Theater in Deutschland 1887-1945: Seine Ereignisse - seine Menschen
Date: 2007-02-02T00:00:00+00:00
Keywords: Performing Arts; Theater; General; Art; History; Social History
Description: Der erste Band des Standardwerks. Dieses Buch enthält die lebendig geschriebene Geschichte des Theaters in Deutschland von den achtziger Jahren des 19. Jahrhunderts, vom jungen Kaiserreich über die Republik bis zum Ende der Hitler-Diktatur 1945. Es spricht von seinen prägenden Personen, von Dramatikern, Regisseuren und Schauspielern, zeigt die Entwicklung führender Theater. Es behandelt den Wandel der Themen, der Stile, der Arbeitsmethoden, gibt also Bericht von einem großen Aufbruch in die Weltgeltung, aber auch von der Spaltung und Zerstörung dieses bedeutenden Kunstbetriebes und von den Bem
Publisher: S. FISCHER
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Günther Rühle

Theater in Deutschland

Seine Ereignisse – seine Menschen

FISCHER E-Books

Inhalt

Widmung

Eine Biographie des Theaters

I. Im Kaiserreich 1887–1918

Der Aufbruch
Gespenster in Berlin
Verstörte Gefühle
Meininger Beispiele
Berliner Entwicklungen
Macht ein anderes Theater
Die Kraft des Erwachens
Der Schock aus Schlesien
Aufstand am Sonntagmittag
Politische Aspekte
Wann begann die Moderne?
Ein Mann wie Er
Hauptmanns Entfaltung
Über die Grenzen
Schnitzlers Welt
Focus Berlin
Neue Töne, Versgesang
Die Sache Sudermann
Ein Kampf mit der Kritik
Opposition und Sezession
Erste Lockerung
Brahms Verwundung
Auftritt: Max Reinhardt
Hauptmann und Wedekind
Rufe aus der Tiefe
Reinhardts Galopp
Und die Klassiker?
Der Traum einer Sommernacht
Zurück in die Kunst
Der Wechsel
Ein Tod in Badenweiler
Brahms Gang ins Lessing-Theater
Eine neue Konstellation
Reinhardt im Zentrum
Russische Ereignisse
Abschied in Kristiania
Die Kammerspiele
Frühlings Erwachen
Die Posse von Köpenick
Die Explosion
Die Anfänge werden Erinnerung
Der Griff nach ›Faust‹
Der Ruf aus München
Lear und Hamlet
Der Ausbruch
Der Weg in die Welt
Der Betrieb
Reinhardt – der Regisseur
Eine Heimkehr aus Wien
Brahms letzte Zeit
Schnitzlers Zenit
Beginn der Abschiede
Dämmerung des Zeitstücks
Der Tod des Gründers
Neue Zeichen
Sternheims Blick
Die Welt von 1913
Brahms Erbe
Barnowsky im Lessing-Theater
Und das Künstler-Theater?
Der Shakespeare-Zyklus
Neue Dioskuren: Meinhard–Bernauer
Ein Theaterland entsteht
Beispiel: Dresden
Abermals Mannheim
Die Gründung in Düsseldorf
Kammerspiele für München
Ein Neues Theater für Frankfurt
Zwei Diagnosen
Ein Jahr als Stück: 1913
Im Haus Herzenstod
Die Stimmen der Söhne
Der Weg nach innen
Anfangen zu sprechen
Auftritt: Der junge Mensch
1914 – Krieg! Es ist Krieg!
Die Volksbühne baut ein Haus
Ein neues Imperium
Die Jahre im Krieg
Endlich Büchner
Die Stunde Strindbergs
Verlassen einer alten Welt
Was ist der Mensch?
Der Krieg und die Kraft der Toten
Die Aktivierung
Der neue Mensch
Landauer – ein Zentrum
Die zweite Lockerung
Der Weg ins Theater
Plötzlich Frankfurt
Düsseldorfer Wege
Falckenbergs Schneisen
Und endlich Reinhardt – Der Bettler
Die Revolte in Mannheim
Das junge Deutschland
Erich Ziegels Hamburger Gründung
Wedekinds Tod und Begräbnis
Das Ende der Epoche
Bilanz nach Kriegsschluss
Die Zensur und ihr Ende

II. In der Republik 1918–1933

Revolution, Revolution!
Der Auszug nach Weimar
Räterepublik, Drama und Theater
Der gewaltsame Frieden
Die Wandlung
Der Umbau des Systems
Reinhardts Traum vom Großen Haus
Los von Berlin
Frankfurter Vorstöße
Weicherts beste Zeit
Hartung in Darmstadt
Zeiß in München
Aufrüstung in Leipzig
Ein Schnitter für die Hauptstadt
Tells Geschoss
Jeßners Weg
Neue Besucher
Jeßners ›Richard III.‹
Unerwartete Folgen
Jeßners Bühne
Einheit in der Anarchie
Der Schritt nach Salzburg
Reinhardts erster Abschied
Der nachgeholte ›Reigen‹
Der Aufstand der Moral
Der befreite Reinhardt
Die Not der Nachfolger
Ein Rivale steigt auf
Was kann Fehling?
Masse oder Mensch?
Dauer und Ernüchterung
Maschinenstürmer
Sternheim abermals
Schwarzer Expressionismus
Moriz Seeler gründet eine Bühne
Die Schauspieler streiken
Seelers tolle Jahre
Absage an das Chaos
Ein Boden für Brecht
Jeßners Weg in die Sachlichkeit
Das Pathos des Bildes
Der politische Regisseur
Variationen eines Prinzips
Die Ankunft des Antipoden
Die Sache Barlach
Fehlings starker Schritt
Signale der Zeit
Das Schauspielertheater
Die Truppe
Allerlei Veränderungen
Rückkehr des Imperators
In Wien und in Berlin
Der Anfang von vielem
Auf einmal: Komödien
Zuckmayers Zukunft
Brecht: der Verwandler
Piscator, der Wegweiser
Die Klassiker-Frage: Zweite Runde
Trotzki und die Räuber
Die zweite Antwort: Hamlet
Grenzen der Aktualisierung
Der Regisseur als Autor
Ein folgenreicher Konflikt
Piscators Traum
Hoppla, wir leben
Mit Erfolg zum Scheitern
Der Antiheld Schwejk
Eine Vision: Das Piscator-Drama
Fehlings Kontraste
Ein Komponist auf dem Weg
Die Oper der Bettler
Angriff auf die Gegenwart
Das Zeitstück
Die Not der Jugend
Die Justiz als Täter
Dein Körper gehört dir
Schluss mit den Tragödien
Reinhardt hält eine Rede
Abschied von gestern
Sterben in Wien
Nach Berlin, nach Berlin
Ein Mann rückt auf
Ein Spieler kommt
Ärger am Schiffbauerdamm
Der Kaufmann von Berlin
Fehlings eigene Wege
Ein Rückblick voraus
1930: Wo ist die Zukunft?
Zwei Jubiläen
Was wird aus Weimar?
Spielen mit der Revolution
Piscator erhält einen Ruf
Brecht gründet eine Theorie
Aufricht bleibt fündig
Hilpert baut eine Bastion
Ein Räuber und ein Hauptmann
Geschichten aus dem Wiener Wald
Wo man alles dürfen darf
Und eine ›Maßnahme‹
Ein Tod in Wien
Zwei Riesen im Gegenlicht
Wer rettet das Staatstheater?
Die Wandlung des Herrn Fleißig
Elend und Glanz des Jahres 1932
Das Lob des Kommunismus
»Morgen geht’s uns gut«
Hitler im Haus
Vor Sonnenuntergang
Blicke ins Reich
Die Krise im Staatstheater
Goethe, der Helfer
Flieht Reinhardt?
Was wird aus Deutschlands Theater?
Wo sind die Retter?
Auf dem Römerberg
Fehling greift nach Tell
Hauptmann: Der andere Goethe
Aufrichts letzte Taten
Zwei Anfänge vor dem Ende
Die letzte Unternehmung: Faust
Und die Kritiker?
Am Ende der Republik – Ein Blick zurück
Die andere Seite
Klagen und Suchen, Rufen und Beschwören
Verlangte Entscheidungen
Johst findet seinen Helden
Das Erbe der Front
Der alte Traum: Nationaltheater
Hitler an der Macht
Zwei Abschiede: Reinhardt und Jeßner
Der Zugriff auf die Theater
Erstes Erschrecken
Der große Exodus
Die Spaltung
Zweiter Rückblick am Ende

III. In der Diktatur 1933–1945

Deutsche Passion
Hitlers Held
Die Okkupation des Theaters
Max Reinhardt schreibt einen Brief
Veränderungen in Berlin
Fehling, der Helfer
Zwei Abgänge
Der Auftrag
Hilpert rückt auf
Herr in Reinhardts Haus
Gustaf Gründgens, Intendant
Preußisch – aber anders
Georges eigene Wege
Schwierige Realitäten
Fehlings Ausflug
Fehlings doppelte Bilder
Das konsolidierte Feld
Der Staat und seine Kunst
Das erste Projekt: Thingspiel
Ein Bauernkrieg für Olympia
Schlösser und die Geschichte
Deutsche Mythologie
Weimar oder Shakespeare
Was ist uns Hamlet?
Das olympische Jahr
Ein Spaß von Gründgens
Ein Maulkorb für die Kritik
Und Fehling macht Ernst
Ein Königreich für ein Pferd
Gegenspiel mit Festlichkeiten
Das Jahr der Klassiker
Die alte Basis
Programm und Wirklichkeit
Der Griff nach Österreich
Auf dem Heldenplatz
Zwischenspiel in Berlin
Ein Fest für Wien
Der zweite Exodus
Neue Direktoren
Die Glorie des Werner Krauß
Die Ereignisse überschlagen sich
George im neuen Haus
Und endlich Tschechow
Fehlings tiefer Blick
Der Tanz auf dem Vulkan
Neue Zeit und neue Leute
Der Mann in Bochum: Saladin Schmitt
Der Mann in München: Otto Falckenberg
Im Jahr der Krise
Der Kampf ums neue Drama
Mimus oder Ethos
Verlangen nach der Tragödie
Krieg – wieder Krieg
Vibrierende Pläne
Fehlings zweite Flucht
Georges junge Helden
Der Geist der Stunde
Grillparzers Glück
Gründgens und Hilpert
Das russische Fenster
Ein Ghetto für die Kunst
Als Schirach nach Wien kam
Fehlings Heimkehr
Die Last der Zeit
Der zweite Faust
Lob des Staatstheaters
Lebensmut zu hohen Preisen
Gerhart Hauptmanns Wege
Das allergrößte Theaterland
Die Tragödien und der Krieg
Der achtzigste Geburtstag
Wende der Zeit
Iphigeniens Wiederkehr
Im Totalen Krieg
Wege in den Tod
Wiener Tänze
Shylock, der Jude in der Burg
Gerhart Hauptmanns Vermächtnis
Rufe nach Treue
Die Macht der Zeit
Stoffe für die Zukunft
Personen für die Zukunft
Die Fragen nach dem Sinn
Im letzten Jahr
Ein Schlussstück von Gründgens
Ende des Spielens
Zerstörung ringsum
Kurze Bilanz

IV. Im Exil 1933–1945

- Flucht in die Welt
- Max Reinhardts amerikanischer Weg
- Der Weg der Verheißung
- Die Mühen des Workshops
- Tod in New York
- Jeßners verlorenes Glück
- Kortner und die Chance
- Brechts Werkstatt
- Piscators Kreuzweg
- Positionen in Moskau
- Und zuletzt Carl Zuckmayer
- Suchen, Finden, Überleben
- Das Haus im Pfauen
- Zürichs Stunde
- Nachricht für die Welt
- Ein Mann namens Wälterlin
- Zeichen von Brecht
- Am Ende

Anhang

- Editorische Nachbemerkung
- Abkürzungen
- Zitierte Literatur

- Zeittafel

- Die neuen Generationen

- Ende der KLASSISCHEN EPOCHE

- 1900–1915 Ausbau der deutschen Theaterlandschaft

- Beginn des EXPRESSIONISMUS in Dichtung und Malerei

- Beginn des POLITISCHEN THEATERS

- Die Ära des ZEITSTÜCKS beginnt

- Spaltung des deutschen Theaters – Exodus und EXIL

Für Margret die Mitarbeiterin

Eine Biographie des Theaters

Dieses Buch wagt den Versuch, die Arbeit der deutschen Schauspielbühnen vom Erscheinen Henrik Ibsens bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts darzustellen. Also vom jungen Kaiserreich über die Republik bis zum Ende der Hitlerschen Diktatur. Das ist die Geschichte einer erstaunlichen Entfaltung mit großen geistigen und szenischen Impulsen, einer in die Welt dringenden Wirkung, einer emphatischen Inbesitznahme und einer schmählichen Spaltung und Zerstörung; aber auch eine Geschichte der Bewahrung seiner Energien und Intentionen unter den bedrängendsten Umständen. Es will also die Kräfte erkennen und benennen, die das deutsche Theater zu einem geschlossenen kulturellen System ausbildeten und so entwickelten, dass es am öffentlichen Leben teilnehmen, dessen Probleme darstellen, bewusst machen und Gedanken und Handeln beeinflussen konnte. Abend für Abend zeigt es die Ergebnisse seiner oft mühsamen Arbeit, deren Bedeutung für den Augenblick und für die folgende Zukunft oft nicht gleich erkennbar sind. Inszenierungen sind oft nur Teilstücke weiter reichender Entwicklungen. Sie sollen dargestellt werden. Die Aufmerksamkeit gilt also einzelnen, führenden Theatern und ihren plötzlich greifenden Intentionen wie den prägenden Autoren, Regisseuren und Schauspielern; aber auch dem Wandel der Themen, der Stile, der Arbeitsmethoden, der Zielsetzungen im Theater und deren ästhetischen Bewertungen. Es geht uns auch um die Zusammenhänge zwischen der künstlerischen Arbeit und der Politik, dem Zeitgeist und den gesellschaftlichen Kräften; also auch um die Freiheiten des Theaters, um seine Visionen und seine Schwierigkeiten, seine Abhängigkeiten und auch seine Pressionen und Verirrungen. Theatermachen entspringt spontaner Lust, hat eine mühsame Praxis, will den abendlichen Erfolg, stärkt sich im Beifall, ist aber utopische Arbeit. Diese wird getrieben von der Vorstellung, durch Spiel und Darstellung Handlungen entwickeln zu können, die in ihrer Bildhaftigkeit Erkenntnis vermitteln, sowohl dem einzelnen Zuschauer wie der Gesellschaft insgesamt. Die Utopie besteht in der Hoffnung, die vorgeführten Konflikte überwinden und ein nicht verletzendes Leben gewinnen zu können. So wirkt das Theater in der Zeit und mit der Zeit für die kommende Zeit. Es ist im Nach-, Neben- und Gegeneinander der Bühnen ein Arbeitszusammenhang, als solcher aber in dauerhafter Veränderung und Verwandlung. Das Theater wird gestaltet und getrieben von Menschen, die ihre Ideen und Phantasien, auch ihre Lebenslust im Spiel begreifen und vermitteln wollen und – auf der Suche nach dem privaten Erfolg – öffentliche Bedeutung erlangen. Die Themen und die Spielarten wechseln mit den Generationen oder Gruppierungen, die neu im Theater erscheinen, ihr Werk tun und abtreten. Verwandlung im Theater bringt oft Erneuerung; sie ist vor Regression nicht gefeit. Das Theater ist ein lebender Organismus, der aufblühen und schwach werden kann, der plötzlich Impulse aus der Gesellschaft erhält, verliert und wieder verfällt. Die Arbeit der Theater fließt durch die vielen Jahrzehnte wie ein Strom aus den verschiedensten Energien. Sie kommen nicht nur aus den Künsten, aus der Politik, sondern aus den Lebenskräften und Lebensvisionen vieler einzelner Menschen. Sie alle machen die Biographie dieses Organismus. Diese haben wir zu schreiben versucht. – Hoffend, man werde erkennen, welch ein erlebnisträchtiges Instrument kultureller Reflexion man im Theater in Deutschland besitzt.

Im September 2006

Günther Rühle

I. Im Kaiserreich 1887–1918

Vorstoß ins Neue

Der Aufbruch

Am Morgen des 9. Januar 1887 begab sich der Schriftsteller Theodor Fontane in Berlin aus seiner Wohnung in der Potsdamer Straße ins Residenztheater in der Blumenstraße. Der Kritiker der ›Vossischen Zeitung‹, Paul Schlenther, zuständig für die Privattheater, hatte ihm sein zweites Billett zukommen lassen. Fontane war der große Kollege. Ausgestattet mit dem wachsenden Ansehen des Schriftstellers, hatte er seit dem August 1870 im selben Blatt über die Aufführungen im Königlichen Schauspielhaus zu berichten. Für die einen war Fontane ein erleuchteter kritischer Geist, bei anderen hatte er sich den Ruf eines »Scheusals« erworben. Denn mit dem, was das Königliche Schauspielhaus am Gendarmenmarkt damals bot, war er nicht zufrieden. »Alles scheint aus den Fugen gehn zu wollen; Chaos und erst wenig Ansätze zu Neubildungen«,[1] notierte er im Tagebuch, als wäre das Chaos dort – an des jungen Deutschen Reiches erster Bühne – selbst ein Symptom sich andeutender oder gar notwendiger Veränderungen. Überall blühte der Theaterplunder. Im Königlichen Schauspielhaus gab man an diesem Sonntag ›Der Leibarzt‹, im Deutschen Theater ›Goldfische‹ von Schönthan und Kadelburg, im Wallner-Theater ›Die Sternschnuppe‹ und im Residenztheater selbst abends Sardous ›Georgette‹: zum 52. Mal. An diesem Sonntagmorgen aber gingen Schlenther und Fontane – seit dem Sonnabend voller Unruhe – zu einem verstörenden Schauspiel: ›Gespenster‹ von Henrik Ibsen.

Der Name des norwegischen Dichters war seit langem wie ein Raunen in die Zukunft. Schon vor 25 Jahren hatte dieser Ibsen die norwegische Gesellschaft mit seiner ›Komödie der Liebe‹ aufgeregt, in der ein junger Dichter namens Falk seinen Lebensspruch hinausrief: »Ich oder die Lüge.« Seitdem war der junge Falke Ibsen eine wachsende Kraft, schrieb ein Stück ums andere. In ›Brand‹ rief er sein »Alles oder Nichts!«, im ›Peer Gynt‹ trieb er sein andres Ich hinaus in die Abenteuer der Welt, im ›Bund der Jugend‹ griff er zum ersten Mal in die gegenwärtige Gesellschaft und formulierte das Recht, man selbst zu sein, an einer Vorläuferin der Nora. In den ›Stützen der Gesellschaft‹, die im Jahr 1877 jenen Stücken folgten und ihm die Aufmerksamkeit außerhalb Norwegens zuführten, hieß es dann deutlich und endgültig: »Der Geist der Wahrheit und der Geist der Freiheit – das sind die Stützen der Gesellschaft.« Den Satz sprach eine kraftvolle, starke Frau, Lona Hessel. Dieser Ibsen exemplifizierte mit Vorliebe und Absicht an Frauen die unwahren Zustände in der Gesellschaft und entwarf dramatische Bilder, die die Konventionen der engen norwegischen, aber – wie sich zeigte – auch die in der mitteleuropäischen Gesellschaft durchstießen.

Sieben Jahre nach der Gründung des Reiches war Henrik Ibsen langsam in Deutschland bekannt geworden. Die ›Stützen der Gesellschaft‹ erschienen 1878 gleichzeitig an drei Berliner Bühnen. Für den jungen Paul Schlenther, 24 Jahre alt, wurden sie eine der »größten Kunstoffenbarungen« seines Lebens. Er nannte das Stück »ein eroberndes und erleuchtendes Drama« und erinnerte noch nach Jahren an den Aufruhr in seiner Seele: »Über all dem blinkenden und schillernden Theaterplunder ringsum gingen uns damals die jungen Augen auf. Wir bebten und jauchzten (…) So muß neunzig Jahre früher Schillers ›Kabale und Liebe‹ auf die nicht mehr ganz unreife Jugend gewirkt haben (…) Bis dahin war uns Ibsen ein bloßer Name gewesen. Durch dieses Stück erst lernten wir ihn lieben, fürs Leben lieben.« In »dieser modernen Wirklichkeitsdichtung (…) trat uns (…) die kräftigste Realpoesie entgegen.«[2] Es war das Erlebnis der eben antretenden Generation.

Für sie sprach Henrik Ibsen die Sprache der Wirklichkeit. Er sah in den Zustand der Gesellschaft; er brachte lebenswahre Konflikte und lebensstarke Menschen wie den Konsul Bernick in den ›Stützen der Gesellschaft‹ oder – zwei Jahre später – jene Nora, die ihren Ausbruch aus dem Puppenheim ihrer Ehe mit dem Anspruch der Frau auf ein geachtetes, gleichberechtigtes Leben rechtfertigte. Ihr »Leb wohl« am Schluss war mehr als die Aufkündigung eines unwahr gewordenen Lebensbundes. Es war ein schmerzender Anruf an alle, die in ihren Puppenheimen und Lebenslügen sich eingenistet hatten. Ihr Name, Nora, wurde ein Signal für das kommende Jahrhundert und zum neuen Titel des bis heute lebendigen Stücks.

Gespenster in Berlin

Um ›Nora‹ zu spielen, brauchte man noch Mut. Die erste Aufführung im noch Ibsen-scheuen Berlin verhielt 1880 auf halbem Wege. Die Darstellerin der Nora war ein Liebling des Publikums. Sie wagte nicht den zeichensetzenden Affront der Kündigung einer Ehe und erzwang für sich einen versöhnlichen Schluss. Die Furcht der Hedwig Niemann-Raabe warf ein Schlaglicht auf die Situation.

Aus Konflikten dieser Art war das Ibsensche Drama entstanden als das Drama des gegenwärtigen, zu sich selbst wollenden Menschen. Was hier begann, sollte noch reichen bis in Carl Sternheims zukünftige Komödien. Dieser Schritt ins Neue und Freie hat die Zukunftserspürer von damals für Ibsen eingenommen. Von Georg Brandes und Julius Hoffory, seinen nordischen Verkündern in Deutschland, bis zu seinen deutschen Wortführern, Friedrich Spielhagen, Hermann Bahr und den jungen Kritikern Otto Brahm und Paul Schlenther. Auch der alte Fontane war mit von der Partie.

Seit zehn Jahren[3] war in Deutschland um die Durchsetzung Ibsens gekämpft worden. Der Kritiker Otto Brahm hatte in der ›Vossischen‹, in der ›Frankfurter Zeitung‹[4] Ibsen gerühmt; er hatte die Aufführung der ›Gespenster‹ gefordert. Schon seit 1884 gab es eine deutsche Übersetzung des Stückes. ›Gespenster‹ war zuerst ein Leseerlebnis. Reclam musste nachdrucken. Als in Norwegen die Empörung darüber schon verklungen war, hielt Ibsen es noch immer für unmöglich, dass eine deutsche Bühne das Stück spielen würde. Brahms großer Ibsen-Essay von 1884 endete noch mit der Frage: »Wird kein deutsches Theater den Mut finden, es auf die Szene zu stellen?«[5] Er ist ein Dokument für die Dauer dieses Vorkampfs. Die Annäherung an die ›Gespenster‹ geschah – vier Jahre nach der Uraufführung[6] – nur zögernd und noch fernab der Hauptstadt. Was also geschah an diesem Morgen?

Das Residenztheater, in dem einst auch jene ›Nora‹ aufgeführt worden war, hatte die einmalige Aufführung vorsichtig angekündigt: als »Wohltätigkeits-Matinée«. Der norwegische Dichter war seit einer Woche in der Stadt. Die Aufführung geschah ihm zu Ehren, sie sollte eine Huldigung sein. Sie barg Angst und Schrecknis. Ibsen hatte hier die neuesten Einsichten von der Macht des Milieus und der Vererbung, mit denen die Wissenschaft damals – von Taine bis Darwin – die alten idealistischen Vorstellungen von Freiheit sprengte und mit denen Ibsen schon lange umging, nun ganz in ein »grausiges« dramatisches Bild verwandelt. Zum ersten Mal sah man auf der Bühne in den Zusammenhang libidinöser, unverantwortlicher Lebensführung, syphilitischer Ansteckung und deren Folgen, in den Zerfall einer Lebensgemeinschaft und die Zerstörung eines jungen Menschen. Das Schicksal des Osvald Alving, der – »Mutter, gib mir die Sonne!« – in den Armen seiner betrogenen Mutter Gedächtnis und Leben verliert, war wie das Menetekel kommender Wahrheiten. Name und Schicksal Osvalds brannten sich in die Erinnerung. Den Osvald zu spielen wurde – wie Nora – zum Wunsch vieler in der neuen Generation.

Diesen 9. Januar 1887 nannte Paul Schlenther später »einen denkwürdigen Tag«. Schon nach dem Ersten Akt musste sich Ibsen dem brausenden Beifall stellen, und Julius Hoffory, Ibsens Prophet an der Berliner Universität, ging in der Pause umher und rief, Brötchen kauend und Goethe paraphrasierend: »Von hier und heute fängt eine neue Epoche der Literaturgeschichte an, und ihr dürft sagen, ihr seid dabeigewesen.«[7] Er hatte Recht. »Alle Perücken wackelten, auch die freiesten Geister waren erschreckt durch diese Revolte in der Ästhetik«, und: »Zum erstenmal für uns Heutige war das Theater wieder die große Kulturmacht geworden, die Führerin im Geistesleben, und ihre Gewalt offenbarte sich in strömender Schnelle.« Und Otto Brahm, der Kritiker mit der großen Zukunft, hat in seiner Rezension dieser Aufführung Schlenthers Urteil bestätigt. Er, Verfasser einer viel gerühmten Biographie über Kleist, arbeitend an einer über Schiller, verglich – wie einst der Freund Schlenther – den Tag mit dem, an dem Schillers ›Kabale und Liebe‹ auf der Bühne erschienen war. Ja, unter der Wucht des Eindrucks von Ibsens analytischer und dramatischer Kraft beschworen er und andere Rezensenten sogar – und nicht ohne Grund – die antike Tragödie des ›Ödipus‹.[8]

Inszeniert hatte das erschreckende Stück Anton Anno, der Direktor des Theaters. Seiner Arbeit wurde Ernst, atmosphärische Dichte und Eindruckskraft bestätigt. Emanuel Reicher spielte eindringlich den Pastor Manders; der Dramaturg des Hauses, Franz Wallner, den Osvald, Annos Frau, Charlotte Frohn, die Witwe Alving. Die ungewohnte Wucht des Stücks machte die Wirkung der Darstellung. Ibsens dichterische Kraft wurde auch von denen gerühmt, die das Stück als Zumutung verwarfen, die es als das »lehrreichste Beispiel für die Entartung« ausgaben, »der die dramatische Kunst mit unaufhaltsamer Notwendigkeit verfallen muß, wenn sie fortfährt, im Sinne der Franzosen dem Phantom der nackten Wahrheit nachzujagen und darüber die ewigen Gesetze der Schönheit, ohne die es keine Kunst gibt, leichtmütig zu verachten; wenn sie fortfährt, aus ingrimmiger Lust an der Zerstörung des Ideals und an der grausamen Vertilgung jedes tröstlichen Gedankens in den Schwären herumzuschneiden«.[9] So stand es in der ›Täglichen Rundschau‹ in Berlin. Und auch Paul Schlenthers Ibsen-stolze Rezension durfte in der ›Vossischen Zeitung‹ nicht erscheinen ohne einen massiven Vorbehalt der Redaktion. Deren Anmerkung definierte die jetzt aufgebrochenen, neuen Fronten: »In philosophischen Abhandlungen mag man die schwierigsten, ethischen, sozialen und physiologischen Probleme lösen; für die Kunst, so verschieden ihre Richtungen sind, bleibt ein Gesetz unumstößlich: ein Kunstwerk soll uns Genuß, Freude, Erhebung bereiten, nicht Entsetzen, Qual und, was noch schlimmer ist, hoffnungslose Verzweiflung – auch dann nicht, wenn, was wir dem Ibsenschen Stücke bestreiten, die Handlung auf Wahrheit beruht. Mit solchen Mitteln soziale und ethische Probleme lösen zu wollen, ist eine Verirrung der Kunst, selbst wenn eine so mächtige dramatische Schöpfungskraft ihnen Gestalt gibt, wie die Ibsens.«[10] Deutlicher konnte sich die etablierte, auf ihren Vorstellungen von der Kunst und ihren »Idealen« beharrende Gesellschaft nicht formulieren. Eine Kluft tat sich auf. Es schieden sich die Epochen.

Verstörte Gefühle

Wahrgenommen wurde an diesem Morgen vor allem der Bruch mit allen Konventionen. Die Wörter der Diskussion sagen, was vor sich ging. Der Begriff von »Kunst« wird noch eng verbunden mit der Vorstellung von Schönheit, Erhebung und den klassischen Idealen. Das Wort von Freude und Genuss gesellt sich schon dazu als Inbegriff unbezweifelter Vereinnahmung der Kunst in die Wonnen des Lebens, als seien die Gebilde der Kunst, die hier verteidigt wurden, – vom ›Götz von Berlichingen‹ über ›Die Räuber‹ und ›Kabale und Liebe‹ bis zu Hebbels ›Maria Magdalena‹ – einst zu Freude, Genuss und Erhebung geschrieben worden. Die von Ibsen intendierte neue Wahrheit wird dagegen als Entartung, Verirrung und Zerstörung bekämpft. Ja, es wird sogar auf die fatalen Muster des 1871 besiegten Erbfeinds Frankreich verwiesen – auf die verführerischen Sittenstücke von Vater und Sohn Dumas und die harten Wahrheiten des Émile Zola, auf die der heranreifende Naturalismus sich stützte.

Auch das gehört zur Situation: Das junge Deutsche Reich war gerade sechzehn Jahre alt. Noch lebte es vom Triumph über Frankreich, im Stolz auf den Sieg von Sedan und auf die eigene Reichsbildung. Es genoss die wirtschaftliche Prosperität der ersten Gründerzeit, den sich abzeichnenden technischen Fortschritt und die wirtschaftliche Entfaltung. In den frühen achtziger Jahren bildete und festigte sich das neue Nationalgefühl. Bismarck war noch Herr der Politik, die Zeit war anfällig für hohe Töne und Vorstellungen von großer Vergangenheit und glänzender Zukunft.

Der Autor, der diesen Strömungen Ausdruck auf dem Theater gab, hieß Ernst von Wildenbruch, Enkel des Prinzen Louis Ferdinand von Preußen, Diplomat im Auswärtigen Amt. Mit großem Sinn für szenische Wirkungen erwarb er seit 1880 dem fast abgestorbenen historischen Drama neuen nationalen Stoff und Geltung. Die lange Reihe seiner Dramen von den ›Karolingern‹ über die deutschen Königsstücke bis zu den ›Quitzows‹ hat die nationale Dichtung und das nationale Bewusstsein gestärkt und manchem Nachahmer seiner Erfolge auf die Bühne geholfen. Wildenbruch sammelte noch einmal, was das Jahrhundert an historischer Erinnerung, an dramatischem Geschick, an sentimental-heroischer Empfindsamkeit und Bedürftigkeit hervorgebracht hatte. Es schien, als wolle er – am Ende der Epoche – ein Richard Wagner der Schauspielbühne sein. Effektvoll entwarf er seine historischen Tableaus, »baute« große Szenen. Als er den zentralen Konflikt mittelalterlicher Politik, den Gang des Königs Heinrich IV. nach Canossa zum Papst Gregor VII., um die Lösung vom Bann und die Kaiserkrone zu erreichen, 1896 aufs Theater brachte, waren schon längst die neuen Entwicklungen in Gang. Hier aber dröhnte noch das »Drama« alter Art mit heldenhaften Auftritten, heroischer Rhetorik und Gebärde. So:

GREGOR zu HEINRICH: Beuge dich! HEINRICH: Nein! GREGOR: Du mußt. HEINRICH: Nein! GREGOR (wirft beide Hände empor): Umsonst, was ich gesprochen und gefleht? Verloren die Stunde, die einmal war und nie wiederkehrt? Ah – Verstockter!! HEINRICH: Ah – Betrüger! GREGOR (prallt zurück):Betrüger? HEINRICH: Ja! Dem die Menschen glauben sollen, er sei über Schwäche und Begier – und der du hungerst nach Macht und dich sättigst am leeren Schein! In dessen Seele ich zweimal gesucht und zweimal nichts gefunden habe als das Nichts! GREGOR: Nun sollst Du nicht Kaiser sein. HEINRICH: Nun werde ich Kaiser ohne dich! (Er rafft den Mantel auf, deutet nach dem Fenster) Rot bricht der Tag an – Tausende sind gestorben durch dich, Zehntausende werden sterben um dich – soll ihr Blut kommen über dich? Soll Kampf sein? GREGOR: Kampf von Geschlecht zu Geschlecht, vom Vater wider den Sohn! Kampf soll sein und Fluch auf dich über die Zeit hinaus in Ewigkeit! HEINRICH (rafft den Mantel um die Schultern): Du nicht Wundertäter – Hexenmeister, der die Welt verflucht. (…) du sollst verflucht sein, verflucht und verflucht! (Er stürmt hinaus). GREGOR (breitet die Arme aus): Beten – beten – beten – (Er taumelt und fällt quer über das Ruhebett, so daß sein Kopf herniederhängt.) – Ende der Szene. (4. Akt, 5. Szene)

Das war doch eine andere Welt, die sich auf dem Theater, übereinstimmend mit dem wilhelminischen Geist der Zeit, noch darstellte, machtvoll, mit hohen Worten, bejubelt und staatlich gesegnet. Mit dem Pathos seiner szenischen Erfindungen war Wildenbruch aufgestiegen zum verehrten Dramatiker des neuen Reiches. Er war dem Kaiser, Wilhelm II., Freund, der selbst sich als Künstler verstand und sein »Königliches Schauspielhaus« nach seinen Wünschen dirigierte. »Die Dinge (liegen) in Deutschland jetzt so, daß das ganze Schicksal eines Kunstwerks und eines Künstlers wesentlich beeinflußt werden kann von dem Maß der Teilnahme, das ihm der Kaiser bekundet«, schrieb der junge Kerr schon am Beginn seiner journalistischen Karriere.[11]

Zu seinem zehnten Regierungsjubiläum, am 15. Juni 1898, trat seine Majestät, der Kaiser, vor die Schauspieler seines Königlichen Theaters, sprach von seiner eigenen Erziehung in der »Schule des Idealismus« und folgerte, dass das »Königliche Theater vor allem dazu berufen sei, den Idealismus in unserem Volke zu pflegen« und dass es »ein Werkzeug in der Hand des Monarchen sein sollte«. Es habe »gleich der Schule und der Universität (…), das heranwachsende Geschlecht heranzubilden (…) beizutragen zu Bildung des Geistes und des Charakters und zur Veredelung der sittlichen Anschauung«. Dann wurde er deutlich: »Das Theater ist auch eine meiner Waffen. (…) Es ist die Pflicht eines Monarchen, sich um das Theater zu kümmern (…) eben, weil es eine ungeheure Macht in seiner Hand sein kann.« Dann bat er seine Schauspieler, ihm fernerhin beizustehen, »um dem Geiste des Idealismus zu dienen und den Kampf gegen den Materialismus und das undeutsche Wesen fortzuführen, dem schon leider manche deutsche Bühne verfallen ist. Und so wollen Sie in diesem Kampfe fest bestehen und in treuem Streben ausharren …«[12] Er verteidigte bis zum Ende seiner Regierung, bis 1918, den Idealismus in der Kunst gegen den »Verfall«, der sich mit Ibsens ›Gespenstern‹ scheinbar abzeichnete.

Der damals öffentlich zutage tretende Konflikt, was Kunst sei und sein solle, spiegelte exakt die Positionen, die Ibsen in sein Stück, in den Dialog der Helene Alving mit dem Pastor Manders eingebracht hatte. Sie waren aktuell und grundsätzlich. »Und die Wahrheit?«, fragt Frau Alving, – »Und die Ideale?«, fragt Manders dagegen. – Die Ideale! Das waren hier: die Familie, die Reputation, die Treue, die Liebe und Opferbereitschaft, die Pflicht, der schöne Schein über der Wirklichkeit. Die schlimme Wirklichkeit hinter der Fassade zu benennen war dem einen schon ein Sakrileg, »Frau Alving, da versündigen Sie sich«, sagt Pastor Manders; dem anderen war das klare, ungeschönte Wort ein Weg in die Freiheit. »Ach – Ideale, Ideale!« »Ich muß mich zur Freiheit durcharbeiten«, ruft Helene Alving – eine im Haus gebliebene Nora – gegen den Wust des Vergangenen, der über sie kam. (2. Akt, 1. Szene)

Die Vorstellung der ›Gespenster‹ ging in starkem Beifall und Protest zu Ende. Sie setzte auch Fontane »in höchste Spannung und Erregung«.[13] Noch am Abend schrieb er an Schlenther, der die Rezension für die Zeitung liefern musste, er fühle sich »gedrängt, selbst etwas über dieses merkwürdige Stück«, das er in seinem Tagebuch »ein sehr meisterliches, aber doch ganz schiefgewickeltes«[14] nennt, zu schreiben. Er sei für Ibsens Stück selbst voller Bewunderung, »Abweichung nur im Letzten und Innersten«.[15] Die Abweichung beschrieb er zwei Tage später ausführlich. Er folge nicht den Ibsenschen Thesen, dass, wer heiraten wolle, nach Liebe, nicht nach Geld heiraten und wenn er, zweitens, den Irrtum einer falschen Bindung erkenne, sich scheiden lassen solle. Das heißt, er reagierte nicht direkt auf das Schrecknis des Themas, er sah in Ibsen mehr einen Prediger von Regeln, mit denen die Welt doch nicht zu bessern sei. »Unter allen Umständen bleibt es mein credo, daß, wenn von Uranfang an, statt aus Konvenienz und Vorteils-Erwägung, lediglich aus Liebe geheiratet wäre, der Weltbestand um kein Haarbreit besser sein würde als er ist.«[16] Der Realist Fontane hielt dem Realisten Ibsen einen verkappten Idealismus vor; der sich freilich anders bestimmte als die fassadenhaften »Ideale« der bürgerlichen Gesellschaft und ihrer bevorzugten Dichter.

Ibsens neuidealistische Position ergab sich aus seinem Versuch, der Gesellschaft Denkbilder zu geben, die auf die Veränderung der Verhältnisse zielten. Von einer »Revolutionierung des Menschengeistes« sprach er. Der Skeptiker Fontane betrachtete den Moralisten Ibsen, ohne die neue Energie zu verkennen, die mit ihm in der dramatischen Kunst spürbar wurde. Eine Energie, die die alten Positionen des heroisch-pathetischen Historienstücks wie die Stücke lustvoller Unterhaltung erschütterte. Das historische Schauspiel, das Versdrama, das noch immer die Bühnen beherrschte, – Formen, in denen auch der frühe Ibsen begann – waren hier verworfen. Die »dichterischen Intentionen der Zukunft« seien andere, sagte er. »Die Kunstformen sterben aus, ebenso wie die ungeheuren Tierformen der Urzeit ausstarben, als ihre Zeit zu Ende war.« Er setzte seine eigenen.

Meininger Beispiele

Das Berliner Szenarium von Anfang 1887 machte den damit öffentlich sichtbar gewordenen Konflikt noch deutlicher. Drei Wochen nach jener Aufführung der ›Gespenster‹ kam abermals die inzwischen von Wien und London bis Moskau bekannte und gerühmte Truppe des Herzogs von Meiningen, die manche – trotz ihres Historismus – doch als das Urensemble des kommenden Theaters betrachten wollten. Die Truppe des verehrten, kunstsinnigen Herzogs hatte ihren europäischen Ruhm erworben durch historisch genau entwickelte Inszenierungen. Man sah große, durch ihre architektonische wie ihre landschaftliche Phantasie imponierende, perspektivisch gemalte, durch Vorsatzstücke auch gegliederte und oft variierte Bühnenräume und die Schauspieler in stimmigen, mit zeichnerischer Akribie entworfenen Kostümen; man sah ein bewegtes Zusammenspiel, das dem einzelnen Schauspieler den üblich gewordenen Starkult verweigerte, die Gruppierungen waren prachtvoll geordnet wie auf historischen Gemälden, der Umgang mit Massenauftritten gab zum ersten Mal den Eindruck eines in einem gemeinsamen Willen zur Kunst geeinten Ensembles. Die beeindruckenden Bilder, der sorgfältige Umgang mit dem dichterischen Text verwiesen auf eine verantwortliche Führung der Regie, die Sprache wurde aus dem bloßen Deklamieren auf ihren Geist hin geöffnet. In der Truppe war das auf den Bühnen üblich gewordene Virtuosentum beseitigt, den schlechten Klassikerbearbeitungen war Gewissenhaftigkeit entgegengestellt. Ihr Ruhmesstück war die Inszenierung von Schillers ›Jungfrau von Orleans‹ mit Amanda Lindner, der heroischen Jungfrau; der Krönungszug darin das außerordentliche Ereignis. Auch Fontane bezeugte: Sie »debütieren glänzend«. Berlin liebte die Meininger. An keinem anderen Ort waren sie seit ihrem glorreichen Debüt 1874 mit ›Julius Cäsar‹ öfter zu Gast. 385 Abende hatten sie seitdem hier gespielt. Der Jubel um die Meiningische ›Jungfrau‹ war auch jetzt wieder der höchste Beweis für die herrschenden hehren Ansprüche an die Kunst. Den ganzen Februar hindurch spielten sie ihre opulente, bildstarke, eindrucksvolle, historisch illustrierte ›Jungfrau von Orleans‹ in Berlin. 55-mal (gegen einmal Ibsen). Ein Theaterwunder für sich. Der Glanz der Epoche.

Merkwürdig spielt die Geschichte: Diese auf eine neue, reiche, gewissenhafte Darbietung der klassischen Stücke angelegte Truppe des Herzogs Georg von Meiningen hatte es in der Hand, selbst den Akzent der neuen Zeit zu setzen. Der Herzog hatte in Meiningen schon Ibsens ›Kronprätendenten‹ aufgeführt, mit Ibsen war er befreundet. Im Dezember 1886 hatte er sogar die erste öffentliche Aufführung der ›Gespenster‹ auf deutschem Boden gewagt, denn die erste Aufführung in Augsburg im voraufgegangenen April hatte nur vor geladenem (geschlossenem) Publikum stattfinden können. Aber die Theatergänger in Meiningen, verschreckt vom bekannten Inhalt des »unsittlichen und unanständigen« Stücks, verweigerten im Voraus den Besuch. Der dort versammelte »erlesene Kreis von Schriftstellern und Künstlern« füllte nicht das Theater; der Hofstaat wurde in die Vorstellung zum Beifall kommandiert, um Ibsen nicht zu enttäuschen. Auf der Bühne gab altfränkisches Mobiliar, der schwarzbronzene Schmerzenskopf des Laokoon und das trübe Licht des Regentages die Atmosphäre des Alvingschen Heims. Kein Ereignis. Der Herzog war der beste Claquer. Sein Bekenntnis zu Ibsen bestätigte seinen offenen Sinn für neue Kräfte in der Kunst, erschien sogar wie eine Legitimation des Neuen aus dem Alten. Ihr erhofftes (öffentliches) Gastspiel mit den ›Gespenstern‹ aber wurde in Berlin nicht erlaubt.

Begriff der Herzog damals schon, dass nach vierzehn Jahren glorreicher, oft triumphierender Arbeit seine Zeit zu Ende ging, obwohl sie doch eine außerordentliche war? 1887, beim neuen Triumph in Berlin, erschien das Meiningische Theater noch das stärkste der Gegenwart. Am Ende dieses Gastspiels ahnte noch niemand, dass es das letzte der Meininger in Berlin sein sollte. 1890 gaben sie auf. Auf eine Schlussrevue ihrer großen Inszenierungen in Berlin verzichtete der Herzog. »Es ist nicht mehr nötig. Was die deutschen Theater lernen sollten, haben sie gelernt«,[17] sagte er. Was er erreicht hatte, wirkte lange nach. Und doch war der Verzicht von 1890 ein zweites Zeichen für die Zeitenwende, die mit den ›Gespenstern‹ begann. Auch das Theater des Herzogs repräsentierte, wie das Wildenbruchs, mehr den Schlussglanz einer Epoche als dass es eine neue eröffnete.

Die Aufführung der ›Gespenster‹ in Berlin von 1887 zeigte noch etwas anderes: Weder die Aufführung in Augsburg noch die in Meiningen hatte die öffentliche Meinung entzündet. Dazu brauchte es die Großstadt. Hier formulierte sich das Künftige. Mochten die Theater im Land noch so viel Vorbereitendes leisten: das neue, aktive Feld wurde Berlin. Hier wurde fortan die maßgebende Meinung gebildet, das Ereignis bestimmt. Schon die Meininger hatten diese Kraft der Großstadt gespürt. Nicht ihr Erscheinen daheim, erst ihr Debüt in Berlin hatte sie, wie Siegfried Jacobsohn bestätigt, im Frühjahr 1874 zum »theatergeschichtlichen Ereignis«[18] gemacht.

Berliner Entwicklungen

Es gab keinen anderen Ort in Deutschland, der sich seit dem Sieg von 1870 und der Reichsgründung 1871 so zu verwandeln begann wie Berlin. Menschen strömten von allen Seiten in die sich schnell industrialisierende Stadt, Arbeiter, Bürger, Wissenschaftler, Studenten; unter ihnen 1876 der junge, aus Hamburg gebürtige Otto Brahm, der früh begriff und es auch niederschrieb, dass es »ein ewiger Schaden« für unsere Dichtung, vor allem für das Drama, gewesen sei, »daß wir keine Kapitale besaßen, keinen Brennpunkt alles nationalen Lebens wie die Spanier, Engländer, Franzosen«.[19] Es kamen aber auch Spekulanten, Abenteurer und Glückssucher. Neue Straßen wurden gebaut, neue Stadtteile entworfen, der Bau der S-Bahn begann, das elektrische Licht kam in die Häuser, die Börse beherrschte das Tagesgespräch, das Verlangen nach Gewinn und Reichtum prägte das Denken. Im neuen Westen der Stadt siedelte eine reiche, neue Gesellschaft, die bald Ton und Geschmack angab; das Tempo ergriff Berlin, die spürbare Offenheit für künftige Entwicklungen machte deren Konflikte öffentlicher als jeder andere Ort. Die Berichte von damals bis hin zu den Berliner Briefen[20] des jungen Alfred Kerr, der 1887 als Student aus Breslau in die Stadt kam und der berühmteste kritische Betrachter ihres Theaters wurde, sprechen von dieser Dynamik. Die preußische Königsstadt verwandelte sich in die Reichshauptstadt und erhob bald den Anspruch, Weltstadt zu werden. Die schönste obendrein.

In keiner anderen Stadt entfaltete sich jetzt eine Theaterszene so wie hier. Die Einführung der Gewerbefreiheit 1869 erlaubte die Gründung neuer, in ihrer Art sehr unterschiedlicher Theater. Die Gewerbefreiheit brach das Monopol des Königlichen Schauspielhauses auf die Klassiker und auf das ernste Drama. Klassiker konnte man bald überall sehen, in schnellen, auch leichtfertig zusammengesetzten Inszenierungen. Die neuen, privat geführten Theater – von denen das 1871 erbaute Residenztheater das langlebigste wurde – konkurrierten scharf miteinander, mussten sich gegeneinander profilieren, versuchten einander zu überbieten. Possen, Schwänke und Operetten begannen die Szene zu dominieren, zu großen, monströsen Revuen lockte der Zirkus Renz. Das war der »Theaterplunder«, von dem Paul Schlenther sprach. Je penetranter er wurde, desto stärker wuchs das Verlangen nach einem ernsthaften, der Kunst verantwortlichen Theater. Es verband sich mit dem Anspruch, den die Stadt als Reichshauptstadt an sich selbst zu stellen begann.

Der Erste, der daraus Konsequenzen zog, war ein Mann, den Alfred Kerr bald den »bewährten Rindfleischlieferanten der deutschen Bühne«[21] nannte. Der ehemalige Kapellmeister hatte, zum Autor gewandelt, dem Volks-, Schwank- und Lachtheater mit ›Mein Leopold‹, ›Hasemanns Töchter‹ und dem ›Doktor Klaus‹ Musterstücke geschrieben. Er war jüdischer Herkunft und hatte – wie viele in dieser Zeit eines öffentlichen, aber gebändigten Antisemitismus – seinen ursprünglichen Namen, Aronsohn, verändert. Er hieß nun Adolph L’Arronge, war erfolgreich, hatte Witz, Ideen und Durchsetzungskraft. Mit dem Geld, das er an seinen Stücken verdiente, hatte er das alte Friedrich-Wilhelm-Städtische Theater gekauft, es neu dekoriert und in ein Haus höheren Anspruchs verwandelt. Er hatte ihm einen Namen gegeben, in dem der alte deutsche Traum von einem Nationaltheater noch mitschwang und auch die Herausforderung benannt war: ›Deutsches Theater zu Berlin‹. Er begriff es als »ein Konkurrenz-Unternehmen gegen das Königliche Schauspielhaus«, das in jenem von Fontane benannten Chaos und Schlendrian dahintrieb, sprach selbst von seiner »Anmaßung«, diese Konkurrenz öffentlich aufzunehmen, rechtfertigte sie aber mit der Bemerkung, die Gründung sei »in Berlin ein Bedürfnis« gewesen.[22] Schon am Ende der ersten Spielzeit nannte Otto Brahm das Haus »die bestgehasste aller Bühnen« in Berlin.[23] Die Inszenierungen dieses Theaters hätten »in ihrer Lebendigkeit und Einheitlichkeit ihrer Stimmung die matten und abgezirkelten Aufführungen der klassischen Werke im Schauspielhaus (…) einfach totgeschlagen«.

L’Arronge hatte an den Erfolgen der Meininger gesehen, was ernsthafte Bemühung um die klassischen Stücke bedeuten konnte. Nicht nur Ruhm, nicht nur geschäftlichen Erfolg, sondern Grundlegung für die Entwicklung des Theaters überhaupt. Programmatisch hatte er Ende September, Anfang Oktober 1883 sein Theater mit Schillers ›Kabale und Liebe‹, Lessings ›Minna von Barnhelm‹ und Goethes ›Iphigenie auf Tauris‹ eröffnet und Jahr um Jahr seiner elf Jahre dauernden Direktion den klassischen Bestand neu erprobt, den Spielplan erweitert, Schillers ›Don Carlos‹ in Ludwig Barnays Regie (Barnay kam aus Meiningen) zwei Abende eingeräumt, dem ›Faust II‹ unter dem Bearbeitungstitel ›Fausts Tod‹ die Bühne geöffnet und ein Ensemble versammelt, das bald mit leuchtenden Namen das Publikum ins Haus zog. Hier fand der junge Josef Kainz seinen ersten Ruhm, als er Ferdinand, Pylades, Don Carlos spielte und bald den Narren im ›Lear‹ und den Romeo und den Prinzen von Homburg; hier reifte die junge Agnes Sorma zur Ophelia und zum Käthchen von Heilbronn, hier war Adele Sandrock die Minna und neben dem Liebling Hedwig Niemann-Raabe waren Theresina Geßner, Else Lehmann, Ludwig Barnay, Otto Sommerstorff, Georg Engels, Arthur Kraußneck und Siegwart Friedmann Mitglieder eines Ensembles von ungewöhnlicher Präsenz und Ausdruckskraft.

L’Arronge war ein eher konservativer Disponent seines Theaters. Ibsens ›Gespenster‹ hatte er zu spielen noch abgelehnt. Vergeblich hatte Otto Brahm ihm vorgehalten, die ›Gespenster‹ aufzuführen sei eine Aufgabe für das Deutsche Theater; sogar die Besetzung hatte er ihm schon genannt: Osvald – Josef Kainz; Regine – Frl. Sorma.[24] L’Arronge wagte es nicht, selbst Kainz – der später als Osvald triumphierte – blieb der Sache fremd. Erst in den letzten Jahren seiner Direktion, als die Bresche geschlagen war, die Zäsur endgültig gesetzt, wandte auch L’Arronge sich den Neuen zu, gab Ibsens ›Stützen der Gesellschaft‹ und (nach der ›Freien Bühne‹) von Hauptmann ›Einsame Menschen‹, ›Kollege Crampton‹ und den ›Biberpelz‹; dann zog er sich zurück und gab sich zufrieden in dem Bewusstsein, »daß das Beispiel des ›Deutschen Theaters‹ viel stärkere und einflussreichere Wirkung auf die Bühnenzustände in Berlin hervorgerufen hat als vordem die Meininger«.[25] Er hatte Recht, und wir werden an den Folgen sehen, warum. Er durfte in dieses Resümee sogar das neue, stattliche Lessing-Theater einbeziehen, das sein Konkurrent im heiteren Stückeschreiben, der lebensfrohe Oscar Blumenthal, am 11. September 1888 mit ›Nathan dem Weisen‹ eröffnete und so bewirkte, dass die beiden erfolgreichsten Spaßmacher innerhalb der Wilhelminischen Kultur, Adolph L’Arronge und Oscar Blumenthal, auch die beiden anspruchs- und wirkungsvollsten neuen deutschen Theater gründeten. Es waren Zukunftshäuser. Zu ihnen kam Ludwig Barnay, der am 16. September mit Schillers ›Demetrius‹ sein Berliner Theater auftat. Beides große Häuser mit je über eintausend Plätzen. Als künftige Konkurrenten des Deutschen Theaters verstärkten sie den Anspruch Berlins auf die führende Rolle im deutschen Theater.

Macht ein anderes Theater

Spätestens seit jener Aufführung der ›Gespenster‹ und der Konfrontation im Jahr 1887 wurden in der Stadt Kräfte aktiv, die ein »anderes Theater« verlangten; eines, in dem sich »Wahrheit« anders definierte. Nicht aus der Geschichte, nicht aus den erhabenen Beispielen der Klassiker, sondern aus den Ängsten und den sozialen Zuständen der Gegenwart. Sie verlangten nach einem Theater, das – frei von den Fesseln der Zensur – die Stücke neuer, junger Autoren spielen und sich durch systematische Arbeit eine neue öffentliche Bedeutung gewinnen sollte. Die Idee, dafür eine von Zensur und Konvention ›Freie Bühne‹ in Deutschland zu schaffen, ist in Gesprächen zwischen zwei Publizisten entstanden, von denen der eine, Theodor Wolff, aus seinen Tagen als Pariser Korrespondent des ›Berliner Tageblatts‹ wohl Erinnerungen an das ›Théâtre Libre‹ des André Antoine mitbrachte, und der andere, Maximilian Harden, als Theaterkritiker wie als politischer Publizist in Berlin eine fast dominierende Stellung behauptete. Für den 5. März 1889 luden sie acht Personen in die Weinstube von Kempinski: die Brüder Heinrich und Julius Hart, die in ihren ›Kritischen Streifzügen‹ für den neuen Naturalismus stritten, die Kritiker Otto Brahm und Paul Schlenther, die der alte Fontane als »die besten Namen der jungen Schule« rühmte, den jungen Verleger Samuel Fischer, Julius Stettenheim, den Satiriker, der als »Wippchen« Berlin erheiterte, den Rechtsanwalt Paul Jonas und den Theateragenten Stockhausen. Vier Wochen später gründeten die zehn den ›Verein Freie Bühne‹, weil nur die Vereinsform von der Zensur befreite Aufführungen, also »geschlossene« Vorstellungen auf dem Theater möglich machte. Sie wählten auf Betreiben von Maximilian Harden[26] Otto Brahm zu ihrem Sprecher und gaben ihm mit der ›Freien Bühne‹ ein Instrument in die Hand, das er bald kräftig nutzte.

Das Echo war stark. Ein Jahr nach der Gründung hatte der Verein tausend Mitglieder, also ein festes Publikum für die einmaligen Vorstellungen. Die Zerwürfnisse im Vorstand, die aus Richtungsgründen zum Ausscheiden Hardens, Wolffs und Stockhausens führten, konnten den Verein nicht erschüttern. Otto Brahm, 33 Jahre alt, hatte konkrete Vorstellungen, Energie, Durchsetzungskraft; die Ausgeschiedenen ersetzte er durch die Schriftsteller und Kritiker Fritz Mauthner, Ludwig Fulda und einen fast noch unbekannten jungen Schriftsteller aus Schlesien, der Bildhauer werden, aber auch einmal den Hamlet spielen wollte. Er saß in den Berliner Theatern, oft verdrossen über die »scheinbar hoffnungslose Barbarei« der Verballhornung der Stücke. Als er Ibsens ›Nora‹ 1884 gelesen hatte, notierte er schon: »Eine helle Fanfare.«[27] Er harrte der Entdeckung.

Dass die ›Freie Bühne‹ unter ihrem neuen Direktor Otto Brahm am 29. September 1889 – mehr als zwei Jahre nach der Aufführung von 1887 – mit einer Aufführung der ›Gespenster‹ eröffnete, war fast selbstverständlich. In Frankfurt, in Danzig und Königsberg durfte das Stück inzwischen öffentlich gezeigt werden. Noch immer nicht in der Reichshauptstadt. So war die einmalige Aufführung im Lessing-Theater (»Sonntag, Mittags 12 Uhr«) abermals mit Spannung geladen. Die Kritiker bestätigten ihr höheren künstlerischen Rang als der von 1887, Fontane rühmte Hans Meerys »treffliche Regie« und die Ausarbeitung der Rollen zu Charakteren. Denn das war die Aufgabe: mit den neuen Stoffen und Impulsen auch die neue Schauspielkunst zu entwickeln, die den larmoyant-sentimentalen, aber routiniert kalkulierten Effekt-Realismus des bürgerlichen Dramas überwand, wie er den von Frankreich herüberschwappenden Stücken der Dumas und Sardou eigen war. Denn das war – neben dem radikalen Angriff, der unmittelbaren Gegenwart auf der Bühne wieder Platz zu schaffen – das zweite Ziel der neuen Bewegung: Die Entdeckung des Menschen. Zum ersten Mal wurden im naturalistischen Theater nicht Rollen verkörpert, sondern Menschen dargestellt.

Natürlich hat das Theater immer von Menschen gehandelt. Aber wo waren je die äußeren und inneren Bedrängnisse der Menschen mit solcher Dringlichkeit und Nähe dargestellt, dass man sie und sich selbst in eine andere Welt wünschte? Dass man spürte, dass die Verhältnisse so nicht bleiben dürften, wenn ein menschenwürdiges, freies Leben möglich werden sollte? In Schillers ›Kabale und Liebe‹ hatte es einst so ein Beispiel gegeben. Aber die Spieltradition des nachklassischen Theaters hatte die darin steckende Klage und Anklage stumpf gemacht, die inzwischen vergangene Zeit hatte die aufstörende Fabel in eine ferne Welt gerückt. Die neue Bewegung erzählte keine alten Geschichten. Sie sagte: Dies ist deine Welt, dies sind deine Zeitgenossen, das ist ihre Situation, und das die Kräfte, die an ihnen zerren, die sie entfernen von dem, was sie sein könnten. So machen sie sich gegenseitig ihr Schicksal. Das war der Schock, der den herrschenden Idealismus endgültig zerbrach und aufräumte mit der schönen, geschönten Erscheinung des Menschen auf der Bühne. Die Veränderung im szenischen Personal begann.

Es begann das Sterben der Heroen und Heroinen, der Könige und Aristokraten, der Pathetiker und der edlen Frauen. Es erschienen nun Menschen in allen ihren von außen und innen geprägten Varianten: als Arrivierte, als Handwerker, als Arbeiter, als Beschädigte, Zukurzgekommene, als Kranke, Betrüger, Schädlinge, Illusionäre, Schwätzer und Trinker, als Arme und Reiche, vom Reichtum Deformierte, als Spekulanten, manche auch im schönen, provokanten Schein der Jugend. Sie wurden vorgeführt inmitten ihrer Konventionen, mit ihren Bindungen und Hoffnungen, in ihrem Milieu, das sie definierte. Die Außenbesichtigung war auch eine Innenbesichtigung von seelischen und ethischen Vorgängen, von Schuld-, Gewissens- und Triebproblemen und den Versuchen, den Weg ins Freie zu finden.

Die Kraft des Erwachens

Man kann sich heute schwer vorstellen, welchen Eindruck die neuen Dichtungen Ibsens auf die damals heranwachsende Jugend, die Siebzehn- bis Neunzehnjährigen machten, die in strengen Konventionen, in Begriffen von Gehorsam und Demut, in abverlangter Kirchlichkeit und einer ganz engen Liebesmoral erzogen waren. Eine von ihnen, die aus einer Husumer Adelsfamilie stammende Franziska von Reventlow hat darüber berichtet. »Dann fand ich eines Tages auf seinem Schreibtisch ›Brand‹ und ›Peer Gynt‹ und nahm es mir herüber. Ganze Tage habe ich darüber zugebracht und konnte weder essen noch schlafen, nur immer wieder lesen, sowie ich allein war. Es kam mir vor, als ob jedes Wort für mich geschrieben wäre, ich wußte mit einemmal, daß es keine unmöglichen Hirngespinste waren, mit denen ich kämpfte, – wenn sich alles in mir sträubte gegen das Leben, das man mir aufzwingen will. Früher empfand ich es immer als eine Art Unrecht gegen meine Eltern, mich so dagegen aufzulehnen und heimliche Sachen zu tun, aber nun ging es mir plötzlich auf, daß jeder ein unveräußerliches Recht an sein Ich und sein eigenes Leben hat. Wissen Sie die Stelle: das Eine darfst du nie verschenken, – dein Selbst, dein Ich, den heilgen Dom – du darfst’s nicht binden – nicht es lenken – nicht hemmen seines Lebens Strom.« Sie datierte den Brief auf den 3. März 1888. Da war sie siebzehn. Sie berichtet, wie sie miteinander über die Stücke, auch über ›Die Frau vom Meer‹ diskutierten, einen Ibsen-Club gründeten, wie sie selbst »Reden über Ibsen und moderne Ideen« hielt und Nietzsches ›Zarathustra‹ ihre Bibel wurde. »Die alte morsche Welt mit ihrer Gesellschaft und ihrem Christentum fiel in Trümmer, und die neue Welt, das waren sie selbst mit ihrer Jugend, ihrer Kraft, mit allem, was sie schaffen und ausrichten wollten. Es war wie ein gärender Frühlingssturm in ihnen, jeder träumte von einem ungeheuren Lebenswerk …«[28] »Mir ist, als ob ich auf einer Pulvertonne lebte, die jeden Augenblick in die Luft fliegen kann«, schrieb die Husumerin im Romanbrief vom August 1888. Der Satz könnte aus Wedekinds Schülertragödie ›Frühlings Erwachen‹ sein. Er begann damals an dem Stück zu schreiben.

Wir werden ähnlichen Impulsen, Bewusstseinsschüben noch öfter begegnen. In diesem Ersten aber fallen schon die neuen, die kommenden Wörter: Jugend, Ich Selbst, Neue Welt. Es sind das die ersten Beispiele eines denkwürdigen Vorgangs. Denkwürdig, dass dramatische Literatur in das Leben junger Menschen eingreifen und ihr Lebensverhalten verändern konnte; und dass diese für das Theater entworfene Literatur schon zu wirken begann, bevor das an allerlei Bedingungen, Beschränkungen und Rücksichten gebundene Theater sie überhaupt aufnahm. ›Brand‹ und ›Peer Gynt‹ sind erst 1898 und 1902 auf dem deutschen Theater erschienen.[29] Aber die Stücke wurden gedruckt; die Zensur mit ihren moralisch-politischen Beschränkungen galt nicht für die Drucklegung, nur für die Aufführungen. Das Erscheinen auf der Bühne war die erwartete, oft hart umkämpfte, oft auf die Geduldprobe gestellte zweite Veröffentlichung, ihre Öffnung ins öffentliche Bewusstsein. Dies wiederum zeigt, wie sehr die damals antretende Generation von Autoren mit dem Theater und auf das Theater hin dachte. Das Theater war (noch immer) das einzige verfügbare Instrument, bewegte und bewegende Bilder zu schaffen. Es zu nutzen als Instrument unseres bildnerischen Denkens, war also auch ein Vorgang von öffentlicher Bedeutung. Die Veröffentlichung eines Dramas im Druck war ein Vorlauf, als solcher auch ein Druckmittel für den Kampf mit der Zensur. Diese schnelle Regeneration des im Gewohnten verkommenen Theaters zu einem Brennpunkt des öffentlichen Lebens war fast die Sensation selbst. Vierzig Jahre hat es von der Kraft dieses Erwachens gelebt.

Die neuen Stücke mit ihrem harten Realismus brauchten eine neue Schauspielkunst. Sie war psychologisch, physiologisch und auch sozial zu begründen. Sie klärte die Details, entwickelte durch Einfühlung in Milieu und Rollen den bildlichen und mimischen Ausdruck für die Vorgänge im Innern der Personen, sie machte deren seelischen Abläufe miterlebbar und öffnete den Blick in die Abgründe der Seele und der Situationen, dass man ergriffen wurde von Verstehen, Mitfühlen und Erschrecken, von Sympathie für die leidenden Menschen.

Dies gehört als Wunder in den Geburtsakt der Moderne, dass eine Reihe bedeutender Schauspieler für die neuen Rollen bereit stand. Emanuel Reicher, der bald von sich sagte, er habe schon lange »diesen Stil in die Schauspielkunst hineinzutragen versucht (…) die schön stilisierten Reden der Menschen absichtlich zerhackt, um sie natürlicher zu machen«,[30] war nur ein Beispiel, Arthur Kraußneck ein anderes. Emerich Robert spielte nun erschütternd den Osvald. »Er veranschaulichte die grausigen Erscheinungen der angeerbten Gehirnkrankheit mit einer unheimlich peinigenden Wahrheit.«[31] So sah ihn Paul Lindau. Marie Schanzer (die Frau des Dirigenten Hans von Bülow) zeichnete die Helene Alving als eine moderne, nervöse Frau, die zerrieben ist von den Unentschiedenheiten und Zumutungen in ihrem Leben. Kraußneck gab den Pastor Manders als einen einfältigen, gottgläubigen und von den alten Idealen eingeschüchterten Mann und die junge Agnes Sorma die Regine. Ihr Stern ging hier auf: »Diese lebenstrotzende Sinnlichkeit, die gebieterisch nach Befriedigung lechzt, konnte nicht überzeugender und bei aller Waghalsigkeit zugleich dezenter zur Anschauung gebracht werden, als in dieser in ihrer Wahrheit erschütternden Darstellung.«[32] So abermals Lindau. Ibsen wurde von Otto Brahm bald als »Ahnherr« der Moderne gerühmt. Noch Alfred Kerr setzte diese Bezeichnung später als Titel über seinen großen Ibsen-Essay.[33] Die ›Freie Bühne‹ war mit dieser Aufführung der ›Gespenster‹ geschaffen; wenn auch in den Fesseln »geschlossener Vorstellungen«. Die Erwartung ging darauf, ob ein deutscher Autor sich fände, die neue Bewegung aufzunehmen.

Der Schock aus Schlesien

Kaum vier Wochen später – am Mittag des 20. Oktober 1889 – ging im neu eröffneten stattlichen Lessing-Theater das erste Stück eines jungen Autors in Szene, der »still und uns allen unbekannt« an jenem Mittag des Jahres 1887 die erste Aufführung der ›Gespenster‹ und die Darstellungskraft Emanuel Reichers miterlebt hatte. Sie waren für ihn wie eine Erweckung. »Die Vorstellung zeigte mir das wiedererstandene Theater. Von da ab fühlte ich meinen Beruf. Unendliche Möglichkeiten tauchten in mir auf, und ich spürte Kraft und Liebe, ihrer einige durch mein Leben zu entwickeln«, notierte er noch zehn Jahre später im Tagebuch.[34] Der junge, blonde, eher zarte Mann im Seminaristenrock sollte die kommende Epoche prägen. Sein Name war Gerhart Hauptmann. Er war von diesem Tag an in aller Munde. Sein Schauspiel ›Vor Sonnenaufgang‹ bestätigte und verschärfte die von Ibsen gesetzte Zäsur und übertrug den Bruch ins deutsche Drama.

Auch Hauptmanns Text war längst bekannt. Schon im September schrieb Fontane, nachdem er das Stück gelesen hatte, an den Buchhändler Paul Ackermann: »Ich war ganz benommen, und ich kann Ihnen nur gratulieren, etwas so hervorragendes edirt zu haben.«[35] Einige Zeitungen brachten schon Besprechungen und Hinweise, Skandal und Protest wurden für die Aufführung angekündigt, die Schauspieler in Drohbriefen aufgefordert, ihre Rollen zu verweigern. Brahm strich – um dem Skandal vorzubeugen – schon etliche »Brutalitätselemente«, wie Fontane sagte.[36] Man sah zum Termin und im überfüllten neuen Haus dennoch eine erstaunliche Aufführung. Brahm interessierte, wie Paul Schlenther bezeugte, weniger die ästhetische und soziale Tendenz des Stückes, »sondern der kühne Wagemut des Dichters, aller Konvention und Schablone gründlich zu entsagen, und der geniale Versuch, ein neues und volles Leben in dramatische Formen zu fassen«.[37]

Was auf die Bühne kam, ging über die harte Realität der ›Gespenster‹ hinaus, wenngleich Hauptmanns Stück das gleiche Thema anzuschlagen schien: den Fluch der Vererbung. Aber hier war alles ausgeweitet, über das Familiäre ins Soziale und Gesellschaftliche. Die schlesische Bauernfamilie war reich geworden, weil man unter ihren Feldern Kohle entdeckt hatte. Auf der Bühne eine Bauernstube, in der die frühere bäuerische Dürftigkeit mit Anzeichen von bürgerlichem Luxus überdeckt war. Sofa, Tisch, Buffet, ein Klavier zeigten die höhere Ambition, das zweite Bild den Hof des Gutes mit Stallungen und Brunnen, alles sehr realistisch gebaut. Die Schauspieler bewegten sich in konkreten Räumen. Alles war auf Natürlichkeit bedacht: die Kostüme wie die Sprache der Figuren, die Färbungen des Dialekts bei den Bauern und die Ambitionen zum Hochdeutsch bei den Gebildeteren unter den Personen. Inmitten der Prosperität des Kaiserreichs sah man ein Stück menschlicher Verelendung, und diese gerade aus den Gründen, denen sich jene Prosperität mit verdankte.

Der grölende Bauer verkam im Suff wie seine trunksüchtige Tochter. Deren Mann, der Ingenieur Hoffmann, machte den Herrn im Haus und ging seinen Vergnügungen nach; ebenso die zweite Frau des Bauern, eine Hofmagd, die nun die Vornehme spielte und es mit ihrem debilen Neffen trieb. Man sah in einen Sumpf von Schnaps und Hurerei, in dem es nur eine Lichtgestalt gab: die junge, bei den Herrnhutern erzogene, auf den Hof zurückgekehrte Helene. Sie begann, den Alfred Loth, der zu sozialen Studien ins Haus kam, – ein Sozialdemokrat, der von einer glücklichen Menschenzukunft schwärmte – als ihren Retter zu sehen und zu lieben. Als er aber von dem Arzt Schimmelpfennig über die Zustände im Haus und die Folgen der Trunksucht aufgeklärt war, floh er das verkommene Milieu, Helene zurücklassend. Die stürzt aus dem Zimmer der gebärenden, trunksüchtigen Schwester, die ein totes Kind zur Welt bringt, ruft nach ihrem geliebten Loth. In ihr Erschrecken über seine Flucht dröhnt das Gelalle des trunkenen Vaters; die Schreie der Magd sind dann die wortlos-hysterische Nachricht vom Selbstmord Helenes.

Das wuchtige, harte, erschreckende und erschütternde soziale Stück schlug dem Optimismus der zweiten Gründerjahre kalt ins Gesicht. In dieser Verknäuelung von Klage, Anklage und bedrängender Wahrheit traf man auf ein Menschengeflecht, wie es bis dahin auf der deutschen Bühne nicht zu sehen war. Figuren, von den neuen Verhältnissen um den Verstand gebracht, andere sie ausnutzend, fliehend, verachtend oder erduldend. Menschenuntergänge, Liebesmöglichkeiten und Hoffnungszusammenbrüche, die Erkenntnisse der modernen Wissenschaft und die Folgen neukapitalistischer Ausbeutung. Es schreckten nicht nur die geschilderten Zustände, man sah sich im realistischen Spiel der Darsteller in eine Unmittelbarkeit des Miterlebens versetzt, die in ihrem gesteigerten Paroxysmus manchem unerträglich schien. Im Schicksal der Helene vollzog sich zugleich und fast schon symbolhaft der Untergang des Schönen, das bis dahin zu den Idealen des Theaters gehört hatte. Es trug von alters her Helenas Namen.

Die Aufführung wirkte durch die sorgsame Ausarbeitung aller Nebenrollen und im Zentrum durch das intensive Spiel der jungen Else Lehmann. Sie war die Helene, »heftig, herb, leidenschaftlich und zugleich doch weich und schmiegsam und von einer edlen Sehnsucht nach Wahrheit, Frieden und Liebe verzehrt«,[38] das eine mit dem anderen verbindend. So rühmte sie Fontane, und Julius Hart schrieb von der »großen Instinktkünstlerin echt naturalistischen Geblüts« und nannte sie »die ursprünglichste elementargewaltigste Tragödin«.[39] Es war ihr Durchbruch zu einer Hauptkraft des naturalistischen Theaters im künftigen Ensemble Otto Brahms, der sie vom Wallner-Theater geholt und den Schauspielern des Lessing-Theaters zugeordnet hatte. Regie führte abermals der Regisseur des Hauses, Hans Meery, der später in Stuttgart arbeitete. Gustav Kadelburg, dessen Name sich mit den erfolgreichsten Schwänken und der Heiterkeitskultur des Wilhelminischen Theaters verbindet, – er schrieb mit Oscar Blumenthal das Luststück vom ›Weißen Rößl‹ – spielte den Ingenieur Hoffmann.

Schon im Zweiten Akt (auf dem Gutshof) begann es im Publikum zu gären. Sogar die Liebesszene zwischen dem Weltverbesserer Loth und der jungen Helene, die viele der Kritiker rühmten, wurde durch Hohngelächter gestört. Als man im Fünften Akt die Geburtsschreie der Frau Hoffmann hörte, der Arzt im Vordergrund den Weltverbesserer Loth aufklärte und zu der Gebärenden gerufen wurde, brach ein Protest aus, der in die Geschichte des Theaters einging. Dr. Isidor Kastan, Arzt, Schriftsteller und Redakteur des ›Berliner Tageblatts‹, zog aus einem Paket eine Geburtszange, sprang vom Sitz auf und rief zornig, das Instrument schwenkend: »Soll ich helfen kommen, Herr Kollege?« So überliefert die Szene Ernst von Wolzogen, selbst Schriftsteller, bald Erfinder des ›Überbrettel‹, der in der Reihe hinter dem kleinen Kastan saß, den er einen »fanatischen Spektakelmacher« und »Spezialisten für sittliche Entrüstung« im ›Berliner Tageblatt‹ nannte.[40] Es muss auch der Satz gefallen sein: »Sind wir denn in einem Bordell?« So wenigstens steht es in den Gerichtsakten des (vergeblichen) Prozesses, durch den Dr. Kastan aus der ›Freien Bühne‹ ausgeschlossen werden sollte. Die Ohren, die den Satz hörten, gehörten erlauchten Männern: dem schon erwähnten, stadtbekannten »Wippchen« und dem sehr ernsthaften Kritiker und Philosophen Fritz Mauthner, die man schon vorsorglich, sozusagen »als Polizisten«, neben den später auf dem Flur auch noch verprügelten Hitzkopf Kastan gesetzt hatte.

In Kastans Aktion gegen die Zumutung der Szene wie gegen die ganze Veranstaltung steckte ein Protest gegen die naturalistische Richtung, die neue »Rinnsteinkunst« überhaupt, die sich hier Bahn brach. Kastans Geburtszangen-Aktion verwandelte sich unfreiwillig in eine symbolische Handlung. Die Aufführung bestätigte die Geburt einer neuen Epoche auf dem Theater: den Beginn der Moderne. So begriff der Student Alfred Kerr Kastans Aktion. Kerr schrieb, von Hauptmann begeistert, in sein Tagebuch: »Das ist er«; er stand an jenem Mittag hoch oben im Rang und rief von dort »Maul halten!« und dann »Hauptmann!…Hauptmann!…« Und seinen Enthusiasmus von damals fasste er mit den Worten: »Freiheit! Freiheit! Freiheit! Es sollte vorüber sein, bei uns, mit dem Leeren und Spießigen.«[41]

Das Echo in den Zeitungen übertraf noch die Ablehnung der ›Gespenster‹. Im ›Börsen-Courier‹ hieß es, Hauptmanns Drama sei »das Abstoßendste, was je auf einer Bühne erschien, das Abstoßendste, das eine geübte Realisten-Phantasie ersinnen kann«. Der altehrwürdige Kritiker der ›Nationalzeitung‹, Karl Frenzel, nannte das Stück »eine Versündigung gegen Sitte, Gefühl und Geschmack«, Maximilian Harden, Starjournalist, abtrünniger Mitbegründer der ›Freien Bühne‹, sprach von einer »leider ernst gemeinten, ausgezeichneten Parodie«.[42] Und Paul Lindau, Journalist, bekannter Stückeschreiber und einst Direktor des Meininger Hoftheaters, lobte die Liebesszene zwar als Beweis für das Hauptmannsche Talent, aber alles andere galt ihm als »widerwärtig«: »Ja, widerwärtig! Ich finde keinen milderen Ausdruck für das, was ich in diesem dramatischen Versuche als das Produkt der neuen Schule betrachten muß. Was will sie denn eigentlich, diese neue Schule? Wahrheit? (…) Ist nur das Häßliche, das Ekelhafte wahr? nur der Unrat, die Jauche, die Kloake? Ist alles Andere Lug und Trug, feige Beschönigung und jämmerliche Schminke? Da stehen wir eben am Scheidewege.«[43]

In den Fragen steckte ein Stück Lindauscher Selbstverteidigung seiner eigenen dramatischen Arbeiten, die das Gefällige nicht vermieden. Deutlicher als nach den ›Gespenstern‹ definierte er jetzt seinen Standpunkt jenseits des Neuen. Er sprach vom »Hervortreten eines irregeleiteten Talents« und zugleich von der »Niederlage jener Schule, die alles, was nicht aus dem muffigen Dunste ihrer ozonleeren Werkstatt hervorkommt, für eitel Schund erklärt«. Theodor Fontane, der in der ›Vossischen Zeitung‹ zweimal zu dieser Uraufführung schrieb, »amüsierte« sich »über Lindau und Landau«, ja selbst über Frenzel: »alle diese Kritiken (…) sind so gewiß auf dem Holzwege, wie ich hier sitze. Das alles sind Schimpfereien und Ulkereien (…) entweder ohne jedes wahre Kunstverständnis geschrieben oder unter Zurückdrängung aller besseren Einsicht.«

Fontane war unter den Rezensenten dieses Morgens wirklich der »Gonfaloniere [Bannerträger] der ›Neuen‹ in vorderster Reihe«, wie er sich seinem Sohn Theodor gegenüber vor der Aufführung nannte. Am Tage danach las man bei ihm die ernsthafteste, klarste Darlegung und Bewertung des Hauptmannschen Stücks. Er rühmte den besonderen Ton des Autors, »denn er ist gleichbedeutend mit der Frage von Wahrheit oder Nicht-Wahrheit (…) er hat nicht bloß den rechten Ton, er hat auch den rechten Mut und zu dem rechten Mute die rechte Kunst.« Er setzte den jungen Hauptmann in Beziehung zu Ibsen: »Er erschien mir einfach als die Erfüllung Ibsens. Alles, was ich an Ibsen seit Jahr und Tag bewundert hatte, das ›Greif nur hinein ins volle Menschenleben‹, die Neuheit und Kühnheit der Probleme, die kunstvolle Schlichtheit der Sprache, die Gabe der Charakterisierung, dabei konsequenteste Durchführung der Handlung und Ausscheidung alles nicht zur Sache Gehörigen, – alles das fand ich bei Hauptmann wieder, und alles was ich seit Jahr und Tag an Ibsen bekämpft hatte: das Spintisierenige, das Mückenseigen, das Bestreben, das Zugespitzte noch immer spitzer zu machen, (…) das Orakeln und Rätselstellen, (…) alle diese Fehler fand ich bei G. Hauptmann nicht.«[44] Im Brief an seine Tochter Martha vom 14. September 1889 war er noch deutlicher: »Dieser Hauptmann, ein wirklicher Hauptmann der schwarzen Realistenbande (…) ist ein völlig entphraster Ibsen, mit anderen Worten, ist das wirklich, was Ibsen bloß sein will und nicht kann (…) er gibt das Leben, wie es ist, in seinem vollen Graus.«[45] Paul Schlenther hat später an diesem Stück definiert, was das Naturalistische sei: »die von keiner konventionellen Rücksicht befangene, unverfrorene Darstellung sittlicher Zustände, in denen sich der Mensch wieder der Naturverfassung des Tieres nähert.«[46]

Entschiedener, sicherer ist kein neuer Dramatiker begrüßt und einer verwirrten Öffentlichkeit empfohlen worden. Dem Erscheinen Hauptmanns widmete Fontane seine letzten Kritiken. Es war eine Handreichung über die Generationen hinweg. »Ich finde, die Jugend hat recht. Das Überlieferte ist vollkommen schal und abgestanden; wer mir sagt: ›Ich war gestern in Iphigenie, welch Hochgenuß!‹ der lügt oder ist ein Schaf und Nachplapperer«, schrieb er am 29. April 1890 an Friedlaender, seinen Freund.[47]

Die Spannungen zu Hauptmann, die Verdikte legten sich mit den nächsten Stücken. ›Das Friedensfest‹ und ›Einsame Menschen‹ beschrieben die seelischen Interieurs der Familien; es waren Menschen- und Milieustudien der feinsten Art.[48] Erst als Brahm Hauptmanns neues Stück ›Die Weber‹ ankündigte, bauten sich die Fronten wieder auf.

Aufstand am Sonntagmittag

Es war wieder Sonntag, 12 Uhr, am 26. Februar 1893, als sich im Theater am Schiffbauerdamm, das damals Neues Theater hieß, der Vorhang über dem Schauspiel ›Die Weber‹ hob. Dieses Theater war vor einem halben Jahr eröffnet worden und wartete auf seine Geschichte. Im Saal hatten sich abermals die Mitglieder des Vereins ›Freie Bühne‹ versammelt. Die Aufführung wurde deren dritte Tat. Sie griff weit über das Theater hinaus.

Es war eine kraftvolle, aber nicht sehr geheure Zeit. Der industrielle Aufschwung unter dem neuen preußisch-deutschen, mächtigen und noch prächtigen Kaisertum führte dem Reich wie der Stadt Berlin enorme Potenzen zu. Er brachte aber auch weitgreifende soziale Spannungen hervor. Es bildete sich »der vierte Stand«, jene industrielle Arbeiterschaft, die sich in den Arbeitervereinen, dann in der neuen »Sozialdemokratie« sammelte. Deren Name wurde zum Schimpfwort, Angst vor rebellischen Unruhen und gar einem Umsturz breitete sich aus. Man debattierte über ein »Umsturzgesetz«.

›Die Weber‹ handelten von einer Rebellion. Sie lag erst fünfzig Jahre zurück. Die Ereignisse von damals saßen dem jungen Gerhart Hauptmann aus den Erzählungen seines Großvaters, der selbst einer der schlesischen Weber gewesen war, wie ein Treibsatz im Kopf. Sein Stück bezog sich auf den Aufstand dieser armen, dem Hunger ausgelieferten schlesischen Weber in den Orten Peterswaldau und Langenbielau im Jahre 1844, der mit einigen Schüssen und der Verhaftung von achtzig Personen nach zwei Tagen niedergeschlagen worden war. Als ein Warn- und Schreckzeichen für die sich heranbildende kapitalistische Gesellschaft haftete er in der Erinnerung. War der Autor, nun dreißig Jahre alt, immer noch eher ein Künstler als ein Revoluzzer – oder doch ein Parteigänger für die immer mehr Angst machende Sozialdemokratie?

Die Vorgeschichte dieser Uraufführung offenbart die Ängste des Systems vor der Kunst, insbesondere dem Theater. Das Stück, im Januar 1892 in der Dialektausgabe erschienen, war sogleich in die öffentliche Diskussion geraten. Schon im Januar hatte die ›Frankfurter Zeitung‹ bezweifelt, ob es bei der herrschenden Zensur je zur Aufführung kommen könne. Im Februar beantragte der Direktor des Deutschen Theaters in Berlin, Adolph L’Arronge, die Erlaubnis zur Uraufführung. »Das Stück schreit nach der Bühne«, hatte er nach der Vorlesung Hauptmanns gerufen. Der Polizeipräsident von Richthofen untersagte sie mit der Begründung, hier sei »die ganze Staats- und Gesellschaftsordnung der Zeit, in welcher die Handlung sich abspielt, als des Bestehens unwert geschildert« und »die Beteiligung am Aufstand als Pflicht des tüchtigen Menschen (…) hingestellt«. Es sei zu befürchten, dass das Stück durch die intensivierende Darstellung auf dem Theater einen »Anziehungspunkt für den zu Demonstrationen neigenden sozialdemokratischen Teil der Bevölkerung Berlins bieten« würde, »für deren Lehren und Klagen über die Unterdrückung und Ausbeutung des Arbeiters durch den Fabrikanten das Stück durch seine einseitige tendenziöse Charakterisierung hervorragende Propaganda« mache.[49] Eine neue Eingabe L’Arronges mit der zweiten, im Dialekt gemilderten Fassung des Stücks wurde im Januar 1893 abermals abgelehnt. So war die Frage »Was tun?« dringlich, umso mehr, als inzwischen führende Kritiker Berlins wie Alfred Klaar, Paul Schlenther und vor allem wieder Otto Brahm in der ›Nation‹ dem Polizeiverdikt, das mit der »Gefährdung der öffentlichen Ordnung« argumentierte, heftig widersprachen. »Ich halte die Ansicht für grundfalsch und glaube vielmehr, daß ›Die Weber‹ eine Dichtung von künstlerischer Objektivität sind«, schrieb Brahm.[50] Er war dabei gewesen, als der junge Hauptmann sein Stück in einem engen Kreis vorlas. Als L’Arronge nicht weiterkam, war Brahm wieder da, aktivierte die ›Freie Bühne‹ für die Uraufführung in Geschlossener Gesellschaft, suchte dafür ein Theater, wählte aus einem halben Dutzend Berliner Bühnen die fünfzig Schauspieler aus und arrangierte die Proben. Sie waren schwierig, weil die Schauspieler einander kaum kannten, unter ihnen keine bedeutende Kraft war (Kritiker sprachen von zweiter und dritter Garnitur) und die Probenzeiten schwer zu koordinieren blieben.

›Die Weber‹ waren zu all dem »ein völlig neues Ding«. Keine zentrale Figur, Auftritte von Gruppen, keine durchgehende Handlung, Zustandsschilderungen mehr als mitreißende Aktionen. In den Aufsätzen von damals wird die Abwesenheit des gewohnten Helden ausführlich behandelt. Zum ersten Mal erschien eine Masse leidender Menschen in dieser Rolle; deren Triebkraft war kein idealistisch verbrämter Wille, sondern nur: die soziale Not und der Hunger. Vom ersten »Kollektiv« war die Rede. Eine neue Spannung wurde hier gesetzt, die noch die folgenden Generationen bis zu Ernst Toller und Bertolt Brecht beschäftigte: die von Mensch und Masse. Gewann der unterdrückte Mensch, den man bald den »Arbeiter« nannte, nur Kraft im Kollektiv, in der Masse? Das war Hoffnung und Angst jener Jahre. Hauptmanns Stück brachte einen Umsturz auch in den ästhetischen Kategorien. Es gab in der bisherigen Dramatik kein vergleichbares Stück.

Aus all dem erklärt sich die Erregung an jenem Sonntagmorgen. »Zum ersten Male sah man in Parkett und Logen die große literarische Gemeinde Berlins vollzählig, spannungsvoll der Ereignisse harrend«, heißt es im ›Börsen-Courier‹. Kein Weber aus Schlesien sei dabei gewesen, vermerkt ein anderer. Es gab auch keine Parteiung im Saal wie in anderen Aufführungen der ›Freien Bühne‹. Der Regisseur Cord Hachmann hatte die Szene in den Weberstuben, im Haus des Fabrikanten Dreißiger zu deutlichen Bildern arrangiert. Wenn auch das Fehlen zur Entladung drängender »Schwüle« beklagt wird, in Situationen wie diesen fügt das Publikum von sich aus hinzu, was auf der Bühne fehlt. Als der junge Rudolf Rittner (der später als Hauptmanns Florian Geyer in die Theatergeschichte einging) am Ende des Zweiten Aktes, als Moritz Jäger das ›Weberlied‹ vorzutragen begann, wurde es heiß auf der Szene:

Hier wird der Mensch langsam gequält,

Hier ist die Folterkammer,

Hier werden Seufzer viel gezählt

Als Zeugen von dem Jammer.

Ihr Schurken all, ihr Satansbrut

Ihr höllischen Dämone,

Ihr freßt der Armen Hab und Gut

Und Fluch wird euch zum Lohne.

Und des zornigen Ansorge Ausbruch war danach wie ein Aufruf: »Mir leida’s nimeeeh! Mir leida’s nimeeh, mag’s kumma, wie’s wiil.« – Im vierten Bild, bei der Zerstörung der Fabrikantenwohnung durch die rebellischen Weber, sah man nicht wild vorangetriebene Leute, sondern eher ängstlich vorgehende Figuren, die vorsichtig ihr Zerstörungswerk betrieben. Der Fünfte Akt war geprägt vom Auftritt der jungen Rosa Bertens (Luise) und dem Tod des alten Hilse (Arthur Kraußneck) am Webstuhl. Von »fieberhaft wachsender Spannung« ist in den Kritiken die Rede und davon, dass man nach jedem Akt Autor und Darsteller »stürmisch hervorrief«. Julius Hart schrieb in der ›Täglichen Rundschau‹: »Was am Sonntag die Besucher (…) zu so stürmischem Beifall hinriß, das war sicher nicht die revolutionäre Rede eines Parteipolitikers, sondern nur die allgemeine, große Menschlichkeit, die sich stark in Liebe, Mitleid und Haß äußerte; alles Politische und Sozialistische hat sich hier abgeklärt zu reinster künstlerischer Bildung (…).«[51] Und im ›Börsen-Courier‹ war zu lesen: »Eine eigentlich aufreizende Wirkung stellte sich so wenig ein wie sie beabsichtigt ist. (…) hier stand man vor Leuten, die, voller Ehrfurcht für das Bestehende, sogar das Hungern ergeben als ihr Geschick innerhalb der lieben Weltordnung hinnehmen und nur gegen das Verhungern sich sträuben.«[52] Nur Franz Mehring meinte, ein empfänglicheres, berührbareres Publikum als dieses aus »Börse und Presse« hätte auch die »revolutionäre Wirkung« des Stücks spüren müssen.[53] Anderen schien es bewusst gedämpft, weil man die künftige Freigabe des Stücks nicht hindern wollte. Der alte Fontane bestätigte später die Unternehmung; es war sein letzter Bericht über das Theater. Er nannte die ›Weber‹ »revolutionär und antirevolutionär zugleich«.[54]

An jenem 26. Februar 1893 saß im Parkett am Schiffbauerdamm eine junge Frau, 25 Jahre alt, die später schrieb: »Diese Aufführung bedeutete einen Markstein in meiner Arbeit. Die begonnene Folge zu Germinal ließ ich liegen und machte mich an die Weber.«[55] Käthe Kollwitz fand an diesem Morgen ihr Thema und begann ihren Weg in den Ruhm. Selten sieht man so deutlich die weite Wirkung des Theaters auf den Augenblick und in die Zeit. Käthe Kollwitz spürte, was an revolutionärer Kraft in Hauptmanns Stück verborgen war, obwohl Hauptmann sich gegen solche Deutung wandte. Allgemein menschliche Empfindung, die man Mitleid nennt, sei der Antrieb zu dem Stück gewesen, wenngleich auch der »Zwangsgedanke sozialer Gerechtigkeit« ihn bestimmte, sagte Hauptmann.[56]

Als Ereignis wurde die Aufführung überall gesehen. Hauptmann war damit als der zukunftsreichste deutsche Dichter bestätigt; das Theater am Schiffbauerdamm hatte »seine eigentliche Würde« empfangen; Otto Brahm fand sich bestärkt in der Absicht, die ›Freie Bühne‹ aufzugeben und von L’Arronge, der sich zurückziehen wollte, das Deutsche Theater zu übernehmen und in ihm das bedeutende Forum für Ibsen und Hauptmann zu errichten. Im Oktober konnte das Oberverwaltungsgericht in Berlin sogar den Anspruch des Polizeipräsidenten auf weiteres Verbot der ›Weber‹ zurückweisen.

Der Naturalismus war, wie er hier zur Erscheinung kam, eine Kunst, die sich aus dem Wechsel der Perspektiven, aus den neuen sozialen Wahrnehmungen und Erkenntnissen ergab. Zerbrochen wurden die Tafeln des bürgerlichen Idealismus, die an manchen Theatern bis heute noch die Identität des Wahren mit dem Guten und Schönen verkünden. Das Wahre, das hier an den Tag kam, war weder gut noch schön, und was als das Schöne oder gar das Gute sich noch zeigen wollte, war weit von der Wahrheit entfernt. Der Naturalismus war aber auch die Grundlage einer erstaunlichen Aktivierung. Die in Gang gekommene soziale Bewegung sah sich vom Theater wahrgenommen. Die Stadt Berlin wurde endgültig zum Zentrum des neuen Theaters in Deutschland. Seitdem sprach man vom »Berliner Realismus«; ein Begriff, der sich heute noch bewährt. Stolz hieß es am 19. April 1890 im ›Magazin für die Literatur‹: »Heute ist Berlins unbedingte Vorherrschaft im Bühnenwesen entschieden. München, Hamburg, Leipzig, Dresden, Frankfurt, selbst Wien beugen sich mehr oder weniger willig der reichshauptstädtischen Hegemonie. Sie blicken nach Berlin, um die Impulse für die Gestaltung ihres Repertoires zu empfangen und selbst in der Entwickelung ihres schauspielerischen Stils (…) folgen sie den in Berlin gegebenen Anregungen.«[57] Mehr noch: »Berlin schafft schauspielerische Größen aus dem Nichts; tüchtige Kräfte, die auswärts jahrelang in friedlichem Dunkel mimten, erlangen hier binnen kurzem unter heilsamer Zucht einen allgemeinen deutschen Ruf.« Seit damals wünschten sich auch die Schauspieler nach Berlin. Ein halbes Jahrhundert lang sollte es so bleiben.

Politische Aspekte

Das neue Theater trat als kämpfendes und umkämpftes in Erscheinung. Die neue Literatur und deren Aufführungen im Theater bewirkten in der politischen Szene aus der Angst, es könne sich auch hier eine linke Opposition bilden, kräftigen Widerstand. Von »Entartung« war bald überall die Rede. 1892/93 schrieb einer der kulturphilosophisch angesehenen Journalisten, Simon Südfeld, als Schriftsteller und Dramatiker bekannter unter dem arisierten Namen Max Nordau, sein zweibändiges Werk über »Entartung«; er gab damit kommenden Debatten ein schlimmes Stichwort.

Auf ihrem Parteitag in Gotha 1896 befassten sich – ungewöhnlich genug – auch die Sozialdemokraten mit dem neuen Phänomen. Die Jahre der Unterdrückung waren für die Sozialdemokraten vorbei. Das Sozialistengesetz war gefallen, Bismarck war seit dem März 1890 nicht mehr im Amt, die Partei neu gegründet. Unter August Bebels Führung stellte sie schon 1896 die stärkste Fraktion im Reichstag. Jetzt hoffte man, den Arbeiter durch Teilnahme an der Kunst »heraufbilden« zu können. Das Theater, in dem die arrivierte bürgerliche Gesellschaft sich so breit präsentierte, das eben kraftvoll seine eigene Aktualität demonstrierte, erschien dazu als ein wichtiges Instrument. Man musste sich dazu verhalten.

Schon im Sommer 1890 war in den sozialdemokratischen Diskutierklubs in Berlin die Idee entstanden, der bürgerlichen ›Freien Bühne‹ eine Einrichtung zur Seite zu stellen, die auch dem Proletarier Zugang zur Kunst verschaffte. Man sprach von einer »Freien Volksbühne«, rief schon Ende Juli zur Gründungsversammlung ins Böhmische Brauhaus an der Landsberger Allee. Dort fiel das Schlagwort, das der Bewegung Elan und Charakter gab: »Die Kunst dem Volke.« Bruno Wille, ein Schriftsteller eher bürgerlichen als sozialdemokratischen Zuschnitts, hatte schon im Frühjahr in seinem Aufruf zur Gründung dieser Volksbühne die sinngebenden Sätze formuliert: »Das Theater soll eine Quelle hohen Kunstgenusses, sittlicher Erhebung und kräftiger Anregung zum Nachdenken über die großen Zeitfragen sein.«[58] Er wurde der Erste Vorsitzende, an seiner Seite standen Otto Brahm und die Brüder Hart, die wir von der ›Freien Bühne‹ her kennen. Neue Dichtung, Freie Bühne, Freie Volksbühne: Es war nicht nur ein literarischer Aufbruch. Es organisierten sich die Kräfte, ihn durchzusetzen und die neuen Inhalte einem neuen Publikum zugänglich zu machen, das bisher ausgeschlossen war vom Theater. Und sie hatten auf Anhieb Erfolg. Dreieinhalbtausend Mitglieder und ein Spielplan, der mit der alten Vorstellung vom volksnahen Theater nichts, aber auch gar nichts zu tun hatte. Hauptmann, Ibsen, Anzengruber, Zola, Gogol: Der Anspruch auf maßgebende Kunst wurde nicht nur gestellt, sondern auch durchgesetzt. Es war schwierig genug. Schon 1891 kam der Konflikt mit dem Polizeipräsidenten von Berlin. Er brachte das Oberverwaltungsgericht zu der Feststellung, dass die Freie Volksbühne »durch Anregung der Gefühle, Vorurteile und Leidenschaften weiter Bevölkerungsschichten eine Einwirkung auf die bestehende Ordnung in Staat und Gesellschaft im Sinne der sozialdemokratischen Partei, somit eine Einwirkung auf die öffentlichen Angelegenheiten« bezwecke.[59] Doch reichte der Befund nicht zu einem Verbot.

Die Frage auf dem Parteitag der Sozialdemokraten in Gotha hatte also einen realen Hintergrund. Zur Debatte stand, ob man den Naturalismus mit seinen sozialen Interessen auch als politische Kraft verstehen könne; ob er sich in der Objektivität erschöpfe oder für die Partei, für den Transport klassenkämpferischer Gedanken nutzbar sei. Es war die erste Kunstdebatte der wachsenden Arbeiterbewegung. Die Meinungen gingen weit auseinander. Wilhelm Liebknecht, Führer der Partei, wollte mit diesen jungen Leuten und ihrem »Sammelsurium« nichts zu tun haben. »Loth ist kein Sozialist, er hat vom Sozialismus nicht die blasse Idee (…) der Sozialismus ist nur Puder, der über Haar und Haut gestäubt ist.« Der Naturalismus des ›Jüngsten Deutschland‹ gehöre nicht »zu unserer Bewegung«. Karl Kautsky wurde noch deutlicher: Er habe in Hauptmanns Stück »von einer sozialistischen Tendenz nichts entdecken können (…) der Sozialist im Stück des Herrn Gerhart Hauptmann (ist) ein bürgerlicher Ideolog«.[60] Otto Brahm antwortete in einem Aufsatz ›Naturalismus und Sozialismus‹: »Sollte wirklich jemand, der Hauptmanns Drama liest, verkennen können, eine wie enge Fühlung mit den Problemen des Sozialismus hier gegeben ist? Nicht in der Figur des Agitators allein (…), sondern in den Gestalten der armen Knechte und Mägde, die ganz auf sozial unterwühltem Boden stehen; und wo wäre der kapitalistische Streber je schärfer, schlagender, überzeugender geschildert worden als im Ingenieur Hoffmann?« Auch in Stücken wie ›Das Friedensfest‹ und ›Einsame Menschen‹ spüre man »den Atem der Gegenwart (…). Man darf nur den Begriff des Gegenwärtigen nicht fraktionspolitisch eng fassen und nicht vom Dichter fordern, daß er Parteiprogramme dramatisiere.«[61]

Die Debatte in Gotha hatte kein eindeutiges Ergebnis; der Naturalismus erschien mit zwei Gesichtern, wie Fontane es gesagt hatte. Als der bayerische Genosse Kurt Eisner, Journalist und Schriftsteller, in Gotha sein Resümee zog, griff er weit voraus: Es sei »ein Aberglaube, daß Parteikunst das Ende der Kunst sei. (…) Die Partei der Zukunft muß auch den Dichter der Zukunft gebären, sofern sie sich als eine Kulturbewegung bewährt.«[62] Das sind Sätze, die sogar über den Kulturoptimismus hinauswiesen, der in einigen Teilen der Partei lebendig war. Wir werden ihnen in den Tagen des politischen Aktionismus wieder begegnen.

So stehen die frühen Stücke Hauptmanns am Anfang der sozialen Erinnerungs- und Gegenbilder, die ins politische Theater der Zwanziger Jahre mündeten. Sie zeigten aber auch den Anfang in der Veränderung der Dramaturgie des Dramas. Das Dokumentarische und das Epische waren schon Elemente künftiger Entwicklung wie zuvor die Erforschung und Darstellung der realen Lebensumstände und der Fesseln für ein Leben, das eine größere Freiheit sucht. Insofern wurde das Verlangen nach »Wahrheit« auf der Bühne eine weitertreibende Kraft. Mit den Aufführungen von ›Gespenster‹, ›Vor Sonnenaufgang‹ und ›Die Weber‹ war das neue Denken, war die neue Ästhetik definiert und verfügbar gemacht. Nimmt man die Aufführung von Strindbergs ›Der Vater‹ dazu,[63] in der Emanuel Reicher erschütternd den Rittmeister, Rosa Bertens eine unerbittliche kalte Laura spielten, wird die historische Leistung der ›Freien Bühne‹ noch deutlicher. Sie machte den Weg in die Öffentlichkeit frei für die neue, unter dem Namen des »Naturalismus« begriffene Wirklichkeitskunst. Man sprach jetzt von der »Moderne«, die wann begann?

Wann begann die Moderne?

Otto Brahm sagte klar und eindeutig: »1889 ist das Jahr der deutschen Theaterrevolution gewesen, gleichwie 1789 das Jahr der Revolution der Menschheit war; es bezeichnet den stärksten Einschnitt in der Entwicklung der modernen Bühne.«[64] Brahm war der gescheiteste, spürsinnigste, willensstärkste Mann auf der Berliner Szene. Als Adolph L’Arronge sein Deutsches Theater verlassen wollte und einen Nachfolger suchte, fühlte Brahm sich gerufen. Zögernd warf er, begleitet vom Freund Schlenther, im Spätsommer 1892, an den Knöpfen der Jacketts abzählend »Soll ich, soll ich nicht« schließlich den Bewerbungsbrief in den Kasten am Postamt Potsdamer Platz. Er bekam das Haus. Als er im September 1894 das Deutsche Theater als Direktor übernahm, war die Funktion der ›Freien Bühne‹ schon erfüllt, obwohl sie noch (mit schwindender Bedeutung) bis 1901 weiter existierte. Brahm zog jetzt den Gewinn aus seiner Arbeit dort. Drei Wochen nach der Eröffnung seiner ersten Spielzeit im Deutschen Theater (mit Schillers ›Kabale und Liebe‹) wagte er – inmitten schon der ersten Enttäuschungen – am 25. September 1894 die erste öffentliche Aufführung der ›Weber‹ in Deutschland. Er hatte die meisten Rollen neu besetzt: Josef Kainz spielte den roten Bäcker (aus Protest mit dem großen Brillanten am Finger, den ihm einst Ludwig II. von Bayern geschenkt hatte), Max Reinhardt, dessen Name hier zu merken ist, den Kittelhaus. Es wurde ein historischer Erfolg. Und Cord Hachmanns Inszenierung aus der ›Freien Bühne‹ wurde das Programmstück der Brahm’schen Direktion.

Als das Kaiserhaus daraufhin seine Loge im Deutschen Theater kündigte und künftigen Besuch verweigerte, schnitt es sich ab von den Entwicklungen in der Kunst und vertraute allein seinen Vorstellungen von Kunst. Es hatte fast demonstrativ das Meiningische Erbe übernommen. 1890, als Bismarck entlassen, als der Herzog in Meiningen seine Theaterarbeit aufgab, wechselten Amanda Lindner, die umjubelte »Jungfrau von Orleans«, und Max Grube, der Regisseur aus Meiningen, als »Oberregisseur« ans Königliche Schauspielhaus in Berlin; sie blieben dort Zeugen und Statthalter des historisch-idealistischen Stils, und der junge Kaiser Wilhelm II. lobte und förderte sie. Das Zeichen, das mit jener Kündigung der Kaiserloge im Deutschen Theater gesetzt werden sollte, blieb ohne Folgen, aber es definierte die Scheidung. Nicht ein Staats- oder Residenztheater, sondern ein Privattheater übernahm die Führung in der Kunst. In jenen Wochen wurde das Deutsche Theater zum ersten Theater im Reich. Mit dem 25. September 1894 begann die lange Reihe von 352 öffentlichen Aufführungen der ›Weber‹ in Berlin und die bedeutende Ära des Otto Brahm.

Ein Mann wie Er

Theater, sagt man, sei eine kollektive Kunst. Es entsteht aus gemeinsamem Suchen, Denken, Ordnen, Spielen und ist auch immer ein gemeinsames Wagnis. Und doch sind die Epochen immer wieder an Einzelne gebunden, die in günstiger Stunde Möglichkeiten der Phantasie oder der Erkenntnis erahnen, vorhandene Kräfte sammeln und binden, Ziele vorgeben und sich durchsetzen mit dem, was in ihnen Vision wird. Visionen der Verwandlung prägen jeden Wechsel der Epochen. Otto Brahm war der erste, an dem man wieder begriff, was eines Mannes Entschlossenheit und Tatkraft im Theater bewirkt. Alle, die im folgenden Jahrhundert die Epoche prägten, erinnerten sich seiner Spur.

Brahm war eine recht bürgerliche Erscheinung: klein von Natur, untersetzt, ausdrucksvolles Gesicht, mit starker Nase und Lippen, bartlos in bartstolzer Zeit, nachdenklich eher und schweigsam als laut und prätentiös, als Hamburger norddeutsch geprägt, sachlich und streng gegen sich, schwer zugänglich, voll skeptischer Reserve, kritisch, auch sarkastisch im Ausdruck, entschieden in den Dingen, die er betrieb. Ein unermüdbarer Arbeiter und ein klug-besonnener Rechner, wie sich zeigte, ein guter Verwalter und immer ein treuer Freund derer, für die er sich entschied. Er war jüdischer Herkunft, der er sich durch den verkürzenden Namenswechsel (vom Abrahamsohn zu Brahm) nur scheinbar entzog. Sein Geist war gewachsen in der Schule der Germanisten Wilhelm Scherer und Erich Schmidt, der schon an dem Studenten Brahm die Fähigkeit rühmte, das Entscheidende zu erkennen. Brahm war stark im Erspüren, im Vergleichen, Analysieren wie im Formulieren und ein guter und strenger Beobachter. Schriftsteller zu werden war das erste Lebensziel. An seinen Theaterkritiken für die ›Vossische Zeitung‹ (seit 1881 vier Jahre an Fontanes Seite), dann in der Wochenschrift ›Die Nation‹ und an seinen Essays wurde er schnell erkannt als ein zukunftswilliger, denkender, kämpferisch auftretender und geistig unabhängiger Mensch. Die Kriterien seines Urteilens erwarb er sich nicht aus den herrschenden Konventionen, sondern aus der Betrachtung dessen, was zu beurteilen war. Er hatte hohes künstlerisches Gespür. Und den Ton einer neuen Generation. Mit ihm begann die moderne Kritik.

Sein Bekenntnis zu Ibsen war – wie wir sahen – die erste Bastion seiner Selbstvergewisserung. Ihn durchzusetzen wurde das erste Ziel seines Schreibens, die Leitung der ›Freien Bühne‹ war das erste Instrument seines Handelns, die Gründung und kämpferische Führung der gleichnamigen Zeitschrift,[65] in der er auch über die selbst initiierten Aufführungen schrieb, das bleibende Zeugnis seines Eintritts in die Geschichte. Seine Arbeit im Deutschen Theater wurde die erste Epoche modernen Theaters in Deutschland. Seine Entschiedenheit zu sich selbst machte ihm Feinde, entfremdete ihm Freunde; prasselnde Kritik einstiger Mitkämpfer gegen Amtsführung und die bedingungslose Förderung Gerhart Hauptmanns brachten den »milden Despoten«, wie Harden ihn nannte,[66] nicht ab vom Kurs. Man warf ihm bald vor: Mangel an Phantasie, Verachtung der Breite des Theaters, auch Hartköpfigkeit. Fontane nannte den »Directeur« der Freien Bühne »den Mann der Situation«, und »einen Fels von Zuverlässigkeit« und sagte vorausschauend: »Er lebt ganz für ein Prinzip, und das wird ihm eine spätere Zeit mal anrechnen.«[67]

Das »Prinzip« benannte Brahm anfangs mit dem Begriff »Naturalismus«. Es war ein Kampfbegriff, eine Formel für das Neue, Herankommende, für die Veränderung der Ansprüche und der Wahrnehmungen. Er sagte apodiktisch: »Das moderne Theater wird naturalistisch sein oder es wird gar nicht sein.«[68] Man werde »eine gute Strecke Weges mit ihm schreiten«. Das tat Brahm mit Konsequenz. Aber, fügte er schon damals hinzu, man werde nicht erstaunen, wenn die Straße sich plötzlich biege und »neue Blicke in Kunst und Leben sich auftun. Denn an keine Formel, auch die jüngste nicht, ist die unendliche Entwicklung menschlicher Kultur gebunden.« Er dachte wie Ibsen. »Im Glauben an das ewig Werdende« habe man »eine freie Bühne aufgeschlagen, für das moderne Leben«.[69] Es gab auch für ihn keine ewigen Gesetze der Kunst, aber eine zeitgenössische Aufgabe, nämlich: »die Grenzen der Kunst zu erweitern«.[70] Das wurde und blieb die Formel aller zukünftigen Arbeit, bis zur Regression von 1933.

»Moderne« war für Brahm der dominierende Begriff. Er meinte die Offenheit für die Entwicklungen der Zukunft; den von den Konventionen und Interessen befreiten Geist und dessen einzig geltende Bindung: an die Wahrheit. Brahms Überzeugung war, dass Wahrheit nur in der unverstellten Ansicht der Wirklichkeit zu finden sei. So wurde aus dem Kritiker der erste Dramaturg des Deutschen Theaters, aus dem Dramaturgen ein vorbildlicher Theaterleiter, aus dem Theaterleiter das Vorbild kommender Intendanten. Ohne eigene Ambitionen in der Regie war er Anreger und Dirigent seiner Regisseure. Der erste von ihnen war Cord Hachmann, dann immer ausschließlicher Emil Lessing. Lesser Ury hat den Direktor Brahm gemalt, in seiner Loge sitzend, mit dem Fernglas die Szene betrachtend: ein Kontrolleur dessen, was er unternahm. Er verstand sich auch als Erzieher. Er hatte eine hohe Vorstellung von der gesellschaftlichen Funktion des Theaters.

Aus dem jungen Mann, der Schiller hasste, war, wie seine (unvollendete) Schiller-Biographie ausweist, doch ein Verehrer des Dichters geworden. Schillers Satz »Wenn wir es erlebten, eine Nationalbühne zu haben, so würden wir auch eine Nation« hatte ihm den Auftrag ins Herz gesetzt. Aufbauend auf den Grundlagen L’Arronges war sein Ziel, dem Haus solche Funktion endgültig zu sichern. So sehr er sich zum Realismus bekannte, in diesen Dingen war und blieb er Idealist. Als er das Deutsche Theater, das nun seines war, am 1. September 1894 eröffnete, sprach Josef Kainz, der in Berlin unter L’Arronge schon ein Star geworden war, aus dem großen Hauptmannschen Prolog die Verse:

In das alte Haus berufen

Tret’ ich vor: ein Alt- und Neuer,

Über neugefügte Stufen

Tragen wir das alte Feuer.[71]

»Das alte Feuer«? Die Leidenschaft zum Theater ist das ewige Element des Theaters.

Wie groß die Veränderung war, die er selbst mit bewirkte, erfuhr Brahm schon in seiner ersten Premiere. ›Kabale und Liebe‹ sollte – wie einst bei L’Arronge – am Anfang ein Bekenntnis zu Schiller werden. Das Stück kam von allen klassischen Dramen Brahms Realitätsanspruch am nächsten. Er versuchte den Bruch einzubringen, den wir beschrieben haben. Der ›Lokal-Anzeiger‹ nannte es »modernisieren«. Brahm verlangte auch für das klassisch gewordene Stück eine kräftige realistische, das heißt auch ernüchterte Spielweise. Den Ferdinand spielte nicht mehr – wie bei L’Arronge – der mitreißende Josef Kainz (er zerknäulte jetzt den Schreiber Wurm), sondern Rudolf Rittner, der Naturalist. Er versachlichte alle hohen Töne, sprach Ferdinands große Tirade am Schluss der Milford-Szene (»Das war im Namen des Herzogtums«), als hätte er zu sagen: »Guten Morgen, Herr Fischer«, streifte sich beim »Ich verwerfe dich, ein teutscher Jüngling« lässig die Handschuhe über. Es war der Versuch, dem gewohnten rhetorischen Idealismus durch Einführung des Alltagstons zu entkommen. Die Naturalismus-Probe zerstörte nicht nur die pathetische Konvention, sondern auch den Rhythmus des Ganzen. Die Aufführung, die ein Signal sein sollte, endete in Protest und Enttäuschung.

Die Wirkung war nachhaltig. Brahm sah, dass die neue entspannte, realistische Spielart nicht einfach in die klassische Tonführung zu übertragen war. Nach und nach nahm er die Klassiker (auch Shakespeare) aus dem Spielplan der kommenden Jahre, verließ die L’Arronge-Linie ganz. Das ging umso leichter, als von dem jungen, wie ein Stern aufgehenden Georg Hirschfeld, der tüchtigen Elsa Bernstein (Pseudonym Ernst Rosmer), von Max Bernstein und Max Halbe, schließlich auch von Hermann Sudermann, Ludwig Fulda, Max Dreyer und Adolf Wilbrandt genug an zeitgenössischen Stücken verfügbar wurde, die dem Brahmschen Theater Aktualität und Zeitnähe sicherten. Aber allein mit dem Zeitgenössischen verbindet sich noch keine Zukunft.

Hauptmanns Entfaltung

Die Gründung und Begründung der Brahm’schen Epoche kam aus dem realistischen Werk Henrik Ibsens, ihre Prägung von Anfang bis Ende von Gerhart Hauptmann. Das Brahm-Hauptmannsche Bündnis war – trotz späterer Schwankungen – eines von Treue, Freundschaft und Dankbarkeit. Schon mit seinen ersten Arbeiten setzte Hauptmann das Zeichen, dass die flaue, unschöpferische, epigonale Zeit, die schon vor Hebbels Sterben in Wien[72] begann und sich auch durch den deutsch-französischen Krieg von 1870 und die Reichsgründung nicht belebte, jäh zu Ende ging. Und damit auch alle Diskussionen darüber, dass die literarische Epoche der Deutschen durch eine politische abgelöst worden sei und die vordringende Wissenschaft alle Kräfte der Phantasie, aus der Religion und Kunst sich nährten, aufzehren werde. Mit Hauptmann war, nach den politischen Emotionen der siebziger Jahre, wieder ein Dichter erschienen, der den stärksten Gegenwartssinn mit uralter Erinnerung verband und aktuelle Erlebnisfähigkeit mit dem Gespür für wirkende Geschichte. Er nahm auf, was von den neuen Wissenschaften der Vererbung, der Milieuforschung, der Eugenik, der Psychologie und der Sozialpsychologie vorgetragen wurde. Er hatte den erkennenden und durchdringenden Blick für die sozialen Veränderungen, die moderne Komplizierung der Verhaltensweisen, die neuen Seelenzustände und Menschentypen und eine schmerzlich-liebende Fähigkeit, teilzunehmen an den Verwirrungen und Abstürzen seiner Menschen. Er schrieb moderne Tragödien des Lebensanspruchs und der Lebensangst, der Lebenshemmungen und des Zukunftswillens, der Menschenverzauberung, der Durchdringung von Wirklichkeit und Überwirklichkeit. Und dies nicht ohne Barmherzigkeit. Er durfte sich rühmen, seine »Fälle« immer »vom Leben her« ernst genommen »und niemals um des Theaters willen geschrieben«,[73] also nicht als Theaterstoff (wie etwa Sudermann) verbraucht zu haben.

Vom Leben her: Um seine Personen herum und durch sie hindurch begriff und entfaltete er die gesellschaftlichen Zusammenhänge, aus denen sie sich erklärten. In den ›Einsamen Menschen‹ sind es die Gedanken Darwins und Haeckels, die das Verlangen nach Ausbruch aus der engen pietistischen Gefühlskultur fördern. Das Schicksal der schlesischen Weber ist entwickelt vor dem Heraufkommen der mechanischen Webstühle, das des Fuhrmanns Henschel vor dem Hintergrund der aufkommenden, das Geschäft verändernden Eisenbahn: Umbruchszeiten. Bei Hauptmann, der doch als Erster den notbedrängten Arbeiter, den Landarbeiter, die Bergleute, die Weber ins Drama einführte, beginnt die lebensbedrohende Macht des Geldes. Schon an den Bauern in ›Vor Sonnenaufgang‹ war zu sehen, wie das Geld den Menschen verändert. »Die wissen reen gar nich, wie se’s soll’n ’nausschmeißen ’s Geld, wir missen uns abrackern!«, sagt Hanne Schäl in ›Fuhrmann Henschel‹ (1. Akt, 1. Szene). In den Komödien Sternheims und Wedekinds, umfassend dann bei Brecht, wird die Herrschaft, die Schicksal bestimmende Macht des Geldes später unabweisbar sein.

Hauptmann sah in eine sich wandelnde Gesellschaft. In vielen seiner Zeitgenossen war noch die Erinnerung an die 48er-Revolution lebendig. Herr Siebenhaar, dessen Gasthaus im ›Fuhrmann Henschel‹ allmählich zugrunde geht, war noch Augenzeuge in Paris, und der alte Scholz im ›Friedensfest‹ – das Oberhaupt der Familie – war sogar selbst noch einer von damals: »Anno 48 hat Vater auf den Barrikaden angefangen, und als einsamer Hypochonder macht er den Schluß.« Der Satz ist im Hohn gesagt, und der Revoluzzer von damals muss sich anhören, wie sein Sohn sich darstellt: »Ich bin wie ich bin. Ich habe ein Recht so zu sein, wie ich bin.« (3. Akt) Eigensüchtig, ohne Verantwortlichkeit. Nichts mehr von Solidarität, hohem Sinn. – Was begreifen die Menschen von sich, wenn sie den anderen zu begreifen und zu lenken versuchen? In ›Einsame Menschen‹ sagte die Mutter zu dem erwachsenen Sohn: »Du glaubst doch einmal nicht an den lieben Gott. Du hast doch auch wirklich keine Religion. Das muß ein’ doch Kummer machen.« (1. Akt) Und zu der jungen, sich emanzipierenden Anna Mahr, die als Gast ins Haus kommt und Johannes Vockerats Interesse und Neigung weckt: »Und wenn er noch so gut ist: seinen Gott hat er halt doch verloren. Das ist gar nicht leicht (…) für `ne Mutter … für Eltern, die ihr Herzblut, möcht ich sagen, drangesetzt haben, ihren Sohn zu einem frommen Christenmenschen zu erziehen. (…) Und man sieht doch auch, wie sich’s rächt: es liegt kein Segen über seiner Tätigkeit. Immer und ewig Unruhe und Hast.« (2. Akt)

Die mütterliche »Herzenssprache«, die den Sohn vor einem anderen Menschen herabsetzte und sich aus der lutherischen Erziehungsfrömmigkeit begründete, wurde ein Instrument der Entmündigung, der Domestizierung und der eigenen Lebensklage. Und dieser Sohn wiederum, der sich neue geistige Bezirke erschließen will, bedrängte seine eigene Frau, die ganz im Bild der dienenden Hausfrau erzogen ist, sie solle sich bilden. Er spielte jene freigeistige Anna Mahr gegen sie aus: »Fräulein Anna hat ganz recht. Die Küche und die Kinderstube, das sind im besten Fall eure Horizonte. Darüber hinaus existiert nichts für die deutsche Frau.« Und Käthe wehrte sich: »Einer muß doch kochen und die Kinder warten. (…) Anstatt – daß du mal – gut zu mir wärst. Mein Zutrauen zu mir selbst – bißchen stärktest … Nein, da werd ich immer nur klein gemacht – immer klein – immer geduckt werd ich.« (2. Akt) – Wie alt ist dieser Dialog? Mehr als hundert Jahre? Wird er heute nicht mehr so gesprochen? Die Reibereien sind der stille tägliche Terror, in dem sich Leben zerstört. Alle wollen gut sein, schreien nach Liebe, Aufmerksamkeit und zerreiben sich aneinander, treiben einander in die Einsamkeit. »Ich hab aso Angst! Ich denke halt immer, ’s geht’m zu langsam«, sagt die kranke Frau Henschel, die die lebenskräftige Hanne Schäl schon als eheliche Nachfolgerin im Haus walten sieht (›Fuhrmann Henschel‹, 1. Akt). Sie wittert es an der Art des Schritts, des Auftretens, und die Angst zehrt sie aus. Und schon hat man mit so einem Satz die Person, die Atmosphäre, die bisherige Geschichte der Leute im Haus und die dämmernde, von neuen Konflikten gefüllte Zukunft der Personen vor Augen. Und das ist nur der innere Kreis in diesem Stück um des Fuhrmanns schlimmes Schicksal. Wir erleben, was in die Familie eingreift, wie die große Fiktion des 19. Jahrhunderts, nämlich der bis ins tägliche Leben hineingestrickte »Idealismus« des Familienglücks, wie die engen, abgeschotteten Liebesgemeinschaften zerbrechen.

Die Sätze und Dialoge dieser Menschen sind anders als die in Wildenbruchs ›Heinrich‹.[74] Sie kommen von innen. Das Drama hat sich ins Innere der Menschen verlagert. Das heißt, Hauptmann sah wie kein anderer die tiefen Leidensstrukturen im Alltäglichen, er hatte einen Tiefensinn. Noch die Details in seinen Dramen hatten eine Interpretationskraft für den Untergrund der dramatischen Prozesse, die so erstaunlich wie erschütternd ist. In den ›Webern‹ verlangte der alte Hilse, dass das kleine Mädchen den Silberlöffel, den es vor Dreißigers Haus gefunden hat, zurückbringt. »Wenn mir a hätt’n, kennt’ mer viele Wochen leben«, sagt die Mutter (5. Akt), auf den Wert des Gefundenen verweisend. Aber in der Forderung des alten Hilse war noch die alte Rechtschaffenheits- und Ordnungsvorstellung gegenwärtig, in der er erzogen worden war und die auch erklärte, warum er, während draußen die Revolte im Gange war, sich abwendend wieder hinter seinen Webstuhl setzte. Er lebte im Netz der Gewohnheiten, der zeitbedingten Konventionen, der Lebensängste; er glaubte noch, durch die Redlichkeit im Diesseits eine Garantie für ein besseres Leben im Jenseits verdienen zu können. Das sind nur kleine Beispiele der unerhörten Seelen-Belichtungen in Hauptmanns Stücken. Hauptmanns Wahrheit war seine Lebenswahrheit. »Ich habe immer nur getan«, sagte er, »was mir das Natürlichste war: die dramatische Menschengestaltung war ganz einfach die Form, in der mein Geist funktionierte, etwas fast Psychologisches, die selbstverständliche Entfaltung meines Lebens.«

Die »dramatische Menschengestaltung« implizierte die Frage, ob mit dem Verzicht auf die klassische Lebensdarstellung auch das Tragische, um dessen Evidenz, um dessen Sichtbarkeit die Klassiker sich gemüht hatten, dem Theater verloren gehe? Mit der Wiederentdeckung des Tragischen, das die klassischen Dichter von den Alten übernahmen, interpretierten sie die Widersprüchlichkeit von Moral und Wirklichkeit, von Wollen und Scheitern in der Welt. Sie demonstrierten es an hohen Figuren, die in einer aristokratisch geordneten Welt aufwuchsen und denen das Theater den Rollenbegriff des »Helden« zuschrieb. In den neuen Stücken der Hauptmannschen Wirklichkeitskunst war von Helden nichts mehr zu sehen. Wo Willen ahnbar wurde, erschien er in der schwachen Form bloßen Verlangens oder Begehrens. Wir sehen statt der »Helden« nur Menschen aus den anderen, inzwischen in die Wahrnehmung gerückten, bürgerlich-bäuerischen oder Arbeiter-Schichten, die von Erziehung zum Handeln und Gestalten, zur Durchsetzung des eigenen Ichs nicht geprägt sind, sondern fast ganz von Unterwerfung unter die Gegebenheiten und Forderungen, und die sich und die Welt oft selbst nicht begreifen. Von tragischer Schuld war da nicht mehr die Rede. »Derwerga muß ich, doas is gewiß«, sagte der Fuhrmann Henschel (5. Akt). Wo Empörung sich regte, verrauschte sie auch. In den ›Webern‹ schimmert noch immer die alte antike Figur von Einzelnem (Dreißiger) und Gruppe (Chor) durch die Szenen. Aber das Tragische nimmt man nur noch wahr aus einer anderen Perspektive. Wenn man nämlich einerseits begreift, wozu der Mensch sich entfalten könnte, was seine Sehnsucht an unbewusster Vorstellung von ihm selbst enthält (»A jeder Mensch hat halt ’ne Sehnsucht«, heißt es in den ›Webern‹) und was ihn andererseits an seiner Entfaltung hindert. Man sah, was die Verhältnisse waren, die die Sehnsucht und das heißt: den Gewinn lebenswerter Freiheit erstickten.

Die Tragödie hat sich in Hauptmanns frühen Stücken verkrochen, aber sie ist nicht verschwunden. Sie erscheint nicht mehr groß im heroischen Kampf um Lebensansprüche, sondern klein im Zerreiben der Lebenskräfte; in Handlungen, die keinen Maßstab mehr setzen, in sozialen Untergangsszenarien und im Verfehlen des dem Menschen Möglichen. Im November 1898, fast zehn Jahre nach ›Vor Sonnenaufgang‹, sahen die Berliner in Brahms Deutschem Theater den ›Fuhrmann Henschel‹. Es war ein starkes, erschütterndes Stück Wirklichkeit, gespielt vom denkbar besten Ensemble: Rudolf Rittner als Henschel, Else Lehmann als Hanne Schäl, Oscar Sauer als Siebenhaar. Thomas Mann nannte das Stück später: »im rauhen Gewand volkstümlich-realistischer Gegenwart eine attische Tragödie«.[75] »Diese Tiefe und Sicherheit der Lebensbeobachtung (…) man soll sie suchen heute, in der ganzen Welt! (…) die neue Schicksalstragödie«, sagte Kerr.[76] Zwei Jahre später konnte er zu Hauptmanns Künstlertragödie ›Michael Kramer‹[77] schreiben: »Das Werk ist die Tragödie der körperlichen Häßlichkeit; des Verwachsenseins. (…) ein eigenes Seitenstück zu Henrik Ibsens ›Gespenstern‹: sanft und grausenvoll; trostreich und unerbittlich. Es ist Hauptmanns Drama von der Ungerechtigkeit des Fleisches.«[78] Es war, als wolle Hauptmann sagen: Ich zeige, was der Naturalismus an Menschenbelichtung dem Theater erworben hat. Nicht nur für heute. Für immer. Mit ›Rose Bernd‹ gab er das nächste Beispiel. Erst in dem Berliner Stück ›Die Ratten‹, das nur nach und nach erkannt wurde, machte er deutlich, was er von Anfang an betrieb: die Umkehrung des Idealismus ins Gegenbild. Der Idealismus erscheint hier als das Verbrauchte, als die nicht mehr lebbare Lüge in Gestalt des alten Theaters selbst, repräsentiert von Hassenreuter, dem Theaterdirektor, der seinen Schülern die ›Braut von Messina‹ eintrimmt.

Zu Hauptmanns Entfaltung gehörte bald die Frage, ob der so geprägte Naturalismus doch fähig sei zur Komödie oder gar zum Lustspiel. Angeregt von Molière hat Hauptmann sich mit ›Kollege Crampton‹, noch mehr aber mit dem ›Biberpelz‹ erprobt.[79] Schon bei ›Crampton‹ konnte die Kritik feststellen, dass, »was Hauptmann früher so tragisch vorkam, ihm jetzt komisch vorkommt«.[80] Beim ›Biberpelz‹, der mit seinen Figuren fast ganz einem wirklichen Vorfall nachgebildet ist, wurde die Frage, die in den ›Webern‹ aufkam, scharf gestellt: Wie setze ich mich durch, wie behaupte ich mich? Die Komödie ist konzipiert zur Zeit des Prozesses gegen das Verbot, ›Die Weber‹ öffentlich aufzuführen. Die nahezu gleichzeitigen Uraufführungen beider Stücke im Frühjahr und Herbst 1893 spiegeln einander, auch im Hinblick auf das soziale Verhalten der Figuren aus dem Volk. Der Ausbeutung der Arbeiter, ihrem Aufstand als Notwehr dort, steht hier die Selbsthilfe der Diebin gegenüber, die nicht ohne Grund und ohne Witz Wolff heißt. Es war die Zeit, da das Sozialistengesetz noch galt, die Angst vor dem Umsturz umging. Da stellte sich die Frage, wo die wahren Ausbeuter und Diebe sitzen. Weil die Zensur solche Fragen nicht zuließ, blieb nur Witz, Ironie und Satire übrig als Waffe. Satire auf den preußischen Obrigkeitsstaat, aber auch die Lust, den Berliner Witz als reale politische Kraft zu erkennen.

Der junge, verhalten wirkende Gerhart Hauptmann war mit allem auf der Suche nach den Grenzen seiner Phantasie und Gestaltungskraft. Mit ›Florian Geyer‹ griff er in die deutschen Bauernkriege und zeigte so, nach den ›Webern‹, dass er die nationalen Stoffe aus der plebejischen Perspektive der Be- und Unterdrückten zu sehen begann und dass er mit der Einführung der naturalistischen Methode auch das historische Drama neu zu formen versuchte. Die Uraufführung des ›Florian Geyer‹ im Deutschen Theater, vor dem renommiertesten, auch weither gereisten Publikum, wurde ein Absturz. Maximilian Harden sprach vom »trostlosesten Abend«, den er »je in einem ernsten Schauspielhause erlebt habe«. Ein »zartes, feines Talent« sei kraftlos unter der rasselnden Waffenrüstung zusamengebrochen, mit der es sich beladen habe. Aber der junge Kerr, der hier zum ersten Mal über ein Stück Hauptmanns schrieb, entflammte sich an Hauptmanns Kunst. »Ein naturalistisch geschulter Blick ist hier durch den Staub von Jahrhunderten, durch ganze Erdschichten gedrungen, und eine gestaltende Meisterhand hat tote Zeitläufte erstehen lassen. (…) Zum ersten Male spürt der moderne Mensch die Leiden, das Wollen, das Hoffen der Brüder, die vor drei Jahrhunderten kämpften und unterlagen, ganz gegenwärtig und als die seinen.« Und er nannte es ein »kolossales Werk«; es werde »auch der Bühne künftig nicht verloren sein«.[81] Es gab diese Revision und Auferstehung.[82] Das Stück hatte ein immer wieder zu mobilisierendes politisches Zentrum: Geyers Ausruf »Der deutschen Zwietracht mitten ins Herz!« Damit ging es ein ins Gedächtnis nicht nur des Theaters, auch in die nationale Erinnerung.

Die andere Art seiner Wahrnehmung und seine Phantasie, die das Wahrgenommene überschritt, machten diesen Dichter dem Staat verdächtig, er sei ein Parteigänger der Sozialdemokratie. ›Hanneles Himmelfahrt‹ war deswegen nach der überraschenden Uraufführung dort aus dem Königlichen Schauspielhaus verbannt worden; »die Frömmlern wollten es den Sozialdemokraten, die Sozialdemokraten den Frömmlern unterschieben«;[83] noch die märchenhafte ›Versunkene Glocke‹ zeigte politische Wirkung, weil Hauptmanns dichterische Phantasie aus seinem Urgrund kam. Er hieß Sehnsucht und war das Verlangen, den Finsternissen dieser Welt zu entkommen in eine freie, reine Welt. Beide Stücke wurden Hauptmanns erste wirklich populären Erfolge.[84] Mit der ›Versunkenen Glocke‹ wurden aber auch alle Vorbehalte gegen Hauptmann weggeschwemmt, alle Vorwürfe, er bringe nur das Absonderliche und Hässliche auf die Bühne. Josef Kainz als Glockengießer, Agnes Sorma als Rautendelein, Hermann Müller als Nickelmann: die Uraufführung war ein Hauptmann-Erlebnis neuer Art. Und der große Kainz, der Heldenspieler, galt danach als ein Träger neuer Dichtung. Die Theater griffen nach dem Stück. Es wuchs in seine heute kaum mehr begreifbare Legende. Hauptmann war nun der größte Dichter Deutschlands. Als Brahm zwei Jahre später Hauptmanns ›Fuhrmann Henschel‹ brachte, war der Naturalismus als eigene Kunstform bestätigt. Hier war die Tragödie des Menschen allen begreifbar. All das waren Stücke, die Brahm am Deutschen Theater Jahr für Jahr zur Verfügung hatte. Vierzehn Stücke in diesen zehn Jahren: Hauptmann arbeitete, wie Wedekind sagte, »wie eine Dampfmaschine«.

Ähnlich hat nur Anton Tschechow in Russland sein Drama aus der Beobachtung des Lebens gebildet. Am ›Platonow‹ begann er schon um 1877 zu schreiben, ›Iwanow‹ entstand 1887 und ›Die Möwe‹ 1895, ›Onkel Wanja‹ 1896, die ›Drei Schwestern‹ 1900 und ›Der Kirschgarten‹ 1903. Es sind fast parallele Entwicklungen. Tschechow hat mehr von Hauptmann als Hauptmann von Tschechow wahrgenommen.

Über die Grenzen

Zu Hauptmanns früher Geltung gehört sein Hinausdrängen über die deutschen Grenzen. Die Wiener Theater haben ihn schnell aufgenommen, Antoine hat in Paris in seinem Théâtre Libre ›Henschel‹ und ›Hannele‹ gespielt; am 1. Mai 1894 gab es ›Hannele‹ in New York (Hauptmann war dabei). Und in Moskau?

Da griff ein kommender Mann, Konstantin Stanislawski, nach Hauptmanns Stücken. Schon in seiner ›Gesellschaft für Kunst und Literatur‹ brachte er ›Hanneles Himmelfahrt‹ und ›Die versunkene Glocke‹ (1896). Dabei blieb es nicht. Stanislawski gründete mit dem theaterbesessenen Schauspiellehrer und Dramatiker Nemirowitsch-Dantschenko sein ›Künstlertheater‹, und sein Programm nannte er »revolutionär«, als würde hier die ›Freie Bühne‹ noch einmal gegründet. »Wir protestierten gegen die frühere Art des Spielens, gegen die schauspielerische Routine, gegen das verlogene Pathos, gegen die Deklamiererei, gegen das schauspielerische Übertreiben, gegen die albernen Konventionen in Inszenierung und Bühnenbild, gegen das Starsystem, welches das Ensemble verdirbt (…), sowie gegen den nichtigen Spielplan der damaligen Theater.«[85] In diesem Künstlertheater, das Tschechow entdeckte und in damals musterhaften Aufführungen zur Geltung brachte, gab es bald auch von Hauptmann ›Einsame Menschen‹, ›Vor Sonnenaufgang‹, ›Die Weber‹ (übersetzt von Lenins Schwester), ›Michael Kramer‹ und ›Fuhrmann Henschel‹, dessen Hauptfigur den jungen Maxim Gorki so berührte, als er an seinem ›Nachtasyl‹ zu schreiben begann. Stanislawski bezeugte: »Durch die ›Einsamen Menschen‹ wurde Tschechow angeregt, für das Theater zu schreiben.«[86] Anatoli Lunatscharski schwärmte zwar für ›Und Pippa tanzt‹, bezeugte aber, dass vor allem ›Die versunkene Glocke‹ damals die Sehnsucht in Bildern dargestellt habe, »die neue Glocke menschlichen Aufbegehrens und menschlichen Glückes zu gießen« und zugleich die Angst vor den alten Mächten, also »jenes Drama, das wir beständig erlebten und um uns sahen«.[87] Er beschrieb so die Lage vom Jahrhundertanfang in Russland. Und Maria Fjodorowna Andrejewa, die im Künstlertheater die erste Frau Vockerat, das Rautendelein und die Michaline in ›Michael Kramer‹ spielte, sprach vom engen Zusammenhang, in den das Künstlertheater Tschechow und Hauptmann brachte: »Dadurch wurden die beiden Dichter zu den Deutern von Rußlands Leiden und Rußlands Träumen von einer schöneren und glücklicheren Zukunft für Rußland, für die ganze Menschheit.«[88]

Mit Tschechows und Hauptmanns Stücken wuchs das Künstlertheater in Moskau zu einer Bühne von europäischer Geltung. Man beriet, ob man es nicht »Tschechow-Hauptmann Theater« nennen sollte. »Eine direkte Hauptmannschule«, sagte Gorki, sei damals unter den jungen dramatischen Dichtern Russlands entstanden. Nur der deutsche Kaiser hat diesem Dichter, der dem neuen deutschen Drama und dem Theater so viel Aufmerksamkeit zuführte, immer wieder den Schillerpreis verweigert. Erst fünfzig Jahre später hat Brecht wieder eine so weite Wirkung ins Ausland erreicht.

Schnitzlers Welt

Brahm hatte das Glück, dass ihm noch ein Autor zuwuchs, der weit in die Zukunft reichte. Er war bei der Vorbereitung seiner ersten Spielzeit, als er von einem noch unbekannten Dr. Arthur Schnitzler, wohnhaft Wien IX, Frankgasse 1, »hochachtungsvoll ergebenst« einen Brief erhielt mit der Bitte, sein erstes, in Wien nicht sehr erfolgreiches Stück ›Das Märchen‹ einer Aufführung wegen »gütigst« zu lesen. Brahm, der auch in Wien schon als Zukunftskraft galt, sagte ab: »Zuviel Psychologie und zuwenig Anschauung, zuviel Tendenz und zuwenig Gestalt.«[89] Doch horchte er auf, als in der Zeitschrift ›Freie Bühne‹ Schnitzlers Novelle ›Sterben‹ erschien. Im Januar 1895 bekam er Neues zugespielt. Von seiner Schauspielerin Agnes Sorma. ›Liebelei‹ hieß das Stück. Schnitzler hatte es ihr geschickt. »Die Sorma solls in Berlin spielen«, hatte Max Burckhard gesagt, der Burgtheaterdirektor, der im Stockwerk über ihm wohnte. Schon Mitte Februar – also lange vor der Uraufführung im Burgtheater – sicherte Brahm sich die Rechte für Berlin. Es sollte ein Lebensbund werden. Schnitzler wurde – neben Ibsen und Hauptmann – Brahms dritte Kraft.

Schnitzler war ein halbes Jahr älter als Hauptmann, ein Gegentyp zu dem strengen Schlesier. Er war Arzt nach des Vaters Geheiß; Schriftsteller wollte er sein. Er hatte ein frohes, offenes, von einem spitz zulaufenden Bart bekränztes Gesicht, kühner Haarwirbel über der Stirn, begehrende Augen. Lebenssüchtig erprobte er sich in vielen Amouren, die Stoff gaben für künftige Stücke. Schon am Anfang seiner Laufbahn geriet er in die dramatische Affäre mit einer Schauspielerin, die als Star des Deutschen Volkstheaters die »Fanny« im ›Märchen‹ an sich riss (den Abend aber nicht rettete), die im künftigen Werk deutliche Spur hinterließ und zu den Figuren der Epoche aufrückte: Adele Sandrock. Leidenschaft und Abwehr prägten das Verhältnis. Nicht nur dieses. Seine Tagebücher wurden die Zeugen. Den Zwiespalt zwischen Treue und Untreue, Wahrheit und Lüge in der Liebe, den Wechsel von Abenteuer und Melancholie, Impuls und Trieb, die er zum Thema seiner frühen Stücke machte, hat er selbst erfahren, erprobt und erlitten. In den sieben feinen, gespinsthaften Szenen seines ›Anatol‹ hat dieser streunende Beau sich selbst abgebildet. Und sein Freund Loris, der junge Hofmannsthal, dessen Stern zur gleichen Zeit in Wien aufging, hatte den Szenen Verse vorangestellt, die noch heute klingen. Sie charakterisierten die jungen Literaten und ihre Epoche: »Also spielen wir Theater, / Spielen unsre eignen Stücke, / Frühgereift und zart und traurig, / Die Komödie unsrer Seele, / Unsres Fühlens Heut und Gestern, / Böser Dinge hübsche Formel, / Glatte Worte, bunte Bilder, / Halbes, heimliches Empfinden, / Agonien, Episoden …«[90] Der junge Alfred Kerr, der damals in Berlin zu schreiben begann, wurde nicht müde, ›Anatol‹ und seine Schnitzler-Entdeckung zu besingen: »Wer aber das Anatol-Buch gelesen hatte, der war verloren; er stand für immer im Banne des Dichters.«[91] Nur Szene für Szene und an verschiedenen Orten, im Ganzen erst 1910, kam das früh bewunderte Stück auf die Bühne.[92]

Schon der junge Schnitzler war ein Seelenkenner und Seelenerspürer, ein Erforscher der sinnlichen Lüste, ein Beobachter und Erprober der Sitten jenseits der Konventionen und ein Menschengestalter dazu. Er war auch ein Meister der Dialoge. Seine Sprache charakterisierte die Menschen, und die Menschen charakterisierten die letzte Epoche des Kaiserreichs unter Franz Joseph II. Die Epoche spiegelte das Allgemeine. Schnitzlers Stücke lebten aus der Wahrheit ihrer Figuren. Schnitzler gab Auskünfte über das vagabundierende Verlangen in uns, ins Freie zu kommen und doch nur im Gefängnis der Gefühle und der Sitten zu leben, glückliche Stunden zu finden, über die dann die Melancholie der Enttäuschung sich wölbte. Er handelte von der Instabilität unserer Gefühle, der Flüchtigkeit unserer Stimmungen, von dem müßigen Versuch, in uns Ordnung zu schaffen und das Wechselspiel von Glück und Trauer zu bestehen. Das suchend dahintreibende Leben reihte sich ihm in Episoden, in Begegnungen, in Gesprächen, in Näherungen und Trennungen. Man kann auch sagen: in eine Folge von Einaktern, die sich im Nacheinander zum Zyklus reihen ließen. Sie sind von Humor, von Wehmut, auch von Sarkasmus durchsetzt und so gesehen, als wäre das Leben selbst ein komödiennahes Theaterspiel mit anderen, Tragödien inbegriffen. Das wurde seine dramatische Form. Ein Naturalist war er nicht. Er hatte die Härte nicht, nicht die Wahrheitsbesessenheit, obwohl alles wahr und von der Wirklichkeit abgenommen war. Es reichte, den Vorhang wegzuziehen von der Reputierlichkeit der so genannten Gesellschaft, und man sah in ein großes Lusthaus. Bordell nannten’s die Naturalisten. Das war schon genug.

Hart traf der Freigeist auf die Konventionen. Ein Wort, das man in Berlin schon gegen die erschreckenden sozialen Wahrheiten des jungen Hauptmann geschleudert hatte, traf auch ihn: »Du schilderst ja eine Cloake.« Nur »Strizzis und Dirnen«[93] sah Adolf von Sonnenthal, der den Schauspielerruhm Wiens fast zwei Jahrzehnte lang verkörperte und den Schnitzlers befreundet war, als er ›Anatol‹ las. Die Uraufführung von ›Das Märchen‹ versank im Skandal, weil da eine Frau, eine Schauspielerin zu sich selbst kommt und – eine Nachfolgerin der Ibsenschen Nora – Anspruch auf ein eigenes Leben erhob. Und als Max Burckhard wagte, seinerseits den jungen Autor mit ›Liebelei‹[94] im Burgtheater vorzustellen, auf der durch Schiller und Grillparzer geheiligten Bühne, hielt man den Atem an, ob das Erscheinen von Christine und Mizzi in der Wohnung eines Junggesellen ohne Aufschrei im Publikum vorüberginge und die fürstlichen Herrschaften in der Hofloge aushielten. Denn das Theater, das Burgtheater zumal, war noch immer ein sittigendes, von der Sitte geprägtes und sie prägendes Haus.

Schnitzler überschritt die Grenzen der Konventionen, weil er wusste, was vor sich ging in den Salons, Boudoirs und Gemächern der Wiener Gesellschaft, in den Absteigen der Hotels. Im episodischen Liebes-›Reigen‹ gab er damals schon (1896) ein Bild davon, und die Geschichte der verlangten und dann auch selbst verordneten Unterdrückung dieses poetischen Stücks beleuchtete seinerseits die erstarrten Verhältnisse.[95] Um so erstaunlicher war, dass ›Liebelei‹, die Geschichte vom »armen Mädel«, das seinen Geliebten im Duell verliert, zum stattlichen Erfolg wurde. Die nachwachsende Generation spürte daran, »daß die unbegreiflich festgerammten Begriffe unserer Eltern keine Geltung mehr hatten für uns, die nun heranwuchsen«.[96] Auch Schnitzler trennte, wie Ibsen, wie Hauptmann, die Generationen.

In seinem Wien hatte Schnitzler – mit ›Liebelei‹ und der Sandrock als Christine – nur ein Anfangsglück. Wien um 1900 war der fruchtbarste Boden für die Moderne und gab doch seine besten Kräfte ab nach Berlin. Sieben Jahre nach Hauptmanns Durchbruch mit ›Vor Sonnenaufgang‹ bestätigt die Aufführung von ›Liebelei‹[97] im Deutschen Theater: Schnitzler gehöre »in den engen Kreis der Besten unserer Gegenwart«. »Das ist der wunderbarste Kerl, den ich kenne. (…) Er ist ein Dichter, kein Ausarbeiter. Er stammt aus Apolloland, nicht aus Friedrichshagen.«[98] So Kerr. ›Liebelei‹ ging von hier aus über die meisten deutschen Bühnen, auch nach Prag, Athen, Sofia, Moskau und bis nach New York. Es wurde ein Welterfolg. Ähnlich dem Hauptmanns.

Focus Berlin

In Berlin traf Schnitzler auf die moderne starke Gruppe der Brahm-Schauspieler. Er traf Otto Brahm selbst, der zum Freund wurde. Er traf Samuel Fischer, sein Verleger seit 1894; er traf Gerhart Hauptmann, Hermann Sudermann, der mit ›Die Ehre‹ und ›Heimat‹ schon seine ersten großen Erfolge gehabt hatte, den jungen, von Brahm protegierten Georg Hirschfeld, der mit ›Mütter‹ seinen Durchbruch hatte; er traf zum ersten Mal Alfred Kerr, der durch die Beschreibung seines Schnitzler-Erlebnisses in der ›Neuen Deutschen Rundschau‹ das Schnitzler-Bild entscheidend prägte. Keine andere Stadt hat Schnitzler künftig öfter besucht als Berlin. Keine hat ihn besser zur Erscheinung gebracht. Hier war der Boden schon weiter aufgerissen als in Wien. Hier hatte man schon Lust und Neigung zu dem Widerspruch, der in Schnitzlers anscheinend so lieben Szenen steckte. Widerspruch etwa gegen den Wahnwitz veralteter Kastenmoral in den Köpfen der jungen Offiziere, die – privilegiert und hofiert – vor der Katastrophe des Ersten Weltkriegs in Wien wie in Berlin ihre Tragikomödien spielten. Der k.u.k.-Welt der österreichischen Armee, die Schnitzlers Stücke füllt, entsprach in Berlin die der preußischen Gardeoffiziere. Als Schnitzler seine ersten Stücke schrieb, in den letzten Jahren des 19. Jahrhunderts, demonstrierte in Frankreich die Militärkaste ihre Dominanz in dem Aufsehen erregenden Prozess gegen den Hauptmann Dreyfus, und Kerr schrieb vom Vordringen der »schlimmsten Reaktion« in Europa: »Der Offizierstand ist wieder der erste Stand.«[99] In Wien wie in Berlin hielt er – gegen die herrschenden Gesetze und die öffentliche Diskussion – am Duell als dem Zeichen seiner Kastenmoral fest. Der mutige Burgtheaterdirektor Burckhard konnte ›Freiwild‹, Schnitzlers drittes Stück, in Wien nicht wagen. Aber Brahm konnte in Berlin – wienerisch gewandet, aber auf preußischem Hintergrund – mit dem Stück zeigen, was veraltetes Denken für das Leben neudenkender Menschen bedeutete.[100] Der aufrechte Paul Rönning, der in ›Freiwild‹ einem Offizier das Duell verweigert, weil er sich nicht vorschreiben lassen will, was Ehre ist, erschien wie ein Nachfahr von Ibsens Dr. Stockmann: »Ich habe keine Lust, in diesem Gewirr von Lügen mitzutaumeln. Ich sage nein, zum letztenmal nein.« (2. Akt, vorletzte Szene) Und was Schnitzler in seinen szenischen Tableaus von der vagabundierenden Sexualität in der Wiener Gesellschaft berichtete, aus Berlin gibt es genug entsprechende Berichte, sogar in Sudermanns Erinnerungen.[101] Sie erklären die Übertragbarkeit der Schnitzlerschen Stücke ins Berliner Programm.

Lüge, auch Lebenslüge, und Wahrheit: das war auch Schnitzlers Thema. Noch in seinem ersten ambitionierten Versuch, jenseits der Episoden ein großes, verwickeltes Lebensdrama zu schreiben, im ›Einsamen Weg‹, ist es das Leitmotiv. »Hier hat man die Lüge ins Ewige getrieben. Darüber kann ich nicht weg. Und die das getan hat, war meine Mutter, – der sie dahin gebracht hat, waren Sie, – und die Lüge bin ich selbst, solange ich für einen gelte, der ich nicht bin«, sagt der junge Felix, als sich seine wahre Abkunft enthüllt (5. Akt, 5. Szene). In Wien wie in Berlin wirkten die Ibsenschen Setzungen weiter. Das neue Drama hat sich aus dem Widerspruch gegen die alten Konventionen entwickelt, es hat sich aus einem Verlangen nach Wahrheit vollgesogen mit Gegenwärtigkeit. Ja, man kann schon wahrnehmen, wie hier der Aufbruch ins spätere Zeitstück beginnt. Aber auch: Wie die Aufdeckung und das Hervortreiben der wahren Verhältnisse schon die Façon der künftigen Komödie erkennen lässt, die das auf Reputation bedachte gesellschaftliche Leben der bürgerlichen Gesellschaft als eine Farce enthüllt. Schnitzlers ›Komtesse Mizzi‹, das letzte Stück, das Brahm von Schnitzler herausbringen konnte,[102] ist die komische, farcenhafte Spiegelung des Geschehens aus dem ›Einsamen Weg‹. Brahm hatte für all das ein Gespür. Er ließ Schnitzler nicht mehr aus seinen Fängen.

Was Berlin für Schnitzler bedeutete, zeigte auch ›Der grüne Kakadu‹, das Schauspielerstück von einer fingierten Revolution vor der plötzlich hereinbrechenden echten. Das dichte, komplizierte Stück, in dem ein gespielter Mord in der Nacht des Sturms auf die Bastille zu einem wahren wird, wurde in Wien nach drei Aufführungen abgesetzt. Auf Einspruch einer hohen Adelsperson, die die Erdolchung eines Herzogs nicht ertragen wollte. In Berlin hat Brahm dem kurzen, schon in das pirandellosche Zwielicht von Schein und Sein vordringende Stück das weit hallende Echo verschafft, und Josef Kainz war zum Anfang der Serie der zwischen Spiel und Wirklichkeit taumelnde Mime. Drei Spielzeiten lang hielt Brahm das Stück auf seiner Bühne. Auch Schnitzlers ›Lebendige Stunden‹, ›Literatur‹, ›Vermächtnis‹ und den ›Puppenspieler‹ hat Brahm zum ersten Mal aufgeführt. Und bevor er im Sommer 1904 das Deutsche Theater verließ, brachte er noch den ›Einsamen Weg‹.[103] Aus der gemeinsamen Arbeit war eine Freundschaft geworden. Mit »Lieber Freund« begannen sie 1904 ihre Briefe. Nicht Schnitzler und Wien, sondern Schnitzler und Berlin war nun eine starke Beziehung; wenn auch die Berliner Kritik gegen Schnitzler kühler war als gegen Hauptmann.

Brahms Aufführungen waren Bekenntnisse zu einem Theater der Autoren, das neue Themen setzte, die Situation der Menschen analytisch beschrieb und den Schauspielern zur Aufgabe machte, die seelischen Landschaften des Menschen zu erkunden und in ergreifende Gestalten zu verwandeln. Brahm galt die Treue zu einem Autor viel, aber auch die eines Autors zu ihm. So wurde er mehr als der Theaterdirektor des Naturalismus. Wie bei Hauptmann, dessen ›Versunkene Glocke‹ oder ›Der arme Heinrich‹ er akzeptierte, nahm er sich auch jener Stücke seiner Autoren an, die mit dem Naturalismus nichts mehr, mit der zunehmenden Sensibilisierung der Stoffe und der Bühne oder mit der Entwicklung ihrer eigenen dramatischen Ambitionen alles zu tun hatten.

Der Dramaturg in Otto Brahm wusste, dass Erneuerung des Theaters von den Autoren kommen muss, von ihren dramatischen Lebensberichten und den Einbildungen der Phantasie, weil die Autoren die poetischen Seismographen ihrer Zeit sind. Als er die ›Freie Bühne‹ eröffnete, hatte er davon geschrieben. Denn die Generationen reiben und stoßen sich voneinander ab. Epochen auf dem Theater dauern zehn Jahre. Sie enden nicht abrupt, sondern mischen sich erst und klären sich gegeneinander. Der Naturalismus mischte sich, als er losbrach, mit dem traditionell gewordenen Idealismus. Und er war noch nicht erschöpft, als durch Schnitzlers Vermittlung aus Wien ganz neue Töne in die Dichtung eindrangen. Der Stern des jungen Hugo von Hofmannsthal erschien. Auch er ging auf in Brahms Deutschem Theater. Er kam als Zaubergesang, und für viele war es ein sonderbarer Vorgang, gegen die eigenen, oft sozialrevolutionär geprägten Gedanken ihrer Generation, davon berührt zu werden. »Diese ersten Hofmannsthalschen Verse aber waren gleich so wunderschön, wie wir noch keine gelesen hatten und ergriffen uns mit einer Süße, die wir bei keinem anderen Dichter fanden. Dabei stand von allen den Gedanken, die uns damals bis zum Sprengen füllten, gar nichts drin, sondern ganz andere Gedanken, die mit dieser Gegenwart gar nicht zusammenzuhängen schienen, zeitlose, und doch fanden wir mit einem Male uns und unsere heimlichste Sehnsucht in ihnen stärker ausgedrückt als in irgendeinem der dampfenden Bücher jener Tage.« So berichtet ein Gleichaltriger, der später in Berlin ein maßgebender Dramaturg wurde und mithalf, jener »heimlichsten Sehnsucht« Gestalt zu verleihen.[104]

Neue Töne, Versgesang

Sechzehn Jahre alt war der knabenhaft schöne Poet aus Wien, als er, 1890, ebendort Schnitzler begegnete, als sie Freunde wurden und man auf seine betörenden Verse zu hören begann. »Viel königlicher als ein Perlenband / Und kühn wie junges Meer im Morgenduft, / So war ein großer Traum – wie ich ihn fand.«[105] Szenerien eigenster Art entwarf er. Achtzehn war er, als er für Schnitzlers ›Anatol‹ den süßen, weiter oben zitierten Prolog schrieb, neunzehn, als er den Freunden sein erstes Stück ›Der Tor und der Tod‹ vorlas, knapp zwanzig Seiten lang, ein Gedicht, in dem der Tod umging, mit dem sie damals in Wien gern zärtlich waren. »So über diese Lebensbühne hin / Bin ich gegangen ohne Kraft und Wert. / Warum geschah mir das? Warum, du Tod, / Mußt du mich lehren erst das Leben sehen«,[106] fragte da der zarte Claudio. Noch bevor der lyrisch-inbrünstige, lebenssehnsüchtige Dialog am 13. November 1898 im Gärtnerplatztheater in München zum ersten Mal auf die Bühne kam – es war eine Veranstaltung der Literarischen Gesellschaft, die der ›Freien Bühne‹ in Berlin nachgebildet war –, hatte die ›Freie Bühne‹ selbst in Brahms Theater dem Dichter schon eine Matinee gewidmet.

Es war der Morgen des 15. Mai. Die ›Freie Bühne‹ ging 1898 schon ihrem Ende entgegen, war aber – nun unter Ludwig Fuldas Vorsitz – noch immer auf der Suche nach dem Neuen. Es gab: ›Die Frau im Fenster‹ (›Madonna Dianora‹). Ein Sehnsuchts- und Todesstück in exaltierten, schwellenden, der Sinnlichkeit einer wartenden Frau nachspürenden Versen. Louise Dumont war die Wartende, ihre hohe Gebärde war durchhitzt von Erregung. »Und unter seinen Füßen flog das Wasser / hervor und schäumte durch die Luft herab / und sprühte über mich, und ich stand da, / und mir verschlang der Lärm des wilden Wassers / die ganze Welt.«[107] Die Matinee irritierte manchen im Parkett. War dieser Versgesang die Ablösung der Hässlichkeit, der Derbheit, des Rohen und Rüden, der sozialen Tableaus? Es kam etwas Neues, es kam aber nicht als Schock oder als Provokation. Es schlich sich ein: Mit lyrischem Empfinden, geschmeidigen Versen, schwellenden Gefühlen, mit Gebärden der Schönheit, einem Trauern mit sich selbst und mit einer Liebe zu italienischen Szenerien, fernen Zeiten und prächtigen Kostümen. War das die Überwindung des Naturalismus? Viele warteten darauf.

Vier Monate nach dem ›Fuhrmann Henschel‹ setzte Brahm selbst zwei neue Stücke dieses Hofmannsthal in seinen Spielplan. ›Die Hochzeit der Sobeide‹ und ›Der Abenteurer und die Sängerin‹.[108] »Seine Werke haben keine Rippen«, bemerkte Kerr.[109] Josef Kainz – der, Brahm verlassend, schon auf dem Weg nach Wien ins Burgtheater war – gab beiden Stücken noch Stimme und Gestalt. Den Teppichhändler in der ›Hochzeit der Sobeide‹ spielte ein junger Mann, den Brahm aus Salzburg geholt hatte: Max Reinhardt. Er berührte hier Hofmannsthal. Die Berührung hatte Folgen für ihn wie für das Theater. Brahm war Hofmannsthals Entdecker, nicht seine Zukunft.

Brahm hatte das Glück, dass seine Zeit, in der die bisherigen Normen und Konventionen brachen, viele neue Autoren hervorbrachte, die das alte wie das neue Spektrum des Theaters mit Stücken versorgten. Als Dramaturg seines Theaters bestand er auf dem dichterischen Rang der Stücke, die er spielen wollte. Als sein eigener Direktor, der Abend für Abend zweitausend Mark einspielen musste, um die Spiel- und Geschäftsfähigkeit seines Theaters zu erhalten, erfuhr er schnell, dass das Programm der neuen Wahrheiten, das er als Kritiker gefordert hatte und als Direktor förderte, so rigoros und rein nicht zu verwirklichen war. So viele neue, epochenbildende Stücke gab es nicht, dass das Programm den Spielplan sicherte. Der Spielplan muss das Programm sichern, das ist die Praxis des Theaters. Und zwar durch Erfolge, die, das Programm stützend, Besucher ins Haus bringen. So kam Brahm auch zu Autoren wie Hermann Sudermann, wie Max Dreyer oder Ludwig Fulda, Adolf von Wilbrandt, Max Halbe, Elsa Bernstein (Ernst Rosmer) und Hermann Bahr. Insgesamt war es ein höchst respektabler Spielplan aus der zeitgenössischen Produktion, der nicht nur auf die drei großen Namen zu beschränken war. Manchem Freund des früheren Brahm’schen Rigorismus waren das zu viele Konzessionen. Selbst der alte Fontane führte noch Klage, dass er, Brahm, jetzt mehr »mit den Augen des Direktors als des Richtungsgenossen« sehe. Und Alfred Kerr, der von den jüngeren Kritikern Brahms wesentliche, bahnbrechende Arbeit zu rühmen nicht müde wurde, zerstritt sich mit ihm darüber so, dass ihre Freundschaft zerbrach und beide sich bis zu Brahms Tod nicht mehr die Hand gaben. Warum? Weil Brahm einem Autor wie Hermann Sudermann zu Erfolgen verhalf, die ihn zu einem Autor der Epoche promovierten; weil er auch Ludwig Fuldas leichte, gefällige Feuilletondramatik stützte. In Brahms Spielplänen tauchte aber August Strindberg nicht auf, und Frank Wedekind bemühte sich vergebens. Forderung und Möglichkeit, Idealität und Realität des Theaters traten da gegeneinander. Und zur Realität gehörten die Ansichten, die Notwendigkeiten, auch die Verweigerungen des Direktors. – Sudermann freilich war nicht Brahms Entdeckung. Aber er trug bei zur Sicherung des Programms.

Die Sache Sudermann

Auch Sudermann hatte mit seinem ersten Stück, ›Die Ehre‹, einen starken, hallenden Schlag getan. Fünf Wochen nach Gerhart Hauptmanns ›Vor Sonnenaufgang‹ war es erschienen. Und auf derselben Bühne! Und nicht in einer geschlossenen Vorstellung der ›Freien Bühne‹, sondern im normalen Abendprogramm. Lessing-Theater, 27. November 1889. Oscar Blumenthal hatte für sein neu eröffnetes Lessing-Theater ein Erfolgsstück gesucht und in dem Verfasser des Romans ›Frau Sorge‹, der hunderttausend Herzen rührte,[110] einen Dramatiker gefunden. Sudermanns Debüt auf dem Theater wurde gleich ein Serienerfolg. Sein Thema war brisant und aktuell. Die Frage, was ›Ehre‹ denn sei, wurde in diesem Stück hin und her gewendet: zwischen Vor- und Hinterhaus, zwischen Reich und Arm, Männern und Frauen. Soziales und Geistiges war geschickt gemischt, Berliner Jargon, Alltags- und gestelztes hohes Deutsch trafen aufeinander. Fast alles, was man bei Hauptmann rühmte, hatte anscheinend auch er: Ein Thema der Zeit, Blick in die Gesellschaft und ihre Sitten, deutliche Figuren. Mitreißender noch war sein Talent für Theaterwirkungen, sein Gespür für Rollen, Auftritte, Abgänge, das Auf und Ab der Gefühle, der Wechsel von Erschrecken und Hoffnung, Lichtung und Verdunkelung, das Spiel mit der Katastrophe, alles im bürgerlichen Interieur des nahenden Jahrhundertendes, wo Glanz, Aufstiegsverlangen und Verelendung, moralische Reputation und Verfall der Sitten in der sich rasch verändernden Großstadt nah beieinander wohnten. Drastik und Deutlichkeit seiner dramatisch verzahnten, zugespitzten Szenen gaben dem Autor die Attitüde des kritisch durchschauenden, mahnenden Zeitenrichters. Der Satz »Ehre gibt es nicht« stieß einer noch immer in Ehrenhändel verstrickten Gesellschaft, die gerade über Rechtfertigung und Duldung des Duells diskutierte, verwirrend ins Gemüt. Sah man nicht am Duell, ob einer Ehre im Leib hatte, ob er noch wusste, was »Ehre« ist?

›Die Ehre‹ hatte über hundert Aufführungen im ordentlichen Spielplan, Inszenierungen in vielen Theatern. Karl Frenzel, neben Fontane der »Altmeister« unter den damaligen Berliner Kritikern, nannte Sudermanns Stück »das eigentliche theatralische Ereignis dieser drei Monate« und einen »Triumph der realistischen Richtung«.[111] Sudermanns Erfolg stellte den Hauptmanns in den Schatten. Er erschien manchem als der wahre Erbe der literarischen Revolution von 1889. Einige rückten ihn schon in die Nähe Schillers. Die jungen Kritiker in Berlin heulten auf, als sie das lasen. Und bald gab es in Berlin einen Spottvers »Schiller, jetzt bist nicht mehr du der Mann/Sondern jetzt ist es Sudermann.«[112]

Schon sein zweites Stück, über das im Voraus mehr geraunt wurde als über Hauptmanns neues Schauspiel ›Das Friedensfest‹, brachte ihm einen Skandal, der den Ruhm steigerte: ›Sodoms Ende‹. Wieder ein Stück aus der guten Berliner Gesellschaft. Man sah in einen »Pfuhl« von Sündhaftigkeit, von sexueller Laszivität, von Protektion und Zynismus, Verschwendung, Aufstiegsverlangen und Mädchenelend. Und ein im Luxus der oberen Klasse verkommendes junges Malergenie, das den Tod eines verführten Mädchens verursacht. Der Polizeipräsident war zur Stelle und verbot das Stück. Blumenthals und Sudermanns Einspruch kämpften es frei. Die Uraufführung am 5. November 1890 im Lessing-Theater galt als die Sensation von Berlin. Es wurde ein schwankender Erfolg. Trotz Kainz, der den jungen Maler Willy Janikow spielte, irrlichternd zwischen Genialität, Zynismus und Zerrüttung. »Der Glaube an die Wahrheit dieser Vorgänge fehlt mir«, schrieb Franz Servaes.[113] Er sah zu viele »theatralische Effekte«. Die Wahrheitsfrage aber war die des neuen Theaters. »Wie viel Wahrheit erträgt, wie viel Wahrheit wagt ein Geist?«: Nietzsche hatte mit dem Satz in ›Ecce homo‹ die entscheidende Frage des Jahrhundertendes gestellt. Sie reichte weit ins nächste.

Gab Sudermann dem Theater Wahrheit und damit neue Kraft? War er ein Augenöffner oder ein Blender? Ein originaler Autor mit neuen Themen, neuen Formen, neuen Wahrheiten? Oder nicht doch ein deutscher Könner aus der französischen Schule der Augier, Feuillet, Dumas und Sardou? Nach der Uraufführung seines dritten Stücks ›Heimat‹[114] war es klar. Die Geschichte von der verlassenen Offizierstochter, die als berühmte Schauspielerin heimkehrt, dort ihren Verführer von einst trifft und einen Skandal mit tödlichem Ausgang macht, war ein Konstrukt für das bürgerliche Theater. In diesem Stück fand es ganz zu sich selbst, frönte in seinen dramatischen Wonnen, triumphierte mit seinen Figuren und seelisch-moralischen Konflikten. »Meine Magda steht rein und gerechtfertigt da, und niemand darf mehr daran rütteln«, schrieb Sudermann seiner Frau nach dem Gastspiel der Eleonore Duse in Berlin.[115] »Es war zum Sterben schön! (…) Und immer wieder und wieder dankte sie mir. Sie – mir! Es ist zum Lachen.«[116] Der Publikumserfolg bestätigte den Inhalt. Und wiederholte sich in Paris, wo einst der Typus dieses Sittenstücks geschaffen wurde, als die große Sarah Bernhardt die heimkehrende Schauspielerin spielte.[117] Die Magda wurde, nach solchen Beispielen, bald eine gesuchte Rolle. Nicht die originalen Erfinder und Fragesteller ziehen auf dem Theater das Publikums ins Haus, sondern ihre Verwerter. Sie rühren leichter an die Seele des Zuschauers.

Sudermann stieg auf zu einem umschwärmten Liebling der Berliner Gesellschaft. Der Sohn eines verarmenden Bierbrauers aus Matziken im Memelland, der sich als verbummelter Berliner Student noch als 48er verstand, sich als Hauslehrer und Journalist durchgeschlagen hatte, trat nun auf als ein großes straffes Mannsbild mit gewaltigem Vollbart; er war ein Juwel für die Damen, gab Diners, lebte »wie ein Bankdirektor«,[118] schmückte sich mit Grunewaldvilla und Schloss Blankensee bei Potsdam, mit bourgeoisem und sogar aristokratischem Lebensstil. Sein Aufstieg war auch eine Art Flucht vor seiner Herkunft. »Mein Ehrgeiz, mein Trotz, mein Fleiß, mein Streben zu Höhe« wurzelt »in dem großen Schmerz meiner Kindheit, daß mein Elternhaus nicht zu den ersten – den Honoratioren – zählen wollte und durfte.«[119] So war er unermüdbar im Schreiben neuer Stücke, die sich aus solchem Ehrgeiz oft um Hauptmannsche Nähe bemühten.

Zu Hauptmann bestand eine beobachtende, nicht verfeindete Rivalität. Beide waren Geschwister in der Zeit, nicht im Geiste. Sie befreundeten sich erst, als Hauptmann, drei Wochen vor der Uraufführung von ›Hannele‹, Sudermann aufsuchte. Es ging um eine Benefizvorstellung für den heillos erkrankten Johannes Schlaf, den Mitgründer des Naturalismus. Es war der 27. Oktober 1893. Sudermann schrieb stolz an seine Frau: »Das Eis zwischen Hauptmann und mir ist gebrochen. – Er saß lange Zeit bei mir, und wir plauderten wie zwei alte Kameraden.«[120] Dass Otto Brahm ihn 1896 vom Lessing-Theater ins Deutsche Theater herüberzog, muss für Sudermann eine hohe Anerkennung gewesen sein. Brahm richtete ihm einen guten Einstand: Die Uraufführung von ›Morituri‹ – das waren drei Einakter – setzte Brahm an nach seiner Premiere von Hauptmanns ›Hanneles Himmelfahrt‹ und vor den Uraufführungen von Schnitzlers ›Freiwild‹ und Hauptmanns ›Die versunkene Glocke‹.[121] Das war eine Präsentation sondergleichen. Und auch diesem Sudermann wuchs – nun im Deutschen Theater – der Jubel zu. ›Fritzchen‹ nannte sich einer der Einakter, Kainz spielte einen jungen preußischen Leutnant, der dem Tod nahe ist. Er muss an diesem Abend das Publikum hingerissen haben. ›Fritzchen‹ wurde einer der größten Erfolge Sudermanns.

Es war Sudermanns geheimes Problem, die künstlerische Souveränität Hauptmanns erreichen zu wollen. Er schätzte Hauptmann, wusste aber, dass er selbst die wirkungsvolleren Stücke schrieb. Er sah ›Hanneles Himmelfahrt‹ und schrieb: »Es ist alles nur kein Stück.«[122] In seinen Tagebüchern klagt er (November 1899) über »Verkennung und Unterschätzung, die durch die Hauptmann-Suggestion hervorgerufen ist«. Nach der Uraufführung von Hauptmanns ›Schluck und Jau‹: »Erwachend greifen wir nach der Zeitung. Mißerfolg. Ich freue mich nicht, aber Lasten fallen mir von der Seele.« Und knapp zwei Jahre später, nach der Uraufführung von Hauptmanns ›Der rote Hahn‹: »Theater halbleer … eisige Ablehnung … – Bankrott des Naturalismus. Das ist das Endergebnis. Ein ganzes System ist an diesem Abend begraben worden.«[123] Aus dem Satz spricht die Hoffnung, nun aus dem Vergleich mit den Naturalisten entlassen zu werden.

Sudermanns Einzug ins Deutsche Theater, in das Haus Ibsens, Hauptmanns und der jungen Naturalisten, war auch eine Herausforderung an die Berliner Kritik, deren Erwartungen an das Theater durch Brahms Arbeit gewachsen waren. Brahm bekam ihre mit der Bedeutung des Berliner Theaters wachsende Macht zu spüren.[124] Und Sudermann, von der Kritik oft und immer wieder verdroschen, rückte an eine Front, die er nicht gesucht, deren Kampflust er aber an sich schon verspürt hatte.

Ein Kampf mit der Kritik

Im zweiten Jahr des neuen Jahrhunderts begann er seinerseits einen Angriff auf die Kritik. Lange hatte er dafür Belege gesammelt. Im ›Berliner Tageblatt‹ bezichtigte er sie der Verrohung.[125] In jedem Einzelnen sah er den Typus: In Maximilian Harden, Herausgeber der ›Zukunft‹, den »gewerbsmäßigen Schimpfer«; im jungen Siegfried Jacobsohn (21), der für die ›Welt am Montag‹ schrieb, den »unreifen Fant«; und in Alfred Kerr, der sich seit 1901 in der neuen Tageszeitung ›Der Tag‹ durchzusetzen begann, den »gehässigen Witzling«. Er sprach von der »Verseuchung des Theaterfeuilletons« und nannte die Kritiker »Zerstörer von Geblüt« und »lästerzüngiges Gelichter«. Er zieh sie des Hasses, der Vernichtung von Talenten und rief – Objektivität verlangend – nach dem Kritiker, der sich als »Berater und Mitarbeiter« verstehe. »Vorläufig«, schloss er, »rast noch immer die Menschenhetze, und die Schreckensherrschaft von Schmähsucht und Verleumdung ist noch lange nicht gebrochen.« Da sprach ein Getroffener. Und viele stimmten ihm zu.

Harden antwortete, wortreich, energisch, selbstbewusst in seiner Zeitschrift ›Die Zukunft‹.[126] Gegen Sudermanns Behauptung, die »Verrohung« sei neuen Datums, verwies Harden auf die scharfen Sätze früherer Kritiker. Er verteidigte das Recht der Kritik auf freie Meinung und nannte seinerseits Sudermann einen »Geschäftsmann, der die Marktkonjunktur zu errechnen, seine Ware so hoch wie möglich zu verwerten, den Geschmack der Kundschaft mit feinen und groben Zwangsmitteln seinen Lagerbeständen anzupassen sucht.« Und Alfred Kerr, nun 35 Jahre alt, übergab der Öffentlichkeit gleich einen Gerichtsakt. Was er seit 1896 gegen Sudermann vorzubringen hatte, fasste er zusammen in der Revue seiner Kritiken; sie reichte von ›Die Ehre‹ über ›Johannes‹ und ›Johannisfeuer‹ bis zu ›Es lebe das Leben‹. Es sei seine Absicht: »die Lächerlichkeit dieser Gestalt der Reihe nach zu belegen. (…) Ich will zeigen, warum der Mann schreit, und … wer schreit.« Kerrs Resümee am Ende: »Es gibt nur eine deckende Bezeichnung: der dramatische Fatzkestil; (…) Wildgewordener Frauenroman, Friseurideal, verplumpter Sardou. Kurz: Sudermann.«[127] Das war hart, roh, abermals verletzend. In Kerrs Versen klang es zarter: »Du hast die Zeit (o Mann der Mache) / Zwar nie verstanden, doch genutzt; / Das Ewig-Gestrige, das Flache / Rasch mit ›Modernem‹ aufgeputzt. / Das Drama ward bei dir zum Reißer, / Das Kunstwerk ward bei dir zum Coup. / Du tust empört? … Knallerbsenschmeißer! /… Kotzebue!! /… Kotzebue!!« – Nach vier Wochen ging das 4. Tausend von Kerrs ›Herr Sudermann, der D.. Di.. Dichter‹ in Druck. Die Fehde war öffentlich.

Natürlich hatte Harden Recht: Auch Oscar Blumenthal (genannt »der blutige Oscar«) oder Paul Lindau hatten in ihren Rezensionen schon kräftige, schmerzende Sätze. Der Ton war nicht neu. Aber auch Sudermann hatte Recht: Die Position innerhalb der Kritik hatte sich verändert. Es ging nicht mehr um ästhetische (subjektive) Bestimmungen von gut und schlecht, kurzweilig und langweilig. Sondern um wahr und unwahr, alt und neu. Es ging um die Durchsetzung neuer Themen und neuer Ausdrucksformen; um Bewusstseinsbildung. Also auch um eine neue Funktion des Theaters, für die das Wort »Naturalismus« nur ein aktuelles formales Leitwort war. Die Wortführer der jungen Kritik (Brahm, Schlenther, die Brüder Hart, später Kerr, auch Jacobsohn) waren parteiisch. Sie waren geprägt von ihrem Ibsen-Erlebnis, Sie hatten für die ›Freie Bühne‹ optiert. Sie führten einen Richtungskampf. In ihm wurde Sudermann zur Symbolfigur.

Gerade seine Erfolge auf dem Theater, die den »Naturalismus« populär machten, begründeten den Kampf gegen ihn. Die vielen ausverkauften Vorstellungen seiner »realistischen« Stücke verschoben die Gewichte im Spielplan. Sie waren Ausweis und Treibsatz für das sich ausbreitende Geschäftstheater. Dessen Maßstab hieß nicht »Wahrheit«, sondern »Erfolg«. Dagegen opponierte die junge Kritik. Suchend nach dem Wesentlichen, stützte sie die jungen Autoren der Hauptmann-Schule, die sich durchsetzen wollten: Ernst Rosmer (Else Bernstein), Georg Hirschfeld, Otto Erich Hartleben oder Max Halbe. Und nicht die Autoren des neueren bürgerlichen Geschäfts-Theaters (nicht Fulda, Lubliner, Dreyer, Skowronnek u.a.). Bezeichnend war: Nie zeigte die ›Freie Bühne‹ eines von deren Stücken.

Die Verdikte, die damals auf Sudermann niederprasselten, prägten das Urteil über ihn lebenslang. Er litt daran. Sein Schlossherrentum war schließlich die sichtbar gemachte Demonstration seiner Erfolge gegen die literarische Abwertung durch die Kritik.

Dass der Kampf so scharfe Formen annahm, erklärte sich auch aus der Entwicklung der Presse in Berlin. Mit der Gründung des ›Tag‹, der Anfang des Jahres 1901 die Zahl der anspruchsvollen Blätter in Berlin vermehrte, wurde die Konkurrenz schärfer. Im Kampf um den Leser kam es immer mehr auf die zündende Schreibe an. Kerrs Karriere ist das Beispiel. Er hatte die neue Sprache, die knappe Formulierung, den treffenden Witz, die forcierte Intellektualität und die Eitelkeit des sich zur Erscheinung bringenden Ichs. Mit seiner Polemik gegen die Verrohung der Kritik reizte Sudermann diese Szene nur noch mehr. Gegen die Repliken von Harden und Kerr blieb er machtlos. Er schwieg und floh, deprimiert, noch im Jahr ihrer Veröffentlichung 1903 in eine Reise in den Orient. Und was er in Zukunft dem Theater an neuen Stücken brachte, erreichte nie mehr die Kraft seines Anfangs. Sie wurden zwar aus Trotz, »lachend« (wie er sagte), geschrieben, bis 1927,[128] aber zwischen Anfällen von Verzweiflung, Angst und Verfolgungswahn. Als man 1958 Sudermanns Tagebücher öffnen durfte, lag in dem verschnürten Paket – wie ein drohendes Vermächtnis – eine geladene Pistole.

Dieser Kampf auf und um das Theater, der 25 Jahre dauerte, war im Grunde eine literarische Fehde um die Frage: Was ist die Moderne? Worauf gründet sie? Alle führenden Kritiker waren Literaten: Dieser Kampf begann mit Otto Brahm, Paul Schlenther, Fritz Mauthner und Julius und Heinrich Hart; Kerr führte ihn weiter. Fontane, dessen Tod 1898 hoch betrauert wurde, blieb ihr Schutzgeist noch lange. Alle diese Kritiker sahen Theater nicht als Theater, als Ort emotionaler Erlebnisse, von Seelenbewegung und Entrückung, von Erhebung und Rührung, von Lachen und Weinen, als Tanzplatz der Schauspieler, sondern zuförderst als Ort der neuen Literatur. So wurde in diesem Kampf das Theater in Deutschland zum zweitenmal (nach dem Auftreten der Klassiker) literarisch instrumentiert. Mehr noch: Das Theater wurde entschieden auf eine Aufgabe verwiesen, die über die möglichst gute Darstellung eines Stückes hinausging. Es hatte künftig die sozialen und geistigen Erkundungen zu unterstützen, die Autoren im Leben der sich wandelnden Gesellschaft machten und zu dramatischen Bildern verdichteten. Die Kritik erprobte dabei ihre Urteilskraft, also die Bestimmung dessen, was an der Zeit und was das Kriterium der Zukunft sei: nämlich ›Wahrheit und Erkenntnis‹. Und sie erprobte mit ihrer polemischen Potenz auch ihre Durchsetzungskraft gegen das Veraltete und Unwahre. Das war mehr als eine Vorübung für die kritischen Fehden der Zwanziger Jahre. Es war die Konditionierung der modernen Kritik, die das Theater als kritisches, erhellendes, eingreifendes gesellschaftliches Instrument – nach Lessing – neu erdachte.

Opposition und Sezession

Entwicklungen, die an der Zeit sind, zeigen sich nicht nur auf einem Feld. Der Naturalismus prägte zwar das Jahrzehnt zwischen 1889 und 1900. Während das Für und Wider noch tobte, wurden noch ganz andere Kräfte frei. Im Augenblick von Gerhart Hauptmanns ersten Erfolgen waren schon Dramatiker am Werk, die erst später und in anderen Zusammenhängen zu Erscheinung und Wirkung kamen: August Strindberg war der eine, Frank Wedekind der andere, Anton Tschechow der dritte. Sie verweisen auf die umstürzende Energie des Jahrzehnts. Auch im Theater selbst, das den »Naturalismus« zu einer szenischen Form entwickelte, gab es Verschiebungen, die das Erscheinen anderer Kräfte ermöglichten. Otto Brahm spürte sie im eigenen Haus.

Seine Fixierung auf den harten, entschiedenen Realismus führte auch nach einigen Jahren zu Differenzen im Ensemble. Der Kreis der künstlerischen Aufgaben war für manchen hier enger als erwartet. Die neuen Stücke gaben, focushaft, nur Ausschnitte aus der Wirklichkeit, reduzierten den Schauspieler auf genaue Charakteristik, Psychologie und auf soziale Kontur. Sie leugneten Schönheit, Größe, Erhabenheit, versagten sich der Bewunderung wie der schweifenden Phantasie und dem lustvollen Drauflosspielen. Aus diesem Grunde war der strahlendste Schauspieler, Josef Kainz, schon 1899 vom Deutschen Theater ans Burgtheater in Wien gegangen, obwohl Brahm ihm viele Ansprüche erfüllte. Darum verlangten Schauspieler, die Brahm selbst in seinem Haus versammelte, die mit dem Naturalismus bekannt wurden, nach anderen Rollen als nur den psychologisch vertieften der naturalistischen Menschenkunst. Schon Gerhart Hauptmann hatte die selbst geschaffene Enge mit Stücken wie ›Die versunkene Glocke‹ gesprengt. Ein Schauspieler, der seinem Entdecker Brahm ein Freund war und die neun Jahre bei ihm eine »wundervolle Zeit« nannte, hat beschrieben, wie er darunter zu leiden begann. »Es war nicht das Spielen selbst – sondern das ewige Bärte-Kleben, das Masken-Machen – das immerwährende Hantieren mit Mastix (da ich fast immer alte Leute spielte, durfte ich nie ›natürlich‹ aussehen, sondern mußte täglich mein Gesicht, meine Haare, meine Zähne verschminken). Auch wurde in diesen naturalistischen Aufführungen fast immer auf der Bühne gegessen, meist Knödel und Kraut, was zwar gut war, aber einem mit der Zeit auch über werden kann – jedenfalls fing mich die ganze Atmosphäre zum Schluß zu quälen an, und ich wurde direkt unglücklich.«[129] Der Verdruss trieb diesen Schauspieler, Max Reinhardt, zu sich selbst und alle Verdrossenen zueinander.

Schon an der Wende des Jahrhunderts konnte der junge Regisseur Martin Zickel die Wegdriftenden sammeln. Zuerst im ›Berliner Akademischen Verein für Kunst und Literatur‹. Darunter waren: Louise Dumont, Rosa Bertens, Albert Heine, Arthur Kraußneck, Friedrich Kayßler, Max Reinhardt und Eduard von Winterstein. Das war fast schon ein Ensemble für sich, geprägt vom Geist des Deutschen Theaters. Zickel war knapp 24 Jahre alt, schon promovierter Germanist. Er schwärmte für Maurice Maeterlinck, den Symbolisten aus Holland; wie eine Gegenstimme gegen den Naturalismus faszinierte der die Sinne mit seiner ruhigen Betrachtung der Seelen-Welt der Menschen, ihrer stillen Ergebenheit in ihr Schicksal; er berührte mit seiner wundersamen Sprache, die den Dingen Leben gab, ihre Realität auflöste; sie rief die unsichtbaren Vorgänge hinter den Geschehnissen hervor und betörte Leser und Zuschauer durch die Ruhe, die von ihnen ausging. Mit Maeterlinck erschien eine neue Romantik. Zickel machte die erste Aufführung von Maeterlincks ›Pelleas und Melisande‹ in Deutschland.[130] Und mit dem ›Kammersänger‹ die erste von Frank Wedekind, der vergeblich um eine Aufführung seiner frühen, großen Stücke, ›Frühlings Erwachen‹ (1891) und ›Erdgeist‹ (1895), in Berlin gebuhlt hatte. Zickel gründete dazu eine eigene Bühne. ›Sezessionsbühne‹ nannte er sie. Sie machte ihre Aufführungen zuerst im Neuen Theater am Schiffbauerdamm, dann in eigenen Räumen am Alexanderplatz. Seine Gründung verwies auf jene Abspaltungen, die Walter Leistikow und Max Liebermann gleichzeitig mit der ›Berliner Secession‹ in der Bildenden Kunst betrieben. Auch deren Bilder widersprachen den Konventionen öffentlicher Begutachtung. Zum ersten Mal waren sie ausgestellt: 1899. Zickels Programm erschien dazu als ein Pendant und war ein Dissens zur Arbeit Otto Brahms. Er brachte d’Annunzios ›Gioconda‹, Maeterlincks ›Daheim‹, Ibsens ›Komödie der Liebe‹ und von Knut Hamsun ›An des Reiches Pforten‹.[131] Zuletzt von Hofmannsthal ›Der Tor und der Tod‹. Maximilian Harden und Alfred Kerr unterstützten Zickels Unternehmen; Kerr hoffte, hier eine neue ›Freie Bühne‹ zu finden. Das trog. Zickel gab nach zwei Jahren auf, aber ein Zeichen der Sezession, eine Position gegen Otto Brahms Theater war gesetzt. Und andere Autoren wurden sichtbar. – Als Zickel aufgab, zog Ernst von Wolzogen in sein Haus. Er nannte es eine »schmierenmäßige Kunstscheune«, aber er etablierte sich dort mit überraschendem Erfolg.

Erste Lockerung

Dieser Wolzogen war ein ruheloser, unangepasster Theatermann, Regisseur und Autor damals heftig diskutierter Stücke. ›Das Lumpengesindel‹ war das stärkste. Kerr hatte gejubelt. »Glück und Elend der besitzlosen, idealistischen Schriftsteller wird hier in drei kurzen Akten mit so hinreißender humoristischer Gewalt vorgeführt, wie es bisher auf unserer Bühne nicht der Fall gewesen war.«[132] Wolzogen war »selig«. Die Aufführung war in Brahms Deutschem Theater gewesen, 1895. Sie war hoch besetzt – mit Emanuel Reicher, Else Lehmann, Rudolf Rittner, Hermann Müller; und Max Reinhardt. Seit damals hatte Wolzogen einen Vorschuss an Aufmerksamkeit. Der Berlinflüchtige war jetzt aus München nach Berlin zurückgekehrt. Es gärte in seinem Kopf. In Paris war er im ›Chat noir‹ gewesen, dem ersten Kabarett, mit dem die lange Geschichte einer neuen Kunst begann. So was wollte auch er. Nur anders. Literarischer, intellektueller. Er nannte seine Bühne, inspiriert von Nietzsches »Übermensch«, ›Überbrettl‹. Der Name brannte sich ein.

Wolzogen liebte das Risiko, nahm kein Blatt vor den Mund, gab sich sogar, ausgestattet mit starken jüdischen Freunden, als Antisemit. Er eröffnete sein ›Überbrettl‹ am 18. Januar 1901. Es war der zweihundertste Geburtstag des Königreiches Preußen und der dreißigste Jahrestag der Gründung des neuen Deutschen Reiches. Der Kaiser feierte im Schloss stolz das Ordensfest der Ritter vom Schwarzen Adler. Wolzogen hatte trotzdem sein Haus, sechshundert Plätze, voll illustrer Leute. Im pflaumenblauen, goldknopfverzierten Frack und hechtgrauer Hose trat er, verlegen, vors Publikum und schaffte es, die beiden Ereignisse zusammenzubringen. Sprach von der tieferen Bedeutung der Hofnarren im Mittelalter und wünschte »dem gekrönten Romantiker Wilhelm II. den nötigen biderben Humor, um sich von wohlmeinenden Dichtern, tiefen Schauern und weisen Traumdeutern, als welche im lustigen Narrengewande auf meinem Brettergerüst ihr fröhliches Wesen treiben sollten, Wahrheiten sagen zu lassen.« Seine Rede schlug ein. »Die Stimmung war da.«[133] Christian Morgenstern parodierte den damals bewunderten d’Annunzio und in einer Kritik über ein eigenes Werk auch den »absonderlichen Depeschenstil« des nun arrivierenden und gerade vom ›Tag‹ angeheuerten Alfred Kerr. Es trat sogar auf der damals in Berlin viel beschrieene, vom Kaiser geförderte, im Königlichen Schauspielhaus »festaufgeführte« und sogar geadelte Joseph Lauff, Artilleriemajor, Hohenzollerndramen-Dichter; dieser Lauff schmetterte »im knallenden Kasernenhofton« das Couplet ›Zur Dichtkunst abkommandiert‹. »Der Sieg war vollständig.« Die vielen ausverkauften Vorstellungen bei Wolzogen zeugten neue Kabaretts: Vierzig sollen es bald in Berlin gewesen sein. Wolzogen trieben seine Gastspielreisen sogar bis nach Amerika. Er durfte sich nicht nur das Verdienst zurechnen, dass er im ›Überbrettl‹ eine Reihe von Dichtern, so den armen Detlev von Liliencron, populär machen konnte; er hatte an den Nerv der Zeit gerührt. Er hatte das neue Jahrhundert begonnen mit Parodie, Persiflage, Hohn und Gelächter, versteckten Formen der Kritik in einer obrikeitsverpflichteten, durch Zensur gezügelten Gesellschaft. Im November 1901 eröffnete er in der Köpenicker Straße 68 sein ›Buntes Theater‹. Wolzogen war der Erste in dieser neuen Szenerie. Aber nicht der Einzige.

Fünf Tage nach Wolzogens Debüt, am 23. Januar 1901, riefen die Abtrünnigen aus Brahms Ensemble, die sich im Verein ›Die Brille‹ zusammengetan hatten, ins Künstlerhaus in der Bellevuestraße. Sie machten ihren privaten Erfolg parodistischer Szenen vom Silvesterabend, der ein Benefiz für den erkrankten Christian Morgenstern war, nun öffentlich und nannten ihr Unternehmen ›Schall und Rauch‹. Faustisch – nach Goethe: »Name ist Schall und Rauch.« Die führenden Köpfe waren Max Reinhardt, Friedrich Kayßler und – Martin Zickel. Es war ein lustiger Verein. Einige von ihnen – auch Reinhardt und Kayßler – hatten schon in der Sezessionsbühne bei Zickel gespielt. Die Darsteller nannten sich »Verbrecher« und »Helfershelfer«. Ihre bürgerlichen Namen waren dem Theater wohl bekannt: Richard Vallentin, Rudolf Bernauer, Paul Schwaiger, Berthold Held, Else Heims. Sie hatten allesamt höhere Ambitionen. Vom Oktober 1901 an spielte man sogar – nach dem Auszug aus dem ›Künstlerhaus‹ – Unter den Linden 11, in einem Saal mit 399 Plätzen, im Sommer antikisierend umgebaut von Peter Behrens. Das war auf Zukunft angelegt.

Wie alle Theatereröffnungen damals begann man mit einem Prolog: »Die Zeit ist aus den Fugen: Schall und Rauch / will eine Welt, sich einzurichten, auch!« Dann kam die Parodie auf den ›Don Carlos‹, und damit auf die Epochen des Theaters bis hin zu Hauptmanns Naturalismus und zum neuen Symbolismus Maeterlincks. Das Haus barst vor Lachen. Vor allem über einen Schauspieler, »der in den verschiedenen Fassungen den König Philipp spielte und sich als Heldenvater der Schmiere mit rollenden Augen den Leib rieb, wobei er schillertreu versicherte: ›Der Aufruhr wächst in meinen Niederlanden‹. Dieser Schauspieler hieß Max Reinhardt.«[134] Damit begann Reinhardts Aufstieg.

Auch Friedrich Kayßlers Parodie auf das Verhalten des Kaisers zu Gerhart Hauptmanns ›Die Weber‹ gehörte zu den Erfolgsnummern. Gegeben wurde nun eine Extravorstellung der ›Weber‹ für Serenissimus in der vom Adjudanten Kindermann entschärften Fassung; das Jägerlied besang afrikanische Zustände. Die Vorstellung endete mit »Deutschland, Deutschland über alles …« Dann:

Der Vorhang fällt. SERENISSIMUS dazwischenrufend Bitte lassen Sie noch – äh – diesen Vorhang – äh – oben, ich möchte noch einen – äh – Augenblick selbst – äh – hinterkommen. Auf der Bühne Sehr – äh – schön, – äh – Herr Kindermann schüttelt ihm die Hand. Sehr gut meine – äh – Herrschaften. Sehr – äh – interessant dieser – äh – schlesische Dialect. Was ist das für eine – äh – Maschine, Kindermann? KINDERMANN Das ist ein Webstuhl, Durchlaucht. SER. So, so, ja – äh – da sitzen also da die Leute und weben? KIND. Jawohl Durchlaucht. SER. Sehr interessant, – äh – kolossal – äh – hochentwickelte – äh – Kultur haben diese schlesischen Bauern. Bei uns gibt es – äh – sowas noch garnicht. Was – äh? KIND. Oh doch, Durchlaucht. SER. Aber nicht in dieser – äh – großartigen Ausführung – äh – Ja, also alles – äh – schlesisch hier was? Er geht herum und tätschelt den Damen die Backen. Alles schlesisch wa, hähähä. Am Tisch, hebt eine Wurst hoch Schlesische Wurst, Schiffscojenne was? Alles lacht. Warum lachen Sie denn Kindermann? KIND. Witz von Durchlaucht. SER. Witz, wieso, ach so ja, äh, hähähähä Er versteht natürlich nicht. Aber sagen Sie Kindermann, wo liegt eigentlich dieses – äh – Schlesien? KIND. Nördlich vom böhmischen Gebirge, Durchlaucht. SER. Ach so, böhmische Berge, äh – weiß schon, weiß schon, – äh – danke, danke. Ja, was ich noch sagen wollte, wer war doch der Dichter des – äh – Stückes, habe vergessen – äh. KIND. Der Dichter ist Hauptmann, Durchlaucht. SER. Ach was Sie sagen. Sagen Sie ist der Mann noch aktiv? KIND. Er ist noch sehr rüstig, soviel ich weiß. SER. Könnte doch längst Major sein, so’n Mann, was? Dieser – äh – andere – äh – vaterländische Dichter, habe den Namen vergessen, der ist doch auch Major, was, Kindermann? KIND. Jawohl, Durchlaucht. SER. Na, können mich gelegentlich mal dran erinnern, werde die Sache mal gelegentlich anregen. Wer was Ordentliches kann, – äh – der soll auch – äh – was Ordentliches sein! äh! Hab ich nicht recht, – äh?[135]

Man hatte sich mit Witz bewaffnet – auch gegen die begriffsstutzige Obrigkeit eines »Serenissimus«, dessen Urbild nicht weit davon im Schloss zu suchen war. Die Serenissimus-Szenen machten ›Schall und Rauch‹ berühmt. Der Komiker Victor Arnold gab Serenissimus sein Gesicht. Man begriff sich – Selbstparodie inbegriffen – als Anfang von etwas ganz Neuem.

Es waren das Anfänge politischer Polemik auf dem Theater, ein von Zensur bedrohter Ausbruch aus der Bravheit, als wären die Zeichnungen von Th. Th. Heine aus dem ›Simplicissimus‹ in Bewegung geraten. Fünf Jahre zuvor war dieses satirische Blatt in München gegründet worden. Sein Erscheinen war wie die Öffnung eines Fensters in den Wohnstuben der aristokratiesüchtigen Bourgeoisie. »Die Gegenwart braucht ein Blatt wie dieses vor allem. Die Gemüter müssen heut aufgerüttelt werden. Das Lächerliche und Jammervolle gewisser zeitgenössischer Zustände wird hier, zuweilen glänzend und mit beseligender Frechheit, erläutert«, rief Alfred Kerr, als die Zeitschrift wieder einmal in Berlin verboten wurde.[136] Die Frechheit, die er, Kerr, selbst in den Beschreibungen seiner Zeit übte, kam aus dem gleichen Geist. Er übertrug sie in seine Kritik des Theaters.

Es gab wenig später noch eine dritte Gründung. Sie wurde geboren in den Kämpfen gegen die »lex Heinze«, mit der damals die Kunst an die Kandare der Sittsamkeit gelegt und das Scham- und Sittlichkeitsgefühl bewahrt werden sollte. Ort und Zeit: München, 13. April 1901, Türkenstraße 28, Fechtsaal hinter dem Gasthaus »Zum Goldenen Hirschen«. ›Die elf Scharfrichter‹ nannte sich die Truppe. Junge Leute vom ›Akademisch-dramatischen Verein‹ waren dabei, Studenten und junge Schauspieler. In blutroten Roben traten sie auf. Die schwarze Diseuse Marya Delvard zierte ihr Plakat, und elf Teufelsköpfe auf rotem Grund. Das Scharfrichterlied von Leo Greiner begann so:

Erbauet ragt der schwarze Block,

Wir richten scharf und herzlich.

Blutrotes Herz, blutroter Rock,

All unsre Lust ist schmerzlich.

Wer mit dem Tag verfeindet ist,

Wird blutig exequieret,

Wer mit dem Tod befreundet ist,

Mit Sang und Klang gezieret.

Otto Falckenberg (Richtername: Peter Luft) hieß, neben Leo Greiner, der führende Mann. Er dichtete, spielte, führte Regie. Ludwig Thoma, Redakteur, und Frank Wedekind, Mitarbeiter beim ›Simplicissimus‹, gehörten zur Mannschaft. Auch Heinrich Lautensack, als »Henkersknecht«. Hier wurde der Erste Akt von Wedekinds ›Erdgeist‹ uraufgeführt (mit dem Autor als Dr. Schön) und seine Pantomime ›Die Kaiserin von Neufundland‹. Hier wurde Wedekind der Schauspieler seiner selbst, und Falckenberg konnte später sagen: »Bei den ›Elf Scharfrichtern‹ habe ich die Technik des Schauspielers nach allen möglichen Richtungen hin an mir selbst erprobt.«[137]

Auch Carl Meinhard und Rudolf Bernauer, Schauspieler bei Brahm, die späteren Berliner Theaterdirektoren, hatten ihre ersten Erfolge als ›Die Bösen Buben‹ in Berlin, in frechen Parodien. So entstand das Kabarett in Deutschland aus der Kraft und dem Geist des Theaters. Dramatiker und Schauspieler haben es gegründet. Sie gaben dem Kabarett spielerische Kontur, kritischen Impuls, literarische Kühnheit, intellektuellen Witz und geistige Freiheit. Im Kabarett verkroch sich der Schauspieler nicht mehr in den objektiven Gestalten des Naturalismus. Er hatte neuen, direkten Zugang zum Publikum. Hier stand der Einzelne an der Rampe, agierte frontal. Gebärde und Gestik erfand er zum Wort, gab öffentliche Dinge zu bedenken und hatte die Konfrontation zu bestehen mit dem beharrenden Geist der Zuschauer und der polizeilichen Beobachter. Die Festungshaft für Wedekind zeigte die Grenzen. Eingeübt wurde die erste Lockerung. Freiheit, Witz, eigenständige Phantasie und Distanz wirkten über die Personen ins Theater zurück.

Die jähe Blüte der ersten Kabaretts war kurz. Knapp drei Jahre hat sie gedauert. Aber die Folgen prägten die Zukunft. Wedekinds ›Kammersänger‹, Ludwig Thomas Komödien (›Moral‹) kamen aus dem Geist des ›Simplicissimus‹. Viele Schauspieler – bis zu Gustaf Gründgens – führte fortan ihr Weg durchs Kabarett, das sich zur eigenen Gattung entwickelte. Das Entstehen und Aufblühen der ersten Kabaretts war ein Zeichen der Wandlung. Ankündigung von etwas Neuem. Am sichtbarsten wurden die Folgen für das Theater unmittelbar und abermals in Berlin.

Brahms Verwundung

Im Theater gibt es weder Dank noch Beharrung. – Nach acht Jahren führender, epochemachender Arbeit verliert jede Intendanz an Spannung. In Brahms Theater häuften sich nach dem Jahrhundertbeginn Neuinszenierungen früherer Erfolge von Hauptmann, Ibsen und Max Halbe, Stücke neuerer Autoren wurden wegen ihrer Fremdheit nicht aufgenommen, obwohl sie zu der »Produktion der Heutigen« gehörten, mit denen Brahm den Ruhm seiner Bühne begründete. Er scheute sich, die »Linie« des realistischen Theaters weiter zu verlassen als Hauptmann ihm zumutete. Er war und blieb ein Moralist und bestand – wie Hamlet – darauf, das Theater habe »der Natur den Spiegel vorzuhalten, dem Jahrhundert und Körper der Zeit den Abdruck seiner Gestalt zu zeigen«.[138]

Im Sommer 1902, in den Monaten jener Lockerung, trafen ihn zwei Schläge. Sie entmutigten ihn nicht, aber schlugen ihm Wunden, an denen er lange litt. Triumph und Absturz, Freude und Schmerz liegen im Theater nah beieinander. Damals erfuhr Otto Brahm, dass nach zehn Jahren, im Sommer 1904, seine Herrschaft im Deutschen Theater, das er zu Glanz und Ruhm gebracht hatte, zu Ende sein werde. Denn der alte L’Arronge verweigerte ihm die Verlängerung des Pachtvertrags, weil Brahm nicht bereit war, sie mit dem verlangten Engagement von L’Arronges Sohn als Regisseur zu erkaufen.

Und eben zu dieser Zeit saßen die jungen Abtrünnigen von ›Schall und Rauch‹ beieinander und beschlossen, aus ihren Späßen Ernst, aus ihrem ›Schall und Rauch‹ ein konkurrierendes Kleines Theater zu machen, mit abendfüllenden Stücken. Was sie im Schilde führten, sagten die Namen jener Dramatiker, die bei Brahm keinen Platz fanden: Wedekind, Strindberg, Oscar Wilde, Shaw und Hofmannsthal.

Das Theater hat seine eigene Dialektik. Es lebt von Erfindung, Durchsetzung und Gegenerfindung. Seit Lessings Tagen bilden sich so die Epochen. Nun, nach dem Naturalismus, am Anfang des neuen Jahrhunderts, standen die Jungen vor einer ähnlichen Situation wie hundert Jahre zuvor die jungen Romantiker. Auch die kamen zum Bewusstsein ihrer selbst, »als nicht nur in Deutschland, sondern im größten Teil der kultivierten Welt der Sinn für das Schöne, Hohe und Geheimnisvolle entschlummert, oder erstorben schien. Eine seichte Aufklärungssucht hatte sich der Herrschaft bemächtigt, und das Heilige als einen leeren Traum darzustellen versucht; (…) Ein seichtes populäres Gespräch sollte die Stelle der Philosophie vertreten, und ein krankhaftes Beobachten kränklicher Zustände, welches allen Zusammenhalt im Menschen vernichten wollte, pries man unter dem vornehmen Titel der Psychologie. Selbst die Poesie, in welche das Gemüth sich hätte retten mögen, lag erstorben.«[139] Diese Sätze Ludwig Tiecks hätten jetzt wieder geschrieben sein können.

Brahm wäre keine empfindsame Natur gewesen, hätte ihn Kündigung und Auszug des jungen Max Goldmann, der sich auf dem Theater Max Reinhardt nannte, nicht tief verwundet. Um so mehr, als er ahnte, dass ihm aus dem suchenden Willen dieses rastlosen kleinen Burschen, den er als Schauspieler in Salzburg entdeckt und den aufzubauen er sich bemüht hatte, nicht nur ein Konkurrent, sondern ein Nachfolger erwachsen könne, der abermals Epoche mache. »Brahm hat in seinem Berufsleben wohl nie etwas schmerzlicher empfunden als diese Sezession eines jungen Freundes, auf dessen Dank er Anspruch zu haben glaubte«, berichtet Paul Schlenther.[140] Brahm hatte sich einst kampfbereit gemacht mit dem Satz Heinrich Heines: »In der Poesie geht es zu wie bei den Wilden; wenn die Jungen erwachsen sind, schlagen sie die Alten tot.« Jetzt, acht Jahre später, erfuhr er diese Wahrheit an sich selbst.

Auftritt: Max Reinhardt

Brahm hatte sein Theater geschaffen aus dem Geist des von der neuen Literatur ergriffenen Dramaturgen. Dieser Max Reinhardt aber war als Schauspieler erweckt von den Schauspielern des Burgtheaters und zeitlebens getrieben von der Wiener Theaterlust. Er war ein Theatermensch, dem die einzelne Rolle zu klein, das Potenzial möglicher Rollen noch immer zu beschränkt erschien, der ins Neue und Weite drängte. Selten hat ein junger Mann seine Vorstellungen von einem anderen Theater so programmatisch gefasst, so deutlich beschrieben wie dieser Max Reinhardt im Moment seines Absprungs. Noch seltener hat es einer so systematisch entwickelt.

»Was mir vorschwebt, ist ein Theater, das den Menschen wieder Freude gibt. Das sie aus der grauen Alltagsmisére über sich selbst hinausführt in eine heitere und reine Luft der Schönheit. Ich fühle es, wie es die Menschen satt haben, im Theater immer wieder das eigene Elend wiederzufinden und wie sie sich nach helleren Farben und einem erhöhten Leben sehnen.« Freilich, er will auf »die großen Errungenschaften der naturalistischen Schauspielkunst«, auf die »nie vorher erreichte Wahrheit und Echtheit« nicht verzichten. Die strenge Erziehung zu unerbittlicher Wahrheit ist aus der Entwicklung nicht mehr wegzudenken, und es gibt keine, die an ihr vorübergehen kann. Reinhardt will »die Entwicklung weiterführen, (…) möchte denselben höchsten Grad von Wahrheit und Echtheit an das rein Menschliche wenden, in einer tiefen und verfeinerten Seelenkunst«, will das Leben zeigen, »erfüllt von Farbe und Licht. (…) Ich will schöne Menschen um mich haben, vor allem schöne Stimmen (…) die Musik des Wortes« hören. »Das, was mir vorschwebt, ist eine Art Kammermusik des Theaters.«

In diesem Entwurf war das Theater nicht mehr die Hilfskunst für andere Künste. »Es gibt nur einen Zweck des Theaters: das Theater, und ich glaube an ein Theater, das dem Schauspieler gehört«,[141] auf dem der Schauspieler alle seine Fähigkeiten, seine Spiel- und Verwandlungslust entfalten kann. Befreit vom Zwang der überkommenen, typisierenden Rollenfächer (Jugendlicher Held, Schwerer Held, Bonvivant, Charakterspieler, Junge Naive, Salondame, Heroine, Komische Alte u.a.), freigesetzt auch von den Fesseln der Psychologie und des Milieus, die der Naturalismus brauchte und der daraus schon eine eigene Typologie entwickelte: »Gefühlsschauspieler und Vernunftschauspieler (…) Ibsen-Darsteller, Hauptmann-Darsteller, Stilschauspieler u.s.w« So nannte sie Reinhardt.[142] Er verlangte nach Schauspielern, an die er »höchste Ansprüche stellen« konnte, die ihre Phantasie und ihre Kräfte entzündeten an der dramatischen Konstellation einer Dichtung, die mit Lust Menschen bildeten, ihre Stimmungen und Energien erfassten, die sich zusammenspielten, Atmosphäre schufen, die Sinn für Sprache hatten und aus der Bedeutung und Melodie der Sätze Ausdruck und Eindruck der Person begründeten.

Es war nur natürlich, dass ein so zur Entfaltung drängendes Talent ein eigenes Theater und einen selbstbestimmten Spielplan wollte. Das hieß: Heraus aus den Parodien ins literarische Drama. Um abendfüllende Stücke zu spielen, brauchte man eine Lizenz. Im September wurde sie erworben. Am 13. Oktober 1902 wandelte sich ›Schall und Rauch‹ zum Kleinen Theater. Direktor: Max Reinhardt. Das war: Selbständigkeit, Freiheit zum Handeln.

Schon die ersten Inszenierungen zeigten Entschiedenheit. Noch versuchte sich Reinhardt nicht als Regisseur. Er sammelte – wie einst Otto Brahm – Autoren, die in Berlin noch keinen Ort hatten, aber ein »Programm« machten. Strindberg zuerst, den er mit den Einaktern ›Das Band‹ und ›Die Stärkere‹ in ›Schall und Rauch‹ erprobt hatte. Jetzt brachte er: ›Rausch‹. Emanuel Reicher, Brahms einstiger erster Schauspieler, gab den Maurice; und eine junge Schauspielerin die Henriette, die – aus ihren Rollenverstecken geholt – über zwei Inszenierungen zu einer wahren Explosion ihres Talents gebracht wurde. Es wurde eine ungewöhnliche Vorstellung: Nichts mehr von der bestimmten, wiedererkennbaren Welt der naturalistischen Bühne, sondern eine Grenzüberschreitung ins Irreale. »… dämmerdunkle Schatten der Erdenwelt kamen herauf, lächelnd wie Verbrecher, verborgene Hände reckten sich nach den Gurgeln, den Augen, den Herzen, auf einer Bank saßen zwei Menschen unserer Tage, zusammengekauert und erzitternd, wie Adam und Eva im verwesenden Paradies, ein Pfaffe ging hinten unsichtbar auf und ab. Viertelstundenlang schien man unter Leichen zu sein, bald unter Irren, und schwere, letzte Dinge, die zwischen der Erscheinungswelt und unserem Gewissen liegen, neigten sich und starrten uns in die Augen, bohrend apokalyptisch.«[143] So ergriff die Szene den kritischen Alfred Kerr. Vierzig Vorstellungen auf Anhieb. Die Aufführung war der Durchbruch für Strindberg in Deutschland.

Vier Wochen später gab es – in einer geschlossenen Vorstellung, weil die Zensur noch ihre Eisenhand auf dem Stück hatte – ›Salome‹ von Oscar Wilde. Die Darstellerin der Henriette spielte jetzt die Salome. Sie hatte nach der Rolle verlangt.[144] Wilde hatte die Rolle für Sarah Bernhardt geschrieben. Die junge zierlich-kraftvolle Schauspielerin hieß: Gertrud Eysoldt. In Stuttgart war sie als Nora, als Hannele durch ihre frische Naturhaftigkeit ein Liebling geworden. Sie hatte 1898 sogar in Brahms Deutschem Theater Gastrollen gegeben, das Hannele gespielt. War 1901 am Schiller- und Lessing-Theater und erschien 1902 auch in ›Schall und Rauch‹. Da hatte Reinhardt sie erkannt: Er suchte Schauspieler, in denen er eine Persönlichkeit witterte. Nun, als Salome, spielte sie zum ersten Mal ein dämonisches, von Liebe getriebenes Weib. Sie war sinnlich, aber sie drückte ihre Sinnlichkeit durch geistige Energie aus. Sie steigerte und übersteigerte den Ausdruck der Vorgänge in ihrem Inneren. Der kräftige, deutlich präsentierte Körper war umschlungen von Tüchern, die Füße nackt, Arme und Hände spielten sich dehnend mit den Schleiern, die die geschmückte Person ganz umhüllten, das liebliche Gesicht haarumwallt: es wechselte natürlicher Ausdruck mit hochgespielten Gebärden lasziven Wartens, weiblicher Verführung. 32 Jahre war sie alt, ein junges Weib im Besitz aller Kraft. Als Herodes rief: »Salome, tanz für mich!«, rief die junge Frau zurück: »Gib mir den Kopf des Jochanaan.« Immer wieder stimmte sie neue Töne an in denselben Worten: »Gib mir den Kopf des Jochanaan.« (Friedrich Kayßler spielte den Propheten.) Und als die aus dem Keller heraufgereichte Schüssel mit dem abgeschlagenen Kopf des Jochanaan dastand, sah man den blutenden Halsstumpf. Da nahm diese Salome die Schüssel, drängte sie an ihren Schoß, krümmte sich, um ihren Kuss auf die toten Lippen zu drücken. Da fuhr auch, wie er ausdrücklich vermerkte, Alfred Kerr zusammen, dem die immer wiederholten Worte der Salome im Ohr hakten: »Laß mich deinen Mund küssen. Laß mich deinen Mund küssen.« Was diese Salome spielte, war ihm »oft ersten Ranges«. Und neben ihr agierte zum ersten Mal auf der Bühne eines eigenen Unternehmens Max Reinhardt. Jetzt durfte er auftreten, der Vertrag mit Brahm war gelöst. »Reinhardt ergriff tief – ganz episodisch in dem Gewinsel eines betenden Messiasjuden.«[145] Siegfried Jacobsohn (der der aufmerksamste Beobachter Reinhardts wurde) staunte, wie Reinhardt und seine Mitspieler darangingen, »ihren verhaltenen Hunger nach Schönheit zu sättigen«, und rühmte die »Harmonie von Worten, Tönen, Gesten, Farben und Formen, die in Berlin noch nicht erlebt worden ist«.[146] ›Salome‹ wurde nur zweimal, der Zensur wegen, gespielt (dann später freigegeben). Es war ein Anfang.

Wenige Tage danach begannen schon die Proben an Wedekinds »Monstre-Tragödie«. Das Stück lag seit Jahren, unerkannt. Wedekind hatte – nach ›Frühlings Erwachen‹ – 1892 mit der Arbeit begonnen. Er ballte Eindrücke aus Paris und London, wo er in den Bordellen der Prostitution und der »fleischlichen Liebe«, wie man damals sprach, begegnet war. Selbst vom Eros beherrscht, hatte er den Sexus als eine elementare Gewalt begriffen, erschreckt, dass eine Büchse der Pandora sich öffne, wenn die sorgfältig gehüteten Konventionen scheinheilig vorgezeigter bürgerlicher »Moral« einmal aufbrächen. Er tat das Seine dazu. Vom ›Erdgeist‹ sprach er und gab damit der von Goethes Faust beschworenen Gewalt eine eindeutige Fixierung auf die sexuellen Energien. Er verkörperte sie in einem Geschöpf seiner drängenden Phantasie. Lulu ist ein Weib wie ein wildes Tier, ohne Moral, Männer faszinierend, um sie herum eine in ihren Leidenschaften entfesselbare Männerwelt. Dr. Goll (Medizinalrat), Dr. Schön (Chefredakteur), Alwa (sein Sohn), Schwarz (Kunstmaler), Prinz Escerny (Afrikareisender), Rodrigo (Artist), Hugenberg (Gymnasiast). Ein immer wilderes Szenarium, in schnellen, heißlaufenden Gefühlen, kurzen, knallenden, aneinander vorbeischnellenden Sätzen, ins Groteske sich steigernd und im Chaos von Lulus Schüssen auf Dr. Schön endend.

Vergleichbares war bisher weder gedruckt noch auf einer Bühne zu sehen. Schon im Jahr 95 hatte Wedekind in Otto Erich Hartlebens Wohnung das Stück zum ersten Mal vorgelesen. Die Berliner Literarische Gesellschaft lehnte im Jahr darauf eine Aufführung ab. Wer konnte diese Exhibition verstehen, wer diesen sexuellen Wahn dulden, wer diese Sprache mitfühlen? Gerade hatte Gerhart Hauptmann mit dem ›Biberpelz‹ und ›Hannele‹ neue Erfolge geholt, mit dem ›Florian Geyer‹ freilich jähe Enttäuschungen verursacht. Noch war Hauptmanns, nicht Wedekinds Zeit.

Hauptmann und Wedekind

Hauptmann und Wedekind kannten einander, bevor sie berühmt waren. 1888, 23. April: beim Sechseläuten in Zürich hatten sie zum ersten Mal zusammengesessen. Im Haus von Hauptmanns Bruder Carl. Es war so »etwas wie eine platonische Akademie«: Bruno Wille, Karl Henckell, Peter Hille, Wilhelm Bölsche, Hauptmanns Freund Alfred Ploetz und eben: Wedekind. Es muss eine spontane Verbindung gewesen sein. Wedekind war wohl der Erste, dem Hauptmann daheim, in Erkner, den Ersten Akt von ›Vor Sonnenaufgang‹ vorgelesen hatte, im Mai 1889. Und als Hauptmann später Wedekinds ›Frühlings Erwachen‹ las, spürte er: »Er übertrifft mich an rücksichtsloser Wahrhaftigkeit.«[147] Die Gespräche im April 88 müssen sehr privat gewesen sein. Wedekind erzählte vom Leben im Vaterhaus, vom Konflikt mit seinem Vater. Hauptmann hörte zu und machte daraus ›Das Friedensfest‹. Und Wedekind fixierte danach den Dieb als Dichter Meier in seinem Lustspiel ›Kinder und Narren‹. Der Aufstieg Hauptmanns hat ihn geschmerzt. Als Wedekind, durch den Konflikt mit dem Vater mittellos, in London 1894 an der ›Büchse der Pandora‹ schrieb, setzte er (und strich wieder) Sätze wie diese: »Wenn ich bedenke, mit welch traurigen Jammergestalten sich mein Jugendfreund die Ehre erkämpft hat, der größte deutsche Dichter zu sein, dann wird es mir schwer, ihn um seinen Lorbeer zu beneiden.« Er, »der zu den höchsten Höhen dichterischen Ruhms« hoffte emporgetragen zu werden, sah sich »als Märtyrer meines Berufes (…). Der eine, aus der Hefe des Volkes hervorgegangen, ist der gefeiertste Dichter seiner Nation, und der andere, in Purpur geboren, lebt in London in der Grundhefe und kann nicht sterben. (…) Und wie selige Stunden gemeinsamer Schaffensfreude hatten sie miteinander erlebt!«[148] In Wedekinds Sätzen spiegelt sich – wie in denen Sudermanns –, welche Last Hauptmanns Ruhm auch für ihn war. Die Verstimmung hielt nicht auf Dauer. Wedekind kämpfte, um endlich auf eine Berliner Bühne zu kommen. Auch das gehörte wohl zu den Gesprächen jenes Tages.

Von allen, die um 1890 zu schreiben begannen, hatte der produktive Wedekind den schwierigsten Weg. Als Autor drängte er nach Berlin. Er suchte Verbindung mit der ›Freien Bühne‹. Im Atelier Max Liebermanns las er aus dem ›Erdgeist‹. Brahm versagte sich. Das Stück sei unaufführbar. Wedekinds Satz aus dem ›Marquis von Keith‹ »Das Leben ist eine Rutschbahn« war Brahm vom Wesen her fremd. Erst 1898 wagte sich einer in Leipzig an die Uraufführung von ›Erdgeist‹,[149] Dr. Carl Heine, ein ehrwürdiger Name bis heute. Heine war unbeirrbar in dem, was er für gut erkannte, ein geistiger, gebildeter Mensch. Als einer der Ersten sprach er von einer neuen, inhaltbezogenen Regie. Er war ein Vorkämpfer für Ibsen, Gründer des ›Ibsen-Theaters‹ in Leipzig und ein prägender Lehrer für junge Schauspieler. »Immer war um ihn die reine Luft einer letzten Lauterkeit, vornehmen Menschlichkeit und völlig selbstlosen Güte, der sich keiner entziehen konnte, der in seine Nähe kam, und die alles um ihn her säuberte, läuterte und besser machte.« Mit diesem Satz hat Max Reinhardts Dramaturg Arthur Kahane ihm ein immer währendes Denkmal errichtet.[150] Er gab zum ersten Mal auf dem Theater ein Stück von Wedekind. Und Heine überredete Wedekind, in jener Aufführung selbst den Dr. Schön zu spielen. Auch das war ein Anfang. Denn Wedekind »hatte seine Not mit den Schauspielern, weil sie der ganzen Sache ratlos gegenüberstanden. Er fieberte vor nervöser Überreizung; denn es hing von diesem Abend sehr viel für ihn ab. Nicht nur als Dramatiker, sondern auch als Schauspieler betrat er zum erstenmal die Bühne.« Das Publikum waren »unbefangene« Arbeiter der Gewerkschaft. Herbeigeholt von ihrem Reichstagsabgeordneten Bruno Schönlank. Sie jubelten, sie missverstanden das Stück als Abrechnung mit dem verkommenen Bürgertum, und Lulu war für sie »die geißelschwingende Urkraft des Proletariats«.[151] Auch so entstehen im Theater Erfolge.

Carl Heine hatte wohl gespürt, dass von Ibsen her der Zugang zu Wedekind leichter war als von Hauptmann, und überwand sein Befremden. Er zog mit seinem nun mit Wedekind gerüsteten Ibsen-Theater weit durch die Lande. Im letzten Jahr dieser Reisen gehörte der junge Leopold Jeßner in sein Ensemble. Jeßner sagte später: »Bei ihm zuerst lernte ich den Begriff ›Regie‹ kennen (…) Über die Psychologie hinaus empfand und setzte er den Ton und wie er es einmal in seinen Zeilen über Wedekind (…) ausdrückte: ›den wahrhaftigsten Ausdruck der Natur, die Formel‹. In dieser Lehre erfuhr ich eine große Förderung.«[152] Skandale begleiteten seine Aufführung. Wohl nicht nur im Münchner Schauspielhaus haben die Schauspieler Wedekind »mit aufrichtigem, herzlichen Bedauern als einen Verirrten, dem nicht mehr zu helfen sei«, betrachtet.[153] Die Aufführung wurde niedergezischt, obwohl Wedekind hier, in seiner Heimatstadt, als Dr. Schön auf der Bühne stand. Die Schauspieler verstanden die Stücke nicht. Sie vermissten Psychologie, Wirklichkeitsnähe. Wedekind gab keine Abbilder, sondern Wesensbilder. Die Schauspieler aus dem Naturalismus waren für ihn nicht zu gebrauchen. Er rüttelte sie, rief »Dilettantismus« und mit zornigen Worten: »Glauben Sie, es sei eine Ehre für die deutsche Schauspielkunst, daß der Dramatiker gezwungen ist, seine tragenden Rollen selber darzustellen?« Er sprach von »Hinrichtungen« seiner Stücke. Seine Premieren seien »Hochgerichte«.

So gab es nur verstreute Aufführungen seiner frühen Stücke, zögerlich, oft mit großer Verspätung. Nach dem ›Erdgeist‹ in Leipzig den ›Kammersänger‹ (1899) am Schiffbauerdamm, den ›Marquis von Keith‹ (1901) im Residenztheater in Berlin, im Pfauen in Zürich den ›Liebestrank‹ (September 1900), in München ›So ist das Leben‹ (1902): nirgendwo durchschlagende Erfolge.

Die Korrektur und Bestätigung kam – in Berlin. Eben: bei Reinhardt. Kleines Theater Unter den Linden, 17. Dezember 1902. Ein Schauspieler, in dem ein bedeutender Regisseur steckte, führte zum ersten Mal Regie: Richard Vallentin. Man merkte sich den Namen. Auf der Bühne enge, zeitgemäß möblierte Räume, Atelier, Eleganter Salon, Künstlergarderobe und Prachtvoller Saal; dieser mit Galerie, aufsteigender Treppe, Wandmalerei, Goldornament und Palmengrün. Die Herren gepflegt in dunklen Anzügen mit großer Hemdbrust oder hohen Krägen, Dr. Schön (der starke Emanuel Reicher) mit Vollbart: ein Bürger in bürgerlicher Welt. Im Kontrast dazu das Verlangen aller nach Ausbruch aus den fest gefügten Konventionen. Lulu, das Objekt der Begier, als Tänzerin: Gertrud Eysoldt im weißen Tütü, Kunstblumen im aufgekämmten Haar, leichter, anmutiger Eros vor festen Mannsbildern. Am Ende: Salonschlange im langen Kleid, großes Blumenarrangement vor der Brust, stattliches Dekolleté, fast bürgerlich. Die Wirkung musste kommen aus der Steigerung und dem Exzess der Vorgänge, aus dem schnellen Rhythmus und der wechselnden, hämmernden Tönung der Sätze, den straffen, den Sätzen angepassten Bewegungen der Körper:

ALWA (leidenschaftlich)

Mignon! Mignon!

LULU (wirft sich auf die Ottomane)

Sieh mich nicht so an – um Gottes willen! Laß uns lieber gehen, ehe es zu spät ist. Du bist ein verworfener Mensch!

ALWA

Ich sagte dir ja, ich bin der niederträchtigste Schurke …

LULU

Das sehe ich!!

ALWA

Ich habe kein Ehrgefühl – keinen Stolz …

LULU

Du hältst mich für deinesgleichen!

