hatte man bisher aus dem Ostblock nicht bekommen. Das Stück wurde gefährlich, wenn man es politisch interpretierte. Man musste das nicht, es enthielt genug Theater. Nach dem Muster der Absurden. Axers Inszenierung, im beklatschten Warschauer Bühnenbild der Ewa Starowiejska, brachte einen jubelnden Erfolg. Die Düsseldorfer Schauspieler waren wie verwandelt und neu belebt: Christiane Hammacher war die süße, liederliche Braut. Wolfgang Reinbacher zwischen Verzweiflung, Protest und Machtlust der junge Artur, Arthur Mentz der Vaterkünstler im Schlafanzug, Gerda Maurus seine Frau, der brutale Edek: Wolfgang Grönebaum. Maria Alex verzauberte als die halbverrückte Großmutter. Es war ihrer aller Abend. Das Stück ging über viele deutsche Bühnen. In Polen kehrte sich Gomułka jetzt gegen die Intellektuellen. Seine Toleranz hatte Grenzen. Mrożek ging bald ins Exil.

Am Sonntag darauf folgte in Düsseldorf schon ›Ein Schloss‹ von Ivan Klíma.[2168] Klíma, Jahrgang 1931, bezog sich deutlich auf Kafka. Sein Stück spielte in einem Schloss (Bühnenbild: ein dreifacher Kubus aus Gestänge) mit lauter Gelehrten, Künstlern und Politikern. Das gab es in der parteigesteuerten Tschechoslowakei wirklich. Klíma zeigte eine Nomenklatur, die auf Staatskosten träge geworden ist. Die Inszenierung begann mit einem Schrei, die Umstände waren mysteriös. Einer von ihnen starb: ein Mord? Eine Untersuchung begann. Ein junger Wissenschaftler zog ins Schloss, hieß Josef Kan (Wolfgang Arps), erregte bald Aufsehen mit seinen unkonventionellen Meinungen. Jener Tod war wirklich ein Mord. Aufgeklärt, wurde aber niemand verhaftet. Die Prominenz wurde geschont. Als die Polizei aus dem Haus war, wurde der neue, junge, widerspenstige Josef Kan das nächste Opfer. Das war eine Geschichte von verdeckter Deutlichkeit. Jaroslav Dudek, der Regisseur der Uraufführung in Prag, machte die Inszenierung in Düsseldorf. Das waren Importe neuer Art: Stück, Regisseur, manchmal auch das authentische Bühnenbild. Solche Aufführungen wurden Nachrichten besonderer Art. Mit zunehmendem Staunen sah man, wie sich das Theater in den sozialistischen »Zentraldemokratien« in Allegorien und Symbole verkleidete, wie das uneigentliche Sprechen zur Bühnensprache und wie perfekt das Spiel mit den Anspielungen wurde, das Treffen, ohne zu schießen.[2169]

Ansätze dazu gab es auch in der DDR. Klímas Nutzung von Kafkas Ort und Personal (Josef K.) sagte, man fühlte sich in Kafkas Welt.[2170]

Kantors dunkle Spiele

In diesem Frühjahr 1966 kam auch Tadeusz Kantor aus Krakau in den deutschen Westen. Kantor, ein schmaler, dunkler, sehr agiler Mann, Anfang 50, war Bildhauer, der merkwürdige Verpackungen als Kunstwerke ausstellte (verpackte Menschen), das erste »Happening« in Polen gemacht und 1955 in Krakau das Theater ›cricot 2‹ gegründet hatte. Kantor gehörte zur künstlerischen Opposition in der geschlossenen sozialistischen Gesellschaft. Er propagierte das autonome Theater, das sich der Reproduktion von Literatur verweigerte, dem das fertige Stück »ein fremder Bestandteil war in einer neuzuschaffenden Wirklichkeit Spiel«. Das hieß, sein Theater produzierte seine eigenen Bilder von der Wirklichkeit. Solche Vorstellungen vom literaturfreien Theater wuchsen damals auch im deutschen Westen.

Kantor brachte mit ein Spiel, das durch seinen Sarkasmus bedrängte. Grundlage: ›Im kleinen Landhaus‹ von Witkiewicz. Das ist der Vater der polnischen Satire. Das originale Stück war von Kantors Phantasie überformt. Titel: ›Der Schrank‹. Das Haus war ein großer Schrank, auf einem Podium, über den Bühnenboden gehoben. In ihm und aus ihm quollen eineinhalb Stunden lang vier höchst bewegliche Spieler: der Mann der gestorbenen alten Anastasia, ein Ökonom, ein Poet und die junge Gouvernante, die in ihrer ziemlich freien Bekleidung eine brauchbare Hure abgab. Diese vier quälten sich durch den Schrank, kämpften sich durch die merkwürdigen Plumpsäcke, mit denen er innen behängt war, um vorn auf dem Podium nur den Kampf mit neuen Säcken aufzunehmen, sie aufzustellen, sie in der Erregung wieder umzuschichten. Sie benutzten sie als Barrikade, als Kampfmittel gegeneinander; sie begruben sich damit, tauchten wieder auf, schichteten sie zur Tribüne, gingen in ihnen unter; es war ein Wühlen, ein Sich-verstecken und Auftauchen, eine Ballung von Material und von Leibern. Das war die szenische Darstellung dessen, was Kantor als Emballage besungen hat: die Bündelung des »elenden Rests von Glanz und Sinn« in einem Bilde. Man sah in ein Chaos von Wunsch und Tat, von Angst und Erschrecken, in dem die Menschen sich zu behaupten hatten wie zwischen diesen immer im Weg liegenden und aufzubuckelnden Säcken. Die selber zu Material gewordenen jungen Spieler konnten sich nur mit kleinen Tiraden freimachen, um wieder zurückzukehren in den Schrank, in ihre enge Welt, in die bedrängende Höhle. Die Welt: ein Schrank.

Die groteske Szene hatte damit begonnen, dass ein clowneskes Faktotum auf einem Karren die beiden rosaroten Kinder der Anastasia auf die Bühne schob. Die waren die Zuschauer und vergnügten Plärrer für die sich nun darstellende Erwachsenenwelt. Der Clown holte die sterbende Anastasia aus dem Schrank, vollzog ihren symbolischen Tod in der knirschenden Knochenmühle. Dann holte er die tapfere schwarze Dame mit den roten Brüsten höchst lebendig aus der sargähnlichen Schublade, aus ihrem Jenseits, in die Bühnenwirklichkeit zurück, als Geist und als Gesprächspartnerin, um darzutun, dass sie alle ihre Liebhaber waren und was in dem biederen Landhaus vor sich ging, bevor die Liebhaber zu Mördern der beiden Kinder wurden.

Das war eine fast geniale Umsetzung eines alten satirischen Stücks in erlebbare Gegenwärtigkeit. Ein böser Spaß, über das Leben als Plage ohne Sinn, eine wüste Allegorie. In einer freien Gesellschaft war das ein juxiges Spiel. In einer ideologisch und künstlerisch formal bestimmten Gesellschaft eine gespielte Demonstration gegen allen sozialistischen Realismus, gegen die Ideologie des Staates, eine verzweifelte Wut im Spaßkostüm.

Kantor kam später, 1975, noch einmal und nun mit größerem Nachdruck zurück mit einer nur noch Trotz, Trauer und Verzweiflung enthaltenden, hoch übersetzten Besichtigung der Lebensrealität: ›Die tote Klasse‹. Ein Schulszenarium, Schulbänke alter Art, Lehrerpodium, alles in Tragödien-Schwarz, strenges Exerzitium, Kantor als Magister. Ein Schauspiel für sich, offen für Interpretation. War das das Abbild der alten, überwundenen Gesellschaft? Oder das Inbild des gegenwärtigen Lebens mit Abrichtung, Indoktrination, Antiaufklärung, Dunkelheit. Oder war ›Die tote Klasse‹ die abgeschaffte Bürgerlichkeit, Besichtigung der Untoten, die auf ihre Befreiung warten? Kantor zeigte ›Die tote Klasse‹ in vielen Ländern. Es war eine schockierende Botschaft aus Polen.

Einen Tag nach Kantors Inszenierung vom ›Schrank‹ gab es in Saarbrücken ein neues Beispiel satirischer polnischer Obsession: ›Die Mutter‹ von Witkiewicz. Eine Groteske, expressionistisch geschminkt: Mutter und Sohn – ein Vampirverhältnis, entstaltete Hoffnung, entglittenes Leben, inszeniert von Zbigniew Stok. ›Tango‹, ›Ein Schloss‹, ›Der Schrank‹ und ›Die Mutter‹ galten als »authentische Inszenierungen«, weil sie in den westdeutschen Theatern in Szene gesetzt wurden von den Regisseuren der Aufführungen in Polen. Alle diese Stücke waren fern allem sozialistischen Optimismus, negierten den sozialistischen Realismus mit Hohn und Spott. Diese kleine, aber starke Invasion aus dem Osten Europas übersprang die DDR. Erst 1977 nannte ›Neues Deutschland‹ den Namen Kantor. – So wurde der Osten doch präsent im Westen.[2171]

Damals stieß zu der Gruppe andersdenkender junger Intellektueller in Prag auch Pavel Kohout. Pavel Kohout kam aus dem kommunistischen Parteisystem, war Hauptmann, Kulturattaché in Moskau, im Osten schon ein angesehener, parteikonformer Autor.[2172] Und wurde sehr populär, als Horst Schönemann aus Kohouts/Jules Vernes ›Reise um die Erde in 80 Tagen‹ ein Bühnenerlebnis machte und 1962 damit das Gorki-Theater auffrischte. Ebendieses Stück nahm Barlog im August 1965 auch ins Programm des Schiller-Theaters (Werkstatt). In Prag verlangte man damals schon nach einem anderen, »menschlicheren« Sozialismus. Pavel Kohout wurde jetzt ein Stimmführer unter den Rufern. Damals begann er sein Stück ›August August, August‹, eine Clownerie, die – 1967 – in Prag uraufgeführt wurde.[2173] Wer diese Stücke sammelte, sah den Osten plötzlich anders. Was war sein Innenleben?

Brecht in West-Berlin

In West-Berlin hatte man große Mühe mit Brecht: Erst Lietzaus verflixte Inszenierung der ›Dreigroschenoper‹ von 1958, 1961 endlich Barlogs ›Puntila‹, der wegen des Mauerbaus abgebrochen wurde. Dann der »Brecht-Boykott«. Erst im Herbst 1964, als die Boykott-Rufe verstummten, wurde Brecht in West-Berlin wieder denkbar. Die Deutsche Oper wagte sich als erste hervor: zeigte das Ballett ›Die sieben Todsünden‹. Das Forum-Theater am Kurfürstendamm folgte im Februar 1965 mit der ›Kleinbürgerhochzeit‹ und Ende März brachte die neugegründete Schaubühne am Halleschen Ufer ›Mann ist Mann‹. Es ging gut. Nach vier Jahren nahm auch Barlog den abgebrochenen ›Puntila‹ wieder auf. Für den Puntila hatte Barlog – wie einst Brecht – Curt Bois, für den Knecht Matti Carl Raddatz. Helene Weigel gab sogar die Rechte für Brechts ›Leben des Galilei‹ zu den Festwochen im Oktober. Martin Held war dann Galilei. Die Besetzung erlaubte gute Aussichten. Die Ergebnisse waren anders. Zum ›Puntila‹ schrieb Friedrich Luft: »wie dürftig, wie missverstanden, wie verfehlt«.[2174] Danach wagte Barlog sich selbst nicht mehr an Brecht. – Den schwierigeren ›Galilei‹ inszenierte Hansjörg Utzerath. Utzerath war Barlogs Entdeckung. Er war 39 Jahre, leitete die Düsseldorfer Kammerspiele, spielte dort Stücke von Tankred Dorst, Ionesco, Beckett, Hildesheimer. Er liebte kleine scharfe Sachen. Seit 1963 erprobte ihn Barlog;[2175] er brauchte Ersatz für seinen im März in Basel gestorbenen Jungstar Walter Henn. – Am 1. Oktober 1965 schrieb Helene Weigel Barlog diesen Brief: »Lieber Barlog! Ich hörte zu meinem Erstaunen,[2176] dass Sie immer noch planen, Brechts ›Leben des Galilei‹ aufzuführen. Ich bitte Sie ernsthaft, von diesem Unternehmen Abstand zu nehmen. Ich finde es unwürdig, dass Sie Grass spielen wollen und Brecht. Hochachtungsvoll Helene Weigel.« Am 12. Oktober war Premiere. – ›Galilei‹ erwies sich für Utzerath als zu schwer, zu groß, gedanklich zu kompliziert. Karsch schrieb: »Brecht – wieder verschenkt«, Luft: »nicht vergleichsfähig« mit dem ›Galilei‹ des Berliner Ensembles. Für Barlog war es die dritte Niederlage mit Brecht. Das Ergebnis war deprimierend. War West-Berlin kein Boden für Brecht?

Barlog spielte hoch und kühn. Gegen die Stücke, die den großen Autor Brecht zeigen sollten, wollte er (besser, sein Chefdramaturg, der eifrige Bessler) als dramaturgischen Reflex das neue Stück von Günter Grass, ›Die Plebejer proben den Aufstand‹. Thema: 17. Juni 1953, Arbeiteraufstand in Ost-Berlin. Die Hauptfigur: Bertolt Brecht, genannt »Der Chef«. Thema: Der Chef am 17. Juni 1953. Es gab kein brisanteres deutsches Thema. Kein Autor hatte so was gewagt. Was konnte Grass? Er war bisher nur mit kleinen absurden Theaterstückchen auf dem Theater erschienen, hatte es aber nicht erobert.[2177] Inzwischen war er durch ›Die Blechtrommel‹ als Romancier weltberühmt. Keiner – außer Dürrenmatt – hatte eine Sprache wie er. In der Konstruktion von Handlungen war Grass ein Könner. Kritik und Sarkasmus verbanden sich mit politischem Interesse und poetischer Transparenz. Der Brecht-Stoff hatte ihn gepackt. Schon 1964 hatte er zum Shakespeare-Tag in der Akademie davon gesprochen. Das Stück, an dem er seitdem schrieb, kam aus Brechts Schule: Es zeigte den Dramatiker Brecht in einer realen dramatischen Situation, nämlich »den engagierten Intellektuellen, der plötzlich mit der Realität konfrontiert wird«, sagte Grass. Grass fühlte sich im Strom der Zeit: Das Stück hieß schließlich: ›Die Plebejer proben den Aufstand‹. Untertitel: ›Ein deutsches Trauerspiel‹.

Grass saß, schreibend, bessernd, in den Proben; Utzerath führte wieder Regie – gleich nach dem zerspielten ›Galilei‹. – Die Stasi aus Ost-Berlin, die Grass seit langem beobachtete, suchte dringend nach einem Textbuch. Die Akten belegen die Gerüchte von damals: Sie wollte die Aufführung verhindern.[2178]

Am Abend des 15. Januar 1966: Uraufführung mit großer Aura. Im Auditorium Brecht-Freunde, Brecht-Gegner, Theatermacher, Kritiker. Die Bühne, weit geöffnet, weiß, an den Seiten nachgebaut die Logen vom Schiffbauerdamm. Rechts auf der Bühne: ein Regietisch, links drüben einer für Tonbandgerät u.a. Im Hintergrund auf der Bühne: die Probebühne. Arbeitsszene: 17. Juni, Probe für ›Coriolan‹. Im ›Coriolan‹ gibt es einen Aufstand der Plebejer von Rom. Brecht müht sich: Wie inszeniert man einen Aufstand? Da schwappen die aufständischen Arbeiter von der Stalinallee herein. Verlangen vom Chef Beistand, man formuliert ein Manifest. Der Chef: verlegen, unwillig, hinhaltend. Dann, die Emotion der Aufständischen draußen nutzend, lässt er sich vorspielen, was draußen passiert, mischt seine Schauspieler mit den Demonstranten. Eine junge Frau (Gisela Stein) berichtet erregt »von draußen«. Als der Chef sich weiter weigert, versuchen sie, wütend, eine Hinrichtung (wie in der ›Dreigroschenoper‹), aber der Chef beschwichtigt mit der alten Geschichte vom Magen, der die anderen Glieder versorgt. Als der Aufstand draußen zusammenbricht, reißt ein Ulbrichtianer das Wort an sich, beschimpft den Chef. Der bricht die Probe ab. Löscht die Lichter, entzieht sich, macht sich auf nach Buckow, in sein Refugium. Das letzte Wort, ins Publikum »Ihr Unwissenden! Schuldbewusst klag ich euch an!«

Rolf Henniger spielte den Chef. Leise, eher zart. Er hatte nicht Aura und Energie für Brecht. Er versuchte seine Allüren und Posen, blieb ihm aber fremd. Es fehlte die geistige Kraft in der Mitte, die das Thema, die dramatische Ambivalenz im Chaos einer historischen Situation, sichtbar machte. Die zum Teil stärkeren Figuren um den Chef trugen den Abend nicht. Was wollte Grass? Ein kritisches Stück zu Brecht? Oder an Brecht das Beispiel, wie Intellektuelle sich im Ernst verhalten, selbst bedrohliche Situationen für sich nutzen? Und was meinte der letzte Satz, der ein Zitat ist aus Brechts Gedicht ›Böser Morgen‹? Die Deutung war nicht gegeben. Die Regie packte das große Thema nicht und verspielte die Anspielungen, die Invektiven, die Spiegelungen der Situationen ineinander. Am Ende ein Ruf aus dem Publikum, wie ein Sensenschlag: »Mein Gott, ist das ein schlechtes Theater!« Der Rufer benannte, Gegenbeifall schürend, die Enttäuschung. Die triftigen Kritiker aber bestätigen alle das Stück: »Theatralisch und thematisch bündig«, nannte es Volker Klotz,[2179] »wichtig und wesentlich« Rischbieter[2180] in ›Theater heute‹, Hildebrandt in der FAZ stellte es sogar über den ›Marat‹,[2181] und Luft sagte in der ›Welt‹: von allen neuen Stücken »weitaus das beste, das intelligenteste bisher«.[2182] Die Inszenierung nannte er »kleinmütig und stadttheaterhaft«, dem Thema nicht gewachsen. West-Berlin: Dem Werk und dem Mann Brecht nicht gewachsen. Kein Vorhaben brachte Barlog so viel Enttäuschung und Ärger wie dieses.

In Ost-Berlin spürte man Ablehnung und Wut. ›Neues Deutschland‹ sprach von einem »idiotischen Stück« und schrieb ein paar Tage später: Es sei eine Schande, Grass stelle sein Talent der Konterrevolution zur Verfügung.[2183] Die Weigel sah Brecht beleidigt, kündigte Barlog alle Freundschaft und wollte ihm künftig alle Brecht-Rechte weigern. Begründung: »Die Aufführungen des Schiller-Theaters seien einfach zu schlecht.«[2184] – ›Die Plebejer‹ wurden im Westen nur zögerlich nachgespielt. Keine der Aufführungen hat das Stück zur Erscheinung gebracht.[2185] Obwohl es Teil der begonnenen Reflexion über Brecht war, versperrte die Ehrfurcht vor Brecht doch die Zukunft des Stücks; es blieb verrufen, als Sakrileg. – Utzeraths Karriere schadeten die verschiedenen Brecht-Unfälle nichts.[2186] Sie verwiesen nur auf die Stärke und Beständigkeit des Berliner Ensembles.

Ankunft im Welttheater

Berliner Ensemble und Deutsches Theater waren damals – neben Strehlers Piccolo Teatro – die Ereignisse auf den internationalen Festivals.

1966 war das Ensemble des Deutschen Theaters aus Ost-Berlin mit dem ›Drachen‹ zum Gastspiel beim Théâtre des Nations in Paris. Ein großes Erlebnis für alle. Man rühmte Bessons Talent, Sinnbilder zu konstruieren, sie auf gesellschaftliche Situationen zu beziehen und sie als sinnliche Erlebnisse an den Zuschauer zu geben. Regie erschien als Laborarbeit. Jean-Louis Barrault, Herr des Hauses, sprach von einer »hochkünstlerischen, humanistischen und universellen Leistung«.

Im September 1966 kam das Berliner Ensemble endlich zu den Festspielen in Venedig. Denn im Sommer 1961 waren die Lastwagen für ein Gastspiel in Venedig schon gepackt, da wurde in Berlin die Mauer gebaut, das »Travelling board« sperrte die Ausreise, man musste wieder auspacken. Die jetzt erneuerte Einladung bestätigte das alte Vorhaben. Im Teatro La Fenice in Venedig zeigte die Truppe ›Arturo Ui‹, ›Coriolan‹ und die ›Dreigroschenoper‹. Der Triumph dort bestätigte den im National Theatre in London im vergangenen Jahr. Der Auftritt war ein Ereignis für die italienische Kunstwelt.[2187] London – Paris – Venedig: Das Brecht-Theater hatte seinen höchsten Punkt erreicht, das Berliner Ensemble war das Monument Brechts im zehnten Jahr nach seinem Tod. Das Theater der DDR war abermals im Welttheater angelangt. Es beleuchtete auch den Staat, aus dem es kam. Diese Erfolge draußen hatten die Diskussion über Brecht im eigenen Land erstickt. Mit der Aufnahme Brechts ins Programm des Wiener Burgtheaters trat Brecht auch endgültig ein in die bürgerliche Welt.

Brecht an der Burg

Im Sommer 1966 hielt Ernst Haeusserman, Intendant des Burgtheaters, die Stunde für gekommen, Brecht aufzunehmen in den Kosmos der Burg. Er spiele Brecht, wenn er der aktuellen Politik entzogen sei, hatte er immer wieder gesagt. Als er sich entschied, war der »Brecht-Boykott« in Wien schon gebrochen. Im Volkstheater hatte Gustav Manker bereits ›Mutter Courage‹, den ›Kaukasischen Kreidekreis‹ und ›Die heilige Johanna‹ inszeniert und sich gegen die Brecht-Jagd gewehrt, das mauernde Argumentieren von Friedrich Torberg und Hans Weigel gebrochen. Haeussermans Beschluss bedeutete: Ende des Widerstands, der Autor Brecht ist eine anzuerkennende Größe.

Dass der apolitische Schauspielerregisseur Kurt Meisel dann das ›Leben des Galilei‹ exakt nach allen Brecht-Regeln inszenierte, der Frauenliebling Curd Jürgens den verschlagenen Galilei spielte und das Publikum »gebannt, gespannt, fast atemlos lauschte« und »heftigen Schlussapplaus« gab, bestätigte diesen Akt der Inkorporation.[2188] »Man hörte grillparzernde Mimen dem Text eine Gewichtigkeit geben, die seinen Inhalt hinabzog und versinken ließ.«[2189] Brecht taugte nicht mehr zu Widerspruch und Opposition. Galt auch für ihn, was er seiner Helene Weigel zusprach: Abstieg in den Ruhm?

Einspruch eines jungen Mannes

In diesen Wochen machte einer der jungen kommenden Autoren sich Gedanken über sein Verhältnis zu Brecht. Bald schrieb er hin: Brecht sei nicht mehr sein Mann. Einen »Trivialautor« nannte er ihn im Vergleich zu Faulkner und Beckett – seine Denkmodelle seien zu einfach, zu widerspruchslos. Er zeige zwar die Widersprüche, aber auch die einfache Lösung dafür, und die seien für ihn nichts anderes »als ein Bonmot oder ein Aphorismus«, eine »Einfachheit und Ordnung, die es nicht gibt«. »Ergreifende Weihnachtsmärchen« nannte er seine Stücke. Der das schrieb hieß Peter Handke. Gegen Brecht setzte er Ödön von Horváth. »Ich ziehe seine Unordnung und unstilisierte Sentimentalität vor (…) die Modelle der Bösartigkeit, der Hilflosigkeit, der Verwirrung in einer bestimmten Gesellschaft werden bei Horváth viel deutlicher.«[2190] Handke blieb bei seinem Einwand gegen Brecht, auch wenn er später gnädiger wurde. Sein: »Brecht hat geholfen, mich zu erziehen«, war doch eine Reverenz. Gelernt hatten sie alle von ihm. Auch der junge Martin Sperr verehrte Brecht als Lehrer, obwohl er über ihn hinausging in Richtung Horváth.[2191] Horváth verband Realismus, Symbolismus, Humor, Bitternis und kritische Betrachtung mit seiner Kunst, die gelebte Wirklichkeit durchsichtig zu machen. Das hatten die Jungen bei Brecht vermisst.

Auf einmal: Horváth

Man kann nicht sagen, dass das dramatische Werk von Ödön von Horváth um 1950 vergessen war. Seine ›Geschichten aus dem Wiener Wald‹, ›Italienische Nacht‹ und ›Kasimir und Karoline‹ waren mit die letzten Ereignisse im Theater der Weimarer Republik[2192] und gehörten mit der ›Bergbahn‹ und ›Sladek‹ in den großen, unterdrückten Bestand von Schauspielen, der wieder erschlossen werden musste. Horváth hatte nach 1933 in Österreich auch weiter geschrieben, bis zu seinem Tod 1938 in Paris insgesamt 18 Stücke. Einen Teil davon hatten die Bühnen in Wien, Zürich, Prag und Mährisch-Ostrau schon zwischen 1933 und 1938 uraufgeführt, die anderen wurden nach 1947 allmählich verfügbar. Es war ein langer Weg, den die Bühnen bis zu Horváth gingen.

Das Theater in der Josefstadt in Wien griff als Erstes zu: Rudolf Steinboeck inszenierte schon 1945 den ›Jüngsten Tag‹; im nächsten Jahr kam dort ›Hin und Her‹, 1947 ›Figaro lässt sich scheiden‹. Als Hans Jungbauer im Dezember 1948 am Volkstheater in Wien ›Geschichten aus dem Wiener Wald‹ auf die Bühne brachte, gab es einen Skandal. »Drei Stunden Zynismus – drei Stunden Menschheitszertrümmerung (…) das hält niemand aus«, hieß es im ›Abend‹. »Erste Unverfrorenheit: dieses peinliche Panoptikum ein Volksstück zu nennen. Zweite Unverfrorenheit: diese Verunglimpfung Wiens grad den Wienern vorzusetzen«, schimpfte die ›Österreichische Zeitung‹. Es dauerte lange, bis die Österreicher dem toten Horváth das Stück verziehen. Danach wurden die nächsten Ur- und Erstaufführungen ›Die Unbekannte aus der Seine‹, ›Himmelwärts‹, ›Kasimir und Karoline‹, ›Glaube, Liebe, Hoffnung‹, ›Don Juan kommt aus dem Krieg‹ und ›Ein Dorf ohne Männer‹ nur von kleinen Bühnen gewagt. Die Regisseure hießen Otto Schenk, Michael Kehlmann und Gustav Manker; in den sechziger Jahren haben sie Horváth endgültig durchgesetzt.

Die Bühnen in Deutschland hatten ihr Anfangsinteresse an Horváth nach 1945 bald wieder aufgegeben. In den Münchner Kammerspielen inszenierte Harry Buckwitz schon 1947 den ›Jüngsten Tag‹, Paul Dahlke war der Stationsvorsteher, erdrückt von der Schuld, den Eisenbahnunfall verursacht zu haben, die Koppenhöfer die harte, eifersüchtige Ehefrau, Hanna Rucker die sinnliche Wirtstochter, eine gute Besetzung, dichte Stimmung, der vorüberbrausende Zug, das Gebimmel der Signale, der Kleinstadttratsch, aber noch unhorvatisch schnell gespielt, schwache Zäsuren, das Publikum ergriffen bis zur Huldigung, ein Erfolg auch für Horváth. 1952 folgte dort Bruno Hübner mit ›Kasimir und Karoline‹.[2193] Da gab es Pfiffe, Zwischenrufe. »Missgriff«, »Durchfall«, »Kopfschütteln«, »Unbehagen« und »Missglückt«, so benannte K.H. Ruppel damals die Oktoberfestkomödie Horváths.[2194] Damit brach in München das Interesse an Horváth. Kaum anders war es bei Hilpert, der – nach seinem ›Wiener-Wald‹-Erfolg von 1931 – nie mehr ein Stück von Horváth inszenierte. In seinem Theater in Göttingen aber waren zu sehen: 1953 ›Himmelwärts‹, ein Jahr später ›Glaube, Liebe, Hoffnung‹. Das war es auch dort. 1960 probierte man neue Näherung mit ›Figaro lässt sich scheiden‹, die Nachwirkung blieb aus. Als der Rowohlt Verlag 1961 die erste Horváth-Edition (neun Stücke, vom ›Wiener Wald‹ bis ›Pompeji‹) herausbrachte, erwachte wenigstens das Interesse der Literaten. Mit ›Glaube, Liebe, Hoffnung‹ suchten die Münchner Kammerspiele 1961 ein neues Zeichen zu setzen. Ohne Nachhall. Und Berlin, die Stadt, in der Horváth gelebt, die Horváth hervorgehoben hatte, blieb stumm. Nichts war in Ost-Berlin von Horváth zu sehen. In West-Berlin brach erst Anfang 1964 die junge Schaubühne am Halleschen Ufer mit ›Kasimir und Karoline‹ das Schweigen. Was bis dahin als vereinzelte Option erschienen war, bekam 1964 aber auf einmal Konsistenz.

In diesem Jahr 1964 inszenierte auch Michael Kehlmann im Zürcher Schauspielhaus die ›Geschichten aus dem Wiener Wald‹.[2195] Da erwachten die Kritiker, rühmten Horváth, die Kompetenz von Schenk und Kehlmann, die Horváths Menschen im Kopf und im Leib hatten. Helmuth Lohner trat auf als der schöne, fiese Strizzi Alfred, der der süßen Marianne ein Kind macht: »es ist meisterhaft«. Die Großmutter, die das kleine Kind umbringt, die Adrienne Gessner, nannten sie unvergesslich, »von widerlichster Faszination, einmalig, außerordentlich«. Die Valerie der Jane Tilden war so komisch-virtuos, ordinär, lasziv, dumm und frivol, dass sie als Schauspielerin quasi neu geboren schien. Und von dem brutal-freundlichen Metzger Oskar des Rudolf Rhomberg mit der blutverschmierten Schürze hieß es: »seine Menschlichkeit ist tödlicher als seine Rohheit. Es ist zum Fürchten und es ist großartig«;[2196] die junge Hertha Martin, die als Marianne in Zürich debütierte, war sein schmales Opfer. Da brach der Horváth-Bann. Und als im Oktober 1964 Kehlmanns Inszenierung im Deutschen Fernsehen zu sehen war, wurden auch die Dramaturgen wach. Als im November 1964 Otto Schenk im Theater in der Josefstadt ›Kasimir und Karoline‹ brachte, die wehe Liebesgeschichte vom Münchner Oktoberfest, schrieb Friedrich Torberg (Horváths »Man muss vegetieren« aufgreifend): »In der Josefstadt wurde vegetiert, dass es eine Lust war.« Aber sein erster Satz sagte, was vor sich ging: »Ödön von Horváth befindet sich auf dem Weg zum Klassiker, ob er’s will oder nicht (…) Von Mal zu Mal treten seine Eigenartigkeiten klarer hervor und seine Uneigenartigkeiten weiter zurück, schärft sich unser Blick für die Schärfe des seinen.«[2197] 1966 zeigte Göttingen ›Kasimir und Karoline‹, Hannover und Basel ›Glaube, Liebe, Hoffnung‹, und in den Münchner Kammerspielen inszenierte Ende 1966 jetzt Otto Schenk die ›Geschichten aus dem Wiener Wald‹[2198] und er hatte wieder den Lohner, die Gessner, die Tilden, den Rhomberg und auch den Rudolf Vogel als Zauberkönig aus der Zürcher Aufführung. Aber die Marianne war besetzt mit Gertrud Kückelmann. Die war heiter und leicht im Beginn, groß im Elend ihrer Verzweiflung. Und Helmuth Lohner, der Ferdinand aus Kortners ›Kabale und Liebe‹, zeigte in Alfreds brillanter Fiesigkeit die Weite seiner Menschenkunst. Schenk, inzwischen Oberspielleiter der Wiener Staatsoper, inszenierte das Anti-Wienerische im Wienerischen, unter der Lieblichkeit die Giftigkeit der Süße. Die angereisten Wiener sahen, was sie in Wien noch nicht hatten.

Als die Münchner Schenks Inszenierung zuklatschten, war im Deutschen Fernsehen schon Kehlmanns Inszenierung der ›Italienischen Nacht‹ gelaufen. Da erkannte man den vergessenen Horváth als Autor für die Gegenwart. Seine dramatischen Bilder waren Analysen von Zeit, Gesellschaft und individueller Situation, Zeit- und Bewusstseinsdiagnosen. Was bisher als naives Volksstück erschien, hatte nicht nur Erkenntnis – hatte auch poetische Qualität. Der Durchgang durch Brechts Werk, auch die Erkenntnis seiner Grenzen, zeigte Wirkung. Es gab eine Art zeigenden Darstellens ohne Verfremdung.

Man lernte Horváth neu lesen, sah, dass das alles mit sentimentaler Stimulierung oder Karikierung der Figuren nicht zu fassen war. Niemand hatte die Endzeit der Weimarer Republik so durchschaut, die menschlichen Gefühle und Beziehungen so mit den sozialen Gegebenheiten verbunden, die präfaschistischen Bedingungen und die Konventions- und Gedankenwelt der kleinbürgerlichen Welt so erkannt wie Horváth. Zu entwickeln war der Sinn für die infame Langsamkeit seiner Szenen, ihre oft unheimliche Stille, für den Hintersinn seiner Sätze – »Meiner Liebe wirst du nicht entgehen!«, sagt der Metzger zu Marianne in ›Wiener Wald‹ – für die merkwürdige Kälte und Leere um seine auch liebenswerten Figuren, für die Zwielichtigkeit der Wörter, für die Wirklichkeit hinter der Wirklichkeit, die entblößende Selbstdarstellung seiner Figuren auch in Augenblicken des Beisichselbstseins. Das neue Lernen betraf auch die Regie, ihr Gespür für die Pausen, für die Sprache der Körper, die Übersetzung ihrer Gedanken und Gefühle, für die Stellung und Spannung im Raum, die Art des Gehens und Stehens, die wehe Mitteilung der Blicke, für den plötzlichen Lärm und die ausbrechende Fröhlichkeit im schmerzenden Tableau: Das alles bekam stärkere Bedeutung, ohne die Wahrheit kleinbürgerlicher Konditionierung oder asozialer Verlassenheit aufzugeben, denn im Individuellen war doch immer auch das soziale Muster, das böse und schöne Allgemeine, sichtbar zu machen. In den bald sich häufenden Abhandlungen und Diskussionen zu Horváth wurde »Demaskierung des Bewusstseins« zum stehenden Begriff für Horváths Methode.

In diesen zwei Jahren zwischen 1964 und 1966, in denen – unter dem An- und Eingriff der Auschwitz-Prozesse auf und ins deutsche Nachkriegsbewusstsein – sich das Bewusstsein in Deutschland änderte, lernte man anders sehen, anders beobachten und begreifen und vorsichtiger gegen seine Umwelt zu leben. Kehlmanns Fernsehinszenierung der ›Italienischen Nacht‹ und Hans Hollmanns ›Italienische Nacht‹ in Stuttgart gaben den aufschreckenden Hinweis, was man nachträglich wahrzunehmen hatte. 1968 brach dann Hans Hollmanns Inszenierung von ›Kasimir und Karoline‹ in Basel endgültig den Bann, und Horváths Werk rückte in die Position, die Brecht unbesetzt gelassen hatte. Und als dann 1968 – 20 Jahre nach dem Skandal von 1948 – Gustav Manker im Volkstheater in Wien wieder eine Aufführung der ›Geschichten aus dem Wiener Wald‹ wagte, bestätigte der Jubel über Mankers Arbeit auch dort Horváths späten Aufstieg.[2199] Auch in der DDR merkte man auf. Karl-Marx-Stadt brachte ›Kasimir und Karoline‹. Regie: der neue Intendant Wolfram Krempel.[2200] Die Reaktion dort reichte von »Nein« bis »Ja, möglich«. Martin Linzer suchte in ›Theater der Zeit‹ die Augen zu öffnen: »Hier ist noch Neuland zu gewinnen.«[2201] – Unaufgeführt war 1966 noch immer das bittere Spiel ›Zur schönen Aussicht‹.[2202] Es zählte bald zu den klassischen und meistgespielten Schauspielen Horváths. In dem wachsenden Verlangen nach Wirklichkeit im Theater verbarg sich eine Unlust am poetisch-allegorischen Stück. – Peter Handkes Ruf nach Horváth spiegelt diesen Vorgang.

Kortners Zorn auf Barlog

Es war ein angeregtes, auch aufregendes Frühjahr 1966 in Berlin. Boleslaw Barlog hatte Mut zum Glück und durchschritt Fluten von Ärger. Seine Brecht-Niederlagen wurden schnell zugedeckt. Er lebte immer von der Offenheit und Vielfalt seines Spielplans, dem unbekümmerten Nebeneinander des Konträren und dem plötzlich lodernden Können seines einsetzbaren Personals. Im Sommer 1965 hatte er Ärger mit Fritz Kortner bekommen, anderen als das übliche Gezänk um Probezeiten und Besetzungen.

Kortner hatte im Juni 1965 Berlin zum Lachen gebracht, weil in seiner Inszenierung des ›Eingebildeten Kranken‹ im Schiller-Theater der unwiderstehliche, unkontrollierbare Curt Bois den Argan und die kräftige Anneliese Römer die Beline spielten.[2203] Damals erfuhr Kortner im Haus, was ihn aufregte und empörte. Ernst Schröder, sein Wladimir im ›Godot‹ in München, mobilisierte Barlogs Willen und Phantasie für eine Inszenierung des ›Faust II‹. Schröder hatte doch kaum hinreichende Regieerfahrung![2204] Und: Barlog verhandelte schon mit Schröder. Kortner war selbst seit langem begierig, einmal ›Faust II‹ zu machen, auch »womöglich noch einmal den ersten Teil«.[2205] Ihn packte der Zorn. Aus Ascona schrieb er an Barlog.[2206] Sein Brief ist ein Dokument auch dafür, wie es oft zugeht im Theater. Kortner wörtlich: er könne nicht »den Faustschlag überwinden, mit dem Sie mich so schwer trafen. Ich habe – und Sie wissen es – jahrelang darauf gewartet, den Faust zu inszenieren. Mein Anspruch darauf schien mir durch die Aufführungen großer Klassiker (…) legitimiert. Ich erinnere Sie an Ihren Zuruf der Begeisterung am Schluss der Hamlet-Generalprobe (sogar nach einem vorangegangenen Zwist). Sie erklärten mir des Öfteren, die großen Klassiker seien meine Domäne. – Es gibt im Faust II keine Handlung, keine zwischenmenschlichen Konflikte, kein wirkliches Leben, nur die Alterserinnerung daran. Der Alterstod ist das Lebendigste darin und der Blick hinter die Kulissen des Lebens und endlich in ein gelobtes Land. Es so machen zu dürfen gebührt dem Alterfahrenen, es anders zu machen, ist durchaus nicht erfolgsverhindernd. Wie immer, Sie haben die Regie nicht mir, sondern Herrn Ernst Schröder anvertraut, der also als Talentprobe für Klassiker Faust II wählen durfte. Das stellt sich mir als maßlose, unbedingt zu vermeiden gewesene Brutalität gegen mich dar, mit der mich zu versöhnen sich als aussichtslos erwiesen hat. Ich ziehe daher die mir einzig mögliche Konsequenz und beende von mir aus meine Arbeit für das Schiller-Theater.« Die Verpflichtung, den ›Macbeth‹ zu inszenieren, werde er noch erfüllen. Kortner gab ein Beispiel, wie man Absprachen einhält.

Erst im Herbst wurde im Schiller-Theater das Vorhaben ›Macbeth‹ von Kortner aufgegeben. Fast beschlossen war Ende des Jahres, dass Kortner im Januar mit Proben zu ›Bernarda Albas Haus‹ beginnen werde. Als Ernst Schröder die Proben zu ›Faust II‹ aufnahm, inszenierte Kortner Anfang 1966 statt ›Macbeth‹ und ›Bernarda Alba‹ Hebbels ›Maria Magdalene‹. Man kann sich denken, unter welcher Spannung.

Hebbel und ein wachsendes Projekt

Mit ›Maria Magdalene‹ bildete sich für Kortner ein neues großes Projekt. Es wuchs nur langsam. ›Kabale und Liebe‹ war der Anfang, Hebbels Stück die Bestätigung. Ihn interessierten mehr und mehr der Realismus und die Enge des bürgerlichen Trauerspiels. Da hatte er zu tun mit alten, hart gewordenen ständischen Strukturen, mit der Macht der Konventionen, überständigen Wertungen, mit Unterdrückung durch Glaubens- und Moralvorstellungen, mit Selbstgerechtigkeit, Selbstverleugnung, mit Selbstzensur und Selbstbestrafung, aber auch mit dem Verlangen nach eigenem Leben. Mit Menschen, die die Bedingungen ihrer Zeit verkörperten und ihr Opfer wurden. Schauspieler, die die Handwerkerbürgerlichkeit der alten Jahre noch in den Knochen hatten, gab es nach Krauß, nach George, nach Kayssler nur noch wenige. Fehling hatte für den Meister Anton im Hebbelstück noch Otto Wernicke; er war einer der letzten Starken dieser Art.

Kortner kannte diese Welt noch gut. Er hatte Fehlings Inszenierung gesehen und bewundert. Seine Inszenierung jetzt war wie eine Antwort. Er musste die Rolle des Hausvaters, des Meister Anton, mit Carl Raddatz besetzen. Raddatz war vom Typ her ein Spieler, burschikos bis charmant, wendig. Hebbels Meister Anton aber war knorrig verholzt; steckengeblieben in der Vergangenheit, darum verstand er die Welt nicht mehr. Wo Verstehen und Hilfe nötig wurde, war er taub. Daraus entstand das Drama, die Selbstvernichtung der Tochter, die Zerstörung der ganzen Familie. Raddatz musste sich alles erspielen. Er kam erstaunlich nahe, und wurde doch verholzte Natur. Gisela Stein, Klara in Kindsnot, war wie ein Schrei nach Hilfe. Sie spielte nicht nur die sündige, zerquälte junge Frau, sondern die Differenz der Zeiten: den Abstand zur Vaterwelt. Eine kräftige, junge Frau begann hier ihren Weg ins höhere Theater. Kortners Ausarbeitung war akribisch, immer wieder zeichenhaft akzentuiert. An Raddatz zeigten sich kommende Probleme. Es wechselte Typ und Erscheinung des Schauspielers. Die Kerle, die alten Knochen, die Haustyrannen verschwanden aus den Ensembles. Gab es künftig noch einen Meister Anton, Fuhrmann Henschel, den Bauern Krause oder authentisch erscheinende Figuren in den ›Webern‹? Darsteller, die in die Figur hineinkrochen bis zum Verschwinden. Es kam die Generation der Spieler, der Dar-Steller.

Kortners Bemühung um das bürgerliche Trauerspiel war mehr als das Heraufrufen einer alten Zeit und die Nutzung des literarischen Fundus. Der kritische Blick des Emigranten sah, was die Menschen in diesen Stücken mit sich machten, wie sie Leben verspielten, einander Liebe entzogen, und hielt es den heutigen vor als Hinweis auf das, was geschehen war. Das bürgerliche Trauerspiel: ein Beweisstück des falschen Lebens. Treffend benannte Ivan Nagel den Vorgang: »Er ruft das Bürgertum vors Gericht seines eigenen Dramas.«[2207]

Fritz Kortner verließ nach der Premiere Barlogs Theater. Er machte Ernst mit seinem Abschied aus Berlin (wenigstens vorläufig). Ende des Jahres inszenierte er für das Wiener Burgtheater ›Othello‹. Von der Münchner Regie nahm er viel mit nach Wien: Auch Heinrich Schweiger trat an als ein einfacher, gutmütiger, christlich gemilderter Schwarzer, entzündet von der Liebe zu der jungen Desdemona (Erika Pluhar), der seine ganze verdrängte Wildheit am Schluss offenbarte, in der Mordszene, die auch in Wien das Publikum erregte und aufbrachte. Und er brachte mit Romuald Pekny, seinen Jago, der die Figur noch böser machte, infamer, und am Ende verwundet von der Bühne hinkte, als wäre er der Teufel selbst. Aber deutlicher, abgründiger war die Ehe dieses Jago mit Emilia gezeigt. Paula Wessely spielte die kalte, frustrierte, von ihrem Jago faszinierte und abgestoßene Komplizin des Bösen, als hätte Kortner hier nachholend etwas von dem enthüllt, was er an dem geplanten, aber nicht zustande gekommenen ›Macbeth‹ hätte zeigen können: Das Schreckenspaar einer anscheinend intakten Ehe, die ihre Kaputtheit als Hass auf andere überträgt, die eine Liebe hatten, die ihnen verloren ging. Der Abend war heiß, er war kalt. Außerordentlich für die Burg. Aber die Proben waren hart, von Konflikten gerüttelt, aufreibend. Nach dem Abschiedskrach im Residenztheater, nach dem Zerwürfnis mit Barlog war die Burg das dritte Haus, das Kortner sich künftig verweigerte. Das Schwierige war die Basis seiner Außerordentlichkeit. Diese blieb auch in Zukunft gesucht.

Ernst Schröder baut ›Faust II‹ und spielt Mephisto

Was Kortner in Berlin nicht machen durfte, machte im Mai 1966 Ernst Schröder. Seine Inszenierung von ›Faust II‹ wurde ein fast gigantisches Unternehmen.[2208] Eine horrende Summe wurde genehmigt (genannt wurden schließlich zwei Millionen Deutsche Mark), keine Maschine im Haus geschont. 1964 schon hatten die Gespräche begonnen, allen voran die mit Hans Mayer. Mayer, Literaturprofessor in Leipzig, ein Glanzstück der DDR, war seit dem August 1963 im Westen, Girnus hatte vergeblich versucht, ihn zurückzuholen. Mayer wurde der Dramaturg der Unternehmung. Er war ein guter Faust-Kenner; schon an Brecht/Monks giftigem ›Urfaust‹ war er beteiligt gewesen. Er las Goethes Text nicht wie Gründgens, als Kampf des gefallenen Engels Mephistopheles mit Gott um den ins Weltliche strebenden Faust. Aber auch nicht wie die Regisseure in der DDR, Karl Kayser voran,[2209] die im ›Faust‹ den sozialistischen Weg »zum freien Volk auf freiem Grunde« suchten. Eine neue Interpretation war in Berlin nicht erstrebt. Der Literaturprofessor erklärte plausibel, die beiden Teile des ›Faust‹ seien geschieden in Form, Sprache, Weltläufigkeit, Bildung, Forderung des Theaters und fast auch im Personal. ›Faust II‹ sei zu erkennen als selbständiges Stück, als solches zu spielen, Goethe habe hier Zeit- und Gesellschaftskritik gemeint und in und hinter den Allegorien versteckt. Gestrichen (und als bekannt vorausgesetzt) wurde also der erste Teil; kein Teufelspakt, keine Studierstube; kein Gretchen rief mehr herzzerreißend: »Heinrich, mir graut’s vor dir!« Weg mit allem Faustischen aus dem Sturm und Drang, nur das Alterswerk, ›Faust II‹, also: »aus dem Text die Gestalten, ihre Konstellationen, ihr Handeln aufbauen«, »das Geschehen mit größter dramaturgischer Konzentration herausarbeiten« und »dem durchschnittlich gebildeten Theaterbesucher« erlebbar machen.[2210] Für den Zuschauer, ausgeliefert der überströmenden Fülle der Figuren, dem irritierenden Wechsel der Szenen, Mythologien, Allegorien, deren schwerer Entschlüsselbarkeit, war das kein unlauteres Beginnen. Alle erhofften sich einen besonderen Erkenntnisgewinn. In der Euphorie sprach die Mannschaft, die da zusammenkam, sogar von der »Uraufführung« dieses zweiten ›Faust‹.

Alle Präzeptoren kamen aus der Berliner Akademie. Der Literaturprofessor-Dramaturg erstrich den Spieltext; der Bildhauer Bernhard Heiliger entwarf für die Drehbühne ein imponierendes spitzgetürmtes Felsgebirge, der Maler Alexander Camaro zeichnete über 100 Kostüme, Herbert Baumann/Johannes Rediske schrieben die Musik, denn ›Faust II‹ ist ja ein Stück auf dem Weg zur Oper, also gab es Chöre, und Lynkeus sang sogar sein »Wer immer strebend sich bemüht …« Mehr als 70 Schauspieler traten auf in 120 Rollen. Probenzeit: ein halbes Jahr. Am 6. Mai 1966 war Premiere. Aus dem Boden der Bühne erhob sich drehend die glühende Scheibe der Sonne, schmal lief ein geknickter Steg über die weite Szene, die sich Zug um Zug zu einem Bild der Welt und der Überwelt der Erscheinungen erweiterte.

Politisch war die Szene am Anfang: Ariels Gesang war gestrichen, Faust begann mit seinem Monolog: »Des Lebens Pulse schlagen frisch lebendig.« Man fragte sich, wo kam er her, was hat er hinter sich? Dann der Hof des Kaisers, Staatsrat, Minister, das Mittelalter fern, die Kostüme von etwa 1830 und ein Kaiser, eher ein kleiner Duodezer, müde, teilnahmslos, wohlgemut Zigarre schmauchend. Deutlich die Spaltung in Kaiserliche und Opposition, schon als Hinweis für den Bürgerkrieg im vierten Bild; also ein Staat eher im Verfall als mit großer Zukunft. Faust stand noch gesondert und fremd, wurde eingeführt von Mephisto, der sich hier elegant bewegte. Die beiden glichen einander wie Brüder, gleiche Kleidung. Mephisto (Erich Schellow) grüner im Gesicht, fühlte sich wohl im ausbrechenden wilden Karneval; der Mummenschanz war ein frech-selbstkritisches Fest mit röhrenden Germanen. Der Faust, der hier auftrat (Wilhelm Borchert), war ein stattlich schöner Mann, immer daran interessiert, was ihm passiert und vorgegaukelt wird mit dem Blick in die künstliche Welt des Homunkulus, der – imponierend – in einer großen Glaskugel über die Bühne schwebt bis in die wüste Walpurgisnacht, dem Blick in die weibliche angst- und lustvolle Welt der Helena (die schöne Liselotte Rau), in die Hirnlosigkeiten und Abgründe des Krieges, denn Schröder inszenierte zum ersten Mal den Bürgerkrieg: eine Winterschlacht in Schneehemden mit den Riesen in der Bataille. Borchert war kein »faustischer Mensch«, kein Sinnsucher, der noch begreifen will, »was die Welt im Innersten zusammenhält«; er war ein edel sprechender Trabant Mephistos. Der zauberte das Papiergeld zur Rettung des Staates, war der dauernd Aktive, virtuos Auftretende, er entzündete die Sinnlichkeit, als er Helena und Paris (im Film) auftreten ließ. Als zahnloser Phorkyas erschreckend und gespenstisch, im Netzhemd als der sexy schöne Kerl. Schellow war mehr ein Ganove als ein seriöser Magier, eher als zynisch-böser Spaßvogel denn als Teufel definiert. Mit seiner irisierenden Vitalität beherrschte er die Szenen. Ein Abkömmling der Volksteufel, kein gefallener Engel göttlicher Herkunft. Es war Schellows Abend, Schellows Explosion ins Freche, Zynische, Komische, Zotige, Satanische, Intellektuelle und Primitive, in den Possenmacher, Bluffer und hinreißenden Jongleur mit Stimme und Artikulation. Mephisto und Faust: Zwei aktive Inspektoren in der »kleinen und großen Welt«.

Was der Regisseur an Vorgängen, Figuren, Bildern, Massierungen und Vereinzelungen, an Rittern, Soldaten, Ministern, Zwergen, Lemuren, Greifen, Sirenen und schönen Frauen auf die Bühne brachte, füllte viereinhalb Stunden. Ergreifend der Auftritt der Frau Sorge der Lu Säuberlich, rührend: Philemon und Baucis (Robert Müller und Elsa Wagner, vor dem Vorhang). Schwer Fausts Tod, die Überwältigung durch die Lemuren; das war ein intensives Bild. Aber Faust wurde noch durch weißbetuchte Engel gerettet, um Goethe doch Genüge zu tun.

Spätestens da kamen Stück und Darstellung wieder in Konflikt. Warum verlor Mephisto Fausts Seele, warum wurde sie gerettet? Himmlische Mächte waren also doch im Spiel, man nahm sie vorher aber nicht wahr. Gestrichen waren die großen religiösen Schlusschöre. »Die theologische Progression des Schlusses« sei »nicht darstellbar!«, begründete Hans Mayer. Darum kamen jetzt alle Mitwirkenden auf die Bühne, als wären sie die gegenwärtige Wirklichkeit, geschieden von und doch ähnlich jener, die sie gezeigt hatten. Vom »inszenierten Aufhören der Inszenierung« sprach Mayer und begründete die erzeugte Verlegenheit. Bernhard Minetti, im Trenchcoat, sagte als Wanderer: »Uns bleibt ein Erdenrest, zu tragen peinlich«, und aus dem Off sprach eine alte Stimme: »Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis.« Es war die der unvergessenen Hermine Körner. Dann tobte das Publikum, es gab fast endlosen Beifall. Man hatte ein Schauwerk gesehen. In der Kritik überwog das Neinjaneindoch. Daraus wurde ein Theaterereignis. 150 Vorstellungen insgesamt. Es gab eine zweite Besetzung.

Nach vier Wochen spielte Schröder selbst den Mephisto. Gegen den durchformteren Schellow nun eine wilde, dämonische Kraft, komisch, komödiantisch, magisch, gefährlich, ganovenhaft, napoleonisch; im Frack, im Mantel, immer ein Vitalitätsklotz mit Klumpfuß, unberechenbar mit blitzhafter vulkanischer Intelligenz: als Herr der Szene eine Schröder-Bravour. – Helmut Wildt, in der ersten Fassung gerühmt als Lynkeus, war jetzt Faust, ein ruhiger Mann, Helenasüchtig, ohne Borcherts sprachgestützte Geistigkeit. Er machte noch deutlicher, dass Faust hier kein strebender Sucher mehr war, sondern ein Mensch, der Mensch in den Zauberverführungen des Dämons.

Es blieb bestreitbar, ob damit Goethes ›Faust‹ erfasst war. Gründgens’ Setzung: Mephisto als Herr der Welt, wurde durch Schröder bestätigt. Die Aufführung widersprach zwar, aber widerlegte nicht die Gründgenssche Konzeption. Neu war nicht die Interpretation, sondern die szenische Präsentation. Hans Mayers Fazit hieß: Ernst Schröders Inszenierung erscheine ihm »weitgehend als Verwirklichung des Theaterstücks Faust II von Goethe«, der ›Faust II‹ habe sich »als darstellbar« erwiesen, biete dem Zuschauer »weit mehr als Weiheverse und unverständliches Geschehen zwischen unverständlichen Versen«.[2211] Schröders Fazit: »Das Theater präsentierte sich in allen seinen Abteilungen in einer Höchstform.« Nie wieder habe er – als Regisseur – solche Ansprüche stellen können. Der Schauspieler Schröder wurde in dieser Faust-Geburt zum Regisseur; Barlog rechnete fortan mit ihm.[2212] – Dass die Inszenierung ein »Elektrokardiogramm des deutschen Wesens« werden sollte, diese Voraussage wurde noch zitiert, aber in keiner westlichen Rezension reflektiert.[2213] Dieser ›Faust II‹ entsprang Schröders Willen und Mayers Vorstellung, nicht einem übergreifenden, ironisch-analytischen Intellekt, der neue Bezüge zur Gegenwart aufdeckte. Die Spielbarkeit von ›Faust II‹ war längst erwiesen. Und doch war die Inszenierung das Schlussstück der Faust-Mühen der Nachkriegszeit. Das Theater verzichtete fortan auf Metaphysik, nicht auf Phantasie. Mayer/Schröders Botschaft war literarisch, experimentell. Ein Kunst- und Imponierstück ›Faust II‹ ist ohne ›Faust I‹ zu spielen, aber nicht zu denken. Ein ›Faust II‹ von Kortner kam nicht mehr zustande. Kortner hätte wohl den deutschen Mythos ›Faust‹ gepackt und gerüttelt.

Schwitter kann nicht sterben

Dieses ganze frühe Jahr 1966 wurde erfüllt von einem sardonischen Lachen über das Sterben in einer veralternden Welt. Es kam herauf aus Zürich und hallte im Frühjahr nach in vielen deutschen Theatern. Drei Tage hatte das Zürcher Schauspielhaus wieder »Uraufführung«.[2214] Dürrenmatt hatte eine knallende Farce über das Nicht-Sterben-Können eines sterben wollenden Großdichters, Nobelpreisträgers, Schwitter mit Namen, geschrieben: ›Der Meteor‹. Der Mann hat sich zurückgezogen in ein altes Maleratelier, aus dem er einst aufbrach in den Ruhm, sich Kerzen angezündet, seine Werke und Papiere im Ofen verbrannt, sich aufs Sterbebett gelegt, schien schon tot, da steht er wieder auf. Um ihn herum aast der Tod; der Pfarrer (Kurt Beck) stirbt vor Schreck, ein junger Maler stürzt zu Tode, seine Frau (Ellen Schwiers) muss noch herhalten für des Sterbenden letzte Lust, eine junge Frau (Kornelia Boje) bringt sich um, der Schrottkönig Muheim (Gustav Knuth) krepiert, selbst die tolle Klofrau (Mila Kopp) fällt um, der Arzt des lebenskräftigen Sterbenden (Wolfgang Reichmann) wird wahnsinnig. Dürrenmatts Schwitter steht, seufzt, prustet, schwadroniert im Sterbehemd, spielt mit den Kränzen, steckt seine Zigarre an den Begräbniskerzen an, will sterben und springt wieder vom Totenbett. Dürrenmatt türmte seine Einfälle, Sarkasmen, die Zumutungen, die mit der Auferstehung oft die Grenze zur Blasphemie übersprangen. Ein Mordsstück für einen Schauspieler.

Leopold Lindtberg, nun Intendant in Zürich, inszenierte. Leonard Steckel machte aus Schwitter ein Urviech zwischen Lebensüberdruss und Lebenskraft, Selbsthass und Lebenshass. Dreimal für tot erklärt, sah man einen Exzess von Vitalität im Amoklauf in den Tod. Es war die Rolle seines Lebens, als begriffe er sich selbst als die brennende, unsterbliche Energie des Mimus. Die Ovationen des Abends galten ihm. Die lautstarken Proteste aus dem Publikum kamen aus den Verletzungen, mit denen Dürrenmatt diese Provokation des Sterbens schärfte. Das Stück bezeugte das in ihm tobende Gemisch von Zorn, Verzweiflung und Lebensüberdruss. Die Qual des Lebens war dargestellt in dem Ausbleiben des Todes. Man spürte, welche Gnade im Tod wohnt. Wusste Dürrenmatt, dass er hier das Äußerste geschrieben, die Grenze der Lebenskomödie erreicht hatte: die Folgerung ziehend aus den Sujets seiner früheren Stücke, sozusagen ›Die Physiker‹ weiterführend in die letzte Konsequenz ihrer Einsichten: Raus aus dieser Welt. Sein Schwitter wurde eine Figur aus dem Theaterblut Molières. Steckel trug den Abend ins Gedächtnis des Theaters. – Schnell kamen die Erstaufführungen auf deutschen Bühnen: Thalia Theater Hamburg, Regie: Hans Lietzau, Schwitters: O.E. Hasse; Kammerspiele München, Regie: der feiner ausarbeitende Hans Schweikart, Schwitters: Paul Verhoeven, dazu hier die Klofrau, die mit ihrem finsterhintergründigen Augenleuchten alle anderen überspielte: Therese Giehse.

Im Theater gibt es unversehens Verdichtungen, die wie Zeichen sind. Plötzlich wurde das Sterben, das Enden und Vergehen ein Thema. Noch war Ionescos ›Der König stirbt‹ nicht abgespielt, Leopold Ahlsen hatte sein ›Sie werden sterben, Sire« aufs Theater gebracht. Becketts ›Endspiel‹, ›Glückliche Tage‹, auch ›Kommen und Gehen‹ und ›Alle, die da fallen‹ – eben uraufgeführt in Berlin[2215] – handelten von nichts anderem. Dürrenmatt lieferte das Satyrspiel. Das war die neueste Stimmung im Westen. Ging etwas zu Ende? War nicht auch Becketts dramatisches Dichten erschöpft? War alles gesagt?

Piscator: Ein Aufstand – am Ende

Im Publikum der Grass-Uraufführung der ›Plebejer proben den Aufstand‹ hatte auch Erwin Piscator gesessen. Er hätte das Stück anders gepackt, aber es war nicht das Seine. Seine Schwierigkeiten waren andere. Er hatte nach der ›Ermittlung‹ mit Hochhuths neuem Stück gerechnet: den ›Soldaten‹. Hochhuth war nicht fertig. So passierte, was zu Piscators Theater immer gehörte: große Pläne, Erfolge, Zusammenbrüche, Improvisationen. Er musste Hans Hellmut Kirst zu Hilfe rufen. Kirst, junger Offizier im Krieg, inzwischen weltgerühmt für seinen Kriegsreport ›08/15‹, hatte den ›Aufstand der Offiziere‹ geschrieben. Thema: 20. Juli, das Attentat auf Hitler.

Es gab Stücke zu diesem Thema. ›Die Verschwörer‹ von Walter Erich Schäfer, ›Die Verschwörer‹ von Wolfgang Graetz, 1963/64 geschrieben,[2216] und von Günter Weisenborn ›Unternehmen Walküre‹. Piscator hatte alles geprüft und verworfen. Graetz hatte das Scheitern des Aufstandes damit begründet, dass die Täter selbst zu sehr ins System verstrickt gewesen waren, das sie hatten beseitigen wollten. Piscator wollte den Aufstand als Zeichen für die Zukunft. Darum der Auftrag an Kirst, aus seinem Roman ein Stück fürs Theater zu machen.

Für Piscator war das kein fremder Weg, um an Stücke zu kommen. Er arbeitete mit an den Texten. Auch dieses Stück entstand fast auf den Proben. Die waren voller Unruhe: Umschreiben, Umbesetzen, ein technisch kompliziertes Bühnenbild, das verwunderte: Es wiederholte noch einmal die extreme Globusbühne von 1927 aus dem ›Rasputin‹. Projektionsflächen außen, zweistöckige Zimmergalerie im Innern, in Segmenten zu öffnen. Premiere: sechs Wochen nach den ›Plebejern‹ von Grass. 2. März 1966.

Hohe Erwartungen auch hier. Seit einiger Zeit wuchsen den Uraufführungen aus dem politischen Feld unerwartete Spannungen zu. Das Stück gab sich dokumentarisch. Mit Filmaufnahmen aus dem Krieg. Die Personen kannte man aus den Publikationen der letzten Jahre. Auf dieser Bühne mit den Simultanszenen brauchte man kräftige, eindrucksstarke Schauspieler.

Sie stellten sich zu Anfang einzeln vor. Man sah bald, wie schwer es war, allein den Hitlerschen Generalstab triftig zu besetzen. Otto Mächtlinger als Stauffenberg, Robert Dietl als Graf von der Schulenburg hatten die Aura der historischen Personen, sie fehlte den meisten der anderen. Die Hektik des Geschehens brauchte viele kleine Szenen, die Handlung verlor sich in einem Telefonierstück. Es wuchs nichts zusammen. Enttäuschung in West- und Ost-Berlin.

Piscator hatte sich die Premiere noch abgerungen. Das Thema war ihm wichtig. Er war krank, die Galle rebellierte. Unzufrieden mit sich, dass er aus dem schwachen Stück von Kirst nicht mehr hatte machen können, fuhr er in ein Sanatorium am Starnberger See. Er wollte demnächst den ›Schwejk‹ noch einmal inszenieren. Er meinte, der sei damals, 1927, trotz des großen Erfolges nicht zu Ende gebracht worden. Mit Hochhuth blieb er im Gespräch über das nächste Stück. Und: Es sollte nicht das letzte Mal gewesen sein, dass er sich mit dem deutschen Widerstand beschäftigte. Er würde einen neuen Autor finden. Er war 72 Jahre alt, gut trainiert, jung und feurig im Kopf. An Aufgeben dachte er nicht.

In Gründgens’ langem Schatten

In Hamburg kam Oscar Fritz Schuh in seiner dritten Spielzeit in gefährliche Schwierigkeiten. Gorkis ›Nachtasyl‹, O’Neills ›Alle Reichtümer der Welt‹, Osbornes ›Richter in eigener Sache‹, Albees ›Tiny Alice‹, inszeniert von Heinrich Koch (mit Joana Maria Gorvin, Will Quadflieg und Helmut Griem und zum Theatertreffen eingeladen), waren noch Schuh-Programm: »Reizstücke für das Bewusstsein«. Schuhs ›Sommernachtstraum‹ (mit der Musik von Liebermann), Schweikarts Inszenierung des ›Hauptmann von Köpenick‹ waren erfolgreiche Gegenstücke gegen Misslingendes (›Bunbury‹). Das war noch kein Argument; auch bei Gründgens gab es Flops. Das Theater war gut besucht. Die Schwierigkeiten kamen auch nicht nur aus der Düsternis der Stücke: Zwei Theaterkonzeptionen stießen jetzt zusammen. Die Gründgens-Schauspieler im Haus verlangten Erfüllung ihrer Rollenansprüche. Schuh bestimmte zuerst Stücke und brauchte dann Gäste, wenn es für deckende Besetzung Spieler in der Gründgens-Gruppe nicht gab. Er machte gern Stückverträge. Er brauchte, um im Spielplan schnell reagieren zu können, flexible Dispositionen. Die Gründgens-Schauspieler brauchten lange Vordispositionen. ›Stella‹, eine erfolgreiche Inszenierung von Steinboeck mit Aglaja Schmid und Paula Wessely, musste in der männlichen Hauptrolle deswegen dreimal erneuert werden: erst Ullrich Haupt, dann Walther Reyer, zuletzt Will Quadflieg. Man konnte das als Bereicherung, aber auch als wirren Betrieb sehen. Vorstellungen fielen aus. Im Haus wuchs der Unmut, die Differenzen wurden öffentlich. Das alte Gründgens-Ensemble bröckelte. Die Flickenschildt trat gar nicht erst an, Richard Münch war schon weg, auch Heinz Reincke. Im Herbst 1965 gingen auch Joseph Offenbach, Ullrich Haupt, Max Eckard und Solveig Thomas, Ella Büchi und Erni Mangold. Sie wollten unter Schuh nicht mehr spielen. In einer Fernsehsendung zum Thema Ensemble und Spielplan hörte man den Unmut und direkte Beleidigungen. Die Klage hieß: Schuh zerschlage das Gründgens-Ensemble. Schuh galt bald als »Ensemblezerstörer«. Er antwortete: Ich bringe dafür: Paula Wessely, Aglaja Schmid, Elfriede Ott, Ida Krottendorf, Maria Wimmer, Charles Regnier, Kurt Meisel, Helmuth Lohner, Rolf Boysen, Klausjürgen Wussow … Das war Einschub aus Wien und München. Schauspieler für Gastverträge. Für 1966 wagte Schuh den Umbau. Er wollte ein kleines Grund- und ein großes fluktuierendes Ensemble, »Rumpf- und Gastensemble« hieß das: »Ich muss die Möglichkeit haben, meinen Stil durchzusetzen.«

Gründgens’ Tod hatte Schuh nicht befreit von Gründgens’ Schatten. Er wollte heraus: »Ich biete Hamburg weit mehr als Gustaf Gründgens«, rief er ins Krisengerede. Es gab sogar Zustimmung, dass sein Spielplan »interessanter sei« als der von Gründgens. Albees ›Empfindliches Gleichgewicht‹, ›Wer hat Angst vor Virginia Woolf?‹, Stücke von Pinter, Ionesco, Beckett – das war mehr, zumindest anders als bei Gründgens. Auch die Grundeinstellung war anders. Gewiss, beide verstanden sich nicht als Aufklärer, das wurde auch nicht erwartet. Aber Hamburg war eine helle Stadt mit Blick nach draußen. Schuhs Spielplan lenkte die Blicke nach innen, in die Seelen. »Die Welt der Geheimnisse ist meine Welt«, sagte er. Er war selbst ein Grübler, ein Analysator.

1966 schied der kulturnahe Biermann-Ratjen, der Schuh geholt hatte, aus dem Amt. Gerhard Kramer, eher branchenfremd, wurde Kultursenator. Da änderten sich die Hamburger Verhältnisse. Kramer fragte Schuh: Warum spielen Sie nicht Brecht? Schuh-fremder ging es nicht, mit Verständnis war nicht zu rechnen. Auch in dieser Frage zeigte sich der Bruch der Zeit. Der neue Senator kündigte an: Keine Vertragsverlängerung für Oscar Fritz Schuh. Auch Kortners Erfolg mit dem ›Vater‹ von Strindberg wendete die Stimmung nicht. 1966 deutete sich an, was im Herbst 1967 klar wurde: Der Ära Schuh, noch aufgestört durch die Diskussion über die bevorzugte Besetzung von Rollen mit der schönen Ruth Niehaus, nahte das Ende. Schuh kündigte und ging im eruptiven Jahr 1968, ein Jahr vor Ende des Vertrags. Es war ein Abgang wie in Köln. Zum zweiten Mal scheiterte die Ansicht, ein Stadttheater sei programmierbar wie ein Programm- (Spezialitäten-)Theater. Was in Berlin möglich war, taugte nicht in anderen Städten.

Schuh nannte seine Zeit in Hamburg »erfolgreich, aber paradoxerweise glücklos«. Begründung: »(…) weil ich dem Irrationalen in meinem Spielplan einen hervorragenden Platz eingeräumt hatte«.[2217] Die kommende Zeit setzte, selbst irrational, auf die Ratio. In der Frage nach Brecht lag ein Anspruch auf ein anderes Theater. So wehte der neue Wind. Mit ihm kam der Nachfolger für Schuh. Das war Brechts erster, im Fernsehen in Hamburg zu hohem Ansehen gekommener Schüler: Egon Monk. Es gab gleich Sturm …[2218]

Noelte wächst noch immer

Zu bewundern blieb in diesem Wandel Rudolf Noeltes Arbeit: wie intensiv er sich die Texte erschloss, auch in sie eingreifen konnte, ohne sie zu verletzen, wie er die Stücke inszenierte aus ihren Menschen, aus den Sätzen der Dichter und doch seine eigenen Begriffe von Leben und Welt sichtbar machte. In den sehr sachlichen Demonstrationen seiner Regiekunst wurde das verborgene Subjektive als objektives Abbild einer Gesellschaft erlebbar. Sein neuestes Beispiel war: ›Der zerbrochne Krug‹ von Kleist, 1966 inszeniert für die Ruhrfestspiele. Das war nicht mehr das gewohnte Lustspiel, in dem der klumpfüßige Dorfrichter Adam über seine nächtliche Eskapade an der Justiz, die er doch selbst vertritt, zuschanden wird. Noelte inszenierte in der leisen, gedehnten Spielart seiner zeigenden Regie einen ländlichen Prozess um einen zerbrochenen Krug als Sinnbild dafür, wie der Mensch sich selbst fängt in seinen Handlungen, wie er umstellt ist von Anklage und Forderung. Ein Fall Ödipus, ins Tragisch-Komische gewendet. Hans Mahnke spielte die Lustbegehrlichkeit, die Bauernschläue, die Durchtriebenheit des Dorfrichters, die dem Stück den Humor gibt, die aber auch grundiert blieb von der Angst vor der Entdeckung, vor der Öffentlichkeit. Schon im Bühnenbild war Verhängnis angelegt. Eine weite, lange Bauernstube, weiße Wände, schmale Fenster links, belastet von einer dräuenden dicken Balkendecke. Die Bühne lange leer, dann wurde im Hintergrund die Tür eines Alkovens aufgeschoben, ein Mensch kam taumelnd ins Licht, aus dem Verborgenen ins Freie. Bald begann der Gerichtstag: der Schuldige am Zerbrechen des Kruges, der unschuldige, redliche Ruprecht (Jochen Sostmann) schien gefunden. Ein Betrug wurde inszeniert und endete unter den strengen Augen des Gerichtsrats Paul Hartmann mit dem vehementen Davonlaufen des Adam, als wolle er sich verstecken vor den Augen Gottes wie Adam nach dem Sündenfall. Gestochen klar das Hin und Her der Sätze, die Ängste des lüstern lauernden Volks vor dem Gericht, die Verteidigung des gescholtenen, geängstigten Evchens (Cordula Trantow) und die treffende Beschreibung des Kruges durch Marthe Rull (Mila Kopp), schließlich der schreckende Auftritt der teufelsgläubigen Frau Brigitte, in der Elsa Wagner (nun 85 Jahre alt) noch einmal die Präzision der ehemaligen Reinhardt-Schauspielerin offenbarte. Die Menschen aus dem einfachen Volk sahen einem irdischen und himmlischen Weltgericht auf dem Dorfe zu wie einem Schauspiel. In der deutlich vorgeführten Handlung öffnete sich die weite Bedeutung des Textes. Hellmuth Karasek bestätigte danach, »dass das deutsche Sprechtheater zur Zeit in Noelte seinen wichtigsten und entschiedensten Regisseur hat«.[2219] Das in jenem Augenblick, in dem im Westen ganz andere Visionen vom künftigen Theater entstanden. Aber Noelte behauptete jetzt und im nächsten Jahrzehnt – noch lange begleitet von Fritz Kortner – jenes Menschentheater, in dem der Mensch als Individuum und seine Erfahrung mit Menschen der Mittelpunkt war; noch nicht die gesellschaftliche Veränderung.

Lietzaus Glück in München

Als im Residenztheater Kurt Meisel 1964 seinen Abschied ankündigte, war Helmut Henrichs gefordert, einen neuen prägenden Oberspielleiter zu finden. Es war Kurt Meisel nicht gelungen, dem Haus seine selbstgewisse Ruhe auszutreiben und ein neues Gesicht zu geben. Henrichs brauchte einen versierten Könner mit Ehrgeiz. Er erinnerte sich an Hans Lietzau.[2220] Als Henrichs ihn rief, verließ Lietzau Hamburg und kam, denn München war für ihn noch zu erobern.[2221] Als er in München seine ersten Proben begann, war gerade Premiere für den ›Sturm‹ von Shakespeare. Regie: Detlef Sierck,[2222] Prospero: Willi Birgel. Und Henrichs machte Ibsens ›Gespenster‹ mit Martin Benrath als Osvald. Das war »Resi«-Standard. Zart und heiter führte sich Lietzau ein: mit Saunders’ ›Ein Duft von Blumen‹. Er sprang sozusagen zwischen die großen und berühmten Sachen. Große Spannungen waren nicht zu erwarten. Henrichs war ein liberaler Chef und Lietzau kein Frondeur. Er sah, was fehlte. Seit 1946: kein Sternheim! Also begann er signalhaft mit ›Tabula rasa‹, der Komödie über die Geistesbedürftigkeit der Sozialdemokratie, und der dauerbeschäftigte starke Hans Dieter Zeidler – der Buckwitz in Frankfurt verlassen hatte – war der Wilhelm Ständer. Und nach Hans Bauers liebschöner Inszenierung von Lorcas ›Dona Rosita‹ und Hilperts ›Zerbrochnem Krug‹ (Zeidler als Dorfrichter Adam) setzte Lietzau einen harten ›Woyzeck‹. Das war ein Wink und Link hinüber zu der Danton-Affäre mit Kortner. In der gefängnishaften Enge, Düsternis und giftigen Fauligkeit von Jürgen Roses Kellerloch-Bühne inszenierte Lietzau – mit Heinrich Schweiger, Elisabeth Orth und Max Mairich (Hauptmann) – ein soziales Drama von Menschenverlorenheit und seelischer Deformation, umgeben von Lebensangst und Lebensverlangen. Ein Menschendrama, kein Literaturstück. Im September 1966, zum Beginn der Spielzeit, überschritt er die Zeitlinie und inszenierte von Ionesco ›Die Stühle‹. Besetzung und Bühne waren herausfordernd. Was sonst in kleinen Theaterräumen gespielt wurde, hier war die große Bühne dafür geöffnet, sogar noch in den Zuschauerraum vorgebaut. Eine weite Leere, bestellt mit Stühlen, bestückt mit Scheinwerfern. Darin zwei alte Menschen, gespielt von jüngeren Schauspielern (wieder Martin Benrath und Elisabeth Orth), geschminkt auf letzte Lebensphase, sich mühsam in dem leeren Raum ihrer Phantasie bewegend, den sie mit Leben gefüllt sahen und indem der geladene Redner (Herbert Mensching) doch stumm blieb. »Das Jammern und Keifen, das meckernde Lachen, die grausige Koketterie, die Hemmungslosigkeit im Tierschrei der alten Vettel, das servile Geschwätz, das Gestolper, die Clownerie, der schroffe Wahn, die Wichtigtuerei, die kindische Weinerlichkeit des Greises – Elisabeth Orth und Martin Benrath verwirklichten einen großartigen Alptraum«, schrieb Urs Jenny und fügte hinzu: »das Theater, aus seinem Dornröschenschlaf erwacht, rückt dem Publikum auf den Leib«.[2223] Es reagierte entsprechend: mit Pfeifen, Johlen – und starkem Befall. Die Inszenierung wurde klassisch, triumphierte beim Theatertreffen in Berlin, und die Berliner rieben sich die Augen; warum verloren wir Lietzau?

Plötzlich änderten sich Blick und Gefühle. Lietzau, der sich in Berlin von der Kritik misskannt, im Stich gelassen fühlte, manchmal, wie – nach dem ›Graf Öderland‹ – sogar von Scherbengericht sprach, las sich gerühmt. Auch bei Barlog hatte Lietzau Risiken nicht gescheut, ungeliebte Stücke inszeniert. In Barlogs unruhigem, hier und dorthin springendem Neuerungsspielplan war das kein Spezifikum. Bei Henrichs war schon Sternheim eine Besonderheit. Lietzau begriff sich in München als Beschleuniger und Zeitgeist. Im »Resi« konnte er den »Drall zum Gegenwärtigen«[2224] einbringen, den es in Berlin zur Genüge gab.

In München begann damals – wie in Frankfurt – die Veränderung der Bundesrepublik. In den Kammerspielen rührte sich die Rebellion. Der Konservatismus brach, wurde gebrochen, Lietzau spürte das und gewann dabei an Aufmerksamkeit wie an eigener künstlerischer Kraft. Die Inszenierung der ›Stühle‹ war nur der erste Schritt, die noch zu rühmenden Arbeiten folgten in den kommenden Jahren. Hier konnte er endlich Claudels ›Seidenen Schuh‹ machen, Aufsehen erregte er noch mehr mit der Uraufführung des ›Philoktet‹ von Heiner Müller.[2225] Das war Müllers Debüt in der Bundesrepublik, also ein kleines Politikum. Mit Schillers ›Räubern‹ brachte er selbst Kritiker zum Staunen. Gegen Zadeks ›Räuber‹ wirkte die Lietzausche Arbeit alt, gleichzeitig triumphierte hier noch einmal – mitten in den Unruhen von 1968 – das dramatische, literarische, illusionistische Menschentheater. All das gab dem Residenztheater neues Gewicht und Gesicht, und Lietzau fand zu sich selbst.[2226]

Das praktizierte Erwachen: Bremens große Jahre

An keiner Bühne wurde der Wandel zwischen den fünfziger und den sechziger Jahren deutlicher als am Schauspiel in Bremen. Nach zwei Jahren intensiver, manchmal sogar waghalsiger Arbeit war das Bremer Theater eine erste Bühne geworden mit Führungsanspruch in die Zukunft. Peter Zadeks erste Inszenierungen entwickelten Aufmerksamkeit, Neugier, bald Anziehungskraft. Hier wurden Stücke nicht nur anders interpretiert und inszeniert als bisher, hier wurde Theater anders verstanden: als Labor, als Werkstatt für ein neues Sehen und Teilnehmen, als Selbstdarstellung einer neuen Generation. Ein junges, entwicklungsfähiges Ensemble bildete und bewährte sich. Es gab ein Suchen und ein Kommen. Eines Tages reiste ein junger Schauspieler an aus der Schweiz; er wollte zu Zadek, Zadek schickte ihn zu Hübner, der prüfte vom Krankenbett und engagierte Bruno Ganz. Der Intendant entdeckte in Wiesbaden die junge, zarte Jutta Lampe, in ihrem ersten Engagement in Kassel Edith Clever; Joachim Preen hockte so lange im Haus, bis er akzeptiert war. So kamen zusammen: Vadim Glowna, Alfred Kirchner, Rolf Becker, Hubert Kronlachner, Hans Peter Hallwachs, Traugott Buhre, Iris Erdmann, Charles Lang, Werner Rehm, Hartmut Gehrke. Auch junge Regisseure wurden erprobt: Hans Hollmann, Kai Braak, Hans Neuenfels; Schauspieler wie Rolf Becker, Alfred Kirchner, Joachim Preen lernten inszenieren. Auch junge Bühnenbildner kamen zu Wilfried Minks: hier entwickelten sich Karl-Ernst Herrmann, auch Christian Steiof und Thomas Richter-Forgách: alles Namen mit Zukunft. Bremen war innerhalb von zwei Jahren ein lebendiges Haus. Experimente kamen hier auf die große Bühne, als Hauptsache. Mit vollem Risiko, aber nach strenger Arbeit. Es gab keinen Stil des Hauses, keinen konzeptierten Spielplan, nur die Entwicklung von Personen und Projekten und: Lust am Finden und Machen. Man war auf der Suche nach der Kunst von morgen. »Eine Wende um 180 Grad«, hieß es in ›Die Zeit‹ Ende 1964.[2227]

Peter Zadek und Wilfried Minks gaben das beste Beispiel. Sie kamen und gehörten dann zusammen. Immer wieder setzten sie neu an, suchten mit der Wahrheit das neue Gesicht der Stücke und entdeckten mit Wegen aus der Konvention auch sich selbst. Wedekinds ›Frühlings Erwachen‹ wurde zum Signal. Seit dem Anfang in Ulm hatte Zadek kein deutsches Stück mehr inszeniert. Er hatte in Bremen jetzt das jüngste Ensemble und für Wedekind seine eigenen Erinnerungen an Schulzeit und Erwachsenwerden. Ihm gelang die Befreiung Wedekinds aus der Plüschwelt von 1890. Die Radikalität des Neumachens kam nie zarter und schöner als hier.

In Jugendstillettern stand auf dem Bühnenpfeiler links: »Krisen wollen überstanden sein. Kopf hoch!«, auf dem rechten leuchtete auf Goldgrund ein Klimtscher Frauenkörper. Die Bühne leer, mattes Weiß in hellstem Licht. Im Hintergrund auf einer Schiebewand das große, ernste Mädchengesicht von Rita Tushingham, dem Star aus dem Film ›Bitterer Honig‹.[2228] Alles kühl, sachlich, schönste sinnliche Nüchternheit. Ein wartender Spielraum. Die Pennäler, Melchior Gabor, Moritz Stiefel, Hänschen Rilow: klare junge Menschen in engen Tweedjacken, Kniebundhosen, Schnürstiefeln; die Mädchen, Wendla, ihre Freundinnen, hell, einfach in Halblang, Wollstrümpfe: die Welt von 1910, realistisch genau, aber ohne Illusionismus. Teilstücke markierten die Szenen: Straßenlaterne, Küchenhocker, ein Kistenklo, Jugendtollerei, Mädchengekicher, betuliche Eltern, verhaltene Situationen der Angst. Die Szenen wie seziert, deutlich in Sprache und Gestik, vom Text und Thema nichts unterdrückt, weder die homoerotischen Beziehungen noch das gemeinsame Onanieren, die Lehrer(versetzungs)konferenz hatte einen vorsichtigen Zug ins Groteske. Die Eltern blieben ein agiler, aber hilfloser Hintergrund. Die Natürlichkeit von Judy Winter gab der Wendla Übermut und verdrückte Ängste, in manchen Augenblicken sah sie aus wie die Tushingham auf dem Foto. Der kräftige Vadim Glowna spielte den glücklicheren Melchior, Bruno Ganz den unglücklichen, sich in Angst und Trauer verlierenden Moritz Stiefel. Zum ersten Mal erschien er mit eigener Aura, ein frischer Junge mit verträumten Augen, verhangener Stimme. Auch die Friedhofsszene am Ende war bei vollem Licht. Melchiors Hand kam aus dem Grabe, setzte einen Kopf auf die Bühne, zog sich herauf, war da wie im Leben, saß aber jetzt auf seinem Kopf, als der vermummte Herr kam. Das war Hübner im Frack mit weißem Schal. Da überschritt die Inszenierung ihren nüchtern-sachlichen Realismus in eine Überwirklichkeit, die auf die ganze Handlung zurückstrahlte. Ein Stück erschien in neuem Licht. Die Jugendherrlichkeit des Anfangs versank in Verwirrung und Not der jungen Menschen. Eine Jugendtragödie, aber keine Verdunkelung des Raums: Hell blieb das Licht im Saal, sorgte für unangenehme Wachheit und gereizte Nerven. Eine Zäsur wurde gesetzt. Hier war Brechtsche Klarheit und Genauigkeit, aber ohne Didaktik, geschärft mit gebändigter Zadekscher Aggressivität.[2229] Aber beschenkt mit einer neuen luziden Schönheit von Bühne und Spiel. Man sah, wie Temperamente und Gespür Stücke erwecken können. Jüngst hatte eine Aufführung in Berlin nur folgern lassen: »Wedekind ist wohl nicht mehr zu retten (…) er ist eine Angelegenheit der Theatergeschichte geworden.«[2230]

Nie hatte Zadek bisher so chaosfern, so fern von sich selbst gearbeitet und dabei so viel gewonnen; und Minks berührte die zeitgenössische Kunst. Mehr, er brachte die Bühnenbildnerei in die Kunst zurück. Die schnell gewachsene Welt der Pop-Kunst war damals vom Theater noch ganz getrennt. Man wehrte sich in deutschen Bildungskreisen (das Theater war ihr Sammelplatz) gegen diese amerikanischen, flachen, themen- und visionslosen Malereien. Kunst? Man musste erst umdenken lernen. Minks war der Erste, der sah, dass da eine neue, plakative, triviale, aber die Wirklichkeit der City und der Warenwelt akzeptierende Bildwelt aufkam, ein Realismus der neuen Wirklichkeiten, zeichenhaft übersetzt, den das Theater nicht ignorieren könne, weil er der Abwertung der Tageswirklichkeit gegenüber der Kunst entgegentrat. Jedes Bild war ein Signal dieses Angriffs und jede neue Inszenierung Gelegenheit zum weiteren Vorstoß. Minks führte mit Zadek, der sich mitreißen ließ, verbissene Gespräche über Projekte, wie sich beider Ambitionen verbinden ließen. Auch Zadek suchte einen sachlichen, harten, durch zynische Ironie gesicherten Realismus des schauspielerischen Ausdrucks.

Beide trafen sich in einem Projekt aus der gegenwärtigen Schulwirklichkeit. Titel des Stücks ›Die Unberatenen‹, über Jugend, die alleingelassen ist mit ihren Fragen. Für Zadek eine Weiterführung von ›Frühlings Erwachen‹, für Minks die Dynamisierung des neugewonnen, hell-leeren Bühnenraums und der Handlung. Der Bühnenkasten wieder grauweiß, die Rückwand zwischen zwei Portalen gehälftet, oben eine Schweinwerferleiste, im Bühnenboden Schienen zum Hereinrollen und schnellen Austausch großer wechselnder Bildflächen, die Motive aus Comics oder Werbung zitierten, vom großen A über Eiswaffeln, Limonaden bis zu knallroten Frauenlippen und Lippenstift. Bilder der Außenwelt, die Innenwelt wird. Plakathafte Twen-Gesichter, lachend, übermütig. Vor dieser gemachten Lustwelt gespielt Szenen aus dem deutschen Alltag. Erwachsenenwelt, Schülerwelt. Unterricht, stumpfe Schüler. Lehrer im Trott der Stunden. Unter den Schülern war einer, hieß Rull, Vater im Krieg gefallen. Er war aufsässig, stellte Fragen, mischte den müden, sturen Betrieb auf. Eines Tages machte er den »kleinen Luther«, klebte Sätze von Brecht, Camus und Kafka, die im Unterricht nicht vorkamen, an die Klassentüren. Wollte wissen, was ist Freiheit, Demokratie, verlangt klare Antworten, will endlich was lernen, »wofür es sich lohnt«. Eine laufende Leuchtschrift nennt Rulls Gedanken: »Warum tut sich nichts?« Sein Fragen erscheint als Rebellion. Ende des Stücks: Verweis von der Schule. Keiner weiß, was mit ihm wird. Die offene Frage war das Ziel. Der Zuschauerraum war wieder die ganze Zeit hell. Der Wechsel der Bilder und Szenen in schnellen, filmartigen Schnitten ergab fließendes Spiel. Das Ganze war: Bremer Laborarbeit, entwickelt aus einem Roman von Thomas Valentin, ehemals Lehrer, jetzt Chefdramaturg in Bremen, Mitarbeit Robert Muller, ein Emigrant. Als Montage ein Gesamtprojekt von Autor, Dramaturgie, Bühnenbild und Regie; und ein Muster von zeitnaher Produktivität. In Deutlichkeit und Form eine Novität. Premiere November 1965, kurz vor dem allgemeinen Aufbegehren der Studenten und Schüler im Westen. Ein Vorspiel dazu; ohne politische Absicht, aber politisch wirkend.[2231] Die Produktion zeigte ein Theater, das frei, nach seinen Interessen arbeiten konnte.

Minks war so fasziniert von den Erfindungen der Pop-Art, dass er sie zu seiner Sache machte. Er trieb sich damit aus der Kunstwelt der fünfziger Jahre in eine, die ihm Freiheit gab für seine Phantasie. Sein Sprung von der Welt der Schule zu Schillers ›Räuber‹ sah aus, als wollten er und Zadek Teilhabe an einer Rebellion. Im Bremer Theater dachte man nicht politisch. Auch 1780 dachte man noch nicht an eine Revolution. Schiller brauchte einen Vorgang für seine Leidenschaft und errichtete dafür die Kunstwelt der Familie Moor. Minks sagte: »Seine Realität existiert nur in der Künstlichkeit. Das heißt auf der Bühne.«[2232] »Künstlichkeit« war das neue Arbeitswort von Minks. Zadek gab das Echo: Die »Kolosse, Ungeheuer, die Bösewichte, Schwärmer und Wüteriche« Schillers seien in unserer Zeit zwar nicht zu Hause, »aber hier haben sie einen Spielplatz … Durch die Kunstmittel, durch Theatermittel unserer Zeit«.[2233]

So baute Minks eine Kunst-, eine künstliche Welt. Keine Wälder, kein Schloss. Es war die entschlossene Absage an jede Form von Illusionismus; nackte Bühne, scheinwerferhell, im Hintergrund ein vergrößertes Comicblatt von Roy Lichtenstein: ein Kopf, ein Gewehr, ein Schuss: »Crak-Crak-Crak«. Vor diesem Bild spielte alles. In Phantasiekostümen von Minks, die Gesichter überschminkt. Das von Franz Moor: unten rot, oben weiß, dazu schwarze enge Kniehosen, Frack, gelber Schal: ein hinkend-hopsendes Wesen mit abstehenden Ohren (Bruno Ganz), ein hässlicher Kerl gegen die zartschöne junge Edith Clever im üppigen Blond der Amalia. Karl Moor: wie Superman im Comic: Lederzeug, deutlicher Geschlechtssack, goldgesträhntes Haar, Heldenausstattung. Der alte Moor: weiße Hosen, bunter Umhang: ein indianerhafter Greis. Die Zuschauer sollten die Bühnenfiguren »assoziativ mit Clowns und Fasching in Zusammenhang« bringen. Die Abläufe waren, wie Schiller vorschrieb; die Texte: gesprochen wie Zitate. Eine extreme Inszenierung. Die Schockierten sprachen von »Klassikerverhunzung«.

Hübner wagte nicht, die Inszenierung ins Abonnement zu nehmen. Darum: Spätvorstellung,[2234] mit Erklärung des Intendanten: »Kunst lässt sich nicht reglementieren und wir dachten nicht daran, das Ergebnis etwa einer Zensur zu unterziehen, es also von Seiten der Intendanz umzumontieren, um es etwaigen Normen anzupassen … Das Publikum möge sich nun frei entscheiden.«[2235] Mit dieser Inszenierung wagte man in Bremen den weitesten Vorstoß über alle Konventionen hinweg. Damit begann im Bremer Publikum aber auch die Feindschaft gegen Peter Zadek. Es gab auch die erste Fraktur im Verhältnis zu Minks. Zadek spürte, Minks hatte ihn zu weit von sich selbst weggetrieben. Zwar gab es beträchtliche schauspielerische Leistungen (Zadek: »eine der besten Rollen, die Bruno Ganz je gespielt hat«), aber Zadeks Realismus wollte erkennbare Menschen, Minks die Schauspieler als Comic-Figuren.

Zadek begriff nach den ›Räubern‹[2236] besser, was er wollte; er sprach plötzlich – als wäre er Hilpert – von »Menschentheater«. Es trieb ihn zurück in seine »englische Theaterarbeit«.[2237] Er griff wieder nach Osborne. Sein ›Ein Patriot für mich‹[2238] war die Geschichte des Wiener Obersten Redl, der als Spion mit seiner Homosexualität erpresst wurde. Es war ein lockeres Szenengefüge, auf der leeren Bühne dominiert von den beiden überlebensgroßen mannweiblichen Karyatiden, die Minks vor die Rückwand stellte. Zadek konnte seine Schauspieler vorführen, schicke k. und k. Offiziers- und Damenwelt, wienerisch. Homosexualität wurde damals noch als Perversität betrachtet. Dass auf der Bühne ein junger Kerl nackt aus Redls Bett stieg, empörte viele; sie nannten das noch »Schweinerei«. Das Thema war in dieser Deutlichkeit neu für die deutsche Bühne. Deutlichkeit wurde ein Zadek-Prinzip, kein Verstecken, keine Verfärbung, die Sache ist zu zeigen: der Mensch, seine Lebensformen. Das schockierte manche. Hans Peter Hallwachs spielte den Oberst Redl. Es war seine erste große Rolle.

›Die Räuber‹ blieben stärker im Gedächtnis. Sie waren ein historischer Schlag in den gewöhnlichen Klassikerbetrieb. Es gab massive Proteste. Die Bremer Volksbühne ging in den Widerstand: »Die Zadek-Inszenierung der ›Räuber‹ ist ein Nichts an Form und an Gestalt! Sie ist eine im höchsten Grade ärgerliche Zumutung für den Beschauer. Hier wird billige Sensation um der Sensation willen gemacht.«[2239] Es war das die erste Stufe in einem bald eskalierenden Konflikt. Noch war die Besucherorganisation Volksbühne eine für ein Stadttheater wesentliche, nicht nur ökonomische, Macht.

Zadeks Inszenierung war der erste Schritt in ein anderes Theater. Alle Versuche seit dem Umbruch von 1919, die Klassiker neu zu fassen, gingen aus von der Frage: Was ist die Idee des Stücks, was meint es, was ist die treibende Kraft zu welchem Ende? Daraus entwickelten sich die Bildlichkeit und der Rhythmus der Inszenierung. Hier aber war dem Stück eine ihm fremde Bildwelt inkorporiert, die die Phantasie des Regisseurs ergriff, in andere Richtung lenkte, gar wie Zerstörung eines Stücks wirkte, obwohl es in den ›Räubern‹ um Zerstörung geht, und den Blick hinlenkte auf Aktion, Reaktion, also die Mechanik des entmoralisierten Handelns.

Mit dem Verwerfen taub gewordener Konventionen und mit immer neuen Fragestellungen an das Theater arbeitete sich Peter Zadek auch zu sich selbst. Er inszenierte (im kleinen Kammerspiel) Ibsens ›Nora, ein Puppenheim‹.[2240] Ein Zeitstück von damals, kulturhistorisch berühmt als Aufruf zu weiblicher Emanzipation aus der Plüschwelt von 1880. Bei Zadek: Kein Zeitpanorama, kein Puppenheim, kein Milieu, kein Christbaum, kein Klavier, kein Dienstmädchen, keine Kinder – nichts von Emanzipation. Ein eher karger Raum, Tür rechts, Tür links, im Hintergrund eine verglaste Wand, davor ein Sofa. Die Personen aber in langen Kleidern, im Gehrock, sachlich neutral gesehen, ohne Bewertung. Der Advokat Hellmer, Noras Mann (Hans Peter Hallwachs), unverlogen, ein genormter, beziehungsloser Bürokrat, Krogstad (Rolf Becker) kein schmieriger Erpresser, sondern ein Mensch in auswegloser Not, Nora: eine junge, lebensstarke Frau von Anfang an, die sich selbst erkennt. Frau Linde (Katharina Tüschen) abgeklärt, eine Frau mit Erfahrungen, die Nora noch nicht hat. Die drei Akte aufgelöst in ein Dutzend hart geschnittene Bilder, die dritte Szene als erste, und viele black outs wie ein Filmbericht. Betrachtet wurden Verhaltensweisen. Jeder stand für sich, Zadeks »Menschentheater« zwang den Schauspieler zur deutlichen Figur: jeder eine singuläre Erscheinung. Was geschieht im Zusammentreffen? Die Konstellation machte das Drama. Betrachtung einer Ehe. Im Zuschauerraum brannte den ganzen Abend das Licht. – Der Zuschauer wurde Beobachter und sollte sich seine Gedanken machen. Das Licht brachte ihn in eine nervöse Wachheit.

Theater Bremen erschien wie eine Firma zur Produktion junger, wesentlicher Schauspieler. In ›Nora‹ kam die junge Edith Clever, eine eher versonnene, romantische Schönheit mit eigenwilliger Sprache, endlich zur Erscheinung. Sie war noch nicht lange im Haus. Als Antigone wurde man auf sie aufmerksam. In Zadeks ›Räuber‹ war sie die Amalia, in Osbornes ›Ein Patriot für mich‹ die Spionin. Jetzt war sie die nachdenkliche junge Nora, die, falsch verheiratet, zu sich selbst erwacht und sich herauslöst aus einer falschen Konstellation. Zadek rückte damit das Stück in die Gegenwart. Edith Clever stieg auf ins Zentrum des jungen Ensembles und in ihre große Zukunft.

Zadeks nächste Klassiker-Inszenierung machte den Vorgang mitdenkender Vergegenwärtigung noch deutlicher. Er versuchte sich abermals an Shakespeares ›Maß für Maß‹. Er wollte eine realistische Form, um das fiktiv-märchenhafte des Stücks zu beseitigen. Dann verwarf er das schon Erarbeitete. Seine Phantasie übergriff die Vorgänge auf der Bühne. Der Wendepunkt ist deutlich formuliert: »(…) nach drei Wochen brach ich die Proben ab und sagte: ›Ich will das nicht so machen, weil es mich langweilt. Ich möchte jetzt endlich mal an einem Stück nur das inszenieren, was mich daran ganz persönlich interessiert und worauf ich persönlich Lust habe. Und wenn es dann für die Zuschauer unverständlich wird, dann ist es eben unverständlich. Ist mir völlig egal.‹«[2241] Danach entschloss er sich, nur das zu inszenieren, »was beim Lesen von ›Maß für Maß‹ in der Phantasie geschieht«.[2242] Das hieß: Das Stück wurde dem Autor entzogen und Material für die Phantasie des Bearbeiters.

Damit begann im Theater ein Prozess der Subjektivierung, der lange dauerte. Der Regisseur setzte sich als die autonome Kraft, die eingreifen, verändern, verschieben konnte. Das direkteste Beispiel für diese radikale Änderung gab er gleich selbst. Er mochte die autoritäre Figur des Herzogs im Stück nicht, verstand nicht, dass ein verantwortlicher Fürst die Regierung an einen Verwandten abgeben kann, der von nichts eine Ahnung hat, nur um zu sehen, was er macht. Er musste weg. Darum ließ Zadek ihn im Stück ermorden. Das war sinnbildlich gedacht. Der Herzog hatte für Zadek seine Pflicht preisgegeben, hatte sich zum »Spanner« gemacht. Er hatte sich selbst desavouiert. Er zeigte es, indem er die Puffmutter die Rolle des Fürsten weiterspielen ließ. Er war nichts anderes als eine Puffmutter, die ihre Damen beim Betrieb beobachtet. Es war nicht das einzige Beispiel, dass die gespielte Szene die Handlung enthüllte. Als Isabella gute Worte zu ihrem Bruder sagt, fasst sie ihn um den Hals und würgt ihn. Die Liebesbezeugung ist in Wahrheit eine Strangulation. Wort und Gebärde verwiesen gegenseitig aufeinander, zeigten die Differenz von Haltung und Bedeutung. Es gab keine erzählende Entwicklung der Handlung, keine Psychologie; die Figuren spielten, was in ihnen eigentlich vorging, die innere Wahrheit – nicht die, die sie sagten. Der Körper erzählte etwas anderes als der Mund. Sie machten oft Tierstimmen, standen auf Stühlen, krähten sich an. Man sah plötzlich in dieser Isolierung, wie der Körper spricht, die eigene Sprache des Körpers. Der Schauspieler spricht immer mit dem Körper. Aber immer synchron mit dem Text. Der Körperausdruck bestätigt oder verstärkt sogar den Text. Zum ersten Mal wurde die von der Wissenschaft längst ermittelte Differenz von Meinung und Haltung so auf die Bühne gebracht. In den Kritiken wurde darum von Entdeckung der »Körpersprache« geschrieben als dem eigentlichen Phänomen dieser Inszenierung. Das Verfahren machte Stück und Handlung, die Szene blieb fremd, unverständlich, aber der Spielvorgang fesselte. »Aufregend, aber unverständlich«, war denn auch als Echo zu hören. Im Theater war man unsicher, fast bange, was das würde am Abend. Ein Flop, ein Skandal oder ein Erfolg. Im konservativen Publikum förderte die Inszenierung Abneigung, gar den Hass gegen Zadek; sie sei eine »Stückzerstörung« sondergleichen. Andere spürten in dieser Inszenierung das Theaterereignis. Zum ersten Mal spielten hier drei junge Schauspieler zusammen, die wichtig wurden für das Theater der siebziger und achtziger Jahre: Edith Clever, Jutta Lampe und Bruno Ganz. Die Inszenierung trug noch Shakespeares Titel ›Maß für Maß‹, im Programmheft aber dann den Zusatz: »als Ausgangspunkt einer Inszenierung des aktuellen Stückgehalts auf freier Bühne von Peter Zadek«. Also: sie gab nicht das Stück, sondern den »aktuellen Stückgehalt«. Der betraf die Sittlichkeit dieses autoritären Unternehmens, das in sich unmoralisch war. In der Subjektivität des Regisseurs steckte also die Kritik am Stück. Es begann die Untersuchung des Inhalts. Später wird Peter Zadek sagen, sie hätten alle in Bremen »in einem Rausch von schöpferischem Wahnsinn« gesteckt.[2243]

Zadeks Unternehmen hatte sehr direkte Folgen. Peter Stein war schon im Haus und probte seine erste Inszenierung für Bremen: ›Kabale und Liebe‹. Er sah Zadeks Arbeit, lernte, wie er zugab, von ihm, erkannte dessen Schauspieler als mögliche seine, und schon seine nächste Arbeit zeigte die Spuren der Berührung.[2244]

Immer hat Zadek gesagt, er habe sich für Politik auf dem Theater nicht interessiert. Das ist richtig. Aber seine Inszenierungen hatten einen auffallenden Kontakt zu Ereignissen in Gesellschaft und Politik. Sein ›Kaufmann von Venedig‹ zum Eichmann-Prozess. Die ›Geisel‹ in Ulm zu dem tödlichen Chaos des Mauerbaus. Und wenige Wochen vor ›Maß für Maß‹, am 2. Juni 1967, wurde in Berlin bei den Demonstrationen gegen den Besuch des Schahs von Persien der Student Benno Ohnesorg erschossen. Danach begannen die Studentenunruhen, in deren Folge mancher seine Rolle verlor und anders zutage trat als vorher. Zadeks ästhetische Erschütterungen begleiteten die politischen.

Die Premiere von ›Maß für Maß‹ war am 16. September 1967. Die Inszenierung bezeichnete ebenso wie z.B. die der ›Publikumsbeschimpfung‹ die Scheidung der Epochen, die man spürte, aber noch nicht begriff. Die Nachkriegszeit war auf dem Theater zu Ende. Jenseits davon begann die neue Zeit des deutschen Theaters, der Peter Stein mit seinem ›Tasso‹ in Bremen das glänzende Anfangszeichen setzte. Die Inszenierung Steins war ohne die Peter Zadeks nicht zu denken.

Peter Zadek hatte sich durchgesetzt in der ersten Hälfte der sechziger Jahre im deutschen Theater, seine Zeichen gegeben für die kommende Zeit, seine Spielweise und seine Ästhetik verändert und das Denken belebt über die Zukunft des Theaters. Aus dem Briten war ein deutscher Theatermann geworden; aus dem jungen Exilanten ein Remigrant, der wiederum ein Emigrant aus dem Englischen ins Deutsche geworden war. Was er inszenierte, war der radikalste Angriff; es war die Vernichtung des aus der Hitlerschen Diktatur überlieferten »Reichskanzleistils«, wie Berthold Viertel sagte, des flachen, pathetischen Handlungs- und Schnellsprechtheaters, gegen das die Exilanten Brecht, Kortner, Viertel und Piscator auf ihre Weise vorgegangen waren. Der jüngste Remigrant vollendete ihr Werk.[2245] Er hatte die Grenzen des deutschen Stadttheaters weit überschritten. Kurt Hübner musste sich von ihm, Zadek vom Stadttheater trennen. Im Sommer 1967 verließ Zadek das Bremer Theater, wurde ein freier Regisseur. Er brach auf zu neuen Ufern. Noch über 40 Jahre erregte und bewegte er – sich dabei selber wandelnd – das deutsche Theater.

Hübners Beispiele

Hübner musste – die Programmhefte sind Zeugen – solche Arbeit rechtfertigen nach außen. Seine Klassikerinszenierungen wurden auch in Bremen – wie früher in Ulm – konservative Aktionen gegen Zadeks Wagnisse. Schillers ›Jungfrau von Orleans‹, Grillparzers ›Weh dem, der lügt!‹ und Shakespeares ›Romeo und Julia‹: das war sprachbewusste Arbeit, verantwortlich gegenüber der Tradition. Aber er nahm, was sich in seinem Theater entwickelte, auch auf in seine Arbeit. Sein ›Hamlet‹[2246] vom September 1965 war schon ganz und gar ein Bremer Produkt: Minks-Welt, ohne Zadeks Aggression.

Die Bühne: ein Bretterpodium, weit vorgezogen mit steilem Absturz, vorne gesichert von einer niedrigen Querbank, an der Rückwand eine Projektionsfläche, hellweiß, Scheinwerferleiste oben, sonst leer; kein Ort für Stimmungen oder Nacht oder Nebel: alles in hellstem Licht: ein Ausstellpodium für Menschen. Die Schauspieler definierten die Situation: Ein Schaudern, schon spürte man die Kälte der Nacht. Der Geist von Hamlets Vater: Der Tote stand da in voller Körperlichkeit, eine hohe grauhäutige Gestalt im langen Mantel, mit hochgeklapptem Visier, aber wer nach ihm griff, griff vorbei ins Nichts. Die Figur war da und doch nicht da. Man erfühlte selbst die Verwirrung Hamlets, ohne sich als Hamlet fühlen zu können. Der Zuschauer war in der Situation des Horatio. Horatio (Hans Peter Hallwachs), ein wissenschaftlicher Typ, kurz geschoren (als wäre er Brecht), Brille, war ein stiller Beobachter, der am Fall seines Freundes Hamlet begriff, dass und wie die Welt noch immer aus den Fugen geht und dass er zur Hilfe bereit sein muss. Die so viele Menschen verschlingende Handlung wurde mit den Mitteln des rationalen Theaters entwickelt und definierte zugleich unsere Distanz zu dem Horrenden, das auf der Bühne geschah. Jede Interpretation des Stücks war verweigert. Die Realität war der Text und was daraus folgte.

Man sah in Bruno Ganz einen Hamlet wider Willen, einen jungen Mann, noch »im Rohzustand« seiner Fähigkeiten, der sich abarbeitete, das Geheimnis um sich zu erforschen. Seinen großen Monolog sprach er am Absturz der Bühne, vorne, die Arme ausgebreitet. Er war ein Hamlet von milder Sachlichkeit, der bis zur Erschöpfung die Last der Aufgabe, die er lösen soll, fragend und wie in fremdem Auftrag trug. Bruno Ganz trat mit dieser Rolle ein in seine große Zukunft. Doch war nicht er das Zentrum der Inszenierung, sondern der Prozess, in den er verwickelt war. »Rückst du’s auch weg, das Schlimme dringt ans Licht«, war der Unterzug unter den fließenden Szenen. Die Ophelia der Iris Erdmann war groß im Wahnsinn. Sie schlug die Arme um sich, als berste ihr Körper. Es war ein Augenblicksbild fürs Ganze. Das war, nicht nur hier, gestische Poesie. Im Zuschauerraum brannte viereinhalb Stunden das Licht. Das Licht der Aufklärung und Vernunft erhellte die Grenzen von Aufklärung und Vernunft auf der Bühne, konnte man denken. Hübner klärte und erklärte, wo Zadek reizte und polemisierte.

Als Nächstes wagte Hübner ›Macbeth‹.[2247] Mit ›Macbeth‹ kann ein Regisseur leichter stürzen als mit ›Hamlet‹. Hübner wollte Bruno Ganz als Macbeth. Ganz empfand die Besetzung »noch wahnwitziger«[2248] als die mit Hamlet. Konnte er das? Der junge Zauderer Hamlet wurde hier Königsmörder und selber König. Als sähe man, »wär er hinaufgelangt«, in »Hamlets Zukunft«. Ganz spielte hier den Jammer eines jungen Mannes, den ein süßhartes Weib ins Unglück treibt: ein Feigling und ein Bluthund, ergriffen von sich selbst und dem, wohin es den Getriebenen trieb. Wieder helles Licht statt Tag und Nacht, rot die Szene, hinten begrenzt von einer grauschwarzen Wand aus Röhren. Ein neutraler Kunstort. Oben auf einem mit bunten Neonröhren beschmückten Steg der Weg zum Mordzimmer, dessen Farben sich im Kleid der Lady wiederfanden. Ihren Pfauenfedermantel konnte Beardsley erfunden haben. Jugendstil und Comic-Phantasie bestimmten die Bühne, auf der die wüsten, männerstimmigen, prothesenbeinigen Hexen erschienen, Macbeth nach der Tat seine großen, wirren Gänge machte, in der Banquo-Szene die Lady noch einmal, eine Schauspielerin ihrer selbst, auftrat, um zu retten, was zu retten ist, und Gisela Trowe zeigte, wie die Zerrüttung in der Lady selbst begann. Der ganze Text in höchster Sachlichkeit, Szene für Szene schnell ineinandergefügt: Die Mechanik des Ablaufs verwies, nach der gewollten Zerstörung, auf die Zerstörung der Zerstörer. Nie mehr hat Hübner so klar, so intensiv, so künftig gearbeitet wie hier. Der noch vom Gründgens-Theater geprägte Schauspieler Hübner war durch Brechts und Kortners Schule gegangen. Was Kortners Überdehnung der Mordszene im ›Othello‹ für ein Ereignis für Regisseure war, spürte man noch hier. Kortner brauchte noch Kulissen. Minks baute das radikal ab zugunsten eines sich selbst erhellenden Theaters. Es war Epochenarbeit, die hier stattfand. Hübner gab das Bild eines Intendanten, der aus den Konventionen ausbricht, den Salto mortale riskiert, die Behörden gegen sich aufbringt, aber den Blick weitet und Erlebnisse neuer Art schafft. Zornig konnte er werden, wenn er auf den schnellfertigen Konventionalismus um sich herum sah. Dem Theater, sagte er, »stehe das harte Aufwachen unweigerlich bevor«.[2249]

Bremer Stil

Man sprach bald vom »Bremer Stil«. Was war Bremer Stil? »Bremer Stil … war die Arbeit von Minks, Hübner und mir«, sagte Zadek. »Eine Mischung aus Pop-Art, einer kühlen, ein bisschen an Brecht erinnernden Art von Schauspielführung, ironisch.«[2250] Es war mehr: Die kraftvolle Art, die Texte neu zu lesen, Visionen zu schaffen, mit Lust und Neugier ins Unbekannte hinein zu suchen, zu erproben, zu wagen. Dies alles mit dem Anspruch, die Kunst jenseits der Konventionen neu zu begründen. So wurde das Bremer Theater zum Sammelort künftiger Regisseure.[2251] Zwei Beispiele: Der junge Hans Hollmann inszenierte Goldonis ›Trilogie der schönen Ferienzeit‹ in Bremen; da blühte die junge Edith Clever auf, die eine letzte, große Tragödin wurde. Rolf Becker machte die Uraufführung von ›Jagdszenen aus Niederbayern‹ von Martin Sperr, der Dramaturg war in Bremen. Durch diesen Realismus wurden Zustände in der deutschen Provinz wieder betrachtet. Vielfalt im Neuen: das war Bremer Prinzip. »Es war ohne Frage das abenteuerlichste und frischeste und herrlichste Theater in Deutschland zu der Zeit. (…) Es war wunderbar«, sagte Zadek. Noch war 1966 seine Bremer Zeit nicht zu Ende. Er verließ das Theater erst im Herbst 1967, nach seiner umstürzenden Inszenierung von ›Maß für Maß‹. Es war eine harte, nicht ganz freiwillige Trennung. Das konservative Bremer Publikum, Hauptkraft der Goethe-Bund, hatte genug. Es gab Abonnementskündigungen zuhauf. Kurt Hübner musste sehen, wie er die Krise bestand. Für ihn war die Trennung ein bitterer Entschluss: »Ich kann Zadek nicht mehr halten.« Die großen Jahre des Bremer Theaters waren damit nicht zu Ende. Es gab ein Bremen nach Zadek.

Blicke über die Grenze

Von dem, was im Theater in Bremen geschah, bekamen die Theaterinteressierten in der DDR kaum etwas mit. Aber 1963 gab es plötzlich Lockerungen, die es bisher nicht gab. Und nach den Jahren der Konfrontation galt die neue Formel »Koexistenz« auch für das innerdeutsche Feld. Seit dem Offenen Brief des ZK der SED an die SPD in Westdeutschland 1966, der einen »offenen Austausch der Meinungen und Argumente« einzuleiten versuchte, war ein neuer Ton zu spüren und Hoffnung auf weitere Entspannung. Ulbricht schrieb an Karl Jaspers, suchte nach Echo, um Herbert Wehners »Nein« der SPD zu dem Offenen Brief zu umgehen. Man sah in Ost-Berlin, dass die Autoren im Westen nun Themen hatten, die es in der DDR-Dramatik nicht gab, die aber jetzt brauchbar und willkommen waren. Denn diese Autoren übten Kritik an der Adenauer-Welt; riefen im Wahlkampf nach einer anderen Regierung. Ihre Stücke waren in Form und Sprache von solcher Qualität, dass man erschrocken die Zurückgebliebenheit der DDR-Dramatik, die Enge ihrer Themen und Spielarten erkannte. Ulbricht selbst hatte das Zeichen gegeben.[2252] Der Chefdramaturg des Deutschen Theaters, Hans-Rainer John,[2253] wurde noch deutlicher: Die Entwicklung der sozialistischen Dramatik gehe so langsam voran, dass man diese Stücke aus dem Westen brauche. Ernst Schumacher hielt im Spielzeitrückblick 1964/65 den sozialistischen Dramatikern vor, »dass sie bisher keine Stoffe aufgegriffen und zu formen verstanden haben, die von der gleichen Brisanz und gesellschaftlichen Relevanz gewesen wären, wie etwa die Stücke von Hochhuth, Weiss und Kipphardt«. Schwer einzusehen sei, »warum der westdeutsche Dramatiker Tankred Dorst ein Drama über Ernst Toller schreibt, nicht ein sozialistischer Dramatiker, und warum sich der westdeutsche Autor Graetz an die Zerstörung vom Mythos des 20. Juli macht, nicht ein Autor aus der DDR«.[2254] Man sprach freundlicher jetzt von den »westdeutschen Intellektuellen«, lobte Rolf Hochhuth und Martin Walser, weil sie »sich Stoffen zugewandt haben, die noch vor drei Jahren sozusagen als Tabu, als Kommunistenstoff angesehen waren«.[2255] All das waren Nachrichten aus der anderen Welt.

Bis dahin war Günther Weisenborn ein gern zugelassener westdeutscher Autor in der sozialistischen Welt. Max Frischs ›Biedermann und die Brandstifter‹ hatte vorsichtig – wie zum Test – 1961 den schmalen Strom der neuen westdeutschen Stücke nach Osten eröffnet. 1963, nach Ulbrichts Placet, folgten: Piscator/Prüfers ›Krieg und Frieden‹, Dürrenmatts ›Besuch der alten Dame‹, Kipphardts ›Der Hund des Generals‹, ›In Sachen J. Robert Oppenheimer‹ und ›Joel Brand‹, Frischs ›Andorra‹ und ›Don Juan oder Die Liebe zur Geometrie‹. Es war das alles ein vorsichtiger, langsamer Prozess, er erstreckte sich über viele Jahre. Das Ende der Ära Adenauer half. Es kamen auch der ›Marat/de Sade‹ von Peter Weiss, ›Der Stellvertreter‹ von Rolf Hochhuth, ›Die Ermittlung‹ und der ›Vietnam-Diskurs‹ von Peter Weiss, von Martin Walser ›Der Abstecher‹, von Martin Sperr die ›Landshuter Erzählungen‹, schließlich von Hans Magnus Enzensberger ›Das Verhör von Habana‹.[2256]

Für die Theaterbesucher in der DDR erschien das alles als Öffnung und erweckte Neugier. Für die politischen Instanzen und die Regisseure ergaben sich schnell Probleme neuer Art: Die Stücke lägen mit ihrer »weltanschaulichen Grundaussage unter dem Bewusstseinsstand des sozialistischen Publikums und seines Theaters«. Daraus »könnte – im Verein mit ihrer ästhetischen Qualität – die Gefahr erwachsen, für uns überholte weltanschauliche Haltungen dem Zuschauer mit einer gewissen Überzeugungskraft interessant zu machen«. Es war die Angst vor dem Re-Import dessen, was man überwunden glaubte. Darum die Frage: »Unter welchen Voraussetzungen leisten diese Werke uns eine Hilfe in der verschärften Auseinandersetzung mit dem Imperialismus und bei der unmittelbaren Herausbildung einer sozialistischen deutschen Nationalkultur?« Die Frage wurde in der Zeitschrift ›Forum‹ abgehandelt unter ›Bloße Wiedergabe oder kritische Aneignung?‹[2257] Die Antworten ergaben sich schon aus der Fragestellung. Fritz Bornemann, der sich als Regisseur am meisten mit den westdeutschen Stücken beschäftigte, resümierte nach einem »Ja« zu der »theatralischen Auseinandersetzung« mit dem westlichen Stück: »Doch leisteten wir einer Verbildung unseres Publikums Vorschub, wenn wir diese Stücke in einem falsch verstandenen Pflichtbewusstsein glaubten vorstellen zu müssen, wie man es zuweilen hört. Die entscheidende Frage ist immer die des eigenen Standpunkts, der eigenen Haltung, der Parteilichkeit. Danach ist auszuwählen, zu werten und zu interpretieren.« Rainer Kerndl berichtete in ›Neues Deutschland‹, was Bornemann in ›Andorra‹ herausstellte: »(…) gezeigt wird, wie Menschen durch kleinbürgerliches Vorurteil und feige Flucht vor der Verantwortung deformiert werden (…) die Anatomie des kleinbürgerlichen Massenwahns, anwendbar eben nicht nur auf Judenverfolgungen, sein Entstehen und Wirken.«[2258] Da der sozialistische Staat offiziell kein kleinbürgerliches Denken mehr kannte, war selbstbezügliche Reflexion ausgeschlossen.

Die Rezensionen zu Bornemanns ›Andorra‹ berichten nur von einer »handwerklich soliden Inszenierung«, einer spannungslosen »fast verzettelten« Judenschau,[2259] das Ganze belebt nur von Wyzniewskis Andri. Kaum anders als für den ›Besuch der alten Dame‹. Nichts Ereignishaftes, man spürte die Selbstbedrängnis des Regisseurs und die Vorsicht der Kritik.

Beispiel: ›Der Stellvertreter‹

Dem Aufsehen, das Rolf Hochhuths ›Stellvertreter‹ in Europa erregte, konnte man sich in der DDR doch nicht verschließen. Die Uraufführung in West-Berlin[2260] war in den Blättern der DDR nur auffallend beiläufig notiert worden; als wolle man sie dem Westen nicht anrechnen. An dem Stück kam man aber nicht vorbei. Man spürte den eigenen Mangel. Wolfgang Langhoff wollte es für das Deutsche Theater.

Erich Engel war schnell bereit gewesen, es zu machen. Hochhuth sagte: Ja, wenn ihr Wolfgang Harich aus dem Gefängnis entlasst. Die Verhandlungen darüber dauerten. Als er am 18. Dezember 1964, nach acht Jahren Haft, freikam, wurde die Aufführung möglich. Aber da war Engel schon krank. So kam ›Der Stellvertreter‹ erst nach der ›Ermittlung‹ in die DDR. Drei Jahre nach seiner Uraufführung. Zuerst kam er aufs Theater in Greifswald. Die Inszenierung von Bruno Zieme konzentrierte sich, personenbezogen, auf das Verhalten des Priesters Riccardo und des SS-Mannes Gerstein. In Rostock machte Heiner Carow das politische Szenarium der Zeit deutlicher, spielte auch die Szene im Jägerkeller. Die repräsentative Inszenierung brachte das Deutsche Theater, Regie Hans-Diether Meves und Friedo Solter.[2261] Ernst Schumacher nannte sie »das Ereignis der Saison«.[2262] Im Mittelpunkt hier die Kirche. Horst Drinda, ein sehr konzentrierter Papst, in Ton und Geste nahe der historischen Figur von Pius XII. Der Kardinal von Wolfgang Heinz war ein Zentrum politischer Konspiration, der Riccardo des Reimar Johannes Baur ein introvertierter, aber innerlich höchst bewegter Jesuit, und der Gerstein des Jürgen Hentsch ein moralischer Zyniker in zynischer Welt. Klares Personal: kein Heldendrama, aber das Bild einer Kirche, die sich aus Antikommunismus zum Helfer Hitlers macht.[2263] Es fehlten die Szene im Jägerkeller und der Besuch der Krupp-Leute in Auschwitz. Nichts von der Verbindung der Industrie mit der SS-Welt. Dem ›Neuen Deutschland‹ war es »unerfindlich, weshalb ein sozialistisches Theater angesichts der antihumanen monopolistischen Politik Bonns diesen Aspekt im Stellvertreter total ausspart«.[2264] Die Beanspruchung der Stücke aus dem Westen für Polemik gegen den Westen gehörte zu ihrer Immunisierung für das eigene sozialistische Feld. Die Bearbeitung verwies auf die Vorsicht in der Dramaturgie des Deutschen Theaters.

Handreichungen über die Grenze

Die Mauer sperrte und sperrte nicht. Gastspiele, bisher sehr vereinzelt, kamen in Gang, nicht üppig, kühl disponiert und kalkuliert. Vonseiten der DDR schließlich mehr forciert, der Einnahmen, noch mehr der politischen Wirkung wegen. Hedda Zinners ›Teufelskreis‹ und ›Die zehn Tage, die die Welt erschütterten‹ reisten als Zeitstücke aus der DDR durch Westdeutschland. Gorkis ›Kleinbürger‹ und Rosows ›Unterwegs‹ vom Deutschen Theater waren wirkliche Ereignisse im Westen, mit Sondervorstellungen in Frankfurt. Das Staatstheater Dresden kam mit ›Troilus und Cressida‹ im Oktober 1964 nach Mannheim. Das Deutsche Theater zeigte Mitte des Jahrzehnts in Schweinfurt, in Düsseldorf seine Inszenierungen von Sternheim und Shaw. Als es Bessons Inszenierung ›Der Drache‹ ins neue Theater der Bundeshauptstadt Bonn brachte, saßen Jean-Louis Barrault und andere Theaterleute aus dem Westen im Parkett – das politische Bonn fehlte. Perten zeigte seinen Rostocker ›Marat/de Sade‹ in Hamburg, Bremerhaven, Lübeck, Köln und Mannheim (November 1965). Das Nationaltheater Mannheim zeigte im April 1964 seine Inszenierung von Shakespeares ›Sturm‹ in Weimar, Dresden, Leipzig und Ost-Berlin, Kiel brachte Lope de Vegas ›Was kam denn da ins Haus‹ nach Ost Berlin (Gorki-Theater), die Essener Bühnen Dekkers’ ›Der Richter von London‹ (Bearbeitung Tankred Dorst). Am 27./28. Februar 1965 zeigte das Düsseldorfer Schauspielhaus im Deutschen Theater ›Caesar und Cleopatra‹, am 13./14. März 1965 das Deutsche Theater in Düsseldorf Shaws ›Haus Herzenstod‹. Das Deutsche Theater gastierte zur Eröffnung des Theaters in Schweinfurt vom 13. bis 15. September 1966 mit ›Nathan der Weise‹. Das Weimarer Nationaltheater reiste 1966 mit ›Wassa Schelesnowa‹ von Gorki (Regie: Bennewitz) durch Süddeutschland.[2265]

In Ost-Berlin war man überrascht, wie die Theatertruppen der DDR in der Bundesrepublik aufgenommen wurden. »Nichts als Begeisterung, nichts als Hinneigung und nichts als wirkliche echte Öffnung der Herzen gegenüber unserer Kunst. Wir müssen diesen Weg immer stärker gehen, um mit Hilfe unserer Kunst neue Freunde und Zustimmung zu erwerben«,[2266] so jubelten die parteifixierten Intendanten Karl Kayser in Leipzig und Max Burghardt in Berlin (Deutsche Staatsoper), beide Mitglieder des ZK. Sie rechneten allein ihrer Kunst zu, was auch grüßende Begegnungsneugier der getrennten Deutschen aufeinander war. Mit dem Satz »Es ist der Geist einer neuen sozialistischen Lebensform, die den Unterschied ausmacht« schloss Ernst Schumacher seinen Reisebericht durch westdeutsches und westeuropäisches Theater im Juni 1966, in dem er die Überlegenheit des DDR-Theaters mit dem Hinweis auf seine einzigartigen internationalen Erfolge in London, in Paris und in Venedig begründete.[2267] Das Selbstlob bezog sich nicht auf die dramatische Produktion.

All das war nicht spontan, sondern bestimmt vom politischen Kalkül. Was sich in dieser Summierung doch wie ein höchst lebendiger Austausch darstellt, wurde in der Wirklichkeit meist nur lokal wahrgenommen, mit der Neugier auf Exotisches. Zwischen den Gastspielen lagen oft lange Wochen. Auf westlicher Seite duldete man die Gastspiele aus der DDR, um ein Mindestmaß an Verbindung zu halten, finanzierte sie sogar mit, zeigte so eine Toleranz, die auf anderem politischen Gebiet nicht gegeben war.

Die wahre Lage beleuchtete Peter Zadek. Wolfgang Heinz hatte ihn 1966 eingeladen, seine Inszenierung von ›Frühlings Erwachen‹ im Deutschen Theater in Ost-Berlin zu zeigen, oder ›Die Unberatenen‹ bei ihm zu inszenieren. Zadek: »Wenn es ein kritisches Stück über ostdeutsche Schulen gibt, gerne.« Was er sonst inszenieren wolle? Zadek: ›Wer hat Angst vor Virginia Woolf?‹ »Oder?« ›Totentanz‹ von Strindberg. Heinz, zweimal: »Unser Publikum ist auf so etwas noch nicht vorbereitet.«[2268] Die Antwort erhellte die Situation: Die Öffnung war begrenzt.

Der zementierte Fortschritt

Die Intendantenkonferenz im Januar 1966 sollte nach dem 11. Plenum die Aufgaben der Theater neu bestimmen. Das Neue wurde das Alte: Die Spielpläne brauchten sozialistischen Charakter, sozialistisches Bewusstsein und künstlerische Qualität bedingten einander, die Verbindung von Theater und Publikum (Kunst und Volk) sei zu stärken. Vor allem der »neue Held«, das ist der, der den Umbau der Gesellschaft vorantreibt, brauche angemessene Darstellung und Beachtung. Im Juli beschrieb Ernst Schumacher die Realität: Die sozialistische Gegenwartsdramatik käme in Berlin »nicht recht« vor. »Die Entwicklungsdramaturgie scheint bei allen Theatern eine unterentwickelte Disziplin zu sein, die bürgerliche und sozialistische Dramatik des westlichen Auslands« fände zu wenig Aufmerksamkeit. Warum werde ein so linker Autor wie Armand Gatti in der DDR nicht aufgeführt? »Überlassen wir ihn den Westdeutschen, den West-Berlinern?«[2269] Aus der Praxis des Theatermachers ergänzte Hans Dieter Mäde, jetzt neuer Intendant in Dresden, das Bild: Immer weniger Zuschauer seien bereit, sich »geschluderte Wirklichkeitsabbildungen« im Theater anzusehen.[2270] Man sah: Es gab »herangereifte Probleme« und Differenzen »über ideologische und ästhetische Fragen«. Aber keine Änderung der Situation. Die Fragen und Klagen waren eine neue Art von sozialistischem Realismus. Das sozialistische Theater war auch zum Erinnerungstermin, Brechts zehntem Todestag, noch immer ein Projekt.

Im April 1966 war die SED 20 Jahre alt geworden. Sie hatte sich gefeiert als »Heimstatt wahrer Menschlichkeit«, als Wegbereiter eines Neuen Deutschland.

Zum Fest wurden allenthalben »Festtage des sozialistischen Theaters« verkündet. Die Festprogramme waren dürftig und irritierend.[2271] Immerhin brachte Rainer Kerndl, Dramatiker und Kritiker von ›Neues Deutschland‹, ein »mit deutlicher Parteilichkeit für unsere Sache geschriebenes Gegenwartsstück«.[2272] Titel: ›Plädoyer für die Suchenden‹. Es handelte davon, wie man aus eigenen Schwierigkeiten auf den rechten Weg kommt. Uraufführung Kammerspiele Leipzig, also fernab der Hauptstadt.[2273] Es war ein Stück zum Vergessen. Der große Festtag hatte rhetorische Bekenntnisse, aber kein hinreichendes Stück. Die alte Klage war die neue: zu wenig neue Stücke, und noch weniger gute.

Auch im Berliner Ensemble gab es zu diesem Tag nichts ihm Gemäßes. Im Oktober 1966 brachten Wekwerth/Tenschert, was Piscator in München dem Berliner Ensemble noch vorgemacht hatte: die ›Flüchtlingsgespräche‹.[2274]

In den zehn Jahren seit Brechts Tod hatte sich das Verhältnis zu Brecht in der DDR verändert. Die umstrittene Person von 1949 war zum Klassiker aufgestiegen. Ernst Schumacher sah Brecht jetzt »näher bei Goethe und Schiller, als er sich selbst sehen möchte, aber gleichzeitig auch näher einer sozialistischen Klassik, als er sich selbst zu sehen wagte«.[2275] In Ost-Berlin schätzte man ihn jetzt als einen Repräsentanten der DDR im Ausland, als eine auf Dauer beispielgebende Kraft, man nahm ihn sozusagen in Besitz. Ulbricht rühmte ihn. Er wurde für eine sozialistische Klassik in Anspruch genommen, die es noch nicht gab, die jetzt freilich begann, aber anders als gedacht, nämlich als Flucht der Autoren in die Antike. Peter Hacks, Heiner Müller bauten den Weg. Der 1966 gegründete »Verband der Theaterschaffenden« war bald ein Instrument mehr in den Händen der Partei.

Drei Todesfälle

Im Frühjahr 1966 bestätigte sich, was sich im Jahr 1963 mit Gründgens’, Schweikarts und Langhoffs Abschieden aus ihren Theatern angedeutet hatte. Drei Todesfälle und ein neuer Abschied waren wie der Trennstrich zwischen den Zeiten.