ALWA

Du? – du stehst so himmelhoch über mir wie – wie die Sonne über dem Abgrund … (Kniend.) Richte mich zugrunde! – Ich bitte dich, mach’ ein Ende mit mir! – Mach’ ein Ende mit mir!

LULU

Liebst du mich denn?

ALWA

Ich bezahle dich mit allem, was mein war!

LULU

Liebst du mich?!

ALWA

Liebst du mich – Mignon …?

LULU

Ich? – Keine Seele.

ALWA

Ich liebe dich. (Birgt seinen Kopf in ihrem Schoß.)

LULU (beide Hände in seinen Locken)

– Ich habe deine Mutter vergiftet …

(Erdgeist, 4. Akt, 8. Szene)

Das war im Stoff, in der Sprache, im Tempo, im Rhythmus und in der Beziehung der Figuren so weit weg von Wildenbruch wie von Hauptmann. Siegfried Jacobsohn sah staunend richtig: »Die Wirkung der Tragödie ›Erdgeist‹ beruht auf dem machtvollen Crescendo, in dem Lulu, der Erdgeist, der Dämon alles verschlingender Sinnlichkeit, ihr Wesen enthüllt. (…) Dieses Crescendo hat in dem Deutschland der letzten drei Jahrzehnte nicht seines gleichen. Der vierte Akt gar ist das tragisch Mächtigste, was seit Hebbel für die deutsche Bühne gedichtet worden ist.«[154] Jacobsohn sang verzückt zum ersten Mal das große Lob Wedekinds, rühmte auch die zierlich-künstliche, Beardsley-hafte Erotik der Gertrud Eysoldt, von deren Spiel Wedekind sagte: »Lulu war Salome und Dr. Schön war Pastor Rosmer auf Rosmersholm« und meinte damit, dass auch diese Protagonisten wohl die Kraft, aber nicht den Ausdruck für sein Stück gefunden hätten. Noch waren sie nicht kalt, nicht ich-besessen genug. Zum ersten Mal hatte er eine Figur entworfen, die allen Konventionen sich entzog. »In meiner Lulu im ›Erdgeist‹ suchte ich ein Prachtexemplar von Weib zu zeichnen, wie es entsteht, wenn ein von der Natur reich begabtes Geschöpf, sei es auch aus der Hefe entsprungen, in einer Umgebung von Männern, denen es an Mutterwitz weit überlegen ist, zu schrankenloser Entfaltung gelangt.«[155] Es war der alte Königstyp der Tragödien, nur sozial heruntergestuft, der sich da verführend und mordend bewegte bis zum eigenen Untergang. Dieser Blick in die Abgründe, die sich auch in unteren sozialen Bereichen auftun, verband ihn mit dem Zeitgenossen Gerhart Hauptmann. Im Mai 1905 sahen sie sich wieder in Berlin.

Wedekind hat lange darunter gelitten, dass seine frühen Stücke mit dem Naturalismus in Verbindung gebracht wurden. Noch viele Jahre später schrieb er zu der Berliner Aufführung, vor der er zum ersten Mal staunend begriff, »welch eine Art von Drama ich geschrieben hatte!«: »Unter der Herrschaft des spießbürgerlichen, engherzigen, deutschen Naturalismus wurde aus dem beabsichtigten Prachtgeschöpf ein Ausbund bösartiger Unnatürlichkeit, und ich wurde Jahre hindurch als ein moralwütiger, unbarmherziger Weiberinquisitor, als mysogyner Teufelsbeschwörer verschrieen. Dem schauspielerischen Genie einer Gertrud Eysoldt tut diese Tatsache nicht den geringsten Eintrag. Im Gegenteil, ich hatte von jeher die Überzeugung, daß ›Erdgeist‹ so gespielt, wie ich ihn gedacht, und ohne die Interpretation von Frau Eysoldt vor zehn Jahren nur Missfallen und sittliche Empörung erregt haben würde. Frau Eysoldt spielte gerade diejenige Art von Weib und Schönheit, die damals in Berlin der literarisch-künstlerische Zeitgeschmack war.«[156] In Wedekinds Sätzen stecken viele Kommentare: Wie ein Schauspieler ein Stück vermitteln, vor Empörung bewahren, das Begreifen durchsetzen kann, und dabei selbst in den Zeitgeschmack und in den Augenblick gebunden ist. Das Spiel der Eysoldt und Vallentins Inszenierung brachten, obwohl beides hinter Wedekinds radikaleren Vorstellungen zurückblieb, den Durchbruch für Wedekind auf dem Theater.

Wedekinds Ära begann hier – nicht mit dem ›Kammersänger‹. Aber der wurde – nach Zickels Uraufführung am Anfang des Jahrhunderts – das vorerst meistgespielte Stück dieses merkwürdigen Mannes, der gern in Gehrock und Zylinder ging. Als Wedekind zu seinem ›Erdgeist‹ den langen Prolog schrieb, als sein Tierbändiger mit Peitsche und Revolver in den Händen wie ein Zirkusdirektor vor den Vorhang trat und begann:

Hereinspaziert in die Menagerie,

Ihr stolzen Herrn, ihr lebenslust’gen Frauen

Mit heißer Wollust und mit kaltem Grauen

Die unbeseelte Kreatur zu schauen (…)

Das wahre Tier, das wilde, schöne Tier,

Das – meine Damen! – sehn Sie nur bei mir.

da wurde noch eine andere Zäsur gesetzt. Und zwar die Aufkündigung des Illusionismus, also jenes Theaters, dessen höchste Ausbildung der Naturalismus vor Augen führte: Denn dieser vermittelte dem Zuschauer die Illusion, er sehe auf der Bühne einen lebensnahen Vorgang, ja, er nehme unmittelbar teil an den Freuden, den Schmerzen, den Klagen und dem Leid der dort agierenden Menschen, er sähe durch eine imaginierte vierte Wand in die Zimmer des Geschehens. Wedekinds Tierbändiger aber sagte deutlich: Ich führe euch hier etwas Niegesehenes vor. – Hier gab es keine »vierte Wand«.

Wedekind entwickelte sein Theater aus seinen Erfahrungen im Zirkus. Im Bild des Zirkus begriff er das Leben. So stellte er es vor Augen. Er inszenierte die große Nummer: Was treibt der Mensch, und was treibt ihn? Das Beispiel wurde freigegeben zur Beobachtung. Wedekind duldete weder Einfühlung noch Mitgefühl. Er verwahrte sich gegen jedes naturalistische Spiel (das »mit den Händen in den Hosentaschen«). »Man verschone mich mit psychologischen Tüfteleien. (…) Ich wünsche so gespielt zu werden, wie man am alten Burgtheater die Klassiker gespielt hat: darunter verstehe ich die schärfste Herausarbeitung der Typenhaftigkeit in den Figuren und die sauberste und strengste Arbeit am Wort. Mich schreckt auch das Pathos nicht, wenn nur meine Tiraden gehört werden und jedes einzelne Wort klar, deutlich artikuliert und sinngerecht herauskommt. Und wer den Macbeth oder den Othello spielen kann, der muß auch meinen Marquis von Keith spielen können, und meinen Schigolch wünsche ich von dem Schauspieler dargestellt zu sehen, der den König Lear oder den Shylock darzustellen gewöhnt ist, und meine Lulu ist eine Naive und darf von keiner gespielt werden als von der jungen Dame, die sonst das Gretchen und die Ophelia spielt.« Noch deutlicher: »Ich wünsche gar keinen Wedekind-Stil. Sie sollen mich so spielen, wie man die Klassiker spielt.«[157] Er buhlte nicht um Sympathien mit seinen Figuren. Er wollte zeigen. Bertolt Brecht kam aus seiner Schule. Als Bänkelsänger hatte Brecht schon die Wedekind-Attitüde.

Rufe aus der Tiefe

Zu Reinhardts Genie gehörte sein Spürsinn für das, was an der Zeit sei. Und für das, was kam. Sechs Wochen vor der Uraufführung im Moskauer Künstlertheater bekam er, wohl durch den Übersetzer und Vermittler August Scholz, ein Stück in die Hand, dessen menschliche Abgründe auch das sozialbestimmte naturalistische Drama nicht erreichte. »Erschütternd und lebensnah« nannte Reinhardt, nannte sein Dramaturg Arthur Kahane diese »Szenen aus den Tiefen des Lebens« (›In der Tiefe‹). »Als wir es lasen, waren wir unsagbar ergriffen«, hieß es im Dankbrief nach Moskau; beide versprachen eine vorbildliche Aufführung. Am 23. Januar 1903, fünf Wochen nach dem ›Erdgeist‹, erregte sie Aufsehen, Staunen und Erschütterung. Zwei Jahre füllte sie den Spielplan des Kleinen Theaters. 514 Aufführungen. Das gab es bisher nicht und sobald nicht wieder. Im naturalismusmüden Berlin eine Sensation.

Der Autor des Schauspiels, Maxim Gorki, war erst wenigen bekannt. Der schöne, starke, entschlossene Mann aus kleinen Verhältnissen in Nischni Nowgorod war wegen revolutionärer Umtriebe schon einmal verhaftet worden, noch bevor Hauptmanns ›Vor Sonnenaufgang‹ auf die Bühne kam; seitdem war er unter Polizeiaufsicht. Ein Erzähler, dessen erste Arbeiten 1901 auch in Deutschland erschienen. Konstantin Stanislawski hatte ihn im Hause Tschechows in Jalta zum Stückeschreiben aufgefordert. 1902 kamen seine ersten Stücke auf die Bühne: in Petersburg und in Moskau. Beide Male in Aufführungen des Moskauer Künstlertheaters. Maxim Gorki wurde, nach Tschechow, dessen erfolgreichster Autor. Schon am 1. September 1902 brachte das Lobe-Theater in Breslau das erste Stück von ihm nach Deutschland: ›Die Kleinbürger‹.[158] ›Nachtasyl‹ war das zweite. Im Deutschen hatte es seinen ursprünglichen Titel. Wer es las, musste sagen: Das geht nur bei Brahm. Brahm muss mit erstaunendem Erschrecken gesehen haben, wie sein Schüler Reinhardt nicht nur die Rivalität wagte, sondern auch seine Domäne zu erobern sich anschickte. Reinhardts Erfolg setzte freilich Brahms Arbeit voraus.

Auf der Bühne: Ein Kellergewölbe als Herberge; eine Treppe von oben in einen dunklen Raum mit roh gezimmerten Tischen, Bänken und Bettgestellen, schwach von Kerzen erhellt. Darin tief ins Elend, in Alkoholismus, Diebstahl und Hurerei abgesunkene Menschen. Ein Baron, der für ein Glas Schnaps einen Hund spielt und ein Zuhälter ist, ein lallender Schauspieler, dem die Trunksucht Gedächtnis und Leben ruiniert, der dumpf dahintreibende junge Pepel, dem Ehre und Gewissen nichts mehr bedeuten und der am Ende den ausbeuterischen Herbergsvater Kostylew totschlägt; und damit ungewollt eine Bitte von Kostylews Frau Wassilissa erfüllt; dann der radikale Satin, in dem man den gebildeten Intellektuellen noch ahnen kann, der brutale Kleschtsch, der seine Frau halb totschlug, die nun im Sterben liegt: ein Menschenhaufen ohne Hoffnung. Dazukommend, mit Wanderstab, Ranzen, Teekessel und -kanne am Gürtel: der Pilger Luka, ein alter, klug gewordener Mann. Mit seinen Weisheiten und Ermahnungen verstört er die Bewohner dieses Asyls. Er weckt Hoffnungen, die zusammenbrechen, gibt Sätze, die weiterwirken. Er erinnert die Verkommenden ans Leben, dass sie Menschen sind (»Es gibt Leute – und es gibt – Menschen«) und zieht seines Weges, zurücklassend Nachdenklichgewordene und wieder Abstürzende.

Die Zuschauer wie die Kritiker ergriff nicht nur die Dichte des Milieus und die Wahrheit der Figuren. Man spürte, was Gorki von sich sagte: »Ich bin der verzweifelte Aufschrei derer, die dort unten geblieben sind und mich zu euch gesandt haben, um ihr Leid zu bekunden.« Siegfried Jacobsohn sah noch weiter: »Die Leidenschaftlichkeit, mit der das Schicksal seiner Gestalten ihn selbst ergreift, hat eine suggestive Spontaneität. Sie erweitert das Segment der Welt, das er uns zeigt, zur ganzen Welt, sie erhebt das Weh seiner Kleinrussen zum Jammer aller Kreatur.« Und: »Gorkis Dichtung wirft einen Schein auf das von gärenden Ideen aufgewühlte Rußland, auf dieses riesige, nebelhafte Konglomerat von Völkern und Zivilisationen, die tragischer Kampfesmut spornt und fatalistische Resignation lähmt.«[159] Es war ein Vorspiel.

Auch in Russland hatte am Anfang des Jahrhunderts das Theater wieder die Probleme und Stimmungen der Zeit berührt. Es wirkte jetzt zurück nach Deutschland. In Russland war Leo Tolstoi der Vorbote einer sozialen Aufklärung – wie Hauptmann in Deutschland. Sein Schauspiel ›Die Macht der Finsternis‹ wurde lange von der Zensur blockiert. Otto Brahm hatte es schon 1890 in der ›Freien Bühne‹ unter Jubel und Protest herausgebracht.[160] Heinrich Hart hatte es gegen alle Verdammungen »das bedeutendste und gewaltigste Drama der Neuzeit« und ein »Ur- und Musterwerk des künstlerischen Realismus« genannt. Erst zehn Jahre später, am 3. November 1900, hatte Brahm das noch immer von der Zensur bedrohte Stück im Deutschen Theater öffentlich zeigen können; mit Albert Bassermann als Nikita, Max Reinhardt als Akim, Else Lehman als Anisja. Man verließ erschüttert das Haus. Eine Vorstellung: beispielhaft. Als nun, 1903, ›Nachtasyl‹ erschien, stand Tolstois ›Macht der Finsternis‹, dieser erste Schrei aus der Tiefe, im Deutschen Theater noch immer im Repertoire. Gorki war der zweite russische Dramatiker, der in Berlin so starke Resonanz fand, dass sich ihm die Welt öffnete. Für Tschechow sollte die Stunde erst kommen.

Inszenierung und Besetzung von ›Nachtasyl‹ müssen so vorbildlich gewesen sein, wie Reinhardt versprochen hatte. Rosa Bertens spielte die lebensgierige Frau des Herbergsvaters Wassilissa, der von Brahms Ensemble jetzt herübergewechselte Eduard von Winterstein den kräftigen Totschläger Pepel, Hans Wassmann den verkommenen Baron, Emanuel Reicher den im Suff untergehenden Schauspieler, Victor Arnold den herrischen Kostylew. Und Max Reinhardt rückte sich nun – nach dem Juden in der geschlossenen Vorstellung der ›Salome‹ – ins Zentrum. Gewohnt an die Rollen alter Männer erschien Tolstois Akim nun als Gorkis Luka: als der Pilger mit kleinem, blitzenden Gesicht im lang wucherndem Bart, mit dickem Pelz um den Leib, an Kopf und Füßen. Milde, weise, aber mit sarkastischem Humor zeichnete er die Figur. Und Gertrud Eysoldt war die Nastja, die junge Schlampe. Hofmannsthal sah sie beim ersten Gastspiel der Reinhardt-Truppe in Wien. Sie muss ihn entzückt haben. Die Berührung war der Beginn ihrer Freundschaft, aus der die ›Elektra‹ entstand. Vor allem aber war die Inszenierung das Meisterstück von Richard Vallentin. Er führte hier Regie und stand als Satin, scharf, grell und eindringlich, auf der Bühne.

Regie führen heißt nicht nur: einen Text in seinen Hinter- und Untergründen erfassen und ihm Gestalt geben, sondern: etwas ins Bewusstsein heben, ein Denkbild schaffen. Vallentin, an Brahms Geist erwacht, sah genau auf den Text. Jacobsohn traute dem Schauspieler Vallentin eine große Zukunft als Regisseur zu. »Die Inszenierung dieses jungen Menschen ist wieder eine Sehenswürdigkeit für sich: wie er die Töne der Rollen in den Ton des Werkes gestimmt, wie er an die einzelnen Szenen das Leben, die Größe, die Farbe verteilt hat, die ihnen aus der Gesamtheit gebühren.«[161] Jacobsohn schwelgte. Und auch Hofmannsthal sah den Schritt über den Brahm-Realismus hinaus: in dem intensiven Zusammenspiel aller, in dem »einen ordnenden rhythmischen Instinkt hinter dem Ganzen, der den einzelnen Momenten des Spiels eine wunderbare Abstufung von Schnell und Langsam und vom Pianissimo zum Fortissimo gab«.[162] Jene Sätze lesen sich, als würden spätere Reinhardt-Inszenierungen beschrieben. Lernte Reinhardt von diesem Richard Vallentin? Oder hatte er hier schon seine Hand im Spiel? Eduard von Winterstein sah es so: »Reinhardt, obschon er ja gar nicht offiziell die Regie dieses Stückes führte und obschon von seiner Regiebegabung sich keiner von uns etwas träumen ließ, hatte in seiner stillen, unaufdringlichen und bescheidenen, aber um so überzeugenderen Art, ohne daß uns und vielleicht auch ihm selbst dies bewußt wurde, den stärksten Einfluß auf das Entstehen dieser Vorstellungen.«[163] Friedrich Kayßler, Reinhardts Busenfreund damals, resümierte, dass nun »die naturalistische Bestie Wahrscheinlichkeit erwürgt und das spielerische Element auf die Bühne gebracht« sei.

Es war zu spüren: Der Brahm-Ausbrecher und Theatergründer Reinhardt hatte Fortune. Kerr bestätigte: »Die Darstellung im Kleinen Theater war schlechtweg begeisternd. Nur große Liebe, Kraft des Zugreifens und Ernst des Vollendens bringt das zuwege. Dieses Haus, geleitet von Max Reinhardt, ist heute für die Förderung dramatischer Dinge der edelste Ort – inmitten so vieler Geschäftsbetriebe.«[164] Das hohe Lob war innerhalb eines Jahres verdient. Und noch hatte sich der Schauspieler und neue Theaterleiter Reinhardt nicht zum Regisseur verwandelt.

Vallentins Erfolg setzte den jungen Theaterdirektor Reinhardt ins Glück. Er erlaubte ihm den Griff nach dem Neuen Theater am Schiffbauerdamm, in dem zehn Jahre zuvor ›Die Weber‹ uraufgeführt worden waren. Es war jetzt im Konkurs gestrandet. Wenn Reinhardt sich nicht selbst matt setzen wollte, brauchte er ein zweites Haus. Für neue Premieren. Das Kleine Theater war für ›Nachtasyl‹ auf lange Zeit hin ausverkauft. Zwei Theater: Damit begann sein Imperium. Schon am 25. Februar, vier Wochen nach der Gorki-Premiere, eröffnete er mit Ludwig Thomas ›Die Lokalbahn‹ das Neue Theater.

Kein Regisseur nach Vallentin hat eine erfolgreichere Inszenierung gemacht. Nur Reinhardt selbst mit dem ›Sommernachtstraum‹ – zwei Jahre später: als er sich als Regisseur hochgeschafft, durchgesetzt und Vallentin auf kleinere Aufgaben verwiesen hatte.[165] Eine Rivalität kam da in Gang, die mit Scheidung endete und wohl auf die Gesundheit ging. Das Theater kennt auch in sich selbst die Kämpfe, die es auf der Bühne abbildet und schafft Sieger und Verletzte. Sogar Tote.

Reinhardts Galopp

In jenen Tagen, als er das Neue Theater erwarb und ›Nachtasyl‹ das Kleine Theater und die Kasse füllte, begann der Schauspieler Reinhardt an eigene Inszenierungen zu denken. »Ich stampfe schon wie ein Pferd im Stall vor Ungeduld. Diese Saison muss ein rasender Galopp werden und wenn die Hindernisse uns das Genick brechen.«[166] So schrieb er an Felix Hollaender, den er zu seinem Vertrauten machte, von der Isle of Wight am 5. August 1903. Er hatte Erinnerungen an das Haus am Schiffbauerdamm. Zickel hatte hier Maeterlincks ›Pelleas und Melisande‹ und Wedekinds ›Kammersänger‹ zum ersten Mal aufgeführt. Zu Reinhardts Beginn im Neuen Theater inszenierte Richard Vallentin den ›Kammersänger‹ neu, und er, Reinhardt, wagte ›Pelleas und Melisande‹. Es war seine erste Inszenierung. Als Melisande hatte er Lucie Höflich, als Pelleas Alexander Ekert, als Goland Eduard von Winterstein. Er selbst erschien als König Arkel. Reinhardt ging, sich probierend, in vertrauter Spur. Wildes ›Salome‹, die einst Hans Oberländer in Szene gesetzt hatte, inszenierte nun er. Sie war freigegeben von der Zensur.[167] Wieder tanzte und forderte Gertrud Eysoldt den Kopf des Propheten. Reinhardt vertiefte und verfeinerte das schon erfolgreich angelegte Gebilde und: ließ sich – als Direktor – von dem Bildhauer Max Kruse den Palast des Herodes im assyrischen Stil »vor einen dunkelblauen Mondhimmel bauen. Diese Art des massiven Szenenbaus wirkte sensationell. Sie machte Schule. Sie eroberte sich alle Bühnen.«[168] All das war Vorbereitung auf das erste selbständige Projekt: ›Elektra‹ von Hofmannsthal, nach der Tragödie des Sophokles.

›Elektra‹ war ein antikes Pendant zur biblischen ›Salome‹: umgeformter mythischer Stoff, vollgesogen mit den dunklen Leidenschaften und der schwellenden Sprache und dem Blutdunst des neuen Jahrhunderts. »Totenrasetanz« nannte Kerr Hofmannsthals Dichtung. Die beiden Stücke standen nun lange Zeit nebeneinander. Und zweimal Gertrud Eysoldt, die entzündet war von der Mordleidenschaft in diesem jungen, aus der Antike herüberwirkenden Weib. Erst hatte sie Angst, diese Elektra würde ihr die Salome verschütten. Dann las sie das Stück. Aus ihrem ersten Brief an Hofmannsthal hört man den Aufschrei einer Getroffenen: »Ich liege zerbrochen davon – ich leide – ich leide – ich schreie auf unter dieser Gewaltthätigkeit – ich fürchte mich vor meinen eigenen Kräften – vor dieser Qual, die auf mich wartet. (…) Mir selbst möchte ich entfliehen. (…) Sie haben aus meinem Blut alle Möglichkeiten wilder Träume geformt – (…) Sie haben (…) alle Empörungen, die meinen schwachen Körper je geschüttelt haben – all dieses unendliche brünstige Wollen meines Blutes sich zu Gaste geladen und schicken es mir nun zu. Ich erkenne alles wieder – ich bin so furchtbar erschrocken – ich entsetze mich. Ich wehre mich – ich fürchte mich. Warum rufen Sie mich da in meinen bängsten Tiefen! Wie ein Feind.«[169]

Das war eine Stimme aus der Gegenwart, hineingerufen in ein Schicksal aus vergangener Zeit. Jacobsohn bestätigte diesen Aufschrei, der die Zeiten übersprang: »Es ist Geist von unserem Geist und Blut von unserem Blut.«[170]

In diesem Drama war nun nichts mehr von den Göttern verhängt. Antikefern und gegenwartsnah kam alle Bewegung, alle Aktion aus den tobenden Nerven und der verwundeten Seele der Kinder, denen die Mutter ihren Vater ermordet hatte. Das junge Weib lauerte sprungbereit wie eine Katze; es war wie hypnotisiert von dem Verlangen nach Rache; ihr zuckender Körper schien heimgesucht von den Furien. Sie war früh gealtert und halb verwahrlost im Hass; ihre Leidenschaft buhlte erst wirr um die Schwester, dann, »schon aller Menschheit fremd« (Jacobsohn), um Orest, warb um den Bruder als Täter, forderte, flehte, trieb ihn zur Tat. »(…) und eine Prophetin bin ich immerfort gewesen / und habe nichts hervorgeholt aus mir / und meinem Leib wie Flüche und Verzweiflung. / Nachts hab ich nicht geschlafen, hab mein Lager / mir auf dem Turm gemacht, und hab geschrieen / im Hofe und gewinselt mit den Hunden. / Verhaßt bin ich geworden und hab alles / gesehen, alles hab ich sehen müssen (…)« (Szene Elektra – Orest). Das füllte als schreiende Klage den dunklen Schlosshof, der fast ein Gewölbe war. Die Mutter Klytämnestra hockte angstverzerrt am Boden, und rohe Mägde bildeten den Chor. Die junge Elektra, selbst zum Mord verbildet durch das mörderische Milieu, in dem sie aufwuchs, bewachte gespannt, mit verkrampftem Körper, vor dem Tor die Tat des Orest. Als drinnen die Getroffene schrie, brach die Eysoldt aus in gellenden Schrei, in einen Jubel, der, gesteigert durch die Todeshatz auf Ägisth, in einem wilden Tanz, als wäre sie eine Mänade, triumphierend sich ausraste. Dann brach sie tot zusammen. Die Berichte halten Erregung und Staunen noch fest: Die Eysoldt, schrieb Jacobsohn, »ist von einer restlosen Vollendung. Dieser katzenhafte Sprung, dieser müde Gram der Lippen, dieses flammende Auge, diese hektischen Gebärden, diese flehentliche Beredsamkeit der Finger! Der Paroxysmus ihrer Leidenschaft hat eine furchtbare Gewalt; alle Furien brechen da aus ihrem Schmerz wie brennende Schlangen hervor. Sie hat das Erinnyenmotiv der Hofmannsthalschen Elektra erschöpft und damit die ganze Gestalt.«[171] Gertrud Eysoldt wurde damit eine der ersten Schauspielerinnen in Berlin. Ihr Triumph prägte das Ganze. Es war ein Gegenwartswerk.

Reinhardt hatte die »neuen, jungen Kräfte«, die er überall wachsen und auf neuen Wegen sah, nun vorgestellt und sich zu ihnen bekannt. Mehr noch: Sein Theater hatte Strindberg, Wedekind, Wilde und Hofmannsthal mit maßgebenden Inszenierungen durchgesetzt – für alle Zukunft. Die Stoffe waren dem Alltag entrückt, ließen wieder zu: Mythisches und Symbolisches, Lebenssteigerungen ins Absolute. Es gab Überhöhungen der Figuren, Wesenskonzentrationen, den Zug ins Phantastische und Rhythmische. Sprache und Wort kamen hier wieder zu neuer Selbständigkeit, und lyrische Empfindsamkeit ergab einen neuen Sinn für die szenische Melodie, für Zartheit, Licht und Stimmungen, nach denen die impressionistische und symbolistische Malerei Verlangen geweckt hatte. Allein die drei Rollen der Gertrud Eysoldt als Lulu, Salome und Elektra zeigen, wie die neue Dichtung die schauspielerischen Aufgaben verwandelte. Nichts mehr von Psychologie, von Milieu, von nachzeichnender Charakteristik, von kleingliedernder Nuance, von sozialem Impetus. Alles war verlegt auf die Innenschau, auf die Seelenenergie, auf den Wesensausdruck, auf die innere Wahrheit, in die absolute Fassung einer Figur. Innerhalb eines Jahres sah man drei außerordentliche Porträts von Frauen, die sich jeder bürgerlichen Normalität entzogen. Das allein war schon ein Programm.

Und deutlicher als bei den Autoren des Naturalismus nannte man die neuen Stücke wieder »Dichtung«, und zur Aufgabe wurde, den Geist der Dichtung zu erfüllen. Die Musik (z.B. die Ouvertüre zu Glucks ›Iphigenie in Aulis‹ in der Bearbeitung von Richard Wagner vor der ›Elektra‹), der Tanz und die Choreografie, die der Naturalismus verbannt hatte, wurden auf die Bühne zurückgeholt. Und zum ersten Mal war ein Maler gerufen für die Kostüme: Lovis Corinth.[172] Aufmerksam wurde man auf Zusammenspiel und Zusammenklang aller Kräfte auf der Bühne. Alles lief hin auf eine neue Formation, auf einen anderen Begriff von Theater. Phantasie, Symbolisierung und Rhythmisierung beispielhafter Handlungen, Beschwörung innerlich »gesehener« Figuren durch ausdrucksstarke Schauspieler und die Zusammenführung aller Elemente gaben die neue Grundlegung. Dies erprobend an den Dichtungen der Zeitgenossen bildete Reinhardt sich zum Regisseur.

Und die Klassiker?

Nach solchen Bestätigungen liest sich der Satz aus Reinhardts Programm »Wenn ich mein Instrument soweit habe, daß ich darauf spielen kann (…) dann spiele ich die Klassiker« wie der Auftrag an sich selbst. Die Klassiker nannte er schon 1901 den »heiligsten Besitz des Theaters«. Auch damit ging er über das Brahm’sche Theater hinaus. Brahms Versuch, in Schillers ›Kabale und Liebe‹ die Klassiker durch eine realistischere Schauspielkunst zu beleben, war schon im Anfang abgebrochen. Das negative Echo darauf hatte sein Interesse am zeitgenössischen Repertoire gestärkt. Keine seiner Klassiker-Aufführungen – außer jener, deren Scheitern Brahm später freilich bezweifelte – hat Geschichte gemacht. In Brahms Theater wurden die Klassiker fortan ganz den Wirkungen und persönlichen Erfolgen von Josef Kainz überlassen. Er war der Star, der Liebling, er wurde, um ihn am Theater zu halten, mit den großen Rollen bedient. Kainz war in den fünf Jahren bei Brahm Tartüff, Bassanio, der Prinz von Homburg, er war Don Carlos und Romeo, der Prinz Heinrich und Richard III., Antonius und Franz Moor, Faust, Kandaules, der Tempelherr, der Grillparzerspieler und zuletzt der menschenfeindliche Alceste von Molière. Manche der Rollen hatte er schon unter L’Arronges Direktion gespielt. Mit ihm, neben und an ihm hat der junge Reinhardt Klassikertradition und Klassikerrepertoire noch erlebt, mindestens aber die Bedeutung strahlender Persönlichkeit und die Kraft, die gute Rhetorik der Sprache verleiht. Als Kainz im Sommer 1899 das Deutsche Theater verließ und ans Burgtheater nach Wien ging, gab es in Brahms Theater keine neuen Bemühungen mehr um klassische Stücke.[173] Reinhardt hat Brahms Verzicht als Defizit für sich selbst verspürt. Er revidierte nun als Direktor auch diesen Verzicht und hat sich später, in Alexander Moissi, für sein Theater auch einen Kainz gesucht.

Man darf sagen, dass es um 1900 keine unmittelbare Beziehung zu den klassischen Dramen mehr gab. Nur eine mittelbare: Verehrung, die über Gewohnheit oder Bildung erworben war. »Ich kenne den Geruch von Langeweile«, schrieb Reinhardt, »der den üblichen Klassikerinszenierungen anhaftet, und ich verstehe das Publikum, wenn es draußen bleibt; ich weiß, welche Patina von Pathos und leere Deklamation eine erstarrte Hoftheatertradition über diese Werke gelegt hat.« Er bezeugte damit, was schon Fontane gesagt hatte. Doch er folgerte: »Dieser Staub muß weg. Man muß die Klassiker neu spielen; man muß sie so spielen, wie wenn es Dichter von heute, ihre Werke Leben von heute wären. Man muß sie mit neuen Augen anschauen, mit derselben Frische und Unbekümmertheit anpacken, wie wenn es neue Werke wären, man muß sie aus dem Geiste unserer Zeit begreifen, mit den Mitteln des Theaters von heute, mit den besten Errungenschaften unserer heutigen Schauspielkunst spielen. Der edle, alte Wein muß in neue Schläuche gegossen werden. Und, glauben Sie mir, er wird schmecken. Von den Klassikern her wird ein neues Leben über die Bühne kommen. Farbe und Musik und Größe und Pracht und Heiterkeit.« So, sagte Reinhardt, werde das Theater wieder »zum festlichen Spiel werden, das seine eigentliche Bestimmung ist«.[174]

Der unvergleichbare Lebens- und Arbeitsentwurf des jungen Max Reinhardt brachte dem Theater innerhalb von zwei Jahren eine neue anschauliche Satzung für das, was zu tun sei. Ihre weite und lange Wirkung über sein eigenes Theater hinaus bekam sie aus den Beispielen, die er vorführte. Auch bei seinem ersten Auftritt als Regisseur klassischer Stücke ging er in erinnernder Spur. War das Huldigung, Erinnerung oder Beschwörung? Reinhardt begann mit Lessings ›Minna von Barnhelm‹, Schillers ›Kabale und Liebe‹ folgte.[175] Mit beiden Stücken hatte einst L’Arronge seine Arbeit am Deutschen Theater eröffnet. Ahnte Reinhardt, dass er beide Stücke einst in diesem Theater spielen werde?

Die Kritiker vom Jahrhundertanfang hatten, Reinhardt bestätigt es, zu viele stumpfe, steife, kalte, verstaubte Klassikeraufführungen gesehen. Sie waren Leidende. Darum rief Kerr: »Was nützt der ›Stil‹ einer vergangenen Epoche, wenn er nicht zu unserer Seele spricht. Darauf allein kommt es an. Wir sitzen im Theater als Menschen, nicht als Geschichtsforscher. Und dreimal selig, wer uns verhilft, das Menschliche eines Großen, befreit von Resten, an unser Menschliches klingen zu lassen.« Er verlangte neue, seelische Berührung. Und erlebte sie hier, in Lessings Komödie, als ein außerordentliches Vergnügen. »Es war das erste Mal, daß bei einer Aufführung der ›Minna‹ große Lustigkeit im Haus erschien. Nicht bloß Bildungsquittungen (…)«; »Und darum jubelten die Hörer bald und waren bald ergriffen.«[176] Von einem »wahren Sturm der Begeisterung« sprach Isidor Landau.[177] Jacobsohn rühmte den »Gesamteindruck«, der »schwerlich je zuvor erreicht worden ist«.[178]

Gründliche Vorbereitung, Sorgfalt im Dekorativen, goldonische Spiellust (»das auch im Lessing steckt«) und die oft hinreißende Besetzung machten den Erfolg. »Agnes Sorma, die liebe Fraue unsrer deutschen Schauspielkunst, (…) war von einer entzückenden Beseeltheit, die über allen Stilen steht. Schalkhaft und innig und doch mit allem feinen Unterscheidungsgefühl der Lessingschen Minna.«[179] Minna war kein vornehmes Fräulein mehr, sondern ein »übermütiges Mädchen«, fast Freundin der Franziska; diese kein Kammerkätzchen, sondern durch die ländliche Derbheit der Lucie Höflich eine lebenspralle Person. Der schleichend neugierige Georg Engels als Wirt: »Unvergessbar«. 140 Jahre war das Stück alt, war auch in Berlin oft gespielt. »Es war, als ob das Publikum dieses Stück erst kennenlernte. Reinhardt behandelte es auch mit einer Intensität, als ob es sich um ein soeben geschriebenes Stück handelte.«[180] Das hieß: Unverstellt von Traditionen dachte er die Figuren neu, las das Stück wie eine Partitur auf die versteckten Zeichen hin, erspürte den Elan des Ganzen und gab ihm, das historische in Bild und Kostüm bewahrend, eine geistige Kontur. »Geistig«, das Wort steht in den Rezensionen. Jacobsohn sprach vom »Geist der Dichtung«. »Herausgeholt, was darinlag«, sagte Kerr und meinte damit das Erkennen des im richtigen Spiel ausgeschöpften und erlebbar gemachten Gehalts. Kurz: Man sollte nicht mehr wegen einem Kainz als Don Carlos ins Theater gehen, sondern wegen eines Stückes. Also wegen eines Ganzen. Das war das Besondere, was den Abend prägte und nun der Anfang vom Kommenden wurde.

Von der »Erneuerung der Klassiker, die unser aller Hoffnung und Sehnsucht ist«,[181] sprach man seit diesem Tag am Anfang des Jahres 1904. Schon im April wagte Reinhardt sich an die Revision der verworfenen Brahmschen ›Kabale und Liebe‹. Er hatte in Lucie Höflich eine junge, frische, kleinstädtisch begrenzte Luise, in Hedwig Wangel eine starke, kräftige Mutter (Kerr: »Das war über die Kritik«), in Eduard von Winterstein einen zu trockenen Ferdinand, er selbst machte den alten Miller. (»›Halten zu Gnaden‹ war prachtvoll: aber sonst gab er ein Millerchen.«[182]) Sechs Mal hat Reinhardt in seinem Leben das kardinale deutsche Drama inszeniert, immer nach der Vollendung suchend.[183]

Der Traum einer Sommernacht

Die Erfüllung seines Traums von einem neuen, wieder begeisternden Theater kam mit einem Traumstück, an dem Reinhardt sich selber maß. Er kannte den Prüfstein. »Schauspieler ist einer erst, wenn er bewiesen hat, daß er Shakespeare spielen kann«, hatte er geschrieben.[184] Statt ›Schauspieler‹ hätte er auch ›Regisseur‹ sagen können. ›Regisseur ist einer erst, wenn er bewiesen hat, dass er Shakespeare inszenieren kann.‹ Ende 1904 kündigte er an: ›Ein Sommernachtstraum‹ von William Shakespeare.

Es waren damals stürmische Tage, Regen, Hagel, die Influenza grassierte in Berlin. Der letzte Tag im Januar 1905: Zeit für Sommernachtsträume? – Es gibt Dichter, die sagen, über den Sommer könne man nur im Winter schreiben, weil nur der Gegensatz die Phantasie entzünde. Aus den Zeitungen, die am Mittag des 1. Februar erschienen, sprach das Glück des Abends. »Der Regisseur feierte seinen höchsten Triumph (…) er ließ die entzückte Gemeinde (…) einen Sommernachtstraum träumen. Das Publikum war wie im Banne (…) hingerissen, wie ich nie ein Berliner Publikum sah (…) es wurde nicht müde, Reinhardt (…) für den ›Blick ins Himmelreich‹ zu danken.«[185] So schrieb Rudolf Herzog in den ›Berliner Neuesten Nachrichten‹. Beim bald folgenden Gastspiel in Wien steigerte sich noch die Wonne, als sähen die Wiener genauer, wieviel von ihrem Theater in diese Berliner Produktion eingegangen war. Felix Salten, Alfred Polgar, Hermann Bahr: schwelgende Kritik. »Das Publikum freute sich wie ein Kind (…) es schrie vor Lust« (Bahr).[186] Was war dieser Blick ins Himmelreich?

Jede Inszenierung, die so durchschlägt, dass von ihr ab eine neue Zeitrechnung auf dem Theater beginnt, hat eine längere Geschichte als die Geschichte ihrer Einstudierung. War damals Shakespeares ›Sommernachtstraum‹ der Bühne nicht schon gewonnen? Sechzig Jahre bevor Reinhardt die Inszenierung plante, hatte Ludwig Tieck das Stück zum ersten Mal auf eine deutsche Bühne gebracht. Das Königliche Schauspielhaus Berlin hatte es zum fünfzigjährigen Jubiläum jener Uraufführung ins Repertoire gesetzt; das Burgtheater hatte eine Inszenierung im Spielplan. Seines Aufwandes wegen war das Stück ganz in den Händen der großen Hoftheater. Den Erfolg machten immer die Rüpelszenen und die Darstellerin des Puck: Paula Conrad im Königlichen Schauspielhaus, Stella Hohenfels in der Burg. Keine Inszenierung hatte den ›Sommernachtstraum‹ aber als Ganzes, als Traumspiel gefasst. Ernst Stern, der später Reinhardts Mitarbeiter wurde, hat beschrieben, wie er das Stück auf dem Münchner Hoftheater antraf: Der Hof des Theseus war dort eine gewöhnlich orthodoxe Griechenszene, die Waldszene herkömmlich in Kulissen, Titania im weißen Hemd, die Feen aus dem altmodischen Ballett, Puck im roten Hosentrikot unter einem hellblauen Kleid. Stern war bitter enttäuscht. In Berlin hatte nur der Direktor Prasch, der aus der Meiningischen Schule kam und das neue, aber dümpelnde ›Theater des Westens‹ (als ›Goethe-Theater‹) Ende der neunziger Jahre gepachtet hatte, das Stück in einem privaten Theaterbetrieb riskiert.

Reinhardt schritt über alle hinaus. Er dachte einen Gedanken zu Ende, der wohl dem Umgang mit Maeterlincks ›Pelleas‹ entsprang. »Das Theater als Traumbild«: Hofmannsthal hat es später so beschrieben. Der ›Sommernachtstraum‹ wurde die erste Inszenierung, die im 20. Jahrhundert Epoche machte und zur Legende wurde.

Für die Konzeption dieses Stückes hatte sich Reinhardt in die Berge zurückgezogen. Er lebte im Sommer 1904 in Madonna di Campiglio im Waldhaus. Aus dem Wald gab er seine Anweisungen für die Bühne. Seine drängenden Briefe zeigen die Besessenheit von seinem Projekt. »Die Drehbühne muß her!« Immer wieder: »Die Drehbühne muß her.« Und die Soffitten müssen weg, das Elendszeug. Er räumte auf mit der alten Mechanik und Starrheit der Szene. In Bewegung kommen war alles. Bei den Proben sprach man später in Berlin vom »Waldgedicht«. So kam es auf die Bühne. Die Eingangsszene an Theseus’ Hof war knapp. Sie wirkte wie eine lustig-heitere Ouvertüre. Nach der kurzen Handwerkerszene im dürftigen grauen Raum öffnete sich dem Auge etwas bisher auf keiner Bühne Gesehenes. Eine Waldlandschaft, tief gegliedert mit schlanken Birken, dickleibigen Laubstämmen, Gebüsch und Geäst, ineinander verflochtenen Zweigen. Dickes, den Hall der Schritte verschlingendes Moos deckte den Boden, ein Hügel, eine Lichtung, eine Glasplatte, deren Spiegelung wie ein See wirkte; es gab drei Schauplätze, verschiedene Perspektiven in den Wald, sich schlängelnde Pfade, sodass man sein Ende nicht wahrnahm. Die Natur schien Bühne geworden. Der altgewohnte ebene Spielplatz vor gemalten Kulissen war verschwunden. (Bahr: »Das Brett, das alte Brett, das schreckliche Brett ist weg.«[187]) Was die Bühnenbildner nach den Entwürfen von Gustav Knina gebaut hatten, wurde aufs Überraschendste belebt mit Mondlicht und Nebelstreifen, Sterne schienen durchs Geäst, Glühwürmchen leuchteten, und gegen Morgen drang die aufgehende Sonne rot ins Grün, durch das kleine anmutige Elfen getanzt, die Waldgeister wild gesprungen waren. Diese Bühne vermittelte den Wald als Erlebnis, als den bewohnten, voller Tücken, Ängsten und Überraschungen steckenden Raum. »Und aus all dieser heimeligen und geheimnisvollen Wirtschaft der Natur hervorbrechend der Tumult froher und boshafter, lieblicher und tierischer, niedriger und höherer Geister, Oberon und Titania, Puck und die Elfen. Kein wohlgeordnetes Ballett, wie der k.k. Sommernachtstraum es bringt, den wir im Burgtheater sehen dürfen. Diese Traumgebilde einer sommerlich schwülen Nacht zeigen an ihren Gewändern, dass sie der Erde entsprossen sind, wie die ragenden Bäume ringsumher, wie die schwellenden Wiesengräser und die Blumen. Oberon trägt einen Mantel aus Gras, seine Krone ist ein Geflecht aus Blättern, Puck ist erdfarben und haarig wie das Moos, und an ihnen allen haftet die Pflanze, die Scholle, Farbe und Duft des Waldes. Tritt ein Nüchterner herzu, dann sind diese flinken Kobolde alle aus der Nähe besehen seinem Auge vielleicht bloß Astwerk und Rasenstücke, und er erklärt euch, daß es keine Geister gibt. Nur der Dichter sieht hier den Elfenkönig und seine Scharen. Auch diesen Gedanken hat die Regie des Herrn Reinhardt geistreich angedeutet: durch jene Baumwurzel, die im allgemeinen Aufruhr dieser Nacht rebellisch wird, hereinspringt, niedersinkt, und über die dann alle Rüpel stolpern. Für die Rüpel: eine entzauberte Baumwurzel. (…) Und es ist ein genialer Regieeinfall, aus dem Herzen des Werkes heraus geboren, wie endlich im höchsten Taumel des Sommerzaubers dieser Wald, berauscht von der eigenen Fülle und den eigenen Wundern, sich zu drehen, zu tanzen beginnt. Der Wald spielt mit.«[188]

Ein solches Märchen war bis dahin auf der Bühne nie gesehen worden. Was die Zuschauer fesselte, war die durchdachte Komposition von Wald, Kostüm, Bewegung, Geräusch und Musik. Die Geister bewegten sich in diesem Wald mit der schönsten, flüchtigsten Lockerheit, sie huschten, tanzten vorbei, verschwanden plötzlich, verwandelten sich. Die moosfarbenen EIfengewänder leuchteten im Mondschein, die behaarten oder laubhaften Kostüme der Waldgeister wirkten wie Schwämme, Pilze, waren gefärbt und geprägt vom Wald. Schwerer, unbeholfener, unsicher betraten die Menschen dieses wirre Areal. Die Farbe ihrer Gewänder hob sich ab vom Waldesgrün, sie standen zu ihm im schönen Kontrast. Hermias Kleid: ein Orangegelb, Lysanders Mantelschärpe hatte ein heiteres Rot, die des Demetrius ein Kobaltblau, Theseus und Hypolita erschienen (im 4. Akt) in prächtiger athenischer Tracht. Ganz unsicher und unbeholfen durchstolperten die Handwerker den Wald. Jeder Laut erschreckte sie, das Mondlicht verwirrte sie, beunruhigt lauschten sie mit ihrer biederen Naivität ins Dickicht. Dieser Wald erschien als ein eigener Organismus. Die Rezensenten spürten und beschrieben die Musikalität der Inszenierung und meinten damit deren ganzen Gestus. Das bildnerische Material der Inszenierung war reich. Manchen Rezensenten erinnerte der Puck an Gestalten von Böcklin, manche Waldszene wie die nebeneinander schlafenden jungen Paare an Bilder von Schwind, der Einzug der Jagdgesellschaft in den Wald an Rubens: das heißt, der klassisch-zeitgenössische »romantische« Bildvorrat war in der Inszenierung so gegenwärtig wie die Weiterführung der Spielmotive in der Mendelssohnschen Musik.

Diese sinnlichen Reizungen, die über Auge und Ohr an den Zuschauer drängten, diese »Schönheit« von Klang, Farbe und Bewegung waren das Neue, das die Sensation machte. So konnte Hermann Bahr schreiben, man stehe hier wohl am Wendepunkt der Darstellungskunst. Wohlgemerkt: der Darstellungskunst eines Stücks, nicht einzelner Rollen. Reinhardt erfasste dieses Stück als einen eigenen Kosmos, dessen eine Seite die höfische Welt des gemauerten Palastes war, von der man leicht auf die andere, in die ungeschützte höllische Pracht des Waldes gelangte. Reinhardt verleugnete trotz der höchsten Illusionierung nicht, dass dies Theater sei, Zauberregie. Von der ersten Szene an scheint Heiterkeit der Ton der Inszenierung gewesen zu sein. Die Todesdrohung des Theseus (Friedrich Kayßler) gegen die ungehorsame Hermia war kaum ernst gemeint. Der Gefühlsüberschwang der jungen Paare, vor allem der Hermia (der kleinen, herben Lucie Höflich) und der Helena (der großen, kräftigen, aber flüchtigen Else Heims) trug die Heiterkeit in den Wald hinüber und in die Streitszene der beiden Mädchen, die ihre Leidenschaft bis in den Gassenton hinabführte: es war ein Höhepunkt der Inszenierung. Schließlich drehte sich die Bühne selbst, als Oberon daranging, Titania zu entzaubern. Es war das erste Mal, dass die Drehbühne dramaturgische Funktion bekam, den Rhythmus der Szenen aufnahm und die Loslösung von der Schwere in ihrer eigenen Bewegung ausdrückte.

Der letzte Akt am Hof nahm die Bewegung wieder auf. Der moosige Wald war ersetzt durch einen marmornen Platz, dessen Steinstufen sich vor vier Pfeilern fast zu einem kleinen Amphitheater rundeten. Aus einem langen, ins Freie führenden Gang stürmten zu den Klängen des Hochzeitsmarsches Sklaven mit Fackeln herein, warfen Kissen in die steinernen Sitzreihen, zündeten Feuerbecken an, lachend erschien unter dem dunklen (aus schwarzem Samt hergestellten) sternüberfunkelten Himmel die Hofgesellschaft, die nun dem derben Spiel der Handwerker (Georg Engels als Zettel, Victor Arnold als dicke, haarsträhnige Thisbe) und dem vitalen Bergamaskertanz zusahen, der fast schon einen Zug zur Revue hatte. Noch das Ende war eine Überraschung: Der wilde Puck fuhr für seine »Schlussrede« mit dem fallenden Vorhang vom Bühnenportal herab und wandte sich mit der Miene des Kobolds noch einmal an das Publikum:

Wenn wir Schatten nicht gefielen,

O so denkt bei unseren Spielen,

Daß ein Schlummer Euch befiel,

Daß Ihr träumtet unser Spiel.[189]

Der Puck der Gertrud Eysoldt hat sich in die Legende dieser Inszenierung gemischt. Sie ist die einzige Darstellerin, deren Namen mit der Legende transportiert wird. An ihr aber schieden sich damals die Meinungen. Der Puck der Eysoldt war das Verwirrende. Die heiterste, listigste Gestalt, die so oft das Entzücken des Zuschauers erregt hatte, war immer wieder als Ballettspringerchen gezeigt worden. Die Eysoldt, mit dunklem gefärbtem Gesicht, verwuscheltem Haar, funkelnden Augen, einem laubartigen, mit einem Schwanz behängten Trikot, war ein wilder, ungezügelter, manchmal toll böser Waldgeist, ein durchtriebener Kobold, durchtränkt von Schabernack. »Borstig, struppig, zottig, dicht an der Tierheit, eine Gestalt, die nach schwarzer Erde riecht, ein Naturlaut, der Gestalt bekommen hat«, schrieb Hermann Bahr.[190] Felix Salten sprach von einem »Schusterlehrling, der dämonisch geworden ist«.[191] Polgar von einem »vor Tollheit sprühenden Lustknaben im Elfenreich«. Puck war zur zentralen Figur der Aufführung gemacht. Das heitere, zwiegesichtige Wesen der Inszenierung spiegelte sich in ihm. Puck war leibhaftig und doch nicht existent, böse und lustig, und, wie er mit dem Vorhang am Ende herniederfuhr, doch nur eine Figur des Theaters.

Die erhaltenen Fotos geben kaum einen Begriff von den damals verspürten Wonnen dieser Aufführung. Die Bilder zeigen eher das schnelle Altern von Inszenierungen. Man sieht ihnen freilich an, warum es in mancher Kritik hieß, dass Reinhardt den Meiningischen Stil komplettiere. Aber was davon hier weiterwirkte, wurde von der Stimmungskunst nun weit übergriffen. Man spürte Beseelung und Durchgeistigung. Das Meiningische Theater konnte zu solcher Beseelung nicht fortschreiten, weil es mehr aus dem ernsten Willen der Rekonstruktion als aus dem heiteren spielerischen Prinzip der Kunst selbst entwickelt war. Der Meiningische Regisseur Ludwig Chronegk hat darum vom ›Sommernachtstraum‹ auch nur träumen können.

Gespielt wurde hier der Ausstieg aus der Zeit, aus der gesellschaftlichen Situation, die das naturalistische Drama noch zu fassen versucht hatte; betrachtet wurden wieder die dauerhaften Bindungen der Menschen, nicht mehr, wie im Realismus, die gesellschaftlichen Deformationen ihres Daseins. Moralisch-kritische Positionen gab es hier nicht, wohl aber eine zum Selbstgenuss gebrachte Sinnlichkeit. Man kann auch sagen, hier wurde die andere Seite des Wilhelminismus sichtbar: Für den reich gewordenen Staat brachte Reinhardt hier das seinen Luxusbedürfnissen entsprechende unpolitische Theater. Der Wald wurde zum Symbol in der allgemeinen Suche nach einer neuen Wesensbestimmung der Kunst. Gewiss ist: Das Symbol schob sich vor die Analyse, der Unterhaltungswert (wieder) vor den Aufklärungswert, das Arrangement vor die Erkenntnis, die Ausstattung vor den Stoff. Und doch tat Reinhardt mit dieser Inszenierung den Schritt nicht nur über den Naturalismus, sondern auch über den Meiningischen Historismus hinaus. Hofmannsthal hatte recht, wenn er später schrieb: »Diejenigen, welche in der Farbe ebenso reizende Abgründe zu erkennen vermochten als in der Musik, sammelten sich als erste um ein Theater, das schon dadurch zum Malerischen kam, daß es das Mimische entschlossen in die Mitte stellte und von da aus folgerecht nach allen Richtungen ins Unendliche ging.«[192] Das Theater als Fest für alle: Hier wurde es erlebt. Und Kerr hatte recht: »Für den ›Sommernachtstraum‹ ist Reinhardts Begabung wie gemacht.«[193]

Der ›Sommernachtstraum‹ war deswegen ein Ausgangspunkt, weil Reinhardt hier seine Idee vom festlichen, prangenden, leichten und spielerischen Theater zum ersten Mal komplett verwirklicht, seine Mittel erprobt und sich als ihr Herr erkannt hatte. Epochemachend wurde: Reinhardt betrieb und manifestierte hier die Emanzipation des Regisseurs. Der Kontrolleur des Spielvorgangs wandelte sich zu seinem Schöpfer. Reinhardt hatte etwas gezeigt, was er gerade am ›Sommernachtstraum‹, den er von 1905 an mehr als ein Dutzend Mal in vielerlei Spiel- und Stilarten inszenierte, immer wiederholte: die Kraft der Bühne zur Evokation des Unsichtbaren ins Sichtbare. Theater ist: Belebung von Leere, Anfüllen von wartendem Raum, Gestaltbeschwörung.

Zu welcher Entwicklung es fähig war, zeigte Reinhardts Inszenierung des ›Sommernachtstraums‹ im Münchner Künstlertheater (1909). Da war nichts mehr von dem aufsehenerregenden Dekor von 1905. Die Zuschauer sahen eine Inszenierung mit kargen Mitteln (Grashügel, vier schlanke Bäume am rechten Bühnenrand). Jacobsohn bestätigte auch dieser Inszenierung: »Der Eindruck war auch in München bezwingend und um so höher zu bewerten, als alle (…) Hilfsmittel der berliner Inszenierung fehlten. (…) Die Welt dieses Sommernachtstraums – sie war nicht, ehe Reinhardt sie erschuf (…) ein Kunstwerk so sehen, wie kein menschliches Auge es je zuvor gesehen hat, und es, das erste Mal ohne schauspielerische, das zweite Mal ohne szenische Mittel, so wiedergeben, wie erst recht kein menschliches Auge es je zuvor gesehen hat: (…) wenn das nicht Persönlichkeit ist, so werden wir diese Begriffe aus dem gesamten Gebiet der nachschaffenden Theaterkunst ausschalten müssen.«[194]

Nannte Karl Kraus später Reinhardts ›Sommernachtstraum‹ auch »einen epochemachenden Humbug« – gegen die legendäre Kraft dieser Inszenierung konnte er nicht mehr an. An dem zarten shakespeareschen Gebilde ereignete sich die Wiedergeburt des Theaters aus dem Traum. Und aus dem ›Sommernachtstraum‹ entstand Reinhardts Imperium. Darum hat er das shakespearesche Stück, diesen Inbegriff des Reinhardt-Theaters, immer wieder inszeniert. Als wolle und müsse er immer wieder an diesen Ursprung seiner Phantasie und seiner Wünsche zurück. Das Berliner Publikum hat sich damals Abend für Abend an einen Vorgang im Neuen Theater erinnert. »Abends um zehn dreht sich bei Reinhardt der Wald.« Der Satz wurde jahrzehntelang weitergegeben wie ein Erinnerungsstück an ein einmal erfahrenes Entzücken. An ein Glück, das dem Theater nur selten widerfährt. Reinhardts Leistung war, dass er zu den Bemühungen der neuen Dichter (Hofmannsthal und Maeterlinck) um eine neue Kunstsprache im Drama eine eigene entsprechende Leistung aus der Vorstellungs- und Darstellungskraft des Theaters setzte.

Zurück in die Kunst

Das »Zurück in die Kunst« war am Anfang des 20. Jahrhunderts eine breitere Bewegung als Reinhardts Name umgreifen konnte. Im zeitlichen Umfeld seines ›Sommernachtstraums‹ wurde zum ersten Mal Ibsens ›Peer Gynt‹ in Deutschland auf die Bühne gebracht, ein Stück, das 1867 geschrieben war.[195] Zehn Tage vor Reinhardts ›Sommernachtstraum‹ hatte Otto Brahm am Lessing-Theater Hofmannsthals ›Das gerettete Venedig‹ uraufgeführt, mit dem der zarte Poet sich nach dem großen, historischen Drama reckte. Brahm mühte sich noch um den jungen Mann aus Wien, den er zuerst auf die Bühne gebracht hatte und der nun längst in Reinhardts Fängen hing. Paul Ernst schrieb damals an seinen Betrachtungen ›Der Weg zur Form‹, Wilhelm von Scholz versuchte sich in einer »Neuklassik«. Stefan Georges Dichtungen, seine ›Blätter für die Kunst‹, Rilkes Anfänge waren andere Zeichen. All das verweist noch auf den Schock, den der Naturalismus verursacht hatte, spiegelt die Furcht in der Gesellschaft, dass die »Kunst« im Alltag verloren gehen könne. Die »unstilisierte Lebenswiedergabe« nannte man jetzt »die Nicht-Kunst an sich«.[196] Freilich war das Unsinn; auch der Naturalismus brauchte eine starke künstlerische Phantasie, um aus dem Alltag das charakteristische, bis ins Symbol vordringende Bild hervorzuholen und in Form und Sprache zu bringen. Auch das naturalistische Stück war dichterisch gesehen, also eines der Kunst. Nur nahm man im bedrängenden Stoff nicht mehr wahr, was man als Kunst zu akzeptieren gewöhnt war: Durchdringung und Überhöhung des zu Zeigenden. Als der Schriftsteller Julius Bab 1905 ein Resümee der bisherigen Entwicklung zog, hatte er noch »das große Drama« im Kopf, als er schrieb: »Die Generation von 1890 hat uns das neudeutsche Drama großen Stils nicht geschenkt und wird es uns auch nicht mehr schenken.« Ihn haben nicht nur Max Halbe, Max Dreyer, Georg Hirschfeld und Hermann Sudermann enttäuscht, auch Gerhart Hauptmann. »Wer will noch immer hoffen und glauben, daß dieser ewig Suchende, Tastende finden werde. (…) Gerhart Hauptmanns Kunst hat in diesen fünfzehn Jahren weder neue Inhalte noch neue Formen gefunden.« Und zu Schnitzler: »Er hat sehr starke, szenisch vollendete Werke geschaffen – aber: eine eigne, neue Form ist ihm nicht erwachsen.«[197]

Diese Sätze standen nicht irgendwo. Es war der Text, der am 7. September 1905 im ersten Heft einer neuen, folgenreichen Zeitschrift zu lesen war. Die Zeitschrift hieß ›Die Schaubühne‹, herausgegeben von Siegfried Jacobsohn. Es war ein handliches, wöchentlich erscheinendes Heft mit schwarzrotem Umschlag, das sich ausschließlich dem Theater widmen wollte, um es aus der Hand der Geschäftsleute »wieder zur Würde eines Kunstinstituts zu erheben«. Babs Text über den »Dramatischen Nachwuchs« bildete dort sozusagen die Pforte für Jacobsohns Rückkehr in die Welt des Theaters, aus der ihn ein Plagiatsskandal 1904 herausgefeuert hatte. Bab setzte auf Wedekind und Hofmannsthal, Autoren, nach denen Reinhardt seine Hand ausgestreckt hatte. Im Verlangen nach neuer »Form«, nach »Stil« war man schnell bereit, den Naturalismus abzuwerten und dagegen die unterschiedlichsten Tendenzen des Nicht-Naturalismus – etwa Wedekind, Strindberg und Hofmannsthal – einer »Neuromantik« zuzuordnen. Reinhardt sollte in der ›Schaubühne‹ ein stützendes Forum finden. Beide traten unabhängig voneinander, aber gleichzeitig auf neue Weise an: Jacobsohn als Herausgeber, Reinhardt als neuer Direktor des Deutschen Theaters.

Reinhardts Spielplan im Neuen Theater hatte schnell starke, deutliche Kontur bekommen. Was mit Strindbergs ›Rausch‹, Oscar Wildes ›Salome‹ und ›Bunbury‹, Wedekinds ›Erdgeist‹, Gorkis ›Nachtasyl‹, Hofmannsthals ›Elektra‹ und Lessings ›Minna von Barnhelm‹ Epoche machend begann, konsolidierte sich mit Wildes ›Eine Frau ohne Bedeutung‹, mit Anzengrubers ›Doppelselbstmord‹, Wedekinds ›König Nicolo‹, Max Halbes ›Der Strom‹, Euripides’ ›Medea‹, der ersten Aufführung von Shaws ›Candida‹, mit Shakespeares ›Die lustigen Weiber von Windsor‹, Nestroys ›Einen Jux will er sich machen‹, Ibsens ›Kronprätendenten‹ und ›Rosmersholm‹, Schnitzlers ›Tapferem Cassian‹, dem ›Grünen Kakadu‹, später noch dem ›Abschiedssouper‹ (aus dem Anatol-Zyklus). Reinhardt selbst inszenierte Josef Ruederers Komödie aus dem Jahr 1848 ›Die Morgenröte‹, auch Oscar Wildes ›Salome‹ (jetzt die Eysoldt wechselnd mit Tilla Durieux, hundertste Aufführung am 18. September 1904) und Richard Beer-Hofmanns ›Der Graf von Charolais‹ (mit Friedrich Kayßler als Graf). Der ›Sommernachtstraum‹ überdeckte dann fast alles.

Das sind nur einige der heute noch erinnerbaren Titel. Wer sie lesen kann, spürt, wie dieser Spielplan ins Weite und Wesentliche griff, wie er sich in ernsthafter Arbeit alten und neuen Autoren näherte, sogar in Otto Brahms eigenes Feld vorstieß und Forderungen an eine breite Wahrnehmung stellte.

Mit dem ›Sommernachtstraum‹ hatte der abtrünnige Max Reinhardt die Rivalität mit »Erzvater«[198] Brahm für sich entschieden. 305 Aufführungen bis zum 10. Mai 1906, in sechzehn Monaten! Er war die kommende Kraft. Reinhardts Programm, das sich in diesem Berliner Feld musterhaft entwickelte, wurde zu einem für das Theater insgesamt.

Der Wechsel

Das Theater kennt den Begriff »Gerechtigkeit« nur aus den Stücken, die es spielt. Im Theater selbst hausen Streit und Rivalität. Die Rolle beherrscht alles. Der Kampf beginnt beim Schauspieler. Er kämpft um die guten Rollen zur rechten Zeit. Der Regisseur kämpft um die besten Schauspieler für die Besetzung, der Intendant um die besten Kräfte für sein Ensemble, um die guten neuen Stücke, kurz: Er kämpft um Programm und Gesicht des Theaters, das eine Rolle spielen soll in der Öffentlichkeit. Egoismus, Hab- und Profilierungssucht, Widerspruch, Aversionen, die sich bis zum Hass steigern können, verbergen sich hinter dem Kunstwerk der Bühne und sind im Konflikt mit Enthusiasmus, Liebe, Gestaltungs-und Erkenntniswillen.

Otto Brahm, erfahren in allem, hatte gewiss auf Gerechtigkeit Anspruch. Aber unter dem Ansturm des Neuen verdunkelt sich altes Verdienst. Schon die Kommentare am Ende seiner Direktion im Deutschen Theater kannten den Enthusiasmus des Anfangs nicht mehr. »Brahm war tüchtiger und ursprünglich von ernsterem Wert als die meisten deutschen Direktoren vor ihm. Er trieb (durch das Spiel; nicht etwa durch die Wahl der Stücke) die Erziehung des Publikums zum Psychologischen. Er gab sein Theater zu keiner schreienden Kunstunanständigkeit her. (…) Er, vormals Wegfinder einer neuen Richtung, hat nachmals, meine Lieben, just die Talmiprodukte dieser Richtung unterstützt (…) hat jedoch Meisterliches gegeben in einer begrenzten Gattung, – jetzt ist die Gattung überholt, das Unternehmen in die zweite Reihe gedrängt. Ersetzt hat den Dr. phil. Otto Brahm einer, der etwas wagt, etwas sucht, Keimendes fördert.« So Alfred Kerr, der doch lange Brahm ein enger Freund war. Für den jungen Reinhardt zählte er nun alles auf, was wir vorhin ausführlich nannten und beschrieben. Er lobte, wie sich hier neben der Gertrud Eysoldt Hedwig Wangel und »Fräulein Durieux mit ihrer seltnen Zeichengabe« entwickelten. »Am schönsten wirkt die große Fruchtbarkeit einer glücklichen Regie, die in raschem Wechsel Bemerkenswertes, oft Hervorragendes schafft – und etwas wagt. Hier ist nun der Platz der Jugend. (…) Wir selbst aber wollen zu dem jetzt führenden Reinhardt stehn (…) Ich freue mich, daß er heute jung ist, kraftvoll und aufrecht.«[199]

Das war fast spektakulär und las sich wie ein Versuch Kerrs, Reinhardt schon im Mai 1904 in die Position Otto Brahms zu heben. Als Kerr jene Sätze schrieb, war Otto Brahm noch Herr im Deutschen Theater. Seine letzte Premiere (Anzengrubers ›Der Pfarrer von Kirchfeld‹) war schon bestanden; er bereitete den Wechsel vor ins Lessing-Theater und dachte schon an sein neues Programm. Freilich: Die Entscheidung über seine Nachfolge am Deutschen Theater war gerade gefallen. L’Arronge hatte sich nicht den aufstrebenden Max Reinhardt, sondern den ihm befreundeten Paul Lindau ausersehen. Der Journalist war einst in Meiningen, dann am Berliner Theater Direktor gewesen, war also nicht unerfahren. Er gab sich konservativ, hatte auch eine gewisse Popularität. In der schwierigen Situation eines Theaters, das nach Brahms Abgang leer geräumt war vom Repertoire, war Inspiration und glückhafte Disposition hilfreich. Am 1. September 1904 trat Lindau an. Mit ›Troilus und Cressida‹: der Start war nicht glücklich. Zu offensichtlich war der Substanzverlust nach dem Auszug der Brahm’schen Truppe. Lindaus neugebautes Ensemble taugte nur zum Konversationsstück, mit dem hier kein Erfolg mehr zu erringen war. Der bald abtretende Otto Sommerstorff, Rosa Bertens und Ilka Grüning waren Lindaus beste Kräfte. Das Publikum, das auf realistisch-psychologisches Theater fixiert war, blieb weg. Ende März 1905 sprach man schon von Lindaus Ablösung. Nach acht Monaten gab er auf: April 1905. Lindau berief sich auf seine durch jahrelange Uberlastung geschwächte Gesundheit. Ein Nachfolger wurde dringend gesucht. Zu retten war das erste Theater des Landes.

Ein Tod in Badenweiler

In diesem ereignisreichen Sommer 1904, in dem weit im Osten die Russen und die Japaner in einem harten Krieg aufeinander einschlugen, im Kampf um Port Arthur sich ineinander verbissen, verordneten russische Ärzte in Moskau einem Mann, dessen Werk stattlich war, dessen große Zukunft im Theater Europas noch nicht begonnen hatte, dringend eine Kur in Badenweiler. Er hieß Anton Tschechow. Er war schwer erkrankt, aber noch immer voll Lebensenergie. Er interessierte sich gerade für ein neues Stück von Maurice Maeterlinck, ›Die Blinden‹, das am Künstlertheater in Moskau einstudiert wurde, und dachte selbst über sein bisheriges Werk hinaus an ein Schauspiel neuer Art, das mit dem Einfrieren eines Schiffes im Packeis enden sollte. Den Juni und Juli verbrachte Tschechow in dem deutschen Kurort. Die Kur rettete ihn nicht. Am 15. Juli 1904 erlosch sein Leben. Seine letzten Worte sprach er deutsch: »Ich sterbe.« Stanislawski berichtet: »Er hatte einen schönen, ruhigen und feierlichen Tod.«[200] Die Meldungen sagten: Durch Herzversagen; die Nachrufe berichteten von Schwindsucht, wie man die Tuberkulose damals nannte. Sie habe in der Familie gesteckt. 44 Jahre war er alt. Seine Leiche wurde nach Moskau überführt. Der Zug vom Nikolai-Bahnhof zum Jungfrauenkloster hielt, es war der Morgen des 22. Juli, zu einer Andacht vor dem Künstlertheater, dem er und das ihm zum Ruhm verholfen hatte. Es hatte sich die Möwe zum Emblem gemacht und schützte so die Erinnerung an den gemeinsamen ersten Erfolg.[201] In einem seiner letzten Briefe aus Badenweiler, datiert vom 26. Juni (nach dem julianischen Kalender), hatte Tschechow geschrieben: »Meine Gesundheit bessert sich zusehends.« Der Mensch ist nicht nur der Narr der Natur, auch der seiner selbst.

Die Uraufführung seines letzten Stückes ›Der Kirschgarten‹[202] hatte Tschechow, schon vom Tode gezeichnet, in Moskau noch erlebt. Sie war nur ein mäßiger Erfolg. Noch begriff man nicht, wie sich hier, in den Axtschlägen gegen die in den letzten Jahrzehnten gewachsenen prächtigen Kirschbäume und in der Vernichtung des Gartens die Zeiten voneinander schieden. Ein neuer Geist zog ein. Auch hier starb die Schönheit gewaltsam unter den Interessen des ökonomischen Denkens. Tschechow hatte die Revolution, die heraufzog, noch erahnt. Oft hatte er verlangt, ein neues, besseres Leben zu schaffen. »Wer anders als er hat begonnen, den prachtvollen, blühenden Kirschgarten abzuholzen in der Erkenntnis, daß seine Zeit vorüber und das alte Leben unweigerlich zum Tode verurteilt sei?«, fragte Stanislawski, als er Anfang der zwanziger Jahre seine Erinnerungen an den noch immer nicht hinreichend erkannten Freund niederschrieb.[203]

Von Anton Tschechow waren bis zu seinem Tod vor allem seine kleinen Erzählungen nach Deutschland gedrungen. Zickels Sezessionsbühne war die erste, die nach seinen Stücken griff. Sie zeigte die Grotesken ›Der Bär‹ und ›Ein Heiratsantrag‹. Erst zwei Jahre später, November 1902, kündigte ›Schall und Rauch‹ ›Onkel Wanja‹ an. Es blieb bei der Absicht. Das muntere Lobe-Theater in Breslau, das als erstes Gorkis ›Kleinbürger‹ spielte, brachte 1902 ›Die Möwe‹, das Münchner Schauspielhaus dann 1903 ›Onkel Wanja‹.[204] 1902 waren auch schon in mehreren Verlagen die ›Drei Schwestern‹ erschienen, u.a. in Reclams Universal-Bibliothek. Doch kein Theater griff sie auf. Der Riese Tolstoi, der den Blick wieder auf die russische Dichtung gelenkt hatte, war noch das Maß aller Dinge. Und Gorki sein Nachfolger.

Nur die kundigen großen Zeitungen sprachen in Deutschland bei Tschechows Tod vom »schweren Verlust für die russische Literatur«. Sie erklärten das frühe Sterben mit dem Elend, in dem er aufwuchs, bevor er sich diese Achtung erschrieb, die im Moment ihrer Bestätigung von dem jähen Ruhm Maxim Gorkis wieder verdunkelt wurde. »Er erhebt in all dem Leid, das er in seinem Vaterlande sieht, nicht die Stimme zu gewaltigen Anklagen wie Tolstoi, er schildert das Elend nicht mit so bitterer Hand wie Gorki; Tschechow entdeckt in allem Unglück und in allen selbstgeschaffenen Torheiten der Menschen einen Gran Komik, und aus seinem klugen Lächeln klingt ein erlösendes Hoffen auf bessere Zeiten heraus.« So las man im ›Berliner Tageblatt‹. Über den Dramen aber laste, so schrieb der kundige Verfasser, »eine schwere Melancholie, und kein Schein einer besseren Zukunft leuchtet auf. Einsame, gebrochene, unzufriedene Menschen, in ihrer Verlassenheit vielfach zu Sonderlingen geworden, treten uns hier entgegen, und mit geringer Kraft nur versuchen sie, gegen ein widriges Schicksal anzukämpfen, sich ein bißchen inneren Frieden und Glück zu erringen, um doch bald wieder der Gewalt des Bestehenden, der engen Verhältnisse, in die sie eingeschlossen sind, zu unterliegen und auf eine schönere Gestaltung ihres Daseins zu verzichten.« Es sei diese »starke nationale Melodie«, die »auch uns, den Nichtrussen ans Herz« greift.[205]

Tschechow – ein Dichter der Vergeblichkeit und der Schwermut: so wurde er wahrgenommen. Die Meinung des Burgtheaterdirektors Max Burckhard, mit Tschechows Stücken sei nichts anzufangen, sie gehörten einer vergangenen Welt an, wurde damals gern kolportiert. Als das Berliner Theater, reagierend auf Tschechows Tod, am 1. Oktober 1905 ›Onkel Wanja‹ inszenierte, bekannte der belesene und verantwortlich schreibende Fritz Mauthner: »Ich kenne seine anderen Dramen nicht. Aber in Rußland gilt ›Onkel Wanja‹ für sein bestes Werk.« Und aus seiner Betrachtung von Stück und Aufführung folgerte er, in den hier entwickelten Beziehungen »zwischen schlechten und guten Menschen steckt kaum der Keim zu einem Drama, steckt kaum der Titel für ein Theaterstück. (…) Ich dachte mir: Was ist doch Ibsen ein ganzer Dichter!«[206] Und 1909 sah Jacobsohn ›Die Möwe‹ im Hebbel-Theater. »Ein Schauspiel von Anton Tschechow. Also ist es kein Schauspiel, sondern eine Folge dämmernder Stimmungen, oder richtiger: die Wiederholung einer einzigen Stimmung von lastender Schwermut. Man schleicht durch das Dasein, wie durch einen undurchdringlichen, atembenehmenden Nebel.« Er nannte Tschechow einen »Pessimisten, der an kein Glück in diesem Leben oder doch nur an ein dumpfes Glück minderwertiger Menschen (…) glaubt«.[207]

Tschechow: das gelähmte Drama? So muss wohl auch Brahm diese Stücke empfunden haben, die doch Musterstücke des seelischen Realismus waren. Und selbst das Reinhardtsche Theater ging an ihnen noch lange vorbei. Auch Reinhardt selbst. Nie hat er ein Stück von Tschechow inszeniert. Das Theater kennt solche Blindheiten. Kleist ist ein Beispiel. Büchner ein anderes. Der Autor, der in Badenweiler starb, wusste viel vom Leben der Menschen und ahnte viel von den revolutionären Dingen, die sich in Russland vorbereiteten. Er nahm an ihnen nicht mehr teil, und die Revolutionäre im russischen Theater von 1917 blieben nicht seine Freunde. Für sie war er die alte, zu überwindende Zeit. – Die Stunde des Toten von Badenweiler kam später.[208]

Brahms Gang ins Lessing-Theater

In diesem Sommer des Jahres 1904, als der tote Anton Tschechow aus Deutschland nach Moskau zurückgebracht wurde, zog Otto Brahm um ins Lessing-Theater. Das war – neben dem ›Theater des Westens‹ – der stattlichste Neubau in Berlin, pompös im Vergleich zum äußerlich schlichten Deutschen Theater. Er stand da wie ein Kunsttempel in der Nähe des Reichstags: Friedrich-Karl-Ufer 1: ein Monument für Aufschwung und Geltung des Theaters in der neuen wilhelminischen Gesellschaft. Über einem zweistöckig hohen, säulengezierten Portikus ein antikisierender Giebel, überragt noch von einer großen Kuppel: alles aus dem Geist der italienischen Renaissance nach dem Geschmack des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Es war ein Haus für die reich gewordenen Herrschaften des Tiergartenviertels, für Bankiers und Börsenjobber, »Theateragenten und Mitternachtskritiker nebst mehr oder minder dazugehörigen aufgedonnerten Damen«, wie Maximilian Harden schrieb. Ein Theater für Leute, die wenig nach Literatur und Kunst, aber mehr nach Unterhaltung und beliebten Schauspielern verlangten. Im Giebel des Portikus stand der Satz: »Natur und Kunst sind eines nur«, als wäre er für Brahm geschrieben. Der Erbauer hatte selbst nicht nach dieser Identität gestrebt.

Das stolze Haus war die Erfindung und Gründung von Oscar Blumenthal, ehedem ein wendiger Journalist, der als Theaterkritiker, genannt »Der blutige Oscar«, scharfe Angriffe auf Ibsen und Hauptmann geführt hatte. Er war jetzt noch immer ein witziger einfallsreicher Kopf und Autor vielbelachter Lustspiele. Seine Erfolge als Autor in L’Arronges Deutschem Theater hatten in ihm Verlangen und Ehrgeiz auf ein eigenes Haus geweckt. Am 11. September 1888 hatte er mit Lessings ›Nathan‹ und dem schon berühmten Ernst von Possart als Hauptfigur den imponierenden Bau eröffnet. Blumenthal propagierte dort ein »Theater der Lebenden«. Das war mehr Posaune als Tat. Blumenthal nutzte sein Haus auch zur Förderung der eigenen Stücke. Als Otto Brahm noch nicht Direktor des Deutschen Theaters war, hatte er geschrieben: »Jedermann weiß, wie das Lessingtheater, nahe dem Untergang, nicht durch ein Kunstwerk, sondern zumeist durch die Beine schöner Schauspielerinnen lebendig blieb.« Er hätte auch schreiben können, durch die brillantenbesetzten Roben der Salondamen, vor allem der Marie Barkany, oder durch die bis ins Kaiserhaus beliebte Jenny Groß, die als ›Madame Sans-Gêne‹ hier ihre Triumphe feierte. Kurz: Das Lessing-Theater war auch im Innern ganz ein Theater der Wilhelminischen Gesellschaft geworden. Glanz, Startum, Vergnügen, gute Unterhaltung, doch ökonomisch nicht krisenfrei. Die Ansprüche dieses Publikums prägten den Spielplan, doch gab man sich auch Mühe, nicht ganz aus der Zeit zu fallen. So erschienen im Lessing-Theater zeitgleich mit dem Auftreten der ›Freien Bühne‹ auch Stücke von Ibsen.[209] Blumenthal hatte sogar die erste deutsche Aufführung des ›Baumeister Solneß‹ gewagt. Sein Ensemble war freilich nicht geschaffen, daraus Erfolge zu machen. Mit drei Aufführungen war dort ›Solneß‹ zu Ende, die inzwischen berühmten ›Gespenster‹ mit fünf.

Das Ensemble, das vielerlei zu spielen hatte, taugte aber wohl, eine Entdeckung Blumenthals eindrucksvoll zu präsentieren: den Autor Hermann Sudermann. Er war plötzlich erschienen und auf Anhieb erfolgreich gewesen. Er wurde Blumenthals Gerhart Hauptmann. ›Die Ehre‹ (mit 185 Vorstellungen), ›Sodoms Ende‹ (mit 92 Vorstellungen), ›Heimat‹ (mit 117) und ›Das Glück im Winkel‹ (mit 66 Vorstellungen): Zahlen wie diese hatte Blumenthal nur noch mit Stücken von Sardou und Alexandre Dumas erreicht. Und: mit seinen eigenen Lustspielen. Den größten Erfolg mit sich selbst (und seinem Freund Gustav Kadelburg) hatte er 1897 gehabt, als er schon am Aufgeben war: ›Im Weißen Rößl.‹ (»Erlauben Sie mal, was machen Sie denn da?« – »Ich umarme meine Braut.« – »Was denn, das ist Ihre Braut?«). Selbst der Kaiser war davon entzückt. 142-mal ›Im Weißen Rößl‹ in Blumenthals letzter Spielzeit: Das Stück ging über fast alle Bühnen. Er war gut über die Runden gekommen. Am Ende des Jahres hatte er sein Haus an Otto Neumann-Hofer übergeben, den Herausgeber des ›Magazins für Literatur‹. Er hatte wohl gehofft, mit ihm dem inzwischen am Deutschen Theater arrivierten Otto Brahm eine literarische Kraft entgegenzusetzen. Neumann-Hofer, ein gebildeter Mann, konnte das Lessing-Theater nicht neu prägen. Er gab sein Amt gern vorzeitig auf, um Brahm, der nun, 1904, ein neues Theater brauchte, Platz zu machen.

Brahm ließ – als Erstes – das Haus innen und außen neu streichen, dass es wieder leuchtete. Er brachte doch allerlei mit: seinen Ruhm, »seine« Autoren: Henrik Ibsen, Gerhart Hauptmann und Arthur Schnitzler (um Hofmannsthal ging schon der Kampf), sein berühmtes Ensemble, seine Inszenierungen aus dem Deutschen Theater und seine Anhängerschaft im Publikum. Das war nicht wenig. Aber die Situation war doch schwieriger. Der Kämpfer Brahm von 1894 hatte nun, zehn Jahre später, eine andere, aufstrebende Konkurrenz. Damals war er der einzige Theaterleiter gewesen mit Anspruch auf die Zukunft. Jetzt gab es zwei. Also auch den Kampf der Konkurrenten gegeneinander. Das war, auf diesem Niveau, neu in Berlin. Der Konkurrenzkampf wurde immer spürbarer geführt mit Autoren, mit Spielplänen; er wurde auch ein Kampf der Regisseure. Brahms wichtigster Regisseur war und blieb der anscheinend unermüdbare Emil Lessing. Er war ein folgsamer Erfüller der Brahmschen Anweisungen, noch immer die Stütze des Hauses. Reinhardt hatte als Regisseure sich selbst, Richard Vallentin und Berthold Held, später noch Felix Hollaender. Es gab nun auch eine Konfrontation der Schauspieler und der Ensembles.

Im Jahr 1904/05 spielten im Lessing-Theater: Albert Bassermann, Emanuel Reicher, Rudolf Rittner, Oscar Sauer, Carl Forest, Hans Marr; Margarete Albrecht, Paula Eberty, Irene Triesch, Else Lehmann und die Anfängerin Ida Orloff. – An den Reinhardt-Bühnen: Victor Arnold, Georg Engels und Hans Wassmann, ein Trio der besten Komiker; dann: Rudolf Bernauer, Josef Danegger, Ludwig Hartau, Friedrich Kayßler, Albert Steinrück, Alexander Moissi, Eduard von Winterstein, Ludwig Wüllner; Tilla Durieux, Gertrud Eysoldt, Lucie Höflich, Agnes Sorma und Hedwig Wangel. Das sind nur die Namen jener Schauspieler, die die Theatergeschichte bewahrt hat. Die unterschiedliche Vielfalt und Farbigkeit im Ensemble spiegelt die Unterschiede in den Spielplänen.

Brahm machte aus dem Lessing-Theater, in dem die Salondamen keine Zukunft mehr hatten, sogleich eine Brahm’sche Festung. Er eröffnete mit Ibsens ›Frau vom Meer‹. Calderons ›Richter von Zalamea‹, den er schon als Kritiker zu entdecken empfohlen hatte, besetzte Brahm hoch mit Emanuel Reicher als Richter, Rudolf Rittner als Hauptmann, Irene Triesch als Tochter. Den jungen Bassermann führte er vor als den strauchelnden Gymnasialdirektor in der Uraufführung von ›Traumulus‹ von Holz/Jerschke: es war ein großer Abend für ihn.[210] Danach wagte Brahm sich noch einmal an Hauptmanns ›Florian Geyer‹. Nochmals, nach der großen Enttäuschung von 1896. Es war Brahms Bekenntnis zu Hauptmann am neuen Ort; er war treu und beharrlich. Rudolf Rittner spielte jetzt (nach Emanuel Reicher) den Bauernhauptmann. Das war die entscheidende Stärkung im Zentrum. Rittner gab eher das Gewaltsame als die Milde, die der Person auch innewohnt. Der Geyer wurde seine Rolle. Er ging damit ein in die Theatergeschichte. Lovis Corinth hat ihn als Geyer gemalt: Ein gewaltig flammender Mensch in der Aktion, die Beine gespreizt, das Schwert in der einen, die Fahne in der anderen Hand: ein Bild für die Ewigkeit. Es war ein großer Tag, die Rechtfertigung des Stücks, seine Bindung ins Gedächtnis der Nation. Es schmerzte Brahm, als Rittner sich mit dieser Rolle vom Theater verabschiedete, sich auf seinen Bauernhof zurückzog, ins einfache Leben. 1907. »Welch tiefe Kraft. Ich weiß, daß wir alle, die wir einer bestimmten Zeitschicht zugehören, ihm unendlichen Dank bewahren. Daß wir alles, was er ist, nie vergessen werden. Und daß wir auch (…) in Zukunft hundertmal (…) sprechen werden: Rudolf Rittner. Rudolf Rittner. Rudolf Rittner«, schrieb Kerr.[211] Und noch lange danach wiederholte er: »Das »Stärkste, (…) was die letzten Jahre gebracht haben, war Brahms ›Florian Geyer‹-Aufführung. Etwas, das nicht wiederkommt.«[212]

Die Revision des ›Florian Geyer‹ war ein Sieg für Brahm. Von Hauptmann fügte er nun hinzu: ›Die versunkene Glocke‹, ›Rose Bernd‹, ›Die Weber‹, den ›Biberpelz‹. In seinen Briefen an Hauptmann nannte Brahm sein Theater auch: »das Hauptmann-Theater«. Er hatte sich vertraglich das alleinige Aufführungsrecht aller bisherigen und künftigen Dramen und das Zustimmungsrecht für Hauptmann-Aufführungen an anderen Berliner Bühnen gesichert. Ähnliche Absprachen gab es mit Schnitzler. Brahm wusste warum. Max Reinhardt bemühte sich um Hauptmann wie um Schnitzler. Brahms »Nein« schluckten beide in knirschendem Groll. Im Sammeln des Bisherigen und im Bestehen auf dem Neuen suchte Brahm das System seiner Arbeit, die Komplettierung der literarischen Werke und die Zukunft seiner Bühne zu sichern. Schnitzlers ›Zwischenspiel‹ und ›Der Ruf des Lebens‹ und Hauptmanns ›Elga‹ zierten die Spielzeit 1905/06.[213] Es waren halbe Erfolge für die Stücke, ganze für die Schauspieler: Bassermann, Triesch, Reicher, Rittner, Else Lehmann: noch waren die Besten beieinander.

Damals geriet Hauptmann in einen neuen Arbeitsrausch. Die frische Ehe mit Margarete Marschalk, die Uraufführung von ›Elga‹, die Verleihung des Grillparzer- und des – gegen das Verhalten des Kaisers zu Hauptmann gerade trotzig gestifteten – Volks-Schillerpreises, die Reise nach England in Shakespeares Stratford, das verwirrende Entzücken an der jungen Ida Orloff als Hannele im Herbst 1905, das zur Leidenschaft wurde, wie eine Verjüngung wirkte und ihm ›Und Pippa tanzt‹ eingab, bald darauf die umjubelte Uraufführung der ›Pippa‹ mit dem geliebten jungen Weib im Januar 1906,[214] das Erlebnis des Russengastspiels und im Juli die Erfahrung, dass er bei der Frage nach dem populärsten Deutschen an zweiter Stelle nach dem Kaiser genannt wurde, das Entstehen der ersten Gesamtausgabe seiner Werke: das war ein belebendes Vorspiel des kommenden Zenits. Und während Hauptmann noch an den ›Jungfern vom Bischofsberg‹ und ›Christiane Lawrenz‹ schrieb, gab es schon die Inspirationen zu ›Gabriel Schillings Flucht‹, zu den ›Ratten‹ und auf der Griechenlandreise den Beginn zum Telemach-Drama, das später ›Der Bogen des Odysseus‹ genannt wird. Dann folgten die Uraufführungen von ›Kaiser Karls Geisel‹ und ›Griselda‹,[215] Stücke, in denen die Erschütterung durch die junge Orloff nachzitternd Gestalt suchte. Otto Brahm war und blieb immer der Zuhörer, wenn Hauptmann ihm die Stücke im Entstehen oder im Endzustand vorlas. Er blieb auch über jede Verstimmung hinaus der Partner des Gesprächs. Und das Lessing-Theater Hauptmanns Haus.

Eine neue Konstellation

Die junge Konkurrenz vom Neuen Theater rückte dem Direktor Otto Brahm doch schneller und drängender nah, als er vermuten konnte. Paul Lindau hatte als Nachfolger Brahms am Deutschen Theater kein Glück. Lindau war nicht zu halten. Nach einem halben Jahr war das klar. Wer sollte ihm folgen? Im April muss in jedem Haus der neue Spielplan für die kommende Saison fertig sein. Die Journalisten kolportierten gleich die Namen von Max Reinhardt und Richard Vallentin. Reinhardt war nach dem Erfolg seines ›Sommernachtstraums‹ deutlich im Vorteil. Doch er war mit seinem Neuen Theater zu Gastspielen in Wien. Damals müssen die Telefone zwischen Berlin und Wien, es waren noch die Apparate mit Kurbeln, gut beschäftigt gewesen sein. Die Entscheidung in Berlin fiel für ihn, den Jungen mit dem kühnen Programm. Am 23. Mai gab Reinhardt seine Zustimmung zu den Vorschlägen und den Bedingungen L’Arronges. Sie hießen: Verzicht auf das Kleine Theater, vorläufiges Weiterführen des Neuen Theaters. Die Hauptverantwortung sollte gelten dem Deutschen Theater, an dem er, Reinhardt, ja groß geworden war.

Schon Ende Mai stand Reinhardt in Wien Rede und Antwort. Er werde »in gewissem Sinn zu dem zurückkehren, was das Haus in der Schumannstraße unter L’Arronge gewesen sei«. Also: Klassiker, aber auf neuen Wegen, und die neuen Autoren. Nur vier Monate blieben für die fälligen Dispositionen. Es war ein Abenteuer. Der Abschied vom Kleinen Theater, der Urzelle seiner Arbeit, war nicht ganz leicht. Am 31. August 1905 fiel nach Bjørnsons Komödie ›Die Neuvermählten‹ dort der letzte Vorhang. Danach kam Reinhardt noch einmal auf seine Bühne. Er verneigte sich dankend vor seinen Zuschauern und erinnerte daran, dass er hier vier Jahre zuvor seinen Weg als Theaterleiter begonnen habe. Er gab dann, nachdem Richard Vallentin seine Bewerbung zurückgezogen hatte,[216] das ›Kleine Theater Unter den Linden‹ in die Hände eines Mannes, von dem man damals noch nicht wissen konnte, dass er einmal Brahms Erbe am Lessing-Theater übernehmen werde. Er hieß Victor Barnowsky und war nun der Jüngste unter den Theaterleitern Berlins. Bis dahin war er Regisseur am ›Lustspielhaus‹, das Reinhardts einstiger Kombattant Martin Zickel am 1. Oktober 1904 in der Friedrichstraße eröffnet hatte. Richard Vallentin war ausgebootet. Es war für ihn der Zusammenbruch aller Hoffnungen und Zielsetzungen. Er hatte Reinhardt vertraut, dass er ihm das Kleine Theater übergebe. Reinhardt zeigte sich hart: Keinen Rivalen installieren, aber seine Rechte nutzen. Er verweigerte Vallentin sogar die vorzeitige Entlassung aus dem Vertrag. Der noch kaum bekannte Barnowsky kam aus vertrautem Haus. Sein Programm sollte sein: »Das Gute nehmen, wo wir es finden.« Also: Alles Mögliche.

Als Reinhardt die Direktion im Deutschen Theater übernahm, die ihn hervorhob unter den deutschen Theaterleitern, war er stolz, unruhig, herausfordernd, aber nicht feindlich gegen Brahm. In der Bildergalerie, die er mit Porträts bedeutender Leute aus dem Deutschen Theater eröffnen wollte, sollte er neben Kainz zu sehen sein. Das war nun die neue Konstellation: Brahm – Herr im Lessing-Theater; Reinhardt – ab September 1905 Herr im Deutschen Theater. Es gab nichts Zukunftsreicheres in Berlin als in diesen beiden Häusern. Am Gendarmenmarkt thronte das von Seiner Kaiserlichen Majestät gehegte, gepflegte und in seinem Inneren gerade im Stil Louis XVI. erneuerte Königliche Schauspielhaus. Im März 1905 war es mit dem ›Prinzen von Homburg‹ neu eröffnet worden. Seine unverwüstbaren Heldenspieler, Adalbert Matkowsky, Arthur Kraußneck, die ehemals Meiningischen Heroinen Amanda Lindner und Rosa Poppe, der geliebte Otto Sommerstorff waren samt Seiner Exzellenz Georg von Hülsen-Haeseler, Generalintendant und Kammerherr Sr. Maj. d. Kaisers u. Königs, Sehenswürdigkeiten eigener Art. Man hoffte, Paul Lindau, der am Deutschen Theater so schnell gescheitert war und hier nun die Nachfolge von Max Grube antrat, werde das Haus in Schwung bringen. Es blieb das Nebeneinander der Epochen. Immerhin: Das waren drei antagonistische Theater. Das vierte war das Berliner Theater in der Charlottenstraße. Ein Riesenhaus mit 1600 Plätzen. Ludwig Barnay hatte es 1888 gegründet. Er hatte mit Gastspielen von Sarah Bernhardt und dem aus Wien wieder zurückgeholten Josef Kainz auch Sensationen in die Stadt gebracht und sein Theater in der Stadt gut etabliert. 1904 pachtete es Ferdinand Bonn, der ambitionierteste Alleskönner-Mime und Stückeschreiber in Berlin. Um- und ausgebaut eröffnete er sein Haus eine Woche vor Reinhardt, am 12. Oktober 1905. Zwei Jahre hielt er aus.

Reinhardt im Zentrum

Auch das Deutsche Theater wurde zu Reinhardts Eröffnung festlich erneuert. Es prangte in Weiß und Rot und Gold im Foyer und im Zuschauerraum, grün war der Bühnenvorhang, ein Kronleuchter zierte den Innenraum. Die neueste Technik war eingebaut. Es war der 19. Oktober. Gerhart Hauptmann war da, der noch immer gefeierte Ernst von Wildenbruch, auch Siegfried Wagner: ein hohes Publikum. Erste Premiere: Kleists ›Käthchen von Heilbronn‹.[217] Sie war umstellt von der Erinnerung an Brahm, den Biographen Kleists, und an seine Arbeit in diesem Theater. Sie war auch beladen mit der Erwartung, die von Reinhardts Inszenierungen der ›Minna von Barnhelm‹ und des ›Sommernachtstraum‹ herkam. Und nicht vergessen war auch die schwärmende Erinnerung an Agnes Sorma, die zur Zeit L’Arronges hier Kleists Käthchen gespielt hatte. – All dem hielt Reinhardts Inszenierung nicht stand. »Die Darstellung glich einem Napfkuchen«, schrieb Kerr. Er hielt sich an Lucie Höflich, das neue Käthchen. »Die Sorma war ein Traum, die Höflich war ein Schwabenkind.« Man vermisste das Besondere, die Sensation, den jungen Schwung jener Inszenierungen, und überdekoriert war die Szene auch, obwohl es für Karl Walsers baumbestandene Landschaft im Zweiten Akt Extrabeifall gab. Manche warnten, wie Siegfried Jacobsohn, Reinhardt schon vor einem »Weg zum Pilotysmus«,[218] in die Augeninszenierung, in die Meiningische Spur. Das blieb fortan oft Reinhardts Gefährdung. »Kanonendonner des Ungeschmacks« schrieb Gerhart Hauptmann nach diesem Abend in sein Tagebuch. Was war mit Reinhardt?

Erst drei Wochen später kam der Triumph: Der erste Shakespeare im neuen Haus: ›Der Kaufmann von Venedig‹. Die Gassen, Kanäle, die Brücken und Hallen, die verschattete Ghetto-Welt mit den vergitterten Fenstern, Shylocks unaufgeräumtes Zimmer voll verpfändeter Kostbarkeiten, der Senatssaal im Dogenpalast: Eine Wirklichkeitsillusion – nach Venedigstudien –, die kaum noch zu überbieten war. Bezaubernderes als den zypressenumstandenen Park von Belmonte habe er noch nicht auf der Bühne gesehen, schrieb Heinrich Hart. Die Drehbühne erlaubte nun den schnellen Wechsel der immer belebten Szenen. »Das war ein Rennen, Tollen, Zappeln, Stürmen vom Anfang bis zum Ende. Eine Beweglichkeit, bei der alle mittaten, selbst Shylock, Porzia und der Doge.«[219] Das Stück wurde sonst als die Tragödie eines schließlich betrogenen Juden gegeben oder verrutschte dahin. Jetzt war es als Komödie gefasst. Zeit: die Renaissance. Entsprechend waren die Kostüme von Orlik. Von Grazie, Leichtigkeit schwärmten die Rezensenten und von der schalkhaften Agnes Sorma als Porzia. Erst nach dem Verlust seiner Tochter steigerte der menschlich geführte Shylock seinen unterdrückten Hass bis in den Ausdruck von Rache. Rudolf Schildkraut spielte sich an diesem Abend in die Bühnengeschichte der Shylocks. Aber Reinhardt, der am Anfang seiner Berliner Jahre im Hause Otto Brahms einst den Tubal im ›Kaufmann von Venedig‹ gespielt hatte,[220] inszenierte nicht Shylocks Fall. Er inszenierte Venedig, die Stadt, ihre Menschen und mit ihnen Shylocks Geschichte als eine, die die Geschäftswelt um den Rialto charakterisierte. Jubel am Ende, zweihundert Aufführungen folgten. Reinhardts Größe war, dass er den selbst gesetzten hohen Anspruch von Theater nach einer Enttäuschung durch ein Meisterstück weitertreiben konnte. Sein Zeitgenosse d’Annunzio glaubte an ein selbständiges Reich der Poesie, Reinhardt an eine selbständige Welt des Theaters, die wachzurufen sei. Es war harte Arbeit. Das Haus, das er im August 1905 übernahm, war ja leergeräumt: Kein Repertoire, kein Ensemble. So blieb nur dies: die Inszenierungen aus dem Kleinen und dem Neuen Theater ins neue Haus zu übertragen. ›Elektra‹, ›Kabale und Liebe‹, ›Minna von Barnhelm‹, ›Der Graf von Charolais‹, ›Sommernachtstraum‹, ›Kammersänger‹, ›Erdgeist‹. Das war eine Revue des Geschaffenen. Neu fügte Reinhardt von sich hinzu: Hofmannsthals ›Ödipus und die Sphinx‹, Molières ›Tartüff‹ und das ›Wintermärchen‹ von Shakespeare.[221] Vier neue Inszenierungen in einem Jahr und dazu im Neuen Theater noch Offenbachs ›Orpheus in der Unterwelt‹: Es war eine fast monströse Arbeit. Und daneben wuchs sogar noch ein neues Projekt.

Schon im Sommer, als L’Arronge Reinhardt das Haus zur Miete überließ, müssen Gespräche über den Erwerb des Deutschen Theaters durch Reinhardt begonnen haben. Im November 1905 – nach der ›Käthchen‹-Premiere – scheint der Alte ihm »diesen Schritt (…) wieder zweifelhaft« gemacht zu haben. Denn vier Tage vor der ›Kaufmann‹-Premiere versichert ihm Reinhardt, aufgeschreckt aus seinen Träumen, dass er sich »als Ihr Erbe in theatralibus fühle« und malte ihm aus, wie »Sie, von allen Lasten befreit (…) und in behaglicher Gemütsruhe aus Ihrer Loge mitansehen können, mit welchem Gelingen ich den Weg weiter schreite, den Sie dem Deutschen Theater vorgezeichnet haben«.[222] Solche Gefolgschaft und der Erfolg der Shakespeare-Premiere muss L’Arronge gerührt haben. Acht Wochen nach Beginn der ersten Spielzeit, am 11. Dezember 1905, wurde der Vertrag geschlossen: Reinhardt erwarb das Deutsche Theater als Eigentum und die angrenzenden Häuser und Grundstücke dazu. Das war ein folgenreicher Entschluss. Die meisten Berliner Theaterdirektoren arbeiteten in gemieteten Theatern, waren gebunden in kündbaren Mietverträgen der Grundstücksbesitzer. Selbst Otto Brahm arbeitete nicht anders; er hatte erfahren, was das heißt, als L’Arronge den Vertrag mit ihm nicht erneuerte. Reinhardt hatte das gesehen. Durch den Kauf machte er sich unabhängig. Er verschuldete sich auf unabsehbare Zeit: fast 2,5 Millionen Mark.

Das war ein Zwang zum Erfolg. Aber auch die Erfüllung eines Traums. In dem zur Selbständigkeit drängenden Reinhardt war auch ein Baumeister verborgen, der für neue Spielideen immer neue Räume brauchte. So entstand aus Embergs Tanzsalon ein kleines, fast privat wirkendes, festliches Haus. Gleich neben dem Deutschen Theater: ›Kammerspiele‹ sollte es heißen. Auch das war noch ein Zeichen in die Zukunft: Zum ersten Mal teilte sich ein Theater in zwei Bühnen, für die große und die kleine Weltbetrachtung. Er konnte das Neue Theater aufgeben. Das geschah im Sommer 1906. In dem Abenteuer steckte ein Aufbruch. Christian Morgenstern, der zum Kreis um Reinhardt gehörte, gab der Stimmung in Berlin Ausdruck. Der Kaiser bleibe dem Sinn seiner Zeit und auch dem Sinn seiner Stadt fremd, darum solle ein junges Bürgertum, eine Gruppe von Intellektuellen, die Entwicklung des Gemeinwesens in die Hand nehmen. Reinhardt gehörte dazu. Er wurde bald ein Führender.

Russische Ereignisse

Während all dieser Vorgänge eskalierten in Russland die politischen Spannungen. Sie wirkten bald ins deutsche Theater zurück. Am 15. Januar 1905 hatte fern im Osten Port Arthur kapituliert und das große Russland verlor den Krieg gegen Japan. Eine Woche später versammelten sich vor dem Winterpalais in Petersburg Arbeiter zu einer friedlichen Demonstration. Zar Nikolaus II. gab Order an das Militär, sie mit Gewalt zu verhindern. Das war am 22. Januar. Er ging ein in die Geschichte als der »Blutige Sonntag«. Die danach ausbrechenden revolutionären Unruhen ergriffen das ganze Land. Als Ende Januar die Berliner über ihren ›Sommernachtstraum‹ zu jubeln begannen, wurden in Moskau die Theater geschlossen, und der Nowgoroder Handwerker Alexej Peschkow, 35 Jahre alt, wurde mit einem Prozess bedroht, weil er am 22. Januar 1905 die Bevölkerung gegen das bestehende Regime aufgehetzt habe.[223]

Peschkow: das war der Schriftsteller Maxim Gorki, der eben seine ›Sommergäste‹ beendet und damit seinem ›Nachtasyl‹ ein Gegenstück aus dem Kreis der Moskauer Intellektuellen gegeben hatte, die er wegen ihrer Selbstgefälligkeit und Entschlusslosigkeit verachtete. Die Wellen der Empörung über Gorkis Bedrohung schlugen heftig bis nach Berlin. »Gorki am Galgen?«, fragte die ›Vossische Zeitung‹, und das ›Berliner Tageblatt‹ forderte: »Geben Sie Gorki die Freiheit zurück, die ganze Menschheit bittet für ihn.« Die über viele Länder sich verbreitenden Emotionen stärkten in Berlin noch einmal das Interesse an ›Nachtasyl‹, das im Neuen Theater noch bis in den Sommer zu sehen war. Im Herbst dieses Jahres, als Reinhardt zur Eröffnung des Deutschen Theaters das ›Käthchen von Heilbronn‹ inszenierte, riefen die sozialistischen Parteien in Russland zum Generalstreik; im Oktober tagte in Petersburg zum ersten Mal der ›Sowjet‹, der ›Große Rat‹, im Dezember schossen die Truppen des Zaren den Arbeiteraufstand in Moskau zusammen. In Odessa hatten schon die Matrosen des ›Panzerkreuzers Potemkin‹ gemeutert, von deren Aufstand Sergej Eisenstein 1925 einen Film machte, der die Welt erschreckte, erschütterte und der ins Theater zurückwirkte. Die Ermordung von Großfürst Sergej hat Albert Camus später in den ›Gerechten‹ zum Drama gemacht. In Russland begannen, als Reinhardt sein festliches Theater der Schauspieler entwickelte, die politischen Eruptionen und Katastrophen, die die Kunst des Jahrhunderts veränderten. Der Umsturz kam nah. Noch wurde er mit Gewalt verhindert.

Damals entschlossen sich die Direktoren und Schauspieler des Moskauer Künstlertheaters, den Unruhen und der Repression auszuweichen und ein Gastspiel in Berlin zu wagen. Sie rüsteten schnell und energisch. Ende Januar 1906 kam die Truppe in die Stadt. Reinhardt war bei den Proben zu seiner zweiten Inszenierung im Deutschen Theater, der Uraufführung von Hofmannsthals ›Ödipus und die Sphinx‹. Die Aufnahme der Russen war nicht gerade gastlich; die Stimmung nach der niedergeschlagenen Revolution und dem verlorenen Krieg für sie auch nicht freundlich. Noch hatte man hier kaum einen Begriff von Stanislawskis Truppe. Die bestellten Bühnenbilder waren nicht fertig, die Proben schwierig. Aber die Moskauer Truppe verschaffte sich bald Achtung. Erst durch die Intensität ihrer Proben (das sprach sich herum), dann durch das, was sie zeigten.

Das Gastspiel fand statt im Berliner Theater. Es begann mit jener Historie, mit der das Künstlertheater in Moskau am 14. Oktober 1898 eröffnet worden war: ›Zar Fjodor Iwanowitsch‹ von Alexej Tolstoi. An diesem Abend spürte man noch die Nachwirkung der Meininger, die zehn Jahre zuvor auch in Moskau mit ihrem Historismus Eindruck gemacht und eine Zäsur gesetzt hatten. Der junge Stanislawski ward von ihnen ergriffen. Doch war er inzwischen weitergekommen, hatte der äußeren Wahrheit der Handlung und der Situation die innere Wahrheit der Figuren hinzugefügt und hatte durchfühlte Figuren geschaffen, die sich in die Gesamtstimmung der Szene fügten, Gemeinsamkeit auf der Bühne bildeten. Stanislawski sprach gern von einem »vergeistigten Realismus«, einer Form von Theater, die schauspielerisch reicher war als der Naturalismus aus den achtziger Jahren.

Das Berliner Theater war an diesem Abend ausverkauft. Die Neugier und Skepsis schlugen bald um in einen Taumel von Begeisterung. »Was ich sah, ist ersten Ranges. Schlechtweg ersten Ranges«; »die Behandlung dieser (dünn gesäten) Massen war meisterhaft. Wie die einzelnen vorgestoßen wurden! (…) Und dieses Herumgehen der politischen Männer; diese Verteilung durch den überwölbten Raum; diese Ungezwungenheit; kein Moment lang eine ›Aufstellung‹! (…) und dieser Boris Godunow – der Schauspieler heißt Wischnewski – ohne eine Spur von Mache, hartgeschweißt von der Natur; und diese Gartenszene in der Nacht – alles Meisterstücke, Meisterstücke; vor allem aber dieser Zar, Herr Moskwin.« Alles »auf eine Art, daß Reinhardt in manchem Punkt von ihnen lernen könnte.« So Kerr.[224] Er jubelte über die zarte Selbstverständlichkeit des Spiels, über den ruhigen Fluss des Ganzen, über den individuellen Ausdruck der Schauspieler, der die Seelenlandschaft dieses Volkes erkläre. Die ungewohnt intensive Art dieser Schauspieler, aber auch die vergeistigende, alles zusammenfassende Regie machte schon den ersten Abend zu einem Ereignis.

Die Truppe brachte aus ihrem Repertoire mit nach Berlin: von Tschechow ›Onkel Wanja‹ und ›Drei Schwestern‹, von Gorki ›Nachtasyl‹ und von Ibsen ›Ein Volksfeind‹.[225] ›Onkel Wanja‹ wurde zum Glanzstück des Gastspiels. »Es gehört zum Stärksten, was ich, als Zusammenspiel, auf irgendeiner Bühne gesehen habe. (…) Es ist die Wahrheit – die Wahrheit … (…) Ich sah niemals die Eintönigkeit eines fahlen Lebens so spannend dargestellt. Nie hat mich die Darstellung der Öde so gefesselt, so gepackt. Diese Moskauer sind vor allem groß (…) in der Art, wie sie die Stille des Daseins tönen lassen. Groß durch die Ferne in ihrem Spiel«, schrieb Kerr.[226] »Außerordentlich« notierte Schnitzler in seinem Tagebuch. Und zum ›Nachtasyl‹, das in Berlin doch schon eine so exzellente Inszenierung gehabt hatte, schrieb der hartgesottene Kerr: »Diese Russen sind nur Zusammenspiel. Es ist mir im Theater noch nicht geschehen, daß ich durch ein Zusammenspiel fast zu Tränen ergriffen wurde. Hier geschah es. (…) Sie spielen die negative Seite des Daseins mit einer durch Schlichtheit, durch eine wunderartige Beherrschung ergreifenden Virtuosität.« Neben der Schlichtheit dieses Luka war »Reinhardts einprägsam-schöner, weißhaariger Greis (…) wie ein bemalter und gereimter Heiliger.«[227]

Noch brachten ›Onkel Wanja‹ und ›Drei Schwestern‹ keinen Durchbruch für den Dichter Tschechow. Der Enthusiasmus bezog sich auf Spiel und Zusammenspiel, auf die Darstellungskunst der Truppe, noch nicht auf den Autor. »Tschechows Wirklichkeitshandlungen sind Ausschnitte mit Zufälligkeiten. Während Ibsens Wirklichkeitshandlungen Ausschnitte mit dem Ewigkeitszug sind«, schrieb Kerr. Und Siegfried Jacobsohn, reserviert und vorsichtig, begriff in seiner jungen ›Schaubühne‹ ›Onkel Wanja‹ als »ein ausgedehntes Stimmungsbild, worin sich müde und morsche Menschen gegenseitig zerreiben. (…) Unter den Bewohnern des Hauses sind alle Nuancen des ohnmächtig-ängstlichen Mißvergnügens vertreten.« Doch musste er gestehen: »Man ist von Anfang bis zu Ende gefesselt. (…) Das Ganze hat den Stempel letzter Echtheit.« Kerr freilich spürte, dass »diese Russenszenen manches vom Drama der Zukunft« enthüllen, das »eher Lebensperspektiven als Lebenskompressionen« bringen werde.[228]

Das russische Gastspiel war also ein Ensemble-, ein Schauspieler- und ein atmosphärisches Erlebnis zwischen Bühne und Zuschauern. Es dauerte drei Wochen. Selbst der Kaiser kam schließlich. Es war ein Schlüsselerlebnis für die Epoche. Der Ruhm des Moskauer Künstlertheaters verbreitete sich von Berlin aus, wo man sich, wie die Russen sagten, schon damals »sein Patent holte«. Stanislawski, der in ›Onkel Wanja‹ den Dr. Astrow, in den ›Drei Schwestern‹ den Werschinin und im ›Nachtasyl‹ den Satin spielte, schrieb nach Moskau: »Dann gab es einen Triumph, wie wir ihn nie gesehen haben, weder in Moskau noch in Petersburg. Das ganze Berlin, das literarische (Hauptmann, Schnitzler, Sudermann, Halbe usw. usw.), das wissenschaftliche (sämtliche bekannten Professoren und Mediziner), die Hochfinanz (Mendelssohn und alle übrigen Bankiers), Barnay, die Duse, alle Direktoren der Theater und der 80jährige Haase, ein berühmter Schauspieler, der sonst nirgends mehr zu sehen ist, und der bekannte Kritiker Kerr. (…) Allenthalben empfiehlt man Schauspielern wie Regisseuren, bei uns in die Lehre zu gehen. Den Höhepunkt des (feinen) Erfolges erreichten wir mit ›Onkel Wanja‹. Hauptmann hat wie ein Kind geheult und saß während des letzten Aktes mit dem Taschentuch vor den Augen. In der Pause lief er (der als menschenscheu bekannte) demonstrativ ins Foyer und rief laut durch den Saal: ›Das ist der allerstärkste meiner szenischen Eindrücke. Da spielen nicht Menschen, sondern künstlerische Götter‹. (…) Er hat sich direkt in uns verliebt.« Und nachdem Hauptmann sie zu Hause empfangen hatte, berichtete Stanislawski: »Hauptmann sagte, daß er für seine Stücke immer von einer solchen Darstellung geträumt habe, wie er sie bei uns gesehen … ein einfaches, tiefes und inhaltreiches Spiel ohne sich aufdrängende Theatralik.«[229] Sechzehn Jahre später, als die Stanislawski-Truppe noch einmal nach Berlin kam,[230] definierte Kerr: »Die Umschau damals zeigte: Diese Moskauer sind ›Stimmung‹; der Reinhardt-Kreis ist ›das Malerische‹; Brahm ist ›die Seele‹.« Die »Gewalt jener Märzerlebnisse« sei nie mehr erreicht worden.

Bei den Gastspielen von 1906 saß Reinhardt, so oft es ging, im Theater, sah den ›Zar Fjodor‹, bewunderte die »großartige Natürlichkeit« der russischen Schauspieler und Stanislawskis Kunst, den »Realismus auf der Bühne bis zum non plus ultra« zu verkörpern. An den Inszenierungen der Stücke Tschechows sah Reinhardt, wie über den Realismus hinaus hier auch etwas anderes spürbar wurde, »etwas, was an verhaltene Musik, an reine Sehnsucht, an etwas Liebenswertes erinnerte.« Und dachte doch, andere Wege zu gehen.[231]

Der Besuch der Russen wirkte lange nach. »Die Russen sind für uns ein neuer Maßstab geworden (…) die Regie hat, nach ihnen, ihre Arbeit, die Kritik ihr Urteil zu wandeln«, schrieb Kerr noch, als sie schon ein halbes Jahr wieder zu Hause waren. Es begann hier das langsame Eindringen Tschechows ins Bewusstsein der westlichen Welt und die Freundschaft Stanislawskis mit Max Reinhardt.[232]

Doch blieb auch ein Bedenken zurück. Als sie Ibsens ›Volksfeind‹ spielten, wünschte Kerr, er könne die Aufführung vergessen. »(…) den Stanislawski kann man nicht vergessen. …Und doch war er Ibsens Dr. Stockmann nicht.« Er vermisste »das Helle des Temperaments, den Überschuß; das Wikingertum (…) Er war kein Wikinger …« Das hieß: Er blieb fern von Ibsen; zu »märtyrerhaft«, zu weich, zu duldsam, also wohl zu russisch. »Es gibt keine Brücke von Rußland nach Norwegen«.[233] Kerr liebte/lobte das Abenteuernde in Ibsen, den Wagemut. Als er, mit solcher Wehmut, Stanislawski und seine Russen verabschiedete, begann in Oslo der letzte Abschnitt in Ibsens langem Sterben.

Abschied in Kristiania

Am 24. Mai 1906 – es war der Himmelfahrtstag – kam die Nachricht nach Deutschland, dass Henrik Ibsens Leben zu Ende sei. Gestorben am 23., im 79. Lebensjahr in seiner Wohnung in Kristiania (Oslo). Tausende von Nachrufen sind an diesem Tag geschrieben worden. Man spürte das Erschrecken in allen, dass die Welt leerer sei ohne ihn. Man wusste seit langem, dass er dem Tod entgegenging, ein Schlaganfall hatte ihn schon sechs Jahre vorher gelähmt, ein langes Krankenlager war zu erdulden. Das Werk war seit 1899 abgeschlossen. ›Wenn wir Toten erwachen‹ war sein Vermächtnis. »Pax vobiscum«: »Friede mit Euch« darin sein letztes Wort. Antikische und biblische Zitate mischten sich in die Bekundungen der Trauer. Und wie ein Toten-Triumphzug kamen nun die Sätze, die rühmten, was er getan hatte. »Wer war der Mann? Ein Meister, der die Kenntnis vom Menschen erweitert hat«, der »das Leben und die Kämpfe dieser neu anbrechenden Zeit erfaßt und geformt (…) den Willen zur Wahrheit« geschärft hat und »ein Entgötterer« war, ein »Priester für Ungläubige« und der »Ahnherr für neues Leben in unserer Dichtung«. So rühmte ihn Kerr.[234] Und Jacobsohn rief ins Bewusstsein, dieser Mann habe »die alte Schönheit nicht länger schön, die alte Wahrheit nicht länger wahr glauben« können, er habe »von allen Lebenslügen oder Idealen die Hüllen reißen, (…) für ernste Menschheitsfragen den Boden neu bereiten, (…) die ganze geistige und sittliche Entwicklung seiner Zeit zu Kunst verdichten« und »ein Leben von ungeheurer Willenskraft und rätselhafter Zielbewußtheit, von unbeugsamem Künstlerstolz und erschütternder Entsagungsfähigkeit« leben müssen.[235]

Am Abend des 30. Mai trat Otto Brahm, der für Ibsen einen langen Kampf geführt, in Wien auf die Bühne des Theaters an der Wien, in dem seine Truppe ein Gastspiel mit Ibsens ›Wildente‹ gab. Brahm sprach über Ibsens Weg, über seine Stücke, die die Bühne revolutioniert und aus dem Theater wieder das gemacht hätten, was unsere Klassiker begonnen hatten. »Einen Kulturfaktor«, sagte er. Ibsen habe dem Ernst wieder die Bühne erobert, das Drama wieder auf die Höhe der anderen Künste gebracht. Dann erinnerte er an jenen epochemachenden 9. Januar 1887, an dem zum ersten Mal die ›Gespenster‹ in Berlin zu sehen waren und jener Umbruch begann, den er nur mit dem durch Richard Wagner vergleichen konnte. Wenn einmal die Ideenwelt Ibsens aufgezehrt sein werde, werde »sein Schöpfertum noch durch die Macht der darstellenden Kunst verkündet« werden.[236] Es war auch seine Geschichte, von der Brahm da sprach.

Der tote Henrik Ibsen lag in dieser Stunde noch aufgebahrt in seiner Wohnung. Von seinem Besuch am Mittag gab uns ein Kritiker aus Berlin ergreifendes Zeugnis. »Die Fenster standen offen in diesem großen Zimmer des zweiten Stocks, alles Mittagslicht fiel auf ihn, seit sechs Tagen war er tot. Und er sah aus wie im Leben, nach den Bildern, nur etwas wächserner (…) der Grundeindruck war der einer kaum zu beschreibenden Schönheit. Er hatte nichts Weiches. Doch lag er auch ohne Strenge da. Mit Haltung. Er trägt im Tode seinen schwarzen Rock, der ihm etwas weit geworden scheint. Der Mann ist körperlich nicht groß, der Bauch ein wenig stark. Etwas nicht zu Schilderndes geht von ihm aus, daß man auf die Knie sinken möchte. Es ist nicht ›Friede‹, das Wort klänge lyrisch. Es ist nur: eine Schweigen werdende Ruhe. Was in der Haltung und in den Zügen liegt, ist allein: Aufhören. (…) Aufhören nach beendeter Arbeit. Ein versteinender Schlaf. Auch der Zuschauer hat nicht weich zu werden; aber der Anblick einer so strengen Schönheit packt an sein Herz, erschütternd und festigend.«[237] So berichtete Alfred Kerr, der zwei Tage mit dem Schiff nach Oslo gefahren war. Vom deutschen Theater war nur noch Sigmund Lautenburg beim Begräbnis, für die Bühnengenossenschaft. Aber es gab Kränze vom Reichskanzler, vom Bürgermeister Berlins, Kerr legte den seinen dazu, mit schwarzer Schleife und goldener Aufschrift: »Dem großen Wikinger«.

Am Donnerstag vor Pfingsten bahrten sie Ibsen auf in der Kirche zum Defilee der Massen. Zum Begräbnis am Freitag kam auch der König. Es war ein Grabgang ohne Privatheit, ein halber Staatsakt. Ein Superintendent hielt die Gedenkrede, wiewohl der lebende Ibsen mit den Gottesmännern, gar mit der Kirche nichts im Sinn hatte. Die Feier war verordnet, über ein Leben gestülpt, ein Staat begrub einen Dichter. »Was die Regierungsmänner von Norwegen mit Ibsens Leiche vornahmen, ist anfechtbar. Sie hatten einen Dämon unter sich … und begruben einen Honoratioren. Diese frostige Feierlichkeit paßt für einen Ministerpräsidenten und war stillos für einen Genius. Wie aber Norwegens liebes, schlichtes Volk seinen Riesen ehrte: das war ergreifend (…) Diese Bevölkerung stand schweigend bei Henrik Ibsens schwarzer Spazierfahrt. An allen Fenstern hockten sie, alle bergigen Straßen erfüllten sie, – ein wundervoller Takt bändigte die Zehntausende.«[238]

Wie hatte dieser Mann Ibsen mit seinen Schauspielen die Norweger und ihre Öffentlichkeit einst erregt, welche Feindschaften hatte es gegeben, wie viel Zorn und Unmut hatte er in den europäischen Ländern ausgelöst. Aber wie viel von dem, was er auf die Bühne brachte, war inzwischen aufgenommen ins Bewusstsein, Figuren wie Nora, Hedda Gabler, Rebekka West, Frau Alving, ihr Sohn Osvald oder Gregers Wehrle waren neben die Figuren aus den klassischen Dramen getreten. Wie detailliert bezeugte man jetzt, was alles er bewirkt hatte. Das Echo auf diesen Tod sagte: Ablehnung hatte sich in Anerkennung, Hass in Dankbarkeit verwandelt; der kleine Staatsakt in Kristiania bezeugte nun sogar den offiziellen Staats-Stolz auf den Dichter, der ein Epochengründer war und einst wie ein Verleumder behandelt wurde. Nie hat im 20. Jahrhundert ein Bühnendichter solche Wirkung gehabt, nie einer eine so weltweite Trauer ausgelöst – außer vielleicht Samuel Beckett.

Brahm machte wahr, was er in seiner Gedenkrede in Wien ankündigte: Ibsens Werk weiter zu dienen. »Er hat diese Mission rühmlich erfüllt«, sagte Max Reinhardt, als er 1915 in Kristiania eine Rede hielt. Und fügte für sich hinzu: »Ich selbst bin mit seinen Werken aufgewachsen und habe ihm zu Ehren und unter seinem Zeichen die Kammerspiele des Deutschen Theaters errichtet.«[239] Im Foyer dieser Kammerspiele war Ibsens Kopf, der die neuen Dramen erdachte, aufgestellt: in Marmor verewigt.

Die Kammerspiele

Wie ein kleines Wunder wirkte dieses neue Haus: Die Bühne ein ausgerüsteter Zauberkasten; ein bis zum Schnürboden hochgezogener, verschieden beleuchtbarer Rundhorizont konnte »die Illusion der Luft und des Himmels hervorbringen«; der Boden war tiefer gelegt, nicht breiter als der Zuschauerraum, von ihm nur durch eine Stufe getrennt, kein Orchestergraben, kein Souffleurkasten, »von jeder Reihe glaubt man auf die Bühne greifen zu können.«[240] Das Parkett: holzgetäfelte Wände, von Kronleuchtern erhellt, mit bequemen Sesseln bestückt, kostbare Foyers: die Besucher der Premiere waren »von der eigenartigen Schönheit dieses Raumes, der so ganz anders wirkte wie die üblich gewordenen Schauspielhäuser, fast überwältigt«.[241] »Mit ganz anderen Augen als sonst blickt man auf die Bühne«, heißt es in einem Eröffnungsbericht.[242] Es war – mit 346 Sitzplätzen – ein intimes Theater: Als wären diese Kammerspiele auch ein Ersatz für das aufgegebene Kleine Theater. Literarisch und künstlerisch disponiert. Ein Ort für Schicksale und ihre Stimmungen, auch lyrische Tönungen; für das, was Reinhardt als Regisseur in die moderne Szene einbrachte.

Von einem solchen Theater hatte Strindberg schon am Ende seiner Abhandlung zu ›Fräulein Julie‹ geträumt: Orchester, Proszeniumslogen abgeschafft, das Parkett so erhöht, »daß das Auge des Zuschauers höher trifft, als auf die Kniekehlen des Schauspielers«. »Könnten wir«, hatte er geschrieben, »während des Spiels den Zuschauerraum völlig verdunkeln, sowie zuerst und zuletzt eine kleine Bühne und einen kleinen Zuschauerraum schaffen, so würde vielleicht eine neue Dramatik aufkommen und ein Theater wenigstens wieder eine Anstalt für das Vergnügen der Gebildeten werden. Während wir auf dieses Theater warten, müssen wir wohl auf Lager schreiben und das Repertoire vorbereiten, das kommen soll.«[243] Das war 1888.[244]

Dieses Repertoire war inzwischen gebildet und gewachsen. Strindberg selbst hatte mit seinen »Einaktern« und »Kammerspielen« die Muster gegeben, Schnitzler, Wedekind, Hofmannsthal waren gefolgt. Alle hatten den Einakter zu einer hohen literarischen Form entwickelt. Aber auch die »großen« unter den neueren Stücken nahmen ihre Stoffe meist aus dem engen Kreis der Familie, betrachteten die Zwistigkeiten, die aus Vergangenem die Gegenwart zerstörten, oder die Neurosen der Lebensenttäuschung, die Lebenszusammenbrüche. Im Drama hatte sich der gleiche Themenwechsel ereignet wie in der Malerei. Es war der Wechsel vom Mythischen ins Bürgerliche, vom Öffentlichen ins Private, vom Heroischen ins Gewöhnliche, vom weiten in den nahen Blick, vom großen in den engen Raum. Vom ›Don Carlos‹ zu den ›Gespenstern‹: Das ist eine denkwürdige Geschichte vom Wandel der Wahrnehmung und von der Betrachtung der Welt. Reinhardts Gründung machte Schule. Kammerspiele gab es nach und nach in fast zwanzig deutschen Theatern.

Mit Ibsens ›Gespenstern‹ wurde das neue Haus eröffnet. 8. November 1906. Regie: Max Reinhardt. Bild: Edvard Munch. Frau Alving: Agnes Sorma; Osvald: Alexander Moissi; Manders: Friedrich Kayßler; Regine: Lucie Höflich; Jacob Engstrand: Max Reinhardt. Das war jetzt Berliner Bravour. 97 Vorstellungen. Siegfried Jacobsohn, der die Kämpfe um Ibsen nicht mitgemacht, auch die Aufführung in der ›Freien Bühne‹ nicht gesehen hatte (er war 1881 geboren) schrieb: »Wer hier nicht jubelt, fälscht seinen Eindruck (…) Ibsens Menschlichkeit (…) ganz und rein ans Licht gehoben zu haben, ist der Fortschritt, die Tat und die unsagbare Schönheit dieser Vorstellung (…) Diese neue Vision der ›Gespenster‹ hat Reinhardts Genialiät so restlos in künstlerisches Leben umgesetzt, dass daneben seine wertvollsten Leistungen geringer werden. Jeder Satz scheint eben erst geboren. Jede Situation hat ihr eigenes Gesicht. Jede Pause hat ihre Bedeutung. Jede Figur steht richtig im Raum. Jede Nuance dient dem großen Zug. (…) Die Mutter! Agnes Sorma! Worte nennen Dich nicht!«[245] Seitdem war Jacobsohn für Reinhardt gewonnen. Er sah hier Zukunftsarbeit. Kerr erspürte, dass »das Betonen der lyrischen Möglichkeiten die Ibsen-Interpretation Reinhardts« bestimmen werde.[246] Ibsen aber war Reinhardts Autor nicht. Reinhardt begnügte sich mit dieser Huldigung. Er nutzte Ibsen wie er Hauptmann und Schnitzler, die Brahm treu blieben, nutzte, um in Brahms Spur sein Theater zu etablieren.[247] Der Zukunfts-Erfolg der Kammerspieleröffnung hieß anders: ›Frühlings Erwachen‹ von Wedekind.[248] Wedekind war Reinhardts Gegenkraft.

Frühlings Erwachen

Das Stück war sechzehn Jahre alt – geschrieben schon 1890, als Hauptmanns Stern gerade aufging. Es galt als unspiel- und unzumutbar. Manche sprachen gar von Pornographie. Wedekind sagte: »Sexuelle Schamlosigkeit« sei die »auffallendste Seite« seiner Produktion; er verdanke dieser »Absonderlichkeit« alles Übrige.[249] Es ging um Aufklärung junger Menschen, um falsche Erziehung und die Folgen des Schweigens. Noch war große Prüderie in der Gesellschaft. Das Stück führte sie vor Augen. Auf der Bühne: Erzieher in Schule und Kirche – erstarrte, verbogene Figuren; das humanistische Gymnasium: eine lebensfeindliche Groteske; selbst die Mutter offerierte ihrer jungen, schwangeren Wendla noch die Mär vom Klapperstorch. Eine überständige Szenerie; als solche auch darzustellen. Eine »Kindertragödie« nannte Wedekind sein Stück.

Kein Regisseur hatte sich bis jetzt an diese Szenen gewagt. Immer noch verhinderte die Zensur ihre Aufführung. Reinhardt musste Gerhart Hauptmann, Erich Schmidt, Oscar Bie und andere renommierte Gutachter aufbieten, um die Spielerlaubnis zu erhalten. »Die Bühne darf schließlich nicht an so ernsten Problemen vorübergehen, auf die so viele Tragik des täglichen Lebens zurückzuführen ist«, schrieb er.[250] Es kam ein knirschendes Ja, aber mit Auflagen. Sie entzog der Aufführung drei der hitzigsten Szenen: Hänschen Rilows brünstigen Monolog (»Mädchen, Mädchen, warum preßt du deine Knie zusammen? (…) Ahnst du denn nicht, daß nur deine Keuschheit meine Ausschweifungen gebiert?« [II, 3]), seine Begegnung mit dem lüsternen Freund im Weinberg (»Ich wäre nicht ruhig geworden, wenn ich dich nicht getroffen hätte. – Ich liebe dich, Hänschen, wie ich nie eine Seele geliebt habe …« [III, 6]) und Melchior Gabors Ausbruchsneurose in der Korrektionsanstalt (III, 4).

›Frühlings Erwachen‹ war Wedekinds zukunftsstärkstes Stück, für die Bühne das schwierigste. Statt durchgehender Handlung schnell wechselnde Szenen mit Menschenbelichtungen, Umschlag von einfachem Realismus in Parodie, Groteske und Surrealität; Szenen voll schauderndem Hohn über die Gegebenheiten des Lebens. Nahe an Lenz, Büchner und Grabbe. Hauptmann, der Wedekind fernrückte, ja Wedekinds eigenes Auftreten auf der Bühne (Alwa Schön u.a.) als »künstlerischen Sadismus« bezeichnete, nannte das Stück aber »das Tiefste, Wahrste und Merkwürdigste, was Wedekind geschrieben hat«.[251] Schnitzler notierte nach dem Lesen: »tiefer Eindruck.«[252] Doch schreckte Wedekind beide mit seiner kalten Betrachtung des Lebens. Aber Wirkung und Erfolg der Inszenierung waren beträchtlich.

Sonnige Frühlingsstimmung ging von den gemalten Prospekten Karl Walsers aus, Mädchenheiterkeit von der jungen Wendla Bergmann und ihren Freundinnen. Die Wohnstuben bei Gabors und Bergmanns hatten knappes, aber charakteristisches bürgerliches Mobiliar, Sofa, Lehnsessel, ein Trumeau, gehäkelte Deckchen; die Konferenzszene in der Schule zeigte zwischen verschlossenen Bogenfenstern einen breiten Tisch, hinter dem die verschrobenen Erzieher verschanzt, gestikulierend, den aufrechten Melchior Gabor verhörten. Die Begräbnisszene für Moritz Stiefel: Frühlingshimmel über einer breiten Mauer, davor das Grab und die ihre giftigen Sätze nachrufenden »Leidtragenden«: schwarze Gestalten mit Zylinder und Regenschirm, eine böse Szene. Am gespenstischen Schluss: Moritz Stiefel, auf seinem Grab hockend mit dem Kopf unterm Arm, zum Publikum hingedreht; Melchior, verschreckt auf den wiedererschienenen Moritz starrend, und zwischen beiden in Schwarz mit verdeckten Augen der vermummte Herr, ein »Teufel im Zylinderhut«, sagte Kerr: Das war Wedekind selbst (der seinen Text nicht beherrschte). Nach der Lebensfreude des Anfangs nun dunkle durchgeisterte Melancholie. Ein lyrischer Zug ging durchs Ganze. Wieder war die Drehbühne eingesetzt zum schnellen Wechsel der Szenen. Vorn an der Rampe: schleierartig-durchsichtige, geraffte Vorhänge, mit denen die Szenen geöffnet und verengt wurden. Noch das technische Arrangement simulierte die enge abgedichtete bürgerlich-behagliche Welt, von der der Vorhang weggezogen wurde zu knapp erlaubtem, aber notwendigem Einblick. Die liebliche Wendla im Matrosenkostüm von damals; der straffe Melchior, selbstbewusst, geweckt, Pennäler der Oberklasse mit Schülermütze, Jacke, hochgeknöpfter Weste und langer Kniehose; Moritz Stiefel, nicht viel anders, aber eine verschattete, träumende, melancholische Figur mit fast dunkel-wehen Augen: der junge Moissi. Moritz und Wendla, die junge Camilla Eibenschütz, »sind die schauspielerische Schönheit der Vorstellung«, schrieb Jacobsohn; an dieser rühmte er die »unendliche Feinheit, mit der (sie) jedem Wort und jeder Situation (…) zu ihrem Recht hilft«, an jenem »den verschwenderischen Reichtum von Charakterzügen und Stimmodulationen«. Und fuhr fort: »Was aber über alle Kunst, liegt in dem menschlichen Wesen der Beiden beschlossen und wird erschütternd fühlbar in ihrem Blick, in ihrem Gang, in diesen scheuen, herben, keuschen, sehnsüchtigen Bewegungen schicksalgezeichneter Menschenkinder. Wendla nachtwandelnd im Garten und krank im Bett, Moritz kurz vor dem Tode und in seinem Grab – in dieser Darstellung bedürfte es eigentlich nur dieser vier Szenen, um die Tragik von ›Frühlings Erwachen‹ von Grund aus zu erschöpfen.«[253] Die junge, verkommen-heitere Ilse: Gertrud Eysoldt, die virtuose. Und Vater Gabor: Albert Steinrück, der ein großer Wedekind-Spieler wurde. Kein Beifall am Schluss. Wedekind wunderte sich. Ergriffenheit, Verwunderung, Betroffenheit, Hausregel?

Er hatte auf den Proben noch eingegriffen, hatte Reinhardts hochdramatischer Inszenierung mehr Humor und Witz abverlangt. Es tat ihm weh, dass man das Stück seit Reinhardts Aufführung »für eine bitterböse, steinernste Tragödie, für ein Tendenzstück, für eine Streitschrift im Dienste der sexuellen Aufklärung« hielt.[254] »Ich glaube«, schrieb er am 3. Januar 1907 an Fritz Basil, »daß das Stück um so ergreifender wirkt, je harmloser, je sonniger, je lachender es gespielt wird«.[255] Noch Wedekinds Eingriff verweist auf die Probleme, Wedekinds Stil zu finden. Gleichwohl: Die Inszenierung war Triumph und Bestätigung für Wedekind. 397 Vorstellungen. Nur vergleichbar mit dem ›Sommernachtstraum‹. Eduard von Winterstein, eine Säule in deutscher Schauspielerschaft, sprach später sogar von einer »Revolution«.

Wedekind-Aufführungen häuften sich jetzt, wenngleich der Widerstand gegen ›Frühlings Erwachen‹ (noch mehr gegen die ›Büchse der Pandora‹)[256] blieb – bis in die Weimarer Republik. Dreimal hat Reinhardt das Stück inszeniert. Nach dem ›Sommernachtstraum‹ war es das meistgespielte der begonnenen Reinhardt-Epoche. ›Frühlings Erwachen‹ reichte in die Zukunft. Die nachrückende Generation nahm es auf. Sieben Jahre nach dieser Inszenierung begann Hasenclever schon sein Stück ›Der Sohn‹, bald darauf Hanns Johst sein ekstatisches Szenarium ›Der junge Mensch‹. Wedekinds ›Frühlings Erwachen‹ enthielt neben der Bloßstellung der Erziehung am Ende des 19. Jahrhunderts schon die Figuren des zwanzigsten. Hasenclever bestätigte: »Im höchsten erzieherischen Sinne wurde Frank Wedekind Führer der lebendigen Generation.«[257] In Moissis Moritz Stiefel, dem Jungen mit dem Kopf unterm Arm, dämmerte schon der empfindsame Jüngling des Expressionismus.

Reinhardts sichtbare Erfolge fanden schnell über Berlin hinaus Aufmerksamkeit. Sie stärkten schon die künstlerische Bedeutung und das Ansehen der Reichshauptstadt, die in der imponierendsten Entwicklung ihrer bisherigen Geschichte war und die anderer großer Städte in Deutschland weit hinter sich ließ. Berlin war eine Industriestadt geworden, eine Stadt der Wissenschaft. Und eine politische Kraft in Europa. Der Kaiser machte seit einiger Zeit Großmachtpolitik, mischte sich ein in internationale Probleme, begann das Wettrüsten mit England durch den Bau großer Kampfschiffe, verstärkte Armee und Marine, sein Stolz wurden die Manöver und die Paraden. Politische Machtproben gab es immer mehr. Noch war tiefer Frieden, aber es begann das Fragen, wohin das treibt.

Die Posse von Köpenick

Drei Wochen vor der Eröffnung der Kammerspiele hatte es eine Militäraktion anderer Art in der Nähe von Berlin gegeben. Sie löste ein Jahrhundertlachen aus. Am Mittag des 16. Oktober besorgte sich ein aus der Haft entlassener, armer Berliner Schuster namens Friedrich Wilhelm Voigt in einem Leihhaus die gebrauchte Uniform eines Hauptmanns vom 1. Garde-Regiment, zog sie an und griff sich, nun ausgewiesen als Hauptmann, einen vorüberkommenden Wachtrupp von zehn Mann und einen Gefreiten und marschierte mit ihnen ins Rathaus von Köpenick. Getrieben von der Not, sich einen Pass besorgen zu müssen, verhaftete er den Bürgermeister und den Kassenrendanten von Köpenick, forderte die Übergabe der Stadtkasse und ging mit deren Inhalt von 3557,45 Mark von dannen, wobei die Köpenicker Polizei die Aktion gegen die sich versammelnden Zuschauer schützte. Das war ein krimineller Coup. Voigt war 57 Jahre alt, hatte schon 27 Jahre hinter Gefängnismauern verbracht: sein Fall erregte Aufsehen als soziale Posse. Er offenbarte, wie weit schon die Uniform, wie weit militärhaftes Auftreten in dem erstarrenden Militärstaat Wilhelms II. mit unbefragbarer Glaubwürdigkeit und Autorität verbunden war. »Das macht uns keiner nach«, soll damals der Kaiser schmerzlich-stolz zu dem Fall Voigt gesagt haben. Er war fast ein Coup de théâtre. Als Reinhardt in den Tagen darauf die Gazetten las, die den Marsch aufs Rathaus von Köpenick genüsslich ausbreiteten und zehn Tage später die Verhaftung Voigts beim Morgenfrühstück meldeten, konnte er noch nicht ahnen, dass ein junger Kerl, der jetzt noch keine zehn Jahre alt war, 25 Jahre später daraus ein Theaterstück machen und ihm einen der letzten großen Erfolge auf seinem Deutschen Theater bringen werde. Der Einfall des Schusters Voigt hätte der Plot in Moserschen Lustspielen sein können, die in etlichen Berliner Theatern das Soldatenleben belachbar schilderten.

Der Fall verwies auch auf die sozialen Spannungen in der Großstadt und die verzweifelte Situation der Ausgestoßenen. Berlin war ein Schmelztiegel geworden, eine »Menschenwerkstatt«, wie Heinrich Mann später sagte. Seit Gründung der neuen Theater in den frühen siebziger Jahren war die Stadt um 1,3 Millionen Menschen gewachsen – allein in den zehn Jahren zwischen Otto Brahms und Max Reinhardts Beginn im Deutschen Theater um etwa 400 000. 1906 gab es weit über zwei Millionen »Berliner«, die nach Abwechslung suchten. Den sehr verschiedenen Unterhaltungsbedürfnissen dieser Massen entsprach die Schichtung der Theater um 1906. Das Königliche Schauspielhaus blieb das Haus der Konservativen, der Beamten, des Militärs. »Die Gebildeten genierten sich eigentlich, noch in dieses Haus zu gehen. (…) Niemand dachte daran, das mächtige Instrument des Hoftheaters Max Reinhardt als dem einzig geeigneten Mann der Epoche anzuvertrauen. So blieb es vollkommen ungenutzt und verrostete«, schrieb Julius Bab.[258] Für Reinhardt war es ein Glück, dass diese Berufung an ihm vorüberging. Sie bedeutete zwar Risiko für seine Unternehmungen, aber auch Freiheit für neue Ideen und Beweglichkeit für Dispositionen. In dem brodelnden, sich neu ordnenden Berlin wurde Reinhardts Theater die Bühne der bürgerlichen Oberschicht, der Intellektuellen, aber auch der sich bildenden Schickeria. Die nun arrivierte bürgerliche Gesellschaft präsentierte und genoss sich hier.

Die Explosion

Nach dem Erfolg von ›Frühlings Erwachen‹ kam Reinhardt in einen wahren Inszenierungsrausch. Alles Bisherige war zögernde Vorübung und überraschende Bestätigung. Er war sich nun sicher, dass er jetzt sein »Instrument« beherrsche. Nichts wurde ihm wichtiger, als jetzt den Klassikern von der Regie und den Schauspielern her neue Gestalt und neues Leben zu geben und dabei der Kunst auch wieder jene »monumentalen Wirkungen« zu verschaffen, zu der ihr einst die Griechen verholfen hatten. Im Januar 1907 beginnen die »klassischen Jahre«: zuerst Shakespeares ›Romeo und Julia‹ mit Moissi als Romeo und Camilla Eibenschütz als Julia; im Oktober Kleists ›Prinz Friedrich von Homburg‹ mit Friedrich Kayßler als Prinz; vier Wochen später Shakespeares Komödie ›Was ihr wollt‹ mit Lucie Höflich als Viola. Im Januar 1908 ›Die Räuber‹ mit Paul Wegener als Franz, Moissi als Spiegelberg; im Februar folgt die ›Lysistrata‹ des Aristophanes, im September ›König Lear‹ mit Rudolf Schildkraut als Lear, Wegener als Gloster; abermals ›Kabale und Liebe‹; vierzehn Tage später Goethes ›Clavigo‹ mit Gertrud Eysoldt als Marie; vier Wochen danach Nestroys ›Revolution in Krähwinkel‹, ein großer Wiener Erfolg in Berlin und ein Ausruhen vor den kommenden Gipfeln. Dann folgen: ›Faust I‹ mit Kayßler, Schildkraut als Mephisto und Lucie Höflich als Gretchen; ›Hamlet‹ mit Moissi; ›Don Carlos‹ mit Bassermann (Philipp), Moissi (Posa); ›Der Widerspenstigen Zähmung‹ mit Bassermann und Lucie Höflich; Hebbels ›Judith‹ mit Tilla Durieux; dann Schillers ›Braut von Messina‹ und ›Ödipus‹ im Zirkus Schumann mit Wegener und Tilla Durieux als Jokaste; Shakespeares ›Othello‹ mit Bassermann und Wegener als Jago, Nestroys ›Lumpazivagabundus‹ im Dezember 1910; im März 1911 ›Faust II‹ mit Kayßler als Faust und Wegener als Mephisto, im Oktober 1911 die ›Orestie‹ des Aischylos im Zirkus Schumann, vierzehn Tage später Gozzis Märchenspiel von ›Turandot‹, und dann noch – wie ein Vorgriff auf Kommendes – ›Das alte Spiel vom Jedermann‹ im Zirkus Schumann in Berlin.

Diesen Ausgriff in den tradierten Bestand des Theaters bot kein anderes Haus. Von den großen Aufgaben der Bühne fehlte nur noch der ›Wallenstein‹ und der – noch nicht entdeckte – ›Woyzeck‹. Reinhardt war ja noch immer im Aufstieg. Das Aufgezählte war aber nur sein halbes Programm. Vom Zeitgenössischen nahm er sich Maeterlincks ›Aglain und Sylvette‹, von Hofmannsthal ›Der Tor und der Tod‹ und die Uraufführung von ›Cristinas Heimreise‹, von Vollmoeller ›Wieland‹ und anderes. Dann der Vorstoß ins Musiktheater. Im Januar 1911 in der Dresdner Hofoper: ›Der Rosenkavalier‹ von Richard Strauss, ›Orpheus in der Unterwelt‹ in München und ›Die schöne Helena‹ von Jacques Offenbach in der Wiener Josefstadt. Auch das war noch immer nicht genug.

Wer sich anschickte, das Theater so zu beherrschen, so seine Grenzen zu überschreiten, den hielt es nicht in Berlin. Schon 1902 war dies Reinhardts Rede: »Zwischendurch müssen wir natürlich, von Zeit zu Zeit, aber immer wieder, reisen; müssen das im engen Kreise Erworbene uns in anderen Städten, anderen Ländern, anderen Kontinenten bestätigen lassen. Um nicht in der sicheren Anerkennung eines allzu vertrauten Publikums auszuruhen und zu erstarren; um ungezwungen zu sein, vor neuen Ohren, neuen Menschen, die nichts von uns wissen als ihren unmittelbaren Eindruck, uns zu erneuen; um das fremdsprachige Echo zu hören, das Schauspielkunst braucht, wenn sie sich reif fühlt, die Welt zu erobern. Und dann auch, weil ich mich nirgends so wohl fühle wie auf Reisen.«[259] Er hatte bald Gelegenheit.

München rief.

Die Anfänge werden Erinnerung

Als Brahm im Mai 1906 Ibsens Tod beklagen musste, dachte er daran, dem Toten, mit dessen Arbeit er zu sich selbst gekommen war, ein großes, lebendiges Denkmal zu schaffen. Nämlich: die mustergültige Präsentation seines realistischen Werks auf der Bühne. Beginnend mit dem ›Bund der Jugend‹, endend mit ›Wenn wir Toten erwachen‹. Ein Unternehmen über drei Spielzeiten hinweg, die Folge der Stücke, die in Europa das Bewusstsein veränderten und der Bühne eine neue Funktion zugewiesen hatten.

Auch jetzt, nach einem Jahrzehnt, wirkten die Stücke wie neu, immer ergriff die Darstellung.[260] Kerr gab, Februar 1908, die erste Zusammenfassung: »Drei Ibsengestaltungen brachte das Jahr. ›Bund der Jugend‹: Elektrisierung eines Lustspiels; nur durch die Lustigkeit; jede Figur ein Mensch. Wundervoll. Dann ›Eyolf‹. Eine tonlos tiefe Seelenmusik, für die noch nicht alle reif sind. Eins der allerstärksten Ibsengedichte; heut um so vieles ergreifender dargestellt als vor einem Jahrzehnt. Endlich ›Borkman‹. Das ist kein Theater mehr (…) eine Menschenerschütterung.«[261] Und Jacobsohn, als er die ›Wildente‹[262] noch einmal sah, die er »das vollkommenste« der Ibsenschen Dramen und einen »Mikrokosmos« nannte: »Wie reich ist das Brahmsche Theater auf seinem begrenzten Gebiet, das es bis zum tiefsten Grunde ausgeschöpft hat, und dessen inhaltschwerste, saftdurchdrungenste und formenschönste Frucht für immer die ›Wildente‹ bleiben wird! Eine Vorstellung, paradigmatisch ohne Trockenheit, naturalistisch ohne Pedanterie, doppelstimmig ohne Feierlichkeit, phantastisch ohne Hokuspokus, ibsentreu ohne Silbensklaverei und von einer herrlich vegetativen Körperwärme.« So konnte selbst Jacobsohn ins Schwärmen geraten: »Man hat Mühe, Gestalt und Gestalter zu trennen; sich zu besinnen, daß der alte Wehrle jetzt [Emanuel] Reicher ist und darum nur die Arme wie zu einer Verständigung zu öffnen und auf halbem Wege sinken zu lassen, nur die Achsel zu zucken und die Stimme ersterben zu lassen braucht, um gleich eine ganze schmerzliche Geschichte zu erzählen.« Bassermann als Hjalmar Ekdal: »Er funkelt und gleißt in allen Tönen und Schattierungen, und kein fruchtbarerer Gegensatz ist zu der reifen Pracht dieser Künstlerschaft zu denken als die erdgewachsene Menschlichkeit der Lehmann, die nur eins ist, aber das ganz und in seelischer Endlosigkeit: Mutter.« Mehr noch: »Mitten in diese dumpfe Welt aber tritt, wie aus einer anderen Welt: Gregers Werle oder Oscar Sauer; denn wer sähe den gezeichneten armen Schwärmer heute noch anders, als ihn Sauer für alle Zeiten geprägt hat?! Sein Fanatismus trauert mehr als er eifert. (…) Aus Don Quixote wird der Gottessohn. Der Heiligenschein, den Sauer als ein Maeterlinckscher Antonius mit sich trägt, schwebt hier unsichtbar-sichtbar über ihm. Das sind Mysterien. Da hört die Kritik auf.«[263] Dreizehn Stücke, das gab es an keiner anderen Bühne. Für Brahm war dieser Ibsen-Zyklus die Krönung seiner Arbeit. Stolz fuhr die Truppe nach Wien und zeigte den Zyklus dort, im Johann Strauß-Theater. Arthur Schnitzler saß im Parkett. Nach dem ›Borkman‹ schrieb er an Brahm, rühmte Reicher als Borkman, das Genie Bassermanns als Rubek, die Triesch: »und es läßt sich wohl sagen, Ihr Theater ist das einzige heute, von dem Fäden sich zum Herzen der Welt spinnen.«[264] Höheres Lob war kaum zu denken. »Das einzige«: das hieß: Brahm, nicht Reinhardt.

Im Herbst 1909 waren schon zwanzig Jahre vergangen seit dem gemeinsamen Aufbruch in der ›Freien Bühne‹. Der Naturalismus war schon für tot erklärt worden. Hauptmann hatte mit seinen neuen Stücken ›Griselda‹ und ›Kaiser Karls Geisel‹ den Weg von einst verlassen. Sudermann, sein Rivale aus jener Zeit, zog in diesem Jahr ins Königliche Schauspielhaus ein, dem nun Paul Lindau als künstlerischer Direktor vorstand. Für Sudermann, der auf Ehrung und Geltung hielt, war das ein Avancement sondergleichen. Seine ›Strandkinder‹ waren ein doppeltes Liebesdrama aus der Zeit der Ordensritter. Jacobsohn sprach von einem »gräßlichen Knäuel« und »blankem Kretinismus«.[265] Sudermanns Erfolge hielten an; sie gründeten auf dem Namen, den er sich einst gemacht hatte. Die Zeit der Auf- und Erregungen war nun vorbei. Es war jetzt höchstens Zeit für Erinnerung. Otto Brahm nutzte sie nicht nur für das Ibsensche Werk, dessen Konfrontationen von einst längst Geschichte waren, er nützte sie schon für das Werk Hauptmanns. Als er zur Erinnerung eine neue Inszenierung von ›Vor Sonnenaufgang‹ ansetzte, waren die zwanzigjährigen Jubler von damals nun arrivierte Bürger von vierzig Jahren. Von »Anno dazumal« sprach nun Alfred Kerr und sah sich wieder als Student auf dem Stehplatz im hohen Rang: »Und ich schrie: ›Hauptmann! … Hauptmann! …« Und in der Spielzeit darauf gab Brahm die Erinnerung an ›Einsame Menschen‹. Die junge Lina Lossen, von der Kerr einst gesagt hatte, dass sie »die Nachfolge der großen Künstlerinnen Deutschlands antritt«,[266] war jetzt die Anna Mahr: »Man glaubte, hier wird nicht gespielt. Sondern: da geht Anna Mahr.«[267] Brahms Menschentheater war tief ins Gedächtnis der Aufmerksamen eingedrungen. Die zwei nachfolgenden Generationen lebten noch davon. So intensiv, so ergreifend war es nie mehr zu erleben.

Der Griff nach ›Faust‹

Brahms Theater war, aufs Ganze gesehen, eng und auf die Gegenwart konzentriert. Goethes ›Faust‹ konnte und wollte es nicht denken. Das Theater aber ohne ›Faust‹ zu denken, war dem expandierenden Jahrhundert immer weniger vorstellbar. ›Faust‹ war Goethes Entwurf in ein Theater der Zukunft. Die Zukunft war jetzt, da die technische Entwicklung die Welt zu verändern begann, die europäischen Länder die Reste der Welt in Besitz nahmen. Das Auto war erfunden, die ersten Flugversuche waren glücklich vollzogen, die Elektrizität war die neue Kraft der Welt geworden. Da lag dieses Stück – wie eine Herausforderung. »Ganz etwas Inkommensurables« hatte Goethe – im Gespräch mit Eckermann – »das schöne Ding« genannt. Vergeblich werde man sich mühen, es dem Verstand näher zu bringen. Man müsse es einfach spielen, um es zu begreifen. Es war ein kluger Rat. – Doch 44 Jahre hatte es gedauert, bis einer nach Goethes Tod den Zugriff auf beide Teile gewagt und sie (gekürzt, bearbeitet) in Weimar auf die Bühne gebracht hatte. Otto Devrient hatte es gewagt. 1876, noch als Mysterienspiel, auf dreigestufter Mysterienbühne: Es war ein Anfang. Andere haben andere Formen gewählt. Man stritt, ob man den Stoff nicht besser als Trilogie, gar als Tetralogie spiele, machte Versuche …

Die Eroberung des großen Gedichts für die Bühne begann erst nach der Gründung, aber schon im Aufschwung des Deutschen Reiches. Sie ist seitdem verstrickt in die Wirrnisse der deutschen Geschichte. Das Abenteuer, auf das der deutsche Geist sich einließ, war im Stammbuch des Schülers zu lesen: »Eritis sicut Deus« – Ihr werdet sein wie Gott. Mephisto hatte es hineingeschrieben. Auch die Jahrhundertinschrift fand sich in diesem Stück: »Wer immer strebend sich bemüht, den können wir erlösen.« Und Faust selbst hatte den abenteuerlichen Begriff vom »Übermenschen« erfunden und ins neue, ins neunzehnte Jahrhundert geschleudert. Nietzsche griff ihn an seinem Ende auf, als er diesen neuen Typus des Weltgestalters »zum Sinn der Erde« und »des Seins« machte und ausrufen ließ: »Nun wollen wir, daß der Übermensch lebe.« »Weil er Unendliches gewollt und Großes vollendet, darum ist er der Himmlischen einer«: So begriff nach der Weimarer Aufführung Karl Frenzel den Faust. Er war der erste der Kritiker damals in Berlin – neben Theodor Fontane. Das Jahrhundert schwärmte noch von Helden; Faust wurde die höchste der Rollen. »Ich kenne kein Buch, Mama, in dem ich so viel Schönes gefunden«, sagt Melchior Gabor über ›Faust‹ in Wedekinds ›Frühlings Erwachen‹.

Als Melchior Gabor so sprach, spielte Adalbert Matkowsky den Faust in Berlin. 1892. Er war der geliebte, bewunderte, verehrte Heldenspieler am Königlichen Schauspielhaus. Ein stattlicher Mann mit großer Stimme, »eine Urkraft, die Feuer speit und Meere in den Himmel wirbelt, für Monumentalitäten geschaffen«: Als junger Faust erschien er drapiert mit wallendem Gewand und Barett auf gelocktem Haar, als alter Faust trug er einen langen Bart. Faust war ein Höhepunkt in seinem Leben und ein Beispiel für andere. Julius Bab war noch nach Jahren von ihm ergriffen. Seine Erinnerung gibt einen Begriff, wie man Faust damals erlebte. »Faust wurde nun reine Gestalt in Matkowskys Leib. Wer überhaupt zu sehen verstand, der erblickte die innerste Einheit der Gestalt, für den gab es nicht mehr den ›alten‹ Faust, der philosophiert und Geister beschwört, und dann den verjüngten, der Gretchen liebt – hier war dieser eine Mensch, der Mensch der ungeheueren, durch nichts zu befriedigenden Leidenschaft. Wie er tobte in den Monologen des Anfangs, wie alles Empörung, Kampf, Handlung war, wie er Felsblöcke warf gegen diese eisernen Tore der Erkenntnis! Und dann doch hinschmolz vor dem Ton der Osterglocken, bebend süße, zärtliche Melodie in den Worten: ›O tönet fort, ihr süßen Himmelslieder!‹ Ja, dies war durchaus der gleiche Faust, der sich an Gretchens Anblick jäh zu sinnlicher Glut entzündet, der dann im Zauberhauch ihres Zimmers zur Liebe erwacht, und aus dem die reinste und wildeste Leidenschaft rast: ›Nein, kein Ende – kein Ende!‹ Und die vollkommenste, auch beim Dichter die sichtbarste innere Einheit der Gestalt wurde sichtbar dort, wo aus dem Liebesgespräch das Gottesbekenntnis aufsteigt: ›Wer darf ihn nennen? Und wer bekennen: Ich glaub ihn?‹ Es war ganz und gar eine Liebeserklärung, was hier Faust Aug in Aug seinem Mädchen zu sagen hatte. Aber es wuchs aus ihr wie aus jeder wahrhaft großen Liebe eine Gotteserklärung: ›Und wenn du ganz in dem Gefühle selig bist, Nenn’ es dann wie du willst, Nenn’s Glück! Herz! Liebe! Gott!‹. Der Ton wuchs an, bei ›Gott‹ läutete die große Glocke im Dom dieser Stimme. Aber dann setzte die Orgel ein: ›Ich habe keinen Namen Dafür! Gefühl ist alles; Name Schall und Rauch, Umnebelnd Himmelsglut.‹ Diese vier Zeilen schwollen an und musizierten riesenhaft. Sie füllten das Haus bei dem Worte ›Gefühl‹. Sie überfüllten es, brausend wie die in allen Registern entfesselte Orgel auf dem Höhepunkt einer Bachschen Fuge. Und dann schwoll diese riesige, Leib gewordene Orgel ab und verrollte mit dumpfem, tiefem, großartigem Klang.«[268] Das Beispiel zeigt die Probleme. Faust, die große Person: ergriffen und geführt von den Leidenschaften, übergroß aufgedröhnt von den Gefühlen des Jahrhunderts, der Schauspieler in der Art eines Virtuosen; das Stück im Ganzen verdeckend. Matkowsky hatte seinen Faust, der ihm anfangs fremd war, in manchem Gespräch mit Kainz entwickelt, der fast alles konnte, aber selbst einmal an Faust gescheitert war und lieber, gelenkiger und gewitzter den Mephisto gespielt hatte. Im Deutschen Theater hatte L’Arronge selbst einst den Zweiten Teil in Szene gesetzt, verkürzt unter dem Titel ›Fausts Tod‹.[269] Und Heinrich Hart hatte geschrieben: »… solch’ eine Stimmung habe ich in den Räumen eines Theaters noch nicht erlebt und auch selbst noch nicht empfunden. Ein jeder schien zu vergessen, daß er Bühne und Schauspieler vor sich habe, weihevolle Andacht wie einer ungeheueren Wirklichkeit gegenüber gab sich in atemloser Stille kund, und ein jeder schien zu fühlen, daß ihm das ›Tat twam asi‹, ›Das bist du!‹ mächtig entgegenhalle wie noch nie, dass, was er da schaue, das Endringen, der Endausgang der Menschheit selber sei.«[270] Die Sätze zeigen die Erwartung, mit der man dem Versuch entgegensah. Hart rühmte an der Aufführung die strahlende Macht der Verse und den »Stimmungszauber in Bildern und Darstellung«. Das war sechs Wochen vor der Uraufführung von Hauptmanns ›Vor Sonnenaufgang‹. Faust: ein bildungsdickes Bravourstück für erste Schauspieler, mit Andacht betrachtet: das war auch Theater: Wirkung – aber kaum Erschließung.

Erst das 20. Jahrhundert hat das Stück an sich gerissen. 1907 in Hamburg: eine Inszenierung des Barons von Berger; in Leipzig von Witkowski; 1908: Lindemanns Inszenierung in Düsseldorf. Am Tag danach: ›Faust‹ als Eröffnung des wiedererbauten Hoftheaters in Weimar. Vier Wochen später: Eröffnung des Münchner Künstlertheaters mit ›Faust‹. Im Jahr 1909: ›Faust‹ in Köln (inszeniert von Max Martersteig), in Mannheim (inszeniert von Carl Hagemann) und: bei Reinhardt in Berlin:[271] eine lange Folge. Es war sein erster Versuch, das große literarische Werk in seiner Bilderfülle und Sprachmacht zu fassen.

Reinhardt. Er war noch immer im Bann des Bühnenrealismus von Meiningen und verharrte fast ganz im illusionistischen Bühnenbild. Die Studierstube Fausts: ein enges voll gestopftes dumpfes Mauerloch; der Osterspaziergang: auf hügeligem Gelände vor der hohen Stadtmauer; Gretchens Zimmer: mit Spinnrad, Kojenbett und Fenster zur Straße, aufgeräumte Ordnung; Marthes Garten: blühende Bäumchen und blumiger Rasen; der Kerker: ein runder, dicksteiniger Turm. Alles deutete Enge an, Beengungen, die Figuren: mit schweren Stoffen behangen; »Bilder aus der deutschen Vergangenheit«. Dann später nachgeschoben, noch nicht in der Premiere, zum ersten Mal die Walpurgisnacht: felsiges Blocksbergplateau, winddurchtoster Wald, Irrlichter, gespenstische Hexen auf Besenstielen reitend, Meerkatzen, Höllenlärm, ein Hexensabbat: Man pries die Szene als Meisterstück von Reinhardts neuer Regiekunst, sie sprengte aber auch fast das Maß des Abends.

Bürgerlicher Illusionismus plus Phantastik; die Inszenierung begann – wie die meisten jener Zeit – mit dem Prolog im Himmel; doch – anders als im Münchner Künstlertheater mit seinen imponierenden übergroßen drei Erzengeln – hatte Reinhardt die Figuren nun dargestellt durch starke Lichtsäulen, und auf einer Felsenklippe wand sich, die Worte des unsichtbaren Gottes hörend, einsam Mephisto. Die Bilder scheinen in Reinhardts Inszenierung mehr bedeutet zu haben als die Figuren. Weder Friedrich Kayßler (Faust) noch Rudolf Schildkraut (Mephisto) waren Rollen-Erfüllungen, weil, so Kerr, »Bravheit und Stilisierung keinen Faustmenschen« und »Schalk, Tier, Kaschperl – und meistens Mime« keinen Mephisto zusammenbringen.[272] Nicht nur für Kerr hieß der fünfstündige Abend »Gretchen«, übersetzt: Lucie Höflich.

Dass alles noch im Versuch war, zeigte Reinhardt deutlich. Dreimal wechselte er mit Absicht Szenen und Besetzungen. Die Dritte war noch die beste. Moissi als Faust: »Er war kein Faust, aber mehr als die zwei anderen, die es auch nicht waren«, sagte Kerr.[273] Jacobsohn rühmte seine Sprechkunst als gelehrter Faust, vermisste den Liebhaber: »Aus alledem wird keine Gestalt.«[274] Wegener als Mephisto: »flammenlos«, »Prachtbeamter«, rief Kerr. In der dritten Vorstellung war Gretchen: Camilla Eibenschütz, und vorher: Else Heims. »Unfaustische Naturen durch Verjüngung zu Übermenschen machen zu können: das war der Hauptirrtum, an dem das Reinhardtsche Dreitagewerk gescheitert ist«, war Jacobsohns Schlusssatz. Aber Jacobsohn stand doch »voll unbegrenzter Hochachtung vor einer Absicht und einer Arbeitsleistung, die auf der deutschen Bühne heute ohne Beispiel ist.«

Der Zweite Teil, 1911, dauerte acht Stunden: »die höchsten Anforderungen, die in einem geschlossenen Theaterraum seit Menschengedenken an ein Publikum gestellt worden sind.«[275] Er hatte seine erstaunlichsten Szenen im Mummenschanz, der Erscheinung der Helena (Else Heims) und der Klassischen Walpurgisnacht. Dass Bassermann als Mephisto mit seinem Witz, seiner Ironie, seinen Verwandlungen (vom eingerüsteten Ritter über den listigen Freund bis zum hässlichen Phorkyas) stärker blieb als Kayßlers Faust, lag wohl nur an Kayßlers Sprödigkeit. Er wirkte nur durch seine Person, nicht durch die Beseelung seiner Figur im Aufstieg und Ende dieses Lebens. Die Erwartung war groß gewesen, die Kritiker bestätigten keine Erfüllung.

Reinhardt hatte seinen großen Stoff nicht interpretiert, nicht die Gewichte der Rollen verschoben. Er »realisierte« die Textgestalt, das Panorama dieses Stückes. Er führte vor die Bändigung eines großen Stoffes, den Beweis seiner Spielbarkeit. Teil I und II: dreizehn Stunden. Eine große Anstrengung. Der Faust-Bann war damit gebrochen. Die Inszenierung des Ersten Teils brachte es – bis 1924! – auf 323 Vorstellungen, der Zweite Teil auf 99. Den ›Faust‹ in seinen Personen, in seiner Bildwelt, in seiner Bedeutung, in seiner geistigen Gestalt zu fassen, die Gegenwart in dem ›ewigen Stück‹ erscheinen zu lassen, blieb noch als Aufgabe für die folgenden Jahrzehnte. Aber die ersten Schritte waren getan. Faust wurde das Stück des Jahrhunderts.

Der Ruf aus München

Im Frühjahr dieses Jahres 1909 hatte Max Reinhardt eine erstaunliche Einladung aus München erhalten. Die Stadt lebte noch in den Nachwirkungen der stolzen 750-Jahr-Feier vom vergangenen Jahr und der Weltausstellung im Kleinen, für die eigens ein Theater gebaut worden war: Es nannte sich ›Künstlertheater‹. Erlauchte Künstler der Stadt, Franz von Stuck, Max von Schillings, Friedrich August von Kaulbach, Fritz von Uhde, Fritz Erler, Ferdinand von Miller und andere sowie der Generalintendant der Königlichen Bühnen, Freiherr von Speidel, waren die Initiatoren und Inspiratoren gewesen. Der Ruf Münchens als Bierstadt sollte endlich durch den einer Kunststadt ersetzt und dauerhaft gesichert werden. Es war an der Zeit. Im Juni 1909 durfte Lion Feuchtwanger noch schreiben: »Festfreudiger vielleicht als jede andre in deutschen Landen ist die Stadt; aber fürs Theater hat sie nicht viel übrig. Die Oper schließlich läßt sie sich noch gefallen (…) aber fürs Schauspiel ist sie zu träg. (…) nein, das Theater ist ein zu anstrengendes Vergnügen für die behaglichen Bürger unsers Capua.«[276] Eine bittere Feststellung.

Sie traf das Königliche Hof-und Nationaltheater (Residenztheater, Prinzregententheater und die Oper), das Gärtnerplatz-Theater und das Schauspielhaus in der Maximilianstraße, das am 20. April 1901 mit Sudermanns ›Johannes‹ eröffnet worden war. Das sagte genug. Alle unterstanden der Königlichen Administration. Mit dem 1908 erdachten Künstlertheater verbanden sich nun Hoffnungen auf frischen Wind. Feuchtwanger, der Nörgler, hatte die Gründung schon »eine der verfehltesten Bühnenschöpfungen der letzten Jahrzehnte« genannt, nur »um sichtbar gegen Berlin zu opponieren«.[277] Wenigstens das sprach von Ehrgeiz. »Allmählich soll sich das Bild einer kulturellen Entwicklung Münchens vor den Augen der zivilisierten Welt runden«, das war das verkündete Ziel.[278] Das Künstlertheater war im Jubiläumsjahr mit den Darbietungen des Münchner Königlichen Schauspielhauses eröffnet worden und dann zusammengebrochen – wie einst das groß projektierte Ausstellungstheater 1896 in Berlin. Die Einladung aus München war also auch ein Notruf, das Haus zu retten.

Der geistige Urheber des Künstlertheaters und sein Direktor waren dieselbe Person: Georg Fuchs. 1905, als Reinhardt den ›Sommernachtstraum‹ inszenierte, hatte Fuchs eine programmatische Schrift veröffentlicht: ›Die Schaubühne der Zukunft‹, und 1909 hatte er ›Die Revolution des Theaters‹ dazugetan. Fuchs forderte die Revolutionierung des Theaterspiels durch die Veränderung seiner Architektur, also seiner Spielräume. Noch immer waren die Theater ja an die Bühne gebunden, die sich im 19. Jahrhundert als Guckkastenbühne etabliert hatte und vom Naturalismus, also der revolutionären Bewegung selbst, noch einmal bestätigt und mit dem Theorem der zu erdenkenden »Vierten Wand« sogar endgültig sanktioniert worden war. Es war die Bühne mit Portalen links und rechts, einem hoch gelegten Spielboden, der sich mit der Rampe gegen das Publikum abschloss und ihm bis zu Spielbeginn durch einen schweren, oft auch noch dramatisch gerafften Samtvorhang verborgen blieb. Diese hoch gelegte Bühne entsprach der Vorstellung von einer über den Alltag zu erhebenden, schließlich erhabenen Kunst, die in dem Zauber- und Demonstrationskasten des Theaters anschaubar werde. Sie bestand bis zum Ende des Kaiserreichs, gepflegt und erhalten auch durch den Kunstidealismus des Kaisers und seiner Theater. Die »erhabene Bühne« war durch die Stoffe und die harte Konkretheit des naturalistischen Darstellens freilich längst in Frage gestellt; auch war nicht mehr Entrückung, sondern – das war der soziale Zug im Naturalismus – Berührung mit dem Publikum angestrebt. Aber die Schicksalhaftigkeit in den gezeigten Vorgängen erlaubte es, das naturalistische Stück noch im Rahmen der alten Guckkastenbühne zu vollziehen.

Diese Widersprüche erklären wenigstens zum Teil, warum am Beginn des neuen Jahrhunderts nach Lockerungen und Überwindungen der überlieferten Formen gesucht wurde. Die direkte Konfrontation des Schauspielers mit dem Publikum in den Kabaretts, Wedekinds Vorstellung von zirkushafter Demonstration, Reinhardts Absenkung der Bühne im Kammerspiel, seine demonstrative Nutzung der neuen illusionsverzehrenden Bühnenmaschinerien waren sehr verschiedene Symptome des gleichen Verlangens, freiere, offenere, zeitgemäßere Formen des Theaterspiels zu erreichen. Dazu kamen die Münchner Bestrebungen, die einfache Shakespearebühne wiederzugewinnen. Am 1. Juni 1889, als man in Berlin die Eröffnung der ›Freien Bühne‹ vorbereitete, wurde in München mit einer Aufführung des ›König Lear‹ begonnen, die Revolutionierung der Bühne, von der Georg Fuchs sprach, einzuleiten. Sie galt nicht zuletzt dem Schauspieler selbst. Fuchs fragte, was denn das Wesentliche an der Kunst des Schauspielers sei. War er vor allem »der Vermittler literarischer Güter«, »Handlanger literarischer Absichten«? wozu er so lange missbraucht wurde. Er verlangte, den Schauspieler nicht mehr von der Literatur, sondern von ihm selbst her zu betrachten. Als eine Person, die nicht mit dem Verstand, sondern instinktiv das rhythmische Prinzip jeder Gestalt, jeder Rolle erfasst und vermittelt. »Die literarische ›Richtung‹ im Drama (…) hat sich erschöpft; alles deutet auf einen grundsätzlichen Umschwung hin.«[279]

Georg Fuchs war nicht der Einzige, der auf Reformen drängte. Als Max Reinhardt Anfang 1905 in Berlin über die Direktion des Deutschen Theaters verhandelte, lebte ein junger Engländer, 33 Jahre alt, in der Stadt, der bald zu den einflussstarken Bewegern der europäischen Bühne gehören sollte. Er arbeitete im Lessing-Theater bei Otto Brahm: ›Hamlet‹, wofür er engagiert war, fand nicht statt; so gab er der Uraufführung von Hofmannsthals ›Das gerettete Venedig‹ ihr halbes Gesicht. Er war der Sohn von Ellen Terry, der berühmten englischen Schauspielerin, hatte selbst – gefördert von dem großen Schauspieler und Theaterdirektor Henry Irving – ganz jung als Schauspieler begonnen, wurde Regisseur, bald faszinierte ihn die Umgestaltung der Bühne. Sein Name leuchtet bis heute: Edward Gordon Craig. Er betrieb wie sein Schweizer Zeitgenosse Adolphe Appia energisch die Entrümpelung der Bühne, d.h. die Befreiung von allem überflüssigen Mobiliar, die Überwindung der Bühnenmalerei, die Herstellung einer freien Spielfläche, die auch durch Stufen zu gliedern war und durch stilisierte, architektonische Szenerie, oft hoch aufschießende steile Wände, die geistige Atmosphäre eines Stückes dramatisch ausdrückte. Er betrieb die Befreiung der Bühne von der Literatur. Beide, der zehn Jahre ältere Appia und Craig, hatten in der Oper begonnen, ihre Anregungen ergriffen auch die jungen Bühnenbildner, die in Deutschland auf die Schauspielbühne drängten. In Appias und Craigs Entwürfen entstand aus der Theorie noch einmal die Idee des gestaltenden zukünftigen Regisseurs, die Max Reinhardt auf seine Weise experimentell verkörperte. Hier wurde das elektrische Licht, das ab 1882 zur Verfügung stand, als gestaltendes Element eingesetzt, als Mittel der Regie begründet. Beide »malten mit Licht«. Hier wurde das gestische Spiel neu erdacht, von den traditionellen Posen, aber auch von der Psychologie gelöst, mit der Lautgestalt des Textes verbunden und die Inszenierung nicht mehr von der Literatur her bestimmt, sondern vom Zusammenwirken aller Ausdrucksmöglichkeiten des Theaters. Von starken Linien, Farben und Licht und den darauf abgestimmten Kostümen lebte die Szene Craigs. Er arbeitete von 1909 ab mit Stanislawski in Moskau, Projekt ›Hamlet‹. Seine ›Hamlet‹-Inszenierung von 1912[280] dort wirkte zurück ins europäische Theater, weil hier Schönheit der Szene mit charakteristischer Architektur den Geist des Stückes sinnlich erfahrbar machte.

Max Reinhardt wurde ein treibendes Element in dieser Bewegung. Ihm war – von seinem eigenen Ursprung her – der Schauspieler das Lebenselement des Theaters, der Verlebendiger, die alles durchdringende, Wirkung stiftende Kraft. »Das Heil kann nur vom Schauspieler kommen«, sagte Reinhardt später.[281] Der Satz wurde sein Arbeits- und Lebensbekenntnis, obwohl er doch gerade mit der üppigen Zurüstung vieler seiner Inszenierungen das Heil auch in dem sinnlichen Eindruck der Bühneneinrichtung suchte und das Beste aus der Zusammenfügung beider Elemente entstand. Die Entliterarisierung, von der nun zum ersten Mal und nun immer wieder die Rede war, zielte auf eine Retheatralisierung der Bühne. Das Verlangen, das Theater vom Dienst an der Literatur zu befreien und als eine selbständige Kunst zu erkennen, durchzog von da an das ganze Jahrhundert.

In München ging es zum Beispiel um die Abschaffung des als veraltet angesehenen Rang- und Logentheaters. Das Prinzregententheater (»das stark und schön zur Schau und zehn Monate im Jahr leer steht«)[282] hatte schon eine viel beachtete Lösung. Die Neugestaltung von Auditorium und Spielfläche sollte bringen: die Annäherung von Schauspieler und Publikum, eine Erlebnissteigerung durch das Vorschieben eines Podiums vor die Bühne und die Abflachung des Guckkastens zu einer reliefhaften Bühne, den Verzicht auf große Dekoration und Schnürboden. Alte Vorstellungen aus dem Amphitheater verbanden sich mit den neuen sozialen, von der Volksbühne propagierten Ideen der Kunst für das Volk. Den inzwischen herangewachsenen breiten Bevölkerungsschichten der Großstadt, die sich den teuren Eintritt nicht leisten konnten, sollte der Zugang erleichtert werden durch Senkung der Preise. Und das setzte voraus: die Vergrößerung der Auditorien ins Massenhafte. Und diese Steigerung war wieder zu verbinden mit den nun als Volksfestspiele wiederkehrenden Vorstellungen des Theaters als eines öffentlichen Festes. Man sprach in verschiedenen Entwürfen bald von Tausenden von Besuchern, gar von einem »Theater der Fünftausend«. Es war hier wie anderswo: Die wuchernden Phantasien beschleunigten das Mögliche.

In München fand Reinhardt also Gelegenheit, dieses Theater zu erproben und sein Theater weiterzudenken. »Dreierlei Vorzüge (…), die bei meinen Zukunftsplänen in Betracht kommen«, erkannte Reinhardt sogleich. »Erstens die vollendete Akustik, die durch die Holzkonstruktion und den amphitheatralischen Zuschauerraum, der ja im Bayreuther Festspielhaus sein Vorbild hat, erreicht wird.« Zweitens: die neue Beleuchtungsanlage, »das Oberlicht«, das, unbemerkt vom Publikum am Übergang vom Parkett zur Bühne angebracht, von der Bühne aus steuerbar ist und eine bessere Beleuchtung der Gesichter und bestimmter Punkte der Bühne erlaubt. Und drittens: »der sogenannte Abgrund«. Er erklärte, was das ist: »Das ist ein schräg abfallender Teil der Hinterbühne, der als Aufstieg von unten nach oben dient und den Eindruck des Geheimnisvollen, des Düsteren, den manche Szene erfordert, unbedingt erhöht. Es ist dieses das umgekehrte Meininger Treppenprinzip. Als die Meininger zuerst erschienen, überraschten sie durch die freien Bühnentreppen, auf denen man von oben nach unten schritt, hier kommen die Personen aus dem Abgrund, sie steigen aus der Tiefe in die Höhe. Diesen Abgrund will ich bereits im nächsten Jahre im Deutschen Theater einrichten und, wenn es möglich ist, auch die Oberbeleuchtung am Proszenium an meinen Berliner Bühnen anbringen.«[283] Reinhardt war versessen auf technische Neuerungen. Sie gehörten zu seiner Zukunftsarbeit. Der Nothelfer Reinhardt witterte in München schnell seinen Gewinn.

Als Otto Brahms Truppe im Juni 1909 in Wien noch ihren großen Erfolg genoss, zog Reinhardt mit seiner Truppe zum ersten Mal in die Stadt. Acht eigene Inszenierungen brachte er mit aus Berlin. Den ›Sommernachtstraum‹, der freilich für die flache Bühne neu inszeniert werden musste,[284] ›Was ihr wollt‹, den ›Kaufmann von Venedig‹, sogar ›Faust I‹ und ›Die Räuber‹, ›Lysistrata‹ und ›Gespenster‹, auch Nestroys ›Revolution in Krähwinkel‹. Das war ein großes Programm. Reinhardt begann diese Berliner Festspiele in München aber mit ›Hamlet‹. Das war ein Geschenk an München. Berlin hatte die Inszenierung noch nicht gesehen. Auch Schillers ›Braut von Messina‹, Hebbels ›Judith‹ und Hauptmann ›Hanneles Himmelfahrt‹ nicht, die folgten. Er gönnte den Münchnern originale Premieren. Das hatte München noch nicht erlebt, dass ein Theatermann von draußen so in die Stadt einbrach und zeigte, was lebendiges Theater ist.

An sein Erscheinen und Wirken draußen stellte Reinhardt höchste Anforderungen: An sich, an seine Truppe, aber auch an die Stadt. Reinhardt drohte München bald mit Abreise und Skandal, wenn »sich die Herren nicht alle Mühe geben, dem Künstlertheater, das ja übrigens noch ihre einzige Hoffnung ist, zu helfen, alle Widerstände zu beseitigen. (…) Was ich mache, mache ich ganz (…) Was wir machen, muß ersten Ranges sein!«[285] So schrieb er in dem langen, antreibenden Brief an Berthold Held. Schließlich war er von München so begeistert, dass er das Künstlertheater gleich für die nächste Saison noch einmal pachtete und dafür schon seine Pläne machte. Diese zeigten, was inzwischen in Berlin erarbeitet worden war. Und was er in München neu inszenierte, brachte er zurück nach Berlin.[286] Es war seine beste Zeit.

Lear und Hamlet

Immer hat sich in Berlin entschieden, was eine Inszenierung galt. Gelten heißt: ob ein Stück neue Horizonte eröffnet oder ob ein Stück, das in den Traditionen des Theaters erstarrt ist, neu begriffen, belebt und wieder geöffnet werden konnte. Manches alte Stück schien damals für immer versperrt. Zum Beispiel Shakespeares ›Lear‹. »Dies Werk ist mir auf der Bühne heut fast unerträglich, mit den Kinderplumpheiten, den dicken Häufungen, die es neben der Größe zeigt.« Kerr saß vier Stunden im Deutschen Theater, sah zu und schrieb dann: »Ich frage mich hier: warum das Ganze?«; »Es spielbarer zu machen, hat Reinhardt nichts getan.« Und ein anderer saß in der gleichen Aufführung und befand: »Ich hätte nirgends eine Silbe missen mögen: so köstlich ist Reinhardts Fähigkeit, abgestempelte Gestalten individuell aufzufassen, festgelegte Szenen wie in jungem Licht erglänzen zu lassen, bekannte Worte gleichsam wieder zu erschaffen. (…) Reinhardts ›Lear‹ ist das beste, reifste, künstlerischste Theater, das es heute irgendwo in Deutschland gibt.« Ähnlich beider Einstellung zu ›Hamlet‹. Kerr: »Das Werk hat uns (…) heute nichts mitzuteilen. (…) … Hamlets Monologe (…) … sie stellen die Fragen nicht, die uns angehn.« Jacobsohn rühmte schon die Absicht, »den ›Hamlet‹ wieder einmal wie am ersten Tage zu erfassen; ihn mit Augen zu sehen, die sich weder von Tradition noch von Konvention hatten trüben lassen; ihm einen Geist, eine Seele und einen Körper zu schenken, die den Menschen unsrer Zeit bereicherten, ohne Shakespeare zu verfälschen und zu verkleinern.« Er sprach von »einer Erneuerungsarbeit hohen Ranges«.[287] Gegensätzlicher können, konnten Einstellungen nicht sein. Wo war da die Wahrheit? Und was konnte das Theater an Erkenntnis gewinnen aus so gegensätzlichem Urteil, das gewiss auch im Publikum wiederzufinden war?

Reinhardt inszenierte ›Lear‹ wie eine Urgeschichte aus der Vorzeit. Als ein schlimmes Märchen. Die Bühne einfach: Vorhänge für den Thronsaal, die Halle, das Zelt. Für Heide, Hütte, auch das Heerlager: Wirklichkeitsumriss ohne Details. Auf den Gewändern der Personen: orientalische Ornamente; sie selbst schweren Schritts, ihr Lachen derb. Bassermann als Lear: auf einer Sänfte hereingetragen. – Ein großer König und ein alter, schlafsüchtiger Mann, bisweilen närrisch, seinen Liebling Cordelia tätschelnd. Dann, an Gonerils Hof, wie gefrierend, wütend, immer noch voller Würde; bei Regan, der zweiten Tochter schon irre, verstört, Gerechtigkeit suchend, noch einmal aufbrausend – vor der großen Ruhe, wenn die verstoßene Cordelia sich wieder zeigt. Wegener als Gloster, eine Figur inneren Adels, die herbe, blonde Lucie Höflich als Cordelia, der edle Eduard von Winterstein als Kent; und Moissi als Narr mischte »Wehmut« und »schellenlaute Lustigkeit«.[288] Solche Besetzung gab es kaum anderswo. Reinhardt wechselte auch Schauspieler. Nach Bassermann spielte auch Schildkraut den Lear. Das färbte das Stück anders. Was im Einzelnen gefehlt haben mag: das Ganze wirkte auch gegen alle Einwände. Dieser ›Lear‹ öffnete das Stück für die neue Generation. Was man auf dem Theater entschlossen tut, wirkt oft mehr, als es im Augenblick scheint. Reinhardt hat Aufgaben gesehen und sie zu lösen versucht. Andere hat er sich selbst gestellt. Nach dem ›Lear‹: ›Faust‹ und dann ›Hamlet‹: In einem Jahr: eine Trias wie keine andere. Er erprobte sich auch selbst. Erich Schmidt hat ihn den »Unerschöpflichen und schier Allgegenwärtigen« genannt.[289]

Den ›Hamlet‹ brachte Reinhardt aus München mit. Die gleiche Aufführung, nun in anderer Gestalt. Nicht mehr auf dem schmalen Brett des Münchner Künstlertheaters, sondern auf der vollen Bühne des Deutschen Theaters, im schnelleren Szenenwechsel der Drehbühne und bemüht, die unheimliche Nebelwelt der Münchner Bühne in den neuen Dimensionen zu bewahren. Einfachste, aber kräftige Räume. Die Terrasse gegen das Meer mit kräftiger Mauer umsäumt, die Innenräume mit Vorhängen abgehängt, die Kostüme, meist bodenlang, in gedämpften Farben, Hamlet in Schwarz. Man spürte die bedrückende Atmosphäre eines weitläufigen Schlosses. Vorne führten Stufen nach unten. Der Geist des Alten erschien mit Krone, Schwert, wallendem Mantel im Fast-Dunkel; Hamlet, Horatio, Marcellus, gebannt im Licht, klammerten sich bebend an Hamlet. Der Schwur geschah unter gestirntem Himmel: die Nachtszenen standen in Rembrandtschen Licht. Der Auftritt der Schauspieler lebhaft, auch ihr Spiel vor dem König. Kräftig Schildkrauts Totengräber, bewegt die Friedhofsszene, als Laertes die Trauergesellschaft erregte und erschreckte. Am Ende trugen die Hauptleute des Fortinbras den toten Hamlet auf erhobenen Armen, über den toten Laertes hinwegschreitend, aus der Szene. Fortinbras blieb, in glänzender Rüstung, vor der Fahne, im Hintergrund kauerten noch Hofleute über der Leiche der Königin. Moissi als Hamlet: wild, erregt, mehr von Trotz als von Schwermut und Nachdenklichkeit geprägt, es waren richtige Umrisse, wenn auch nicht von der Person her gefüllt. »Weniger Hamlet als Don Carlos«, sagte Jacobsohn.[290] Moissi spielte Hamlet in München, auch in Berlin. Auch da: »ein Viertel-Hamlet«, an Kainzens unvergessenem Hamlet gemessen, dem Jacobsohn noch einmal einen Hymnus sang. Er wiederholte ihn 1910 für Bassermann, als dieser, alternierend mit Moissi, den Hamlet übernahm. Die Bühne war nun durch eine Vorbühne erweitert. Drei Stufen quer über die Szene führten auf ein Podium, das jeweils mit Versatzstücken definiert wurde. Die Inszenierung war fast neu, an den Münchner Hamlet erinnerte nur noch wenig. Auftritte und Abgänge kamen aus und führten in die Tiefe der Bühne. Und im Zentrum stand immer dieser kraftvolle Hamlet Bassermanns. Seine »Leidenschaft ist geistig gefärbt, aber sie wird auch durch Geist gehemmt. Dieser Hamlet liegt im Kampf mit einer schlechten Mitwelt, mit der seine kriegerische Natur sicherlich wenig Federlesens machen würde, wenn diese Natur nicht zugleich im Kampf mit sich selbst läge. (…) Er ist wuchtig und schwerblütig. Aber seine – an Ibsen geschulte – Art, die Rede auseinanderzufalten, ist wahrhaft erleuchtend.« Und der Schluss »war wie die natürliche Krönung der Vorstellung, daß ein hingerissenes und erschüttertes Publikum (…) für diese Apotheose des toten Hamlet mit einer Apotheose des lebenden Reinhardt dankte«. In Jacobsohns Sätzen steckt noch immer das Erlebnis jenes Abends. Er schloss: »Ein Gipfel der Theaterkunst (ist) hier erreicht, wie er nur alle Jubeljahre einmal erreicht wird.«[291] Das bedeutete, dass das Stück sich in das Erlebnis der Gegenwart öffnete. Dass ein neues Begreifen einsetzte. Und das wiederum war eine Antwort auf jene Sperre, die sich in Kerrs Kritik so klar formulierte. Reinhardts Theater konnte in diesem Gegenüber den Sinn seiner Arbeit erkennen: Erstarrte Stücke wieder lebendig zu machen, das heißt: mit Leben zu füllen.

Der Ausbruch

In diesem arbeitsreichen Sommer 1909 begannen Reinhardts Ausbrüche aus Berlin. In Frankfurt am Main fand zur Zeit der Münchner Gastspiele die erste Internationale Luftfahrt-Ausstellung statt. Auch dorthin war er geladen. Im eigens errichteten Theater der ILA präsentierte er im August: ›Was ihr wollt‹, ›Frühlings Erwachen‹, ›Gespenster‹, ›Lysistrata‹, ›Faust I‹ u.s.f. Alle drei, vier Tage ein anderes Stück, elf im Ganzen, und zum Teil noch im Wechsel mit München. Man konnte nur staunen über die Organisation, die dafür in Berlin und von Berlin aus zu entwickeln war. Es waren fast[292] reine Reinhardt-Festspiele. Und die Grundlegung für einen Großbetrieb, oder sagen wir: für den kommenden Konzern. 36 Jahre war Reinhardt jetzt alt. Er war noch immer im Anfang. Zwei seiner Traumvorstellungen von 1901 hatte er verwirklicht. Die »große Bühne für die Klassiker« und die »kleinere, intime, für die Kammerkunst der modernen Dichter«. Er erprobte jetzt die dritte: sein Verlangen nach »einer ganz großen Bühne für eine große Kunst monumentaler Wirkungen, ein Festspielhaus, vom Alltag losgelöst, ein Haus des Lichts und der Weihe, im Geist der Griechen, aber nicht bloß für die griechischen Werke, sondern für die große Kunst aller Zeiten bestimmt, in der Form des Amphitheaters, ohne Vorhang, ohne Kulissen, vielleicht sogar ohne Dekorationen, und in der Mitte, ganz auf die reine Wirkung der Persönlichkeit, ganz aufs Wort gestellt, den Schauspieler, mitten im Publikum, und das Publikum selbst, Volk geworden, mit hineingezogen, selbst ein Teil der Handlung, des Stückes.«[293] Reinhardts Träume waren seine treibende Kraft. Was aus ihnen hervorging, wurde das Ereignis dieser Wochen.

Alle Schritte Reinhardts waren in ihrer Kühnheit besonnen. Erst als er die großen Stücke in der Illusionsbühne des Guckkastens beherrschte, als ›Lear‹ und ›Faust‹ getan war, ›Hamlet‹, ›Die Räuber‹ und sogar die ›Braut von Messina‹, als mit Hofmannsthals ›Elektra‹ und Grillparzers ›Medea‹ und der ›Lysistrata‹ des Aristophanes der erste Vorstoß in den griechischen Bezirk gelungen war, dachte er an die nächste Expansion. Ihn beschäftigte das antike Theater. Es drängte ihn, die Grenze der Sprache zu überspringen, die Guckkastenbühne zu verlassen. Große, bildhafte Prozeduren waren zu entwickeln, magische Wirkungen zu gewinnen, auch religiöse Empfindungen als theatralische zu erproben. Große Menschenansammlungen vorzuführen, Massen zu ordnen und zu beherrschen.

Er ging um mit dem ›Ödipus‹ des Sophokles, für den Hofmannsthal eine neue Übersetzung vorlegte, bald auch mit der ›Orestie‹ des Aischylos. Neben Shakespeare waren sie ihm nun das Wichtigste. Es drängte ihn in die Arena.

In München fand er zum ersten Mal den Raum, der seine Vision entzündete. Auf dem Ausstellungsgelände gab es eine Halle, dreischiffig, basilikaähnlich; sie war umgebaut für Musikfestspiele mit Chor. Sie hatte eine Podiumbühne in der Mitte, war Arena-artig, zirkushaft umgeben von Tribünen für 3200 Zuschauer. »Musikfesthalle« nannten die Münchner das Haus. Im Juli 1910 war sie noch nicht gemietet, aber Reinhardt hatte schon seinen Inszenierungsplan für ›Ödipus‹ im Kopf. »Merkwürdig« nannte er ihn. »Es kann etwas ganz Besonderes, Neues werden«, schrieb er an Berthold Held, sprach von »bahnbrechenden, wichtigen Dingen« und trieb in seiner gewohnten Art: »Beschaffe Dir nur rechtzeitig Chorpersonal, Sprecher, Schauspieler (am Ort) und viele junge, schöngewachsene Männer, die fast ganz nackt gehen müssen. Das kann unter Umständen eine trouvaille werden!«[294] Die Dringlichkeit zeugte von einer neuen Vision, Probenfieber sprach schon aus diesen Sätzen. Reinhardt wusste, dass er keine Kopie des antiken Theaters zu liefern hatte. Es gab weder den freien Himmel noch das Licht; noch war die Atmosphäre dieser Theater herzustellen, es fehlten die originalen Masken. Reinhardt verhielt sich zu den antiken Stücken wie zu den deutschen Klassikern – »Verlebendigung aus dem Geist unserer Zeit«. Ihn interessierte, »die Dimensionen wieder zu schaffen, mit denen die großen Wirkungen des antiken Theaters so eng verknüpft waren«. Und er sah als Gewinn des ersten Versuchs, dass der Schauspieler »losgelöst von den Illusionen der Dekoration« mitten im Publikum stehen, dass er Sprache und Bewegung neue Ausdruckskraft zuführen musste. Es begann die Suche nach dem »Großen Stil«, den die neuere dramatische Produktion verweigerte, der aber eine ursprüngliche Dimension des Theaters war. Reinhardt hatte ein »Theater der Fünftausend« im Sinn, um »einen großen Teil unvergänglicher Werke, die wenigstens für die Bühne scheinbar tot sind, wieder lebendig (zu) machen« und künftigen Dichtern wieder Anregung zu geben. Und vom »Volkstheater neuen Typs«, sogar vom »sozialen Faktor« dieses Theaters, also seiner erleichterten Zugänglichkeit durch niedrige Eintrittspreise, sprach er nun mit wachsendem Nachdruck.[295]

Am 25. September 1910, am Ende der Festspiele, strömten zum ersten Mal über dreitausend Menschen in die Musikfesthalle zu einem Schauspiel neuer Art. Wenige Wochen später geschah das Gleiche in Berlin. 7. November 1910. ›Ödipus‹! Spielort war dort: der Zirkus Schumann. Das Innere des Zirkus wirkte grau. Ein dunkelbraunes Segel hing unter der Kuppel: der düstere griechische Himmel. Es war ja die Pest im Land, der Tod überall nah. An einem Zugang zur Arena stand, mit einer breiten, altargeschmückten Treppe davor, machtvoll der Königspalast. Durch den Zugang gegenüber strömte die Masse des Volkes herein, warf sich auf die Stufen des Palastes: ein wimmelnder Haufen, vom Elend gezeichnet. Erregt reckte diese Masse, als Kreon oben erschien, hundertfach die Hände. Der mächtige Paul Wegener, im weißen Gewand, die Krone auf dem Haupt, trat an den oberen Rand der Treppe. Das war: Herrscher und Volk, Mensch und Masse, Macht und Ohnmacht, ein ekstatisches Bild, das oft kopiert werden sollte. Auch von Reinhardt selbst. Nach Wegeners Abgang kam, gemessenen Schrittes, der Chor in die Arena, ballte sich, löste sich auf, immer in geplanten Mustern, als werde ein hoher Stil gesucht, der zu den wilden Volksszenen kontrastierte. Nackte Läufer mit Fackeln eilten zum Palast und zurück, Unruhe wechselte mit Ruhe. Jokaste, mit den heiligen Binden der Priesterin geschmückt, sah auf die Mägde, die eine Feuerschale trugen: Reinhardt schätzte Rituale. Der Botenbericht über den Selbstmord der Jokaste und Ödipus’ Blendung wurde aufgelöst und in das Wehgeschrei hysterischer Frauen verlegt, die in der Orchestra heulend den Schmerz ausdrückten, den der Zuschauer empfinden sollte. Wegener, blutüberströmt, machte mit seiner Klage starken Eindruck. Das deutsche Theater hatte hier zum ersten Mal eine Inzenierung, die alles Gewohnte überschritt, alle Einwände der Kritik überwand. Diese sprach vom Missverhältnis der Hofmannsthalschen Sprache zur Dimension der Inszenierung, sprach von szenischer Kraftverschwendung; sie stieß sich an der Chorregie oder vermisste die Wucht des Schicksals. »Für mich«, schrieb Jacobsohn, »hat Reinhardt die Schwierigkeiten des Terrains und nicht die Schwierigkeiten der dichterischen Aufgabe überwunden.«[296] Es gibt Inszenierungen, bei denen auch die begründetsten Einwände in ihrem Erfolg verschwinden. Dies war eine davon. Reinhardts ›Ödipus‹ wurde ein Welterfolg.

Er weckte in Reinhardt die Vision von einem eigenen ›Großen Schauspielhaus‹. Das weltweite Echo auf die Inszenierung, aber auch der unerwartet hohe geschäftliche Erfolg des ›Ödipus‹ beförderte die Pläne. Die Inszenierung der ›Orestie‹ des Aischylos war die Folge. Ende August 1911 hatte sie in der Münchner Musikfesthalle Premiere. Sie gab dort den ernsten Kontrast zu Reinhardts Offenbachiaden, der ›Schönen Helena‹ und zu ›Orpheus in der Unterwelt‹. Er liebte diese Stücke, dieses Schwelgen in Musik und Ironie. Reinhardt brillierte als Alleskönner, als Teufelskerl, der konnte, was immer er wollte. Er erschien unerschöpfbar. Im Oktober 1911 Premiere der ›Orestie‹ im Zirkus Schumann in Berlin. Im ›Ödipus‹ wurde der Raum mit Bewegung gefüllt, mit Spannung zwischen Ich und Masse. Hier in dem archaischen Stück waren jetzt ruhige Kontraste gesetzt, die Spannungen monumentalisiert. Der Einzug der Greise, die Opferzeremonie der Klytämnestra, die glanzvolle Ankunft Agamemnons mit Kassandra; das waren dramatisch intensive Bilder. Nach dem Mord an Agamemnon lag sein Grab da »wie ein Stück zusammengeballter Finsternis«. Die Frauenchöre füllten mit ihren wechselnden Rhythmen und zwischen Klage und Trotz wechselnden Tönungen den Raum. Alles hatte etwas Gespenstisches. Die Grausamkeit war nicht gemildert. Orest mit dem erhobenen Beil vor der zusammenbrechenden Mutter: das waren eindringliche, haftende Bilder. »Mary Dietrich, von Krämpfen geschüttelt, von Visionen besessen, ging durch das Drama wie ein Wesen aus einer anderen Welt.« Sie spielte die Kassandra, Moissi den Orest. »Wie Orestes im verstörten Geist die Erinnyen sieht, hier, da, wie er taumelnd ihnen ausweicht, tanzend, stürzend, sich um sich selbst drehend, wie er, gehetzt, gejagt, mit brechendem Auge davonrast, das erhielt durch Moissis Darstellung unheimlich suggestive Macht.«[297]

Schwierig fiel manchen die Monumentalisierung des vom Naturalismus her eingewöhnten, psychologisch differenzierenden Spiels. Elektra, Klytämnestra, auch der Aegisth waren keine Erfüllungen der Rollen. In München war die Premiere kein Triumph wie der ›Ödipus‹. Für Berlin ließ Reinhardt nur ›Agamemnons Tod‹ und ›Totenopfer‹ spielen. Den dritten Teil, ›Die Eumeniden‹, die Besänftigung der Erinnyen, das Einsetzen eines demokratischen Areopags strich er für die Hauptstadt. Es gab nur sechs Aufführungen, obwohl das Vorhaben groß war. Die Aufführung erschien erst wieder Ende November 1919, nach der Revolution. Es war eine späte Erfüllung der Ideen von 1911. Reinhardt führte Inszenierungen oft über lange Strecken, sowohl im Raum wie in der Zeit.

Der Weg in die Welt

In diesem Jahr 1911 expandierte Reinhardts Theater über die Grenzen des Reiches. Es begann der Triumphzug des ›Ödipus‹ durch die Städte Europas, von Dresden bis Zürich, von Wien bis Riga, von Stockholm bis Prag, und im Jahr darauf zog Reinhardt mit seiner Truppe nach Moskau, Charkow, Odessa und Kiew. Und zur gleichen Zeit wurde Reinhardt gerufen nach Budapest, dann nach London, um ›Ödipus‹ mit heimischen Schauspielern zu inszenieren.[298]

Reinhardt war damals auf der Höhe seiner Kraft, aber auch seiner Phantasie. Als wolle er selber weder Ruhe geben noch zur Ruhe kommen. Neben seinen Mühen um die antike Dimension gab es ein Mühen um das, was Hofmannsthal »Schauspiel ohne Drama« nannte, die Pantomime. Die Pantomime war keine vergessene Kunst. Es gab sie sowohl in kleinen, mimisch konzentrierten Vorstellungen wie in großen Schaustellungen in den Berliner Zirkussen. Sie war aber keine angesehene Kunst. Sie war weit weg von der Literatur, die noch immer das Theater prägte. Pantomime: das war das Theater ohne Worte, Theater der sprechenden Gebärden, in denen der Mimus sich ausdrückt und sich als eine Art Ursprache des Theaters der Welt der Wörter entgegenstellt. Hugo von Hofmannsthal begleitete Reinhardts Neugier auf die Pantomime. In seinem Aufsatz ›Über die Pantomime‹ sprach er rechtfertigend von einem »tiefsten Bedürfnis« nach dieser uralten Form und schwelgte: »Eine reine Gebärde ist wie ein reiner Gedanke (…) In reinen Gedanken tritt die Persönlichkeit vermöge ihrer Hoheit und Kraft hervor (…) Ist es aber nur Freiheit des Körpers, die uns hier beglückt? Enthüllt sich nicht hier die Seele in besonderer Weise?«[299] Und wieder begann Reinhardt vorsichtig im Kleinen: April 1910 mit ›Sumurûn‹ in den Kammerspielen. Das waren neun Bilder: Erzählungen aus Arabischen Nächten. Ein alter Scheich, sein Sohn, die schöne Sumurûn, Haremsdamen, Aufseher, Tänzerinnen, Sklaven. Eine Pantomime von Friedrich Freksa. Es war kaum zu glauben: 74 Aufführungen in Berlin, 22 im Spätsommer in München, dann 1911 der Sprung damit nach London und 1912 nach Paris. Und schon entwarfen Reinhardt und Karl Vollmoeller ›Mirakel‹, eine noch größere Pantomime für einen kirchen- oder doch hallenartigen Raum, in der auch das Numinose Ereignis wurde.

Sie war für den Berliner Sportpalast gedacht. Zur Uraufführung strömte aber englisches Publikum am Tag vor Heiligabend 1911 in die Olympia Hall in London, Kensington. Drei Wochen zuvor war dort noch der neueste Autosalon Gegenstand des Staunens gewesen. Jetzt saßen dort die Zuschauer in den Seitenschiffen einer großen Kathedrale, die in die Halle hineingebaut war. Nie gab es bisher so eine Bühne: Vierzehn Meter hohe, zwanzig Meter breite Tore vor dem Inneren der Kathedrale. Der einschiebbare Bühnenwagen fasste bis zu 140 Statisten. Die Beleuchtungsanlage war gigantisch. Drei Beleuchterbrücken über den gesamten Raum, kaschiert als gotisches Deckengewölbe. Aus dem Inneren der Kathedrale ließ sich ein vier Meter hoher Hügel mit elf Meter hohen Tannen herausleuchten.

Die Uraufführung von Vollmoeller/Humperdincks großer Pantomime ›Das Mirakel‹ war eine gut vorbereitete Sensation. Ein junger Ritter entführte nächtens eine junge Nonne aus der Kirche. Da stieg die Muttergottes von ihrem Altar herab, zog das Kleid der Entflohenen an; die Nonnen erschraken beim Frühgebet, dass das Muttergottesbild fehlte, bedrängten nun die schlechte Wächterin, da erglänzte Licht um ihr Haupt, und alle wichen zurück. Die Szene wechselte in den Wald. Man sah die Entflohene mit dem Ritter, den Überfall durch einen Raubgrafen, die Befreiung durch einen Königssohn, den sein Vater erdolchte. Dann ein brennendes Schloss, die Verdammung der jungen Nonne als Hexe, ihre Rettung vor dem Henker. Dann in einem winterlichen Elendsbild: die junge Frau, abgesunken zur Soldatenhure. Immer war – in vielerlei Gestalt – ein Spielmann in ihrer Nähe. Im letzten Bild kam die Gesunkene, es war Weihnachtsabend, mit ihrem sterbenden Kind in die Kirche zurück, wo Maria wieder auf ihrem Postament stand. Sie sah ihr altes Kleid, nahm es. Da strömten schon die Nonnen, dann Volk von draußen herbei: Das Marienbild – o Wunder – war wieder da, und Maria neigte sich gar zu der zusammengebrochenen jungen Nonne. War alles ein Traum? Die Geister der toten Liebhaber erschienen noch einmal. Vergehende Erinnerung. Mirakel, Mirakel, Erlösung und Vergebung. Ein vielstimmiger Choral durchbrauste den großen Raum.

Maria Carmi war die Madonna: sie wurde schließlich selbst verehrt. Gebärdensprache wie im ›Ödipus‹. Huldigende, ausgestreckte Hände en masse, hinzeigend auf die eine Wundertätige. Max Pallenberg machte unter den englischen Darstellern den Spielmann, welcher der Tod war im letzten Bild. Sieben Episoden im großen Theaterrausch. Wie weit war das weg vom Theater Otto Brahms, von den eigenen Anfängen Reinhardts, vom Spott in ›Schall und Rauch‹, von ›Frühlings Erwachen‹. Stefan Großmann nannte ›Mirakel‹ »ein Fest für das Auge. An-schauen ist hier Pflicht, nicht An-denken! (…) Max Reinhardt will uns die Freude an den Erlebnissen des Auges wiedergeben. Das ist sein eigentliches Wunder.«[300]

›Mirakel‹ wurde ein Spektakel, das man in vielen Ländern sehen wollte. In Wien, Stockholm, in Prag, in Budapest. Im Herbst 1913 kam ›Mirakel‹ nach Deutschland, in die Alberthalle in Leipzig, den Zirkus Sarrasani in Dresden, die Jahrhunderthalle in Breslau, ins Opernhaus in Köln, die Festhalle in Frankfurt am Main, den Zirkus Busch in Hamburg, erst am 30. April 1914 nach Berlin, Zirkus Busch. Noch immer spielte Maria Carmi die Madonna, es war nun eine deutsche Truppe, und Wilhelm Murnau war der Ritter.[301] War es nicht doch Theater für Amerika? – Nur der Krieg verhinderte die Premiere im Dezember 1914 in New York. Zehn Jahre später wurde sie nachgeholt: Century Theatre, 15. Januar 1924, allein dort 299 Vorstellungen. Es war Theater für Amerika. Immer wieder verändert, neu besetzt, zog die Truppe durch die Städte Amerikas. ›The Miracle‹ wurde Reinhardts großes, erwünschtes und erwartetes Entree auf dem neuen Kontinent.[302] Sie war der große internationale Erfolg. Damals hat sich auch der Traum erfüllt, von dem er 1901 gesprochen hatte: Er wolle nach draußen, um »das fremdsprachige Echo zu hören, das Schauspielkunst braucht, wenn sie sich reif fühlt, die Welt zu erobern«.[303] Die Welt zu erobern: In Reinhardts Drang spiegelte sich noch immer die imperialistische Gebärde des Kaiserreichs, das seine Soldaten selbst noch nach China schickte und dort wie in Afrika und gar in der Südsee noch Kolonien gründete, obwohl die Welt schon fast verteilt war.

Immerhin: Reinhardt war nun der erste Theatermann auf dem Kontinent. Brahm überflügelt, auch Beerbohm-Tree in England hinter sich gelassen, von dem er einst viel gelernt hatte. Er stand jetzt selbständig neben Stanislawski – und dachte über Stanislawski hinaus. Stanislawski erwarb sich seinen Ruhm durch sein methodisches Denken und Arbeiten, Reinhardt durch die Organisation seiner expansiven Phantasie.

Der kleine, emsige Mann mit dem eindringlichem Gesicht, das durch das gelockte Haar noch vergrößert wurde, verband ein glückliches Temperament mit gewinnender Beredtsamkeit und lebhafter Eroberungslust für alles, was unter dem Namen »Theater« zu denken war: von der Pantomime über den Tanz, die Oper und Operette bis zu den Schauspielen in allen Dimensionen, der frühe Griff nach dem aufkommenden Film eingeschlossen, den er für eine weitere Art des Theaters hielt. Max Reinhardt, »diese wandelnde Genialität«, wie Jacobsohn ihn einmal nannte,[304] begriff schließlich Theater als eine selbständige Welt neben der alltäglichen, in der das gelebte Leben nicht nur seinen Spiegel fand, sondern auch die Mittel zu seiner Steigerung. Die Ovationen, die ihm das Publikum oft brachte, waren die Quittungen für diesen Lebensgewinn. –

Zu Reinhardts Glück gehörten ergebene Mitarbeiter: Arthur Kahane, der Dramaturg, Felix Hollaender, der literarisch gebildete, schriftstellernde, dramaturgisch denkende, Spielpläne entwerfende, regieführende Direktorstellvertreter, Berthold Held, der Jugendfreund, Mädchen für alles, auch inszenierend, der Bruder Edmund, der Rechner und Organisator, Geldbesorger und Stabilisator kühner Unternehmungen, und bald Ernst Stern, der unermüdbare Bühnenbildner, der oft schon den halben Erfolg einer Inszenierung machte. Sie standen um ihn wie Burgwächter. Unangenehmes abwehrend, Notwendiges besorgend, den Betrieb sichernd: Sie waren die Organisation hinter dem wachsenden Ruhm des Meisters, von dem alle lebten.

Der Betrieb

Das rapide Wachsen der Stadt Berlin hatte Rückwirkungen in die Theater. In den ersten Jahren seiner Direktion hatte Reinhardt noch alle vierzehn Tage eine neue Premiere anbieten müssen. Die Laufzeiten der erfolgreichen Inszenierungen verlängerten sich mit dem Wachsen der Stadt in die erste, zweite und dritte Million beträchtlich. War früher eine Inszenierung nach ein bis zwei Dutzend Aufführungen abgespielt, so konnte Reinhardt bald erfolgreiche Inszenierungen auf viele Jahre halten, wenn auch mit Umbesetzungen: Den ›Kaufmann von Venedig‹ fünf Jahre, ›Frühlings Erwachen‹ acht Jahre, ›Gespenster‹ über achtzehn Jahre – bis in den Mai 1914,[305] den ›Faust I‹ fünfzehn Jahre. Auch Vallentins Inszenierungen des ›Erdgeist‹ und des ›Nachtasyl‹. Seit 1905, seit dem ›Sommernachtstraum‹, entwickelte das Reinhardtsche Theater für so lange Laufzeiten ein eigenes »Rotationssystem«. Erste Schauspieler, die er für neue Aufgaben brauchte, nahm er aus den arrivierten Produktionen und besetzte die Rollen neu. Oft so umfassend, dass die späten Aufführungen kaum noch eine personelle Identität mit der Premiere hatten. So »verbraucht«, wurden sie oft von ihm neu- oder, von anderen, nachinszeniert.

Mit den Jahren interessierte sich Reinhardt nur noch für die Premieren. Durch die vielen Abwesenheiten Reinhardts und die Beanspruchung der führenden Kräfte seines Ensembles gab es daheim nicht nur die zweiten, dritten und vierten Besetzungen von Rollen; Aufführungen gerieten ins Schlingern, Nachlässigkeit wurde oft gefährlich spürbar. Im Oktober 1913 klagte Jacobsohn zum Beispiel über den »kläglichen Anblick« der Kammerspiele, sie seien ein Unterhaltungstheater geworden, »ohne Gesicht«.[306] Die Premieren schufen den Nimbus von Reinhardts Theater, ihnen folgte die Kritik. So wurden sie oft mit den teuersten, besten Kräften besetzt und bald nach der Premiere umbesetzt. Umbesetzungen hatten manches Mal den Reiz, dass man nach Alexander Moissi auch Paul Hartmann oder Ernst Deutsch als Osvald sehen konnte. Oder nach Rudolf Schildkrauts Mephisto auch Paul Wegener, Albert Bassermann, Werner Krauß oder gar Ferdinand Bonn. Das war Nutzung und Vorführung schauspielerischen Reichtums, Repertoire-Erweiterung, aber auch Einübung und Erprobung junger Kräfte. Eduard von Wintersteins spielte den Valentin in der Premiere des ›Faust‹. Im Lauf der Zeit erschienen Fritz Kortner (er war zwanzig und in seinem ersten Berliner Engagement 1912), Carl Ebert, Paul Hartmann, Johannes Riemann oder Gerhard Bienert und andere in der Rolle. Man konnte meinen, die Stücke wären Durchgangspositionen für ältere und jüngere Schauspieler, zugleich Beschäftigungsmöglichkeiten. Auch während der ausgedehnten Gastspielreisen musste der Betrieb in Reinhardts Berliner Theatern weitergehen. Mit den Jahren hatte sich ein großer Schauspielermarkt in Berlin entwickelt, auf dem jederzeit freie Kräfte verfügbar waren. Die dort verpflichteten Umbesetzungen waren oft nicht zum Besten der Inszenierungen.

So wurden die Reinhardtschen Theater Jahr für Jahr mehr zum »Betrieb«. Dieser musste bald seine öffentliche Wirkung mit eigener Propaganda unterstützen, Werbung betreiben. Interviews, Ankündigungen, vermehrte Zeitungsberichte, die Herausgabe einer eigenen Zeitschrift, die sich ›Blätter des Deutschen Theaters‹ nannte: all das kam hinzu. Die Ausdehnung spiegelt sich in vielen Rezensionen wider. »Reklamowicz Klimbimsky« nannte Kerr den Direktor wegen dieser damals neuen »Öffentlichkeitsarbeit« seines sich vergrößernden Stabes. Für Kerr und andere zählte die Arbeit auf der Bühne, nicht die für die Bühne, obwohl die für die Bühne die auf der Bühne stützte und sicherte. Reinhardt war freilich immer weniger Organisator des Betriebs und Kontrolleur des Geschaffenen. Er war und blieb der Inspirator, der Projektierer und der Regisseur all der Stücke, die ihm sein Programm bildeten und sicherten.

Reinhardt – der Regisseur

Viele nennen Reinhardt den ersten wirklichen Regisseur des deutschen Theaters. Wir haben die Stationen seiner Entwicklung in die erste und bald führende Position im deutschen Theater betrachtet. Sein Schauspielertum verband sich glücklich mit Visionen von einem neu belebten, wieder den ganzen Kosmos des Theaters umgreifenden, menschennahen, geistvollen Spiel. Unerschöpfbar schien seine Phantasie, sein Enthusiasmus, groß seine Fähigkeit, sich einzustellen auf ganz unterschiedliche Stücke, Räume und Schauspieler. Er war ein Menschensammler, ein Inspirator, ein Treiber, der sich selbst noch anfeuerte durch immer neue Ideen. Vor allem bestand er auf der Durchdringung sowohl des Bühnenbildes wie des Spiels mit dem Geist des Stückes. Seine Regiebücher bestätigten seine gründlichen Vorstudien zu den Inszenierungen, seine Proben waren Erlebnis- und Bereicherungsstunden für alle. So sind die Zeugnisse. Er war selbst das virulente Zentrum seines Theaters.

Aber Typus und Beruf des Regisseurs hat er nicht geschaffen. Längst gab es Begriff und Funktion. Wer ein Stück auf der Bühne einrichten muss, hatte immer die Texte einzustreichen, auf die Szenenfolge zu achten, Auftritte, Positionen und Abgänge zu ordnen, die Spieler zu gruppieren, Akzente zu setzen, den Ablauf zu kontrollieren. Aber solche Regie erschöpfte sich meist in handwerklichem Führen. Es gab viele Schemata, die zu benutzen waren. Gewiss war der Herzog von Meiningen schon ein bedeutender Regisseur, weil er sein Theater selbständig neu konzipierte, für seine Stücke – je nach ihrer Eigenart – illusionierende Bilder ihrer Schauplätze entwarf; er achtete dabei auf räumliche Wirkung und Atmosphäre, arbeitete mit verschiedenen Stimmungen wechselnden Lichts (es war noch Gaslicht), nutzte für Stimmungen auch die Musik; er führte die Schauspieler so, dass die Schönheit von Gebärde und Bewegung mit dem Text harmonierte, er imponierte durch Aufbau und Bewegung von Massenszenen, bemühte sich um die totale Illusionierung des Zuschauers. Seinen eigenen Fleiß und seine Gewissenhaftigkeit machte er zum Arbeitsprinzip aller, er nutzte alle ihm verfügbaren Mittel szenischer Komposition zu seiner Vision von einem Gesamtwerk, das der »Kunst« zu dienen habe. »Die Künstler sind nichts, sondern nur die Kunst hat Wert.«[307] Das war seine Überzeugung, schon bevor er mit seiner Arbeit für das Theater begann. Ludwig Barnay, Max Grube sind in dieser Schule als Regisseure erzogen worden.

Auch Emil Lessing, Cord Hachmann und andere nannten sich am Theater Otto Brahms »Regisseur«. Und doch sagte Reinhardt später, damals habe es »keinen einzigen wirklichen Regisseur« gegeben. »Brahm saß zwar im Parkett und machte unfehlbare kritische Anmerkungen, aber auf der Bühne gab es nur Techniker, von denen nie eine künstlerische Anregung kam. Die Schauspieler mussten sich das alles selbst machen. Manche Dichter brachten durch das Vorlesen ihrer Stücke Anregungen«,[308] Gerhart Hauptmann zum Beispiel, der szenisch dachte, gelegentlich in den Proben anwesend war, später sogar selbst Regie führte. Reinhardt bezeugt, dass er als Schauspieler bei Brahm »überhaupt nicht an Regie dachte«. Auch er ist Regisseur geworden, weil er einen anderen Begriff von Theater in sich trug, den er nirgends verwirklicht fand. Er lernte direkt an der erfolgreichen Arbeit von Richard Vallentin, dann tastete er sich vorsichtig selbst in die Regie und inszenierte Stücke, an denen er schon selbst mitgewirkt hatte. Es war eine zunächst zögernde, dann sprunghaft sich entwickelnde Fähigkeit, die neuen Aufgaben zu sehen und selbst zu erfüllen. So machte er sich Stück um Stück, sich an ganz verschiedenen Sujets und Formen erprobend, zum ersten Regisseur seines Hauses. Später aller seiner Theater.

Regieführen hieß bei ihm bald: Stücke in ihrer Eigenart erkennen, den Raum definieren, der die Abläufe des Stücks und die Personen mit erklärt, die Personen so zeigen, dass sich ihr Schicksal aus ihnen selbst ergibt. Es hieß: seelische Bewegung der Schauspieler mit der Bewegung der Sätze zusammenbringen, einen lebendigen Zusammenhang von Text, Personen und Handlung entwickeln, dem ganzen Rhythmus und Spannung geben und zum Erlebnis machen. Alles gebunden durch die Vision, die sich aus der eindringenden Lektüre des Stücks ergab und im Regiebuch fixiert wurde. Regieführen wurde für Reinhardt eine ästhetische Kompositionsarbeit, um die Dialoge zum Tanzen zu bringen.

Es zeigte sich, dass er mehr von den Meiningern empfangen hatte, als er zugeben wollte. Nicht nur die Liebe zu den Klassikern, nicht nur die Sorgfalt in Entwurf und Ausführung der Inszenierung. Der Wald, den er im ›Sommernachtstraum‹ wie eine Sensation auf die Bühne brachte, hatte sein Vorbild in dem handwerklich erstaunlichen Walddickicht des Stücks in Meiningen, nur dass Reinhardts Bild die räumliche Illusion der vielgliedrigen Meininger-Dekoration (Malerei und auf Pappe aufgezogene und ausgeschnittene Waldteile) durch den mit echten Bäumen durchgestalteten Raum ersetzte, alles wirklicher machte. Viele Bühnenbilder von Reinhardts Theater (wie das zum ›Kaufmann von Venedig‹) wurden nach Studien am originalen Ort entworfen und erinnern noch in Details an Meiningische Vorbilder. In Gustav Knina und Ernst Stern gewann Reinhardt sich Bühnenbildner, die seinem Theater Eigenart und Kontinuität des bildnerischen Ausdrucks sicherten.

Reinhardt begriff den Bühnenraum – sensibler als der Herzog – als einen magischen Ort. Er verbannte die noch immer gebräuchlichen Soffitten, sperrte sich gegen den Schnürboden, verlangte nach Bühnenhimmel und Rundhorizont, gab dem Bühnenboden mit Stufen, Schrägen, Landschaft Bedeutung, verlangte das architektonisch gegliederte, plastische Bühnenbild, nutzte lustvoll die Drehbühne und die neuen, schnell vervielfachten Wirkungen des elektrischen Lichts. Sein Oberbeleuchter Paul Hoffmann nannte »die eine große Tat Max Reinhardts, ein neues Beleuchtungssystem zu schaffen, die andere, dieses neue System in einer neuen Art zur Anwendung zu bringen«.[309] Er bündelte die Scheinwerfer in Gruppen, wies ihnen besondere Funktionen zu, arbeitete mit buntem Licht und unsichtbaren violetten Strahlen.

Der Gedanke des starfreien Ensembles, des bewegten Zusammenspiels, der von Ehrfurcht bestimmten Bearbeitung der Texte war in Meiningen entwickelt worden. Reinhardt übernahm ihn und sammelte dazu die besten Schauspieler.[310] Aber er nahm das Meiningische anders auf, verarbeitete es anders als das Königliche Schauspielhaus, das mit Übernahme der Leitung durch Max Grube auch personell jene Erbschaft an sich nahm und den Kunstidealismus des Herzogs durch den Staatsidealismus des Kaisers verstärkte und konservierte. Reinhardt war beides fremd. Er war ein Spieler, der rastlos auf der Suche war nach neuen Möglichkeiten des Theaters. Er bestand nie auf einer einmal gelungenen Inszenierung, er wusste, dass »jede Zeit, jeder Raum, jeder Schauspieler« eine neue Einrichtung erfordern. Als er sicher war im Inszenieren enger, überschaubarer, zarter und starker Stücke, verließ er das Bühnenhaus und entwickelte in Hallen, im Zirkus die Regie der Massen im großen Raum. Er übte ihre Ballung und Dynamisierung. In den Zeremonien seiner großen Pantomimen wie in den Ekstasen seiner Revolutionsstücke. Er stellte den Einzelnen wieder gegen den griechischen Chor, den Protagonisten gegen die Massen. Er wollte eine Welt erspielen, in und mit der er der wirklichen begegnete. Aus dem Regisseur wurde ein Erforscher der Sprache, der Wirkungen und der Mittel des Theaters. Auch im Hinblick auf das Publikum. Er durchbrach den Illusionsrahmen mit Auftritten aus dem Zuschauerraum, überbaute den Orchestergraben, ließ im Publikum sprechen, versuchte schließlich die Masse der Zuschauer zu Mitspielern zu machen, indem er aus ihrer Mitte agieren ließ. Seine Tendenz, schrieb Hofmannsthal, gehe ständig dahin, »den Zuhörer auf eine andere Ebene hinüberzuziehen. (…) er hat die Art des Zuhörens verändert.«[311]

Um die Meiningischen Formen weiter zu entwickeln, zu steigern und zu komplettieren, verstärkte er manches Mal das malerische Element durch die Verpflichtung bedeutender Maler (Max Slevogt, Lovis Corinth, Edvard Munch, Karl Walser, Emil Orlik), das musikalische durch Engelbert Humperdinck, Max Marschalk, Richard Strauss. Auch für Reinhardt waren Schönheit, Lebensnähe und Phantasie zentrale Begriffe. Reinhardt verband das Meiningische mit dem, was er bei Brahm gelernt hatte an schauspielerischer Intensität, an Studium und Durchdringung der Rollen, an Gefühl für seelische Vorgänge, an psychologischer Begründung und Vertiefung innerer Prozesse und an Menschencharakterisierung. Alles führte er zusammen in seiner aus Wien mitgebrachten heimischen komödiantischen Spiellust, die sich durch Leichtigkeit und Heiterkeit auszeichnete. Dazu kam eine Offenheit für neue Stücke und Strömungen, die Bereitschaft, Autoren aufzubauen, durchzusetzen, neue Wege zu gehen, Werkzusammenhänge in besonderen Zyklen darzustellen, dem Haus eine eigene Dramaturgie zu geben, das Instrumentarium für eine Inszenierung ganz neu zu bilden; vom Regiebuch über die Umfeldstudien bis zur technischen Einrichtung. Seine Vorstellungen von einem theatralischen Kosmos (»Die ganze Welt ist Bühne«) und dem Theater als einem lebenssteigernden Fest hatte barocke Züge. Gab Otto Brahm dem Theater das Soziale wieder – Reinhardt gab ihm die Festlichkeit. Dass er das alles in sich vereinen und verschmelzen konnte, war sein Genie. Dass er alles auch weiterentwickeln konnte, gab ihm seinen Rang. Die Weite seiner Spielpläne, der Reichtum darstellerischer Kraft, das Heranwachsen junger Menschen zu bedeutenden Schauspielern, der Wechsel in Bild und Ausdruck seiner Szenerien und Räume wurden dafür die Zeichen. Mit all dem, schreibt Hofmannsthal, »kam Reinhardt irgendwelchen vitalen Bedürfnissen der Epoche entgegen«.[312] Er war nicht nur der erste Regisseur seines Hauses, er war sein Zentrum und auch seine Kontinuität. Stets getrieben vom Ehrgeiz, der Lust und bald auch vom Stolz, ein Theater seiner eigenen Art zu führen, das in die Welt wirkte. Wie einst der Herzog ging er bald auf Reisen durch Europa und feierte Triumphe. Und was jener nicht erreichte: Er, Reinhardt, kam auch nach Amerika.