Zuerst traf es Erwin Piscator. Nach der Premiere vom ›Aufstand der Offiziere‹ war er hoffnungsvoll ins Krankenhaus nach Starnberg gefahren. Die Operation sollte seine Arbeitskraft sichern. Er dachte schon an die Eröffnung der neuen Spielzeit. Die Operation blieb erfolglos. Das biologische System brach zusammen, Piscator erstickte langsam an dem Wasser, das unaufhaltbar bis in die Lunge stieg. Am 30. März 1966 machte der Tod seiner zweiten Zukunft ein Ende. Den Toten brachte man zurück in sein Haus im Westerwald. Wie schlafend lag der rastlose, zartgesichtige Mann mit dem Silberhaar in der Stube in Dillenburg auf dem Totenbett; ruhend in der Aura seiner Geschichte. – Die Nachrufe in den Zeitungen waren lang und beträchtlich. Verwandelt hatte er das Theater in der Welt, weil er es dem schönen Schein, der privaten Wirrnis, dem fröhlichen Betrieb entzog und vor die Fragen der Zeit stellte. Radikal und genau, wie kein anderer, hatte er Beginn und Motivation seiner Arbeit benannt: »Meine Zeitrechnung beginnt am 1. August 1914.«[2276] Mit dem Tag, an dem in Europa die Völker einander zu vernichten begannen und dem politischen Handeln die Vernunft entzogen. Als Konsequenz aus dem gewaltsamen Tod von rund 15 Millionen Menschen, aus dem »Nie wieder!« war sein Theater entstanden. Konsequent war und blieb Piscators Arbeit. Von ihm hatten die neuen Stückeschreiber von Brecht bis Arthur Miller das Fragen, den Impuls und den moralischen Auftrag. Die nächsten Jahre hätten ihm Stücke zugetragen, die ihm gemäß waren. Von Peter Weiss den ›Vietnam-Diskurs‹, ›Hölderlin‹ und ›Trotzki im Exil‹, von Tankred Dorst ›Toller‹, von Heinar Kipphardt ›Joel Brand‹ und ›Bruder Eichmann‹, von Rolf Hochhuth ›Soldaten‹, ›Guerillas‹, ›Die Hebamme‹, ›Juristen‹, ›Ärztinnen‹ und sicher auch ›Lysistrata‹, von Hans Magnus Enzensberger ›Das Verhör von Habana‹ und von Gaston Salvatore auch ›Büchners Tod‹. Wieder war er der Mentor einer ganzen Dramatiker-Generation geworden. Bei der Gedenkfeier für den Toten in Berlin sprach am Sonntagmorgen des 18. April 1966 Heinar Kipphardt für alle, die jetzt mit ihren neuen Stücken ins öffentliche Bewusstsein drängten: »Es ist die Stunde, zu sagen, dass wir alle aus deinem Theater hervorgegangen sind.« Und man hörte noch einmal Piscators helle Stimme, die Karl Liebknechts Hymnus auf Spartakus sprach, das »Trotz alledem«, das auch sein Leben bestimmte. Entzündet hatte ihn Leo Tolstoi mit dem Satz: »Die Kunst hat nur dann Zweck, wenn sie zur Verbesserung des Menschen beiträgt.« Man rühmte Piscator als großen Visionär des Theaters, als Vollstrecker seiner Überzeugungen. Rolf Hochhuth nannte sein Vermächtnis »das Seltenste, was es heute gibt: das Beispiel eines ehrlichen Lebens in geistiger Leidenschaft«. Erwin Piscator war nicht geliebt, oft bestaunt, wenig bewundert, viel befeindet und oft gehasst. Besiegbar war der Lebende aber nur durch den Tod. Sichtbar blieb seine Spur. Durch alle Brüche hindurch zeigt sie einen geraden Weg. Auch im sozialistischen Teil Deutschlands, dem er sich nicht verbinden wollte, nahm man Erwin Piscators Tod klagend zur Kenntnis.[2277]

Als Piscator starb, mühte sich Erich Engel noch ins Berliner Ensemble, um zu sehen, was die Jungen aus »seinem« ›Coriolan‹ machten. Zweimal hatte er Shakespeares Schauspiel inszeniert, zweimal damit Geschichte gemacht.[2278] Nicht nur Brechts Fassung dieses Stücks, Brechts ganze Entwicklung war ohne die Einwirkung von Erich Engel nicht zu denken. Auch Engel kam aus dem Ungestüm des Expressionismus. Bald verwarf er dessen Pathos, dessen Gefühlssturm und Stimmungen, verbot sich Zauberei und bestand schließlich nur auf Sachlichkeit und Genauigkeit, gewann sich den klinischen Blick für Ursachen, Wirkungen und den Habitus von Personen. Daraus baute er die Szenen, diese verdichtete er zu einem eindringlichen Bild. Er bestand auf dramaturgischer Ordnung. Was er nach dem Krieg aus den Schriften von Marx aufnahm, schärfte nur Blick und Bewusstsein für Verhalten und Verhältnisse. Er tönte nicht von sozialistischem Realismus; er sah durch die Menschen hindurch, so dass man auf der Bühne erkannte, was sie dachten und sprachen. In diesem Prozess hat er den überrumpelnden Fritz Kortner einst zu einem Künstler des Zerlegens gemacht, den Tempo-Regisseur Jeßner zu einem gliedernden Szenenbauer, für den suchenden Brecht war er von erkennbarem Nutzen. Engel baute sich das Theater aus Untersuchung, Überlegung und Gedanken. Er rückte es ins wissenschaftliche Zeitalter. Er war ein belesener, gebildeter Geist, diszipliniert, anspruchsvoll, aber in sich ruhend und so von Strahlung auf die anderen. Er hatte die Erscheinung eines Gelehrten, nur der Schal über den Schultern definierte ihn als Künstler; seine Phantasie belebte sich aus der Verlebendigung von durchdachten Texten. In dem langen Prozess szenischer Entwicklung war er nicht der Schöpfer einer neuen Szene, aber ein Neuordner der Energien und Perspektiven. So wurde er eine Schlüsselfigur auf dem Weg aus dem pathetischen ins ernüchtert-erkennende Theater. Er war ein bürgerlicher Mensch mit neuen Gedanken. Vertrauend auf die Kraft der Vernunft. Er lebte bis zum letzten Tag in West-Berlin, engagierte sich für einen Ausgleich zwischen Ost und West und studierte sich im letzten Jahrzehnt seines Lebens – getrieben von Entwicklungen im Westen, dem er auch mit vielen Unterhaltungsfilmen gedient hatte – ins marxistische Denken. Als er am 10. Mai 1966 starb, wollte er begraben sein auf dem Dorotheenstädtischen Friedhof in Berlin; er wollte so seine »unauflösliche Verbundenheit mit der Deutschen Demokratischen Republik, mit dem Sozialismus und mit meinen Gesinnungsfreunden zum Ausdruck bringen«.[2279] Also: bei Brecht, Becher, Eisler, Wolf, Fichte und Hegel. Denn unter den Regisseuren seiner Zeit war Erich Engel der Philosoph. Er durchlebte die Spannungen im deutschen Theater wie kein anderer. Die Nachrufe zeigten – hochachtungsvoll – sein Leben im wechselnden Licht.

Im März 1966, als Piscator starb, ahnte Wolfgang Langhoff noch nicht, dass die Kräfte nicht mehr reichen würden für Shakespeares ›Heinrich IV.‹. Er musste die Proben abbrechen und kam nicht zurück. Am 25. August 1966 waren Leben und Arbeit zu Ende. 40 Jahre Theatergeschichte hatte er mitbestimmt, als Schauspieler, als Regisseur und als Intendant. Im Zürcher Exil half er, das freie deutsche Theater zu bewahren, nach dem Krieg das zerstörte neu aufzubauen. Er war ein Idealist kommunistischen Glaubens an die Möglichkeit einer besseren Welt. Unerschütterbar waren seine Treue zur Partei und seine Vorstellung, was das Theater für die kommende sozialistische Gesellschaft zu tun habe. Seine Ansprüche waren hoch, seine Niederlagen bestätigten sie.[2280] Was er durchsetzte, prägte das Theater der DDR. Was er wagte, offenbarte die Spannungen im System. Er überschritt nie dessen Grenzen, nutzte aber die noch bestehende Autonomie seines Intendantenamtes gegen die drohende Verengung.[2281] Er opponierte oft gegen Brecht und rückte ihm immer näher, schließlich war er der Pierre Langevin in Brechts ›Tagen der Commune‹. Was ihm an Unrecht angetan war, fraß an ihm. Situation und Krankheit griffen in diesem Leben ineinander: Er fragte einmal in einer Parteiversammlung im Deutschen Theater in Anwesenheit höherer Parteifunktionäre, was das für Schreie seien, die man aus dem benachbarten Haus in der Schumannstraße (dem Gefängnis der Staatssicherheit) höre, er bäte um Auskunft. Die danach einsetzende Kampagne, die Verhöre – »Willst du unsere Partei zerstören oder mit uns gemeinsame Sache machen?«[2282] – und Denunziationen brachten ihn ins Krankenhaus. »Nichts hat ihn so sehr belastet wie die Kämpfe mit seiner Partei; sonst war er Künstler, und ein Künstler hat meistens ein ausgefülltes und glückliches Leben.« Seine idealistisch bestimmte Leidenschaft stieß auf die verkarstete Bürokratie der Partei. Was er durchzustehen hatte, darüber sprach er wohl nur auf dem Sterbebett in der Robert-Rössle-Klinik mit seinem Arzt. – Die Versöhnung mit seinem Schüler Heinar Kipphardt, mit dem er sich wegen des Mauerbaus 1961 über die Grenze hinweg zerstritten hatte, war einer der letzten gütigen Momente an seinem Sterbebett. Was nach seinem Tode die Partei aus ihm machte, nämlich einen musterhaften Kommunisten, hätte ihn sicher verwundert. Im Nachruf des Zentralkomitees der SED war er »unser lieber und verehrter Genosse« und »einer ihrer treuesten Kämpfer«. Gelobt wurde als »eines seiner größten Verdienste, dass das Deutsche Theater unter seiner Leitung zu einer der bedeutendsten Pflegestätten der großen Werke des humanistischen Erbes geworden ist«. Und aus der langen Reihe seiner Inszenierungen seien ›Faust‹, ›Egmont‹, ›Kabale und Liebe‹, aus der sowjetischen Dramatik, der er sich »mit besonderer Liebe« zugewandt habe, die ›Optimistische Tragödie‹, ›Sturm‹, ›Der Chirurg‹ und von den neueren Werken seien ›Sonnenbrucks‹, ›Julius Fucik‹, ›Thomas Münzer‹ und ›Furcht und Elend des Dritten Reiches‹ »für immer in die Geschichte des sozialistischen deutschen Nationaltheaters eingegangen«.[2283] Das sollte sein sein Denkmal der Partei für die Ewigkeit. – Den Schauspieler Langhoff hat man vor Augen als den revoltierenden Thomas Münzer und – in seiner letzten Rolle – als Sternheims Großkapitalisten Maske in ›1913‹. Wolfgang Langhoff war der einzige Intendant in der DDR, den man im Westen kannte und achtete. Die Nachrufe in den westlichen Zeitungen sind Zeugen. Er war noch nicht 65 Jahre alt, als er starb. In aller Stille sollte man ihn auf dem Dorotheenstädtischen Friedhof begraben. Der Kulturminister Klaus Gysi gab trotzdem den parteilichen Segen. Der Trauerzug dauerte länger als eine halbe Stunde. Kämpferischer als Erich Engel hatte Langhoff versucht, die bürgerliche mit der sozialistischen Welt zu verbinden.

Die drei Tode waren eine starke Markierung. Sie wurde noch deutlicher.

Hilperts Abschied

In Göttingen verabschiedete sich am 14. Juli 1966 Heinz Hilpert von seinem »Deutschen Theater«. Er war 76 Jahre alt, 16 davon war er Intendant in Göttingen gewesen. In dieser Stadt war er nach dem Krieg zur Ruhe gekommen und zu kontinuierlicher Arbeit. Er hatte sein Theater geführt im Geist und mit dem Anspruch, den er einst in Berlin von Otto Brahm und Max Reinhardt übernommen hatte: auf Dichtung bezogen, mit Ehrfurcht vor den Texten, anspruchsvoll in ihrer Umsetzung auf der Bühne, immer bedenkend, dass die Bühne Auskunft gab über den Menschen. Sein Wort vom »Menschenhaus«, vom »Menschentheater« galt auch für seine ganze Arbeit nach dem Krieg. Er war und blieb ein Humanist, eigenwillig, auch gegenüber der Politik. Er war der fleißigste Arbeiter im Haus und sein erster Regisseur. Von den gut 280 Inszenierungen seiner Göttinger Jahre hat er selbst 91 inszeniert, von seinen berühmten Morgenfeiern, die er auch in Göttingen weiterführte, hatte er 117 von 128 selbst gelesen und vorgetragen. Er schien unerschöpfbar; 45 Inszenierungen machte er während der Göttinger Zeit noch außerhalb der Stadt, in Basel, in Hamburg, an der Burg in Wien, in München, in Berlin, in Hannover, in Darmstadt und Stuttgart. Vom ›König Lear‹ bis zum ›Florian Geyer‹ und zu ›Christinas Heimreise‹. Shakespeare blieb ihm das höchst zu verehrende Wesen, von den 22 Shakespeare-Premieren in Göttingen hatte er selbst 20 inszeniert. Hilpert – geboren 1890, als der junge Gerhart Hauptmann Berlin erschreckte – war und blieb der entschlossenste Bewahrer von Hauptmanns dramatischem Werk und wohl der letzte, der dem einst Epoche öffnenden Werk George Bernard Shaws Geltung und Aufmerksamkeit erhielt. Er verschloss seine Bühne dramatischen Tagesaktualitäten, politischen Tendenzstücken sowie seichter Vergnügung. Beckett versagte er sich, dessen Personen waren ihm erdachte Spielfiguren, keine Menschen. Er sah auf individuelles Spiel, ausgeformte Charaktere, geschlossene Ensembleleistung, deutliche Sprache (weil Theater auch Spracherlebnis sein soll), auf Atmosphäre und Lebensnähe. Er war selbst ein beeindruckender Schauspieler. Schillers Musikus Miller, Kleists Dorfrichter Adam, Hauptmanns Michael Kramer und Matthias Clausen, selbst der heitergescheite Shaw[2284] und Shakespeares Narren waren seine Rollen. Er wusste, was das Humanum ist, ohne das das Theater ein kaltes, lebensfernes Instrument bleibt. Er war ein Komödiant mit tiefem Blick und wehmütiger Erfahrung. Am 15. Oktober 1966, als sein Nachfolger Günther Fleckenstein schon im Amt war, machte Hilpert seine letzte Inszenierung in Göttingen: ›Amphitryon‹ von Kleist, die Komödie über das Doppelgesicht des Menschen. Er konnte, wollte nicht aufhören. Goethes ›Stella‹ war in Basel seine letzte Arbeit, September 1967. Nicht lange danach, am 25. November starb Heinz Hilpert in Göttingen. Als sein Arzt in das Gesicht des Toten sah, sagte er, noch nie habe er »das Mehr im Menschen« so deutlich empfunden.[2285]

Gustaf Gründgens, Erich Engel, Wolfgang Langhoff, Erwin Piscator, Heinz Hilpert, Hans Schweikart: sechs Abschiede vom Theater in vier Jahren. Noch hatte der verstummte Jürgen Fehling ein Jahr zu leben. – Der letzte Führende aus der großen Zeit des deutschen Theaters war Fritz Kortner. In den begonnenen Umbruch im deutschen Theater setzte er nun seine großen Denkmale deutschen Menschentheaters, beschwörend die darstellende Kraft der vergehenden Epoche.[2286]

Neue Positionen: Impulse vom Halleschen Ufer

In den Jahren nach 1962 wurde die aus dem Studententheater hervorgegangene Schaubühne am Halleschen Ufer in Berlin Stück um Stück ein beachtetes Theater. Sie verstand sich als junge Bühne der Zeit, formulierend, was dieser Truppe wichtig war. Im Untertitel nannte die Schaubühne sich »Zeitgenössisches Theater«. Die Tendenz im Spielplan zeigte, dass sie das Wort mit »sozialkritisch« übersetzte. Keiner kümmerte sich zum Beispiel so um den jungen Briten Arnold Wesker. In der Schaubühne sah man den ganzen, dem Naturalismus nahen Zyklus: ›Tag für Tag‹, ›Nächstes Jahr in Jerusalem‹ und ›Hühnersuppe mit Graupen‹. Noch spielte kaum einer Horváth, die Schaubühne aber brachte ›Kasimir und Karoline‹ und vom jungen Brecht ›Mann ist Mann‹ und von der wieder ganz vergessenen Marieluise Fleißer ›Der starke Stamm‹, den Brecht in München noch durchgesetzt hatte, der jetzt durch Axel Bauer und Ruth Drexel bajuwarisch neu belebt wurde. Martin Sperrs ›Jagdszenen in Niederbayern‹ spielte man gleich nach der Uraufführung, die Bühne liebte deutlichen Realismus. Das Unternehmen Schaubühne war anfangs nichts anderes als eine organisierte »freie Gruppe«. Sie fand die Aufmerksamkeit der Zeitungen. (West-Berlin hatte davon jetzt etwa ein Dutzend.) Walther Karsch, vor allem Friedrich Luft, rühmten den Impetus der Truppe, das Wagnis des Unüblichen.[2287] Das meiste inszenierte Hagen Mueller-Stahl. In diesem jungen Theater spiegelten sich die verknäulten deutschen Verhältnisse.

Hagen Mueller-Stahl kam aus dem Studententheater der Humboldt-Universität als Dramaturg ins Berliner Ensemble und war nun im Westen. Sein jüngere Bruder, Armin, machte gerade im Osten Karriere in Theater und Film. Aus Ost-Berlin kamen Carl-Maria Weber, der Brecht-Schüler, der früh das Berliner Ensemble verließ, und der junge Hartmut Lange, der nach seiner Flucht im August 1965 keine Dramatikerhoffnung der DDR mehr war. Er machte mit dem Neuling Wolfgang Schwiedrzik – brechtnah – ›Die Schlacht bei Lobositz‹ von Peter Hacks, der in West-Berlin als Überläufer in die DDR betrachtet, gleichwohl im Westen noch mehr gespielt wurde als in der DDR. Als Claus Peymann im September 1965 die ›Antigone‹ von Brecht inszenierte (er brachte sie mit aus dem Studententheater), schrieben die Kritiker schlecht über Peymanns Arbeit, aber ›Antigone‹ wurde der größte Erfolg für die junge Bühne.[2288]

Bewundernswert war, wie unbekannte junge Schauspieler sich entwickelten. Das zeigte: Ein gutes bürgerliches Publikum wurde gewonnen, man bekam Boden unter die Füße. Aus den Studenten, die ihr Studium an der Universität längst aufgegeben hatten, wurden Unternehmer. Leni Langenscheidt schied 1966 aus, Jürgen Schitthelm kniete sich lustvoll lernend in die wachsende Last der Organisation.

Bis 1965 lebte man mit hohen Schulden, dann gab es »Inszenierungsbeihilfen« vom Senat. Es war die erste Stufe staatlicher Anerkennung. Was vor Jahren noch eine »freie Gruppe« war, wurde ein Privattheater. Man begann von einem festen Ensemble zu träumen. Das lag noch in ziemlicher Ferne, aber ein Ziel war gegeben: erlebnisstarkes kritisches Theater. 1966 zählte die Schaubühne schon zu den deutschen Theatern mit eigenwilliger Zukunft. Sie prägte bald die nächste Epoche.[2289]

Peter Palitzsch wird sesshaft

Der Stuttgarter Generalintendant Walter Erich Schäfer, dessen ganze Aufmerksamkeit der Stuttgarter Oper gegolten hatte, stand im Frühjahr 1966 vor einer schwierigen Entscheidung. Sollte er seinen Schauspieldirektor Karl Vibach behalten? Karl Vibach war schon der dritte Schauspieldirektor seit der Demission von Paul Hoffmann 1957, die von der Presse betrieben worden war. Von den Nachfolgern Hoffmanns hatte sich der erste, Dietrich Haugk, noch am besten eingeführt; der baute ein junges Ensemble, brachte an Regisseuren den frischfröhlichen Werner Düggelin ins Haus und aus Brechts Theater in Ost-Berlin Peter Palitzsch. Nach Haugk war 1961 Günther Lüders ins Amt gerückt, ein vorzüglicher, feinsinniger Charakterspieler aus dem Gründgens-Ensemble in Düsseldorf, wo er ein wunderbarer Professor Higgins gewesen war und sich in die Regie eingeübt hatte. Er war einer der zartesten Menschen, die je im Theater sich durchsetzten, ein durchgeistigter Komiker, der berührende ernste Figuren wie den Professor Bernhardi (1962) belebte. Er hatte mit Vergnügen und Mühe das neue Haus fürs Schauspiel – ein kleines Juwel im Schlosspark neben der Oper – eröffnet, ihn trug die Sympathie fast aller, aber er war auf Dauer zu schwach für das Amt. Daraufhin hatte Gründgens seinen Schüler Karl Vibach empfohlen. Seit 1963 war er im Amt, aber er hatte keinen »Griff«.[2290] Der jetzt ausgebrochene Streit zeigte die Lage. Was also tun? Vibach behalten, Peter Palitzsch berufen?

Palitzsch hatte eben in Stuttgart ein Stück von John Arden inszeniert: Die deutsche Erstaufführung von ›Leben und leben lassen‹. Das hatte einige Leute empört, weil er – noch sehr verhalten – einen Koitus auf offener Bühne spielen ließ. Der Schauspieldirektor Karl Vibach, geprägt von Gründgens und gepackt von der laufenden Diskussion über die Grenzen der Moral auf der Bühne, protestierte fragend, wie unmoralisch die Schaubühne sein dürfe, und hoffte auf Entscheidung: Palitzsch oder ich! Schäfer entschied dann doch spontan: Palitzsch!

Die Berufung zum Direktor des Schauspiels in Stuttgart überraschte den Berufenen. Palitzsch hatte sich in Stuttgart längst bewährt. Nirgendwo hatte er seit seinem Entschluss, im Westen zu bleiben, mehr und beachteter gearbeitet. Wesentliche Aufführungen der Jahre seit 1961 hatte er dort gemacht.[2291] Seine Berufung 1965 beendete seine Wanderjahre im Westen zwischen Bremen, Wuppertal, Köln, Hannover, Heidelberg und Oslo. Zum ersten Mal wurde ein Regisseur aus der DDR – Brecht-Schüler dazu – Intendant in einem westdeutschen Theater. Er traf auf Skepsis, Abwehr und Erwartung, blieb in dem gereizten politischen Feld immer eine umstrittene Person, zog aber besonnen und entschlossen seine deutliche Spur durch die nächsten 30 Jahre des deutschen Theaters. Jetzt, im Herbst 1966 bereitete er seinen Beginn in Stuttgart vor. Es war ein großes Projekt: ›Der Krieg der Rosen‹. Der Rosenkrieg-Zyklus von Shakespeare[2292] wurde eine beispielhafte Einleitung in die kritische Prüfung der Überlieferung und der Theaterkonventionen, die dann das Theater der siebziger Jahre prägte.

1966: Trennungen

In diesem Jahr 1966 trennte sich das Bisherige vom Kommenden, das Alte zeugte ein Neues. Im Juni 1966 gab es in Heidelberg noch einmal so etwas wie ein gesamtdeutsches Theatergespräch. Das Nationaltheater aus Weimar war zu Gast, Hans Peter Doll, seit 1962 Intendant in Heidelberg, nutzte die Gelegenheit. Das noch gemeinsame Thema: »Warum und wie spielen wir Klassiker?« Teilnehmer: Fritz Bennewitz, Schauspieldirektor des Deutschen Nationaltheaters in Weimar, und Günther Klotz, Chefredakteur des Shakespeare-Jahrbuchs (Ost), Peter Palitzsch, der Brechtschüler im Westen, Peter Zadek, noch Schauspieldirektor in Bremen, und Gerhard F. Hering, Intendant in Darmstadt. Die Runde repräsentierte die Spannweite den Theaters in Deutschland von 1966: Ost und West, konservative und progressive Positionen.

Hering, der in Darmstadt klare, poetische Klassikeraufführungen zeigte, nannte den Text des Dichters eine verbindliche und fast sakrosankte Partitur; das Theater wollte er – gesellschaftsfern – in der »Sphäre interesselosen Wohlgefallens« halten, in dem Menschenschicksal dichterisch zur Anschauung erhoben sei. Der Regisseur sei der Diener am Text: Das war Hilpert-Schule. – Widerspruch kam aus dem Brechtschen Denken von Palitzsch und Bennewitz: Man kann verändern, wenn man es kann, der Text sei durch »heutiges Lebensgefühl zu filtern«. Die Veränderung der Zeit und der gesellschaftlichen Voraussetzungen seien Gesichtspunkte der Bearbeitung, um die »vitale Ausstrahlungskraft« des Stücks von einst wieder freizusetzen. Die Distanz zur Gegenwart sei herzustellen, um seine gegenwärtige Gültigkeit noch zu begreifen und die Aufgabe für künftiges Leben spürbar zu machen. Zum Denken und Nachdenken bringen: das war hier die treibende Kraft. – Radikal formulierte Zadek dagegen: Dem Talent sei nichts unantastbar, alles sei ihm erlaubt; es habe die alten Bilder und Voreingenommenheiten zu zertrümmern, seinen eigenen Standpunkt ehrlich sichtbar zu machen, seine Analyse der Gegenwart in den Klassiker einzubringen, rücksichtslos, ob es gefalle oder nicht, denn: es gehe nicht um bewusste Provokation, sondern um die Freisetzung der Phantasie, der Intelligenz, der analytischen Kraft. Nur so entstehe lebendiges Theater.[2293]

Für all diese Haltungen gab es zu dieser Zeit Beispiele: Für G.F. Hering in seiner Inszenierung von Goethes ›Iphigenie‹, für Bennewitz in seinem ›Wintermärchen‹, für Palitzsch bald im Zyklus der Skakespeareschen Rosenkriege in Stuttgart, für Zadek in der Inszenierung der Schillerschen ›Räuber.‹[2294] Der sozialistische Realismus des DDR-Theaters war hier kein Thema. Er war aber die fünfte Spielart im szenischen Denken und Handeln im Theater in Deutschland, freilich politisch lokalisiert.

Im Oktober gab es ähnliche Meinungskämpfe in Mannheim und Zürich. Es trennte sich das klassische Kunst-Theater vom politischen Gegenwartstheater. Es war unmöglich geworden, den ›Stellvertreter‹ oder ›Die Ermittlung‹ mit den Maßstäben des klassischen Kunstdramas zu messen. Martin Walser hatte darum vorgeschlagen, die klassischen Stücke historisch, museal zu spielen, die neuen aus Geist und Impuls der Gegenwart. Eine konservative Mannschaft: die Literarhistoriker Emil Staiger, Gerhard Storz und der Kritiker Heinz Beckmann befragten in Zürich Walsers Position. Die Archetypen seien noch immer eine so existentielle Kraft, dass sie auch noch immer zu uns sprechen könnten. Die wahre Aktualisierung stecke in uns selber, das Theater müsse sie hervorlocken. »Die Provokation des Menschen bleibt ohnmächtig ohne Evokation«, die menschliche Gestalt und ihr Schicksal seien das Erlebnis. Gegenargument: Die Stücke seien abgenutzt, die Evokation bleibe aus, sie müssten neu interpretiert, neuen Inhalten geöffnet werden. Staiger: Die Klassiker müssten aus ihren eigenen Bedingungen gespielt werden. Das epische Theater habe den Sinn für die große tragische Fuge zerstört. Das Gegenwartsdrama habe keinen Bestand.

Die Auseinandersetzungen erinnerten an die Trennungsvorgänge in ein Kunst- und ein Gegenwartstheater der zwanziger Jahre. Sie brachten auch damals keine Zerstörung, sondern eine Erweiterung des Theaters. Es hatte lange gedauert, bis solche dialogische Situation sich wieder herstellte.

Junge Täter am TAT

Zur selben Zeit, Anfang Juni 1966 machte die Deutsche Akademie der Darstellenden Künste, gegründet 1956 in Hamburg, in Frankfurt eine Veranstaltung neuer Art. Erwin Piscator (Präsident der Akademie) hatte sie noch inspiriert, das Geld beschafft, das Programm gebilligt. »Experimenta« nannte sie sich, versammelte die disparaten neuen Kräfte im Theater. Karlheinz Braun und Piscators Sekretär Peter Iden wurden nun, nach Piscators Tod, die Vollstrecker. Antipodisches aus dem letzten Jahrzehnt stand am Beginn. Das Berliner Ensemble brachte den ›Messingkauf‹, die lustvoll vorgeführte Lehrstunde über Brechts Theater. Dagegengesetzt: Die kleinen Stücke von Beckett: ›Kommen und Gehen‹, ›Akt ohne Worte‹ u.a. Eine Konfrontation. Nichts vom Folgenden hatte damit zu tun. Das ›Theater vor dem Tor‹ aus Prag zeigte, wie man dort – Ensors ›Totentanz‹[2295] beschwörend – dem sozialistisch-realistischen Theater zu entkommen suchte. Charles Marowitz aus London erprobte seine Verzerrungskunst an Marlowes ›Faust‹. Otto Piene bot seine neuen Versuche mit einem Lichttheater. Zwei Aktionen aber erregten die Gemüter. Der junge Bazon Brock brachte für seinen ersten Auftritt auf dem Theater eine »dramatische Illustrierte« (Theater der Position): die Bühne überhäuft mit den Produkten der neuen Konsumwelt, von Waschmitteln bis Dessous. Die große Verführungsszene der Warenhauswelt. Thema: Richtig leben im Falschen. Wie? Sich enthalten, verweigern, das Nützliche erkennen, alles als Lebensgewinn betrachten? Das Publikum, gierig gemacht, räumte ihm am Ende die Bühne leer; es führte unfreiwillig die Verführung vor, die mit ihm versucht, zu der es benutzt wurde. Erschrocken blickte man in das falsche Leben der Zukunft. – Dann gab es das Stück eines Autors, den kaum einer kannte. In Princeton (USA) hatte dieser Mitte April 1966 Zoff gemacht, als er auf der Tagung der »Gruppe 47« die Beschreibungsliteratur der Vortragenden läppisch und impotent nannte. Konnte er selbst was? Das Ding, das er geschrieben hatte, wollte keiner inszenieren, kein arrivierter Schauspieler mitmachen, selbst Harry Buckwitz, der inzwischen neugewählte Präsident der Akademie, Patron der »Experimenta«, hatte es abgelehnt. Man sagte: Antitheater, dummes Zeug. Der junge, gerade zum Oberspielleiter des TAT erhobene Regisseur Claus Peymann wagte, was Braun – beide dem Studententheater entsprungen – beharrlich vorschlug. Es wurde ein wahnsinniger Abend.

Vier junge, noch unbekannte Burschen – Michael Gruner, Ulrich Hass, Claus-Dieter Reents, Rüdiger Vogler – behämmerten eine ganze Stunde lang das Publikum mit solchen Sätzen wie diesen: »Sie werden kein Schauspiel sehen. Ihre Schaulust wird nicht befriedigt werden. Sie werden kein Spiel sehen. Hier wird nicht gespielt werden. Sie werden ein Schauspiel ohne Bilder sehen. (…) Hier kommen Sie nicht auf Ihre Rechnung. (…) Wir haben keine Rollen. Wir sind wir. (…) Sie sind das Thema. (…) hier werden Sie behandelt. (…) Sie sind die Entdeckung des Abends. Sie feuern uns an. (…) Sie haben erkannt, dass dieses Stück eine Auseinandersetzung mit dem Theater ist. (…) Ihr habt das Unmögliche möglich werden lassen. (…) Ihr wart wie aus einem Guss. (…) Ihr wart unbezahlbar. (…) Ihr habt alles weggefegt, ihr KZ-Banditen, ihr Strolche, ihr Stiernacken, ihr Kriegstreiber, ihr Untermenschen, ihr roten Horden, ihr Bestien in Menschengestalt, ihr Nazischweine. (…) ihr Proleten, ihr Milchgesichter, ihr Heckenschützen, ihr Versager, ihr Katzbuckler, ihr Leisetreter (…) ihr Revisionisten, ihr Revanchisten (…) Ihr Krämerseelen. Ihr Ja- und-Neinsager. (…) ihr Brüder und Schwestern (…), ihr Mitmenschen ihr.« Es war eine, es war die ›Publikumsbeschimpfung‹.[2296] – Eine Absage an das Illusionstheater.

Auf der blanken Bühne gestapelte Stühle, der Hintern einer gipsernen »Flora«, keine Handlung, aber ein Exzess von Wörtern, aggressiv, ernsthaft. Die vier Schauspieler hatten Heiterkeit in den Stimmen, Witz in den Bewegungen, ihr zündender Übermut überspielte jedes Risiko. Alles vorgetragen mit dem neuen motorisch-springenden Rhythmus der Pop-Generation, manchmal tänzerisch, manchmal frontal an der Rampe, Tonlagen, Steigerungen mit Hemmungen, Verlangsamungen mit Beschleunigungen wechselnd. Provokant in der Verweigerung, lustvoll im Ausdruck. Man spürte den Schnitt des Neuen. Pfiffe und Jubel am Schluss. Es war eine Ankunft in vielerlei Hinsicht.

Ein Autor war geboren. Der Name prägte sich endgültig ein: Peter Handke. Jung, schmal, bebrillt, Lippenbärtchen, lange Haare, leicht umherspringend, zarte Stimme, aber wortstark in der Diskussion, hellhörig, sprachempfindlich: ein Revoluzzer? Ein linker Hund? So schien es. Er spielte die Rolle fein, aber glänzend. In Revolten wohnen die konträrsten Elemente nah beieinander. Es war auch die Ankunft eines Regisseurs: Claus Peymann. Alles schien ein Lausbubenstreich zu sein. Es war mehr.

Handke sagte es deutlich: »Ich wollte klarstellen, dass mich die Dramaturgie der alten Stücke nicht mehr befriedigt hat, ja, dass sie mich langweilt in dem Sinn, dass das konventionelle Bühnengeschehen doch weit weg von mir ist. Diese Vortäuschung von Wirklichkeit konnte ich nicht mehr ertragen. (…) Ein Stück gegen das Theater, das trotzdem theatermäßig ist, warum sollte das nicht Theater sein?«[2297]

Die Frage war berechtigt. In Ost-Berlin wurde in diesen Wochen der sozialistische Realismus als »künstlerische Methode zur Aneignung und Beherrschung der Wirklichkeit« festgeklopft.[2298]

Das Theater am Turm in Frankfurt, bis jetzt eine wandernde Landesbühne, wurde an diesem Abend zum TAT, es wurde auch Handkes Geburtsort. Und der aus seiner Natur befeuerte Claus Peymann wurde zum Handke-Macher. Er definierte sich zum ersten Mal als ein Regisseur für junge Autoren. Sie machten ihn froh. Sie trugen ihn fortan, er trug sie. Sie wurden sein »Lebenselixier«. Niemand aus seiner Generation sollte so viel Uraufführungen machen wie er.

Während dieser »Experimenta« in Frankfurt, bei der das Berliner Ensemble mit Becketts Theater konfrontiert wurde, fand auf der Hinterbühne des TAT ein Gespräch mit Helene Weigel statt. Die Prinzipalin des Brecht-Theaters hatte zum ersten Mal Stücke von Beckett gesehen. Sie war verstört, und man spürte an ihrem Schauder wie an ihren Argumenten ihre Betroffenheit und Befremdung, auch ihre instinktive und spontane Abwehr. Das sollte Theater sein? Ohne Zielsetzung, ohne Erkenntnis? Es fiel das Wort »Inhumanität«. Mit der Abwehr Becketts verteidigte sie nicht nur Brechts Theater, dessen Wirkung jetzt schon bis nach Südamerika reichte, sondern das ganze bisherige Axiom von Theater: Dass es doch da sei, dem Menschen leben zu helfen; es sei ein Instrument des Humanismus. Ihr Ruf »Ich will wissen, was Beckett will«, zeigte ihre Ratlosigkeit vor Becketts Figuren. So trennte die Mauer, die durch ganz Deutschland ging, auch das Gespräch über Theater. Was war die Zukunft?

Beginn einer Bewegung

Man spürte überall Unruhe, Aufbruch. Wohin? Das Theater hatte keine einfachen Antworten. Man sah jetzt die seltsamsten, rüdesten, provozierendsten Sachen.[2299] Was sich im Westen abzeichnete war ein Konventionsbruch auf breiter Front. In der Moral, der öffentlich gewahrten Sittlichkeit. Was mit Diskussionen über das »Obszöne« begann, wurde bald eine Debatte über Sexualmoral, Geschlechterrollen. Die beginnende Revolte gegen die sexuellen Konventionen hatte ein parallele politische. Durch das neue, zum weltumgreifenden Instrument gewordene Fernsehen nahm man teil am Krieg in Vietnam. Zum ersten Mal kam ein ferner Krieg in die eigene Stube. Man sah, was dort geschah, die Namen prägten sich ein, man ergriff Partei. Darum kam es in einigen deutschen Universitäten zu Anti-Vietnamkrieg-Demonstrationen. Im November 1965 erhoben mehr als 150 westdeutsche Intellektuelle, Schriftsteller, Professoren ihre Stimme gegen den Krieg in Vietnam. In London nutzte Peter Brook das Theater für einen scharfen Protest. »US 2« nannte er-doppelsinnig, seine Veranstaltung, in der er symbolisch einen lebenden Schmetterling verbrannte als Hinweis auf das große Sterben des Schönen in der Welt. Im Mai 1966 rief der neugegründete Sozialistische Deutsche Studentenbund (SDS), der bald eine führende Rolle in Westdeutschland einnahm, zur bisher größten Demonstration gegen die Intervention der USA in Vietnam. Es sollten noch Tage kommen, da von »Vietcong« und »Ho Chi Minh« die Straßen und die Theater dröhnten. Der ferne Krieg wurde zum Instrument für die eigene Rebellion.

Am 2. August 1966, zum Beginn der neuen Spielzeit, erschien in Stockholm ein Aufruf von Peter Weiss.[2300] Der Name des Dramatikers ging inzwischen um die Welt; aus seinem ›Marat/de Sade‹ war ein internationales Stück geworden. Mit seinen »Sätzen eines sozialistischen Schriftstellers« hatte er seine Unentschiedenheit beendet; jetzt rief er: ›Vietnam!‹ In diesem Weckruf gegen das Schweigen gab er eine geraffte Genese des Konflikts. Peter Weiss stellte sich gegen die wachsende Einmischung der USA, den Eingriff mit Bodentruppen,[2301] ihre Luftangriffe, ihre Napalmbomben, die Menschen und Wälder fraßen. Wörtlich: »Bei diesen Angriffen nimmt ein Land des Überflusses einem Land des Hungers nicht nur die letzten Ernährungsreserven: Es bestimmt durch die systematische Entlaubung der Wälder, durch Vergiftung der Pflanzungen auch die folgenden Generationen zur Notlage. (…) Amerika (…) steht heute vor den Völkern, die nach Freiheit und Unabhängigkeit streben, als Weiterführer der Tradition von Guernica, Lidice und Majdanek. (…) Wenn Millionen Arbeiter endlich das Wort ergriffen und mit dem Nachdruck aller ihnen zur Verfügung stehenden Machtmittel das sofortige Aufhören der amerikanischen Kriegshandlungen forderten, so würde es Johnson und seiner Regierung schwerfallen, das Morden fortzusetzen.«

Das war ungeheuer. Keiner hatte bisher solchen Aufruf zum weltweiten Protest gewagt. Hätte Piscator ihn noch lesen können, er hätte Weiss gesagt: »Schreiben Sie sofort ein Stück.« Der Aufruf war der Auftrag des Autors an sich selbst. Weiss wollte ins Kriegsgebiet reisen, um über diesen amerikanischen Krieg zu schreiben. Daraus wurde der ›Vietnam-Diskurs‹, das Theaterstück, das 1968 die sich jetzt noch sammelnde und durch die Proteste gegen die Notstandsgesetze sich stärkende deutsche Protestbewegung befeuerte.[2302]

Im September 1966 rief Martin Walser, inzwischen Sympathisant der Kommunisten, in München auf zu breiteren Protesten gegen den Vietnamkrieg. In Dezember machte das von ihm inspirierte Büro für Vietnam im Komma-Klub in München seine erste Veranstaltung. Hans Schweikart, Martin Walser, Wolfgang Ebert, Reinhard Baumgart waren vom Theater dabei. Die Münchner Kammerspiele spürten den Sog der Ereignisse früh, und in Berlin rief auf einer Vietnam-Demonstration im Dezember 1966 ein Student namens Rudi Dutschke zur Gründung einer außerparlamentarischen Opposition auf. Eine Generation fing an, gegen die überkommene Welt zu rebellieren. Die Bewegung erfasste das Theater. Eine Generation wollte – so schien es – sich nicht mehr verwarten im Warten auf Godot. Becketts Stück wurde zur Ikone des Jahrzehnts, aus dem man ausbrach in die Zukunft.

Hier und dort

Im TAT in Frankfurt inszenierte Claus Peymann Kipphardts ›Der Hund des Generals‹.[2303] Der Abend begann und endete mit alten und neuen Soldatenmärschen aus der Musikbox, in der Pause gab es beim Ausschank Sprüche von Brecht, und man erinnerte an ganz frühe Bekenntnisse von Adenauer bis Carlo Schmid gegen eine Wiederbewaffnung. Es war eine Aktivierung im Zeichen von Vietnam, und die Geschichte von dem General, seinem Hund und den toten Soldaten kam gerade recht für die neueste politische Stimmung. Das waren Schritte in eine Politisierung wie in den zwanziger Jahren. Was sich da bald vollzog – von Polemik, Proklamationen, »Go ins« bis zu Demonstrationen auf der Bühne –, verschreckte große Teile des Publikums, das sich im Theater der fünfziger Jahre eingebürgert hatte. Im Verlauf der Entwicklung wird man es sogar als einen Feind begreifen, von seiner Austreibung sprechen und nach einem neuen Publikum rufen.[2304] Von Ost-Berlin aus beobachtete man genau, was im Westen vor sich ging. Die jungen Theatermacher dort suchten nach Informationen, Texten, Fotos, ›Theater heute‹ wurde ein Schmuggelgut. Unterdessen ging dort der Betrieb wie gewohnt.

Im Deutschen Theater in Ost-Berlin schloss das Jahr mit einer Inszenierung von ›Nathan der Weise‹,[2305] die Wistens legendärer Inszenierung von 1945 die Waage hielt, sie in ihrer Leichtigkeit, ihrer durchlebten Rationalität noch übertraf. Nach Wegener und Winterstein erschien hier der dritte große Nathan in der DDR. Der mächtige, graubärtige Wolfgang Heinz spielte einen sympathischen, gütig starken, humorvollen Nathan, bewegt, menschenerfahren, vernünftig, bedrängend aber seine Erzählung vom Pogrom. Gewitzt, listig, sich selber zuhörend, erzählte er dem Saladin die Parabel von den drei Ringen. Heinz präsentierte die jüdische, von Humor bis in tragische Verschattung dringende Geistigkeit als den sozialistischen Humanismus, den man in Lessings humanem Beispiel verehrte, und spielte doch seine eigene Geschichte, die eines Menschen, der die Hinmordung ihm Naher aus seiner Familie ertragen, überwinden und ein neues Verhältnis zu den Menschen finden musste. Jürgen Holtz war der glatzköpfige Saladin, eine ruppige Natur mit milder Seele. – Friedo Solter, der belebend-einfallsreiche Regisseur von Rosows ›Unterwegs‹, hatte seine beiden jungen Leute, Dieter Mann und Christine Schorn, nach hier mitgenommen ins Klassische. Als Tempelherr und Nathans Tochter Recha bewährten sie sich fast königlich: das war Schauspielerzukunft in Ost-Berlin, wie Solter für die Regie.

Grenzüberschreitungen

Ende 1966 probte Benno Besson im Deutschen Theater ›Ödipus, Tyrann‹ von Sophokles, Übersetzung von Heiner Müller. Premiere war gleich im neuen Jahr.[2306] Die Szene fast aus der Vorzeit, archaisch, streng, schön formalisiert, alles in Masken und darin Ödipus (Fred Düren), der ein eigenes Leben sucht und – seinen Lebensirrtum erkennend – sich die Augen zerstört. Ein Opfer seiner selbst. Im sozialistischen Realismus eine ganz fremde Szene. Die entfremdete Szene als Spiegel der eigenen Welt? Vor lauter Staunen über die Fremdheit der Szene übersah man die Anspielung. – Besson: das war im anderen Deutschland auch ein (vorsichtig-klassischer) Schritt über die Grenze der Zeit. Und die Grenze des Systems, das das Zurückschlagen nicht aufgab. Adolf Dresen wird es bald erfahren, weil er ›Faust‹ inszeniert jenseits der offiziellen Vorstellungen. Heiner Müllers ›Philoktet‹ hat im Land seiner Herkunft schon keinen Ort mehr und erscheint demnächst zuerst in München.

Im Westen gab es jetzt Grenzüberschreitungen drastischer Art. In den Kammerspielen in München bereitete ein Regieassistent namens Peter Stein, seit Herbst 1964 im Haus, 29 Jahre alt, seine erste Inszenierung vor: ›Gerettet‹ von dem noch kaum bekannten, bald sehr bekannten Edward Bond,[2307] Kind einer Londoner Arbeiterfamilie, geboren 1934. Da sind auf der Bühne: junge Leute in verquerer Liebe. Pam, ein Mädchen mit Kind, zart geliebt von Len, kalt benutzt vom starken Fred. Zentrale Szene: die Steinigung von Pams Baby im Kinderwagen durch Fred und seine Gang. Ein rüdes Stück, symbolisierter Naturalismus als Bild entmoralisierter Gesellschaft. Ein Aufschrei ging durchs Land. Seit den ›Gespenstern‹ von Ibsen, seit 1887, war solcher Schock nicht mehr erlebt worden. Es war in Deutschland nicht anders als wenige Wochen zuvor in Großbritannien, wo ›Saved‹ (Gerettet) nur im geschlossenen Club gezeigt werden durfte. Die atemverschlagende, heißkalte Inszenierung hob ihren Regisseur Peter Stein in die Zukunft. Wohin trieb das Theater?

Dieser Peter Stein war nicht allein. Von ganz anderen Ufern, aus den magischen Wäldern Max Ernsts drängte seit 1964 der junge Hans Neuenfels ins Theater, ein Wildling eigener Art. Er hatte das brave Trier und die Krefelder schon gerüttelt mit ›Marat/de Sade‹ von Peter Weiss, mit Sławomir Mrożeks ›Tango‹, Peter Handkes ›Publikumsbeschimpfung‹, und schreckte, als Stein in München ›Gerettet‹ machte, nun die Hamburger mit Roger Vitracs ›Victor oder Die Kinder an der Macht‹, Brechts ›Baal‹ und auch mit Bonds Schockstück; dabei sammelte er seine künftige Mannschaft.[2308] – Rainer Werner Fassbinder drehte im November 1966 seinen ersten Kurzfilm ›Die Stadtstreicher‹, im nächsten Jahr wird er im ›Action‹, dann im ›Antitheater‹ seine Karriere beginnen und mit den ›Katzelmachern‹ die Blickrichtung verändern. Bei Giorgio Strehler in Mailand lernte in diesen Jahren Klaus Michael Grüber, Theater zu denken und zu packen. Im Jahr 1967 wird er seine erste Inszenierung in Westdeutschland machen und später in Bremen seine magische Phantasie auf die Bühne bringen.[2309] Und ein junger Mann wird 1967 Kritiker bei ›Theater heute‹, der bald das neue deutsche Drama prägen wird: Botho Strauß.

So kam eines zum anderen, nicht zuletzt drängten die Jungen aus dem Studententheater in die Theaterwelt. Ende 1966 sind die Fixpunkte und die Kräfte der kommenden Konfrontation zur Hand. Sie gilt dem bisherigen Theater, seinem Publikum, seinem Bewusstsein, den Konventionen von Schönheit, Freiheit und Moral, und seiner politischen Haltung. Meint aber bald mehr. Aus der Aggression, die nun beginnt, entsteht eine gesellschaftliche Bewegung, aus Unbehagen und Empörung eine neue Epoche.

Ende und Anfang

Hier endet unser Bericht über die Wiederherstellung und den Neuaufbau des deutschen Theaters. Mitte der sechziger Jahre ist die große Anstrengung beendet, wiederzugewinnen, was zerstört war, zurückzufinden und sich neu einzurichten in der gemeinsamen Welt. Deutschland war wieder das an Theatern reichste Land in Europa, die Theater waren instand gesetzt, Spiegel der öffentlichen oder privaten Zielsetzungen und Konflikte zu sein. Die Versöhnung mit den Remigranten war gelungen, deren Anteil am neuen Theater beträchtlich; das Welttheater erreicht. In Kämpfen durchgesetzt war in beiden Teilen des Landes das Werk von Bertolt Brecht. Er wuchs zum Patron der Epoche; sein Stichwort »Verändern« bestimmt auch die nächste. Peter Zadek fand diese »Leistungen enorm«.[2310] Alles Künftige hatte dies zur Basis.

Die Generation, die – einst ausgesetzt oder mitgerissen von den vehementen geschichtlichen Ereignissen – jetzt abtrat, hatte, als sie mit der Arbeit begann, nichts als die Erinnerung und den gemeinsamen Willen, dem zerstörten Theater Moral, Menschlichkeit und Bildniskraft zurückzubringen und es als Instrument künftiger Kultur wieder verfügbar zu machen. Alles das war erreicht unter der auferlegten politischen Spaltung des Landes, der Verfeindung der getrennten Landesteile, ihren auseinanderdriftenden, bald konträren Vorstellungen von Demokratie, sozialer Zukunft und neuem Denken, bei gleichzeitigem lebensbedrohendem Rückfall in neue Kriegsangst, strategischer Verplanung Deutschlands als Schlachtfeld eines künftigen Krieges und dem Beginn einer technischen Entwicklung, die die Zukunft anders erscheinen ließ als die Taktik des engen täglichen politischen Handelns. Noch war 1966 der Nachkrieg, der »Kalte Krieg« nicht beendet, der Waffenstillstand in Europa hielt aber eine ungesicherte Art von Frieden, der von den mörderischen Kämpfen im fernen Vietnam durchschreckt wurde. Das beschäftigte die junge Generation, die sich in beiden deutschen Staaten um 1965 bereit machte, die Theater zu übernehmen. Das politisch in Ost und West gespaltene Theater war ihre Realität: Die Jungen im Westen wurden – nach der Flucht der Eltern in die Kunst – wieder von der Geschichte ergriffen und wollten nun wissen, was ihre Gegenwart ist und ihre Zukunft werden kann. Die im Ostteil des Landes kämpften noch lange gegen die beschränkte Freiheit, um sagen zu können, was unterhalb der Ideologie wirklich ist und sein könnte. Diese Akteure der Zukunft schafften das Theaterwunder der siebziger Jahre, die das der zwanziger auf ihre Weise erneuerten.

Anhang

Editorische Nachbemerkung

Dieses Buch setzt die Betrachtung der Geschichte des deutschen Theaters fort, die mit dem ihm vorausgehenden »Theater in Deutschland 1887–1945« begonnen worden ist. Beruhte die Darstellung des Theaters in der Kaiserzeit, der Weimarer Republik, im »Dritten Reich« und im Exil ganz auf der Erforschung des überlieferten Materials, so kam diesem Band auch noch die persönliche Erfahrung des Verfassers hinzu. Um beide Bände aufeinander zu beziehen, enthalten die Anmerkungen entsprechende Verweise.

Die Bibliographie gibt Auskunft über die benutzte Literatur. Bevorzugt wurde aber die unmittelbare Berichterstattung in den Zeitungen. Das Theater lebt und erlebt seinen intensivsten Augenblick, wenn seine Arbeit auf die Öffentlichkeit trifft und deren Reaktion auf die Premieren seine Geschichte mitbestimmt. Dankbar befragt wurden darum die Theaterberichte der ›Neuen Zürcher Zeitung‹, der ›Tat‹, der ›Frankfurter Allgemeinen Zeitung‹, der ›Frankfurter Rundschau‹, der ›Welt‹, der ›Süddeutschen Zeitung‹, der ›Stuttgarter Zeitung‹ und der ›ZEIT‹ sowie in West-Berlin des ›Tagesspiegel‹ und des ›Abend‹, aus der DDR die des ›Neuen Deutschland‹, der ›Berliner Zeitung‹, von ›Der Morgen‹, ›Neue Zeit‹, der ›Leipziger Volkszeitung‹ und des ›Sonntag‹ sowie in einigen Fällen auch Regionalblätter in Ost und West. Zitate, nach bestem Wissen und Gewissen kenntlich gemacht, wurden behutsam der neuen Rechtschreibung angepasst.

Unerlässlich war die Hilfe der Theaterarchive und ihrer Mitarbeiter. Dank ist zu sagen vor allem im Archiv der Akademie der Künste in Berlin Dr. Wolfgang Trautwein, Dr. Erdmut Wizisla, Stephan Dörschel und der allesfindenden Elgin Helmstaedt, in der Zeitungssammlung der Berliner Staatsbibliothek Frau Edeltraut Semjank und ihren Kollegen, Dr. Michael Matzigkeit im Theatermuseum in Düsseldorf, Dr. Michaela Giesing in der Theatersammlung in Hamburg, Dr. Hedwig Müller in der Theaterwissenschaftlichen Sammlung in Köln-Wahn, Andrea Hauer im Deutschen Theatermuseum in München, Christian Schneeberger in der Schweizerischen Theatersammlung in Bern, Dr. Thomas Trabitsch und seinen Mitarbeitern im Theatermuseum in Wien.

Dank und hohes Lob verdienen die beiden Lektorinnen des S. Fischer Verlags, Christin Löchel und Rita Gwardys; sie waren gründlich, kritisch, sprachempfindlich, mitdenkend und fehlerfeindlich. Peter Kupke, früher Intendant in Potsdam, war der kritische Gegenleser des Ganzen, gebeten um besondere Aufmerksamkeit auf die Berichte über die DDR. Ich danke ihm; ebenso Martin Linzer (ehemals Chefredakteur von ›Theater der Zeit‹) für ein langes, instruktives Gespräch.

Den Verfasser haben durch ihre engagierte Mitarbeit unterstützt: zunächst – bis zu ihrem schmerzenden Tod im Jahr 2008 – meine Frau Margret, die unvergessbare Mitarbeiterin schon am ersten Band; ihr verbunden war durch die gemeinsame Edition der literarischen Betrachtungen von Alfred Kerr schon Dr. Deborah Vietor-Engländer. Sie folgte als Mitarbeiterin, und ihr aus der Exilforschung und Studien des DDR-Theaters eingebrachtes Wissen, ihre Findigkeit und intensive Beteiligung an der Lösung schwieriger Fragen wurden unentbehrlich. Beide verdienen meinen höchsten Dank. – Dank auch dem Verlag, der mir freie Hand ließ für Anlage und Umfang des Buches; seine Bereitschaft, beide Bände als E-Book zur Verfügung zu stellen, erleichtert die Arbeit mit dem hier Dargestellten beträchtlich, erschließt vor allem die umfangreichen weiterführenden Anmerkungen. Dank gilt insbesondere der Verlegerin, Monika Schoeller, für ihre sorgende Begleitung der langwierigen Arbeit. Ermutigung kann von vielen Seiten. Hermann Beils Name stehe für viele andere.

Der Zyklus, der hier mit dem Jahr 1887 begonnen Geschichte des neueren deutschen Theaters, endet erst mit der politischen Wende von 1990. Sie war auch ein Epochenschnitt in der Kunst des Theaters. Ob die Darstellung der ausstehenden, ereignisreichen 25 Jahre noch gelingt, wird die Zukunft zeigen …

Bei der zu verarbeitenden Datenmenge blieben Fehler und Irrtümer trotz höchster Aufmerksamkeit möglich. Um Korrektur wird gebeten. Sponsoren- und öffentliche Gelder wurden auch für diese Arbeit nicht in Anspruch genommen.

g.r.

Abkürzungen

BE

Berliner Ensemble

BZ

›Berliner Zeitung‹

DE

Deutsche Erstaufführung

DspE

Deutschsprachige Erstaufführung

EA

Erstaufführung

FAZ

›Frankfurter Allgemeine Zeitung‹

ND

›Neues Deutschland‹

NZ

›Die Neue Zeitung‹

NZZ

›Neue Zürcher Zeitung‹

R

Regie

Spiegel

›Der Spiegel‹

SZ

›Süddeutsche Zeitung‹

Tagesspiegel

›Der Tagesspiegel‹

TR

›Tägliche Rundschau‹, Berlin

U

Uraufführung

Volkszeitung

›Deutsche Volkszeitung‹

Welt

›Die Welt‹

Zitierte Literatur

Adorno, Kritik

Adorno, Theodor W., ›Kritik. Kleine Schriften zur Gesellschaft‹. Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1971

Agde, Kahlschlag

Agde, Günter (Hrsg.), ›Kahlschlag: Das 11. Plenum des ZK der SED 1965. Studien und Dokumente‹. Mit einem Beitrag von Wolfgang Engler. Aufbau Verlag, Berlin 1991

Ahrens, Fehling

Ahrens, Gerhard, Das Theater des deutschen Regisseurs Jürgen Fehling. Quadriga Verlag, Berlin 1985

Badenhausen/Gründgens-Gorski, Gründgens

Badenhausen, Rolf/Gründgens-Gorski, Peter, ›Gustaf Gründgens. Briefe, Aufsätze, Reden‹. Hoffmann und -Campe, Hamburg 1967

Barlog, Theater

Barlog, Boleslaw, ›Theater lebenslänglich‹. Universitas, München 1981

Barnett, Fassbinder

Barnett, David, ›Rainer Werner Fassbinder – Theater als Provokation‹ Henschelverlag, Berlin 2012

Barton, Dokumentar-theater

Barton, Brian, ›Das Dokumentartheater‹. J.B. Metzler, Stuttgart 1987

Basil, Lob

Basil, Otto, ›Lob und Tadel. Theaterkritiken 1947–1966‹. Amalthea, Wien 1981

Becher/Scheller, Studenten-bühne

Becher, Christian/Scheller, Bernhard u.a., ›Theater mit Leidenschaft. Die Studentenbühne an der Leipziger Universität‹. Passage Verlag, Leipzig 2009

Berger, Wolf

Berger, Christel, ›Friedrich Wolf 1953‹. Edition Schwarzdruck, Berlin 2006

Beßler/Luft, Zehn Jahre Theater

Beßler, Albert/Luft, Friedrich, ›Zehn Jahre Theater. Das Schloßpark-Theater Berlin. 1945–1955‹. Rembrandt, Berlin 1955

Besson, Brecht

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Schulz, Wilfried, ›Staatsschauspiel Dresden – 100 Jahre Schauspielhaus‹. Verlag Theater der Zeit, Berlin 2012

Schultze, Theater

Schultze, Friedrich (Hrsg.), ›Theater im Gespräch. Ein Forum der Dramaturgie‹. Langen Müller Verlag, München 1963

Schütt, Keller

Schütt, Hans-Dieter, ›Inge Keller. Alles aufs Spiel gesetzt‹. Verlag Das neue Berlin, Berlin 2007

Slevogt, Langhoff

Slevogt, Esther, ›Wolfgang Langhoff – ein deutsches Künstlerleben im 20. Jahrhundert‹. Kiepenheuer und Witsch, Köln 2011

Sonderheft Bertolt Brecht

›Sinn und Form. Beiträge zur Literatur, Sonderheft Bertolt Brecht‹. Hrsg. von Peter Huchel. Rütten & Loening Verlag, Potsdam o.J. (1949)

Steinhaußen/Faulseit/Bonk, Handbuch

Steinhaußen, Ursula/Faulseit, Dieter/Bonk, Jürgen u.a., ›Handbuch für schreibende Arbeiter‹. Verlag Tribüne, Berlin 1969

Strehler, Theater

Strehler, Giorgio, ›Für ein menschlicheres Theater‹. Hrsg. von Sinah Kessler. Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1975

Stroux, Ausstellungs-katalog

›Karl Heinz Stroux. Eine Dokumentation des Düsseldorfer Schauspielhaus und des Dumont-Lindemann-Archiv anlässlich der Karl-Heinz-Stroux-Ausstellung zu seinem achtzigsten Geburtstag am 25. Februar‹. Düsseldorf 1988

Stuber, Spielräume

Stuber, Petra, ›Spielräume und Grenzen. Studien zum DDR-Theater‹, Ch. Links Verlag, Berlin 1998

Suche Nägel, biete gutes Theater

›Suche Nägel, biete gutes Theater. Theater in Berlin nach 1945‹. Hrsg. von Stiftung Stadtmuseum Berlin. Henschel, Berlin 2001

Torberg, Theaterkritiken 1 bzw. 2

Torberg, Friedrich, ›Das fünfte Rad am Thespiskarren‹. Theaterkritiken, 2 Bde. (Gesammelte Werke in Einzelausgaben Bd. 4 und 5). Langen Müller Verlag, München/Wien 1966/67

Treusch/Mangel, Spiel

Treusch, Hermann/Mangel, Rüdiger, ›Spiel auf Zeit. Theater der Freien Volksbühne 1963–1992‹. Edition Hentrich, Berlin 1992

Ullrich, Meyer

Ullrich, Renate, ›Nachgefragt. Gerhard Meyer. Ein Leben im Theater‹. Förderverein Theaterdokumentation e.V., Berlin 1997

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Vallentin, Maxim, ›Stanislawskis Vermächtnis‹, in: ›Internationale Literatur‹, Nr. 10. und 12., 8. Jg., Moskau 1938. Neudruck in: ›Aus den Erfahrungen des Sowjet-Theaters‹, hrsg. von Julius Hay und Maxim Vallentin, Weimar 1945

Victor-Engländer, Faust

Victor-Engländer, Deborah, ›Faust in der DDR‹. Peter Lang, Frankfurt a.M. 1987

Viertel, Schriften

Viertel, Berthold, ›Schriften zum Theater‹. Hrsg. von Gert Heidenreich. Kösel, München, und Henschelverlag, Berlin 1970

Vietta, Darmstädter Gespräch

Vietta, Egon (Hrsg.), ›Darmstädter Gespräch 1955, Theater‹. Neue Darmstädter Verlagsanstalt, Darmstadt 1955

Völker, Bergner

Völker, Klaus, ›Elisabeth Bergner. Das Leben einer Schauspielerin. ‹ Edition Hentrich, Berlin 1990

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Völker, Klaus, ›Hans Lietzau. Schauspieler, Regisseur, Intendant‹, hrsg. von der Stiftung Archiv der Akademie der Künste. Hentrich & Hentrich, Teetz 1999

Wagner, Münchner -Theaterchronik

Wagner, Hans, ›200 Jahre Münchner Theaterchronik 1750–1950‹. Lerche, München 1958

Wagner, Rückkehr

Wagner, Hans-Ulrich, ›Rückkehr in die Fremde. -Remigranten und Rundfunk in Deutschland 1945–1955‹. Vistas, Berlin 2000

Walach, Gründgens

Walach, Dagmar, ›‚Aber ich habe nicht mein Gesicht'. -Gustaf Gründgens. Eine deutsche Karriere‹. Henschelverlag, Berlin 2000

Walser, Alternative

Walser, Martin (Hrsg.), ›Die Alternative oder Brauchen wir eine neue Regierung?‹. Rowohlt, Reinbek 1961

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Walser, Martin, ›Erfahrungen und Leseerfahrungen‹. Suhrkamp, Frankfurt a.M., 1965

Walter, Ärger

Walter, Henrike, ›Ärger im Revier. Paul Walter Jacobs Dortmunder Generalintendanz‹. In: Grisko, M./Walter, H., ›Verfolgt und umstritten! Remigrierte Künstler im Nachkriegsdeutschland‹. Peter Lang, Frankfurt a.M. 2011

Weigel, Theater

Weigel, Alexander, ›Das Deutsche Theater. Eine Geschichte in Bildern‹. Propyläen, Berlin 1999

Weiss, Inferno

Weiss, Peter, ›Inferno‹. Stück und Materialien. Suhrkamp, Frankfurt a.M. 2003

Wekwerth, Erinnern

Wekwerth, Manfred, ›Erinnern ist Leben. Eine dramatische Autobiographie‹. Faber & Faber, Leipzig 2000

Wien, Briefwechsel

Wien, Werner, ›Theatralische Landschaft. Ein Briefwechsel zwischen Gustav Rudolf Sellner und Werner Wien‹. Schünemann, Bremen 1962

Wisten, Leben

›Fritz Wisten. Drei Leben für das Theater‹, hrsg. von der Akademie der Künste Berlin. Edition Hentrich, Berlin 1990

Wolf, 2003

Friedrich Wolf 2003. Zum 50. Todestag Friedrich Wolfs. Beiträge zu den Friedrich-Wolf-Kulturtagen 2003 in Berlin, Lehnitz und Potsdam. Hrsg. von der Friedrich-Wolf-Gesellschaft e.V., Lehnitz o.J. (2003)

Wolf, Bilder

›Friedrich Wolf. Bilder einer deutschen Biographie‹ Dokumentation von Lew Hohmann, Henschelverlag, Berlin 1988

Wolf, Briefe

Wolf, Friedrich, ›Briefe. Eine Auswahl‹. Aufbau Verlag, Berlin 1958

Wyss, Brecht

Wyss, Monika (Hrsg.), ›Brecht in der Kritik. Rezensionen aller Brechtaufführungen‹. Kindler, Berlin 1982

Zadek, Jahre

Zadek, Peter, ›Die heißen Jahre 1970–1980‹. Kiepenheuer & Witsch, Köln 2006

Zadek, My way

Zadek, Peter, ›My way. Eine Autobiographie 1926–1969‹. Kiepenheuer & Witsch, Köln 1998

Zadek, Ufer

Zadek, Peter, ›Das wilde Ufer. Ein Theaterbuch‹. Zusammengestellt von Laszlo Kornitzer. Kiepenheuer & Witsch, Köln 1990

Zadek, Wanderjahre

Zadek, Peter, ›Die Wanderjahre 1980–2009‹. Kiepenheuer & Witsch, Köln 2010

Zivier, Deutsch

Georg Zivier, ›Ernst Deutsch und das deutsche Theater‹. Haude & Spenersche Verlagsbuchhandlung, Berlin 1964

Zuckmayer, Als wär’s ein Stück von mir

Zuckmayer, Carl, ›Als wär’s ein Stück von mir. Horen der Freundschaft‹. S. Fischer, Frankfurt 1971

Zuckmayer, Deutschlandbericht

Zuckmayer, Carl, ›Deutschlandbericht für das Kriegsministerium der Vereinigten Staaten von Amerika‹. Hrsg. Gunther Nickel, Johanna Schrön und Hans Wagener. Wallstein, Göttingen 2007

Zweite Bitterfelder -Konferenz

›Zweite Bitterfelder Konferenz 1964. Protokoll der von der Ideologischen Kommission beim Politbüro des ZK der SED und dem Ministerium für Kultur am 24. und 25. April im Kulturpalast des Elektrochemischen Kombinats Bitterfeld abgehaltenen Konferenz‹. Dietz, Berlin 1964

Zweites Sonderheft Bertolt Brecht

›Sinn und Form. Beiträge zur Literatur, Zweites Sonderheft Bertolt Brecht‹. Hrsg. von Peter Huchel. Rütten & Loening Verlag, Potsdam o.J. (1957)

Neubau und Wiederaufbau 1945–1951

Die folgende Übersicht gibt Auskunft über die Bemühungen der deutschen Länder und Städte, die zerstörten Theater wiederaufzubauen, ganz neu zu bauen oder doch Spielstätten zu schaffen, die das Theaterspiel bis zu einem Wieder- und Neuaufbau der alten Theater möglich machten. Sie bezieht sich auf die Notjahre 1945–1951, in denen vorrangig die Städte enttrümmert, die Infrastruktur wiederhergestellt werden musste und der Wiederaufbau langsam in Gang kam. Die Übersicht enthält keinen Überblick über die erhaltenen Theater.

In der DDR

Neue Theater wurden gebaut in:

Anklam

Landestheater 1950 (erweitert 1951)

Berlin

Theater der Freundschaft (eröffnet 16.11.1950)

Crimmitschau

Vereinigte Kreistheater (eröffnet 13.4.1950)

Dresden

Kleines Haus 1945, Erweiterung 1951

Erfurt

Neues Theater*29.8.1949

Gera

Kleines Haus*1.5.1947

Halberstadt

Volkstheater*3.9.1949

Magdeburg

Städtische Bühnen: Maxim Gorki-Theater*21.12.1950

Neustrelitz

Landestheater*2.4.1949

Parchim

Landestheater 1.10.1945

Potsdam

Brandenburgisches Landestheater 18.10.1949

Quedlinburg

Kammerspieltheater*1.1.1949

Wismar

Mecklenburgisches Landestheater*27.3.1949

Wittenberg

Elbe-Elster-Theater (Landestheater Sachsen-Anhalt)*14.9.1949

Zeitz

Theater der Stadt*1.10.1945, Erweiterung 1948/49

Wiederaufgebaut wurden die Theater in:

Berlin

Komische Oper* eröffnet am 22.12.1947

Chemnitz

Opernhaus*26.5.1951

Dessau

Landestheater*20.8.1949

Dresden

Schauspielhaus* (Großes Haus) 22. und 23.9.1948 (für Oper und Schauspiel)

Halle

Landestheater Sachsen-Anhalt*31.3.1951

Magdeburg

Städtische Bühnen: Maxim-Gorki-Theater*21.12.1950

Meißen

Stadttheater 1947 (Umbau 1951)

Nordhausen

Stadttheater 15.10.1949

Senftenberg

Stadttheater (Umbau und Erweiterung 21.10.1946 und Sommer 1950)

Weimar

Deutsches Nationaltheater 28.8.1948

In Behelfsbühnen spielten 1950/51 die Schauspielensembles in:

Chemnitz

Theater am Karl-Marx-Platz

Rostock

Neues Haus (ehemalige Philharmonie)

In der BRD

Neue Theater wurden gebaut in:

Bielefeld

Theater am Alten Markt 1.9.1950

Bonn

Stadttheater 26.11.1949

Braunschweig

Studiobühne am Stadtpark 16.12.1949

Bremerhaven

Stadttheater Kleines Haus 12.4.1952

Bruchsal

Unterländer Volksbühne 17.9.1952

*Cuxhaven

Schauspielhaus 22.3.1949

Frankfurt a.M.

Kleines Theater im Zoo 1947

*Heilbronn

Kleines Theater 7.10.1951

*Kaiserslautern

Pfalztheater 30.9.1950

Karlsruhe

Kleines Haus 8.4.1950

*Kleve

Theater am Niederrhein Oktober 1949

Krefeld/M.-Gladbach

Vereinigte Städtische Bühnen 7.10.1952

München

Residenztheater 28.1.1951

Neuß/Neuss

Rheinisches Landestheater 10.9.1951

Nürnberg

Lessingtheater 16.5.1948

*Pforzheim

Stadttheater 11.9.1948

Wiesbaden

Staatstheater Kleines Haus 1946

*Wilhelmshaven

Stadttheater 19.10.1952

*Wuppertal

Städtische Bühnen Neues Haus 29.4.1949

Das Podium 25.11.1950

Würzburg

Theater privat 1946/städtisch 3.3.1950

Wiederaufgebaut wurden die Theater in:

Aachen

Stadttheater 23.12.1951

Berlin

Schlossparktheater 3.11.1945

Theater am Kurfürstendamm 17.12.1947

Schillertheater 5.9.1951

Braunschweig

Großes Haus 25.12.1948

Kammerspiele Studio-Bühne am Stadtpark 16.12.1949

Bremen

Theater am Goetheplatz 27.8.1950

Delmenhorst

Stadttheater 1.6.1947

Dortmund

Schauspielhaus 17.9.1947

Opernhaus 12.11.1950

Düsseldorf

Schauspielhaus 15.8.1951

Essen

Opernhaus (mit Schauspiel) 15.10.1950

Frankfurt a.M.

Schauspielhaus (für Oper und Schauspiel) 23.12.1951

Gießen

Stadttheater behelfsmäßig 1945/vollständig 10.9.1951

Hagen

Stadttheater 6.9.1949

Hamburg

Thalia-Theater 29.9.1946

Staatsoper 15.10.1949

Hannover

Landestheater 30.11.1950

Hildesheim

Stadttheater 10.9.1949

Koblenz

Stadttheater 1.6.1946

Mainz

Stadttheater 24.11.1951

Nürnberg

Städt. Opernhaus 1945

Oberhausen

Städt. Bühnen Neues Haus 10.9.1949

Kammerspiele Anfang November 1950

Osnabrück

Theater am Domhof 9.9.1950

In Behelfsbühnen spielten noch die Theater in (Eröffnung):

Bochum

Parktheater 17.12.1945

Bonn

Städtische Bühnen Behelfstheater 26.11.1949

Darmstadt

Orangerie 15.12.1945

Frankfurt a.M.

Schauspiel im Börsensaal 1946

Hamburg

Theater im Besenbinderhof; Ersatzbühne, solange das
unzerstörte Deutsche Schauspielhaus von der britischen

Besatzungsmacht beansprucht war (bis 1.8.1950)

Ingolstadt

Stadttheater Behelfsbühne (ehemaliger Tanzsaal) 1945, umgebaut 1949

Karlsruhe

Badisches Staatstheater Behelfstheater (Städtischer Konzertsaal) 1946

Kassel

Staatstheater 2 Behelfsbühnen 1946

*Kiel

Bühnen der Landeshauptstadt Behelfsbühnen 1946

Köln

Städtische Bühnen Behelfsbühne Aula der Universität und Kammerspiele 1946

*Lüneburg

Lüneburger Bühne 1.9.1946

Mainz

Stadthaus am Pulverturm (Behelfsbühne) seit 7.9.1946

Mannheim

Nationaltheater Behelfsbühne in der Schauburg 11.11.1945

München

Residenztheater Behelfsbühne Theater im Brunnenhof seit 18.5.1946 (bis 15.1.1951). Eröffnung des Neubau 28.1.1951

Münster

Stadttheater Stadthalle/Zoo-Saal 24.11.1945

Remscheid

ehemaliges Stadttheater Behelfsbühne Aula in der Arndtschule 8.10.1950

Stuttgart

Kammertheater (im 3. Stock des Großen Hauses). Ersatz für das zerstörte Kleine Haus 22.12.1946

Trier

Stadttheater, Behelfsbühne erst im Treviris-Saalbau, dann im Bischof-Korumhaus 1.9.1950

Ulm

Stadttheater in der Turnhalle der Wagner-Schule 26.9.1945

Worms

Stadttheater im Mozartsaal 1.10.1946

Die mit * versehenen Angaben bezeichnen neue Theater in bisher theaterlosen Städten

(Die Angaben wurden entnommen für die BRD dem Deutschen Bühnenjahrbuch 1953, Hamburg 1954; für die DDR dem Jahrbuch Theater und Film in der Deutschen Demokratischen Republik 1952, Berlin 1953)

Wer kam woher?

Die Besetzung der Intendanzen in West- und Ostdeutschland 1950

Wer kam woher? Wer war wo und was im Theater des Hitler-Reichs?

(Die in der Spielzeit 1949/50 tätigen Intendanten sind mit Namen genannt. Die nachfolgende Beschreibung benennt ihre Tätigkeit im Theater der Hitlerschen Diktatur)

Aachen

Otto Kirchner war in Aachen Intendant

Augsburg

Dr. Willy Becker war in Augsburg Intendant

Baden-Baden

Hans Tannert führte das Städtische Schauspielhaus in Stuttgart

Berlin

Hebbel-Theater Oscar Ingenohl leitete mit Kurt Raeck das Schiller- und das Renaissancetheater, sein Oberspielleiter Karl Heinz Stroux war Regisseur am Staatstheater Berlin u. am Burgtheater Wien

Schlossparktheater Boleslaw Barlog war in der Filmproduktion

Renaissancetheater Dr. Kurt Raeck führte das Schiller- und das Renaissancetheater

Bielefeld

Dr. Hermann Schaffner war Intendant in Erfurt und Chemnitz

Bochum

Hans Schalla war Oberspielleiter am Schauspiel Köln

Bonn

Erich Thormann war Schauspieler am Deutschen Theater Berlin

Braunschweig

Walter Bruno Iltz führte nach 1938 das Deutsche Volkstheater in Wien

Bremen

Willi Hanke war Generalintendant in Nürnberg, Theater der Stadt der Reichsparteitage

Bremerhaven

Karl Georg Saebisch war Schauspieler am Stadttheater Wesermünde

Castrop-Rauxel

Erich Paul war Schauspieler am Stadttheater Gelsenkirchen

Darmstadt

Dr. Sigmund Skraup war 1933–37 Spielleiter in Breslau, dann in Halle, Aachen und im Rose-Theater in Berlin

Dortmund

Herbert Kunkers war Intendant des Stadttheaters Krefeld

Düsseldorf

Gustaf Gründgens war Generalintendant des Preußischen Staatstheaters in Berlin

Essen

Dr. Karl Bauer war Intendant in Essen

Esslingen

Gottfried Haas-Berkow war Intendant am Schauspielhaus Esslingen

Flensburg

Dr. Rolf Prasch war Intendant am Stadttheater Görlitz

Frankfurt am Main

Schauspielhaus Richard Weichert war Spielleiter am Theater am Horst-Wessel-Platz (Volksbühne) und Theater in der Saarlandstraße (Hebbel-Theater) in Berlin

(Frankfurt am Main)

Kleines Theater am Zoo Fritz Rémond war Spielleiter am Deutschen Theater in Prag

Freiburg

Franz Everth war Intendant in Darmstadt

Gelsenkirchen

Hein Heuer war Spielleiter in Gelsenkirchen

Göttingen

Fritz Lehmann war Kapellmeister in Wuppertal

Hamburg

Deutsches Schauspielhaus Albert Lippert war Spielleiter unter Alexander Golling im Münchner Residenztheater

Thalia-Theater Willy Maertens war Spielleiter am Thalia-Theater

Hannover

Kurt Ehrhardt war Spielleiter an den Städt. Bühnen Hannover

Heidelberg

Dr. Rudolf Meyer war Intendant der Städtischen Bühnen in Graz

Hildesheim

Walter Zibell war Schauspieler in Frankfurt a.M.

Kaiserslautern

Heinz Huber war Intendant des Oberschlesischen Landestheaters in Beuthen

Karlsruhe

Heinz Wolfgang Wolff war Mitglied der Oper im Stadttheater Plauen

Kassel

Hans Carl Müller war Oberspielleiter in Kassel

Kiel

Intendant Paul Belker war Operndirektor in Kiel

Koblenz

Prof. Otto Krauß war Generalintendant der Städt. Bühnen Düsseldorf, Mitglied des Reichskultursenats

Köln

Herbert Maisch nach Entlassung 1933 als Intendant in Mannheim Direktor des Theaters der Jugend in Berlin, dann Filmtätigkeit

Konstanz

Dr. Arthur Schmiedhammer war Intendant in Oldenburg. Sein Nachfolger (schon berufen) Heinz Hilpert: Intendant des Deutschen Theaters in Berlin und des Theaters in der Josefstadt Wien

Krefeld

Dr. Erich Schumacher war Intendant in Mönchengladbach u. Rheydt

Landshut

Edgar Klitsch war Oberspielleiter an der Staatsoper Berlin

Lübeck

Dr. Hans Schüler war Generalintendant in Leipzig

Mainz

Dr. Hermann Dollinger war Spielleiter und Dramaturg in Darmstadt

Mannheim

Richard Payer war Persönlicher Referent der Intendanz Wiesbaden; sein Schauspieldirektor in Mannheim, Richard Dornseiff, war Oberspielleiter in Bremen

Marburg

Walter Maria Holetzko war freier Spielleiter u. Schauspieler

München

Bayerisches Staatsschauspiel Alois Johannes Lippl war Autor von Hörspielen, Filmdrehbüchern, Film- und Theaterregisseur (›Die Pfingstorgel‹)

Kammerspiele Hans Schweikart war bis 1938 Oberspielleiter am Bayerischen Staatsschauspiel, danach Produktionsleiter und Filmregisseur der Bavaria-Filmkunst München, auch Theaterregisseur, Autor erfolgreicher Theaterstücke und Drehbücher (›Lauter Lügen‹, ›Ich brauche Dich‹)

Münster

Hermann Wedekind war Schauspieler am Deutschen Theater bei Hilpert

Neuss

Erich Brandt war Spielleiter und Schauspieler in Mönchengladbach

Nürnberg

Karl Pschigode war Schauspieler in Nürnberg, Theater Danzig, Schriftführer der Fachschaft Deutsche Bühne

Oberhausen

Paul Smolny war stellv. Intendant im Schauspiel Leipzig

Oldenburg

Gerhard Briese war Schauspieler und Regisseur in Berlin, 1939–1945 Kriegsdienst, 1946 Intendant in Gießen, 1949–1954 in Oldenburg

Pforzheim

Erich Schudde war Schauspieler in Karlsruhe

Recklinghausen

Hans Meissner war Intendant in Frankfurt a.M.

Regensburg

Dr. Herbert Decker war Oberspielleiter und stellv. Operndirektor in Frankfurt a.M.

Saarbrücken

Willy Schüller war Verwaltungsdirektor des Theaters Saarbrücken

Stuttgart

Generalintendant des Württembergischen Staatstheaters, Bertil Wetzelsberger, war Kapellmeister der Staatsoper München. Der Direktor des Staatsschauspiels: Direktor K.H. Ruppel war Theaterkritiker der Kölnischen Zeitung in Berlin

Trier

Hans Roolf war Opernsänger an der Oper Trier

Tübingen

Paul Rose leitete das Rose-Theater in Berlin

Ulm

Alfred Mendler war Spielleiter und Schauspieler am Deutschen Volkstheater in Hamburg-Altona, bei den Heidelberger Festspielen, auch an der Volksbühne am Horst-Wessel-Platz in Berlin

Wiesbaden

Heinrich Köhler-Helffrich war Oberspielleiter in Wuppertal

Wilhelmshaven

Albertus Kinkel war Intendant des Stadttheaters in Landsberg (Weichsel)

Wuppertal

Erich-Alexander Winds war Intendant in Wuppertal

Von den nach 1950 in führende Positionen einrückenden Regisseuren waren tätig:

Oscar Fritz Schuh

im Dritten Reich schnell reüssierender Opernregisseur, war Oberspielleiter der Staatsoper in Wien. Er wurde 1953 Intendant der Freien Volksbühne in Berlin, dann Intendant in Köln und Nachfolger von Gustaf Gründgens in Hamburg

Lothar Müthel

im Dritten Reich Regisseur und Schauspieler am Staatstheater Berlin, ab 1938 Direktor des Burgtheaters. Ab 1946 Regisseur am Nationaltheater in Weimar, ab Ende 1949 im Westen (Schiller-Theater). 1951 Schauspieldirektor bei Harry Buckwitz in Frankfurt

Heinrich Koch

1939–1942 Regisseur am Deutschen Theater Berlin/Theater in der Josefstadt Wien (Intendanz Hilpert), 1943/44 Schauspieldirektor unter Sellners Generalintendanz in Hannover. 1946 Regisseur am Deutschen Schauspielhaus Hamburg, ab 1947 Leiter eines Schauspielstudios in München, freier Regisseur. Ab 1957 Schauspieldirektor in Frankfurt am Main (Nachfolger von Lothar Müthel)

Karl Heinz Stroux

im Dritten Reich Regisseur am Berliner Staatstheater und am Burgtheater, wurde Oberspielleiter am Hebbel-Theater, dann bei Barlog am Schiller-Theater, dann Intendant in Düsseldorf

Walter Erich

war Chefdramaturg erst in Mannheim, ab 1938 bei Franz Ulbrich

Schäfer

am Staatstheater Kassel, im Dritten Reich Autor vielgespielter Stücke, wurde 1949 Generalintendant des Württembergischen Staatstheaters in Stuttgart

Gustav Rudolf

war im Dritten Reich Intendant in Oldenburg und Göttingen und

Sellner

Generalintendant in Hannover. Wurde 1951 Generalintendant in Darmstadt

Harry Buckwitz

Schauspieler in Augsburg und Freiburg. 1936 ausgewandert nach Ostafrika, Hotelier am Kilimandscharo (Tanganjika), dort Arbeit mit einer Truppe schwarzer Schauspieler und Laien. 1939 inhaftiert wegen Kriegsausbruch, 1940 repatriiert, Hotelier in Łódź in unklarem Auftrag (siehe dazu Rühle Theater in Deutschland I, S. 969ff.). Erhielt 1945 von der amerikanischen Militärverwaltung die Lizenz für das Münchner Volkstheater. Ab 1951 Generalintendant in Frankfurt am Main

In der DDR

* Die so gekennzeichneten Namen sind nicht im Deutschen Bühnenjahrbuch 1944/45 verzeichnet, die Personen waren also auch nicht in der Reichstheaterkammer

Altenburg

Kurt Jung-Ahlsen war Schauspieler in Österreich, später in Dresden, Zwickau. Soldat. Im Gefangenenlager in Rimini Leiter eines Amateurtheaters

Bautzen

Hans Pitra war Schauspieler in Dresden, Rose-Theater-Berlin, viele Engagementswechsel, um sich dem Kriegsdienst zu entziehen. Wird 1950 Intendant des Metropol-Theaters.*Alexander Reuter: ◂

Berlin

Deutsches Theater *Wolfgang Langhoff. Schauspieler und Regisseur im Zürcher Schauspielhaus, Exil in der Schweiz 1934–1945

Theater am Schiffbauerdamm *Fritz Wisten, Regisseur, ab 1939 auch Leiter des Theaters des Jüdischen Kulturbundes in Berlin (bis 1942), dann Haft im KZ Sachenhausen

Volksbühne *Heinz Wolfgang Litten, 1933 Oberspielleiter in Bern, 1936–1938 illegal in Deutschland, 1938 über Schweiz, Frankreich nach England, dort im »Little theatre« des Freien Deutschen Kulturbundes London (FDKB). Kam 1946 nach Deutschland zurück

Berliner Ensemble *Helene Weigel/Bertolt Brecht, waren im Exil in Dänemark, Schweden, USA: Rückkehr 1948

Brandenburg

Curt Asmus Bach war Intendant im Gubener Stadttheater

Cottbus

Hans Albert Schewe war Oberspielleiter des Stadttheaters in Memel

Dresden

Staatstheater Erich Ponto, Schauspieler bis 1944, Intendant 1945/46. Nach Rücktritt als Generalintendant (beauftragt)

(Dresden)

*Karl von Appen, Freier Bühnenbildner, von 1941–1945 in Haft. Ab 1950: Generalintendant Martin Hellberg, 1933 wegen Gorki-Feier im Zentral-Theater Dresden gekündigt. Komische Oper, Berlin, Schauspieler und Regisseur in Esslingen, Freiburg i. Br., dann Spielverbot. 1947 aus München in die SBZ

Volksbühne Schauspieldirektor: *Paul Lewitt war seit 1933 in der Emigration, Prag, Reichenberg, London

Eisenach

Friedewald Berg und Dr. Wolrad Rube. Berg war Schauspieler in Zwickau; Rube Oberspielleiter und Schauspieler am Stadttheater Brandenburg

Erfurt

Ernst Wiegand war Schauspieler am Erfurter Theater

Frankfurt/Oder

Ursula Kempf, 1950 gewählt aus einem Kollektiv von Theaterangehörigen als Nachfolgerin des 1948 zum Intendanten gewählten und jetzt zurückgetretenen Schauspielers Frank Lothar; 1952 abgelöst von Heinz Isterheil

Freiberg

Kurt Rocktäschel war Schauspieler am Stadttheater in Thorn

Gera

Hans-Georg Rudolph, Schauspieler in Wuppertal, Spielleiter in Ratibor, ab 1942 Spielleiter und Schauspieler im Deutschen Theater Metz

Gotha

Karl Weber war Schauspieler in Altenburg

Greifswald

Emanuel Voß war Intendant des Stadttheaters Greifswald

Greiz

Otto Ernst Tickardt war Schauspieler in Guben und Oberspielleiter und Schauspieler in Thorn

Güstrow

Fritz Nygrin war Schauspieler und Oberspielleiter im Niederschlesischen Landestheater Jauer

Halle

Karl Kendzia war Spielleiter und Schauspieler in Halle

Halberstadt

Hans Pabst war Spielleiter und Schauspieler in Gotha/Eisenach

Köthen

Dr. Gerhard Wahnrau, Spielleiter und Dramaturg, frei

Leipzig

Dr. Max Krüger, bis 1933 Intendant Freiburg i. Br., Intendant Schlesische Landesbühne Brieg, später Schauspieldirektion Otto Müller (siehe Bühnenjahrbuch 1942). Ab 1950: *Max Burghardt, 1935–1941 in NS-Haft, danachVerwaltungsarbeiter in Bremen. 1945/47 Intendant des Kölner Rundfunks, 1947–1950 in der Theaterverwaltung der DDR in Berlin. Ab 1950 Generalintendant in Leipzig

Magdeburg

Hans Geißler war Schauspieler in Hamburg, Spielleiter und Schauspieler in Magdeburg

Meiningen

*Fritz Diez war Schauspieler in Würzburg, Baden-Baden und Eger, emigrierte 1935 in die Schweiz, spielte in St. Gallen. 1947–1954 Theaterleiter in seiner Heimatstadt Meiningen, danach Generalintendant in Halle (bis 1958)

Meißen

*Fritz H. Kirchhoff

Nordhausen

Hermann Staudt, Schauspieler in Coburg, später am Deutschen Theater in Lille

Plauen

Arthur Jopp war Spielleiter und Schauspieler am Staatstheater in Danzig

Potsdam

*Alfred Dreifuß, Exil in Shanghai (China), zurück 1946

Quedlinburg

Ulrich Velten war freier Regisseur

Rostock

*Johannes Semper ◂. Ab 1952 Hanns Anselm Perten

Schwerin

Otto Kähler, Bühnenbildner in der Mecklenburgischen Landesbühne in Güstrow

Senftenberg

Heinz Zimmermann, Schauspieler in Ratibor und Cottbus. Ab 1950 (bis 1966) *Günter Lange, Schauspieler, seit 1948 auch Intendant in Wernigerode

Stendal

Wilhelm Krampen war Betriebsdirektor des Deutschen Theaters in den Niederlanden (Den Haag)

Stralsund

Hans Maier-Waelde war Opernsänger am Stadttheater

Weimar

Hans-Robert Bortfeldt war Regisseur und Dramaturg in Hamburg (Thalia-Theater), 1933 entlassen, dann im Film. Ab 1946 Stellvertreter Langhoffs am Deutschen Theater; 1946–1950 Generalintendant in Weimar. Generalintendant 1950–1957: Karl Kayser, war Schauspieler in Halle, Kriegsdienst

Zeitz

Udo Krams war Schauspieler am Stadttheater in Liegnitz

Zittau

Heinrich Kreutz war Intendant der Landesbühne in Köthen

Zwickau

Felix Brosig war Spielleiter der Operette am Stadttheater in Zwickau

Anmerkung: Einige Positionen aus der DDR konnten nicht geklärt werden. Sie sind mit ◂ gekennzeichnet. Die Besetzung der Leitungspositionen unterschied sich, wie die Zusammenstellung zeigt, in beiden deutschen Staaten wesentlich. In der DDR wurde der Rückgriff auf Führungskräfte der Hitler-Diktatur strikt verweigert, Personen aus dem Exil wurden bevorzugt. Fritz Erpenbeck schrieb zur Besetzung der Theaterleitung in den ersten Jahren der SBZ/DDR: »Mehr als die Hälfte der Theaterleiter waren Zufallserscheinungen: Das reichte vom kunstbeflissenen Dilettanten über den alten Mimen mit Geltungsdrang bis zum bloßen ›Organisationsfachmann‹, den die lokalen Behörden, weil ja das Theater auch irgendwie ›wieder in Gang kommen musste‹ und die sowjetischen Freunde darauf drängten, ohne Sachkenntnis eingesetzt hatten. Wirkliche Theaterleiter mit einigermaßen klarer Zielsetzung gab es zunächst kaum.« (In: Leipziger Bühnen, Henschelverlag Berlin 1956, S. 7). Erst ab 1950 Überprüfung und Konsolidierung. Kriterium: sozialistische, parteiliche Bindung (Musterbeispiel: Karl Kayser, Max Burghardt, Hanns Anselm Perten).

Zeittafel

Diese umfangreiche, weitgreifende Zeittafel bringt die geschilderten Vorgänge und Ereignisse im Theater unseres Zeitraums in ihre tatsächliche Zeitfolge und verbindet sie mit den politischen und gesellschaftlichen, zeitgeschichtlich bedeutsamen Ereignissen, die auf das Theater einwirken. Die Datenreihung gibt den anscheinend planlosen, manchmal chaotischen, manchmal von erhellenden Zufällen bestimmten Arbeitsablauf in den Theatern wieder. Vom normalen Tagesbetrieb der Theater ist darin aber wenig zu erkennen. Das Theater als kulturelle Produktionsanstalt hat das Kunst-, Bildungs- und Unterhaltungsverlangen im Publikum aus dem großen Fundus vorhandener Stücke zu erfüllen und neue Stücke zu suchen und aufzuführen. Die Zeittafel enthält darum die Daten der großen und bedeutsamen Inszenierungen aus diesem Fundus; daraus ergeben sich auch Werkdarstellungen bedeutender Regisseure. Aus der großen Zahl der Ur- und Erstaufführungen sind die Stücke und Aufführungen vermerkt, die einen Dauer-, einen Zeit- oder wenigstens einen Augenblicks- oder Erinnerungswert erwarben oder Ausweis systembedingter Dispositionen sind.

Hinter den Ur- und Erstaufführungen verbirgt sich oft ein Kampf um die Aufführungsrechte und in ihm nicht nur die Bemühung, dem eigenen Theater Bedeutung und Gesicht zu geben, sondern oft auch der Wille, führend und entdeckerisch teilzunehmen an der großen Anstrengung, mit den produzierten dramatischen Bildern und ihren schauspielerischen Leistungen ein Spiegel der Zeit zu sein. – Theaterarbeit ist Augenblicksarbeit, die auf Dauer hofft. In der Zeittafel steckt also auch ein Bericht über die sehr unterschiedliche Lebenszeit und Lebenskraft der Stücke. Deren Verfallszeit bestimmt sich aus der Erarbeitung und Kraft ihres Themas und ihrer Rollen, aber auch aus der Aufmerksamkeit und Bemühung der Theater für sie. Diese wiederum erklären sich aus dem unsichtbaren Zusammenhang von Zeitstimmung, Trends und eigenen Erkenntnis- und Darstellungsmöglichkeiten. – Die Zeittafel zeigt auch deutlich, wie das deutsche Theater vom dürftigen, aber willensstarken Anfang von 1945 an durch den Zustrom der Stücke aus dem Ausland wieder Themen, Farbe und Bedeutung gewinnt, wie sich allmählich deutsche Autoren zu Wort melden, sich – von Denger, Gressieker, Honold, Asmodi bis Wittlinger und Sylvanus – Namen einstellen, von denen viele auch wieder vergessbar werden, aber andere – wie Brecht, Frisch, Dürrenmatt, Zuckmayer, schließlich Beckett, Ionesco, Hochhuth, Kipphardt, Weiss, Walser, Hacks und Handke – durch die Jahre leuchten. Man sieht, wie das religiöse Drama seine Zeit und seine Orte hat, wie kleine Theater – Darmstadt, Pforzheim, Celle, Ulm, Braunschweig – plötzlich hervortreten, ihre Zeit haben, und was Regisseure und Schauspieler für Leben und Funktion des Theaters bedeuten. Die Zeittafel zeigt auch, wie die Politik das deutsche Theater trennt. Für die Jahre 1953 bis 1956 sind die Ur- und Erstaufführungen der DDR ausführlicher eingefügt, um einen Vergleich zu ermöglichen. Kaum eines der mit * gezeichneten, erstaufgeführten Stücke wurde im Westen bekannt. So wurden die Spielpläne hüben und drüben zum Indiz für Entwicklungen der Zukunft. – Die Zeittafel ist für den, der lesen kann und lesen will, ein eigenes Lesebuch. Die Zeit prägt das Theater, und das Theater zeigt die Zeit. Die Zeittafel ergänzt unsere Darstellung, und unsere Darstellung berichtet von der künstlerischen Arbeit, die sich in den Daten verbirgt.

g.r.

Ein vorangestelltes * bezeichnet Daten aus der DDR, ○ Daten aus Österreich, ● Daten aus der Schweiz, Kursiva bezeichnen politische Ereignisse

1944

1.9.

Schließung aller Theater in Deutschland

25.9.

Moskau: Treffen deutscher Exilanten im Hotel Lux: Gustav von Wangenheim, Johannes R. Becher, Maxim Vallentin, Hans Rodenberg, Wilhelm Pieck. Beratung über Theaterarbeit in Deutschland nach Kriegsende

1945

●29.3.

U ›Nun singen sie wieder‹ von Max Frisch, Schauspielhaus Zürich, R Kurt Horwitz

○6.–13.4.

Kampf um Wien. Eroberung durch die Rote Armee

●9.4.

Wolfgang Langhoff schreibt im Exil in Zürich den »Aufruf zur Wiedergründung der Genossenschaft deutscher Bühnenangehöriger« (GDBA)

○20.4.

Raoul Aslan übernimmt von Lothar Müthel die Direktion des Burgtheaters

○30.4.

Das Burgtheater in Wien nimmt im Ronacher auf Anweisung der Sowjetischen Administration den Spielbetrieb wieder auf

30.4.

Der Schauspieler Friedrich Kayssler wird von russischen Soldaten während der Kämpfe bei Berlin erschossen

30.4.

Im umkämpften Berlin: Selbstmord von Adolf Hitler – Flug der Gruppe Ulbricht von Moskau an die deutsche Grenze (darunter Fritz Erpenbeck)

1.5.

Selbstmord von Joseph Goebbels

2.5.

Kapitulation von Berlin

8.5.

Bedingungslose Kapitulation der deutschen Wehrmacht – Waffenstillstand – ENDE DES ZWEITEN WELTKRIEGS

19.5.

Die Sowjetische Militäradministration (SMAD) setzt einen Oberbürgermeister und Magistrat für Berlin ein – Der sowjetische Stadtkommandant Generaloberst Bersarin führt Gespräche mit Gustaf Gründgens, Heinz Tietjen, Heinz Rühmann und Paul Wegener

21.5.

Die ›Berliner Zeitung‹ erscheint zum ersten Mal

23.5.

Die deutsche Kapitulationsregierung unter Admiral Dönitz wird abgesetzt und verhaftet

27.5.

Erste Theateraufführung in Berlin nach dem Krieg: ›Der Raub der Sabinerinnen‹ von Franz und Paul von Schönthan, Renaissance-Theater Berlin, R Egon Brosig

1.6.

Heinz Tietjen übergibt Bersarin den verlangten Bericht über die Theatersituation in Berlin

5.6.

Berliner Deklaration: Die vier Siegermächte erklären sich zur höchsten Autorität im besiegten Deutschland

*6.6.

Generaloberst Bersarin beruft eine »Kammer der Kunstschaffenden« für Berlin ein. Vorsitzender: Wegener

○8.6.

Rudolf Steinboeck wird Intendant des Theaters in der Josefstadt Wien

*10.6.

Im unzerstörten Theater von Görlitz wird der Spielbetrieb wiederaufgenommen. In Cottbus am 22.6.

○13.6.

Im Ronacher (Ersatz für das beschädigte Burgtheater) beginnt der Spielbetrieb der Burg mit ›Jedermann‹, inszeniert von Lothar Müthel

*16.6.

Der theaterfreundliche russische Generaloberst und Stadtkommandant von Berlin, Bersarin, verunglückt tödlich (Motorradunfall). Folgen für die Theater

●21.6.

DspE ›Der Familientag‹ von T.S. Eliot, Schauspielhaus Zürich, R Oskar Wälterlin

*26.6.

Wiedereröffnung des Deutschen Theaters in Berlin mit Karl Heinz Stroux’ alter Inszenierung ›Der Parasit‹ von Schiller, neu von Wolfgang Kühne

*Ende Juni

Gustav von Wangenheim kommt aus dem Exil in Moskau nach Berlin zurück

Anfang Juli

Abzug der westalliierten Truppen aus Sachsen-Anhalt und Thüringen, die Sowjets besetzen diese Gebiete

○1.7.

Günther Haenel wird Intendant des Deutschen Volkstheaters in Wien

1.–4.7.

Britische und amerikanische Truppen rücken in Berlin ein: Beginn der Vierteilung Berlins

*4.7.

Gründungskonferenz des »Kulturbundes zur demokratischen Erneuerung Deutschlands« in Berlin

7.7.

Erste Neuinszenierung in Berlin: ›Der Kammersänger‹ von Frank Wedekind und ›Der grüne Kakadu‹ von Arthur Schnitzler im Renaissance-Theater Berlin, R Karl Heinz Martin

○9.7.

Übereinkunft, Wien ab 1.9. in vier Besatzungszonen zu teilen

*10.7.

Im zerstörten Dresden eröffnet das Schauspiel im Interimstheater den Spielbetrieb mit ›Nathan der Weise‹ von Gotthold Ephraim Lessing. Nathan: Erich Ponto

11.7.

Konstituierung der Alliierten Kommandantur in Berlin. Ende der sowjetischen Kontrolle über ganz Berlin. Berlin wird in vier Sektoren geteilt

17.7.–2.8.

Potsdamer Konferenz der Alliierten (Josef Stalin, Harry. S. Truman, Winston Churchill, Clement Attlee) über die Zukunft Deutschlands. Teilung des Landes in vier Besatzungszonen

30.7.

U der amerikanischen Fassung des ›Leben des Galilei‹ von Bertolt Brecht in Beverly Hills, mit Charles Laughton

1.8.

Das Metropol-Theater in Berlin eröffnet die erste Spielzeit mit einem Programm von Operettenliedern

1.8.

Erich Engel wird Intendant der Münchner Kammerspiele, da Otto Falckenberg die Lizenz verweigert wird

*3.8.

DE ›Unsere kleine Stadt‹ von Thornton Wilder im Deutschen Theater Berlin, R Bruno Hübner

*3.8.

Rudolf Platte eröffnet seine kurze Intendanz im Theater am Schiffbauerdamm mit ›Die spanische Fliege‹ von Franz Arnold und Ernst Bach

4.8.

In Stuttgart eröffnet der wieder gerufene Albert Kehm den Spielbetrieb mit ›Jedermann‹ von Hugo von Hofmannsthal

*5.8.

Gedenkveranstaltung am Goethe-Schiller-Grab in Weimar durch die Rote Armee. Kranzniederlegung durch General Tschuikow

6.8.

Abwurf der ersten Atombombe über bewohntem Gebiet durch amerikanische Flugzeuge. Zerstörung von Hiroshima

9.8.

Abwurf der zweiten Atombombe auf Nagasaki

*10.8.

Die sowjetische Militäradministration beruft Gustav von Wangenheim zum Direktor des Deutschen Theaters

15.8.

Eröffnung des Hebbel-Theaters in Berlin. Erste Wiederaufführung der ›Dreigroschenoper‹ von Brecht/Weill, R K.H. Martin

22.8.

›Der fröhliche Weinberg‹ von Carl Zuckmayer im Hebbel-Theater, R Ernst Stahl-Nachbaur

27.8.

Jürgen Fehling gründet in Berlin-Zehlendorf sein »Jürgen-Fehling-Theater«

28.8.

Erste Inszenierung im Metropol-Theater: ›Paganini‹ von Franz Lehár

2.9.

Kapitulation Japans. Ende des Zweiten Weltkriegs im pazifischen Raum

5.9.

Spielbeginn in Frankfurt am Main: U ›Ingeborg‹ von Curt Goetz im Sendesaal von Radio Frankfurt, R Alf von Sivers

*7.9.

Offizielle Eröffnung des Deutschen Theaters in Berlin mit ›Nathan der Weise‹ von Lessing, R Fritz Wisten. Nathan: Wegener

●13.9.

U ›Die Befreiten‹ von Ferdinand Bruckner, Schauspielhaus Zürich, R Leonard Steckel

*18.9.

U ›Gerichtstag‹ von Julius Hay, Deutsches Theater Berlin, R Gustav von Wangenheim

23.9.

Spielbeginn in Düsseldorf. Wolfgang Znamenacek inszeniert ›Aimée oder Der gesunde Menschenverstand‹ von Heinz Coubier

*27.9.

In Leipzig wird das Schauspielhaus (im Weißen Saal der Zoo-Gaststätte) mit ›Woyzeck‹ von Georg Büchner eröffnet

*Ende September

Rückkehr von Friedrich Wolf aus dem Moskauer Exil nach Ost-Berlin

2.10.

K. H. Martin inszeniert ›Macbeth‹ im Hebbel-Theater

*4.10.

U ›Kibiw‹ von Gerhard T. Buchholz, Staatsschauspiel Dresden (Interimstheater), R G.T. Buchholz

6.10.

Erste Nachkriegsinszenierung von Stroux: ›Emilia Galotti‹, Heidelberger Kammerspiele

6.10.

Eröffnungsinszenierung des Jürgen-Fehling-Theaters: ›Urfaust‹ von Goethe, R Fehling

12.10.

Wiedereröffnung der Münchner Kammerspiele mit ›Macbeth‹, R und Macbeth Friedrich Domin

18.10.

Den Richtern im kommenden Nürnberger Prozess gegen die NS-Verantwortlichen und Hauptkriegsverbrecher wird in Berlin die Anklageschrift überreicht

*27.10.

Erich Ponto wird Generalintendant der Bühnen der Landeshauptstadt Dresden

3.11.

Eröffnung des Schlosspark-Theaters in Berlin unter der Intendanz von Boleslaw Barlog mit ›Hokuspokus‹ von Curt Goetz, R Barlog

5.11.

In Hamburg (Interimstheater Besenbinderhof) beginnt mit ›Der Widerspenstigen Zähmung‹ das Theater, R Helmut Käutner

6.11.

DE ›Leuchtfeuer‹ von Robert Ardrey, Hebbel-Theater, R K.H. Martin. Erstes Auftreten von Ernst Busch nach Emigration und Haft

8.11.

Zweite Inszenierung im Jürgen-Fehling-Theater: ›Anna Christie‹ von Eugene O’Neill, R Walter Tappe

*17.11.

Aufruf des Kulturbundes an die Exilanten zur Rückkehr nach Deutschland: »Deutschland braucht Euch!«

20.11.

Eröffnung des Kriegsverbrecherprozesses vor dem Internationalen Militärgerichtshof in Nürnberg

*25.11.

Ernst Busch bestätigt im Entnazifizierungsverfahren Gründgens’ antifaschistische Haltung

*2.12.

U ›Dr. Lilli Wanner‹ von Friedrich Wolf, Schauspiel Chemnitz, R Karl Görs. Erste Uraufführung Wolfs nach seiner Rückkehr

4.12.

DE ›Unsere kleine Stadt‹ von Wilder, Kammerspiele München, R Erich Engel (neue DE wegen Verbots der Berliner Inszenierung)

6.12.

›Pariser Leben‹ von Jacques Offenbach, Hebbel-Theater, R Walter Felsenstein

10.12.

Ida Ehre gründet die Hamburger Kammerspiele neu und wird deren Intendantin

*11.12.

Gustav von Wangenheim inszeniert im Deutschen Theater ›Hamlet‹ mit Horst Caspar

12.12.

Stroux Oberspielleiter in Darmstadt. Beginnt mit Goethes ›Iphigenie‹ seine Nachkriegsarbeit

13.12.

Leopold Jeßner, 1919–1930 Intendant des Staatstheaters in Berlin, stirbt in Hollywood

16.12.

Das Thalia-Theater in Hamburg eröffnet auf Behelfsbühnen den Spielbetrieb. Direktion: Willy Maertens

17.12.

Wolfgang Langhoff (bisher im Zürcher Exil) wird zum Intendanten des Schauspielhauses Düsseldorf ernannt

17.12.

Das Theater in Bochum eröffnet mit ›Weh dem, der lügt‹ von Grillparzer. Saladin Schmitt (Intendant von 1919 bis 1944) übernimmt Anfang 1946 wieder die Intendanz

*19.12.

DE ›Professor Mamlock‹ von Friedrich Wolf, Stadttheater Görlitz, R Fritz Rohrbeck

23.12.

U ›Kreuzberger Krippenspiel 1945‹ von Ernst Schröder, Hebbel-Theater, R Ernst Schröder

23.12.

Vierte Inszenierung im Jürgen-Fehling-Theater: ›Die deutschen Kleinstädter‹ von August von Kotzebue, R Gerhard Ritter

*30.12.

Ernst Legal macht im Deutschen Theater mit ›Onkel Wanja‹ die erste Tschechow-Inszenierung nach dem Krieg

1946

1.1.

Wolfgang Langhoff übernimmt die Intendanz des Schauspielhauses Düsseldorf

*2.1.

Der Wiederaufbau des Deutschen Nationaltheaters in Weimar wird von der thüringischen Landesregierung beschlossen

9.1.

Fritz Wisten inszeniert ›Professor Mamlock‹ von Friedrich Wolf im Hebbel-Theater Berlin

*19.1.

›Kollege Crampton‹ von Gerhart Hauptmann, Jubiläumsvorstellung für Wegener, Deutsches Theater, R Rudolf Hammacher

24.1.

Vierte Inszenierung im Jürgen-Fehling-Theater: ›Das Grabmal des unbekannten Soldaten‹ von Paul Raynal, R Fehling

13.2.

DE ›Der Soldat Tanaka‹ von Georg Kaiser, Hebbel-Theater, R Willi Schmidt

14.2.

Tod von Gustav Hartung in Heidelberg

16.2.

In der ›Berliner Zeitung‹ erscheint, von Ernst Legal inspiriert, »Berlin ruft Wilhelm Furtwängler« – In Stuttgart gibt Albert Kehm auf. Der Kritiker K.H. Ruppel wird Schauspieldirektor

*22.2.

U ›Das Abgründige in Herrn Gerstenberg‹ von Axel von Ambesser, Bühnen der Landeshauptstadt Dresden, R Peter Hamel

28.2.

Wolfgang Langhoffs erste Inszenierung in Düsseldorf: ›Nathan der Weise‹

5.3.

Mit dem »Gesetz zur Befreiung von Nationalsozialismus und Militarismus« wird die offizielle »Entnazifizierung« eingeleitet: Fragebogen, Spruchkammerverfahren

7.3.

Künstlerversammlung in Berlin

●7.3.

U ›Santa Cruz‹ von Max Frisch, Schauspielhaus Zürich, R Heinz Hilpert. Erste der Hilpertschen Gastinszenierungen in Zürich

*9.3.

U ›Beaumarchais‹ von Friedrich Wolf im Deutschen Theater mit Horst Caspar, R Paul Bildt

16.3.

Letzte Inszenierung im Jürgen-Fehling-Theater: ›Der Mustergatte‹ von Avery Hopwood, R Georg Thomalla. Ende des Fehling-Theaters

21.3.

U ›Die Illegalen‹ von Günther Weisenborn, Hebbel-Theater, R Franz Reichert

30.3.

DE ›Antigone‹ von Jean Anouilh, Landestheater Darmstadt, R Stroux

31.3.

DE ›Wir sind noch einmal davongekommen‹ von Wilder, Landestheater Darmstadt, R Stroux

*3.4.

U ›Wir heißen Euch hoffen‹ von Fred Denger im Deutschen Theater, R G.v. Wangenheim

5.4.

›Judith‹ von Friedrich Hebbel, Hebbel-Theater, R K.H. Martin

●6.4.

Hilpert inszeniert in Zürich ›Das Wintermärchen‹ von Shakespeare und am 20.4. den ›Zerbrochnen Krug‹ von Kleist

12.4.

Stroux inszeniert in Frankfurt ›Trauer muss Elektra tragen‹ von O’Neill

16.4.

DE ›Der Trojanische Krieg findet nicht statt‹ von Jean Giraudoux, Kammerspiele München, R Martin Hellberg

*21.–22.4.

Vereinigungsparteitag der KPD und SPD zur SED in Berlin. Vorsitzende: Wilhelm Pieck und Otto Grotewohl

25.4.

›Liliom‹ von Franz Molnár, Hebbel-Theater, R K.H. Martin. Hans Albers kommt ins Theater zurück

*26.4.

Gründgens, aus der Haft entlassen, kehrt ins Theater zurück und beginnt im Deutschen Theater die Proben zu seinem ersten Auftritt nach dem Krieg

*26.4.

DE ›Stürmischer Lebensabend‹ von Leonid Rachmanow, Schauspiel Dresden (Interimstheater), R Albert Fischel

26.4.

Erste Inszenierung des 21-jährigen Peter Brook: ›Love Labour’s Lost‹ beim Stratford-Festival mit Paul Scofield. »A revolutionary production«

*3.5.

›Der Snob‹ von Carl Sternheim, Deutsches Theater Berlin, R Fritz Wisten. Erster Auftritt von Gründgens nach Kriegsende als Christian Maske

5.5.

Wolfgang Langhoff inszeniert ›Professor Mamlock‹ von Friedrich Wolf in Düsseldorf

7.5.

Eröffnung des Theaters im Brunnenhof (Ersatz für das Residenztheater) in München mit ›Nathan der Weise‹, R Arnulf Schröder

16.5.

›Die Gewehre der Frau Carrar‹ und ›Der Jasager‹ von Bertolt Brecht, Hebbel-Theater, R Peter Elsholtz und Paul Schmidtmann

21.5.

K. H. Martin gründet im Prater in Berlin eine »Volksbühne«

*29.5.

›Stürmischer Lebensabend‹ von Leonid Rachmanow im Deutschen Theater, mit Wegener, Gründgens und Gerda Müller, R G.v. Wangenheim

2.6.

DE ›Eurydike‹ von Jean Anouilh, Städtische Bühnen Frankfurt

2.6.

DE ›Mutter Courage und ihre Kinder‹ von Bertolt Brecht, Bodensee-Bühnen Konstanz, R Wolfgang Engel. Courage: Lina Carstens

6.6.

Gerhart Hauptmann stirbt in Agnetendorf

●13.6.

DspE ›Die Irre von Chaillot‹ von Jean Giraudoux, Schauspielhaus Zürich

28.6.

K. H. Martin eröffnet im alten »Prater« in Berlin mit Gorkis ›Nachtasyl‹ die Volksbühne des Hebbel-Theaters (schließt im Sommer 1947)

Juli

Das erste Heft von ›Theater der Zeit‹ erscheint in Berlin. Herausgeber: Fritz Erpenbeck

1.7.

Stroux wird Schauspieldirektor am Hessischen Staatstheater in Wiesbaden, Spielort: Katholisches Gesellenhaus (bis 4.10.1948)

5.7.

Stroux inszeniert ›Wir sind noch einmal davongekommen‹ von Wilder im Hebbel-Theater

12.7.

Hilpert inszeniert in Konstanz ›Was ihr wollt‹ und legt damit den Grundstein für seine spätere Intendanz

1.8.

Arthur Hellmer wird Intendant des Deutschen Schauspielhauses in Hamburg

*1.8.

Fritz Wisten erhält die Lizenz der sowjetischen Besatzungsmacht für die Intendanz des Theaters am Schiffbauerdamm in Berlin

●1.8.

Kurt Horwitz wird Schauspieldirektor am Theater in Basel

○1.8.

Der Schauspieler Werner Krauß wird aus Österreich ausgewiesen. Wohnt fortan bei der Schwägerin in Stuttgart, Spielverbot

○4.8.

Heinz Hilpert inszeniert ›Jedermann‹ in Salzburg (Domplatz)

*7.8.

Letzte Inszenierung von Gustav von Wangenheim: ›Kabale und Liebe‹ im Deutschen Theater

9.8.

Ferdinand Marian (›Jud Süß‹) verunglückt tödlich bei München

*9.8.

Fritz Wisten eröffnet seine Intendanz am Schiffbauerdamm mit der DE von ›Maschenka‹ von Alexander Afinogenow

*1.9.

Wolfgang Langhoff wird Intendant des Deutschen Theaters in Berlin

1.9.

Kurt Raeck übernimmt die Intendanz des Renaissance-Theaters Berlin

*7.9.

Erste Regie (und Bühnenbild) von Willi Schmidt am Deutschen Theater: ›Tartuffe‹

●12.9.

Erster Auftritt Albert Bassermanns in Europa im Schauspielhaus Zürich in und als ›Baumeister Solneß‹, am 19.9. als Pastor Manders in ›Gespenster‹

17.9.

U ›Quell der Verheißung‹ von Hans J. Rehfisch, Hebbel-Theater, R Peter Elsholtz

*22.9.

U ›Peter Kiewe‹ von Heinrich Goertz, Deutsches Theater, R Heinrich Goertz

*25.9.

Tod von Heinrich George im Internierungslager Sachsenhausen

30.9./1.10.

Urteilsverkündung im Nürnberger Prozess gegen die Hauptschuldigen

*4.10.

Eröffnung der wiederhergestellten Kammerspiele des Deutschen Theaters: Gründgens inszeniert ›Kapitän Brassbounds Bekehrung‹ von George Bernard Shaw

16.10.

Hinrichtung von zehn der in Nürnberg zum Tode verurteilten NS-Funktionäre und -generäle (Hermann Göring hatte sich der Vollstreckung durch Selbstmord am 15.10. entzogen)

●19.10.

U ›Die Chinesische Mauer‹ von Max Frisch, Schauspielhaus Zürich, R Leonard Steckel

*21.10.

Eröffnung eines Theaters in Senftenberg (Niederlausitz)

30.10.

Erich Engel inszeniert ›Das Abgründige in Herrn Gerstenberg‹ von Axel von Ambesser in den Münchner Kammerspielen

31.10.

Walter Felsenstein inszeniert im Hebbel-Theater ›Die Räuber‹

*1.11.

Hans Robert Bortfeldt wird Generalintendant in Weimar

*9.11.

DE ›Eine Familie‹ von Leonore Coffee/W.J. Cowen, Deutsches Theater Berlin, R Paul Bildt

10.11.

Carl Zuckmayer kommt aus Amerika und beginnt in Frankfurt erste Deutschlandreise

●17.11.

DspE ›Glasmenagerie‹ von Tennessee Williams, Stadttheater Basel, R Kurt Horwitz

11.12.

Eröffnung der Direktion Raeck im Renaissance-Theater. Ernst Schröder inszeniert Strindbergs ›Fräulein Julie‹ und Courtelines ›Boubouroche‹

●14.12.

U ›Des Teufels General‹ von Carl Zuckmayer, Schauspielhaus Zürich, R Heinz Hilpert

*17.12.

DE ›Gefährliche Kurven‹ von John Priestley, Deutsches Theater (Kammerspiele) Berlin, R Carl-Heinz Schroth

19.12.

DE ›Nun singen sie wieder‹ von Max Frisch, Münchner Kammerspiele, R Bruno Hübner

*22.12.

Gründgens spielt im Deutschen Theater den König Ödipus in der Inszenierung von Stroux

*31.12.

Erich Ponto gibt die Generalintendanz der Dresdener Theater auf, Nachfolger (kommissarisch) wird zunächst Richard Henneberg, dem im Frühjahr 1947 der Bühnenbildner Karl von Appen folgt (bis 1949)

1947

*7.1.

Willi Schmidt inszeniert in den Kammerspielen des Deutschen Theaters ›Iphigenie auf Tauris‹ mit Lola Müthel

*24.1.

U ›Pastor Hall‹ von Ernst Toller am Deutschen Theater, R Thomas Engel

3.2.

Erste Inszenierung von Hans Schalla am Schauspielhaus Düsseldorf: ›Die Weber‹ von Gerhart Hauptmann

10.2.

Herbert Maisch wird Generalintendant in Köln

13.2.

DE ›Auf der anderen Seite‹ von Lillian Hellman, Hebbel-Theater, R K.H. Martin

*16.2.

DE: ›Der fröhliche Sünder‹ von Leonid Solowjow und Viktor Witkowitsch, Staatsschauspiel Dresden, R Herbert Trantow

*18.2.

Ernst Busch inszeniert ›Die Matrosen von Cattaro‹ von Friedrich Wolf im Theater am Schiffbauerdamm

25.2.

Die Auflösung des Preußischen Staates wird durch das Kontrollratsgesetz Nr. 46 verfügt

*4.3.

U ›Barabbas‹ von Hans Weigel, Theater am Schiffbauerdamm, R Franz Reichert

23.3.

›Die weiße Weste‹ von Heinrich Spoerl, Tribüne Berlin, R Wolfgang Dohnberg

*27.3.

U ›Ein jeder von uns‹ von Hansjörg Schmitthenner. Erste Regie von Wolfgang Langhoff im Deutschen Theater Berlin

*3.4.

DE: Gründgens inszeniert in den Kammerspielen des Deutschen Theaters ›Der Schatten‹ von Jewgeni Schwarz

3.4.

DE ›Der jüngste Tag‹ von Ödön von Horváth, Münchner Kammerspiele, R Harry Buckwitz

5.4.

U ›Die Entscheidung‹ von Curt Riess, Städtische Bühnen Frankfurt, R Siegfried Nürnberger

11.4.

DE ›Trauer muss Elektra tragen‹ von O’Neill, Deutsches Schauspielhaus Hamburg

12.4.

Stroux inszeniert in Frankfurt ›Trauer muss Elektra tragen‹

18.4.

›Der Trojanische Krieg findet nicht statt‹ von Jean Giraudoux, Hebbel-Theater, R O.E. Hasse

●19.4.

U ›Es steht geschrieben‹ von Friedrich Dürrenmatt, Schauspielhaus Zürich, R Kurt Horwitz. Erste Dürrenmatt-Uraufführung. Skandal

20.4.

U ›Söhne‹ von Hermann J. Himstedt, Städtische Bühnen Frankfurt, R Robert Michal

24.4.

Richard Weichert wird Schauspieldirektor in Frankfurt

*3.5.

DE ›Die russische Frage‹ von Konstantin Simonow, Deutsches Theater, R Falk Harnack

5.5.

Toni Impekoven, Intendant in Frankfurt, stirbt durch Herzinfarkt

*17.5.

Gründung des »Bundes Deutscher Volksbühnen« in Ost-Berlin. Vorsitzender: K.H. Martin. Friedrich Wolf spricht über »Zeitprobleme des Theaters«. Noch dient der Verein Ost und West

23.5.

Hilpert inszeniert in Frankfurt ›Das Lied der Taube‹ von John van Druten. Danach Berufung zum Intendanten des Frankfurter Schauspielhauses

25.5.

Wilhelm Furtwängler dirigiert nach der Entnazifizierung am Pfingstsonntag sein erstes Konzert in Berlin, Titania-Palast

*10.6.

Gründgens spielt am Deutschen Theater Berlin den Marquis von Keith von Frank Wedekind. Letzte Auftritte in Berlin

15.6.

›Jacobowsky und der Oberst‹ von Franz Werfel, Hebbel-Theater Berlin, R Franz Reichert

28.6.–2.7.

Dankgastspiele der Hamburger Theater für Kohlelieferungen in der Zeche König Ludwig in Recklinghausen. Daraus entstehen im nächsten Jahr die Ruhrfestspiele

29.6.

Richard Weichert inszeniert ›Nathan der Weise‹ im Karmeliterhof in Frankfurt

●7.7.

Dsp E ›Mord in der Kathedrale‹ (›Mord im Dom‹) von T.S. Eliot, Schauspielhaus Zürich

1.8.

Gründgens übernimmt die Intendanz des Düsseldorfer Schauspielhauses

1.8.

Heinz Hilpert wird Intendant des Schauspielhauses Frankfurt

1.8.

Hans Schweikart wird Intendant der Münchner Kammerspiele

1.8.

Albert Lippert wird Intendant am Oldenburger Staatstheater

12.8.

Letzte Inszenierung der Volksbühne des Hebbel-Theaters Berlin im Prater: ›Kater Lampe‹ von Emil Rosenow, R Peter Elsholtz

*16.8.

Militärgouverneur Marschall Wassilij Sokolowski (SMAD) verfügt eine Änderung der Entnazifizierung in der SBZ: Wiedereinsetzung der nur nominellen Mitglieder der NSDAP in alle bürgerlichen Rechte, Befreiung und beschleunigtes Ende der Überprüfungen

19.8.

Rücktritt K.H. Martins von der Direktion des »Bundes deutscher Volksbühnen« wegen Beginn der Werbung für eine Volksbühne-Ost

*2.9.

Ernst Legal inszeniert am Deutschen Theater Zuckmayers ›Der Hauptmann von Köpenick‹ mit Paul Bildt

3.9.

›Eurydike‹ von Jean Anouilh, Hebbel-Theater. Letzte Inszenierung von K.H. Martin

*10.9.

U ›Agamemnons Tod/Elektra‹ von Gerhart Hauptmann, Kammerspiele des Deutschen Theaters, R Heinz Wolfgang Litten

15.9.

Gründgens eröffnet seine Düsseldorfer Intendanz mit der Stroux-Inszenierung von Sophokles’ ›König Ödipus‹ und spielt den Ödipus

17.9.

Hans Schalla, Oberspielleiter bei Gründgens in Düsseldorf, stellt sich vor mit Grabbes ›Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung‹

*21.9.

Spaltung des Vereins »Deutsche Volksbühne«, selbständige Veranstaltung der »Volksbühne-Ost« im Deutschen Theater

10.10.

DE Friedrich Domin inszeniert Claudels ›Der seidene Schuh‹ an den Münchner Kammerspielen

12.10.

Gründung des Vereins »Freie Volksbühne« durch Siegfried Nestriepke in West-Berlin

16.10.

Erich Engel inszeniert im Hebbel-Theater ›Das Abgründige in Herrn Gerstenberg‹ von Axel von Ambesser

*17.10.

U ›Babel‹ von Günther Weisenborn, Deutsches Theater (Kammerspiele), R Franz Reichert

21.10.

DE ›Mord im Dom‹ von T.S. Eliot, Bühnen der Stadt Köln und Stadttheater Göttingen

23.10.

›Mord im Dom‹ von T.S. Eliot, Residenztheater München (Theater im Brunnenhof), R Arnulf Schröder

*28.10.

Gründung des »Deutschen Theater-Instituts Weimar« mit dem Beititel »Institut zur methodischen Erneuerung des deutschen Theaters«

30.10.

Verhör Brechts vor dem House Committee on Un-American Activities (HUAC) in Washington, D.C.

31.10.

Brecht und Familie verlassen die USA, Flug nach Paris, dann Reise nach Zürich

●5.11.

Bertolt Brecht trifft in Zürich ein

*6.11.

Das »Kleine Theater Unter den Linden« (ehemalige Berliner Singakademie) eröffnet als »Theater des Hauses der Kultur der Sowjetunion« seine erste Spielzeit mit Heinz Wolfgang Littens Inszenierung ›Die Bresche‹ von Boris Lawrenjow

7.11.

DE ›Die Fliegen‹ von Jean-Paul Sartre im Schauspielhaus Düsseldorf, R und Rolle des Orest: Gründgens. Erste Inszenierung von Gründgens in Düsseldorf

8.11.

DE ›Des Teufels General‹, Deutsches Schauspielhaus Hamburg, R Friedrich Brandenburg

*11.11.

DE ›Oberst Kusmin‹ von L. Scheinin und Gebrüder Tur, Theater am Schiffbauerdamm, R Robert Trösch

*14.11.

Wolfgang Langhoff inszeniert in den Kammerspielen des Deutschen Theaters Büchners ›Woyzeck‹ mit Ernst Wilhelm Borchert

*15.11.

Maxim Vallentin eröffnet das »Deutsche Theater-Institut« in Weimar

21.11.

U ›Draußen vor der Tür‹ von Wolfgang Borchert, Kammerspiele Hamburg, R Wolfgang Liebeneiner

25.11.

DE: Hilpert inszeniert in Frankfurt ›Des Teufels General‹, Durchbruch für Martin Held als General Harras

25.11.–15.12.

Außenministerkonferenz der Alliierten in London

29.11.

DE ›Caligula‹ von Albert Camus, Staatstheater Stuttgart

●3.12.

Fritz Kortner verlässt die USA, Flug nach Amsterdam, Zugfahrt nach Zürich

7.12.

Charles Laughton spielt Brechts Galileo Galilei am Maxine Elliott Theatre in New York, R Joseph Losey

*13.12.

Horst Caspar und Antje Weisgerber als Romeo und Julia in den Kammerspielen des Deutschen Theaters, R Willi Schmidt

21.12.

Kortner zurück in Deutschland. Ankunft in Berlin

*23.12.

Eröffnung der Komischen Oper (umgebautes ehemaliges Metropol-Theater) in Ost-Berlin mit ›Die Fledermaus‹, R Walter Felsenstein

*23.12.

Ludwig Bergers erste Inszenierung nach Rückkehr aus dem Exil: ›Stella‹, Kammerspiele des Deutschen Theaters

25.12.

Otto Falckenberg, 74 Jahre alt, stirbt in München

30.12.

U ›Der Regenbogen‹ von Hermann Gressieker, Schauspielhaus Frankfurt, R Heinz Hilpert. Hilpert verzichtet im folgenden Frühjahr auf die Frankfurter Intendanz

1948

7.1.

DE ›Einladung ins Schloss‹ von Jean Anouilh, Residenztheater (Brunnenhof) München, R Fritz Peter Buch

7.1.

Fehling inszeniert im Hebbel-Theater Berlin ›Die Fliegen‹ von J.-P. Sartre

●10.1.

U ›Der Blinde‹ von Dürrenmatt, Stadttheater Basel, R Ernst Ginsberg

13.1.

K. H. Martin stirbt in Berlin, 61 Jahre alt

18.1.

U ›Treibgut‹ von Thomas Engel, Residenztheater (Studio) München, R Otto Wernicke

*30.1.

DE ›Furcht und Elend des Dritten Reiches‹ von Bertolt Brecht im Deutschen Theater, R Wolfgang Langhoff

9.2.

Karl Valentin stirbt in München, 65 Jahre alt

10.2.

Bertolt Brecht wird 50 Jahre alt

26.2.

›Des Teufels General‹, Kammerspiele München, R Buckwitz

○8.3.

Erhard Buschbeck übernimmt (nach Raoul Aslans Rücktritt) die Direktion des Burgtheaters in Wien (interimistisch)

*14.3.

›Die Rassen‹ von Ferdinand Bruckner. Erste Aufführung in Nachkriegsdeutschland im Theater am Schiffbauerdamm, R Erich Geiger

*21.3.

Die Volksbühne-Ost eröffnet mit Hermann Mostars ›Der Zimmerherr‹ ihre erste Spielzeit (Ort: Akkumulatorenwerk Berlin-Oberschöneweide)

*1.4.

U ›Wie Tiere des Waldes‹ von Friedrich Wolf, Städtisches Theater Leipzig, R Hans Joachim Büttner

13.4.

Gründgens inszeniert in Düsseldorf ›Die Möwe‹ von Tschechow und spielt den Trigorin

16.4.

Gründungsversammlung zum neuen »Deutschen Bühnenverein« in Stuttgart. Rede und Wahl von Gründgens zum Präsidenten

20.4.

Rudolf Noelte inszeniert ›Draußen vor der Tür‹ von Wolfgang Borchert im Hebbel-Theater Berlin

14.5.

Proklamation des souveränen Staates Israel durch David Ben Gurion

*1.6.

DE ›Optimistische Tragödie‹ von Wsewolod Wischnewski, Haus der Kultur der Sowjetunion Berlin, R Wolfgang Langhoff

●5.6.

U ›Herr Puntila und sein Knecht Matti‹ von Bertolt Brecht, Schauspielhaus Zürich, R Kurt Hirschfeld (Bertolt Brecht)

20.6.

Währungsreform in den drei Westzonen

24.6.

Beginn der Blockade Berlins durch die sowjetische Besatzungsmacht. Versorgung West-Berlins durch die Luftbrücke (bis 12.5.1949)

*2.7.

Die Volksbühne-Ost spielt jetzt im Prater in der Kastanienallee. Eröffnung mit ›Moral‹ von Ludwig Thoma, R Peter Bejach

*23.7.

DE ›Wach auf und singe‹ von Clifford Odets, Deutsches Theater (Kammerspiele), R Franz Reichert

27.7.

DE ›Die Irre von Chaillot‹ von Jean Giraudoux, Münchner Kammerspiele, R Hans Schweikart (mit Maria Koppenhöfer)

1.8.

Oskar Ingenohl folgt K.H. Martin als Intendant des Hebbel-Theaters

1.8.

Heinz Hilpert übernimmt Intendanz des Theaters in Konstanz, nennt es »Deutsches Theater in Konstanz«

1.8.

Alois Johannes Lippl wird Intendant des Bayerischen Staatsschauspiels (Residenztheater)

1.8.

Lippert wird Intendant des Deutschen Schauspielhauses in Hamburg

20.8.

Hilpert eröffnet seine Intendanz in Konstanz mit seinen Inszenierungen ›Wie es euch gefällt‹ und der DE von Max Frischs ›Santa Cruz‹ (22.8.)

*20.8.

Fritz Wisten inszeniert Bruno Franks ›Sturm im Wasserglas‹ im Theater am Schiffbauerdamm

*28.8.

Eröffnung des als erstes deutsches Theater wiederaufgebauten Deutschen Nationaltheaters in Weimar mit ›Faust I‹, R Bortfeldt

29.8.

Brecht und Max Frisch sehen in Konstanz Hilperts Inszenierung von Frischs ›Santa Cruz‹. Brecht: »Hier muss man ja wieder ganz von vorne anfangen.«

2.9.

Erste Schauspielinszenierung von Gustav Rudolf Sellner nach Ende des Arbeitsverbots: ›Die Perser‹ von Aischylos im Landestheater Kiel

13.9.

Paul Wegener stirbt in Berlin

14.9.

DE ›Von Mäusen und Menschen‹ von John Steinbeck, Hessisches Landestheater Wiesbaden, R Stroux

15.9.

Gründgens inszeniert Shakespeares ›Zwei Herren aus Verona‹ in Düsseldorf

○16.9.

Eröffnung der »Neuen Scala« in Wien mit Nestroys ›Höllenangst‹, R Friedrich Neubauer

16.9.

Gründgens inszeniert in Düsseldorf ›Frühlings Erwachen‹ von Frank Wedekind

17.9.

Hans Schalla inszeniert ›Der Sohn‹ von Walter Hasenclever in Düsseldorf

18.9.

Hans Schalla inszeniert ›Draußen vor der Tür‹ von Wolfgang Borchert in Düsseldorf

*21.9.

Wiedereröffnung der Staatsoper in Dresden mit ›Fidelio‹ von Ludwig van Beethoven

*23.9.

DE ›Simon Bolivar‹ von Ferdinand Bruckner im Staatstheater Dresden und Eröffnung des wiederaufgebauten Schauspielhauses am Zwinger

○1.10.

Josef Gielen beginnt als designierter Direktor des Burgtheaters

○2.10.

U ›Der Bockerer‹ von Peter Preses und Ulrich Becher, Neue Scala Wien

4.10.

Stroux gibt die Schauspieldirektion in Wiesbaden auf

12.10.

Alfred Kerr stirbt in Hamburg

*15.10.

Wolfgang Langhoff inszeniert in den Kammerspielen des Deutschen Theaters Shakespeares ›Maß für Maß‹

○16.10.

Josef Gielen wird Burgtheaterdirektor in Wien (bis 25.6.1954)

16.10.

Spaltung der »Deutschen Bühnengenossenschaft« durch Zusammenschluss der westlichen Landesverbände zur neuen »Deutschen Bühnengenossenschaft«. Die Landesverbände Ost werden 1952 in den FDGB aufgenommen

16.10.

DE ›Saul‹ von André Gide, Deutsches Schauspielhaus Hamburg (Haus der Jugend Altona), R K.H. Streibing

19.10.

Gründgens inszeniert und spielt auch in Düsseldorf den ›Snob‹ von Sternheim

*22.10.

Bertolt Brechts Ankunft in Berlin. Ende seines Exils

*23.10.

›Haben‹ von Julius Hay, Deutsches Theater, R Falk Harnack

23.10.

U ›Der Zauberer Gottes‹ von Paul Fechter, Deutsches Schauspielhaus (Bühne Altona) Hamburg, R Gerhard Bünte

*26.10.

Brecht beginnt mit den Vorbereitungen für die Aufführung der ›Mutter Courage‹ im Deutschen Theater

2.11.

DE ›Medea‹ von Jean Anouilh, Kammerspiele Hamburg

*8.11.

Erich Engel kommt von München nach Berlin. Beginn neuer Zusammenarbeit mit Brecht

*8.11.

DE ›Wassa Schelesnowa‹ von Maxim Gorki, Deutsche Volksbühne Leipzig

16.11.

U ›Das Mahl des Herrn‹ von Julius M. Becker, Schauspielhaus Düsseldorf, R Gustav Lindemann

○16.11.

Wolfgang Heinz inszeniert ›Die Feinde‹ von Gorki an der Neuen Scala in Wien

○18.11.

Erster Auftritt von Werner Krauß nach dem Spielverbot in ›Die Frau deiner Jugend‹ von Jacques Deval, Akademietheater Wien (als Charles Josse)

22.11.

DE ›Herr Puntila und sein Knecht Matti‹ von Bertolt Brecht im Deutschen Schauspielhaus Hamburg, R Lippert

22.11.

DE ›Die Chinesische Mauer‹ von Max Frisch, Kammerspiele Hamburg

26.11.

DE ›Seit Adam und Eva‹ von John Priestley, Kleines Theater im Zoo Frankfurt

29.11.

Maria Koppenhöfer, 46 Jahre alt, stirbt in Heidelberg

*30.11.