Eine Heimkehr aus Wien

Als Max Reinhardt um 1910 die Höhen seines Ruhms erreichte, war Otto Brahm im Lessing-Theater noch immer eine starke, vorbildhafte Kraft. Gegen Ende des vergangenen Jahrhunderts, als er seine ersten Gastspiele nach Wien brachte und die Wiener faszinierte, hatte wohl mancher dort gedacht: So einen wie Brahm müssten wir haben in unserem Burgtheater. Und hatten dann, als Nachfolger für Max Burckhard, den viele, wie in Wien üblich, nicht mochten, 1898 den Freund Otto Brahms gewählt: Paul Schlenther, Kritiker wie Brahm, ein Mitstreiter für Ibsen, auch er ein Wegbereiter des Neuen. Schlenthers Berufung erregte gleiches Aufsehen in Wien wie in Berlin. Vier Jahre nach Brahm war er Direktor im Theater aller Theater geworden: Ein Deutscher, ein Preuße in der Burg! Gab das nicht endlich Anschluss an die neue Zeit? Brachte er am Ende des Jahrhunderts nicht etwas vom Aufbruch in Berlin nach Wien? Denn das Burgtheater lebte noch außerhalb der Zeit, trotz Kainz, der schon aus Berlin herübergekommen war. Zwölf Jahre hat Schlenther in Wien sein Amt geführt, im Hause manche überständigen Ordnungen beseitigt, den Spielplan aufgefrischt, dem Hause ein geistigeres Gesicht zu geben versucht. Wund gerieben packte er jetzt, Anfang des Jahres 1910, seine Koffer. Es war aus. Eine führende Bühne war das Burgtheater nicht geworden, die große Hoffnung nicht erfüllt. Er ging, fast davongejagt. Als er zurückfuhr nach Berlin, war niemand am Bahnhof und sagte »Auf Wiedersehen!« »Kein Schauspieler, kein Dichter, kein Rezensent. (…) Ganz einsam geht er über den leeren Perron, und niemand gibt ihm einen Händedruck mit auf den Weg. (…) Um Schlenther trauert keiner. Die Schauspieler atmen auf, die Dichter beginnen zu hoffen, die Kritiker aller Lager, aller Richtungen haben in vollkommen einstimmigem Chor die Absetzung Schlenthers begrüßt: Gott sei Dank!«[313] Es muss ein bitterer Abschied gewesen sein für ihn. Die Gründe? »Er hatte sich keiner Clique angefreundet, er hat keinem Kritiker geschmeichelt. Er hat sich seine Misserfolge nicht durch allerlei persönliche Künste verschminken wollen.« Er konnte »mit aufrechtem Haupte« gehen. Die Gründe, die ihn stürzten, benannte Stefan Großmann so: »Nicht nur theatralisch war Schlenther seiner Aufgabe nicht gewachsen, er verstand auch seine kulturelle Rolle nicht.« Kainz habe er dem Burgtheater fast entfremdet, sich vor den Schauspielern verschlossen, sie sogar verachtet, zu Schnitzler und Hofmannsthal kein Verhältnis gefunden. Er sei an Wedekind vorübergegangen, habe Shaw leichtfertig dem Volkstheater überlassen, den Shakespeare vernachlässigt und den Hofbehörden gegenüber geliebedienert. Schärfer noch sagte es Hermann Bahr: Seine preußische Dienstfertigkeit habe Schlenther fast um alles gebracht. »In diesen zwölf Jahren ist das Burgtheater Jahr für Jahr schlechter geworden. Es ist literarisch ausgeschaltet worden. Es hat keinen eigenen Stil mehr. Es interessiert keinen Menschen mehr. Autoren, Schauspieler und das Publikum hat es abgestoßen. Was wir einst das Burgtheater nannten, das ist nicht mehr da. Nichts ist davon übrig als ein Haus, in dem meistens schlechte Stücke schlecht aufgeführt werden, mitunter zufällig auch ein gutes, und in dem es nur noch an den paar Tagen lebendig wird, wo Kainz gastiert.« Als Bahr das schrieb, Februar 1910, begann schon das Sterben von Josef Kainz. Schlenther war kein Otto Brahm geworden, hatte der Burg nichts gewonnen und nichts fürs deutsche Theater. Zurück in Berlin, nahm er sein kritisches Geschäft wieder auf. Seine Rezensionen las man jetzt im ›Berliner Tageblatt‹. Aber das glühende Herz von einst spürte man auch nicht mehr in seinen Artikeln.[314]

Brahms letzte Zeit

Otto Brahm muss der Heimkehr der Freundes betrübt, dem Aufstieg und der Expansion Reinhardts staunend, wohl auch mit Bewunderung und verbissener Sorge zugesehen haben. Manche Untertöne, manche Formulierungen in seinen Briefen erlauben Blicke in eine zerfurchte Seele. Reinhardts Zugkraft spürte er bis in sein Theater. Mancher seiner Schauspieler hat mit den Gedanken gespielt, abtrünning zu werden und die Bühne zu wechseln. Else Lehmann blieb nur bei ihm, wenn sie auch bei Reinhardt spielen durfte. 1909 verließ ihn Albert Bassermann, der in Brahms Theater zu einem ersten Darsteller geworden war, und ging zu Reinhardt. Die Gründe waren die gleichen, die einst Reinhardt von Brahm fortgetrieben hatten. Bassermann offenbarte sie Jacobsohn in einem Brief. »Si wissen ja selbst am besten, daß ich zu Reinhardt nur abgeschlossen habe, um wider ain par klassiker zu schpilen. Nach dem repertoar des Lessingtheaters ferschpüre ich kainerlai sensucht.«[315] Bassermann schrieb so, wie er sprach. Es war sein Privatstil.

Brahm veränderte die Maximen seines Handelns auch im Lessing-Theater nicht. Er blieb auf der Suche nach neuen Autoren und neuen Stücken »seiner« Autoren. Hermann Bahr, einst ein Vorkämpfer und Schüler Ibsens aus Wien, wurde heimisch im Lessing-Theater. Er war der Mann mit dem prophetischen Kopf, dem langen Bart und der schönen Frau. Er hatte das Dramenschreiben begonnen, als auch Hauptmann anfing: 1887. Sein erstes Stück trug den Titel eines Verlangens, das später ein politisches wurde: ›Die neuen Menschen‹. Manche nannten ihn – seiner kulturästhetischen Schriften wegen – den »Philosophen der Moderne«. Er war stets auf der Suche nach dem Kommenden. Er hatte sich längst vom Naturalismus abgewandt und entwickelte sich schnell zum Autor von Lustspielen. Brahm hatte Glück, als er nach dem neuesten davon griff: ›Das Konzert‹. Es brachte ihm den größten und den überraschendsten Erfolg.[316] Es war das 22. Stück des rastlosen Schreibers Bahr.

Damals sprachen alle vom Ende des Naturalismus, und Gerhart Hauptmann gab mit seinen neuen Stücken, den ›Jungfern vom Bischofsberg‹, ›Kaiser Karls Geisel‹ und ›Griselda‹ dem Gerede noch Vorschub. An einem Eulenspiegel-Drama und anderen, ähnlichen arbeitete er. Viele sprachen danach nachsichtig von seiner »nachlassenden Kraft«. Brahm wagte jetzt eine Bindung an das »neuromantische« Drama. Er zog Ernst Hardt an seine Bühne und überraschte mit der Aufführung von dessen Tristan-Stück ›Tantris der Narr‹ und der Uraufführung von ›Gudrun‹.[317] Er griff nach Schönherrs Bauernstücken ›Glaube und Heimat‹ und ›Erde‹, nach Eulenburgs ›Alles um Geld‹: Autoren, von deren Schreiblust und Phantasie das Theater lebt. Keiner von ihnen überschritt den Horizont seiner Zeit. Aber alle definierten ihn.

Das Theater war im ersten Jahrzehnt des neuen Jahrhunderts polyphon geworden. Stücke des Naturalismus, der Neuromantik, der alten Lustspiel- und Schwankkultur standen neben den immer neu produzierten historischen und heroischen Schauspielen, den Liebes- und Ehedramen. Die vielen Theater in Berlin versorgten sich mit all dem. Brahm nutzte von allen das ihm Gemäße (und das für den finanziellen Erfolg Notwendige und Vertretbare). Weiter gebracht wird das Theater jedoch nur von denen, die den Horizont der Zeit überschreiten. Theaterleute sind Urheber besonderer Art. Sie heben belebte Bilder ins Bewusstsein der Öffentlichkeit und hoffen darauf, dass sie nicht nur den Besuch fördern, sondern auf die Besucher wirken, ihr Bewusstsein berühren und bewegen. Dass sie also eine öffentliche Funktion bekommen. Dies zu bewirken begriff Otto Brahm als Aufgabe, durch alle Niederlagen hindurch. Und er begriff auch dies: dass man zu Autoren stehen muss, auch in Niederlagen, auf dass Neues als Künftiges entsteht. So hielt er’s mit Georg Hirschfeld, der mit ›Mütter‹ so Aufsehen erregend begonnen hatte. So – mit mehr und auch dauerndem Glück – mit Hauptmann und Schnitzler.

Als der Freund Schlenther so deprimiert aus Wien heimkehrte, kündigte Hauptmann Brahm ein neues Stück an, eine Komödie aus dem innersten Berlin, die als Tragödie endete. Im Sommer las Hauptmann die Szenen in seinem Haus am Wiesenstein in Schlesien vor. »10. August 1910« steht im Tagebuch. Fünf Tage später schrieb ihm Brahm von Helgoland, wo man damals gern Ferien machte: »Die Ratten haben mich in der Lektüre fest zwischen die Zähne genommen, gepackt, möchte man sprechen.« Und nannte das neue Stück »ein Werk deiner reifen Kraft«.[318] Der Vorhang hob sich vor der Szene auf dem Dachboden einer alten Kaserne, wo der Theaterdirektor Harro Hassenreuter den ganzen Fundus seines ehemaligen Theaters untergebracht hat. Er wartet auf die Berufung nach Straßburg, das seit 1871 zum Deutschen Reich gehört. Die Frau des Maurerpoliers John, wohnhaft im selben Haus, ordentlich, redlich, hält dort oben die Sachen in Ordnung. Sie verhandelt mit der jungen Polin Piperkarcka, die in Kindsnot nicht ein und aus weiß. Die John will das Kind. Ihr eigenes ist gestorben, sie kriegt keins mehr. Hier ist eins. Ihrem Mann gegenüber, der in Hamburg auf Arbeit ist, gibt sie es als ihr Neugeborenes aus. Mutterglück, Vaterglück, bis die Piperkarcka kommt und das Kind zurück will. Da zerreißt, langsam, Stück für Stück, auf vertrackten Wegen, das Lügengespinst, der schöne Traum einer Mutterschaft und die Illusion eines Vaters. Man sieht in der sanften Frau John das brüllende Muttertier. Am Ende stürzt sie sich aus dem Fenster. Dies alles in starken Figuren, atmosphärisch dichten Szenen, lange heiter, dann abstürzend, Menschen lebensnah. Else Lehmann als Frau John, Hans Marr als der Maurerpolier: ein Stück so kraftvoll, als begänne der Naturalismus noch einmal. Damit nicht genug. Gegen diese Szenerie der armen Leute war gesetzt die bürgerlich ambitionierte Theaterwelt der Hassenreuters, die Komödie des Idealismus gegen die Tragikomödie der Wirklichkeit. Man erlebt leibhaftig einen Prinzipal von damals, der – kaisernah – für Schiller schwärmt, seine Schauspielschüler die ›Braut von Messina‹ deklamieren lässt, sich empört, wenn sein Schauspielschüler Spitta sich über die Schillerisch-Goethisch-Weimarische Unnatur mokiert und selbst Vorgänge wie die um die Frau John nicht für kunstfähig hält. Auch das: prachtvoll in Situationen und Personen. Emanuel Reicher: der gütig-tönende Hassenreuter. Beide Welten mit vielen Personen einander durchdringend, das Schauspiel voll gestopft mit einem Menschengemisch wie die Großstadt, in der es spielt. Hauptmann zeigte nicht nur seine alte Kraft, sondern auch im Drama das Drama jener Auseinandersetzungen, die er selbst bestanden hatte, als er einst mit ›Vor Sonnenaufgang‹ den Blick vom Theater des Idealismus auf die Not der einfachen Leute richtete.

Wahrer, näher an der Zeit, gar am Ort, hätte kein Stück sein können als dieses. Die Zeitungen von damals sind voll mit Berichten über solche Tragödien, und noch der Auftritt des ordensgeschmückten Theaterdirektors Hassenreuter spiegelt jene Intendanten und Direktoren der königlichen Theater, die in den Jahrbüchern der Bühnen ihre ganzen Ordensleisten aufzählten, damit klar werde, wer sie wirklich seien, eine staatstragende Kraft. Und selbst Hassenreuters Schiller-Liebe deckt sich mit den Statistiken dieser Jahre, in denen Schiller der meistgespielte Autor und ›Wilhelm Tell‹ das beliebteste Stück war. Schon spürt man in Hauptmanns Szenarium: – Wedekinds ›Frühlings Erwachen‹ ist akzeptiert – wie die jüngere Generation schon nach Selbständigkeit drängt und die Enge der Elternwelt fliehen will. Ein künftiger Konflikt gewinnt hier Kontur. Jedoch der deutschnationale Hassenreuter, ein prächtiger, aber verengter Mensch, sagt zu dem jungen, sich und seinen Weg suchenden Spitta noch: »Sie sind ein Symptom. (…) Sie sind eine Ratte! aber diese Ratten fangen auf dem Gebiete der Politik – Rattenplage! – unser herrliches neues geeinigtes Deutsches Reich zu unterminieren an. Sie betrügen uns um den Lohn unserer Mühe! und im Garten der deutschen Kunst – Rattenplage! – fressen sie die Wurzeln des Baumes des Idealismus ab: sie wollen die Krone durchaus in den Dreck reißen. In den Staub, in den Staub, in den Staub mit euch!« (3. Akt)

Das war noch preußische Wucht. Auch von Gespenstern ist immer die Rede, als wäre diese kaiserliche Welt nicht geheuer. Alles ist gesehen mit einer großen ironischen Distanz. Es ist ein Menschenpanorama, mit starken, lebendigen Personen, ausfransend an den Rändern, weil aus dem großen Ganzen nur ein Fokus von vielem Möglichen belichtet wird, ein Geflecht zufällig zusammengekommener und auseinander treibender Menschen. »Dahinter und auf dem Grunde bewegt sich aber dunkel Starkes; Schichtenumspannendes; Wimmel-Umrisse; Staffelungen; Leitungen einer Stadt«, schrieb Kerr – wenig enthusiasmiert – nach der Aufführung. Er nannte ›Ratten‹ ein »anfechtbares«, ein »flaues und gewaltiges Stück«: »Schwächer als Hauptmanns größte Stücke; stärker als seine drei letzten.«

Es muss ein schwieriger Abend gewesen sein. Ein »Achtungserfolg«, wie man so sagt, jedoch »wandelnd und sprechend geworden in Else Lehmann«.[319] Nicht nur Kerr rühmte diese Frau John. Er ahnte nach der Aufführung, was die Kritiker schreiben würden. Er polemisierte schon in seiner Rezension gegen sie. »Die Esel sieht man schon lauern, ihm eins auszuwischen.« Das stand am 15. Januar im ›Tag‹. In der ›Vossischen Zeitung‹ schrieb Arthur Eloesser: »Die Vorstellung hat das ihrige getan, um den Sinn des Stücks in dem trüben Unterirdischen festzuhalten, aus dem es sich wenigstens heraussehnt.«[320] Zwei Tage später kam Jacobsohn in der ›Schaubühne‹: »Hauptmanns Berliner Tragikomödie – wo man sie anfaßt, morsch in allen Gliedern! (…) Karikaturen und Schatten, Bälge und Puppen torkeln zu abgeschmackten Possenszenen zusammen. (…) Das alles ist dumm, zufällig, unorganisch, unverzahnt, schludrig, geistlos und witzlos. Man ahnt, was es werden sollte; aber man sieht, daß es nichts geworden ist.«[321] Ein Verriss sondergleichen. Hatte Sudermann vor zehn Jahren nicht Recht mit der »Verrohung der Theaterkritik«? Das hier war ein Musterbeispiel. Erkenntnisarmut, Unmut als publizistische Macht. Brahm, der doch selbst einst Kritiker war, hat Kritiker oft »die Idioten« genannt. Er wird es hier wieder gedacht haben. Hauptmann war nach diesem zum Teil vernichtenden Echo gewiss nicht »auf ruhigen Wegen«. In der Tagebuchnotiz vom 23. Januar aus Portofino spürt man das Nachbeben der Kritiken. »Eloesser. Ich hasse den Schuft. (…) Und was sind die meisten Urteilenden? die (…) durch urteilen etwas werden wollen?«[322] Spiegelt sich in diesem Durchfall der ›Ratten‹ nur eine unzureichende Inszenierung? Dann wäre das zu lesende und gewiss gelesene Stück gegen sie verteidigt worden. Der Affront ging gegen das Stück, gegen Hauptmanns Szenarium. Wohl auch gegen Brahm.

Brahm hat in jenen Jahren oft Schelte bezogen von der Kritik. Von Ermüdung war die Rede, von Stücken, die man bei ihm nicht sehen wollte. Jacobsohn war schonungslos. Als er 1912 ›Hedda Gabler‹ wiedersah, mit Tilla Durieux als Hedda, nannte er das »einen traurigen Abend« und konstatierte: »Das Ensemble ist inzwischen noch schlechter geworden, aber auch das Stück (…) fängt an die Motten zu kriegen. Es ist enträtselt (…) Nur wer vor dieser Bühne nicht schon lange resigniert hat, wird beklagen, wie überall mit dicken, derben, nervenlosen Mitteln künstlerische Wirkungen vereitelt werden, die ehedem ein Hauch hervorgerufen hat.«[323] Das Prinzip der Regie in diesem Hause sei immer gewesen, überschießende Schauspieltemperamente zu bändigen. »Jetzt sind an die Stelle der verschwenderisch reichen Persönlichkeiten von höchster künstlerischer Reife erziehungsbedürftige Talente getreten«, die Emil Lessing verdürbe, weil er mit ihnen umgehe »als hießen sie Rittner oder Bassermann«.[324] Ende Oktober 1912 holte Brahm Schlenthers Uraufführung von Hauptmanns ›Gabriel Schillings Flucht‹ aus Lauchstädt ins Lessing-Theater. Er konnte, wegen seiner Erkrankung, an den Proben nicht mehr teilnehmen. Die umbesetzte Inszenierung schlingerte.[325] Jacobsohn, der sein Fehlurteil über die ›Ratten‹ noch nicht bemerkt hatte, flippte aus. »Brahm wird also seinem Hauptmann zum fünfzigsten Geburtstag kein besseres Geschenk machen, als daß er es 1914 endlich aufgibt, seine neuen Dramen für Berlin und viele andere Städte zu verderben.«[326] Jacobsohn war auf dem Höhepunkt seiner Reinhardt-Verehrung. Seine gnadenlosen Zeilen waren sein Todesstoß für Otto Brahm. Der las sie, als sein Sterben begann. Drei Wochen vor seinem Tode. Eine Woche nach dem Tod, im Nachruf, versuchte Jacobsohn sich zu rechtfertigen. »Er sollte erschrecken. Er sollte zum mindesten stutzig werden, wenn ein alter Freund seines Wesens und seiner Bestrebungen heftig gegen ihn wurde. Er sollte sich besinnen und sollte trotzen. (…) Was ich immer wieder hörte, war nur: ›Mein Feind Jacobsohn‹. Freilich: mißverstand er mich damit ärger als ich ihn?« – Der Konflikt gehört zu den tragischen, die das Theater selber hervorbringt. Und offenbart etwas von der latenten Feindschaft zwischen Theater und Kritik. Aber auch von ihrer Fragwürdigkeit.

Der Fall der ›Ratten‹ hat Geschichte gemacht. Nach solcher Aufnahme drohte ein Stück zu verschwinden, das heute zu den wichtigsten Hauptmanns zählt. Es ist »gewachsen« mit der Zeit und stellt uns das Berlin der Jahrhundertwende vor Augen, kaiserlich-bürgerlich-plebejisch. Jacobsohn hat die Wende der Betrachtung selbst eingeleitet. Am 23. Dezember 1916. Als Felix Hollaender in der Volksbühne das Stück noch einmal inszenierte. In dieser Winternacht muss er kopfschüttelnd über sich selbst nach Hause gegangen sein. Er hatte Lucie Höflich als Frau John gesehen und Ferdinand Bonn, der sich »einfach vollendet« selbst spielte, als Hassenreuter. Und Werner Krauß, der im Bruder der Frau John auch »den Mörder« als Typus spielte. Und die junge Pünkösdy als Piperkarcka, die ihm »das Ereignis des Abends« war. Der zerknirschte Kritiker hatte wohl ein schreibschweres Weihnachten. Am 28. Dezember erschien seine Rezension. Sie begann »Kritik ist Selbstkritik. Warum bin ich 1911 vor diesen ›Ratten‹ durchgefallen?«[327] Welcher Kritiker begann je so eine Kritik?

Jacobsohn war ein Berliner Gewächs, er hatte die Sprache im Ohr. Seine Antwort: »weil es (das Stück) in einem unechten Berlinisch geschrieben ist«. Das hatte ihn damals bis zur Beleidigung irritiert. Jetzt war Klärung: »Man trete von dem Bild (…) sechs Jahre weit zurück – und diese zufällig, willkürlich, hingeschludert wirkenden Striche werden sich zu klaren, festen, schönen Linien zusammenfügen. Die richtige Distanz gibt das richtige Bild: nicht bloß eines Stadthauses, sondern einer Stadt und ihrer Bevölkerung. Deren Jargon mag verfehlt sein – ihr Wesen ist getroffen. ›Berliner Tragikomödie‹. Man sieht vom Tiergarten bis zum Scheunenviertel eine Siedlung, vom Kaiser bis zum Zuhälter einen Menschenschlag (…) Wer außer Hauptmann könnte so was erfinden! Den Blick hat Keiner, die Hand hat Keiner, das Herz hat Keiner, den Mut hat Keiner – Keiner, der heute lebt. (…) Die Zukunft des deutschen Dramas liegt in Gerhart Hauptmanns Vergangenheit.« Und nachdem er registriert hatte: »Der stürmischste Beifall war unvermeidlich«, schloss er die lange Revision seiner selbst: »Aber wie werden wir jemals unsern Dank an ihn abtragen?!« An ihn, an Hauptmann. Brahm hat diese Revision, diese neue Begründung der ›Ratten‹ nicht mehr erlebt. Die Uraufführung in seinem Haus zählt gleichwohl zu seinen weiterwirkenden Taten.

Schnitzlers Zenit

Über ein Jahrzehnt hat es gedauert, bis Schnitzlers Anatol-Zyklus zum ersten Mal abendfüllend auf die Bühne kam. Auch das war in Brahms Theater.[328] Stolz berichtete er vom Erfolg. »Einnahme 5000« steht im Telegramm an Schnitzler. Jeder Intendant denkt auch als Geschäftsmann. Und Kerrs Kritik war fast ein Gesang. »Das Herz geht einem auf, gedenkt man dieses Abends. Wieviel Entzückendes. Wieviel Lachen, wieviel Leisheit, – und wie sehr beides gemischt.« Oder: »Wie war diese Lina Lossen hier erlesen. Erlesen. Wie fern und wie ahnungsvoll bezaubernd. Wie geschehen war dies alles. Es trug sich zu.« Sie spielte die Dame in den ›Weihnachtseinkäufen‹. Und Emanuel Reicher als Max: »Ausgesehn hat er ja manchmal wie ein Cafetier – aber gesprochen, Dinge gebracht, Zustimmungen geblinzt, Einwände geschwiegen … wie ein Meister … wie dieser Meister.« Schnitzler rangierte ihm gleich hinter Hauptmann im zeitgenössischen Drama. Und Kerr sah hier »die erhebende Linie des neuen, des von uns mitgeschaffenen neuen Menschenkunstwerks«.[329] Das »von uns« hieß »von mir«. Brahm hatte noch immer, trotz des Zerwürfnisses, Kerrs ganze Aufmerksamkeit – und seinen Anspruch.

Vom November 1910 bis November 1912 war Schnitzlers beste Zeit. Im November 1910 – gleich nach Schlenthers Abgang – hatte das Burgtheater den ›Jungen Medardus‹ uraufgeführt, den Brahm auf seiner Bühne nicht bringen konnte. Schnitzler gab Brahm Bericht und sprach vom »weitest tragenden (Erfolg), der mir je beschieden war«.[330] In Wien begann man jetzt, stolze Gefühle für den vollbärtigen Arzt zu entwickeln, der ein so starkes Licht auf die gern verborgenen Seiten der Wiener Gesellschaft warf.[331] Als der ›Medardus‹ endlich herauskam, lag Schnitzlers neuestes Stück schon bereit. In der Burg wie im Lessing-Theater. Titel: ›Das weite Land‹. Wieder ein Stück aus Wien – für Berlin? Brahm schrieb dem Autor: Es sei »ein Höhepunkt« in seinem Schaffen, »dem ›Einsamen Weg‹ nahe« und der Friedrich Hofreiter darin »eine Ihrer besten Gestalten« und das Ganze »auch durchaus neuartig im Stil«.[332] Und dann im Brief vom 4. Oktober 1910: »Bei (Emil) Lessing hat ›Das weite Land‹ einen durchschlagenden Erfolg erzielt und der ist ein typischer Berliner!«[333] Eine Doppel-Uraufführung in Wien und Berlin wurde verhandelt, schließlich waren es neun Bühnen, die am 14. Oktober ›Das weite Land‹ auf die Bühne brachten.[334] Das hatte Schnitzler noch nicht erlebt. Es zeigt, wie sein Ansehen gewachsen war. Brahm durfte stolz sein auf diese Folgen seiner Arbeit und froh, dass er einen Tag nach der Berliner Premiere der ›Orestie‹ im Zirkus Schumann dem Auftrumpfen Reinhardts dieses neue Schauspiel entgegensetzen konnte. Galt dieses Bild aus dem Leben der großbürgerlichen Gesellschaft Wiens nicht auch für die in Berlin? Dieses Mit- und Zueinander von Industriellen, Literaten, Ärzten und jungen Offizieren, Hotelbesitzern, schönen Frauen, Schauspielern?

In diesem Stück waren noch einmal alle Personen und Motive versammelt, die Schnitzler in sein Theater eingebracht hatte: die echte und die streunende Liebe, Treue, Untreue, Heimlichkeiten, Lügen, die jähen Gefühlsbrüche und die Süßigkeiten der Verführung, sogar der Widersinn des Duells. Was er einst dem eigenen Erlebnis nachgeschrieben hatte – nun, mit 48, kam er ins Nachdenken, was das Leben denn sei und was die Seele. In seinem Stück sagt der alte Doktor von Aigner, der seine Frau betrogen hat: »Warum ich sie betrogen habe –? … Sie fragen mich? Sollt’ es Ihnen noch nicht aufgefallen sein, was für komplizierte Subjekte wir Menschen im Grunde sind? So vieles hat zugleich Raum in uns –! Liebe und Trug … Treue und Treulosigkeit … Anbetung für die eine und Verlangen nach einer andern oder nach mehreren. Wir versuchen wohl Ordnung in uns zu schaffen, so gut es geht, aber diese Ordnung ist doch nur etwas Künstliches … Das Natürliche … ist das Chaos. Ja – mein guter Hofreiter, die Seele … ist ein weites Land, wie ein Dichter es einmal ausdrückte.« (3. Akt, 3. Szene) Der Mann, zu dem er das sagte, der gute Hofreiter, der bewunderte Fabrikant, ein selbstherrlicher Mensch, wird im Akt danach Aigners Sohn zusammenschießen, den jungen Offizier und Liebhaber, den Hofreiter seiner wunderbaren Frau Genia selbst zugeführt hat, und so das Chaos sichtbar machen, das im Hintergrund des Stücks immer lauert. Zu Schnitzlers alten Motiven ist nun das der Lebenseifersucht gefügt, die mit dem Altern kommt. »Wie er mir gegenübergestanden ist mit seinem frechen, jungen Blick, da hab’ ich’s gewußt … er oder ich«, sagt Hofreiter, selbstgerecht (5. Akt, 3. Szene). Auch in diesem Moment hat er noch immer die sachliche Sympathie, mit der der verstehende Schnitzler seine Menschen zeichnet und die Schauspieler so begehrlich machte nach der Rolle Hofreiters und die Schauspielerinnen nach der Rolle der Genia.

Es ist ein Menschendrama, eine Tragikomödie der Irrungen mit tiefen Blicken in die Menschenseele, aber auch in das Treiben der Gesellschaft, in die Veränderungen ihrer Bindungen, in die Lockerung der Beziehungen, in die Auflösung der Gefühle. Alfred Kerr hat es benannt: »Von der Aufhebung des geschlechtlichen Alleinbesitzes, die heut in großen Städten so gut wie vollzogen ist, unweigerlich tägliche Fortschritte macht (…) – von der Aufhebung des menschlichen Alleinbesitzes geschieht im Stück sehr viel Wesens.«[335] – Das Stück ist in Wien und Prag besser aufgenommen worden als in den deutschen Städten, beim Publikum besser als in der Kritik. Kerr verlangte stärkeres »Herausheben des Wesentlichen, des Fesselnden. Er ist hier breit. Er gibt Langes. Tote Worte. Was gemeint ist, merkt man erst nach dem Buch.« Jacobsohn war noch schärfer: »Brahm hat der Dichtung das Herz herausgebrochen und sie zur Entschädigung in ein ›prächtiges‹ Gewand gesteckt.« Aber er rühmte – wie Kerr – Irene Triesch. Sie spielte die Genia: »Sie ist, als diese gequälte Frau, wahrhaft von Schmerz umflossen. In ihren Augen, in ihrer Haltung, in den müden Abwehrbewegungen und im Ringen der Hände – darin liegt alles, was Schnitzler mit seiner Dichtung hat sagen wollen: daß wir immer allein sind, daß es keine Verschmelzung von Seele zu Seele gibt.«

Schnitzler, der allen Aufführungen nachreiste, war am 2. November in Berlin. Er musste den Kritikern Recht geben: Heinz Monnard war kein Hofreiter. Aber dem jubelnden Publikum musste er sich stellen. Er vertraute auf die Zukunft seines Stückes. Diese gab ihm Recht.

Beginn der Abschiede

Man begann damals zu spüren, wie eine Epoche zum letzten Mal Atem holte und die Abschiede sich mehrten. Ernst von Wildenbruchs Tod im Januar 1909 war das erste Zeichen gewesen. Zwar war die kaiserliche Zeit, die ihn trug, noch nicht zu Ende, doch das aristokratische Theater mit adligen Helden und Intendanten begann sein letztes Jahrzehnt. Keiner, der sich um Wildenbruchs Nachfolge mühte, hat dessen Geltung wieder erreicht; nur Sudermann, aber auf dem bürgerlichen Feld. Beide waren Könner in dem, was der kaiserlichen Epoche, dieser aristokratisch-bürgerlichen Cohabitation, gemäß war.

Im Jahr darauf starb in Wien Josef Kainz. Er hatte mit seinem jungen Ruhm in Berlin die ersten Brahm-Jahre noch beglänzt und das Publikum ins naturalistisch definierte Haus gelockt. Er war der Stern der Epoche. Sein Leben erlosch am 20. September 1910 in Wien. Sein Tod verdunkelte den Beginn jener neuen Ära des Burgtheaters nach Schlenther, für die der Baron von Berger aus Hamburg berufen war. »Das Burgtheater trauert um Kainz. Und hat triftigsten Grund dazu. Was es seit Mitterwurzers Tod an Reiz, Spannung, Interesse geboten, war fast immer und fast ausschließlich mit dem Namen Kainz verknüpft. Er war eine Licht- und Lebensquelle für die kaiserliche Bühne, ihre lebhafteste Farbe, ihr hellster Klang.« So schrieb Alfred Polgar. Und Egon Friedell: »Kainz war der künstlerische Gestalter des seelischen Übergangszeitalters, das das letzte Viertel des vorigen Jahrhunderts ausgefüllt hat – dies ist seine bleibende Bedeutung. Er hat als Erster und Größter den impressionistischen Menschen auf die Bühne gestellt, mit seiner neuen Differenziertheit, seiner überwiegenden Intellektualität, seinem Zwiespalt zwischen peripherischem und zentralem Nervensystem. In ihm hat sich der Vorläufermensch, der Dekadent aus Überfülle neuer Seelenkräfte (…) seinen schauspielerischen Ausdruck geschaffen (…) Kainz hat das Moment der Arbeit in seine Kunst eingeführt, das ihr bis dahin fast fremd war. Er arbeitete unter einem ungeheuren Hochdruck von Selbstzucht, Übung, Geistesschärfe, Gedächtnis. (…) Im Zeitalter der Maschine hat er aus seinem eigenen Körper – seiner Stimme, seinen Gliedmaßen, seinem Antlitz – die subtilste, willigste und leistungsfähigste Präzisionsmaschine gemacht. Ferner brach er mit dem Vorurteil, daß der Schauspieler nur seine Rolle kennen müsse, oder bestenfalls das Stück: in seinen Gestalten war die gesamte Bildungssphäre unseres Zeitalters, und das war das Geheimnis seiner Wirkung.«[336]

Wien, aber nicht nur Wien, erstickte in Tränen über Kainzens Tod. Sein Leichenzug, menschengesäumt, glich dem eines Fürsten. »Den sie hinaustrugen, war ein Prinz aus Genieland gewesen«, einer, »der nur einmal da war, ein in sich Beschlossener, im Letzten Einsamer«. In dem schmalen Buch, das Otto Brahm Kainzens Gedenken widmete, liest man Sätze über den Toten, als schriebe der Verfasser sie schon für sich selbst: »Allein die Lemuren (…) schaufelten schon und sangen ihr dunkles Lied. (…) Als wir am 8. August von Kainz Abschied nahmen, wußten wir, daß er die Bühne nicht wiedersehen würde; daß die Reise, die auch ihn zu Tal bald führen sollte, noch tiefer hinabging. Wir wußten es – aber er? Es ist sein Geheimnis geblieben, ob er wirklich den Märchen der Ärzte noch vertraute, ob nicht irgendwo in seinem Unterbewußtsein doch die Stelle war, wo auch er wußte …«[337] Brahm wusste, was geheime Angst ist.

1911 hat Otto Brahm zum ersten Mal ans Ende seiner Theaterarbeit gedacht. Waren es schon erste deutlichere Wirkungen seiner Krankheit, war es Theatermüdigkeit, waren es die Zeichen, dass neue Kräfte dem Theater eine andere Richtung gaben, dass gegen den Expansionsdrang Reinhardts, der just in jenen Tagen seine ›Orestie‹ im Zirkus Schumann aufführte, nicht mehr aufzukommen war? Im November des Jahres 1911 verständigte sich Brahm mit Oscar Blumenthal über seinen Abschied. Am 1. Juli 1914 sollte Schluss sein. Die Schiller-Biographie war zu vollenden: das war Arbeit für den Ruhestand genug. Auch über seine Nachfolge sprachen sie. Schon am 10. Dezember 1911 unterschrieb der Auserwählte den Pachtvertrag. Er hieß – es war kaum zu glauben –: Victor Barnowsky.

Seit 1905 war er Direktor des Kleinen Theaters, das Max Reinhardt hatte aufgeben müssen, als er das Deutsche Theater übernahm. Barnowsky hatte sich dort durch Umsicht, Fleiß und Neugier schon zu einem beachteten Theaterchef heraufgearbeitet. Er war seit einigen Jahren ein Mann mit Zukunft. 1914 sollte sie beginnen. Die Nachricht sorgte für Wirbel. Ein Theater ohne Brahm? Was wurde dann aus seinem Ensemble? Die Schauspieler beschlossen, nach diesem zu fürchtenden Datum zusammenzubleiben. Weil, sagten sie, »die durch Otto Brahm geschaffenen künstlerischen Werte auch über die Zeit seiner Direktionsführung hinaus erhalten bleiben müssen«. Sie gründeten eine Sozietät, »um eine Kunststätte zu schaffen, die das durch Brahm für die Kunst Gewonnene sichert, erweitert und ausbaut.«[338] Brahm wusste damit, dass es eine Zukunft gebe für ihn ohne ihn. Noch wusste man draußen nicht, wie es um ihn stand. Im Sommer 1912 erreichte ihn anscheinend noch eine Anfrage aus Wien, ob er nach dem vorauszusehenden Tod des Burgtheaterdirektors, des Barons Alfred von Berger, bereit sei, das Burgtheater zu übernehmen. Berger, dem die Wiener bei seinem ersten Erscheinen in der Burg stehend Ovationen brachten, der schnell sein »Lebenswerk«, das von ihm geformte Hamburger Deutsche Schauspielhaus, verlassen hatte, um seinen Lebenswunsch zu erfüllen, Burgtheaterdirektor zu werden und ein beliebter dazu, ein geschmeidiger Österreicher von balzacschen Ausmaßen, starb am 24. August 1912. Es hieß: »an gebrochenem Herzen und an Wien, woran schon so viele gestorben sind«.[339] Er hatte Reinhardt gehasst, ihn sogar einen »Dekorateur« genannt. In seinem geliebten Burgtheater blieb er selbst ohne Erfolg. Auch Reinhardt wurde wegen der Nachfolge gefragt. Er lehnte ab wie Brahm.

Kurz danach bekam Brahm noch einmal Post von Schnitzler. Er schickte die Druckfahnen seines neuen Stücks. Brahm kannte es vom Zuhören, Schnitzler hatte es ihm selbst vorgelesen. Das Stück berührte ein Thema, das auch Brahm, der jüdischer Herkunft war, betraf: den latenten Antisemitismus. In Berlin wurde damals heftig über die zunehmende Rolle »der Juden in der deutschen Kultur« debattiert. Brahm, Reinhardt, Barnowsky, Lautenburg, Meinhard und Bernauer: es war ein kommendes Thema. ›Professor Bernhardi‹ hieß das Stück. Es war wohl das Letzte, das Brahm las. Am 19. September 1912 bekam Schnitzler Antwort. Brahm rühmte »die vortreffliche Menschenschilderung, den guten Bau, den famosen Dialog«.[340] Dann kam er auf das »Fremdartige des Milieus« und beschrieb die Differenz: »Die Berliner jüdischen Ärzte sind nicht verfolgt, sie dominieren; wir sind nicht katholisch – ich auch nicht«. Wahrscheinlich standen jene Debatten im Hintergrund. Also er, Brahm, wolle so lange auf eine Aufführung verzichten, »bis die Wirkung auf demjenigen Boden, in dem das Stück wurzelt, sich stark genug erwiesen hat, um meine Bedenken zu widerlegen«. Das war ein Verweis nach Wien. Dort aber verbot die Zensur das Stück. Wegen der Deutlichkeit österreichischer Verhältnisse. Schnitzler erbat von Brahm die Fahnen zurück. Das Stück ging zu Reinhardt. Ende der Freundschaft mit Brahm?

Reinhardts Dramaturgie trödelte wie so oft. Reinhardt buhlte ja manchmal um Schnitzler, Schnitzler liebäugelte öfter mit Reinhardt; aus dem freundschaftlichen Geplänkel der beiden Wiener wurde aber nie eine ernsthafte Bindung. Nie hatte Reinhardt ein Stück Schnitzlers inszeniert. Reinhardt dachte nicht wie Brahm. Brahm dachte an Stücke und neue Autoren. Reinhardt dachte an die Expansion des Theaters. Die Entscheidung fiel anders. Manche konnten sich wundern, als die Uraufführung angekündigt wurde. 28. November 1912. Im Kleinen Theater Unter den Linden. Bei Victor Barnowsky. Er teilte Brahms Vorsicht nicht, witterte die Chance, griff nach dem Stück und – bekam eine Erbschaft.

Dämmerung des Zeitstücks

›Professor Bernhardi‹ war nicht »fremdartig«. Schon der immer kräftiger in deutsche Spielpläne eindringende George Bernard Shaw hatte den Blick in die prekäre Welt der Ärzte gewagt. ›Der Arzt am Scheidewege‹ war seit vier Jahren in Reinhardts Kammerspielen zu sehen. ›Professor Bernhardi‹ aber war ein Stück aus der Wirklichkeit. Der junge Schnitzler war, wie Oskar im Stück, Assistent in der Poliklinik seines Vaters gewesen, in der dieser unbemittelten Kranken unentgeltliche Ordination gab. Er hatte erfahren, was Neid, Geltungssucht, politische Ranküne in diesem Feld bedeuten, wie antisemitische Positionen bezogen, gesellschaftliche Kämpfe mit unfairen Mitteln ausgetragen wurden. Die Klinik war ein Modell der Wiener Verhältnisse. Als Schnitzler 1910, »allerlei Pläne und Angefangenes« durchsehend, sich wieder sein »Ärztestück« vornahm, schrieb er am 10. Mai an Brahm: »(…) habe Freude dran, und ist mir wohl, daß ich mir allerlei von der Seele sprechen kann auf dem anständigen Wege selbsterschaffener und, wie mich dünkt, nicht unlebendiger Figuren.«[341]

Lebendig, klar und entschieden, so tritt dieser Professor Bernhardi auf. Er verweigert dem Vertreter der Kirche den Zugang zu einer sterbenden Patientin, die in der Todeseuphorie sich glücklich gesunden fühlt. Im Besuch von Hochwürden sähe sie das Zeichen, dass ihr Leben zu Ende gehe. Der Konflikt zwischen zwei Überzeugungen wird benutzbar für alle. Die Vertreter der Kirche sprechen von »Religionsstörung«, die scheelsüchtigen Kollegen, die Moralisten, die Karrieremacher, die Taktierer, die Antisemiten übernehmen ihre eigensüchtigen Rollen. Der Konflikt wird ernsthaft, zieht politische Kreise, bringt Bernhardi ins Gefängnis. Es war fast schon ein politisches Stück. Aber Schnitzler nahm nicht Partei; er dachte wie ein Dichter: Sein Beruf sei es, »Menschen zu gestalten«, sei, »eine Handlung so zu führen, daß jede an ihr beteiligte (…) Figur ihr innerstes Wesen preiszugeben genötigt wird«.[342] Das sei das »Geheimnis aller dramatischen Energie«. Die sehr ernsthafte »Komödie« wurde ein Abbild seiner Umwelt. Schnitzler sagte: »Denn ein Stück wie das meine, das von den nun einmal bestehenden Verhältnissen zwischen Juden und Christen, zwischen Juden und Germanen in Österreich absehen zu können glaubte, wäre kein wahres Stück geworden und gewiß kein aufrichtiges«. Und noch deutlicher: »Eine österreichische Komödie habe ich geschrieben.« Es war nicht nur eine österreichische.

Deutlicher ist Schnitzler nie geworden. Nichts mehr von Liebeleien, süßen Mädeln, Ehegeschichten, selbst seine Stimmungen und Melancholien waren vergangen; Schnitzler sah diesen Menschen ins Gesicht, bildete sie aus ihren Absichten und Sätzen, und in seinem Professor Bernhardi, der kein Held ist, leuchtete ein aufrechter, wahrhaftiger Mensch inmitten kommender Entwicklungen. »Wie kommt Arthur Schnitzler unter die Propheten«, fragte Julius Hart, Kritiker am Berliner ›Tag‹, als er die Rezension der Uraufführung zu schreiben begann.[343]

In Schnitzlers »Komödie« war die kommende politische Tragödie schon unterwegs. Dort wird schon von den Waidhofener Beschlüssen gesprochen, die Juden ausgrenzten aus dem Ehrenkodex der studentisch-bürgerlichen Gesellschaft. »Jeder Sohn einer jüdischen Mutter«, hieß es da, »jeder Mensch, in dessen Adern jüdisches Blut rollt, ist von Geburt aus ehrlos, jeder feineren Regung bar. Er kann nicht unterscheiden zwischen Schmutzigem und Reinem. Er ist ein ethisch tiefstehendes Subjekt.« Gegen solche Ansichten stellte Schnitzler seinen integren Professor Bernhardi. Schmutziges und Reines waren hier klar geschieden, und es galt am Ende das Reine. 1933 zeigte sich, dass in dieser Komödie doch eine Tragödie steckte. Das Schicksal von Friedrich Wolfs Professor Mamlock warf 1945 ein Licht zurück auf das des Professors Bernhardi.[344]

Die Inszenierung Barnowskys – im Zenit des Kaiserreichs – war noch auf Komödie gestimmt. Die Bühne ohne Aufwand, aber die Figuren prachtvoll ausgearbeitet, in treffenden, charakteristischen Masken, ein Panorama von Semiten, Antisemiten, Regierungsvertretern, Ärzten, Idealisten, Realisten. Sie beherrschten das dramatische Spiel der Auftritte, der Ironien, des Witzes und der Bosheiten, denn aus der Sicherheit der Dialoge und Figuren resultierte allein die Wirkung. Von einer »Darstellung voller Gourmetreize« und »Delikatessen« sprach Julius Hart. Auch Siegfried Jacobsohn hat jedem der zwanzig Darsteller bescheinigt, »daß er seinen Arzt, seinen Minister, seinen Hofrat, seinen Rechtsanwalt, seinen Priester, seinen Journalisten, seine Krankenschwester ganz oder nahezu vollkommen gestaltet«;[345] und Emil Faktor rief Bruno Decarli (Gast aus Leipzig) nach: »Man sah einen Professor und man fühlte einen Menschen« und fühlte sich wie einer, der »aus einem Versammlungslokale« kommt und »dort Entscheidungsschlachten beigewohnt« hat.[346] Der Eindruck war »sieghaft«, das Publikum rief Schnitzler wiederholt vor den Vorhang. Als Victor Barnowsky den ›Professor Bernhardi‹ (Januar 1930) noch einmal inszenierte (im Theater in der Königgrätzer Straße, mit Fritz Kortner als Bernhardi), waren die Zeiten schon härter. Erst damals schrieb Kerr seine ausführliche Rezension. So war sein erster Satz: »Hier ist ein Vorbild für die Gegenwart: jenes heut zu fordernde, von mir wieder geforderte Tendenzstück mit Kunst.«[347] ›Professor Bernhardi‹ wurde jetzt zum Modell seines Anspruchs auf dichterisch gestaltetes, zeitnahes Theater. ›Professor Bernhardi‹ machte spät Karriere. Die deutsche Geschichte half dabei.

Der Tod des Gründers

Dieser »Sieg« Schnitzlers vollzog sich in einer bitteren Stunde. Denn während das Spiel im Kleinen Theater Unter den Linden lief, kämpfte Otto Brahm seinen letzten Kampf. Als das Stück in den Vierten Akt ging, zehneinviertel Uhr, hatte der lange unterdrückte Krebs ihn besiegt, im 57. Jahr seines Lebens. Brahms Verzicht auf die Uraufführung des Schnitzlerschen Stücks wenige Wochen zuvor wirkte nun, als habe er es, ahnend oder wissend, aus der Hand gegeben an einen, der sein Nachfolger werden, sein Lessing-Theater und seine Liebe zu Schnitzler übernehmen sollte. Zur Trauerfeier am 1. Dezember, es war ein grauer Regentag, stand in der Urnenhalle in der Gerichtsstraße von Berlin eine ehrwürdige Männerversammlung zum Abschied. Die Direktoren der Berliner Theater, Walther Rathenau, Samuel Fischer, Erich Schmidt, Hermann Sudermann, Paul Cassirer, Theodor Wolff, der Berliner Bürgermeister Reicke und viele andere.

Gerhart Hauptmann hielt die Rede zum Abschied. Er sagte, ein Teil seines eigenen Wesens sei abgerissen mit diesem Tod und bekannte: »Das Werk dieses Mannes war zum Teil mein Werk, und mein Werk war zum Teil das Werk dieses Mannes (…) Der Mann, der hier liegt, hat einen wahren Kulturkampf ritterlich durchgefochten.« Er rühmte den Ernst dieser Arbeit: »Sein Leben war kein leichter Dienst. Sein Beruf war schwer. Es mag Leute geben, die einen Kampf für die Würde des deutschen Theaters nicht für wichtig genug ansehen, um an seinen Ernst zu glauben. Es ist sein Verdienst, seine Wichtigkeit erkannt und seine Person dafür eingesetzt zu haben. Er belud sich deshalb mit Sorgen, Mühen und Aufgaben aller Art, unternahm Feldzüge, erlebte Siege und Niederlagen, Erfüllungen und Enttäuschungen (…) Er zwang das Theater zu einer ernsten, echten und lebendigen Kunst. Er brachte es dem Leben und ihm das Leben nahe in einer Weise, wie es bis dahin niemals geschehen ist.« Und Arthur Schnitzler, der Brahm eine Woche zuvor auf seinem letzten Spaziergang noch begleitet hatte, sagte, einen Kranz niederlegend, frei und unbefangen, seinen Dank auch »im Namen jenes neuen literarischen Österreich, dem er so viel Verständnis und Liebe entgegengebracht hat. In den Anfängen manchmal vielleicht mehr Liebe als die Heimat selbst.« Dann fuhr der Leichenwagen zum Lehrter Bahnhof, wo Brahms letzte Fahrt nach Hamburg begann.

Und als zwei Tage vor Weihnachten die Trauerfeier im Lessing-Theater stattfand, sprach Alfred Kerr, erinnernd an seinen Besuch bei dem toten Ibsen, das Lebensresümee. »Dieser Otto Brahm hat seine europäische Bedeutung niemals einkassiert; er hat sie nur gehabt. (…) Er war eine ethische Macht; nicht nur eine künstlerische. (…) Der Begriff Otto Brahm wird überall dort sein, wo das Theater dieser Erde seelenhaft, ernst, groß ist.«[348] – Die Stärksten im deutschen Theater haben sich immer auf Brahm bezogen: Reinhardt natürlich, Louise Dumont und Gustav Lindemann, aber auch Jürgen Fehling, Rudolf Noelte und Fritz Kortner. Diesem Brahm hat Schnitzler in seiner ›Großen Szene‹ ein Denkmal gesetzt; in der Figur des Dr. Falk (Theaterdirektor) lebt er noch immer. Barnowsky brachte ihn bald auf die Bühne. Im Rückblick spürt man die damals gesetzte Zäsur. Beide: Hauptmann wie Schnitzler hatten den bedeutendsten Teil ihrer dramatischen Arbeit eben vollendet, Hauptmann mit den ›Ratten‹ (1911), Schnitzler mit dem ›Professor Bernhardi‹ (1912). Beide gaben noch einmal eindringliche Bilder aus ihrer Gegenwart, die Auseinandersetzungen in den Stücken verwiesen auf deren Probleme. Brahm fehlte beiden im weiteren Gespräch. Seine Epoche endete inmitten des Reinhardtschen Glanzes.

Neue Zeichen

Es gab andere Zeichen kommender Veränderung. In Stockholm starb Strindberg. Es war im Mai 1912, als sein Werk sich langsam durchzusetzen begann. Vier Wochen zuvor, in der Nacht zum 15. April hatte im Nordmeer die neue, luxuriöse ›Titanic‹ einen Eisberg gerammt. Sie fuhr 1500 Menschen in den Tod, und das versinkende Symbol des nun Menschenmöglichen erschreckte die Welt. – Gegen Ende des Jahres begann Max Reinhardt mit den Proben zu Maeterlincks neuromantischem Märchenspiel vom ›Blauen Vogel‹, der am Ende des schönen Traums der jungen Tyltyl entfliegt. Am Ende jeder Vorstellung rief Lia Rosen ins Publikum, es möge ihn einfangen und wiederbringen. »Wir brauchen ihn, um später einmal glücklich zu sein!« Später einmal … Reinhardt hatte – von seinen Anfängen her – eine alte Liebe zu Maeterlinck. Jetzt wirkte das Märchenstück wie das Zerplatzen eines allgemeinen Traums. Erste Kriegsangst ging um.

Und ein junger Mann, noch unbekannt, überschritt den Zeithorizont. Im September 1911 war er noch von Jena nach Berlin gefahren, wo er geboren war. Neunzehn Jahre war er alt, er wollte ein Drama schreiben. ›Winterdrama‹ nannte er es. Er brauchte noch Großstadtstudien. Vierzehn Tage wollte er bleiben. Aber schon nach vier Tagen floh er aus der so abenteuerlich gewordenen Stadt. Was er Monate zuvor in Berlin noch nicht wahrgenommen hatte, war ihm jetzt unerträglich. Er nannte es die Gier, die Siechheit, die Ermüdung, die Überreizung in Blick und Gang der Menschen. Sein Telegramm vom 4. Oktober, das seine Rückkehr ankündigte, war deutlich: »Toller Ekel vor Großstadt und Um-Menschen.«[349] War das nur eine plötzliche persönliche Aversion? Überdruss? Der junge Mann hieß: Reinhard Johannes Sorge. Schon im nächsten Jahr, 1912, sprach Richard Dehmel dem Zwanzigjährigen den neu geschaffenen Kleist-Preis zu für sein dramatisches Gedicht, das aus dem ›Winterdrama‹ geworden war. Es hieß jetzt: ›Der Bettler‹. Es dauerte noch, bis es – bei Reinhardt – aufs Theater kam. Aber es war das erste der heraufsteigenden Epoche, die in den Bildenden Künsten mit Barlach, Kandinsky, Kirchner, Kokoschka, Marc und Nolde schon sichtbar wurde. Damals bestätigte Reinhardt eine andere neue Entdeckung. Er hatte Wedekind und Hofmannsthal schon erkennbar gemacht, ließ jetzt aber Zeitgenössisches – von Shaw bis Stucken und Thomas Mann – gern andere inszenieren,[350] aber diesen präsentierte er selbst. Er hieß: Carl Sternheim. Der Mann war eine Erscheinung neuer Art. Im Vorkriegseuropa.

Sternheims Blick

Er war der Sohn eines Bankiers, aufgewachsen zu der Zeit, als das neue Deutsche Reich aus den Händen seiner Gründer in die des bald pompösen Wilhelm II. hinüberglitt. Der Junge, der um 1890 mit dem Vater durch die Gassen Berlins ging, wusste sich den Stolz auf die Nation nicht nur mit dem Sieg von Sedan zu begründen. Er hatte noch Vorstellungen von natürlicher Sittlichkeit, geordnetem Zusammenleben, fand im Volk hohe Intelligenz, Bildung und Sinn für die Zukunft. Die ersten Jahre des jungen Kaiserreichs betrachtete er verklärt als die schönste »Blüte bürgerlicher Entfaltung«. Richtig denken und bewusst auf ein Ziel hin leben zu können, das war sein Ideal. Jesus, Judas, Don Juan und Gotenkönige waren seine ersten dramatischen Helden. Dann übte er sich an Molière. Um ihn herum gab es die Stücke von Gerhart Hauptmann und die der neuen Romantiker mit ihren Fabelwesen, mit Königinnen und Pagen, eine kostümierte Welt. Sternheim, aus den besten Verhältnissen kommend, blickte bald anders in die Welt.

Zwanzig Jahre war er alt, als er – 1898 – an Otto Brahm seine erste Komödie schickte: ›Das eiserne Kreuz‹. Brahm hatte abgelehnt. Lindau 1904 auch ›Ulrich und Brigitte‹. Sein Glück mit dem Deutschen Theater kam erst, als er Max Reinhardt kennen lernte. Es war eine Faschingsbekanntschaft, München 1909. Sie wuchs, als Reinhardt in München seine Festspiele machte. Sternheim saß in den Vorstellungen. Er trug Reinhardt schließlich seinen ›Don Juan‹ an, bezahlte sogar die verlangten 50 000 Mark für eine Aufführung. Sie wurde verschoben und verschoben.[351] Aber im September 1910 las Reinhardt Sternheims neue Komödie, war begeistert, orderte die Annahme. Die Proben wurden schwierig. Es war wie einst bei Wedekind.

Sternheim schrieb an seine Frau: »Die Schauspieler sagen, so etwas hätten sie noch nie gelernt, etwas so Schweres.« Aber er spürte, »diese Aufführung (…) wird einen unübersehbaren Einfluß auf mein Leben ausüben«.[352] Am 15. Februar 1911 war die erste Premiere. Kammerspiele Berlin. Auf der Bühne ein bürgerliches Wohnzimmer, Familie Maske, nach der Rückkehr von der Parade. Auftritt Jakob Tiedtke und Else Heims:

THEOBALD

Daß ich nicht närrisch werde!

LUISE

Tu den Stock fort!

THEOBALD (schlägt sie)

Geschändet im Maul der Nachbarn, des ganzen Viertels. Frau Maske verliert die Hose!

LUISE

Au! Ach!

THEOBALD

Auf offener Straße, vor den Augen des Königs sozusagen. Ich, ein einfacher Beamter!

LUISE (schreiend)

Genug.

THEOBALD

Ist nicht zu Haus Zeit Bänder zu binden, Knöpfe zu knöpfen? Unmaß, Traum, Phantasien im Leib, nach außen Liederlichkeit und Verwahrlosung. (…) Die Folgen! Ich wage nicht zu denken. Entehrt, aus Brot und Dienst gejagt.

LUISE

Beruhige dich.

THEOBALD

– Rasend …

LUISE

Du bist unschuldig.

THEOBALD

Schuldig, ein solches Weib zu haben, solchen Schlampen, Trulle, Sternguckerin! (Außer sich):

Wo ist die Welt?

(Er packt sie am Kopf und schlägt ihn auf den Tisch.)

Unten, im Kochtopf …

(1. Akt, 1. Szene)

Das war alte Männerherrschaft. Von einer gerutschten Damenhose war die Rede! Ein damals in der Öffentlichkeit kaum mögliches Wort. Die Komödie hieß ›Die Hose‹. Mit diesem Titel hatte sie »aus Gründen der Sittlichkeit« am 11. Februar nicht auf die Bühne gedurft; und auch am 15. nur, weil die Schauspielerin Tilla Durieux, geübt in den Künsten der Verführung, den Polizeipräsidenten von Jagow während der zensurträchtigen Probeaufführung am 15. morgens abgelenkt hatte und Striche vereinbart werden konnten. Derart: dass »Theobald Maske die Hose nicht ausgebreitet in die Luft hält, sondern daß die Hose in dem weißen Seidenpapier, mit dem sie umwickelt ist, bleibt«. Die Polizei war ein Wächter der Moral. ›Die Hose‹ hieß jetzt ›Der Riese‹, weil dieser Theobald Maske unter den kriechenden Naturen ein Riese war. Was sich anließ als ein damals üblicher Eheschwank, als Lustspiel mit einem Kleinbüger, der um sein Ansehen und seine Stellung fürchtet, entwickelte sich ganz anders.

Sternheims Frage war impertinent: Was geschieht in einem auf Reputation bedachten Bürger, dessen Weib auf öffentlichem Platze die Unterhose rutscht, wenn er dadurch ein Geschäft wittert? Der rüstige Bürger Maske lässt alle Rücksichten aufs Renommee fallen, da der Hosenfall ihm lüsterne Zimmermieter, begierig auf sein Weib, ins Haus bringt. Deren Mietzahlungen ihn instand setzen, nach dem Fünften Akt jenen Knaben zu zeugen, der – getauft Christian Maske – in den nächsten Komödien (›Der Snob‹, ›1913‹) den rücksichtslosen Aufstieg bis in den mittleren Adel vollziehen wird. Eine, auch nach Wedekind, scharfe Sache.

Was ein Skandal hätte werden müssen, versank vorerst durch die Inszenierung. Felix Hollaender inszenierte im Hausmacherstil der üblichen Schwänke auf Situation und Lacher mit Charaktereinlagen. Nirgends eine lobende Kritik. »Mißerfolg« schrieb Thea Sternheim in ihr Tagebuch. Als Hollaender Ende des gleichen Jahres ›Die Kassette‹ uraufführte,[353] wurde es freilich nicht viel anders. Sternheims knappe herausfordernde Sprache war verschliffen, die Szenen lustvoller Bloßstellung verflacht. Die Kritik erkannte nicht, was hier wirklich gemeint war. Freilich sprach Jacobsohn nach der Aufführung von einem lange nicht erlebten »Wurf« und von dem »göttlichen Funken« in Sternheim.[354] Vor allem rühmte er Bassermann, weil der gleichzeitig (»Das ist schlechtweg genial«) die konkrete Figur Heinrich Krull und »die Abstraktion der Habgier« spielte. Gleichviel: Die Aufführungen wurden bedeutende Daten.

Carl Sternheim war zu seinem Werk geboren. Die ›Kassette‹ behandelte den Eros des Geldes, das Gieren nach Erbschaft. Eine horrende Entblößung. Was war das? Satire? Groteske? Ätzende Kritik an der Gesellschaft? – In diesen Komödien war nichts mehr von Poesie alter Art, keine Sinn- und Schuldfrage, weder Mitleid noch Appell an die Gerechtigkeit, keine erotische Anmache, sondern brutale Direktheit, nackte Sprache. Alle Tarnungen der reputierlichen Bürgerlichkeit durchschlagend, führte hier einer am zentralen und trivialen Symbolstück, einer Hose, einer Kassette, vor, was unterhalb der gesellschaftlichen Metapher »Sittlichkeit« und »Moral« wirklich geschah: Begehrlichkeit auf das Fleisch wie aufs Geschäft, das daraus zu machen war. War dieser Sternheim nicht ein Zyniker, ein Nihilist? Waren die Figuren seiner Komödien nicht Ekel der menschlichen Gesellschaft? War das noch Kunst? – Die Fragen kamen prompt. Der Skandal kam aber erst, als man die richtige Art fand, Sternheim zu spielen; als man ihn ›erkannte‹.

Das war, als Albert Steinrück am Münchner Residenztheater den erbgierigen Oberlehrer Krull spielte. Steinrück war der Wedekind-Spieler der Epoche geworden. Er wusste, was pointiertes, scharfes Spiel ist. Er hatte Sternheims Stück auch inszeniert. Am Ende war das Theater ein Tollhaus. »Im tosendsten Gebrüll erschien Sternheim auf der Bühne und guckte auf die tobenden Zuschauer mit einem Lächeln, (…) das (…) wirkte auf die Rasenden wie eine schnell geschluckte Pille, die noch wildere Krämpfe aus ihnen hervorholte.«[355] Der Bourgeois wie der kleine Mann fühlten sich getroffen. Sie reagierten. –

Die Frage, ob Sternheims Zugriff, ob diese Art von Komödie noch Kunst sei, erledigte sich bald. Jetzt mit direkter Hilfe Max Reinhardts. Am 5. März 1913 inszenierte er Sternheims ›Bürger Schippel‹. Es war das erste Mal, dass er nach einem Text Sternheims griff. Er nahm das Stück, den abgekürzten Sprechstil Sternheims, den Hollaender noch als Mittel der Komik aufgeweicht hatte, ganz ernst. Auch die Figuren. Sie erklärten sich selbst. Der Witz kam aus ihrem Vergleich mit der Wirklichkeit der Kleinstadt. Der Ehrgeiz des Proleten Schippel kollidierte mit deren verborgener Romantik. Mit seiner Tenorstimme musste der verachtete Prolet den Bürgern ihren Gesangswettbewerb retten. Schippel witterte die Chance zum Aufstieg. Es blühten der Chorgesang, die Soli. Schippel bestand sogar ein Duell. Das war der Moment höchster Glückseligkeit: »Du bist Bürger, Paul.« Alfred Abel spielte eine stolze Selbstverzückung des avancierten Proleten, mit Reverenz vor sich selbst. Man empfand »den Schauer, den die heraufbeschworene Schreckgestalt Schippels auslöst«.[356] So Sternheims Frau Thea Bauer. Mit Sternheims Schippel vor Augen entdeckte man die Schippels überall. Sternheims Karrieren begannen ganz unten. In ›Tabula rasa‹ kehrte Schippel später wieder, zum Fabrikdirektor avanciert.

Sternheim schrieb die ätzenden Komödien des Aufstiegs. Gespickt mit literarischen Anspielungen und Parodien auf die Lebensmodelle der verinnerlichten bürgerlichen Literatur.[357] Als Reinhardt den ›Snob‹ inszenierte – Kammerspiele, 2. Februar 1914 –, war Sternheim schon eine Attraktion. Im Parkett: Walther Rathenau (der Züge von sich im Snob erkennen konnte), Richard Strauss, sogar der Kronprinz, viele Koryphäen aus der Finanzwelt und der Armee. Das war die Aufstiegsgeschichte von Theobald Maskes Sohn Christian: rasant bis zum Erwerb des Adelstitels – skrupellos, unter Verleugnung der Ehre seiner Mutter, um die adlige Abkunft herbeizulügen. Sternheim war wieder begeistert von Bassermann, der »unter des Hauses donnerndem Beifall den ›Snob‹ mit Gesten, Gängen, blitzenden Wortkaskaden, lauterem Siegerblick leutselig überlegen über das atemlose Publikum im Parkett aus der höheren Welt des großen, wirklichen Theaters erglänzen ließ«.[358] Es war der erste große Erfolg für Sternheim. Man sah ihn jetzt deutlich. Die beispielhaften Komödien summierten sich zu einem Zyklus, genannt ›Aus dem bürgerlichen Heldenleben‹. Die aristokratischen Heldenkämpfe des Geschichtsdramas waren lustvoll ersetzt von den Durchsetzungs- und Aufstiegskämpfen in der bürgerlichen Gesellschaft. Sternheim beleuchtete die Triebe, die Antriebe und die Ziele seiner Akteure. Sein Sarkasmus enthielt zugleich Bewunderung für diese menschliche Spezies von Raubtieren. Seine geistvolle Aggressivität erregte Zorn und Beifall.

Der Zyklus gipfelte in einem Stück, das den arrivierten Christian Maske zeigt. Es hatte nur die Jahreszahl als Titel: ›1913‹. Anfang 1914 geschrieben, war es – ähnlich den ›Ratten‹ und dem ›Professor Bernhardi‹ – nah an der Gegenwart, aber geschärft und voll Gespür für die gefährliche Entwicklung der Zeit. Als ahne Sternheim, dass diese auf Geltung, Macht, Bereicherung, rücksichtslose Durchsetzung der Interessen fixierte Gesellschaft nicht mehr lange bestehen werde. Die Zensur hatte für das Stück keine Gnade. Es gab keine Uraufführung von ›1913‹. Auch keine – nach nochmaligem Vorstoß Reinhardts – im Jahr 1916. Es blieb verboten, den anderen schon gespielten Stücken des Zyklus ging es ebenso.[359] Zu deutlich markierte Sternheim das Gesicht der zweiten Gründerzeit mit ihrem orgiastischen Materialismus, in dem die bürgerliche Gesellschaft sich mutwillig strebend in eine kapitalistische verwandelte, der der »Krieg das letzte verbrecherische Mittel schrankenlosen Verbrauchs« wurde und die sich selbst in die Luft zu sprengen drohte. Das zu zeigen machte das Ärgernis. Machte aber auch Sternheims Bedeutung.

Die Welt von 1913

Die offizielle Beschreibung der Welt vor 1914 war freundlich und stolz. 1911 bestand das Deutsche Reich vierzig Jahre. Was 1871 zu einem Staatsverband zusammengezwungen worden war, war 1911 eine Weltmacht, die nach Übersee ausgriff, ihre Soldaten hinaus in die Kolonien schickte (Reinhardt zeigte es mit der Uraufführung von Fritz von Unruhs Schauspiel ›Offiziere‹[360]). Vierzig Jahre eines unvergleichlichen Aufstiegs waren um 1911 beendet. Deutschland hatte 65 Millionen Menschen, 24 mehr als 1870; 1896 hatte der zweite große wirtschaftlich-technische Aufschwung nach der Gründerzeit begonnen. Er hielt an bis 1914. Die Industriegesellschaft hatte die Aufhebung des Agrarstaats betrieben, Millionen waren vom Land in die Städte gezogen; Berlin, Hamburg, die Industrieorte an der Ruhr waren schnell gewachsen; die Entwicklung der neuen chemischen Industrie, der Elektro- und Schwerindustrie am Ende des vergangenen Jahrhunderts hatte Deutschland in knapp zwanzig Jahren eine beherrschende Stellung auf den Weltmärkten verschafft. Zwischen 1890 und 1910 stieg die Stahlproduktion fast um das Vierfache; 1913 – im Jahr, in dem Henry Ford das Fließband und damit die neue Phase der industriellen Entwicklung einrichtete – war Deutschland der größte Roheisen- und Stahlproduzent auf dem Kontinent, Englands Industrie, die einen großen Vorsprung gehabt hatte, war überflügelt, die deutsche chemische Industrie produzierte 85 Prozent des Weltbedarfs an synthetischen Farbstoffen, die Elektroindustrie 30 Prozent des Weltbedarfs an elektrischem Gerät. Die neue Technologie erlaubte den Übergang zur Massenproduktion. Kohle- und Eisenindustrie schlossen sich unter Führung der schnell wachsenden Banken zusammen, die schließlich die Macht des Kapitals repräsentierten. Eine kleine Gruppe wirtschaftlich Mächtiger wurde immer wichtiger für das Schicksal des Volkes.

Christian Maske war in ›1913‹ das Abbild eines dieser wilhelminischen Industrie-Magnaten. Aus dem Snob war ein Großindustrieller geworden. Er hatte eingeheiratet in die Schichten des den Industrie-Staat noch immer prägenden Adels; er war selber geadelt und nun Konzernherr von 14 Werken und 15000 Arbeitern. Seine Biographie enthielt viele Daten der Sozialgeschichte jenes Unternehmertyps, der den Industriestaat um 1880 mit begründet, ihm das Denken in Expansion und nationaler Machtentfaltung eingeübt hatte, auch jene allein aufs Geschäft gerichtete Lebensaktivität, die – Qualität für Quantität aufgebend – das Glück der neuen Bourgeoisie ausmachte. Die Biographie des August Thyssen und seiner Familie durchschimmerte die der Maskes.

Diese Verbindung von aristokratisch geprägter Welt, in der der Kaiser theatralisch auf sein Gottesgnadentum wie auf seine Rolle als erster Held der Nation pochte, mit den kommerziellen, sich als politische Macht darstellenden Interessen des Bürgertums, die Ausbreitung des Krämergeistes, aber auch die Aufstiegssehnsucht der Proletarier, die am allgemeinen Aufschwung teilnahmen, hat Sternheim in seinem analytischen Bericht ›Berlin oder Juste milieu‹ exakt beschrieben: »die Masse, die hohe Ziffer wurde das Venerabile. (…) Überall Statistikentaumel (..) die Million als Leistung, Kalkül als Tatkraft gepriesen. (…) Wem in der Hauptstadt hätte man damals verständlich machen wollen, daß viel nicht groß ist? (…) Ein Gang durch das nächtliche Lichtmeer der glänzenden Hauptstadt des Deutschen Reichs mußte den nüchternsten Provinzialen überzeugen, in Berlin sei das Geschäft richtig.«[361]

Der Widerspruch zwischen offiziell zur Schau getragener Idealität und praktiziertem Materialismus kennzeichnete die Epoche. Goethe und Richard Wagner verehrt auf deutschen Bühnen, aber auch Werbestaffage für deutschen Markensekt, mobilisiert für die Konsolidierung und Expansion der deutschen Korsettindustrie gegen die französische: die Anzeigenteile der Zeitschriften, die uns heute lächeln machen, halten doch fest, wie viel an ursprünglich geistiger Wertsetzung in jenem besinnungslosen materiellen Verschleiß verbraucht worden ist. Er charakterisiert die Jahre vor 1914. Als Sternheim später (1919, nach der Revolution) den Gründen nachspürte, die diese Vorkriegsgesellschaft in jenen Krieg trieben, dem er mit ›1913‹ fast eine Einleitung geschrieben hatte, notierte er, zusammengefasst, dies: die allgemeine, bodenlose Verachtung des Geistigen, die Bewertung alles Geschehens nach dem pekuniären Erfolg, die Praxis, Geistiges durch Geld zu erwerben, die Abhängigkeit öffentlicher Geltung vom Geldbesitz, den Import der mechanisch-merkantilen Weltanschauung aus Amerika, die Rolle des Kapitals als treibender Kraft, den Verzicht der Dichter, diese neue Welt auch neu zu durchdringen, den Schwund der Fähigkeit, überhaupt mit Geist umzugehen, das Absterben der Sprache durch die Reduzierung auf ökonomische Phänomene, die Unterwerfung unter den imperialistischen Gedanken und das Fehlen des Sinnes für jede geistige Zielsetzung im Volk. Die Verbindung von wirtschaftlichem Interesse und militärischer Macht, die den imperialistischen Staat hervorbrachte und schließlich nach innen wie nach außen sicherte, wäre noch hinzuzusetzen. Hinter der Kulturfassade hauste eine gefährliche Verachtung des Individuums.

In eben diesem Jahr 1911, in dem Reinhard Sorge aus Berlin floh, prophezeite August Bebel, an die bürgerlichen Abgeordneten im Reichstag gewandt, die Zeit auf ihr Machtdenken durchschauend, schon den Krieg: »Alsdann wird in Europa der große Generalmarsch geschlagen, auf den hin 16 bis 18 Millionen Männer, die Blüten der verschiedenen Nationen, ausgerüstet mit den besten Mordwerkzeugem, gegeneinander als Feinde ins Feld rücken. Was wird die Folge sein? Hinter diesem Kriege steht der Massenbankrott, steht das Massenelend, steht die Massenarbeitslosigkeit, die große Hungersnot … (Widerspruch rechts). Das wollen Sie bestreiten? (Zuruf von rechts: Nach jedem Krieg wird es besser!)« – Bebels Warnung wurde 1911 noch verlacht; die Voraussicht vermochte nichts gegen zynische Selbstzufriedenheit. Max Weber hat in seiner Analyse der hochkapitalistischen wilhelminischen Gesellschaft später bemerkt, diese habe die Grundlagen der klassischen bürgerlichen Ordnung deswegen zu zerstören begonnen, weil die bürgerlichen Ideale der Freiheit und die Persönlichkeitsrechte des Individuums in ihr keinen Raum mehr hatten. Sternheim schloss ähnlich: »Unter oberster Leitung einer schleimig bourgeoisen Mentalität ist der intellektuelle Verfall der Nation Hölderlins organisiert worden.« Man versteht, warum Reinhard Johannes Sorge, der erste dramatische Poet der heranrückenden neuen Generation, sich von diesem Berlin, das Sternheim auf den Begriff des juste milieu brachte, bis zum Ekel abgestoßen fühlte. Dieser Ekel belichtet die ökonomische und kulturelle Situation, in der die neuere Geschichte des deutschen Dramas beginnt. Dessen Neurosen und Hysterien haben in solchem Auseinanderklaffen von verlogener »öffentlicher Ordnung«, geistloser, kommerziell geprägter Lebenspraxis und individuellem Verlangen nach »menschenbezogenem Denken« ihren Ursprung. Wo war die Freiheit des Einzelnen? Sicher nicht in der Masse der Bürger, die auf Signale der Obrigkeit reagierten und ihr Selbstbewusstsein aus dem Reagieren auf diese Signale zogen (Heinrich Mann beschrieb sie im ›Untertan‹); vielleicht und vorübergehend war sie im Raubzug, im Düpieren, in der sprichwörtlich gewordenen »Köpenickiade« (1906) eines Einzelnen, bei Figuren wie Hauptmanns Mutter Wolffen und – bei den Privilegierten. Wo sonst?

Das Jahrhundertfest, das die Familie Krupp sich zur Feier, ihren Arbeitern zum Stolz und dem Land zum Ruhm im August 1912 in Essen veranstaltet hatte, war wie ein Krönungsfest des bisherigen Aufstiegs. Sechs Tage lang, seit 1911 vorbereitet in Absprache mit dem kaiserlichen Haus, war die Villa Hügel ein Zentrum des Reiches. Der Kaiser zugegen, von enger Verbundenheit der Kruppschen mit der Welt des Hofes war seine Rede; Finanzrat Alfred Hugenberg sprach von der »alten germanischen Wehrhaftigkeit und Waffenfreude« als den »Tugenden unseres Volkes«. Ein großes historisches Schauspiel mit mittelalterlichen Rittern war für den Schluss vorbereitet. Gustav Krupp von Bohlen und Halbach präsentierte sich, glanzvoll gerüstet, als Graf von Helfenstein. Die Gleichung der neuen aristokratisch-kapitalistischen Mächte und der goldenen Welt Kaiser Maximilians sollte beschworen werden.[362] Ein Grubenunglück in Bochum am 8. August verstörte den Schluss des Festes. Das Schauspiel wurde nachgeholt; 1913. Carl Sternheim, der noch an seinem Don-Juan-Drama bastelte, ist 1908 – als Barlach schon an seinem ›Toten Tag‹ schrieb – von Franz Blei auf diese hypertrophe, deformierte, sich ihrer selbst nicht mehr bewusste bürgerliche Welt gestoßen worden. Als Sternheim begriff, was er wahrnahm, wuchs in ihm jene neue Komödie: ›1913‹.

Brahms Erbe

Nach Brahms Tod im November 1912 fehlte im Lessing-Theater der Mann, der fast bis zuletzt alles bestimmte. Seine Schauspieler waren die eigentlichen Hinterbliebenen. Sie hatten nun ihr Versprechen zu erfüllen, das Brahm’sche Erbe zu übernehmen. Die Sozietät war gegründet, der Name für das Unternehmen neuer Art gefunden: ›Deutsches Künstler-Theater‹. Brahm hatte an den Vorgesprächen noch teilgenommen. Die Idee der »Sozietät« war freilich nicht ganz neu. L’Arronge hatte sie aufgebracht, als er einst mit Friedrich Haase, Ernst von Possart, Ludwig Barnay und anderen seine ›Sozietät Deutsches Theater‹ gründete. Aber seine Sozietäre hatten ihn bald verlassen, und er führte das Deutsche Theater allein. Das Beispiel schreckte nicht, die Idee war noch nicht abgebraucht. Und diese war jetzt auch anders begründet.

Alle Sozietäre einte Dank, Stolz und das Vermächtnis Otto Brahms. Sogar Rudolf Rittner, der ›Florian Geyer‹ von einst, der sich vom Theater zurückgezogen hatte, verließ seinen Bauernhof, erschien wieder in Berlin. Er, Oscar Sauer und Willy Grunwald bildeten dann das Direktorium der neuen Sozietät. Ihr gehörten an Else Lehmann, Mathilde Sussin, Carl Forest, Hans Marr, Emanuel Reicher, Gustav Rickelt, Paul Wegener und Gerhart Hauptmann. Hauptmann war schon früh in die Gespräche über das Vorhaben verwickelt gewesen, jetzt war er künstlerischer Beirat und Regisseur. Der noch unbekannte Rochus Gliese wurde engagiert für die Ausstattung. Das war ein starker künstlerischer Korpus. Und die Sozietät hatte Glück.

Mitten in die Überlegungen kam die Nachricht, dass die ›Kurfürsten-Oper‹ in dem neuerbauten Theater in der Nürnberger Straße nach zwei Jahren am Ende sei, das Haus zur Verfügung stehe. Man ergriff die Gelegenheit, und der sterbende Brahm gab sogar noch seine Glückwünsche dazu. Nun führten Rittner und Grunwald im Lessing-Theater die noch von Brahm entworfene Spielzeit zu Ende. Sie sammelten in einem Hauptmann- und Ibsen-Zyklus noch einmal Brahms Inszenierungen, es war eine letzte Huldigung.[363] Da begann Oskar Kaufmann, der damals führende Theaterarchitekt, schon den Umbau des neuen Hauses. Die Hoffnungen auf den Erfolg des Theaters, das seinen künstlerischen Anspruch schon im Namen manifestierte, waren unter den Sozietären groß. Draußen spürte man eher Skepsis, ob die aus Emotion, gutem Willen und vielen Interessen zusammengefügte Sozietät eine dauerhafte Grundlage für ein Theater sein könne.

Die Geltung und Anziehungskraft Gerhart Hauptmanns konnte damals größer nicht sein. Im November 1912 war sein fünfzigster Geburtstag Anlass zu festredengeschmückten Feiern und Banketts gewesen, die erste Gesamtausgabe seiner Werke war erschienen, er war der erste Sprecher am Grabe Otto Brahms; am 10. Dezember 1912 wurde ihm in Stockholm der Nobelpreis für Literatur verliehen. Er war aufgefordert, für die Hundertjahrfeier des Sieges über Napoleon das Festspiel zu schreiben. Und noch während man das Projekt ›Künstlertheater‹ ausarbeitete, fand am 31. Mai 1913 schon in Breslau die Premiere dieses »Festspiels in deutschen Reimen« statt. Zur Jahrhundertfeier der Freiheitskriege von 1813. Auftritt: Napoleon, Fichte, Blücher, Scharnhorst. Gneisenau, Kleist, Turnvater Jahn und viele andere; Bürger, Studenten, Mütter. Fichte: Werner Krauß; Napoleon: Ludwig Hartau. Die neue hoch und weit gewölbte Jahrhunderthalle, von Stadtbaumeister Max Berg erbaut, zu dieser großen nationalen Feier, in ihren Dimensionen wie in der kühnen Konstruktion wahrhaft ein Jahrhundertwerk, war Ort des Spektakels. Inszenierung: Max Reinhardt, der Anreger von Dichtung und Aufführung. Ein nationales Panorama also. In der ganzen deutschen Presse besprochen. Links besser als rechts. Kerr: »Es ist viel Gips darin. (…) Aber mit seiner Handschrift«; er fand, »daß Reinhardt, dieser erfolgreiche Choreograph, der mit Hilfe von Manegen und Stufen schon so viel für die Entwicklung der Kletterkunst, auch im Trauerspiel, getan hat, Vortreffliches, doch kaum Wichtiges, leistete.«[364] Trotz solchen Räsonnements: Der Tag in Breslau geriet zu einer Huldigung für Hauptmann. Ergriffen sah man, wie nach dem Schluss junge Schlesier in den Raum drängten, die Arme ausstreckten und ihren großen schlesischen Dichter strahlend ehrten.

Das Stück freilich machte doch noch Skandal. Der deutsche Kronprinz fand die Krone beleidigt, das Spiel wurde nach der elften Aufführung verboten. Aber Hauptmann genoss die »Popularität als nationaler Verbrecher«.[365] Proteste allenhalben zu seinen Gunsten. Keiner in der Sozietät verfügte über solches Ansehen wie er. – Würde das ›Deutsche Künstler-Theater‹, so gewichtet, nicht Brahms Erbe besser verwalten als der neue Mann im Lessing-Theater? Es gab zwei Erben für eine Hinterlassenschaft. »Alles Gute!«, rief Jacobsohn, weil beide es sich besonders schwer machen wollten. »Sie wollen nicht bloß Erben – sie wollen Brahms Fortsetzer, Vollender, Überwinder sein. Beide beginnen genau da, wo Brahm aufgehört hat: Barnowsky hat bei dem Romantiker Ibsen, die Sozietäre des Deutschen Künstlertheaters bei dem Klassizisten Schiller.«[366] Also: verkehrte Positionen.

Barnowsky im Lessing-Theater

Barnowsky musste Brahms Erbe ein Jahr früher antreten als gedacht. Er musste das Kleine Theater aufgeben, für das Lessing-Theater einen neuen Spielplan erfinden, ein neues Ensemble bilden und umziehen ins neue Haus. Es war ein Avancement sondergleichen, nur vergleichbar mit dem Wechsel Max Reinhardts ins Deutsche Theater. Er dachte nicht falsch: Er wollte Brahm ergänzen durch das, was er von Ibsen nicht gespielt hat. Darum hieß Barnowskys großer Auftritt: ›Peer Gynt‹.

Seit Jahren arbeiteten sich Regisseure ab an ›Peer Gynt‹. Ibsen hatte das von Norwegen bis nach Ägypten greifende Szenarium 1867 in Italien geschrieben. Neun Jahre hatte es gedauert, bis das Stück in Christiania (Oslo) aufs Theater und in den Ruf kam, eine Polemik zu sein gegen den norwegischen Volkscharakter. Alle Ibsenbegeisterung hatte nichts genützt, erst 1902 gab es den ersten Versuch, es anders zu sehen und auf einer deutschen Bühne zu fassen. Im Deutschen Volkstheater in Wien. Seitdem suchte man Methoden, seiner Herr zu werden. Und wer und was war Peer Gynt? War es ein heldischer Lebenslauf, gar ein harmonischer, oder einer des Selbstbetrugs, eine ›Jagd nach dem Ich‹ oder ein Irrlauf durch die Welt mit symbolischen Stationen wie der Begegnung mit der Sphinx oder dem Irrenhaus und Angstgestalten wie dem Großen Krummen, dem Knopfgießer? Oder doch »ein ewiger Typus wie Faust, wie Hamlet, wie Don Juan«?[367] Oder nicht eher eine unfassbare Figur, ohne Ich, ohne Moral, ohne Verantwortung, ein verschleudertes Leben? Oder doch ein phantastisches Bilderbuch von Ibsens Reflexion auf sich selbst? Fragte Ibsen hier nicht: Was ist die Bindung an den Ursprung, an Heimat, Vertrautheit, was Ausbruch, Fremde, was die Summe der Lebensabenteuer, Selbstgewinn und Selbstvergeudung? Was ist Liebe, was gibt Erlösung? Und was ist der Tod nach alldem? Die Rätsel paarten sich mit den ausschweifenden Bildern, vielen ergreifenden Szenen und Gestalten. Die Aufgabe war, den Sinn der auseinander treibenden Szenen zu begreifen, die Fabel sinnfällig zu machen, den über zwei Theaterabende hinflutenden Stoff für die Bühne zu bändigen. – Die Mühen der deutschen Theater um ›Peer Gynt‹ ähnelten ihren Mühen um Goethes ›Faust‹.

Als Barnowsky gegen das Ungeheuer des Stücks auszog, um es zu erlegen, durfte er sich schon als Sieger denken. Zweimal hatte Gustav Lindemann im Bund mit Reinhard Bruck in Düsseldorf es schon versucht, gestützt auf Christian Morgensterns blühende Übersetzung.[368] Es waren Teilgewinne mit wirkungsvollen Szenen wie Aases Tod, wie die zwischen Peer und der liebenden Solveig, wie die Massenszenen der Hochzeit. Das Ganze erlaubte aber – wegen der idealisierenden Gestaltung Peers – keinen Blick ins Innere des Stücks. Und Barnowsky? Jacobsohn sprach das Todesurteil über sein Unternehmen: »keiner, der das Buch nicht kannte, (konnte) Ibsens dichterische Absichten erfassen (…) es war die Vorstellung eines Dramas von Dimensionen, die vorläufig für diese Regie zu gewaltig sind (…) Was zündete (…): Aase und Solveig, an die hier überdies Ilka Grüning ihre erbarmungslose Aufrichtigkeit der Charakteristik, Lina Lossen ihr kunstloses Menschentum gegeben hatten. Zwischen ihnen stand Kayßler, also nicht Peer Gynt. Der ist die Lüge, Kayßler die Ehrlichkeit in Person.«[369] Das Stück blieb eine Aufgabe für die Zukunft. Auch Niederlagen wie diese zählen in der Geschichte des Theaters, wenn das Wagnis die künstlerische Ambition erklärt.

Barnowsky war unermüdbar als Regisseur. Sein Talent reichte ins Achtbare und wuchs mit den selbstgestellten Zwecken. Über die Hälfte seiner Spielpläne hat er selbst inszeniert. Er war stolz, der wahre Nachfolger Otto Brahms zu sein, fühlte sich und gab sich auch so. Er achtete darauf, dass Ibsen in seinem Theater immer anwesend war. ›Nora‹, ›Baumeister Solneß‹, ›Wenn wir Toten erwachen‹. Und dazu, was Brahm versäumt hatte: auch ›Kaiser und Galiläer‹ (mit Harry Walden als Kaiser). Das Stück war eine beachtete Interessantheit in Berlin. Noch immer hatte das Geschichtsdrama ja Epoche, wenn Kerr auch schon forderte: »Wer eine Dramenhandlung schreibt, ersinne sie. Wer eine Geschichtshandlung dramatisiert, verfilme sie.«[370] Kerr warf oft Sätze weit in die Zukunft. Sätze wie diesen.

Barnowsky mischte seine Spielpläne unvergleichbar breiter als Brahm. Er brachte am Anfang ins Lessing-Theater wieder Goethes Stücke: ›Tasso‹ und ›Iphigenie auf Tauris‹. »Zum erstenmal seit Otto Brahms Abschied etwas von schmuckloser, holder, tiefer Kraft des Ergreifens«, schrieb Kerr und rühmte Lina Lossen als Iphigenie.[371] Von Euripides’ ›Troerinnen‹ und Shakespeares ›Julius Cäsar‹ reichten seine Aufführungen bis zu Kotzebues ›Die beiden Klingsberg‹ und Richard Dehmels ›Die Menschenfreunde‹. »Breitgefächert« nannte man das. Mit seinem Spürsinn für das literarisch Pikante pflückte Barnowsky sich gern gängige Stücke oder solche, die er gängig machen konnte: Shaws ›Pygmalion‹ oder Franz Molnars ›Liliom‹: sie kamen kurz nach ihrem ersten Erscheinen in Wien auf seine Bühne. Immer mit der Durieux. Und Niebergalls rotweinhaltiger ›Datterich‹, diese Kostbarkeit aus Darmstadt, ein Gegenstück zu Büchners ›Wozzeck‹, den Barnowsky ja auch hervorholte. Datterich: Max Adalbert: es gab bei ihm Kühnheiten der Besetzung. Theater dieses Typs mussten mit den Besetzungen locken. Wenn die Stücke keine Sensation mehr waren, mussten die Schauspieler die Attraktion machen. Bassermann, den Reinhardt-Theatern entführt, war so eine. Wer ihn im Ensemble hatte, hatte die Attraktion. Barnowsky nutzte ihn in allen schon gewohnten Rollen Ibsens. Natürlich auch wieder als Rubek in ›Wenn wir Toten erwachen‹. Er, Max Adalbert, Ferdinand Bonn, Josef Schildkraut, Curt Goetz, Edgar Licho, Theodor Loos, Adele Sandrock, Ilka Grüning, Lina Lossen, Dagny Servaes, Mathilde Sussin, Paula Eberty, Emilia Unda: das waren 1915 die Attraktionen seines Hauses. Von ihnen kamen Loos, die Grüning, Eberty, Lossen, Triesch und Sussin noch aus dem alten Lessing-Theater Brahms; »Traditionsbestände«. Doch Otto Brahms Ruhm priorisierte das Haus nicht mehr. Es wurde unter Barnowsky das dritte am Platz, nach dem Theater des preußischen Königs und dem Reinhardts, wobei das Königliche Schauspielhaus noch immer nicht ersten Ranges war.

Und das Künstler-Theater?

Drei Tage nach dem Lessing-Theater, am 16. September 1913, eröffnete das ›Deutsche Künstler-Theater‹. Die Brahm-Sozietät trat mit ›Wilhelm Tell‹ in Erscheinung. Schiller! Regie: Gerhart Hauptmann. Es war seine erste selbständige Inszenierung. Hauptmann hatte immer eingegriffen bei den Proben seiner Stücke in Brahms Theater. Er hatte Fähigkeiten für Regie. Nach den Auseinandersetzungen in Breslau wirkte die Wahl des ›Tell‹ wie ein Protest gegen den Obrigkeitsstaat. In Hauptmanns Handexemplar seines ›Festspiels‹ steht sein Eintrag: »Denn Keiner hat einen so hohen Stand, daß höher nicht stände das Vaterland.« Das war deutlich. Das kaiserliche Haus war nicht das höchste Gut. Jetzt war die Frage: Brahms Ensemble und Schiller? Wie sollte das gehen?

Es ging so: Schmähungen in der Presse. Aber auch dies: Der so vorsichtige Siegfried Jacobsohn brach aus in einen ganz ungewohnten Jubel. »(…) die Sozietät hat den ›Wilhelm Tell‹ prachtvoll erneuert. (…) ›Wilhelm Tell‹ ist uns vorgelebt worden. (…) Ich wate unbedenklich mit Hauptmann durch das Blut aller Verse, die er niedergemetzelt hat (…) Wo Schiller Gefühle pathetisch steigert, erlaubt sich Hauptmann, sie auf ein menschliches Maß zurückzuführen (…) ein Kenner der Menschenseele (sucht) nach psychologischen Motiven und findet eins nach dem andern. Er bringt sie ans Licht (…) Dieser geniale Dichter ist ein genialer Dramaturg. Er ist auch ein genialer Regisseur. (…) Hauptmann bewölkt den Himmel, aus dem der Blitz herniederfahren wird, so schwarz und dicht, dass er sich mir beklemmend auf die Brust legt. (…) Schillers Feuer (…) Wo es Grund hat, zu lodern, lodert es schon. (…) Und was hat er aus Brahms Ensemble gemacht! Schienen das nicht kümmerliche Reste, mit denen kein naturalistisches Stück von sechs Personen mehr zu bewältigen war?«[372] Jacobsohn staunte über Hans Marr, der aus Tell einen »gefährlichen Burschen« machte, über Mathilde Sussin als Stauffacherin, Emanuel Reicher als Geßler. »Attinghausen heißt: Oscar Sauer. Verspottet mich nur: es war ein Abend des Glücks.« Jacobsohn war überrascht, »daß einer außer Reinhardt imstande ist, diese Empfindung auf die Bühne und von der Bühne herab auf uns zu übertragen«. Auch Herbert Jhering, seit 1909 junger Kritiker in Berlin, sprach von einem starken Menscheneindruck. Andere räsonierten, weil viele Zitate fehlten, naturalistische Elemente ins Spiel eingebracht waren. Konnte man mit dem Beginn dieses neuen Theaters nicht zufrieden sein? – Jacobsohns Resümee der Brahm-Erbe-Veranstaltungen war: Brahm, »der Ibsen-Apostel war schöpferisch, der Schiller-Interpret ohnmächtig gewesen. Bei seinen Erben war es gerade umgekehrt: Barnowsky ist am ›Peer Gynt‹ gescheitert, und die Sozietät hat den ›Wilhelm Tell‹ prachtvoll erneuert.«

Zufriedenheit war angebracht. Aber bald begannen die Spannungen; die hohen Kosten suggerierten manchem bald eine »Katastrophe«,[373] die strenge und enggefasste Art Hauptmanns, Regie zu führen, brachte Missmut ins Ensemble. War es wirklich eine Sozietät, die sich selbst ein Programm machte und eine neue, kollektive Form von Theaterführung durchsetzte? Oder nicht doch ein verdecktes Gerhart Hauptmann-Theater? Hauptmann inszenierte nach dem ›Wilhelm Tell‹ Kleists ›Zerbrochnen Krug‹. Kerr nannte die Aufführung »die glaubhafteste, die lustigste, kurz: die beste« aller ihm bekannten Inszenierungen.[374] Am gleichen Abend setzte Rudolf Rittner Hauptmanns ›Hanneles Himmelfahrt‹ in Szene: ein Erfolg, weil endlich das Himmlische und das Irdische ineinander gefügt waren. »Die Gewalt des Märchens wuchs, und es war nicht bloße Höflichkeit, als Hauptmann dem begeisterten Publikum seinen Freund Rittner vorführte«, hieß es im ›Börsen-Courier‹.[375] Im Januar folgte die Uraufführung von Hauptmanns ›Der Bogen des Odysseus‹, Regie: Rittner.[376] Das Echo auf alle diese Aufführungen war nicht schlecht. Kerr, der wichtigste Parteigänger Hauptmanns, schrieb freilich zum ›Bogen des Odysseus‹: »Das ganze Stück ist … in stärkerem Grad eine Gebärde denn ein Gehalt. (…) Hauptmann sieht rückwärts, er soll nach vorn sehn.« Und stach mit umwickelter Lanze: »Hauptmann tröste sich über diesen Erfolg mit dem Bewußtsein, der Stärkste trotzdem zu bleiben, der in deutscher Sprache Schauspiele schreibt – auch wo er die stärksten Schauspiele nicht schreibt.«[377] Doch Jacobsohn wurde scharf: »Solange Hauptmann in Berlin gespielt wird, ist er nirgends so schlecht gespielt worden wie an dem Theater, das sich seiner Sozietärschaft rühmt. Und (…) seiner Regie.«[378]

Hauptmann war verdrossen, wenn nicht gar verletzt über die negative Aufnahme des ›Odysseus‹. Am Tag nach Erscheinen der Kritiken schrieb er ins Tagebuch: »Nehmt mich auf in euren Schoss Ewiger Vater, ewige Mutter« – sprach vom »Neubeginn«, den vielen Ablenkungen, »Geheul beteubte meine innere Welt«,[379] quälte sich mit sich selbst und spielte mit dem Gedanken – doch vielleicht, aber lieber nicht – Burgtheaterdirektor zu werden. Die Selbstreflexion endete im Entschluss, die Sozietät zu verlassen. Am 29. April 1914 kündigte er den Vertrag mit dem Künstler-Theater, am Tag darauf schloss er einen neuen mit Max Reinhardt. Alle Aufführungsrechte an Hauptmannschen Werken gingen an ihn. Zehn Jahre hatte Reinhardt danach verlangt. Es war ein Triumph für ihn und ein tödlicher Schlag für das Künstler-Theater. Hauptmann verließ als Erster die Sozietät. Schon Rudolf Rittner war aus der Leitung ausgestiegen; man hatte ihn zu sehr bedrängt, doch endlich wieder zu spielen, gab ihm – wie Hauptmann – darum Mitschuld am mangelnden geschäftlichen Erfolg des Theaters. Dann folgten weitere Rückzüge: Else Lehman floh »diese Traufe völliger Anarchie«, Oscar Sauer nahm wegen seiner Krankheit fünf Monate Urlaub, Emanuel Reicher kündigte zum Ende der Spielzeit, ebenso Mathilde Sussin. Gustav Rickelt wurde Präsident der Bühnengenossenschaft und ging. Dann ging auch Rittner, verstimmt, auf seinen Bauernhof zurück. War das noch eine Sozietät? Finanziell suchte man, nach manchen Fehldispositionen im Spielplan, nach Erfolgen – und griff nach dem Üblichen: dem ›Raub der Sabinerinnen‹ von Franz von Schönthan und Müller-Schlössers ›Schneider Wibbel‹. Nach einer Spielzeit war die Sozietät am Ende. Es gab noch Rettungsversuche; Tilla Durieux beschaffte Geld von ihrem Mann, dem Kunsthändler Paul Cassirer: 300 000 Mark. Das Direktorium hieß nun Willy Grunwald, Tilla Durieux und Paul Wegener. Auch das hatte keinen Bestand. Es war das erste Mal, dass ein Schauspielertheater mit einem Direktorium Schritt um Schritt seinem Ende entgegenging. Die inneren Spannungen waren zu groß, gegenseitige Vorwürfe zerstörten das Klima und die Bereitschaft zum Bestehen der Schwierigkeiten. Das Scheitern der ›Sozietät Deutsches Künstler-Theater‹ wurde exemplarisch, gerade weil hier hervorragende und noch durch Brahms Gedächtnis gebundene und motivierte Kräfte des Theaters prädestiniert schienen, die neue Idee kollegialer Theaterführung zu verwirklichen. Es ging zusammen mit dem Scheitern des Friedens in Europa. Barnowsky blieb als Brahms Erbe übrig. Er wurde es nicht.

Der Shakespeare-Zyklus

Max Reinhardt wird diese Entwicklung nach Brahms Tod aufmerksam beobachtet haben. Im Februar 1913 setzte er mit seiner Inszenierung von Tolstois ›Der lebende Leichnam‹ noch einmal ein kräftiges Zeichen, dass er konnte, was Brahm auch gekonnt hatte. 128 Aufführungen bis zum November: Moissi als Fedja, verinnerlicht, von Schmerzen aufgewühlt wie nie. »Die grenzenlose Verwirrung des reinen Menschen vor der beschmutzenden Welt.« Jacobsohn schloss seine Rezension mit dem Satz: »Es ist die Dominante des unsterblichen Werks, das nachgeschaffen und so nachgeschaffen zu haben zu Reinhardts schönsten Ruhmestiteln zählen wird.«[380] Vom September ab zog ›Das Mirakel‹ in Deutschland von Stadt zu Stadt, und die Öffentlichkeit erfuhr, dass man im Hause an der Schumannstraße in Berlin einen Shakespeare-Zyklus vorbereite. Man prüfte, was von den bisherigen Inszenierungen noch zu zeigen, zu erneuern, neu zu besetzen sei, wie das Vorhandene ergänzt werden könne. Dass man ankündigte, was vorläufig doch nicht zustande kam, lässt auf die Hektik der Vorbereitungen schließen. Es gab alte, immer wieder verschobene Vorhaben: ›Julius Cäsar‹, ›Sturm‹. Sie mussten wieder verschoben, ›Der Widerspenstigen Zähmung‹ zu erneuern aufgegeben werden. Trotzdem gab es aus der Arbeit von zehn Jahren ein erstaunliches Panorama. Wer jetzt alle Auffühungen sah, nahm teil an der Eroberung eines dichterischen Archipels. Der Zyklus wurde doch ein Ereignis in Berlin, die umfassendste Revue der großen Dichtungen, die je in sechs Monaten auf einer Bühne zu sehen war. Es war das Reinhardt-Projekt gegen das Künstler-Theater, gegen die postumen Nacherfolge mit den Hauptmann- und Ibsen-Zyklen Brahms.

Der Shakespeare-Zyklus: das waren nicht nur die Stücke. Man sah mit ihnen auch die Entwicklung des Reinhardtschen Klassiker-Programms und seiner Regie von der illusionistischen Bühne zur abstrahierenden Stilbühne. Man sah die Veränderungen, auch die Wandlungsfähigkeit eines Ensembles und auch den Wechsel der Besetzungen. Reinhardt veränderte die Stücke nicht (oder nur unwesentlich) in Ablauf und Intention; er modifizierte sie durch Austausch der wichtigsten Darsteller. Shylock ist ein Beispiel. Man konnte sehen: »Am Montag: Bassermann, am Mittwoch: Schildkraut.« Und die Unterschiede »Bei Bassermann heißt dieses Stück: Der ewige Jude; bei Schildkraut, regelrecht: Der Kaufmann von Venedig. (…) Bassermann: ein Riesenkerl, gewaltige Hakennase, gesträubtes Haar, ein wilder grauer Bart, drohend gespitzte Brauen, gramvoller Mund mit freigelegter Oberlippe, erstaunlich tiefe Augen und Töne wie von einem Raubtier. Schildkraut: ein kleines, rundes, schmieriges Schacherjüdchen aus dem Dutzend.« So beschrieb Jacobsohn das Wechselspiel.[381] Reinhardt sperrte gern die unterschiedlichen Schauspieler in die gleiche Rolle, spielte mit den Variationen der menschlichen Natur und ihres Reagierens in der gleichen Situation.

Der Zyklus begann am 14. November 1913 mit dem ›Sommernachtstraum‹. Noch immer spielte, wie 1905, Gertrud Eysoldt den Puck, Else Heims die Helena. Dann folgten: ›Viel Lärm um nichts‹, ›Hamlet‹, ›Der Kaufmann von Venedig‹, ›König Lear‹, ›Romeo und Julia‹, ›Heinrich IV.‹, erster und zweiter Teil; ›Was ihr wollt‹, ›Othello‹ und doch noch ›Ein Wintermärchen‹. Es waren Erneuerungen vorhandener Inszenierungen. Für die jüngeren Besucher waren es Neuheiten, für die älteren oft schon Erinnerungen. Neu kamen doch noch ›Der Sturm‹ und schließlich ›Macbeth‹.[382] Es waren fast schon Nachträge, ein Jahr später. Freilich: Paul Wegener war ein außerordentlicher Macbeth und Emil Jannings ein fies-gewaltiger Banquo.

Dieser ›Macbeth‹ war fast schon der Abschluss von Reinhardts Shakespearearbeit im Deutschen Theater. Erst drei Jahre danach rief er Shakespeares Geist noch einmal auf die Bühne. Er inszenierte ›Wie es euch gefällt‹. Rosalinde: Helene Thimig. Es war eine Liebesgabe für seine neue Liebe, die junge schöne blonde Frau, die er 1917 dem Königlichen Schauspielhaus abgeworben hatte. Das war nach dem Erfolg des lange verkannten Stücks in Zürich und noch vor dem Verzauberungsauftritt der Zürcher Rosalinde in München: der jungen Elisabeth Bergner.[383] Damit war auch der poetisch-märchenhafte Kosmos in Shakespeares Werk für Reinhardt ausgeschritten, der doch der Ausgangspunkt seiner Shakespeare-Lust gewesen war. Danach begannen für ihn andere Wege. Gleichwohl war der Shakespeare-Zyklus innerhalb des wachsenden Berliner Wettbewerbs und in dieser Situation ein starker Trumpf. Die erneuerten Inszenierungen gaben Anlass zu Serien von Aufführungen. ›Was ihr wollt‹: fortan 83-mal. Man spürt den Nachhall der Aufführung noch in Jacobsohns Rezension: »Wenns vorbei ist, kann man kein Glied mehr rühren. So toll, bis zu einer solchen Kampfunfähigkeit des Zwerchfells dürfte man kaum jemals in einem Theater gelacht haben.« Die alte Inszenierung war ganz umgebaut. Eine Stadt in Illyrien, die Küste daneben. »Himmel, Sonne, Licht, Luft, Duft und Farbe. (…) Schwermut und Daseinsfreudigkeit, Schönheit und Heiterkeit, Derbheit und Lieblichkeit: es ist ein Fest!« Bassermann als Malvolio: »Wie ein Zerrbild seines eigenen Marinelli. (…) Spricht, als bisse er bei jedem Wort in einen sauern Apfel.« Dazu Diegelmann als Rülp, und Wassmann als Bleichenwang. Kein anderes Theater hatte so komische Kerle. Kerr dagegen: »Ich sehne mich nach Humoren, die uns angehen.« »Herrlich« nannte Jacobsohn den Shakespeare-Zyklus. Kerr schrieb: »Alle Achtung für die Gewandtheit, für den Fleiß, für die Wiedergabe des ›Schon damals‹ (…) Aber das alles ist nicht die Sonne, so meine Trauben reift. Und nicht Eure.« Der Ibsen-Zyklus war ihm »zehnfach mehr«.[384] Es waren die gewohnten Positionen der Kritiker: Sehen und Argumentieren gegeneinander. Nach dem Ende der Zyklen in Brahms Theater demonstrierte Reinhardt hier seine konträre Position: Shakespeare. Der war bei Brahm nicht vorgekommen.

Neue Dioskuren: Meinhard–Bernauer

Im Hause Otto Brahms waren sich auch zwei Schauspieler zum ersten Mal begegnet, die so etwas wie die Dioskuren von Berlin werden sollten. Sie saßen zuerst, ohne Sympathie füreinander, in einer gemeinsamen Garderobe des Deutschen Theaters. Der eine kannte das Haus schon als Statist, als er in Sudermanns ›Johannes‹ einen Palästinenser zu verkörpern hatte. Jetzt probierte er sich gerade im Stückeschreiben und Anfertigen von (wie sich zeigen sollte: wirkungsvollen) Couplets: ein junger, gutaussehender Mann aus Wien, Ungar von Geburt, vernarrt in Berlin: Rudolf Bernauer. Der andere, eine jenem entgegengesetzte Natur, zart, oft melancholisch, freundlich, aber hart, ein Mann voller Widersprüche, scharfsichtig, auch unternehmensfroh, witzig, musikalisch, ein scharfer Beobachter: Carl Meinhard aus Prag. Dem Kaufmannsberuf entfliehend, war er im ›Prager Dilettanten-Verein‹ bekannt geworden als Coupletsänger, Imitator, Vortragskünstler. Brahm hatte ihn von einem Gastspiel in Prag mitgebracht. In seinem Ensemble war er wie Bernauer wegen jener Fähigkeiten in die Fänge des jungen Max Reinhardt geraten. Hätte ein Konflikt zwischen ihnen nicht blockiert, Meinhard wäre wie Bernauer vom Anfang an in Reinhardts ›Schall und Rauch‹ dabei gewesen. Beide waren Kombattanten jener »ersten Lockerung«, der sie bald eine eigene Variante gaben. Sie machten gemeinsame Auftritte, nannten sich ›Die bösen Buben‹: Kniehosen, große Etonkragen mit Schleife, tiefe Blicke, Übermut: im Programm literarische Parodien auf ›Nora‹, auf die ›Einsamen Menschen‹ und anderes. Die zu Freunden Gewordenen wirkten bald wie Brüder. In ihrer ersten Premiere im Nachtprogramm des Deutschen Theaters saßen: Brahm, Sudermann, Fulda, Harden, Reinhardt, Slevogt, Liebermann, Mauthner, die Brüder Hart u.a. Die vor Angst schlotternden Bösen Buben hatten solch außerordentlichen Erfolg, dass sie zum Begriff und eine Erfolgsnummer wurden.[385] Der Abend voller Glück hat wohl den langen Arbeitsbund gestiftet, der beide fast dreißig Jahre zusammenhielt. Sie übten sich bald als Unternehmer.

Schon im Sommer 1906 hatten sie von Brahm das Lessing-Theater, ein Jahr drauf von Reinhardt das Deutsche Theater gemietet. Sommerdirektion nannte sich das. Das war Spaßtheater mit möglichst bekannten Schauspielern, wenn die Direktionen Ferien machten, aber gern die Mieten kassierten. Es war Theater als Geschäft. Als Reinhardt den lustigen Kollegen aus gemeinsamen Brahm-Tagen, Bernauer, als Regisseur engagierte, ihm die Erstaufführung von Shaws ›Mensch und Übermensch‹ zur Inszenierung gab,[386] war das mit der Besetzung Paul Wegener, Hedwig Wangel, Lucie Höflich, Tilla Durieux, Jakob Tiedtke und Victor Arnold eine Art Installation des jungen Mannes auf hoher Ebene. Reinhard suchte damals nach Ersatz für Richard Vallentin.

Bernauers Ehrgeiz ging nach solchem Avancement bald auf zweierlei: auf Erfolge beim Publikum mit treffsicheren Stücken, er selbst war ja Autor von solchen, und: auf eine eigene Direktion. Ihn schreckte das Beispiel von Friedrich Kayßler, der aus Max Reinhardts gleichberechtigtem Partner-Freund bei ›Schall und Rauch‹ nun als Schauspieler sein ›Untertan‹ geworden war. Als der gern spielende und sich ebenso stark aufspielende Ferdinand Bonn als Direktor das große Berliner Theater – nachdem er Ludwig Barnays Gründergeist aus dem Hause getrieben hatte – los werden wollte, waren Bernauer und Meinhard zur Stelle. Sie übernahmen das Haus und versprachen im Prospekt, »die Tradition Ludwig Barnays wieder ins Berliner Theater einziehen zu lassen«. Halb gezwungen durch die notwendigen Einspielungen zum Schuldenabbau, halb lüstern auf ein stets volles Haus legten sie den künstlerischen Ehrgeiz vom Anfang (›Der Traum ein Leben‹, ›Herodes und Mariamne‹) bald beiseite. Klassik konnten sie nicht. Schon ein Vierteljahr nach der Eröffnung erkannten die beiden Direktoren am Erfolg von ›Einer von unsere Leut’‹, »daß diese Art von Stücken im Berliner Theater am stärksten wirkte und das Publikum herbeizog. Das war unsere Entdeckung.«[387] Brahm muss damals mit Bedenken gesehen haben, welchen Weg die Jungen aus seinem Haus gingen.

Was Bernauer sich später anrechnete als Verdienst dieser Arbeit, war: die Wiederbelebung der Berliner Posse: Beispiel ›Bummelstudenten‹. Die Posse war nach Brahms Auftreten zwar nicht abgestorben, aber doch unter dem von ihm gesetzten Kunstanspruch einerseits und der nach dem »Naturalismus« neu ausgebrochenen Operettenlust andererseits der Verachtung verfallen. Bernauer war stolz, mit dem Berliner Theater nun dem Metropol-Theater, dem musikalischen Lusthaus der kleinen Seelen, Konkurrenz zu machen. Die Wende im Berliner Theaterleben vom künstlerischen zum Geschäfts- und Vergnügungstheater konnte deutlicher nicht werden als durch die Dispositionen der Firma »Meinhard-Bernauer«.

In beiden Männern war ein beträchtlicher Teil von der österreich-ungarischen Operettenseele und -seligkeit lebendig. ›Der liebe Augustin‹, ›Filmzauber‹, ›Große Rosinen‹, ›Wie einst im Mai‹: das wurden Erfolgsprodukte aus dem Inneren ihrer Theaterträume. Oscar Straus, Leo Fall hatten an ihrer Seite ihre ersten Erfolge. Sie wurden begleitet von dem anhaltend starken Zustrom von Menschen aus Wien und Budapest, die (nicht nur Caféhäuser gründend und nutzend) in der schnell wachsenden Stadt ihr Glück suchend, auch schnell verberlinerten; wie Bernauer, wie Meinhard selbst. Sie wurden eine Macht in Berlin. Denn seit Reinhardts ersten Dauererfolgen war die Spekulation mit dem Theater neu belebt, Geldgeber suchten nach Kapitalanlagen und nach Theaterunternehmern dazu und diese nach künstlerischen Direktoren. Es gab abenteuerliche Gründungen und Zusammenbrüche. »Wenn wir die Schar der Theaterdirektoren überblicken, so gibt es vielleicht zwei oder drei, die bei Brahms Lebzeiten seine Kollegen zu heißen verdienten«, schrieb Max Epstein, der Kenner, Dezember 1912.[388] Bernauer und Meinhard kamen auf manche Wunschliste.

Auch auf die eines Juristen (Dr. jur.), der im Jahr 1906 von Budapest nach Berlin aufbrach und vom eigenen Theater träumte: Eugen Robert Weiß, bisher Theateranwalt für den ›Pester Lloyd‹ und Theateragent. Eugen Robert nannte er sich in Berlin. Sein in Berlin schon berühmter Landsmann Oskar Kaufmann baute ihm ein Theater, das bald als das schönste in Berlin galt. Robert nannte es: ›Hebbel-Theater‹: Eröffnung 1908. Es lag in der Königgrätzer Straße. Richard Vallentin, der Reinhardt den Weg bereitet hatte, sollte die »Seele des Unternehmens«[389] werden. Er hätte hier endlich ein Haus für seine Kunst finden sollen. Sein früher Tod machte Roberts Unglück. Drei Jahre führte er das Theater selbst. Gegen Brahms Schlussakkord, gegen Reinhardts Triumphe, gegen Barnowskys Strebsamkeit im Kleinen Theater und die Meinhard-Bernauerschen Erfolgsserien im Berliner Theater fand er kein Mittel. Anfang 1911 bot er sein Theater (zum zweiten Mal) dem Direktionsduo an, für das er einst bei ihrem Gastspiel in Budapest schon tätig gewesen war. Er mochte die beiden. Jetzt griffen sie zu, machten sich bald zu Besitzern des Hauses, erwarben 1913 auch noch das Komödienhaus am Schiffbauerdamm. Drei Theater, sogar im eigenen Besitz, das hatte selbst Reinhardt nicht (noch nicht) geschafft. Sie sortierten: das »musikalische Volksstück« fürs Berliner Theater; das »Lustspiel« fürs Komödienhaus, Klassiker und dichterische Stücke, genannt »literarisch-künstlerische Experimente«, fürs Hebbel-Theater. Das war unternehmerisches Denken reinster Art. Sie waren Geschäftsleute mit künstlerischer Ambition. Selbst dem immer neue Ufer suchenden Reinhardt war es fremd. Meinhard und Bernauer bebauten die altbekannten Ufer des Vergnügens. Doch erinnerten sie sich jetzt ihrer Herkunft aus Brahms und Reinhardts Theatern. Ehrgeiz war ihnen so eigen wie das Glück. Und Witterung hatten sie auch. Aus Eugen Roberts Debakel folgerten sie: Zu wenige kannten das Hebbel-Theater, selbst Droschenkutscher wussten nicht, wo. Darum nannten sie ihr Hebbel-Theater fortan: ›Theater in der Königgrätzer Straße‹. Unter dem unmöglichen, aber klärenden Namen reüssierte es, kam sogar öfter auf die Höhe der Reinhardtschen Bühnen und berührte mit dem Gewagten und Gelungenen auch etliche Male den Horizont künftiger Erinnerbarkeit. »Ich habe das Richardsdrama niemals in einer so verblüffenden Bändigung, so lichtvoll gesehn« wie auf dieser Bühne, schrieb Kerr, mit Seitenblick auf Reinhardt-Inszenierungen, nach ihrer Premiere von ›Richard III.‹.[390] Sätze wie diese nobilisierten das Haus und ihre Betreiber.

Die Eröffnung ihres Theaters wurde doch ein Datum in der Theatergeschichte Berlins. 30. September 1911: ›Die Spielereien einer Kaiserin‹, Katharina I. von Russland. Von dem zarten Erzähler Max Dauthendey. Titelrolle: Tilla Durieux. Peter der Große: Ludwig Hartau. Das verflixte Weib, inzwischen einflussreich als Frau des Impressionistenmanagers Paul Cassirer, war wohl zu eigenwillig für die abenteuernde Dragonerwitwe auf dem Zarenthron. Gedämpfter Erfolg. Aber die Inszenierung zeigte, was die beiden Direktoren versuchten: arrivierte Kräfte aus dem Reinhardtschen Theater, die dort unzufrieden wurden, in den Mittelpunkt zu stellen. Nach der Durieux kam Paul Wegener. Er spielte hier, unter starker Beachtung, Macbeth und Richard III. Es kamen Ludwig Hartau, 1915 Friedrich Kayßler mit seiner Frau Helene Fehdmer, die wunderbare Irene Triesch, sie gewannen Rudolf Forster.

Auch das warf ein Licht auf die Veränderung der Verhältnisse in Berlin. Schauspieler waren inzwischen zu Persönlichkeiten geworden, die sich ihre Aufgaben, ihre Regisseure suchten, die Forderungen stellten, weil sie durch sich selbst Publikum anzogen. Noch waren das Einzelerscheinungen. Aber die kommende Entwicklung wurde hier spürbar. Die Bindungen an die schöpferischen Theater lockerten sich. Drei Jahre später sprach man schon vom Ende des Ensembletheaters. Wenigstens in Berlin. Und bald danach nicht mehr von einzelnen festen Ensembles, sondern von einem ›Ensemble Berlin‹, aus dem man sich die benötigten Kräfte wählte.

Bekannt wurde das neu bestimmte Haus in der Königgrätzer Straße aber nicht durch seine höheren Ambitionen, sondern durch das altbekannte Glück der Betreiber. Dritte Premiere: Carl Rössler, ›Die fünf Frankfurter‹, Mutter Rothschild und ihre fünf Söhne »aus der Juddegass« in Frankfurt am Main. Humor und Witz mit Wehmut. Ein Knaller: Serienerfolg und Selbstläufer, Schuldentilger und Startkapital. Bernauer sprach sich noch im Alter das Verdienst zu, die Gewinne seiner Theater nicht auf privaten Konten summiert, sondern in die künstlerische Arbeit investiert zu haben. Die wahren Verdienste kamen aus der Arbeit für das Werk Strindbergs. Und Wedekinds. Strindbergs vor allem. Und auch da hatten sie Unternehmerglück.

Eines Tages meldete sich bei ihnen jene junge Frau zurück, die sie wegen ihres Akzents schon einmal abgewiesen hatten. Damals kam sie aus Mannheim, wohin ihr Entdecker, Ferdinand Georgi, sie mitgenommen hatte. Sie war dort Partnerin des jungen Fritz Kortner gewesen. Jetzt kam sie aus Hamburg, wollte nach Berlin: Daisy Orska. Sie nannten sie bald: Maria. Maria Orska war zwanzig Jahre alt. Russin, schön, schlank, klein, tiefe dunkle Augen, ihre Bewegungen voller Anmut, klug, ehrgeizig, fleißig, besessen vom Theater, ihr Deutsch jetzt akzentfrei; naive Spiellust verband sich mit weiblicher Attraktion und Verführungskraft. Sie spielte mit ihren Wirkungen und entwickelte in ihrer bald steilen Karriere eine denkwürdige Faszination für das Publikum. Schönheit und Können in einem, das war so lange nicht mehr erlebbar gewesen. Die Schauspielerinnen des Naturalismus waren Schicksalsgestalten. Sie bezauberten nicht durch körperliche Schönheit. Nicht durch leichtes, elegantes und doch eindringliches Spiel. Das war eher verpönt. Als diese Maria Orska nach ihren Strindberg-Erfolgen im November 1916 Wedekinds Lulu im ›Erdgeist‹ spielen durfte, vergaß mancher über ihrer faszinierenden naiven Sinnlichkeit sogar die Lulu der Eysoldt. Bernauer schreibt, Reinhardt habe die Orska damals für sein Theater haben wollen. Und bestätigt: »die märchenhaften Einnahmen der Königgrätzer Straße« hingen bald allein von der Orska ab.

Einen solchen Aufstieg, eine solche Attraktion hatten die Berliner seit langem nicht erlebt. Hatte diese Orska auch, was alle großen Schauspieler jener Jahre auszeichnet: den starken Kern einer Persönlichkeit? Die Frage blieb lange offen; Karrieren wie diese wollen bestanden sein. Jacobsohn durchschaute den Erfolg: Er widmete ihr eine Betrachtung: ›Der Fall Orska‹. Darin hieß es: »Hier agiert eine Dame, die gezwungen ist, der zahlungsfähigen Menge anderswohin als an den Sitz der Kunstempfindung zu greifen. Sie hat den Griff. Das ist das Geheimnis ihres Erfolges. (…) Wer ist sie? Die Schauspielerin für die Kriegslieferanten.« Er ergänzte drei Jahre später: »und Revolutionsgewinnler«.[391] Man sah bald darauf, mit welchem Ehrgeiz solcher Aufstieg erkauft war. Wie die schöne Frau – Inbegriff des Glücks für viele – sich selbst verlor, als sie – auch gesellschaftliches Avancement suchend – sich aus der Liaison mit Rudolf Bernauer löste und dem jungen Bankerben Baron von Bleichröder vermählte, in der Ehe scheiternd, bald zum Morphium griff und sich – 37 Jahre alt – in Wien selbst ums Leben brachte, als wolle sie mit ihrer Selbstvernichtung eine eigene Tragödie schreiben.[392] Das Theater erzeugt mit dem Ruhm auch viele Keime zum Untergang.

Das Haus in der Königgrätzer Straße hat viele bedeutende Schauspieler gesehen. Sie wurde und blieb der Star. Sie reproduzierte das Meinhard-Bernauersche System auf der höchstmöglichen Ebene, auch dort, wo es einmal die künstlerische Aufgabe und den Standard der szenischen Kunst jener Jahre erreichte. Das war im Kampf um Strindbergs Werk. Fast unerschlossen lag es noch bei Strindbergs Tod.

Ein Theaterland entsteht

Berlin war bei Brahms Tod mit keiner anderen Stadt mehr zu vergleichen. Die Stadt war als Reichshauptstadt der Brennpunkt des öffentlichen Lebens. Das Hervortreten der neuen literarischen Bewegungen um 1890 und 1905 gab ihr auch ein geistiges Gesicht. Die Wirkungen ihrer künstlerisch arbeitenden Theater wurden spürbar. Nirgendwo gab es eine solche Ansammlung erster Schauspieler, nirgendwo so viele erfolgreiche Uraufführungen. Brahms Gründung, Reinhardts Aufstieg und seine Expansion gaben der szenischen Kunst im Verein mit einer sich stetig erweiternden, herausfordernden dramatischen Literatur eine neue kulturelle Bedeutung. Das Theater, ein Instrument unseres bildnerischen Denkens, wurde zur bewusstseinsschaffenden und -bildenden Kraft. Es baute mit am erwachenden kulturellen Stolz der Nation. Wegen dieser zunehmend öffentlichen Funktion rückte es unter den Künsten an die erste Stelle. Die Zeitungen und die neuen Zeitschriften räumten deswegen dem Theater erheblichen Raum ein und förderten Aufmerksamkeit und Auseinandersetzung. In diesem öffentlichen Kunstdialog wuchs die Theaterkritik zum Partner und zur antagonistischen Kraft. Berlin war auch darin Beispiel und Muster.

Diese Veränderung in Ansehen und Geltung der Theater wirkte in die Städte im Reich und weckte oder stärkte dort das Verlangen nach eigenen Theatern. Es wurde gefördert durch die sozialen Veränderungen in ihnen selbst. Zuzug, Wachstum und Industrialisierung brachten viele neue Probleme. Sie suchten nach Ansehen und neuer Identität. Oft war ein neuer, gesellschaftsstiftender und -bindender Mittelpunkt der Stadt zu bestimmen. Die Kirchen verloren in der sich säkularisierenden Gesellschaft die Kraft, dieses Zentrum zu sein. Noch gab es eine hohe, wenn auch oft schon erblindende Auffassung von »Kunst« als einer Sinngebung für das Leben. Und die Fähigkeit des Theaters zu überhöhender Darstellung brachte auch manches Mal sakrale Vorstellungen in das neue Verlangen nach Theater. So wurden sie neue Orte des Erlebnisses und der Verständigung in einer vom gebildeten Bürgertum geprägten Gesellschaft.

Zwischen 1900 und 1915 lief eine zweite Gründungswelle von Theatern durch das Land. Die erste, die mit der Reichsgründung begann und auch noch neue Hoftheater den bestehenden hinzufügte, war mit den achtziger Jahren im Wesentlichen verebbt. Jetzt stellte sich her, was wir später die große deutsche Theaterlandschaft nennen werden: das dichte Nebeneinander von Hof-/Staats-, Stadt- und Privattheatern. Das Bürgertum schaffte sich, auch von Geschäftsleuten inspiriert, seine festlichen Kunsthäuser für die Schauspiele und Schauspieler, oft im Kontrast zu den bestehenden Hoftheatern. Ältere Theater wurden jetzt großzügig umgebaut oder neu erbaut. Die meisten Theater wurden neu gegründet. Manche Städte leisteten sich das zweite große Haus, als Neues Theater. Der Aufwand war beträchtlich. Viele der neuen Theater standen da wie antikisierende Tempel. Andere im barockisierenden, im klassizistischen Stil oder »modern« in den neuen Ornamenten und Türmchen des Jugendstils. Meist waren sie nicht mehr eingebaut in Häuserfronten, sondern standen solitär, frei auf eigenen weiten Plätzen, Mittelpunkte, Treffpunkte, Zierden der Stadt. Groß dimensioniert, mit 800 bis zu 1400 Plätzen. Und die Eröffnung war immer ein städtisches Fest.

So entstanden neu: Die Theater in: Aachen 1900; Altona 1905; Bamberg 1908; Barmen 1905; in Berlin: Kleines Theater 1901, Kammerspiele 1906, Komische Oper 1905, Theater am Nollendorfplatz 1906, Schiller-Theater (Charlottenburg) 1907, Theater in der Königgrätzer Straße (Hebbel-Theater) 1908, Deutsches Künstler-Theater 1911, Deutsches Opernhaus (Bismarckstraße) 1912, Komödienhaus am Schiffbauerdamm 1913, Volksbühne am Bülowplatz 1914 u.a.; die Theater in: Beuthen 1901; Bielefeld 1904; Brandenburg 1909; Bremen 1913; Bremerhaven 1911; Breslau (Schauspielhaus) 1906; Chemnitz (Neues Theater) 1909; Cottbus 1908; Darmstadt (Neubau) 1905; Döbeln 1914; Dortmund 1904; Dresden (Kgl. Schauspielhaus) 1913; Düsseldorf (Schauspielhaus) 1905; Duisburg 1912; Frankfurt a.M. (Schauspielhaus 1902, Neues Theater 1911); Fulda 1917; Gelsenkirchen 1909; Gera 1902; Gießen 1907; Glatz 1905; Gleiwitz 1900; Halberstadt 1905; Hamburg (Deutsches Schauspielhaus 1900, Thalia-Theater 1912); Hannover (Schauburg) 1911; Heilbronn 1913; Hildesheim 1909; Hirschberg i. Schlesien 1904; Kattowitz 1907; Kiel (Stadttheater) 1907; Köln (Deutsches Theater) 1901; Königsberg (Neues Schauspielhaus 1910, Neues Luisen-Theater 1912); Leipzig (Schauspielhaus Um-/Neubau) 1914; Lübeck (Neues Stadttheater) 1908; Mainz (Neues Stadttheater) 1910; Meiningen (Neues Hoftheater) 1909; Mülheim/Ruhr 1906; in München: Prinzregententheater 1901, Schauspielhaus (Maximilianstraße, heute: Kammerspiele) 1901, Kammerspiele (Augustenstraße) 1906, Volkstheater 1903, Münchner Künstlertheater 1908; Nordhausen 1917; Nürnberg 1905; Osnabrück 1909; Pforzheim 1904; Stralsund 1916; Stuttgart (Neubauten Oper, Schauspiel) 1912; Weimar (Neubau des Hoftheaters) 1908. Das sind die stattlichsten, nicht alle. Der Bühnenalmanach für die Spielzeit 1913/14 weist für das deutsche Reichsgebiet etwa 290 Hof- und Stadttheater aus.

Allen gemeinsam war nur dies: Die Theater sollten ein zentraler Ort im Leben der Stadt werden; sollten sorgen für Unterhaltung und Festlichkeit, sollten künstlerische »Erlebnisse« erspielen, die Klassiker vermitteln und die neuen Stücke zur Kenntnis bringen. Gut oder weniger gut, doch interessant. So, dass sie Allgemeingut werden konnten. Wunsch war: Der Stadt durch das Theater auch Aufmerksamkeit außerhalb zu verschaffen. Das Gros der Bühnen erfüllte gewissenhaft diese Aufgaben. Es bediente sich der überlieferten oder erarbeiteten Substanz der Epoche sowie des flutenden Angebots neuer Stücke und erarbeitete einen lokalen Standard künstlerischer Bemühung. Das System funktionierte prächtig. Spaß und Ernst bestanden lustvoll nebeneinander, rechtfertigen sich durch das, was die Theater an Neuem zutage förderten. Etwa vierhundert Uraufführungen gab es in jedem Jahr. Wenn auch wenig davon auf Dauer blieb: Insgesamt war die Leistung von Ensembleaufbau und Spielplanvollzug beträchtlich. Einige Bühnen hoben sich mit den Jahren, manche auch unmittelbar aus dem Gros hervor durch das, was sie an Besonderem erbrachten: an künstlerischem Anspruch, Entdeckungen an Stücken oder Schauspielern und an Kraft, sie durchzusetzen und konsequent zu entwickeln. Wir sahen in Berlin die bedeutendsten Beispiele. Auch außerhalb des Zentrums, »in der Provinz«, gab es nach der Jahrhundertwende beachtliche und erstaunliche Entwicklungen. Vor allem die neuen Privattheater sicherten sich auch dort durch höheren Anspruch eine kulturelle Funktion. Der Begriff »Kulturtheater« kam in Umlauf. Gegen das rüde gewordene Geschäftstheater in Berlin sprach man dort gern vom »gepflegten Theater«, von »Klassikerpflege« u.a. Auch manche Hoftheater öffneten sich der neuen Literatur. So zeigte zum Beispiel Stuttgart unter der Intendanz des Barons von Putlitz (er kam aus L’Arronges Deutschem Theater) früh und unbehindert von Zensur die Stücke von Ibsen, Hauptmann, Wedekind, Tolstoi, auch Gorkis ›Nachtasyl‹. Noch deutlicher sind die folgenden Beispiele aus den Teilen des Landes, die man nun im selbstgefälligen Berlin »die Provinz« zu nennen sich gewöhnte.

Beispiel: Dresden

Am 1. März 1894, als Otto Brahm sich rüstete, das Deutsche Theater in Berlin zu übernehmen, war in der Hauptstadt des Königreichs Sachsen, in Dresden, ein Mann an die Spitze des Hoftheaters getreten, der anders war als so viele Adlige und Militärs, die damals die Hoftheater führten. Er war Gardeoffizier der Kavallerie, vom Auftreten her ein Grandseigneur, unbekannt im Theater, heimlich aber voll Verlangen nach diesem Amt. König Albert, selbst ein Liebhaber der Künste, hatte – wie sich zeigte – nicht schlecht gewählt. Nikolaus Graf von Seebach: der Name prägte sich ein. Der literarisch interessierte Mann machte aus dem im Seichten dahintreibenden Theater in wenigen Jahren wieder eine Bühne, die – gegen starke Widerstände in der Stadt – das meiste von dem aufnahm, was in Berlin an neuer Dramatik auf die Bühne kam. Ibsen natürlich, Hauptmanns ›Einsame Menschen‹, ›Michael Kramer‹, ›Die versunkene Glocke‹, sogar Schnitzlers ›Der grüne Kakadu‹. Und die eigenen Uraufführungen, zum Beispiel wie Otto Ernsts ›Jugend von heute‹ oder ›Flachsmann als Erzieher‹ waren wenigstens zeitnahe Stücke, die über viele Bühnen gingen. Sein Ehrgeiz war, aus dem Hoftheater eine ernsthafte Bühne zu machen. Er renovierte die Klassikeraufführungen, erneuerte das Repertoire. Er hatte Sinn für Dramaturgie. Als er aus Meiningen einen jungen Dramaturgen berief, 1901, hatte das Theater schon wieder ein Fundament.

Der junge Mann hieß Karl Zeiß. Er war literarisch gebildet, hatte gerade seine kritische Ausgabe der Werke Hebbels beendet. Er war 1871 in Meiningen geboren, war groß geworden im Ruhm seines Theaters. Mit 15 hatte er sich in jene Aufführung der ›Gespenster‹ geschlichen, die der Herzog für Ibsen veranstaltete. In Dresden hatte er bald Verbindung aufgenommen zu den jungen Künstlern in der Stadt und in Leipzig und zu Brahm in Berlin. Im Wesen war er Dramaturg wie Brahm. Er trieb nun die Aktualisierung von Spielplan, Spielbetrieb und die Modernisierung der Szene weiter voran. Wilhelm Schmidtbonns ›Mutter Landstraße‹ wurde hier entdeckt; in Dresden hatte Carl Sternheim sein Theaterdebüt. ›Auf Krugdorf‹ hieß seine erste Komödie. Das war 1901. Und mit Shaw war es nicht anders. ›Candida‹ war die erste Shaw-Aufführung in Deutschland, Strindbergs ›Wetterleuchten‹ war hier zuerst. Ort: das Königliche Schauspielhaus in Dresden. Und im Winter 1902/03 gab es hier sogar einen Zyklus der Königsdramen Shakespeares, vom ›König Johann‹ bis zu ›Heinrich VIII.‹, und einen Zyklus Hebbelscher Dramen wie sonst nirgends an deutschen Bühnen. Brahms Theater brachte dann als Gastspiel ›Und Pippa tanzt‹ mit der jungen Orloff, der junge Reinhardt aus seinem Kleinen Theater ›Nachtasyl‹, ›Salome‹, ›Pelleas und Melisande‹, auch ›Frühlings Erwachen‹. An solcher Arbeit spürte man die Ausstrahlung Berlins, aber auch den beginnenden Wettbewerb mit Berlin. Die Kulissenbühne der Meininger wurde hier abgelöst von der sachlichen Klarheit einer neuen Stilbühne: es war Adolf Linnebachs Arbeit. Und mitten in diesem Aufschwung, der auch das Publikum ergriff, baute man aus Mitteln der Bürgerschaft das dem König dezidierte neue Schauspielhaus, um an den technischen Entwicklungen teilzunehmen: ein Haus für 1300 Personen. Und jener Karl Zeiß, der noch von sich reden machen sollte, avancierte erst zum Regisseur, dann zum künstlerischen Leiter des Schauspiels: ein Sucher nach neuen Kräften: ein moderner Geist.

Um 1913 wurde das Dresdner Schauspiel eine Pflanzstätte der neuen Theaterkultur. Schauspieler wie Hermine Körner, Alice Verden, Maria Fein, Paul Wiecke, später Erich Ponto sind hier gewachsen.[393] Und das alte, 1913 geräumte Schauspielhaus nannte sich – umgebaut vom neuen Besitzer – fortan Albert-Theater. Geleitet von Edgar Licho, wurde es eine der führenden Bühnen des kommenden Umschwungs von 1917, ein Avantgarde-Theater, dessen Mut auch das Schauspielhaus ergriff.

Hier gab es zum ersten Mal, aber in geschlossener Aufführung, Hasenclevers ›Der Sohn‹ in Deutschland, hier hatte Oskar Kokoschka am 3. Juni 1917 mit seinem ›Brennenden Dornbusch‹, ›Hiob‹ und ›Mörder, Hoffnung der Frauen‹ sein Debüt, und am Königlichen Schauspielhaus erschien – noch war Krieg – das erste Stück aus dem Krieg: ›Seeschlacht‹ von Reinhard Goering. Graf Seebach verteidigte das Stück gegen alle Anwürfe, dies sei nicht der rechte Zeitpunkt für eine Aufführung, mit den Worten: »Es ist die Pflicht eines Theaterleiters, Werke, in denen das innerste Ringen der Zeit einen starken und über die bloße Gestaltung vergänglicher Einzelschicksale hinausragenden Ausdruck gefunden hat, dem Publikum zugänglich zu machen …«[394] Das war der Satz aller Sätze, die Haltung, die Schule machte. Das Stück spielte im Panzerturm eines Kriegsschiffs in der Schlacht vom Skagerrak. Und von Sterben und Meuterei war schon die Rede.

Abermals Mannheim

Auch Mannheim war ein Haus mit altem Ruhm. Dalberg, Iffland, Schiller – die Namen leuchteten noch immer über der Hofbühne, die seit jenen Tagen den stolzen Namen »Nationaltheater« trug, aber der Stadt Mannheim gehörte. Bis 1904 hatte August Bassermann, zuvor Schauspieler in Mannheim, das Theater geleitet. Er war der Onkel des jungen Albert Bassermann, der 1887 als Eleve auf der Mannheimer Bühnen debütierte, seinen Weg zu einem der bedeutenden Schauspieler des Jahrhunderts aber in Berlin machte, erst bei Brahm, dann bei Reinhardt, ohne je seine mannheimische Herkunft zu verleugnen. 1906 wurde dort ein Mann Intendant, der – wie Brahm – keine praktische Theatererfahrung hatte: Carl Hagemann. Auch er war Kritiker und Schriftsteller. Er leitete vor seiner Berufung das Feuilleton der ›Rheinisch-Westfälischen Zeitung‹ in Essen. Unverstelltes Denken, naive Kühnheit, Vertrautheit mit den modernen Tendenzen der Kunst und Durchsetzungswille zeichneten ihn aus. Seine Erscheinung: ein disziplinierter Intellektueller. Seine entschiedenste Tat: Er »renovierte« die Bühne, verwarf alle illusionistische Dekoration, wollte den Kunstraum architektonisch gebaut, mit Farbe und Licht definiert und konzentriert auf Inhalt und Ausdruck des Stücks. Er vollendete, was im Münchner Künstlertheater vorgeprägt war, durch die Tiefe des Raumes, die Wagenbühne für schnellen Szenenwechsel. Er sprach von »Idealbühne«, was andere »Stilbühne« nannten. Adolf Linnebach, der später Technischer Direktor des Dresdner, dann des Münchner Staatstheaters wurde, war sein Helfer. Die Inszenierung des ›Hamlet‹ wurde ein Musterbeispiel der neuen Bühnenraumgestaltung: in festem Rahmen austauschbare, stark wirkende Hintergründe. Hagemann modernisierte den Spielplan, verschaffte dem Nationaltheater wieder den Ruf einer modern geführten Bühne und begann selbst zu inszenieren. Sein Buch über ›Regie. Die Kunst der szenischen Darstellung‹ sammelte die seit Reinhardts Auftreten gemachten Erfahrungen, förderte das Bewusstsein für Regie als ordnende, erkennende und zeitgemäße Kraft. Als der konservativ disponierende Baron Alfred von Berger das Hamburger ›Deutsche Schauspielhaus‹ 1910 verließ, wurde Hagemann als Nachfolger berufen. Aber was die Mannheimer an ihm gewonnen hatten: einen zeitnah denkenden Intendanten, mochten die Hamburger nicht. Mit Wedekind, Strindberg, Hermann Bahr, Schnitzler, den Brüdern Hauptmann hatten sie nichts im Sinn. 1915 kehrte Hagemann zur zweiten Intendanz nach Mannheim zurück, hatte nun Wilhelm Furtwängler als Chefdirigenten in der Oper, den von der Dumont aus Düsseldorf engagierten Richard Weichert als Oberregisseur im Schauspiel: das waren Zukunftskräfte sondergleichen. Weichert, ein unruhevolles Theatertemperament, sorgte für Aufregung, als er Büchners ›Leonce und Lena‹ inszenierte und am 18. Januar 1918 die erste öffentliche Aufführung von Walter Hasenclevers Drama ›Der Sohn‹ in Deutschland. Ludwig Sievert, damals Bühnenbildner in Mannheim, und Weicherts explosiver Stil prägten mit dieser Aufführung entscheidend die Bühne des deutschen Expressionismus. Die Aufführung war die Essenz der Modernisierung dieser Bühne unter Hagemann.

Die Gründung in Düsseldorf

Zu den Abtrünnigen aus Brahms Ensemble hatte eine stattliche, kluge Frau gehört, die man dem damals noch lebendigen Typus der Heroine zurechnen konnte. Sie war vom Burgtheater über das Hoftheater Stuttgart zu Brahm gekommen und dann mit Reinhardt zu ›Schall und Rauch‹ und ins Kleine Theater gegangen. Dort sind wir ihr schon begegnet: Louise Dumont. Sie war längst angesehen als Darstellerin klassischer Rollen, aber auch der zeitgenössischen Dichter, eine Ibsen-Spielerin. Sie hatte eine starke seelische Kraft, einen drängenden Geist und gehörte zu jenen über das pure Schauspielertum hinausdenkenden Menschen, die damals – von dem Meiningischen Kunsternst berührt und von Otto Brahms Arbeit entzündet – nach einem Theater strebten, das, verantwortlich geführt, in die Gesellschaft hinein wirken sollte als eine moralische und bildende Kraft. Sie glaubte an die triftige Sprache der Kunst und ihre bildnerische Aufgabe. Ihr Verlangen, aus der Bühne wieder einen Ort öffentlicher und das heißt: geistiger Bedeutung zu machen, prägte ihren Willen. Sie ging um mit dem Gedanken, ein eigenes Theater zu gründen. »Die belangvollste Frau« im deutschen Theater »seit der Neuberin«, so hat Julius Bab diese Frau einmal genannt.[395] Gerade hatte sie als Herodias in Oscar Wildes ›Salome‹ in Reinhardts Kleinem Theater einen neuen Erfolg gehabt, da begegnete sie einem Mann, der mit einer eigenen Truppe durch Europa zog und Ähnliches bedachte.

Er war sehr jung Intendant in Graudenz gewesen und hatte dort begriffen, dass man mit kleinen Stadttheatern nichts bewirken könne. Kurze Zeit war er mit Carl Heines Ibsen-Theater auf Reisen. Nach dessen Vorbild hatte er ein eigenes Ibsen-Theater gegründet (der junge Leopold Jeßner war in seiner Truppe). Mit Gastspielen kam auch er bis nach Russland und Italien. Sein Name war: Gustav Lindemann, geboren zu Danzig, 1872, ein Jahr nach der Reichsgründung. Er kam aus der neuen Generation. Als er achtzehn war, hatte er die Vorstellungen der ›Freien Bühne‹ erlebt, war also aufgewacht während der Theaterkämpfe der neunziger Jahre in Berlin. Nun war er dreißig: offenes, vergeistigtes, empfindsames Gesicht, genielos aber gewinnend, zuverlässig, weitblickend. Zwei denkende, suchende Menschen kamen zusammen. Sie verlangten – von Ibsens Ruf nach Wahrheit und Klarheit geprägt – nach einem Theater, das mit seinem künstlerischen Anspruch auch neue Lebensinhalte vermittelte. Lindemann engagierte im Sommer 1903 die Dumont für seine Truppe. Es wurde ein Lebensbund. Die lebensstarke Frau blieb die Führende, Lindemann wurde der Dramaturg, der Regisseur und der Organisator ihrer gemeinsamen Zukunft.

Im November 1903 waren sie zu einem Gastspiel in Weimar. Im Überschwang ihrer Begegnung entwickelten sie einen kühnen Plan. Im Hause von Nietzsches Schwester, Elisabeth Förster-Nietzsche, trugen sie ihn einigen Dichtern, Malern und Architekten vor: ›Ein Festspielhaus für diese Stadt‹. Ähnlich Bayreuth. Es sollte »alljährlich einige große Dichtungen durch eine Schar erlesener Schauspieler verwirklichen«[396] und sie dann in Gastspielen im In- und Ausland zeigen. Gründliche Vorarbeit war Voraussetzung. Henry van de Velde entwarf schon die Pläne für das Festspielhaus. Das Projekt scheiterte an der Furcht, das Weimarer Hoftheater erhalte da eine unstatthafte Konkurrenz. Und an den kleinbürgerlichen Ängsten der traditionsschweren Stadt, die ihr reaktionäres Potenzial noch offenbaren sollte.

Da bot Düsseldorf die Chance für einen Anfang. Die Stadt entwickelte sich damals zur Großstadt, in einer dichtbesiedelten Region. Und sie hatte einen Oberbürgermeister, Wilhelm Marx hieß er, der sich begeistern ließ vom Vorhaben der Dumonts. Das bestehende Stadttheater zeigte das Übliche: Meiningisch-Dekoratives plus nachgeholtem Naturalismus plus Unterhaltungstheater mit gesellschaftlichem Ambiente. Wenig Sinn für Kunst, noch weniger für »Moderne«. Der umtriebige Bernhard Sehring, Architekt in Berlin, der dort das bizarr gemixte ›Theater des Westens‹ errichtet hatte, baute als ›Düsseldorfer Schauspielhaus‹ ein Denkmal seiner selbst. Fassade einladend, ähnlich Berlin im Louisseize-Stil, dahinter hochstürmende, mittelalterliche Mauern wie an der Marienburg als Bühnenhaus.[397] Als wär’s eine Trutzburg für einen Ritterorden. Das erregte schon Ärgernis vor der Eröffnung. Finanziert wurde das schnell gebaute Haus aus Mitteln der Dumont und eines Freundeskreises, den Marx zusammenbrachte; eine private Leistung sondergleichen. Etwa tausend Sitzplätze, zwei Ränge: das normale Maß von damals, bevor die Macht des Kinos begann. Ein ernsthaftes Theater mehr, wie das Münchner Künstlertheater.

Die Dumont-Lindemanns waren ein aufrechtes Paar. Sie begannen im Jahr 1905 ein deutsches Theater zu entwerfen, weltoffen, die eigenen Traditionen achtend und erneuernd, die Gegenwart erkundend. Es sollte ein geistiges Haus sein, in dem Schönheit und Sittlichkeit als die haltenden Kräfte der Kunst sich gegen die zerstörenden Kräfte der Zeit behaupteten. Sie dachten das Theater – jenseits der Hof- und der Geschäftstheater – als ein hohes Instrument im Leben der Nation. Als ein Haus auch der Dichter. Lindemann sprach von Reformarbeit. Er sah – ähnlich wie Reinhardt – das bestehende Problem in den Klassikern. Zehn Jahre vorher hatte er in jener Aufführung von Schillers ›Kabale und Liebe‹ gesessen, mit der Otto Brahm sein Deutsches Theater eröffnete. Der junge Mann hatte da »einen traurigen Abend« erlebt. Aber der wirkte nach. Die Aufführung wurde »zum Ausgangspunkt unserer Arbeit«, sagte Lindemann später. Es war kaum zu glauben. Aber so geht es im Theater. »Brahm hatte recht mit seinem Wollen«, sagte Lindemann, »er übersah nur eine unumgängliche Notwendigkeit.« Die Schauspieler seien im Bemühen, alles pathetische Sprechen zu vermeiden und Schiller vom Naturalismus her zu packen und verständlich zu machen, »dem Sprachgeheimnis nicht näher, sondern viel ferner gerückt«. Heute komme man nicht mehr mit den allgemeinen Begriffen von einfach, nüchtern und pathetisch aus. »Jedes Dichtwerk will besonders behandelt sein – der Sprechgeist selbst muß zuerst von innen heraus lebendig gemacht werden.«[398] »Der Sprechgeist«: schon Lindemanns Begriffe waren anders.

Den Geist einer Dichtung erschloss er sich aus ihrer Sprache. Er achtete auf Symbole. Der Schauspieler war ihm nicht, wie Reinhardt, die Urkraft des Theaters; er war ihm der »Träger der unsterblichen Gedanken des Dichters«.[399] »Der Dichter« war ihm immer eine übergeordnete Instanz. Seine Prinzipien: Texttreue, Dienst am Werk, kein Startum der Schauspieler. Strenge Ensemblezucht, Spielpflicht für kleinste Rollen, intensive, längere Probenarbeit, keine Applaustour am Ende, Tendenz zum Sakralen. Karl Immermanns Geist, das Beispiel seiner einstigen »Mustervorstellungen« in Düsseldorf, begleitete beide.

Reinhardt dachte unabhängiger, komödiantischer, szenischer, in lebendiger Bewegung und Gruppierung; er inszenierte schon, phantasieergriffen, beim Lesen. Lindemann analysierte erst, was er zu inszenieren hatte. Im Ziel freilich waren sich beide nahe: dem naturalistischen Zersprechen zu entkommen, alle starren, erstickenden Spielschablonen zu überwinden und die eigene Gestalt einer Dichtung zu ermitteln. Ihre Individualität zu zeigen. Einen »Gesamteindruck« herzustellen. »Ein möglichst vollkommenes Gemälde«, sagte Lindemann.[400]

Für die Stadt im Westen, die noch keine eigene Ausprägung hatte, war die Eröffnung dieses merkwürdigen Schauspielhauses ein Ereignis. Hebbels ›Judith‹ war die erste Premiere. Am 28. Oktober 1905: neun Tage nachdem Reinhardt sein Deutsches Theater in Berlin mit dem ›Käthchen von Heilbronn‹ eröffnet hatte. Die Gleichzeitigkeit ist zu beachten. Eine Rivalität begann, die – bei der Dynamik Berlins – nicht zu gewinnen, aber zu bestehen war. Auf der Bühne in Düsseldorf nun Reinhardts Schauspielerin von einst: Louise Dumont als Judith. Schlicht das Bühnenbild: Vorhänge, die Bauten stilisiert, keine Meiningische Opulenz für die Augen. Die Sätze in schnellem, straffem Rhythmus, die Gebärden und Bewegungen einfach und deutlich. Das neue ›Schauspielhaus‹ zeigte Entschiedenheit, klare geistige Form, Bemühung um einheitlichen Stil in Bild und Spiel. Es trat nicht nur an gegen den ambitionierten, aber schludrig ausgeführten Spielplan des Stadttheaters, sondern auch gegen den missgebildeten Sinn für die Kunst. Selbst die Kritiker erschienen verwirrt und ratlos. Es war harte Arbeit, klarzumachen, dass – gegen die Thesen des Naturalismus – Kunst und Leben zwei verschiedene Dinge sind.

Sehr bewusst wurde nun auch hier jene Person bestimmt, die in Max Reinhardt schon in Erscheinung getreten war: der Regisseur als Gestalter. »Zwischen den Dichter und den Darsteller tritt, mehr als bisher notwendig und üblich, der Regisseur, der damit zu einer ganz besonderen Bedeutung gelangt. Von ihm wird nicht mehr nur technische Gewandtheit, sondern das feinste Empfinden für die Form, den Stil einer jeden Dichtung verlangt und ebenso die Fähigkeit, vor allem diesen wechselnden Stil nachzugestalten.«[401] Auch das war ein Ziel: die neuen Erfindungen und Methoden des In-Szene-Setzens im Westen Deutschlands heimisch zu machen.

Zum Eröffnungszyklus gehörte – nach Max Halbes ›Jugend‹ – eine zweite Demonstration: Schillers ›Kabale und Liebe‹, inszeniert von Gustav Lindemann. Es war seine Antwort auf jenen »traurigen Abend« bei Brahm. Die Aufführung »ließ das junge Blut blühen«, erfasste das Stück aus Geist und Empfindung der Jugend. Räume und Stuben konkret, die Kleidung realistisch, man erkannte die Zeit; es gab aber auch Raum für große Gefühle. Luise: Camilla Eibenschütz (»ein heißblütig verliebtes junges Ding«); Miller, Stadtmusikant: Fritz Odemar: schon begannen hier Karrieren; Milford: Louise Dumont: verhalten-empfindsame Lady im bewegten Spiel der Eifersucht. »Überlegene Beherrschung der disparaten Elemente« durch den Regisseur; das bestätigte damals Hermann Kienzl der Lindemannschen Arbeit.[402] Man spürte, wie eng, aber auch wie ehrgeizig sich Theater noch auf anderes Theater bezog. Brahm wird es zur Kenntnis genommen haben.

Lindemann war ein unerhörter Arbeiter. Sechs bis sieben Inszenierungen im Jahr. Das verlangte der Erfolgsdruck bei dem doch gegen ›Modernes‹ widerspenstigen Publikum. Die Düsseldorfer liebten die Oper. Er forderte dieses Publikum, dem Max Halbes ›Jugend‹, mehr noch Oscar Wildes ›Salome‹ (mit Hermine Körner als Salome) ein Schrecken war. Schiller und Ibsen, die verehrten Dichter seines Denkens, waren Lindemann auch moralische Positionen. Sechsmal Ibsen allein in der ersten Spielzeit; viermal in der nächsten: von ›Komödie der Liebe‹ bis ›Wenn wir Toten erwachen‹, als versuche er dem Brahm’schen Ibsen-Zyklus schon zu begegnen, bevor er erschien. In den ›Gespenstern‹ spielte er, Lindemann, den Osvald, die Dumont die Mutter Alving. Sie gaben persönlich Zeugnis.

Lindemann hatte, gewiss unter dem Einfluss von Louise Dumont, längst erkannt, dass die Art, Ibsen zu spielen, 1905 nicht mehr die von 1890 sein konnte. Nicht nur das, was man bei Ibsen die ›Ideologie‹ genannt hatte, war durch Aufnahme ins Bewusstsein verbraucht, er war auch mit den Mitteln des naturalistischen Theaters nicht mehr richtig zu fassen. Schon Kritiker wie Julius Hart oder Jacobsohn waren hellhörig geworden, wie viel sich bei Ibsen in der Sprache, in deren – oft auch lyrischen – Abtönungen verbarg. Wie viel Geheimnisvolles in den Personen und in ihren oft so verdichteten Sätzen steckte, wie viel Symbolisches zu erkennen war. Je mehr man davon wahrnahm, um so gewisser war, dass seine Stücke nicht vergehen würden mit der schwindenden Provokationskraft ihrer Themen, dass sie vielmehr Menschentableaus bleibender, merkwürdig vielschichtiger Art seien, die als »Dichtungen« zu erkennen waren. Um das zu zeigen, war das Geflecht der personalen Beziehungen differenzierter vorzuführen, waren die Charaktere tiefer auszuarbeiten, die Bedeutung ihrer Bewegungen zu fassen, war hinzuhören auf alle Zwischentöne, auf die Sprache der Pausen zwischen den Sätzen, auf die Atmosphäre der Wörter, um zu spüren, was Ungewisses, Lauerndes hinter ihnen steckte, um die Vorgänge transparent zu machen und die geistigen und seelischen Triebkräfte zu erkennen. Karl-Heinz Ruppel hat Lindemanns Arbeit für Ibsen deswegen als »so wichtig« benannt, »weil sie der Bühne wieder ihre Symbolik zurückgaben, weil sie in der dichterischen Sprache wieder das Gleichnis entdeckten; weil sie die geistige Herkunft der theatralischen Zeichen wieder deutlich werden ließen«.[403]

Max Reinhardt, der sich nach 1906 aller Ibsen-Inszenierungen enthielt, hat an diesem Wandel nur mit den ›Gespenster‹-Inszenierungen teilgenommen. Lindemann hatte in Louise Dumont auch eine Schauspielerin, die das Erstrebte vor Augen führen konnte.[404] Als Frau Alving, als Hedda Gabler, als Rita in ›Klein Eyolf‹, als Ella Rentheim, Rebekka West, Lona Hessel oder als Mutter Aase im ›Peer Gynt‹. Eine ruhige, große Frau von starkem Willen, beherrscht, knapp in den mimischen Mitteln, intensiv im Hass wie in Bekundungen des Begreifens, mild in denen der Liebe und des Verstehens. Klassisch geprägt als Sappho, Iphigenie, Medea, Lady Macbeth, Judith und Jokaste. Aus den Worten gewann sie das Leben der Figuren.

In seinem Bemühen um eine andere Bewertung Ibsens ging Lindemann über Brahms Ibsen-Programm weit hinaus. Für Brahm begann Ibsens Werk mit den ›Stützen der Gesellschaft‹ und endete mit ›Wenn wir Toten erwachen‹, in Düsseldorf gab es auch ›Brand‹ und beide Teile von ›Kaiser und Galiläer‹. Siebzehn Stücke. Kaum ein anderes Theater dürfte diese Zahl erreicht haben. Und natürlich: ›Peer Gynt‹. Dreimal hat er ihn inszeniert.[405] Und ihn beim drittenmal gepackt. Das geschah in München, als Lindemann – Reinhardts verlassenen Wegen folgend – im Künstlertheater, wenige Tage vor Ausbruch des Krieges, das wagte, was Reinhardt dort mit dem ›Sommernachtstraum‹ gewagt hatte: ein phantastisches Stück auf die schmale Reliefbühne zu bringen. Das Beispiel zeigte Anspruch und System der Lindemannschen Arbeit. Kürzungen fast nur innerhalb der Szenen, kaum bei Solveig, die als Gegenkraft blieb. Die Bühne muldenförmig ausgearbeitet, sodass Peer Gynt im Mittelpunkt der Mulde als umlagertes Ich immer gegenwärtig blieb. Die Bilder sehr stilisiert, fast schon abstrakt, aber eindringlich, wie die Irrenhausszene. Schneller Szenenumbau bei offener Bühne. Das Wesentliche: Der Stoff war geistig durchdrungen, die Ereignisse auf der Bühne in ihrem Zusammenhang erkennbar. Man sah die Beherrschung eines Stücks, das sich auf der Bühne so oft in seine Szenen verlaufen hatte. Als man in Düsseldorf die zehn Jahre des Bestehens feierte, führte Lindemann den Münchner ›Peer Gynt‹ in sein Schauspielhaus zurück.[406] Die Arbeit am Stück war für ihn damit nicht beendet.

In Düsseldorf war man von Anfang an bei den großen Projekten der Zeit. Als Reinhardt 1904 in Berlin seinen ›Sommernachtstraum‹ vorbereitete, saß Lindemann zeitgleich am gleichen Vorhaben. Unabhängig von jenem. Er wollte damit eröffnen. Die Widrigkeiten erlaubten die Premiere erst am 22. Dezember 1905. Da spielte Reinhardt den seinen im Neuen Theater schon im elften Monat. Die Aufführungen, beide ausgehend von Meiningischen Erinnerungen, müssen wie Geschwister gewesen sein. »… die Szenerie ein alter Märchenwald mit Tannen und jungen Birken, in dem die Liebespaare sich suchten und fanden. Durch die Drehbühne wirkte es, als ob sie stundenweit darin wandelten. Der Morgen, wie sie im Walde erwachten, voll von der Sonne, die rot zwischen den Zweigen schimmerte, und wie die Vögel sich lockend riefen, war von einem solchen Zauber, daß man ganz gefangen war.«[407] Auch für Lindemann wurden die Klassiker die Grundlage für die Spielpläne.

Schon die erste von Lindemanns drei ›Faust‹-Inszenierungen, im Mai 1908, fiel auf. Sie beseitigte den Makartschen Plunder, der auf deutschen Bühnen üblich war und die Szenen verstopfte. Sie hatte einen straffen geistigen Zuschnitt, vereinfachte Räume, gab symbolische Bilder. Gretchen schwarz und ohne Zöpfe, schon das war fast ein Sakrileg. Reinhardts ›Faust I‹ folgte ein Jahr später. ›Faust‹ wurde Lindemanns Lebensarbeit. Die Krönung damit kam kurz vor dem Absturz. 1932.[408] Wir kommen dann darauf zurück.

Aber zwischen beiden Daten lag noch eine lange Strecke an Arbeit, Sorge, Gelingen und Enttäuschung. Die Düsseldorfer Mannschaft begleitete ihre Arbeit mit den ›Masken‹, einer zweiwöchentlich erscheinenden Zeitschrift des Hauses. Paul Ernst, selbst Poet, Neudenker des Klassischen, war ihr erster Herausgeber. Sie enthielt Einführungen in des Hauses Denken, Wollen und Arbeit. Berühmt bis heute. Sie zeigte, wie viel geistige Bemühung hinter dem neuen Programm stand; wie – zum Beispiel – die Arbeit an einem einfachen, auf Linien, Farben und Raum beschränkten Bühnenbild das Denken bestimmte; wie man auch Gordon Craigs Ideen einer architektonisch geprägten Bühne aufnahm, die die dichterische Gestalt eines Stücks sinnbildhaft erscheinen ließ. – Daneben gründeten die beiden Direktoren eine Theaterschule, um den Geist dieser Arbeit zu verbreiten. In diesem Haus sammelten sich bald Kräfte, die Jahrzehnte des deutschen Theaters bestimmten.

Kammerspiele für München

Seit Anfang 1911 gab es in der Augustenstraße 89 in München ein neues Theater. Ein Theaterchen. Die Gegend war weder vornehm noch berühmt, kleinbürgerlich mit Geschäften, Wirtschaften, Büros, zwischen Schwabing und der Ludwigsvorstadt. Der Zuschauerraum war lang und schmal, fasste gut fünfhundert Personen, die Bühne klein, ohne Tiefe. »Der große Wurstl« genannt, eine Art Münchner Grand Guignol. ›Lustspielhaus‹ nannte die Bühne sich offiziell. Dieses Haus übernahm der in Berlin schon bekannt gewordene Gründer und erste Direktor des Hebbel-Theaters, Eugen Robert. Er hatte in Berlin resigniert, suchte neue Wagnisse. Der Jurist aus Budapest war von Max Reinhardts Aufstieg fasziniert. Seit Oktober 1912 nannte er seine neue Bühne – nach dem Berliner Vorbild – ›Kammerspiele‹. Er belebte das Haus mit den neuen Stücken, machte zarte, fast intime Aufführungen, z.B. von Tschechows ›Die Möwe‹, zerstritt sich aber bald so sehr mit dem Eigentümer »Industrie-Werke München Nord« wegen zu kühnem Spielplan, dass er gehen musste. Es war weder ein Schaden für ihn noch für das junge, schnell lebendig gewordene Haus. Robert tauchte später in Berlin wieder auf und brachte es schließlich – als kleiner Max Reinhardt – zu einem eignen Imperium, den ›Robert-Bühnen‹. Der Mann, der Robert in München folgte, war gut und blickte in die Zukunft. Er hieß Erich Ziegel.

Ziegel war Schauspieler und wurde des Hauses erster Regisseur. Wer mit ihm sprach, traf auf einen sehr gebildeten, begabten und energiestarken Mann, durch Humor und Ironie belebt. Ab 1. September 1913 hatte er die künstlerische Leitung. Sein Ziel war, endlich dem Strindbergschen Werk eine Bühne zu schaffen. Mit Strindbergs ›Kameraden‹ hatte er begonnen, ›Die Kronbraut‹ erregte schon Aufsehen durch die magische Faszination, mit der hier gespielt wurde. Es war das typische »moderne Theater«, das »Gegenprogramm« gegen das Hof- und Residenztheater in einer konservativen Stadt, mit der Neugier der Unzufriedenen rechnend. Ziegel war ein unermüdlicher Direktor, inszenierend, spielend. In drei Jahren 46 Inszenierungen, darunter ›Nora‹, ›Frühlings Erwachen‹, ›Erdgeist‹, Hauptmanns ›Elga‹, Strindbergs ›Der Vater‹, ›Fräulein Julie‹, ›Der Scheiterhaufen‹, ›Totentanz‹, keine leichten Stücke. Allein das zeigt, was es hieß, ein Privattheater gegen die staatlich subventionierte Konkurrenz zu führen. Es war das Reinhardt-Modell.

Zu Ziegels Glück gehörte bald ein junger Mann, der schon im ›Akademisch-dramatischen Verein‹ aufgefallen war. Er hatte eine Kaufmannslehre an den Nagel gehängt, bei Erich Schmidt in Berlin studiert, die Ibsen- und Hauptmannstürme und die Sozialismusdebatten in Berlin miterlebt, auch den großen Kainz noch gesehen als Romeo, aber auch als »Roten Bäcker« in den ›Webern‹. »Wutschnaubend und begeisterungstobend« hatte er in der verrutschten Uraufführung des ›Florian Geyer‹ gesessen. Seitdem fesselte ihn das Theater, seitdem schrieb er Stücke. Aber 1896 war er geflohen aus dem brodelnden Berlin. »Zu nüchtern, zu berechnend, zu betriebsam« war ihm plötzlich die Stadt.[409] Er war zurückgegangen ins Heimische, in die unkonventionelle Welt der Künstler und Intellektuellen von Schwabing, wo die Leute um den ›Simplicissimus‹ in den Cafés saßen, Stefan George in der Leopoldstraße seine antikischen Empfänge gab, Franziska von Reventlow ihr freies Leben führte, Rudolf Alexander Schröder und Alfred Walter Heymel ›Die Insel‹ gründeten. Da war er zu dem ›Akademisch-dramatischen Verein‹ gekommen, der in München nach 1890 die Rolle der ›Freien Bühne‹ in Berlin nachspielte: Mitglieder waren Studenten und junge Schauspieler, und ihre Sache war die neue dramatische Literatur. Denn das stattliche Königliche Residenztheater spielte die Klassiker und das, was man »Familienblatt-Dramatik« nannte; das Theater am Gärtnerplatz Operette und Volksstück, das Volkstheater war für die bayerische Gaudi. Die neuen Stücke der Ibsen, Tolstoi, Hauptmann, auch Max Halbes ›Jugend‹ hatten da keinen Platz. Ein privates Theater, auch das ›Schauspielhaus‹ in der Maximilianstraße gab es noch nicht. Darum hatte der ›Akademisch-dramatische Verein‹ damals seine Stunde. Max Halbe gehörte dazu und Artur Kutscher. Und Ernst von Wolzogen, inzwischen nach München gezogen, nachdem er in Berlin mit seinem ›Lumpengesindel‹ sich Erfolg und Ansehen erspielt hatte, war der Spielwart. Es ging recht und schlecht, die Spieler waren zum Teil Dilettanten. Sogar an ›Die Weber‹ wagten sich die jungen Leute. Als man Halbes ›Jugend‹ spielte, stand dort ein junger Student zum ersten Mal auf der Bühne, er war das Hänschen: Friedrich Kayßler. Und in der ›Wildente‹, 1895, war eine ganz junge die Hedwig: Gertrud Eysoldt. Ihr Bühnenleben hatte hier in München begonnen. Als Hauptmanns ›Vor Sonnenaufgang‹ in Berlin Skandal machte, 1889, war sie hier der Page in ›Heinrich IV.‹ gewesen. Auch an Uraufführungen wagte man sich. An Georg Hirschfelds ›Zu Hause‹, auch an ein Stück mit dem Titel ›Erlösung‹. Das war Falckenbergs Erstling: Maeterlinck abgefärbt; es gab Skandal, was nur recht war.

In diesem ›Akademisch-dramatischem Verein‹ hatte Falckenberg sich schon als Regisseur geübt und war zeitlebens stolz darauf, dass er zwei klassische Uraufführungen machen konnte: Kleists ›Robert Guiskard‹ und Hebbels ›Diamant‹. Es waren zwei Jahre voller Anregungen, Abenteuern, und mit einem Spielplan, der Anlass wurde, dass die Universität den Verein auflöste. Dieser ›Akademisch-dramatische Verein‹ war ein Vorläufer, eine Bresche in der Stadt gewesen.

Als Erich Ziegel diesem jungen Mann im Herbst 1914 anbot, sein überall erfolgreiches ›Deutsches Weihnachtsspiel‹ zu inszenieren, machte er einen großen Fang. Er sah bald, was ihm da zuwuchs. Schon nach einem Jahr machte er diesen Theatermenschen zum Oberregisseur und Chefdramaturgen. Der gut und gepflegt aussehende, nun ohne Bart fast brav wirkende Mann mit den scharfen Augen zeigte hohe Ambition. Er konnte auch stolz sein: Max Reinhardt höchstselbst inszenierte Weihnachten 1915 im Deutschen Theater die Uraufführung von seinem Krippenspiel ›Der Stern von Bethlehem‹, hochbesetzt (Maria: Else Heims, Joseph: Bruno Decarli, Herodes: Ernst Lubitsch). Nach dem Vorbild der Düsseldorfer ›Masken‹ gründete dieser dichtende Dramaturg ›Das Programm. Blätter der Münchener Kammerspiele‹. Da las man Kommentare zu den Aufführungen, freie Schriftstellerbeiträge. Das finanziell herumkraxelnde Theater präsentierte sich als Ort des Denkens und Erfindens und empfahl sich durch Kühnheit und Phantasie. Zur Rettung des Hauses griff dieser Falckenberg nicht zum ›Raub der Sabinerinnen‹, sondern setzte die deutsche Erstaufführung von Strindbergs ›Gespenstersonate‹ durch.[410] Schwarzer Himmel, violette Häuser, Tote als Lebende, Emilia Unda irrwitzig vogelartig drapiert als aktive Mumie, die junge, noch unerprobte Annemarie Seidel,[411] zart, blond, als die dahinwelkende Tochter. Der berühmte Marr der böse vampirhafte Doktor Hummel im Rollstuhl, der den anderen die Maske vom Gesicht reißen will und selbst entlarvt wird. Mit »blutendem Herzen« sei er »durch die Unerbittlichkeit dieser Menschenhölle gepilgert«, berichtete Joachim Friedenthal über Falckenbergs Inszenierung nach Berlin;[412] es war ein gespenstisches Stück vom Wiederauferstehen alter Schuld. Falckenbergs Vorschlag war so wahnsinnig wie das Stück. Im Theater hat auch der Wahnwitz oft Glück. Fast achtzig Mal gespielt, die leere Kasse gefüllt: Das zählt doppelt, wenn damit der Nimbus des Theaters wächst. Man konnte einen ganzen Strindberg-Zyklus entwerfen, danach sogar die drei Teile von ›Nach Damaskus‹ wagen.[413] Dass Friedrich Kayßler und seine Frau Helene Fehdmer dabei in der Augustenstraße spielten, sprach für den bald unbezweifelbaren Ruf der Bühne. Ohne die Kammerspiele war München bald nicht mehr zu denken. Umso überraschender war, dass Ziegel im Sommer 1916 die Kammerspiele aufgab. War es Ermüdung, gar Erschöpfung, Wunsch nach Befreiung von der Verantwortung für ein Theater? Ziegel tauschte München gegen Hamburg. Seine Fundamente hatten Bestand.

Ein Neues Theater für Frankfurt

In Frankfurt hatte das Gastspiel Max Reinhardts auf der Internationalen Luftfahrt-Ausstellung 1909 beträchtliche Folgen. Nach den elf verschiedenen Aufführungen herrschte plötzlich Theaterbegeisterung in der Stadt. Man schwelgte in der Vorstellung, ein Festspielhaus zu bauen wie in Bayreuth: nur für Schauspiele. Man träumte noch einmal den gleichen Traum wie die Dumont/Lindemanns in Weimar. Der Oberbürgermeister Adickes korrespondierte mit Max Reinhardt. Dieser und Felix Hollaender legten im November ein Exposé vor. Die Stadt eigne sich sehr wegen ihrer wachsenden Bedeutung und ökonomischen Kraft. Es blieb bei dem Traum.

Damals wurde Frankfurt zu einer ewig unruhigen Stadt. Der neue Hauptbahnhof, die Adler-Werke mit ihren Automobilen, die chemischen Werke in Höchst waren die Zeichen. Da kamen zwei Leute mit dem Plan, neben Oper und dem Schauspielhaus ein neues, aktives Privattheater zu bauen. Als AG. Ohne Subvention. Nahe dem Hauptbahnhof. Geld: Kein Problem. Reiche, großzügige Familien gab es genug: Rothschild, Cahn, von Schnitzler. Die Theaterdirektoren in spe, die bei ihnen Besuch machten, hatten Erfolg. Sie hießen Arthur Hellmer und Max Reimann. Sie sprachen, wie einst Ludwig Börne, der ein scharfer, treibender Kritiker des Theaters in Frankfurt gewesen war, von einer ›Freien Volksbühne‹: anspruchsvolle Stücke zum niedrigen Preis, mit literarisch-dramaturgischer Begleitung. Nach gut einem Jahr stand am prominenten Platz das neue Haus, stattlicher als das der Kammerspiele in München.

Dieser Hellmer war ein findiger Mann, Schauspieler aus Wien, jüdischer Herkunft, Arthur Ehrlich mit richtigem Namen. ›Hellmer‹ hieß er als Künstler. Der Plan, in Frankfurt ein eigenes Haus zu gründen, war wohl in dem Jahr entstanden, als er bei Karl Heinz Martin im Frankfurter Komödienhaus spielte. Das war 1910. Reinhardts Gastspiele hatte er gewiss gesehen. Hellmer war Schauspieler am Schauspielhaus. Er spürte also, was fehlte. Er hatte kühnen Sinn, Organisationstalent und ein Gefühl für Menschen, auch für das Mögliche am Ort. 31 Jahre war er alt, als er sein Neues Theater eröffnete.[414]

Er machte aus sich einen gründlichen Kenner der deutschen Szene und der deutschen Schauspieler. Und aus seiner Bühne einen aktuellen, lebendigen Platz. Sein Spielplan war geschickt gemischt:

Sinnliche Attraktion und geistiges Wagnis, Tendenz zum Literarisch-Intellektuellen. Nie geschmacklos, Geschäftstheater mit Anspruch. Eröffnung mit Kleist ›Der zerbrochene Krug‹ und ›Die Romantischen‹ von Edmond Rostand am 11. September 1911. Und am 25. November ›Der lebende Leichnam‹ von Leo Tolstoi: als deutsche Erstaufführung. Man zeigte Ambition und großen Fleiß: Elf Premieren in 54 Tagen: jeden Samstag eine. Es war nichts Ungewöhnliches in den privaten Theatern damals. Mit Premieren von Hauptmann, Wedekind und Schnitzler vor allem, bis zu Eduard Stucken und Lion Feuchtwanger. Bevor die Strindberg-Mode begann, war der Schwede ein Hauptautor des Hauses. Sogar Strindbergs ›Traumspiel‹ wagte man.

Die Beispiele mögen – zum Teil unserer Schilderung schon vorgreifend – zeigen, was persönliche Initiative in dieser zweiten Gründerzeit des deutschen Theaters vermochte, wie viel es aus der Energie einzelner Männer gewann, wie das Berliner Beispiel weiter wirkte und was das Theater bis 1914 insgesamt an Beweglichkeit, Entschlusskraft, Erneuerungsfähigkeit, aber auch an Willen zur Kunst in sich barg. Insgesamt war das der Auf- und Ausbau eines eigenen kulturellen Systems. Der Vorgang war imponierend. Jahrzehnte trug dieses Bürgertum »sein Theater« als ein ewiges Gut.

Der Vorgang war nicht frei von der Ironie der Geschichte. Das wahre bürgerliche Theater war das Theater der Operetten, der Schwänke, der Sittenstücke französischen Einschlags, darüber lag der Firnis der Klassiker und die Macht der Wagnerschen Opern. Lachen, Selbstgenuss, seelische Erbauung und Erhebung waren seine Elemente. Es war sich und seinem Publikum selbst genug. Wirklich Bedeutung bekam dieses sich vollendende System in dem Augenblick, in dem die neuen Autoren mit ihrer Kritik an eben dieser in sich zufriedenen Bürgerlichkeit begannen, die Selbstgewissheit attackierten, die Zufriedenheit unterhöhlten, die Missstände einklagten. Die Ironie bestand darin, dass das System vollendet wurde, als die neuen Autoren schon die Krise und die Symptome des Zerfalls der bürgerlichen Gesellschaft beschrieben. Man kann sagen, diese Gesellschaft baute sich ihr Denkmal mit den Theatern. Der Ausbau war fast beendet, als mit dem Krieg die Selbstzerstörung dieser Welt begann. Die Hof-, Stadt- und Privattheater als nun breit instrumentiertes System waren imstande, die kommenden Erschütterungen aufzufangen und ganz neue Entwicklungen aufzunehmen.

Zwei Diagnosen

Als Sternheim begriff, was er von der Gesellschaft seiner Zeit wahrnahm, erkannte er, dass das, was ihm mangelte, der ganzen prosperierenden Nation verloren war: ein Sinn, aus dem, und ein Ziel, auf das hin man leben konnte, wenn man nicht das einfache Katzbuckeln, Unterordnen, Sich-Anpassen, Einfügen, das Sich-Verstecken, um nicht anzuecken, in der – wie er sagte – »plüschenen Welt« als solche »Lebenserfüllung« begreifen wollte. Wohin Sternheim sah: Überall wurde kaschiert, erstickten die Konventionen, die Erziehungsmuster, die mit öffentlicher Bloßstellung verbundene soziale Angst das eigentliche Leben. Die Brutalität, mit der in Sternheims Komödie ›Die Hose‹ der Beamte Theobald Maske seine Frau behandelt, der bei der Kaiserparade die Hose rutscht, motiviert sich aus solcher Angst. Das war ein Grundzug der Epoche. – Sternheim entdeckte und zeigte dann einen anderen. Als Maske aus jenem beschimpften »Ereignis« ein Geschäft machen und seine leeren Zimmer an zwei auf seine Frau lüsterne Herren vermieten kann, verdrängt das Interesse am Geschäft alle Angst und allen Zorn. Ein »bürgerlicher Held« entsteht im Lauf der Komödie, der sich – die Grenzen der Unterwürfigkeit überschreitend – nur noch für sich selbst einsetzt, der erkennt, dass in dieser Ordnung bei genügender Rücksichtslosigkeit freier und selbständiger zu leben ist, als er zuvor geglaubt hat. Er entdeckt die doppelte Moral der Epoche. Sternheim formulierte sie so: »… führt man sich nach außen hinreichend mitbürgerlich konventionell auf, kann man innerlich entschlossen man selbst, ein zyklopisch zu sich gewillter Viechskerl sein und Leben zu eigenem Nutz und Frommen radikal abweiden.«[415] Außen anständig – innen brutal: mit dieser doppelten Moral hat Sternheim die bürgerliche Schranken überspringende Aufstiegskraft der Maskes im ›Snob‹ noch deutlicher motiviert.

Seine Folgerung war: »Einmaliger, unvergleichlicher Natur zu leben, riet ich den Lebendigen.« Er riet, seinem »selbstisch gerichteten Urtrieb« zu folgen, Mut zu »seinem eigenen Stern« zu haben und die »von Gott gegebene eigene Nuance« zu entdecken. Anders gesagt: Er rief nach der Stärkung des Ich inmitten einer von vielerlei religiösen und sozialen Geboten eingeschränkten Lebenspraxis. Das Atemberaubende an solchem von Nietzsche wie von Bakunin motivierten Antrieb zur Durchsetzung des eigenen Ich war die Selbstsicherheit und scheinbare Freiheit seiner ihr Milieu überschreitenden Figuren. Max Stirners »Mir geht nichts über Mich« war ihr Begleiter.[416] Ihr Milieu überschreiten heißt nicht: dass sie die Grenzen der feudalbürgerlichen oder großbürgerlich-kapitalistischen Gesellschaft überschritten und sie in Frage stellten. Sie bedienten sich vielmehr all ihrer Prinzipien zur eigenen Lebenssteigerung. Sternheim, so sehr er sich später auch mit sozialistischen Sympathien ausrüstete, wollte schließlich nur heraus aus den Verkümmerungen der bürgerlichen, moralisch geprägten Gefühlswelt, die er trotz seiner bitteren Diagnosen selbst nutzte.

Ein Jahr als Stück: 1913

Er reüssierte mit solcher »Theorie« der Ich-Stärkung noch innerhalb der wilhelminischen Gesellschaft. Da er seine Komödien aus seinen Beobachtungen ableitete, zeigte der Maske-Zyklus auch die zunehmende Krise dieser Gesellschaft; aber auch die Grenze von Sternheims Prinzip. ›1913‹ wurde eine Zeitanalyse. Der alt gewordene Christian Maske (der Snob von ehemals) ist auf dem Scheitelpunkt seiner Macht. Noch lebt er von den alten Sternheimschen Grundsätzen des »Selbstmutes«, aber er sieht schon, dass ihm alles aus der Hand gleitet. Seine tüchtigste Tochter Sophie bringt zwar mit dem genialen Raffinement des alten Maske unter Berufung auf den gemeinsamen Protestantismus das Waffengeschäft aus Holland heim, aber sie beachtet schon nicht mehr die nationalen Interessen, an die der Vater die Geschäftspraxis band. Der Industriestaat befreit sich in dieser Generation von jeder nationalen Ideologie. »Jedes Rezept habt ihr uns und das Hauptbestandteil aller Rezepte übermacht: Skrupellosigkeit. Wir gründen wie ihr, (…) ohne freilich irgendwie sehen zu können, wohin das alles geht.« Der alte Maske fragt warnend: »Und ein unglücklicher Krieg?« Sophie: »Man wird sehen. Ich habe keine Angst.« (3. Akt, 1. Szene) Der alte Maske ahnt nur, wohin in solcher Gleichgültigkeit und Skrupellosigkeit des Drauflosproduzierens alles treibt: »Nach uns Zusammenbruch! Wir sind reif.« – Nichts anderes konnte das Resümee sein. Aus Sophies »Man wird sehen« sprach derselbe Zynismus wie aus dem zitierten Zuruf auf jene Reichstagsrede Bebels von 1911: »Nach jedem Krieg wird es besser.«

Sternheims Maske-Zyklus beschrieb mit dem wirtschaftlichen Entwicklungs- also auch den menschlichen Auszehrungsprozess im wilhelminischen Deutschland. Maske – der Name der Helden verweist auf das Doppelgesicht der Epoche, die unter der Maske bürgerlicher Kultur materielle Kräfte freisetzte, die diese bürgerliche Kultur zerstören mussten. »An den Mitgliedern der Familie Maske und ihrer Abkommen ist alles Wesentliche des Zeitabschnitts, den wir miterlebten, gezeigt: Aufstieg und zynisches Verkommen einer bürgerlichen Dynastie bis zum Augenblick der Entscheidung über Europas Schicksal.«[417]

Die von Sternheim anfangs lustvoll propagierte Theorie der »Stärkung des Ich« führte innerhalb dieser Gesellschaft nur zum »Gegeneinander« der Gekräftigten. Es spaltet sich nicht nur Maskes Familie, die wegen ihrer wirtschaftlichen Bedeutung eine öffentliche Identität mit dem Staat hat. In ›1913‹ rührte sich schon die neue »generelle« Opposition, die gegen das hypertroph gewordene kapitalistische Prinzip selbst antrat. Maskes Sekretär Wilhelm Krey, der bei und an Maske lernt, opponiert schon als nationaler Sozialist. Der Mann, der sich Krey aus Opposition gegen den »Produktionsschwindel« zugesellt, Friedrich Stadler, führt das ganze Vokabular der neuen Jugendbewegung im Mund, die sich um 1910 gebildet hatte und sich im Sternheim-Jahr 1913 auf dem Hohen Meißner traf, »mit neuem Glauben an die eigene Kraft, mit neuem Willen zur eigenen Tat«. Man vergleiche das Vokabular Friedrich Stadlers und das des Aufrufs zum Meißner-Treffen, um den Zeitbezug zu sehen. Sternheim musste sich von der Maske-Welt distanzieren. Von »Erlösung« aus der verantwortungslos gewordenen Welt ist schon die Rede. Der Tanz des alten Maske im letzten Bild ist wie der Todestanz der Epoche selbst: der Boden des Verlässlichen schwindet. Der Triumph des alten Maske über die Tochter Sophie rettet aber kein vertretbares Lebensprinzip mehr; er dient nur der Sicherung der nationalen Gesellschaft vor dem Krieg. Dargelegt ist: Es fehlt diesem weltmächtigen Staat an Einsicht, Erfahrung, Verantwortung, an Idealität, an Geist, an Qualitätsgefühl, also an Zukunft. Sternheim konnte mit Recht kommentieren: »Vom Dichter gab es nichts, nur noch von Wirklichkeit hinzuzusetzen.«[418] Der Spaß am Zuschauen, der ›Die Hose‹ und den ›Snob‹ noch bühnenfähig machte in der Gesellschaft, die da durchschaut wurde, verging mit ›1913‹. Darum gehörte zur Wirklichkeit, auf die das Stück traf, dass es von der wilhelminischen Zensur verboten wurde. Sie ließ ihre eigene Analyse nicht zu.

Die Überschreitung der Grenzen des wilhelminischen Systems hat Sternheim nur andeuten können. Er fixierte schon das Bild eines »zukünftigen« Menschen. Jener Friedrich Stadler, der am Ende aus der schlimmen Komödie von 1913 hinausstürmt, ist jener junge Dichter Ernst Stadler, der Sternheims Maxime »Bürger, sei DU!« gewollt, ungewollt in einem seiner Gedichte (›Linda‹) so paraphrasiert hatte: »Schüttle die Nacht von dir! SEI DU! Und du wirst stark und selig sein.« An Ernst Stadlers Gedichten hat Sternheim die sittliche Leidenschaft und Freiheit, Rhythmus und die Freude an des Lebens Herrlichkeit und die Treue zum Ideal gerühmt.[419] Von Ernst Stadler, dem er ›1913‹ widmete, sprach er als von einem reinen, lauteren Deutschen, einem Jüngling von Hölderlins Gestalt. Der Satz des alten Maske vom »reinen Herz«, das dem gesellschaftlichen Zustand von 1913 entgegengesetzt werden muss, bezog sich auf ihn. Sternheim entließ diese Hoffnungsgestalt aus dem Stück mit den Wörtern, die als Vokabeln schon in den Versen und Stücken der neuen, zwischen 1911 und 1913 hervortretenden jungen Dichter stehen: »Nacht«, »Weg«, »Licht«. Das letzte Wort vom ›1913‹ war: »Leuchte zum großen Ziel.« – So schlug Sternheim die Verbindung. Auch Reinhard Sorges ›Bettler‹ ging so in seine neue Welt: »Und schreite lichtwärts in den nächsten Kreis (…) Die Augen löschen – doch die Leuchte steigt!« Mit seiner letzten Gebärde »mißt« Friedrich Stadler die Zurückbleibenden. Das heißt: Er legt ein Maß an, vor dem diese alte Welt nicht mehr besteht. Das »reine Herz« – das er verkörperte – war auch Sorges Zielsetzung. 1911 begann Sorge von »Reinwerden« immer eindringlicher zu sprechen. Es wurde ein Sehnsuchtswort der jungen Generation.

Im Haus Herzenstod

Noch wusste man nicht, dass man in »Vorkriegseuropa« lebte, aber man spürte, dass eine Zeitgrenze näher rückte, die die Epochen teilte. Sie galt nicht nur für das wilhelminische Deutschland. Damals begann auch in London ein schon wohlbekannter, aber dort wenig geliebter Autor ein neues Schauspiel. Er hatte jetzt die Stücke Anton Tschechows vor Augen, die zu jener Zeit auf dem englischen Theater erschienen; ausdrücklich bezog er sich auf den ›Kirschgarten‹, auf ›Onkel Wanja‹ und auch auf ›Die Möwe‹, auf die Menschen, die die Leere ihrer Welt fühlten und das Vakuum zukunftslos ertrugen. Er sprach von »Menschen mit den toten Herzen«. So erschien ihm auch die Gesellschaft, die ihn umgab. Er kannte ihre Attitüden, die prätentiöse Bedeutungslosigkeit ihrer Lebenswerte: Pferde, Golf und Geld. Sie reichten ihm nicht als Lebensinhalt. Der Mann, der sein Stück auf Tschechow bezog, den er aber nur sehr formal berührte, weil er doch eine ganz eigenständige Kraft war, hieß: George Bernard Shaw.

Seine Diagnose ergab dies: »Macht und Kultur« sagte er, hausten in seinem Land »in getrennten Abteilungen. Die Barbaren waren nicht nur buchstäblich im Sattel, sondern auch in der vordersten Reihe« des politischen Lebens. Er sah sie fern von allen modernen Gedanken, die Revolution hatten sie nur im Bücherschrank. Und die Emporkömmlinge unter ihnen verbrachten ihr Leben damit, »sich die Taschen statt den Kopf vollzupfropfen«. Alle sah er bemüht, »die moderne Gesellschaft in Gang zu halten, ohne von der Entwicklungsgeschichte der menschlichen Gesellschaft die geringste Belehrung empfangen zu haben«. Und weil sie nicht zu leben verstünde, bliebe dieser Gesellschaft »nichts anderes übrig als damit zu prahlen, daß sie wenigstens zu sterben verstünde«.[420] So entwarf er ein Bild der im Victorianismus dahindämmernden und wie die deutsche hirnlos in den Krieg schlitternden englischen Gesellschaft. Das Bühnenbild zu seinem Stück deutete – Backbord, Steuerbord – in dem Haus in Sussex ein altes Schiff an, in dem die Gesellschaft wohlgemut in die Katatrophe fuhr. In seinem Realismus versteckte dieser Shaw gern die sprechenden Symbole. ›Haus Herzenstod‹ wurde sein bösestes Stück. An seinem Ende warfen die Flugzeuge schon Bomben in die friedensselige Szene.

George Bernard Shaw, der hochgeschossene, dünne Ire mit dem kühlen Herzen, der scharfen Zunge und einem sezierendem Verstand, war jetzt 57 Jahre alt. Seit 37 Jahren lebte er in London. Ende 1913 war er ein berühmter Mann; sein Stück ›Pygmalion‹ machte gerade sein Glück. Er war aber ein Mann aus dem Anfang der neuen Zeit, des Aufbruchs von Gerhart Hauptmann, sogar sechs Jahre älter als dieser. Bekannt geworden als einer der sozialistischen Wortführer, als Mitbegründer der Fabiergesellschaft, in der ein unmarxistischer sozialistischer Geist wuchs, als Debattierer, als Autor von Traktaten: kurz: als politischer Mensch. Auch als Musikkritiker hatte er sich einen Namen gemacht. Mit 35 fing er an, Stücke für das Theater zu schreiben. ›Die Häuser des Herrn Sartorius‹ war das erste. Da erhob er seine Stimme gegen die Ausbeutung und Verachtung der Armen. Auch in England gab es eine ›Freie Bühne‹, die ›Independent Theatre Society‹. Als sie das Stück brachte, gab es gleich einen Skandal. Und als er ›Frau Warrens Gewerbe‹ veröffentlichte, wo die Prostitution ein Thema war, und als man ›Candida‹, das frivol-geistreiche Ehestück, neben die ›Nora‹ Ibsens stellte, war er manchem wirklich als ein englischer Ibsen erschienen. Und als er in dem wunderbaren Hauptmann Bluntschli in ›Helden‹ das falsche Heldentum auf die Schippe nahm, wusste man: Dies ist auch ein Komödiant eigener Art, aus des Aristophanes’ Geschlecht. Das alles war so frech, unbekümmert, ein neuer Ton im englischen Theater. Und dieser bissige Autor Shaw schrieb Stück um Stück, den ›Teufelsschüler‹ gegen den Puritanismus, in ›Cäsar und Cleopatra‹ polemisierte er gegen Shakespeares edlen Cäsar, in ›Mensch und Übermensch‹ machte er aus einem Don Juan einen von den Frauen verfolgten Ehemann, im ›Major Barbara‹ schickte er die Tochter eines Rüstungsfabrikanten in die Heilsarmee und von da wieder zurück in die Waffenschmiede. Er stellte gern die bekannten Dinge auf den Kopf. Im ›Arzt am Scheideweg‹ schrieb er 1906 eine böse Komödie auf das eigensüchtige Verhalten eines Arztes. Immer war das mit Ironie erdacht, mit Sarkasmus vorgetragen, mit geistreichen Gesprächen ins intellektuelle Vergnügen gehoben, die Stoffe hatten menschliches Fundament. Und theatralische Phantasie, die das englische Gentlementheater sprengte. Als Shaw mit seinen ›Helden‹ auf die deutsche Bühne kam, war der nur zwei Jahre ältere Oscar Wilde dort schon mit drei Stücken erschienen.[421] Shaw holte diesen irischen Landsmann noch ein. Und überholte ihn. Nicht nur mit dem Nobelpreis.[422]

In die heiterkeitssüchtigen deutschen Theater der Vorkriegszeit mit ihrer französisch-deutschen Schwankkultur kam mit den beiden Briten Wilde und Shaw Geist, Anmut und Ironie. Freilich musste man das erst begreifen. Siegfried Trebitsch, selbst ein ehrgeiziger Dramatiker, war als Shaws Übersetzer auch der erste Werber und Treiber, selbst getrieben von William Archer, dem englischen Kritiker, der Shaws Verkünder war. Auch Julius Bab war ein Treiber in Deutschland. Trebitsch hatte 1902 mit dem Übersetzen begonnen. Das erste Stück von Shaw brachte er im Raimund-Theater in Wien auf die Bühne: ›Der Teufelsschüler‹. Dann folgte Leipzig mit ›Helden‹, dann Dresden mit ›Candida‹. Dann kam Berlin: ›Der Schlachtenlenker‹ im Neuen Theater, Max Reinhardt spielte den Napoleon.[423] Als 1904 die ersten drei Stücke als Buch erschienen, begann die Diskussion um Shaw. Alfred Kerr machte die erste »Kernbelichtung«: »Shaws Grundneigung: die Kehrseiten aufzudecken«, und: »dieser Skeptiker, durchdrungen von der blinden Komödienhaftigkeit des Daseins, ist auch skeptisch gegen das strenge Gestalten in der Kunst«; dann: »Shaw ist ein Entlarver des Erhabenen«, »kurz: ein Dichter«, »ein Bürger Derer, welche kommen werden« und zum Schluss: »zweifellos ein ethischer Gewinn. Ich ziehe den Hut vor ihm.«[424] Das schrieb Kerr 1904, als bei Reinhardt Shaws ›Candida‹ auf die Bühne kam. Mit Agnes Sorma als Candida. Da horchte man auf. Dann ›Cäsar und Cleopatra‹, ›Mensch und Übermensch‹. In den ersten acht Jahren gab es gute Vorstellungen, aber kaum größere Erfolge. Die Uraufführung von ›Der Arzt am Scheideweg‹ an den Kammerspielen in Berlin war sogar ein Misserfolg, trotz Wegener als Ridgeon.[425] Für Shaw war ein nüchtern scharfer Stil zu spielen. Viele waren ratlos wie vor den Stücken von Wedekind.

Reinhardts Theater waren eine Schleuse für die Stücke Shaws. Victor Barnowsky wetteiferte bald mit ihm; erst im Kleinen Theater, dann auch im Lessing-Theater. Reinhardt griff nach ›Androklus und der Löwe‹ und überließ Barnowsky ›Pygmalion‹. ›Pygmalion‹ wurde der Durchbruch für Shaw. Uraufführung im Burgtheater: 16. Oktober 1913. Trebitsch hatte das Theater bestimmen dürfen: ein Dank von Shaw. Und bald darauf brachte Barnowsky das Stück in Berlin.[426] Man rieb sich die Augen. Shaw konnte Erfolgsstücke schreiben; das Stück war sein Schlager. Shaw hatte Recht behalten. Professor Higgins, der dem Blumenmädchen Eliza Doolittle die Sprache und Haltung einer Lady beibringen will, wurde eine legendäre Person. Aber das Vergnügen kam von Eliza. Wie sie sich verwandelt, wie sie die neuen Wörter begreift, sich zu benehmen lernt und sich dabei unabhängig macht, sich nicht umbilden lässt zu einer Puppe: Von allen zu sich selbst wollenden Frauen Shaws wurde sie die heiterste, beliebteste. Shaw war Erzieher, aber gegen die Konvention. Candida, Eliza: Auch Shaw suchte den selbständigen Menschen, den seiner selbst mächtigen Geist. »Der Sieg des Mutterwitzes. (Zugleich Sieg einer Frauensperson über einen Junggesellen, zugleich ihr Sieg im bürgerlichen Hochkommen)«, schrieb Kerr. Ihm gefiel Tilla Durieux als Eliza nicht: zu herb, mit dem »Antlitz einer ausgebleichten Negerin«.[427] Steinrück und Durieux: das war mehr eine Besetzung für Wedekind als für Shaw. Shaw war leichter, heiterer, eleganter. ›Pygmalion‹ lief bald über viele Bühnen. Die alte Epoche mit ihrem Verlangen nach Verselbständigung der Frau war in ihm aufgehoben.

Was im Innern der Epoche ernstlich vorging, sagte Shaw in seiner neuen Komödie: Am Ende von ›Haus Herzenstod‹ sitzt die Gesellschaft noch immer beisammen; sie treibt sich mehr und mehr in eine Reflexion über sich selbst. »Und das Schiff, in dem wir alle sitzen, dieses Gefängnis der Seelen, das wir England nennen?«, fragt Hector. Und der Kapitän sagt: »Die Schiffsmannschaft spielt auf dem Vorderdeck. Das Schiff wird zerschellen und sinken und in die Luft fliegen.« Als wäre England die ›Titanic‹. Die Katastrophe okkupiert das Denken. Und die da reden, fühlen sich wie Gespenster in diesem »Haus ohne Existenzberechtigung«, das eine von ihnen ›Haus Herzenstod‹ nennt. Da fallen plötzlich Bomben. Wie aus heiterem Himmel. Sie erschlagen die zwei Personen, die vor ihnen fliehen wollten. Entkommen kann keiner. Die letzten Sätze des Stücks sprechen zwei Frauen. »Aber welch herrliches Erlebnis! Hoffentlich kommen die morgen abend wieder.« – »Ich hoffe es!«, sagt Ellie. Das war der Zynismus, den die Leere gebiert.[428] In Carl Sternheims ›1913‹ gab es Ähnliches. Dort rief der Konzernchef Christian Maske in die ethoslose Zeit: »Nach uns Zusammenbruch!« Als hülfe nur die Zerstörung, um zu besseren Einsichten zu kommen.

Shaws und Sternheims Zeitdiagnosen, ›1913‹ und ›Haus Herzenstod‹, lagen nicht weit voneinander. Beide waren Zeitgenossen, entfernt einander nah wie Ibsen und Strindberg; Sternheim war 22 Jahre jünger als Shaw. Sie arbeiteten am gleichen Projekt: und zur gleichen Zeit. Beide verwarfen das alte psychologische Theater, strebten wieder nach Molière, seinen kräftigen, klärenden Figuren, sahen die Menschen mehr von außen als von innen. Noch waren beider Stücke fixiert auf eine konkrete gesellschaftliche Realität. Auch auf bisherige dramatische Formen. Zugleich probierten sie deren Überwindung. Sie nahmen Ärger am Gegenwärtigen, waren Feinde des Illusionismus jeder Art, Ironie und Sarkasmus waren ihre Peitschen und ihr Traum der freie, lebensstarke Mensch. Die beiden Spaßmacher am Ende des victorianisch-wilhelminischen Zeitalters gossen ihren Spott über die noch existente, schwindende Epoche, die sich am Ende das verbliebene Gemeinsame noch durch einen Krieg zerteilte. Beide, pessimistische Optimisten, hatten Erwartungen an die Zukunft. Obwohl Sternheim lieber für Oscar Wilde als für Shaw focht, so hat er, »die Faust auf dem Werk Bernard Shaws«,[429] ihn doch dem englischen Kulturstolz nicht zugerechnet und in den Aufführungen Shawscher Stücke gesessen. Das Dutzend Komödien, die Sternheim zwischen 1908 und 1920 über die deutschen Verhältnisse schrieb, ergibt für sich ein Zeitpanorama wie die in der Phantasie weitergreifenden Stücke Bernard Shaws. Beide zogen die Grenze, hinter die die dramatische Gattung nicht mehr zurück konnte. Die Zeit der naiven Lustspiele verstarb unter den Satiren dieser Spötter.

Natürlich gewann die Komödie des um fast eine ganze Generation jüngeren Sternheim gegen Shaw eine eigene Gestalt. Die Energie, die Sternheim überall spürte, bestimmte das Tempo, mit dem seine Figuren auf ihre Ziele losgingen. Von Stück zu Stück wurden Sternheims Figuren abstrakter. Die Sprache wurde verknappt, dem Rhythmus der Szene untergeordnet, bis dahin ungehörte Wörter wurden hinausgeschleudert, die Figuren gerieten unter Druck, als dürften sie nur noch ausdrücken, was sie im Grunde waren und wollten. Alle Details, alle Atempausen, alle Schnörkel wurden weggeschafft. Die Figuren erhielten eine Überkontur; die Zeitlichkeit des Stoffs eine überzeitliche Signatur. Die Triumphtänze im ›Snob‹ wie in ›1913‹ öffneten eine die Wirklichkeit enthüllende, oft schon gespensterhafte Dimension. Die Bomben der Flugzeuge am Ende von ›Haus Herzenstod‹ waren von ähnlicher Art. Zeichen aus heiterem Himmel. Gäbe es keinen Anhalt, den Zusammenhang der Sternheimschen Komödien mit ihrer Zeit zu belegen, Ernst Stadler hat ihn schon 1914 bezeugt: »… all das Ziellose, Ungeordnete, durch keine Gemeinsamkeit Geregelte, das deutsche Gegenwart heißt, ist hier von starken, wissenden Händen geformt. Spätere Geschlechter werden zu Sternheims Komödien greifen, um diese Epoche zu erkennen und zu richten.«[430] Seine Stücke ›Aus dem bürgerlichen Heldenleben‹ wuchsen damals in den Bestand des Jahrhunderts. Vielen von Shaws Komödien, die damals ins deutsche Theater aufgenommen wurden, ging es nicht anders. Das deutsche Theater hat nach Ibsen, Strindberg und Gorki auch Shaw der Welt vermittelt. Brecht wusste, was Shaw ihm vorgearbeitet hatte, welche Rücksichten und Konventionen Sternheim weggefegt hatte. Seine Zeit begann, als beider Funktion sich erschöpfte. Bis dahin waren noch zehn Jahre Zeit.

Die Stimmen der Söhne

Sternheims Komödien beleuchteten nur einen Teil der gesellschaftlichen Realität. Von den seelischen Schwierigkeiten der Einzelnen, der privaten Sphäre, war darin kaum die Rede. Diese aber wurden ein wachsendes Problem. Schon Gerhart Hauptmanns frühe Figuren zeigten folgenreiche Neurosen. Sie entstanden aus dem Zusammenprall der neuen technischen und naturwissenschaftlichen Erkenntnisse und der verstärkten Lebensansprüche der jüngeren Generation mit der überkommenen Familienkultur des 19. Jahrhunderts. Die war – befördert durch Pietismus und den Rückzug des mittelständischen Bürgertums aus der Öffentlichkeit ins Private – zu einer Gefühlskultur verinnerlicht. Die Familie war der Ruhepunkt, das Prinzip der Ordnung selbst; der Vater hatte die dominierende, die »führende« Rolle. Auf vielen Bildern der Zeit sehen wir die Familie dargestellt als die bergende Liebesgemeinschaft: Sorge, Fürsorge, Dankbarkeit, Trost, Freude, die Vorstellung von Glück wurde auf sie bezogen. Noch im Anfang des 20. Jahrhunderts versorgte eine kulturelle Industrie diese Gefühlssphäre auch mit Literatur, Musik und vielerlei Zierat. Das neue Drama war um 1890 auch daraus entstanden, dass diese auf Frieden bedachte Gefühlskultur von provokanten Kräften belastet wurde.

In Hauptmanns ›Einsame Menschen‹ war das Spannungsfeld schon ganz sichtbar gemacht. Die religiös geprägte Familienwelt mit ihrer Gefühls- und Herzenssprache enthielt einen Anspruch auf Gehorsam, Dankbarkeit und Tradierung der alten Werte. Sie stieß zusammen mit der Anziehungskraft der neuen Naturwissenschaft. Die entriss den jungen Johannes Vockerat der Theologie, trieb ihn von seiner Frau Marie, einem Geschöpf jener Gefühlskultur, hin zu der emanzipierten Anna Mahr. Von ihr fühlte er sich geistig akzeptiert. Der Konflikt entstand nicht aus einem Ehebruch, sondern aus dem Argwohn und Druck jener alten Familienkultur, deren Argumente sich schließlich durchsetzten. Sein weltanschauliches, intellektuelles Problem wurde zu einem seelischen; er konnte nicht mehr atmen. »Nehmt Rücksicht auf meinen Seelenzustand«, rief der junge Vockerat schließlich. Johannes Vockerat hatte die Generationsschwierigkeit in diesem Übergang sehr deutlich formuliert: »Ich habe den Willen, mir das zu sichern, was mir Lebensbedingung ist, ohne die Grenzen zu verletzen.«[431] Das war das Paradox. Er fand nicht zurück in die einmal verlassene Familienenge. So kam es zur Psychopathologisierung seiner Figur, die – ohne die Familiengrenzen zu überschreiten – im Fortrasen in den See endete. Johannes Vockerat scheiterte an seinen eigenen, (noch) nicht überwindbaren Bindungen an die Welt der Eltern. – In Max Halbes ›Jugend‹ fanden wir die gleiche Welt, die gleichen moralischen Repressionen, die gleiche Gefühlssprache und das ähnliche Scheitern jugendlicher Ansprüche auf sich selbst. Es fehlte auch hier (noch) an Kraft zur Selbstbefreiung. Wo die alten Grenzen behauptet wurden, war der Preis die Katastrophe der Jungen. Hysterisierungen und Gefühlsekstasen entstanden. Sie verbanden sich schon hier mit den Rufen »Freiheit, Freiheit«. Um 1912 begannen sie, das neue Drama zu prägen.

Je deutlicher man die Last dieser deutschen verinnerlichten Gefühlskultur, die Verkrüppelungen des Selbstbewusstseins, die zur Lebensform ganzer sozialer Gruppen wurden, erkennt, umso begreifbarer wird auch Sternheims Versuch, eine Stärkung des Ich bis zur Rücksichtslosigkeit gegen andere zu propagieren. Sein dramatischer war also auch ein sozialer Akt; man versteht, warum sein ›Snob‹, der alle Grenzen überschritt, seine Eltern verleugnete, dem bürgerlichen Publikum bei der Uraufführung 1914 den Atem verschlug. Die Grenzen wurden beim Versuch, sich seine Lebensbedingungen wirklich zu sichern, mörderisch. Man konnte das nur verhindern, indem man sie zynisch (wie Sternheims Figuren) oder revolutionär (was das kommende Thema wird) überwand.

In den Lebensläufen der jungen Schriftsteller, die um 1910 zu schreiben begannen, fällt immer wieder auf, welche Last die enge Welt des Elternhauses für sie war. In manchen ihrer häuslichen Milieus hatten die Widersprüche von Lebenserwartung und Lebensbeschränkung wirklich zu Schizophrenie oder Gewalttätigkeit geführt. Reinhard Sorges Briefe zeigen eine große, angstvolle Fremdheit gegenüber den Eltern. Sein Vater, geistig zerbrochen (er geistert noch als Wahnsinniger durch Sorges Schauspiel ›Der Bettler‹), starb in einer Heilanstalt. Reinhard Goerings Vater beging Selbstmord, die Mutter starb in geistiger Umnachtung. Der junge Walter Hasenclever floh vor einem peitschenden, despotischen Vater (er tritt auf im ›Sohn‹) zu liebenden Freunden. Als Ernst Tollers Vater an Krebs starb, belastete er den Jungen mit der Schuld an seinem Tod.

Es waren reale Milieus, die durch ihre Veralterung und Verengung innerhalb jener expandierenden, technologisch wie wissenschaftlich sich neu orientierenden wilhelminischen Gesellschaft die Jungen neurotisierten und pathologisierten, und dies noch immer unter dem Anspruch von »Liebe« und »Erziehung« und »Verantwortung«. »Eure Liebe hat mich gebrochen«, hatte Johannes Vockerat gesagt. Im ›Bettler‹ sagt der Freund zum Dichter im Hinblick auf das zerstörte häusliche Milieu: »Nein, in dieser Umgebung kannst Du nicht gedeihen.«[432]

Diese mörderische Enge fand sich wieder in der öffentlichen Erziehung durch Schule und Kirche. Wie sehr die Verweigerung echter, den neuen Lebensansprüchen dienender Freiheit zur Entfremdung der Generationen um 1900 beitrug, ist aus der Folge von Schülerdramen zu erkennen, die mit Wedekinds ›Frühlings Erwachen‹ begannen und über Georg Kaisers frühe Komödien (›Der Fall des Schülers Vehgesack‹, ›Rektor Kleist‹) bis zu Arnolt Bronnens ›Geburt der Jugend‹ (1914), Ernst Tollers Bericht über seine Schulerlebnisse in ›Eine Jugend in Deutschland‹ oder Hermann Hesses ›Unterm Rad‹ (1905) und Robert Musils ›Die Verwirrungen des Zöglings Törless‹ (entstanden 1903) reichen. Die beschädigte Seele wird in ihre Ausbrüche, ihre Ekstasen getrieben. Erst die Ekstase gibt dann die Kraft, sich zu formulieren, sich auf den Weg zu sich selbst zu machen. Die Vorbereitungen der Ekstasen begannen schon im naturalistischen Stück. »Seelenverderber, ihr!«, rief schon Johannes Vockerat, als wäre es ein Ruf in die Zukunft. Das Drama entwarf wahrhaft die Bilder der Zeit.

Der Weg nach innen

Diese dramatischen Bilder können erklären, warum es um 1911 zu der doch sehr realen – nur anscheinend literarischen – Explosion und Expression der Gefühle in der neuen Generation kam. Johannes Vockerath war die Vorprägung des von den weltanschaulichen Spannungen zerriebenen Intellektuellen, der sich noch nicht durchsetzte. Noch war die Stimme des Vaters stärker. Der naturalistische Dichter war selbst noch kein »Revolutionär« Für den Aufbau seines Dramas dachte er noch in Position und Gegenposition, wollte »Objektivität«. Dem Reden der Seele konnte das naturalistische Drama nicht weiter nachhorchen. Die Methode reichte nur bis zum Abbilden der Nervenkrise. Gab es keine Verbindung zwischen dem naturalistischen und den Stücken der jungen, ihre Freiheit suchenden Dichter?

Auffallend ist: Einige der empfindsamen Naturen der neuen Generation wurden um 1910 von Dramen fasziniert, die als Prunkprodukte des Wilhelminismus und als Wirklichkeitsflucht vor den anstehenden gesellschaftlichen Problemen interpretiert werden können. Der junge Reinhard Sorge schwärmte: »Als ich siebzehn war, kniete ich allabendlich nieder und stammelte Verse aus dem Tantris.« Verse wie diese: »Ein elfenbeinern Gleißen ist ihr weißer Leib, / Aus Maienmondlicht aufgebaut zu einem Wunder / Der Herrlichkeit. – Ein wilder Garten ist dein Leib, / Wo Purpurfrüchte gluten und betäuben (…)« (4. Akt)[433] Das war 1909. Im selben Jahr notierte Ludwig Rubiner in einem Porträt Eduard Stuckens und seiner Dramen: »Aus verworrenen Gängen hebt sich ein Licht zu großer, milder Helligkeit. Traummauern vergleiten (…) Eine junge Stimme klingt: Etwas ist vorbei! (…) Stuckens Werk baut plötzlich eine furchtbare Wirklichkeit des inneren Lebens auf. Nirgends sind Dinge des Psychischen so zur bewegten Wirklichkeit geworden wie in diesen Dramen. Das Theater der Seele ist entdeckt, und seine Gestalten müssen mit jener furchtbaren Einfachheit handeln, die stets die Zeiten erster Entdeckungen beherrscht.«[434] Diese Sätze beziehen sich auf Stuckens Artus-Drama ›Lanzelot‹, das auch Reinhard Sorge während der Arbeit am ›Bettler‹ las und sah.[435] Woher die Emphase, dieses Angerührtsein, als würden im neuromantischen Drama an Figuren der mittelalterlichen Märchenwelt eigene Probleme behandelt?

›Lanzelot‹, obwohl eine hohe, von schönen, süßen Versen getragene »Dichtung«, behandelt – real gesehen – nichts anderes als Hauptmanns ›Einsame Menschen‹; den Mann zwischen zwei Frauen. Auch ›Lanzelot‹ ist (wie Hardts ›Tantris‹) auf der bürgerlichen Trauerspieltragik des »Zu spät« aufgebaut. Wie sehr Reales gemeint ist, zeigt noch das Ibsensche Wort von der »Lebenslüge«, das der leidende König Amfortas wie einen Stein aus dem Naturalismus Lanzelot entgegenschleudert, als dieser sich nicht ganz bußfertig zeigt (»Wie unbezähmbar die Wut Eurer Lebenslüge«). Das heißt: Das naturalistische Milieu ist aufgegeben, aber das Thema wird jetzt in eine Kunstsphäre überführt, in der alles über die Wahrscheinlichkeit hinaus verstärkt werden kann. Der Einsamkeitsgrad der Personen, die Spannung zwischen den Frauen ist nun metaphysiziert, Hauptmanns aus Natur und Bildung abgeleiteter Gegensatz der Frauen (›Einsame Menschen‹) wird gesteigert bis in die Gegenfigur von Engel (Elaine) und Teufel (Ginover, Artus’ Frau), bis in eine seelisch-ätherische und eine erotisch-dingliche Dimension; die Entscheidungsdimension des Mannes wird vergrößert zu einer zwischen der religiösen Grals- und der diesseitigen Artus-Welt. Lanzelot steht zwar zwischen Engel und Teufelin; aber keine nur private Entscheidung wird ihm abverlangt. Es geht um die hohe Frage der Entsühnung, der Erlösung einer Leidens-Welt (Amfortas) durch seine Liebe. Die Erlösung wird kommen durch das Kind der Elaine mit dem ruhmreichen Pair Lanzelot. Das Drama zentriert sich im Symbol, und im Hintergrund vollziehen sich die Ekstasen des Glaubens und der Kampf um die Seelen. Es geht um das Freiwerden der Seelen (Lanzelot zu Ginover: »Du hast mich gehöhnt, meine Seele geknechtet«), um das Erkennen des richtigen Weges durch Lanzelot, dessen Herz »heiß nach Erlösungen schmachtet«. Von »Erlösungen« ist nun oft die Rede. An Lanzelots Kampf nehmen alle Personen teil. Die Binnenhitze der Entscheidungsprozesse im neuromantischen Drama ist so groß, dass die Faszination Sorges wie Rubiners sich daher erklärt. Das meinte Rubiner mit der »furchtbaren Wirklichkeit des inneren Lebens« in Bezug auf Stucken.

In ›Lanzelot‹ trifft man schon auf die Vorprägungen des expressionistischen Stücks: auf das Erscheinen der Seele, die Überhöhung der Konflikte in die metaphysische Dimension von »Himmel und Hölle«, die Gestalt der schönen, beseelten, erlösenden Mädchenfigur, die Tendenz zur Reinheit und Reinigung im Helden, das Überwinden der sündigen Welt, das Sehend-Werden (Lanzelot: »Sehend bin ich geworden«), die Gewaltlosigkeit, Läuterung, Wandlung und Erlösung. Man nahm teil an den Entscheidungen des in seine hohen Emotionen eingespannten Ichs. Aber dieses Ich begann noch nicht selbst zu sprechen, zu fordern. Noch bestand die alte Form der Tragödie.

Da war es wieder ein kennzeichnender Vorgang, als der junge Reinhard Sorge 1911 – als er nach Berlin reiste und die Stadt aus Ekel floh – seine »knieende Verehrung« der Neuromantik abrupt und vandalisch aufkündigte: »Ich biß die Zähne zusammen und schlug den Lieblingen das Haupt herunter.«[436] Das neuromantische Drama spiegelte nur die Flucht aus der Tristesse und die Erhöhung der Seelen-Spannung. Es verdeckte aber die gesellschaftlichen Widersprüche, die dieser junge Sorge im Ekelgefühl des Berliner juste milieu körperlich gespürt hatte. Darum trat Sternheim gegen die Neuromantik an. Darum wurde das Urteil Sorges im ›Bettler‹ so hart: »Wir haben heute andere Probleme als diese mittelalterlichen … Er (Hardt) soll uns gestohlen bleiben. Unser Drama ist einfach auf einem toten Punkt.«[437] Die Neuromantik wurde von ihren Verehrern gerichtet. Toller verfuhr nicht anders. In der »Aufrüttelung«, dem Eingang zu seinem ersten Schauspiel ›Die Wandlung‹ ist berichtet:

Wir schritten durch die Märchenwelt der Wunder,

Verträumte pflückten Märchen wir mit weichen Händen,

Aus Sonnenstrahlen formte Glaube Kathedralen,

Von hochgewölbten Toren fielen Rosenspenden.

Da! Mordend krochen ekle Tiere

Flammenspritzend auf der Erde!

Wir blickten traumschwer blinzelnd auf

Und hörten neben uns den Menschen schreien!

Im selben nun losbrechenden Sturm kam das Gericht über Gerhart Hauptmann (der Neuromantiker geworden war): »Unser Haupt-Mann (…) ist groß als Künstler, aber als Deuter befangen. (…) Wir warten auf einen, der uns unser Schicksal neu deutet (…) Es ist sehr an der Zeit: einer muß einmal wieder für uns alle nachsinnen.«[438] – In diesem plötzlichen Bildersturm, der ein Aufbruch zu sich selbst war, steckte ein doppeltes Verlangen: dass die Realität wieder zum Problem gemacht werden, dass sie gedeutet und dass ein Weg gesucht werden musste, mit ihren Brüchen und ihrem Zynismus fertig zu werden. In Ernst Tollers Autobiographie ist zu lesen, wie auch er bald vergeblich die Autoritäten (von Hauptmann bis Max Weber) nach Deutung und klarer Zielsetzung befragt hat.

Der junge, an der Wirklichkeit leidende Dichter Reinhard Sorge bot sich selbst als Nachsinnender an. Er war selbst jenes unruhige, ungeduldige, nach Erlösung suchende Ich der neuen Generation, das im ›Bettler‹ in vielerlei Gestalt erschien: als Dichter, als Sohn, als Jüngling, als Bruder. Der Dichter sprengte nun bei der Niederschrift die geschlossene Form des Dramas und damit, symbolisch, das Eingeschlossensein in die Normen und Konventionen der Gesellschaft. Er setzte sich in den Mittelpunkt der Szenen und Betrachtungen. Der Ekel vor dieser Welt war dazu die Triebkraft. Die beschriebene gesellschaftliche und die individuelle seelische Krise waren also zwei Seiten derselben Sache. Der unerträglich werdende Druck dieser Wirklichkeit machte Entscheidungen notwendig. Die Erschreckten, Verstörten begannen zu reden und schließlich zu schreien. Sie formulierten sich in dem, was sie entlastete: im Schrei.

Anfangen zu sprechen

Losreden und losschreien geschieht nie ohne realen Grund. Das Reden begann in den lyrischen Monologen, äußerte sich bald aber auch dramatisch. Der Lyriker Georg Heym notierte am 6. Juli 1910: »Wenn ich mich frage, warum ich bis jetzt gelebt habe. Ich wüßte keine Antwort. Nichts wie Quälerei, Leid und Misere aller Art.« Und am 15. September 1911: »Mein Gott – ich ersticke noch mit meinem brachliegenden Enthousiasmus in dieser banalen Zeit.« Paul Kornfeld schrieb 1913 sein Stück ›Die Verführung‹. Darin rief ein junger Mann mit dem Namen Bitterlich: »Brennt nicht die Welt an allen Enden? (…) schreiet Ihr nicht, Stumme?!«[439] 1914 begann der neunzehn Jahre alte Arnolt Bronnen seine ›Geburt der Jugend‹ mit dem Satz: »Ich sehne mich so nach Musik. Aber ich habe sie nie in dem was ich lebe. / Es ist wirklich so als ob mein Leben immer schreit. Aber es schreit sehr häßlich«.

Alle haben den gleichen Grund: eine innere Qual, Langeweile im Sinnlosen, das Gefühl, abgeschlossen zu sein und nicht zum Leben zu kommen. Was in den Stücken formuliert ist, findet sich wieder in den Tagebüchern und Briefen. Daher die Klagetöne im Schrei, das allen gemeinsame Lebens- und Liebesverlangen, die Rufe nach Freundschaft und die Suche nach dem Freund – in der Literatur wie in der Wirklichkeit. »O, sucht die Liebe«, heißt es bei Sorge. »Daß ich euer Freund, euer Bruder werden kann«, ruft Hasenclever in den Versen des ›Jüngling‹, der dem Drama ›Der Sohn‹ vorausgeht. Die Ungeduld, die in den jungen Menschen des naturalistischen Stücks noch gedämpft und unterdrückt wurde von den Älteren, dringt nun bis in die Worte und den Gestus der Figuren und Stücke. Robert Musil nahm diese Ungeduld als die konstituierende Kraft wahr, als er 1912 Sorges ›Bettler‹ besprach. Dass es eine rebellische Ungeduld war, zeigen wieder die Biographien. Die ersten dramatischen Versuche Reinhard Sorges enthalten einen ›Spartakus‹-, die Hasenclevers einen ›Jugurtha‹-Entwurf. Es sind frühe Identifikationen mit Figuren des Aufstands. Aber gemeint ist kein Aufstand aus sozialen, sondern aus seelischen Bedingungen. Das ist das Erstaunliche, dass um 1911 die jungen Dichter sich nicht mehr duckten, sondern sich zu formulieren, ihre Empfindungen hinauszurufen begannen und damit öffentlich machten, dass sie wund waren. Diese Notwehr war ein Kraftakt. Woher die Ermutigung?

Man braucht nicht aus Tollers Lebensbericht die Bestätigung, wie die Schule die Lektüre von Nietzsche, Wedekind und Strindberg unterdrückte, um die lösenden Kräfte zu erkennen. Reinhard Sorge wird von Nietzsche (und Dehmel) zum Sprechen gebracht: »Er wird mir immer der Vater sein und der einzige, den ich als Meister nennen könnte.«[440] Georg Kaiser und Ernst Toller lernten an Wedekind, die alte Welt nicht mehr als Norm, sondern schon als Karikatur einer Norm zu sehen. Bei dessen Tod nannte Kaiser Wedekinds Bezirk einen »nachbarlichen« und »brüderlich im Schrei mit August Strindberg«. Strindberg, der um 1912 in Deutschland mit wahrem Ungestüm rezipiert wurde, hatte als Erster die demütigende Macht des engen bürgerlichen Milieus, das Drama zwischen normierter Realität und expandierendem Ich, die Gefühlsspannung zu einer fremd gewordenen Wirklichkeit gespürt und formuliert. »Ich brauche jetzt Strindberg wie Luft und Licht«, notierte Sorge im August 1911,[441] und Toller setzte 1917 Strindbergs Namen noch in den Anfang seines Schauspiels ›Die Wandlung‹. An Strindberg lernten die Jüngeren nicht nur das Klagen über den elenden Zustand der Welt, sondern auch das Verlassen der überkommenen dramatischen Form, die den dramatischen Konflikt noch in geregelten Akten nachbilden konnte. Strindberg brach mit der Vorstellung, Kunst sei die Wiedergabe der »objektiven« Wirklichkeit; er setzte sich in die Szene, spaltete die dramatischen Figuren, entwarf die Landschaften der Seele, riss die Szene in die Vision seiner Gesichte, entzog sein Personal dem Abbildhaften und veränderte es in Eigenschaften, Ängste, Symbole, Mystifikationen und Entstellungen, färbte es ein nach seinen Visionen, dass es mit blauen Kleidern und roten Händen auftrat oder die Erstarrung des Menschen in Typus und Situation zeigte. Er gab die psychologische Begründung und Abfolge der Szene auf, wagte die Sprünge der Träume und der überwachen Phantasie, mied das Warum der Begründung, weitete das Enge ins Kosmische und zerdrängte wieder die erahnte Weite im Engen. Er setzte das Ich als das einzig Wirkliche, rücksichtslos. Strindbergs Tat war, dass er nichts objektivierte, sondern aussprach, was er fühlte und resümierte: »Es ist schade um die Menschen.« Er kam freilich nur bis zu dem Punkt, an dem zu fragen war, ob es so bleiben könne. Er verließ die Erde, als die Jungen zu fragen begannen, 1912.

Die jungen Dramatiker unterschieden sich von diesem überlegenen Vorgänger darin, dass sie seine statische Klage und Trauer abwarfen, ihre Energie freisetzten, um eine neue Welt zu suchen. In Strindbergs Werk gab es noch keinen Freudentanz über die ›Geburt der Jugend‹, wohl aber am Ende von Bronnens so betiteltem Stück; bei Strindberg gab es keinen jubelnden Aufbruch wie am Ende des ›Bettlers‹ und des ›Sohnes‹, freilich auch nicht diese selbstbegeisterte Naivität, die das »Jungsein« als Selbstwert begriff.

Diese Naivität, die den Lebenswillen freiließ, trug den Glauben an das Jungsein als weltenstürzende Kraft. Sorges ›Bettler‹ wurde der Prototyp des neuen Dramas. Aufbruch, Suchen, Sich-Durchsetzen, Sich-Finden wurde das Thema des Stücks. Der junge Dichter will sich im Leben erfahren; auf dem Theater erprobt er die Grenzen des Zeigbaren. Fortgerissen von seinen Visionen malt er Inhalte, Formen und schon die Funktionen des künftigen Theaters. Die Arbeiter sollen hier die Ahnungen höheren Lebens empfangen; der hochgeborenen, vielfach verderbten Zeit »soll es den Spiegel der Allmacht zeigen«. Das Verlangen war, den Menschen aus den Verkümmerungen herauszuziehen in ein Begreifen seiner höheren Existenz. Willen, Gefühl und Phantasie des Dichters visualisierten und musikalisierten sich, erschufen sich Figuren, sodass am Ende kaum noch zu sagen war, was real, was geschaut ist. Schien zu Anfang des Stücks die Welt im Elternhaus reales Milieu, der Wahnsinn des Vaters wirklich, so war bald alles rot wie mit Traumfarbe monochrom überfärbt, sodass schließlich der abverlangte Giftmord wie ein Phantasieakt erschien, indem die anfangs Verzankten sich in einem Liebesdialog (ähnlich später in Kornfelds ›Himmel und Hölle‹) in schönster Zartheit verklären. Dieser Sohn hebt das Schreckliche auf im schönen Bild und versteht sich als allmächtiger Verwandler. Indem er aus seiner Einsamkeit, aus seinem Leiden an der Welt heraus will und sich rufend ans Publikum wendet: »Empfangt mich doch! (…) Ich bin des Segens voll! (…) Ich muß ein Tagwerk tun. (…) Ich will Frucht«,[442] durchbricht er die unsichtbare Wand, die bisher den dramatischen Vorgang vom Publikum absperrte, schiebt er die Bühne tief ins Publikum hinein. Der Vierte, der Fünfte Akt sind ein Hinausschreiten, ein ek-stare in eine neue Welt. Aber was gewollt wird, ist erst in vagen rhetorischen Verheißungen formulierbar. »Ich will die Welt auf meine Schultern nehmen und sie mit Lobgesang zur Sonne tragen.«

Auftritt: Der junge Mensch

Im Frühjahr 1914 las ein anderer, »ein junger Mensch, mageren Gesichts, glühenden Auges« in Berlin sein neues Drama vor. Ort: ›Das Gnu‹, das literarische Kabarett von Kurt Hiller. Die Zuhörer waren beeindruckt von seinem seelischen Furor, der lyrischen Beschwingtheit wie dem schreienden Verlangen eines Zwanzigjährigen, der in diesem Stück erregt nach seiner Freiheit rief. In ihm tobte – »Man lebt ja nur in der Ekstase« (1. Akt, 1. Szene) – die Unruhe der jungen Jahre. »(Ich will) empfinden, daß ich ein Mensch bin.« (1. Akt, 3. Szene) Der Junge bettelte um die Liebe des Vaters, um Freundschaft, um Freiheit. Er fühlte und sagte es: »Der Vater ist das Schicksal für den Sohn.« (1. Akt, 1. Szene) Der Vater aber nannte ihn – der aus Unruhe das Abitur verfehlte – einen Tagedieb, eine Schande für sein Haus. Er bestand auf seinem Willen: Der Junge solle sein Examen machen. Er schlug ihn, holte die Peitsche. Er schloss ihn ein. Es waren Szenen einer anhaltenden Eskalation der Gefühle, des Ja und des Nein, des aufsteigenden Hasses, durchdröhnt von Beethovens Neunter, eskalierend im plötzlich herausfahrenden Schrei des Sohnes: »Tod den Vätern, die uns verachten!« (2. Akt, 5. Szene) Was privater Konflikt war, machte er öffentlich. Der junge Mensch hielt dann eine Rede, gründete den Bund der Jugend: »Die Väter, die uns peinigen, sollen vor Gericht!«, »Wir müssen uns helfen, da keiner uns hilft!« (3. Akt, letzte Szene) Trotzig und verschwörerisch sangen sie die Marseillaise, und der Freund blies in seine wilde Seele Sätze wie diese: »(Du sollst) die Tyrannei der Familie zerstören, dies mittelalterliche Blutgeschwür (…) Aufheben die Gesetze – wiederherstellen die Freiheit, der Menschen höchstes Gut. (…) Und bedenke, daß der Kampf gegen den Vater das gleiche ist, wie vor hundert Jahren die Rache an den Fürsten war. Heute sind wir im Recht!« (4. Akt, 2. Szene) Der Sohn rechtfertigte seinen Aufstand vor sich, weil er an sich selbst spürte: »Bis zum 21. Jahre sind wir preisgegeben der Peitsche und dem Wahnsinn des väterlichen Gespensts.« Und die Ekstase der Selbstbefreiung endete in Sätzen des Freundes: »Auf, die Fahnen und Schafotte der Revolution! Wenn das alte tot ist, macht man ein neues Gesetz. Wir wollen brüllen, bis man uns im Parlament unter der goldenen Kuppel hört.« Und der Sohn schrie endlich in der Ekstase des Selbstgefühls: »Vatermord!!!!«

Das erste, folgenreiche Thema des neuen Jahrhunderts war damit angeschlagen. Der Fünfte Akt (noch hatte das Stück die alte Einteilung in fünf Akte) besiegelte den Aufstand. Der Sohn richtete die Pistole auf den Vater, der die Peitsche bereit hielt. Der letzte Dialog war so: Der Sohn: »Gib mich frei. (…) Wir sind keine Irren, wir sind Menschen.« Der Vater verfluchte den Sohn, dann traf ihn der Herzschlag. Der Rest waren Verse, mit denen der Junge Mensch dem höllischen Szenarium entschritt: »Denn dem Lebendigen mich zu verbünden, / Hab ich die Macht des Todes nicht gescheut. / Jetzt höchste Kraft in Menschen zu verkünden, / Zur höchsten Freiheit, ist mein Herz erneut!« Er ging verzückt in eine eroberte Freiheit, die noch nichts anderes sein konnte als Erwartung und Hoffnung. »Der Tote, in der Mitte des Saales, bleibt allein«, las der junge Dichter. Er war das Zeichen: Eine Revolte im Geiste hatte stattgefunden. Der Aufstand gegen den gewaltbereiten Vater war ein symbolischer Akt; das Stück ein Aufschrei an alle. Die Hauptfiguren trugen keine Namen mehr, sie bedeuteten etwas Allgemeines. ›Der Sohn‹, das war Ausbruch und Aufbruch. Er enthielt ein Paradigma für die Zukunft.

Der junge Mann, der dieses, sein Stück vorlas, war noch unbekannt. Er hieß Walter Hasenclever, Arztsohn aus Aachen, 23 Jahre alt. Was er vorführte, war selbst erlitten. Die Mutter – während der Schwangerschaft in einer »Irrenanstalt« (Schwangerschaftspsychose) – hatte ihr Kind gehasst. Lieblos blieb ihr Verhältnis. Der Hausarzt bezeugte: »Der Vater ist ein körperlich gesunder, kräftiger Mann mit krankhaftem Eigensinn und von einem fanatischen Haß gegen alles Moderne in Kunst und Wissenschaft erfüllt (…) dabei pedantisch streng und rücksichtslos; bewußte Unterdrückung der Entwicklung jeder Eigenart in dem Sohn, bewußte Demütigung des Sohnes bei jeder Gelegenheit.« So stand es in seinem Bericht. »Dies alles«, folgerte er, »erklärt Hasenclevers frühzeitiges Empörertum, die Kampfstimmung gegen die Vätergeneration, sein ständiges Fordern von Freiheit und Menschlichkeit, aber auch eine gewisse Bitterkeit.«[443] Der junge Mensch schrieb sich das Stück von der Seele: Es war im Herbst 1913. ›Der Sohn‹ war er selbst. Er gab Bericht von seinem innersten Gefühl. Kein dramatischer Autor war bisher so eins mit seiner Figur wie der junge Hasenclever mit diesem Sohn. Immer hatten die Dramatiker, wo sie eigene Erfahrung einbrachten, sich versteckt in anderen Personen, hatten sie die Handlung objektiviert, ein Drama gebaut. Hier war nun – trotz der fünf Akte – alles entriegelt. Alle Schranken durchbrochen.

Die Diskussion nach jener Lesung war entsprechend. Kurt Pinthus, der Talentspürer, gab davon Bericht. Die einen nannten das Stück »unreif«, die anderen »undramatisch«. Jene vermissten die aufsteigende und abfallende Handlung, die Entwicklung eines Konflikts, diese rügten den Wechsel der Figuren zwischen Realismus und Abstraktion, den Wechsel der Sprache zwischen Realistik und Lyrik. Und andere sahen darin einen Aufruf zum Verbrechen, die Väter niederzuknallen, und riefen nach einem Verbot des Stückes. »Und alle meinten, kein Theater könne wagen«, dieses Stück aufzuführen. Doch der kleine, findige Pinthus war der Erste, der das Neue, das Entschiedene witterte. ›Versuch eines zukünftigen Dramas‹ überschrieb er seinen Bericht in der ›Schaubühne‹ (April 1914). Und widersprach allen Einwänden: »Nein, Hasenclever hat hier, halb intuitiv, halb bewußt, zum ersten Mal das versucht, worauf hunderte von Jünglingen, müde des impressionistischen Realismus, des mathematisierenden Neuklassizismus, der gegenwartsfremden Neuromantik, wissend warten: er hat ein Drama versucht, das geformtes Urgefühl ist, das von Realität überschwellend über, hinter der Realität eine immanente Tragik entfaltet. Ein Stück, das uns alle angeht, denn sein aus unausgesprochenen Tiefen aufgeschleudertes Pathos, seine spielerisch grausame Dialektik wühlt uns mehr auf als mathematisch gegeneinanderbewegte, einzeln sorgfältig ausgewählte Figuren, die in einem getüftelten Konflikt zerrieben werden. (…) dieser Sohn ist alle Söhne unsrer Zeit (und vergangener Zeiten), er ist der Sohn, als den wir beglückt und gequält im Traum uns fühlen.«[444] Eine Stimmung war getroffen, eine Erwartung bestätigt. Hasenclever war nicht allein.

Als Hasenclever von seinem Stück so öffentlich Nachricht gab, begann ein anderer junger Mann seine erste dramatische Arbeit. Er nannte sein Stück ›Die Geburt der Jugend‹. Es war ein ekstatisches Szenarium, handelte auch vom Aufstand gegen den Vater, gegen die Reglements der Schule, mit Schülerstreik, Verweigerung und Bekenntnissen. »!!Wir können nicht mehr so leben (…) Ihr werdet uns nicht binden. (…) Wir reißen alles auf. (…) Alles ist unser (…) Haß gegen euch! Rache an euch« (3. Akt). Der noch unbekannte Arnolt Bronnen entfachte da einen Sturm von Emotionen und Versen, von rauschhaftem Aufbruch, als wäre er beim Schreiben selbst lyrisch und schwindlig geworden. Und begann gleich, 1915, sein zweites Stück. Es hatte ein Wort aus Hasenclevers ›Sohn‹ als Titel: ›Vatermord‹. Und was in Hasenclevers ›Sohn‹ nur angedeutete Tat war, Bronnens Sohn zerstach seinen Vater, der wild und wüst den »Herr im Haus« abgab. Er erstach ihn vor den Augen der Mutter, mit der der Junge eben noch brünstig im Bett lag, und jubelte dann: »Ich bin frei / Niemand vor mir niemand neben mir niemand über mir der Vater tot / (…) Ich // Ich blühe.« Das war ein wildes, wüstes Stück. Noch blieb es verborgen.

Die Stücke dieser Jungen enden nicht mit Kadenzen, sondern mit Aufschwüngen. Und als der junge Hanns Johst 1916 sein »ekstatisches Szenarium« niederschrieb, das er ›Der junge Mensch‹ nannte, gab er ihm als Motto »Es ist eine rasende Wollust: jung sein und um die Verzückung des Todes wissen.« Auch sein junger Mensch ward irre an der Schule, an der Welt, die er aus den Angeln heben möchte. Und als man ihn begrub, stand er neben sich, schaute seiner Bestattung zu, und gebar sich neu. »Ich will in eine neue Haut fahren«, rief er und zog die Beine aus der Erde und stürmte dem Publikum entgegen: »Klatscht, daß ich lebe. Eure Hände sind meine Unsterblichkeit!!!«

Es war das gewiss eine Erinnerung an Wedekinds ›Frühlings Erwachen‹, eine Reminiszenz an den jungen Moritz Stiefel, der – an der Schule scheiternd – aus dem Leben ging und auf dem Friedhof, dem Grab entsteigend, noch ein Gespräch mit seinem Freund führte. Zum Streiten war Wedekinds Moritz Stiefel noch nicht aufgelegt. »Zeitlebens wollte ich nur klagen und jammern dürfen« waren seine Worte in der letzten Szene. In den Stücken dieser jungen Dichter war kein Klagen und Sich-Beugen mehr, sondern Rebellion. Alle kamen, wie die Söhne und die jungen Dichter ihrer Stücke, aus Wedekinds Mantel. Sie wagten den Bruch.

Sie brachen mit der Geduld, dem Gehorsam, mit der Ehrfurcht, mit der Familie, mit der erstarrten Schule, mit der Liebespflicht. Sie wollten zu sich selbst und wollten sich selbst. Sie begannen als Bettler um eine andere Welt, die ihren Anspruch, freier zu leben, nicht hinderte, und stärkten ihren Willen am Widerspruch und der Drohung der Alten. Die Personen im Stück und ihre jungen Dichter waren identische Personen. Ihr Drängen und Wollen verdeckte das Noch-nicht-Können im Schreiben; Enthusiasmus, Emotion, Verlangen überschwemmten jede Bedenklichkeit und das taktische Kalkül. Sie gaben sich als die Unbedingten, die nun die Szene für sich forderten. Es war ein Anfang. Sie fieberten nach dem Abenteuer des Lebens. Ihr Rufen wurde bald überdröhnt.

1914 – Krieg! Es ist Krieg!

Der Sommer des Jahres 1914 war heiß. 30 Grad im Schatten. Es war schon Ferienzeit. Der Reichstag geschlossen, auch die meisten Theater. Die noch spielten, hatten leichtes Programm: In Berlin bot das Deutsche Opernhaus den ›Zigeunerbaron‹, das Berliner Theater ›Wie einst im Mai‹, das in der Königgrätzer Straße ›Mr. Wu‹, das Lustspielhaus ›Die spanische Fliege‹ und das Theater am Nollendorfplatz den ›Juxbaron‹ von Walter Kollo. Das war’s. Die Freilichtbühnen hatten Saison; um endlich Natur und Kunst auf ihre Weise eins werden zu lassen. Es schien, man lebe doch in einer ruhig-heiteren Zeit, dem Vergnügen zugetan wie dem Genuss. In den Theatern hatte das flache Unterhaltungsstück auch in den härteren Monaten die Spielpläne bestimmt. Carl Rösslers Komödie aus dem Hause Rothschild ›Die fünf Frankfurter‹ war 1912 der absolute Hit der Saison und ›Lottchens Geburtstag‹ von Ludwig Thoma und Meyer-Försters ›Alt-Heidelberg‹ und Schönherrs ›Glaube und Heimat‹ verwiesen mit oft über tausend Aufführungen als meist gespielte Stücke auf die Theaterwirklichkeit. Schwank, Posse, das leichte Unterhaltungsstück beherrschten die Szene. Franz von Schönthans ›Raub der Sabinerinnen‹, schon 1882 geschrieben, war und blieb ein Klassiker in diesem Genre. Das Theater war ein Geschäft geworden, das seine Tageserfolge brauchte, auch wenn sie mit Verbrauchsware erzielt wurden. ›Meyers‹ von Friedmann-Frederich, das war so ein Fall von äußerster Popularität. Wer erinnert sich noch? –

Noch war fröhliche Zeit. Niemand rechnete mit Zwischenfällen. Da kam der Schlag: 28. Juni 1914, das Attentat auf den österreich-ungarischen Thronfolger Franz Ferdinand und seine Frau. Die tödlichen Schüsse von Sarajewo machten, von Tag zu Tag mehr, aus der Opposition der serbischen Nationalisten gegen die übernationale Regierung in Wien einen schnell eskalierenden Konflikt. Europa begann zu beben. In München protestierten im Juli noch die Freunde Frank Wedekinds – Erich Mühsam voran – gegen die Zensur, die Wedekinds ›Simson‹ verboten hatte. Als das Ultimatum Österreichs an Serbien schon lief, feierten sie am 24. Juli in München und in Leipzig demonstrativ den fünfzigsten Geburtstag ihres gerühmten, aber noch unbeliebten Dichters. Noch hoffte man auf Verständigung. Am nächsten Tag machten Österreich und Serbien mobil. Ein Fieber wurde spürbar, als dränge etwas Irrationales zur Explosion. Am 28. Juli erklärte der greise Kaiser Franz Joseph in Wien Serbien den Krieg. »Immer höher lodert der Haß gegen Mich und Mein Haus empor, immer unverhüllter tritt das Streben zutage, untrennbare Gebiete Österreich-Ungarns gewaltsam loszureißen. Ein verbrecherisches Treiben greift über die Grenze.«[445] So hieß es im kaiserlichen Manifest. Schon tauchte in den Zeitungen das Wort »Weltkrieg« auf …

Der deutsche Kaiser, um Vermittlung angerufen, sagte am 31. Juli: »Man drückt uns das Schwert in die Hand. (…) Jetzt geht in die Kirche, kniet nieder vor Gott und bittet ihn um Hilfe für unser braves Heer!« Als um sechs Uhr am Abend der Organist im Dom von Berlin zum Choral »Aus tiefer Not schrei ich zu Dir …« überleitete, standen am Potsdamer Platz, Unter den Linden und vor dem Schloss Zehntausende von Menschen, die auf die Entscheidung warteten. Und als bekannt wurde, dass der Kaiser die Mobilmachung angeordnet hatte, brach ein Jubel auf, und im Dom sangen sie »Ein feste Burg ist unser Gott …« Und sechs Tage später sagte der Kaiser im Aufruf »An das deutsche Volk«, als wäre er Hamlet: »Um Sein oder Nichtsein unseres Reiches handelt es sich, das unsere Väter sich neu gründeten. Um Sein oder Nichtsein deutscher Macht und deutschen Wesens. (…) Vorwärts mit Gott, der mit uns sein wird …!«[446] Und die Deutschen und die Österreicher traten ein in einen neuen Abschnitt ihrer Geschichte, an dessen Ende sie begreifen mussten, dass der beschworene Gott sie nicht erhört und nicht geschützt hatte.

Die Entscheidungen dieses Tages, dramatisch in sich, trafen auch das Theater. Eine patriotische Welle erfasste das Land, und eine der ersten Fragen war, ob die Kunst jetzt noch etwas bedeuten könne, ob die Theater weiterspielen sollten und konnten? Freiwilligenmeldungen, Gestellungsbefehle kamen von und für Schauspieler, Intendanten, Bühnenarbeiter. Der Präsident der Bühnengenossenschaft, Gustav Rickelt, erließ einen Aufruf: »Das Kriegstheater ist an die Stelle der Bretter getreten, die die Welt bedeuten (…) Eine Woge der Begeisterung geht durch das deutsche Volk (…) Schon sind Hunderte unserer Kollegen unter die Fahnen geeilt, und Aberhunderte harren freudig des Augenblicks, wo auch sie die Waffen für unser Deutschland tragen dürfen.« Dann rief er alle, die zurückblieben, auf, sich für die Hilfsdienste zu melden.[447] Ernst Toller, der auch damals aufbrach, hielt die Stimmung der jungen Menschen fest, die jubelnd ausrückten. »Ja, wir leben in einem Rausch des Gefühls. Die Worte Deutschland, Vaterland, Krieg haben magische Kraft, wenn wir sie aussprechen, verflüchtigen sie sich nicht, sie schweben in der Luft, kreisen um sich selbst, entzünden sich und uns«; so berichtet er in ›Eine Jugend in Deutschland‹: »Nun kommt Befreiung aus dumpfer, quälender Enge. Oh, der Kampf wird uns alle einen … Die große Zeit wird uns alle zu Großen gebären … Auferstehen wird der Geist. (…) Nun kann ich meine Pflicht tun.« So spricht sein Friedrich am Anfang seines Schauspiels ›Die Wandlung‹.[448]

In den Theatern wurden Um- und Neudispositionen nötig, Spielplanänderungen, Terminverschiebungen. »Weiterspielen« hieß bald der Leitsatz, auch der des Bühnenvereins. Verlangt wurden Senkung der Eintrittspreise, Beschränkung der höheren Gagen und Gehälter, um die Existenz der Mitarbeiter zu sichern. Und Leopold Jeßner, Oberspielleiter im Thalia-Theater in Hamburg, rief: »Deutschland braucht den Geist eines Kleist, eines Schiller, eines Wagner in diesen Schicksalstagen. Wir wissen, es hat diesen Geist, doch das Theater vermag zu steigern; es versteht, flammende Begeisterung auszuprägen. Jetzt kann es wirklich zeigen, daß es nicht nur eine Vergnügungsstätte ist! Spielt Theater, ihr Schauspieler! (…) Das edle Theater einer edlen Zeit!«[449]

Patriotische Stücke wurden verlangt, »die der edlen Leidenschaft dieser Stunden Nahrung geben«. Fritz Engel empfahl in seinem ersten Kommentar ›Theater und Volk‹ im ›Berliner Tageblatt‹ gleich den ›Götz von Berlichingen‹, ›Wilhelm Tell‹, ›Wallenstein‹, Hauptmanns ›Florian Geyer‹, Uhlands ›Ludwig der Bayer‹, Hebbels ›Nibelungen‹ und Paul Heyses ›Kolberg‹, sogar Otto Ludwigs ›Makkabäer‹, Kleists ›Hermannsschlacht‹, den ›Prinzen von Homburg‹ und Lessings ›Minna von Barnhelm‹. »Wir brauchen jetzt das schöne Pathos Ernst von Wildenbruchs, und wir wollen neben den Karolingern und den Heinrichs-Dramen den ›Mennoniten‹ sehen. Selbst Gutzkows ›Zopf und Schwert‹ darf uns willkommen sein. Wahrlich«, rief er, »die Tafel ist reichlich gedeckt.«[450] Der plötzliche Patriotismus rief auch wieder nach dem Überwundenen. Und es strömte gleich an Gedichten.

Der Generalintendant der Königlichen Schauspiele, Georg Graf von Hülsen-Haeseler, schrieb, allen voran: »Nun, deutsche Schmiede hämmert, / Stahlhart das deutsche Herz. / Der blutge Morgen dämmert, / Rings starrt die Welt in Erz! / Reicht, Brüder Euch die Hand: / Gott, Kaiser, Vaterland.« Sein Generalmusikdirektor Leo Blech vertonte gleich die Verse. Klabund dichtete das ›Lied der Kriegsfreiwilligen‹: »Brüder, laßt uns Arm in Arm / In den Kampf marschieren! (…)«. Gerhart Hauptmann kam mit einem Reiterlied: »Es kamen drei Räuber auf einmal daher. – / Wer da, wer? / Deutschland, wir wollen an Deine Ehr’! – / Nimmermehr!!« Und später dichtete er: »Diesen Leib, den halt’ ich hin / Flintenkugeln und Granaten: / eh ich nicht durchlöchert bin, / kann der Feldzug nicht geraten.« Hermann Sudermann dichtete: »Was wir sind? Wir sind Geweihte! / Jedem ward sein Ritterschlag! / Wir sind Qual- und Todbereite, / Wenn das Vaterland uns mag. / (…) Weggeblasen ist der Hader, / Neid und Abgunst schweigen still. / Und in jeder einz’gen Ader / Braust das Blut, das fließen will.« Paul Lindau kam mit Versen ›An den Zaren‹: »(…) dein Gewissen – schuldbeladen, / Raunt dir ins Ohr des Richters Spruch: / Du bist kein Fürst von Gottes Gnaden. / Ein Wurm bist du – von Volkes Fluch.« Ludwig Fulda, Richard Dehmel, Carl Hauptmann, Max Halbe, natürlich auch Oscar Blumenthal erfasste die patriotische Verskunst. Und Otto Sommerstorff, der Held vom Königlichen Schauspielhaus, begann seine balladenhaften Verse über ›Die deutsche Sturmflut‹ so: »Die Welt in Flammen, Die Welt in Not! / Von Neid und Raubgier und Haß umloht / Die Grenzen des deutschen Landes! / Aufsiedet das Blut In flammender Wut: / Weh allen Schürern des Brandes!« – Auf dem Bahnhof von Charlottenburg bewunderte der junge Herbert Jhering, der in Berlin als Kritiker schon etwas zu gelten begann, ›Die Mobilmachung als Kunstwerk‹: »diese Phantastik der Präzision, die den Marsch von Heereszügen rhythmisch gliedert und das Leben im Innenlande zu gleicher Zeit in Takt hält (…) Jeder (…) ist notwendig, ist bedachte Figur eines gestalteten Kunstwerks.« Frank Wedekind, der an seinem ›Bismarck‹-Stück schrieb, rief: »Deutschland bringt die Freiheit« und fragte: »Was war die große Überraschung für die zivilisierte Welt nach der Kriegserklärung von 1914? Die Einigkeit zwischen der deutschen Sozialdemokratie und dem Reichsoberhaupte, die treue Waffenbrüderschaft zwischen den Volksklassen. (…) Was aber ist die erste Wirkung unseres Sieges? Ein einheitlicher, unantastbarer, selbstverständlicher Vaterlandsstolz!«, um »das große Wort im Rate der Völker sprechen zu können«.[451]

Das alles kam aus dem Theater und verwies auf das nationale Pathos, das in ihm lagerte. Unter den jungen Männern, die ins Feld zogen, waren viele der jungen Dichter. Fritz von Unruh, Reinhard Johannes Sorge, Ernst Toller, Walter Hasenclever, Carl Zuckmayer, Erwin Piscator, Paul Wegener Friedrich Wolf; selbst Alfred Kerr meldete sich freiwillig (und erfolglos) zum Landsturm. Die deutschen Juden, von den Emotionen dieses Aufbruchs gepackt, hörten den denkwürdigen Aufruf ihrer Organisationen: »In schicksalsernster Stunde ruft das Vaterland seine Söhne unter die Fahnen. Dass jeder deutsche Jude zu den Opfern an Gut und Blut bereit ist, die die Pflicht erheischt, ist selbstverständlich. Glaubensgenossen! Wir rufen Euch auf, über das Mass der Pflicht hinaus Eure Kräfte dem Vaterlande zu widmen! Eilet freiwillig zu den Fahnen! Ihr alle – Männer und Frauen – stellet Euch durch persönliche Hilfeleistung jeder Art und durch Hergabe von Geld und Gut in den Dienst des Vaterlandes!«[452] Ihre Erlebnisse hatten Folgen für das Theater.

Die Spielzeit begann am 1. September. In vielen Theatern kramte man nach passenden Stücken. Im Königlichen Schauspielhaus in Berlin und im Deutschen Schauspielhaus in Hamburg begann man mit Paul Heyses ›Kolberg‹, im Stuttgarter Schauspielhaus mit Wicherts ›Das eiserne Kreuz‹, im Thalia-Theater Hamburg mit Fritz von Unruhs ›Offiziere‹. Im Deutschen Theater Berlin inszenierte Max Reinhardt Kleists ›Prinz von Homburg‹ neu, wurden »Vaterländische Dichtungen« vorgetragen, gar Gutzkows ›Zopf und Schwert‹ neu einstudiert und ein deutscher Spielplan zusammengestellt; Wilhelm Schmidtbonns neues Kriegsspiel ›1914‹ setzte Reinhardt vor seine Inszenierung von ›Wallensteins Lager‹, mit dem er den Wallenstein-Zyklus begann.[453] Auch das Schiller-Theater begann mit ›Prinz von Homburg‹. Im Düsseldorfer Schauspielhaus wurde schnell Hermann Essigs neues Stück ›Des Kaisers Soldaten‹ angenommen. Das Theater am Nollendorfplatz bediente die fröhliche Stimmung mit Walter Kollos ›Immer feste druff‹ und der brutal-direkten und komischen Diseuse Claire Waldoff. Die Bühnengenossenschaft rief in Berlin zu den »Vaterländischen Schauspielen« für die Jugend. Und der Polizeipräsident von Berlin, Herr der Zensur, empfahl jetzt ausdrücklich Strindbergs ›Luther‹, »das Charakterbild eines deutschen Mannes«, der »mit zäher und eiserner Energie durchführt«, was sein Gewissen ihm sagt.[454] Und im Burgtheater spielte man zum ersten Mal Kleists ›Hermannsschlacht‹, die bis dahin von der Zensur verboten war.

Patriotische Abende mit dem Vortrag deutscher Dichtung gab es allenthalben. Die Kriegsfeier des Lessing-Theaters zeigte die Stimmung jener Tage am deutlichsten. Erst die Poesie: Arndts ›Gott, der Eisen wachsen ließ‹, Kleists ›Anekdote aus dem letzten preußischen Kriege‹, der erste Gesang aus Goethes ›Hermann und Dorothea‹ und Gedichte von Fontane. Um drei viertel neun trat Friedrich Kayßler, der sich in diesen patriotischen Veranstaltungen besonders hervortat, vor den Vorhang und gab die neueste Siegesnachricht bekannt. Da erhob sich das Publikum, und alle sangen »Deutschland, Deutschland über alles«. Und am Ende von Otto Ludwigs Schauspiel ›Die Torgauer Heide‹ stimmten alle ein in den Gesang der Soldaten auf der Bühne: »Nun danket alle Gott.«[455] – In den Kammerspielen in München sprach Frank Wedekind über Deutschlands Stolz, Erich Ziegel rezitierte Gedichte, bevor Klabunds Einakter ›Rußland marschiert‹ in Szene ging. Und im Wiener Burgtheater, das länger geschlossen blieb als andere Bühnen, entfachte Kleists »In Staub mit allen Feinden Brandenburgs« am Ende des wieder hervorgeholten ›Prinzen von Homburg‹ wohl zum ersten Mal »einen Orkan von Begeisterung«. Und »mit sichtbarer Ergriffenheit« sang man später – nach ›Wallensteins Lager‹ – im k. und k. Hoftheater das »Heil dir im Siegerkranz«.

Es waren die Tage des flutenden Patriotismus und der schnell geschriebenen Stücke. ›Einberufung‹, ›Mit fliegenden Fahnen‹, ›Volldampf voraus‹, ›Es braust ein Ruf!‹, ›Erster Klasse zur Grenze‹, ›Wie deutsche Herzen schlagen‹. Paul Schlenther, der nach seiner Rückkehr vom Amt des Burgtheaterdirektors die Theaterkritik im ›Berliner Tageblatt‹ übernommen hatte, schrieb: »Auch unsere Dichter reiten heutzutage schnell. Am 17. September wird bereits aufgeführt, was am 1. August geschah. Aus einem etwas groben Sack quillt alles heraus, was in den Tagen der Mobilmachung vorging.«[456] Aktueller konnte das Theater nie sein als in diesen Tagen, als die kollektive Emotion Hunderte zu nationalen Dichtern machte, dem Chauvinismus Stimme gab und diese Emotion ins Theater zurückwirkte.[457] Es war freilich ein kurzes Feuer, das da aufschoss. Ein viertel Jahr lang, das Jahr 1915 war schon verhaltener. Das beste, beständigste war noch Hermann Burtes Schauspiel ›Katte‹ über den Freund Friedrichs des Großen. Es hatte im November 1914 in Dresden, Paul Ernsts ›Preußengeist‹ Anfang 1915 in Weimar seine erste Aufführung.

Jetzt, in dieser »deutschen Begeisterung« fand der seit langem schwärende Verdruss über die »Ausländerei« auf den deutschen Bühnen die Stunde seiner Empörung. Ludwig Fulda, der meistgespielte Autor des Jahrzehnts, führte die Klage: »Wir haben nach jedem auswärtigen Eintagskram und Modeplunder gejagt und geangelt (…), jedem halbwegs fingerfertigen Macher aus Frankreich, England usw. Triumphpforten gebaut. (…) dem letzten Pariser Zotenschwank mehr Wohlwollen« gezeigt »als den neuen Werken unserer besten Dichter«. Vom Vorwurf der »Ausländerei« nahm er Shakespeare, Molière und andere aus. Sie hätten wir »durch friedliche Annexion erworben, um sie zu besitzen«. Aber jetzt, im »weltgeschichtlichen Jahr 1914« – die deutschen Truppen standen in diesen Tagen schon vor Paris – sei entschieden zu fordern: »Die deutsche Bühne der deutschen Dichtung!«[458] Wenige Tage später legte die Direktion des Deutschen Theaters einigen »hervorragenden Männern« folgende Frage vor: »Darf ein Theater, das sich in diesen Tagen der allgemeinen Erhebung seiner ernsten nationalen Aufgabe im tiefsten Sinne bewußt ist, Shakespeare spielen oder nicht? Sollen wir Shakespeare als Briten und seine Werke als Erzeugnisse des britischen Geistes ansehen, oder soll er uns als die große geistige Provinz gelten, die wir Deutschen einmal erobert haben, festhalten und an niemanden mehr herausgeben wollen?« Shakespeare: ein Feind oder ein deutscher Besitz? Eine Fangfrage für alle Nationalisten. Die überlegenen Antworten kamen vom Reichskanzler von Bethmann Hollweg: »Shakespeare gehört der ganzen Welt« und von Max Liebermann: »Shakespeare gehört der Welt – und Sie sollen ihn spielen.« Sie waren eine Bestätigung für Max Reinhardt. Er projektierte seinen großen Shakespeare-Zyklus fürs kommende Jahr.

Ausgenommen von der selbstverhängten Ausländer-Sperre blieben die Skandinavier, Oscar Wilde und der Ire, dessen Spott die Engländer nicht mochten: George Bernard Shaw. Er gehörte zu den Autoren, die über das deutsche Theater durchgesetzt waren. Man vernahm von ihm keine bösen Worte über die Deutschen. Victor Barnowsky konnte sogar mitten im Krieg ein neues Stück von ihm präsentieren, ›John Bulls andere Insel‹: Shaws Bosheit gegen die Unterdrückung seiner Heimat, das den Deutschen zum ersten Mal Irland nahe brachte. Die Aufführung in Deutschland trugen die Engländer ihm lange nach.[459]

Die Volksbühne baut ein Haus

In diesen ersten Monaten des Weltkriegs gingen in Berlin die Bauarbeiten an einem neuen Theater zu Ende. Standort Bülowplatz, am Ende der Kaiser-Wilhelm-Straße, nahe dem Alexanderplatz. Neu war die geistige, neu war auch die technische Konzeption des Hauses. Es war nicht entworfen für die privilegierte Klasse des höheren Bürgertums, nicht als Geschäftstheater für die neuen Reichen. Es war entstanden aus dem Ruf: »Die Kunst dem Volke«. Die Gründer der Volksbühne nannten das »eine idealistische Idee«. In den vergangenen 25 Jahren war diese Volksbühne eine für Besuch und Bestand der Theater wichtige Organisation geworden. Sie hatte einige Auseinandersetzungen, sogar Spaltungen hinter sich. Als man 1913 den Grundstein für das Theater legte, hatten sich ›Freie Volksbühne‹ und ›Neue Freie Volksbühne‹ wieder vereinigt. Es wurde ein gemeinsames Haus. Im Sommer 1914 hatte die Volksbühne 50 000 Mitglieder. Zwei Drittel davon waren Arbeiter und Kleinbürger. Alle hatten Zugang zu den meisten Berliner Theatern, auch zu den Reinhardtschen Vorstellungen. Überall waren sie zu Gast. 1910 hatte man das Theater in der Köpenicker Straße – das war das Haus, in dem einst Ernst von Wolzogen seine ›Bunte Bühne‹ errichtet hatte –, später das Neue Theater am Schiffbauerdamm für eigene Inszenierungen gepachtet. Gewachsen war der Wunsch nach einem eigenen Haus. Aus den Spargroschen der Mitglieder war eine halbe Million Mark gesammelt; die Summe war das Fundament für den Bau des eigenen Theaters. Eineinhalb Millionen gab die Stadt Berlin dazu als erste Hypothek. Sie unterstützte diesen sozialen Impuls der kulturellen Entwicklung. Man projektierte aus der Zuversicht, die hohen Schulden bald abbezahlen zu können, und aus dem Stolz, ein solches Haus als Monument jener idealistischen Idee zu errichten. Und dies umso mehr, als in den ersten Kriegsmonaten Baumaterial und Bauarbeiter abgezogen und die Deutschen von ihren Feinden »Hunnen« und »Vandalen« genannt wurden. »Nun denn, Europa, hier sind diese ›Hunnen‹, diese ›Vandalen‹. Was sie geleistet haben, ist ein Vorzeichen für das Große, das im neuen Vaterlande werden kann und soll.«[460] So schrieb jetzt der noch immer braunmähnige, braunbärtige Bruno Wille, der 1889 den Aufruf zur Gründung einer Volksbühne veröffentlicht hatte und am Abend dieser Eröffnung im Theater war. An diesem Tage erschien das neue Haus auch als das sichtbare Symbol für die durch den Kriegsausbruch niedergesunkenen sozialen Schranken und für die Einheit des Volkes.

Es war ein stattliches Haus: Zweitausend Plätze, drei Ränge, das größte Haus in der Stadt. Die flachgerundete, aus dem Inneren entwickelte Front war geziert von mächtigen Säulen und fünf großen Figuren, »dramatisierte Seelen, steingewordene Innerlichkeit« (von Franz Metzner, dem Bildhauer des Völkerschlachtdenkmals in Leipzig). Im Innern weiße Umgänge, der Zuschauerraum holzgetäfelt nach der neuesten Art. Die Drehbühne eine der größten, die bis dahin gebaut waren, Durchmesser zwanzig Meter. Die Hälfte ließ sich versenken, heben, auch schräg stellen. Sie erlaubte das Spielen auf mehreren Ebenen, Auftritte und Aufmärsche aus der Untermaschinerie nach oben. Dazu zwei Seitenbühnen für große Kulissenwagen zum schnellen Szenenwechsel. Am Bühnenende ein Rund- und Kuppelhorizont, der erste in Berlin, ein Projektionsort für atmosphärische Stimmungen; der Orchestergraben war überbaubar zu einem Proszenium. Die technische Ausstattung allein zeigte, wie die starre Kulissenbühne, die die Meininger noch bespielen mussten, sich aufgelöst hatte: geweitet, in Höhen und Tiefen beweglich, beschleunigt im Bildwechsel, stimulierend durch die raffinierteren Lichtanlagen: nun ein technischer Zauberkasten, mit dem ein Regisseur spielen konnte. Reinhardts genialer Bühnenmeister Gustav Knina, der als Bühnenbildner selber ein Künstler war, hatte – Reinhardts Ideen weiterführend – alles entworfen, Oskar Kaufmann hatte das Haus gebaut. Stolz durfte man sein auf dieses Theater, das bald in stürmische Zeiten geriet. Am 30. Dezember 1914 sollte Eröffnung sein. Feierlich, trotz der noch tobenden Schlacht in Galizien, mit Goethes ›Götz von Berlichingen‹. Und der Darsteller des Lerse sollte den Prolog des Hausdramaturgen, des gebildeten Julius Bab, enden mit den Worten: »… wie Ihr dies Haus schuft, sollt Ihr Euch schaffen / eigenes Schicksal in Wissen und Waffen! / Es lebe die Freiheit. Es lebe die Kunst!«[461] Aber der bärtige Bab musste, vor den Vorhang tretend, plaudernd auf die Tücken der Maschinerie verweisen, die den ›Götz von Berlichingen‹ an diesem Abend nicht erlaubte. Stattdessen von Bjørnson ›Wenn der junge Wein blüht‹. Die Premiere wurde nachgeliefert. Regie führte der neue Künstlerische Direktor des Hauses. Der hieß: Emil Lessing. Bruno Wille hatte ihn durchgesetzt gegen die Kandidatur des in der Bühnengenossenschaft engagierten Oberspielleiters vom Thalia-Theater, Leopold Jeßner. Vertrag bis 1919. Begründung: Man sei auf »Vorsicht und Erfahrenheit« angewiesen, »nur mit großer Vorsicht auf Experimente«.[462]

Emil Lessing war der viel gebrauchte Mann aus dem Theater Otto Brahms, der Arrangeur seiner Pläne. Jetzt, ohne Brahm, war er nichts. Nüchtern, phantasielos, unfähig zu Anregungen nannte ihn Eduard von Winterstein. Jacobsohn, der vor seiner Wahl gewarnt hatte, schrieb schon nach dem ›Götz‹: »Herr Lessing muß weg.« »Alles war mehr auf Maß als Kraft gestellt«, schrieb der mild gewordene Paul Schlenther.[463] Die Volksbühne brauchte Kraft. Das heißt: Das Haus war das Ereignis. Der Krieg seine Not. Und der Direktor sein erstes Problem. Der Schwund war beträchtlich: dreißig- von inzwischen siebzigtausend Mitgliedern verließen bis zum Frühjahr den Verein. Im Februar 1915 wurde dem ganzen Personal gekündigt. Das große Projekt war am Scheitern. Doch im März 1915 zeigte sich der Nothelfer. Jacobsohn hatte ihn schon empfohlen. Er hieß: Max Reinhardt.

Reinhardt künstlerischer Direktor der Volksbühne? Manchen hat das verblüfft. Noch gab es in der wiedervereinigten Organisation aus der alten ›Freien Volksbühne‹ eine starke Gruppe, die ihren linken politischen Vorstellungen anhing. Aber der Aufstieg der einst abgespaltenen und schließlich dominierenden ›Neuen Freien Volksbühne‹ war schon mit Hilfe Max Reinhardts geschehen. Man hatte längst die Nachmittagsvorstellungen seiner Bühnen gepachtet. Die Liaison war also nicht so neu wie sie schien. Und Reinhardt lockte das technisch exzellent gerüstete Haus, seine eigene neue Neigung zu den Massen und: die dritte Bühne. Das Haus, das er nun für drei Jahre beherrschte, gehörte ihm zwar nicht, aber es löste ihm seine Probleme. Eine Pacht brauchte er nicht zu zahlen. Man war froh, dass er da war.

Die Probleme? Er hatte ein großes Ensemble engagiert für die zahlreichen Gastspiele des Deutschen Theaters im Ausland. Die waren nun, im Krieg, sehr reduziert. Er hätte das Ensemble verkleinern müssen. Das wollte er nicht. Hier konnte er seine Inszenierungen aus dem Deutschen Theater vor ein neues, sozial anders gegliedertes, also auch frisches Publikum bringen und sein Haus vor Verstopfung bewahren. Die Volksbühnler waren glücklich, die Reinhardtschen Klassiker, auch den Shakespeare-Zyklus und sehr gute Schauspieler zu sehen und wenigstens einige neue Reinhardt-Inszenierungen wie Shakespeares ›Sturm‹, ›Faust I‹ oder Schönherrs ›Volk in Not‹ zu erleben. Sie vergaßen darüber ihre Herkunft aus dem dritten und vierten Stand, ihr Verlangen also, auf der Bühne ihre Fragen behandelt zu sehen. Die Verbürgerlichung ging weit. Reinhardt spielte in der Volksbühne sogar sein ›Mirakel‹. Die Unterschiede zwischen den Häusern blieben bis zuletzt.

In seinem Deutschen Theater inszenierte er für sein intellektuelles oder doch gesellschaftlich ambitioniertes Publikum am 23. Dezember 1917 die Uraufführung des schon im Krieg gefallenen Reinhard Johannes Sorge, ›Der Bettler‹: das Ur-Stück der kommenden Epoche. Vier Wochen später, im Januar 1918, als sich die deutsche Heeresleitung zur Entscheidungsschlacht im Westen rüstete, inszenierte er – rücksichtslos auf den Geist des Hauses, aber wohlkalkuliert – in der Volksbühne sogar Kleists ›Hermannsschlacht‹. Der Jubel des Arbeiterpublikums war stürmisch. Es »applaudierte hingerissen und wie besessen«. Siegfried Jacobsohn stand befremdet in diesem Trubel. Er notierte danach: »Bisher immer war mir die Macht, die Übermacht der winzigen Junkerkaste über viele Millionen ein Rätsel gewesen. An diesem Abend hab’ ich sie, trauernd, begriffen.« Und: »Diese Arbeitermassen unterliegen hemmungslos der Suggestion des Theaters an sich.«[464] Die patriotische Emotion ging noch über alles. Die letzte Inszenierung der Reinhardtschen Direktion in der Volksbühne brachte Maximilian Böttchers ›General Yorck‹ (›Vaterland‹). Regie: Ferdinand Georgi. Yorck: Eduard von Winterstein; von Kleist: Emil Jannings, 45 Vorstellungen. Ende der Reinhardt-Ära in der Volksbühne: 15. Juli 1918.

Die Reinhardt-Zeit an der Volksbühne ging zu Ende knapp vier Monate vor dem Ausbruch der Revolution. Reinhardt hatte auch da die Zeichen der Zeit gesehen. Er ging guten Gewissens. Er hatte das verschuldete Haus erfolgreich durch die Kriegsnot gebracht, die Zahl der Mitglieder vermehrt. Als der Krieg zu Ende war, als neue Gastspiele möglich wurden, griff er auch gleich den Plan wieder auf, der 1914 liegen geblieben und ein Grund für den Griff nach der Volksbühne gewesen war: das Große Festspielhaus. Die Volksbühne bekam noch heftige Probleme mit ihrer verbürgerlichten Vergangenheit.

Ein neues Imperium

In den turbulenten Wochen des Kriegsanfangs war auch die Situation am Deutschen Künstler-Theater fast hoffnungslos geworden. Der Besitzer des Hauses, Max Epstein, war selbst ein erfahrener Theatermann. Noch mehr: ein Geschäftsmann. Er wusste, dass man auf Verträgen nicht bestehen kann, wenn die Kräfte fehlen oder eine Idee aufgebraucht ist. Am 15. Januar 1915 befreite er die verbliebenen Sozietäre von ihren Verträgen. Er suchte und berief einen Nachfolger, der das Theater nach der alten Art führte. Nicht Friedrich Kayßler, der sich dringlich bewarb. Sondern jenen, der sich eben als Leiter des Lessing-Theaters zu bewähren begann: Victor Barnowsky. Schon fünf Wochen nach seiner Berufung eröffnete er das von den Sozietären verlassene Haus. Er beließ ihm seinen Namen und gab dem ehemaligen Brahm-Spieler Albert Bassermann die Glanzrolle des Egmont. Lina Lossen spielte das Klärchen, Albert Steinrück den Alba, Theodor Loos den Brackenburg und Adele Sandrock die Margarete von Parma. Eine Besetzung, hätte Kayßler nicht vor dem Oranien gekniffen, wie vom Wunschzettel. »So stirbt ein Held«, rief Jacobsohn, Bassermanns Spiel rühmend, und nannte Barnowskys Inszenierung das »bezwingendste Ereignis des Berliner Kriegswinters«.[465] Das war der Anfang vom dritten Theaterimperium in Berlin. Datum: 27. Februar 1915. Lessing-Theater und Deutsches Künstler-Theater in einer Hand: Das wurde – neben den Reinhardt-Bühnen und denen von Meinhard-Bernauer – eine neue, mit den beiden Häusern stattlich dastehende Macht: 2200 Plätze, jeden Abend zu füllen. Eine Maßnahme der Vernunft?

1915 hatte Berlin knapp zwei Millionen Einwohner und dreißig ums Publikum miteinander konkurrierende Bühnen. Seit Jahren wurde die Führung der privaten Theater immer mehr zum ökonomischen Problem. Brahms einst oft angegriffene Nachgiebigkeit gegenüber dem Publikumsgeschmack (Sudermann, Fulda) war, von jetzt her betrachtet, eine äußerste Zurückhaltung. Schon die Spielpläne Max Reinhardts zeigen weitere Öffnungen, aber seine Bühnen blieben insgesamt: ein Kunsthaus. Es dominierte der Kunstanspruch. Erst Meinhard-Bernauers Nutzung des Berliner Theaters als Possen-, Lustspiel- und Operettenbühne, also ihr Verzicht auf Ludwig Barnays Gründerintentionen, gaben dem puren Geschäftstheater freien Lauf. Ihr Griff nach einem zweiten und dritten Theater (Hebbel-Theater und Komödienhaus) konnte sich zwar mit dem breiten Spektrum der inzwischen verfügbaren Stücke begründen, die hier darstellbar wurden, war aber ganz ökonomisch angelegt. Gemeinsame Führung, gemeinsame Verwaltung, bessere Nutzung des Ensembles, leichtere Ausnutzung von Erfolgen, gegenseitige Stabilisierung der Häuser, sicherere Renditen. Auch Barnowsky ging von diesen Überlegungen aus. Von Weiterführung der Sozietät, wie ursprünglich beabsichtigt, war bald nicht mehr die Rede. Er verlängerte die Pacht des Künstler-Theaters bis 1925 und nutzte es bald als »Filiale« des Lessing-Theaters, durchaus im Sinn des Eigentümers Max Epstein, der der »Vertrustung der Berliner Theater« aus Gründen der Wirtschaftlichkeit und Rendite öffentlich das Wort redete. Barnowsky verstand das Geschäft. Ins Deutsche Künstler-Theater zogen immer mehr Possen, Schwänke und Operetten ein, viel von dem, was der Schlund des Theaters erinnerungslos verschlingt. Manche nannten es schon das Adalbert-Theater, weil Max Adalbert hier so oft seine Späße trieb. Freilich: Barnowskys Schauspieler Curt Goetz machte hier als Autor Karriere. Aber das ›Künstler-Theater‹ wurde und blieb fortan ein »zweites Haus«, und wir können es vergessen. Nur sein Name erinnerte daran, was es sein sollte.

Erinnerbar aber ist der Mann, der beide Häuser leitete. Er wuchs als Regisseur seit dem ›Peer Gynt‹ über ›Iphigenie‹ und ›Wozzeck‹ in höhere Planungen. Und wer auf seinen Fortgang sah, konnte nur bestätigen, was Jacobsohn schon zum Auftakt schrieb: »Barnowsky wird niemals Fittiche über sich rauschen hören, niemals Visionen erleben, niemals das Rätsel einer erhabenen Dichtung blitzartig lösen. (…) Die Entwicklungsmöglichkeiten einer Bühne von Barnowsky liegen nicht in ihm, sondern in seinem Ensemble, in der Beharrlichkeit, womit er die Lücken ausfüllt, (…) das Gesamtniveau hebt. Je edelhaltiger sein Material, desto klangvoller seine Leistung.«[466] Er war ein verantwortlicher Arbeiter. Mitunter kam Barnowsky über sich selbst hinaus. Zum Beispiel, als er ›Rausch‹ inszenierte. Als Kayßler seine Hand nach dem zweiten Teil von Strindbergs ›Nach Damaskus‹ ausstreckte, berief Barnowsky sich auf seine Rechte und inszenierte das »Zerknirschungsdrama«, wie Kerr sagte, den großen Abgesang, der in die Kirche zurückführt. Es war ein erschöpfender Abend. Über das Traumbankett schrieb Kerr: »Nichts ähnlich Phantastisches ist mir bewußt«, und notierte, das Menschenmögliche sei hier getan: von der Lossen, von Theodor Loos, – auch vom Regisseur Barnowsky.[467] Der brillierte aber im Lustspiel und im Konversationsstück. Er war der Erste unter den vielen Regisseuren, denen die Inszenierung wichtiger wurde als das, was sie inszenierten. Der auf Einfälle mehr achtete, als auf das Thema des Stücks. Herbert Jhering formulierte es so: »Für Barnowsky ist Regie keine bühnenmäßige Konsequenz des Dramas (…) sondern etwas zweites, Fremdes, das auch ohne das Drama existiert und an dieses herangebracht wird.«[468] Es wurde das, auf die Dauer gesehen, das gewöhnliche Verfahren des Inszenierens. Nur wer es sich versagte, wuchs.

Die Jahre im Krieg

Die Kriegsjahre wurden keine dürftigen Jahre im Theater. Je länger der Krieg dauerte, umso stärker wurde das Verlangen nach Ablenkung, aber auch nach den höheren Wirkungen der Kunst. Die patriotischen, siegesgewissen Schaustellungen waren im Jahr 1915 ganz versiegt. Nur weniges hielt sich, wie die musikalische Posse ›Immer feste druff‹. Auch sie hatte ihre Zeit. Als der stürmische deutsche Angriff sich wenige Wochen nach seinen Erfolgen an der Marne festgelaufen, der zermürbende Stellungskrieg in den Schützengräben begonnen hatte, schrieb der Ulanenleutnant Fritz von Unruh vom Schlachtfeld schon Verse, die das Ende des Anfangs bezeugten: »Lamm Gottes, ich sah deinen wehen Blick. / Bring’ Frieden uns und Ruh’, / Führ’ uns bald in die Himmel der Liebe zurück / Und deck’ die Toten zu. – / Wo Verwesung über die Felder weht, / Da halte dein Opfermahl. / Bis wieder Mensch mit dem Menschen geht / Durch deinen Sternensaal.«[469] Das waren Verse, die einer ganz anderen Kunst entgegentrieben; ›Opfergang‹ nannte er sein neues Werk: es wurde ein Opus vom Sterben. Von Mitte August 1914 an erschienen in den Zeitungen – noch zögernd, nach Sprache suchend – die ersten Todesanzeigen mit dem Eisernen Kreuz: »Auf dem Feld der Ehre fiel … Den Tod fürs Vaterland starb …«. Sie wurden ein wachsender, wuchernder, immer bedrängender werdender stummer Chor zu dem Lärm in den noch immer üppigen Anzeigenteilen der Großstadtzeitungen und zu den Spielen der Theater.

Die meisten Theater zogen sich im zweiten Jahr des Krieges zurück auf das Unterhaltungsstück gegen die zunehmende Tristesse der Tage und auf die klassischen Stücke, weil sie jene Kultur repräsentierten, die auf den Schlachtfeldern mit dem Zerschießen der Menschen, von deren Würde jene Stücke doch handelten, zugrunde gerichtet wurde. Dennoch empfand man den klassischen Bestand als eine nationale Substanz. So sind denn Schillers ›Don Carlos‹, ›Wilhelm Tell‹, sogar die ›Braut von Messina‹, Lessings ›Nathan‹, der mit dem ›Prinzen von Homburg‹ und der ›Hermannsschlacht‹ stark belebte Kleist, Goethes ›Faust‹ – und mehr gegen Ende des Krieges auch seine ›Iphigenie auf Tauris‹ – neben einigen Stücken Shakespeares auch die Grundlage der Kriegsspielpläne. Der im Ganzen national ausgerichtete Spielplan griff auch zurück auf Theodor Körners ›Zriny‹, auf Otto Ludwig, auf Gutzkow und Paul Heyses ›Kolberg‹, in Berlin nicht anders als in den Stadttheatern von Düsseldorf oder Frankfurt am Main.[470] Es war die erste politische Instrumentierung des Theaters. Auch Max Reinhardts ›Deutschen Zyklus‹ von 1916 konnte man für ein Muster solch patriotischer Überlegungen halten. Er bestand aus der Komödie ›Die Soldaten‹ von Jakob Michael Reinhold Lenz, Lessings ›Minna von Barnhelm‹, Schillers ›Kabale und Liebe‹, Friedrich Maximilian Klingers ›Das leidende Weib‹, ›Dantons Tod‹ von Georg Büchner und Hebbels ›Judith‹.[471] Alles von Reinhardt selbst inszeniert. Ein Konstrukt, wie es sonst nicht zu finden war.

Auffallend war: Der ausdrücklich »deutsch« benamte Zyklus, der an den Zyklus mit Shakespeares Stücken anschloss, bestand nicht aus den großen Stücken der Klassik, sondern den Aufbruchsstücken junger Dichter, drei allein aus dem Sturm und Drang, und war offenbar hingeordnet auf das Stück Georg Büchners. Denn auf diesem noch immer patriotisch gefestigten Untergrund war es ein Wagnis, »Revolution« überhaupt nur zu denken, die des »Erbfeindes« überhaupt. Das Paris der Revolution, die wilden Figuren des Aufstandes von 1789, der Europa veränderte und noch immer die Angst der Monarchien war, sollte hier auferstehen, Robespierre und St. Just sollten ihre Brandreden halten dürfen? Und Georg Büchner, der einst mit Steckbrief wegen Landesverrats gesuchte Revoluzzer, den das zu Ende gehende idealistische Zeitalter bisher missachtet hatte, auf die bedeutendste deutsche Bühne? Mitten im Krieg? Mit dem Gesang der Marseillaise, die Büchner ja nicht vergessen hatte? War darum das Stück so sorgfältig eingebettet zwischen die anderen?

Endlich Büchner

Georg Büchners Stücke waren noch keine Größen im Spielplan. Ihre Eroberung war nötig. Büchners gesammelte Texte hatte man seit 1879 zur Hand, endlich, vierzig Jahre nach seinem Tod. Der junge Gerhart Hauptmann hatte schon davon geschwärmt. Im Protokollbuch des literarischen Vereins ›Durch‹ in Berlin ist vermerkt, er habe am 17. Juni 1887, 24 war er alt und sein Stern noch nicht aufgegangen, einen Vortrag über Büchner gehalten und aus dem ›Danton‹ gelesen. Er ist »ein Verwandter von uns gewesen. Er ward zum Heros unseres Heroons erhoben.« »Sein Geist lebte nun mit uns, in uns, unter uns.«[472] So schrieb er später. Zusammen mit Wedekind stand er vor dem Büchner-Denkmal in Zürich. Und Wedekind sagte, ohne den ›Woyzeck‹ hätte er ›Frühlings Erwachen‹ nie geschrieben. Die Jungen bekränzen die Vergessenen. So gehen die Dinge. Erst mussten sie die Herrschaft des Schillerschen Dramas durchbrechen, bevor das Theater Büchner erkennen konnte. Ihr Geist war nahe dem seinen.

Wie hatte dieser Büchner doch an seine Eltern geschrieben? »Was noch die sogenannten Idealdichter anbetrifft, so finde ich, daß sie fast nichts als Marionetten mit himmelblauen Nasen und affektiertem Pathos, aber nicht Menschen von Fleisch und Blut gegeben haben, deren Leid und Freude mich mitempfinden macht und deren Tun und Handeln mir Abscheu oder Bewunderung einflößt. Mit einem Wort, ich halte viel auf Goethe oder Shakespeare, aber sehr wenig auf Schiller.«[473] Das war die erste Wahrheit des jungen Büchner. Und auch die zweite lag weit abseits vom Schillerschen Idealismus des »Alle Menschen werden Brüder«. Sein Danton hat sie für ihn formuliert: »Wir wissen wenig voneinander. Wir sind Dickhäuter, wir strecken die Hände nacheinander aus, aber es ist vergebliche Mühe, wir reiben nur das grobe Leder aneinander ab, – wir sind sehr einsam.« (1. Akt, 1. Szene) Die Erfahrung des Einander-fremd-Seins, der Entfremdung im Gemeinsamen durchzieht sein Werk. Die dritte Wahrheit war erst zu finden: Wie seine dramatischen Entwürfe aufs Theater zu bringen seien; wie man diese Szenen bündeln, ihren bedrängenden Realismus überhöhen und durchsichtig machen könne, damit Erschrecken sich mit Erkennen verbinde und Büchners Bilder sich einbrennten. Seine Stücke bestehen aus brennenden Bildern, die Hintergründe sind tief und gespenstisch.

Ihre schwierige Eroberung begann fast spielerisch in München mit jenen Personen, von denen wir manche schon kennen. Ernst von Wolzogen, Max Halbe, Oskar Panizza, Eduard Fuchs, Hans Olden und andere fröhliche Burschen, die nach dem ›Akademisch-dramatischen Verein‹ ein ›Intimes Theater‹chen betrieben. Es war Mai 1895, ein Festabend in einem Garten in Schwabing mit einer Hecke als Kulisse, da inszenierte von Wolzogen zum ersten Mal ›Leonce und Lena‹. Es war ein Sommerspaß. Er spielte den König Peter und der damals noch schlanke Max Halbe den Leonce. Wolzogen nannte es eine »phantastisch-romantisch-dramatische Spielerei«. Er meinte freilich, dass ihr »nur durch Freilichtaufführungen unter besonders glücklichen Umständen« zu einem »Scheinleben« zu verhelfen sei. Dann fügte er hinzu: »Ein Unfug ist es, solche Dichtungen vor das Rampenlicht der Bühne zu zerren«,[474] als wolle er dem Stück seinen Einmaligkeitsbonus bewahren. Es nützte nichts. Sechzehn Jahre später, um die Jahreswende 1911/12, kam ›Leonce und Lena‹ auf zwei Bühnen. Die erste in Wien, Residenztheater, 30. Dezember 1911, nachmittags: Beginn einer Reihe selten gezeigter Stücke. Man spielte in diesem Haus gerne Schwänke und Possen. In der Art muss es gewesen sein. Serenissimusnah. Immerhin: Rudolf Forster, der von Berlin gekommen war, als Leonce, Karl Etlinger als Valerio. Damit durfte man sich das Datum merken als den Beginn ernsthafter Bemühungen um Büchners Werk.

Eindringender in den Geist des Stücks war gewiss die Inszenierung im Düsseldorfer Schauspielhaus: Regie Gustav Lindemann, 27. Januar 1912. Abendvorstellung. Man sah durch ein ausgeschnittenes Oval in der Bühnenwand wie durch ein Fenster, traumhaft ferngerückt also, in ein farbiges Märchenland. Ein beschwingtes Spiel, von Musik begleitet, deutlich im Handlungsablauf, die lyrischen Szenen hervorgehoben, Valerio, der Räsonneur, den Peter Esser spielte, von kräftig realistischer Figur. Obwohl Kaisers Geburtstag war, nichts von politischer Parodie. In Düsseldorf war man zurückhaltend und vertraute auf die stillen Gedanken. Man brachte Dichtung zum Sprechen. Trotzdem – all das waren Versuche. Es ehrt das Theater, wenn es sucht, wagt und nicht aufgibt, auch wenn die Anwege lang sind.

Eine Aufführung von ›Dantons Tod‹ gehörte seit langem zu den Plänen der Volksbühne. Als sie 1902 stattfand, blieb sie ohne Echo. Im Mai 1910 wagte sich Leopold Jeßner im Thalia-Theater in Hamburg an das Stück. Er war dort seit dem Herbst 1904 und inszenierte alles, was – von Ibsen, Hauptmann bis Wedekind und Gorki – aktuell war. Seine Gesellenjahre gingen zu Ende. ›Dantons Tod‹ war sein einsames Wagnis. Jeßner war Sozialdemokrat, das Thema Revolution war ihm näher als den meisten Theaterleitern jener Jahre. Ihn bewegten die Szenen, die das Kolorit der Revolution einfingen. Im Jahr darauf wiederholte er die Inszenierung bei den Hamburger Volksschauspielen, ohne dem Erfolg Folgen zu schaffen. Auch seine Arbeit gehörte noch in den Vorlauf.

Da in Deutschland hundertste Geburtstage Anlass zu Gedenkfeiern sind, erinnerte man sich Büchners zwei Jahre später. Kurt Tucholsky erhob als Erster seine Stimme. Da ihm, wie er sagte, »der Tonfall von ›Wozzeck‹, die Melodie von ›Leonce und Lena‹ im Fleisch und Blut« saß, spürte er in Büchners Texten mehr an Theater als die Theaterleute selbst. »Das Theater«, rief er, »ist bei Büchner, der ein Dramatiker war von Geburt, ein buntes, erleuchtetes Loch, vor dem die Zuschauer mit weit aufgerissenen Augen sitzen, die lieben Leute, denen man es doch ein bißchen deutlich machen muss, wie es so im Leben zugeht.« Hundert Jahre seien eine lange Zeit, und die Theaterdirektoren sollten Georg Büchner aufführen. Das war kurz gesagt, aber deutlich.[475] – Zu dem Tag wagte man, am 8. November 1913, im Residenztheater in München ›Dantons Tod‹ und die Uraufführung des szenischen Konglomerats, das sich damals ›Wozzeck‹ nannte. Beide Stücke an einem Abend, ›Dantons Tod‹ sehr gekürzt. Die Aufführung in München war, unabhängig von Tucholskys Aufruf, die Tat eines anderen Büchner-Gläubigen, des Dr. Eugen Kilian. Er führte das erwachte Interesse der Literaturwissenschaft für Büchner ins Theater weiter. Am ›Danton‹ inszenierte er das »Sterbelied der Revolution«. So heißt es in einer Kritik. Sein Danton (Mathieu Lützkenkirchen) war kein Mann, in dem die Revolution noch rumorte, kein Kraftkerl. Kilian gab eine literarisch gerechte Inszenierung. Sein Interesse hatte der ›Wozzeck‹. Er spürte die innere Glut dieser Szenen, die dichte Atmosphäre mit den eindringlichen Bildern der Tanzszene, des Rutenschneidens, der Szene mit dem Ringelspiel der Kinder. (Alfred Roller hatte sie entworfen.) Und die Leidenskraft des Woyzeck. Den Woyzeck spielte Albert Steinrück, der Mannskerl mit dem starken Gesicht. Der Schauspieler, der erst ein Wedekind-Spieler war und schließlich der Woyzeck-Spieler wurde und an sich bewies, dass die Entdeckung Büchners mehr mit Wedekind zu tun hat als mit dem erst langsam aufkommenden, auf der Bühne 1913 noch gar nicht entwickelten Expressionismus. Steinrück hatte alles: die menschliche Vitalität, den realistischen Ausdruck verhaltenen Schmerzes, die Fähigkeit paradigmatischer Steigerung, die bedrängende Körperlichkeit. Das Publikum wurde zum ersten Mal von einer Büchnerschen Gestalt ergriffen. Man spürte – und das war ein ungeheurer Satz in einer Kritik –, dass »sich der ganze Sprachzauber dieser hastenden Sätze« erst auf der Bühne erschließt.[476] Das war der Anfang der Befreiung Büchners aus der Literatur.

Fünf Wochen später sahen die Berliner ›Leonce und Lena‹ zum ersten Mal. Und ›Wozzeck‹. Steinrück abermals, im Lessing-Theater. Beides inszeniert von Victor Barnowsky. Die Komödie in den heiter-schwermütigen, koketten Bühnenbildern von Karl Walser. Man sah in ›Leonce und Lena‹ Menschen »als Figurinen, als Kostümwitze«, eine schwärmende, prächtige Gouvernante (Ilka Grüning, weiße Röhrenhosen, Zylinder, große Reisetasche) ohne entsprechend humorgeübte Partner, alles zehrend von romantischer Heiterkeit. ›Wozzeck‹ ward in einem Felsentrichter gespielt. Enge Welt, ein »verfluchtes Tal«. Steinrück »ergreifend in seiner Lautlosigkeit, erschütternd in seiner Primitivität« und groß in den Augenblicken, »wenn in diesem festen, starren Schauspieler eine verschämte Lyrik aufbrach«. So Herbert Jhering. Dem ganzen Abend bescheinigte er »trotz sicherer Schauspielkunst ein zu kleines Format«. Dennoch ein Erfolg. Büchner wurde »gefeiert, als ob es einen gegenwärtigen Dichter durchzusetzen gälte«.[477] Und Paul Fechter bestätigte in der ›Vossischen Zeitung‹ die Stimme aus München: »Es war, als ob an diesem Abend Büchner der Literaturgeschichte aus den Klauen gerissen und lebendig gemacht wurde!«[478] Noch schrieb er: »als ob«.

Der Durchbruch kam später. In der Mitte der Krieges. Als es zu grollen begann. Dezember 1916. Als die Materialschlacht an der Somme geschlagen war und man begriff, dass eine Million Deutsche, Briten und Franzosen dort zerschossen waren; da sah man ›Dantons Tod‹ im Deutschen Theater. Regie: Max Reinhardt. Es war die erste Inszenierung, die dem Stück vertraute, die Atmosphäre der wilden Tage in Paris beschwor, die Massen auf die Beine brachte und noch in den Nebengassen Gebrüll und Rumor der Stadt ahnen ließ. Zwei Säulen am Bühnenrand, dazwischen im Wechsel der zwanzig verbliebenen Szenen im Hintergrund: ein Fenster, ein Gitter, ein Vorhang, ein Bücherregal, die Rednertribüne des Konvents, die Guillotine mit dem Korb für die Köpfe. »Kein Himmel, sondern lastende Decken.« Fast alles im Halbdunkel, scharf herausgeleuchtet die einzelnen Akteure. Eine Inszenierung in Schwarz und Weiß. »Ein beklemmender Eindruck nach dem andern. (…) Das ist wahrhaft großer Stil: wild, phantastisch, schicksalhaft donnernd. Den schönen Leib Frankreichs schüttelt das Fieber, und die Bühne gibt mit der Freiheit, die ihre Form ist, die Zuckungen wieder. Mutig von Reinhardt, daß seine Revolution nicht eine Revolte, sondern die zügellos heulende, um-und-um-stülpende, gellend rote, hysterische Revolution ist. Die Nationalgardisten in ihrer rasch geschneiderten Kriegertracht. Aufgestachelte Pöbelhaufen, die Gesichter zerrissen von Wut und gebeizt von Haß. Das seidene Genießertum, das sich von der Zweckhaftigkeit des Proletariats geflissentlich sondert. (…) Ich weiß kein Beispiel aus meiner Theatererfahrung, daß Leidenschaften der Menge so ungestüm über die Rampe gerissen hätten. Dieses Pack darf sich wirklich als Gott empfinden, wenn es solcher Ekstase fähig ist. (…) Es erklärt nur, warum ein Demagoge vom Schlage Dantons seine Demagogie eines Tages satt hat und vorzieht, vor dieser Sippschaft im Nu zu sterben, als noch mehr Jahre für sie zu leben.«[479] In Jacobsohns Schilderung spürt man noch seine eigene Erregung und Reinhardts Griff. Das Stück war nicht von der Polarität seiner Protagonisten her inszeniert, nicht aus der Idee der Revolution, sondern von den Massen, dem Erlebnis der Szene. Man spürte, was Reinhardt durch seine Inszenierungen im Zirkus gewonnen hatte. Wie er die Massen jetzt auf der doch engen Bühne führen konnte, das Licht beherrschte, Hunderte von gereckten Händen in den Lichtkegel zog. Als Danton hatte er Ferdinand Bonn, den eitlen Schauspieler mit den wiegenden Hüften; da fehlte die Kraft der Person, fehlten die Jahre der Jugend gegen den starken Robespierre Decarlis und, vor allem, den scharfen, klaren, gespenstischen St. Just von Werner Krauß. »Nie war zweifelhaft, daß dieses undramatische Drama in einer blutvollen Aufführung hinreißen würde«, schrieb, übertreibend, Jacobsohn. Jetzt habe Reinhardt seine Erwartungen übertroffen mit dieser Aufführung, »die uns Alle endlich wieder einmal angeht, die uns auf- und umgerüttelt hat«.[480] Selten war bei ihm solche Begeisterung zu spüren. Der Inszenierungserfolg des ›Danton‹ zog jetzt alle Stücke Büchners in die Spielpläne. Und Büchner trat ein in die Reihe der »Klassiker«, aus der er so lange ausgeschlossen war. Und dies mit solcher Macht, dass sich selbst der Begriff »Klassiker« veränderte. Der war nun nicht mehr länger für das idealistische Drama zu reservieren.

Die Inszenierung fand statt in den Wochen, in denen schon die Schriftsteller der neuen Generation die Bühne betraten.[481] Das dunkle, scheinwerferdurchfurchte, ekstatische ›Danton‹-Szenarium Reinhardts hatte in sich schon expressionistische Züge. Reinhardt zeigte das Inbild der Revolte; das erschreckende Gesicht der »großen Tage«, brennend, glühend. Als wäre das auch schon eine Vision kommender Ereignisse. Auch Büchners Eroberung war eine Tat des Theaters im Krieg. Wie die am Werk Strindbergs, wie die für Bernard Shaw: Zukunftsarbeit.

Die Stunde Strindbergs

August Strindberg war der Zeitgenosse Ibsens aus der nächsten Generation. Als sein Nachfolger erschien er nur auf dem Theater. Er war 1849 geboren, war 21 Jahre jünger als Ibsen und lebte nur sechs Jahre länger. Als Ibsen in Rom ›Brand‹ und ›Peer Gynt‹ schrieb (1866/67), hatte der junge Strindberg gerade sein Medizinstudium begonnen, als Ibsen nach der ›Wildente‹ (1883/84) ›Die Frau vom Meer‹ beendete (1887/88), war Strindberg schon da mit seinen ersten Stücken, mit ›Kameraden‹ (entstanden 1886/87) und ›Der Vater‹ (1887). Mit dem ›Vater‹ hatte die ›Freie Bühne‹ schon ihre zweite Spielzeit eröffnet: das heißt: er rückte neben Ibsen und Hauptmann. Es muss ihn stolz gemacht haben. Ibsens Ruhm war ihm Anlass dauernder Eifersucht.

Damals sah man Strindberg als Naturalisten. ›Fräulein Julie‹, sein fünftes Stück, bestätigte die ersten: Er gab anscheinend harte Realitätsberichte. Kämpfe der Geschlechter, bis zur Vernichtung. Dort ein psychologischer Kampf um Herrschaft mit Hilfe der Verunsicherung, ob ein Mann wissen könne, dass er der Vater seines Kindes ist; hier mittels sozialer Überlegenheit die Wirrnis des Sexus zwischen Herrschaft und Domestiken. Es waren erschreckende Bloßstellungen dessen, wie Frauen mit Männern umgehen und sie zerstören konnten. Die Brutalität dieser Kämpfe verlangte nach dem Naturalismus, ihre Überhöhung drängte schon in den Surrealismus. Strindbergs Rittmeister, Mannsbilder am Anfang, geraten alle in die Gefangenschaft, in die Zwangsjacke, wie Herkules in die der Königin Omphale. Strindberg überschritt alle lebensschonenden Grenzen, führte an die Absprünge in den Wahnsinn. ›Rausch‹ brachte eine Darstellung brüsker Verführung und die Not einer sich mit Fragen der Schuld marternden Seele.[482]

Ibsen beschrieb, was er sah, Strindberg, was er selber erlitt. Ibsen war klar, er hatte deutliche Handlungen. Er zeigte eine bürgerliche Welt, fest gefügt, erkennbare und verstehbare Charaktere. Ebensolche Konflikte. Ibsen betrachtete sie mit dem kritischen Blick. In Ibsens Welt hatte man zwar Furcht vor gewissen Ereignissen, zeigte auch Schwächen im Charakter und Bewusstsein. Aber nicht Angst: Lebensangst, Lebenshass und Verzweiflung. Ibsens Ich war stark. Das Strindbergs musste, Halt suchend, sich ständig neu begründen. Was sich bei Ibsen als ›Gespenster‹ darstellte, waren Wirkungen aus der Vergangenheit, die erkennbar, analysierbar, also überwindbar waren. Strindbergs Gespenster waren unfassbar. Sie waren Bewohner des Inneren, Ungeheuer in der Seele. Es dauerte, bis man hinter der strengen Form der frühen Stücke das liebessüchtige und liebesbedürftige Wesen erkannte, das gierte nach der Frau als seiner Göttin und erschrak vor der läufigen Hündin und dem Vampyr in ihr. In allen Männergestalten seiner Stücke steckte er selbst, mit seiner sexuellen Not, mit seiner Eifersucht, seinem Warten auf eine Erlösung und seinem Hass, der ein Mittel der Notwehr war.

Reinhardt hatte früh Interesse an diesem Strindberg gezeigt, weil er Autoren jenseits von Brahm suchte. So gab es schon im ›Schall und Rauch‹ von Strindberg ›Das Band‹, ›Die Stärkere‹ und ›Der Friedlose‹, dann im Kleinen Theater ›Rausch‹ und ›Fräulein Julie‹. Die Eysoldt als Julie war furios, eine wilde Komtess. Das war’s. Nach 1904 nichts mehr. Nach der Uraufführung von Strindbergs ›Totentanz‹ in Köln 1905[483] bemühte sich kein Theater in Deutschland mehr um ein neues Stück von ihm. Ein Unbehagen wuchs, auch eine Angst vor Strindberg, vor seinem Hass, vor seinen Übertreibungen, seinen Klagen, Anklagen, seinen Wandlungen. In den Provinztheatern mehr als in den Großstädten. Selbst für Hamburg wird für diese Zeit bezeugt, dass die Hamburger sich »beklagten, daß Strindberg und Wedekind ihre Ruhe störten und sie ihre Töchter nicht mehr ins Theater schicken könnten. Die Einnahmen gingen an solchen Abenden zurück, die Abonnenten drohten, ihre Sitze zu kündigen …«[484] Das Wort von der »Strindbergpest« ging um und bezeichnete die Abwehr gegen seine Welt, obwohl in Schweden ›Wetterleuchten‹, ›Nach Damaskus I‹, ›Die Kronbraut‹, ›Gespenstersonate‹, das ›Traumspiel‹, ›Brandstätte‹ und ›Die große Landstraße‹ ihre Uraufführungen hatten.[485]

Der ganze Strindberg erschien auf dem deutschen Theater erst, als Ibsen durchgesetzt war, als dessen letzte Stücke den Weg in die symbolischen Handlungen und mystischen Gedanken frei gemacht und auch ›Peer Gynt‹ mit seinem lodernden »Ich« endlich Eingang gefunden hatte ins Repertoire. Im Jahr 1911 war Strindberg fast noch ein Fremder. In der kommenden Spielzeit gab es in den deutschsprachigen Theatern etwa achthundert Aufführungen Ibsenscher, aber nur 119 von Strindbergschen Stücken. Aufführungen, nicht: Inszenierungen. Das war das Verhältnis. Es war das Jahr der Strindberg-Huldigungen in Schweden. 63. Geburtstag: 22. Januar 1912: Nationalspende für ihn, Fackelzug vor den Blauen Turm, in dem er wohnte, große Artikel in den Zeitungen, Sondernummer der ›Thalia‹, Denkmalsenthüllung, Fahnen auf allen Theatern, sechzehn seiner Stücke am Abend auf den Bühnen und huldigende Reden dort. Und Tausende auf den Straßen Stockholms. Eine Nation feierte ihren Dichter, der nie den Nobelpreis bekommen hatte und alles Offizielle scheute – wie zum erahnten Abschied. Nichts dagegen in den Berliner Theatern, nichts im Burgtheater oder im Deutschen Volkstheater zu Wien. Nebenbühnen spielten kleine Stücke. Erst Strindbergs langes Sterben, als nur Morphium ihm die Schmerzen vom wuchernden Krebs noch linderte und bald Nachrichten über seine Zustände in die deutschen Zeitungen drängten, verstärkte die Aufmerksamkeit. Bevor das Koma begann, am Morgen des 14. Mai 1912, hatte der einst so Abtrünnige seine Bibel gegen die Brust gedrückt und gesagt: »Ich bin fertig mit dem Leben, die Bilanz ist gezogen, und dies hier ist das einzig Richtige.« Er hatte dabei auf die Heilige Schrift gedeutet, als wolle er mit der letzten Geste noch einmal seinen Weg nach Damaskus rechtfertigen, den sein großes Drama beschrieb. Frieden lag auf dem Gesicht des vom Leben Zerrütteten. Als die Todesnachricht bekannt wurde, hatten – nach dem Reinhardtschen Vorbild – gerade die Proben im Zirkus von Stockholm zu seinem Drama ›Gustav Adolf‹ begonnen. Eine Inszenierung der Massen und der Pferde. Strindberg hatte sie noch angeregt. Sie fand statt als eine Huldigung an den Toten.

Georg Brandes rühmte den toten Freund, den »Mann mit dem ewig siedenden Gehirn«, wenige Tage später als einen Abkömmling Rousseaus. In seinem Geist habe dieser Sohn einer Magd die Gemüter in Europa aufgewühlt, an Nietzsche sich gestärkt, alles preisgebend sich an Swedenborgs Hand in die Mysterien der Magie geflüchtet und sich aus den Zonen des Wahnsinns in den einst verworfenen Glauben zurückgerettet. »Ein höchst genialer Mensch war er, aber ein verstimmter Geist.« Und in der ›Vossischen Zeitung‹ schrieb Arthur Eloesser: »Seine Konfessionen bleiben das größte Dokument der seelischen Zustände Europas um die Jahrhundertwende. Strindberg vertritt die Generation, die den Glauben ihrer Väter zertrümmert hat, dann den eigenen, auch den an die Wissenschaft, und die sich in der ungestillten Sehnsucht nach dem Absoluten um ein neues Mysterium bewarb. (…) Der Sinn seines Lebens war, daß er die Widersprüche dieser Welt zu lösen suchte, und seine wilde Größe, daß er auf einer letzten Einheit bestand.«[486] Das waren andere Beschreibungen eines Lebenslaufs und Lebenswerks als die zu Ibsens Tod. Ibsen hatte Tore geöffnet, Strindberg zeigte, wie es aussah in den Menschen. Er berichtete von der dunklen Seite, von Irrtümern, Verführungen, zertrümmerter Liebe, von Hass, von Verzweiflungen, Ängsten, von Sehnsüchten und Glaubensverlangen.

Sonntagmorgens um acht beerdigten sie ihn in Stockholm. Dreißigtausend standen Spalier in den Straßen, Studentenabordnungen folgten dem Sarg. Arbeiter trugen ihn, achtzig sozialdemokratische Vereine hatten ihre umflorten Fahnen geschickt. Strindberg hatte einmal, als einer der Ersten, vom »Neuen Menschen« geträumt, Vorstellungen vom sozialistischen Zukunftsstaat entworfen. Der Sozial-Utopist war lange dahin, aber sie dankten es ihm noch immer. Und er hatte noch vor dem Tode verfügt, er wolle »nicht in dem Quartier der Reichen auf dem Markt der Eitelkeit ruhen«. Jetzt waren Hof und Regierung vertreten. Er aber hatte eine einfache Feier verlangt.

Strindbergs Tod kam in einem jener magischen Augenblicke, in denen auf dem Theater Veränderungen beginnen, deren Ursachen schwer zu erkennen sind. Das Theater zeigt immer nur die Folgen. Die neuen Stücke sind Zeichen … Um 1912 verändern sich in der Bildenden Kunst die Bildwelten, drangen die Psychoanalytiker tiefer ein ins Leben der Seele. Es war auch das Jahr der beginnenden Verunsicherung. Zum ersten Mal gab es Kriegsangst. Strindbergs kommende Präsenz auf dem deutschen Theater war also nicht nur die Folge seines Todes oder weil jetzt die Übersetzungen seiner Stücke und Romane erschienen durch Emil Scherings unermüdliche, viel kritisierte, aber bis heute nicht ersetzte Arbeit.

Die deutsche Lücke in der Aufnahme der wartenden Strindbergschen Stücke ist identisch mit der in Reinhardts Spielplänen. Aber vier Tage nach Strindbergs Tod – es war das mehr Zufall als Absicht – gab es im Dresdner Königlichen Schauspielhaus zum ersten Mal wieder ein neues Stück. ›Wetterleuchten‹. Es lag seit fünf Jahren bereit. Abermals die alten Konflikte zwischen Mann und Frau, Kämpfe von Geschiedenen, die sich wieder begegnen. Hier war der Beginn einer Wende.

Im Herbst 1912, als Otto Brahm starb, wandten sich in Berlin zwei große Theater plötzlich Strindberg zu. Die Bühnen von Max Reinhardt und die von Meinhard-Bernauer, die ihr neues Theater in der Königgrätzer Straße wesentlich durch Strindbergs Stücke zu profilieren suchten. In sechs Jahren erschienen achtzehn Stücke Strindbergs auf ihren Theatern. Der bedeutendste Teil seines dramatischen Lebenswerks. Auch Barnowsky fügte sich ein mit dem großen Zyklus ›Nach Damaskus‹. Und das Königliche Schauspielhaus mit ›Schwanenweiß‹. Der Vorgang ähnelte der Rezeption Ibsens: Es fehlten fast ganz die historischen Dramen und die Königsstücke. (Sie wurden später und auch an anderen Orten nachgeholt.) Es fesselte nur die Auseinandersetzung mit der bürgerlichen Welt, das Durchbrechen ihres Bewusstseinshorizontes, die Stücke des Liebes- und Eheterrors, der Lebensangst, schließlich des Erlösungsverlangens und das ausladende Werk religiöser Bekehrung: ›Nach Damaskus‹. »Bei Strindberg ist im klarsten bloßgelegt, was in tausend Fällen Gedanke bleibt. Bei Strindberg ist gesagt, was in tausend Fällen überheuchelt wird. Bei Strindberg ist erkannt, was in hunderttausend Fällen schläft«, schrieb Kerr nach dem ›Totentanz‹.[487] Er meinte jene Wirklichkeit, die hinter der liegt, die wir als Wirklichkeit sehen.

Die Impulse aus Berlin trafen auf die in München. Auch Erich Ziegel setzte in den Kammerspielen, angetrieben vom jungen Falckenberg, auf Strindberg.[488] Aber eine solche Dichte von Strindberg-Aufführungen wie in den rivalisierenden Theatern von Berlin war in keiner anderen Stadt möglich. Und die Inszenierungen hatten dort zum Teil lange und sehr lange Präsenz im Spielplan. Hier, vor allem in der Königgrätzer Straße, wurde Strindberg bald sogar »populär«, und es begann jene Strindberg-Euphorie, die man später »Strindbergmode« nannte und – beginnend am Vorabend des Ersten Weltkriegs – zehn Jahre dauerte. Im Rückblick stellt sich das alles dar wie ein Kampf um Strindberg. Zwischen dem 27. September 1912 und dem 2. März 1918 sah man nicht weniger als 21 Stücke von ihm in Berlin.[489]

Reinhardt hatte den Strindberg-Stoß mit dem ›Totentanz‹ eröffnet, das Riesenstück an einem Abend. Man sah den Kampf zwischen Wegener und der Eysoldt. (Kerr: »Der Abend hieß: Wegener.«) Bernauer war verbindlicher. Sein Publikum war an Strindberg noch nicht gewöhnt. Er kam mit der ›Königin Christine‹. Schon die Uraufführung der ›Kronbraut‹ am 5. November 1913 wurde ein Triumph für Irene Triesch. Man sah »ein wildzerrissenes Mädchenherz. Die Büßerin hätte man sich gleich in Gretchens Kerker gewünscht«, schrieb Schlenther. Er rühmte auch Wegener als Richter: »Man darf hingehen wie zur Andacht.«[490] Bestimmt wurde alles von der ungewöhnlichen Phantasie eines Bühnenbildners, der ein vorzüglicher Dekorationsmaler war und ein guter Regisseur wurde: Svend Gade.[491] Ein Fund. Er konnte Stimmungen geben, Hintergründe öffnen, Gefühle erregen, Räume fremd machen, die Phantasie des Zuschauers bannen, Bilder ins Unbewusste eindringen lassen: Er war ein Realist ängstender, fiebernder Träume.

Bernauer hatte ein Gespür für Strindberg; in seinem Ensemble entdeckte er vorzügliche Strindbergspieler: Irene Triesch, Friedrich Kayßler und seine Frau Helene Fehdmer, Ludwig Hartau, Frida Richard, alle in Ibsen-Rollen gereift, und: Maria Orska. Ihr erster Strindbergauftritt: Henriette im ›Rausch‹, die Verführerin in Person. Der Abend brachte ihr die Eroberung des Publikums. Wuchs da eine zweite Eysoldt? Die Frage bekam von Mal zu Mal mehr Bedeutung. Die Eysoldt wurde jetzt bei Reinhardt zur Strindbergschauspielerin. Im ›Totentanz‹, im ›Wetterleuchten‹, in der ›Gespenstersonate‹ sah man Gertrud Eysoldt. In der Königgrätzer Straße übernahm die Orska sogar die Königin Christine, die Prachtrolle der Triesch.[492] Und bestand. Man spürte Gestaltung, Hoheit, wo man eitle Oberflächlichkeit vermutet hatte. Es begann eine rapide Karriere. In ›Ostern‹ hatte sie mit der Erinnerung an die Rolle der Eysoldt zu kämpfen. Als beide Theater Strindbergs ›Vater‹ inszenierten, war der Vergleich direkt. Bei Reinhardt spielten Lucie Höflich und der wieder ans Deutsche Theater zurückgekehrte Paul Wegener. Kerr rühmte die Strindberg-Arbeit von Bernauer und Meinhard, die ›Gläubiger‹ und den ›Vater‹. Und zur Orska sagte er: »Nach dem Unvergeßbaren, was an Strindberg die Bertens getan hat, stabilisiert hat: nachdem kommt nun der Nachwuchs. Die Triesch gehört hierzu. Dann Fräulein Orska. Nein: die Orska. Dunkel-schlank, Offiziersfrau. Im Haß federnd. Mit allem flinken Schmiß einer Person, die schwere Männer zu handhaben weiß. (…) Diese Schauspielerin, die mitunter noch eine Macherin ist, hat was Königliches. Hart gegen sich, leuchtend für die andren, schreitet sie fernerhin empor.«[493] Als Kerr sie in ›Kameraden‹ sah, es war eine Inszenierung von Meinhard, rief er »Genial!«, und andere nannten die Orska nun »die modernste Schauspielerin Berlins«.

Während Meinhard die ›Kameraden‹ inszenierte, bereitete Bernauer in langen Studien das Stück Strindbergs vor, vor dem sich alle Theater gescheut hatten, das aber sein Hauptwerk werden sollte: ›Traumspiel‹. Das Stück war 1901 geschrieben und 1902 erschienen, es brachte auch formal etwas Neues: das Stationenstück. Schnelle Szenenwechsel waren nötig. Eine Göttin, Indras Tochter, steigt vom Himmel herab in die Welt der Menschen, um zu sehen, was deren Leben ist, und gibt sich ganz in die Mühen ihrer Alltäglichkeit. Ein armer Advokat hat die Lügen und Verbrechen der Menschen zu bearbeiten und ist doch der höchste Richter über alle. Und ein Offizier wartet mit einem Blumenstrauß in der Hand vor dem Eingang einer Bühne auf seine Geliebte, und man sieht an ihm die Spuren des Alterns, als wäre er die Parodie auf Ibsens ihr ganzes Leben verwartende Solveig. Weltdarstellung im Traumgebilde eines Dichters, mit vielen Symbolen: Hoffnungslosigkeit und Enttäuschung von Station zu Station, ohne Verzicht auf die Hoffnung. Und so wie Ludwig Hartau, der Offizier mit dem welkenden Blumenstrauß, hier sein »Viktoria!« rief, ein fast stimmloser Schrei der Sehnsucht – so war das Ganze eine unwirkliche Wirklichkeit. In Svend Gades Bühnenbildern blickten die Zuschauer nicht in eine ihnen bekannte Welt; sie sahen in die unbekannten Bilder ihres eigenen seelischen Lebens, in denen das Bekannte in anderen Dimensionen, verzerrt und verändert erschien. Sie sahen ins Nicht-Geheure. Das erste Bild des Traumspiels, ein ovaler Bildausschnitt, gab den Blick frei in einen Kirchenraum. Er wurde beherrscht von einer die ganze Bühnenrückwand einnehmenden riesigen Orgel. Ihre sich gipfelnden, nach unten spitz zulaufenden, von zwei dicken Pfeilern begrenzten Pfeifen wirkten wie eine hochgezogene Falltür. Davor breit hinter einer nach vorn geöffneten Absperrung ein Altartisch. Schwaches Licht von Leuchtern. Eine gotische Seitentür. Später: Bilder aus der Realität und der Phantasie ineinander geschoben, Figuren verschiedener Spielebenen nebeneinander, Projektionen über die Figuren gelegt: es waren Traumerlebnisse magischer Art. Und die Schauspieler gewannen hier über ihre Figuren hinaus eine seelische Berührungskraft, die aus der Teilnahme an ihrem Dasein, nicht aus der an ihrem Handeln entstand. Irene Triesch war Indras Tochter, die Himmelsperson, die irdische Gestalt annimmt. Friedrich Kayßler machte den gedrückten Advokaten. Ludwig Hartau den Offizier, der sich mit seinem welkenden Blumenstrauß das Leben verwartet. Er war die sprechende Einsamkeit, die verzehrende Kraft des Wartens, die bleibende Macht der verrinnenden Zeit – die Rolle seines Lebens. ›Traumspiel‹ wurde Rudolf Bernauers Meisterstück als Regisseur. Unvermutet sah er sich neben Reinhardt gestellt. Er selbst nannte seine Inszenierung »die größte Leistung der Meinhard-Bernauer Bühnen«.[494] Als Max Reinhardt sechs Jahre später ›Traumspiel‹ inszenierte, maß man seine Arbeit an dieser. Sie übertraf sie nicht. Helene Thimig war hier Indras Tochter im Nachtmärchenlicht dieser Bühne. »Sie hat nicht die schwärmerischen Asiatenaugen der Triesch, sie hat nordisch spröden Marienglanz. Urchristliches duckt sich vor dem Jammer der Welt, sie ist Märtyrerin eher als Verkünderin, mehr liebenswert als bewundernswert.« Werner Krauß erschien in fünf Gestalten: als Polizist, Quarantänemeister, Dekan, Magister und Kohlenträger, ein gespenstischer Verwandler. Klöpfer als Advokat, »halb Christus, halb Schächer«, und »unvergessen: Hartau als Offizier«.[495] Bernauers Inszenierung gründete und die Reinhardts festigte den Eindruck und die Bedeutung des Stücks, das zum ersten Mal die Klage in das neue Jahrhundert rief: »Es ist schade um die Menschen.« Als man sie in der Königgrätzer Straße am 17. März 1916 zum ersten Mal hörte, war Europa mitten im Krieg, in dem täglich Tausende von Menschen starben. Und als man sie bei Reinhardt hörte, drei Jahre nach dem Ende des Krieges, begründeten die Straßenkämpfe in Berlin sie neu. Und jede folgende Aufführung bestätigte sie. Der Traum des Dichters, der sich die Indratochter zur Weltbesichtigung herabträumte, gerann zu einem der Symbolstücke des Jahrhunderts. Die Sakralisierung Strindbergs ging zusammen mit der Durchsetzung seiner durchängsteten Stücke.

Dass das gerade in der Stadt geschah, die sich auf ihren Realismus, ihre Nüchternheit immer so viel zugute hielt, sagt, was in der Hauptstadt vor sich ging. Die kaiserlich geschürte Hurra-Gewissheit von der großen deutschen Zukunft dämmerte 1916 ihrem Ende zu. Tausende von den Bewohnern der Stadt flohen in eine neue Operettenseligkeit, in die schöne, heitere Welt von ›Wie einst im Mai‹ oder ›Die tolle Komteß‹, die anderen lenkten ihren Blick in August Strindbergs dunkle Tunnel. Dass beides von Rudolf Bernauer zum Dauererfolg an- und eingerichtet wurde, das eine im Berliner Theater, das andere am Hebbelort, war – jenseits glückhafter Theaterführung – ein Zeichen für die wachsenden Ambivalenzen der Kriegsjahre. Aber es stellte sich auch die Frage, ob solche Erfolge noch dem Kunstwillen zu verdanken waren, wie Brahm ihn begründete, oder ob sich jetzt nicht die geschäftliche Spekulation schon durch Kunst ausdrückte. Bernauers ›Traumspiel‹-Inszenierung erlebte über zweihundert Aufführungen, ein Erfolg, der sich durch die Übernahme der Triesch-Rolle durch Maria Orska verlängerte. Bernauers Inszenierung der beiden Teile von ›Totentanz‹ fußte auf diesen vorangegangenen Arbeiten. Seine Strindberg-Truppe war zur Stelle. Triesch, Orska, Hartau und die »Strindberg-Gemeinde«, die sich inzwischen gebildet hatte. Als Reinhardt im Herbst des Jahres 1916 ›Gespenstersonate‹ inszenierte, sah man in dem Gebrauch von Raum und Licht – wie auch in ›Dantons Tod‹ – schon die heranwachsende Technik expressionistischen Inszenierens. Im ›Traumspiel‹ von 1921 war sie der Ausdruck des Stücks. »Ein (fieberndes) Nachtmärchen, unter Nachtmars Druck, in das ein Strahl des Lichts von oben fällt. (…) es ist beinahe nicht faßbar, wie die Lichttechnik der Bühne zur Lichtkunst geworden ist. Hier ist sie fast nur da, um zu zeigen, wie dunkel diese Erdenwelt ist. Das will sagen: sie zeigt Strindberg. Ein Lichtkegel, ein Lichtrauch, Flämmchen im Hintergrund: dies alles ist Illumination, die uns frieren macht. Der fahle Schimmer auf dem Kleeblatt der geheimnisvollen Tür: ein Grün, das schon in hoffnungsloses Gelb hinüberwelkt. Und die Gesichter der Menschen, hervorstoßend aus dem Düster, im Leichenlicht. Oft nur Licht von oben. Dann werfen die Backenknochen tiefe Schatten auf die Wangen.«[496]

Die Strindberg-Ereignisse steigerten sich in Berlin gegenseitig und strahlten von dort aus in die Theater im Reich. Bernauer entwarf schon in Gedanken, Brahms Ibsen-Zyklus erinnernd, einen Strindberg-Zyklus. 1918 fügte er dem gerade geschaffenen Strindberg-Bild noch die so fremde ›Folkungersage‹ hinzu, im Hinblick auf den geplanten Zyklus. Aber Strindbergs historische Dramen waren im Zusammenhang jener fast sensationellen Erfolge nicht zu gewinnen. Es war wohl nicht nur der Zeitbruch von 1918, der den Zyklus schon als Projekt scheitern ließ.

Die Strindberg-Rezeption endete nicht mit der Revolution von 1918, die eine neue Wirklichkeit begründete. Viele deutsche Theater haben erst in den folgenden Jahren Strindbergs Stücke aufgenommen. Die letzte Strindberg-Uraufführung auf deutschen Bühnen machte das Frankfurter Schauspielhaus: ›Die große Landstraße‹ am 28. Juni 1923. Die Inszenierung war – wie die vorhergehende von ›Nach Damaskus‹ – ganz im Banne des inzwischen durchgesetzten Expressionismus.[497]

Strindbergs Stunde war das zweite Jahrzehnt des Jahrhunderts. Das waren die Jahre der Dämmerung und Selbstzerstörung der bürgerlichen Welt. Sie decken sich fast ganz mit jenen, in denen Wedekind in die Spielpläne der deutschen Theater kam. 1914 wurde Wedekind fünfzig Jahre alt. In neunzig Inszenierungen war er auf dem Theater gegenwärtig. Mit seiner Frau Tilly zog er in Gastspielen durch die Lande. Es waren die Jahre, in denen die nachrückenden Kräfte heranwuchsen; jene eigenwillig-schöpferische Generation, die Formen und Mittel für die Expression dessen suchten, was in ihnen in jenem außerordentlichen historischen Prozess vor sich ging. Sie und das aus ihren Schauspielern hervorgehende deutsche expressionistische Theater haben aus den Inszenierungen der Strindbergschen und Wedekindschen Stücke ihre Phantasie, ihre Ermutigung, ihr bildnerisches Denken, kurz: ihre besten Mittel gezogen. Der Krieg wurde eine treibende Kraft in diesem Geschehen.

Verlassen einer alten Welt

Es ging um das Überschreiten der Grenzen. Die aus dem Naturalismus bekannte enge Welt war immer noch da. Noch erkannte man die Verhaltensmuster der alten familiären Gefühlskultur in den Ermahnungen der Mütter, in den Rudimenten der liebevollen Gefühlssprache; aber ihre Enge, ihre Repressionen wurden nun verstärkt wahrgenommen. Der Vater, dessen prägende Macht in Hauptmanns ›Einsame Menschen‹ die Tragödie des Sohns beschleunigte, trat jetzt hervor als Symbolfigur der überalterten, patriarchalischen, verhärteten Welt. Fordernd, strafend, peitschend, beleidigend, unterdrückend: so erschien der Vater in Hasenclevers ›Sohn‹ (»Du bist eine Schande für mich!«), seine Rolle noch mit der Fürsorgepflicht (»daß ein Mensch aus dir wird«) verteidigend. Wo Johannes Vockerath sich noch beugte, schlug Hasenclevers Sohn mit seiner Wahrheit zurück, und Tollers Friedrich fragte seine Mutter: »Was tatest du für meine Seele? (…) Kann ich dich heute noch Mutter heißen (…)?« – Unter solchen Antworten und Fragen zerbrach die Gefühlsbindung, der vorgefundene Kultur- und Erziehungszusammenhang der Familie. »Die Tyrannei der Familie zerstören, dies mittelalterliche Blutgeschwür«, hieß es im ›Sohn‹. Wir sahen: Die Geschichte dieses Satzes begann im naturalistischen Stück.[498]

Walter Hasenclevers »Tod den Vätern!« bedeutete den Generationsbruch. Wie real der Jubelruf von Hasenclevers Sohn war: »Ich habe zum ersten Male die Grenzen des Sohnes durchbrochen mit dem Sturm meines Herzens« (2. Akt, 2. Szene), dafür war auch jener Brief Reinhard Sorges an die Eltern ein Beleg, in dem der junge Sorge sich im Überdruck seiner Gefühle zu ihnen flüchtete, aber sich gleich für »das Durchbrechen der Schranken« entschuldigte.

Dass solche Absage an die Vaterwelt zur gleichen Zeit geschah, in der Freuds Ödipus-Analysen aufgenommen wurden, deutet den Zusammenhang von Drama und Erkenntnisprozessen der Zeit an. Zu den Vaterfiguren, denen der Angriff galt, zählten die Erzieher: die Lehrer, Pfarrer, später Offiziere und am Ende des Jahrzehnts, als der Kaiser den Thron räumte, sogar der Monarch; dann politisierte sich das Motiv. Immer galt der Angriff nicht Individuen, sondern den Repräsentanten der alten Welt: den Mächtigen, den »Wächtern« aller Art, den Spießern, Selbstgerechten, Spekulanten, Lieblosen, die die Welt ihnen zum Ekel machten. An diesen Reizfiguren erregte sich der Zorn. Auch die plötzlichen Amokläufe in Paul Kornfelds ›Verführung‹ (geschrieben 1913) und ›Himmel und Hölle‹ (geschrieben 1918) richteten sich bald gegen solche kalt-lieblosen Figuren wie diesen Josef in der ›Verführung‹. Er war der Teufel im Bürgerkleid aus dem von Sternheim beschriebenen juste milieu.

Immer war der Aufbruch aus der Enge ein Verlangen nach Lebenserweiterung. Das Verlangen kam aus einem vitalen Schub. »Wie heißt die Parole? La sensation! Lebendiges, ungezügeltes Lebensbewußtsein. Hinaus!« Der Satz könnte von Hasenclevers Sohn, von Kaiser oder Bronnen sein. Ihn sprach aber der alte Maske in Sternheims ›1913‹ (1. Akt, 3. Szene). Das verweist abermals auf einen gemeinsamen Impuls zwischen ihm und den Jungen. Aber die Jungen versuchten, unsicher, suchend, sich die verlangte Freiheit von Anfang an idealistisch zu füllen. Hasenclevers Sohn verlangte zwar die Freiheit zu größerem Lebensgenuss, Kornfelds Bitterlich das Genießen der »Seligkeit des lebendigen Leibs«, Kaisers Kleinbürger eine neue Intensität des Lebens (›Von Morgens bis Mitternachts‹), aber immer vermischte sich solches Verlangen mit höheren Lebensentwürfen. Hasenclevers Sohn nannte die zu erreichende Freiheit wie Schiller »der Menschen höchstes Gut«, Kornfeld verlangte auch die Auferstehung der Seele, Kaiser die volle Ausschöpfung der Lebensmöglichkeiten. – Je weiter die Zeit und damit deren Krise vorankam (die vor allem im Krieg sich darstellte), umso mehr politisierte, vergesellschaftete sich der Freiheitsbegriff, bis Tollers Friedrich in seinem Schauspiel ›Die Wandlung‹ 1918 sein »Revolution, Revolution« rief und Ludwig Meidner im Aufruf ›An alle Künstler, Dichter, Musiker‹ 1919 appellierte: »(Wir müssen) uns endlich aufmachen und mithelfen, daß eine gerechte Ordnung in Staat und Gesellschaft eingesetzt werde.«[499] (Dafür schrieb Walter Hasenclever seine ›Antigone‹, Fritz von Unruh dann ›Platz‹.)

Das Paradoxe war: Diese Auf- und Ausbrüche richteten sich alle gegen die alte Gesellschaft. Aber die enthusiastische Intention war, man stürme in eine neue. Da die Alten als die Unschöpferischen verachtet wurden, verstand der junge Mensch sich als der schöpferische. Georg Kaiser, der mit jedem Stück sein Ich erprobte, bestätigte und sensationalisierte, um seine Existenz zu spüren, sagte: »Das sind doch zwei Begriffe, die identisch sind: Jugend und schöpferischer Mensch.« Von Hanns Johsts erster dramatischer Darstellung ›Der junge Mensch‹ über Rubiners Schlussfigur in den ›Gewaltlosen‹ bis zu Unruhs Dietrich (›Ein Geschlecht‹) und Tollers Friedrich (›Die Wandlung‹) wurde der junge Mensch zur Leitfigur des Aufbruchs, zum Symbol der Hinwendung in die Zukunft. Dramatischer Entwurf und Lebensvollzug werden deckungsgleich. Was sich im Drama abzeichnete, vollzog sich in der Gesellschaft in großer Breite: Jugendbewegung, Bünde zur Lebenserneuerung, Verjüngungsphilosophien sind parallele, freilich nicht kongruente Erscheinungen.

Es begann der Verzicht auf jegliche Geschichte; die historische Dimension wurde zugunsten der futuristischen eingetauscht, zugunsten der Bewegtheit; der Zukunftsdynamik, der neuen Formen. Die neuen Formen wollten identisch sein mit den neuen Inhalten; aber wie die Inhalte sich aus Zerstörungsakten an den alten ableiteten, so waren in den neuen Formen die Bruchstücke der alten dramatischen Produktionen überall sichtbar. Realistisches und Visionäres gerieten nebeneinander und durcheinander.

Bis 1916 enthielten diese Ausbrüche und Zielsetzungen mehr Ahnung, mehr Hoffnung, mehr Wille und Verlangen als konkreten Inhalt. »Ziellose Sehnsucht, unbescheidene Wünsche«, sagte Bitterlich. Immer zeigten diese Aufbruchsfiguren in ihrem Pathos auch eine merkwürdig psychische Getriebenheit, eine Sucht loszurasen und zu entkommen. Ihre Gestikulation war nicht nur Expression ihres Verlangens, sich bemerkbar zu machen, sondern sehr verzweifelte Suche nach konkreten Inhalten für die Zukunft. Der Expressionismus schrie wie mit Worten so mit den Armen, flackernden Augen, den Biegungen, Straffungen, Erstarrungen, Verrenkungen der Körper. Wer nach Weggenossen und Liebe suchte, klagte durch seinen körperlichen Zustand zugleich gegen die Welt, in der er noch lebte. Er selbst wurde zum Zeichen der Notwendigkeit, eine neue zu erreichen.

Auffallend ist die Geburt ihres Dramas aus dem Geist der Musik. Dialoge verwandeln sich in Gesänge, Prosa schlägt um in Lyrik – bis zum Hymnus. Schon Landauer sagte: »Musik ist (…) die beste Menschensprache«.[500] Musik wurde zum Symbol künftiger gesellschaftlicher Harmonie und gehörte damit ins ideologische Instrumentarium dieses neuen Dramas. »Es ist, als müßte die Welt durch Melodieen errettet werden«, sagte Paul Kornfeld.[501] Dass sich Hasenclevers ›Sohn‹ Beethovens Neunte vorspielte, ist zusammen zu sehen mit Kurt Eisners Aufsatz ›Die Heimat der Neunten‹, in dem er von einer »durch den Kampf des proletarischen Sozialismus befreiten und gereiften Menschheit« träumt, »die an dem Welthymnus der Neunten erzogen wird«.[502] »Zur Orgel! Dröhne Beethoven! Er ist der einzige, dessen gewaltige Stimme Schritt hält mit meinem Gedicht! (…) Musik! In meine rasende Verzückung! Musik«, so ruft Grabbe im ›Einsamen‹ von Hanns Johst.[503] Das alles war dem naturalistischen Drama fremd.

Die Welt- und Menschenbetrachtung des Naturalismus versank hinter diesem neuen Impuls. Das aus drei oder fünf Akten gebaute Drama wurde gesprengt. »Expression« bezeichnet die inneren Druckverhältnisse, »Ekstase« das Beschreiten des neuen Weges. Das ekstatische Schreiten enthielt »im Hinausgehen« aus den alten Ordnungen und Gewohnheiten das Sich-Aufrichten und Ergriffenwerden vom Ziel, den Ausbruch von Energie, aber auch Trunkenheit in der Vision. Die Stationen des zu gehenden Weges waren die Gliederung. »Der Weg ist das Ziel« ist ein Satz von damals. In ›Hölle Weg Erde‹ hat Georg Kaiser ein Muster dieses Denkens gegeben. Ein Weg ins Paradies sollte erfühlt werden. Immer weniger wurden Menschen, Zustände, Milieus betrachtet, immer mehr Energien und Kräfte. Die Bühne wandelte sich zur Tribüne, das Zuschauen zum Denken, Rhythmus wurde wichtig für Szenenbau und Inszenierung, die äußere Wirklichkeit zerstört durch Szenen der inneren Welt. Weil das Drama sich im Kopf des Autors vollzog, beherrschten seine Gedanken das Stück; Fremde konnten in die Szene eintreten, an inneren Monologen teilnehmen, wieder verschwinden. Ein Geschiebe zwischen Vergangenheit und Zukunft wurde möglich, ein Austausch von Real- und Symbolszenen, von Abbildern und In-Bildern, Verführungs- und Schreckbildern, wie in Hasenclevers ›Antigone‹. Nicht nur für Georg Kaisers Stücke konnte der Begriff des Denkspiels gelten.

Was Sorges ›Bettler‹ schon verlangte: Experimentieren, um sich neue Formen des Ausdrucks zu gewinnen, wurde selbst Ausdruck des Verlangens. Noch Hasenclevers nächste Stücke (›Jenseits‹) wurden Experimente mit der vierten Dimension. Das szenische Material wurde in der expressionistischen Explosion in kürzester Zeit – abseits aller Psychologie – um das Vielfache erweitert. Da der visionäre Blick der Dichter allem Geschehen Gestalt geben muss, mussten die Figuren auf dem Theater andere werden: Verdorrte, Verzerrte, Zerängstete, Durchglühte, Sich-Reckende, Losstürmende, Durchgeistigte und Beseelte in einem. In den Anmerkungen zu den Stücken ist noch zu lesen, wie die Autoren selber den neuen Schauspieler herbeidefinierten, die neue Spielweise erklärten. Und zu den Wundern gehörte, dass sich – wie schon im Naturalismus – neue Schauspieler fanden, die spontan diesen Stil verkörperten, und Regisseure, die ihn erspürten. Ihre besten Arbeiten waren nie: akribische Umsetzung eines literarischen Textes. Alle entrissen dem Text ihre Vision.

All das bisher Berichtete geschah in der Literatur. Im gedruckten Wort. Noch kam das alles nicht auf die Bühne, die im Kriegsdienst stand. Aber es gehört zur Wirklichkeit jenes zweiten Jahrzehnts. Die Schauspieler: Ernst Deutsch als Sohn, Alexander Granach als der Wegführer in Kaisers ›Hölle Weg Erde‹, Jakob Feldhammer als Bitterlich werden diese Aufbruchsfiguren auch so auf dem Theater zeigen. Ihr Erscheinen heißt dann: Was ist der Mensch?

Was ist der Mensch?

Auch das war eine Frage von 1912. Das Gemeinsame in allen unterschiedlichen Antworten ist: Der Mensch ist nicht das, was die Zustände aus ihm machen. Die jungen Menschen des Expressionismus veränderten sich alle. Sie warfen nicht nur Fesseln ab, sie wurden auch jünger und schöner. Sie blühten auf, und die Autoren rückten dafür besondere »Blühszenen« in ihre Stücke ein, die diese Verwandlung als das Heraustreten der menschlichen Schönheit aus der Deformation zeigten. ›Der Bettler‹ und ›Der Sohn‹ haben solche Szenen. Paul Kornfeld hat seine beiden Stücke ›Verführung‹ und ›Himmel und Hölle‹ auf solches Heraustreten des anderen Menschen angelegt. Was der Mensch wirklich ist, wurde hier gezeigt an dem, was er sein könnte, weil er dazu angelegt ist: ein beseeltes Wesen, dessen Verlangen nach Freundschaft und Liebe die Schönheit seiner Seele, seine Beseeltheit und damit seine »höhere Bestimmung« zeigt.

Mörder und Huren rückten deswegen ins Zentrum von Kornfelds Stück, weil er in den Diffamierten ihre Beseeltheit, ihre Opferwilligkeit, ihr Menschengesicht hervorholen, weil er einen Begriff von Liebe reklamieren konnte, der die bürgerliche Kategorie von Gut und Schlecht übersprang. Er erinnerte, und der Satz war nicht nur Kornfeld geläufig, an die Herkunft des Menschen von Gott. Dem Jammer, der seine Stücke in die Nähe des Melodramas bringt, setzte er den Jubel oder die still glühende inbrünstige Liebe als die mögliche Schönheit (›Himmel und Hölle‹) entgegen. Er malte schwarz, um weiß zu sehen.

Sein Aufsatz ›Der beseelte und der psychologische Mensch‹ kam in vielen Varianten immer wieder auf die eine These zurück, dass der Mensch in der Seele eine höhere Qualität hat, als seine Eigenschaften und Fähigkeiten zeigen. Darum Kornfelds Hass gegen die Philister, die die Welt beherrschen und dieses Wissen verleugnen. Darum maß er der Kunst eine »Mission« zu, nämlich die Aufgabe, verschüttete Erinnerung durchzusetzen. Nach rückwärts gesehen führte er seine Polemik mit der Naturwissenschaft (in den ›Einsamen Menschen‹ war schon von der Affen-Abstammung des Menschen die Rede); aber die Polemik reichte direkt in die Gegenwart von 1916, als er schloss, dass Europas Menschen in diesem Weltkonflikt »vergessen zu haben scheinen, daß der Mensch, auf diese Erde hergestellt, mit einer Seele ungeheuer in die Welt geschleudert, irdisch zwar, jedoch ein Mensch, von Gott und nicht vom Affen abstammt«.[504] Er meinte das nicht im Sinn christlicher Missionierung, sondern als Grundlegung einer neuen Achtung des Lebens, die ihm die Selbstzerstörung verbot. Indem Kornfeld der psychologischen Betrachtung des Menschen so programmatisch entgegentrat, wollte er die Festlegung des Menschen auf seine Bedingtheiten überwinden. Indem er 1916 so an die Priorität der Seele erinnerte, meinte er die Zukunft des europäischen Menschen in dem Augenblick, indem er sich in gegenseitiger Feindschaft auf den Schlachtfeldern vor Ypern, Verdun, an der Somme und in Galizien ums Leben brachte. Wenn sein Bitterlich schon 1913 rief: »Geist, erfaß diese Welt!«, war das auch seine Beschwörung, dem Un-Geist nicht zu verfallen, der schon für Sternheim die Ursache für Kriege war.

Der Krieg und die Kraft der Toten

Wir haben gesehen, wie der Krieg am Tag seines Beginns, am 1. August 1914, jubelnd begrüßt wurde. Auch Toller, und mit ihm viele junge Dichter, bestätigten später: »Wir Jungen wünschen den Krieg herbei.«[505] Warum erfasste er sie? Sorge schrieb: »Um Leib und Seele zu stärken für die kommende Aufgabe«; Toller: »Mit dem Leben beweisen, was man denkt und fühlt.« Im Nachlassroman ›Irrtum und Leidenschaft‹ hat Hasenclever gesagt, was ihnen der Krieg war: »Der erste Einbruch des Irrationalen in eine Welt, die bis dahin durch die äußere Ordnung der Dinge notdürftig zusammengehalten war.«[506] Aus dem Vorherigen ist dieser Aufbruch wohl erklärbar. Den gelangweilten, im materialistischen Denken erstickenden jungen Menschen bot sich an ein »Erlebnis«, eine Befreiung aus der Enge, aus Abhängigkeiten, eine Bewährung, eine Probe, ein Abenteuer, das Erlebnis von Männlichkeit, auch: etwas Absolutes, sogar eine Sinngebung in einem übergeordneten Zusammenhang – es lockte auch eine Idee des Opfers. Zu den vielen Ambivalenzen des zweiten Jahrzehnts kommt hier eine neue: Alle, die den imperialistischen Staat und dessen materialistische Produktivität ablehnten, gingen mit Enthusiasmus in den Krieg, der beider Produkt war. Sie betrieben seine Sache; sie meinten, es sei die ihre; und erlebten: was? »Helden werden Opfer, Freiwillige Gekettete, das Leben ist eine Hölle, der Tod eine Bagatelle, wir alle sind Schrauben einer Maschine, die vorwärts sich wälzt, (…) – der Sinn ist abhanden gekommen, was brannte, ist verschlackt, der Schmerz ausgelaugt, der Boden, aus dem Tat und Einsatz wuchsen, eine öde Wüste«, notierte später Ernst Toller.[507]

So sah der »Aufbruch« unter diesen Enthusiasten bald aus: Ernst Stadler, Sternheims Idol, fiel in den ersten Wochen, Sorge verblutete auf dem Verbandsplatz, Kokoschka, der 1907 ein erstes Fanal für die kommende Erschütterung im Denken und in der dramatischen Form gesetzt hatte (›Mörder, Hoffnung der Frauen‹), kam zerschossen zurück. Hasenclever wurde von den Kriegsgräueln in GaIizien erschüttert, Bronnen, der 1915 seinen ›Vatermord‹ schrieb, kam – schwer verwundet – von der Todesangst am Isonzo nicht mehr los. In Ernst Toller verwandelten sich die Erlebnisse mit den Zerschossenen zu gespenstischer Angst, deren Abbildung in seiner ›Wandlung‹ zu finden ist, an der er 1917 zu schreiben beginnt. Fritz von Unruh erlebte die Schrecken von Verdun, ihn ernüchterte die Realität des Schlachtfelds. ›Vor der Entscheidung‹ und ›Opfergang‹ entstanden, bevor er den Schwur von 1917 ablegte: »Nie wieder.« Auch Friedrich Wolf und Erwin Piscator, die ihre Kriegserfahrungen, in politische verwandelt, ins Theater tragen werden, kehrten als Verwandelte aus den Kämpfen zurück. Nervenkrisen wie bei Reinhard Goering sind bei vielen der körperliche Ausdruck des erlebten Entsetzens.

Das Erlebnis des Krieges griff tief ein in die Geschichte des Dramas und des Theaters. Die Wirklichkeiten vertauschten sich. Fritz von Unruh begriff es als einer der Ersten. »Auf dem Schlachtfeld und in den Gefechten war das Theater – aus lebendigen und toten Menschen. Es waren keine Schauspieler mehr, es war das Leben. Die Menschen bekamen ihre Aufgabe und mußten sie erfüllen, und so versanken die Aufführungen, die ich bei Reinhardt erlebt hatte … Die ganzen Shakespeare-Aufführungen, in denen es heißt, soundsoviel Tote liegen da, Falstaff seine Reden hält, das war nun alles wirklich geworden.«[508] Diese Wirklichkeit wirkte zurück. Tollers ›Wandlung‹ hält sie später im Bild fest: Der dramatische Bericht vom Aufbruch des jungen Freiwilligen Friedrich in den Krieg und die Zerstörung seiner Erwartungen wird auf der Bühne durchsetzt mit den redenden Skeletten im Drahtverhau. Die Szenen mit den Toten – es ist eine kühne formale Komposition – stemmen sich gegen den, der da aufbricht und die schreckliche Wirklichkeit des Krieges noch nicht sieht.

Nach zwei Jahren kamen die ersten Spuren vom Krieg ins Drama. Reinhard Goering leitete den langsamen, schweren, aber stetigen Prozess des Erkennens ein mit der ›Seeschlacht‹. Sie entstand unter dem Eindruck der Skagerrak±Schlacht. Mitten in einer Situation des ohnmächtigen Wartens vor dem Kampf entfaltet sich ein sokratisch-platonischer, aufklärerischer Dialog. Er treibt die aus der Kriegssituation aufkommenden Fragen bis an den Rand des damals Sagbaren: »Warum befiehlt es das Land? (…) Wahnsinn (…) ist, was wir tun (…) Wir selbst sind unser Schicksal.« Im Kern des Gesprächs berichtet der fünfte Matrose die Geschichte seiner Erweckung zu solchen Fragen. Sie enthält den Kern expressionistischen Denkens: Er hörte den Satz: »Gedenke dessen, (…) was sein kann zwischen Mensch und Mensch!« und war betroffen. Er interpretiert ihn: »Und wenn (…) hinter dieser neue Welten für uns rollen und uns erreichbar: Dieser Gedanke ist der Sprung dorthin: Was sein kann zwischen Mensch und Mensch!« Noch wurde (in dem unbeholfenen Deutsch) nicht formuliert, was die neue Welt sein kann, noch war die Frage mit Zweifeln vorgebracht, aber die ethische Frage beginnt sich im Jahr 1916, als Karl Liebknecht – damals noch ein Einzelgänger – in Berlin öffentlich gegen den Krieg protestierte, auch im Drama zu formulieren. Ein neues Ethos ist nötig, aber wie es durchsetzen? Reinhard Goering stellte die Frage konkret. Und die Antwort wäre: »Meuterei«. Aber er deutet auch an, was in dieser Gesellschaft geschähe, suchte einer sie zu formulieren. Nur die beginnende Schlacht bewahrt den fünften Matrosen vor der Verhaftung. Der Fragende stürzt sich wild in die Schlacht. Aber sterbend hat er das letzte Wort des Stücks: »Ich hätte auch gut gemeutert! Wie? Aber schießen lag uns wohl näher?«

Wieder wurde eine Grenze formuliert, die überschritten werden muss, jetzt aber die einer Selbstbestimmung, die direkt in die Politik führt. Noch wagte Goering unter seinen Matrosen keine Revolte; aber ›Seeschlacht‹ ist 1916, auch wenn man sie nur als visionäres Bild versteht, doch auch schon Antizipation. Matrosen werden es sein, die 1918 die ersten Meutereien machen und dann die Revolution einleiten (und Matrosenstücke werden am Ende der Republik die ›Seeschlacht‹ fortsetzen: Wolfs ›Matrosen von Cattaro‹ und Pliviers ›Des Kaisers Kulis‹). Tief in den zwanziger Jahren wird Reinhard Goering zu Eisensteins Revolutions-Film ›Panzerkreuzer Potemkin‹ bemerken: Hier sei, was ihm noch fehlte, Entschiedenheit.

Die Zeitfrage war der enthusiastisch aufgebrochenen Jugend gestellt: »Was bist du? Wie verhältst du dich in der Schlächterei?« Es war die Frage an das Gewissen. Schon im Herbst 1914 hieß es bei Fritz von Unruh in ›Vor der Entscheidung‹: »Will’s Pflicht, zu sehn – / Und dennoch mitzufechten? / Ist’s Pflicht, zu gehn, / Aus diesen Würgenächten? / Wo ist die Tat? / Wer kann den Weg mir zeigen?«[509] Unruhs Biographie wurde deswegen so symptomatisch, weil sie zeigt, wie der mit blindem Enthusiasmus begonnene Krieg der neuen Dichtung, die ihre Ziele nur vage formulieren konnte, den konkreten gesellschaftlichen Inhalt gibt. In seinem Schauspiel ›Ein Geschlecht‹, an dem er 1915 zu schreiben beginnt, wird der Krieg mit dem Pathos dessen verdammt, der auf dem Schlachtfeld von Verdun die zerstörende und zersetzende Wirkung des Krieges erlebt hat. In der Zerstörung einer Familie, die für das Menschengeschlecht steht, bildet er sie nach. Unruh sagt, die bezweifelte militärische Tradition endgültig kündigend: Weg mit dem Götzen Vaterland, mit den Wertkategorien von Heldentum und Feigheit! Gegen die martialische Männerwelt setzt er sich das Symbol der groß aufwachsenden Mutter. Unruhs Mutter in ›Ein Geschlecht‹ war die erste Figur, die sich im Drama auf Grund konkret bestimmbarer gesellschaftlicher Vorgänge wandelt. (Dieses Muster reicht bis zum Ende der zwanziger Jahre.) Am Ende des Stücks beginnt das alte System zu bröckeln. Der jüngste Sohn sammelt die Kräfte zum Sturm auf die Kasernen der Gewalt. – Wie für Sorge der ›Bettler‹, so wurde für Unruh ›Ein Geschlecht‹ seine »Sendung«. Unruh erfuhr von den Toten auf dem Schlachtfeld, dass Werfels in die Zeit hineingerufener Satz »Die Welt fängt im Menschen an«[510] nicht nur eine lyrische Floskel war. Auch in Tollers ›Wandlung‹ ist das bestätigt. Unruh wie Toller begriffen angesichts des Krieges, dass der Sinn des Krieges die Überwindung der bestehenden, im Hass gegeneinander verstrickten Gesellschaft sein muss.

Mit solchen an das Jahr 1916 fixierbaren Erkenntnissen konkretisierte sich auch die Funktion des Dichters. Wo Sorges ›Bettler‹ sich noch nach »Symbolen der Ewigkeit« reckte, stellte sich jetzt als konkreter Auftrag der Eingriff in die Gegenwart. Darum setzte Hasenclever 1916 in ›Der Retter‹ einen Dichter in eine kriegerisch (noch literarisch) gesehene Welt. Der Dichter will hinaus in die Schützengräben und predigen: Liebet eure Feinde. Ein aktiver Pazifist. Er lässt sich das Wort nicht verbieten; indem er zu sprechen beginnt, wird er das erste Opfer in jenem von den Militärs behinderten aufklärerischen Prozess, der auf eine neue Gesellschaft hintreibt. Das heißt, ins expressionistische Stück kommt jetzt ein politisch aktivistischer Zug.

Die Aktivierung

Vor dem Krieg aufgenommene Kontakte – 1913 traf Hasenclever auf Kurt Hiller – werden nunmehr zu Bindungen. Expressionismus und Aktivismus, anfangs – grob gesagt – als Fühlen und Handeln-Wollen getrennt, verbinden sich. Kurt Hiller und Franz Pfemfert, die Führer der aktivistischen Bewegung, propagieren energisch die Vergeistigung und Ethisierung der Politik. Die Aktivisten drängten auf eine schnelle Erneuerung des vermaterialisierten Staatslebens. Sie verstanden sich als die geistige Kraft zwischen den pragmatischen Realpolitikern und den handlungsfernen Ideologen und Philosophen. Das Ziel der Aktivisten war zunächst Erschütterung. (Sternheim, der mit ihnen sympathisierte, ließ selbst den alten Maske in ›1913‹ nach einem »Erschütterer« der Verhältnisse rufen.) Sie versuchten die Lockerung des festgezerrten, nationalistisch-bourgeoisen Denkgefüges. Sie sammelten sich in den ›Ziel‹-Jahrbüchern Hillers, vor allem um die ›Aktion‹, Pfemferts Zeitschrift, die aus der Rückschau wie das Geburtsorgan der neuen Zeit selber erscheint. »Das psychologische Zeitalter ist vorüber und das politische begann«; Hillers Satz aus einem seiner Manifeste spiegelt den Einschnitt, den Kornfeld in seinem Programmaufsatz markierte, von der aktivistischen Seite.

Dieser Aktionskreis wirkte tief in die Geschichte des Dramas. Hasenclevers ›Retter‹ zeigt die erste Spur, sein Gedicht von 1916 ›Der politische Dichter‹, das die Politisierung des Dichters als eines prophetischen Verkünders formulierte, wurde vielen ein Fanal. Hasenclever komplettierte das Gedicht durch seinen Aufsatz ›Das Theater von Morgen‹,[511] in dem er nach einem Theater der »Kunst, Politik und Philosophie« verlangte. 1916 erklärt Hasenclever den ›Sohn‹ schon zum ersten Stück politischer Dichtung; es sollte »die Welt ändern«. »Vor ihm (dem Sohn) liegt der Weg des Mannes; der Aufbruch des Gewissens in die Zeit. So darf sich der Dichter erheben in die große, noch ferne, schon politische Tragödie …«[512]

Der reinste Prediger der Gewaltlosigkeit in diesem Aktions-Kreis war Ludwig Rubiner. Er begrüßte Hasenclevers Programm eines politisch philosophischen Theaters als Dokument geistiger Bruderschaft. Rubiner, dessen Essays (›Der Dichter greift in die Politik‹) die Gedanken der Generation so prägten wie die Aufsätze Heinrich Manns (›Geist und Tat‹), kam zum Theater, weil er Wirkungszentren suchte. Auch für ihn wurde – wie für alle anderen – das Theater eine »politische Anstalt«, die Bühne zu Forum und Tribüne. Rubiner schrieb: »Die Bühne und ihre Schauspieler haben uns Antwort zu geben (…) auf unsere Lebensfrage: ›Was sollen wir tun?‹«[513] Seine Antwort formulierte er im Drama ›Die Gewaltlosen‹, das Rubiner im Januar 1917 zu schreiben begann, »inmitten der härtesten Verzweiflungsjahre, während die Siege des Weltkapitalismus sich über den Völkern hin und herwälzten«.

Rubiners Satz: »Bekehrung, das kann man nicht mit Jammern machen«[514] liest sich heute wie ein Aufruf an Kornfelds im Weltjammer befangenen Bitterlich-Typus, aktiv zu werden für die Erneuerung der Gesellschaft.

›Die Gewaltlosen‹ nannte sich »ein Ideen-Stück«; das heißt, es gab einen Entwurf. Es propagierte die Kraft des Willens. Sie beschrieben den Aufbruch von Menschen aus ihrer Unfreiheit in die Freiheit. Rubiner glaubte an die Kraft der Selbstaufklärung. Darum seine verkürzten Sätze: »Ihr wollt die Freiheit? Ihr selbst seid die Freiheit« (3. Akt, 2. Szene). Die dramaturgischen Kühnheiten des Stücks waren nicht nur Unerfahrenheit mit dem dramatischen Material; sie sollen direkt die Kraft zeigen, Hemmnisse und Gefahren wegzudenken und die Macht des Geistes erkennbar zu machen. Das Stück handelt vom Glauben an eine neue Welt, der Berge versetzt. Darum die Intensität, der Druck des Wollens und der Hinweis darauf, was Ansprache und Appell im Menschen vermögen: »Spüre, wie die Erde hell wird vor unserer Reinigung!« (2. Akt, 10. Szene) Hier ist die erweckende Kraft des Wortes so inbrünstig wie nirgends sonst im Expressionismus vor Augen gerückt. Das Zauberwort heißt wieder »Der Mensch«, und das Wort hat die Verwandlungskraft, weil es mit dem Glauben an des Menschen höchste Möglichkeiten erfüllt ist. (An seine Gotteskindschaft, wie der religiöse Bezug hieß.) »Ah, ein Mensch nur, der den Sprung tut, ein einziger nur, der sich ganz besinnt, daß er Mensch ist: Und Sie haben alle Macht der Welt vernichtet«, heißt es bei Rubiner (1. Akt, 8. Szene). Und Georg Kaisers Milliardärsohn in ›Gas I‹ ruft: »Wo ist der Mensch? Wann tritt er auf – und ruft sich mit Namen: – Mensch? (…) Wann besteht er den Fluch – und leistet die neue Schöpfung, die er verdarb: – – den Menschen?!« (letzte Szene)

Der so gerufene Mensch musste die Grenze bürgerlicher Selbstgenügsamkeit in Richtung Öffentlichkeit überschreiten. Bürger und Mensch – das wurde das Gegensatzpaar (nicht, noch nicht: Bürger und Proletarier). In diesen Kriegsjahren, in denen jeder nur von Engländern, Franzosen, Deutschen sprach, erhielt der Begriff »Mensch«, der um 1912 den Bürger an seine höhere Abkunft erinnerte, auch den Hinweis auf das gemeinsame Interesse der Gattung über alle neuen Fronten hinweg. Toller erlebte die Wandlung an sich. 1916. »Ein – toter – Mensch – Und plötzlich, als teile sich die Finsternis vom Licht, das Wort vom Sinn, erfasse ich die einfache Wahrheit Mensch, die ich vergessen hatte, die vergraben und verschüttet lag, die Gemeinsamkeit, das Eine und Einende. Ein toter Mensch. Nicht: ein toter Franzose. Nicht: ein toter Deutscher. Ein toter Mensch. Alle diese Toten sind Menschen, alle diese Toten haben geatmet wie ich (…) In dieser Stunde weiß ich, daß ich blind war, weil ich mich geblendet hatte, in dieser Stunde weiß ich endlich, daß alle diese Toten, Franzosen und Deutsche, Brüder waren, und daß ich ihr Bruder bin.«[515]

Der neue Mensch

Das Verlangen nach Überwindung der alten Welt, die sich im Krieg offen als eine barbarische darstellte, wurde im Kreis der Aktivisten zum ersten Mal ideologisiert. Eine bittere geschichtliche Erkenntnis verwandelte sich zum Programm einer aufs Künftige gerichteten Aktivität. Das Drama wurde zu einem ihrer Träger. Und damit selber eine Funktion in dem Prozess, den es betrieb: dem Prozess der Erneuerung. Georg Kaiser hatte schon 1916 den generellen Aspekt formuliert. In seinem Schauspiel ›Die Bürger von Calais‹ zeigte Kaiser das erste Bild neuer Menschlichkeit. »Ich habe den neuen Menschen gesehen – in dieser Nacht ist er geboren«, hieß es von dem alten Eustache de Saint-Pierre am Ende des Stückes, das den neuen Menschen als Muster für ein ganzes Jahrzehnt hervorbrachte.

Der neue Mensch war der seiner Möglichkeiten sich bewusste, sich seiner selbst sichere, sich selbst bestimmende und auf eine künftige Ordnung hin denkende Mensch. In Kaisers ›Der gerettete Alkibiades‹ wurde er später (1920) transparent gemacht auf Sokrates hin (schon Goerings Matrose war auf dem Weg dahin), der die politische Tat aus der philosophischen ableitete und sich als Opfer darbot. Sokrates’ Tat war von großer Rationalität. Im Opfer brachte er seine Wahrheit zur Erscheinung. »Durch unser Opfer wird die Welt neu!«, hieß es in den ›Gewaltlosen‹ (3. Akt, 8. Szene). Kaisers Eustache in ›Die Bürger von Calais‹, selbst Kornfelds Maria (in ›Himmel und Hölle‹) vollzogen durch ihr Opfer den Schritt in die Erneuerung: der symbolische Akt enthielt den Verzicht auf Eigennutz und auf Gewalt. Diese konstituieren die »alte Welt«. Kurt Hiller formulierte damals: »Held ist, wer sich opfert, nicht wer geopfert wird.« Diese Neubestimmung des Helden brachte den Helden in einen sozialen Bezug: »Der Mensch ist um des Menschen willen da«, sagte Rubiner.

Solche Erneuerung setzte voraus eine existenzielle Entscheidung; Georg Kaisers Schauspiel von den ›Bürgern von Calais‹ war darauf aufgebaut. Verlangt war ein Heraustreten aus der allgemeinen Verhaltensnorm, ein Zusichselbstwollen; ein »Selbst-Werden«. Von Barlach bis zu den Aktivisten bekam der Terminus »Selbst-Werden« zwar einen differierenden Inhalt, aber gemeinsames Ziel war allen die Überwindung des bürgerlichen Verhaltensschemas wie der nationalistisch-materialistischen Interessen und das Begreifen größerer Zusammenhänge. Darum war die Erneuerung ein geistiger Akt. Ernst Toller zeigte in der ›Wandlung‹ einen solchen Prozess: Der Kriegsfreiwillige Friedrich zerschlägt das Denkmal, das er dem Vaterland baute, und ersetzt es durch eine Einsicht: dass sein Weg zu den »Menschen« führen muss. Die Regiebemerkung »Schreitet ekstatisch zur Tür hinaus« bezeichnete eben jenen Austritt aus dem alten und das Eintreten in ein neues Denken. Tollers Held ruft nach der Revolution, weil die neue Einsicht in die Situation deren Veränderung verlangte; Veränderung wird eine Sache des Wollens. Einsicht, Begreifen und Entschluss: das ist der Aufklärungsvorgang des Einzelnen. Eine Tat- und Erneuerungsphilosophie stützte das neue Drama. Hasenclever, Rubiner, Toller haben damals argumentiert, dass die Erneuerung nur im Einzelnen geschehen könne. »Die Menschheit ist eine Summe von Menschen, und das einzige Mittel, sie zu ändern, ist der Einzelne. Wenn auch nur ein Einziger sich wahrhaft ändert, ändert sich das Gesicht der Welt«, schrieb Kornfeld.[516] Was damit literarisch gefordert wurde, war von vielen Einzelnen gelebt worden: von Kornfeld, von Sorge und gesellschaftlich engagierter von Rubiner, von Toller, von Unruh, von Gustav Landauer. Kaiser leitete aus solcher öffentlichen Aufgabenstellung den Inhalt seiner dramatischen Arbeit ab: Er kenne nur noch eine Vision: »die von der Erneuerung des Menschen«.[517] So kam der zum Mitdenken des Schicksals seines Nächsten gezwungene Mensch zwangsläufig zum Entwurf einer anderen, nicht egozentrischen Gesellschaft. Die in allen Erneuerungsbildern feststellbare Inbrunst verweist auf den psychischen Druck jener Jahre.

Die erneuerte Gesellschaft wurde begriffen mit dem neuen Terminus: »Gemeinschaft«. Ferdinand Tönnies formulierte, da auch die Soziologie an dem beschriebenen Prozess teilnahm, den Unterschied so: in der Gesellschaft lebe jeder im Zustand der Spannung gegen alle. In der Gemeinschaft sei diese Spannung aufgehoben im gegenseitigen Einvernehmen und Verstehen. »Gemeinschaft ist das dauernde und echte Zusammenleben, Gesellschaft nur ein vorübergehendes und scheinbares.«[518] – Unter der Zielvorstellung »Gemeinschaft« sammelte auch Rubiner die Gleichgesinnten. Zur »Gemeinschaft« ging der utopische Zug in den ›Gewaltlosen‹ wie schon in den ›Bürgern von Calais‹. Sozialismus war in dieser Phase nur das Kennwort für eine gerechtere Ordnung für alle. Solche Setzungen vom Neuen Menschen und einer kommenden »Gemeinschaft« kann man aus dem Rückblick für deklamatorisch und bodenlos halten. Sie waren von Anfang an Zielsetzungen ins Utopische; ihre Inhalte pazifistisch und verschwärmt sozialistisch.

Auf welche Kräfte konnten die Einsichtigen von 1916 rechnen? Toller horchte in die Zeit, ob einer Antwort gab. Er fragte zuerst Gerhart Hauptmann, den Dichter der ›Weber‹, der doch auch zum Krieg gerufen hatte. »Ich schreibe ihm einen Brief. Sie dürfen nicht länger schweigen, schreibe ich, Ihr Werk verpflichtet Sie, wir jungen Menschen warten auf das Wort eines geistigen Führers, an den wir glauben, Sie haben sich täuschen lassen, wer tat es nicht, jetzt müssen Sie, der Dichter des leidenden Menschen, Ihren Irrtum bekennen, Ihr Wort wirkte mächtiger als der Appell der Generale, es wäre der Ruf zum Frieden, es würde die Jugend Europas sammeln. Keine Antwort kam von Gerhart Hauptmann.«[519] Die offizielle Politik war als Führungsinstrument durch ihr schlimmstes Ergebnis, den Krieg, desavouiert, die SPD als Zustimmerin zu den Kriegskrediten kein Partner der Einsichtigen mehr. Von Kornfeld über Landauer bis zu Toller gibt es viele Zeugnisse der Entfremdung gegenüber den herrschenden Politikern. Angesichts des Verhaltens der Massen im Krieg hielt man aber auch die Massen insgesamt nicht für erneuerungsfähig. Darum bildete sich erst aus der Summe der einzeln Erweckten »Gemeinschaft«. Darum die Verklärung und der Optimismus, mit dem der einsichtig gewordene Einzelne, der Gewandelte, das heißt, der die Forderung der Zeit begreifende Mensch, betrachtet wird. Fritz von Unruhs Dietrich, Kaisers Spazierer und Milliardärsohn waren Figuren solcher Einsicht. Der Gewandelte bleibt dann nicht für sich. Er greift ein. Er fragt: Was tun? Und er folgert: »daß der Krieg nur einen Sinn haben kann: den Aufbruch der Jugend? Dieses Europa muß umgepflügt werden von Grund auf, gelobten wir, die Väter haben uns verraten, die Frontjugend, hart und unsentimental, wird das Werk der Reinigung beginnen, wer hätte das Recht, wenn nicht sie. Was man uns weigert, das erzwingen wir. Es hat keinen Sinn, rufe ich, daß Ihr anklagt, heute gibt es nur einen Weg, wir müssen Rebellen werden!« So Toller.[520] Darum ging Tollers Schauspiel ›Die Wandlung‹ schon über in die beginnende Aktion. Toller berichtete, er habe Szenen der ›Wandlung‹ in den Streiks von 1918 als Flugblätter verteilt. So kam das neue Drama zum ersten Mal auch direkt in Kontakt mit der Wirklichkeit.

Landauer – ein Zentrum

Die politische Aktivierung Tollers wurde ausgelöst durch eine Begegnung, die im Zusammenhang von politischer Geschichte und Entwicklung des Dramas von Bedeutung wurde. Das war Tollers Begegnung mit Gustav Landauer. Landauer gehörte zu den progressiven, aktivistischen Kräften des Jahrzehnts, ein idealistischer Anarchist, ein Privatgelehrter. 1911 (im Jahr, als Reinhard Sorge den ›Bettler‹ begann) hatte er mit seinem ›Aufruf zum Sozialismus‹ ein Zeichen gesetzt; er hatte die Überwindung der alten Gesellschaft als Ziel proklamiert, um zu jener Geistigkeit gesellschaftlichen Lebens zu kommen, deren Fehlen Sternheim 1913 als eine der Hauptursachen des Kriegs und der Katastrophe beschrieb. Landauer hatte Sozialismus definiert als die aus dem Inneren kommende Wendung (Wandlung), die als Ziel habe ein Reich der Gerechtigkeit, Teilhabe aller an den Gütern der Erde und der Kultur. »Sozialismus ist die Willenstendenz geeinter Menschen, um eines Ideals willen Neues zu schaffen.«[521] Sozialismus war ihm die Methode, die in der Geistlosigkeit und im Schacher verkommende Kultur und den Menschen durch die Weckung seiner schöpferischen Kräfte zu retten. Das war eine Definition, die die marxistisch-materialistische Bestimmung von Sozialismus ausschloss. Der nur mit der Veränderung der Besitzverhältnisse argumentierende Marxismus war ihm, aber auch Hiller und Rubiner zu geistfern. Landauer sagte: Der Marxismus ist »die Pest unserer Zeit«.[522] Er agitierte im Laufe der Jahre immer nachdrücklicher für die Revolution, aber Revolution war ihm ein Werk der Wärme, des Aufschwungs, der Kultur, der Wiedergeburt (Tollers ›Wandlung‹ spielt »In Europa vor Anbruch der Wiedergeburt«). Anders definiert: Sie war »Führung des Geistes und Fügung in den Geist«.[523] Der schwärmerische Zug dieses Sozialismus enthält die Sozialisierung der Erneuerungshoffnungen der Expressionisten. Ludwig Meidners Aufruf ›An alle Künstler, Dichter, Musiker‹ von 1919 spiegelte das in Stil und Inhalt. Er meinte zwar Vergesellschaftung des Eigentums, Aufhebung der Ausbeutung und Gerechtigkeit, aber auch Güte; Menschenliebe, Einsicht, also – worauf er sich vor allem berief – »Gottes Ordnung in der Welt«.[524]

Nur wenn man diese pazifistisch-sozialistische Inhaltsbestimmung sieht, begreift man Landauers Faszination für die Generation junger Schriftsteller und Künstler. Er entwickelte die Ideen und das Verlangen der Erneuerung, der Vergeistigung, der Liebesgemeinschaft als Programm einer neuen Welt. Revolution wollte er nur ohne Gewalt. So berührte er sich eng mit Rubiner (Rubiner nannte Landauer »den vorbildlichen, reinen Menschen«) und war mit ihm derjenige, der am deutlichsten nach dem Dichter als dem politischen Führer gerufen und den Jungen die Rolle des Dichters als einen öffentlichen Auftrag erklärt hatte. Landauer: »Er (der Dichter) ist der ewige Empörer (…) Wir aber brauchen (…) den Wahn und den Rausch und die Tollheit, wir brauchen – wieder und wieder und wieder – die Revolution, wir brauchen den Dichter«, rief er 1918. Drei Wochen vor Ausbruch der Revolution.[525] Der idealistische Anarchist Landauer war ein Sammler. Er schrieb (im ›Aufruf zum Sozialismus‹): »Wir Dichter wollen (…) die Menschen, die mit uns sind, sammeln (…) zu einem Keil, der vorwärtsdringt, immer weiter im Tun, im Bauen, im Wegräumen.«[526] Begeisterter ist nie von der Rolle des Dichters gesprochen worden. Das klang fast schon wie eine Dramaturgie zu den ›Gewaltlosen‹. »Den Weg! / Den Weg! – / Du Dichter weise« rief Ernst Toller.[527] Wenn Hauptmann schon schwieg, den neuen Dichtern wie Fritz von Unruh wurde damals prophetische Kraft zugesprochen, weil sie über Visionen von einer anderen, erneuerten Gesellschaft verfügten. Von solchen Gedanken erregt, begann der junge Lion Feuchtwanger in München sein Stück ›Thomas Wendt‹. Schon der Name des jungen Mannes enthielt den Hinweis auf seine Wandlung. Auch Thomas Wendt war ergriffen von der revolutionären Idee.

Landauers Freund, Georg Kaiser hatte es klar gesagt: »Es gibt nur eine (Vision): die von der Erneuerung des Menschen.«[528] Des Menschen! Von der Erneuerung der »Gesellschaft« war noch nicht die Rede. Noch war die alte kriegführende Gesellschaft wie eine Festung. Der Sinn ihres Tuns hieß: Vaterland.

Die zweite Lockerung

Anfang 1916, als Europa aus dem Krieg keinen Ausweg fand und der Widersinn des gegenseitigen Abschlachtens die Abwesenheit von Sinn, Vernunft und Verstand zu offenbaren schien, ging in Zürich ein junger Intellektueller, Hugo Ball mit Namen, zum Besitzer der »Meierei« in Zürich, Herrn Ephraim, und bat ihn, ihm seinen Saal zu überlassen. Er wolle ein Cabaret gründen. Hugo Ball kam aus dem Theater. Er war Dramaturg an den Münchner Kammerspielen, erst bei Eugen Robert, dann bei Erich Ziegel, wurde dann Redakteur in Berlin, ein Freund der Expressionisten. 1915 war er ausgerückt, nach Zürich, hatte dort eine Weile mit seiner Frau in ziemlicher Armut gelebt. Das Cabaret sollte eine Lebensmöglichkeit bieten. Als Herr Ephraim zusagte, ging er zu Künstlern, bat um Bilder, Zeichnungen, er sprach mit Diseusen, sammelte Menschen um sich, die seiner Idee, eine internationale Bühne zu schaffen und ihre Unabhängigkeit zu zeigen, zustimmten. Am 5. Februar eröffneten sie, sie nannten ihre Bühne ›Cabaret Voltaire‹, Adresse: Spiegelgasse 1. Ihre ersten Programme brachten neue russische und französische Literatur, zum Beispiel von Apollinaire, Alfred Jarry und Max Jacob und Henri Barzun. Es war ein exquisites, dem Surrealismus nahes Unternehmen, das mit Hans Arp, Tristan Tzara, Richard Huelsenbeck, der aus Berlin kam, junge Künstler und Intellektuelle anzog, meist Exilierte. Sie litten alle unter dem Wahnwitz des europäischen Krieges. Sie wollten, wie Huelsenbeck sagte, alles niederreißen und schaffen, fühlten sich fähig, alles und nichts zu tun, und lebten »im Zustand der schöpferischen Irrationalität, (…) die Welt sollte werden, aus dem Chaos sollte eine neue Ordnung hervorgehen.«[529] So waren sie Teil der großen dissidentischen Bewegung, die sich in den Kriegsjahren bildete; trennten sich aber von dem, was sie den verinnerlichten Expressionismus nannten. In ihrem Expressionistenabend in Berlin hatten sie gespürt, dass eine andre Wirklichkeit sie bedrängte. Sie suchten einen Begriff, der ihren anderen Impuls ausdrückte. Sie sahen sich einer verrückt gewordenen Welt gegenüber, hilflos, aber mutwillig wie Kinder. Im Larousse stieß Huelsenbeck auf das Wort Dada, das im Französischen etwa Reiten auf einem Holzpferd bedeutet. Kindersprache wie Hoppehopp im Deutschen.[530] Im Juli, das Cabaret Voltaire war schon geschlossen, zog die kleine Gesellschaft um ins Zunfthaus zur Waag. Am 14. Juli war der erste Auftritt. Hugo Ball sprach das erste dadaistische Manifest. Da war alle Sinnsuche preisgegeben und Begriffe und Namen ersetzt durch ein Wort. Es hieß: ›Dada‹. Und die Begründung war so absurd wie das Wort selbst: »Wie erlangt man die ewige Seligkeit? Indem man Dada sagt. Wie wird man berühmt? Indem man Dada sagt. Mit edlem Gestus und mit feinem Anstand. Bis zum Irrsinn. Bis zur Bewußtlosigkeit. (…) Dada ist die Weltseele. Dada ist der Clou. Dada ist die beste Lilienmilchseife der Welt. (…) Dada Johann Fuchsgang Goethe. Dada Stendhal. Dada Buddha, Dalai Lama, Dada m’dada, Dada m’dada, Dada mhm’ dada. (…) Alle Worte haben andere erfunden. Ich will meinen eigenen Unfug, meinen eigenen Rhythmus (…)«[531] Tzara, Huelsenbeck sprachen ihre Manifeste, riefen das verstörte Publikum auf, sich mit dem Unsinn als Lebensform vertraut zu machen. Es war ein turbulenter Abend, ein Affront gegen die allerorts pathetisch geladene Sprache, diese nationalistische Sinngebungsmaschinerie bei gleichzeitigem sinnwidrigem Handeln. Ein Protest also, anscheinend ohnmächtig, aber immer mehr Künstler versammelnd, um »über den Krieg und die Vaterländer hinweg an die wenigen Unabhängigen zu erinnern, die anderen Idealen leben«.[532] Es war der Protest Einzelner, die alle behaupteten Sinnzusammenhänge – Vaterland, Ehre und was es so alles gab – mit ihrem sarkastischen und zynischen Witz unterliefen.

Im März 1917 kam Dada nach Berlin. Im ersten großen Dada-Abend am 17. Juni erklärte Huelsenbeck, es seien noch nicht genug Menschen umgebracht worden. Der danach ausbrechende Tumult entsprach der erhofften Wirkung. Am 17. November 1918 rief der Oberdada Baader im Berliner Dom in die Predigt des Pfarrers hinein: »Was ist Christus dem gemeinen Mann?« und gab sich dann schreiend selbst die Antwort, da eine andere ausblieb: »Er ist ihm Wurst.« Da führte die Polizei den Dada ab. Das war die Geburt jener bewusstseinsstörenden und -stiftenden Aktionen, die man fünfzig Jahre später happenings nannte.

Der Kreis der Dadaisten wurde größer: George Grosz, Max Herrmann-Neiße, der Schauspieler Hans Heinrich von Twardowski gehörten von Anfang an dazu, es kamen Wieland Herzfelde, sein Bruder John Heartfield, Walter Mehring, aus der Kunstszene Hans Arp, Kurt Schwitters und andere. Auch Erwin Piscator zeigte seine Sympathien. Die jungen, dem Krieg Entkommenen füllten ihre Dada-Abende mit Simultan-, Laut- und parodistischen Gedichten, mit Vorträgen, Manifesten und »Phantastischen Gebeten«. Dada-Abende waren mehr als ein aggressiv gewordenes Kabarett. Sie spielten mit zerstörten Formen, mit zerstörten Sinnzusammenhängen. Ihr Witz war der Aberwitz. Er verwies auf die Reaktion ihres Gehirns, das nur noch sarkastisch antworten konnte auf die Zumutungen der Wirklichkeit. Sie waren die Kinder des schon tobenden, aber noch immer verleugneten Chaos, die da an der Rampe standen und ihren Un-Sinn stammelten, weil der Sinn nicht mehr zu finden war. Sie erschienen als Ver-Rückte. Dada lebte von Berlin bis Paris etwa fünf Jahre. Die Dadaisten schrien wie die Expressionisten, sie hatten mehr aufgegeben als diese: den Glauben an den Idealismus, und mehr aufgenommen: Zorn und Wut und Verzweiflung. In ihrem Angriff auf die Konventionen, auf die unwahr gewordenen Überzeugungen spielten sie ihr Theater der Närrisch-Gewordenen, verkleideten sich zu phantastischen Priestern, legten sich andere Namen zu, suchten ihr Publikum gegen sich aufzubringen, weil sie sich selbst einmal im Mittelpunkt spüren wollten. Sie hatten keine Lösungen. Ihre Arbeit bestand in Auflösungen. Sie waren das erste Zeichen, was das angerichtete Chaos für Folgen hatte. Der Mensch begann sich wie verrückt zu gebärden und alles preiszugeben. Die Lockerungen, die die Dadaisten bewirkten, sickerten langsam ins Bewusstsein, so sehr man sich gegen sie auch wehrte.

Der Weg ins Theater

All das vollzog sich vor und im Ausbruch des Krieges und in jenen Jahren, in denen im Westen keine Schlachten mehr gewonnen, aber hunderttausende Menschen im Stellungskrieg zerschossen und nur an der russischen Front noch opferreiche Siege bis zum Zusammenbruch des Zarenreichs errungen wurden. All das war fürs Theater erdacht und bereitgestellt. In den Jahren seit 1912 bildete sich ein Theater des Wartens auf die Stunde, in der das Erlebte und Geschriebene auf der Bühne erscheinen konnte. Das begann, fern von Berlin – im Deutschen Landestheater in Prag.

Herbst 1916, 30. September: Zum ersten Mal hob sich dort der Vorhang über Walter Hasenclevers Drama ›Der Sohn‹.[533] Der neue Dichter setzte, 26 Jahre alt, gehetzt und getrieben von den Emotionen der Seele, gleich der Epoche ihr Zeichen. So hatte er sich, als ›Der Jüngling‹, einst mit Gedichten eingeführt:

Ich rufe dich, Gefühl, das oft kredenzte

Vom Schauplatz der Amouren ab.

Wer liebt, der rennt im Trab;

Hinter ihm tanzt die buntgeschwänzte

Peitsche der Angst, die Wiege und das Grab.[534]

Mit dem ›Sohn‹ begann an diesem Abend das Eindringen der neuen Generation ins Theater, die geboren wurde, als Gerhart Hauptmanns ›Vor Sonnenaufgang‹ Skandal machte. Es begann das Eindringen ihrer gestauten Stücke, es begann die Veränderung der Themen, die Veränderung des Stils, des Bühnenbildes, des schauspielerischen Ausdrucks, des Begriffs von Theater. Und die radikale Änderung der Perspektive. Hasenclevers Satz »Es ist die Welt des Zwanzigjährigen, aus der Seele des Einzigen gesehen«,[535] galt für viele Stücke, die auf das Theater drängten. Und: es begann das Ende des vergnüglichen Zuschauens und der Demut vor der ›Kunst‹. Der Auftritt der DaDaisten vom Club Voltaire in Zürich war vor wenigen Wochen doch nicht nur die Spinnerei von Verrückten gewesen. Aufruf wurde jetzt alles.

›Der Sohn‹ zündete noch mehr, als er acht Tage später, am 8. Oktober 1916, im Albert-Theater in Dresden erschien. Hier kam ein junger Schauspieler auf die Bühne, der Ungestüm und Charisma der Jugend mitbrachte; der sich schon als Moritz Stiefel in Wedekinds ›Frühlings Erwachen‹ als ein Darsteller der bedrängten Jugend gezeigt hatte. Jetzt zeigte er an sich selbst, wo ihr Ursprung lag. Es war Wedekinds Saat. Ernst Deutsch hieß dieser Sohn: Man merkte sich den Namen.

Er war aufgewachsen in Prag, gemeinsam mit Franz Werfel; Berthold Viertel hatte ihn entdeckt und nach Wien geholt. Dort war ihm Walter Hasenclever, auch er noch unbekannt als Dichter, ein Freund geworden. Deutsch hatte Hasenclevers Manuskript mit ins Engagement nach Dresden gebracht. Der Direktor Adolf Edgar Licho las es und nannte es »das Verrückteste, was ich seit Jahren in der Hand gehabt habe«. Licho war auch als Direktor noch Schauspieler. Er sah sich in der Rolle des Vaters, Ernst Deutsch als den idealen Sohn. Also inszenierte er selbst und hatte einen halben Erfolg. Er hatte die Szenenanweisungen gelesen, als wären sie die für ein naturalistisches Stück. Er fühlte wieder das realistische Brahm-Theater in sich, mit dem er aufgewachsen war, und inszenierte: ein Familiendrama. »Sturm und Drang preßte er in Ibsen-Tempo«, heißt es in einer Dresdner Kritik. Der Erfolg der Aufführung kam von Ernst Deutsch. Von seinen dunklen brennenden Augen in dem schmalen Gesicht, der lauernden Haltung, dem schleichenden Schritt, der trancehaften Bewegung der im dunklen, engen Anzug verschlossenen Person. Dieser junge Mensch wechselte schnell von Unterwürfigkeit in Ekstase, von Trotz in Zorn, Hass und Verzweiflung; er intonierte die allen Realismus übersteigenden Verse und auch schließlich den Jubel, der alles vergisst. Man spürte, so war tags darauf in Dresden zu lesen, »nicht bloß eines jungen Dichters heftigen Pulsschlag, sondern neuer Jugend entschlossenen Schlag«. Kurt Pinthus erlebte die Aufführung und sah, hier »schuf aus sich selbst ein bisher unbekannter Schauspieler aus Prag, Altersgenosse Hasenclevers, überraschend, überzeugend, überwältigend den expressiven Stil aus ekstatischem Pathos und scharfer Dialektik, der für die nächsten zehn Jahre als Schauspiel-Stil das expressionistische Theater beherrschte.«[536] Hasenclever hat den Rausch dieses Hervortretens in seinem Gedicht an Ernst Deutsch festgehalten: »Du Bruder meines Rausches, meiner Träume, // Wie Du Dich schwingst durch die gedachten Räume / (…) / Fühl ich mich eins mit Dir geboren.«[537] Es war ein Anfang mit starken Folgen.

Plötzlich Frankfurt

Was im dritten Jahr des Krieges im Inneren des Theaters vor sich ging, zeigte sich am klarsten in Frankfurt am Main. Frankfurt wurde damals die zeitempfindlichste Stadt des Reiches. Auf der Bühne erschien jetzt das erste Stück aus dem Krieg; das erste Stück, das vom Zerreißen natürlicher Lebensbande durch nationale Parteiung sprach, das erst durch den Krieg aufgeworfene Probleme dichterisch behandelte. Die Szene: Das damals noch deutsche Elsass. Zwei Brüder im Grenzland, Hans und Balthasar. Sie sind vom Krieg, der bis ins Schnakenloch bei Straßburg dringt, vor die Frage gestellt, wohin sie gehören: zu Deutschland, zu Frankreich? Der junge Eugen Klöpfer spielte den zwischen den Nationen hin und her gerissenen Hans, der sich für die Franzosen entscheidet und sich von seiner Frau losreißt. »Ich werde häßlich sein im Tod. Hingeschleudert, alle Viere ausgestreckt, und mit krampfhaften Händen, die noch im Tode würgen.«[538] René Schickeles ›Hans im Schnakenloch‹ war schon 1914 geschrieben. Neun Tage vor Weihnachten 1916 war im Neuen Theater die Uraufführung. Regie: Arthur Hellmer. Wieder ging er voran. Das Stück war der Auftakt für die kommenden Fragen. – »Jahrelang werde ich Reinhardt innerlich nachtragen, daß er ›Hans im Schnakenloch‹ nicht gespielt hat«,[539] schrieb Jacobsohn, als das Stück später im Kleinen Theater in Berlin erschien.

Einen Monat danach, am 29. Januar 1917, wagte dieser Arthur Hellmer von Georg Kaiser ›Die Bürger von Calais‹. Die Uraufführung war abermals ein Zeichen in die Zeit. Sie enthielt zwei Entdeckungen auf einmal: den Autor und das Thema. Kaiser war der Älteste unter den neuen Dramatikern; schon 38 Jahre alt, im Äußeren schmal, schmächtig, mit großem Kopf und wilden Augen, ein Büromensch – dauernd zum Ausbruch bereit, im Inneren brennend, wie sein Held in ›Von Morgens bis Mitternachts‹. Er schrieb Stücke seit 1910. Nur das Neue Theater in Wien hatte sich schon an eines von ihm gewagt, an ›Der Fall des Schülers Vehgesack‹. Aber ›Die jüdische Witwe‹, ›Rektor Kleist‹, ›König Hahnrei‹, ›Von Morgens bis Mitternachts‹, ›Europa‹ und andere Stücke warteten zum Teil seit Jahren auf ihre Uraufführung. Für diese ›Bürger von Calais‹ hatte Gustav Landauer schon 1916 seine Stimme erhoben: »… ein gewaltig aufgebautes und durchgeführtes Bühnenspiel (…) hebt in dieser Stadt nicht ein neuer Geist und eine neue Nation an? (…) Dieses Stück wird eindringlich und packend Tausende festhalten.«[540] Georg Kaiser schlug hier das Thema von der Erneuerung des Menschen an. Die Engländer sind vor den Toren der Stadt Calais. Der Bürger Eustache de Saint-Pierre verhindert den Kampf um die Stadt um des Hafens willen. Die Engländer stellen ein Ultimatum. Sechs Geiseln sollen sich stellen, sonst wird die Stadt zerstört. Sieben melden sich. Einer zu viel. Wer morgen zuletzt den Marktplatz betritt, soll befreit sein. Wer am Morgen zuletzt kommt, ist Eustache. Tot wird er auf die Bühne getragen. Er hat sich geopfert, um die anderen nicht am Sinn ihres Opfers zweifeln zu lassen. Er setzt den Geist gegen den Tod. Die Schlussszene: die Apotheose des Toten. »Hebt diesen auf und stellt ihn innen auf die höchste Stufe nieder: – der König von England soll – wenn er vor dem Altar betet – vor seinem Überwinder knien!« Ein Stück nach einer Legende. Und das Monument einer neuen Gesinnung: das reine Opfer für das Leben aller. Ein Gegenstück gegen Sternheims macht- und geldgieriges ›1913‹. Auch hier: gespannte Entscheidungen, gestraffte Szenen, gedrängte Sätze, entschlossene Figuren, markante, sinnfällige Darstellung. Eugen Klöpfer spielte den ersten »Neuen Menschen«. Das war der Beginn eines Kaiser-starken Jahrzehnts. Georg Kaiser wurde der produktivste und meistgespielte Autor der zwanziger Jahre. Seine Stücke waren keine Komödien, keine Tragödien. Eher dramaturgische Exerzitien um ein Thema. Keine Menschen und ihre Schicksale, sondern Figuren in Konstellationen. Oft nur Allegorien, nach Farben benannt (der Mann in Grau, der Herr in Blau). Man wurde hineingezogen in scharf kalkulierte, auf eine Erkenntnis, ein Beispiel, auch auf einen Effekt hin hochgetriebene, fast märchenhaft-wahnwitzige Handlungen. »Denkspiele« nannte sie Bernhard Diebold.[541] Kaisers Stücke kamen nun in schneller Folge auf die Bühne.[542] Nach der ›Sorina‹ im Lessing-Theater in Berlin zeigte das Frankfurter Schauspielhaus den ›Zentaur‹. Schon am 27. Oktober 1917 inszenierte Hellmer die Uraufführung der ›Koralle‹, den ersten Teil von Kaisers ›Gas‹-Trilogie. Eugen Klöpfer spielte den Milliardär, der sich in das Schicksal seines Doppelgängers flüchtet, um sich eine »glückliche« Jugend zu verschaffen, die er nicht hatte. Kaiser war mit seinen Stoffen oft nah an den sozialen Gegebenheiten, den klaffenden Gegensätzen von Arm und Reich, von Vereinsamung und Rausch, von technischer Produktion und Verantwortung. Er behandelte Menschheitsfragen und Kleinbürgerwünsche. Der Denkspieler gab sich gern als Moralist. Fast immer waren seine Figuren auf der Flucht anderswohin, in eine andere Existenz, in andere Zustände. Damit traf er ein wachsendes Verlangen im neuen Jahrzehnt, dem »Tempo« zum Kennwort und Film, Radio, Automobil und Flugzeug die Erfindungen der Flucht aus dem letzten Jahrhundert wurden.

Mit diesen Aufführungen begann der »Frankfurter Expressionismus«. Hellmers Neues Theater war der Vorläufer. Wenige Monate später hatte dieser Frankfurter Expressionismus schon zwei Häuser in der Stadt. Ans Schauspielhaus kam der Mann, den wir aus Dresden kennen: Karl Zeiß. Ab 1. August 1917 war er im Amt. Sein Ehrgeiz war, aus Frankfurts Städtischem Theater das führende Theater in Südwestdeutschland zu machen. Wie einst Immermann, Laube, aber auch der Graf Seebach sprach er vom »gepflegten Kulturtheater«. Zeiß wollte ein Theater, »das in allen seinen Teilen beherrscht ist von künstlerischem Geist«.[543] Er eröffnete seine nicht sehr lange Ära mit Hauptmanns ›Florian Geyer‹: denn seit der Uraufführung, die er – wie Otto Falckenberg – erlebt hatte, war in ihm eine zornige Trauer darüber, dass sie missglückte. Schon sein erster Spielplan brachte das Theater in die Reihe der sich formierenden Avantgarde. »Der junge Goethe und die jungen Dichter«: das war sein Programm. ›Stella‹, ›Die Geschwister‹, ›Clavigo‹, ›Egmont‹, ›Erwin und Elmire‹ und – ›Urfaust‹. Das harmonierte mit den Stücken der Jungen, die auf die Bühne drängten. Zeiß wollte die klassische Zeit mit der Gegenwart und diese mit jener verbinden.

Er fand in Frankfurt einen Regisseur, der seine Impulse mit geistiger Leidenschaft auf die Bühne übertrug: Gustav Hartung. Ein Ostpreuße, bis 1914 Oberspielleiter in Bremen, seitdem hier, dreißig Jahre alt, dramaturgisch denkend. Zeiß hatte an sich erfahren: dass man Menschen vertrauen muss, damit sie wachsen. Er wiederholte es an Hartung. Gleich übertrug er ihm die Uraufführung von Sternheims ›Perleberg‹, 9. September 1917, und band damit Sternheim an Frankfurt. Und drei Monate später machte Hartung die Uraufführung von Paul Kornfelds ›Die Verführung‹. Da erschien im Frankfurter Schauspielhaus zum ersten Mal jener Bitterlich, jener Jüngling aus expressionistischer Vision, der ein Geschöpf war des Jahres 1913: Ein »von allem Jammer der Welt gehetzter Held«. Gott verfluchend, die Liebesleere der Welt beklagend, sehnsüchtig nach Idealen und nach Erlösung im Geist, bis seiner Geliebten die Verführung zur Welt gelang, die er aber nicht aushielt. Zu großen Teilen war das Stück der Monolog des Autors mit sich selbst. Jakob Feldhammer war der erste Bitterlich, in Front zum Publikum, die Arme eng am Körper, rief er seinen Jammer hinaus bis in den klagenden Schrei: »Brennt nicht die Welt an allen Enden? Donnert’s nicht über und unter der Erde? Du bleibst sanft, sanfter Wind? Du bleibst strahlend, strahlender Mittag? Du bleibst leuchtend, leuchtendes Gras? Und ich sterbe hier?! Ist’s nicht grotesk? Grotesk, wie mein Ende! War jemals Einer auf der Welt und hat nicht gewußt, ob er tot oder lebendig ist? Und noch war Lärm um mich! Noch habe ich selbst geschrien! Es ist grotesk! Und nur Einer ist mir dafür gestorben! Wie wenig ist das!« (5. Akt, 2. Szene) – Bernhard Diebold nannte diesen Darsteller »ein vollendetes Vorbild für die Art der expressionistischen Technik«.

Was war expressionistische Technik? Die nach außen drängende innere Gebärde, der komprimierte Ausdruck der Gefühle und Gedanken, die Übersteigerung des Spiels zu symbolischer Wirkung, das Sich-Lösen von aller Erinnerung an Erlebtes und nicht so tun, als entstünde der Gedanke im Augenblick des Sprechens. Paul Kornfeld hatte sie gefordert: Der Schauspieler »wage es, groß die Arme auszubreiten und an einer sich aufschwingenden Stelle so zu sprechen, wie er es niemals im Leben täte; (…) er schäme sich nicht, daß er spielt, er verleugne das Theater nicht (…) Er abstrahiere also von den Attributen der Realität und sei nichts als Vertreter des Gedankens, Gefühls oder Schicksals! Die Melodie einer großen Geste sagt mehr, als die höchste Vollendung dessen, das man Natürlichkeit nennt, es jemals könnte.«[544] Hartung erspürte diesen expressionistischen Gestus. Der Bühnenbildner Franz Karl Delavilla gab die entsprechende Bühne, kräftige, farbige, konturierte Flächen, rhythmisch bewegte Bilder, alle gefühlsstark, die Wirkung der Körper unterstützend. Kasimir Edschmid, als Schriftsteller selbst junger Expressionist, schrieb nach der Uraufführung: »Dies Drama will über seitherige Ziele hinaus. (…) die Konflikte vergangener Zeit des bürgerlichen Gefühls sind vorüber. Keine Eheskandale mehr, kein Milieu, kein Charakterstück mehr (…) Hier soll sich das Menschliche frei entfalten und nichts sein als das Kläglichste und Erhabenste: der Mensch. Es redet das Herz allein. Das Überzeitliche erscheint: das reine Gefühl. (…) Dies alles ist dichterisch vom Anfang bis an das Ende.«[545] Man spürt in den Zeilen noch den Enthusiasmus der Empfänglichen.

Frankfurt war damals ein empfänglicherer Boden für die neue Kunst als das realistische Berlin. Hier gab es, seit den Tagen der Stürmer und Dränger um den jungen Goethe, dann den Tagen Börnes und Gutzkows eine Offenheit für Kommendes, ein Verlangen nach Neuerung. Unter den jungen Dramatikern gab es jetzt die Empfindsamen, die die Wirklichkeit nicht mehr ertrugen und zu rufen begannen – wie Sorge und Kornfeld –, und die, denen das Sterben im Krieg den »Gedankenschrei« löste. Von ihnen war Fritz von Unruh der Stärkste. »Ein grausamer Erleuchter, und ein hoffender Seher: der deutsche Dichter des Krieges«, so begrüßte ihn Bernhard Diebold.[546] Er war der Kritiker der ›Frankfurter Zeitung‹.

Auch Unruh war ein Gewandelter. Der Freiwillige von 1914 hatte schon in seinem dramatischen Gedicht ›Vor der Entscheidung‹ das Entsetzen des Sterbens beschrieben und dafür vor dem Kriegsgericht gestanden. ›Ein Geschlecht‹ war sein dramatischer Ausbruch, geschrieben im Schützengraben 1915/16. Ein Bild der Zerstörung der jungen Generation und ein Bild vom Chaos der Gefühle. Auf der Bühne ein Hügel mit Kreuzen unter weitem Himmel, davor eine Mauer: Bergfriedhof, Bestattung des gefallenen Sohnes, Liebling der Mutter, die dunkel zwischen ihren Kindern stand. Der Älteste – ein Frauenschänder –, an die Mauer gefesselt, der zweite als Feigling (Deserteur) gefangen, brünstig auf beide die wilde Tochter: ein Chaos, in dem die Mutter anklagend, klagend, stark aber hilflos vergeht und nur der jüngste Sohn als Hoffnung zwischen bekehrter Soldateska zu Tal stürzt. Zusammengedrängtes Geschehen, pathetische Wortballungen, rhythmische Gliederung in Sprechen und Bewegung: man hielt Fritz von Unruh fast für einen neuen Kleist. Rosa Bertens, die Strindbergspielerin, war die klagende Mutter, Carl Ebert, der Älteste: »alles Ausdruck, in jedem Muskel ein Sinn; kein Wort ohne Glut, im Leisen, im Lauten eine drohende Urkraft; Bewegungen bis zur Ausschweifung: tänzerische Formen; das rasende Wüten gegen die Friedhofskreuze, wenn er des Todes Heuchelei zerbricht, von grandioser Gespenstigkeit«. Gerda Müller, die Tochter: nervös vibrierend, peitschend ihre Sätze und Gesten. Starker Beifall. »Deutschland hat seinen neuen Dichter gesehen.« Bernhard Diebold griff so zu großen Worten. Wohl im Überschwang des Neuen, das hier über die Szene hereinbrach in einem Augenblick, in dem in der Angst, dass der Krieg verloren gehe, sich Hoffnung freikämpfte: In Unruhs Stück war alles: Krieg, Trauer, Opfer, Zerstörung, Verbrechen und Hoffnung und eine bis dahin nicht gehörte Sprache. Es war das erste Stück einer Trilogie, von der nur noch das zweite, ›Platz‹, auf das Theater kam. ›Die Verführung‹ von Paul Kornfeld und Fritz von Unruhs ›Ein Geschlecht‹ wurden zu Ikonen des Expressionismus. Es waren Hartungs Meisterstücke. Er fügte – nach der Revolution – ein drittes hinzu: Sternheims endlich frei gewordenes ›1913‹, das Reinhardt vier Jahre zuvor nicht spielen durfte. Es standen Sätze drin wie dieser: »Ist eines Systems Höhe erreicht, steht die Möglichkeit eines Wechsels stets vor der Tür.« (3. Akt, 1. Szene) Der Wechsel war jetzt da. Die Aufführung bestätigte Sternheims Witterung, und Diebold bestätigte Hartung: Eine »vorzügliche Aufführung (…): bedacht auf unwirklichen Stil und überzeugende Dialektik. Komischer Glanzpunkt: die Probierszene mit dem gefürchteten Schneiderkönig Easton (…) und dem Tango phantastischer Schlafanzüge«. Dazu: Heinrich George als der alte Maske: starkes Temperament, hämmernde Energie. Carl Ebert als Friedrich Stadler »feurig beredt, (…) so, als wäre es der früh gefallene Ernst Stadler«. Das »wohlgetroffene Personal (…) Redende Gehirne hinter Masken. (…) Und doch glaubhaft im Zusammenspiel.«[547] – Sternheim nannte Karl Zeiß danach den »größten und zuverlässigsten Verwalter eines Theaters«.

Was sich an diesen neuen Stücken an Ausdruck und Spielform entwickelte, übertrug Zeiß auf klassische Texte. Mit dem naiven Furor des expressiven Gefühls inszenierte er selbst Goethes ›Urfaust‹ am 8. Mai 1918: Es war die erste öffentliche und kompetente Aufführung des fragmenthaften Stücks überhaupt. Erich Schmidt hatte es dreißig Jahre zuvor entdeckt. In Weimar hatte man es 1912 zum ersten Mal gezeigt.[548] Man las es jetzt mit neuen Sinnen, spürte, dass dies nicht der alte Faust mit Bart und müden Augen war, sondern ein junger, dreißigjähriger Ausbrecher, der wie Don Juan zur Hölle fahren könnte. Schneller, fast filmhafter Szenenwechsel der 21 Szenen. Die Bühne einfach: nur Stoffvorhänge und Licht. »›Faust im Studierzimmer‹: nur von einem Lichtstrahl getroffen, sodaß rembrandtisch das Haupt des Titanen hervortrat; die farbige Gruppe der zechenden Studenten von mattem Ampellicht übergossen; die Landstraße (Kreuz am Wege), die Domszene. Valentin auf der Steinbank vor einem glatten, von unten angeleuchteten Vorhang, selbst die kurze Szene ›Nacht auf offenem Feld‹, mit ihren expressionistisch abgerissenen sechs Sätzen, konnte dargestellt werden, und die gespenstisch, silhouettenhaft vor einem transparenten Vorhang vorbeistürmenden Figuren des Faust und des Mephisto blieben stark in Erinnerung.« So beschrieb Zeiß selbst die Arbeit.[549] Der straffe Carl Ebert, im Lederwams, spielte Faust, Gerda Müller, dieses kräftige, junge Weib, das Gretchen (sie war es später noch einmal: bei Jeßner), Robert Taube, ein junger dreister Kerl, Mephisto. Zu Zeißens Ensemble gehörten Jakob Feldhammer, Fritta Brod und – Heinrich George, den Zeiß aus Dresden herbeigeholt hatte. Er war schon damals eine Bühnenmacht für sich. Zeiß brauchte deutliche, kraftvolle Schauspieler, die ihm auch halfen, die Klassiker jung zu machen. Als die Revolution ausbrach, hatte er Schillers ›Die Räuber‹, den ›Don Carlos‹ und ›Wilhelm Tell‹ im Spielplan. Manche sagten, vom inneren, Sturm-und-Drang-nahen Furor dieser Inszenierungen gepackt: Zeiß habe – vor Jeßner – in Schiller den Expressionisten entdeckt. Die neue Regie wurde in diesen Inszenierungen entwickelt. Gustav Hartung sah als ihre Aufgabe »das seelische Erlebnis einer Dichtung fühlbar zu machen, aus dem sie geboren wurde«.[550] Zeiß gehörte zu den wenigen Intendanten, die wussten, welche enge Beziehung zwischen der Arbeit an der Bühne und dem geistigen Leben der Nation besteht.

Düsseldorfer Wege

Bei Louise Dumont und Gustav Lindemann war es nicht anders. Im Düsseldorfer Schauspielhaus wusste man, dass in den Künsten das Kommende sich zeigt. Wer das begriff, brauchte keinen Mut, Neues zu wagen. Man tat, was nötig erschien. Das erklärt die Souveränität dieses Hauses und seine Bereitschaft, aufzunehmen, was sich zeigte. Im März 1914 hatte der junge Franz Werfel in Prag gespürt, dass eine »Umwälzung« sich vorbereite. Er hatte damals ›Die Troerinnen‹ des Euripides, die Möglichkeit ihrer Wiederkehr witternd, in seine Sprache übersetzt. Es war eine Tragödie vom Ende eines großen Krieges geworden, der mit jedem Jahr des derzeitigen Krieges mehr an Bedeutung und Wirkung zuwuchs. Im April 1916 hatte Barnowsky sie zum ersten Mal im Lessing-Theater in Berlin auf die Bühne gebracht. Jetzt, im Mai 1917 stand Louise Dumont als Hekuba auf der Bühne in Düsseldorf. Hier war der Krieg näher, auch ein Jahr älter, und die Zahl der Toten wuchs in die dritte Million. Hekuba, die Frau des Priamos, Mutter von Hektor, von Paris, Kassandra und vielen anderen Kindern, schrie ihre große Klage über den Tod des Gatten und der Kinder in die Welt: »(…) und wende dich um / Nach Troja! Wo ist’s, wo bist du dir selbst? / (…) O weh, o weh, was bleibt mir denn noch? / Das Reich und der Mann und die Kinder sind hin. / O gewaltiger Hochmut, gepriesener Stolz / (…)« (1. Szene): eine hohe Frau im Elend eines verlorenen Krieges. Leise werdend schmückte sie den Enkel, Hektors Sohn, mit der größten Zartheit für die Gruft. Zum letzten Mal schlug sie den Boden ihres Landes mit ihren Fäusten in einer Mischung von Trauer und Trotz und ging dann – »(…) Seht her, so nehme ich / Mein Leben an die Brust und trag’s zu Ende!!« – wie versteinert in die Sklaverei. Und als die Burg im Feuer zusammenbrach, gab der Chor den Abgesang: »Bald ist dein Name aus, / Menschen vergessen bald, / Troja war niemals da!« (11. Szene) Mitten im Krieg sah man ein Bild des Untergangs. Die Zuschauer spürten, was die Dumont hier zusammenfügte: »den Schmerz der antiken mater dolorosa mit dem unsinnigen, unaussprechbaren Jammer der gepeinigten Gegenwart«.[551] Auch im eigenen Land wuchsen jetzt, mit dem beginnenden Hunger, die Ängste.

Auch Hanns Johst, der zu den Jungen gehörte, hatte der Krieg zum Sprechen gebracht. ›Die Stunde der Sterbenden‹ hieß sein erster dramatischer Versuch von 1914; da war er 24. Es war ein Szenarium vom Schlachtfeld, Sterbende, die nach dem Sinn des Sterbens fragten. Er drängte ins Theater. Sein Stück von 1916, ›Der junge Mensch‹, brachte ihn unter die Expressionisten. »Ein ekstatisches Szenarium« nannte er’s. Es war der Weg eines Schwärmers, der »alle jungen Menschen bei den Händen nehmen möchte«. Johst war selbst ein Schwärmer, er träumte von einem Drama, das sich wie ein Elixier im Zuschauer auflöst und weiterwirkt. Sein Stück ›Der Einsame‹, das er einen »Menschenuntergang« nannte, behandelt an Grabbes Gestalt den Rausch des Genies, der mit dieser Welt nicht zurecht kommt. Neun Stationen, eine davon eine Lesung vor spottenden Honoratioren, dann einsames Sterben. Johsts Leidenschaft, sein Sinn für Charaktere und Situationen erinnerte Artur Kutscher an Lenz und Büchner. Er bezeugt den rauschenden Erfolg dieses Abends. Gustav Lindemann hatte die Uraufführung inszeniert.[552] Grabbe war eine Rolle zum Explodieren. Die Bühnen sogen das Stück an sich. Albert Steinrück spielte den Grabbe im Neuen Theater in Frankfurt, Erwin Kalser in den Münchner Kammerspielen, Paul Bildt im Kleinen Theater in Berlin, Fritz Kortner in den Kammerspielen in Hamburg. Der junge Brecht sah Johsts Stück in München und antwortete darauf mit seinem ›Baal‹.

Im Kunstidealismus des Düsseldorfer Schauspielhauses fand auch der von Stück zu Stück rasende Georg Kaiser schnelle Aufnahme. Die Uraufführungen von ›Das Frauenopfer‹ und – gleich nach Kriegsschluss – von ›Gas‹: das waren fast schon Huldigungen für ihn. Kaisers ›Gas‹ sah man am gleichen Tag auch im Neuen Theater in Frankfurt (28. November 1918). Diese Privattheater dachten miteinander. Es war nicht leicht, die neuen Dinge durchzusetzen. Der Spielplan musste mit seinen populären Stücken die Mittel dafür beschaffen. Das Dumont-Lindemannsche Haus wurde ein Sammelplatz der neuen Kräfte geworden. Berthold Viertel, Fritz Holl, Richard Weichert, Reinhard Bruck, Emil Lind, Paul Henckels, Leopold Lindtberg haben dem Hause damals und später gedient. Und in der Dramaturgie waren Herbert Eulenberg, Paul Ernst, Gustav Landauer, Wilhelm Schmidtbonn, Hans Franck, Hermann von Boetticher, Kurt Heynicke, Albrecht Schäffer: Dichter und Dramatiker. Es war und blieb eine Pflanzschule führender Kräfte.

Falckenbergs Schneisen

Ziegels Abschied von München hatte noch nicht die Berufung Falckenbergs zum Intendanten der Kammerspiele gebracht. Man versuchte es erst mit Hermann Sinsheimer als Direktor. Sinsheimer war Kritiker, gebildet, empfindsam, ungeübt im Umgang mit Schauspielern. Er erlaubte dem Regisseur und Dramaturgen Falckenberg seine Wagnisse. Erst die ›Gespenstersonate‹, dann sogar Shakespeares fast vergessene, gerade in Zürich von Alfred Reucker wiederentdeckte Komödie ›Wie es euch gefällt‹. Sinsheimer hatte lange gezögert, sein Ja zu geben. Die Bühne in der Augustenstraße schien ihm zu klein. Falckenberg zeigte, wie ein Bühnenbildner eine enge Bühne weiten kann. Hier entstand das Liebesverwirrspiel um Orlando und Rosalinde, Silvius und Phöbe wie neu aus dem Impuls junger Leute, dem leichten Zauber des mit Baumstämmen und hintereinander gehängten Tüllvorhängen ersonnenen Ardennerwaldes und der wiederentdeckten Musikalität des Stücks; Hermann Zilcher schrieb dazu eine beschwingte Musik. Annemarie Seidel war die Rosalinde. Von »ekstatischem Beifall« berichtete Falckenberg. Es war der 27. Januar 1917. Reinhardts Inszenierung des Stückes (mit Helene Thimig als Rosalinde) bestätigte später Falckenbergs Erfolg. Zum Theater gehört das Glück. Falckenberg hatte es seitdem.

Am 1. September 1917 wurde er endlich Herr der Kammerspiele in der Augustenstraße. Hermann Sinsheimer, ein gescheiter Mann, war nichts für das Amt. Abschied nach einem Jahr. Falckenberg wurde die Zukunft dieser Bühne. In seinem Programm stand: »Irgendwie erscheint die Mission gegen die Vorläufer, Strindberg und Wedekind, erfüllt: aus Verkennung oder Nicht-Kennung erlöst, sind sie zur vollen Würdigung gebracht. Torhüter und Wegweiser sollen sie weiterhin bleiben. Aber nun sich für Jüngere einzusetzen, ihre Bestrebungen zu unterstützen, ihre Fremdheit zur Vertrautheit zu wandeln, ihre Kraft durch Erfolge zu stärken, ihr letztes Ziel zu klären – : dies ist die neue und sicherlich nicht geringere Aufgabe; denn die Zeit dieser ist gekommen.«[553] Das war Entschiedenheit und Entschlossenheit. Gerhart Hauptmann spielte ihm ein Stück zu, das Geschichte machte: ›Von Morgens bis Mitternachts‹ von Georg Kaiser. Kaiser war ihm für den Expressionismus das, was Hauptmann für den Naturalismus gewesen war. Sogar eine »Nähe zu Strindberg mit einem Einschlag von Wedekind« witterte Falckenberg in ihm. Er mochte die mimische Ekstase des Stücks für seine Schauspieler. Am 28. April 1917, zwölf Wochen nach den ›Bürgern von Calais‹ in Frankfurt, inszenierte er Kaisers Stück. Erwin Kalser war der Kassierer. Von der »Entbürgerlichung eines bürgerlichen Menschen«, vom »Ausbruch des Ungewöhnlichen in einer scheinbar gewöhnlichen Seele« schrieb die ›Frankfurter‹, von einem »Ehrenabend der Kammerspiele« die ›Münchener Zeitung‹.[554] Die Zuschauer tobten gegeneinander. Die Uraufführung von Kaisers ›Die Koralle‹ (im Bund mit Frankfurt) folgte. Falckenberg eröffnete damit seinen Zyklus neuer Dramen »Das jüngste Deutschland« und nahm damit Reinhardts »Das junge Deutschland« am Deutschen Theater vorweg. Auch Hanns Johst fand hier, wie in Düsseldorf; ein ihm gewogenes Haus. Dem ›Einsamen‹ folgte Falckenbergs Inszenierung von Johsts ›Der König‹, das Stück einer Revolution von oben. Die ›Münchener Zeitung‹ registrierte »Beifallssturmfluten«. Man glaubt nicht, was Aufführungen für Folgen haben können.[555]

Und endlich Reinhardt – Der Bettler

Und Berlin? Reinhardts Theater, das mit seinen Inszenierungen so viel der Bühne der Expressionisten vorgearbeitet, selbst junge Autoren inspiriert hatte? Der Erste aller Jungen, Reinhard Sorge, war fast ein Geschöpf dieses Theaters. Er hatte die neuromantischen Aufführungen hier gesehen, die ihn so beeindruckten. Im Winter 1911/12, als ihn der Großstadtekel packte und er aus Berlin floh, hatte er sein ›Winterdrama‹ begonnen; nach der eben entdeckten Urfassung des ›Wilhelm Meister‹ hatte er es eine »theatralische Sendung« genannt und nach seinem Gotteserlebnis im Februar 1912 ›Der Bettler‹: »(…) weil nämlich darin ein großes Schreien an den Tag kommt, ein bettelndes Hungern und Flehen in den Himmel hinein.«[556] Vergeblich hatte er es im Königlichen Schauspielhaus und auch bei Otto Brahm eingereicht, nur Samuel Fischer hatte es erkannt und gleich gedruckt: »Selten hat sich ein Berufener in seinem ersten Werk so stark angekündigt.«[557] Doch niemand hatte sich getraut, es zu spielen. ›Der Bettler‹ gehörte zu den »wartenden Stücken«. Viele seiner Szenen waren von den Licht-Spielen der Reinhardtschen Regiekunst geprägt. Erst im Winter 1917 zog Reinhardt das Stück zur Uraufführung an sich. Drei Wochen nach Kornfelds Bitterlich in Frankfurt betrat der »Junge Dichter« in Sorges ›Der Bettler‹ in Berlin die Bühne des Deutschen Theaters. Jacobsohn spürte, wie Reinhardt sich in jede von Sorges Szenen verliebte,[558] wie er die Körper ins Licht rückte, die Szenen ineinandergleiten ließ, die Konturen verwischte, wie die Figuren traumhaft erschienen und verschwanden. Der starke Jannings war der Mäzen (»Knirschendes Fleisch«), die Eysoldt die vergrämte Mutter, Paul Wegener, zu kräftig, der geistesgestörte Vater. Die wundersame Helene Thimig, die Reinhardt im April 1917 vom Königlichen Schauspielhaus herübergezogen hatte, spielte das junge Mädchen. Und Ernst Deutsch mit schwarzer Locke am Ohr den emphatischen Dichter: »Licht reiht Licht! Krone auch uns! – / Ich ahne viele Liebe noch vor mir im Licht / Und viele tiefe Lust.« (letzte Szene) Sorge hatte selbst einst den Dichter spielen wollen. Er war längst ein Opfer des Kriegs geworden. So kam dieses Urstück der neuen Generation auf Ernst Deutsch. Es war seine erste Rolle in Berlin. Reinhardt hatte ihn engagiert.

Mit Sorges Stück und mit Ernst Deutsch und Helene Thimig eröffnete er sein Forum für die neuen Stücke, das er »Das junge Deutschland« nannte. Maximilian Harden (sich erinnernd an die ›Freie Bühne‹ von einst) hatte es angeregt.[559] Heinz Herald sollte das Programm machen. Es war der Versuch, Anschluss zu gewinnen an Vorgänge außerhalb Berlins.

Die Revolte in Mannheim

Entschiedenes, Entscheidendes geschah wenig später in Mannheim. Es war der 18. Januar 1918. Hier wurde Hasenclevers ›Sohn‹ zum ersten Mal, unbehindert von der Zensur, in Deutschland öffentlich gezeigt. Auf der Bühne: nichts mehr von nachgebildetem häuslichem Milieu. Kein Mobiliar, keine Requisiten, sondern ein dunkler Raum im Dämmerlicht, unbegrenzt, Fenster und Türen nur angedeutet. Auch kein reales Gegeneinander der Figuren, sie erschienen und vergingen wieder in dem Dunkel der Seitenwände. In der Mitte der Bühne, aber scharf herausgeleuchtet: ein großer blockhafter Sessel und der junge Mensch. Er war das Zentrum, in ihm bewegten sich Ängste, Wünsche, Hoffnungen. Es war, wie Hasenclever sagte: »Es ist die Welt des Zwanzigjährigen, aus der Seele des Einzigen gesehen.«[560] Die Figuren um den Sohn waren Projektionen seiner erregten Seele, ihre Sätze waren Gegenstimmen, die er in sich selber hörte. Er war umstellt von den dunklen Gewalten, umgeben von den treibenden, verführenden Stimme des Freundes und den übergroßen Schatten, die seine Begierden und Lüste ihm vorgaukelten und die Erregung in die Ekstase trieben. »Auswärtskehrung des Innersten = Expressionismus. Hemmungslos herausgeschleuderte Innerlichkeit. Aufbruch der Seele«, hatte der Regisseur in sein Regiebuch notiert. Scharf und mit gereckter Hand kam der Schrei »Tod den Vätern!!!« Von dem jungen, bubenhaft blonden Fritz Odemar hineingerufen in die patriarchalische Zeit, wirkte der Satz wie ein Fanal; Richard Weichert, der dem Stück seine Idee abgelauscht und umgesetzt hatte, erzählte noch Jahrzehnte später davon. Er begann damit seine Karriere als Regisseur. »Die einzige expressionistische Inszenierung, die auf einem neuen Gedanken beruhte, hat Richard Weichert gebracht«, schrieb später Stefan Großmann.[561]

Die Mannheimer Aufführung war ein stürmisch bejubelter Erfolg. Der Beginn des expressiven Theaters, in dem die Welt ins Torkeln und Stürzen geriet, die Bühnenbilder nicht mehr wie für die Ewigkeit gemauert erschienen, sondern verwinkelt, ein bisschen unheimlich, im Äußeren das Innere der bedrängten Seele ausdrückten oder die verborgenen Rhythmen sichtbar machten. Seine Mittel: Körper und Licht. Dieses junge, neue Theater verlangte den eruptiven, sprachmächtigen Schauspieler, der das Ich, das hier ins Zentrum trat, nicht nur verkörpern, sondern auch in seinem Anspruch beglaubigen konnte. Hasenclever saß »mit Herzklopfen« in der Loge des Hoftheaters in Mannheim. »Von Szene zu Szene steigerte sich mein Erstaunen, meine Bewunderung, meine Dankbarkeit. Ein Regisseur des Wortes, ein Nachschöpfer dichterischer Visionen hatte auf den phantasielosen Brettern, die mir bis dahin die Welt bedeuteten, eine neue Wirkung erzielt … Die Idee, der geistige Gehalt des Stückes trat zutage. Was uns damals leidenschaftlich bewegte, war auf der Bühne Gestalt geworden. Unser Kampf und unsere Jugend rollten in atemloser Spannung vorüber. Ein modernes Pathos, ein neuer Wille beseelte die Schauspieler und teilte sich sämtlichen Hörern mit. Es war mir, als säße ich zum erstenmal im Theater (…) Ich spürte: es gab ein absolutes Theater (…) Die restlose Übertragung des Wortes auf die Bühne war kein leerer Wahn …«.[562]

Dies hier war die Befreiung des Expressionismus aus den Reinhardtschen Herkünften. Energie und Leidenschaft waren das bestimmende Element. Alle neuen Erfindungen kamen in ihren Bann. Hasenclever nannte sein Stück ein Drama von der »Menschwerdung«. Es war auch ein Aufruf in die Welt. »Ein Jahr vor dem Ausbruch des Krieges geschrieben, wird es heute zum Alarm an die Menschheit.«[563] Mehr noch: Es »hat den Zweck, die Welt zu ändern«. Das war der erste Schritt in die Aktivierung der Bühne. Es waren die Jungen, die 1914 in den Krieg aufgebrochen waren, um der alten Welt zu entkommen. Im Krieg erfuhren sie, dass die Welt so nicht bleiben könne. Das Ich, das im ›Sohn‹ hervortrat, meldete seinen Anspruch an auf unbeschränktes Leben. Und auf Änderung der Welt.

Die Mannheimer Aufführung lag gut zwei Monate vor der in Berlin. Dort hat Ernst Deutsch den ›Sohn‹ noch einmal gespielt. An Hasenclevers Reaktion auf beide zeigte sich die Kluft zwischen dem, was dort und was hier als Expressionismus galt. In Berlin führte Friedrich Hollaender Regie. Wieder zeigten sich die bekannten Probleme. Was war der richtige Stil für diese Stücke? Siegfried Jacobsohn sagte deutlich: »Das anspruchsvolle Deutsche Theater speist eine geschlossene Gesellschaft, die zwar dichte Rudel von Kriegslieferanten, aber zugleich alle Kenner Berlins umfaßt, mit dem hergebrachten naturalistischen Schauspiel ab.«[564] Und auch Hasenclever machte Max Reinhardt Vorhaltungen über »die schlechte und unfähige Regie, die aus dem Drama eine kleine Familientragödie mit willkürlichem Ausgang machte«.[565] Aus Protest ging er nicht auf die Bühne, stellte sich nicht dem Beifall. Zu Deutschs »Sohn« aber schrieb er an Kurt Wolff: »Es wird ihn kein anderer so nach ihm spielen.«[566] So viel kann in Zeiten des Umbruchs von einem Schauspieler abhängen. Mit Ernst Deutsch kam der literarische Expressionismus nach Berlin. Der literarische, noch nicht der szenische. Deutsch hatte den Instinkt für die Figuren der neuen Generation. Er gehörte zu ihr.

Das junge Deutschland

»Das junge Deutschland«, das gegründet war, »um das expressionistische Drama auf der Bühne durchzusetzen«,[567] war als aktives Forum gedacht; in dem reichen Spielplan der Reinhardt-Theater blieb es eine Intarsie. Es brachte elf Inszenierungen, meistens Matineen für eine, wegen der hier noch strengeren Zensur, jeweils Geschlossene Gesellschaft. Es war ein Programm ohne Konsequenz. Außer dem ›Bettler‹ und Hasenclevers ›Sohn‹ gewann nur ›Seeschlacht‹ von Reinhard Goering Bedeutung. ›Seeschlacht‹ inszenierte Reinhardt selbst. Ihn reizte das Fremde im Neuen. Das Stück hatte schon bei seiner Uraufführung in Dresden Aufsehen erregt, wegen seiner Sprache, die die innersten Vorgänge in vom Tode bedrohten Menschen ausdrückte. Es spielte während der Seeschlacht am Skagerrak. Eine dichte Menschenszene im Geschützdonner der Schlacht. Fünf Matrosen: Hermann Thimig, Conrad Veidt, Emil Jannings, wuchtig Paul Wegener mit der Schlussfrage: »Ich habe gut geschossen, wie? Ich hätte auch gut gemeutert! Wie? Aber schießen lag uns wohl näher? Wie?« Scharf, glühend, herrisch Werner Krauß als Maat; der Vielbeschäftigte (seit 1913 war er bei Reinhardt) traf auf die Moderne, erfasste ihre Rhythmik. »Häufig wirkt Goering, als käm er von der Antike. In dem Empörergespräch ist Sokratisches«, sagte Kerr.[568] Goering, Kriegsfreiwilliger von 1914, war 29 Jahre alt, als er ›Seeschlacht‹ schrieb. Er war schnell ein guter Name unter den anderen. Er hatte Mühe, ihn zu halten.

»Das junge Deutschland« brachte noch: ›Der Besuch aus dem Elysium‹ von Franz Werfel und ›Kain‹ von Friedrich Koffka; ›Ein Geschlecht‹ von Fritz von Unruh; ›Der Sturz des Apostels Paulus‹ von Rolf Lauckner; ›Die Wupper‹ von Else Lasker-Schüler; ›Der brennende Dornbusch‹ von Oskar Kokoschka (wieder mit Deutsch); Arnold Zweig ›Die Sendung Semaels‹ und von Otto Zarek ›Kaiser Karl V.‹.[569]

Die Uraufführung der ›Wupper‹ hier hätte eine Entdeckung werden können. Heinz Herald inszenierte; reinhardtisch bunt, aber ohne Erkennbarkeit und Berührung. Fritz Engel sprach im ›Berliner Tageblatt‹ von einem »eigenartigen Versuch«, um zu sehen, »daß es für sie keinen Weg zum Theatererfolg gibt«.[570] Der Erfolg für die Lasker-Schüler kam später. Das Stück gehörte – wie die Dramen Barlachs – nicht zum Expressionismus. Sie berührten ihn nur, wegen der Grenzüberschreitungen des Realen.

Nur einmal noch – wir greifen vor, in den April 1920 – zeigte sich, wie viel von Reinhardts Theater, vor allem von den Strindberg-Inszenierungen, den expressionistischen Dichtungen zugeflossen war. Die Uraufführung von Paul Kornfelds ›Himmel und Hölle‹ hatte Heinz Herald ans Deutsche Theater gebracht. Er hatte in der Zeitschrift ›Das junge Deutschland‹ Kornfelds großen Essay ›Der beseelte und der psychologische Mensch‹ veröffentlicht. ›Himmel und Hölle‹ war wie die Anwendung dieses Textes aufs Theater. Das war ein Stück wie ein Albtraum, handelte von unerfüllter Liebe, Dirnen, lesbischen Freundinnen, von Mord, Sünde, Hinrichtungen, Opfer und Erlösungssehnsucht aus der Hölle des Lebens und von Himmelsglanz. Kaum Menschen, eher Symbolfiguren von Gedankenspielen. Man konnte spüren, dass in diesem jungen Dichter aus Prag »ein Chaos brennt«,[571] das sich klären wollte. Die ›Frankfurter Zeitung‹ rühmte die »dichterische und seelische Mission des Verfassers« und »die seelische Einheit des Kunstwerks«,[572] in Berlin gab es nüchternere Betrachter. Die Aufführung hatte einen jungen Regisseur, der bei Reinhardt schon Shakespeares ›Cymbeline‹ und Strindbergs ›Advent‹ in Szene gesetzt und höchste Aufmerksamkeit gefunden hatte: Ludwig Berger, ein Bursche aus Mainz, von dem das Theater viel erhoffen durfte. Dies war sein drittes Stück, meisterhaft in der Stimmung, die Figuren ins Übergroße gedehnt in traumartig-phantastischer Szenerie. Es war wie so oft bei Reinhardt: Licht, Bühnenbild (von Bergers Bruder Rudolf Bamberger) und die Schauspieler machten die irreale Szene zum Ereignis. Lina Lossen spielte die Tochtermörderin, Agnes Straub die Dirne, den Grafen Umgeheuer Werner Krauß, der wegen seiner Verwandlungsfähigkeit damals zum Idol der jungen Leute wurde. Ludwig Berger war wie Karl Heinz Martin einer der neuen kommenden Regisseure in Berlin. Er wechselte später ins Staatstheater zu Jeßner. Und entdeckte dort mit der Inszenierung von ›Kreuzweg‹ einen Expressionisten – der keiner war: Carl Zuckmayer. In seinen Erinnerungen[573] erwähnte Berger die Kornfeld-Aufführung nicht. Doch sie war noch einmal ein Höhepunkt des literarischen Expressionismus in Berlin. Walter Hasenclevers ›Jenseits‹ und Reinhardts Inszenierung der ›Kräfte‹ von August Stramm kamen wie Nachträge.[574] Zweieinhalb Jahre bestand »Das junge Deutschland«, mit den Nachträgen waren es drei: Man hatte sich in Reinhardts Theatern um den Expressionismus nicht gedrückt. Er war »zeitgemäss«. Man hatte ihn mit bewirkt. Nur: Die expressionistischen Initiationen hatten anderswo stattgefunden. Abseits von Berlin.[575]

Erich Ziegels Hamburger Gründung

All das Neue muss auf Erich Ziegel bohrend gewirkt haben. Hatte er die Leitung der Kammerspiele in München nicht zu früh aufgegeben? Begann nicht etwas Neues ohne ihn? An seinem vierzigsten Geburtstag, am 26. August 1916, war er in Hamburg angekommen. Im Thalia-Theater sollte er die Position Leopold Jeßners einnehmen, der als Intendant ans Neue Theater in Königsberg gegangen war. Schon nach ein paar Monaten war er ans Deutsche Schauspielhaus übergewechselt, wo jetzt als Nachfolger des ungeliebten, bald wieder davongegangenen Carl Hagemann Max Grube Direktor war. Das war der ehemalige Intendant von Meiningen, der das Königliche Schauspielhaus in Berlin jahrelang als konservative Bastion gehalten hatte und jetzt die Hamburger mit dieser Haltung erfreute. Der modern und aktuell denkende Ziegel war dort bald gegen noch schlimmere Gummiwände gerannt. Er sah nun von Hamburg aus an Falckenbergs Erfolgen und den Folgen dieser Erfolge, wozu er, Ziegel, in München den Grund gelegt hatte. Er wünschte bald nichts dringender, als wieder ein eigenes Theater zu führen. Kurz vor Weihnachten 1917 schickte Ziegel Grube seine Kündigung. In der Neujahrsnacht 1918, im eiskalten Wind auf der Lombardbrücke, verschworen sich Ziegel und seine Frau, Mirjam Horwitz, das eigene Theater zu wagen und dazu das alte ›Tivoli‹, ein schäbiges Haus am Besenbinderhof, zu erwerben und umzubauen. Es war klein und eng. Man musste durch einen Haustunnel Treppen hinab. ›Hamburger Kammerspiele‹ nannten sie es. Ziegels Erinnerung an München war offensichtlich. Er fing noch einmal an. In seinem Aufruf hieß es: »Die Gründung einer modernen Bühne in dieser Zeit wird nur gerechtfertigt durch das reine Bestreben, gegen Trostlosigkeit und Zerstörung die erweckenden Stimmen neuer Gläubigkeit und Lebensbejahung zu führen. (…) Der neuen Kunst, den Baumeistern der Zukunft, muss Stätte und Gehör bereitet werden. Das sittliche Verantwortungsgefühl, die brennende Tatbereitschaft, von denen die Besten unserer Zeit befeuert sind, müssen auf die Allgemeinheit überströmen.«[576] Rechtfertigungszwang, Hoffnungswillen, Glaubensbedarf sprachen aus den gestelzten Sätzen des Textes. Der alte Meininger Max Grube spürte dadurch wohl auch, dass die Zeit sich änderte. Im Juni 1918 verabschiedete er sich vom Deutschen Schauspielhaus. Nach 45 Jahren Theaterlast. Er ging im alten Stil, mit Versen: »Besser gehen, eh’ zum alten Eisen / Man dich werfen muß, / Und bevor sie dir mit Recht beweisen: / Es ist Zeit zum Schluß.« Am 31. August 1918 eröffnete Ziegel sein neues Haus. Auch hier also: neue Verhältnisse.

Ziegel begann mit einer Huldigung an Wedekind: ›Hidalla oder die Moral der Schönheit‹. ›Der Marquis von Keith‹ folgte. Ziegel zeigte sich als der erste Regisseur seiner Bühne und mit Albert Steinrücks Verpflichtung für die Wedekind-Rollen als ein Mann mit Sachverstand. Die Verbindung zum Münchner Haus, die nie abgerissen war, wurde genutzt. Ziegel hatte den jungen Kortner im Ensemble. Er inszenierte Georg Kaisers ›Brand im Opernhaus‹, mit Kortner, und zeigte das auch in München. Falckenbergs Münchner Erfolg von ›Wie es euch gefällt‹ wiederholte er in Hamburg, mit Kortner als Jacques und Anni Mewes als Rosalinde. 29 Premieren in den ersten zehn Monaten, Ziegel inszenierte siebzehn davon. Wedekinds ›Franziska‹, ›Erdgeist‹ und ›Die Büchse der Pandora‹, fünfmal Strindberg, darunter ›Totentanz I und II‹. Es war ein konsequent zeitnaher Spielplan: Hasenclevers ›Der Sohn‹, Goerings ›Seeschlacht‹, Hanns Johsts ›Der Einsame‹. Und: Barlach wurde hier zum ersten Mal gespielt. Bei Ziegel gab es die Uraufführung von ›Der arme Vetter‹. So gewann das Haus schnell Kontur. Ein geistig interessiertes Publikum stellte sich ein. Die Kammerspiele wurden eine Brutstätte für neue Talente. Kortner war der erste, Gustaf Gründgens neun Jahre später der zweite, der von hier aus, Berlin erobernd, die Geschichte des Theaters prägte. Werner Hinz, Paul Kemp, Erich Engel hatten hier ihre ersten Erfolge. »In der Provinz« wuchsen die Kräfte für Berlin.

Diese Bühnen waren zwar noch immer beschäftigt, den Schauspielen Hauptmanns, Schnitzlers, Wedekinds und Strindbergs breitere Wirkung zu schaffen, sie repertoirefähig zu machen und sich um ein geschlossenes Ensemblespiel zu bemühen. Ihr Interesse aber galt dem, was an neuen Stücken heraufkam. Es wurde ein breiter Strom, der das nächste Jahrzehnt einleitete. Kasimir Edschmid schrieb damals mit Recht: »Die ersten Schritte der neuen Kunst geschehen abseits von Berlin. Aus der Provinz erhebt sich immer deutlicher die Kraft und setzt sich, was viel erstaunlicher ist, in der Provinz selbst durch.«[577] Diese Zukunftsarbeit zeichnete die Bühnen aus und begründete dort einen ›Geist des Hauses‹. Das ist das Beste, was einem Theater widerfahren kann: dass aus der eigenen Arbeit sich eine tragende Kraft bildet, die alle ergreift, die in das Haus kommen. – Diese Arbeit geschah noch im Krieg. Aber sie übergriff den Zeitbruch, der unmittelbar bevorstand. Frank Wedekind hat ihn nicht mehr erlebt. Er sah nur noch den Aufbruch der Jungen: die Folgen von ›Frühlings Erwachen‹.

Wedekinds Tod und Begräbnis

Wedekind starb am 9. März 1918 in München. Mitten im Erfolg fiel er aus dem Leben. 53 war er alt. Weil er besser weiterleben wollte, hatte er eine Operation verlangt. Er litt an einem Bruch. Davon kam er nicht wieder. Die Nachricht von diesem Tod durchlief schnell die deutschen Länder. Bevor Kerr noch den ersten Satz über Barnowskys Inszenierung von ›Nach Damaskus‹ hinschrieb, musste er Wedekinds gedenken. »Der ein Sucher war und ein Öffner. Ein Belichter und Umwandler. Ein Kämpfer und ein Schöpfer. Ein Sieger … und ein Besiegter. Dem die Welt nicht alles gab, was zu fordern er ein Recht hatte.«[578]

Wedekind gehörte zu den wenigen, die dem Jahrhundert die Augen aufgemacht und den Blick auf die Dramen und Tragödien gelenkt hatten, die die Naturkraft des Sexus in den engen Konventionen der Gesellschaft, den Regularien der Erziehung, den verborgenen Phantasien anrichtet. Als er starb, war sein Hauptwerk zwar durchgesetzt auf der Bühne und schon auf dem Wege, zu den Monumenten des Jahrhunderts gerechnet zu werden. Aber es war noch immer nicht erschöpft. Und was immer man daran bewundern konnte, war es nicht einzigartig, wie er selbst es durchgekämpft hatte, indem er selbst – ein Dilettant in der Schauspielkunst – auf die Bühnen ging und seinen Figuren Leib, Kraft und Seele gab? Über sechshundert Mal ist er so erschienen in immer neuer Gestalt, als sein ›Kammersänger‹, als der Vermummte Herr in ›Frühlings Erwachen‹, als Dr. Schön im ›Erdgeist‹ und Jack the Ripper in der ›Büchse der Pandora‹, als Marquis von Keith und König Nicolo, als Karl Hetman in ›Hidalla‹, als Fritz Schwigerling im ›Liebestrank‹, als Veit Kunz in ›Franziska‹, als Professor Reißner in ›Musik‹ und Walter Buridan in ›Zensur‹. Er war der Verleger Sterner in ›Oaha‹, der Marquis Casti Piani in ›Tod und Teufel‹ und Og von Basan in ›Simson‹ und Nekromant Basilius im ›Stein der Weisen‹. Schon das allein ist eine Lebensleistung. Sie war verbunden mit der gegen alle Widerstände und Verhöhnungen behaupteten Forderung, herauszutreten aus allen Imitationen und allen Psychologismen im Darstellen. Sein Spiel gab Authentizität. Er verlangte zu erkennen, dass auch im niederen sozialen Sujet klassische Überhöhung der Figuren nicht nur möglich, sondern geboten ist. Er spielte vor, was er wollte. »Sein Vortrag war stockend, eintönig, unnuanciert, seine Bewegungen hastig, eckig, hilflos. Aber dieser untersetzte starre Körper eines Schulmeisters, auf dem fast halslos der Kopf eines grinsenden Abbés oder traurigen Pierrots saß, dieses glühende Auge, in dem die Leidenschaft eines fanatischen Propheten flackerte – der er ja war –, diese harte monotone Stimme, die durch eisernen Fleiß zu vorbildlicher Deutlichkeit erzogen war, all dies hatte doch eine seltsame Wirkung: es packte, bannte, würgte uns den Atem, schnürte uns das Herz zusammen, mit unwiderstehlicher, unheimlicher Suggestionskraft (…) In solchen Stunden, solange wir in diesem unerklärlichen Bann standen, war eben unsere Schauspielkunst nicht mehr der Maßstab für die Leistung Frank Wedekinds, sondern Frank Wedekinds Leistung sprengte die Schauspielkunst, wie wir sie sonst kennen und auszuüben bestrebt sind.« So schrieb Erich Ziegel.[579] Mit seinem Verlangen nach dem Wesentlichen hat Wedekind eine ganze Generation geprägt und die Grundlagen für das expressionistische Jahrzehnt gelegt. Im Moment, als es sich auf der Bühne durchzusetzen begann, verließ ihn die Lebenskraft.

Seine Beerdigung auf dem Waldfriedhof war turbulent. Besucher aus ganz Deutschland, Schriftsteller, Theaterleute. Und Schwärme unruhiger junger Menschen. Unter ihnen der Dichter Heinrich Lautensack. Mit seiner ›Pfarrhauskomödie‹ hatte er einen stattlichen Erfolg gehabt. Jetzt lief er mit einer Leiter umher, einer Filmkamera (Film war seine neue Faszination), drehte. Nur mühsam verstand man die Redner am Grabe. Dann wurde der Sarg hinabgesenkt. Da »durchbrach ein großer, magerer, schwarzhaariger junger Mensch die Ordnung, die sich endlich wieder gebildet hatte, warf einen großen Kranz roter Rosen hinab, stürzte nieder, griff sinnlos in die Grube und schrie: ›Frank Wedekind, meinem Lehrer, meinem Vorbild, meinem Meister – dein unwürdiger Schüler.‹ Man war entsetzt. Die Horde der unreif Lüsternen drängte, Unerhörtes witternd, hinzu. Das war keine Trauer, kein Schmerz, das war ein Schrei, jenseits alles Leides. Man versuchte den Niedergebrochenen zurückzuhalten, hinwegzuziehen. Er wehrte sich rasend – bei Heinrich Lautensack war der Wahnsinn am offenen Grabe Frank Wedekinds ausgebrochen.«[580] Es war ein gespenstischer Abschied. Als spielte die Wirklichkeit eine letzte Szene von Wedekind. Lautensack starb bald danach in einer Heilanstalt, als hätte er die Abwesenheit des Meisters, die Leere nicht ausgehalten. »Wedekind muß unvergessen bleiben in seinem genialisch-problematischen Geist, zu dem er sich so kühn bekannt«, stand in Hauptmanns Telegramm. Hauptmann sah Leben noch als Drama – Wedekind sah es schon als Zirkus: Solche Differenz gehörte zur Zeitgenossenschaft.

Wedekinds Zeitgenossen waren rege gewesen im Schreiben neuer Stücke. Ludwig Fulda, Max Dreyer, Ernst Rosmer, Paul Apel, Otto Erich Hartleben, Wilhelm Schmidtbonn, Herbert Eulenberg, Felix Salten, Ernst Hardt, Eduard Stucken, Hermann Bahr, Karl Schönherr hatten die Spielpläne gefüllt. Sudermann schrieb noch immer Stück um Stück. Nun spürte man deren Altern. »Eine überholte Art dramatischen Zeitvertreibs« nannte nun Alfred Polgar das alles; und »Verrostung des Mechanismus.« »Die scharfe Luft der Zeit« gebe dieser scheinbar so wetterfesten, aber wenig zähen dramatischen Literatur den Rest. Im Gefolge Ibsens sei sie vor zwei Jahrzehnten über die deutschen Bühnen hereingebrochen, jetzt sei ein »wahres Massensterben dieser relativ jungen Theaterstücke« zu beobachten. Und Ibsen selbst, der Begründer einer neuen Zeit? 1916 setzte Barnowsky im Lessing-Theater ›Gespenster‹ an. Und was schrieb Jacobsohn? »Wer in diesem Mai ›Gespenster‹ wiedersieht – was sieht Der? Ein erstaunlich altmodisches Theaterstück, so altmodisch, daß es selber gespensterhaft anmutet. (…) Ich aber glaube, daß die alte Ibsen-Andacht sich auch vor der alten Truppe des Ibsen-Apostels Brahm nicht mehr einstellen würde. Es ist ja kein Zufall, (…) daß und wann sie sich aufgelöst hat.«[581]

Alfred Polgar fuhr fort: »Wir halten (…) dieses ganze umständliche Theaterzeremoniell nicht mehr aus. (…) Wir schmachten nach Konzentration, nach ›Ballung‹ des Wesentlichen.«[582] Das war schon ein Ruf an die Jungen; vorgetragen im Mai 1918 in der ehrwürdigen ›Schaubühne‹, deren Titel Jacobsohn im April gerade in ›Die Weltbühne‹ geändert hatte. Der Weltpolitik wegen, die wichtiger wurde, als es das Theater war. Das nahende Ende des Krieges war zu spüren und die Katastrophe schon absehbar. Sie würde Europa verändern. Und seine Kunst.

Das Ende der Epoche

Mitte Oktober 1918 (als im Neuen Theater in Frankfurt ›Gas‹ von Georg Kaiser zur Aufführung angenommen wurde) tobten im Westen an Maas, Schelde und Oise noch immer heftige Kämpfe. Noch standen keine feindlichen Truppen auf deutschem Boden, aber der Bombenkrieg mit Flugzeugen war erfunden, und die Flugzeuge der Alliierten probierten ihn kräftig aus an den ungeschützten deutschen Städten. Demoralisierung der Zivilbevölkerung war das Ziel. Die Mittel des nächsten Krieges wurden am Ende des Ersten schon sichtbar. Sein Ende war jetzt abzusehen. Die Kräfte waren erschöpft. Die Not und der Hunger wuchsen im eigenen Land. Das Blatt hatte sich gewendet. Änderungen kündigten sich an. Im Oktober beschäftigte sich der Reichstag mit einem Waffenstillstandsangebot. Anfang November 1918 genehmigte der Kaiser unter dem Druck der Ereignisse sogar eine Revision der Reichsverfassung. Ganz neue Töne wurden vernommen. »In den furchtbaren Stürmen der vier Kriegsjahre (…) sind alte Formen zerbrochen, nicht um Trümmer zu hinterlassen, sondern um neuen Lebensgestaltungen Platz zu machen. Nach dem Vollbringen dieser Zeit hat das deutsche Volk den Anspruch, daß ihm kein Recht vorenthalten wird, das eine freie und glückliche Zukunft verbürgt.« Vom Übergang der Monarchie zum Volksstaat war auf einmal die Rede. Der Reichskanzler sollte von nun an nicht mehr abhängig sein vom Vertrauen des Kaisers, sondern des Reichstags. »Die demokratische Idee hat nunmehr ihren siegreichen Einzug in Deutschland gehalten, um hier bodenständig zu werden«, erklärte der noch vom Kaiser berufene Reichskanzler Prinz Max von Baden. Hinter seinem Aufruf »Die Volksregierung an das Volk« vom 4. November lauerte schon die Angst, dass sich die »bolschewistische Welle von Rußland herüberwälzt«.[583] Der kaiserlich-militärische Machtstaat war am Ende. Was lange verweigert war, sollte nun helfen, den Staat zu stützen. »Selbstzucht und Ordnung tun not.«

Aber in Kiel waren die Matrosen der kaiserlichen Marine seit dem 3. November schon im Aufstand. Ein Gerücht, dass die Flotte zu einem letzten Verzweiflungskampf gegen die englische auslaufen sollte, hatte ihn entzündet. Die Matrosen waren von den Schiffen gegangen, die »Meuterei« hatte begonnen und breitete sich schnell in Norddeutschland aus. Von Kiel und Hamburg fuhren sie ins Land, verbrüderten sich mit den Soldaten, gründeten Soldatenräte. In Braunschweig erreichten sie die Abdankung des Herzogs. In Bayern erzwangen sie im Handstreich schon in der Nacht auf den 8. November die Abdankung des Königs und der Wittelsbacher Dynastie, riefen eine »Volksrepublik« aus und machten Kurt Eisner zum ersten Präsidenten. Die Sozialdemokraten forderten die Abdankung des Kaisers. Man wartete gespannt auf dessen Antwort.

An diesem Freitag, dem 8. November, wurden die Waffenstillstandsbedingungen den deutschen Vertretern überreicht. Berlin war noch ruhig; abends hatte Reinhardts Neuinszenierung des ›Kaufmann von Venedig‹ Premiere. Mit Moissi als Shylock, den er aus Rache und Hass entwickelte. Am 9. November erreichte der Aufstand Berlin. Der Kaiser dankte ab. Die Kieler Matrosen marschierten ein, der Generalstreik wurde ausgerufen. Gegen halb fünf abends stürmte eine große Menschenmenge in das Schloss, die Wache ergab sich. Dann öffnete Karl Liebknecht, Führer der Unabhängigen Sozialdemokraten (USPD), das Fenster am Eck, aus dem im August 1914 der Kaiser unter dem Jubel der Massen den Krieg verkündet hatte. Er nannte diese Revolution »das größte Werk der Weltgeschichte« und ließ das »sozialistische Deutschland« hochleben.[584] Am Abend wehte die rote Fahne über dem Schloss und dem Brandenburger Tor. Die Hauptstadt war in den Händen der überall gebildeten Arbeiter- und Soldatenräte. Der Reichskanzler Prinz Max von Baden demissionierte; der Sozialdemokrat Friedrich Ebert, der Erste unter den »Volksbeauftragten«, folgte ihm im Amt. Er rief zu Ruhe und Ordnung.

Am 9. November blieben in Berlin nur die ehemals Königlichen Theater geschlossen. Oper und Schauspielhaus wurden vom Arbeiter- und Soldatenrat besetzt. Das Deutsche Theater spielte Strindbergs ›Gespenstersonate‹. Am Abend des 9. fehlten zum ersten Mal die Aufsichtsbeamten der Kriminalpolizei und der politischen Polizei in den Parketts. Das Polizeipräsidium war an die Aufständischen übergeben, ein neuer Polizeipräsident im Amt, die Zensur nun auch für die Theater aufgehoben. Vom 10. November an spielten sie alle in der gewohnten Weise, nur das ehemals Königliche Schauspielhaus begann erst am 14. November. wieder, mit ›Nathan der Weise‹. Die Revolution bewirkte an vielen Orten nur den Ausfall einer einzigen Vorstellung.

Am Morgen des 10. November, es war Sonntag, erreichte die Wagenkolonne des flüchtenden Kaisers die holländische Grenze; sein Exil begann. Die wilhelminische Epoche war zu Ende. Zu dieser Stunde las man im Leitartikel von Theodor Wolff im ›Berliner Tageblatt‹: »Die größte aller Revolutionen hat wie ein plötzlich losbrechender Sturmwind das kaiserliche Regime mit allem, was oben und unten dazugehörte, gestürzt. (…) Gestern früh war, in Berlin wenigstens, das alles noch da. Gestern nachmittag existierte nichts mehr davon.« Mittags konstituierte sich im Reichstag ein »Rat geistiger Arbeiter«. Geführt von Kurt Hiller, Siegfried Jacobsohn, Rudolf Leonhard, Frank Thieß, Armin T. Wegner u.a. In der Königlichen Oper und im Schauspielhaus am Gendarmenmarkt versammelten sich Sänger und Schauspieler, wählten – analog zu den Soldatenräten – einen Künstlerrat und bestimmten nach dem Rücktritt des Generalintendanten Graf Hülsen-Haeseler die neue Führung. Für die Oper Leo Blech und Richard Strauss, für das Schauspielhaus den Regisseur Reinhard Bruck und den Schauspieler Albert Patry. In den Städten im Reich gab es ähnliche Vorgänge. Im Münchner Kgl. Hof- und Nationaltheater demissionierte der Generalintendant Freiherr von und zu Franckenstein; das Ministerium der Übergangsregierung Eisner bestimmte, dass Victor Schwanneke die Leitung der Nationaltheater, Bruno Walter die der Oper, Albert Steinrück die des Schauspiels übernähmen. Manchenorts kam es in diesen Tagen zu rührend komischen Szenen. In Mannheim verweigerten am Tag der Revolution die Arbeiter die Generalprobe des ›Don Carlos‹ für die Premiere zu Schillers Geburtstag am 10. November. Der Intendant, Carl Hagemann, sagte zur Abordnung: Er müsse sich wundern. Das Theater könne am Tag der Revolution eines der größten Freiheitsdramen der deutschen Literatur spielen und dürfe nicht? Die Arbeiter baten um Bedenkzeit, besprachen sich; dann sagten sie: Wir spielen.[585] In diesen Tagen schrieb Jacobsohn zu Reinhardts ›Kaufmann‹-Premiere, deren Leblosigkeit ihn erschreckte: »Das Theater als Selbstzweck ist für einige Jahrzehnte erledigt. An der schönen Leiche stellt sich heraus, dass Reinhardts Kunst ihre Aura doch auch von der Ära Wilhelms des Zweiten bezog, der sie feindlich schien, weil wir Geschmacksunterschiede mit dem Wesen verwechselten. Die Gegenfüßler waren Exponenten des sattesten Bürgertums, und dessen Niederlage war und ist naturnotwendig die ihre.«[586]

In vielen Theatern entstanden Ausschüsse, Betriebsräte, um die Maßnahmen der Direktion zu überwachen. An den Hoftheatern demissionierten in den nächsten Tagen und Wochen die Intendanten: In Weimar Kammerherr von Schirach am 6. Januar 1919; in Dresden Graf Seebach am 1. April 1919; im Darmstädter Hoftheater veranlassten die Bühnenangehörigen den Intendanten Dr. Kraetzer am 12. April 1919 zum Rücktritt. Neue Männer traten an: In Weimar der Dichter Ernst Hardt. Am 19. Januar 1919 gab er dem ehemaligen Hoftheater den Namen ›Deutsches Nationaltheater‹. Das sind einige Beispiele.