U ›Der Feigling‹ von Stefan Brodwin (d.i. Slátan Dudow), Kammerspiele des Deutschen Theaters, R Ernst Legal

○1.12.

ÖE ›Geschichten aus dem Wiener Wald‹ von Ödön von Horváth, Volkstheater Wien, R Hans Jungbauer

○2.12.

Leopold Lindtberg inszeniert in der Neuen Scala in Wien Brechts ›Mutter Courage‹ (Zürcher Fassung, mit Therese Giehse)

7.12.

U ›Der Galgenvogel‹ von Richard Billinger, Residenztheater (Brunnenhof) München, R Hermann Wenninger

10.12.

Die Vereinten Nationen veröffentlichen in Paris die »Allgemeine Erklärung der Menschenrechte«

16.12.

DE ›Die leichten Herzens sind‹ von Emlyn Williams, Städtische Bühnen Köln und Dortmund

19.12.

U ›Boswell und Maria‹ von Hans Rehberg, Badisches Staatstheater Karlsruhe

30.12.

Hans Schalla inszeniert in Düsseldorf ›Die Journalisten‹ von Gustav Freytag

1949

6.1.

DE ›Einladung ins Schloss‹ von Jean Anouilh, Stadttheater Osnabrück

●8.1.

U ›Als der Krieg zu Ende war‹ von Max Frisch, Schauspielhaus Zürich, R Kurt Horwitz

8.1.

DE ›Panoptikum‹ von Franz Molnár, Kleines Theater im Zoo Frankfurt

○8.1.

Werner Krauß spielt Philipp II. in Ferdinand Bruckners ›Elisabeth von England‹ im Burgtheater (Ronacher) Wien, R Josef Gielen

9.1.

Voraufführung (Brecht: »Eigentliche Premiere«) der ›Mutter Courage‹, geschlossene Vorstellung für die Gewerkschaft

*11.1.

DE ›Mutter Courage und ihre Kinder‹ im Deutschen Theater. Erste Inszenierung von Brecht/Erich Engel in Nachkriegsdeutschland. Großer Erfolg und weites Echo

*13.1.

U ›Spanische Hochzeit‹ von Günther Weisenborn, Stadttheater Zwickau

14.1.

Gründgens inszeniert und spielt in Düsseldorf ›Torquato Tasso‹ von Goethe

15.1.

DE ›Die schmutzigen Hände‹ von J.-P. Sartre, Renaissance-Theater Berlin

*18.1.

Fritz Erpenbeck eröffnet mit seinem Aufsatz »Mutter Courage und ihre Kinder« in der neugegründeten ›Weltbühne‹ die kritische Diskussion über Brechts »Episches Theater«. Formalismusvorwurf

18.1.

Brecht erinnert Gründgens an seine Frage von 1932, ob er ›Die heilige Johanna der Schlachthöfe‹ spielen dürfe. Brecht: »Meine Antwort ist ja.« – Gründgens bittet um das Textbuch

30.1.

DE ›Tarquinius und Lucretia‹ von André Obey, Städtische Bühnen Wuppertal

8.2.

U ›Heinrich VII.‹ von Hans Rehberg, Residenztheater (Brunnenhof) München, R Arnulf Schröder

9.2.

Brecht erklärt Erwin Piscator seine Pläne und fordert ihn zur Rückkehr nach Deutschland und zur Mitarbeit auf

○12.2.

DspE ›Der öffentliche Ankläger‹ von Fritz Hochwälder, Burgtheater Wien, R Adolf Rott. Fouquier-Tinville: Werner Krauß

*12.2.

Im ZK der SED wird über Zukunft Brechts in der SBZ beraten – Wisten wird Direktor des Theaters am Schiffbauerdamm – Brecht und sein zu gründendes Ensemble Gast im Deutschen Theater bei Wolfgang Langhoff (Bestätigung durch Wilhelm Pieck am 14.1.). Helene Weigel bleibt in Berlin und betreibt das Theaterprojekt

*13.2.

DE ›Unternehmen Ölzweig‹ von Ewan MacColl (Ehemann von Joan Littlewood, die das Stück 1947 in England inszeniert hatte), Volksbühne Leipzig

15.2.

U ›Donauwellen‹ von Kortner, Münchner Kammerspiele, R Kortner. Erste Inszenierung nach seiner Rückkehr aus dem Exil

17.2.

Hans Schalla inszeniert ›Timon von Athen‹ (Shakespeare) in Düsseldorf

4.3.

U ›Das Bergwerk zu Falun‹ von Hugo von Hofmannsthal, Deutsches Theater Konstanz, R Hilpert

9.3.

Antrittsrolle von Maria Wimmer als Iphigenie nach Wechsel zu den Münchner Kammerspielen

12.3.

U ›Die Verschwörung‹ von Werner Frank (d.i. Walter Erich Schäfer), Städtische Bühnen Augsburg

15.3.

DE ›Wahn oder Der Teufel in Boston‹ von Lion Feuchtwanger, Kleines Theater im Zoo Frankfurt

18.3.

U ›Ballade vom Eulenspiegel, vom Federle und von der dicken Pompanne‹ von Günther Weisenborn, Deutsches Schauspielhaus Hamburg

*27.3.

DDR EA ›Wahn oder der Teufel in Boston‹ von Lion Feuchtwanger, Deutsches Theater (Kammerspiele) Berlin, R Wolfgang Kühne

*1.4.

Das ZK der SED in Ost-Berlin beschließt die Gründung eines Theaterensembles für Bertolt Brecht und Helene Weigel. Fritz Erpenbeck verschärft die Diskussion um das Epische Theater Brechts durch seinen Aufsatz »Formalismus und Dekadenz« in Heft 4/1949 der von ihm herausgegebenen Zeitschrift ›Theater der Zeit‹

13.4.

Gründgens inszeniert in Düsseldorf ›Faust I‹ und spielt den Mephisto

○14.4.

DspE ›Golden Boy‹ von Clifford Odets, Neue Scala Wien, R Wolfgang Heinz

16.4.

DE ›Geschlossene Gesellschaft‹ und ›Die respektvolle Dirne‹ von Jean-Paul Sartre, Kammerspiele Hamburg

22.4.

Erste Brecht-Aufführung in Frankfurt: ›Herr Puntila und sein Knecht Matti‹, R Theodor Haerten

*24.4.

Erste ›Faust II‹-Inszenierung in der DDR, Weimarer Nationaltheater, R Bortfeldt

●25.4.

U ›Romulus der Große‹ von Dürrenmatt, Stadttheater Basel, R Ernst Ginsberg. Titelrolle: Kurt Horwitz

27.4.

Harry Buckwitz inszeniert an den Münchner Kammerspielen ›Die Dreigroschenoper‹ von Brecht/Weill

○28.4.

Werner Krauß spielt im Burgtheater (Ronacher) Wien wieder Julius Cäsar von Shakespeare, R Josef Gielen

29.4.

U ›Elisabeth und Essex‹ von Hans Rehberg, Städtische Bühnen Wuppertal

30.4.

U ›Barbara Blomberg‹ von Carl Zuckmayer, Deutsches Theater Konstanz, R Heinz Hilpert

4.5.

Letzte Inszenierung von Hans Schalla in Düsseldorf: ›Barbara Blomberg‹ von Carl Zuckmayer

○11.5.

Josef Gielen inszeniert im Burgtheater (Ronacher) Wien Claudels ›Der seidene Schuh‹. Werner Krauß spielt Don Pelayo

12.5.

Ende der Blockade West-Berlins durch die sowjetische Besatzungsmacht

*16.5.

DE ›Das krumme Gewerbe‹ von Ewan MacColl, Deutsches Theater (Kammerspiele), R Robert Wolfgang Schnell

*18.5.

Helene Weigel wird mit der Gründung eines »Neuen Berliner Ensembles« beauftragt

18.5.

Fehling inszeniert Hebbels ›Maria Magdalene‹ am Residenztheater (Brunnenhof) München

18.5.

U ›Tod des Odysseus‹ von Hans-Joachim Haecker, Staatstheater Braunschweig

19.5.

U ›Iphigenie in Aulis‹ von Hans Schwarz, Städtische Bühnen Lübeck

23.5.

In Bonn, der künftigen Hauptstadt, wird das neue Grundgesetz verkündet. Gründung der Bundesrepublik Deutschland (BRD)

24.5.

DE ›Alle meine Söhne‹ von Arthur Miller, Hessisches Landestheater Darmstadt

*30.5.

In Berlin wird die neue Verfassung für die Deutsche Demokratische Republik angenommen. Die Spaltung Deutschlands ist damit faktisch besiegelt

30.5.

DE ›Die Zeit und die Conways‹ von John Priestley, Städtische Bühnen Kiel, R Sellner

30.5.

In West-Berlin wird die Einrichtung einer »Freien Volksbühne« beschlossen. Spielort: Das Theater am Kurfürstendamm

*Anfang Juni

Bertolt Brecht übersiedelt von Zürich nach Berlin-Weißensee

*3.6.

H. W. Litten inszeniert ›Alle meine Söhne‹ von Arthur Miller im Theater am Schiffbauerdamm

*22.6.

DE ›Der Gärtner von Samos‹ von Charles Vildrac, Deutsches Theater (Kammerspiele), R Wolf Völker

*3.7.

Gründung des »Berliner Ensembles«, Direktorin: Helene Weigel

○31.7.

Helene Thimig inszeniert ›Jedermann‹ bei den Salzburger Festspielen. Werner Krauß spielt den Teufel und die Stimme des Herrn

1.8.

Sellner wird Oberspielleiter in Essen (Intendanz Karl Bauer)

1.8.

Hans Schalla wird Intendant in Bochum, Nachfolger von Saladin Schmitt. Ulrich Erfurth wird Oberspielleiter bei Gründgens

*1.8.

Thomas Mann zum 200. Geburtstag Goethes in Weimar. Ehrenbürger von Weimar

○20.8.

DspE ›Das Lied der Taube‹ von John van Druten, Theater in der Josefstadt Wien

28.8.

Goethes 200. Geburtstag. Feiern in ganz Deutschland

28.8.

Richard Weichert inszeniert in Frankfurt die ›Geschichte Gottfriedens von Berlichingen‹ von Goethe

*28.8.

Wolfgang Langhoff inszeniert ›Faust I‹ im Deutschen Theater Berlin. Mephisto: Werner Hinz – Hilpert inszeniert im Deutschen Theater Konstanz ›Egmont‹

○28.8.–1.9.

Bertolt Brecht verhandelt in Salzburg mit Gottfried von Einem über Beteiligung an den Salzburger Festspielen. Brecht hat die österreichische Staatsbürgerschaft beantragt

1.9.

Karl Heinz Stroux übernimmt die Oberspielleitung im Hebbel-Theater Berlin

1.9.

Die neugegründete »Freie Volksbühne« beginnt im Theater am Kurfürstendamm in Berlin mit Shakespeares ›Hamlet‹, Regisseur ist der neue Intendant Rudolf Hammacher (bis 1950)

4.9.

Herbert Eulenberg, vielgespielter Bühnenautor, stirbt in Düsseldorf, 73 Jahre alt

7.9.

In Bonn konstituieren sich Bundestag und Bundesrat

8.9.

Richard Strauss stirbt, 85 Jahre alt, in Garmisch-Partenkirchen

12.9.

Theodor Heuss wird der erste Bundespräsident der BRD

15.9.

Konrad Adenauer wird zum ersten Bundeskanzler der BRD gewählt

*17.9.

DE ›Der Erfolg‹ von J. Min und A. Mintschkowski, Deutsches Theater (Kammerspiele), R Robert Trösch

20.9.

Erste Regierungserklärung Konrad Adenauers

*25.9.–1.10.

Das Berliner Ensemble gastiert mit ›Mutter Courage‹ in Braunschweig und Köln. Erstes Gastspiel in der Bundesrepublik

30.9.

Erste Inszenierung Sellners in Essen: ›Stella‹ von Goethe

●1.10.

Giorgio Strehler inszeniert Pirandellos ›Die Riesen vom Berge‹ im Schauspielhaus Zürich

6.10.

Ulrich Erfurths erste Regie bei Gründgens in Düsseldorf: ›Das Grabmal des unbekannten Soldaten‹ von Paul Raynal

*7.10.

Gründung der Deutschen Demokratischen Republik

8.10.

Kortner inszeniert an den Münchner Kammerspielen ›Der Vater‹ von Strindberg und spielt die Hauptrolle

9.10.

U ›Die Gefangenen‹ von Max Kommerell, Deutsches Theater Konstanz, R Heinz Hilpert

*11.10.

Wilhelm Pieck wird erster Präsident der DDR

*12.10.

Otto Grotewohl wird erster Ministerpräsident der DDR

16.10.

DE ›Das träumende Mädchen‹ von Elmer Rice, Kammerspiele Hamburg

16.10.

Die »Genossenschaft Deutscher Bühnenangehöriger« konstituiert sich in Frankfurt für die BRD

16.10.

Erste Dürrenmatt-Aufführung in Deutschland: ›Romulus der Große‹ in Göttingen

○20.10.

Berthold Viertel inszeniert Strindbergs ›Die Kronbraut‹ im Akademietheater Wien. Amtmann: Werner Krauß

25.10.

DE ›Der Fall Winslow› von Terence Rattigan, Schauspielhaus Düsseldorf, R Ludwig Cremer. Gründgens spielt den Sir Robert Morton

*29.10.

U ›Die Sonnenbrucks‹ von Leon Kruczkowski, Deutsches Theater (Kammerspiele), R Martin Hellberg/Wolfgang Langhoff

29.10.

DE ›Leocadia‹ von Jean Anouilh, Städtische Bühnen Frankfurt, R Ernst Karchow

4.11.

DE ›Die unnützen Mäuler‹ von Simone de Beauvoir, Städtische Bühnen Gladbach-Rheydt

○7.11.

DspE ›Der veruntreute Himmel‹ von Franz Werfel, Volkstheater Wien

●10.11.

DspE ›Endstation Sehnsucht‹ von Tennessee Williams, Schauspielhaus Zürich, R Heinz Hilpert

*12.11.

BE im Deutschen Theater: ›Herr Puntila und sein Knecht Matti‹, R Erich Engel/Bertolt Brecht

15.11.

DE ›Elektra‹ von Jean Giraudoux, Residenztheater (Brunnenhof) München, R Arnulf Schröder

22.11.

U ›Der Föhn‹ von Elisabeth Flickenschildt, Schauspielhaus Düsseldorf, R Flickenschildt

26.11.

DE ›Geisterkomödie‹ von Noel Coward, Kammerspiele München

30.11.

U ›Monte Cassino‹ von Egon Vietta, Städtische Bühnen Essen, R Sellner

○2.12.

U ›Die Unbekannte aus der Seine‹ von Ödön von Horváth, Studio in der Kolingasse Wien

4.12.

U ›Der Phantast‹ von Curt Langenbeck, Württembergisches Staatstheater Stuttgart

*10.12.

DE ›Der Schuss in die Öffentlichkeit‹ von Georg Kaiser, Stadttheater Magdeburg, R Ernst Saueracker

16.12.

U ›Das Opfer der Agnete‹ von Georg Kaiser, Nationaltheater Mannheim

16.12.

DE ›Die leichten Herzens sind‹ von Emlyn Williams, Städtische Bühnen Köln, Städtische Bühnen Dortmund und Schauspielhaus Hamburg

*18.12.

Wolfgang Langhoff inszeniert zu Stalins 70. Geburtstag ›Tai Yang erwacht‹ von Friedrich Wolf im Deutschen Theater. Festaufführung

22.12.

Gründgens spielt in Düsseldorf Hamlet, R Ulrich Erfurth

*23.12.

BE im Deutschen Theater: ›Wassa Schelesnowa‹ von Gorki, R Berthold Viertel

25.12.

DE ›Das Ende der Welt‹ von Jules Romains, Deutsches Schauspielhaus Hamburg

○29.12.

DspE ›Mein Herz ist im Hochland‹ von William Saroyan, Theater in der Josefstadt Wien

1950

2.1.

Emil Jannings stirbt, 65 Jahre alt, in Strobl am Wolfgangsee

*20.1.

DE ›Golden Boy‹ von Clifford Odets, Deutsches Theater (Kammerspiele), R Wolfgang Langhoff

26.1.

U ›Hirschgraben und Kornmarkt‹ von Sigmund Graff, Staatstheater Oldenburg

28.1.

DE ›Napoleon in New Orleans‹ von Georg Kaiser, Staatstheater Karlsruhe

*31.1.

U ›Die ersten Schritte‹ von Hermann Werner Kubsch, Stadttheater Stralsund

1.2.

Kortner inszeniert am Hebbel-Theater ›Der Vater‹ von Strindberg und spielt die Hauptrolle. Triumphale Rückkehr nach Berlin

1.2.

DE ›Madame Aurélie‹ von Marcel Pagnol, Kammerspiele München

3.2.

Sellner inszeniert ›König Lear‹ in Kiel

*9.2.

DE ›Der Fall Paul Eszterag‹ von Alexander Gergely, Theater am Schiffbauerdamm, R Fritz Wisten

10.2.

DE ›Der Familientag‹ von T.S. Eliot, Schauspielhaus Düsseldorf, R Gründgens

12.2.

Stroux inszeniert ›Die Irre von Chaillot‹ mit Hermine Körner, Hebbel-Theater

16.2.

DE ›Von Menschen und Mäusen‹ von John Steinbeck, Städtische Bühnen Gladbach-Rheydt

○1.3.

DspE ›Der Tod eines Handlungsreisenden‹ von Arthur Miller, Theater in der Josefstadt Wien

1.3.

DE ›Bernarda Albas Haus‹ von Federico García Lorca, Städtische Bühnen Essen, R Sellner

1.3.

Heinz Hilpert wird 60, Jürgen Fehling 65. Zugleich 40-jähriges Bühnenjubiläum, 30 Jahre Regisseur

3.3.

Eugen Klöpfer stirbt, 63 Jahre alt, in Wiesbaden

13.3.

Heinrich Mann, designierter Präsident der Akademie der Künste in Ost-Berlin, stirbt, 78 Jahre alt, in Los Angeles

17.3.

DE ›Endstation Sehnsucht‹ von Tennessee Williams, Stadttheater Pforzheim

22.3.

Fehling inszeniert Ibsens ›Nora‹ am Residenztheater (Brunnenhof) München

*23.3.

U ›Golden fließt der Stahl‹ von Karl Grünberg, Theater Nordhausen, R Hans Bensch

*24.3.

Gründung der Akademie der Künste in Ost-Berlin. Festakt im Admiralspalast. In die Akademie werden vom Theater durch den Staatspräsidenten Wilhelm Pieck berufen: Bertolt Brecht, Helene Weigel, Erich Engel, Wolfgang Langhoff, Gerda Müller, Ernst Legal. Arnold Zweig wird einstimmig zum Präsidenten gewählt

○25.3.

Werner Krauß spielt John Gabriel Borkman in Walter Felsensteins Ibsen-Inszenierung im Akademietheater Wien

12.4.

U ›Der Mann mit dem Zylinder‹ von Ernst Nebhut und Just Scheu, Städtische Bühnen Frankfurt und Wiesbaden

○13.4.

U ›Der große Verrat‹ von Ernst Fischer, Neue Scala Wien, R F.J. Engel

*15.4.

BE im Deutschen Theater ›Der Hofmeister‹ von J.M.R. Lenz, R Brecht/Caspar Neher

*23.4.

Wolfgang Langhoff inszeniert ›Frau Warrens Gewerbe‹ von Shaw in den Kammerspielen des Deutschen Theaters. Frau Warren: Gerda Müller

26.4.

DE ›Der Tod des Handlungsreisenden‹ von Arthur Miller, Kammerspiele München, R Hans Schweikart

5.5.

Stroux inszeniert ›Die Irre von Chaillot‹ am Deutschen Schauspielhaus Hamburg. Titelrolle: Hermine Körner

11.5.

U ›Die kahle Sängerin‹ von Eugène Ionesco, Théâtre des Noctambules Paris

15.5.

Das Deutsche Schauspielhaus Hamburg feiert 50-jähriges Bestehen. Festvorstellung wieder ›Iphigenie auf Tauris‹

16.5.

DE ›Das Feuerwerk‹ von Amstein/Charell/Burkhard, Bayerische Staatsoperette München

*18.5.

Lothar Müthel inszeniert Hauptmanns ›Florian Geyer‹ im Theater am Schiffbauerdamm

25.5.

U ›Goethe und Lotte‹ von Hans Feist, Städtische Bühnen Heidelberg

31.5.

Helmut Käutner inszeniert am Hebbel-Theater Millers ›Tod eines Handlungsreisenden‹ mit Kortner

4.6.

DE ›Der Schelm von Bergen‹ von Carl Zuckmayer, Württembergisches Staatstheater Stuttgart

○9.6.

DspE ›Leocadia‹ von Jean Anouilh, Theater in der Josefstadt Wien

12.6.

DE ›Spanische Komödie‹ von Alexander Lernet-Holenia, Städtische Bühnen Frankfurt, R Max Noack

20.6.

DE ›Belagerungszustand‹ von Albert Camus, Kammerspiele München, R Hans Schweikart

21.6.

Erstes Auftreten von Werner Krauß nach dem Ende des Spielverbots in Deutschland: als König Lear in der Inszenierung von Karl Pempelfort bei den Ruhrfestspielen

●22.6.

Heinz Hilpert inszeniert im Schauspielhaus Zürich Hofmannsthals ›Das gerettete Venedig‹

25.6.

Beginn des Korea-Krieges (bis 27.7.1953)

1.7.

Amerikanische Infanterie greift in den Korea-Krieg ein

*10.7.

U ›Die Arche Noah‹ von Horst Lommer, Deutsches Theater (Kammerspiele), R Günther Stark

12.7.

Karl Wüstenhagen, 57 Jahre alt, stirbt in Hamburg

*18.7.

DE ›Der große Verrat‹ von Ernst Fischer, Deutsches Theater, R Wolfgang Langhoff

*26.7.

Curt Bois kehrt nach 17 Jahren aus dem amerikanischen Exil zurück

31.7.

Stroux gibt die Oberspielleitung im Hebbel-Theater auf

1.8.

Heinz Hilpert wird Intendant des Deutschen Theaters in Göttingen

1.8.

Ernst Karchow wird Intendant der Freien Volksbühne in West-Berlin (bis 1953)

*1.8.

Fritz Wisten, Intendant im Theater am Schiffbauerdamm, übernimmt die Leitung der Volksbühne-Ost und verlegt deren Arbeit ins Haus am Schiffbauerdamm

1.8.

Paul Rose, Theaterleiter in Tübingen, früher Intendant des (zerstörten) Rose-Theaters in Berlin, wird Intendant des Staatstheaters Kassel

*1.8.

Karl Kayser, Mitglied des ZK der SED, wird nach Bortfeldt Generalintendant des Deutschen Nationaltheaters in Weimar

○2.8.

Salzburger Festspiele: Werner Krauß spielt den Malvolio in Josef Gielens Inszenierung von ›Was ihr wollt‹

18.8.

DE ›Dona Rosita bleibt ledig oder Die Sprache der Blumen‹ von Lorca, Residenztheater (Brunnenhof) München, R Fehling

*18.8.

Mit Hilfe des FDGB wird Karl Grünbergs Schauspiel ›Golden fließt der Stahl‹ neu herausgebracht, Premiere im Haus der Presse Ost-Berlin, R Theo Schall

21.8.

U ›Spiel vom Thomaskantor‹ von Günther Weisenborn, Städtische Bühnen Frankfurt, R Günther Weisenborn

*2.9.

Eröffnung der Volksbühne-Ost im Theater am Schiffbauerdamm mit ›Der Bauer als Millionär‹ von Ferdinand Raimund, R Ernst Legal

●14.9.

DspE ›Die Gerechten‹ von Albert Camus, Schauspielhaus Zürich, R Horwitz

15.9.

DE ›Die Gerechten‹ von Albert Camus, Hebbel-Theater Berlin, R Willi Schmidt

*15.9.

Heinar Kipphardt beginnt seine Arbeit im Deutschen Theater, engagiert als Redakteur der ›Blätter des Deutschen Theaters‹

16.9.

U ›Gottes Utopia‹ von Stefan Andres, Neues Theater Düsseldorf, R Gründgens

16.9.

Hilpert eröffnet seine Göttinger Intendanz mit Shaws ›Heiliger Johanna‹. Johanna: Hilde Krahl

19.9.

Gründgens inszeniert (mit Ulrich Erfurth) die Gide/Barraultsche Dramatisierung von Kafka ›Der Prozess‹ und spielt den Josef K.

20.9.

Sellner inszeniert Shakespeares ›Julius Cäsar‹ in Essen

26.9.

Im Korea-Krieg wird die Stadt Seoul von amerikanischen Truppen eingenommen

Ende

Der Nordatlantikrat beschließt in New York die möglichst schnelle

September

Aufstellung einer gemeinsamen Armee zur Verteidigung Europas mit westdeutscher Beteiligung

*1.10.

DE ›Ilja Golowin und seine Wandlung‹ von Sergei Michalkow, Volksbühne-Ost, R Inge von Wangenheim

4.10.

DE ›Bluthochzeit‹ von Lorca mit Hermine Körner und Maria Becker, Deutsches Schauspielhaus Hamburg, R Stroux. Am 24.11. im Schlosspark-Theater Berlin

4.10.

›Peter Hunold‹ von Joachim von der Goltz, Theater der Stadt Gießen

○7.10.

Werner Krauß spielt wieder Zuckmayers ›Hauptmann von Köpenick‹, Burgtheater (Ronacher) Wien, R Adolf Rott

8.10.

Brecht inszeniert in München (Kammerspiele) ›Mutter Courage‹ mit Therese Giehse

*14.10.

U ›Bürgermeister Anna‹ von Friedrich Wolf, Schauspiel Dresden, R Paul Lewitt

15.10.

U ›Die Fahrt der Patmos‹ von Fritz Peter Buch, Stadttheater Ingolstadt

17.10.

U ›Der Leutnant, der die Harfe spielt‹ von Fritz von Woedtke, Staatstheater Kassel

*19.10.

Fritz Wisten eröffnet seine Volksbühnenintendanz am Schiffbauerdamm mit Ibsens ›Stützen der Gesellschaft‹

21.10.

DE ›Intermezzo‹ von Jean Giraudoux, Deutsches Schauspielhaus Hamburg, R Stroux

21.10.

DE ›Der Mond ging unter‹ von John Steinbeck, Theater der Stadt Baden-Baden

24.10.

Die Freiheitsglocke in West-Berlin wird geweiht. Ende des »Kreuzzugs für die Freiheit« (Reise der von Amerikanern gespendeten Freiheitsglocke durch 26 Städte in den USA nach West-Berlin in den Turm des Rathauses Schöneberg)

●26.10.

Dsp E ›Siegfried von Kleist‹ von Jean Giraudoux, Schauspielhaus Zürich

November

Beginn der Deutschland-Tournee des Burgtheaters mit Ibsens ›John Gabriel Borkman‹. Borkman: Werner Krauß

1.11.

DE ›Die Saat ist grün‹ von Emlyn Williams, Theater am Kurfürstendamm mit Lucie Mannheim, R Julius Gellner

2.11.

George Bernard Shaw stirbt in Ayot St. Lawrence im Alter von 94 Jahren

2.11.

DE ›Anna, Königin für 1000 Tage‹ von Maxwell Anderson, Schauspielhaus Düsseldorf, R Ulrich Erfurth

3.11.

U ›Der Gesang im Feuerofen‹ von Carl Zuckmayer, Deutsches Theater Göttingen, R Heinz Hilpert

○4.11.

DspE ›Die Enthüllung‹ von Edouard Bourdet, Theater in der Josefstadt Wien

5.11.

DE ›Das Missverständnis‹ von Albert Camus, Staatstheater Stuttgart

7.11.

U ›Der starke Stamm‹ von Marieluise Fleißer, Kammerspiele München, R Hans Schweikart

9.11.

DE ›Was schert uns Geld‹ von Frederick Lonsdale, Städtische Bühnen Frankfurt, R Siegfried Nürnberger

12.11.

DE ›Bäume sterben aufrecht‹ von Alejandro Casona, Württembergisches Staatstheater Stuttgart

17.11.

DE ›Die Dame ist nicht fürs Feuer‹ von Christopher Fry, Schlosspark-Theater Berlin, R Barlog

24.11.

Stroux inszeniert Lorcas ›Bluthochzeit‹ im Schlosspark-Theater Berlin mit Maria Becker

25.11.

U ›Josip und Joana‹ von Rüdiger Syberberg, Vereinigte Bühnen Krefeld und Mönchengladbach

*27.11.

Wolfgang Langhoff inszeniert den ›Revisor‹ von Gogol im Deutschen Theater

30.11.

Erich Ziegel, Gründer der Hamburger Kammerspiele, stirbt in München

3.12.

Kortner inszeniert Schillers ›Don Carlos‹ am Hebbel-Theater, spielt den Philipp. Skandal

6.–8.12.

Heftige Proteste in Berlin gegen das Gastspiel von Werner Krauß in ›John Gabriel Borkman‹. Abbruch des Gastspiels

9.12.

DE ›Die Cocktail Party‹ von T.S. Eliot, Schauspielhaus Düsseldorf, R und Rolle Sir Henry: Gründgens

●9.12.

DspE ›Der Eismann kommt‹ von O’Neill, Schauspielhaus Zürich

*20.12.

DDR EA ›Brigade Karhan‹ von Vasek Kana, Deutsches Theater, R Lotte-Loebinger-Kollektiv

30.12.

Sellner inszeniert die ›Antigone‹ des Sophokles in Essen

30.12.

U ›Franziska Bruckdorfer‹ von Annemarie Artinger und F.P. Buch, Staatstheater Kassel

1951

2.1.

Alwin Kronacher stirbt im Exil in Alameda (USA)

9.1.

U ›Das Haus der Angst‹ von Bernt von Heiseler, Badisches Staatstheater Karlsruhe

*13.1.

BE im Deutschen Theater ›Die Mutter‹ von Bertolt Brecht, R Brecht

14.1.

Stroux inszeniert im Deutschen Schauspielhaus Hamburg ›Lysistrata‹ von Aristophanes mit Hermine Körner

*18.1.

Im Kammerspiel des Deutschen Theaters inszeniert Herwart Grosse Schillers ›Maria Stuart‹. Letzte Rolle von Gerda Müller (Elisabeth)

*20./21.1.

Einleitung der Diskussion über »Formalismus« durch N. Orlows Artikel in der ›Täglichen Rundschau‹ Ost-Berlin: »Wege und Irrwege der modernen Kunst«

*21.1.

DE ›Das Glockenspiel des Kreml‹ von Nikolai Pogodin, Schauspiel Dresden, R Martin Hellberg

28.1.

Hans Lietzau debütiert als Regisseur in der Freien Volksbühne Berlin mit Shakespeares ›Ende gut, alles gut‹

28.1.

Eröffnung des neuen Münchner Residenztheaters mit ›Der Verschwender‹ von Raimund, R Bruno Hübner

31.1.

DE ›Belsazar‹ von Reinhold Schneider, Die Vaganten Berlin

*3.2.

U ›Auch in Amerika‹ von Gustav von Wangenheim, Schauspiel Dresden, R Paul Lewitt

7.2.

›Dona Rosita bleibt ledig‹ von Lorca, Städtische Bühnen Essen, R Sellner

●10.2.

U ›Graf Öderland‹ (1. Fassung) von Max Frisch, Schauspielhaus Zürich, R Leonard Steckel

14.2.

DE ›Das heiße Herz‹ von John Patrick, Staatstheater Kassel

*16.2.

Wolfgang Heinz inszeniert ›Gewitter‹ von Alexander N. Ostrowski im Deutschen Theater

20.2.

U ›La Leçon‹ (›Die Unterrichtsstunde‹) von Ionesco, Theâtre de Poche Paris

20.2.

U ›Drei ehrenwerte Herrn‹ von Günther Weisenborn, Kammerspiele Hamburg

2.3.

Rückkehr von Ernst Deutsch ins deutsche Theater als Robespierre in ›Dantons Tod‹, Hebbel-Theater Berlin, R Stroux

○5.3.

U ›Brasilianischer Samba‹ von Ulrich Becher, Theater in der Josefstadt Wien

*8.3.

Generalprobe für ›Das Verhör des Lukullus‹ in der Staatsoper in Ost-Berlin. Beginn der Intervention durch die neue Kunstkommission

14.3.

Saladin Schmitt stirbt in Bochum, 67 Jahre alt

*15.–17.3.

V. Plenum des Zentralkomitees der SED. Entschließung: »Zum Kampf gegen den Formalismus in Kunst und Literatur, für eine fortschrittliche deutsche Kultur«

16.3.

U ›Aquarium‹ von Alwin-Michael Rueffer, Stadttheater Pforzheim

16.3.

U ›Das kleinere Übel‹ von Ludwig Berger, Städtische Bühnen Mainz

16.3.

U ›Wir armen Hunde‹ von Felix Lützkendorf, Landestheater Tübingen

*17.3.

U ›Das Verhör des Lukullus‹ von Brecht/Dessau in der Berliner Staatsoper. Stürmischer Erfolg. R Wolf Völker, Dirigent: Hermann Scherchen

17.3.

›Semiramis‹ von Bernt von Heiseler, Theater der Stadt Koblenz

*19.3.

Verbot der Aufführung des ›Verhörs des Lukullus‹

*22.3.

Begründung des Verbots des ›Lukullus‹ im ›Neuen Deutschland‹: »Misslungenes Experiment«

22.3.

DE ›Der Blinde‹ von Dürrenmatt, Städtische Bühnen Münster

22.3.

U ›David vor Saul‹ von Hans-Joachim Haecker, Städtische Bühnen Wuppertal

*24.3.

BE im Deutschen Theater (Kammerspiele) ›Biberpelz und Roter Hahn‹ von Gerhart Hauptmann. Erste Regie von Egon Monk

○25.3.

Josef Gielen inszeniert im Burgtheater (Ronacher) Wien Shaws ›Caesar und Cleopatra‹. Caesar: Werner Krauß

29.3.

Sellner inszeniert am Deutschen Schauspielhaus Hamburg die ›Orestie‹ von Aischylos

6.4.

Franz Reichert inszeniert am Hebbel-Theater Ferdinand Bruckners ›Heroische Komödie‹

10.4.

DE ›Der Bote‹ von Gabriel Marcel, Städtische Bühnen Bielefeld

12.4.

DE ›Venus im Licht‹ von Christopher Fry, Schlosspark-Theater Berlin, R Lothar Müthel

18.4.

Amanda Lindner, die Heroine von Meiningen und des Kgl. Schauspielhauses Berlin, stirbt

26.4.

Gerda Müller, Schauspielerin des Expressionismus, stirbt in Berlin

27.4.

DE ›Barabbas‹ von Michel de Ghelderode, Stadttheater Pforzheim

29.4.

Gründgens inszeniert ›Die Frau des Bäckers‹ von Marcel Pagnol in Düsseldorf

1.5.

U ›Oberleutnant Achilles‹ von Herbert Roßmann, Junges Theater Stuttgart

*7.5.

U ›Baller contra Baller‹ von Karl Veken, Deutsches Theater Berlin, R Inge von Wangenheim

23.5.

Abschied Sellners von Essen mit ›Maria Stuart‹

1.6.

Fehling inszeniert Tiecks ›Ritter Blaubart‹ am Residenztheater München. Skandal

3.6.

Giorgio Strehler inszeniert zum ersten Mal in Deutschland ›Don Juan‹ von Molière in der Freien Volksbühne Berlin, Theater am Kurfürstendamm

3.6.

U ›Die Konferenz der Tiere‹ von Erich Kästner, Städtische Bühnen Freiburg i. Br.

*4.6.

U ›Die Verbündeten‹ von Alfred Kantorowicz, Deutsches Theater (Kammerspiele), R Wolfgang Heinz

7.6.

U ›Nacht in Ithaka‹ von Friedrich Kohlhase, Staatstheater Stuttgart

8.6.

Werner Krauß in Hamburg, Deutsches Schauspielhaus. Erste Rolle: Der Hauptmann von Köpenick, R Robert Meyn

16.6.

Ruhrfestspiele Recklinghausen. Stroux inszeniert Schillers ›Don Carlos‹ mit Walter Franck, Mathias Wieman, Hans Quest

*21.6.

U ›Bürgermeister Anna‹ von Friedrich Wolf, Schauspielhaus Leipzig, R Hans-Dieter Schmidt

21.6.

Rudolf Noelte inszeniert am Hebbel-Theater ›Die lustigen Weiber von Windsor‹

*22.6.

DE Wolfgang Langhoff inszeniert ›Der Chirurg‹ von Alexander Kornejtschuk im Deutschen Theater

*24.6.

Beschluss der DDR-Regierung zum Wiederaufbau der Staatsoper Unter den Linden in Berlin

6.7.

U ›Morgen ist auch noch ein Tag‹ von Heinz Coubier, Theater am Kurfürstendamm, R Ernst Karchow

9.7.

Die drei Westmächte geben die Beendigung des Kriegszustands mit Deutschland bekannt (Großbritannien am 9.7., Frankreich offiziell am 13.7., die Vereinigten Staaten offiziell am 19.10.). Andere Länder folgen. Das Besatzungsstatut bleibt bestehen bis zu den Pariser Verträgen 1955

*12.7.

Gründung der Staatlichen Kommission für Kunstangelegenheiten in der DDR. Vorsitzender: Helmut Holtzhauer, Hauptabteilungsleiter Stakuko: Fritz Erpenbeck, Abteilungsleiter Darstellende Kunst: Kurt Bork

15.7.

Das Hebbel-Theater in Berlin schließt: letzte Inszenierung: ›Johannisnacht‹ von J.M. Barrie (28.6.)

○28.7.

Gründgens inszeniert bei den Salzburger Festspielen ›Wie es euch gefällt‹

1.8.

Stroux wechselt von Lippert in Hamburg nach Berlin, Regisseur bei Barlog im Schiller-Theater

1.8.

Sellner übernimmt die Intendanz des Landestheaters in Darmstadt

1.8.

Buckwitz wird Generalintendant der Städtischen Bühnen Frankfurt a.M.

16.8.

Werner Krauß spielt zum ersten Mal wieder Geheimrat Clausen in Hauptmanns ›Vor Sonnenuntergang‹, Deutsches Schauspielhaus Hamburg, R Gerhard Bünte

17.8.

DE ›Das große Messer‹ von Clifford Odets, Kammerspiele München, R Fritz Peter Buch

*31.8.

Wolfgang Heinz inszeniert in den Kammerspielen des Deutschen Theaters Shakespeares ›Was ihr wollt‹

6.9.

Eröffnung des Schiller-Theaters in West-Berlin mit ›Wilhelm Tell‹

13.9.

Gründgens eröffnet in Düsseldorf das neue Schauspielhaus in der Jahnstraße, inszeniert dazu ›Die Räuber‹ und spielt den Franz Moor

16.9.

Gründgens’ ›Wie es Euch gefällt‹ aus Salzburg in Düsseldorf

16. u. 19.9.

Hans Bauer beginnt – nach Anfangsjahren in Baden-Baden – seine Karriere am Theater in Bonn mit Inszenierungen von Stefan Zweig (›Der verwandelte Komödiant‹) und Patrick (›Das heiße Herz‹)

17.9.

DE ›Ein Phönix zuviel‹ von Christopher Fry, R Barlog und ›Ein Schlaf Gefangener‹, R Lothar Müthel, Schlosspark-Theater Berlin

21.9.

Werner Krauß spielt in Hamburg, Deutsches Schauspielhaus, den König Lear, R Ulrich Erfurth

23.9.

Sellner inszeniert zum Intendanzbeginn ›König Lear‹ in Darmstadt

○30.9.

U ›Ein anständiger Mensch‹ von Georg Kaiser, Landestheater Linz

7.10.

Piscator, zum HUAC (House Committee on Un-American Activities) geladen, kehrt aus dem amerikanischen Exil nach Deutschland zurück. Landet in Hamburg

*7.10.

Brecht erhält in Ost-Berlin den Nationalpreis 1. Klasse

*12.10.

U ›Die Verurteilung des Lukullus‹ (Neufassung von Brecht/Dessau), Staatsoper Berlin, R Wolf Völker

12.10.

Sellner inszeniert in Darmstadt ›Venus im Licht‹ von Christopher Fry

13.10.

DE ›Die weiße Taube‹ (›Colombe‹) von Jean Anouilh, Städtische Bühnen Frankfurt, R Richard Weichert

22.10.

Oscar Fritz Schuh inszeniert in der Freien Volksbühne Berlin ›Sechs Personen suchen einen Autor‹ von Pirandello

*27.10.

Wolfgang Langhoff inszeniert Goethes ›Egmont‹ im Deutschen Theater

30.10.

DE ›Der Teufel und der liebe Gott‹ von J.-P. Sartre, Deutsches Schauspielhaus Hamburg, R Stroux

*31.10.

Rede Ulbrichts über die Aufgaben der Kunst in der DDR

6.11.

Kortner inszeniert am Residenztheater München ›Minna von Barnhelm‹ (mit Horst Caspar, Maria Wimmer)

6.11.

DE ›Ein Mann Gottes‹ von Gabriel Marcel, Städtische Bühnen Münster

*9.11.

Fritz Wisten inszeniert am Schiffbauerdamm ›Die Verschwörung des Fiesco zu Genua‹

10.11.

U ›Alkestis‹ von E.W. Eschmann im Landestheater Darmstadt, R Sellner

*17.11.

U ›Dschungel‹ von Boris Djacenko, Schauspiel Dresden, R Paul Lewitt

18.11.

U ›Gloriana‹ von Arnolt Bronnen, Staatstheater Stuttgart, R Paul Hoffmann

23.11.

In Prag wird Rudolf Slánský, ehemaliger Generalsekretär der KPČ, »wegen Spionage für den Feind« verhaftet

25.11.

U ›Der Graf von Ratzeburg‹ von Ernst Barlach, Städtische Bühnen Nürnberg-Fürth, R Heinz Joachim Klein

25.11.

U ›Die Rotte Kain‹ von Hans Erich Nossack, Staatstheater Wiesbaden

1.12.

Gründgens inszeniert in Düsseldorf ›Venus im Licht‹ von Christopher Fry

4.12.

Erste Inszenierung Piscators nach der Rückkehr: U ›Virginia‹ von Fritz Hochwälder, Deutsches Schauspielhaus Hamburg

*8.12.

DE ›Ein gewöhnlicher Fall‹ von Adam Tarn, Deutsches Theater (Kammerspiele), R Herwart Grosse

13.12.

U ›Seneca und Die goldenen Jahre‹ von Hermann Gressieker, Staatstheater Stuttgart

15.12.

Sellner inszeniert von Barlach ›Der Graf von Ratzeburg‹ in Darmstadt

*22.12.

DE ›Julius Fucik‹ von Jurij Burjakowskij, Deutsches Theater, R Wolfgang Langhoff

○23.12.

Werner Krauß, zurück in Wien, spielt im Burgtheater (Ronacher) Wien im ›Othello‹ den Jago, R Berthold Viertel

23.12.

Stroux inszeniert Hauptmanns ›Biberpelz‹ mit Käthe Dorsch und Martin Held am Schlosspark-Theater Berlin

25.12.

Wiedereröffnung des zerstörten Frankfurter Schauspielhauses für Oper und Schauspiel mit ›Egmont‹, R Lothar Müthel

1952

*Anfang

Das »Junge Ensemble« zieht mit Maxim Vallentin von Weimar nach

Januar

Berlin, Gründung des Gorki-Theaters

3.1.

Ludwig Berger inszeniert in der Freien Volksbühne Berlin Shakespeares ›Das Wintermärchen‹

5.1.

Gründgens inszeniert in Düsseldorf Raimunds ›Alpenkönig und Menschenfeind‹ mit Kortner

*5.1.

Verschobene Premiere von Brechts ›Herr Puntila und sein Knecht Matti‹, BE im Deutschen Theater, R Bertolt Brecht

11.1.

DE ›Die kleinen Füchse‹ von Lillian Hellman, Städtische Bühnen Frankfurt, R Edward Rothe

*23.1.

BE im Deutschen Theater: Therese Giehse inszeniert ›Der zerbrochne Krug‹ von Kleist

30.1.

Erste Brecht-Inszenierung bei Buckwitz in Frankfurt ›Das Verhör des Lukullus‹ (Urfassung), R Werner Jacob

*5.2.

Beginn der Erschließung der unbekannteren Stücke Gorkis: ›Jegor Bolytschow und die Anderen‹ im Deutschen Theater, R Hans Jungbauer

9.2.

Sellner inszeniert ›Stella‹ von Goethe in Darmstadt

11.2.

Heinrich Koch inszeniert Ibsens ›Peer Gynt‹ am Deutschen Schauspielhaus Hamburg. Peer: Will Quadflieg

●16.2.

U ›Pyrrhus und Andromache‹ von Georg Kaiser, Schauspielhaus Zürich

16.2.

Das Hebbel-Theater in Berlin wird von Rudolf Külüs als Privattheater wiedereröffnet. Erste Premiere ›Nathan der Weise‹

20.2.

Stroux inszeniert ›Bernarda Albas Haus‹ im Schlosspark-Theater Berlin mit Franziska Kinz, Lucie Höflich, Joana Maria Gorvin, Bertha Drews und Heidemarie Hatheyer

29.2.

DE ›Invasion‹ von Arthur Adamov, Stadttheater Pforzheim

*5.3.

U ›Kampf um Helgoland‹ von Peter Martin Lampel, Theater der Freundschaft Berlin, R Hans Rodenberg

○8.3.

U ›Herbert Engelmann‹ von Hauptmann/Zuckmayer, Burgtheater (Akademietheater) Wien

*15.3.

U ›Entscheidungen‹ von Kipphardt, Deutsches Theater (Kammerspiele), R Kipphardt. Erstes Stück von Kipphardt

26.3.

U ›Die Ehe des Herrn Mississippi‹ von Dürrenmatt, Kammerspiele München, R Hans Schweikart

26.3.

DE ›Die wundersame Schustersfrau‹ von Lorca, Staatstheater Wiesbaden

27.3.

U ›Ein Tag wie alle‹ von Richard Billinger, Nationaltheater Mannheim

*28.3.

Ernst Busch inszeniert am BE ›Das Glockenspiel des Kreml‹ von Nikolai Pogodin

29.3.

Hans Schalla inszeniert bei Gründgens in Düsseldorf ›Dantons Tod‹ von Georg Büchner

*29.3.

Rudolf Noelte inszeniert in den Kammerspielen des Deutschen Theaters ›Pygmalion‹ von Shaw. Größter Publikumserfolg: 472 Aufführungen. Eliza: Inge Keller

○29.3.

Josef Gielen inszeniert am Wiener Burgtheater (Ronacher) ›Wallenstein‹. Wallenstein: Werner Krauß

9.4.

Buckwitz inszeniert ›Die Irre von Chaillot‹ in Frankfurt. Erste Regie des neuen Intendanten

10.4.

DE ›Herbert Engelmann‹ von Hauptmann/Zuckmayer, Theater am Kurfürstendamm Berlin

19.4.

DE ›Früchte des Nichts‹ von Ferdinand Bruckner, Nationaltheater Mannheim

20.4.

Gründgens inszeniert ›Heinrich IV.‹ von Pirandello in Düsseldorf und spielt die Titelrolle

22.4.

U ›Les Chaises‹ (›Die Stühle‹) von Ionesco, Théâtre Lancry Paris

*23.4.

›Urfaust‹ von Goethe am Landestheater Potsdam durch das BE. Inszenierung: Egon Monk/Bertolt Brecht

*25.4.

Gorkis ›Die Feinde‹, Theater am Schiffbauerdamm, R Wisten

27.4.

DE ›Judith‹ von Jean Giraudoux, Landestheater Darmstadt, R Sellner

6.5.

Kortner inszeniert Hebbels ›Herodes und Mariamne‹ an den Kammerspielen in München

10.5.

U ›Die Eiserne Straße‹ von Hans J. Rehfisch, Bühnen Nürnberg-Fürth

*11.5.

U ›Marek im Westen‹ von Gerhard W. Menzel, Deutsches Theater (Kammerspiele), R Werner Dissel

15.5.

Tod Albert Bassermanns auf dem Flug von New York nach Zürich

6.6.

DE ›27 Waggons Baumwolle‹ von Tennessee Williams, Schauspielstudio Iserlohn

8.6.

Sellner inszeniert Kleists ›Der Prinz von Homburg‹ in Darmstadt

21.6.

Richard Weichert inszeniert Schillers ›Fiesco‹ im neuen Großen Haus in Frankfurt

22.6.

Robert Meyn inszeniert ›Traumulus‹ von Holz/Jerschke am Deutschen Schauspielhaus Hamburg. Werner Krauß spielt den Niemeyer

4.7.

U ›Lysistrata‹ von Hans Rehfisch, Residenztheater München, R Arnulf Schröder

*9.7.

Auf der II. Parteikonferenz der SED (bis 12.7) in Ost-Berlin erklärt der Generalsekretär der Partei, Walter Ulbricht, den »Aufbau des Sozialismus« in der DDR zur Aufgabe der Zukunft

21.7.

Stroux inszeniert Wilders ›Wir sind noch einmal davongekommen‹ bei den Ruhrfestspielen Recklinghausen (mit Walter Franck, J.M. Gorvin und H. Hatheyer)

26.7.

U ›Nächtliches Gespräch mit einem verachteten Menschen‹ von Dürrenmatt, Münchner Kammerspiele

*2.9.

Wolfgang Langhoff inszeniert am Deutschen Theater Schillers ›Don Carlos‹

11.9.

Hans Lietzau inszeniert Grillparzers ›Bruderzwist in Habsburg‹ am Deutschen Schauspielhaus Hamburg. Werner Krauß spielt Kaiser Rudolf II.

18.9.

Sellner inszeniert ›Die Orestie‹ (U: Übersetzung Schadewaldt) in Darmstadt

*22.9.

DDR EA ›Die Moral der Frau Dulski‹ von Gabriela Zapolska, Deutsches Theater (Kammerspiele), R Rudolf Wessely

23.9.

Stroux inszeniert ›Sodom und Gomorrha‹ von Giraudoux im Schlosspark-Theater Berlin

26.9.

Hans Bauer wird Regisseur im Schauspiel Köln (Intendanz Maisch) und inszeniert Lorcas ›Dona Rosita bleibt ledig oder Die Sprache der Blumen‹

26.9.

U ›Pflicht zur Sünde‹ von Leopold Ahlsen, Tribüne Berlin, R Frank Lothar

30.9.

DE ›Der Erstgeborene‹ von Christopher Fry – nach der Premiere bei den Ruhrfestspielen im Schlosspark-Theater Berlin, R Barlog

30.9.

DE ›Die tätowierte Rose‹ von Tennessee Willams, Thalia-Theater Hamburg

1.10.

Gustaf Gründgens, Kurt Hirschfeld und K.H. Ruppel veröffentlichen das »Düsseldorfer Manifest«, das – davon ausgehend, »dass im Mittelpunkt des Theaters nichts als die unverfälschte Wiedergabe der Dichtung zu stehen hat« – sich gegen willkürliche Interpretationen, ungerechtfertigte Stilexperimente und unsachlich aufgebaute Spielpläne richtet

18.10.

DE ›Bacchus‹ von Jean Cocteau, Schauspielhaus Düsseldorf, R und Rolle Kardinal Zampi: Gründgens

22.10.

DE ›Feuer auf der Erde‹ von François Mauriac, Bühnen Augsburg

29.10.

U ›Wilhelmus‹ von Fritz von Unruh, Stadttheater Konstanz

29.10.

U ›Von der Reise zurück: Doktor Walters‹ von Hans J. Rehfisch, Bühnen der Stadt Köln

*30.10.

Eröffnung des Maxim-Gorki-Theaters in Ost-Berlin, im Hause der ehemaligen Singakademie. Intendant: Maxim Vallentin. DE ›Für die auf See‹ von Boris Lawrenjow, R Maxim Vallentin

Oktober/

Deutschland-Tournee von Werner Krauß mit Hauptmanns

November

›Vor Sonnenuntergang‹

30.10.

Sellner inszeniert den ›Sommernachtstraum‹ in Darmstadt

*3.11.

Beginn des Fernsehbetriebs in der DDR. Erste Sendung der ›Aktuellen Kamera‹ am 21.12.

9.11.

Thomas Mann hält zu Gerhart Hauptmanns 90. Geburtstag eine Dankrede in Frankfurt, und Lothar Müthel inszeniert im Schauspiel Hauptmanns ›Iphigenie in Delphi‹

9.11.

U ›Der Stoß nach Ssogrebitsche‹ von Rolf Honold, Freie Volksbühne, R Gert Otmar Leutner

9.11.

Stroux inszeniert Shakespeares ›Julius Cäsar‹ im Schiller-Theater mit Walter Franck und Ernst Schröder

13.11.

›Spanische Hochzeit‹ von Günter Weisenborn, Hamburger Kammerspiele

15.11.

Gründgens inszeniert in Düsseldorf ›Undine‹ von Jean Giraudoux

16.11.

DE ›Der gute Mensch von Sezuan‹ von Bertolt Brecht, Städtische Bühnen Frankfurt, R Buckwitz

*16.11.

BE im Deutschen Theater (Kammerspiele) ›Die Gewehre der Frau Carrar‹ von Bertolt Brecht, R Egon Monk

*16.11.

Fritz Wisten inszeniert ›Der arme Konrad‹ von Friedrich Wolf am Theater am Schiffbauerdamm

*21.11.

DE ›Der Weg ins Leben‹ von Miloslav Stehlik nach Makarenko, Gorki-Theater Ost-Berlin, R Werner Schulz-Wittau

*21.11.

DE ›Der Mann mit dem Gewehr‹ von Nikolai Pogodin, Schauspiel Dresden, R Guido Reif

*23.11.

BE im Deutschen Theater ›Der Prozess der Jeanne d’Arc zu Rouen 1431‹ von Anna Seghers/Bertolt Brecht, R Benno Besson

26.11.

U ›Aus Abend und Morgen‹ von Walter Erich Schäfer, Staatstheater Stuttgart

27.11.

Kurt Horwitz wird Intendant des Bayerischen Staatsschauspiels

27.12.

Horst Caspar stirbt, 39 Jahre alt, in Berlin

29.11.

U ›Feuerwasser‹ von Ulrich Becher, Deutsches Theater Göttingen

●30.11.

DspE ›Im Räderwerk‹ von Jean-Paul Sartre, Schauspielhaus Zürich

6.12.

Sellner inszeniert Lorcas ›Bluthochzeit‹ in Bochum

○12.12.

U ›Don Juan kommt aus dem Krieg‹ von Ödön von Horváth, Theater der Courage Wien, R Edwin Zbonek

13.12.

Kurt Hirschfeld inszeniert bei Gründgens in Düsseldorf ›Napoleon in New Orleans‹ von Georg Kaiser

17.12.

Stroux inszeniert Hauptmanns ›Rose Bernd‹ mit Käthe Dorsch und Walter Franck am Schiller-Theater Berlin

21. u. 25.12.

Beginn des Fernsehprogramms in der DDR (21.12) und in der BRD (25.12.)

*31.12.

U ›Ein Polterabend‹ von Werner Bernhardy, Deutsches Theater, R Curt Bois

1953

4.1.

Lothar Müthel inszeniert ›Hamlet‹ in Frankfurt (Hamlet: Oskar Werner)

5.1.

U ›En attendant Godot‹ (›Warten auf Godot‹) von Samuel Beckett, Théâtre de Babylone Paris, R Roger Blin

*8.1.

DE ›Colonel Foster ist schuldig‹ von Roger Vailland, Deutsches Theater (Kammerspiele), R Herwart Grosse

○10.1.

Werner Krauß spielt Sir Colenso Ridgeon in Shaws ›Der Arzt am Scheideweg‹ im Burgtheater (Ronacher) Wien, R Ewald Balser

12.1.

Sellner inszeniert ›Das Käthchen von Heilbronn‹ in Darmstadt

30.1.

DE ›Lockende Tiefe‹ von Terence Rattigan, Thalia-Theater Hamburg/Theater am Kurfürstendamm

4.2.

Buckwitz inszeniert ›Wilhelmus‹ von Fritz von Unruh in Frankfurt

6.2.

U ›Rosamunde Floris‹ von Georg Kaiser, Staatstheater Stuttgart

10.2.

DE ›Die wilde Flamme‹ von John Steinbeck, Hamburger Kammerspiele

24.2.

Kortner inszeniert in den Münchner Kammerspielen ›Die tätowierte Rose‹ von Tennessee Williams

26.2.

U ›Warum gräbst Du, Centurio?‹ von Harald Zusanek, Theater am Domhof Osnabrück

○28.2.

Berthold Viertel inszeniert Shakespeares ›Antonius und Kleopatra‹ am Burgtheater (Ronacher) Wien. Werner Krauß spielt den Enobarbus

1.3.

Lothar Müthel inszeniert bei Gründgens in Düsseldorf ›Minna von Barnhelm‹

1.3.

U ›Die Gefangenen‹ von Stefan Barcava, Schiller-Theater Berlin, R Rudolf Noelte

5.3.

Josef Stalin stirbt in Moskau

11.3.

U ›Muttermord‹ von Hans Rehberg, Württembergisches Staatstheater Stuttgart, R Hans Bauer

*15.3.

BE im Deutschen Theater, Kammerspiele ›Urfaust‹ von Goethe, R Egon Monk

15.3.

U ›Tobias und Sara‹ von Paul Claudel, Deutsches Schauspielhaus Hamburg, R Heinrich Koch

15.3.

DE ›Juno und der Pfau‹ von Sean O’Casey, Residenztheater München, R Ernst Ginsberg

16.3.

U ›Maria und Elisabeth‹ von Hans Rehberg, Kammerspiele München

*23.3.

Rudolf Wessely inszeniert ›Fernamt … Bitte melden!‹ von Galitsch/Issajew in den Kammerspielen des Deutschen Theaters

31.3.

U ›Der Pfirsichblütenfächer‹ von K’ung, Landestheater Darmstadt, R Sellner

*5.4.

›Dreißig Silberlinge‹ von Howard Fast, Schauspiel Dresden, R Werner Simon

14.4.

DE ›Der letzte Raum‹ von Graham Greene, Städtische Bühnen Frankfurt, R Arno Assmann

*17.–19.4.

Stanislawski-Konferenz in Ost-Berlin

*26.4.

U ›Prozess Wedding‹ von Harald Hauser, Deutsches Theater, R Wolfgang Langhoff

3.5.

Sellner inszeniert Shakespeares ›Was ihr wollt‹ in Darmstadt

●5.5.

U ›Don Juan oder die Liebe zur Geometrie‹ von Frisch, Schauspielhaus Zürich (R Oskar Wälterlin) und Schiller-Theater Berlin (R Hans Schalla)

12.5.

U ›Das Schloss‹, dramatisierte Fassung des Kafka-Romans von Max Brod, Schlosspark-Theater Berlin, R Rudolf Noelte

16.5.

U ›Nicht im Hause – nicht auf der Straße‹ von Hans Joachim Haecker, Landesbühne Wilhelmshaven

17.5.

Lothar Müthel inszeniert ›Wallensteins Tod‹ in Frankfurt

*20.5.

DE ›Floridsdorf‹ von Friedrich Wolf, Schauspiel Dresden, R Guido Reif

23.5.

Wolfgang Znamenacek verunglückt tödlich auf der Fahrt nach Rom

*23.5.

U ›Katzgraben‹ von Erwin Strittmatter, BE im Deutschen Theater, R Bertolt Brecht

24.5.

Stroux inszeniert bei Gründgens in Düsseldorf Ostrowskis ›Der Wald‹ mit Elisabeth Flickenschildt und Gustav Knuth

28.5.

Der 1933 aus Deutschland vertriebene Dichter Alfred Döblin teilt dem Bundespräsidenten mit, dass er die Bundesrepublik nach sieben Jahren wieder verlasse: »Ich bin in diesem Land überflüssig«.

13.6.

U ›Aktionäre des Himmels‹ von Walter Thomas, Städtische Bühnen Frankfurt, R Siegfried Nürnberger

*17. Juni

Arbeiteraufstand in Ost-Berlin und der DDR

20.6.

Kortner inszeniert ›Der Preispokal‹ von O’Casey am Schiller-Theater

20.6.

Stroux inszeniert Schillers ›Jungfrau von Orleans‹ bei den Ruhrfestspielen Recklinghausen mit Elisabeth Flickenschildt, Rolf Henniger, Bernhard Minetti

*28.6.

U ›Shakespeare dringend gesucht‹ von Kipphardt, Deutsches Theater (Kammerspiele), R Herwart Grosse

3.7.

U ›Hauptmann Matjuschenkoff‹ von Otto Heinrich Kühner, Bühnen der Stadt Köln

4.7.

U ›Die Freiheit des Gefangenen‹ von Edzard Schaper, Bühnen der Stadt Köln

7.7.

Sellner inszeniert Kleists ›Amphitryon‹ zu den Ruhrfestspielen

27.7.

Ende des Korea-Krieges: Waffenstillstand

1.8.

Oscar Fritz Schuh übernimmt die Intendanz der Freien Volksbühne Berlin (bis 1958)

1.8.

Kurt Horwitz übernimmt die Intendanz des Residenztheaters in München

1.8.

Helmut Henrichs übernimmt die Intendanz in Wuppertal

*1.8.

Gerhard Wolfram wird Chefdramaturg des Gorki-Theaters in Ost-Berlin

*5.9.

Wolfgang Heinz inszeniert am Deutschen Theater ›Othello‹ mit Willy A. Kleinau

5.9.

DE ›Reichsein ist alles‹ von Ladislaus Fodor, Staatstheater Karlsruhe

8.9.

DE ›Warten auf Godot‹ von Samuel Beckett, Schlosspark-Theater Berlin, R Stroux

12.9.

Gründgens spielt Wallenstein in Ulrich Erfurths Inszenierung von ›Wallensteins Tod‹ in Düsseldorf

12.9.

›Die Soldaten‹ von J.M.R. Lenz, R Ernst Ginsberg. Erste Premiere der Ära Horwitz im Residenztheater in München

*13.9.

DE ›Die Lerchen singen …‹ von Kondrat Krapiwa, Volkstheater Rostock

18.9.

Kortner inszeniert ›Gespenster‹ von Ibsen an den Kammerspielen München

20.9.

Sellner inszeniert Schillers ›Wallenstein‹ in Darmstadt

*20.9.

U ›Taillenweite 68‹ von Hans Lucke, Landesschauspiel Sachsen

23.9.

Eröffnung des neuen Schauspielhauses in Bochum

○24.9.

Berthold Viertel stirbt, 68 Jahre alt, in Wien

○1.10.

U ›Donadieu‹ von Fritz Hochwälder, Burgtheater Wien

*5.10.

Friedrich Wolf stirbt in Lehnitz

*7.10.

Ernst Karchow stirbt in Berlin, 61 Jahre alt

*11.10.

U ›Thomas Müntzer in Mühlhausen‹ von Horst Ulrich Wendler, Thomas-Müntzer-Theater Eisleben

14.10.

U ›Der Gattenmord‹ von Hans Rehberg, Schauspielhaus Düsseldorf, R Gründgens

*14.10.

DDR EA ›Der Putenhirt‹ von Julius Hay, Deutsches Theater (Kammerspiele), R Fritz Wendel

*16.10.

BE im Deutschen Theater: Voraufführung von Molières ›Don Juan‹, R Benno Besson

17.10.

Sellner inszeniert Giraudoux’ ›Undine‹ in Darmstadt

17.10.

U ›Ulla Winblad‹ von Carl Zuckmayer im Deutschen Theater Göttingen

19.10.

U ›Der Puppenspieler‹ von Wolfgang Altendorf, Stadttheater Koblenz

○31.10.

Die Neue Scala in Wien bringt ›Die Mutter‹ von Brecht, R Manfred Wekwerth

Oktober/

Deutschland-Tournee von Werner Krauß mit ›Don Juan in der Hölle‹

November

von G.B. Shaw. Krauß spielt den Teufel

9.11.

DE ›Die unsichtbare Kette‹ von Charles Morgan, Städtische Bühnen Frankfurt, R Buckwitz

*10.11.

U ›Der Teufelskreis‹ von Hedda Zinner, Volksbühne-Ost am Schiffbauerdamm, R Fritz Wisten. Letzte Inszenierung dort, dann Umzug der Volksbühne ins wiederaufgebaute Haus am Luxemburgplatz (früher: Bülowplatz). Danach Einzug des Brecht/Weigelschen BE ins Theater am Schiffbauerdamm

13.11.

DE ›Die letzte goldene Uhr‹ von Tennessee Williams, Städtische Bühnen Essen

19.11.

U ›Kasperle-Spiele für große Leute‹ von Max Kommerell in Darmstadt, R Sellner

20.11.

DE ›Alle gegen Alle‹ von Arthur Adamov, Stadttheater Pforzheim

21.11.

U ›Bellerophon‹ von Georg Kaiser, Stadttheater Saarbrücken

23.11.

Kortner inszeniert Schillers ›Die Räuber‹ am Residenztheater München

27.11.

Rudolf Bernauer, Theaterdirektor im Berlin der zwanziger Jahre, stirbt in London (Ort seines Exils)

28.11.

DE ›Die zerbrochene Welt‹ von Gabriel Marcel, Städtische Bühnen Münster

29.11.

DE ›Herrenhaus‹ von Thomas Wolfe, Schauspielhaus Düsseldorf, R und Rolle des General Ramsey: Gründgens

2.12.

Rudolf Noelte inszeniert ›Belagerungszustand‹ von Albert Camus im Schiller-Theater Berlin

*19.12.

DE ›Der Untergang des Geschwaders‹ von Alexander Kornejtschuk, Deutsches Nationaltheater Weimar

20.12.

Stroux inszeniert Shakespeares ›Richard III.‹ im Schlosspark-Theater Berlin mit Walter Franck

*20.12.

DE ›Das unvergessliche Jahr 1919‹ von Wsewolod Wischnewski, Schauspiel Dresden, R Hannes Fischer

22.12.

U ›Ein Engel kommt nach Babylon‹ von Dürrenmatt, Kammerspiele München, R Hans Schweikart

23.12.

DE ›Jeanne oder Die Lerche‹ von Jean Anouilh, Städtische Bühnen Frankfurt, R Lothar Müthel

*23.12.

U ›Thomas Münzer‹, letztes Schauspiel von Friedrich Wolf, Deutsches Theater, R und Rolle Münzer: Wolfgang Langhoff

30.12.

U ›Himmelwärts‹ von Ödön von Horváth, Deutsches Theater Göttingen

30.12.

Sellner inszeniert Lorcas ›Bluthochzeit‹ in Darmstadt

1954

1.1.

Stroux übernimmt die Oberspielleitung am Schiller- und am Schlosspark-Theater in Berlin

*1.1.

DE Alexander Kron ›Das Tote Tal‹, Deutsches Theater, R Herwath Grosse

*7.1.

Auflösung der Kunstkommission. Gründung des Ministeriums für Kultur. Minister: Johannes R. Becher

9.1.

Oskar Wälterlin inszeniert bei Gründgens in Düsseldorf Dürrenmatts ›Ein Engel kommt nach Babylon‹

10.1.

DE ›Spiel mit dem Tode‹ von Arkadi Awertschenko, Deutsches Theater Göttingen

17.1.

U ›Der Hauptmann und sein Held‹ von Claus Hubalek, Freie Volksbühne Berlin, R Oscar Fritz Schuh

*21.1.

DE ›Frühlingsgewitter‹ von Miloslav Stehlik, Städtische Theater Karl-Marx-Stadt

29.1.

DE ›Süden‹ von Julien Green, Residenztheater München, R Ernst Ginsberg

30.1.

U ›Die verbotene Stadt‹ von Bruno Frank, Stadttheater Nürnberg

*31.1.

DE ›Winterschlacht‹ von Johannes R. Becher, Städtische Theater Leipzig, R Max Burghardt, nach der Voraufführung am 23.1.

3.2.

Sellner inszeniert den ›Sommernachtstraum‹ in Bochum

6.2.

Willi Schmidt inszeniert in Düsseldorf ›Kirschen für Rom‹ von Hans Hömberg. Gründgens spielt wieder den Lukullus

10.2.

DE ›Hexenjagd‹ von Arthur Miller, Schiller-Theater Berlin, R Stroux. Mit Alfred Schieske, Gisela Mattishent, Luitgard Im

13.2.

U ›Innozenz und Franziskus‹ von Reinhold Schneider, Städtische Bühnen Essen

16.2.

Rudolf Noelte inszeniert in Frankfurt noch einmal ›Pygmalion‹. Prof. Higgins: Werner Finck, Eliza: Lola Müthel

*21.2.

U ›Tilmann Riemenschneider‹ von Harri Müller, Stadttheater Plauen

26.2.

DE ›Staatsaffären‹ von Louis Verneuil, Thalia-Theater Hamburg

26.2.

U ›Der Teufel‹ von Alfred Neumann, Schauspielhaus Bochum

4.3.

U ›Orchideen für Zimmer 19‹ von Rolf Honold, Städtebundtheater Hof

*11.3.

Kipphardt inszeniert in den Kammerspielen des Deutschen Theaters Shaws ›Androkles und der Löwe‹

11.3.

Sellner inszeniert Barlachs ›Die Sündflut‹ in Darmstadt

*12.3.

Übergabe des Theaters am Schiffbauerdamm in Berlin an das BE

13.3.

César Klein, Bühnenbildner Fehlings, stirbt in Pansdorf bei Lübeck

*17.3.

U ›Kornblumen‹ von Paul Herbert Freyer, Theater Meiningen

*19.3.

Eröffnungsvorstellung des BE von Brecht/Weigel im Theater am Schiffbauerdamm: ›Don Juan‹ von Molière, R Benno Besson

20.3.

Kurt Hirschfeld inszeniert bei Gründgens in Düsseldorf Lessings ›Emilia Galotti‹

*24.3.

Der neue Kulturminister Johannes R. Becher spricht über die »Verteidigung der Einheit der deutschen Kultur«

24.3.

U ›Träume‹ von Günter Eich, Städtische Bühnen Essen

26.3.

Elisabeth Bergner spielt zum ersten Mal wieder auf einer deutschen Bühne, in ›Tiefe blaue See‹ von Terence Rattigan in der Komödie Berlin, R Leo Mittler

26.3.

U ›Thymian und Drachentod‹ von Richard Hey, Staatstheater Stuttgart

27.3.

Kortner inszeniert ›Warten auf Godot‹ an den Kammerspielen München, mit Heinz Rühmann und Ernst Schröder

27.3.

U ›Duell an der Havel‹ von Fritz von Unruh, Staatstheater Wiesbaden

*1.4.

U ›Ganz Terral schwimmt auf Öl‹ von Herbert Hippel, Stadttheater Zittau

5.4.

U ›Nr. 228 wird aufgerufen‹ von Erna Weisenborn, Deutsches Theater Göttingen

*6.4.

DE ›Hallo, Freddie‹ von Maciej Słomczyński, Volkstheater Rostock

6.4.

Stroux inszeniert mit Käthe Dorsch als Frau John ›Die Ratten‹ von Hauptmann im Schiller-Theater Berlin

12.4.

Aufnahme von ›Rock Around the Clock‹ des amerikanischen Sängers Bill Haley, das 1955 zum Welterfolg wird

13.4.

Werner Krauß spielt in Berlin wieder den Schuster Voigt im ›Hauptmann von Köpenick‹, R Barlog

14.4.

U ›Amédée ou Comment s’en débarrasser‹ (›Amédée oder Wie wird man ihn los‹) von Ionesco, Théâtre de Babylone Paris

15.4.

Lothar Müthel inszeniert ›Faust I‹ in Frankfurt

16.4.

U ›Neuer Lübecker Totentanz‹ von Hans Henny Jahnn, Bühnen der Stadt Köln

*21.4.

Eröffnung der wiederaufgebauten Volksbühne in Ost-Berlin mit ›Wilhelm Tell‹, R Fritz Wisten

24.4.

U ›Hanswurstiaden‹ von Hans Dieter Schwarze, Schauspielstudio Iserlohn

24.4.

Hans Lietzau inszeniert Hauptmanns ›Vor Sonnuntergang‹ im Schlosspark-Theater Berlin. Werner Krauß spielt den Geheimrat Clausen

*26.4.

U ›Elektroden‹ von Karl Grünberg, Stadttheater Cottbus

8.5.

Sellner inszeniert ›Der Widerspenstigen Zähmung‹ in Darmstadt

*12.5.

Neuinszenierung von ›Katzgraben‹, BE im Theater am Schiffbauerdamm

19.5.

Buckwitz inszeniert Millers ›Hexenjagd‹ in Frankfurt

21.5.

DE ›Die Ziegeninsel‹ von Ugo Betti, Schlosspark-Theater Berlin, R Stroux. Mit Käthe Dorsch, Carl Raddatz

*26.5.

DE ›Harfe und Gewehr‹ von Sean O’Casey, Kammerspiele des Deutschen Theaters, R Rudolf Wessely

30.5.

Gründgens inszeniert in Düsseldorf Shakespeares ›Ende gut, alles gut‹

2.6.

U ›Stadt ohne Brücke‹ von Ingeborg Drewitz, Vereinigte Bühnen Krefeld und Mönchengladbach

13.6.

U ›Zum guten Nachbarn‹ von Gerd Oelschlegel, Freie Volksbühne Berlin, R Egon Monk

●17.6.

U ›Die Barke von Gawdos‹ von Herbert Meier, Schauspielhaus Zürich

*17.6.

DDR EA ›Bernarda Albas Haus‹ von García Lorca, Schauspiel Dresden, R Hannes Fischer

19.6.

Sellner inszeniert Gogols ›Der Revisor‹ zu den Ruhrfestspielen

23.6.

U ›Wolfszeit‹ von Leopold Ahlsen, Residenztheater München, R Bruno Hübner

23.6.

U ›Die Feuer löschen‹ von Wolfgang Altendorf, Städtische Bühnen Dortmund

24.6.

DE ›Der Privatsekretär‹ von T.S. Eliot, Ruhrfestspiele Recklinghausen, R Gründgens

*26.6.

D ›Somow und andere‹ von Maxim Gorki, Deutsches Theater, R Wolfgang Heinz

*30.6.

Das BE spielt beim ersten Festival International d’Art Dramatique im Théâtre Sarah Bernhardt in Paris Brechts Inszenierung der ›Mutter Courage‹. Großer Erfolg: Auszeichnung für Bestes Stück, Beste Regie

4.7.

Ende der Lebensmittelrationierung in England

4.7.

Ernst Deutsch spielt zum ersten Mal ›Nathan der Weise‹ bei den Ruhrfestspielen in Recklinghausen, R Stroux

5.7.

Aufnahme von Elvis Presleys ›That’s All Right Mama‹ (ab 19.7. auf dem Markt)

15.7.

Das Schiller-Theater zeigt beim Festival International d’Art Dramatique in Paris Rudolf Noeltes Inszenierung von Kafkas ›Das Schloss‹. Ebenfalls hohe Auszeichnung. Erster großer Triumph des deutschen Nachkriegstheaters im Ausland

*25.7.

DE ›Fremde im Land‹ von Mona Brand, Staatsschauspiel Dresden

*1.8.

Johannes Arpe (Jeßner-Schüler, bisher Schauspieldirektor) wird Generalintendant der Leipziger Bühnen (bis 1958)

18.8.

Sellner inszeniert den ›Sommernachtstraum‹ am Residenztheater (Brunnenhof)

30.8.

Die französische Nationalversammlung lehnt die Ratifizierung des EVG-Vertrags ab. Damit scheitert der Plan einer Europäischen Verteidigungsgemeinschaft

○1.9.

Adolf Rott wird (nach Josef Gielen) Burgtheaterdirektor (bis 31.8.1959)

1.9.

U ›Alain und Elise‹ von Georg Kaiser, Städtische Bühnen Frankfurt, R Lothar Müthel

10.9.

Buckwitz inszeniert ›Dantons Tod‹ in Frankfurt

○11.9.

U ›Ein Dorf ohne Männer‹ von Ödön von Horváth, Volkstheater Wien

13.9.

Hans Schalla inszeniert bei Gründgens in Düsseldorf ›Florian Geyer‹ von Hauptmann

18.9.

DE ›Das kleine Teehaus‹ von John Patrick, Schauspielhaus Düsseldorf, R Gorski

*18.9.

DE ›Hotelboy Ed Martin‹ von Albert Maltz, Deutsches Theater (Kammerspiele), R Ernst Kahler

22.9.

Sellner inszeniert Büchners ›Woyzeck‹ in Darmstadt

26.9.

Kurt Hirschfeld inszeniert an der Freien Volksbühne Berlin O’Neills ›Ein Mond für die Beladenen‹

29.9.

Barlog scheitert mit ›Faust I‹ im Schiller-Theater Berlin

○2.10.

Werner Krauß spielt den Hofrat Scharizer in Hermann Bahrs ›Die Kinder‹ in der Inszenierung im Wiener Burgtheater (Ronacher) von Ulrich Bettac

3.10.

U ›Das Bild des Menschen‹ von Peter Lotar, Schlosspark-Theater Berlin, R Stroux

5.10.

DE ›Das Buch vom Christoph Columbus‹ von Paul Claudel (Musik von Darius Milhaud), Schiller-Theater Berlin, R Hans Lietzau

*7.10.

Brecht inszeniert am Schiffbauerdamm ›Der kaukasische Kreidekreis‹

11.10.

DE ›Meuterei auf der Caine‹ von Herman Wouk, Kammerspiele München, R Hans Schweikart

*20.10.

DE ›Weißes Gold‹ von Abdullah Kachar, Theater Greifswald

22.10.

Bekanntgabe, dass Gründgens Ende der Spielzeit nach Hamburg geht

23.10.

Gründgens inszeniert in Düsseldorf ›Um Lucretia‹ von Jean Giraudoux

23.10.

DE ›Glaube Liebe Hoffnung‹ von Ödön von Horváth, Deutsches Theater Göttingen

23.10.

Unterzeichnung der Pariser Verträge: Die Bundesrepublik beantragt die Aufnahme in die NATO

30.10.

U ›Ein Haus unter der Sonne‹ von Mattias Braun, Schauspielhaus Bochum

1.11.

Beginn des Algerien-Krieges (Frankreich gegen seine Kolonie, bis 1962)

*2.11.

DE ›Am Vorabend des Gewitters‹ von Pawel Maljarewski, Volkstheater Halberstadt

2.11.

U ›Die Frau des Generals‹ von Mattias Braun, Bühnen der Stadt Köln

5.11.

Oscar Fritz Schuh inszeniert von Tschechow ›Die Möwe‹ an der Freien Volksbühne Berlin mit Käthe Gold und Heinz Reincke

*5.11.

Tod des Kritikers Paul Rilla in Bad Doberan

6.11.

Sellner inszeniert ›Camino Real‹ von Tennessee Williams in Darmstadt

7.11.

U ›Um die neunte Stunde‹ von Edzard Schaper, Städtische Bühnen Münster

10.11.

DE ›Der Feind‹ von Julien Green, Kammerspiele Köln, R Hans Bauer

12.11.

›Die Meuterei auf der Caine‹ von Herman Wouk (Erfolgsstück dieser und der nächsten Saison), Schlosspark-Theater Berlin, R Barlog

*12.11.

DE ›Der Querkopf‹ von Hans-Otto Kilz, Städtische Theater Karl-Marx-Stadt

14.11.

Lipperts Abschiedsinszenierung vom Deutschen Schauspielhaus Hamburg: ›Camino Real‹ von Tennessee Williams

15.11.

Stroux inszeniert am Schlosspark-Theater Berlin ›Was ihr wollt‹ mit Alfred Schieske, Sebastian Fischer, Gisela Mattishent und J.M. Gorvin

17.11.

U ›Der Plumpsack‹ von Richard Billinger, Residenztheater München, R Kurt Horwitz

*20.11.

DE ›Das Flugzeug kam um einen Tag zu spät‹ von Nathan Rybek und Igor Swatschenko, Kreistheater Annaberg

○28.11.

Werner Krauß wird im Burgtheater Wien der Iffland-Ring verliehen

1.12.

Noelte inszeniert ›Das Schloss‹ von Kafka am Residenztheater München. Josef K.: Gerd Brüdern

3.12.

U ›Der Kassenarzt‹ von Hans J. Rehfisch, Schlosspark-Theater Berlin, R John Hanau

*5.12.

Erpenbeck eröffnet in ›Theater der Zeit‹ eine neue Diskussion über Brechts Theater

7.12.

Ulrich Erfurth inszeniert bei Gründgens in Düsseldorf ›Wilhelm Tell‹

*16.12.

DE ›Die Flucht‹ von Dmitrij Sceglov, Theater Güstrow

*17.12.

DDR EA ›Brasilianischer Samba‹ von Ulrich Becher, Theater Meiningen

*17.12.

U ›Die Premiere fällt aus‹ von A.G. Petermann, Landestheater Eisenach

22.12.

Sellner inszeniert ›Troilus und Cressida‹ am Schiller-Theater Berlin

○23.12.

DspE ›Schafft den Narren fort‹ von John Priestley, Burgtheater Wien

*25.12.

Wolfgang Langhoff inszeniert am Deutschen Theater ›Faust I‹. Faust: Langhoff, Mephisto: Ernst Busch

1955

6.1.

Gertrud Eysoldt stirbt, 84 Jahre alt, in Ohlstadt bei Murnau (Oberbayern)

7.1.

U ›Zwei Engel steigen aus‹ von Günther Weisenborn, Nationaltheater Mannheim

7.1.

Bernhard Minetti inszeniert in Frankfurt ›Elektra‹ von Giraudoux

*12.1.

Bertolt Brecht und Wekwerth inszenieren ›Winterschlacht‹ von Johannes R. Becher im Theater am Schiffbauerdamm (BE)

15.1.

DE ›Marschlied‹ von John Whiting, Schauspielhaus Düsseldorf. Gründgens inszeniert und spielt den Ruppert Forster

16.1.

U ›Wenn das Korn stirbt‹ von Rüdiger Syberberg, Städtische Bühnen Gelsenkirchen

23.1.

U ›Generationen‹ von Gert Weymann, Freie Volksbühne Berlin, R Christoph Groszer

*2.2.

U ›Das Schiff auf der Donau‹ von Friedrich Wolf, Gorki-Theater Berlin, R Maxim Vallentin

*6.2.

U ›Kaution‹ von Hans Lucke, Schauspiel Dresden, R Fritz Wendel

*9.2.

U ›Die Dorfstraße‹ von Alfred Matusche, Deutsches Theater (Kammerspiele), R Hannes Fischer

12.2.

Julius Bab, Mitgründer der Volksbühne, Kritiker, stirbt in New York 74-jährig

*15.2.

Der Bühnenbildner Rochus Gliese beginnt mit Schillers ›Turandot‹ als Regisseur an der Volksbühne in Ost-Berlin die Inszenierungen zum Schiller-Jahr

*16.2.

U ›Ich war, ich bin, ich werde sein‹ von Friedrich Wolf, Schauspielhaus Leipzig, R Rudi Kurz

*19.2.

U ›Unternehmen Rakete‹ von Wolfgang Höher, Städtische Bühnen Magdeburg

23.2.

Paul Claudel stirbt in Paris (*1868)

*25.2.

DE des Exilstücks von Friedrich Wolf: ›Das Trojanische Pferd‹, Theater der jungen Garde Halle, R Siegfried Menzel

26.2.

Sellner inszeniert Schillers ›Wilhelm Tell‹ in Darmstadt

4.3.

Kortner inszeniert Shakespeares ›Julius Cäsar‹ am Residenztheater München

6.3.

Oscar Fritz Schuh inszeniert Strindbergs ›Traumspiel‹ an der Freien Volksbühne Berlin

8.3.

Werner Krauß beginnt seine Tournee durch Deutschland und die Schweiz, spielt in ›Das Brennglas‹ von Charles Morgan den Premierminister Winthrop, R Heinz Hilpert

*13.3.

U ›Das oberste Gesetz‹ von Alfred Bagdahn, Friedrich-Wolf-Theater Neustrelitz

*15.3.

DE ›Ohne den Namen zu nennen‹ von Wassil Minko, Theater Stralsund

17.3.

U ›Eröffnung des indischen Zeitalters‹ von Peter Hacks, Kammerspiele München, R Hans Schweikart

18.3.

Lothar Müthel inszeniert in Frankfurt Schillers ›Don Carlos‹

*19.3.

U ›Bonaparte in Jaffa‹ von Arnold Zweig, Volksbühne am Luxemburgplatz Ost-Berlin, R Kurt Jung-Alsen

20.3.

Piscator inszeniert ›Krieg und Frieden‹ am Schiller-Theater Berlin

26.3.

U ›Thymian und Drachentod‹ von Richard Hey, Staatstheater Stuttgart

*29.3.

Zweite Inszenierung von Lessings ›Nathan der Weise‹ im Deutschen Theater, R Adolf Peter Hoffmann. Nathan: Eduard von Winterstein

2.4.

U ›François Cenodoxus‹ von Artur Müller, Landestheater Darmstadt, R Sellner

6.4.

DE ›Das Dunkel ist Licht genug‹ von Christopher Fry, Schiller-Theater Berlin, R Stroux. Mit Käthe Dorsch und Martin Held

7.4.

Oskar Wälterlin inszeniert bei Gründgens in Düsseldorf ›Das Dunkel ist Licht genug‹ von Christopher Fry

16.4.

DE ›Leben des Galilei‹ von Bertolt Brecht, Kammerspiele Köln, R Friedrich Siems. Galilei: Kaspar Brüninghaus

*17.4.

DE ›Mutter‹ von Karel Capek, Städtische Bühnen Leipzig, Studio

19.4.

Die Ruhrfestspielinszenierung von ›Nathan der Weise‹ mit Ernst Deutsch (R Stroux) wird z.T. umbesetzt, ins Schiller-Theater Berlin übernommen (letzte Stroux-Inszenierung in Berlin)

22.4.

DE ›Die Unschuldigen‹ von William Saroyan, Kammerspiele München

23.4.

U ›Der Drachenthron‹ von Wolfgang Hildesheimer, Schauspielhaus Düsseldorf, R Gründgens. Letzte Inszenierung von Gründgens in Düsseldorf

23.–25.4.

Darmstädter Gespräch über Theater

*28.4.

Fritz Wisten inszeniert Goethes ›Götz von Berlichingen‹ in der Volksbühne-Ost, mit Willy A. Kleinau

28.4.

BRD-Erstaufführung ›Der kaukasische Kreidekreis‹ von Bertolt Brecht, Städtische Bühnen Frankfurt, R Buckwitz

5.5.

Mit dem Inkrafttreten des »Deutschlandvertrags« endet die Besatzungszeit für Westdeutschland. Die Bundesrepublik wird ein souveräner Staat

6.5.

Deutschland wird Mitglied der NATO

*6.5.

Wolfgang Langhoff inszeniert Schillers ›Kabale und Liebe‹ im Deutschen Theater

7.5.

Sellner inszeniert den ›Kaufmann von Venedig‹ in Darmstadt

8.5.

Stroux inszeniert mit Käthe Dorsch und Victor de Kowa ›Das Dunkel ist Licht genug‹ von Christopher Fry am Deutschen Schauspielhaus Hamburg

8.5.

Beginn der Feiern zu Schillers 150. Todestag. Rede Thomas Manns in Stuttgart

14.5.

Gründung des Warschauer Pakts: Verteidigungsbündnis der Ostblock-Staaten, Gegenstück zur NATO

*14.5.

Thomas Mann hält zu Schillers 150. Todestag in Weimar seine Schiller-Rede

○15.5.

Unterzeichnung des österreichischen Staatsvertrages. Österreich wird wieder ein souveräner Staat

15.5.

Rudolf Noelte inszeniert ›Maria Stuart‹ am Münchner Residenztheater. Elisabeth: Anne Kersten, Maria: Agnes Fink

15.5.

U ›Geschwader Fledermaus‹ von Rolf Honold, Stadttheater Osnabrück

*16.5.

DE ›Das Mammutschwein‹ von Kondrat Krapiwa, Stadttheater Cottbus

*17.–27.5.

Bertolt Brecht und Helene Weigel in Moskau

24.5.

Kortner inszeniert in den Kammerspielen München ›Das Dunkel ist Licht genug‹ von Christopher Fry

*25.5.

Brecht erhält in Moskau den Stalinpreis

27.5.

DE ›Die Mauer‹ von Joaquín Calvo Sotelo, Städtische Bühnen Frankfurt, R Heinz Joachim Klein

28.5.

U ›Königsberg‹ von Hans Rehberg, Theater der Jugend Remscheid

1.6.

Sellner inszeniert Kafkas ›Das Schloss‹ am Residenztheater München

*4.6.

DE ›Mutter Riba‹ von David Berg, Deutsches Theater (Kammerspiele), R Günther Rücker

*6.6.

U ›Was der Mensch säet …‹ von Friedrich Wolf, Thomas Müntzer-Theater Eisleben (Kulturhaus Böhlau), R Herbert Roehmelt. Letzte Uraufführung eines Stücks von Wolf

10.6.

Ruhrfestspiele Recklinghausen: Stroux inszeniert ›Hamlet‹ mit Will Quadflieg, Elisabeth Flickenschildt, Bernhard Minetti

10.6.

DE Jean Anouilhs Neufassung von Oscar Wildes ›Bunbury‹, Städtische Bühnen Frankfurt, R Helmut Geng

*15.–26.6.

Brecht in Paris zum Gastspiel des BE mit dem ›Kaukasischen Kreidekreis‹ im Théâtre Sarah Bernhardt

17.6.

Sellner inszeniert ›Die Schwärmer‹ von Robert Musil in Darmstadt

*26.6.

DE ›Mademoiselle Löwenzorn‹ von Ulrich Becher, Schauspielhaus Leipzig, R Rudi Kurz

29.6.

Ernst Legal stirbt in Berlin, 74 Jahre alt

30.6.

Hans Schweikart inszeniert in den Münchner Kammerspielen Brechts ›Der gute Mensch von Sezuan‹. Brecht, von Paris kommend, nimmt an den Proben teil

30.6.

DE ›Die Heiratsvermittlerin‹ von Wilder, Theater am Kurfürstendamm (FVB)

○30.6.

Letzte Vorstellung des Burgtheaters im Ronacher: ›Kabale und Liebe‹

1.8.

Gründgens übernimmt (nach Lippert) die Intendanz am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg. Lippert wird Generalintendant des Bremer Städtischen Theaters

1.8.

Stroux wird Generalintendant im Schauspielhaus Düsseldorf

*22.8.

Otto Tausig debütiert als Regisseur an der Volksbühne Ost-Berlin mit Goldonis ›Der Diener zweier Herren‹

*1.9.

Konrad Swinarski, polnischer Regisseur, wird Meisterschüler Brechts

1.9.

Gründgens eröffnet in Hamburg seine Intendanz mit der Übernahme von ›Wallensteins Tod‹ aus Düsseldorf und am 3.9. mit der U ›Das kalte Licht‹ von Carl Zuckmayer, R Gründgens

2.9.

DE ›Die Tochter des Brunnenbauers‹ von Marcel Pagnol, Thalia-Theater Hamburg

*4.9.

Eröffnung der wiederhergestellten Staatsoper Unter den Linden in Berlin mit ›Die Meistersinger‹

*13.9.

Ernst Kahler inszeniert ›Sozialaristokraten‹ von Arno Holz in den Kammerspielen des Deutschen Theaters

17.9.

Sellner inszeniert am Schiller-Theater Berlin ›Don Carlos‹ mit Walter Franck als Philipp II.

17.9.

Stroux eröffnet seine Intendanz in Düsseldorf mit der Inszenierung von Calderóns ›Das große Welttheater‹

*19.9.

Benno Besson inszeniert am BE George Farquhars Komödie ›Pauken und Trompeten‹

*22.9.

U ›Heinrich VIII. oder Der Ketzerkönig‹ von Joachim Knauth, Mecklenburgisches Staatstheater Schwerin

28.9.

U ›Die Chinesische Mauer‹ von Max Frisch (neue Fassung), Theater am Kurfürstendamm, R O.F. Schuh

*29.9.

Beginn der Erkrankung Brechts

*Ende

Peter Hacks übersiedelt von München (Dachau) in die DDR nach Ost-

September

Berlin

3.10.

U ›Von Mensch zu Mensch‹ von R. St. Boone, Schlosspark-Theater Berlin, R Rudolf Noelte

4.10.

Barlog inszeniert ›Das Kalte Licht‹ von Zuckmayer am Schiller-Theater Berlin, mit Martin Held und Heinz Drache

*5.10.

Maxim Vallentin inszeniert am Gorki-Theater ›Die Räuber‹ mit Hans-Peter Minetti

7.10.

Die ersten 600 deutschen Kriegsgefangenen kommen aus der Sowjetunion zurück. Zehntausende folgen

*12.10.

DE ›Wie der Stahl gehärtet wurde‹ von Miloslav Stehlik (nach dem Roman von Nikolai Ostrowski), Theater der Freundschaft Berlin, R Josef Stauder

○14.10.

Neueröffnung des Burgtheaters in Wien nach Wiederaufbau: Staatsakt. Werner Krauß: Theaterdirektor in Goethes ›Vorspiel auf dem Theater‹

○15.10.

Erste Premiere im neuen Wiener Burgtheater ›König Ottokars Glück und Ende‹ von Grillparzer, R Adolf Rott

*15.10.

U ›Am Ende der Nacht‹ von Harald Hauser, Bühnen der Stadt Magdeburg

15.10.

DE ›Der Fall Pinedus‹ von Paolo Levi, Theater Göttingen

*16.10.

Wolfgang Heinz inszeniert am Deutschen Theater ›Vor Sonnenuntergang‹ von Gerhart Hauptmann mit Willy A. Kleinau

19.10.

U ›Das Ross der fröhlichen Lerche‹ von Hans Hömberg, Staatstheater Braunschweig

○22.10.

Zweite Festpremiere zur Eröffnung des Burgtheaters: ›Don Carlos‹ mit Werner Krauß als Philipp II., R Josef Gielen

22.10.

U ›Jenseits vom Paradies‹ von Herbert Asmodi, Deutsches Theater Göttingen

*23.10.

DE ›Verschlungene Wege‹ von Alexej Arbusow, Kleist-Theater Frankfurt an der Oder, R Johannes Curth

*24.10.

›Bernarda Albas Haus‹ von Lorca wird von Hannes Fischer im Deutschen Theater (Kammerspiele) inszeniert

*25.10.

Giorgio Strehler vom Piccolo Teatro in Mailand besucht Brecht in Berlin und bespricht mit ihm und Elisabeth Hauptmann eine künftige Inszenierung der ›Dreigroschenoper‹

30.10.

Sellner inszeniert Kleists ›Robert Guiskard‹ und Carl Orffs ›Astutuli‹ in Darmstadt

*3.11.

DE ›Mann und Frau‹ von Alexander Fredro, Volkstheater Rostock, R Hanns Anselm Perten

*8.11.

Premiere am BE: ›Der Tag des großen Gelehrten Wu‹, altchinesisches Volksstück, R Peter Palitzsch/Carl Maria Weber, R Palitzsch

9.11.

Oscar Fritz Schuh inszeniert O’Neills ›Trauer muss Elektra tragen‹ am Theater am Kurfürstendamm (Freie Volksbühne)

*10.11.

Fritz Wisten inszeniert an der Volksbühne-Ost Schillers ›Fiesco‹

●10.11.

Schweizer Erstaufführung der ›Chinesischen Mauer‹ von Max Frisch (neue Fassung) am Schauspielhaus Zürich

16.11.

Stroux inszeniert ›Das Bild des Menschen‹ von Peter Lotar in Düsseldorf. Bernhard Minetti als Freisler

18.11.

Heinrich Schnitzler inszeniert Arthur Schnitzlers ›Professor Bernhardi‹ mit Ernst Deutsch im Schiller-Theater Berlin

19.11.

DE ›Kiss me, Kate‹, Musical von Cole Porter, Städtische Bühnen Frankfurt

27.11.

Gründgens inszeniert ›Der Privatsekretär‹ von T.S. Eliot in Hamburg

1.12.

Noelte inszeniert noch einmal ›Das Schloss‹ von Kafka am Residenztheater München

*1.12.

DE ›Fräulein Maliczewska‹ von Gabriela Zapolska, Hans-Otto-Theater Potsdam

2.12.

Sellner inszeniert ›Macbeth‹ von Shakespeare in Darmstadt

*4.12.

DE ›Im Wendekreis‹ von Dmitrij Sceglov, Staatstheater Dresden

*12.12.

Angelika Hurwicz inszeniert im BE Ostrowskis Komödie ›Die Ziehtochter oder Wohltaten tun weh‹ mit Helene Weigel

*14.12.

Brecht beginnt im BE mit den Proben zu ›Galilei‹

*23.12.

U ›Lützower‹ von Hedda Zinner, Deutsches Theater, R Wolfgang Langhoff

*23.12.

U ›Abraham Lincoln‹ von Walter Gilbricht, Städtisches Theater Leipzig, R Ludwig Friedrich

*28.12.

Zweite Premiere von Strittmatters ›Katzgraben‹ nach Neubearbeitung Brechts im BE

28.12.

DE ›Ornifle oder Der erzürnte Himmel‹ von Jean Anouilh, Schlosspark-Theater Berlin, R Rolf Steinboeck

○29.12.

DspE ›Schafft den Narren fort‹ von John Priestley, Burgtheater Wien

30.12.

Josef Gielen inszeniert am Schiller-Theater Berlin Shakespeares ›Heinrich IV.‹ mit Werner Krauß, Walter Franck und Erich Schellow

31.12.

U ›Silberhochzeit‹ von Theo Lingen, Schauspielhaus Düsseldorf

1956

4.1.

Sellner inszeniert ›Die Heiratsvermittlerin‹ von Wilder in Darmstadt

*5.1.

DDR EA ›Feuerwasser‹ von Ulrich Becher, Volksbühne Ost-Berlin

*6.1.

Benno Besson inszeniert in Rostock Brechts ›Der gute Mensch von Sezuan‹

9.1.

U ›Die Bäume stehen draußen‹ von Leopold Ahlsen, Kammerspiele München

*9.–14.1.

IV. Deutscher Schriftstellerkongress in Ost-Berlin. Schlussrede von Brecht

○11.1.

DE ›Port-Royal‹ von Henry de Montherlant, Burgtheater Wien

15.1.

DE ›Der schmale Grat‹ von Gabriel Marcel, Die Insel Karlsruhe

*21.1.

U ›Spuren im Watt‹ von Joachim Jomeyer, Städtische Theater Karl-Marx-Stadt

*21.1.

DE ›Kampffische‹ von Charles Fenn, Städtisches Theater Leipzig

26.1.

Gründgens wiederholt in Hamburg seine Inszenierung von Thomas Wolfes ›Herrenhaus‹

●29.1.

U ›Der Besuch der alten Dame‹ von Dürrenmatt, Schauspielhaus Zürich, R Oskar Wälterlin. Zachanassian: Therese Giehse, Ill: Gustav Knuth

*2.2.

DE ›Das tolle Lamm‹ von Aurel Baranga, Stadttheater Senftenberg

4.2.

U ›Magnus Garbe‹ von Gerhart Hauptmann, Schauspielhaus Düsseldorf, R Stroux

4.2.

U ›Graf Öderland‹ (Neufassung) von Max Frisch, Schauspielhaus Frankfurt, R Kortner

5.2.

U ›Der Weg nach Salerno‹ von Milo Dor/Reinhard Federmann, Theater am Kurfürstendamm Berlin (Freie Volksbühne)

*7.–11.2.

Brecht in Mailand zu Strehlers Proben für die ›Dreigroschenoper‹. Gesundheitlich schon sehr schwach

9.2.

Sellner inszeniert ›Der Prinz von Homburg‹ von Kleist am Residenztheater München

9.2.

Premiere der ›Dreigroschenoper‹ im Royal Court Theatre in London. Großer Erfolg

10.2.

Premiere der ›Dreigroschenoper‹ im Piccolo Teatro in Mailand

10.2.

U ›Die Wüste‹ von Hans J. Hohberg, Städtische Bühnen Frankfurt, R Fritz Umgelter

*12.2.

U ›Der Aufstieg des Alois Piontek‹ von Kipphardt, Deutsches Theater (Kammerspiele), R Kipphardt

25.2.

Nikita Chruschtschow hält zum Abschluss des XX. Parteitages der KPDSU seine folgenreiche kritische Rede über Stalin

März

Deutschland-Tournee von ›Nathan der Weise‹ mit Ernst Deutsch

7.3.

U ›Strafsache Doktor Helbig‹ von H.J. Rehfisch, Bühnen der Hansestadt Lübeck

8.3.

U ›Thomas Adamsohn‹ von Wolfgang Altendorf, Tribüne Berlin

11.3.

Buckwitz inszeniert in Frankfurt ›Die Räuber‹ von Schiller

*11.3.

U ›Pilot Herzog‹ von Friedrich Gentz, Theater der Stadt Greiz

*13.3.

U ›Der Weg nach Füssen‹ von Johannes R. Becher, Gorki-Theater Ost-Berlin, R Maxim Vallentin

14.3.

Lothar Müthel inszeniert in Frankfurt Strindbergs ›Gespenstersonate‹

*17.3.

DE ›Jan Hus‹ von Alois Jirásek, Deutsches Nationaltheater Weimar

17.3.

Stroux inszeniert ›Don Carlos‹ in Düsseldorf. Philipp II.: Werner Krauß

17.3.

U ›Elektra‹ von Sophokles (Schadewaldt-Fassung) in Darmstadt, R Sellner

*20.3.

DE ›Legende von der Liebe‹ von Nâzım Hikmet, Deutsches Theater Ost-Berlin, R Rochus Gliese

25.3.

DE ›Amédée oder Wie wird man ihn los‹ von Ionesco, Schauspielhaus Bochum. Erste Ionesco-Aufführung in Deutschland

*3.4.

Brecht bittet Erich Engel, die abgebrochenen Proben am ›Galilei‹ wegen seines Gesundheitszustandes allein weiterzuführen

6.4.

U ›Die tödliche Lüge‹ von Gerd Oelschlegel, Staatstheater Wiesbaden

*19.4.

Erich Engel bricht die ›Galilei‹-Proben ab, da er sie nicht ohne Brecht weiterführen will

20.4.

U ›Das verlorene Gesicht‹ von Günther Weisenborn, Nationaltheater Mannheim

*20.4.

DE ›Die Reisenden‹ von Ewan MacColl, Hans-Otto-Theater Potsdam

22.4.

U ›Das Dunkel‹ von Wolfgang Altendorf, Tribüne Berlin

26.4.

U ›Thomas Chatterton‹ von Hanns Henny Jahnn, Deutsches Schauspielhaus Hamburg, R Gründgens

*26.4.

DE ›Flaggen auf den Türmen‹ von Miloslav Stehlik, Städtische Theater Leipzig, R Ludwig Friedrich

28.4.

U ›Rembrandt‹ von Hans Rehberg, Schauspielhaus Düsseldorf

*6.5.

DE ›Schlingpflanze‹ von Aurel Baranga, Theater der Werftstadt Wismar

8.5.

U ›Look Back in Anger‹ (›Blick zurück im Zorn‹) von John Osborne, Royal Court Theatre London

*11.5.

Premiere im BE von ›Der Held der westlichen Welt‹ von J.M. Synge, R Palitzsch/Wekwerth

17.5.

Sellner inszeniert ›Ein Engel kommt nach Babylon‹ von Dürrenmatt in Darmstadt

*18.5.

U ›Der Teufel im Haus‹ von Werner Salchow, Friedrich-Wolf-Theater Neustrelitz

20.5.

DE ›Das dritte Wort‹ von Alejandro Casona, Städtische Bühnen Dortmund

24.5.

Englische Erstaufführung von ›The Quare Fellow‹ von Brendan Behan bei Joan Littlewood, Theatre Workshop in Stratford East. Weltpremiere war am 19.11.1954 in Dublin

27.5.

U ›Junge Liebe auf Besuch‹ von Karl Wittlinger, Thalia-Theater Hamburg

28.5.

DE ›Besuch der alten Dame‹ von Dürrenmatt, Kammerspiele München

30.5.

DE ›Die Marco-Millionen‹ von O’Neill, Städtische Bühnen Frankfurt, R Hans Lietzau

*2.6.

U ›Glatteis‹ von Hans Lucke, Staatsschauspiel Dresden

6.6.

Kortner inszeniert Shakespeares ›Heinrich IV.‹ am Residenztheater München (Heinrich IV.: Kurt Horwitz)

7.6.

U ›Piavara‹ von Hans-Joachim Haecker, Städtische Bühnen Augsburg

○9.6.

Letzte Premiere des Neuen Theaters in der Scala Wien: Brechts ›Leben des Galilei‹, R Wolfgang Heinz. Galilei: Karl Paryla

11.6.

DE ›Die Unterrichtsstunde‹ von Ionesco, Zimmertheater Mainz, R Rudolf Bartsch

14.6.

DE ›Gottes liebe Kinder‹ von Marcel Pagnol, Schiller-Theater Berlin

14.6.

Sellner inszeniert Goethes ›Iphigenie‹ bei den Ruhrfestspielen in Recklinghausen mit Maria Wimmer

*15.6.

Fritz Wisten inszeniert an der Volksbühne Ost-Berlin den ›Sommernachtstraum‹

*17.6.

DDR EA ›Das verlorene Gesicht‹ von Günther Weisenborn, Staatsschauspiel Dresden, R Hannes Fischer

18.6.

Bei den Ruhrfestspielen inszeniert Stroux den ›Biberpelz‹ mit Käthe Dorsch als Mutter Wolffen

●21.6.

DspE ›Die kahle Sängerin‹ von Ionesco, Bern

*26.6.

DDR EA ›Columbus oder: Eröffnung des indischen Zeitalters‹ von Peter Hacks, Deutsches Theater, R Ernst Kahler. Columbus: Rudolf Wessely. Erste Aufführung von Peter Hacks in der DDR

28.6.

Aufstand der Arbeiter in Posen (Polen). Gewaltsame Niederschlagung

*30.6.

DE ›Das starrsinnige Weib‹ von Josef Kajetán Tyl, Gorki-Theater Ost-Berlin

○30.6.

Ende des Neuen Theaters in der Scala Wien (Direktion: Wolfgang Heinz)

*2.7.

Brecht appelliert an den Bundestag in Bonn, dem »Gesetz zur Wiedereinführung der allgemeinen Wehrpflicht« nicht zuzustimmen: »Wollt Ihr wirklich den ersten Schritt tun, den ersten Schritt in den Krieg?« Einige westdeutsche Theater unterstützen Brechts Forderung, z.B. Heinz Hilpert in Göttingen.

7.7.

Der Bundestag in Bonn stimmt dem »Gesetz zur Wiedereinführung der allgemeinen Wehrpflicht« zu

1.8.

Werner Düggelin inszeniert zum ersten Mal in München: ›Das Buch von Christoph Columbus‹ von Claudel

1.8.

Heinrich Koch wird Schauspieldirektor in Frankfurt (Nachfolge Müthel)

*14.8.

Bertolt Brecht stirbt in Ost-Berlin, 58 Jahre alt

27.8.

Beginn des sehr erfolgreichen und für das englische Theater folgenreichen BE-Gastspieles in London mit ›Mutter Courage‹, ›Der kaukasische Kreidekreis‹ und ›Pauken und Trompeten‹

30.8.

Beginn der Tournee Werner Krauß/Oskar Werner mit Cocteaus ›Bacchus‹ in Salzburg

*5.9.

U ›Die Witwe Capet‹ von Lion Feuchtwanger, Staatsschauspiel Dresden, R Hannes Fischer

7.9.

Rudolf Noelte inszeniert am Deutschen Schauspielhaus Hamburg ›Die Wildente‹ von Ibsen. Gregers Werle: Richard Münch, Hjalmar Ekdal: Werner Hinz, Hedvig: Ella Büchi

8.9.

Stroux übernimmt seine Berliner Inszenierung von ›Nathan der Weise‹ mit Ernst Deutsch ins Schauspielhaus Düsseldorf

12.9.

Heinrich Koch inszeniert in Frankfurt Shakespeares ›Troilus und Cressida‹. Erste Inszenierung als Schauspieldirektor

15.9.

Stroux inszeniert ›Nachtasyl‹ von Gorki in Düsseldorf. Luka: Bernhard Minetti

16.9.

DE ›Der Ruhetag‹ von Paul Claudel, Städtische Bühnen Essen

16.9.

Sellner inszeniert Shakespeares ›Maß für Maß‹ im Schiller-Theater Berlin

19.9.

DE ›Musik bei Nacht‹ von John Priestley, Wuppertaler Bühnen

20.9.

U ›Die letzte Station‹ von Erich Maria Remarque, Renaissance-Theater Berlin

25.9.

Oscar Fritz Schuh inszeniert O’Neills ›Eines langen Tages Reise in die Nacht‹ an der Freien Volksbühne, mit Grete Mosheim

28.9.

U ›Die Stunde der Unschuldigen‹ von Günter Rudorf, Nationaltheater Mannheim

30.9.

U ›Der Himmel der Besiegten‹ von Karl Wittlinger, Tribüne Berlin

1.10.

DE ›Das Tagebuch der Anne Frank‹ von Goodrich/Hackett, Schlosspark-Theater Berlin, Thalia-Theater Hamburg, Stadttheater Karlsruhe

*2.10.

DE ›Nekrassow‹ von Jean-Paul Sartre, Volksbühne Ost-Berlin, R Fritz Wisten

9.10.

Lucie Höflich stirbt in Berlin, 73 Jahre alt

12.10.

DE ›Sobald fünf Jahre vergehen‹ von Lorca, Schauspiel Köln (Kammerspiele), R Hans Bauer

13.10.

DE ›Der Weg ist dunkel‹ von Paolo Levi, Theater der Hansestadt Bremen

14.10.

U ›Der Tod einer Puppe‹ von Ferdinand Bruckner, Theater Bochum

21.10.

DE ›Siegfried von Kleist‹ von Giraudoux, Theater Göttingen

23.10.

Aufstand in Ungarn gegen die kommunistische Herrschaft

27.10.

Stroux inszeniert O’Neills ›Eines langen Tages Reise in die Nacht‹ in Düsseldorf mit Elisabeth Bergner und Bernhard Minetti

27.10.

U ›Herzspezialist‹ von Hans Holt, Deutsches Theater Göttingen

Ende Oktober

In Polen proklamiert der Parteichef Gomułka einen eigenen Weg zum

1.11.

DE ›Blut auf dem Mond‹ von Robert Penn Warren, Städtische Bühnen Frankfurt, R Buckwitz

3.11.

Sellner inszeniert ›Hamlet‹ in Darmstadt

4.11.

Beginn der gewaltsamen Beendigung des Ungarnaufstands durch die Rote Armee

*20.11.

Wolfgang Langhoff inszeniert ›Die kleinen Füchse‹ von Lillian Hellman in den Kammerspielen (Deutsches Theater)

*1.12.

U ›Die Schlacht bei Lobositz‹ von Peter Hacks, Deutsches Theater, R Wolfgang Langhoff

*6.12.

In Ost-Berlin wird Walter Janka (Leiter des Aufbau-Verlags) verhaftet

7.12.

DE ›Die Höhlenbewohner‹ von William Saroyan, Landestheater Darmstadt, R Sellner

11.12.

Kortner inszeniert am Residenztheater München ›Faust 1. Teil‹

17.12.

U ›Der Fall Zikade‹ von Rolf Honold, Tribüne Berlin

19.12.

Heinrich Koch inszeniert in Frankfurt ›Der Groß-Cophta‹ von Goethe

22.12.

Stroux inszeniert Shakespeares ›König Lear‹ in Düsseldorf. Lear: Werner Krauß

22.12.

DE ›Unter dem Milchwald‹ von Dylan Thomas, Schiller-Theater Berlin, R Barlog

1957

10.1.

U ›Triumph in 1000 Jahren‹ von Peter Hirche, Staatstheater Wiesbaden

10.1.

U ›Kaiser Joseph und die Bahnwärterstochter‹ von Fritz von Herzmanovsky-Orlando, Kammerspiele München

13.1.

Festliche Eröffnung des neuen Nationaltheaters in Mannheim mit Schillers ›Die Räuber‹, R Piscator

14.1.

Sellner inszeniert Calderóns ›Über allen Zauber Liebe‹ in Darmstadt

*15.1.

Am BE ›Leben des Galilei‹ von Bertolt Brecht, R Erich Engel

18.1.

DE ›Quoat-Quoat‹ von Jacques Audiberti, Bühnen der Stadt Köln

27.1.

DE ›Die Königin und die Rebellen‹ von Ugo Betti, Wuppertaler Bühnen

*3.2.

Hannes Fischer inszeniert Brechts ›Leben des Galilei‹ am Staatsschauspiel Dresden

4.2.

Erich Ponto stirbt in Stuttgart, 72 Jahre alt

4.2.

U ›Heinrich der Achte und seine Frauen‹ von Hermann Gressieker, Theater der Hansestadt Bremen

7.2.

U ›Langusten‹ von Fred Denger, Theater der Hansestadt Bremen

7.2.

U ›Zeus lächelt‹ von Stefan Andres, Stadttheater Bonn

*15.2.

Am BE: ›Furcht und Elend des Dritten Reiches‹ von Bertolt Brecht, R Palitzsch, Swinarski u.a.

15.2.

DE ›Rote Rosen für mich‹ von Sean O’Casey, Schlosspark-Theater Berlin

16.2.

U ›Romeo und Julia in Berlin‹ von Gerd Oelschlegel, Stadttheater Aachen, Theater Bremen, Junges Theater Hamburg, Staatstheater Wiesbaden

22.2.

Rudolf Noelte inszeniert am Residenztheater München ›Trauer muss Elektra tragen‹ von O’Neill

25.2.

U ›Die Schule der Diktatoren‹ von Erich Kästner, Kammerspiele München

●28.2.

U ›Amerika‹ von Franz Kafka/Max Brod, Schauspielhaus Zürich

*1.3.

Eröffnung des neuerbauten Schauspielhauses in Leipzig mit Schillers ›Wallenstein‹, R Arthur Jopp

8.3.

U ›Die Gesichte der Simone Machard‹ von Bertolt Brecht, Städtische Bühnen Frankfurt, R Buckwitz

11.3.

Albert Florath stirbt in Gaildorf (Württemberg) im Alter von 68 Jahren

*12.3.

Wolfgang Heinz inszeniert im Deutschen Theater (Kammerspiele) ›Die Kleinbürger‹ von Gorki (nach der Inszenierung in der Neuen Scala in Wien)

13.3.

Paul Bildt stirbt in Berlin, 71 Jahre alt

13.3.

Kortner inszeniert ›Hamlet‹ am Schiller-Theater Berlin

25.3.

Sechs Staaten unterschreiben den Vertrag zur Gründung der Europäischen Wirtschaftsgemeinschaft: Belgien, Frankreich, Italien, Niederlande, Luxemburg und die Bundesrepublik Deutschland. Beginn der europäischen Einigung

26.3.

Max Ophüls stirbt in Hamburg

28.3.

Sellner inszeniert die ›Antigone‹ von Sophokles in Darmstadt

*März und Juli

Schauprozesse in der DDR gegen die »Hochverräter« Wolfgang Harich >und Walter Janka

3.4.

U ›Endspiel‹ von Samuel Beckett, Royal Court Theatre London

6.4.

Stroux inszeniert Schillers ›Maria Stuart‹ in Düsseldorf. Elisabeth: Maria Wimmer, Maria: Heidemarie Hatheyer

11.4.

U ›Keine Fallen für die Füchse‹ von Claus Hubalek, Städtische Bühnen Frankfurt

●11.4.

U ›Die Ehe des Herrn Mississippi‹ (2. Fassung) von Dürrenmatt, Schauspielhaus Zürich, R Lindtberg

21.4.

Gründgens inszeniert in Hamburg ›Faust I‹ und spielt den Mephisto

22.4.

U ›Der Balkon‹ von Jean Genet, Arts Theatre Club London, R Zadek

5.5.

Oscar Fritz Schuh inszeniert Lessings ›Philotas‹ und Büchners ›Leonce und Lena‹ an der Freien Volksbühne. Präsentiert in beiden Hauptrollen: Maximilian Schell

5.5.

DE ›Opfer der Pflicht‹ und ›Die Unterrichtsstunde‹ von Ionesco, Landestheater Darmstadt, R Sellner

*10.5.

Wolfgang Langhoff inszeniert am Deutschen Theater ›König Lear‹ mit Willy A. Kleinau

11.5.

DE ›Bis zum letzten Atemzug‹ von Jean Vauthier, Staatstheater Kassel

●16.5.

DE ›Die Unsterbliche‹ von Jean Giraudoux, Schauspielhaus Zürich

18.5.

Festliche Eröffnung des neuen Großen Hauses (für Oper und Schauspiel) in Köln

25.5.

Lothar Müthel inszeniert in Frankfurt Strindbergs ›Rausch‹

*28.5.

Wolfgang Heinz inszeniert im Deutschen Theater (Kammerspiele) von Sartre ›Die ehrbare Dirne‹

7.6.

DE ›Die Geschichte von Vasco‹ von Georges Schehadé, Residenztheater München, R Werner Düggelin

12.6.

Stroux inszeniert zu den Ruhrfestspielen in Recklinghausen ›Antigone‹ von Sophokles mit Käthe Gold und Werner Hinz

17.–22.6.

Gastspiel in London: O.F. Schuh/Freie Volksbühne Berlin

*27.6.

Am Gorki-Theater Ost-Berlin das erste westdeutsche Stück: ›Generationen‹ von Gert Weymann, R Gert Beinemann (U 23.1.1955 FVB West-Berlin)

●27.6.

DspE ›Die Alkestiade‹ von Wilder, Schauspielhaus Zürich

*30.6.

Hannes Fischer inszeniert ›Die Schlacht bei Lobositz‹ von Peter Hacks am Staatsschauspiel Dresden

○19.7.

U ›Die chinesische Witwe‹ von Hans Hömberg, Bregenzer Festspiele

20.7.

Kortner inszeniert an den Münchner Kammerspielen ›Was ihr wollt‹. Erste Rolle von Curt Bois in Westdeutschland

*1.8.

Gerhard Meyer übernimmt die Intendanz am Hans-Otto-Theater in Potsdam (bis 1966)

4.9.

U ›Der Kampf mit dem Engel‹ von Ferdinand Bruckner, Staatstheater Braunschweig

5.9.

Heinrich Koch inszeniert in Frankfurt ›Hannibal‹ von Grabbe

7.9.

Stroux inszeniert den ›Kaufmann von Venedig‹ in Düsseldorf. Shylock: Ernst Deutsch

8.9.

DE ›Unter dem Milchwald‹ von Dylan Thomas, Landestheater Hannover

*8.9.

U ›Der Keller‹ von Hans Lucke, Staatsschauspiel Dresden, R Hannes Fischer

*14.9.

DDR EA ›Geschwader Fledermaus‹ von Rolf Honold, Staatsschauspiel Dresden, R Harry Erlich

15.9.

U ›Konflikt in Assyrien‹ von Walter Hasenclever, Deutsches Theater Göttingen

18.9.

Sellner inszeniert Büchners ›Dantons Tod‹ in Darmstadt

22.9.

DE ›Die Stühle‹ von Ionesco, Tribüne Berlin

23.9.

DE ›Der Walzer der Toreros‹ von Jean Anouilh, Schlosspark-Theater Berlin, R Paul Hoffmann

29.9.

DE ›Der Entertainer‹ von John Osborne, Deutsches Schauspielhaus Hamburg, R Heinz Hilpert. Archie: Gründgens

30.9.

DE ›Endspiel‹ und ›Akt ohne Worte‹ von Samuel Beckett. Schlosspark-Theater Berlin, R Hans Bauer

5.10.

DE ›Die Alkestiade‹ von Wilder, Städtische Bühnen Frankfurt, R Heinrich Koch

*5.10.

Benno Besson inszeniert am BE ›Der gute Mensch von Sezuan‹ von Bertolt Brecht

7.10.

DE: Barlog inszeniert ›Blick zurück im Zorn‹ von John Osborne mit Klaus Kammer im Schlosspark-Theater Berlin

12.10.

Stroux inszeniert Goethes ›Egmont‹, Eröffnung der Stadthalle in Mülheim

18.10.

U ›Testflug B 29‹ von Hermann Rossmann, Städtische Bühnen Ulm

19.10.

U ›Staub auf dem Paradies‹ von Gerd Oelschlegel, Deutsches Schauspielhaus Hamburg

○22.10.

Josef Gielen inszeniert im Wiener Burgtheater ›Ein Bruderzwist in Habsburg‹. Rudolf II.: Werner Krauß

23.–24.10.

Auf der Kulturkonferenz des ZK der SED werden die Tendenzen zur Verbürgerlichung der Spielpläne gerügt. Rede von Alexander Abusch: »Im ideologischen Kampf für eine sozialistische Kultur«

●24.10.

U ›Romulus der Große‹ (Dritte Fassung) von Dürrenmatt, Schauspielhaus Zürich

24.10.

›Kinder des Schattens‹ von Karl Wittlinger, Nationaltheater Mannheim

27.10.

DE ›Dynamo‹ von O’Neill, Landestheater Hannover

28.10.

U ›Das letzte Band‹ von Samuel Beckett, Royal Court Theatre London

29.10.

DE ›Das irdene Wägelchen‹ von Ferdinand Bruckner, Nationaltheater Mannheim und Städtische Bühnen Essen

31.10.

U ›Wildnis Europa‹ von Paul Helwig, Bühnen der Landeshauptstadt Kiel

1.11.

U ›Korczak und die Kinder‹ von Erwin Sylvanus, Vereinigte Bühnen Krefeld und Mönchengladbach

*22.11.

U ›Zehn Tage, die die Welt erschütterten‹ nach John Reed von Heiner Müller und Hagen Mueller-Stahl, Volksbühne Ost-Berlin, R Hans-Erich Korbschmitt

22.11.

Sellner inszeniert ›Das Käthchen von Heilbronn‹ am Schiller-Theater Berlin

*4.12.

DE ›Sturm‹ von Bill-Bjelozerkowski, Deutsches Theater, R Wolfgang Langhoff

15.12.

DE ›Der neue Mieter‹ von Ionesco, Landestheater Hannover

20.12.

Sellner inszeniert in Darmstadt Brittens ›The Turn of the Screw‹

*22.12.

Joan Littlewood inszeniert am Gorki-Theater in Ost-Berlin ›Unternehmen Ölzweig‹ von Ewan MacColl nach Aristophanes

○25.12.

Käthe Dorsch stirbt in Wien, 66 Jahre alt

*27.12.

U ›Die Feststellung‹ von Helmut Baierl, Städtische Bühnen Erfurt

1958

10.1.

Gründgens inszeniert ›Dantons Tod‹ in Hamburg

*22.1.

Benno Besson inszeniert in Rostock Brechts ›Mann ist Mann‹

○24.1.

Hedwig Bleibtreu, Tragödin des Burgtheaters, stirbt in Wien, 89 Jahre alt

25.1.

U ›Besuch aus der Zone‹ von Dieter Meichsner, Stadttheater Saarbrücken

2.2.

Heinrich Koch inszeniert in Frankfurt ›Die kahle Sängerin‹ von Ionesco

4.2.

Sellner inszeniert Schillers ›Don Carlos‹ in Darmstadt

7.2.

U ›Die letzte Patrouille?‹ von Artur Müller, Staatstheater Wiesbaden

12.2.

U ›Der Fisch mit dem goldenen Dolch‹ von Richard Hey, Staatstheater Stuttgart

21.2.

DE ›Das Ei‹ von Félicien Marceau, Schlosspark-Theater Berlin/Thalia-Theater Hamburg

22.2.

DE ›Fast ein Poet‹ von O’Neill, Schauspielhaus Düsseldorf, R Stroux

24.2.

U ›Sperrzonen‹ von Stefan Andres, Staatstheater Oldenburg

*1.3.

EA von Brechts ›Schweyk im zweiten Weltkrieg‹ in Erfurt

3.3.

U ›Onkel, Onkel‹ von Günter Grass, Städtische Bühnen Köln

*5.3.

U ›Der Müller von Sanssouci‹ von Peter Hacks, Deutsches Theater (Kammerspiele), R Wolfgang Langhoff

6.3.

DE ›Die Heuschrecken‹ von Ezio d’Errico, Landestheater Darmstadt

7.3.

Sellner inszeniert Wilders ›Alkestiade‹ im Deutschen Schauspielhaus Hamburg

13.3.

DE ›Der Mann von morgen früh‹ von Brendan Behan, Schiller-Theater Berlin, R Hans Bauer

19.3.

DE ›Das Gemälde‹ von Ionesco, Staatstheater Stuttgart

21.3.

Gerhard F. Hering inszeniert in Frankfurt Lessings ›Emilia Galotti‹

*23.3.

U ›Der Lohndrücker‹ von Heiner Müller, Leipzig, Studioaufführung, R Günter Schwarzlose

●29.3.

U ›Biedermann und die Brandstifter‹ und ›Die große Wut des Philipp Hotz‹ von Max Frisch, Schauspielhaus Zürich, R Oskar Wälterlin

*1.4.

Wekwerth/Palitzsch inszenieren die ›Optimistische Tragödie‹ von Wsewolod Wischnewski im BE

2.4.

Kortner inszeniert am Residenztheater München ›Androklus und der Löwe‹ von G.B. Shaw (mit Curt Bois)

12.4.

DE ›Die grünen Weiden‹ von Marc Connelly, Städtische Bühnen Frankfurt, R Edward Mangum (Amerikaner)

14.4.

U ›Mörder ohne Bezahlung‹ von Ionesco, Landestheater Darmstadt, R Sellner

15.4.

Oscar Fritz Schuh inszeniert O’Neills ›Fast ein Poet‹ an der Freien Volksbühne. Letzte Inszenierung Schuhs, Ende seiner Volksbühnen-Direktion

*17.4.

Heinz Hilpert inszeniert im Deutschen Theater Ost-Berlin ›Drei Schwestern‹ von Tschechow

19.4.

DE ›Die Riesen vom Berge‹ von Pirandello, Schauspielhaus Düsseldorf, R Giorgio Strehler

28.4.

Welturaufführung von Harold Pinters ›The Birthday Party‹ (›Die Geburtstagsfeier‹) im Arts Theatre Cambridge

9.5.

Gründgens inszeniert ›Faust II‹ im Deutschen Schauspielhaus Hamburg und spielt den Mephisto

12.5.

U ›Der blaue Elefant‹ von Dieter Waldmann, Städtische Bühnen Köln

14.5.

U ›Tu’s nicht ohne Liebe‹, Spiel mit Musik von Wolfgang Neuss, Residenztheater München

20.5.

Buckwitz inszeniert Brechts ›Mutter Courage und ihre Kinder‹ in Frankfurt

23.5.

DE ›Romulus der Große‹ (Neufassung) von Dürrenmatt, Kammerspiele München, R Dietrich Haugk

27.5.

Sellner inszeniert Aristophanes’ ›Lysistrata‹ (Schadewaldt) in Schwetzingen/Darmstadt

12.6.

Hans Lietzau inszeniert ›Die Troerinnen‹ von Mattias Braun mit Hermine Körner, Marianne Hoppe u.a. am Schiller-Theater Berlin

14.6.

Sellner inszeniert Shakespeares ›Der Sturm‹ in Recklinghausen/Ruhrfestspiele

○17.6.

Raoul Aslan, Heldenspieler, Inkarnation des Burgtheater-Schauspielers, auch Direktor der Burg, stirbt auf der Insel Litzlberg im Attersee, 71 Jahre alt

*18.6.

Benno Besson inszeniert am Volkstheater Rostock Brechts ›Mann ist Mann‹ (zweite Version am 22.1.1959)

5.7.

DE ›Der Herr kommt aus Bahia‹ von Ulrich Becher, Deutsches Theater Göttingen

30.7.

U ›Pardon wird nicht gegeben‹ von Herbert Asmodi, Kammerspiele München, R Paul Verhoeven

1.8.

Helmut Henrichs wird Intendant des Bayerischen Staatsschauspiels (Residenztheater) München (bis 30.4.1972)

1.8.

Leonard Steckel wird Intendant der Freien Volksbühne Berlin

*1.8.

Karl Kayser (bisher: Weimar) wird Generalintendant der Leipziger Theater

*2.9.

U ›Die Korrektur‹ von Heiner und Inge Müller zusammen mit ›Der Lohndrücker‹ von Heiner Müller, Maxim-Gorki-Theater, R Hans Dieter Mäde

20.9.

Stroux inszeniert Hauptmanns ›Michael Kramer‹ in Düsseldorf

21.9.

Sellner inszeniert Schillers ›Fiesco‹ am Schiller-Theater Berlin

26.9.

Heinrich Koch inszeniert Lord Byrons ›Kain‹ in Frankfurt

26.9.

DE ›Frauen, die man umarmt‹ von Montherlant, Städtische Bühnen Köln

26.9.

U ›Zur Zeit der Distelblüte‹ von Hermann Moers, Stadttheater Saarbrücken

27.9.

U ›Der Kürassier Sebastian und sein Sohn‹ von Theodor Schübel, Schlosspark-Theater Berlin, R Hans Bauer

28.9.

DE ›Biedermann und die Brandstifter‹, Neufassung, Städtische Bühnen Frankfurt, R Buckwitz

1.10.

DE ›Jakob oder Der Gehorsam‹ von Ionesco, Tribüne Berlin

*11.10.

Tod von Johannes R. Becher in Ost-Berlin

14.10.

DE ›Die zwölf Geschworenen‹ von Reginald Rose/Horst Budjuhn, Kammerspiele München

○15.10.

Letzte Premiere von Werner Krauß: ›König Lear‹. Inszeniert im Burgtheater in Wien von Adolf Rott

○23.10.

Letzter Aufritt von Werner Krauß. Zusammenbruch

24.10.

DE ›Spiel zu zweit‹ von William Gibson, Städtische Bühnen Frankfurt, R Karl Vibach

29.10.

Eröffnung der Ära Henrichs im Residenztheater München mit Brechts ›Leben Eduards II.‹, R Hanskarl Zeiser. Eduard II.: Peter Lühr

30.10.

Zadek macht seine erste Inszenierung in Deutschland: DE von ›Kapitän Bada‹ von Jean Vauthier im Theater am Dom in Köln

1.11.

Sellner inszeniert Shakespeares ›Wintermärchen‹ in Darmstadt

*3.11.

Ottofritz Gaillard inszeniert Piscator/Prüfers ›Krieg und Frieden‹ am Staatsschauspiel Dresden

6.11.

Hans Bauer inszeniert ›Die Wupper‹ von Else Lasker-Schüler in Köln (Großes Haus)

7.11.

Heinrich Koch inszeniert Grabbes ›Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung‹ in Frankfurt

9.11.

Dürrenmatt erhält in Mannheim den Schillerpreis und hält seine Schiller-Rede

14.11.

U ›Pastorale‹ von Wolfgang Hildesheimer, Kammerspiele München

15.11.

U ›Langusten‹ von Fred Denger, Ohnsorg-Theater Hamburg

16.11.

U ›Die Festung‹ von Claus Hubalek, Freie Volksbühne, R Harry Meyen

19.11.

U ›Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui‹ von Bertolt Brecht, Staatstheater Stuttgart, R Palitzsch

21.11.

U ›Das gordische Ei‹ von Georg Kaiser, Schauspiel Marburg

*26.11.

Wolfgang Langhoff inszeniert Büchners ›Woyzeck‹ und Carl Orffs ›Astutuli‹ am Deutschen Theater

*29.11.

Fritz Wisten inszeniert Rehfisch/Herzogs ›Affäre Dreyfus‹ an der Volksbühne-Ost. Zola: Wolfgang Heinz

5.12.

Ferdinand Bruckner (Theodor Tagger) stirbt in Berlin, 67 Jahre alt

6.12.

U ›Suchen Sie Magdalena?‹ von Werner Sprenger, und DE ›Vier Einakter‹ von Jean Tardieu, Städtische Bühnen Frankfurt

7.12.

U ›Eh die Brücken verbrennen‹ von Gert Weymann, Städtische Bühnen Nürnberg-Fürth

9.12.

U ›Schleuse‹ von Wolfgang Altendorf, Theater der Stadt Trier

*17.12.

›Nacktes Gras‹ von Alfred Matusche, Maxim-Gorki-Theater, R Hans Dieter Mäde

20.12.

U ›Kleist‹ von Hans Rehberg, Schlosstheater Oldenburg. Letzte Premiere Rehbergs

21.12.

Lion Feuchtwanger stirbt in Pacific Palisades (Los Angeles), 74 Jahre alt

27.12.

DE ›Das Dunkel am Ende der Treppe‹ von William Inge, Düsseldorfer Schauspielhaus, R Stroux

1959

*4.1.

U ›Studentenkomödie‹ von Gustav von Wangenheim, Volkstheater Rostock, R Peter Fischer

10.1.

DE ›Die Wunder‹ von Jean Vauthier, Staatstheater Kassel

11.1.

U ›Die Herzogin von Langeais‹ von Giraudoux, Residenztheater München, R Axel von Ambesser

*11.1.

Jubiläumsaufführung der ›Mutter Courage‹ im BE zum 10. Jahrestag der Premiere am 11.1.1949

16.1.

Sellner inszeniert in Darmstadt Ionescos ›Jakob oder Der Gehorsam‹ (dazu Frischs ›Biedermann und die Brandstifter‹)

30.1.

Lina Lossen, berühmte Berliner Schauspielerin, stirbt in Berlin, 80 Jahre alt

*2.2.

DE ›Das Schwitzbad‹ von Wladimir Majakowski, Volksbühne Ost-Berlin, R Nikolai Petrow

*7.2.

›Der Hauptmann von Köln‹ von Slátan Dudow/Michael Tschesno-Hell, Schauspielhaus Leipzig, R Rudi Kurz

7.2.

U ›Keine Zeit für Heilige‹ von Joachim Wichmann, Deutsches Theater Göttingen

10.2.

Rudolf Noelte inszeniert ›Die zwölf Geschworenen‹ von Reginald Rose/Horst Budjuhn am Theater am Kurfürstendamm

14.2.

Stroux inszeniert von Claudel ›Der seidene Schuh‹ in Düsseldorf mit Maria Wimmer

19.2.

U ›Noch zehn Minuten bis Buffalo‹ von Günter Grass, Schauspielhaus Bochum

19.2.

Französische Erstaufführung von ›Tueur sans gages‹ (›Mörder ohne Bezahlung‹) von Ionesco, Théâtre Récamier Paris

20.2.

Kortner kommt zurück nach Berlin und inszeniert ›Die Räuber‹ am Schiller-Theater Berlin

20.2.

Heinrich Koch inszeniert Schillers ›Maria Stuart‹ in Frankfurt

26.2.

Gründgens inszeniert Grabbes ›Don Juan und Faust‹ in Hamburg

26.2.

U ›Der Schulfreund‹ von Johannes Mario Simmel, Nationaltheater Mannheim, R Hans Joachim Klein

28.2.

U ›Der stumme Diener‹ von Harold Pinter, Städtische Bühnen Frankfurt, dazu: ›Die Zofen‹ von Genet, R Anton Krilla. Erste Pinter-Aufführung in Deutschland

28.2.