Am 11. November 1918, morgens um 5, wurde der Waffenstillstand unterzeichnet. Von 11 Uhr ab ruhten endlich die Waffen. Die Bedingungen dafür nannte Theodor Wolff »unerhört grausam«. Dann ging der Betrieb in den aufgestörten Theatern weiter. Aber mit anderen Gefühlen, anderen Ängsten und Erwartungen. Im ehemals Königlichen Schauspielhaus in Berlin, das nun ›Schauspiel am Gendarmenmarkt‹ und später ›Staatliches Schauspielhaus‹ genannt wurde, kündigte man eine durchgreifende Erneuerung des Spielplans an, der noch vom Geschmack des Kaisers bestimmt war. Der Preußische Adler und der alte Name verschwanden vom Theaterzettel, im Zuschauerraum wurden die kronengeschmückten Draperien abgehängt, die Adler verhüllt, die Kaiserloge dem Publikum geöffnet. Fünf Tage nach der Revolution war der Spielplan der Berliner Theater wie altvertraut. Acht Tage nach der Revolution drohte die Bühnengenossenschaft schon mit einem Schauspielerstreik. Es ging um die Wiederheraufsetzung der durch den Krieg verringerten Gagen, um Nachzahlungen und – um Probensicherheit wegen der zunehmenden, gut dotierten Filmarbeit. Die Theaterleiter verlangten schriftliche Verpflichtungen. Jenes wurde durchgesetzt, dieses verweigert. Statt Streik: Versöhnung. In der außerordentlichen Situation fanden sich bald auch Bühnenverein und Bühnengenossenschaft endgültig zusammen, einigten sich – Ende der Feindschaft – auf Form und Text des »Normalvertrags« als Grundlage der künftigen Ordnung: Er ist ein Produkt jener Stunde. Am 22. November meldete sich in Berlin aus Königsberg der Leiter des Neuen Schauspielhauses zu Wort: Leopold Jeßner. »An die deutschen Theaterleiter. Im Morgenrot von Deutschlands Verjüngung ist auch für die deutschen Bühnen eine neue Zeit, vielleicht sogar die Zeit gekommen.« Er forderte: Neuordnung des deutschen Bühnenvereins, Überführung aller Hof- und Stadttheater in staatliche beziehungsweise städtische Verwaltung und: die Gründung eines Reichs-Theaterrates.[587] Er setzte sich nicht mit allem durch, aber er machte sich zum Wortführer dringlicher Veränderung. Dieser Leopold Jeßner hatte alles, was man jetzt brauchte: Er war Mitglied der Bühnengenossenschaft, Sozialdemokrat und Intendant, kämpfte für ein geistiges, modernes Theater, aber auch für die sozialen Belange der Schauspieler und Bühnenangestellten. Und: er erhob fordernd die Stimme. Im ›Berliner Tageblatt‹, unübersehbar. Jeßner wurde nicht übersehen. Berlin wurde seine Zukunft.

An diesem 22. November 1918, zwei Wochen nach dem Revolutionssonntag, hatte ›Der Sohn‹ von Walter Hasenclever in Berlin seine öffentliche Premiere. Das war das erste Zeichen auf dem Theater in der Hauptstadt, dass sich etwas grundlegend verändert hatte. Es war die alte Inszenierung Felix Hollaenders aus dem »Jungen Deutschland«, aber leicht verändert, »dem Stück näher gerückt« und nun allen zugänglich. Mit Deutsch, Wegener, Krauß und Else Heims. Jedoch: jetzt spielte Hasenclever selbst den jungen Fürsten. Der hatte zu sagen: »Ich hab durchaus nichts gegen Rebellen und Antimonarchie. Und ich sage es offen: ich stelle mich auf seiten des Rebellen – ich finde, er hat recht!« (3. Akt, 3. Szene) Und am Ende der Vorstellung trat jetzt auch Hasenclever in den wachsenden Beifall des Publikums. 44 Aufführungen folgten. »Tod den Vätern!« War der folgsame Bürger, dem Heinrich Mann in seinem Roman ›Der Untertan‹ in diesen Wochen die Diagnose stellte, der Bürger einer nun vergangenen Zeit? In der Stadt probten die Untertanen von ehedem jetzt den Aufstand. Schüsse in den Straßen: es begann der Krieg zu Hause.

Bilanz nach Kriegsschluss

Hatte sich das Theater im Kriege behauptet, gar bewährt? Adolf Winds schrieb damals: »Der Krieg hat die Bedeutung des Theaters in erhöhtem Maße vor Augen geführt. Er hat die Unentbehrlichkeit der Bühne bewiesen.«[588] Die Vermutung des Anfangs, Krieg sei keine Zeit für Theater, hatte sich bald als falsch erwiesen. Schon von 1915 ab wurden die Theater nicht nur gut besucht, sondern gesucht. Als stimulierende Kraft. Als Mittel seelischer Stärkung, weil Kunst zu leben hilft, als willkommene Ablenkung von der Tristesse des Alltags, aber auch als Beweis, dass das schöpferische Leben im Lande weiterging. Die oberste Heeresleitung hatte bald begriffen, dass im Theater eine belebende Kraft steckt. Die Gründung der Front-, Etappen- und Armeekorpstheater war die eine Folgerung, die andere, dass Krieg ein seelisch intaktes Hinterland braucht. Die Theater hatten dazu beizutragen. Deshalb die Freistellung vieler Theaterleute vom Wehrdienst. Der nationale Rausch des Anfangs war jedoch nach einem Jahr verebbt. Die sichtbarste Folge der nationalen Impulse war der Verzicht auf die Unterhaltungsstücke aus dem feindlichen Ausland, vor allem aus Frankreich gewesen. Und das stolze Bestehen auf den großen Autoren des Welttheaters, auf Shakespeare, auf Molière und den neuen aus Nordeuropa: dem Werk Bjørnsons, Ibsens und Shaws. Zum Gewinn gehörte: die Aufnahme Strindbergs und der Stücke Büchners in den Kanon der Klassiker. Das Reinhardtsche Imperium, seine Produktivität an künstlerischer Phantasie, hatte sich fast unbeschränkt weiterentwickelt; neue Theaterzentren hatten sich in Berlin gebildet, im Reich gewannen private Gründungen wie in Düsseldorf, München und Frankfurt an Bedeutung. Das Theater insgesamt erfüllte alle seine Funktionen, die ihm zugewachsen waren: die Tradierung der Klassiker, die Aufführung neuer Stücke, die Unterhaltung der Kriegsgesellschaft, die im dritten Kriegsjahr auch Hunger und viele Beschränkungen zu spüren bekam. Und es blieb der Ort, an dem sich die jungen, von ihrem Verdruss am Materialismus der Vorkriegsgesellschaft wie vom Kriegserlebnis entzündeten Autoren zur Erscheinung bringen wollten – und schließlich konnten.

So wurde das Theater auch in der Notzeit – trotz der noch herrschenden Zensur – der Seismograph künftiger Veränderungen. In manchen Theatern, in Heidelberg, in Esslingen, in Freiburg, die während des Krieges geschlossen waren, rüstete man sich schon im letzten Kriegsjahr für die Wiedereröffnung. Am Kriegsende war das kulturelle System »Theater« spielerisch voll funktionsfähig. Nur: Umdenken wurde nötig und Umbesetzungen in der Führung auch. Und befreit war das deutsche Theater endlich von der Zensur.

Die Zensur und ihr Ende

Die Zensur war während des ganzen Kaiserreichs immer wieder Anlass von Konflikten gewesen. Sie hatte das Ansehen des kaiserlichen Hauses und der Einrichtungen von Kirche und Staat sichern und die öffentliche Moral (Sittlichkeit) überwachen sollen. Oft war sie ein Vorwand politischer Disziplinierung gewesen. Die Gründung von Vereinen (Beispiel: ›Freie Bühne‹) und die Einführung »Geschlossener Vorstellungen« für neue Stücke war eine Art Notwehr gegen ihre oft willkürlich demonstrierte Macht. Nicht nur Gerhart Hauptmann war an die Grenzen der öffentlich bewachten Moral gestoßen, Arthur Schnitzler bekam sie zu spüren, Frank Wedekind durfte seine ›Büchse der Pandora‹ nie auf einer Bühne sehen, Carl Sternheims ›1913‹ blieb bis 1919 gesperrt. Der Kampf gegen die Zensur war lang, wurde ausgefochten über Gerichte und über die Gutachten literarischer Gelehrter. Sie wurde unterschiedlich gehandhabt. Am strengsten in Preußen und in Bayern. Als der Polizeipräsident von Berlin 1890 Hermann Sudermanns zweites Stück, ›Sodoms Ende‹ ohne Angabe von Gründen verbot, wurde eine fast vergessene Frage neu belebt. Nämlich: ob nach der Preußischen Verfassung, Art. 27, Zensur überhaupt erlaubt sei?

Dieser Paragraph war eindeutig: »Jeder Preuße hat das Recht, durch Wort, Schrift, Druck und bildliche Darstellung seine Meinung frei zu äußern. Die Censur darf nicht eingeführt werden; jede andere Beschränkung der Preßfreiheit nur im Wege der Gesetzgebung.« 1890 war das der Schnee von gestern gewesen. Zur Praxis geworden war seit dem 10. Juli 1851 eine Polizeiverordnung – unterzeichnet: »von Hinckeldey, Polizeipräsident«. Sie verfügte, dass keine öffentliche Aufführung eines Theaterstücks ohne ausdrückliche Erlaubnis des Polizeipräsidiums stattfinden dürfe. Seitdem mussten die Stücke zur Begutachtung eingereicht, Zustimmung erbeten werden; die Aufpasser des Polizeipräsidenten saßen in den Generalproben. Nach ihrem Bericht hatte der Polizeipräsident zu entscheiden, ob »nach den hierüber vorhandenen Bestimmungen sicherheits-, sitten-, ordnungs- oder gewerbepolizeiliche Bedenken der beabsichtigten Vorstellung entgegenstehen«. Begründungen mussten nicht gegeben werden. Der Einspruch bezog sich allein auf die szenische Vorstellung. Der Druck der Texte aber war von jeder Zensur befreit, wie an der frühen Publikation von ›Gespenster‹, ›Vor Sonnenaufgang‹ oder Wedekinds ›Erdgeist‹ schon zu sehen war. Die szenische Ausarbeitung und öffentliche Schaustellung von Texten war gefährlicher als die massenhafte Verbreitung der Texte. Nicht die Literatur, das Theater als öffentliche Versammlung von Menschen galt als ein die Sicherheit und die Sittlichkeit gefährdender Ort. Für »Ordnung und Gesetzlichkeit bei dem öffentlichen Zusammensein einer größeren Anzahl von Personen« sei zu sorgen. Darum hatten die Polizeipräsidenten das Eingriffsrecht. Es war nicht einheitlich geregelt. Subjektives Empfinden der prüfenden Amtsperson erklärte, warum hier ein Stück gespielt werden durfte und dort nicht. So blieb nur der lang anhaltende öffentliche Kampf gegen die Zensur, das Aushebeln der Grundsätze und Begründungen am Beweisstück oder meist der Kompromiss von Streichungen im Text.

Immer wieder ist versucht worden, die Kunstfreiheit auch gesetzlich einzuengen. Die »Lex Heinze« und der heftige Kampf dagegen sind das stärkste Beispiel. Da war der Prozess gegen den Zuhälter Gotthilf Heinze und seine Frau Anna (1891) zum Anlass genommen worden, ein Gesetz gegen die Verletzung des Scham- und Anstandsgefühls einzubringen. Mit ihm hätten alle Neuerungen in der kritisch-realistischen Kunst belangt werden können. Damals einten sich die führenden Geister von Hauptmann über Sudermann bis Alfred Kerr und viele andere im Kampf gegen die Lex Heinze. Obwohl sie siegten und das Gesetz verhinderten, spukte es doch noch bis tief in die zwanziger Jahre.[589] Den Polizeipräsidenten blieb unter Berufung auf den öffentlichen Frieden noch immer Möglichkeit zum Eingreifen. Trotzdem war die Aufhebung der Zensur eine Befreiung für die Theater. Eine Befreiung von der Angst vor dem Verbot, von den Kämpfen um die Freigabe, vom Briefeschreiben und Diskutieren. Eine Befreiung auch von der Selbstzensur. Jetzt konnte man Stücke sehen, die bis dahin höchstens einmal in »Geschlossener Gesellschaft« gezeigt werden durften. Das betraf vor allem die Stücke der jungen expressionistischen Dichter, die in geschlossene Mittagsvorstellungen verbannt waren. Carl Sternheims ›1913‹ wurde jetzt frei. In Österreich gehörte zu den verbotenen Stücken Schnitzlers ›Professor Bernhardi‹. Erst am 21. Dezember 1918 bekamen die Wiener das Stück im Volkstheater zu sehen, das acht Jahre vorher in ihrer Mitte entstanden war. Der Fall der Zensur war die erste Folge der Revolution.

II. In der Republik 1918–1933

Die Zeit der Freiheit

Revolution, Revolution!

Der November und Dezember 1918 waren turbulente Monate. Drohendes Chaos überall. Die Oberste Heeresleitung war um eine geordnete Rückführung der Truppen aus Frankreich und dem Osten bemüht; die meisten Soldatenräte um die innere Ordnung. Die provisorische Regierung hatte den Forderungen der Sieger zu antworten, die Verhandlungen über den Waffenstillstand zu führen und die Versorgung der Bevölkerung zu sichern. In Berlin waren noch Tausende von Soldaten und Offizieren in den Kasernen, dienten noch in regulären Einheiten, regierungstreu. Andere waren zu den linksrevolutionären Kräften übergegangen, die bald aus Russland ihre Berater erhielten. Von diesen im Krieg entbürgerlichten Kräften hing nun das Schicksal des Staates ab. In Berlin rüstete sich Spartakus, die Liebknecht-Variante der Sozialdemokratie, gegen die Mehrheitssozialisten, wie die Sozialdemokraten genannt wurden. Die neugegründete Demokratische Partei erhielt schnell großen Zulauf. An den Weihnachtstagen tobten Kämpfe in der Stadt zwischen den aufständischen Matrosen und regierungstreuen Truppen aus Potsdam. Die Prachtstraße Unter den Linden glich einem Heerlager. Bei den Straßenkämpfen, dem Sturm aufs Schloss gab es zahlreiche Tote und Verwundete. Die Beerdigung der Erschossenen wurde zu Demonstrationen der jeweiligen Partei genutzt. Nie hatte bis dahin das Theater einen so erregten Hintergrund, nie war seine Arbeit so umgeben von Aufbruchswillen nach verschiedenen Seiten, aber auch von Angst, Bedrängnis und Ungewissheit.

In diesen Wirren hatte Ende Dezember Fritz von Unruhs ›Ein Geschlecht‹ in Berlin seine laute, erregte Premiere. Fritz Engel schrieb: »Nur eine aufgereizte, aufgerissene Sprache kann sich in dem Geräusch stürzender Trümmer hörbar machen, entfesselter Wahnsinn muß darin knirschen, wenn die Menschheit, der Sinne beraubt, noch aufhorchen soll. (…) aus Hasenclever brodelt uns der Geyser einer solchen Sprache entgegen, und aus Unruh dampft sie mit noch wilderer Flamme.«[590] Aber in diesen Tagen änderte sich schnell, was man empfand. Die bejubelte Frankfurter Aufführung von ›Ein Geschlecht‹ war noch im Krieg, die in Berlin (wieder mit Rosa Bertens) schon in der Revolution. Jacobsohn spürte nun: »eine geblähte Wildheit, eine blutige Qualligkeit, eine stickige Qualmigkeit. (…) In der Revolution versagt mancherlei. Da will das Theater nicht zurückbleiben.«[591]

Das neue Jahr begann nicht besser. Am 5. Januar schlugen in Berlin die Spartakisten los, besetzten das Zeitungsviertel und versuchten ihre Gegenrevolution. Da kamen auch die Theater in Not. Am 7. Januar konnte ›Ein Geschlecht‹ doch noch ins öffentliche Programm übernommen werden. Es gab keine Zeitungen, bis Regierungstruppen am 11. Januar die Zeitungshäuser von Ullstein, Mosse und Scherl freikämpften. Die Führer des Spartakus-Aufstandes, Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg, wurden in ihrem Versteck verhaftet und bald danach erschossen. Jener, als er bei der Überführung ins Gefängnis angeblich zu fliehen versuchte, diese, nachdem Soldaten sie niedergeschlagen hatten. Nach Rosa Luxemburgs Leiche wurde lange gesucht. In Frankfurt wurde endlich Carl Sternheims verbotene Komödie ›1913‹ uraufgeführt,[592] im aufgeregten Berlin sah man im Kleinen Theater Sternheims ›Tabula rasa‹, die Geschichte vom Sozialdemokraten Wilhelm Ständer, der alle Parteilichkeit an den Nagel hängt, als er sein Schäfchen im Trockenen hat. Es war eine Komödie über die neuen Sozialisten, die auf diesem Hintergrund viel politischer erschien, als sie war. Und sechs Tage darauf erreichte im Deutschen Theater Georg Kaisers ›Von Morgens bis Mitternachts‹ die Hauptstadt. Das Stück vom entfesselten Bankbeamten, der mit unterschlagenem Geld die Großstadt durchrast auf der Suche nach Genuss. Ein Bild der Lebensgier, mit einem entfesselten Max Pallenberg. Vor einem entfesselten Publikum, das »klatschte, zischte und pfiff auf Hausschlüsseln Katzenmusik. Man schrie, ballte die Fäuste und sagte sich Grobheiten.«[593] Berlin sah in sein Spiegelbild und war derzeit kein verlässlicher Ort.

Die Theater waren von Angst und Zorn umgebene Inseln. Manchmal auch Symbolorte heftiger Konflikte. Das wohl geordnete Düsseldorfer Schauspielhaus wurde in ähnlichen Auseinandersetzungen sogar unregierbar. Ein Arbeiterrat verlangte Mitsprache und Genehmigungsrecht, ein entlassener Schauspieler wurde zum Kampf- und Repressionsobjekt des spartakistischen Vollzugsrats der Stadt, Streikposten, Bewaffnete kamen ins Haus, das Personal streikte, Gustav Landauer suchte noch zu vermitteln. Am 11. Februar traten Gustav Lindemann und Louise Dumont von der Leitung des Hauses, aus Protest und entnervt, zurück. Ab 1. März führten Paul Henckels, Fritz Holl und der Bühnenbildner Knut Ström das Haus im vertrauten Geist und Anspruch.

Der Auszug nach Weimar

In diesen gefährlichen Anfangstagen des Jahres 1919 wurden im Neuen Theater in Weimar, dem bisherigen Hoftheater, im Parkett die Sitzreihen neu gestellt, Teppiche gelegt, die Ränge für andere Gäste hergerichtet. Das umkämpfte Berlin war als untauglich betrachtet für eine ruhige Beratung der verfassunggebenden Nationalversammlung. Sie verlegte sich nach Weimar. Am 6. Februar, nachmittags um drei, sprach im ehemaligen Hoftheater der Volksbeauftragte Friedrich Ebert eindeutige Sätze zur Situation: »In der Revolution erhob sich das deutsche Volk gegen eine veraltete, zusammenbrechende Gewaltherrschaft. (…) Mit den alten Königen und Fürsten von Gottes Gnaden ist es für immer vorbei. (…) Das deutsche Volk ist frei, bleibt frei und regiert in alle Zukunft sich selbst.«[594] Er protestierte scharf gegen die »Rache- und Vergewaltigungspläne« der Weltkriegssieger im anstehenden Friedenswerk: »Wir warnen die Gegner, uns nicht zum Äußersten zu treiben.« Er forderte, wie in Österreich beschlossen, die Eingliederung Deutsch-Österreichs ins Reich »als Teil der großdeutschen Republik« und schloss: »(Wir) müssen (…) die Wandlung vollziehen vom Imperialismus zum Idealismus, von der Weltmacht zur geistigen Größe. (…) Jetzt muß der Geist von Weimar, der Geist der großen Philosophen und Dichter, wieder unser Leben erfüllen. Wir müssen die großen Gesellschaftsprobleme in dem Geiste behandeln, in dem Goethe sie im zweiten Teil des ›Faust‹ und in ›Wilhelm Meisters Wanderjahren‹ erfasst hat: Nicht ins Unendliche schweifen und sich nicht im Theoretischen verlieren (…) sondern mit klarem Blick und fester Hand ins praktische Leben hineingreifen!« Es war eine historische, aber keine sehr festliche Stunde. Zwischenrufe von rechts und links, Beifall und Hohn begleiteten die Rede, als sollte man schon die künftige Zange der Parteilichkeiten spüren. Die Hoffnung und die Warnung, die die Rede enthielt, benannte zwei Brennstellen der künftigen Entwicklung. Die Bedingungen für den Frieden und Österreichs Zukunft. Das Theater bekam die daraus sich entfachenden Brände zu spüren. Am 11. Februar wählten die Abgeordneten diesen Friedrich Ebert zum ersten Präsidenten des Reiches.

Es war ein Triumph der Sozialdemokratie. Die soziale Bewegung verband sich mit dem Geist von Weimar. Schon in der Gründung der Volksbühne hatte solche Vision sich gezeigt. Das Haus, an dem nun – abseits vom unruhigen Berlin – die Gründung der Republik stattfand, nannte sich bald »Nationaltheater«. Das Haus war ein halbes Jahr lang ein symbolischer Ort politischer Debatten und Konstruktionen. Hier war ein Anfang.

Und die Kunst selbst? Damals hieß es schnell: Die bürgerliche Kunst ist tot. Gestorben mit dem kaiserlichen Deutschland. Aber was war die neue? Niemand konnte es sagen. Die Autoren sammelten aus den Geschehnissen dieser Monate erst ihren Stoff. Die jetzt »neuen« Stücke waren schon abgelagert trotz der Hoffnung, aus der sie entstanden. »Der neue Mensch« war der im Krieg geborene Traum. Waren Frieden, Versöhnung möglich? Noch war die Hoffnung nicht erschüttert. In diesen aufgeregten Tagen, am 20. Februar, gab es in Frankfurt die Uraufführung von Hasenclevers ›Antigone‹, die er in Leipzig einmal vorgelesen, an die sich bis jetzt kein Theater gewagt hatte.

Sie handelte vom Ende eines Königreichs. 1916/17 geschrieben, als Protest »gegen Krieg und Vergewaltigung«,[595] wegen der Zensur in antikes Gewand versteckt. Es war die alte Fabel des Sophokles, aber mit neuer Sprache, neuem Geist und frischer Aktualität. Der Regisseur sprach vom »Sieg des Friedensgedankens der Menschenliebe über tyrannisches Machtprinzip«.[596] Ein Mann aus dem Volke rief am Schluss: »Paläste wanken. Die Macht ist zu Ende. / Wer groß war, stürzt in den Abgrund. / (…) Die neue Welt bricht an. / (…) Blut ist geflossen. / Der Krieg versinkt. / Völker reichen sich die Hände.« Und Kreon, der König, im Erschrecken verwandelt von der gespensterhaften Erscheinung der von ihm Zerschlagenen, trat am Ende vor die Toten seines Hauses und sprach: »Weil ich der Höchste war in meinem Reiche, / Will ich bekennen, daß ich schuldig bin. / Zusammenstürzt, was Thron und Herrschaft baute / (…)«.[597] Er legte die Krone ab und ging hinaus.

Auch vier Monate nach der Abdankung des Kaisers zündeten solche Bilder noch. Alle hatten erlebt, was Geschichte, was Situationsveränderung ist. Hasenclevers Stück war wie die Vorwegnahme dessen, was geschehen war. Vom »Prophetenstück« sprach man deswegen. Und von der großen Suggestionskraft der Regie. Richard Weichert, der sich damit in Frankfurt vorstellte, machte die Figuren zu Monumenten. Aus dem Dunkeln herausgeleuchtet, dass sie größer erschienen, alles in raschestem Tempo vorwärts gepeitscht. Antigone, in lang und schmal fallendem weichen Gewand, schwarz umflort, war eine starke, hohe Frau, die Stirn mit einem Band geschmückt: die junge Gerda Müller, eine Kraft der kommenden zwanziger Jahre. »So lang ich lebe, lebt Gerechtigkeit.« (1. Akt, 2. Szene) Und gegen sie trat auf Kreon: Carl Ebert, hart gemacht vom Regisseur; »der Leib wurde zum Tiger, der Mund hauchte Verdammung«,[598] und doch war Hoheit in der Erscheinung. Bernhard Diebold rühmte ihn so. Heinrich George als Teiresias: auf Kothurnen, ein riesiges Gespenst, dämonisch. Man verglich die Wirkung der Inszenierung mit der von Reinhardts ›Dantons Tod‹. Nur: dass der politische Augenblick für ›Antigone‹ noch brisanter war. Die Emotion des Augenblicks half der Aufführung über die rhetorischen Passagen. Thema und Absicht zählen in solchen Situationen mehr als kunstkritische Einwände. Das Stück schärfte den Konflikt des Augenblicks: Ereignis und Hoffnung gegen die Wirklichkeit draußen.

Die Wirklichkeit aber gab der Hoffnung kaum Platz. Am Tag nach dieser Aufführung, am 21. Februar, wiederholte sich das Liebknecht/Luxemburg-Drama in München. Kurt Eisner, Linkssozialist aus Tolstois Geist, noch Ministerpräsident, wurde niedergeschossen. Just auf dem Gang ins Parlament, um seinen Rücktritt anzukündigen. Und als der Minister Auer im Parlament Eisners Tod mitgeteilt hatte, wurde er von einem anderen Attentäter, der in den Saal drang, zusammengeschossen. Direkte Gewalt wurde ein Mittel der Politik. Sie traf das Theater, das zur Gewaltlosigkeit aufzurufen sich rüstete. Die Politik wurde in der begonnenen Republik bald eine wachsende, dann eine reißende und schließlich auch im Theater eine zerreißende Kraft.

Deutschland war nun, so schrieb Theodor Wolff tags darauf, ein bis in seine Tiefen aufgeregtes Meer, »in dem die ungeheure Masse der Arbeitslosen, der ewig Streikenden und der noch in der Kriegspsychose lebenden Soldaten wirr durcheinanderwogt«.[599] Der Satz galt für die mitteldeutschen Aufstände, für Halle, für die Streiks in Leipzig, die Vorgänge in Mannheim. Besonders auch für München. Diese Stadt kochte nach den Attentaten auf Eisner und Auer vor Erregung. Die Theater blieben geschlossen. Der Belagerungszustand wurde verhängt. Der Arbeiter- und Soldatenrat hatte alle Macht. Man diskutierte über die Ausrufung einer Räterepublik nach sowjetischem Vorbild. Erich Mühsam war einer der schärfsten Redner dafür. In Berlin riefen die Spartakisten zum Generalstreik, versuchten die Räterepublik auszurufen, die tagelangen Straßenkämpfe mit den Regierungstruppen erschütterten die Stadt, das Standrecht wurde verhängt, die von den Spartakisten besetzte Volksbühne belagert und beschossen. Ihre zweite Revolution brach zusammen, doch der Bürgerkrieg war im Gang. Was in Berlin verloren ging, schien in München zu gelingen. Am 7. April 1919, morgens sechs Uhr, rief Gustav Landauer in München die Räterepublik aus. Sie kam, so kurz sie auch bestand, in direkte Beziehung zum Theater.

Räterepublik, Drama und Theater

Kurt Eisner war während der Kriegsjahre am sichtbarsten den Weg aus der Literatur in die Politik gegangen. Er war Theaterkritiker. Für einen arabeskenhaften Moment hatte er sogar die Geschichte des Dramas berührt. 1898 hatte er im Gefängnis in Plötzensee, in dem später die Widerstandskämpfer des 20. Juli 1944 gehenkt wurden, eine »weltpolitische Posse« begonnen. In der Haft im Frühjahr 1918 hatte er sie beendet. ›Die Götterprüfung‹ war ein Hohngedicht auf den hirnlos gewordenen Monarchismus und seine falschen Salbungen. Ehrgeizig, aber kaum spielbar. Die letzten Verse kamen aus seinem Herzen: »Ihr alle schließet Frieden! Helft sogleich / Mit Euren Händen, sühnend schwere Schuld / Der Duldung fremden Frevels, pflügen, pflanzen / Die Wüstenei des Reichs, das wir verödet. Auf buntbewimpelten, vertrauten Schiffen / Sei freundliche Verbindung zwischen Feinden!«

Eisner hatte gegen den Krieg gekämpft; als Leiter der 1917 von der SPD abgespalteten Münchner USPD hatte er Anfang 1918 die Metallarbeiterstreiks inszeniert, die den Krieg töten sollten. Er hatte am 7. November 1918 jene Münchner Revolution entzündet, die den Wittelsbacher aus dem Land trieb. Er war ein Mitarbeiter Karl Liebknechts. Als er 1919 als bayerischer Regierungschef nach Bern zu den Verhandlungen des Waffenstillstands fuhr, hatte er nicht gezögert, Deutschlands Kriegsschuld zuzugeben. Das machte ihm tödliche Feinde. Eisner verlangte vom sozialistischen Staat, wie er ihn proklamierte, die engste Verbindung zu den Künstlern; deren Freiheit sei auch die Freiheit des Staates. Er hatte den Bund in der Praxis versucht; Gustav Landauer als ersten in seinen Kreis berufen, dann Ernst Toller; gleich im November 1918. Toller betätigte sich im Arbeiter- und Soldatenrat. Die Republik bekam, ausgestattet mit Männern wie Gustav Landauer, Ernst Toller, Erich Mühsam und Ernst Niekisch, ihr Gesicht von diesen literarischen Anarchisten. Das Theater, schon auf dem Weg, das öffentlichste Forum der neuen Gedanken zu werden, sollte nach Eisners Vorstellung vergesellschaftet, der Geschmacksverpöbelung also entzogen werden. Im Münchner Nationalrat hatte Eisner über die Reform der Theater als einer öffentlichen Bildungsstätte gesprochen und gewünscht, er könnte selber Theaterstücke schreiben, die Propagandamittel der neuen Ideen wären. In seinem Sinn übernahmen später Landauer, Toller und Mühsam führende Rollen in der Räterepublik. Von ihrer literarischen Entwicklung wie von der Gattung her gesehen war das der Übergang von der Literatur in die politische Praxis.

Die politische Praxis dieser radikalen Intellektuellen war freilich von nichts anderem getragen als dem sozialen Erneuerungsenthusiasmus. Er war übernommen aus der Literatur und zu gemeinsamem Denken entwickelt. Seit Ende 1917 wurde er verstärkt durch die Revolution in Russland, über die nur unklare Nachrichten kamen. Die Revolution vom November 1918 war für viele von ihnen eine Zeitlang die erhoffte, erträumte »Erneuerung«. Sie verbrauchte sich schnell. Im April 1919 versuchten die Münchner Literaten – so Toller –, die Revolution von 1918 durch Gründung einer Räterepublik schon »zu retten«, weil sie von der SPD durch schnelle Regierungsbildung und Nationalversammlung blockiert sei. Als wenige Tage nach ihrer Ausrufung Eugen Leviné, der Abgesandte der am 30. Dezember 1918 gegründeten Kommunistischen Partei (KP), erschien, um die zentrale Leitung in München zu übernehmen, stießen die Literaten aus Landauer-Rubiners Gesinnungskreis mit ihrem Programm der Gewaltlosigkeit schon auf die harte Wirklichkeit. Leviné bewaffnete die Arbeiter zu einer Roten Armee. Toller, der sich aus Gewissensgründen nicht entziehen wollte, wurde ihr Kommandeur. In seinem noch nicht aufgeführten Schauspiel ›Die Wandlung‹ hatte er doch nach Güte verlangt für die alten Feinde, jetzt, im April 1919, übte der Gewaltlose, der auch die Erschießung der Gefangenen in München nicht verhindern konnte, selbst Gewalt; er musste die Republik vor dem Anmarsch der Reichstruppen verteidigen.

Dass Gewaltlosigkeit keine Methode zur Veränderung der Welt war, erfuhr Toller spätestens, als die Weißen Garden am 1. Mai zuerst die Münchner Räterepublik und tags darauf Gustav Landauer mit dem Gewehrkolben totschlugen. Für Toller bedeutete Landauers Tod zugleich die Ermordung der jungen Republik. Wenn es stimmt, was Rudolf Frank berichtet, dann waren Landauers letzte Worte »O, wenn ihr Menschen wäret« bewusst-unbewusst Worte aus Tollers ›Wandlung‹.[600] Im Scheitern habe er noch einmal das Programm dieses humanistisch-pazifistischen Sozialismus zitiert. Toller kam von Landauers Tod nicht mehr los. In seinen nächsten Stücken, in ›Masse Mensch‹ und in den ›Maschinenstürmern‹, sind es immer die Gewaltlosen, die zerschlagen werden; die im Augenblick Unrecht haben. Aber Toller hat ihnen das Recht der Zukunft zugesprochen.

Die Räterepublik hat ihre Spur im Drama hinterlassen. Sie war von ihren idealistischen Köpfen konzipiert aus dem Geist der gewaltlosen Revolution, weil man nicht mehr schuldig werden wollte durch Tötung anderer. Aber war sie auch das Mittel für die Erzwingung einer neuen, freien, gerechten, nichtkapitalistischen Welt? Der Verlauf der Münchener Ereignisse stellte Ernst Toller und seine Freunde vor die so formulierte Frage: »Muß der handelnde Mensch untergehen, wenn er nicht schuldig werden will? Kann die Masse je siegen, wenn sie vom Kampf abläßt um sittlicher Ideen willen?« Fiel die Entscheidung für »Gewalt«, so traf sie nicht nur Rubiners »Gewaltlose«, sondern den ganzen pazifistischen Aktivismus, der sich so eng mit dem Expressionismus verbunden hatte. Die radikalen Kräfte in der Räterepublik selbst hatten sich schon für Gewalt entschieden. Sie unterlagen der Gegengewalt. Diese Antwort war eindeutig. Sie bestimmte die Wirklichkeit.

Die Vorgänge spiegelten sich in Tollers ›Masse Mensch‹ und in Erich Mühsams Schauspiel ›Judas‹. Beide gingen aus von dem Munitionsarbeiterstreik Anfang 1918, den Kurt Eisner in München organisiert hatte. Beide, Toller wie Mühsam, waren gefangen von Landauers Gedanken und seiner Person. Beide zogen den Streik hinüber in die Geschehnisse der Räterepublik vom April 1919. Die Auseinandersetzungen von damals wurden zum Titel von Tollers Stück: ›Masse (oder) Mensch‹. Die Masse verkörperte Toller in der Figur des Unbekannten (in dem man den Schatten Levinés vermuten darf). Der Einzelne behauptet sich in Sonja Irene L. (das ist Sonja Lerch, eine aus der Zeitgeschichte belegbare Person). Die Konfrontation dieser Prinzipien machte das Drama:

IRENE

Masse ist ohnmächtig

Masse ist schwach (…)

DER NAMENLOSE

Masse ist Kraft (…)

IRENE

Der Mensch gilt.

ALLE WACHEN

Die Masse gilt.

(3. und 4. Bild)

IRENE

Gewaltlos die Ketten sprengen.

DER NAMENLOSE

Ein letzter blutiger Kampf und ewiger Frieden.

IRENE

Der Mensch über alles.

DER UNBEKANNTE

Die Lehre über alles.

(7. Bild)

Das war der Gegensatz von Intellektuellem und Funktionär, Literat und Kader, Individuum und Ideologe. Irene verteidigte noch die Individualität. Die Realität zeigte schon die Machtlosigkeit jener Idee.

Toller war noch emphatisch. Mühsam, der Tollers Gefühlswelt nicht hatte, beschrieb nüchtern die Entwicklung jenes Streiks. Er zeigte konkret das Milieu, die Arbeiternot, den Protest gegen den Krieg und den Staat. Er zeigte die Staatsmacht, die Spitzel, die zwiespältige Rolle der SPD. Die Gespräche und Diskussionen waren nahe an denen von 1918. Im Mittelpunkt steht Seebach, »der Meister, der reinste und beste«, der Gründer des »Bundes neuer Menschen«. Seebach: das war Landauer. Er sprach gegen jede Anwendung von Gewalt. Das Problem im Stück: Man brauchte diesen Mann für den Streik, aber wollte ihn bewahren vor dem Kampf. Der ihn am meisten liebt, verrät ihn an die Polizei, damit sie ihn durch Verhaftung schützt. Das reizt die Streikenden, der Streik bricht zusammen, Seebach wird erschlagen.

Wegen seiner Konkretheit war ›Judas‹ für 1920 ein ungewöhnliches Stück. Es verwies durch seine eigene Bindung noch darauf, wie einige »Volksbeauftragte« doch geprägt waren von der Idee der Gewaltlosigkeit. Toller und Mühsam wurden wegen dieser Haltung von der KP nie ganz akzeptiert. Toller hielt noch fest an der expressionistischen Position, Mühsam freilich tat den ersten Schritt hin zum Zeitstück der Zwanziger Jahre. Der idealistische Expressionismus wurde nicht dadurch widerlegt, dass die Wirklichkeit dem Geist widerstand, sondern dass man im Zusammenprall mit der Wirklichkeit zurückfragte, ob das Ziel, die neue Gemeinschaft, mit den geübten Methoden zu erreichen sei. Die Antwort der Expressionisten hieß: Was den Menschen umbringt, ist Verbrechen. Die Frage der kommenden politischen Praxis war anders. Sie wurde in ›Judas‹ schon formuliert: »Was der Revolution dient, kann das Verbrechen sein?« Erst Brecht gab 1930 in der ›Maßnahme‹ darauf eine Antwort. Die Räterepublik, ein Kampfplatz der politischen Auseinandersetzungen, wurde so zum Brennpunkt des Dramas.

Der gewaltsame Frieden

Am 1. Mai 1919 war der spartakistische Aufstand in München zu Ende. Am 29. April schon hatte Hermine Körner trotz der Störung durch die politischen Kämpfe als Chefin das Münchner Schauspielhaus wieder eröffnet. In Berlin begann der Prozess in Sachen Liebknecht/Rosa Luxemburg. Die Erregung über die Vorgänge wurde fast ganz zugedeckt durch die Friedensbedingungen, die der deutschen Regierung am 7. Mai von den Siegermächten überreicht wurden. Sie waren hart und gnadenlos. In den Zeitungen wurde angesichts der verlangten Gebietsabtretungen von einer Zerstückelung Deutschlands gesprochen, von Ausbeutung, von Zerstörung. »Unannehmbar«, »Nein«, das waren Überschriften jener Tage. Und Theodor Wolff schrieb zu diesen Forderungen: »Können wir (…) nachgiebig sein? Wären wir es, so würde in wenigen Jahren der militaristische Revancheruf durch Deutschland hallen, würde jener militaristische Nationalismus wieder die Geister packen, dem das deutsche Volk diese Stunde verdankt.«[601] Es waren fast prophetische Worte. Keiner auf der Seite der Sieger wollte sie hören. Die Spuren der Zukunft begannen hier. Die Reichsregierung verfügte vom 10. bis 16. Mai eine Trauerwoche, alle Lustbarkeiten waren verboten. Nur die Theater durften spielen, die ernste Stücke im Programm hatten; für die Proteste, die das Land durchliefen, durften die Häuser geöffnet werden. Die Bühnengenossenschaft unterstützte die Aktion.

Die Friedensverträge von Versailles und St. Germain verfügten: die Abtretung von Elsass-Lothringen an Frankreich, die Abtretung von Westpreußen und Teilen Oberschlesiens an Polen, das Ende der österreichisch-ungarischen Monarchie und die Verselbständigung von Ungarn, der Tschechoslowakei, der Balkanländer. Das bedeutete: das Ende der deutschen Theater in Straßburg,[602] in Metz, in Colmar und Mülhausen, in Reval und Libau, in Lodz, Graudenz, Thorn, Bromberg und Kattowitz, in Posen, der deutsch-österreichischen Theater in Krakau, in Laibach; erhalten blieben – nach dem Wechsel der Staatszugehörigkeit – die deutschen Theater in Prag und in deutschen Siedlungsgebieten, in Südtirol das Theater in Meran. Sie waren nun Positionen im Ausland. Das Deutsche Landestheater in Prag bekam es immer wieder zu spüren. Es war die erste Schrumpfung des seit 1870 weit ausgebauten Systems der deutschsprachigen Theater. Es war eine Schrumpfung im Bestand. Die Bedingungen des Friedensvertrages stifteten keinen Frieden. Sie bildeten eine schwärende Wunde und geben Stoff für die kommenden Konflikte.

Das Theater spürte die Folgen.

Die Wandlung

Als endlich die direkteste, elementarste Dichtung der neuen Epoche auf die Bühne kam, saß ihr Verfasser in der Strafanstalt Eichstätt in Haft. Verurteilt wegen Agitation in der Münchner Räterepublik und Landesverrats von einem Standgericht, das Eugen Leviné hinrichten ließ, Ernst Toller zu fünf Jahren Haft begnadigte und Erich Mühsam für 15 Jahre auf Festung schickte. Der Prozess gegen ihn im Juli hatte viel Aufsehen erregt. Es war nicht das erste Mal, dass Toller verurteilt wurde. Er war schicksalhaft verbunden mit den Ereignissen der Zeit. In der Haft hatte er sein erstes Drama geschrieben: ›Die Wandlung‹. Es war seine eigene Geschichte. »Das Ringen eines Menschen« war der Untertitel des Stücks. Friedrich nannte Toller sich im Drama, aus dem er einige Texte auf Flugblättern schon in Streikversammlungen verteilt hatte: Gedichte, »aus dem Schrecken des Kriegs geboren«,[603] und die Lazarett- und Krüppelszenen. Am 30. September 1919 war Uraufführung. Regisseur: Karl Heinz Martin. Ort: ›Die Tribüne‹ Berlin. Zehn Tage zuvor war sie mit Hasenclevers ›Der Retter‹ und ›Die Entscheidung‹ eröffnet worden.

Die ›Tribüne‹ war ein kleines, schmales Theater in der Berliner Straße in Charlottenburg. Dreihundert Plätze, ein Theater ohne Rampe, ohne Vorhang. Man saß nahe am Geschehen. Die Zuschauer sahen kein Drama der alten Art. Was einmal gebaute »Akte« waren, hieß hier »Stationen«, eine Folge von fließenden, schnell wechselnden, ins Visionäre vorstoßenden Szenen. Es waren eindrucksstarke Bilder vom Weg eines jungen jüdischen Künstlers, der sein Ausgeschlossensein durchbrechen, der fort wollte von zu Hause, wo ihm – es war, als spräche noch einmal Hasenclevers »Sohn« – der Vater seine Jugend versperrte. Er floh in den Krieg, als wäre der die Freiheit. Noch im Gemetzel der Schlacht sprach er vom Vaterland. Man sah visionäre Bilder, voller Schrecken und Elend. Schon im Vorspiel des Stücks agierte der Tod, und die Skelette der Toten exerzierten wie ehedem die Körper der Lebenden. Es wurde ein Totentanz. Skelette im Drahtverhau, furchtbare Szenen im Lazarett, die Revue der Krüppel, die Orgie der Klagen und Schreie, der Zynismus eines Orthopäden. Im Versuch, dem Vaterland doch noch ein Denkmal zu bauen, erfuhr dieser Friedrich unterm Ansturm der Erinnerung seine Wandlung. Und begann seinen Kampf um ein anderes Denken. »O, wenn ihr Menschen wäret, – unbedingte, freie Menschen.« In der letzten Szene rief dieser Friedrich auf zur Revolution: »Nun geht hin zu den Machthabern und kündet ihnen mit brausenden Orgelstimmen, daß ihre Macht ein Truggebilde sei. Geht hin zu den Soldaten, sie sollen ihre Schwerter zu Pflugscharen schmieden. (…) Schreite durch unser freies Land, / Revolution! Revolution!« Es waren Anrufe in die Wirklichkeit, durchlebte, keine Literatensätze. »Dieses Drama bleibt Wirklichkeit, die in einen Menschen eingetreten ist. (…) Ihn rütteln die Dämonen auf, die hinter den Erscheinungen stehen«, schrieb Herbert Jhering zwei Tage darauf.[604] Er war aus Wien zurückgekehrt und nahm das kritische Schreiben in Berlin wieder auf.

Die Aufführung handelte nicht nur von der Revolution, sie machte auch Revolution im Theater. Nichts mehr von den Ausführlichkeiten bisheriger Stücke und Szenerien. Die Bühne bestand aus Andeutungen. Der Transportzug: eine halbhohe Wand mit gemalten Gitterfenstern; der Drahtverhau: ein kurzes Gestell; das Lazarett: eine getünchte Wand und drei Betten davor mit sechs sich quälenden Verstümmelten; die Volksversammlung: kleine, sich aus dem Dunkel einfindende Gruppen; alles im aufleuchtenden und wieder vergehenden Licht. In den Schilderungen der Rezensenten spürt man noch die Ergriffenheit von den Vorgängen: »Vor diesen verkürzten, gedrängten Bildklängen spielten verkürzt und gedrängt die Schauspieler. Worte ballten sich rhythmisch und brachen auseinander. Schreie gingen auf und versanken. Bewegungen stießen vor und zurück. Man gab nicht Psychologie und Entwicklung, sondern Ballung und Moment.«[605] »Es werden Gräber lebendig, Soldatenskelette steigen aus den Gräbern, halten Zwiesprache, tanzen und geistern in toll gespenstischer Unwirklichkeit. (…) Als dann alle sechs Gemarterten sich erhoben und ihre vom Tod gezeichneten Physiognomien in einer Front entgegenstauen ließen, am erschreckendsten jener, dessen Gelenke dauernd zitterten, war die Erschütterung des Zuschauers groß. Die unfaßbare Tragödie des Weltkrieges brannte sich in heißer Symbolik ins Bewußtsein.«[606] »Hier ist Aktivismus, wie er uns nottut. Hier packt der Geist den Ungeist und kragelt ihn ab.«[607]

Der Schauspieler, der dem jungen Friedrich Leib und Stimme gab, war der junge Fritz Kortner. Er betrat damit (zum dritten Mal, nun erfahrener, entschiedener) eine Bühne der Stadt, die zum Kampfplatz geworden war. Er war 27 Jahre alt, kam von Ziegel in Hamburg. Dem Expressionismus gab er nun eine elementare Kraft. »Da ist Sprachwucht; verschweißt mit Gefühl. Ein neuer Mann; ein neuer Wert. Weiter!«, endete Kerr am Tag nach diesem Erlebnis.[608] Und Kortner sagte später noch: »Was ich damals spielte, war ich selber: ein junger deutscher Jude und Rebell, in Konflikt mit der Welt um sich herum.«[609] Das war auch Tollers Situation. Es war die Authentizität dieses Abends. Herbert Jhering eröffnete seine Rezension mit dem Gruß an Toller: »Für den reinsten Abend, den das Berliner Theater seit langem verschenken konnte, dankt man erschüttert einem Menschen.«

Mit dieser Inszenierung Karl Heinz Martins kam auch der szenische Expressionismus nach Berlin, der Expressionismus, der nicht mehr literarisches Spiel, nicht mehr Experiment war wie bei Reinhardt, sondern Wille und Vorstellung zu einer neuen, anderen Welt. Das Ich, das in Hasenclevers ›Sohn‹ klagend gegen die Welt der Väter aufstand, hier, in Friedrichs/Tollers Gestalt kündete es von deren Folgen. Und von den Folgerungen, die aus dem angerichteten Desaster zu ziehen waren. »Ein politisches Drama? Vielleicht ein brüchiger Schritt dazu«,[610] sagte Toller, als die Proben zu dieser Uraufführung begannen. Nicht nur er kam hier zur Erscheinung. Fritz Kortners Wirkung begann hier, und Karl Heinz Martin eroberte sich seinen Platz in Berlin.

In Berlin schoben sich damals viele Ereignisse ineinander. Die Gründung und Eröffnung der ›Tribüne« war nur eines. Friedrich Kayßler musste sich als neuer Intendant der Volksbühne bewähren, die von den Spartakuskämpfen sehr in Mitleidenschaft gezogen war. Julius Bab, lange Jahre Dramaturg, verließ das Haus. Am Schiffbauerdamm hatte der Umbau des Zirkus Schumann für Max Reinhardts Großes Schauspielhaus begonnen. Für das Schauspielhaus am Gendarmenmarkt wurde nun ein Intendant gesucht. Die bisher »majestätisch«, das heißt: vom Kaiser gelöste Intendantenfrage wurde nun demokratischen Prozeduren unterworfen. Das Land Preußen war der Erbe des stattlichen Baus. Die Angestellten des Hauses machten Vorschläge für eine Berufung, die Techniker bestätigten sie. So standen zur Auswahl: die beiden interimistischen Direktoren Dr. Reinhard Bruck und Albert Patry,[611] Bruno Wille, der Gründer der Volksbühne, und der Intendant des Neuen Theaters in Königsberg: Leopold Jeßner. Es waren Tage heftigster allgemeiner Erregung. Die Regierung stand vor der Frage, ob sie die »unannehmbaren Friedensbedingungen« in Versailles unterschreiben solle oder nicht. Es blieb keine Wahl, der demütigende Akt fand am 28. Juni nachmittags statt im Spiegelsaal von Versailles. Am nächsten Tag, einem Sonntag, schrieben die Zeitungen: »Der Friede ist unterzeichnet, der Kelch bis zur Neige geleert.« Alle Hoffnungen der Vernünftigen zerfielen. »Wir wollen uns zuschwören, eine neue Sprache zueinander zu sprechen«, hatte Hofmannsthal wenige Wochen zuvor dem Franzosen Henri Barbusse zugerufen.[612] Die Sprache blieb doch die alte. Die europäische Politik hatte nur die Kraft zur Vergeltung, nicht zur Erneuerung. Die Entscheidung für das Schauspielhaus fällte jetzt das Ministerium.

Der Umbau des Systems

Die Revolution vom November 1918 hatte die meisten Theater erfasst. Die privaten Bühnen bestanden den Umsturz der Verhältnisse leichter und besser als die Hof-, Residenz- und Stadttheater. Die Hoftheater waren bisher meist aus der Privatschatulle der nun gestürzten Fürsten finanziert. Sie wurden eine enorme, manchmal unwillkommene Erbschaft. Wer übernahm, wer finanzierte, wer führte sie? Die Fragen stellten sich sofort und waren im Laufe des Jahres 1919 zu lösen. Analog den Arbeiter- und Soldatenräten bildeten sich zwar Künstlerräte, aber die konnten die Erben nicht sein. Die Hinterlassenschaft fiel an die neuen Länder und die Städte. Die ehemals »Königlich Preußischen Schauspiele« in Berlin, Kassel, Hannover und Wiesbaden verloren mit dem Rücktritt von Graf von Hülsen-Haeseler die gemeinsame Generalintendanz. Die Bühnen in Berlin, Kassel und Wiesbaden wurden am 12. September 1919 der Preußischen Staatsregierung unterstellt; die Oberaufsicht führte fortan das Ministerium für Kunst, Wissenschaft und Volksbildung in Berlin. Die ehemals Kgl. Hoftheater in Wiesbaden und Kassel firmierten unter weitgehend selbständigen Intendanten weiter als preußische »Staatstheater« (Landestheater); das Kgl. Theater in Hannover aber kam in städtische Regie als »Städtisches Opern- und Schauspielhaus«. Das Hoftheater in Oldenburg ging an die Stadt und nannte sich »Oldenburger Landestheater«. Das Großherzogliche Hoftheater in Darmstadt wurde vom neuen Land Hessen als »Hessisches Landestheater« geführt. Das sind Beispiele unterschiedlicher Übernahmen. Gemeinsam war: Diese Bühnen kamen damit in das Aufsichts- und Bewilligungsrecht der Parlamente und der kommunalen Behörden. Es gab fortan Staats-, Landes- und Stadttheater. Eine dritte Gruppe bildeten die »gemeinnützigen« Bühnen, das waren Städtebund- und Wandertheater. Als »öffentlich-rechtliche« Bühnen waren sie gegenüber den Privattheatern bevorzugt. 1920 gab es 25 Staats-/Landestheater und 46 Stadttheater. Aber über 300 Bühnen wurden noch immer privat-unternehmerisch geführt, darunter viele Stadttheater wie Erfurt, Flensburg, Göttingen, Cottbus, Ingolstadt oder Konstanz; ebenso das Dumont-Lindemannsche Schauspielhaus in Düsseldorf, das Leipziger Schauspielhaus, das Deutsche Schauspielhaus in Hamburg oder die Städtebundtheater. In der Reichstheaterkonferenz, die im Oktober 1919 im Innenministerium in Berlin stattfand, war man sich einig, dass alle in der öffentlichen Hand befindlichen Theater »aus kulturellen Gründen« weitergeführt werden sollten. Der Minister sprach sogar davon, die private Konkurrenz in Zukunft ganz »auszuschalten«.

Die Bedeutung der Privattheater und ihre Konkurrenz zu den öffentlichen Theatern war am Anfang der Republik noch groß. Die Existenz der Reinhardt-, der Barnowsky-, der Meinhard-Bernauerschen Bühnen war 1919 in Berlin ungeschmälert. Heinz Saltenburg, Eugen Robert, schließlich die Gebrüder Rotter bauten sich sogar noch eigene Bühnennetze auf. Die Republik war die letzte Phase ihrer Blüte und Berlin ihr Hauptort. Das blieb nicht so. In den Städten im Reich gerieten, früher als in Berlin, viele Theater, Privatbühnen und solche, die als Aktiengesellschaften gegründet und geführt wurden, durch die beginnende und bald wuchernde Inflation so in Not, dass sie von der öffentlichen Hand übernommen, als städtische Institutionen weitergeführt oder doch subventioniert werden mussten. Auch die mitgliederstarken Volksbühnen, die sich Hoffnung auf besondere Förderung durch das Innenministerium machen durften, weil die Volksbildung eine Sache des Staates geworden war, riefen schon 1920 nach öffentlicher Unterstützung. Mit all dem wuchs die Abhängigkeit der Bühnen von den politisch geprägten Instanzen der Länder und Städte beträchtlich. Sie wählten nicht nur die Direktionen aus, sie entschieden auch über Umfang und Art der Übernahme und Finanzierung. Damit wurde das große, aus vielen Motiven und finanziellen Quellen aufgebaute Theaternetz in Deutschland aber auch als ein öffentliches sanktioniert.

Der Zusammenschluss der ›Freien Volksbühne‹ und der ›Neuen Freien Volksbühne‹ zur ›Volksbühne e.V.‹ verstärkte ihre Bedeutung als Zubringer von Zuschauern in die Theater. Deren Zahl wuchs noch immer. Allein in Berlin hatte sie 180000 Mitglieder. Zu den neuen stabilisierenden Vorgängen gehörte auch die nun verstärkte Zusammenarbeit von Bühnenverein und Bühnengenossenschaft. Im Mai wurden die Paragraphen eines künftigen, verbindlichen Tarif- und Normalvertrags gebündelt und formuliert. Am 15. Oktober 1919 trat er in Kraft. »Die Bühnenkünstler haben jetzt ihr Arbeitsgesetz gesichert, sie sind Herren ihrer Person geworden – eine ganz gewaltige Errungenschaft der Revolution«, hieß es im neuen ›Deutschen Bühnenjahrbuch‹.[613] Im Herbst 1919 ließen Bühnengenossenschaft und Bühnenverein – nach dreißig Jahren Streit – dieses Dokument des Theaters als eines großen kulturellen Systems zum ersten Mal als ein gemeinsames Werk erscheinen. Es war ein Zeichen für die geordneten Interessen; der Stolz darauf verwies auch auf die Veränderung der Fronten.

Das waren Verbesserungen, aber kaum Sicherungen der Theater. Schon ein Jahr später sprach die Bühnengenossenschaft, sich berufend auf die große, die Lebenskräfte des Volkes stärkende kulturelle Leistung des Theaters im Kriege, vom Ende der Hoffnung, dass »mit dem Anbruch der Freiheit« eine bessere Zeit für die Bühnenkünstler kommen werde, »die sie freier und unabhängiger von materiellen Sorgen machen würde«. Sie konstatierte: »Statt dessen hat sich die wirtschaftliche Lage der deutschen Bühnenkünstler derartig zugespitzt, daß der katastrophale Zusammenbruch aller in kürzester Zeit erfolgen muß, wenn sich der Staat nicht noch in letzter Stunde besinnt und helfend eingreift. Es ist tief betrübend, daß ein Kulturstaat, welcher als erster der Welt galt, es dahin hat kommen lassen.«[614] Man spürt in dem langen Brief, der die Belastung der Theaterarbeit mit der neuen Lustbarkeitssteuer beklagt, die knappen Durchschnittsgagen vorrechnet und finanzielle Erleichterungen verlangt, den anschwellenden und sich aufstauenden Unmut. Er entlädt sich in den kommenden Jahren. – Der Ruf nach den Hilfen des Staates, der sich unter den Kriegsreparationen und dem Anwachsen der Sozialleistungen doch kaum selbst zu helfen wusste, verstummte fortan nicht mehr. Als die Bühnengenossenschaft im Dezember 1920 im Kaisersaal (!) in Berlin tagte, verlangte ihr Präsident, Gustav Rickelt, sehr entschieden, dass über die Geschicke der deutschen Bühnen nur die Schauspieler zu bestimmen hätten. Die Forderung klang, als wäre man noch in der revolutionären Situation von Ende 1918. Sie belebte sich immer wieder.

Reinhardts Traum vom Großen Haus

Max Reinhardt war damals gefangen von seinem neuen Projekt: ›Großes Schauspielhaus‹. Der Traum vom Heraustreten des Schauspielers aus dem Guckkasten in die Arena weste seit langem; mit ihm auch das Verlangen nach einem Theater der Massen, einem Auditorium von viertausend, gar von zehntausend Menschen und nach der stärksten Verbindung von Spieler und Zuschauer. Im Sommer 1910, als Reinhardt in der Musikfesthalle in München ›Ödipus‹ inszenierte, war der Traum zur Idee geworden, in den ›Ödipus‹-Aufführungen im Zirkus Schumann in Berlin wurde er erprobt: Monumentalbühne plus Volkstheater, das war das Projekt der Zukunft. Dies erschien als die Chance, dem Theater der geschlossenen Räume, der guten und schrecklichen Familienbilder, dem philosophierenden und psychologischen Theater etwas Konträres entgegenzusetzen; dem Intimen ins Öffentliche zu entkommen. Dem Schauspieler wieder Raum, seiner Stimme Weite und Hall zu geben. Die Ära Ibsen nicht zu verdrängen, aber zu überschreiten.

Damals entstanden viele Entwürfe zu einem Theater der Massen, das auch dem Wunsch des Kaisers nach einem Theater für alle zu billigsten Preisen entsprochen hätte. In den emotionsstarken Jahren des Krieges verband sich die Idee mit dem Verlangen nach einem Deutschen Nationaltheater. Auch das war ein Traum, schon 150 Jahre alt. Im Juli 1917 kam in den Räumen des Deutschen Theaters eine erlauchte Gesellschaft zusammen: Gerhart Hauptmann, Georg Fuchs, Max Liebermann, Harry Graf Kessler, Gustav Stresemann, Engelbert Humperdinck, Karl Vollmoeller und andere. Sie gründeten die ›Deutsche Nationaltheater-Aktiengesellschaft‹. Im Gründungsaufruf von 1916 war ein Theater erdacht, in dem »das Volksganze ohne Unterschied der Bildung und des Besitzes sich (…) restlos als Einheit fühlen darf«.[615] Die Gesellschaft sammelte Geld für das große Haus, Max Reinhardt zeichnete selbst 500000 Mark von den knapp zwei Millionen. Er sollte der designierte Direktor sein. Das seit Jahren bedachte, mit den Aufführungen im Zirkus Schumann und der Münchner Musikfesthalle vorprobierte Projekt ging 1917 in die Planung, im Mai 1918 übernahm Hans Poelzig den angefangenen, wie eine Basilika geplanten Bau an der Friedrichstraße in Berlin und konstruierte auf Reinhardts Wunsch jenen großen Kuppelbau über der Arena, der dem Haus nachher wegen der hängenden stalaktitenähnlichen Verkleidung der tragenden, nach oben sich entfaltenden Säulen den Namen »Tropfsteinhöhle« gab. Von »theatralischen Bäumen« sprach Paul Fechter.[616] Seit langem war von einem Reformtheater geredet und geschrieben worden. Hier entstand es. Ein Theater ohne Ränge, die Publikumsplätze U-förmig um eine große Arena gezogen, eine große Vorbühne, deren Teile verstellbar/versenkbar waren, aufsteigend zur Hauptbühne, diese 22 Meter tief. Über allem ein Kuppelhorizont.[617] In der Saalkuppel kleine Lampen, die einen Sternenhimmel ergaben, Sternbilder nachbilden und den griechischen Himmel suggerieren sollten. Die Bühne selbst mit der modernsten Lichtanlage ausgestattet, alles zentral gesteuert. Das alles wuchs in den wilden Tagen der Straßenkämpfe in Berlin. Das Innenministerium drängte, aus Gründen der »Volksbefriedung«, auf möglichst schnelle Eröffnung, 130000 Abonnenten wurden geworben. Die Erwartung war groß in diesen Tagen, in denen die Entwertung des Geldes begann, die die Baukosten auf acht Millionen Mark hochtrieb, in denen aber auch die Schwärmereien von der einenden, politischen Wirkung des Hauses wucherten, als wäre das Haus mit seinen sozialen Prämissen Reinhardts Beitrag zur Revolution. Karl Vollmoeller sah schon eine »Gemeinsamkeit von mithandelnden, mitgerissenen und mitreißenden Bürgern und Volksgenossen«, und Heinz Herald wollte hier »die Kunst der Volksgemeinschaft, aus der sie ihre besten Kräfte saugt, wieder näherbringen«.[618] Das alles wurde forciert durch die Stimmung des Umschwungs, des Neuwerdens, die in den sozialen und politischen Kämpfen dieser Tage doch spürbar blieb.

Reinhardt hatte seit langem bemerkt, dass das von ihm mitgeschaffene Publikum den höheren, finanziell gut ausgestatteten Schichten Berlins entstammte. Es hatte seine Entwicklung mit getragen, war aber auch abgestumpft, müde geworden. Er spürte, dass von ihm keine Kraftströme mehr auf die Bühne zurückkamen. Er suchte ein anderes, ein neues, wieder aufnahmefähiges, spontan reagierendes, aktives, auch zu aktivierendes Publikum, zusammengefügt aus allen sozialen Schichten, das nicht mehr eine von ihm abgetrennte Illusionsbühne verlangte, sondern Teilnahme am szenischen Vorgang. Darum war in diesem Bau das aus dem Barock stammende »Klassentheater« mit seinen Rängen verworfen, die Rampe niedergelegt, dem Schauspieler das Spiel aus dem Zuschauerraum möglich gemacht.

Am 28. November 1919 war die Eröffnung mit der ›Orestie‹ des Aischylos. Es war das erste große gesellschaftliche Ereignis im nachkaiserlichen Berlin. Minister, Parlamentarier, Dichter, Gerhart Hauptmann darunter, Professoren, Direktoren und Schauspieler der Berliner Theater, Journalisten – auch aus dem Ausland: Über der Eröffnung lag ein Hauch von Sensation. Das neue Haus, der große Raum, die Masse der dreitausend Besucher, das waren Erlebnisse besonderer Art. Als der Eiserne Vorhang zur Seite fuhr, begannen im dunkelnden Raum die Sterne zu funkeln, ein Scheinwerfer warf aus der Kuppel sein Licht auf den Wächter, der nach dem Boten aus Troja Ausschau hielt. Oben, neben dem Eingang zum Palast, wurden zwei große Statuen sichtbar, der Chor strömte in die Arena, man hörte den Boten mit der Meldung vom Sieg in Troja. Dann trat Klytämnestra aus dem Palast, Agnes Straub, »ein schlimmes königliches Weib in Blutrot«, man wähnte, hier begänne eine neue Epoche des Theaters. Agamemnons Rückkehr aus Troja war vom gegenüberliegenden Eingang her entwickelt, Werner Krauß hatte einen starken Auftritt, Else Heims erschreckte mit der Prophezeiung Kassandras »im Ton der großen leidenden Heroine«.[619] Bald kam Agamemnons Todesschrei aus dem Palast. Die Akustik schien gut wie die Technik. Man bestaunte die Verwandlungen der Vortreppe in einen großen Altar, Agamemnons Grab in der Arena, und im Dunkel das Wegdrehen des Palastes mit der Drehbühne und das Heranrollen der großen hohen Treppe, auf der Alexander Moissi lag, der verstörte Orest. Vor den Eumeniden, die in der Arena, dunklen Erdhaufen gleich, an ihn herankrochen, floh er die Stufen hinauf in den Himmel Apolls. In goldener Rüstung stand oben der Gott, Raoul Lange gab ihm Gestalt und Stimme; er kündete von oben Entsühnung. Reinhardt ließ zum ersten Mal in Berlin den letzten Teil ›Die Eumeniden‹ spielen, das Ende der Tragödie, die Begründung der athenischen Republik. Das ›Berliner Tageblatt‹ berichtete von den Stürmen des Beifalls, die »in brausender Einmütigkeit«[620] Max Reinhardt entgegenschwollen.

Eine große Tat schien getan. Max Reinhardt war stolz, dieses Theater begründet und damit auch eine neue Art des Theaterspiels gewonnen zu haben. All das war zu lesen: »Das Große Schauspielhaus (wird) in fernen Tagen ein Zeuge sein für planmäßige Unermüdlichkeit und für ungeminderten Schönheitsdrang in härtester Lage«.[621] »Hier ist etwas getan, ein Werk geschaffen; geht hin und tut desgleichen! (…) Dies Theater ist (…) durch die Energie, mit der es in diesen grauen Zeiten geschaffen wurde, ein Sinnbild geworden«, schrieb die ›Deutsche Allgemeine Zeitung‹,[622] Stefan Großmann resumierte: »Ein großer technischer Sieg. (…) Möge es auch ein geistiger werden!«[623] Siegfried Jacobsohn freilich spürte einen »Verwesungsgeruch« der »toten Symbole«. Jeder Enthusiasmus weckt auch die Skepsis. »Man wird Geduld haben müssen.«[624]

Reinhardt brannte vor Ungeduld. Schon in den ersten Tagen des Januars begann er mit der Übertragung des ›Hamlet‹ in den großen Raum. Er vertraute den Schauspielern, dass sie ihn beherrschten. Moissi war Hamlet, Paul Wegener der König, Agnes Straub die Königin, Helene Thimig Ophelia. Stark war Werner Krauß als Polonius. Doch das Haus zeigte zum ersten Mal seine Probleme. Der Raum war wie ein Diktat. Leo Greiner spürte hinter allem die Frage: »Wie überwinde ich ihn.«[625] Jhering sah die falsche Antwort: »Statt den Spielraum für den ›Hamlet‹ zu verengen, zieht er ihn auseinander.«[626] Wirkung hatte nur die Schauspielerszene. Die Folgerung hieß: Rückkehr in die Stücke kräftiger Aktion, in den durch Massen zu belebenden Raum.

Vier Wochen später inszenierte Reinhard ›Danton‹, ein Teilstück aus dem Revolutionszyklus von Romain Rolland. Einst entworfen für ein erhofftes »Theater des Volkes«, mit dem der junge Rolland im Jahre 1903 dem Pariser Vergnügungstheater entgegentreten und ein Forum für die großen Dramen der Weltliteratur schaffen wollte.[627] Reinhardt hatte nun, wofür Rolland gekämpft hatte. Die Rolland-Uraufführung erinnerte an Büchners ›Dantons Tod‹ drei Jahre zuvor. Aber alles hatte nun eine neue, riesenhafte Dimension. Und gewann seinen unbestrittenen Erfolg aus dem dritten Akt. Da wurde der bis dahin abgegrenzte Spielraum für das Revolutionstribunal geöffnet. Erhöht hinter Gattern die Angeklagten in gelbem Licht. Dahinter große Fenster, hinter denen das sensationsgierige Volk sich drängte. In der Arena der rotbemützte Konvent mit den ansteigenden Tischen des Gerichts. Zwischen dem Publikum saßen, bis in die obersten Reihen hinauf, Schauspieler, die mit Zwischenrufen, wild und spitz (»An die Laterne mit ihm!«) ins Geschehen eingriffen. Das ganze Theater wurde Bühne. Das Publikum konnte/sollte sich fühlen als Volk von Paris. Zwischen ihm die Wortführer und vor ihm der kräftige, in lautes Lachen ausbrechende Paul Wegener als Danton in seinem Holzgatter, das er am Ende niederrannte. Da war eine physische und seelische Kraft; sie hatte den »wilden Stempel der Freiheit« auf dem Gesicht, und noch »in seinem Zynismus (war) ungebändigte Größe.«[628] Krauß, in ›Dantons Tod‹ einst der scharfe Saint-Just, war hier Robespierre, schwarz, in roter Binde, ein Fanatiker mit schneidender Stimme. Als Danton abgeführt war, durchbrach das lauernde Volk alle Barrieren, strömte in die Arena: das war für einen langen Augenblick »totales Theater«, der erste Sieg Reinhardts im Großen Schauspielhaus.

Der zweite kam aus dem endlich – nach so vielen Vorankündigungen – gewagten ›Julius Cäsar‹. Werner Krauß als der große Römer, in weißer Toga, glatzköpfig, gut genährt, Lorbeer ums Haupt. Ein Mann: seiner Macht, seiner Erfolge bewusst, in seinen Augen Stolz, Würde, aber auch überspielte Ängstlichkeit. Ein Imperator gegen das wild wogende Szenarium, gegen die Massen des Volks, die ihm links und rechts der Prachtstraße huldigten, laut lärmend und tausendfach die Hände reckend, als er, begleitet von Calpurnia (Agnes Straub), von Brutus, Cassius, Casca und Cicero, aus der Arena die Treppe zum Kapitol hinaufschritt, dann oben, vor der Säulenhalle, die die Oberbühne begrenzte, auf goldenem Sessel thronend, hinabblickte auf sein Rom. Der Einzelne und die Masse: es war wieder die Spannung, die Reinhardt schon im ›Ödipus‹ in eine Spannung des Raums übersetzt hatte. Versteckt, aber sichtbar drückten sich Verschwörer durch das Volk hinauf aufs Kapitol, man spürte den Argwohn Cäsars, dann führte Casca (Emil Jannings) den ersten Stoß, und der aufspringende und fliehende Cäsar, von weiteren Stichen getroffen, taumelte die hohe Treppe hinab und lag dann unten auf den Stufen: ein Sturz, zu dem Jeßner ein halbes Jahr später in ›Richard III.‹ das Pendant lieferte. Dann die Szene auf dem Forum mit der Rede des Marc Anton: Moissi auf hohem Podest, umgeben von der wogenden Masse und aufgeheizter Empörung: da brachen abermals die Distanzen zum Publikum, und die Zuschauer fühlten sich selbst auf dem Forum. Es war ein Meisterstück Reinhardts, sichtbar und spürbar zu machen, was für ein alle treffendes, aufwühlendes, öffentliches Ereignis dieser politische Mord war. Die einzelnen Täter: Brutus, Cassius gerieten fast aus dem Blick. Wohl nie hat Reinhardt diesen Raum, nie die Massen besser beherrscht und gegliedert. »Dies bleibt die eigentliche große Konzeption des Abends: das nie ganz zu enträtselnde mystische Tier der Masse, das tausendfüßig aus dem Dunkel emporquillt, um elementar wie die Natur selbst schicksalsbildende Macht zu werden«, schrieb Hans Flemming.[629] Reinhardt hatte abermals sein Genie bestätigt, Visionen und Gedanken Gestalt und diesen nachhaltige Wirkung zu geben. Im Herbst 1919 war er noch immer die stärkste Kraft im Theater Berlins.

Los von Berlin

Hugo von Hofmannsthal hatte bestätigt: »Das Reinhardtsche Theaterunternehmen ist eine Macht geworden, von der, weit über Berlin hinaus, in hundert deutschen Städten das Bühnenwesen und auch das sonstige Kunstwesen influenziert wird.«[630] Mit dem Zusammenbruch des Kaiserreichs wuchs die Aversion gegen diese Dominanz. Die Stadt war erkannt als Hauptplatz des deutschen Militarismus und aller zentralistischen Tendenzen. Sie war auch prägend in der Kunst. So lief bald die Forderung um: »Los von Berlin«. Sogar über die Verlegung der Hauptstadt nach Weimar wurde gesprochen. Die Diskussion war widersinnig. Wie hätte der von den Kriegsreparationen, von der zunehmenden Armut bedrängte Staat dort eine Hauptstadt neu bauen sollen? Viele der großen Städte im Land waren während des Weltkriegs zu eigener kultureller Aktivität erwacht. Sie hatten sich Theater gebaut, die durch ihre Uraufführungen Aufmerksamkeit auf sich zogen. Ihre Museen imponierten mit bedeutenden Ausstellungen. Sie wurden stolz, dass man sie zunehmend beachtete. Beispiele dafür haben wir genug genannt. Diese Theater im Reich waren Sammelort der jungen Kräfte. Sie stützten sich auf ihr Engagement für die neuen Stücke, ihre neue Phantasie, auf die neuen Schauspieler und jungen Regisseure, auf ihre systematische Bildungsarbeit. Gustav Hartung, Arthur Hellmer und Karl Zeiß in Frankfurt, Richard Weichert in Mannheim, Otto Falckenberg in München, Karl Heinz Martin und Erich Ziegel in Hamburg, Leopold Jeßner in Königsberg: um diese Regisseure war Zukunft. Die neuen Stücke der Expressionisten wurden zum Treibstoff dieses Verlangens »Los von Berlin«. Was im Theater soviel hieß wie »Los von Reinhardt«. Das ›Berliner Tageblatt‹ registrierte im April 1919, »daß die Theater im Reich sich von der Berliner Vormundschaft freimachen und unter eigener Verantwortung an die Quellen des poetischen Schaffens steigen«.[631]

Frankfurt mit seinen beiden aktiven Theatern wurde ein Vorort dieses Verlangens. Die Erfolge sah man in Berlin daran, dass Berliner Kritiker in die Provinz zu reisen begannen. Immer wieder wurde Berlin jetzt bestätigt, dass »in der Provinz« ein ernsthafterer künstlerischer Wille zu treffen sei. Sie wurde ausgespielt gegen »den Betrieb« in Berlin. Düsseldorf war ein frühes Vorbild. Dresden, München, Frankfurt, Stuttgart, Hamburg, Leipzig und Köln wurden nun die Hauptorte der neuen Aufmerksamkeit. Die in der Revolution schnell besetzten Intendanzen der neuen Staatstheater hielten nicht. Neue Leute überall: In Leipzig übernahm Alwin Kronacher 1919 das Schauspiel, in Dresden wurde Paul Wiecke sein Leiter. In Bochum begann Saladin Schmitt 1919 seine Arbeit. Albert Kehm, bisher in Bern, wurde 1920 Intendant in Stuttgart. Carl Hagemann Intendant in Wiesbaden, der Dramatiker Ernst Hardt in Weimar. Karl Zeiß holte in den Monaten des deutschen Zusammenbruchs Richard Weichert und den Bühnenbildner Ludwig Sievert nach Frankfurt und sicherte so die durch die Revolution unbeschädigte Frankfurter Position. Als man in München zur Ablösung von Victor Schwanneke und Albert Steinrück nach einem Mann verlangte, der nach den Turbulenzen der Räterepublik Ordnung schaffte mit starker Hand, lockte man Karl Zeiß von Frankfurt weg: vom Herbst 1920 ab leitete er die bayerischen Staatstheater. In Frankfurt wurde dann der ungestüme Richard Weichert 1920 Chef des Schauspiels, Hartung Intendant in Darmstadt. Und einer der Kommenden, noch Unbekannten, Erwin Piscator, eröffnet im Januar 1920 in Königsberg sein ›Tribunal‹, mit der ›Gespenstersonate‹. In Düsseldorf war in dem letzten Jahrzehnt das Dumont-Lindemannsche Haus ein Sammelplatz neuer Kräfte geworden.

Und Berlin? 1919 kam Karl Heinz Martin von Frankfurt nach Berlin, und an der Volksbühne erprobte sich ein Schauspieler zum ersten Mal als Regisseur, der bald eine erste Kraft werden sollte: Jürgen Fehling.

Frankfurter Vorstöße

Der Griff der Münchner nach Karl Zeiß war eine der rüdesten Abwerbungen jener Jahre. Konnte er gehen? In Würde? War es vorstellbar: Ein jüdischer Intendant in der Direktion der Münchner Staatstheater? Die Sache war heikel. – Eine Uraufführung war die letzte Tat seiner Frankfurter Direktion, Gustav Hartung inszenierte Fritz von Unruhs neues Stück: ›Platz‹.

Das war ein wirres, wildes, groß daherkommendes Szenarium, die Weiterführung von ›Ein Geschlecht‹. Der ›Platz‹ stellte sich dar als Herrschaftsfeld der alten Macht. Er war zu erobern, Leben in Liebe war ja das Ziel. Der Text: ein ausholendes atemloses Stück Expressionismus. Es riss Diebold zu einer seiner größten Elogen hin. »Kundgebung eines Willens zur Änderung der Welt. (…) Strindberg ist ja schon das Gestern! Unruh ist freudiges, kampfeswilliges Heute!« Auf der Bühne am 3. Juni 1920, abends: Heinrich George als Schleich, Herr des Platzes in grotesker Maske, weißgrün geschminkt, »ein Tausendmann von Teufel und Tier; Lügner und Prophet (…) Der Totentanz mit Bianka – starres Grausen erregt noch die Erinnerung.«[632] Gerda Müller als liebesrasende Hyazinte. Der befürchtete Skandal betraf auch Zeiß.

Die Uhr ging schon auf zehn. Unruh hatte sich dem voll besetzten Haus schon vor der Pause zeigen müssen. Die Hoffnung, dass er der erwartete, dem Kriegschaos entstiegene »messianische« Dichter sei, schien sich zu erfüllen. Da gab es im 2. Teil plötzlich Tumult. Auf dem ›Platz‹ auf der Bühne war auch ein großes Kreuz aufgeschlagen, vor dem sich nun die wollüstige Szene einer Verführung abspielte. (»Psychopathia sexualis« tönte es schon aus dem Parkett. »Pornographie!« wird das Frankfurter Skandalblatt ›Die Fackel‹ schreiben.) Zeiß musste spüren: Jetzt kann es losgehen. Im nächsten Bild hatte die Hure das Kreuz zu stürzen. Wenn das mit dem Kreuzsturz in München in die Zeitung kam, was dann? Bange Minuten. Der saftige Heinrich George und die unbekümmert drastische Gerda Müller spielten unterdessen die provozierenden Deftigkeiten der Unruhschen Groteske (»Loch! Behaarter Pavian fletscht dich an!«) mit Wohlbehagen. Jetzt wäre das Kreuz zu stürzen. Die Müller dreht sich um: Das Kreuz ist weg. Kurzer Moment des Schocks. Dann ging das vorangepeitschte Spiel unter Pfiffen und Ovationen zu Ende. Der Mann, der in der sich aufladenden Stimmung entschlossen das Kreuz von der verdunkelten Bühne rücken ließ, war der kommende Intendant.[633] Er witterte die Folgen des möglichen Skandals.

Als Zeiß in diesem Sommer 1920 dann nach München wechselte, war die Trauer in Frankfurt groß. Er hinterließ aber ein stabiles Haus mit guten Kräften und jenen Nachfolger: Richard Weichert, seit einem Jahr schon Oberregisseur. Weichert holte Ludwig Sievert, Bühnenbildner in Mannheim; seit der Aufführung von Hasenclevers ›Sohn‹ waren sie Freunde im gemeinsamen Ruhm. Es war ein Gespann mit Zukunft. Weicherts Berufung bewirkte aber eine Trennung der Rivalen. Hartung unter Weichert? Das ging nicht. Hartung hatte den Frankfurter Expressionismus begründet, hatte ihm mit der Inszenierung von ›Platz‹, seiner letzten in Frankfurt, noch ein Monument gesetzt. Das benachbarte Darmstadt griff gleich nach ihm. Weichert blieb am Ort und setzte den Frankfurter Expressionismus fort, Hartung nahm seinen Teil davon hinüber in seine erste Intendanz. Vom 1. September 1920 ab hatte die Frankfurter Gründung drei Bühnen. Zeiß-München war die Dritte.

Weicherts beste Zeit

Weichert blieb der energischste. Er war ein leidenschaftlicher Mensch. Auf einem hoch geschossenen Körper saß ein Feuerkopf mit Berliner Schnauze, bartlippig, ein Mann: mitreißend, aber heiter. Zeiß war noch nicht aus dem Haus, da hatte er inszeniert, was man nirgends sonst sah, den ›Tod des Empedokles‹ von Hölderlin. Selbstopfer eines Empörers, der auch eine Königskrone ausschlug, um sich mit den Göttern zu versöhnen. Weichert spürte das innere Pathos dieser Figur, das Außerordentliche dieses Lebenswegs, die ekstatische Seele und setzte sie fast hymnisch ins Licht. Carl Ebert spielte Empedokles. Er war Stimme und Gebärde. Der Weg hinauf auf den Ätna war auf der Bühne eine außerordentlich hohe Schräge; Ebert schritt hinauf mit gereckten Armen, aufwärts strebend, den Kopf zurückgeneigt. Das Gewand rot, blau der Fels, gelb das flutende Licht. Es war alles zusammen, was zu einer expressionistischen Inszenierung gehörte: der ekstatische Körper, die fast religiöse Aura, das dramaturgische Licht, die große Gebärde und das Pathos, das fern aller Deklamation von einst eine Sprache der Seele war, und die in die Höhe gegliederte Bühne. Ludwig Sieverts Bühnenbilder beherrschten mit ihren symbolischen Farben und Wegen diese Frankfurter Versuche, die klassischen Stoffe in die glühende, fortreißende Gegenwart einzubringen. Unter Weicherts Direktion kam ›Penthesilea‹ von Kleist: ein Weg wie ein Blitz, der hoch hinaufgebaut mit scharfem Absturz oben endete. Die kriegerischen Figuren darauf wie auf einem schmalen Pfad der Leidenschaften. Penthesilea: Gerda Müller, Achill: Carl Ebert. Dann ›Macbeth‹: auf schiefer Ebene unter einem gewaltigen Fallgatter, das herunterstürzend die erstrebte Herberge für den König Duncan zum Gefängnis und zum Schlachthaus machte. ›Judith‹ von Hebbel, ein buntes, großes, hochgestelltes Zelt auf freiem Feld und eine in heißem Licht gleißende Stadt, durch die der Schrei der Masse fuhr: »Judith kommt.« Ein großer Auftritt nach der Tat. Wieder George (Holofernes) und Gerda Müller. An der neuen Annäherung an Hebbel war Weichert sehr beteiligt. Weicherts erste Jahre waren gefüllt mit Wagnis und Visionen. Die »Stammväter des Expressionismus« waren ihm: Hölderlin und Novalis im Lyrischen, Kleist und Büchner im Drama. Er führte sie zusammen mit seinen jungen Dichtern. Paul Kornfeld war in Frankfurt zu Hause. Weichert inszenierte von ihm noch ›Himmel und Hölle‹ und von Hasenclever ›Jenseits‹. Arnolt Bronnens ›Vatermord‹ und ›Katalaunische Schlacht‹ wurden in Weicherts Haus zuerst gezeigt.[634] ›Anarchie in Sillian‹ und sogar ›Ostpolzug‹ folgten. Heinrich George machte hier seine erste Bühnenregie: Kokoschkas, des Freundes, ›Orpheus und Eurydike‹ – das Segelwerk des Schiffes war ein Spinnennetz, die roten Ritter gingen auf Kothurnen. Das Frankfurter Theater war so kräftig, es erweckte den Neid in Berlin. Jeßner wollte an sein Herz. 1922 hatten seine Werbungen Erfolg. Gerda Müller, Carl Ebert, Robert Taube, später auch Jakob Feldhammer wechselten nach Berlin, wurden Jeßner-Schauspieler mit Frankfurter Touch. George war schon im Herbst 1920 nach Berlin gegangen, kam aber für einzelne Aufgaben gerne zurück. Frankfurt, sagte er, sei seine eigentliche Heimat. Weichert brachte hier Stücke, die man in Berlin vergebens suchte. Von Paul Claudel die deutsche Erstaufführung von ›Der Tausch‹, Byrons ›Kain‹, Shelleys ›Cenci‹, Calderóns ›Andacht zum Kreuz‹.[635] Zeißens Maximen vom einem geistig geprägten Theater galten noch immer. Darum konnte Jhering noch 1923 schreiben: »Man glaubt im Reich an das Theater. Das ist der Unterschied zu dem Betrieb in Berlin.« Und Stefan Großmann: »Der Wille, ein reines Theater zu schaffen, war nirgends so groß wie hier.«[636] Trotzdem kamen schwierige Jahre. Die Zeit selbst wurde grotesk, die Inflation war das erste Zeichen. Am 31. Dezember 1923 hatte das Frankfurter Schauspiel einen Fehlbetrag von 9570903313647331,85 Mark. Man musste überall lernen, solche Zahlen zu lesen und zu benennen und – damit umzugehen. Schließlich konnte die Stadt nicht mehr ausweichen, wenn sie sich die Theater erhalten wollte. 1925 kamen die als AG geführten Bühnen in städtische Hand.

Hartung in Darmstadt

Und Hartung ging gern in die Nachbarstadt. Versehen mit Büchners neu begründetem Ruf, als Zentrum des Jugendstils, als Kunststadt prangend, wartete das Theater auf Tatkraft. Hartung wurde dort gebraucht. In der Stadt gab es eine Opposition junger Künstler; führend waren der junge Expressionist Kasimir Edschmid und Carlo Mierendorff. Beide hatten schon für die Ablösung des letzten Intendanten gesorgt, den der Großherzog noch eingesetzt hatte. Das danach installierte Direktorium versuchte die Anpassung an die neue Zeit allein durch Aufführung neuer Stücke: Hasenclevers ›Antigone‹, Julius Maria Beckers ›Das letzte Gericht‹, zum ersten Mal sah Darmstadt auch Büchners ›Woyzeck‹,[637] der seiner revolutionären Gesinnung wegen auf dem Hoftheater nicht erscheinen durfte. Allein die Stücke reichten nicht. Edschmid, dauernder Gast in den Frankfurter Premieren, setzte Hartungs Berufung durch. Der sprach gleich von »Verlebendigung« des Theaters. Seine Energie wurde genährt aus einer phantasievollen Witterung für kommende Dinge. Das glich aus, was ihm an Bildung und Sicherheit des Geschmacks fehlte. War er im Grunde ein Snob?[638] Er war jetzt 33 Jahre alt, hinreichend definiert durch seine bisherige forcierte Arbeit. Hartung – nun rivalisierend mit Weichert in Frankfurt – eröffnete mit einer starken ›Jungfrau von Orleans‹. Er nahm Fritz von Unruh mit und machte Heinrich George in Frankfurt kontraktbrüchig, als er ihn als ›Louis Ferdinand, Prinz von Preußen‹ verpflichtete. Das 1913 von Unruh geschriebene Stück war im Kaiserreich verboten. George, in preußischer Uniform, war zwar kein Louis Ferdinand, aber eine mitreißende Kraft auf der Bühne. »Sein heißer Atem hauchte Leben«, schrieb Diebold.[639] Hartung, nun Schwager Unruhs, blieb auch der Regisseur seiner nächsten Dramen.[640] In der Uraufführung von Unruhs Liebesleidenschaftsdrama ›Stürme‹ spielt Carl Ebert die Hauptrolle. Es war die letzte vor seinem Gang zu Jeßner nach Berlin. Knut Hamsuns ›Königin Tamara‹ hatte hier seine erste deutsche Aufführung, und Gerda Müller spielte die nachsichtige Herrscherin von Georgien. Auch Sternheim zog Hartung mit nach Darmstadt. Bei der Uraufführung seines ›Entfesselten Zeitgenossen‹ saß er im Parkett. Und wieder spielte eine Frankfurterin eine Hauptrolle: Fritta Brod, die Paul Kornfeld heiratete. Hartung blieb bei Sternheim. ›1913‹ gab es auch hier, und die Uraufführung des ›Nebbich‹.[641] Bei der Uraufführung in Kasimir Edschmids ›Kean‹ gab es schon heftige Proteste gegen Hartungs forciertes Theater, und die erste Aufführung von Büchners ›Leonce und Lena‹ entzündete die reaktionären Köpfe in Stadt und Land. Darmstadt hatte seine eigene Gemütlichkeit, Hartung schätzte sie nicht. Seine Aufführungen hatten eine harte Klarheit. Auch hier bestätigte sich: dass der Bühnenbildner mit dem Expressionismus deutlicher hervortrat. Theodor Caspar Pilartz, von Hause aus Bildhauer, vertrieb hier die Bühnenmalerei durch seine architektonischen Bauten, seine gegliederten Räume und Treppen. Pilartz prägte Hartungs Bühne. Hartung hatte im Hause einige Leute mit Zukunft: Fritz Valk, den langen Schauspieler, der hier Richard III. und in Hartungs Regie Strindbergs Karl XII. spielte; Josef Gielen, Heinz Dietrich Kenter als junge Regisseure; in der Dramaturgie saß, las und diskutierte der junge Peter Suhrkamp: seine bleibende Liebe zum Theater (die ihn später mit Brecht verband) wuchs hier. Er lernte hier sogar inszenieren. Mit Strindbergs ›Rausch‹, ›Scheiterhaufen‹, Wedekinds ›König Nicolo‹, Tolstois ›Lebendem Leichnam‹ wuchs er so, dass er die Ära Hartung schließen durfte. Mit Bronnens wildem ›Anarchie in Sillian‹. In Darmstadt waren viele Leute froh, dass Hartung die Werbung Kölns annahm und 1924 dort das Theater übernahm. Er ging nicht in glückhafte Zeiten. Darmstadt war seine beste. Es war auch die beste von Darmstadt. Hier trug ihn noch der Elan aus den Frankfurter Jahren, hier konnte seine Energie sich noch an den verhockten Gemütern, wie Niebergall sie im ›Datterich‹ zeigte, reiben. Aber Hartung spürte auch, dass die Impulse von 1919 im Theater erloschen, dass die gesellschaftlichen Kräfte, die er in sich spürte, sich änderten. Als er unversehens – mit einer übernommenen Inszenierung von ›Figaros Hochzeit‹, dann mit Schrekers ›Der ferne Klang‹ – als Opernregisseur Erfolg hatte, holte er sich den Abschiedsjubel der Darmstädter mit: ›Carmen‹, als wolle er sie endlich zur Zustimmung zwingen. Er zeigte bei der Gelegenheit, was ein leidenschaftlicher Regisseur des Schauspiels für die künftige Regie der Oper bedeuten konnte: Er forderte im Sänger den Schauspieler, im Chor die dramatische Kraft, von der Szene aktive Deutlichkeit. Auch das gehört zu den Übergängen Mitte der zwanziger Jahre.

Auf Hartung folgte in Darmstadt ein Mann aus Berlin. Ernst Legal. Seit 1913 hatte er im Ensemble des Wiesbadener Theaters gespielt, 1918 hatte er als Intendant das ehemals Kaiserliche Haus geführt. 1920 war er nach Berlin gegangen. In Jeßners aufreißende Truppe. Von dort brachte er wieder mit, was mit Hartung gegangen war: Gegenwartsnähe, Spürsinn für Neues, Lust an Schwierigkeiten.[642]

Zeiß in München

Als Karl Zeiß im Herbst 1920 in dem noch immer politisch erregten München begann, war seine erste Aufgabe, in der Oper, dem Residenz- und dem Prinzregententheater Ordnung zu schaffen und besonnene, überzeugende Arbeit einzuleiten. Das war anders als in Frankfurt, wo er in der neuerungsfreundlichen Stadt zügig Neues wagen konnte. Als Generalintendant führte er auch das Schauspiel. Er sprach jetzt von der Bühne als »dem wirksamsten Faktor für die innere Gesundung unseres Volkes«, denn das Kulturleben sei bis in seine Quellen zerstört, das Volk im Innersten erschüttert, »Halt und Läuterung und Zuversicht« werde gesucht. Seine alte Position von der bildenden Macht der Klassiker gewann unter den neuen Umständen neue Bedeutung. Das Prinzregententheater öffnete er durch niedrige Preise allen Schichten. »Das Theater der Zukunft wird nur sein, wenn es auf breitester Grundlage wieder aufgebaut und eingearbeitet wird in den Gesamtorganismus des sittlichen Staates.« Das schrieb er im ersten Jahr seiner Münchner Intendanz.[643]

Aus dem Neuerer von einst wurde ein besonnener Mann. Er wusste, welches Gegenüber er in Otto Falckenberg hatte. Georg Kaiser, Carl Sternheim, Reinhard Goering, selbst Shaw und Rolf Lauckner schienen fest in Falckenbergs Hand. Im Juli 1920 hatte Erich Engel in den Kammerspielen auch Paul Kornfelds ›Die Verführung‹ inszeniert. Wenige Tage nach Zeißens Amtsantritt trumpfte Falckenberg auch noch auf mit Hanns Johsts neuem Schauspiel ›Der König‹, und Erwin Kalser spielte die Titelrolle. Zwei Wochen später antwortete das Residenztheater mit Kurt Stieler als Bonaparte in der Uraufführung von Heinrich Manns ›Der Weg zur Macht‹. Zeiß nahm die Rivalität an, spielte auch Sternheim, Lauckner, entwickelte Kurt Stieler, bisher Schauspieler, zu seinem führenden Regisseur, verstärkte mit dem Engagement von Erwin Faber und Otto Wernicke das übernommene Ensemble. Er muss bald eifersüchtig geworden sein. Wenige Wochen nach dem Beginn seiner Arbeit verzauberte bei Falckenberg eine junge Schauspielerin mit der knabenhaften Gestalt und der merkwürdig ins Ohr dringenden Stimme als Rosalinde das Publikum. Elisabeth Bergner, die Rosalinde aus Zürich, begann mit dieser Rolle am 25. Oktober 1920 in der Augustenstraße ihr Engagement.[644] Es gab nur jubelnde Münchner in dem kleinen Haus. ›Wie es euch gefällt‹ war nun ganz rehabilitiert und wieder aufgenommen vom Theater.[645] 180 Aufführungen, ein Glück für die Kammerspiele und für die Stadt. Zeiß beobachtete genau, was bei Falckenberg geschah. Schon im Herbst 1921 holte Zeiß die Bergner und Erich Engel von den Kammerspielen an seine Staatsbühne. Und zeigte schon im November 1921 einen Fund: Hofmannsthals neue Komödie ›Der Schwierige‹.

Eigentlich war das eine Sensation. Nicht nur im Hinblick auf die lauten, hastigen und klagenden Stücke der neuen Autoren. Auch Hofmannsthal hatte alle Neigung zu alten Zeiten beiseite geschoben, hatte in die Gegenwart gegriffen: Wiener Gesellschaft im Ende des Ersten Weltkrieges, subtil und genau gezeichnet in den einzelnen Figuren wie in ihrem Lebenszusammenhang. Er führte sie vor: unerschüttert von den Ereignissen des Krieges, diesen kaum wahrnehmend, und wie immer beschäftigt mit ihren Amouren und Eitelkeiten. Man zeigte sich auf der großen Soiree des Grafen Altenwyl und seiner schönen Tochter Helene: Wien, wie es war, als es in den Zusammenbruch stürzte. Eine Trouvaille auch durch die Sprache, den Anspruch der Dialoge, den feinen Witz, der die Überlegenheit des Autors über seinen Stoff auf eine geistige Weise spüren ließ und die Komödie jener höheren Theaterkultur zuordnete, deren Verfall Hofmannsthal zur gleichen Zeit, erschreckt von den Berliner Ereignissen, beklagte. Fein war auch die Wiener Personage und das Ambiente abgegrenzt gegen den deutschen Baron Neuhoff mit seiner auftrumpfenden holsteinischen Direktheit. Im Zentrum: Graf Hans Karl Bühl, von allen wegen seiner verbindlichen, vermittelnden, fast selbstlosen Art verehrt, selber unentschlossen, zögernd, »schwierig«, fast verscheut von seiner Liebe zu Helene Altenwyl, die ihn ihrerseits wartend sucht und ihn am Ende durch ihren Zugriff zu sich selbst bringen muss. Als müsste sie den im Krieg anno 1916 an der Front Verschütteten noch einmal ausgraben aus dem Dunkel seiner Gefühle, seiner Sperren und Rücksichten, Unsicherheiten und Ängste, seiner Lebensflucht. Von jenem Ereignis im Kriege ist immer die Rede, es stiftete die Männerfreundschaft zwischen Bühl und dem Grafen Hechingen, die sich in der Komödie als unverrückbar erweist; es brachte die brutale Gegenwart in diese gegenwartsferne Gesellschaft der Gegenwart. Das rückte diese Komödie auch nahe an die Heimkehrerstücke, die damals geschrieben wurden und in Deutschland – von Toller und Brecht bis zu Leonhard Franks ›Karl und Anna‹ – eine ganz andere Deutlichkeit gewannen als in der alles verschluckenden österreichischen Gesellschaft. Die Vorgänge der Komödie waren freilich zart, aber sie gewannen eine gesellschaftliche Turbulenz, die an die Konfusionen, die Unübersichtlichkeit Feydeau’scher Konstellationen kurz vor der Lösung der Wirrnis erinnert. Nicht ohne Grund, aber ohne andere als diese Begründung, ließ Hofmannsthal den Namen Feydeau ins Gewebe der Komödie tropfen.[646] Er belegte seine Lust an diesem Gespinst und seine Hoffnung, er werde damit die Gegenwart der Nachkriegsgesellschaft erreichen. Er strebte nach dem »Sozialen« und hoffte, die Komödie sei diese Möglichkeit.

Schon im Oktober 1921 hatte Raoul Auernheimer den Wienern Hofmannsthals Komödie angezeigt als »ein heiteres Stück beseelter Menschlichkeit (…) österreichischstes Österreich, im reinen Spiritus einer ungemein geistreichen Darstellung für kommende Zeiten aufbewahrt«.[647] Da Reinhardt die Uraufführung des ›Schwierigen‹ im Burgtheater nicht machen konnte, fiel sie an das Münchner Theater. Die Münchner Welt war den Wienern noch näher als die in Berlin. Kurt Stieler inszenierte das feine Geflecht von Personen und Konversationen, sicherte Stimmung, echtes Milieu und kulturelle Atmosphäre. Und Gustav Waldau fand hier die Rolle seines Lebens. Person und Spiel flossen ineinander, die Maske treffend, die Erscheinung blendend, leise Ironien im Gespräch, Waldau gab, zart, feinnervig, eine im Grunde melancholische Natur. »Das Gespräch mit Helene (II, 14), dieses sich selbst unter Schmerzen abgerungene Geständnis einer wehen Liebe, war ein Meisterstück, das heute auf der deutschen Bühne keiner diesem Künstler nachspielt.«[648] Die erste Helene Altenwyl war die junge Elisabeth Bergner. Sie hatte gerade ihr Berliner Debüt bei Barnowsky bestanden, spielte nun bei Zeiß und bei Falckenberg.[649] Das war aufblühender Ruhm. Noch war München Berlin voraus. Über hundert Mal gab es den ›Schwierigen‹ im Residenztheater.[650] Es war ein Glück für Hofmannsthal. Berlin, das ihn doch einst hervorgehoben hatte, brachte nur Unglück.

Dort inszenierte Bernhard Reich das Stück drei Wochen später in den Kammerspielen. Noch war Reinhardt in der Stadt. Er erlebte den Untergang. Herbert Jhering ordnete das Stück mit einer bei ihm seltenen Ironie der Burgtheaterzeit von Heinrich Laube zu, Jacobsohn erklärte die Langeweile damit: weil Hofmannsthals Welt »schon unter der Erde ist«. Kerr schrieb sarkastisch: »Jetzt, nach Schluß des Weltkrieges, findet er das erlösende Drama: ein Verlobungslustspiel aus der Komtessenschicht.«[651] Das war die Vernichtung eines feinsinnigen Stücks, auch wenn Jacobsohn sich ergriffen spürte von der Verzauberung durch Helene Thimig. Sie spielte die Helene. Mit den Verrissen begann Hofmannsthals Tragödie in Berlin.[652] Er saß in Reinhardts Stube und weinte. Eine Hoffnung zerstob. Noch immer machte der Erfolg in Berlin den Erfolg. Mit seiner nächsten Komödie, dem ›Unbestechlichen‹ war es – trotz Max Pallenbergs Bravour als der vertrackte, unbestechliche Diener – nicht anders. Im ›Berliner Tageblatt‹ las er: »Das ist ein Hofmannsthal, der höchstens ins Mittelalter des deutschen Lustspiels zurückgreift«, und im ›Lokal-Anzeiger‹ griff der Rezensent sogar auf Kotzebue als Vergleich zurück.[653] Die Stadt wollte und verstand ihn nicht mehr. Sie änderte ihr Tempo, sie war auf der Jagd nach der Zukunft. – Aber Gustav Waldau als Graf Bühl in München war auch für Max Reinhardt die Erfüllung der Rolle. Er engagierte ihn noch drei Jahre später für dieselbe Rolle in der Josefstadt, aber nach Berlin wagte er den ›Schwierigen‹ vorerst nicht zu bringen. Es dauerte noch weitere sechs Jahre. – Die Uraufführung in München war eine Bestätigung für Zeiß.

Er hatte noch immer ein Gespür für Zukunftskräfte. Als er in München Erich Engels Inszenierung von Paul Kornfelds ›Verführung‹[654] sah, holte er Engel schon für die nächste Spielzeit an sein Staatstheater. Dort ging sein Stern auf. Mit Grabbes ›Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung‹.[655] Erwin Faber spielte den Teufel. Der Jubel drang bis nach Berlin, und die Einladung der Inszenierung ins Deutsche Theater war sein erster Schritt in die Hauptstadt. »Ein Meisterstück. Faszinierend in seiner Präzision (…) hinreißend in der Fülle«, hatte Jhering verkündet.[656] Erich Engel stammte aus Hamburg, war in Jeßners Schauspielschule ausgebildet und bei Erich Ziegel an den expressionistischen Stücken von Kaiser, Hasenclever, Toller, Kornfeld, Heinrich Mann vom Dramaturgen zum Regisseur geworden. Er war jetzt dreißig Jahre alt. Zeiß gab ihm klassische Aufgaben: ›Hamlet‹, ›Maß für Maß‹, ›Julius Cäsar‹ und ›Macbeth‹ (mit Maria Koppenhöfer als Lady) und 1923 den Auftrag, Brechts ›Im Dickicht‹ zu inszenieren, für das er und Jacob Geis ihn einst gewonnen hatten. Das brachte den großen Schritt. Auch Skandale sind im Theater hilfreich fürs Weiterkommen.[657] In dem politisch wirren Herbst von 1923 in München mit Hitlers Putschmarsch auf die Feldherrenhalle begann Zeiß seine vierte Spielzeit. Er war noch immer im Aufbau der Staatstheater. Da fällte ihn der Tod. Schlaganfall, 13. Februar 1924. Zwischen zwei Premieren der noch längst nicht geschlagenen Konkurrenz: Falckenbergs Inszenierung von Barlachs ›Der tote Tag‹ und Brechts Inszenierung vom ›Leben Eduards des Zweiten von England‹.[658] Zeiß war 52 Jahre alt. In den Reden bei seinem Begräbnis wurden seine starke, lautere Persönlichkeit und seine hohe Verantwortung für das kulturprägende Theater gerühmt. Man spürte seine schwere Ersetzbarkeit. Die Totenmusik leitete Hans Knappertsbusch, den Zeiß als Nachfolger von Bruno Walter in die Leitung der Oper berufen hatte.

Der Tod von Karl Zeiß veränderte das Münchner Theater. Erich Engel verließ die Stadt und ging nach Berlin. Und als Generalintendant der Münchner Staatstheater kehrte der 1918 abgetretene Klemens von Franckenstein ins Haus zurück. Seine Rückkehr beleuchtete als Rückfall den Wandel der Verhältnisse. Der rührig-umtriebige, rastlose Falckenberg bekam freies Feld. Schon im März 1925 gab Hermine Körner das Schauspielhaus in der Maximilianstraße auf, auch finanziell erschöpft von den zehrenden Jahren. Seit 1919 war sie dort eine mutige Direktorin gewesen. Das schöne Jugendstilhaus brauchte einen neuen Direktor. Da begann Falckenbergs dritte Zukunft. Im Sommer 1926 zog er mit den Kammerspielen aus der Augustenstraße in die Maximilianstraße und firmierte nun ›Kammerspiele im Schauspielhaus‹. Im Herbst eröffnete er mit ›Dantons Tod‹; die Uraufführung von Gerhart Hauptmanns ›Dorothea Angermann‹ folgte.[659] Stolz setzte er einen neuen Anspruch in die Stadt. Aus der Nebenbühne war ein Hauptort geworden.

Aufrüstung in Leipzig

Im Sommer 1918 war die lange Ära von Max Martersteig zu Ende gegangen. Er war der Herr der Leipziger Städtischen Theater gewesen. Sein Nachfolger, der Hofrat Dr. Meyer-Waldeck traf außer seiner Demission nach zwei Jahren nur eine gute Entscheidung. Sie erinnerte an die des Grafen Seebach in Dresden, als er Karl Zeiß in seine Dramaturgie und Schauspieldirektion holte. Meyer-Waldeck holte sich aus Bremen Alwin Kronacher, dort Oberspielleiter und Schauspieler. Kronacher war vom Typ her eher ein höherer Verwaltungsbeamter. Studierter Jurist, Dr. jur. plus Schöne Künste, streng, korrekt gekleidet, Perle auf dem Schlips, Lippenbart, Brille, intellektuell wirkend, Ästhet, sehr gebildet, sprachgewandt, programmatisch denkend, mit starker, verdeckter, brennender, in Max Reinhardts Theaterschule geförderter Leidenschaft für das Theater und seine neuen Formen. 39 Jahre alt. Fast ein Georg-Kaiser-Typ: geistig, auf Ausbrüche sinnend. Leipzig war für ihn der richtige Ort. 1919 betrat er die Szene.

Die Stadt war seit dem Jahr 1910 ein Sammelplatz junger Studenten mit gärendem Geist. Es war das Jahr des »Aufbruchs«, in dem der junge Georg Heym, nach Ausbruch und Tat verlangend, ins Tagebuch schrie: »Warum macht man keine Revolution?«[660] Was er »neue Generation« nannte, sammelte sich wie in Dresden auch in Leipzig. Walter Hasenclever, Student, neunzehn Jahre alt, kam schon mit seinen ersten Gedichten: »Und vor uns sahn wir ein Geschlecht, im Feuer/Der roten Morgensonne, mit verwandten/Gesichtern, hell und jung (…)«,[661] Kurt Pinthus war hier, Ernst Rowohlt, Student, arbeitete schon zwei Jahre in seinem ersten Verlag; 1912 kam Franz Werfel, Max Brod brachte den jungen Kafka aus Prag mit, der junge Johannes R. Becher erschien; seit 1913 sammelte Kurt Wolff Rowohlts erstes Erbe in seinem bald von neuer Dichtung glühenden Verlag: Da strömten zusammen, die eine neue Sprache führten und die Stücke der Zukunft schrieben. Der Geist war in der Stadt, die durch ihre Verlage nun an die erste Stelle rückte.

In dieser »gärenden Provinz« wurde Kronacher 1919 schon Oberspielleiter im Schauspiel, 1920 nach Meyer-Waldecks Abgang Direktor des Alten Theaters. Das war das Städtische Schauspiel, stand in Konkurrenz zum Schauspielhaus, das seit der Eröffnung 1914 von Fritz Viehweg – ein volkstümlicher Gegentypus zu Kronacher – geleitet wurde. Kronacher ging von 1919 ab tüchtig zur Sache, baute das alte Haus um, erweiterte die Bühne, brachte neue Beleuchtung, frischte das Ensemble auf und machte aus dem ausbrechenden Expressionismus sein erstes Programm. »Das Erleben der Jugend drängte nach Äußerung, ihre chaotischen Empfindungen brauchten Klärung …«: so wie Kronacher sprachen damals alle, die die Schleusen im Theater öffneten für Hasenclever, Toller, Kaiser, Werfel, Wedekind und Sternheim, für Stücke von Leonhard Frank oder auch für Paul Raynal und sein ›Grabmal des unbekannten Soldaten‹. Zwanzig Uraufführungen hat er auf die Bühne gebracht in den zehn Jahren seiner Direktion. Er wusste: Eine Stadt wird geistig erweitert durch das, was in sie eingeschleust wird. In Dresden arbeitete seit 1918 – es war knapp vier Jahre lang fast eine sächsische Symbiose – der junge Berthold Viertel. Auch er ein Inszenator des Expressionismus, ein Regisseur, der den jungen Friedrich Wolf mit ›Das bist du‹ auf die Bühne brachte, Hasenclever mit ›Jenseits‹ und ›Gobseck‹, der Kaisers ›Gas‹ inszenierte.[662] In Zeiten, in denen neuer Geist das Drama neu bildet, sind die Theater solche Schleusen, in denen das Neue über die ausgelösten Emotionen auch körperlich erfahrbar wird. Kronacher hat die Folgen davon nicht gescheut. Er spürte sie am heftigsten, als er ›Hinkemann‹ von Ernst Toller und bald danach die Uraufführung von Bertolt Brechts ›Baal‹ brachte.[663] So sehr sich ein Teil des Publikums auch gegen die Zumutungen des Neuen wehrt, über die Konflikte entwickelt sich der Geist einer Stadt. Sie werden nicht vergessen, deswegen nicht. Kronachers Arbeit bereitete den Boden, dass 1930 hier, in der Leipziger Oper, Brecht/Weills ›Mahagonny‹ uraufgeführt werden konnte – auch dies mit großem Skandal.

Wie Zeiß, wie Weichert, wie Hartung, wie Jeßner spürte er, dass die Bühne auch in Zeiten des Umbruchs allein aus dem Neuen, das noch keinen Boden unter sich hat, nicht bestehen kann. Kronachers Theater war auch ein Theater für die Klassiker. Er durfte sich am Ende seiner Leipziger Zeit rühmen, alle wesentlichen Stücke Goethes, Schillers und Shakespeares neu erfasst zu haben. Paul Thiersch, der Architekt, war ihm für den architektonisch, nicht mehr malerisch erfassten Raum der Helfer.[664] Thiersch, Sievert in Frankfurt, Reigbert in München, das waren »in der Provinz« die Umgestalter der Szene, die neuen Bühnenbauer. Das Alte mit dem Neuen zu verbinden war die zweite hohe Funktion dieser Theater. Die Zäsur von 1918 prägte auch hier ein ganzes Jahrzehnt.

Ein Schnitter für die Hauptstadt

In der Hauptstadt spürte man all diese Verlagerungen und Entwicklungen. Reinhardts Theater nahm sich plötzlich alt aus gegen die Moderne der »Provinz«, so sehr es sich auch mühte, Schritt zu halten. Und das mit jedem Tag mehr. Konnte er die Theaterzukunft der Stadt noch einmal prägen, konnte er sich noch einmal umstellen? Oder wer könnte es an seiner statt? Die Spannung, die zwischen der Hauptstadt und den Theaterstädten im Reich entstand, gehörte zum Wesen der nun beginnenden zwanziger Jahre; sie blieb bis ans Ende des Jahrzehnts. In Berlin begegnete man dieser Entwicklung, indem man die Gründung von »Groß-Berlin« betrieb, das Zentrum durch Vergrößerung und Massierung behauptete. So wurde dort auch das Resonanzfeld für die bald eindringenden neuen Entwicklungen in der Kunst erweitert. Und eine zentrale Frage glückhaft gelöst.

Diese Frage war: Wer führte das neue Staatstheater in eine öffentliche Bedeutung zurück? Mit Patry würde es nicht gehen. Eine Generalintendanz aller preußischen Theater sollte es nicht mehr geben. Die junge Republik, die die Geltung Berlins als Zentrale behaupten wollte, brauchte im Schauspielhaus am Berliner Gendarmenmarkt einen Organisator, der die Prinzipien der Republik vertrat; der dem Haus jene hohe Identität mit dem Staat sicherte, die das Königliche Schauspielhaus mit der Monarchie hatte. Das Hoftheater hatte das aristokratisch-nationale System illuminiert. Das neue preußisch-republikanische Staatstheater sollte den Kunstwillen des neuen Staates manifestieren. Dafür brauchte man den Schnitt, der in der Politik getan war, auch sichtbar in der Kunst. Der preußische Kultusminister Konrad Haenisch entschied: Als Schnitter kam: Leopold Jeßner.

Er widersprach in Herkunft und Person allem, was bisher »Tradition« war. Er kam nicht aus dem Adel; er war Mitglied der sozialdemokratischen Partei mit Rückhalt an dieser wie an der Gewerkschaft. Er war Jude, der erste auf diesem Platz: Seine Gesinnung war streng republikanisch. Zur Zeit seiner Wahl war er Intendant des Neuen Schauspielhauses in Königsberg, seiner Geburtsstadt, 41 Jahre alt. Als er am 1. September 1919 sein Amt in dem machtvollen klassizistischen Bau Schinkels am Berliner Gendarmenmarkt übernahm, war klar: Seine künstlerische Arbeit geschah in einem politischen Spannungsfeld, in dem von den Rechts- wie den Mittelstandsparteien und ihrem latenten Antisemitismus Feindschaft gegen Person und Amtsführung zu erwarten war. Jeßners Chance war: sie durch seine Arbeit wenn nicht mundtot, so doch wirkungslos zu machen. War er der Mann dazu? – Der Königsberger Korrespondent der ›Schaubühne‹ hatte ihn 1917 den Berlinern so vorgestellt: »Ein Kerl auf eigene Faust (…) Sein Hauptverdienst: daß er das Publikum aus seiner verfluchten Zufriedenheit aufzurütteln versteht. Er reizt oft zum Widerspruch (…) ist sprunghaft, unberechenbar, arbeitet mit Feuereifer und meist durchschlagendem Erfolg auf große Höhepunkte hin.«[665] Er wurde als der Mann ausgegeben, der »selbständig neben Reinhardt stehen« könne. Welche Chance hatte er?

Jeßner war groß, klug, sparsam im Sprechen, voller Herzlichkeit und Bonhomie, visionär begabt, etwas doktrinär aber kräftig im Denken. Er hatte aber auch Züge von Unstetigkeit und Angst bis zum Gefühl von Gejagtheit; gelegentlich war er auch scheu: Ein Zerrissener, in sich selbst zu einer Kraft übersteigert, die er von Haus aus nicht besaß, »weil er – so schien es mir oft – die ihm innewohnende Lebensangst mit großartigen Wunschträumen betäubte.« Ein Mann, der sich aber immer wieder in die Pflicht nahm. So erschien er seinem Dramaturgen Eckart von Naso.[666]

Jeßners Aufgabe war komplex. Er konnte seine Funktion nur im Zusammenhang sehen mit der Republik, deren Geist er künstlerisch formulieren sollte. Dieser war nur abstrakt definierbar: republikanisch die Gesinnung, weimaranisch, das heißt: humanistisch Haltung und Bildung, durchsetzungsstark im künstlerischen Anspruch. Das Instrument, das ehemalige Königliche Hoftheater, war dazu kaum tauglich. Seit gut zwanzig Jahren lag die künstlerische Führung schon beim Deutschen Theater in der Schumannstraße, nicht am Gendarmenmarkt.

Wollte Jeßner sie zurückerobern, musste er das Haus reaktivieren, den schon vorbereiteten Spielplan umstürzen und die Auseinandersetzung mit dem großen Max Reinhardt nicht scheuen. Auf die Dichter der jungen expressionistischen Generation konnte er nicht setzen. Sie waren Reinhardts ›Junges Deutschland‹.

Jeßner sprach von seinem Willen, der Republik ein neues Volkstheater zu schaffen. Aber auch darin war ihm Reinhardt mit der Eröffnung des Großen Schauspielhauses voraus. Jeßners Direktion wurde mit einer braven ›Maria Stuart‹ eröffnet. Aber die ›Orestie‹ im Großen Schauspielhaus wurde umjubelt. Und vierzehn Tage danach wollte Jeßner mit dem ›Wilhelm Tell‹ von Schiller erscheinen? Einem Stück, das von der nationalen Tradition und gerade auch vom Königlichen Schauspielhaus verbraucht schien? Er konnte sich im verworrenen Spannungsfeld der jungen Republik politisch nur durchsetzen, wenn er künstlerisch reüssierte. Das erklärte die Spannung auf Jeßners erste Inszenierung.

Tells Geschoss

Sie explodierte am Abend des 12. Dezember 1919. Mitten in der dritten Szene des vierten Aktes von ›Wilhelm Tell‹ musste der Vorhang fallen. Ein Tumult ohne Beispiel brach aus. Er entzündete sich bei Tells Monolog (»Durch diese hohle Gasse muß er kommen«), wuchs bis zur Saalschlacht und endete erst, als Polizei die Störgruppen entfernt hatte. Der zehn Jahre dauernde Kampf um Jeßner begann mit seiner ersten Inszenierung. Am nächsten Tag verkündete Alfred Kerr im ›Berliner Tageblatt‹: »Und neues Leben blüht aus den Ruinen.«[667] Die Inszenierung trennte das Haus von seiner Vergangenheit. Sie war der Schnitt, – für welche Zukunft?

So wie der ›Tell‹ auf Jeßners Bühne erschien, war er bis dahin nie gesehen worden. Keine lieblichen Kulissen der Schweizer Welt, keine Zitatenseligkeit. Die Bühne: ein Kasten, gegliedert mit querlaufenden drei Stufen, die unten eine Spielfläche einkesselten, oben ein Plateau ergaben; graugrün bespannt. Ein Vorhang in symbolischen Farben machte den Hintergrund: grün für das Rütli, rot, wenn es sich um die Freiheit und Geßlers Tod handelte. Die Ortsangaben waren knapp, zeichenhaft: Das Rütli kennzeichnete ein Kreuz, Altdorf nur die Stange mit dem Hut; als Hohle Gasse sah man zwei schräg nach unten gezogene Vorhänge, zwischen denen – stilisiert gemalt – weiße Berge leuchteten (Jeßner: »Die Idee der Alpenwelt statt ihrer Illusion«).[668] Das Licht war symbolisch eingesetzt: dunkel und gleichmäßig in den Volksszenen, hell beim Auftritt Tells. Die Personen: keine bäuerlich-bürgerlichen Individuen, sondern durch Steigerung in Ausdruck und Kostüm zum Urtypus geformte Figuren. Tell (Albert Bassermann) in Weiß wie einem Hodlerschen Bild entstiegen, ein einfacher, in die Freiheit aufbrechender Mann. Geßler (Fritz Kortner) in Schwarz, ordenbehängt, rot geschminkt, mit der Reitpeitsche schlagend. Keine historisierte Figur mehr, sondern das Böse selbst, ein »Sadist im Schillerschen Kleide«.[669] Jede Illusion war verweigert, das Publikum klagte sie ein im Protest, als »die Bank von Stein« nur eine aus Holzstufen war. Ein klassisches Stück war den Spiel- und Sehgewohnheiten entzogen. Es war dramaturgisch gestrafft, auf Zitate wie Attinghausens »Ans Vaterland, ans teure, schließ dich an« wartete man vergebens.

Die Vision des Regisseurs hatte aus einem vertrauten, erzählenden Drama einen jähen dramatischen Akt geformt. Die Szenen wurden zu Sequenzen in einem dynamisch-theatralischen Prozess. Der Regisseur zeigte sich nicht mehr als Menschenbildner. Er trat auf als Herausforderer. Alle Intensität war von der Handlung auf das Problem Macht und Freiheit, auf den politischen Inhalt der Fabel gelenkt. Die abgeschaffte Monarchie erschien in der bösen Maske Geßlers und seinem machtvollen Auftritt. Die Intention war, den »Freiheitsschrei« aus dem Stück hervorzutreiben. Kortner bestätigte: Diese Inszenierung war revolutionär und antinationalistisch. Jacobsohn schrieb, mit Jeßner beginne vielleicht ein neues Kapitel Theatergeschichte. Das von einem Theater, das in die Gegenwart eingriff. Eine neue Vorstellung von der Kraft des Theaters wurde spürbar. Kerr schrieb: »Es gibt ein ernstes Theater mehr. Ihr könnt es nicht niederschreien.«[670]

So jäh, so abrupt als Neuerer (und Erneuerer?) in Erscheinung zu treten, gelingt auf dem Theater nur selten. Doch auch das Neue auf dem Theater hat lange Entwicklungen. Die verpönte »Provinz«, nicht Berlin hat Jeßner geschaffen. Die gespannte Atmosphäre und das Potenzial der Hauptstadt haben ihn aber zur Erscheinung gebracht und seine Resonanz verstärkt.

Jeßners Weg

Jeßner hatte als Schauspieler auf kleinen Bühnen begonnen. Dass er am besten in Rollen Ibsens gewesen war, zeigte, worauf sein Interesse sich richtete. Er suchte die Auseinandersetzung mit der gegenwärtigen Gesellschaft. Sein Hauptinstrument war die Dramaturgie, erst dann die Regie. Seine Neigung bestätigte er an Stücken von Hauptmann, Gorki und Arno Holz, doch nur Ibsen hatte für ihn den Rang einer »darstellerischen Gesetzgebung«.[671] Wann immer er konnte, sass der junge Jeßner in Brahms Theater in Berlin, um an dessen Ibsen-Inszenierungen zu lernen, dramaturgisch zu inszenieren, Motive zu analysieren und Symbole innerhalb des Realismus zu sehen. Jeßners dynamische Energie wurde aber nicht frei durch Ibsen, sondern durch Wedekind. Wedekind war ihm »das Interpunktionszeichen der Weltliteratur«. An Wedekind entwickelte er seinen Stil. Als er 1906 im Hamburger Thalia-Theater, wo er seit 1904 Schauspieler und Regisseur war, den ›Erdgeist‹, 1907 ›Frühlings Erwachen‹ inszenierte, hatte er die härtesten Textstellen (aus Rücksicht aufs Publikum) noch gestrichen. ›Frühlings Erwachen‹ hatte noch einen lyrischen Zug, die Friedhofsszene, in der Moritz Stiefel über die Gräber stapft, wurde noch als Traumszene gespielt. Trotzdem bestätigte Wedekind später, durch Jeßner sei Hamburg die Stadt geworden, die ihn nach Berlin zuerst akzeptiert habe. An Wedekind befreite sich Jeßner vom naturalistischen Milieustück, von der Psychologie, vom Spiel mit Details.

Schon in seiner Inszenierung von Ibsens ›Peer Gynt‹[672] hatte er alles Nationale, alle Waldlust und alles Weltschmerzlerische getilgt; seine Szene gab keine illusionistischen Bilder mehr; sie war überdimensioniert, mit einer Überperspektive versehen, in die Höhe getrieben. Der Zug zur Höhe prägte seinen Stil. Jeßner begann systematisch dem Drama auf der Bühne die epische Breite, die Nuancen und Nebensächlichkeiten zu verweigern. In der Fabel von Peer Gynt als einem sich verlierenden Menschen suchte er die universelle Bedeutung. Maeterlincks ›Pelleas und Melisande‹ inszenierte er in einer strengen Architektur (während Reinhardt das Stück in Vorhängen, Schleiern, in fließenden, verwehenden Räumen inszenierte). Büchners ›Dantons Tod‹ stellte er 1911 in Hamburg schon vor große, einfarbige Flächen. Als er ihn im Sommer für die von den Gewerkschaften in Hamburg eingerichteten »Volksschauspiele« wiederholte, war das Stück vor eine rote Gardine gesetzt. Gasse, Zimmer, Revolutionsplatz waren nur angedeutet. In der letzten Szene stand eine frierende Weide neben der Guillotine. Die entrümpelte Bühne war mit charakteristischen Zeichen (Metaphern, Symbol-Requisiten) besetzt. Die rote Gardine als Hintergrund deutete an, dass Jeßner nicht Paris 1791 spielte, nicht den Untergang Dantons, sondern das Grundmotiv des Stücks: Revolution.

Jeßner fand also seinen Stil, indem er nach dem Zentrum des Stücks, seinem »Grundmotiv« zu suchen begann. Das hieß: Suchen nach dem Wesentlichen und Grundsätzlichen in einer Handlung. Wer als Grundmotiv »Revolution« inszenieren wollte und nicht das halbprivate Schicksal Dantons in ihr, musste das Stück anders auf die Bühne stellen, straffer, entschiedener. Jeßners geistige Radikalität, abgeleitet aus der Wedekinds, führte zu einer Radikalisierung des szenischen Ausdrucks wie der Szene selbst. Sein Satz war: »Wedekind heißt: nieder mit dem Naturalismus.« Als er 1914 in Hamburg Wedekinds ›Marquis von Keith‹ in Szene setzte, agierten die Schauspieler vor einer einheitlichen Farbfläche wie Silhouetten. Lichtregie machte sie oft zu Schatten, die sich auf der Rückwand jagten. Das Thema »Auf- und Abstieg in der Spekulantenwelt« war als eine Schattenjagd inszeniert, das Grundmotiv optisch übersetzt. Das Stück war konsequent vom Milieu- zum Zerrbild abstrahiert. Die Kritiker, die nach ›Dantons Tod‹, nach Wedekinds ›Musik‹ 1914 noch immer »orkanartigen Beifall« meldeten, notieren auch: »ein Prestotempo, das einem den Atem versetzte«. Tempo: das war nicht nur Beschleunigung des Spielvorgangs, sondern auch der Gewinn eines aggressiv wirkenden Spielduktus. Später sprach man vom »Jeßner-Tempo«.

In Hamburg hatte Jeßner zwischen 1911 und 1914 jene Grundzüge seines Theaters ausgearbeitet, die er von 1915 ab als Intendant am Neuen Schauspielhaus in Königsberg erprobte. Hier übte er die Stücke ein, die er später auf die Berliner Szene brachte. Also ›Wilhelm Tell‹, ›Don Carlos‹, ›Florian Geyer‹ und ›Faust‹. Auch an der Formulierung seines Arbeitsprinzips hatte Jeßner lange gearbeitet. Was er anfangs das »Grundmotiv« nannte, ersetzte er später durch den »Regiegedanken«, dann durch: »die Idee des Stücks«. So benannte er das, was der Regisseur dem Stück als Gedanken für die Regie entriss.

Alles, was Jeßner erprobte, wurde bei ihm eingebracht in seine Schiller-Inszenierungen. Schiller war Jeßners Grund. Schillers Schrift über die ›Schaubühne als eine moralische Anstalt betrachtet‹ war der Gegenstand seiner absoluten Achtung. Schon 1913 hatte er in Hamburg sein politisches Interesse mit Schiller verbunden: »Um die künstlerischen Forderungen seiner Zeit zu verstehen, darf sich der Regisseur nicht der Welt verschließen, im Gegenteil, wenn er den Wert des Theaters im Sinne der Schillerschen Schaubühne erfassen will, so muß er in der Welt stehen und seine Zeit politisch verstehen. So wird er dem Theater das sein, was er soll: das Programm.«[673] Der Satz sagt: Jeßner verstand sich selbst als Programm. Er entwickelte sich in dem Maße, wie er seine Vorstellung zum Programm eines neuen Theaters machte.

Was war dieses »Programm«? Als Jeßner sich 1913 von Hamburg aus um die Intendanz der neuen Berliner Volksbühne bewarb (er bekam sie nicht), schrieb er: »Ich will auch den Freiheitsschrei ›Wilhelm Tell‹, dieses wunderbare Volkslied, nicht als realistische Bauernkomödie darstellen.«[674] Der Satz enthielt schon das Programmwort, das sich an die Berliner Inszenierung von 1919 heftete: »Freiheitsschrei«. In Königsberg war dieser ›Tell‹ entworfen: Schillers Schauspiel war von fünfzehn auf zwölf Szenen, auf drei Stunden Spieldauer verkürzt. Schnelle Folge der Bilder, alles in fahler Dämmerung, hell nur der Himmel. Der starke Umriss von Szene und Figur war gesucht. Noch gab es Felsenkulisse, in dem geordneten Durcheinander der Landsknechte leuchtete rot Geßlers Mantel. Geßler war schon scharf gezeichnet, eine Gestalt ohne Nuancen, schwarz gekleidet, rot/schwarz: schon versehen mit diabolischen Zügen. Dagegen Tell schlicht, ruhig, ein Mann, der zum Getriebenen wurde, seinen Monolog hastig, fast atemlos heruntersprach, ein Mann, der aus Notwehr handelte. Noch war er kein Volksheld.

Solche Züge gab ihm erst Bassermann. Im revolutionären Berlin von 1919 wurde Tell der in die Freiheit aufbrechende Mensch. Das Ereignis des Berliner ›Tell‹ war, dass Jeßner verstand, die Zeitstimmung mit einem klassischen Werk zu formulieren: Vierzig Jahre später schrieb noch Ludwig Marcuse in Erinnerung an diese Aufführung: »Und dann kam jener unvergeßliche Sturm, der mit den Stimmen Bassermanns und Kortners auf uns einpeitschte – und, am Anfang, ein Höhepunkt der Begeisterung für die Revolution war. Sehr deutsch: der Enthusiasmus, das Glück wurden auf der Bühne spürbar, nicht auf der Straße; dort gab es nur düstere Szenen. Was war Jeßners Geheimnis, daß er uns befreien konnte, wo wir vorher gelähmt worden waren? (…) 1921 (…) verriet er das Geheimnis: ›Jede Zeit löse das ihr Gemäße aus (einem) Werk‹.«[675] Das war der Schritt: Das Zeitgemäße suchen und gestalten im Klassischen: Davon hatte auch Reinhardt schon gesprochen, als er an die Erneuerung der klassischen Stücke ging. Jeßner ging weiter. Er verehrte die Klassiker als die, die sie einst waren: als Bürger der Zukunft.

Aber was war das Zeitgemäße? Das Zeitgemäße war nicht nur die Hervorhebung des Aktuellen: Tyrannenmord und Befreiung. Es drückte sich aus im Spielvorgang selbst. Jeßner spürte den explosiven Druck der Zeit in sich, er lenkte ihn in die Inszenierung und übertrug ihn auf das Publikum. In seiner zweiten Inszenierung am Gendarmenmarkt, Wedekinds ›Marquis von Keith‹, meinte er das Berliner Kriegs- und Nachkriegsspekulantentum. Wieder führte er weiter, was er im Hamburger ›Keith‹ 1914 und in Wedekinds ›Hidalla‹ in Königsberg erprobt hatte. Die Berliner Keith-Szene bestand aus weißen Paravents vor schwarzem Vorhang, Stühle davor, angedeutet ein Tisch, die Spieler starr am Bühnenrand, wie Puppen auf Stichworte zu wildem Leben erwachend. »In einem geradezu peitschenden Rhythmus, da Akte und Auftritte durch Trommelwirbel verkündet wurden, gab er den Figuren die seelenlose Beweglichkeit von Marionetten, die ihre geballten Wortladungen wie Pistolenschüsse ins Publikum knallten.« So Eckart von Naso.[676] Wieder spielten die Schatten von Figuren vergrößert auf den Wänden. Die Schauspieler in Schwarz und Weiß, ihre Körper durch karikierenden Schnitt der Kostüme phantastisch verzerrt, rote und grüne Perücken auf den Köpfen, stark geschminkte, zu Masken verwandelte Gesichter. Kortner als Keith: »Wie vom Galgen geschnitten, Stieraugen, ein grotesk verzerrter Mund und mit unerhörter, vorantreibender Stimmkraft.« Auf dem Tisch kniend, glühend, emphatisch. Lothar Müthel als Scholz: Schlips auf bloßem Hals im verschnittenen Matrosenjackett. Die Spießer wurden davon abgehoben und durch naturalistisches Spiel (Szene im Feenpalast) ironisiert. Zwei Stufen zogen sich quer über die Bühne, um die Figuren nach ihrer Bedeutung hoch oder niedrig zu stellen. Alle Gänge waren in ein Stürzen beschleunigt, die Pendeltüren federten nach jedem Auftritt zurück, Augenzeugen sprachen von der »Präzision einer Exzentriknummer«. So karg die Szene war, sie prägte sich scharf in die Erinnerung. Indem Jeßner verschärfte, vereinfachte er, die Augen wurden an die Bewegungen der Spieler fixiert. Man erlebte, was Rhythmus für das neue Theater bedeutete. Als die Zuschauer an diesem Abend das Staatstheater verließen, kamen sie in die ersten Schießereien des Kapp-Putsches. Wolfgang Kapp, der Führer der Nationalen Vereinigung, versuchte im Bunde mit dem Reichswehrgeneral Freiherr von Lüttwitz, die republikanische Regierung des Reiches zu stürzen. Es war eine aufregende Woche, neue Schießereien in der Stadt, die Regierung floh nach Stuttgart, dann war der Spuk zu Ende.

Neue Besucher

Mitte Februar 1920 kamen zum ersten Mal zwei junge, noch unbekannte Schriftsteller nach Berlin. Sie wollten sehen, was hier im Theater geschah und wie man selbst dort Fuß fassen könne. Wenigstens in den Verlagen. Der eine hieß: Arnolt Bronnen. Geboren im August 1895 in Wien. Er war nach vier Jahren Krieg 1919 aus italienischer Gefangenschaft heimgekommen, hatte zu Hause die Entwürfe zu seinen ersten Stücken wiedergefunden, zu ›Vatermord‹, zu ›Geburt der Jugend‹ und zu ›Exzesse‹, und sich sofort an die Arbeit gemacht. Kaum waren die beiden ersten Stücke fertig, schickte er sie zu S. Fischer nach Berlin. Jetzt war er selbst in der Stadt. Er hoffte auf Förderung durch Franz Servaes, der sein Onkel war und ein bekannter Theaterkritiker in Berlin obendrein. Er schrieb für den ›Berliner Lokal-Anzeiger‹, also für ein einflussreiches Blatt. Der junge forsch-scheue Bronnen etablierte sich notdürftig, arbeitete als Commis bei einer Bank, dann bei Wertheim im Warenhaus. Alfred Wolfenstein druckte in seinem Jahrbuch ›Die Erhebung‹ zum ersten Mal Szenen aus seinen Stücken, S. Fischer sogar den ›Vatermord‹. Aber keiner kümmerte sich um sie, auch nicht um den Autor. Es war die Zeit für Hasenclever, Unruh, Kornfeld, Kaiser und Goering. Bronnen erlebte den Kapp-Putsch, »das erste Kikeriki des Faschismus«, die Hitze des Sommers 21, und hatte »eine vor Plänen berstende Brust«.[677] Es war Wartezeit. Er schrieb ›Die Exzesse‹ fertig. Das Stück handelte von den Entbehrungen der Liebe. Der Titel deutete an, dass es da hoch herging. Ein Bocks-Gesang neuer Art.

Der andere hieß: Bertolt Brecht. Gebürtig aus Augsburg. Er war 22 Jahre alt, »dürr, trocken, ein stacheliges, fahles Gesicht mit stechenden Punktaugen, darüber kurzgeschnittenes, dunkles, struppiges Haar mit zwei Wirbeln, aus denen strähnige Halme protestierend aufstanden. (…) Eine billige Stahlbrille hing lose von den bemerkenswert feinen Ohren über die schmale spitze Nase herab. Seltsam zart war der Mund, der das träumte, was sonst die Augen träumen.« So sah ihn jener Arnolt Bronnen.[678] Brecht war noch nicht bekannt in Berlin. Er hatte in München einige Zeit studiert, im Mai 1918 sein erstes Stück hingeschrieben, ›Baal‹, und es auch gleich von den Münchner Kammerspielen bis zu Alfred Kerr versandt. Nach dem Spartakusaufstand hatte er seine Szenen über ›Spartakus‹ begonnen, schnell beendet und Lion Feuchtwanger vorgelegt. Feuchtwanger war in München schon ein arrivierter Mann, als Dramatiker wie als Romancier. Er beriet Falckenberg an den Kammerspielen. Ihm gefiel dieser Brecht, er gab seinen Spartakus-Szenen den Titel ›Trommeln in der Nacht‹. Dies, noch bevor in München die Räterepublik ausgerufen wurde. Am Tag nach ihrem Ende, am 2. Mai 1919 hatte Brecht seinen Freunden die neue Fassung des ›Baal‹ vorgelesen; der Dramaturg des Nationaltheaters in München, Jacob Geis, wollte sie aufführen. Brecht brannte vor Regsamkeit. Der in Augsburg neu gegründeten Zeitung ›Der Volkswille‹ verschaffte er Aufmerksamkeit mit seinen zupackenden, scharfen Theaterkritiken. Er begann mit seinen sarkastisch-klaren Notizen zum Theater. Er besuchte den Autor des ›Einsamen‹, Hanns Johst, in Oberallmannshausen am Starnberger See und brachte ihm, es war der 30. Januar 1920, seinen ›Baal‹, dessen Uraufführung das Nationaltheater in München schon für Mitte April ankündigte. In solch hoffendem Stolz fuhr der junge Dramatiker im Februar 1920 zum ersten Mal nach Berlin. Wie einst Wedekind sondierte er das fremde, enorme Gelände. Im Verlag Kiepenheuer war damals Hermann Kasack, der später eine Karriere als Schriftsteller machte, als Lektor. Brecht wollte, dass er den ›Baal‹ drucke. Außerdem faszinierte ihn die Stadt, ihre Warenhäuser, die Theater. Er erlebte, was damals »Expressionismus« hieß. Auch den Beginn Jeßners. Er schlich sich heimlich in die Proben. An Hanns Johst schrieb er: »Der Schwindel scheint hier größer als anderswo, und er wird mit mehr Ernst betrieben.« Und an Jacob Geis: die Theater »gebären mit hinreißender Verve kleine Blasensteine«.[679] Die Schießereien des Kapp-Putschs und seine Niederwerfung erschreckten ihn. Er floh aus der aufgerührten Stadt, von der er doch witterte, dass sie seine Zukunft sein musste. In München kam er in einen neuen Putsch, den des Generalleutnants von Möhl. Das waren die Erlebnisse derer, die nach dem Krieg zu schreiben begannen. Chaotische Zeit. ›Baal‹ wurde nach all dem im Nationaltheater dann doch nicht gespielt. Und Berlin hatte ihn auch nicht angenommen.

Jeßners ›Richard III.‹

Jeßner war der konsequenteste aller Regisseure, die nach 1919 ein neues Theater dachten. Er entwickelte sein szenisches »Programm« auch im Spielplan. Auf Schiller und Wedekind folgte Shakespeare. Das war seine Trias.[680] Shakespeares einfache, illusionsferne Bühne hatte ihm Mut gemacht, Schillers Bühne von den alten Landschaftskulissen zu befreien und wesentliche Ausdruckskraft vom Wort zu verlangen. Nun unterwarf er Shakespeares ›Richard III.‹ der strengen, Schillerschen Form: Beider Stücke spielte er mit Wedekinds peitschendem Rhythmus. ›Richard III.‹ wurde unter Jeßners Hand keine Historie, auch keine psychopathische Studie. Hier wurde »dem Publikum nicht mehr ein schleimiger, hinkender Intrigant vorgeführt, sondern der neue ›Held‹, der von Ehrgeiz gestachelt, bis zur letzten Stufe des Throns über Leichen weg emporsteigt«, sagte Jeßner.[681] Er zeigte den Vollzug einer wilden Karriere auf »der Einbahnstraße zur Macht« (Kortner). Sie endete mit dem Sturz eines nach Macht Gierenden. Jeßner zog das Stück ganz in die Höhe. In den ersten Bildern spielte man noch am Boden und auf einer Empore, gegen Schluss stand auf dem blutroten Bühnenboden nichts als eine steile Treppe, blutrot, eine vertikale Spielebene. Aufstieg und Sturz Richards spielten sich auf der Treppe ab, auch die Schlachtszene. Hoch oben auf der Treppe genoss Richard den Augenblick des Triumphs. Trommelschläge gaben einen Begriff von der Bedrängnis seines Herzens. Hier gab er, rot beleuchtet, die letzten Hass- und Wutkonvulsionen seiner furchtbaren Seele, »zerrissen, verworren, ein Wahnsinniger bereits«.[682] Dann kam der Sturz über viele Stufen, unten auf der letzten stand dann ein Gestürzter, der hastend in Angst und Wahn, auf seinem Schwert reitend, mit nacktem Oberkörper und wippenden Knien rief: »Ein Pferd, ein Pferd, mein Königreich für ’n Pferd!« und in die Spieße der weißen Krieger stürzte.

In den Rezensionen spürt man noch die Erregung dieses Abends, der das Schreckbild der Machtgier mit dem kindhaften Angsttraum des Sturzes verbunden hatte. Es war der Triumph Jeßners, die Bestätigung, dass seine Vision des verknappten, dynamisierten und gesteigerten Theaters an den konträrsten Stücken und Autoren (Schiller, Wedekind, Shakespeare) vollziehbar war.

Unerwartete Folgen

Wie kurz dieser Triumph auch immer war, die Reaktivierung der ersten Staatsbühne war ein Ereignis, das auch die Frage nach der künstlerischen Führung in Berlin schnell und klar beantwortete. Das intellektuelle Publikum Berlins wandte sich dem Jeßner-Theater zu. Mit Max Reinhardt spürten auch die Direktoren Rudolf Bernauer und Carl Meinhard den Wandel. Bernauer, neugierig auf die Gründe dieses Erfolgs, saß konsterniert vor den Zumutungen dieser Inszenierung und wurde nur überwältigt von Kortners »grandioser Spielweise« im letzten Akt. Der Schock wirkte tief. »An jenem Abend faßte ich den Entschluß, keine künstlerischen Inszenierungen mehr zu unternehmen und die Liquidierung unserer Direktion vorzubereiten.«[683] Auch Carl Meinhard wollte künftig keine Regie mehr führen. Beide sahen die Zäsur, die ihre Bemühung um ein literarisch-farbiges, unterhaltsames Schauspieler-Theater hinter die Zeitgrenze zurückschob, die mit Jeßner sichtbar geworden war. »Die Unmöglichkeit, da mitzumachen, und die niederdrückende Erkenntnis, daß das, wofür wir gekämpft hatten, für die nächsten Jahre verloren war, zeigten mir keinen anderen Weg.«[684] Die Trennungen wurden offensichtlich. In Berlin zeigte sich die neueste Spaltung in der deutschen Theaterkultur.

Alle, Reinhardt, Bernauer, Meinhard, auch Jeßner waren von Otto Brahms dramaturgischem Theater ausgegangen. Bernauer hat ausführlich bezeugt, wie der junge Jeßner einst von Hamburg aus in jede Brahm-Premiere gefahren war, Notizblock in der Hand, um seine Ibsen-Inszenierungen in Hamburg vorzubereiten. Aber Jeßner kam zu einer anderen Konsequenz als die anderen. In diesem Wechsel des gesellschaftlichen Systems, in der emotional starken, aber geistig und politisch unentschiedenen Situation trat Jeßner auf mit einem klaren, entschiedenen Konzept. Während Reinhardt Charaktere, Farben und Stimmungen inszenierte, mit Theaterformen und -räumen experimentierte, wollte er die klare Gestalt. Statt der Summe der Einzelzüge wollte er den Grundzug, statt Bereicherungen Konzentration, statt Charakteristik das Typische. Wo Reinhardt differenzierte, übersteigerte Jeßner. Statt einer Fabel inszenierte Jeßner die Idee der Fabel. Wo Reinhardt auf Wahrscheinlichkeit sah, stellte er die Wesensfrage »Wer ist der?« Aus der Antwort darauf bildete er, auch eindimensional, die Gestalt. Wo Reinhardt den Abglanz des Lebens suchte, drängte Jeßner in die Katastrophe. Seine Inszenierungen wirkten oft wie Angstträume. Trotz ihrer geistigen Prägnanz spürte man die Getriebenheit der Figuren wie des Regisseurs. Jeßner spielte nicht.

Für Meinhard und Bernauer war Theater nur Spiel und Geschäft. Sie hatten noch einmal gegen Jeßner in dem von Reinhardt bald verlassenen Berlin einen großen Erfolg. Als sie E.T.A. Hoffmanns ›Wunderliche Geschichten des Kapellmeisters Kreisler‹[685] in Szene setzten und für den häufigen Bildwechsel eine Bühne erfanden mit übereinandergestapelten und immer neu herausgeleuchteten Spielkästen, die auch simultane Szenen ermöglichte. Sie galt der neuen Technik wegen als Sensation. Als Kreisler-Bühne ging sie in die Geschichte der Bühnenkunst ein. Nach ihrem ›Traumspiel‹ war es ein Triumph im Abgesang dieser Direktion.

Das Berliner Theater war groß geworden, indem es den privaten Initiativen Raum gab, um die Moderne durchzusetzen gegen das alte Staatstheater, gegen die Tradition des Burgtheaters. Es hatte selbst eine neue Tradition ausgebildet, die man »menschliches Theater« nannte. Zeitnah, menschennah, wirklichkeitsnah. Der »Berliner Realismus«: das war der Mensch im Mittelpunkt aller Aufmerksamkeit und in verschiedenen Spielarten. Das war der Boden für eine neue Tradition, eine Berliner Tradition gewesen. Sie schien mit einem Schlag zu Ende. Hofmannsthal sprach vom »Zusammenbruch aller höheren Theaterkultur« und begründete damit seinen Rat an Max Reinhardt, Berlin aufzugeben. Reinhardt hatte das Theater aus der souverän aufnehmenden Kraft des Regisseurs, dem impressiven Talent entfaltet, Jeßner arbeitete aus dem expressiven. Reinhardt hatte noch für den festlichen Abend inszeniert. Jeßner wollte den eruptiven Akt, Reinhardt das Spiel und den mimischen Schauspieler, Jeßner Erkenntnis und die symbolhafte Gestalt. Jeßner holte aus dem Brahm’schen Erbe den verdeckten politischen Strang hervor und verstärkte ihn zu seiner Sache. Aktiv gebunden in den Übergang vom Kaiserreich zur Republik, bildete er sich einen neuen, politischen Begriff von Theater. (Es war noch nicht der verschärfte von Piscator und Brecht.) Jeßner stand am Beginn einer Entwicklung, die er 1928 so benannte: »Seine alte Gültigkeit hat das Theater verloren und ist zum Kampfobjekt aller Parteien und gesellschaftlichen Schichten geworden.«[686] Fortan gab es die Reinhardt-Schule und die neue, die sich um Jeßners Staatstheater bildete.

Jeßners Bühne

Für Jeßner war die Zeit des Theaters als »Zauberei« vorbei. Er inszenierte ein »Programm«, erprobte seine aus geistigen Intentionen entwickelte Ästhetik.

Gehörte er zum Expressionismus? War er in ihm eine treibende Kraft? Jeßner hat es verneint: »(Mein) Darstellungsstil (hat) nichts gemein (…) mit jenen Gesetzlosigkeiten (…), die sich als ›expressionistische Ausdrucksweise‹ bekunden.«[687] Aber Alfred Kerr nannte ihn den »einzig wirklich gewordenen Expressionisten«. Woher der Widerspruch, wenn es einer ist?

Wir haben zu scheiden zwischen Expressionismus und Expressivität, obwohl beides eng miteinander verbunden ist. Expressiv und expressionistisch (was die Attitüde meint) war das Ausdrucksverlangen der jüngeren Generation: Ihr Schreiben war die Darbietung ihrer psychischen Not und ihr Rufen nach Menschen- und Welterneuerung ihre rettende Hoffnung. In ihren Stücken drückte ihre Not sich aus als Identitätskrise und in wilder Gestikulation; auf dem Theater in der Sprache der verrenkten Glieder, der glühenden Augen, im Stil der stürzenden Wände, der verzogenen Perspektiven, der Flucht ins Phantastische. Jeßner war zu alt, um das mit zu vollziehen, zu tragisch gestimmt, um an jähe Erneuerungen zu glauben. Er verlangte nach einer direkten Sprache der Kunst, die nicht Abbilder oder Inbilder gab, sondern ein Wesensbild zeigte. Er dramatisierte, indem er die hypnotische Welt des Innen zum Ausdruck brachte, die Dynamik der Seelen.[688] Dem Wort maß er die größte Bedeutung unter allen Ausdrucksmitteln zu. Es schleuderte das Innen nach außen. »›Ich bin ein Regisseur des Wortes und nicht der Dekoration«, sagte er. Jeßners radikale Streichungen erklärte Paul Bildt damit, dass er so sehr ins »Wortwesentliche«, in »die Wortsubstanz« vordringe, dass er mit viel weniger Wortmaterial für die Inszenierung auskomme, als gewöhnlich vorliege.

Den Ausbruch des Worts mit Hilfe des Temperaments bändigte Jeßner in der strengen Form der Inszenierung.

Jeßners Expressivität enthielt schon das existenzielle Moment des äußersten Risikos. Ihn fesselte der politische Konflikt, der sich zum Sinnbild steigern ließ. All das waren Tendenzen, die auch der Expressionismus enthielt. Jeßner hat sie am klassischen Stück, am geformten Kunstwerk exekutiert. Aber der »Expressionismus« war ein subjektiver, die alten Kunstformen zerbrechender Befreiungsakt an der Welt leidender, expressiv lebender junger Menschen. Jeßner zielte vermittels seiner Expressivität auf die Schaffung eines neuen, strengen Kunstmodells.

Bleibender Ausdruck für Jeßners »Neue Form« wurde der milieulose, symbolisch gefärbte, von Stufen durchzogene Raum: die »Jeßner-Bühne«. Seine Stufenbühne widersprach der flachen Bühne des illusionistischen Theaters. Sie war sein Ordnungsmittel, um Figuren nach ihrer jeweiligen Bedeutung im Spielvorgang zu stellen. Regie hieß ihm auch: das Wort in Bewegung umsetzen, Wertvorstellungen in Raumvorstellungen, in Körperkonstellationen zu verwandeln. Die Gliederung in die Höhe wurde gebraucht, um die Steige- und Fallprozesse, die Kraftverschiebungen innerhalb der Handlungen und Dialoge darstellen zu können. Er veränderte die Architektur auf der Bühne, die ihm der abstrakte Schauplatz mythischer Begebenheiten war. Er suchte in der Theatralik des Raums die absolute Form von Theater. Er zerbrach die Verse, weil sie die Tendenz hatten, sich selbständig zu machen.

All das verlangte einen anderen Schauspieler, einen, der nicht mehr die Personen nachzeichnend charakterisiert, sondern den Raum beherrscht, Spannungen in ihm aufbaut und hält. Jeßners Schauspieler stand frei und ungedeckt, angewiesen nur auf die Ausdruckskraft seiner Physis, Präzision in Sprache und Bewegung, Entschiedenheit, Härte, Kälte im Persönlichen, Hitze nur in der Spannung zwischen den Personen, politisch in der Intention, das Private eher verbergend oder nur in der Stille entfaltend. Wenn Fritz Kortner Jeßners stärkster Darsteller wurde (Geßler, Keith, Othello), so wegen dieser physischen und psychischen Energie. In seinem Aufsatz über Kortner beschrieb Jeßner die neue Einheit von Bühne, Dramaturgie und Darstellung. »Die Magie, die von seinem Körper und dem gesprochenen Wort ausging, war das allein Entscheidende und Überzeugungskräftige seiner Leistung. – Wenn Kortner als Geßler seine Worte schneidend in die Masse der Umstehenden warf und diese Worte lediglich mit kurzen Zuckungen seiner Reitpeitsche begleitete, so machte diese Darstellung in ihrem sachlichen Fanatismus das ganze Geschehen: die Erhebung eines unterdrückten Volkes auf eine Art verständlich, die das Alpenglühn und das Kuhgeläut nur als etwas Sekundäres anerkennen konnte. – Es war der Typ des Zeitschauspielers, der in Fritz Kortner seinen ersten Darsteller gefunden hatte.«[689]

Der Schauspielertyp, den das Jeßner-Theater hervorbrachte, war der des harten, bestimmten, kalten dramatischen Arbeiters mit mythischem oder politischem Umriss. Fritz Kortner, Walter Franck, Lothar Müthel haben ihn am deutlichsten verkörpert, Bernhard Minetti am längsten. Gerda Müller, Agnes Straub waren die weibliche Spielart: starke Individualität ohne Starbewusstsein, dramatische Sprechakte statt Mitteilung, Willen statt Spielerei.

Max Reinhardt erfand die verstehende, einfühlende Regie, die aus einem Text einen lebendigen Kosmos machte. Erst Jeßner erarbeitete die Grundlagen des modernen Regietheaters: Vision, Interpretation, Gegenwartsbezug, Konfrontation, eigenwillige Form, politischer Wille; gestaltend, nicht: dienend. Darum wurde der ›Wilhelm Tell‹ ein Signal für das neue Jahrzehnt. Und er warf Fragen auf, die bald zum Thema der ästhetischen Reflexion wurden. Sie betrafen die Ehrfurcht vor dem Text und das Recht auf Veränderung; und auch die Funktion von Theater.

Einheit in der Anarchie

Gab es in all dem Neuen, in den Kämpfen und Widersprüchen einen Zusammenhang? Die rigide Subjektivierung des Dramas führte zu einer Ausdrucksvielfalt, die anarchisch erschien. ›Anarchie im Drama‹ nannte Bernhard Diebold dann auch seine Darstellung dieser Vorgänge.[690] Im Rückblick sieht man die Einheit dieses Aufbruchs. Hinter dem idealistischen Entwurf vom Neuen Menschen und von Neuer Welt stand ein Verlangen nach einem neuen Ethos in Politik und Kunst. Hinter all den Bühnenexperimenten von Kokoschka bis zu Yvan Goll das Suchen nach einem anderen bildnerischen Denken. Noch in Reinhardts Großem Schauspielhaus steckte ein ästhetisch wie sozial begründetes Verlangen nach einem neuen außerordentlichen Erlebnis. Von der Bühne ist seitdem nie mehr so hoch gedacht worden wie in diesen Versuchen. Georg Kaiser verlangte von der Bühne nicht nur »die Programmierung geistiger Werte«; er wollte über das Drama die geistigen Konflikte in einer Gesellschaft austragen, sein ganzes bisheriges Werk »Die Schule des Dramas« nennen und den platonischen Dialog neu begründen. Fritz von Unruhs pathetische Trilogie ›Ein Geschlecht‹ sollte den Weg vom Chaos in die neue Ordnung beschreiben. Kornfeld versuchte die Wiederbeseelung des Dramas (im Gegensatz zu Sternheims Zynismus). Toller wollte das Drama aus dem Geist der Revolte neu begründen. Die Gründung der ›Tribüne‹ in Berlin sollte ein neuartiges »aktivistisches Theater« und ein Programm der Verantwortlichkeit, also der Ethik und der Politik bringen. Alle hofften, sie könnten eingreifen in die Wirklichkeit durch Schaffung eines anderen Theaters.

Aus all dem war zu sehen, wie breit das expressionistische Theater doch angelegt werden sollte. Seine Kunstrevolution ging der politischen von 1918 voraus. Das expressionistische Stück war die erste Phase in der Funktionalisierung der Kunst, d.h. ihrer Nutzung zur Prägung öffentlichen Bewusstseins. Noch kam der Impuls dazu aus dem Erwachen der Individuen. Er wurde noch getragen von einem aus dem klassischen Idealismus abgeleiteten Glauben an die Kraft der Dichtung. Diese Verbindung zwischen der jungen Dichtung und der politischen Revolution wurde lange nicht begriffen, weil das frei gewordene Theater die zurückgehaltenen Stücke nachholen musste, die zum Teil der Situation von 1919 nicht mehr entsprachen. Im April 1919 schrieb Fritz Engel im ›Berliner Tageblatt‹: »Die Revolution war, lang ehe sie politisch in Erscheinung trat, im neuen Drama in ersten Umrissen deutlich geworden. Den Zusammenhang beider verstehen wir erst heute.«[691]

Das Theater in Deutschland geriet von 1917 ab in einen Strudel dauernder Veränderung. Das in Österreich verharrte im Gewohnten. Es beteiligte sich an den Veränderungen, an diesem Raubbau an den Traditionen höchstens zuschauend. Was es – vor allem über das Deutsche Volkstheater – davon importierte, war Kenntnisnahme, nicht Aneignung. In den Jahren um 1900 war Wien in der Musik, in der Bildenden Kunst, in der Architektur, in der Vertiefung der Psychologie wesentlich an der Entfaltung der Moderne beteiligt. Jetzt war in dem Land, dem die Vereinigung mit Deutschland verboten worden war, Beharrung, Boden für Rückzüge und Gegenpositionen zu den deutschen Ereignissen.

Der Schritt nach Salzburg

Wer aus Wien kommt, vergisst Wien nicht. Reinhardt hat in seiner Berliner Arbeit Wien nie vergessen, auch nicht seine Liebe zu Salzburg. Dort, im Landestheater, hatte er zum ersten Mal als Schauspieler auf der Bühne gestanden, dort hatte 1894 sein Weg nach Berlin begonnen. Er hing an dieser Stadt. Selbst in den Kriegsjahren, in denen er doch unbestritten Herr im Theater Berlins war, wo er in dem stolzen Haus am Kupfergraben ein fast herrenhaftes Leben führte, träumte er von einem Schloss in Österreich, nahe Salzburg. Am 16. April 1918 machte er sich dort zum Schlossherrn; er unterzeichnete den Kaufvertrag für das Schloss Leopoldskron. Ein Haus mit schönen Sälen, einem imponierenden Treppenhaus, Bibliothek, vierzig Zimmern, einem großen Park mit stattlichem See. Im Hintergrund die Hohensalzburg. Aber alles im Verfall. Reinhardt fand sein Vergnügen darin, die barocke Schönheit des Anwesens wiederherzustellen, die Festlichkeit, die er immer mit dem Theater gesucht, als Lebenselement um sich zu etablieren. Hochmut? Eitelkeit? Großmannssucht? Selbstinszenierung? Eher: Höchste Stufe der Lebenssteigerung, beflügelt von seiner neuen Liebe. »Gott schenke uns für dieses köstliche Gehäuse die schönsten Inhalte«, telegrafierte er der jungen, blonden Helene Thimig, die er heiraten wollte, nach Berlin; nach der Unterschrift. Er war 45 Jahre alt und in Gesprächen mit seinen Freunden über ein wunderbares Projekt: Festspiele in Salzburg. Hugo von Hofmannsthal war der treibende Geist.

Hofmannsthal litt unter der derzeitigen Bedeutungslosigkeit des österreichischen Theaters. »Man fragt sich, ob das Burgtheater denn überhaupt noch existiert«, schrieb er am 4. Juli 1918 im Bemühen, »um Wiederherstellung dessen, was seit Dezennien vernachlässigt, verrannt und verwirtschaftet worden ist.«[692] Nicht ganz selbstlos: das Wiener Theater förderte ihn nicht. Man muss seinen Brief an Leopold von Andrian lesen, Bad Aussee 2. X. 1918: Er enthält die Klage darüber. wie er 19 Jahre lang vom Burgtheater behandelt worden sei, wo er sich doch, »vom 15ten Lebensjahr an, als eine Art Hausdichter eines imaginären Burgtheaters« fühlte. »Im Anfang wurden die meisten meiner in Berlin gespielten Arbeiten zur Aufführung ›in Aussicht genommen‹ u. dann liegen gelassen. Später gab ich meinem Geschäftsmann den Auftrag auch nichts mehr einzureichen, um mich dem nicht auszusetzen. Die einzige Ausnahme wurde mit ›Jedermann« gemacht. Nachdem dieses Stück auf sämtlichen deutschen Bühnen gespielt war, wurde es von der Burg in geschäftlichem Wege erworben, ohne Frage nach meiner Zustimmung. Nach 7 Aufführungen wurde es abgesetzt. In München war es 60 oder 70 mal, in Dresden weit über 50, u.s.f. (…) Es ist mir wirklich selbst sonderbar, dass man hier jemanden so systematisch misshandeln konnte, und dass dieser jemand zufällig ich war.«[693] Darum hat er, Hofmannsthal, die Berufung seines Freundes Leopold von Andrian auf den Direktorenstuhl des Burgtheaters betrieben, darum war er die treibende Kraft für Reinhardt in Salzburg. Schon die 1917 von Reinhardt vorgelegte ›Denkschrift zur Errichtung eines Festspielhauses in Hellbrunn‹ liest sich, als wären Reinhardtsche Gedanken aus seiner Feder geflossen, gekoppelt und beflügelt mit den Hinweisen des Literaturwissenschaftlers Josef Nadler auf die theatralischen Anlagen des österreichisch-bajuwarischen Stammes, in die Hofmannsthal einstimmte. Das vorgetragene Verlangen wird aus dem Theater begründet, das noch nie eine Probe so ehrenvoll bestanden hätte wie durch seine Arbeit im Kriege; nun erwache in ihm selbst der Wunsch, »dem Theater wieder seine ursprüngliche und seine letzte Form zu geben – das Festspielhaus«. Es zu errichten solle »eines der ersten Friedenswerke« sein. Reinhardt berief sich auf die Festspiele der Griechen, die großen Kirchenspiele und Passionen des Mittelalters, gar auf Richard Wagners Bayreuth und die Münchner Gründung und zog so die Spur seiner Arbeit (deren Zeichen ›Ödipus‹ und das ›Mirakel‹ geworden waren) bis nach Salzburg. Salzburg als Gipfel zur höheren Ehre Österreichs, das so viel zum Ruhm des Berliner Theaters beigetragen habe. Ein Festspielhaus für drei- bis viertausend Personen, »hinsichtlich der technischen Einrichtung und der baukünstlerischen Schönheit das größte und mustergültigste Institut seiner Art«, ein kleines Haus für das Singspiel und eine Hochschule für Bühnenkunst.[694] Ein kühner Plan. Seine ganze Tätigkeit in Berlin wollte Reinhardt nun sehen »als eine große und umfassende Vorarbeit zu dem, was hier in Frage steht«. Was es sei? »Mein Ziel ist –: das, was ich in mehr als zwei Dezennien geschaffen, erneuert, herangebildet habe, mit dem, was sonst in deutschen und österreichischen Landen an zeitgemäßen Kräften erblüht ist, zusammenzufassen, und sie alle, Dichter, Musiker, Schauspieler, Sänger, Maler, Regisseure, an einem schönen Ort, abseits vom Alltagsgetriebe der Großstadt, zu einem lebendigen, die höchste Kultur des heutigen Theaters repräsentierenden Organismus wachsen zu lassen.« Er schwärmte davon, »die Fahne der Führerschaft« für das österreichische Theater zurückzuerobern, Salzburg, »das Herz vom Herzen Europas«, wie Hofmannsthal sagte,[695] zu »einem Wallfahrtsort« für alle zu machen, die sich »nach den Erlösungen der Kunst sehnen«.[696] Es war ein großer Traum, schon gezeichnet vom Gedanken an den Rückzug aus Berlin. Schöner, ausgreifender, begründeter (weil auf die eigene Leistung zurückverweisend) ist nie vom Theater als einem eigenen Kosmos gedacht worden. Das war drei Monate vor dem Zusammenbruch der Fronten und dem Ende der deutschen und österreichischen Monarchien. Diese Katastrophe war noch nicht mitgedacht, aber sie zerrüttete die Pläne. Poelzigs Entwurf für das Festspielhaus in Hellbrunn wurde nie gebaut. Es waren Hungerjahre, die kamen. Sie zehrten am Vorhaben. Sie zerstörten es nicht.

In Salzburg gab es seit langem Musikfestspiele, gründend in Mozarts heiterem Geist und schöpferischem Werk. Nicht nur der Bau des Mozarteums war daraus hervorgegangen, dessen festliche Eröffnung dem Kriegsausbruch zum Opfer gefallen war. Auch die Idee zur Wiederbelebung des barocken Theaters. Seit der Uraufführung des ›Rosenkavalier‹ in Dresden 1911[697] waren vier Männer in gemeinsamem Nachdenken darüber verbunden: Hofmannsthal, Reinhardt, Richard Strauss und der Bühnenbildner Alfred Roller. Hier wuchs die Idee, die getrennten Gattungen von Schauspiel und Oper in einem Salzburger Fest wieder zusammenzuführen. Dem Schauspiel hier einen Ort zu schaffen war vor allem Reinhardts Bemühen. Seit langem hatte er ›Das alte Spiel von Jedermann‹ in seinem Berliner Repertoire. Hofmannsthal hatte die alte englische morality ›Everyman‹ erneuert, etwas aus dem Hans Sachs und den Minnesängern hinzugefügt, ihm eine neue Fassung gegeben. Am 1. Dezember 1911 hatte Reinhardt es im Zirkus Schumann zum ersten Mal inszeniert, ein Jahr nach dem ›Ödipus‹, sechs Wochen nach der ›Orestie‹ und ein gutes halbes Jahr nach dem ›Faust‹. ›Jedermann‹ war Reinhardts Näherung und Berührung mit der religiösen Welt des Mittelalters. Zum ersten Mal eine Mysterienbühne, dreistufig, vor gotischen Bögen.[698] Ganz oben der Herr, darunter der lange Tisch mit dem Gastmahl. Alexander Moissi als Jedermann, von Winterstein als der gute Gesell, Leopoldine Konstantin war die Buhlschaft, Paul Wegener der Mammon, Gertrud Eysoldt gab die Werke, Mary Dietrich, im Blau »vor goldenem Grunde, in himmlischer Schönheit des Angesichts«,[699] den Glauben. Unter den im Folgenden wechselnden Ansagern des Spiels war auch einmal der junge Fritz Kortner. Jacobsohn nannte die Vorstellung »vollkommen geglückt«, aber am falschen Platz, vor falschem Publikum. Sein erster Satz hieß: »Eine sterile Sache, die keinerlei Folgen haben kann, und an die deshalb, auch deshalb so viel Zeit und Fleiß nicht hätte gesetzt werden sollen. Reinhardt wird langsam, oder schon nicht mehr langsam, instinktschwach.« Und dann: »Wir werden verärgert und gelangweilt.«[700] Die Aufführung gehörte zu den folgenreichsten, die Reinhardt je inszenierte. Er zeigte sie im Zirkus Busch in Hamburg und Wien, im Kristallpalast in Leipzig, in den Opernhäusern von Köln und Frankfurt, im Neuen Deutschen Theater in Prag und in Budapest. Aus dieser Aufführung baute er – neun Jahre später – in Salzburg sein Denkmal.

Es war der Sommer 1920. Ein Festspielhaus gab es noch nicht. Reinhardt mit seinem Instinkt für Räume, für architektonische Wirkung suchte sich den Domplatz als Spielort. Gewann den Fürsterzbischof von Salzburg, Ignaz Rieder, für das Projekt. Da konnte vor dem Dom eine Tribüne gebaut, der Domplatz mit Stühlen bestellt werden, und am Ende des Spiels durften die Glocken läuten. Am 22. August, ein Viertel vor sechs, riefen die Fanfaren zur ersten Vorstellung. Der Abend war von der Sonne beglänzt, die Tribüne gefüllt, der Platz umstanden von vielen hundert Neugierigen aus Salzburg und dem bäuerlichen Land – sie waren schon morgens in der Stadt –, alle Fenster des Hofes besetzt, als wären es Logen in einem großen, geöffneten Haus. Der Spielansager trat hervor und sprach zum ersten Mal:

Jetzt habet allsamt Achtung, Leut!

Und hört was wir vorstellen heut!

Ist als ein geistlich Spiel bewandt,

Vorladung Jedermanns ist es zubenannt.

Und Gott der Herr wurde sichtbar auf seinem Thron, und er schickte den Tod als Boten zu Jedermann, der aus dem Publikum heraufkam und ein üppiges Festmahl zu bereiten auftrug. Reinhardts Regie hatte geschwelgt im Hereinströmen der Gäste, der Spielleute zu dem großen Bacchanal und dessen üppiger Entfaltung, in der Ankunft der Buhlschaft, der schönen Johanna Terwin im Reigen grünweiß gekleideter Kinder. Dann der große Bruch, als von den Türmen der Stadt, selbst von der Hohensalzburg herab die Rufe immer lauter wurden: »Jedermann! Jedermann!« Erschrecken verbreitete sich, gar von »Grausen« sprach man nachher, ehe die Fürsprache der »Werke« und des »Glaubens« für den armen Mann die Schrecken vor dem festlichen Begräbnis milderten und die Glocken der Kirchen zu läuten begannen. Moissi als Jedermann war der einzige aus der alten Inszenierung. Noch immer: Ein Mensch im Glück seines Selbstgenusses, verstört und weich im Untergang. Jetzt aber spielte Werner Krauß den Tod, dann den scharfen, aus dem Publikum heraufspringenden Teufel, Heinrich George gab dem Mammon eine grausig-wilde Figur, Helene Thimig zart, zitternd, »in ihrer Verzückung hinreißend« die Guten Werke, die kräftige, aus dem Dom heraus auftretende Hedwig Bleibtreu den Glauben. Alle, die darüber zu berichten hatten, sprachen von einem Ereignis. »Es war ein Wunder. Es war Vollendung außen und innen«, schrieb Oscar Bie. Er war ein distanzierter, besonnener, kundiger Mann; aber fähig zu Empfindungen und Sätzen wie diesen: »Ich spürte eine Erschütterung und eine Erhebung zugleich, ganz anderer Art als im Theater. Wie ein Kind der Erde. Wie ein neu Erwachsen. Es ging mir nahe. Ich habe ein wenig geweint. Und war sehr glücklich und dankbar. Irgend etwas war hier erreicht worden ohne Problematik, ohne Literatur, gradlinig, unmittelbar, genial. Es wird mich nie verlassen.«[701] Eine so gewichtige Stimme wird Reinhardt als Bestätigung gelesen haben. Jacobsohns ›Weltbühne‹ brachte keine Rezension. Der Riss im Theater ging auch durch die Kritik.

Reinhardts erster Abschied

Reinhardt hat gewiss gespürt, dass mit der wilhelminischen Gesellschaft seine beste Zeit in Berlin zu Ende ging. Es gab Zeichen genug. In den blutigen Tagen vom Februar 1919, noch vor der Eröffnung des Großen Schauspielhauses, hatte er Shakespeares ›Wie es euch gefällt‹ inszeniert. In der gewohnten Farbenpracht und mit Helene Thimig als Rosalinde, Moissi als Jacques. Ein Serienerfolg. Er brachte die endgültige Bestätigung des in Zürich und München neu entdeckten Stücks. Aber was hatte Jacobsohn schon angemerkt? »Dabei fängt seine Inszenierungsweise allmählich an ein bißchen veraltet zu wirken. Man hat die Empfindung, als hätte in der Epoche des Cézanne Einer unveränderlich wie Watteau gemalt. (…) Max Reinhardt dekoriert und kostümiert immer noch wie in den üppigsten Tagen des wilhelminischen Barock.«[702] So beginnt immer der Anfang vom Ende, neues Zeitgefühl nagt an den Erfolgen aus dem Gestern.

Es war ergreifend und bestürzend zugleich, den Anstrengungen Reinhardts zuzusehen, um den Vorrang in Berlin zu behaupten. Nur zwei Inszenierungen machte Jeßner nach dem ›Tell‹ bis zum November 1920: den ›Marquis von Keith‹ und ›Richard III.‹. Aber Reinhardt setzte gegen diese Sensation am Gendarmenmarkt ein ganzes Aufgebot von Inszenierungen und die Attraktion des Großen Schauspielhauses. Im Januar 1920 den ›Hamlet‹, im Februar die erste Fassung von Rollands ›Danton‹ (mit Paul Wegener als Danton), im März brachte er erneuert den ›Ödipus‹, im Mai den ›Julius Cäsar‹, im Juni ›Lysistrata‹, im September, nach der Sommerpause, die 2. Fassung des ›Danton‹ (mit Wilhelm Dieterle als Danton) und – aus Salzburg – ›Jedermann‹. Dazwischen bot er als neuen Mann den Regisseur auf, der vor sechs Monaten mit der ›Wandlung‹ eine Sensation in Berlin gewesen war: Karl Heinz Martin inszenierte die Uraufführung von Gerhart Hauptmanns ›Der weiße Heiland‹. Das Stück war 1917 geschrieben und unter den Ereignissen des Krieges zum Bericht über ein großes Menschenverbrechen geworden. Über des Cortez Wüten unter den Indianern in Amerika und die Passion des mexikanischen Kaisers Montezuma. Es war die Geschichte eines Verrats. Man sah das Stück wie eine Paraphrase zu dem Verrat von Wilsons Friedenskonzept durch den Versailler Vertrag. Jannings spielte den Cortez, Moissi Montezuma. Aber das Stück war im zu Großen Haus, Jhering empfand es als Libretto für Meyerbeer. Kerr lobte zurückhaltend: »In diesem Werk fand Hauptmann zu seiner großen Linie zurück.«[703] Der Aufführung fehlte Entzündungskraft. – Für den Abend der Premiere von Jeßners ›Richard III.‹ wurde in den Reinhardt-Bühnen die Uraufführung von Georg Kaisers Tanzspiel ›Europa‹ geplant. Ort: Großes Schauspielhaus. Mit Heinrich George als König Agenor, Roma Bahn als Europa und Alexander Moissi als Zeus. Regie: wieder Karl Heinz Martin. Es war eine Rivalität wie früher die zwischen Brahm und Reinhardt. Immer gingen die Siege an Jeßner.[704]

Schon im Sommer 1920 dämmerte die Erkenntnis, dass der große Traum vom Theater der Viertausend als der Bühne der Zukunft nicht aufging. Als die Sensation vorüber war, mehrten sich die Einwände gegen das Große Schauspielhaus. Zuschauer klagten über schlechte Sicht, zu große Entfernung, Schauspieler wegen der Überanstrengung der Stimmen, den körperlichen und seelischen Strapazen; es kam – Werner Krauß ist ein Beispiel – zu Spielverweigerung in dem Riesenhaus. Die Kritik bemängelte, dass die Menschen zu kleinen Figuren schrumpften, die Dialoge sich auflösten über die große Entfernung, Mimisches undeutlich würde, dass die langen, zeitraubenden Wege der Schauspieler den Rhythmus des Spiels zerstörten. Schon im Januar 1920, nach dem ›Hamlet‹, schrieb Jacobsohn, Reinhardt habe mit der Überdehnung des Stücks seine eigene Schöpfung von 1910 vernichtet. Und gab die unerhörte Empfehlung: »Wie wäre eine entschlossene Brandstiftung? Wer die Kunst liebt, zögere nicht, diesen Unkunststall an allen Ecken anzuzünden.«[705] Ende September sprach man in Berlin davon, dass Reinhardt die Stadt verlassen wolle, dass mit Gerhart Hauptmann verhandelt werde, wenn nicht für die Nachfolge, dann für die Regie. Am 30. September wurde es öffentlich: Reinhardt geht, er gibt auf. Am 1. Oktober 1920 – als am Staatstheater Leopold Jeßner mit den Proben zu ›Richard III.‹ begann – versammelte Max Reinhardt seine Schauspieler, Mitarbeiter und das technische Personal im Deutschen Theater. Selten hatte er sich die Zeit für die Niederschrift von Reden genommen – jetzt las er bewegende Sätze vom Blatt. »Meine lieben Spielkameraden«, nannte er die Versammelten. Er sagte: »Ich habe Sie geliebt« und »Ich habe Sie geholt aus der Schule, aus anderen Berufen, von anderen Theatern. Ich habe Sie gesucht und ausgesucht mit der Besessenheit eines Sammlers, dem gläubigen Fanatismus eines Feueranbeters, um mit Ihnen zu spielen, zu bauen, Sie und mich in Flammen zu setzen, um mich mit Ihnen zu erheben in eine höhere Luftschicht, in der das Leben, wunderbar gespiegelt und zugleich wunderbar wirklich, lebenswert ist.«[706] Man spürte, wie leicht dieses Lebens sich begriff und wie es sich in der Rückschau auch selbst genoss: Es war die Stunde des Abschieds. Reinhardt holte weit aus. »Meine Welt zu suchen bin ich einst in dieses Theater gekommen, diese Welt nach meinem Willen zu verwirklichen, bin ich später aus diesem Theater gezogen, habe einen sicheren Platz verlassen, eine unvergeßliche Freundschaft zerrissen, einen sehr wackligen Direktionssessel in ›Schall und Rauch‹ bestiegen, um dort Macht und Mittel zu holen, mein Theater aufzubauen. Heute, abermals an einem Scheidewege, verlasse ich den inzwischen sehr ansehnlich gewordenen Platz und schlage, ohne nach links und rechts hören zu können, die mir bestimmte Richtung ein, um mir die Arbeit, zu der ich mich berufen fühle, unversehrt zu wahren.« In den Sätzen schrumpften die Jahre und die Mühen, die Wunde des Verrats an Otto Brahm schwärte noch immer, aber deutlich wurden Willen und Wagnis, aus dem dieser Mann lebte. Er sprach dann von den Erschütterungen der Zeit. »Alle Gesetze wurden gebrochen.« Man habe sie als verwitterte verworfen, aber »ohne Kraft, neue lebendige Gesetze an ihre Stelle zu setzen. So entsteht zwischen Umsturz und Aufbau eine verhängnisvolle Zeit der Anarchie und Rechtsunsicherheit, und ich brauche Ihnen nicht zu sagen, wie sehr auch unsere Welt davon bedroht ist.« Wenn, wird sich mancher gefragt haben, er die Situation so sieht, warum verlässt er dann gerade jetzt seine Theater und die Stadt, in der er alles fand, was er suchte? War er nicht der Mann, neue Gesetze zu finden? War es nicht doch eine Flucht in diesem Augenblick hoher Gefährdung, ein Verdruss an Entwicklungen, die ihm wie Verachtung seiner Arbeit erschienen? Er, der doch selbst Filme gedreht hatte, sagte jetzt: »Durch alle Risse des schwankenden Gebäudes drängt der Film mit seinen materiellen Lockungen und verführt selbst die besten Elemente. Sie verkaufen ihre Seele um viel schmutziges Papier …«, und er meinte damit seine wichtigsten Schauspieler, die abends von Dreharbeit ermüdet auf die Bühne kamen oder bei den Proben fehlten. Er meinte dann auch die Stadt, die sich um so erfolgreiche Privattheater wie das seine nicht kümmere, er meinte auch die Überlast von Verhandlungen und Organisation. Es klang, als wolle sich einer befreien von dem allen, »um unverdrossen und frei meiner notwendigen Arbeit zu leben«. Was war das Notwendige jetzt? Die Frage blieb unbeantwortet. Reinhardt verwies nur darauf: Er habe sein Haus gut bestellt. Nicht nur der Dichtung der Vergangenheit, auch künftigen Entwicklungen der Dichtung und der Schauspielkunst habe er Raum bereitet, das Große Schauspielhaus lebe, er könne die drei Häuser getrost seinem Nachfolger übergeben. Er rief auf, Vertrauen zu haben zu diesem kundigen Mann, der sein engster Mitarbeiter gewesen war: Felix Hollaender. »Sie müssen ihm helfen, wenn Ihnen am Bestand dieses Theaters liegt.« Das klang wie eine Beschwörung. Reinhardt wusste, dass sich in Berlin alle Erwartungen, alle Kriterien veränderten. Und längst war er mit seinen Gedanken an jenem Ort, an den Hofmannsthal ihn zog, an dem er in diesem Sommer die Probe schon gemacht, den ersten Erfolg sich bestätigt hatte. Salzburg – dort wollte er bauen. –

Trotzdem: Es war eine bewegende Stunde, voll Erinnerungen für ihn. Acht Jahre war er Schauspieler in diesem Hause gewesen, achtzehn Jahre Direktor, fünfzehn Jahre lang, von 1905 bis 1920 auch der erste Regisseur und das künstlerische Zentrum. Stets getrieben vom Ehrgeiz, der Lust und bald auch vom Stolz, ein Theater seiner eigenen Art zu führen, das in die Welt wirkte und den Rang des deutschen Theaters begründete. Aus dem Schauspieler war ein Befreier und dann der Schöpfer eines neuen Begriffs von »Theater« hervorgegangen. Jetzt wurde die szenische Welt eine andre, nicht mehr vergleichbar mit der zur Zeit seiner Anfänge. War die Trauer über seinen Abschied groß in Berlin? Felix Hollaender schrieb ein paar schöne Erinnerungen an den Menschen, an den Regisseur (»Er machte nicht mehr Theater – er war verzehrt von einem Dämon«).[707] Man sucht vergebens nach Hollaenders Klageschrei, dass Reinhardt gehen wollte. In der ›Weltbühne‹ findet man unter »Antworten« eine lakonische Bemerkung Jacobsohns über den »Epikuräer der Theaterkunst«: »Er scheidet, klug und geschickt, bevor der Menge zum Bewußtsein gelangt, daß er sich überlebt hat, daß seine Zeit eigentlich schon seit sechs Jahren unter der Erde ist. (…) Er hat sich schließlich für uns verbraucht. Was wir übrig gelassen haben, wird die Vereinigten Staaten reichlich sättigen.«[708] Kritiker stehen nicht nur im Wind der Zeit. Sie machen ihn auch.

Reinhardt verstand sich auf Windschutz. Sechs Wochen nach seinem offiziellen »Abschied«, zwei Wochen nach Jeßners Triumph mit ›Richard III.‹ feierte Reinhardt, die Gastspiele im Ausland wieder aufnehmend und die Substanz seines eben aufgegebenen Theaters weiter beanspruchend, mit ›Stella‹, mit ›Der Kaufmann von Venedig‹, ›Kabale und Liebe‹, mit ›Wetterleuchten‹. ›Scheiterhaufen‹ und der ›Großen Szene‹ von Schnitzler, in der Otto Brahm weiterlebt, in Kopenhagen, in Oslo und Göteborg neue Triumphe. Bassermann im Zentrum des Jubels. Reinhardt fand und genoss sich im internationalen Ruhm, während Jeßner sich Stück um Stück einen deutschen Ruhm erarbeitete.

Der nachgeholte ›Reigen‹

Was Reinhardts Abschied bedeutete, spürte man bald. Die vom ihm angekündigte Uraufführung von Schnitzlers ›Reigen‹ fand unter seiner Regie nicht mehr statt. Am 15. November 1920 hatte sie sein sollen. Statt dessen hatte Reinhardt Strindbergs böses Stück ›Scheiterhaufen‹ inszeniert und war nach Dänemark abgereist. – Dabei war ›Reigen‹ ein Stück für ihn. Farbig in der Szenenfolge, stimmungsvoll, gescheit, einen zarten Spielfluss verlangend. Schon 1918 hatte Reinhardt um die Freigabe des Stücks ersucht, Schnitzler um die Reservierung der Uraufführung gebeten, mit der Bearbeitung des Textes begonnen. Er wäre für Schnitzler auch der ideale Regisseur gewesen. Endlich einmal Reinhardt! Die Sache schob sich. Noch im April 1920 hatte er Schnitzler in einem Brief versprochen, er werde das Stück selbst inszenieren. Mehr noch: In der laufenden Saison werde er, Schnitzler, nicht mehr so enttäuscht werden wie in der früheren. Solche Beteuerungen ließen nicht auf einen Abschied schließen. Der Entschluss, Berlin zu verlassen, muss jäh gewesen sein. Das riskante Stück kam in andere Hände. Aber blieb doch in der von ihm begründeten Welt. –

Als Reinhardt im Sommer 1918 die Volksbühne aufgab, hatte er, um sein Ensemble hinreichend beschäftigen zu können, das Kleine Schauspielhaus in der Fasanenstraße 1 übernommen. Das war der neu hergerichtete Spielraum der (noch Königlichen) Hochschule für Musik in Charlottenburg. Er hatte es mit ›Clavigo‹ am 13. September 1918 eröffnet, neue Erfolge mit Wedekind machten das Haus schnell bekannt. Der alte Renner, ›Frühlings Erwachen‹, wurde neu besetzt: Ernst Deutsch spielte den Moritz Stiefel und Carola Toelle die Wendla. Und bevor noch das schlimme Jahr 1918 zu Ende war, vier Tage vor Weihnachten, inszenierte Carl Heine hier die endlich von der Zensur befreite ›Büchse der Pandora‹. Es war die erste öffentliche Aufführung. Mit großer Besetzung: Lulu: Gertrud Eysoldt; Gräfin Gschwitz: Hermine Körner; Quast (Rodrigo) und Jack the Ripper: Emil Jannings; Schigolch: Werner Krauß. In den Beifall mischte sich Zischen und Pfeifen. Der Rezensent des ›Berliner Tageblatts‹ schloss: »Wedekinds Zeit ist trotzdem angebrochen.«

Bald nach dem ›Pandora‹-Erfolg[709] muss Reinhardt bereit gewesen sein, das Kleine Schauspielhaus in andere, aber vertraute Hände zu geben. Schon im Mai 1919 erklärte Gertrud Eysoldt, sie werde die Bühne übernehmen. Dankbar berief sie sich auf ihre große Zeit in Reinhardts Theatern und »die innige Einfühlung in Reinhardts Schaffen«; diese wolle sie, »wo die gute Stunde dazu herausfordert, in weitherziger Auffassung der Kunst fruchtbar erhalten«. Ebenso »meinen bisherigen Wagemut und meine Arbeitsfreudigkeit«.[710] Das war nicht zu viel gesagt. Am 1. Juli 1920 übernahm sie das Haus, führte es gemeinsam mit Maximilian Sladek und wagte bald, was Reinhardt aufgegeben hatte: die Uraufführung von Schnitzlers ›Reigen‹.

Das Stück war seit Anfang des Jahrhunderts von der Bühne verbannt. Es war längst gedruckt, viel zitiert, wurde von manchen als Pornographie angesehen, von anderen als Dichtung gerühmt. Es ging weit hinaus über die erotische Literatur jener Zeit, vor allem über die öffentlich zur Schau gestellte sexuelle Moral, war also skandalträchtig für die Bühne. Schnitzler hatte schon bei der Niederschrift gesagt: »Etwas Unaufführbareres hat es noch nie gegeben.«[711] Kerr focht früh dafür. »Ein wundervolles Buch. (…) Man schreit beim Lesen.«[712] Auf seinen Vorschlag hin hieß der ›Liebesreigen‹ fortan einfach ›Reigen‹. Schnitzler antwortete mit dem ›Reigen‹ auf die Liebestragödien des 19. Jahrhunderts, wie sie mit dem französischen Sittenstück herüberkamen. Es war sein »So machen es alle«, quer durch die Stände und Konventionen. Zehn Personen, die sich wechselnd zu Paaren fügen zwecks lustvoller Paarung, die Dirne, der Soldat, das Stubenmädchen, der junge Herr, die junge Frau, der Ehegatte, das süße Mädel, der Dichter, die Schauspielerin, der Graf. Es ist ein desillusionierendes Stück voller Illusionen, voller Einblicke in die Seelen und die Arten, wie die einzelnen – je nach Stand und Bildung – ihr triviales Gehabe und Balzen betreiben. Ein angstgetriebenes Spiel mit der Liebe, die nichts anderes ist als das Verlangen der Körper nacheinander. Schnitzler, der Arzt, hatte Einsicht in die Triebkräfte der Natur unterhalb der Kultur, aber er hatte selbst so viel Kultur, der Kopulation der Leiber keinen Text mehr zu geben und den Ausfall des Denkens mit Gedankenstrichen zu versehen.

Das Stück wurde eingeübt für den Tag vor Heiligabend im turbulenten Jahr 1920. Ernst Stern, Reinhardts Bühnenbildner, baute ein Bühnenbild für die unterschiedlichen Szenen; es war verspielt, kokett, in einem hellgrünen Rahmen mit Blattornamenten, weißlich leuchtende Laternen links und rechts, die Bühnenmusik nach Wiener Motiven von Forster-Larrinaga. Hubert Reusch nutzte für seine Inszenierung Reinhardts Vorstellungen für die ersten Szenen und entwickelte daraus die folgenden. Alles war gespannt auf den lang erwarteten Abend. Da verbot mittags das Landgericht III die Aufführung: wegen Unzüchtigkeit des Textes. Bei Zuwiderhandlung sechs Wochen Haft. Hatte sich wirklich Franz Schreker, der Komponist, Direktor der Schule, auf den Mietvertrag berufen, der die Aufführung aller Stücke im Hause verbot, die »in sittlicher, religiöser, politischer oder künstlerischer Beziehung Anstoß erregen« könnten? Waren es nicht doch verschreckte Beamte des Kultusministeriums, die mit ihrer Libido nicht zurechtkamen? Die Führung des Theaters entschied nachmittags, sich um das Verbot nicht zu kümmern. Abends trat Gertrud Eysoldt, deren Leitspruch war: »Wer wachsen will, der wächst«, vor den Vorhang. Sie polemisierte mit dem Ministerium, sagte, sie wage den Kampf, schließlich sei im selben Raum Wedekinds ›Büchse der Pandora‹ wochenlang ohne Beanstandung gespielt worden. Dann hob sich der Vorhang. Es war die erste vollständige Inszenierung aller Szenen in Deutschland.

Die Aufführung war leicht in den Dialogen, sicher im Atmosphärischen. Die Rollen waren zum Teil mit Reinhardt-Schauspielern besetzt. Karl Etlinger spielte den Dichter, Curt Goetz den Jungen Herrn, Robert Forster-Larrinaga den Grafen, die schöne Blanche Dergan (Georg Kaisers Freundin) die Schauspielerin, aber diese so, dass Kerr, der den biographischen Hintergrund kannte, schrieb: »Die Rolle schreit, brüllt nach der Sandrock, – wo die noch keine grauen Herzoginnen gab.«[713] Das Süße Mädel war Poldi Müller, nach Kerr »der Gewinn des Abends«. Man spielte ohne Pause. Immer wenn eine Szene an die »Gedankenstriche« kam, wurde die Bühne verdunkelt, ein zartgrüner Zwischenvorhang senkte sich, leicht zuckend, über die Szene, und die Musik füllte mit leiser Ironie die Pausen, in denen sich die erotische wie die verklemmte Phantasie entzündete. Im Parkett des Theaters saßen die Richter und die Beiräte des beanspruchten Landgerichts. Anscheinend auch Schreker. Sie fanden nicht, dass die Aufführung das sittliche Empfinden verletzte. Am 6. Januar gaben sie die Aufführung frei. Reuschs Arbeit brachte aber nicht die ganze Erfüllung des Textes. »Es wird annehmbar gespielt. Der Erfolg war gut; die Hörerschaft wurde nicht schlechter davon. Und die Welt ist, zum Donnerwetter, kein Kindergarten.« So Kerr, der immer am griffigsten schrieb. Er sprach von einem Stück »angewandter Liebe«. Die Damen im rosa Morgenkleid, die auf der Bühne ihre Arme nach den Männern reckten, genügten Monty Jacobs nicht. »Wir haben inzwischen in Wedekinds und Strindbergs Werk das Stöhnen aus den Tiefen vernommen, und so will Witz und Glanz des Worts verbleichen. Zudem bestätigte es sich auf der Bühne, daß diese Dialoge nicht etwa für das Theater gedacht sind.«[714] Er spürte: Was beim Lesen die Phantasie reizt, bleibt auf der Bühne oft schwer entzündbar. Die Aufführung war nun bis Ende der Spielzeit zu sehen. Schnitzler, verstrickt in seine Scheidungsschmerzen von Olga, sah von Ferne zu, notierte zu den Berichten aus Berlin: »Aufführung scheint recht mäßig gewesen, insbesondre Etlinger als Dichter versagte.«[715] War mit der endlich durchgesetzten Aufführung alles gewonnen?

Der Aufstand der Moral

Es schien so, aber es war nicht so. Am 4. Februar ging bei der Staatsanwaltschaft in Berlin die Strafanzeige des deutsch-völkischen Professors Karl Brunner ein. Er saß in der Zentralstelle zur Bekämpfung unzüchtiger Schriften im Polizeipräsidium Berlins. Er hatte »an der Aufführung schweres Ärgernis im Sinne des § 183 StGB genommen«. Er hielt sie »für einen Skandal, der für immer ein Zeichen der Schande unserer Zeit« bleiben wird.[716] Damit wurde jener Strafprozess eingeleitet, der als ›Reigen‹-Prozess in die Geschichte der Literatur wie des Theaters eingegangen ist.

Wenige Wochen darauf hatte die Berliner Reigen-Affäre in Wien ein noch heftigeres Gegenstück. Auch dort rührte sich die Sorge um die öffentliche Sittlichkeit. Die Premiere in den Wiener Kammerspielen zeigte nach Meinung der Kritiker »sittlichen Ernst«; auch Schnitzler war zufrieden. Aber dann begann in der Presse, die ›Reichspost‹ voran, die Hetze gegen das Stück und seinen Autor. Sie blies zum Sturm gegen die Auswirkungen der »jüdischen Literatur«. Wörtlich: »Wir verlangen von den Behörden, die uns ja auch vor dem Umsichgreifen einer Pest zu behüten die Pflicht haben, daß sie dieser volksvergiftenden Schmach sofort ein Ende bereiten (…) Schluß mit den ›Reigen‹-Aufführungen!«[717] Die Bischöfe verfassten einen entsprechenden »Fastenhirtenbrief«, der Katholische Volksbund für Österreich rief zur Protestversammlung gegen das »Bordellstück«, am 16. Februar brach der Sturm los: Sechshundert Leute vor dem Theater, Stinkbomben, dann Sturm in den Saal, Schlägereien, Verhinderung der Aufführung, dann zogen die Schläger ab und sangen vom »Gott, der Eisen wachsen ließ«. Christliche »Selbsthilfe« nannte die ›Reichspost‹ die Aktion; ihr folgte ein neues Aufführungsverbot, dann neue Freigabe. Schnitzler erlebte mit, wie sein Stück antisemitischen Hass auf sich zog.[718] Er stand nun selbst da wie ein neuer Professor Bernhardi. Auch seine Wahrhaftigkeit erregte Feindschaft, beschäftigte die Gerichte, löste eine große Komödie aus, in der man bis auf den Grund der Gesellschaft blickte. Beim Sammeln und Bedenken der Gründe für den Aufruhr verwies er auf die vielen Stücke, in denen bei der Kopulation auch der Vorhang fällt. »Meistens allerdings«, so schloss er, »fällt der Vorhang auf längere Zeit und erhebt sich nicht sofort wieder wie im ›Reigen‹, sobald der Akt vollzogen ist, und das ist es ja wohl, was den meisten Anstoß erregt haben wird.«[719] Wie sein Bernhardi war er verstört von den Folgen, spürte die Missverständnisse und untersagte 1922 alle weiteren Aufführungen. Sein Kampf für die Wahrheiten des Lebens und die Freiheit der Kunst blieb vorerst ohne Sieg. Auch der Freispruch im Berliner Prozess änderte nichts an Schnitzlers Entschluss, der ein Verschluss des Stückes war. Er hielt sechzig Jahre; bis zum 1. Januar 1982. Es gibt kein anderes dramatisches Kunstwerk mit einem ähnlichen Schicksal.

Es wurde begleitet von wenigen Briefen, die Arthur Schnitzler und Sigmund Freud miteinander wechselten. Im Jahre 1906 (nach dem Erscheinen des ›Reigen‹) bedankte sich Schnitzler für die Anregungen, die er aus Freuds Arbeit empfing. Und Freud zeigte sein Erstaunen über die »weitreichende Übereinstimmung, die zwischen Ihren und meinen Auffassungen mancher psychologischer und erotischer Probleme besteht«. Und er gestand seine Verwunderung darüber, »woher Sie diese oder jene geheime Kenntnis nehmen konnten, die ich mir durch mühselige Erforschung des Objektes erworben«.[720] Und achtzehn Jahre später, zu Schnitzlers 60. Geburtstag, – die ›Reigen‹-Konflikte waren im Mai 1922 gerade zu Ende – fragte sich Freud, warum er die Begegnung mit Schnitzler bisher vermieden habe. Und seine analytische Antwort war: »aus einer Art von Doppelgängerscheu«. »Ihr Determinismus wie Ihre Skepsis – was die Leute Pessimismus heißen – Ihr Ergriffensein von den Wahrheiten des Unbewußten, von der Triebnatur des Menschen, Ihre Zersetzung der kulturell-konventionellen Sicherheiten, das Haften Ihrer Gedanken an der Polarität von Lieben und Sterben, das alles berührte mich mit einer unheimlichen Vertrautheit. (…) Ja ich glaube, im Grunde Ihres Wesens sind Sie ein psychologischer Tiefenforscher, so ehrlich unparteiisch und unerschrocken wie nur je einer war.«[721] Besser konnte man das Neben- und Miteinander von dichterischer Intuition und Seelen-Forschung nicht bestätigen, deutlicher nicht Schnitzlers Modernität hervorheben. Und die erhellende Kraft des Theaters bezeugen. Warum Reinhardt nie ein Stück von Schnitzler inszeniert hat, gehört zu den Geheimnissen, die im Theater einen guten, verborgenen Platz haben.

Der befreite Reinhardt

Von Wien herauf quollen bald Nachrichten, dass Reinhardt künftig am Burgtheater inszeniere und dass Moissi, Helene Thimig und Albert Bassermann dort spielen würden. Es wurden schon Stücke genannt. ›Der Schwierige‹ von Hofmannsthal, eine Uraufführung. Es wurde nichts draus. Albert Heine, der Burgtheaterdirektor, verließ das Haus, und sein Nachfolger Anton Wildgans erneuerte die Einladung nicht. So hat Reinhardt von Hofmannsthal weder ›Florindo‹, die Urfassung von ›Cristinas Heimreise‹, noch, was gravierender ist, die Uraufführung oder doch die erste Berliner Aufführung vom ›Schwierigen‹ inszeniert. Die Uraufführung ging nach München. Es waren Stücke, die auf Reinhardt warteten.[722]

Dabei arbeitete er das ganze Jahr 1921, als er von der Direktionslast befreit war, noch in Berlin. Er baute der neuen Spielzeit, der ersten unter Hollaenders Führung, noch seine Fundamente. Schon gleich nach seiner Abschiedsrede inszenierte er fürs Deutsche Theater Goethes ›Urfaust‹. Im gotischen Rahmen. Paul Hartmann: Faust, Ernst Deutsch: Mephisto, Helene Thimig: Gretchen, Agnes Straub: Frau Marthe. Vorzüglich besetzt, aber: »Reinhardt spürte die Jugend dieser Szenen, aber er gibt sie nicht ganz wieder.«[723] Jacobsohn mochte das nicht. »Was soll uns heute der ›Urfaust‹! Hundert Dramen wären uns wichtiger.« Es war nicht sein einziger Irrtum. An »Wichtigerem« nannte er – Jeßner wird es gelesen haben – Schillers ›Fiesco‹.[724] – Zwanzig Tage später inszenierte Reinhardt noch einmal Strindbergs ›Scheiterhaufen‹. Nun mit Agnes Straub als Elise, Helene Thimig als Gerda; den Friedrich spielte Ernst Deutsch. Das Frauenpaar war das aus ›Stella‹, vor deren Zauber Jacobsohn ins Schwärmen geraten war. »Stella heißt Stern. Dieser Stern wird lange in die Finsternis unsres ringsum bedrohten deutschen Daseins leuchten.« Er hatte ›Stella‹ Reinhardts »durchfühlteste Aufführung« genannt.[725] – ›Stella‹ und ›Scheiterhaufen‹, Liebessehnsucht, Liebesschönheit und Hass: solche auch durch Besetzung parallelisierten Kompositionen waren noch immer das literarische Zeichen des Deutschen Theaters – auch die Nähe von ›Stella‹ und ›Urfaust‹ beim jungen Goethe, der seit der Frankfurter Uraufführung für die Bühne entdeckt und neu gesehen wurde. Mit Reinhardts Inszenierung wurde der ›Urfaust‹ immerhin ein repertoirefähiges Stück. Danach übertrug Reinhardt den ›Kaufmann von Venedig‹, dann den ›Sommernachtstraum‹ ins Große Schauspielhaus (gewiss: Arbeit genug, aber Wiederholung auf neuem Feld). Er inszenierte Büchners ›Woyzeck‹, der schon zweimal bei Meinhard/Bernauer zu sehen gewesen war, sogar schon mit Eugen Klöpfer als Woyzeck. Es war gewohnte Reinhardt-Melodie. »Keine soziale Anklage: eine halb realistische, halb romantische Klage. Kein um sich fressender Feuerbrand: ein artistisch distanziertes herzbewegendes Spiel. (…) Niemand dissoniert, Niemand detoniert.« – Jacobsohn schloss seine Kritik mit dem harten Satz: »Reinhardt gebe es auf, und er wird nicht länger spüren, daß ihn Berlin nicht mehr haben will.«[726] Das von einem seiner größten Verehrer zu hören, muss für Reinhardt bitter gewesen sein. Er zeigte sich noch einmal, wie um ein Defizit auszugleichen. Man hatte ihm vorgeworfen, sich nicht hinreichend um die zeitgenössischen Dichter zu kümmern. Er wagte etwas ganz Ausgefallenes: ›Kräfte‹ von August Stramm, dem lyrischen Expressionisten, gefallen im Weltkrieg. Klöpfer zwischen zwei Frauen, abermals die Stella-Situation. Agnes Straub, die bei ihm zu einer großen, elementaren Schauspielerin herangewachsen war, körperlich gespannt, mit dem »Zeug zu einer deutschen Wölfin«, wie Kerr schrieb,[727] dagegen lieblich entspannt, diskret Helene Thimig als Freundin: als wollte Reinhardt zeigen, dass er auch das abstrakteste, auf Wortrudimente verkürzte Drama zu einem Ereignis machen könne. Dann das Finale zum (vorläufig) endgültigen Abschied. Beginnend mit seiner Fassung von Strindbergs ›Traumspiel‹ im Deutschen Theater, dann im Großen Schauspielhaus – als Pendant zu Romain Rollands ›Danton‹ – noch einmal Büchners ›Dantons Tod‹. Sein »Adieu« sagte er am letzten Tag des Jahres. Mit Offenbachs ›Orpheus in der Unterwelt‹.[728] Max Pallenberg als Jupiter und Gussy Holl als Öffentliche Meinung; und Willy Fritsch als Mars: Eine Ära endete in Jubel und Jubel. Die Aufführung wirkte wie ein lustvolles Satyrspiel nach dreißig Jahren und wie ein lachender Hinweis auf das, was Jeßner nicht konnte. – Aber auch nicht wollte.

Die Not der Nachfolger

Seit dem Frühjahr 1920 kamen die neuen Regisseure schon in Reinhardts Haus: Nach Karl Heinz Martin: Bernhard Reich, Hubert Reusch und Fritz Wendhausen. Sie hatten – Felix Hollaender eingeschlossen – alle Mühe, den Rang der Bühne zu halten, von deren Ruhm, von deren Legende ihre kommende Arbeit noch lebte. Karl Heinz Martin ging vom Herbst 1920 ab am stärksten zur Sache: ›Europa‹ von Georg Kaiser, ›Chauffeur Martin‹ von Hans José Rehfisch, und im Großen Schauspielhaus eröffnete er mit Hauptmanns ›Florian Geyer‹ einen Zyklus deutscher revolutionärer Dramen. ›Die Weber‹ folgten mit dem erschütternden alten Hilse des Werner Krauß. Hatte Martin nicht den richtigen Instinkt für situationsnahes Theater? Die Aufführung wurde ein politisches Ereignis. Die Diskussionen um die Abtrennung Oberschlesiens vom Reich waren auf dem Höhepunkt. Oberschlesien war das Thema dieses Jahres. Überall fanden Kundgebungen statt. Auch Gerhart Hauptmann nahm an ihnen teil. Er saß auch in der Premiere der ›Weber‹. Die Beifallstürme am Schluss wurden eine Demonstration.

Die neue Spielzeit eröffnete Martin im Herbst mit Schillers ›Räubern‹. Es war ein monströser Versuch, die Arena doch zu bewältigen. Für ›Die Weber‹ war sie zur Guckkastenbühne zurückverwandelt worden, jetzt war sie geöffnet in eine große Felsenlandschaft mit Schluchten und Waldhöhlen und einem halben Hundert Statisten, die sich in die Arena ergossen, johlend, rote Fahnen schwenkend. Es wurde ein Spektakel mit einem Ereignis: Werner Krauß spielte den Franz. Es war jetzt seine erste große Zeit. Eine Woche zuvor hatte er im Deutschen Theater in Otto Falckenbergs Inszenierung Hebbels Herodes gespielt, eine geniale Vision eines halb wahnsinnigen, ausgebrannten Königs. Jetzt gab er dem Franz seine vielen Gesichter, komische, grausige, erst im grünen, dann im roten Frack, weißhaarig als Graf, seine Opfer knickebeinig umzingelnd. Am Ende im Nachtgewand, aufgelöst, wie ein Gespenst, stammelnd die Vision des Jüngsten Gerichts. Man sah Martins vielseitige Talente, aber auch die Unsicherheiten. Der ›Tribünen‹-Revolutionär ging in Reinhardts Spuren. Der Zyklus schloss mit Goethes ›Götz von Berlichingen‹.[729] Klöpfer spielte den Götz, ein Pendant zu seinem Florian Geyer. Martin war gewiss eine neue Kraft in Berlin, vielseitig, zu vielseitig? Die Frage entstand damals. Der Zyklus war richtig erdacht, ein Pendant zu Reinhardts ›Deutschem Zyklus‹ von 1916/17. Erdacht auch, um sich das Große Schauspielhaus zu erobern, in dem Reinhardt bis Ende des Jahres noch inszenierte. Der Zyklus wurde kein Wurf.

Ein Rivale steigt auf

War Karl Heinz Martin der kommende Mann, der – nach Reinhardt und neben Jeßner – neue Maßstäbe setzen, neue Visionen der Bühne eröffnen konnte? Drei Tage nach der Premiere der ›Räuber‹ erhob an der Volksbühne ein Regisseur Anspruch auf künftige Beachtung, der die nächsten dreißig Jahre das deutsche Theater mit prägen sollte. Er war jetzt 36 Jahre alt, in Lübeck geboren, Sohn des Bürgermeisters, Enkel des Dichters Emanuel Geibel, aufgewachsen in einem arrivierten, gebildeten Haus. Er hatte in Marburg ein Semester Theologie, ab 1904 in Göttingen Jurisprudenz studiert, 1909 in Celle das Referendarjahr verhockt und war dann aufgebrochen nach Berlin, hätte gern Schuberts Lieder zu singen begonnen, er lebte auch in der Musik, war aber schon durch etliche Reisen in die Hauptstadt dem Theater verfallen. Er hatte viele Aufführungen im Theater erlebt. Der Ibsen-Zyklus in Brahms Theater hatte ihn stärker geprägt als die Reinhardt’schen Regiekunststücke; der Eindruck reichte lebenslang: Das Gastspiel der Russen 1906 in Berlin hatte ihn zu einem großen Verehrer Stanislawskis gemacht und in ihm etwas bestimmt, was er zeitlebens nicht mehr aufgab: die Heiligkeit eines Textes zu erkennen und aus ihm alles zu schaffen. 1909 nahm er erst bei Paul Wegener, dann bei Friedrich Kayßler Unterricht. Wegener hat ihn als unbegabt aufgegeben, Kayßler ihn gebildet. Im Theater am Nollendorfplatz, das damals Neues Schauspielhaus hieß, hat er in Berlin zum ersten Mal auf der Bühne gestanden. Am Märkischen Wandertheater hat er danach den Karl Moor und den Grafen Leicester in ›Maria Stuart‹ gespielt, war dann – weiblichen Attraktionen folgend – 1912 an die Neue Wiener Volksbühne gegangen. Das war damals ein lebendiges Feld. Berthold Viertel hatte die Bühne mit begründet, er war dort vier Jahre lang, von 1911 bis 1914 Dramaturg und Regisseur. Viermal hat der junge Lübecker bei ihm noch gespielt, den Fürsten im ›Bürger Schippel‹ und den Theobald Stief in Carl Hauptmanns ›Die lange Jule‹ zum Beispiel. Das war im Jahr 1913. Ein Jahr später kam aus Berlin Herbert Jhering als Dramaturg. Er hatte sich, mit Jacobsohns Hilfe, in Berlin als Kritiker erste Beachtung erworben. Er wollte in die Praxis des Theaters. Stefan Großmann, Direktor der Neuen Volksbühne, hatte ihn geholt, er, Jhering, durfte sich dort auch üben als Regisseur.

An der Neuen Volksbühne in Wien sammelten sich damals viele junge Schauspieler, die die kommende Epoche prägten: Ernst Deutsch, Rudolf Forster, Fritz Kortner, Agnes Straub, Elisabeth Bergner. Es war ein Nest von Talenten, die alle etwas werden wollten. In Berlin fanden sie sich wieder. Die damals entstandenen Beziehungen reichten weit in die Zeit. Der junge Mann aus Lübeck schied fast zu früh. Die rheumatische Krankheit packte ihn, trennte ihn. Nach der Kur wechselte er an die Kammerspiele in Wien, Herbst 1916. Er überstand dort den Krieg. Es war nichts Wesentliches, was er dort spielte. Aber der Norddeutsche schlürfte Wien, die Stadt, ihre Theater. Noch war hier die Atmosphäre bewegt von dem großen Aufbruch um 1900 in die Moderne, und die Monarchie entfaltete zum letzten Mal ihren großen Glanz, als das ganze Österreich-Ungarn 1916 den alten, ehrwürdigen Kaiser Franz Joseph zu Grabe trug. Der strenge Norddeutsche erlebte das strenge spanisch-katholische Zeremoniell eines Lebensabschieds. Er fühlte, dass er aufwuchs in der Spannung zwischen zwei Epochen, und spürte die Spannung in sich selbst, wohl noch ohne zu begreifen, was das hieß an Gewinn und Gefährdung. Damals entstand seine Liebe zu Raimund, zu Nestroy und: seine Verehrung für den alten Alexander Girardi. Er wurde ihm zum Inbegriff Wiener Schauspielertums. »Ein Menschenwunder« nannte er ihn.[730] Er erlebte an ihm, wie nah die Humore an den Abgründen hausen und wie schnell der Hass alle Freundlichkeit und allen Charme in einer Person aufzehren und dieser wieder den Hass vergehen lassen kann. In seinem Satz »Ihr glücklichen Augen, die ihn gesehen!« steckt noch das ganze Glück dieser Begegnung. – Es war ein langer und unklarer Lebensweg. Zukunft? In der Aussicht, dass der Krieg in der Katastrophe enden werde?

Im Sommer 1918 hatte Friedrich Kayßler, der große, ernsthafte und verschmitzt spaßige, verknitterte Mann von Reinhardt die Volksbühne in Berlin übernommen und musste ein neues Ensemble aufbauen. Da holte er sich den Schüler von damals aus Wien in sein Theater – als Schauspieler. Sie spielten gemeinsam: zum Beispiel strenger Vater und nichtsnutziger Sohn in Rolf Lauckners ›Predigt in Litauen‹.[731] Der Sohn, der er für Kayßler war, aber wollte raus aus der Schauspielerei. Schon als ganz junger Mann war er schwer zu bändigen gewesen, seine Rollenansprüche machten Ärger. Jetzt verlangte er nach Regie. Er hieß Jürgen Fehling.

Er hatte eine kräftige Natur, ein starkes, strenges Gesicht mit suchend-sehenden Augen; er hatte Humor, Lust an bizarrem Witz, dazu eine beträchtliche Energie in seiner Sprache wie in seiner Phantasie. In ihm staute sich alles, seine Erfahrung und sein Unmut, bis zur Wut, in unwichtige Rollen kommandiert zu sein. Er hatte zwar, zur Eröffnung der Ära Kayßler, in Immermanns ›Merlin‹ den König Artus gespielt (neben Kayßler als Merlin); dann den nichtsnutzigen jungen Studenten Trofimow im ›Kirschgarten‹ von Tschechow. Als Kayßler gleich nach der Revolution – ein Jahr vor Jeßner – den ›Wilhelm Tell‹ inszenierte, machte Fehling nur den Harras und den Parricida, mindestens den Stauffacher hätte er spielen können.[732] Wenn der innere Wille anderes will, wird man unruhig. Schon wollte er gehen. Da kam Kayßler in Schwierigkeiten; sein Stuhl begann zu wackeln. Ludwig Berger hatte nach zwei Inszenierungen das Haus schon verlassen, Paul Legband als sein Nachfolger gab dem Haus keine künstlerische Kontur. Da kam das erhoffte Gespräch. Kayßler sagte: »Haben Sie die Gazetten gelesen? Ich wackle. Wollen Sie – können Sie mir helfen? Vielleicht haben Sie wirklich Regie-Begabung?«[733] Bald war er Oberregisseur der Volksbühne, »aus einem kleinen Chargenspieler zum Reclamritter geschlagen«.[734] Nun konnte er mitbestimmen, woran er sich erproben wollte. Die verschlungenen Wege des Wartens waren zu Ende. Und das Glück kam auch in anderer Gestalt. Während der Arbeit am ›Kirschgarten‹ traf er auf Lucie Mannheim. Schauspielerin im Ensemble, nach Helene Fehdmer, neben Mary Dietrich und Johanna Hofer. Sie hatte eine starke, kräftige Natur wie er, war begabt mit unbändiger schauspielerischer Phantasie, die er nie in sich spürte: Es war der Mangel, der ihn am Aufstieg als Schauspieler hinderte. Seine Phantasie war anders: Sie ging auf das Erfassen von Stücken, von Personengeflechten, auf das Eindringen in unsichtbare Hintergründe, auf Welt- und Schicksalserschließung. Er spürte das. In Lucie Mannheim traf er auf ein elementares Wesen. »Originell« nannte er es und »ein Unikum«. Und je mehr er fortan mit ihr arbeitete – sie erschien in sehr vielen seiner Inszenierungen –, um so mehr begriff er, was sein bald brennendes Verlangen nach diesem Wesen ihm zugeführt hatte: Nicht nur die Vielseitigkeit ihrer Begabung, nicht nur ihre »vehemente Erscheinung«. »Sie ist auf der Bühne ein Elementarereignis. Sie wirft um – sie wirft das Publikum um, sie wirft eventuell sich selbst um. Die Weisheit ihrer Explosionen ist einmalig.« Er fühlte durch sie seinen »Blick für das Wesentliche« gesteigert.[735] Regisseur und Schauspielerin entwickelten sich aneinander. Man konnte es sehen. Sie hatten eine gemeinsame Zukunft.

Was kann Fehling?

Er präsentierte sie schon in seiner ersten Inszenierung, in der ›Heirat‹ von Gogol: eine junge Frau mit mächtiger Frisur und üppigem Gewand. Russische Gesellschaft, grell geschminkt, hochstilisiert, Komik im Realen. Kayßler erprobte diesen Fehling vorsichtig an Komödien. An Glaßbrenner, Nestroy, Rabindranâth Tagore, der anfangs der zwanziger Jahre ein beliebter Verbreiter indischer Weisheit auf dem Theater war (gefördert vor allem in Frankfurts Theater). Dann Shakespeares ›Komödie der Irrungen‹, zu der kaum einer greift, der mit Shakespeares Komödien Erfolg sucht. Schließlich Shaws ›Kapitän Brassbounds Bekehrung‹, da spielte er mit den Kayßlers. Er war sein Gesellenstück, das heißt, der notwendige Erfolg für die Volksbühne und für Kayßler.[736] So erschien dieser Fehling als ein Regisseur, der Spaß am Spaß hat: dann auch noch Shaw. Eine Rutschbahn ins Publikum? Auf die Dauer musste man begreifen, dass ihm die Komödie die andere Seite der Tragödie war und der auch später noch gern inszenierte Silvesterspaß die Wonne am Abgrund. Nach den Späßen kamen Aufgaben: Reinhardts Antiken-Inszenierungen waren noch in starker Erinnerung. Aber seit dem Sommer 1920 war die ›Orestie‹, der ›Ödipus‹ im Oktober 1920 zu Ende. Fehling wagte mit ›Antigone‹ den Gegenwurf. Er war kein Jünger des Reinhardt’schen Theaters. Herbert Jhering, der nach seiner Rückkehr von Wien nach Berlin zuerst im ›Tag‹, dann für den ›Berliner Börsen-Courier‹ beachtlich in die Kritik einstieg, beobachtete ihn genau. Er rühmte die für die Volksbühne ungewohnte genaue Schauspielerführung, die Positionierungen im Raum, die Steigerungen der Dichtung in Fehlings Inszenierungen. Auch Stefan Großmann schrieb jetzt Kritiken in Berlin. Das Erlebnis der Aufführung kam anscheinend aus der ungewohnten/ungewöhnlichen Führung des Chores: »In dessen reiche dynamische Schattierungen, die bald flüsternd, bald brausend einhergingen, bald mit dröhnenden Massenklängen, bald mit kontrastierend verteilten Einzelstimmen die Hörer packten, griff an den markanten Punkten, hinter der Szene her, Orchestermusik ein und begleitete manchmal ganze Chorrezitationen. (…) Vielleicht zum ersten Male wurde so einer modernen Zuhörerschaft die Bedeutung des antiken Chores in sinnlicher Kunstwirkung fühlbar gemacht.« So schrieb Franz Servaes.[737] Und fünf Wochen später präsentierte Fehling, in Berlin, seine neue Wiener Leidenschaft: Raimunds ›Der Bauer als Millionär‹. Klar, entschieden, Raimunds Sprache hervorhebend, ohne Wiener Schmus: Der Norddeutsche verschaffte dem Wiener Zauberstück neue Beachtung. So zeigten die ersten Inszenierungen Fehlings nicht nur Talent zu variationsreicher Regie, sondern auch zum Aufbau einer Szene mit starker Kontur der Figuren in einem beherrschten Raum, klare Sprache und eine eigenwillige Bildwelt. Ein Spieler mehr in Berlin? Elf Jahre war er jetzt im Theater. Am 29. September 1921 kam seine Stunde.

Masse oder Mensch?

Reinhardt rüstete schon zu seinen letzten Inszenierungen. Der Abschied stand bevor. Fehling inszenierte jetzt, nach Raimund – war er nicht doch ein Regisseur der Beliebigkeit? –, ›Masse Mensch‹ von Ernst Toller. In diesem Herbst 1921 war Toller für viele ein Märtyrer der verendenden Revolution. Er saß noch immer auf der Festung Niederschönenfeld in Haft, hatte die – wegen des großen Erfolgs der ›Wandlung‹ – ihm angebotene Begnadigung abgelehnt, weil andere Mitkämpfer aus der Räterepublik noch immer in Haft blieben, die Mörder Liebknechts und Landauers aber frei waren. ›Masse Mensch‹ war in dieser Haft hingeschrieben, eine »visionäre Schau«, die förmlich aus ihm herausgebrochen war. Was Fehling jetzt wagte, war nicht ohne Vorgeschichte. Die geplante Uraufführung in Nürnberg hatte vor einem dreiviertel Jahr Krach ausgelöst. Zum ersten Mal hatten die Deutsch-Völkischen so starken Protest erhoben: Räterepublik auf dem Theater, das durfte nicht sein. Die Gewerkschaften übernahmen die Vorstellung, sie sahen in Toller einen der ihren. So hatte es nur zwei erzwungene Geschlossene Vorstellungen gegeben, in der Republik! In Berlin wurde das bekämpfte Stück also zum ersten Mal öffentlich gezeigt. Es enthielt Tollers eigene Geschichte. Es lebte von Landauers Geist und führte dessen geistigen Kampf noch einmal: Masse oder Mensch? – eine Alternative. ›Masse Mensch‹ war Tollers innerer Dialog. Man spürte in den kurzen, drängenden, hektischen Sätzen, den abstrahierenden, springenden, visionären Bildern noch die ganze Unruhe seines Geistes. Hauptperson war eine Frau, die alle Bindungen aufgegeben hatte, um als Revolutionärin mitzukämpfen, die an die neue Gemeinschaft glaubte, in der das alte Prinzip von Gewalt gegen Gewalt nicht mehr gelten sollte. Sie stellte sich vor die Gewehrläufe, als Geiseln erschossen werden sollten. In der Gestalt des »Namenlosen« stand dieser alte Geist wieder auf. Sie endete unter den Salven eines Erschießungskommandos. Nur am Ende gab es eine vage Hoffnung. Zwei Frauen ließen von der Plünderung ihrer Hinterlassenschaft ab; sie begannen sich zu fragen, was sie da im Augenblick taten. Fragen nach dem Grund des Handelns ist der Beginn der Einsicht. Es war Tollers Lehrstück nach den Erfahrungen der Kämpfe in München. Der durchlebte Augenblick war noch nah, die Gefühle noch nicht verebbt, man spürte Tollers Ergriffenheit. Es war noch ein Stück aus dem Geist des expressionistischen Aktivismus. Fehling ergriff es so: Er nahm Tollers Partitur, wie sie war, suchte den »melancholischen Alp, der über dem Ganzen ist«, zu vermitteln. »Meine Regiekraft wird nur von dem Dichter, nicht von dem Politiker Toller inspiriert«, schrieb er dem Komponisten Heinz Tiessen.[738] Er negierte die Schauplätze, ließ sich eine Bühne bauen mit unklarem Ort für ein Traumspiel mit Vorhängen, die Figuren auftretend und verschwindend; es war noch einmal Expressionismus gegen den straffen Jeßners, den weichen bei Reinhardt. Julius Bab erinnerte sich noch nach Jahren: »Aus dieser schwächlichen Partitur wurde ein Wunderwerk der Inszenierung. Auf der Bühne ragte ein hoher Stufenbau gespenstisch ins Leere. Massen ballten sich wie ein einziges zuckendes und schreiendes Lebewesen zusammen. Über den Horizont wanderten turmhohe Schatten mit unheimlicher Drohung. Im plötzlich erhellten Sockel des Treppenbaues zischten Figuren wie unterweltliche Dämonen.«[739] »Man vergißt Minuten im Theater nicht wie diese seltenen – wenn der Ruf nach der Erde hundertstimmig von den Ärmsten erschallt (…) wenn die Internationale, die Arbeitermarseillaise blutaufpeitschend, sehnsuchtsvoll, zukunftsträchtig aus den Kehlen vorläufig Besiegter zum Himmel, nein, zu den Menschen braust. Das ist kein Theater mehr. Dichtung ist es.«[740] So schrieb Kerr. Jacobsohn bestritt diese Zustimmung, aber auch er rühmte Fehling: »Welches unerschöpfliche Lager von Rhythmen hat dieser musikalische Regisseur! Der Höhepunkt: wie die Masse dem Gewehrgeknatter ihr Schlachtlied entgegensingt – ehern, rasend, fanatisch, aufgepeitscht über sich hinausgetrieben, in Weißglut erhitzt. Man bebt.«[741] Toller, am Tag der Premiere am vierten Tag im Hungerstreik in Einzelhaft, las die Kritiken und bestätigte Fehling: »Sie haben in meinem Sinn gehandelt (…) Was kann in einem Drama wie ›Masse Mensch‹ real sein. Nur der seelische, der geistige Atem.«[742] Seitdem wurde Fehlings Name in Berlin ein Begriff. Also: Ein kommender Mann. Wer war dieser Fehling, was wollte er?

Fehling überraschte und irritierte mit dem Wechsel der Aufgaben: Die nächste Inszenierung nach Toller war ›König Lear‹. Mit Kayßler als Lear. Noch waren Tragödien nicht Fehlings Sache. Aber eine Herrlichkeit wurde Tiecks romantische Komödie ›Der gestiefelte Kater‹. Wer von allen näherte sich in diesen Jahren den Theaterstücken der Romantik? Ja, ›Merlin‹ und ›Aus dem Leben eines Taugenichts‹, dramatisiert, das gab es. Fehling liebte das Schwierige. Mit Tieck begann er jetzt die Reihe seiner Theaterscherze zu diesem und den kommenden Jahreswechseln.[743] Jhering rechnete den ›Gestiefelten Kater‹ zu den »genialsten Leistungen« Fehlings wegen der »zauberhaften Mischung von romantischer Verspieltheit und Ironie, von Märchen-Naivität, Witz und Poesie«. Er erkannte, was sich später so oft bestätigte, Fehlings »innere Zugehörigkeit zu großen Zeiten der deutschen Dichtung, die Verwurzelung im achtzehnten und neunzehnten Jahrhundert.«[744]

Die Ausläufer des großen Aufbruchs des Theaters am Ende des 19. Jahrhunderts hatten ihn noch geprägt. Was davor entstand, hat Fehling von da aus erfühlt. Auch Theologie und Jurisprudenz geben ein Gefühl für abgelebte Zeiten, für Lebensschichtungen und Lebenskatastrophen. Als Fehling an der Neuen Volksbühne in Wien begonnen hatte, im Juni 1913, als sich die Schauspieler Otto Brahms zum neuen ›Künstlertheater‹ in Berlin sammelten und Gerhart Hauptmann ihre führende Kraft wurde, hatte er Hauptmann einen Brief geschrieben. Darin stand: »Vor zwei Jahren wurde ich Schauspieler. Ständen die Dramen Gerhart Hauptmanns nicht in der Welt, so wäre ich es nicht geworden. Wenn meinen besten Träumen Erfüllung beschieden sein wird, werde ich glücklich geworden sein im Dienst an Ihrem Werk. (…) Wenn es der Thorheit und Roheit nicht verwehrt ist, Sie heute zu schmähen, muß es auch der Liebe erlaubt sein, Ihnen Dank zu sagen und Treue zu versprechen.«[745] Vielleicht enthielt der Brief eine verdeckte Bewerbung für das Künstlertheater in Berlin. Trotzdem ist er ein Bekenntnis. Als man in Deutschland Hauptmanns sechzigsten Geburtstag feierte, 1922, hat Fehling ihm zweimal gehuldigt: mit einer Inszenierung der ›Ratten‹ und mit ›Hanneles Himmelfahrt‹.

›Die Ratten‹ nannte er seine beste Inszenierung an der Volksbühne. Wir kennen schon die vertrackte Geschichte des Stücks. Es wuchs in seiner Bedeutung. Fehling zeichnete schärfer die Konturen der Komödie in der Tragödie. »Der ganze Graus, die ganze Widersinnigkeit und die ganze Lächerlichkeit eines von der Natur abgesperrten Hinterhauslebens in einer engverbauten Großstadt kam zu Gefühl. Man spürte hier gleichsam mit allen Sinnen, wie diese Menschen wahrhaft ein Rattendasein führen, wie sie in Löchern und Halbdunkel stecken, hin und her huschen, nie allein (…) und vor allem mißverstehen (sie) einander«.[746] Die Fehdmer interpretierte die Frau John mehr »ins Halbirre« als ihre Vorgängerin. Fehling hatte die beste Besetzung der Volksbühne erreicht: Kayßler selbst spielte den Maurer John, der junge Heinz Hilpert, der an der Volksbühne anfing, den Bruno, Lucie Mannheim die Piperkarcka, Mary Dietrich Sidonie Knobbe. Man erlebte die Tragikomödie in der Großstadt, mit ihren Geräuschen im Hintergrund, Hoforgelmusik, Männerchöre von Ferne. Man erlebte über die Stimmung, über ihre Brüche, den dramatischen Organismus dieses Zusammenhockens. Die Aufführung war, zehn Jahre nach der Uraufführung, die Bestätigung des Stückes. Fehling verehrte die Fehdmer, die nie ein Star wurde, nannte sie nach vielen Jahren noch »Kayßlers goldflammige Löwin (oder Nachtigall)« und sagte: »Ihr werdet in Deutschland wohl alle hundert Jahre einmal ein solches Frauenexemplar sehn.«[747]

Damals hatte Jeßner an Fehling schon seine Sendboten geschickt. Zuerst Lucie Mannheim, die ein Jahr bei ihm in Königsberg im Ensemble gewesen war und die er nun haben wollte. »Nur mit Jürgen Fehling«, hatte sie gesagt. Dann hatte er Kortner geschickt. Sein Werben fand keinen Widerstand. Fehling verabschiedete sich in der Volksbühne, der er wieder zu höherer Beachtung verholfen hatte, mit dem ›Verschwender‹ von Raimund. Abermals Wien. Reinhardt war seit einem halben Jahr aus der Stadt. Fehling scheute keinen Vergleich. Er ließ sich gern messen. Schon sprachen Kritiker vom Reichtum seiner Natur. Und Herbert Jhering von der Fähigkeit von Söhnen alter Familien, ohne große Studien »den Ton und die Gebärde einer Zeit zu finden (…) als ob sie sich erinnern könnten, und, indem sie in die Zeiten untertauchen, sich auf ihre eigene Jugend besännen.«[748]

Er berührte damit eines der Geheimnisse des Theaters: dass es immer wieder Kräfte anzieht, die ein tiefes Gefühl für die Zeiten und ihren Geist haben; die sich mit den Mitteln des Theaters in abgelebte Zeiten hineinfühlen und so die Spannung zu jenen herstellen, die aus anderen Ursprüngen und Prägungen, und sei es solchen radikaler Gegenwart oder bewusster Verweigerung alles Überkommenen, ihre Szenen gestalten. Sinn und Gespür haben für die Tiefe der Zeit und des in ihr Geschehenen heißt nicht: eine historisierende Bühne herbeiführen. Das hatten die Meininger abgearbeitet für alle Zeit. Es heißt, dem Leben und der Phantasie der Dichter nachhorchen, was einmal geschehen, was einmal gedacht war. Wiederholen ist auch Wieder-Holen und Prüfen, und Erkennen, und auch ein Messen. Und in diesem Messen steckt oft ein Erschrecken darüber, wie Gegenwart noch immer dem Längstvergangenen nahe ist und sich in ihm spiegelt; in ihm steckt aber auch die Lust, noch immer über dieselben Mängel des Menschen lachen zu können wie Generationen zuvor. Die Zeit, ihre Änderung und ihre Stetigkeit, ist ein wichtiges Element, aus dem das Theater lebt. Wer auf ihm herrschen will, darf es nicht verkennen. In Fehling fand dieses Wissen neue Bestätigung. Daraus wuchs seine Kraft und: seine Besonderheit. Er widerstand aus Natur der Tendenz der Zeit, die auf Aktualität, Beschleunigung und Verkürzung aller Dimensionen des Lebensgefühls drängte.

Im Sommer 1922 rüstete er sich zum Wechsel ins Staatstheater. Für Kayßler war es ein schmerzlicher Abschied. »Den herbsüßen Zauberer aus Schlesien«, hat ihn Fehling genannt, seiner dankbaren Liebe nachspürend.[749] Fehling auf den Weg gebracht zu haben, wurde zum Ruhm von Kayßlers Intendanz. Ein Jahr später gab Kayßler die Volksbühne auf. Jeßner holte sich mit Fehling den Antipoden ins Haus. Das verriet Kraft und war im Theater ein neues Phänomen.

Dauer und Ernüchterung

Fragt man, was vom Expressionismus blieb, so ist es vor allem die Erinnerung an seinen utopischen Zug in eine neu zu gründende Welt. Der Aufbruch und Vorstoß von 1911 an hat das Drama, das Drama hat das Theater verändert, und das Theater dachte daran, die Wirklichkeit zu verändern. Noch nach dem Ende des Krieges wirkten die Stücke Georg Kaisers ›Hölle Weg Erde‹ und ›Gas‹ wie beschwörende Anrufe sich zu besinnen. Noch einmal wurde in ihnen das ganze Vokabular des aktivistischen Landauer-Kreises zitiert (»Menschen seid Ihr (…) – in Gemeinschaft vollkommen der einzelne«).[750] Der Satz »Das Reich ist nicht von dieser Welt«[751] verwies noch auf das Paradies, in das Kurt Hiller 1919 hineinstürmen wollte, – in eine Zukunft jenseits der Zeit. Ludwig Meidners Aufruf ›An alle Künstler‹ bestätigte den Enthusiasmus des anarchistischen Sozialismus noch für 1919. Und der Lyriker Ernst Blass begrüßte 1919 Ernst Blochs ›Geist der Utopie‹, ein Hauptwerk expressionistischen Denkens, mit den Worten: »Ein Leuchtturm, nicht mehr erhofft in unserem Dunkel, versendet plötzlich sein gewaltiges Licht.« Noch wurde – um mit Ernst Bloch zu reden – die Wirklichkeit nicht benutzt, um die Utopie zu begraben. Das aber war der Weg.

Zum geschichtlichen Zusammenhang von Zeit und Theater gehören – nach den Hoffnungsschüben – nun die Ernüchterungs- und Enttäuschungsvorgänge in der Realität. Hatte es in Hasenclevers ›Antigone‹ noch geheißen: »Der Krieg versinkt. Völker reichen sich die Hände«, – der Versailler Vertrag sprach anders. Hatte der in den Kämpfen des Krieges entstandene utopische Erneuerungsglaube die Erkenntniskraft und Disziplin des Volkes vorausgesetzt – als Walter Hasenclever in Kiel Deutsche auf Deutsche schießen sah, notierte er schon: »Dieser Tag wurde entscheidend für mich. Seitdem hatte ich keinen politischen Ehrgeiz mehr. Ich war vom Bazillus des Volksbeglückers geheilt.«[752] In seinem Einakter ›Die Entscheidung‹ lautete die Erfahrung: »Mein Glaube war trügerisch. Sie haben keinen Geist.«

Die Idee allgemeiner menschlicher Bruderschaft, der »Erdballgesinnung«, wie Rubiner gesagt hatte, und des schwärmerischen Sozialismus erschöpfte sich schnell. Im Scheitern der Münchner Räterepublik erwies sich auch der politische Führungsanspruch der Intellektuellen und »Dichter« als irreal, und bald schwand auch die utopische Hoffnung auf die kulturelle Erneuerungskraft des Arbeiters, auf den selbst Sternheim einige Zeit vertraute.

Hatte Kaiser 1913 in den ›Bürgern von Calais‹ gesagt: »Ich habe den neuen Menschen gesehen – in dieser Nacht ist er geboren«, in ›Gas I‹ sagte der Milliardärsohn: »Ich habe den Menschen gesehen – – ich muß ihn vor sich selbst schützen!«[753] ›Gas II‹ zeigte, dass es ihm nicht gelang. Sowohl in ›Masse Mensch‹ wie in ›Gas I und II‹ verloren die Erneuererfiguren schon den Rest der schönen menschlichen Züge, die der frühe Expressionismus noch hatte; sie blühten nicht mehr auf, fanden nicht mehr eine neue Idee, sondern lebten aus dem Widerspruch, den sie darstellten. Es waren Erneuerte, die sich schon verteidigten. Im Grunde war damit das expressionistisch-idealistische Drama zu Ende. Gegen Ende 1919 verlor es Idealismus und Enthusiasmus. ›Gas II‹, im Winter 1918/19 geschrieben, nahm die Enttäuschung vorweg.[754]

Liest man Sternheims ›1913‹ vom Anfang und Kaisers ›Gas I und II‹ vom Ende des Krieges im Zusammenhang, erscheint in diesen die Fortsetzung jenes unverantwortlich und ziellos gewordenen Kapitalismus, den Sophie Maske in ›1913‹ ankündigte und dessen Gewinndenken auch auf die Arbeiter übergegriffen hatte. »Nach uns der Zusammenbruch«, hatte Christian Maske in ›1913‹ gerufen. Am Ende von ›Gas II‹ steht – wie ein Echo auf Sternheim – die Apokalypse. »Unsre Stimme konnte die Wüste wecken – – – der Mensch ertaubte vor ihr!!«, ruft der Milliardärarbeiter und wirft die Kugel mit dem Giftgas. Der Rest ist: Vernichtung. War es ein pessimistisches Stück? Gut vierzig Jahre später war es die Atombombe, die die Erneuerungshoffnungen von 1945 bedrohte; in den Atomstücken spiegelte sich Kaisers Beschwörung von damals. Die Aufrufe zur Erneuerung von Geist und Seele blieben ohne Wirklichkeit, die Visionsfigur »Der neue Mensch« war eine Sehnsuchtsgestalt der Poeten (auch wenn einige – wie Fritz von Unruh – das Ideal wirklich lebten).

Auch den politischen Enthusiasten Toller erfasste die Ernüchterung. In ›Masse Mensch‹ verteidigte er zwar noch entschlossen und fast schon gewaltsam seine alten Bastionen, aber in den autobiographischen Notizen hieß es bald – und Erich Mühsam hat das später bestätigt –: »Die Räterepublik war ein Fehler. Das Volk rief nach dem Sozialismus, hatte aber keine Vorstellung davon (…) Ich habe an die erlösende Macht des Sozialismus geglaubt (…) Ein gigantisches Werk. Und der Mensch! Und der Mensch! Wund bin ich und zerwühlt (…) Ich glaube nicht mehr an ›Wandlung‹ zu neuem Menschentum.«[755] Er verzweifelte auch an der hinreichenden Kraft der Führer. Im Brief an Romain Rolland vom Dezember 1921 schrieb er: »Mein deutsches Heimatland ist nicht auf dem Weg der seelischen und geistigen Gesundung. Militärische Barbarei, die Pest der Korruption, die Seuche des Knechtseinwollens, zerfressen den Körper. In der Arbeiterbewegung grauenvolle Zerspaltung. Sektiererischer Haß gegen jede andere Auffassung. Gewaltig wächst die Front der Reaktion. – Und jede Maßregel der Entente, die von den alten verwerflichen Ideen der Rache, der Unterdrückung diktiert ist, ist geeignet, ihr zu helfen.«[756] Toller sah, dass Politik mehr verlangte als »Gesinnung, seelische Grundstimmung, Ethos«.[757]

Maschinenstürmer

Das greifende Bild der Enttäuschung, der Veränderung der Positionen, gab wiederum er. Auch in der Festungshaft war Ernst Toller ein genauer Beobachter der politischen Vorgänge. Er begriff, »daß die aufgeklärten Massen des zwanzigsten Jahrhunderts nicht gefestigter sind als die unwissenden des neunzehnten«. Ja, er ahnte schon, was zehn Jahre später Wirklichkeit wurde: »Wie leicht wird es großen Volksrednern, sie zu Handlungen blinder Leidenschaft hinzureißen. Ich habe den sozialen Boden sehen gelernt, der die seelischen Schwankungen bedingt, die große Not des Tages, die die Kraft lähmt, die Abhängigkeit des Menschen vom Arbeitsmarkt, von der Maschine.« Die Revision all seiner Gedanken, ja seiner politischen Leidenschaft, gerann zu diesem Satz: »Die Macht der Vernunft, glaubte ich, sei so stark, daß, wer einmal das Vernünftige erkannt hat, ihm folgen muß. (…) mühselig ist der Weg des Volkes, nicht der Gegner schlägt ihm die härtesten Wunden, es schlägt sie sich selbst.«[758] Es war fast schon die Ankündigung, dass das neue, das zwanzigste Jahrhundert die Probe nicht bestehen werde, das Jahrhundert der technischen Erfindungen und der Vernunft zu werden.

Toller schrieb dafür wieder ein Beispiel: ›Die Maschinenstürmer‹. Uraufführung am 30. Juni 1922 im Großen Schauspielhaus. Anscheinend war das ein historisches Stück: England 1815, als die Ludditen, arme englische Weber, aus Angst, die Arbeit zu verlieren, die neu erfundenen Maschinen zerschlugen, die ihnen die Arbeit erleichtert hätten. Ein Stück, angelehnt an die ›Weber‹, doch ohne deren Dichte, von Martin aber in deren Nähe gerückt.[759] Auf der Hinterbühne hatte John Heartfield, der damit als Bühnenbildner erschien, eine große Maschine aufgebaut. Da stand ein Ungetüm »mit Eisengliedern, Schwungrädern, Kolben, Stangen, Kugeln, Treibriemen, Dampfmäulern«, ein Symbol aller Ängste. Daneben die alten Webstühle, von Kindern bedient. Gegen die Maschine rückten die Weber an, »mit Hacken und Beilen, Hämmern und Spaten«.[760] Ein Arbeiter wurde von der Maschine erfasst und zermalmt, der Ingenieur verkündete, fast wahnsinnig, den Zukunftstriumph der Maschine. Den Jimmy Cobbett aber, der Vernunft zu predigen begann, erschlugen die Arbeiter. Wilhelm Dieterle war dieser Cobbett, der dem Autor glich. Ein alter Mann irrte durch die Szene: Alexander Granach spielte ihn. Als er rief: »Was habt Ihr gemacht? Einen Mann habt Ihr getötet, der für Euer Bestes kämpfen wollte«, kamen die Rufe aus dem Publikum: »Rathenau!« Dann: »Nieder die Mörderzentrale!« Die politische Leidenschaft war entzündet. Sechs Tage waren vergangen seit der Ermordung Walther Rathenaus durch völkische Studenten; er war der Außenminister der Republik. Drei Tage zuvor hatte die bayerische Regierung Gerhart Hauptmanns Ersuchen abgelehnt, Toller zur Teilnahme an der Uraufführung Hafturlaub zu geben. Die Sympathie für ihn, die Erregung über den Rathenau-Mord addierten sich zum Geschehen in der Arena. Das Große Schauspielhaus wurde fast zur Volksversammlung. Man spürte im Beifall und im Zischen die Parteilichkeit des Publikums. Was Reinhardt im ›Danton‹ nur inszeniert hatte, das Mit- und Ineinander von Arena und Auditorium, hier wurde es wirklich. Als ginge endlich auf, worauf man 1919 gehofft hatte: »die Zusammenfassung eines Theaterraums von Tausenden zu einer Gemeinsamkeit von mithandelnden, mitgerissenen und mitreißenden Bürgern und Volksgenossen«.[761] Als Martin am Ende versprach, dem Häftling Toller von solcher Wirkung zu berichten, prasselte der Beifall erst richtig los. Es war ein sensationeller Abend. Er zeigte, dass sich das Theater immer mehr auch von außen her emotionalisierte. Auch schwache Stücke wurden so zu öffentlichen Ereignissen. Die Republik sollte es noch oft erleben.

Als Ernst Toller dem Aktivismus von Kurt Hiller absagte, begann er in jenen Prozess sozialen Lernens und Begreifens einzutreten, den von 1920 ab viele Expressionisten vollzogen. Zum Beispiel Johannes R. Becher, aber auch Friedrich Wolf, der in seinem Drama ›Der Unbedingte‹ noch einmal einen Dichter losschickte, der die Menschen von der Macht des Geldes befreien wollte, den aber gerade die Besitzlosen, die Proletarier, verließen. Rubiners ›Gewaltlose‹ waren 1920 entfunktionalisiert und hatten nur noch den Wert eines Requiems auf den Autor.[762]

Sternheim abermals

Und Sternheim, der Prophet? Zu seinem ›1913‹ schrieb er 1921 ein Pendant: ›1921‹. Er nannte das Stück, das den Maske-Zyklus beendete, dann ›Das Fossil‹. Er führte einen General als wilhelminisches Fossil vor, der Jagd auf einen Kommunisten macht und ihn erlegt. Die Schlussfrage traf schon die Justiz der neuen Republik: Was sollte in dieser Republik dem Mörder aus nationaler Gesinnung schon passieren? In Tollers Autobiographie und seinen Briefen aus der Haft ist nachzulesen, wie unterschiedlich die Justiz die Täter von links und rechts schon 1920 wieder behandelte. Das Thema, das hier aufkam, wurde wenig später zum Thema neuer Stücke. ›Das Fossil‹ enthielt die Realität von 1921: die Kommunistenfurcht und -jagd, die nach dem Scheitern der Räterepublik und des Mitteldeutschen Aufstandes einsetzte. Beide Revolten sind in ihrer Bedeutung für die Geschichte der Weimarer Republik nicht zu überschätzen. Dass Hitler 1923 in München putschen konnte, hing mit der Erinnerung an diese rote Räterepublik und ihre Opfer zusammen.

Aus der Sicht von 1923 hatte Carl Sternheim recht: Von den Expressionisten war so wenig zu erwarten, wie er erwartete. Sie waren doch wieder »Metaphoriker«. Sein Aufsatz ›Kampf der Metapher‹ ging gegen sie. Der Nüchternste behält irgendwann immer recht. Aber Sternheim hätte jene Grundlagen für das kommende Drama nicht gelegt, die die Expressionisten gelegt haben. Die ethische Frage haben sie in das Drama dieses 20. Jahrhunderts gebracht.

Das expressionistische Drama und sein Theater hatten in sich eine beträchtliche Energie. Beider Ansatz war jedoch schon auf die kurze Dauer zu schwach. Der Expressionismus konnte die gewaltlose Revolution, die er wollte, nicht bewirken, und die gewaltsame, die stattfinden konnte, wollte er nicht. So wurde er sich selbst zum Problem. Seine »aktivistische« Revolution war von Grund auf etwas anderes als die Revolution, die Spartakus und die Kommunistische Partei von 1919 ab betrieben. Wir rühren da an die innere Dialektik des Expressionismus, den Kampf der Hoffnung mit der Enttäuschung, der Verzweiflung mit der Hoffnung. Wie dem Optimismus der Dramatiker eine Überschätzung der menschlichen Natur zugrunde lag, so auch eine falsche Einschätzung der gesellschaftlichen Beharrungskräfte. Schon nach der Revolution von 1918 zeigte sich, dass diese nur Veränderungen in den offiziellen Positionen, kaum in der Tiefe der Gesellschaft bewirkt hatte. Die Zahl der »Erneuerten« vergrößerte sich nur vorübergehend während der Monate der Verunsicherung des Bürgertums. Viele, die sich erneuert glaubten, wurden »Parteigenossen«.

Lebensgier und materielle Spekulation setzten schon 1920 neu ein. Neue blutige Kämpfe im Innern und die Kämpfe im Baltikum und Oberschlesien bedeuteten: Der Krieg ging weiter an anderen Fronten. Als Bürgerkrieg, als Krieg der Freikorps gegen die Zugriffe von außen. Aus dem Krieg waren zu viele »unverwandelt« zurückgekommen, ohne Willen zu neuen Lebensprinzipien; sie blieben Soldaten auch im Zivil der Republik. Nach 1920 fasste schon die alte Bourgeoisie wieder Fuß. 1920 starb Ludwig Rubiner, und Gustav Landauer lag zerschlagen. Die erste aktionistische Bühne in Berlin, die von Karl Heinz Martin konzipierte ›Tribüne‹, kam über die Uraufführung von Tollers ›Die Wandlung‹ nicht hinaus. Das von Arthur Holitscher, Ludwig Rubiner, Rudolf Leonhard gegründete erste ›Proletarische Theater‹ in Berlin brachte es in der Philharmonie nur zu einer Aufführung des idealistisch-pazifistischen Stücks ›Freiheit‹ von Herbert Cranz. Auch da hatte Karl Heinz Martin die Regie. Ein proletarisches Theater aus dem »Menschenbrüder-Geist« war nicht möglich. Und ein Proletarisches Theater aus dem Geist Trotzkis und Lenins, das der aus dem Krieg zurückgekehrte Erwin Piscator fast gleichzeitig versuchte, noch nicht. Deswegen war auch der Weg des linksaktiven Karl Heinz Martin in die Theaterwelt Max Reinhardts ein Zeichen. Erwin Piscator ging nach seinem kurzen Abenteuer in Berlin nach Königsberg, inszenierte Ibsen, kam 1923 nach Berlin zurück, versuchte im Central-Theater mit Hans José Rehfisch eine Gegengründung zur Volksbühne, inszenierte »naturalistisch« Gorkis ›Kleinbürger‹, Rollands ›Die Zeit wird kommen‹ und Tolstois ›Macht der Finsternis‹. Für das, was er wollte, war es ein Rückfall hinter das Erreichte. 1924 musste er neu anfangen.

Solche Vorgänge deuteten an, dass dieser Erneuerungs-Idealismus ein sekundärer, wenn auch aus den gesellschaftlichen Umständen sich erklärender, kurzlebiger Impuls war. Im Jahr 1919 begann Lion Feuchtwanger schon seine Szenen aus der Revolution: ›Thomas Wendt‹ zu ändern. (Er nannte sie sogar aus seiner Beziehung zu Brecht einmal ›Thomas Brecht‹, später ›Neunzehnhundertachtzehn‹.) Und in Augsburg schrieb Brecht damals schon seine Szenen von ›Trommeln in der Nacht‹. Es waren das erste »reale« Stück aus dem aktuellen Zeithintergrund. Feuchtwangers Thomas Wendt, ein Schriftsteller, ging in die Politik, nahm – entflammt für Menschlichkeit, Brüderlichkeit, berührt von Landauer und seinem Kreis – führend teil an der Revolution und wandte sich enttäuscht und angewidert von der Politik wieder der Schriftstellerei zu. Eine Wandlung anderer Art als die Tollersche in der ›Wandlung‹. Brecht behandelte den Spartakus-Aufstand im Berliner Zeitungsviertel: Sein Kriegsheimkehrer Kragler gehörte zu den suchenden Verstörten, die von Revolution nichts, aber vom eigenen, frauenwarmen Bett alles wissen wollten. Rückzug auf sich selbst, in zwei Stücken, die doch der Anfang von etwas Neuem waren: politische Zeitbetrachtung und eigene Verhaltensbestimmung. Beide, Feuchtwanger und Brecht, definierten ihre Isolation. Aber der Krieg hatte dem Theater 1917 doch einen Auftrag gegeben. »Die Welt ändern«, hatte ihn Hasenclever benannt. Diesen Auftrag wurde das Theater das ganze Jahrhundert über nicht mehr los. Weder Feuchtwanger noch Brecht konnten sich ihm entziehen.

Wir sprachen von der Tragik des expressionistischen Idealismus, dass er sich erst von 1917 an zögernd und verspätet auf dem Theater darstellen konnte. Der Vorrat an neuen Stücken, der Nachholbedarf, das Verlangen nach neuen Stoffen und Ausdrucksformen, auch der Veränderungswille vieler Theaterleute selbst hielten den Expressionismus bis 1923 auf der Bühne. Das gab dem Theater den Anschein, als wolle es den Geist der Revolution noch retten. Die Wirklichkeit überrollte schon die idealistischen Kräfte, die sie verändern wollten. Mit dieser Verspätung und schnellen Zerstörung der Wirkungen hängt sicher zusammen, dass der dramatische Expressionismus nicht verarbeitet, sondern nur zugeschüttet wurde. Seine Erfindungskraft konnte nicht genutzt und modifiziert werden. So ist er verachtet und bewundert bis heute: Verwundert also wird er betrachtet und drängt sich darum seitdem heimlich durch viele Stücke und Schaustellungen.

Schwarzer Expressionismus

Der Zerstörungsprozess des idealistischen (expressionistischen) Dramas ist so differenziert wie dessen Entstehen. Neben jenen Stücken der politischen Ernüchterung und Auszehrung entstand eine fast selbständige Negativform des expressionistischen Stücks. Sehr bewusst brachte es eine Umkehrung des idealistischen Bildes vom Menschen. Nicht alle Stücke dieses »schwarzen Expressionismus«, in denen »Licht« keine Metapher für Vergeistigung mehr war, entstanden erst nach 1919, aber sie kamen von da an erst zur Geltung. 1922 erschien auf der Bühne Hans Henny Jahnns Schauspiel ›Die Krönung Richards III.‹ (geschrieben 1916 bis 1920), und Arnolt Bronnens ›Vatermord‹ (geschrieben 1915) hatte einen sensationellen Erfolg. ›Vatermord‹ ist ein Pendant zu Hasenclevers ›Der Sohn‹. Auch im ›Vatermord‹ rüttelte der Sohn an den Fesseln des Vaters, rief er nach Freiheit. Die Kämpfe eskalierten bis zur Tobsucht im abgeschlossenen Zimmer. Aber die Eskalation hatte doch ein anderes als ein idealistisches Motiv. Der Vater verlangte hier vom Sohn, dass er ihn an der Gesellschaft räche, und er hatte erotische Lust auf den Sohn, der Sohn auf die junge Mutter. Im Moment, in dem der Sohn den Vater ersticht, steht die Mutter nackt vor ihm. Der Sohn weist sie ab. Hitze und Frustration machten Bronnens Stück reißerisch und fast inhaltslos. Der Kampf wurde hier nicht mehr geistig, sondern sexuell motiviert. Er lebte von der Steigerung, Überhitzung des Kampfes bis zur Brutalität und zum Gemetzel. 1916 war mit solchen Real-Exzessen nicht auf die Bühne zu kommen.

Bronnens Sohn hatte von Anfang an nur die Topoi des Expressionismus. »Die ganze Welt will ich lieben nur dich nicht (…) Laß mich frei«. Am Ende benutzte sein Sohn sogar die Floskel: »Ich blühe«.[763] Dem Stück fehlte aber gerade jenes Aufblühen des expressionistischen Jünglings, das sein Verlangen erst rechtfertigte. In Bronnens Kampf-Stück schlug sich einer rücksichtslos durch; hier verging jeder Gedanke an eine Überwindung der unheilbaren Welt. Ein Chaos der Blut-, Trieb- und Lustwallungen, der Begierden war gezeigt. Bronnens spätere Motive waren hier schon alle angelegt: die Fixierung auf Kampf und Kraftmeierei, die Inflation von Exzessen, die Vorführung der Menschen als Tiere und Vieh. »Sie ist ein Tier«, sagt der Sohn über die Mutter; »Tier wildes Vieh weg«, sagt der Vater zum Sohn. Der körperliche Druck, nicht der geistige Impuls war hier das Thema.

Auch Brecht stellte in seinem ersten Stück, dem ›Baal‹, den Geist- und Seele-Verkörperungen des Expressionismus den Leib als die konkrete Erscheinung des Menschen entgegen. ›Baal‹ verdankte seine Entstehung der Parodie auf ein expressionistisches Stück: Johsts Grabbe-Drama ›Der Einsame‹. Gegen Johsts pathetisches, dramatisierendes Kraftgenie (»Ich bin der Kosmos«) setzte Brecht in Baal einen Lyriker, der sich aus dem Literaturbetrieb in den realen Kosmos, in die Natur zurückzieht. Dem Hinuntersinken Baals entzog er das Untergangspathos Grabbes. Ging der Expressionismus auf die Entdeckung des »wahren« Menschen aus, in ›Baal‹ hieß es kurz: »Mensch ist Mensch.« Lockten die Expressionisten den Geist und die Menschenliebe heraus, Baal sagt: »Man muß das Tier herauslocken!« Baal tat, was keine Figur des expressionistischen Stücks macht: Schwelgen »in weißen Leibern«, fressen, huren, saufen und schlafen. Auch Baal wollte zum Gott werden – aber in der Kopulation mit einer Schönen. Auch Brecht zeigte den Menschen, aber als schwitzendes, stinkendes Tier und Raubtier. Statt seiner Erweckung: sein genüssliches Verkommen. Sätze aus ›Baal‹ wie: »Oh, Ihr Säue! Ihr kennt das Menschliche nicht mehr!« oder »Meine Seele, Bruder, ist das Ächzen der Kornfelder« (Anspielung auf Kornfelds Stücke) waren nur als Parodie zu begreifen. Die Ich-Sucht war nicht mehr idealistisch verkleidet. Der Expressionismus versuchte, die Bürgerlichkeit zu überwinden und alle Menschen zu gewinnen; sein Idealismus war sogar von der Bourgeoisie zu akzeptieren, weil er sie nicht verletzte. Der Anti-Idealismus des schwarzen Expressionismus richtete sich direkt gegen die auch von der Revolution nicht überwundene Bourgeoisie. Alles, was Baal tat, war in der bürgerlichen Gesellschaft strafbar: Verführung Minderjähriger, Vergewaltigung, Homosexualität, Mord. Oder war doch Grund zur Verachtung: Verstoßen einer Schwangeren, Verführung der Freundin des Freundes und ähnliches. »Ich bin ein Raubtier und benehme mich auf dem Theater wie im Dschungel. Ich muß etwas kaputtmachen, ich bin nicht gewohnt, Pflanzen zu fressen«, schrieb er 1920 in seine Notizbücher.[764]

Brecht und Bronnen traten auf wie Wildlinge. Sie verstanden sich eine Zeitlang als Anarchisten auf dem Theater. »Ich gehöre nicht zu den nützlichen Mitgliedern der menschlichen Gesellschaft«, notierte Brecht, und: »Vierzig Jahre und mein Werk ist der Abgesang des Jahrtausends. Ich habe die Liebe zu den Untergehenden und die Lust an ihrem Untergang.«[765] Er sah vor sich auch den Untergang des deutschen Dramas.

Brechts Kritik am Expressionismus war klar und entschieden. Er bedeute: »Vergröberung«: »Freude an der Idee, aber keine Ideen«, »statt in den Leibern die (…) Seele aufzuzeigen, machte man die Seelen zu Leibern«.[766] Georg Kaisers Ideen: »Wolken mit Propellern und Steuervorrichtung«,[767] der Expressionismus: »ein dramatischer Wille ohne Drama.«[768] Sein Widerspruch enthielt von Anfang an einen Willen zu einer realistischen, »nihilistischen« Behandlung der Realität. In ›Trommeln in der Nacht‹ sagt Kragler: »Was menschlich! (…) Ich bin allein gewesen und will meine Frau haben.« (2. Akt) Appellierten die Expressionisten an das Gewissen, Brechts Kragler, »dieses Stück Tier«, sagt: »Wer ein Gewissen hat, dem scheißen die Vögel aufs Dach!« (2. Akt) und »Ich bin ein Schwein, und das Schwein geht heim.« (5. Akt) Statt neuer sozialer rohe asoziale Verhaltensweisen. Zu diesem Brecht erschien Baal als sein Bruder: ein Vernichter des Vorgefundenen. So fühlte sich auch Bronnen. Beide verachteten die linken »Menschlichkeits-Literaten«, die glaubten, »daß das ›literarische Gefühl‹ jenes Gefühl sei, das die Revolutionen erzeuge« (Brecht).[769]

Auch Bronnens frühe Stücke waren große, überdimensionierte Schreie nach dem Fleisch (nie nach dem Geist). Immer hatte Bronnen ein aktuelles Milieu, aber immer wurde es aufgegeben zugunsten brunsthafter anarchischer Kämpfe. In ›Anarchie in Sillian‹ war das technizistische Milieu Georg Kaisers da: ein Elektrowerk in den Bergen. Innerhalb eines auf Rationalität angelegten industriellen Produktions- und Kontrollprozesses brach ein irrationaler Konflikt aus; der Schrei nach dem Fleisch enthielt die Lust am Kampf. Eine Hölle wurde geöffnet. »Erschieß mich«, »Dreh dich nicht um!«, »Mach mich tot«, »Er steht in der Ecke!«, »Schau, wie er mich hält, mach mich los (…) Erschieß mich!!« ( Letzte Szene) Ohne den emotionalen Vorstoß des Expressionismus ist Bronnens jagender hochpeitschender Stil nicht zu denken. Bronnen bediente sich des Verfahrens von Georg Kaiser: Dem Exzess von Gefühl stemmt er die Form entgegen, aber Kaisers idealische Gehalte sind ausgetrieben. Bronnens Akte sind wie Orgasmen. »Die Welt zittert im Orgasmus«, heißt es in ›Olympia‹ von Ernst Weiß. Mit dem Thema der Sexualität wird nun die Konflikt-Steigerung im Drama selbst ein orgasmischer Akt.

Brecht zeigte in seinem dritten Stück, ›Im Dickicht‹ (1922): irrationale Kämpfe, von einem merkwürdigen erotischen Verlangen hervorgetrieben, geführt mit vollem Einsatz der Existenz, antiidealistisch, aber konsequent auf Vernichtung aus und Verrat. Auch Ernst Weiß’ Tragikomödie ›Olympia‹ (1923) enthielt den Schrei nach Liebe, das Suchen nach dem Partner, das Hin- und Hertorkeln, Versprechung, Ausbeutung und Verrat. »Ich bin ein Mensch. Er ist Tier. Ich bin Geist. Er ist Fleisch.« Weiß formulierte da noch einmal die alten expressionistischen Positionen, aber sie versackten ganz. Im Verrat aneinander gipfelt dieser Gegenentwurf zum idealistischen Stück. In Brechts ›Baal‹ und ›Im Dickicht‹, in Bronnens ›Anarchie in Sillian‹, in Weiß’ ›Olympia‹, in Hermanns Essigs ›Überteufel‹, in Jahnns ›Medea‹ wurde Verrat der exzentrische Vorgang. Für den Expressionismus war Verrat die schlimmste der Sünden.

Eins noch: In seiner ›Medea‹ hatte der gewaltige Jahnn, dessen ›Pastor Ephraim Magnus‹ 1919 die Leser mit seiner masochistischen und sadistischen Raserei erschreckt hatte, zusammengefasst und zur Tragödie gesteigert, was an emotionalen, exzessiven, teuflischen Motiven im schwarzen Expressionismus sich ansammelte. ›Medea‹ ist der Bericht eines Verrats und einer Rache und eine exzessive Verwandlung eines liebenden Menschen in ein rachsüchtiges »Du bist ein Tier. Wie deine Haut so schwarz ist auch dein Werk.« Durch Jahnns Verse zieht die Klage der Frau nach dem Körper des Mannes; Jahnn beschreibt die Sexualität, den Umschlag der sexuellen Enttäuschung in die aggressive Vergeltung und die Vernichtung von Glück. Der Abgrund des Schrecklichen, aus dem die Tragödie stammt, wurde noch einmal geöffnet.

Jahnn spielte auch an auf die Rassenfrage wie Brecht. Medea war in seinem Stück eine Schwarze. Das verschärfte den Konflikt und war zugleich ein Affront in die Öffentlichkeit, in der eine Verbindung eines Weißen mit einer Schwarzen, einer damals noch »Negerin« genannten, noch ein Skandal war. Brecht berührte das Problem in ›Im Dickicht‹, als er Garga die Plebs gegen den gelbhäutigen Shlink mobilisieren ließ. Die Zerstörung der bürgerlichen Moralvorstellungen, die Lebensgier und Hektisierung der ersten Jahre nach Kriegsende, verschärft durch die Inflationierung des Geldes, setzte die Sexualität in einem Maße frei, machte ihre Probleme öffentlich, wie es zehn Jahre zuvor niemand für möglich gehalten hatte. In Brechts ›Dickicht‹ sagte Shlink: »Ich habe die Tiere beobachtet. Die Liebe, Wärme aus Körpernähe, ist unsere einzige Gnade in der Finsternis! Aber die Vereinigung der Organe ist die einzige (…).« (10. Szene) Auch das war eine Suche nach dem anderen, dem Partner. ›Exzesse‹ nannte Bronnen sein Stück, als er in die Komödie überzuwechseln versuchte und den Sexus als eine tierische Raserei darstellte, die selbst vor Sodomie nicht halt machte. Von Hermann Essigs ›Überteufel‹ über Bronnen, Brecht bis zu Hans Henny Jahnn hatte auch dieser Schwarze Expressionismus in sich eine Entwicklungsgeschichte. Mit ›Medea‹, dem letzten, 1925 geschriebenen Stück, mit dem Aufgreifen der Schwarz-Weiß-Paarung berührte es die Diskussion der Gegenwart. Vom Eindringen der »Nigger-Kultur« (über Jazz-Gruppen, schwarze Tänzer, Josephine Baker als nackte schwarze Schönheit, das vielen eine skandalöse Sensation war) ging damals viel die Rede. Die Abwehr reichte von den bürgerlich konservativen bis in die völkischen Gruppen. Die inzwischen aufgekommenen Nationalsozialisten heizten die Diskussion mit ihren rassistischen Argumenten.

Moriz Seeler gründet eine Bühne

Fast alle Stücke, die wir dem »Schwarzen Expressionismus« zurechnen, überschritten den Horizont der städtischen Theater. Ihre Autoren waren stark im Widerspruch, in ihren Themen, in ihrem Willen zur Provokation. Da die großen Theater sich noch immer verschlossen, brauchten sie ein Forum. Das war die Gelegenheit des Moriz Seeler, mit ihnen anzutreten gegen den Betrieb in Berlin. Er war 26 Jahre alt, klein, rundes Gesicht, randlose Brille, ein Flaneur. Mit Ambitionen und Ehrgeiz für das Theater. Man traf ihn oft im Romanischen Café. Er diskutierte da gern über Stücke, Rollen und ihre Besetzung. Er suchte nach seiner Rolle im Dickicht dieser wuchernden Stadt. Er hatte ein Vorbild: die ›Freie Bühne‹ von Otto Brahm. Wie Brahm überredete er die Theaterchefs, ihre Bühnen für die Uraufführungen neuer Stücke herzugeben, sonntagmorgens, einmal, besetzt mit ersten Schauspielern, freiwillig, ohne Bezahlung. Freilich nicht mehr als ›Geschlossene Vorstellung‹, die Zensur war ja weg. Und es gab auch Stücke, die die Geschäftstheater nicht wagen oder brauchen konnten. Er war ein Spürhund; war ausdauernder, beharrlicher als die Gruppe, die sich zur gleichen Zeit zu gleichem Zwecke im Deutschen Theater bildete: ›Heute und Morgen‹ nannte sie sich. Die Regisseure Bernhard Reich, Karl Heinz Martin, der Dramatiker Hans José Rehfisch und Max Hochdorf, Kritiker am ›Vorwärts‹, fanden sich da zusammen. Es kam aber nur zu einer Uraufführungs-Matinee im Deutschen Theater: ›Der singende Fisch‹ von Alfred Brust.[770] Das Unternehmen war ein Strohfeuer. Moriz Seeler war beharrlicher. Er wollte nicht Stücke aufführen, sondern neue Autoren durchsetzen. »Das junge Deutschland« war seit 1921 tot. Seeler schaffte – auf seine Art – die Nachfolge.

In den literarischen Zirkeln Berlins war er an jene zwei tollen Burschen geraten, die seit einem Jahr in Berlin einen Platz für sich suchten, an Arnolt Bronnen und Bertolt Brecht. Im Herbst 1921 kannten sie einander noch nicht. Beide hatten Stücke parat, keines war bisher aufgeführt. Brecht war im November 1921 wieder nach Berlin gekommen. Er hockte nun in den Theatern, sah im Deutschen Theater Gustav Hartungs Inszenierung von Dumas’ ›Kean‹, im Staatstheater Kortner als Othello, erkannte im Lessing-Theater Tilla Durieux in Ibsens ›Wenn wir Toten erwachen‹ als »eine ganz große Darstellerin«, saß im ›Singenden Fisch‹ von Alfred Brust; er beobachtete Reinhardt bei den Proben zum ›Traumspiel‹, notierte, was der Aufführung fehlte: »Es ist kein Traum. Müßte schief sein, verquollen, zerknäult, schrecklich, ein Albdruck mit Lieblichem«, ihn störte »die Glätte der Bilder«.[771] An Silvester saß er im Großen Schauspielhaus in Reinhardts Abschiedspremiere von ›Orpheus in der Unterwelt‹. Ansonsten: Er gierte nach Verbindungen. »Jetzt drängle ich mich überall ein«, »und werde bald Berlin in meinen Fangarmen haben«. So schrieb er seiner neuen Geliebten, um die er noch kämpfte, Marianne Zoff.[772] Bronnen gab später zu Protokoll, Brecht habe damals in Wochen mehr Bekanntschaften gemacht als andere in Jahren. Es war noch kein Stück von ihm aufgeführt. ›Baal‹ war fertig, auch ›Trommeln in der Nacht‹, er schrieb am ›Dickicht‹. Er spielte drei Bühnenverlage gegeneinander aus, hoffte auf eine Aufführung von ›Trommeln in der Nacht‹ bei Reinhardt oder Jeßner. Freilich vergeblich. Und traf bei Otto Zarek, dem Dramaturgen aus dem Münchner Residenztheater, der bei seinen Eltern in Berlin Ferien machte, zum ersten Mal auf Arnolt Bronnen. Brecht sang an diesem Abend seine Balladen, Bronnen war fasziniert. Es wurde eine heftige Freundschaft. In diesem Winter 1921 verschworen sich beide, »Berlin zu erobern«. Sie hatten grundverschiedene Temperamente, aber – eine Zeitlang – einen gemeinsamen Willen, ein gemeinsames Thema, ein Arbeitsinteresse aneinander und, was sie so genau nicht wussten, eine gemeinsame Funktion: die Zerstörung aller idealistischen Positionen. Täglich führten sie ihre Gespräche. Mitte Januar 1922 kam der erste Skandal.

Brecht trat auf in Trude Hesterbergs ›Wilder Bühne‹ im Keller vom ›Theater des Westens‹. Er trug vor seine ›Legende vom toten Soldaten‹. Und er sang neunzehn Strophen und mittendrin: »Sie malten auf sein Leichenhemd / Die Farben Schwarz-Weiß-Rot / Und trugen’s vor ihm her; man sah / Vor Farben nicht mehr den Kot. / (…) Die Sterne sind nicht immer da / Es kommt ein Morgenrot. / Doch der Soldat, so wie er’s gelernt / Zieht in den Heldentod.« Da ging der Krach los, der Vorhang musste fallen. Und der kleine schmale Walter Mehring trat an die Rampe und sagte, als wäre er ein Prophet: »Meine Damen und Herren, das war eine große Blamage, aber nicht für den Dichter, sondern für Sie. Und Sie werden sich noch eines Tages rühmen, daß Sie dabei gewesen sind!«[773] Da begann Brechts Ruhm in Berlin zu wachsen. Bronnen ließ ihn nicht mehr fort aus der Stadt. So trafen beide in der Pause einer Premiere auf den menschensuchenden Moriz Seeler. Der wollte endlich Bronnens ›Vatermord‹ aufführen. Brecht war begierig, die Inszenierung zu machen, Seeler froh, einen Regisseur für das Mordstück zu haben. Und bald danach trafen beide auf den Kritiker Herbert Jhering, der 1922 den Kleist-Preis zu vergeben hatte. Bronnen sagte, auf Brecht deutend: Hier sei dafür der Richtige. Das war eine historische Konstellation: die Gründung einer Beziehung für die Zukunft. Jhering gab Brecht den Kleist-Preis.

Im Frühjahr 1922 begann die ›Junge Bühne‹ zu leben. Zunächst durch einen Krach. Zwei Epochen trafen schon bei den Proben im Deutschen Theater aufeinander. »Da standen oben, in der Hochblüte des Expressionismus, die gewaltigen Darsteller, die gewaltigen Leiber einer Agnes Straub und eines Heinrich George, und herein kam dieser dünne, kaum mittelgroße Augsburger und sagte ihnen dürr und präzise artikulierend, daß alles, was sie machten, Scheiße wäre. Es kam zu furchtbaren Explosionen. Seeler rang die Hände (…).«[774] Brechts Regielust scheiterte am Widerstand von Heinrich George und der Agnes Straub; der Grund: »Brecht zerhackte unerbittlich jedes nur expressiv herausgeschleuderte, aber nicht vorgedachte, vorartikulierte Wort.«[775] Berthold Viertel übernahm die Regie. Eröffnung der ›Jungen Bühne‹ mit ›Vatermord‹ am 14. Mai 1922. Die Resonanz bei der Berliner Kritik war erstaunlich. Herbert Jhering: Eine Tat gegen die »Verkommenheit der Berliner Theaterverhältnisse (…) ein Ereignis, das nicht ohne Folgen bleiben kann.« Franz Servaes: »Ein Markstein neuer Bühnenkunst.« Emil Faktor im ›Berliner Börsen-Courier‹: »Eine denkwürdig alarmierende Sonntagsvorstellung, die das Zeug in sich hat, historisch zu werden.« Er rühmte an Bronnen »die Ungewöhnlichkeit seines Temperaments. Es jagt, springt, tobt und schäumt in ihm wie eine losgehetzte Meute.«[776] Agnes Straub spielte die Mutter, der noch unbekannte Alexander Granach (anstelle des mit Protest abgegangenen George) den Vater, Hans Heinrich von Twardowski den Sohn und: die nach Berlin überwechselnde Elisabeth Bergner einen frechen Schuljungen. Es war in Berlin wie zuvor bei der Uraufführung in Frankfurt: Skandal, Entrüstung und Jubel. Der Beginn der ›Jungen Bühne‹ glich dem der ›Freien Bühne‹, als sie einst Hauptmanns ›Vor Sonnenaufgang‹ spielte. Das Deutsche Theater übernahm Viertels Inszenierung in den Abendspielplan der Kammerspiele. Brecht sah sich auch die Frankfurter Uraufführung an. Und wurde aufmerksam auf die Sprechkunst der Helene Weigel. Auch das hatte Folgen.

Die ›Junge Bühne‹ hatte auf Anhieb einen guten Start. Auch sie brachte Stücke, viele Jahre nach ihrem Entstehen. Abermals: Nachholtheater. ›Vatermord‹ war sieben Jahre alt. Als es 1915 geschrieben wurde, war das ein anderes Stück als jetzt. Sechs Wochen nach der Premiere wurde Walther Rathenau, Außenminister der Republik, ermordet. Ein Vatermord? Ein Aufruf zum Mord an den neuen, progressiven Vätern? Das Theater wurde auch dafür verantwortlich gemacht.

Die Schauspieler streiken

Ende 1922 hatten die Theater das Schlimmste überstanden. Das Publikum kam, es hatte sich an die Unruhen gewöhnt. Die Geschäfte gingen gut, die Theater waren oft ausverkauft, die Inflation war in Gang. Die Spielpläne waren auf Entlastung und Heiterkeit gestimmt. Im Großen Schauspielhaus war Reinhardts Abschiedsinszenierung von ›Orpheus in der Unterwelt‹ vom Dezember 1921 wieder aufgenommen, in den Kammerspielen lief Scribes ›Ein Glas Wasser‹, im Großen Schauspielhaus hatte Werner Krauß Premiere in Strindbergs ›Nachtigall von Wittenberg‹ als Luther, Moissi war im Deutschen Theater Richard II. und Elisabeth Bergner seine Königin; Meinhard/Bernauer verdienten sehr gut an den ›Kreisleriana‹, die Orska spielte in ihrem Komödienhaus Wedekinds ›Musik‹ vor vollem Haus, und die belebende, animierende, umschwärmte Fritzi Massary war die Madame Pompadour im Berliner Theater. Also: eine gute Zeit für Streik. Endlich. Max Pallenberg hatte Recht behalten: Streiken muss man in guter Zeit. Die Schauspieler wollten endlich erreichen, was ihnen die Elektriker, die Transportarbeiter, die Bergleute, die Drucker und die Hafenarbeiter vorgemacht hatten: Die Genossenschaft rief zum Streik: jetzt. Vierzehn Tage Pause. – Anfang Dezember muss es ihnen zuviel geworden sein. Am 5. luden streikende Schauspieler in den Schwechtensaal in der Lützowstraße zu ›Minna von Barnhelm‹. Tellheim: Eduard von Winterstein, Minna: Else Heims, Franziska: Johanna Terwin. Und als Regisseure zeichneten: Ludwig Berger, der im Staatstheater neben Jeßner mit ›Cymbeline‹ sich Beifall geholt hatte, Jürgen Fehling, Karl Heinz Martin, Berthold Viertel und Fritz Wendhausen. Eine Kollektiv-Regie? Und am 13. Dezember unter Martins Regie ›Kabale und Liebe‹, ein gemischtes Ensemble: Dieterle als Präsident, Paul Hartmann als Ferdinand, Renée Stobrawa als Luise und: Heinrich George als Miller. Das waren Extras in einem enttäuschenden Kampf. Es ging – am Vorabend der Inflation – um Gagen, die demnächst inflationär bis in viele Tausender zu klettern begannen. Im Hintergrund ging es noch immer um eine Demonstration gegen die Macht der Theaterdirektoren. Alles endete mit einem faden Kompromiss, einer Scheinzufriedenheit. »Wenn auch nicht alle Forderungen der Schauspieler bewilligt wurden, unsere Kraftprobe war bestanden. Wir hatten uns den Direktoren gegenüber in Respekt gesetzt – kein Schauspieler wurde gemaßregelt.« So bilanzierte der Genossenschaftschef Gustav Rickelt die allen Häusern schädliche Unterbrechung.[777] Der Streik war wie eine Vorprobe zu dem, was das nächste, das schwierigste Jahr, in dem die Mark auf Millionenwert inflationierte, an spontanen Vereinigungen brachte. Die Schauspieler lernten die Selbsthilfe.

Seelers tolle Jahre

Vier Jahre hielt Seeler durch. Und die Bilanz seiner ›Jungen Bühne‹ wurde beachtlich: Schon zur zweiten Premiere sammelte sich im Renaissance-Theater das ganze literarische Berlin. Karl Heinz Martin inszenierte ›Olympia‹ von Ernst Weiß. Das war Wedekind-Nachfolge, verdickt durch die wachsende Sexualthematik. Noch einmal Expressionismus, ergriffen gespielt von den Expressionisten des Deutschen Theaters: Agnes Straub, Heinrich George, dem klugen Spötter Hans Heinrich von Twardowski und der jungen Franziska Kinz. Jhering, nun Vorkämpfer der ›Jungen Bühne‹, sah den Erfolg von ›Vatermord‹ bestätigt, die ›Junge Bühne‹ zeige den anderen Theatern, die aus sich heraus die Kraft zum Ensemblespiel nicht mehr aufbrächten, dass »immer noch Idealismus, immer noch Werktreue das schöpferische Element des Theaterspiels« sei. Das war ein Lob über alle hinaus. Hier begann ein Konflikt, der länger als zehn Jahre hielt. Der zwischen Jhering und Kerr. Der sprach »von komplett ohnmächtigem Zeug«. Auch das wurde ein »Kampf ums Theater«. Zum ersten Mal nannte Kerr Jhering »Herbert Spärlich«.[778] Der Kampf der Kritiker um ein Theater machte neugierig. Die ›Junge Bühne‹ war in der forciertesten Diskussion.

Im September 1923 gewann Seeler sogar Leopold Jeßner für die Uraufführung von Hermann Essigs ›Überteufel‹. Das Stück war schon 1912 geschrieben, als Sorge seinen ›Bettler‹ schrieb. Über dem Warten auf eine Aufführung war Essig schon 1918 gestorben, verzweifelnd, warum die Berliner Theater seine Stücke nicht sofort aufgegriffen hatten. Das Stück war noch höllischer als Wedekind. Sexualpathologie, Inzestuöses, Begier, Neid, Hass, Mord und Selbstmord, übereinandergehäufte Verbrechen und Hass bis ins Chaos: schwärzester Expressionismus. Groß gespielt von Gerda Müller und Agnes Straub als Teufelin. Ohne ihren Gefühlssturm wäre die ›Junge Bühne‹ undenkbar, notierte Monty Jacobs. Dazu Klöpfer, Wilhelm Dieterle und Twardowski. Sogar Kerr stimmte zu. Jeßners Inszenierung werde in der Bühnengeschichte bleiben. »Alles blich oder schmolz (…) – zu einer großen Phantasie.« Monty Jacobs: »In uns allen vibrierte nur Eugen Klöpfers Herzensnot und Gerda Müllers Temperament.«[779] Die ›Junge Bühne‹ wurde zum Forum der dunklen Leidenschaften, der seelischen Pandämonien. Es folgten dreimal Bronnen. Heinz Hilpert inszenierte im Deutschen Theater ›Anarchie in Sillian‹ und im Jahr darauf ›Exzesse‹. ›Anarchie in Sillian‹ stammte noch aus der Berührung mit Brecht. »Verstiegener Expressionismus« nannte Bronnen später diesen unter Brechts Einfluss umgearbeiteten ›Verrat‹. Zwei Männer kämpften um ein Weib. »(…) eine Welt, fast gänzlich in Trümmer geschlagen. Ein grausiges Abbild heutiger Tage«, sah Franz Servaes in den Vorgängen. »Der Verfasser, der Regisseur und die Darsteller peitschten den Zuhörer, bis er vor Schmerz jubelte«, schrieb Fritz Engel.[780] Franziska Kinz, Maria Eis, zwei Wienerinnen, waren die Weiber, Walter Franck und Twardowski die kämpfenden Männer.

›Exzesse‹ waren, ein Jahr später, ein nachgeholtes Stück von 1921. Aber das Liebesdrama machte Skandal wie ehedem der ›Vatermord‹. Radau, bewusste Störung durch den Dramaturgen des Lessing-Theaters, der in dem nun von den Rotters gelenkten ehrwürdigen Haus erotische Schmonzetten inszenierte, Dr. Oskar Kanehl. Kein unbekannter Mann in Berlin. Moriz Seeler verpasste ihm im Lärmgewühl eine Ohrfeige. Der Kritiker der ›Vossischen Zeitung‹ verstand sich danach als Kriegsberichterstatter, rief aber dann dazu auf, die Inszenierung in den Abendspielplan[781] zu nehmen, »allen Empfänglichen zur Freude«. »Ein Riesenerfolg. Ein Riesenkrach«, so begann Jhering seine große Apologie, die sich mit der Situation des Theaters beschäftigte, mit der Spaltung des Gemeinsinns durch die aufkommenden Ideologien (Piscator bereitete gerade seine KPD-Revue ›Trotz alledem‹ fürs Große Schauspielhaus vor), mit der Leere, in die sich das Theater stürzt, um zwischen den sich befehdenden Klassen eine neue Verbindung mit dem Publikum zu suchen. Er rühmte Bronnens Stück. Menschen, Schichten, Städte, Landschaften würden lebendig allein durch den Liebeskampf zwischen den beiden Hauptgestalten. Das Stück sei mit den Jahren gewachsen. Hilpert habe das Bewegungsspiel nicht entschieden gepackt, habe eher einen »Bierulk« inszeniert, mit Gerda Müller und Walter Franck als dem auseinander gerissenen Liebespaar. Es war aber Walter Francks erster, großer Erfolg in Berlin. Und das Hervortreten des Curt Bois. »Hier war ein Durchblick in das moderne Theater.«[782] Die Uraufführung war ein umstrittenes, aber für die Situation charakteristisches Ereignis. Brecht hielt viel von Bronnens Stücken. Es erhitze aber sein Blut, »daß Bronnens Theorie anders ist als die meinige«.[783] Nach ›Exzesse‹ diagnostizierte Manfred Georg: Bronnen »ist weit gefährdeter als (…) Brecht, der viel breiter und stärker in dem Felsgestein der vulkanischen Zeit verwurzelt ist«.[784] Bronnen erreichte schon jetzt die Höhe seiner Geltung.

Zwischen ›Anarchie in Sillian‹ und ›Exzesse‹ an der ›Jungen Bühne‹ hatte Richard Weichert in Frankfurt Bronnens ›Katalaunische Schlacht‹, Jeßner am Staatstheater ›Rheinische Rebellen‹ uraufgeführt. Seeler setzte noch eins drauf: die Uraufführung des ganz frühen Stücks von Bronnen ›Geburt der Jugend‹.[785] Und sechs Wochen später machte Jeßner schon die Uraufführung von Bronnens neuestem Stück ›Ostpolzug‹. Solche plötzliche Präsenz auf dem Theater hatte noch nicht einmal Georg Kaiser erreicht, obwohl er gerade in diesen Monaten wieder zulegte, mit dem Erfolg von ›Kolportage‹ und ›Zweimal Oliver‹.[786] Bronnen sei so etwas »wie die Richtnadel an der Waage der Modernität geworden«, schrieb Bernhard Diebold. »Wehe, wer seiner Dramatik nicht Genüge tut – er gilt unfehlbar als Mummelgreis.«[787] Der Autor strahlte, verbrannte aber bald im Erfolg.

Vorgänge wie diese waren nur in Berlin möglich: dass private Theaterleidenschaft, den Idealismus Berliner Schauspieler nutzend, sich mit dem Konzept des Staatstheaters verband. Seeler hatte Tore geöffnet. Jeßners Inszenierung des ›Ostpolzug‹[788] war in Berlin abermals eine Sensation. Ein Monodrama, neun Bilder: der antike Alexander, den man den »Großen« nannte, den Vater mordend, auf dem Weg vom Hellespont wie ein moderner Alexander auf den Mount Everest. Ein Stück vom Aufbruch, vom Losmarschieren auf ein utopisches Ziel hin, abenteuerlich, mit Abstürzen und dem Trotzdem. In treibender Sprache. Durcheinander gewürfelte Zeit, ineinander verschränkte Rollen, alle vereinigt in Kortner. Es war sein Abend. Er reiste mit dem Stück bald durchs Land. Die nicht unbestrittene Aufführung zeigte die Tendenz zur Sensationalisierung des Berliner Theaters. Aber war selbst auch Wegstück anderswohin. Sie war noch einmal höchster Expressionismus und mit den eingeleuchteten Zwischentiteln und der Wegekarte vom Hellespont bis zum Mount Everest doch schon Übergang. Brecht nannte ›Ostpolzug‹ »das bisher exponierteste« Drama, das das epische Theater aufzubauen versuchte.[789] Sechzehn Tage nach ›Ostpolzug‹ erreichte Brechts Erstling ›Baal‹ endlich Berlin. Auch nur durch Seelers ›Junge Bühne‹. Inszenierung: Brecht. Er inszenierte von ›Baal‹ nicht, was einmal sein ›Baal‹ war. Er löste die Bindung an Johsts ›Einsamen‹, setzte vor die Szenen einen Sprecher, der sachlich Szene, Ort und Zeit ansagte, verstärkte die realistische Kontur der Fabel und der Figuren. Er fügte das altgewordene Stück ein in seine neuen Überlegungen. Einst war die Rolle für Eugen Klöpfer entworfen. Jetzt spielte sie Oskar Homolka, oft unheimlich, doch ohne Magie. Die Aufführung ging nicht zu Ende ohne Protest und Gejohle. Brecht war längst über ›Baal‹ hinaus. ›Mann ist Mann‹ war fertig, aber keiner wagte sich daran. Und im Theater kamen andere Stoffe hoch.

Hitler, Ende 1924 aus der Festungshaft entlassen, war wieder politisch aktiv, die Inflation war fast vergessen. Eine Woche nach ›Baal‹ inszenierte Piscator in der Volksbühne schon Paquets ›Sturmflut‹. So schien ›Baal‹ manchem jetzt als vorgestrig. Seeler war der Zusammenhang von Werk und Autor wichtig. Es gab ein altes Versprechen an Brecht wegen ›Baal‹. Er wird ihn erinnert haben. Er hat – dreißig Jahre später – auch Gustaf Gründgens an das Versprechen wegen der ›Heiligen Johanna der Schlachthöfe‹ erinnert. Und Brechts Beziehungen waren Seeler noch immer etwas wert. Er suchte nach Stücken, und Brecht hatte noch eines in der Tasche.

Von einem Mädchen aus Ingolstadt. Sie hieß Marieluise Fleißer. Ein hübsches dralles Ding mit versonnenen Augen. Ehemals Studentin der Theaterwissenschaft bei Artur Kutscher, München. Das Studium nicht zu Ende geführt wegen Geldmangel. Sie stammte aus Ingolstadt, aus einer Handwerkerfamilie. Werkzeugmacher war der Vater. Ihre Welt war eng. Sie wollte hinaus. Niemand vermutete in ihr eine Dramatikerin. Feuchtwanger hatte sie ihm zugespielt: eine Faschingsballbekanntschaft in München mit langwährender seelischer Berührung. Und mit unentdeckten Fähigkeiten. ›Die Fußwaschung‹ hieß ihr erstes Stück. Seeler las es jetzt begeistert. Seine Briefe an das junge arme Mädchen nach Ingolstadt überschlugen sich vor Lob und Eifer. Er berichtete von der Begeisterung der Schauspieler: »Ja, dieses Fegefeuer ist eine ganz große neue Dichtung; hier ist soviel Fonds, soviel Fülle, soviel ursprüngliche und wahrhaft dichterische Echtheit, daß wir alle ganz glücklich sind.«[790] Wer bekommt schon solche Briefe? Das Stück war sogar, indirekt, angeregt von Brecht. Wir werden noch sehen wieso. Brecht fand in dem Stück viel von dem, was er wollte: eigenwillige, ausgestellte Sprache, deutliche Figuren, soziale Erkenntnis, und etwas, was er nicht konnte: Lebensklima, atmende Menschen. Er spürte in dem Szenarium über Jugendliche im katholischen Ingolstadt, in der Hatz auf den jungen Roelle und den verqueren Liebesbeziehungen das dichterische Gesicht der Autorin. Sie sprach vom Seelenterror in der Provinz, vom »Rudelgesetz«; es war Gruppenpsychologie. In der frühen Fassung noch nah am Expressionismus (wie die Lasker-Schüler mit der ›Wupper‹); es hatte durchsichtig gemachte Realität. Sie nannten das Stück ›Fegefeuer in Ingolstadt‹. Uraufführung: zehn Wochen nach Brechts ›Baal‹; Ort: ›Junge Bühne‹ im Deutschen Theater, Regie: Paul Bildt. Die Kritiker horchten auf. Sogar Kerr. »Etwa zwei der vier Akte sind stärker, als von den Jüngeren einer bisher es imstande war.« Er witterte Brechts Nähe: »Begabt-naturalistisch ist die Fleißer – wenn’s die gibt … und so sie nicht ein Pseudonym für den Brecht ist.«[791] Brecht zog die junge Frau an sich, reihte sie ein in seinen Berliner Clan. Es gab eine Arbeitsliebeskopulation. Vorläufig segensreich. Für Seelers ›Junge Bühne‹ war die Fleißer eine Entdeckung. Und ein Stein zum Nachruhm. »Ich merke mich zur Uraufführung für alle Ihre kommenden Stücke vor!«, schrieb er.[792] Er überschätzte seine Möglichkeiten. Es war der Zenit der ›Jungen Bühne‹ vor dem Abstieg. Es ging zu Ende.

Im letzten Jahr kam noch einmal der Zusammenhang mit Jeßners Arbeit an den Tag. Aus dem Dramenkreis des Schwarzen Expressionismus inszenierte Fehling am Staatstheater am 4. Mai 1926 Hans Henny Jahnns schwarze ›Medea‹. Es war eine hervorragende Aufführung. Die Proteste dagegen wurden so heftig, dass Jeßner das Stück absetzen musste. Seeler reagierte darauf wie ein trotzender Kombattant: Im Dezember 1926 brachte er Jahnns ›Krönung Richards III.‹ nach Berlin, das Stück aus dem Jahr 1920, das seit Hans Rothes Uraufführung 1922 in Leipzig dalag, abschreckend durch seine Machtgier, seine Greuel und sexuelle Brunst. In Berlin spielte Walter Franck den Richard, Agnes Straub (Fehlings Medea) die phantasiemächtige, schreckliche Königin. Das waren Schauspieler aus Jeßners Theater. Das war fast der Schluss der Seelerschen Arbeit. Herbert Jhering schloss seine Rezension mit dem Satz: »Wir erwarten von der Jungen Bühne neue Leistungen.«[793] Die Zeit war abgelaufen. Mit der Uraufführung von Emil Burris ›Tim O’Mara‹ war es zu Ende, sie zählte nicht mehr. Das Programm war erfüllt. Brecht schrieb ihr sogar eine Art Nachruf. Man kann auch sagen: eine Bescheinigung zum Sterben. Er hatte eine Zeitlang – aus sehr egoistischen Gründen – Sympathie für »diese kühnen Bahnbrecher« der ›Jungen Bühne‹. Er sah ihre Mission darin, »unter Verzicht auf eine Revolutionierung des bestehenden Theaters die neue Produktion in den Brennpunkt des Interesses zu stoßen.« Er sagte richtig, dass sie »bewußt nicht ein theatralisches, sondern ein literarisches Unternehmen« war. Nein, noch härter: dass ihre Programme »zu Ablaßzetteln für das bourgeoise Theater« geworden waren. Der Produktion sei heute mit »keiner noch so guten Theateraufführung mehr geholfen, die nicht die unmittelbare Revolutionierung des herrschenden Theaterstils zum Hauptzweck hat«.[794] Jetzt aber stehe die ›Junge Bühne‹ der Entwicklung im Wege. Er begriff sich als deren Treiber. Er hatte selbst den nächsten Schritt schon getan: den zur Veränderung der Spielweisen.

In der theaterreichen Stadt Berlin füllte die ›Junge Bühne‹ die vier Jahre des Übergangs vom Expressionismus ins aktuelle, engagierte Zeittheater mit den Phantasien der Revolte gegen die beharrliche Bürgerlichkeit. Sie war ein Sturmbock. – Unternehmen dieser Art verlieren ihre Funktion und Kraft durch den Fortgang, den Themenwechsel der Zeit. Gleichwohl ist Seelers Name unvergessen. – Wir sind – seine Arbeit betrachtend (und Brecht mitführend) – der Zeit weit vorausgeeilt, um Moriz Seeler wenigstens hier ein Denkmal zu setzen. Wir haben seiner in der Vernichtungsbilanz des »Dritten Reiches« noch zu gedenken.

Absage an das Chaos

Was die Dramen des Schwarzen Expressionismus ausbreiteten, war ein Chaos der Triebe, des Suchens, des Lügens, des Auflauerns und des Verrats. »Versöhnung gibt es nur im Chaos«, hatte es schon in ›Olympia‹ geheißen. Es gibt eine hoffende Liebe zum Chaos. Es wird als Akt des Gebärens gerechtfertigt. Schon die Dadaisten sahen sich als seine Kinder. Bronnen und Brecht fühlten sich darin wohl. Sie hatten sich im August 1923 sogar mit dem Unternehmer Jo Lherman verbündet, der Hans Henny Jahnns ›Pastor Ephraim Magnus‹ aufführen wollte. Arnolt Bronnen machte die Regie des Stücks, in dem Sadismus, Masochismus, Menschenschlachtung und Kreuzigung eine Monstrosität bildeten. Es gab ein schreckliches Bild vom Versinken des Menschen in den Trieben des Körpers und seinen Perversionen. »Die Negation alles Sinnes«, wie Julius Bab schrieb; das Stück gehöre in den »Giftschrank«.[795] Brecht und Bronnen strichen das Stück zusammen, das Unternehmen versank in der Pleite. Aber es gehört in den Zusammenhang. Brecht gestand später: »Das ›Chaotische‹, das unseren einfacheren Verstand reizte, Ordnung hineinzubringen, war unser eigentliches Element.« Das war, als er zurückblickte, um 1926.[796]

Die Phase dieser dramatischen Produktion war kurz. 1923 zeigten sich schon neue, »konträre« Ordnungskräfte. Rationale und irrationale. Das letzte Wort Brechts in seinem neuen Stück ›Im Dickicht‹ hieß: »Das Chaos ist aufgebraucht. Es war die beste Zeit.« Und am Ende von Bronnens ›Anarchie in Sillian‹, das einmal ›Verrat‹ hieß, rief der Ingenieur Carrel (Spitzbart, Glatze) wie ein Aufräumer: »Ihr seid alle vorbei, ich gehe weiter. Unzucht, Anarchie, Hölle, ich hab euch den Kragen gebrochen. Die Zeit des Nebels und der Verwirrung ist aus. Jetzt fangen wir an!« Das war auch die letzte gemeinsame Position zwischen Brecht und Bronnen. Bronnen hatte schon bei der Arbeit an ›Anarchie in Sillian‹ die Sympathie von dem Arbeiter Arre in ›Verrat‹, »der das Chaos heraufführt«, auf den Ingenieur als Aufräumer gewechselt. Hitler erschien ihm am Horizont. Bronnen irrationalisierte, Brecht rationalisierte sich. Bronnen beendete gerade ›Katalaunische Schlacht‹. Brecht begann an Galy Gay zu denken. Die Wege führten in entgegengesetzte Richtungen. Brecht war der einzige, der den Schwarzen Expressionismus produktiv überwand. Er hatte auch andere Helfer.

Ein Boden für Brecht

Brecht lebte, als die ›Junge Bühne‹ begann, in München und in Berlin. Es war ein Hin und Her. In München bekam er in den ungewissen Berliner Jahren zum ersten Mal Boden unter die Füße. Hier waren die Helfer. Lion Feuchtwanger war der sachlichste. Er beriet Otto Falckenberg. Der wurde der tätigste. Im Frühjahr 1922, als Brecht sich in Berlin mit Bronnen tummelte, um sich die Stadt zu erobern, las er ›Trommeln in der Nacht‹, im Juni kündigte er die Uraufführung an. Jetzt kamen auch andere. Wenige Tage später sprachen Jacob Geis und Erich Engel mit Karl Zeiß; sie setzten einen Vertrag durch für die Uraufführung von ›Im Dickicht‹. Kammerspiele und Residenztheater: zweimal München, vor Berlin! Plötzlich öffneten sich die Tore. Schon auf die Nachrichten aus München überlegte man im Lessing-Theater, ob sie vielleicht auch? Aber noch nicht … und Felix Hollaender, der vorsichtige Mann im Deutschen Theater, wartete erst die Uraufführung in München ab. ›Trommeln in der Nacht‹ eröffneten Falckenbergs neue Spielzeit. Zum ersten Mal Brecht: 29. September 1922.

Die Premierenbesucher waren schon frappiert von den Plakaten. »Glotzt nicht so romantisch« oder »Jeder ist der beste in seiner Haut«. Es war ein Einfall Brechts. Er wollte kein Andachtsgefühl. Er hatte auch Karl Valentin eingeladen. Der lange Kerl, den er sich zum Freund gemacht hatte, saß im Parkett. Das Wohnzimmer der Familie Balicke auf der Bühne: Pappwände, zwei Meter hoch, dahinter, gemalt, die Silhouette der Stadt. Über allem ein roter Mond. Er glühte auf, wenn Kragler, der Heimkehrer aus dem Krieg, abgerissen, elend, auf die Bühne kam. Er suchte Anna Balicke, seine Braut. Da er als verschollen galt, sollte sie sich jetzt dem Schieber Murk verloben. Kragler stand plötzlich im Zimmer. In der Bar, bei der Feier, gingen der Krach und der Kampf los. Im Hintergrund tobte der Spartakusaufstand im Zeitungsviertel. Die Revolution? – Im letzten Bild kehrte Kragler ihr den Rücken und wollte zu seiner Anna. Es lockte das weiße Bett. Der Kampf war ausgefochten. Eine Komödie nannte Brecht sein Stück. Hans Leibelt war der Schieber Murk. Erwin Faber (vom Residenztheater) spielte den Kragler. Er hatte den Sinn für Brechts Sprache. »Das Wort ist wie Geschoss, wie Trommelklang in der Nacht«, schrieb Hermann Sinsheimer. Er war nun Kritiker der ›Münchner Neuesten Nachrichten‹ und rühmte die Ankunft eines Dramatikers, »dem sich Wort, Gestalt und Idee in einem Griff und Bild ergeben«, und die »meisterliche Regieleistung« Falckenbergs.[797] Brecht hatte aus Berlin Herbert Jhering gebeten, der damals überlegte, Brecht den Kleist-Preis zu geben. Jhering posaunte – unter der Überschrift »Eine literarische Sensationspremiere« – gleich Brechts Ruhm nach Berlin. »Von den vielen deutschen Revolutionsstücken ist dies das einzige, das dichterisch bleibt. (…) Falckenberg (hat) mit der Uraufführung Bert Brechts mehr für das deutsche Drama getan (…) als in der letzten Zeit Berlin mit allen seinen Theatern zusammen.« Und drei Tage später schob er nach: »Der vierundzwanzigjährige Dichter Bert Brecht hat über Nacht das dichterische Antlitz Deutschlands verändert. Mit Bert Brecht ist ein neuer Ton, eine neue Melodie, eine neue Vision in der Zeit. (…) Brecht ist in seinen Nerven, in seinem Blut vom Grauen der Zeit durchdrungen. Dieses Grauen ist als fahle Luft und halbes Licht um Menschen und Räume. (…) Brecht empfindet das Chaos und die Verwesung körperlich. Daher die beispiellose Bildkraft der Sprache.«[798] Seit Hauptmann war kein junger Dramatiker in Deutschland so gerühmt, so inthronisiert worden. Felix Hollaender in Berlin wurde gleich unruhig. Als er Jherings Vornotiz im ›Börsen-Courier‹ las, telegrafierte er, weil »leidenschaftlich bewegt«, um Überlassung der drei Stücke: ›Baal‹, ›Trommeln‹ und ›Im Dickicht‹.

Im Oktober 1922 saß jenes junge Mädchen gebannt in der Münchner Aufführung, von dem wir schon sprachen: Marieluise Fleißer aus Ingolstadt. Feuchtwanger hatte ihre ersten Geschichten als »expressionistisch« verworfen, aber ihr viel von diesem Autor Brecht erzählt. Der Abend in der Augustenstraße machte ihr Schicksal. »Seinen Geniestreich, den ›Baal‹ hatte ich in meinen vier Wänden gelesen, Herzklopfen hatte ich über dem Stück, und als ich die ›Trommeln‹ leibhaftig auf der Bühne sah, war es um mich geschehn. Stundenlang lief ich nach dem Theater in der regennassen Oktoberluft herum und wusste, von diesem Dichter komme ich nicht mehr los, der hat was für mich, der gräbt mich um, an dem komme ich im Leben nicht vorbei.«[799] Da begann sie an ihrem Stück zu schreiben, ›Die Fußwaschung‹. Ihr Instinkt trieb sie in eine wahnwitzige Zukunft.

Als Brecht auf Hollaenders Ruf aus Berlin einging und anbot, die ›Trommeln‹ im Deutschen Theater selbst zu inszenieren, winkte Hollaender ab. Brecht? Lieber nicht. Er dachte an die schiefgegangene Sache mit dem ›Vatermord‹. Er rief Falckenberg, damit er, mit anderen Schauspielern, die ›Trommeln in der Nacht‹ im Deutschen Theater noch einmal inszeniere. Acht Wochen später sah sie Berlin. Jetzt mit Brechts Wunschbesetzung: Alexander Granach als Kragler. Jherings Posaunenstoß aus München hatte bei den Kritiker-Kollegen in Berlin freilich Vorsicht und Skepsis erhöht. Jacobsohn »schmolz nicht«, trotz manch erkannter »Tugenden«. Kerr nannte Brecht einen »begabten Ragoutkoch«, doch bleibe er eine Hoffnung. Die Inszenierung hing – trotz Brechts Eingriffen während der Proben – zwischen Naturalismus am Anfang und Expressionismus am Schluss. Es war kein Durchbruch in Berlin. Falckenberg war »zu sacht, zu leise und zu langsam« für Berlin, sagte Bronnen.[800] Berlin war eine Festung und Jhering nur der Rammbock für die Bresche. Also kein Enthusiasmus hier. Abgesetzt nach vier Vorstellungen, wie in München. Aber ein Anfang. Brecht, noch immer in Angst zu verhungern, nun mit Marianne Zoff verheiratet, verdingte sich als Dramaturg in Falckenbergs Kammerspielen, sog sich zwei Jahre lang voll mit Theaterluft. Bei der Suche nach neuem Stoff schob ihm Feuchtwanger Marlowes ›Eduard II.‹ zu, und beide machten sich an die Bearbeitung. Bei Karl Zeiß im Residenztheater begann da gerade Erich Engel die Proben zur Uraufführung von ›Im Dickicht‹.

Für Erich Engel, der sieben Jahre älter war, war das der erste Kontakt mit Brecht. In den Proben zu ›Im Dickicht‹, mit Caspar Neher als Bühnenbildner, wuchs eine Arbeitsgruppe, die zusammenblieb. Die Szene war: Chicago 1912, Chinesenviertel.[801] Man sah den »unerklärlichen Ringkampf zweier Menschen«,[802] einen Kampf ohne sichtbaren Grund, nur Lust am Kampf, über weite Strecken hinweg. Der malaiische Holzhändler Shlink gegen Garga, den weißen Angestellten einer Leihbibliothek. Shlink, ein Wohltäter, der eine Familie vernichtet. Kein Kampf aus Hass, sondern aus verkehrter Liebe, ins Chaos treibend. Ein Gebilde aus bisher nicht gehörter Sprache, unheimlichen Bildern, Dämmerungen, Verwischungen, auch über das Unmöglichwerden direkten Kampfes im Dickicht der Städte. Es war ein Stück wie zur Einübung dessen, was Brecht später die neue Zuschaukunst nannte. »Beurteilen Sie unparteiisch die Kampfform der Gegner und lenken Sie Ihr Interesse auf das Finish.«[803] So Brechts Aufforderung. Es war ein Abend der Ungewissheiten. »Ein Wirrsal, (…) das sich jeder Erkenntnis verschließt«, stand nächsten Tags in der ›Münchener Zeitung‹. Erwin Faber als Garga war am nächsten zu Brecht, Otto Wernicke als Shlink weit weg. Und Engel erwies sich doch als konzentrierender, dramaturgisch denkender Regisseur. Trotzdem: kein Erfolg. Proteste an diesem Abend, Stinkbomben am nächsten, nachdem der ›Völkische Beobachter‹ geschrieben hatte: »Im Theater roch es nach Foetor judaicus, denn München hatte die ganze Intelligenz seiner Judengemeinde aufgeboten, um über den glatten Durchfall durch Beifallsraserei hinwegzutäuschen.«[804] Das war sechs Monate nach dem Hitlerputsch. Hitlers Parteigenossen funktionierten. Thomas Mann schrieb nach Amerika: »Münchens volkstümlicher Konservatismus war auf seinem Posten gewesen. Er duldet keine bolschewistische Kunst.«[805] Vom Bolschewismus war Brecht nicht nur damals weit entfernt.

Noch im Dezember 1923 kam auch Brechts erstes Stück, der ›Baal‹, auf die Bühne. Im Alten Theater in Leipzig. Alwin Kronacher scheute sich nicht vor Opposition und Krach. Er hatte schon im Februar 1922 Hans Henny Jahnns ›Krönung Richards III.‹ gewagt. Und am 19. September 1923 die Uraufführung von Tollers ›Hinkemann‹, das Stück, das Friedrich Kayßler für die Volksbühne in Berlin mit der Begründung abgelehnt hatte, das Publikum werde »den ganzen Abend an die heikle Verstümmelung Hinkemanns« denken. Kronacher setzte das Tollersche Stück am Abend vor die Brecht-Aufführung. Da die Berliner Kritiker angereist waren, Alfred Kerr und Herbert Jhering voran, maßen sie also beide aneinander. Und sie selbst einander auch. Kerr sah in Baal einen jungen abgebrochenen Studenten, der sich auslebt »mit Schnaps, Schnaps, Schnaps – und nackten, nackten, nackten Mädchen. Er ist somit ein Kämpfer gegen seine Zeit.« Er spürte auch das Disparate in der Figur: Baal »ist äußerlich ein Gorilla, und hat, als Urgeschöpf, den Beruf eines Kabarettdichters«. Kerr erinnerte sich, dass Brecht ihm einst das Stück zugeschickt und er es gelesen hatte, 1918, am Starnberger See. Brecht erschien ihm zwar als ein »schäumender Epigone«, aber: »Begabt im Lyrischen.« Immerhin war ihm dieses »Elefantenidyll« – damit meinte er ›Baal‹ – nach der Aufführung doch lieber als das »unvermochte Gellwerk ›Trommeln in der Nacht‹«. Kerr machte einen Unterschied, der ihn selbst definierte. Man spiele das Stück heut »als Merkmal, was in der Zeit geschaffen wird; nicht, was aus der Zeit geschaffen ist«, und er fragte: »Ist es ein Zeitstück? (…) Etwas, das uns angeht«?[806] Er nutzte schon den Begriff, der damals aufkam: »Zeitstück«. Darin war eine Forderung und ein Maßstab. Er spürte, die Zeit trieb auf Auseinandersetzung zu. Hitlers Namen stand nicht grundlos in seiner Kritik. Kerr fühlte sich, selbst zu politischen Auseinandersetzungen bereit, näher an Toller. »Von dem, was die Zeit bewegt, ist er tief erfüllt.« Kerr zählte dessen Schwächen auf, aber auch das Neue: »Toller spricht Zeitung.« Er erschien ihm als unliterarisch, Brecht literarisch. Die Inszenierung Kronachers von ›Baal‹ war ihm aber doch »eine Leistung. Voll eingehender Liebe. Klappend. Furchtlos.« Jhering schien sie unzulänglich. Aber er rühmte wieder Brecht gegen Toller: stellte Produktivität gegen Unproduktivität. Und folgerte: »Es kann unmöglich der Sinn des ›expressionistischen‹ Dramas gewesen sein, auf dem Umweg über stilistische Experimente wieder zum naturalistischen Mitleidsdrama zurückzukehren.«[807] Er sah Toller auf diesem Weg, Brecht auf dem Weg, schöpferisch eine eigene dramatische Welt zu bilden. So wurde, im Nebeneinander zweier Aufführungen auf einer zeitnah disponierten Bühne die aktuelle Spannung deutlich. Was war der Weg des Dramas? Zeitstück? Dichterisches Stück?

Drei Uraufführungen innerhalb von 15 Monaten (›Trommeln in der Nacht‹ 29. September 1922, ›Im Dickicht‹ 9. Mai 1923, ›Baal‹ 8. Dezember 1923): das schaffte außer Brecht nur noch Bronnen.[808] Brecht war der Zukünftigere. Er verarbeitete nicht nur Leidenschaften, sondern begann nach einer neuen Form für Drama und Theater zu suchen. Sein Erscheinen auf dem Theater war keine Sensation, eher ein mühsames Durchbohren in die Aufmerksamkeit. Aber folgenreich. Brecht bohrte beharrlich. Als ›Baal‹ auf die Bühne kam, war ›Leben Eduards des Zweiten von England‹ schon fertig. Gegen ›Baal‹ war er da drei Schritte weiter. Drei Monate später inszenierte er sich schon selbst. Es war seine erste Regie: ›Leben Eduards‹; auf dem alten Schauplatz: Kammerspiele München. Noch immer nicht: Berlin. Aber doch: München.[809]

Die Aufführung wurde nicht das, was er und die Freunde erhofften: endlich der Durchbruch. Der Stoff war hart. Ein schwuler König, der seinem Günstling Gaveston, einem schmierigen Kerl, die Treue hält, gegen seine eigene Absetzung kämpft, in der Kloake endet, ein Kampf, in dem seine Gegner sich abmurksen. Es war ein elisabethanisches Spektakel, an dem Brecht seine neuen, keimenden Gedanken zu dem erproben wollte, was er später »episches Theater« nannte. Während der Proben schrieb er immerzu neue Texte, Feuchtwanger korrigierte. Er schonte das Theater nicht. Bei den Proben: immer volle Beleuchtung, alle Dekorationen, alle Kostüme und Statisterie. Er brauchte acht Wochen: ein Novum; Falckenberg beanspruchte höchstens sechs. Brecht suchte eine neue Art darzustellen. Stumm, grau und müde kamen die Soldaten aus dem Nebel, eine Kampfmaschine. Auf den Ruf »Waffenstillstand« fielen sie um und schliefen. Die Soldaten von 1326 sollten erscheinen wie die von 1918. Es waren suchende Proben. Wir haben eine Zeugin: »Im Stück kam ein Krieg vor. Die Szene zeigte eine felsige Waldlandschaft. Im linken Hintergrund war von einem Felsen zum anderen eine schmale Planke gelegt, ziemlich hoch, fast schon im Himmel. Brecht ließ die Statisten, welche die Soldaten spielten, im Gänsemarsch über den dünnen Steg laufen, es sah halsbrecherisch aus, war es vielleicht auch. Brecht fand immer noch, dass was fehlte, um die Härte der Situation anschaulich zu machen. Brecht verlangte keine Vorsicht, Brecht verlangte ein gehetztes Laufen. Und immer noch nicht kamen sie ihm vor wie Menschen in der mörderischen Schlacht. Brecht suchte nach dem Regieeinfall, der rein optisch überzeugte. Brecht hörte sich herum, und jeden, dem er was zutraute, fragte er dasselbe: ›Was machen Soldaten vor einer Schlacht?‹ Karl Valentin gab ihm eine spröde und erschöpfende Antwort. Valentin sagte: ›Die Soldaten vor einer Schlacht haben Angst.‹ Da ließ Brecht die Soldaten ihre Gesichter kalkweiß schminken, dass ihnen die Angst aus dem Gesicht sprang. Mehr brauchte er gar nicht. Er hatte auf einmal die Atmosphäre, die er suchte.«[810] So Marieluise Fleißer. 1924 gehörte sie schon Brecht. Künftiges wurde hier eingeübt. Zwischentitel, der halbhohe gardinenhafte Vorhang, die Auskältung der Szene, die klare, einfache gestische Sprache, das deutliche, begründende Sprechen, der Übergang in den Song. An dem neuen Regisseur Brecht erkannte Jhering: »unmittelbares Theatergefühl«, »Bretterbeherrschung«, »Prägnanz und Elastizität«.[811] Nach acht Wochen harter Arbeit wurde die Uraufführung doch beinahe eine Katastrophe. Oskar Homolka, der den Mortimer spielte, kam stockbetrunken auf die Bühne, lallte seine Rolle. Die Kritik war gnädig. Jeßner saß in der Vorstellung, empört über Homolka – aber er nahm das Stück doch mit nach Berlin und gab es in die Hände von – Jürgen Fehling. Er hatte ein Auge auf Brecht.

Jeßners Weg in die Sachlichkeit

Jeßners schneller Aufstieg hatte seine Bühne zu einem begehrten Ort gemacht. Er zog Kräfte an wie früher Reinhardt. Schon im Frühjahr 1922 nahm er der Volksbühne Jürgen Fehling und Lucie Mannheim. Er brach aus dem Frankfurter Ensemble die Kerntruppe: Gerda Müller, Carl Ebert und Robert Taube; aus den Münchner Kammerspielen Erwin Kalser, und er verpflichtete den jungen Rudolf Forster. Am Beginn der Spielzeit 1922/23 hatte er nicht nur ein stärkeres Ensemble; er konnte auch leichter nach Gästen für bestimmte Rollen greifen.

Das Jeßner-Prinzip war ungewöhnlich. Aber mit der Inszenierung von ›Richard III.‹ war es im Wesentlichen ausformuliert. In Jeßners ›Othello‹ (November 1921) wurde es entfaltet, leise gemacht, sanftere Tönungen eingeschoben. Jeßner inszenierte eine dunkel-bedrückende Ballade vom verlorenen Vertrauen. Symbolisch das stille Bild: der große Pfeiler, dessen Spitze Othello bei einer bestimmten Stellung in den Kopf zu dringen schien. Oder: das in der Mitte der Bühne stehende weiße Bett, das Symbol von Vertrauen, das im Mord Othellos zerstört wurde.

Im ›Don Carlos‹ (Februar 1922) wurde die Starre der Schauspieler gelockert, die Entspannungen begannen. Spätestens nach dem ›Macbeth‹ (November 1922) und dem grandiosen ›Napoleon‹ spürte man, dass das Prinzip sich auch schnell verbrauchte. Kortner sagte immer wieder: In allen Fällen, in denen man Gefühle auch begründen müsse, reiche es nicht aus. Es schließe die Begründung aus und begnüge sich mit dem komprimierten Vorzeigen des Gegebenen. Später sprach er, aus der Entfernung des bohrenden, langsame Abläufe bevorzugenden Regisseurs, von »Überrumpelungstheater«.

Das Jeßnersche Konzept erschien sehr rational und auf Gegenwart bezogen. Es wurde aber entscheidend geprägt vom irrationalen Gefühl. Als Jeßner 1926 den Schauspielerkongress eröffnete, sagte er: »Wir kommen alle aus demselben Lande, aus jenem Bezirk der irrationalen Welt, d.h. einer Daseinssphäre, die nicht nur verstandesmäßigen Begriffen unterworfen ist. In dieser Daseinssphäre ist weniger die Vernunft das Erleuchtende und Richtunggebende, sondern einzig das Gefühl.«[812] Daher das Wild-Verzeichnete mancher seiner Figuren, ihre fast mythische Kontur hinter dem Zeit-Umriss.

Da die Basis Emotion war, versuchte Jeßner direkt auch in die Gefühle seiner Zuschauer einzugreifen. Er überzeichnete, um die Schrecken des Bösen spüren zu lassen und die Schönheit der Lichtgestalten. Er ließ ins Publikum spielen, besetzte viele große Rollen gegen die Erwartung des Publikums, um sie der Genießbarkeit zu entziehen; Jeßners Lady Macbeth, die schwarze wilde Gerda Müller, spielte das Gretchen im ›Faust‹, der verknitterte Walter Franck den Florian Geyer, der schneidende, zerquälte Kortner den Hamlet. Je verbrauchter das Stück durch die Tradition war, um so mehr trieb er es in seine Vision. In Goethes ›Faust‹ suchte Jeßner mit äußerstem Risiko der Regie das Dämonische als alles durchwirkendes Prinzip. Die Bühne zeigte zu Anfang die halbe Erdkugel; aus dem Dunkel kam Mephisto als Fledermaus und nahm sie in Besitz. Faust sprach den Monolog nah am Himmel, auf einem hoch zu erkletternden Katheder, in gehetzter Sprache. Über dem Ganzen lag Düsternis, Rastlosigkeit und Angst. Das Gretchen wurde eine wilde, tragische Gestalt. Die Kerkerszene war unter offenem Himmel. In der Sprache der negativen Kritiken zu dieser Aufführung spürt man noch, wieviel bürgerliche Empfindung hier doch verletzt war. Die jungen Autoren, Brecht, Zuckmayer (der damals ›Kreuzweg‹ schrieb) und Bronnen klatschten Beifall. Als die Kritiker im April 1923 seine Interpretation ablehnten, wurde Jeßner unsicher, ob er mit Überhöhungen, Dämonisierungen und Verschärfungen noch weiterkommen könne. Seine Regie zum ›Überteufel‹ von Hermann Essig wurde noch einmal ein Triumph, zugleich aber auch ein Abschluss der Regie der gesteigerten Expression.[813]

Das Pathos des Bildes

In die großen Entwürfe des ›Othello‹, ›Napoleon‹ (Grabbe), ›Wallenstein‹ oder auch Bronnens ›Ostpolzug‹ (mit Kortner) setzte Jeßner die groß ausgespielte Szene als pathetische Steigerung: das Pathos des Bildes. – Der Brief des Kaisers an den Verräter Piccolomini durchlief im weiten Bogen alle Hände, bis er den Empfänger erreichte, und jede Hand, die ihn weitergab, bestätigte so ihre Mitschuld an Wallensteins Tod. – Kortner redete als Milliardär im ›Ostpolzug‹ allein vor einer Generalversammlung von Stühlen so suggestiv, dass sie ihm zu antworten schienen. – Die so herausgespielten Bilder Jeßners verwiesen zurück aufs Thema. Regie war diesem Regisseur »Dienst am Drama«. Es war ein Dienst radikaler Art. Jeßner sagte: »Ein Stück als objektiven Gesinnungsausdruck zu inszenieren heißt, den darin enthaltenen Tatbestand aufrollen und das darin Erkannte allerdings rücksichtslos, ohne Beschönigung und ohne Vertuschung, hervorzukehren.«[814]

Die Objektivität, die Jeßner zu zeigen vorgab, war die verwandelte Subjektivität des Regisseurs. Der Regisseur wurde durch Jeßner die Instanz, die Thema und Perspektive des Stücks festlegte. Jeßner wusste, dass ein Stück viele Inhalte hat, von denen einer zu fassen ist, dass Regie also Entscheidungscharakter hat. Regie war hier nicht mehr Nachvollzug aller Spielarten eines Textes, sondern Entschluss zur Interpretation, Eindringen eines Temperaments und einer Leidenschaft ins Stück. Darum war, was Jeßner szenisch formulierte, in der empirischen Welt nicht wiederzuerkennen. Es waren Bildakte der gesteigerten Phantasie (die aber haltmachten vor dem Umschlag ins Surreale), existent oft nur für den hervorgetriebenen Augenblick des Dramas. Als er Gerda Müller und Agnes Straub in Hermann Essigs ›Überteufel‹ gegeneinander trieb, sprach Kerr von einem »Meisterstück«. »Seitdem ist Jeßner, in heutiger Übergangszeit, ein Sinnbild für den Sieg des Regisseurs an sich.«

Um die Position des Regisseurs im damaligen Theater zu stärken, führte Jeßner jahrelang in der Vereinigung künstlerischer Bühnenvorstände (gegründet 1911) den Vorsitz. Jeßner bezog sich hier immer wieder auf Max Reinhardt als den Schöpfer des Berufsstandes. Aber erst Jeßner hat den Regisseur zu jenem »Bühnenvogt« gemacht, der Stücke dadurch »vergegenwärtigte«, dass er sie radikal seiner aus der Gegenwart lebenden Empfindungskraft unterwarf. Jeßner wollte damit nicht die Selbstherrlichkeit des Regisseurs. Dagegen sprach er oft. Er wollte den Regisseur instand setzen, dem Stück bedingungslos und bekenntnishaft die Gestalt zu geben, die er aus der Entfernung der Gegenwart in ihm wahrnahm. Jeßners beste Inszenierungen waren selbst zeitnahe mythische Visionen. Da für Jeßner die Republik das politische Schicksal aller enthielt, meinte er, aus dem politischen Aspekt des gemeinsamen Interesses zu inszenieren. Daher seine Vision, ein politisches Volkstheater schaffen zu können.

Der politische Regisseur

Die Inszenierungen der ersten Berliner Jahre waren Bekenntnisse für die gerade erworbene Freiheit, gegen die tyrannischen Formen der Herrschaft. Tell, Don Carlos, Fiesco, Macbeth, Wallenstein, Hamlet, Florian Geyer: das Staatsdrama prägte vor allem in den ersten Jahren seinen Spielplan, nicht die private Tragödie. ›Fiesco‹ (1921) wurde ein Traumspiel über den Verrat an der Revolution. Im ›Don Carlos‹ stand zwar der König im Mittelpunkt, aber das Thema war das Schicksal der Idee der Freiheit. Als Posa vor den König trat, stand er unter einem leuchtenden Kreuz; dessen Strahlen umgaben sein Haupt wie eine Gloriole. Nichts zeigt deutlicher, wie sehr Jeßner aus dem politischen Idealismus kam.

Da Jeßner sich als politischer Regisseur verstand, da er den Zuschauer für die Republik gewinnen wollte, setzte er mit seinen scharfen Akzentuierungen und eindeutigen Bewertungssignalen schon Anfänge einer Beeinflussungsregie, die erst in der zweiten Hälfte des Jahrzehnts von Piscator kräftig entwickelt wurde. Für Jeßner erklärte sich Theaterarbeit unmittelbar aus der Zeit. »Jede Kunst, die nicht aus ihrer Zeit ist, hängt sozusagen wurzellos in einem luftleeren Raum und vermag bestenfalls oberflächliche Reize zu bieten.« – »Politisches Theater, das ist das Theater des allgemeinen Zeitausdrucks.«[815] Mit solchen Sätzen bereitete er mit die Basis für das politische Theater. Wallenstein wie Hamlet erschienen in seinen Inszenierungen als politisch verantwortliche Individuen, Hamlet als ein anarchischer Arbeiter in einem verdorbenen Hofstaat, der selbst Ophelia als Spionin gegen Hamlet benutzt. – Zwar blieb Jeßners Theater noch frei von Agitation, aber die Entschiedenheit des republikanischen Engagements war nicht zu verkennen.

Wie sehr für Jeßner Theaterarbeit direkte Antwort auf die jeweilige Situation war, zeigte seine zweite Tell-Inszenierung von 1923. Damals wurde die nationale Geschlossenheit und Selbstbehauptung für die Republik zu einer aktuellen Frage. Die Besetzung des Ruhrgebiets durch die Franzosen, der Beginn des Widerstands, der Ruhrkampf, forderten der Regierung entschiedene Stellungnahmen ab. So konnte man in der Inszenierung von 1923 wieder hören, was in der Revolutionsinszenierung von 1919 gestrichen war: Attinghausens »Ans Vaterland, ans teure, schließ dich an.« Der revolutionäre Akzent richtete sich nicht mehr gegen die Herrschenden, sondern gegen die fremde Besatzungsmacht im Lande, Geßler war kein Drangsalierer gegen die Bauern mehr, sondern der gewalttätige Drangsalierer einer fremden Militärmacht. Endete die Inszenierung von 1919 im Tumult, so beschloss das Auditorium sie jetzt mit dem Deutschlandlied.

Jeßner national? Fritz Kortner hat Jeßner solche Uminterpretation hart angerechnet als ein Lavieren in einer schwierigen Situation. In den ›Rheinischen Rebellen‹ von Bronnen zeigte das Staatstheater später sogar mit der Fahne nationale Parteigängerschaft gegen die Separatisten der »Rheinischen Republik«. Jeßner musste lavieren – wie auch die Regierungen lavieren mussten –, aber er dachte auch im Begriff »Staat«. Dieser war die errungene Republik. 1926 schrieb er im Kommentar zum ›Prinz von Homburg‹, da ihm der Begriff »Republik« und die Tugenden des preußischen Staates wenigstens zeitweise und gegen deren Verächter zusammengingen: »Nicht also die Maßregelung eines sensiblen Prinzen durch ein Hohenzollernsches Oberhaupt bleibt das Wesentliche. Sondern der Triumph der Staatsdisziplin über die Anarchie des einzelnen, indem sich der einzelne freiwillig fügt. Wenn es daher am Schluss fanfarenmäßig heißt: ›In Staub mit allen Feinden Brandenburgs‹, so soll man diese Stelle nicht streichen! Denn es stellt sich automatisch statt des historischen Begriffs ›Brandenburg‹ der des ›Staats‹ in seiner immer ungeschmälerten Gültigkeit ein.«[816]

Die Funktion im Staat bestimmte das Selbstverständnis der Bühne. Jeßner versuchte, die einzelnen Inszenierungen durch den Spielplan zu legitimieren und zu stützen. Hatte Max Reinhardt den Spielplan nach seinen Regieinteressen, der Entwicklung eines sinnenhaften »Zaubertheaters« und den Ansprüchen seiner Schauspieler entwickelt, Jeßner machte den Spielplan zum geistig-politischen Programm seiner Bühne. »Mehr als jede andere Bühne muß das Staatstheater ein Programm haben«, sagte er. Er suchte den »gebauten«, von Zufälligkeiten freien Spielplan, der ein Staatstheater zur führenden Bühne machte. Er war überzeugt, dass die Zukunft des Theaters nicht mehr von Privatbühnen bestimmt werde. So gab er seinem Spielplan eine Rangordnung: »1. Klassiker. 2. Werke der zeitgenössischen Standard-Literatur.« (Wedekind, Barlach, Hauptmann, Sternheim.) »3. Versuche junger Autoren.« (Bronnen, Brecht, Jahnn, Kaiser, Zuckmayer. Dann erst:) »4. Unterhaltungsstücke.«[817] Beim »Aufbau eines Spielplans« wurde ihm die »Ausbalancierung« wichtig, um auch Risiken eingehen zu können. Er nannte sie eine der wichtigsten Aufgaben des Theaterleiters. – Freilich: die Wirklichkeit holte ihn ein. 1929 wurde ihm, dem schon Zermürbten, gerade der unentschlossene Spielplan vorgehalten.

Jeßner begriff sehr bald, dass er den Anspruch »Staatstheater« nur halten werde, wenn er dieses Theater nicht allein zu prägen versuchte, sondern zum Sammelplatz der besten jungen Kräfte machte. So rief er an sein Haus: Ludwig Berger, Jürgen Fehling von der Volksbühne, und er hielt Ausschau nach Erich Engel. Piscator gab er, kaum dass er an der Volksbühne aufgefallen war, einen Regievertrag für drei Inszenierungen, der die Aufführung der ›Räuber‹ möglich machte. Brecht saß in Jeßners Proben. Das war das weiteste Spektrum von Regie an einer Bühne. Alle Kräfte suchte er unter dem Begriff Ensemble zusammenzuführen. Er glaubte nicht mehr, dass ein einzelner Star andere Kräfte an das Haus binden könne. Jeßner band durch Aufgaben.

Variationen eines Prinzips

Die um 1924 überall in der Kunst einsetzenden Veränderungen machten sich auch in den Inszenierungen des Staatstheaters bemerkbar. Die von der ermüdeten Kritik bald gerügte »Treppe« (Stufenbühne) wurde nach dem ›Don Carlos‹ zurückgenommen und durch Schrägen ersetzt. – Auch Jeßner begann damals von der ›Neuen Sachlichkeit‹ zu sprechen.

Als Jeßner 1923 das Schillertheater zum Staatstheater übernehmen musste, kam ein zweiter Anstoß zum Umdenken. Ein neues, weniger intellektuelles Publikum war hier zu bedienen. Die Anstöße trafen mit der eigenen Entwicklung zusammen. Jeßner griff jetzt wieder auf Stücke zurück, die Milieu, gesellschaftliche Psychologie nicht ganz eliminieren konnten. Er inszenierte Ibsens ›Volksfeind‹ 1923 und Hebbels ›Maria Magdalena‹ 1924. In Hebbels Stück stand zwar wieder eine Hobelbank auf der Bühne, in einem Raum, der Zimmer und Werkstatt zugleich war. Aber trotzdem ging Jeßner nicht zurück ins Milieu. Auch die realen Details der ›Neuen Sachlichkeit‹ blieben zeichenhaft. Er inszenierte das Schweigen hinter dem Trauerspiel. Er übernahm, was aus der früheren Phase zu übernehmen war an konzentriertem wesenhaftem Spiel. Es zeigte sich, dass auch diese realistischen Stücke einen übersetzten, konzentrierenden Stil vertrugen. Die grellen Farben in Stockmanns Zimmer (leuchtendes grelles Blau mit roter Tür) brachten noch immer nicht die reale Stube, sondern das seelische Klima, das Jeßner wahrnahm; die Volksversammlung im ›Volksfeind‹ reichte ins Gespenstische. 1924 sagte Jeßner: »Zukünftige Aufgabe wird es sein: die jeweils dominierende Idee immer vielfältiger zu gestalten, die Vision immer vielfarbiger zu bannen, das Grundthema des Stückes immer vieltönender zu variieren, ohne dennoch die Gesetzmäßigkeit des Aufbaus nur um eine einzige überflüssige Bewegung zu verletzen.«[818] So milderte Jeßner die äußeren Ausdrucksmittel: Gestik, Tempo, Dekoration. Arbeitete er früher in Raumspannungen, so jetzt mit der Spannung der Menschen untereinander. Dramaturgisch jedoch beharrte er auf der Darstellung des Motivs.

Die große ›Wallenstein‹-Inszenierung[819] ist aus diesem Prozess der Variation und Anreicherung erwachsen. Jeßner komprimierte die Trilogie auf zwei Abende. Wieder wurde es ein Spiel unter tragischen Schatten. Das Lager in grünlicher Düsternis. Eine Soldateska im zerlumpten Marketenderzelt zeigte die Verwilderung des Krieges; sie war ganz fern der Bühnenschönheit geputzter, heiterer Soldaten. Später: Große Säle in einfacher Architektur. Im Spiel war alles konzentriert auf Werner Krauß, der um so reiner hervortrat, je mehr er sank. Der erste Auftritt fand statt im Prunksaal, der letzte in fast asketischer Einsamkeit: Die Bilder begleiteten so die innere Bewegung des Stückes. Jeßner legte ein großes Geflecht von Personen an, Wallenstein war darinnen nur eine, wenn auch wichtige Figur.

Er zeigte die Kräftekonstellationen durch die Positionierung der Personen und ihre Verschiebungen. Wie zum Beispiel die Gräfin Terzky um Max und Thekla ihre Kreise zog, immer mehr in die Wallenstein-Tragödie hineinwuchs: Jhering sagte: Das war »die shakespearesche Verknüpfung eines Hausuntergangs mit einem Weltuntergange«. Fritz Engel schrieb nach dem ›Wallenstein‹: »Der Revolutionär ist ein Reformer geworden, der Zerbrecher ein Fortentwickler.« Und Herbert Jhering rief: »Ein Abend, von dem eine neue Zeitrechnung des Theaters beginnen kann.«[820] Sein Dramaturg Eckart von Naso nannte die Aufführung »die Höhe seiner Laufbahn«.[821]

Aber noch immer war Jeßners Prinzip Steigerung der Realität. 1928 formulierte er noch: »Das charakteristische Merkmal dieses neuen Stils liegt darin, daß die Sache aus sich heraus, aus der Kühnheit ihrer letzten Ausnutzung gegeben wird und dadurch gerade in das Gebiet des Übernatürlichen gerät.«[822] Jeßner beschäftigte sich mit der Entwicklungsfähigkeit seines Stils. Und setzte ihn anderen Konfrontationen aus. Der Satz von 1928 konnte, so offen formuliert, fast auch für den Antipoden gelten, den er sich 1922 ins Haus geholt hatte.

Die Ankunft des Antipoden

Einen besseren, zukunftsträchtigeren Griff als den nach Jürgen Fehling von der Volksbühne konnte er nicht tun. Jeßners Strenge setzte er Heiterkeit, Jeßners Vorliebe für Weltuntergänge Possen, Komödien und Märchen entgegen. Jeßners motivischen Inszenierungen die Wahrheit von Mensch und Welt, Jeßners Abstraktionen die ahndungsvolle Hintergründigkeit des Lebens, Jeßners Tempo die lange, geduldige vierstündige Prozedur des Durchlebens. Als Fehling ans Staatstheater ging, wusste er, dass dort ein Programm wuchs, das sich nicht ökonomischer Spekulation verdankte, sondern der Entschlossenheit einer Person. Und dass nur solche Entschiedenheit dem Theater Bestand gab. Fehlings Eroberungslust galt Stücken, die wie Verschlusssachen dalagen: galt mehr noch der Phantasie, die die Darstellung der Ab- und Irrläufe des Lebens mit dem Nachsinnen über Raum und Zeit begleitete. Er suchte nach tieferer Fundamentierung des szenischen Spiels. Die Unbedingtheit, mit der Fehling zur Sache ging, wies ihn aus als eine romantische Natur: das Gewohnte verwerfend, Grenzen überschreitend, prüfend, wo man ankommen konnte. »Nur da wird der Mut zum unerbittlichen Ernst sein, wo nicht Ehrgeiz, sondern Sehnsucht am Werk ist. Nur dort wird schließlich eine Erneuerung kommen, wo das Theater mit seinen starken Hebelkräften Poesie bewegt.«[823] Die Sätze schrieb er, als er ein halbes Jahr in Jeßners Haus war, kurz nach seinem Erfolg mit dem ›Käthchen von Heilbronn‹. Es wurden – unter Jeßners Intendanz – sieben Jahre gemeinsamer Arbeit.

Fehling begann im Staatstheater heiter, wie gewohnt. Mit Molière: ›Der Arzt wider Willen‹ und ›George Dandin‹. Schon an ›Hanneles Himmelfahrt‹ (mit Lucie Mannheim) wurde die Traumatmosphäre gerühmt. Zu Silvester brachte er den Berlinern sogar ihr Lieblingsstück, ›Das Fest der Handwerker‹ von Louis Angely: dazu Glaßbrenners ›Polterabend‹. Und zeigte damit Bernauer, der sich als Spezialist in Berliner Possen betrachtete, was eine Harke ist. Das Publikum brüllte. Dann kam ›Das Käthchen von Heilbronn‹, mit dem Reinhardt einst sein Deutsches Theater eröffnet und die Erinnerung an das Käthchen der Agnes Sorma hatte auslöschen wollen. Es war ein Debüt in Romantik. Caspar Neher, der Maler, machte sein erstes Bühnenbild. erinnernd an Romantisches von Schwind bis Hans Thoma. Waldlandschaft, Kaiserthron, der Hochzeitszug mit Baldachin; die Feuersbrunst mit den fliehenden Tanten in Nachthauben und in der Szene am Holunderbusch kleine Engel über der Szene, der Rheingraf vom Stein und seine Leute als eine eigene Welt der Betrunkenheit: es war ein Zug shakespearescher Heiterkeit im Ganzen. Carl Ebert als Wetter vom Strahl: ein fester, dann schmelzender Mannskerl. Und Gerda Müller als Kunigunde (auch ohne die gestrichene Szene ihrer Ent-Rüstung) ein »Rabenaas«. Nur das Käthchen der Lucie Mannheim: Da hatten die Kritiker Vorbehalte: zu still, nicht somnambul genug. Gleichwohl. Auch nach vier Stunden Spielzeit war Jacobsohn noch immer hungrig nach weiteren Anlässen zum seligen Lächeln. Der Abend bestätigte Jeßners Griff. Fehling ging zur Sache. Schon die nächste hieß: Barlach. Barlach war eines der schwierigsten Kapitel im deutschen Theater. Und ist es noch immer. Weil: nicht jedem verfügbar.

Die Sache Barlach

Ernst Barlach hatte keine Beziehung zum Theater. Er war ein sehr einsamer Mann, Bildhauer, geboren in Wedel, Holstein, und wohnhaft in Güstrow, Mecklenburg. Verkapselt in seine Arbeit. Er machte strenge, einsame, in sich verschlossene, mönchische Figuren von starker innerer Spannung und Konzentration. Andächtige, Himmelssüchtige, altbeseelte Menschen, die noch wussten, wo Gott wohnt. Hoffend auf Erlösung lebten sie im Jetzt, schweigende Fremdlinge; Figuren des Fragens und des Ausharrens, lebend aus dem Trotzdem. Mit geschlossenen oder aufgerissenen Augen, meditierend oder erschreckend, erstarrt oder versunken in der Furcht, der Himmel könne doch kalt sein und leer, zeigten sie als unbewusste Inbilder ihrer Betrachter deren Hoffnung und Ängste in einer Welt, die er als eine höllische empfand. Barlach war ein Holzschnitzer, der seine Figuren zum Sprechen und auf der Bühne unter Menschen bringen wollte. Die Bühne war ihm nicht Ort des Theaters, sondern Lebensbühne. Was seine Phantasie dort ansiedelte, transzendierte ins Rätselhaft-Wunderbar-Schreckliche. Zurückgezogen ins Werk zeigte er sich in ihm.

Drei Stücke kamen von ihm auf die Welt, zwischen 1912 und 1920, über den Krieg hinweg, als auch die Expressionisten ihre Stücke schrieben. Gehörten seine zu ihnen? Waren ›Der tote Tag‹, ›Der arme Vetter‹ und ›Die echten Sedemunds‹ mit ihrer Hoffnung und Trauer, ihrer starken Beseeltheit nicht die Essenz des Expressionismus überhaupt? Nicht seine tiefsinnige Vision? Sprach er nicht auch vom »Weg«, von »Erneuerung« und »Neu-Werden«? Lebte er nicht auch in ihren Begriffen? Solche Fragen umstellten die Stücke. Sie waren bizarr und erschauernd in einem. Und doch menschennah. Dichtungen aus einem Erlebnisgrund, den die Gegenwart nicht mehr kannte. Und doch waren die Szenen erkennbar als solche der wirklichen Welt. Unwirklich wirklich und umgekehrt.

Die Annäherung war nicht leicht. Sie begann, als auch die Stücke der jungen Expressionisten aufs Theater kamen. Im März 1919, Schritt für Schritt und unter Suchen, Zweifeln, Missverstehen und Ratlosigkeit. Erich Ziegel in Hamburg war der erste: In seinen Kammerspielen wagte er den ›Armen Vetter‹.[824] Ostertag, Elbufer südlich von Hamburg. Der junge bürgerliche Herr Siebenmark geht mit Fräulein Isenbarn, seiner Braut, spazieren; sie treffen auf einen jungen Selbstmörder, und ein seltsames Geschehen kommt in Gang, ein Hintreiben des Fräuleins auf diesen sterbenden Herrn Iver, ein Sich-Erkennen und Trennen und Finden. Das inmitten von neugierigem Volk, das lächerlich und unheimlich an der Schiffspier erscheint. Man musste die Figuren deutlich packen und ins Irreale dehnen, den seelischen Vorgang fühlbar machen, das Wunderlich-Wunderbare mit dem Rätselhaften verbinden, so dass ein staunendes Fragen bleibt. Ziegel hatte ein Gefühl für Barlachs phantastisch-abgründige Welt, die Introversion seiner Figuren. Das prägte die Inszenierung. Die Aufführung war ein dennoch bestrittener Erfolg, das Stück schwer erkennbar. Aber es sei zu erobern, weil die Eroberung lohne, hieß es in der ›Vossischen Zeitung‹. Das war der Anfang.

Im September folgte das Leipziger Schauspielhaus mit dem ›Toten Tag‹. Dem Stück aus dem Jahre 1912. Ein mythisches Stück, vom Kampf der Mutter um den Sohn. Regie: Friedrich Märker. Ein Stück mit schwieriger Symbolik, eine Aufführung ohne Glück. Unverständnis der Kritik, Langeweile und »eisiges Schweigen« im Publikum.

›Die echten Sedemunds‹ wagte wieder Ziegel zuerst. Das war schon im Jahr 1921. Noch immer aus der Vorstellungskraft des Expressionismus. Die Szene: eine norddeutsche Kleinstadt, Jahrmarkt, auch ein Zirkus ist in der Stadt. Auf Ziegels Bühne: eine Zeltstadt mit einem gemalten Löwen davor, eine muntere, sich spreizende Menge, Orgelmusik; Gassenhauergesang, lesbar eine Aufschrift: »Rupfe den Tag – Nutzen regiert die Welt!« Ein Sarg dazwischen auf dem Weg zum nahen Kirchhof, auf dem – expressionistisch – die Kreuze torkelten. Und plötzlich das Gerücht, der Löwe sei ausgebrochen. Der Schrecken geht durch die Stadt, und die Flucht beginnt. Und die Ängste werden laut, und aus der nahen Irrenanstalt erscheint im Gewirre der altweise Grude und scheucht alle auf, wissend, dass der wahre Löwe als innere Angst im Menschen hockt. – Die echten Sedemunds; das ist die erstarrte, ichstolze, verkommene Bürgerlichkeit in der Stadt, die nun von der Angst gepackt, vor dem eigenen Gewissen flieht, in Selbstbezichtigung und Buße. Und Grude ist der Treiber in eine andere Zukunft. »Was hat’s denn nun mit der Echtheit auf sich?« Das ist die treibende Frage. Und lachend schwang Erich Ziegel als der närrische Grude die leere Haut des längst verreckten Löwen. Der innere Aufruhr war gewaltig, als er am Schluss, seine Frau im Arm, rief: »Die Alten haben ihre Zeit gehabt und sind in Grund und Boden getreten, jetzt kommen wir und nach uns unsere Kinder, alles wird gründlich anders, es lebe die neue Zeit und die echten Grudes!« Das klang, etwas grotesk, wie die Rufe der Jungen. Den alten Sedemund spielte Wolf Beneckendorff, Mirjam Horwitz und Anni Mewes waren die beiden Frauen. Als die Hamburger das sahen, war in ihrem Staunen kein Jubel. Und Jeßner schon bei den Proben für seine Inszenierung in Berlin.

Er hatte Barlach in Güstrow besucht, Barlach hatte ihm die Stadt und in ihr überall die echten, selbstgerechten Sedemunds gezeigt. Seine Wirklichkeit. Jeßner zog das Stück in seine eigene Welt. Er sagte: »Anlaß zu diesem ins Gigantische, Michelangeleske gehenden Drama gab die Rachsucht, der Neid, das Leben und Treiben in einem kleinen Städtchen.« Das sei Barlachs »treibender Gedanke«.[825] Eineinhalb Wochen nach Ziegels Aufführung sah man in Berlin einen visionären Spuk, die Szenen auf der Stufenbühne im weiten Raum hochgetrieben zu einem »Totentanz der Lebenden«. Mit Kortner als dem alten Sedemund, der in der Kirche, seine eigene Grässlichkeit erkennend, eine beklemmende Szene spielte. Der Regieerfolg erntete Zischen und Pfeifen, und Barlach schüttelte sich. Er hielt nicht durch, verließ das Theater. Er hat sein Stück weder für »Expression« noch für »Filmtempo« entworfen. Er wollte eine realistische Inszenierung. Fehling, der in diesen Tagen in der Volksbühne ›Antigone‹ probte, war in der Vorstellung. Ihm, dem Lübecker, war Barlach nah. Er wartete auf die Gelegenheit, ihn zu packen. Jeßner, nicht Kayßler, könnte sie ihm bieten. Er irrte nicht.

So galt seine zweite Inszenierung in Jeßners Haus jetzt Barlach. ›Der arme Vetter‹. Er ging seit langem um mit dem Stück, suchte nach einem Darsteller des Siebenmark. Als er im Deutschen Theater Wedekinds ›Simson‹ sah, war er gebannt von dem Darsteller und seiner Sprache. Es war Heinrich George. Er gab nicht eher Ruhe, bis er ihn als Siebenmark verpflichtete. Fehling-George: das wurde bald ein starker Männer-Bund. Vier Stunden Aufführung. Von sieben bis elf. Das in dem Tempo Berlins. Aber starke, nebeneinander gesetzte Szenen mit Menschengruppierungen und Vereinzelungen, im Halbdunkel, eine Mischung aus Realität und Unwirklichkeit, spukhafte Stimmung vor graublauen Prospekten mit Landschaften der Nordelbe, Flussniederung, Heide. Oder geheimnisvoll die Räume im Wirtshaus. Es waren starke Entwürfe von Rochus Gliese, der in seine Zukunft drängte. Suggestiv die Ballung der Menschen im Oberstock, dann die Verspottung Ivers: Texte wurden zu einprägsamen Bildern. Den Iver spielte Erwin Kalser, leise, um ironische Überlegenheit im Sterben kämpfend. Am stärksten: George, Siebenmarks Dieseitigkeit hinwuchtend, eine fest umrissene, drängende Figur gegen das zarte Fräulein Isenbarn der Johanna Hofer. Aus allen Gesichtern trieb Fehling Gesichte hervor, die seltsame Hinneigung des Mädchens zu dem sterbenden Iver erhöhte er zu einem Gleichnis wunderbarer Liebe. Man sah, wie Theater eine Dichtung zu sich selbst bringen kann. Mit mehr Gespür für die Barlach-Luft ist damals kein Stück des Bildhauers, der sich als Dichter bestätigt fühlen konnte, auf die Bühne gekommen. Fehling hielt – im Rückblick – diese für die beste seiner Barlach-Inszenierungen. Und George sagte: »Mich schmiß die erste Begegnung mit ihm zehn Jahre in meiner Entwicklung voraus.«

Der schwierige Abend bestätigte, was dem Staatstheater mit Fehling an Kraft gewonnen war. Als das kurzlebige Neue Volkstheater, das Siegfried Nestriepke für die Volksbühne gegründet hatte, tags darauf Barlachs ›Der tote Tag‹ brachte, sah man es deutlich. Die Inszenierung blieb beachtlich nur als Bemühung. Und wegen Agnes Straub. Sie spielte die harte Mutter. Es war ihre letzte Rolle, bevor sie ans Staatstheater ging. Dort übernahm sie in Fehlings Inszenierung das Fräulein Isenbarn. Da hatte George eine Gegenkraft. Die Auseinandersetzungen der Männer spiegelten sich in dieser jungen Frau. »Und am Schluß brach alles aus ihr heraus: Erwartung, Ekel, Entrücktheit. Entflammte das Gesicht, durchbebte die Stimme. Das ist der Weg der Dichtung, der beschattete oder belichtete Weg des Göttlichen durch den Menschen«, schrieb Herbert Jhering.[826] Kann man einen Schauspieler poetischer heiligen? Und einen Dramatiker klarer bestimmen: »Barlach ist der große Künstler gegen die Zeit«? Der Satz erklärt viele Schwierigkeiten mit Barlach. Unverständnis, Unwille begleiten fast alle Inszenierungen seiner Werke.

Fehling spürte es selbst, als er im April 1925 Barlachs ›Sündflut‹ inszenierte. Barlach kam nicht zur Premiere. Er hatte seit Jeßners ›Sedemunds‹ den Besuch aller Theater verweigert. Am Ende der Aufführung sah auch Fehling sich vor gelichteten Reihen. Biblischer Symbolismus war seine Sache nicht. Er brauchte Menschen mit leidensfähiger Gestalt. Rochus Glieses Bühne zeigte Urwelt zu Anfang. Wüstenlandschaft, eine riesige Sonne, Felsblöcke, ein Baum, dann eine Hütte – später, aufsteigend der Arrarat mit der Arche Noah, Sturm, Donner, Blitze, ein Inferno kam in Gang. Und Gott trat auf und sein Leugner Calan und Noah.

Die Besetzung der Rollen konnte triftiger nicht sein. Heinrich George: Noah, die Erschütterung eines Menschen. Dann: Albert Steinrück: Calan; Alexander Granach: der Aussätzige. Und dazu Carl Ebert und Veit Harlan und Lucie Mannheim. Kerr schrieb hart: »Lieber rückständiger Barlach! … (…) es ist keine Aufgabe mehr, sich mit ›Gott‹ auseinanderzusetzen.« Sein letztes Wort war: »dilettantisch verfehlte Metaphysik«.[827] Natürlich rechtfertigte Jhering Fehlings Unternehmen. Doch auch die Uraufführung in Stuttgart hatte nichts anderes gebracht. Fritz Wisten, der seiner Zukunft wegen hier doch zu bemerken ist, spielte in Stuttgart die beiden Rollen Gottes: Als Bettler und als Herr. Man probierte Barlachs Stück auch in Frankfurt, in Köln. Barlachs Dramen – es waren noch Dramen – blieben, nach diesem ersten Durchgang, als Aufgabe für künftige Eroberung. Aber: Ein mystischer Archipel war sichtbar gemacht. Fünf Jahre lang traute Fehling, der beste Mann für Barlach, sich nicht mehr an Barlach. Er ließ aber nicht von seiner Überzeugung, Barlach habe nach Wedekinds Tod – neben der Lasker-Schüler – die bedeutendsten Stücke geschrieben. Fehling bestand auf Dichtung. In beiden Fällen brachte er später auch noch den Beweis.

Fehlings starker Schritt

Auch Fehlings Umwege waren Wege zu sich selbst. Er fügte sich anfangs ganz in die Dispositionen im Staatstheater. Wedekind war Jeßners Sache. Fehling rührte nicht daran.[828] Er hatte kein Programm wie Jeßner mit Schiller, Wedekind und den Expressionisten. Jeßner kämpfte für ein Theater der Republik und zeigte sich republikanisch; Fehling hielt sich lange allem Politischen fern. Er nahm, was Jeßner nicht lag oder liegen ließ. Shakespeare teilten sie sich. Jeßner nahm die Tragödien, Fehling die Komödien. Er probierte sich im Verschiedenen, Ungewöhnlichen und Schwierigen. Gab es Gemeinsames im Getrennten? Nur: den Willen zu wesentlichem Theater. Das machte die wachsende Stärke des Hauses.

Fehling ließ seinem ›Käthchen von Heilbronn‹ ›Minna von Barnhelm‹ folgen. Inszeniert als Nachkriegsstück. Aber heiter. Minna war die erste Rolle der Agnes Straub im Staatstheater, eine Grundlegung für Fehlings Theater; Lucie Mannheim war die Franziska. Gegen Jeßners Inszenierung von Hebbels ›Maria Magdalena‹ setzte Fehling Hebbels ›Nibelungen‹. Und ›Die Nibelungen‹ kamen vor Jeßners ›Wallenstein‹. Das war Aufbau eines Spielplanes. Reinhardt-Ablösung. Und für Fehling: der Weg in die Tragödie und in die Geschichte.

Seine erste Begegnung mit Hebbel begann mit dem Riesenstück. Eigentlich zwei Abende lang, jetzt zusammengekürzt auf knapp sechs Stunden. Die Bühne dunkel und kahl, mit schnell wechselbaren rechteckigen Kästen bestellt; Mauern und Stufen als Burgunder- und Hunnenpalast, durch verschiedenes Licht bezeichnet: Man sah, wie weit weg man – nach dreißig Jahren – schon von den Meiningern war. Kaum Helle, kaum farbiger freier Raum. Deutlicher nur die Szene im Dom und Etzels Bankett. Geisterhaftes Auftreten der Figuren. Aber am Ende: brennender Saal, herausstürzende, abgekämpfte Helden, gleichend Bergleuten von der Ruhr. Barlachhaft, lastend, schwer, nannte Jhering die Szenerie in den ersten Akten, der Liebeswerbung und Ausfahrt. Die Wirkung kam aus dem zweiten Teil, aus ›Kriemhilds Rache‹. Also mit Agnes Straub, die in die Rolle einer rächenden Göttin wuchs unter Fehlings Hand. Es war ihr Abend, sie reichte an die Tragödie. »Wie sie sich von ihrer Sippe löste, wie langsam der Schmerz vereiste und innen der Weg der Rache begann, das gehört zu den größten Erschütterungen, die das Theater der letzten Jahre zu verleihen hatte. (…) Eine begnadete Schöpfung.«[829] Der Etzel von Alexander Granach war neben ihr ein asiatischer Zwergenkönig. Der Hagen von Heinrich George ein eindimensionaler Schläger. Zu wenig. Es war Fehlings erste Abrechnung mit mythischen Helden. Auch ein erstes deutliches Beispiel seiner Steigerungsregie. Und der Beginn künftiger Spannung. Sechs Wochen später inszenierte Erwin Piscator an der Volksbühne schon ›Fahnen‹ von Alfons Paquet. Das Stück handelte vom Arbeiteraufstand in Chicago. Es war die Grundlegung seines neuen, politisch engagierten Theaters.[830] Piscator: ein Antipode zu Fehling, der ein Antipode zu Jeßner war. Wir gehen auf Antagonismen zu. Auf welchem Hintergrund?

Signale der Zeit

1923 war ein wildes Jahr gewesen. Es hatte begonnen mit der Besetzung des Ruhrgebiets durch französische Truppen, der Erzwingung der Reparationsleistungen. Passiver und aktiver Widerstand, ›Ruhrkampf‹, acht Monate lang, mit neuen Helden; die Exekution Albert Leo Schlageters durch die Besatzungsmacht half seiner Heroisierung, die folgenreich war. Ausnahmezustand im Reich, Unruhen in Sachsen und Thüringen, im Oktober riefen die Separatisten (mit französischer Unterstützung) die »Rheinische Republik« aus, scheiterten aber am Widerstand der Bevölkerung. Manchmal konnte man denken, die Erwartungen an die Theater wurden deswegen so groß, damit sie den problembeladenen Alltag überdeckten. Konnte das Theater an gegen die Spannungen der Zeit, oder kräftigten diese das Theater?

Im Großen Schauspielhaus in Berlin starben damals die Hoffnungen auf ein künstlerisch zu führendes Theater der Massen. Am 20. April 1923 war die letzte Vorstellung: Lear: Werner Krauß, Gloster: Heinrich George. Aus mit dem Schauspiel, auch Karl Heinz Martin konnte das Riesenhaus in der bedrängten Zeit nicht halten. Das Haus ging an die Operette. Erster Direktor: Maximilian Sladek. Und als er ans Berliner Theater wechselte, machte, unter Karl Rosens Direktion, Erik Charell hier seine Revuen. Im Sommer 1923 gab Felix Hollaender schon die Direktion der Reinhardtschen Theater auf. Karl Heinz Martin und Berthold Viertel verließen die Reinhardt-Bühnen.

Das Schiller-Theater war am Ende. Es hatte sich unter Max Pategg nur brav mit anspruchsvollem Programm geschlagen. Sein Name war schließlich die Marke für ein bestimmtes Niveau: »Pategg!« Jeßner übernahm es als zweites Haus: Herbst 1923. 1450 Plätze! Es war kein »Kleines Haus«. Fritz Kortner hatte ihn gerade verlassen, war – nach dem nicht gelungenen ›Macbeth‹ – zur Konkurrenz ans Deutsche Theater gegangen. Auch Gerda Müller ging, dieses starke Weib. Jeßner holte sich dafür vom Deutschen Theater Agnes Straub.

Die Inflation grassierte. Am 22. Oktober kostete ein Dollar 40 Milliarden Mark. In diesem Jahr 1923 wurde der Kampf ums Publikum zum Kampf um die Existenz. Das inflationäre Geld aus der Abendkasse musste am nächsten Tag ausgegeben sein, um den schnellen Wertschwund einigermaßen aufzufangen. Die Klagen über den Standard der Berliner Theater wurden immer lauter. Fritz Engel schrieb in diesem Sommer im ›Berliner Tageblatt‹ vom »verfallenden Theater«: »Das Gesicht der Berliner Kunstgebarung ist verwüstet von nicht mehr geheimer Krankheit.«[831] Er zählte die Titel der Berliner Sommertheater auf: ›Die Luxusfrau‹, ›Die Frühlingsfee‹, die ›Tugendprinzessin‹, ›Liebesstreik‹, ›Die Dame mit dem Monokel‹, ›Mädi‹, ›Süße Susi‹. Und klagte, dass der Film die Ensembles auflöse und ruhige, konzentrierte Arbeit fast unmöglich mache. Kurt Pinthus schrieb am gleichen Tag im ›8 Uhr-Abendblatt‹, dass das lieblose Geschäftstheater der Epoche die Zerstörung der Dicht- und der Schauspielkunst bewirke. Der Verdruss war groß, die Sorge um den künstlerischen Anspruch wuchs. Aus dieser Stimmung gründeten sich im Frühsommer 1923 Schauspielertruppen gegen die Macht der Geschäftstheater. Sie arbeiteten auf eigenes Risiko. Kurt Pinthus rief den Schauspielern sein »Bravo!« zu.

Das Schauspielertheater

Heinrich George, als Siebenmark durch Fehling zu neuem Ruhm gekommen, sammelte um sich führende Kräfte aus dem Ensemble der Reinhardt-Theater zu einer selbständigen Truppe. Er nannte sein Unternehmen: ›Schauspielertheater‹. Gegen »22 Operetten und 10 Schwänke« setzte er Schillers ›Die Räuber‹. Debüt am 16. Juli 1923. Spielort: Alte Jakobstraße, im Central-Theater, aus dem gerade Erwin Piscator und Hans José Rehfisch ausgezogen waren. Sie hatten dort ein Jahr lang die Gründung einer proletarischen Volksbühne versucht. Jetzt spielten dort Heinrich George den Karl, Alexander Granach den Franz Moor: die entfesselte Inszenierung endete im tosenden Beifall. Er dankte mehr der Gesinnung und dem mitreißenden Impuls als der Kunstleistung. Elisabeth Bergner sah die Aufführung und meldete sich zum Mitmachen. In Christopher Marlowes ›Eduard II.‹ spielte die knabenhafte Frau gleich den Prinzen Eduard, Ernst Deutsch den König, der von seinem Liebhaber Gaveston nicht lassen will. Den spielte von Twardowski und George war Mortimer. Karl Heinz Martin inszenierte das Original, bevor Brechts Fassung des Marloweschen Stücks auf die Bühne kam. Dann folgte das Zusammenspiel: Bergner-George. In ›Hanneles Himmelfahrt‹ (Regie Karl Heinz Martin) und Hauptmanns ›Elga‹. Das war die erste Regie von Heinz Hilpert. Zwei Stücke, zwei Rollen an einem Abend. Er endete mit stürmischem Beifall für Hannele-Elga-Bergner. Georges Herz entzündete sich wieder an dem Zauber der zarten Frau; die Serie der Aufführungen hielt die in der ›Kameliendame‹ aufgeflackerte Liebe am Brennen. Danach noch zwei vergessbare Inszenierungen im ›Schauspielertheater‹.[832] Dann floh George in eine Reise nach Skandinavien, bis nach Spitzbergen. Er ordnete sich und kehrte – nach Monaten – als ein anderer zurück.

Die Truppe

Acht Wochen nach dem ›Schauspielertheater‹ rief ›Die Truppe‹ zu ihrer ersten Premiere. Berthold Viertel und Ernst Josef Aufricht hatten sie im Frühsommer 1923 gegründet. Sie kannten sich gut von Dresden her. Aufricht war dort Schauspieler gewesen, hatte einen reichen Vater und höhere Ambitionen. Viertel war inzwischen in Berlin arriviert. Er hatte im November 1922 mit der Inszenierung von ›Richard II.‹ die Arbeit im Deutschen Theater beendet und im April 1923 am Staatstheater Kortners Abschied aus Jeßners Haus inszeniert: ›John Gabriel Borkman‹. Da hatte er um Kortners Teilnahme an seinem neuen Projekt geworben. Kortner kam. Viertel vor allem war nun die Sammlung erster Schauspieler zu danken. Das waren, außer Kortner, Rudolf Forster, Johanna Hofer, Sybille Binder, Lothar Müthel, Heinz Hilpert, Aribert Wäscher, Leonard Steckel, Paul Bildt, Walter Franck und andere. Einjahresvertrag mit Einheitsgage plus Gewinnbeteiligung, keine Filmrollen nebenbei. Der Passus war streng. Viertel sah den Film mit seinen Übergagen und der Erziehung zum Startum als ruinöse Kraft für das Theater. Sie spielten im Lustspielhaus von Saltenburg, an der unteren Friedrichstraße. Erste Inszenierung: ›Der Kaufmann von Venedig‹. Kortner war Shylock, – eine Rächergestalt in einer total karnevalisierten Welt. Man spürte darin noch die Nachwirkungen des Tairow-Gastspiels vom April in Berlin.[833] Das Gastspiel war ohne Glück, auch zu spät. Kein Triumph wie einst der für Stanislawski. Auch ›Der Kaufmann von Venedig‹ war kein Erfolg. Kortner ging.

›Die Truppe‹ brachte acht Inszenierungen in dem halben Jahr ihres Bestehens.[834] Viertel inszenierte Knut Hamsuns ›Vom Teufel geholt‹ mit Walter Franck als Blumenschön, dann die Uraufführung von Georg Kaisers neuem Stück ›Nebeneinander‹. Kaiser, den Expressionismus verlassend, suchte nach dem Volksstück. Aber sein Urmotiv: Aufbruch und Suche nach etwas anderem, war noch immer das gleiche. Hier war es ein Pfandleiher, der in einem Frack den Abschiedsbrief eines Selbstmörders fand. Er ging auf die Suche nach ihm. Leonard Steckel spielte den Pfandleiher, George Grosz machte das Bühnenbild. Man sah die hohe Ambition der Truppe. Es war Kaisers erster populärer Erfolg in Berlin. Am 4. Dezember gab es die Uraufführung von Robert Musils ›Vinzenz und die Freundin bedeutender Männer‹, eine Hochstaplerkomödie. Musil, in diesem Jahr von Alfred Döblin für ›Die Schwärmer‹ mit dem Kleist-Preis ausgezeichnet, sprach vom »Neuen Humor« und stellte sein Stück in die Linie von Morgenstern, Dada und Ringelnatz bis zu »den Lausbübereien von Brecht und Bronnen«.[835] Das heißt: in die Gruppe des Übergangs vom Expressionismus über den »Neuen Humor« in … wohin? Noch waren die Ziele nicht klar, man war auf vielen Wegen, aber fröhlichen Mutes. Posse und Parodie eingeschlossen. Die Kritiker sprachen immer von Kaiser und Wedekind in Bezug auf Musils Stück. Er hörte das nicht gern. Rudolf Forster spielte den Vinzenz, Sybille Binder die Freundin. Sie gefiel Kerr (»Höchst fesselnd«), Jhering gar nicht (»zu wenig Wandlungsfähigkeit«).[836] Der Erfolg war ein halber. An ›Die Schwärmer‹ trauten sich die Theater noch lange nicht. Die Aufführung war schon der Höhepunkt der ›Truppe‹. Sie spielte noch ›Kaiser Jones‹ von O’Neill, der aus München herbeigerufene Oskar Homolka war der schwarze Kaiser. Mit Wedekinds ›Liebestrank‹ begann der Abgesang. Und da Karl Kraus ein Freund von Viertel und der ›Truppe‹ war, folgten noch zwei Einakter von Karl Kraus: ›Traumtheater‹ und ›Traumstück‹. Uraufführungen. Es fehlte nicht der Wille weiterzumachen. Aufricht schätzte die Qualität der Aufführung hoch ein. Es fehlte das Geld. Viertel weinte, als er das Ende der ›Truppe‹ bekannt gab, und Karl Kraus schoss 9000 Mark zu, damit wenigstens die Schulden bezahlt werden konnten. Er erhielt zwei Schuldscheine. Beide Truppen waren Gründungen der Krise. Nebenschauplätze, die ihr Licht warfen auf den Hauptschauplatz.

Allerlei Veränderungen

Während diese Bühnen um ihre Existenz kämpften, versuchte Hitler in München am 9. November 1923 den politischen Putsch. Sein »Marsch auf die Feldherrenhalle« wurde ein historisches Datum. »Schießt nicht! Ludendorff ist bei uns!« Es wurde geschossen, der Putsch niedergeschlagen, aber die Toten vor der Feldherrenhalle wuchsen sich aus zu neuen Helden für die Zukunft. Ein kommunistischer Putsch für denselben Tag drohte in Berlin; er wurde von den Anstiftern selbst gestoppt. Acht Tage später, am 15. November, wurde die Inflation beendet. Das neue stabilere Geld nannte man die »Roggenmark«, gedeckt durch die Ernte. Die Inflation war zu Ende, aber zurück blieben tief sitzende Verlustängste im Volk. NSDAP und KPD wurden verboten, Hitler verhaftet und auf Festung geschickt.

Ab 11. Oktober 1924 gab es die neue Reichsmark. Das war das Ende der »papierenen Jahre« der Republik, des inflationierenden Geldes und der wirren Zeit. Stimmverluste der Kommunisten und der Völkischen bei der Reichstagswahl im Dezember nahmen vorübergehend die Angst vor weiterer politischer Radikalisierung. Die Republik schien sich zu festigen. Da starb im Februar 1925 der erste Reichspräsident, Friedrich Ebert. Um die Nachfolge wurde gekämpft. Sieger war ein Kollege Ludendorffs, Paul von Hindenburg, auch er ein Weltkriegs-Feldmarschall, der »Sieger von Tannenberg«, eine der mythischen Figuren der schlimmen Jahre: schon 77 Jahre alt, vielen aber eine Garantie für Stabilität. Aus dem Ruhrgebiet und dem Bezirk von Köln rückten die französischen und englischen Besatzungstruppen ab; im Dezember 1925 schien der Vertrag von Locarno – mit seiner Garantie der Grenzen und dem Verzicht auf Revanche für die Gebietsverluste im Osten – den Frieden endlich zu sichern. Es war ein Schritt zur Vernunft, den viele nicht mochten.

Das war der Hintergrund weiterer Veränderungen in den deutschen Theatern. An der Berliner Volksbühne gab im Sommer 1923 Friedrich Kayßler seine Intendanz auf. Fehlings Wechsel ans Staatstheater musste ihn ähnlich verwundet haben wie zwanzig Jahre zuvor Reinhardts Weggang den Otto Brahm. Seelische Wunden zählen im Theater viel. Theaterleute sind ein hartes, aber auch sensibles Geschlecht. Im Herbst 1923 übernahm Fritz Holl Kayßlers Amt. Der Direktor der Volksbühne am Bülowplatz war wieder ein Mann von bürgerlicher Statur, unbeschrieben, fast unbekannt.

Anfang 1924 erfuhr auch der angesehene Victor Barnowsky, dass Max Epstein seinen Pachtvertrag für das Lessing-Theater nicht verlängerte. Epstein gab dem Drängen der Brüder Rotter nach, die sich ein Imperium aufbauten. Sie erhielten das Lessing-Theater und verfügten nun über das Kleine Theater, das eben erworbene Central- und das Trianon-Theater. Die Vergangenheit des Lessing-Theaters kümmerte sie nicht. Sie waren Geschäftsleute, die Kasse machte das Theater; das alte Haus Otto Brahms wurde ein Haus für Operetten.

Der Wechsel der Theater und ihrer Direktionen, auch der Regisseure gehörte zum Theaterbetrieb dieser Jahre. Das Deutsche Künstlertheater, das immer mehr ein Star-Theater für Max Adalbert und Käthe Dorsch geworden war, ging an Heinz Saltenburg, der schon das Wallner-Theater, das Lustspielhaus, das Theater am Kurfürstendamm und das am Schiffbauerdamm betrieb. Er baute sich einen Theaterkonzern, den größten in Deutschland. Saltenburg war ein agiler Unternehmer: »(…) der Prototyp des ungebildeten Geschäftsmannes. Er hatte kein Gesicht. Die Vorderseite kennzeichneten ein randloses Monokel und zwei Grübchen. Sein runder Kopf glänzte wie eine Billiardkugel, er ließ ihn täglich rasieren. Er sprach laut und gewollt schnoddrig.« Er gab sich luxuriös, im Zobelpelz und fuhr einen Maybach. Das war das neue Berlin. Ernst Josef Aufricht fügte den eben zitierten Sätzen hinzu: »Trotz seiner Unbildung brachte er weltstädtische Aufführungen zustande.«[837] Im Renaissance-Theater residierte ruhig seit 1922 ein gewisser Theodor Tagger. Er machte nicht viel von sich her, hatte mit Lessings ›Miß Sara Sampson‹ im Herbst 1922 sein Haus eröffnet (Regie Ludwig Berger) und in den schwierigen Jahren, wie Julius Bab bestätigte, »einen Bühnenbetrieb von erstaunlicher Skrupellosigkeit« aufgemacht. Die Not hat ihn damals sogar in einen erfolgreichen Autor verwandelt, und erst die Enthüllung seines Pseudonyms brachte ihn in den Strudel öffentlicher Aufmerksamkeit. Mit dem Namen »Ferdinand Bruckner« füllten sich um die Mitte des Jahrzehnts die Gazetten. Wir werden ihm noch begegnen.

1925 machten Meinhard und Bernauer auch ihren Entschluss von 1920 wahr. Am Ende der Spielzeit 1924/25 gaben sie auf und wurden fortan freie Theaterproduzenten.[838] Der nun freie Victor Barnowsky übernahm ihre Theater. Ab Herbst 1925 gab es die Barnowsky-Bühnen. Das waren: das Theater in der Königgrätzer Straße, das Komödienhaus am Schiffbauerdamm und die Tribüne. Barnowsky blieb auch dort ein ernsthafter Mann, ein Freund der Literatur. Er machte – wie zuvor im Lessing-Theater – auch fortan anspruchsvolles Literaturtheater, vorwiegend zeitgenössisch. Er hatte einst die zarte Elisabeth Bergner, im Oktober 1921, aus München nach Berlin zurückgeholt und sie den Berlinern auf ihrem Weg zum Ruhm zum ersten Mal präsentiert. In Julius Berstls chinesischer Komödie ›Der lasterhafte Herr Tschu‹ hatte sie als Chinesin Yin-Ying nicht nur die Kritiker verzückt. Als Strindbergs ›Königin Christine‹ hatte er ihr in Berlin (Dezember 1922) den großen Durchbruch verschafft. Nun eröffnete seine neue Direktion mit Shakespeares ›Wie es euch gefällt‹. Mit Fritz Kortner und: Elisabeth Bergner. Beide hatten jetzt hier ein Haus. Es war wie ein Geschenk an Berlin. Barnowsky etablierte sich abermals literarisch. Er wagte Shaws fünfteiliges ›Zurück zu Methusalem‹, dann Grabbes ›Don Juan und Faust‹, mit Kortner, Kayßler, Dieterle und Forster. Danach viel Georg Kaiser, Ibsen, Schnitzler, Wedekind und Sternheim. Und – mit Kortner – Hermann Ungars ›Roten General‹ und später auch Schnitzlers ›Professor Bernhardi‹.[839] Er achtete, auch wo er Konzessionen wegen der Kasse machte, auf gute Besetzung. Bei ihm spielten außer Fritz Kortner und Elisabeth Bergner: Johanna Hofer, Curt Goetz, Roma Bahn, Anne Kersten, Friedrich Kayßler, Theodor Loos, Tilla Durieux, Rudolf Forster, Karl Etlinger, Dagny Servaes, Hilde Körber, Marlene Dietrich, Alexander Moissi, Renate Müller, Agnes Straub, Camilla Spira, Paul Bildt, Curt Bois, Egon Friedell, Marianne Hoppe, Hans Albers, Fritzi Massary, Max Pallenberg, Werner Krauß und viele andere. Barnowsky schöpfte aus dem groß gewordenen Ensemble Berlins. Er hatte Rudolf Forster entdeckt, bei ihm erschien Carola Neher zum ersten Mal auf einer Berliner Bühne.[840] Die Schauspieler liebten ihn. Das waren die städtischen Entwicklungen.

Berlin war um 1924 die Stadt in Deutschland, die sich am schnellsten amerikanisierte. George Grosz nannte sie »einen brodelnden Kessel«, bei dem man nicht sehe, wer ihn heizt.[841] Die Stadt gewann mit der Beruhigung in der politischen Szene neue Anziehungskraft. Um 1924 gingen die wichtigsten Dramatiker nach Berlin: Brecht, Zuckmayer, Horváth, Paul Kornfeld, später Ernst Toller, Lion Feuchtwanger, Günther Weisenborn, zeitweise auch Marieluise Fleißer. Sie verbanden sich mit den Kräften, die schon in Berlin waren: Alfred Döblin, Ferdinand Bruckner, Hans José Rehfisch, Walter Mehring, Leonhard Frank, Kurt Tucholsky, Rudolf Leonhard, Gustav von Wangenheim. Dazu kamen als Regisseure Max Reinhardt, Leopold Jeßner, Erich Engel, Berthold Viertel, Karl Heinz Martin, Jürgen Fehling, Erwin Piscator, der aufstrebende Heinz Hilpert. Dazu die führenden Schauspieler. Das sind nur einige aus vielen hundert Namen. Daraus wuchs ein Spiel- und Wettbewerbssystem, ein einmaliger Arbeitszusammenhang, der einen Teil der großen dramatischen Produktionskraft in der zweiten Hälfte der Zwanziger Jahre erklärt. Die Beschleunigung in der Veränderung der Lebens- und Wertvorstellungen in Berlin erweckte wieder den Schein des »Rückstands« der Provinz. Das »Los von Berlin« erlosch. Der neue Sog machte jetzt Berlin wirklich zum Zentrum des Landes. Wer etwas werden wollte, nicht nur im Theater, aber da vor allem, musste nach Berlin.

Die Jahre zwischen 1922 und 1928 waren in Berlin die Hoch-Zeit des Geschäftstheaters. Es unterhielt die noch immer wachsende Dreimillionenstadt mit immer neuen Attraktionen. Mit jedem Wechsel wechselte Anspruch oder Niedergang einer Bühne. 1925 gab es in Berlin über fünfzig Theater. Selbst Arthur Hellmer aus Frankfurt strebte nach Berlin und versuchte sich 1925 im Lessing-Theater (mit Kleinem Theater und Trianon-Theater), Gustav Hartung 1927 als Direktor im Renaissance-Theater. Glücklos und geschlagen kehrten sie heim. Der Betrieb in Berlin wirkte auf viele, die Abenteuer und Glück im Theater suchten, wie ein Magnet, er brauchte und verbrauchte Hunderte von Menschen. Aber langsam begann auch eine Frage zu dämmern, die alle zunehmend beunruhigte: War das Privattheater auf Dauer durchzuhalten – als Kraft gegen die subventionierten Staatsbühnen?

Rückkehr des Imperators

Auch das Reinhardtsche Imperium blieb von Krisen und Wechseln nicht verschont. Felix Hollaender war bemüht gewesen, die Reinhardtschen Theater in den Jahren der Inflation ohne Reinhardt zu führen. Es gab Wiederholungen berühmter Inszenierungen, auch Weiterarbeit in Reinhardts Geist: Arthur Kahane saß ja noch immer und auch fortan in der Dramaturgie. Und doch spürte man, wie sehr Reinhardts Gegenwart die Wirkung gemacht, die Szene belebt, die Schauspieler vorangetrieben hatte. Die Ära Hollaender bekam kaum Gesicht. Tollers ›Maschinenstürmer‹, Falckenbergs Brecht-Inszenierung von ›Trommeln in der Nacht‹, die Uraufführung von Kornfelds ›Palme oder der Gekränkte‹, Werner Krauß als Cyrano von Bergerac und König Lear, Agnes Straub als Judith, Elisabeth Bergner als Strindbergs Fräulein Julie und Heinrich George als ihr Diener Jean: das reichte nicht hin. Reinhardt nahm das von ferne wahr. Es tat ihm leid, er vertraute diesem Freund, er liebte seine Zuneigung, Verehrung und Zuverlässigkeit. Als Felix Hollaender aufgab, setzte Reinhardt in seine Berliner Theater Karl Rosen als neuen Direktor. Reinhardt lebte indessen in seinem Schloss Leopoldskron, Verhandlungen mit dem Burgtheater waren durch Wiener Intrigen kaputt gemacht. Er stützte sich auf Salzburg, inszenierte dort in der Kollegienkirche, 1922, ›Das Salzburger Große Welttheater‹ von Hofmannsthal und ersetzte die abgesagten Festspiele 1923 durch den ›Eingebildeten Kranken‹ und Max Pallenberg im Schloß und Stadttheater. Gleichzeitig suchte er in Wien Fuß zu fassen. Im Redoutensaal der Hofburg durfte er spielen, er zeigte da, was er längst konnte.[842] Aber auch da gab es Widerstand. Der Wiener war in Wien vielen nicht willkommen. Aber diese unterschätzten sein strategisches Talent. Er betrieb zwei Projekte. In Berlin am Kurfürstendamm und in Wien in der Josefstadt. Und – wie nebenbei – seine Landung in Amerika. Im Januar 1924 kam endlich das große ›Mirakel‹ nach New York. 1914 sollte es schon gewesen sein. Da kam der Krieg. Nach zehn Jahren war jetzt der Triumph nicht geringer. Die alte Inszenierung: ganz erneuert. Das Spektakel ging über alle bisher gewohnten Dimensionen. Das große Century Theatre war von Norman Bel Geddes zur Kathedrale umgebaut. Die technische Konstruktion war selbst für Amerika ungewohnt. Neunhundert Beschäftigte täglich. Madonna: Diana Manners. 299 Vorstellungen dort und dann fünf Jahre lang der Erfolgszug durch Amerika. Und eine Doublette davon in Europa: Niemand im Welttheater hatte bisher dergleichen zustande gebracht. Das Jahr 1924 wurde sein Jahr. Der sich 1921 in Berlin verabschiedet hatte, kehrte am Ende des Sommers auch nach Berlin zurück. Rosen rief nach Reinhardt; es ging schwer ohne ihn.

In Wien und in Berlin

Während der Tage in New York wurde das verwahrloste Theater in der Wiener Josefstadt für Reinhardt neu hergerichtet. Ein Financier hatte sich gefunden, eine AG wurde gegründet, das Haus erworben, im Stil des venezianischen Teatro La Fenice eingerichtet. Reinhardt begann noch immer – wie einst in Berlin – mit Umbauten. Das neue Haus wurde das Zentrum seiner künftigen Arbeit. Dreizehn Jahre sollte er noch hier residieren, in dem heiteren Zimmer oben mit den Rokoko-Möbeln. Er gab noch einmal volle Kraft. Er gründete das Haus aus der Tradition des Wiener Schauspielertums. Er nannte es: »Die Schauspieler im Theater in der Josefstadt unter der Führung von Max Reinhardt.« Und er begann demonstrativ mit einem Schauspielerstück. Am 1. April 1924 war Premiere. Ein Ereignis für die Wiener Gesellschaft. Italienische Commedia dell’arte: Goldoni ›Der Diener zweier Herren‹.

Siebzehn Jahre vorher hatte Bernauer das Stück einmal in den Kammerspielen in Berlin inszeniert, mit Paul Biensfeldt als Truffaldino und der Eysoldt als Beatrice.[843] Auch im Burgtheater war es zu sehen. Hugo Thimig spielte damals den Truffaldino. Das Stück war nicht vergessen, aber Reinhardt machte es jetzt neu. Mit dem Vorspiel von Hofmannsthal, das ein Scherzo war: die Schauspieler beraten darüber, wie Truffaldino das Publikum begrüßen solle. Die Bühne war eingerichtet als Fortsetzung des Zuschauerraums. Die Aufführung wurde ein Spiel um des Spielens willen. Heiter, bewegt, auch übermütig, mit Späßen ins Publikum dringend. Groteske Masken, edle Kostüme, zarte Musik, azurblauer Himmel, das Treiben Venedigs: man hörte die Stadt. Das war die alte Fähigkeit Reinhardts, wie neu: abgelegte Stücke lebendig zu machen. Und: Es war der Abend der Thimigs. Pantalone: Hugo Thimig, Urvater der Dynastie; Smeraldina: Tochter Helene Thimig. Truffaldino: Sohn Hermann Thimig. Dieser quirrlig, tanzend, springend, purzelnd, komisch und ernst, hungernd und sich auf die Spaghetti stürzend: Hermann Thimig löste den Hunger des hungernden Truffaldino auf in ein Virtuosenstück der Lebensbemeisterung. Es war die Höhe des Lebens für ihn. Reinhardt machte keine Rekonstruktion der alten Commedia, aber nutzte deren Mittel, mit Mozart-Musik, übertragen ins Zeitnahe. Zu feiern war am Ende die Wiederentdeckung der Commedia für das zeitgenössische Theater. Man ahnte, dass eine neue Epoche in Reinhardts Arbeit begann.

Am 1. November eröffnete Reinhardt mit der Wiener Inszenierung auch die neue ›Komödie‹ in Berlin. Oskar Kaufmann, inzwischen berühmt als Theaterbauer, hatte sie erdacht: als ein Theater mit Rang, Logen, gelb mit rotem Samt. 1924! Die Wiener Goldoni-Herrlichkeit wiederholte sich hier. »So gelöst, so in Laune getaucht, daß vom ersten Augenblick die ganze verjährte Lustigkeit des Genres neubelebt aufsprüht und bis zum Ende das ganze Theater froh macht. (…) Alles gelingt. Ein heller, lachender Abend.«[844] Das war die Wirkung. Mit dem Stück in Wien und in Berlin setzte Reinhardt das Zeichen künftiger Doppelung. Viele, nicht alle Inszenierungen gingen von Wien nach Berlin und umgekehrt; ohne dass eine der Bühnen die Dependance der anderen wurde. Seine Schauspieler spielten hier und dort. Es war auch eine Rationalisierung, auch Kraftersparnis. In Berlin wirkte jetzt Reinhardts Goldoni-Inszenierung wie ein Widerspruch gegen das Theater in Deutschland, das sich damals zu ideologisieren begann. Man spürte in dieser Stadt die Spannung deutlicher als in Wien: ›Hinkemann‹ von Toller[845] mit Heinrich George da, aufstörend und ärgerlich, und Truffaldino von Goldoni hier, heiter und liebenswert: das war kalkuliert. Reinhardt schuf wieder eine Gegenwelt. Für viele.

Reinhardts Rückkehr nach Berlin gelang auf einen Schlag und am alten Ort. Deutsches Theater, 14. Oktober 1924, gleich nach Jeßners starkem ›Wallenstein‹. Er inszenierte das neue Stück von Shaw: ›Die heilige Johanna‹. Die Geschichte der Jungfrau von Orleans, durch die Ironie Shaws gebrochen und menschlich anrührend gemacht. Für das Historienstück war Shaws Ton neu. Die Figuren waren realistisch, die Bilder voller Lebendigkeit, der Prozess gegen die Jungfrau weckte Gefühle und Gedanken. Mit Rührung und Bewunderung sah man die zierliche Elisabeth Bergner als Johanna; im schwarzen Hosenanzug, mit der wunderbar malenden, zarten Stimme, die Melodie der Figur führend, stand sie – fast ein Kind noch – gegen die harten Gruppen der Mönche und Richter im Gericht. Es war ihre erste große Rolle am Deutschen Theater unter Reinhardts Regie. »Im Schmerz ein Spaß. Im Spaß ein Schmerz«, schrieb Kerr.[846] Die Schauspielerin kam aus Barnowskys eben geräumtem Lessing-Theater hierher und hob, auf Anhieb, das Deutsche Theater in neue Beachtung. Die Szenen: jede einzeln dramatisch, spielerisch aufgeladen, ohne allen Illusionismus, im Ganzen schon episch gereiht. Ein Beispiel für die eben beginnende Diskussion, wie historische Größe auf der Bühne noch darstellbar sei; ein Beispiel für Entheroisierung, Versachlichung und Distanz. Mit Epilog am Ende. Das Stück gab das Muster ab für vieles, was danach geschrieben wurde. (Bruckner in der ›Elisabeth von England‹, noch Zuckmayer im ›Hauptmann von Köpenick‹ zehrten davon.) Die Aufführung wurde ein Serienerfolg: 168 Vorstellungen. Die Johanna der Bergner wurde zuerst ein Stadtgespräch, dann machte die Rolle sie zum Star in Berlin. Sie war es schon, als sie (nach der missglückenden ›Kameliendame‹) im Oktober 1925 als die junge Haitang im ›Kreidekreis‹ von Klabund noch einmal im Deutschen Theater erschien. Eine junge Mutter, die um ihr Kind kämpft. Da schmolz – unter Reinhardts Regie – noch einmal manches Herz. Für vier Rollen hatte Reinhardt die Bergner eingefangen. Ihre Erfolge[847] waren auch Rettungsaktionen für seine Berliner Theater. Der Eindruck auf Brecht, der damals seine Gedanken umzupolen begann, muss groß gewesen sein. In seiner ›Ovation für Shaw‹ rühmte er bald den Siebzigjährigen, pries den »Terror« seines Humors und schloss sich »blindlings und unbedingt der Shawschen Theorie« an, dass »die Menschheit unendlich verbesserungsfähig« sei.[848] Sein ›Kaukasischer Kreidekreis‹, geschrieben im Exil, zehrte von der Erinnerung an diese Arbeit.

Reinhardt gelang damals alles. Er eroberte sich Berlin noch einmal. Am 30. Dezember 1924 inszenierte er ›Sechs Personen suchen einen Autor‹ von Luigi Pirandello. Der Italiener war mit seiner Lebensfrage »So ist es. Ist es so?« der unterhaltsamste Zweifler an der Wirklichkeit des als wirklich Erscheinenden. Das Stück war inzwischen schon ein Welterfolg, war in Frankfurt kurz vorher zum ersten Mal auf einer deutschen Bühne. Reinhardt packte es anders. Er war seit jeher ein Spezialist für die Grenze zwischen Realität und Traum. Jetzt begann er etwas, was sich im ›Diener zweier Herren‹ zum ersten Mal zeigte und wovor er sich bis dahin scheute: den Eingriff ins Stück. Der Regisseur als Dramaturg: diese überall sichtbare Änderung packte auch ihn. Aber er nutzte das Verfahren anders: nicht zu Veränderung des Inhalts oder der Interpretation des Stückes. Reinhardts Eingriffe zielten auf Weiterführung und Vollendung von Stück und Spiel. Hier erfand er als Einleitung eine Probe von Pirandellos Stück. Der Direktor mühte sich. Dann wurden die sechs Schauspieler gemeldet; sie traten auf wie Gespenster aus dem Dunkel, gaben viel preis von sich selbst und ihren Konflikten, ihren inneren Tragödien, wehrten sich gegen die Versöhnung, die der Direktor stiften wollte, verschwanden wieder; dem Direktor war es wie ein Traum. War das wirklich? Reinhardt veränderte Auftritte, verschärfte den Schluss. Man sah überzeichnete Figuren, commediahafte Späße, spürte in dem Helldunkel der Bühne die starke geistige Gespanntheit. Pallenberg spielte den Theaterdirektor, der am Ende, verwirrt, die Proben wieder aufnahm. Von dieser Inszenierung an strömten Pirandellos Stücke auf die deutschen Bühnen, die Pirandello-Mode begann. Dem lauter werdenden Ruf nach »Mehr Wirklichkeit« setzte Reinhardt so seine Frage entgegen: Was ist diese? Pirandello: das erschien wie der Gegenzug gegen den Ernst und Eifer des sich entwickelnden Zeitstücks und die beginnende Politisierung des Theaters. Die Veränderungen im Staat spiegelten sich im Theater. Eine Art »neuer Zukunft« begann. 1924 – wo trieb es hin?

Der Anfang von vielem

Piscator, Bronnen und Brecht wurden 1924 Begriffe in Berlin. Und Erich Engel dazu. Ihre Inszenierungen erregten Aufmerksamkeit, Diskussionen und Streit. Erich Engel hatte mit Grabbes ›Scherz, Satire, Ironie …‹ im Dezember 1923 im Deutschen Theater Fuß gefasst. Es war die erste Berührung mit Kortner und dessen erste Rolle im Deutschen Theater. Rußgeschwärzt hatte er den vital-verschlagenen Teufel gespielt. Ende Februar 1924 inszenierte Engel dort schon ›Dantons Tod‹. Mit Kortner als Danton. Der mitreißende Schwung, den Reinhardt einst inszeniert hatte, das Massenspektakel von einst war schon gegen zergliederndes Spielen ausgetauscht. Engels Berührung mit Brecht wurde spürbar. Gewiss hatte er teilgenommen an den Gesprächen in München zur Uraufführung von Brechts ›Leben Eduards …‹. Brecht probte noch drei Wochen, als ›Danton‹ in Berlin Premiere hatte. Und aus Berlin reisten viele jetzt zur Uraufführung nach München.

Seine künftige Hauptrolle in Berlin begann Erich Engel im Oktober mit Brecht. Noch einmal: ›Im Dickicht‹. Und das inmitten von Reinhardts neuer Präsenz: zwei Wochen nach der ›Heiligen Johanna‹, zwei Tage vor dem ›Diener zweier Herren‹. Mit Walter Franck als Garga und Kortner als Slink. Er spielte einen Chinesen in undurchdringlicher Maske. Leise, unvergessbar.[849] Kortner hatte für den Shlink sogar auf eine Rolle in Reinhardts Inszenierung von Shaws ›Heiliger Johanna‹ verzichtet. Er suchte Brecht. Ein Zeichen dafür, was der in dem einen Jahr geworden war. Hier begann Kortners lebenslange Freundschaft mit Brecht.

Das Stück handelte vom »Untergang einer Familie« in Chicago. Doch der Eindruck war: »Nie hat ein Stück mehr in unserem heutigen Deutschland gespielt und hat sich unter uns begeben.«[850]

Doch es blieb vielen dunkel. Der vorsichtige Julius Bab notierte: »Fast jede Szene ist mit einer Stimmung des Grauens beladen. (…) das Feuer der dichterischen Kraft ist da (…) Dieser Brecht hat das echte Chaos in sich.« Und Jacobsohn fragte sich: »Würde ich dieses nervenerregende Schaustück zum zweiten Mal sehen wollen? Sofort!« Das war viel gegen Kerrs Verdikt. Der sprach wortstark von einen »mißlungenen Bluff«. Vier Aufführungen, dann war Schluss. Dennoch keine Niederlage. Erich Engels Bedeutung für Brecht hatte sich bestätigt. Herbert Jhering begann seine lange Rezension mit dem Satz: »Wenn man später auf dieses Stück von Bert Brecht zurücksehen wird, so wird man erkennen, wie sehr gerade in diesem Werk das Anfangsgefühl ausgedrückt ist.« Der Anfang von etwas Neuem, das wegführte von der Weggenossenschaft Bronnens. In der Uraufführung von Brechts ›Leben Eduards‹ in München war es am Anfang des Jahres schon sichtbar geworden. Am Ende des Jahres wurde es in Berlin von einer ganz anderen Position aus beleuchtet.

In diesem tristen Dezember näherte sich Jürgen Fehling Brechts aufsteigendem Werk. Jeßner hatte von der Münchner Aufführung erzählt, Heinz Lipmann, der junge Dramaturg im Staatstheater, hatte ihm Brecht nahegebracht. Das Erscheinen von Erich Engel mit Brechts ›Dickicht‹ in Berlin war ein Stachel. Fehlings Inszenierung vom ›Leben Eduards‹ konnte der Schlussstein sein auf ein reiches Theaterjahr. Es waren die Wochen nach Jeßners ›Wallenstein‹ und Reinhardts ›Heiliger Johanna‹. Und in den Zeitungen die Wochen der Polemiken gegen die »jungen Autoren«. Gemeint: Bronnen und Brecht. Bronnen war 29, Brecht 26. Die Vernünftigen sahen schon die Scheidung der beiden. Man spürte Brechts größere dichterische und sprachliche Kraft. Gegenüber Bronnens Brünsten bemerkte man Brechts Mehr an Geistigkeit und seelischer Feinheit. Fehling las Brechts Text nicht mit Brechts, sondern mit Shakespeares Augen. Er versuchte nicht Brechts neue Methoden, er suchte Menschen im Halbdunkel der Geschichte. Er zog das Stück an sich durch Regie, entwarf und wirkte durch seine magischen Bilder und Gruppierungen, die balladenhafte Reihung der sich steigernden Wirkungen, das Spiel von Dunkel und plötzlich einfallendem Licht. Die Szenen aus der Schlacht, im Parlament mit den aufgewühlten Menschen, die Sterbeszene des entkräfteten Eduard, die höhnenden Quäler, der halb nackte Mörder und am Ende der Triumph der siegtrunken taumelnden Kronräuber, sie »hatten jene Wucht des Unheimlichen, das alle Bande der Menschlichkeit sprengt«. So empfand der immer vorsichtige Alfred Klaar.[851] Rudolf Fernau, der den Kent spielte, notierte später: »Mit zäher Verbissenheit meißelte und werkte Fehling an dem ›harten Brocken‹ Eduard, um ihm die große heroische Form des shakespeareschen Klassikers aufzuzwingen. (…) Fehling peitschte die Schauspieler zu exzessiven Emotionen an, aber die Brechtsche Diktion splitterte unter den wütenden Meißelhieben dieses Regiegrabbes.«[852]

Wie ›richtig‹ oder ›falsch‹ Fehlings Inszenierung immer war, Brecht war nun auf dem Berliner Theater endlich gegenwärtig. Bronnen kam mit den ›Rheinischen Rebellen‹, mit ›Exzesse‹, Piscator mit seinen ersten politischen szenischen Deklarationen. Das Inszenierungsgefüge dieser Monate beschreibt die Virulenz der Szene, die Gegenwärtigkeit der bald auseinander strebenden Kräfte und erklärt Reinhardts Position.[853] Reinhardt erinnerte, mahnte, verteidigte, rettete auch, indem er vorzeigte, was verloren gehen würde an Sinnlichkeit und Farbigkeit des Theaterspiels. Noch einmal konnten heranwachsende Regisseure, Heinz Hilpert ist das beste Beispiel, bei ihm lernen. Er verstärkte seine Haltung noch durch das, was er im Sommer 1925 in Salzburg zeigte: ›Das Salzburger Große Welttheater‹, ›Mirakel‹ und von Max Mell ›Das Apostelspiel‹. Das war eine Ballung von Transzendenz, von religiösen Inhalten. Gegen Brechts ›Leben Eduards‹ und Engels ›Coriolan‹-Inszenierung, mit denen die Frage nach der historischen Größe gestellt wurde, holte er aus der Josefstadt seine Inszenierung von Werfels ›Juarez und Maximilian‹. Das war die Historie vom Sterben Maximilians von Mexiko, vom Kampf um Kaiserstaat und Republik; endend mit der Frage: »Für wen diese Größe!? Wofür dieser Tod!?« In Werfels Schauspiel traf einen noch einmal der melancholische Schauder, die schaudernde Melancholie vor der Geschichte, die in jenen Stücken und Inszenierungen getilgt werden sollte.

Es schien, Reinhardt hatte Lust an diesem Widerspruch, denn in diesen Monaten, in denen immer mehr von »Gesellschaft« und ihrer Veränderung zu reden begonnen wurde, griff er nach einem Stück von John Galsworthy, das unter dem Titel ›Loyalität‹ nirgendwo in Deutschland Erfolg gehabt hatte. Er veränderte es, nannte es ›Gesellschaft‹ und machte daraus – mit Ernst Deutsch, Paul Hartmann, Helene Thimig – nicht nur einen Dauererfolg seines Theaters auf dem Kurfürstendamm; er brachte damit die Gesellschaftskomödie in die Spielpläne, die das schlürfende Publikum bedient, in dem sie es abspiegelt. 161 Vorstellungen in fünf Monaten: auch das erlaubt einen Blick in das Verlangen des Publikums in Berlin.

In Somerset Maughams ›Victoria‹ fügte er dem Gesellschaftsstück noch Musik hinzu. Mischa Spoliansky saß im Zuschauerraum am Flügel und begleitete die Handlung; die musikalische Komödie, auch das ein Novum, machte das szenische Geschehen noch leichter, eleganter. Und als er die amerikanischen Show-›Artisten‹ von Watters & Hopkins inszenierte, war die Szene voll von Tänzern, Girls, schwarzen und gelben Artisten, Jazz und Spirituals und die musikalische Revue längst in seinen Häusern etabliert. Spolianskys ›Es liegt in der Luft‹, Revue in 24 Bildern, 140 Aufführungen: das war jetzt auch bei Reinhardt. Wer die Spielpläne der sechs Reinhardt-Jahre bis 1930 durchblättert, spürt noch immer, wie dieses Theater sich mühte, noch leichter, verführerischer, heiterer zu werden, selbst Parodien a la ›Schall und Rauch‹ (›Don Carlos‹) kamen wieder. Je entschiedener, politischer, programmatischer das Theater außerhalb des Reinhardtschen Archipels wurde, um so spielerischer, bunter, auch beliebiger wurde Reinhardts Spielplan. Maughams Lustspiel ›Finden Sie, daß Constanze sich richtig verhält?‹ ist nur ein Beispiel; es zeigte mehr von der Tendenz seiner Theaterführung als die eingelegten ernsthaften Arbeiten: Reinhardts Uraufführung von Hauptmanns ›Dorothea Angermann‹ oder Berthold Viertels Inszenierung des ›Peer Gynt‹.[854] Sie waren der gewichtige Ballast gegen die neue Tendenz, um das Theater bei Gewicht zu halten. Aber das Fest, das sich Reinhardt 1929 mit der Inszenierung der geliebten ›Fledermaus‹ machte, bestätigte diese Tendenz. Es war eine Wonne vor dem Umkippen der Verhältnisse, ein Luxus vor der Verarmung, eine Vergesslichkeit vor dem Ansturm der Probleme – freilich auch: der Kampf ums Publikum, das seine Lust am Kino entdeckte.

Seit jenem Jahr 1924 wuchs überall das Verlangen nach Heiterkeit, nach Entspannung, aber auch nach dem bloßen Vergnügen. Reinhardts Programm kam ihm entgegen. Die persönlichen Erfolge nach seiner Rückkehr nach Berlin konnten glänzender nicht sein. Wer aber an den um die Mitte des Jahrzehnts beginnenden neuen Entwicklungen des Theaters mit Leidenschaft teilnahm oder sie sogar mit betrieb – und das waren nun viele –, der sah die Arbeit dieses Imperiums gewiss mit Missmut oder gar Verachtung. Man muss sie aber betrachten aus dem Gegensatz zu den Neuerern, und man spürt Absicht und Funktion. Man konnte sogar sagen: Verantwortung, um das Erworbene nicht preiszugeben.

Um 1924 wird Berlin abermals zum Brennpunkt des Theaters. Reinhardt, nach wie vor ein Meister und Erfinder, rückte in die Position des Bewahrers, der Erneuerer in die eines Gegners der Nachkommenden. Viele Bestrebungen schichteten sich nun übereinander, stießen sich aneinander, ergänzten sich, brachen ab und regenerierten sich: Reinhardt war der Kontrast, der dauerhafte Könner. Das machte nun das Theater in Berlin so vielfältig wie in keiner anderen Stadt. Und diese lieferte mit ihren eigenen Konflikten und Möglichkeiten dazu den Hintergrund und manchmal auch den Stoff.

Auf einmal: Komödien

Lachen lernten damals viele Autoren. Die Reihe der Satyrspiele auf den Expressionismus wuchs stattlich. Mancher Autor hatte schon vor der Mitte des Jahrzehnts versucht, ihm auf dem Weg über Komödie und Lustspiel zu entkommen. Walter Hasenclever, der den Expressionismus entzündet hatte, gab auf. Auch auf sich selbst reflektierend, schrieb er: »Ich erkannte die Gefahr des zeitgenössischen Dramas, durch theoretische Experimente und literarische Verbohrtheit sich dem Leben zu entfremden. Ich ging nach Paris. Hier lernte ich die Dinge von der anderen Seite zu sehen. Vor allem lernte ich eins: Menschengestaltung. (…) Die heitere Grazie des französischen Lustspiels ergriff mich. Ich beschloß, von vorne anzufangen.«[855] – Paul Kornfeld trat plötzlich auf mit ›Palme oder der Gekränkte‹. Palme, das war zwar noch einmal der empfindsame, am schlimmen Zustand der Welt leidende Jüngling von einst, aber jetzt die ironische Paraphrase auf Bitterlich, den Jüngling aus der ›Verführung‹. Er wurde nun auf die Probe gestellt, ob er sich wirklich ändern und in die Welt zurückfinden könne. Palme zeigte sich unfähig. Hans José Rehfisch kam, als wäre er Georg Kaiser, gleich mit zwei Stücken. In ›Wer weint um Juckenack?‹ ließ er einen Justizrat noch einmal eine gute Tat versuchen, und in ›Nickel und die 36 Gerechten‹ verwandelte er einen Dieb in einen der 36 Gerechten, die nach der Legende die Welt erhalten. Der Spott über solche Hypertrophie war ihm leicht zur Hand. Nickels Seelenführerin Adele entpuppte sich als primitive Bauchtänzerin, und seine Klage hieß: »Ich habe doch Tag für Tag darauf gewartet, auf Ihre Wandlung, sozusagen Ihre urplötzliche Erleuchtung.« Diese Adele hatte nichts mehr von dem beseelten Fräulein aus dem expressionistischen Stück. Georg Kaiser kam mit ›Nebeneinander‹ und ›Kolportage‹, Walter Hasenclever mit ›Ein besserer Herr‹ und ›Ehen werden im Himmel geschlossen‹, sogar Fritz von Unruh ging schließlich mit ›Phaea‹ in dieselbe Richtung.[856] Das Wortgeflecht dieser Komödien enthielt genug Kennworte dafür, auf was es sich bezog: »Wandlung«, »Erleuchtung«, »Seele«, »Beseeltheit«, »Geist«, »Liebe«, »Vision«, »Erweckung«; auch die expressionistische Vorzugsvokabel vom »neuen Menschen« wurde nun ironisch gefärbt. Schon die ersten Sätze aus Kornfelds ›Palme‹ waren deutlich genug: »Nichts mehr von Krieg und Revolution und Welterlösung! Laßt uns bescheiden sein und uns anderen, kleineren Dingen zuwenden –: einen Menschen betrachten, eine Seele, einen Narren (…) und wenn wir können, ein wenig lachen oder lächeln!« Die Komödien sagten die neue Wahrheit: die Welt bleibt trivial, lieblos, spießig, böse und ungerecht, richtet euch ein; wer es nicht tut, macht sich selber zum Narren. Palme, Juckenack und Nickel begriffen sich als Narren.

Am 22. Dezember 1925, zwei Tage vor Weihnachten, warf der aus Nackenheim am Rhein gebürtige Carl Zuckmayer in Berlin eine Bombe. In Gestalt eines Lustspiels. Das Publikum, schon in Feststimmung, erlebte so etwas wie den Einbruch der Provinz in Berlin. Berlin hatte bis dahin nur Hauptmanns Schlesisch geduldet. Und jetzt Rheinhessisch, und Kölsch dazu. Naturlaute, Derbes im Dialekt verpackt. Und Sätze, die an das sittliche Gefühl etepeteter »besserer Kreise« rührten. »Die Sau, die Sau soll lebe!« Auf der Bühne kräftige, einfache Weinbauern, Schiffer, jüdische Weinreisende (»Judde«), und Veteranen, die der Kaiser einst nach China geschickt hatte und die gröhlend davon noch immer zehrten, Mädchen mit Männerlust. Der Weinbergbesitzer Gunderloch war dabei, die Hälfte seines Weinbergs zu versteigern. Alles läuft zu auf die Verlobung seiner Tochter, Verlobung mit dem Herrn Dr. Knuzius, aber: »nix werd!« Im ersten Akt ein gemalter Prospekt; aufsteigende Weinberge, dann ein Wirtshaus, Ort für eine große trunken-wütende Schlägerei im zweiten und im letzten Akt sogar ein Misthaufen auf der Bühne. Und obendrauf der Korpstudent Knuzius: Schmisse auf der Backe, lauernd auf Klärchen, sich in andere Arme tanzend, besoffen, dann seinen Rausch ausschlafend und immer noch von Ehre und so was tönend. Das auf der Bühne jenes Theaters am Schiffbauerdamm, dessen goldene Ränge und Portale an alte Reinhardt-Festlichkeit erinnerten. Der neue Direktor des Hauses, Heinz Saltenburg, wollte aus dem abgesunkenen Theater endlich wieder eine literarische Bühne machen. Und das mit einem Autor, der zwar jetzt den Kleist-Preis erhalten, dessen Name aber nur mit Durchfällen auf dem Theater bekannt geworden war.

Der Blick durchs Loch im Vorhang bestätigte freilich, dass die erste Garde der Berliner Kritik in den Saal kam. Vom ›Tageblatt‹ der fliegenbärtige, preziöse Alfred Kerr, Monty Jacobs von der ›Vossischen‹, Franz Servaes vom ›Lokal-Anzeiger‹, Norbert Falk von der ›B. Z.‹, der der Boulevard-Kritik eine noble Façon gab, Felix Hollaender, der aus der Direktion der Reinhardtschen Theater wieder zur Kritik übergewechselt war, und der witzige, glatzköpfige Arthur Eloesser, der die Bergner zu besingen nicht müde wurde … Mehr als dreißig Kritiker saßen im Haus. Und unter allen der kleine, rustikale Hannoveraner Herbert Jhering, Alfred Kerrs »Herbert Spärlich«; er hatte vor einem halben Jahr, nach ›Pankraz erwacht‹, prophezeit: »Zuckmayers Zukunft: die Komödie.«[857]

Zuckmayers Zukunft

Dieser Abend brachte diese Zukunft. Paul Fechter, der immer ins Theater ging, um für seine ›Deutsche Allgemeine Zeitung‹ den kritischen Reporter zu spielen, hatte dem Durchfallskandidaten Zuckmayer sogar den Kleist-Preis verliehen. Jetzt zitterte er, ob sich seine Begründung auch erfülle. Er hatte Aufsehen erregt. »Ich habe das bisherige Schaffen dieses Autors scharf ablehnen müssen, weil es für mein Gefühl vollkommen im Blassen, Blutlosen, durchaus Literarischen blieb. Ich fühle mich verpflichtet, gerade dieses Stück und diesen Autor herauszuheben, weil Zuckmayer in dieser Komödie der Durchbruch ins Wirkliche gelungen ist, der mir heute für das Theater eine der entscheidenden Forderungen zu sein scheint.«[858]

Was hieß das: Ins Wirkliche? Hatten sich die Expressionisten, die fünf Jahre lang die Bühne beherrschten, nicht auf die Wirklichkeit berufen: die Wirklichkeit der Seele? Bezogen sich Carl Sternheim und Georg Kaiser nicht immer auf die frische, geschäftige Tageswirklichkeit? Für Fechter – und nicht nur für ihn – war das alles »Literatur«. Jetzt sprach er von den kräftigen, lebendigen Menschen, voll von Saft und Vitalität; »man erlebt mit kräftigem Behagen ein Stück der deutschen Welt.« Was für Wörter! – Keines der expressionistischen Stücke konnte mit dem Wort »Behagen« verbunden werden. Keines zeigte, was hier mit einem Anflug konservativen Verlangens »deutsche Welt« genannt wurde: die Lust am eigenen Leben, an Enge, Humor, Kleinbürgertum und bäuerischer Derbheit, an Landleben, Studenten- und Städterwesen. Und überhaupt: »Deutsche Welt«! War sie jetzt nicht eher im brodelnden Berlin als im rheinischen Nackenheim zu finden? Oder kam da etwas zurück, was Gerhart Hauptmann einmal gekonnt hatte: Menschen, Milieu, Sehnsucht und Seele? Etwas, was Hauptmann selbst freilich längst aufgegeben zu haben schien. Ein Vierteljahr vorher war er gerade mit seinem blutigen Wieland-Drama ›Veland‹ auf dem Hamburger Theater durchgefallen. Was also kam nun? Hatten die Theaterdirektoren, die Zuckmayers Stück nicht wollten, nicht recht?

Das Jahr 25 hatte mehr eingebracht, als bei dem dauernden Unken über die Stagnation im Theater anzunehmen war. Der junge Erwin Piscator hatte an der Volksbühne zu inszenieren begonnen, im Juli hatte er im Großen Schauspielhaus seine kommunistische Revue ›Trotz alledem‹ herausgestampft und selbst darin – als wäre er ein neuer Moissi – mit heller, tragender Stimme Liebknechts Hymnus auf Spartakus und die Revolution emporgejubelt. Erich Engel hatte im Lessing-Theater Shakespeares ›Coriolan‹ inszeniert, wovon freilich nur der junge Brecht und der witternde Jhering ahnten, welche Bedeutung diese Arbeit für die künftige Behandlung der Klassiker bekommen sollte. Jürgen Fehling hatte im Staatstheater endlich Barlachs ›Sündflut‹ gebracht, und Bronnen war von Jeßner mit den ›Rheinischen Rebellen‹ und von Hilpert mit den ›Exzessen‹ auf die Höhe seines jähen, turbulenten Ruhms gehoben worden. Max Reinhardt freilich machte Boulevard-Theater: ›Gesellschaft‹ von Galsworthy. Und Kortner und die Bergner entzückten bei Barnowsky in der Königgrätzerstraße als Jacques und Viola in ›Wie es euch gefällt‹. Wie da bestehen?

Auf dem Zettel dieses Theaterabends standen keine so glanzvollen Namen. Noch Zuckmayers Schauspiel ›Pankraz erwacht oder Die Hinterwäldler‹ hatte bei der ›Jungen Bühne‹ eine viel gewichtigere Besetzung gehabt: Walter Franck, Rudolf Forster, Mathias Wieman, Alexander Granach; Hilpert hatte Regie geführt: Aber es war doch nur ein schütterer Erfolg geworden.[859] Kerr hatte geschrieben: »Stück und Autor können wir getrost vergessen.« Und nun dieser Abend. Regie führte ein abgelegter Regisseur von Max Reinhardt, Dr. Reinhard Bruck. Von den Schauspielern hatte nur Eduard von Winterstein – er spielte den Weinbergsbesitzer Gunderloch – einen Namen. Man kannte die junge, blonde, frische Käthe Haack. Sie spielte das Klärchen Gunderloch. Sonst: nur der komische Waßmann, in einer Nebenrolle. Kein Grund zur Premierenangst?

Gewiss dachte der Autor Zuckmayer beim Aufziehen des Vorhangs an den Abend seines Debüts im Staatstheater zurück, als ihm in der Uraufführung von ›Kreuzweg‹ die Lasker-Schüler Pralinen zwischen die Lippen geschoben hatte, um den jungen Mann, der sich so expressionistisch gebärdete, über den nun nicht mehr zu verleugnenden Durchfall hinwegzutrösten. Er konnte aber auch an den Abend zurückdenken, an dem er einer fidelen Gesellschaft nach zwei Flaschen Kümmel plötzlich die beiden ersten Akte dieser Weinberg-Komödie vorgetragen hatte, die gar nicht fürs Theater entworfen war. Damals hatte es so spontanen Beifall gegeben, dass er das Stück beendet hatte. Jetzt war seine Premiere. Und die Mutter berichtete dem Sohn in der Pause: »Kerr hat zweimal gelächelt.«[860]

Dieser 22. Dezember 1925 endete im Theater am Schiffbauerdamm mit Stürmen des Beifalls: »vom Parkett bis zu den Rängen, von den Rängen bis wieder ins Parkett hinunter«. So begann Herbert Jhering am nächsten Abend seine Kritik, und der Antipode Kerr hatte für die Leser der Morgenausgabe des ›Berliner Tageblatts‹ vornotiert: »Der Autor kam, vor Tantiemenglück wie versteinert, oft auf die Bühne.« »Beseligt« nannte Felix Hollaender das Publikum. 44 Theater buchten das Stück.

Erfolge wie diese sind nicht nur aus dem Witz, Humor und Spaß von Text und Inszenierung erklärbar. Das normale Vergnügen steigert sich ins Paradigmatische durch die Situation, in die es gerät. Zuckmayers Erfolg war die Wiedereinführung des ungenierten Lachens auf der deutschen Bühne. »Im ersten Akt, wenn das Lied vom ›Rehlein‹ gesungen wird; wenn die Rheinländer sich sehr streiten, was man eigentlich singen soll; wenn dann die große Holzerei ausbricht (…) und wenn dazu g’soffe wird, was im deutschen Herzen einen Widerhall findet: da brüllt das Haus, noch mehr als die Mimen.« So Kerr. Mit diesem Lachen nahm das Theater die Gebrechlichkeit der Welt als eine bleibende wieder an. Zuckmayer übertrumpfte alle anderen Komödienschreiber mit dem, was er jenen voraushatte: mit seinem Temperament, seiner Urwüchsigkeit, seinem Spaß am Spaß, der ernsthafte Dinge meinte. Aus ihm brach die Komödie heraus als etwas, was in der Literatur bis dahin nicht zu finden war: als Daseinslust. Die Bitterlichwelt des Expressionismus ist damals immer deutlicher eine krankhafte benannt worden. Nur so ist Eloessers Satz ganz zu verstehen: »Die Leute haben sich über seinen ›Fröhlichen Weinberg‹ krank und gesund gelacht.« Monty Jacobs nannte den Grund der guten Laune: weil sie »aus einem liebenswürdigen Herzen quillt«. Hier nahm einer keine Rücksicht mehr auf literarische Moden. Zuckmayer war auf seine eigene Originalität gestoßen. Oder war das nicht doch nur das Gewohnt-Erwünschte? Hatte Felix Hollaender, der einst als Reinhardts Nachfolger am Deutschen Theater Brecht abgelehnt hatte, nicht recht: »das älteste Theater hat die Schlacht gewonnen. (…) Die Benedixe, sie leben hoch!« Doch auch er fühlte sich berührt: »Nichts mehr von literarischer Hochstapelei, von Krampf und Verstiegenheiten, von unkontrollierbaren Menschen und Welten.«[861]

Die Wiederkehr des Milieus: das war auf der abstrakt und ortlos gewordenen Bühne ein schockierendes Novum: Nicht auch ein Zeichen des Rückschlags? Einer Revision? Der Bühnenbildner dieses Abends hieß Benno von Arent. Er avancierte später, wurde Hitlers »Reichsbühnenbildner«. Und Alfred Kerr nahm sich ein Handlungselement aus dem Lustspiel zum Gegenstand seiner Reflexion: »Wirklich gleich vier Verlobungen. Dieser junge Mensch ist katholischer als der Papst.« – Er meinte damit das Ungestüm, mit dem hier am Ende doch alles in die bürgerliche, die brave Ordnung des Heiratens überführt wird – nach den rustikalen Erprobungen im Stück: »Nix wie druff un gehockelt!« »Verlobung«: das war ein altes Motiv des Lustspiels, das der Expressionismus weggefegt hatte. Hier kam es gleich vierfach. Kerr folgerte: »Vier Paare. Sic transit gloria expressionismi.« (So vergeht der Ruhm des Expressionismus.) »Die Inflationsdramatik, vorher von allen Göttern, wird nun auch von den Autoren verlassen.« – So wurden auch belanglose Motive plötzlich zu Zeichen für ganze literarische Richtungen, und ein eher unsicher und beiläufig entworfenes Stück verwandelte die literarische Situation. Auch Felix Hollaender notierte nach der Premiere: »Der Expressionismus pfiff dazu aus dem vorletzten Loch (…) Das Finale steht dicht bevor.« Im Jubel spürte man die Lust an diesem Untergang. Tags darauf stimmte (nach der Frankfurter Aufführung) der Frankfurter Expressionistenmacher, der Unruh- und Georg Kaiser-Apologet Bernhard Diebold, mit ein in diesen Chor der Befreiten. »Mirakel! Mirakel! (…) Kein Schreidrama, kein Bilderkino, keine Menschheitspassion, keine Bourgeois-Mörderei (…) ein Eulenspiegelstreich gegen all und jede Clique. (…). Die Sau – und noch einmal! – die Sau soll leben!«[862] Die Naturkunst kehrte sich endlich gegen die Hirnkunst. Man sprach von einem »Neuen Vitalismus«, aber auch von einem Theater des puren Spiels, das unter der Herrschaft der Denk- und Traumspiele vergessen war und gerade (Auftritt: Pirandello) wieder ins Bewusstsein gehoben wurde. »Spiel, Spiel, Spiel!«, rief Diebold. Er meinte: Nicht mehr nur Bedeutung. Selbst Antipoden in der Kritik des Theaters wie Jhering und Kerr, wie Ludwig Marcuse und Diebold trafen sich unversehens in gemeinsamer Zustimmung. Alle rühmten ihren Autor: Kerr nannte Zuckmayer nun gar einen »deutschen Besitz«.

Das Stück definierte ungewollt die Veränderung der literarischen Situation. Auf eine andere Weise als ein Jahr zuvor Brecht mit dem ›Leben Eduards des Zweiten‹ und Pirandello mit ›Sechs Personen suchen einen Autor‹. Zuckmayer experimentierte nicht mit der szenischen Form. Sein Erfolg war die Regeneration der alten. Auch er definierte noch die gesellschaftliche Situation. Schon die Rezension im ›Lokal-Anzeiger‹, der damals auf Rechtskurs ging, deutete an, dass eine ganze Gruppe an diesem Stück wenig Gefallen fand. Franz Servaes, der Förderer Bronnens, im ersten Akt noch begeistert, rügte schließlich die »ordinäre Erotik und nicht gerade feinen Späße«. Er konstatierte, dass »die Freiheit in der Behandlung der Erotik nur gerechtfertigt werden könne durch ein starkes panisches Naturgefühl, durch ein unbezwingbares dionysisches Element.«[863] Dr. Servaes und viele der Zeitgenossen hingen noch im letzten Jahrhundert, in dem die bürgerliche Kunstmoral Eros und Sexus gern in Allegorien versteckte oder in Anspielungen erschöpfte. Sie hatte sich den Sexus auf diese Weise anschaubar und genießbar gemacht. Zuckmayer wollte keine Poesie. Er wollte Natur. Darum war seine Sprache hier derb, zupackend, im Grunde: sachlich. Aber diese Spielform einer »neuen Sachlichkeit« wirkte auf den, der literarisch genießt, derb, unfein, geschmacklos und unflätig. Der Vater Gunderloch verlangte von seinem künftigen Schwiegersohn die Potenzprobe: »Wenn einer e Sau kauft, muß er wisse, daß se ferkelt.« Diese Sprache war sachlich, lebenswahr, aus dem Beobachtungsfeld des Autors. Sie war ohne jene Getriebenheit, die Bronnens überhöhte Sexualbrünstlinge auf die Bühne brachten. Diese Sachlichkeit des Derben und Volksnahen unterschied sich auch vom damals grassierenden Salonstück, in dem sogar der Sexus parfümiert war und Verführung und Ehebruch mit dem Körperreiz schöner Frauen und elegant-geistreicher Männer bestückt wurde. Die Libertinage in der durch den Weltkrieg geöffneten bürgerlichen Gesellschaft verband sich in jenen Jahren mit der direkten erotischen Lust der neu emporkommenden Schichten. So erklärt sich, dass die Schaustellungen des idealistischen Expressionismus begleitet waren von einer Flut erotisch-zotiger, vor allem französischer Salonstücke. Da sie keinen Anspruch auf Abspiegelung der Wirklichkeit erhoben, wurden sie mit Genuss konsumiert, ihre Zoten belacht. Der Wirklichkeitswert in Zuckmayers Lustspiel (man nannte es bald den »Fröhlichen Schweinberg«) erlaubte so beziehungslosen Genuss nicht. Felix Salten konnte schon nach der Wiener Premiere im März 1926 diesen »deutschen« Sachverhalt deutlich formulieren: »Es bleibt merkwürdig, daß die vielen französischen Schwänke mit all ihren parfümierten Obszönitäten ungehindert vorübergehen, während dieser deutsche Erdgeruch Anstoß erregt (…) Läßt man die französischen Frivolitäten passieren, weil sie so verlogen sind, und erregt sich über den deutschen Spaß, weil er soviel Wahrheit enthält? Will in Deutschland jetzt ein neuer Geist zu herrschen anfangen und vor jeder herzlich aufrichtigen Freiheit krawallieren? Dann wird dieser neue Geist sehr bald alle jungen, heiteren Geister von der Bühne verjagen und viele alte Lustigmacher dazu.«[864]

1926 setzte Paul Kornfeld noch eins drauf mit seiner Komödie ›Kilian oder die gelbe Rose‹. Bei Kornfeld sah man in ein Haus voller Narren: Intellektuelle, Geistverschwärmte und -verzückte. Ein Philosoph und Prophet wurde hier erwartet. Der da erschien, glitt vortrefflich in diese Rolle, war aber ein Buchbinder nur. Ein Spiel mit falschen Erwartungen und einem Gleichnis: ein Handwerker war so gut wie ein Prophet. Das war eine Parodie auf den Kult um den Darmstädter Philosophen Hermann Graf Keyserling.[865] Die Komödie war aber auch eine Abrechnung mit dem expressionistischen Prophetenkult vom Anfang des Jahrzehnts. ›Kilian‹ liest sich heute wie eine Faschingskomödie vom großen Kehraus. Vierfuß’ letzte Worte enthalten eine Rückkehr aus der Literatur in die Natur: »Wir wählten eher Natur ohne Geist als Geist ohne Natur! Diese ewigen Denker, sie sind ja so bodenlos dumm, diese ewigen Sucher sind ganz verloren. Die Handvoll Erde, die ein Samenkorn nährt, ist mehr als sie, denn sie sind keine Erde.« – Man hörte da Zuckmayer. Der Beschluss hieß: »Gehen wir, wir wollen leben, und alles andere ist Spaß.« Die treffendste und kritischste Frage an diese unverantwortlich gewordene Literaturgesellschaft stellte der alte Samson gegen Ende: »Mit Politik befassen sich die Herrschaften wohl nicht?« Die Frage entzog diesen Figuren allen Boden. Sie formulierte schon den Übergang in die kommende dramatische Produktion. Diebold lobte Weichert, der die Uraufführung in Frankfurt machte; mit Toni Impekoven als Kilian. Als Erich Engel ›Kilian‹ im Staatstheater in Berlin inszenierte, mit Jakob Tiedke als Kilian, schrieb Herbert Jhering: »›Kilian‹ ist Kornfelds ›Mann ist Mann‹.« Kerr sah den Unterschied anders: »Die wahre Kraft zum Zuckmayer birgt erst sein künftiges Werk.«[866] Die Bezüge der Autoren aufeinander deuten an: man sah sie in einem gemeinsamen Tun. Auch mit Lachen gehen Epochen zu Ende, Zukunft jedoch gründet sich anders.

Die bald überall anhebenden Proteste gegen Zuckmayers Lustspiel argumentierten plötzlich mit moralischen Werten, die sie hier verletzt sahen. Freilich: Nicht Berlin hat sich gegen den ›Weinberg‹ gewandt, der in der Provinz spielt, sondern große Gruppen in dieser Provinz. Berlin hatte damals ja die liberalste, die am weitesten aufgeschlossene Gesellschaft. Die Leute um Mainz und Nackenheim fühlten sich bald beleidigt und gingen protestierend gegen Zuckmayer und sein Stück auf die Straße. Selbst im hessischen Frankfurt machte man mit. Das war noch verständlich. Der ›Fröhliche Weinberg‹ wurde ganz zur öffentlichen Angelegenheit durch den Widerspruch aus der sich bildenden Reaktion. Sie gab sich an diesem Stück zu erkennen.

Theaterskandale gehören in Umbruchzeiten wie diesen zur Tagesordnung. Die Skandale, die es bis dahin gab, hatten sich verschieden begründet. Sie entstanden aus dem Verdruss darüber, dass durch Tradition geheiligte Inszenierungsformen durch andere ersetzt, dass Kunstideale verändert wurden. So erklärte sich der Widerspruch gegen Hauptmanns ›Vor Sonnenaufgang‹ oder eine Generation später gegen Jeßners ›Wilhelm Tell‹. Es gab Proteste wegen der schockierenden Deutlichkeit der Motive: So wurde in Berlin und Wien die Aufführung des ›Reigen‹, so wurde die Aufführung von Tollers ›Hinkemann‹ in Dresden, Oldenburg und anderswo zum Skandal. Als Brechts ›Baal‹ im November 1927 in Kassel aufgeführt wurde, leitete der völkische Rechtsanwalt Roland Freisler, der später Präsident von Hitlers »Volksgerichtshof« wurde, ein Ermittlungsverfahren gegen die Aufführung ein. Jetzt bahnten sich, entsprechend der Verschärfung der politischen Auseinandersetzung in der Gesellschaft, die politischen Skandale an. Das Theater rückte in dieser Spielzeit 1925/26 aus den kunstpolitischen in die politischen Kontroversen. Der ›Weinberg‹ war wie ein Scharnier in der Wende der Zeit.

Brecht: der Verwandler

Mit Zuckmayers Erfolg war nicht alles wieder beim Alten. Er war eher ein Schlusspunkt. Brecht schrieb in diesem ›Weinberg‹-Jahr an einem Lustspiel und stellte eine ganz andere Frage. Die Frage der alten Komödie war: »Was treibt der Mensch?« Brecht fragte lieber: »Was ist mit ihm zu treiben?« Er löste sich ganz aus der Sympathie zu seinen dramatischen Figuren. Er bewunderte nicht mehr das handelnde oder leidende Subjekt, sondern betrachtete es als das behandelte Objekt. ›Mann ist Mann‹ ist die Formel einer neuen Gleichung: Es zählt die Funktion, nicht die Individualität. Brecht zeigt den Umbau einer Individualität in eine Funktion. ›Mann ist Mann‹ wird der Typus der neuen Komödie. Der Autor zitiert sich selber im Stück als der, der etwas vorführt. Die Personen sind nicht autonom, sie sind Objekte einer szenischen Demonstration. Das Tun der Figuren erscheint nicht mehr als Ausdruck ihrer Individualität; eher als deren Zerstörung. Ihre Selbstreduktion wird »als auffällig hingestellt«. Kurz: man sieht eine Situation und zu welcher Aktion sie wen wozu treibt. Aus dem privat-vergnüglichen Packer Galy Gay wird eine Kampfmaschine für den Krieg. Im Grunde steckt in ›Mann ist Mann‹ auch ein altes Schwank-Motiv, etwa »Willi wird Soldat«. Aber man nimmt es nicht wahr, weil die Komödie Brechts nicht aus ihrem Stoff, sondern aus der Art seiner Darlegung ihren Inhalt gewinnt. Der Mechanismus von Reaktion und Aktion wird hervorgezogen. So wurde ›Mann ist Mann‹ eine Komödie über die Indienststellung eines Menschen, der endlich als sein Interesse akzeptiert, was nie sein Interesse sein kann, weil es das Interesse anderer ist.

Noch war das ein neutrales Muster. Aber im Ablauf der Republik wird ›Mann ist Mann‹ immer mehr ein Stück über Verführung, Erpressung, Außensteuerung, Selbstentfremdung, über politische Manipulation. Allen anderen Komödien wuchs keine weitere Bedeutung aus der Zeit mehr zu, diese füllte sich mit ihr. Man sah hier schon den neuen Menschentyp, der sich um so stärker fühlt, je mehr er seine Individualität aufgibt und sich in eine Gruppe einfügt. Man sah die Möglichkeiten seiner Barbarisierung. ›Mann ist Mann‹ war das erste Stück Brechts, das Karriere machte.

Der Unterschied zu Zuckmayer ist deutlich: Dieser zog politischen Stoff noch in die alte Form der Komödie hinein; er versickerte darin. Brecht stellte politisches Handeln aus vermittels einer neuen Dramaturgie bewussten Zeigens. Die Einsicht in die vergnügte Blindheit des Packers Galy Gay, der zum Soldaten, zu einer »Kriegsmaschine« ummontiert wird, weil er nicht »Nein« sagen kann, lässt weniger lachen als nachdenken. Die Komödie wurde tauglich gemacht für die kritische Anwendung auf reale, gesellschaftliche Probleme. »Hohe, zeitgeschichtliche Bedeutung« schrieb Elisabeth Langgässer dem Stück zu.[867] Man kann so die Absage Brechts an die ›Junge Bühne‹ verstehen. Dies war jenseits ihrer ästhetischen Vorstellungen.

Die Uraufführung von ›Mann ist Mann‹ war zwei Wochen nach Piscators ›Räuber‹-Inszenierung in Berlin, 25. September 1926; und an zwei Orten zugleich. In Düsseldorf und in Darmstadt. Brecht war jetzt eine kommende Kraft. Selbst die Berliner Kritiker fuhren nach Darmstadt. In Darmstadt war, als Nachfolger von Gustav Hartung, jetzt Ernst Legal aus dem Hause Jeßner Intendant.[868] Er gehörte, wie Falckenberg und Erich Engel in München, zu den Entdeckern und Förderern Brechts. Gleich zu Beginn seiner Intendanz hatte Legal hier ›Leben Eduards des Zweiten von England‹ inszeniert. Er hatte jetzt Jacob Geis im Haus, als Dramaturg und Regisseur, Brechts Freund. In München hatte Geis einst den ›Baal‹ aufführen wollen, dann ›Im Dickicht‹ durchgesetzt und war darüber gestürzt. Dies war sein Abend. Die Bühne im hellen Licht. Zum ersten Mal auch hier die halbhohe Gardine, die künftig Brechts Zeichen wurde. Verrückbare Wände, Vorhänge, Caspar Nehers Kunst löste die festen Räume auf. Die Farben der Bühne Khaki und Weiß mit bunten Flecken. Ernst Legal spielte den Galy Gay, zeigte mit der Folge von Angst, Neugier, Lust am Abenteuer die Skala der Verführbarkeit. Jhering lobte die Richtigkeit dieser Aufführung, Kerr, der Brecht bestätigte, dass auch dieses Stück »nicht viel wert ist«, sagte doch, Deutschland dürfe stolz sein, dass in einer mittleren Stadt so gespielt wird.[869] Die Aufführung in Düsseldorf versank dagegen, obwohl hier Ewald Balser den Galy Gay spielte. Von einer »grotesken Hanswurstiade« ging die Rede. Erst 1928 kam das Stück nach Berlin, an die Volksbühne. Regie Erich Engel, Galy Gay: der vital-naive Heinrich George, die Kantinenwirtin: Helene Weigel, mit scharfen Songs. Wieder mit Bühnenbild von Caspar Neher, schwarz-weiß, eine Entdeckung für Berlin. Die Eroberung Berlins durch Brecht kam voran. Er war auf neuen Wegen. Er las zur Zeit der Darmstädter Uraufführung zum ersten Mal das ›Kapital‹ von Karl Marx und brachte in einer Vorrede zur Uraufführung von ›Mann ist Mann‹ das erste Bekenntnis zum Sozialismus: »Nach meiner Ansicht ist es sicher, daß der Sozialismus, und zwar der revolutionäre, das Gesicht unseres Landes noch zu unseren Lebzeiten verändern wird. Unser Leben wird mit Kämpfen gerade dieser Art ausgefüllt sein.«[870]

Wenig später gab es zwei folgenreiche neue Verbindungen. Die zu Erwin Piscator und die zu Kurt Weill.

Piscator, der Wegweiser

Durch Erwin Piscator war die Volksbühne am Bülowplatz in Berlin im Mai 1924 plötzlich wieder ins Licht gerückt. Die Hoffnungen, die sich einst mit ihr verbunden hatten, waren fast schon erloschen. Sie hatte keine neue Kunst hervorgebracht, keine neue Funktion in der Stadt übernommen, vielmehr war sie schnell in die Konventionen des bürgerlichen Theaters geraten. Max Reinhardt hatte sie drei Jahre als drittes Haus für seine Arbeiten im Krieg benutzt. Sein Nachfolger Friedrich Kayßler, Reinhardts Kombattant aus früheren Tagen, gab ihr keine neue Vision; aber er bot wenigstens seinem Schüler Jürgen Fehling die Möglichkeit, sich hier zum Regisseur zu entwickeln. Ernst Tollers ›Masse Mensch‹, in Fehlings Regie, war das einzige Ereignis geblieben. Kayßler gab 1923 auf, sein Nachfolger Fritz Holl[871] geriet bald in Turbulenzen. Er hatte sie nicht gesucht, aber sie waren sein Glück, obwohl er sie so nicht empfand. Man hatte zufällig ein Stück angenommen und suchte dafür einen Regisseur. Aus dem Zusammenstoß beider sprühten die Funken. Der Regisseur war dieser Erwin Piscator. Der Tag, an dem Holl ihn als Regisseur ins Haus am Bülowplatz berief, hatte Folgen für das gesamte Theater. Piscator sah hier endlich den tragfähigen Boden für seine Ideen.

Er war 30 Jahre alt; war zart, schmächtig, intelligent, hohe Stirn, prüfende Augen, scharfe Nase und beredt; hartnäckig war er und insistent. Er hatte ein brennendes Temperament und doch Eleganz und auch den Charme des Salons. Er gab sich revolutionär, war aber nie ein Prolet, eher ein roter Bürger, sprach aber viel vom »Proletariat«. Er stammte aus Ulm im Westerwald, dem Land der harten Schädel. Aus einer Familie, die ihren Namen Fischer in der Renaissance latinisiert und einen berühmten Theologen hervorgebracht hatte. Die ›Piscator-Bibel‹ ist das Zeugnis, Erwin Piscator verwies gerne darauf. Er selbst war säkularisiert, doch im Kern ein harter Protestant. Schauspielen hatte er in der Theaterschule des Königlichen Hoftheaters in München gelernt. Bei Ernst von Possart, hatte also selbst Kunst als Dekoration, als Verklärung jener Verhältnisse praktiziert, die den Krieg hervorbrachten. Als Freiwilliger war er in den Krieg gezogen. Heimgekehrt war er wie der Kriegsfreiwillige Friedrich in Ernst Tollers ›Die Wandlung‹: »Brüder, recket zermarterte Hand, / Flammender freudiger Ton! / Schreite durch unser freies Land, / Revolution! Revolution!« Auch Piscator war ein Gewandelter. »Der Krieg war mein Lehrmeister«, bezeugte er immer wieder. 1924 kam er noch immer aus dem Krieg, aus den Schlachten um Arras und Ypern. Das gleiche Erlebnis verband ihn mit Toller – auf Lebenszeit.

Auch Piscator hatte die Einsicht ergriffen, dass die Welt so nicht bleiben könne. Darum war er nach dem Ende des Krieges vom Fronttheater direkt zu Dada gelaufen. Er wollte teilnehmen an der Zertrümmerung des alten Kunstbegriffs. Von »Zertrümmerungsaktionen« sprach er bald. Anfang 1920 war er in Königsberg. Sein Theater hieß ›Das Tribunal‹; er übte dort die Regie, inszenierte und spielte Strindbergs ›Gespenstersonate‹, Wedekind und Georg Kaiser.[872] Aber es hielt ihn nicht an der Peripherie. Der Mann aus dem Westerwald war ein Mann für Berlin. Der stieß dort zu Spartakus und zur proletarischen Bewegung. Er dachte nicht wie die Expressionisten. Für ihn war der Krieg nicht durch Pazifismus aus der Welt zu schaffen, sondern nur durch die Veränderung der Gesellschaft. Er dachte wie Trotzki: »Der Krieg enthüllte die dringende und abweisbare Notwendigkeit, die soziale Ordnung zu ändern.«[873] Als er 27 war, gründete er in Berlin das erste ›Proletarische Theater‹. Es war ein roher Gegenentwurf gegen das bürgerliche Theater. Auch gegen das Prinzip der Volksbühne, das dem Proletariat »bürgerliche Kunst« anbot. Piscator wollte: Selbstdarstellung des Proletariats für das Proletariat. Proletariat war der neue Begriff für die Arbeiter. Das Ziel war nicht Kunst, sondern Darstellung der Zeitprobleme. Das Proletariat begriff er – wie viele andere damals – als die einzige Schicht, die nicht kompromittiert sei durch die Anstiftung des Krieges. Er hielt es für fähig, Basis neuer kultureller Arbeit zu sein.

Das ›Proletarische Theater‹ existierte nur eine Spielzeit. Vom Oktober 1920 bis April 1921. Dann wurde es verboten. Fünf Inszenierungen, mit Stücken von Gorki (›Feinde‹), Upton Sinclair, Karl August Wittfogel, Ladislaus Sas, Lajos Barta und von Franz Jung. Dessen Stück ›Wie lange noch – du Hure bürgerliche Gerechtigkeit‹ war schon Programm. Wie wackelig das – verfrühte – Unternehmen auch war, hier wurde Theaterarbeit als Arbeit für die Gesellschaft, als gesellschaftliche Arbeit definiert. Der weitgreifende Funktionswandel des Theaters wurde hier erdacht. Nämlich: einzugreifen in die Probleme des Tages. Das verlangte einen neuen Typus von Stücken, die mit dem bisherigen Drama nichts gemein hatten. Noch waren die Texte und Aufführungen dieses Theaters primitiv; Herrschaft und Ausbeutung waren das Thema, Kapitalist, Pfaffe, Militär und Großagrarier die Feindbilder, Kriegskrüppel und Arbeiter die neuen Identifikationsfiguren. Politisches Engagement wurde zur Triebkraft. Die neuen Regeln hießen: Laien- statt Kunstschauspieler, Improvisation statt Perfektion, Agitation statt Erbauung, Signale und Zeichen statt Metaphorik. Piscators erster Satz lautete: »Die Leitung des Proletarischen Theaters muß anstreben: Einfachheit im Ausdruck und Aufbau, klare eindeutige Wirkung auf das Empfinden des Arbeiterpublikums, Unterordnung jeder künstlerischen Absicht dem revolutionären Ziel: bewußte Betonung und Propagierung des Klassenkampfgedankens.«[874]

Schon auf der ersten Saalbühne des ›Proletarischen Theaters‹ hing eine Landkarte für Erläuterungen zum Spiel. Es war die erste Form des Kommentars; der Beginn jener politischen Pädagogik, die den Spielzusammenhang zugunsten von Information und Reflexion unterbrach und das kommende Theater prägen sollte. Es war nur ein Anfang. Die Impulse vom scheiternden ›Proletarischen Theater‹ gingen in die politische Bewegung von Proletkult und Agitprop. Die neu gegründete Kommunistische Partei suchte auch damit den revolutionären Impuls von 1918 zu bewahren. Er versickerte nach 1920 überall. Piscator spürte es an sich selbst. Von 1922 ab teilte er sich mit Hans José Rehfisch die Führung des Central-Theaters in Berlin. Er inszenierte dort gedämpft die Stücke der Vorrevolution: Von Gorki ›Die Kleinbürger‹, von Romain Rolland ›Die Zeit wird kommen‹, von Leo Tolstoi ›Die Macht der Finsternis‹: es war ein Programm im Wartestand. Im April 1924 war es zu Ende. Im Moment, in dem Jeßner sich versachlichte, in dem Reinhardt seine Rückkehr nach Berlin vorbereitete, holte Fritz Holl Erwin Piscator an seine Bühne. Er ahnte nicht, was er tat.

Erwin Piscator inszenierte dort als erstes ›Fahnen‹, ein Stück von Alfons Paquet, Schriftsteller, Redakteur der ›Frankfurter Zeitung‹. Hatte Piscator das Stück, hatte das Stück ihn gesucht? Es handelte von Anarchisten, die 1886 in Chicago den Kampf um den Achtstundentag begannen und dafür am Galgen endeten. Ein Stück mit Tendenz. Wenn man es verschärfte: ein frühes Tendenzstück. Am Ende senkte Piscator große schwarze Fahnen der Trauer über das Schlussbild. Alfred Döblin spürte die Veränderung: Vorausschauend ins »epische Theater« sprach er schon vom »dramatischen Roman« als einer Zukunftsgestalt des Dramas.[875] Und Piscator sah die Möglichkeit, nun kräftiger und auch an einem zentralen Ort einzugreifen in die Arbeit der Bühne. Er wollte ein anderes Theater. Die Zeiten der »Ich-Kunst« waren für ihn vorbei. Er dachte gern in stringenten Sätzen: »Nicht ›Kunst‹, nein: Anfang! Wir unterstellen alles dem Zweck. Der Zweck untersteht dem Ziel.«[876]

Er wollte nicht zaubern und verzaubern, er wollte argumentieren; Gedanken wecken, Reaktionen auslösen, Positionen klären. So machte er sich an die Ausweitung der Szene. Er stellte Leinwände neben die Bühne, projizierte darauf zuerst die Fotografien der handelnden Personen und verbindende Texte, dann verstärkte er – mit jeder folgenden Inszenierung – seine optischen Kommentare. So kam zur Konfrontation der dramatischen Personen die neue von Person und Zitat, von Erlebnis und Kommentar. Die Direktoren der Volksbühne waren schon nach der Generalprobe von ›Fahnen‹ zornig und verzweifelt. Wo trieb das hin? War, blieb das noch Kunst? Anderntags, es war der 26. Mai 1924, bestätigte schon der Jubel des Publikums den Versuch dieser Aufführung. Der junge Regisseur genoss seinen »Durchbruch«. Und spürte in sich eine Klärung und sah seinen Weg: Das Theater ließ sich nutzen im politischen Kampf. Gleich sprang er in den Ring.

Und bestätigte seine Ideen und sich selbst. Er entwarf und inszenierte, im Auftrag der KP, mit seinem Dramaturgen, Felix Gasbarra, ›R. R. R.‹, die ›Revue Roter Rummel‹. Und im Jahr darauf für den Parteitag der KPD (in Max Reinhardts Großem Schauspielhaus!) jene politische Nachkriegsrevue, die ihren Titel von Karl Liebknechts Aufruf hatte: ›Trotz alledem!‹[877] Die Reihentechnik der Revue erlaubte das schnelle Zitieren von Situationen, Spielorten und deren agitatorische Konfrontation. Im ›Roten Rummel‹ zum Beispiel die von Mietskaserne und Sektdiele. Historische Szenen waren aneinander zu reihen zu einer Geschichte der revolutionären Berliner Arbeiterschaft von 1914 bis 1919. Gegenwartsfiguren wie der Kaiser, Scheidemann und Liebknecht betraten zum ersten Mal die Bühne und gehörten von da an zum aktuellen Personal im aufkommenden politischen Stück. In ›Trotz alledem!‹: »Ungeheure Wirkung, wenn die Ereignisse auf den Film übersprangen, wenn Lenin sprach; ungeheure Wirkung, wenn Einzelpersonen auf der Bühne durch Massenversammlungen auf der Leinwand abgelöst wurden.«[878] Die eingespielten Filme bewahrten dokumentarisch das von allen Durchlebte und weiteten das Erlebnis. Das Dokument brachte die engste Bindung des Theaters in die Realität. Sie war ein konstitutiver Akt für die neue Art dramatischer Demonstration. Und die Revuen insgesamt das Signal von Piscators engagierter Parteilichkeit in die Hauptstadt. Der Schauspieler Erwin Piscator jubelte selbst, als wäre der appellative Expressionismus noch lebendig, mit heller Stimme den Liebknechtschen Text, als wäre er sein eigenes Bekenntnis. Der linksengagierte politische Regisseur trat hervor als ein neuer Typus der Zeit.

In die Volksbühne zurückkehrend, trieb Piscator das Institut, das die »Kunst dem Volke« bringen wollte, schnell an seine Grenzen. Er begann die Suche nach dem Stück, das seiner Vision von einem anderen Theater nahe kam. Diese Stücke gab es nicht. Es gab nur merkwürdige nachexpressionistische Zwischenformen; sie hatten schon den politischen Stoff, aber abgefälscht ins Zeitlose, Überpersönliche und Allgemeine. Zum Beispiel: ›Rheinische Rebellen‹ von Arnolt Bronnen. Ihr Thema: der Kampf gegen die Separatisten im Rheinland; aber der nationale Held kämpft schließlich nur noch um Frauen. ›Toboggan‹ von Gerhard Menzel: es handelte vom Sterben eines schwer verwundeten Hauptmanns im Krieg – aber dieses noch als Anti-Kriegsstück gemeinte Sterben war ausgedehnt zu einem raumdurcheilenden, halb mythischen Amoklauf gegen den Tod. Paul Zechs ›Das trunkene Schiff‹ gab das Zeit- und Umbruchspanorama von 1870 und der Pariser Kommune preis für die Individualpsychologie von Arthur Rimbaud. Auch Alfons Paquets ›Sturmflut‹ gehörte zu diesen Stücken. Paquet behandelte die russische Revolution, aber er übertrug sie auf einen fiktiven Verkauf des zerstörten, im Schlamm versinkenden Petersburg, auf halb erfundene Figuren, die Geld brauchen für die Weltrevolution. Er suchte »die treibenden Kräfte unserer Zeit«, die »im Ablauf eines Abends Empfindungen wecken, wie sie die Wirklichkeit erweckt«.[879] Er wollte zwar das zeitnahe Stück, aber auch die Wirkungen der »zeitlosen Kunst«. Die neuen Stoffe wurden von diesen »Übergangsautoren« nach der alten antithetischen Dramaturgie des Dramas behandelt; es wurde »dramatisiert« und »theatralisiert«. Die Tendenz dieser Übergangsstücke ging noch auf wirkungsstarkes Theater. Die theatralische Aufblähung ihrer Helden verriet freilich schon die Verwesung des alten Dramas im neuen Stoff.

Piscators Inszenierungen von Rudolf Leonhards ›Segel am Horizont‹ und von Paquets ›Sturmflut‹ suchten weiterzukommen.[880] Sie schürten Skepsis und Unmut. ›Sturmflut‹ war ein Angriff auf die bürgerliche Ruhe. Paquet hatte die russische Revolution miterlebt. Piscator »realisierte« Paquets unklares Stück durch eben jene demonstrierenden Darstellungsmittel aus seinen KP-Revuen. Er fügte ein: neue Szenen durch den dokumentierenden Film: Seeschlacht, Massenaufläufe aus der russischen Revolution. Man sah rote Fahnen, Bilder aus dem unruhigen China, hörte die Rede Lloyd Georges. Zeitnahes drängte sich in symbolhaftes Geschehen. Zeitabläufe und Spielebenen wurden durchbrochen. Damit machte sich Piscator zum zweiten Autor. Er passte das vorhandene Stück seiner politischen Dramaturgie an, die der Stückproduktion selber voraus war. Das heißt: Piscator machte das Theater, das bisher Reproduzent von Texten war, selber zum Hersteller, zum Produzenten von Stücken neuer Art. Paquet protestierte gegen die Veränderung seines Stückes. Er habe kein Stück über Lenin und keines über Sowjetrussland geschrieben. Piscators Veränderungen wurden geprägt von der neu geschaffenen Funktion. Vom Drama neuen Typs wurde verlangt: Information, Aufdeckung der Hintergründe einer Handlung, Durchsichtigmachen der Interessen, Überblick über die gesellschaftliche Situation, die die Handlungen begründet. Dann: Ausdehnung des Zeit- und Raumbegriffs, Einführung des Kommentars, Aufklärung und Anleitung zum Handeln. Es war der Anfang von etwas Neuem. Herbert Jhering schrieb: »Von allen Seiten muß heute das Theater berannt werden«.[881] In der Mitte der Zwanziger Jahre kam so ein Theater neuer Art in Sicht.

Die Klassiker-Frage: Zweite Runde

Nach der Premiere von ›Sturmflut‹, inmitten der ausgelösten Diskussionen, griff Jeßner nach diesem Piscator. Er zog ihn ans Staatstheater mit einem Vertrag über drei Inszenierungen.

Jeßner hatte seine szenische Revolution mit den Klassikern gemacht. Nicht nur, um sie über den Kulturbruch von 1918 hinweg in die Kultursubstanz der Republik einzubringen. Jeßner erlebte sie anders (als zum Beispiel Max Reinhardt, der sie vom komödiantischen Antrieb her neu entdeckt hatte). Jeßner erlebte sie als Texte, die sich unmittelbar zur Gegenwart verhielten. Sein Satz: »Es gibt ja im Grunde weder Klassiker noch moderne Autoren. (…) Shakespeare, Schiller, Wedekind sind ebenso als Sprecher dieser Generation zu betrachten wie die Jüngsten«, zeigt diese Nähe.[882] Bei Jeßners frühen Inszenierungen konnte man sich oft fragen: inszeniert Jeßner die Stücke oder inszenieren die Stücke ihn? So sehr ergriffen sie ihn, ergriff er sie.

Die mit dem Naturalismus aufgeworfene, von Reinhardt ergriffene Debatte über die Klassiker begann neu, als Brecht mit dem ›Leben Eduards‹ und Shaw mit der ›Heiligen Johanna‹ historische, auf die feudalen Systeme bezogene Stoffe zu zerlegen und mit Ironie und Distanzierung zu entpathetisieren begannen. Als sie den Blick hinter die offiziellen Fassaden öffneten und die privaten, politischen und institutionellen Interessen und Bedingungen historischer Abläufe bloßlegen wollten. Jeßner brachte 1926 das Recht auf Bearbeitung der Klassiker in die Debatte ein. In ihr tauchte auch die Frage nach der »Werktreue« wieder auf. Sie war ausgespielt worden gegen Jeßners Regietheater. Jeßner sprach jetzt deutlicher noch von der »Umschaffung des literarischen Werks in ein theatralisches«. Er nannte schon den »Versuch einer getreuen Kopie« eine »Vermessenheit gegen den Dichter«, da sie nie herzustellen sei. Er argumentierte, dass jede Auslotung eines Werkes Interpretation sei, die selbst wieder dem Wandel von Geschmack, Interesse und Erwartung der Zeit unterliege. »Werktreue« zu fordern, schien ihm ein »Akt der Vermessenheit«. Sie meine eine Objektivität des Kunstwerkes, die es nicht gebe. An Grabbes ›Hannibal‹ exemplifizierte er die Unmöglichkeit einer wortwörtlichen Wiedergabe. Die dramaturgische Bearbeitung habe »die große Linie dieses Dichters freizumachen von der ihr eigenen arabesken Abschweifung«. Sie habe die Hauptkräfte herauszuholen, den Grundrhythmus »herauszumeißeln«, Szenen und Personen zusammenzuziehen, Nebengeleise fortzulassen und die einzelne Figur möglichst fruchtbar zu erfassen. Den Grundriss wollte er nicht impressionistisch, sondern architektonisch. Von ihm her sollten die einzelnen Bilder variiert werden. Spannung war ihm kein Moment der äußeren, sondern der inneren Technik der Bühne: Das war – mit neuen Worten – zwar noch einmal Jeßners altes Arbeitsprinzip von der Freilegung der »Idee des Stückes«, aber auch der entscheidende Hinweis auf das Recht des Eingriffs zur Vergegenwärtigung historischer Substanz.[883]

Jeßners Versuch, mit Hilfe dieses Prinzips die Klassiker dem »Verbrauch« im alten Bildungs- und Gefühlstheater zu entziehen, war schon 1920 nur einer unter anderen gewesen. Auch Max Reinhardt, der um 1905 mit seiner Erneuerung des Darstellungsverfahrens klassischer Stücke begonnen hatte, sah damals die Notwendigkeit einer Veränderung. Er hatte sie versucht durch die Vergrößerung des dramaturgischen Volumens, des Spielplatzes, der Gebärden, des Tones, der Massen und durch Überführung des Schauspiels aus dem Guckkasten in die Volksarena des Großen Schauspielhauses in Berlin sowie durch Annäherung und Verstrickung des Publikums in den Spielvorgang. Auch er probierte (wenigstens im ›Danton‹) eine »Mitreißregie« mit Populareffekten. Karl Heinz Martin erprobte es ebendort mit ›Antigone‹ und den ›Räubern‹. Andere wollten den Klassiker dadurch der Gegenwart anpassen, dass sie das Mobiliar auf der Bühne modernisierten oder dem Darsteller sein historisches Kostüm gegen ein gegenwärtiges vertauschten. Hamlet im Frack oder ›Die Räuber‹ in Stahlhelm, Frack und Fliegerdress, Franz Moor eine Sternheim-Type wie bei Erich Ziegel in Hamburg[884] veränderten nur die Außenhaut einer Inszenierung. Diese modern-modischen Versuche rechneten mit dem Effekt. Er machte schnell Schule, weil er leicht herzustellen war.

Alle diese Verfahren zeigten, was schon 1920 zur Debatte stand: wie retten wir die Klassiker über den Traditionsbruch, den die Revolution sichtbar gemacht hatte? War mit ihnen die Umwandlung des Theaters in ein Instrument aktueller und offener Auseinandersetzung möglich? Jeßner hatte seit dem ›Tell‹ von 1919 einige Vorschläge gemacht. Er hatte auch erfahren, dass das Prinzip der aktuellen Vergegenwärtigung zur dauernden Variation und Umarbeitung, zur Anpassung an die jeweilige Situation zwang und dass der Versuch, dem klassischen Stück durch Veränderung seiner szenischen Erscheinungsform neue Ausdruckskraft zu verleihen, begrenzt war. Jeßners Arbeit war in der ersten Phase der Versuch, das Klassiker-Problem durch Interpretation und Regie zu lösen. Die zweite Phase begann jetzt.