Leonard Steckel inszeniert Max Frischs ›Biedermann und die Brandstifter‹, Freie Volksbühne

○5.3.

U ›Rund um den Kongress‹ von Ödön von Horváth, Theater im Belvedere Wien

4.–12.3.

Chruschtschow-Besuch in Leipzig und Ost-Berlin. Forderung nach einem Friedensvertrag für Deutschland

*10.3.

DE ›Der Fremde auf der Insel‹ von Georges Soria, Deutsches Theater (Kammerspiele), R Wolfgang Langhoff

15.3.

Sellner inszeniert Calderóns ›Der Richter von Zalamea‹ in Darmstadt

*16.3.

Heinar Kipphardt verteidigt sich aggressiv vor der Kulturkommission in Ost-Berlin

18.3.

Hans Lietzau inszeniert ›Der Balkon‹ von Jean Genet im Schlosspark-Theater Berlin

●19.3.

U ›Frank V.‹ von Dürrenmatt, Schauspielhaus Zürich, R Oskar Wälterlin

22.3.

U ›Der Paternoster‹ von Hanno Lunin, Theater am Kurfürstendamm, R Claus A. Landsittel

*23.3.

DDR EA ›Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui‹ von Bertolt Brecht im BE, R Wekwerth/Palitzsch

25.3.

Heinrich Koch inszeniert O’Neills ›Ein Mond für die Beladenen‹ in Frankfurt

*26.3.

Karl Paryla inszeniert die ›Wallenstein-Trilogie‹ im Deutschen Theater

9.4.

DE ›Der Unschuldige‹ von Fritz Hochwälder, Thalia-Theater Hamburg (U Akademietheater Wien 22.12.1958)

9.4.

Letze Inszenierung von Lothar Müthel: ›Der Kirschgarten‹, Städtische Bühnen Frankfurt

12.4.

Joana M. Gorvin spielt die Antigone von Sophokles im Residenztheater München, R Helmut Henrichs

18.4.

U ›Der schiefe Turm von Pisa‹ und ›Die Uhren‹ von Wolfgang Hildesheimer, Schlosstheater Celle

23.4.

Sellner inszeniert Brechts ›Mann ist Mann‹ in Darmstadt

30.4.

U ›Die heilige Johanna der Schlachthöfe‹ von Bertolt Brecht, Deutsches Schauspielhaus Hamburg, R Gründgens

6.5.

U ›Die Kindermörderin‹ von Peter Hacks nach Heinrich Leopold Wagner, Bühnen Wuppertal

6.5.

DE ›Picknick im Felde‹ von Fernando Arrabal, Städtische Bühnen Frankfurt, R Heinrich Koch/Günter Ballhausen

9.5.

DE ›König Ubu‹ von Alfred Jarry, Kammerspiele München, R H.D. Schwarze

9.5.

DE ›Die Frauen von Trachis‹ von Ezra Pound, Schiller-Theater Berlin

*10.5.

Benno Besson inszeniert am Volkstheater Rostock Brechts ›Die Dreigroschenoper‹

16.5.

Zadek macht seine erste Inszenierung in Ulm: ›Der Besuch der alten Dame‹. Engagement bei Kurt Hübner in Ulm

22.5.

Buckwitz inszeniert Brechts ›Schweyk im zweiten Weltkrieg‹ in Frankfurt

23.5.

Sellner inszeniert Giraudoux’ ›Der Trojanische Krieg findet nicht statt‹ bei den Ruhrfestspielen in Recklinghausen

23.5.

Zum Schiller-Gedenkjahr inszeniert Stroux in Düsseldorf ›Wilhelm Tell‹ mit Ernst Deutsch als Gessler, Attila Hörbiger als Tell

27.5.

Rudolf Noelte inszeniert am Residenztheater München ›Fast ein Poet‹ von O’Neill

*28.5.

U ›Studentenkomödie‹ von Gustav von Wangenheim, Deutsches Theater (Kammerspiele), R Wolfgang E. Struck

30.5.

U ›Zwei Worte töten‹ von Erwin Sylvanus, Deutsches Theater Göttingen

31.5.

Gründgens inszeniert Schillers ›Maria Stuart‹ in Hamburg

*31.5.

U ›Heiße Eisen‹ von Jochen Koeppel, Stadttheater Magdeburg, R Heinz Isterheil

16.6.

Erste Inszenierung von Werner Düggelin in Berlin (Schiller-Theater): ›Das Leben ist Traum‹ von Calderón

17.6.

DE ›Der Hirt mit dem Karren‹ von Christopher Fry, Städtische Bühnen Köln

30.6.

Ende der Generalintendanz von Herbert Maisch in Köln

Juli

Heinar Kipphardt verlässt die DDR und wird ab 1.8. Dramaturg und Hausautor bei Stroux in Düsseldorf

1.7.

Beginn der Generalintendanz von Oscar Fritz Schuh in Köln

9.7.

Kortner inszeniert am Residenztheater München ›Dantons Tod‹

*11.7.

Wolfgang Heinz inszeniert Gorkis ›Sommergäste‹ am Deutschen Theater

*1.8.

Wolfgang Heinz wird Oberspielleiter am Deutschen Theater Berlin

*1.8.

Horst Schönemann, bisher Oberspielleiter in Senftenberg, wird Regisseur am Gorki-Theater Berlin

*15.8.

U ›Klaus Störtebeker‹ von Kurt Barthel (genannt Kuba), Freilichtspektakel in Ralswiek auf Rügen, R Hanns Anselm Perten

28.8.

U ›Der Verächter der Armen‹ von Ernst Meister, Schauspielstudio Iserlohn

○31.8.

U ›Donauballade‹ von Richard Billinger, Volkstheater Wien

○1.9.

Ernst Haeusserman übernimmt die Direktion des Burgtheaters in Wien (bis 31.8.1968)

1.9.

Benno Besson inszeniert im Karmeliterhof in Frankfurt Shakespeares ›Die zwei edlen Herren von Verona‹

3.9.

Beginn der Intendanz Kurt Hübner in Ulm. Hübner inszeniert Schillers ›Don Carlos‹

4.9.

Gründgens inszeniert ›Caesar und Cleopatra‹ von Shaw in Hamburg und spielt Caesar

5.9.

U ›Kreuze am Horizont‹ von Traugott Krischke, Stadttheater Hildesheim

11.9.

DE ›Abiturienten-Jahrgang‹ (›L’Année du Bac‹) von José-André Lacour, Städtische Bühnen Frankfurt, R Imo Moszkowicz

13.9.

U ›The Kitchen‹ (›Die Küche‹) von Arnold Wesker, Royal Court Theatre London

*13.9.

Eine sowjetische Sonde schlägt auf dem Mond auf. »Der Mond ist erreicht!«

*14.9.

U ›Die Entscheidung der Lene Mattke‹ von Helmut Sakowski, Theater Halberstadt, R Werner Freese

19.9.

DE ›Der Wald‹ von Ezio d’Errico, Staatstheater Kassel

25.–27.9.

Chruschtschow-Besuch in Washington. Vorschlag: totale Abrüstung

26.9.

DE ›Der Doktor und die Teufel‹ von Dylan Thomas, Wuppertaler Bühnen

27.9.

Zadek inszeniert ›Die Gerechten‹ von Camus im Landestheater Hannover

28.9.

Eröffnung der Schiller-Theater-Werkstatt Berlin. Walter Henn inszeniert die DE von Becketts ›Das letzte Band‹ (mit Walter Franck) und die U von ›Die Zoo-Geschichte‹ von Edward Albee

1.10.

Leonard Steckels letzte Inszenierung als Intendant der Freien Volksbühne: ›Undine‹ von Giraudoux, mit Liselotte Pulver

1.10.

Rudolf Noelte wird neuer Intendant der Freien Volksbühne Berlin

4.10.

Sellner inszeniert an der Deutschen Oper in Berlin ›Moses und Aron‹ von Schönberg

*4.10.

U ›Was wäre wenn …?‹ von Hedda Zinner, Volksbühne Ost-Berlin, R Otto Tausig

5.10.

Oscar Fritz Schuh eröffnet seine Generalintendanz in Köln mit der Inszenierung von Verdis ›Falstaff‹

5.10.

Elisabeth Bergner und O.E. Hasse spielen ›Geliebter Lügner‹ von Jerome Kilty/G.B. Shaw im Renaissance-Theater Berlin, anschließend Erfolgstournee durch Westdeutschland, Österreich und die Schweiz

6.10.

U ›Als die Wölfe starben‹ von Gunther Malzacher, Kammerspiele München, R H.D. Schwarze

*12.10.

Arnolt Bronnen, Kritiker der ›Berliner Zeitung‹, stirbt 64-jährig in Ost-Berlin

*13.10.

Horst Schönemann debütiert am Gorki-Theater mit ›Zeit voraus‹ von Valentin Katajew

17.10.

U ›Nachsaison‹ von Herbert Asmodi, Bühnen Nürnberg-Fürth

*18.10.

DE: Wolfgang Langhoff inszeniert Scholochows ›Neuland unterm Pflug‹ im Deutschen Theater (z.Zt. im Theater am Schiffbauerdamm)

○20.10.

Werner Krauß stirbt in Wien

20.10.

DE ›Die Besessenen‹ von Albert Camus, Kammerspiele München, R Hans Schweikart

27.10.

DE ›Die Folter‹ von John Priestley, Staatstheater Karlsruhe

28.10.

Heinrich Koch inszeniert O’Neills ›Der Eismann kommt‹ in Frankfurt

○28.10.

Josef Meinrad neuer Träger des Iffland-Rings. Eröffnung der Verfügung von Werner Krauß in Wien

30.10.

DE ›Die Prüfung‹ (nach Marivaux) von Albert Schulze Vellinghausen, Wuppertaler Bühnen

31.10.

U ›Die Nashörner‹ von Ionesco, Schauspielhaus Düsseldorf, R Stroux

31.10.

DE ›Der verlorene Sohn‹ von Franz Theodor Csokor, Landestheater SchleswigS

6.11.

Sellner inszeniert Shakespeares ›Der Sturm‹ in Darmstadt

10.11.

Gründgens inszeniert zum 200. Geburtstag Schillers in Hamburg ›Wallensteins Tod‹ und spielt den Wallenstein

16.11.

Rudolf Noelte eröffnet seine Arbeit an der Freien Volksbühne Berlin mit ›Der grüne Kakadu‹ von Schnitzler, dem ›Kammersänger‹ von Wedekind und Dürrenmatts ›Abendstunde im Spätherbst‹

19.11.

U der 3. Neufassung der ›Ehe des Herrn Mississippi‹, Renaissance-Theater Berlin

21.11.

U ›Sappho‹ von Lawrence Durrell, Schauspielhaus Hamburg, R Gründgens

21.11.

DE ›Die toten Seelen‹ (nach Gogol) von Arthur Adamov, Staatstheater Stuttgart

2.12.

U ›Die Zukunft liegt in den Eiern‹ von Ionesco, Theater am Dom, Köln

2.–22.12.

Gastspiel des Deutschen Schauspielhauses in Leningrad und Moskau mit Gründgens’ Inszenierung des ›Faust I‹

10.12.

DE ›Die Geburtstagsfeier‹ von Harold Pinter, Staatstheater Braunschweig, R Helmut Geng

12.12.

Sellner inszeniert Ezra Pounds ›Die Frauen von Trachis‹ in Darmstadt

30.12.

DE ›Ein Engel in der Leitung‹ von Comdon/Green, Städtische Bühnen Frankfurt, R Edward Mangum

30.12.

DE ›Sie und Er‹ von Georges Feydeau, Städtische Theater Köln

1960

9.1.

Heinrich Koch inszeniert von Ernst Toller ›Der entfesselte Wotan‹ in Frankfurt

10.1.

Rudolf Noelte inszeniert an der Freien Volksbühne Berlin von Carl Sternheim ›Die Kassette‹ mit Theo Lingen. Wiederentdeckung Sternheims

*12.1.

U ›Tatort Warenhaus‹ von Jan Michell und Martin Blankenfeld, Staatsschauspiel Dresden, R Harry Erlich

16.1.

Zadek inszeniert in Ulm Shakespeares ›Maß für Maß‹. Beginn der Zusammenarbeit mit Wilfried Minks

20.1.

Rudolf Noelte wird von der Freien Volksbühne Berlin fristlos gekündigt (Grund: Etatüberschreitung). Krise der FVB

22.1.

Kortner kündigt die weitere Regiearbeit am Residenztheater München

22.1.

Französische Erstaufführung ›Rhinocéros‹ (›Die Nashörner‹) von Ionesco, Théâtre Odéon Paris, Théâtre de France

*22.–24.1.

1. Konferenz der Schauspieltheater in Leipzig. Titel: Das Sozialistische Nationaltheater, Vorbild: Die Klassik

29.1.

DE ›Ein verdienter Staatsmann‹ von T.S. Eliot, Bühnen der Stadt Köln, R Oscar Fritz Schuh

29.1.

Erste Inszenierung von Kurt Meisel am Residenztheater München: ›Biedermann und die Brandstifter‹ von Max Frisch

30.1.

U ›Das Fenster zum Flur‹ von Curth Flatow/Horst Pillau, Hebbel-Theater Berlin

3.2.

Hans Schalla inszeniert ›Nekrassow‹ von Jean-Paul Sartre im Schauspielhaus Bochum

5.2.

Heinrich Koch inszeniert ›Die Nashörner‹ von Ionesco in Frankfurt

*10.2.

Ruth Berghaus inszeniert an der Berliner Staatsoper die Brecht/Dessau-Oper ›Die Verurteilung des Lukullus‹ zum 10. Jahrestag der früheren Auseinandersetzungen

13.2.

Kortner inszeniert am Schiller-Theater Berlin ›Don Juan‹ von Molière

*13.2.

DE ›Menschen von Budapest‹ von Lajos Mesterházi, Staatsschauspiel Dresden, R Ottofritz Gaillard

○17.2.

DspE ›Figaro lässt sich scheiden‹ von Ödön von Horváth, Landestheater Salzburg

19.2.

U ›Der Spielverderber‹ von Leo Lehmann, Theater Bremen, R Zadek

26.2.

Sellner inszeniert von Audiberti ›Das schwarze Fest‹ in Darmstadt

26.2.

U ›Die Kurve‹ von Tankred Dorst, Städtische Bühnen Lübeck (Kammerspiele), R Hansjörg Utzerath. Erste Bühnenaufführung von Dorst

27.2.

U ›Unterm Sternbild der Waage‹ von Erwin Sylvanus, Deutsches Theater Göttingen

○27.2.

›Lily Dafon‹ von William Saroyan, Akademietheater Wien

28.2.

U ›Frühlingstag im Herbst‹ von Gina Falckenberg im Berliner Theater

1.3.

Jürgen Fehling wird 75 Jahre alt. Geburtstagsrede von Gründgens

●10.3.

U ›Zwei rechts, zwei links‹ von Karl Wittlinger, Schauspielhaus Zürich

12.3.

Zadek inszeniert Vauthiers ›Kapitän Bada‹ in der Wieland-Galerie in Ulm

18.3.

Heinrich Koch inszeniert ›Mittagswende‹ von Paul Claudel in Frankfurt

*30.3.

Wolfgang Langhoff inszeniert ›Minna von Barnhelm‹, Kammerspiele des Deutschen Theaters Berlin

30.3.–1.4.

Gastspiel des Düsseldorfer Schauspielhauses beim Théâtre des Nations in Paris mit ›Phädra‹, ›Die Nashörner‹ und ›Nathan der Weise‹

○5.4.

Sellner inszeniert ›König Ödipus‹ an der Burg in Wien (Bühne: Fritz Wotruba)

*23.4.

Erich Engel inszeniert ›Die Dreigroschenoper‹ am BE

23.4.

Stroux inszeniert in Düsseldorf ›Faust I‹ mit Otto Rouvel, Karl-Maria Schley und Solveig Thomas

28.4.

Palitzsch inszeniert Brechts ›Der kaukasische Kreidekreis‹ in Ulm

29.4.

DE ›Die Eingeschlossenen von Altona‹ von Jean-Paul Sartre, Kammerspiele München, R August Everding

30.4.

›Die Eingeschlossenen von Altona‹ von Sartre, Städtische Bühnen Essen, R Piscator

30.4.

U ›Die Perser‹ von Mattias Braun (nach Aischylos), Schiller-Theater Berlin

1.5.

Günter Skopnik wird zum neuen Intendanten der Freien Volksbühne in Berlin gewählt

5.5.

Gustav Lindemann, Gründer des Schauspielhauses Düsseldorf, stirbt mit 87 Jahren

7.5.

DE ›Guernica‹ von Fernando Arrabal, Schlosstheater Celle

11.5.

Adolf Eichmann, SS-Obersturmbannführer, verantwortlich für die »Endlösung« im NS-Staat, wird unter dem Namen Ricardo Klement in Argentinien entdeckt und einige Tage später nach Israel entführt

11.5.

Sellner inszeniert Goethes ›Clavigo‹ in Darmstadt

*15.5.

U ›Die Sorgen und die Macht‹ von Peter Hacks, Bergarbeitertheater Senftenberg, R Klaus Gendries

21.5.

Gründgens inszeniert ›Gyges und sein Ring‹ von Hebbel in Hamburg und spielt den Kandaules

25.5.

›Der Elefant im Garten‹ von Norman Frederick Simpson, Stadttheater Mainz

Mai/Juni

Sellner inszeniert Ionescos ›Die Nashörner‹ für das Fernsehen

*6.6.

DDR EA ›Die Krone der Schöpfung‹ von Klára Fehér, Staatsschauspiel Dresden, R Harry Erlich

7.6.

U ›Die Zimmerwirtin‹ von Jacques Audiberti, Schauspiel Köln, R Hans Bauer

29.6.

Kurt Hübner inszeniert in Ulm Nestroys ›Häuptling Abendwind‹

2.7.

U ›Gesellschaft im Herbst‹ von Tankred Dorst, Nationaltheater Mannheim, R Hans Joachim Klein

9.7.

U ›Die Bauernpassion‹ von Richard Billinger, Festspiele Bad Hersfeld

9.7.

U ›Der Mohr von Brandenburg‹ von Hans Dieter Schwarze, Staatstheater Stuttgart

14.7.

DE ›Majestäten‹ von Jean Anouilh, Ruhrfestspiele Recklinghausen

24.7.

Hans Albers stirbt in München, 68 Jahre alt

29.7.

Werner Düggelin inszeniert Calderóns ›Der wundertätige Magus‹ am Residenztheater München

1.9.

Palitzsch inszeniert in Ulm ›Der Widerspenstigen Zähmung‹

○2.9.

Erhard Buschbeck, Chefdramaturg, Interimsintendant des Burgtheaters, seine »graue Eminenz«, stirbt in Wien

7.9.

Heinrich Koch inszeniert Ibsens ›Peer Gynt‹ in Frankfurt

12.9.

Curt Goetz, Autor und Schauspieler, stirbt in der Schweiz, 71 Jahre alt

13.9.

Buckwitz inszeniert ›Der Belagerungszustand‹ von Camus in Frankfurt

18.9.

Sellner inszeniert Goethes ›Egmont‹ im Schiller-Theater Berlin

20.9.

U ›Raskolnikoff‹ (nach Dostojewski) von Leopold Ahlsen, Schlosspark-Theater Berlin

21.9.

DE ›Die Veilchen‹ von Georges Schehadé, Schauspielhaus Bochum

22.9.

Zadek inszeniert ›Die Nashörner‹ von Ionesco am Staatstheater Kassel

●22.9.

U ›Schichtwechsel‹ von Hugo Loetscher, Schauspielhaus Zürich

23.9.

Kurt Meisel inszeniert am Residenztheater München ›Die Nashörner‹ von Ionesco

24.9.

Kurt Hübner inszeniert in Ulm ›Die Jungfrau von Orleans‹. Jeanne d’Arc: Elisabeth Orth

1.10.

DE ›Die Reichsgründer oder Das Schmürz‹ von Boris Vian, Schiller-Theater (Werkstatt) Berlin, R Günther Sauer

1.10.

DE ›Madame de …‹ von Jean Anouilh, Renaissance-Theater Berlin

*6.10.

Benno Besson beginnt seine Regiearbeit am Deutschen Theater mit der U ›Die Holländerbraut‹ von Erwin Strittmatter

15.10.

Johannes Schaaf inszeniert in Ulm ›Die Kurve‹ von Tankred Dorst

15.10.

DE ›Rashomon‹ von Fay und Michael Kanin, Residenztheater München

18.10.

DE ›Frank V.‹ von Dürrenmatt, Kammerspiele München, R Hans Schweikart/Everding

21.10.

Sellner inszeniert im Deutschen Schauspielhaus Hamburg ›Der Sturm‹ von Shakespeare. Gründgens spielt Prospero

21.10.

DE ›Der Rebell, der keiner war‹ von O’Casey, Städtische Bühnen Ulm, R Zadek

22.10.

Buckwitz inszeniert Dürrenmatts ›Frank V.‹ in Frankfurt

29.10.

DE ›Der Hausmeister‹ von Harold Pinter, Schauspielhaus Düsseldorf, R Friedhelm Ortmann

16.11.

Heinrich Koch inszeniert O’Neills ›Seltsames Zwischenspiel‹ in Frankfurt

16.11.

DE ›Ein merkwürdiger Handel‹ von Sean O’Casey, Landesbühne Hannover

19.11.

U ›Freiheit für Clemens‹ von Tankred Dorst, Städtische Bühnen Bielefeld

22.11.

Gründgens inszeniert Strindbergs ›Fräulein Julie‹ in Hamburg

25.11.

DE ›Wo ist Charley?‹ von George Abbott, Theater Ulm, R Zadek

14.12.

Hermine Körner, die letzte Heroine des deutschen Theaters, stirbt in Berlin

○15.12.

DspE ›Der Kardinal von Spanien‹ von Henry de Montherlant, Burgtheater Wien

17.12.

Sellner inszeniert Sartres ›Die Fliegen‹ in Darmstadt

*20.12.

›Und das am Heiligabend‹ von Vratislav Blažek, Gorki-Theater Berlin, R Hans Dieter Mäde

22.12.

U ›Von Bergamo bis morgen früh‹ von Dieter Waldmann, Deutsches Schauspielhaus Hamburg, R Gründgens

26.12.

U ›Kalamitäten‹ von Alwin Woesthoff, Deutsches Theater Göttingen

30.12.

DE ›Thomas More‹ von Robert Bolt, Residenztheater München, R Kurt Meisel

○30.12.

U ›Galileo Galilei‹ von Frank Zwillinger, Burgtheater Wien (von den Bregenzer Festspielen, dort am 22.7.1960)

1961

13.1.

Palitzsch inszeniert in Ulm Brechts ›Der gute Mensch von Sezuan‹

14.1.

DE ›Becket oder Die Ehre Gottes‹ von Jean Anouilh, Schiller-Theater Berlin, R Willi Schmidt (auch in Düsseldorf, Essen und Stuttgart)

16.1.

Arthur Hellmer stirbt in Hamburg, 80 Jahre alt

17.1.

Kortner inszeniert im NDR-Fernsehen eine eigene Fassung von ›Die Sendung der Lysistrata‹ nach Aristophanes. Skandal-Diskussion

28.1.

U ›Im Haus des Riesen‹ von Hermann Moers, Städtische Bühnen Oberhausen

29.1.

DE ›Ein verdienter Staatsmann‹ von T.S. Eliot, Schauspielhaus Köln

29.1.

›Die Stühle des Herrn Szmil‹ von Kipphardt, Wuppertaler Bühnen

29.1.

Sellner inszeniert Lorcas ›Bernarda Albas Haus‹ in Darmstadt

7.2.

DE ›Der Glapion-Effekt‹ von Jacques Audiberti, Kleines Theater im Zoo Frankfurt

7.–19.2.

Gastspiel des Deutschen Schauspielhauses Hamburg mit Gründgens’ Inszenierung des ›Faust I‹ im City Center Theatre in New York

10.2.

Zadek inszeniert in Ulm ›Der Kaufmann von Venedig‹ (Shylock: Norbert Kappen)

11.2.

Heinrich Koch inszeniert Shakespeares ›Sommernachtstraum‹ in Frankfurt

16.2.

U ›Die bösen Köche‹ von Günter Grass, Schiller-Theater (Werkstatt) Berlin, R Walter Henn

*23.2.

U ›Weiberzwist und Liebeslist‹ von Helmut Sakowski, Theater Halberstadt

25.2.

Stroux inszeniert ›Trauer muss Elektra tragen‹ mit Maria Wimmer in Düsseldorf

8.3.

Kortner kommt nach zwei Jahren nach München zurück und inszeniert Shakespeares ›Timon von Athen‹ an den Kammerspielen

10.3.

Sellner inszeniert Kleists ›Amphitryon‹ in Darmstadt. Ende seiner Intendanz in Darmstadt

14.3.

U ›Rosa und der General‹ von Kurt Ihlenfeld, Schauspiel Cuxhaven und Schauspielstudio Iserlohn

17.3.

U ›Der staubige Regenbogen‹ von Hans Henny Jahnn, Schauspielhaus Frankfurt, R Piscator

22.3.

›Akt ohne Worte‹ von Samuel Beckett, Städtische Bühnen Bielefeld

22.3.

Heinrich Koch inszeniert Ivan Golls ›Methusalem oder Der ewige Bürger‹ in Frankfurt

25.3.

U ›Der rote Buddha‹ von Erwin Sylvanus, Deutsches Theater Göttingen

30.3.

U ›Hermann und Dorothea‹ (nach Goethe) von Ludwig Berger, Renaissance-Theater Berlin, R Ludwig Berger

●4.4.

Oskar Wälterlin, Direktor des Schauspielhauses Zürich, stirbt 65-jährig in Hamburg

10.4.

Eröffnung des Prozesses gegen den ehemaligen SS-Obersturmbannführer Adolf Eichmann in Jerusalem (Bezirksgericht)

*12.4.

DDR EA ›Die heilige Johanna der Schlachthöfe‹ von Bertolt Brecht, Staatsschauspiel Dresden, R Hannes Fischer/Ottofritz Gaillard

13.4.

Zadek inszeniert ›Der Rebell, der keiner war‹ von O’Casey, Thalia-Theater Hamburg

15.4.

Stroux inszeniert in Düsseldorf Hauptmanns ›Vor Sonnenuntergang‹. Geheimrat Clausen: Ernst Deutsch

*19.4.

Fritz Wisten inszeniert an der Volksbühne Ost-Berlin ›Die Troerinnen‹ von Mattias Braun

○24.4.

Sellner inszeniert an der Burg in Wien die ›Antigone‹ von Sophokles mit Wotruba als Bühnenbildner

26.4.

Buckwitz inszeniert Anouilhs ›Becket oder Die Ehre Gottes‹ in Frankfurt

28.4.

Kurt Hübner inszeniert in Ulm ›Emilia Galotti‹ von Lessing

*8.5.

U ›Frau Flinz‹ von Helmut Baierl im BE, R Wekwerth/Palitzsch

19.5.

U ›Wände‹ von Jean Genet, Schlosspark-Theater Berlin, R Hans Lietzau

24.5.

U ›Affäre Blum‹ von Erich Engel/R.A. Stemmle, Kammerspiele München

27.5.

Benno Besson inszeniert Brechts ›Die heilige Johanna der Schlachthöfe‹ am Württembergischen Staatstheater in Stuttgart

16.6.

U ›Die Malteser‹ von Bernt von Heiseler, Freilichtspiele Schwäbisch Hall

18.6.

Johannes Schaaf inszeniert in Ulm ›Die Zofen‹ von Jean Genet

21.6.

DE ›Die Welt der Groomkirbys‹ von N.F. Simpson, Städtische Bühnen Frankfurt, R Klaus Wagner

29.6.

Noelte wiederholt seine Berliner Inszenierung der ›Kassette‹ von Sternheim (1960) am Residenztheater München (auch mit Theo Lingen)

*22.7.

Eduard von Winterstein stirbt in Berlin, 89 Jahre alt

10.8.

Walter Franck, großer Charakterspieler, stirbt in Garmisch-Partenkirchen, 65 Jahre alt

*13.8.

Bau der Berliner Mauer – Teilung der Stadt

*1.9.

Hans Dieter Mäde wird Generalintendant in Karl-Marx-Stadt

1.9.

Gerhard F. Hering wird Intendant am Landestheater Darmstadt (Nachfolger von Sellner). Chefdramaturg: H.J. Weitz

1.9.

Palitzsch inszeniert in Ulm ›Der Prozess der Jeanne d’Arc zu Rouen 1431‹ von Brecht/Seghers und bestätigt damit sein Bleiben im Westen

2.9.

Heinrich Koch inszeniert Büchners ›Woyzeck‹ in Frankfurt

3.9.

Stroux inszeniert Shakespeares ›Sommernachtstraum‹ in Düsseldorf

10.9.

Hans Bauer eröffnet die Ära Hering in Darmstadt mit der Inszenierung von Shakespeares ›Liebes Leid und Lust (übersetzt von J.M.R. Lenz)

13.9.

Piscator inszeniert Sternheims ›1913‹ in Frankfurt

14.9.

U ›Die Verspätung‹ von Wolfgang Hildesheimer, Kammerspiele Düsseldorf

●14.9.

U ›Wege zu Rahel‹ von David Wechsler, Schauspielhaus Zürich

17.9.

U ›Happy Days‹ (›Glückliche Tage‹) von Samuel Beckett, Cherry Lane Theatre New York

19.9.

U ›Zeit der Schuldlosen‹ von Siegfried Lenz, Deutsches Schauspielhaus Hamburg, R Peter Gorski

○19.9.

DE ›König Kurzrock‹ von Christopher Fry, Akademietheater Wien

○22.9.

Albin Skoda, Helden- und Charakterspieler am Burgtheater, stirbt in Wien, 51 Jahre alt

25.9.

Hans Lietzau inszeniert die Neufassung von Max Frischs ›Graf Öderland‹ am Schiller-Theater Berlin

27.9.

U ›Große Schmährede an der Stadtmauer‹ von Tankred Dorst, Bühnen der Stadt Lübeck (Kammerspiele), R Ulrich Brecht

29.9.

U ›Jenseits der Angst‹ von Hans J. Rehfisch, Staatstheater Braunschweig

30.9.

DE ›Glückliche Tage‹ von Samuel Beckett, Schiller-Theater (Werkstatt) Berlin, R Walter Henn

*30.9.

U ›Die Umsiedlerin‹ von Heiner Müller, Studentenbühne der Hochschule für Ökonomie Berlin-Karlshorst, R B.K. Tragelehn, abgesetzt und verboten. Pateiausschluss und Strafarbeit in der Produktion für Tragelehn

5.10.

DE ›Ein Schloss in Schweden‹ von Françoise Sagan, Komödie Berlin

6.10.

Kurt Hübner inszeniert in Ulm Schillers ›Die Verschwörung des Fiesco zu Genua‹

6.10.

Piscator inszeniert an der Freien Volksbühne Berlin ›Der Tod eines Handlungsreisenden‹ von Arthur Miller mit Leonard Steckel

*6.10.

U ›Ravensbrücker Ballade‹ von Hedda Zinner, Volksbühne Ost-Berlin. Letzte Inszenierung von Franz Wisten

7.10.

Barlog inszeniert ›Der amerikanische Traum‹ von Edward Albee, Schiller-Theater (Werkstatt) Berlin

7.10.

U ›Giordano Bruno‹ von Guntram Prüfer, Schlosstheater Celle

○14.10.

U ›Die Uhr schlägt eins‹ von Carl Zuckmayer, Akademietheater Wien

14.10.

U ›Die Ameys im Fleisch‹ von Jacques Audiberti, Landestheater Darmstadt

*15.10.

Wolfgang Langhoff inszeniert ›Die Mitschuldigen‹ von Goethe, Deutsches Theater (Kammerspiele)

18.10.

U ›Rivalen‹ von Wolfgang Hildesheimer, Städtische Bühnen Münster

21.10.

U ›Noah ist tot‹ von Daniel Christoff, Deutsches Theater Göttingen

24.10.

Buckwitz inszeniert Brechts ›Leben des Galilei‹ in Frankfurt

27.10.

DE ›Die Geisel‹ von Brendan Behan, Städtische Bühnen Ulm, R Zadek

28.10.

Stroux inszeniert Goethes ›Geschichte Gottfriedens von Berlichingen mit der eisernen Hand‹ in Düsseldorf. Mit Ewald Balser, Maria Wimmer

●2./3./4.11.

U ›Andorra‹ von Max Frisch, Schauspielhaus Zürich, R Kurt Hirschfeld

15.11.

Richard Weichert stirbt in Frankfurt, 81 Jahre alt

15.11.

Barlog inszeniert Hauptmanns ›Vor Sonnenuntergang‹ mit Ernst Deutsch am Schiller-Theater Berlin

22.11.

U ›Actis‹ von Lawrence Durrell, Deutsches Schauspielhaus Hamburg, R Gründgens

25.11.

Gerhard F. Hering beginnt mit ›Emilia Galotti‹ seinen Lessing-Zyklus in Darmstadt. Erste Inszenierung des neuen Intendanten

25.11.

U ›Und das an einem Sonntag‹ von Alwin Woesthoff, Deutsches Theater Göttingen

28.11.

U ›Der Abstecher‹ von Martin Walser, Kammerspiele München (Werkstatt), R Günter Gräwert

*28.11.

Heiner Müller wird wegen der ›Umsiedlerin‹ aus dem Schriftstellerverband der DDR ausgeschlossen

1.12.

Zadek inszeniert ›Was ihr wollt‹ von Shakespeare in Ulm

*10.12.

Benno Besson inszeniert Brechts ›Die heilige Johanna der Schlachthöfe‹ am Volkstheater Rostock

15.12.

Urteilsverkündung gegen Adolf Eichmann in Jerusalem: Todesstrafe. Berufung, dann Gnadengesuch Eichmanns

17.12.

Maria Wimmer in ›Glückliche Tage‹ Eröffnung der »tribüne« in Düsseldorf, R Stroux

18.12.

Friedrich Domin (Kammerspiele München) stirbt in München, 59 Jahre alt

*20.12.

Hagen Mueller-Stahl inszeniert an der Volksbühne Ost-Berlin (Theater im 3. Stock) Max Frischs ›Biedermann und die Brandstifter‹

22.12.

U ›Ein Schluck Erde‹ von Heinrich Böll, Schauspielhaus Düsseldorf, R Stroux

22.12.

Sellner inszeniert den ›Richter von Zalamea‹ von Calderón am Schiller-Theater Berlin

25.12.

Gründgens inszeniert ›Don Gil von den grünen Hosen‹ von Molina in Hamburg

30.12.

Hans Bauer inszeniert Ibsens ›Gespenster‹ in Darmstadt

31.12.

U ›Die Menschenfresser‹ von Herbert Asmodi, Schauspielhaus Bochum

1962

2.1.

DE ›Zeit der Anpassung‹ von Tennessee Williams, Hamburger Kammerspiele

11.1.

Barlog inszeniert ›Nathan der Weise‹ mit Ernst Deutsch am Schiller-Theater Berlin

12.1.

Erste Inszenierung von Valentin Jeker: Drei Einakter von Curt Goetz (›Der Mörder‹/›Lohengrin‹/›Die tote Tante‹) in Ulm

16.1.

Zadek inszeniert ›Große Schmährede an der Stadtmauer‹ von Dorst, Schiller-Theater (Werkstatt) Berlin. Beginn der Zusammenarbeit mit Dorst

20.1.

DE ›Andorra‹ von Max Frisch, Kammerspiele München (R Hans Schweikart), in Frankfurt (R Buckwitz) und in Düsseldorf (R Reinhart Spoerri)

25.1.

Heinrich Koch inszeniert Kleists ›Penthesilea‹ in Frankfurt

29.1.

Erste Inszenierung von Claus Peymann, Studentenbühne Universität Hamburg: Jean Tardieu ›Herr Ich‹ und Georges Courteline ›Das traute Heim‹

1.2.

U ›Weh dem, der nicht lügt‹ von Richard Hey, Deutsches Schauspielhaus Hamburg

9.2.

DE ›Die Viadukte‹ von Marguerite Duras, Städtische Bühnen Frankfurt, R Günter Ballhausen

10.2.

U ›Die schreckliche Gesellschaft auf dem Dachboden‹ von Heinrich Goertz, Schauspielhaus Bochum

10.2.

U ›Die Geschwister Erskine‹ von Otto Zoff, Theater der Stadt Baden-Baden

13.2.

Johannes Schaaf inszeniert in Ulm ›Das Käthchen von Heilbronn‹

14.2.

U ›Im Zeichen der Fische‹ von Hans Baumann, Junges Theater Hamburg

15.2.

U ›Flüchtlingsgespräche‹ von Bertolt Brecht, Kammerspiele München, R Piscator

●20.2.

U ›Die Physiker‹ von Dürrenmatt, Schauspielhaus Zürich, R Kurt Horwitz

22.2.

Stroux inszeniert Shakespeares ›Wintermärchen‹ in Düsseldorf. Letzte Rolle der Sybille Binder

26.2.

U ›Die Herrin des Hauses‹ von Lea Goldberg, Stadttheater Konstanz

27.2.

Peymann inszeniert ›Der Tag des großen Gelehrten Wu‹ im Studententheater der Universität Hamburg

28.2.

Heinrich Koch inszeniert ›Der arme Bitos oder Das Diner der Köpfe‹ von Anouilh in Frankfurt

1.3.

U ›Gedenktag‹ von Hans-Joachim Haecker, Theater am Kurfürstendamm Berlin (Freie Volksbühne)

2.3.

Zadek inszeniert ›Cymbeline‹ von Shakespeare im Landestheater Hannover

*10.3.

Wolfgang Langhoff inszeniert Schillers ›Wilhelm Tell‹ zur Wiedereröffnung des umgebauten Deutschen Theaters in Berlin

14.3.

U ›Eli‹ von Nelly Sachs, Bühnen Dortmund

16.3.

Johannes Schaaf inszeniert in Ulm ›Ein wahrer Held‹ von John Millington Synge

18.3.

Hans Bauer inszeniert ›Die Familie Ghonorez‹ (›Die Familie Schroffenstein‹) von Kleist am Landestheater Darmstadt

18.3.

Ende des Algerienkrieges. Am 5.7. wird die Unabhängigkeit Algeriens proklamiert

23.3.

Kortner inszeniert Max Frischs ›Andorra‹ im Schiller-Theater Berlin

●30.3.

DE ›Die Frauen des Ochsen‹ von Jacques Audiberti (übersetzt von Peter Stein), Stadttheater Basel

31.3.

Piscator inszeniert ›Der Balkon‹ von Jean Genet in Frankfurt

31.3.

U ›Der Briefträger kommt‹ von Hans-Joachim Haecker, Schlosstheater Celle

2.4.

U ›Der Hund des Generals‹ von Kipphardt, Kammerspiele München, R Everding

4.4.

Hans Bauer inszeniert ›Baal‹ von Brecht am Landestheater Darmstadt, Baal: H.D. Zeidler

10.4.

DE ›Die Quelle der Heiligen‹ von Synge, Städtische Bühnen Münster

12.4.

DspE ›Ein leichter Schmerz‹ von Harold Pinter, Kammerspiele Düsseldorf, R Utzerath

○20.4.

U ›Die Zwiebel‹ von Hans Weigel, Theater in der Josefstadt Wien

*26.4.

Brecht-Abend 1 im BE

26.4.

Zadek inszeniert ›Der Wald‹ von Ostrowski. Letzte Arbeit Zadeks in Ulm

*30.4.

Wolfgang Heinz inszeniert ›Haus Herzenstod‹ von Shaw in den Kammerspielen des Deutschen Theaters

6.5.

Heinrich Koch inszeniert ›Der Besuch der alten Dame‹ von Dürrenmatt in Frankfurt

9.5.

Gründgens inszeniert ›Das Konzert‹ von Hermann Bahr in Hamburg und spielt den Albert Heink

15.5.

Stroux inszeniert zu den Ruhrfestspielen ›Romeo und Julia‹

18.5.

Johannes Schaaf inszeniert in Ulm Max Frischs ›Andorra‹

27.5.

DE ›Die Jungfrau, der Matrose und der Student‹ von Lorca, Junges Theater Göttingen

27.5.

DE ›Zerbrochenes Spielzeug‹ von Lilian Hellman, Thalia-Theater Hamburg

31.5.

Hinrichtung von Adolf Eichmann nach Ablehnung des Gnadengesuchs in Jerusalem

Juni

Gründung der Schaubühne am Halleschen Ufer in Berlin durch die Studenten Klaus Weiffenbach, Dieter Sturm, Jürgen Schitthelm und Leni Langenscheidt

16.6.

Kurt Hübner beendet seine Intendanz in Ulm mit der Inszenierung von Calderóns ›Das Festmahl des Belsazar‹ (Freilichtspiel Klosterkirche Wiblingen); Nachfolger in Ulm: Ulrich Brecht

18.6.

Kortner inszeniert ›Othello‹, Kammerspiele München

○30.6.

Caspar Neher stirbt in Wien, 65 Jahre alt

*30.6.

Fritz Wisten gibt die Intendanz der Volksbühne Ost-Berlin auf, wohnt weiter in West-Berlin – Maxim Vallentin führt eine Interimsintendanz

30.6.

Günter Skopnik verlässt die Freie Volksbühne Berlin und wird Intendant in Kassel – Piscator wird zum neuen Intendanten gewählt und bekommt endlich ein eigenes Haus

5.7.

Peymann inszeniert H.W. von Gerstenbergs ›Ugolino‹ im Studententheater der Universität Hamburg

14.7.

U ›Unkenpfuhl‹ von Mattias Braun, Luisenburg-Festspiele Wunsiedel

*1.8.

Wolfgang Heinz wird Intendant der Volksbühne Ost-Berlin

1.8.

Beginn der Intendanz von Kurt Hübner in Bremen

1.8.

Claus Helmut Drese wird Intendant in Wiesbaden

9.9.

Stroux inszeniert Euripides’ ›Medea‹ mit Maria Wimmer in Düsseldorf

16.9.

Kurt Hübner beginnt in Bremen mit Nestroys ›Häuptling Abendwind‹

21.9.

DE ›Die Physiker‹ von Dürrenmatt, Kammerspiele München, R Hans Schweikart

21.9.

Eröffnung der Schaubühne am Halleschen Ufer in Berlin mit Ariano Suassunas ›Das Testament des Hundes‹, R Swinarski

22.9.

U ›Coriolan‹ von Shakespeare/Brecht in Frankfurt, R Koch

23.9.

U ›Eiche und Angora‹ von Martin Walser, Schiller-Theater Berlin, R Helmut Käutner

23.9.

DE ›Luther‹ von John Osborne, Theater Bremen, R Zadek

2.10.

DE ›Die Kollektion‹ von Harold Pinter, Schiller-Theater Berlin (Werkstatt), R Barlog

*2.10.

U ›Die Sorgen und die Macht‹ (Neufassung) von Peter Hacks im Deutschen Theater, R Wolfgang Langhoff

6.10.

Gerhard F. Hering inszeniert ›Minna von Barnhelm‹ als zweites Stück des Lessing-Zyklus in Darmstadt

*6.10.

Wolfgang Heinz’ erste Inszenierung an der Volksbühne-Ost: ›Florian Geyer‹ von Gerhart Hauptmann

7.10.

Piscator eröffnet seine Direktion an der Freien Volksbühne Berlin (Theater am Kurfürstendamm) mit der ersten Gesamtaufführung der ›Atriden-Tetralogie‹ von Gerhart Hauptmann

*7.10.

›Die Tage der Commune‹ von Brecht am BE, R Wekwerth/Tenschert

8.10.

U ›Saul‹ von Max Zweig, Schlosstheater Celle

9.10.

Kortner inszeniert Shakespeares ›Was ihr wollt‹ am Schiller-Theater Berlin

12.10.

DE ›Tag für Tag‹ von Arnold Wesker, Theater Bremen, R Johannes Schaaf

14.10.

Ausbruch der Kuba-Krise: Die Amerikaner entdecken den Aufbau sowjetischer Raketenbasen auf Kuba. Kriegsgefahr aus dem Konflikt UDSSR-USA

*14.10.

Benno Besson inszeniert ›Der Frieden‹ von Aristophanes am Deutschen Theater

14.10.

U ›Ja Mama, das machen wir‹ von Daniel Spoerri und Claus Bremer, Theater Ulm

20.10.

Rudolf Noelte inszeniert ›Ödipus‹ von Sophokles am Residenztheater München. Ödipus: Thomas Holtzmann

21.10.

DE ›Die Nacht des Leguan‹ von Tennessee Williams, Thalia-Theater Hamburg

22.10.

DE ›Eine Nacht außer Haus‹ von Harold Pinter, Stadttheater Konstanz, R Klaus Schrader

28.10.

Höhepunkt und Lösung der Kuba-Krise

2.11.

Buckwitz inszeniert ›Die Physiker‹ von Dürrenmatt in Frankfurt

3.11.

Zadek inszeniert in Bremen ›Die Geisel‹ von Brendan Behan

6.11.

U ›Zeitvertreib‹ von Wolfgang Menge, Bühnen Nürnberg-Fürth

*9.11.

U ›Millionenschmidt‹ von Horst Kleineidam, Schauspielhaus Leipzig, R Karl Kayser/Horst Smiszek

11.11.

Maria Wimmer spielt die Frau John in Stroux’ Inszenierung der ›Ratten‹ von Gerhart Hauptmann in Düsseldorf

18.11.

U ›Die Wiedertäufer‹, Fragment von Gerhart Hauptmann, Städtische Bühnen Münster

20.11.

Gründgens inszeniert ›Don Carlos‹ in Hamburg und spielt Philipp II.

○21.11.

DE ›Der Strohhalm‹ von O’Neill, Burgtheater Wien

21.11.

U ›Über den Gartenzaun‹ und ›Vor der Klagemauer‹ von Konrad Wünsche, Landestheater Darmstadt

24.11.

Kurt Hübner inszeniert im Theater Bremen ›Die Jungfrau von Orleans‹

24.11.

DE ›Gideon‹ von Paddy Chayefsky, Schauspielhaus Düsseldorf

1.12.

DE ›Der Drache‹ von Jewgeni Schwarz, Staatstheater Stuttgart, R Palitzsch

*12.12.

Fritz Wisten stirbt in Berlin-Schlachtensee

14.12.

U ›Drei‹ von Paul Pörtner und ›Gehen‹ von Gerhard Rühm, Theater Ulm

15.12.

U ›Fußgänger der Luft‹ von Ionesco, Schauspielhaus Düsseldorf, R Stroux

15.12.

U ›Le Roi se meurt‹ (›Der König stirbt‹) von Ionesco, Théâtre de l’Alliance Française Paris

15.12.

›Oh Vater, armer Vater, Mutter hing dich in den Schrank und ich bin ganz krank‹ von Arthur L. Kopit, Schiller-Theater (Werkstatt) Berlin, R Wolfgang Spier

16.12.

Piscator inszeniert an der Freien Volksbühne Berlin ›Die Grotte‹ von Anouilh

20.12.

DE ›Der Sandkasten‹ von Edward Albee, Stadttheater Bremerhaven

21.12.

U ›Stalingrad‹ von Claus Hubalek, Bühnen Köln. Ende der Ära Schuh

30.12.

Sellner inszeniert ›Richard III.‹ am Schiller-Theater Berlin

*31.12.

›Schweyk im zweiten Weltkrieg‹ von Brecht am BE, R Erich Engel/Wolfgang Pintzka. Letzte Arbeit von Erich Engel

1963

2.1.

Johannes Schaaf inszeniert am Theater Bremen ›Die Physiker‹ von Dürrenmatt

2.1.

Gerhard F. Hering inszeniert den ›Bruderzwist in Habsburg‹ von Grillparzer in Darmstadt

3.1.

DE ›Der Fluggast‹ von John Mortimer, Wuppertaler Bühnen

*5.1.

DE ›Mein Freund‹ von Nikolai Pogodin, Volksbühne-Ost, R Hannes Fischer

9.1.

Zadek inszeniert am Theater Bremen ›Ein Sommernachtstraum‹ (missglückt)

16.1.

U ›Lysiane‹ von Richard Hey, Staatstheater Kassel

17.1.

Palitzsch inszeniert am Theater Bremen Brechts ›Der kaukasische Kreidekreis‹

18.1.

Gründgens inszeniert den ›Totentanz‹ von Strindberg in Hamburg

18.1.

U ›Neuer Lübecker Totentanz‹ von Hanns Henny Jahnn, Studiobühne der Universität Hamburg, R Peymann

22.1.

Elysée-Vertrag: Freundschaftsvertrag Deutschland-Frankreich. Grundlage für die europäische Einigung

25.1.

U ›Der Großtyrann und das Gericht‹ von Günther Fleckenstein nach Werner Bergengruens Roman, Stadttheater Baden-Baden

31.1.

Walter Henn inszeniert Ionescos ›Fußgänger der Luft‹ am Schiller-Theater

1.2.

DE ›Willkommen in Altamont!‹ von Thomas Wolfe, Städtische Bühnen Frankfurt, R Buckwitz

8.2.

Französische Erstaufführung ›Le Piéton de l’air‹ (›Fußgänger der Luft‹) von Ionesco, Théâtre L’Odéon Paris

*10.2.

Brecht-Abend 2 im BE

*10.2.

›Urlaub ins Glück‹ von Klaus Eidam/Stefan Kerst, Bühnen in Leipzig – Förderung des Lustspiels auf den DDR-Bühnen

15.2.

U ›Es ist später als du denkst‹ von Hans Friedrich Kühnelt, Stadttheater Saarbrücken

BEGINN DES POLITISCHEN THEATERS

20.2.

U ›Der Stellvertreter‹ von Rolf Hochhuth, Freie Volksbühne Berlin, letzte Inszenierung am Theater am Kurfürstendamm, R Piscator

21.2.

U ›Anni Nabels Boxschau‹ von Dieter Wellershoff, Landestheater Darmstadt, R Gerhard F. Hering

28.2.

U ›Nachtstück‹ von Wolfgang Hildesheimer, Kammerspiele Düsseldorf

9.3.

U ›Asche im Wind‹ von Heinrich Heym, Theater am Turm Frankfurt

9.3.

DE ›Hören Sie zu – Geben Sie acht‹ von Peter Shaffer, Thalia-Theater Hamburg

16.3.

DE ›Music Man‹ von Meredith Willson, Bremer Theater, R Zadek

16.3.

U ›Stienz‹ von Hans Günter Michelsen, Städtische Bühnen Frankfurt, R Heinrich Koch

●20.3.

U ›Herkules und der Stall des Augias‹ von Dürrenmatt, Schauspielhaus Zürich, R Leonard Steckel

○20.3.

U ›Nachtzug‹ von Herbert Reinecker, Theater in der Josefstadt Wien

22.3.

Walter Henn, der begabte junge Berliner Regisseur, stirbt in Basel, 31 Jahre alt

*25.3.

Selbstkritik Wolfgang Langhoffs bei der Tagung des SED-Politbüros in Ost-Berlin

*26.3.

Ulbricht kritisiert Wolfgang Langhoff und Peter Hacks bei der Tagung des SED-Politbüros in seiner Schlussrede scharf

*27.3.

Besson inszeniert im Deutschen Theater (Kammerspiele) Shakespeares ›Zwei Herren aus Verona‹

27.3.

Ludwig Berger inszeniert ›Torquato Tasso‹ am Schiller-Theater Berlin mit Thomas Holzmann

2.4.

Franz Reichert inszeniert Wedekinds ›Der Marquis von Keith‹ in Frankfurt

4.4.

Hans Bauer holt Brechts ›Baal‹ auf die Bühne zurück. Inszenierung in Darmstadt, Baal: Hans Dieter Zeidler

*10.4.

Wolfgang Heinz und Hannes Fischer inszenieren ›Krieg und Frieden‹ von Tolstoi/Piscator an der Volksbühne-Ost

14.4.

Letzte Inszenierung von Gründgens: ›Hamlet‹, Deutsches Schauspielhaus Hamburg

16.4.

U ›Nicht im Hause – nicht auf der Straße‹ von Hans-Joachim Haecker, Landestheater Hannover

27.4.

Stroux präsentiert in Düsseldorf in der ›Jungfrau von Orleans‹ Nicole Heesters als neue Protagonistin, Nachfolgerin für Maria Wimmer, die nach München geht

1.5.

Eröffnung des Neuen Hauses der Freien Volksbühne in der Schaperstraße Berlin. Piscator inszeniert dazu ›Robespierre‹ von Romain Rolland

3.5.

Wilhelm Dieterle inszeniert Pirandellos ›Heinrich IV.‹ in Frankfurt

8.5.

Heinrich Koch inszeniert ›Herodes und Mariamne‹ von Hebbel in Frankfurt

11.5.

DE ›Die funkelnden Zwillinge‹ von René de Obaldia, Staatstheater Karlsruhe

*11.5.

DDR EA ›Der Besuch der alten Dame‹ von Friedrich Dürrenmatt, Staatsschauspiel Dresden, R Gotthard Müller

14.5.

DE ›Jedem seine eigene Wildnis‹ von Doris Lessing, Theater Bremen, R Palitzsch

○16.5.

DspE ›Das Zeichen an der Wand‹ von Franz Theodor Csokor, Volkstheater Wien

18.5.

Elisabeth Flickenschildt spielt die Ärztin in Dürrenmatts ›Die Physiker‹ im Schauspielhaus Düsseldorf, R Stroux

*20.5.

Wolfgang Langhoff tritt als Intendant des Deutschen Theaters »aus gesundheitlichen Gründen« zurück. Grund: Differenzen mit der Partei

24.5.

›Tag für Tag‹ von Wesker an der Schaubühne am Halleschen Ufer Berlin, Hauptregisseur Hagen Mueller-Stahl

27.–28.5.

Kafka-Konferenz in Schloss Liblice, Rede von Eduard Goldstücker

7.6.

Hans Lietzau inszeniert ›Die Wupper‹ von Else Lasker-Schüler am Schiller-Theater Berlin

8.6.

DE ›Die Laokoon-Gruppe‹ und ›Die Zeugen‹ von Tadeusz Różewicz, Schiller-Theater (Werkstatt) Berlin

○12.6.

U ›Straße ohne Ende‹ von Hans Friedrich Kühnelt, Burgtheater Wien

14.6.

DE ›Spiel‹ von Samuel Beckett, Theater Ulm

20.6.

Der Dramatiker Hans Rehberg stirbt in Duisburg, 62 Jahre alt

26.6.

Der amerikanische Präsident John F. Kennedy besucht West-Berlin (»Ich bin ein Berliner.«)

*28.6.

Als Reaktion kommt Chruschtschow nach Ost-Berlin

2.7.

Stroux inszeniert zu den Ruhrfestspielen 1963 Shakespeares ›König Heinrich IV.‹ mit Ewald Balser und Bernhard Minetti

9.7.

Peymann inszeniert Brechts ›Die Antigone des Sophokles‹ an der Studiobühne der Universität Hamburg

10.7.

Kortner inszeniert ›Richard III.‹, Kammerspiele München

*12.7.

U ›Prozess Richard Waverly‹ von Rolf Schneider, Kammerspiele des Deutschen Theaters, R Wolf-Dieter Panse, mit Bärbel Bolle

31.7.

Ende der Ära Gründgens in Hamburg

*31.7.

Ende der Intendanz Wolfgang Langhoffs am Deutschen Theater

*1.8.

Wolfgang Heinz übernimmt die Intendanz des Deutschen Theaters in Ost-Berlin und übergibt die Volksbühne Ost-Berlin an Maxim Vallentin

1.8.

Oscar Fritz Schuh wird Intendant des Deutschen Schauspielhauses Hamburg (Nachfolger von Gründgens)

1.8.

Hansgünther Heyme wird Oberspielleiter in Wiesbaden

1.8.

Hans Peter Doll wird Intendant in Heidelberg

1.8.

Ingmar Bergman wird Direktor des »Dramaten« in Stockholm

1.8.

Ernst Dietz (bisher Oldenburg) wird neuer Intendant des Mannheimer Nationaltheaters, Nachfolger von Hans Schüler

6.9.

Ernst Deutsch als Philipp II. in ›Don Carlos‹, Schauspielhaus Düsseldorf, R Stroux

7.9.

U ›Beton besichtigen‹ von Günter Grass, Kammerspiele Düsseldorf

7.9.

DE ›Das große Ohr‹ von Pierre-Aristide Bréal. Erste Inszenierung Heymes in Wiesbaden

8.9.

U ›Zum Frühstück zwei Männer‹ von Karl Wittlinger, Nationaltheater Mannheim

11.9.

Schuh eröffnet seine Hamburger Intendanz mit ›Ein Traumspiel‹ von Strindberg

14.9.

U ›Pamela‹ von Rudolf Borchardt, Bühnen Kiel und Schlosstheater Celle

●19.9.

U ›Die Geier‹ von Urs Troller, Schauspielhaus Zürich

21.9.

U ›Atlantis‹ von Dieter Waldmann, Staatsschauspiel Stuttgart

●24.9.

›Der Stellvertreter‹ von Rolf Hochhuth im Schauspielhaus Basel. Demonstrationen bei der 2. Aufführung nach der U in Berlin

27.9.

U ›Feierabend 1 und 2‹ von Hans Günter Michelsen, Bühnen Freiburg i.Br.

30.9.

Kortner inszeniert Büchners ›Leonce und Lena‹, Kammerspiele München

2.10.

DE ›Das imaginäre Leben des Straßenkehrers Auguste G.‹ von Armand Gatti, Schaubühne am Halleschen Ufer Berlin, R Jacques Rosner

*4.10.

Wolfgang Langhoffs letzte Inszenierung: ›Iphigenie auf Tauris‹ von Goethe im Deutschen Theater

4.10.

DE ›Was ist an Tolen so sexy?‹ von Ann Jellicoe, Bremer Theater (Kammerspiele), R Zadek

4.10.

U ›Der Klinkenputzer‹ von Hermann Moers, Berliner Theater, R Wilhelm Semmelroth

7.10.

Gustaf Gründgens stirbt in Manila, 63-jährig

*7.10.

U ›Seine Kinder‹ von Rainer Kerndl, Gorki-Theater Berlin, R Horst Schönemann

9.10.

Neuinszenierung von ›Eines langen Tages Reise in die Nacht‹ mit Elisabeth Bergner im Theater am Kurfürstendamm Berlin. Anschließend Tournee

11.10.

DE ›Ein Eremit wird entdeckt‹ von James Saunders, Schiller-Theater (Werkstatt) Berlin, R Hansjörg Utzerath

12.10.

Zadek inszeniert an der Freien Volksbühne ›Luther‹ von John Osborne

*12.10.

Brecht-Abend 3: ›Der Messingkauf‹ im BE

13.10.

Palitzsch inszeniert am Theater Bremen Brecht/Seghers ›Der Prozess der Jeanne d’Arc zu Rouen 1431‹

15.10.

Ende der Ära Adenauer. Rücktritt Konrad Adenauers nach 14-jähriger Kanzlerschaft. Verabschiedung im Bonner Parlament

16.10.

Ludwig Erhard wird zum neuen Bundeskanzler gewählt

17.10.

Hans Bauer inszeniert in Darmstadt Büchners ›Leonce und Lena‹ (zum 150. Geburtstag Büchners)

20.10.

DE ›Auf hoher See‹ und ›Striptease‹ von Sławomir Mrożek, Stadttheater Wuppertal

1.11.

U ›Scherenschnitt‹ von Paul Pörtner, Theater Ulm

2.11.

U ›Die Fahrt nach Abendsee‹ von Felix Lützkendorf, Bühnen Nürnberg-Fürth

10.11.

DE ›Arden von Feversham‹, Schaubühne am Halleschen Ufer Berlin, R Konrad Swinarski

16.11.

DE ›Der König stirbt‹ von Ionesco, Schauspielhaus Düsseldorf, R Stroux

16.11.

›Nacht mit Gästen‹ von Peter Weiss und ›Spiel‹ von Samuel Beckett, Schiller-Theater (Werkstatt) Berlin, R Deryk Mendel

22.11.

Attentat auf den amerikanischen Präsidenten. Tod John F. Kennedys

29.11.

DE ›Victor oder Die Kinder an der Macht‹ von Roger Vitrac, Kammerspiele München, R Jan Anouilh/R. Piétri

30.11.

U ›Überlebensgroß Herr Krott‹ von Martin Walser, Staatstheater Stuttgart, R Palitzsch

30.11.

U ›Der Bürgermeister‹ von Gert Hofmann, Schauspielhaus Düsseldorf

30.11.

U ›Der Unbelehrbare‹ von Konrad Wünsche, Landestheater Darmstadt

30.11.

Hans Schweikert inszeniert ›Der Drache‹ von Jewgeni Schwarz in den Münchner Kammerspielen (Werkraum)

1.12.

Piscator inszeniert an der Freien Volksbühne Berlin Shakespeares ›Der Kaufmann von Venedig‹ mit Ernst Deutsch

●5.12.

DspE ›Hier oder anderswo‹ von Robert Pinget, Schauspielhaus Zürich

7.12.

U ›Signal der Kirschblüte‹ von Joachim Wichmann, Deutsches Theater Göttingen

*13.12.

Benno Besson inszeniert Molières ›Tartüff‹ (Übersetzung Besson/Hartmut Lange) im Deutschen Theater (Kammerspiele) mit Fred Düren

18.12.

U ›Ein irischer Faust‹ von Lawrence Durrell, Deutsches Schauspielhaus Hamburg

19.12.

DE ›Die Ausgestoßenen‹ von Wallace Hamilton, Staatstheater Karlsruhe

20.12.

Beginn des 1. Auschwitz-Prozesses in Frankfurt am Main

21.12.

U ›Seelenwanderung‹ von Karl Wittlinger, Städtische Bühnen Frankfurt

23.12.

DE ›Ballade vom großen Makabren‹ von Michel de Ghelderode, Schaubühne am Halleschen Ufer Berlin, R Hagen Mueller-Stahl

30.12.

Sellner inszeniert ›Der Widerspenstigen Zähmung‹ am Schiller-Theater Berlin

1964

1.1.

Arno Assmann übernimmt die Generalintendanz der Städtischen Bühnen Köln (bis 1968, Nachfolger von O.F. Schuh)

○9.1.

U ›1003‹ von Fritz Hochwälder, Theater in der Josefstadt Wien

14.1.

Noelte inszeniert an den Kammerspielen in München ›Wölfe und Schafe‹ von Alexander N. Ostrowski

17.1.

Kortner inszeniert Molières ›Der eingebildete Kranke‹ am Deutschen Schauspielhaus Hamburg. Argan: Curt Bois

23.1.

Zadek inszeniert ›Held Henry‹ (›Heinrich V.‹ von Shakespeare) im Bremer Theater

*1.2.

U ›Barbara‹ von Harald Hauser, Volkstheater Rostock

*3.2.

DDR EA ›Die Rundköpfe und die Spitzköpfe‹ von Bertolt Brecht, Stadttheater Halle, R Kurt Veth

15.2.

Noelte inszeniert ›Der Snob‹ von Carl Sternheim am Staatstheater Stuttgart. Theobald Maske: Hans Mahnke

17.2.

Palitzsch inszeniert an der Freien Volksbühne Berlin ›Überlebensgroß Herr Krott‹ von Martin Walser

17.2.

U ›Der Henker macht keinen Urlaub‹ von Rolf Honold, Tribüne München

18.2.

U ›Gewitter am See‹ von Wolfgang Christlieb, Kammerspiele München

20.2.

U ›Hotel Iphigenie‹ von Michel Vinaver, Bühnen der Stadt Kiel

*26.2.

›Schau heimwärts, Engel‹ von Ketty Frings nach Thomas Wolfe, Deutsches Theater Berlin, R Hannes Fischer

6.3.

An der Schaubühne am Halleschen Ufer in Berlin inszeniert Hagen Mueller-Stahl ›Kasimir und Karoline‹ von Horváth – Beginn der Wiederentdeckung Horváths

7.3.

Hans Lietzau inszeniert Shakespeares ›Timon von Athen‹ am Schiller-Theater Berlin mit Erich Schellow

11.3.

Bernhard Minetti als Cäsar in ›Julius Cäsar‹, Schauspielhaus Düsseldorf, R Stroux

18.3.

DE: Zadek und Rolf Becker inszenieren ›Der Spaßvogel‹ von Brendan Behan im Bremer Theater

○19.3.

U ›Die dritte Front‹ von Harald Zusanek, Bühnen Graz

20.3.

Peymann inszeniert ›Rameaus Neffe‹ von Diderot in Tankred Dorsts Neufassung im Theater 53, Hamburg

○25.3.

U ›Sonderurlaub‹ von Gerd Oelschlegel, Volkstheater Wien

10.4.

DE ›Marija‹ von Isaak Babel, Stadttheater Saarbrücken

11.4.

U ›Die Zwiesprache‹ von Kortner, Kammerspiele München, R Kortner

16.4.

DE ›Der Packesel‹ von John Arden, Freie Volksbühne Berlin, R Ulrich Erfurth

*17.4.

Wolfgang Heinz inszeniert ›Hamlet‹ am Deutschen Theater

*24./25.4.

2. Bitterfelder Konferenz. Ulbricht erklärt den Primat der Partei. Keine Eigenständigkeit der Kunst

29.4.

U ›Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats, dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade‹ von Peter Weiss, Schiller-Theater Berlin, R Konrad Swinarski

●30.4.

Michael Kehlmann inszeniert Horváths ›Geschichten aus dem Wiener Wald‹ im Schauspielhaus Zürich

2.5.

An der Schaubühne am Halleschen Ufer inszenieren Hagen Mueller-Stahl/George Brandt ›Der Tanz des Sergeanten Musgrave‹ von John Arden

8.5.

Klaus Kammer, Freitod in Berlin, 35 Jahre alt. Kortners Proben zu ›Kabale und Liebe‹ am Schiller-Theater Berlin werden abgebrochen (Ferdinand: Klaus Kammer)

*8.5.

›Barbara‹ von Harald Hauser, Staatsschauspiel Dresden, R Harald Hauser

*17.5.

›Der große Plan‹ von Johannes R. Becher, Deutsches Theater Berlin, R Wolf-Dieter Panse

26.5.

Kurt Hübner inszeniert ›Romeo und Julia‹ im Theater Bremen

30.5.

DE ›Die Neger‹ von Jean Genet, Landestheater Darmstadt, R Gerhard F. Hering

30.5.

DE ›Satans Ende‹ von Ronald Duncan, Staatstheater Kassel

1.6.

Hans Bauer inszeniert Strindbergs ›Totentanz‹ am Münchner Residenztheater

6.6.

Wilfried Minks inszeniert die ›Medea‹ von Euripides im Theater Bremen

*11.6.

U ›Katzengold‹ von Horst Salomon, Stadttheater Gera, R Wolfgang Pintzka

12.6.

U ›Sie werden sterben, Sire‹ von Leopold Ahlsen, Schlosspark-Theater

○14.6.

EA ›Die letzten Tage der Menschheit‹ von Karl Kraus, Burgtheater Wien und Theater an der Wien

18.6.

U ›Die Mohrenwäsche‹ von Herbert Asmodi, Freie Volksbühne Berlin

25.6.

U ›Die Mohrin‹ von Tankred Dorst, Städtische Bühnen Frankfurt, R Gerhard Klingenberg

25.6.

Peymann inszeniert ›Auf hoher See‹ und ›Karol‹ von Sławomir Mrożek im Jungen Theater Göttingen

30.6.

DE ›Der Spleen des George Riley‹ von Tom Stoppard, Thalia-Theater Hamburg

1.7.

U ›Goldmäulchen‹ von Günter Grass, Kammerspiele München, R Heinz Utzerath

*5.7.

U ›Terra incognita‹ von Kurt Barthel (Kuba) im Volkstheater Rostock, R Hanns Anselm Perten

1.8.

Hellmuth Matiasek wird Generalintendant in Braunschweig

○21.8.

DspE ›Das Pferd‹ von Julius Hay, Landestheater Salzburg

2.9.

DE ›Die letzten Tage der Menschheit‹ von Karl Kraus, Bearbeitung Heinrich Fischer/Leopold Lindtberg, Landestheater Hannover

4.9.

Lothar Müthel stirbt in Frankfurt, 68 Jahre alt

6.9.

DE ›Tarellkins Tod‹ von Alexander Ssuchowo-Kobylin, Schaubühne am Halleschen Ufer Berlin, R Konrad Swinarski

8.9.

Palitzsch inszeniert ›Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui‹ von Brecht im Theater Bremen

18.9.

U ›Das Gesicht‹ von Siegfried Lenz, Deutsches Schauspielhaus Hamburg, R Egon Monk

*20.9.

Wolfgang Heinz inszeniert ›Geliebter Lügner‹ von Jerome Kilty im Deutschen Theater (Kammerspiele) mit Erika Pelikowski und Herwart Grosse

20.9.

Hansgünther Heyme inszeniert ›Marat/de Sade‹ von Peter Weiss in Wiesbaden

21.9.

Hans Bauer inszeniert ›Wer hat Angst vor Virginia Woolf?‹ am Frankfurter Schauspielhaus (mit Lola Müthel), am 27.5.1965 am Kölner Schauspiel (mit Gisela Holzinger)

23.9.

DE ›Die Fallschirmjäger‹ von Jean Cau, Schlosspark-Theater Berlin

24.9.

DE ›Barfuß im Park‹ von Neil Simon, Die Komödie Berlin

*25.9.

EA ›Coriolan‹ von Shakespeare/Brecht am BE, R Wekwerth/Berghaus

*27.9.

EA ›Unterwegs‹ von Victor Rosow, bearbeitet von Inge Müller, Deutsches Theater Berlin, R Hans-Diether Meves/Friedo Solter

*28.9.

Fritz Bornemann debütiert an der Volksbühne Ost-Berlin mit ›Romeo und Julia‹

28.9.

Barlog inszeniert Zuckmayers ›Hauptmann von Köpenick‹ am Schiller-Theater Berlin mit Carl Raddatz als Voigt

2.10.

DE ›Das Gartenfest‹ von Václav Havel, Schiller-Theater (Werkstatt) Berlin, R Hansjörg Utzerath

*4.10.

U ›Um neun an der Achterbahn‹ von Claus Hammel, Theater Senftenberg und Gorki-Theater Berlin

7.10.

Zadek inszeniert ›Bunbury‹ von Oscar Wilde im Bremer Theater (Kammerspiele)

11.10.

U ›In der Sache J. Robert Oppenheimer‹ von Kipphardt, Freie Volksbühne Berlin, R Piscator – Kammerspiele München, R Paul Verhoeven

16.10.

U ›Der Schwarze Schwan‹ von Martin Walser, Staatstheater Stuttgart, R Palitzsch

○16.10.

DspE ›Nach dem Sündenfall‹ von Arthur Miller, Burgtheater Wien

24.10.

Elisabeth Bergner spielt die ›Irre von Chaillot‹ im Schauspielhaus Düsseldorf, R Stroux

25.10.

Sellner inszeniert ›Don Carlos‹ am Schiller-Theater, Ernst Deutsch als Philipp II.

25.10.

Hansgünther Heyme inszeniert ›Mutter Courage‹ von Brecht in Wiesbaden

28.10.

Hagen Mueller-Stahl inszeniert Arnold Weskers ›Nächstes Jahr in Jerusalem‹ an der Schaubühne am Halleschen Ufer Berlin

31.10.

Hans Bauer inszeniert Lorcas ›Dona Rosita bleibt ledig oder Die Sprache der Blumen‹ am Darmstädter Landestheater (am 4.11.1965 auch am Residenztheater München)

2.11.

DE ›Seid nett zu Mr. Sloane‹ von Joe Orton, Deutsches Schauspielhaus Hamburg auf der Bühne des Theaters im Zimmer, R Hans Lietzau

4.11.

DE ›Generäle‹ von Boris Vian, Staatstheater Braunschweig

4.11.

Peymann inszeniert ›Eines langen Tages Reise in die Nacht‹ von O’Neill im Theater am Fürstenhof in Neumünster

*6.11.

U ›Die schöne Helena‹ (nach Jacques Offenbach) von Peter Hacks, Deutsches Theater (Kammerspiele), R Benno Besson

8.11.

DE ›Nach dem Sündenfall‹ von Arthur Miller, Schauspielhaus Düsseldorf

12.11.

U ›Les Adieux oder Die Schlacht bei Stötteritz‹ von Konrad Wünsche, Landestheater Darmstadt

15.11.

DE ›Gierige Herzen‹ von Gabriel Marcel, Staatstheater Saarbrücken

●18.11.

U ›Das Leben des Horace A.W. Tabor‹ von Carl Zuckmayer, Schauspielhaus Zürich, R Werner Düggelin

○20.11.

Kortners erste Inszenierung am Burgtheater in Wien: ›John Gabriel Borkman‹ von Ibsen

23.11.

Zadek inszeniert ›Der Geizige‹ von Molière im Bremer Theater (Kammerspiele)

23.11.

U ›Lappschieß‹ von Hans Günter Michelsen, Städtische Bühnen Frankfurt

24.11.

U ›Der kleine Herr Nagel‹ von Hermann Moers, Kleines Theater im Zoo Frankfurt

○25.11.

Otto Schenk inszeniert Horváths ›Kasimir und Karoline‹ im Theater in der Josefstadt Wien

2.12.

DE ›Die Ballade vom traurigen Café‹ von Edward Albee, Kammerspiele München, R Hans Schweikart

8.12.

Noelte inszeniert noch einmal ›Der Snob‹ am Renaissance-Theater Berlin. Theobald Maske: Alfred Schieske

10.12.

DE ›Die Heiden‹ von Jakov Lind, Staatstheater Braunschweig

13.12.

Hansgünther Heyme inszeniert die schwarze ›Medea‹ von Hans Henny Jahnn in Wiesbaden

16.12.

Piscator inszeniert an der Freien Volksbühne Berlin ›Androklus und der Löwe‹ von G.B. Shaw

17.12.

DE ›Yvonne, Prinzessin von Burgund‹ von Witold Gombrowicz, Städtische Bühnen Dortmund

*18.12.

Wolfgang Pintzka inszeniert ›Katzengold‹ von Horst Salomon an der Volksbühne in Ost-Berlin

19.12.

Swinarski inszeniert von Majakowski ›Die Wanze‹ am Schiller-Theater

30.12.

U ›Hunger und Durst‹ von Ionesco, Schauspielhaus Düsseldorf, R Stroux

1965

9.1.

DE ›Die zweite Existenz des Lagers Tatenberg‹ von Armand Gatti, Staatstheater Kassel

9.1.

U ›Die Komödie vom Reineke Fuchs‹ von Mattias Braun, Städtische Bühnen Heidelberg

12.1.

DE ›Der Auswanderer‹ von Georges Schehadé, Residenztheater München, R Kurt Meisel

13.1.

U ›Der Sohn‹ von Gert Hofmann, Kammerspiele München, R Peter Lühr

*13.1.

Hans-Diether Meves inszeniert ›Terra Incognita‹ von Kurt Barthel im Deutschen Theater in Ost-Berlin

24.1.

DE ›Die alten Zeiten sind vorbei‹, Musical von Norman/Bart, Bremer Theater, R Zadek

26.1.

Rudolf Noelte inszeniert ›Drei Schwestern‹ von Tschechow am Staatstheater Stuttgart. Beginn der Tschechow-Renaissance

30.1.

DE ›Der Barbar‹ von Julius Hay, Städtische Bühnen Köln

31.1.

DE ›Die Bürosaurier‹ von Silvano Ambrogi, Staatstheater Stuttgart

6.2.

U ›Komödie der Eitelkeit‹ von Elias Canetti, Staatstheater Braunschweig, R Hellmuth Matiasek

17.2.

DE ›Der Floh‹ von Jewgeni Samjatin, Nationaltheater Mannheim

19.2.

DE ›Ein Duft von Blumen‹ von James Saunders, Schlosspark-Theater Berlin, R Ernst Schröder

○20.2.

U ›Die Hinrichtung‹ von Carl Merz/Helmut Qualtinger, Volkstheater Wien

25.2.

Deryk Mendel inszeniert ›Warten auf Godot‹ am Schiller-Theater Berlin. Estragon: Stefan Wigger, Wladimir: Horst Bollmann

●27.2.

U ›Elio oder Eine fröhliche Gesellschaft‹ von Otto F. Walter, Schauspielhaus Zürich

4.3.

Rolf Becker inszeniert ›Minna von Barnhelm‹ im Theater Bremen

*5.3.

DDR EA ›Die Kindermörderin‹ von Peter Hacks nach Heinrich Leopold Wagner, Elbe-Elster-Theater Wittenberg, R Hans Jörg Bloch

6.3.

DE ›Der Kandidat‹ von Gustave Flaubert, Landestheater Darmstadt

7.3.

Kai Braak inszeniert Grabbes ›Scherz, Satire …‹ im Theater Bremen

8.3.

Die ersten amerikanischen Soldaten landen in Vietnam

16.3.

DspE ›Nachbarn‹ von James Saunders, Deutsches Schauspielhaus Hamburg, R Oscar Fritz Schuh

25.3.

Kortner inszeniert die in Berlin abgebrochene ›Kabale und Liebe‹ in den Kammerspielen München (Ferdinand: Helmut Lohner)

*26.3.

Benno Besson inszeniert ›Der Drache‹ von Jewgeni Schwarz am Deutschen Theater. Bessons letzte Arbeit am Deutschen Theater

26.3.

U ›Drei Akte‹ von Hans Günter Michelsen, Theater Ulm

*26.3.

EA ›Marat/de Sade‹ von Peter Weiss im Volkstheater Rostock, R Hanns Anselm Perten

27.3.

DE ›Ars Longa, Vita Brevis‹ von John Arden, Städtische Bühnen Münster

29.3.

An der Schaubühne am Halleschen Ufer in Berlin wird Brechts frühes Stück ›Mann ist Mann‹ inszeniert von Hagen Mueller-Stahl

30.3.

DE ›Liiiebe‹ von Murray Schisgal, Schlosspark-Theater, R Rolf Henniger

1.4.

Piscator inszeniert an der Freien Volksbühne Berlin ›Fuhrmann Henschel‹ von Gerhart Hauptmann

1.4.

Gerhard F. Hering inszeniert ›Miss Sara Sampson‹ als drittes Stück des Lessing-Zyklus in Darmstadt

2.4.

Barlog inszeniert Brechts ›Puntila‹ am Schiller-Theater Berlin. Erste Brecht-Aufführung in West-Berlin nach dem Mauerbau

*7.4.

DE ›Am Tage der Hochzeit‹ von Victor Rosow, Gorki-Theater Berlin

*11.4.

EA ›Die Geisel‹ von Brendan Behan in Potsdam, R Günter Rüger

*12.4.

Wekwerth inszeniert ›In der Sache J. Robert Oppenheimer‹ von Kipphardt am BE

12.4.

Zadek inszeniert ›Frühlings Erwachen‹ von Wedekind im Bremer Theater

*14.4.

EA Fritz Bornemann inszeniert ›Der Besuch der alten Dame‹ an der Volksbühne Ost-Berlin

24.4.

DE ›Lügen-Billy‹ von Keith Waterhouse/Willis Hall, Theater Bremen, R Alfred Kirchner/Joachim Preen

7.5.

DE ›Wirklich schade um Fred‹ von James Saunders, Schiller-Theater Werkstatt Berlin, R Dieter Giesing

8.5.

DE ›Der Liebhaber‹ von Harold Pinter, Kammerspiele München, R Franz Peter Wirth

11.5.

U ›Die Schwätzer‹ von Dieter Waldmann, Städtische Bühnen Bonn

*16.5.

›Der Schwarze Schwan‹ von Martin Walser wird im Staatstheater Dresden inszeniert von Gotthard Müller

23.5.

U ›Wo liegt Jena?‹ von Theodor Schübel, Bühnen der Hansestadt Lübeck

30.5.

›Die ist nicht von gestern‹ von Garson Kanin, Theater Bremen, R Hans Rosenbauer

30.5.

U ›Der Sommer‹ von Romain Weingarten, Landestheater Darmstadt, R Gerhard F. Hering

31.5.

Hansgünther Heyme inszeniert ›Gustav Adolf‹ von August Strindberg in Wiesbaden

○2.6.

DspE und DE ›Zwischenfall in Vichy‹ von Arthur Miller, Burgtheater Wien und Thalia-Theater Hamburg

3.6.

U ›The Homecoming‹ (›Die Heimkehr‹) von Harold Pinter, Aldwych Theatre London

14.6.

Robert Freitag inszeniert Sartres ›Nekrassow‹ an der Freien Volksbühne Berlin

*20.6.

U ›Polly oder die Bataille am Bluewater Creek‹ von Peter Hacks, Landestheater Halle, R Kurt Veth

21.6.

Kortner inszeniert Molières ›Der eingebildete Kranke‹ nun auch am Schiller-Theater Berlin. Argan: wieder Curt Bois

7.7.

›Tango‹ von Sławomir Mrożek, Zeitgenössisches Theater Warschau, R Erwin Axer

24.7.

U ›Straßenecke‹ von Hanns Henny Jahnn, Studiobühne der Universität Erlangen, Markgrafentheater Erlangen, R Peymann

*August

Autor Hartmut Lange kehrt von einem Urlaub in Jugoslawien nicht in die DDR zurück. Die U seines Stückes ›Marski‹ findet in Potsdam nicht mehr statt

*1.8.

Karl Holán übernimmt die Intendanz der Volksbühne Ost-Berlin

14.8.

DE ›Reise um die Erde in 80 Tagen‹ (nach Jules Verne) von Pavel Kohout, Schiller-Theater (Werkstatt) Berlin, R Helge Thoma

20.8.

Ende des 1. Auschwitz-Prozesses in Frankfurt

4.9.

Stroux inszeniert ›Der Widerspenstigen Zähmung‹ in Düsseldorf mit Nicole Heesters und Günter König

4.9.

DE ›Richter in eigener Sache‹ von John Osborne, Deutsches Schauspielhaus Hamburg, R Gerhard Klingenberg

15.9.

Hansgünther Heyme inszeniert ›Antigone‹ von Sophokles in Wiesbaden

17.9.

U ›Helm‹ von Hans Günther Michelsen, Städtische Bühnen Frankfurt

21.9.

Kurt Hübner inszeniert ›Hamlet‹ im Theater Bremen, Entdeckung: Bruno Ganz

22.9.

DE ›Der falsche Hase‹ von Roger Vitrac, Staatstheater Wiesbaden

●23.9.

U ›Der Himbeerpflücker‹ von Fritz Hochwälder, Schauspielhaus Zürich

28.9.

Peymann inszeniert an der Schaubühne am Halleschen Ufer in Berlin ›Die Antigone des Sophokles‹ von Bertolt Brecht (am 25.5.1966 auch am Theater am Turm Frankfurt)

*29. u. 30.9.

Karl Kayser inszeniert am Theater Leipzig ›Faust 1. und 2. Teil‹ von Goethe

*4.10.

DDR EA ›Zwischenfall in Vichy‹ von Arthur Miller im Deutschen Theater, R Wolfgang Heinz

*5.10.

U ›Moritz Tassow‹ von Peter Hacks an der Volksbühne-Ost. Erste Regiearbeit dort von Benno Besson. Beginn der Intendanz Holán

5.10.

U ›Joel Brand‹ von Kipphardt, Kammerspiele München, R Everding

*6.10.

DE ›Der Mond scheint auf Kylenamoe‹ von Sean O’Casey, Deutsches Theater (Kammerspiele), R Adolf Dresen. Erste Regie in Ost-Berlin

*7.10.

Fritz Bennewitz inszeniert in Weimar ›Faust I‹ (am Gründungstag der DDR)

*10.10.

EA ›Der Hund des Generals‹ von Kipphardt in Leipzig

11.10.

DE ›Die Heimkehr‹ von Harold Pinter, Schlosspark-Theater Berlin, R Hans Schweikart

12.10.

Im Schiller-Theater: ›Leben des Galilei‹ von Bertolt Brecht, R Hansjörg Utzerath. Galilei: Martin Held

*15.10.

DDR EA ›Eiche und Angora‹ von Martin Walser, Städtisches Theater Meiningen, R Gerd Krasnick

19.10.

U ›Die Ermittlung‹ von Peter Weiss an der Freien Volksbühne Berlin (R Piscator), an den Kammerspielen München (R Paul Verhoeven) und an 13 weiteren Bühnen

*19.10.

Lesung der ›Ermittlung‹ von Peter Weiss durch Prominenz aus Partei und Kultur im Haus der Volkskammer, veranstaltet von der Akademie der Künste Ost-Berlin

23.10.

Peter Palitzsch inszeniert ›Die Ermittlung‹ von Peter Weiss im Stuttgarter Staatstheater

29.10.

U ›Entscheiden Sie sich‹ von Paul Pörtner, Ulmer Theater

31.10.

Erste Inszenierung von Peymann am Theater am Turm Frankfurt: ›Der Schwarze Schwan‹ von Martin Walser

3.11.

U ›Hochzeit‹ von Elias Canetti, Staatstheater Braunschweig

4.11.

U ›Dallas – 22. November‹ von Felix Lützkendorf, Grenzlandtheater Aachen

6.11.

Maria Wimmer spielt die Lysistrata in der Inszenierung von Stroux in Düsseldorf

6.11.

DE ›Der kurze Prozess‹ von Arnold Wesker, Städtische Bühnen Freiburg

12.11.

DE ›Der unterbrochene Akt‹ von Tadeusz Różewicz, Theater Ulm

17.11.

Hansgünther Heyme inszeniert ›Wilhelm Tell‹ von Schiller im Staatstheater Wiesbaden

19.11.

DE ›Die Langmütigen‹ von Jacques Audiberti, Städtische Bühnen Oberhausen

*25.11.

Ulbricht spricht mit Schriftstellern und Malern über Grenzüberschreitungen und Selbstüberschätzung in der Kunst

26.11.

U ›Die Unberatenen‹ von Thomas Valentin, Theater Bremen, R Zadek

26.11.

DE ›Durch die Wolken‹ von François Billetdoux, Nationaltheater Mannheim

28.11.

Gerhard F. Hering inszeniert Sartres ›Tote ohne Begräbnis‹ in Darmstadt

3.12.

DE ›Samstagnacht und Sonntagmorgen‹ von David Brett/Alan Sillitoe, Schiller-Theater Berlin, R Konrad Swinarski

●3./4.12.

U ›Ajas‹ von Walter Jens nach Sophokles, Schauspielhaus Zürich

*10.12.

Vercors’ ›Zoo oder Menschenfeindliche Mörder‹ wird im Deutschen Theater (Kammerspiele) inszeniert. Diese Inszenierung wird – zusammen mit ›Der Bau‹ von Heiner Müller, ›Moritz Tassow‹ von Hacks und ›Die Geisel‹ von Brendan Behan (Premiere 17.12. im Gorki-Theater, R Horst Schönemann) – auf dem 11. Plenum der SED scharf kritisiert

12.12.

›Gáspár Varrós Recht‹ von Julius Hay, Wuppertaler Bühnen

13.12.

DE ›Die Benachrichtigung‹ von Václav Havel, Schiller-Theater (Werkstatt) Berlin, R Dieter Giesing

*16.–18.12.

11. Plenum des Zentralkomitees der SED: Reglementierung des künstlerischen und geistigen Lebens, Kritik am DDR-Film und der dramatischen Produktion. Auftritts- und Publikationsverbot für Wolf Biermann

29.12.

U ›Hin und Her‹ von Ödön von Horváth, Staatstheater Wiesbaden

*Ende

Gerhard Wolfram (Dramaturg und stellv. Intendant) verlässt nach

Dezember

Zerwürfnis mit Maxim Vallentin das Gorki-Theater

1966

5.1.

Konrad Adenauer wird 90 Jahre alt

*5.1.

U ›Der Müller von Sanssouci‹ von Peter Hacks in Potsdam, R Günter Rüger

8.1.

DE ›Tango‹ von Sławomir Mrożek, Schauspielhaus Düsseldorf

*9.1.

›Die Ermittlung‹ von Peter Weiss, Lesung im Plenarsaal des ehemaligen Reichsgerichts Leipzig (Ort des Reichstagsbrand-Prozesses, jetzt Dimitroff-Museum) durch Schauspiel Leipzig, R Hans-Joachim Hegewald

14.1.

U ›Kommen und Gehen‹ und U ›Alle, die da fallen‹ mit ›Akt ohne Worte II‹ von Samuel Beckett, Schiller-Theater (Werkstatt) Berlin, R Deryk Mendel

14.1.

DE ›Der Automobilsalon‹ von Ionesco und U ›Kommen und Gehen‹ von Samuel Beckett, Kammerspiele München

15.1.

U ›Die Plebejer proben den Aufstand‹ von Günter Grass, Schiller-Theater Berlin, R Hansjörg Utzerath

16.1.

DE ›Ein Schloss‹ von Ivan Klíma, Schauspielhaus Düsseldorf, R Jaroslav Dudek

●20.1.

U ›Der Meteor‹ von Dürrenmatt, Schauspielhaus Zürich, R Leopold Lindtberg

22.1.

Gastspiel des Deutschen Theaters Ost-Berlin in Bonn mit ›Der Drache‹ von Jewgeni Schwarz, R Benno Besson

23.1.

Hans Bauer inszeniert ›Elektra‹ von Giraudoux in Darmstadt

28.1.

Französische Erstaufführung ›La Soif et la Faim‹ (›Hunger und Durst‹) von Ionesco

1.2.

DE ›Wolf im Korb‹ von Roger Vitrac, Staatstheater Braunschweig

3.2.

DE ›Winzige Alice‹ von Edward Albee, Deutsches Schauspielhaus Hamburg

5.2.

›Der starke Stamm‹ von Marieluise Fleißer, Schaubühne am Halleschen Ufer Berlin, R Hagen Mueller-Stahl. Beginn der Wiederentdeckung der Fleißer

5.2.

Stroux inszeniert die ›Heilige Johanna‹ von Shaw in Düsseldorf. Titelrolle: Nicole Heesters

9.2.

DE ›Der Meteor‹ von Dürrenmatt, Thalia-Theater Hamburg, R Hans Lietzau

12.2.

›Der Meteor‹ von Dürrenmatt in den Münchner Kammerspielen, R Hans Schweikart

*14.2.

Im BE hat O’Caseys Komödie ›Purpurstaub‹ Premiere, R Hans-Georg Simmgen

15.2.

DE ›Beute‹ von Joe Orton, Deutsches Schauspielhaus Hamburg (Unilever-Haus), R Hansgünther Heyme

15.2.

Hans Neuenfels inszeniert ›Die Räuber‹ von Schiller am Stadttheater Trier

*16.2.

DDR EA Fritz Bornemann inszeniert ›Andorra‹ von Max Frisch an der Volksbühne Ost-Berlin

18.2.

DE ›Bericht von einem provisorischen Planeten‹ von Armand Gatti, Theater Ulm

*20.2.

DDR EA von Hochhuths ›Der Stellvertreter‹ in Greifswald/Stralsund, am 27.2 im Volkstheater Rostock, am 6.3. im Deutschen Theater Berlin (R Meves/Solter), am 8.3. im Theater Leipzig, am 27.3. im Staatsschauspiel Dresden

27.2.

U ›Der Richter von London‹ von Tankred Dorst, Bühnen der Stadt Essen

*1.3.

DDR EA ›Der Abstecher‹ von Martin Walser an der Volksbühne in Ost-Berlin, R Christoph Schroth

2.3.

U ›Aufstand der Offiziere‹ von Hans Hellmut Kirst, Freie Volksbühne Berlin. Letzte Inszenierung von Piscator

5.3.

Zadek inszeniert ›Die Räuber‹ von Schiller am Theater Bremen

5.3.

›Um neun an der Achterbahn‹ von DDR-Autor Claus Hammel im Theater Bremen, R Rolf Becker

7.3.

DE ›Der Schrank‹ von Stanisław Witkiewicz, Stadttheater Baden-Baden, R Tadeusz Kantor

*8.3.

Karl Kayser inszeniert den ›Stellvertreter‹ von Rolf Hochhuth in Leipzig

8.3.

DE ›Die Mutter‹ von Stanisław Witkiewicz, Stadttheater Saarbrücken

20.3.

U ›Ein Haus für meine Kinder‹ von Ernst Meister, Staatstheater Wiesbaden

23.3.

Hans Bauer inszeniert Wilders ›Wir sind noch einmal davongekommen‹ am Thalia-Theater Hamburg

25.3.

DE ›Der schwarze Fisch‹ von Armand Gatti, Städtische Bühnen Frankfurt

*27.3.

Zum Welttheatertag DDR EA ›Frank V.‹ von Dürrenmatt an den Kammerspielen in Magdeburg, R Hans-Joachim Würzner

März

Tournee-Gastspiel der ›Irren von Chaillot‹ im Theater am Kurfürstendamm in Berlin, Düsseldorfer Inszenierung mit der Bergner

28.3.

An der Schaubühne am Halleschen Ufer inszeniert Carl-Maria Weber Arnold Weskers ›Hühnersuppe mit Graupen‹

30.3.

Erwin Piscator stirbt in Starnberg. Peter Stoltzenberg übernimmt (interimistisch) die Freie Volksbühne Berlin

31.3.

Kortner inszeniert ›Maria Magdalene‹ von Hebbel am Schiller-Theater

Frühjahr

Eskalation des Krieges in Vietnam. 400000 amerikanische Soldaten im Land. Beginn der weltweiten Proteste gegen diesen Krieg

16.4.

DE ›Wind in den Zweigen des Sassafras‹ von René de Obaldia, Staatstheater Stuttgart

17.4.

DE ›Armstrong sagt der Welt Lebwohl‹ von John Arden, Schauspielhaus Bochum

*21.4.

Feiern in der DDR zum 20. Jahrestag der Gründung der SED

24.4.

›Haben‹ von Julius Hay an der Freien Volksbühne Berlin, R Günther Fleckenstein. Zweite Inszenierung nach Piscators Tod

30.4.

Stroux inszeniert in Düsseldorf ›Macbeth‹ mit Heinz Reincke und Nicole Heesters

Mai

In der BRD Proteste gegen die Notstandsgesetze. Bundeskanzler Erhard will eine »formierte Gesellschaft«

*1.5.

DDR EA Die ›Hexenjagd‹ von Arthur Miller, Friedrich-Wolf-Theater Neustrelitz

4.5.

Hans Neuenfels inszeniert ›Tango‹ von Sławomir Mrożek am Stadttheater Trier

6.5.

Ernst Schröder inszeniert ›Faust II‹ am Schiller-Theater Berlin (2. Besetzung: 7.6.)

*10.5.

Erich Engel stirbt in Berlin

○12.5.

DE ›Gerettet‹ von Edward Bond, Ateliertheater Wien

27.5.

U ›Jagdszenen aus Niederbayern‹ von Martin Sperr, Theater Bremen, R Rolf Becker/Minks

28.5.

U ›Godot ist gekommen‹ von Miodrag Bulatović, Schauspielhaus Düsseldorf

28.5.

Hansgünther Heyme inszeniert ›Ein Volksfeind‹ von Ibsen in Wiesbaden

3.6.

Beginn der »Experimenta I« der Akademie der darstellenden Künste in Frankfurt mit kleinem Beckett-Programm. Helene Weigel sieht zum ersten Mal Stücke von Beckett

*4.6.

Gastspiel des BE mit ›Der Messingkauf‹ in Frankfurt

8.6.

U ›Publikumsbeschimpfung‹ von Peter Handke, Theater am Turm Frankfurt, R Peymann. Sensationserfolg

11.6.

Kurt Hübner inszeniert ›Antigone‹ von Sophokles im Theater Bremen

*14.–18.6.

Gastspiel des Deutschen Theaters mit ›Der Drache‹ von Jewgeni Schwarz beim Theater der Nationen in Frankreich, R Benno Besson. Großer Erfolg

24.6.

Andreas Weißert inszeniert ›Die Juden‹ in Darmstadt. Fünftes Stück des Lessing-Zyklus

25.6.

Noelte inszeniert ›Der zerbrochne Krug‹ von Kleist bei den Ruhrfestspielen. Dorfrichter Adam: Hans Mahnke, Gerichtsrat Walter: Paul Hartmann, Eve: Cordula Trantow

25.6.

DE ›Der Blumenweg‹ von Valentin Katajew, Bühnen Dortmund

26.6.

Hans Bauer inszeniert Osbornes ›Blick zurück im Zorn‹ am Frankfurter Schauspiel (zum Theatertreffen Mai 1967 in Berlin)

*1.8.

Gerhard Wolfram übernimmt die Intendanz in Halle (bis 1972). Horst Schönemann wird sein Stellvertreter

*1.8.

Gerhard Meyer wird Generalintendant der Städtischen Theater in Karl-Marx-Stadt (bis 1990)

1.8.

Hansjörg Utzerath wird als Nachfolger Erwin Piscators Intendant der Freien Volksbühne Berlin

1.8.

Ulricht Brecht wird Intendant in Kassel

2. und 3.8.

Peter Weiss veröffentlicht seinen Protest-Aufruf »Vietnam!« in Stockholm und Ost-Berlin

4.8.

DE ›Richter in eigener Sache‹ von John Osborne, Deutsches Schauspielhaus Hamburg

8.8.

DE ›Das Ende vom Anfang‹ von Sean O’Casey, Forum-Theater Berlin

20.8.

U ›Marski‹ von Hartmut Lange, Städtische Bühnen Frankfurt

*25.8.

Wolfgang Langhoff stirbt in Ost-Berlin

7.9.

DE ›Sonnenuntergang‹ von Isaak Babel, Schlosstheater Celle

*14.9.

DDR EA ›Romulus der Große‹ von Friedrich Dürrenmatt, Volkstheater Rostock, R Hanns Anselm Perten

*17.9.

Adolf Dresen inszeniert in den Kammerspielen des Deutschen Theaters Shakespeares ›Maß für Maß‹

17.9.

Gerhard F. Hering inszeniert Goethes ›Iphigenie‹ in Darmstadt

18.9.

DE ›Die Flucht‹ von Ernst Waldbrunn und Lida Winiewicz, Freie Volksbühne Berlin, R Hermann Kutscher

21.9.

DE ›Ein Patriot für mich‹ von John Osborne, Theater Bremen, R Zadek

21.9.

Peymann inszeniert am Theater am Turm in Frankfurt von Kipphardt ›Der Hund des Generals‹

22.9.

DE ›Die Familie Pelikan‹ von Raymond Radiguet, Landestheater Darmstadt

22.9.

U ›Jerusalem, Jerusalem‹ von Konrad Wünsche, Staatstheater Wiesbaden

22.9.

Hans Neuenfels inszeniert die ›Publikumsbeschimpfung‹ von Peter Handke in Krefeld-Mönchengladbach

23.–27.9.

Das Berliner Ensemble gastiert bei den Festspielen in Venedig

24.9.

Eröffnung des neuen Schauspielhauses in Wuppertal mit ›Nathan der Weise‹ und ›Die Wupper‹ von Else Lasker-Schüler (25.9.), R Hans Bauer

27.9.

›Jagdszenen aus Niederbayern‹ von Martin Sperr, Schaubühne am Halleschen Ufer Berlin, R Hagen Mueller-Stahl

1.10.

Peymann wird Oberspielleiter am Theater am Turm in Frankfurt

2.10.

DE ›Lysistrata‹ von Claus Bremer nach Aristophanes, Staatstheater Kassel

*6.10.

U ›Das Laken‹ von Heiner Müller, VEB Chemische Werke Buna, R Christoph Schroth

9.10.

›Trilogie der schönen Ferienzeit‹ von Goldoni, Theater Bremen, R Hans Hollmann

*11.10.

EA ›Flüchtlingsgespräche‹ von Bertolt Brecht, BE, R Wekwerth/Tenschert

*13.10.

Friedo Solter inszeniert ›Nathan der Weise‹ am Deutschen Theater. Nathan: Wolfgang Heinz

13.10.

U ›Herostrat‹ von Maximilian Schell, Schauspielhaus Bochum

21.10.

DE ›Die Jungfrau‹ von Jacques Audiberti, Staatstheater Braunschweig

22.10.

U ›Selbstbezichtigung‹ und ›Weissagung‹ von Peter Handke, Städtische Bühnen Oberhausen

27.10.

Peter Stoltzenberg inszeniert Kipphardts ›Der Hund des Generals‹ an der Freien Volksbühne Berlin

29.10.

Hansgünther Heyme inszeniert ›Die Räuber‹ von Schiller in Wiesbaden

4.11.

DE ›Leben und leben lassen‹ von John Arden, Staatstheater Stuttgart

9.11.

DE ›Sweeney Agonistes‹ Fragment von T.S. Eliot, Städtische Bühnen Münster

18.11.

Peymann inszeniert am Stadttheater Heidelberg ›Die Schlacht bei Lobositz‹ von Peter Hacks (WEA), am 21.11. in der Schaubühne Berlin, R Wolfgang Matthias Schwiedrzik/Hartmut Lange

*25.11.

DDR EA Max Frischs ›Don Juan oder Die Liebe zur Geometrie‹ wird am Gorki-Theater von Wolfram Krempel inszeniert

26.11.

Hans Neuenfels inszeniert ›Warten auf Godot‹ von Beckett, Vereinigte Bühnen Krefeld und Mönchengladbach

2.12.

Ernst Schröder inszeniert Shakespeares ›Troilus und Cressida‹ am Schiller-Theater

2.12.

DE ›Die Nacht der Puppen‹ von Fernando Arrabal, Bühnen der Stadt Essen

3.12.

Otto Schenk inszeniert an den Kammerspielen München Horváths ›Geschichten aus dem Wiener Wald‹

○6.12.

Kortner inszeniert am Burgtheater in Wien ›Othello‹

*10./11.12.

Gründungskongress des Verbandes der Theaterschaffenden der DDR in Ost-Berlin

16.12.

DE ›Herkules und der Stall des Augias‹ von Dürrenmatt, Städtische Bühnen Dortmund

17.12.

U ›Der Tod des Präsidenten‹ von Peter Lotar, Staatstheater Karlsruhe und Deutsches Theater Göttingen

*19.12.

DE ›Doch unterm Rock der Teufel‹ von Boris Djacenko, Städtisches Theater Leipzig

21.12.

Hansgünther Heyme inszeniert ›Marski‹ von Hartmut Lange an der Freien Volksbühne Berlin

29.12.

Kurt Hübner inszeniert Shakespeares ›Macbeth‹ im Theater Bremen

Endnoten

1

Siehe dazu Rühle, Theater 1887–1945, S. 925ff.

2

Wilhelm Pieck, Mitbegründer der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands (SED) und 1949 bis 1960 Präsident der DDR.

3

Über Richard Vallentins Inszenierung von ›Nachtasyl‹ und seine Bedeutung für Max Reinhardt siehe Rühle, Theater 1887–1945, S. 96ff. Richard Vallentin starb schon 1908, nachdem er bei Eugen Robert im Hebbel-Theater die Oberspielleitung angenommen hatte.

4

Siehe dazu Rühle, Theater 1887–1945, S. 130ff.

5

1936 fuhr Erwin Piscator nach Paris, er kehrte von dort nicht mehr nach Moskau zurück; siehe dazu Rühle, Theater 1887–1945, S. 1031.

6

»In der Zeit der großen Prozesse erhielt ich die ernsteste Lehre meines Lebens. Ich erlebte zu meinem Entsetzen, wie schwach meine Wachsamkeit entwickelt war. Ich lernte den schweren Kampf der Sowjetunion und der Partei der Bolschewiki gegen die verbrecherischen Feinde kennen (…). Ich litt unter den vielen zum Teil gerade auf den ersten Augenblick unfassbar erscheinenden Verhaftungen bekannter und nahestehender Menschen, die bis zu dieser Stunde meine Genossen gewesen waren. Fast die gesamte ›Kolonne links‹ gehörte dazu, meine beiden Assistenten beim Dimitroff-Film, verschiedene Schauspieler usf. Ich befand mich in dieser Zeit in einer ungeheuren seelischen Erregung, und wurde mir zutiefst klar, wie verantwortlich jedes Wort, jeder Satz und jede Handlung eines Kommunisten ist. Parteilichkeit in allem, was ich denke und tue. Das war für mich die ernste Lehre aus jener Zeit.« (Zit. nach Wangenheims ›Lebenslauf‹, in: Weigel, Theater, S. 218)

7

Vallentin, Vermächtnis, S. 10 und 31.

8

In Vallentins Polemik gegen die deutschen Entwicklungen im Theater der 1920er Jahre heißt es: »Nachdem sie sich vom Realismus hinreichend entfernt hatten, wollten diese Schriftsteller zunächst praktisch, dann aber auch theoretisch das Drama umbringen. Dabei kamen sie auf den gerissenen ›Einfall‹, das Epos zu Hilfe zu rufen. Aber das Epos wusste, was es selber von ihnen zu erwarten hatte, und half ihnen nicht. Aristoteles hätte seine helle Freude gehabt ob der wahrhaft aristotelischen Lehre, die die Musen ihren Beleidigern erteilten.« (›Die Mission des Moskauer Gorki-Künstlertheaters‹, Neudruck Weimar 1946, S. 36)

9

Maxim Vallentin, ›Besprechung bei Gen. Pieck 25.9.44. Einleitende Bemerkungen zur Ausarbeitung von Richtlinien (Theater)‹, gedr. in: Stuber, Spielräume, S. 257ff.

10

Ab 1951 erschienen die Schriften Stanislawskis in der DDR, beginnend mit ›Mein Leben in der Kunst‹, übers. von Klaus Roose, im Verlag Bruno Henschel, Berlin.

11

In seinem Geleitwort zu ›Das deutsche Stanislawski-Buch‹ von Ottofritz Gaillard. Aufbau Verlag, Berlin 1946, S. 11.

12

Fritz Erpenbeck (1897–1975), in der Weimarer Republik Schauspieler, Schriftsteller, Journalist, gründete nach Rückkehr in Ost-Berlin 1946 die einflussstarke Zeitschrift ›Theater der Zeit‹, in der er sich für den Realismus (später den »Sozialistischen Realismus«) engagierte und zuerst gegen die westlich-amerikanische Dramatik, dann auch gegen das Theater Brechts hartnäckig Stellung bezog.

13

Der neu gebildete Magistrat beschloss am 19.6.1945, alle spielfertig zu machenden Theater in die Verwaltung der Stadt zu übernehmen, »wenn sie künstlerisch besonders wertvoll und kulturpolitisch notwendig sind. Dadurch besteht die Gewähr, dass der gute Ruf der Stadttheater und Opernhäuser gesichert werden kann.« (TR 20.6.1945)

14

Jeßner starb am 13.12.1945 in Hollywood, Kerr am 12.10.1948 in Hamburg. Carl Zuckmayer kam nach Deutschland am 10.11.1946.

15

Die in Berlin ausgegebene Deklaration ist ein Dokument völliger Unterwerfung und der Preisgabe aller staatlicher Gewalt und Verfügungsrechte an die Siegermächte, die Übernahme der Macht und Verantwortung für das besetzte Land, dessen provisorische Regierung (Großadmiral Karl Dönitz, Lutz Graf Schwerin von Krosigk) seit dem 23.5.1945 verhaftet und abgesetzt war.

16

Die Potsdamer Konferenz – anwesend: Josef Stalin, Winston Churchill (ab 28.7. Clement Attlee) und Harry Truman – dauerte vom 17.7. bis 2.8.1945.

17

Die Russen überließen schon Ende 1945 dem im August gegründeten Aufbau Verlag folgende übersetzte Stücke zum Vertrieb: ›Jegor Bolytschow und die Anderen‹ von Maxim Gorki, ›Der Einsiedler von Down‹ und ›Stürmischer Lebensabend‹ von Leonid Rachmanow, ›Der Chirurg Platon Kretschet‹ von Alexander Kornejtschuk und das Jugendstück ›Lachen und Tränen‹ von Sergei Michalkow; dem Henschelverlag: › Die Leinwandtasche‹ von Michail Soschtschenko, ›Irgendwo in Moskau‹ von Wladimir Mass und Michail Tscherwinski, ›Die Bresche‹ von Boris Lawrenjow, ›Maschenka‹ von Afinogenow, ›Die Schneekönigin‹ von Jewgeni Schwarz und die Komödie ›Das Flugzeug kam um einen Tag zu spät‹ von Nathan Rybek und Igor Sawtschenko. – In der TR vom 7.4.1946 wurden schon Aufführungen für den ›Stürmischen Lebensabend‹ in Berlin und Dresden angekündigt.

18

Die 1948 von Helmuth Gmelin in Hamburg gegründete ›Zimmerbühne‹ – Musterstück der Gattung – bestand, später als ›Theater im Zimmer‹, unter der Leitung seiner Tochter Gerda Gmelin bis 1999.

19

In Zittau begann das Theater am 31.5.1945, in Görlitz am 10.6.1945, in Annaberg am 16.6.1945, in Pirna am 1.7.1945. Siehe dazu Schneider, Theater, S. 79.

20

Gustaf Gründgens, ›Das deutsche Theater der Gegenwart‹. Referat auf der Gründungsversammlung des Deutschen Bühnenvereins am 16.4.1948 in Stuttgart; zuerst in: ›Das deutsche Theater der Gegenwart‹, Festgabe der Stadt Stuttgart an den Deutschen Bühnenverein. Dokumentation der Reden, Stuttgart 1948. – Unter dem Titel ›Auf der Suche nach dem Gesicht des Theaters‹ auch in: Gründgens, Wirklichkeit, S. 181.

21

TR, 29.5.1945.

22

Victor de Kowa war 1945–1950 Intendant der Tribüne in West-Berlin. Spielplan: heiteres Theater mit literarischem Anspruch (Goetz, Molnár, Wilde, Cocteau, Priestley).

23

Siehe Rühle, Theater 1887–1945, S. 937.

24

Alexander Dymschitz stellte sich im Blatt der russischen Administration, der ›Täglichen Rundschau‹ (TR), am 26.4.1946 vor mit dem Aufsatz: ›Die Traditionen Max Reinhardts‹.

25

Erich Otto leitete das Referat Theater und Musik beim neuen Berliner Magistrat.

26

Siehe Rühle, Theater 1887–1945, S. 984f.

27

Bericht in BZ, 25.9.1945.

28

Oder wurde er verunglückt? – Siehe dazu Werner Maser, ›Heinrich George‹. edition Q, Berlin 1998, S. 355; er zitiert eine russische Veröffentlichung von A.M. Iwanow, ›Logika koschmare‹, Moskau 1993.

29

›Wege der Umerziehung‹, in: TR, 30.3.1946.

30

Wolfgang Langhoff, ›Ein Brief aus Deutschland‹, in: ›Tages-Anzeiger‹, Zürich, 23.1.1946, zit. nach Neubert-Herwig, Langhoff, S. 42.

31

Grohmanns Aufbauplan im Archiv der Stadt Dresden Dezernat OB 1057. Der 1933 mit Berufsverbot belegte Kunstkritiker Will Grohmann war 1945 im Dresdner Kulturamt tätig und schlug vor, für den Wiederaufbau der Theater bedeutende Regisseure und Dirigenten zu verpflichten. Siehe dazu auch Schneider, Theater.

32

Gründgens, Schauspieler, S. 54ff.

33

›Der grüne Kakadu‹ von Arthur Schnitzler und ›Der Kammersänger‹ von Frank Wedekind: Renaissance-Theater West-Berlin 7.7.1945, R Karl Heinz Martin.

34

Erst im Dezember 1946 öffnete das Renaissance-Theater in West-Berlin wieder. Ernst Schröder inszenierte ›Fräulein Julie‹ von August Strindberg mit Walter Franck und Ruth Hausmeister. Dazu ›Boubouroche‹ von Georges Courteline. Jetzt waren die Verhältnisse klar: Das Renaissance-Theater wurde wieder Privattheater, sein neuer Intendant hieß Kurt Raeck.

35

Gründgens hatte sich den Text damals (noch vor Kriegsbeginn) beschafft, darum war er zur Hand. Die deutschsprachige Erstaufführung war am 9.3.1939 im Schauspielhaus Zürich.

36

Siehe dazu in diesem Band S. 118.

37

Gustav von Wangenheim, ›Theater im Sinne Lessings‹, in: TR, 13.7.1945.

38

Paul Rilla (1896–1954) hatte im »Dritten Reich« Schreibverbot. Er übernahm 1945 die Feuilletonredaktion der ›Berliner Zeitung‹ (BZ), fiel gleich auf durch Argumentation und Entschiedenheit in seinen Literatur- und Theaterkritiken. Geprägt von Gotthold Ephraim Lessing; edierte später die zehnbändige Ausgabe und ›Lessing und sein Zeitalter‹ im Aufbau Verlag (Berlin 1960).

39

Gustav von Wangenheim, ›Ein Aufruf‹, in: ›Aufbau‹, New York, Jg. 11, Nr. 38, S. 8. – Wolfgang Langhoffs Antwort im Brief vom 2.9.1945. Im Wangenheim-Archiv in der Akademie der Künste, Berlin, zit. nach Neubert-Herwig, Langhoff, S. 10.

40

›Kulturbund zur demokratischen Erneuerung Deutschlands‹, proklamiert am 4.7.1945 in einer Kundgebung im Großen Sendesaal des Berliner Rundfunkhauses; es sprachen Bernhard Kellermann, Paul Wegener, Johannes R. Becher, Wolfgang Harich (Bericht in BZ, 6.7.1945). Nach Zustimmung der sowjetischen Administration vom 31.7.1945 gegründet von Johannes R. Becher am 8.8.1945 in Berlin, zunächst überparteilicher Sammlungsversuch für Künstler und Intellektuelle in ganz Deutschland. Später Funktion in der SED-Kulturpolitik.

41

Aufruf des Kulturbunds zur demokratischen Erneuerung Deutschlands: ›Deutschland braucht Euch!‹, in: BZ, 17.11.1945.

42

Erwin Piscator, ›Erinnerungen‹, geschrieben 1953, wohl Teilstücke eines geplanten Buches. Piscator-Archiv Berlin.

43

Reinhardt, Erinnerungen, S. 394 und 399. – Gottfried Reinhardt kam später zu Besuch nach Deutschland und inszenierte 1961 und 1962 den ›Jedermann‹ in Salzburg.

44

Brief zit. in BZ, 15.2.1946. Georg Kaiser starb am 4.6.1945 in Ascona. Letzte Worte: »Ich habe die Schlacht gewonnen.«

45

Gustav Hartung (geb. am 30.1.1887) war während des Exils in der Schweiz Oberspielleiter am Stadttheater Basel. Er traf auf der Suche nach neuer Betätigung in Deutschland im Herbst 1945 in Heidelberg auf Karl Heinz Stroux, der die ›Heidelberger Kammerspiele‹ im Sommer 1945 zusammen mit Dr. G.Hartlaub gegründet hatte. Als Stroux schon im Oktober Heidelberg verließ und nach Darmstadt ging, übernahm Hartung dessen Funktion als Spielleiter. Die Heidelberger Kammerspiele hatten ihre Bühne im Bandhaussaal des Heidelberger Schlosses. Hartung starb am 14.2.1946 in Heidelberg.

46

Wolfgang Langhoff, Schauspieler in Zürich, beschwor schon im Februar 1945 die Bürger der Schweiz, das ganze deutsche Volk »nicht untergehen, nicht ertrinken zu lassen in der großen Welle des allgemeinen Hasses«, sondern denen die helfende Hand zu reichen, »die sich anschicken, das besudelte deutsche Antlitz von der Schmach reinzuwaschen und ein Deutschland aufzubauen, dessen Geist und Sprache Euern Zielen und Idealen verwandt sind«. (›Thurgauer Arbeiterzeitung‹, 13.2.1945, zit. nach Neubert-Herwig, Langhoff, S. 23f.)

47

Friedrich Wolf, ›Theater des Übergangs‹, zit. nach: Wolf, Bilder, S. 258.

48

Ebd.

49

Die Uraufführung von Friedrich Wolfs ›Dr. Lilli Wanner‹ in Chemnitz am 2.12.1945 war die erste Premiere eines Wolf-Stücks im Nachkriegsdeutschland, R Karl Görs (in Leipzig: 6.2.1946, R Peter Lühr). Dann folgten die deutsche Erstaufführung von ›Professor Mamlock‹ im Hebbel-Theater (West-Berlin) 9.1.1946 und die Uraufführung von ›Beaumarchais‹ am Deutschen Theater in Ost-Berlin 9.3.1946.

50

Brief an seine Frau vom 12.10.1945.

51

Noch 1961 schrieb Friedrich Luft nach Walter Henns Inszenierung von Ibsens ›Totentanz‹: »Der Abend, wenn er etwas brachte, bewies, dass dies nicht mehr spielbar ist. Aber geht man deshalb ins Theater?« (›Die Welt‹, 6.1.1961)

52

Max Frisch im Gespräch mit Dieter E. Zimmer; ›Noch einmal anfangen können‹, in: ›Die Zeit‹, 22.12.1967.

53

Die Armee nutzte das Haus dann doch nicht. So wurde der Komiker Rudolf Platte der erste Intendant am Schiffbauerdamm in Ost-Berlin; er eröffnete das Haus am 3.8.1945 mit Franz Arnolds und Ernst Bachs Schwank ›Die spanische Fliege‹.

54

Gustav von Wangenheim sagte später: »sehr armselige Trümmer, diese Ensembles«. So in Wangenheims ›Lebenslauf, Bericht über meine Tätigkeit 1945/46‹. Manuskripte im Gustav von Wangenheim Archiv in der Akademie der Künste, Berlin.

55

Siehe dazu Rühle, Theater 1887–1945, S. 957.

56

Herbert Jhering, ›Berliner Dramaturgie‹. Die Aufsatzfolge wurde am 23.1.1946 in der BZ begonnen und 1947 im Aufbau Verlag veröffentlicht.

57

›Gespräch mit Karl Heinz Martin‹, in: ›Das Volk‹, Berlin, 10.8.1945, zit. nach Suche Nägel, biete gutes Theater, S. 20.

58

Günther Weisenborn in seiner Rede für K.H. Martin am 18.1.1948 im Hebbel-Theater (West-Berlin). Typoskript im Stadtmuseum Berlin, zit. nach Suche Nägel, biete gutes Theater, S. 21.

59

Siehe dazu Rühle, Theater 1887–1945, S. 215f.

60

Auf der Bühne noch einmal gestapelt die diskriminierten Bücher von damals, Goebbels’ Stimme, die Feuerbilder von 1933, danach nahmen Schauspieler die Bücher zur Hand und begannen zu lesen. Johannes R. Becher sprach sein Gedicht ›Heimkehr‹. Der Abend endete mit der ›Feuerkantate‹ Ernst Tollers.

61

Friedrich Luft in ›Allgemeine Zeitung‹, Berlin, 27.4.1946.

62

Hebbel-Theater (West-Berlin): ›Die Dreigroschenoper‹ 15.6.1945, R Karl Heinz Martin – ›Der fröhliche Weinberg‹ 22.8.1945, R Ernst Stahl-Nachbaur – ›Macbeth‹ 2.10.1945, R K.H. Martin – ›Leuchtfeuer‹ 6.11.1945, RK.H. Martin – ›Pariser Leben‹ 6.12.1945, R Walter Felsenstein – ›Liliom‹ 25.4.1946, R K.H. Martin.

63

Walther Karsch, ›Leuchtfeuer der Schauspielkunst‹, in: Tagesspiegel, 8.11.1945.

64

Friedrich Luft, ›Leuchtfeuer‹, in: ›Allgemeine Zeitung‹, Berlin, 7.11.1945.

65

Paul Rilla in BZ, 8.11.1945.

66

Fritz Erpenbeck in Volkszeitung, 8.11.1945. In der TR hieß es in der Rezension von Ilse Jung am 17.8.1945: »Der Beifall des Publikums war ein Bekenntnis zum wiedererstandenen freien Theater.«

67

Fritz Erpenbeck in Volkszeitung, 8.11.1945.

68

Willi Schmidt, ›Rückkehr zu Nathan dem Weisen‹, in: Wisten, Leben, S. 110.

69

Paul Wiegler in ›Nathan im Reinhardt-Haus‹, in: ›Allgemeine Zeitung‹, Berlin, 9.9.1945.

70

Willi Schmidt, ›Rückkehr zu Nathan dem Weisen‹, in: Wisten, Leben, S. 106ff.

71

Siehe dazu Rühle, Theater 1887–1945, S. 895ff.

72

Paul Wiegler in ›Der Morgen‹, 9.9.1945 und Fritz Erpenbeck in Volkszeitung, 9.9.1945.

73

›Der ewige Jude‹: antisemitischer Propaganda-und Hetzfilm im »Dritten Reich«, 1940.

74

Paul Rilla, ›Das Hohelied der Humanität. Nathan der Weise im Deutschen Theater‹, in: BZ, 9.9.1945.

75

Gustav von Wangenheim in TR, 9.9.1945.

76

Ernst Legal, ›Staatstheater im Dienste der Humanität‹, in: TR, 9.5.1945.

77

Walther Karsch, ›Wir Suchenden‹, in: Tagesspiegel, 27.10.1945.

78

Zit. nach Lindtberg, Reden, S. 177. Zuerst in: Leopold Lindtberg, ›Theater: Meinungen und Erfahrungen‹, Schriftenreihe Über die Grenzen Nr. 4. Aehren-Verlag, Affoltern a.A., S. 23ff.

79

Falk Harnack, ›Die Aufgaben des deutschen Theaters in der Gegenwart‹. Vortrag am 13.7.1946 zur Hochschulwoche in Garmisch-Partenkirchen. Freitag-Verlag, München 1946, S. 9.

80

Siehe dazu Rühle, Theater 1887–1945, S. 773f., 864f., 926f., 962ff.

81

Willi Schmidt, ›Rückkehr zu Nathan dem Weisen‹, in: Wisten, Leben, S. 112.

82

Mit ›Nathan der Weise‹ eröffneten auch die Theater in Potsdam (1.9.1945) und Stralsund (9.10.1945).

83

Siehe den Bericht von Prof. Dr. Horst Möller, Direktor des Instituts für Zeitgeschichte, in: FAZ, 9.6.2012.

84

Beispiele: Rolf Schneider, ›Prozess in Nürnberg‹; Peter Weiss, ›Die Ermittlung‹.

85

Friedrich Luft begann seine theaterkritische Arbeit im September 1945 für die ›Allgemeine Zeitung‹ Berlin mit der Kritik zu ›Gerichtstag‹ von Julius Hay am 19.9.1945.

86

Paul Rilla in BZ, 13.12.1945 – Eine Spielanalyse aufgrund des erhaltenen Rollenbuches gibt Karla-Ludwiga Vortisch in: ›Horst Caspar. Ein Schauspieler im Wandel einer Epoche‹, Colloquium Verlag, Berlin 1966, S. 121ff.

87

So Paul Rilla, ebd., auch Fritz Erpenbeck.

88

Über die langwierige Rezeption Tschechows im deutschen Theater siehe Rühle, Theater 1887–1945, S. 117ff.

89

Die russisch gelenkte ›Tägliche Rundschau‹ brachte schon am 14.7.1945 eine ganze Seite zu Tschechows 41. Todestag. Paul Wegeners Beitrag auf dieser Seite ›Tschechow auf deutschen Bühnen‹ falsch und ausflüchtig.

90

»Optimismus« war allgemein erwünscht. Karl Heinz Martin berichtet in einem Brief vom 23.2.1946 an Friedrich Wolf von der amerikanischen Kontrollkommission, »dass Stücke wie Mamlock unerwünscht sind – weil sie nicht optimistisch sind«. (Zit. nach Polatschek, Wolf, S. 402)

91

Gustav von Wangenheim, ›Der Dramatiker Tschechow‹, in: BZ, 29.12.1945.

92

Fritz Erpenbeck, ›Die Geburt des ›Beaumarchais‹‹, in: TR, 19.3.1946.

93

Ebd.

94

Siehe ihre Erinnerungen: Inge von Wangenheim, ›Auf weitem Feld – Erinnerungen einer jungen Frau‹. Henschelverlag, Berlin 1954.

95

Polatschek, Wolf, S. 444f. berichtet von korrigierenden Aufführungen des ›Beaumarchais‹ in der Provinz.

96

Interview mit Fred Denger in TR, 22.2.1946.

97

Fred Denger (geb. 12.6.1920 in Darmstadt, gest. 30.10.1983), zunächst Schauspieler, nach dem Krieg Schriftsteller. – ›Wir heißen euch hoffen‹ U Deutsches Theater Ost-Berlin 3.4.1946, R Gustav von Wangenheim.

98

Gerhart Hauptmann ›Kollege Crampton‹ 19.1.1946.

99

›Prof. Mamlock‹ Hebbel-Theater West-Berlin 9.1.1946, R Fritz Wisten.

100

BZ, 11.1.1946.

101

Brief von Friedrich Wolf an Fritz Wisten vom 28.3.1950. In: Wolf, Briefe, S. 139.

102

Friedrich Wolf, ›Warum schrieb ich den Professor Mamlock‹?‹, in: TR, 9.1.1946.

103

Noch wusste man nichts von den 200000 Zwangsprostituierten, die man aus den besetzten Ländern für die japanischen Soldaten zusammengetrieben hatte.

104

›Professor Mamlock‹ DE 9.1.1946, R Fritz Wisten – ›Der Soldat Tanaka‹ DE 13.2.1946, R Willi Schmidt – ›Die Illegalen‹ U 21.3.1946, R Franz Reichert – ›Die Gewehre der Frau Carrar! Der Jasager‹ DE 16.5.1946, R Peter Elsholtz und Paul Schmidtmann – Friedrich Hebbel ›Judith‹ DE 5.4.1946, R Karl Heinz Martin.

105

Karl Heinz Martin in TR, 2.1.1946.

106

Maxim Gorki ›Nachtasyl‹ Eröffnung der Volksbühne des Hebbel-Theaters im Prater in der Kastanienallee Berlin 28.6.1946, R Karl Heinz Martin.

107

Siehe dazu Rühle, Theater 1887–1945, S. 207ff. und 467f.

108

Bericht in BZ, 29.8.1945, und von Friedrich Luft in ›Allgemeine Zeitung‹, 31.8.1945. Fehlings Schluss: »Möge das Theater, das ich hier im bescheidensten Rahmen, aber im Namen der unbescheidensten Geister, der ewigen Revolutionäre, der großen Dichter gründen will, uns in dieser seelischen Haltung bestärken und vereinen, deutschem Leben zu Nutz und unseren friedverlangenden Seelen zum Frommen.« Siehe dazu auch Fehling, Katalog, S. 194ff.

109

Fehling in ›Allgemeine Zeitung‹, 5.8.1945. Auch in: Fehling, Katalog, S. 196.

110

Paul Rilla in BZ, 9.10.1945.

111

Walther Karsch in Tagesspiegel, 9.10.1945. Die Zeitung ›Der Tagesspiegel‹ war am 27.9.1945 zum ersten Mal erschienen. Erste Rezension Karschs am 28.9: ›Theater aus Vorzeit, Zeit und Ewigkeit‹ über ›Dreigroschenoper‹, ›Gerichtstag‹ und ›Nathan der Weise‹.

112

BZ, 23.9.1945.

113

Eröffnung des Schlosspark-Theaters in West-Berlin mit ›Hokuspokus‹ am 3.11.1945, R Boleslaw Barlog.

114

Paul Rilla in BZ, 10.1.1947.

115

Ebd.

116

Beßler/Luft, Zehn Jahre Theater, ohne Seitenangaben.

117

Ernst Legal, ›Staatstheater im Dienste der Humanität‹, in: TR, 9.5.1945.

118

Pohl, Hauptmann, S. 63.

119

Ebd., S. 70.

120

Wortlaut nach BZ, 12.10.1945: »Deutsches Volk! Es gibt keinen Augenblick, in dem ich nicht Deutschlands gedenke, obgleich mein Teil leider nicht mehr die Kraft besitzt, so zu wirken, wie ich möchte. Jeder kleine Fortschritt bedeutet mir, Tag und Nacht, im Traum und im Wachen, Deutschland. Ich kenne keinen anderen Gedanken und alles ist nur der. Wenn etwas hinzukommt, so ist es der feste Glaube an Deutschlands Neugeburt, und davon lasse ich nicht einen Augenblick. Es gibt keinen Gedanken, der hier nicht freudig einstimmte. Ich weiß, dass alle guten Kräfte, ich möchte sagen, der Welt, von gleichem Willen bewegt sind, und so hoffe ich fest, noch an der allgemeinen Wiedergeburt voll teilnehmen zu können. Gerhart Hauptmann, Agnetendorf, 1. Oktober 1945.«

121

Siehe Rühle, Theater 1887–1945, S. 921.

122

Pohl, Hauptmann, S. 44.

123

Ebd. S. 77.

124

Gustav von Wangenheim, ›Gerhart Hauptmann und das deutsche Theater‹, in: BZ, 13.10.1945.

125

Gerhart Hauptmann, ›Neue Gedichte‹. Aufbau Verlag, Berlin 1946; siehe auch TR, 10.3.1946.

126

Zit. nach TR, 8.3.1946.

127

Paul Rilla in BZ, 26.1.1946.

128

Die Inszenierungen des Jürgen-Fehling-Theaters: ›Urfaust‹ von Johann Wolfgang v. Goethe 27.8.1945, R Fehling – ›Anna Christie‹ von Eugene O’Neill 8.11.1945, R Walter Tappe – ›Dornröschen‹ von Tatjana Gsovsky 3.12.1945, R Gsovsky – ›Die deutschen Kleinstädter‹ von August v. Kotzebue 23.12.1945, R Günther Rittau – ›Das Grabmal des unbekannten Soldaten‹ von Paul Raynal 24.1.1946, R Jürgen Fehling – ›Der Mustergatte‹ von Avery Hopwood 16.3.1946, R Georg Thomalla – (Ende des Theaters).

129

Bericht darüber in Riess, Gründgens, S. 266ff.

130

Inge von Wangenheim erzählt den Vorgang in ›Die tickende Bratpfanne‹. Greifenverlag, Rudolstadt 1974, S. 134ff.

131

Gründgens’ Rede gedr. in: TR, 30.4.1946, zit. nach Riess, Gründgens, S. 273.

132

NZ, 6.5.1946.

133

Paul Rilla in BZ, 5.5.1946: Sobald der Vorhang aufgeht, »setzt demonstrativer Beifall für Gründgens ein. Minutenlang. Am stärksten von der Galerie, wo die theaterbegeisterte Jugend sitzt. Also Theaterbegeisterung, hochgetrieben von unvergesslichen Berliner Erinnerungen an den Künstler Gründgens? Immerhin eine Demonstration, die missdeutet werden könnte. Sie galt dem Künstler, aber sie nahm Geräusche mit, die das Ereignis seiner politischen Rehabilitierung zu feiern schienen. Dazu besteht kein Anlass, sicher nicht in so herausfordernder Form. Gewiss war es erfreulich zu hören, mit wieviel Anstand sich Gründgens in den verflossenen Jahren auf exponiertem Posten behauptet hat, welchen Zumutungen er sich erwehren, welcher menschlichen Aktionen er sich erkühnen konnte. Aber deshalb ist er ja zurückgekehrt, das war die simple Voraussetzung. Er tat, was anständig war. Viele taten es. Zu demonstrieren gab es da nichts. Mag jene Haltung sich nun im neuen Geist bewähren: der Applaus für den Künstler Gründgens komme nach der Leistung nicht vorher.«

134

Paul Rilla in BZ, 5.5.1946. Auch Erpenbeck lobte die Aufführung in ›Vorwärts‹, 4.5.1946. Premiere ›Der Snob‹ Deutsches Theater Ost-Berlin 3.5.1946, R Fritz Wisten.

135

Mitte Mai 1947 gab es die 100. Aufführung.

136

Wolfgang Harich im Brief an Gustaf Gründgens vom 2.5.1946: »Haben Sie Hamlet, Beaumarchais und Wir heißen Euch hoffen gesehen? Es ist ja unerträglich.« (Zit. nach Gründgens, Lasst mich schlafen, S. 85)

137

Friedrich Luft: »Wie ein ängstliches Anhängen an einer Tradition und einem Aufführungsstil hemmen kann und für unsere Tage nicht mehr gültig sein – das zeigen fast alle Aufführungen im Deutschen Theater.« (Zit. nach Weigel, Theater, S. 219)

138

Fritz Erpenbeck: »Dank, tiefen Dank dem Dichter Julius Hay, dem Intendanten Gustav von Wangenheim, der das Stück auswählte und inszenierte; dem jungen Ensemble, das uns dieses Herz und Kopf gleichermaßen aufwühlende Erlebnis vermittelte.« (›Volkszeitung‹, 22.9.1945)

139

›Jugend kämpft um ihren Dichter‹, in: TR, 16.4.1946.

140

Gustav von Wangenheim dazu in seinem 1951 geschriebenen ›Lebenslauf‹: Er müsse »mit aller Entschiedenheit erklären, dass ich bis heute nicht weiß, warum ich eigentlich als Intendant in einer in unserem Beruf völlig ungebräuchlichen Art kurz nach Beginn der Spielzeit 1946 gestürzt worden bin. In einer Sitzung, in der außer den Genossen Pieck, Grotewohl und Langhoff unsere sowjetischen Kulturoffiziere teilnahmen, wurde überhaupt nichts irgendwie ins Gewicht Fallendes vorgebracht. (…) Ich wurde abgesetzt. Die Folge war, dass ich nach 12-jähriger Emigration aus meinem Lebensberuf als Schauspieler und Regisseur von einer deutschen Bühne ausgeschlossen wurde.« (Zit. nach Weigel, Theater, S. 210)

141

Paul Rilla, ›Zur Frage der Kritik‹, in: BZ, 17.8.1945, darlegend die Verödung des Theaters nach der Ausschaltung der Kritik durch Goebbels, hervorhebend »das Beispiel des kritischen Widerstandes« in der Kritik der Republik. »Wir brauchen das Beispiel einer Kritik, die nicht in kunsttheoretischen Spekulationen sich abschloss, sondern der Zeit ihre Forderungen präsentierte (…) die Scheidung der Geister, auf der rücksichtslos zu bestehen ist, wird sich im Klima jener Auseinandersetzung vollziehen, die 1933 jäh unterbrochen wurde.«

142

Herbert Jhering, ›Berliner Dramaturgie IV‹, in: BZ, 14.2.1946.

143

Hans Jendretzky, ›Brief an den Intendanten‹, in: TR, 18.8.1945.

144

Paul Rilla, ›Planmäßige Theaterarbeit‹, in: BZ, 23.8.1945: »Heute nun stößt die Dreigroschen-Attacke ins Leere. Noch gefährlicher, sie wirkt immer noch als gegen die herrschende Moral gerichtet. Jetzt also: gegen die heute herrschende Moral. Die heute in Deutschland herrschende Moral ist aber und soll sein gerade jene Moral eines neuen sozialen Willens. Und auf unsere ganz spezielle Situation hin gesehen, lautet sie allerdings genau umgekehrt: zuerst die moralische Forderung einer bedingungslosen geistigen Erneuerung und eines bedingungslosen Leistungswillens. Zuerst die Moral – dann werden wir auch zu essen haben.«

145

Paul Rilla, ›Vom Unsinn der Kritik‹, in: BZ, 10.4.1946.

146

Fritz Erpenbeck in Volkszeitung, 5.10.1945.

147

Am 24.5.1946 im Volkshaus Dahlem »Hoch die Kritik – nieder die Kritiker!«, siehe BZ, 25.5.1946.

148

Nach dem Ende seiner Intendanz in Stuttgart (1946–1949) übernahm Karl Heinz Ruppel die Theaterkritik in der ›Süddeutschen Zeitung‹. Walther Kiaulehn betrieb, leidenschaftlicher, das kritische Amt im ›Münchner Merkur‹. In der ›Stuttgarter Zeitung‹ entwickelte Siegfried Melchinger eine Schule junger Theaterkritik (Rolf Michaelis, Hellmuth Karasek), setzte selbst Maßstäbe im wertenden Analysieren von Regie und Spiel, das antiillusionistische Theater propagierend, streitbar und erkennend zugetan dem Theater von Brecht, Strehler, Gründgens. Unter den regional disponierten Kritikern der ›Frankfurter Allgemeinen Zeitung‹ (Wolfgang Drews, Clara Menck, Klaus Wagner, im Zentrum Karl Korn und Hans Schwab-Felisch) glänzte Albert Schulze Vellinghausen durch die lakonische, gebildete Art des Schreibens als Star, der – als Theaterkritiker – sogar das Ruhrgebiet für seine Zeitung eroberte. In ›Die Zeit‹ wurde Johannes Jacobi ein sachlich-nüchterner kritischer Referent, und das Feuilleton von ›Die Welt‹ bekam durch Friedrich Luft besondere Bedeutung, weil er Reflexion als Theatererlebnis vermittelte. Das Berliner Theater war erlebbar in Ost und West durch ihn, weil er auch über RIAS, den Rundfunksender im amerikanischen Sektor, seine Theaterberichte sprach. Walther Karsch vom Tagesspiegel, ein theaterfixierter Literaturarbeiter, führte die zweite Stimme in dem bald reichen Kritikerfeld in West-Berlin. – In Ost-Berlin bewahrte nach Rillas Tod nur noch Arnolt Bronnen persönliches Temperament, Walther Pollatschek zügelte das seine durch ehrgeizige Parteilichkeit. Ernst Schumacher arbeitete sich Jahr um Jahr hinauf in eine lehramtsgemäße, Brecht stützende Kritik, blieb in seinem systemliebenden Ernst sicht- und achtbar als Person. Herbert Jhering, nach wie vor in den Theatern anwesend, schrieb in Ost-Berlin für den ›Sonntag‹ und im Westen für ›Die Andere Zeitung‹. Seine Stimme blieb wichtig als Kontrolle der übrigen. In deren funktionalem Heer fiel Christoph Funke auf durch zuverlässige Berichte und Wahrnehmung des knappen Spielraums, der – unter Aufsicht der Partei – für die Theaterkritik bestand.

149

Die nicht vollständige Statistik der Entnazifizierungsverfahren in den Westzonen berichtet von 3660648 bearbeiteten Fällen und der Einstufung von 1667 Personen als Hauptschuldige, 23060 als Schuldige, 150425 als Minderbelastete (siehe den Bericht von Prof. Dr. Horst Möller in FAZ, 9.6.2012).

150

Bericht in BZ, 14.12.1946.

151

Premiere am 29.3.1946, erste Brecht-Premiere in Wien nach Kriegsende, R Rudolf Steinboeck. Eine anscheinend misslungene Aufführung. Paula Wessely: »drei Stunden leer, echolos, kalt«, so Rudolf Holzer in ›Die Presse‹, Wien, 6.4.1946.

152

Rudolf Fernau, Freund von Krauß, berichtet, dass ein aus der Emigration zurückgekehrter Schafherdenbesitzer, ein Verehrer von Krauß, ihn angestellt habe; siehe dazu ›Als Lied begann’s. Rudolf Fernau. Lebenstagebuch eines Schauspielers‹. Ullstein-Verlag, Frankfurt/Berlin 1972, S. 259.

153

Siehe dazu ›Die Spruchkammerakte von Werner Krauß‹, Dokumentation in: ›Carl Zuckmayer-Jahrbuch‹, Nr. 6 (2003), hrsg. und kommentiert von Gunther Nickel und Johanna Schrön, Wallstein Verlag, Göttingen 2004 und Nickels Bericht darüber: ›Jud Süß wird entnazifiziert‹, in: FAZ, 25.8.2003. – Zuckmayer hatte auch in der ›Neuen Zeitung‹ geschrieben, dass Krauß wieder aufs Theater gehöre, dass man »seine Genialität und Naivität anders beurteilen müsse«. Der Artikel half Krauß sehr bei der Entnazifizierung.

154

Curt Riess beschreibt in seinem Bericht ›Mensch und Maske. Persönliche Erinnerungen an Werner Krauß‹, in: ›Kurier am Mittag‹, Wien, 5.11.1959, wie Krauß in Gesprächen mit Käthe Dorsch dämmerte, was sein Spiel, – »eine interessante, darstellerische Aufgabe« – für Folgen hatte. »Langsam begriff er. Ich sah es ganz deutlich, wie ihm etwas klar wurde, was er nie überlegt hatte. Er wurde aschfahl im Gesicht. Seine Augen füllten sich mit Tränen. Er weinte sehr lange … Und dann sagte er: ›Da habe ich ja etwas Entsetzliches getan! Da habe ich eine furchtbare Schuld auf mich geladen. Dann darf ich doch nie wieder auftreten!‹. Die Dorsch versuchte, ihn zu beruhigen …, als er ging, war er völlig geschlagen … Er hatte begriffen, was er verbrochen hatte, er litt darunter, er schämte sich.«

155

Pohl, Hauptmann, S. 97.

156

Rede bei der Gedenkfeier zum 90. Geburtstag Hauptmanns am 9.11.1952 in Frankfurt a.M.; Thomas Mann, ›Gerhart Hauptmann‹, in: ›Leiden und Größe der Meister‹. Gesammelte Werke, Frankfurter Ausgabe. S. Fischer, Frankfurt a.M. 1982, S. 642f.

157

Z. B. von Ernst Stahl-Nachbaur, Brief am 30.6.1945: »Seine (Georges) Verhaftung ist aber durchaus notwendig und aus folgenden Gründen berechtigt (…).« (Maser, Heinrich George, S. 377ff.)

158

Unterschrieben u.a. von Eduard von Winterstein, Wolfgang Lukschy, Hubert von Meyerinck, Wolfgang Staudte, Ernst Schröder, Horst Caspar, Walter Felsenstein.

159

Im Brief vom 29.8.1945 an seine Frau Berta Drews schlug George vor: ›Der haarige Affe‹ von O’Neill, ›Schluck und Jau‹ von Gerhart Hauptmann und Tolstois ›Der lebende Leichnam‹. Siehe Maser, George, S. 411.

160

Jürgen Fehling, ›Zum Tod Heinrich Georges‹, in: ›Der Kurier‹, Berlin, 12.11.1946, Überschrift: ›Die wilde Kraft‹. Gedr. in Fehling, Magie, S. 56f. und Ahrens, Fehling, S. 251. – Bei der Gedenkfeier zu Georges 60. Geburtstag am 9.10.1953 im Schiller-Theater in West-Berlin hielt Fehling die Totenrede, siehe ›Der Kurier‹, 12.10.1953.

161

Albert Bassermann in einem Brief vom 4.9.1945, in: ›Passport to heaven. Albert Bassermann und das Exil‹. Publikation des Instituts für Theaterwissenschaft der Freien Universität Berlin, hrsg. von Dagmar Walach. Berlin 2008.

162

Henrik Ibsen ›Baumeister Solneß‹ Schauspielhaus Zürich 12.9.1946, R Werner Kraut – ›Gespenster‹ Schauspielhaus Zürich 19.9.1946, R Walter Firner. Else Bassermann war dort Aline Solneß, hier Frau Alving. Oswald Alving: in der Premiere Hans Holt, später auch Ernst Deutsch.

163

Fontana in Radio Wien am 15.11.1946, siehe Fontana, Welttheater, S. 341ff.

164

›Professor Bernhardi‹ Renaissance-Theater Wien 25.9.1947, R Hans Jungbauer. – Deutsch spielte den Professor Bernhardi unter Heinrich Schnitzlers Regie später im Schiller-Theater West-Berlin 18.11.1955.

165

Frühere Rückkehrer kamen im Dienst ihrer Armeen: Klaus Mann war als amerikanischer Soldat in München eingerückt, Peter de Mendelssohn als Angehöriger der britischen Armee, Alfred Döblin als französischer Offizier.

166

Brief an Kortner am 2.5.1946. In: Völker, Kortner, S. 148.

167

Ebd.

168

Carl Zuckmayer, ›Elegie von Abschied und Wiederkehr‹, in: Zuckmayer, Als wär’s ein Stück von mir, S. 539.

169

Ebd., S. 546.

170

Boleslaw Barlog begleitete Zuckmayer und berichtete in seinem Buch ›Theater lebenslänglich‹, S. 291ff. davon: »Bei dem stummen Händedruck des Abschieds am Ende der Fahrt sah ich nur, dass seine Augen voller Tränen waren.«

171

Brief an Alice Herdan-Zuckmayer vom 24.11.1946. In: Zuckmayer, Deutschlandbericht, S. 16.

172

Carl Zuckmayer war am 30.1.1946 die amerikanische Staatsbürgerschaft verliehen worden.

173

Carl Zuckmayer, ›Jugend im Niemandsland‹, in: Zuckmayer, Deutschlandbericht, S. 228ff.

174

Siehe dazu Zuckmayer, Deutschlandbericht, S. 118ff.

175

Bericht über den Besuch in Berlin in BZ, 24.11.1946.

176

Zuckmayer, Deutschlandbericht, S. 76.

177

Heinz Hilpert im Rückblick: »Zürich hatte das große kulturelle Plus, an diesem Schauspielhaus ein Fanal und Hoffnungszeichen in der für uns dunkelsten Zeit am Horizont Europas aufzurichten. Ihr habt die wesentlichen dramatischen Produktionen gespielt (…) Ihr habt uns sozusagen am Leben erhalten.« (Hilpert im Brief an Kurt Hirschfeld vom 8.10.1951. Zit. nach Dillmann, Hilpert, S. 280) – Siehe auch Rühle, Theater 1887–1945, S. 1047ff.

178

Käte Rubensohn; die Verbindung dauerte von 1934 bis 1938.

179

Siehe auch Rühle, Theater 1887–1945, S. 1065.

180

›Tages-Anzeiger‹, Zürich, 31.3.1945, Bernhard Diebold in ›Die Tat‹, 1.4.1945.

181

Siehe NZZ vom 23.5.1945 und Frischs Antwort in: Frisch, Forderungen, S. 151ff.

182

Jhering, Dramaturgie, S. 5.

183

Premieren der 1. Spielzeit: Shakespeare ›Der Widerspenstigen Zähmung‹ 5.11.1945, R Helmut Käutner – Lessing ›Nathan der Weise‹ 21.11.1945, R Helmuth Gmelin – Ben Jonson ›Volpone‹ 2.2.1946, R Robert Michal – Sophokles ›Antigone‹ 15.2.1946, R Heinrich Koch – Franz Molnár ›Liliom‹ 18.4.1946, R Otto Kurth – Jean Giraudoux ›Sodom und Gomorrha‹ 21.5.1946, R Friedrich Siems.

184

Rudolf Külüs, seit 1932 Verwaltungsdirektor am Deutschen Schauspielhaus, dort kommissarischer Intendant vom 27.6.1945 bis 31.7.1946, ging 1947 nach Berlin und wurde 1952 Künstlerischer Direktor und Oberspielleiter des privatisierten Hebbel-Theaters in West-Berlin (bis 1973).

185

Die Aula der Schule Schlankreye wurde der Behelfsspielort.

186

Heinz Hilpert war von Hitlers Berlin aus oft in Zürich gewesen, angeblich wegen Engagementverhandlungen. Die Gründe waren privat. Er hatte seine jüdische Freundin Annelies Heuser 1943 dorthin gerettet (Heirat 1947), dabei immer wieder Oskar Wälterlin und Kurt Hirschfeld besucht.

187

So berichtet in Dillmann, Hilpert, S. 214.

188

Siehe dazu Michael Dillmanns Bericht über die Auseinandersetzung mit dem Baseler Schauspieler Kurt E. Heyne in: Dillmann, Hilpert, S. 215ff.

189

Heinz Hilperts Aufruf von 1945 ›Um einen Neubeginn von innen bittend‹ ist gedruckt in Dillmann, Hilpert, S. 205ff., das Zitat ebd. S. 217.

190

Max Frisch ›Santa Cruz‹ U 7.3.1946; ›Das Wintermärchen‹ 6.4.1946; ›Der zerbrochne Krug‹ 20.4.1946; ›Jedermann‹ in Salzburg 4.8.1946.

191

Drommert, Hamburgs Schauspielbühnen, S. 76.

192

Siehe Rühle, Theater 1887–1945, S. 235ff. und 311ff. – Hellmer war in der Weimarer Republik 1925 und 1926 auch Intendant des Lessing-Theaters und des Kleinen Theaters in Berlin. Intendant des Deutschen Schauspielhauses in Hamburg war er vom 1.8.1946 bis 31.7.1948, Hellmer starb 1961, 80 Jahre alt.

193

Es wurde verhandelt mit Herbert Maisch, K.H. Ruppel, Kurt Ehrhardt und Hans Schalla, die ersten drei nutzten die Gespräche für eigene Verhandlungen in Köln, Stuttgart und Hannover. Siehe auch Spiegel 22/1948.

194

John Olden heiratete später die Schauspielerin Inge Meysel.

195

Siehe Rühle, Theater 1887–1945, S. 326ff.

196

Ida Ehre in ›Unser Streben‹. Geleitwort im Programmheft zu ›Leuchtfeuer‹.

197

Das Thalia-Theater, dessen Haus am Pferdemarkt zerstört war, spielte zunächst in der Aula der Höheren Handelsschule Schlankreye, in der Sparkassenhalle Altona, im Eppendorfer Gemeindehaus und an anderen Orten. Die Direktion Willy Maertens eröffnete am 16.12. mit ›Rotkäppchen‹ von Robert Bürkner/Gebrüder Grimm und am 27.12. mit Franz Molnárs ›Spiel im Schloss‹.

198

Axel von Ambesser ›Das Abgründige in Herrn Gerstenberg‹ Thalia-Theater Hamburg 5.3.1946, R Helmut Käutner.

199

So Drommert, Hamburgs Schauspielbühnen, S. 85.

200

Ehre, Gott, S. 144. – In Wien gab es eine ähnlich zupackende Frau, sie kam aus dem Exil zurück: Stella Kadmon. Sie gründete dort das ›Theater der Courage‹, ein Theater der Gegenwart. Auch in Österreich wucherte das Verlangen, zu vergessen, sich zuzudecken mit Neuem.

201

Mit der Premiere von ›Liebelei‹ wurde das Neue Theater eingeweiht. Langhoff: »Es war eine Zirkusvorstellung, die Schauspieler schienen alle von einer Parterreakrobatenfamilie zu stammen, sie spielten teils auf dem Tisch, teils auf dem Boden liegend, teils unter dem Tisch. ›Nur nichts auslassen‹ war die Maxime dieses wackeren Regisseurs.« So Langhoff im Brief an seine Frau Renate vom 12.12.1945. (Im Archiv der Akademie der Künste, Berlin, zit. nach Bruns, Hoffnung, S. 156f.)

202

Düsseldorf hatte mit Peter Waterkortte einen kommunistischen Bürgermeister. Oberbürgermeister war Karl Arnold.

203

Brief Oskar Wälterlins in: Funke/Kranz, Langhoff, S. 30.

204

Wolfgang Langhoff: »Wie viele Hände streckten sich mir entgegen, wie viel Augen leuchteten vertraut und frenetisch auf. Wie oft wurde ich an den Straßenecken angehalten und begrüßt. Und alle die alten Namen, die langsam im Gedächtnis wieder auftauchten und Form und Leben annahmen.« (Notiz im Langhoff-Nachlass, Akademie der Künste Berlin, zit. nach Funke/Kranz, Langhoff, S. 31)

205

Wolfgang Langhoff: »Endlose Diskussionen über meine Wahl zum Intendanten. Fraktionsbesprechungen, Cliquenkämpfe, Intrigen des bisherigen kommissarischen Intendanten bei den Engländern. Das Theater in seiner Zusammensetzung ein Sauhaufen. Soundsoviele P.G.s noch in Amt und Würden. Das gesamte Personal im Schauspiel 16 Personen. Davon 10 unbrauchbar. Der Bühnenbildner katastrophal.« Langhoff im Brief an seine Frau Renate vom 12.12.1945.

206

Entwurf: ›Nathan der Weise‹, ›Kabale und Liebe‹, ›Tartuffe‹, ›Maß für Maß‹, ›Professor Mamlock‹ und ›Leuchtfeuer‹.

207

Eröffnung 2.3.1946 in einem Saal der Henkel-Werke.

208

Wolfgang Langhoff inszenierte in Düsseldorf ›Nathan der Weise‹ 28.2.1946 (Nathan: Hermann Weiße) und ›Professor Mamlock‹ am 5.5.1946 (Mamlock: Peter Esser) und spielte als einzige Rolle in ›Leuchtfeuer‹ den Charleston, 30.5.1946.

209

Wolfgang Langhoff im Brief an Gustav von Wangenheim vom 18.12.1945. Weiter: »Es erwächst mir hier die Aufgabe, aus einem sehr provinziellen Theaterbetrieb ein Theater zu schaffen, das für den Westen vorbildlich werden soll.« (Neubert-Herwig, Langhoff, S 47f.)

210

Zit. nach Kirschner, Theater, S. 108f.

211

40 Jahre später, Ende Oktober 1985 verwies der Kampf um die Uraufführung von Rainer Werner Fassbinders Schauspiel ›Der Müll, die Stadt und der Tod‹ in Frankfurt auf die Dauer der hier zum ersten Mal sichtbar gewordenen Probleme. Die Inszenierung von ›Nathan der Weise‹ machte dann Richard Weichert im Hof des Karmeliterklosters am 29.6.1947.

212

Siehe dazu Petzet, Theater, S. 402.

213

Daraus entstand Hans Gebhardt, ›Über die Kunst des Schauspielers – Gespräche mit Otto Falckenberg‹. Kurt Desch Verlag, München 1947.

214

Siehe Rühle, Theater 1887–1945, S. 372 und 375f.

215

Ebd. S. 978.

216

Wolfgang Petzet berichtet das und würdigte Buckwitz so: »Die Kammerspiele haben seitdem nie mehr einen Theatermann von so eigenem persönlichen Profil als geschäftlichen Leiter gehabt.« (Petzet, Theater, S. 422)

217

Zitate von Wolfgang Petzet in: Petzet, Theater, S. 430 und Alfred Dahlmann in SZ, 6.12.1945. Siehe dazu auch Rühle, Theater 1887–1945, S. 770 und 863f.

218

Zwischen ›Unsere kleine Stadt‹ und dem ›Sturm‹ (31.5.1946) gab es Molnárs ›Spiel im Schloss‹ (31.12.1945), Ambessers ›Lebensmut zu hohen Preisen‹ (29.1.1946), Hebbels ›Herodes und Mariamne‹ (8.3.1946), Niccodemis ›Tageszeiten der Liebe‹ (15.3.1946) und Giraudoux’ ›Der Trojanische Krieg findet nicht statt‹ (16.4.1946).

219

›Lebensmut zu hohen Preisen‹ U Münchner Kammerspiele 22.5.1944, R Friedrich Domin, neu inszeniert am 29.1.1946 ebd., R Axel von Ambesser. ›Das Abgründige in Herrn Gerstenberg‹ Münchner Kammerspiele 30.10.1946, R Erich Engel – Engel wiederholte die Inszenierung am 16.10.1947 im Hebbel-Theater in West-Berlin, neu besetzt mit Aribert Wäscher und Ernst Schröder; Gundel Thormann als Lieschen wurde von München übernommen. Es war Engels erste Inszenierung in Berlin seit 1941.

220

›Nun singen sie wieder‹ 19.12.1946; ›Der jüngste Tag‹ DE 3.4.1947; ›Eurydike‹ 2.7.1947.

221

Erich Engel im Brief an Fritz und Johanna Kortner, München (wohl Oktober) 1946. In: Völker, Kortner, S. 164.

222

Ebd.

223

Alexander Golling (1905–1989), Theater- und Filmschauspieler, war 1938–1945 Intendant des Bayerischen Staatsschauspiels. Als Parteigänger der Nationalsozialisten hatte er bis 1950 Spielverbot.

224

Paul Verhoeven (1901–1975) hatte das Theater der zwanziger Jahre in München, Dresden, Wien und Frankfurt erlebt, im »Dritten Reich« war er zuletzt sogar Intendant im Theater unter den Linden und im Theater am Schiffbauerdamm. 1945–48 Intendant des Bayerischen Staatsschauspiels, danach Schauspieler. Er starb am 22.3. 1975 bei der Gedenkfeier für Therese Giehse auf der Bühne, auf der er als Zwanzigjähriger angefangen hatte.

225

Die Eröffnung des Bayerischen Staatsschauspiels im Residenztheater/Brunnenhof mit ›Nathan der Weise‹ 7.5.1946, R Arnulf Schröder, Nathan: Hellmuth Renar war vor geladenen Gästen. Die öffentliche Premiere fand am 18.5. statt. Die über 100 Aufführungen erstreckten sich bis ins Jahr 1950. Siehe dazu Faber/Weizert, Dann spielten sie, S. 16.

226

Falk Harnack inszenierte Gerhart Hauptmanns ›Und Pippa tanzt!‹ am 31.10.1946.

227

Arnulf Schröder (1903–1960) war seit 1929 Schauspieler, dann Regisseur, schließlich Oberspielleiter am Residenztheater. Er behielt dies Amt auch nach 1945. Artur Kutscher nannte ihn einen »unschätzbaren Regisseur, um den uns die besten Theater beneiden« (so in der Festschrift zur Eröffnung des Residenztheaters am 28.1.1951. Siehe Lippl, Residenztheater, S. 40). Schröders Inszenierungen nach ›Nathan‹: Anouilh ›Antigone‹ 22.6.1946 – Racine ›Phädra‹ 8.10.1946 – Schiller ›Maria Stuart‹ 29.5.1947 – Willibald Sauer ›Van Gogh‹ 26.7.1947 – T.S. Eliot ›Mord im Dom‹ 23.10.1947 – Gogol ›Der Revisor‹ 2.3.1948; Shakespeare ›König Lear‹ 24.9.1948 – Hans Rehberg ›Heinrich VII.‹ U 8.2.1949 – Shakespeare ›Wie es euch gefällt‹ 1.7.1949 – Giraudoux ›Elektra‹ DE 15.11.1949 – Grillparzer ›Weh dem, der lügt!‹ 13.1.1950 – Kleist ›Amphitryon‹ 16.6.1950 – Alejandro Casona ›Die Frau im Morgengrauen‹ DE 12.12.1950 – Schiller ›Die Braut von Messina‹ 2.3.1951 – Goethe ›Egmont‹ 30.6.1951 – Hans Rehfisch ›Lysistrata‹ U 4.7.1952 – insgesamt 24 Inszenierungen nach 1945! Schröder prägte die Intendanzen von Paul Verhoeven und Alois Lippl.

228

Gustav von Wangenheim holte Heinrich Greif, mit dem er in Moskau im Exil war, bald nach Berlin. Greif spielte in ›Gerichtstag‹, ›Beaumarchais‹, im ›Snob‹, den Astrow im ›Onkel Wanja‹, den Fortinbras im ›Hamlet‹, sollte in ›Kabale und Liebe‹ den Wurm spielen, starb aber 1946, 39 Jahre alt.

229

Herbert Maischs ›Woyzeck‹ am 11.1.1947, Müthels ›Don Carlos‹ im Juni 1948.

230

Die Dresdner Oper hatte unter Joseph Keilberth und Heinz Arnold eine glückhaftere Entwicklung. Siehe dazu Schneider, Theater. – Ab 1952 war Hellberg beim Film erfolgreicher.

231

Erich Kästner in ›Die Neue Zeitung‹ (München), 5.4.1946.

232

Mitgründer der Heidelberger Kammerspiele: Dr. Gustav Hartlaub. Stroux begann dort am 11.9.1945 mit einem ›Goethe-Abend‹ und inszenierte am 6.10.1945 dort ›Emilia Galotti‹ (Bandhaussaal im Schloss).

233

Theodor Heuss in ›Rhein-Neckar-Zeitung‹, 13.9.1945.

234

Brief von Prof. Alfred Weber in Stroux, Ausstellungskatalog, S. 22f.

235

Erich Kästner, ›Darmstädter Theaterfrühling‹, in: ›Die Neue Zeitung‹ (München), 5.4.1946. Erich Kästner war Redakteur im Feuilleton der ›Neuen Zeitung‹ und wurde später Chef des Feuilletons.

236

So Emil Belzner in ›Rhein-Neckar-Zeitung‹ und Bruno E. Werner in ›Die Zeit‹, 27.6.1946.

237

Friedrich Luft in ›Allgemeine Zeitung‹, 6.7.1946.

238

In Darmstadt demissionierte bald, der Gesundheit wegen, der Intendant Wilhelm Henrich. Henrichs Nachfolger, Walter Jokisch, war ein Opernmann, die Gewichte und Impulse verschoben sich. Nach den beiden Jahren unter Jokisch kamen vier unter Siegmund Skraup. Auch Skraup bevorzugte die Oper, aber er hatte das Darmstädter Gefühl: Es ist Schauspielboden. Skraup bot, was überall gespielt wurde. Er blieb zeitnah, ohne an den Horizont der Zeit zu rühren. Darmstadts Zukunft begann erst wieder im Herbst 1951. Als Sellner kam.

239

Zit. nach ›Saladin Schmitt. Blätter der Erinnerung‹, hrsg. für die Stadt Bochum von Kurt Dörnemann. Ohne Verlagsangabe, 1964, S. 77.

240

Horst Gnekow war zwei Jahre Dramaturg, dann holte Schmitt seinen früheren Mitarbeiter Walter Thomas. Zu Walter Thomas siehe Rühle, Theater 1887–1945, S. 852 u.a.

241

Saladin Schmitt blieb eingeladen, weiter Gast in Bochum zu sein. Dazu kam es nicht mehr. Die letzte Inszenierung war in Aachen: ›Minna von Barnhelm‹. Ein Sturz machte ihn krank. Am 14.3.1951 starb Saladin Schmitt.

242

Herbert Maisch war am Anfang der Republik zum Theater gekommen. Lehrjahr in Ulm, ab 1920 schon Regisseur in Stuttgart, ab 1924 Intendanzen an der Württembergischen Volksbühne, dann Koblenz und Erfurt; 1930 war er Chef im Nationaltheater in Mannheim. Maisch, ein dickköpfiger, aber liberaler Schwabe, geriet mit der Inszenierung ›Marneschlacht‹ von Paul Joseph Cremers 1932 zwischen die Fronten; 1933 schnöde entlassen, zog er sich – nach einem kurzen Zwischenstück in Görings schnell aufgelöstem Theater der Jugend in Berlin – wie andere (wie Erich Engel, Boleslaw Barlog) zurück in die Filmwelt. 1945 war er begehrt von Düsseldorf, Dresden (Nachfolger von Ponto), Mannheim und Hamburg. In Köln baute er ein neues Ensemble auf. Seine Maximen: Weltoffenheit, entfesselter Mimus (das gegen den NS-Stil), komödiantische Lockerheit, Achtung des dichterischen Werks. Voraussetzung: Persönlichkeit, Können, Ensemblegeist. Themen: Der Mensch in seiner Welt. Maisch etablierte das Schauspiel für viele Jahre in der Aula der Universität, fand später das Haus am Ubierring für die Kammerspiele, übernahm ein Studio.

243

Friedrich Luft in seinem Vorwort zu ›25 Jahre Theater in Berlin. Theaterpremieren 1945–1970‹. Heinz Spitzing Verlag, Berlin 1972, S. 10f.

244

›Sappho‹, 1. Akt, 3. Auftritt.

245

Am 13.6.1945.

246

Hilde Haider-Pregler in ihrem instruktiven Aufsatz ›Das Burgtheater ist eine Idee …‹, in: Haider-Pregler/Roessler, Befreiung, S. 84ff.

247

Zu Lothar Müthel als Burgtheaterdirektor von 1938 bis 1945 siehe Rühle, Theater 1887–1945, S. 834f. und 954ff.

248

Alfred Ibach, seit 1938 Dramaturg in der Josefstadt, starb im Juni 1948, Buschbeck im September 1960.

249

Möglich wurde nur eine Hörspielfassung, und erst Wolfgang Heinz konnte in der zu gründenden ›Scala‹ eine Aufführung durchsetzen, als auch Österreich vom Kalten Krieg erfasst wurde.

250

Noch am 4.12.1949 hieß es in einem Wiener Theaterbrief in der ›Wahrheit‹, Graz: »Wann schreibt endlich ein zeitverbundener Dichter ein Stück, dessen Darstellung eine Wessely als wirklich österreichische Kunst ins Ausland tragen kann?« (Zit. nach Haider-Pregler/Roessler, Befreiung, S. 146)

251

Beispiel: Hochwälders ›Heiliges Experiment‹, das Adolf Rott im Februar 1947 im Ronacher inszenierte, machte Barlog zwei Jahre später in Berlin.

252

Die Frisch-Premieren im Zürcher Schauspielhaus: ›Nun singen sie wieder‹ 29.3.1945, R Kurt Horwitz – ›Santa Cruz‹ 7.3.1946, R Heinz Hilpert.

253

›Die Chinesische Mauer‹ Zürcher Schauspielhaus 19.10.1946, R Leonard Steckel.

254

Max Frisch, Tagebuch 1946–1949, S. 219.

255

1938 ›Ulla Winblad‹ (›Bellman‹). Siehe dazu Rühle, Theater 1887–1945, S. 1059.

256

So Curt Riess, ›Sein oder Nicht sein. Zürcher Schauspielhaus. Der Roman eines Theaters‹. Buchclub Ex Libris, Zürich 1963, S. 309.

257

Aus der dramatischen Produktion im Exil folgte in Zürich freilich noch die Uraufführung von Brechts ›Herr Puntila und sein Knecht Matti‹ am 5.6.1948. Diese eröffnete mit der Uraufführung der ›Antigone‹ in Chur (15.2.1948) schon das neue Kapitel: Brechts Rückkehr nach Europa.

258

Brief vom 22.1.1947. In: Frisch/Dürrenmatt, Briefwechsel, S. 97ff.

259

Dürrenmatt schützte sich im Vorwort zum Stück vor direkter Analogie: »Inwieweit sich heutiges Geschehen in ihr spiegelt, sei dahingestellt. Es wäre jedoch der Absicht des Verfassers entsprechender, die mehr zufälligen Parallelen vorsichtig zu ziehen.« Zufällig: 1533/1933.

260

›Tages-Anzeiger‹, Zürich, 21.4.1947; NZZ, 21.4.1947; ›Die Tat‹, 24.4.1947 (Rezension von Elisabeth Brock-Sulzer).

261

So Kurt Hirschfeld, als Dramaturg der Motor dieser Ereignisse, auf der Dramaturgentagung am 12.9.1953 in Berlin. Zit. nach Schulze, Theater, S. 27.

262

Dürrenmatt, ›Labyrinth, Stoffe I–III‹, in: Werke 28, S. 64f.

263

Bertolt Brecht in den Notaten zu ›Leben des Galilei‹, in: Brecht, Schriften 4, S. 241.

264

Als später die von Wolfgang Heinz geführte (linke, neugegründete) ›Scala‹ in Wien die Zürcher Aufführung ins Programm nahm (»neu einstudiert«, nun mit Paryla als Eilif), 2.12.1948, hieß es in der ›Österreichischen Zeitung‹: »Ohne diese eingeweihte, ideale Personalunion von plebejischer Maternität und ihrer eingefleischten Beispielsfigur, ohne diese anschauliche Naturkraft im mütterlichen Menschen, voll entschlossener Güte und verhehlter Schwäche, kurz, ohne diese Giehse kann man sich nach solcher Aufführung das Stück nicht mehr vorstellen.«

265

Berthold Viertel beschrieb, was er sah, so: »Wurzellose Ekstase oder kaltprunkende Rhetorik, die das Offizielle, Repräsentative der Darstellung betonte und überbetonte, in jäher Abwechslung mit einer sich ins allzu Leise, Private und Unterprivate flüchtenden Diskretion. Manie und Depression folgten einander ohne Übergang und ohne Zwischentöne.« Das nannte er »Reichskanzleistil«. (Viertel, Schriften, S. 266f.)

266

›Das deutsche Stanislawski-Buch. Lehrbuch der Schauspielkunst nach dem Stanislawski-System von Ottofritz Gaillard. Mit einem Geleitwort von Maxim Vallentin‹. Aufbau Verlag, Berlin 1946.

267

Ottofritz Gaillard hätte auch auf die Ausbildung der amerikanischen Schauspieler verweisen können, in der das Stanislawskische System eine beträchtliche Rolle spielt. Der (spätere) Rückgriff westdeutscher Schauspielschulen auf das amerikanische Strasberg-System, das ohne Stanislawskis Lehre nicht zu denken ist, spiegelt nur die deutsche Situation.

268

Brecht, Journale 2, S. 504f.

269

Die Aufführung des ›Wundertätigen Puppentheaters‹ von Cervantes, Gaillards Inszenierung von Goldonis ›Mirandolina‹ – die tüchtige Frau gegen die alte Adelswelt – waren die ersten und weit wirkenden Bestätigungen, dass hier grundlegende Theaterarbeit versucht wurde.

270

Den Schülern wurde sogar verboten, Brechts Aufführung der ›Mutter Courage‹ zu besuchen.

271

Eröffnung mit ›Der Feigling‹ von Stefan Brodwin. Molières ›Der eingebildete Kranke‹, in der die kräftige Toinette, das Mädchen aus dem Volk (Friedel Nowack), mehr zur Heilung des eingebildeten Kranken tat als die komischen Ärzte, wurde schon außerhalb Weimars beachtet: »Wo in all den vielen Städten Westdeutschlands (…) wäre eine solche Aufführung möglich? (…) sie ist die aufregendste, die der Referent jemals erlebt hat. (…) Wer diese Aufführung sah, glaubt wieder an die gesellschaftliche, fortschrittlich-fördernde Kraft des Theaters.« – Der Frankfurter Kritiker Walther Pollatschek war von dem, was er in Weimar erlebte, so begeistert, dass er bald in die junge DDR ging. (Wir werden ihm noch begegnen.) In ›Neues Deutschland‹ stand: »Durch diese Aufführung erfüllte das Deutsche Theaterinstitut die größte Aufgabe unseres Theaters: Erzieher des Volkes zu sein.«

272

Eröffnung des Theaters am Schiffbauerdamm in Ost-Berlin (Intendanz: Rudolf Platte) am 3.8.1945 mit ›Die spanische Fliege‹ von Arnold und Bach, R Albert Arid; ›Bezauberndes Fräulein‹ von Ralph Benatzky am 2.10.1945, R Rudolf Platte. Es folgten noch ›Höllenparade‹ von Horst Lommer 13.3.1946 und ›Herzkönig‹ von Helmut Weiss 29.3.1946. Ende der Intendanz Platte.

273

Seine Inszenierungen ›Nathan der Weise‹, ›Professor Mamlock‹ und ›Der Snob‹ im Deutschen Theater und im Hebbel-Theater.

274

Fritz Wisten in seiner ›Rede anlässlich der Überreichung der Theaterlizenz‹, in: Wisten, Leben, S. 114.

275

Siehe dazu Rühle, Theater 1887–1945, S. 896ff.

276

Eröffnung der Direktion Wisten: ›Maschenka‹ von Alexander Afinogenow 9.8.1946 – ›Viel Lärm um nichts‹ von Shakespeare 28.9.1946 – ›Menschen in Weiß‹ von Sidney Kingsley 1.11.1946, R Fritz Wisten – ›Die Matrosen von Cattaro‹ von Friedrich Wolf 18.2.1947, R Ernst Busch.

277

Inszenierungen von Rochus Gliese: ›Miss Sara Sampson‹ von Lessing 10.1.1947 – ›Don Gil von den grünen Hosen‹ von Tirso de Molina 25.5.1947 – ›Der zerbrochne Krug‹ von Kleist 15.10.1947 – ›Sturm im Wasserglas‹ von Bruno Frank 20.8.1948.

278

Paul Rilla in BZ, 21.2.1947.

279

ZK: Zentralkomitee der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands (SED).

280

Die Titel »Staatsrat« für Gründgens und Hilpert blieben funktionslos.

281

In seinem ›Dank an die sowjetischen Kulturoffiziere‹ rühmt Langhoff diese Zusammenarbeit. »Der Takt und die bescheidene Festigkeit, mit der diese Kulturoffiziere in unseren damaligen Diskussionen auftraten, wird allen, die es miterlebt haben, unvergessen bleiben«, und hebt die Freundschaft zu Alexander Dymschitz hervor: »klein von Wuchs, groß von Wissen –, beschlagener in der Geschichte unseres Theaters und unserer Literatur als die meisten von uns, felsenfest von der Neugeburt eines demokratischen deutschen Theaters überzeugt.« (Zit. nach Deutsches Theater, Bericht, S. 38)

282

So Wolfgang Langhoff in ND, 25.12.1946.

283

Jürgen Fehling in ›Der Kurier‹, Berlin, 12.11.1946.

284

BZ, 15.11.1946.

285

›Theaterdienst‹, Berlin 20.11.1946.

286

Langhoff über Fehlings Inszenierung: »Als ich das Hebbel-Theater verließ, glaubte ich aus einem Irrenhaus zu kommen. (… [Ich]) kann darin nur die ungesunde Dekadenz und die Ratlosigkeit einer intellektuellen Schicht erblicken, die den Führungsanspruch endgültig verloren hat. Diese Inszenierung war, wenn auch in sich selbst meisterhaft, ein Beispiel gerade für jenes Theater, dem wir entrinnen müssen.« (BZ, 18.1.1948)

287

Paul Rilla in BZ, 9.10.1946.

288

Gründgens hatte in Lothar Müthels ›Iphigenie‹-Inszenierung in Berlin den Orest gespielt. Premiere 2.1.1943.

289

Paul Rilla in BZ, 24.12.1946; Wolfgang Harich in TR: »eine artistische Meisterleistung«.

290

Siehe Rühle, Theater 1887–1945, S. 800ff.

291

Friedrich Luft in NZ, 5.4.1947.

292

Karl Heinz Martin überließ Langhoff für das Deutsche Theater in Ost-Berlin z.B. die Aufführung von Weisenborns Schauspiel ›Babel‹ (17.10.1947, R Franz Reichert), das von Kapitalisten-Kämpfen in Südamerika handelte.

293

Siehe dazu Rühle, Zeit 3, S. 585 und 837.

294

Wolfgang Langhoff, ›Die Moorsoldaten. 13 Monate Konzentrationslager‹. Schweizer Spiegel Verlag, Zürich 1935.

295

Paul Rilla in BZ, 29.3.1947.

296

›Pastor Hall‹ U Deutsches Theater Ost-Berlin 24.1.1947, R Thomas Engel – ›Agamemnons Tod‹ und ›Elektra‹ U Kammerspiele des Deutschen Theaters 10.9.1947, R Heinz Wolfgang Litten. – Rillas Rezension in BZ, 12.9.1947.

297

So Hans Böckler und Karl Pempelfort, ›Die Idee der Ruhrfestspiele‹ (1948), in: Sabais, Ruhrfestspiele, S. 17ff.

298

1948 gründete der Deutsche Gewerkschaftsbund mit der Stadt Recklinghausen die ›Gesellschaft zur Durchführung der Ruhrfestspiele‹.

299

Walter Dirks, ›Ein Exempel wird statuiert‹, in: Dirks, Ruhr-Festspiele, S. 16.

300

Erste eigene Inszenierung: ›Faust I‹, R Karl Pempelfort.

301

Das Programm 1948 brachte aus Hamburg: Goethe ›Iphigenie auf Tauris‹ Deutsches Schauspielhaus, R Gerhard Bünte; Zuckmayer ›Der Hauptmann von Köpenick‹ Thalia-Theater, R Hans Tügel; Mozart ›Die Entführung aus dem Serail‹ Hamburgische Staatsoper, R Kurt Pudlich; Carl Orff ›Die Kluge‹, R Günther Rennert – von den Bühnen der Stadt Köln: Zuckmayer ›Des Teufels General‹, R Herbert Maisch; Giraudoux ›Der Trojanische Krieg findet nicht statt‹, R Herbert Maisch; Bizet ›Carmen‹, R Herbert Maisch; Mozart ›Così fan tutte‹, R Erich Bormann.

302

Bernhard Minetti erzählt ausführlich über Spielen in Recklinghausen. Siehe Minetti, Erinnerungen, S 178.

303

Brief an Fritz Kortner. Siehe Völker, Kortner, S. 153.

304

›Einer von den Harnacks‹, in: BZ, 1.5.1947.

305

Konstantin Simonow, ›Die russische Frage‹. Henschelverlag, Berlin 1947, S. 55, 66 und 92; DE Deutsches Theater Ost-Berlin 3.5.1947, R Falk Harnack.

306

William Randolph Hearst (geb. 1863), besaß zuletzt 38 Zeitungen und Magazine, war der reichste Zeitungsbesitzer der Welt; Hearst starb am 14.8.1951. – Franklin D. Roosevelt starb am 12.4.1945.

307

Paul Rilla, ›Die russische Frage‹, in: BZ, 3.5.1947.

308

Über 30 Inszenierungen der ›Russischen Frage‹ folgten in den Theatern der Sowjetzone; so Mittenzwei, Theater; die richtigste und deutlichste Inszenierung in Dresden, R Albert Fischel.

309

›Oberst Kusmin‹ von den Gebrüdern Tur und Lew Scheinin Theater am Schiffbauerdamm Ost-Berlin 11.11.1947, R Robert Trösch.

310

Paul Rilla in BZ, 13.11.1947.

311

Siehe dazu Rühle, Theater 1887–1945, S. 695ff.

312

Die Gründgens-Premieren im Deutschen Theater Ost-Berlin: ›Der Snob‹ Deutsches Theater 3.5.1946 – ›Stürmischer Lebensabend‹ Deutsches Theater 29.5.1946 – ›Kapitän Brassbounds Bekehrung‹ Kammerspiele 4.10.1946 – ›König Ödipus‹ Deutsches Theater 22.12.1946 – ›Der Schatten‹ Kammerspiele 3.4.1947 – ›Der Marquis von Keith‹ Deutsches Theater 10.6.1947.

313

Walther Karsch in Tagesspiegel, 12.6.1947.

314

Wolfgang Harich in TR, 12.6.1947.

315

Paul Rilla, ›Auseinandersetzung mit Wedekind‹, in: BZ, 12.6.1947.

316

Wofgang Harich in ›Dramaturgische Blätter‹, zit. nach ›Neue Ruhr Zeitung‹ Essen vom 23.9.1947.

317

Gustaf Gründgens an Major Alexander Mosjakow am 13.3.1947. In: Badenhausen/Gründgens-Gorski, Gründgens, S. 191.

318

Mit Rachmanows ›Stürmischer Lebensabend‹ und Simonows ›Die russische Frage‹; siehe dazu in diesem Band S. 85f. und S. 162ff.

319

Schilderung nach der Rezension von Herbert Pfeiffer in Tagesspiegel, 3.6.1948. – Paul Rilla in BZ, 3.6.1948. Besetzung: Ilse Steppat als Kommissarin; Hans Stiebner, Harry Hindemith, Gerd Schäfer u.a. – ND, 5.6.1948.

320

Laut Bericht in TR vom 5.2.1946 über die Veranstaltung »Was erwartet die Jugend vom deutschen Theater?«

321

Langhoff: »Eine prinzipielle Ablehnung des Zeitstücks bedeutet eine Ablehnung der Zeit schlechthin« (›Freiheit‹, Düsseldorf, 24.5.1946).

322

Versuche, sich satirisch oder mit Ironie mit der Zeit auseinanderzusetzen, waren Horst Lommers satirische Revue ›Höllenparade‹ über »das Tausendjährige Reich« und ›Der Zimmerherr‹ von dem Remigranten Herrmann Mostar.

323

Thomas Engel ›Treibgut‹ Residenztheater München/Brunnenhof Studio am Sonntagmorgen 18.1.1948, R Otto Wernicke. »Das Stück hatte großen Beifall, auch für manches Wort über die aus den Angeln gehobene Zeit. Es hat Stellen, die erschütterten. Frauen schluchzten in ihr Taschentuch« (Spiegel 4/1948). Thomas war der Sohn von Erich Engel.

324

Rede auf der Gründungsversammlung des Deutschen Bühnenvereins 1948 in Stuttgart.

325

Walter Erich Schäfer (geb. 1901) war Autor von ›Richter Feuerbach‹ (1928), ›Der 18. Oktober‹ (1932), ›Schwarzmann und die Magd‹ (1933), ›Die Reise nach Paris‹ (1936), ›Der Leutnant Vary‹ (1940), ›Claudia‹ (1942), ›Die Verschwörung (1945).

326

Schäfer, Bühne, S. 82.

327

So in Spiegel 12/1949, S. 25.

328

Werner Frank (Pseudonym für Dr. Walter Erich Schäfer) ›Die Verschwörung‹ U Städtische Bühnen Augsburg 12.3.1949, R Stefan Dahlen. – Paul Rilla, ›Der Mythos des 20. Juli‹, in: Rilla, Literatur, S. 28ff. – Barlogs Inszenierung der ›Verschwörung‹ im Schlosspark-Theater West-Berlin am 15.10.1949. Lufts Rezension in NZ, 18.10.1949. Auch in: Kritik 1, S. 210. – Zitat Schäfer in Schäfer, Bühne, S. 94f.

329

Siehe dazu Rühle, Theater 1887–1945, S. 786–790 u.a.

330

Autoren aus der NS-Zeit auf westdeutschen Bühnen nach 1945: Richard Billinger ›Der Galgenvogel‹ Residenztheater/Brunnenhof München 7.12.48; ›Ein Tag wie alle‹ Nationaltheater Mannheim 27.3.1952; ›Victoria‹ (nach Knut Hamsuns Roman) Burgtheater Wien 10.9.1954; ›Der Plumpsack‹ Residenztheater München 17.11.1954; ›Das Augsburger Jahrtausendspiel‹ Städtische Bühnen Augsburg 2.7.1955. – Hans Schwarz ›Iphigenie in Aulis‹ Städtische Bühnen Lübeck 19.5.1949. – Hans Rehberg ›Boswell und Maria‹ Badisches Staatstheater Karlsruhe 19.12.1948; ›Heinrich VII.‹ Residenztheater/Brunnenhof München 8.2.1948; ›Elisabeth und Essex‹ Städtische Bühnen Wuppertal 29.4.1949; ›Maria und Elisabeth‹ Münchner Kammerspiele 16.3.1953; ›Muttermord‹ Staatstheater Stuttgart 11.3.1953, ›Gattenmord‹ Düsseldorfer Schauspielhaus 14.10.1953; ›Rembrandt‹ Düsseldorfer Schauspielhaus 28.4.1956; ›Kleist‹ Oldenburgsches Staatstheater 20.12.1958. – Curt Langenbeck ›Der Phantast‹ Staatstheater Stuttgart 4.12.1949. – Walter Erich Schäfer ›Die Verschwörung‹ Stadttheater Augsburg 12.3.1949; ›Aus Abend und Morgen‹ Staatstheater Stuttgart 26.11.1952. – Hans-Joachim Haecker ›Tod des Odysseus‹ Staatstheater Braunschweig 18.5.1949; ›David vor Saul‹ Stadttheater Wuppertal 22.3.1951; ›Nicht im Hause, nicht auf der Straße‹ Landesbühne Wilhelmshaven 16.5.1953; ›Piavara‹ Städtische Bühnen Augsburg 7.6.1956; ›Gedenktag‹ Freie Volksbühne West-Berlin 1.3.1962; ›Der Briefträger kommt‹ Schlosstheater Celle 31.3.1962. – Hans Hömberg ›Das Ross der fröhlichen Lerche‹ Staatstheater Braunschweig 19.10.1955. – Josef Magnus Wehner ›Menschen unter dem Kreuz‹ Mysterienspiel Vaganten Berlin 24.2.1952; ›Johannes der Täufer‹ Iserlohn, Studio 17.10.1952; ›Judas Ischariot‹ Theater in der evangelischen Akademie Braunschweig 13.4.1956; ›Das goldene Kalb‹ Mysterienspiel Schauspielstudio Iserlohn 10.5.1958. – Felix Lützkendorf ›Wir armen Hunde‹ Landestheater Tübingen 16.3.1951. – Walter Thomas ›Aktionäre des Himmels‹ Städtische Bühnen Frankfurt a.M. und Theater der freien Hansestadt Bremen 13.6.1953. – Kurt Heynicke ›Mein Sohn Matteo‹ NWDR-Fernsehen 12.8.1955; ›Steckenpferd und Staatssekretär‹ Thalia-Theater Hamburg 10.9.1959. – Gerhard Menzel ›Die Tauernaffäre‹ Theater Nürnberg-Fürth 22.2.1957. – Hans Baumann ›Im Zeichen der Fische‹ Junges Theater Hamburg 14.2.1962. – Herbert Reinecker ›Nachtzug‹ Theater in der Josefstadt Wien 20.3.1963.

331

»Manchmal kann man richtig verzweifeln! Keine Selbstkritik, kein Gerechtigkeitsgefühl, nur Überheblichkeit!« Aus vielen Gesprächen mit Studenten wisse er: »(…) diese Burschen und auch viele andere würden sofort wieder marschieren! Und es besteht kein Zweifel darüber, in welcher Richtung.« Man dürfe sich darüber keine Illusionen machen. (Wolf, Briefe, S. 83f.)

332

Brief an Erwin Piscator vom 17.3.1947, in dem er Piscator zu einer Inszenierung in Berlin einlädt. In: Wolf, Briefe, S. 93.

333

So z.B. in Briefen an Wsewolod Wischnewski aus Berlin, 12.4.1947. In: Wolf, Briefe, S. 83 und 85.

334

Friedrich Wolfs Brief, geschrieben am 6.10.1946 in Berlin-Pankow, war eine Antwort an das »Sekretariat Frau und Jugend, Bezirk Lausitz Bautzen«. In: Wolf, Briefe, S. 177ff.

335

Ebd. – Wolf meint wohl ›Peter Kiewe‹ von Heinrich Goertz U Deutsches Theater Ost-Berlin 22.9.1946, R Heinrich Goertz. Zwei Tage vor Niederschrift seines Briefes hatte Gustaf Gründgens mit Shaws ›Kapitän Brassbounds Bekehrung‹ die Kammerspiele des Deutschen Theaters wiedereröffnet. – Die Berliner Bühnen brachten in den nächsten Jahren von Wolf nur ›Die Matrosen von Cattaro‹ Theater am Schiffbauerdamm Ost-Berlin 18.2.1947, R Ernst Busch – ›Cyankali‹ Hebbel-Theater West-Berlin 9.3.1947, R Friedrich Franz Treuberg – ›Tai Yang erwacht‹ Deutsches Theater 18.12.1949, R Wolfgang Langhoff und, nach Wolfs Tod, ›Thomas Münzer‹ U 23.12.1953, R Wolfgang Langhoff.

336

›Wie Tiere des Waldes‹ Schauspielhaus Leipzig 1.4.1948, R Hans Joachim Büttner. Begründung für die Ablehnung Langhoffs in Pollatschek, Wolf, S. 419.

337

Walther Pollatschek berichtet, dass es in den beiden ersten Nachkriegsspielzeiten noch 60, von 1947 bis 1949 nur noch 40 und dann bis zu Wolfs Tod nur noch 20 Inszenierungen gegeben habe. Als letzte Inszenierung in Westdeutschland setzte er ›Beaumarchais‹ in Bonn im Jahr 1949 an. – Erst 1975 griff Claus Peymann in Stuttgart wieder nach ›Cyankali‹ (10.4.1975, R Niels-Peter Rudolph).

338

Friedrich Luft, ›Tai Yang erwacht‹, in: NZ, 22.12.1949. Auch in: Luft, Kritik 1, S. 93f.

339

»Das zerstörte Volksbühnenhaus am Karl-Liebknecht-Platz wird mit Hilfe freiwilliger Sonntagsarbeit der Berliner Werktätigen wiederaufgebaut werden. Eine Lotterie ist geplant, um einen Teil der zum Wiederaufbau notwendigen Gelder zu beschaffen«, so in BZ, 18.1.1947.

340

›Das Theater der Zukunft‹, in: BZ, 17.1.1947.

341

Nestriepke, Beginnen, S. 17.

342

Erich Otto (Präsident der Genossenschaft Deutscher Bühnenangehöriger bis 1933), Edwin Redslob (Reichskunstwart in der Weimarer Republik, jetzt Mitherausgeber des Tagesspiegel), Joachim Tiburtius (CDU-Politiker, 1951–1963 Senator für Volksbildung in West-Berlin) unterstützt durch die Kritiker Walther Karsch vom Tagesspiegel, Carl Linfert vom Kurier und Werner Fiedler vom Tag und Arno Scholz (Herausgeber des Telegraf).

343

BZ, 7.2.1947.

344

Doch saßen mit Hilde Körber und Erich Otto Vertreter der westlichen Konzeption im Tagungspräsidium.

345

Friedrich Wolf, ›Zeitprobleme des Theaters. Die kulturpolitische Situation und die Bedeutung der Volksbühne‹. Henschelverlag, Berlin 1947.

346

Zitate aus dem Bericht im Tagesspiegel, 14.10.1947.

347

Nach der Inszenierung von Emil Rosenows ›Kater Lampe‹ am 12.8.1947.

348

Das Theater am Kurfürstendamm war von Achim von Biel aus Ruinen wiederhergestellt und im Dezember 1947 ambitioniert mit dem ›Sommernachtstraum‹ als Privatbühne wieder eröffnet, es bestand die Krise von 1948 nicht, wurde dann als Kino genutzt. Die ›Freie Volksbühne‹ konnte es Ende 1948 erwerben und zum Theater zurückbauen.

349

Die ›Volksbühne‹ im Prater eröffnete die erste Spielzeit am 2.7.1948 mit ›Moral‹ von Ludwig Thoma. – Die ›Freie Volksbühne‹ am Kurfürstendamm am 1.9.1949 mit ›Hamlet‹, R Intendant Rudolf Hammacher.

350

Beide Organisationen hatten getrennte Schicksale. Die im Westen litt über Jahrzehnte hin unter Mitglieder- und Funktionsschwund, musste ihre Theater erst in Frankfurt, dann auch in Berlin aufgeben, die im Osten erlosch schon im Juli 1952, als die 2. Parteikonferenz der SED beschloss, ihre Arbeit vom FDGB mitbetreiben zu lassen; im Februar 1953 wurde sie als selbständige Organisation aufgelöst. Das Theater Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz in Berlin erinnert an die große Kulturbewegung nur noch mit seinem Namen.

351

Siehe in diesem Band S. 116. Die Aufführung ging auch nach Wiesbaden im Tausch mit ›Wir sind noch einmal davongekommen‹.

352

Nach der Stroux-Inszenierung der ›Antigone‹ von Anouilh in Wiesbaden am 19.10.1946 (›Ödipus‹ Berlin 23.12.1946; ›Trauer muss Elektra tragen‹ Frankfurt a.M. 12.4.1946; ›Ödipus‹ Düsseldorf 15.9.1947); ›Der zerbrochne Krug‹ Hessisches Landestheater Wiesbaden 28.12.1947, Adam: Arthur Mentz.

353

Uraufführung des Films in Wiesbaden am 18.2.1949. Wegener starb am 13.9.1948.

354

›Von Mäusen und Menschen‹ DE Staatstheater Wiesbaden 14.9.1948, R Karl Heinz Stroux.

355

›Das Lied der Taube‹ von John van Druten Schauspielhaus (Börsensaal) Frankfurt a.M. 23.5.1947, Renaissance-Theater West-Berlin 11.7.1947, R Heinz Hilpert.

356

Brief von Degliame an den Oberbürgermeister von Konstanz vom 5.7.1947. Im Stadtarchiv Konstanz.

357

Moritz Lederer wurde in Konstanz nicht berufen.

358

Abschrift im Stadtarchiv Konstanz.

359

Siehe Dillmann, Hilpert, S. 351.

360

Siehe dazu Minetti, Erinnerungen, S. 165f.: »Wir spielten, ohne die Ur(Erst)aufführungsrechte zu haben. Es gab einen großen Krach.«

361

Carl Zuckmayer über die Frankfurter Aufführung. Zuckmayer, Als wär’s ein Stück von mir, S. 547f.

362

Er übertraf noch den mit dem ›Hauptmann von Köpenick‹.

363

Brief Zuckmayers an Berthold Viertel vom 31.3.1948: »Die Auswirkung dieses Stückes, als politisches, geistiges, menschliches Diskussionsobjekt, in Deutschland, übersteigt alles, was ich mir erwarten konnte.« (Zit. nach Nickel/Weiß, Zuckmayer, S. 337)

364

»Den Ausnahmefall in den Vordergrund stellen aber heißt, ihn zum Typ erheben. Das ist Geschichtsfälschung.« Zuckmayer bringe ein nicht beweisbares »Widerstandsmysterium« in die Luftwaffe Hitlers.

365

Hedda Zinner ›General Landt‹ U Theater Weimar und Rostock Juni 1957. – Siehe dazu Spiegel 27/1957, S. 47.

366

Herbert Jhering: »Es ist gewiss keine erfreuliche Situation, dass wir ein saftiges Werk zurückstellen sollen, weil die falschen Biedermänner und Naziprovokateure es verfälschen und ihre Ideologie ihm anhängen wollen.« (›Aufbau‹, New York, Jg. 4, 1948, H. 9, S. 779, zit. nach Nickel/Weiß, Zuckmayer, S. 342)

367

›Der Hauptmann von Köpenick‹ Deutsches Theater Ost-Berlin 2.9.1947, R Ernst Legal mit Paul Bildt und Werner Hinz.

368

Allein zwischen 1947 und 1949 gab es 70 Inszenierungen des Stücks.

369

Carl Zuckmayer im Gespräch in ›Welt am Sonntag‹, 19.12.1976.

370

Klaus Manns Roman ›Mephisto‹ ist aus solcher Sicht hervorgegangen.

371

Gustaf Gründgens spielte den Wallenstein in Ulrich Erfurths Inszenierung von ›Wallensteins Tod‹ in Düsseldorf (12.9.1953), zu Beginn der Hamburger Intendanz (1.9.1955) und in der Festaufführung zu Schillers 200. Geburtstag in Stuttgart (10.11.1959); siehe dazu in diesem Band S. 495f., S. 554f., S. 591, S. 759.

372

Siehe dazu Bruno E. Werners Bericht ›Hoffnungslose Jugend?‹, in: NZ, 7.3.1948, auch in: Nickel/Weiß, Zuckmayer, S. 346f.: »Als jedoch ein junger Mensch aufsprang: ›Wir Jungen sehen als die eigentlich tragische Figur des Stückes den Leutnant Hartmann an‹, brach donnerndes Getrampel und die eigentliche Diskussion los. Kein Zweifel, dass sie alle in diesem jungen Soldaten, der anfangs glaubt und später die Lüge sieht, sich selbst erkannten und dass ein blonder junger Mensch für gut 99 Prozent der Anwesenden sprach, als er erklärte: ›Herr Zuckmayer, Sie können uns glauben, Nazis sind wir heute alle nicht mehr, aber nicht jeder von uns traf einen Harras, der ihm rechtzeitig die Augen öffnete.«

373

Nach dem Prozess gegen Eichmann und unter dem Eindruck des Auschwitz-Prozesses gab er es 1966 in einer leicht veränderten Fassung wieder frei. Siehe dazu Nickel/Weiß, Zuckmayer, S. 350ff.

374

›Des Teufels General‹: DE Hamburg Deutsches Schauspielhaus 8.11.1947, R Friedrich Brandenburg, Harras: Robert Meyn – (DE) Schauspielhaus Frankfurt a.M. 25.11.1947, R Heinz Hilpert, Harras: Martin Held – Münchner Kammerspiele 26.2.1948, R Harry Buckwitz, Harras: Paul Dahlke – West-Berliner Schlosspark-Theater 14.7.1948, R Boleslaw Barlog, Harras: O.E. Hasse. – Weitere Harras-Besetzungen: René Deltgen (Schauspiel Köln 1948); Ewald Balser (Burgtheater Wien 1948); Curd Jürgens (in der Verfilmung von Helmut Käutner 1955).

375

›Die Hose‹, ›Der Snob‹, ›1913‹, siehe Rühle, Theater 1887–1945, S. 194f., 238f. und 426ff.

376

Carl Zuckmayers › Hauptmann von Köpenick‹ erlebte im selben Zeitraum 125 Inszenierungen mit 3084 Vorstellungen. Siehe Hadamczik, Spielpläne, S. 48.

377

Brief Heinz Hilperts an Rudolf Forster vom 21.1.1948. Zit. nach Dillmann, Hilpert, S. 233.

378

Erich Engel in SZ, 8.7.1947. Auszüge in: Petzet, Theater, S. 434.

379

Hans Schweikart war von 1934 bis 1938 Oberspielleiter im Residenztheater, machte dort u.a. einen großen Shakespeare-Zyklus. Als Alexander Golling 1938 Intendant des Residenztheaters wurde, wechselte Schweikart zur Bavaria-Filmgesellschaft als Regisseur und Produktionschef (bis 1942). Danach war er freier Regisseur und Schriftsteller, schrieb Drehbücher, Theaterstücke und Romane.

380

Wolfgang Borchert ›Draußen vor der Tür‹ U als Hörspiel im Nordwestdeutschen Rundfunk (NWDR) 13.2.1947, im Theater Hamburger Kammerspiele 21.11.1947, R Wolfgang Liebeneiner.

381

Ehre, Gott, S. 147f.

382

Fünf Urfiguren: Nathan der Weise, Professor Mamlock, General Harras, Unteroffizier Beckmann, Mutter Courage.

383

Brecht, Journale 2, S. 519.

384

Als »Disciplinary Measure« hatte Hanns Eisler einen Monat zuvor in seinem Verhör ›Die Maßnahme‹ bezeichnet. Das Stück handle von der Ermordung eines Mitglieds der KP durch drei andere Mitglieder.

385

Bertolt Brecht: »He wanted to die.« – Chairman: »So they killed him?« – Brecht: »No; they did not kill him – not in this story. He killed himself. They supported him, but of course they had told him it were better when he disappeared, for him and them and the cause he also believed in.« Dazu auch ›Bertolt Brecht before the Committee on Un-American Activities: An Historical Encounter‹. Presented by Eric Bentley. Folkway Records, New York 1963.

386

So Bertolt Brecht in seinem ›Journal Amerika 1944–1947‹, Eintragung vom 30.10.1947. In: Brecht, Journale 2, S. 249f.

387

Feuchtwanger im Brief vom 20.11.1947: »Ihre gesammelten Werke haben Ihnen nicht so viel publicity gebracht und so viel Erfolg wie diese ungeschickt pfiffigen Sätze.« (Feuchtwanger, Briefwechsel, Bd. 1, zit. nach Hecht, Brecht Chronik, S. 796)

388

Brecht, Journale 2, S. 239.

389

Bertolt Brecht im Brief an Ruth Berlau vom 5.11.1947. In: Brecht, Briefe 2, S. 427.

390

In ›Trommeln in der Nacht‹.

391

Zit. nach Völker, Kortner, S. 138.

392

Brief Fritz Kortners an seine Frau Johanna Hofer vom 6.12.1947 aus Zürich. In: Völker, Kortner, S. 171.

393

BZ, 23.12.1947.

394

NZ, 18.1.1948.

395

BZ, 19.12.1947.

396

Fritz Kortner in seinen Erinnerungen. Siehe Kortner, Aller Tage, S. 479.

397

Fritz Kortner im Brief an Johanna Hofer vom 4.1.1948. In: Völker, Kortner, S. 178.

398

Siehe Interview mit Kortner in BZ, 23.12.1947: »Er möchte den Galilei spielen.«

399

Fritz Kortner in seinem Beitrag über Wolfgang Znamenacek. In: ›Kulissen – Wolfgang Znamenacek. Bühne und Bild‹. Die Brigg, Augsburg 1958.

400

Fritz Kortner im Brief an Johanna Hofer vom 27.12.1947 aus Berlin. In: Völker, Kortner, S. 175.

401

›Die Glasmenagerie‹ U Civic-Theatre New York 26.12.1944 – DspE Theater Basel 17.11.1946, R Kurt Horwitz. Deutscher Text von Viertel (1947); Verleger: Die amerikanische Armee.

402

Berthold Viertel im Brief vor seiner Rückreise nach Europa an Alice Herdan-Zuckmayer vom 1.7.1947. Kopie im Deutschen Literaturarchiv Marbach.

403

›Der Trojanische Krieg findet nicht statt‹ Hebbel-Theater West-Berlin 18.4.1947 – ›Ein Punkt in der Welt‹ Volksbühne des Hebbel-Theaters (Prater) 11.6.1947, R Friedrich Franz Treuberg. – Der Autor, Alexander Afinogenow, war 1941 bei einem deutschen Luftangriff auf Moskau ums Leben gekommen.

404

Jean-Paul Sartre, ›Ist der Existentialismus ein Humanismus?‹, 1946 erstmals veröffentlicht.

405

Jean-Paul Sartre, ›Dramen‹, Rowohlt, Reinbek 1949, S. 3 (Vorwort).

406

»Karl Heinz Martin und seine Freunde flehten uns an: Verweigern Sie uns Sartre nicht, sonst setzen sich Begriffe fest, ohne ausgedeutet zu sein.« So der französische Kulturoffizier in Berlin, Monsieur Stedell, in: BZ, Nr. 18, Januar 1948.

407

So Gustaf Gründgens bei der Übernahme des Düsseldorfer Schauspielhauses 1947. In: Gründgens, Wirklichkeit, S. 143ff.

408

Zit. nach Badenhausen/Gründgens-Gorski, Gründgens, S. 380.

409

›Die Fliegen‹ DE Düsseldorfer Schauspielhaus 7.11.1947, R Gustaf Gründgens – Hebbel-Theater West-Berlin 7.1.1948, R Jürgen Fehling.

410

Friedrich Luft in NZ, 10.1.1948. Auch in: Luft, Kritik 1, S. 56f.

411

Fritz Schwiefert, ›Fehlings Wiederkehr‹, in: ›Telegraf‹, Berlin, 9.1.1948.

412

Paul Rilla in BZ, 9.1.1948.

413

Carl Linfert in ›Der Kurier‹, Berlin, 8.1.1948.

414

Friedrich Luft in NZ, 10.1.1948. Auch in: Luft, Kritik 1, S. 58.

415

Fehling, ›Joana Gorvin‹, in: Ahrens, Fehling, S. 259.

416

Ion Luca Caragiale ›Der verlorene Brief‹ U Staatstheater Berlin 6.11.1943, R Jürgen Fehling.

417

Jürgen Fehling dazu im Brief an Fritz Kortner vom 18.7.1951: »Ich hab damals Sartres Philosophie bewusst – im Gegensatz zu Gründgens’ etwas halbgebildeter Werktreue gegenüber solcher Ware – weggedrückt und nur den erfolgsträchtigen Story- und Dialogwertigen Sartre inszeniert – mit größtem Kassenerfolg, wie beweisbar.« (Völker, Kortner, S. 227)

418

In seinem Buch ›Ich lebe in Moskau‹. Verlag Volk und Welt, Berlin 1947. Auszug unter der Überschrift ›Leben ohne Angst und Sorgen. Kein Boden für ›Existentialismus‹‹ in: BZ, 20.5.1947.

419

Rezension von Max Schroeder in ND, 9.1.1948.

420

Fritz Erpenbeck in ›Vorwärts‹, Berlin, 9.1.1948.

421

Paul Rilla in BZ, 9.1.1948.

422

Wolfgang Harich in TR, 9.1.1948.

423

›Woyzeck‹ von Georg Büchner Kammerspiele Ost-Berlin 14.11.1947, R Wolfgang Langhoff.

424

BZ, 18.1.1948.

425

Paul Rilla in seiner Rezension ›Nur aus solcher genauen und geistig klaren Bühnenarbeit kann sich ein Niveau der Klassikeraufführungen wiederherstellen‹, in: BZ, 16.12.1947.

426

So Herbert Pfeiffer in seiner Rezension im Tagesspiegel, 16.12.1947. Tenor: Eine gefühlsfremde, illusionslose Zeit wie diese bringe keine elementaren Gefühle mehr hervor. Die Figuren »konstruierten« ihre Gefühle und Bewegungen. Der Regisseur konstruiere eine Inszenierung.

427

Friedrich Luft in NZ, 24.4.1948. Auch in: Luft, Kritik 1, S. 36. – Fritz Erpenbecks Rezension zit. nach Erpenbeck, Lebendiges Theater, S. 288. – Premiere: ›Draußen vor der Tür‹ Hebbel-Theater West-Berlin 20.4.1948, R Rudolf Noelte.

428

Zit. nach Barlog, Theater, S. 107/108. – Barlog engagierte Rudolf Noelte im Herbst 1952 als Regisseur, Noeltes erste Inszenierung im Schiller-Theater (West-Berlin) am 1.3.1953: ›Die Gefangenen‹ von Stefan Barcava siehe in diesem Band S. 450.

429

Zit. nach Ahrens, Fehling, S. 215.

430

Jürgen Fehling in seiner Rede vom 18.1.1948. In: Ahrens, Fehling, S. 256. – Im Deutschen Theater veranstaltete Wolfgang Langhoff gemeinsam mit der Volksbühne drei Wochen später eine eigene Gedenkstunde für Karl Heinz Martin, weil dessen »Bedeutung weit über das Hebbel-Theater hinausreicht und das ganze Theaterleben Deutschlands angeht«. Langhoff dankte Martin »für manchen klugen Rat«, verwies auf das gemeinsame Denken. »Aber weder für Karl Heinz Martin noch für mich hat Berlin am Brandenburger Tor [d.h. an der Sektorengrenze, Anm. des Autors] aufgehört. Diese Grenzen waren für unser künstlerisches Wollen ohne Bedeutung.« Langhoffs Rede in Neubert-Herwig, Langhoff, S. 64ff.

431

Brief an Kurt Hirschfeld vom 3.4.1948. In: Völker, Kortner, S. 183.

432

»Wir deutschen Künstler dürfen nicht ein zweites Mal unter Berufung auf Kunst menschliche Unerträglichkeiten in Kauf nehmen.« (Zit. nach Ahrens: Fehling, S. 214)

433

Arthur Hellmer, Intendant des Deutschen Schauspielhauses in Hamburg, kündigte daraufhin die Absprache mit Fehling, in Hamburg ›Armut, Reichtum, Mensch und Tier‹ von Hans Henny Jahnn zu inszenieren.

434

Nur ein einziges Mal, 1927, hatten sie etwas zusammen gemacht. In Jürgen Fehlings Inszenierung von Shakespeares ›Der Kaufmann von Venedig‹ im Staatstheater Berlin spielte Fritz Kortner den Shylock. Fehlings Schauspieler waren Werner Krauß und Heinrich George. Trotzdem gab es eine Hochachtung Kortners vor Fehlings großen Inszenierungen. – Fehling entschuldigte sich in einem Brief an Kortner wegen seiner Äußerung, Kortner ließ den Brief ungeöffnet zurückgehen. Fehling bemühte sich dann in weiteren Briefen an Kortner um Versöhnung und künftige gemeinsame Arbeit. Siehe dazu die Briefe in Völker, Kortner, S. 226ff.

435

Paul Claudel ›Der seidene Schuh‹ Kammerspiele München 10.10.1947, R Friedrich Domin.

436

»Doña Proëza: Diese Liebe der Geschöpfe eines zum andern, so ist es denn wahr, dass Gott darob nicht eifersüchtig wird? Der Mann in den Armen des Weibes …

Der Schutzengel: Wie wäre er eifersüchtig auf sein eigenes Werk? Und wie hätte er etwas erschaffen, das ihm nicht dient?

Doña Proëza: Der Mann in den Armen des Weibes denkt nicht an Gott.

Der Schutzengel: Vergisst er ihn, während er bei ihm ist? Ist fern von Gott, wer einbezogen ist in das Geheimnis der Schöpfung? Wer abermals für einen kurzen Augenblick die Edenspforte betritt durch das Tor der Demütigung und des Todes?

Doña Proëza: Ist Liebe außerhalb des Sakraments nicht Sünde?

Der Schutzengel: Sogar die Sünde! Auch die Sünde muss dienen.

Doña Proëza: So war es gut, dass er mich liebte?

Der Schutzengel: Gut war es, dass du ihn Sehnsucht lehrtest.

Doña Proëza: Sehnsucht nach einem Wahn, nach einem Schatten, der ihm auf ewig entflieht?

Der Schutzengel: Sehnsucht sehnt sich nach Sein, der Wahn ist Nichtsein. Sehnsucht, durch Wahn hin sehnt sich nach Sein, durch Nichtsein hin.

Doña Proëza: Aber ich bin kein Wahn! Ich lebe!«

›Der seidene Schuh‹, Dritter Tag. In: Claudel, Werke 3, S. 516.

437

Deutschsprachige Erstaufführung des im November 1943 in Paris uraufgeführten Dramas ›Der seidene Schuh‹ am 10.6.1944 im Zürcher Schauspielhaus. »Ein wahrhaft festlicher Abend, der uns in dieser schwarz verhängten Nacht als leuchtendes Fanal erschien«, so W. Zimmermann in ›Neue Zürcher Nachrichten‹, 13.6.1944.

438

Hätte Ferdinand Marian die Rolle übernommen, wie Domin und Erich Engel wünschten, sie hätte ihn vielleicht über die fressenden Skrupel wegen des Films ›Jud Süß‹ hinwegretten können. Sein Spielverbot nach dem Krieg sollte Ende 1946 aufgehoben werden. Marian (geb. 14.8.1902) starb am 9.8.1946 durch einen Autounfall bei München. Vermutet wurde Selbstmord.

439

Die Statistik des Deutschen Bühnenvereins zählt zwischen 1946 und 1965 insgesamt 30 Inszenierungen von ›Der seidene Schuh‹ mit 502 Aufführungen. Siehe Hadamczik, Spielpläne, S. 58. Insgesamt wurden 110 Inszenierungen von Claudels Stücken ermittelt.

440

›Die Irre von Chaillot‹ Kammerspiele München 27.7.1948, R Hans Schweikart.

441

Maria Koppenhöfer starb am 29.11.1948, 46 Jahre alt.

442

›Mord im Dom‹: DspE Stadttheater Basel (unter dem Titel ›Mord in der Kathedrale‹) 20.1.1939, R Wilfried Scheitlin – DE Bühnen Köln, R Karl Pempelfort, und Stadttheater Göttingen 21.10.1947, R Heinz Dietrich Kenter, Becket: Vasa Hochmann – Residenztheater/Brunnenhof München 23.10.1947, R Arnulf Schröder.

443

So Walter Panofsky in SZ, 24.4.1948. – Die Premierenfolge: ›Der seidene Schuh‹ Kammerspiele 10.10.1947 – ›Mord im Dom‹ Residenztheater/Brunnenhof 23.10.1947 – ›Ein Traumspiel‹ Residenztheater/Brunnenhof 6.12.1947 – ›Einladung ins Schloss‹ Residenztheater/Brunnenhof 7.1.1948 – ›Des Teufels General‹ Kammerspiele 26.2.1948 – ›Don Carlos‹ Residenztheater/Brunnenhof 19.4.1948, R Paul Verhoeven – ›Der Hauptmann von Köpenick‹ Residenztheater/Brunnenhof 28.5.1948, R Otto Wernicke – ›Die Irre von Chaillot‹ Kammerspiele 27.7.1948 – ›Undine‹ Residenztheater/Brunnenhof 13.11.1948.

444

Letzte Rolle von Maria Wimmer im Residenztheater: Königin in ›Der Doppeladler‹ von Jean Cocteau 12.10.1948; Anfang 1949 wechselte sie die Seiten. Erste Rolle in Schweikarts Kammerspielen: Iphigenie, R Bruno Hübner 9.3.1949.

445

Paul Verhoeven gründete in München eine eigene Filmproduktion, drehte Filme (›Der große Schatten‹, ›Vergiss die Liebe nicht‹), kehrte immer wieder aufs Theater zurück, inszenierte 1952 bei Lippl den ›Sommernachtstraum‹, 1955 war er in Kortners Inszenierung Julius Cäsar, 1963 wurde er in den Kammerspielen unter August Everding Schauspieldirektor. Er starb auf der Bühne der Kammerspiele bei einer Lesung während der Gedenkfeier für Therese Giehse.

446

Alois Johannes Lippl, ›Träume sind nicht immer Schäume. Erinnerungen‹, in: Lippl, Residenztheater, S. 92.

447

Jean Giraudoux ›Undine‹ Residenztheater/Brunnenhof München 13.11.1948, R Hellmuth Renar.

448

So Bertolt Brecht in der Zürcher Tageszeitung ›Die Tat‹ am 15.11.1947, zit. nach: Hecht, Brecht Chronik, S. 802.

449

Siehe dazu Rühle, Theater 1887–1945, S. 1025f. und 1059ff.

450

Dazu Max Frisch, ›Erinnerungen an Brecht‹, in: Frisch, Forderungen, S. 74f.

451

Marieluise Fleißer über Bertolt Brecht: »Der Mann war eine Potenz. Er brach sie sofort.« (Marieluise Fleißer, Avantgarde. Hanser, München 1963, S. 7)

452

Bruno Snell in ›Die Zeit‹, Hamburg, 4.3.1948.

453

›Antigone‹ Matinee-Vorstellung am Sonntag, den 14.3., im Zürcher Schauspielhaus.

454

Brecht im Vorwort zu ›Antigone‹. In: Brecht, Schriften 5, S. 73.

455

Während der Proben zu ›Antigone‹ brachte Charles Laughton in New York ›Leben des Galilei‹ zum Erfolg, der noch in Zürich vernommen wurde; Hans Sahl berichtete in der NZZ am 17.12.1947 darüber. Im Deutschen Theater in Ost-Berlin inszenierte Wolfgang Langhoff am 30.1.1948 Brechts ›Furcht und Elend des Dritten Reiches‹.

456

Herbert Jhering in seiner Rede in der Akademie der Künste (Berlin) im Januar 1946.

457

Bertolt Brecht im Brief an Gottfried von Einem im April 1949. In: Brecht, Briefe 2, S. 511f.

458

Bertolt Brecht an Helene Weigel am 21.4.1949. In: Brecht, Briefe 2, S. 513.

459

Brecht, Briefe 2, S. 445.

460

›Herr Puntila und sein Knecht Matti‹ U Schauspielhaus Zürich 5.6.1948.

461

Nach den ersten Verhandlungen wurden 200 Mark der Gage im Verhältnis 1:1 umgetauscht. Rest in Ostmark. Verhältnis D-Mark zu Ostmark im privaten Tauschhandel 1:7. Die Umtauschsummen wurden später heraufgesetzt, schließlich in den selten gewordenen Fällen die Gage ganz in D-Mark ausgezahlt.

462

Albert Lipperts Filme (Auswahl): ›Schlussakkord‹ (1936), ›Befreite Hände‹ (1939), ›Die Rothschilds‹ (1940), ›G.P.U.‹ (1942), ›Dr. Crippen an Bord‹ (1943), ›Germanin‹ (1943), ›Orient-Express‹ (1944).

463

›Hamburger Echo‹, 26.11.1948 – Zur ›Puntila‹-Aufführung siehe in diesem Band S. 253.

464

Anfänge in Hamburg: Deutsches Schauspielhaus: Shakespeare ›Ein Sommernachtstraum‹ 14.8.1949, R Vasa Hochmann – Nestroy ›Titus Feuerfuchs‹ 15.1.1949, R Vasa Hochmann – Sartre ›Die schmutzigen Hände‹ 24.4.1949, R Robert Meyn – Goethe ›Faust I‹ 22.4.1949, R Albert Lippert – ›König Ödipus‹ 31.5.1949, R Wolfgang von Stas. Haus am Besenbinderhof: Camus ›Caligula‹ 15.2.1949, R Albert Lippert – Günther Weisenborn ›Ballade vom Eulenspiegel‹ U 18.3.1949, R Wolfgang von Stas. Theater im Haus der Jugend Altona: André Gide ›Saul‹ DE 16.10.1948, R K.H. Streibing – Paul Fechter ›Der Zauberer Gottes‹ U 23.10.1948, R Gerhard Bünte – Brecht ›Herr Puntila und sein Knecht Matti‹ 23.11.1948, R Albert Lippert.

465

Krauß in Hamburg: ›Der Hauptmann von Köpenick‹ 8.6.1951 – Clausen in ›Vor Sonnenuntergang‹ 16.8.1951 – ›König Lear‹ 22.9.1951 – ›Ein Bruderzwist in Habsburg‹ 11.9.1952.

466

So Otto Basil in ›Neues Österreich‹, Wien, 17.6.1947. Siehe auch ›Die Furche‹, 21.6.1947.

467

Carl Zuckmayer ›Des Teufels General‹ Ronacher 12.9.1948, R Max Paulsen.

468

Josef Gielen (1890–1968) hatte bis 1937 in Hitler-Deutschland inszeniert; Heinz Tietjen hatte ihm das Engagement 1937 am Burgtheater verschafft, um ihn den Anfeindungen zu entziehen. Er hatte dort u.a. O’Neills ›Trauer muss Elektra tragen‹ und Schillers ›Wilhelm Tell‹ inszeniert.

469

Dazu Nicole Metzger in Haider-Pregler/Roessler, Befreiung, S. 129ff.

470

Tennessee Williams ›Die Glasmenagerie‹ Akademietheater Wien 22.1.1949.

471

Otto Basils Rezension in ›Neues Österreich‹, Wien, 20.11.1948; Curt Riess in seiner Erinnerung an Krauß in ›Der Kurier‹, Wien, 5.11.1959.

472

Die Rückkehr von Werner Krauß: Ort: Wien. Die Premieren: Jacques Deval ›Die Frau deiner Jugend‹ Akademietheater 18.11.1948, R Max Paulsen – Ferdinand Bruckner ›Elisabeth von England‹ Ronacher 8.1.1949, R Josef Gielen – Fritz Hochwälder ›Der öffentliche Ankläger‹ Ronacher 12.2.1949, R Adolf Rott – Shakespeare ›Julius Cäsar‹ Ronacher 28.4.1949, R Josef Gielen – Paul Claudel ›Der seidene Schuh‹ Ronacher 11.5.1949, R Josef Gielen – Hugo v. Hofmannsthal ›Jedermann‹ Salzburger Festspiele 31.7.1949, R Helene Thimig – August Strindberg ›Die Kronbraut‹ Akademietheater 20.10.1949, R Berthold Viertel – Henrik Ibsen ›John Gabriel Borkman‹ Akademietheater 25.3.1950, R Walter Felsenstein – Shakespeare ›König Lear‹ Ruhrfestspiele Recklinghausen 21.6.1950, R Karl Pempelfort.

473

›Geschichten aus dem Wiener Wald‹ ÖE Volkstheater Wien 1.12.1948, R Hans Jungbauer, Marianne: Inge Conradi, Alfred: Harry Fuss, Zauberkönig: Karl Skraup, Valerie: Dagny Servaes, Großmutter: Dorothea Neff, Fleischermeister: Otto Wögerer, Bühne: Gustav Manker.

474

So im Mitteilungsblatt der Volkstheatergemeinde 9/1950, zit. nach Johannes Sachslehner in: Haider-Pregler/Roessler, Befreiung, S. 182.

475

Paul Barnay definierte als seine Aufgabe: »Verpflichtung eines Volkstheaters in unserer Zeit ist es, dem reifen Theaterbesucher Stücke vorzuführen, die seinem Kunst- und Kulturbedürfnis entsprechen und ihn in politischer Beziehung mit versöhnlicher Harmonie erfüllen.« (›Die Zeit‹ Wien 1948 H. 4, S. 10, zit. nach Evelyn Deutsch-Schreiner in: Haider-Pregler/Roessler, Befreiung, S. 168)

476

Heinz Hilpert hatte nach seinem Abgang in Frankfurt seit Mai bei seinem Freund Karl Pschigode in Nürnberg inszeniert, sogar Mozarts ›Hochzeit des Figaro‹.

477

Zit. nach Dillmann, Hilpert, S. 244.

478

Interview Heinz Hilperts in den ›Nürnberger Nachrichten‹,10.4.1948. Zit. nach Dillmann, Hilpert, S. 237.

479

Heinz Hilperts Konstanzer Eröffnung: ›Wie es euch gefällt‹ 20.8.1948 – ›Santa Cruz‹ 22.8.1948 – ›Der Arzt am Scheideweg‹ 8.9.1948. Die Uraufführung von Carl Zuckmayers ›Barbara Blomberg‹ am 30.4.1949, ›Stella‹ am 17.4.1949.

480

Brief Heinz Hilperts im Stadtarchiv Konstanz.

481

›Um einen Neubeginn von innen bittend‹, in: Hilpert, Theater, S. 27ff. Auch in: Dillmann, Hilpert, S. 205ff.

482

Siehe Rühle, Theater 1887–1945, S. 435f. und 439.

483

Frisch, Tagebuch 1966–1971, S. 36.

484

Im Gedicht ›Rückkehr‹ Fassung im Exil: »Die Vaterstadt, wie empfängt sie mich wohl? / Vor mir kommen die Bomber. Tödliche Schwärme / Melden euch meine Rückkehr. Feuersbrünste / Gehen dem Sohn voraus.« Erstveröffentlichung in der Literaturzeitschrift ›Sinn und Form‹. Beiträge zur Literatur, Sonderheft Bertolt Brecht. Hrsg. von Peter Huchel. Rütten & Loening Verlag, Potsdam o.J. (1949), S. 169. – Spätere Neufassung zitiert von Max Frisch in seiner Büchnerpreis-Rede.

485

Berthold Viertels Inszenierungen in Zürich: George Bernard Shaw ›Zu viel Geld‹ 21.10.1948 – Henrik Ibsen ›Hedda Gabler‹ 1.12.1948.

486

Gedenkstunde des Deutschen Bühnen-Klubs Berlin am 26.9.1948. Reden gedruckt in der ohne Impressum veröffentlichten Broschüre des Deutschen Bühnen-Klubs ›Paul Wegener in Memoriam‹.

487

Ludwig Berger, ›Paul Wegeners letzte Mission‹, in: Tagesspiegel, 13.1.1955.

488

Kerr starb in der Nacht vom 11. auf den 12.10.1948 im britischen Militärhospital in Hamburg. Die Trauerfeier fand am 16.10. statt, der Sarg war mit einer britischen Fahne bedeckt. Kerrs Leiche wurde – gegen das jüdische Gebot – verbrannt und die Urne auf dem Friedhof in Hamburg-Ohlsdorf beigesetzt.

489

Die Blockade West-Berlins dauerte vom 24.6.1948 bis zum 12.5.1949.

490

Siehe dazu Rühle, Theater 1887–1945, S. 637f. und S. 790.

491

Hans Robert Bortfeldt war nach dem Krieg verantwortlich für die Synchronisation von Pudowkins Film ›Suworow‹, anschließend Leiter des Kulturamts in Berlin-Zehlendorf, da Hauptreferent des Referats Theater im Gesamtberliner Magistrat, dann Stellvertreter Langhoffs am Deutschen Theater. Ab November 1946 Generalintendant in Weimar. – Zitat aus seiner Einführung zu Thomas Manns Goethe-Rede 1949 in Weimar: »Uns liegt der neue Mensch am Herzen. Ihn mitzubilden heißt, die humanistische Tradition Weimars am schönsten erfüllen, und der Ensemblegedanke ist der sicherste Weg von der Bühne Goethes zu einem lebendigen, vorwärtsweisenden Deutschen Nationaltheater.« (›Theaterdienst‹, Berlin, 1955, 2. Juniheft Nr. 24, S. 11) – Bortfeldts Weimarer Inszenierungen: ›Faust I‹ und ›Faust II‹, ›Maria Stuart‹, ›Die Mitschuldigen‹, ›Nathan der Weise‹ u.a. – Bortfeldt wurde 1950 Chefdramaturg der DEFA und ab 1953 Regisseur im Gorki-Theater.

492

›Telegraf‹ Berlin, 12.9.1948.

493

Heinz Hilpert: ›Der Kirschgarten‹ Deutsches Theater Berlin 18.11.1938; Ernst Legal: ›Onkel Wanja‹ Deutsches Theater Ost-Berlin 30.12.1945.

494

So Gerhard Schön in Tagespiegel, 18.4.1948 und Werner Höfer in ›Rheinischer Merkur‹, 24.4.1948.

495

Auf der 1. Tagung des Deutschen Bühnenvereins der zur »Bizone« vereinigten britischen und amerikanischen Besatzungszone am 18.4.1948. Gründgens war damals Vizepräsident des Deutschen Bühnenvereins.

496

Im Brief an den sowjetischen Major Alexander Mosjakow vom 13.3.1947. In: Badenhausen/Gründgens-Gorski, Gründgens, S. 191.

497

So Gustaf Gründgens in seiner Rede ›Auf der Suche nach dem Gesicht des Theaters‹ im September 1948 vor dem Deutschen Bühnenverein in Stuttgart. Zit. nach Gründgens, Wirklichkeit, S. 170.

498

›Zwei Herren aus Verona‹ Düsseldorfer Schauspielhaus 15.9.1948, R Gustaf Gründgens – ›Frühlings Erwachen‹ Kammerspiele Düsseldorf 16.9.1948, R Gustaf Gründgens – ›Der Snob‹ Kammerspiele Düsseldorf 19.10.1948, R Gustaf Gründgens.

499

Gustaf Gründgens im Situationsbericht vom Februar 1949: »Wir erreichen durchschnittlich 82–85 % der höchstmöglichen Besucherzahl. Das Etat-Soll ist in jedem Monat überschritten.« (Badenhausen/Gründgens-Gorski, Gründgens, S. 191)

500

Brecht, Schriften 3, S. 103; Hecht, Brecht Chronik, S. 835.

501

Brecht, ›Arbeitsjournal‹, Eintrag am 27.7.1938.

502

Brecht, Journale 2, S. 279f.; Hecht, Brecht Chronik, S. 835.

503

Brief Brechts an Lu Eisler Ende Mai 1953 zur Faustus-Debatte: »(…) so dass auch die reiferen Murxisten einiges verstehen könnten«. (Zit. nach Hecht, Brechts Leben, S. 114)

504

Bertolt Brecht, ›Theaterarbeit 1947–1956. Chur – Zürich – Berlin‹. Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1994, S. 8.

505

Fritz Kortners Frau, Johanna Hofer, berichtet von einem »so ungeheuerlichen Angriff« Brechts auf einer Bühnenprobe gegen Erich Engel, dass dieser gesagt habe: »wenn er noch einen Finger für Brecht rühre, verdiene er, dass die Nazis ihn erschlagen«. Dieser »folgenschwerste Krach in der Theatergeschichte« habe »bewirkt, dass Engel nicht in die Emigration ging« mit Brecht und dass Engel »erst lange nach dem Zusammenbruch des Dritten Reiches zu Brecht und seiner politischen Linie zurückfand«. (Zit. nach Völker, Kortner, S. 332) Über den Inhalt des Brechtschen Angriffs hätten alle Zeugen Stillschweigen bewahrt.

506

Wolfgang Harich, ›Brief an Anton Ackermann‹, in: ›Sinn und Form‹ 6/1998, S. 896ff. und, über die Entscheidung für Brecht, Friedrich Dieckmann, ›Platz dem Wünschelrutengänger! Harichs Theaterbrief und die Gründung des Berliner Ensembles‹, in: ›Sinn und Form‹ 6/1998, S. 904ff.

507

Siehe dazu Hecht, Brechts Leben, S. 147f.

508

Brecht, Journale 2, S. 358.

509

›Herr Puntila und sein Knecht Matti‹: U Schauspielhaus Zürich 5.6.1948, R Kurt Hirschfeld (Bertolt Brecht) – DE Deutsches Schauspielhaus Hamburg, im Haus der Jugend in Altona 22.11.1948, R Albert Lippert – Münchner Kammerspiele 9.1.1949, R Hans Schweikart. ›Mutter Courage und ihre Kinder‹: ÖE Scala Wien 2.12.1948, R Leopold Lindtberg (mit Therese Giehse) – DE BE im Deutschen Theater Ost-Berlin, Voraufführung 9.1.1949, Premiere 11.1.1949, R Bertolt Brecht.

510

Unterredung am 6.1.1949; anwesend Wolfgang Langhoff und Fritz Wisten; Möglichkeiten: Gastspiele in beiden Theatern oder Kammerspiele. Brecht lehnte die Kammerspiele ab, weil sie ihm für seine Pläne nicht geeignet erschienen (siehe Hecht, Brecht Chronik, S. 847).

511

Brecht, Schriften 3, S. 408f.

512

Paul Rilla in BZ, 13.1.1949.

513

Die Inszenierung der ›Courage‹ ist festgehalten in dem dokumentierenden Film ›Mutter Courage und ihre Kinder‹, den Manfred Wekwerth und Peter Palitzsch 1960 drehten. U Februar 1961. Er ersetzte den von Brecht geplanten und betriebenen ›Mutter Courage‹-Film, der im September 1952 aufgegeben wurde.

514

Friedrich Luft in NZ, 15.1.1949. Auch in: Luft, Kritik 1, S. 110f.

515

Die Aufnahme der Schauspieler aus der Neuen Scala in Wien 1956, allesamt einst Exilanten im Zürcher Schauspielhaus, war die zweite Bestätigung.

516

Brecht, Theaterarbeit, S. 6.

517

Fritz Erpenbeck in ›Vorwärts‹, Berlin, 13.1.1949. Auch in: Erpenbeck, Lebendiges Theater, S. 314ff.

518

Fritz Erpenbeck in ›Die Weltbühne‹, 18.1.1949.

519

Andrej Schdanow, 3. Sekretär der KPDSU, Politbüromitglied, der 1947 in einer berühmten Rede die Spaltung der Welt in zwei Lager bestätigt hatte, brachte 1948 durch seine Kritik an den Komponisten Dmitri Schostakowitsch, Sergei Prokofjew u.a. die Formalismusdebatte mit dem Vorwurf in Gang, dass sie die Gesetze und Normen in der Musik gebrochen hätten. Schon Schdanow galten Realismus und Formalismus als Alternative.

520

Wolfgang Harich in ›Die Weltbühne‹, 8.2.1949.

521

Fritz Erpenbeck, ›Formalismus und Dekadenz‹, in: ›Theater der Zeit‹ 4/1949. Auch in: Erpenbeck, Lebendiges Theater, S. 34ff. und (leicht gekürzt) in: Schubbe, Dokumente, S. 109ff. In Schubbe auch der der Brecht-Debatte vorausgehende Aufsatz von Alexander Dymschitz (zuerst in TR, 24.11.1948: ›Über die formalistische Richtung in der deutschen Malerei‹), S. 97ff.

522

Brecht, Briefe 2, S. 487. Bertolt Brecht entzog damit der sozialistischen Welt das Recht zur Uraufführung seines für diese Welt wichtigsten Schauspiels. – Die »Erlaubnis« von 1932 bezog sich auf die wohl vom Dramaturgen Kurt Hirschfeld in Darmstadt geplante Uraufführung, die wegen der Machtübernahme Hitlers nicht mehr stattfinden konnte.

523

Fritz Kortner an seine Frau, Brief vom 27.12.1947: »Ihm [Engel] gefällts wirklich enorm. Auch dem Ihering. Die Aufführung ist eine Frage der amerikanischen Erlaubnis.« (Zit. nach Völker, Kortner, S. 175)

524

Bruno E. Werner in NZ, 17.2.1949.

525

SZ, 17.2.1949.

526

Fritz Kortner im Brief an Joseph Glücksmann am 19.6.1949; er bezog den Satz auch auf Brechts Inszenierung der ›Mutter Courage‹ im BE. Zit. nach Völker, Kortner, S. 185. – Erst 1980 gab es im Düsseldorfer Schauspielhaus, 1987 in Wien die nächsten Inszenierungen.

527

›Der Ruf‹, R Josef von Baky.

528

»Ich gehörte viele Jahre vor dem ersehnten Händereichen zu den Versöhnlern unter den Emigranten im Gegensatz zu den Unversöhnlichen, die mir die Rückkehr nach Deutschland übelnahmen.« (Kortner, Letzten Endes, S. 16)

529

So Jürgen Fehling im Brief an Otto Klemperer. Zit. nach Ahrens, Fehling, S. 215.

530

›Maria Magdalene‹ Residenztheater/Brunnenhoftheater München 18.5.1949, R Jürgen Fehling.

531

Zit. nach Ahrens, Fehling, S. 216.

532

Fritz Kortners erster Auftritt als Schauspieler in August Strindbergs ›Der Vater‹ Kammerspiele München 8.10.1949.

533

Max Frisch strich in späterer Bearbeitung den 3. Akt und öffnete damit den Schluss: Der sowjetische Oberst geht (»sie sehen einander an, so, wie wenn man über eine unüberbrückbare Kluft schaut. Schweigen.« Vorhang.) und lässt die Frau mit ihrem Mann, den sie verlassen will, allein.

534

Max Frisch, ›Friedrich Dürrenmatt. Zu seinem neuen Stück Romulus der Große‹, in: Weltwoche, 6.5.1949.

535

Diese Sätze sind aus der 1. Fassung des Stücks, der Uraufführung. Zit. nach der Rezension von Elisabeth Brock-Sulzer in ›Die Tat‹, 3.5.1949. Dürrenmatt hat wiederholt umgearbeitet und 1957 eine 3. Fassung in seinem Band ›Komödien 1‹ veröffentlicht. U dieser Fassung am 24.10.1957 im Schauspielhaus Zürich.

536

Friedrich Dürrenmatt: ›Der Blinde‹ U Schauspielhaus Basel 10.1.1948, R Ernst Ginsberg – U ›Romulus der Große‹ Schauspielhaus Basel 25.4.1949, R Ernst Ginsberg.

537

Brief Bertolt Brechts an Kurt Hirschfeld vom April 1949. In: Brecht, Briefe 2, S. 520.

538

Müller, Krieg, S. 83.

539

So im Briefentwurf Brechts. Zit. nach Siegfried Melchinger, ›Brechts Salzburger Totentanz‹, in: ›Stuttgarter Zeitung‹, 5.1.1963.

540

Geschrieben um 1932. In: Brecht, Schriften 1, S. 329.

541

Anfang Oktober 1954 löst das gegen Jean-Paul Sartres Willen im Volkstheater in Wien aufgeführte Stück erneuten politischen Skandal aus, da es – nach zweimaliger Verhinderung in früheren Jahren – jetzt im Wahlkampf wie ein Propagandastück eingesetzt schien (Wahlen am 17.10.).

542

Letzte Premiere dort ›Der Moskauer Charakter‹ von Sofronow 12.5.1949, R Hans Rodenberg.

543

Ernst Held, ›Einige Fragen an Wolfgang Langhoff‹, in: ND, 21.6.1949.

544

Alexander Kornejtschuk ›Der Chirurg‹ 22.6.1951, R Wolfgang Langhoff, und Maxim Gorki ›Jegor Bolytschow und die Anderen‹ 5.2.1952, R Hans Jungbauer.

545

Das ehemalige Staatstheater am Gendarmenmarkt blieb noch viele Jahre als Ruine stehen und wurde auch nach der Wiederherstellung (als Konzertsaal) nicht mehr für das Theater beansprucht. Siehe dazu Weigel, Theater, S. 220.

546

Wolfgang Langhoff in seiner Rede zur 70-Jahr-Feier des Deutschen Theaters 1953. In: Weigel, Theater, S. 221.

547

Siehe Rühle, Theater 1887–1945, S. 364ff.

548

Gründgens, Wirklichkeit, S. 181f.

549

›Torquato Tasso‹ Schauspielhaus Düsseldorf 14.1.1949, R und Hauptrolle Gustaf Gründgens.

550

Gustaf Gründgens im Brief an Erich Ziegel vom 1.2.1948; zit. nach Walach, Gründgens, S. 157.

551

›Rheinischer Merkur‹, 22.1.1949.

552

Horst Caspar als Tasso: letzte Rolle bei Saladin Schmitt in Bochum 2.2.1939, Antrittsrolle in den Kammerspielen München 15.7.1939, R Otto Falckenberg. Caspar spielte die Rolle drei Jahre später am Burgtheater. – Im Frühsommer 1949 spielte er den Tasso noch einmal in Bochum bei Saladin Schmitt. Es war eine von dessen letzten Inszenierungen.

553

Siehe in diesem Band S. 259f.

554

Dokumente in Wyss, Brecht, S. 446ff.

555

Brief an Fritz Kortner vom 25.4.1949. In: Badenhausen/Gründgens-Gorski, Gründgens, S. 275.

556

Rundfunk-Uraufführung von Bertolt Brechts ›Die heilige Johanna der Schlachthöfe‹ im Berliner Rundfunk am 11.4.1932, R Alfred Braun; Mauler: Fritz Kortner, Johanna: Carola Neher.

557

Fritz Kortner im Brief an Erich Engel (wohl Anfang 1947): »Obwohl meine Einstellung zu Brechts Versen unvermindert besteht. Ich hatte ja immer schon Schwierigkeiten mit Brecht, auch schon in Berlin. Das ist so geblieben.« (Erich Engel-Archiv der Akademie der Künste Berlin, Mappe 324)

558

Die szenische Uraufführung von Bertolt Brechts ›Heiliger Johanna der Schlachthöfe‹ machte er erst am 30.4.1959 in Hamburg.

559

Walter von Molo war 1928–1930 Präsident der Sektion Dichtkunst in der Preußischen Akademie der Künste.

560

Siehe dazu J.F.G. Grosser, ›Die große Kontroverse. Ein Briefwechsel um Deutschland. Walter von Molo/Thomas Mann‹. Nagel Verlag, Hamburg 1963.

561

Thomas Mann, ›Ansprache im Goethejahr 1949‹, in: Mann, Essays VI, S. 670ff.

562

So Thomas Manns in seiner in Weimar gehaltenen Vorrede. Zit. nach BZ, 2.8.1949.

563

Schlussverse aus dem Gedicht ›Deutschlands Ehre‹ an Thomas Mann von Johannes R. Becher, in: BZ, 2.8.1949.

564

BZ, 26.7. und 2.8.1949.

565

Johannes R. Becher am 28.8.1949 bei der Goethe-Feier im Nationaltheater Weimar. Zit. nach BZ, 30.8.1949.

566

Siehe dazu Rühle, Theater 1887–1945, S. 669ff.

567

So Johannes Jacobi in ›Hamburger Allgemeine Zeitung‹, 16.4.1949.

568

Von 3000 Anfragen und etwa 600 Pressevertretern berichtete das ›Hamburger Echo‹ am 16.4.1949.

569

Wolfgang Langhoff, ›Faust 1949 – Faust 1954‹, in: Deutsches Theater, S. 253f.

570

Mittenzwei, Theater, Bd. 1, S. 81. Dort auch: »In der Orientierung der SED zum Goethe-Jahr, den lebendigen, tatbereiten Humanismus in Goethes Werk zu erschließen, fand Langhoff den Schlüssel für die dramaturgische Konzeption seiner Faust-Inszenierung.« – Paul Rilla, der schärfste Kritiker, hatte davon nichts bemerkt. Sein Resümee: »Eine Aufführung, deren Werktreue so zu rühmen ist wie ihre durchwaltende Theaterlebendigkeit.« (BZ, 30.8.1949)

571

Brief von Hans Robert Bortfeldt an Frau Minister Dr. Thorhorst (Goethe-Ausschuss Weimar) vom 6.4.1949, Tenor: Goethes ›Götz‹ sei »absolut reaktionär«. Staatsarchiv Weimar, Akte der Generalintendanz Bortfeldt.

572

So Hans Robert Bortfeldt im Programmheft.

573

Die amerikanischen Behörden hatten Fritz Kortner und seiner Frau lange ihre Zustimmung für ein Auftreten auf deutschen Bühnen versagt.

574

Brief Fritz Kortners an Joseph Glücksmann vom 19.6.1949. In: Völker, Kortner, S. 185.

575

Hans Habe in Weltwoche, 21.10.1949.

576

Maria Wimmer, 1947 von Hamburg nach München gezogen, war erst im Residenztheater engagiert und 1949 an die Kammerspiele gewechselt.

577

Kortner, Aller Tage, S. 487 zitiert die Rezension von Bruno E. Werner, »der auf ganz erstaunliche Weise erkannte, was mich bewegt hatte«.

578

Hans Habe in NZZ, 21.10.1949.

579

Sonderheft Bertolt Brecht, S. 10.

580

Das erste Gastspiel des BE in der Bundesrepublik mit ›Mutter Courage‹ in Braunschweig und Köln 25.9.–1.10.1949. Das BE war auf Gastspielreisen angewiesen, weil die Spieltermine im Deutschen Theater in Ost-Berlin knapp waren.

581

Bericht in BZ, 5.10.1949.

582

Siehe Maisch, Helm, S. 420.

583

Für die ›Courage‹ in Wuppertal schickte er Ruth Berlau. Zur ›Mutter‹ nach Leipzig (Regie: Berlau) fuhr er selbst und korrigierte. – Für ›Puntila‹ in Dresden forderte er seinen Mitarbeiter Heinz Kuckhahn als Regisseur. Für ›Puntila‹ in Rostock schickte er Egon Monk, der die Inszenierung übernahm (Januar 1950), im Oktober 1951 kam Benno Besson zu Jean Vilar nach Paris für die Inszenierung der ›Mutter Courage‹.

584

›Rhein-Echo‹ 21.9.1949: ›Brecht als Theater-Diktator?‹

585

›Mutter Courage‹ Wuppertal 1.10.1949, R Willi Rohde.

586

Brecht investierte in diesen Film viel Arbeit. Er wurde schließlich aufgegeben.

587

›Herr Puntila und sein Knecht Matti‹ BE im Deutschen Theater Ost-Berlin 12.11.1949, R Erich Engel/Bertolt Brecht.

588

Siehe Geschonneck, Jahre, S. 147ff.

589

Friedrich Luft in NZ, 13.11.1949. Auch in: Luft, Kritik 1, S. 117.

590

Fritz Erpenbeck in ND, 13.11.1949.

591

Brecht, Schriften 3, S. 65–97 und S. 459–461.

592

Bertolt Brecht, ›Kleines Organon für das Theater‹, Abs. 42.

593

Ebd., Abs. 48.

594

Ebd., Abs. 70.

595

In ›Nachträge zum ›Kleinen Organon‹ schrieb Brecht: »Wenn jetzt der Begriff ›episches Theater‹ aufgegeben wird, so nicht der Schritt zum bewussten Erleben, den es nach wie vor ermöglicht. Sondern es ist der Begriff nur zu ärmlich und vage für das gemeinte Theater.« Brecht spürte an den irritierenden Auslegungen seiner Formulierungen, dass er nicht klar genug definiert hatte. Er erkannte auch die zunehmende Differenz zwischen der Theorie und seiner Praxis. Im Mai 1956 sagte er zu Peter Hacks, er habe mit dem ›Kleinen Organon‹ schlechte Erfahrungen gemacht, weil er es voreilig veröffentlicht habe. Brecht, Schriften 3, S. 289f.

596

Im November 1948 hatte es die Volksbühne Dresden herausgebracht, R Paul Lewitt.

597

Maxim Gorki, ›Wassa Schelesnowa‹, DspE Schauspielhaus Zürich 11.12.1947, R Claude Maritz.

598

Als Leopold Lindtberg seine Uraufführungsinszenierung der ›Mutter Courage‹ von 1941 für das Gastspiel in der Wiener Scala (2.12.1948) wiederaufnahm, war Brecht zu den ›Courage‹-Proben schon in Berlin.

599

Berthold Viertels erste Inszenierungen in Europa: ›Zuviel Geld‹ von George Bernard Shaw Schauspielhaus Zürich 21.10.1948 – ›Hedda Gabler‹ von Henrik Ibsen Schauspielhaus Zürich 1.12.1948 – ›Die Glasmenagerie‹ von Tennessee Williams Akademietheater Wien 22.1.1949 – ›Major Barbara‹ von Shaw Burgtheater Wien 22.6.1949 – ›Die Kronbraut‹ von August Strindberg Akademietheater Wien 20.10.1949 – ›Wassa Schelesnowa‹ BE im Deutschen Theater Ost-Berlin 23.12.1949.

600

Im Januar 1942 vier Szenen in der ›Tribüne für freie deutsche Literatur und Kunst in Amerika‹, New York und – zum Kriegsende in Europa – am 12.6.1945 eine englische Leseaufführung (Titel ›The private life of the Master Race‹) im Theatre of All Nations in New York (u.a. mit Albert und Else Bassermann und Ludwig Roth).

601

Berthold Viertel, ›Bemerkungen zu Wassa Schelesnowa‹, in: Viertel, Schriften, S. 57.

602

Die Schelesnowa wurde neben der Mutter Courage die Lieblingsrolle der Giehse. Sie spielte sie in der deutschsprachigen Erstaufführung im Schauspielhaus Zürich am 11.12.1947 und am 23.12.1949 im BE.

603

Friedrich Luft in NZ, 23.12.1949.

604

Paul Rilla in BZ, 23.12.1949 (wohl nach der Voraufführung am 21.12.1949).

605

Die Gorki-Rezeption in Berlin nach 1945: ›Nachtasyl‹ Volksbühne des Hebbel-Theaters (Eröffnung) 28.6.1946, R Karl Heinz Martin – ›Wassa Schelesnowa‹ 23.12.1949 BE, R Berthold Viertel – ›Die Mutter‹ BE 13.1.1951, R Bertolt Brecht – ›Jegor Bolytschow und die Anderen‹ Deutsches Theater 5.2.1952, R Hans Jungbauer – ›Feinde‹ Volksbühne 25.4.1952, R Fritz Wisten – ›Dostigajew und andere‹ 13.5.1954, R Maxim Vallentin – ›Ssomow und Andere‹ Gorki-Theater 26.6.1954, R Wolfgang Heinz – ›Die Kleinbürger‹ Kammerspiele (Deutsches Theater) 12.3.1957, R Wolfgang Heinz – ›Nachtasyl‹ Gorki-Theater 31.8.1957, R Maxim Vallentin – ›Nachtasyl‹ Schiller-Theater 25.4.1958, R Leo Mittler – ›Sommergäste‹ Deutsches Theater 14.7.1959, R Wolfgang Heinz – ›Feinde‹ Gorki-Theater 8.9.1959, R Hans Dieter Mäde – (Große Pause) – ›Wassa Schelesnowa‹ Schlosspark-Theater 11.2.1965, R Hans Lietzau – ›Barbaren‹ Schlosspark-Theater 7.3.1967, R Boleslaw Barlog – ›Wassa Schelesnowa‹ Gorki-Theater 30.6.1967, R Kurt Veith/Wera Küchenmeister – ›Feinde‹ Deutsches Theater 2.10.1967, R Wolfgang Heinz – ›Wassa Schelesnowa‹ Gorki-Theater 9.6.1970, R Albert Hetterle.

606

So Richard Weichert in seinem Situationsbericht ›Städtische Bühnen Frankfurt a.M./Schauspiel‹. In: ›Almanach der Frankfurter Rundschau‹ 1949, Druck- und Verlagshaus Frankfurt a.M., S. 115.

607

Ebd.

608

Auch in der vom Währungsschnitt nicht betroffenen DDR gaben über 20 Theater auf.

609

Publikumsschwund zwischen 1948 und 1950: von 260000 auf 203000, zum 31.8.1950 wurde 150 Mitgliedern des Theaters gekündigt.

610

Außer den ›Mitschuldigen‹ und ›Erwin und Elmire‹ (R Peter Otten): ›Clavigo‹ 28.8.1948 – ›Iphigenie‹ 3.3.1949 – ›Urfaust‹ 22.3.1949 – ›Geschichte Gottfriedens‹ 28.8.1949.

611

›Herr Puntila und sein Knecht Matti‹ Komödienhaus Frankfurt 22.4.1949, R Theodor Haerten.

612

Über den ganzen Ablauf der Verhandlungen und die Bemühungen, die Finanzierung mit Hilfe des Landes Hessen oder amerikanischer Stiftungen zu sichern, siehe Jürgen Kirschners akribisch-zuverlässige Darstellung ›Was wird aus dem Theater. Die Diskussion um das Frankfurter Schauspiel 1945–1951‹ (Studien zur Frankfurter Geschichte Bd. 20). Verlag Waldemar Kramer, Frankfurt a.M. 1989.

613

Nachfolger Heinz Hilperts wurde sein ihm von der Stadt auferlegter Stellvertreter Arthur Schmiedhammer.

614

Zit. nach Dillmann, Hilpert, S. 52.

615

Rudolf Hagelstange, ›Dornröschen am Bodensee‹, in: ›Mannheimer Morgen‹, 7.2.1950.

616

Paul Rilla in BZ, 3.9.1949.

617

›Hamlet‹ Düsseldorfer Schauspielhaus Neues Theater 22.12.1949, R Ulrich Erfurth.

618

Hermine Körner war von 1946–1949 Schauspielerin und Regisseurin am Württembergischen Staatstheater in Stuttgart.

619

Beide übertrugen die Inszenierung am 5.5.1950 ins Deutsche Schauspielhaus in Hamburg. Es war das Ende der Oberspielleitung von Karl Heinz Stroux im Hebbel-Theater in West-Berlin.

620

Friedrich Luft in NZ, 3.2.1950.

621

Florian Kienzl in ›Der Tag‹, 12.1.1950.

622

Am 14.4.1967 inszenierte und spielte er ihn noch einmal im Deutschen Schauspielhaus in Hamburg und kam damit im Mai 1967 auch zum Berliner Theatertreffen.

623

Bertolt Brecht an Fritz Kortner: Brief von Anfang Februar 1950. Entschuldigung Brechts, dass er nicht mehr in Kortners Garderobe kam. »Ich bin einfach nicht mehr imstande, eine künstlerische Leistung zu genießen – und zu bedanken –, wenn die Aussage mir nicht der Formulierung, der Anlass mir nicht der Produktion wert scheint. Natürlich war ich umso gereizter, als ich weiß, dass wir in diesem völlig übereinstimmen. Wir dürfen uns einfach nicht von den Verhältnissen, anstatt ihnen nur Rechnung zu tragen, ein glattes Diktat aufzwingen lassen. Allen Takt sorgfältig beiseite lassend, schlage ich vor, spätestens in der nächsten Spielzeit den Galilei zu machen.« (Brecht, Briefe 3, S. 13)

624

Weitere Auftritte Albert Bassermanns: 23.9.1950 Schauspielhaus Zürich in ›Die Stützen der Gesellschaft‹ – 7.9.1951 Schiller-Theater West-Berlin als Attinghausen in ›Wilhelm Tell‹ – 5.11.1951 als Nathan in Basel.

625

Aus dem Projekt, dem auch Rationalisierungszwänge zugrunde lagen, wurde nichts, Mitte Januar 1950 protestierten in Köln etwa 2000 Bühnenangehörige aus Nordrhein-Westfalen gegen das Projekt. Begründung: Arbeitsplatzverluste.

626

Siehe den Brief von Gustaf Gründgens an Kultursenator Joachim Tiburtius vom 9.2.1951, in: Badenhausen/Gründgens-Gorski, Gründgens, S. 220ff.

627

Arthur Miller ›Der Tod eines Handlungsreisenden‹ Hebbel-Theater West-Berlin 31.5.1950, R Helmut Käutner.

628

Lothar Müthel inszenierte bei Boleslaw Barlog – nach Gründung der DDR – im Schlosspark-Theater in West-Berlin: ›Der Menschenfeind‹ von Molière 13.1.1950 – ›Einsame Menschen‹ von Gerhart Hauptmann 16.3.1950 – ›Der Sturm‹ von Shakespeare 17.10.1950 – von Christopher Fry ›Venus im Licht‹ 12.4.1951 und ›Ein Schlaf Gefangener‹ am 17.9.1951.

629

Zit. nach Spiegel 26/1950.

630

Franz Kafka, ›Der Prozess‹ Schlosspark-Theater West-Berlin 16.6.1950, R Willi Schmidt. Rezension Walther Karsch in Tagespiegel, 18.6.1950.

631

›Der Prozess‹ DE der Fassung Gide/Barrault Ruhrfestspiele Recklinghausen, 30.6.1950 – Düsseldorfer Schauspielhaus 19.9.1950, R Gustaf Gründgens/Ulrich Erfurth, Josef K.: Gründgens.

632

Gustaf Gründgens im Brief an den Übersetzer Josef Glücksmann vom 11.8.1950, in: Badenhausen/Gründgens-Gorski, Gründgens, S. 127.

633

Die Ruhrfestspiele wurden 1950 zum ersten Mal erweitert durch eine Kunstausstellung und die Einführung eines ›Europäischen Gesprächs‹ von Wissenschaftlern und Politikern.

634

Siehe Rühle, Theater 1887–1945, S. 759f.

635

Die Inszenierung Josef Gielens wurde am 6.9.1950 übernommen ins Ronacher und im Juli 1953 noch einmal dort aufgenommen.

636

Die Erschließung des gesamten dramatischen Bestandes dauerte von 1945 ab noch über 20 Jahre: von ›Die Gewehre der Frau Carrar‹ (DE Hebbel-Theater West-Berlin 16.5.1946) bis zu ›Der Brotladen‹ (im BE am 13.8.1967).

637

Gegenüber den russischen Stücken gab es nur die kleine Lockerung zur Zeit des Hitler-Stalin-Paktes, siehe dazu Rühle, Theater 1887–1945, S. 840ff.

638

Siehe dazu auch in diesem Band S. 480f.

639

Das Deutsche Theater zeigte von 1945 bis 1966 nur zehn sowjetische Stücke (außer den klassischen Stücken von Tolstoi, Tschechow, Ostrowski, Gogol und Gorki), nämlich: ›Stürmischer Lebensabend‹ von Leonid Rachmanow 29.5.1946, ›Die russische Frage‹ von Konstantin Simonow 3.5.1947, ›Der Chirurg‹ von Alexander Kornejtschuk 22.6.1951, ›Julius Fucik‹ von Jurij Burjakowskij 22.12.1951, ›Sturm‹ von Wladimir Naumowitsch Bill-Bjelozerkowski 4.12.1957, ›Neuland unterm Pflug‹ nach Scholochow von Theodor J. London 18.10.1959, ›Der Mann mit dem Gewehr‹ von Nikolai Pogodin 2.12.1962, ›Fieber‹ von Horia Lovinescu 17.1.1964, ›Unterwegs‹ von Victor Rosow 27.9.1964, ›Der Drache‹ von Jewgeni Lwowitsch Schwarz 26.3.1965; dazu fünf in den Kammerspielen. Im Jahr 1950 gab es in den DDR-Theatern 36 Ur- und Erstaufführungen, in den westdeutschen 92.

640

Zit. nach Riess, Gründgens, S. 312.

641

Johannes Jacobi in ›Die Zeit‹, 16.2.1950. – Albert Schulze Vellinghausen, ›Theatralische Sendung in dieser Zeit‹, in: ›Merian‹ 5/1951, S. 36–41.

642

Brief an Peter Suhrkamp vom 17.8.1950. In: Badenhausen/Gründgens-Gorski, Gründgens, S. 277.

643

T.S. Eliot ›Die Cocktail Party‹ DE Schauspielhaus Düsseldorf 9.12.1950, R Gustaf Gründgens.

644

Karl Heinz Ruppel in SZ, 12.12.1950. Im September 1951 zeigte Gründgens’ Truppe die ›Cocktail Party‹ als Gastspiel im Schiller-Theater in West-Berlin.

645

Karl Heinz Ruppel in SZ, 12.12.1950.

646

Friedrich Luft zum Düsseldorfer Gastspiel im Schiller-Theater am 24.9.1951 in: NZ, 24.9.1951. Und Hans Ulrich Eylau in BZ, 21.9.1951: »Eine tönende Leere«.

647

Siehe Zeittafel in diesem Band S. 1354ff.

648

Zit. nach ›Die Enthäutung der Zwiebel‹, in: Spiegel 23/1953.

649

Christopher Fry, ›Venus im Licht‹.

650

Theodor W. Adorno, ›Auferstehung der Kultur in Deutschland?‹, in: Adorno, Kritik, S. 20ff.

651

Boleslaw Barlog hat ihm in seinen Erinnerungen ›Theater lebenslänglich‹ ein Denkmal gesetzt.

652

Jeweils nur ein Stück spielte jeder vom anderen. Gustaf Gründgens von Christopher Fry: ›Venus im Licht‹ 1.12.1951, Boleslaw Barlog von T.S. Eliot: ›Familientag‹ 16.12.1950, R Günther Rennert.

653

Friedrich Luft in NZ, 19.11.1950.

654

›Venus im Licht‹ Schlosspark-Theater West-Berlin 12.4.1951, R Lothar Müthel; Rezension von Walther Karsch im Tagesspiegel, 14.4.1951 – Gründgens-Inszenierung in Düsseldorf am 1.12.1951.

655

Später kamen dazu: Oscar Fritz Schuh und Gustav Rudolf Sellner.

656

Johannes Jacobi in SZ, 5.12.1951.

657

Friedrich Luft in NZ, 26.11.1950.

658

Fritz Schwiefert in Tagesspiegel, 8.4.1955.

659

Christopher Fry ›Das Dunkel ist Licht genug‹ DE Schiller-Theater West-Berlin 6.4.1955, R Karl Heinz Stroux – Kammerspiele München 24.5.1955, R Fritz Kortner, Gräfin: Johanna Hofer.

660

Spiegel 23/1953.

661

Die Statistik des Deutschen Bühnenvereins weist aus: 2012 Aufführungen für T.S. Eliots, 2566 für Christopher Frys Stücke. Meistgespielte Stücke Eliots: ›Die Cocktail Party‹ mit 725 Aufführungen in 49 Inszenierungen, Frys: ›Die Dame ist nicht fürs Feuer‹ mit 631 Aufführungen in 47 Inszenierungen.

662

Federico García Lorca, ›Bluthochzeit‹. In: Ders., ›Die dramatischen Dichtungen‹. In der Übertragung von Enrique Beck. Insel-Verlag, Wiesbaden 1959, S. 272.

663

Zit. nach ›Entblättern einer Rose‹, in: Spiegel 34/1950.

664

Rezeption Federico García Lorcas: ›Bernarda Albas Haus‹: DspE Stadttheater Basel 22.11.1947, R Ernst Ginsberg; DE Städtische Bühnen Essen 1.3.1950, R Gustav Rudolf Sellner; Schlosspark-Theater West-Berlin 20.2.1952, R Karl Heinz Stroux; Residenztheater München 19.12.1952, R Erich-Fritz Brücklmeier – ›Dona Rosita bleibt ledig‹: DE Residenz-Theater München (Brunnenhof) 18.8.1950, R Jürgen Fehling; Städtische Bühnen Essen 7.2.1951, R Gustav Rudolf Sellner; Kammerspiele Köln 26.9.1953, R Hans Bauer – ›Bluthochzeit‹: DspE Schauspielhaus Zürich 15.4.1944, R Leonard Steckel; DE Staatstheater Stuttgart 19.10.1947, R Hermine Körner; neu: DE Deutsches Schauspielhaus Hamburg 4.10.1950, R Karl Heinz Stroux; Schlosspark-Theater West-Berlin 24.11.1950, R Karl Heinz Stroux; Städtische Bühnen Bochum 6.12.1952, R Gustav Rudolf Sellner; Landestheater Darmstadt 30.12.1953, R Gustav Rudolf Sellner – ›Yerma‹: DspE Stadttheater Bern 26.3.1946, R Adolph Spalinger; DE Schlosspark-Theater West-Berlin 21.2.1953, R Heinz Hilpert – ›Mariana Pineda‹: DE Theater der Freien Hansestadt Bremen 4.9.1953, R Hannes Razum – ›In seinem Garten liebt Don Perlimplin Belisa‹: DspE Komödie Basel 15.9.1952, R Werner Kraut; DE Deutsches Theater Göttingen 15.9.1953, R Fritz Schmiedel; Landestheater Darmstadt 8.2.1959, R Harro Dicks – ›Die wundersame Schustersfrau‹: DspE Stadttheater Luzern 11.10.1949, R Albert Wiesner; DE Staatstheater Wiesbaden 26.3.1952; Landestheater Darmstadt 8.2.1959, R Harro Dicks – ›Sobald fünf Jahre vergehen‹: DE Schauspielhaus Köln 12.10.1956 R Hans Bauer.

665

Lorca in Ost-Berlin: ›Bernarda Albas Haus‹ Deutsches Theater 24.10.1955, R Hannes Fischer – ›Dona Rosita bleibt ledig‹ 9.10.1970, R Siegfried Höchst und Horst Sagert mit Christine Schorn und Inge Keller – ›In seinem Garten liebt Don Perlimplin Belisa‹ und ›Das kleine Don-Cristobal-Retabel‹ Das Ei (Kleine Bühne im Friedrichstadtpalast) 29.11.1978, R Herbert König.

666

Erste Lorca-Aufführung in Spanien seit 1936: ›Yerma‹ Teatro Eslava Madrid Oktober 1960, R Luis Escobar.

667

Brecht, Schriften 4, S. 357.

668

Brief Bertolt Brechts an Hans Mayer vom 25.3.1950. In: Brecht, Briefe 3, S. 20.

669

Siehe dazu Brecht, Studien 8, S. 352.

670

Müller, Krieg, S. 228.

671

Wolfgang Harich in TR, 18.4.1950.

672

Siehe dazu Bertolt Brechts Vorrede zum ›Hofmeister‹ von Lenz, in: Brecht, Schriften 4, S. 357f.

673

Friedrich Luft in NZ, 16.4.1950.

674

Paul Rilla in BZ, 18.4.1950.

675

›Trojanische Tauben‹, in: Tagesspiegel, 11.8.1950.

676

Otto Tausig: »Übrigens war auch [Hans] Weigel zuerst sehr links in Zürich, absolut. Der ist dann hier [in Wien] vollkommen umgeschwenkt.« (Aus Tausigs Interview, in: Haider-Pregler/Roessler, Befreiung, S. 406) Hans Weigel war 1938 beim sog. Anschluss Österreichs an Deutschland aus Wien in die Schweiz geflohen. 1945 kam er nach Wien zurück, wurde dort als Kritiker einer der schärfsten Gegner aller linken Theaterkräfte, vor allem Brechts.

677

Rudolf Beer führte das Theater bis 1938 und nahm sich nach tätlichen nationalsozialistischen Angriffen noch im selben Jahr das Leben.

678

Der amerikanische Kulturoffizier Ernst Lothar hatte die Aufführung im Volkstheater, das im amerikanischen Sektor Wiens lag, verboten. Premiere in der Neuen Scala am 6.3.1948. Günther Haenel war zu dieser Zeit noch Direktor des Volkstheaters in Wien.

679

Leopold Lindtberg hatte ›Mutter Courage‹ schon einmal in Wien gezeigt, als Gastspiel aus Zürich am 24.11.1945. Die Inszenierung in der Neuen Scala am 2.12.1948 war eine Neuinszenierung nach dem alten Modell.

680

So Therese Giehse. Siehe Giehse, Gespräche, S. 81.

681

Fischer, Ende, S. 261.

682

Aufführungen der Neuen Scala in der 2. Spielzeit als Beispiele: ›Die Weber‹ von Gerhart Hauptmann 2.9.1949, R Günther Haenel – ›Othello‹ von William Shakespeare 6.10.1949, R Friedrich Neubauer – ›Die Kreuzelschreiber‹ von Ludwig Anzengruber 27.10.1949, R Franz Pfaudler – ›Glück‹ von Pjotr Pawlenko 24.11.1949, R Wolfgang Heinz – ›Der Alpenkönig und der Menschenfeind‹ von Ferdinand Raimund 16.12.1949, R Günther Haenel – ›Der böse Geist Lumpazivagabundus‹ von Johann Nestroy 19.1.1950, R Otto Tausig – ›Des Meeres und der Liebe Wellen‹ von Franz Grillparzer 3.2.1950, R Günther Haenel – ›Figaros Hochzeit oder Der tolle Tag‹ von Pierre Augustin Caron de Beaumarchais 16.3.1950, R Karl Paryla – ›Der große Verrat‹ von Ernst Fischer 13.4.1950, R F.J. Engel; Hauptrolle: Wolfgang Heinz, dazu drei weitere Stücke. – ›Der Zerrissene‹ von Johann Nestroy 18.5.1951, R Friedrich Neubauer in der 3. Spielzeit.

683

Siehe in diesem Band S. 609.

684

Henrik Ibsen ›Nora‹ Bayerisches Staatsschauspiel München 22.3.1950, R Jürgen Fehling. – Zitat aus der Rezension von Max Christian Feiler in ›Münchner Merkur‹, 25.3.1950.

685

Bruno E. Werner in NZ, 21.8.1950.

686

Kortner, Letzten Endes, S. 56.

687

Brecht, Briefe 3, S. 37.

688

Kortner, Aller Tage, S. 482.

689

Ernst Ginsberg bestätigte Fritz Kortners Eindruck: Brechts Wunsch, das Verhalten der Courage »kritisch und politisch zu betrachten, ist schlechthin unerfüllbar«. Die Courage sei »eine derart lebenstrotzende Figur«, dass das Mitgefühl »immer stärker sein werde als die politische Kritik an ihrem Verhalten«. (Kortner, Abschied, S. 151)

690

Bertolt Brecht verursachte den Skandal um ›Pioniere in Ingolstadt‹. Siehe dazu Rühle, Theater 1887–1945, S. 569f. und Rühle, Fleißer – dort auch Dokumente zu ›Der starke Stamm‹.

691

SZ, 9.9.1950. Die Rolle der Balbina übernahm nach Therese Giehse Liesl Karlstadt. Ruth Drexel, die später in der Schaubühnenaufführung die Balbina spielte, war in der Uraufführung am 7.11.1950 noch an letzter Stelle der Personenliste: 2. Frau.

692

Die »jungen Autoren«: Rainer Werner Fassbinder, Franz Xaver Kroetz und Martin Sperr. Rühle, Fleißer, S. 403f.

693

Kortner, Letzten Endes, S. 39: »Die Dynamik der Geschichte muss in die Gestaltung einbrechen, damit der unablässigen tödlichen Wiederholung des einmal Akzeptierten ein Ende bereitet wird.«

694

NZ, 5.12.1950.

695

Tagesspiegel, 3.12.1950.

696

Klaus Völker zitiert einen dieser Briefe: »In Vorbereitung: Der Irre vom Hebbel-Theater. Schauspiel von Fritz Kortner. – Es ist schade, dass Hitler nicht noch mehr Juden verbrannt hat.« (Völker, Kortner, S. 241)

697

In Veit Harlans Film ›Jud Süß‹, einem Propagandastück des »Dritten Reiches«, hatte er 1940 sieben jüdische Personen gespielt: den Rabbi Loew, den Sekretär Levy, den Schächter, der sich mit einem alten Juden unterhält (beide spielte Krauß), dann den Vorbeter in der Synagoge und auch die alte jüdische Frau in einem Fenster in der Judengasse. Nicht einen, wenn, dann alle, hatte er gesagt, als Goebbels ihn bedrängte, in dem Film mitzuspielen. Siehe dazu und zu seiner Shylock-Rolle im Burgtheater 1943 Rühle, Theater 1887–1945, S. 954ff.

698

Werner Krauß: »Nun, dachte ich mir, nun ist das Eis gebrochen.« (Krauß, Schauspiel, S. 239)

699

Siehe auch den Bericht von Ernst Schröder, in: Schröder, Leben, S. 105f.

700

Walther Karsch, ›John Gabriel Borkman‹, in: Tagesspiegel, 10.12.1950.

701

Zitate aus Tagesspiegel, 8.und 9.12.1950.

702

Die Jüdische Gemeinde widersprach dieser Darstellung. Siehe dazu Tagesspiegel, 12. und 13.12.1950.

703

Tagesspiegel, 12.12.1950: »Krauß-Vorstellung abgesagt«.

704

Tagesspiegel, 1.7.1950.

705

Tagesspiegel, 8.12.1950.

706

Friedrich Luft beteuerte, dass der Protest gegen Kortners Inszenierung gewiss keine antisemitische Kundgebung gewesen sei. »Wir wünschen sehr, Kortner revidiere seinen offensichtlich irrtümlichen Standpunkt. Wie sehr er hier geachtet, erwünscht und für unersetzbar gehalten wird, müssten ihm die vielen jubelnden Kundgebungen gezeigt haben, die seine Leistungen in Strindbergs ›Vater‹, im ›Tod des Handlungsreisenden‹ fanden und nicht zuletzt am Schluss der ›Don Carlos‹-Premiere selbst.« (NZ, 8.12.1950)

707

Jürgen Fehling hatte am 28.5.1949 ›Maria Magdalene‹, am 22.3.1950 ›Nora‹ und am 18.8.1950 ›Dona Rosita bleibt ledig‹ im Residenztheater/Brunnenhof in München inszeniert.

708

Gerhart Hauptmann ›Florian Geyer‹ Theater am Schiffbauerdamm Ost-Berlin 18.5.1950, R Lothar Müthel, Florian Geyer: Alfred Schieske.

709

Lucie Mannheim lebte noch in London. Sie inszenierte an der Freien Volksbühne ›100000 Thaler‹ von Kalisch, spielte auch selbst mit. Premiere am 3.3.1950.

710

›Don Juan‹ Freie Volksbühne West-Berlin 3.6.1951, R Giorgio Strehler. Strehler lernte dort Eberhard Fechner kennen, der später sein Assistent in Mailand wurde und dort seine Karriere begann.

711

Oscar Fritz Schuh debütierte an der 1947 eröffneten Komischen Oper in Ost-Berlin mit ›Gianni Schicchi‹ von Giacomo Puccini und ›Der arme Matrose‹ von Darius Milhaud 20.10.1950.

712

So Friedrich Luft in NZ, 24.10.1951.

713

Sechs Wochen später machte Karl Heinz Stroux eine neue Version, wieder mit Hermine Körner, im Schlosspark-Theater in West-Berlin.

714

Zit. nach Zivier, Deutsch, S. 79.

715

Ebd.

716

NZ, 4.3.1951.

717

Stroux-Inszenierungen in Hamburg und West-Berlin: Deutsches Schauspielhaus Hamburg: ›Die Irre von Chaillot‹ (mit Hermine Körner) 5.5.1950 – ›Bluthochzeit‹ (mit Hermine Körner) 4.10.1950; im Schlosspark-Theater Berlin 24.11.1950 – ›Intermezzo‹ 21.10.1950; im Hebbel-Theater Berlin 6.1.1951 – ›Dantons Tod‹ Hebbel-Theater 2.3.1951 – ›Affäre Dreyfus‹ Schlosspark-Theater 25.4.1951 – (Ruhrfestspiele ›Don Carlos‹ 16.6.1951) – DE ›Der Teufel und der liebe Gott‹ von J.P. Sartre Deutsches Schauspielhaus Hamburg 30.10.1951 – ›Lysistrata‹ von Aristophanes Deutsches Schauspielhaus Hamburg 14.1.1951. – Erste Regie als Oberspielleiter bei Barlog: ›Der Biberpelz‹ Schlosspark-Theater Berlin 23.12.1951.