Im Frühjahr des Jahres 1926 war Leopold Jeßner bereit, mit dem Engagement Piscators in der kommenden Spielzeit etwas Besonderes zu wagen. Piscator: das war nun klar geworden, bedeutete den Einbruch der Aktualität, des Willens zu radikaler Gegenwart ins Theater. Bedeutete den Angriff auf die Unverbindlichkeit des Theaters, um den Zusammenhang der privaten Existenz mit den gesellschaftlichen Vorgängen evident zu machen. Jeßners Frage an Piscator, ob er Schillers ›Räuber‹ im Staatstheater (im Staatstheater!) inszenieren wolle, kann nach den Volksbühnen-Erfahrungen mit Piscator nicht blind und naiv gewesen sein. Er setzte mit dem Mann auch sein Theater und sein Publikum einer neuen Probe aus. Die Probe hieß: Ist Schillers erstes Stück so aktualisierbar, dass die Provokation wieder spürbar wird, die es bei seiner Uraufführung besaß, und erträgt das das Publikum? Auch ›Die Räuber‹ waren inzwischen als Bildungsgut neutralisiert.

Trotzki und die Räuber

Am 11. September 1926 zeigte Piscator seinem erstaunten, zwischen Zustimmung und Enttäuschung schwankenden konservativen bis liberalen Publikum, »daß 150 Jahre keine Kleinigkeit sind«.[885] Das war sein Hinweis auf die inzwischen vergangene Zeit. Er rechtfertigte damit seine Eingriffe, seine Veränderungen, seine Prüfung auf die aktuelle Stichhaltigkeit des alten Stücks. »Die Verlebendigung, das Näherrücken der klassischen Dichtung ist nur möglich, indem man sie in dieselbe Beziehung setzt zu unserer Generation, die ihre eigene Generation zu ihr gehabt hat.«[886] Dazu stellte er einige neue Fragen. Zum Beispiel: Welche soziale Gruppe war damals von der Revolte der ›Räuber‹ zu erregen? Welche hatte ein Bedürfnis für dieses Stück? Er sagte: das Bürgertum, das um 1780 auf seine Emanzipation drängte. Und das bürgerliche Publikum seiner eigenen Gegenwart? Dieses sei »in sich so zerrissen, widerspruchsvoll und zersetzt, daß man sein geistiges Bedürfnis als Maßstab kaum noch einsetzen kann«.[887] Was dann? In der Rolle der Bürger von einst sah er jetzt das Proletariat, das zwar noch nicht im Theater saß, für dessen Interessen »der rote Pis«, wie Karl Kraus ihn bald nannte, sich engagierte. Piscator fragte weiter: Würden dessen Bedürfnisse noch von Karl Moor bedient? Auch im Proletarierkostüm hinge diesem die aristokratische Herkunft an; ebenso seinem neidischen Bruder Franz, der, blond, mit Hornbrille, in Pepitahosen und Lackschuhen, auf der Bühne erschien. Piscator hielt Karl Moor doch für einen romantischen Rebellen, wenngleich seine Horde, allen voran Roller (den Veit Harlan spielte), die Masse verkörperte, die ihren Aufmarsch agitatorisch mit Musik inszenierte und in der Stadt Plakate mit dem Wort »Klassenkampf« anbrachte. Wenn Karl nicht die Hauptfigur war/blieb, wer dann? In allen ›Räuber‹-Inszenierungen bisher war der zynische Spiegelberg gezeigt als eine nicht geheure Figur. Piscator machte ihn zum wahren, konsequenten Revolutionär; zu einem »Vertreter unserer harten, sozialen Lage«. Er steckte ihn in einen abgetragenen Cut, setzte ihm eine Melone auf den Kopf, gab ihm Trotzkis Brille und Spitzbart, nannte ihn einen »Verbindungsmann vom Heute zum Gestern«[888] und benutzte ihn als Sonde, »ob Karl Moor nicht doch vielleicht ein romantischer Narr und die ihn umgebende Räuberbande keine Kommunisten sind«.[889] Das war ein Eingriff sondergleichen.

Piscator begründete ihn mit dem politischen Interesse des Augenblicks. Es ging auch in der Gesellschaft von 1926 um Parteinahme, um die Weiterführung oder neue Belebung der Revolution von 1918. Die Polarisierung der politischen Kräfte begann. Die Aktualisierung zeigte sich im Bühnenbild. Die böhmischen Wälder waren von einem Schützengraben durchzogen, die zweistöckige Burg Moors mit Geschützen bestückt. Die starken Eingriffe in den Text (Spieldauer ca. zwei Stunden) gipfelten in der Streichung des Schillerschen Schlusses: der idealistischen Einsicht Karls, »daß zwei Menschen wie ich den ganzen Bau der sittlichen Welt zugrunde richten würden.« Auf Piscators Szene stellte Karl stolz und barbusig seine Amalia zur Schau, erstach sie und erschoss sich dann. Er hatte keine Zukunft. Diese alte Gesellschaft zerstörte sich selbst. Piscator nahm dem Stück nicht nur seine ursprüngliche Moral; er fügte seine eigene ein. »Der geistige Visierpunkt ist und bleibt für mich das Proletariat und die soziale Revolution.«[890] Der Blickpunkt war, wie der krumme Spiegelberg (Paul Bildt) seine Revolution durchführte. Piscator berief sich darauf, dass die vorhergehende Generation mit den Schüssen von Sarajewo 1914 ihre Ideale verloren habe und man müsse nun »zu Atem kommen und die stahlharten, im Gebrüll der Kanonen erprobten Erkenntnisse formulieren«. Er fügte hinzu: »Das Theater aller Kulturepochen stand und fiel von je mit seiner ›Aktualität‹«.[891] Darum gab er Schiller die seine. ›Die Räuber‹ waren (nach Piscators frühen Auftritten im kurzlebigen ›Proletarischen Theater‹) die folgenreiche Durchsetzung des ideologisch argumentierenden Regisseurs im Theater. Er setzte die neue Perspektive.

Nach dieser Aufführung formulierte Fechter für alle konservativen Kritiker: »Herr Piscator aber gehört mehr in den Roten Frontkämpferbund zum Arrangieren von Umzügen, als ins Staatstheater zum Umbringen von Klassikern«.[892] Karl Kraus schrieb vom »Übermut einer Libertinerbande« und vom »Untergang des Theaters«.[893] Ein Protest gegen den »bolschewisierten Schiller« im Preußischen Landtag erzwang das baldige Aus für die Inszenierung. Brecht aber sprach von einem »hoffnungsvollen Versuch. Man sah plötzlich wieder eine Möglichkeit. Schiller blühte ordentlich wieder auf.« Auch Piscator jubelte über Schillers Kraft. Und Jhering resümierte: »Die Vorstellung (…) wurde wesentlich, weil sie dem Theater, auch vom Klassiker her, statt ästhetischer Finessen wieder Inhalt zuführte, Substanz, also Material«.[894]

Die zweite Antwort: Hamlet

Jeßner, damals noch in ungefährdeter Stellung, reagierte auf den Konflikt, der abermals an einem Stück Schillers ausbrach. Drei Monate nach den ›Räubern‹, am 3. Dezember 1926, rief er zu seiner Fassung des ›Hamlet‹ mit Fritz Kortner als Hamlet. Auch Jeßner sprach nun von »politischem Theater«. Politisch hieß auch für ihn: »antworten auf Probleme der Gegenwart«. Freilich nicht aus der parteipolitischen Perspektive Piscators. Jeßner war ein Verfechter der Republik. Auch er sagte jetzt, dass der ›Hamlet‹ in diesen Jahren nicht mehr psychologisch gedeutet werden könne. Er zielte mit seiner Polemik gegen die gestürzte Monarchie, auf die noch regen monarchistischen und deutschnationalen Gruppierungen in der Republik. Der Kern seiner Inszenierung hieß: »Es ist was faul im Staate Dänemark.« Darum zeigte er zeitnah gekleidete Menschen in einem Hof- und Machtstaat. Hamlet war umgeben von Spitzeln. In allen Ecken und Winkeln lauerte das Ohr der Gegenpartei, selbst in Ophelia witterte dieser Hamlet »ein Werkzeug der Feinde«. Viele Szenen wirkten wie eine Parodie auf die Hof- und Militärwelt im kaiserlichen Deutschland. Hamlet erschien als ein moderner Mensch von 1917 im Ledermantel, in der dräuenden Gestalt Fritz Kortners. Der Hof war wilhelminisch, der König sogar mit der Anspielung auf die Verkrüppelung des kaiserlichen Arms dargestellt, und in Polonius – Hofschranze mit Spitzbärtchen (Paul Bildt) – sah man eine Anspielung auf den ehemaligen Reichskanzler Bethmann Hollweg. Der Geist von Hamlets Vater trug Militäruniform und Federhelm. Die Hofwelt um Hamlet herum war ein Gewaltsystem von Beobachtung und Aushorcherei. Hamlet: ein Verfolgter, Ophelia: im Spitzeldienst. Für die Theaterszene war ein Hoftheater aufgebaut, König und Königin mit Lorgnon saßen in der Loge und sahen einem Stück politischen Enthüllungstheaters zu. Jeßner machte die Revolution im Hoftheater, für die er selber Symbol war, auf der Bühne selbst noch einmal zum konkreten Zitat: eine politisch treffende Schauspielertruppe spielte gegen das Genusstheater des Fürsten an. Nach dem Auftritt der Schauspieler – Aufruhr und Verwüstung. Die Szene stellte selber die neue, intendierte »politische Wirkung« von Theater dar: Bloßlegung der Wahrheit. Sie symbolisierte den allgemein in Gang befindlichen Prozess zu einer neuen Funktionsbestimmung. Fortinbras las am Ende seine Rede schnarrend wie ein preußischer Machthaber. Jeßner kommentierte 1928 seine Inszenierung so: »Wann konnte uns heute noch nach so viel ästhetisch-wissenschaftlichen Kommentaren und nach so erschöpfenden Spitzenleistungen der Schauspielkunst (Kainz) die Psychologie der Hamlet-Figur interessieren? Die Grammophonplatte von ›Sein oder Nichtsein‹ ist ausgewalzt. Die Melancholie des Dänenprinzen ist sprichwörtlich und somit Klischee geworden. Der Hamlet von heute bedurfte weniger des Smokings und der Bügelfalte als eines neuen Stichwortes. Und dieses Stichwort hieß: ›Etwas ist faul im Staate Dänemark‹. Hier liegt der Angelpunkt für das Leid Hamlets. Hier der Grund seiner Einsamkeit. Hier das Martyrium, an dem er zugrunde geht. Der Rachegedanke für seinen Vater ist nur der greifbare Antrieb seines Gebarens. Denn hier wurde unter unzähligen Untaten eine – und zwar die gravierendste – offenbart, die die Morschheit jenes Königshofes entlarvte – die Morschheit der Gesinnung und des Zeremoniells, hinter dem sich der Zerfall verbarg. Deshalb musste dieses Zeremoniell und sein Exponent Polonius besonders penetrant gezeigt werden. Deshalb musste die Panik dieses Zeremoniells im Moment der Entlarvung besonders sichtbar werden. (Und aus diesem, und nicht etwa rein dekorativem Grunde war das ›Hoftheater‹ auf der Bühne in all seinem Prunk und all seiner Gala-Atmosphäre aufgebaut.) Deshalb musste die Falschheit, wo sie sich auch nicht zu verbergen mag, in Gestalt der Höflinge Güldenstern und Rosenkranz besonders hervorgekehrt werden.«[895] Das Theater rechnete ab mit dem Theater von einst.

Wieder gab es ein Nachspiel im Preußischen Landtag: gegen Jeßner. Von der »Perfidie des Hamlet« sprach die ›Deutsche Zeitung‹. Kerr rühmte später, Hamlet sei ihm »lebenslang nie so lichtvoll erschienen wie bei Jeßner«.[896] Felix Hollaender schloss seine Kritik: »Das Publikum quittierte mit starkem Beifall. Ob es geahnt hat – was Gesinnungstüchtigkeit, Zivilcourage und Phantasie an diesem Abend ihm in Scherben schlug?«[897] – In Scherben? Die Inszenierung blies Wind in ein Feuer. Man fand nicht nur einen neuen Begriff, »Zeittheater«, man sprach von Kassikerzerstörung, gar von Klassikertod. Drei Wochen nach der Hamlet-Premiere machte der ›Börsen-Courier‹ eine Umfrage: »Wie soll man heute Klassiker spielen?« Da kam auch Brecht zu Wort. Er sprach von den Regisseuren, die mit der Säge an die Klassiker gehen, was so viel hieß: dass sie die Klassiker verkürzen. Die Klassiker seien heute nur spielbar, wenn ihr »Materialwert« für die Gegenwart Bedeutung habe. »Ganz unumwunden: Ich meine, daß es nicht den geringsten Sinn hat, ein Stück von Shakespeare aufzuführen, bevor das Theater imstande ist, die zeitgenössische Produktion zur Wirkung zu bringen.«[898] ›Reinhardt, Jessner, Piscator oder Klassikertod?‹ nannte Jhering seinen wenig später geschriebenen Epochentext.[899]

So flammte im Jahre 1926 auf, was seit langem schwelte. Die Autoren von damals, die zu ihrer Zeit nie klassisch waren, waren durch die inzwischen vergangene Zeit, durch die einsetzende Verehrung zu »Klassikern« gemacht, also entaktualisiert worden. Man erkannte die Leistung des Staatstheaters: Das Begreifen der »Klassiker als Zeitstücke«. »Zeittheater« war das neue Stichwort. Wer ins Staatstheater eintrat, wurde davon ergriffen. Auch Jürgen Fehling.

Die Perspektive auf die Klassiker verschob sich nun in dem Maße, wie der in den bürgerlich-feudalen Schauspielen unterdrückte politische und soziale Gesichtspunkt hervorzuheben war. Die Frage: wie zeigten sich die Mächtigen und was war mit dem Volk, den gedemütigten einfachen Leuten? nistete sich in die Inszenierungen ein. Indem Piscator die Frage aufwarf, ging er über »die Idee« Jeßners hinaus. Das war der Schritt von Jeßners abstrakter, idealisierter Politisierung zur konkreten.

Grenzen der Aktualisierung

Jeßners ›Hamlet‹ zeigte freilich auch Grenzen der Aktualisierung des Klassikers. Herbert Jhering schrieb Piscators ›Räubern‹ eine Wirkung zu, »die nicht überschätzt werden« könne.[900] Sie sei Anlass gewesen zur Umschichtung der Spielpläne; anders gesagt: Anlass zu einem anderen Denken. Er sagte aber auch mit Recht, Shakespeare habe niemals Karikaturen geschrieben, als er die Welt des Hofes beschrieb. Die Einbringung des Zeitzitats bleibe hinter dem Umfang der ursprünglichen dichterischen Intention so weit zurück, dass diese zur Karikatur schrumpfte. Es versah den Klassiker nur mit dem Reizstoff des Augenblicks. Hätte Jeßner selber nicht begriffen, dass die Karikatur die geistige Auseinandersetzung nicht ersetzt, er hätte sich danach nicht so den Einflüssen Brechts ausgesetzt.

Was brachte dagegen das Verfahren Brechts? Brecht hatte zuerst in der Marlowe-Bearbeitung ›Leben Eduards des Zweiten von England‹ versucht, die Aktualisierung historischer Stoffe durch Entdramatisierung zu erreichen. Aufhebung der Illusion, Entheldung der Hauptfigur, Auskälten des Stücks, Distanzierung zum Publikum. Er versuchte, eine neue Erzählweise zu gewinnen, die das Interesse auf den Fortgang der Handlung, auf das Verhalten und die Verhältnisse legte und den Kulissenzauber überwand. Es waren Versuche zu einer Episierung des Dramas. Dazu gehörte der Abbau der Gefühlsdynamik der Heldenfigur und ihrer heroischen Attitüden, die Schwächung des Emotionsgefüges, das mit den Klassiker-Inszenierungen verbunden war. Er probierte versachlichte Darstellung.

Jeßner inszenierte nach dem ›Hamlet‹ Hauptmanns ›Florian Geyer‹ und ›Die Weber‹. Sie suchten schon diesen neuen Weg. Sie verzichteten auf laute Steigerungen, auf aktuelle politische Signalisierungen. Intensität wurde erstrebt, der charakteristische Punkt ausgestellt. Walter Francks Florian Geyer war ein Antiheld, ein gedrungener bäuerischer Bruder. Größe wurde nicht mehr an Pathos gebunden, sondern an Kraft, Entschluss, Ausdruck von Risiko, formal: an Distanz. In den ›Webern‹ wurde die große Plünderungsszene still und leise gehalten. Eine Frau riss in Dreißigers Zimmer leise schluchzend die goldene Tischdecke des Unternehmers in Stücke. Das Bild interpretierte, was im Ganzen geschah: ein Angriff auf Eigentum, wenn auch ein hilfloser. Jeßner verweigerte alles revolutionäre Pathos (das Karl Heinz Martin 1920 noch im Großen Schauspielhaus in seiner ›Weber‹-Inszenierung hervorgetrieben hatte). Situation und Zustand wurden gezeigt mit präziser Sachlichkeit. Aber nicht naturalistisch. Jeßner machte auch die Tischtuchszene noch »thematisch«. Er spürte, dass er das plakative Arbeiten aufgeben musste, dass die Entwicklung zur Darlegung der Handlung, zum epischen Bild drängte. Aber ins epische Bild setzte er immer noch das Symbol. Das zerrissene Tischtuch war ein Symbol für den Riss durch die Klassen.

Indem man sich in Jeßners Haus diesen Fragen stellte, wurde das Staatstheater noch einmal eine experimentelle Bühne.

1926 sah man die Schritte, die 1924 begonnen hatten. Damals, als er, Jeßner, in den Proben zu seiner großen Inszenierung des ›Wallenstein‹ war, war Erich Engel – nach dem Tod von Karl Zeiß – aus München nach Berlin gekommen. Max Reinhardt hatte ihn gerufen, am Deutschen Theater noch einmal Brechts ›Im Dickicht‹ zu inszenieren, mit Fritz Kortner als Shlink.[901] Seitdem waren Brecht, Engel, Neher und Kortner eine Gruppe. In diesem Herbst 1924 beauftragte Jeßner Erich Engel mit der Inszenierung von Shakespeares ›Coriolan‹. Die Gruppe führte hier weiter, was Brecht im ›Leben Eduards des Zweiten‹ zuerst versucht hatte. Kortner spielte jetzt die einst (z.B. noch von Matkowsky) als heldische, egozentrische Person angelegte Figur ohne die Dynamik seiner früheren Jahre, nüchtern, schweigend, identifizierte sich nicht mehr mit der Rolle, berichtete mehr von ihr, verkörperte nicht mehr (wie Jhering schrieb) ein »romantisch-aristokratisches Ideal«, sondern zeigte einen erkennenden Politiker. Einen, der seine Entscheidungen aus Erkenntnis der Lage trifft. Man sah nicht darauf, wie sich einer darstellt, sondern wie er sich verhält. Das fabula docet rückte wieder ins Interesse, die Erkenntnis, die zu gewinnen ist. Man suchte nach dem geistigen Inhalt der Fabel. Erich Engel, notierte Brecht, habe damit »für das epische Theater Punkte gesammelt. Er gab die Geschichte des Coriolan so, daß jede Szene für sich stand«[902] und nicht nur Durchgang war aufs Ende hin. Damals ergab sich aus der Arbeit am klassischen Stück die Frage, die Brecht bis ans Ende seiner Arbeit beschäftigte. Sie hieß: Was ist menschliche Größe? Jetzt, in der neuen offenen, entheroisierten Gesellschaft? Zeigt sie sich noch im großen Auftritt, im Pathos des Sprechens? Das wurde eine Frage an die Klassiker selbst. Was war am Marquis Posa, Fiesco, Egmont, Faust, Ödipus – menschliche Größe?

1928 sagte Jeßner, seine Arbeit erklärend: »Worauf es nun ankam, war die Versachlichung dessen, was als Programm sich durchgerungen hatte. (…) Wenn eine Revolution ins Stadium des Evolutionären gekommen ist, wird die These immer in die Synthese übergeleitet werden.«[903] Jeßners ›Ödipus‹-Inszenierung (1929) zog das Resümee: Abschied von der dynamisch-expressiven Regie (die er 1928 noch einmal an einem expressionistischen Stück, an Kaisers ›Gas‹ gezeigt hatte) und die Ausarbeitung der berichtenden Regie. ›Ödipus‹ und ›Ödipus auf Kolonos‹ waren in einen Abend zusammengezogen, weil nur so der »Lebensbogen«, der »Schicksalsdurchlauf« (für Jeßner ein neuer Gesichtspunkt) sichtbar wurde. Er machte Ergänzungen und Eingriffe; übersetzte schildernde Botenberichte in plastische Handlung, reduzierte das mythische Vokabular, verstärkte (im 2. Teil) den Hintergrund. Man spürte epische Ruhe. »Dramatik durch Nebeneinandersetzen von Vorgängen, eine Erschütterung durch Stille«, »eine Erregung durch Einfachheit«, notierte Jhering: Jeßners Ödipus »nimmt Stellung zu Inhalt und Form«. Fritz Kortner spielte den Ödipus: »Eine Erschütterung durch sprachliche Darlegung«, die Rolle als »referierende Sachlichkeit, Beherrschung der Affekte bis zum großen Ausbruch in Momenten der Katastrophe«.[904] Jeßners Inszenierung wurde für Brecht ein Lehrstück. Er stellte diesen ›Ödipus‹ neben seine ›Dreigroschenoper‹, die vier Monate vorher ein Uraufführungserfolg sondergleichen gewesen war. Er notierte: »Betreffend die letzte Etappe: ›Ödipus‹. Wichtig 1. die große Form. Wichtig 2. die Technik des zweiten Teiles (›Ödipus auf Kolonos‹), wo mit großer theatralischer Wirkung erzählt wird. Hier hat bisher als lyrisch Verschrieenes Theaterwirkung. Hier kommt das ›Erlebnis‹, wenn, dann aus dem philosophischen Bezirk.«[905]

Brecht erkannte wieder die Bedeutung der »großen Form« der Klassiker, prüfte die darlegende, distanzierende Spielweise, hielt fest auch an ihrer theatralischen Wirkung und: an dem philosophischen Punkt. Folgerte sogar: »Die Zukunft des Theaters ist eine philosophische.« Brecht gab danach die Bemühung um Klassiker-Aufführungen auf. Der Versuch, mit Piscator und dem Soziologen Fritz Sternberg den ›Julius Cäsar‹ als »Materialgrube« zu nutzen, den »gestischen Gehalt« hervorzuholen, wurde aufgegeben. Der Nutzen der Klassiker für seine weitertreibenden Fragestellungen schien ihm zu gering.

Wäre ›Die heilige Johanna der Schlachthöfe‹ noch auf das Theater der Republik gekommen, man hätte ein Beispiel gesehen für die Synthese von allem. Im Grunde begann mit diesem ›Ödipus‹ die Brechtsche Klassik, die auf die anstehenden Probleme eine moderne Antwort gab. In der ›Mutter Courage‹, im ›Leben des Galilei‹ fand sie später ihre großen Beispiele. Dass beide Stücke im Exil entstanden, verweist auf die Fortdauer der Brechtschen Erfahrungen aus den 20er Jahren. Diese Stücke Brechts sind zugleich die letzten Beispiele einer dichterischen Bemühung um die Weiterführung der klassischen Zielsetzungen: Zeitnähe, große Form, geistig-philosophische Betrachtung, sprachliche Gestalt. In der deutschen dramatischen Literatur gibt es seitdem nichts Vergleichbares (ausgenommen Hauptmanns ›Atriden‹).

Die ›Ödipus‹-Inszenierung Jeßners war also weit entfernt von jener, mit der Reinhardt 1920 im Großen Schauspielhaus das Klassiker-Problem zu lösen versuchte. Felix Hollaender beschrieb die Inszenierung: Sie mute »zuweilen an wie ein sachlicher Zeitungsbericht über einen sensationellen Prozeß.«[906] Brecht nannte Jeßners ›Ödipus‹ »die letzte Etappe« der Entwicklung.

Jeßner führte den Versuch mit Shakespeares ›König Johann‹ weiter. Es war der 3. Mai 1929 – seine letzte bedeutende Inszenierung. Sie wurde vor einfachster Dekoration gespielt. Ein Sprecher erläuterte mit einem Zeigestock auf Landkarten und genealogischen Tafeln das Geschehen. Die Szenen waren nicht mehr aufgeputscht. »Er verlagert das Werk vom Empfindungschaos nach geordneter Erkenntnis, von turbulenten Abenteurerschlachten nach politischen Zweckkämpfen hin. Jeßner wendet sich also nicht an das Miterleben der Zuschauer, sondern an ihren Erkenntniswillen«, schrieb Jhering.[907] Damit war Jeßner, der aggressiv als Entrümpeler und Neuformer der Klassiker begonnen hatte, ein erprobender Regisseur auch für die zweite und dritte Phase der Klassiker-Diskussion geworden.

Brecht hat von Jeßners Theater so viele Anregungen genommen, wie von dem Max Reinhardts und dem Piscators. Wenn Brecht vom »Erlebnis aus dem philosophischen Bezirk« sprach, so war das aus Jeßners Theater abgeleitet. Wie Jeßner die Personen auf dem Theater an die ihnen zugeordneten Ideen band und sie damit dem individuellen Für-Sich-Sein entzog, so suchte Brecht bald in ihnen die überindividuellen gesellschaftlichen Bindungen. Jeßner führte eine Entwicklung bis zu dem Punkt, an dem Brecht sie für sich übernahm und sie mit den Erfahrungen aus Piscators Theater zusammenführte. Jeßners Klassiker-Inszenierungen wurden so Dokumentationen für eine Diskussion, die das ganze Jahrhundert durchzog. Jeßner seinerseits erhielt für seine späteren Inszenierungen von Brecht einen neuen epischen Duktus. Er enthielt sich aber jeglicher Parteilichkeit. Piscator beteiligte sich nicht mehr an der Debatte um die Erneuerung der Klassiker. Er brachte zwar 1929 noch einmal, am Nollendorfplatz, eine Fassung der ›Räuber‹. Er suchte aber längst nach einer anderen Art von Schauspiel. Und bestimmte neu die Rolle des Regisseurs.

Der Regisseur als Autor

Spätestens Anfang der zwanziger Jahre wurde begriffen, welche Bedeutung Max Reinhardt für die Entwicklung der Regie gewonnen hatte. Darum galt und gilt er noch immer als der Erfinder der Regie. Er nahm den Titel für sich in Anspruch, als er schrieb, die Spielleitung sei in seinem Hause erfunden worden.[908] Er gab der Regie neue Gesichtspunkte, neue Techniken. Er wurde darüber ein Theaterentwickler, und mit der Ausweitung des Begriffs von Theater überschritt er schon die Funktion des Regisseurs. Kein Theatermann hat mehr das Volumen seiner Intentionen erreicht. Er wurde die Leitfigur für alle. Er rechtfertigte durch seine Arbeit, dass der Regisseur Herr des Geschehens auf der Bühne wurde. Seit Reinhardts Auftritt blieben die Spielordner nicht mehr anonym. Lindemann, Falckenberg, Zeiß, Ziegel, Weichert, Berger, Martin, Hartung, Hilpert sind Beispiele. Sie alle sind ohne Reinhardt undenkbar, so sehr sich manche von ihm abwandten. Gustav Hartung benannte die Aufgabe der Regie noch so: »für die sprachliche Form, die der Dichter seinem seelischen Erlebnis gab, den darstellerischen und szenischen Ausdruck zu finden«.[909] Auch Weichert hätte anfangs noch so formulieren können. Der Satz kann gelten für das Theater Reinhardts wie für das der Expressionisten.

Die Regie hat sich aber über Reinhardt hinaus und gegen ihn weiter entwickelt. An diesen Vorgängen waren wiederum viele Kräfte beteiligt. Dramatiker, Schauspieler, Bühnenbildner. Die wirkliche Zäsur in der Regie nach ihm setzte der, der all das inzwischen Errungene mit persönlicher Intention zusammenfasste: Jeßner. Das Prinzip seiner Regie hatte mit der Reinhardts nichts mehr zu tun. Jeßner stellte sich dem Werk aggressiv gegenüber. Er war nicht mehr ein Diener des Autors. Er prüfte, was es für den jetzigen Augenblick hergebe. Es ergab sich die Konfrontation: Das Stück und ich, oder Ich und das Stück. Es sind immer nur wenige, denen solche Setzungen gelingen. Sie bestimmen die künftigen Jahre, weil sie für alle die Haltung zum Werk und zur Arbeit verändern. 1925 trat auf einem Theaterkongress in Berlin Richard Weichert auf. Er machte eben dies deutlich, als er in die Ödnis der dortigen Betrachtungen rief: »Was gibt denn ein Dichter? Was gibt er mit seiner Vision? Eine Dichtung. Und was tut ein Regisseur? Ein Regisseur schafft etwas ganz anderes. Er schafft ein theatralisches Kunstwerk. Darum müssen wir klar scheiden: Das, was ein Dichter tut, ist etwas ganz anderes, als was ein Regisseur tut. … Diese Banalität bringt uns (…) zu der reinlichen Scheidung (…) des Dramas als ›Dichtung‹ und des Dramas als ›Aufführungsgegenstand‹ (…). Die Vision des Regisseurs ist eine andere als die des Dichters. (…) Eine Vision muss respektiert werden, weil sie zwangvoll ist. Was nicht respektiert werden darf, ist Willkür des Regisseurs (…) der Theorie nach (ist man) Diener am Wort (…) in Wirklichkeit seltsamerweise doch Herrscher.«[910] Er wollte, der Freiheit des Regisseurs wegen, auch keinen Autor bei den Proben. Er verlangte Freispruch für den verantwortlich denkenden Regisseur und seine Arbeit. Das war die Errungenschaft der ersten Hälfte der zwanziger Jahre. Es war noch nicht das Ende der Entwicklung. Auch Max Reinhardt gab sich jetzt größere Freiheit. Bei Pirandellos ›Sechs Personen suchen einen Autor‹ hatte er zum ersten Mal den Text des Autors verändert und zugunsten der Inszenierung ergänzt.

Das Problem war anfangs: Wie kann sich ein Regisseur entwickeln? Am freiesten war der, der selbst die Leitung eines Theaters hatte. Reinhardt, Jeßner, Barnowsky, Falckenberg, Weichert waren die besten Beispiele. Sie dominierten ihre Theater. Gegen Reinhardt zu bestehen hat in seinem Theater aus dem guten Dutzend von Regisseuren, die er beschäftigte, niemand geschafft. Piscator war die radikalste Verwirklichung des Regisseurs neuen Typs. Nicht nur wegen seines politischen Engagements. Er überwand alle formal-ästhetische Arbeit und trieb die neuen Mittel der Bühne hervor aus den neuen Inhalten seiner Stücke.

Ein folgenreicher Konflikt

Die Frage nach der Souveränität des Regisseurs fand bei Piscator die entschiedenste Antwort. Als er – nach Gorkis ›Nachtasysl‹ – an der Volksbühne Ehm Welks ›Gewitter über Gottland‹[911] inszenierte, brach darüber der schwelende Konflikt durch in die Öffentlichkeit. Durfte der Regisseur alles dürfen, was er konnte? Das wurde die Frage, die alle beschäftigte.

›Gewitter über Gottland‹ war ein Stück über die kommunistischen Vitalienbrüder des Mittelalters, ihren Kampf gegen die mächtige Handelswelt der Hanse. Piscator sah darin ein Beispiel für den Kampf der »Arbeiterklasse« gegen die Kapitalisten von heute. Im Film zeigte Piscator die Wandlungen der Revolution durch die Jahrhunderte. Am Ende des langen Wegs marschierte der mittelalterliche Revoluzzer Asmus in der Maske Lenins in die Gegenwart. Das machte eine große Emotion. Alexander Granach spielte den Asmus, Heinrich George den Klaus Störtebecker, Ritter, Seeräuber, Verräter an der gemeinsamen Sache. Jhering: »Eine großartige Aufführung in den Intentionen des Regisseurs«; Paul Fechter: »Wäre ich der Verfasser des Dramas, ich hätte mir nach der Vorstellung ein paar Pistolen gekauft und den Regisseur – er hieß Piscator – auf Kugelwechsel bis zur Kampfunfähigkeit gefordert.« Im ›Tag‹ hieß es: »An diesem Abend war von Kunst wirklich ganz und gar nicht mehr die Rede. Die Politik hatte sie völlig bis auf Haut und Haare aufgefressen. Man war ahnungslos in eine kommunistische Wahl- und Agitationsversammlung hineingeraten, stand mitten im Jubel einer Lenin-Feier. Der Sowjetstern stieg zum Schluss strahlend auf über der Bühne.« Kerr schrieb: »Bolschewismus? In allen Bibeln heißt es anders. (…) Als auf der Kinoleinwand jetzt vollends Schanghai erschien, brach ein Sturm los, von unten bis hinauf zu den Rängen, ohne Beispiel – aus dem Bewusstsein dieser Läufte, Niegesehenes zu erleben. Wie einer politisch dazu steht, fällt kaum noch ins Gewicht. Die Gefühlstatsache redet, redet, schreit.« Im ›Vorwärts‹ war zu lesen: »Wir müssen mit Piscator wollen. Wir können uns ihm nicht entziehen. (…) Wir staunen nur.«[912] Die Rezensionen belegen nicht nur die Wirkung des Miteinanders von Theater und Film, auch die Spaltung im Publikum. Für die zweite Vorstellung schnitt die Direktion ohne Wissen Piscators Teile aus dem Film. Das war die Höhe.

Der Streit spaltete die Volksbühne. Er ergriff die Stadt, trieb die Meinungen der Presse auseinander: Was durfte, was konnte man machen mit dem Theater? Und: mit diesem Theater? Musste man die Kunst nicht retten, die Autoren nicht schützen vor dem Zugriff der Agitatoren, der Gesinnungsregisseure? Brecht sprach für Piscator. Die Volksbühnendirektion entschied: Wir sind ein neutrales Haus. Für die Kunst! Weg mit Piscator! Der Fall wurde paradigmatisch. Von der »Krise der Volksbühne« waren die Zeitungen voll. Die Volksbühne hatte unter der Direktion Reinhardts und Kayßlers an den neueren Entwicklungen nicht teilgenommen. Ihre Verbürgerlichung schärfte den Konflikt. Aber schon im ersten Jahrzehnt ihrer Existenz hatten Richtungskämpfe zu einer ersten Spaltung geführt. Diese Spuren schreckten noch immer.

Die Jungen in der Volksbühne ergriffen für Piscator Partei; sie organisierten sich zu »Sonderabteilungen«. Kritiker wie Kerr und Jhering stützten sie; Ehm Welk, befragt, verteidigte Piscator. In der Protestversammlung im Herrenhaus, es war der 30. März 1927, sprach Erwin Kalser für das solidarisierte Ensemble; Staatsintendant Jeßner rief: »Piscator darf nicht abgebaut werden – er ist eine der stärksten Persönlichkeiten des neuen Theaters!«; Ernst Toller: »Der Proletarier, der heute auf der Bühne steht, trägt eine Fahne – das stört die Kleinbürger. Heute ist der Proletarier nicht nur Gefühlsmensch, er ist Träger einer Idee«; Tucholsky: »Wir können uns Kunst nicht tendenzlos denken!« Und Piscator rief die jetzt Versammelten, sein künftiges Publikum: »Genossen! Genossinnen! Mein Fall ist der Fall der Volksbühne. (…) wir brauchen das Bekenntnis auch auf der Bühne!« Der Jubel bezeugte die neue Parteigängerschaft.[913]

In diesem Jahr begann Piscator die Grundlagen eines eigenen Theaters zu entwerfen. Inhalt und Aufgabe bestimmte er so: »Überwindung dieser Welt des Hasses, des Hungers und der Zerstörung und Aufbau einer neuen Welt der Gemeinschaft und sinnvollen Ordnung. Die Bühne ist uns ein Mittel für diesen Kampf.«[914] Das war ganz nahe bei den Zielsetzungen der Expressionisten. Das gemeinsame Kriegserlebnis und die emotionale Basis seiner Arbeit verbanden ihn noch mit ihnen. Es war der Weg, die Methode, die ihn schied. Sein Hauptsatz wurde: »Das Theater ist zur politischen Anstalt geworden.«[915] Daraus ergab sich alles. Politisches Ziel: die klassenlose Gesellschaft. Der Weg: Die heutige Gesellschaft kritisieren, »um die Gesellschaft von morgen zu erreichen«. »Die Wahrheit sagen«, nicht »Kunst« wollen, das Experiment wagen und im Schauspieler einen kollektiven, der Sache sich verbindenden Geist entwickeln: sich der modernsten Technik zu bedienen, das Theater als Ganzes beweglich zu machen. Die Konsequenz: »Die schwerfällige Maschinerie muß dem minutiösen Willen des Regisseurs untertan werden, eine einzige große Spielfläche, das gewaltigste Requisit.« Die Vision war, dass Theater und neues Drama »die universelle Bühnenkunst« schaffen.[916]

Mit solcher Entschiedenheit und Energie hatte nur Max Reinhardt einst seinen Weg begonnen und sein Imperium aufgebaut. Piscators Projekt, so konträr es dem Reinhardts war, war nicht geringer. Die Utopie darin weit größer, weil sich hier Theater nicht mehr mit Theater begnügte. Als Piscator 1927 jene Sätze schrieb, waren vom Vertrag mit Jeßner erst ›Die Räuber‹ gemacht. (Auch gegen Jeßner lief deswegen nun die Agitation.) Die beiden anderen Inszenierungen fanden im Staatstheater nicht mehr statt. Piscator begründete das. Er habe durch die Versammlung im Herrenhaus so klare Position bezogen, dass die Inszenierungen »an bürgerlichen Bühnen wie ein Rückzug erschienen« wären.[917] Herbert Jhering konstatierte: »Piscators Aufführung des ›Gewitter über Gottland‹ hat die Geister geschieden. Diese Scheidung darf nicht zerredet werden.«[918] Die Volksbühne gründete für die Jungen die »Sonderabteilungen«. 16000 Mitglieder hatten sie bald. Sie wurden die Stützen Piscators. Man spürte nun die beginnende Spaltung des Theaters. Piscator ging auf die Suche nach einem eigenen Haus. Er war überzeugt von der »prinzipiellen Bedeutung« seiner Arbeit.

Piscators Traum

Damals hatte Piscator einen großen Traum. Er war dem Max Reinhardts vergleichbar. Auch der Piscators ging auf ein neues großes Theater der Massen, ein Theater der Dreitausend. Die Begründung war, wie dort, ökonomisch: ein Theater, das sich in Berlin selbst erhalten wollte bei niedrigen Eintrittspreisen, musste ein Massentheater sein. Die Rechtfertigung war technisch: Einführung der neuen Erfindungen, Projektionen, Film und Ton ins szenische Geschehen, drehbares Auditorium für schnelle Szenenwechsel. Die Gestaltung war politisch: statt Guckkasten und hoftheaterhaften Rängen: arenahaft. Die Konzeption war künstlerisch: Spielstätte für das aktuelle, unfeierliche, demonstrierende, mobilisierende politische Stück neuer Art. Der Charakter: experimentell, weil es in dieser Zeit politischer und sozialer Übergänge und Experimente keinen festen Stil geben, alles nur als Suchen ein Versuch sein konnte. Das angegliederte ›Studio‹ war die Werkstatt für solches Versuchen.

Der Entwurf von Walter Gropius für Piscators ›Totaltheater‹ ist bis heute ein Musterstück der Theaterarchitektur. Er beschreibt die künstlerische Phantasie Piscators, seine Vision des Zukunftstheaters. Die Ideologie ordnete Piscator ihm inhaltlich zu; sie war (damals) seine Triebkraft. Der Entwurf ist bis heute Entwurf, frei von Ideologie, obwohl sie ihn mit hervorgebracht hat. Ein Dokument für den Ausbruch der technischen Phantasie in den zwanziger Jahren.

Die Realität zwang Piscator zu anderer Lösung. Er wollte jetzt ein eigenes Theater, sammelte schon künftige Mitarbeiter. Brecht war dabei. Piscator half eine sehr irdische Fee. Die raffinierte, wirkungsstarke, bewährte Schauspielerin Tilla Durieux war jetzt die meistverfemte Witwe in Berlin. Ihr Mann Paul Cassirer, der Bilderhändler, der Entdecker Cezannes für Deutschland, hatte sich unmittelbar vor Abschluss des Scheidungsvertrags erschossen. Wenig später hatte sie Piscators Inszenierung der ›Räuber‹ im Staatstheater gesehen. Die hatte sie erregt, sie suchte das Gespräch, Piscators Pläne begeisterten sie. Die Schauspielerin hatte jetzt den reichen Bierbrauer Katzenellenbogen zur Hand. 400000 Goldmark verschaffte sie Piscator. Damit konnte er das Theater am Nollendorfplatz mieten, ein großes Haus im Westen Berlins. Max Reinhardt, Victor Barnowsky u.a. hatten es gelegentlich genutzt; es hatte über tausend Plätze. Piscator wusste: Das proletarische Publikum reichte nicht zur Stützung des Theaters. Er brauchte das bürgerliche aus dem Westen Berlins. Zugleich erklärte er als Aufgabe seines Theaters den Angriff gegen die »bürgerliche Gesellschaft«, den Kampf gegen ihre »Kunst« und den Willen, diese Welt »zu verändern«.[919]

Das Wagnis war horrend: Eröffnung eines eigenen Theaters, Beginn der ersten Spielzeit, zum ersten Mal selbstbestimmter Direktor mit politischer Leidenschaft, erklärter Kommunist obendrein. Vom »Kommunistentheater« schrieb schon im Voraus eine sich feindlich einstellende Presse. Das Eröffnungsstück schon geplatzt. Die Auftragsarbeit von Wilhelm Herzog ›Rings um den Staatsanwalt‹, eine Revue der Revolution von 1919, war nicht zu gebrauchen. Zum Glück gab es ein neues Szenarium von Ernst Toller: ›Hoppla, wir leben‹. Piscator sah die Möglichkeiten, damit die ganze Epoche zu fassen, den Vorgang auszuweiten durch die Mittel des Theaters. Das Unternehmen wurde ein großes Experiment. »In bezug auf das Publikum, das Drama, die Regie, die technischen Mittel«, ein Experiment auch hinsichtlich des geschäftlichen Erfolges. Die ›Erste Piscatorbühne‹ am Nollendorfplatz lief volles Risiko.

Hoppla, wir leben

Eröffnung: 3. September 1927. Abends um sieben Uhr war der in die Inszenierung einzuspielende Film noch nicht fertig. Die Vorstellung begann um acht. Die letzten Szenen waren noch nicht ausgeleuchtet, man brauchte die Pause dafür. Das Haus war gefüllt, im Publikum alle Schichten: Frack, Smoking, Großes Abendkleid, Tagesanzug, die Jungen aus den Sondergruppen der Volksbühne in Wandervogelhosen mit Schillerkragen; geladene Gäste, Parteigänger, auch Feinde genug. Der Regisseur – schon ein Ärgernis für sich – provozierte ein anderes. Seine Parole lief um: »Dieses Theater ist nicht gegründet, um Politik zu treiben, sondern um die Kunst von der Politik zu befreien.«[920] Das war ein kryptischer, verwirrender, kaum entwirrbarer Satz. War sein Theater nicht gegründet, um Politik zu treiben, das Politische Theater endlich auch jenseits der Randzonen, in der Mitte der Stadt zu etablieren? Die Erfinder jenes verwirrenden Satzes, die Dramaturgen Felix Gasbarra und Leo Lania mussten im Programmheft das Kryptische erklären. Das Herbeiführen der klassenlosen Gesellschaft sei das politische Ziel des Theaters; erst an diesem Ziel könne die Kunst wieder, frei von jeglicher Politik, ihren hohen Rang einnehmen. Man verstand die Gegenwarts- als Zukunftsarbeit. Es war noch Zeit für Illusionen: die klassenlose Gesellschaft. Man lebte besser als noch vor zwei Jahren. Aber noch immer war Nachkriegszeit. Noch immer wurde über die deutschen Reparationen verhandelt. Und die neue Vorkriegszeit dämmerte schon.

1924 erst war Ernst Toller aus der Festungshaft in die Wirklichkeit zurückgekehrt. Er fand eine veränderte Welt. Aus der Erfahrung dieser Rückkehr hatte er sein neues Stück gemacht. Karl Thomas hieß sein neuer Held. Auch er war einst zum Tode verurteilt, dann begnadigt; als er aus dem Gefängnis kam, sah er in eine andere Welt als die von 1919. Wie Toller ging er an diesem Abend auf die Suche nach einem neuen Leben. Er traf auf den Mitkämpfer von einst, Wilhelm Kilman. Er fand ihn arriviert als Minister, als Repräsentanten der neuen Republik; fremd geworden den Zielen von damals. Die Freundin von einst, Eva Berg, war engagiert für die Gewerkschaft, abweisend, dann entlassen; ansonsten Bankiers, Barone, Grafen, Militärs; die Szenen wechselten – schnell springend – zwischen Ministerzimmern, Wahllokal, Grandhotel und Irrenhaus. Eine verwirrende Welt. Der enttäuschte Revolutionär Thomas will den Verräter Kilman erschießen. Ein Feme-Kerl von rechts kommt ihm zuvor. Aber Thomas wird verurteilt, Irrenanstalt, Gefängnis, Selbstmord durch Erhängen in dem Moment, da die Klopfzeichen von Zelle zu Zelle seine Unschuld verkünden.

Ein Zeitpanorama war das Stück. Mit filmischen Vor- und Zwischenspielen, die Herkunft und Gesicht des Augenblicks mit Bildern benannten: »Militärtransporte, (…) das Einschlagen der Granaten, das Zucken des Menschenleibs – (…) Heimkehrzüge, (…) auf den Kriegsschiffen Meuterei, die befreite Masse zieht durch die Straßen, der Arbeiter findet im Arbeiter den Bruder – (…) Und nun wechseln im höhnenden Nebeneinander die Bilder: Grubenkatastrophen – Tänzerinnenbeine; Straßenrevolten – Börsenspekulationen…«: so stand es in Ernst Heilborns Rezension der linksliberalen ›Frankfurter Zeitung‹: »Diese Inszenierung erstrebt ein neues Gesamtkunstwerk. Sie erzielt jedenfalls eine ungeheure Aufpeitschung«.[921] Der Film riss das Bühnenspiel in eine andere Dimension, machte die Menschen auf der Bühne zu Lebewesen in einem Apparat; einer erschien als des anderen Schicksal; und dazwischen immer wieder die Fragen des Karl Thomas: »Wofür das alles?«, »Was machen die Menschen damit … Sie leben wie Hammel, tausend Jahre hinterdrein.«[922]

Dieser Karl Thomas war für Piscator aber keine vorbildliche, sondern eine schwankende Figur: Alexander Granach spielte keinen Durchhalter, keinen Mann mit dem Leitspruch »Trotz alledem«. Piscator stritt mit Toller um die Figur und um den Schluss. Toller wollte einen Mann, der nicht aufgab. Für Piscator war Tollers Mann dafür zu schwach. Darum erhängte er sich auf der Bühne am Schluss. Piscator war sehr zufrieden, dass Granach die Rolle spielte: er war ein eher proletarischer Typ; Piscator zeigte mit ihm, dass es auch unter Proletariern kleinbürgerlich defaitistische Haltungen gibt. Toller hat später bedauert, dass er – noch während der Proben – dem Stück jenen Schluss nach Piscators Forderung schrieb; Kerr assistierte Toller in seiner Kritik schon im Voraus und förderte dessen Reue: »Wenn schon ein Volksstück behufs Weckung von Zeitgenossen verfaßt werden soll: dann müssen sich die Gegner hängen. Das gibt frischeren Mut«.[923] Zum ersten Mal oktroyierte ein Regisseur einem gleichgesinnten Autor seinen Willen, unterwarf er ein Bühnenstück seiner Absicht.

Das Stück machte noch keine Propaganda für eine Partei, aber es richtete die Gedanken auf etwas, was sein könnte und müsste. Die Diagnose von 1927 gab an diesem Abend singend die junge Kate Kühl (mit Walter Mehrings »Einschublied«): »Die Minister, die Denker und Dichter: / Es sind wieder dieselben Gesichter! / Es ist wieder ganz wie vor dem Krieg – / Vor dem nächsten Kriege eben – – – / Im Charleston liegt die Schlachtmusik: / Hopla! sie leben!«[924] Der Minister Kilman (gespielt von Oskar Sima) erinnerte an Hindenburg: den derzeitigen Reichspräsidenten, Feldmarschall von einst. Fast wie einst.

Es war ein schwaches Stück mit einem starken Stoff; ein Stück gegen die Restauration in der Republik; eine Bloßstellung, handelnd vom Verschwinden der revolutionären Energien; die breite Szenerie war provokant gemacht durch Regie. Piscator sprach von einer »soziologischen Dramaturgie«. Die sozialen Klassen waren sichtbar geschieden. Diese »Soziologie« verlangte den Umbau der Bühne. Traugott Müller baute darum ein zweistöckiges, fahrbares Spielgerüst, links und rechts je zwei Etagen, in der Mitte ein großer hoher schachtartiger Raum, zuoberst noch ein Dachraum. Insgesamt acht Spielflächen für die schnell wechselnden Szenen, jede im Gerüst einzeln oder gekoppelt belichtbar, mit einem Gazevorhang für die Projektionen zu verdecken; die Klopfzeichen am Schluss, die Fragen und Antworten von Zelle zu Zelle, liefen als Klartext im Schacht. Piscator begann hier sein Arbeiten mit der vertikalen Spielfläche, die von unten nach oben die Zuordnung der sozialen Schichten erlaubte. Er dachte sie als Sinnbild der gesellschaftlichen Ordnung.[925] Diese Funktionalisierung unterschied sein Spielgerüst von der (romantisierenden) Kreisler-Bühne, deren Nachahmung man ihm andichtete.

Am Ende der Aufführung, als Karl Thomas sich erhängt und die Klopfzeichen ihre Szene hatten, sprach die Mutter Meller einen Satz, der in keiner Edition gedruckt wurde: »Es gibt nur eins – sich aufhängen oder die Welt verändern.« Da standen die Jungen aus der Volksbühne auf und begannen die Internationale zu singen. Und die Akteure auf der Bühne, Piscator eingeschlossen, sangen sie mit. So wurde der Abend doch noch zu einer politischen Demonstration. Und wer an diesem Abend dabei war, dem klang es noch lange im Ohr: »Säbelrasseln – Volksekstase – / Welche Tänze tanzt man morgen? // Hopla! // Blaukreuzgase – Menschheitsphrase – / Unsre Sorgen! // Hopla! // (…) Freiheit – hinter Gitterstäben – / Schützengräben. / Hopla! Wir leben!«[926] – Kate Kühl sang den Refrain an diesem Abend hoch zum Sprichwort der Epoche. »Hoppla«, sagte wohl auch Piscator, »wir leben!«, als er dieses Finale erlebte. So trat die erste Piscatorbühne als eine radikale, neue in Erscheinung: im Aufbau, in der Intention, im Stoff, in der Zielsetzung, in der Kopulation von Theater, Film und Technik. In der ›Literarischen Welt‹ von Willy Haas konnte Axel Eggebrecht die Stimme für die neue, junge Generation erheben: »Dies ist unser Theater, endlich einmal eines, das den Zusammenhang mit der Zeit über den Erfolg einer einzelnen Inszenierung, eines Stars, eines gelungenen Ensemblespiels stellt. Auch wer sich nicht zu Piscators politischer Überzeugung bekennt, muss fühlen: Diese frische, unvoreingenommene, gesammelte Kraft gehört zu uns. Endlich hat das in seiner Agonie durch Reinhardtsche Inszenierungs-Spritzen und ähnliche Medikamente mühsam am Leben erhaltene Theater einen Arzt gefunden, der Gesundheit verspricht!«[927]

Nach dem Lesen der Rezensionen zog der neue Direktor im Theater am Nollendorfplatz erleichtert den Schluss: »Das politische Theater hatte sich durchgesetzt.«[928] Er konnte verweisen auf die ›Vossische Zeitung‹, in der Monty Jacobs schrieb: »Piscators Bühne beansprucht neue Maßstäbe. Wir sind bereit. (…) wie vollendet ist jetzt der Zusammenklang von Film und Szene geworden (…) Über den Agitator aber wird der Künstler immer wieder Herr. (…) in der Gefängnisszene (…) das Meisterstück einer vorwärts dringenden, neue Werte schaffenden Bühnenkunst!«[929] Und Alfred Kerr, der seit langem den Weg der Republik in die »Rückwärtserei« kritisch betrachtete, bekräftigte im ›Berliner Tageblatt‹ seine eigene Wandlung: »Ich will Propagandawerke heut.«[930] Und rief in Erinnerung, was er schon zwei Jahre zuvor geschrieben hatte: »Die Welt ist für tendenzlose Kunst unreif. Zwölf Millionen Leichname, schwachsinnig zerfetzt, bewiesen es. Die Kunst mit einer bestimmten Lehre wird für die Zukunft, meine Teuren, sehr wichtig sein.«[931] Das war Stärkung aus dem Bürgertum.

Das bürgerliche Publikum strömte in Piscators Theater. Es fand hier nicht nur die Sensation des Konträren und den Kitzel des Neuen. Es erlebte auch das Prinzip seiner eigenen Entwicklung, den erfinderischen Fortschritt, die Ausweitung von Raum und Zeit, die neuen technischen Möglichkeiten des Spiels. Und im Rückblick auf die Schrecken des Krieges die Abwehr eines neuen. Es verdeckte sich damit, dass Piscator gegen die eigene Klasse arbeitete; sie nahm das (noch) nicht ernst. Nur die konservativ-nationale Presse war mit ihren Verdikten sofort zur Stelle. Im ›Berliner Lokal-Anzeiger‹, einem einflussstarken Blatt, erschien am Morgen danach – es war Sonntag, der 4. September – folgende Vorkritik: »Bildfetzen, die mit öder Perfidie politischen Klatsch und Massengeschrei zu Wirklichkeit umfälschen. Es wird einfach alles, alles, alles in den Dreck gezogen, die Nationalhymne wird würdelos von Katzenmusik verunglimpft, Vergangenheit und Gegenwart werden billigst geschändet. Die dürftige Handlung Tollers, die nichts weiter als die Konfession eines kranken Hirns ist, ergänzen Hetzfilmstreifen ohne jede künstlerische Qualität. Auch die Regie Piscators beschränkt sich unkünstlerisch auf technische Mätzchen. Schnell wirkt das entwaffnend, einfältig und langweilig. Das Publikum rast. Es rast, wenn Lenin im Bild erscheint, es rast, wenn die alte Fahne zerrissen wird und der rote Fetzen übrig bleibt. Es rast, wenn freche Verse zur Gewalt, zum Umsturz aufrufen. Es rast sich selbst das Gericht.«[932] Gezeichnet: Stx. (Ludwig Sternaux). In diesem Jahr 1927 begann der Kampf im Theater der Republik.

Mit Erfolg zum Scheitern

Der Erfolg von ›Hoppla, wir leben‹ dauerte über acht Wochen. Das Piscatortheater war auf Anhieb eine neue Kraft in Berlin. Auf der Suche nach einem neuen Stück mit politischem Stoff griff man nach ›Rasputin‹, einem Stück von Alexej Tolstoi.[933] Ein Reißer. Rasputin war die geheime Macht hinter dem Zaren gewesen, seine Ermordung ein Schrecken, aber ein Vorspiel für die russische Revolution. Der Umbau des Stückes zu einer Schicksalsrevue ganz Europas forderte eine ganze Mannschaft, lesen, studieren, neue Szenen entwerfen. Piscator gab in seinem Rechenschaftsbericht, der ein Ideenbuch mit utopischer Leidenschaft blieb,[934] reichlich Auskunft über alle Mühen. Das Bühnenbild, das nachher die Bühne beherrschte, entstand aus dieser Arbeit: eine große Kugel, den Erdball suggerierend, auf deren Außenhaut Bilder der Zaren und der Weltereignisse von 1917 zu projizieren waren: Krieg, Hunger, Waffenindustrie, Lenins Gesicht. Und hinter den verschiebbaren Außenwänden des Globus öffneten sich Räume für die gespielten Szenen. Man sah ins Innere der Welt, den Zarenhof, das Dreikaisertreffen, immer wieder den despotischen Rasputin, hurend, fressend, befehlend, seine Ermordung, Bilder der Korruption, den beginnenden Aufstand in Petersburg. Tilla Durieux als Zarin, Rasputin: Paul Wegener, Alexander Granach als Lenin, Karl Liebknecht: Leopold Lindtberg, 67 Personen insgesamt, 39 davon von Piscators Dramaturgie für die eingefügten Szenen erfunden. Brecht war einer der Mitarbeiter. Die ›Rote Fahne‹ jubelte: »Das Ganze etwas Ungewöhnliches, Aufrüttelndes, Unvergeßliches«; sie nannte Piscator einen »genialen Regisseur«. Jhering: »Ein Aufrüttler. Mehr als nur ein Theatermann«, Kerr: »Ein Jahrmarkt mit einem Ziel… inmitten einer von Rückwärtserei tief durchsetzten Republik. Wacker! wacker! wacker!« Im ›Lokal-Anzeiger‹ klang die Gegenstimme: hier werde vom »Sowjet vom Nollendorfplatz« ein Theater »zu einem Hauptquartier bolschewistischer Agitation« gemacht.[935] Die Sensation der Inszenierung verschärfte das politische Klima in der Stadt, die Stimmen danach deuteten auf den beginnenden Zerreißprozess in der Gesellschaft. Es gab seitens des ehemaligen deutschen Kaisers Wilhelm II. prozessualen Einspruch, dass man ihn auf der Bühne auftreten ließ. Piscator antwortete in seiner festen, aber einfachen Art. Das Theater »muß das Recht beanspruchen, im geschichtlichen Ablauf einer Periode auch alle die Personen zu zeigen, die als Exponenten sozialer und politischer Kräfte für die Periode bestimmend gewesen sind. Die Grenze (…) kann allein die geschichtliche Wahrheit sein.«[936] Er hatte keinen Erfolg. Die Szene musste gestrichen werden. Sie wurde durch das Verlesen des Gerichtsbeschlusses ersetzt.

Der Antiheld Schwejk

Die Rechte spürte, welche parteiliche Ermutigung von solchem Spektakel ausging. Noch mehr von dem Stück, das folgte. ›Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk‹. Hašveks Roman war 1921–1923 in Prag erschienen, die deutsche Übersetzung 1926/27. Er nahm den Krieg von der humorigen Seite. Max Brod und Hans Reimann hatten den Text gleich dramatisiert; das Theaterstück (»pseudo-komischer Offiziersburschenschwank«, sagte Piscator) war nicht zu gebrauchen. Piscator und seine Dramaturgie machten ihre eigene Fassung für die Inszenierung. Brecht, dessen Stück ›Weizen‹ (›Joe Fleischhacker‹) Piscator schon angekündigt hatte, das aber nicht fertig wurde, war maßgeblich dabei.[937] Absicht war, »den ganzen Komplex des Krieges im Scheinwerfer der Satire zu zeigen und die revolutionäre Kraft des Humors (zu) veranschaulichen«.[938] George Grosz entwarf die Szenerie: beißende, zu projizierende Zeichnungen, im Trickfilm zu bewegende Bilder, die Ärger machten. Auf dem Boden installiert: zwei laufende Bänder, um Schwejks dauernde Wege anzudeuten, im Hintergrund vorbeifahrende Wände, Schwejks Mitspieler als Puppen oder Marionetten. Schwejk: eine Rolle für Max Pallenberg. Die Stimmung des Tages: »Sensationsluft schon auf der Straße. Eine Riesenauffahrt von Automobilen. Das Publikum gespickt voll Erwartung. Man wußte im voraus, daß die Hauptfigur (…) dem Humormeister Pallenberg große Chancen bietet. (…) Man lachte aus vollem Halse. Zur Laune des Stofflichen kam der technische Witz der Inszenierung.«[939] Pallenberg war durch seine hinreißende Improvisationskunst ein Liebling in Berlin. Neben Max Adalbert der große Spaßmacher. Hier fügte er sich in alle Situationen. Alfred Polgar kam ins Schwärmen: »In hunderterlei Reflexen spiegelt Pallenbergs sanfter Redefluss, von nichts aufgehalten als vom Gelächter der Zuhörer, den burlesken, den gutmütigen, den scharfen, den kindisch-verdröselten Humor des unvergleichlichen Schauspielers wider. Erschütternd komisch seine treuherzige Amoralität; die strahlend-freudige Überraschung, mit der er alles empfängt, was ihm zuteil wird, auch das Widrige; die kindliche Arglosigkeit, mit der er, zum wehrlosen Objekt gemacht, den Gewalten, die ihn hierzu gemacht haben, die Tücke des Objekts zu spüren gibt; das Liebliche seiner Unverschämtheit, die Grazie seiner Tölpelei.«[940] Piscators Theater half nichts besser als der gute Schauspieler. Es sprach für ihn und sein Projekt, dass sich viele der Besten zur Verfügung stellten. Es war Zukunft um ihn. Keines seiner Stücke lief länger als der ›Schwejk‹.

Der Erfolg war so groß, dass er zum Untergang der ›Ersten Piscatorbühne‹ führte. Er blockierte das Haus. Abonnementsverpflichtungen, Rollenaufgaben für die Durieux drängten auf Erfüllung. Piscator mietete das große Lessing-Theater. Die Inszenierungen dort brachten nicht die erhofften Erfolge: ›Singende Galgenvögel‹ von Sinclair, von Brecht bearbeitet; selbst nicht das im Piscatorstudio erarbeitete Öl-Drama ›Konjunktur‹ von Leo Lania (mit der Durieux), ›Der letzte Kaiser‹ von Bloch, zum Schluss – schon von der »Notgemeinschaft« produziert – ›Judas‹ von Erich Mühsam: geschrieben 1920, ansetzend am Metallarbeiterstreik: ein dramatischer Report, der schon weit ins realistische Drama vorauswies. Piscator registrierte einen Stimmungsumschwung im bürgerlichen Publikum. Man hatte den Anbruch einer neuen Theaterära erwartet und traf nun auf das »Gesinnungstheater«. Die Sensation war vorbei. Die Inszenierungen waren teuer gewesen, man arbeitete nach den Bedingungen des kapitalistischen Marktes, staatliche Subventionen gab es nicht, Steuerrückstände wurden eingeklagt. Die Enttäuschung ging noch tiefer: Das Theater blieb leer, das »Proletariat« kam nicht, die arbeitende Bevölkerung, das Proletariat, wie man im Hause sagte, konnte das Theater nicht tragen. Die »Solidarität der Arbeitermassen« gehörte ins Feld der schönen Hoffnungen: Man hatte ihren Willen zur Kunst überschätzt. Der Konkursantrag der Finanzbehörde war das Ende. 15. Juni 1928. War alles vergebens? Piscator gab noch nicht auf.

In seiner Unternehmung steckten drei Ideen. Eine, die sich auf die Entwicklung und Erprobung der neuen technischen Mittel des Theaters richtete, die die Bühne vor dem Veralten ihrer Mittel bewahrte und ihre Grenzen erweiterte. Eine dramaturgische, die in der Entwicklung des ins Epische drängenden Panoramastücks bestand. Und die politische, die sich des kommunistischen Programms als Treibkraft bediente. Schwand die letztere, blieb noch immer genug, um Piscator in der Entwicklung des Theaters für eine außerordentliche Kraft zu halten.

Eine Vision: Das Piscator-Drama

Für das Theater, das Piscator wollte, gab es keine Stücke. »Die Literatur«, schrieb er, »die wir brauchen, ist erst im Entstehen.« Seine Funktion war, sagte Brecht, die Bühne für das kommende moderne Drama zu schaffen. »Was Piscator ermöglicht, ist das Erfassen neuer Stoffe.«[941] Für Piscator sollte sein Theater »das ungeheure Weltbild unserer Zeit dramatisch gestalten« helfen. Die Grundlage künftiger Dramaturgie musste die Einsicht werden, dass der Krieg kein Verhängnis und keine Natur-, sondern eine abwendbare politische Katastrophe gewesen war. Darum revidierte er als Erstes den Schicksalsbegriff. Die für die Tragödie charakteristische Abhängigkeit des Menschen von Göttern oder anonymen »höheren« Mächten wurde negiert. Nietzsches »Gott ist tot« war die Voraussetzung, so neu zu denken: »Unsere Schicksalsmächte heißen Politik und Wirtschaft.«[942] Die Aufklärung über diese Abhängigkeit wurde Aufgabe des neuen Dramas, die Darstellung der damit verbundenen sozialen und politischen Aufgaben sein Inhalt. Das Drama, das er suchte, war eines ohne Transzendenz. Ohne Verklärung. Die totale Irdischkeit. Seine Heroen waren die, die sich dieser Irdischkeit annahmen. Trotzki, Lenin, Liebknecht, Rosa Luxemburg: Wirklichkeitsschaffer, die wussten: »Das Joch sitzt auf dem Nacken derer, die sich nur bewußt zu machen brauchen, daß sie insgesamt den Staat ausmachen.« Auch Piscator rief mit diesem Satz nach der politischen Aktivierung der Massen. Er war ein Erbe und Vollstrecker des Aktivismus. Er berührte die Grundsätze der neuen Demokratie und lebte und entwickelte seine Zielsetzung mit den Gedanken jener politischen Akteure. Das erklärt, warum er der KPD lange nicht geheuer war. Aber er erfuhr Aufmerksamkeit und Zustimmung der liberalen Kritik.

Die Umkrempelung des Dramas wurde vom Piscator-Kollektiv mit Hilfe der Soziologie betrieben. Auch Brecht hat die »Liquidierung« des alten Dramas von der Soziologie erwartet. Alle in diesem Piscator-Kreis spürten, dass die Individualität als Urheber der Konflikte immer mehr schwand. Darum wurden Bilder aus dem Krieg zum stereotypen Prolog aller Piscator-Aufführungen. Man hatte vor Augen, mit welchem Eifer die Individuen sich gegenseitig vernichteten. Der Krieg war auch im Piscator-Theater der Ausgangspunkt alles Denkens. Er historisierte jede Handlung; diese wurde kommentiert durch einprojizierte Bemerkungen zum Text, auch durch Statistiken, die den sozialen Hintergrund des Stücks aufschlossen. Sie wurde glossiert durch ironische Filmeinschübe. Brecht nannte damals das Film-Dokument im Drama das »Gewissen« des Stücks.[943] Die Vielzahl der Einblendungen zerlegte das ehemals dramatisch gesteigerte Stück in nebeneinander geordnete Szenen. Das Drama erhielt eine parataktische Ordnung. Es kam ins Erzählen. Es wurde episch.

Der Begriff vom »Epischen Theater« wurde in Piscators Werkstatt ermittelt. Er wurde abgeleitet aus dem kritischen, eine Epoche umfassenden Roman Balzacs. Das neue Verfahren zerstörte den Dialogzusammenhang des alten Dramas, erweiterte den Bildhorizont eines Stückes, gab auch die Aura des alten Menschendramas preis. Das Schauspiel erschien nun als etwas Zusammengesetztes, Gemachtes, so sehr die Szenen und Sequenzen durch die Dynamik in Vorführung und Ablauf auch gebunden waren. Seine montagehafte »Gemachtheit« entsprach der ebenfalls »gemachten« Wirklichkeit. Sein Hauptwert war kein dichterischer, kein Kunstwert mehr, sondern ein aktueller, ein Zeitwert. Das Stück wurde produziert für den Augenblick und die Funktion in ihm. Ohne Spekulation auf eine Reichweite in die Zukunft. Die Entwicklung spiegelte sich im Wandel der Begriffe. Erst sprach man vom »dramatischen Roman«, dann vom »epischen Drama«, schließlich vom »Epischen Theater«. Die Herstellung des »Epischen Theaters« blieb bis zum Ende der Republik eine unerfüllte Aufgabe. In dieser Diskussion wurde der alte Begriff »Drama« durch den Terminus »Stück« oder »Stücke« ersetzt. »Stücke«, das sind die Spielvorlagen für Theater, die nicht mehr der alten, von Brecht später »aristotelisch« genannten Dramaturgie entsprechen.

Piscators Mitarbeiter Leo Lania, Bertolt Brecht, Wilhelm Herzog, Felix Gasbarra waren »Stück-« oder »Produktentwickler« in dem quasi industriellen System, das Piscators Theaterentwurf enthielt. Die größten Arbeiten waren: die totale Zerlegung des seelenreißerischen ›Rasputin‹-Dramas von Alexej Tolstoi in ein großes Zeitpanorama vom Weltkrieg und der Entstehung der russischen Revolution. Dann die Einrichtung von Jaroslav Hašveks Roman über ›Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk‹ (vor allem durch Brecht für Piscator). Und die Entwicklung von Leo Lanias Komödie ›Konjunktur‹, ein Stück über die Macht ›Petroleum‹. Wie diese imperialistischen, aber anonymen Mächte darstellen? Mit der alten Aktform des Charakterdramas ging es nicht. Mit Leo Lanias Schauspiel ›Konjunktur‹ hatte Erwin Piscators Mannschaft eine beispielhafte Not. Im Programm zur Aufführung schrieb Lania: »Wir wollen nicht Episoden aus der Zeit sehen, sondern diese selbst, und wir wollen sie ganz klar verstehen, sie immer wieder in ihren ganzen inneren Zusammenhängen erkennen. Doch einer solchen Ausbreitung und Verarbeitung politischen Stoffes steht das heutige Theater hilflos und ahnungslos gegenüber.«[944] Das ›Studio‹ der Piscatorbühne sollte das »Labor« dieser Bühne für Entwicklung und szenische Erprobung dieser Stücke sein.

Piscator beschäftigte auch, wie einst Reinhardt, für das Bühnenbild moderne Künstler: John Heartfield, George Grosz. Die entwickelten szenischen Großformen hatten Panoramacharakter und die Tendenz zum »Gesamtkunstwerk«. Piscators System enthielt die Organisationsform für die komplexen zeit-, wirtschafts- und sozialgeschichtlichen Stoffe. Bernhard Diebold sprach wegen all dem vom »Piscator-Drama«. Er meinte, hier werde ein neues System der szenischen Arbeit entwickelt, das die individuelle Anarchie des Expressionismus überwinden könne.

Was so als »Piscator-Drama« gedacht wurde, war erkennbar nur in den Inszenierungen der genannten Stücke. Immer waren das noch Überarbeitungen und Zerlegungen vorhandener Stücke. Zum fertigen, modellhaften Produkt kam Piscator nicht. Brechts ›Heilige Johanna der Schlachthöfe‹ hätte es werden können, hätte Piscator die geplante Inszenierung noch machen können.

Die Ausarbeitung dieses Systems dauerte (vom ›Proletarischen Theater‹ angefangen) fast zehn Jahre. Das Piscator-Projekt hatte politische Größe. »Unser Ziel ist die Aufhebung des bürgerlichen Theaters, weltanschaulich, dramaturgisch, räumlich, technisch.«[945] Die Dramaturgie machte dabei unglaubliche Entdeckungen. Neben der Ausbildung eines technischen Instrumentariums entstand eine »dialektische« Dramaturgie. Sie war ein Mittel, in eine Szene einen zweiten Dialog einzuführen. Durch entsprechende Fotos konnte man zum Beispiel den Inhalt von Worten und Parolen bloßstellen. In ›Rasputin‹ schrieb der Zar von der Front, unter seinen Soldaten fühle er sich wohl. Der projizierte Film kommentierte gleichzeitig den Satz, indem er im Sturmangriff fallende russische Soldaten zeigte. Oder: Die Zarenfamilie hoffte in der Bühnenszene noch auf Rettung; der Film zeigte schon ihre Erschießung. So wurden Szenen innerhalb ihrer selbst »dramatisiert«. Die epischen Darbietungsprinzipien Prolog, Kapitelüberschriften, Einwürfe, Herausstellungen, Songs, Gegeneinanderstellen oder Verschleifen von Szenen, Simultanspiel, Aussteigen aus der Rolle, Heraustreten von Schauspielern aus dem Film, die Darstellung noch lebender Personen auf der Bühne, Mitspiel des Publikums: das gehörte zu den Entwicklungsarbeiten der Piscatorbühne für das künftige Schauspiel. Piscators Bedeutung für die Ausbildung des politischen Zeittheaters ist schwer zu überschätzen. Er war sein Erfinder und erster Akteur. Im November 1929 hieß es in der konservativen Berliner Zeitung ›Germania‹: »Seit Piscator das politische Theater proklamierte, ist es wie eine Krankheit hereingebrochen.« Er war der Wärter an der Schleuse. Er öffnete die Tore dem Strom.

Obwohl Erwin Piscator nie ein (aufführbares) Drama schrieb, nannte Brecht ihn den einzigen fähigen Dramatiker – außer ihm.[946] Weil Piscator das Theater so mit der unmittelbaren Gegenwart verband, dass es als Tribüne der Zeit neu in Erscheinung trat und eine ganze Schar vor Autoren veranlasste, sich aktuellen Stoffen zuzuwenden. Von Bruckner bis Weisenborn und Friedrich Wolf begründete er eine ganze Schule politischer Stückeschreiber. Sie entwickelten eine neue dramatische Gattung.[947]

Brecht, 28 Jahre war er alt, hat an Piscators Entwicklungsarbeiten teilgenommen. Er verlor in dieser Arbeit seine Lust an der Anarchie und sprach, als wäre er Piscator, vom »großen epischen und dokumentarischen Theater, das wir erwarten«. In seinen Notaten steht: »Das erste ist also: die Erfassung der neuen Stoffe, das zweite: die Gestaltung der neuen Beziehungen. Grund: die Kunst folgt der Wirklichkeit.«[948] Brecht fand in Piscators Dramaturgie zu den neuen Stoffen. Seine (geplante) Komödie der Inflation, auch der Versuch zu einem Drama ›Weizen‹ (›Joe Fleischhacker‹) sind Piscatorstoffe. Brechts Notiz zum Weizen-Projekt, dass niemand ihm die Vorgänge an der Weizenbörse habe erklären können, »die Art, wie das Getreide der Welt verteilt wurde, war schlechthin unbeschreiblich«, deutet die Schwierigkeit der Information über die neuen Stoffe und der Darstellungsprobleme an. Das war 1926, als ›Mann ist Mann‹ auf die Bühne kam. Damals erst, im Zusammenhang mit der Wirklichkeitsanalyse als neuer Voraussetzung dramatischer Arbeit, begann Brecht Marx zu lesen, das heißt, es begann seine und jene Politisierung, die im Piscatortheater von Anfang an Prinzip der Arbeit war.

Brechts dramatische Theorie ist in den wesentlichen Punkten im Zusammenhang mit der Piscator-Arbeit ausgebildet worden. Brechts theoretische Schriften bekamen erst 1925/26 Zusammenhang und sprachen Piscators Sprache; er fand hier die Prinzipien politischer Theaterpraxis und die Kategorie seiner künftigen Arbeit, die hieß: Veränderung. Er fühlte und gab sich, in Lederjacke, Ledermütze, die Zigarre ostentativ im Mund, proletarisch und intellektuell als Um-Monteur des Theaters. Piscator: vornehmer, herrenhafter als revolutionärer Stratege im Theater. So hatten sie ihre Rollen im Drama der Zeit.

Fehlings Kontraste

Unberührt von all dem ging Jürgen Fehling seinen Weg. ›Jugend‹ von Max Halbe, Shaws ›Die große Katharina‹, ›Weihnachtseinkäufe‹ aus dem ›Anatol‹ und ›Liebelei‹ von Schnitzler, Shakespeares ›Romeo und Julia‹ mit der fehlbesetzten Lucie Mannheim, ›Im Weißen Rößl‹ zu Silvester 1925, dann Tollers Satire ›Der entfesselte Wotan‹, die schwarze ›Medea‹ von Hans Henny Jahnn mit der wild-glühenden Agnes Straub, von Lenz – im Erinnerungswettbewerb mit Max Reinhardt – ›Die Soldaten‹: nein: es war kein Programm, keine Linie in dem so Unterschiedlichen, auch unterschiedlich Gelingenden, alles schien ihm gleich nah. Aber immer war da ein Wirkungswillen, Versuche, das Seine zu finden. Nach den ›Soldaten‹ schrieb Jhering: »Fehling hat sich selbst gefunden und damit weitergebracht.« An Mut zum Greifen, auch zum Scheitern fehlte es ihm nicht. Schauspielerereignisse gab es in fast allen diesen Inszenierungen. Im Dezember 1926 hatte er ein Stück, an das sich bis dahin niemand wagte. Seit zwanzig Jahren war es in Berlin bekannt. Stanislawski hatte es 1906 gezeigt bei seinem Gastspiel, an das sich auch jetzt, in dieser aufgestörten Zeit, noch mancher erinnerte. Es war ein Jubel ohnegleichen gewesen: ›Drei Schwestern‹ von Tschechow. Zum ersten Mal sah man jetzt im Schiller-Theater das Stück von einem deutschen Regisseur. Auch Fehling erinnerte sich an das Ereignis von damals. Er imitierte es nicht. Er führte die russische Kleinstadtwelt vor mit vielen Details. Die drei Schwestern im Haus mit ihrer strömenden Sehnsucht, die Gruppe der einquartierten Offiziere: alle waren individuell geprägt, die Beziehungen klargelegt bis in den leidenschaftlichen, ungestüm-schmerzenden Abschied der Soldaten, gute Gruppierungen, das Ganze im Ablauf sehr gedehnt, auf fast vier Stunden. Die Bühne von César Klein: sachlich, nüchtern. Wer die Fotos betrachtet, meint, eine Inszenierung von heute zu sehen. Die Besetzung der Frauenrollen: jeder Tschechow-Regisseur würde heute danach greifen: Olga, die Älteste, resignierende Vorsteherin einer Schule: Lina Lossen; Mascha: die Ehefrau eines trögen Lehrers, hingerissen zum Oberstleutnant Werschinin und erregt in einem schmerzüberstürmten Abschied: Lucie Höflich; und Irina, die jüngste, deren Verlobter im Duell weggeschossen wird: Lucie Mannheim. Und die harsche Schwägerin Natascha: Gerda Müller. Das Publikum war teils hypnotisiert vom bewegenden Spiel, vor allem der Frauen – teils gelangweilt, widerwillig und unruhig; klatschend und zischend am Ende.

Es war noch immer kein Durchbruch für Tschechow, war noch nicht seine Stunde. Der immer aktive Kerr sprach von einem »dösenden Novellenschauspiel«, von Tschechows Stücken als einer »Novellistik der Schlappen«. Kurt Pinthus nannte ›Drei Schwestern‹: »Ein Stück voll Wunder der hier ganz und gar nach außen gewendeten russischen Seele.« Aber der Nachsatz war: »das alles ist, wir müssen ehrlich sein, auf dem Theater unserer Tage, so, nicht – mehr – möglich.« Emil Faktor sprach von einem Irrtum Fehlings; das Stück liege »außerhalb des Wunschbereichs der Zuhörerschaft«. Alfred Klaar in der ›Vossischen‹, dem Stück fehle »nicht die Wahrheit, wohl aber die Aktualität«, die Teilnahme stürbe an der gezeigten Hoffnungslosigkeit. Franz Servaes fragte schon in der Vorkritik: »Wozu die viele Mühe? Diese Dinge liegen uns meilenweit fern«, und begründete später: »Die noch immer überreizten Nerven von heute können dieses selbstquälerische russische Gejammer von 1901 (…) kaum noch ertragen.« Er spielte an auf die russischen Ereignisse, das »glücklich Überwundene« und folgerte: zu Tschechows »literarischer Entdeckung ist es heute noch dreißig Jahre zu früh«. Das war ein prophetischer Satz, mit exakter Zeitbestimmung. Tschechow erging es nicht viel besser als Hofmannsthal in dem zukunftssüchtigen Berlin. »Trotzdem. Wirklich ein schöner Abend«, sagte Kerr, den die Frauen entzückten.[949] – Es liegen Aufführungen in der Geschichte des Theaters, die auf spätere Berührung warten. Die darauf angewiesen sind, dass sich die Phantasie wieder an ihnen entzündet, weil der Augenblick ihres Erscheinens ihr Aufleuchten verhindert. Fehlings Gespür für Dichtung zeigte sich auch hier unabhängig von der Stimmung der Zeit. Nicht seine, die Empfangsorgane der anderen waren stumpf.

Es bewies sich, als er bald nach dem schon lange daliegenden Schauspiel der Else Lasker-Schüler griff. Die zarte, eigenwillige Verfasserin war ihm neben Barlach das zweite dramatische Genie nach dem Tode Wedekinds.[950] ›Die Wupper‹ war geschrieben im Jahr 1909. Die Uraufführung von 1919, im »Jungen Deutschland« war noch hervorgegangen aus dem Geist des Expressionismus. Viel Phantastik, grundiert mit Musik, die leidende Wupperwelt, viel Spuk der Herumtreiber und Symbole von der Verworrenheit des Lebens. Befremdung war das Ergebnis. – Fehling war der erste, der wieder nach der ›Wupper‹ griff und das Stück packte. Er sah den Realismus der Lasker, die aufgewachsen war in Elberfeld. César Klein brachte diese Welt der Ruhrgebiets-Zechen, die trostlosen Milieus, Vorderhaus, Hinterhaus, den Jahrmarkt mit seinem Geleucht in kräftiger Kontur auf die Bühne. Fehling spürte und zeigte die sozialen Schichtungen, man spürte den Industriebezirk, die Bürgerwelt hier, die Zone der Arbeiter da, und ihre dramatischen Spannungen: ein Menschen- und ein Schicksalsgeflecht. Die kräftige Mutter Pius, die das junge Lieschen Puderbach an den Sohn des Hauses verkuppelt, die geile Tochter aus gutem Hause, die den jungen Proletensohn verrückt macht, die Menschenkatastrophen daraus: 1927 war diese Welt des Reviers anders zu zeigen als 1919.

Fehling inszenierte eine Untergangsballade aus der wilhelminischen Zeit. Man sah die Auflösung der Welt der Frau Sonntag, den Zerfall der bürgerlichen Welt von innen. Ein realistisches Tableau, mit klar erfassbaren, freilich ziellosen Menschen und unfassbaren Vorgängen im Hintergrund. Naturalismus, aber magisch vertieft und getragen von einer inneren Melodie. Fehling trug Hauptmanns und Wedekinds Welt in sich und fügte sie ineinander. Mit an Shakespeare sich übendem Schicksalsblick. Man sah seine Entfaltung.

Je mehr Jeßner sich verschliss, umso stärker wurde Fehling. Jeßners Handschrift in Fehlings Inszenierungen sollte man doch nicht verkennen; sie drängten ins Große, auf einen harten, unnachgiebigen, auf gedanklicher Schärfe und eigenwillig-monumentalen Ausdruck der Schauspieler, suchten mythische Wirkungen. Fehling brauchte den kalten, großen Raum, in dem er dem Wort seine dominierende Wirkung geben und es in körperliche Spannungen der Schauspieler umsetzen konnte. Er psychologisierte nicht mehr. Er reduzierte die Inszenierung auch nicht auf eine »Idee«. Er erfasste die Menschen von ihrem Wesen her und umgab sie mit der Situation, in die sie sich brachten. Er kehrte nicht zurück zu Details auf der Bühne, spürte aber den Verästelungen einer Handlung nach und ihren Vertiefungen – wo die Dämonen hausen – und öffnete das Unsagbare hinter den Menschen, wo die Geheimnisse oder das Unerklärbare beginnen. Was er inszenierte, wirkte zuerst wie Ergänzung und Ausweitung von Jeßners szenischer Welt. Und wurde doch in den 120 Inszenierungen seiner 33 Jahre als Regisseur ein eigenes Feld: Im fast taumelnden Wechsel von Komödien und dunkelnden Schicksalsstücken entstand ein sarkastisch-dunkles Bild vom Dasein in dieser immer mehr von Ideologien beherrschten Welt. Stück um Stück, anscheinend ohne Zusammenhang, zusammenwachsend durch seinen durchdringenden Blick und den Kosmos seiner immer sichtbarer miteinander verwandten Gestalten, wuchs unter seiner Hand ein Theater als Gegenwelt zum jeweils Aktuellen oder Verlangten. Nicht unberührt, aber unerschüttert durchlebte er die Miseren seiner Zeit. Jeßners Haus wurde immer deutlicher das Haus Jürgen Fehlings.

Es war ein wachsendes Fragen in dem, was das Theater ihm, was er dem Theater bot. Anscheinend unerschöpfbar, im Verlangen unstillbar, im Wollen auch unberechenbar. Seine Unbedingheit nannte er manchmal Idealismus. Das Leben genügte ihm nicht. Er wollte seinen Widersinn fassen in Bildern. Anders als Brecht oder Piscator widersprach auch Fehling dem flüchtigen ›Geist der Zeit‹.

Ein Komponist auf dem Weg

Als Erwin Piscator im März 1927 noch in den Endproben zu ›Gewitter über Gottland‹ steckte, Werner Krauß im Deutschen Theater noch den Napoleon von Fritz von Unruh spielte,[951] bereitete sich eine Begegnung vor, die bald die Zwanziger Jahre überglänzte. Die Funk-Stunde Berlin sendete am 18. März 1927 eine Funkfassung von Brechts ›Mann ist Mann‹. Ernst Legal, der das Stück im September 1926 in Darmstadt uraufgeführt hatte, war wieder Galy Gay, Helene Weigel zum ersten Mal die Witwe Begbick. Über die Sendung schrieb ein junger Mann eine erstaunliche Rezension. Er nannte Brecht »einen wirklichen Dichter«; er habe einen »wesentlichen Teil aller Sendespielfragen gelöst«, das Spiel gehe »weit über alles hinaus, was der Berliner Sender bisher auf diesem Gebiet unternommen« habe. ›Mann ist Mann‹ sei »das neuartigste und stärkste Theaterstück unserer Zeit«.[952] Da horchte Brecht auf und suchte die Verbindung mit dem Schreiber. Er hieß Kurt Weill, Rundfunkkritiker, Komponist, nicht mehr unbekannt. Mit Georg Kaiser hatte er nach einem zwanglosen, unabsichtlichen Ineinandergreifen von Oper und Pantomime gesucht. Zwei Stücke trugen ihre Namen: ›Der Protagonist‹ und ›Der Zar läßt sich photographieren‹. Weill hatte ein Gehör für die neuen Töne in den Gedichten Brechts. Die Mahagonny-Verse wollte er in Musik setzen. Er wollte damit zum Musikfest nach Baden-Baden. Brecht konnte nur zustimmen.

Mit Brecht kam Weill erst einen, dann viele Schritte weiter. Das Songspiel aus den Mahagonny-Gedichten machte im Juli in Baden-Baden gleich Skandal. »Fünfzehn Minuten, also ein großer Erfolg«, sagte Brecht. Damals trafen sich Brecht und Weill zum ersten Mal. Und mit dabei war das Aupairmädchen, das der junge Weill, 27 war er, sich aus dem Haus von Georg Kaiser geangelt hatte. Sie war eine bis dahin glücklose Schauspielerin, Lotte Lenja hieß sie. Sie waren inzwischen ein Paar, und der Skandal in Baden-Baden war auch Lotte Lenjas Erfolg. Er animierte die beiden Männer, aus dem Songspiel eine Oper neuer Art zu entwickeln. Weill spürte eine starke Verbindung zwischen seiner Musik und Brechts Arbeit. Er hoffte, dass aus der Zusammenarbeit mit Brecht etwas grundlegend Neues entstehen könne. Anfang 1928 – als Piscator seinen ›Schwejk‹-Erfolg genoss – arbeiteten beide an der neuen Oper; an ›Mahagonny‹. Kurt Weill beschäftigte die weitere Entwicklung der Oper. Er hatte die Aktualisierung des Theaters durch das Zeitstück erkannt. Weder eine Renaissance der alten Formen noch äußerste Aktualität waren für ihn die Maximen künftiger Arbeit. Beide diskutierten über die Probleme. Weills Ausführungen über die »Zeitoper« und den gestischen Charakter in der Musik sind die deutlichen Reflexe der Gespräche mit Brecht. Es gehe darum, das Weltbild »nicht mehr in einer Photographie, sondern in einem Spiegelbild zu gestalten«.[953] Die Suche nach den neuen großen Stoffen verlange auch eine neue große Form. Das neue Operntheater, das heute entstehe, habe epischen Charakter.

Als sie so dachten, kam im Mai 1928 ein Mann zu ihnen, der mit viel Ehrgeiz nach neuen Stücken suchte. Er hatte Erich Engels Inszenierung von ›Mann ist Mann‹ an der Volksbühne gesehen und wollte nun selbst wieder ins Theatergeschäft. Er hieß Ernst Josef Aufricht. Schauspieler. Bei der ›Truppe‹ ist er uns schon begegnet. Er war also kein im Theater unerfahrener Mann, und das Haus, dem er nun vorstehen wollte, nicht irgendeines. Hier waren, als es noch Neues Theater hieß, ›Die Weber‹ von Gerhart Hauptmann uraufgeführt worden, hier hatte Reinhardt seinen ›Sommernachtstraum‹ zum ersten Mal inszeniert. Auch Aufricht hatte höhere Ambitionen. Sein Vater – ein angesehener Mann in der ostdeutschen Holzindustrie – hatte aus Verständnis für die Ambitionen seines Sohnes noch einmal Geld spendiert.[954] Der Sohn wollte aus dem gesunkenen Theater am Schiffbauerdamm wieder ein zeitnahes literarisches Theater machen, in dem die Autoren zählten und die Schauspieler die Autoren durchsetzten. Darum war er bei Brecht. Er wollte von ihm ein neues Stück.

In den Tagen, in denen Piscator den Krach wegen ›Gewitter über Gottland‹ auszustehen hatte, suchte Brecht – nun wohnhaft in der Spichernstraße 16, Berlin, und noch mit ›Mahagonny‹ beschäftigt – nach einem neuen Stoff. Da erzählte ihm seine neue Freundin, Elisabeth Hauptmann, vom Erfolg eines alten Stücks in London. ›The Beggar’s Opera‹, Autor John Gay, seinerzeit, 1728, eine Parodie auf die Opera seria, wie sie in England vor allem von Händel vertreten wurde. Und ein Publikumshit, damals und derzeit in London. Die Hauptmann hatte Brecht sogar eine eigene Übersetzung auf den Tisch gelegt. Das war im März 28. Im April begann Weill, noch lag ›Mahagonny‹ unfertig auf seinem Tisch, schon mit dem Komponieren, lustvoll. Aufrichts Verlangen nach einem neuen Stück für die Theatereröffnung erzeugte den Zeitdruck. Und aus der schnell zu fertigenden Sache wurde sogar ein Projekt: nämlich die Suche nach einer Form, die »Theater« und »Oper«, die immer als getrennte Welten behandelt wurden, verband. Mehr noch: »Was wir machen wollten«, sagte Weill, »war die Urform der Oper.«[955] Und sie suchten nach einer Antwort, wie »Gesang im Theater überhaupt möglich« sei. Ihre Lösung war einfach und primitiv: Weill setzte seine Musik gegen Brechts Text, unterbrach das Spiel durch Songs, schärfte damit die Szenen und führte im Finale, das Finale der alten Opern parodierend, alles zusammen. Es war ein Versuch, der auf seinen Test wartete. Elisabeth Hauptmann hat von dem »Spaß« gesprochen, den man bei der Arbeit hatte. Aufricht und Engel erhofften sich »eine lustige, literarische Operette mit einigen sozialkritischen Blinklichtern«.[956] Feuchtwanger, inzwischen von München nach Berlin gezogen, erprobt im Titelfinden, gab dem, was sie noch »Ludenoper« nannten, einen neuen Namen. ›Dreigroschenoper‹. Alle wünschten einen, niemand rechnete mit einem großen Erfolg.

Die Oper der Bettler

Am 1. August – als Piscator schon seine erste Bühne am Nollendorfplatz aufgeben musste – begannen am Schiffbauerdamm die Proben. Man war guter Dinge. Kurz vor der Premiere sagte die vom Tod von Klabund, der ihr Mann war, betroffene schöne Carola Neher, sie spiele die Polly nicht, sie steige aus. (Und spielte sie nach der Wiederaufnahme doch.) Man verpflichtete Roma Bahn. Dann wurde Helene Weigel krank. Man strich ihre Rolle (als Puffmutter). Dann verlangte der glatte, aber gut singende Harald Paulsen nach einem effektvolleren Auftritt. Brecht schrieb ihm die Moritat von Mackie Messer. Und Karl Kraus, der im Probendunkel saß, schrieb dem Eifersuchtsduett noch eine zweite Strophe. Dazu gab es laufend Änderungen im Text. Schließlich noch Streit um den Premierentermin. Aufricht blieb hart, bestand auf dem 31. August: »Es ist mein Geburtstag.« Die Generalprobe begann am Abend des 30. und dauerte bis morgens um fünf. »Alles schrie und fluchte durcheinander. Wir waren alle miteinander vollständig erledigt«, schrieb später Lotte Lenja.[957] Bei der Generalprobe erwies sich die Aufführung auch noch als zu lang. Eine Dreiviertelstunde Text musste raus. Neue Durchlaufprobe am Mittag. Danach entdeckte Weill, dass der Name seiner Lenja auf dem Programmzettel fehlte. Er bekam einen Anfall von Tobsucht; ein Beilagenzettel war zu drucken. Das Chaos war perfekt, die Nerven zerrüttet, Aufricht fürchtete einen Skandal. Schon dachte er an ein Ersatzstück. Aber um acht hob sich dann doch der Vorhang über dem »Stück mit Musik in einem Vorspiel und 8 Bildern nach dem Englischen von John Gay«. Auf dem Theaterzettel hatten alle Personen ihre Vornamen. Nur der Bearbeiter nannte sich lapidar: Brecht. »Jetzt kommt seine stärkste Zeit«, hatte Jhering geschrieben, im Voraus. Er hatte (mit Brechts Hilfe) schon lange das Brechtgespür.

Die Bühne war ohne den gewohnten Glanz bürgerlicher Opern oder Operetten, die in diesem Haus ja manche Jahre lang üblich waren. Auf dem halbhohen Vorhang an der Rampe las man das Wort ›Dreigroschenoper‹. Durch den Vorhang konnte man den Umbau der Szenen verfolgen. Caspar Nehers primitiv ärmliche Szenerie zeigte Gerüste, Öllampen hingen über der Szene, im Hintergrund war ein Podest mit der Attrappe einer großen Orgel, davor die Band mit acht Musikern. Links und rechts Flächen für Projektionen zur Einblendung von Szenentiteln (»Die Seeräuberjenny«), von primitiv-parodierenden Zeichnungen (nach Art der George-Grosz-Bilder aus Piscators ›Schwejk‹) oder Milieubildern. Die Szenen waren meist in ein Halbdunkel gesetzt, die Figuren aber herausgeleuchtet, oft gespenstisch oder wedekindisch scharf. Beginnend mit dem Jahrmarkt in Soho, dem Hin und Her der Bettler, Diebe und Huren und dem fremdelnden, aber sich bald ins Ohr drängenden Song des Mackie Messer vom Haifisch, der Zähne hat, dann erschien der kleine Erich Ponto als Peachum mit der kräftigen Rosa Valetti als Frau und seiner zarten Tochter Polly vor und in den muffigen Bettlergarderoben, wo er Kleider, Masken und Krücken verteilte. Es dauerte eine Weile, bis man sich an das Szenarium gewöhnte, an die beschreibende Ankündigung der Szenen, die Einblendung von Kommentaren (»Geben ist seliger als Nehmen«), und an die schmerzlich spürbare Trennung von Sprechszenen und Musik durch die Songs, die an Stelle der gewohnten Arien traten. Also an all die Mittel, die den Zuschauer vom Geschehen distanzieren, aber gleichwohl treffen sollten und die zu Mitteln des Brecht’schen »Epischen Theaters« wurden. »Bis zur zweiten Szene (…) blieb das Publikum kühl und teilnahmslos. Die Leute machten den Eindruck, als wären sie von vornherein überzeugt, daß die Aufführung eine Pleite würde. Dann kam der Kanonen-Song. Ein unglaublicher Sturm erhob sich. Das Publikum raste. Von diesem Moment an konnte nichts mehr schiefgehen. Die Zuschauer gingen begeistert mit«, notierte später eine von denen, die da auf der Szene bangten, Lotte Lenja.[958] »Soldaten wohnen, auf den Kanonen …« In der Sache war ein neuer scharfer Ton.

Bei der Besetzung der Rollen hatte man Leute aus den Kabaretts und Revuen bevorzugt. Sie erschienen Brecht als »artistisch interessierter und sozial aggressiver«. Harald Paulsen war das Musterbeispiel, Rosa Valetti, Kate Kühl (die Lucy), Kurt Gerron (Tiger Brown) kamen von daher. Auch die ungenannte und in vielen Kritiken ungenannt bleibende Lotte Lenja, die hier ihren großen Abend hatte. Es muss die Verbindung dieser forcierten Talente mit dem ungewohnten Szenarium, der Wechsel von Angebot und Verweigerung, Raffinement und Einfachheit, Amoral und Moral, Trivialität und Bedeutung, Ergriffenheit und Erkaltung, Sentiment und Ernüchterung gewesen sein, die das Publikum rüttelte. Die Aufführung dauerte dreieinhalb Stunden und überraschte noch mit einem großen Finale. Es stellte die Handlung noch einmal auf den Kopf und parodierte gleichzeitig die »feudalen« Lösungen am Schluss konventioneller Opern. Macheath schon am Galgen: Paulsen im guten Anzug, Schillerkragen, auf hohem Podest, die Schlinge um den Hals, unten die zarte Roma Bahn im langen Samtkleid und Kapotthut, beruhigt von dem strengen Ponto im Gehrock und mit Zylinder, der rachsüchtig die bürgerliche Erwartung anheizte, dass der Verbrecher nun sühnen müsse. Dann – von einer Strophe zur anderen aus seiner Rolle in die des Autors umsteigend – kündigte er den reitenden Boten des Königs an, der in Gerrons korpulenter Gestalt erschien und als Polizeipräsident die Begnadigung durch die Königin verkündete. Als um halb zwölf Uhr am Abend des 31. August 1928 der Beifall losbrach, waren alle Schwierigkeiten vergessen. Am nächsten Abend las man im ›Berliner Tageblatt‹: »Und man hat, ohne viel zu rechten, einen prachtvollen Abend.« »Eine Darstellung, daß der Provinzler sich alle zehn Finger ableckt. Berlin ist wirklich bühnenstark.« Und dann: »Harald Paulsen (…): hier ist ein Besitz.« Erich Ponto: aus Dresden (Peachum): »Diese Kraft hat in Berlin zu bleiben. Ein Zuwachs«. Kate Kühl, die Lucy: »Wieder ein Besitz …« Und über jene, die er nicht nannte, weil sie nicht auf dem Zettel stand, Jenny (Lotte Lenja), aus der Schar der Huren, schrieb er: »Die war sehr, aber sehr gut. (…) Ja, die war im Artikulieren besonders gut. Mit ehernem Griffel hier verzeichnet.« Und am Ende hieß es sogar: »Vorwärts im Weltengang. Kopf hoch!«[959] War das zu denken? Dass so der Brechttöter Alfred Kerr, der im Januar ›Mann ist Mann‹ noch eine harmlose »Nuttigkeit« genannt hatte, den Abend pries? Das war nicht zu denken. Es war ein Sieg zur Überraschung aller. Was war das: eine Parodie auf die Oper, eine neuartige Operette, eine Mischform mit dem Kabarett? Auf jeden Fall: kam so auch Aufrichts »Geburtstag« in die Annalen des Theaters.

Stück und Aufführung waren – unterhalb ihrer Heiterkeit – eine heimtückische Veranstaltung. Bürgerliche Verhaltenweisen wie der Zorn eines Vaters auf seine Tochter, die eine »Fehlheirat« wagt, und der Hass auf ihren »Entführer« waren ins Ganovenmilieu übertragen. Der Krönungszug einer Königin wurde durch die proletenhafte Demonstration organisierter Bettler gestört, eine Hochzeit mit Diebesgut ausgestattet, die rührend-sentimentale Ehe gleich durch den Gang des Mannes ins Bordell gebrochen. Moralische Sentenzen (»Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral«) wurden dem Publikum injiziert über freche Songs und eine lustvolle Musik »mit der instrumentalen Unruhe des Jazz, in der die klagende Schwermut des Saxophons die Führung hat« (Paul Wiegler in ›B. Z. am Mittag‹). Die Songs klebten die Texte ins Gehirn. Sie gingen bald als Schlager über Europas Gassen: sie hatten den Ruch dieser Jahre: die erotische Laszivität, die soziale Aufsässigkeit, die Drastik der Bürgerschrecks, den frechen Ton. Das »Hoppla« der Lenja im Seeräubersong wurde zum Tonfall des Jahrzehnts. Das Ganze war durchzogen von politischer Aggressivität. Erst spät – 1956, als Brecht mit Giorgio Strehler über dessen Inszenierung in Mailand sprach – hat er die politische Formel gebraucht: »Räuber sind Bürger – sind Bürger Räuber?«[960] Es war ein Erfolg – für Bürger.

Die Urheber wussten nicht, was sie taten. Ihr Wissen offenbarte sich im Tun. Das Tun war ihr Wissen. Es ging hervor aus einem Willen, den Konventionen zu entkommen. Persönlich gesagt: endlich den Erfolg zu erreichen. Endlich das Verlangen nach einer aktuellen Kunst zu stillen. Weill wies später ausdrücklich auf die ›Dreigroschenoper‹ als das gelungene Ausgangsstück künftiger Arbeit. »Diese Theaterform ermöglicht es auf der einen Seite, die großen Stoffe der Zeit auf jene Ebene zu übertragen, auf der allein Kunst möglich ist, auf der wieder die gehobene Sprache, die reine Musik, die selbständige Malerei eingesetzt werden können.«[961] So könne die Oper aus ihrer Isolierung herausgeführt werden. Und Brecht notierte zum politischen Aspekt: »Wie vor zweihundert Jahren haben wir eine Gesellschaftsordnung, in der so ziemlich alle Schichten der Bevölkerung, allerdings auf die allerverschiedenste Weise, moralische Grundsätze berücksichtigen, indem sie nicht in Moral, sondern natürlich von Moral leben. Formal stellt ›Die Dreigroschenoper‹ den Urtypus einer Oper dar: Sie enthält die Elemente der Oper und die Elemente des Dramas.«[962] Das war 1929.

Es waren nachträgliche Betrachtungen für künftige Arbeit. Noch war ›Mahagonny‹ zu vollenden. Andere sprachen nur über die neue Form der Operette, die hier erschienen sei. Brecht sagte dazu lakonisch: »Was die ›Dreigroschenoper‹ betrifft, so ist sie – wenn nichts anderes – eher ein Versuch, der völligen Verblödung der Oper entgegen zu wirken.«[963] Er hielt sie damals für »dümmer, wirklichkeitsfremder und in der Gesinnung niedriger als die Operette«. Für Brecht bestätigte der Erfolg vor allem »die Unterhaltsamkeit des epischen Theaters«. – Die Rezensionen zeigten die übliche Spaltung: Was den einen ein Schritt in neue Bezirke war, war anderen »literarische Leichenschändung«. Theodor W. Adornos Resumee lautete: »Seit Bergs ›Wozzek‹ scheint mir die ›Dreigroschenoper‹ (…) das wichtigste Ereignis des musikalischen Theaters: tatsächlich beginnt so vielleicht die Restitution der Oper durch Wahrheit.«[964]

Die Vermutung fand nur wenige Beispiele. Der populäre Erfolg kam aus den Songs, die bald – zu Unrecht – die Kraft des Textes verdeckten. Es war doch Brechts Sprache und ihr herausfordernder Ton, der die Musik schärfte und »gestisch« machte. Diese ging in Millionen Ohren in aller Welt. Im ersten Jahr nach der Uraufführung gab es 4200 Aufführungen des Stücks in Europa, bis 1933 über zehntausend. Keine szenische Arbeit hat im letzten Jahrhundert mehr erreicht. Und keine andere hat sicherer Verbot und Bruch von 1933 und die zwölf Jahre des Exils überdauert.[965]

Brecht und Weill waren die Autoren des Jahres. Der Durchbruch war gelungen. Und Ernst Josef Aufricht ein neuer Direktor in Berlin, der Sachverstand mit Fortune verband.

Angriff auf die Gegenwart

Das Theater gerät in die Fänge der Zeit, wenn Umwälzungen in der Gesellschaft beginnen; wenn neue soziale Gruppierungen, neue Gedanken sich durchsetzen wollen. Sein Grundimpuls kam aus dem gleichen Schock, der die Soldaten von einst zu expressionistischen Empörern gemacht hatte. »Wir alle kamen aus den Schützengräben, viele von uns hatten auf Seiten der Arbeiter, auch auf den Straßen gekämpft. Die Welt mußte umgeboren werden.«[966] Friedrich Wolf sprach so wie Erwin Piscator. Und wie Ernst Toller. Die so sprachen, gingen den Weg der Ernüchterung und Erkenntnis aus dem Expressionismus in eine neue Realität. Manche kamen dabei zu einem neuen politischen Engagement. Leopold Jeßner inszenierte früh ein Stück dieses Übergangs: ›Duell am Lido‹ von Hans J. Rehfisch.[967] Da dankte ihm der Autor ausdrücklich dafür, dass er das Grundmotiv dieses Stückes so »klar erkannt und gestaltet« habe, nämlich: »die phantastische und wirre Sehnsucht der im Dämmerlicht dieses Zeitalters treibenden Menschheit nach irgendeinem jenseits aller heutigen Wertschwankungen befindlichen unentwertbaren Gut, das Begehren nach einer klaren und starken, der Problematik des Geschlechtlichen entrückten Beziehung von Mensch zu Mensch.«[968] Was schon die Expressionisten begehrten, blieb das Verlangen aller, die für die Veränderung der Verhältnisse sich zu engagieren begannen. Der Übergang verweist auf den Zusammenhang.

Erwin Piscator hat damals viele Autoren zum Schreiben gebracht. Sie waren in ihrem Wesen, in ihrer Art zu schreiben, in der politischen Einstellung so verschieden wie möglich. Sie einte ihre Reaktion auf die erlebte Gegenwart. Sie sahen deren Wandel, deren Probleme, deren Ziele und deren Verfehlungen. In der Auseinandersetzung damit entstand eine neue Art des Schauspiels: das »Zeitstück«. Es wurde die eigenste Schöpfung der Republik.

Im Zeitstück wurde verhandelt, was man sah und was einen bedrängte, was man kritisieren und nicht dulden wollte und: was gesagt werden musste. Seine Gebärde war aufklärerisch. Sie war aufsässig oder sogar revolutionär. Die Intention seiner Autoren war pädagogisch. Ihre Forderung hieß: Erkennt eure Welt, euch selbst, und entscheidet das Notwendige. Die Autoren nahmen keine Rücksicht auf die Gefühle und die Ruhebedürfnisse der Zeitgenossen. Den Kunstanspruch gaben sie preis, Eingreifen war ihr Impuls, Aggressivität eine Antwort aufs Wahrgenommene. Realismus in allen Spielarten ihr Stil. Die Ermittlung und Darstellung der Wahrheit ihre Rechtfertigung. Es wurde bald eine »Waffe« im gesellschaftlichen Kampf. Und zum Kern des Zeittheaters, das die Zwanziger Jahre prägte.

Das Zeitstück

Von 1927 ab drängte eine Flut von Stücken ins Theater, die alle aus dem gleichen Willen zur Veränderung entstanden. Noch waren die alten Kräfte aktiv. Allenthalben treffen wir auf Spuren und Parteigänger der wegrevolutionierten Monarchie: Der Hausvater in Peter Martin Lampels ›Revolte im Erziehungshaus‹ verlangte noch Prügel und hatte Feldwebelbart und -gesinnung. In Curt Corrinths ›Trojanern‹ repräsentierte der Studienrat die in die Schulen übergewechselten Äh-Äh-Leutnants von ehedem. In Horváths ›Italienischer Nacht‹ stand im Zentrum der Bühne, tief in der Republik, weiterhin das Denkmal des Kaisers; die Bürger zeigten noch immer die alte monarchistische Gesinnung und wussten: »In der Monarchie wäre das nicht passiert.« Selbst in Zuckmayers ›Fröhlichem Weinberg‹ waren Kaiser Wilhelms China-Soldaten noch lautstark gegenwärtig. Egoistische Gewinnsucht vernichtete in Friedrich Wolfs ›Kolonne Hund‹ die syndikalistischen Siedlungsversuche von Arbeitslosen und Invaliden auf dem Barkenhof bei Worpswede. (Das Stück ist ein Report aus der Wirklichkeit.) In Bruckners ›Verbrecher‹ erschien der Gerichtsvorsitzende als Vorläufer des nationalsozialistischen Staatsanwalts und späteren Volksgerichtshofspräsidenten Freisler. Bruckners Staatsanwalt fuhr den Zeugen schon an: »Wir reden hier deutsche Fraktur.«

»Deutsche Fraktur«, damit war der autoritäre Zug gemeint, der Institutionen und Köpfe in der Republik noch immer beherrschte. Das Zeitstück ging an gegen die Verächter und die falschen Vertreter der Demokratie und die Verweigerer eines menschenwürdigen Rechts. Es führte vor – in Tollers ›Feuer aus den Kesseln‹ – den Admiral Scheer, wie er, Cognac trinkend, Todesurteile unterschrieb. Es zitierte Figuren der Republik auf die Bühne, von Scheidemann bis zum General von Seeckt, und Karl Kraus stellte in seinen ›Unüberwindlichen‹ den Wiener Erpresser Békessy an den Pranger der öffentlichen Aufmerksamkeit.[969]

Der Zeitstückschreiber verließ die Position des objektiven dramatischen Dichters. Er war nicht mehr neutral. Die Perspektive des sozialen und weltanschaulichen Kampfes, aus dem das Zeitstück hervorging, wurde die seines Autors. Sie beherrschte das Stück. Schwarz und Weiß zehrten die Farben des alten Dramas auf; doch auf seine Aktestruktur stützten sich noch die meisten. Konstituierend waren: Aktualität, kritische Betrachtung, soziales oder politisches Engagement; der Zielpunkt: Gerechtigkeit. Realismus war der Stil (oder das, was später Parteilichkeit dafür hielt).

Das Prinzip des Zeitstücks war in den Komödien Carl Sternheims noch nicht zu sehen, obwohl sie so exakte Belichtungen ihrer spät-wilhelminischen Gegenwart waren. Wohl aber in den Stücken des proletarischen Theaters, die Piscator 1920 in Berlin zeigte. Die alten gesellschaftlichen Kräfte wurden negativ überzeichnet, die »zukunftsbezogenen« proletarischen gekräftigt und verschönert. Parteilichkeit zog früh ein. (Parteiideologie dominierte erst später.) Reich und arm wurden moralische Kategorien. Auch die Autoren der Zeitstücke wollten hin zu einer künftigen neuen sozialen Ordnung. Die hatte zur Voraussetzung eine neue Vernunft, neue Ansichten über die Bedürfnisse des Menschen, seine Erziehung, seine Freiheiten, seine Konventionen. Die Dramaturgie ergab sich aus der Aufgabe. Indem das Zeitstück Gegenwärtiges vortrug, meinte es die Zukunft. Zukunft wurde das Wort, das seit 1918 über allen zeitnahen Stücken des Jahrzehnts stand. Von 1930 ab sogar über solchen, die sich – entsprechend der politischen Polarisierung in der Republik – frontal sozialistisch oder völkisch gegenübertraten.

Die Inspektion der republikanischen Gegenwart begann mit dem Enden des Expressionismus. Der Typus »Zeitstück« war zum ersten Mal ahnbar geworden, als Ernst Toller 1923 nach dem Ende der Inflation den Kriegskrüppel Hinkemann auf die Bühne brachte. Hinkemann, das war der arbeitslos gewordene Soldat, der einst fürs Vaterland froh hinausgezogen war und nun als Krüppel existieren musste. Noch hatte er starke Züge der expressionistischen Leidensfiguren, des »ecce homo«. So war er auch ausgestellt. Aber der entscheidende Schritt aus dem expressionistischen ins Zeitstück war hier getan: der Gewinn an Realität ergab sich aus der drastischen Begründung dieser Existenz. Diesem Mann waren die Geschlechtsteile weggeschossen, er hatte eine Verwundung, »über die man nicht spricht«. Toller sprach jetzt über sie. Er zeigte, dass der Mann in dieser Nachkriegsgesellschaft sein Geld damit verdienen musste, dass er auf dem Jahrmarkt lebenden Ratten die Köpfe abbiss, dass er gezwungen war, den Ekel zur Sensation zu machen. Toller fragte damit zugleich, was die einst so patriotische Gesellschaft ihren kaputt geschossenen »Helden« an Dank zurückgab. Das Stück machte Skandal, man nannte es »unappetitlich«, Geschmack reagierte auf eine herausfordernde Wahrheit, die kein Verstecken zuließ.

Tollers Hinkemann war eines jener Opfer »aus großer Zeit«, die 1919 in Tollers ›Wandlung‹ noch nach Erneuerung der Welt in einer neuen »Gemeinschaft« verlangten. Was daraus geworden war, sagte Toller jetzt in Hinkemanns Albtraum. Die 1919 noch idealistisch beschworene neue »Gemeinschaft« erschien nun in der als unverantwortlich und zynisch dargestellten Gesellschaft von 1923 nur noch als eine Schutzmarke für Stiefelwichse, mit der ein Straßenhändler sein Geschäft machte. So deutete das erste Zeitstück an, dass in der nicht erneuerten inflationären Welt um 1923 nach anderen Sachverhalten und nach drastischeren Wirkungen gesucht werden musste. Darum hatte das Zeitstück schon an seinem Anfang Szenen, die George Grosz erfunden haben konnte. »Ich bin lächerlich geworden durch eigene Schuld. Als ich mich hätte wehren sollen, damals als die Mine entzündet wurde von den großen Verbrechern an der Welt, die Staatsmänner und Generäle genannt werden, habe ich es nicht getan. Ich bin lächerlich wie diese Zeit, so traurig lächerlich wie diese Zeit. Diese Zeit hat keine Seele. Ich hab kein Geschlecht. Ist da ein Unterschied?« (3. Akt, 2. Szene) Das war angelegt auf Provokation und Protest. Hinkemanns Selbstgericht war auch ein Gericht nicht nur für das Publikum von 1923, sondern auch für die staatlichen Organe. Es war ein Anfang.

Neun Jahre lang kamen nun die neuen Stücke auf die Bühnen, die ihre Zeit diagnostizierten, mit ihr ins Gericht gingen. Ihr Strom schwoll seit 1927. Dies war ein Teil der Flut:

1927: ›Gewitter über Gottland‹ von Ehm Welk, ›Hoppla, wir leben‹ von Toller, ›Putsch‹ von Peter Martin Lampel, ›Kolonne Hund‹ von Friedrich Wolf, ›Razzia‹ von Hans José Rehfisch

1928: ›U-Boot S 4‹ von Günther Weisenborn, ›Die Verbrecher‹ von Ferdinand Bruckner, ›Konjunktur‹ von Leo Lania, ›Rund um den Staatsanwalt‹ von Wilhelm Herzog, ›Revolte im Erziehungshaus‹ von Peter Martin Lampel, ›Mörder für uns‹ von Willi Schaeferdiek, ›Der Frauenarzt‹ von H.J. Rehfisch, ›Bibi, Jugend 1928‹ von Heinrich Mann, ›Die Lederköpfe‹ von Georg Kaiser

1929: ›Giftgas über Berlin‹, ›Pennäler‹ und ›Verschwörer‹ von P.M. Lampel, ›Sladek oder Die schwarze Armee‹ von Ödön von Horváth, ›Pioniere in Ingolstadt‹ von Marieluise Fleißer, ›Cyankali‹ von Friedrich Wolf, ›§ 218‹ von Carl Credé, ›Die Affäre Dreyfus‹ von Rehfisch/Herzog, ›Die Unüberwindlichen‹ von Karl Kraus, ›Trojaner‹ von Curt Corrinth, ›Sacco und Vanzetti‹ von Erich Mühsam, ›Die Nacht vor dem Beil‹ von Alfred Wolfenstein, ›Der Kaufmann von Berlin‹ von Walter Mehring, ›Fern-Ost‹ von Gerhard Menzel, ›Schlafstelle‹ von Hanns Minnich, ›Stempelbrüder‹ von Richard Duschinsky

1930: ›Amnestie‹ von Karl Maria Finkelnburg, ›Justizkrise‹ von Carl Credé, ›Brest-Litowsk‹ von H.J. Rehfisch, ›Die Matrosen von Cattaro‹ von Friedrich Wolf, ›Des Kaisers Kulis‹ von Theodor Plivier, ›Feuer aus den Kesseln‹ von Ernst Toller, ›Wunder um Verdun‹ von Hans von Chlumberg, ›Der Streit um den Sergeanten Grischa‹ von Arnold Zweig, ›1914‹ von Georg Wilhelm Müller, ›Sektion Rahnstetten‹ von Curt Corrinth, ›Die heilige Familie‹ von Hermann Kesten, ›Reparationen‹ von Arnolt Bronnen, ›Gott, König und Vaterland‹ von Leo Lania, ›Wir sind Kameraden‹ von P.M. Lampel, ›Voruntersuchung‹ von Max Alsberg und Otto Ernst Hesse

1931: ›Kampf um Kitsch‹ von R.A. Stemmle, ›Italienische Nacht‹ von Ödön von Horváth, ›Panama‹ von Wilhelm Herzog, ›Tai Yang erwacht‹ und ›Die Jungens von Mons‹ von Friedrich Wolf, ›Die Mausefalle‹ von Gustav von Wangenheim, ›Vaterland‹ von P.M. Lampel, ›S. O. S.‹ von Günther Weisenborn, ›Leuna 1921‹ von Berta Lask

1932: ›Die Mutter‹ von Gorki/Brecht, ›Kasimir und Karoline‹ von Ödön von Horváth, ›Alarm im Arbeitslager‹ von P.M. Lampel, ›Da liegt der Hund begraben‹ von Gustav von Wangenheim, ›Der 18. Oktober‹ von Walter Erich Schäfer

1933: ›Wer ist der Dümmste?‹ von Gustav von Wangenheim

Das waren liberale und vorwiegend »linke« Produktionen. Zeitstücke, die auf der konservativen und völkischen Seite entstanden, erreichten in der Republik weder deren Schlagkraft noch deren Engagement.[970] In den Jahren zwischen 1923 und 1933 entstanden etwa zweihundert Stücke, die wir dem Zeittheater zurechnen. Keine deutsche Bühne blieb ihnen verschlossen. Das Zentrum der Uraufführungen lag in Berlin, bei Piscator, im Theater am Schiffbauerdamm, in der Volksbühne, in der Gruppe junger Schauspieler und im Frankfurter Schauspielhaus. Selten ist eine Gesellschaft genauer und vielschichtiger abgebildet worden als im Zeitstück der Zwanziger Jahre. Die Reihe der Zeitstücke spiegelte den gesellschaftlichen Prozess.

Die Not der Jugend

Ferdinand Bruckner nannte schon in seinem ersten Stück ein höchst dringliches Thema. Er verwies auf die ›Krankheit der Jugend‹. Er sah, was bis dahin keiner so sah. Hier hatte man plötzlich das Spektrum der intellektuellen, vom Krieg entwurzelten Jugend in der Großstadt. Ort: die Zimmer einer Studentenpension. Man sah, wie die einst auch in der Jugend getrennten sozialen Schichten in den Mietshäusern zusammengerutscht waren: Die schöne Desiree war eine Adlige, Marie kam aus großbürgerlichem Hause, die starke Irene war eine Kleinbürgerin, die ihre Minderwertigkeitskomplexe in Aufstiegswillen umsetzte. Neben und mit ihnen lebte Lucy, das Arbeiterkind, das in die Großstadt ging, ihren Bräutigam aufgab und sich von einem potenten Zuhälter – einer Symbolfigur im Umschichtungsprozess – auf die Straße schicken ließ. Es gab keine soziale Kontrolle mehr, kaum Aggression gegen andere, aber eine große Verlorenheit in den meisten. Vagabundierende Sexualität war fast der einzige Lebenstrieb, immer aus Vergessenwollen motiviert, weil der Lebenssinn nicht mehr gesehen wurde. Begabung war keine Voraussetzung für sozialen Halt, die Gefährdung des Intellekts wurde sichtbar bis zur Entfaltung des Todestriebs. »Sterben wir zusammen«, »Ermorde mich«, hieß der Refrain der Gefährdeten. Der Ruf nach Revolution war in dieser Nachkriegsjugend verhallt. In der Kälte richtete man sich ein in der zärtlichen lesbischen Liebe, Marie spielte für viele die Mutter: »Hilf, Mutter, hilf!« Schon die Uraufführung des Stückes bei Erich Ziegel in Hamburg erregte Aufsehen. Noch mehr die in Berlin, als Gustav Hartung das Stück im Renaissance-Theater inszenierte; im Hause des bald erkannten Autors. Hinter dem Pseudonym Ferdinand Bruckner versteckte sich der Chef Theodor Tagger. Dass er mit seinem Pseudonym in die Geschichte einging, verweist auf die eindringliche Tiefe des Stücks.[971]

Bruckners Bild ergänzte und bestätigte sich in vielen anderen Stücken. Klaus Mann hatte schon 1925 in ›Anja und Esther‹ ein »Heim für gefallene Kinder« geöffnet und zeigte eine zarte, fast zärtliche, weiche elternlose Jugend, die sich eingesponnen hatte vor der Außenwelt. Sie stilisierte sich in quasi-religiösen Haltungen, suchte die Schönheit und Verzückung der lesbischen Begegnung, ekelte sich vor der Geldwelt draußen. Der Anstaltsvater war eine Art schweigender, ruhender Lieber Gott; Paul Geheeb, der Pädagoge, war hier das Vorbild.[972] Am Ende zog Esther mit dem starken Erik in die Stadt, zu welchem Leben? Von ihr kam der Satz: »Wir sind hilflos zwischen alle Extreme gestellt, und niemand ist unser Führer.« (3. Bild) Das Verlangen »nach den Werten, die von uns kommen müssen«, war gepaart mit einem fast hilflosen Warten.

Angst vor dem Leben und zugleich Sehnsucht danach hatten auch die Jungen in Bruckners zweitem starken Stück ›Die Verbrecher‹. Was verlassene Jugend damals war, machte und erfuhr, war auch das Thema von Peter Martin Lampel. Sein dramatischer Report aus einem Erziehungshaus wurde fast ein öffentliches Ereignis. Ausgestoßen, mit Ansätzen zur Bildung einer eigenen Subkultur, die durch Eingriffe verhindert wird, bildete sich hier ein Potenzial künftiger Aggression. ›Revolte im Erziehungshaus‹ – vom Autor reportagehaft vor Ort studiert – ging über sehr viele Bühnen. Unter den Zeitstücken war es die erste öffentliche Sensation.[973]

Es war die Generation der etwa Zwanzigjährigen, die hier auftrat. Sie war vom Kriegsdienst verschont geblieben, wurde groß in den Jahren des Kriegs und des wirren Nachkriegs. Ernst Glaesers Roman ›Jahrgang 1902‹ wurde ihr Denkmal. Die Ältesten von ihnen hatten in der Aufwallung von 1917/18 noch den »Vatermord« versucht, jetzt suchten sie mit den Jüngeren nach der verlorenen Autorität. Horváths junger Sladek war Jahrgang 1902. Er war deformiert von der Erziehung in der »großen Zeit«, flüchtete in einen Begriff von Vaterland, der ins Verbrechen führte; ein Junge, der sich verrannte.

Damals sprach man von einer »entwurzelten Jugend« und ihrer Neigung zur Kriminalität. Schauspiele wie ›Krankheit der Jugend‹, ›Anja und Esther‹, Heinrich Manns ›Bibi‹ beschrieben ihre Gefährdungen am Rand der Strafgesetze. Die zwei Jahre später geschriebenen Stücke ›Die Verbrecher‹ und ›Sladek oder Die schwarze Armee‹ behandelten schon ihren Konflikt mit der Justiz. Diese Jugend wurde nicht nur ein Problem für die Justiz, auch die Justiz wurde vor dieser von den gesellschaftlichen Ursachen deformierten Jugend zum Problem. Das Drama zeigte damit schon in die Heillosigkeit des Systems. Was war noch die einzelne Person? Zuckmayers Weinbergbauern wirkten gegen diese Großstadtjugend wie Fossile der Selbstgewissheit. »Ich bin einer, der nicht weiß, wer er ist«, sagte 1926 Brechts Galy Gay, der »nicht nein sagen kann«.[974] Auch er definierte sich damit als Teilhaber jener Generation, die nach ihrem Ich zu suchen begann. »Ich bitte, mich als Mensch zu behandeln und nicht als Zeit«, sagte Horváths Sladek bittend vor Gericht. So fühlte er sich schon als deren Produkt. Man sah in den Beginn einer grassierenden Entindividualisierung; sie steigerte sich gegen Ende der Republik noch zum Gefühl des Selbstverlustes. Die neue soziale Erfahrung, dass man ohnmächtig sei gegenüber den neuen, namenlosen Mächten der Zeit, hatte daran beträchtlichen Anteil. Jetzt zerfielen auch die Fassaden des bürgerlichen Lebens vor den Augen der Zuschauer.

Nicht nur Bruckners Bühne zeigte darum ein aufgeschnittenes Haus. Man sah in die Zimmer, in das Zusammenleben und damit das Geflecht von Schicksalen. Man sah Armut und Verwirrung, Schieberei, Erpressung, Kindesunterschiebung, nahm teil an vagabundierender Liebe, an Zärtlichkeiten, die wie Tröstungen in den Einsamkeiten waren, an Ehebruch, Abtreibung, Angst und Habgier, an Geschwisterliebe und erzwungener wie freiwilliger Homosexualität. Man sah arme Kreaturen und kalte Nutznießer, die nach dem Satz lebten: »Man muß es so einrichten, daß man den Krieg trotzdem gewonnen hat.« Die Einblicke reichten tief: Erziehungs- und sexuelle Probleme überall. Peter Martin Lampel zeigte Erzieher, die die sexuelle Not der proletarischen Jugend mit dem Wort »Schweinerei« abtaten, die jüdische Schüler vor der Klasse diffamierten. Sie vertraten ein System, gegen das die freiere Jugend demonstrierte; »aus Gegenwartsgefühl, richtiger aus Zukunftsgefühl«, wie Kurt Pinthus sagte. Was Wedekind in ›Frühlings Erwachen‹ einmal angerührt hatte, jetzt, mit dem Ende der wilhelminischen Staatsordnung, deren offizielle Moral längst nur noch durch die Sorge um die »Reputation« geschützt war, wurde das ganze Feld der Triebe, der Leidenschaften, der greifbaren Befriedigungen geöffnet. Die sexuellen Probleme waren zugleich auch soziale Probleme. In Bruckners und Lampels Stücken sah man jene Jugend, die den Staat tragen sollte und mit sich selbst nicht fertig wurde. Man sah nicht nur ihre Zustände, sondern auch ihre Entwicklung, ihre Veränderungen und ihre neuen Beanspruchungen.

Man spürte die Wirkung. Nach der Uraufführung der ›Revolte im Erziehungshaus‹ schrieb Bernhard Diebold in der ›Frankfurter Zeitung‹: »Die Kunst ist klein. Die Tatsachen sprechen groß. (…) Man sollte das Stück im Reichstag selber spielen.«[975] Das hieß: vor denen, die auch Konsequenzen ziehen konnten. Das Stück hat denn auch Reformen in der Zwangserziehung veranlasst. Barnowsky übernahm ›Revolte im Erziehungshaus‹ gleich in den Spielplan seines Hauses.

In den Schauspielen, die um 1925 entstanden oder auf der Bühne erschienen, war auch das Gefälle zwischen libertinischer Hauptstadt und enger Provinz beschrieben. Zuckmayers ›Fröhlicher Weinberg‹ zeigte zwar die kraftvolle, heitere Seite der Provinz, aber auch die bösen Kräfte dahinter. Das finstere Gesicht der Provinz war auch ausgestellt in jenem Stück, das wir von der ›Jungen Bühne‹ her kennen. Im ›Fegefeuer in Ingolstadt‹ der Marieluise Fleißer erschien eine gegenwärtige noch als eine mittelalterliche Stadt, mit ihrem ganzen intakten System gesellschaftlicher Kontrolle. Schnüffler, Aufpasser, Austräger, Diffamierer waren am Werk, man sah die Kleinstadtrollen und Kleinstadtwertungen und den Heiligenschein über der Bosheit. Die alten Ausstoßungsriten für die, die sich ihrer Normalität nicht anpassten, waren intakt. Der junge Roelle, deformiert von einer uneinsichtigen Erziehung, hässlich dazu, die »gebildetere« junge Olga, in Kindsnot sitzen gelassen und bis zum Selbstmord getrieben, spürten den Hohn und Spott der Genormten. Die Fleißer zeigte sie als Opfer einer Treibjagd. Auch als Ausgestoßene konnten sie nicht zueinander flüchten, weil auch in den Opfern dieser Gesellschaft noch derselbe Hass- und Diffamierungstrieb der Normalen eingeübt war, der sie zum Opfer machte. In jener Olga steckte ein gut Teil von der Fleißer selbst. Die Härte und Enge dieser Welt, die Lebensform prägte die sperrige Sprache der Personen, diese Sprache die Lebensform. Innen war außen, außen war innen; die Aggressivität der Personen kam aus dieser ständigen Rückbeziehung auf sich selbst.

Das Stück erfasste die Realität der Provinz und – ihr Wesen. Auch das dichterische Stück diagnostizierte die Gegenwart. So unterschieden die Stücke des Zeittheaters voneinander waren – in Stil, Thema, Ort und Struktur –, in der Provinz wie in der Großstadt sah man die einander ähnlichen Probleme der jungen Generation. Auch ›Fegefeuer in Ingolstadt‹ war ein Bericht über die Jugend, über die Abwesenheit neuer Wertvorstellungen. 1926 war es in Berlin zum ersten und einzigen Mal zu sehen. Nicht immer wird, was auf dem Theater erscheint, gleich in Zusammenhang und Bedeutung wahrgenommen. Die Emotionen des Augenblicks, in dem sich eine Wahrheit eröffnet, legen sich vor das Begreifen.

Die Justiz als Täter

Der für den Staat gefährlichste Angriff der Autoren ging gegen die Justiz. Nicht nur das bestehende bürgerliche Recht erschien für den 1918/19 freigesetzten Anspruch auf Freiheit zu eng. Der Begriff von Strafe selbst wandelte sich. Und die Rechtsprechenden selber gerieten in das Zwielicht des Verdachtes, sie sprächen noch immer Recht nach dem alten Klassenprinzip. Die Erkenntnis der Soziologen, dass soziale Herkunft, dass die Zugehörigkeit zu einer bestimmten Klasse die Gedanken und Urteile bestimmt, setzte sich in grundsätzliches Misstrauen um, das sich an der Wirklichkeit gerne bestätigte. Ferdinand Bruckner zeigte im Gerichtsakt in den ›Verbrechern‹, wie tief das Misstrauen in diese Justiz geworden war. Über Fehlurteile wurde damals viel diskutiert. In den ›Verbrechern‹ wurde ein unschuldiger Strizzi zum Tode verurteilt, und die Mörderin ging frei aus. Bruckner wollte ein dynamisches Recht, das sich den gewandelten Vorstellungen von Moral anpasst. Im Verlangen nach neuem Recht sah er den Erneuerungswillen des Volkes. Er führte vor, dass die Paragraphen selber die Verbrecher sind, weil sie sich ungerecht zur Wirklichkeit verhalten. Er definierte den dauernden Widerspruch von Gesetz und Leben am Schluss der ›Verbrecher‹: »Vor dem Gesetz sind alle gleich: deswegen handelt das Gericht, als ob es im Belieben des einzelnen läge, sich einzufügen. Aber die Störungen der Ordnung können nicht aufhören, solang nicht auch vor dem Leben alle gleich sind.«[976] Das heißt, solange eine Natur so veranlagt sein kann, dass sie gegen Paragraphen verstoßen muss, und solange die gesellschaftlichen Zustände die Wege ins Verbrechen so leicht gangbar machen. Die Diskussion über das Recht, das das größte Unrecht bewirkt, gipfelte bald in den Stücken, die die Abschaffung der Todesstrafe verlangten. Erich Mühsam behandelte in ›Sacco und Vanzetti‹ den wohl eklatantesten Fall eines Fehlurteils der Justiz; Wolfenstein erschreckte die Zuschauer in ›Die Nacht vor dem Beil‹ mit den Ängsten und Leiden eines Mannes, der am Morgen hingerichtet wird. Das Zeitstück wurde zur Waffe im sozialen Kampf. Die »menschenwürdige Ordnung« war das Ziel – das im Erstreben immer mehr verloren ging.

Hunger und Not sind heimliche Naturgewalten. Sie brachen nicht nur damals die Gesetze. Brechts Satz aus der ›Dreigroschenoper‹: »Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral«, hineingerufen in die virulenten Jahre des Zeitstücks, war nicht nur die Umkehr einer Expressionisten-Maxime. Er wurde zum Kenn-Satz der folgenden Jahre, fraß sich ein in die Gehirne und überdauerte sogar den Bruch der Zeiten. Er zog auf einfache Weise das Resumee aus dem immer bedrängenderen Widerspruch von Moral, Gesetznorm und Realität. Die Verhältnisse bestimmten Bewusstsein und Verhalten. Nicht umgekehrt. Denn »die Verhältnisse, sie sind nicht so«, hieß es bei Brecht. »Nicht so« hieß: dass sie den sozialen Frieden garantierten. Beispiele gab es genug.

Der Paragraph 218, der die Abtreibung verbot, viele Frauen in Not brachte, war damals noch eine Festung aus alter Zeit. Gegen ihn stand die Frage auf: Muss eine geschwängerte Frau, die wegen nicht verschuldeter Armut keine Kinder aufziehen kann, diese doch zur Welt bringen, nur weil ein Paragraph es so vorsieht? Weil er die möglichen Helfer fesselt? Die Frau strafbar macht? Der Arzt, den das Mädchen Hete in Friedrich Wolfs ›Cyankali‹ um Beendigung der Schwangerschaft bat, war im entscheidenden Moment ein so Gefesselter. »Soll ich ein Verbrechen begehen, kann ich den Paragraphen ändern?« Der Paragraph erlaubte dem Arzt, die Hilfe zu verweigern; er machte das Opfer. In Hans José Rehfischs ›Der Frauenarzt‹ stellte sich die gleiche Frage. Es waren Ärzte, die 1928 die aufrüttelndsten Stücke gegen den Paragraphen 218 schrieben. Friedrich Wolf war der eine, Carl Credé der andere.

Dein Körper gehört dir

Hete, Wolfs Demonstrationsfigur für diese Ungerechtigkeit des Rechts (das Frauen aus den besseren Ständen leicht umgehen konnten), war ein Mädchen aus einer redlichen Arbeiterfamilie. Es wurde umgetrieben von der Scham der Mutter über die »gefallene Tochter«, von der Not daheim. Diese Hete wusste nichts über ihren Körper, lieferte sich aus obskuren Helfern und missglückender Selbsthilfe. Noch im Verenden schrie sie: »Hilft uns denn niemand?« Der kardinale Satz, der sich bei der Uraufführung am 6. September 1929 im Lessing-Theater an alle richtete, hieß: »Ein Gesetz, das in jedem Jahr 800000 Mütter zu ›Verbrechern‹ macht, das Gesetz ist kein Gesetz mehr!« Der Autor sprach durch den Mund seiner Figuren. Seine Frage wurde eine öffentliche Frage. Der Beifallssturm der Premiere begleitete ihn über viele Bühnen. Das Stück kam bis nach Moskau, Zürich und Amsterdam, nach Kopenhagen, Paris, Madrid und Warschau. Sogar bis nach New York, Tokio und Shanghai. Stärker, aufwühlender hat kein Zeitstück gewirkt als ›Cyankali‹, immer wieder verboten, freigekämpft, der Autor – ein Wortführer in vielen Massenversammlungen – angeklagt, mit Gefängnis bedroht. Schnell erschien das Stück als Film, mit Grete Mosheim als Hete.

Das Zeitstück griff ein in eine damals vehemente Diskussion um die Abschaffung des § 218 unter dem Motto »Dein Körper gehört dir!« Viele Ärzte und Schriftsteller nahmen daran teil. Alfred Döblin beklagte in einer Diskussion im Herrenhaus in Berlin den Klassencharakter dieses Paragraphen. Er treffe vor allem die Arbeiterschaft. Es ging um die Änderung des Strafgesetzes. Es wurde nicht geändert, aber der Kampf dagegen wurde über das Theater verstärkt. Je mehr das Zeitstück zum Kampfstück wurde, um so mehr veränderte sich seine Gestalt. Als Erwin Piscator am 3. April 1930 im Wallner-Theater Credés Stück ›§ 218‹ aus dem Berliner Wedding inszenierte, endete es so:

DER MEDIZINALRAT (läuft aus dem Parkett zur Bühne die rechte Treppe hinauf)

Nein! Ich fordere, daß Dr. Hansen in Haft bleibt; ich fordere, dass die Lehmann sofort verhaftet wird; ich fordere, daß alle, die sich gegen das Gesetz vergangen haben, strenge bestraft werden.

DIE KNOBLOCH

Da können Sie die nächsten zehn Jahre weiter nichts wie Zuchthäuser bauen!

DR. HANSEN

Richtig! Entweder wir oder das Gesetz. Nach dem Gesetz sind wir alle schuldig!

DIE KNOBLOCH

Alle, auch die uns hier zukieken.

DR. HANSEN

Meine Schuld besteht allerdings darin, daß ich mich nicht gegen das Gesetz vergangen habe; ich hätte mich nicht durch Angst vor Strafe abhalten lassen dürfen, dieser armen Frau zu helfen.

DER AMTGERICHTSRAT (ist aus dem Parkett auf die linke Treppe zur Bühne getreten)

Das Publikum muß entscheiden. Uns Richtern sind die Hände gebunden, solange dieses Gesetz besteht. Aber glauben Sie mir: Niemand würde es herzlicher begrüßen als wir Richter, wenn es fiele. Von allen Seiten, aus allen Kreisen der Gesellschaft müssen sich Stimmen erheben gegen dieses Gesetz. Wir selber sind schuld durch unsere Gedankenlosigkeit, durch unsere Gleichgültigkeit, daß heute noch ein Gesetz besteht, an dem jährlich Tausende von Frauen verbluten. Weg mit dem Gesetz!

DR. HANSEN

Aber nicht nur mit dem Gesetz!

DIE KNOBLOCH

Weg mit den Elendsbaracken!

LIESE

Weg mit dem Hunger!

NOLTE

Weg mit der Arbeitslosigkeit!

DR. HANSEN

Auf diesem Boden ist der Paragraph gewachsen.

ALLE

Schaffen Sie eine gesunde Welt, und niemand braucht ihn mehr. (Licht aus. Die Schauspieler treten hinter den weißen Vorhang auf die Bühne zurück. – Licht im Zuschauerraum.)

Ende.

Das war der Übergang in die direkte Aktion. Die öffentlichen Auseinandersetzungen verschärften sich nicht nur wegen des Themas, sondern auch wegen des Standorts der Autoren. Friedrich Wolf, Arzt in Stuttgart, war seit 1928 Mitglied der KPD, Carl Credé durch Piscator in die kommunistische Agitation hineingezogen. Die Themen gerieten auch zwischen die politischen Fronten.

Schluss mit den Tragödien

Ziel des Zeitstücks war, die Tragödien im Alltag zu beenden. Seit der ›Kindermörderinn‹ des Heinrich Leopold Wagner (1780) war das Thema der Frau in Kindsnot auf dem Theater. Nach dem Enden der Leidenschaften des Sturm und Drang hatte sich das Thema wieder in Tragödien und Trauerspiele verkapselt. Hebbels ›Maria Magdalene‹, Hauptmanns ›Rose Bernd‹, selbst noch Fleißers ›Fegefeuer in Ingolstadt‹ sind die Beispiele. Die Verkapselung entsprach der Unterdrückung des Themas in der verfestigten bürgerlichen Gesellschaft. Das Zeitstück verweigerte der Tragödie dadurch ihr künftiges Recht, dass es auf Abschaffung der Bedingungen drängte, die zu solchen Tragödien führten. »Der Dichter«, sagte Friedrich Wolf, »der nicht die tragischen Konflikte des Heute und der Straße sieht, der von ihnen nicht gepackt und hingerissen wird, er hat kein Blut in den Adern.« In seinem Aufsatz ›Kunst ist Waffe‹[977] definierte er das Zeitstück als in Dienst gestellte Kunst, als Waffe im gesellschaftlichen Konflikt. Der humane Aspekt wurde deswegen politisch, weil die Veränderung der Gesetze nur durch Herstellung entsprechender politischer Mehrheiten durchgesetzt werden konnte. Die Stücke brauchten Bundesgenossen in Politik und Publikum. »Unsere Kunst«, sagte Toller, »ist geboren aus Mitkämpferschaft.«[978]

Die neue Humanität, die das Zeitstück durchsetzen wollte, hieß Gerechtigkeit, Achtung vor dem Menschen und seinem Lebensrecht. In Herzog/Rehfischs ›Affäre Dreyfus‹ war die Anklage gegen eine übermächtige Militärkaste verbunden mit der Anklage gegen die Missachtung des Lebensrechts eines Menschen. Mit Zolas großer Anklagerede gegen das bourgeois-antisemitische Komplott der ›Affäre Dreyfus‹ meinten die Autoren die Weimarer Republik. Sein Schauspiel ›Panama‹ ließ Wilhelm Herzog 1931 mit den Worten Clemenceaus enden: »Das Höchstmögliche, was wir erreichen können, ist weiterkämpfend vielleicht den Alltag derer ein wenig zu erhellen, die im Ringen um ihre Existenz zusammenzubrechen drohen und deren Hunger nach Recht keine Befriedigung mehr findet. Macht und Gerechtigkeit müssen eins werden, damit die Macht Gerechtigkeit und die Gerechtigkeit Macht werde!« Es war nicht nur Herzogs Botschaft.

Auch das historische Stück wurde als Zeitstück geschrieben. Die aktuellen Kämpfe drängten sich durch die »historischen« Szenen hindurch, und die Leute, die da in anscheinend abgelebten Zeiten ihren Patriotismus zeigten oder die Faust reckten und ihre Maximen ausriefen, waren Zeitgenossen. Ehm Welks Störtebeckerstück ›Gewitter über Gottland‹ spielte »Nicht nur um 1400«. Und der Rebell gegen die Macht der Hanse, Asmus Ahlrichs, trug in Piscators Inszenierung die Maske Lenins. Die Sätze, die er sagte, – der »Sieg (…) muß erkämpft werden mit Gewalt, Gewalt und Haß!«[979] – waren Sätze von 1925. Sie galten auch 1930.

So hineingerissen ins Heute, fühlte sich der Zeitstückeschreiber als Publizist. Er suchte, spürte auf und veröffentlichte – mit Hilfe der Bühne, um Diskussion zu erzwingen. Günther Weisenborn schrieb sein Stück ›U-Boot S 4‹ unmittelbar, nachdem ein amerikanisches U-Boot mit seiner Besatzung mitten im Frieden gesunken war. Als über das Arbeitslosengesetz debattiert wurde, erschienen auf der Bühne Duschinskys ›Stempelbrüder‹, Minnichs ›Schlafstelle‹. Die Zeitungen berichteten über Revolten in Erziehungshäusern. Peter Martin Lampels Schauspiel zeigte, wie sie zustande kamen. Wilhelm Speyers ›Kampf der Tertia‹, Lampels ›Pennäler‹ verwiesen auf die Situation der Schüler. Als in Hamburg bei der Reichswehr Giftgas entwich und die Stadt erschreckte, entstand daraus Lampels ›Giftgas über Berlin‹.

Das Zeitstück ist nicht beschreibbar ohne die Wirkung, die es auslöste. Im Reagieren, im Zustimmen, im Ärger, im Protest, in der Abwehr und im Nach-Denken erfuhr nicht nur der einzelne Zuschauer sich selbst, auch die Gesamtheit der Gesellschaft erfuhr etwas über sich. Sie musste sich verhalten. Der Kampf um den Paragraphen 218 ist das beste Beispiel. Nach der Aufführung von Karl Kraus’ ›Die Unüberwindlichen‹ in der Berliner Volksbühne schrieb Herbert Jhering: »›Die Unüberwindlichen‹ sind keine Kunstrichtung. ›Die Unüberwindlichen‹ sind ein Zeitereignis. Der Sturm des Gelächters, der von den Rängen zum Parkett herunterfegte, der Orkan des Beifalls, der über alle Aktschlüsse niederging, waren Beweis genug: Das Publikum will nicht im beschaulichen Winkel bleiben. Es will teilnehmen an der Gestaltung der Zeit. Das Theater ist eine öffentliche, aktive Angelegenheit wie die Politik, wie die Justiz, wie die Literatur.«[980] So empfanden, so dachten aber nicht alle.

Reinhardt hält eine Rede

Im Theater werden immer wieder Vorstöße ins Neue gewagt und Wege geöffnet. Auch wer Erfolg hat, kommt zu einem Punkt, an dem er sich fragt: Was habe ich bewirkt, eingeleitet und wohin treiben die Kommenden? Im Frühjahr 1928 stand Reinhardt vor einer Reise nach Amerika. Er betrachtete die deutsche Szene, sah die anderen Zielsetzungen, sah, dass Stoff und Thema auf dem Theater wichtiger wurden als das Erlebnis des Schauspielers. Viele Wochen arbeitete er an einer Rede, die ein Dokument des Theaters wurde. Sie enthielt seine Überzeugungen und Erfahrungen, vereint zu einem Bekenntnis. Das war die ›Rede über den Schauspieler‹, gehalten aber nicht in Berlin, sondern an der Columbia-Universität in New York, im Februar 1928. Sie begann mit dem alarmierenden Satz: »Das Theater ringt heute um sein Leben.« Aber noch war das nicht die wirtschaftliche Not. Reinhardts Diagnose hieß: »Es krankt vielmehr an der Armut des eigenen Blutes.« Die Gegenwart, sagte er, habe eine verschwenderische Fülle starker Schauspieler auf den Sand geworfen. Noch stünden sie in wunderbarer Blüte. Aber die theatralische Dichtung sickere nur dünn, »und unsere wahrhaft dramatische Zeit spiegelt sich nur schwach in ihr.« – Das war ein Gericht über die aktuelle Zeitdramatik, weil sie kaum Rollen für den großen Schauspieler bereithielt und nicht – wie die großen dramatischen Stücke – auf der Bühne immer wieder erneuerbar war. Die neue dramatische Produktion hatte für ihn keine tragende Kraft für die Zukunft des Theaters. Darum folgerte er – und die Folgerung erhielt selbst klassischen Nimbus –: »Das Heil kann nur vom Schauspieler kommen, denn ihm und keinem anderen gehört das Theater. Alle großen Dramatiker waren geborene Schauspieler, gleichviel, ob sie diesen Beruf auch tatsächlich ausübten.« Er meinte jene dichterischen Autoren, die mit und durch den Schauspieler dachten. Das waren andere Wesen als die Stückeschreiber dieser Tage: Ärzte, Rechtsanwälte und Schullehrer. Shakespeare war ihm »der größte und ganz unvergleichliche Glücksfall des Theaters«. Damit rechtfertigte er nicht nur sein langes Bemühen um Shakespeares Werk, er bekannte, wer ihm Kraft, Wesen und Möglichkeit des Theaters erschlossen hatte. »Die Leidenschaft, Theater zu schauen, Theater zu spielen, ist ein Elementartrieb des Menschen. Und dieser Trieb wird Schauspieler und Zuschauer immer wieder zum Spiel zusammenführen und jenes höchste, alleinseligmachende Theater schaffen.« »Immer wieder«, das war im Text unterstrichen und hieß: Dieser Trieb war unabhängig von dem jeweiligen Augenblick und ewig, ebenso wie das Verlangen des Menschen nach Verwandlung die Garantie war für den Bestand des Theaters. Denn »eng begrenzt und arm an Gefühlsinhalten« sei das bürgerliche Leben. Darum das Bekenntnis: »Ich glaube an die Unsterblichkeit des Theaters. Es ist der seligste Schlupfwinkel für diejenigen, die ihre Kindheit heimlich in die Tasche gesteckt und sich damit auf und davon gemacht haben, um bis an ihr Lebensende weiterzuspielen.« Damit hatte er sich selbst definiert. Er hatte aber auch den Schauspieler aufgerufen, das Beste in sich, die Kindheitsherkunft des Spiels, nicht zu vergessen oder gar zu leugnen. Er sah auf die Schauspieler ringsum: Waren sie nicht auf dem Weg, Funktionäre von Ideen zu werden, ökonomische Faktoren im Geschäftstheater, gar Sklaven der Regisseure? Reinhardt dachte höher vom Schauspieler: »Er ist Bildner und Bildwerk zugleich; er ist der Mensch an der äußersten Grenze zwischen Wirklichkeit und Traum, und er steht mit beiden Füßen in beiden Reichen.« Ausgestattet »mit dem Licht des Dichters steigt er in die noch unerforschten Abgründe der menschlichen Seele, seiner eigenen Seele, um sich dort geheimnisvoll zu verwandeln und, Hände, Augen und Mund voll von Wundern, wiederaufzutauchen.« Er war der, der den engen Rahmen des täglichen Lebens überschritt und neue Erfahrung und neues Erlebnis brachte, Bereicherung und Erkenntnis. Reinhardts Bekenntnis zum Schauspieler war eine Erinnerung an seine Herkunft und eine Forderung an seine Zukunft. Nur in ihm, seinem elementaren Verlangen zu spielen, sah er das Theater gesichert. Darum gehöre ihm allein das Theater. Das waren deutliche Worte, gesprochen im Augenblick sich beschleunigender Veränderungen. Worte freilich, die in der Drift der Aktualisierung des Theaters auch lächelnd überhört oder gar als vorgestrig interpretiert werden konnten. Gleichwohl enthielten sie eine unbestreitbare Wahrheit: Das Theater lebt aus dem sich von Generation zu Generation erneuernden Spieltrieb des Menschen, und der Schauspieler ist die Kraft, ihm Inhalt und Erkenntnis zu geben. Wie ein Denkmal liegt Reinhardts Rede in der strömenden Geschichte des Theaters.[981]

Abschied von gestern

In den trüben Tagen des endenden November 1928, als die ›Gruppe junger Schauspieler‹ im Berliner Thalia-Theater ihre Proben zur Uraufführung von Lampels ›Revolte im Erziehungshaus‹ begann, starb in Berlin Hermann Sudermann. 21. November, fünf einviertel Uhr nachmittags, »sanft, nach kurzem Leiden im 72. Lebensjahr«. Vierzig Jahre war er auf dem Theater als Autor gegenwärtig gewesen. Unvergessen waren die rauschhaften Erfolge seines Anfangs: ›Die Ehre‹, ›Sodoms Ende‹, ›Heimat‹, die selbst Gerhart Hauptmanns Aufstieg verschatteten. Wenn sie auch nicht anhielten unter den Hieben der Kritik, so hatte er, Schlossherr Sudermann, sich doch tapfer gehalten als ein immer noch begehrter Dramatiker und Erzähler. 25 Stücke waren es geworden in den vier Jahrzehnten. ›Die Schmetterlingsschlacht‹, ›Das Glück im Winkel‹, ›Morituri‹ (mit dem Einakter ›Fritzchen‹), ›Johannisfeuer‹, ›Der Sturmgeselle Sokrates‹: er gehörte doch zu den prägenden Autoren des Jahrhunderts. Wie viele Rollen hatte er geschaffen, nach denen sich die Schauspieler drängten. Selbst die Duse, die Göttin des Jahrhunderts, verschmähte sie nicht.

Das Theater wertet anders als die Literatur; was ihm zum Leben hilft, seinen Betrieb sichert, hat einen eigenen Wert. Theatergeschicklichkeit war die Grundlage von Sudermanns dauernder Präsenz; begehrt blieb er, weil er die emotionalen Bedürfnisse seiner bürgerlichen Welt, ihre Sehnsüchte wie die Teilnahme an ihren Schmerzen so gut kannte und bediente, weil er Herzklopfen und Tränen erregen konnte. Als Sudermann, den der Tod seiner Frau schwer getroffen hatte, sich zum Sterben niederlegte, rüstete man im Hamburger Schauspielhaus zur Uraufführung seines letzten Stücks. Es hieß: ›Der Hasenfellhändler‹.[982] Sechs Tage vor der Premiere wurde Sudermann auf dem Friedhof von Halensee in Berlin zu Grabe getragen. Es regnete in Strömen, der Wind pfiff, der Andrang der Menge war trotzdem groß. Weder Arnold Zweig noch dem Kultusminister Dr. Becker gelang es, in die Trauerkapelle zu kommen. So fest standen die Menschenmauern. Es waren da der Oberbürgermeister von Berlin, Dr. Böß, aus dem Theater: Leopold Jeßner, Victor Barnowsky, Albert Patry, Martin Zickel, Fritz Rotter, Otto Neumann-Hofer, Ludwig Fulda; von Schauspielern Adele Sandrock, Else Heims und andere; von Schriftstellern sprachen Rudolf Presber, Walter von Molo, Walter Harlan, Georg Engel; Herbert Eulenberg überbrachte die Grüße Gerhart Hauptmanns. Die Berichte notieren niemanden aus der Führung der Reinhardtschen Theater; sie hatten auch nie ein Stück Sudermanns gespielt. Kein Kritiker wagte sich ans Grab zum Abschiedswort. Es dankte das Publikum, das im Regen aushielt, seinem Dichter für nachhaltige Erlebnisse. Es war sein treuester Freund.

Die da im Regen standen, lebten noch in Sudermanns Welt. Obwohl Sudermanns Zeit vorüber war. Die Spielpläne sagten: einen Erfolg wie einst Sudermannns ›Ehre‹ hatte jetzt Brechts ›Dreigroschenoper‹. Männersätze wie Brechts »Der Mensch ist gar nicht gut, Drum hau ihn auf den Hut …« oder Frauensätze wie: »Ja, da muß man sich doch einfach hinlegen …« hatte es bei ihm nicht gegeben. Auch nicht solche Lust am Zynismus. Brechts Welt war blankgewetzt gegenüber der Gefühlskultur Hermann Sudermanns. Brecht notierte in diesen Tagen: »Die Werke Hermann Sudermanns, so schätzenswert sie vermutlich sind, liegen außerhalb des Vorstellungskreises, in dem wir leben.«[983] Sudermanns Begräbnis war das erste Zeichen vom Vergehen einer einst erregenden Gegenwart. Doch 25 Jahre später rief einer über Sudermanns Grab hinweg gegen alle seine Verächter: »Wir sind glücklich und klug bei Sudermann (…) Sudermann ist erstrangiger Reporter der Wilhelminischen Ära. Er ist poetisch (…) Seine Dramen enthalten zaubervolle Neben-Rankfiguren (…) und dem Schauspieler und der Schauspielerin in Deutschland gibt er Vorderhaustext, was Hauptmann weder konnte noch wollte (…) Zu Sudermann kann sich das deutsche Volk, das deutsche Publikum, die deutsche Schauspielerei wahrhaftig gratulieren.« Der Rufer war: Jürgen Fehling.[984] – Im Theater treffen die Epochen oft jäh aufeinander, und sie trennen sich langsam.

Sterben in Wien

Ein paar Monate später, am 13. Juli 1929, fuhr in die durchgeistigte, doch todvertraute Welt Hugo von Hofmannsthals in Rodaun das blanke Entsetzen. Gegen vier Uhr nachmittags zog ein schweres Gewitter auf, und während es dumpf polterte, erschoss sich in seinem Hause sein ältester Sohn, Franz von Hofmannsthal. Er war 25 Jahre alt. Mittags bei Tisch war man noch »lieb und gemütlich« beisammen. Der Anlass? Die Gründe? »Die Ursache dieser schweren Tat liegt unendlich tief: in den Tiefen des Charakters und des Schicksals«, schrieb der erschütterte Vater tags darauf an Carl Jacob Burckhardt. »Er konnte sich nie mitteilen. Auch sein Weggehen war schweigend«.[985] Die Zerstörung dieser kunstvoll aufgebauten und geführten Lebenswelt von Rodaun begann. Der Vater schrieb am Morgen noch an der Todesanzeige für »den armen Franz«, gegen drei Uhr am 15. Juli machte man sich fertig zur Beerdigung, Hofmannsthal setzte schon den Hut auf, als ihn ein Schwindel befiel, er seine Sprache verlor und, ins Arbeitszimmer geführt, auch das Bewusstsein. Auch sein Weggehen war schweigend, in der Sprachlosigkeit endete sein Leben. Es erlosch, als man den Sohn begrub. Als die Nachricht bekannt wurde, sprach man bald von der »Tragödie im Hause Hofmannsthals«. Sein Tod hatte ein weites Echo in der Welt. Als man ihn am 18. Juli auf dem Kalksburger Friedhof begrub, trug er den schlichten Mantel des Dritten Ordens des Heiligen Franziskus. »Mein Vater«, sagte sein Sohn Raimund, »stammte aus einer anderen Zeit. Der Krieg hatte die Begriffe geändert und er hat sich nur schwer hineingefunden … Er nahm alles ungeheuer ernst und war auch von einer inneren Religiosität, die man kaum ahnte«.[986]

Das alte Österreich ging zu Ende. Einer folgte dem anderen: Hofmannsthals Tod erschreckte auch Arthur Schnitzler, der sich mit der Vollendung seines Stücks ›Im Spiel der Sommerlüfte‹ beschäftigte. Er hielt den Freund nicht für so krank. Wenige Wochen vorher hatte Hofmannsthal Schnitzlers Arbeiten neu zu lesen begonnen, die letzten Gespräche waren davon erfüllt. »Sie sind der irrende leidende Mensch .. ich der Spiegel der Welt ..«, hatte Hofmannsthal den Unterschied zwischen ihnen definiert. »Daß er nicht mehr auf Erden ist, empfind ich als eine dunkle Wolke über meiner Welt«, schrieb Schnitzler jetzt an seine geschiedene Frau Olga, mit der ihn noch immer Erinnerung und Fürsorge verband, und »Er war der merkwürdigste Mensch und wahrscheinlich der größte Dichter, dem ich jemals begegnet bin, und auch in Entfernungen war ich ihm nah, – wie in Entfremdungen vertraut.« Und er bezeugte: »Es gab nicht Lebendigeres, Reicheres als Gespräche mit ihm.«[987] Es war seine innere Stimme, die solche Sätze dem jüngeren Freund nachrief.

Am Tag, an dem man Hugo von Hofmannsthal begrub, starb in Wien Max Reinhardts Bruder Edmund. Es war der zweite, aber der tiefste Riss in Reinhardts Imperium in diesen Tagen. Hofmannsthal hatte ihm Glanz und Gesicht verliehen, der Bruder hatte sein Reich mit erbaut. Er war der ordnende, planende, organisierende, rechnende Geist im Hintergrund, der Mann, der die geschäftlichen Lasten kalkulierte und bewegte, Mut machte, hart war in seinen Entscheidungen, freundlich und empfindsam im Umgang mit allen Personen im Haus. Es gab keine innigere Verbundenheit als die zwischen den beiden Brüdern. Max war ohne diesen Bruder nicht zu denken. Er war der einzige und wirkliche Freund. Der Tod traf ihn hart. Der Bruder war seine Schutzmauer, die Garantie des Bestehens und die Sicherung der Zukunft. Nun wurde er »Freiwild« für viele, die Ansprüche zu stellen hatten.[988] Reinhardt sprach von einem »todestraurigen Sommer«. Trauerarbeit gab es nun genug.

Vierzehn Tage nach Hofmannsthals Begräbnis, am 4. August, begannen die Festspiele in Salzburg: mit Hofmannsthals ›Jedermann‹. Helene Thimig sprach einen Prolog von Richard Billinger auf den Toten. Und für den 18. September 1929 inszenierte Reinhardt in der Josefstadt noch einmal Hofmannsthals Komödie vom ›Schwierigen‹, wieder mit Gustav Waldau und Helene Thimig, sonst vielfach neu besetzt, und Helene Thimig sprach hier Felix Brauns Verse für Hofmannsthal. Das waren Zeichen des Dankes, zu denen das Theater ab und zu fähig ist. Und wohl gehört auch der Entschluss dazu, den ›Schwierigen‹ endlich, und nun getragen von der Erinnerung, doch nach Berlin zu bringen. Im Sog des sich politisierenden Theaters kam dort jetzt auch die Stunde neuer Bereitschaft. In den politisch turbulenten Tagen nach der Reichstagswahl 1930, vom 18. September 1930 ab, gab es den ›Schwierigen‹ in der Komödie und im Deutschen Theater. Die Aufführung lebte aus der Kraft der Schauspieler, als sollte sie die Maximen der Reinhardtschen Rede bestätigen. 102 Vorstellungen: das wurde fast eine postume Versöhnung mit der Stadt, die Hofmannsthal einst berühmt gemacht, dann aber auch erschüttert hatte. Politische Situation und Hofmannsthals Stück: stärker konnte die Differenz nicht sein. Im ›Berliner Tageblatt‹ hieß es nach der Premiere: »Man hat Angst. Angst vor diesem hier zärtlich bewachten Vergangenheitswert, Angst vor dieser zerbrechlichen Empfindsamkeit, Angst vor soviel sorgsam behüteter Kultiviertheit. Denn wie oft noch wird sich in einem Theaterabend soviel Kultiviertheit sammeln lassen?«[989] – Die Frage hatte guten Grund.

Für Max Reinhardt brachte der Tod seines Bruders neue Bindungen und Pflichten. Seit 1924 war er zwar in Berlin wieder gegenwärtig gewesen, er inszenierte, stützte seine Theater mit viel beachteten Erfolgen, aber die Direktion seiner Theater lag in anderen Händen. Dr. Robert Klein war seit Anfang 1926 im Amt. Er hatte es gut verwaltet. Die Lösung von Robert Klein war freundlich. Er übernahm im Herbst 1929 das Deutsche Künstlertheater und das Berliner Theater. Reinhardt ging jetzt wieder selbst in die Pflicht. Er spürte bald, was er sich da zumutete.

Nach Berlin, nach Berlin

Die Kraft der Theaterstadt Berlin war 1929 ungebrochen. Die Vielfalt der konkurrierenden Bühnen brachte ein so reiches Angebot an Stücken wie nirgends auf der Welt. Die ersten Regisseure arbeiteten hier. Es gab das Neben- und Gegeneinander von konservativem und progressivem, von literarischem und aktuell-politischem Theater. Mit Werner Krauß, Fritz Kortner, Albert Bassermann, Eugen Klöpfer, Paul Wegener, Heinrich George, Emil Jannings, Rudolf Forster, Ernst Deutsch, Elisabeth Bergner, Tilla Durieux, Helene Thimig, Agnes Straub, Käthe Dorsch und anderen gab es Schauspieler, die allein einen Theaterabend tragen konnten. Und es gab immer neue Entdeckungen, von Alexander Granach und Walter Franck bis zu Käthe Haack und Hans Albers. Oft kam der Ruhm über Nacht. Bernhard Minetti, Paula Wessely, Otto Wernicke, Käthe Gold, Attila Hörbiger und Ernst Busch haben diese schöpferische Kraft der Stadt noch in den letzten Jahren der Republik an sich erfahren. Wen die Stadt einmal erkoren hatte, den ließ sie kaum fallen. Und die Nähe der Filmateliers in Babelsberg und ihr dauernder Bedarf an Schauspielern erhöhte die Begehrlichkeit, nach Berlin zu kommen. Das nun ausgebildete System der Stadttheater im Reich wurde immer mehr zum Nährboden für das Theater in der Reichshauptstadt. In Berlin zu spielen, in Berlin zu inszenieren war ein Traum für viele. Richard Weichert ging 1929 nach dem Ende seiner Frankfurter Intendanz nach Berlin, Gustav Hartung versuchte sich als Leiter des Renaissance-Theaters. Berlin war und wurde gefährlicher Boden. Viele sind dort auch gescheitert und mussten zurückgehen in die »Provinz«. Die Stadt brauchte Menschen und viele brauchten die Stadt, um sich zu entfalten, zu bewähren, zu behaupten. Es trieb sie die Hoffnung, den engeren Verhältnissen in den Städten der »Provinz«zu entkommen. Bei der nächtlichen Protestversammlung am 25. Februar 1929 im Zoo – es fehlten die gut bezahlten Prominenten – offenbarte sich das Elend hinter der glanzvollen Kulisse. Zweitausend Schauspieler waren in Berlin arbeitslos. Nur 750 fanden Arbeit in den Theatern, von Woche zu Woche, von Abend zu Abend, nur 300 von ihnen hatten einen festen Vertrag. Man klagte die Eigentümer der Theater an wegen ihrer hohen Mieten, die Theaterdirektoren, die die Auflösung der Ensembles betrieben, die Gagen drückten, aber man setzte durch: ein Mindesthonorar von 300 Mark und die Bezahlung der Vorproben. Das wurde nicht anders, als nach dem 25. Oktober 1929, dem Schwarzen Freitag, an dem in New York die Börse zusammenbrach, auch in Berlin die Wirtschaftskrise spürbar wurde und die lang anhaltende Depression begann. Sie erschütterte die Theater – und verschärfte den Betrieb.

Ein Mann rückt auf

Manchmal steigt einer im Theater auf über Nacht und sieht sich am nächsten Morgen schon anerkannt. Viele brauchen lang, und vom Erkannt-Werden bis zu Anerkannt-Sein ist noch mal ein Weg. So war der von Heinz Hilpert. Er war ein Berliner Kind, geboren am Prenzlauer Berg, Vater Gewerkschaftssekretär, ein guter Erzieher (klarer Kopf mit Kaiser-Wilhelm-Schnauzbart), erfüllt von Leidenschaft zum Theater, also auch frühes Mitglied der Volksbühne. Der Junge und die Volksbühne: geboren im gleichen Jahr, 1890, groß geworden in den Theaterkämpfen um Hauptmann, Ibsen, 1890. Man darf sich die Gespräche vorstellen, unter denen der Junge aufwuchs, um die lebenslange Prägung zu verstehen: August Bebel gehörte zu den Besuchern im Haus wie Leute aus dem Theater: also Gespräche über Sozialdemokratie, über Otto Brahm, den Meister des neuen Theaters. Die Entzündung geschah mit zwölf. Herbst 1902, Ort: Deutsches Theater, Galerie rechts. Vorstellung: ›Der Probekandidat‹ von Max Dreyer, Regie: Emil Lessing, ein Erfolgsstück über die Freiheit des Lehrers. Auf der Bühne: Friedrich Kayßler, Eduard von Winterstein, Max Reinhardt, Else Heims. Hilpert erzählte später, wie sehr er ergriffen war »von all den Eindrücken, die sich meiner bemächtigt hatten: die herrlichen Menschen, die da auf der Bühne agierten, miteinander kämpften und zärtlich waren, die Dekorationen, das Licht, der Klang, die ganze Magie des Auf- und Abblendens. Ich lief noch stundenlang in einer merkwürdig süßen Betäubung durch stille Straßen, um allein und ungestört noch recht lange diesen holden Zauber in mir zu schützen und zu wahren.«[990] Ein Zeugnis von der Kraft, mit der das Theater sich immer wieder neue Generationen erobert. In der außerordentlichen Schauspielerwelt des Brahm’schen Theaters hat Heinz Hilpert seine Eindrücke empfangen, die Kraft der Schauspieler an sich selbst erfahren, noch Josef Kainz bewundert und Oscar Sauer, Agnes Sorma, Albert Bassermann, ja Brahm selbst, der Verehrte, hat ihn ermuntert, zum Theater zu kommen. Er hat es während der Weltkriegsjahre nicht vergessen. Nach der Heimkehr sprach er Anfang 1919 bei Kayßler vor: den Bruno Mechelke aus Hauptmanns ›Ratten‹. Im Parkett saßen der junge, gerade engagierte Regisseur Jürgen Fehling und der Dramaturg Julius Bab. Sie wurden sich einig: der Junglehrer Hilpert wurde ab 1. April 1919 Schauspieler an der Volksbühne, bei Kayßler. Er spielte Aushilfen, kleine Rollen: Dann verlangte ihn Fehling für seine Inszenierung der ›Ratten‹: als Bruno Mechelke. Das war seine Rolle. Hilpert hat im Theater als Schauspieler begonnen und ist es gerne geblieben. Er floh nicht in die Regie. Doch als Jeßner Fehling ans Staatstheater abwarb, wagte Kayßler mit ihm, was er auch mit Fehling gewagt hatte. Er machte Hilpert zum Regisseur.

Hilpert, Nachfolger Fehlings: so was nennt man Glück, und wenn gleich die erste Regie glückt, sogar einen Erfolg ins Haus bringt, tut sich die Zukunft auf, auch wenn der Erfolg sich auf ›Mein Leopold‹ stützt, den Schwank von Urvater Adolph L’Arronge. Kayßler selbst hatte den Schustergesellen Rudolf Starke gespielt; er, der bei ›Schall und Rauch‹ einst ein lustiger Kerl gewesen war, entfaltete noch einmal alle seine Humore, die man unter seinen Verhärtungen immer mehr vermisste. Gleichwohl: als Kayßlers Intendanz an der Volksbühne endete, ging auch Hilpert. Es war das Jahr 1923. Da sind wir ihm zum ersten Mal begegnet. Im ›Schauspielertheater‹ von Heinrich George, 1924 bei Berthold Viertels ›Truppe‹ und dann in der ›Jungen Bühne‹ von Moriz Seeler. Da gab er sich schon selbstbewusster: Frisur wie Oscar Wilde und Monokel. Es waren mäßige Erfolge, auch das Geldverdienjahr bei Theodor Tagger am Renaissance-Theater brachte nichts. Doch die Uraufführung von ›Pankraz erwacht oder Die Hinterwäldler‹ mit ihrem Skandal um den betrunkenen, Szenen verwechselnden Walter Franck öffnete den Blick auf Hilperts Tugenden: seine Fähigkeit, Menschen zu öffnen, zu führen und zu entwickeln. Alle rühmten Rudolf Forster; er blühte unter Hilperts Hand. Das brachte ihn zu Carl Zuckmayer, dem Autor. Da trafen sich zwei Temperamente, Volksschnauzen, Ursprungsnaturen. Hilpert war ein direkter Mensch. Ohne Feierlichkeit, wie Fontane. Berlinernd, wie’s vom Herzen kam: Deswegen wurde aus dem angebotenen Bündnis in Düsseldorf bei den Dumont/Lindemanns nichts. Hilperts Raimund-Inszenierung, ›Der Bauer als Millionär‹ – das war’s in Düsseldorf. Und aus dem Erfolg mit Shaws ›Heiliger Johanna‹ in Köln bei Hartung wurde nichts Dauerhaftes. Er kam zurück an die ›Junge Bühne‹ und machte ›Exzesse‹ von Bronnen zur Sensation. Dann holte ihn der Bronnen-Freund Richard Weichert nach Frankfurt. Zwei Berliner waren da beisammen. Zum ersten Mal gab es hier wieder kontinuierliche Arbeit; sieben Inszenierungen: Haupterfolg: ›Der fröhliche Weinberg‹ von Zuckmayer; die gemeinsam mit Berlin verabredete Uraufführung wurde vom Schiffbauerdamm einen Tag für Berlin vorausgeklaut. Hier, auf heimisch-hessischem Boden, ein kräftiges Volksstück, typenstarker Realismus – die Wogen gingen auch in Frankfurt hoch. Solche Erfolge wie der in Köln und der in Frankfurt ließen den nach Regisseuren suchenden Max Reinhardt nicht unberührt. Abwerbung war für ihn leicht. Er musste nur »rufen«. Ab Herbst 1926 wurde Heinz Hilpert Oberspielleiter der Reinhardtschen Bühnen in Berlin. Ein Berliner kehrte heim.

Hilpert hatte auf dem langen Weg als Regisseur viel gelernt. Er war jetzt ein Mann für Molière, für Shakespeare, für Shaw, für Bronnen, für fast alles, was das Theater brauchte. Er kam in ein Berlin, in dem das Theater sich verwandelte, in dem Piscator der Mann der nächsten Stunde wurde. Und Hilpert eine konträre Kraft. Es gab Aufgaben für ihn, an die kaum einer glaubte. Auch Reinhardt nicht. Zum Beispiel: ›Neidhardt von Gneisenau‹ von Wolfgang Goetz – ein Stück über den preußischen General. Hilpert nahm das ungeliebte Stück und machte schon aus seiner ersten Regie am Deutschen Theater einen Erfolg. Werner Krauß spielte Gneisenau; er spielte gern große Gestalten der Geschichte: Cäsar, Hannibal, Napoleon. 119 Vorstellungen als Gneisenau, selbst Jhering, der Hilpert nicht gut gesonnen war, bekannte nun: »Es gibt noch große Schauspielkunst in Berlin.«[991] Man erkannte jetzt Hilpert in Berlin. Mit ihm war zu rechnen. Die Anerkennung kam mit dem nächsten Stück. Das waren ›Die Verbrecher‹ von Ferdinand Bruckner. Reinhardt hatte auf die Regie verzichtet, sein Entwurf war nicht zu verwirklichen. Hilperts Inszenierung wurde Stadtgespräch in Berlin.

›Die Verbrecher‹ waren eine außerordentliche Arbeit. Ein Menschenpanorama auf der berühmt gewordenen zweistöckigen Bühne mit sieben Zimmern von Rochus Gliese. Seine Simultanbühne, das ineinander verschränkte Spiel in sieben Räumen über- und nebeneinander war eine Erfindung, die der der Piscator-Bühne glich. Ein Themen- und ein Schauspielerstück. Mit Hans Albers als Tunichtgut, Kellner in Berlin, und Lucie Höflich, Köchin, die ihren untreuen Geliebten als Mörder verurteilen lässt. Beide waren plötzlich der Ruhm von Berlin. »Ein Denkmal für Lucie Höflich!«, forderte Monty Jacobs.[992] Und Hans Albers rechtfertigte mit Bravour, dass Hilpert ihn aus Variete und Revue und dauernder Filmerei befreit und die erste Aufgabe gestellt hatte. Albers spielte nicht, »er war der Weiberheld, der ans Gesparte seiner Bräute ging und der unser aller Mitleid hatte, als er für einen Mord büßen soll, den er gar nicht begangen hat.«[993] Das heißt: Er bestätigte Hilperts Menscheninstinkt. Es war eine Sternstunde des Theaters. Neben Reinhardt, Jeßner, Fehling, Karl Heinz Martin, Erich Engel hatte Berlin einen ersten Regisseur mehr. Vom Herbst 1931 an wurde Heinz Hilpert Oberspielleiter am Deutschen Theater, auch Stellvertreter Reinhardts. Es war eine Entscheidung für die Zukunft. – In jener Inszenierung Hilperts erschien noch ein Schauspieler, der für Berlin von großer Bedeutung werden sollte.

Ein Spieler kommt

Im Theater blühen auf jedem Boden die Talente, und auf langen Wegen kommen die Genies. Jener Schauspieler, der inzwischen viele Augen auf sich zog, war in Erich Ziegels Hamburger Kammerspielen schon einige Jahre zuvor erkennbar geworden. Groß, schlank, mit starkem, eindrucksvollem, intelligentem Gesicht, das seinen Ausdruck schnell verändern konnte, von blass und bedeutungslos über nett bis frech in gescheit, gewitzt, ehrlich, zynisch und diabolisch. Er war ein Spieler, ein Rollenraffer, ehrgeizig weniger aus Eitelkeit als aus dem Willen zur Überlegenheit. 1923 hatte Ziegel ihn aus Kiel geholt. Eine seiner ersten Rollen in Hamburg war der Graf in Schnitzlers ›Reigen‹, der bald nach der Berliner Uraufführung hier zu sehen war.[994] Neunzig Rollen hatte er seit dem September 1923 im Hamburger Haus gespielt. In Schauspielen von Schnitzler, Wedekind, Strindberg, Büchner, Sternheim, Wilde, Bahr, Shaw, Werfel, Kornfeld, Klaus Mann und Shakespeare natürlich. Nicht Schiller, den gab es nur in den Stationen seines Vorlaufs: seit 1919 in Düsseldorf, Halberstadt und Kiel. In Hamburger Rollen ausgedrückt sah man ihn als: Anatol und Moritz Stiefel, als Advokat, Danton und Leonce, als Snob, Dr. Jura, Marchbanks und Bluntschi, als Spiegelmensch, Palme, und: als Hamlet, Jacques und so weiter. Er war ein Alleskönner. Regieführen hatte er auch im Blut. Mit Octave Mirbeaus ›Geschäft ist Geschäft‹ hatte er im August 1924 bei Erich Ziegel auch mit Regie begonnen, mit Inszenierungen von ›Frühlings Erwachen‹, ›Leonce und Lena‹ und dem ›Danton‹ den Aufstieg in die höhere Literatur geschafft; ins Gerede (was im Theater nicht unwichtig ist) kam er als Spieler und Regisseur mit Klaus Manns ›Anja und Ester‹ und als er in der ›Revue zu Vieren‹ mit Klaus und Erika, den Kindern Thomas Manns, und mit Pamela Wedekind durch die Lande bis in die Hauptstadt zog. Auch Max Reinhardt hatte ihn schon entdeckt; im April 1926 hatte er den Florindo in Hofmannsthals ›Cristinas Heimreise‹ in der Josefstadt in Wien spielen dürfen. Auch von Berlin, dem Sog dieser Stadt, der Vielfalt ihrer Theater, hatte er schon einen festen Begriff. Bevor er zu Ziegel gegangen war, war er in dem unsicheren Winter 1922/23, in dem viele Leute durch die Inflation arm wurden, in Berlin im Theater in der Kommandantenstraße aufgetreten. Das war ein großes Haus (800 Plätze) mit kleinem Ensemble, nicht ohne Ambition. Da hatte er zum ersten Mal (in Hermann Burtes ›Katte‹) den preußischen Friedrich gespielt und den Osvald in den ›Gespenstern‹. Kurz: Er war, als er jetzt zum zweiten Mal in Berlin erschien, vollgestopft mit Theater, mit Lust und Energie, sich nun diese Stadt zu erobern. Er war jetzt 28 Jahre alt, zehn Tage älter als das 20. Jahrhundert, das kurz nach seiner Geburt begann. Seine Talente erwiesen sich als wie gemacht für die vulkanischen Jahre, die kamen. Zu ihnen gehörte das Tanzen; seine ersten Übungen in der Regie waren Theatertanzabende in Halberstadt. Er wurde ein Tänzer auf den Abgründen der Zeit. Früh ausgestattet mit den Rollen, die er brauchte.

Seit den Tagen in Kiel hatte er Mephisto im Kopf, auch den Dr. Jura aus Bahrs ›Konzert‹, er hatte in Hamburg Paul Apels ›Hans Sonnenstössers Höllenfahrt‹ gespielt, Hamlet und Danton. Er brachte diese Vergangenheit mit nach Berlin und kramte sie dort, als er später das Staatstheater in der Hand hatte, neu hervor, gespannt auf sich selbst, die Anfänge dort in Meisterschaft hier verwandelnd. Bei Ziegel in Hamburg hatte er am meisten gelernt. Wenige, die nach Berlin ins Theater wollten, waren so reich ausgestattet wie Gründgens, der seinen Vornamen in Berlin mit f schrieb. Die Kritiker lernten das langsam. Gustaf. Es wurde mit der Zeit sein Rufname. Fast brauchte man später den Nachnamen nicht mehr. Keinem anderen ist das passiert. Weder Werner Krauß noch Fritz Kortner. Freilich: Reinhardt. Was »Max« machte, war gut getan. Max entdeckte, wenn man so will, auch Gustaf. Er holte ihn, nach der Erprobung als Florindo, nach dem Gastspiel der ›Revue zu Vieren‹ im Deutschen Theater fest an sein Haus. Der wendige, vielbegabte Gustav Gründgens traf jetzt in Reinhardts Theater auf die ersten Schauspieler des Landes.

Es war Hochsommer 1928, als er zum Umzug nach Berlin rüstete. Sieben Tage, nachdem Berlin in den Rausch um Brecht/Weills Bettleroper geraten war, hatte er seinen ersten Auftritt. Es war im Berliner Theater, das eben eine Reinhardt’sche Dependence war. Er spielte den Lebemann Alfremow in Tolstois ›Der lebende Leichnam‹. Reinhardt hatte seine alte, berühmte Tolstoi-Inszenierung zu Tolstois hundertstem Geburtstag erneuert. Noch immer spielte Alexander Moissi den Fedja, liebenswert in seiner Weichheit, seiner Trunksucht. Es blieb seine beste Rolle. Helene Thimig spielte nun seine Frau, die bei einem anderen Mann Festigkeit sucht. Die Aufführung war ein Erfolg wie einst. In den Kritiken des nächsten Tages aber fand Gründgens sich nicht beachtet. Nur Monty Jacobs sprach von ihm, er habe »das schärfste Profil der Nebengestalten«. Man erkannte ihn in Berlin erst im Oktober, als Heinz Hilpert die Uraufführung von Bruckners ›Die Verbrecher‹ inszenierte.[995] Da spielte Gustaf Gründgens, sich genießend in bunter Seidenjacke, den homosexuellen sadistischen Ottfried. Fritz Engel rühmte seine »eisige Flapsigkeit«, Paul Fechter spielte Gründgens gegen den Berliner Kellner von Hans Albers aus: »Geradezu peinlich echt dagegen das homosexuelle Pflänzchen Ottfried, das Herr Gründgens hinstellte: eine ausgezeichnete Leistung.«[996] Wer sehen konnte sah: Hier war ein scharf zeichnender, mit persönlicher Aura auftretender Schauspieler, der durch die Exaktheit seiner Gestik, die rhythmische Gliederung seiner Texte wie durch seine besondere Stimme auffiel. Er war ein Schauspieler für Auge und Ohr. Ein Kommender in Berlin.

In diesem Herbst ging der von dem Erfolg der ›Dreigroschenoper‹ beglückte Ernst Josef Aufricht mit dem Plan um, seinem immer vollbesetzten Theater am Schiffbauerdamm ein ›Studio‹ anzugliedern, wie Piscator es erfunden hatte. Er sprach von einer »Versuchsbühne«. Spielbeginn um Mitternacht. Er hatte auch ein Stück: ›Orphée‹ von Jean Cocteau, den in Berlin kaum jemand kannte. Gerüchtweise: ein Surrealist. Aufricht suchte einen Regisseur. Er hatte in Hamburg diesen Gründgens als Paris in Offenbachs ›Schöner Helena‹ gesehen, von ihm selbst inszeniert. Regisseur für Cocteau: Gründgens? Doch lieber Erich Engel! Nein: Gründgens. Der griff sofort nach dem Buch. So kam der junge Mann zu seiner ersten Regie in Berlin. Orpheus: Lothar Müthel, Eurydike: Roma Bahn, Madame la Mort: Maria Koppenhöfer. Man sah bald, was man da für einen bunten Vogel im Haus hatte. Bei den Proben erkrankte die Koppenhöfer. Gründgens sollte ihre Rolle lesen. Statt dessen erschien plötzlich – großes schwarzes Abendkleid, lange Glacelederhandschuhe – eine blonde, kurzhaarige Frau und begann zu spielen. Sie machte es bravourös. Die Frau war: Gründgens. Sie gefiel sich selbst. Nach Ende der Probe kniete sie/er vor Aufricht: »Lassen Sie mich morgen nacht Madame la Mort spielen!« So war der junge Mann: jenseits aller Grenzen. Aufricht, der die Sache berichtet, sagte: Nein, sein Theater sei kein Transvestitenlokal.[997] Die Aufführung wurde ein Erfolg, Regie: sachgerecht. Sie animierte den Chef der Kroll-Oper, Otto Klemperer dazu, diesen Gründgens als Opernregisseur zu engagieren. Das war jetzt das Höhere. Er bestand dort seine Erprobung.[998] Bei Reinhardt gab es für den regiesuchenden Gründgens nur niedere Sachen: Stücke von Somerset Maugham und Géraldy an der Josefstadt in Wien. In Berlin Stücke von Lonsdale und Antoine, und – nach ›1914‹ von Georg W. Müller – kam in Berlin sogar die Lachnummer von Benedix ›Die zärtlichen Verwandten‹ an ihn und: ›Menschen im Hotel‹ von Vicki Baum, die Reinhardt zur Dramatisierung ihres Romans veranlasst hatte.[999] Gründgens spielte neben Belanglosem nur drei seriöse Rollen in dieser Zeit: Bacon in Bruckners ›Elisabeth von England‹ und Orest in Goethes ›Iphigenie‹ und den Oginski in Gerhart Hauptmanns ›Elga‹.[1000] Zwischen allem ein Tonfilm nach dem anderen. Gründgens letzte Inszenierung im Deutschen Theater hieß: ›Pariser Platz 13‹, abermals von Vicki Baum. Er hatte für all das die leichte Hand. Reinhardt machte kaum noch den Spielplan. Er war viel unterwegs. Gründgens sah, dass es hier kein Weiterkommen gab. Er machte alles schon »mit links«. Drei Tage nach seiner letzten Premiere bei Reinhardt sprang er auf das andere Schiff. Kroll-Oper, Berlin, Premiere von ›Die Hochzeit des Figaro‹: Inszenierung: Gründgens. Ein Triumph. Es war, als gründete Gründgens sich neu in der freien Wildbahn des Berliner Theaters. Jhering notierte: »Dieser begabte Regisseur ist bereits Konjunktur«: nach zweieinhalb Jahren. Er war nun gegenwärtig im Schauspiel, im Film und in der Oper. Das war noch keinem anderen gelungen. Das war Gründgens’ Ankunft in Berlin.

Ärger am Schiffbauerdamm

Aufricht war zufrieden mit Gründgens, aber er konnte ihn nicht halten. Er blieb stolz, ihn berufen zu haben. Die ›Dreigroschenoper‹ lief noch immer. Da kam die ›Gruppe junger Schauspieler‹, wollte bei Aufricht Lampels ›Giftgas über Berlin‹ spielen. Im Studio. Aufricht sagte, das Stück gehört auf die große Bühne, Abendspielplan. Er schaffte sich damit eine aufregende Sensation.[1001] Die Sache war brisant. Die Polizei bekam vorab ein Textbuch, die Reichswehr, alarmiert vom Titel ›Giftgas‹, forderte von Innenminister Severing (SPD) Intervention. Die Zensurdebatte begann schon im voraus, mit Unterschriften von den Manns, von Brecht, Weill, Toller, Feuchtwanger, Einstein. Man einigte sich vorerst auf eine Geschlossene Vorstellung. Verschickung der Eintrittskarten für geladene Gäste durch die Polizei, an Vertreter der Ministerien, der Reichswehr, das Rektorat der Universität, an politische Journalisten und Kritiker. Es ging um die im Versailler Vertrag verbotene Fabrikation von Giftgas. Das Stück war, nach dem enthüllenden Vorfall in Hamburg, skandalträchtig. Bei Lampel ließ die Reichswehr heimlich Giftgas produzieren. Der Produzent im Stück drehte, der Nötigungen müde, den Gifthahn auf. Berlins Zentrum wurde vergiftet. Achtzigtausend Tote. Der General von Seeckt wurde als neuer Ordnungsmacher berufen, er proklamierte die Machtübernahme durch einen Rechtsputsch. England half. Am Ende: Marsch in die Zukunft: »Siegreich wollen wir Frankreich schlagen.« Das alte Lied. Lampel war der schnellste und akuteste Stückeschreiber dieser Jahre. Er warnte, dass eine Katastrophe zum Rechtsputsch genutzt werden könne. Auch die demokratischen Parteien bekamen ihre Schläge. Der General von Seeckt und der Oberst von Schleicher standen in erkennbarer Maske auf der Bühne. Erstarrung im Parkett. Jubel auf der Galerie des Theaters, wo – durch ein Versehen? – die Jungkommunisten doch Karten bekommen hatten. Zorn bei den Rechten, Kritiker, sich an die ›Revolte im Erziehungshaus‹ erinnernd, enttäuscht: »Die Vorstellung taumelte«, »Schlechtes Theater«. Regie führte das Kollektiv, es half Brechts Freund Jacob Geis. Der Polizeipräsident verbot die öffentliche Aufführung wegen »Gefährdung der öffentlichen Ordnung und Sicherheit«. Die Zensurdebatte fand ihren Gegenstand. Auch Max Liebermann, Präsident der Akademie der Künste, berief eine Debatte ein. Er, Kerr und Walter von Molo sprachen gegen die Zensur; es half nichts. Aufricht brauchte ein neues Stück. Er hatte die ›Dreigroschenoper‹ ins Komödienhaus verlagert, um die Bühne für ›Giftgas‹ frei zu bekommen. Er lieh sich aus dem Renaissance-Theater Bruckners abgespielte ›Krankheit der Jugend‹ und vertraute auf Brecht. Brecht war ja im Haus. Aufricht holte sich mit ihm den nächsten Skandal. ›Pioniere in Ingolstadt‹ von Marieluise Fleißer.

Die junge Frau aus Ingolstadt war eine neue Liebe von Brecht geworden. Sie hatte recht behalten: »der gräbt mich um, an dem komme ich im Leben nicht vorbei.«[1002] Er hatte – nach ›Fegefeuer‹ – von ihr ein neues Stück gefordert. Sie erzählte ihm von dem Besuch der Pioniere aus Küstrin in der alten, aber aufgelösten Festungs- und Pionierstadt Ingolstadt. Sie bauten eine Brücke über einen Arm der Donau, übungshalber. Und machten die jungen Mädchen flatterig. Darüber solle sie schreiben, sagte Brecht. Das Stück war schon in Dresden uraufgeführt worden.[1003] Ohne großen Erfolg. Brecht, der reklamemachend autosüchtig war, hatte eine Autoszene darin verlangt, die alles sprengte. Seitdem lag das Stück. Brecht renovierte es mit der Fleißer für Berlin, ohne Autoszene, fügte der bald Erschöpften Sätze ins Stück, die ihr fremd waren. Regie hatte Jacob Geis. Er setzte Brechts Einfälle um. Der machte das Stück scharf. Erst eine kräftige Liebesszene mit der frechen Alma (die spielte Lotte Lenja) und dem Feldwebel auf dem Friedhof. Später im Stück stieg die schüchterne Berta (Hilde Körber) mit einem Soldaten in eine Gerätekiste. Als die zu wackeln begann, gingen die Pfui-Rufe los. Als der ins Wasser gefallene Feldwebel nachher die Soldaten, die ihm eine Falle gestellt hatten, Strafübungen machen ließ und sie anfuhr: »Knie beugt! Tiefer! Tiefer! Wohl die ganze Nacht Familienstrumpf geweicht!« und dabei einen Soldaten in den Hintern trat, war es aus. Das war nicht von der Fleißer, das war von Brecht. Minutenlang Proteste. Am Ende stand der Vizepolizeipräsident Weiß auf der Bühne. »Glauben Sie, daß wir so etwas dulden? Das verbiete ich wieder!«[1004] Selbst Brecht bekam danach das Zittern; verlangte am nächsten Morgen von der Fleißer, dass sie bei Kerr anrufe, sich entschuldige und ermittle, wie die Kritik würde. Der stolze Brecht sondierte bei Kerr! Kerr war beim Schreiben. Die Auskunft war erfreulich. Brecht strich die inkriminierten Stellen. Tags drauf konnte man bei Kerr lesen: »Marieluise Fleißer hat eine Sprachkraft. Gespräche (…): wunderbar. Man trinkt das. (…) Diese Frau ist ein Besitz.«[1005] Solches Lob brachte Aufricht einen Erfolg. Die Kritiker der Rechten gossen ihre Wut und Unflat über die scheue Autorin. Sie waren schon dem Aufricht feindlich, und nun auch einer Frau »Das hat uns gerade noch gefehlt! (…) Vor diesem alles zersetzenden Frauengemüt hält keinerlei Wert noch Sitte stand. In alles gießt sie ihre Jauche hinein und wähnt damit, ein Werk der geistigen Befreiung zu tun.«[1006] »Petrolösen-Dramatik«: So überschrieb Franz Servaes seine Kritik, der dem deftigen Arnolt Bronnen doch kritischen Beistand gab. Und in der ›Deutschen Zeitung‹ war zu lesen: »Die Dinge sind am Explodieren. Gegen diese Zensur der Gemeinheit, unter der die Nation leidet, wird sich eine andere, rechtschaffene Zensur durchsetzen, die aus ihrer Gesinnung keinen Hehl machen wird und auch gemein werden kann, wenn es nicht mehr anders geht und die Schändung des Berliner Theaters zum Himmel schreit. Dann wird sich eine Literatin wie Marieluise Fleißer nicht mehr vor einem Pfeifenkonzert lächelnd verbeugen können, dann werden andere Mittel Zensur sein. (…) Nur weiter so. Im Theater geht es jetzt los. Das Konzert hat angefangen. Auf der Straße wird es weitergehen. Bald kann die Treibjagd beginnen und die besten Schauspieler werden nichts nützen, um den Kulturbankerott des Theaters und seine politische Ausrottung zu verhindern.«[1007] Das war die Sprache der kommenden Zeit. Der Schreiber dieser Rezension, Dr. Richard Biedrzynski, wurde später Kritiker beim ›Völkischen Beobachter‹. Diese negativen Kritiken sorgten in Ingolstadt für Aufregung und Protest. Der Bürgermeister sprach von einem »Schand- und Schmähstück«. Die Ingolstädter Zeitungen heizten die Stimmung in der Stadt gegen die Fleißer.[1008] Über solcher Belastung ging ihre Verbindung zu Brecht kaputt. An Brecht wollte sie sich erkennen. Sie fühlte sich verraten und preisgegeben. Sie machte einen schmerzvollen Schnitt. Der Schnitt machte ihr Schicksal. Sie spürte die mörderische Kraft des Theaters.[1009] Sie floh in die harte, saugerische Gewalt eines Antipoden zu Brecht und machte aus dem Konflikt in sich ein Stück, das aufzuführen Brecht ihr verbot, den ›Tiefseefisch‹. Seitdem war sie auf der Flucht zu sich selbst, suchend ihr Talent und Möglichkeiten, zu leben.[1010]

Aufricht liebte den Trubel, die Turbulenz. Er, Brecht und Weill suchten den Erfolg der ›Dreigroschenoper‹ zu erneuern mit einem anderen Stück. So kam es zu ›Happy End‹. Die Geschichte von dem Heilsarmeemädchen und einem Gangster. Geschrieben für Carola Neher, die inzwischen die Polly in der ›Dreigroschenoper‹ mit großem Erfolg übernommen hatte, Heinrich George sollte der Gangster sein, Erich Engel inszenieren. George lief davon, weil Brecht einen Teil seines Textes auf die Weigel überschrieb, Engel legte hin, Brecht fand ihn müde und übernahm selbst die Regie, aber der Regisseur Brecht konnte den Autor des 3. Akts, Brecht, nicht retten. Die Sache zog sich, ohne Kraft. Es gab gute Songs von Weill, (»Surabaya-Johnny, warum bist du so roh? …«), eine schöne Bühne von Caspar Neher, in der Premiere dauerte das Glück zwei Akte lang, der dritte dämmerte. Dann trat vor dem Finale – wie zum Schreckschuss – Helene Weigel, die Chefin der Gauner, an die Rampe, nahm einen Zettel und feuerte mit scharfer Stimme Brechts geflügelte Sentenz – er übernahm sie später in die ›Dreigroschenoper‹ – ins Publikum: »Was ist ein Dietrich gegen eine Aktie? Was ist ein Einbruch in eine Bank gegen die Gründung einer Bank?« So viel Populärmarxismus war zuviel. Gegen den Tumult kamen auch der Schlussgesang von der Weigel und Carola Neher, von Oskar Homolka und Peter Lorre und Theo Mackebens Klavierspiel kaum an. Über ihnen senkten sich, aus dem Bühnenboden herab, die kirchenfensterhaften Bilder der drei Großkapitalisten Henry Ford (links), Rockefeller (rechts) und Morgan (Mitte), Heilige aus der Neuen Welt. Es war ein Finale wie aus einem anderen Stück. Trotzdem: kein Sieg. Der Durchfall wurde legendär. Er wird bis heute erinnert. Brecht und Elisabeth Hauptmann verbargen ihre Autorschaft hinter dem Pseudonym Dorothy Lane. Die Premiere von ›Happy End‹ war am Beginn der Spielzeit 1929/30.[1011] An ihrem Ende verbuchte Aufricht wegen zu schlechten Besuchs einen Verlust von 130000 Mark. Brecht hatte ihn reich, Brecht hatte ihn arm gemacht. Er machte eine Pause mit Brecht. In jenem Jahr hat Brecht sich in das Haus am Schiffbauerdamm eingelebt, hier hatte er Berlin aufgerissen. Das Verlangen nach diesem Theater hat er mit ins Exil genommen und den Wunsch, hier einmal Herr im Hause zu sein, zurückgebracht. Wie man weiß: mit Erfolg.

Der Kaufmann von Berlin

Anfang September 1929 gab es ein linkes Kräftemessen in Berlin. Vier Tage nach ›Happy End‹ hatte Piscator Premiere. Piscator wagte einen neuen Gang. Er zweifelte nicht an sich und auch nicht an dem, was er wollte. Er hatte inzwischen in der Königgrätzer Straße, bei Barnowsky, Anderson/Stallings ›Rivalen‹ in der Bearbeitung von Carl Zuckmayer inszeniert. Das war – mit Kortner – ein stürmischer Erfolg geworden, der das Selbstvertrauen und das der neuen Geldgeber stärkte. Piscator eröffnete die ›Zweite Piscatorbühne‹. Am alten Ort, im gleichen Haus: Nollendorfplatz. Das Stück war von Walter Mehring. Piscator kannte den Spötter, der wunderbare Gedichte schrieb, gut aus den Dada-Tagen in Berlin. Es hieß: ›Der Kaufmann von Berlin‹. Es war der 6. September 1929. Es herrschte die Lüsternheit einer Sensation. Das Stück war der Versuch, »eines der grandiosesten Täuschungsmanöver, das die Weltgeschichte kennt«,[1012] die Inflation, auf die Bühne zu bringen. Wirtschaftsberater, darunter Fritz Sternberg, zählten zu den Mitarbeitern im Hintergrund. Piscator wollte ein Großstadtpanorama in wilder Zeit, mit hungernden Massen, feudalen Clubs. Seine soziale Bühne hatte drei Ebenen. Sie waren mit Fahrstühlen verbunden für die Aufstiege und Abstiege: ein Spielgerüst aus sozialer Bedeutung, kompliziert in Aufbau und Funktion.

Auf die Bühne kam – Dollars im schmutzigen Koffer – aus Galizien Simon Chajim Kaftan nach Berlin. Er wollte im Jahr der flatternden Inflation Geschäfte machen und verbündete sich mit einem blonden Rechtsanwalt: Waffengeschäfte nach Litauen, Finanzierung fragwürdiger Potsdamer Organisationen, großer Aufstieg und Umstieg vom Kaftan in den Frack: das Inflationsgeld sanktionierte alles. Die Rentenmark vernichtete ihn, verhalf nur dem Blondling zu einer Bank. Paul Baratoff vom Jiddischen Theater in New York spielte den Kaftan, von Hanns Eisler war die Musik. Das Spielgerüst hakte gefährlich bei der Premiere. Piscator dachte immer zu groß, zu zukünftig. Aber es war dies sein erstaunlichstes Unternehmen. Am Ende kehrten Straßenfeger mit dem Inflationsgeld auch einen Stahlhelm auf ihre Schippe. Und luden die Leiche eines ehemaligen Weltkriegssoldaten auf ihren Karren. Und sagten: »Dreck! Weg damit!« Das war zuviel. Dem technischen Unfall folgte die öffentliche Wut und eine Welle von Hass. Dem einen war Piscator ein Antisemit, den anderen ein Nationalist. »Piscator bedeutet soviel wie Hetze zum Bürgerkrieg«, hieß es im ›Tag‹, »Dreck. Weg damit!« war der Titel des Leitartikels im ›Lokal-Anzeiger‹. Von »Leichenschändung« war die Rede in der ›Nachtausgabe‹. Drohungen und Schmähungen zuhauf. Das war Deutsche Fraktur. Die ›Deutsche Zeitung‹ rief: »Werft alle Piscatoren auf den Kehrichthaufen. (…) Seht Grosz und lest Kerr. Und Euch wird nichts entgehen, was getan werden muß und wann es getan werden muß. (…) Macht ganze Arbeit.«[1013] Piscator war abermals am Ende. Der Zusammenbruch bezeichnete die Überforderung der Bühne. Es war die Katastrophe einer Vision.

Fünf Wochen nach dem ›Kaufmann von Berlin‹[1014] zeigte Max Reinhardt – dem Piscators politisches Theater so fremd blieb wie Zentralafrika, das auf den damaligen Landkarten noch immer weiße Flecken hatte –, wie man einen großen Erfolg erspielt und das ohne Maschinen, ohne Aufbau, nur zwei Stunden Konversation pur. Sitzend am Tisch: Werner Krauß (als König), Max Gülstorff, Kurt Gerron, Otto Wallburg, Maria Bard, Helene Thimig. Das Stück hieß ›Der Kaiser von Amerika‹, Autor: Bernard Shaw.

Shaws Ruhm konnte größer nicht werden. Als er 73 geworden war, hatte ihm Barry Jackson, der Vorkämpfer für Shaw im Theater des widerspenstigen England, Shaw-Festspiele eingerichtet, in Malvern, unweit von Shakespeares Stratford on Avon. Hier war ›The Apple Cart‹ uraufgeführt worden. Siegfried Trebitsch hatte für die Übersetzung den anderen Titel erfunden. Das Stück war eine politische Komödie vom Ende des 20. Jahrhunderts zur Frage: Monarchie oder Republik? Der Sozialist Shaw lobte einen König! Diebold schrieb: »Man lachte allerseits. Die Rechtser hatten am meisten zu lachen. Die Linkser hatten nichts zu lachen.«[1015] Der Erfolg der Aufführung stand dem der ›Heiligen Johanna‹ nicht nach. Ergebnis zum Vergleich: Piscator: 32 Aufführungen, Reinhardt: 226. – Auch das waren Berliner Proportionen. Sie verschoben die Gewichte. Es schien, als sollte das bürgerliche Theater doch unbesiegbar sein.

Erwin Piscator, noch an Verträge gebunden, übergab das Theater am Nollendorfplatz an Ludwig Klopfer, den Pächter des Hauses. Der führte es weiter unter Verzicht auf Piscators Intentionen. Schon mit ›Militärmusik‹, einem amerikanischen Reißer, kam er ans Ende. Das berühmt gewordene Haus wurde bald geschlossen. Es muss für Piscator ein Abschied mit Schmerzen gewesen sein. In jenem September 1929 übernahm der vielgewandte Karl Heinz Martin als künstlerischer Direktor die Volksbühne am Bülowplatz, die er, Piscator, vor fünf Jahren aufgeweckt hatte. Endlich hatte Martin ein Theater zu seiner Verfügung, endlich konnte er zurück aus der Reinhardt-Welt in eigene Gestaltung. Es schien, er wollte in Piscators Spuren.[1016] – Und: Piscator erlebte, dass ein Stück, das aus seinen Impulsen geschrieben war, just an dem Tage, an dem sein ›Kaufmann von Berlin‹ in Szene ging und der Zusammenbruch begann, anderswo den Erfolg hatte, den er brauchte. Im Lessing-Theater hatte sich die ›Gruppe junger Schauspieler‹ eingenistet. Sie brachte am 6. September 1929 Friedrich Wolfs ›Cyankali‹ heraus, das wirkungsstärkste Stück gegen den § 218. Das Verbluten der jungen Hete in Kuckucks Zeitungskiosk ergriff das Publikum. Es war die Stunde der Renée Stobrawa. Sie spielte die Hete. Piscator muss das Aufsehen und den Erfolg neidvoll gesehen haben. Schon am 23. November 1929 inszenierte er das Pendant zu Wolfs Stück in Mannheim: Carl Credés ›§ 218‹ und sah sich danach in Berlin nach einer neuen Bühne um. Nicht mehr im bourgeoisen Westen; von dessen Publikum fühlte er sich verlassen. Im damals freien Wallner-Theater im Osten Berlins (Wallner-Theater-Straße 35) richtete er sich ein. Er gründete ein Kollektiv von Schauspielern und inszenierte ›§ 218‹ noch einmal. Jetzt auf einer Bühne ohne Gestänge, ohne Maschinen, ohne Film. Nur zwei Armeleutewohnungen, aus Gazevorhängen gebildet von Traugott Müller. Kerr schrieb: »Hier war kein Drama: sondern eine Volksversammlung mit szenischen Beispielen«, er sah und hörte Texte und Anrufe ohne Kunst. Kerr gab Piscator aber »eine Gnadenfrist (…) weil mein Tendenztheater, mein Zeittheater, mein Zwecktheater, mein Nutztheater sich bei diesem Erwin vielleicht zu einer schärferen Gattung auswächst, zum … Zum Aktivismustheater. Dies ist: zu dem Theater, das eines Tags die Parkettleute nach der Vorstellung, wer weiß, gemeinschaftlich marschieren läßt.«[1017] Er witterte die Richtung. Piscator zog mit der Inszenierung durch Deutschland. Es war nicht seine berühmteste, aber seine populärste Tat.[1018] Im August 1930 machte er eine Uraufführung im Lessing-Theater: Pliviers ›Des Kaisers Kulis‹. Und war schon in Gesprächen mit Friedrich Wolf, dessen ›Matrosen von Cattaro‹ Max Ophüls gerade am Lobe-Theater in Breslau und Günter Stark an der Volksbühne Berlin vorbereiteten. Wolf wollte/sollte jetzt ein Stück über die chinesische Revolution schreiben, für Piscator. Piscator schien unermüdbar. War er wirklich gescheitert? Seine Feinde hätten es gerne so gesehen. Aber seine Geschichte, seine Ideen, seine Visionen von einem anderen Theater waren schon geborgen für immer: Im Oktober 1929 war sein Arbeitsbericht erschienen: ›Das politische Theater‹. Das Buch wurde jetzt gelesen und diskutiert. Es gehört zu den Jahrhundertbüchern des Theaters. Ein Dokument bis heute. Als er die letzten Sätze niederschrieb, sagte er noch immer: »Worum wir kämpfen, ist die Neugestaltung des Theaters.«[1019] Scheitern war in seinen Vorstößen inbegriffen. Erwin Piscator war ein brennender Mensch. Er liebte die Flammenzeichen.

Fehlings eigene Wege

Berlins Theaterkraft entstand jetzt immer deutlicher aus den Energien seiner ihm zuwachsenden Antipoden. Antipoden gab es unter den Theaterleitern, den Regisseuren und den Schauspielern. Reinhardt und Jeßner, Fehling und Piscator, Engel und Barnowsky, Brecht und Hilpert, Martin und Berger. Oder: Krauß und Kortner, George und Klöpfer, Kayßler und Wegener, Forster und Deutsch. Oder: Gerda Müller und Helene Thimig, Agnes Straub und Elisabeth Bergner. Jeder ging seine eigenen Wege. Das Berliner Wunder entstand aus der Addition. So sehr Fehling sich gegen die »Neuerer« auf der Szene absetzte – auch gegen Jeßner –, einen Konservativen konnte man ihn nicht nennen. Er lebte in anderen Dimensionen, war vertrauter mit den Dämonen, erfahrener mit den Abgründen, belebter von den Ängsten, reicher an Gesichten. Unübertreffbar im Willen zur Gestaltung. Nicht immer, aber immer wieder erreichten und überschritten seine Inszenierungen den Horizont der Zeit.

Gleich nach der ‹Wupper‹ inszenierte er im Staatstheater Shakespeares ›Kaufmann von Venedig‹. Das Stück war fast schon verbraucht von Reinhardts Serieninszenierungen. Hier erschien es als breit angelegte Renaissancekomödie. César Kleins Prospekte gaben tief gegliederte Plätze. Im Zentrum erschien: Shylock. Es war seine Tragödie. Abermals spielte Kortner den reichen Juden. Man sah einen alten Mann, dem das Ghetto noch anhing, unberechenbar zwischen Schlauheit und Tücke, getrieben vom uralten Leid wie gegenwärtiger Höhnung. Groß im Aufbruch in seinen Monolog, in dem die schmerzenden Jahrhunderte zur Minute schmelzen: »Es gibt in Deutschland keinen Sprecher, der das Wort von dem blutenden Menschen, wenn man ihn sticht, so hinreißend, so einfach, so dringlich, so tief erlebensvoll herausbrächte wie dieser Kerl. Etwas Einziges –; über Schildkraut, über Krauß, über Bassermann, über … Ich sah keinen, der ihm gleicht«, schrieb Kerr. Ein Geschlagener stand am Ende auf der Bühne, der im Lärm des Abgangs sein Haupt bedeckt. »Eine Menschenleistung hat man erblickt. Fürs Leben.«[1020] Elisabeth Bergner war die Porzia: lieblich, rührend gegen Kortners Wucht. Kortner prägte und stanzte die wesentlichen Figuren der zwanziger Jahre.

Weder mit Kleists ›Robert Guiskard‹ und Büchners ›Wozzek‹[1021] noch mit ›Clavigo‹ erreichte er ähnliches Glück. Sogar der Silvesterscherz ›Ulysses von Ithaka‹ von Holberg machte nur Skandal. Und Feuchtwangers ›Petroleuminseln‹, sorgfältig ausgearbeitet, waren auch nicht seine Sache.

Fehling muss damals bei Jeßner viel Verdruss gehabt haben. Er drängte aus dem Haus. Erst machte er im Lessing-Theater Louis Verneuils ›Herr Lamberthier‹ und brachte Bassermann wieder ins Berliner Herz zurück; zu Silvester inszenierte er in der Volksbühne Nestroys ›Das Mädel aus der Vorstadt‹ (mit Agnes Straub). Dann ließ er sich von Otto Klemperer einfangen für seine erste Opernregie: ›Der Fliegende Holländer‹, in der Kroll-Oper.[1022] Von »Wagner-Schändung«, von »Entstellung seines Lebenswerks« und »Versündigung« an Wagners Geist sprachen die einen, andre sahen sich gepackt von der dramatischen Dynamik, die Fehling hervorhob,[1023] von den magischen Bildern: der gespensterhaften Ankunft des Schiffes, dem weiß herausgeleuchteten Kopf des Holländers vor dem Schiffbug, Sentas ekstatischer Umklammerung der Säule in der Spinnstube, als die Musik zur Ballade begann und die Vision aus ihr herausbrach, oder von dem immer wieder vergeblichen Anrennen der Dalandsmannschaft gegen den Spuk auf dem Schiff: »Das hatte man auf der Opernbühne bis dahin noch nicht gesehn.« Der so berichtete, saß damals im Parkett: Oscar Fritz Schuh. Er hat später bestätigt: »Fehlings ›Holländer‹-Inszenierung war der Beginn einer neuen Wagner-Regie, lange bevor es das neue Bayreuth gab.«[1024] Es war nicht der erste, aber wohl nachhaltigste Einbruch des Schauspielregisseurs in die traditionsstarre Opernwelt.

Die Feinde Otto Klemperers fanden hier neuen Stoff für ihre Hetze gegen die Kroll-Oper. Noch hielt das junge Haus stand.

Fehling war in einem Arbeitsrausch. Nach Rückkehr ins Staatstheater im Januar 1929 machte er vier Inszenierungen: Lessings ›Philotas‹ (mit Müthel), von Maxwell Anderson ›Zaungäste‹, von Bruno Wellenkamp ›Der Frisör von Roßlagen‹, im November ›Des Kaisers Soldaten‹ von Hermann Essig, und begann noch im Dezember in der Volksbühne ›Apollo, Brunnenstraße‹, ein Berliner Milieustück von Stefan Großmann und Franz Hessel. Außer dem Lessingschen ›Philotas‹: alles deutsche Erst- oder Ur-Aufführungen. Es waren Versuche, dem Staatstheater Aufmerksamkeit zu verschaffen mit Novitäten, mitzuhalten mit den Erfolgen in den anderen Theatern: mit Friedrich Wolfs ›Cyankali‹, Rehfisch/Herzogs ›Affäre Dreyfus‹, mit Sheriffs Soldatenstück ›Die andere Seite‹, mit Reinhardts Inszenierung von Shaws ›Kaiser von Amerika‹, Hilperts von O’Neills ›Seltsamen Zwischenspiel‹. Fehling kam gegen die Öffentlichkeitswirkung jener Inszenierungen noch nicht an. Aber man konnte sehen, wie Fehling neue Schauspieler durch Forderung aufbaute, erst Walter Franck, dann Lothar Müthel. Und Lucie Mannheim wuchs weiter unter seinen Händen, wurde ein Liebling in Berlin.

Ein Rückblick voraus

Ende 1929 waren zehn Jahre seit dem revolutionären Aufbruch in die Republik und in ein neues Theater vergangen. Es war ein bewegtes und erregendes Jahrzehnt, voller Vorstöße und Erfindungen und dem Hervortreten immer neuer, starker Schauspieler und Regisseure. Das Jahrzehnt hat seine Legende gebildet: »Die Zwanziger Jahre«, zeitweise auch »die goldenen« genannt. Golden waren sie nicht. An Armut, Verzweiflung, an Hass, an Aufständen und verblutenden, gefällten Menschen waren die Jahre mindestens so geschlagen wie reich an sozialen und technischen Fortschritten. Der Lebensrhythmus, die Lebenserwartungen hatten sich verändert, natürlich auch die Künste. Gab es noch »die Kunst« als eine das Leben überhöhende, vielleicht sogar noch sinnstiftende Kraft? Zweifel, gar Preisgaben des Kunstanspruchs und ruinöse Handlungen auf dem Theater gab es genug. Auf dem Internationalen Theaterkongress in Barcelona kamen im Juni des Jahres die deutschen Probleme zur Sprache. Eingeladen zum Report war Alfred Kerr. Sein Ruf, sein Rang als deutscher Kritiker schien ungebrochen. Seine ›Spanische Rede vom deutschen Drama‹,[1025] französisch gesprochen, behandelte triftig, freilich von Ironie und Witz überglänzt, die deutschen Tatsachen. »Das Theater Deutschlands« sagte Kerr, »befindet sich nicht im Niedergang: sondern im Übergang. In einem Zustand, der fragwürdig … doch lebensvoll ist. (…) Die neuen großen Dramatiker sind noch nicht da … wohl aber die neuen starken Inszenatoren. Ihre Kunst ist sehr entwickelt. In Deutschland sind die neuen Regisseure stärker als die neuen Dramatiker. (Die Experimente der Einüber sind wertvoller als ihre Anlässe.)« Das war sein Anfang. Er stand unter dem Eindruck von Jeßner, Fehling, Erich Engel und Karl Heinz Martin. Die vom Expressionismus geprägte Nachkriegszeit auf dem Theater nannte er rückblickend: »ein Tohuwabohu des Schmerzes«. Seine Gegenwart: »Neue Sachlichkeit«. Er interpretierte sie so: »In der Neuen Sachlichkeit wird Liebe fast zu einem hygienischen Punkt.« Es herrsche der Wunsch, zum Handeln zu kommen, »der Wunsch nach Erneuung«. Zur Dominanz der Regisseure bemerkte er: »Schon lange strebten die deutschen Spielordner nach Selbständigkeit. Nicht mehr Gestaltung des Manuskripts: lieber Vignetten dazu! (…) statt einer Verkörperung des Dichters einen Kommentar zu ihm.« Er gab die bekannten Beispiele Piscators. Der Spielmacher mache Politik. »Ein bißchen kommunistisch zu sein, gilt als fesch. (…) Im Theater Deutschlands wird heute schon zuviel plädiert. Gefördert wurde mehr die politische Entwicklung als die dramatische. (…) Es bleibt gefährlich: eine gute Sache zu fördern durch schlechte Stücke.« Gegen die Tendenz zum kollektiven Drama optierte er für »das Drama für den Einzelmenschen«, sprach vom »Spalt zwischen kollektivem Theater und individuellem Theater«. Man spürte seine wachsende Skepsis gegen das, was er selbst einmal gefordert hatte: das pädagogische Theater. Und klagte, dass »Deutschland in einem Meer begabungsloser Nützlichkeitswerke zu ersäufen droht«. Noch sprach er gut vom »Dokumentendrama«. Aber deutlich verlangte er wieder nach »Kunst«. »Dauernd eine kunstlose Zweckdramatik, allzu dick, allzu simpel, allzu mechanisch: das geht auf die Nerven.« Er revidierte damit seine früheren Forderungen. Dann das Resumee: »Unser Theater blieb wichtig durch zweierlei: Reichtum der Auswahl; Kraft der Inszenierung.« Die deutsche Bühne strotze »vom starken Willen zum Versuch«, also zum Experiment, es fehle freilich das »wahrhaft große Drama, das die neue Zeit ebenbürtig dieser Zeit malt«. Die Besten in Deutschland wünschten »das neue Propagandastück mit, mit, mit Kunst«. Er meinte damit auch sich. Insgesamt: Das Theater in Deutschland spiegele »das Chaos in Europa. (…) Abbild einer Menschheit auf der Suche nach dem Künftigen (…) wie jeder jetzt in Deutschland ringt und sucht. (…) Man ahnt jeden Druck einer verknäuelten Welt. Aber zugleich in alledem die Grundlage neuen Beginns.« Letzter Satz: »Darum ist (und muß sein) noch dieses Theater der Ratlosigkeit: ein Theater der Hoffnung.« Noch einmal ins Publikum gesprochen: »Ein Theater der Hoffnung.« Es war schon Abend, als Kerr damit schloss. Es war im Ganzen eine treffende Analyse. Und eine notwendige Mahnung. Er hoffte noch auf die Hoffnung: »Und muß sein« hatte er in Klammern, aber mit Nachdruck, gesagt. Es war eine Forderung gegen das eigene Gefühl. Das internationale Publikum strömte zum Abendessen. Und das kommende Jahr gab die erste Antwort.

1930: Wo ist die Zukunft?

Das neue Jahrzehnt war gerade zehn Tage alt, da kam die erste schlimme Nachricht: Jeßner gibt auf. Der Direktor des Staatstheaters tritt zurück, mit sofortiger Wirkung. Anlass waren die heftigen Kritiken auf die Aufführung eines Boxerstücks von Ferdinand Reyher ›Harte Bandagen‹,[1026] für das Jeßner – einspringend – die Regie übernommen hatte. Erst sollte Kortner die Rolle des Boxers spielen, der – eine Liebesintrige – durch Schlafmittel müde gemacht in den Weltmeisterschaftskampf geht, ihn doch noch gewinnt und die Braut dazu. Kortner wollte nicht, Hans Albers wollte aber durfte nicht. Jeßner präsentierte seine Entdeckung aus Altona: Gustav Knuth. Das Stück war ein Reißer aus Amerika, von Brecht vermittelt, von Elisabeth Hauptmann übersetzt. Das Thema war nicht außerhalb der Zeit. Boxen war der Sensationssport dieser Jahre. Max Schmeling wurde am 12. Juni 1930 Weltmeister im Schwergewicht, das Land hatte nun einen Heros der Faust. Brecht hatte sich schon 1926 von dem Boxer Paul Samson-Körner in diese Welt und ihre Sprache einführen lassen. Boxkämpfe wurden paradigmatisch für die gesellschaftlichen Kämpfe dieser Jahre, das »K.o.« zum politischen Schlagwort. Die Frage aus den politischen Kämpfen der russischen Revolution »Wer wen?« wurde in der Boxarena neu gestellt. »Wer wen?«, schrieb Brecht im Sommer 1929 über die Szenen, aus denen ›Die Ausnahme und die Regel‹ wurde. Bei der Premiere von ›Harte Bandagen‹, für die zum ersten Mal im hehren Staatstheater ein Boxring auf der Bühne aufgebaut war, gab es Skandal in der Szene, in der die Lautsprecher den Kampf begleiteten. Der noch unbekannte Gustav Knuth hatte noch nicht die Auffang-Wirkung von Hans Albers. Trotzdem: Das Boxerstück konnte der Grund für Jeßners Demission nicht sein.

Kritiker wie Herbert Jhering hatten sich nun plötzlich gegen ihn gestellt. Schon am zweiten Tag des neuen Jahres hatte Jeßner, hatte man in den Ämtern und Theatern im ›Börsen-Courier‹ unter der Überschrift ›Die Tragödie Jeßner‹ gelesen: »Nein, die Geduld ist zu Ende (…) es ist fast eine Tragödie mit dem Staatstheater. (…) Ein vergreistes Theater, eine lähmende Starre. Hoffnungslos, wenn nicht die Leitung wechselt. (…) Jeßner ist heute weder links noch rechts. Er hat sich als Intendant abgenutzt. (…) Für den Intendanten Jeßner gibt es keine Aufgaben mehr. (…) Ans Staatstheater gehört eine frische, unverbrauchte Kraft, eine geistig repräsentative Persönlichkeit.«[1027]

Zur Demission kann Jeßner auch nicht nur der politische Konflikt um seine Person veranlasst haben. Wahrscheinlich geschah das aus einem Grund, den er selbst nicht kannte: das Prinzip seiner Regie war deswegen erschöpft, weil es – einmal konsequent formuliert – auch schon die Grenzen seiner Erkenntnismöglichkeiten formuliert hatte. Jeßners Verfahren blieb, Bernhard Reich hat es richtig gesehen,[1028] im Grund im Erkenntnisbereich Wedekinds, im Bereich des Formelhaft-Komprimierten. Er kämpfte damit gegen die Despotie; seine Inszenierungen des ›Wilhelm Tell‹, ›Richard III.‹, des ›Fiesco‹, des ›Wallenstein‹ und ›Don Carlos‹ waren die Zeugen. Er kämpfte auch gegen den Bourgeois: ›Der Marquis von Keith‹, ›Überteufel‹, ›Ein Volksfeind‹ wiesen es aus. Zehn Jahre lang gehörte er, trotz der Angriffe auf ihn, trotz der Ermüdungen, zu den Führenden, als Regisseur wie als Statthalter der neuen Entwicklungen. Zeitweise schien es, als habe er das Reinhardtsche Theater für immer überwunden. Seine Inszenierung des ›Ödipus‹ war das letzte Zeichen. Dass Bertolt Brecht seine Nähe und Zusammenarbeit suchte, sagte genug. Im Kampf um die Führung in Berlin hatte er sich erschöpft. Seine Natur war nicht so hart, wie er glauben machte. Jetzt sah er, dass das Theater sich in Richtungen entwickelte, die er nicht mehr dominieren konnte. Die Führung, auf die er Anspruch erhob, glitt ihm, wie einst Reinhardt, aus der Hand. Brechts ›Dreigroschenoper‹ (1928) war ein Fanal. Und Friedrich Wolfs ›Cyankali‹ (1929) oder Rehfisch/Herzogs ›Affäre Dreyfus‹ (1929) setzten deutliche Zeichen. Jeßner hatte das Theater noch vor der offenen Parteilichkeit bewahrt. Er hielt darauf, die Kunst-Grenze nicht zu verletzen. Jetzt aber trieb das Theater dort, wo es sich gesellschaftlich engagierte, in die direkte Aktion, in Parteilichkeit. Die jungen Kräfte von 1929/30 kamen aus Piscators politischem Theater; sie prägten die ›Gruppe junger Schauspieler‹ und das Theater Ernst Josef Aufrichts am Schiffbauerdamm und bald die ›Truppe 1931‹. Wohin ging das Theater? 1930 hatte man nur Befürchtungen, keine Gewissheit.

Die Kritiker, die plötzlich gegen Jeßner Sturm liefen, wussten nicht, was sie taten. Nie in den Jahren seit der Gründung hätten die großen Bühnen umsichtigere, tatkräftigere Männer gebraucht als in der kommenden schwierigen Zeit. Den Feinden Jeßners, unter denen nicht wenige Antisemiten waren, spielten Artikel wie der Jherings direkt in die Hände.

Jeßners unerwarteter Rücktritt fiel mitten in die Spielzeit. Eine neue musste vorbereitet werden. Die Zeit drängte. Denn schon kamen neue Herausforderungen in Sicht. 1932 war der hundertste Todestag Goethes. Auch Gerhart Hauptmann war zu feiern. Er wurde siebzig, also war rückschauend sein Gegenwartswert zu bestimmen. Wer sollte das schwierige Haus am Gendarmenmarkt, wer sollte die Staatsbühne führen, wo doch der Staat selbst keine Stabilität mehr garantierte? Reinhardt? Die Vorschläge kamen. Wer sollte ihn durchsetzen, am Staatstheater? Und Fehling? Keiner fragte danach. Jetzt rückte ein Mann in den Vordergrund, der viel Macht hatte, aber – sich vernebelnd – gern im Hintergrund hielt. Einen »Tintenfisch« nannte ihn darum Alfred Einstein, der erste unter den Musikkritikern. Der Mann war: Heinz Tietjen.