718

Siehe dazu in diesem Band die Zusammenstellung: Wer kam woher? S. 1443.

719

Manès Sperber, ›Der verbrannte Dornbusch‹. Internationaler Universum-Verlag, Mainz 1950.

720

›Umsiedler aus dem Westen packen aus‹, in: BZ, 6.10.1954.

721

Otto Tausig: »Als man dann die Chruschtschow-Rede über Stalin hörte, da begann einem langsam übel zu werden. Aber man hat immer noch gehofft.« (Haider-Pregler/Roessler, Befreiung‹, S. 401)

722

Tagesspiegel, 4.2.1950.

723

Friedrich Luft, ›Theaterstadt Berlin. Programm der Berliner Festwochen 1951‹ (West-Berlin), S. 26f.

724

›Berliner Theater‹, in: ›Tagesspiegel‹ 20.2.1950.

725

Boleslaw Barlog gastierte vom 4. bis 24.10.1947 im Haus der Kultur der Sowjetunion und übertrug die Inszenierung am 1.11.1947 ins Schlosspark-Theater.

726

Theodor Heuss in Berlin am 17.7.1954.

727

Bericht im Tagesspiegel, 21.10.1950. Die Zahlen nannte der als Nachfolger von Gustaf Gründgens zum neuen Präsidenten des Deutschen Bühnenvereins gewählte bayerische Staatssekretär für die schönen Künste, Dieter Sattler, in seinem Bericht über die Situation der Theater in der Bundesrepublik bei der Versammlung in Köln.

728

Werner Kallmorgen beim Darmstädter Gespräch 1955. In: Vietta, Darmstädter Gespräch, S. 24.

729

Gustav Rudolf Sellner in der Einleitung der Debatte: »Diese Ratlosigkeit hat uns ja auch hier (…) zusammengebracht, um gemeinsam etwas über die Position des Theaters in unserer Zeit in Erfahrung zu bringen, über sein Wesen, seinen Weg und seine Aufgabe« (Vietta, Darmstädter Gespräch, S. 103). – Siehe auch in diesem Band S. 585ff.

730

Siehe dazu in diesem Band S. 233f. und S. 301f.

731

›Unser Spieljahr 1965/66 im Bild‹, Göttingen 1966, S. 8.

732

Carl Zuckmayer war zur Rekonvaleszenz von einem Herzinfarkt im bayerischen Oberstdorf.

733

›Gesang im Feuerofen‹ U Deutsches Theater Göttingen 3.11.1950, R Heinz Hilpert. – Im Februar 1957 inszenierte auch das Volkstheater Rostock Zuckmayers Schauspiel.

734

An Heinrich Kochs Regie war Carl Zuckmayer selbst beteiligt. Man sah fast ein anderes Stück. Gestrafft. Die allegorischen Naturkräfte: Frost, Nebel und Wind gestrichen, die Gerichtsszene vom Anfang in Vor- und Nachspiel verändert, die runde Spielfläche leer, ohne Bühnenbild, nur von Licht gegliedert, im Mittelpunkt, schlicht, gefühlsstark das junge Liebespaar Sylvaine und Silvester: Hans Dieter Zeidler und Johanna Wichmann, aus Kochs Münchner Schauspielstudio. Beide seitdem Zukunftskräfte wie Werner Dahms, der den selbstgewissen Verräter spielte. Klarere Dramaturgie, richtigere Besetzung: Zuckmayers Stück hatte auch in Hamburg starken Erfolg.

735

Laut Statistik des Deutschen Bühnenvereins gab es allein in der Spielzeit 1950/51 31 Inszenierungen mit 431 Aufführungen.

736

Carl Zuckmayer im Brief an Carl Jacob Burckhardt am 5.3.1967. Zit. nach: Nickel/Weiß, Zuckmayer, S. 383.

737

Friedrich Wolf ›Tai Yang erwacht‹ Deutsches Theater 18.12.1949, R Wolfgang Langhoff. – Stalins 70. Geburtstag wurde am 21.12.1949 gefeiert.

738

1.10.1949: Mao Tse-tung ruft die Volksrepublik China aus. 11.10.1949: Wilhelm Pieck wird der erste Präsident der am 7. Oktober gegründeten Deutschen Demokratischen Republik (DDR).

739

Siehe dazu in diesem Band S. 26ff.

740

Siehe dazu ›Golden fließt der Stahl‹, in: Spiegel 47/1950.

741

Bertolt Brecht im Brief an Regisseur und Ensemble vom 19.12.1950: Die Aufführung »enthält so viel Neues, dass man von einem Theaterereignis sprechen kann. Vor allem löst ihr eines der schwierigsten und wichtigsten Probleme unseres Theaters, die Darstellung des Arbeiters.« Er danke für die Darstellung eines »interessanten Stückes und einen schönen und erfrischenden Abend«. (Brecht, Briefe 3, S. 47)

742

Noel H. Field, ein amerikanischer Quäker, hatte mit Zustimmung amerikanischer und sowjetischer Dienststellen die Rückkehr kommunistischer und sozialdemokratischer Exilanten aus der Schweiz in ihre Heimatländer organisiert.

743

Beschluss des ZK der SED vom 24.8.1950: »Wegen Verbindung mit dem Agenten der amerikanischen Spionage Noel H. Field und umfangreicher Hilfe für den Klassenfeind werden Paul Merker, Leo Bauer, Bruno Goldhammer, Willy Kreikemeyer, Lex Ende und Maria Weiterer aus der Partei ausgeschlossen. Die Genossen Bruno Fuhrmann, Hans Teubner, Walter Beling und Wolfgang Langhoff, deren Tätigkeit nur zu einer mittelbaren Unterstützung des Klassenfeindes führte, werden aller ihrer Funktionen enthoben.« (Zit. nach ›Blätter des Deutschen Theaters‹, Heft 15/Juli 1990, S. 417)

744

Sein Sohn Thomas Langhoff berichtete: »So erhielt das große Monument Vater die ersten Beschädigungen: so sehr verunsichert und sehr besorgt wie er war, aber auch dadurch, wie er sich letztendlich verhalten hat, indem er uns erklärte, alles ist im Ganzen richtig, das war erschütternd.« (›Blätter des Deutschen Theaters‹, Heft 15/Juli 1990, S. 424)

745

Premiere im Deutschen Theater in Ost-Berlin am 18.7.1950, R Wolfgang Langhoff. Friedrich Luft dazu: »Wenn du das Theater betrittst, den königlichen Einzug der SED-Funktionäre erlebt hast, kann nichts mehr kommen. Ein paar Schauspieler, bedauernswerte Wesen, werden in die bekannte Prägeform gepresst. Nichts passiert, weil, was geschehen muss, nach der Linie geschieht, die an keinem Punkte verlegbar ist. Hier geht es auf Tito (…). Dies hat den Hass zum Ziel. Und die Lüge ist sein Mittel (…). Wenn (…) die Bühne nur der Ort wird, den Hassgesang einstimmig zu intonieren, dann geht es nicht mehr um künstlerische Bezüge. Dann ist bewusst und eingestandenermaßen der Zeitpunkt gekommen, wo die Politik einer ungewollten und ungewählten Minderheit sich hetzerisch selbst befriedigt.« (NZ, 20.7.1950)

746

Erste (Nachspiel-) Rollen von Inge Keller in der DDR: In ›Golden Boy‹ von Clifford Odets war sie die Lorna Moon (20.1.1950) und in ›Der große Verrat‹ von Ernst Fischer die Annabell Stimpson (18.7.1950). Erste Originalbesetzung: im ›Don Carlos‹ von Langhoff und im ›Othello‹ von Heinz; siehe dazu in diesem Band S. 373.

747

Gogol, Nikolai Wassiljewitsch ›Der Revisor‹ Deutsches Theater Ost-Berlin 27.11.1950, R Wolfgang Langhoff.

748

›Egmont‹ Deutsches Theater 27.10.1951, R Wolfgang Langhoff – ›Don Carlos‹ Deutsches Theater 2.9.1952, R Wolfgang Langhoff – ›Othello‹ Deutsches Theater 5.9.1953, R Wolfgang Heinz.

749

Bertolt Brecht ›Mutter Courage und ihre Kinder‹ DE Bodensee-Bühnen Konstanz 2.6.1946, R Wolfgang Engel, Courage: Lina Carstens – ÖE Neues Theater in der Scala Wien 2.12.1948, R Leopold Lindtberg, Courage: Therese Giehse (Neubearbeitung der U in Zürich).

750

Uraufgeführt am 15.1.1932 – am 18.Todestag von Rosa Luxemburg – durch die Gruppe Junger Schauspieler im Komödienhaus in Berlin.

751

›Die Mutter‹ BE im Deutschen Theater Ost-Berlin 13.1.1951, R Bertolt Brecht.

752

Brecht hatte jedoch zur Vorbereitung der Berliner Inszenierung Ruth Berlau veranlasst, ›Die Mutter‹ zur Erprobung der Aufnahme durch das Publikum in Leipzig zu inszenieren.

753

Paul Rilla in BZ, 16.1.1951.

754

Herbert Jhering in ›Berliner Börsen-Courier‹, 18.1.1932.

755

BZ, 16.1.1951.

756

Manfred Wekwerth inszenierte 1953 in der Wiener Scala die Berliner Aufführung nach, die Hauptrollen waren mit Therese Weigel und Ernst Busch besetzt.

757

›Biberpelz und Roter Hahn‹ BE 24.3.1951, R Egon Monk.

758

Monks Inszenierung musste auf Einspruch von Margarete Hauptmann wegen »sinnentstellender Änderungen« nach 14 Aufführungen abgesetzt werden. – Therese Giehse hatte die Mutter Wolffen im September 1949 schon an den Münchner Kammerspielen gegeben. Es war ihre erste Rolle nach ihrer Rückkehr nach Deutschland; die Frau Fielitz spielte sie am 16.11.1962 in den Münchner Kammerspielen unter Schweikarts Regie.

759

N. Orlow, ›Wege und Irrwege der modernen Kunst‹, in: TR, 20./21.1.1951. Auch in: Schubbe, Dokumente, S. 159ff.

760

So in ›Der Kampf gegen den Formalismus in Kunst und Literatur, für eine fortschrittliche deutsche Kultur. Entschließung des Zentralkomitees der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands, angenommen auf der V. Tagung vom 15. bis 17. März 1951‹, in: Schubbe, Dokumente, S. 179.

761

So Wilhelm Girnus in: ›Wo stehen die Feinde der deutschen Kunst?‹ Februar 1951; in: Schubbe, Dokumente, S. 171.

762

Selbst Erich Engel war später überzeugt, der Formalismus »behauptet von Benn bis zu den Absurden fast unbestritten das Feld und eine hochintelligente Kunstphilosophie begibt sich in Hilfestellung, um jene Aushöhlungs- und Verwirrungsprozesse, jene Attacke gegen die Menschlichkeit geistig zu legitimieren«. (Erich-Engel-Archiv in der Stiftung Archiv der Akademie der Künste Berlin, Mappe 186)

763

In: Schubbe, Dokumente, S. 182.

764

In der ›Durchführungsverordnung zur Verordnung über die Entwicklung der staatlichen Kunstkommission für Kunstangelegenheiten‹ vom 21.8.1951 hieß es: »Die staatliche Kommission für Kunstangelegenheiten übt unmittelbar die Leitung und Aufsicht über nachstehende Institutionen aus: Staatsoper Berlin, Deutsches Theater Berlin, Komische Oper Berlin, Berliner Ensemble, Junges Ensemble Weimar, Theater der Freundschaft Berlin.« (Zit. nach Schubbe, Dokumente, S. 204)

765

In der Dokumentation von Elimar Schubbe zum Zeitraum 1.1.1950–17.6.1953 allein 155 eng bedruckte Seiten; siehe Schubbe, Dokumente, S. 131–286.

766

So Walter Ulbricht in seiner Rede auf der II. Parteikonferenz der SED vom 9. bis 12.7.1952.

767

Zit. nach Mittenzwei, Brecht 2, S. 424f.

768

Ebd., S. 426f.

769

Müller, Krieg, S. 229; für das Folgende S. 230.

770

Ernst Legal schrieb am 13.2., 3.3. und 8.3.1950 an das Ministerium für Volksbildung. Zitat aus dem dritten Brief, siehe Lucchesi, Lukullus, S. 28.

771

Am 22.5.1948 hatte er Paul Hindemiths Oper ›Mathis der Maler‹, am 17.6.1949 Gottfried von Einems Oper ›Dantons Tod‹ herausgebracht.

772

Briefe von Ernst Legal an Hermann Scherchen vom 16.10.1950, siehe Lucchesi, Lukullus, S. 44, und vom 8.12.1950, siehe ebd., S. 54f.

773

Hermann Scherchen an Ernst Legal 10.2.1951. Siehe ebd., S. 65.

774

Sekretariat des ZK der SED, 14.2.1951. Siehe ebd., S. 68.

775

Paul Dessau an das ZK, 10.3.1951. Siehe ebd., S. 75f.

776

Ebd., S. 77.

777

Ebd., S. 80.

778

Ebd., S. 81.

779

Ebd., S. 85.

780

Ebd., S. 84ff. und 101ff.

781

V. Tagung des ZK vom 15. bis 17.3.1951 zur Kulturpolitik. Aus der dort getroffenen Entschließung zum Kampf gegen den Formalismus: »Die Hauptursache für das Zurückbleiben in der Kunst hinter den Forderungen der Epoche ergibt sich aus der Herrschaft des Formalismus in der Kunst sowie aus Unklarheiten über Weg und Methoden der Kunstschaffenden in der Deutschen Demokratischen Republik. Viele der besten Vertreter der modernen deutschen Kunst stehen in ihrem Schaffen vor dem großen Widerspruch zwischen einem neuen Inhalt und den unbrauchbaren Mitteln der formalistischen Kunst. Um einen neuen Inhalt zu gestalten, muss man den Formalismus überwinden. Der Formalismus bedeutet Zersetzung und Zerstörung der Kunst selbst. Die Formalisten leugnen, dass die entscheidende Bedeutung im Inhalt, in der Idee, im Gedanken liegt. Der Formalismus bedeutet Zersetzung und Zerstörung der Kunst selbst.« (Zit. nach Schubbe, Dokumente, S. 179)

782

Lucchesi, Lukullus, S. 157.

783

Ebd., S. 168ff.

784

Zeuge: Manfred Wekwerth. Siehe seine »dramatische Autobiographie«: Wekwerth, Erinnern, S. 51ff.

785

So Werner Oehlmann im Tagesspiegel, 20.3.1951; Hans Heinz Stuckenschmidt in NZ, 21.3.1951. – Die beiden West-Kritiker waren auf Einladung Dessaus in der Vorstellung gewesen.

786

Bertolt Brecht an Paul Wandel, siehe Lucchesi, Lukullus, S. 181.

787

ND, 22.3.1951. Verfasser war Hans Lauter. Er hatte auch den Beschluss des ZK zum Kampf gegen den Formalismus geschrieben.

788

Bertolt Brecht im Gespräch mit Käthe Rülicke am 12.3.1951. In: Brecht, Schriften 3, S. 485.

789

Ebd.

790

Brecht, Journale 2, S. 318.

791

Verfügung vom 2.5.1951; Gesprächsnotiz von Wilhelm Pieck am 5.5: »(…) schlägt dem Politbüro vor, sich mit der Aufführung einverstanden zu erklären, sich aber die Kritik in der Presse vorzubehalten.« (Lucchesi, Lukullus, S. 221)

792

»Bemerkenswert, über wie viele Jahre die Maskerade Girnus/Brecht galt. Verschärfend in dieser Periode ein Datum: 17. Juni 1953. Was davor Kampfplatz erschien, war danach Beton«, so Peter Kupke am 11.12.2013 an den Verfasser Günther Rühle.

793

So in der Aufforderung der Akademie, das Stück freizugeben. Brecht, Schriften 3, S. 138.

794

Brecht, Stücke 6, S. 421.

795

Heino Lüdicke in NZ, 14.10.1951.

796

Arnold Zweig, Taschenkalender 12. Oktober; siehe Lucchesi, Lukullus, S. 312; Wilhelm Girnus in ND, 19.10.1951; Sabina Lietzmann in FAZ, 22.10.1951; Leo Berg in BZ, 16.10.1951. Zit. nach Hecht, Brecht Chronik, S. 984ff.

797

Lucchesi, Lukullus, S. 277.

798

Erst im Tauwetter nach Stalins Tod erhielt ›Die Verurteilung des Lukullus‹ durch die vorzügliche Aufführung 1957 in Leipzig eine neue Zukunft. Man zählte dann fast 30 Inszenierungen. Siehe dazu Werner Hecht, ›Von wegen eingeknickt‹, in: BZ, 9.3.2011. – Im Westen brachte Harry Buckwitz bald die Urfassung; siehe in diesem Band S. 401.

799

In der Moskauer Linie standen: Friedrich Wolf, Wolfgang Langhoff, Maxim Vallentin, Fritz Erpenbeck, Anna Seghers, Willi Bredel, in der liberalen westlichen neben Brecht: Arnold Zweig, Paul Dessau, Hanns Eisler, Walter Felsenstein, Helene Weigel, Herbert Jhering.

800

Igor Tschekin, russischer Berater der DEFA.

801

›Berliner Zeitung‹, ›Leipziger Volkszeitung‹ und ›Sächsische Zeitung‹.

802

Beschluss des Politbüros des ZK der SED vom 22.6.1952. In Schubbe, Dokumente, S. 246.

803

›Das Beil von Wandsbek‹ wurde erst 1962 in einer stark gekürzten Fassung zu Zweigs 75. Geburtstag gezeigt.

804

Brief vom 25.8.1951. In: Feuchtwanger/Zweig, Briefwechsel 2, S. 141f.

805

Falk Harnack war seit Mai 1949 künstlerischer Direktor der DEFA.

806

Zit. nach Stefan Mahlke, ›Klassisch=Episch. Brecht als Agent seiner Produktion‹, in: ›LiteraturGesellschaft DDR. Kanonkämpfe und ihre Geschichte(n)‹, hrsg. von Birgit Dahlke, Martina Langermann, Thomas Taterka. J.B. Metzler Verlag, Stuttgart/Weimar 2000, S. 169.

807

Zit. nach Dirk Hoffmann u.a., ›Die DDR vor dem Mauerbau‹. Piper Verlag, München 1993, S. 85.

808

Alfred Kantorowicz ›Die Verbündeten‹ U Kammerspiele Ost-Berlin 4.6.1951, R Wolfgang Heinz.

809

›Ein Schauspiel gegen die Kriegstreiber‹, in: ND, 9.6.1951.

810

Über die Affäre siehe Kantorowicz, Tagebuch, Teil 2, S. 199ff. »Hätte ich die verschiedenen Anregungen oder Vetos berücksichtigen wollen, so wäre von der vorliegenden Fassung des Stückes nur wenig übrig geblieben, statt dessen hätte ich drei oder vier andere Stücke schreiben müssen.« (Ebd., S. 203) – Über die Affäre: Deborah Vietor-Engländer, ›Alfred Kantorowiczs Schauspiel ›Die Verbündeten‹ in der DDR‹, in: ›Dislocation and Reorientation – Exile, Division and the End of Communism in German Culture and Politics‹, hrsg. von Axel Goodbody u.a. Rodopi, Amsterdam/New York 2009, S. 155ff.

811

Im Brief an Wolfgang Langhoff: »Es hat sich bei uns eine Kafkasche Atmosphäre entwickelt.« (Kantorowicz, Tagebuch, Teil 2, S. 218)

812

So Heinrich Goertz in ›Erinnerungen an Fritz Wisten‹, in: Wisten, Leben, S. 122.

813

›Baller contra Baller‹ U Deutsches Theater 7.5.1951, R Inge von Wangenheim – ›Der Chirurg‹ Deutsches Theater 22.6.1951, R Wolfgang Langhoff – ›Julius Fucik‹ Deutsches Theater 22.12.1951, R Wolfgang Langhoff – ›Prozess Wedding‹ Deutsches Theater 26.4.1953, R Wolfgang Langhoff.

814

Letzte Inszenierung im Hebbel-Theater am 26.6.1951: ›Johannisnacht‹ von James Matthew Barrie, R Paul Günther.

815

Vom Württembergischen Staatstheater in Stuttgart hatte die Oper das Bombardement überstanden, das Schauspielhaus war zerstört; für die neue Direktion griff die amerikanische Besatzungsmacht auf Albert Kehm zurück, Generalintendant in Stuttgart bis 1933. Am 17.6.1945 bekam er die Lizenz, am 4.8. schon eröffnete er mit ›Jedermann‹. Kehm, der freies Arbeiten gewöhnt war, sah sich bald Intrigen und Eingriffen in seine Spielvorhaben ausgesetzt. Er gab im Februar 1946 den Auftrag zum Wiederaufbau des Staatstheaters zurück. Bertil Wetzelsberger folgte ihm im Amt. Die Leitung des Schauspiels übernahm jetzt Karl Heinz Ruppel. Das im Krieg zerstörte Schauspiel wurde schnell durch Einbau des Kammertheaters in das große Haus ersetzt. Der gebildete, umsichtige Ruppel brachte ein neues Ensemble zusammen mit Hermine Körner, Hans Caninenberg, Paul Hoffmann, Erich Ponto, Gisela Uhlen, Friedrich Schoenfelder, Edith Herdeegen, Mila Kopp, Ruth Hellberg. Später, 1949, kam Theodor Loos. Helmut Henrichs war einer seiner Spielleiter. Das war die Grundlegung einer neuen Spielkultur in Stuttgart. Ruppels Direktion begann er mit Lessings ›Nathan‹, scheute nicht vor ›Faust‹, lebte von den üblichen Novitäten aus dem Ausland.

816

Siehe in diesem Band S. 171f.

817

Beide kamen ein Jahr später aus Göttingen nach Stuttgart zurück.

818

Karl Heinz Ruppel, ›Großer Theaterbeginn in Stuttgart‹, in: Tagesspiegel, 21.9.1950.

819

Premiere am 10.9.1950.

820

Karl Heinz Ruppel, ›Großer Theaterbeginn in Stuttgart‹, in: Tagesspiegel, 21.9.1950.

821

Sie wuchs unter seiner zunehmenden Fürsorge. Zum Beginn der Spielzeit 1951/52 brachte die Oper schon die DE von Strawinskys ›Leben eines Wüstlings‹.

822

Schäfer, Bühne, S. 129.

823

Ludwig Tieck ›Ritter Blaubart‹ Residenztheater München 1.6.1951, R Jürgen Fehling.

824

Später ersetzt durch den wilder, brutaler spielenden Otto Wernicke.

825

So Bruno E. Werner in NZ und Walther Kiaulehn in ›Münchner Merkur‹, beide 4.6.1951.

826

Karl Heinz Ruppel in SZ, 4.6.1951.

827

Völker, Kortner, S. 233.

828

Vertrag vom 3.8.1951, gedr. in: Badenhausen/Gründgens-Gorski, S. 223ff.

829

Das ist das städtische Schauspielhaus, nicht zu verwechseln mit dem ebenfalls im Krieg zerstörten ehemaligen Düsseldorfer Schauspielhaus von Dumont/Lindemann in der Carl-Theodor-Straße.

830

So Gründgens in der Pressekonferenz vom 31.7.1952, siehe ›Düsseldorfer Stadt-Nachrichten‹, 1.8.1952.

831

›Wie es euch gefällt‹ Salzburger Festspiele 28.7.1951, R Gustaf Gründgens (im Düsseldorfer Schauspielhaus 16.9.1951). – ›Der zerbrochne Krug‹ Salzburger Festspiele 10.8.1951, R Berthold Viertel.

832

NZ, 30.7.1951.

833

Ebd.

834

August Wilhelm Iffland (1759–1814), bedeutender Schauspieler, Regisseur und Intendant der Goethezeit, spielte als Erster Franz Moor in der Uraufführung der ›Räuber‹ 1782 in Mannheim.

835

Hitlerjunge Beethoven nannte ihn Fehling.

836

Dieses und die folgenden Zitate: Buckwitz, Materialien, S. 63f.

837

Die Besucherzahlen waren am Ende der ersten Buckwitz-Spielzeit von 203000 auf 460000, am Ende der zweiten auf 630000 angestiegen (Angaben aus der Dokumentation der Stadt Frankfurt a.M. zur Nachkriegszeit/Archiv/Städt. Bühnen).

838

Eröffnung des »Großen Hauses« in Frankfurt: Johann Wolfgang von Goethe ›Egmont‹ 25.12.1951, R Lothar Müthel – Jean Giraudoux ›Die Irre von Chaillot‹ 9.4.1952, R Harry Buckwitz – Friedrich Schiller ›Die Verschwörung des Fiesco zu Genua‹ 21.6.1952, R Richard Weichert – Gerhart Hauptmann ›Iphigenie in Delphi‹ 8.11.1952, R Lothar Müthel.

839

Siehe Rühle, Theater 1887–1945, S. 867.

840

»Das Instrumentale Theater erhält der Dichtung noch alle Perspektiven (…). Durch die Methode des Instrumentalen Theaters entsteht das Stück erst im Zuschauer: Der Zuschauer dichtet das Stück von Goethe oder Schiller oder Ionesco ungestört selbst neu.« So Claus Bremer in einem Vortrag über das Instrumentale Theater. In: Wien, Briefwechsel, S. 100f.

841

Das Theater im NS-Staat, das ähnliche Prinzipien durchzusetzen versuchte, begründete seine »antimimische«, instrumentale Tendenz mit den Erfordernissen für sein heroisches Theater, Sellner weitete den Begriff nach dem Krieg aus auf das dichterische Theater.

842

So Gustav Rudolf Sellner im Brief vom 27.3.1961 an Werner Wien. In: Wien, Briefwechsel, S. 27.

843

In Kiel hatte Gustav Rudolf Sellner schon inszeniert: ›Don Carlos‹ 13.2.1949; ›Der Widerspenstigen Zähmung‹ 23.6.1949; ›König Lear‹ 3.2.1950. – In Essen: ›Stella‹ 30.9.1949; ›Bernarda Albas Haus‹ 1.3.1950; ›Amphitryon‹ 4.11.1950; ›Antigone‹ 30.12.1950.

844

Gustav Rudolf Sellner kam 1948 in Kiel wieder ins Theater zurück. Erste Inszenierungen dort: ›Die Zauberflöte‹ 1.9.1948 und ›Die Perser‹ 2.9.1948, beides mit Franz Mertz als Bühnenbildner. Er inszenierte dort bis 1950, war in der Spielzeit 1950/51 in Essen (dort u.a. ›Amphitryon‹ von Kleist und ›Antigone‹ von Sophokles, in Hamburg die ›Orestie‹ von Aischylos) und ging im Sommer 1951 nach Darmstadt.

845

So Gustav Rudolf Sellner in: Wien, Briefwechsel, S. 116.

846

Egon Vietta ›Monte Cassino‹ U Stadttheater Essen 30.11.1949.

847

Wien, Briefwechsel, S. 83.

848

Auch manche von Sellners Bühnen glichen – leerer Raum, schräg gestellter Boden, Lichtdramaturgie – denen Fehlings.

849

Im Gespräch mit dem Verfasser Günther Rühle am 19.9.1974 in Basel.

850

Gustav Rudolf Sellners Inszenierungen der Spielzeit 1951/52: ›König Lear‹ von William Shakespeare 23.9.1951 – ›Venus im Licht‹ von Christopher Fry 12.10.1951 – ›Alkestis‹ von Ernst Wilhelm Eschmann U 10.11.1951 – ›Der Graf von Ratzeburg‹ von Ernst Barlach 15.12.1951 – ›Stella‹ von Johann Wolfgang von Goethe 9.2.1951 – ›Judith‹ von Jean Giraudoux DE 27.4.1952 – ›Der Prinz von Homburg‹ von Heinrich von Kleist 8.6.1952.

851

Siehe in diesem Band S. 73.

852

Die Uraufführung einer bearbeiteten Fassung war im Nürnberger Schauspielhaus am 25.11.1951, R Heinz Joachim Klein. Ursprünglich sollten Nürnberg und Darmstadt gemeinsam die Uraufführung machen. Wegen notwendig längerer Proben in Darmstadt fiel sie Nürnberg zu.

853

Gustav Rudolf Sellner: »Wir glaubten an die geistige Verantwortung der Bühne nach dem Zusammenbruch und schrieben ihr eine führende Rolle zu. Die Bühne war auf der Suche nach dem verlorenen Menschenbild.« (Wien, Briefwechsel, S. 83)

854

Abdruck in ›Aufbau‹, New York, 21.9.1945. Zit. nach: Wagner, Rückkehr, S. 51.

855

Brecht, Briefe 2, S. 496f. und S. 504f.

856

Marlon Brando, Tony Curtis, Harry Bellafonte, Tennessee Williams, Arthur Miller, Judith Malina, Gründerin des Living Theatre. – Über Erwin Piscators Arbeit, Exil in der UDSSR, seine Zeit in Paris, die Jahre in Amerika siehe Rühle, Theater 1887–1945, S. 1026ff.

857

So Erwin Piscator in seinen 1952/53 geschriebenen, unveröffentlichten Erinnerungen, wohl Teilstücke des geplanten Buches. Im Nachlass, Piscator-Archiv, Akademie der Künste Berlin. Alle folgenden Zitate aus den unveröffentlichten Tagebuchnotizen Piscators.

858

Ebd.

859

›Minna von Barnhelm‹ Kammerspiele München 6.11.1951, R Fritz Kortner.

860

Analyse des Tellheim-Caspar-Spiels in: Karla-Ludwiga Vortisch, ›Horst Caspar (1913–1952). Ein Schauspieler im Wandel einer Epoche‹. Colloquium Verlag, Berlin 1966, S. 138ff.

861

So Bruno E. Werner in NZ, 10.11.1951: »Der Teufel hat den klugen Regisseur geritten, so unter sein Niveau zu gehen. (…) ein Pyrrhussieg. Welch ein Irrtum heute, Angst vor der Schablone zu haben!«

862

Titel Lessings: ›Minna von Barnhelm oder das Soldatenglück – Ein Lustspiel in fünf Aufzügen. Verfertiget im Jahr 1763‹. – Am 15.2.1763 war mit dem Frieden von Hubertusburg der Siebenjährige Krieg beendet worden. Unter dem Eindruck dieser für Preußen positiven Ereignisse begann Lessing mit der Arbeit an diesem ersten »Zeitstück« der deutschen Dramatik.

863

Siehe Erich Pfeiffer-Belli in BZ am Mittag, 6.11.1951.

864

SZ, 8.11.1951. Siehe dazu Kortner, Letzten Endes, S. 152f.

865

Walther Kiaulehn in ›Münchner Merkur‹, 7.11.1951.

866

Kortner, Aller Tage, S. 490. Kiaulehns und Kortners Sätze beziehen sich auf die Minderachtung Lessings im »Dritten Reich«. Schiller und Kleist rangierten viel höher. Trotzdem war ›Minna von Barnhelm‹ in der Hitlerschen Diktatur das meistgespielte klassische Stück. Siehe dazu Rühle, Theater 1887–1945, S. 991.

867

Kortner, Aller Tage, S. 399.

868

Kortner, Letzten Endes, S. 144.

869

Ferdinand Raimund ›Alpenkönig und Menschenfeind‹ Schauspielhaus Düsseldorf 5.1.1952, R Gustaf Gründgens.

870

Albert Schulze Vellinghausen in ›Der Mittag‹, 7.1.1952, Hans Hellmut Kirst in ›Echo der Woche‹, München, 7.1.1952.

871

Kortner, Letzten Endes, S. 143f.

872

Bald nach der Gründgens-Premiere am 13.11.1952 inszenierte Oscar Fritz Schuh den ›Alpenkönig‹ im Schlosspark-Theater West-Berlin. Kurt Meisel spielte dort den Rappelkopf.

873

Albert Schulze Vellinghausen in ›Der Mittag‹, 7.1.1952.

874

Heinz Beckmann in ›Rheinischer Merkur‹, 18.1.1952.

875

Hellmut Kirst in ›Echo der Woche‹, München, 7.1.1952.

876

Gustaf Gründgens im Brief an Fritz Kortner vom 19.4.1963. Zit. nach: Walach, Gründgens, S. 215.

877

Fritz Kortner: »Ich kam nicht dazu, den Lear zu spielen. Nicht, dass es mir dazu an Gelegenheit gefehlt hätte, aber an Mut. Solange man die physische Kraft hat, ihn zu spielen, fehlt einem die Reife. Erlangt man sie – fehlt einem die Kraft.« (Völker, Kortner, S. 320)

878

›Berliner Tageblatt‹, 27.3.1926.

879

›Herodes und Mariamne‹ Kammerspiele München 6.5.1952, R Fritz Kortner. – Zur Jeßner-Inszenierung siehe Rühle, Theater, Bd. 2, S. 695ff.

880

Fritz Kortner spielte erst wieder am 15.11.1961 den Krapp in ›Das letzte Band‹ von Beckett (Münchner Kammerspiele, R Kortner) und im Fernsehen am 2.3.1969 den Shylock in Shakespeares ›Der Kaufmann von Venedig‹, R Otto Schenk. Die im Video greifbare Aufnahme von Kortner, Shylocks »Rache, Rache«-Arie sprechend, der Aufbau der Rede, die gestische Verstärkung durch die schüttelnde Hand, die Zusammenführung von Rede und Gebärde zeigen die Herkunft Kortners aus der Schauspielkunst von 1900 sehr deutlich und eindrucksvoll.

881

In der DDR wurden bis 1952 aufgeführt: ›Mutter Courage‹, ›Puntila‹, ›Der Hofmeister‹, ›Die Mutter‹, ›Das Verhör des Lukullus‹ und der skandalisierte ›Urfaust‹.

882

Karl Korn, Mitherausgeber der damals sich zum führenden Blatt entwickelnden ›Frankfurter Allgemeinen Zeitung‹, nannte Brecht in seiner Rezension einen »Mann mit im östlichen Sinne fatal idealistischen Denkansatz, kein ›Aktivist‹«, und »sein immergleiches Anliegen, die Rebellion gegen die christliche Seligpreisung der Armut«. Sein Satz: »Wer wollte sich dem Appell versagen?« war eine Bresche in die bürgerliche Widerstandsfront gegen Brecht und eine Sicherung des Frankfurter Unternehmens.

883

Siegfried Melchinger schrieb in der Hitlerschen Diktatur affirmative Theaterkritik im ›Frankfurter General-Anzeiger‹. Sein Kollege bei der ›Stuttgarter Zeitung‹, Richard Biedrzynski, schrieb im ›Völkischen Beobachter‹.

884

Siegfried Melchinger in ›Die Presse‹,7.12.1952.

885

›Der gute Mensch von Sezuan‹ DE Frankfurter Städtische Bühnen (Kleines Haus) 16.11.1952, R Harry Buckwitz.

886

›Der gute Mensch von Sezuan‹ Münchner Kammerspiele 30.6.1955, R Hans Schweikart. Rezensent Hermann Proebst schrieb dazu in der SZ, »dass Schweikart Bert Brecht, gleichsam gegen dessen Willen, reine Poesie aus den Bastelfingern riss« und »das Ensemble sich jener Verzauberung durch ein Märchen, die Brecht heute verabscheuen mag«, überließ.

887

Fritz von Unruh ›Wilhelmus‹ U Städtische Bühnen Frankfurt (Großes Haus) 4.2.1953 – Charles Morgan ›Die unsichtbare Kette‹ 9.11.1953 – Arthur Miller ›Hexenjagd‹ 19.5.1954 (die DE, R Karl Heinz Stroux, war am 10.2.1954 im Schiller-Theater in West-Berlin) – Georg Büchner ›Dantons Tod‹ (Großes Haus) 10.9.1954.

888

Barlog, Theater, S. 95.

889

Günter Blöcker, ›An der Schwelle der ersten Spielzeit‹, in: Tagesspiegel, 24.8.1951.

890

Aus der Bühnenstatistik zu 1950/51: »Schiller ist mit 64 Inszenierungen in dieser Spielzeit außerordentlich stark vertreten, das bleibt so mit mehr als jeweils 1000 Aufführungen bis zum Ende der 50er Jahre. In dieser Spielzeit ist sein ›Wilhelm Tell‹ an 15 Bühnen sehr erfolgreich«. 1951/52: »Als vorderster der Klassiker steht ›Wilhelm Tell‹ nun auf dem zweiten Platz der Bestsellerliste« (354 Aufführungen in 14 Inszenierungen). In: Hadamczik, Spielpläne, S. 14.

891

Siehe dazu Rühle, Theater 1887–1945, S. 381f.

892

Walther Karsch, ›Erste Premiere im Schiller-Theater‹, in: Tagesspiegel, 8.9.1951.

893

Erste Spielzeit im Schiller-Theater: ›Wilhelm Tell‹ 6.9.1951, R Boleslaw Barlog – ›Gesang im Feuerofen‹ 15.9.1951, R Heinrich Koch – ›König Ödipus‹ 30.9.1951, R Willi Schmidt – ›Der tolle Tag‹ 19.10.1951, R Günther Rennert – ›Die beiden Nachtwandler‹ 28.11.1951, R Oscar Fritz Schuh – ›Ein Sommernachtstraum‹ 4.1.1952, R Boleslaw Barlog – ›König Richard II.‹ 30.1.1952, R Heinz Hilpert – ›Vom Teufel geholt‹ 12.2.1952, R Lothar Müthel – ›Der Teufel und der liebe Gott‹ 28.3.1952, R Karl Heinz Stroux – ›Prinz Friedrich von Homburg‹ 8.4.1952, R Lothar Müthel – ›Ein Augenblick der Wahrheit‹ (Ustinov) 24.5.1952, R Willi Schmidt – ›Lulu‹ 28.6.1952, R Oscar Fritz Schuh.

894

Oscar Fritz Schuh inszenierte bei Boleslaw Barlog im Schiller-Theater: Johann Nestroy ›Die beiden Nachtwandler‹ 18.11.1951 und Frank Wedekind ›Lulu‹ 28.6.1952; im Schlosspark-Theater Ferdinand Raimund ›Der Alpenkönig und der Menschenfeind‹ 12.11.1952.

895

Im Schiller-Theater: ›Die Weber‹ 8.8.1952, R Boleslaw Barlog – ›Der seidene Schuh‹ 2.9.1952, R Willi Schmidt – ›Maria Stuart‹ 27.9.1952, R Jürgen Fehling – ›Julius Cäsar‹ 11.1.1952, R Karl Heinz Stroux.

896

Zit. nach Ahrens, Fehling, S. 215.

897

Alexander Kron ›Das tote Tal‹ DE Deutsches Theater Ost-Berlin 1.1.1954, R Herwart Grosse (mit Ernst Busch und Gisela May). Rezension in BZ, 3.1.1954.

898

Zit. nach Naumann/Töteberg, Kipphardt, S. 17.

899

Siehe in diesem Band S. 381f.

900

Die ›Puntila‹-Premiere musste vom 3.11.1951 auf den 5.1.1952 verschoben werden, weil Bois sich bei der 2. Generalprobe einen Bänderriss im Fuß zuzog.

901

So Jürgen Rühle in BZ, 8.2.1952. Rühle übernahm nach dem Tod von Paul Rilla die Theaterkritik in der ›Berliner Zeitung‹.

902

›Der zerbrochne Krug‹ BE im Deutschen Theater Ost-Berlin 23.1.1952, R Therese Giehse; 174 Vorstellungen. – Erwin Geschonnecks Entwicklung bei Brecht: Matti in ›Puntila‹ – Chrapow in ›Wassa Schelesnowa‹ – von Berg in ›Der Hofmeister‹ – Metzger Jefimowitsch in ›Die Mutter‹ – von Wehrhahn in ›Biberpelz und Roter Hahn‹ – Feldprediger in ›Mutter Courage‹ (2. Inszenierung) – Adam in ›Der zerbrochne Krug‹ – Pedro in ›Die Gewehre der Frau Carrar‹ – Bischof in ›Der Prozess der Jeanne d’Arc zu Rouen 1431‹ – Großmann in ›Katzgraben‹ – Don Juan in ›Don Juan‹ – Abaschwili in ›Der kaukasische Kreidekreis‹ – Pläne für ›Galilei‹ nicht mehr realisiert. Brechts Bemühungen, den von ihm so geförderten Geschonneck im Ensemble zu halten, blieben ergebnislos. Nach Bertolt Brechts Tod machte Erwin Geschonneck nur noch selten Theater, meist Film und Fernsehen, darunter Puntila in ›Puntila‹ DDR-Fernsehen 1957 (R: Peter Palitzsch/Manfred Wekwerth). Siehe dazu Geschonneck, Jahre, S. 339.

903

Siehe dazu auch Rühle, Theater 1887–1945, S. 789ff.

904

So Andrej Schdanow 1934 auf dem 1. Allunionskongress der Sowjetischen Schriftsteller. Zit. nach ›Sozialistische Realismuskonzeptionen 2‹, hrsg. von H.J. Schmitt und G. Schramm, Frankfurt a.M., 1974, S. 49.

905

Darum galten die frühen kulturellen Initiativen in der SBZ der Entwicklung einer Klassiker-Bibliothek im Aufbau-Verlag, den Klassiker-Inszenierungen auf den Bühnen; in diesem Zusammenhang stand auch die Gründung des ›Kulturbundes zur demokratischen Erneuerung Deutschlands‹ unter Johannes R. Becher im Juli 1945.

906

So noch Werner Mittenzwei in seiner Brecht-Biographie. Siehe Mittenzwei, Brecht, Bd. 2, S. 419.

907

Das ist die Formulierung des »Deutschen Goethe-Ausschusses« von 1949. Im Schiller-Jahr 1955 wurde in Schillers Namen die vorerst verlorene deutsche Einheit beschworen. Die Erbe-Pflege wurde auch für die Wiedervereinigungspolitik von der DDR eingesetzt, denn Goethe stellte »inmitten der Zerrissenheit Deutschlands die nationale Einheit im Sprachlichen und Geistigen dar«.

908

›Egmont‹ Deutsches Theater Ost-Berlin 27.10.1951, R Wolfgang Langhoff.

909

Wolfgang Langhoff, ›Faust 1949 – Faust 1954‹, in: Deutsches Theater, Bericht, S. 253f.

910

So Wolfgang Langhoff im Programmheft.

911

So Wolfgang Langhoff, ›Die Gestalt des Egmont‹, in: Deutsches Theater, Bericht, S. 118f.

912

Friedrich Schiller in der ersten Fassung der Einleitung zu seiner ›Geschichte des Abfalls der vereinigten Niederlande‹. Siehe dazu Stuber, Spielräume, S. 270.

913

Wolfgang Langhoff, ›Otto Brahms Geist – Max Reinhardts Schönheit und Poesie waren unsere Leitsterne‹. Rede zur 70-Jahr-Feier des Deutschen Theaters. In: ›Sinn und Form‹ 5/1953, S. 134f.

914

›Klassik zeitgenössisch‹, ND, 2.3.1966.

915

Wolfgang Langhoffs Inszenierung des ›Wilhelm Tell‹ 1962, siehe in diesem Band S. 871ff.. Öffentlich wurde das Problem anhand der ›Faust‹-Inszenierung von Adolf Dresen/Wolfgang Heinz 1968.

916

Beispiel: Die Eröffnung des Schiller-Theaters in West-Berlin mit ›Wilhelm Tell‹, siehe in diesem Band S. 421f.

917

Zit. nach Ducke, Bois, S. 162.

918

Bertolt Brecht, ›Das war Karthagos Ende‹, in: BZ, 27.9.1951.

919

Note Stalins an die Westmächte vom 10.3.1952.

920

»Der erste Eindruck (…) ist der des Gespenstischen.« So Paul Sethe im Kommentar zu den Stalinvorschlägen in der FAZ, 12.3.1952.

921

Rede Otto Grotewohls vor der Volkskammer am 9.1.1952.

922

Siehe Liebmann, Herrnstadt, S. 315.

923

Erik Reger, ›Wie wir uns als Kämpfer in diesem Kalten Krieg benehmen‹, in: Tagesspiegel, 3.2.1952.

924

Friedrich Luft, ›Bert Brecht‹, in: NZ, 28.9.1951.

925

Bertolt Brechts Brief an Hugo Salzmann vom 5.1.1952: »Sie glauben nicht, was für Zeug man mir u.a. geschrieben hat.« In: Brecht, Briefe 3, Nr. 1654.

926

George Bernard Shaw ›Pygmalion‹ Kammerspiele des Deutschen Theaters Ost-Berlin 29.3.1952, R Rudolf Noelte.

927

Zit. nach Gerlach, Noelte, S. 107. – Noelte vergaß Inge Keller nicht: 1978/79 hatte die sehr eigenwillige und anspruchsvolle Schauspielerin Erlaubnis für West-Berlin. In Noeltes Inszenierung der ›Elektra‹ von Giraudoux im Renaissance-Theater war sie die Klytämnestra (7.1.1978) und in seiner Inszenierung der ›Wildente‹ am 17.2.1979 in der Freien Volksbühne die Frau Sörby. Nach Noeltes Scheitern an der Freien Volksbühne ging Inge Keller wieder nach Ost-Berlin ins Deutsche Theater zurück und war 1980 dort die erste Bernarda Alba in Lorcas Stück.

928

Inge Keller spielte vor der Eliza in ›Pygmalion‹: Lida in Alexander Kornejtschuks ›Der Chirurg‹ (22.6.1951), zeitweise Gustina Fucikowa in Jurij Burjakowskijs Widerstandsstück ›Julius Fucik‹ (22.12.1951), nach dem Shaw-Erfolg (29.2.1952) spielte sie in Langhoffs Inszenierung des ›Don Carlos‹ die Eboli (2.9.1952), in Wolfgang Heinz’ Inszenierung des ›Othello‹ die Emilia (5.9.1953), in Kipphardts Inszenierung von Shaws ›Androklus und der Löwe‹ die Lavinia (11.3.1954).

929

Richard Vallentin mit dem ›Nachtasyl‹ 1903, Reinhardt mit dem ›Sommernachtstraum‹ von 1905 oder ›Frühlings Erwachen‹: Auch diese Inszenierungen hatten nahezu 500 Vorstellungen.

930

Zit. nach Neubert-Herwig, Langhoff, S. 73f.

931

Eine Antwort Boleslaw Barlogs ist, laut Auskunft der Stiftung Archiv der Akademie der Künste Berlin, die Barlogs Nachlass besitzt, nicht erhalten.

932

Dieses und die nachfolgenden Zitate Piscators stammen aus den Tagebüchern im Piscator-Archiv Berlin.

933

Brooks Atkinson, ›The first work of real intelligence to appear in our neighbourhood for a long time‹, in: ›New York Times‹, 4.4.1942.

934

Die Tötung geistig Behinderter in den dortigen Anstalten durch die Nationalsozialisten.

935

Erwin Piscators erste Inszenierungen nach Rückkehr aus der Emigration: ›Virginia‹ von Fritz Hochwälder U Deutsches Schauspielhaus Hamburg 4.12.1951 – ›Nathan der Weise‹ von Gotthold Ephraim Lessing Schauspielhaus Marburg 14.5.1952 – ›Die Liebe der vier Obersten‹ von Peter Ustinov Schauspielhaus Zürich 11.9.1952 – ›Leonce und Lena‹ von Georg Büchner Stadttheater Gießen 27.10.1952 – ›Dantons Tod‹ von Georg Büchner Schauspielhaus Marburg 2.11.1952 – ›Androklus und der Löwe‹ von George Bernard Shaw Komödie Den Haag 1.1.1953 – ›Das heilige Experiment‹ von Fritz Hochwälder Komödie Den Haag 14.2.1953 – ›Macbeth‹ von William Shakespeare Staatstheater Oldenburg 1.9.1953.

936

Programmheft zur Uraufführung von Friedrich Dürrenmatts ›Die Ehe des Herrn Mississippi‹ in den Münchner Kammerspielen am 26.3.1952.

937

So in der Rezension von Wolf Seidl in ›Tages-Anzeiger‹, Zürich, 29.3.1952.

938

Friedrich Dürrenmatt ›Die Ehe des Herrn Missisippi‹ U der 2. Fassung Zürcher Schauspielhaus 11.4.1957, R Leopold Lindtberg, Mississippi: Gustav Knuth, Saint-Claude: Hans Christian Blech, Graf Bodo: Ernst Ginsberg, Anastasia: Eva Zilcher.

939

Dürrenmatt, Gespräche Bd. 2, S. 201.

940

Rudolf Slánský, Generalsekretär der KPČ, wurde mit anderen Kommunisten der Agententätigkeit für die USA des Hochverrats angeklagt. Der Prozess begann am 20.11.1952, endete am 27.11. Am 3.12.1952 wurden Slánský und die Mitangeklagten hingerichtet.

941

Den Namen bekam es von dem Mann, der es führen sollte, von Maxim Vallentin. Erst mit ihm bekam die Bühne, das edle Haus, eine Zukunft.

942

Die Schließung von Maxim Vallentins Institut begründete sich damit, dass die DDR im September 1951 das Ausbildungswesen verstaatlichte. In Berlin und Leipzig wurden zwei Fachschulen für Schauspielkunst eingerichtet, die alte Max-Reinhardt-Schule wurde so ein staatliches Institut und nach Niederschöneweide, in eine proletarische Gegend, verlegt. Aus Vallentins Deutschem Theater-Institut wurde eine Hochschule für Schauspielkunst. Von dort wurden als Direktoren Otto Lang an die Schule nach Leipzig, Lore Espey (mit Friedel Nowack) nach Berlin geschickt, um das Stanislawski-System dort durchzusetzen. Es gelang überall besser als an der Berliner Schule. Vallentin verließ Weimar. Mit seiner Berufung nach Berlin begann seine Karriere als Intendant des Gorki-Theaters.

943

Im Kleinen Theater (Unter den Linden) hatte sein Vater Richard Vallentin 1903 die berühmte, höchst erfolgreiche Inszenierung von Gorkis ›Nachtasyl‹ gemacht, die im nächsten Jahr in das neue Theater am Schiffbauerdamm übernommen wurde. Siehe dazu Rühle, Theater 1887–1945, S. 98f.

944

So Maxim Vallentins ehemaliger Chefdramaturg Gerhard Wolfram im Gespräch mit Heinz Klunker, in ›Die deutsche Bühne‹ 10/1990.

945

›Ode auf den Tod des großen Schauspielers‹, in: Fehling, Magie, S. 58f.

946

Horst Caspars letzte Rollen: Danton in ›Dantons Tod‹ Kammerspiele München 5.7.1951, R Hans Schweikart – Tellheim in ›Minna von Barnhelm‹ Kammerspiele München 6.11.1951, R Fritz Kortner – Sigismund in ›Das Leben ein Traum‹ Düsseldorfer Schauspielhaus 8.3.1952, R Ulrich Erfurth.

947

Karla-Ludwiga Vortisch berichtet über Caspars Tod in ihrer Monographie ›Horst Caspar (1913–1952). Ein Schauspieler im Wandel der Epoche‹. Colloquium Verlag, Berlin 1966, S. 113ff., und Will Quadflieg in seinem Lebensbericht ›Wir spielen immer‹, S. Fischer, Frankfurt a.M. 1976, S. 100ff.

948

Sie erfüllte damit eine Forderung ihres Vaters, der einen Erfolg verlangte für seine Zustimmung für ihren Plan, Schauspielerin zu werden. Für Brecht wurde der Erfolg von ›Polterabend‹ Anlass, nach einem ähnlichen Stück für das BE zu suchen. Das wurde Synges ›Held der westlichen Welt‹; siehe dazu Mittenzwei, Brecht, Bd. 2, S. 646.

949

Ullrich, Meyer, S. 41. – Gerhard Meyer war später Intendant in Karl-Marx-Stadt (Chemnitz).

950

Stefan Barcava ›Die Gefangenen‹ U Schiller-Theater West-Berlin 1.3.1953, R Rudolf Noelte.

951

Friedrich Luft in NZ, 15.5.1953.

952

Ebd.

953

Walther Karsch in Tagesspiegel, 14.5.1953.

954

Rudolf Noeltes Inszenierungen 1953: Stefan Barcava ›Die Gefangenen‹ U Schiller-Theater West-Berlin 1.3.1953 – Franz Kafka/Max Brod ›Das Schloss‹ U Schlosspark-Theater West-Berlin 12.5.1953 – Albert Camus ›Belagerungszustand‹ Schiller-Theater West-Berlin 2.12.1953.

955

›Theater der Zeit‹.

956

Ursula Haucke ›Brötchen und Tee‹ U Freie Volksbühne West-Berlin 19.4.1953.

957

Schuh, Notizen, S. 153.

958

N. Orlow, ›Wege und Irrwege der modernen Kunst‹, in: TR, 20. und 21.1.1951. Auch in: Schubbe, Dokumente, S. 169.

959

Walter Ulbricht, ›Das Vermächtnis des großen Toten‹, in: BZ, 8.3.1953.

960

Brecht, Schriften 3, S. 225f.

961

›Faust I‹, Vers 489f.: Erdgeist zu Faust: »Welch erbärmlich Grauen / Fasst Übermenschen dich!«

962

Johann Wolfgang von Goethe ›Urfaust‹ Brandenburgisches Landestheater Potsdam 23.4.1952, R Egon Monk. Siehe dazu die Dissertation von Peter Schmitt, ›Faust und die deutsche Misere. Studien zu Brechts dialektischer Theaterkonzeption‹. Erlanger Studien Band 26, Verlag Palm und Enke, Erlangen 1980, S. 211, »Die Kritiken auf die Potsdamer Inszenierung waren durchwegs positiv.« Liste von vier Kritiken ebd., S. 315.

963

Siehe dazu Brecht ›Einschüchterung durch die Klassizität‹ (1954), in: Brecht, Schriften 3.

964

Brecht, Journale 2, S. 330.

965

Brecht, Schriften 4, S. 433.

966

Brecht-Notat. Brecht-Archiv Berlin, Mappe 553, Blatt 33.

967

Ypsi (Hans-Werner Gyßling), ›Die Entwicklung des ›Berliner Ensembles‹. Was Nationalpreisträger Bert Brecht spielte und was er zurückhielt‹, in: ›Neue Zeit‹, 26.7.1952. Die ›Neue Zeit‹ war die Zeitung der CDU in der DDR, ein Blatt mit geringerer Auflage. Gleichwohl beleuchtet der Fall den noch möglichen Spielraum in der Theaterkritik in der DDR. Die ›Neue Zeit‹ hatte schon mit ihrer Rezension zur Premiere in Potsdam (am 26.4.) den Wunsch des BE durchbrochen, dass nur die Potsdamer, nicht die Berliner Zeitungen über die Potsdamer Premiere berichten sollten. »Die Berliner Öffentlichkeit hat es aber nicht verdient, dass die Presse sie auf die Würdigung eines so bedeutsamen kulturellen Ereignisses, wie es eine Novität des Berliner Ensembles in jedem Falle ist, mehrere Monate lang warten lässt« (›Neue Zeit‹, 26.5.1952). Jetzt, am 26.7., schrieb sie: »Die ›Neue Zeit‹ wird nach wie vor bemüht sein, diesem ›Urfaust‹ zum schulemachenden Durchbruch zu verhelfen.« Ypsi berichtet nochmals über die Inszenierung und fragt zum Schluss, wo Brechts große Stücke blieben: »Es ist festzustellen, dass die Hauptwerke des größten deutschen Dramatikers, von denen einige schon über 18 Jahre alt sind, in Deutschland noch immer nicht aufgeführt wurden. Wie lange will Brecht seine in der Emigration entstandenen und in aller Welt längst gespielten Dramen für den innerdeutschen ›Gebrauch‹ noch auf Eis legen?« – Siehe auch Deborah Vietor-Engländer, ›Faust in der DDR‹. Peter Lang, Frankfurt a.M. 1987, S. 141, über den ihr von Egon Monk übermittelten Brief der Leitung der Betriebsparteiorganisation des Brandenburgischen Landestheaters vom 12.5., dort wurde bereits Opposition gegen die »deutsche Misere« betrieben, bevor Johanna Rudolph in ND schrieb.

968

So in ›Brandenburgische Neueste Nachrichten‹, 6.5.1952.

969

Die letzten beiden Proben am 13.3. und 14.3.1952 waren halböffentlich.

970

Brecht zum ›Urfaust‹ in: Brecht, Schriften 4, S. 425ff. – Die Berliner Fassung war gewiss keine »völlige Neuinszenierung«, wie er in diesem nachträglichen Statement behauptet.

971

›Urfaust‹ im Deutschen Theater Ost-Berlin: So 15., 22., 29.3. und 19.4. Diese schon als »geschlossene Vorstellung«. Die letzten Aufführungen: Do 30.4. und Di 5.5. abends 19.30 Uhr.

972

Johanna Rudolph, ›Weitere Bemerkungen zum »Faust«-Problem‹, in: ND, 27.5.1953.

973

Bertolt Brecht hatte ihm die Angst vor einer Kollision der Vorhaben genommen. Siehe Brecht, Briefe 3, S. 84.

974

›Doktor Faustus und der deutsche Bauernkrieg‹, in: ›Sinn und Form‹ 4/1952, S. 59–73; siehe auch Ernst Fischer, ›Goethe und die deutsche Misere‹, in: ›Aufbau‹, Jg. 5, 1949, Heft 8, S. 676–690.

975

Ernst Fischer, ›Doktor Faustus und der deutsche Bauernkrieg‹, zit. nach Bunge, Debatte, S. 36.

976

›Sonntag‹, 17.5.1953. Auch in: Bunge, Debatte, S. 47ff.

977

Wilhelm Girnus in ND, 14.5.1953. – Girnus promovierte 1953 in Leipzig mit ›Goethe, der größte Realist deutscher Sprache‹.

978

Hecht, Brechts Leben, S. 197.

979

Johanna Rudolph in ND, 28.5.1953.

980

Walter Ulbricht in seinem Referat ›Aufgaben der Intelligenz beim Aufbau des Sozialismus‹, zit. nach ›Zur Geschichte der deutschen Arbeiterbewegung‹, Bd. IV. (1950–1954) Berlin (DDR) 1958, S. 664.

981

Friedrich Torberg war 1951 aus dem Exil nach Wien zurückgekehrt, wurde Chef des Magazins ›Forum‹, das – vom CIA finanziert – die amerikanische Position in Österreich vertrat. Seine Theaterkritiken erschienen in ›Die Neue Zeitung‹ und in ›Wiener Kurier‹ (1952/53), ab 1954 in ›Neuer Kurier‹ (bis 1958), in ›Die Presse‹ Wien (1959–1962) und 1954–1965/6 in ›Forum‹, Wien, und in der ›Süddeutschen Zeitung‹. Gesammelt in zwei Bänden: Friedrich Torberg, ›Das fünfte Rad am Thespiskarren‹. Langen Müller, München/Wien 1966/67.

982

›Faust II‹, V. Aufzug, Vers 11580. – Im Osten wurde das alles als illegitime Indienststellung der deutschen klassischen Kultur in einem Regime gesehen, das gerade die von den Klassikern intendierte Freiheit verweigerte. Im Westen gab es keine staatlich motivierte Erbe-Politik; jenseits der Schul-Lehrpläne war hier alles individueller Motivation überlassen.

983

ND, 28.3.1962. Siehe Deborah Vietor-Engländer, ›Faust in der DDR‹. Peter Lang, Frankfurt a.M. 1987, S. 26.

984

Volker Braun ›Hans Faust‹ U Deutsches Nationaltheater Weimar 28.8.1968 einen Monat vor der umstrittenen Faust-Premiere am 30.9.1968 im Deutschen Theater in Ost-Berlin (R Adolf Dresen), spätere Fassungen 1973 und 1975 unter dem Titel ›Hinze und Kunze‹.

985

Hanns Eisler am 30.10.1953 in einem Brief an das ZK der SED: »Nach der Faustus-Attacke merkte ich, dass mir jeder Impuls, Musik zu schreiben, abhandengekommen war. So kam ich in einen Zustand tiefster Depression, wie ich sie kaum jemals erfahren habe. Ich habe nun aber keine Hoffnung, den für mich lebenswichtigen Impuls, Musik zu schreiben, anderswo wieder zu finden, als in der Deutschen Demokratischen Republik.« (Bunge, Debatte, S. 263) – Versuche, 1968 den eigenständigen Eislerschen Text zum ›Johann Faustus‹ bei den Ost-Berliner Festwochen aufzuführen, wurden ebenfalls verboten.

986

Erst im November 1973 kam der DDR-Literaturwissenschaftler Werner Mittenzwei im Eisler-Colloquium der Akademie der Künste auf den ›Johann Faustus‹ zurück: »Ich halte den ›Doktor Faustus‹ mit für die bedeutendste literarische Leistung der fünfziger Jahre. Neben dem ›Thomas Münzer‹ von Friedrich Wolf ist der ›Faustus‹ von Eisler das herausragende Werk dieses Jahrzehnts. Ein vorzüglicher, eigenwilliger Text, ein Stück Dichtung im wahrsten Sinne des Wortes.« Die Uraufführung fand am 11.4.1974 im Landestheater Tübingen statt (R Otto Zonschitz), 1977 machte Zonschitz eine zweite Inszenierung mit der Theatermanufaktur in West-Berlin. Erst am 2.10.1982 wurde der Text am BE zum ersten Mal in der DDR aufgeführt, Hauptrolle Ekkehard Schall. Siehe dazu Deborah Vietor-Engländer, ›Faust in der DDR‹. Peter Lang, Frankfurt a.M. 1987, S. 199ff.

987

›Faust I‹ Deutsches Theater Ost-Berlin 25.12.1954, R Wolfgang Langhoff.

988

Hans Ulrich Eylau in BZ, 21.12.1954.

989

›Faust I‹ Schiller-Theater West-Berlin 18.9.1954, R Boleslaw Barlog.

990

Rezension von Walther Karsch in Tagesspiegel, 21.9.1954.

991

BZ, 31.1.1953.

992

Siehe dazu ›Wolfgang Langhoff. Theater für ein gutes Deutschland‹. Dokumente zur Theatergeschichte V, hrsg. vom Dumont-Lindemann-Archiv, Düsseldorf 1992, S. 103ff.

993

Brecht, Schriften 3, S. 224f.

994

Noch waren außer dem deutschen Stanislawski-Buch von Ottofritz Gaillard (1946) nur Stanislawskis Autobiographie ›Mein Leben in der Kunst‹ und ein Teil aus ›Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst‹ erschienen.

995

Siehe dazu in diesem Band S. 26ff.

996

Brecht, Schriften 4, S. 437.

997

Brecht, Schriften 4, S. 441.

998

Zit. nach Hecht, Brecht Chronik, S. 1059.

999

Lily Leder in ›Theater der Zeit‹ 7/1953.

1000

Jürgen Rühle in ›Sonntag‹, 14.6.1953.

1001

Zit. nach Hecht, Brecht Chronik, S. 1059.

1002

Walther Pollatschek, ›Über das Zurückbleiben auf dem Gebiet der Gegenwartsdramatik‹, in: TR, 9.3.1952.

1003

Gegen Harald Hausers ›Prozess Wedding‹ hatten Langhoff und seine Dramaturgie sich erst gewehrt (siehe dazu Pollatschek in TR, 6.3.1952), dann das Stück doch angenommen und am 26.4.1953, inszeniert von Wolfgang Langhoff, zur Aufführung gebracht. Nach dem 17. Juni wurde es – wie etliche andere – vom Spielplan abgesetzt.

1004

Max Frisch ›Don Juan oder Die Liebe zur Geometrie‹ Schauspielhaus Zürich 5.5.1953, R. Oskar Wälterlin; Schiller-Theater West-Berlin 5.5.1953, R Hans Schalla.

1005

Traugott Vogel in NZZ, 6.5.1953.

1006

Friedrich Luft in NZ, 7.5.1953.

1007

Weltwoche, 8.5.1953; ›Basler Nachrichten‹, 8.5.1953.

1008

›Tages-Anzeiger‹, Zürich, 8.5.1953

1009

Kantorowicz, Tagebuch, Teil 2, S. 363.

1010

Brecht, Briefe 3, S. 177.

1011

Peter Palitzsch: »Ich selbst war ganz und gar auf Seiten der Arbeiter und ihrer Auflehnung. Endlich schien es so weit, dass die repressiven Praktiken des Systems einen sichtbaren Widerstand provozierten.« (Iden, Palitzsch, S. 56)

1012

Bericht über Bertolt Brecht am 17.6. In: Wekwerth, Erinnern, S. 103ff.

1013

Brecht, Gedichte 2, S. 310.

1014

Kantorowicz, Tagebuch, Teil 2, S. 389.

1015

Hauptforderung: »Die staatlichen Organe sollen die Kunst in jeder nur denkbaren Weise fördern, sich aber jeder administrativen Maßnahme in Fragen der künstlerischen Produktion und des Stils enthalten. Die Kritik muss der Öffentlichkeit überlassen werden.« – Walter Felsenstein drohte wegen der Nichtveröffentlichung, man »müsse sofort emigrieren«, Ernst Busch wollte seinen Nationalpreis zurückgeben (siehe Hecht, Brechts Leben, S. 197). Die Erklärung wurde dann am 12.7. veröffentlicht, nachdem Brecht interveniert hatte und »die gute Hälfte der Akademiemitglieder aus der Akademie austreten« wollte. Grotewohl setzte die Veröffentlichung der Erklärung daraufhin durch; siehe dazu Kantorowicz, Tagebuch, Teil 2, S. 400f.

1016

Heinar Kipphardt ›Shakespeare dringend gesucht‹ Deutsches Theater Ost-Berlin 28.6.1953, R Herwart Grosse.

1017

Lawrenti Beria wurde nach einem Prozess am 23.12.1953 hingerichtet.

1018

Dazu Kantorowicz: »Das will ich ihm nicht vergessen, dem jungen Feuerkopf. (…) Mit dieser Generalabrechnung hat er bewiesen, dass er nicht nur gescheit ist, sondern auch Charakter hat, es ernst meint mit der Verantwortung der Geistigen.« (Kantorowicz, Tagebuch, Teil 2, S. 404)

1019

So Bertolt Brecht im ›Arbeitsjournal‹ am 20.8.1953. In: Brecht, Journale 2, S. 346.

1020

Siehe dazu Liebmann, Herrnstadt, S. 352.

1021

Erklärung des Kulturbundes in BZ, 30.10.1953.

1022

›Floridsdorf‹ DE Schauspiel Dresden 20.5.1953, R Guido Reif. Letzte Erstaufführung eines Wolfschen Stücks zu Lebzeiten des Autors.

1023

Brief an Wilhelm Pieck vom 17.2.1953. In: Wolf, Briefe, S. 196.

1024

Wolf hatte an diesem Tag in Leipzig die Festrede zum 125-jährigen Bestehen des Reclam Verlages gehalten.

1025

In den Spielzeiten 1952/54, ausgelöst durch Geburtstag und Tod, spielten 19 Theater in der DDR acht der Wolfschen Stücke. So berichtet Christel Berger in ihrer Darstellung, ›Friedrich Wolf und das Krisenjahr 1953‹, in: Wolf, 2003, S. 183.

1026

Kantorowicz, Tagebuch, Teil 2, S. 426f.

1027

Brief von Karl Kleinschmidt an Ministerpräsident Otto Grotewohl vom 6.10.1953. Zit. nach Christel Berger, ›Friedrich Wolf und das Krisenjahr 1953‹, in: Wolf, 2003, S. 188f.

1028

Siehe Welt vom 6.10.1953 und FAZ vom 9.10.1953.

1029

Die politische Intention des Stücks beschrieb Hedda Zinner in ihrem Beitrag ›Georgi Dimitroff und wir‹, in: ›Neue Deutsche Literatur‹ 9/1953, S. 141: »Mein Hauptthema ist mein Kampf gegen den Sozialdemokratismus und das Ringen um die Einheitsfront, ein Thema, das leider bei der heutigen sozialdemokratischen Führung in Westdeutschland und West-Berlin wieder von einer erschreckenden Aktualität ist.«

1030

Hedda Zinner ›Der Teufelskreis‹ Theater am Schiffbauerdamm Ost-Berlin 10.11.1953, R Fritz Wisten.

1031

Noelte-Inszenierungen: ›Pygmalion‹ von George Bernard Shaw Deutsches Theater Ost-Berlin 29.3.1952 – ›Die Gefangenen‹ von Stefan Barcava U Schiller-Theater West-Berlin 1.3.1953 – ›Das Schloss‹ von Franz Kafka/Max Brod Schlosspark-Theater West-Berlin 12.5.1953 – ›Belagerungszustand‹ von Albert Camus Schiller-Theater West-Berlin 2.12.1953 – ›Pygmalion‹ Städtische Bühnen Frankfurt 16.2.1954.

1032

Heinrich Kilger, der am Hebbel-Theater schon die Bühne für ›Die Illegalen‹, Giraudoux’ ›Trojanischen Krieg‹ und ›Die Fliegen‹ entworfen hatte, war seit 1948 Bühnenbildner am Deutschen Theater und wurde dort nach seinen Bühnenbildern für ›Mutter Courage‹, ›Tai Yang erwacht‹, ›Faust I‹, ›Egmont‹ neben Karl von Appen der führende Bühnenbildner in der DDR. In der Kunsthochschule Weißensee wurde er der Lehrer vieler junger Talente, u.a. Einar Schleef.

1033

Von Friedrich Wolf lagen noch immer vier Stücke in Deutschland unaufgeführt; die postumen Erstaufführungen waren: ›Das Schiff auf der Donau‹ U Gorki-Theater Ost-Berlin 2.2.1955, R Maxim Vallentin – ›Das Trojanische Pferd‹ DE Theater der jungen Garde Halle 25.2.1955, R Siegfried Menzel – ›Was der Mensch säet‹ U Eisleben Kulturhaus Böhlau 6.6.1955, R Herbert Roehmelt und ›Krassin rettet Italia‹, szenische Darstellung eines Hörspiels Volksbühne Ost-Berlin 5.10.1955 (Matinee), R Werner Stewes.

1034

Die erste Premiere – ›Wege des Zufalls‹ von Karin Jacobsen 2.9.1953, R Carl-Heinz Schroth – zählte nicht; sie war wohl noch eine Pflicht aus der alten Saison. ›Emilia Galotti‹ am 23.10.1953.

1035

Friedrich Luft in NZ, 25.10.1953.

1036

NZ, 25.12.1953.

1037

Georg Büchner ›Woyzeck‹, Molière ›Tartuffe‹ am 23.12.1953, R Oscar Fritz Schuh – Hugo von Hofmannsthal ›Der Schwierige‹ 25.4.1954, R Rudolf Steinboeck – Claus Hubalek ›Der Hauptmann und sein Held‹ U 17.1.1954, R Oscar Fritz Schuh – Gerd Oelschlegel ›Zum guten Nachbarn‹ U 13.6.1954, R Egon Monk – Dino Buzzati ›Das Haus der 7 Stockwerke‹ DE 6.7.1954, R Oscar Fritz Schuh.

1038

1960 waren es fast 30 Stücke. Unterteilt in rosa und schwarze. ›Antigone‹ blieb mit fast eineinhalbtausend Aufführungen allein in Deutschland sein erfolgreichstes Stück.

1039

Die deutsche Erstaufführung von ›Becket oder Die Ehre Gottes‹ fand am 16.1.1961 gleichzeitig statt in Düsseldorf, Essen, Stuttgart und im Schiller-Theater in West-Berlin, hier bestens besetzt mit Erich Schellow als Becket, Rolf Henniger als Heinrich II., Ernst Schröder als König von Frankreich, Gisela Stein als Beckets Maitresse. – Anouilh-Erstaufführungen: ›Antigone‹ DE Landestheater Darmstadt 30.3.1946, R Karl Heinz Stroux – ›Eurydike‹ DE Städtische Bühnen Frankfurt 2.6.1946, R Robert Michal (auch Heidelberg, Tübingen) – ›Einladung ins Schloss‹ DE Stadttheater Osnabrück 6.1.1948; Staatsschauspiel München 7.1.1948, R Fritz Peter Buch – ›Leocadia‹ DE Städtische Bühnen Frankfurt 29.10.1949 R Ernst Karchow – ›Jeanne oder Die Lerche‹ DE Städtische Bühnen Frankfurt 15.12.1953, R Lothar Müthel – ›Ornifle oder Der erzürnte Himmel‹ DE Schlosspark-Theater West-Berlin 28.12.1955, R Rudolf Steinboeck – ›Der Walzer der Toreros‹ DE Schlosspark-Theater West-Berlin 23.9.1957, R Paul Hoffmann – ›Becket oder Die Ehre Gottes‹ DE Schiller-Theater 14.1.1961, R Willi Schmidt, (auch Düsseldorf, Essen, Stuttgart) – ›Der arme Bitos oder Das Diner der Köpfe‹ DE Schlosspark-Theater West-Berlin 21.12.1961, R Walter Henn.

1040

Die (sicher nicht vollständige) Statistik des Deutschen Bühnenvereins verzeichnet für die Jahre 1945–1975 13131 Aufführungen für Stücke von Jean Anouilhs mit stark abnehmender Tendenz seit 1967; erfolgreichste Stücke: ›Antigone‹ mit 74 Inszenierungen, ›Colombe‹ und ›Jeanne oder Die Lerche‹ mit je 53, ›Einladung ins Schloss‹ mit 50 und ›Becket oder Die Ehre Gottes‹ mit 47 Inszenierungen.

1041

Ionesco-Uraufführungen: ›La Cantatrice Chauve‹ (›Die kahle Sängerin‹) Théâtre des Noctambules Paris 11.5.1950 – ›La Leçon‹ (›Die Unterrichtsstunde‹) Théâtre de Poche – Montparnasse Paris 20.2.1951 – ›Les Chaises‹ (›Die Stühle‹) Théâtre du Nouveau Lancry Paris 22.4.1952 – ›Victimes du Devoir‹ (›Opfer der Pflicht‹) Théâtre du Quartier Latin Paris 27.2.1953 – ›La Jeune Fille à marier‹ (›Das heiratsfähige Mädchen‹) Théâtre de la Huchette Paris 11.8.1953 – ›Amédée ou Comment s’en débarrasser‹ (›Amédée oder Wie wird man ihn los?‹) Théâtre de Babylone Paris 11.4.1954 – ›Jacques ou la Soumission‹ (›Jakob oder Der Gehorsam‹) und ›Le Tableau‹ (›Das Gemälde‹) Théâtre de la Huchette Paris 15.10.1955 – ›Le Nouveau Locataire‹ (›Der neue Mieter‹) Lilla teatern Helsinki, 1956; Théâtre d’Aujourd’hui Paris 10.9.1957 – ›L’Avenir est dans les Œfs‹ (›Die Zukunft liegt in den Eiern‹) Théatre de la Cité universitaire Paris 23.6.1957. – Zu den deutschen Erstaufführungen siehe in diesem Band S. 689ff.

1042

Günther Anders, ›Sein ohne Zeit. Bemerkungen zu Samuel Becketts Stück »Warten auf Godot«‹ in: ›Morgenblatt für Freunde der Literatur‹, 5/1954.

1043

Walther Karsch in Tagesspiegel, 8.9.1953.

1044

Samuel Beckett ›Warten auf Godot‹ Münchner Kammerspiele 27.3.1954, R Fritz Kortner.

1045

Ernst Schröders Text in Völker, Kortner, S. 366. Wolfgang Drews nannte die Inszenierung in der FAZ vom 31.3.1954 »tief, zart, ergreifend und exakt«. Max Christian Feiler im ›Münchner Merkur‹ vom 29.3.: »Dieser Abend war für mich Kortners bisher bedeutendste Tat in München. Er hat Gedanken darstellbar gemacht, er hat eine Allegorie durchblutet, er hat einem Ideenstück in tausend Modulationen und Tempo-Nuancen die Essenz des Unheimlichen, des Hintergründigen, des Gespenstigen beigegeben. Er hat die Schauspieler zu vollendeten Leistungen angespornt und (…) so die Aufführung zum Theaterereignis erhoben.«

1046

Joachim Kaiser erinnerte sich in seiner Rezension in der SZ zu ›Dantons Tod‹ (Regie Kortner) so an die Beckett-Inszenierung.

1047

So Siegfried Melchinger in ›Volk und Kunst‹ Stuttgart, Juni 1954 (Kortner Archiv, Stiftung Archiv der Akademie der Künste Berlin).

1048

So H.E. Friedrich in SZ, 29.3.1954.

1049

Die französischen Theaterhistoriker Valentine und Pierre Temkine gaben 2008 in dem Buch ›Warten auf Godot. Das Absurde und die Geschichte‹, gestützt auf viele konkrete Angaben im Stück, eine reale Basis für Becketts Dichtung. Sie brachten es in Verbindung mit der französischen Résistance, der Flucht französischer Juden und dem Warten auf einen Schleuser (Godot). Beckett musste 1942 als Mitglied der Résistance vor der deutschen Gestapo ins französische Roussillon fliehen.

1050

So ›Didi und Gogo warten auf Godot‹ in: ›Neue Zeit‹, Berlin, 14.10.1953.

1051

Frühere Sozietäten: Die Gründungssozietät des Deutschen Theaters in Berlin unter Adolf L’Arronge, die Sozietät des Künstler-Theaters in Berlin (siehe dazu Rühle, Theater 1887–1945, S. 28 und 207ff.). Auch die Schauspieler der ›Scala‹ stützten die Sozietät nicht; Otto Tausig: »Wir fanden, dass die Form der Sozietät überhaupt kein gutes System sei, dass nicht fünf Leute ein Theater führen sollten, sondern einer soll es führen.« (Zit. nach Haider-Pregler/Roessler, Befreiung, S. 408)

1052

Gorki-Inszenierungen: ›Feinde‹ 16.11.1948, R Wolfgang Heinz – ›Die Kleinbürger‹ 22.11.1950, R Wolfgang Heinz/Karl Paryla – ›Nachtasyl‹ 15.10.1952, R Wolfgang Heinz/Otto Tausig – ›Kinder der Sonne‹ 1.4.1954, R Wolfgang Heinz/Fritz Links.

1053

Julius Hay ›Die Donaubrücke‹ Neue Scala 11.10.1951, R Arnolt Bronnen.

1054

›Der Widerspenstigen Zähmung‹ Neues Theater in der Scala Wien, 3.6.1952 – Lietzau debütierte anschließend mit Grillparzers ›Ein Bruderzwist in Habsburg‹ (mit Werner Krauß) im Deutschen Schauspielhaus Hamburg 11.9.1952 und inszenierte in den Hamburger Kammerspielen Brechts ›Mutter Courage‹ mit Ida Ehre 14.10.1952.

1055

Neue Scala: ›Volpone‹ 2.9.1953, R Benno Besson – ›Die Mutter‹ 31.10.1953, R Manfred Wekwerth/Bertolt Brecht.

1056

Kortner-Zitat aus dem Probenbericht von Manfred Lütgenhorst in ›Münchner Merkur‹, 24.2.1953.

1057

So Fritz Kortner; siehe Kortner, ›Letzten Endes‹, S. 43.

1058

In diesem Kampf sah Fritz Kortner sich im Bund mit Bertolt Brecht und Erich Engel, er war nur frei von deren Ideologie.

1059

Tennessee Williams ›Die tätowierte Rose‹ Kammerspiele München 24.2.1953, R Fritz Kortner.

1060

So Walther Kiaulehn in ›Münchner Merkur‹ und Wolfgang Drews in FAZ, beide vom 26.2.1953.

1061

Sean O’Casey ›Der Preispokal‹ Schiller-Theater West-Berlin 20.6.1953, R Fritz Kortner.

1062

Jürgen Fehling im Brief an Fritz Kortner vom 3.12.1953; gedr. in: Völker, Kortner, S. 231.

1063

Henrik Ibsen ›Gespenster‹ Kammerspiele München 18.9.1953, R Fritz Kortner.

1064

Siehe in diesem Band S. 288f.

1065

Friedrich Schiller ›Die Räuber‹ Residenztheater München 23.11.1953, R Fritz Kortner.

1066

Siehe die Besprechung der Wälterlinschen Aufführung (»Die Aufführung fiel der Tradition zum Opfer«) von Friedrich Dürrenmatt in Weltwoche, 14.9.1951.

1067

Eine Variante des Themas fand er in Max Frischs ›Graf Öderland‹, den er in Frankfurt inszenierte. Siehe in diesem Band S. 644

1068

Walter Maria Guggenheimer, ›Räuber wie du und ich‹, in: SZ, 25.11.1953.

1069

Ebd.

1070

›Schwäbische Landeszeitung‹, 27.11.1953.

1071

›National-Zeitung‹, Ost-Berlin, 13.1.1954.

1072

Siehe dazu in diesem Band S. 486f.

1073

Paul Hübner in ›Rheinische Post‹, 14.9.1953.

1074

Siehe dazu Rühle, Theater 1887–1945, S. 825f.

1075

An Herrn Jensen und Dr. Greuel vom Desch-Verlag 1952 und 1953, in: Badenhausen/Gründgens-Gorski, Gründgens, S. 133 und 281.

1076

Karl Heinz Ruppel in SZ, 13.3.1953.

1077

Hans Rehberg an Gustaf Gründgens im Brief vom 23.3.1953. In: Gründgens, Lasst mich schlafen, S. 175ff.

1078

Hans Bayer in ›Frankfurter Neue Presse‹, 16.3.1953.

1079

Der Hinweis auf Kortner in Badenhausen/Gründgens-Gorski, Gründgens, S. 281.

1080

So Johannes Jacobi in ›Die Zeit‹, 22.10.1953. – Max Christian Feiler rühmte Gründgens als Dramaturg: »Und in der Führung der Schauspieler war er meisterhaft wie in seinen besten Tagen.« (›Münchner Merkur‹, 17.10.1953)

1081

Ebd. und Johannes Jacobi in ›Wiesbadener Tagblatt‹, 16.10.1953.

1082

Für den 5.5.1949 ist eine Uraufführung in New Haven angegeben, die wohl nicht bekannt war.

1083

Siehe dazu Rühle, Theater 1887–1945, S. 884f.

1084

Hans Hömberg ›Kirschen für Rom‹ Düsseldorfer Schauspielhaus 6.2.1954, R Willi Schmidt, Lukull: Gustaf Gründgens. Das Staatstheater Braunschweig brachte am 19.10.1955 noch Hömbergs neue Komödie ›Das Ross der fröhlichen Lerche‹.

1085

Auf ›Kirschen für Rom‹ folgte ›Ende gut, alles gut‹ 30.5.1954, R Gustaf Gründgens – ›Der Privatsekretär‹ von T.S. Eliot 15.9.1954, R Gründgens, und ›Um Lucretia‹ von Jean Giraudoux 23.10.1954, R Gründgens.

1086

›Ein Engel kommt nach Babylon‹ U Kammerspiele München 22.12.1953, R Hans Schweikart – Schauspielhaus Düsseldorf 9.1.1954, R Oskar Wälterlin – Schauspielhaus Zürich 30.1.1954, R Oskar Wälterlin.

1087

Arthur Miller ›Hexenjagd‹ DE Schiller-Theater West-Berlin 10.2.1954, R Karl Heinz Stroux.

1088

Siehe dazu Kantorowicz, Tagebuch, Teil 2, S. 407 über die Sitzung am 16. Juli und Brecht: »Er war wirklich wütend. Er machte keine galligen Witze. Er griff einige für die Kulturpolitik verantwortlichen Funktionäre, wie Abusch, Axen, Holzhauer, namentlich an – denn – ›man muss Namen nennen‹ brüllte er. ›Sie müssen weg, weg, weg!‹. Er ging mit der Schärfe seiner Bemerkungen und Forderungen noch über den Artikel von Harich (…) hinaus.«

1089

So in der Verordnung über die Bildung eines Ministeriums für Kultur der Deutschen Demokratischen Republik vom 7.1.1954; veröffentlicht im Gesetzblatt der Deutschen Demokratischen Republik Nr. 5/1954, S. 25ff. Auch in Schubbe, Dokumente, S. 324ff.; ebd., S. 327ff. auch die Rede Otto Grotewohls vom 7.1.1954 zur Gründung des Ministeriums.

1090

›Don Juan‹ BE am Schiffbauerdamm Ost-Berlin 19.3.1954, R Benno Besson.

1091

So Geschonneck, Jahre, S. 155.

1092

Siehe dazu die Erinnerungen von Erwin Geschonneck, Jahre, S. 156ff.

1093

Datiert unter 14.3.1954, siehe Hecht, Brecht Chronik, S. 1099.

1094

Zit. nach Schubbe, Dokumente, S. 333.

1095

Rugard Otto Gropps Artikel ›Der Kampf gegen Sozialdemokratismus und die Situation in der Philosophie‹ erschien in ND, 23.3.1954, auf der Seite ›Beiträge aus Wissenschaft und Technik zum IV. Parteitag der SED‹. Er war die Zusammenfassung eines Vortrags, den Gropp am 7.3.1953 im Institut für Gesellschaftswissenschaften gehalten hatte.

1096

Siehe dazu Kantorowicz, Tagebuch, Teil 2, S. 452f.

1097

Walter Ulbricht, ›Errungenschaften und Aufgaben auf dem Gebiet der Kultur‹, in: ND, 2.4.1954. Auch in Schubbe, Dokumente, S. 338ff.

1098

Wolfgang Langhoffs Rechenschaftslegung 1954 in: Neubert-Herwig, Langhoff, S. 61ff.

1099

Entschließung der Intendantentagung vom 11.5.1954.

1100

Hans Ulrich Eylau, ›Bilanz der neunten Spielzeit‹, in: BZ, 3.8.1954.

1101

Das sind ›Die ersten Schritte‹ von H.W. Kubsch U Stralsund 31.1.1950 – ›Golden fließt der Stahl‹ von Karl Grünberg U Theater Nordhausen 23.3.1950 – ›Bürgermeister Anna‹ von Friedrich Wolf U Schauspielhaus Dresden 14.10.1950 und Erwin Strittmatters ›Katzgraben‹ – Angabe zu ›Katzgraben‹ in ›Theater in der Zeitenwende‹, Bd. 1., S. 249.

1102

Friedrich Schiller ›Wilhelm Tell‹ Volksbühne Ost-Berlin. Eröffnungsvorstellung am 21.4.1954, R Fritz Wisten.

1103

Hans Ulrich Eylau in BZ, 27.4.1954.

1104

So Horst Schönemann in seinem Bericht auf der 2. Bitterfelder Konferenz. Zit. nach Funke, Schönemann, S. 17f.

1105

Armin Solper war damals Dramaturg in Senftenberg. Bericht in Funke, Schönemann, S. 30.

1106

Klaus Völker berichtet diese Vorgeschichte. In: Völker, Bergner, S. 345 – ›Tiefe blaue See‹ (anderer Titel: ›Lockende Tiefe‹) von Terence Rattigan, DE Komödie Berlin 26.3.1954, R Leo Mittler. Anschließend Tournee durch Deutschland: Rudolf Forster war Sir William Collyer, Ernst Deutsch Mr. Miller (Arzt) und Wolfgang Lukschy der Testpilot Frederick Page.

1107

Torberg, Theaterkritiken 1, S. 139.

1108

Rudolf Forster war 1937 im Exil, kam aber noch 1940 nach Deutschland zurück. Siehe dazu Rühle, Theater 1887–1945, S. 889. – Leo Mittler machte danach im Herbst 1954 die deutsche Erstaufführung von Herman Wouks Erfolgsstück ›Die Meuterei auf der Caine‹ im Thalia-Theater Hamburg.

1109

Boleslaw Barlog hatte ihn gewonnen für die Hauptrolle in George Emlyn Williams ›Die leichten Herzens sind‹ Schlosspark-Theater West-Berlin 23.12.1950, R Boleslaw Barlog. Die Rolle spielte dann Werner Hinz.

1110

Werner Krauß im Deutschen Schauspielhaus Hamburg: ›Der Hauptmann von Köpenick‹ 8.6.1951, R Robert Meyn – ›Vor Sonnenuntergang‹ 16.8.1951, R Gerhard Bünte – ›König Lear‹ 22.9.1951, R Ulrich Erfurth – ›Bruderzwist in Habsburg‹ 11.9.1952, R Hans Lietzau.

1111

Im Herbst 1952 (60 Abende).

1112

Bericht in Wolfgang Goetz, ›Werner Krauß‹. Hoffmann und Campe Verlag, Hamburg 1954, S. 222.

1113

Walter Lennig in Tagesspiegel, 15.4.1954.

1114

Walther Karsch in Tagesspiegel, 24.4.1954.

1115

Werner Krauß wurde am 23. Juni 1954 70 Jahre alt.

1116

Tagesspiegel, 23.6.1954.

1117

Werner Krauß in West-Berlin: ›Don Juan in der Hölle‹ Oktober 1953 – ›Der Hauptmann von Köpenick‹ Schiller-Theater 13.4.1954, R Boleslaw Barlog – ›Vor Sonnenuntergang‹ Schlosspark-Theater 24.4.1954, R Hans Lietzau – ›Die Kinder‹ von Hermann Bahr Schiller-Theater 7.8.1955, R Ulrich Bettac – ›Heinrich IV.‹ von Shakespeare Schiller-Theater 30.12.1955, R Josef Gielen – Stroux-Gastspiel mit ›Don Carlos‹ im Herbst 1956.

1118

Albert Schulze Vellinghausen in FAZ, 9.7.1954.

1119

Torberg, Theaterkritiken 1, S. 414f.

1120

So Gerhard Schön in ›Frankfurter Nachtausgabe‹, 6.7.1954.

1121

›Nathan der Weise‹ Schiller-Theater West-Berlin 19.4.1955, R Karl Heinz Stroux.

1122

Friedrich Luft in Welt, 21.4.1955. Walther Karsch kritisierte, Karl Heinz Stroux habe zu viel Lustspiel gemacht, Deutschs Nathan sei »seine reifste Leistung«. (Tagesspiegel, 21.4.1955)

1123

Brief Heinz Hilperts vom 31.12.1960. In: Dillmann, Hilpert, S. 294.

1124

So Hans Ulrich Eylau in BZ, 31.3.1955 – ›Nathan der Weise‹ Deutsches Theater Ost-Berlin, R Adolf Peter Hoffmann 29.3.1955.

1125

So Otto Basil in seiner Rezension zu Hochwälders ›Der öffentliche Ankläger‹, in: ›Neues Österreich‹ 15.2.1949.

1126

Gerhart Hauptmann/Carl Zuckmayer ›Herbert Engelmann‹ U Akademietheater Wien 8.3.1952, R Berthold Viertel; DE Nationaltheater Mannheim 12.5.1952, R Heinrich Sauer. Auch die Mannheimer Aufführung setzte das Stück nicht durch, von dem Zuckmayer sich ein »Theaterereignis ersten Ranges« und »einen Besitz für die deutschen Spielpläne« versprochen hatte. Beide Fassungen veröffentlicht im Verlag C.H. Beck, München 1952.

1127

Berthold Viertel, ›Antonius und Kleopatra‹, in: Viertel, Schriften, S. 30.

1128

Zit. nach Völker, Kortner, S. 195.

1129

So der sonst eher vorsichtige, trockene Otto Basil in ›Neues Österreich‹, 10.10.1950.

1130

Siehe dazu in diesem Band S. 343ff.

1131

Wallenstein spielte Krauß nur in großen Abständen. Bei Jeßner 1924 und 1931, bei Müthel in Gründgens’ Staatstheater in Berlin 1937, einmal 1929 in der Burg in Wien, mit der großen Hedwig Bleibtreu als Gräfin Terzky, Paul Hartmann als Max und Raoul Aslan als Octavio Piccolomini. – ›Wallenstein‹ Burgtheater Wien (Ronacher) 29.3.1952, R Josef Gielen.

1132

Erste Inszenierungen Lindtbergs nach seinem Krauß-Boykott im Burgtheater: ›Peer Gynt (Peer: Attila Hörbiger, Solveig: Hilde Mikulicz, Aase: Rosa Albach-Retty, Der Dovre-Alte: Hermann Thimig) 22.5.1952 – ›Viel Lärm um nichts‹ 20.6.1953 – ›Und das Licht scheint in der Finsternis‹ 19.12.1953.

1133

Hans Weigel hatte im ›Bildtelegraph‹ in Wien Silvester 1954 seine ursprüngliches Votum für Adolf Rott (»eine gute Wahl«) widerrufen und schrieb jetzt: »Was sich derzeit im Burgtheater begibt und vorbereitet, ist ein Niedergang von gigantischem Ausmaß.« Z.B. wurde die Uraufführung von Franz Pühringers Stück ›Die Erde ist wieder bewohnbar‹ ein gigantischer Durchfall.

1134

Die nachfolgenden Zitate Erwin Piscators stammen aus seinen unveröffentlichten Tagebüchern im Piscator-Archiv der Akademie der Künste in Berlin.

1135

Piscator, Schriften 2, S. 174.

1136

John Gassner gehörte zu den Bewunderern von Brechts und Piscators Theater. Als er 1953/54 ›The Theatre in our Times‹ schrieb, widmete er Piscators Inszenierung der ›Fliegen‹ von Jean-Paul Sartre im Workshop 1947 ein ganzes Kapitel.

1137

Piscator-Archiv der Akademie der Künste in Berlin.

1138

Manfred Wekwerth berichtet, im Büro Walter Ulbrichts habe ein Brief zur Unterschrift bereitgelegen, der die Auflösung des BE als eigenes Theater und Reintegration in Langhoffs Ensemble verfügte, weil es überflüssig sei. In: Wekwerth, Erinnern, S. 132.

1139

Gustaf Gründgens’ Gastspiel mit ›Faust I‹ in Edinburgh 1949 war der Eintritt in diese Szene, wurde aber noch aus politischen Ressentiments bestritten.

1140

Bertolt Brecht ›Der kaukasische Kreidekreis‹ U Nourse Little Theater in Northfield, Minnesota 4.5.1949 – Harry Buckwitz wollte den ›Kaukasischen Kreidekreis‹ 1954 in Frankfurt herausbringen. Er haderte mit Brecht. Brecht bestand nicht auf dem Erstrecht, aber er machte die erste Aufführung. Premiere: Theater am Schiffbauerdamm Ost-Berlin 7.10.1954, R Bertolt Brecht.

1141

Brecht, Schriften 4, S. 341f.

1142

Festakt zum 5. Jahrestag der DDR am 6.10.1954 in der Berliner Staatsoper mit Reden des sowjetischen Außenministers Wjatscheslaw M. Molotow und des Ministerpräsidenten Otto Grotewohl. Nachmittags Massenversammlung mit Rede Ulbrichts auf dem Marx-Engels-Platz. – Wahlen zur Volkskammer am 17.10.1954, Ergebnis: 99,3 Prozent für die gemeinsame Liste der Nationalen Front.

1143

›Der Morgen‹ Berlin, 19.10.1954.

1144

TR, 3.11.1954.

1145

Friedrich Luft, ›Kritischer Erkundungsritt in Ost und West‹, in: NZ, 31.10.1954.

1146

Jürgen Rühle in ›Sonntag‹, 17.10.1954. – Fritz Erpenbeck: »Ich lehne das Epische Theater als gangbaren Weg in die Zukunft ab.« (›Theater der Zeit‹ 12/1954)

1147

Das Gastspiel im ›Théâtre Sarah Bernhardt‹ fand statt vom 20. bis 24.6.1955. Zitat aus ›L’Express‹ vom 26.6.1955.

1148

Tagung des PEN-Zentrums Ost und West in Hamburg am 22./23.3.1955.

1149

Der Heinrich-Heine-Klub in Mexiko griff sich die Szenen für eine Aufführung schon 1942. Egon Erwin Kisch war dabei. Er schrieb: »Mexiko erlebte einen deutschen Theaterabend, wie kaum je zuvor.« Eine triftige Uraufführung war das wohl nicht.

1150

So Max Burghardt im Programmheft.

1151

Bertolt Brechts Brief an Johannes R. Becher vom 2.2.1954. In: Brecht, Briefe 3, S. 229f.

1152

Brief Bertolt Brechts an E.F. Burian von Ende Oktober 1954. In: Brecht, Briefe 3, S. 277.

1153

Stephan Hermlin, ›An die westdeutschen Schriftsteller‹, in: BZ, 5.1.1955.

1154

So der eher skeptische Jürgen Rühle in ›Sonntag‹, 23.1.1955.

1155

Hans Ulrich Eylau in BZ, 22.1.1955.

1156

So Heiner Müller in seiner Autobiographie ›Krieg ohne Schlacht‹, S. 345.

1157

Bertolt Brecht zu Szenen in ›Furcht und Elend des Dritten Reiches‹, Heiner Müller zu ›Die Schlacht‹ und ›Wolokolamsker Chaussee‹.

1158

Z.B. in der Rezension in TR, 15.1.1955: »Für den Kampf, den in Deutschland und ganz Europa heute die Arbeiterklasse im Bunde mit patriotischen Menschen aus allen Schichten gegen die sich noch furchtbarer auswirkende Wiederholung des Kriegswahnsinns, gegen das Wiedererstehen des deutschen Faschismus und Militarismus und damit gegen die Pariser Verträge führt, sind Dramen wie Bechers ›Winterschlacht‹ wichtig und notwendig. Denn sie helfen, diesen Kampf zu verstärken und zum Erfolg zu führen.«

1159

Rezensionen in ›Die Zeit‹, im Spiegel: ›Becher fiel durch‹. Keine Rezension im Tagesspiegel.

1160

Aus den unveröffentlichten Tagebüchern Erwin Piscators im Piscator-Archiv der Akademie der Künste in Berlin.

1161

Günter Blöcker in Tagesspiegel, 22.3.1955.

1162

Ethel Schwirten in FR, 30.3.1955.

1163

Im Piscator-Archiv der Akademie der Künste in Berlin.

1164

Friedrich Luft in Welt, 23.3.1955. Luft hatte im Januar 1955 seine Arbeit bei der NZ beendet.

1165

Sabina Lietzmann in FAZ, 23.3.1955.

1166

Peter Palitzsch in Weltbühne, Jg. X Nr. 47, S. 1487.

1167

Spiegel 14/1955.

1168

Siehe dazu Piscator, Arbeitsbiographie, S. 156ff.

1169

Gustaf Gründgens’ letzte Inszenierungen in Düsseldorf: ›Marschlied‹ von John Whiting DE 15.1.1955 und ›Der Drachenthron‹ von Wolfgang Hildesheimer U 23.4.1955 – Zitat aus Gerd Vielhabers Rezension.

1170

Abschiedsbrief an Kurt Baurichter, Aufsichtsratsvorsitzender der Düsseldorfer Schauspielhaus GmbH. In: FAZ, 27.6.1955.

1171

Friedrich Luft in Welt, 21.4.1955.

1172

Thomas Mann hielt seine Schiller-Rede am 8.5.1955 in Stuttgart und am 14.5.1955 in Weimar.

1173

Aus der Stellungnahme des ZK der SED zum 150. Todestag Friedrich Schillers in BZ, 1.2.1955. – Johannes R. Bechers Rede auf dem Festakt in Weimar (9.5.) in BZ, 10.5.1955.

1174

Das Deutsche Theater in Ost-Berlin brachte außer Wolfgang Langhoffs ›Kabale und Liebe‹ noch ›Don Carlos‹, Leipzig ›Der Parasit‹, Weimar selbst ›Die Jungfrau von Orleans‹.

1175

Gründgens, ›Schiller und die moderne Bühne‹, in: ›Akzente‹ 2/1955, S. 194–224; auszugsweise auch in: Badenhausen/Gründgens-Gorski, Gründgens, S. 383f.

1176

Bericht im Tagesspiegel, 2.11.1955.

1177

Leo Mittler inszenierte in Frankfurt am 28.2.1952 ›Das heiße Herz‹ von John Patrick und am 1.4.1952 ›Sturm im Wasserglas‹ von Bruno Frank.

1178

Erwin Piscator inszenierte in Frankfurt Jean-Paul Sartres ›Im Räderwerk‹ am 27.9.1953, H.H. Jahnns Atomstück ›Der staubige Regenbogen‹ am 17.3.1961, Carl Sternheims ›1913‹ am 13.9.1961, Jean Genets ›Der Balkon‹ am 13.3.1962 und Sartres ›Der Teufel und der liebe Gott‹ am 21.5.1964.

1179

Heinrich Koch ›Peer Gynt‹, Harry Buckwitz ›Frank V‹, Koch ›Penthesilea‹, Buckwitz ›Andorra‹.

1180

Hamlet wurde Oskar Werners Haupt-Rolle. Er wiederholte Hamlet 1956 im Burgtheater und später auf Tournee.

1181

Lothar Müthels Inszenierungen in Frankfurt: ›Mary Rose‹ von James Matthew Barrie (Komödienhaus) 26.9.1951 – ›Der Menschenfeind‹ von Molière (Börsensaal) 16.11.1951 – ›Egmont‹ von Johann Wolfgang von Goethe (Großes Haus) 25.12.1951 – ›Die Liebe der vier Obersten‹ von Peter Ustinov (Börsensaal) 21.5.1952 – ›Iphigenie in Delphi‹ von Gerhart Hauptmann (Großes Haus) 8.11.1952 – ›Hamlet‹ von William Shakespeare 4.1.1953 – ›Wallensteins Tod‹ von Friedrich Schiller (Großes Haus) 17.5.1953 – ›Prinz Friedrich von Homburg‹ von Heinrich von Kleist (Großes Haus) 4.11.1953 – DE ›Jeanne oder Die Lerche‹ von Jean Anouilh (Börsensaal) 23.12.1953 – ›Faust I‹ von Goethe (Großes Haus) 15.4.1954 – U ›Alain und Elise‹ von Georg Kaiser (Börsensaal) 1.9.1954 – ›Was ihr wollt‹ von Shakespeare (Karmeliterhof) 22.10.1954 – ›Don Carlos‹ von Schiller (Großes Haus) 18.3.1955 – ›Zweierlei Maß‹ von Shakespeare (Großes Haus) 28.9.1955 – ›Der eingebildete Kranke‹ von Molière (Börsensaal) 26.12.1955 – ›Die Gespenstersonate‹ von August Strindberg (Börsensaal) 14.3.1956 – ›Bürger Schippel‹ von Carl Sternheim (Börsensaal) 5.2.1957 – ›Rausch‹ von August Strindberg (Börsensaal) 25.5.1957 – ›Zu wahr um schön zu sein‹ von George Bernard Shaw (Börsensaal) 12.9.1958 – ›Der Kirschgarten‹ von Anton Tschechow (Börsensaal) 9.4.1959. – Lothar Müthel starb am 4.9.1964.

1182

So Harry Buckwitz in seinen Bemerkungen zur Inszenierung ›Die Irre von Chaillot‹. Buckwitz, Materialien, S. 215.

1183

Buckwitz, Materialien, S. 45: ›10 Thesen zur Führung eines Theaters von heute‹.

1184

Siehe den Vortrag von Harry Buckwitz in ›Elemente des modernen Theaters‹, Frankfurt 1961, S. 78ff. – Premiere von ›Hexenjagd‹ in Frankfurt am 19.5.1954.

1185

Robert Penn Warren ›Blut auf dem Mond‹ Farbwerke Hoechst 1.11.1956, ab 3.11. im Kleinen Haus der Städtischen Bühnen Frankfurt, R Harry Buckwitz; am 18.6.1958 als Gastspiel bei den Ruhrfestspielen.

1186

Paul Claudel ›Tobias und Sara‹ (1938 geschrieben) U Deutsches Schauspielhaus Hamburg 15.3.1953, R Heinrich Koch.

1187

Inszenierungen von Heinrich Koch in Frankfurt 1956–1963: ›Troilus und Cressida‹ 12.9.1956 – ›Der Groß-Cophta‹ von Goethe 19.12.1956 – ›Amphitryon‹ von Molière 28.2.1957 – ›Schinderhannes‹ von Carl Zuckmayer 22.5.1957 – ›Hannibal‹ von Christian Dietrich Grabbe 5.9.1957 – ›Die Alkestiade‹ von Thornton Wilder DE 5.10.1957 – ›Die kahle Sängerin‹ von Eugène Ioneco 2.2.1958 – ›Othello‹ von William Shakespeare 5.3.1958 – ›Kain‹ von Lord Byron 26.9.1958 – ›Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung‹ von Grabbe 7.11.1958 – ›Vier Einakter‹ von Jean Tardieu DE 6.12.1958 – ›Maria Stuart‹ von Friedrich Schiller 20.2.1959 – ›Ein Mond für die Beladenen‹ von Eugene O’Neill, 25.3.1959 – ›Der Eismann kommt‹ von O’Neill 28.10.1959 – ›Die Nashörner‹ von Ionesco 5.2.1960 – ›Mittagswende‹ von Paul Claudel 18.3.1960 – ›Peer Gynt‹ von Henrik Ibsen 7.9.1960 – ›Seltsames Zwischenspiel‹ von O’Neill 16.11.1960 – ›Ein Sommernachtstraum‹ von Shakespeare 11.2.1961 – ›Woyzeck‹ von Georg Büchner 2.9.1961 – ›Penthesilea‹ von Heinrich von Kleist 25.1.1962 – ›Der arme Bitos‹ von Jean Anouilh 28.2.1962 – ›Der Besuch der alten Dame‹ von Friedrich Dürrenmatt 6.5.1962 – ›Coriolan‹ von Shakespeare/Brecht U 22.9.1962 – ›Tartuffe‹ von Molière 12.12.1962 – ›Stienz‹ von Hans Günter Michelsen U 16.3.1963 – ›Herodes und Mariamne‹ von Friedrich Hebbel 8.5.1963.

1188

Harry Buckwitz in seiner Rede zur Eröffnung des Frankfurter Schauspiels im August 1963. In: Buckwitz, Materialien, S. 71.

1189

Harold Pinter ›Der stumme Diener‹ U Städtische Bühnen Frankfurt, R Anton Krilla 28.2.1959 – Fernando Arrabal ›Picknick im Felde‹ DE Städtische Bühnen Frankfurt 6.5.1959, R Heinrich Koch/Günter Ballhausen.

1190

Gustav Rudolf Sellners Beschäftigung mit der Antike: ›Die Perser‹ Stadttheater Kiel 2.9.1948 – ›Antigone‹ Stadttheater Essen 30.12.1950 – ›Die Orestie‹ Deutsches Schauspielhaus Hamburg 19.3.1951 – ›König Ödipus‹ Landestheater Darmstadt 18.9.1952.

1191

Gustav Rudolf Sellner im Dialog mit Werner Wien am 27.3.1961. In: Wien, Briefwechsel, S. 28.

1192

Gustav Rudolf Sellner dazu: »Gerade das Problematischste, die Chöre, gelang so eindringlich, dass für viele das dramatische Gefüge der Protagonisten ein wenig verblasste. Die Chöre wurden, vor allem in den großen Hymnen, ›fugal‹ gesprochen, d.h. verschiedene Gruppen sprachen in bisweilen gegenläufigen Rhythmen gleichzeitig verschiedene Texte, die in den Höhepunkten zueinanderliefen, um sich in der Anrufung eines Gottes, im Namen heiliger Orte, götterbewohnter Berge und Haine wieder zu finden. Der einprägsame Klang des Unisono hielt dann wie eine Fermate über den sich wieder verschlingenden Sprachlinien.« (Wien, Briefwechsel, S. 66)

1193

Gustav Rudolf Sellners Antiken-Inszenierungen in Darmstadt: ›König Ödipus‹ (U Übersetzung Schadewaldt) 18.9.1952 – ›Elektra‹ (U Übersetzung Schadewaldt) 17.3.1956 – ›Antigone‹ (Übersetzung Hölderlin) 28.3.1957 – ›Lysistrata‹ 27.5.1958 (Übersetzung Schadewaldt). Die lange Pause zwischen 1952 und 1956 wohl bedingt durch das Warten auf die neue Schadewaldt-Übersetzung der ›Elektra‹. Jahre später – seine Intendanz in Darmstadt war noch nicht zu Ende – begann er im Burgtheater den Zyklus von neuem, am 5.4.1960 mit ›König Ödipus‹, und gleich nach seiner letzten Inszenierung in Darmstadt (›Amphitryon‹) folgte ›Antigone‹ 24.4.1961, aber in anderen Konstellationen.

1194

So Gustaf Gründgens in seinem Vortrag ›Das Theater und die moderne Kunst‹. In: Badenhausen/Gründgens-Gorski, Gründgens, S. 381.

1195

Fehlings ›Sündflut‹-Inszenierung: Staatstheater Berlin 4.4.1925. Siehe dazu Rühle ›Theater für die Republik‹, S. 463.

1196

Sellners Inszenierungen in Darmstadt: ›König Lear‹ von Shakespeare 12.9.1951 – ›Venus im Licht‹ von Fry 12.10.1951 – ›Alkestis‹ von Eschmann 10.11.1951 – ›Der Graf von Ratzeburg‹ von Barlach 15.12.1951 – ›Stella‹ von Goethe 9.2.1952 – ›Judith‹ von Giraudoux DE 27.4.1952 – ›Prinz Friedrich von Homburg‹ von Kleist 8.6.1952 – ›König Ödipus‹ von Sophokles 18.9.1952 – ›Ein Sommernachtstraum‹ von Shakespeare/Orff U 30.10.1952 – ›Das Käthchen von Heilbronn‹ von Kleist 12.1.1953 – ›Der Pfirsichblütenfächer‹ von K’ung Shang Jen U 31.3.1953 – ›Was ihr wollt‹ von Shakespeare 3.5.1953 – ›Wallenstein‹ von Schiller 20.9.1953 – ›Undine‹ von Giraudoux 17.10.1953 – ›Kasperle-Spiele‹ von Kommerell U 19.11.1953 – ›Bluthochzeit‹ von Lorca 30.12.1953 – ›Die Sündflut‹ von Barlach 11.3.1954 – ›Der Widerspenstigen Zähmung‹ von Shakespeare 8.5.1954 – ›Woyzeck‹ von Büchner 22.9.1954 – ›Camino Real‹ von Williams 6.11.1954 – ›Wilhelm Tell‹ von Schiller 26.2.1955 – ›François Cenodoxus‹ von Artur Müller U 2.4.1955 – ›Der Kaufmann von Venedig‹ von Shakespeare 7.5.1955 – ›Die Schwärmer‹ von Musil U 17.6.1955 – ›Robert Guiskard/Astutuli‹ von Kleist/Orff 30.10.1955 – ›Macbeth‹ von Shakespeare 2.12.1955 – ›Die Heiratsvermittlerin‹ von Wilder 4.1.1956 – ›Elektra‹ von Giraudoux 17.3.1956 – ›Ein Engel kommt nach Babylon‹ 17.5.1956 – ›Hamlet‹ von Shakespeare 3.11.1956 – ›Die Höhlenbewohner‹ von Saroyan U 7.12.1956 – ›Über allen Zauber Liebe‹ von Calderón 14.1.1957 – ›Antigone‹ 28.3.1957.

1197

Selbstcharakteristik von Herbert Maisch in seiner Rede am 10.11.1966. In: Maisch, Helm, S. 452.

1198

Siehe dazu Maisch, Helm, S. 391f.

1199

Zit. nach Maisch, Helm, S. 436.

1200

Zur Eröffnung des Großen Hauses in Köln am 18.5.1957 zeigte die Oper ›Oberon‹ von Carl Maria von Weber, die U von Wolfgang Fortners Oper ›Bluthochzeit‹ nach Federico García Lorca und die DE von Francis Poulenc ›Gespräche der Karmeliterinnen‹ nach dem Text von Georges Bernanos.

1201

Siehe Rühle, Theater für die Republik, S. 530.

1202

Bericht darüber von Hans J. Weitz in ›Nur ein Dramaturg – Schriften und Reden 1928–1993‹, Edition Hentrich, Berlin 1993, S. 129ff. – Hans Lietzaus ›Wupper‹-Inszenierung im Schiller-Theater West-Berlin am 7.6.1963.

1203

Albert Schulze Vellinghausen in FAZ, 12.11.1958.

1204

Siehe in diesem Band S. 210.

1205

Hans Lietzaus Bochumer Inszenierungen: Johann Wolfgang von Goethe ›Der Groß-Cophta‹ 14.3.1953 – Jean Giraudoux ›Der Trojanische Krieg findet nicht statt‹ 29.9.1953 – Paul Claudel ›Der seidene Schuh‹ 9.10.1953 – Die versprochene Inszenierung der ›Möwe‹ von Anton Tschechow wurde ersetzt durch die DE ›Der Teufel‹ von Alfred Neumann 26.2.1954 – Letzte Inszenierung U ›Ein Haus unter der Sonne‹ von Mattias Braun 30.10.1954.

1206

›Woche amerikanischer Dramatik‹ 15.–21.3.1955, Festschrift, hrsg. von Hans Peter Doll, Bochum 1955. Es waren zu sehen: ›Hexenjagd‹ von Arthur Miller; ›Unsere kleine Stadt‹ von Thornton Wilder; ›Der versteinerte Wald‹ von Sherwood Anderson; ›Camino Real‹ von Tennessee Williams; ›Ein Mond für die Beladenen‹ von Eugene O’Neill und ›Das kleine Teehaus‹ von John Patrick.

1207

Albert Schulze Vellinghausen über Sartres ›Der Teufel und der liebe Gott‹ in FAZ, 19.11.1955; über Wedekinds ›Der Marquis von Keith‹ in FAZ, 25.6.1956.

1208

Eugène Ioneco ›Amédée oder Wie wird man ihn los?‹ DE Schauspielhaus Bochum 25.3.1956.

1209

Jean-Paul Sartre ›Nekrassow‹ DE Volksbühne Ost-Berlin 27.10.1956, R Fritz Wisten – Schauspielhaus Bochum 3.2.1960, R Hans Schalla.

1210

Albert Schulze Vellinghausen in FAZ, 26.1. und 5.2.1960.

1211

Albert Schulze Vellinghausen in FAZ, 26.2.1960.

1212

Heinz Hilpert im Programm des Deutschen Theaters. Zit nach Dillmann, Hilpert, S. 260.

1213

Heinz Hilpert und Hugo von Hofmannsthal in Göttingen: ›Der Turm‹ 29.9.1951 – ›Der Schwierige‹ 27.11.1954 – ›Der Unbestechliche‹ 25.2.1956 – ›Christinas Heimreise‹ 14.9.1958 – ›Das Bergwerk zu Falun‹ 10.9.1960 – ›Das Salzburger große Welttheater‹ inszenierte Paul Riedy am 17.11.1956.

1214

Bei Heinz Hilpert wurden von Ödön von Horváth aufgeführt: DE ›Himmelwärts‹, 30.12.1953, R Franz Reichert – DE ›Glaube Liebe Hoffnung‹ 23.10.1954, R Fritz Schmiedel – ›Figaro lässt sich scheiden‹ 14.5.1960, R Eberhard Müller-Elmau – ›Kasimir und Karoline‹ 14.5.1966, R Martin Ankermann. – Zu ›Himmelwärts‹ siehe Rühle, Theater 1887–1945, S. 752.

1215

Heinz Hilpert hat William Shakespeares ›Wie es euch gefällt‹ siebenmal, ›Viel Lärm um nichts‹ elfmal, das ›Wintermärchen‹ sechsmal, ›Kabale und Liebe‹ siebenmal, Raimunds ›Der Bauer als Millionär‹ neunmal inszeniert. Viele Wiederholungen hatten auch George Bernard Shaws ›Heilige Johanna‹, ›Androklus und der Löwe‹, Shakespeares ›Der Widerspenstigen Zähmung‹ u.a.

1216

Helmut Henrichs leitete das Theater in Wuppertal von 1953 bis 1958.

1217

Herbert Jhering in ›Sonntag‹, 18.11.1956.

1218

Am 7.6.1962, R Dieter Munck.

1219

William Shakespeare ›Hamlet‹ Deutsches Theater Göttingen 12.9.1959, R Heinz Hilpert.

1220

So Zadek in: Zadek, My way, S. 273: »Besonders beeindruckten mich die Szenen mit Rosenkrantz und Güldenstern wegen ihres Witzes. Der erste deutsche Regisseur, der Witz hatte. Das war das Einzige, was ich je von Hilpert sah, leider. Er hatte Leichtigkeit und Sophistication.«

1221

Er hatte als Gäste: Hilde Krahl, Brigitte Horney, Angela Salloker, Carl Raddatz, Siegfried Breuer u.a.

1222

›Ulla Winblad oder Musik und Leben des Carl Michael Bellman‹ von Carl Zuckmayer U Deutsches Theater Göttingen 17.10.1953, R Heinz Hilpert. – ›Die Uhr schlägt eins‹ von Carl Zuckmayer am 28.4.1962 – Von Ulrich Becher inszenierte Hilpert in Göttingen ›Der Herr kommt aus Bahia‹ U 5.7.1958 und ›Feuerwasser‹ am 29.11.1952 – von Erwin Sylvanus ›Zwei Worte töten‹ U 30.5.1959 und ›Unterm Sternbild der Waage‹ U 27.2.1960 – ›Korczak und die Kinder‹, R Eberhard Müller-Elmau 21.9.1958 – Von Herbert Asmodi: U ›Jenseits vom Paradies‹ 22.10.1955, R Urich Hoffmann – Von Joachim Wichmann: ›Keine Zeit für Heilige‹ U 7.2.1959, R Claus Leininger – ›Eine kleine Traumfabrik‹ U 26.12.1959, R Eberhard Müller-Elmau – ›Signal der Kischblüte‹ U 7.12.1963, R Joachim Wichmann.

1223

Hilpert, Aufsätze, S. 22.

1224

Neue, bald führende Nebenbühnen: ›Werkraum-Theater‹ der Münchner Kammerspiele, Eröffnung am 7.12.1957 mit ›Draußen vor der Tür‹ von Wolfgang Borchert, R August Everding. Schiller-Theater-Werkstatt, Eröffnung am 28.9.1959 mit ›Das letzte Band‹ von Beckett, R Walter Henn.

1225

Die wichtigsten Dramaturgen um 1954/55: Albert Bessler und Ferdinand Bruckner bei Boleslaw Barlog im Schiller-Theater – Egon Vietta und Claus Bremer bei Gustav Rudolf Sellner in Darmstadt – *Günther Skopnik bei Hans Schalla in Bochum, dann bei Buckwitz – *Hans Peter Doll bei Buckwitz, dann bei Schalla in Bochum – Rolf Badenhausen bei Gustaf Gründgens in Düsseldorf – Hans-Geert Falkenberg bei Heinz Hilpert in Göttingen – *Günther Penzoldt bei Gründgens in Hamburg – *Kurt Hübner bei Kurt Ehrhardt in Hannover – Hans Joachim Schaefer bei Hermann Schaffner in Kassel – Hans Joachim Weitz bei Herbert Maisch in Köln – Ilka Boll bei Erich Schumacher in Krefeld – *Claus Helmut Drese bei Hans Schüler in Mannheim – Hans Joachim Pavel bei Kurt Horwitz im Residenztheater München – *Alfred Erich Sistig bei Hans Schweikart an den Münchner Kammerspielen – *Gerhard F. Hering bei Paul Hoffmann in Stuttgart – Lüder Wortmann bei Friedrich Schramm in Wiesbaden – Erhard Buschbeck bei Adolf Rott am Wiener Burgtheater – Florian Kalbeck bei Ernst Haeusserman/Franz Stoß im Theater in der Josefstadt – *Kurt Hirschfeld bei Oskar Wälterlin am Schauspielhaus Zürich (Die hier mit * gekennzeichneten Personen wurden später Theaterleiter). Im Deutschen Theater Herbert Jhering, dann Heinar Kipphardt.

1226

Die Schwank- und Lustspielkultur, die vom Kaiserreich bis in die 1930er Jahre die Theaterarbeit erst prägte, dann begleitete, ging dabei verloren.

1227

Howard Fast ›Dreißig Silberlinge‹ Volksbühne Ost-Berlin, R Franz Kutschera 16.2.1952 (Rez. in BZ, 19.2.1952) – Ewan MacColl ›Rummelplatz‹ U Gorki-Theater, R Hans Dieter Mäde 12.10.1962 – Lorraine Hansberry ›Eine Rosine in der Sonne‹ Gorki-Theater, R Hans Dieter Mäde 27.3.1963 – Albert Maltz ›Black Pit‹ (›Der schwarze Schacht‹) DE Theater Senftenberg 14.2.1961.

1228

Mit Ausnahme von Gerhart Hauptmann. So Dürrenmatt in seinem frühen Aufsatz von 1951 ›Etwas über die Kunst, Theaterstücke zu schreiben‹, in: Dürrenmatt, Werke 24, S. 11ff.

1229

Friedrich Dürrenmatt, ›Anmerkungen zur Komödie‹, ebd., S. 21.

1230

Ebd., S. 24f.

1231

Friedrich Dürrenmatt, ›Theaterprobleme‹, in: Werke 24, S. 62f.

1232

Ebd., S. 63.

1233

Ebd., S. 66.

1234

Ebd., S. 64.

1235

Das Darmstädter Gespräch ›Theater‹: 23.–25.4.1955 in der Otto-Berndt-Halle der Technischen Hochschule Darmstadt. Leitung: Gustav Rudolf Sellner. TEILNEHMER: Theaterleiter und Regisseure: Helmut Henrichs, Gerhard F. Hering, Kurt Hirschfeld, Kurt Horwitz, Kurt Jooss, H.D. Kenter, Rolf Liebermann, Will Quadflieg, Günther Rennert, Oscar Fritz Schuh, Hans Schweikart, Gustav Rudolf Sellner, Egon Vietta – Autoren: Stefan Barcava, Friedrich Dürrenmatt, Hans-Joachim Haecker, Bernt von Heiseler, Hans Henny Jahnn, Hans Erich Nossack, Hans Rehberg, Reinhold Schneider (nicht eingeladen: Carl Zuckmayer, damals der erfolgreichste, von Sellner nicht geschätzte deutsche Autor) – Künstler und Wissenschaftler: Theodor W. Adorno, Otto Bartning, Werner Kallmorgen, Walter F. Otto, Emil Preetorius, Willi Baumeister – Publizisten und Kritiker: Antoine Goléa, Herbert Jhering, Johannes Jacobi, Hellmuth Jaesrich, Walther Karsch, Christian Lewalter, Carl Linfert, Günther Sawatzki, Friedrich Sieburg u.a. Es fehlten: Gustaf Gründgens (Premiere ›Der Drachenthron‹ am 23.4.1955 und Umzug nach Hamburg), Harry Buckwitz (Proben mit Brecht zur DE ›Der kaukasische Kreidekreis‹), Boleslaw Barlog, Erwin Piscator, Fritz Kortner, Heinz Hilpert.

1236

Gustav Rudolf Sellner hatte Bertolt Brecht zu den Gesprächen eingeladen; Brecht wollte wohl auf diesem Forum nicht auftreten.

1237

Vietta, Darmstädter Gespräch, S. 275.

1238

So Bertolt Brecht im Gespräch mit Wolfgang Harich 1951. Zit. nach Hecht, Brecht Chronik, S. 969.

1239

So Gustav Rudolf Sellner im Darmstädter Gespräch. Vietta, Darmstädter Gespräch, S. 296.

1240

Der Rahmen: Brecht ›Leben des Galilei‹ DE Köln 16.4.1955, R Friedrich Siems – Brecht ›Der kaukasische Kreidekreis‹ BRD-Erstaufführung in Frankfurt 28.4.1955, R Harry Buckwitz.

1241

Oscar Fritz Schuh im Darmstädter Gespräch; siehe Vietta, Darmstädter Gespräch, S. 254.

1242

Wien, Briefwechsel, S. 83.

1243

Badenhausen/Gründgens-Gorski, Gründgens, S. 258f.

1244

Zu Albert Lipperts Hinterlassenschaft gehörte: ›Don Camillo und Peppone‹, ›Der Liebestrank‹, Anouilhs ›Colombe‹, Barlachs ›Die echten Sedemunds‹ und Hauptmanns ›Die Ratten‹. So Gustaf Gründgens im Brief an den Hamburger Kultursenator Hans-Harder Biermann-Ratjen vom 15.3.1955. In: Badenhausen/Gründgens-Gorski, Gründgens, S. 249.

1245

Gustaf Gründgens’ Start in Hamburg: Friedrich Schiller ›Wallensteins Tod‹ 1.9.1955, R Ulrich Erfurth – Carl Zuckmayer ›Das kalte Licht‹ U 3.9.1955, R Gründgens – T.S. Eliot ›Der Privatsekretär‹ 27.11.1955, R Gründgens – Thomas Wolfe ›Herrenhaus‹ 26.1.1956, R Gründgens – Hans Henny Jahnn ›Thomas Chatterton‹ U 26.4.1956, R Gründgens – Curt Goetz ›Nichts Neues aus Hollywood‹ U 12.10.1956, R Gründgens – J.W. von Goethe ›Faust I‹ 21.4.1957 – John Osborne ›Der Entertainer‹ DE29.9.1957, R Heinz Hilpert, Archie Rice: Gustaf Gründgens.

1246

›Hamlet‹ Ruhrfestspiele 10.6.1955, R Karl Heinz Stroux. – Stroux inszenierte ›Hamlet‹ nur noch einmal, zum Beginn seiner vorletzten Spielzeit in Düsseldorf am 3.10.1970 mit Helmuth Lohner.

1247

FAZ, 15.6.1955. – Helmuth de Haas in Welt, 14.6.1955: »Eine exemplarische Inszenierung«.

1248

Strouxens Inszenierungen der Ruhrfestspiele: Friedrich Schiller ›Don Carlos‹ 16.6.1951 – Thornton Wilder ›Wir sind noch einmal davongekommen‹ 21.7.1952 – Schiller ›Die Jungfrau von Orleans‹ 20.6.1953 – G.E. Lessing ›Nathan der Weise‹ (Nathan: Ernst Deutsch) 4.7.1954 – William Shakespeare ›Hamlet‹ (mit Will Quadflieg) 10.6.1955 – Gerhart Hauptmann ›Der Biberpelz‹ 18.6.1956 – Sophokles ›Antigone‹ 12.6.1957 – (Pause bis 1962) – Shakespeare ›Romeo und Julia‹ 15.5.1962 – Shakespeare ›König Heinrich IV.‹ 2.7.1963.

1249

Karl Heinz Stroux hatte ›Elisabeth von England‹ schon am 20.2.1953 im Schiller-Theater (mit Käthe Dorsch und Walter Franck) und am 22.12.1954 am Volkstheater Wien (mit Käthe Dorsch und Rudolf Forster) inszeniert.

1250

Peter Lotar ›Das Bild des Menschen‹ U Schlosspark-Theater West-Berlin 3.10.1954, R Karl Heinz Stroux – Düsseldorfer Schauspielhaus 16.11.1955.

1251

Erstdruck in: Gerhart Hauptmann ›Gesammelte Werke. Ausgabe letzter Hand‹. Suhrkamp, Berlin 1942.

1252

Erhart Kästner, ›Gerhart Hauptmanns Tragödie von der Angst als Weltmacht‹, in: ›Schwäbische Landeszeitung‹, 8.2.1956.

1253

Karl Heinz Stroux hatte zwei Jahre zuvor, am 20.2.1954, die deutsche Erstaufführung von Millers ›Hexenjagd‹ am Schiller-Theater in West-Berlin gemacht.

1254

In Strouxens Inszenierung des ›Don Carlos‹ 1951 in Recklinghausen hatte Walter Franck die Tragödie eines einsamen Königs gespielt. Werner Krauß gehörte zum Burgtheater. Weil man aber nach seinem zweiten Herzinfarkt zögerte, ihn hoch zu belasten, Krauß aber ein unruhiger Geist war, ging er auf Gastspiele in Berlin (Falstaff), auch jetzt zu Stroux: Schillers Philipp II. war seine letzte Rolle in Wien gewesen, mit Oskar Werner als Infant.

1255

Siehe dazu Vietta, Darmstädter Gespräch, S. 225.

1256

Zit. nach BZ, 14.6.1959.

1257

Die Stroux-Premieren in Düsseldorf: ›Das große Welttheater‹ von Calderón 17.9.1955 – ›Elisabeth von England‹ von Bruckner 18.9.1955 – ›Eurydike‹ von Anouilh 12.11.1955 – ›Das Bild des Menschen‹ von Peter Lotar 16.11.1955 – U ›Magnus Garbe‹ von Gerhart Hauptmann 4.2.1956 – ›Don Carlos‹ von Schiller 17.3.1956 – ›Der Biberpelz‹ von Gerhart Hauptmann Ruhrfestspiele 18.6.1956 – ›Nathan der Weise‹ von Lessing (mit Ernst Deutsch) 8.9.1956 – ›Nachtasyl‹ von Gorki 15.9.1956 – ›Eines langen Tages Reise in die Nacht‹ von O’Neill (mit Elisabeth Bergner) 27.10.1956 – ›König Lear‹ von Shakespeare (mit Werner Krauß) 22.12.1956.

1258

So Helmuth de Haas in Welt, 5.11.1956.

1259

So Albert Schulze Vellinghausen in FAZ, 31.10.1956. – Siehe dazu auch Minetti, Erinnerungen, S. 206ff. – Minetti gab seine Rolle während der Tournee auf, für ihn trat ein Paul Hartmann, der schon in der Schuh-Inszenierung die Rolle des Vaters gespielt hatte.

1260

So Willy H. Thiem in ›Abendpost‹, Frankfurt, 29.10.1956.

1261

Siehe dazu den Bericht über Schuh an der Volksbühne Berlin in diesem Band S. 613f.

1262

Siehe auch den Bericht vom Frankfurter Gastspiel in ›Frankfurter Neue Presse‹, 25.2.1957.

1263

»Der grüne Wagen« (Direktion Kurt Collien und A.E. Franke) veranstaltete alle Tourneen von Elisabeth Bergner: ›Tiefe blaue See‹ (eigene Initiative) – und ›Geliebter Lügner‹ (November 1962 – März 1963, 1963 sogar Gastspiel in New York) – ›Eines langen Tages Reise in die Nacht‹ 1963 (Neuinszenierung mit der Bergner durch Stroux in Berlin für den Grünen Wagen) – und ›Die Irre von Chaillot‹ 1965/66.

1264

Oskar Werner hieß mit Geburtsnamen Oskar Josef Bschließmayer, geb. am 13.11.1922 in Wien.

1265

Tourneen gab es auch in der DDR. Das Berliner Ensemble war immer unterwegs, in den ersten Jahren mehr als zuletzt, Perten in Rostock, das Deutsche Theater, die Bühne aus Leipzig tourten durch Westdeutschland – das aber waren mehr Exporte von Ensemble-Leistungen mit bestimmten Stücken unter dem Gesichtspunkt politischer Zweckmäßigkeit. Tourneen in der DDR waren westdeutschen Theatern versperrt. Ausländische Truppen wie die Littlewood, wie Marcel Marceau hatten da eigene Freiheiten und feierten auch dort Triumphe.

1266

Im Mai 1958 inszenierte Peter Brook das Stück in New York, in den Bühnenbildern von Teo Otto. »Ein unvergesslicher Besuch«, schrieb Brooks Atkinson in der ›New York Times‹. Siehe den Bericht von Hans Sahl in NZZ, 16.5.1958.

1267

Siehe Bertolt Brechts Brief an Hans Schweikart vom 8.6.1956. In: Brecht, Briefe 3, S. 462. Schweikart inszenierte den ›Besuch der alten Dame‹ am 28.5.1956 in den Münchner Kammerspielen mit Therese Giehse als Claire Zachanassian. Dazu Wolfgang Drews in FAZ: »Der Erfolg? Schockwirkung, die sich im Beifall befreite. Die einen fühlten sich mit verzweifelter Energie unterhalten, die andern unterhielten sich über das Abbild unserer Verzweiflung.«

1268

Friedrich Dürrenmatt ›Der Besuch der alten Dame‹ Deutsches Schauspielhaus Hamburg 23.11.1956, R Ulrich Erfurth; siehe dazu Flickenschildt, Kind, S. 152ff. – Giehse, Flickenschildt, Hermine Körner, Elisabeth Bergner: die Zachanassian wurde eine sehr begehrte Rolle. – Zwischen 1956 und 1970 laut Bühnenstatistik 67 Inszenierungen mit 1190 Aufführungen. Keine Aufführungen zwischen 1971 und 1974, danach wiederaufgenommen.

1269

Maxim Vallentins Intendanz am Gorki-Theater: 1953–1970. Seine Gorki-Inszenierungen: ›Dostigajew und andere‹ 13.5.1954; ›Nachtasyl‹ 31.8.1957; ›Jegor Bolytschow und die Anderen‹ 6.12.1962; ›Wassa Schelesnowa‹ am 30.6.1967. – Von anderen: ›Feinde‹ 8.9.1959, R Hans Dieter Mäde und ›Wassa Schelesnowa‹ 9.6.1970, R Albert Hetterle als Vorbereitung seiner Intendanz (ab 1.8.1970).

1270

Gerhard Wolfram im Interview mit Heinz Klunker in ›Die deutsche Bühne‹, Oktober 1990 (Wolframs letztes Interview vor seinem Tod). – Wolfram wurde später Intendant in Halle, dann im Deutschen Theater, leitete zuletzt das Schauspiel in Dresden.

1271

Am 3.5.1957 inszenierte Achim Hübner am Gorki-Theater Friedrich Wolfs ›Matrosen von Cattaro‹, mit Albert Hetterle.

1272

Alexander N. Ostrowski ›Der schöne Mann‹ Gorki-Theater Ost-Berlin 1.4.1955. Es war die letzte Inszenierung von Hans Robert Bortfeldt. Er starb am 30.5.1955, 49 Jahre alt. – Maxim Gorki ›Nachtasyl‹, R Maxim Vallentin 31.8.1957.

1273

Auch Gerhard Wolfram durfte einmal inszenieren: ›Sturmflut‹ 14.7.1955.

1274

Hans Dieter Mäde (1930–2009), Regisseur am Gorki-Theater von 1957–1961, wurde 1961 Generalintendant in Karl-Marx-Stadt und ab 1966 des Schauspiels in Dresden (bis 1972), Mitglied des ZK der SED.

1275

Gorki-Aufführungen von Wolfgang Heinz am Deutschen Theater in Ost-Berlin: ›Die Kleinbürger‹ (Kammerspiele) 12.3.1957 – ›Sommergäste‹ 11.7.1959 – ›Feinde‹ 2.10.1967.

1276

›Clavigo‹ 25.1.1957, R Hans Dieter Mäde – ›David und Goliath‹ 29.3.1957, R Gerhard Klingenberg – ›Die Matrosen von Cattaro‹ 3.5.1957, R Achim Hübner – ›Generationen‹ 27.6.1957, R Gert Beinemann – ›Nachtasyl‹ 31.8.1957, R Maxim Vallentin – ›Unternehmen Ölzweig‹ 22.12.1957, R Joan Littlewood.

1277

Joan Littlewood (1914–2002) hatte 1934 zusammen mit Ewan MacColl in Manchester das ›Theatre of Action‹ gegründet, eine erste Experimentierbühne, in der sie Arbeiter, Studenten und andere Laien mit Schauspielern zusammenbrachte. Ab 1936 ›Theatre Union‹. MacColls erstes Stück ›Die letzte Auflage‹ brachte sie wegen antifaschistischer Agitation ins Gefängnis. Erst 1945 konnte sie mit dem ›Theatre Workshop‹ die Arbeit wiederaufnehmen. Seit 1953 spielten sie im alten ›Theatre Royal‹ im Osten Londons. Littlewood inszenierte dort auch Stücke wie ›Volpone‹, ›Edward II.‹, ›Der brave Soldat Schwejk‹. Für die politisch-aktuelleren Arbeiten (z.T. von MacColl) nutzte sie Formen des Agitprop, der Music Hall, aber auch den Realismus Stanislawskis.

1278

Premiere von ›Unternehmen Ölzweig‹ im Gorki-Theater am 26.12.1957; DE von ›Unternehmen Ölzweig‹ in Volksbühne Leipzig, 13.2.1949.

1279

Claus Hammel, der Dramatiker, schrieb: »Die Inszenierung gehört zu den wichtigsten Kulturereignissen der Saison in Berlin. Die Impulse, die von dieser Aufführung ausgehen, die Anregungen, die unsere Theaterschaffenden aufgreifen werden, sind hoch zu bewerten.« (›Sonntag‹, 12.1.1958)

1280

Freie Volksbühne Berlin: Gert Weymann ›Generationen‹ U 23.1.1955, R Christoph Groszer – August Strindberg ›Ein Traumspiel‹ 6.3.1955, R Oscar Fritz Schuh – Max Frisch ›Die Chinesische Mauer‹ (U der Neufassung) 28.9.1955, R Oscar Fritz Schuh – Milo Dor und Reinhard Federmann ›Der Weg nach Salerno‹ U 5.2.1956, R Christoph Groszer.

1281

So Friedrich Luft in Welt, 30.9.1955.

1282

So Friedrich Luft in Welt, 10.11.1955.

1283

Schröder, Leben, S. 126.

1284

Welt, 30.9.1955.

1285

So Friedrich Luft in Welt, 27.9.1956.

1286

Walther Karsch in seiner Rezension zu ›Fast ein Poet‹ in Tagesspiegel, 15.4.1958.

1287

Die deutsche Erstaufführung von ›Fast ein Poet‹ inszenierte Karl Heinz Stroux im Düsseldorfer Schauspielhaus am 22.2.1958. Den Melody spielte Alfred Schieske, Sybille Binder seine Mutter, starker Anfangserfolg für die junge Nicole Heesters als Sara.

1288

Die vier O’Neill Inszenierungen in Schuhs Theater am Kurfürstendamm: ›Ein Mond für die Beladenen‹ 26.9.1954, R Kurt Hirschfeld – ›Trauer muss Elektra tragen‹ 9.11.1955, R Oscar Fritz Schuh – ›Eines langen Tages Reise in die Nacht‹ 25.9.1956, R O.F. Schuh – ›Fast ein Poet‹ 15.4.1958, R O.F. Schuh.

1289

Gastspiel der Freien Volksbühne (Oscar Fritz Schuh) in London vom 17.–22.6.1957.

1290

Schuh, Notizen, S. 146.

1291

›Trauer muss Elektra tragen‹ 9.11.1955, R Oscar Fritz Schuh, mit Paul Hartmann, Ernst Schröder, Maria Wimmer, Annemarie Düringer u.a.

1292

Zwischen dem 28.10. und dem 22.12.1955: Im Schiller-Theater inszenierte Heinrich Koch Henrik Ibsens ›Peer Gynt‹ mit Hans Dieter Zeidler (8.11.1955) und Heinrich Schnitzler ›Professor Bernhardi‹ von Arthur Schnitzler mit Ernst Deutsch (18.11.1955). – Erwin Piscator brachte im Schlosspark-Theater William Faulkners ›Requiem für eine Nonne‹ mit Joana Maria Gorvin (10.11.1955). Und Hans Lietzau probierte von Arthur Adamov ›Ping-Pong‹ mit Klaus Kammer (5.12.1955). – Im Deutschen Theater hatte Wolfgang Heinz gerade Gerhart Hauptmanns ›Vor Sonnenuntergang‹ inszeniert (mit Willy A. Kleinau und Inge Keller, 16.10.1955), in den Kammerspielen Hannes Fischer ›Bernarda Albas Haus‹ von García Lorca (24.10.1955). – In der Volksbühne brachte Fritz Wisten Friedrich Schillers ›Fiesco‹ mit Gustav von Wangenheim und Eduard von Winterstein (10.11.1955) und probte ›Feuerwasser‹ von Ulrich Becher (5.1.1956), das Exilantenstück aus dem deutschen Viertel von New York. – Im Gorki-Theater lief die neue Inszenierung von Maxim Vallentin: Schillers ›Räuber‹ mit Albert Hetterle und Hans-Peter Minetti (5.10.1955), Molières ›George Dandin‹ folgte am 25.11. – Und in Brechts Haus am Schiffbauerdamm hatten am 8.11. Peter Palitzsch und C.M. Weber Premiere von Bertolt Brechts ›Tag des großen Gelehrten Wu‹ mit Wolf Kaiser.

1293

Hans Lietzau, Schauspielschüler am Staatstheater Berlin, war von Lothar Müthel 1939 von Leipzig ans Burgtheater gerufen worden, gehörte fest zum Ensemble bis 1946. 1943 hatte er am Stadttheater in Prag mit Werner Krauß (Rudolf II.) Grillparzers ›Bruderzwist in Habsburg‹ inszeniert. Das Kriegsende hatte er in Wien erlebt, begann dort auch mit Regie, war ab 1947 als Regisseur und Schauspieler am Stadttheater Bern, von Oktober 1949 bis Ende 1950 am Thalia-Theater in Hamburg, inszenierte vom März 1951 an in den Hamburger Kammerspielen, auch einmal am Deutschen Schauspielhaus (›Ein Bruderzwist in Habsburg‹ mit Werner Krauß 11.9.1952) und wechselte im September 1953 in den Vertrag mit Schalla in Bochum, den er im März 1954 wieder kündigte; war dann freier Regisseur mit zunehmender Bindung an Barlog in Berlin. Premiere ›Das Buch vom Christoph Columbus‹ Schiller-Theater West-Berlin 5.10.1954. – Von Anfang 1955 bei Barlog: ›Kabale und Liebe‹ (25.2.1955), ›Um Lucretia‹ von Giraudoux (21.4.1955) und ›Caesar und Cleopatra‹ von Shaw (3.6.1955). Ab 1.9.1955 Oberspielleiter. Debüt mit ›Silbersee‹ von Kaiser/Weill am 19.9.1955.

1294

Zit. nach Völker, Lietzau, S. 124.

1295

Den ›Seidenen Schuh‹ hatte Willi Schmidt am 2.9.1952 schon einmal im Schiller-Theater inszeniert, mit Anna Dammann, Erich Schellow und Kurt Meisel.

1296

Lietzaus Inszenierungen außerhalb Berlins 1955: ›Sechs Personen suchen einen Autor‹ von Luigi Pirandello Münchner Kammerspiele 17.10.1955 – ›Requiem für eine Nonne‹ von William Faulkner Wuppertaler Bühnen 4.1.1956 – ›Die Marco-Millionen‹ von Eugene O’Neill Städtische Bühnen Frankfurt 30.5.1956.

1297

Die Uraufführung von ›Das Volksbuch vom Herzog Ernst‹ erst am 21.5.1967 im Nationaltheater Mannheim, R Jean-Pierre Ponnelle.

1298

Unter den frühen Schriften von Peter Hacks gibt es einen Text von 1948 ›Sodom oder Durchbruch zum epischen Theater‹.

1299

Bertolt Brechts Antwort im Brief vom 15.1.1952. In: Brecht, Briefe 3, S. 105.

1300

So Piscator in seinem unveröffentlichten Tagebuch (Piscator-Archiv, Akademie der Künste Berlin).

1301

›Dantons Tod‹ Schiller-Theater West-Berlin 4.5.1956, R Erwin Piscator.

1302

Walther Karsch in Tagesspiegel, 6.5.1956.

1303

Herbert Jhering in ›Sonntag‹, 20.5.1956.

1304

Erwin Piscators letzte Inszenierung bei Boleslaw Barlog am 16.5.1957 waren drei Einakter: Tolstois ›Er ist an allem schuld‹ und Tschechows ›Der Heiratsantrag‹ und ›Der Bär‹.

1305

Notiz vom 11.12.1948. In: Brecht, Journale 2, S. 286f.

1306

Bertolt Brecht, ›Das war Karthagos Ende‹, in: BZ, 27.9.1951. Siehe auch in diesem Band S. 434.

1307

Für die von Bertolt Brecht mitformulierte Erklärung gegen die Pariser Verträge zur Bildung einer Europäischen Verteidigungsgemeinschaft (EVG) wurden über 175000 Unterschriften gesammelt, die Brecht im Februar 1955 in Dresden übergab.

1308

Brecht, Schriften 3, S. 345–347.

1309

Bertolt Brechts Appell an den Deutschen Bundestag vom 2.7.1956. In: Brecht, Schriften 3, S. 415f.

1310

Veröffentlicht in ND, 4.7.1956. In der DDR wurde ein »Gesetz über die allgemeine Wehrpflicht« erst am 24.1.1962 von der Volkskammer beschlossen.

1311

Siehe dazu Giorgio Strehler, ›Begegnung mit Bertolt Brecht‹, in: Strehler, Theater, S. 80ff.

1312

Heiner Müller dazu: »›Galilei‹ ist immer nur falsch inszeniert worden. Es ist eine Selbstdenunziation, sein einziges autobiographisches Stück, bis hin zu dem Problem mit seiner Tochter Virginia, deren Heirat platzt, weil er auf seinen Planetenbahnen besteht.« (Müller, Krieg, S. 228f.)

1313

Brecht, Briefe 3, 428.

1314

Das Piccolo Teatro spielte – von Edinburgh über Skandinavien in die DDR kommend, den ›Diener zweier Herren‹ vom 25.9.–9.10.1956 in Rostock, Berlin, Dresden, Karl-Marx-Stadt, Weimar, Jena und Halle.

1315

Hecht, Brechts Leben, S. 276.

1316

So berichtete Peter Hacks aus dem Gespräch mit Bertolt Brecht. Siehe dazu Mittenzwei, Brecht, Bd. 2, S. 652.

1317

Zitiert nach Haider-Pregler/Roessler, Befreiung, S. 404.

1318

Bertolt Brecht, ›Notizen über die Dialektik auf dem Theater‹, in: Brecht, Schriften 3, S. 296.

1319

Die Übersetzung von Hans Sahl, die den deutschen Aufführungen zugrunde lag, gibt in dem oft flachen Deutsch die Aggression im englischen Original nicht wieder. – Osbornes Stück wurde 1957 bei den Weltjugendfestspielen auch in Moskau gezeigt.

1320

Terence Rattigan 1977, kurz vor seinem Tod, in einem Interview mit der BBC: »There I was in 1956, a reasonably successful playwright with Separate Tables just opened, and suddenly the whole Royal Court thing exploded, and Coward and Priestley and I were all dismissed, sacked by the critics.«

1321

Dylan Thomas ›Unter dem Milchwald‹ Schiller-Theater West-Berlin 22.12.1956, R Boleslaw Barlog.

1322

John Mortimer ›Das Pflichtmandat‹ und ›Wie sagen wir es Caroline?‹ Komödie West-Berlin 2.10.1959 – ›Der Privatdetektiv‹ DE Schiller-Theater-Werkstatt West-Berlin 2.10.1962 – ›Mittagspause‹ Tribüne West-Berlin 6.10.1962.

1323

Zit. nach Dermutz, Burgtheater, S. 200.

1324

Danach als Prolog zu Schillers Wallenstein-Trilogie gedruckt und verwendet.

1325

So Otto Basil in ›Neues Österreich‹, 16.10.1955.

1326

So Pietro Rismondo in ›Presse‹, Wien, 29.10.1955.

1327

Zit. nach Torberg, Theaterkritiken 1, S. 69.

1328

Zum Festprogramm gehörten noch die Inszenierungen von Goethes ›Torquato Tasso‹, R Raoul Aslan (Tasso: Albin Skoda) und Nestroys ›Der Verschwender‹, R Franz Reichert (mit Josef Meinrad und Inge Konradi).

1329

›Hamlet‹ Neue Scala Wien 9.9.1954, R Wolfgang Heinz.

1330

Kortner, Aller Tage, S. 89.

1331

Bertolt Brecht ›Leben des Galilei‹ Neue Scala Wien 9.6.1956, R Wolfgang Heinz.

1332

Bertolt Brechts Brief an Wolfgang Heinz vom 4.6.1956 aus Berlin; Brecht erneuerte das Angebot zur künftigen Mitarbeit am Berliner Ensemble.

1333

Otto Tausig zum Ende der Scala: »Die ›Scala‹ wurde letztlich nicht nur von den Sozialisten abgewürgt, sondern auch von der KP. Denn die wollten diese unsicheren Kantonisten von Schauspielern nicht mehr haben. Von der KP wurde eine geschäftliche Leiterin eingesetzt, die den Betrieb liquidierte. Wir durften das Haus nicht mehr betreten. Das war eine der schrecklichsten Maßnahmen.« (Haider-Pregler/Roessler, Befreiung, S. 407)

1334

Erst zehn Jahre nach dem ›Leben des Galilei‹ in der Neuen Scala öffnete sich das Burgtheater für Brecht. Am 30.10.1966 inszenierte Kurt Meisel am Burgtheater Brechts ›Leben des Galilei‹. Curd Jürgens spielte den Galilei.

1335

Es ist der Schauspielerin Carmen-Renate Köper zu danken, dass sie die Geschichte der Neuen Scala erarbeitet und dem Gedächtnis überliefert hat. Carmen-Renate Köper, ›Ein unheiliges Experiment. Das Neue Theater in der Scala‹. Löcker-Verlag, Wien 1995.

1336

Zitate in dieser Reihenfolge: Wolfgang Drews, ›Die Auferweckung des Julius Cäsar‹, in: SZ, 7.3.1955; Erich Pfeiffer-Belli, ›Kortner: Magier des Theaters‹, in: Welt, 8.3.1955; K.H. Ruppel in ›Der Mittag‹, 8.3.1955 und Walther Kiaulehn, ›Der Cäsarmord, in Moll‹, in: ›Münchner Merkur‹, 7.3.1955. – Dazu Friedrich Torberg: »die beste Aufführung, die es auf einer deutschen Bühne seit langem gab«. (Torberg, Theaterkritiken 2), S. 51.

1337

Fritz Kortners Inszenierungen: ›Julius Cäsar‹ Residenztheater München 4.3.1955 – ›Das Dunkel ist Licht genug‹ Kammerspiele München 24.5.1955 – ›Graf Öderland‹ U der 2. Fassung Städtische Bühnen Frankfurt (Börsensaal) 4.2.1956 – ›Heinrich IV.‹ Residenztheater München 6.6.1956.

1338

Bernhard Minetti darüber in seinen ›Erinnerungen‹, S. 199ff.: »Ich konnte mich ihm ganz anvertrauen. Das war seine Würde.«

1339

So Johannes Jacobi in Tagesspiegel, 16.2.1956. Heinz Friedrich: »Man spürt die Pranke des großen Regisseurs und bewundert sie.« (›Deutsche Kommentare‹, Berlin, 18.2.1956)

1340

Karl Korn in FAZ, 6.2.1956.

1341

Zum Verhältnis Bernhard Minetti – Fritz Kortner siehe Minetti, Erinnerungen, S. 202f.

1342

Zweites Sonderheft Bertolt Brecht, S. 461.

1343

ND, 21.8.1956.

1344

Zit. nach Völker, Brecht Chronik, S. 185.

1345

Typoskript (ca. 1933). In: Bertolt Brecht. Leben und Werk im Bild. Insel Verlag, Frankfurt a.M. 1979, S. 254.

1346

Aus diesem Konflikt entwickelte sich der Krieg um den Suezkanal und der Angriff Israels auf Ägypten Ende Oktober 1956.

1347

Zadek, My Way, S. 240f.

1348

Wekwerth, Erinnern, S. 50.

1349

Kantorowicz, Tagebuch, 2. Teil, S. 671.

1350

Siehe dazu eine Ausarbeitung der Kulturabteilung des ZK ›Über einige ideologische Probleme in der Grundorganisation des Deutschen Theaters‹. Zit. nach Stuber, Spielräume, S. 189f.

1351

Kommission für Fragen der Kultur beim Politbüro des ZK der SED, 1957.

1352

Aus dem Memorandum Wolfgang Harichs und seiner Freunde: »Wir lernten besonders aus den Beschlüssen des XX. Parteitages der KPDSU und aus unseren Kontakten mit ausländischen Genossen. Durch persönliche Diskussionen mit polnischen, ungarischen und jugoslawischen Genossen wurden wir in der Richtigkeit unserer Auffassungen bestätigt. Besonderen Einfluss hat auf unsere ideologische Entwicklung der Genosse Georg Lukács genommen. Bertolt Brecht hat mit unserer Gruppe bis zu seinem Tode stark sympathisiert und in ihr die gesunden Kräfte der Partei gesehen. In unseren häufigen Diskussionen mit Bertolt Brecht konnten wir feststellen, wie verbittert er über die Zustände in der DDR war … (…). Wir wollen die Partei von innen reformieren. Wir wollen auf den Positionen des Marxismus-Leninismus bleiben. Wir wollen aber weg vom Stalinismus. Daraus ergibt sich für die Theorie des Marxismus-Leninismus: Sie muss ergänzt und erweitert werden durch die Erkenntnisse Trotzkis und vor allen Dingen durch die Bucharins; sie muss ergänzt und erweitert werden durch die Erkenntnisse Rosa Luxemburgs und teilweise auch durch die Karl Kautskys. (…) Organisatorisch ergeben sich für unsere Partei folgende Maßnahmen: Die Herrschaft des Parteiapparates über die Mitglieder muss radikal gebrochen werden … Wiederherstellung der völligen Geistesfreiheit; Schluss mit dem Kirchenkampf, der die Partei von den religiösen Schichten der Bevölkerung isoliert; Herstellung der Autonomie der Universitäten; völlige Herstellung der Rechtssicherheit in der DDR, Auflösung des SSD und der Geheimjustiz …« (Zit. nach Hermann Weber, Hrsg., ›Völker hört die Signale. Der deutsche Kommunismus 1916–1966‹. Deutscher Taschenbuch-Verlag, München 1967, S. 340f.)

1353

Wolfgang Harich wurde erst im Dezember 1964 aus der Haft entlassen, Walter Janka 1960 nach Interventionen westlicher maßgebender Personen.

1354

Siehe dazu Thomas Langhoff in ›Blätter des Deutschen Theaters‹, Juli 1990, S. 425.

1355

Henryk Keisch in ND, 11.12.1957; Joachim Tenschert in ›Theater der Zeit‹ 21/1957.

1356

›Ein jeder von uns‹, ›Brigade Karhan‹, ›Furcht und Elend des Dritten Reiches‹, ›Tai Yang erwacht‹, ›Der große Verrat‹, ›Julius Fucik‹, ›Der Chirurg‹, ›Thomas Münzer‹, ›Prozess Wedding‹, ›Die Lützower‹ und ›Die Schlacht bei Lobositz‹. – Zit. nach Langhoffs Diskussionsbeitrag in ND, 24.11.1957.

1357

Siehe dazu Iden, Palitzsch, S. 59.

1358

Diese Namen nennt Manfred Wekwerth. Siehe Wekwerth, Erinnern, S. 146.

1359

Egon Monk war 1953 nach seiner Inszenierung ›Die Gewehre der Frau Carrar‹ in den Westen gegangen.

1360

Benno Bessons Inszenierungen: Molière ›Don Juan oder der steinerne Gast‹ Volkstheater Rostock 25.5.1952 – Anna Seghers/Bertolt Brecht ›Der Prozess der Jeanne d’Arc zu Rouen 1431‹ Deutsches Theater Berlin 23.11.1952 – Ben Jonson ›Volpone‹ Neue Scala Wien 2.9.1953 – Molière ›Don Juan‹ Theater am Schiffbauerdamm (Eröffnung des BE) 19.3.1954 – George Farquhar/Brecht ›Pauken und Trompeten‹ BE am Schiffbauerdamm 19.9.1955 – ›Die Tage der Commune‹ von Brecht Städtische Theater Karl-Marx-Stadt 17.11.1956 (zusammen mit M. Wekwerth) – Brecht ›Der gute Mensch von Sezuan‹, Volkstheater Rostock 6.1.1956 – ›Der gute Mensch von Sezuan‹ BE am Schiffbauerdamm 5.10.1957.

1361

Siehe in diesem Band S. 508f.

1362

Iden, Palitzsch, S. 62.

1363

Bertolt Brecht ›Die Tage der Commune‹ U Städtische Theater Karl-Marx-Stadt 17.11.1956, R Manfred Wekwerth/Benno Besson. – Wekwerth: »Brecht war uns noch zu nah, um ihn zu kritisieren. Indem wir ihn aber nicht kritisierten, ›ehrten‹ wir ihn keinesfalls. Er wollte das Stück beim Inszenieren zu Ende schreiben.« (Wekwerth, Erinnern, S. 150). – Wekwerth inszenierte ›Tage der Commune‹ mit Joachim Tenschert im BE am 7.10.1962.

1364

Werner Krauß berichtet den Fall in ›Das Schauspiel meines Lebens‹, S. 194 und zitiert dort Elisabeth Bergner, die bezeugt habe, dass Brecht sich Krauß dringend als Schauspieler wünschte.

1365

Werner Krauß als König Lear: Ruhrfestspiele Recklinghausen 21.6.1950, R Karl Pempelfort – Deutsches Schauspielhaus Hamburg 22.9.1951, R Ulrich Erfurth – Düsseldorfer Schauspielhaus 22.12.1956, R Karl Heinz Stroux.

1366

Die Premiere des ›Lear‹ in Düsseldorf war am 22.12.1956. – Vom 4.–22.7.1957 spielte Werner Krauß den Lear im Nationaltheater in Mannheim in der Inszenierung von Heinz Joachim Klein. Am 15.10.1958 hatte Adolf Rotts Inszenierung am Burgtheater Premiere. Es war die letzte Premiere, die Krauß erlebte.

1367

Stroux-Inszenierungen bei den Ruhrfestspielen: ›Don Carlos‹ von Friedrich Schiller 16.6.1951 – ›Wir sind noch einmal davongekommen‹ von Thornton Wilder 21.7.1952 – ›Die Jungfrau von Orleans‹ von Schiller 20.6.1953 – ›Nathan der Weise‹ von G.E. Lessing (Nathan: Ernst Deutsch) 4.7.1954 – ›Hamlet‹ von William Shakespeare (mit Will Quadflieg) 10.6.1955 – ›Der Biberpelz‹ von Gerhart Hauptmann 18.6.1956 – ›Antigone‹ von Sophokles 12.6.1957 – (Pause bis 1962) – ›Romeo und Julia‹ von Shakespeare 15.5.1962 – ›König Heinrich IV.‹ von Shakespeare 2.7.1963.

1368

Dr. Hans Schüler (1897–1963) war seit 1951 Intendant des Nationaltheaters in Mannheim. Er kannte Piscator aus den 1920er Jahren, er war von 1928–1932 Intendant in Königsberg, wo einst auch Jessner und Piscator begonnen hatten, wurde 1932 Intendant in Leipzig, hatte das Leipziger Theater durch die NS-Zeit geführt.

1369

Siehe dazu Rühle, Theater 1887–1945, S. 501ff.

1370

Erwin Piscator nutzte die Raumbühne noch einmal für seine Inszenierung von Max Frischs ›Biedermann und die Brandstifter‹ (22.5.1959). Ansonsten wurde sie selten in Anspruch genommen (z.B. für eine Inszenierung des ›Fiesco‹, für ›Kasimir und Karoline‹ und noch einmal ansatzweise für ›Andorra‹ (29.12.1988). Grund: Für einen Betrieb mit wechselndem Spielplan dauerten die Umbauten zu lange. Siehe dazu Liselotte Homering/Karin von Welck (Hrsg.), ›Mannheim und sein Nationaltheater‹. Begleitbuch zur theatergeschichtlichen Dauerausstellung des Reiss-Museums. Palatium, Mannheim 1998, S. 487.

1371

›Leben des Galilei‹ 1. Fassung: U Schauspielhaus Zürich 9.9.1943, R Leonard Steckel – 2. Fassung: U Los Angeles 30.7.1947 – DE Schauspielhaus Köln 16.4.1955, R Friedrich Siems – 3. Fassung: Theater am Schiffbauerdamm 15.1.1957, R Erich Engel – Die Berliner Fassung verzichtete auf das 5. und das 15. Bild, in dem Sarti die ›Discorsi‹ von Galilei ins Ausland bringt.

1372

So Bernhard Klaus Tragelehn, der Assistent Brechts bei den Proben zum ›Galilei‹ war. Siehe ›Focus‹ 50/1997.

1373

Friedrich Luft über diese Inszenierung: »Die Aufführung konnte die Wichtigkeit des Textes kaum tragen. Kaspar Brüninghaus (Galilei) wuchs erst zum Schluss in die Fülle seiner Rolle. (…) Oft wirkte das Arrangement hilflos. Viele, eigentlich die meisten doppelsinnigen Dialoge fielen kraftlos unter den Tisch. Wer das Stück nur aus dieser Aufführung kennt, kann es eigentlich gar nicht kennen.« (Welt, 19.4.1955)

1374

Welt, 17.1.1957.

1375

Bernhard Klaus Tragelehn: »Ich habe mir Galilei immer vorgestellt wie Brecht.« So im Gespräch mit Andres Müry; ›Brecht bewegt doch‹, in: Focus 50/1997.

1376

Friedrich Luft in Welt, 17.1.1957; die Rezension der Aufführung durch Henryk Keisch in ND erschien erst am 29.1.1957.

1377

K.H. Ruppel, ›Bert Brechts neue Jeanne d’Arc‹, in: SZ 11.3.1957.

1378

André Müller, ›Zweimal Courage‹, in: ›Sonntag‹ Nr. 32/1958.

1379

Siehe dazu die Rezension von Johannes Jacobi, ›Die Gesichte der Simone Machard‹, in: ›Die Zeit‹, 14.3.1957.

1380

Premiere von ›Furcht und Elend des Dritten Reichs‹ am BE am 15.2.1957.

1381

So Friedrich Luft in Welt, 20.2.1957.

1382

Besson, Brecht, S. 7.

1383

Ebd., S. 32f.

1384

So Christoph Funke in ›Der Morgen‹, 20.10.1957.

1385

›Die Gesichte der Simone Machard‹ EA in der DDR im Theater der Freundschaft Ost-Berlin 11.10.1957. Das Theater der Freundschaft, gegründet als Theater im Haus der Kultur der Sowjetunion, spielte ab November 1950 in Lichtenberg, in der Schule Parkaue; es hatte am 16.11.1950 mit der Uraufführung von Gustav von Wangenheims ›Du bist der Richtige‹ den Spielbetrieb eröffnet. Erster Intendant war Hans Rodenberg (1950–1952), ihm folgten Paul Lewitt (1952–1953) und Josef Stauder (1953–1959).

1386

In Ost-Berlin bis zu Brechts Tod nicht aufgeführt: ›Leben des Galilei‹, ›Der gute Mensch von Sezuan‹, ›Die Gesichte der Simone Machard‹; ›Schweyk im zweiten Weltkrieg‹; ›Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui‹, ›Die Dreigroschenoper‹, ›Die heilige Johanna der Schlachthöfe‹, ›Die Rundköpfe und die Spitzköpfe‹, ›Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny‹, ›Coriolan‹, ›Im Dickicht der Städte‹, ›Mann ist Mann‹, ›Trommeln in der Nacht‹, ›Happy End‹.

1387

Im Gespräch mit Günther Rühle, Juli 2013.

1388

Heiner Müller in ›Blätter des Deutschen Theaters‹ 20/21, Juni 1992, S. 683.

1389

Wekwerth, Erinnern, S. 158.

1390

Wolfgang Petzet berichtet darüber. Siehe Petzet, Theater, S. 487.

1391

Im Brief von Gustaf Gründgens an Willi Schmidt vom 30.7.1956. In: Gerlach, Noelte, S. 79.

1392

René Drommert in ›Hamburger Anzeiger‹, 9.9.1956: »Großer Theaterabend mit Nebeneffekten«.

1393

Noelte-Inszenierungen der »Wanderjahre«: George Bernard Shaw ›Pygmalion‹ Städtische Bühnen Frankfurt 16.2.1954 – Friedrich Schiller ›Maria Stuart‹ Residenztheater München 15.5.1955 – Rawlings Stuart Boone ›Von Mensch zu Mensch‹ Schlosspark-Theater West-Berlin 3.10.1955 – Franz Kafka/Max Brod ›Das Schloss‹ Residenztheater München 1.12.1955 – Henrik Ibsen ›Die Wildente‹ Deutsches Schauspielhaus Hamburg 7.9.1956 – Eugene O’Neill ›Trauer muss Elektra tragen‹ Residenztheater München 22.2.1957.

1394

›Faust 1. Teil‹ Residenztheater München 11.12.1956, R Fritz Kortner.

1395

Wolfgang Drews, ›Traum oder Alptraum?‹, in: FAZ, 17.12.1956; Max Christian Feiler in ›Münchner Merkur‹, 13.12.1956.

1396

Hanns Braun, ›Goethes Faust in Kortners Griff‹, in: SZ, 13.12.1956.

1397

›Faust I‹ Deutsches Schauspielhaus Hamburg 21.4.1957, R Gustaf Gründgens.

1398

Titel der Rezension von Sabina Lietzmann in ›FAZ‹, 18.3.1957.

1399

Welt, 15.3.1957.

1400

›Dantons Tod‹: Von Gustaf Gründgens inszeniert im Deutschen Schauspielhaus Hamburg 10.1.1958, von Kortner inszeniert im Residenztheater München 9.7.1959.

1401

Gerold Ducke berichtet in seiner Biographie über Curt Bois von freundlichen, aber ergebnislosen Gesprächen mit Barlog, Gründgens, Hilpert und Ida Ehre. Ducke, Bois, S. 177ff.

1402

William Shakespeare ›Was ihr wollt‹ Kammerspiele München 20.7.1957, R Fritz Kortner; im Schiller-Theater West-Berlin 9.10.1962.

1403

Am 25.10.1920. Siehe Rühle, Theater 1887–1945, S. 372f.

1404

Zit. nach Völker, Kortner, S. 306.

1405

Siehe dazu Rühle, Theater 1887–1945, S. 911ff.

1406

So referiert Curt Riess in seiner Gründgens-Biographie, Kapitel 23.

1407

›Faust I‹ Deutsches Schauspielhaus Hamburg 21.4.1957, R Gustaf Gründgens – Gründgens: »Indem wir unseren Dichter von Zeile zu Zeile wie Schuljungen wörtlich nahmen, kamen wir zu unserer Lösung, die mir heute so selbstverständlich erscheint, dass es mir als eine Fälschung vorkommen will, wenn man den ›Faust‹ ohne das Vorspiel auf dem Theater spielt.« (Gustaf Gründgens, ›Die Hamburger Inszenierung‹, in: Melchinger, Gründgens Faust, S. 124.

1408

Albert Schulze Vellinghausen in FAZ, 10.9.1957.

1409

Albert Schulze Vellinghausen: »Ein großer Abend. Er hätte noch größer geraten können. Zu denken, Frau Gorvin hätte einen Partner und Ernst Deutsch ein Gegengewicht gehabt …« (FAZ, 10.9.1957)

1410

Zum ersten Mal in der Uraufführung von Walter Hasenclevers ›Der Sohn‹. Siehe dazu Rühle, Theater 1887–1945, S. 255ff. und S. 289ff.

1411

Harold Pinter ›The Room‹ U in der Universität Bristol im Mai 1957.

1412

Zit. nach Spiegel 20/1957.

1413

Titel in Darmstadt für ›Die Unterrichtsstunde‹.

1414

DE von Ionesco: ›Amédée oder Wie wird man ihn los?‹ Schauspielhaus Bochum 25.3.1956 – ›Die Nachhilfestunde‹ (späterer Titel ›Die Unterrichtsstunde‹) 11.6.1956 und ›Die kahle Sängerin‹ Zimmertheater am Dom Mainz 9.7.1957, R Rudolf Bartsch – ›Opfer der Pflicht‹ Landestheater Darmstadt 5.5.1957, R Gustav Rudolf Sellner (zusammen mit ›Die Nachhilfestunde‹) – ›Die Stühle‹ Tribüne West-Berlin 22.9.1957 – ›Der neue Mieter‹ Landestheater Hannover 15.12.1957 – ›Das Gemälde‹ Staatstheater Stuttgart 19.3.1958 – U ›Mörder ohne Bezahlung‹ Landestheater Darmstadt 14.4.1958, R Gustav Rudolf Sellner – ›Jakob oder Der Gehorsam‹ Tribüne Berlin 1.10.1958, Landestheater Darmstadt 16.1.1959, R G.R. Sellner – ›Die Zukunft liegt in den Eiern‹ Theater am Dom Köln 2.12.1959 – ›Die Nashörner‹ U Schauspielhaus Düsseldorf 31.10.1959, R Karl Heinz Stroux. – Aus der Aufführungsstatistik: ›Die kahle Sängerin‹: 43 Inszenierungen mit 832 Aufführungen – ›Die Unterrichtsstunde‹: 38 Inszenierungen mit 712 Aufführungen – ›Die Stühle‹: 55 Inszenierungen mit 755 Aufführungen – ›Opfer der Pflicht‹: 18 Inszenierungen mit 228 Aufführungen – Gesamtzahl aller Ionesco-Aufführungen: 5074 zwischen 1956 und 1971 (Quelle: Deutscher Bühnenverein).

1415

Gustav Rudolf Sellner inszenierte Ionescos ›Die Nashörner‹ dann im Mai/Juni 1960 fürs Fernsehen in Baden-Baden (SWF), zusammen mit Claus Bremer.

1416

Jean Genet ›Der Balkon‹ U Arts Theatre Club London 22.4.1957, R Peter Zadek. Siehe dazu auch den Bericht von Peter Grubbe, ›Zweifellos: Ein starkes Stück‹, in: Welt, 9.5.1957. Grubbe spricht von »einer grundfalschen Darstellung«, der (namentlich nicht genannte) »Regisseur der Londoner Uraufführung hat den wahren Sinn des Werkes nicht begriffen«.

1417

Zit. nach Canaris, Zadek, S. 25f.

1418

In Berlin lief ›The Entertainer‹ unter dem Titel ›Die Glanznummer‹. Damals war der britische Kritiker Kenneth Tynan öfter in Deutschland. In seinem Essay ›Deutschlands Bühnen sind die besten‹ schrieb er, dass »Martin Held neben Laurence Olivier als der beste Schauspieler seines Alters in Westeuropa gelten darf«. (Spiegel 45/1964)

1419

Samuel Beckett ›Endspiel‹ (zusammen mit ›Akt ohne Worte‹) DE Schlosspark-Theater 30.9.1957, R Hans Bauer.

1420

Bernhard Minettis erste Rollen in Berlin: Ill in ›Der Besuch der alten Dame‹ Schiller-Theater 9.4.1957, R Hans Lietzau – Riccault in ›Minna von Barnhelm‹ Schiller-Theater 31.5.1957, R Boleslaw Barlog – Nach Vertragsbeginn: Octavio Piccolomini in ›Wallenstein‹ Schiller-Theater 22.9.1957, R Hans Lietzau, und Hamm in ›Endspiel‹.

1421

Minetti, Erinnerungen, S. 212.

1422

›Blick zurück im Zorn‹ von John Osborne DE Schlosspark-Theater West-Berlin 7.10.1957, R Boleslaw Barlog.

1423

Welt, 9.10.1957.

1424

Rainer Kerndl in ›Junge Welt‹, Ost-Berlin, 11.3.1958.

1425

Der 1928 geborene Rainer Kerndl, FDJ-Funktionär, Theaterkritiker, wurde 1963 erster Theaterkritiker des ›Neuen Deutschland‹ nach dem Beginn einer Karriere als Stückeschreiber (›Schatten eines Mädchens‹ 1961 u.v.a.).

1426

Der Brief von Kurt Seeger in: Dillmann, Hilpert, S. 274.

1427

Heinz Hilpert im Brief an Rudolf Wagner-Régeny vom Oktober 1952. In: Dillmann, Hilpert, S. 264.

1428

Heinz Hilperts Inszenierung der ›Drei Schwestern‹: Stadttheater Basel 27.4.1956; Deutsches Theater Göttingen 24.11.1956; Deutsches Theater Berlin 17.4.1958 und Residenztheater München 7.5.1967.

1429

So Hans Ulrich Eylau in BZ, 19.4.1958.

1430

Erich Maria Remarques ›Die letzte Station‹ machte dann Emil Stöhr am 20.11.1958 in den Kammerspielen des Deutschen Theaters. Aber da war Heinar Kipphardt schon im Westen.

1431

Heinz Hilpert inszenierte am 17.4.1958 im Deutschen Theater in Ost-Berlin ›Drei Schwestern‹ von Tschechow und Harry Buckwitz am 3.11.1978 im Deutschen Nationaltheater in Weimar ›Der Besuch der alten Dame‹ von Friedrich Dürrenmatt. Das westdeutsche Theater war offener für Einladungen von drüben, wie die Inszenierungen von Peter Palitzsch, von Benno Besson (z.B. in Stuttgart, Wuppertal), später auch von Heiner Müller, Karge/Langhoff (in Hamburg) oder Adolf Dresen und Ruth Berghaus zeigten. Auch für Fritz Bennewitz, seit 1960 Schauspieldirektor in Weimar, gab es eine nach Heidelberg. Er inszenierte dort Brechts ›Puntila und sein Knecht Matti‹.

1432

Gastspiele: Vorsichtig dosiert, politisch kontrolliert, aber immer so, dass es schien, man halte Kontakt. Auch da gab es Perioden, da alles unmöglich wurde. Nach dem 17. Juni 1953, nach dem Mauerbau 1961, nach dem Einmarsch von Truppen der DDR in die Tschechoslowakei 1968.

1433

DE ›Sturm‹ von Bill-Bjelozerkowski Deutsches Theater Ost-Berlin 4.12.1957, R Wolfgang Langhoff.

1434

Herbert Jhering, ›Sturmwind des Theaters‹, in: ›Sonntag‹, 22.12.1957 – Henryk Keisch, ›Rote Fahnen leuchten‹, in: ND, 7.12.1957.

1435

Arnolt Bronnen in BZ, 3.4.1958: »Ein bedeutsamer Sieg der sowjetischen Dramatik« – FR, 11.4.1958: »Ein Berliner Theaterereignis von Rang« – Friedrich Luft in ›Die Welt‹ vom 3.4.1958 bestätigte, »dass die Spielmethode Brechts (…) in sich wirksam bleibt« und »dass diese Theatergruppe auch jetzt noch funktioniert«. – ›Optimistische Tragödie‹ von Wsewolod Wischnewski BE Ost-Berlin, R Manfred Wekwerth/Peter Palitzsch 1.4.1958.

1436

Ost-Berlin: ›Galilei‹ BE 15.1.1957 – ›Zehn Tage, die die Welt erschütterten‹ Volksbühne 22.11.1957 – ›Optimistische Tragödie‹ BE 1.4.1958 – West-Berlin: ›Endspiel‹/›Akt ohne Worte‹ Schlosspark-Theater 20.9.1957 – ›Blick zurück im Zorn‹ Schlosspark-Theater 7.10.1957 – ›Die Stühle‹ Tribüne 22.9.1957.

1437

Karl Korn, ›Wir sind dabei gewesen‹, FAZ, 7.10.1957.

1438

›Jugend im Zeichen Brechts‹, in: BZ, 2.10.1957.

1439

Am 30.10.1961 wurde die große Wasserstoffbombe über der Insel Nowaja Semlja gezündet; sie besaß eine Sprengkraft von 50 bis 60 Megatonnen TNT.

1440

Das ›Theater am Dom‹ in Köln machte zur Feier seines zehnjährigen Bestehens die Uraufführung am 3.12.1959, R Fritz André Kracht.

1441

›Dantons Tod‹ hatte im Deutschen Schauspielhaus in Hamburg Premiere am 10.1.1958, zwischen zwei Operninszenierungen (›Macbeth‹ von Verdi in Düsseldorf-Duisburg am 17.11.1957 und Glucks ›Orpheus und Eurydike‹ an der Mailänder Scala am 16.2.1959), die ihrerseits die Pause zwischen ›Faust I‹ und ›Faust II‹ füllten.

1442

Siehe auch Rühle, Theater 1887–1945, S. 867f.

1443

Max Frisch, ›Homo faber‹. Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1957.

1444

Max Frisch ›Biedermann und die Brandstifter‹ U Schauspielhaus Zürich 29.3.1958, zusammen mit der U ›Die große Wut des Philipp Hotz‹ von Max Frisch. Beide Stücke: R Oskar Wälterlin, Philipp Hotz: Boy Gobert.

1445

›Biedermann und die Brandstifter‹ hatte von 1958–1975 insgesamt 72 Inszenierungen mit 1569 Vorstellungen und übertraf damit noch Friedrich Dürrenmatts ›Der Besuch der alten Dame‹.

1446

Faust war alternierend besetzt. Will Quadflieg wechselte mit Werner Hinz, später auch das Gretchen der Antje Weisgerber mit Ella Büchi, die Marthe der Elisabeth Flickenschildt wurde abgelöst durch Sybille Binder und Ehmi Bessel. Gustaf Gründgens ließ von 1959 an auch oft Ullrich Haupt den Mephisto spielen.

1447

Siehe dazu auch Melchinger, Gründgens Faust, S. 31.

1448

Gustaf Gründgens, ›Die Hamburger Inszenierung‹, in: Melchinger, Gründgens Faust, S. 122.

1449

So im Brief vom 16.3.1958 an Peter Gorski, mit dem Gründgens von 1948 bis zum Zerwürfnis zusammenlebte.

1450

An seinen Freund Christoph Bernoulli nach der Faust-Premiere. Zit. nach Riess, Gründgens, S. 387.

1451

›Zehn Tage, die die Welt erschütterten‹ nach John Reed von Heiner/Inge Müller und Hagen Mueller-Stahl Volksbühne Ost-Berlin 22.11.1957, R Hans-Erich Korbschmitt. – Das Schauspielhaus Leipzig brachte etwa zehn Jahre später eine szenische Montage nach John Reeds Text von Christoph Hamm, unter gleichem Titel, bearbeitet und inszeniert vom Generalintendanten Karl Kayser, die auch als Gastspiel in der Bundesrepublik zu sehen war (13.1.1968 in Wuppertal).

1452

Müller, Krieg, S. 84.

1453

So zitiert Heiner Müller Hans Mayers Beurteilung des Stücks. In: Müller, Krieg, S. 145. Über das Hin und Her im Parteiapparat über ›Lohndrücker‹ und die »Versuchsaufführung« von ›Die Korrektur‹ ebd., S. 145ff.

1454

U Schauspielhaus Leipzig, Studio 28.3.1958, R Günter Schwarzlose (zusammen mit ›Die Feststellung‹ von Helmut Baierl) – im Gorki-Theater Ost-Berlin (zusammen mit U ›Die Korrektur‹) 2.9.1958, R Hans Dieter Mäde.

1455

So Rainer Kerndl in ND, 12.9.1958 und Walther Pollatschek in BZ, 6.9.1958.

1456

Pollatschek ebd.

1457

Dazu Heiner Müller: »Das Ganze hat mich wahrscheinlich tiefer getroffen als später die Kampagne gegen die ›Umsiedlerin‹«. (Müller, Krieg, S. 150)

1458

Hans Dieter Mäde (1930–2009) hatte 1953 am Theater in Erfurt als Regisseur begonnen und war von 1956–1962 am Gorki-Theater in Ost-Berlin.

1459

Im Juli 1958 auf dem V. Parteitag der SED. In: Schubbe, Dokumente, S. 536. Am 19.3.1959 verlieh ihnen die Akademie den Heinrich-Mann-Preis für die Stücke.

1460

Hedda Zinner ›Auf jeden Fall verdächtig‹ U Theater Erfurt 1.4.1959, R Eugen Schaub. Hedda Zinner zeigte einen aus der Sowjetunion nach Westdeutschland zurückgekehrten Physiker, dessen Forschungen jetzt zur Kriegsvorbereitung beansprucht werden. Er wird verhaftet, widersteht dem Druck.

1461

Begründung Heinar Kipphardts: »weil im Augenblick leider die bürgerlich-humanistischen Wissenschaftler vom Schlage Piepers nicht von der Bundesrepublik in die DDR gehen, sondern aus der DDR in die Bundesrepublik.« (Naumann/Töteberg, Kipphardt, S. 18)

1462

Hedda Zinner ›Lützower‹ U Deutsches Theater 23.12.1955, R Wolfgang Langhoff.

1463

Naumann/Töteberg, Kipphardt, S. 18

1464

Fritz Erpenbecks ›Lear‹-Rezension in ND, 30.5.1957 – Premiere am 10.5.1957, Lear: Willy A. Kleinau, Gloucester: Edwin Marian, Kent: Gerhard Bienert, Goneril: Inge Keller, Reagan: Gisela May – Heinar Kipphardt antwortete Fritz Erpenbeck am 14.7.1957 im selben Blatt ›Zu einigen Fragen des heutigen Theaters‹.

1465

Fritz Erpenbeck in ND, 30.5.1957.

1466

Dazu Wolfgang Langhoffs Sohn Thomas: »Das war mehr als ein Ratschlag, das hatte mehr den Charakter der Erpressung, gegen die er sich sehr lange gewehrt hat« (in ›Blätter des Deutschen Theaters‹ 15/1990). Thomas Langhoff bezeugte eine »große Treue« seines Vaters zur Person wie zum Künstler Kipphardt.

1467

Siehe auch Rühle, Theater 1887–1945, S. 594ff.

1468

Benno Bessons Inszenierungen am Volkstheater Rostock: ›Mann ist Mann‹ am 18.6.1958 und 22.1.1959 (am BE in Ost-Berlin erst am 10.2.1967, R Uta Birnbaum) – ›Die Dreigroschenoper‹ am 10.5.1959 (am BE am 23.4.1960, R Erich Engel) – ›Die heilige Johanna der Schlachthöfe‹ am 10.12.1961 (am BE erst am 12.6.1968, R Manfred Wekwerth/Joachim Tenschert).

1469

Siehe Haeusserman, Burg, S. 389. Haeusserman: Vom 1.9.1959 bis zum 1.11.1963 habe seine Direktion 1688 Urlaubsgesuche seiner Schauspieler und Mitarbeiter für Film- und Fernseharbeiten genehmigen müssen. Ebd., S. 390.

1470

Siehe dazu Rühle, Theater, S. 506ff. und Rühle, Theater 1887–1945, S. 449f.

1471

Residenztheater: Kurt Horwitz inszenierte drei Tolstoi-Einakter 20.1.1958, Günther Lüders ›Charleys Tante‹ 31.12.1958, Axel von Ambesser machte die Uraufführung von Giraudoux’ ›Die Herzogin von Langeais‹ 11.1.1959, Werner Düggelin Ernst Penzoldts ›Portugalesische Schlacht‹ 16.2.1959, von Ambesser Otto Zoffs ›König Hirsch‹ 11.3.1959.

1472

August Everding (1928–1999), seit 1953 Regieassistent in den Kammerspielen, war 1957 zum Regisseur promoviert, inszenierte in diesen Wochen die U von Wolfgang Hildesheimers ›Pastorale‹ 14.11.1958, William Gibsons ›Spiel zu zweit‹ 3.1.1959 und Anouilhs ›Leocadia‹ 29.4.1959.

1473

Siehe Riess, Gründgens, S. 208 und S. 389.

1474

Christian Dietrich Grabbe ›Don Juan und Faust‹ Deutsches Schauspielhaus Hamburg 26.2.1959, R Gustaf Gründgens.

1475

So Gerhard Schön in ›Stuttgarter Zeitung‹, 2.3.1959. Willy H. Thiem, der sehr kundige, vielreisende Kritiker, der in der damals fürs Theater wichtigen ›Abendpost‹ in Frankfurt schrieb: »Das Premieren-Publikum folgte der brillierenden Artisterie des Abends voller Bewunderung, spendete Bild-Applaus, feierte zum Schluss das Ensemble und den strahlenden Direktor-Jubilar mit nicht enden wollender Begeisterung für einen Abend, der seinen Glanz – wenn schon nicht von Christian Dietrich Grabbe – so doch von der ungebrochenen Schaustellung theatralischer Mittel empfing.«

1476

In einer ähnlich brillanten, alle Theatermittel mobilisierenden Inszenierung hatte Gustaf Gründgens im Berliner Staatstheater am 27.10.1936 Paul Apels ›Hans Sonnenstößers Höllenfahrt‹ inszeniert, unmittelbar vor Fehlings Inszenierung des ›Don Juan und Faust‹ (5.12.1936). Siehe dazu Rühle Theater 1887–1945, S. 565 und S. 800.

1477

Z.B.: Die Sowjetunion feierte gerade die Landung einer Sonde auf dem Mond, Frankreich präsentierte kurz darauf seine erste Atombombe und gratulierte sich selbst.

1478

Carl Zuckmayer im Vorwort zu Krauß, Schauspiel. – Premiere von ›Bruderzwist in Habsburg‹ Burgtheater Wien 22.10.1957, R Josef Gielen; Gastspiel in einer Neuinszenierung im Stadttheater Graz am 30.4.1958.

1479

So Elisabeth Bergner im Gespräch mit Karena Niehoff. In: Tagesspiegel, 24.11.1962.

1480

Zadek, My Way, S. 255.

1481

Albert Schulze Vellinghausen in FAZ, 14.11.1958. Schulze Vellinghausen schrieb seit 1.91953 Theaterkritiken für die FAZ.

1482

Albert Schulze Vellinghausen in FAZ, 14.11.1958 – Für die Edition seiner Kritiken (Albert Schulze Vellinghausen, ›Theaterkritik 1952–60‹. Erhard Friedrich Verlag, Hannover 1961) hat Schulze Vellinghausen fast alle seine Texte um den Aufführungsteil verkürzt.

1483

Zadek, My Way, S. 261.

1484

Jürgen Flimm, ›Theatergänger. Begegnungen und Stationen‹. Steidl, Göttingen 2004, S. 9.

1485

Peter Zadek, ›Der letzte der Löwen‹. Übersetzung seines im September 1959 von der Association of Jewish Refugees in Great Britain veröffentlichten Berichts. In: Canaris, Zadek, S. 33.

1486

Zit. nach Zadek, My Way, S. 275.

1487

Zadeks erste Inszenierungen in Deutschland: ›Kapitän Bada‹ von Jean Vauthier Theater am Dom Köln 30.10.1958 – ›Die kahle Sängerin‹ und ›Unterrichtsstunde‹ von Eugène Ionesco Theater am Dom Köln 25.11.1958 – ›Ein verlorener Brief‹ von Ion Luca Caragiale Bühnen der Stadt Köln 21.1.1959 – ›Besuch der alten Dame‹ von Friedrich Dürrenmatt Städtische Bühnen Ulm 16.5.1959 – ›Die Gerechten‹ von Albert Camus Landestheater Hannover 27.9.1959. Ab 1.1.1960 war Peter Zadek Spielleiter in Ulm.

1488

Rezension in ›Stuttgarter Zeitung‹, 21.11.1958.

1489

BZ, 6.3. und 12.3.1959.

1490

Claus Hammel war voller Vorbehalte. Den Regisseuren warf er vor, dass sie »das Intellektualistische des Stücks« so ausspielten, dass sie dabei »in den Sog stilistischer Perfektion schlitterten und dabei die Aufführungsnotwendigkeit aus den Augen verloren«. (›Sonntag‹, 5.4.1959)

1491

Siehe dazu in diesem Band S. 260, S. 278, S. 413 und S. 732.

1492

So Willy Haas in seiner begeisterten Rezension in Welt, 4.5.1959.

1493

So Siegfried Melchinger in ›Stuttgarter Zeitung‹, 5.5.1959.

1494

BZ, 6.5.1959.

1495

Ebd.

1496

Schumacher in ›Deutsche Woche‹, München, 13.5.1959.

1497

Die Ur- und Erstaufführungen von 28 Brecht-Stücken nach 1933 im Westen und in der DDR (Angaben in Klammern zeigen die Verspätung in der DDR-Rezeption):
IM WESTEN: ›Die sieben Todsünden‹ U 7.6.1933 Paris Théâtre des Champs Elysées, R Edward James – DE Städtische Bühnen Frankfurt a.M. 6.4.1960, R Gsovsky/Rennert/Heckroth (DDR 16.3.1961 Städt. Bühnen Karl-Marx-Stadt, R Hinrich Köhn) – ›Die Gewehre der Frau Carrar‹ U 16.10.1937 Salle Adyar Paris, R Slátan Dudow – DE 16.5.1946 Hebbel-Theater West-Berlin, R Peter Elsholtz (DDR Volksbühnen Leipzig 9.9.1946, R Paul Lewitt) – ›Die Ausnahme und die Regel‹ U 1.5.1938 in einem Kibbuz in Palästina, R Alfred Wolf – DE 30.9.1956 Kammerspiele Düsseldorf, R H. Utzerath (DDR 2.2.1957 Dramatischer Zirkel Dt. Bauernverlag, R Johannes Elchlepp) – ›Furcht und Elend des Dritten Reiches‹ U 21.5.1938 Gruppe deutscher Emigranten, Salle d’Iéna Paris, R Slátan Dudow – DspE 6.1.1947 Stadttheater Basel, R Ernst Ginsberg (DDR DE 30.1.1948 Deutsches Theater Ost-Berlin, R Langhoff. Im BE 15.2.1957) – ›Mutter Courage und ihre Kinder‹ U 19.4.1941 Schauspielhaus Zürich, R Leopold Lindtberg – ÖE 25.4.1946 Theater in der Josefstadt Wien, R Leopold Lindtberg – DE 2.6.1946 Stadttheater Konstanz, R Wolfgang Engel (BE im Deutschen Theater Ost-Berlin 11.1.1949, R Bertolt Brecht/Erich Engel) – ›Der gute Mensch von Sezuan‹ U 4.2.1943 Schauspielhaus Zürich, R Leonard Steckel – ÖE 29.3.1946 Theater in der Josefstadt Wien, R Rudolf Steinboeck – DE 16.11.1952 Schauspielhaus Frankfurt a.M., R Harry Buckwitz (DDR 1.1.1956 Volkstheater Rostock, R Benno Besson, im BE 5.10.1957, R Benno Besson) – Leben des Galilei U 9.9.1943 Schauspielhaus Zürich, R Leonard Steckel – DE 16.4.1955 Kammerspiele Köln, R Friedrich Siems (DDR im BE 15.1.1957, R Erich Engel) – ›Die Antigone des Sophokles‹ U 15.2.1948 Stadttheater Chur, R Bert Brecht – DE 18.1.1951 Städtische Bühne Ulm, Studio, R Peter Wackernagel (DDR 18.11.1951 Stadttheater Greiz, R Otto Ernst Tickardt, im BE 25.8.2006 Probebühne, Hauptbühne 11.4.2007, R George Tabori) – ›Der kaukasische Kreidekeis‹ (s.u.) – ›Herr Puntila und sein Knecht Matti‹ U 5.6.1948 Schauspielhaus Zürich, R Kurt Hirschfeld – DE 22.11.1948 Deutsches Schauspielhaus Hamburg, im Haus der Jugend, R Albert Lippert (DDR 28.5.1949 Volksbühne Wismar, R Hanns Anselm Perten; im BE im Deutschen Theater Ost-Berlin 8.11.1949, R Erich Engel/Bertolt Brecht) – ›Schweyk im zweiten Weltkrieg‹ (s.u.) – ›Die Gesichte der Simone Machard‹ U 8.3.1957 Schauspielhaus Frankfurt a.M., R Harry Buckwitz (in der DDR: 11.10.1957 Theater der Freundschaft Ost-Berlin, R Lothar Bellag) – ›Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui‹ U 19.11.1958 Württembergisches Staatstheater Stuttgart, R Peter Palitzsch (DDR im BE 23.3.1959, R Peter Palitzsch/Manfred Wekwerth) – ›Die heilige Johanna der Schlachthöfe‹ U 30.4.1959 Deutsches Schauspielhaus Hamburg, R Gustaf Gründgens (DDR 12.4.1961 Staatstheater Dresden, R Hannes Fischer/Ottofritz Gaillard – 10.12.1961 Volkstheater Rostock, R Benno Besson – Im BE 12.6.1968, R Manfred Wekwerth/Joachim Tenschert) – ›Flüchtlingsgespräche‹ U 15.2.1962 Kammerspiele München, R Erwin Piscator/Fritz Kortner (DDR im BE 11.10.1966, R Wekwerth/Tenschert) – ›Coriolan‹ U 22.9.1962 Schauspielhaus Frankfurt a.M., R Heinrich Koch (DDR im BE 25.9.1964, R Wekwerth/Tenschert) – ›Turandot oder Der Kongress der Weißwäscher‹ U 5.2.1969 Schauspielhaus Zürich, R Benno Besson – DE 12.12.1970 Schauspielhaus Köln, R Hansgünther Heyme (DDR im BE 10.2.1973, R Peter Kupke/Wolfgang Pintzka) – ›Der Untergang des Egoisten Johann Fatzer‹ U Schaubühne am Halleschen Ufer 11.3.1976, R Frank-Patrick Steckel (im BE 16.6.1987, R Wekwerth/Tenschert) – ›Die Rundköpfe und die Spitzköpfe‹ U Riddersalen Kopenhagen 4.11.1936 – DE 21.10.1962 Landestheater Hannover, R Günther Fleckenstein.
Brecht Ur- und Deutsche Erstaufführungen in der DDR: IM BERLINER ENSEMBLE (BE): ›Der Hofmeister‹ (nach Lenz) U 15.4.1950 (BE im Deutschen Theater), R Bertolt Brecht (WdE 13.9.1960 Deutsches Schauspielhaus Hamburg, R Ulrich Erfurth) – ›Die Mutter‹ U 16.1.1932 Berlin Komödienhaus, R Bertolt Brecht/Emil Burri. 1. Wiederaufführung: 10.1.1951 (BE im Deutschen Theater), R Bertolt Brecht – ›Der Prozess der Jeanne d’Arc zu Rouen 1431‹ DE 23.11.1952 (BE in Kammerspiele des Deutschen Theaters), R Benno Besson (WdE 1.9.1961 Städtische Bühnen Ulm, R Peter Palitzsch) – ›Der kaukasische Kreidekreis‹ U 4.5.1948 Nourse Little Theatre, Northfield/Minnesota USA – DE 7.10.1954, R Bertolt Brecht (WdE 28.4.1955 Schauspielhaus Frankfurt, R Harry Buckwitz) – ›Pauken und Trompeten‹ U 19.9.1955, R Benno Besson (WdE 11.1.1962 Städtische Bühnen Lübeck, R Carl Maria Weber) – ›Der Messingkauf‹ U 12.10.1963, R: Kollektiv aus Uta Birnbaum, Werner Hecht, Manfred Karge, Matthias Langhoff u.a. (WdE 14.1.1968 Landesbühne Hannover, R Heinrich Goertz) – ›Der Brotladen‹ U 13.4.1967, R Manfred Karge, Matthias Langhoff – IN ERFURT: ›Schweyk im zweiten Weltkrieg‹: U 17.1.1957 Theater der polnischen Armee Warschau, R Ludwik René – DE 1.3.1958 Städtische Bühnen Erfurt, R Eugen Schaub (WdE 22.5.1959 Schauspielhaus Frankfurt a.M., R Harry Buckwitz/im BE 31.12.1962, R Erich Engel/Wolfgang Pintzka) – IN KARL-MARX-STADT: ›Die Tage der Commune‹ 17.11.1956, R Benno Besson (WdE 22.3.1970 Württembergisches Staatstheater Stuttgart, Schauspiel, R Hans Hollmann) – IN ROSTOCK: ›Don Juan‹ (nach Molière) U 25.5.1952, R Benno Besson, im BE 16.11.1953, R Besson (WdE 11.3.1960 Landestheater Tübingen, R Heinz Dietrich Kenter).

1498

Siehe dazu Rühle, Theater, S. 840ff. und Rühle, Theater 1887–1945, S. 522ff.

1499

Gerd Schulte, ›Der zweite Weltkrieg als Volksbelustigung‹, in: ›Hannoversche Allgemeine Zeitung‹, 29.5.1959.

1500

Erst acht Jahre später, am 27.6.1967, inszenierte Peter Palitzsch ›Schweyk im zweiten Weltkrieg‹ bei den Ruhrfestsielen in Recklinghausen. Schweyk: Hanns Ernst Jäger.

1501

Diskussion im Volksbildungsheim Frankfurt am 5.6.1959. Teilnehmer aus Ost-Berlin: Helene Weigel, Hanns Eisler, Erich Engel, Manfred Wekwerth, Elisabeth Hauptmann, von westlicher Seite: Harry Buckwitz, Siegfried Unseld, Erich Franzen, Joachim Kaiser, Günter Skopnik.

1502

Zit. nach dem Bericht von Helmut Lamprecht in der Frankfurter Studentenzeitung ›Diskus‹.

1503

1. U von ›Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui‹ Staatstheater Stuttgart 19.11.1958, R Peter Palitzsch; im BE Ost-Berlin am 23.3.1959 – 2. U ›Die heilige Johanna der Schachthöfe‹ Deutsches Schauspielhaus Hamburg 30.4.1959, R Gustaf Gründgens – 3. WdE ›Schweyk im zweiten Weltkrieg‹ Schauspielhaus Frankfurt a.M. 20.5.1959, R Harry Buckwitz.

1504

Buckwitz inszeniert nach der Frankfurter WE ›Schweyk im zweiten Weltkrieg‹ noch einmal in den Städtischen Bühnen Essen am 6.9.1959, im Nationaltheater Mannheim im November 1960, immer mit H.E. Jäger als Schweyk. Großer Erfolg auch da.

1505

Walter Franck, Protagonist in Boleslaw Barlogs Ensemble, starb am 10.8.1961 in Garmisch-Partenkirchen, 65 Jahre alt.

1506

Mattias Braun ›Die Troerinnen des Euripides‹ Schiller-Theater West-Berlin 12.6.1958, R Hans Lietzau.

1507

Welt, 14.6.1958.

1508

›Die Perser‹ von Mattias Braun, nach Aischylos Schiller-Theater West-Berlin 30.4.1960, R Hans Lietzau.

1509

Hermine Körner starb am 14.12.1960 in Berlin.

1510

Schröder, Leben, S. 200, dort auch: »Die vielen dunklen Stücke, die er inszenierte, hat er manchmal so hell gemacht, dass ihre Schwächen allzu sichtbar wurden.«

1511

Siehe dazu Rühle, Theater 1887–1945, S. 622 und Rühle, Theater, S. 453 (›Der arme Vetter‹, 23.5.1923) sowie S. 624 (›Die Sündflut‹, 4.4.1925) und S. 1052 (›Der blaue Boll‹, 6.10.1930).

1512

Lietzaus Barlach-Zyklus im Schiller-Theater West-Berlin: ›Der arme Vetter‹ 9.3.1956 – ›Der Graf von Ratzeburg‹ 13.6.1957 – ›Die echten Sedemunds‹ 28.11.1958 – ›Der blaue Boll‹ 1.3.1961 – Zitate von Friedrich Luft nach dem ›Graf von Ratzeburg‹ in Welt, 13.6.1957, Werner Fiedler in ›Der Tag‹, Berlin, zu ›Der blaue Boll‹ vom 3.3.1961.

1513

Heinrich von Kleist ›Amphitryon‹ Schiller-Theater West-Berlin 10.10.1961, R Walter Henn.

1514

Jean Genet ›Der Balkon‹ DE Schlosspark-Theater West-Berlin 18.3.1959, R Hans Lietzau – Peter Brooks Inszenierung kam erst im Mai 1960 im Théâtre du Gymnase in Paris heraus.

1515

Berta Drews, ›Wohin des Wegs‹. Langen Müller Verlag, München/Wien 1986, S. 272. Das Zitat Friedrich Lufts ebd., S. 271.

1516

Welt, 1.3.1959. 1983 wurde ›Der Balkon‹ im Schiller-Theater neu inszeniert.

1517

Welt, 24.5.1961.

1518

›Die Wände‹ U Schlosspark-Theater West-Berlin 19.5.1961, R Hans Lietzau – Französische Erstaufführung Théâtre de France Paris 21.4.1966, R Roger Blin – Hans Lietzau inszenierte ›Die Wände‹ noch einmal mit großem Erfolg im Bayerischen Staatsschauspiel am 9.2.1968 mit Marianne Hoppe als Mutter.

1519

Inszenierungen von Wolfgang Langhoff im Deutschen Theater/Kammerspiele Ost-Berlin: ›Faust I‹ (Goethe), ›Kabale und Liebe‹ (Schiller), U ›Lützower‹ (Zinner), ›Die Schlacht bei Lobositz‹ (Hacks), ›König Lear‹ (Shakespeare), ›Sturm‹ (Bill-Bjelozerkowski), ›Woyzeck/Astutuli‹ (Büchner/Orff), ›Neuland unterm Pflug‹ (Scholochow/J. London), U ›Der Müller von Sanssouci‹ (Hacks), ›Der Fremde auf der Insel‹ (Georges Soria) und ›Minna von Barnhelm‹ (Lessing).
Hans Lietzau im Schiller- und Schlosspark-Theater West-Berlin: ›Das Buch von Christoph Columbus‹ (Claudel), ›Kabale und Liebe‹ (Schiller), ›Um Lucretia‹ (Giraudoux), ›Caesar und Cleopatra‹ (Shaw), ›Silbersee‹ (Kaiser/Weill), ›Ping-Pong‹ (Adamov), ›Der arme Vetter‹ (Barlach), U ›Das verlorene Gesicht‹ (Weisenborn), ›In seinem Garten liebt Don Perlimplin Belisa‹ (García Lorca), ›Nach Damaskus‹ (Strindberg), ›Major Barbara‹ (Shaw), ›Ein besserer Herr‹ (Hasenclever), ›Der Besuch der alten Dame‹ (Dürrenmatt), ›Der Graf von Ratzeburg‹ (Barlach), ›Wallenstein‹ (Schiller), DE ›Der Sommer der siebzehnten Puppe‹ (Lawler), ›Die Verbrecher‹ (Bruckner), ›Die Glanznummer‹ (Osborne), ›Die Troerinnen‹ (Euripides/Braun), ›Die Dreigroschenoper‹ (Brecht), ›Die echten Sedemunds‹ (Barlach), ›Der Balkon‹ (Genet), U ›Die Frauen von Trachis‹ (Pound/Sophokles), DE ›Süßer Vogel Jugend‹ (T. Williams), ›Lysistrata‹ (Aristophanes), ›Florian Geyer‹ (Hauptmann), U ›Die Perser‹ (Braun/Aischylos), ›O Wildnis!‹ (O’Neill).

1520

In den Protesten der DDR-Bevölkerung von 1989, die zur Wiedervereinigung führten, übernahmen die Theater eine führende Rolle und eroberten sich die vorenthaltene Freiheit.

1521

Max Frischs ›Nun singen sie wieder‹, Carl Zuckmayers ›Gesang im Feuerofen‹, zum Teil Bertolt Brechts ›Furcht und Elend des Dritten Reiches‹.

1522

›Das Tagebuch der Anne Frank‹ von Frances Goodrich und Albert Hackett DE Schlosspark-Theater West-Berlin 1.10.1956, R Boleslaw Barlog.

1523

So schloss Arnolt Bronnen in der BZ vom 3.10.1956 seinen Bericht.

1524

›Tagebuch der Anne Frank‹ Spielzeit 1957/58 BRD: 665 Aufführungen an 31 Bühnen; DDR: 610 an 22 Bühnen. ›Das Tagebuch der Anne Frank‹ wurde zum vielgelesenen Buch dieser Tage.

1525

Der eine: Walther Kiaulehn in ›Münchner Merkur‹, 11.7.1959. Der andere: Joachim Kaiser in SZ, 11./12.7.1959. Der Dritte: Erich Pfeiffer-Belli in Welt, 14.7.1959. Zu Joachim Kaisers Rezension: Kein Lob konnte Kortners Zorn über den zitierten Verriss im Münchner Hauptblatt dämpfen. Er sprach in der ›Süddeutschen Zeitung‹ vor, verlangte – wie Jahre zuvor im Fall von Karl Heinz Ruppel – die Entlassung des Kritikers. Den jungen, gerade mit theaterkritischem Schreiben beginnenden Joachim Kaiser rettete, dass sein Verleger in derselben Vorstellung gelitten hatte, und auch der Intendant des Residenztheaters, Helmut Henrichs, ihm zustimmte.

1526

Brief des Schriftstellers Wolfgang Koeppen an Fritz Kortner vom 2.8.1959. In: Völker, Kortner, S. 330: »Wahrscheinlich zeigen Sie die Wahrheit. Aber ist diese Wahrheit eine Absage an die Revolution? Ich fürchte, man wird nun nach Ihnen, nach diesem erregenden Theaterereignis den ›Danton‹ kaum jemals wieder mit dem Pathos der Jünglinge, dem Herzschlag der Zeit, dem Licht der Aufklärung spielen können.«

1527

Fritz Kortners Inszenierungen im Residenztheater München: ›Die Räuber‹ 23.11.1953 – ›Julius Caesar‹ 4.3.1955 – ›Heinrich IV.‹ (Shakespeare) 6.6.1956 – ›Faust, Erster Teil‹ 11.12.1956 – ›Androklus und der Löwe‹ (Shaw) 2.4.1958 – ›Dantons Tod‹ 9.7.1959. Zu den Auseinandersetzungen siehe Völker, Kortner, S. 326ff.

1528

Siehe dazu in diesem Band S. 1136f.

1529

Die Statistik des deutschen Bühnenvereins notiert für die Jahre 1947–1975: Von Shakespeare 36979, von Schiller 24988, von Shaw 19126 und von Brecht 17901 Aufführungen. Von den 38 Stücken Shaws am meisten gespielt: ›Helden‹, ›Pygmalion‹, ›Candida‹ und ›Die heilige Johanna‹. – ›Caesar und Cleopatra‹ Deutsches Schauspielhaus Hamburg 4.9.1959, R Gustaf Gründgens/Karl Vibach, Caesar: Gründgens.

1530

DE ›Geliebter Lügner‹ Renaissance-Theater West-Berlin 5.10.1959, R Jerome Kilty.

1531

Welt, 6.10.1959.

1532

So Elisabeth Mahlke in Tagesspiegel, 7.10.1959.

1533

›Sappho‹ U Deutsches Schauspielhaus Hamburg 21.11.1959, R Gustaf Gründgens.

1534

Gustaf Gründgens im Gespräch mit Willy Haas. In: Badenhausen/Gründgens-Gorski, Gründgens, S. 115.

1535

Lawrence Durrell: ›Justine‹, ›Balthasar‹, ›Mountolive‹ und ›Clea‹, in deutscher Übersetzung von 1958–1961 im Rowohlt Verlag.

1536

So Joachim Kaiser in SZ, 23.11.1959.

1537

Die Komische Oper Berlin zeigte ›Hoffmanns Erzählungen‹ und ›Die Zauberflöte‹ je fünfmal, Brittens ›Albert Herring‹ viermal.

1538

Bericht darüber von Gründgens’ Spielleiter und Regisseur des Gastspiels: Karl Vibach, ›Mit Euch, Herr Gründgens, zu gastieren‹, in: ›Deutsche Zeitung und Wirtschaftszeitung‹, 9.1.1960.

1539

Wien, Briefwechsel, S. 83 und 97.

1540

Werner Düggelins Inszenierungen in Darmstadt bei Gustav Rudolf Sellner: ›Ball der Diebe‹ von Anouilh 27.9.1955 – ›Der Schatten‹ von Jewgeni Schwarz 30.9.1956 – ›Ein Mond für die Beladenen‹ von Eugene O’Neill 18.2.1957 – ›Urfaust‹ von Goethe 27.9.1957 – U ›Herr Boble‹ von Georges Schehadé 26.10.1957 – ›Die Heuschrecken‹ von d’Errico 6.3.1958 – ›Die Jungrau von Orleans‹ von Schiller 7.12.1958.
Düggelins Inszenierungen am Residenztheater München: ›Das Buch von Christoph Columbus‹ von Paul Claudel 1.8.1956 – ›Das Kaffeehaus‹ von Carlo Goldoni 10.1.1957 – DE ›Die Geschichte von Vasco‹ von Georges Schehadé 7.6.1957 – ›Nachtasyl‹ von Maxim Gorki 6.12.1957 – ›Cenodoxus‹ von Jakob Biderman 2.7.1958.

1541

Werner Düggelin wurde 1968 Intendant des Theaters Basel, die sieben Jahre (bis 1975) wurden eine inspirierende, geschichtlich zu dokumentierende Zeit.

1542

›Die Frauen von Trachis‹ von Ezra Pound nach Sophokles U Schiller-Theater West-Berlin 9.5.1959, R Hans Lietzau.

1543

Wien, Briefwechsel, S. 110.

1544

Ebd.

1545

So Sellner. In: Wien, Briefwechsel, S. 110.

1546

Die vom deutschen Bühnenverein 1978 herausgegebene Statistik ›Was spielten die deutschen Theater‹ nennt für die Bundesrepublik in der Spielzeit 1959/60 103 Schiller-Inszenierungen mit 2559 Aufführungen. Reihenfolge: ›Maria Stuart‹, ›Kabale und Liebe‹, ›Die Räuber‹, ›Don Carlos‹, ›Wallenstein‹, ›Wilhelm Tell‹.

1547

Friedrich Luft, ›Zwischen Pedanterie und Genie‹, in: Welt, 22.2.1959.

1548

Arnolt Bronnen, ›Regie mit dramaturgischem Asthma‹, in: BZ, 25.2.1959.

1549

Das Leipziger Gastspiel in Ost-Berlin am 22.10.1959. Siehe dazu BZ, 24.10.1959.

1550

Aus der Rede Alexander Abuschs bei der Schiller-Ehrung im Deutschen Nationaltheater in Weimar am 10.11.1959. In: ND, 11.11.1959. Auch in: Schubbe, Dokumente, S. 586ff.

1551

Friedrich Dürrenmatt ›Frank V. – Oper einer Privatbank‹ U Schauspielhaus Zürich 19.3.1959, R Oskar Wälterlin – DE Kammerspiele München 18.10.1960, R Hans Schweikart/August Everding – Städtische Bühnen Frankfurt 22.10.1960, R Harry Buckwitz.

1552

Henryk Keischs Kommentar ›Nasse Streichhölzer‹, in: ND, 19.8.1962. Keisch: Für »eine radikale Kritik am Kapitalismus (…) hätte der Autor wohl nicht so entschlossen an Marx und Lenin, an der modernen wissenschaftlichen Erkenntnis von den Funktionsgesetzen des Kapitalismus vorbeigehen dürfen. Nach dem Wesen der Sache hätte er fragen müssen, nicht nach einigen sichtbaren Symptomen, die sein – achtenswertes – Gefühl für Moral verletzen.« – Die DDR-Erstaufführung von ›Frank V.‹ war erst im März 1966 in Magdeburg im Zuge der leichten Öffnung für West-Stücke.

1553

Naumann/Töteberg, Kipphardt, S. 30.

1554

›Esel schrein im Dunkeln‹: Kipphardt brachte die Komödie mit in die Bundesrepublik. Dort Uraufführung unter dem Titel ›Die Stühle des Herrn Szmil‹ Städtische Bühnen Wuppertal 29.1.1961, R Rudolf Wessely.

1555

Brief von Peter Hacks 29.1.1959 an Heinar Kipphardt. In: Naumann, Briefwechsel, S. 13.

1556

Zit. nach Neubert-Herwig, Langhoff, S. 86f.

1557

›Offener Brief an W. Langhoff‹, in: BZ, 17.2.1959.

1558

BZ, 26.3.1959.

1559

Aus der offiziellen Begründung der Akademie der Künste: »Mit kühnem Griff werden hier neue Themen dargestellt (…) mit durchaus dichterischen Mitteln in einer gelungenen künstlerischen Form. (…) sie verdienen als hoffnungsvolle Leistungen junger Autoren deshalb die Auszeichnung, weil sie den Weg zeigen, wie die Stagnationen der dramatischen Darstellung der Gegenwartsprobleme mit durchaus originellen Mitteln überwunden werden kann.« Zit. nach BZ, 3.4.1959.

1560

Naumann/Töteberg, Kipphardt, S. 19.

1561

Wolfgang Langhoff in einer Aktennotiz. Zit. nach Naumann/Töteberg, Kipphardt, S. 19.

1562

Rede am 24.4.1959 in Bitterfeld. In: ND, 5.5.1959. Auch in Schubbe, Dokumente, S. 552.

1563

Auf dem 4. Plenum des Zentralkomitees (ZK) der SED am 15.1.1959. Siehe dazu Schubbe, Dokumente, S. 543.

1564

Zitate aus der Rede des Genossen Grümmer. In: Naumann/Töteberg, Kipphardt, S. 22.

1565

Zitat aus dem Protokoll der Vernehmung; Zentrales Parteiarchiv IV 2/2.109/4. Zit. Naumann/Töteberg, Kipphardt, S. 26f.

1566

Ebd.

1567

Ebd., S. 25.

1568

›Eine Antwort aus dem Deutschen Theater‹, in: BZ,19.4.1959.

1569

›Neuland unterm Pflug‹ Deutsches Theater Ost-Berlin 18.11.1959, R Wolfgang Langhoff.

1570

Rede des Abteilungsleiters Siegfried Wagner. In: ›Theater der Zeit‹, Beilage zu Heft 8/1959.

1571

Zit. nach Petra Stuber, Spielräume, S. 191.

1572

Fritz Erpenbeck, ›Mode von gestern, Kunst von morgen‹, in: ND, 10.8.1957.

1573

So der Leiter der Abteilung Kultur im ZK der SED, Siegfried Wagner, auf der Parteiaktivtagung der Theaterschaffenden am 28./29.5.1959. Zit. nach ›Theater der Zeit‹ 8/1959.

1574

›Handbuch für schreibende Arbeiter‹, hrsg. von Ursula Steinhaußen, Dieter Faulseit und Jürgen Bonk. Verlag Tribüne, Berlin 1969, S. 32.

1575

Fred Reichwald ›Das Wagnis der Maria Diehl‹ U Stadttheater Anklam April 1959, R Hans Heinemann – Gerhard Fabian ›Geschichte um Marie Hedder‹ U Theater Greifswald, R Horst Reinecke; in der 2. Fassung: Theater Parchim April 1959, R H.G. Weiner. – Bericht von Walther Pollatschek in BZ, 23.4.1959.

1576

Er hatte gesehen: ›Der Balkon‹ von Jean Genet, von Brendan Behan ›Der Mann von morgen früh‹ und von Hermann Moers ›Zur Zeit der Distelblüte‹. Sein Bericht in BZ, 5.5.1959.

1577

Ziel der Angriffe waren neben Bundeskanzler Konrad Adenauer als dem »Verhinderer der Wiedervereinigung« der Vertriebenenminister Theodor Oberländer, Staatssekretär Hans Globke und General Adolf Heusinger wegen ihrer Rolle im NS-Staat.

1578

›Der Hauptmann von Köln‹ von Slátan Dudow und Michael Tschesno-Hell. U Leipzig 7.2.1959, R Rudi Kurz – ›Was wäre, wenn …?‹ von Hedda Zinner U Volksbühne Berlin 4.10.1959, R Otto Tausig – ›Studentenkomödie‹ von Gustav von Wangenheim U Rostock 4.1.1959, R Peter Fischer; in den Kammerspielen in Berlin am 28.5.1959, R Wolfgang E. Struck.

1579

Beispiele: Jochen Koeppel ›Heiße Eisen‹ U Magdeburg 31.5.1959, R Heinz Isterheil – Helmut Sakowski ›Die Entscheidung der Lene Mattke‹ U Theater Halberstadt 14.9.1959, R Werner Freese.

1580

›Das Schwitzbad‹ DE Volksbühne am Luxemburgplatz Ost-Berlin 2.2.1959, R Nikolai Petrow.

1581

Nach der Uraufführung im Theater des Narodny Dom in Leningrad am 30.1.1930 schrieb M. Soschtschenko, die Zuschauer hätten auf das Stück mit mörderischer Unbeteiligtheit reagiert; er habe nie ein Stück furchtbarer durchfallen sehen.

1582

›Die Nashörner‹ von Eugène Ionesco U Düsseldorfer Schauspielhaus 31.10.1959, R Karl Heinz Stroux.

1583

Alfons Neunkirchen in ›Rheinische Post‹, 3.11.1959 – In Paris hat Barrault, in London Olivier, in Mailand Moretti den Behringer gespielt. Ionesco, der die Inszenierungen in Paris, London, New York, Mailand, Haifa und Zürich sah, nannte im Juni 1972 »die Strouxsche Interpretation bei weitem die beste, sowohl auf der Bühne wie auf allen Bildschirmen«. (Karl Heinz Stroux Dokumentation zum 80. Geburtstag, S. 201)

1584

Das Düsseldorfer Gastspiel beim Théâtre des Nations im Théâtre Sarah Bernhardt (30.3.–1.4.1960) brachte die Inszenierung der ›Phädra‹ (R Hanskarl Zeiser) und die Stroux-Inszenierungen, ›Die Nashörner‹ und ›Nathan der Weise‹ mit Ernst Deutsch. Die ›Phädra‹-Inszenierung (mit Maria Wimmer) konsternierte die Pariser Kritik. Stroux’ Inszenierung der ›Nashörner‹ wurde positiv mit der gleichzeitigen, verspielten von Barrault konfrontiert.

1585

›Fast ein Poet‹ von Eugene O’Neill DE Düsseldorfer Schauspielhaus 22.2.1958, R Karl Heinz Stroux – ›Die Riesen vom Berge‹ von Luigi Pirandello DE Düsseldorfer Schauspielhaus 19.4.1958, R Giorgio Strehler. Strehler hatte das 1937 beim Maggio Musicale in Florenz uraufgeführte Fragment am 1.10.1949 schon einmal im Zürcher Schauspielhaus auf die Bühne gebracht.

1586

Siehe Minetti, Erinnerungen, S. 214ff.

1587

Albert Schulze Vellinghausen in FAZ, 24.4.1958.

1588

Friedrich Luft in Welt, 24.2.1958.

1589

Eugene O’Neill ›Fast ein Poet‹ Residenztheater München 27.5.1959, R Rudolf Noelte.

1590

Rudolf Noeltes bisherige Inszenierungen in Berlin: ›Draußen vor der Tür‹, ›Die lustigen Weiber von Windsor‹, ›Pygmalion‹, ›Die Gefangenen‹ ›Das Schloss‹, Boones fragwürdige, freilich exaktbedrückend inszenierte amerikanische Familientragödie ›Von Mensch zu Mensch‹ (mit Minetti), dann ›Belagerungszustand‹ von Camus und ›Die zwölf Geschworenen‹ von Rose/Budjuhn in der Komödie: Noelte konnte auch das; seine Sache war es nicht.

1591

Rudolf Noelte in ›Belohnt die Qualität‹, in: ›Christ und Welt‹, 7.4.1967. Auch in: Gerlach, Noelte, S. 292f.

1592

So Fritz Kortner in ›Aller Tage Abend‹, S. 331.

1593

Herbert Jhering in ›Die Andere Zeitung‹, Friedrich Luft in Welt, 16.2.1960.

1594

Curt Bois hatte 1954 die DDR verlassen. Kortner hatte ihn 1957 in München als Malvolio in seiner Inszenierung ›Was ihr wollt‹ ins westdeutsche Theater eingeführt. In dieser Rolle feierte er 1962 im Schiller-Theater Triumphe, 1965 inszenierte Kortner mit Bois als Argan noch in Berlin den ›Eingebildeten Kranken‹, 1968 Max P. Ammann mit Bois den ›Bürger als Edelmann‹. Seit 1961 gehörte Bois zum Ensemble des Schiller-Theaters. In der DDR spielte er nur noch zweimal: 1973 in ›Turandot und die Weißwäscher‹ den Kaiser von China im BE und in der Deutschen Staatsoper den Frosch in der ›Fledermaus‹ (R Ruth Berghaus 13.7.1975).

1595

›Macbeth‹ Freie Volksbühne Berlin 5.5.1960, R Hermann Herrey. Heinz Ritter in seiner Rezension: »Denn diese Inszenierung ist ein Schandfleck für das Berliner Theater.« (›Abend‹, 11.5.1960) – Walther Karsch: »Das hätte nicht kommen dürfen.« (Tagesspiegel, 7.5.1960)

1596

Erst 1977 betrat Rudolf Noelte wieder die Freie Volksbühne. Am 1.10.1977 inszenierte er dort ›Die Ratten‹ von Gerhart Hauptmann mit Will Quadflieg (Hassenreuther) und Cordula Trantow (Henriette John).

1597

So Heinz Ritter in ›Abend‹, Berlin, 13.4.1961. Ähnlich Friedrich Luft: »(…) erschreckend aktuell, dass man’s sich betroffen hinter die bundesdeutschen Ohren schreibt.« (Welt, 14.4.1961)

1598

Gespräch mit Luc Bondy über Rudolf Noelte. In: Gerlach, Noelte, S. 169f.

1599

Zitat von Joachim Kaiser in ›Theater heute‹ 4/1960, S. 4 – Rudolf Noeltes Sternheim-Inszenierungen: ›Die Kassette‹ Theater am Kurfürstendamm West-Berlin 10.1.1960; Residenztheater München 29.6.1961; Thalia-Theater Hamburg 25.5.1968 – ›Der Snob‹ Staatstheater Stuttgart 15.2.1964 (Theobald Maske: Hans Mahnke; Renaissance-Theater Berlin 8.12.1964 (Alfred Schieske); Kammerspiele München 2.4.1969 (Paul Verhoeven); Thalia-Theater Hamburg 7.9.1969 (Heinz Klevenow) – Erwin Piscators ›1913‹: Kammerspiele München 17.11.1960; Städtische Bühnen Frankfurt a.M. 13.9.1961; Bühnen der Stadt Essen 29.10.1961; Landestheater Tübingen 17.2.1962.

1600

Carl Sternheims Komödien in Berlin: ›Bürger Schippel‹, ›Die Hose‹, ›Der Snob‹, ›1913‹ und ›Die Kassette‹ gab es bis 1950 nur im Deutschen Theater in Ost-Berlin. Dann zehn Jahre nichts. Erst nach Noeltes ›Kassette‹ von 1960 in der Freien Volksbühne West-Berlin und Piscators ›1913‹ in München brachte Hans Lietzau am 12.4.1961 im Schiller-Theater ›1913‹, am 25.1.1963 im Schlosspark-Theater ›Die Hose‹, am 8.12.1964 Noelte den ›Snob‹ im Renaissance-Theater, die Schaubühne am Halleschen Ufer den ›Nebbich‹ am 28.1.1963 und die Freie Volksbühne am 13.7.1967 den ›Bürger Schippel‹. Die alten Reinhardt-Bühnen (Deutsches Theater und Kammerspiele) in Ost-Berlin zogen nach, von 1961 an: ›Die Hose‹ 23.1.1961, ›Der Snob‹ 13.4.1963, ›1913‹ 26.3.1964 und ›Die Kassette‹ 16.5.1968.

1601

Karl Heinz Stroux 1959 in seinem Vertrag vor dem Deutschen Arbeitgeberverband über ›Die Situation des deutschen Theaters‹, gedr. im Katalog zur Stroux-Ausstellung, S. 145.

1602

Martin Walser, ›Skizze zu einem Vorwurf‹ (geschrieben 1960), in: Walser, Erfahrungen, S. 29ff.

1603

In seinem Roman ›Halbzeit‹. Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1960.

1604

Martin Walser, ›Vom erwarteten Theater‹, in: Walser, Erfahrungen, S. 59.

1605

Ebd., S. 64.

1606

Martin Walser, ›Imitation oder Realismus‹, in Walser, Erfahrungen, S. 68.

1607

Zit. im Nachwort von Uwe Naumann zu Hacks/Kipphardt Briefwechsel. Naumann, Briefwechsel, S. 141.

1608

›Sommergäste‹ U 1904 in Petersburg; DE Gorki-Theater Magdeburg 1952; Deutsches Theater 11.7.1959, R Wolfgang Heinz.

1609

Erich Engel hatte schon in seinem »Appell an die Bürger der Bundesrepublik« zum Protest aufgerufen, »die wahre Stimme des Volkes« in »dieser famosen Demokratie zur Auswirkung zu bringen«.

1610

Walther Pollatschek in BZ, 10.10.1959.

1611

›Neuland unterm Pflug‹ von Theodor J. London Deutsches Theater (im BE) Ost-Berlin 18.10.1959, R Wolfgang Langhoff.

1612

So Henryk Keisch in ND, 24.10.1959, Walther Pollatschek in BZ, 3.11.1959: »Nicht großartig, aber sehenswert«; Christoph Funke in ›Mittag‹: »Klug geführt, aber ohne »Leidenschaftlichkeit und dramatischen Schwung«.

1613

›Minna von Barnhelm‹ Kammerspiele Berlin 30.3.1960, R Wolfgang Langhoff.

1614

So Dieter Kranz, ›Lessings Komödie in neuer Sicht‹, in: ›Theater der Zeit‹ 6/1960, S. 57ff.

1615

Herbert Jhering ›Fragwürdige Premieren‹, in: ›Die Andere Zeitung‹, April 1960.

1616

George Bernard Shaw ›Candida‹ Kammerspiele Ost-Berlin 10.7.1960, R Hannes Fischer.

1617

Erwin Strittmatter ›Die Holländerbraut‹ Deutsches Theater (im BE) Ost-Berlin 6.10.1960, R Benno Besson.

1618

Die Enthüllung, dass Erwin Strittmatter als junger Soldat im Krieg bei der Waffen-SS gewesen war, gab es erst nach der Wende. Siehe ›Erwin Strittmatters unbekannter Krieg‹, in: FAZ, 8.6.2008.

1619

BZ, 29.1.1961.

1620

BZ, 24.6.1959.

1621

Alexander Lernet-Holenia, ›Ein Haus demoliert sich selbst‹, in: Forum 31/32 1956, S. 285ff.

1622

So Friedrich Torberg in seiner Rezension. In: Torberg, Theaterkritiken 1, S. 78.

1623

Gustaf Gründgens gab 1962 die Zusage für Inszenierung und die Rolle des Caesar für Shaws ›Caesar und Cleopatra‹ für die Spielzeit 1964/65. Wegen seines Todes nicht mehr erfüllbar.

1624

Achim Benning wurde 1976 Direktor des Burgtheaters (bis 1986).

1625

Ernst Haeusserman im Brief an das Ensemble vom Juli 1963: »Ein Ensemble, welches das ganze Jahr in einem Theater zusammenbleibt und gleichzeitig große künstlerische Persönlichkeiten umfasst, gibt es nicht mehr.« In: Haeusserman, Burg, S. 397.

1626

Wegen seiner Judendarstellungen in Veit Harlans Film ›Jud Süß‹. Siehe in diesem Band S. 92.

1627

›Der Iffland-Ring. Legende und Geschichte eines Künstleridols‹. Weidmann Verlag, 1960.

1628

Ebd.: Brief von Werner Krauß an Josef Meinrad vom 12.12.1954.

1629

Josef Meinrad gab 1996 den Iffland-Ring an den Schweizer Schauspieler Bruno Ganz weiter.

1630

Neuere Weststücke (nach George Bernard Shaw) in den Ost-Berliner Theatern 1949–1960: Deutsches Theater: ›Brooklyn-Ballade‹ von Irwin Shaw 15.4.1957 – Kammerspiele des Deutschen Theaters: ›Golden Boy‹ von Clifford Odets 20.1.1950; ›Colonel Foster ist schuldig‹ von Roger Vaillant 8.1.1953; ›Harfe und Gewehr‹ von Sean O’Casey 26.5.1954; ›Bernarda Albas Haus‹ von Federico García Lorca 24.10.1955; ›Die kleinen Füchse‹ von Lillian Hellman 20.11.1956; ›Die ehrbare Dirne‹ von Jean-Paul Sartre 28.5.1957; ›Montserrat‹ von Emmanuel Roblès 22.8.1957; ›Amphitryon 38‹ von Jean Giraudoux 18.10.1957; ›Das Tagebuch der Anne Frank‹ von Goodrich/Hackett 22.1.1958 – Volksbühne: ›Aus dem Nebel heraus‹ von Irwin Shaw 22.9.1949; ›Dreißig Silberlinge‹ von Howard Fast 16.2.1952; ›Nekrassow‹ von Sartre 27.10.1956; ›Zwischenfall in Hollywood‹ von Odets 5.5.1957 – Gorki-Theater: ›Generationen‹ von Gert Weymann 27.6.1957; ›Unternehmen Ölzweig‹ von Ewan MacColl 22.12.1957; ›Lügen haben lange Beine‹ von Eduardo de Filippo 25.2.1958.

1631

Die im Vorigen erwähnten Stücke von Sartre, Lorca, Giraudoux und Goodrich/Hackett.

1632

Deutsche Pinter-Rezeption: ›Der stumme Diener‹ U Schauspiel Frankfurt 3. Programm 28.2.1959, R Anton Krilla – ›Die Geburtstagsfeier‹ DE Stadttheater Braunschweig 10.12.1959, R Helmut Geng – ›Der Hausmeister‹ DE Schauspielhaus Düsseldorf 29.10.1960, R Friedhelm Ortmann – ›Ein leichter Schmerz‹ DspE Düsseldorfer Kammerspiele 12.4.1962, R Hansjörg Utzerath – ›Die Kollektion‹ DE Schiller-Theater-Werkstatt West-Berlin 2.10.1962, R Boleslaw Barlog – ›Eine Nacht außer Haus‹ DE Stadttheater Konstanz 22.10.1962, R Klaus Schrader – ›Der Liebhaber‹ U Werkraumtheater München (Kammerspiele) 8.5.1965, R Franz Peter Wirth – ›Die Heimkehr‹ DE Schlosspark-Theater West-Berlin 11.10.1965, R Hans Schweikart – ›Die Geburtstagsfeier‹ Komödie Basel 11.6.1970, R Hans Bauer.

1633

Zu Hans Schweikarts ›Heimkehr‹ siehe Ernst Wendt in ›Theater heute‹ 11/1965. Zu Hans Bauers ›Geburtstagsfeier‹ Günther Rühle in FAZ, 13.6.1970.

1634

Siehe Minetti, Erinnerungen, S. 241ff. und 300ff.

1635

James Saunders: ›Ein Eremit wird entdeckt‹ DE Schiller-Theater-Werkstatt West-Berlin 11.10.1963 – ›Ein Duft von Blumen‹ DE Schlosspark-Theater West-Berlin 19.2.1965 – Tom Stoppard: ›Der Spleen des George Riley‹ DE Thalia-Theater Hamburg 30.6.1964 – ›Rosenkranz und Güldenstern sind tot‹ DspE Akademietheater Wien 14.10.1967; DE Schiller-Theater Berlin 2.11.1967 – ›Akrobaten‹ DspE Akademietheater Wien 20.10.1973 – Christopher Hampton‹ ›Der Menschenfreund‹ DE Schlosspark-Theater West-Berlin 6.1.1972 – ›Die Wilden‹ DE Schauspielhaus Bochum 12.12.1973.

1636

Gegen die Mitbewerber Ulrich Brecht und Claus Helmut Drese.

1637

Zadek, My Way, S. 279. Peter Zadek gibt da sehr lebendigen Bericht seines Anfangs in Deutschland.

1638

Zadek, My Way, S. 147 und S. 245.

1639

Siegfried Melchinger in ›Stuttgarter Zeitung‹, 18.1.1960. – Melchinger, Feuilletonchef der ›Stuttgarter Zeitung‹, stützte Hübners Arbeit, schickte seine jungen Leute, Rolf Michaelis, Hellmuth Karasek, zur Rezension. Hübner gab Melchingers Sohn Ulrich in der Oper die Basis für seine Karriere als Opernregisseur.

1640

Peter Zadeks letzte Inszenierung in Bremen im Theater am Goetheplatz am 16.9.1967 war eine gestisch und dramaturgisch neuartige Interpretation von ›Maß für Maß‹.

1641

In den Theatern der DDR wurde der ›Kaufmann von Venedig‹ erst 1976 von Fritz Bennewitz in Weimar zum ersten Mal inszeniert.

1642

Dazu Zadek: »(…) ich kann das machen, weil ich nämlich Jude bin, deshalb kann ich es mir leisten, etwas in dieser Art in Deutschland zu sagen. Und außerdem finde ich den Philosemitismus in Deutschland unerträglich. Solange die Deutschen nicht die schlechten Seiten von Juden ansprechen, haben sie nicht begonnen, sich mit ihrem Antisemitismus zu konfrontieren.« (Zadek, My Way, S. 317)

1643

Den ›Kaufmann von Venedig‹ inszenierte Peter Zadek vier Mal: 1. in Großbritannien (Tournee-Inszenierung) – 2. in Ulm am 10.21961 – 3. in Bochum am 30.12.1972 – 4. am Burgtheater am 10.12.1988.

1644

Die DE war unter dem Titel ›Harfe und Gewehr‹ am 26.5.1954 im Deutschen Theater in Ost-Berlin, R Rudolf Wessely.

1645

Zit. nach Iden, Palitzsch, S. 66.

1646

Titel der Inszenierung in Ulm ›Die Kunst, eine Widerbellerin zu zähmen‹, nach der Übersetzung von Johann Joachim Eschenburg.

1647

Zitiert von Johannes Jacobi aus einem Gespräch mit Simmel in ›Die Zeit‹, 26.3.1959.

1648

Robert Siodmak machte gleich, hochbesetzt, aus Simmels Theaterstück einen Film, mit Heinz Rühmann als Briefträger und Ernst Schröder als Hauptmann Kühn.

1649

Tankred Dorst ›Gesellschaft im Herbst‹ U Nationaltheater Mannheim (Kleines Haus) 2.7.1960, R Heinz Joachim Klein – ›Die Kurve‹ U Kammerspiele Lübeck 26.3.1960, R Hansjörg Utzerath.

1650

Zur Eröffnung der Schiller-Theater-Werkstatt in West-Berlin am 28.9.1959.

1651

Edward Albee ›Zoogeschichte‹ U Schiller-Theater-Werkstatt West-Berlin 28.9.1959, R Walter Henn.

1652

Welt, 1.10.1959.

1653

Dumont-Lindemann-Archiv, Gründgens, S. 177.

1654

Titel des Gedichts: ›Wandlung‹, vom 21.8.1955. In: Fehling, Katalog, S. 223.

1655

So Jürgen Fehling in seiner Rede ›Liebt das Theater‹. Zit. nach Ahrens, Fehling, S. 260.

1656

Gastspiel in West-Berlin: Hebbel-Theater 16.4.1951. Siehe dazu das Referat im Tagesspiegel vom 18.4.1951.

1657

Bis 1968. Als die rebellischen Studenten das Theater 1968 besetzten, musste Barrault aufgeben.

1658

›Krach in Chioggia‹ von Goldoni; Gastspiele des Piccolo Teatro im Mai 1966 in Ost-Berlin, in Hamburg, dann beim Théâtre des Nations in Paris.

1659

Seine Inszenierung des ›Sommernachtstraums‹ wurde 1970 so berühmt wie Strehlers ›Diener zweier Herren‹.

1660

Václav Havels Stücke ›Die Benachrichtigung‹ und ›Das Gartenfest‹ kamen in die Spielpläne europäischer Theater. Siehe dazu in diesem Band S. 1120f.

1661

Siehe dazu Rühle, Theater 1887–1945, S. 534ff.

1662

Erich Engel ›Über die Neuinszenierung der ›Dreigroschenoper‹ von Bertolt Brecht‹, in: Engel, Schriften, S. 103f. – Premiere BE 23.4.1960.

1663

Welt, 28.4.1960.

1664

›Die Andere Zeitung‹, 28.4.1960.

1665

Schuh, Notizen, S. 134.

1666

Eröffnung der Ära Schuh: Opernhaus Köln: ›Falstaff‹ von Verdi 5.10.1959 – U ›Der Tod des Grigori Rasputin‹ von Nicolas Nabokov 23.11.1959 – ›Don Giovanni‹ 20.3.1960 und DE ›Der Feurige Engel‹ von Sergei Prokofjew 10.6.1960 – Schauspiel (Kammerspiele): ›Ein verdienter Staatsmann‹ von T.S. Eliot 29.1.1960 und ›Das Glas Wasser‹ von Eugène Scribe 24.2.1960 (mit Marianne Hoppe als Herzogin) – alle Regie Oscar Fritz Schuh – Am 29.7.1960 inszenierte er noch bei den Salzburger Festspielen die DE ›Hughie‹ von Eugene O’Neill.

1667

T.S. Eliot ›Ein verdienter Staatsmann‹ DE Schauspielhaus Köln (Kammerspiele) 29.1.1960, R Oscar Fritz Schuh – Das Stück lief durch drei Spielzeiten mit 116 Vorstellungen. Siehe dazu: Minetti, Erinnerungen, S. 229ff. und S. 362f.

1668

Herbert Maisch hatte Jacques Audiberti mit ›Quoat-Quoat‹ in Köln für Deutschland bekanntgemacht.

1669

Inszenierungen von Hans Bauer in Köln: ›Unsere kleine Stadt‹ 6.10.1951 – ›Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung‹ 16.11.1951 – ›Der Ackermann aus Böhmen‹ 2.3.1960 – ›Die Zimmerwirtin‹ U 7.6.1960.

1670

Paul Hübner, ›Snobistischer Zirkus um eine ›Zimmerwirtin‹‹, in: ›Rheinische Post‹, Düsseldorf, 9.6.1960.

1671

Minetti, Erinnerungen, S. 230f.

1672

Bernhard Minetti spielte den Krapp unter Klaus Michael Grübers Regie noch in Bremen 1973 und in Frankfurt, Kammerspiele am 4.10.1987.

1673

August Strindberg ›Wetterleuchten‹ Kammerspiele Köln 21.1.1961, R Hans Bauer.

1674

Minetti, Erinnerungen, S. 234.

1675

Zit. nach ›Berliner Morgenpost‹, 22.10.1961.

1676

Ausnahme: sein Schauspiel ›Maria Magdalene‹ und ›Die Nibelungen‹. Siehe auch Statistik des Deutschen Bühnenvereins ›Was spielten die Theater? 1947–1975‹, S. 34 und 42.

1677

Friedrich Hebbel ›Gyges und sein Ring‹ Deutsches Schauspielhaus Hamburg 21.5.1960, R Gustaf Gründgens, Kandaules: Gründgens.

1678

Welt, 23.5.1960.

1679

›Der Sturm‹ Deutsches Schauspielhaus Hamburg 21.10.1960, R Gustav Rudolf Sellner.

1680

Gustav Rudolf Sellner in einem Brief vom 14.4.1961. Zit. nach dem Auszug in Wien, Briefwechsel, S. 56.

1681

Carl Ebert war Intendant des Darmstädter Theaters von 1927 bis 1931, dann Intendant der Städtischen Oper Berlin-Charlottenburg bis zur Emigration 1933. Erneut Intendant dieses Hauses nach Rückkehr von 1954 bis 1961, nach Einweihung des Neubaus in Berlin-Charlottenburg, Bismarckstraße, umbenannt in ›Deutsche Oper, Berlin‹.

1682

Es war das dritte Mal, dass Sellner den ›Sturm‹ inszenierte: Sellner: »In Recklinghausen mit Minettis aktiv-diabolischem Prospero, in Darmstadt mit dem in seiner Stille und Weisheit tief anrührenden Max Noack, und schließlich in Hamburg mit Gustaf Gründgens.« Premiere: 21.10.1960. Siehe dazu auch in diesem Band S. 836f.

1683

Landestheater Darmstadt ›Der gute Mensch von Sezuan‹ 16.9.1960, R Jack Witika. Dazu Georg Hensel: »Ein unaktuelleres Lehrstück, hoffnungsloser veraltet, ist heute bei uns schwer vorzustellen.« (›Darmstädter Echo‹, 16.9.1960) – ›Julius Cäsar‹ 1.10.1960, R Harald Benesch.

1684

Sellners letzte Inszenierungen in Darmstadt: ›Die Fliegen‹17.12.1960 – ›Bernarda Albas Haus‹ 29.1.1961 und ›Amphitryon‹ 10.3.1961. ›Antigone‹ (mit Fritz Wotruba als Bühnenbildner) folgte im Burgtheater Wien am 24.4.1961.

1685

Antike, Barock, Aufklärung und Moderne.

1686

Wien, Briefwechsel, S. 34.

1687

Das Buch von Gustav Rudolf Sellner und Werner Wien (Wien, Briefwechsel) gibt noch einen Begriff vom geistigen Hintergrund dieses Theaters.

1688

So Johannes Jacobi, Kritiker der ›Die Zeit‹. Zit. nach Wien, Briefwechsel, S. 82.

1689

Gustav Rudolf Sellner im Brief an Wolfgang Wiens vom 5.4.1962. In: Wien, Briefwechsel, S. 126.

1690

Das waren ›Der Drachenthron‹ von Wolfgang Hildesheimer, 1955 im Düsseldorfer Schauspielhaus, ein Achtungserfolg (siehe in diesem Band S. 550f.) und – enttäuschender – ›Staub auf dem Paradies‹ von Gerd Oelschlegel 1957 in Hamburg.

1691

Willy Haas, ›Commedia in zweierlei Gestalt‹, in: Welt, 24.12.1960.

1692

Heinz Beckmann, ›Es war morgen früh im Theater‹, in: ›Rheinischer Merkur‹, 6.1.1961.

1693

Gerhard Schön, ›Harlekin erobert Hamburg‹, in: ›Stuttgarter Zeitung‹, 27.12.1960.

1694

Dieter Waldmann hatte bisher geschrieben ›Zwei schwarze Mäuse‹ U Wiesbaden 1958 und ›Der blaue Elefant‹ U Köln 1958 – ›Von Bergamo bis morgen früh‹ U Deutsches Schauspielhaus Hamburg 22.12.1960, R Gustaf Gründgens.

1695

Auf ein euphorisches Spiel und Echo dieser Art, die ja immer auch eine Antwort auf anderes ist, werden wir noch einmal stoßen, wenn – zwei Jahre später – in der DDR Aristophanes und Benno Besson zusammentreffen.

1696

Ausnahme: ›Daily News‹.

1697

Thilo Koch, ›Goethe in New York‹, in: ›Die Zeit‹, 17.2.1961.

1698

Im Brief von Alice Bernouilli vom 11.3.1961. In: Badenhausen/Gründgens-Gorski, Gründgens, S. 427.

1699

Gustaf Gründgens im Brief an Marianne Hoppe vom 12.4.1961. Ebd., S. 430 – »neun Monate KZ«: Gründgens meint die Haft 1945/46 (siehe auch in diesem Band S. 40 und S. 81f.); »von Klaus Mann«: gemeint ist der Roman von Klaus Mann ›Mephisto‹, der 1936 bei Querido in Amsterdam erschienen und eine Hauptlektüre der deutschen Exilanten war, die jetzt seine Faust-Aufführungen besuchten.

1700

Romy Schneider war seit ihrem Film ›Sissi‹ über die junge österreichische Kaiserin festgelegt auf diese Rolle. Kortner forderte und veränderte sie; nach ihrem Auftritt in der Lysistrata-Fassung begann ihr Comeback. Brief an Fritz Kortner von Romy Schneider: »(…) die nie vergisst, was sie bei Kortner gelernt hat.« (Völker, Kortner, S. 312ff.) – Für Bayern wurde die Ausstrahlung 14 Jahre später, im April 1975 und im 3. Programm, nachgeholt.

1701

Siehe dazu Völker, Kortner, S. 190.

1702

Hans Christian Blech musste wegen Erkrankung verzichten – ›Timon von Athen‹ Kammerspiele München 8.4.1961, R Fritz Kortner.

1703

Ivan Nagel, ›Das Wirken eines machtvollen Intellekts‹, in: ›Deutsche Zeitung‹, 17.4.1961. – Am 7.3.1964 inszenierte Hans Lietzau ›Timon‹ im Schiller-Theater in Berlin mit Erich Schellow als Timon. Dazu Friedrich Luft: »Der Abend führte eigentlich zu nichts. Dieser Text bleibt problematisch. Und traut man sich nicht zu, das Problem zu lösen oder doch zumindest durch eine noch so verwegene Inszenierungshypothese etwas aufzuklären – tja, warum spielt man das Unspielbare dann doch?« (Welt, 9.3.1964)

1704

Peter Palitzschs West-Inszenierungen nach dem ›Arturo Ui‹: ›Die Kindermörderin‹ von Peter Hacks, Wuppertaler Bühnen 6.5.1959 – ›Leben Eduards des Zweiten von England‹ von Bertolt Brecht Staatstheater Stuttgart 18.10.1959 – ›Der kaukasische Kreidekreis‹ von Brecht Ulmer Theater 28.4.1960 – ›Der Widerspenstigen Zähmung‹ von William Shakespeare Ulmer Theater 1.9.1960 – ›Mann ist Mann‹ von Brecht Wuppertaler Bühnen 20.9.1960 – ›Der gute Mensch von Sezuan‹ von Brecht Ulmer Theater 13.1.1961 – ›Woyzeck‹ von Georg Büchner und ›Des Ruzante Rede, so er vom Schlachtfeld kommen‹ von Angelo Beolco Schauspiel Essen 28.4.1961 – jetzt: ›Frau Flinz‹ von Helmut Baierl BE 8.5.1961 (R zusammen mit Manfred Wekwerth) – ›Der Prozess der Jeanne d’Arc zu Rouen 1431‹ von Brecht Ulmer Theater 1.9.1961.

1705

So Walther Pollatschek in BZ, 13.5.1961.

1706

Naumann, Briefwechsel, S. 34.

1707

Naumann, Briefwechsel, S. 44.

1708

Siehe dazu die Angaben in: ›Spiel auf Zeit. Theater der Freien Volksbühne 1963–1992‹. Hrsg. von Hermann Treusch und Rüdiger Mangel. Edition Hentrich, Berlin 1992, S. 9, und Wolfgang Langhoffs Exposé zur Arbeit des deutschen Theaters nach dem 13.8.1961 im Archiv Akademie der Künste, Berlin, WL, 44.

1709

Von dieser Gruppe blieben nur Wolfgang Heinz und seine Frau Erika Pelikowsky auf Dauer in der DDR.

1710

Zit. nach Köper, Experiment, S. 241. Stöhr wurde dann Intendant in Bern, filmte im Westen, z.B. Joel Brand. – Siehe auch Haider-Pregler/Roessler, Befreiung, S. 413.

1711

Friedrich Torberg, ›Spielt endlich Brecht‹, in: ›Forum‹ Juli/August, S 321. »(…) dass sein Auftreten am Theater in der Josefstadt einen politischen Triumph erster Güte darstellt. (…) Und es genügt nicht, dass Karl Paryla hierzulande ungestört leben, kommunistisch wählen und sich kommunistisch betätigen darf, nein, man muss ihn auch noch engagieren.« (Ebd.)

1712

Iden, Palitzsch, S. 21 und S. 56.

1713

Ernst Bloch erhielt durch Vermittlung von Walter Jens eine Berufung an die Universität in Tübingen.

1714

Friedrich Luft, ›Gänsehaut zur falschen Zeit‹, in: Welt, 17.8.1961.

1715

Friedrich Luft, ›Farbe heißt es hier bekennen‹, in: Welt, 19.8.1961.

1716

Erst 1966 (30.10.1966) ließ er die erste Brecht-Aufführung zu: ›Das Leben des Galilei‹, R Kurt Meisel.

1717

Die Uraufführung des ›Volksbuchs vom Herzog Ernst‹ war erst 1967 in Mannheim. – Vergleichbare Dispositionen in der Erzählenden Literatur: Der S. Fischer Verlag stampfte Ende 1961 die Lizenzausgabe des Romans ›Der Wundertäter‹ des DDR-Autors Erwin Strittmatter ein.

1718

»Tränenpalast« nannte der Volksmund bald das gläserne Kontrollhaus am Bahnhof Friedrichstraße.

1719

Beispiele: ›Brecht – oder was soll man tun?‹, in: FAZ, 6.9.1961, Rez. von Karl Korn in FAZ, 26.10.1961.

1720

Martin Walser (Hrsg.), ›Die Alternative oder Brauchen wir eine neue Regierung?‹. Rowohlt, Reinbek 1961; daraus auch die nachfolgenden Zitate von Siegfried Lenz (S. 133), Ingo Scholl (S. 104), Paul Schallück (S. 55), Günter Grass (S. 76).

1721

Erich Engel, ›Der 13. August 1961 und die Deutsche Akademie der Künste‹. Beitrag zu deren Plenartagung am 26. August 1961, in: Engel, Schriften, S. 179ff.

1722

Die Inszenierungen von Walter Henn in West-Berlin: ›Die Papiermühle‹ von Ellen Daub Schlosspark-Theater 25.11.1958 – ›Bürger Schippel‹ von Carl Sternheim Schlosspark-Theater 12.5.1959 – ›Das letzte Band‹ von Samuel Beckett DE Schiller-Theater-Werkstatt Eröffnung und ›Die Zoogeschichte‹ von Edward Albee U Schiller-Theater 28.9.1959 – ›Doña Diana‹ von Augustin Moreto Schiller-Theater 3.6.1960 – ›Zweimal Montag‹ von Arthur Miller und ›Der Tod der Bessie Smith‹ von Edward Albee U Schlosspark-Theater 21.4.1960 – ›Eine Dummheit macht auch der Gescheiteste‹ von Alexander N. Ostrowski Schlosspark-Theater 27.9.1960 – ›Hughie‹ von Eugene O’Neill und ›Das Loch‹ von N.F. Simpson Schlosspark-Theater 3.10.1960 – ›Totentanz‹ von August Strindberg Schlosspark-Theater (Marianne Hoppe, Walter Franck) 4.1.1961 – ›Glückliche Tage‹ von Samuel Beckett (mit Berta Drews) Schiller-Theater-Werkstatt 30.9.1961 – ›Amphitryon‹ von Heinrich von Kleist Schiller-Theater 10.10.1961 – ›Der arme Bitos oder Das Diner der Köpfe‹ von Jean Anouilh Schlosspark-Theater 21.12.1961 – ›Die bösen Köche‹ von Günter Grass U Schiller-Theater-Werkstatt 16.2.1962 – ›Der Liebestrank‹ von Wedekind Schlosspark-Theater 31.3.1962 – ›Die heilige Johanna‹ von G.B. Shaw Schiller-Theater 24.5.1962 – ›So war Herr Brummell‹ von Ernst Penzoldt Schlosspark-Theater 29.9.1962 – ›Fußgänger der Luft‹ von Eugène Ionesco Schiller-Theater 31.1.1963.

1723

Samuel Beckett ›Glückliche Tage‹ Schiller-Theater-Werkstatt 30.9.1961, R Walter Henn.

1724

Friedrich Luft in Welt, 2.10.1961.

1725

Ebd.; siehe auch Lufts Rezension zur Mosheim: »Beckett selbst fand ihre Gestaltung vollendet. (…) Die Mosheim ist auf großartig zierliche Weise furchtbar.« (Welt, 27.4.1964)

1726

Gustaf Gründgens im Brief an den Rektor der Universität Kiel vom 13.2.1962. In: Badenhausen/Gründgens-Gorski, Gründgens, S. 394.

1727

Lawrence Durrell im Brief an Gustaf Gründgens vom 18.9.1961. In: Badenhausen/Gründgens-Gorski, Gründgens, S. 291.

1728

Angeregt durch die Arbeit mit Gustaf Gründgens’ begann Lawrence Durrell einen ›Faust‹ zu schreiben. Gründgens antwortete in einem Brief vom 8.6.1961, »dass sich damit ein großer Wunsch von mir, einmal selber den Faust spielen zu können, erfüllt«. Befürchtete aber: »die Sensation, die das bedeuten würde, würde den künstlerischen Ernst meiner Absichten bei weitem übersteigen«. (Badenhausen/Gründgens-Gorski, Gründgens, S. 291)

1729

Tirso de Molina ›Don Gil von den grünen Hosen‹ Deutsches Schauspielhaus Hamburg 25.12.1961, R Gustaf Gründgens.

1730

Hermann Bahr ›Das Konzert‹ Deutsches Schauspielhaus Hamburg 9.5.1962, R Gustaf Gründgens.

1731

Zadek, My Way, S. 302. – ›Die Geisel‹ Ulmer Theater 27.10.1961, R Peter Zadeck.

1732

So Peter Zadek im Jahresheft 1962 von ›Theater heute‹. Später, 1963, beim Theatertreffen, beklatschten die Berliner Zadeks ›Geisel‹ eine ganze Stunde.

1733

›Große Schmährede vor der Stadtmauer‹ Kammerspiele Lübeck 27.9.1961, R Ulrich Brecht – Schiller-Theater-Werkstatt 16.1.1962, R Peter Zadek.

1734

Friedrich Luft in Welt, 18.1.1962.

1735

Peter Zadek nannte ›Cymbeline‹ später »eine absolute Pleite«, »zu schwierig und künstlich für mich«, die Opernbühne in Hannover zu groß. (Zadek, My Way, S. 322) Zadek hat das Stück nie wieder inszeniert. – Dagegen die ganz anders wertende Beschreibung von ›Cymbeline‹ durch Henning Rischbieter: »Hier ist eine durchaus ungewöhnliche Aufführung in Szene gegangen (…) in dem sich Shakespeares Stück als reiches Theatergedicht entfaltet.« (›Theater heute‹ 5/1962)

1736

Jan Kott, ›Shakespeare heute‹. Langen-Müller Verlag, München 1962, S. 290f.

1737

Vor allem die neuen, raueren Übersetzungen von Hans Rothe, siehe auch Hans Rothe, ›Der Kampf um Shakespeare‹. List Verlag, Leipzig 1936, oder ders., ›Shakespeare als Provokation – Sein Leben und Werk, sein Theater und seine Welt, seine Freunde und Feinde‹. Langen Müller Verlag, München 1961, später die von Erich Fried und Thomas Brasch. – In der DDR wurden die Übersetzungen von Richard Flatter benutzt.

1738

Zadek, My Way S. 329.

1739

Ulrich Brecht (nicht verwandt mit Bertolt Brecht) war Intendant in Ulm (1962–1966), wurde dann Intendant am Staatstheater Kassel (1966–1972) und nahm dort tätigen Anteil an den Erneuerungsprozessen der frühen 1970er Jahre.

1740

LPG: Landwirtschaftliche Produktionsgenossenschaft: Zusammenschluss der Klein- und Mittelbauern, Schaffung großer, gemeinsamer Anbauflächen und gemeinsamer Maschinenpark.

1741

So Bernhard Klaus Tragelehn. In: Bernhard Klaus Tragelehn, ›Roter Stern in den Wolken. Aufsätze, Reden, Gedichte, Gespräche und ein Theaterstück‹. Theater der Zeit, Berlin 2006, S. 30.

1742

Dokumentation des Falles ›Die Umsiedlerin‹: Marianne Streisand, ›Der Fall Heiner Müller. Dokumente zur ›Umsiedlerin‹, in: ›Sinn und Form‹ 3/1991, S. 429ff. Daraus auch die nachfolgenden Zitate.

1743

›Sinn und Form‹ 3/1991, S. 467 – Peter Hacks hatte schon 1957 Heiner Müller »den besten Stückeschreiber unserer Republik« genannt. (Brief an den Aufbau-Verlag vom 21.9.1957. In: ›Und leiser Jubel zöge ein. Autoren- und Verlegerbriefe 1950–1959‹. Hrsg. von Elmar Faber und Carsten Wurm, Aufbau Verlag, Berlin 1992) – Heiner Müller wurde erst 1988 wieder in den Schriftstellerverband der DDR aufgenommen.

1744

›Die Umsiedlerin‹ wurde erst 1976 unter dem neuen Titel ›Die Bauern‹ an der Volksbühne in Ost-Berlin aufgeführt (R Fritz Marquardt). – Zum nächsten Konflikt siehe in diesem Band S. 1096f. und S. 1112f.

1745

Mit ›Wilhelm Tell‹ hatte 1919 Leopold Jeßner seine Direktion im Preußischen Staatstheater eröffnet, Boleslaw Barlog am 6.9.1951 das Schiller-Theater in West-Berlin, Fritz Wisten die neu erbaute Volksbühne in Ost-Berlin am 21.4.1954.

1746

So Thomas Langhoff in: ›Blätter des Deutschen Theaters‹ Heft 15 Juli 1990, S. 421.

1747

Ebd., S. 425.

1748

Walter Ulbricht in seiner Rede auf der Beratung des Politbüros des ZK der SED am 26.3.1963. In: Schubbe, Dokumente, S. 895.

1749

Brief von Peter Hacks an Heinar Kipphardt vom 11.1.1961. In: Naumann, Briefwechsel, S. 26.

1750

Ebd., S. 39 und 43.

1751

Ebd., S. 40.

1752

Siehe dazu Rühle, Theater 1887–1945, S. 638–641.

1753

Werner Krauß als Clausen: Deutsches Schauspielhaus Hamburg 16.8.1951, R Gerhard Bünte, Inken: Ruth Leuwerik – Burgtheater (Ronacher) Wien 2.2.1951 (fünfaktige Fassung), R Ernst Lothar, Inken: Annemarie Düringer – Schlosspark-Theater West-Berlin 24.4.1954, R Hans Lietzau, Inken: Margot Trooger.

1754

So in der Rezension von Alfons Neukirchen, Kritiker der ›Düsseldorfer Nachrichten‹, vom 17.4.1961. Neukirchen sprach von »einer überragenden Hauptmann-Inszenierung«. So auch Gerd Vielhaber in ›Rheinische Post‹, 17.4.1961, und Helmuth de Haas in Welt, 19.4.1961.

1755

›Vor Sonnenuntergang‹: Schauspielhaus Düsseldorf 15.4.1961, R. Karl Heinz Stroux – Schiller-Theater West-Berlin 15.11.1961, R Boleslaw Barlog. Anschließend inszenierte Barlog auch mit eigenem Ensemble den ›Nathan‹ mit Ernst Deutsch in der Titelrolle im Schiller-Theater am 11.1.1962.

1756

Heinz Hilpert als Regiegast in Darmstadt für ›Der Kirschgarten‹ 31.1.1962, ›Der Hauptmann von Köpenick‹ 29.11.1964 und ›Viel Lärm um nichts‹ 2.12.1966.

1757

Konrad Wünsche: ›Über den Gartenzaun!‹/›Vor der Klagemauer‹ U 21.11.1962, R Hans Bauer – ›Der Unbelehrbare‹ U 30.11.1963, R Gerhard F. Hering. – Dieter Wellershoff ›Anni Nabels Boxschau‹ U 21.2.1963, R Gerhard F. Hering.

1758

Ära Hering: Landestheater Darmstadt, erstes Jahrfünft: ›Liebes Leid und Lust‹ von William Shakespeare /Jakob Michael Reinhold Lenz 10.9.1961, R Hans Bauer – ›Die Ameys im Fleisch‹ von Jacques Audiberti U 14.10.1961, R Hans Bauer – ›Emilia Galotti‹ von Gotthold Ephraim Lessing 25.11.1961, R Gerhard F. Hering – ›Gespenster‹ von Henrik Ibsen 30.12.1961, R Hans Bauer – ›Familie Ghonorez‹ von Heinrich von Kleist 18.3.1962, R Hans Bauer – ›Minna von Barnhelm‹ von Lessing 6.10.1962, R Gerhard F. Hering – ›Glückliche Tage‹ von Samuel Beckett (Theater im Schloss) 27.1.1963, R Hans Bauer – ›Ein Bruderzwist in Habsburg‹ von Franz Grillparzer 2.1.1963, R Gerhard F. Hering – ›Baal‹ von Bertolt Brecht 4.4.1963, R Hans Bauer – ›Endspiel‹ von Beckett (Theater im Schloss) 5.5.1963, R Hans Bauer – ›Marius‹ (›Zum goldenen Anker‹) von Marcel Pagnol 19.9.1963, R Hans Bauer – ›Leonce und Lena‹ von Georg Büchner 17.10.1963, R Hans Bauer – ›Die Neger‹ von Jean Genet DE 30.5.1964, R Gerhard F. Hering – ›Die Lästigen‹/›Der Abenteurer und die Sängerin‹ von Hugo von Hofmannsthal 18.9.1964, R Gerhard F. Hering – ›Dona Rosita bleibt ledig oder Die Sprache der Blumen‹ von García Lorca 31.10.1964, R Hans Bauer – ›Miss Sara Sampson‹ von Lessing 1.4.1965, R Gerhard F. Hering – ›Der Sommer‹ von Romain Weingarten U 30.5.1965, R Gerhard F. Hering – ›Die Reichsgründer oder Das Schmürz‹ von Boris Vian (Theater im Schloss) 10.4.1965, R Hans Bauer – ›Tote ohne Begräbnis‹ von Jean-Paul Sartre 28.11.1965, R Gerhard F. Hering – ›Elektra‹ von Jean Giraudoux 23.1.1966, R Hans Bauer – ›Die Juden‹ von Lessing (Theater im Schloss) 24.6.1966, R Andreas Weißert – ›Iphigenie auf Tauris‹ von Johann Wolfgang von Goethe 17.9.1966, R Gerhard F. Hering.

1759

Der Krieg in Algerien begann am 1.11.1954, als die algerische Nationale Befreiungsfront (FLN) den Kampf gegen die französische Kolonialmacht eröffnete. Die französische Armee hatte fast 500000 Mann im Einsatz, in der Schlacht von Algier 1956/57 siegte die französische Truppe unter General Jacques Massu, besiegte die Aufständischen aber nicht. Französische Siedler bildeten selbst eine militante Truppe (OAS), die auch in Frankreich aktiv wurde, um den Verlust Algeriens als Kolonie zu verhindern. Jean-Paul Sartre, der sich gegen den Krieg entschied, wurde selbst Ziel der OAS, deren Bombe im Januar 1962 seine Wohnung zerstörte. 1961 beschloss Charles de Gaulle, Algerien aufzugeben. Der blutige Krieg endete erst am 18.3.1962 nach einem Referendum, in dem die Mehrheit der Franzosen für ein Kriegsende und die Entlassung Algeriens aus der französischen Vorherrschaft stimmte. De Gaulle erkannte damals das Recht der Algerier auf Selbstbestimmung an. Der Konflikt belastete Frankreich noch lange.

1760

Jean-Paul Sartre ›Die Eingeschlossenen von Altona‹ Kammerspiele München 29.4.1960, R August Everding; Schauspielhaus Essen 30.4.1960, R Erwin Piscator.

1761

Plädoyers im Eichmann-Prozess am 10.8.1961, Urteilsverlesung am 11. und 12.12.1961, Schuldspruch am 13.12.1961, Urteilsverkündung am 15.12.1961.

1762

Bundespräsident war Heinrich Lübke, dem Beteiligung am KZ-Bau vorgeworfen wurde. Adenauers Staatssekretär Hans Globke war beteiligt gewesen an den Nürnberger Rassegesetzen; das Überprüfungsverfahren gegen ihn wurde am 30.5.1961 eingestellt. Viele Richter der NS-Zeit waren noch im Amt. Ihnen wurde mit dem »Deutschen Richtergesetz« am 14.6.1961 die Verabschiedung nahegelegt. – Eichmann wurde zur Bühnenfigur in Heinar Kipphardts Schauspiel ›Bruder Eichmann‹ (U Residenztheater München 21.1.1983).

1763

Siegfried Lenz ›Zeit der Schuldlosen‹ U Deutsches Schauspielhaus Hamburg 19.9.1961, R Peter Gorski, Student: Sebastian Fischer, Attentäter: Heinz Reincke, Konsul: Richard Münch – 1970er Jahre: die selbstgerechten Morde der Roten Armee Fraktion (RAF).

1764

Zit. nach Spiegel 40/1961.

1765

Siegfried Lenz erhielt für die ›Zeit der Schuldlosen‹ 1961 den Gerhart-Hauptmann-Preis in Berlin und 1962 den Rudolf-Alexander-Schröder-Preis in Bremen. ›Zeit der Schuldlosen‹ war das erste neue deutsche Stück, das auf einer israelischen Bühne gespielt wurde. In der Habimah in Tel Aviv, R Imo Moszkowicz.

1766

Oskar Wälterlin hatte nach Ostern gerade mit den Proben zu Claude Debussys ›Pelléas und Mélisande‹ an der Hamburger Oper von Rolf Liebermann begonnen.

1767

Oskar Wälterlin, ›Verantwortung des Theaters‹. Pontes Verlag, Berlin 1947.

1768

Max Frisch ›Andorra‹ U Schauspielhaus Zürich 2.,3. und 4.11.1961, R Kurt Hirschfeld.

1769

Nach Friedrich Dürrenmatts ›Besuch der alten Dame‹ und Max Frischs ›Biedermann und die Brandstifter‹.

1770

›Andorra‹ erlebte von 1961 bis 1975 insgesamt 69 Inszenierungen und 1791 Aufführungen. Es war Frischs meistgespieltes Stück. ›Biedermann und die Brandstifter‹ hatte im selben Zeitraum 72 Inszenierungen mit 1569 Aufführungen (Angaben in Hadamczik, Spielpläne, S. 62). – Erste deutsche Aufführungen am 20.1.1962 in Düsseldorf, R Reinhart Spoerri, in München (Kammerspiele), R Hans Schweikart, in Frankfurt, R Harry Buckwitz, in Ost-Berlin (Volksbühne) 16.2.1966, R Fritz Bornemann.

1771

›Andorra‹ Württembergisches Staatstheater Stuttgart, 6.6.1962, R Peter Palitzsch. Rez. von Rolf Michaelis in ›Stuttgarter Zeitung‹, 8.5.1962 – Die Rezension von Joachim Kaiser nach der U in Zürich in SZ, 4.11.1961. – Johannes Schaafs Inszenierung in Ulm am 18.5.1962.

1772

Rede Nikita Chruschtschows zur bevorstehenden Abrüstungskonferenz in Genf am 16.3.1962 in Moskau.

1773

Friedrich Dürrenmatt ›Die Physiker‹ U Schauspielhaus Zürich 20.2.1962.

1774

›Die Physiker‹, vorletzte Szene.

1775

Friedrich Luft in Welt, Siegfried Melchinger in ›Stuttgarter Zeitung‹, 23.2.1962.

1776

Heinar Kipphardt ›Der Hund des Generals‹ U Münchner Kammerspiele 2.4.1962. – Kipphardt erhielt die Fördergabe des Schiller-Gedächtnispreises.

1777

›Der Abstecher‹ wurde z.B. in West-Berlin im Schlosspark-Theater (10.5.1962, R Harry Meyen) und in Ost-Berlin in der Volksbühne 3. Stock (1.3.1966, R Christoph Schroth) gespielt.

1778

Alle Zitate aus Martin Walsers Aufsatz ›Imitation oder Realismus‹. In: Walser, Erfahrungen, S. 66ff.

1779

Martin Walser ›Der Abstecher‹ U Kammerspiele München 28.11.1961, R Günter Gräwert – ›Eiche und Angora‹ U Schiller-Theater West-Berlin 23.9.1962, R Helmut Käutner.

1780

Carl Merz/Helmut Qualtinger, ›Der Herr Karl‹. Langen Müller Verlag, München 1962, S. 19.

1781

›Andorra‹ Schiller-Theater West-Berlin 23.3.1962 – ›Othello‹ Kammerspiele München 18.6.1962 – ›Was ihr wollt‹ Schiller-Theater West-Berlin 9.10.1962.

1782

Gastspiel der Münchner Kammerspiele mit ›Othello‹ Anfang Oktober 1963 bei den Berliner Festwochen.

1783

›Der Mensch ist keiner‹ war der lange überlegte Buchtitel für Fritz Kortners Buch ›Aller Tage Abend‹.

1784

Friedrich Luft, ›Ein Glücksfall der Regiekunst‹, in: Welt, 11.10.1962.

1785

Fritz Kortner kehrte zurück zur Inszenierung des ›Eingebildeten Kranken‹ von Molière, mit Curt Bois als Argan, am 21.6.1965.

1786

Luigi Nono ›Intolleranza‹ DE Oper Köln 3.4.1962, R Hans Lietzau, Bruno Maderna, Chargesheimer.

1787

FAZ, 10.4.1962.

1788

›Die Räuber‹ Eröffnung des neuen Schauspielhauses in Köln, R Oscar Fritz Schuh 8.9.1962 – ›Woyzeck‹ Wiederaufnahme der Ruhrfestspielinszenierung von 1961, 10.9.1962 – Claus Hubalek ›Stalingrad‹ U Schauspielhaus Köln 21.12.1962, R Oscar Fritz Schuh – Im Fernsehen des Norddeutschen Rundfunks: 23.1.1963, R Gustav Burmester.

1789

»Der Durchfall in Köln war vollkommen«, schrieb die FAZ am 24.12.1962, Überschrift ›Peinliche Premiere‹, Rezensent Friedrich A. Wagner.

1790

Oscar Fritz Schuhs letzte Inszenierungen in Köln: ›Die Räuber‹ 8.9.1962 – ›Woyzeck‹ 10.9.1962 – ›Die Liebe zu den drei Orangen‹ von Sergei Prokofjew Oper Köln 9.10.1962 – ›Die Frau ohne Schatten‹ von Richard Strauss Oper Köln 12.11.1962 – U ›Stalingrad‹ von Claus Hubalek 21.12.1962.

1791

Im Gespräch mit Wilhelm Unger. In: ›Leverkusener Anzeiger‹, 14.9.1963.

1792

Gerhard F. Hering war 1937–1941 Feuilletonchef und Theaterkritiker der angesehenen ›Kölnischen Zeitung‹.

1793

Diese außerordentliche Inszenierung ist in diesem Band auf S. 787 schon im anderen Zusammenhang beschrieben.

1794

Alfred Schieske war jetzt der alte Maske, Käthe Haack seine Frau, Hubert von Meyerinck der Graf Pahlen und Boy Gobert war der Snob-Sohn.

1795

Rudolf Noeltes Inszenierungen nach der Inszenierung ›Die Kassette‹ im Theater am Kurfürstendamm am 10.1.1960 und dem Eklat in Berlin im Frühjahr 1960: ›Die Kassette‹ von Carl Sternheim Residenztheater München 29.6.1961 – ›Ödipus‹ von Sophokles Residenztheater München 20.10.1962 – ›Wölfe und Schafe‹ von Alexander N. Ostrowski Kammerspiele München 14.1.1964 – ›Der Snob‹ von Carl Sternheim Staatstheater Stuttgart 15.2.1964 – ›Der Snob‹ Renaissance-Theater West-Berlin 8.12.1964 – ›Die Kassette‹ Thalia-Theater Hamburg 25.5.1968 – ›Der Snob‹ Kammerspiele München 2.4.1969 – ›Der Snob‹ Thalia-Theater Hamburg 7.9.1969 – Dazwischen ›Drei Schwestern‹ von Anton Tschechow Staatstheater Stuttgart 26.1.1965 und ›Der Zerbrochne Krug‹ von Heinrich von Kleist Ruhrfestspiele Recklinghausen 25.6.1966 – Noeltes Stuttgarter Inszenierung des ›Snob‹ war schon zum ersten Berliner Theatertreffen 1964 eingeladen worden, konnte aber dort nicht gezeigt werden. Die ›Snob‹-Inszenierung aus dem Renaissance-Theater wurde ein Ereignis beim Theatertreffen 1965; Noelte präsentierte dort auch ›Drei Schwestern‹ und war der Star des Treffens.

1796

Siehe dazu Rühle, Theater 1887–1945, S. 492ff.

1797

Piscator, Schriften 2, S. 291.

1798

Ebd.

1799

So Erwin Piscator in seinem unveröffentlichten Tagebuch. Piscator-Archiv, Akademie der Künste Berlin.

1800

Heiner Müller in ›Blätter des Deutschen Theaters‹ Heft 20/21 1992, S. 683.

1801

Schlusssatz des 1. Aktes. Inszeniert in Ost-Berlin von Lothar Müthel im Theater am Schiffbauerdamm am 18.5.1950, in West-Berlin von Hans Lietzau im Schiller-Theater am 25.3.1960.

1802

So Walther Pollatschek in BZ, 9.10.1962: »Ein großer Theaterabend, der (…) mehr bringt als jede andere Aufführung, die ich sah.« In ND, 10.10.1962, hieß es: »Die Volksbühne hat sich und uns den ›Florian Geyer‹ erobert.«

1803

Alexander Abusch in seiner Hauptmann-Rede am 15.11.1962. In: BZ, 16.11.1962.

1804

Zit. nach ND, 16.11.1962.

1805

Piscator, Schriften 2, S. 295.

1806

Wie 1945/46 Johannes R. Becher, siehe dazu in diesem Band S. 77f.

1807

Erwin Piscator bezog sich auf Alfred Kerrs Fluch »Gerhart Hauptmanns Schande aus dem Exil«. Siehe Alfred Kerr, ›Sucher und Selige, Moralisten und Büßer‹. Werke, Band IV. S. Fischer, Frankfurt a.M. 2009, S. 258.

1808

Im Jahr 1962, zu Hauptmanns 100. Geburtstag, gab es im Westen an 84 Theatern 2055 Hauptmann-Aufführungen. Es war der Höhepunkt seiner Verehrung. Danach sinkende Zahlen bis Anfang der 1970er Jahre. Siehe dazu Hadamczik, Spielpläne, S. 46.

1809

Alle Zitate aus der Umfrage des Tagesspiegels: ›Der späte Gerhart Hauptmann – Klassiker oder Epigone?‹ vom 1.1.1963.

1810

Jean Anouilh ›Die Grotte‹ Freie Volksbühne West-Berlin 16.12.1962.

1811

Erwin Piscator im Brief an seine Frau Maria Ley vom 27.12.1962.

1812

Information über die Premiere von ›Die Sorgen und die Macht‹ von Peter Hacks im Deutschen Theater am Dienstag, dem 2.10.1962, anlässlich der 6. Berliner Festtage vom 25.9.1962 nebst zwei Anschreiben von Schröder (stellvertretender Leiter der Abteilung Kultur im ZK der SED) an Walter Ulbricht und Alfred Kurella vom 25.9.1962: SAPMO-BArch, ZK der SED, Abt. Kultur, Büro Kurella, DY 30 – IV 2/2.026/68.

1813

Wekwerth, Erinnern, S. 181.

1814

Nach der Wiedervereinigung 1990 hat Manfred Wekwerth bestätigt: »Die Lüge vom ›antifaschistischen Schutzwall‹ hat die DDR viel gekostet. Zum Schluss das Leben.« In: Wekwerth, Erinnern, S. 182.

1815

Wekwerth, Erinnern, S. 188.

1816

›Theater der Zeit‹ 11/1962.

1817

Rez. in ND: ›Die Sorge um den Schriftsteller‹ von Willi Köhler erst am 16.10.1962 – Der Bericht der Abteilung Kultur an Ulbricht in ›Blätter des Deutschen Theaters‹ Heft 19/1991, S. 612f. und 621ff.

1818

›Über den Standpunkt des Künstlers zu unserem Kampf‹. Bemerkungen zu einer Diskussion von Siegfried Wagner und Kurt Bork, in: ND, 16.12.1962.

1819

Siehe dazu ›Die Theater haben aufzuholen. Eine Betrachtung über die Spielplanpolitik der Berliner Bühnen‹, in: BZ, 24.7.1958.

1820

Erich Engel im Begleitbrief zu dem Bildungsplan für junge Regisseure: »Liebe Kollegen« vom 20.9.1962. Im Engel-Archiv der Akademie der Künste Berlin. Mappe 206.

1821

Zit. nach Spiegel 36/1966.

1822

›Marski‹ U Schauspielhaus Frankfurt a.M. 20.8.1966, R Joachim Fontheim.

1823

Peter Hacks in seiner Reflexion zu Hartmut Langes ›Marski‹: ›Tätig für Felder und Feste‹. In: ›Theater heute‹ Heft 67 1965, S. 22.

1824

In ND, 16.12.1962.

1825

Eine ganze Seite Vorankündigung in ND, 30.6.1962.

1826

Horst Kleineidam ›Millionenschmidt‹ U Schauspielhaus Leipzig 9.11.1962, R Karl Kayser/Horst Smiszek. – Rez. ND, 2.12.1962.

1827

Wekwerth, Erinnern, S. 147. 1961 war Erich Engel 70 Jahre alt.

1828

So in Erich Engels Brief an den DDR-Kulturminister Hans Bentzien vom 22.3.1964.

1829

September 1962: ›Die Banditen‹ von Offenbach, ›Don Carlos‹ von Verdi, ›Die Entführung aus dem Serail‹ von Mozart, danach Liebes von Goethe und Nestroy: ›Erwin und Elmire‹ plus ›Häuptling Abendwind‹, inszeniert von Hübner.

1830

›Luther‹ U Nottingham (English Stage Company) 26.6.1961, Luther: Albert Finney (Star aus dem Film ›Saturday night and Sunday morning‹) – DE Bremen, Theater am Goetheplatz 23.9.1962, R Peter Zadek.

1831

So Johannes Jacobi in ›Die Zeit‹, 28.9.1962.

1832

Boleslaw Barlog hatte zu den Berliner Festwochen 1962 als erstes Wesker-Stück ›Die Küche‹ herausbringen wollen. Die Aufführung kam aber nicht zustande.

1833

Arnold Weskers Trilogie: ›Hühnersuppe mit Graupen‹ (›Chicken Soup with Barley‹) U Belgrade Theatre Coventry 7.7.1958, DE Heidelberg 16.1.1963 – ›Tag für Tag‹ (›Roots‹) U Coventry 25.5.1959 – DE Theater am Goetheplatz Bremen (Kammerspiele) 12.10.1962, R Johannes Schaaf – ›Nächstes Jahr in Jerusalem‹ (›I’am talking about Jerusalem‹) U Coventry 28.3.1960, DE Wuppertal 17.9.1963. – Außerdem lagen vor: ›Die Küche‹ (›The Kitchen‹), Weskers erstes, 1957 für einen Dramenwettbewerb geschriebenes Stück, U 1. Fassung Royal Court Theatre 1959; 2. Fassung Royal Court Theatre London 27.6.1961 und ›Bratkartoffeln, nichts als Bratkartoffeln‹ (früher: ›Der kurze Prozess‹, ›Chips with Everything‹) U Royal Court Theatre London 17.4.1962.

1834

John Osborne im Vorwort zum Stück ›Blick zurück im Zorn‹, Fischer, Frankfurt a.M. 1958, S. 6.

1835

So Claus-Henning Bachmann im ›Deutschlandfunk‹.

1836

Zadek, My Way, S. 351.

1837

Ebd., S. 353.

1838

Peter Palitzschs Brecht-Inszenierungen in Bremen: ›Der Kaukasische Kreidekreis‹ 17.4.1963 – ›Der Prozess der Jeanne d’Arc zu Rouen‹ 13.10.1963 – ›Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui‹ 8.9.1964 – Außerdem DE ›Jedem seine eigene Wildnis‹ von Doris Lessing 14.5.1963.

1839

Peter Palitzsch dazu im Programmheft: Spielzeit 1962/63 Heft 11.

1840

»Es mag auffallen, dass hier der künstlerische Arbeitsprozess mit wissenschaftlichen Begriffen definiert wird, und dass sich eine solche Einordnung und Bewertung scharf von der herrschenden abhebt, die ausschließlich oder hauptsächlich das Einmalige, Originale, rein Schöpferische und letzthin Undefinierbare im Kunstwerk schätzt und für betrachtenswert erachtet. Allein, der echt schöpferische Anteil wird durch eine solche Eingrenzung in Wahrheit nicht beschnitten, sondern freigelegt und von willkürlichen Einfällen, falscher Mythologisierung und faulem Zauber abgehoben.« (Zadek, My Way, S. 364)

1841

Zadek, My Way, S. 364.
Meredith Willson ›Music Man‹ U Majestic Theatre New York 19.12.1957. Mit über 1300 Aufführungen der größte Broadway-Erfolg nach ›My Fair Lady‹ – Adelphi Theatre London 16.3.1961 – DE Theater am Goetheplatz Bremen 16.3.1963.

1842

›Die alten Zeiten sind vorbei‹ DE Theater Bremen 24.1.1965, R Peter Zadek.

1843

Peter Zadek erreichte seine Vorstellungen – jenseits der Zeitgrenze dieses Bandes – mit ›Der Pott‹ (Wuppertaler Bühnen 21.11.1967) – ›Kleiner Mann was nun?‹ (Schauspielhaus Bochum 22.9.1972) – ›Professor Unrat‹ (Schauspielhaus Bochum 1.12.1974) – ›Jeder stirbt für sich allein‹ (Schiller-Theater Berlin 1981) – ›Ghetto‹ (Freie Volksbühne Berlin 1984) und ›Andi‹ (Schauspielhaus Hamburg 1987).

1844

Hans Mayer war Professor für Literaturwissenschaft der Universität Leipzig. Er war 1948 aus Frankfurt a.M. dem Ruf in die DDR gefolgt. Er begründete seinen Schritt – Einengung der Lehrmeinung – mit einem Brief an das Staatssekretariat für Hoch- und Fachschulwesen. Mayer, einer der führenden Apologeten für Bertolt Brecht, war seit einiger Zeit der Parteikritik ausgesetzt. – 1961, nach dem Mauerbau, war auch der 1957 (nach dem Ungarnaufstand) zwangsemeritierte Philosoph Ernst Bloch von einer Vortragsreise in Westdeutschland nicht mehr in die DDR zurückgekehrt.

1845

So Christoph Funke in ›Der Morgen‹, 17.10.1962.

1846

Peter Hacks ›Zwei Bearbeitungen. Der Frieden. Die Kindermörderin‹, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1963, S. 40f.

1847

Walter Ulbrichts Rede gedr. in: ND, 18.1.1963, Zitate von Mäde ebenda.

1848

In seinem Theater in Karl-Marx-Stadt probte er gerade an der deutschen Erstaufführung des sowjetischen Schauspiels ›Ozean‹ von Alexander Stein, das Auseinandersetzungen auf einem sowjetischen Kreuzer behandelte. Das Stück war dem XXII. Parteitag der KPDSU gewidmet.

1849

Aus dem Eröffnungsreferat zum »4. Forum der sozialistischen Dramatik« des stellvertretenden Kulturministers, Kurt Bork, am 10.3.1963. Im Referat von Heinz Schröder: »Vielen unserer neuen Bühnenwerke mangelt es noch an der Vielschichtigkeit der Gestalten und Handlungen, an philosophischer Gedankentiefe, Phantasie und Sinnlichkeit, an der Vielfalt der Mittel.« (ND, 11.3.1963)

1850

Dieses und das folgende Zitat zit. nach Weigel, Theater, S. 226 und 229.

1851

Nikita Chruschtschows Rede vom 8.3.1963 beim Treffen von Partei, Regierung mit sowjetischen Künstlern, gedr. in: ND, 14.3.1963. Chruschtschow wörtlich gegen Ende seiner Rede: »Die Entwicklungslinie für Literatur und Kunst ist im Programm der Partei niedergelegt.«

1852

Kurt Hager am 23.3.1963 auf der Beratung des Politbüros des ZK mit Schriftstellern und Künstlern; gedr. in: ›Sonntag‹, Berlin Heft 6/1963. Auch in: Schubbe, Dokumente, S. 259f. (S. 863).

1853

ND, 17.4.1963. Auch in: Schubbe, Dokumente, S. 883.

1854

Brief im AKA Hilpert Archiv Mappe 274. Antwort von Heinz Hilpert am 29.5.1963, in: ›Theater für ein gutes Deutschland‹. Katalog zur Ausstellung anlässlich des 90. Geburtstages von Wolfgang Langhoff. Dumont-Lindemann-Archiv, Düsseldorf 1992, S. 172.

1855

Walter Ulbrichts Rede gedr. in: ND, 4.4.1963. Auch in: Schubbe, Dokumente, S. 896.

1856

Herbert Jhering in ›Die Andere Zeitung‹, Hamburg, 17.1.1963. – Horst Schönemann inszenierte von Nikolai Pogodin ›Der Mann mit dem Gewehr‹ am 2.12.1962 und Ernst Kahler ›Rote Rosen für mich‹ von Sean O’Casey am 27.4.1963. (Vorher hatte in den Kammerspielen des Deutschen Theaters Rudolf Wessely am 26.5.1954 von O’Casey nur ›Harfe und Gewehr‹ inszeniert. O’Casey wurde über das westliche Theater durchgesetzt.)

1857

Franz Kafka ›Ein Bericht für eine Akademie‹ inszeniert von Willi Schmidt (zusammen mit ›In der Strafkolonie‹) am 26.9.1962 im Theater der Akademie der Künste in West-Berlin.

1858

›Sinn und Form‹ 5–6/1962, S. 810f.

1859

Ernst Fischer, ›Franz Kafka‹, in: ›Sinn und Form‹ 4/1962, S. 497 und S. 521.

1860

Eduard Goldstückers und Roger Garaudys Texte in: ›Marxismus und Literatur‹, Eine Dokumentation von Fritz J. Raddatz. Rowohlt, Reinbeck 1969, S. 191ff.

1861

In der DDR erschien erst 1965 eine erste Kafka-Ausgabe, hrsg. von Klaus Hermsdorf, einem Teilnehmer der Konferenz in Liblice. Siehe auch Klaus Hermsdorf, ›Kafka in der DDR. Erinnerungen eines Beteiligten‹. Theater der Zeit, Berlin 2007.

1862

Klaus Gysi, ›Ziele sozialistischer Menschlichkeit‹. Festrede anlässlich des 20. Jahrestages der Wiedereröffnung des Nationaltheaters Weimar am 28. August 1968. Auszug in: ›Der Sonntag‹, Berlin, 15.9.1968. Auch in: Bunge, Debatte.

1863

Siehe in diesem Band, S. 930.

1864

›Fräulein Julie‹ von August Strindberg Deutsches Schauspielhaus Hamburg 22.11.1960, R Gustaf Gründgens – ›Totentanz‹ von Strindberg Deutsches Schauspielhaus Hamburg 18.1.1963, R Gustaf Gründgens.

1865

Die letzten Inszenierungen von Gustaf Gründgens in Hamburg: Hermann Bahr ›Das Konzert‹ 9.5.1962 – Friedrich Schiller ›Don Carlos‹ 20.11.1962 – August Strindberg ›Totentanz‹ 18.1.1963 – William Shakespeare ›Hamlet‹ 14.4.1963.

1866

Riess, Gründgens, S. 425.

1867

»Mit einem Mal war ihm alles am Theater verleidet. Er hatte zu nichts mehr Lust.« (Riess, Gründgens, S. 425)

1868

So Gustaf Gründgens im Brief an den Hamburger Kultursenator Hans-Harder Biermann-Ratjen vom 20.10.1962. In: Badenhausen/Gründgens-Gorski, Gründgens, S. 270.

1869

Z.B. Ulrich Erfurths Inszenierung von Dürrenmatts ›Die Physiker‹ oder Lorcas ›Mariana Pineda‹ von Gerhard Bünte.

1870

Der Brief Fritz Kortners ist gedruckt in: Völker, Kortner, S. 222f. Daraus die folgenden Zitate.

1871

Fritz Kortner wollte diesen Brief nicht drucken lassen. Er verehrte Gründgens. Zu dessen Tode nannte er sich »einen trauernden Hinterbliebenen des einzigartigen Theatermannes. Ein großer Glanz des Theaters ist erloschen. Gründgens’ Abgang ins Dunkel ist ein schwarzer Tag für die vielen, die ihn liebten, und viele liebten ihn.« (Völker, Kortner, S. 220)

1872

Ernst Deutsch als Philipp II. in ›Don Carlos‹: Schauspielhaus Düsseldorf 6.9.1963, R Karl Heinz Stroux und Schiller-Theater 25.10.1964 West-Berlin, R Gustav Rudolf Sellner.

1873

Rolf Hochhuth, ›Der Stellvertreter‹, Rowohlt, Reinbek 1963, S. 174ff.

1874

Wie 1924 mit der Uraufführung von Alfons Paquets ›Fahnen‹ und ›Sturmflut‹ (1926) und Ehm Welks ›Gewitter über Gottland‹ (1927); siehe auch Rühle, Theater 1887–1945, S. 496ff.

1875

Rolf Hochhuth im Vorwort zum ›Stellvertreter‹.

1876

Rolf Hochhuth ›Der Stellvertreter‹ U Theater am Kurfürstendamm West-Berlin 20.2.1963, R Erwin Piscator – Stadttheater Basel 24.9.1963, R Ernst Kuhr – Städtische Bühnen Frankfurt 15.2.1964, R Imo Moszkowicz.

1877

Im Abendblatt der NZZ, 25.9.1963: »Friedrich Palkovits, der den Pater Riccardo spielte, schien zeitweise einem Zusammenbruch nahe.«

1878

Siehe dazu Rühle, Theater 1887–1945, S. 1033ff.

1879

Karl Jaspers in Radio Basel am 10.11.1963, gedr. in: Hochhuth, Dokumente, S. 49.

1880

Schon in den 1950er Jahren wurden vonseiten der DDR Listen mit »Kriegs- und Naziverbrechern« vorgelegt, die, wie es hieß, in der Bundesrepublik »wieder hohe und höchste Ämter bekleideten«. Die DDR bediente so ihr Bild vom Kriegs- und Nazistaat Adenauers.

1881

Im Gespräch mit Moritz Rinke zu seinem 75. Geburtstag. In: Tagesspiegel, 19.5.2001.

1882

Ansprache Erwin Piscators bei der Schlüsselübergabe. In: Piscator, Schriften 2, S. 306f.

1883

Der deutsch-französische Vertrag (Elysée-Vertrag) wurde am 22.1.1963 unterzeichnet, eine Woche nachdem Charles de Gaulle durch sein Veto am 14.1. den Beitritt Großbritanniens zur Europäischen Wirtschaftsgemeinschaft (EWG) verhindert hatte.

1884

Siehe dazu z.B. BZ, 9.9.1954 und 19.10.1954.

1885

Zum 1. Theatertreffen Berlin 1964 wurden eingeladen: ›Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats …‹ von Peter Weiss, R Konrad Swinarski (Schiller-Theater West-Berlin) – ›Wer hat Angst vor Virginia Woolf?‹ von Edward Albee, R Boleslaw Barlog (Schiller-Theater) – ›Der Spaßvogel‹ von Brendan Behan, R Peter Zadek (Theater Bremen) – ›Der Unbelehrbare‹ von Konrad Wünsche R Gerhard F. Hering (Theater Darmstadt) – ›Der König stirbt‹ von Eugène Ionesco, R Karl Heinz Stroux (Theater Düsseldorf) – ›Stephen Daedalus‹ von Hugh Leonard, R Hans Schweikart (Schauspielhaus Hamburg) – ›Victor oder Die Kinder an der Macht‹ von Roger Vitrac, R Jean Anouilh/Roland Piétri (Kammerspiele München) – ›Der Snob‹ von Carl Sternheim, R Rudolf Noelte (Staatstheater Stuttgart) – ›Woyzeck‹ von Georg Büchner, R Erich Neuberg (Burgtheater Wien) – ›Geschichten aus dem Wiener Wald‹ von Ödön von Horváth, R Michael Kehlmann (Schauspielhaus Zürich).

1886

Beispiele: Hans Bauers Lorca-Inszenierung von ›Dona Rosita bleibt ledig oder Die Sprache der Blumen‹ in Darmstadt oder Hansgünther Heymes ›Marat/de Sade‹ in Wiesbaden – ›Musik‹ von Frank Wedekind, Schauspielhaus Bochum, R Hans-Joachim Heyse.

1887

Jan Kott, Augenzeuge des Vorgangs, berichtete darüber. In: Kott, Notebook, S. 227f.

1888

»Happening«: Vorgang und Begriff geprägt von dem amerikanischen Künstler Allan Kaprow, der 1958 in den USA das erste Happening veranstaltete.

1889

›Richard III.‹ (5.11.1920) und ›Othello‹ (11.11.1921); Inszenierungen Leopold Jeßners im Staatstheater Berlin. Siehe dazu Rühle, Theater, S. 256 u. 337ff., und Rühle, Theater 1887–1945, S. 388f. und 451.

1890

Fritz Kortner, ›Richard III.‹, in: Völker, Kortner, S. 318. – Premiere am 10.7.1963 in den Kammerspielen München.

1891

So Hanns Braun in SZ, 12.7.1963 und Rudolf Goldschmidt in Tagesspiegel, 17.7.1963.

1892

Paul Bildt starb am 13.3.1957, vor seinem 72. Geburtstag.

1893

Thomas Langhoff im Gespräch über seinen Vater. In: ›Blätter des Deutschen Theaters‹ Heft 15 Juli 1990, S. 427.

1894

Das Stück war ihm nicht fremd. 1934 hatte er ›Lear‹ am Berliner Staatstheater inszeniert. Es war seine erste Shakespeare-Inszenierung. Lear: Werner Krauß, Gloucester: Eugen Klöpfer, Edgar: Paul Hartmann, Edmund: Bernhard Minetti, Goneril: Hermine Körner, Regan: Maria Koppenhöfer und Cordelia: Käthe Gold.

1895

Siehe dazu Fritz Kortner in seinem fragmentarischen Buch Letzten Endes, S. 142, und Gustaf Gründgens’ Brief an Fritz Kortner vom 19.4.1963, in: Walach, Gründgens, S. 215.

1896

In den Jahren des Aufstiegs 1925 und 1928 in Hamburg. Und als er wieder auf der Bühne erschien: abermals. Und auf eigenen Wunsch: 1946 im Deutschen Theater in Berlin und dann in Düsseldorf, als wolle er damit »sein Gesicht« von ehedem, das aus den 1920er Jahren, neu fixieren.

1897

Gustaf Gründgens im Vortrag ›Das künstlerische Erleben des Schauspielers‹. In: Gründgens, Wirklichkeit, S. 71.

1898

Leopold Jeßners ›Othello‹ hieß: »Eifersucht«, der von Gustaf Gründgens dominierte ›Faust‹: »Die Macht der Verführung«.

1899

Kortner, Aller Tage Abend, S. 478f.

1900

Gründgens, Wirklichkeit, S. 144.

1901

Brief an Curt Riess vom 19.2.1949. In: Badenhausen/Gründgens-Gorski, Gründgens, S. 105.

1902

Gründgens, Wirklichkeit, S. 50.

1903

Als er nach der Veröffentlichung des Düsseldorfer Manifests in einer Diskussion Rede und Antwort stand, sagte er: »Wie wir uns wehren wollen? Durch das Beispiel.« Im Mittwochgespräch im Kölner Hauptbahnhof, Dezember 1952. Siehe den Bericht in ›Neue Literarische Welt‹, 31.12.1952.

1904

Melchinger, Gründgens Faust, S. 126.

1905

Elisabeth Flickenschildt bat aus Gesundheitsgründen um ein Jahr Dispens.

1906

In Oscar Fritz Schuhs Interview mit dem Spiegel. In: Spiegel 38/1963.

1907

›Ein Traumspiel‹ Deutsches Schauspielhaus Hamburg 11.9.1963, R Oscar Fritz Schuh (Eröffnung der Direktion Schuh). – Caspar Neher war am 30.6. in Wien gestorben.

1908

René Drommert, ›Die Zeit‹, 8.11.1963.

1909

›Die echten Sedemunds‹ Deutsches Schauspielhaus Hamburg, 24.9.1963, R Hans Lietzau (Lietzau hatte die ›Sedemunds‹ Ende September 1958 schon einmal, im Schiller-Theater inszeniert). – Zitate aus dem Gespräch Schuhs mit Henning Rischbieter: ›Der Regisseur gibt Auskunft‹, in: ›Theater heute‹ 10/1963.

1910

Fritz Kortners Inszenierung ›Der eingebildete Kranke‹ Deutsches Schauspielhaus Hamburg 17.1.1964 – Die Lietzau-Inszenierungen: ›Der König stirbt‹ von Eugène Ionesco 17.11.1963 – ›Seid nett zu Mr. Sloane‹ von Joe Orton DE Theater im Zimmer 2.11.1964 – ›Der Kater oder Wie man das Spiel spielt‹ von Ludwig Tieck/Tankred Dorst U Deutsches Schauspielhaus 18.12.1964.

1911

Oscar Fritz Schuh erhielt 1964 3,4 Millionen DM, Gustaf Gründgens’ Etat betrug 2,1 Millionen DM.

1912

Nachfolger von Alfred Erich Sistig, der die Intendanz in Münster übernahm.

1913

Siehe Rühle, Theater, S. 789: Heinz Rühmann in ›Der Mustergatte‹ Münchner Kammerspiele 23.7.1929. Everdings Inszenierung des ›Hauptmann von Köpenick‹ am 29.12.1962.

1914

Ivan Nagel, geb. 1931 in Budapest, schrieb Theaterkritik für die ›Deutsche Zeitung‹. Vor allem seine Rezension zu Fritz Kortners ›Timon von Athen‹, Titel: ›Wirken eines machtvollen Gehirns‹ (DZ, 17.4.1961) hatte Kortner als eine im Zeitungswesen ganz ungewöhnliche Analyse empfunden.

1915

Georg Büchner ›Leonce und Lena‹ Kammerspiele München 30.9.1963, R Fritz Kortner.

1916

Rezension von Erich Pfeiffer-Belli in: Welt, 10.10.1963. – Joachim Kaiser bezeugte: »(…) ein Niveau, wie es deutsche Bühnen sonst nicht erreichen.« Rudolf Goldschmit im Tagesspiegel, 23.10.1963: »Die Aufführung (…) hatte Momente, von denen man noch nach Jahren träumen kann (…) ein großer Abend modernen Theaters.« (Kaiser, Theatertagebuch, S. 73)

1917

So Joachim Kaiser, tadelnd, in seiner Kritik. Kaiser, Theatertagebuch, S. 74.

1918

Hans Magnus Enzensbergers Essays ›Einzelheiten I und II‹ 1962 – Gedichte ›verteidigung der wölfe‹(1957), ›landessprache‹ (1960), ›Museum der modernen Poesie‹ (1960).

1919

Enzensberger schrieb 1970 für das Theater ›Das Verhör von Habana‹, 1978 ›Der Untergang der Titanic‹, übersetzte für Peter Zadek Molières ›Menschenfeind‹.

1920

Edward Albees Einstand im deutschen Theater: ›Zoogeschichte‹ U Eröffnungsinszenierung der Schiller-Theater-Werkstatt West-Berlin (zusammen mit ›Das letzte Band‹ von Samuel Beckett) 28.9.1959, R Walter Henn – ›Der Tod von Bessie Smith‹ U Schlosspark-Theater West-Berlin 21.4.1960, R Walter Henn – ›Wer hat Angst vor Virginia Woolf?‹ Schlosspark-Theater 13.10.1963, R Boleslaw Barlog; Münchner Kammerspiele am 12.10.1963, R Hans Schweikart.

1921

Edward Albee, ›Stücke 1‹, S. Fischer, Frankfurt am Main 1968, S. 228.

1922

Friedrich Luft in Welt und Walther Karsch in Tagesspiegel vom 15.10.1963, Torberg, Theaterkritiken 2, S. 188ff.

1923

So bei ›Richard III.‹ im Dezember 1963 (Rolf Henniger als Richard) – Im Oktober 1964 inszenierte Sellner Schillers ›Don Carlos‹ zum 2. Mal. Aber nicht – wie neun Jahre zuvor – die politische Tragödie, sondern das Geflecht der privaten Beziehungen und Empfindungen im Königshaus. Um einen stark geforderten, aber schwachen König – das war Ernst Deutsch –, der nach einem Menschen ruft. Beide Male: sehr verhaltene Aufnahme. Sellner inszenierte als Intendant der Deutschen Oper in Berlin jährlich ein Schauspiel bei Barlog: ›Egmont‹ am 18.9.1960 – ›Der Richter von Zalamea‹ von Calderón 22.12.1961 – ›Richard III.‹ 30.12.1962 – ›Der Widerspenstigen Zähmung‹ 30.12.1963 – ›Don Carlos‹ 25.10.1964 – (Pause) ›Leben Eduards II. von England‹ (nach Marlowe) von Brecht/Feuchtwanger 24.10.1969, alle im Schiller-Theater in West-Berlin.

1924

Harry Buckwitz, ›Monolog eines Intendanten in der theaterfreundlichen Stadt Frankfurt‹, in: ›Bildbuch (Jahrbuch) der Städtischen Bühnen‹. Frankfurt a.M. 1965, S. 2.

1925

Alle Zitate in Hochhuth, Dokumente, S. 32ff.

1926

Zit. nach Spiegel 17/1963.

1927

Brecht in Frankfurt: WdE ›Das Verhör des Lukullus‹ 30.1.1952, R Werner Jakob – DE ›Der gute Mensch von Sezuan‹ 16.11.1952, R Buckwitz – WdE ›Der kaukasische Kreidekreis‹ 28.4.1955, R Buckwitz – U ›Die Gesichte der Simone Machard‹ 8.3.1957, R Buckwitz – ›Mutter Courage und ihre Kinder‹ 20.5.1958, R Buckwitz – WdE ›Schweyk im zweiten Weltkrieg‹ 12.5.1959, R Buckwitz – ›Die sieben Todsünden‹ 6.4.1960, R Tatjana Gsovsky/Rennert/Heckroth – ›Leben des Galilei‹ 24.10.1961, R Buckwitz – U ›Coriolan‹ 22.9.1962, R Heinrich Koch – ›Die heilige Johanna der Schlachthöfe‹ 15.13.1963, R Buckwitz – ›Die Dreigroschenoper‹ 9.4.1965, R Buckwitz – ›Der Hofmeister‹ 26.10.1965, R Buckwitz – ›Herr Puntila und sein Knecht Matti‹ 6.10.1966, R Buckwitz. Weitere Brecht-Inszenierungen in der Intendanz Peter Palitzsch: ›Im Dickicht der Städte‹, ›Tage der Commune‹, ›Trommeln in der Nacht‹, ›Baal‹.

1928

Igor Strawinsky ›Der Wüstling‹ Städtische Oper Frankfurt 10.12.1958.

1929

Letzte Inszenierungen von Harry Buckwitz in Frankfurt: ›Biografie: Ein Spiel‹ von Max Frisch DE 7.2.1968 und ›Viet Nam Diskurs‹ von Peter Weiss U 20.3.1968, die wieder zu heftigen Protesten in der Stadt führten.

1930

Nach der wenig glückhaften Intendanz des Gründgens-Stellvertreters Ulrich Erfurth (1968–1972) vor allem durch die Berufung von Peter Palitzsch zum Intendanten des Frankfurter Schauspiels.

1931

Romain Rolland ›Robespierre‹ Freie Volksbühne West-Berlin 1.5.1963, Inszenierung Erwin Piscator.

1932

Herbert Jhering in ›Die Andere Zeitung‹, 12.12.1965; Friedrich Luft in Welt, 3.12.1965; Walther Karsch in Tagesspiegel, 3.12.1965.

1933

Zündung der H-Bombe durch die USA am 1.11.1952, durch die Sowjetunion am 12.8.1953.

1934

Heinar Kipphardts Fernsehspiel erhielt 1964 noch den Gerhart-Hauptmann-Preis der Freien Volksbühne und 1965 den Adolf-Grimme-Preis.

1935

Heinar Kipphardt ›In Sachen J. Robert Oppenheimer‹ U 11.10.1964 Freie Volksbühne Berlin, R Erwin Piscator, und Kammerspiele München, R Paul Verhoeven.

1936

In München versuchte der neue Intendant August Everding einen solchen aufzubauen, ohne ihn durchhalten zu können. Er platzierte die Uraufführung von Kipphardts ›Oppenheimer‹ zwischen ›Der Frieden‹ von Peter Hacks (20.9.1964, R J.-P. Ponnelle) und Brechts ›Puntila‹ (3.11.1964, R Everding) in einem sich danach sofort entspannenden Spielplan (bis zu ›Der Florentiner Hut‹ von Labiche und ›Herzliches Beileid‹ von Feydeau).

1937

Friedrich Luft in Welt, 13.10.1964.

1938

Erwin Piscator war fast bis Ende Mai 1964 abwesend, um in Frankfurt (›Der Teufel und der liebe Gott‹ von Sartre) und Florenz (›Die Räuber‹) alte Verträge zu erfüllen. Die Uraufführung von Asmodis Komödie ›Mohrenwäsche‹ über die Ehe einer Weißen mit einem Schwarzen geriet zu einem Desaster, weil der Regisseur Willy Trenk-Trebitsch wegen Differenzen mit dem Autor aufgab und Piscator die Aufführung nur mit Not zu Ende brachte (18.6.1964).

1939

›Luther‹ an der Freien Volksbühne am 12.10.1963 – ›Überlebensgroß Herr Krott‹ 17.2.1964.

1940

John Arden ›Der Packesel‹ Freie Volksbühne West-Berlin 16.4.1964.

1941

In den USA konnte ›In Sachen J. Robert Oppenheimer‹ erst im Mai 1968 aufgeführt werden (in Los Angeles) – nach Oppenheimers Tod.

1942

Zadek, My Way, S. 367f.

1943

Peter Zadek im Interview ›Theater als Provokation‹, in: ›Theater heute‹ 3/1964, S. 22.

1944

Siehe dazu Zadek, My Way, S. 399.

1945

Peter Zadek im Interview ›Theater als Provokation‹, in: ›Theater heute‹ 3/1964, S. 22.

1946

Uraufführung von ›Der Spaßvogel‹ unter dem Originaltitel ›The Quare Fellow‹ am 19.11.1954 in dem kleinen Pike Theatre in Dublin, durchgesetzt von Joan Littlewood mit ihrer Inszenierung in ihrem Theatre Royal in London am 24.5.1956.

1947

»I left the theatre feeling overwhelmed.« (›The diaries of Kenneth Tynan‹, ed. by John Lahr. Bloomsbury, London 2001.)

1948

DE von Brendan Behans Stück unter dem Titel ›Der Mann von morgen früh‹ im Schiller-Theater West-Berlin, R Hans Bauer 13.3.1959 – Peter Zadeks Inszenierung, Titel ›Der Spaßvogel‹, in Bremen am 18.3.1964.

1949

Theater Bremen: ›Romeo und Julia‹ 26.5.1964, R Kurt Hübner – ›Bunbury‹ von Oscar Wilde 7.10.1964, R Peter Zadek – ›Der Geizige‹ von Molière 23.11.1964, R Peter Zadek.

1950

Peter Zadeks Inszenierungen von ›Frühlings Erwachen‹ und ›Die Unberatenen‹ wurden 1967 bei der World Theatre Season in London, ›Maß für Maß‹ 1968 in Florenz und beim Bitef-Festival in Belgrad gezeigt.

1951

Peter Palitzschs Inszenierungen in Köln: Brechts ›Mutter Courage‹ und ›Puntila‹, von Sean O’Casey ›Juno und der Pfau‹.

1952

Als man nach Harry Buckwitz 1968 den Gründgens-Adlatus Ulrich Erfurth berief, als man 1980 den im Hamburger Thalia-Theater höchst erfolgreichen Boy Gobert zum Intendanten des Schiller-Theaters machte, wiederholten sich die Debakel. In Köln wurde 1968 Hansgünther Heyme zum Leiter der Städtischen Bühnen berufen, er stellte die Verbindung zum Zeitstrom wieder her.

1953

Albert Camus ›Caligula‹ Düsseldorfer Schauspielhaus 16.9.1961, R Jean-Pierre Ponnelle.

1954

So Karl Heinz Stroux in einem UPI-Interview. Auszugsweise gedr. in den ›Düsseldorfer Nachrichten‹, 11.6.1963. Auch in: Stroux, Ausstellungskatalog, S. 154.

1955

Samuel Beckett: ›Glückliche Tage‹ U Cherry Lane Theater New York 17.9.1961, R Alan Schneider – DE Schiller-Theater-Werkstatt West-Berlin 30.9.1961, R Walter Henn – Schauspielhaus Düsseldorf, Eröffnung der Tribüne 17.12.1961, R Karl Heinz Stroux. Inszenierung mit Grete Mosheim als Winnie: Renaissance-Theater Berlin 25.4.1964, R Hanskarl Zeiser.

1956

Volker Canaris (1942–2012) in ›Attacke für eine Institution. Bericht von einer Theaterreise‹ zur Beantwortung der Frage: ›Ist das deutsche Theater das beste der Welt‹? In: ›Kurier‹, Dezember 1962 – Volker Canaris wurde 1979 Schauspieldirektor in Köln (Generalintendanz Jürgen Flimm) und 1986 Generalintendant des Düsseldorfer Schauspielhauses.

1957

Ernst Wendt (1937–1986) in ›Deutsche Zeitung‹, Köln, 14.9.1962. Wendt kam über die Theaterkritik in die Dramaturgie verschiedener großer Theater (Residenztheater München, Deutsches Schauspielhaus Hamburg, Staatliche Schauspielbühnen Berlin); 1976 wurde er Chefdramaturg der Münchner Kammerspiele, ab 1986 auch im Theater der Josefstadt in Wien. Ernst Wendt führte seit 1973 auch Regie.

1958

Noch ein Jahr später bestätigte sich dieser Erfolg beim Gastspiel bei den Berliner Festwochen 1.10.1963. Siehe dazu die Rez. von Günther Grack in Tagesspiegel, 3.10.1963.

1959

›Die Ratten‹ Schiller-Theater West-Berlin 6.4.1954, Frau John: Käthe Dorsch.

1960

›Die Ratten‹ Ruhrfestspiele 1960, R Willi Schmidt, Frau John: Gisela von Collande.

1961

Irma Voser in NZZ, 1.12.1962.

1962

FAZ, 25.2.1965, Leitartikel von Jürgen Eick.

1963

So Elisabeth Bergner in einem Interview mit dem NY-Korrespondenten der ›Allgemeinen Wochenzeitung der Juden in Deutschland‹, 31.5.1963.

1964

Joachim Kaiser, ›Königin Elisabeth‹, in: SZ, 26.10.1964 – Ilse Urbach, ›Eine Fee an der Spree‹, in: ›Der Kurier‹, Berlin‹, 2.3.1966.

1965

Der britische Kritiker Martin Esslin veröffentlichte 1961 sein Buch ›The Theatre of Absurd‹; die deutsche Übersetzung gab 1964 der Athenäum Verlag Frankfurt heraus.

1966

Eugène Ionesco, ›Tagebuch‹. Luchterhand, Neuwied 1967, S. 82.

1967

Ionesco-Premieren im Düsseldorfer Schauspielhaus: ›Die Nashörner‹ U 31.10.1959, R Stroux – ›Fußgänger der Luft‹ U 15.12.1962, R Stroux – ›Der König stirbt‹ DE 16.11.1963 (nach Gründgens’ Tod), R Lietzau – ›Hunger und Durst‹ U 30.12.1964, R Stroux – (dann Pause bis 1970) – ›Triumph des Todes‹ U 24.1.1970, R Stroux.

1968

FAZ, 2.1.1965.

1969

Welt, 3.1.1965.

1970

Karl Heinz Stroux beendete seine im September 1955 begonnene Düsseldorfer Intendanz im Sommer 1972, nach Inszenierungen von ›Faust I‹ und ›FAUST II‹ (20.11.1971/12.2.1972) und dem Schlussstück ›Richard III.‹ (6.5.1972).

1971

Robert Bolt ›Thomas More‹ DE Residenztheater München 30.12.1960, R Kurt Meisel.

1972

Georges Schehadé ›Die Auswanderer‹ U Residenztheater München 12.1.1965, R Kurt Meisel.

1973

Maria Wimmer war von 1934 bis 1937 am Schauspielhaus Frankfurt, wechselte 1937 ans Deutsche Schauspielhaus Hamburg, 1947 von dort ans Residenztheater München. Sie war von 1949–1957 im Ensemble der Münchner Kammerspiele, ging dann zu Stroux nach Düsseldorf.

1974

Hans Schweikart blieb bis 1974 ständiger Gastregisseur in den Kammerspielen, inszenierte danach bis zu seinem Tod Ende 1975 am Residenztheater; außerhalb Münchens: in West-Berlin am Schlosspark-Theater und an der Freien Volksbühne, in Hamburg am Deutschen Schauspielhaus und am Thalia-Theater.

1975

Fritz Kortners Theaterstücke: ›Donauwellen‹ U Kammerspiele München 15.12.1949, R Fritz Kortner – ›Nacht und Nebel‹ (über deutsche Kriegsgefangene in einem Lager in Texas) nicht aufgeführt – ›Die Zwiesprache‹ U Kammerspiele München 11.4.1964, R Fritz Kortner – ›Die Sendung der Lysistrata. Ein Film‹ U Deutsches Fernsehen NDR Hamburg 17.1.1961.

1976

Siehe dazu in diesem Band die Zeittafel zum Jahr 1964.

1977

Der ursprünglich von Heinz Hilpert projektierte ›Grüne Wagen‹ war ein Tourneeunternehmen, das fertige Inszenierungen übernahm, auch selbständig produzierte und sowohl in Stadttheatern wie in ensemblefreien Theatern spielte.

1978

James Saunders ›Ein Eremit wird entdeckt‹ DspE Berliner Festwochen/Schiller-Theater 11.10.1963, R Hansjörg Utzerath.

1979

›Thomas Chatterton‹ von Hans Henny Jahnn. Nach der Uraufführung von Gründgens inszeniert im Schlosspark-Theater am 17.12.1957 von Willi Schmidt.

1980

Zit. nach Völker, Kortner, S. 391.

1981

Heinar Kipphardt gab August Everding dafür die Theaterfassung des Fernsehspiels ›Die Geschichte von Joel Brand‹ zur Uraufführung.

1982

August Everdings Anfang: ›Leonce und Lena‹ 30.9.1963, R Fritz Kortner – ›Wer hat Angst vor Virginia Woolf?‹ 22.10.1963, R Hans Schweikart – ›Victor oder die Kinder an der Macht‹ 29.11.1963, R Jean Anouilh/Piétri – ›Der Drache‹ 30.11.1963, R Schweikart – ›Wölfe und Schafe‹ 14.1.1964, R Rudolf Noelte – ›Zwiesprache‹ U 11.4.1964, R Fritz Kortner – ›Die Kollektion‹ 13.5.1964, R Dieter Giesing – ›Noch zehn Minuten bis Buffalo‹ und ›Goldmäulchen‹ 1.7.1964, R Hansjörg Utzerath – ›Der Frieden‹ (Aristophanes/Hacks) 20.9.1964, R J.-P. Ponnelle – ›In der Sache J. Robert Oppenheimer‹ 11.10.1964, R Paul Verhoeven – ›Herr Puntila und sein Knecht Matti‹ 1.11.1964, R Everding – ›Ballade vom traurigen Café‹ 2.12.1964, R Schweikart – ›Die Heilige Johanna‹ 23.2.1965, R Everding – ›Kabale und Liebe‹ 25.3.1965, R Kortner – ›Musik‹ 8.5.1965, R Schweikart – ›Joel Brand‹ U 5.10.1965, R Everding – ›Die Ermittlung‹ 19.10.1965, R Verhoeven (Werkraum).

1983

Hamburg war ein Beispiel: Schon 1946 begannen dort Studenten der Universität mit dem ›Herrenhuter Krippenspiel‹ und Ernst Wiecherts ›Spiel vom deutschen Bettelmann‹, griffen dann zu Lenzens Komödie ›Die Aussteuer‹, zu Thornton Wilders ›Glückliche Reise‹ und Georg Kaisers ›Floß der Medusa‹. Es waren Übungsstücke angehender Theaterstudenten, ohne weitere Ambition, als zu spielen und dabei zu erfahren, wie man Theater macht.

1984

Hans Mayer blieb nach seinem Vortrag 1963 im Westen, gab seine Leipziger Professur auf.

1985

Z.B.: Das »Dritte Programm« der Frankfurter Städtischen Bühnen, inspiriert und entwickelt von Heinrich Koch.

1986

Felix Müller engagierte auf Vorschlag von Karlheinz Braun Claus Peymann aus Hamburg und Wolfgang Wiens von der ›neuen bühne‹. Die Landesbühne Rhein-Main gehörte dem Verein Freie Volksbühne, war neben der Freien Volksbühne in Berlin deren zweites Haus. Es wurde vom Land Hessen für seine Gastspiele in der Region unterstützt. Das Theater hatte seinen Sitz im Volksbildungsheim in Frankfurt, spielte auch in dessen Großem Saal. Anfang der 1960er Jahre wurde im Haus ein eigenes, sehr gut ausgerüstetes Theater gebaut und 1966 eingeweiht. Es führte den Namen ›TAT‹ (Theater am Turm).

1987

Maik Hamburger war der Neffe von Jürgen Kuczynski. Seine Mutter Ursula (geb. Kuczynski, in erster Ehe verheiratet mit Rudolf Hamburger) leistete im Exil in Großbritannien (Tarnname Sonja, später Ruth Werner) für die Sowjetunion Kurier- und Spionagedienste, u.a. transportierte sie Unterlagen des angeworbenen Atomwissenschaftlers Klaus Fuchs. Maik Hamburger kam von Schottland 1951 nach Berlin, ging 1952 nach Leipzig, erhielt dort einen Studienplatz und wurde »politischer Direktor« der Truppe. Er war später Dramaturg am Deutschen Theater in Ost-Berlin.

1988

Adolf Dresen in einer Rede vom 19.6.1999. In: Becher/Scheller, Studentenbühne, S. 33. Dort auch ein eindrucksvoller Bericht von Alexander Weigel, dem späteren Chefdramaturgen des Deutschen Theaters in Ost-Berlin.

1989

Konstanze Lauterbach, ›Ausnahmezustand Studiobühne‹, in: Becher/Scheller, Studentenbühne, S. 101.

1990

Siehe dazu Herbert Jhering in ›Sonntag‹, 1.7.1956.

1991

So Walther Pollatschek in BZ, 8.7.1959.

1992

Siehe in diesem Band S. 1103.

1993

Wolf Biermann hatte bald nach seiner Übersiedlung in die DDR an der Humboldt-Universität mit dem Studium begonnen, es 1957 für zwei Jahre wegen einer Regieassistenz im Berliner Ensemble unterbrochen, es 1960 wiederaufgenommen. 1961 gründetet er das b.a.t., das – nach Umbau des Roxy – im Januar 1963 eröffnet wurde.

1994

Der Parteisekretär des b.a.t. inszenierte 1965 noch einmal ein sowjetisches Stück: ›Das Kartenhäuschen‹ von Oleg Stukalow. Das Theater wurde dann von der Staatlichen Schauspielschule genutzt, wurde 1975 Sitz des neugegründeten Regie-Instituts und nach dessen Eingliederung in die Ernst-Busch-Hochschule für Theaterkunst 1981 deren Studiobühne für Aufführungen der Schule; firmiert am selben Ort in der Belforter Straße 15 noch immer als b.a.t. Siehe dazu Stuber, Spielräume, S. 200.

1995

Friedrich Luft, ›Wackere Schaubühne‹, in: Welt, 23.9.1962. Auch in: Luft, Kritik 1, S. 476f.

1996

Annemarie Hase, geb. 1900 als Annita Maria Hirsch, arbeitete im britischen Exil bei der BBC und wurde durch die deutschsprachigen BBC-Sendungen gegen Hitler, die in Deutschland heimlich gehört werden konnten, als »Frau Wernicke« ein Begriff. Hase kehrte 1947 nach Deutschland zurück.

1997

Nächste Premieren der Schaubühne am Halleschen Ufer: Sean O’Casey ›Der Rebell, der keiner war‹ 26.11.1962, R Joachim Fontheim – Carl Sternheim ›Der Nebbich‹ 28.1.1963, R Dietrich von Oertzen – Carlo Goldoni ›Der Lügner‹ 28.3.1963, R Dietrich von Oertzen – Arnold Wesker ›Tag für Tag‹ 24.5.1963, R Hagen Mueller-Stahl (Gastspiel in Erlangen) – Armand Gatti ›Das imaginäre Leben des Straßenkehrers Auguste G‹ DE 2.10.1963, R Jacques Rosner.

1998

Deutsches Theater Ost-Berlin 4.10.1963, R Wolfgang Langhoff.

1999

Kammerspiele des Deutschen Theaters Ost-Berlin 13.12.1963, R Benno Besson.

2000

›Krieg und Frieden‹; Wolfgang Heinz hatte Erwin Piscators Fassung des Tolstoischen Romans schon einmal inszeniert. Am 27.10.1955 an der Neuen Scala in Wien. Die Aufführung in der Volksbühne Ost-Berlin 10.4.1963, R Wolfgang Heinz/Hannes Fischer.

2001

Rainer Kerndl in ND, 19.4.1963.

2002

Volksbühne Ost-Berlin 14.5.1963, R Fritz Bennewitz.

2003

Zwei Jahre, von 1963 bis 1965, wurde die Volksbühne den Dispositionen von Maxim Vallentin und der Dramaturgie des Gorki-Theaters unterstellt. Er hatte nun drei Bühnen: Gorki, Theater im 3. Stock und die Volksbühne. Diese wollte er als Volkstheater führen.

2004

Adolf Dresen in seiner Erinnerung an Wolfgang Heinz ›Klug sein wie die Schlangen‹, in: BZ, 20.5.2000.

2005

Dazu gehörten zwei Inszenierungen nach ›Hamlet‹: postum, von Johannes R. Becher: ›Der große Plan‹, ein Text für zwei Männer. Und von Kuba (Kurt Barthel), dem DDR-Barden: ›Terra Incognita‹.

2006

Nach Victor Rosows Schauspiel ›Die ewig Lebenden‹ wurde der international reüssierende Film ›Wenn die Kraniche ziehen‹ gedreht. Premiere von ›Unterwegs‹ im Deutschen Theater in Ost-Berlin am 27.9.1964.

2007

Victor Rosow, ›Unterwegs‹. Henschelverlag, Berlin 1966, S. 10ff.

2008

Inge Müller schied am 1.6.1966 aus dem Leben. Ihre letzten Übersetzungen: ›Der Drache‹ von Jewgeni Schwarz und ›Unterwegs‹ von Victor Rosow.

2009

So Elvira Mollenschott in ihrer Rezension ›Odyssee eines Widerspenstigen‹, in: ND, 29.9.1964.

2010

Maxim Vallentin, ›Bausteine für ein sozialistisches Nationaltheater‹, in: ND, 1.1.1963.

2011

Erst am 30.6.1967 inszenierte er Maxim Gorkis ›Wassa Schelesnowa‹. Es wurde Vallentins letzte Arbeit im Gorki-Theater.

2012

Premiere am 20.12.1960 im Gorki-Theater.

2013

Horst Schönemann inszenierte am Gorki-Theater die Uraufführungen von Rainer Kerndls ›Schatten eines Mädchens‹ (21.10.1961) und ›Seine Kinder‹ (7.10.1963) – ›Frau Jenny Treibel‹ von Claus Hammel nach Theodor Fontane am 28.2.1964 – die Uraufführung von ›Um neun an der Achterbahn‹ von Claus Hammel am 4.10.1964 und ›Am Tage der Hochzeit‹ von Victor Rosow am 7.4.1965, dann als letztes Stück ›Die Geisel‹ von Brendan Behan am 17.12.1965.

2014

Mittenzwei, Theater 2, S. 256, dort auch der Vermerk, das Stück habe einen der ›Frau Flinz‹ vergleichbaren Erfolg gehabt.

2015

Premiere in Berlin: 18.12.1964. Wolfgang Pintzka gehörte nachher zu den Regisseuren der Volksbühne unter Benno Besson – Höher besetzt: Ursula Karusseit, Katja Paryla, Willi Narloch, Fritz Diez, Jürgen Holtz.

2016

Max Frisch ›Der Autor und das Theater‹, in: Ders., ›Öffentlichkeit als Partner‹. Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1967, S. 73.

2017

So Martin Walser in seiner Rede. Gedr. in: Walser, Erfahrungen, S. 82.

2018

Manfred Wekwerth, ›Verfremden wir die Lehre Brechts!‹, in: ›Theater heute‹ 1/1965, S 64. Die zitierten Sätze sind Formulierungen Wekwerths von Brecht-Sätzen, also keine direkten Zitate Brechts.

2019

Die Uraufführung von Brechts Fassung des ›Coriolan‹: Schauspielhaus Frankfurt 22.9.1962, R Heinrich Koch; die Inszenierung im BE am 25.9.1964, R Manfred Wekwerth/Joachim Tenschert/Ruth Berghaus.

2020

Brecht, Stücke 9, S. 77.

2021

Die kritischste Auseinandersetzung mit dieser Inszenierung schrieb Joachim Kaiser. Siehe ders.,Theatertagebuch, S. 178ff.

2022

Ernst Schumacher wurde Kritiker bei der ›Berliner Zeitung‹. Er kam durch Beobachtung, Wissen, Argument und Engagement fürs Theater, dann auch durch Parteilichkeit schnell an die Spitze der Rezensenten in Ost-Berlin. Nach Paul Rillas, nach Arnolt Bronnens Tod waren mit dem persönlichen Stil auch Anspruch und sachliche Leidenschaft aus der DDR-Kritik verschwunden. Nur Herbert Jhering schrieb noch immer: sowohl im Ost-Berliner ›Sonntag‹ wie in der ›Anderen Zeitung‹ im Westen.

2023

Peter Palitzsch inszenierte ›Überlebensgroß Herr Krott‹ noch einmal am 17.2.1964 bei Erwin Piscator in der Freien Volksbühne West-Berlin (Krott: Jochen Brockmann, Ludwig Grübel: Paul Edwin Roth).

2024

›Überlebensgroß Herr Krott‹ U 30.11.1963, ›Der Schwarze Schwan‹ U 16.10.1964, beide Stücke von Martin Walser, inszeniert von Peter Palitzsch im Staatstheater Stuttgart. In ›Der Schwarze Schwan‹ spielten: Hans Mahnke den alten Goothein, Friedhelm Ptok seinen Sohn Rudi, Gerhard Just den Professor Liberé.

2025

Martin Walser hat das Stück Klaus Kammer gewidmet, der in Walsers Vorstellung die ideale Besetzung für die Rolle des Rudi war.

2026

Bundeskanzler Helmut Kohl sprach später von »der Gnade der späten Geburt«, was viele Diskussionen auslöste.

2027

Ein Jahr nach der Uraufführung des ›Schwarzen Schwans‹ wird ›Die Ermittlung‹ von Peter Weiss in vielen deutschen Theatern uraufgeführt, siehe dazu in diesem Band S. 1091ff.

2028

Martin Walser hatte eine Deutsche Trilogie schreiben wollen. Nach ›Eiche und Angora‹ und ›Der Schwarze Schwan‹ wurde das dritte Stück ›Ein Pferd aus Berlin‹ nicht mehr geschrieben.

2029

Peter Palitzschs Brecht-Inszenierungen in Bremen: ›Der kaukasische Kreidekreis‹ 17.1.1963 – ›Der Prozess der Jeanne d’Arc zu Rouen 1431‹ 13.10.1963 – ›Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui‹ 8.9.1964.

2030

Bertolt Brecht ›Mutter Courage und ihre Kinder‹ Schauspiel Köln 25.11.1964, R Peter Palitzsch. Ausführliche Beschreibung dieser ›Courage‹-Aufführung in ›Theater heute‹ 1/1965, S. 60ff.

2031

Auch viele Schulklassen aus Westdeutschland wurden bei ihrem Berlin-Besuch ins BE geführt. – Für den Übergang in die DDR (Ost-Berlin) brauchte man am Bahnhof Friedrichstraße oft zwei Stunden Wartezeit für die Passkontrolle. Zum Thema siehe auch Klaus Völker, ›Wohin geht das Berliner Ensemble?‹, in: ›Theater heute‹ 11/1964. Dort auch eine ausführliche Beschreibung der ›Coriolan‹-Inszenierung durch Henning Rischbieter.

2032

›Die Gesichte der Simone Machard‹ hatte das Theater der Freundschaft in Ost-Berlin zwar am 11.10.1957 schon aufgeführt (R Lothar Bellag), eine Inszenierung im BE hätte das Stück authentischer in Brechts Werk eingegliedert.

2033

Siehe in diesem Band S. 994f.

2034

Zitiert in der ›Oppenheimer‹-Rezension von Gerda Ewald, in: BZ, 15.4.1965.

2035

»(…) der vor Jahren ästhetische Probleme der sozialistischen Kulturpolitik für sich nicht zu lösen vermocht und sich auf die Position des linksliberalen Intellektuellen zurückgezogen« hatte. So Rainer Kerndl in seiner ›Oppenheimer‹-Rezension in ND, 14.4.1965.

2036

Dieter Hildebrandt in FAZ, 21.4.1965.

2037

Herbert Jhering in ›Die Andere Zeitung‹, Hamburg, 29.4.1965: »Die Besetzung des Physikers Oppenheimer mit Ekkehard Schall halte ich allerdings für falsch. Schall ist begabt und ein guter Textgliederer. Für diese Rolle aber fehlt ihm fast alles: die Physiognomie, die Gestik, die Sprache.« Ähnlich Friedrich Dieckmann.

2038

Friedrich Dieckmann, ›Kipphardts Oppenheimer im Berliner Ensemble‹. Sendung in Radio DDR II am 1.10.1965, überarbeitet und gedruckt in: ders., Streifzüge, S. 107ff., dort unter dem Titel ›Probleme des Dokumentarischen, Probleme des Dokumentierten‹.

2039

Das berichtet Manfred Wekwerth. Siehe Wekwerth, Erinnern, S. 121.

2040

›Purpurstaub‹ DE Staatstheater Stuttgart 11.4.1963, R Peter Palitzsch, Cyril Poges: Hans Mahnke – DDR-Erstaufführung 1964 in Gera, R Hans-Georg Simmgen – im BE 14.2.1966, R Hans-Georg Simmgen.

2041

Einar Schleef schrieb dazu in seinem Tagebuch: »Die Zerstörung des Brecht-Theaters, an der seine Familie nicht untätig, war von seinen Schülern, Nachfolgern eingeleitet, Weigel, besonders Wekwerth zementierten diesen Zustand, Berghaus hielt das BE am Leben, nach ihrer Intendanz nur noch Quatsch …« Einar Schleef, ›Tagebuch 1999–2001‹, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 2009, S. 55f.

2042

Herbert Jhering in ›Sonntag, 17.6.1956.

2043

Bertolt Brecht ›Im Dickicht der Städte‹ Schauspielhaus Zürich 3.11.1960, R Kurt Hirschfeld.

2044

Gody Suter in Weltwoche, Zürich, 11.11.1960 – Elisabeth Brock-Sulzer in ›Die Tat‹, Zürich 7.11.1960.

2045

Siehe dazu in diesem Band S. 1016ff.

2046

Die erste Wiederaufführung von Brechts ›Baal‹ machte Hans Bauer am 4.4.1963 am Landestheater in Darmstadt. In Großbritannien hatte Brechts erstes Stück ›Baal‹ zuvor Aufsehen erregt, als Peter O’Toole im Februar 1963 in London die Rolle spielte. Von den »Künftigen« machten Peter Stein und Klaus Michael Grüber aus ›Im Dickicht der Städte‹ Zeichen ihrer Zeit. Das Grollen der kommenden gesellschaftlichen Unruhe meldete sich in den neuen Inszenierungen von ›Trommeln in der Nacht‹. Die Neubelebung von ›Mann ist Mann‹ hatte zum Hintergrund den Interessenschwund am psychologisch-individuellen Stück, die ›Kleinbürgerhochzeit‹ wurde in den 1970er Jahren zur Komödie des Angriffs auf die selbstgerechte Welt der 1950er Jahre. Und selbst ›Leben Eduards des Zweiten‹ fand mit dem Öffentlichwerden unterdrückter Themen – Männerliebe, Homosexualität – langsam neuen Boden.

2047

Inszenierungen der frühen Brecht-Stücke: ›Baal‹: 4.4.1963 Landestheater Darmstadt, R Hans Bauer – 5.8.1967 Theater im Zimmer Hamburg, R Hans Neuenfels – 27.9.1969 Schaubühne am Halleschen Ufer, R Jürgen Schitthelm – 21.11.1993 BE, R Peter Palitzsch – ›Trommeln in der Nacht‹: 22.6.1955 Studiobühne der technischen Hochschule Stuttgart (im Festsaal des Linden-Museums), R Manfred Raymund Richter – Keine Aufführungen in der DDR bis 1972 – ›Im Dickicht der Städte‹: 3.11.1960 Zürcher Schauspielhaus, R Hirschfeld – 14.10.1966 Schaubühne am Halleschen Ufer Berlin, R Hagen Mueller-Stahl – 9.3.1968 Kammerspiele München, R Peter Stein – ›Die Kleinbürgerhochzeit‹: 4.2.1965 Forum-Theater Berlin, R Conny Hannes Meyer – ›Mann ist Mann‹: 18.6.1958 und 22.1.1959 Volkstheater Rostock, R Benno Besson – 20.9.1960 Wuppertaler Bühnen, R Peter Palitzsch – 26.3.1965 Schaubühne am Halleschen Ufer, R Hagen Mueller-Stahl – 10.2.1967 BE, R Uta Birnbaum – ›Leben Eduards des Zweiten von England‹: 29.10.1958 Residenztheater München, R Hanskarl Zeiser – 13.10.1959 Staatsschauspiel Stuttgart R Peter Palitzsch – 24.10.1969 Schiller-Theater R G.R. Sellner – ›Die heilige Johanna der Schlachthöfe‹: U 30.4.1959 Deutsches Schauspielhaus Hamburg, R Gustaf Gründgens – 27.5.1961 Staatstheater Stuttgart, R Benno Besson – 10.12.1961 Volkstheater Rostock, R Benno Besson – 12.6.1968 BE, R Manfred Wekwerth/JoachimTenschert – 10.4.1974 Kammerspiele München, R Benno Besson – ›Die Dreigroschenoper‹: 15.6.1945 Hebbel-Theater, R Karl Heinz Martin – 27.4.1949 Kammerspiele München, R Harry Buckwitz – 6.10.1958 Schlosspark-Theater, R Hans Lietzau – 10.5.1959 Volkstheater Rostock, R Benno Besson – 23.4.1960 BE, R Erich Engel – 24.3.1962 Wuppertaler Bühnen, R Peter Palitzsch – ›Die Mutter‹: 10.1.1951 BE, R Bertolt Brecht – 8.10.1970 Schaubühne am Halleschen Ufer, R Peter Stein/Wolfgang Schwiedrzik/Frank-Patrick Steckel – ›Der frühe Brecht. Texte und Lieder‹: 10.2.1974 Schauspiel Frankfurt, R Peter Palitzsch.

2048

Angabe des immer gut informierten Heinz Kersten im Tagesspiegel, 5.10.1963.

2049

So Kultusminister Hans Bentzien auf der Bitterfelder Konferenz. Die Eröffnungsrede in: Zweite Bitterfelder Konferenz, S. 13f. Auch in: Schubbe, Dokumente, S. 952f.

2050

Zweite Bitterfelder Konferenz, S. 124 und S. 141.

2051

Siehe in diesem Band S. 925.

2052

Friedrich Luft in Welt, 2.5.1964; Walther Karsch in Tagesspiegel, 1.5.1964.

2053

In ›Theater heute‹ 8/1963 und Sonderheft 1965. Auch in: ›Materialien zu Peter Weiss’ Marat/de Sade‹, zusammengestellt von Karlheinz Braun. Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1967, S. 100ff.

2054

Erste Inszenierungen nach der Uraufführung in Berlin: Royal Shakespeare Company Aldwych Theatre London 20.8.1964, R Peter Brook (1967 Verfilmung) – Staatstheater Braunschweig 11.9.1964, R Hellmuth Matiasek – Hessisches Staatstheater Wiesbaden 20.9.1964, R Hansgünther Heyme.

2055

Die Notizen und Vorarbeiten liegen im Peter Weiss-Archiv der Akademie der Künste Berlin, Mappe 20.

2056

›Inferno‹ von Peter Weiss. Aus dem Nachlass veröffentlicht bei Suhrkamp, Frankfurt a.M. 2003. Mit einem erhellenden Nachwort von Christoph Weiss. Uraufführung von ›Inferno‹ Theater am Goetheplatz Bremen 11.6.2005, R David Mouchtar-Samorai.

2057

Peter Weiss im Gespräch mit der staatlichen Nachrichtenagentur der DDR, ADN. Gedr. in: ND, 30.3.1965.

2058

Rudolf von Laban (1879–1958), Tänzer, Choreograph, Begründer der Laban-Tanzschule, ging 1937 nach Großbritannien ins Exil.

2059

In Frankfurt am Main z.B. in einem großen Saal im Hotel Intercontinental, 8.11.1965.

2060

Guernica war im spanischen Bürgerkrieg die Stadt, die von der deutschen Luftwaffe (»Legion Condor«) bombardiert wurde. Pablo Picassos berühmtes Bild erinnert daran.

2061

Erwin Piscator vergaß Hansgünther Heyme nicht, machte vor seinem Tod noch einen Vertrag mit Heyme (Regie) für die Inszenierung von ›Marski‹ in der Freien Volksbühne.

2062

Siehe dazu Rühle, Theater, S. 486ff. und ders., Theater 1887–1945, S. 541.

2063

Premiere in Wiesbaden: 20.9.1964. Gastspiel auch im Mai 1967 in Rom. – Fernsehaufzeichnung 1965 beim Hessischen Rundfunk. Die nächsten Heyme-Inszenierungen: in Wiesbaden ›Mutter Courage und ihre Kinder‹ 25.10.1964 – ›Medea‹ von Hans Henny Jahnn 13.12.1964 – (›Marat/de Sade‹ Staatstheater Karlsruhe 13.2.1965) – ›Gustav Adolf‹ von August Strindberg 31.5.1965 – ›Antigone‹ von Sophokles 15.9.1965 – ›Wilhelm Tell‹ 17.11.1965 – ›Ein Volksfeind‹ von Henrik Ibsen 28.5.1966 – ›Die Räuber‹ 29.10.1966 – (Freie Volksbühne Berlin: ‹Marski‹ von Hartmut Lange 21.12.1966).

2064

Siehe Rühle, Theater, S. 710ff. – Ders., Theater 1887–1945, S. 432f.

2065

Max Frisch, ›Rede zum Tod von Kurt Hirschfeld‹. In: Frisch, Forderungen, S. 61ff.

2066

Telegramm von Leopold Lindtberg vom 2.12.1964, zit. nach Nicole Meyer, ›Alles in Szene setzen und sich selber nicht. Der Regisseur Leopold Lindtberg‹. Schriften 23 der Schweizerischen Gesellschaft für Theaterkultur, Braumüller u. Ed. Theaterkultur, Wien 2002, S. 224.

2067

Inszenierungen Leopold Lindtbergs: ›Der kaukasische Kreidekreis‹ von Bertolt Brecht Zürcher Schauspielhaus 10.2.1965 – ›Die Räuber‹ von Schiller 23.4.1965 (Franz: Boy Gobert) – ›Die Ratten‹ von Gerhart Hauptmann 10.9.1965 – ›Ajas‹ von Walter Jens U 3./4.12.1965 (Ajas: Wolfgang Reichmann) – ›Der Meteor‹ von Friedrich Dürrenmatt U 20.1.1966 – ›Othello‹ von Shakespeare 19.3.1966 (Othello: Wolfgang Reichmann) – ›Cécile oder Die Schule der Väter‹ von Jean Anouilh 5.5.1966 – ›Was ihr wollt‹ von Shakespeare 9.9.1966 – ›Durch die Wolken‹ von François Billetdoux 22.10.1966 – ›Der Unbesonnene‹ von Molière 31.12.1966 – ›Kranichtanz‹ von Carl Zuckmayer U 8.1.1967 – ›Viel Lärm um nichts‹ von Shakespeare 9.9.1967 – ›Die Jungfrau von Orleans‹ von Schiller 30.11.1967 – ›Biografie‹ von Max Frisch U 1.2.1968 – ›Die Heilige Johanna der Schlachthöfe‹ von Bertolt Brecht 16.3.1968.

2068

Leopold Lindtbergs Intendanz am Zürcher Schauspielhaus ging im Frühjahr 1968 mit der Aufführung von Brechts ›Die heilige Johanna der Schlachthöfe‹ zu Ende (Johanna: Andrea Jonasson, Mauler: Wolfgang Reichmann). Unter den Kritikern von Lindtberg in Zürich war wortstark auch der junge Peter Löffler. Er betrieb ab 1968 spektakulär den Umbruch in Zürich.

2069

Anton Tschechow ›Drei Schwestern‹ Staatstheater Stuttgart 26.1.1965, R Rudolf Noelte.

2070

So u.a. Henning Rischbieter, der im Märzheft 1965 von ›Theater heute‹ eine ausführliche Schilderung dieser Inszenierung überlieferte: ›Die Wahrheit, leise und unerträglich‹.

2071

Michael Gruner überliefert die Meinung Bauers. In: Gerlach, Noelte, S. 187.

2072

Siehe Haider-Pregler/Roessler, Befreiung, S. 120 Anm. 55.

2073

Fritz Kortner, zit. in: Spiegel 5/1961.

2074

Siehe die Berichte in den Wiener Zeitungen Ende Juni 1958.

2075

Fritz Kortner über ›Wiener Theaterverhältnisse‹ zit. nach Völker, Kortner, S. 336.

2076

So Ernst Haeusserman in seinem damals niedergeschriebenen Buch ›Die Burg. Rundhorizont eines Welttheaters‹. Hans Deutsch-Verlag, Wien 1964, S. 260.

2077

Ernst Haeusserman: »Der Blick, mit dem er mich ansah, als er den unterschriebenen Burgtheatervertrag, an den er nie geglaubt hatte, in Händen hielt, wird mir unvergesslich bleiben. Da war jeder Zynismus, jede Ironie verschwunden. Statt des großen Spötters, des ›verfolgten Verfolgers‹ stand ein großes österreichisches Kind da.« In: Haeusserman, Burg, S. 336.

2078

Kortner, Letzten Endes, S. 64.

2079

Fritz Kortners Inszenierungen: ›Was ihr wollt‹ Schiller-Theater Berlin 9.10.1962 – ›König Richard III.‹ 10.7.1963 und ›Leonce und Lena‹ 30.9.1963 Kammerspiele München – ›Der eingebildete Kranke‹ Deutsches Schauspielhaus Hamburg 17.1.1964 – ›Zwiesprache‹ von Fritz Kortner Kammerspiele München 11.4.1964 – ›John Gabriel Borkman‹ Burgtheater Wien 20.11.1964 – ›Kabale und Liebe‹ Kammerspiele München 25.3.1965 – ›Der eingebildete Kranke‹ Schiller-Theater Berlin 21.6.1965 – ›Maria Magdalene‹ Schiller-Theater 31.3.1966 – ›Othello‹ Burgtheater 6.12.1966.

2080

Fritz Kortner im Brief vom 3.12.1964 an Ludwig Berger. In: Völker, Kortner, S. 337f.

2081

Erich Pfeiffer-Belli, ›Besessen von der Treue zum Wort‹, in: Welt, 22.3.1965.

2082

Siehe dazu Völker, Kortner, S. 248f.

2083

Spiegel 22/1965.

2084

Auf dem Wirtschaftstag der CDU/CSU in Düsseldorf am 9.7.1965. Gedr. in: Hochhuth, Dokumente, S. 88.

2085

FR, 14.7.1965.

2086

Jaspers, Bundesrepublik, S. 150ff.

2087

Peter Weiss, ›Unter dem Hirseberg‹, in: Richter, Plädoyer, S. 148.

2088

Jaspers, Bundesrepublik, S. 165 und 171.

2089

Ebd., S. 191.

2090

So in Richter, Plädoyer, S. 14.

2091

Nach den ersten grundlegenden Auseinandersetzungen der unmittelbaren Nachkriegsjahre – Eugen Kogon, ›Der SS-Staat‹ (1946), Karl Jaspers ›Die Schuldfrage‹ (1946) und Friedrich Meinecke ›Die deutsche Katastrophe‹ (1946) – begann mit der Veröffentlichung des ›Gerstein-Berichts‹ 1953 die wissenschaftliche, Dokumente bereitstellende zeitgeschichtliche Forschung.

2092

Alexander und Margarete Mitscherlich, ›Die Unfähigkeit zu trauern. Grundlagen kollektiven Verhaltens‹. Piper, München 1967.

2093

Richard Hey ›Der Fisch mit dem goldenen Dolch‹ U Staatstheater Stuttgart 12.2.1958.

2094

»Arturo Uis Zeit«: Arturo Ui ist Brechts Symbolfigur für Hitler in seinem Schauspiel ›Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui‹. Siehe dazu in diesem Band S. 730ff.

2095

Rolf Schneider ›Der Nürnberger Prozess‹ U Deutsches Theater 13.11.1967, R Wolfgang Heinz.

2096

›Juristen‹ U Ernst Deutsch Theater Hamburg 12.2.1980.

2097

Fernsehspiel ›Die Geschichte von Joel Brand‹ ARD, R Franz Peter Wirth 15.11.1964 – U ›Joel Brand. Die Geschichte eines Geschäfts‹ Münchner Kammerspiele 5.10.1965, R August Everding.

2098

Es war die letzte Rolle von Robert Graf. Graf starb am 4.2.1966.

2099

Peter Weiss ›Die Ermittlung‹ U Kammerspiele München (u.a.) 19.10.1965, R Paul Verhoeven.

2100

Der Prozess begann am 28.4.1958 und endete am 29.8.1958. Als Folge davon wurde die »Zentralstelle der Landesjustizverwaltungen zur Aufklärung nationalsozialistischer Verbrechen« in Ludwigsburg eingerichtet.

2101

Der 1. Auschwitz-Prozess, die »Strafsache gegen Mulka und andere«, begann am 20.12.1963 in Frankfurt und endete nach 20 Monaten, nach Vernehmung von 360 Zeugen, am 20.8.1965 nach der zweitägigen Verkündung der Urteile, in den meisten Fällen hohe, zum Teil lebenslange Zuchthausstrafen. Ausführliche Berichterstattung darüber von Bernd Naumann in der FAZ; gesammelt in: Bernd Naumann, Auschwitz: Bericht über die Strafsache gegen Mulka u.a. vor dem Schwurgericht Frankfurt. Fischer, Frankfurt a.M. 1968.

2102

›Die Ermittlung‹ Ende des 3. Gesangs (›Gesang von der Schaukel‹).

2103

Rede von Alexander Abusch, ›Bühne des sozialistischen Humanismus‹, in: ND 9.9.1965.

2104

Erwin Piscator im Programmheft zur Aufführung – U ›Die Ermittlung‹ 19.10.1065 Freie Volksbühne West-Berlin, R Erwin Piscator – Münchner Kammerspiele‹, R Paul Verhoeven u.v.a.

2105

Erwin Piscator in ›Die Zeit‹, 29.10.1965.

2106

So Volker Klotz in FR.

2107

Premiere der ›Ermittlung‹ im Stuttgarter Staatsschauspiel am 23.10.1965.

2108

Auch der Rundfunk der DDR und im Westen der HR (mit Brechts Tochter Hanne Hiob als Zeugin 5) brachten ›Die Ermittlung‹ als Hörspiele. Im Jahr darauf inszenierte Peter Schulze-Rohr auch die ›Ermittlung‹ für das westdeutsche Fernsehen (NDR).

2109

Erwin Piscator, ›Nach-Ermittlung‹, in: Piscator, Schriften 2, S. 329.

2110

Heiner/Inge Müllers ›Zehn Tage, die die Welt erschütterten‹ stützten sich nicht auf Dokumente, sondern auf John Reeds Reportage über die Ereignisse in Petersburg.

2111

Dokumentarisch gestützte, aber fiktiv angelegte Stücke: ›Soldaten‹ und ›Guerillas‹ von Rolf Hochhuth – ›Toller‹ von Tankred Dorst – ›Gesang vom Lusitanischen Popanz‹, ›Vietnam-Diskurs‹, ›Hölderlin‹ und ›Trotzki im Exil‹ von Peter Weiss, ›Martin Luther & Thomas Münzer oder Die Einführung der Buchhaltung‹ von Dieter Forte – ›Das Verhör von Habana‹ von Hans Magnus Enzensberger.

2112

Das ging bis zum zwangsweisen Abbau der Antennen für den Empfang westlicher Fernsehsendungen.

2113

Siehe dazu in diesem Band u.a. S. 1110 und S. 1114.

2114

›Philoktet‹, erstes antikisierendes Stück von Heiner Müller, geschrieben zwischen 1958 und 1964, veröffentlicht in ›Sinn und Form‹ 5/1965, S. 733ff. – U Residenztheater München 13.7.1968, R Hans Lietzau. In der DDR: Deutsches Theater 1977.

2115

Müller, Krieg, S. 196. Auch in: Blätter des Deutschen Theaters Heft 20/21 Juni 1992, S. 681; dort auch Briefdokumente zum Stück.

2116

Müller, Krieg, S. 196.

2117

›Sinn und Form‹ 1–2/1965, S. 169ff.

2118

Jewgeni Schwarz ›Der Drache‹ DE Staatstheater Stuttgart 1.12.1962, R Peter Palitzsch – Kammerspiele München 30.11.1963, R Hans Schweikart – DDR: Deutsches Theater Ost-Berlin 26.3.1965, R Benno Besson.

2119

Helmut Ullrich in ›Neue Zeit‹, 25.3.1965.

2120

Brecht Abend 1 Berliner Ensemble 26.4.1962, R Manfred Karge/Isot Kilian/Matthias Langhoff.

2121

Benno Besson heiratete Ursula Karusseit.

2122

Friedo Solter war Co-Regisseur in ›Unterwegs‹, das er entdeckt hatte, und in ›Nathan der Weise‹ (R Heinz). Nach 1966 wurde er ein wichtiger Regisseur in den nächsten Jahrzehnten in der DDR.

2123

Adolf Dresens erste Inszenierungen in Ost-Berlin: O’Casey ›Der Mond scheint auf Kylenamoe‹ Deutsches Theater, Kammerspiele 6.10.1965 – Shakespeare ›Maß für Maß‹ Deutsches Theater, Kammerspiele 17.9.1966 – Goethe ›Faust I‹ (zusammen mit Wolfgang Heinz) Deutsches Theater 30.9.1968.

2124

›Der Abstecher‹ Volksbühne Ost-Berlin, Theater im 3. Stock 1.3.1966, R Christoph Schroth.

2125

So Ernst Schumacher in BZ, 3.3.1966.

2126

Heiner Müller ›Das Laken‹ U VEB Chemische Werke Buna, Kulturhaus 6.10.1966, R Christoph Schroth. – Schroth blieb bis 1972 in Halle, ging dann zwei Jahre an die Volksbühne in Ost-Berlin und wurde 1974 Schauspieldirektor am Mecklenburgischen Staatstheater in Schwerin.

2127

Siehe dazu BZ, 21.7.1966: ›Originelle Auseinandersetzung‹.

2128

›Die Sorgen und die Macht‹ Hans-Otto-Theater Potsdam 15.10.1962, R Peter Kupke.

2129

Siehe dazu in diesem Band S. 1032.

2130

Fritz Marquardt, Jahrgang 1928, ein sehr eigenwilliger Regisseur, wurde erst von Benno Besson 1969 an die Volksbühne zurückgeholt. Marquardt wurde später wichtig als Regisseur für Heiner Müller.

2131

Die meisten von ihnen blieben nicht bis zum Ende 1989 in der DDR. Der zweite Exodus begann nach der Ausbürgerung von Wolf Biermann 1976.

2132

In der Erklärung des Staatsrates zur »Rechtsentwicklung in beiden deutschen Staaten«, siehe dazu BZ, 23.6.1965.

2133

›Sinn und Form‹ 3–4/1965, S. 463ff.

2134

Karl Holáns Spielplan: ›Moritz Tassow‹ von Peter Hacks U 5.10.1965, R Benno Besson – ›Andorra‹ von Max Frisch 16.2.1966, R Fritz Bornemann – ›Lenin Poem‹ von Wladimir Majakowski U 14.4.1966, R Robert Trösch – ›Das Glas Wasser‹ von Eugène Scribe 17.6.1966, R Horst Bonnet – ›Jeanne oder Die Lerche‹ von Jean Anouilh 30.12.1966, R H.J. Martens – ›Nebeneinander‹ von Georg Kaiser 23.3.1967, R Wolf-Dieter Panse – ›Marat/de Sade‹ von Peter Weiss 22.4.1967, R Fritz Bornemann.

2135

Wilfried Adling, ›Moritz Tassow und der Kommunist Mattukat‹, in: ND, 16.10.1965.

2136

Letzte Vorstellung am 14.12.1965. Da am übernächsten Tag das 11. Plenum begann, wurde die endgültige Absetzung nach weiterer Diskussion über Streichung der Obszönitäten, Verstärkung der Rolle des Parteisekretärs Mattukat erst am 15.1.1966 bekanntgegeben. Holán musste die für diesen Tag angesetzte und ausverkaufte Vorstellung absagen.

2137

»(…) der nichts so fürchtet wie Verantwortung«. (Klaus Höpke über Biermann, in: ND, 5.12.1965) – Alexander Abusch, ›Grundprobleme unserer sozialistischen Literatur und Filmkunst‹, in: ND, 14.12.1965 – Alfred Kurella, ›Man trägt Skepsis‹, in: ND, 15.12.1965 – ›Bericht des Politbüros an die 11. Tagung des ZK der SED‹, in: ND, 16.12.1965.

2138

ND, 18.12.1965. Auch in Schubbe, Dokumente, S. 1076.

2139

Erst Jahre später explodierte diese Unterdrückung in der Uraufführung von Ulrich Plenzdorfs ›Die neuen Leiden des jungen W.‹ Theater Halle 18.5.1972, R Horst Schönemann.

2140

Nach vielen Diskussionen um Umarbeitungen Uraufführung bei den 8. Arbeiterfestspielen in Potsdam am 15.6.1966, am 30.10. sollte der Film in Berlin und den Bezirksstädten anlaufen. Am 28.10. beschloss das Politbüro das Verbot. Frank Beyer schied aus der Film-Produktion aus und ging ans Schauspiel in Dresden.

2141

Heiner Müller, ›Der Bau‹, in: Heiner Müller, ›Die Stücke 1‹. Suhrkamp, Frankfurt a.M. 2000, S. 393.

2142

Aus anderen Sparten: Romane: Werner Bräuning ›Rummelplatz‹, Stefan Heym ›Der Tag X‹ – Filme: Frank Vogel ›Denk bloß nicht, ich heule‹, Kurt Maetzig über das DDR-Strafrecht ›Das Kaninchen bin ich‹, Frank Beyer ›Spur der Steine‹, Egon Günther ›Lots Weib‹, Jürgen Böttcher ›Jahrgang 45‹, Herrmann Zschoche ›Karla‹.

2143

Walter Ulbricht in seiner Schlussrede: In Agde, Kahlschlag, S. 270ff.

2144

Siehe dazu auch Ulbrichts Briefe an Prof. Dr. Kurt Maetzig vom 14.1.1966 und an die Sekretäre der Bezirksleitungen der SED vom 2.11.1965, die Beat-Gruppen betreffend. In: Agde, Kahlschlag, S. 309ff. und 229f. – Weitere Folge: Am 12.1.1966 musste Kultusminister Hans Bentzien seinen Amtssitz räumen. Neuer Kulturminister wurde Klaus Gysi.

2145

Zit. nach Spiegel 36/1966.

2146

›Die Geisel‹ von Brendan Behan EA in der DDR: Hans-Otto-Theater Potsdam 11.4.1965, R Günter Rüger – In Ost-Berlin: Gorki-Theater 17.12.1965, R Horst Schönemann.

2147

Eine britische Geisel soll die Hinrichtung eines irischen »Freiheitskämpfers« verhindern. Siehe dazu auch Zadeks Inszenierung, in diesem Band S. 863f.

2148

›Kein Ausruhen auf Lorbeeren‹, BZ, 20.7.1966.

2149

So Ursula Hafranke, in: ›Theater der Zeit‹ 1/1967.

2150

Ebd.

2151

Albert Hetterle, ›Verantwortung und Klarheit‹, in: ND, 9.1.1966 – Hetterle wurde 1968 Intendant des Gorki-Theaters.

2152

Szene: ›Der Fehler‹. Uraufführung von ›Der Bau‹ erst 1980 Volksbühne Ost-Berlin (R Fritz Marquardt), gegen die Empfehlung der Partei, das Stück nicht aufzuführen.

2153

Ausnahme: ›Das Laken‹ U im Buna-Werk Halle durch Christoph Schroth. – Sonst nur Müllers Bearbeitungen und Übersetzungen: Die ›Weiberkomödie‹ war die Theaterbearbeitung eines Hörspiels von Inge Müller ›Die Weiberbrigade‹: U 1970 Städtische Bühnen Magdeburg 1970. – Übersetzungen: Molière: ›Don Juan‹ (EA Deutsches Theater 1968), ›Der Arzt wider Willen‹ (EA Volksbühne Berlin 1970) und Shakespeare: ›Wie es euch gefällt‹ (EA Residenztheater München 1968).

2154

Volker Brauns zweimal umgearbeitetes Stück ›Kipper Paul Bauch‹ (ab 1965 ›Die Kipper‹) wurde erst 1972 in Leipzig uraufgeführt.

2155

So wurde von der Parteigruppe der Volksbühne in Ost-Berlin auch Alfred Matusches Stück ›Kap der Unruhe‹ zurückgewiesen, das die Widersprüche zwischen technischer und individueller Entwicklung zum Thema hatte.

2156

Claus Hammel, ›Über meinen Beruf‹, in: ND, 11.5.1966.

2157

Im ›Offenen Brief an Prof. Dr. Wilhelm Girnus‹ vom 28.12.1965 als Antwort auf dessen ›Offenen Brief an Peter Weiss‹ vom 23.12.1965 in ND. Girnus’ Brief bezog sich auf das Eintreten von Peter Weiss für den auf dem 11. Plenum wiederholt kritisierten Wolf Biermann. Gedr. in: Agde, Kahlschlag, S. 294ff.

2158

Begründung: »Begründete Kritik (…) hat die Notwendigkeit erkennen lassen, gemeinsam mit dem Autor das Stück teilweise zu überarbeiten.« Für die am Abend des 15.1. ausfallende Vorstellung wurde Dürrenmatts ›Besuch der alten Dame‹ gegeben. (siehe ND, 15.1.1966)

2159

Siehe dazu in diesem Band S. 774f.

2160

Sogar Friedrich Luft schrieb: »Nach Polen wendet sich unser Blick mit einer fast romantischen Neugier. Dort wachsen Begabungen. Sie sind durch finstere Edikte ideologischer Grabeswächter weit weniger behindert und entmutigt als Dichter (…) hinter dem Eisernen Vorhang sonst. Sie erkunden neue, angemessene Formen.« (Welt, 9.4.1963)

2161

Die 1921 von Lenin und Trotzki durchgesetzte »Neue ökonomische Politik« (N.E.P.) war eine vorübergehende Lockerung der streng-kontrollierten Plan- und Vorratswirtschaft zur Linderung der Not, enthielt eine Liberalisierung der Landwirtschaft, erlaubte eine Art Marktwirtschaft, Erwerb von Eigentum, auch Bereicherung. Diese Vorgänge bilden den Hintergrund der 1928 von Wladimir Majakowski geschriebenen Satire. U Meyerhold-Theater Moskau 13.2.1929. Wiederaufführung 1956 in Moskau. – Majakowski ›Das Schwitzbad‹ Volksbühne Ost-Berlin 2.2.1959, R Nikolai Petrow – ›Die Wanze‹ Schiller-Theater West-Berlin 19.12.1964, R Konrad Swinarski.

2162

Tagesspiegel, 22.12.1964.

2163

Konrad Swinarskis nächste Inszenierung im Schiller-Theater – ›Samstagnacht und Sonntagmorgen‹ von Alan Sillitoe und David Brett, Premiere 3.12.1965 – wurde eine starke Enttäuschung. (Tagesspiegel, 5.12.1965: »Ein Schlag ins Wasser«). Swinarski arbeitete fortan am Alten Theater in Krakau und kam zu Gastinszenierungen zurück an die Freie Volksbühne in West-Berlin (›Romulus der Große‹ 1967), arbeitete bei Stroux in Düsseldorf, ohne den Ruhm seiner frühen Berliner Inszenierungen wieder zu erreichen. Er starb 1975 bei einem Flugzeugabsturz.

2164

›Das Gartenfest‹ DE Schiller-Theater-Werkstatt 2.10.1964, R Hansjörg Utzerath.

2165

›Die Benachrichtigung‹ DE Schiller-Theater-Werkstatt 13.12.1965, R Dieter Giesing.

2166

Von Witold Gombrowicz kamen nach der DE von ›Yvonne, Prinzessin von Burgund‹ in Dortmund 1964 auf die deutsche Bühne: ›Yvonne, Prinzessin von Burgund‹ Forum-Theater West-Berlin 1966, R Jan Biczycki, die DE der ›Trauung‹ 1968, ein Jahr vor seinem Tod, am Schiller-Theater, ebd. ›Operette‹ 1972, beide Male R Ernst Schröder.

2167

Sławomir Mrożek ›Tango‹: U Belgrad 21.4.1965, R Erwin Axer – Zeitgenössisches Theater Warschau 7.7.1965, R Erwin Axer – DE Schauspielhaus Düsseldorf 8.1.1966, R Erwin Axer.

2168

Ivan Klíma ›Ein Schloss‹ DE Schauspielhaus Düsseldorf 16.1.1966, R Jaroslav Dudek.

2169

Siehe dazu Günther Rühle, ›Ein Schloss – für wen?‹, in: FAZ, 19.1.1966.

2170

Ivan Klíma, Journalist und Schriftsteller, wurde 1967 aus der Kommunistischen Partei ausgeschlossen, erhielt 1968 Publikationsverbot in der ČSSR, siehe auch Alfred Kantorowicz, ›Es hat sich bei uns eine Kafkasche Atmosphäre entwickelt‹, in: Kantorowicz, Tagebuch, Teil 2, S. 218.

2171

Ost-Satiren im West-Theater: ›Die Polizei‹ von Sławomir Mrożek DE Kleines Theater im Zoo Frankfurt 1.12.1959 – ›Die Kartothek‹ von Tadeusz Różewicz Schiller-Theater-Werkstatt 16.1.1962, R William Dieterle – ›Laokoon-Gruppe‹ und ›Die Zeugen‹ von Tadeusz Różewicz Schiller-Theater-Werkstatt 8.6.1963, R Werner W. Malzacher und Axel Corti – ›Das Gartenfest‹ von Václav Havel DE Schiller-Theater-Werkstatt 21.12.1965, R Hansjörg Utzerath – ›Reise um die Erde in 80 Tagen‹ von Pavel Kohout Schiller-Theater-Werkstatt 14.8.1965, R Helge Thoma – ›Die Benachrichtigung‹ von Václav Havel DE Schiller-Theater-Werkstatt 13.12.1965, R Dieter Giesing – ›Striptease‹ und ›Auf hoher See‹ von Sławomir Mrożek Die Vaganten Berlin 13.6.1964, R P.A. Krumm (im November 1965 und Februar 1966 weitere Mrożek-Einakter) – DE ›Tango‹ von Sławomir Mrożek Düsseldorfer Schauspielhaus 6.1.1966, R Erwin Axer – ›Ein Schloss‹ von Ivan Klíma DE Düsseldorfer Schauspielhaus 16.1.1966, R Jaroslav Dudek – ›Der Schrank‹ von Stanisław Witkiewicz DE Theater der Stadt Baden-Baden 7.3.1966, R T. Kantor – ›Die Mutter‹ von Witkiewicz DE Stadttheater Saarbrücken 8.3.1966, R Zbigniew Stok (Direktor des Kruczowski-Theaters in Zielona Góra). – 1966 schrieb Pavel Kohout sein Zirkusstück ›August August, August‹, eine Clownerie mit zweiter Bedeutung, U Prager Theater in den Weinbergen 12.5.1967, DspE Akademietheater Wien 12.4.1969.

2172

Pavel Kohouts erstes Stück, ›So eine Liebe‹, erzählt mit vielen, vielen Rückblenden von der Liebe einer Studentin, die am Ende aus dem Leben ging. Ein Erfolg im Ostblock, 1958 auch in der Volksbühne in Ost-Berlin. 1961 hatte Karl Paryla ›Die dritte Schwester‹ von Kohout, eine Tschechow-Paraphrase, in den Kammerspielen in Ost-Berlin inszeniert, mit Hortense Raky.

2173

Nach der Niederschlagung des »Prager Frühlings« im August 1968 wurde ›August August, August‹ auf westdeutschen Bühnen die Erinnerung an diese Vorgänge.

2174

Vorkritik in Welt, 3.4.1965.

2175

Hansjörg Utzerath inszenierte in der Schiller-Theater-Werkstatt: ›Ein Eremit wird entdeckt‹ von James Saunders DE 11. 1.10.1963; die DE von ›Das Gartenfest‹ von Václav Havel 2.10.1964; im Schiller-Theater: ›Nach dem Sündenfall‹ von Arthur Miller 9.4.1965; ›Leben des Galilei‹ von Bertolt Brecht 12.10.1965; ›Die Plebejer proben den Aufstand‹ von Günter Grass 15.1.1966. Als letztes im Schlosspark-Theater ›Victor oder Die Kinder an der Macht‹ von Roger Vitrac 10.10.1966.

2176

Faksimilierter Brief in Barlog, Theater, Anhang.

2177

›Beritten hin und zurück‹, ›Noch zehn Minuten bis Buffalo‹, ›Hochwasser‹, ›Die bösen Köche‹, ›Onkel, Onkel‹, und ›Zweiunddreißig Zähne‹.

2178

Siehe dazu Kai Schlüter, ›Günter Grass im Visier – Die Stasi-Akte‹. Ch. Links Verlag, Berlin 2010.

2179

FR, 17.1.1966.

2180

›Theater heute‹ 2/1966.

2181

FAZ, 17.1.1966.

2182

Welt, 17.1.1966.

2183

Hans Konrad in ND, 15.1.1966 und Gerhart Eisler, ›Wen wir achten und wen wir nicht achten‹, in: ND, 20.1.1966.

2184

So Barlog, Theater, S. 143f. – Hans Schweikart inszenierte aber am 31.3.1967 im Schlosspark-Theater Brechts ›Der gute Mensch von Sezuan‹ und Gustav Rudolf Sellner im Schiller-Theater am 24.10.1969 ›Das Leben Eduards des Zweiten von England‹.

2185

Beispiele: Karl Heinz Stroux inszenierte ›Die Plebejer‹ in Düsseldorf am 14.1.1967, Hans Lietzau im Bayerischen Staatsschauspiel in München am 25.4.1967.

2186

Im Juli 1966 wurde Hansjörg Utzerath, nach Erwin Piscators plötzlichem Tod, zu dessen Nachfolger an der Freien Volksbühne in West-Berlin gewählt.

2187

Gastspiel des Berliner Ensembles bei den Festspielen in Venedig vom 23. bis 27.9.1966; Spielort: Teatro La Fenice.

2188

Siehe die Rezension von Paul Blaha, in: ›Kurier‹, Wien, 31.10.1966.

2189

So Hilde Spiel, ›Ein Bericht der nicht beißt‹, in: FAZ, 2.11.1966.

2190

Peter Handke, ›Horváth ist besser als Brecht‹, in: ›Theater heute‹ 3/1968.

2191

Martin Sperr ›Mit Brecht über Brecht hinaus‹ ›Theater heute‹ 3/1968.

2192

Horváth Uraufführungen nach 1945 in Wien: ›Die Unbekannte aus der Seine‹ U Volkstheater Linz-Urfahr 16.9.1947 – ›Don Juan kommt aus dem Krieg‹ U Theater der Courage, Wien R Edwin Zbonek 12.12.1952 – ›Himmelwärts‹ (nach der U einer Bearbeitung am 5.12.1937 in der Komödie Wien) U der Originalfassung Kleines Theater im Konzerthaus Wien, R Harry Glück 9.4.1953 – ›Rund um den Kongress‹ U Theater im Belvedere Wien, R Irimbert Ganser 5.3.1959 – ›Pompeji‹ U Tribüne Wien, R Norbert Kammil 6.1.1959.

2193

›Der jüngste Tag‹ DE Münchner Kammerspiele 3.4.1947, R Harry Buckwitz – ›Kasimir und Karoline‹ Münchner Kammerspiele 7.10.1952, R Bruno Hübner.

2194

K. H. Ruppel, ›Nieten-Serienweise‹, in: SZ, 10.10.1952.

2195

›Kasimir und Karoline‹ Schaubühne am Halleschen Ufer 6.3.1964, R Hagen Mueller-Stahl – ›Geschichten aus dem Wiener Wald‹ Schauspielhaus Zürich 30.4.1964, R Michael Kehlmann.

2196

Zitate aus der Rezension des Zürcher Kritikers Werner Wollenberger. Zit. nach Traugott Krischke (Hrsg.), ›Materialien zu Ödön von Horváths Geschichten aus dem Wiener Wald‹. Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1972, S. 146f.

2197

›Kasimir und Karoline‹ Theater in der Josefstadt Wien 25.11.1964, R Otto Schenk. – Friedrich Torbergs Rezension in: Torberg, Theaterkritiken, S. 271.

2198

›Geschichten aus dem Wiener Wald‹ Kammerspiele München 3.12.1966, R Otto Schenk.

2199

›Geschichten aus dem Wiener Wald‹ Volkstheater Wien, R Gustav Manker 26.4.1968. – Horváth-Inszenierungen zwischen 1965 und 1975: insg. 128 Inszenierungen. Davon Spielzeit 1965/66 sechs Inszenierungen mit 89 Aufführungen – 1969/70: 18 Inszenierungen mit 359 Aufführungen – 1971/72: 22 Inszenierungen mit 438 Aufführungen – ›Italienische Nacht‹, ›Kasimir und Karoline‹, ›Glaube, Liebe, Hoffnung‹, ›Geschichten aus dem Wiener Wald‹, ›Zur schönen Aussicht‹ und ›Der jüngste Tag‹; in dieser Reihenfolge. (Angaben nach Hadamczik, Spielpläne, S. 50).

2200

Erstaufführung von ›Kasimir und Karoline‹ in der DDR: Bühnen in Karl-Marx-Stadt 5.7.1968.

2201

›Theater der Zeit‹, 20/1968.

2202

Ödön von Horváth ›Zur schönen Aussicht‹ U Schauspielhaus Graz, R Gerald Szyszkowitz 5.10.1969. – Bis 1975 noch 19 Inszenierungen (so viele wie ›Italienische Nacht‹) mit 312 Aufführungen.

2203

Molière ›Der eingebildete Kranke‹ Schiller-Theater West-Berlin 21.6.1965, R Fritz Kortner.

2204

Ernst Schröder hatte vor dem ›Faust‹ nur ›Ein Duft von Blumen‹ von James Saunders im Schlosspark-Theater am 19.2.1965 inszeniert (mit Heidemarie Theobald).

2205

Siehe dazu Fritz Kortners Interview. In: Spiegel 4/1966. – Joachim Kaiser berichtete später von einem Gespräch mit Kortner, der ihm sagte: »Den Faust II würde ich sogar für Hitler inszenieren«, hinzufügend: »Aber nur, wenn ich keine Striche machen müsste.« (›Fritz Kortner – ein gefährliches Genie‹, in: SZ, 27.8.2008)

2206

Geschrieben in Ascona am 17.8.1965. Zit. nach Völker, Kortner, S. 335.

2207

Ivan Nagel, ›Drama und Theater. Von Shakespeare bis Jelinek‹. Hanser, München 2006, S. 107f. – Kortners Inszenierungen des bürgerlichen Trauerspiels: Schiller ›Kabale und Liebe‹ Kammerspiele München 25.3.1965 – Hebbel ›Maria Magdalene‹ Schiller-Theater West-Berlin 31.3.1966 – Goethe ›Clavigo‹ Deutsches Schauspielhaus Hamburg 23.11.1969 und Lessing ›Emilia Galotti‹ Theater in der Josefstadt Wien – Anfang Mai 1970 (letzte Inszenierung Kortners) – Dazwischen: ›Der Vater‹ Deutsches Schauspielhaus Hamburg 14.4.1967 und ›Fräulein Julie‹ von Strindberg Kammerspiele München 6.7.1967

2208

›Faust II‹ Schiller-Theater West-Berlin 6.5.1966, 2. Besetzung am 7.6.1966, R Ernst Schröder.

2209

Karl Kayser hatte im September 1965 im Leipziger Schauspielhaus Goethes ›Faust II‹ inszeniert (Faust: Günther Grabbert, Mephisto: Manfred Zetzsche). Dazu Henning Rischbieter: »Der ganze Jammer einer offiziellen sozialistischen Kultur, die im Grunde nur den bürgerlichen Bildungs- und Gemütskitsch von vorgestern rekapituliert, fasste einen an.« (›Theater heute‹ 1/1966, S. 13f.)

2210

So Hans Mayer, ›Rückblick des Dramaturgen‹, in: ›Theater heute‹, Jahresheft 1966, S. 44.

2211

Ebd.

2212

Ernst Schröder inszenierte nach diesem ›Faust‹ noch – einspringend für Konrad Swinarski – ›Troilus und Cressida‹ von Shakespeare am 2.12.1966 im Schiller-Theater (Troilus: Götz George, Cressida: Heidemarie Theobald) – ›Emilia Galotti‹ von Lessing im Schlosspark-Theater am 26.9.1969 – ›Kleine Morde‹ von Jules Feiffer in der Schiller-Theater-Werkstatt am 14.6.1968 und im Schiller-Theater von Witold Gombrowicz ›Die Trauung‹ am 9.1.1968 und ›Yvonne, Prinzessin von Burgund‹ 26.2.1970, seine besten Arbeiten.

2213

In Ost-Berlin aber so: »Mit seismographischer Akribie hat er in seinem Faust II das Gesicht einer Gesellschaft, wie sie sich ihm darstellt, abkonterfeit. Er zeigt ihren Niedergang, ihre Perspektivlosigkeit, ihre barbarische und ihre chaotische Variante. Dahinter wird die Haltung eines Mannes sichtbar, der sich damit nicht abfinden will; eine Haltung, freilich auch, die eine reale gesellschaftliche Gegenposition nicht weiß und nicht sucht.« (Erika Stephan, in: ›Theater der Zeit‹ 16/1966)

2214

Friedrich Dürrenmatt ›Der Meteor‹ U Schauspielhaus Zürich 20.1.1966, R Leopold Lindtberg.

2215

Samuel Beckett ›Kommen und Gehen‹ und ›Alle, die da fallen‹ U Schiller-Theater-Werkstatt West-Berlin 14.1.1966, R Deryk Mendel.

2216

Wolfgang Graetz ›Die Verschwörer‹ U Pfalztheater Kaiserslautern 2.11.1968 – Das Gorki-Theater in Ost-Berlin machte schon in der Spielzeit 1965/66 eine Lesung und stellte Graetz’ Stück vor.

2217

Schuh, Notizen, S. 171.

2218

Egon Monk, 1960–1968 Leiter des Fernsehspiels im Norddeutschen Rundfunk, wurde 1968 Nachfolger von O.F. Schuh. Nach Debakel bei der Theatereröffnung – einschließlich seiner eigenen Inszenierung der ›Räuber‹, die die Hamburger verschreckte – demissionierte er nach 75 Tagen.

2219

Hellmuth Karasek, ›Die zerbrochene Welt‹, in: ›Stuttgarter Zeitung‹, 29.6.1966.

2220

Hans Lietzau hatte bei Helmut Henrichs, als dieser noch Intendant in Wuppertal war, William Faulkners ›Requiem für eine Nonne‹ inszeniert; es war eine gute Arbeit geworden.

2221

Hans Lietzau hatte vor einem Jahrzehnt einmal in den Kammerspielen München Luigi Pirandellos ›Sechs Personen suchen einen Autor‹ inszeniert (mit Kurt Meisel), 17.10.1955.

2222

In Hollywood: Douglas Sirk.

2223

Urs Jenny in SZ, 23.9.1966.

2224

So Hans Lietzau. Zit. nach Völker, Lietzau, S. 180.

2225

Heiner Müller ›Philoktet‹ U Residenztheater 13.7.1968.

2226

Hans Lietzaus Inszenierungen im Münchner Residenztheater: ›Ein Duft von Blumen‹ von James Saunders 23.5.1965 – ›Tabula rasa‹ von Carl Sternheim 21.10.1965 – ›Woyzeck‹ von Georg Büchner 3.1.1966 – ›Die Mitschuldigen‹ von J.W. von Goethe und ›Die Stühle‹ von Eugène Ionesco 21.9.1966 – ›Der seidene Schuh‹ von Paul Claudel 19.2.1967 – ›Die Plebejer proben den Aufstand‹ von Günter Grass 25.4.1967 – ›Die Wände‹ von Jean Genet 9.2.1968 – ›Wie es euch gefällt‹ von William Shakespeare 1.6.1968 – U ›Philoktet‹ von Heiner Müller 13.7.1968 – ›Die Räuber‹ von Friedrich Schiller 7.12.1968 – ›Das Orchester‹ von Jean Anouilh und ›Die Zofen‹ von Jean Genet‹ 15.6.1969. – Hans Lietzau wurde – nach dem Scheitern von Egon Monk – 1969 Intendant des Deutschen Schauspielhauses in Hamburg und übernahm 1972 als Nachfolger von Boleslaw Barlog das Schiller-/Schlosspark-Theater in West-Berlin (U ›Davor‹ von Günter Grass Schiller-Theater 14.2.1968).

2227

Johannes Jacobi in ›Die Zeit‹, 6.11.1964.

2228

›Bitterer Honig‹ von Shelagh Delaney U Mai 1958; Die damals 19-jährige Autorin wurde von Joan Littlewood entdeckt. Nach der Verfilmung von ›Bitterer Honig‹ durch Tony Richardson 1961 wurde die Hauptdarstellerin, Rita T., in Großbritannien eine Kultfigur der 1960er Jahre.

2229

Peter Zadek bezeichnete es später als eine »übergenaue, analytische Arbeit«. (Zadek, My Way, S. 410)

2230

So Heinz Ritter in ›Abend‹, Berlin, 2.12.1961 zu ›Frühlings Erwachen‹ Schiller-Theater-Werkstatt 30.11.1961, R Werner W. Malzacher.

2231

Peter Zadek entwickelte daraus 1969 seinen besten Film: ›Ich bin ein Elefant, Madame‹.

2232

Im Programmheft zu den ›Räubern‹.

2233

Ebd.

2234

Ivan Nagel hat es am 7.5.1976 mit Zadeks ›Othello‹-Inszenierung in Hamburg auch so gemacht.

2235

Die Zitate von Wilfried Minks und Peter Zadek aus dem Programmheft zu den ›Räubern‹.

2236

›Die Räuber‹ Theater Bremen 5.3.1966, R Peter Zadek.

2237

Zadek, My Way, S. 392.

2238

John Osborne ›Ein Patriot für mich‹ DE Theater Bremen 21.9.1966, R Peter Zadek.

2239

Burkhard Mauer/Barbara Krauss (Hrsg.), Spielräume – Arbeitsergebnisse. Theater Bremen 1962–1973. Theater der Freien Hansestadt Bremen, Bremen 1973, S. 77.

2240

Henrik Ibsen ›Nora, ein Puppenheim‹ Kammerspiele vom Theater Bremen 22.2.1967, R Peter Zadek.

2241

Zadek, My Way, S. 411.

2242

So Peter Zadek im Programmheft zu ›Maß für Maß‹ Theater Bremen 16.9.1967.

2243

Zadek, My Way, S. 447.

2244

Peter Stein über Peter Zadek: »Ich würde ihn durchaus als einen meiner Meister bezeichnen. Vor allem eine Inszenierung wie ›Maß für Maß‹ von 1967 und auch die von ›Frühlingserwachen‹, die Integrierung der zeitgenössischen Kunst in seine Arbeit, die Vitalität seiner Stücke, die Kraft, die sich darin ausdrückte – das alles hat mich sehr interessiert.« So Stein im Nachruf zum Tode Peter Zadeks. In: Zadek, Wanderjahre, S. 459.

2245

Aus der Sicht der DDR: »Die drei letzten Regietaten Peter Zadeks sind nun freilich recht handfeste Beispiele für die bedenkenlose Enthumanisierung des Theaters. Wieder mit dem Theater der Freien Hansestadt Bremen inszenierte er Shakespeares Maß für Maß. Doch nein. Das kann nicht Shakespeare, kann nicht dessen Sprache, können nicht seine Figuren gewesen sein. (…) Weshalb muss er aber, wo er die manipulierte Welt seiner Gesellschaft um ein Weiteres bedienen will, einen Dichter missbrauchen, der den Menschen als handelndes Subjekt, nicht aber als deformiertes Objekt niederschrieb?« (Rainer Kerndl in ND, 21.9.1968)

2246

›Hamlet‹ Theater Bremen 21.9.1965, R Kurt Hübner.

2247

›Macbeth‹ Theater Bremen 29.12.1966, R Kurt Hübner.

2248

So Bruno Ganz in seinem Beitrag (›Prägend für das ganze Leben‹) über Kurt Hübner. In: Schmidt, Hübner, S. 115.

2249

Kurt Hübner, ›Klageruf eines Intendanten‹, in: ›Theater heute‹ Jahresheft 1964, S. 18.

2250

Zadek, My Way, S. 360. Seinen »Bremer Stil« definierte er mit seinen vier Inszenierungen ›Held Henry‹, ›Frühlings Erwachen‹, ›Die Räuber‹ und ›Maß für Maß‹ (ebd.). Über die Zeit in Bremen ebd., S. 333ff.

2251

Die wichtigsten Inszenierungen der Ära Hübner in Bremen 1964–1966: Regie Peter Zadek: ›Held Henry‹ 23.1.1964 – ›Der Spaßvogel‹ 18.3.1964 – ›Bunbury‹ 7.10.1964 – ›Der Geizige‹ 23.11.1964 – ›Frühlings Erwachen‹ 12.4.1965 – ›Die Unberatenen‹ 26.11.1965 – ›Die Räuber‹ 5.3.1966 – ›Ein Patriot für mich‹ 21.9.1966 – Regie Kurt Hübner: ›Hamlet‹ 21.9.1965 – ›Antigone‹ 11.6.1966 – ›Macbeth‹ 29.12.1966 – Dazu: ›Jagdszenen aus Niederbayern‹ von Martin Sperr U 27.5.1966, R Rolf Becker – ›Trilogie der schönen Ferienzeit‹ von Carlo Goldoni 9.10.1966, R Hans Hollmann.

2252

Vorsichtig hatte Walter Ulbricht in seiner Politbüro-Rede vom 26.3.1963 eine Aufnahme der kritischen westlichen Literatur angedeutet (siehe dazu Schubbe, Dokumente, S. 899), am 13.6.1963 wurde eine Anordnung über »Sondergenehmigungen zum Empfang der Literatur aus Westdeutschland, Westberlin und dem kapitalistischen Ausland« erlassen (Schubbe, Dokumente, S. 909).

2253

Hans-Rainer John war von 1964–1970 Chefdramaturg des Deutschen Theaters.

2254

Ernst Schumacher im Rückblick in BZ, 5.,6. und 7.8.1965.

2255

So Christa Wolf auf dem 11. Plenum. Zit. nach Agde, Kahlschlag, S. 259.

2256

Weststücke in der DDR: ›Biedermann und die Brandstifter‹ von Max Frisch Volksbühne Ost-Berlin, Theater im 3. Stock 20.12.1961, R Hagen Mueller-Stahl – ›Andorra‹ von Max Frisch Volkstheater Rostock 30.1.1963, R Hanns Anselm Perten; Volksbühne Ost-Berlin 16.2.1966, R Fritz Bornemann – Piscator/Prüfer ›Krieg und Frieden‹ Volksbühne Ost-Berlin 10.4.1963, R Wolfgang Heinz/Hannes Fischer – ›Marat/de Sade‹ von Peter Weiss Volkstheater Rostock 26.3.1965, R Hanns Anselm Perten; Volksbühne Ost-Berlin 22.4.1967, R Fritz Bornemann – ›Der Besuch der alten Dame‹ von Friedrich Dürrenmatt Volksbühne Ost-Berlin 14.4.1965, R Fritz Bornemann – ›In Sachen J. Robert Oppenheimer‹ von Heinar Kipphardt BE 12.4.1965, R Wekwerth/Tenschert – ›Die Ermittlung‹ von Peter Weiss Akademie der Künste (Ost) u.a. Orten 19.10.1965 – ›Der Hund des Generals‹ von Heinar Kipphardt Kammerspiele Leipzig 10.10.1965 und ›Joel Brand‹ von Kipphardt Staatstheater Schwerin 19.12.1965 – ›Der Stellvertreter‹ von Rolf Hochhuth Deutsches Theater Ost-Berlin 6.3.1966, R Hans-Diether Meves/Friedo Solter – ›Der Abstecher‹ von Martin Walser Volksbühne Ost-Berlin, Theater im 3. Stock 1.3.1966, R Christoph Schroth – ›Don Juan oder Die Liebe zur Geometrie‹ von Max Frisch Gorki-Theater Ost-Berlin 25.11.1966, R Wolfram Krempel – ›Vietnam-Diskurs‹ von Peter Weiss BE 30.4.1968, R Ruth Berghaus – ›Landshuter Erzählungen‹ von Martin Sperr Deutsches Theater Ost-Berlin 14.6.1968, R Erhard Markgraf – ›Das Verhör von Habana‹ von Hans Magnus Enzensberger Deutsches Theater Ost-Berlin 12.6.1970, R Manfred Wekwerth.

2257

In ›Forum‹ 11/1966, Gespräch der Redaktion mit Fritz Bornemann und Arno Wyszniewski.

2258

Rainer Kerndl, ›Feigheit ist unmenschlich‹, in: ND, 26.2.1966.

2259

So Ernst Schumacher in BZ, 19.2.1966 und Rainer Kerndl in ND, 26.2.1966.

2260

Siehe in diesem Band S. 953ff.

2261

›Der Stellvertreter‹ in der DDR: Theater Greifswald 20.2.1966, R Bruno Zieme – Volkstheater Rostock 27.2.1966, R Heiner Carow – Deutsches Theater Ost-Berlin 6.3.1966, R Hans-Diether Meves/Friedo Solter.

2262

BZ, 20.7.1966.

2263

In ND, 5.3.1966, war schon unter dem Titel ›Hochhuth hat recht‹ zu lesen, das Stück sei keines gegen die Kirche oder den einen Papst. »Was vom Autor angestrebt wird – und entsprechend auch für jede Regiekonzeption zu dem Stück als verbindlich betrachtet werden muss –, ist die Auseinandersetzung mit dem politisch-reaktionären Klerikalismus, mit der verhängnisvollen antibolschewistischen und antikommunistischen Konzeption.«

2264

So Rainer Kerndl in seiner Rezension von vier Aufführungen des ›Stellvertreters‹ in der DDR. Kerndl, ›Wider die Gleichgültigen‹, in: ND, 11.3.1966. Die 4. Aufführung des ›Stellvertreter‹ in Leipzig, R Generalintendant Karl Kayser. Seine Inszenierung schillernah: Zwei »Helden« im Kampf gegen die antikommunistische Kurie.

2265

Weitere Beispiele für den Gastspieltausch: Das Gorki-Theater kam im Mai 1966 mit Gorkis ›Nachtasyl‹ nach Herford, Marl, Kiel und Essen. Bennewitz kam 1965 mit dem Weimarer Nationaltheater und seiner Inszenierung von ›Wassa Schelesnowa‹, 1966 mit Shakespeares ›Wintermärchen‹ zu Gastspielen nach Heidelberg, eingeladen von Intendant Hans Peter Doll. Das Theater Hildesheim antwortete auf einen Brecht-Abend aus Magdeburg von Anfang Mai 1966 am 6.6. mit ›Blick von der Brücke‹. Das Dresdner Staatsschauspiel machte Anfang Mai 1966 seine 3. Westtournee mit Gorkis ›Feinde‹ in Bad Godesberg, Bad Homburg, in Köln, Remscheid, Iserlohn, Herford, in Mannheim (27 Vorhänge, siehe dazu ND, 7.5.1966). Das Nationaltheater Mannheim gastierte mit ›Kabale und Liebe‹ in Weimar. Das Städtische Schauspiel Karl-Marx-Stadt zeigte in Oberhausen ›Das Krankenzimmer‹ von Aljoschin, diesem Gastspiel antwortete das Theater Oberhausen im Mai 1966 mit ›Der Widerspenstigen Zähmung‹ und ›Zwischenfall in Vichy‹ von Arthur Miller. – Die Frankfurter Bühnen zeigten im November 1966 ›Don Carlos‹ (R Heinrich Koch) in Ost-Berlin. Die Liste ist nicht vollständig, sie soll nur die Meinung widerlegen, dass es keinen Austausch gegeben habe. Karl Kayser, der Leipziger Intendant, der die Stereotypen des Parteijargons gedankenlos beherrschte, hätte gern mit Hedda Zinners ›Teufelskreis‹ auch seinen ›Faust I und II‹ bei den Ruhrfestspielen gesehen, den er im Herbst 1965 (›Faust I‹: 26.9.1965, ›Faust II‹: 27.9.1965) in Leipzig ideologietreu/ulbrichtnah inszeniert hatte. Es ging nicht alles, was zu wünschen war.

2266

Max Burghardt in ND 4.5.1966.

2267

Ernst Schumacher, ›Theater auf Reisen‹, in: BZ, 19.7.1966.

2268

Zadek, My Way, S. 408f.

2269

Ernst Schumacher, ›Wie sind die Aussichten?‹, in: BZ, 22.7.1966.

2270

Hans Dieter Mäde, ›Lehren und Aufgaben. Zum 10. Todestag Bertolt Brechts‹, in: ND, 14.8.1966.

2271

In der Hauptstadt brachte das Gorki-Theater ›Der historische Handschlag und wir‹ (über die Vereinigung von KPD und SPD zur SED am 21./22.4.1946), das BE Brechts ›Die Tage der Commune‹ (beides geschlossene Vorstellungen), das Deutsche Theater Hochhuths ›Der Stellvertreter‹, in den Kammerspielen gastierte die Komische Oper mit Monteverdis ›Die Heimkehr des Odysseus‹, die Volksbühne brachte (zu Lenins Geburtstag am 22.4.) ein ›Lenin-Poem‹ und in ihrem Theater im 3. Stock sah man ›Der Abstecher‹ von Martin Walser.

2272

Peter Lux in ND, 26.4.1966.

2273

›Ein Plädoyer für die Suchenden‹ U Kammerspiele Leipzig, 22.4.1966 R Walter Niklaus; Resümee von Peter Lux: »Ein anständiges Stück (…), kein Optimum«, im Übrigen: »schlackernde Inszenierung«. (ND, 26.4.1966)

2274

Bertolt Brecht ›Flüchtlingsgespräche‹ BE 11.10.1966, R Manfred Wekwerth/Joachim Tenschert.

2275

So Ernst Schumacher in der Würdigung ›Bertolt Brecht – Klassiker zwischen Klassikern‹, in: BZ 14.8.1966.

2276

Piscator, Schriften 1, S. 9.

2277

Manfred Wekwerth schrieb im Nachruf: »Wir sollten ihn [Piscator] so groß behandeln, wie er es verdient: Nützen wir ihn, indem wir ihn benutzen.« – Ernst Schumacher berichtete in BZ, 23.7.1966: »Es ist kein Geheimnis, dass Piscator in seinen letzten Lebenswochen erneut Fühlung aufnahm, um aus Westberlin in die Hauptstadt der Deutschen Demokratischen Republik überzusiedeln, wo ihm die Möglichkeit, menschenfreundliches und menschennützliches Theater zu machen, ungleich größer schien als in der Stadt des Kalten Krieges.« (ND, 3.4.1966)

2278

1925 zuerst, als er Shakespeares Heldenstück Szene um Szene zerlegte, aus dem römischen Feldherrn den taktierenden Politiker heraushob, die Spannungen zwischen dem Adel und dem Volk in einem heruntergekommenen Rom und die Greuel des Kriegs sichtbar machte, dass Brecht begriff, wie man Klassiker erkennend in seine eigene Gegenwart zog. Und zum 2. Mal in Hitlers Diktatur, 1937, als mit der Wiederaufrüstung das neue Heldenspiel in die Politik zurückkam und hier ein Lehrstück von Hochmut und politischer Willkür zur Schau kam. Siehe dazu Rühle, Theater 1887–1945, S. 507 und 814.

2279

Letztwillige Verfügung von Erich Engel. In: ND 13.5.1966.

2280

Z.B. ›Der große Verrat‹ von Ernst Fischer, ›Lützower‹ von Hedda Zinner.

2281

Erst in der Honecker- und Hager-Zeit wurden die Theaterleiter immer mehr entmachtet. So Thomas Langhoff in ›Blätter des Deutschen Theaters‹ 15/1990, S. 425.

2282

Alle Zitate aus Thomas Langhoffs Gespräch über seinen Vater. In: ›Blätter des Deutschen Theaters‹ Heft 15/Juli 1990, S. 426.

2283

ND, 26.8.1966.

2284

In ›Geliebter Lügner‹ von Jerome Kilty 22.6.1963.

2285

Zit. nach Dillmann, Hilpert, S. 307 – Dillmanns grundlegender Dokumentation sind auch die oben genannten Zahlen entnommen (S. 300).

2286

Nach ›Kabale und Liebe‹ in München, ›Maria Magdalene‹ in Berlin inszenierte Kortner noch ›Clavigo‹ in Hamburg 13.1.1969 und im Mai 1970 ›Emilia Galotti‹ im Theater in der Josefstadt in Wien.

2287

Friedrich Luft zu Arnold Weskers ›Tag für Tag‹: »Diese Aufführung ist sehenswert. Sie bringt einen Autor nach Berlin, den man, kleinmütig, bisher ausgelassen hat.« Und: »Welch ein Fortschritt an diesem wagemutigen Theater. Beifall und Jubel am Halleschen Ufer waren groß.« Und Zustimmung zur Entdeckung von Horváths ›Kasimir und Karoline‹: »gute Arbeit an einer sehr guten Sache«. (Luft, Kritik 1, S. 476ff.)

2288

Die Inszenierungen der Schaubühne am Halleschen Ufer 1962–1966: ›Das Testament des Hundes‹ von Ariano Suassuna 21.9.1962, R Konrad Swinarski – ›Der Rebell, der keiner war‹ von Sean O’Casey 26.11.1962, R Joachim Fontheim – ›Der Nebbich‹ von Carl Sternheim 28.1.1963, R Dietrich von Oertzen – ›Der Lügner‹ von Carlo Goldoni 28.3.1963, R Dietrich von Oertzen – ›Tag für Tag‹ von Arnold Wesker 24.5.1963, R Hagen Mueller-Stahl – ›Das imaginäre Leben des Straßenkehrers Auguste G.‹ von Armand Gatti 2.10.1963, R Jacques Rosner – ›Arden von Feversham‹ anonyme altenglische Tragödie 10.11.1963, R Konrad Swinarski – ›Ballade vom großen Makabren‹ von Michel de Ghelderode 23.12.1963, R Hagen Mueller-Stahl.

2289

Am 6.10.1967 inszenierte Karl Paryla, der kommunistische Star vom Deutschen Theater, der es in der DDR nicht aushielt und in den Westen ging, an der Schaubühne den antikolonialistischen ›Lusitanischen Popanz‹ von Peter Weiss.

2290

Z.B.: Die Uraufführung von Dieter Waldmanns zweitem Stück ›Atlantis‹ (aus dem Gründgens-Nachlass) war – Märchenschloss in Flandern – flache Giraudoux-Nachfolge, kunstgewerblich. Staatstheater Stuttgart, Kleines Haus 21.9.1963, R Karl Vibach.

2291

Peter Palitzschs Inszenierungen: ›Dantons Tod‹, ›Andorra‹, die Uraufführung von Reinhard Raffalts ›Der Nachfolger‹, ›Der Drache‹ von J. Schwarz und O’Caseys ›Purpurstaub‹; zu Karl Vibachs Zeit die Uraufführung von Martin Walsers ›Überlebensgroß Herr Krott‹ und ›Der Schwarze Schwan‹, er inszenierte Brechts ›Der gute Mensch von Sezuan‹ und zuletzt ›Die Ermittlung‹ von Peter Weiss und jetzt das Stück von Arden. Siehe dazu in diesem Band S. 1178.

2292

Shakespeare ›Der Krieg der Rosen‹: ›Heinrich VI.‹ 1. Teil 24.1.1967, ›Heinrich VI.‹ und ›Eduard IV.‹ 2. Teil 25.1.1967, R Peter Palitzsch – der 3. Teil ›Der dritte Richard‹ folgte am 15.6.1968.

2293

Bericht in ›Heidelberger Tageblatt/Rhein-Neckar-Zeitung‹, 13.6.1966.

2294

›Iphigenie auf Tauris‹ Landestheater Darmstadt 17.9.1966, R Gerhard F. Hering – ›Das Wintermärchen‹ Deutsches Nationaltheater Weimar 20.5.1966, Gastspiel in Heidelberg 11.6.1966, R Fritz Bennewitz – ›Der Krieg der Rosen: Heinrich VI.‹ Württembergisches Staatstheater Stuttgart 24./25.1.1967, R Peter Palitzsch – ›Die Räuber‹ Theater der Hansestadt Bremen 5.3.1966, R Peter Zadek.

2295

›Totentanz‹: Gemälde von James Ensor, entstanden 1885, 1890 überarbeitet.

2296

U ›Publikumsbeschimpfung‹ Theater am Turm Frankfurt 8.6.1966, R Claus Peymann.

2297

Peter Handke im Gespräch mit Artur Joseph, in: ›Theater unter vier Augen. Gespräche mit Prominenten‹. Verlag Kiepenheuer & Witsch, Köln 1969, S. 27f.

2298

Siehe dazu ›Zu aktuellen Grundfragen des Sozialistischen Realismus in der DDR‹, in: ›Neue Deutsche Literatur‹ 5/1966.

2299

Am 3.11.1965 hatte es einen Skandal in Braunschweig gegeben: Alexander Wagner hatte ›Die Hochzeit‹ von Elias Canetti inszeniert. Wagner zeigte eine Hochzeit, die festlich begann und in einer wüsten, zerstörerischen Orgie endete. Eine Kopulation nach der anderen. Der alte Arzt Dr. Bock stapft von Fleisch zu Fleisch, die Schwiegermutter und die 14-jährige Tochter raufen sich um den Bräutigam, Frauen warten, Männer kommen, es ist eine Besitzgier nach Körpern, die da ausbrach. Bei dem Satz »Lass mich mal rauf auf deine!«, platzte die Szene zum Skandal. Der Sexualismus, der in der Gesellschaft von den bunten Blättern entfacht und nun auch entfesselt wurde, hatte seine obszöne Darstellung. Das war der Bruch der Konvention: Was darf man zeigen? In Kassel setzte man die ›Lysistrata‹ des Aristophanes an, und die Burg von Athen war der große weibliche Torso der Niki de Saint Phalle, die »Sie« aus dem Kunstmuseum in Stockholm, eine Pop-Skulptur, mit Ein- und Ausgängen und Aussichtstürmen an den beliebtesten Stellen und eingebauter Bar. Doch was – Proteste voraus – obszön schien, wurde ein großes Vergnügen. Das Ensemble spielte sich frei von seiner eigenen Ängstlichkeit, etwas Obszönes zu tun. Die Skulptur bediente, zeigte und spielte mit dem Sexkult. Der Abend endete in kitzliger Heiterkeit, war aber konzipiert als ein Affront. Das heißt, das Theater im Westen wurde aggressiv. Es rückte nicht an gegen funktionale Missstände in der Gesellschaft, es rückte an gegen die Konventionen im Publikum, das abends im Theater »die Gesellschaft« repräsentierte. Auch Konventionen sind politische Elemente. Theater wirkt, indem es erst einmal die Gefühle und die Gedanken okkupiert. Schocks sind Waffen, Rammböcke gegen die Gewohnheiten. So beginnen Veränderungen. Sie durchsickern mit der Zeit auch betonierte Grenzen und Mauern.

2300

Peter Weiss, ›Vietnam!‹, in: ›Dagens Nyheter‹, Stockholm, 2.8.1966, sowie am 3.8.1966 in ND, BZ u.a., z.T. unter dem Titel ›Schluss mit den Mördern in Vietnam‹.

2301

Erste Landung von Kampftruppen bei Da Nang am 8.3.1965. Ende 1966 waren 400000 US-Soldaten in Südvietnam.

2302

Peter Weiss ›Viet Nam Diskurs‹ U Schauspiel Frankfurt 20.3.1968, R Harry Buckwitz.

2303

›Der Hund des Generals‹ Theater am Turm 21.9.1966 – ›Die Schlacht bei Lobositz‹ von Peter Hacks Theater der Stadt Heidelberg 18.11.1966.

2304

Die Folge war, dass die Zahl der Theaterbesuche in Westdeutschland von 1960 bis 1965 von 17 auf 11 Millionen im Jahr zurückging.

2305

›Nathan der Weise‹ Deutsches Theater Ost-Berlin 13.10.1966, R Friedo Solter.

2306

›Ödipus, Tyrann‹ Deutsches Theater Ost-Berlin 31.1.1967, R Benno Besson.

2307

Edward Bond ›Gerettet‹ U Royal Court Theatre London für English Stage Society 3.11.1965, R William Gaskill – DE Münchner Kammerspiele 15.4.1967, R Peter Stein.

2308

Hans Neuenfels’ Anfang: ›Der Bürgermeister‹ von Gert Hofmann Atelier am Naschmarkt Wien 19.2.1964 – ›Faust‹ von Nikolaus Lenau Atelier am Naschmarkt Wien 16.3.1964 – ›Guernica‹ und ›Picknick im Felde‹ von Fernando Arrabal (Schweizer Erstaufführung) Stadttheater Luzern 25.1.1965 – ›Der kaukasische Kreidekreis‹ von Bertolt Brecht Theater der Stadt Trier 22.9.1965 – ›Victor oder Die Kinder an der Macht‹ von Roger Vitrac Theater der Stadt Trier 26.9.1965 – ›Marat/de Sade‹ von Peter Weiss Theater der Stadt Trier 16.11.1965 – ›Das Orchester‹ von Jean Anouilh Komödie Basel, Werkstatt 11.12.1965 – ›Die Räuber‹ von Friedrich Schiller Theater der Stadt Trier 15.2.1966 – ›Tango‹ von Sławomir Mrożek Theater der Stadt Trier 4.5.1966 – ›Publikumsbeschimpfung‹ von Peter Handke Vereinigte Städtische Bühnen Krefeld und Mönchengladbach 22.9.1966 – ›Warten auf Godot‹ von Samuel Beckett Vereinigte Städtische Bühnen Krefeld und Mönchengladbach 26.11.1966 – ›Piriluoh oder Die fliegende Kuh‹ von Clevers/Hanoteau Theater im Zimmer Hamburg 25.12.1966 – ›Victor oder Die Kinder an der Macht‹ von Roger Vitrac Theater im Zimmer Hamburg 27.4.1967 (Victor: Ulrich Wildgruber) – ›Baal‹ von Bertolt Brecht Theater im Zimmer Hamburg 5.8.1967 (Baal: Ulrich Wildgruber, Eckart: Michael König) – ›Gerettet‹ von Edward Bond Vereinigte Städtische Bühnen Krefeld und Mönchengladbach 14.10.1967 (Len: Ulrich Hass).

2309

Klaus Michael Grüber (Jg. 1941), ab 1962 Assistent bei Giorgio Srehler in Mailand, machte seine erste Inszenierung in Deutschland bei den Städtischen Bühnen in Freiburg (Intendant: Hans-Reinhard Müller): ›Der Impresario von Smyrna‹ von Carlo Goldoni 4.11.1967, die zweite bei Kurt Hübner in Bremen: ›Der Sturm‹ von William Shakespeare 19.11.1969.

2310

Peter Zadek im Interview mit Wolfgang Ruf: »Ich finde die Leistungen dieses deutschen Theatersystems in der Zeit, in der ich es kenne, so enorm, dass man sehr behutsam damit umgehen sollte.« (Zadek, Ufer, S. 128)

Über Günther Rühle

Günther Rühle, einer der angesehensten deutschen Theaterkritiker und Theaterschriftsteller, wurde 1924 in Gießen geboren. Er war von 1960–1985 Redakteur im Feuilleton der ›Frankfurter Allgemeinen Zeitung‹, seit 1974 auch dessen Leiter. 1985–1990 übernahm er die Intendanz des Frankfurter Schauspiels, war danach Feuilletonchef des ›Tagesspiegel‹ in Berlin. Er editierte u.a. die Werke von Marieluise Fleißer und von Alfred Kerr, entdeckte dessen ›Berliner Briefe‹. Seine großen Dokumentationen ›Theater für die Republik. 1917–1933‹ und ›Zeit und Theater 1913-1945‹, dann seine zusammenfassende Darstellung ›Theater in Deutschland. 1887–1945‹ wurden grundlegend für Erforschung und Nacherleben des Theaters jener Zeit.

Günther Rühle ist Ehrenpräsident der Deutschen Akademie der Darstellenden Künste und Präsident der Alfred Kerr-Stiftung. Er wurde ausgezeichnet mit dem Theodor-Wolff-Preis (1963), dem Johann-Heinrich-Merck-Preis (2007), dem Hermann-Sinsheimer-Preis (2009), dem Binding-Kulturpreis (2010) und der Rahel-Varnhagen-von Ense-Medaille (2013).

Weitere Informationen, auch zu E-Book-Ausgaben, finden Sie bei www.fischerverlage.de

Impressum

Covergestaltung: hißmann, heilmann, hamburg

Erschienen bei FISCHER E-Books

© S. Fischer Verlag GmbH, Frankfurt am Main 2014

Abhängig vom eingesetzten Lesegerät kann es zu unterschiedlichen Darstellungen des vom Verlag freigegebenen Textes kommen.

Dieses E-Book ist urheberrechtlich geschützt.

ISBN 978-3-10-403160-6

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