Tietjen, klein, zart, hohe Stirn, kluge Augen hinter starker Brille, hatte in Berlin große Karriere gemacht. Er war erst, aus Breslau kommend, Intendant der Städtischen Oper geworden, dann der Staatsoper und schließlich Generalintendant aller Preußischen Staatstheater. 1930 war das noch immer ein großes Theaterreich: Staatsoper Unter den Linden, Kroll-Oper am Platz der Republik, Staatliches Schauspielhaus am Gendarmenmarkt, Schiller-Theater, Oper und Schauspiel der Staatstheater in Wiesbaden und in Kassel. Tietjen war also auch der oberste Herr des Schauspiels in Berlin. Unter dem starken Intendanten Jeßner hatte er die Aufsicht rein formal geführt. Jetzt war er gefordert. In der Not griff Tietjen in den eigenen Personalbestand. Nach einem Mann, der das Schauspiel aus Jeßners Zeit gut kannte, bei ihm Schauspieler war, dann in Darmstadt und Kassel Intendantenerfahrung gesammelt und sich »in der Provinz« nicht schlecht bewährt hatte. 1928 war er nach Berlin zurückgekehrt; zu Otto Klemperer als Intendant in die Kroll-Oper.[1029] Von dort kam er nun zurück ins Staatstheater; er hatte beide Häuser zu führen. Das war Ernst Legal, der kleine Mann mit dem großen Kopf und den wachen Augen, immer ein guter Kollege, Pragmatiker, wohlgelitten, sogar Autor von Schauspielen. Mut, Entschlossenheit und – Vorsicht zeichneten ihn aus. Fehling nannte Legal »das maskuline Exempel echten deutschen Humanismus«.[1030] Am 15. Januar 1930 schon trat er sein Amt an. Man durfte hoffen, er könne die divergierenden Kräfte im unruhigen Hause binden. Es gab ja eine Kontinuität im Hintergrund: Albert Patry, Schauspieldirektor seit vielen Jahren. Er blieb. Aber Legal tauschte die Dramaturgie aus. Der kluge Heinz Lipmann, der den ›Ödipus‹-Erfolg vorbereitet hatte, musste gehen, Eckart von Naso auch. »Schuldig«. Es kam ins Staatstheater: Dr. Adam Kuckhoff, angesehen als Schriftsteller. Im Neuen Theater in Frankfurt, bei Arthur Hellmer, hatte er seit 1917 »Theater gelernt«. Mit Hellmer hatte er dort sein Stück ›Der Deutsche von Bayencourt‹ inszeniert.[1031]

Jeßners Demission hat Fehling nicht sehr berührt. Das Verhältnis beider war nicht freundschaftlich; es beruhte auf gegenseitiger Achtung und gemeinsamem Interesse mit vorübergehenden Spannungen. Unter der neuen Intendanz von Ernst Legal, die bald von einer provisorischen in eine ordentliche umgewandelt wurde, arbeiteten beide fortan nebeneinander. Das Staatstheater blieb ihr gemeinsames Haus. Es gab auch kein besseres. Beide trugen künftig die Hauptlast der Inszenierungen.

Zwei Jubiläen

In den Reinhardtschen Theatern wird man mit Genugtuung, aber auch mit Erschrecken Jeßners Demission zur Kenntnis genommen haben. Reinhardt hatte das Feld behauptet, er war wieder Herr in Berlin. Und ein großes Fest, wie es das deutsche Theater noch nicht erlebt hatte, stand bevor. Reinhardt gönnte sich – wie zur Einleitung und Rechtfertigung – vorher noch eine Inszenierung. ›Phaea‹ von Fritz von Unruh. Ein Stück aus der Filmbranche? Mehr. Ein Stück Erinnerung, Freundschaft und Gegenwart. Fritz von Unruh hatte einst zu seinen frühen Entdeckungen gehört. 1911: ›Offiziere‹. Da hatte Julius Hart schon die Freudenbotschaft von einem neuen jungen Dichter verkündet. Fritz von Unruh war, neben Gerhart Hauptmann, der Dichter der Republik geworden. Der Expressionist von Unruh hatte sich in eine politische Person verwandelt. Jeßner hatte seinen ›Louis Ferdinand‹ 1928 herausgestellt, von Unruhs ›Bonaparte‹ war im Deutschen Theater zu sehen. Die Uraufführung des neuen Stücks war für Reinhardt also auch Kontinuität. Noch mehr. Gelegenheit, sich mit der Filmbranche zu reiben. Viele Jahre hatte er die Einwirkungen des Films auf das Theater beklagt. Seine besten Schauspieler (von Jannings, Krauß bis zu Wegener und der Bergner) waren immerfort in den Ateliers. Erst 1928 hatte er sich selbst mit dem Film versöhnt. In Hollywood hatte er 1929 mit Lilian Gish einen Film über die stigmatisierte Nonne Therese von Konnersreuth drehen wollen, sozusagen die filmische Fortsetzung von ›Mirakel‹. Das Aufkommen des Tonfilms zerstörte fast über Nacht alle Pläne. Enttäuscht kam er zurück, aber er brachte den Blick in die Branche mit. Auf Schloss Leopoldskron arbeitete er mit Unruh an dem Stück. Es sollte sein Jubiläumsfestspiel werden. ›Phaea‹ war Unruhs Weg in die Komödie: eine Bloßstellung der nur an der Erscheinung von Personen interessierten Filmindustrie. Und S. M. hieß hier, in der alten Signatur des Kaisers, der neue Filmboss, der dasaß wie ein chinesischer. Unruh selbst zitierte sich in dem Stück als Offizier vom Fort Douaumont und als der Dichter Uhle, der nach Vergeistigung ruft. Für Reinhardt war das alles nur die Folie einer üppigen großen Demonstration: Figuren zuhauf, ein Fest der Maschinerie und der Einfälle. Die Kritiker unkten und beklagten Unruhs Sprachschwund und Reinhardts Pyrrhussieg des Theaters über das Theater. Am Schluss stand das Publikum wie eine Mauer zum Jubel für Reinhardt, Unruh und: für die wunderbare Grete Mosheim, für Curt Bois, für Heinrich George (S. M.), Harald Paulsen, Kurt Gerron, Dagny Servaes und viele andere. Die lange vorausposaunte, lang erwartete Premiere war am 13. Mai im Deutschen Theater.

Am 30. Mai 1930 war Reinhardt selbst Anlass aller Feiern. Er hieß: »25 Jahre Deutsches Theater«. Genauer: Max Reinhardt im Deutschen Theater. 25 Jahre sind im Theater eine enorme Zeit. Reinhardts Ruhm, Reinhardts Wirkungen griffen weit hinaus über das deutsche Theater. Er war eine zentrale Figur im europäischen Theater geworden, hatte sich Amerika erobert. Aber immer war sein Deutsches Theater seine Basis geblieben. Hier lebte er in dem Geist des Hauses, der ihn am Anfang geprägt und den er selbst so gestärkt hatte, dass es auch in den Krisen Bestand hatte. Er hatte die wienerisch-barocke Lust am Theater, die Spielfreude und die Sinnlichkeit des Schauspielertheaters nach Berlin gebracht; am norddeutschen Ernst hatte er die Bedeutung szenischer Bilder für das Bewusstsein aller erkannt und aus beiden die Expansion seiner Phantasie gebildet, die das Theater in seinen Mitteln wie seinen Inhalten über die Konventionen und Möglichkeiten seiner Zeit hinaustrug. Und das Wunder seiner Person bestand in der Unerschöpfbarkeit seiner Phantasie, in der Durchsetzungskraft seiner Visionen und der Fähigkeit, sich Menschen zu verpflichten für die einzige Sache, die er wollte: Theater. Das Theater zum Spiegel der Welt und der möglichen Träume und Ängste zu machen war seine Triebkraft. All das wurde an diesem Tage gerühmt. Am Morgen hatte ihn im Foyer des Deutschen Theaters der Dekan der Kieler Universität, Professor Dr. Liepe, zum Ehrendoktor promoviert. Das war der Anfang vieler Huldigungen. Abends hatte er sich, seinen Schauspielern, seinem Publikum zur Lust seine Inszenierung der ›Fledermaus‹, die ihm ein liebstes Stück war, üppiger hergerichtet.[1032] Das Deutsche Theater war geschmückt: Goldregen überall, die Titel seiner größten Erfolge hingen, rot umrahmt, zwischen den Logen. Als er zur Premiere die Direktionsloge betrat, begannen die minutenlangen Ovationen. Ovationen auch am Schluss. Da stand er, wahrhaft groß umkränzt, zwischen seinen Schauspielern auf der Bühne, stumm, bewegt von der Huldigung. Hermann Thimig hatte den Herrn von Eisenstein gespielt, Oscar Karlweis den Prinzen Orlofsky, Hans Moser den Frosch. Es war ein Abend des Lachens gewesen, der schwelgenden Kostüme und der Prominenz. Man sah in dem sich vordrehenden Festsaal auf der Bühne das tanzende Wien von 1850. Musik, Farbe und Schauspielkunst zusammenzubringen war die Erfüllung eines Traums. Mancher dachte wohl noch an Kerrs Premierenverse: »Um elf Uhr abends ist es aus. / Man denkt (im stürmischen Applaus) / Nach all der schweren Pracht: / Hier ist aus einer Fleder-Maus / Ein Elefant gemacht.« Um Mitternacht gab der ›Verein Berliner Presse‹ ihm ein Festmahl im Marmorsaal des Zoologischen Gartens, und der Preußische Kultusminister Dr. Grimme rühmte ihn, »die menschgewordene Idee der Bühne«, als den großen »Freudeschaffer«.[1033] Und wie er Reinhardt abhob gegen Otto Brahm, war auch der gegenwärtig. Reinhardt, ergriffen von dem allen, bedankte sich in einer wohlgesetzten Rede. Er nannte sich einen »alten Grenzgänger auf der schwankenden Linie zwischen Wirklichkeit und Traum« und bekannte: »So erlebe ich es wie ein Traum, daß ich fünfundzwanzig Jahre, mehr noch, eigentlich seit meiner Kindheit ununterbrochen gespielt habe, zu meiner eigenen Lust, und daß diese Lust damit gekrönt wird, daß sie auch vielen anderen eine Lust gewesen ist.«[1034] Das Fest dauerte bis in den frühen Morgen. – Am Abend darauf versammelten sich im Festsaal bei Kroll zweitausend Menschen zur Huldigung des Theaters für Reinhardt, der wie ein König sich fühlen durfte.

Nie ist ein deutscher Theatermann so geehrt worden wie Reinhardt in diesen Tagen. Er war im Zenit seines Ruhms. Man verehrte ihn auch, weil er noch immer dastand wie der Bewahrer des reinen Theaters in der reißenden Zeit. Zeitlos selbst, das Theater nur dem Schauspieler zuordnend, keiner Idee, keinem politischen Programm, keiner ästhetischen Richtung. Als Widerspruch zu dem, was um ihn herum vorging. Selbst sein schärfster Kritiker, Alfred Kerr, sprach – im Rundfunk die »vier Abschnitte« von Reinhardts Epoche gliedernd – nun eine Huldigung. Er rühmte vor allem den Reinhardt des vierten Abschnitts, den Rückkehrer nach Berlin; seine »blühende Gegenwart«, sein Dastehen gegen den »geschlossenen Schwarm aller deutschen Rampenvögte«, den »Regiekünstler seltnen Ranges«. Er sah ihn auf dem Rückweg zu Otto Brahm, dem toten Lehrherrn, und noch immer strebend nach »Vollendung in reichster Vielfalt«.[1035] – Das war richtig gesehen. Und noch glaubte niemand an Absturz.

Weniger aufwendig ging es zum Beginn der nächsten Spielzeit zu im Theater in der Stresemannstraße, die bis 1930 Königgrätzer Straße hieß. 25 Jahre zuvor hatte Victor Barnowsky von Max Reinhardt das Kleine Theater übernommen und daraus eine Boulevardbühne mit literarischem Anspruch gemacht. Er hatte, als Otto Brahms Nachfolger, das Lessing-Theater geführt und die Konkurrenz mit Max Reinhardt versucht, »der Leichtgewichtboxer gegen den Weltmeister aller Klassen«, wie Jhering sagte. Auch jetzt, im alten Hebbel-Theater in der Stresemannstraße repräsentierte er den verantwortlichen Berliner Privattheaterdirektor alternden Typs, der geschickt und sorgenvoll die schwierigeren Zeiten meisterte. 25 Jahre Barnowsky: er wollte keine offizielle Feier, seine Schauspieler luden zu einer fröhlichen Samstagnacht mit einem deftigen Kabarett. Theodor Loos sprach für die Schauspieler, Arthur Eloesser für die Kritiker, Barnowsky von seiner Liebe zum künstlerischen Theater und seinem Willen, auch in schwieriger Zeit auf dem Posten zu bleiben. Noch am frühen Morgen waren da Elisabeth Bergner, Lina Lossen, Ilka Grüning, Arthur Kraußneck, auch Erwin Piscator, sogar der Vize-Polizeipräsident Weiß, den wir schon kennen. Unter den vielen Gästen vermisste man einen: Max Reinhardt. Die schmale Festschrift, die zu diesem Tag erschien, sammelte die Stimmen des Dankes und der Verehrung seiner Schauspieler.[1036] Alexander Granach nannte Barnowsky »den wahren Theaterlord«. Und Erwin Piscator, der bei Barnowsky Zuckmayers Bearbeitung von ›Rivalen‹ inszeniert hatte,[1037] schrieb, er sei »ein Held unserer Zeit«, und fragte »Wie haben Sie das gemacht?: 25 Jahre, über 250 Premieren?« Der Intendant ohne Theater schaute auf den Erfolgreichen mit dem Neid, aber auch mit dem Stolz derer, die bewusst andere Wege gehen. Reinhardt wie Barnowsky repräsentierten in diesen Festlichkeiten noch einmal das bürgerliche Theater und seine lange Geschichte. Sie arbeiteten an seinem letzten Kapitel. Ihre Theater wurden immer mehr zu Inseln im Sturm.

Was wird aus Weimar?

Mit jedem Monat wurden die politischen und gesellschaftlichen Verhältnisse unsicherer, die Situation des Theaters prekärer. Unbeschwert, nur den Stücken und Möglichkeiten des eigenen Theaters hingegeben, konnte man künftig Theater nicht mehr machen. Der Schock des Schwarzen Freitags vom Oktober 1929 war noch nicht vergessen, seine Nachwirkungen wurden allmählich spürbar. Schon am 23. Januar 1930 gab es das erste Zeichen vom Kommenden. Die hohe Stadt Weimar, in deren Theater die Republik gegründet war, wurde zum Indikator beginnender Wandlungen.

Weimar war um 1930 längst nicht mehr der Hort einer humanistisch geprägten, republikanischen Kultur. Es war auch die Stadt von Adolf Bartels, dem nationalistischen und antisemitisch gesinnten Literaturwissenschaftler, ein einflussstarker Mann damals. Es war die Stadt von Friedrich Lienhard, der das alte Deutschland und die Heimatkunst verklärte. Hier wuchs in den zwanziger Jahren Baldur von Schirach heran, der eine große Zukunft in der Hitlerschen Welt hatte. Schon 1926 hatte Hitlers NSDAP hier ihren ersten Reichsparteitag nach der Neugründung 1925 gehalten und damit ihren Anspruch auf das kulturelle Erbe der Stadt erhoben. 1929 war der Partei bei den Landtagswahlen der Einzug ins Landesparlament gelungen. Am 23. Januar 1930 wurde zum ersten Mal ein Nationalsozialist zum Minister berufen: Wilhelm Frick, Minister für Inneres und Volksbildung. Er zeigte bald seine Tatzen. Er hatte zu bestimmen über die Nachfolge von Walter Gropius, der 1926 mit dem Bauhaus nach Dessau gezogen war, an dem Institut, das jetzt »Staatliche Hochschule für Baukunst, bildende Künste und Handwerk« hieß. Er berief den sächsischen Architekten Paul Schultze-Naumburg zum Direktor. An Pfingsten 1930 tagte der »Kampfbund für deutsche Kultur« in Weimar. Frick verordnete neu das Gebet in der Schule, forderte strengere Eingriffsmöglichkeiten gegen die bolschewistische Kunst, die Säuberung des Kunsttempels. Im Oktober 1930 verfügte Schultze-Naumburg, dass die Fresken Oskar Schlemmers in den Treppenhäusern Henry van de Veldes übertüncht würden. Er sonderte aus dem Weimarer Schlossmuseum siebzig Bilder als »entartet« aus, Gemälde und Zeichnungen von Barlach, Otto Dix, Feininger, Kandinsky, Klee, Kokoschka, Marc, Nolde, Schlemmer, auch Plastiken von Wilhelm Lehmbruck. Die Reaktion zeigte ihr Gesicht. Alfred Döblin, Erwin Piscator, Kurt Weill, Oskar Schlemmer, Harry Graf Kessler und andere erhoben Protest gegen diesen neuen, kleinbürgerlich-ideologisch aktivierten »Geist von Weimar« Sie fürchteten seine Ausbreitung über das ganze Land. Sie hatten Recht. Frick verbot die Aufführung der Piscator-Inszenierung ›§ 218‹ in Thüringen, weil das Stück zur Abtreibung und damit zum Übertreten der Gesetze auffordere. In München wurde zur gleichen Zeit Alfred Döblins Stück ›Die Ehe‹ und Friedrich Wolfs ›Cyankali‹ verboten. In Berlin wurden ganze Gruppen aufgebracht, die gegen Remarques Antikriegsfilm ›Im Westen nichts Neues‹ protestierten, Vorstellungen mit weißen Mäusen und Tränengas störten. Ein Kulturkampf neuer Art begann. Im September 1930 wurde die Reichshauptstadt selbst ein Kampffeld. Der Anlass war, von heute her gesehen, kurios. Im Reichstag ging es seit dem Sommer um die Erhöhung der Beiträge zur Arbeitslosenversicherung von 3,0 auf 4,5 Prozent. Die Parteien wurden sich nicht einig, die linken (SPD, KPD) und rechten (NSDAP, DNVP) Parteien lehnten – einträchtig im Konträren – die Vorlagen, dann auch Hindenburgs Notverordnung ab. Die verlangte Auflösung des Reichstags hatte Neuwahlen zur Folge; das Ergebnis war ein Schock für die bürgerlichen Parteien, ein Triumph für die Extremen. Sie waren die Sieger. Der Tag war denkwürdig: Sonntag, 14. September 1930.

Die KPD kam von 54 auf 77 Sitze und Hitlers NSDAP von 12 auf 107. Ihr Stimmengewinn: von 810000 auf 6,4 Millionen. Die NSDAP war nun die zweitstärkste Partei, die Kommunisten folgten. Die SPD stand mit 143 Sitzen plötzlich dem Extremismus fast hilflos gegenüber. Sie verlor 200000 Mitglieder. Um die gleiche Zahl wuchs die Hitlersche Partei. Goebbels notierte: »Jubel um Jubel, ein unglaublicher Aufstieg. Eine hinreißende Kampfstimmung. Die bürgerlichen Parteien sind zerschmettert. (…) Eine Begeisterung wie 1914. Der Sportpalast gleich einem Irrenhaus.«[1038] Die ›Times‹ kommentierte in London, der Sieg Hitlers bedeute »den Beginn einer neuen kritischen Epoche Deutschlands«. Der Einmarsch der neuen Fraktion der Braunhemden in den Reichstag in Berlin am 13. Oktober war begleitet von schweren Krawallen um Potsdamer Platz und Friedrichstraße. Bei Wertheim, Grünfeld, Tietz und anderen jüdischen Geschäften zerbarsten unter den Steinwürfen der NS-Trupps und ihren Rufen »Hoch Hitler« die Schaufensterscheiben. Das ›Berliner Tageblatt‹ kommentierte: »Der gestrige Tag (…) hat uns eine Kostprobe von den Dingen gegeben, die unser in Hitlers Drittem Reich harren würden.«[1039] Die Folgen waren bald zu sehen. Fünf Monate später beschloss der Preußische Landtag mit den Stimmen des Zentrums und der Rechtsparteien (unter Enthaltung der Sozialdemokraten) die Schließung der Kroll-Oper, die unter Otto Klemperer das Haus des neuen Musiktheaters geworden war.[1040] Es begann die Reaktion gegen die moderne Kunst.

Spielen mit der Revolution

Damals beschlich die Linke die Angst, die Revolution von 1919 gehe nun endgültig verloren. Aus dem Kampf der Ideologien wurde ein Kampf um die Macht im Staat. Unter der Erinnerung an 1919 begannen linke Autoren die Ereignisse von damals auf die Bühne zu bringen. Am 31. August 1930, als der Wahlkampf schon auf Touren lief, kam die Matrosenrevolte von Kiel gleich zweimal auf die Bühne. Erwin Piscator inszenierte im Lessing-Theater Theodor Pliviers ›Des Kaisers Kulis‹, Hans Hinrich im Theater am Schiffbauerdamm die Uraufführung von Ernst Tollers ›Feuer aus den Kesseln‹. Und nach der Wahl, die die Kommunisten zur drittstärksten Partei gemacht hatte, am 8. November, folgten die Volksbühne in Berlin und das Lobe-Theater in Breslau mit der Uraufführung von Friedrich Wolfs ›Die Matrosen von Cattaro‹. Die ›Weltbühne‹ sprach von einer »revolteschwangeren Saison«. Die Stücke nahmen sich aus wie die Kinder von Eisensteins Film ›Panzerkreuzer Potemkin‹. Der hatte, als er 1926 in die deutschen Kinos kam, Massen von Menschen erregt, die Revolutionslust wieder geweckt, die Sympathie für das neue Russland gestärkt. Und die Matrosenrevolte war 1929 wieder aktuell. 1929 hatten die Matrosen auf der ›Emden‹ gemeutert und in Frankreich die des Panzerkreuzers ›Waldeck-Rousseau‹. Das gab den Matrosenstücken aktuellen Hintergrund. Alle diese Inszenierungen wurden vor allem von der Wirkung ihres Stoffs geprägt. Plivier behandelte die Seeschlacht am Skagerrak, tote Soldaten wurden von den zerschossenen Schiffen getragen, die anderen machten die Revolution, wurden Arbeiter, Arbeitslose, Auswanderer.

In Tollers ›Feuer aus den Kesseln‹ sah man ein fahrendes Schiff, gebaut von Caspar Neher, in das eine Granate einschlug. Man traf auf die Matrosen Köbis und Reichpietsch, die den Aufstand in Kiel anzettelten, Hermann Speelmans und Albert Hoerrmann spielten die Aufrührer. Die Szene zeigte sie vor dem Kriegsgericht, ihre Verurteilung, ihre Erschießung. Theo Lingen war der bösartige Marineoffizier, Erich Ponto der starre Kriegsgerichtsrat. Ein wirkungsstarker Abend. Dass er nicht mit roten Fahnen und kommunistischen Propagandasprüchen endete, war Aufrichts Eingreifen zuzuschreiben.

›Die Matrosen von Cattaro‹ behandelte die Revolution in der österreichisch-ungarischen Marine von 1918. Die Stücke hatten alle den ähnlichen Ablauf: Schikanierende Leutnants, schlechtes Essen. Auf der Drehbühne am Bülowplatz stand ein Panzerkreuzer, und nach der siegreichen Revolte flatterten hier die roten Fahnen. Den Anführer, den Matrosen Franz Rasch, spielte Ernst Busch, das Muster eines Meuternden. Die Tragödie ergab sich daraus, dass der Soldatenrat ihm nicht folgte, Kapitulation der Aufständischen, die rote Fahne wurde eingezogen. Busch: »Kameraden, das nächste Mal besser!« (6. Bild) Diebold in seiner Rezension in der ›Frankfurter Zeitung‹ schrieb: »Piscator-Sieg! im gleichen Hause, das dem Piscator und seinen U. S. P.-Leuten verschlossen bleibt. (…) Ohne Piscators Geist wäre dieses Stück nie entstanden; wäre dieses Stück nie so gespielt worden. Die Tonart Piscator liegt in der Luft. Sie befruchtet die deutsche Bühne auf unterliterarischen Wegen.« Wolfs Stück hatte die stärkste Wirkung von allen. In Breslau: 43 Vorhänge, in Berlin während der Vorstellung Wortgefechte zwischen Sozialdemokraten und Kommunisten, drohender Abbruch der Vorstellung. Brausender Jubel beim Aufziehen der roten Fahne, Pfui-Rufe beim Niederholen. Rotfrontrufe und die Internationale am Ende: das war das Klima des Abends.

Das Publikum bildeten die »Sonderabteilungen« der Volksbühne. Durus schrieb in der ›Linkskurve‹ von einem »Lehrstück für kommende proletarische Revolutionen«. ›Der Abend‹ sprach von einer »fast übermenschlichen Leistung« Ernst Buschs und von einem »Sieg (…), von dem man noch nach Jahren reden wird«. Der nationale ›Lokal-Anzeiger‹ unter dem Titel: ›Volksbühne-Hetzbühne‹: »Ein Abend, mit dem sich die ›Volksbühne‹ endgültig des Rechtes begibt, noch als Kunstinstitut gewertet zu werden!« »Aufwühlendes Theater!«, sagte Diebold.[1041]

Die Volksbühne hielt Wolfs Stück nicht lange durch. Aufricht musste für ›Feuer aus den Kesseln‹ Tausende von Freikarten an Gewerkschaften und Arbeiterorganisationen verschicken, um das Theater wenigstens einen Monat zu füllen. Er sah: »Die Freikarten wurden nicht angenommen.« Sein Folgerung war: »Das realistische Zeittheater der zwanziger Jahre war gestorben.«[1042] Die Zeitungen waren ja voll mit Politik, und die Realität wurde Tag um Tag bedrängender. Man wurde des politischen Theaters müde, was nicht hieß, dass es zu Ende war. Es wurde nun nicht mehr vom Druck der Verhältnisse hervorgebracht, sondern von den politischen Interessen.

Berührung und Beschäftigung mit der marxistisch-leninistischen Theorie und Praxis, noch mehr das Anlaufen der kommunistischen Agitation haben um 1930 das Zeitstück entscheidend verändert. Friedrich Wolf beklagte im Rückblick auf die frühen, expressionistischen Jahre, dass ihnen damals »jedes marxistische Fundament« gefehlt habe und »die leninistische Partei, die führte. Wir dichteten nach dem Gefühl.«[1043] Im Kampf gegen Kaiser, Krieg und Militarismus habe man erst nach dem »Bruder Mensch« den Genossen Arbeiter entdeckt. Das hieß nichts anderes, als dass man nun erst nach der Begegnung mit Marx politisch konkret wurde, sich mit der Partei verband.

Wolf wurde jetzt Mitglied der KPD, und die ›Linkskurve‹ registrierte den vollzogenen Sprung: »Eine scharfe Waffe im kommunistischen Sinne wurde die dramatische Kunst dieses Schriftstellers erst im Schauspiel ›Die Matrosen von Cattaro‹«. Damit rücke Wolf »in die Reihe der wichtigsten Dramatiker des deutschen revolutionären Proletariats«.[1044] Der idealistische, auf Güte pochende Kämpfer Ernst Toller wurde dabei als Typus abgelöst durch den rigoroseren, direkt engagierten Autor. Im Kommentar zu seinem Stück ›Die Mutter‹ schrieb Brecht später gegen den Typus Toller: »›Güte‹ bedeutet heute, wo die nackte Notwehr riesiger Massen zum Endkampf um die Kommandohöhe wird, die Vernichtung derer, die Güte unmöglich machen.«[1045]

Der Abstand vom aktivistisch-expressionistischen Stück war nun ganz deutlich. Hier gab es keinen Einzelnen mehr, der sich »wandeln« sollte. Tollers Sätze von einst: »Masse! Ich ertrag sie nicht!« oder »Ich aber will, daß Ihr den Glauben an den Menschen habt, ehe Ihr marschiert«[1046] waren am Ende des Jahrzehnts Sätze aus ferner Zeit. Jetzt wurde jeder aufgerufen, die gesellschaftlichen Verhältnisse zu ändern. Die Masse zeigte sich nun im Parkett.

Friedrich Wolf – seit ›Gewitter über Gottland‹ von Piscator fasziniert – schrieb jetzt ein Stück für ihn. Aufgeputscht von Meyerhold, der im April 1930 mit seiner Truppe ein Gastspiel in Berlin und mit Tretjakows ›Brülle, China!‹ seinem sonst artistischen Programm einen politischen Akzent gab.[1047] ›Brülle, China!‹ war ein frühes Agitationsstück, 1924 geschrieben. Es behandelte den Aufstand der chinesischen Kulis gegen die Engländer. In den Berliner Zeitungen las man in diesem Jahr die Berichte vom Fortgang der chinesischen Revolution. Das gab dem Stück, dessen deutsche Fassung in Frankfurt erstaufgeführt wurde, aktuellen Hintergrund. Wolf griff nach Klabunds ›Kreidekreis‹ und übertrug ihn ins revolutionäre China, das aus seinem Jahrhundertschlaf erwacht war. Aus Klabunds Hai-tang wurde bei Wolf die Revolutionärin Tai Yang. ›Tai Yang erwacht‹ hieß das Stück für Piscator.[1048] Verwandlung von der Fabrikantendirne zur klassenbewussten Kämpferin. Am Ende rief die Arbeiterin Tai, einen großen Hammer ergreifend: »Zu den Kolleginnen! In die Säle! Alles für China!« Auf offener Bühne hatte das Spiel begonnen: Schminken, Einkleiden der Schauspieler, Eintauchen in die Rollen. Das war neu, eindrucksvoll. Keine Dekorationen, nur Plakate und Fahnen: John Heartfields Entwurf. Die Aufführung war ein Erfolg nur für Gleichgesinnte. Kerr sprach vom »Leerstück«; das Bewegende an diesem Abend sei »die Weltlage« gewesen, »die Furchtbarkeit einer heut auf der Kippe stehenden Welt«.[1049] Piscator zog mit dem Stück auf Tournee.

Piscator erhält einen Ruf

Es war seine letzte weiterwirkende Arbeit in Deutschland.[1050] Er war nun ausgewiesen als aktiver Kämpfer für die kommunistische Revolution. Die Partei hatte ihn akzeptiert. Am Fortgang der politischen Konflikte in Deutschland war er nicht mehr beteiligt. 1931 erhielt er einen Ruf aus Moskau. Er sollte aus Pliviers ›Des Kaisers Kulis‹ einen Film machen. Piscator war fasziniert vom Russenfilm, von Eisensteins ›Panzerkreuzer Potemkin‹, von Pudowkins ›Die Mutter‹. Er ging nach Moskau. Er entdeckte für sich den sowjetischen Aufbruch in die neue Zeit. Und drehte statt ›Des Kaisers Kulis‹ dann ›Aufstand der Fischer von St. Barbara‹, nach der Erzählung von Anna Seghers. Und erfuhr die sowjetische Wirklichkeit. Es war eine quälend lange, immer wieder unterbrochene Arbeit. Man hat Piscator nachgesagt, er habe sein Theater nach den revolutionären russischen Theatermachern von 1919 entwickelt. Nach Meyerhold vor allem. Es war aber seine eigene Idee. Er berührte das russische Theater erst jetzt und staunte, dass es im Sowjetstaat »ein Kulturfaktor« geworden sei, während es in Deutschland zerfalle.[1051] Er dachte nicht darüber nach, ob er zu diesem Zerfall beigetragen habe. Andere taten es auch nicht. Das Theater nimmt gewöhnlich, was kommt, und was kommt, wird gezeigt; und das verstärkt durch die eigene Emotion. Piscator nahm nicht, was kam: er machte, was kommen sollte. Auch er kam nicht ohne Grund. Der Gang in die Sowjetunion war Piscators Abschied aus Deutschland – für lange Zeit. Es wurden Jahre der Ernüchterung. Die ›Junge Volksbühne‹, die er im Wallner-Theater gegründet hatte, die auch den »Sonderabteilungen« der Volksbühne einen neuen Ort geben sollte, bestand noch eine Weile ohne ihn. Sie brachte noch Anatol Glebows ›Frau in Front‹ und Meingasts ›Pariser Kommune 1871‹. Die Stücke zählten nicht mehr, sie zeigten nur noch die Richtung. Kerr rief damals: »Arbeitet bitte, statt Dramen zu schreiben und Dramen zu spielen, in Organisation.«[1052] Er verlangte nach Kunst.

Das Zeitstück verlor sich im Parteistück. Das Parteistück verlor das Publikum. Friedrich Wolfs ›Matrosen von Cattaro‹ wurde von keinem öffentlichen Theater mehr nachgespielt. Privattheater (wie das Neue Theater in Frankfurt) hatten noch mehr Mut. Schon Erich Ziegel verwarf seine Absicht, Wolfs Stück zu spielen. Sein Brief an den Chronos-Verlag in Berlin, der Wolfs Rechte verwaltete, sagt genug: »Sie werden ja gelesen haben, daß die National-Sozialisten in der Hamburger Bürgerschaft von 3 Mitgliedern auf 43 Mitglieder gewachsen sind und daß infolgedessen die Situation eine noch viel gereiztere und erregtere ist als bisher. (…) Ich halte es unter diesen Umständen für völlig unmöglich, ein so revolutionäres und die Gemüter aufreizendes Stück wie ›Die Matrosen von Cattaro‹ herauszubringen.«[1053] Das Gleiche galt Ziegel für Ernst Tollers ›Feuer aus den Kesseln‹. So wurde in diesem Jahr wohl in vielen Theatern gedacht. Die Einschüchterung und die Selbst-Zensur begannen. Darum wurde auch Friedrich Wolfs ›Tai Yang erwacht‹ auf keiner Bühne mehr nachgespielt. Das war der Grund für Piscators Tournee. Für Wolfs nächstes Stück ›Die Jungens von Mons‹ war es schon fast unmöglich, ein Theater zu finden. Wolf sagte den Grund: »Alle Bühnen zuckten zurück aus Furcht, daß ihnen der Laden zusammengeschlagen würde.«[1054] Es waren nicht die Schauspieler, die sich zurückzogen. Als Richard Weichert ›Die Jungens von Mons‹ dann doch im Berliner Theater inszenieren konnte, spielte die Hauptrolle: Agnes Straub.

Weil nun viele Theater sich den Stücken der politischen Linken verschlossen, bildeten sich vielerorts Schauspielerkollektive mit zum Teil starkem politischen Engagement. Für viele war Vorbild die ›Gruppe junger Schauspieler‹, die sich aus Piscators Truppe gebildet hatte. In Düsseldorf gründete Hermann Greid die ›Truppe im Westen‹, bei der Wolfgang Langhoff im Frühjahr 1932 Brechts ›Maßnahme‹ inszenierte; in Dresden entstand aus der Agitproptruppe ›Rote Raketen‹ das ›Kollektiv für sozialistisches Zeittheater: Kontakt‹; in Leipzig gab es das ›Proletarische Kollektiv junger Schauspieler‹. Friedrich Wolf gründete in Stuttgart im März 1932 den ›Spieltrupp Südwest‹, für den er abendfüllende Stücke schrieb wie ›Wie stehen die Fronten?‹. ›Kolonne links‹, ›Die blauen Blusen‹: das waren die Truppen der szenischen Agitation. »Agitprop«, das neue Wort wurde schon ein Gattungsbegriff. Die bekannteste Gründung in Berlin wurde die ›Truppe 1931‹ von Gustav und Inge von Wangenheim. Das heißt: es baute sich neben den Staats- und Stadttheatern eine agile politische Theaterszene auf. Sie nutzte die Funktion des Theaters, Denkbilder zu schaffen, aus zur politischen Agitation. Die politische Linke war darin so erfolgreich, dass der neidvolle Hass bei der Rechten ähnliche Versuche hervorbrachte, die jämmerlich blieben. Das Zeitstück ging in dieser Entwicklung zugrunde. Auch wenn das Ende beklagenswert, auch wenn der Kunstanspruch aufgegeben war, war es im Ganzen doch ein künstlerisches Experiment. Sein idealer Entwurf war: Instrument der kritischen Diskussion zu sein für eine freie, antagonistisch lebende Gesellschaft. Er wurde verspielt.

Viele Zeitstücke wurden schnell zusammengeschrieben; die Lebensdauer der Themen war kurz, sie mussten »zur Stunde« da sein, oft fehlten auch die Talente. Nur wenige Stücke versuchten die Stärkung der Demokratie. Aber viele attackierten sie. Was immer in dem sich publizistisch gerierenden Zeitalter vom kritischen Zeitstück als »untragbar« vorgebracht wurde, es wurde auch dem Staat angerechnet, und die Folgerung war: der Staat, in dem so etwas passierte wie Klassenjustiz, Fememord, Parteienhass, grassierende Arbeitslosigkeit, falsch gewordene Gesetze, konnte nicht gut sein. So hatte das Zeitstück auch Anteil am Zerfall der Republik wie am Zerfall des aktuellen, kritischen demokratischen Theaters in der Republik. Gegen das kritische, »linke« Zeitstück richtete sich bald die politische Agitation von rechts. Das liberale Stück wurde bald links flankiert von den Positionen Piscators, Wolfs und Brechts, rechts von denen von Hanns Johst, Erwin Guido Kolbenheyer und Eberhard Wolfgang Möller. Der eine Strang des Zeitstücks mündete direkt ins nationalsozialistische Reich und wurde dort zum Ideologieträger des neuen Staates, der andere in die antifaschistische Emigration. Wir werden ihm dort begegnen.

Brecht gründet eine Theorie

Als Piscators Inszenierung von ›Tai Yang erwacht‹ im Wallner-Theater auslief, arbeitete Brecht schon im Staatstheater in Berlin. Das war eine Sensation für sich. Ernst Legal, Nachfolger Jeßners als Intendant, hatte – sich erinnernd an die Darmstädter Uraufführung von 1926 – Brecht gleich die Türe geöffnet. Jetzt inszenierte er ›Mann ist Mann‹. Große Besetzung: Galy Gay – Peter Lorre; Begbick – Helene Weigel; die Soldaten: Uria – Theo Lingen, Polly – Wolfgang Heinz, Jesse – Alexander Granach; der ›Blutige Fünfer‹: Paul Bildt; als Militärs eine weiß überschminkte, gesichtslos gemachte Gruppe, doch mit individueller Prägung, große und kleine, übertrieben hochgezogene, »episierte«, auf Stelzen gehende, fast parodierende Figuren. Trotzdem: unheimlich wirkend. Die Aufführung erwarb historischen Ruhm: Etwas Neues, Ungewohntes kam an. Man spürte noch die Herkunft aus Piscators Überdeutlichkeit.[1055] Und: die Aufführung zeigte die Lage. Der mit der ›Dreigroschenoper‹ in den Ruhm aufgestiegene Brecht hatte jetzt, 1931, die Staatsbühne, Piscator nur noch die äußerste Linke als Partner. Piscator brach auf nach Moskau. Brecht lebte in neuen Projekten. (Er schrieb an der ›Heiligen Johanna‹.) Aber Brechts Inszenierung von ›Mann ist Mann‹ brachte nicht die erhoffte Bestätigung. Die Premiere versackte im Tumult. Tumulte stürzten auch die nächsten Vorstellungen im halb leeren Theater. Legal sagte: »Leider« und »Nicht länger«; Schluss nach dem sechsten Mal. Brechts Ruhm haussierte bei den linken Intellektuellen. Er hatte aber keinen Boden im verwirrten, geängsteten Publikum. Er machte Aufrichts Erfahrung mit Tollers ›Feuer aus den Kesseln‹. Er ging trotzdem seinen eigenen Weg.

Brecht hatte, im Unterschied zu Piscator, in Reinhardts Dramaturgie gearbeitet. Er hatte seinen hohen Begriff vom Schauspieler in sich aufgenommen. Er verzichtete nicht auf dessen artistische Qualität. Seine Rollen blieben Schauspielerrollen; Brecht beobachtete, wie ein Mensch sich verhält (»Krieche in deinen Mann hinein und mach dir’s bequem drinnen«).[1056] Piscator sah mehr, was mit ihm geschah. Piscator leitete seine Formel für das epische Theater aus der weitgreifenden Darlegung der Realität ab, dem fatalen Geflecht der Gesellschaft. Zu der Brechts hatte Elisabeth Hauptmann am 23. März 1926 notiert: »Brecht findet die Formel für das epische Theater: aus dem Gedächtnis spielen (Gesten, Haltungen zitieren), und arbeitet beim Schreiben ganz in diese Richtung.«[1057] Brechts episches Drama wurde aus dem Suchen nach einer neuen gestischen Sprache entwickelt, nach erklärendem und zeigendem Spielen. Nicht aus der möglichst breiten und polemischen Abbildung der Lage.

Auch Brechts Methode der Stofforganisation blieb grundverschieden von der Piscators. Wie Piscator einen »Zwischentypus« wie Paquets ›Fahnen‹ und ›Sturmflut‹ umorganisierte, so beschäftigt sich auch Brecht mit einem Zwischentypus. Er hieß »historisches« Stück. Beispiel ›Warren Hastings‹ (später ›Kalkutta, 4. Mai‹) von Lion Feuchtwanger, ein historisierendes Kolonialschauspiel aus dem englischen Indien. Es hatte schon die Anlage zum realistischen Zeitstück; Kolonialismus sollte ausgestellt werden. Aber die Kritik an diesem blieb schwach unter Feuchtwangers bleibender Sympathie für seinen Helden. Es war ein »Er ist trotz allem doch ein imponierender Mann«-Stück. Brechts Eingriffe bezogen sich ausdrücklich auf Gliederung und Auflockerung des Stoffs. Er entwarf Kapitelüberschriften: »Vor die Wahl gestellt, auf seine Arbeit oder sein Privatleben zu verzichten, bewährt sich Warren Hastings als großer Mann.« Er versuchte das Interesse durch vorgezogene Interpretation zu lenken. Auch Brecht konnte das Stück noch nicht so umkrempeln, dass es ganz durchschaubar wurde. Brecht sah, dass man Stücke, die auf der alten Grundlage des Einfühlungs- und Erlebnisstücks aufbauen, nicht verbessern konnte. Die neue Basis wurde das »epische Theater«. Es verweigerte nicht die Gefühlsmomente der dargestellten Personen, wohl aber die Einfühlungsmöglichkeiten für den Zuschauer in diese. Auch Brecht betrieb den Funktionswechsel des Theaters. Beider Veränderungsimpulse trafen sich erst, als auch Brecht formulierte: »Das Schicksal des Menschen ist der Mensch.«[1058] Da erst beantwortete er die Zweckfrage, wozu man menschliche Vorgänge auf dem Theater nachahmt. Nämlich: um sie durchschaubar, also kritisierbar zu machen; um »Schlüsse auf die Handlung zu ermöglichen«. Dazu entwickelte Brecht das dramaturgische System der »Verfremdung«.

Verfremdung meinte: Eine Handlung historisieren, in ein dem Zuschauer fremdes Milieu verlagern und sie ihm durch »zeigendes«, demonstrierendes Spiel so weit wegzurücken, »fremd zu machen«, dass alle Sympathiebindung verweigert ist und er die Handlung darum um so besser durchschauen kann. Das war eine Trennung von Piscator. Dieser hat Brecht immer die Verfremdung als unerlaubtes Mittel der Intellektualisierung, des Ausweichens aus der Unmittelbarkeit des Gegenwartsstoffs vorgehalten. Und Brecht dem Piscator die Wiederherstellung des Emotionsstroms im Zuschauer mit Hilfe der technischen Apparatur. Piscator blieb bewusst stehen bei der Darstellung der gegenwärtigen Welt, die er als eine begriff, die den wahren Interessen der Menschen konträr sei. Sein Appell an die politische Aktivität war einer zur Rückgewinnung der entfremdeten Welt durch die Gesellschaft. Beider Trennung ergab sich aus einer unterschiedlichen Einschätzung des Zuschauers. Beide waren sich darin einig, dass das neue Drama ohne die Mithilfe der Wissenschaft nicht auskomme. Aber Piscator glaubte nicht, was Brecht voraussetzte, dass die Einsichtskraft und die Phantasie seines Publikums hinreiche, auch die politische Aufgabe zu erkennen. Piscator suchte den aktuellen Stoff, um das Publikum mit ihm zu konfrontieren, zu emotionalisieren und es auf eine (seine) Lösung hinzuführen.

Brecht entwickelte zur selben Zeit eine formale Distanz von Szene und Publikum. Er kam vom Beispiel-Stück direkt zum »Lehr-Stück«, dessen formale Strenge den Schauspielern jegliche stützenden szenischen Hilfsmittel nahm: Bühnenbild, Atmosphäre, Psychologie und Requisiten. Mit den Lehrstücken knüpfte Brecht – nach der Piscator-Phase – bei ›Mann ist Mann‹, bei der Deduktion wieder an und trieb sie auf die Spitze. Sein Thema: ›Ja‹ sagen oder ›Nein‹ sagen, einverstanden sein oder widersprechen. Es war das Thema der ersten dreißiger Jahre: wofür, wie sich entscheiden? Ich-Denken oder Gruppensinn exemplifizierte er in ›Der Jasager‹ und ›Der Neinsager‹.[1059] Der sich verschärfenden politischen Situation entsprechend, verschärfte er den politischen Inhalt. In die Form des Lehrstücks füllte er kommunistisches Material. Aus dem »Knaben« im ›Jasager‹ wird »Der junge Genosse« in der ›Maßnahme‹. Das wurde: eine szenische Demonstration über den Vorrang parteilicher Disziplin vor dem persönlichen Gefühl. Der junge Genosse hat nicht funktioniert, wie die Partei es verlangte. Die vier Agitatoren haben ihn erschossen. Die Rechtfertigung ihrer Maßnahme am Ende des formal strengen Lehrstücks lautet so:

Furchtbar ist es zu töten.

Aber nicht andere nur, auch uns töten wir, wenn es nottut

Da doch nur mit Gewalt diese tötende

Welt zu ändern ist, wie

Jeder Lebende weiß.

Noch ist es uns, sagten wir

Nicht vergönnt, nicht zu töten. Einzig mit dem

Unbeugbaren Willen, die Welt zu verändern, begründeten wir

Die Maßnahme.

Und der Kontrollchor antwortet:

Und eure Arbeit war glücklich.

Ihr habt verbreitet

Die Lehren der Klassiker

Das Abc des Kommunismus

(…)

Wir sind einverstanden mit euch.

(…)

Nur belehrt von der Wirklichkeit, können wir

Die Wirklichkeit ändern.

Was Hasenclever am Anfang des Jahrzehnts formuliert hatte: »Die Welt ändern« – am Ende des Jahrzehnts klang es so mörderisch und auch noch gesegnet mit der Stimme einer Partei. Was da gesagt war, wurde nicht nur auf der Bühne gesagt, es geschah täglich in der Wirklichkeit. Die Zeitungen füllten sich mit Nachrichten über Exekutionen, politischen Mord, und Hitlers Partei verhielt sich nicht anders als die kommunistische der ›Maßnahme‹.[1060] Aber dass es so von der Bühne gesagt werden konnte, zeigt, wohin die »moralische Anstalt« Theater trieb. Besser: getrieben wurde. Die Parteimoral schob sich vor die, die dem Theater eingeboren ist: zu erinnern an ein unbeschädigtes Leben.

Das Theater hat in sich eine eigene Utopie: die von einer menschenfreundlichen, geordneten, heiteren Welt. Die Utopien der Ideologien waren ihr nahe. Daher deren Begehrlichkeit auf Theater. Aber sie gingen den menschenfeindlichen Weg der Gewalt und der Verbrechen, um ihre Utopien zu verwirklichen. Darum lebt die Utopie des Theaters länger als jede andere. Die Menschen halten sie mit ihrem Verlangen am Leben, den Brüchen und Verletzungen zu entkommen. Das ist die Dialektik des Theaters: Das Schlimme zu zeigen, um die Sehnsucht nach seiner Überwindung zu erhalten.

Aufricht bleibt fündig

Drei Wochen nach der Reichstagswahl im September 1930, der jähen Vermehrung der Nationalsozialisten, die die Republik veränderte und die Agitation gegen die Juden schärfte, kündigte Ernst Josef Aufricht an: ›Jud Süß‹. Autor: Paul Kornfeld. Sein Engagement als Dramaturg bei Carl Ebert, der 1927 Intendant in Darmstadt geworden war, hatte nur ein Jahr gedauert. Der kleine, schmale Kornfeld war seit 1928 in Berlin. Er erlebte, was in der Hauptstadt vorging. Die Aufführung war ein Wagnis, wohl auch eine Provokation. Von Kornfeld, weil er sich auf historisch-politisches Feld begab; von Aufricht, weil die antisemitischen Parolen in der Stadt lauter wurden. Der eine war so naiv-mutig wie der andere. »Wir stellten einen Juden im schwarzen Kaftan mit Schläfenlöckchen vor.«[1061] Aufricht bot auf, was er konnte. Er gewann Leopold Jeßner, der noch immer einen Ausschließlichkeitsvertrag mit der Staatsbühne hatte, für die Regie. Für die Rollen: Ernst Deutsch war der Jude, Otto Wernicke der Herzog. Die Feinde des Reichen Juden: Erich Ponto, Theo Lingen. Für das Fest mit dem Herzog entwarf Caspar Neher prunkende Kostüme: Süß erschien im weißen, mit Edelsteinen besetzten Frack. Schöne und berühmte Frauen gaben der Szene Glanz: Lotte Lenja, Eleonore von Mendelssohn, Hilde Körber, Gina Falckenberg. In dem Festtrubel – war es Gift? – traf den Herzog der Tod. Danach kam die Stunde der Feinde: Prozess, Gefängnis in Ketten, Hinrichtung des Juden Süß in einem Käfig. Und eine Szene, in der das Volk einen Freudentanz aufführt und skandiert: »Der Jud ist tot, der Jud ist tot! Das ist für uns das Morgenrot!« Sie sollte die wüsten nazistischen Kampagnen gegen die Juden, die damals durch die NS-Presse und die Flugblätter liefen, treffen und das Publikum nachdenklich machen. Die Szene hatte Jeßner gestrichen. Gegen Kornfelds Willen. Aus Angst, das Publikum könnte zustimmen? Aufrichts Begründung, aufgeregte Männer, verhärmte Frauen in einer Volksszene wären als Motiv so »abgenutzt wie der vorjährige Schnee« klingt nicht überzeugend. Die Aufführung hinterließ nur konträre Meinungen. Der ›Vorwärts‹ sagte einen großen Erfolg voraus: »Jeßners Inszenierung ist ein genialer Wurf, primitiv, leicht, aus dem Handgelenk gemacht. (…) Rückkehr zum ewigen Theater und daher ungewöhnlich packend«, ›Die Rote Fahne‹ sprach von »ebenso farbloser wie gesinnungsloser Regie«, die bürgerliche Presse brachte, wie gewohnt, Einwände gegen Kornfeld und Jeßner, in der Rechtspresse wurde gefragt: warum solche Stücke, die das »Publikum im Innersten ablehnt«.[1062] Kornfeld: Jude, Aufricht: Jude, Jeßner: Jude, Deutsch: Jude, Hauptfigur: Jude – wer so was sammelte – es gab nicht wenige –, hatte hier Stoff. Aufricht musste die Einnahmen für die Theatergarderoben an den Unternehmer Max Epstein verpfänden, um die Löcher aus dem mangelnden Besuch zu stopfen. Auch das warf noch ein Schlaglicht auf die Situation.

Man musste sich immer mehr nach der Kasse recken. Sie begann zu diktieren. Von Hermann Ungar kam ›Die Gartenlaube‹; »eine Mischung von Literatur und Schweinereien«, wie Aufricht meinte. Sie machte Erfolg. Ungar erlebte ihn nicht mehr. Dann wieder Lampel: ›Pennäler‹ und ›Wir sind Kameraden‹. Selbst Kästners ›Emil und die Detektive‹, inszeniert von Karl Heinz Martin, mit Theo Lingen als Dieb, brachte damals nur halbleere Häuser. Erst Katajews ›Quadratur des Kreises‹, vor allem aber Donizettis ›Die Regimentstochter‹ füllten das Haus. Theo Mackeben hatte sie aufgemöbelt. Trude Hesterberg, Theo Lingen, Heinrich Gretler waren auf der Bühne, Klemperer, selbst Max Reinhardt saßen im Premierenparkett. Das war der neue Weg: Musikkömodie, Operetten, Unterhaltung, Ablenkung. ›Die Regimentstochter‹ war der Erfolg des Jahres. Aufricht musste, um ihn zu nutzen, das Stück ins Berliner Theater verlagern und machte am Schiffbauerdamm dann Boulevard: Noel Cowards ›Savoir‹ mit Gründgens: es reichte nicht. Da beschloss er, mit dem nächsten Stück Schluss zu machen. Was war das nächste Stück?

Aufricht lebte von der Hand in den Mund. Das war sein Glück; die Findigkeit war sein Talent, die Improvisation sein Mut, an dem biederen Zigarrenraucher war etwas Tollkühnes. Eines Abends war er bei Schwanneke, dem Nachtlokal der Künstler. Da schob ihm ein jungenhaft aussehender starker Mann eine Rolle mit Papieren zu und sagte, er habe ein Stück geschrieben. »Vielleicht gefällt es Ihnen.« Aufricht nahm es mit, kam vom Lesen in der Nacht nicht mehr los. Schon am nächsten Tag machte er mit dem Autor Vertrag. Premiere so bald wie möglich. So schnell kommen fast nie Stücke aufs Theater. Das Stück hieß ›Italienische Nacht‹. Der Autor: Ödön von Horváth. Er war in Berlin nicht mehr unbekannt. Aber anscheinend schwer erkennbar.

von Horváth! Ein Mann aus dem österreich-ungarischen Adel. Im alten Österreich in der Nähe von Fiume geboren, Ende 1901, fast schon Jahrgang 1902. Sohn eines Diplomaten. Er war groß, stark, hatte melancholisch dreinschauende, aber scharf blickende Augen, trug gern einen großen, schattenden Hut mit Krempe, ein Mann wie ein Baum. Er lebte in Murnau, einem Ferienort für zwiegesichtige Existenzen, und seit 1925 auch in Berlin, und hatte den Mut der Einfältigen, zuzulangen, wo es brennt. Er hatte einen Sinn für Unglücke, menschliche Katastrophen und Aktualitäten, in denen man die Abgründe der Zeit erkennen konnte. Seit drei Jahren schrieb er Stücke mit leidlichem Echo. 1931 zählte er schon zu den arrivierenden Autoren. Sein erstes aufgeführtes Schauspiel hatte der kleine Kurt Pinthus, der das Gras wachsen hörte, ein »soziales Zeitstück« genannt, »das in die Zukunft weist«, auch in die des Autors.[1063] Es behandelte das Unglück und die Arbeiterrevolte beim Bau der Zugspitzbahn im Herbst 1925. Bei Erich Ziegel in Hamburg war die erste Fassung zu sehen gewesen: ›Revolte auf Côte 3018‹. Eine Talentprobe, auf die, immerhin, Erwin Piscator aufmerksam wurde. Der war auf der Suche nach Stücken, und: Arbeiter und Revolte, das klang ja gut. Er verlangte das Stück, aber mit kommunistischen Zusätzen. Der junge Horváth sagte Nein und berichtete später, Piscator und Brecht hätten getobt gegen ihn.[1064] So kam die zweite Fassung ›Die Bergbahn‹ an die Volksbühne. Horváth, der – wohl wegen seiner sozialen Sympathien – das »von« aus seinem Namen entfernte, spürte gleich die Schlagwinde von links und rechts. Damals, in der Kantine der Volksbühne, entstand die Freundschaft mit Zuckmayer. Sie probierten getrennt Gemeinsames: das neue Volksstück. Horváth nannte so schon die Stücke seines Anfangs. Sein zweites ›Zur schönen Aussicht‹ bekam er nie auf der Bühne zu sehen.[1065] Mit seinem dritten, ›Sladek, der schwarze Reichswehrmann‹, griff er in die Wirrnis dieser Jahre. Sladek gehört zum Jahrgang 1902; selbst ziellos gerät er in die Schwarze Reichswehr, wird zum Mörder. Horváth interessierten die gesellschaftlichen Kräfte, die diesen Typus prägten. Die Schwarze Reichswehr war ein Tabuthema. Die ›Weltbühne‹, in der Carl von Ossietzky 1927 die Nachfolge von Siegfried Jacobsohn übernommen hatte, bekam genug Mut und Ärger mit dem Thema. ›Sladek‹ nährte sich davon. »Es gab keine Schwarze Reichswehr«, rief der Bundessekretär am Schluss des Stücks. Und über den sterbenden Sladek hinweg sangen: Männer, Frauen, Kinder: »Einigkeit und Recht und Freiheit (…) Deutschland über alles in der Welt!« Die national gestimmte Kritik verdrosch Horváth, nannte ihn »eine Zierde des deutschen Kommunistenlagers«.[1066] Sie sah nur noch rot.

Horváths Position war die eines Beobachters. Ihn interessierten die kleinen Leute. Wie sie werden und was sie tun. Die Heraufkunft des »kleinen Mannes« war ein ebenso deutlicher, aber stillerer Vorgang in der Republik wie die des Proletariats als gesellschaftliche Kraft. Der Begriff meinte, um auch die Frauen einzubeziehen: die kleinbürgerliche Mittelschicht. Seit der Mitte des Jahrzehnts stellte sie den größten Teil des Personals in den Zeitstücken. Keiner hat sich mehr mit ihr befasst als Ödön von Horváth. Er sah den Typus in vielerlei Gestalt.

Jetzt, in der ›Italienischen Nacht‹ hatte er einen ganzen Sturm brauner Nazis auf der Bühne, Republikaner, junge Sozialisten auch. Die Szene spielte in einer süddeutschen Kleinstadt, »1931–?«.[1067] Die Republikaner veranstalten eine »Italienische Nacht«. Und die Nationalsozialisten ihren »Deutschen Tag«. Und die hinausgeworfenen jungen, radikalen Sozialisten müssen die Republikaner heraushauen. Es war ein tiefer Blick in die Provinz, mit Gültigkeit für Berlin. Nur dass in Berlin die Konfrontation mit den Kommunisten härter, blutiger, gnadenloser wurde. Aber was der republikanische Stadtrat sagt, nachdem er die draußen mit Musik vorbeimarschierenden »Faschisten« betrachtet hat, formuliert die Meinung von 1930: »Von einer akuten Bedrohung der demokratischen Republik kann natürlich keineswegs gesprochen werden. Schon weil es der Reaktion an einem ideologischen Unterbau mangelt.« Und das letzte Wort im Stück hat Martin, der junge Sozialist. Er ruft: »Gute Nacht!« Bei Horváth bekam alles einen beklemmenden Unterton. ›Italienische Nacht‹: wer dachte da nicht an das faschistische Italien Mussolinis?

Am 20. März 1931 war die Uraufführung. Sechs Monate nach der erschütternden und verwirrenden Reichstagswahl. Ort: Theater am Schiffbauerdamm, Regie: Francesco von Mendelssohn. Stadtrat: Oskar Sima. Martin: Fritz Kampers. Eine einmalige Aufführung im Studio sollte es sein. Es wurde ein Erfolg, wie ihn der junge Horváth bisher noch nicht erlebt hatte. Aufricht übernahm das Stück ins Abendprogramm. ›Italienische Nacht‹ ist die genaueste Beschreibung der Situation um 1930. Horváth zeigte und unterschied die politischen Gruppen von den Faschisten bis zur radikalen Linken. Doch keine der Unterscheidungen ließ vergessen, was der wahre Grund für den Untergang der Republik wurde: Alle, die hier als Retter der Republik sich aufspielten, waren noch autoritätsfixiert. Kaiser Wilhelms Denkmal stand nicht ohne Grund noch im Zentrum dieser kleinstädtischen republikanischen Verhältnisse. In Horváths Schublade lagen noch andere Szenen. Solche, in denen alle nach einem neuen Führer riefen.[1068]

Aufricht hatte den zu den Nationalsozialisten übergegangenen Arnolt Bronnen und deren Gauleiter Hinkel zur Uraufführung eingeladen. Beide saßen im Parkett. Er erwartete Protest. Er spielte mit dem Theater. Beide fügten sich in den Beifall. Noch. Der Kritiker der ›Roten Fahne‹ nannte tags drauf Horváth »feige«, weil er keine Stellung beziehe. Der ›Tag‹ zieh ihn der »armseligen Hetze gegen den Nationalsozialismus«. Kerr schrieb später vom »besten Zeitspaß dieser Läufte« und rief: »himmlisch!«[1069] Horváth saß gern zwischen allen Stühlen. Zuckmayer schrieb ihm: »Ihr Weg ist richtig, er führt zu neuer Menschengestaltung, zu neuer Lebensdeutung, zum neuen deutschen Drama«,[1070] und entschloss sich bald, diesem Horváth den Kleist-Preis zu geben; er war in diesem Jahr der Juror. Horváth floh die deutsche Parteidramatik, die ihre neuen Helden vorstellte: Franz Rasch auf der Linken, Leo Schlageter auf der Rechten, Hanns Johst war schon am Schreiben. Horváth sah nur Opfer, Anpasser, Mitläufer, Klugschwätzer, Gecken, brave Mädchen, tapfere, unterdrückte Frauen, guten Willen, der sich verbraucht, Sehnsucht nach Liebe und nach Ordnung, irgendeiner. Er schrieb die wirklichen Stücke über die Masse der Kleinbürger, über jenes sozial kaum definierbare Konglomerat, zu dem sowohl ehemalige Rittmeister, Oberpräparatoren, Stadträte, Geschäftsleute wie Arbeiter, Hausfrauen und Dienstmädchen gehörten. Seine Figuren waren dem Tag entnommen, und er litt deswegen still mit ihnen, weil sie das nicht konnten, was sie können mussten, um die Welt so zu machen, wie sie sein sollte. Er zeigte die Differenz zwischen demokratischem Selbstverständnis und autoritärer Bindung. Er achtete darauf, wie die Gebärde das Wort verrät. »Draußen Prolet, drinnen Kapitalist!« – die Frau des Stadtrats kannte ihren Mann. (7. Bild) Horváth horchte die Sprache der Menschen ab. Aus ihren Sätzen war zu hören, ob sie hinreichten, die Situation zu durchschauen, in der sie standen, geschweige sie zu meistern. Horváth erspürte in der Sprache die verhinderte Personalität. »Das seh ich schon ein, daß es ungerecht zugehen muß, weil halt die Menschen keine Menschen sind – aber es könnt doch auch ein bißchen weniger ungerecht zugehen«, sagt Elisabeth in ›Glaube Liebe Hoffnung‹ (4. Bild, 1. Szene). Die Analyse der Sprache ergab die Aufgaben für zukünftige Erziehung. So wurden Horváths Volksstücke zu neuartigen »Gesellschafts-Komödien« und diese zu Tragödien der Bildung. Alle Figuren Horváths sind Opfer dessen, was an ihnen in der Vergangenheit unterlassen worden ist: nämlich, sie auf praktische Vernunft und Verstand zu bringen. Darum seine Klagen über die Dummheit; und nichts konnte die schwierige Situation von 1930/31 weniger gebrauchen als Dummheit. Damit enthielten Horváths Stücke den Widerspruch zum politischen Aktionsstück, obwohl sie selber als politische Stücke zu interpretieren sind; sie sind deren Umkehrung. Horváth benannte selbst das Prinzip seines Schreibens: »Demaskierung des Bewußtseins«.[1071] Und das war ein Stoffgebiet, das den stofflichen Entdeckungen der Dramatiker des Zeitstücks nicht nachstand. Die Sprache als soziale Wahrheit, als Instrument des Erkennens zu begreifen, war höchste Zeit. Es war fast ein Akt des Widerstands gegen die Sprachfluten, die von den extremen Parteien entfesselt wurden und das Bewusstsein infiltrierten.

›Italienische Nacht‹ war die letzte Premiere der Direktion Aufricht am Schiffbauerdamm. Die Meinungen über Stück und Aufführung waren schon verzerrt von den politischen Positionen der Kritiker, die immer deutlicher die Linie ihrer sich politisch definierenden Blätter bedienten. – Aber Horváth war doch durchgesetzt. Seine ›Geschichten aus dem Wiener Wald‹ wurden in diesen Wochen fertig. Aufricht hätte das Stück noch haben können zur Uraufführung. Es war ihm zu groß und zu teuer. Er spürte die wachsende Wirtschaftskrise, den nachlassenden Besuch, den selbst die Reduzierung der Eintrittspreise nicht wiederbelebte; die von der Filmindustrie hochgetriebenen Gagen lasteten auf den Theatern. Um die Senkung der Theatergagen ging der Kampf, nur drei Stars, sagt Aufricht, konnten jetzt noch die Theater füllen: Elisabeth Bergner, Hans Albers und: Richard Tauber. Aufricht kündigte seinen Pachtvertrag für das Theater am Schiffbauerdamm zum Ende der Saison, für Sommer 1931. Es waren zwei tapfere Jahre gewesen: ›Dreigroschenoper‹, ›Pioniere in Ingolstadt‹, die er seine gelungenste Produktion nannte,[1072] ›Happy End‹, ›Feuer aus den Kesseln‹, ›Jud Süß‹, ›Italienische Nacht‹, auch Lampels beide Zeitstücke, zum ersten Mal Cocteau: Das alles ging ein in den Erinnerungsbestand der Zwanziger Jahre. Aufricht hörte aber nicht auf mit dem Theater.

Hilpert baut eine Bastion

Aber die feste Position war geräumt. Am Schiffbauerdamm zog eine rechte Gruppe, das »Deutsche Nationaltheater«, ein, verkrachte und dann die Operette. Das war nun Hilperts Stunde. Er inszenierte in zwei Häusern. Bei Robert Klein am Künstler- und am Berliner Theater und bei Reinhardt. Man sagte, er sei ein Mann ohne Programm. Er machte sein Programm anders: aus der Art seiner Inszenierungen. Er scheute nicht die Aktualität, aber das Theater der Parolen. Aus London kam ein Kriegsstück herüber, ein Stück gegen den Krieg, vom Autor, einem Versicherungsangestellten, beiläufig für seinen Ruderclub geschrieben, aber ein Welterfolg: ›Journey’s End‹: zu deutsch: ›Die andere Seite‹ von Robert C. Sheriff. Hilpert machte die erste Aufführung in Deutschland. Unter den Kriegsstücken, die damals auf die Bühne drängten, ein Menschenstück. ›Ein Schimmer von Brüderlichkeit‹[1073] mit den Soldaten auf der anderen Seite lag über der Inszenierung. Kayßler, Hilperts Entdecker, spielte zum ersten Mal unter seiner Regie, und Robert Klein eröffnete damit seine Direktion im Künstlertheater. Hilpert brachte ihm Glück. Als er sich einließ auf O’Neill, bekam Klein einen Serienerfolg ins Haus. Das Künstlertheater wurde, erwachend, mit Klein und Hilpert wieder eine Größe in der Stadt.

O’Neill wurde damals die stärkste Kraft im Drama Amerikas, die Provincetown Players in New York wuchsen mit ihm. 1924 kamen seine ersten Stücke nach Deutschland. ›Der haarige Affe‹, ›Anna Christie‹, ›Gier unter Ulmen‹, ›Kaiser Jones‹: Man horchte auf. Das war etwas Neues. Piscator war eine Schleuse für O’Neill. Hilpert wagte jetzt, was bisher keiner gewagt hatte: das ›Seltsame Zwischenspiel‹. Ein Stück: sieben Stunden Spieldauer. Hilpert reduzierte es auf knapp fünf Stunden und erlöste Elisabeth Bergner aus ihrer lang anhaltenden Enttäuschung mit Reinhardts ›Romeo und Julia‹: die ein Rückfall ins alte Hoftheater war. Ein Jahr schwieg sie vergrämt. Hilpert muss sie innerlich berührt und wieder aufgebaut haben. Sie hat später bekundet, mit Barnowsky habe sie sich meistens gestritten, und auch bei Reinhardt sei sie »nicht so aufgeblüht wie andere«. Aber bei Hilpert; da »war ich von der ersten Probe an zu Hause. Mit ihm; mit der Rolle; und mit mir selber. Ein großes Glück – eine große Gnade …«[1074] Trotz der fünf Stunden wurde die Aufführung ein Serienerfolg. Die Bergner spielte ein ganzes Frauenleben, von achtzehn bis achtzig. Hilpert hat sie dafür zeitlebens bewundert: »Die Weite eines unausdenkbaren Schicksals mit allen Ober- und Unterstimmen, mit allen Hintergründen und Vordergründen, und man war erstaunt, woher sie das alles hatte. Diesen Reichtum an Beziehungen, diese Fülle an Erlebniskraft, diese Kontrapunktik von gelebtem und unterbewusstem, nur im Gedachten und Gefühlten mühsam aufsteigenden Leben. Sie hatte und wusste das alles, was in einer reifen und dann sehr alten Frau vorging. Durch Antizipation, durch ein geheimnisvolles Vorauswissen, das in ihrer Arbeit vollkommen Gegenwart wurde.«[1075] Elisabeth Bergner war jetzt auf der Höhe ihres Ruhms. Ein Star, mit der höchsten Gage in Berlin (24000 Mark im Monat und noch mehr fordernd, Krauß verdiente 8000). Reinhardt verlangte Hilpert, der im Berliner Theater Reißer wie Ben Hechts und Charles MacArthurs ›Reporter‹, ›Die Straße‹ von Elmer Rice und Shaws ›Teufelsschüler‹ inszenierte, nun ganz für sein Haus. Als Oberspielleiter und als seinen Stellvertreter. Es war die beste Wahl, die er treffen konnte. Hilpert dankte dafür mit Inszenierungen, die das Ansehen und die Erfolge der Reinhardt-Bühnen und ihren Widerspruch gegen das ausgepowerte Zeitstück stärkten. – Kerrs Satz über das Zeitstück: »Es war ein Weckruf – und wird, kraft Wiederholung, ein Schlaftrunk«[1076] war nicht nur das Zeichen der Ermüdung, es war auch eines zur Veränderung. Es wuchs ein neues Verlangen nach dem großen historischen Stoff, dem Theater der Nicht-Jetzt-Zeit, der dichterischen Anschauung. Es war eine bürgerliche Reaktion. Noch einmal.

Theodor Tagger muss den Wandel gespürt haben. Als Ferdinand Bruckner hatte er vor Jahren dem Zeitstück Stoff, Façon und Wirkung gegeben. Sein umrätseltes Pseudonym war inzwischen gelüftet, er blieb in der Geschichte des Theaters Ferdinand Bruckner und kam doch jetzt als ein anderer wieder. Mit einem großen Panorama der Geschichte. ›Elisabeth von England‹: das war das Gegeneinander von Spanien und England, von Philipp II. und Elisabeth I. Simultane Bühne, links Spanien, rechts England, entworfen von Ernst Schütte. Simultanes Spiel: In der zentralen Szene standen die großen Figuren getrennt nebeneinander, über den weiten Raum und das Meer hinweg gegeneinander kämpfend mit Gefühlen und Worten. Hie Katholizismus, dort anglikanischer Pragmatismus, hie San Lorenzo in Madrid, dort St. Paul’s in London. Zwischen beiden Jesus am Kreuz, Ziel gemeinsamen, spanischen und englischen, Flehens um den Sieg.

ELISABETH

Ich spüre seine spinnigen Finger sich zu einer Kralle biegen –

PHILIPP

Dann wird Gott durch uns jene Einheit der Welt geschaffen haben –

ELISABETH

– und sich meinem Halse nähern, (Ausbruch:) du Ungeheuer.

PHILIPP (begeistert)

– nicht Spanier, nicht Deutscher, nicht Engländer –

ELISABETH

Du Scheusal, komm und hole mich. Jetzt tragen wir es aus.

PHILIPP

– sondern Gläubiger oder Ketzer?[1077]

(3. Akt, 7. Szene)

Agnes Straub spielte die Elisabeth, schwankend, schwach und hart, eifersüchtig, ihren Liebhaber Essex kalt preisgebend, launisch, leidenschaftlich, rasch, heftig, auch mit Momenten von Hoheit und Größe. Und Werner Krauß den Philipp, scharfgesichtig, alle Sätze mit Eifer und Inbrunst aufladend und spitzend, ein ehrgeiziger, besessener Fanatiker für eine Welt als Gottesreich. Zwischen dem Paar war Spannung. Man spürte die Personen als Pole der damaligen Welt; aufeinander bezogen in Feindschaft. Gustaf Gründgens, an der Seite der Straub, setzte scharf die Sätze und Pointen des Philosophen Bacon. Adolf Wohlbrück war Essex. Er hatte ein hohes Spiel gewagt. Hilpert führte die Personen einzeln oder in Gruppen spiegelbildlich gegen- und zueinander. Es gab große Wirkungen; der Untergang der Armada: Jubel hier, Verzweiflung dort, der Zusammenbruch und das Sterben Philipps hier: der Triumph der Elisabeth dort. Hilpert konnte das Einander-Widerstrebende binden, Stimmungen schaffen, die katholische Welt spürbar machen. Der Erfolg in Berlin reichte bis England.[1078] All das waren Schritte in eine höhere Zukunft.

Das Schlussstück für Hilperts Aufstieg kam von Carl Zuckmayer und hieß: ›Der Hauptmann von Köpenick‹. Untertitel »Ein deutsches Märchen in drei Akten«. Einundzwanzig pralle Szenen. Berlin kurz nach der Jahrhundertwende, auf dem Weg zur Weltstadt, und der Leutnant in der preußischen Uniform: das höchste der Gefühle.

Ein Räuber und ein Hauptmann

Carl Zuckmayer war seit seinem großen Glück mit dem ›Fröhlichen Weinberg‹ ein Liebling des Publikums. Im Juli 1926, als die Komödie noch überall Spaß und Zorn erregte, empfing Gerhart Hauptmann den jungen Mann auf Hiddensee und machte ihm Mut. Der genoss, außer dieser neuen Freundschaft, zum ersten Mal den Segen der Tantiemen; und der Verleger wollte ein neues Stück. Carl Zuckmayer spürte, dass der ›Weinberg‹ ihn auf einen Weg gebracht hatte, der nicht mit dem Drängen des Theaters ins Aktuelle und Politische zusammenging. Im September 1926 inszenierte Erwin Piscator in Berlin ›Die Räuber‹. Das war eine Weichenstellung im Theater der Republik gewesen. Damals entschied er sich für den anderen, seinen Weg: »Ich wollte wieder den Menschen vom Gefühl her auf dem Theater ansprechen, gegen die sogenannte Sachlichkeit, gegen das lehrhaft-politische Theater, das in dieser Zeit begann.«[1079] Also griff Zuckmayer nach einem Räuberstoff, der ihm als Moritat längst im Kopf war: Er handelte vom Leben und Sterben des Johannes Bückler, genannt »der Schinderhannes«, der um 1800 im Taunus und Hunsrück eine Räuberbande führte. Das Stück wuchs ihm aus dem Herzen. Er hatte das Publikum zum Lachen gebracht, jetzt konnte es auch weinen. Das Stück war trotzdem nicht frei von politischen Nebentönen. Es enthielt eine Kasernenhofparodie, und es verklärte eine Figur, die gegen die Reichen für die Armen stritt und am Ende auch gegen die Franzosen zog. Das waren aktuelle Bezüge genug; dichterische gab es zum ›Florian Geyer‹, zu den ›Räubern‹, und der Wechsel von humorigen und wehmütigen Szenen bestätigte nur den Gewinn an poetischer Kraft. Monty Jacobs schrieb: »Gerhart Hauptmanns Luft, aufgestiegen aus dem Hungerdorf der Weber, umfließt Zuckmayers Hunsrück.«[1080] ›Schinderhannes‹ wurde ein Erfolg wie der ›Fröhliche Weinberg‹ und ein persönlicher für Eugen Klöpfer. Kerr sprach, homerisch, von seiner »heiligen Kraft«, und nicht nur Kerr war verzückt von Käthe Dorsch, die dem Julchen, das im Ährenfeld sein Kind zur Welt bringt, einen Madonnenauftritt gab. »Ihr Spiel war Volkslied und Kunstmusik zugleich, unwiderstehlich in Einfalt und Virtuosität«, schrieb Zuckmayer; sie erfüllte, was ihm »von einer Menschengestalt auf dem Theater vorgeschwebt hatte«.[1081]

Zuckmayer erhielt sich den Sinn für Menschen. Als er an sein nächstes Stück ging, reiste er lange mit einer Seiltänzertruppe durchs Land, studierte ihren Alltag und ihre Sorgen. Seiltanzen war eine alte Kunst der Jahrmärkte, es gab Familien, die sie bewahrten, obwohl ihre Zeit zu Ende ging. Die neuen Vergnügungen kamen mit dem Film. Zuckmayer schrieb das Stück dieser endenden Kunst. ›Katharina Knie‹ war ein junges Weib, aufgewachsen in der berühmten Seiltänzerfamilie Knie, die durchs Land zog und mit dem Tod ihres Vaters vor der Frage stand, wie es weitergehen solle. Das war der Inhalt des Stücks und die Stunde der jungen Frau, die die Truppe übernahm. Wehmut, humordurchglänzt, das war das Stück. Und die Figuren so lebensecht, dass die vier jungen Knie-Brüder, angerückt als Familienzensoren aus der Schweiz, bei der Generalprobe schließlich weinend über den Sesseln hingen und riefen: »S’isch der Bappe! S’isch der Bappe, wie er leibt und lebt!«[1082] Albert Bassermann spielte den alten Knie. Jürgen Fehling hatte ihn kurz zuvor als »Herr Lamberthier« wieder in Berlin zu einer großen Person gemacht.[1083] Er packte das Publikum: Herr einer untergehenden Kunst, eine Rolle mit starker menschlicher Wirkung. Für Elisabeth Lennartz wurde die tapfere Katharina die Rolle ihres Lebens. Karl Heinz Martin führte Regie. Schon die Namen zeigen: andere Schauspieler und Regisseure bemühten sich jetzt um Zuckmayer; er gab Rollen und wirkungsvollen Stoff. Über den Zauber der Personen erhielt das alte, fast vergessene Volksstück von ihm neue Kraft. Nahe an die Aktualitäten der Gegenwart gerückt, bewahrte er mit der Liebe zu seinen Figuren und ihrer Sprache auch Gefühle, Empfindungen, einen Sinn für die tragische Schönheit und Heiterkeit des Lebens, die das Zeitstück verweigerte. Das machte seinen Erfolg und festigte die begonnene Karriere. Nach ›Katharina Knie‹ schrieb Paul Fechter, Zuckmayer sei dichterisch stark weiter gekommen, sei freier und mutiger. Jhering aber sprach, enttäuscht, von »Gemütsschlamm«. Das Stück wurde ein Erfolg gegen die Kritik, verwies aber auch auf Zuckmayers Gefährdung. Der Autor Zuckmayer spürte, dass er doch Besseres, Stärkeres, Souveräneres bringen musste. Den Stoff dazu bekam er von Fritz Kortner.

Anfang 1929 arbeiteten sie gemeinsam bei Barnowsky, Königgrätzer Straße. Zuckmayer hatte Maxwell Andersons und Laurence Stallings Kriegsstück ›What price glory?‹ bearbeitet. Titel ›Rivalen‹: Kortner und Hans Albers spielten, Piscator führte Regie. Auch Kortner wollte in die Regie. Zuckmayer sollte ihm ein Stück schreiben.

Er wusste auch, was: Die Geschichte von dem falschen Hauptmann, jenem Schuster Voigt, der 1906 im Rathaus von Köpenick sich Pass und Kasse besorgt und ein ganzes militärisches System unfreiwillig bloßgestellt hatte.[1084] Zuckmayer war Mitte des Jahres in England, um den neuen Tonfilm zu begreifen, dann schrieb er das Drehbuch zum ›Blauen Engel‹, der ein Epochenfilm wurde. Er war nun ein gefragter Mann. Die Arbeiten nannte er »Fingerübungen«, als er begriff, was er mit dem Köpenicker Hauptmann für einen Stoff in der Hand hatte: Das war die Eulenspiegelei, die er für ein Eulenspiegeldrama lange vergeblich gesucht hatte. Der Stoff wuchs in ihm zum Satyrspiel auf den deutschen Militarismus. – Als Zuckmayer in einem nächtlichen Gespräch mit Max Reinhardt auf Schloss Leopoldskron aus dem noch nicht geschriebenen Stück zu zitieren anfing, strömten die vorgedachten Szenen schon aus ihm heraus. Reinhardts Dramaturgie bestellte schon am nächsten Tag das Manuskript zur schnellstmöglichen Aufführung. Im Spätsommer 1930 fing er an zu schreiben. Jetzt noch mehr getrieben vom Schockergebnis der Reichstagswahlen. Sie gaben dem Uniformfetischismus der Nationalsozialisten neuen Auftrieb. In zwei Monaten entstand eine Komödie über Uniform und Staat.

Pralle Szenen aus dem Kaiserreich. Schon die erste saß: Uniformprobe des Hauptmanns v. Schlettow beim Uniformschneider Wormser; jüdisches Geschäft, stramm nationale Gesinnung: »Sehnse sich mal die Gesäßknöppe an! Die sitzen bestimmt nich vorschriftsmäßig! (…)« Wormser: »Was sag ich immer? Der alte Fritz, der kategorische Imperativ und unser Exerzierreglement, das macht uns keiner nach! Das und die Klassiker, damit hammer’s geschafft in der Welt!« Das war bürgerliches Innenleben damals. Es folgten Szenen aus der Gefängniszeit vom armen Voigt, Sedansfeier mit dem nachgespielten Krieg, Armeleutemilieu, die Verwandlung des armen Schusters in einen Hauptmann, der Marsch aufs Rathaus, das Funktionieren des Bürgermeisters in Köpenick, dazwischen die Szenen aus dem Volk, der sterbende Bruder, der Volkston der Leute, Schnauze und Herz, alles gebunden durch den Weg einer Uniform von Schlettow über den Köpenicker Bürgermeister und den Kleiderladen in der Kanonierstraße bis in Voigts Karton und sein Gelächter über sich selbst am Schluss: es war eine Komödie für alle. Erinnerung an Wilhelms große Zeiten, eine Satire auf den Militarismus, ein Volksstück mit Zeitstück, ein Spiegel für die Gefühle und gegen die Uniformlust der Gegenwart. Nicht für Kortner (er verzieh es Zuckmayer nie). »So hat noch nie was nach Reinhardt geschrien«, schrieb Zuckmayer.[1085] Reinhardt wollte das Stück inszenieren, gab es aber dann in Hilperts Hand. Der hatte für dieses bunte und weitgreifende Szenarium die Geduld, die Phantasie, die Liebe, den Witz, den Humor. Und das Menschentalent für 73 Rollen. Die Hauptrolle ging an Werner Krauß. Krauß war in die großen Aufgaben hineingewachsen. Er spielte politische Rollen und Rollen, die politisch wirkten, nur aus der Lust an der Figur. Keiner war mehr Spielerschauspieler als er. Er hatte mehr als hundert Gesichter, hundert Körper. In diesem Stück brauchte er davon mindestens vier. Das Stück war, wegen der vielen Szenen, dem großen Personal, eine große Sache in schwieriger Zeit. Eine noch nahe, alte Epoche entstand an diesem Abend, Ernst Schütte baute sie nach aus Gefängnis-, Zimmer- und Büroeinrichtungen.

Generalprobe am 4. März. Krauß war am Ort der Tat, in Köpenick; er rief Hilpert zu sich. Man trank, fuhr beschwipst ins Deutsche Theater. Krauß trank allein weiter, »eine Flasche Pfälzer Wein, für mich ganz allein«, erschien und spielte lallend seine Rolle durch. Kein Mensch verstand ein Wort. Es muss grausam gewesen sein.[1086] Am nächsten Abend nahm der Ernüchterte zwei Veronal, »damit ich nicht übertreibe«, und spielte, gab den Szenen ihren Zusammenhang. »Werner Krauß tat mehr. Er dichtete die Gestalt weiter. Er spielte ein Volksgenie. Unglaublich, wie er wieder aussah. Eine unheimliche Ähnlichkeit mit dem Voigt der Geschichte. Ein kleiner Mann, ein unbedeutender Mann, aber ein Spintisierer, einer, dem die Zuchthausjahre nach innen geschlagen waren. (…) Krauß spielte das Märchen und die Satire und das Volksstück. (…) Himmlisch Gülstorff als Bürgermeister von Köpenick.« In Jherings Rezension spürt man noch das Erlebnis der Aufführung. »Deutschland lachte links. Deutschland lachte rechts. Aber es zerfiel in zwei Lager«, schrieb er und nannte die Uraufführung »ein politisches Ereignis erster Ordnung.«[1087] Deutschland hatte ein Stück, in dem es sich selbst betrachten konnte. Die Bühnen rissen sich bald darum. Krauß spielte den Hauptmann hundert Mal, nach ihm Max Adalbert, der ihn dann auch im Film spielte. Kerr sah diese spätere Serie, gleichfalls begeistert: »Mehr Zeitstück als die Zeitstücke«, und rief nach einem Autor, der ihm »ein Stück der deutschen Geschichte« schriebe. »Heute das Schauspiel einer Republik …, die mit sehenden Augen alles zuläßt, was auf ihren Sturz gerichtet ist? Und die nicht eingreift. Wer schreibt es, … wenn auch zu spät???«[1088] Er sah, was kam … ›Der Hauptmann von Köpenick‹ stand bis Ende Januar 1933 auf vielen Spielplänen. Immer deutlicher spürte man die Diskrepanz: In den Theatern das Lachen, und draußen die Scharen der Arbeitslosen, die grassierende Armut, die Schlägertrupps der extremen Parteien und der Lärm der Parteiredner.

Hilpert gehörte nun in die erste Reihe der führenden Regisseure. Zehn Tage nach diesem Regieerfolg hielt er im Deutschen Theater eine bemerkenswerte Rede. 15. März 1931: Das heißt: Er positionierte sich jetzt deutlicher auf der Szene. Er verkündete sein Programm. »Wir wollen versuchen«, sagte er, »im Dienst des Dichters die Welt mit seinen Augen zu sehen, und wir wollen die Welt zwingen, den Dichter so zu sehen, wie er ist und nicht so, wie man ihn nach dahin oder dorthin deuten könnte. Wir wollen das Werk und nicht seine Ausdeutung. Und wollen das Kunstwerk. (…) Wie der Regisseur der Aktualität des Ewig-Menschlichen dienend, die Dichtung von der Aktualität des Tages fernhalten sollte, so sollte er auch den schauspielerischen Menschen dienend, diesen von Typisierung und Spezialisierung fernhalten.« Das war Reinhardts Programm, wenn auch nicht seine Sprache. Hilpert sagte weiter: »Es scheint so, als ob sich die vielleicht notwendige Durchgangsperiode des autokratischen Regisseurs endgültig ihrem Ende zuneigt.«[1089]

Das ging direkt gegen Jeßner und die Folgen. Der alte Konflikt zwischen dem Deutschen Theater und dem Staatstheater formulierte sich neu. Jetzt kam der Widerspruch von der anderen Seite. Und als im November 1931 Kortner und Hilpert sich in Auseinandersetzungen um Shakespeares ›Antonius und Kleopatra‹ auf den Proben im Deutschen Theater entzweiten, wurde das ein anderer Reflex unvereinbar gewordener Positionen. Auch in dem weiten Feld, was man »bürgerliches Theater« noch nennen konnte, gab es Entzweiung. Heinz Hilpert wuchs nun ganz in Reinhardts Position, was Wahrung des Textes, des Geistes einer Dichtung und die Sorge um das menschliche Gesicht des Schauspielers betraf. Kurz nachdem er jene Rede hielt, bekam er Horváths neues Stück in die Hand. Es war ein Fund.

Geschichten aus dem Wiener Wald

Im Frühjahr 1931 hatte Carl Zuckmayer für dieses Stück Horváth den (halben) Kleist-Preis zuerkannt.[1090] Die Begründung: Horváth sei »unter den jüngeren Dramatikern die stärkste Begabung (…), der hellste Kopf und die prägnanteste Persönlichkeit«. Seine Stärke: »die Dichtigkeit der Atmosphäre, die Sicherheit knappster Profilierung, die lyrische Eigenart des Dialogs«.[1091] Horváth war sein Weggenosse. Beider Ziel: das neue Volksstück. Der Unterschied in ihren Naturen erklärt den in ihren Methoden. Zuckmayer war direkt. Er setzte auf Rührung, Lachen, hatte selbst Freude an der Lebenswahrheit des Vordergrunds. Horváth brachte durchschaute Wirklichkeit, sich selbst enthüllende Sprache und die Unheimlichkeit des Hintergrunds. Hilperts Weg von Zuckmayer zu Horváth war der einer Vertiefung des realistischen Darstellens. »Alle meine Stücke sind Tragödien – sie werden nur komisch, weil sie unheimlich sind«, sagte Horváth.[1092] In keinem seiner Schauspiele wurde das deutlicher als an den ›Geschichten aus dem Wiener Wald‹.[1093] Es war ein Stück gegen das süße Sachertorten- und Walzerseligkeitsbild von Wien; mit vielen, scharf umrissenen Szenen und Figuren, mit Nestroy- und Raimund-Erinnerung und der Wiener Gemächlichkeit und Bosheit. Die Natur der Wiener wurde mit der kalten Borniertheit eines Reichsdeutschen konfrontiert. So blieb eine Sympathie für Wien. Horváth liebte die Komik des Kontrasts.

Auf Hilperts Bühne, von Ernst Schütte gebaut, sah man unter höheren Häusern den Laden des Zauberkönigs, der mit Scherzartikeln handelt, die kleine Trafik einer koketten, alternden Dame und das Geschäft des Fleischers, der in seiner Schlachterschürze auf die Straße trat. Man wurde verwickelt in eine Liebesgeschichte, die eine Wiener Tragödie wird. Die junge Mariann läuft dem ihr verlobten Metzger davon mit einem Hallodri, der macht ihr ein Kind, nutzt sie aus, die Großmutter stellt den hilflosen »Bankert« in den Zugwind, dass er stirbt. Am Ende kam das Mädchen reumütig und geschlagen zurück. Straßenszenen, Menschenbegegnungen, ein Ausflug in den Wiener Wald: sinnlicher hatte Horváth nie geschrieben, aber auch nicht decouvrierender, weil er die Personen, ihren Umgang miteinander, ihren Charme, aber auch ihre Wahrheit mit zarter Ironie konturierte. Man konnte sie nicht verachten, aber man hielt den Atem an. Der Vorgang war abschüssig.

Am Ende dieses schwierigen Jahres war Heinz Hilperts Inszenierung eine der stärksten. Sicher in der Atmosphäre, im Mit- und Gegeneinander der Figuren, in ihrer scharfen Konturierung, im Erschrecken und Absturz der Gefühle, auch in der Transferierung von Personen und Vorgängen in eine dunkle Metaphorik. Hans Moser war der Zauberkönig: noch im Komischen ergreifend, erschütternd, als er seine verlorene Tochter im Nacktauftritt im Nachtclub entdeckte. Carola Neher: seine Mariann, verzaubernd durch ihre Natur, einfach und echt in ihren Gefühlen, gerade durch alle Demütigungen und Enttäuschungen gehend, eine »Madonna aus dem achten Wiener Bezirk« nannte sie Alfred Polgar.[1094] Paul Hörbiger holte Wien in die Szene als Rittmeister, sympathisch-unsympathisch. Lucie Höflich war die ambitiöse Trafikantin, Peter Lorre: der Verführer und Zuhälter Alfred. Und Frida Richard die Großmutter mit dem bösen Herzen, das pure Gift inmitten der herben Süßigkeit. Paul Dahlke gab den jungen, völkischen, unbekümmert komischen Burschen aus Norddeutschland. In Berlin sprach man von Horváth als von einem »neuen Wedekind«, was so nicht stimmte. Kerr schloss seine Rezension mit dem nüchternen Enthusiasmus: »Der Abend bringt eine fast beängstigende Gipfelung im Spiel. Alle. Alle. Alle.« Der Goebbelssche ›Angriff‹ schrieb: »Miststück«. Die Pfiffe in die Ovationen kamen von dieser Seite.

Das Deutsche Theater hatte mit Bruckner, Zuckmayer und Horváth plötzlich wieder eine Gruppe von Autoren, die der um Piscator und Brecht ein aktuelles, realistisch-poetisches Schauspiel entgegenstellte. Gab es Hoffnung auf ein neues dichterisches, sich gar regenerierendes bürgerliches Theater? Die Frage stellte sich. Selbst Kerr wunderte sich bald.

Wo man alles dürfen darf

Als Ernst Josef Aufricht das Theater am Schiffbauerdamm aufgegeben hatte, machte er es wie Rudolf Bernauer: Er wurde freier Theaterproduzent. Er war jetzt frei von dem Zwang, jeden Abend den Vorhang hochgehen zu lassen, wie man im Theater sagt. ›Ernst-Josef-Aufricht-Produktion‹ hieß seine Unternehmung jetzt. In Berlin fand man jetzt immer ein Theater, das man kurzfristig mieten konnte, wenn man ein Stück hatte, auf das man setzte. Sogar in Reinhardts Imperium. Dazu gehörte seit dem 27. Januar 1931 das Theater am Kurfürstendamm.[1095] Dort erschien Aufricht und erregte auf Anhieb neues Interesse. Trude Hesterberg hatte ihm mit dem Vorschlag, Brecht/Weills ›Mahagonny‹ in Berlin zu spielen, auch gleich einen Bankier zugetragen, der ihr Freund war. »Wieviel Geld brauchen Sie, um ›Mahagonny‹ aufzuführen?« Solche Angebote muss man erst mal bekommen. Er bekam 50000 Mark. Damals viel Geld. ›Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny‹ in Berlin hatte bisher keiner zu denken gewagt.

Die Uraufführung am 9. März 1930 im Opernhaus in Leipzig hatte einen Skandal sondergleichen gebracht. Das Publikum hatte sich gespalten, gegeneinander gepfiffen und getobt, vom Stück wie von Kurt Weills Musik provoziert oder begeistert. Es muss eine Theaterschlacht gewesen sein. Alfred Polgar, der auf dem Kampfplatz war, notierte,[1096] was einst, bei der Aufführung von Ibsens ›Gespenster‹, schon Julius Hoffory zitiert hatte: Goethes Satz nach der Schlacht von Valmy: »Von hier und heute geht eine Epoche der Weltgeschichte aus, und ihr könnt sagen, ihr seid dabei gewesen.«[1097] – Walther Brügmanns Inszenierung von ›Mahagonny‹ war das triftige Beispielstück für die laufende Debatte über die Erneuerung der Oper; sie war ausgegangen von der ›Dreigroschenoper‹ und befeuert von Brechts Gegenüberstellung von dramatischem und epischem Drama. Man sah in eine Stadt, in der nur das Geld zählt, die Prostitution in allen Formen das Leben bestimmt; eine liebelose Welt, in der man sich an nichts halten kann, »die letzte Trostlosigkeit, die letzte Entseeltheit« nannte sie Alfred Einstein.[1098] Gleichwohl spürte man: hier war ein bedeutender Schritt in der Entwicklung getan. »Die Stadt Mahagonny ist eine Darstellung der kapitalistischen Welt, in der wir leben, entworfen aus der Vogelperspektive der klassenlosen Gesellschaft (…) Das System des Kapitalismus mit Ordnung, Recht und Sitte ist durchschaut als Anarchie; wir selber sind in Mahagonny, wo alles erlaubt ist außer dem einen: Kein Geld zu haben«, schrieb Theodor W. Adorno in seiner großen Analyse.[1099] Der junge Kritiker Hans Heinz Stuckenschmidt fühlte sich hier an der Spitze der musik-dramatischen Produktion der Gegenwart. ›Mahagonny‹ mache »die Möglichkeiten der Oper für Gegenwart und Zukunft wieder plausibel und sprengt gleichzeitig ihre Grenze«.[1100] Die junge, neue Musikkritik (zu der auch Heinrich Strobel zählte),[1101] die mit Alban Berg, Schönberg und Mahler groß geworden war, sich bei den Baden-Badener Musikfesten zusammenfand, setzte nun die Akzente. Wieder zeigte sich, dass öffentliche Veränderung der Ästhetik als Eingriff ins Wertsystem der maßgebenden sozialen Gruppen sogleich zu einem politischen Vorgang wird. Der Ruf nach einem Verbot von ›Mahagonny‹ kam schnell, »Geschlossene Vorstellungen vor Arbeiterorganisationen« wollte man als Kompromiss, den Brecht ablehnte; es gab nur fünf Aufführungen in Leipzig. Andere Bühnen, auch Reinhardt, verzichteten, eingeschüchtert von dem Skandal, auf die schon verabredeten Aufführungen, Brecht und Weill machten für Kassel und Braunschweig entschärfende Striche. Trotzdem gab es in Braunschweig wieder Krach. Nationalsozialistische Studenten waren die Urheber. In der rechten Presse lief die Agitation gegen ›Mahagonny‹. Erst eineinhalb Jahre nach Leipzig brachte die Aufführung in Frankfurt Ruhe und Erfolg.[1102] Da waren die Vorbereitungen für die Aufführung in Berlin schon in Gang.

Die Aktivitäten der Trude Hesterberg dafür waren nicht selbstlos. Sie verlangte die Rolle der Begbick, die in Mahagonny alles managt, und bekam sie und fand sich in bewährter Gesellschaft: Lotte Lenja war die Jenny, Harald Paulsen Ackermann; Caspar Neher hatte jetzt die Regie, Alexander von Zemlinsky die musikalische Leitung. Das waren Hinweise auf den Dreigroschenopernerfolg und Attraktion genug. Brecht kam selbst zu den Proben an den Kurfürstendamm.

Und eine ›Maßnahme‹

Er war nun ganz auf dem marxistisch-kommunistischen Trip, in der »Marxistischen Arbeiterschule« hatte er materialistische Dialektik begriffen. Er hatte sich nun deutlich gezeigt: ›Die Maßnahme‹ war in der Nacht zum 14. Dezember 1930 in der Berliner Philharmonie uraufgeführt worden. Das proletarische Lehrstück mit der jedes freiheitliche Denken erschreckenden Fabel als großes Chorwerk, mit drei Berliner Chören, mit Alexander Granach, Ernst Busch, Helene Weigel und dem Sänger Anton Maria Topitz. Hanns Eisler machte den Ansager. Er stand versteckt zwischen den Choristen. Brechts neuer Freund Slatan Dudow führte Regie. »Erschütternd und hinreißend« nannte Hans Heinz Stuckenschmidt die Aufführung und: »Ein Werk prophetischer Art, ein Riesenerfolg.«[1103] Er stand nicht allein mit seiner Begeisterung. Im Großen Schauspielhaus fand die Aufführung neues Publikum. Es waren die großen Monate Brechts. Die ›Dreigroschenoper‹ wurde verfilmt, und der Prozess darum beschäftigte die Öffentlichkeit; Brecht war im Staatstheater zur Inszenierung von ›Mann ist Mann‹, die Arbeit an den Lehrstücken (›Die Ausnahme und die Regel‹) und die an der ›Heiligen Johanna der Schlachthöfe‹ ging voran, der Film ›Kuhle Wampe‹ wurde gedreht, verboten und erlaubt. Im September begann er mit der Arbeit an der ›Mutter‹. Dem Kurfürstendamm-Publikum in diesem Winter 1931 in ›Mahagonny‹ auf dem Kurfürstendamm seinen Spiegel vorzuhalten und ihm mit der Satire auf seinen Lebensstil und seinen Untergang noch profitabel Spaß zu machen, muss dem Neudialektiker Brecht vergnüglich erschienen sein.

Er stritt aber bald mit Weill über den Vorrang von Wort oder Musik, der Kampf wurde mit Rechtsanwälten geführt, der Streit zerfrass auf Dauer diese so erfolgreiche Arbeitsfreundschaft zwischen Brecht und Weill. Der verzweifelte Aufricht griff, wie er berichtet, zu einer fast Brechtschen List, um ›Mahagonny‹ zu schützen. Er bot Brecht die Uraufführung der ›Mutter‹ an – mit sofortigem Probenbeginn. Im Keller des Theaters am Kurfürstendamm. Brecht, kalkulierend, wo zusätzlicher Gewinn sei, griff zu, blieb den Proben zu ›Mahagonny‹ fern, Aufricht hatte Ruhe, ließ sogar die zwischen den Szenen projizierten Texte verschwinden. ›Mahagonny‹ ging über die Bühne: Am 21. Dezember 1931, ohne Skandal, »glanzvoll und war einer der großen Theaterabende der beginnenden dreißiger Jahre«, schrieb Aufricht.[1104] Über fünfzig Aufführungen folgten. Wer ›Mahagonny‹ begriff, sah in eine schlimme Zukunft. Es konnten nur die Aufräumer kommen. Aber von wo. Von links? Oder nicht doch von rechts? Geriet man nicht schon zwischen die Fronten?

Ein Tod in Wien

In diesen ›Mahagonny‹-Wochen starb in Wien Arthur Schnitzler. Plötzlich, unverhofft, aber ohne das Erschrecken, das Gründerfiguren hinterlassen bei ihrem Tod, weil die Welt ärmer wird mit ihrem Abgang. Seit dem Tod Hugo von Hofmannsthals im Sommer 1929 waren um ihn die Mauern der Einsamkeit gewachsen. Der Freitod seiner jungen Tochter bedrückte ihn noch immer. Ging seine Zeit zu Ende? »In Deutschland wird so gut wie nichts aufgeführt; die Bücher gehn immer schlechter, u ich frage mich manchmal wie das überhaupt weiter gehn soll.«[1105] So schrieb er seinem Sohn Heinrich, der Schauspieler war am Staatstheater in Berlin. Er beobachtete die deutschen Verhältnisse aufmerksam. Als am 1. Juli 1930 Anton Wildgans das Amt des Burgtheaterdirektors übernahm – zum zweiten Mal –, hatten neue Gespräche begonnen über ein schon vor Jahren begonnenes Stück, das noch nicht aufgeführt war: ›Der Gang zum Weiher‹. Es spielte im 18. Jahrhundert. Ein Schloss, adlige Personen, wohl rhythmisierte Verse. Wildgans wollte es bringen. Es waren die Wochen der Nazi-Hetze gegen den Remarque-Film ›Im Westen nichts Neues‹. Schnitzler fürchtete, dass »die Antisemiten eine Hetze gegen das Burgtheater« arrangieren, »um die Aufführung zu verhindern«.[1106] In Wien war es nicht anders als in Berlin: Die Angst drängte auch hier ins Theater. Schwierige Zeit. Außer dem Burgtheater rührte sich nichts. Wie oft hatte er auf Reinhardt gehofft! Darauf, dass er seine Absicht erfülle, ›Die Schwestern‹ aufzuführen, die ihm besonders lieb waren. Später, dass er seine feste Zusage auf Schnitzlers ›Reigen‹ erfülle. Nichts hatte er getan. Wenn Schnitzler zurückblickte, so war ihr Verhältnis wie eine zerronnene Möglichkeit. Frühe Berührungen in ›Schall und Rauch‹, ›Liebelei‹ in den Kammerspielen, 1907! Dann fünfzehn Jahre nichts bis zu ›Anatol‹ 1922, als Reinhardt schon Berlin verlassen hatte und Felix Hollaender das Haus führte. Und bevor Reinhardt 1924 zurückkam, hatte es noch die ›Komödie der Worte‹ und ›Paracelsus‹ gegeben. Immer von anderen inszeniert.[1107] Danach nichts mehr in Berlin, in der Josefstadt noch einmal ›Anatol‹ und zu Silvester 1928 ›Sylvesternacht‹. Warum hatte Reinhardt sich immer gescheut? Wollte er nicht die Wiener Berührung? Gab es ein Zerwürfnis? Der Grund der Verstimmung ist dunkel. Und Schnitzlers Unmut verständlich, wenn man sah, wie Reinhardt mit Hauptmann umging. Waren beide, Schnitzler und Hauptmann, nicht gleichzeitig auf dem Höhepunkt ihrer dichterischen Kraft gewesen, damals, 1912? Mit den ›Ratten‹ der eine, mit dem ›Professor Bernhardi‹ der andere? Hatte er nicht auch, wie Hauptmann, neue Stücke geschrieben? Die ›Komödie der Worte‹, ›Fink und Fliederbusch‹, ›Die Schwestern oder Casanova in Spa‹, ›Der Gang zum Weiher‹, die ›Komödie der Verführung‹ und ›Im Spiel der Sommerlüfte‹. Alles, außer dem ›Weiher‹, war aufgeführt, aber kaum vom Theater aufgenommen.[1108] Die Klage durchzog jetzt seine Briefe: Aufführungen gäbe es so gut wie keine, soweit die deutsche Zunge reicht, und: »Irgend welche Aussichten sind nirgends«.[1109] Der ›Professor Bernhardi‹ mit Kortner bei Barnowsky[1110] war das letzte Ereignis. Er hatte in Berlin noch in den Proben gesessen und gespürt, wie die Zeit diesem Stück immer mehr Bedeutung, aber auch immer mehr Feindschaft zutrug. Mit dem Deutschen Theater in Berlin war wohl nicht mehr zu rechnen. »Ich halte jede Chance bei Reinhardt für mich ausgeschlossen«, schrieb er.[1111] So waren die Proben zum ›Weiher‹ in Wien die letzte Freude für ihn. Er empfand sein Stück als »das jugendlichste Alterswerk, das es gibt«.[1112] Albert Heine hatte die Regie und spielte den Sekretär, Ewald Balser den Freiherrn von Mayenau. Die Uraufführung wurde gut aufgenommen. Er war glücklich und dankbar, »gutes Burgtheater, verhältnismäßig alten Stils«,[1113] enttäuscht war er aber über die mangelnde Reaktion aus Deutschland. »Für Prinzessinnen ist auf den deutschen Bühnen nicht viel Raum übrig.«[1114] »Nur mehr Strikes und Abtreibungen sind würdige Probleme.«[1115] Neue Pläne? Er dachte noch an eine szenische Fassung seiner Erzählung von ›Fräulein Else‹ für die Bergner. Sie war für ihn ein ideales Wesen. Aber ihm fehlte jetzt die Kraft für ein neues Stück. Ihn bedrängten seine Einsamkeit, die Unlust zu arbeiten, Herzbeschwerden. »Die allgemeinen u besondern Sorgen (…) nagen mir an Geist, Herz und Magen. Irgend welche Aussichten sind nirgends (…) Einnahmen, auf die ich ›rechnen‹ kann, decken lang nicht die Regiekosten meiner Existenz«, heißt es in einem seiner letzten Briefe.[1116] Und im letzten Brief an den Sohn »Ich mache wieder Versuche mit dem Ruf; – aber selbst wenn’s gelänge? Über eine Bühne (in Wien) käme man nicht hinaus.«[1117] Er suchte ein anderes Ende für das alte Stück ›Der Ruf des Lebens‹. Es gelang nicht.

Am Morgen des 21. Oktober 1931 machte er seinen Weg zum Postkasten, kam zurück in sein Haus, Wien, Sternwartestraße 71, setzte sich wie gewohnt an seinen Schreibtisch. Dort fand ihn gegen Mittag das Dienstmädchen. Er wachte nicht wieder auf. Zwischen sechs und sieben Uhr abends war das Leben zu Ende. Diagnose: Gehirnblutung. Wie bei Hofmannsthal. Die Nachricht ging schnell in die Redaktionen, und die Nachrufe zeigten, dass er ganz gegenwärtig war – in der Erinnerung.

In diesem Oktober beendete Gerhart Hauptmann, der nur ein halbes Jahr jünger war als Schnitzler, in einem neuen Schaffensrausch ein Stück, das ihn wieder als eine Kraft der Gegenwart zeigte: ›Vor Sonnenuntergang‹, und Brecht schrieb an der ›Mutter‹. Das war die Konstellation. Und Schnitzlers 70. Geburtstag, an den mancher schon dachte, war nun im nächsten Jahr nicht mehr zu feiern – anders als der Gerhart Hauptmanns, der das Hauptmannsche Werk kräftig in die Gegenwart zurückrufen sollte. Die Zeit hatte die Gewichte gesetzt. Der in seinem Arbeitszimmer aufgebahrte Arthur Schnitzler erhielt Besuch von Franz Werfel, Karl Schönherr, von Felix Salten und Hermann Bahr. Das alte Österreich war noch einmal bei sich selbst. Am 23. Oktober, kurz nach Mittag, wurde Schnitzler auf dem jüdischen Teil des Zentralfriedhofs in Wien begraben. Intendanten, Schauspieler der Wiener Theater, viele Schriftsteller begleiteten den Abschied. Der Korrespondent der ›Vossischen Zeitung‹ meldete nach Berlin: »Mit einigen Schaufeln Erde ohne Reden, im wahrsten Sinne sang- und klanglos, schied einer der berühmtesten Wiener …« In Berlin machte das Staatstheater eine Schnitzler-Feier. Heinrich Mann sprach für die Akademie, und Fehlings alte Inszenierung der ›Liebelei‹ von 1925 wurde hervorgeholt, die Christin jetzt besetzt mit Lucie Mannheim. »Man hätte die Aufführung als gegen Schnitzler gerichtet verbieten sollen«, schrieb Kerr.[1118] In Reinhardts Josefstädter Theater gab es im März nächsten Jahres ›Das weite Land‹ (Regie: Emil Geyer), ein Jahr später als Erinnerung an eine frühe, nie gereifte Zuneigung, ›Liebelei‹ und den ›Tapferen Kassian‹ (Regie: Paul Kalbeck). Auch jetzt nichts von Reinhardt. Und Schnitzlers Traumstück: ›Fräulein Else‹ schrieb nun Ernst Lothar. Das Vergessen begann für ein dramatisches Werk, das die vergehende Epoche mit gebildet hatte. Es dauerte länger als dreißig Jahre, bis man wieder zu prüfen begann, was es an Erkenntnissen enthielt über das Leben jener unvergessbaren Zeit und über die Seelen der Menschen: dieses weite Land.

Zwei Riesen im Gegenlicht

Nach dem Verzicht auf die Intendanz im Januar 1930 verließ Jeßner in Berlin sein Staatstheater nicht. Im Hause hatte man den Eindruck, ihn bekümmere der Verzicht auf das Amt nicht sehr. Jedenfalls: er entwickelte eine seltsame Treue und Energie. Berlin war seine Stadt, das Staatstheater blieb sein Haus. Er hatte Vertrag über sechs Inszenierungen jährlich. Also machte er die Uraufführung von Reinhard Goerings ›Südpolexpedition des Kapitäns Scott‹. Die war in ihrer darlegenden Art unmittelbar geprägt von seiner ›Ödipus‹-Inszenierung. Danach führte er Regie für Feuchtwangers ›Wird Hill amnestiert?‹, Strindbergs ›Gustav Adolf‹; er wagte inmitten der antisemitischen Angriffe auf ihn bei Aufricht den ›Jud Süß‹ von Paul Kornfeld, dann im Staatstheater Schillers ›Jungfrau von Orleans‹, Lessings ›Emilia Galotti‹, auch Shaws ›Haus Herzenstod‹, Walter Harlans ›Das Nürnbergisch Ei‹.[1119] Abgetreten von der Führung des Staatstheaters, stemmte er sich auch als Regisseur noch gegen die allgemeine Entwicklung zum platten Zeitstück. Doch machte er sich wohl Vorwürfe, zu früh aufgegeben zu haben. Am Ende des Jahres 1931 hielt er im ›Berliner Börsen-Courier‹ Rückblick. Er rechnete mit sich ab: »Es war vielleicht eine Sünde, wenn wir, aus Rücksicht auf äußere Schwierigkeiten (Finanzsorgen und Angriffe), vor der Zeit unser Darstellungsprinzip abschwächten, jedenfalls in technischer Hinsicht. Aber jede Zeit fordert eine Kunst, die ihr durchaus gerecht wird. Die mehr epischen Bestandteile auch des Dramas verlangten wieder nach der Kulisse.«[1120] Die Selbstbezichtigung war auch Entschuldigung. Jeßner warf sich vor, dass er sein Prinzip nicht konsequenter weitergeführt hatte, dass er sowohl vor der Kritik wie vor den politischen Pressionen zurückgewichen war.

Jürgen Fehling hatte diese Probleme nicht. Er war nicht aus auf ein neues Stilprinzip im Theater. Es ging ihm um die Vertiefung des Realismus. Um das Erfassen der tragischen (und komödienhaften) Lebensbestände in einer Zeit, die ihr Interesse auf gesellschaftliche Probleme und heitere Unterhaltung verlegte. Er war überzeugt, das Publikum suche im Theater die Wahrheit über sich selbst, nicht das Traumbild, sondern das Urbild des Menschen, die Spiegelung seiner selbst im anderen.[1121]

Seine Inszenierung von Ibsens ›Nora‹ war ein solcher Versuch der Spiegelung im anderen. Die Figuren waren scharf gegeneinander gesetzt, ihr Verhalten als schicksalhafte Verkettung erklärt. Es wurde im Interieur und Kostüm der achtziger Jahre gespielt, alles psychologisch begründet. Kein Aufbruch ins Freie aus freier Entscheidung, eher aus seelischem Elend. Eine Seelentragödie. Es wurde viel geweint. Im Kontext des Theaters war das anscheinend eine fast reaktionäre Auffassung, die das Schlüsselstück von einst bedeutungslos erscheinen ließ für die Gegenwart, sogar für die Zukunft.[1122] Trotzdem: eine durchdachte, durchgestaltete Entfaltung des Stücks. Mit einer kräftigen Liebesszene zwischen Krogstad und Frau Linde (Walter Franck und Elsa Wagner) auf Noras Sofa. Lucie Mannheim als Nora: der Zauber einer jungen Frau in einer harten Männerwelt, die Rolle durchfühlt und durchlitten, fast schon virtuos. Sie war noch immer im Aufstieg. Wie Lothar Müthel. Er war ein strammer Doktor Rank, Hans Leibelt der trivial bedrohliche Helmer. Das Ganze: war Brahm nahe. Brahm lebte in Fehlings Erinnerung als kontrollierende Instanz. Er suchte nach ihrer Überwindung.

Im Dezember 1930 gelang ihm etwas Außerordentliches. Fehling berührte wieder die nördliche Welt Ernst Barlachs. Barlachs 60. Geburtstag am Anfang des Jahres war für die Theater kein Anlass gewesen, sich seiner zu erinnern. Es gab kaum überzeugende Inszenierungen seiner Stücke. Fehlings ›Der arme Vetter‹ war ein seltener Glücksfall gewesen, und nach der schwierigen ›Sündflut‹ hatte es im Staatstheater auch nichts mehr von Barlach gegeben.

Das neue Stück ›Der blaue Boll‹ war im Oktober 1926 in Stuttgart uraufgeführt worden. Die Inszenierung von Friedrich Brandenburg hatte auch nur einen Achtungserfolg erbracht. Barlach war ungehalten. Er verschwieg seinen Zorn auf das Theater nicht. »Welcher Teufel«, schrieb er, »reitet die Theaterleiter, daß sie aus meinen Dramen immer Oratorien und Mysterien machen wollen statt unterhaltende Stücke. Es ist ein Berg Humor in der ›Sündflut‹, sollte ich denken, aber es wird zum Maulwurfshaufen gemacht. Dann dieses Dogma von ›Barlachscher Plastik‹, die Leute werden in Säcke gesteckt und zu Vogelscheuchen verkleidet. Man sieht nirgends langweiligere Bühnenbilder als bei meinen Stücken.«[1123] Die nächste Uraufführung machte das Reußische Theater in Gera. ›Die gute Zeit‹, 28. November 1929; das Stück war im ganzen folgenden Jahrhundert nicht mehr durchzusetzen. Barlach brauchte Regisseure, die ihn nicht vom Kopf her erfassten, sondern seine Welt aus ihrer Natur erspürten. Fehling hatte diese Gabe. Er dachte barlachisch. Er suchte, durch den Schauspieler den Kern eines Menschen auf der Bühne sichtbar, das Wesen des Menschen begreifbar zu machen. »Das Wesen und den Wert des Menschen begreifen, heißt aber Gott entscheidend erfahren«, sagte Fehling. Er folgerte daraus: »Auf dem Theater gilt es, zu Menschen menschlich zu reden, vor Menschen menschlich zu handeln und dadurch den Mann, die Frau im Publikum in einen Zustand zu bringen, in dem jedes unmittelbar vor seinem Schöpfer steht – allein, ersterschaffen und doch alle Menschlichkeit und Menschheit in sich begreifend.«[1124]

Da Ernst Legal jetzt das Staatstheater führte, konnte Fehling wieder an Barlachs Werk. Legal hatte schon in Fehlings Inszenierung des ›Armen Vetter‹ mitgespielt. Seine Intendanz in Darmstadt hatte er 1924 mit den ›Echten Sedemunds‹ eingeleitet.[1125] Er verstand diese Welt. Fehling sah in Legal einen Freund im Geiste.[1126] Am 6. Dezember 1930 gab es eine große Premiere: ›Der blaue Boll‹ von Barlach. Ohne Barlach. Er mied das Theater.

Auf der Bühne des Staatstheaters, nun wieder, wie in den ›Echten Sedemunds‹ eine mecklenburgische Kleinstadt. Enge Gassen, Kneipen mit seltsamen Namen: »Goldene Kugel« oder »Zur Teufelsküche«, eine Welt mit doppeltem Boden. Menschen, die in ihrer Tradition verharren, sich in den Spelunken volltrinken, unter ihnen Boll, der der »blaue« genannt wird, weil er vor lauter Essen und Trinken schon ganz blau ist. Er geht in die Stadt zum Einkaufen, trifft auf eine Frau, die von ihrem Mann heimgeprügelt wird, befreit sie. Das ist der Anfang von einer seltsamen Verwandlung, die den dicken, aufgeschwemmten Boll aus seinen fleischlichen Begierden reißt und jene Frau aus ihrem Seelen-Wahn, dieser Welt mit Spintisieren und Gift entkommen zu müssen. Ein »Werden« beginnt in beiden auf neue Ziele hin, auch in Bolls Frau: Es ist das Thema des Jahrhunderts von Wandlung und Neuwerden – jetzt aber ganz in Barlachs halbdunkle, bizarre Kleinstadtwelt versteckt, wo irdische Lust und religiöses Verlangen miteinander kämpfen, die Hölle sich der Phantasie noch öffnet, im Kneipenwirt der Teufel und im Fremden Herrn der Herrgott selbst anwesend und der Mensch in seiner privaten Deutlichkeit doch ein ungewisses, rätselvolles Wesen ist. In die Theaterszene von 1930 brach das sprachlich mächtige Stück ein wie eine unabweisbare Erinnerung. Erstens daran, dass der Mensch doch etwas Geheimnisvolleres sei, als das zeitgenössische Schauspiel ihn zeigte, und zweitens daran, was das Theater an Kraft der Imagination zur Beschwörung unsichtbarer Wirklichkeiten und seelischer Prozeduren noch immer besaß. Hier war ein Zeitstück gegen die Zeit, ein Gegenwartsdrama mit Vergegenwärtigungen anderer Art. Fehling hatte es in allen seinen Winkeln und Verbindungen gepackt, die Charaktere scharf gegeneinander gesetzt, mit den Humoren die seelischen Prozeduren beleuchtet, das Gefühl für den doppelten Boden geweckt, das Reale ins Phantastische gedehnt. Heinrich George war der blaue Boll. In seiner starken Leiblichkeit zeigte er die empfindsame Seele, hinter seiner Leidenschaft das Gewissen, seine Hiesigkeit wurde transparent für die Vorgänge des Werdens; George war auf dem Gipfel seines Ruhms.

Als er in Fehlings Inszenierung der ›Sündflut‹ den Noah gespielt hatte, war er noch ganz ein Schauspieler Piscators gewesen. Inzwischen hatte er vierzig andere Rollen gespielt: im Lessing-Theater, in der Volksbühne, im Deutschen Theater, unter Hartung, Weichert, Martin, Engel, Jeßner, Reinhardt: Den Fuhrmann Henschel, Faust, Oberon, Macbeth, Bonaparte, Peer Gynt, Tollers Hinkemann, Brechts Galy Gay, Hauptmanns Florian Geyer und den Scholz im ›Friedensfest‹, den Zola in der ›Affäre Dreyfus‹ und, schon bei Legal im Staatstheater, Goethes Urgötz. Den Berlichingen spielte er noch mit der Kraft seiner Natur, seiner deutschen schnaubenden Leidenschaft, den Boll musste er auf den Weg bringen anderswohin. Der blaue Boll war die Steigerung. »Der Mensch wird, er ist nicht«: das war zu spielen. »Boll muß Boll gebären«.[1127] Jetzt kamen ihm seine Erfahrungen aus den expressionistischen und den Strindberg-Stücken zugute, reale Figuren von innen zu zeigen. Fehling hatte George nicht vergessen, George suchte Fehling. Sie fanden sich hier – für lebenslang. Es war eine außerordentliche Aufführung. Ganz dicht die dumpfe Enge der Kleinstadt, die Gassen und Stuben, die weite Kirche, der Turm mit der Treppe nach oben, deutlich und doch nicht ganz geheuer: Rochus Gliese wurde immer wichtiger für Fehling. Alle Spieler – von Helene Fehdmer bis zu Veit Harlan und Albert Florath – lebten aus dieser Welt. Fehling stellte trotzdem seine Inszenierung des ›Armen Vetters‹ höher als die des ›Blauen Boll‹. Aber dieser, sagte er, habe seine Konjunktur am Theatermarkt verstärkt. Trotzdem: Fehlings Inszenierung rückte auf unter die legendären Arbeiten des Theaters.

Das Staatstheater war auf Fehlings Arbeit angewiesen, aber nicht alle Arbeiten Fehlings konnten das Theater aus seinen Schwierigkeiten ziehen. Im Mai 1931 machte er die Uraufführung von Georg Kaisers ›König Hahnrei‹ mit Heinrich George und Hilde Körber. Ein Misserfolg. Mit Neumeyers ›Die Herde sucht‹, einem Sektenstück, hatte er nicht mehr Glück. Paul Fechter schrieb damals: »Die endgültige Pleite naht. Draußen wachsen neue Menschen, neue Stücke, hier weht Grabesluft. Es ist hohe Zeit, alle Fenster aufzureißen; das alte Hoftheater in seinen schlimmsten Zeiten war nicht halb so muffig, wie das heutige es immer noch ist.«[1128] Das war sicher ungerecht, aber Stimmen wie diese hörte man immer wieder. Sie verstärkten die Meinung derer, die an die Schließung des Staatstheaters dachten. Der Apparat war zu groß. Die Mittel wurden drastisch gekürzt, die Wirtschaftskrise war bedrängend. Im Theater wusste man, dass die Existenz auf dem Spiele stand. Jeßner und Fehling inszenierten jetzt sozusagen um die Wette. Und Legal war der dritte im Bunde.

Er musste sich als Regisseur nicht mehr ausweisen. Aber er musste standhalten dem, was die beiden Giganten inszenierten. Legal brachte Calderóns ›Richter von Zalamea‹, mit George. Der spielte den Bauern, der den Hauptmann auf Knien bittet, die von ihm geschändete Tochter zu heiraten. Man sah ergriffen den sich demütigenden Wächter über die Ehre seines Hauses. Er erntete nur Hohn. Da machte sich der Bauer zum Richter. George wuchs vom Beobachter zum Betroffenen: ein stummer innerer Vorgang und ein gewaltiger Ausbruch. George konnte die Kraft seiner Natur im Spiel zu einer Naturgewalt vergrößern. Es gab dann nichts mehr gegen ihn. Der Richter wurde – neben dem Götz – seine zweite dauerhafte klassische Rolle.[1129] – Das Jahr 1931 war das Jahr von Heinrich George. Im Film spielte er den Biberkopf im ›Alexanderplatz‹. Es wurde eine Ikone der Filmkunst. Im Oktober kam Jeßner mit ›Peer Gynt‹.[1130] George machte aus dem dumpfen Bauernlümmel den weltdurchstürmenden Peer und beeindruckte als der Alte, der zu Solveig zurückkehrt. Das Stück war Jeßners Sache nicht, auch nicht die von George. Besser holte Jeßner seinen ›Wallenstein‹ auf die Bühne zurück, noch immer mit Werner Krauß als Wallenstein, aber jetzt mit George als Butler. Im Januar 1932 sollte George in Jeßners Inszenierung den Othello spielen, mit dem der Rivale Kortner sich einst den Berlinern eingeprägt hatte, und Krauß den Jago. Die beiden waren nun heiß begehrt. Man stritt um sie. Richtige Besetzung sei, wie man im Theater sagt, »die halbe Miete«.

Fehling hatte Glück. Zwei Erfolge spielte er ein …

Wer rettet das Staatstheater?

Der erste war: ›Rauhnacht‹ von Richard Billinger. Das Stück spielt im Österreichischen, in den Nächten vor Weihnachten, wenn in den Dörfern Begierden, Sehnsüchte, Triebe wach werden. Ein Bauer von früher, der als Missionar nach Afrika gegangen war, kommt ins Dorf zurück. Die Bauern halten ihn für einen Teufelsanbeter. Unruhe, Streit, Brandstiftung, ein Lustmord, es ist ein wildes, sich zum Rausch steigerndes Szenarium mit scharf gezeichneten Typen, ins Dämonische gesteigert, wenn die Masken aufgesetzt werden, ein Exzess, der zusammenfällt, wenn die Christnacht beginnt. Wieder verwandelte Fehling das Wirkliche ins Gespenstische, die scharf gezeichneten Typen in Dämonen. Luise Ullrich spielte die Kreszenz, die in der Rauhnacht dem Lustmörder in die Arme getrieben wird. Werner Krauß den teuflischen Missionar, der dem Mädchen, das er gleich abschlachtet, noch eine Geschichte aus Afrika erzählt. Eine denkwürdige Szene: Da zieht er »sich eine Teufelsfratze ins Gesicht, nimmt eine Negertrommel in die Hand, deren Geräusch das Geschrei der Gemarterten übertönen soll, und plötzlich wächst dieser Mensch ins Unheimliche, Gespenstische, er trommelt, er tanzt, er schreit, und durch seine Schreie tönt das ewige Lied vom ewigen Leid, und das Stampfen seines Körpers im phantastischen Rhythmus läßt den Atem stocken und schaudernd die Verwandlung eines Menschen miterleben«. Deutlicher als in den beiden Inszenierungen Fehlings im ›Blauen Boll‹ und in ›Rauhnacht‹ ist der Einbruch des Irrationalen in dieser prekären Zeit nicht auf die Bühne gekommen, gespenstischer das Anfangsthema von der Wandlung und den Verwandlungen des Menschen nicht weitergeführt worden. Im ›Blauen Boll‹ dahin, in ›Rauhnacht‹ dorthin: nämlich in die Widerlegung aller Hoffnung, dass Leben aus der Vernunft möglich werde. ›Rauhnacht‹ war nicht nur ein Berliner Ereignis. Falckenberg hatte neun Wochen vorher an den Kammerspielen in München die Uraufführung gemacht. Auch da war der Beifall »ungeheuer«.[1131] Es gibt Stücke und Aufführungen, an denen sich plötzlich die Zeit zu erkennen gibt.

Wie prekär die Situation des Staatstheaters jetzt war, sagte der Schluss von Jherings Rezension: »Ein repräsentativer Abend. Diese Bühne muss erhalten bleiben. Sie ist notwendig.« Dass überhaupt an die Schließung des Staatstheaters gedacht werden konnte, dass man bereit und fähig war, solche zentralen Positionen aufzugeben, war weniger ein Zeichen der Verzweiflung als des bewusstlos gewordenen kulturellen Denkens.

Fehling machte der Stadt schnell klar, was mit dem Theater verloren ginge. Zum Jahresschluss inszenierte er im Schiller-Theater wieder etwas zum Lachen. ›Die göttliche Jette‹, eine Posse nach dem Leben der Henriette Sonntag, die hundert Jahre zuvor von einer Vorstadtbühne zur Diva in Berlin aufgestiegen war. Lucie Mannheim zog da alle mimischen Register, von der Schmiere bis zur Tragödie. Sie war lustig, gab sich neckisch, tanzte und starb auch schmachtend dahin. Immer leicht an der Parodie, und ihr Ruf aus Turin: »Schnell nach Berlin. Ick kann das Talent nich mehr halten!« lief durch die Stadt und wurde Zitat in vielen Theatern im Land. Außerordentliche Späße gehörten in Fehlings tragische Welt. »Die Komödie« sagte er, »verwandelt Fluch und Kampf in Spiel.« Und: »Der Mensch aus dem Publikum will heiter verliebt gemacht werden in sich selbst – den Schuldigen und Ringenden und Leidenden«.[1132] Das war der zweite Erfolg Fehlings. Er war zugleich eine Demonstration gegen die Schließung des Schiller-Theaters. Sie rückte bedrohlich näher und war doch nicht aufzuhalten.

In jenem krisengeschüttelten Herbst und Winter des Jahres 1931 waren die politischen Gruppierungen in Deutschland zusammengerückt, »Fronten« hatten sich im Reich gebildet, als wolle man sich aufstellen zum Bürgerkrieg. Im Oktober 1931 die »Harzburger Front«, ein mit viel Aufsehen und Getümmel vollzogener Zusammenschluss von Hitlers Partei mit den Deutschnationalen Hugenbergs und dem soldatenstolzen »Stahlhelm« in Bad Harzburg; im Dezember, als die Proben zur ›Mutter‹ liefen, antworteten die linken und liberalen Parteien mit der »Eisernen Front«. »Rot Front« war daneben noch eine eigene Macht.

Die Wandlung des Herrn Fleißig

Noch immer war in der sich politisierenden Gesellschaft von »Wandlung« die Rede. Und noch immer im Zusammenhang mit Gesellschaft und Revolution. Aber »Wandlung« hieß jetzt – links wie rechts immer deutlicher – : politische Parteinahme und Bekenntnis. Neben Brecht und Friedrich Wolf war nur ein Autor bereit und fähig, alte und neue szenische Mittel mit den erneuerten revolutionären Impulsen zusammenzubringen. Das war Gustav von Wangenheim. Er war der Sohn eines berühmten Vaters: der nannte sich Eduard von Winterstein als Schauspieler und war eine feste Kraft in Max Reinhardts Theater. Sein Sohn Gustav, 1895 geboren, war aufgewachsen in seiner großbürgerlichen Welt, unter der Last seines Ruhms und in der Schauspielschule Max Reinhardts. 1919 hatten sie ihren Konflikt: Vater gegen den Sohn, der die Forderungen der arbeitslosen Schauspieler vertrat. Der in vielen Stücken vorgeführte Generationsbruch war leibhaftig vor Augen geführt. Schon 1917 hatte Gustav von Wangenheim den Kriegsroman von Henri Barbusse, ›Das Feuer«, dramatisiert, war erst zur USPD, dann zur KPD übergegangen, spielte ab 1926 klassische Rollen bei Erich Ziegel in den Hamburger Kammerspielen, arbeitete im Arbeiter-Theaterbund, dann agitatorisch-propagandistisch im Agitprop der KPD, leitet die Spielgruppe ›Blaue Blusen‹. Er kannte die Szene, den politischen Kampf, widersprach aber allen Radikalen, die vom bürgerlichen Kulturerbe nichts wissen wollten. Er war nicht nur ein gebildeter Bursche; er hatte auch im politischen Eifer noch Witz und Humor. 1930 schrieb er ein neues Stück. Der Titel war aus dem ›Hamlet‹ entlehnt: ›Die Mausefalle‹. Gemeint war der shakespearesche Trick, mit dem Theater die Wahrheit hervorzutreiben, Menschen zu sich selbst zu bringen. Wangenheim erkannte die Sterilität der Arbeitertheater: sie hatten sich in ihrem Feindbild vom Klassenkampf festgerannt. Ein »neues Repertoire« wurde verlangt. Der Wahlsieg Hitlers im September 1930 gab zu denken. Der Stimmenzuwachs kam aus der Schicht, die man damals »die Kleinbürger« nannte. Der Kampf um sie, die Angestellten vor allem, hatte zu beginnen. Möglichst im etablierten Theater. So geriet der Angestellte Fleißig in Wangenheims ›Mausefalle‹.

Fleißig ist der Angestellte, der aus der Meinung lebt, dass der Angestellte was Besseres sei als der Arbeiter; eine individuelle »Persönlichkeit«. Wangenheims Angestellter Fleißig kam aus dem Publikum ins Zentrum der szenischen Aktion. Es war ein sichtbarer Hinweis auf den Wandlungsprozess in der Gesellschaft und der Gattung selbst. Die zwanziger Jahre – wir haben schon darauf hingewiesen – bezeugten die Ankunft des kleinen Mannes in der Geschichte. Hans Falladas Roman ›Kleiner Mann – was nun?‹ hatte nicht ohne Grund nach seinem Erscheinen 1932 den Riesenerfolg. Er traf das Thema dieser Jahre. Der kleine Mann: das war nicht der Arbeiter mit dem proletarischen Bewusstsein, sondern der Angestellte, der nicht weniger abhängig war als der Arbeiter, aber ein anderes Bewusstsein hat. Siegfried Kracauer hat den Typus damals vortrefflich analysiert. Wangenheim griff das obsolet gewordene Standesbewusstsein der Angestellten an mit Mitteln, die dieser Klasse vertraut erscheinen mussten. 1932 rüstete das noch bürgerliche Deutschland zu den Feiern zu Goethes hundertstem Todestag. Goethe galt als Vorbild einer unabhängigen Persönlichkeit. Wangenheim argumentierte, der Begriff der unabhängigen Persönlichkeit sei falsch geworden angesichts der überall spürbaren Abhängigkeiten. Wangenheim erträumte die sozialistische Persönlichkeit, die, ihrer Abhängigkeiten bewusst, ihre politische Arbeit tut und ein neues Verhältnis zu der überlieferten bürgerlichen Kultur hat. In der KP war lange über die künftige Bedeutung des bürgerlichen Erbes für das Proletariat diskutiert worden. Wangenheim hatte immer für die Übernahme dieses Erbes argumentiert. »Wir werden trotz aller Lügen und Laffen / Weder die Väter noch die Mütter abschaffen, / Noch Shakespeare samt seinen Herrlichkeiten, – / Nur die ungewollten Abhängigkeiten.«[1133] Jetzt gab es ihm den klassischen Hintergrund für sein politisches Stück. Der entlassene Angestellte Fleißig wird mit Hilfe vieler Goethezitate betrachtet und zu seinen wahren Interessen bekehrt. Schnelle Szenen, virtuose Beherrschung alter Theatermittel, hüpfende, heitere Verse: ein harter politischer Inhalt wurde zum puren Theaterspiel, ohne dass die Sache verwischt wurde. Auch Mephisto trat auf. Er räsonierte über die Kapitalisten:

Doch ach, die Not ist groß,

Die Geister, die sie riefen,

Werden sie nicht los.

Der Zauber wirkt!

Der Besen handelt:

In Waren, Waren, wird das Kapital verwandelt.

In Waren alles sich verwandeln muss.

Das Kapital erstickt im Warenüberfluss.

Das ist der Weisheit letzter Schluss.[1134]

Indem Wangenheim mit Zitaten und Parodien auf Shakespeare- und Goetheverse spielte, gewann er Witz und Spiellaune. Formale Geschicklichkeit verband er mit Einfallskraft und politischer Gesinnung. Er mischte die politische Revue Piscators und das Lehrstück Brechts zu einer eigenen großen Form. Fleißig wurde in die Lage versetzt, seine Zugehörigkeit zum Proletariat zu erkennen. Am Ende der ›Mausefalle‹ hängte eine Arbeiterin das Bild eines sowjetischen Arbeitshelden neben Goethes Porträt und sagte: »Wer sich im Kampf um den Aufbau der neuen Welt bewährt, ist die Persönlichkeit von heute.« »Und Goethe?«, fragte Fleißig. »Goethe? Den sehen wir uns noch genauer an. Aber später. Im Augenblick ist der wichtiger. Das Volk soll seine Helden kennenlernen.« Dabei zeigte sie auf das Arbeiterbild. Die neuen Helden der Arbeit hatten die Helden der alten Welt zu ersetzen, ohne jene zu verwerfen. Das Kollektiv, das sich hier zeigte, brachte auch seine eigenen Protagonisten hervor. Der junge Mann, der den Angestellten Fleißig spielte, hieß Curt Trepte; ein Spieler voller Phantasie, Eindringlichkeit und politischer Überzeugung. Bis dahin unerkannt, ab hier eine immer bekanntere Begabung. (Noch im folgenden Exil sich bewährend.) Man sprach seit Piscators ›Schwejk‹ viel vom »revolutionären Humor«. Hier war ein prächtiges Beispiel – und an ehrwürdiger Stätte. Hier, im Kleinen Theater Unter den Linden, hatte Max Reinhardt und sein ›Schall und Rauch‹ begonnen, mit dem subversiven Humor der »Serenissimus«-Szenen.[1135] Die Berliner Theater hatten sich angefüllt mit Geschichte; ihre Geschichten erzählten viel vom Wandel, von den Hoffnungen und Kämpfen der Zeit. Die ›Truppe 1931‹ reiste mit der ›Mausefalle‹ durch Deutschland, eingeladen auch von so ernsthaften Kunsttheatern wie dem der Dumont in Düsseldorf, dort drei Tage, ein »durchschlagender Erfolg«.[1136]

Die inzwischen in der deutschen Geschichte erschienenen Nationalsozialisten arbeiteten gegen die linken Ideologien viel mit Begriffen wie »Heimat«, »Nation«, »Kameradschaft«, als gehörten sie ihnen. Von Wangenheim, der nicht in Schablonen dachte, fragte, ob die Linke sich damit begnügen dürfe, diese Begriffe einfach zu diffamieren? Ob sie nicht gültig seien für alle? »Nicht Diffamierung der alten – Erklärung durch neue Gefühle tut not. Da liegt der Hund begraben«, war seine Antwort. Die neuen Gefühle: zum Beispiel die für die eigene Klasse. Er machte daraus sein Lehrstück ›Da liegt der Hund begraben‹.[1137]

Die politisch geschlossene Gruppe war überzeugt von dem, was sie spielte; es war »ihre« Sache. Stücke wie diese wurden zur Selbstdarstellung derer, die sie darstellten. Durch diese Identifikation konnten sie sich als Kampfstücke behaupten; nur dadurch behielten die Truppen (Wangenheims ›Truppe 1931‹ oder Wolfs ›Spieltrupp Südwest‹) auch die Kraft, in der bald einsetzenden Verfolgung durchzuhalten. Das mobil gewordene politische Theater war ein Kampftheater an den neuen Fronten. Gustav von Wangenheim war der phantasievollste Mann auf dem parteilichen Kampfplatz. Er hatte Humor und hasste die Dummheit. »Wer ist der Dümmste?« – Sogar aus dieser Frage machte er noch ein Stück.

Elend und Glanz des Jahres 1932

Schon seit Mitte der zwanziger Jahre war zu spüren: Die große Zeit der Privattheater ging zu Ende; die Unkosten wuchsen, der Film zerrte an den Ensembles, machte die Schauspieler teuer, deren Ansprüche stiegen. Schon damals hatten sich die Reinhardt-, die Barnowsky- und die Robert-Bühnen zu einem Abonnements-Trust zusammengeschlossen. Reibaro nannte er sich. Die Reibaro sollte Engagements erleichtern, Karten verbilligen, den Theaterbesuch erhöhen. Der Trust war hart umkämpft, hielt aber stand, brachte auf Dauer jedoch keine Sicherung der Einnahmen.[1138] Die vier Jahre der Prosperität waren seit dem Januar 1930 zu Ende. Seitdem wuchsen die wirtschaftlichen Probleme im Staat, der um eben diese Zeit politisch hätte neu geordnet werden müssen. Er war von den Nachkriegslasten zwar nicht befreit. Aber der Young-Plan hatte die künftigen Reparationsleistungen disponierbar gemacht, die letzten Besatzungstruppen zogen aus Deutschland ab. Doch Stabilität wurde durch die ausgebrochene und bald grassierende Wirtschaftskrise nicht erreichbar.

Von 1930 ab verschlechterte sich die Situation der Theater überall. In Berlin am deutlichsten. Die Besucherzahlen schrumpften. Darum wurden die Eintrittspreise gesenkt (oft bis zu fünfzig Prozent) und die Gagen gekürzt. Zwar eröffnete Max Reinhardt im Januar 1931 noch sein neues Theater am Kurfürstendamm. Er gab aber die Absicht, es in seine Theaterarbeit einzubeziehen, bald auf. Er überließ das Haus zunächst Ernst Josef Aufricht. Der Beschluss zur Schließung der Kroll-Oper im März gegen heftigen Widerstand war das erste Zeichen der kommenden Restriktionen. Am 1. April 1931 wurden die Kammerspiele (unter dem Vorwand von Bauarbeiten) geschlossen. Zum Ende der Spielzeit 1931/32 kündigte die Volksbühne am Bülowplatz allen ihren Mitgliedern und Angestellten. Auch der Vertrag mit Karl Heinz Martin wurde nicht erneuert, die Schließung drohte.

Vor den Arbeitsämtern wuchsen die Schlangen Arbeitsloser, die sich den Stempel für ihre karge Arbeitslosenunterstützung abholten, die »Stempelbrüder«. Der Mittelstand verarmte, Bauern machten ihre Aufstände. Reichskanzler Brüning versuchte, mit Notverordnungen der Lage Herr zu werden; vergeblich. Existenzangst ging um. Von 21 Millionen Arbeitskräften waren nur sechzehn Millionen beschäftigt.[1139] Alle Bilanzen, von der Kohleförderung über die Eisen- und Stahlproduktion, den Außenhandel, bis zum Geldverkehr wiesen ins Negative. Die Insolvenzen waren auf Rekordhöhe. Vom »Katastrophenjahr« 1931 sprachen die Zeitungsleute im Rückblick auf die bestandene Not. Reichspräsident von Hindenburg, der alte Militär, hielt am Silvesterabend seine Ansprache zum Neuen Jahr, in der er dem Volk für seine große Opferbereitschaft dankte. Und zur Ermutigung für die kommenden Tage der Not rief er auf »zu gleicher treuer schicksalsverbundener Einigkeit«, wie er sie im September 1914 vor der siegreich bestandenen Schlacht von Tannenberg gespürt habe. Die Rede war geist- und trostlos.[1140] 1932 und Tannenberg! Dieser Reichspräsident wollte in wenigen Monaten wiedergewählt werden. Die Kommunisten störten die Rundfunkübertragung seiner Rede durch Hochrufe auf Sowjetdeutschland und die Sowjetunion. Und der Reichswehr- und Reichsinnenminister Groener warnte zur gleichen Zeit die Millionen gutgläubiger Mitläufer Hitlers auf ihrem Marsch ins »Dritte Reich« vor der Illusion, dass dieses die Not beseitige. Das war die Lage: ein zerrissenes Volk. Es war die Situation, in der Martin Heidegger und Karl Jaspers die Existenz des Einzelnen betrachteten, von Existenzerhellung sprachen, von Einsamkeit, Ängsten, von Schuld und Scham, und den Sinn das Lebens reflektierten. Drei Bände ›Philosophie‹ von Jaspers, in dieser Situation entstanden, suchten so etwas wie »existentielles Bewußtsein« zu schaffen, dem vereinzelten Ich Kraft zuzuführen. Für die Basis blieb das ohne Wirkung. Die radikalen Parteien machten das besser: durch ihre Ideologien. Die Agitation von rechts und links gegen den demokratischen Staat wurde immer heftiger. In der Berliner Universität schlugen nationalsozialistische Studenten so auf jüdische Kommilitonen ein, dass Mitte Januar 1932 die Universität für Tage geschlossen werden musste. »Der heutige Zustand ist unhaltbar, der morgige unaufhaltbar«, rief Kerr, der jetzt auch Reden hielt.[1141]

Das Lob des Kommunismus

Brechts neues Schauspiel ›Die Mutter‹ entstand in dieser Zeit. Es war ein Stück deutlicher Parteinahme. Ausgehend von Günther Weisenborns Dramatisierung von Gorkis Roman hatte er die Geschichte der Pelagea Wlassowa bis ins Jahr 1917 verlängert. Eine Arbeiterin wurde zur Revolutionärin. In der 6. Szene stand sie auf der Bühne, inmitten der streikenden Arbeiter und meuternden Matrosen, in der Hand die rote Fahne, und sang das ›Lob des Kommunismus‹: »Die Ausbeuter nennen ihn ein Verbrechen / Wir aber wissen: / Er ist das Ende der Verbrechen. / Er ist keine Tollheit, sondern / Das Ende der Tollheit. / Er ist nicht das Chaos / Sondern die Ordnung. / Er ist das Einfache / Das schwer zu machen ist.« Und mit der Weigel standen auf der Bühne Ernst Busch, Theo Lingen, Albert Hoermann und Gerhart Bienert. Für Brecht war die Aufführung die nachträgliche Beteiligung an der Revolution, vor der sein Kragler in ›Trommeln in der Nacht‹ noch davongelaufen war. Für sein episches Theater war sie auch ein Experiment. »Brechts Gegenstand ist ein soziologisches Experiment über die Revolutionierung der Mutter«, schrieb Walter Benjamin.[1142] Für Herbert Jhering erbrachte sie den Beweis, dass die epische Form des Theaters, wenn man sie richtig weiterdenke und für die richtigen Inhalte anwende, entwicklungsfähig sei. Seine Bewunderung galt der Weigel. »Das war nicht nur meisterhaft, es zeigt auch, daß gewisse schauspielerische Begabungen in diesem Stil erst frei werden.«[1143] Helene Weigel überspielte alle Bedenken Brechts. Pelagea Wlassowa war der endgültige Eintritt der Weigel in die Brecht’sche Theaterwelt. Hier hatte sie diese Nüchternheit, Sachlichkeit und die Klarheit im Ton und Ausdruck, die die einfache Fabel brauchte. Aus der mütterlichen Frau mit ihren Alltagsverrichtungen trat die Mutter als eine Kraft der Zukunft hervor. Von jetzt ab entwickelten die Weigel und Brecht sich aneinander. Das zur Ehe gewordene Verhältnis ging über in ein System gemeinsamer Arbeit.

Emil Burri führte mit Brecht die Regie, Caspar Neher baute einfache Wände aus Leinwand, auf denen Zitate und Texte zu lesen waren, von Hanns Eisler war die Musik. Sie erprobten das Stück erst in geschlossenen Vorstellungen mit der ›Gruppe Junger Schauspieler‹ im Wallner-Theater. Am 17. Januar 1932 hatte es am Schiffbauerdamm Premiere, im Komödienhaus, das dem Theater am Schiffbauerdamm benachbart war. Die Inszenierung ging dann ins Lustspielhaus an der Friedrichstraße. Die rechte Presse schüttelte sich. »Rotestes, allerrotestes Parteitheater im Zeichen von Hammer und Sichel«, hieß es im ›Lokal-Anzeiger‹.[1144] Für Brecht war wesentlich, dass hier angesehene Schauspieler des bürgerlichen Theaters mit Angehörigen von Agitproptruppen gemeinsam spielten, dass man »den Zuschauern gewisse Formen des politischen Kampfes«[1145] nahebrachte. Solche Absichten gehörten zur Theaterideologie der frühen dreißiger Jahre. Man war in ein Kampftheater geschlittert, das seine Themen nicht mehr aus der freien Anschauung und der Phantasie entwickelte, sondern aus den Zielsetzungen politischer Gruppen. Das warf neue ästhetische Probleme auf. Auch Belehrung oder gar Indoktrination setzte Kenntnis von Wirkungen voraus. Die Änderungen an Stück und Aufführung während der Proben dienten ihrer Erforschung. Die Aufführung war auf dem Weg, etwas anderes zu werden als Theater. Ein politisches Manifest mit Mitteln des Theaters.

Brechts Stücke dieser Zeit sind dennoch mehr aus ihren Entwicklungsproblemen zu verstehen als aus ihren Inhalten. Sie blieben Teilstücke einer intensiven Reflexion über ein anderes Theater, das sich eine neue pädagogische Aufgabe zumaß; und sich extremen politischen Kräften verdingte, die selbst Geschichte machten, weil das Theater für die Lösung dieser Aufgabe zu schwach war. An den zwischen 1930 und 1932 entstandenen Stücken Brechts ist die Geschichte jener Jahre abzulesen. Die ›Dreigroschenoper‹ und ›Mahagonny‹ trafen mit ihren kulinarischen Reizen noch in die Schlussphase der 1924 begonnenen wirtschaftlichen Prosperität. 1931, mitten in der Wirtschaftskrise, wurde mit der ›Mutter‹, der ›Maßnahme‹ und der ›Heiligen Johanna der Schlachthöfe‹ nicht nur die Identifikation Brechts mit dem Kommunismus vollzogen (die sich ihrerseits aus der schnellen reaktionären Entwicklung in der Republik erklärt). Es wurde auch der Kontakt hergestellt zur proletarisch-künstlerischen Bewegung, die mit Hilfe szenischer Darstellung damals versuchte, dem Proletariat die Weltwirtschaftskrise als eine Krise des kapitalistischen Systems zu interpretieren. Die ›Heilige Johanna der Schlachthöfe‹ macht diese Aufklärungsarbeit auf der Ebene des Kunstdramas sichtbar. Hier wagte Brecht seine große Darlegung der kapitalistischen Praxis auf den Warenmärkten. Brecht brauchte vier Jahre, bis er den Zusammenhang von Viehproduktion, Fleischangebot, Arbeitslosigkeit, Manipulation in einem Stück fassbar machen konnte und dafür auch noch eine Form – und vor allem eine Sprache – gefunden hatte. Es wurde deswegen zu einem Hauptwerk Brechts, weil er damit auch die Grenzen des Dramas erweiterte. Er gab einen Einblick in Kapitaleinsatz und Marktmanipulation, machte die Figuren kräftig, zeitnah und groß. Man erkannte an ihnen das Menschliche und sah doch ihre Überhöhung. Das Stück hat noch Piscators Panorama-Zug und doch die Brecht’sche Didaktik des Lehrstücks. Seine ›Heilige Johanna‹ wurde als Beispiel für die neue Vereinigung von großer Form, aktuellem Stoff und neuer dramatischer Sprache. Sein Schauspiel enthielt die Überwindung des erschöpften Zeitstücks. Es war die erste, erstrebte Figuration einer neuen Klassik. Kein Autor kam darin weiter als der bürgerliche Schriftsteller Brecht, der sich der Sache des Proletariats als der seinen anzunehmen vorgab.

»Morgen geht’s uns gut«

Am 1. Februar 1932 löste Reinhardt seine Pachtverträge für die Komödie und das Theater am Kurfürstendamm ganz, konzentrierte sich auf sein Deutsches Theater und wieder auf das Große Schauspielhaus. Im Februar 1932 ging das Haus am Kurfürstendamm an ein Schauspielerkollektiv unter Edgar Licho. Im April mitsamt der Komödie an eine Direktion Moritz Lederer. Im Herbst 1932 stand es leer. Dann stellten das Berliner Theater, das Renaissance-Theater die Spiele ein, ebenso das Thalia-Theater, das Theater in der Kommendantenstraße, das Trianon-Theater und das Walhalla-Theater. Kurzfristige Pächter fanden sich immer noch. Oft waren sie nach acht Tagen schon am Ende. Nicht nur in Berlin, auch im Reich wurde jetzt ernsthaft und zum ersten Mal gefragt, ob Deutschland nicht zu viele Theater habe. Die Frage wurde nicht verneint.[1146] Doch kamen die Theater im Reich besser durch die Not. Sie waren in der Hand der Länder oder der Städte und oft die einzige Institution am Platz. Die arbeitslos gewordenen Schauspieler gründeten – wie zur Zeit der Inflation – wieder Spielgruppen, die in Gastspielen ihre Arbeit zeigten.[1147] 1932 gab es in Berlin vierzehn Schauspielerkollektive, anders gesagt: Selbsthilfegruppen.

In den Theatern der Hauptstadt antwortete Spiellust und krachendes Lachen auf die Not der Zeit und auf alles Zeit- und Parteitheater. Im Schiller-Theater spielte, umjubelt, Lucie Mannheim ›Die göttliche Jette‹. Im Deutschen Theater spielte Albert Bassermann noch einmal – wie einst bei Brahm im Lessing-Theater – den Theaterdirektor Striese in Schönthans ›Raub der Sabinerinnen‹. Überall gab es Singspiele und Possen. Im Berliner Theater ›Die spanische Fliege‹, in der Komödie sah man Max Pallenberg in der ›Nemo-Bank‹, im Deutschen Künstlertheater Fritzi Massary in ›Nina‹, im Theater am Nollendorfplatz hatte Heinz Saltenburg ›Gasparone‹ inszeniert (mit Leo Slezak), in der ›Volksbühne‹ brillierte Käthe Dorsch als ›Großherzogin von Gerolstein‹, im Lessing-Theater Grete Mosheim in Hans Müllers ›Morgen geht’s uns gut!‹, im Theater in der Behrenstraße lachte man über Ralph Arthur Roberts in ›Der Mann mit den grauen Schläfen‹ und im Theater in der Stresemannstraße sah man ›Juwelenraub am Kurfürstendamm‹. Damit noch nicht genug: Im Admiralspalast sang Gitta Alpar ›Die Dubarry‹, im Metropol-Theater Richard Tauber ›Das Lied der Liebe‹, im Theater des Westens Karl Jöken den ›Vogelhändler‹, und Max Reinhardt komplettierte das Programm mit ›Hoffmanns Erzählungen‹ im Großen Schauspielhaus. Brecht/Weills ›Mahagonny‹, ›Die Mausefalle‹ der ›Truppe 1931‹ und das Staatstheater mit Jeßners ›Wallensteins Tod‹ wirkten wie die Reste anspruchsvollen Theaters in der Stadt. Man konnte die Zeit nicht weglachen und wegsingen, hatte aber Verlangen danach. Im März servierten die Brüder Rotter im Großen Schauspielhaus schon den neuen ›Ball im Savoy‹ von Paul Abraham. Der Drang in die Heiterkeit war der Wind über den Abgründen. Als am Jahresanfang Reinhardts Komödie geschlossen wurde, schrieb Arthur Kahane: »Dieses Haus war bestimmt, ein Haus der Heiterkeit zu sein. Es war ein Irrtum. Die Heiterkeit gibt es nicht mehr; man hat sie aus der Zeit hinausdekrediert.« Und, sagte er, auch die Gesellschaftsschicht, die das Haus lange trug, »gibt es nicht mehr«.[1148]

Die engagierten Theaterleute von 1919 waren angetreten, dem Genusstheater ein geistiges Theater entgegenzusetzen. Der Spielplan vom Januar 1932 in Berlin zeigte den Rückschlag. Zeichen der Zeit? Man konnte jetzt vorzügliche Schauspieler sehen wie Ernst Deutsch in elenden Stücken, nur, dass sie etwas zum Spielen hatten.[1149] Und im Admiralspalast gab es ab Februar ›Liselott‹ von Künneke, mit Käthe Dorsch als kess-muntere Liselotte von der Pfalz und Gustaf Gründgens als Herzog Philipp: »unwiderstehlich«, ein irres Paar, bald Stadtgespräch. »Das Theater ist nicht nur Spiegel der Zeit, sondern auch des Zeitenwechsels«, sagte Jeßner.[1150] Wechsel wohin? Die Welt der leichten Muse war die Tünche über dem Verfall. Die Realität war woanders.

Hitler im Haus

Während die Weigel im Komödienhaus am Schiffbauerdamm in Berlin in Brechts ›Die Mutter‹ das »Lied des Kommunismus« sang, gab es ein anderes Zeichen der Zeit. Ort: Weimar. 30. Januar 1932. Hitler kam in die Stadt, um ›Hundert Tage‹ zu sehen: das Stück von Giovacchino Forzano, dem Benito Mussolini Stoff und Richtung gegeben hatte. Für die nach rechts abdriftende Stadt war das ein großer Tag. Hakenkreuzfahnen, Heilrufe draußen, Heilrufe drinnen. Im Parkett: Diplomatie, Parteiprominenz, Theaterdirektoren, Kritiker auch von außerhalb, viele Hakenkreuze am Revers. Die ›Weimarische Zeitung‹ sprach von einer »Begegnung der beiden Faschistenführer im Geiste«: Das Stück handelte von Napoleons Rückkehr von Elba, zeigte ihn als Diktator und Staatsmann, aber auch das Elend nach Waterloo, die Abdankung, und Blücher, der die Friedensbedingungen diktiert. Es war für Deutsche ein zwiespältiges Stück. Bewunderung für Mussolinis Napoleon? »Als in der vorletzten Szene des Napoleondramas die besiegten Franzosen den Abgesandten Blüchers gegenüberstanden und die Erinnerung an Deutschlands große Zeit wie eine Hoffnung für morgen in den traurigen Alltag erklang, da erhob sich ein minutenlanger Beifallssturm durch alle Ränge des Hauses. Es war ein leidenschaftliches Bekenntnis, dass die Qual der Gegenwart nicht ewig dauern dürfe, und ein gewaltiges Echo für die Zukunft.« So empfand es ein national gesonnener Kritiker.[1151] – Das Stück enthielt die Lehre, dass ein starker Mann nie die Initiative aus der Hand geben darf. Dass eine liberale Verfassung, wie Napoleon sie 1815 gewährte, der Anfang vom Untergang war. Man erlebte Intrigen, Verrat, Abfall der Freunde, Tücken der Volksvertreter und: Verhöhnung des parlamentarischen Systems. Mussolinis Napoleon war selbst noch nach der Abdankung bereit, als General Dienst zu tun. Es war die Geschichte vom selbstbewussten Abgang eines großen Mannes aus der Politik. Hans Severus Ziegler schrieb im ›Völkischen Beobachter‹ dazu: »Solche und ähnliche Szenen offenbaren eben das Wesentliche der faschistischen Denkweise, die alle nordisch-nationalen Völker, und nun wieder von neuem das Deutschland des Nationalsozialismus, besitzen: die heroische.«[1152] Die Sympathisanten der Nationalsozialisten im Theater saßen in der Provinz. In Berlin hatten sie kein Glück. (Noch nicht.)

Die Aufführung in Weimar inszenierte der Intendant des Weimarer Theaters selbst: Dr. Franz Ulbrich, früher Meiningen. Er war der Nachfolger von Ernst Hardt. Ihm machte es nichts aus, dass in dem Haus, in dem 1919 das Gründungsparlament der Republik zusammengekommen war, 1932 gegen das Parlament geschimpft, ein großer Mann verklärt wurde, der Hundertausenden den Tod gebracht hatte. Es war, von der Bühne her, kein glanzvoller Abend.[1153] Zu lang, zu wenig gestrichen, unzureichende Darsteller. Selbst der nationalwillige Ludwig Sternaux schrieb im ›Berliner Lokal-Anzeiger‹, die Aufführung blieb »im guten Willen stecken«. Aber sie hatte doch Folgen. Wir werden Franz Ulbrich noch begegnen.

Es gab damals eine Napoleon-Mode in deutschen Theatern. Jeßner hatte sie eingeleitet, als er Grabbes ›Napoleon‹ inszenierte.[1154] Fritz von Unruh hatte einen ›Bonaparte‹ geschrieben (Heinrich George hat ihn gespielt), Napoleon war die Hauptfigur in Alexander Moissis ›Der Gefangene‹, auch Walter Hasenclever hatte ihn in ›Napoleon greift ein‹ in die Gegenwart zitiert.[1155] ›Hundert Tage‹gehörte dazu. Es war wie das Heraufdämmern neuer Diktatorschaft.

Vor Sonnenuntergang

Auch das bürgerliche Theater hatte noch einmal einen großen Tag. Es war der 16. Februar 1932, Deutsches Theater Berlin: Uraufführung von Gerhart Hauptmanns ›Vor Sonnenuntergang‹. Festlich wie früher; mit hohen Gästen aus der Regierung, der Diplomatie, den Künsten (weniger Hochfinanz freilich). Anwesend auch Gerhart Hauptmann und Max Pinkus, sein Freund, der das Vorbild war für die Hauptperson auf der Bühne, den Geheimrat Clausen. Inszenierung: Max Reinhardt. Kurt Pinthus benannte in einem Satz die Erwartung, die auf dieser Uraufführung lag: »Deutschlands erster Dichter, Deutschlands erster Regisseur, Deutschlands erster Schauspieler Hand in Hand auf Deutschlands erster Bühne«.[1156] Seit 1926, seit ›Dorothea Angermann‹ hatte es kein großes Stück von Hauptmann mehr gegeben. Das Burgtheater hatte inzwischen zwar zwei Einakter uraufgeführt, ›Die schwarze Maske‹ und ›Hexenritt‹.[1157] Das zählte kaum. Was konnte Hauptmann noch? Seine Mühen waren nicht gering. Reinhardt hatte ihn im Juli 1931 um ein neues Stück gebeten. Hauptmann hatte ihm die Geschichte erzählt. Seitdem hatte Reinhardt gedrängt, das Stück endlich zu schreiben. Es sollte, zum Lebensende hin – Hauptmann wurde in diesem Jahr siebzig –, ein Schlussstück werden, in dem viel zusammenkam. Der alte Wunsch, einen »neuen Lear« zu schreiben, eine Huldigung an den jetzt zu feiernden Goethe, dessen Liebesaffäre mit der jungen Ulrike von Levetzow den Protest der Familie hervorrief, die Erinnerung an den Aufstand der Familie im Haus seines Freundes Max Pinkus in der gleichen Sache, schließlich die Beobachtungen aus seiner Gegenwart über den Verfall der bürgerlichen Kultur und sein Verlangen, zu seinem siebzigsten Geburtstag mit einem Beispiel bewahrten Könnens präsent zu sein. Das waren doch Antriebe genug. Und die Vorstellung, dass Helene Thimig die Inken spiele. Schließlich war er der Überlebende aus der um 1890 angetretenen Generation junger Dichter.

Hauptmann war jetzt seit fast zwei Wochen in Berlin. Fünf Akte waren geschrieben. Aber bis zum Premierentag baute Hauptmann am fünften Akt herum. Am Morgen der Premiere strich er ihn ganz und gab der Sache einen neuen Schluss. Werner Krauß, der Hauptdarsteller, war am Verzweifeln. Das Stück war lebensprall. Noch einmal die große bürgerliche Welt. Im Mittelpunkt der große Zeitungsverleger Clausen, ein Siebziger, ein Mann aus Hauptmanns Generation, rüstig, beweglich, ein Herr. Diesen Mann hat noch einmal der Eros gepackt. Das Mädchen ist neunzehn, Inken Peters, eine Kindergärtnerin, junges Blut. Er will sie heiraten, sie will ihn. Da steht die Familie gegen ihn auf. Die Söhne, die Schwiegerkinder, die Liebesbeziehung wird nicht zugelassen. Die Konventionen sind überschritten, alte Moral, sogar noch Standesdünkel erhebt sich, hinter Missgunst und Hass verbirgt sich die Furcht um die künftige Erbschaft. Die Jungen, die alle Vornamen aus Goethes Welt tragen, in seinem Sinne erzogen sind, verlangen die Entmündigung ihres Vaters, setzen ihm so zu, dass ihn der Schlag trifft. Vatermord: aber auf andere Weise. Clausens Ruf »Mich dürstet nach Untergang« (5. Akt) war ein Ruf in die Zeit.

Der neue Schluss war deutlicher als der gestrichene Selbstmord. Hauptmann beschrieb in der Selbstzerstörung einer bürgerlichen Familie auch den fadenscheinig gewordenem kulturellen Habitus einer neuen Generation, die nur rüde ihre Interessen verfocht. Es war ein Gegenwartsstück; es benannte den Kulturbruch von 1930.[1158] Und führte konsequent, am Ende der bürgerlichen Epoche, am Sujet noch einmal vor Augen, was das bürgerliche Theater konnte: an Charakteristik der Personen, an Beschreibung ihrer Gefühle, an seelischer Begründung ihrer Beziehungen, an Darstellung kultureller Milieus und der Überschreitung des Gezeigten ins Sinnbildhafte. Und: was es hervorgebracht hatte an schauspielernden Individualitäten und darstellerischer Prägnanz. Hauptmann zeigte noch einmal seine starke realistische, dichterische Kraft und Reinhardt seine Menschenkunst in der Regie. Es war Gegenwart und Erinnerung in einem. Der dritte Akt in der Bibliothek, in der die Revolte der Jungen beginnt, der Alte sie noch einmal bändigt, bis sie dann an der Mittagstafel wieder zusammenprallen, das war in der Führung der Personen, in Durcheinander und Straffung ihrer Gefühle ein Reinhardt’sches Meisterstück. In der Mitte und über allen Werner Krauß. Er spielte den ruhigen Siebziger, den Patriarchen Clausen mit den jungen Gefühlen, den zarten Tönen zu seiner Geliebten und den jähen Entrüstungen im Konflikt, dann sein Erbleichen, als er das Bild seiner Frau zerschnitt und leblos hinschlug auf den Tisch. Phase für Phase intensiv, mit wechselnden Gesichtern, unerhörten Steigerungen. Er war auf der Höhe seines Lebens. Die Kritiker spürten nur noch Bewunderung. Nie mehr hat Herbert Jhering einen Satz geschrieben wie diesen: »Werner Krauß hat die Meisterschaft des Theaters. Die Rolle steht über allem, was jemals die größten Schauspieler in unserer Zeit gespielt haben. Über Bassermann, über Sauer, über Girardi, über Matkowsky, über Kainz. Eine historische Leistung.« Kerr brauchte zwei Rezensionen für diesen Abend. Eine für Hauptmann, eine für die Inszenierung, die viele erstrangige Leistungen barg. Helene Thimig als Inken (»Die Thimig soll neunzehn sein; sie war es«). Mathias Wieman, Hans Brausewetter: die unterschiedlichen Söhne, Oskar Sima, der brutale Schwiegersohn, Paul Otto als Justizrat, der die Entmündigung bewirken soll. Kerr sprach zum Schluss von einem »schauspielerisch großartigen Gesamtbild. In einer Vorstellung, die alles Geweimer vom Untergang des deutschen Dramas, der deutschen Bühne für längere Zeit nullt.«[1159] Die Aufführung war wie eine Überwältigung auf brechendem Boden.

In der Situation von 1932/33 bekam schon der Titel ›Vor Sonnenuntergang‹ symbolischen Charakter. Er sagte: vor dem Untergang der bürgerlichen Welt. Und er lenkte den Blick zurück auf Gerhart Hauptmanns Anfang ›Vor Sonnenaufgang‹. Ein Zusammenhang der so aufeinander bezogenen Stücke wurde vermutbar. In ›Vor Sonnenaufgang‹ hatte Hauptmann gezeigt, wie die bäuerliche Welt zerstört wurde durch die Folgen der ökonomischen Ausbeutung, wie sie sich, nachahmend, bürgerliches Gehabe zulegt. In ›Vor Sonnenuntergang‹ führte Hauptmann vor – vierzig Jahre waren inzwischen vergangen –, wie sich die bürgerliche, reich gewordene, ethisch ausgehöhlte Gesellschaft selbst kaputt macht. Anfang und Ende seiner Epoche waren in zwei erregenden Bildern gefasst.[1160] Im Herbst 1932 sollte Karl Heinz Martin den Bezug im Deutschen Theater mit einer Inszenierung von Hauptmanns erstem Stück herstellen. (Martin hatte seine Bewerbung ums Schiller-Theater zurückgezogen, seit September war er künstlerischer Leiter im Deutschen Theater.) Das Vorhaben blieb ein großer Gedanke. Trotzdem: Der Erfolg zeigte: Hauptmann war der beständigste aller Dramatiker. Er übergriff zwei Generationen und reichte schon in die dritte. Am Ende der Aufführung standen im Sturm der Ovationen auf der Bühne: Hauptmann, Reinhardt und Krauß. Das Stück ging um die Welt. Es wurde Hauptmanns letzter großer Erfolg. Noch ahnte niemand, dass die gegenwärtigen auch zu letzten Zeichen wurden. Mit dieser glanzvollen Uraufführung von ›Vor Sonnenuntergang‹ begann das Jubeljahr zu Gerhart Hauptmanns siebzigstem Geburtstag. Es war ein Auftakt ohnegleichen – inmitten wachsender Not im Land und zusammenbrechender Theater.

Blicke ins Reich

Auch das berühmte Haus der Louise Dumont in Düsseldorf wurde davon ergriffen. Bei den Etatberatungen in der Stadt wurde vorgeschlagen, ihr Theater mit dem bedeutungslos gewordenen Städtischen Schauspielhaus zusammenzulegen; unter Leitung des Operndirektors Iltz. Für die Dumont und ihren Partner Gustav Lindemann war das ein Schock. Vor 27 Jahren hatten sie ihr Haus eröffnet und der Stadt damit Ansehen, dem Theater im Westen selbst ein geistiges Zentrum ernsthafter Arbeit gegeben. Seitdem war ihr Theater ein Sammelort geistiger Menschen, anregender Künstler, eine Schule des Theaters geworden. Wenn es noch so etwas wie ein der Kultur verpflichtetes Ethos im Theater gab, wenn in Bezug auf Theater noch in Begriffen wie Sprache, Rhythmus, Schönheit, Geist und Festlichkeit gedacht wurde, so hier.

Im April 1932 war in diesem Düsseldorfer Schauspielhaus eine Inszenierung des gesamten ›Faust‹ gelungen. Durchdacht, geschickt gekürzt, der Durchblick durch die Faustwelt, durch Räume und Zeiten klar, die Szenen zu einer »Revue des Geistes« geordnet. Der phantastische Mummenschanz und die Klassische Walpurgisnacht waren in ihrer Pracht und ihrer schönen Hoheit entfaltet, Fausts Grablegung mit dem großen Rasetanz Mephistos geschmückt, die Apotheose des Schlusses hymnisch von Musik und Licht überhöht. Vom Ende her gesehen war das alles eine große Einheit mit überzeugenden dramaturgischen Lösungen.[1161] Lindemanns ›Faust‹ war eine große, beachtete, auch gerühmte Aufführung geworden. In jenen Tagen besuchte Herbert Jhering das Düsseldorfer Haus. Er war voller Hochachtung. »Wenn man die chaotischen Berliner Verhältnisse kennt, so ist es fast ein Wunder, daß es hier ein bewahrendes, Tradition erhaltendes Theater gibt, eine Privatbühne, die in einer Spielzeit beide Teile des ›Faust‹ herausbringt. (…) Das Düsseldorfer Schauspielhaus ist das, was das Staatstheater in Berlin sein müsste.«[1162] – ›Faust‹ war die letzte gemeinsame Arbeit von Gustav Lindemann und Louise Dumont. Sie krönten damit alle ihre Bemühungen um die Bewahrung der klassischen Substanz. Louise Dumont stand noch einmal auf der Bühne. Sie spielte die Rolle der Sorge und führte den alten Faust noch hinüber ins Dunkle: »Die Menschen sind im ganzen Leben blind. Nun, Fauste, werde du’s am Ende!«, als der Tod für sie selbst schon auf der Schwelle stand. Es war ihre letzte Rolle.[1163]

Damals antworteten Louise Dumont und Gustav Lindemann noch auf die Düsseldorfer Pläne. Sie nahmen Verhandlungen mit der in Düsseldorf ungeliebten Stadt Köln auf. Deren Oberbürgermeister war Konrad Adenauer. Der ahnte, was ihm da unerwartet entgegenkam. Er griff zu. Im Mai gab das Düsseldorfer Schauspielhaus bekannt, dass die Verhandlungen über eine Zusammenlegung des Düsseldorfer und des Kölner Schauspielhauses abgeschlossen seien. Spielort: Köln, Name des neuen Theaters: Deutsches Theater am Rhein. Der Verwirklichung stehe nichts mehr im Wege. Am 12. Mai las Louise Dumont die Nachricht in der Zeitung. Für sie muss die Einigung wie die Rettung ihres Lebenswerks gewesen sein. Der Plan brachte die Bühnengenossenschaft in Rage. Da lag die hohe Frau schon auf dem Sterbebett. Pfingsten 1932, es waren herrliche Tage des Frühlings. Der Tod kam am 16. Mai: die Lungen versagten. Vier Wochen nach der Premiere von ›Faust II‹. Die Nachricht vom Tod der Louise Dumont durchlief die Theater. Die große ›Faust‹-Inszenierung wurde und blieb ihr Vermächtnis. Man konnte rätseln über den seltsamen Zusammenhang. Ein Kreis war ausgeschritten seit dem Jahr der Gründung ihres Theaters, 1905. Lindemann, der zurückblieb, inszenierte in der neuen Gründung in Köln Ibsens ›Wenn wir Toten erwachen‹.[1164] Dann bekam er seinen Auftrag für ›Faust‹ in Berlin. Das Deutsche Theater am Rhein hatte ein kurzes Leben. Der Nachfolger Konrad Adenauers im Amt widerrief 1933 gleich die Vereinigung der Häuser. Lindemann trug den kommenden kurzen Glanz allein und auch das lange Elend des Kommenden. Der Tod hat Louise Dumont davor bewahrt.

Die Krise im Staatstheater

Auch die preußischen Staatstheater waren die Festung nicht, als die sie erschienen. Die Einsparungen im Staatsetat trafen sie hart. Der Finanzminister drängte, das Schiller-Theater aus dem Staatsverband zu lösen. Man kämpfte vergeblich, es zu erhalten. In den zehn Jahren seiner staatlichen Existenz war es ein Kunst-Ort in der Stadt geworden. 24 Ensemblemitglieder wurden entlassen. Die Bewerbungen von Jeßner, von Karl Heinz Martin und Richard Weichert, das Theater zu übernehmen, wurden gar nicht beachtet. Ab 1. Oktober kam das Haus vertraglich in die Hand von Fritz Hirsch, einem Mann mit viel Geld, Theaterdirektor in Den Haag, Schauspieler auch.[1165] Dann wurden die preußischen Staatstheater in Kassel und Wiesbaden aus dem historisch gewachsenen Verbund der Preußischen Staatstheater gelöst und in die Verantwortung der Städte übergeben. Am 1. März geriet auch der Intendant des Staatstheaters in Berlin, Ernst Legal, in die Turbulenzen. Die Feiern zu Goethes hundertstem Todestag standen bevor. Für den 22. März 1932 wurde eine Aufführung des ›Faust‹ erwartet. Der Intendant Ernst Legal musste zugeben, dass es keinen ›Faust‹ geben werde. Alle Planungen waren ihm zusammengebrochen. Er wollte Werner Krauß für den Faust, denn Krauß war auf der Höhe seiner Kunst. Aber Krauß spielte bei Reinhardt seit 16. Februar Hauptmanns ›Vor Sonnenuntergang‹. Das war ein wachsender Erfolg, 85 Vorstellungen bis Mitte Mai. Er konnte Faust jetzt nicht übernehmen. Im Herbst ja, aber zu spät zur Goethefeier. Das waren so Dispositionen mit Stars. Das Staatstheater ohne ›Faust‹, wo selbst die Theater in der Provinz Goethes Todestag zu Inszenierungen nutzten? Der Kultusminister Dr. Adolf Grimme war nicht nur zornig. Er musste auch besorgt sein, dass man Legals Unglück zum Anlass nahm, in dieser Notzeit das Staatstheater zu schließen. Auch dafür gab es schon Stimmen. So verfügte er: Inszenierung zum Goethetag: ›Egmont‹.[1166]

Auch das war ein Eingriff ohnegleichen. Wer inszeniert? Fehling! Am 3. März trat Ernst Legal als Intendant zurück. Nicht zerknirscht. Er berief sich auf die Erfolge seiner Arbeit: ›Der blaue Boll‹, ›Rauhnacht‹ zum Beispiel. Es gab bedeutende Inszenierungen in den zwei Jahren seiner Intendanz. Und sogar Besucherzuwachs in schwerer Zeit. Die Aktion des Kultusministers traf ihn hart. Legal hatte der Lösung des Schiller-Theaters aus dem Staatstheaterverband widersprochen: sie wurde verfügt. Er musste die Kündigungen der 24 Schauspieler hinnehmen, die er nicht wollte. Er musste die Kürzungen im Etat durch Steigerung der Einnahmen auffangen, die nicht ausreichten, ein dauerhaftes, erstklassiges Ensemble zu bilden. Er hatte ein Ensemble zu führen, in dem die Parteigruppierungen eine immer größere Rolle spielten. Legal wurde ein Königsopfer, um das Staatstheater zu erhalten. Sein Verdrängen aus dem Amt und seine Demission waren eine voreilige Aktion – wie einst die Demission Jeßners. Freilich: das Fehlen des ›Faust‹ zum Staatsakt am 22. März war mehr als eine Blamage des Theaters. Es traf die Stadt. Am Tag, als man über Legals Sturz beriet, brachte das Burgtheater in Wien schon die beiden Teile ›Faust‹ in einem: Regie Richard Beer-Hofmann. Faust: Ewald Balser, Mephisto: Raoul Aslan, Gretchen: Julia Janssen. Für Wien, schrieb Heinrich Eduard Jacob nach Berlin, »eine theatergeschichtliche Leistung«; Aslans Sternstunde: »jedes Wort eine hinfetzende Klinge; jeder Augenblitz ein Voltairischer Anschlag. Der Körper (…) dient hier dem Geist!«[1167] – Das konnte einen in Berlin schon kratzen. Und in Berlin erneuerte Victor Barnowsky im Deutschen Künstlertheater in diesen Tagen demonstrativ seinen ›Faust‹,[1168] in den Bühnenbildern von Lovis Corinth. Faust: der unwirsche, zergrübelte Eugen Klöpfer mit der jungen Seele, Mephisto: der Spaßmacher Oskar Homolka, und Gretchen: die verzaubernde Grete Mosheim. Und Frau Marthe: Helene Weigel.[1169] Barnowsky hatte wohl seine Freude dran. Er rette die Ehre Berlins, hieß es; aber der Mangel im Staatstheater blieb.

Der Fall Legals verlangte wieder Entscheidungen Tietjens. Es kam kein Dank von ihm für Legal. Jetzt rechnete man ihm vor: die Städtische Oper sei im Zustand des Scheintodes, für die Erhaltung der Kroll-Oper habe er nicht wirklich gekämpft, jetzt trenne sich der Preußische Staat von seinen Theatern in Kassel und Wiesbaden, das Schiller-Theater werde preisgegeben und das Staatliche Schauspielhaus stehe vor der Schließung. Seit einer Spielzeit sei er sein eigener Operndirektor. Wollte er auch das Staatliche Schauspiel übernehmen? Alfred Einstein fragte: »Wo ist der Generalintendant, der Opernleiter, der Regisseur Heinz Tietjen?«[1170] Tietjen rechtfertigte sich mit den ökonomischen Problemen der zum drastischen Einsparen gezwungenen Bühnen, mit Überlastungen, verwies auf die Einhaltung aller Versprechen im Spielplan. Wenn er hervortrat, führte er ein entschiedenes Wort. Er hatte doch bei vielen Vertrauen. Er erkenne Menschen bis auf den Grund, wenn er sie nur einmal sehe; er könne durch Mauern hören; seine suggestive Macht erwachse aus der Stille; und seine Überlegenheit brauche nur das leiseste Wort, um Menschen und Situationen zu meistern. So sah ihn Eckart von Naso.[1171] Als Nachfolger Legals (der noch zwei Jahre Vertrag hatte) wurden genannt: Heinz Hilpert, Leopold Lindtberg, Karl Heinz Martin, Jeßner, Fehling und Erich Ziegel. Ziegel sagte ab; er übernahm das Thalia-Theater, das wieder aus dem Verbund mit dem Deutschen Schauspielhaus gelöst worden war.[1172] Für die anderen: keine Entscheidung. Tietjen übernahm schließlich selbst die Intendanz. Albert Patry, der altgediente Schauspieler und Regisseur, der ehemals auf preußische Landräte abonniert war und in allen besseren Berliner Theatern gespielt hatte, auch bei Brahm, übernahm, wie schon einmal 1918, die Direktion. Er war jetzt 68 Jahre alt. Ein Urstück des Berliner Theaters. Seit 1906 war er im Haus am Gendarmenmarkt. Er führte die Geschäfte: Bis auf weiteres.

Es waren leidenschaftsstarke Tage in Berlin. Am 13. März war noch Reichspräsidentenwahl. Die Harzburger Front war zerfallen. Hitler spielte hoch. Er kandidierte gegen Hindenburg. Man sah ihn schon im höchsten Staatsamt. Aber der Altpräsident, der Sieger von Tannenberg, bekam sechs Millionen Stimmen mehr.[1173] Hitler war (vorerst) verhindert. Freude bei den einen, Zorn bei den anderen. Leichte Entspannung zum Goethefest.

Goethe, der Helfer

Trotz oder gerade wegen der Not rüstete das geistige Deutschland sich zur Feier seiner Dichter, als gäben sie Halt und Zuversicht. Der offizielle »Aufruf zum Goethe-Jahr« schmückte am 16. März die mit den Wahlergebnissen und dem deutschen Hader gefüllten Gazetten. Er war gezeichnet vom Reichspräsidenten, von den Dichtern Gerhart Hauptmann, Ricarda Huch, Thomas Mann, von Hans Carossa, Erwin Guido Kolbenheyer, Wilhelm von Scholz und Hermann Stehr, von den Oberbürgermeistern und Universitätsrektoren der Goethestädte Frankfurt, Leipzig, Jena und Weimar und den Direktoren aller mit Goethe verbundenen Institutionen. Er beschwor mit wenigen, gedrängten Sätzen den Dichter Goethe, der »in den Jahren hoffnungslosen Tiefstands seinem Volke den Weg der Wiedergeburt gewiesen«, der in seiner Vision vom »freien Volk auf freiem Grunde« das zukunftsweisende Vermächtnis hinterlassen habe. Sein Geist mahne zur »Überwindung selbstzerfleischenden Streites«, und das Gedenken dieses Jahres solle »die ganze Volksgemeinschaft in einem Erlebnis zusammenführen, das mit großer Vergangenheit verbindet und über die Not der Gegenwart eine Brücke schlägt in eine bessere Zukunft«. »Ungewöhnlich klug« nannte Theodor Wolff diese Sätze, denen man die Pression der Stunde und das Hangeln nach Hoffnung und politischem Überleben für immer anmerkt.[1174] So begann nun die große Flut großer und kleiner Goethefeiern und Aufführungen im ganzen Land. Seit dem großen Schiller-Gedenken vor 73 Jahren hatte es solche Präsentation von Bildender Kunst, Theater und Wissenschaft nicht mehr gegeben. Max Liebermann und Anton Kippenberg eröffneten die große Goetheausstellung in der Berliner Akademie der Künste, Thomas Mann rückte dort in seinem denkwürdigen Vortrag ›Goethe als Repräsentant des bürgerlichen Zeitalters‹ nahe und ließ noch einmal Glanz und Geist der bürgerlichen Welt einer nun zerfallenden Epoche auferstehen. Und als er beim Goethefest in Weimar über ›Goethes Laufbahn als Schriftsteller‹ sprach, war man beim wirklichen Ereignis dieser Tage. Manns Rede war in diesem Augenblick, in der die Zeit ins Rasen kam und die Verhältnisse alle Statik verloren, bedeutend wegen der erinnernden Kraft, was diese bürgerliche Welt und der in ihr geborene und entwickelte Geist gewesen sei. Von der Auferstehung Europas aus Goethes Geist und Menschlichkeit war oft die Rede. Die drei Tage in Weimar erlebten manche wie einen Rausch. Die Welt kam zurück ins deutsche Land, man spürte Goethes Wirkung in die Welt. Die Stadt war zum Totenfest übervoll mit Menschen. Es war fast ein Staatsakt. Die »Reichsgedächtnisfeier« begann am 22. in der Weimar-Halle, halb zehn Uhr morgens. Anwesend der umgetriebene Reichskanzler Dr. Brüning, der Reichstagspräsident Löbe, die Ministerpräsidenten der Länder, Parlamentarier aus dem Reich und den Ländern, Gäste aus dem Ausland, Diplomaten und Wissenschaftler zuhauf, orden- und titelgeschmückt. Es sprach der Präsident der Goethegesellschaft, Julius Petersen. Um 12 Uhr läuteten in Deutschland die Glocken von den Türmen, und der 2. Akt des Staatsschauspiels begann: das große Defilee aller Abgesandten an der Fürstengruft. Die niedergelegten Kränze kamen von überall her, aus Paraguay und Abessinien … ; einer darunter »Im Namen des deutschen Volkes«. Es war, als wolle man Goethe noch einmal begraben unter Dankbarkeit und Verehrung. Nicht nur Weimar genoss diesen Tag. Er war wie eine Erlösung von den Gefühlen der andauernden politischen Repression; eine Hoffnung auf endlich erreichbare Versöhnung. War Goethe dazu tauglich? Man fragte nicht, weil man sich vor der Antwort fürchtete. Nur Walter von Molo führte ein offenes Wort. Er sprach von den Verfolgungen, denen »beste Deutsche« im Lande ausgesetzt sind; er meinte Carl von Ossietzky, der – verurteilt wegen Verrats militärischer Geheimnisse – in diesen Tagen ins Gefängnis musste. Man spürte die Differenz dieses Festes zum gesellschaftlichen Augenblick. Das Fest war ein Widerspruch, das letzte starke Bekenntnis aus freiem Geist.

Die deutschen Theater begleiteten das Fest. Daheim und hier. Sechs waren zur Reichs-Goethe-Feier geladen, um die Goethe’schen Stücke zu spielen. Berlin brachte den ›Urgötz‹, und Heinrich George wurde auch hier umjubelt als die Verkörperung des junggoetheschen Aufbruchs. Bochum zeigte ›Egmont‹, das Burgtheater den ›Tasso‹, Dresden ›Die natürliche Tochter‹, München die ›Iphigenie‹ und Weimar schloss die Reihe mit seinem ›Faust‹. Große Ereignisse waren nicht dabei.

Zur Goethefeier in Berlin stand das Staatstheater – auch ohne ›Faust‹ – nicht ganz so schlecht da. Legals Inszenierung des ›Götz von Berlichingen‹, die schon seit zwei Jahren lief und – dank Heinrich George – noch viele Jahre hielt, stand im Spielplan, dann ›Clavigo‹, ›Die Mitschuldigen‹ und ›Die natürliche Tochter‹. Neu einstudiert wurde im Schiller-Theater ›Die Geschwister‹. In der Todeswoche gab es neun Vorstellungen goethescher Werke. ›Egmont‹ hatte am Ostersonnabend Premiere.

Das war nun die Festvorstellung, halber Staatsakt. »Im Parkett saß befrackt und bebändert der Staat, oben auf der Szene geisterte sein Bild«, notierte Carl von Ossietzky, der aber nicht dabei sein konnte.[1175] Regie: Fehling. Und die Besetzung: Egmont: Rudolf Forster, Oranien: Lothar Müthel, Klärchen: Hertha Thiele, Regentin: Maria Koppenhöfer, Alba: Aribert Wäscher, dieser nicht in militärischer Montur, sondern im wattierten Schlafrock. Mit Goethe hatte Fehling immer Schwierigkeiten. »Heute«, schrieb Kerr, arbeite er »wie ein Gott – und morgen wie ein Schwächerer. (Diesmal wie ein Schwächerer)«, und nannte die Aufführung »nicht eine Huldigung, sondern ein Malheur«.[1176] Der Anlass milderte die Betrachtung. Die vielen Goethe-Aufführungen im Land halfen, dem schlimmen Jahr ein bürgerliches Gesicht zu geben. Die Intendanten rafften zusammen, was sie an Goethe im Repertoire hatten, zu Zyklen und ergänzten sie durch neue Inszenierungen. Alwin Kronacher präsentierte, das ist ein Beispiel, in Frankfurt, das sich jetzt stolz »Goethe-Stadt« nannte: ›Clavigo‹, ›Urgötz‹, ›Torquato Tasso‹, ›Faust I‹, ›Iphigenie‹, ›Egmont‹, ›Die Mitschuldigen‹, ›Stella‹ und ›Faust II‹. Gustav Hartung, seit 1931 zum zweiten Mal Intendant in Darmstadt, war der erste mit ›Faust‹. 26. Januar 1932. Die Sphärengesänge: elektro-akustisch, dröhnend. Die Aufführung lebte von einem exzellenten Mephisto, von Paul Wegener, und von einem zauberhaft-naiven Gretchen: Leni Marenbach. Faust: vergessbar. Doch spürte man im Ganzen »die große weckende Kraft Hartungs. Gutes Theater, Berlin kann es uns nicht besser liefern.« So schloss der Rezensent der ›Frankfurter Zeitung‹.[1177] Sein Bericht zeigt, wie man in der Provinz die Berliner Dinge sah. Jede Stadt war stolz auf ihren eigenen ›Faust‹. In Weimar inszenierte der Intendant Franz Ulbrich beide Teile neu zum Goethe-Fest. Goethes Dichtung war ihm schon sieben Jahre ein Denkmal deutschen Geistes: Immer zu Ostern gab es bei ihm ›Faust‹. Als »einmalige Jahresfestspiele«. ›Faust‹ als Festspiel! »Ostern in Weimar« machte er damit zu einem Begriff. Faust, in vergrößerndem Pelz, mit loderndem Haar und brennenden Augen war eine deutsche Urgestalt. Ulbrichs ›Faust‹, die »Ausfeilung und Steigerung« der bisherigen Inszenierung »in abermals neuer, abgerundeter Gestalt«[1178] beschloss die Weimarfestwoche zu Goethes Tod. Dröhnende Tradition.

Flieht Reinhardt?

In diesen gespannten Tagen wucherten Gerüchte durch Berlin, Reinhardt wolle raus aus der Stadt, wolle das Deutsche Theater aufgeben. Herbert Jhering schrieb gleich von: »Reinhardts Flucht aus der Verantwortung.« »Reinhardt wird wieder einmal in gefährdeter Situation seine Berliner Bühnen im Stich lassen. Er ist gescheitert an seiner Unfähigkeit, Menschen zu beurteilen, die richtigen Leute an die richtige Stelle zu setzen. (…) Es ist das katastrophalste Versagen, das die Theatergeschichte kennt. Ein Mann, dessen schlechteste Vorstellungen, wie ›Hoffmanns Erzählungen‹, noch auf das große Publikum als Attraktion wirkten, ein Mann, dem fast die ganze Öffentlichkeit huldigte, ein Mann, dem ein unerhörtes Kapital an Vertrauen entgegengebracht wurde, verlässt seine Bühnen, als es gilt, sich den Schwierigkeiten zu stellen, systematisch zu arbeiten und künstlerisch aufzubauen.« Jhering fügte hinzu: »Die Krise der Theaterdirektoren, die Krise des Typus, der bis jetzt die Berliner Theater führte, ist in das akute Stadium getreten.«[1179] Man spürt in dem Text, der Reinhardt sehr ärgerte, noch die Emotionen dieser Tage. In denen das ganze Berliner Theatersystem vor dem Kollaps zu stehen schien.

Zwei Wochen danach erlebte Berlin den Zusammenbruch des Konzerns von Carl Meinhard und Rudolf Bernauer, der die Theater am Nollendorfplatz, in der Stresemannstraße (Hebbel-Theater) und das Komödienhaus betrieb. Am 4. April 1932 wurde über ihr Vermögen das Konkursverfahren eröffnet. Das war ein neuer Beweis, dass die Theater als Privatunternehmen wirtschaftlich nicht mehr zu führen waren. Ihre Epoche ging zu Ende. Damals kam Reinhardt aus London zurück, wo er ›Mirakel‹ inszeniert hatte. Und begann mit den Proben im Großen Schauspielhaus zur Wiederaufnahme der ›Schönen Helena‹. Nach den 144 Vorstellungen im Sommer und Herbst 1931 am Kurfürstendamm noch einmal eine neue, größer angelegte Serie; man spürte schon die Verzweiflung hinter den Mühen, die Theater zu halten. Die Premiere am 19. April 1932 war noch einmal ein umjubelter Abend wie in früheren Zeiten. Hans Moser als Menelaus war nicht mehr dabei, aber Jarmila Novotná war wieder die Premieren-Helena und La Jana noch immer die Venus und tanzte sich ins Gedächtnis künftiger Filmproduzenten. Aber die Gedanken fast aller waren schon beim nächsten Tag.

An diesem Tag gab Max Reinhardt seine Berliner Theater auf. Am 20. April 1932 unterschrieb er den Vertrag, mit dem er das Deutsche Theater und die Kammerspiele auf acht Jahre an Rudolf Beer und Karl Heinz Martin verpachtete. Beide waren erfahrene Theaterleiter: Rudolf Beer als Direktor des Deutschen Volkstheaters in Wien, Karl Heinz Martin als künstlerischer Leiter der Volksbühne. Um beide hatte Reinhardt geworben. Er durfte glauben, das Haus gut bestellt zu haben. Sie waren fortan die Direktoren in seinem deutschen Imperium. Am 22. April lud Reinhardt die Berliner Kritiker zu sich in sein Amtszimmer im ersten Stock der Kammerspiele. Reinhardt, graue Schimmer im Haar, Hornbrille, vom Blatt lesend, rechtfertigte vor den etwa dreißig Geladenen seinen Abschied. Schon fünfzehn Jahre habe er an die Aufgabe des Deutschen Theaters gedacht. Nun, nach dem Tod seines Bruders Edmund, der ihm Organisation und Betrieb aller Unternehmungen abgenommen hatte, seien die Kassenprüfungen, Gewerkschaftssitzungen, die Mühen der Vertragsabschlüsse, das Gezänk mit den Filmdirektoren um die Probenzeit seiner besten Leute unerträglich geworden. Er ruiniere sich dabei wirtschaftlich, künstlerisch und auch seine Gesundheit. Nun, »nach 36 schweren Arbeitsjahren« sei er berechtigt, die Bilanz zu schließen. Die Wurzel seines Entschlusses aber sei eine andre. Nämlich »die unüberwindlich gewordene Abneigung gegen das Unternehmertum«. Man staunte.

Hatte er nicht selbst das größte Unternehmen geschaffen? Es mit seinen Inszenierungen zum Leben gebracht und erhalten? Deutsches Theater, Kammerspiele, Großes Schauspielhaus, Komödie, Theater am Kurfürstendamm in Berlin, Theater in der Josefstadt in Wien, die Festspiele in Salzburg und die vielen Gastspieltourneen ins Ausland? Es war das größte private Theaterreich in Europa. Er sprach wie beim Abschied 1920. Seine mit Bedacht gewählten Nachfolger hätten sein Vertrauen. Ja, inszenieren werde er noch. Sein Haus sei, so zitierte er Hamlet, »der Spiegel und die abgekürzte Chronik seiner Zeit« gewesen. Er rief die Namen in Erinnerung, von den Klassikern bis Brecht und Horváth. Er bat die Anwesenden mitzuhelfen, dieses Haus zu erhalten. Die letzten Worte waren: »Es ist das letzte Bollwerk gegen das Geschäftstheater, das in allen anderen Großstädten längst dominiert. Ich für mein Teil kann nicht besser helfen als durch das, was ich tue.«[1180] –

Danach keine Diskussion. Kaum einer konnte, wollte fassen, was das hieß: Berlin ohne Reinhardt. »Es ist der schwarze Freitag in der Theatergeschichte (…) Ein Trauerfall«, schrieb Bernhard Diebold und endete: »Kein Kritiker erhob in dieser Stunde Widerspruch im Hause der Trauer«.[1181] Er nannte Reinhardt, der seine Theater in andere Hände gab, abermals einen »Theatrarchen« und »den berühmtesten Theatermann der Welt«. Das war er noch immer. Aber auch der mit der höchsten Verantwortung für die Institution Theater, der er zu solchem Ansehen verholfen hatte. Seine Habe, hatte er noch gesagt, sei in diesen Zeitläuften »arg zusammengeschmolzen und, soweit sie überhaupt noch mein ist, gegenwärtig unverwertbar.« Er werde also, wenn er den Direktionssessel verlassen habe, »von unten wieder anfangen. Aber da dieses Unten nur unten auf der Bühne bedeutet, bekümmert mich das im Grunde wenig. Denn hier deckt sich mein Soll mit dem mir angeborenen Muß. Die Lust Theater zu spielen bleibt mir unverkümmert.« Der Glanz nach außen verdeckte, was in privaten Briefen zur Sprache kam. »Daß ich mich totrackere und nahezu zwei Millionen Schulden habe, danach fragt kein Mensch.«[1182] – Reinhardt war abermals auf eine sanfte und verantwortbare Lösung von Berlin bedacht. Er würde weiter inszenieren in Berlin, seine Gegenwart der Stadt nicht entziehen. Aber seine Entscheidung hatte Folgen für andere Theater.

Als Karl Heinz Martin sich für Reinhardt entschieden hatte, brauchte die Volksbühne für ihn einen Nachfolger. Martin sagte: Verhandelt mit Hilpert. Reinhardt hatte Hilpert, der doch sein Stellvertreter war, für seine Theater nicht berufen. So war die Volksbühne Hilperts Chance auf Selbständigkeit. Er sagte zu. Hier hatte er zehn Jahre vorher unter Kayßler begonnen. Am 1. Juli 1932 kam er als Direktor der Volksbühne zurück. Er übernahm ein wankendes Haus. Noch immer wurde dort um die politische Linie des Hauses gekämpft. Dr. Siegfried Nestriepke, der Generalsekretär des Volksbühnenverbandes, war ein starker Mann geworden. Er war das politische Zeittheater leid, verlangte Klassiker und Unterhaltung. Er duldete nur die revolutionäre ›Junge Volksbühne‹ als Nebenbühne. Hilpert musste die Brüche überwinden, das Haus neu fundamentieren. In der Volksbühne lagen noch immer Erinnerungen an Reinhardt. Hilpert nutzte seine Herkunft von Reinhardt und dessen Spuren.

Rudolf Beers Engagement nach Berlin hatte Wirkung bis München. Die Stadt hatte Otto Falckenberg nie gut behandelt, hatte ihm dreingeredet in den Spielplan, hatte ihm finanziell nicht geholfen. Gerade hatte er mit seiner Inszenierung von Knut Hamsuns ›Vom Teufel geholt‹ bewiesen, dass das Haus künstlerisch sich mit Berliner Aufführungen vergleichen konnte, da wurde bekannt, dass Falckenberg sich um Beers Position am Deutschen Volkstheater in Wien bewarb. Das Erschrecken war groß. München ohne Falckenberg? Das war wie Berlin ohne Reinhardt. Man spürte in der Not, was ein Mann im Theater und in der Stadt bedeutet. Die Administrationen brauchen solches Erschrecken, damit sie spüren, was sie haben. Falckenberg blieb. Die Kammerspiele waren sein Haus geworden. Es wurde auch gepackt von der Not des Jahres 1932. Ein Konkurs stand bevor. – Und wurde abgewendet.

Was wird aus Deutschlands Theater?

Ende April 1932 gab es in Rom abermals ein Treffen des Weltverbandes der Theater. Man tagte in der fürstlichen Villa Aldobrandini, die sich jetzt ausnahm wie die üppige Kulisse aus einer reichen, längst abgespielten Inszenierung. Man hörte nun die Notschreie aus vielen Ländern. Abermals, wie drei Jahre zuvor in Barcelona, sprach Alfred Kerr. Seine Frage war direkt: »Was wird aus Deutschlands Theater?« Ihn trieb die Sorge, das einst so stolze System könne verlorengehen. Zum ersten Mal berichtete er von den neuen Parolen: »Juden weg vom Theater!« Noch konnte er sagen: »Die Forderung geht natürlich nicht durch; aber daß sie, ohne Sturmgelächter in Deutschland, gestellt werden konnte: das beweist einen Tiefstand.« Man spürte, wie sehr seit Barcelona sein Verdruss am Zeitstück gewachsen war. »Der deutsche Zeitstückdichter konnte mehrstens viel, nur das Stück nicht.« Er beklagte die zunehmende Öde dieser Gattung, konnte aber auf neue Autoren verweisen, die hoffen ließen: erstens Horváth, dann Billinger, Bruckner, die Fleißer, auch Barlach. »Das sind Werte. Das sind nicht nur Aussichten.« Aber ausgerechnet jetzt fehle das Geld. Er sprach von der Selbsthilfe der Schauspieler, der Gründung immer neuer Gruppen, legte sich mit Brecht wieder an. Dessen jüngst bekannt gewordene Unterscheidung zwischen dramatischem und epischem Theater nannte er einen »Bluffversuch«. »Seit wann ist im Drama der Mensch als bekannt vorausgesetzt?« Er zählte Brecht noch immer nicht zu der Kraft, mit der zu rechnen sei. Aber außer der Hoffnung auf jene Autoren konnte er nichts mehr beibringen. Sein Satz »Dies insgesamt versinkt … wenn kein Wunder geschieht« war der stärkste in dem langen Text. Kerr schloss: »Und doch! Das Ziel bleibt. Das Ziel: ein durchgearbeitetes, gestuftes, unterschiedliches, gradfeines, empfindungsmächtiges, kunstvolles Drama. Theater der leuchtenden Vielfalt.« Das war seine alte Hoffnung und neue Forderung: Der Ruf nach mehr Kunst.

Das Jahr 1932 lieferte ihm Beispiele, dass es ein Verlangen danach gab. Doch noch einmal stellte er die Frage: »Ist es zu retten?«[1183] Auch Kerr wusste keine Antwort mehr. Die Fragen bezeugten die Realität.

Wo sind die Retter?

Es waren ja doch einige in der Stadt, die ein Theater hochreißen konnten. Ausgewiesene Könner. Jeßner zum Beispiel. Sein ›Wallenstein‹ mit Werner Krauß war noch immer eine starke Arbeit. Nirgendwo sonst gab es Vergleichbares. Nun ja, Jeßner kam anscheinend ins Wiederholen. Der ›Don Carlos‹ von 1929 war eine Wiederanknüpfung, der ›Wallenstein‹ war schon eher ein Rückgriff auf die frühere Inszenierung gewesen. Im Januar 1932 machte er noch einmal ›Othello‹.[1184] Aber dieser ›Othello‹ war mit der kargen, intensiven, durch ihre Sprache und Konzentration wirkenden Inszenierung vom November 1921 nicht mehr zu vergleichen. Das Stück wucherte hier ins Gegenteil. Er wolle jetzt, sagte Jeßner, »nicht am Theater ›Othello‹, sondern am ›Othello‹ Theater zeigen«. Von »Spielfreudigkeit« sprach er. War das die Preisgabe oder der Schwund des Sinns für tragische Konstellationen, ein Tribut an die Zeit? An die Erfolge des Startheaters, das nun wieder in Blüte kam? Oder der Versuch, die Tragödie über die Komödie zu retten? Die Tragödie der Eifersucht erschien als Komödie. Ausufernd. »Die heutige Zeit«, schrieb Jeßner, »will auf der Bühne vor allen Dingen wieder lebendige Vorgänge sehen. Sie will eine Handlung verfolgen und verlangt von den Schauspielern eine Darstellung von leibhaftigen, bluthaften Menschen.«[1185] Jeßner passte sich an. Heinrich George spielte den Othello, Werner Krauß Jago, Minetti (mit Brille) den Rodrigo. George: ein wildes Tier, Krauß der frechste und abgefeimteste Jago, der je in Berlin zu sehen war. Schwarzgelockt, rote Hosen und Schuhe, rote Kappe. Er hatte etwas Teuflisches, ein entfesselter Kerl, beredt, an der Rampe den Lustigmacher spielend, ein Conferencier und Arrangeur zugleich. Er führte vor, wie er diesen Othello in seine wahnwitzige Eifersucht treibt, und als der schließlich ohnmächtig daliegt, spielte er den Sieger wie im Zirkus der Catcher: breitete die Arme zum Publikum aus, hob Othellos Beine hoch, ließ sie fallen, goss ihm aus einer Kanne Wasser ins Gesicht. Er stieg aus der Handlung aus, sprach seine Monologe als Dialoge mit dem Publikum. Und sein »Tu Geld in deinen Beutel!« riss es sogar zu Beifall hin, so spitzgewitzt setzte er seine Sätze. Als Othello ihn später mit der Klinge traf, rief er laut, sich das Bein haltend: »Ich blute, doch ich lebe«; noch im Abgang ein Spaßvogel. »Der Jago von Werner Krauß ist der bedeutendste Beitrag zur Klassikerdarstellung, der in den letzten Jahren geliefert wurde«, schrieb Jhering und zitierte sogar die Aufführungen der ›Mausefalle‹ und der ›Mutter‹ herbei, um zu belegen, wie sehr Krauß, der gern auf hohem Kothurn ging, auch »jenen kühlen, mimisch demonstrierenden Stil« im Blut habe, den er, Jhering, bei Brecht immer lobte.[1186] An George, auch an Jeßner rügte er freilich, dass sie das nicht konsequent aufnahmen. Denn George stürzte sich mit Lust in die dumpfe, negerhafte, manchmal fast affennahe Natur dieses schwarz verschmierten Othello (der dem weißgekleideten Mauren Kortners von einst ganz entgegengesetzt war). George war laut, dumpf, schwer, mit wilden Gebärden, mit Röcheln und Fauchen, ein Untier; aber stark in den stillen Momenten; wenn er Bianca belauschte, wenn der Schmerz ihn überkam. »Das ist groß. Das ist Schmerz. Und es geht über bisher an diesem Darsteller gekannte Züge hinaus.« So Kerr. Das alles in weiß gekalkten Wänden unter südlichem Licht; entworfen von Josef Fenneker. Die einander noch immer konträren Kritiker Kerr-Jhering nahmen Jeßners Spektakel auch konträr wahr; einig waren sie nur darin, dass das Stück heute kaum noch zu spielen sei, und im geteilten Vergnügen. Elisabeth Lennartz spielte die Desdemona, »mondän«, Hans Otto ebenso den Cassio. Es war ein Triumph für George und Krauß. Und Jeßner war »im gleichen Glück wie einst«. So Monty Jacobs. Er war, wie zu sehen war, noch immer eine erste Kraft im Haus.

Im April – nach den Goethefeiern – kam Jeßner noch mit Schillers ›Räubern‹. Sie lagen ihm nah, seit er das Räuber-Abenteuer mit Piscator durchgestanden hatte. Seine Inszenierung musste dieser Erinnerung standhalten. Sie war gleichzeitig sein Abschied vom Schiller-Theater als einem staatlichen Haus. Und Schiller war Jeßners Autor. Er war noch immer der beste Dramaturg. Seine Striche Konzentrationen wie früher. Er achtete sehr auf die Sprache, auf gestochenes, klares Sprechen, den Rhythmus der Körper. Der harte Walter Franck spielte den Karl: eine adlige Figur, ganz auf sich bezogen, fast isoliert von den anderen, die ihm folgten. Jeßner sah in ihm einen Utopisten. Als Franz brachte Jeßner Bernhard Minetti. Der war seit ein paar Monaten, aus Darmstadt kommend, von Jeßner noch engagiert, im Haus, arbeitete sich vor mit Einspringen, mit Übernahme von Rollen, bis ihn Fehling entdeckte und in Neumeyers ›Die Herde sucht‹ einsetzte. Das war ein Absprung. Der Franz wurde Minettis Durchbruch in Berlin. Herbert Jhering rühmte ihn: »Minetti spielt den dialektischen Revolutionär. (…) Er spricht geistig, gestählt und eisig.«[1187] Besser als irgendein Franz in Berlin. Minetti brachte seine ganze Verzweiflung an der Welt, seinen Anarchismus, seine Aggressivität in diese Rolle ein; er erinnerte sich noch nach Jahren. »Ich konnte die Rolle bis zum Vernichtungswillen steigern.«[1188] Er hatte den Egoismus und die Schönheit des Hässlichen. Minetti und Albert Florath als Pastor Moser: die Inszenierung lebte aus diesen geistigen Konfrontationen, weniger aus den Gruppen. Rollers Befreiung war hier kein großer szenischer Akt wie einst bei Reinhardt, auch bei Piscator. Roller und Karl traten effektlos aus den heranschleichenden Gruppen heraus. Die Bühne von Caspar Neher hatte eine riesige, schräg laufende Wand, drehbar brachte sie auf der einen Seite Ährenfeld, die böhmischen Wälder, auf der anderen die Galerie. Die Aufführung, sagte Jhering, zeige »noch immer« die großen Möglichkeiten des Staatstheaters.

Die positive Bemerkung verwies auf das Problem. Die Kräfte waren da, aber es ergab sich kein Zusammenhang mehr, das Einzelne addierte sich nicht mehr zu einem Ganzen. Dem Theater ging es nicht anders als der Gesellschaft. Fehling, hieß es, inszeniere im Herbst Schillers ›Wilhelm Tell‹. Fehling und ›Wilhelm Tell‹?? Die Wahl des Stücks überraschte. Wogegen, wofür sollte das Stück jetzt gedacht werden? Gegen einen kommenden Geßler? So engagiert und aktuell dachte Fehling nicht. Rivalisierte er mit Jeßner, der mit dem ›Tell‹ das Theater der Republik furios begründet hatte? Ließ ihn nur Jeßners Erfolg mit ›Othello‹ nicht ruhen?

Auf dem Römerberg

Das Goethegedächtnis hatte sehr reale Folgen. In Frankfurt gründete der Intendant Alwin Kronacher, Weicherts Nachfolger, in Goethes Namen die Festspiele auf dem historischen Römerberg. Die enge Stadt hatte damit plötzlich eine Freilichtbühne in ihrem Zentrum. Mit einem Podium vor dem Eingang zu den ehrwürdigen Häusern und einem breiten Balkon in der Höhe. Der mittelalterliche Platz wirkte wie eine Arena. Die Altstadt gab eine herrliche Kulisse. Vom Juni bis August 1932 gab es Stücke von Goethe. 31-mal ›Urgötz‹ und 16-mal ›Egmont‹. Die Stücke beschworen den Ausgang des Mittelalters, Kronacher inszenierte im großen Stil: fünfhundert Mitwirkende, Pferde, Wagen; Mittwoch und Samstag abends, an den Spieltagen, war die Altstadt im Gewimmel der kostümierten Schauspieler und Statisten ein buntes eigenes Gemeinwesen. Der Beginn der Vorstellung, eingeleitet mit Fanfaren, war ein magischer Moment: eine andere Zeit begann. Gerhard Ritter war der erste Götz von Berlichingen, Ellen Daub, die Frankfurter junge Tragödin, Adelheid, Hans Jungbauer Weislingen. Und Paul Wagner spielte anderntags den Egmont. Lothar Rewalt den Oranien, Robert Taube den Alba, Ellen Daub die Margarete von Parma. Das waren keine großen Starbesetzungen. Die Festspiele wuchsen aus dem Ensemble. Ein Verein Opernhilfe-Schauspielhilfe hatte sich gegründet. Diese ersten Festspiele waren der Versuch, dem Theater in der Stadt neues Publikum zu gewinnen, um ihren Bestand zu sichern. Von der Not der Zeit war auch in Frankfurt immer wieder die Rede. Die Festspiele wurden auf Anhieb eine Attraktion in schlimmer Zeit. 75000 Besucher: das Ereignis reichte über die Stadt hinaus. Im Herbst konnte Alwin Kronacher sagen: »… es wird hier erfreulicherweise ein Umschwung spürbar. Und nirgends ist er stärker hervorgetreten als bei den Römerbergspielen im Goethejahr 1932. Hier ist zum ersten Male – man darf das ohne Übertreibung feststellen – das Wunder Wirklichkeit geworden: Große Dichtung wurde zur Angelegenheit des ganzen Volkes.« Er rief darum zur Weiterführung der Festspiele, als Zeichen, »daß sich der Deutsche allmählich wieder auf sein höchstes Kulturgut besinnt, daß die Zeit für das große Drama wieder gekommen ist. (…) und über alles Trennende hinweg ist das Theater die Stelle, wo im gemeinsamen künstlerischen Erleben das Volk zur Einheit wird«[1189] Das wurde geschrieben im Winter 1932. Die Sätze Alwin Kronachers bestätigten das neue Verlangen nach dichterischen Texten der Klassik. Sie bezeugten auch, wie sehr jüdische Theaterleiter eins waren mit den Empfindungen und Einsichten ihrer Zeit. Aber die Sätze lesen sich heute, als sprächen schon seine völkischen Nachfolger im Amt, die von ihm nichts mehr wissen wollten.

Fehling greift nach Tell

Kronacher hatte recht: Wer die Szene im Ganzen betrachtete, konnte in diesem Goethe-Jahr leicht merken, wie viele Regisseure, Schauspieler, wie viele Zuschauer wieder das Erlebnis der Klassiker suchten. Als gäben sie Halt, Orientierung, vielleicht Sicherheit, dass nicht alles in den Abgrund schlitterte. Mancher Inszenierung merkte man an, dass sie aus solchen Gründen, nicht aus einem Verlangen nach wirklicher Auseinandersetzung mit dem Stoff angesetzt war. Das Goethe-Jahr hatte eine merkwürdige Folge: Es belebte auch das Interesse an Schiller. Plötzlich wieder ›Wilhelm Tell‹. Fehling machte ihn wirklich. Die letzte Spielzeit des Staatstheaters in der Republik hatte damit sogar eine Attraktion. Es war ein von Fragen umstellter Abend. Die Berichte sprechen von einem »ekstatischen ›Tell‹«, von Gerenne, Lärm, Heulen und Gebrüll, »als ob ein jeder von ihnen im Personenverzeichnis als Stier von Uri geführt würde«,[1190] von einer hysterischen Wildheit, die den sich langsam entwickelnden Konflikt zerstörte. Ruhig nur der alte Kraußneck als Attinghausen und die zentrale Figur: Werner Krauß als Tell. Eine Rolle, die ihm sicher nicht nah war, die er auch konnte oder können wollte. Er war zuchtvoll, nachdenklich, bieder, ohne Leidenschaft für die Freiheit. Er war ein guter Sprecher. Wie Minetti als Geßler, der seine ganze nihilistische Kraft hier wieder sammelte. Fehling trieb ihn »in ein aristokratisches Gefühl«, fast schon in die Perversion. Minetti rückte nochmal vor in der Beachtung. Meisterhaft nur die Apfelschussszene, entwickelt aus der Angst, dem Untertanengeist, dem Zorn Tells. Die Aufführung war nur ein Erfolg für die Schauspieler und ein Zeichen von Fehlings innerem Furor. Jherings Urteil: »Der wilde Ausbruch eines Einzelgängers. Zu bejahen in seiner künstlerischen Leidenschaft. Abzulehnen in seinen Folgen. (…) Eine Aufführung, die sich geistesgeschichtlich nicht einordnet.«[1191] Das heißt: die sich weder auf den künstlerischen Stand des Theaters noch auf den politischen Augenblick beziehen ließ und so unfreiwillig die geistige Leere bezeichnete, in der sich jetzt das Theater behaupten musste. Das war das Zeichenhafte an Fehlings Inszenierung. Jhering hätte Ähnliches über den ›Wilhelm Tell‹ schreiben können, den Gustav Hartung zwei Wochen später in Darmstadt inszenierte. Immer hatte er sich gegen den nationalistischen Tell gewehrt. Jetzt, in seiner zweiten Intendanz, setzte er auf Schiller. Nach ›Wallenstein‹ ›Wilhelm Tell‹ und ›Maria Stuart‹. Tell: Erwin Faber, und Geßler: Ernst Ginsberg. Ein »bösartig kleiner Despot«.[1192] Die Klassiker waren auch bei Hartung die Hilfe in der Not.

Der politische Augenblick war freilich bedrohlich genug. In vier Wochen gab es die neuen Wahlen zum Reichstag, für die man die absolute Übermacht Hitlers befürchtete. Der Wahlkampf kam in Gang. Dieser ›Wilhelm Tell‹ war – was noch nicht zu ahnen war – Fehlings letzte Inszenierung in der Republik. Ein Schlussstück. Seltsame Fügung: Schillers ›Tell‹ am Anfang und am Ende einer Epoche, die nun bald als eine Zwischenepoche erschien. Herausfordernd, bestimmt und die Augen öffnend die erste, verwirrend und verwirrt die letzte Inszenierung. Was war los mit Fehling? Waren die Tell-Aufführungen schon unerkannte Zeichen des Kommenden? Den Wechsel der Epochen erlebte Fehling zwischen Proben und Premieren in den beiden Opern der Stadt.[1193]

Hauptmann: Der andere Goethe

Das einzig Übergreifende, das in diesem Jahr noch Kräfte zusammenführte, noch einen geistigen Zusammenhang darstellte, waren die Feiern für Goethe gewesen. Die für Gerhart Hauptmann standen bevor. Gerhart Hauptmann wurde in diesem Jahr 1932 siebzig Jahre alt. Der Geburtstag lag spät: 15. November. Aber das ganze Jahr war schon angefüllt mit Reisen, vorgreifenden Empfängen, Reden und Aufführungen. Drei Tage nach der glanzvollen Uraufführung von ›Vor Sonnenuntergang‹, am 19. Februar, hatte Hauptmann in Bremerhaven auf der ›Europa‹ die Reise nach Amerika begonnen. Sie wurde ein Festzug für ihn. Jubel schon am Kai, bei der Ankunft. Hauptmann kam als er selbst und als Bote Goethes. Seine Goethe-Rede war im Gepäck. Am 1. März hielt er sie in der Columbia-Universität, die ihn zum Doctor Litterarum h.c. promovierte. Alle Rundfunksender der USA und Kanadas übertrugen Hauptmanns Rede auf Goethe. Drei Tage später sprach er in der Harvard University, danach in Washington und in der Johns Hopkins University in Baltimore. Präsident Hoover empfing ihn im Weißen Haus. Er traf den Romancier Theodore Dreiser, den Dramatiker Eugene O’Neill, und der nannte Hauptmann »den größten lebenden Dramatiker«.[1194] Am 23. März kam Hauptmann zurück. In Bremerhaven gab es den ersten Empfang, und Kerr hielt die Rede zur Begrüßung. Im April wurde Hauptmann in Berlin die Goethe-Medaille überreicht. Der Sommer war angefüllt mit Besuchen von Theatern, der Annahme von Ehrenbürgerschaften. Hauptmann spürte, was er an Verehrung im Volke genoss. Dass man ihn einmal zum Reichspräsidenten vorschlagen wollte, hatte darin seinen Grund. Am 28. August gab die Stadt Frankfurt Hauptmann ihren Goethepreis. Das war eine Feststunde, und Hauptmann sprach über den »Geist der Kultur«. »Was ist der Kulturbesitz eines Volkes? Seine Geistigkeit.«[1195] In Breslau gab es Anfang September die große Ausstellung zu seinem Leben und Werk; das alte Thalia-Theater, umbenannt in Gerhart-Hauptmann-Theater, wurde mit ›Und Pippa tanzt‹ eröffnet. Ehrungen in Breslaus Schloss.

Reinhardt hatte die Huldigungen für Hauptmann im Frühjahr mit der Uraufführung von ›Vor Sonnenuntergang‹ eingeleitet. Die Eröffnung des Hauptmann-Herbstes für die deutschen Theater in seinem Haus war nicht weniger sensationell.[1196] Karl Heinz Martin, nun Direktor in Reinhardts Haus, inszenierte ›Rose Bernd‹.[1197] Niemand in Berlin kannte die Schauspielerin. Plötzlich sah man ein junges Weib auf der Bühne, spürte die Kraft ihrer verlangenden Natur, sah den vitalen Leib, hörte den merkwürdigen Ton der Stimme und erlebte die Frische, die Anmut, die Lebens- und Liebesneugier der Frau und wurde dann erschüttert von der Verwandlung in das Elend einer von Ängsten und Verzweiflung umhergetriebenen Kreatur. Das Seelische überflutete als Schmerz diesen Körper, ihre Schreie wurden zu seiner Sprache, die Worte zerfielen unter seiner stummen Wucht. Paula Wessely war 25. Zum ersten Mal in Berlin zu spielen muss die Kräfte noch verstärkt haben. Es war ihr Durchbruch. Man spürte, woher sie kam, aus dem Deutschen Volkstheater in Wien. Reinhardt hatte das junge Ding 1929 an die Josefstadt geholt, ihr in Salzburg die Luise Millerin gegeben: man hatte gespürt, da will jemand wachsen, will heraus aus den Konversations- und lieben Jungmädchenrollen ins Menschenfach. Ihre Rose Bernd war die Ankunft. »Ein Elementarereignis«, schrieb Jhering.[1198] Gertrud Eysoldt, die die betrogene Frau Flamm spielte, muss an diesem Abend das Glücksgefühl ihres eigenen Anfangs noch einmal gespürt haben, als sie die Ovationen für die junge Frau aus Wien erlebte. Diese war bald »die Wessely«. Es war die letzte Menschenentdeckung von Reinhardt, die er nach Berlin brachte. – Martin tat noch etwas Zweites für Hauptmann: ›Michael Kramer‹ in den Kammerspielen. Mit Klöpfer als dem alten Kramer; der Sohn war: Wolfgang Liebeneiner. »Hier ist jemand. Ein Junger. Hier wird einer«, rief Kerr. Entdeckungen waren in diesen Wochen wohl wie Lebensgewinne. Die Aufführungen müssen wie Erlösungen aus den Aufregungen und Ängsten dieser Tage gewesen sein. Man fühlte wieder Menschen auf der Bühne. Fühlte sich durch Kunst berührt von ihrem Schicksal. Wann hat je ein Kritiker so seine Rezension geschlossen, schließen müssen: »Das Theater blüht. (…) Guckt in die schieche Zukunft. Bald wird alles ein Anlass sein, an diese Gegenwart zurückzudenken … Deutschlands Bühne leistet heldisch Widerstand. Deutschland! trotz allen Gästen in Arnold Kramers üblem Gastzimmer – leiste Widerstand! Feste!« Geschrieben am Morgen des 9. November 1932.[1199]

Im Oktober hatte der P. E. N-Club Hauptmann in Wien gefeiert; Franz Werfel sprach. Im Volkstheater inszenierte Richard Weichert die Festaufführung von ›Vor Sonnenuntergang‹; Emil Jannings spielte den Geheimrat Clausen, ein Naturereignis gegen das Ereignis Krauß. – Am 16. Oktober war Hauptmann in Prag zur Feier im Deutschen Theater, zum Empfang durch den Staatspräsidenten Masaryk auf Schloss Lány. Am 28. Oktober empfing ihn der Senat der Hansestadt Hamburg, Hauptmann wurde Ehrenmitglied im Deutschen Schauspielhaus, am Tag danach brachte ihm die Jugend von Altona einen Fackelzug, am 9. November war Hauptmann in Stettin zur Festaufführung des ›Florian Geyer‹: Heinrich George spielte den Geyer, am 12. November war Festvorstellung des ›Michael Kramer‹ in Leipzig, am 13. Empfang in Dresden, am 14. begannen die Feiern in Berlin. In den Ausstellungshallen am Kaiserdamm sammelten sich Tausende bei der Feier der Bühnengenossenschaft und des geistigen Berlin; Carl Zuckmayer rühmte in seiner Festrede Hauptmann als das Symbol der deutschen Einung. Am 15. vormittags ehrte die eine Preußische Staatsregierung unter Otto Braun Hauptmann im Hotel Adlon mit der Goldenen Preußischen Staatsmedaille, am 15. abends – so waren jetzt die deutschen Verhältnisse – die kommissarische Regierung von Papen desgleichen.[1200] In der Volksbühne machte der neue Chef, Heinz Hilpert, die Festaufführung der ›Ratten‹. Danach gab es – auf Einladung der Reichsregierung – im Staatstheater Jeßners Inszenierung von ›Gabriel Schillings Flucht‹. Jeßner hatte auf Krauß gewartet. Krauß war jetzt die Sensation im Staatstheater. Der absolut Erste. Während er abends den Tell spielte, hatte er tagsüber die Rolle des Malers Gabriel Schilling geprobt. Jetzt spielte er, sich zwischen den Frauen verzehrend, Schillings Weg in den Wahnsinn. Elisabeth Bergner war die Hanna Elias; »ein bestrickendes Luder« nannte sie Kerr.[1201] Und Bernhard Minetti spielte als Rasmussen fast einen Gabriel Schilling und rückte damit auf unter den Mimen Berlins. – Danach das Festsouper im »Adlon«. Am 16. wurde die Hauptmann-Ausstellung in Berlin eröffnet, am 17. gab der P. E. N.-Club seinen Festabend für Hauptmann. Wieder sprach Kerr. Am 18. empfing die Preußische Akademie der Künste den Dichter mit vielen Reden, am Tag darauf der wiedergewählte Reichspräsident von Hindenburg. Wir brechen hier ab. Es war, als wollte sich ganz Deutschland an diesen Feiern beteiligen. Sie endeten im Dezember 1932: mit den Feiern in München. Einladung der bayerischen Staatsregierung, Rede von Thomas Mann auf den Freund Hauptmann. Der Abend schloss mit der Festaufführung der ›Ratten‹ in Falckenbergs Kammerspielen.

Wann ist je ein Dramatiker in Deutschland so geehrt, ja gefeiert worden? In den deutschen Theatern gab es 179 Inszenierungen seiner Stücke, 63 allein von ›Vor Sonnenuntergang‹ und vierzehn von ›Florian Geyer‹.[1202] Es waren stattliche, begeisternde Inszenierungen dabei. – Anfang Januar 1933 zog Hauptmann sich nach Rapallo zurück. Er brauchte Erholung. Die kommenden Ereignisse betrachtete er von dort.

Aufrichts letzte Taten

In diesem wirren Herbst 1932 brachte Ernst Josef Aufricht noch einmal ein starkes Stück. Er hatte damals auf die ›Geschichten aus dem Wiener Wald‹ verzichtet, das Risiko mit dem personenreichen Stück war ihm zu groß. Den Erfolg Hilperts wird er neidvoll beobachtet haben. Horváth trug es ihm nicht nach. Er hatte auch keinen Grund. Er hatte Aufricht viel zu verdanken. Also lud er ihn ein zum nächsten Stück. Es muss im Winter 1931 gewesen sein, dass sie acht Tage in Horváths Elternhaus in Murnau über den Szenen von ›Kasimir und Karoline‹ zusammensaßen. Aufricht berichtet: er habe nicht widerstehen können, das Stück anzunehmen und es gleich zu produzieren.[1203] Dem Kerr hatten sie’s auch schon geschickt, das war damals ein geläufiger Brauch; er beleuchtet den Wert der Kritik für die Schreiber. »Als ich das Manuskript vor Jahresfrist las, war mein Gefühl: ›Das ist eine einzige Wonne.‹ Dann: ›Aber ist es auch ein Stück?‹« So fragte Kerr und gab sich nach der Premiere selbst die Antwort: »Es ist auch ein Stück«, weil es »bei der Aufführung lachende, brüllende, seelisch gefesselte Zuschauer … berührt, nachdenklich gestimmt, mitgerissen« hat. »Somit ist es ein Stück.«[1204] Aufricht, sein eigener Unternehmer an wechselnden Orten, probierte in Berlin, hatte Luise Ullrich für die Karoline, den Hermann Erhardt von der Bauerntruppe Schultes für den Kasimir engagiert. Aber die Uraufführung machte er, fast schon amerikanisch, probierend erst in Leipzig, spielte dort drei Vorstellungen, kam zurück ins Komödienhaus und hatte in Berlin einen stattlichen Erfolg. Für Luise Ullrich war es die Bestätigung. Keine spielte besser die bedrückten jungen Frauen jener Jahre.[1205]

Die Szene war das Oktoberfest in München. Und die Handlung eine Liebestragödie der jungen, frischen, arglosen Karoline, die mit dem arbeitslos gewordenen Kasimir nicht mehr auskam, aber eine Sehnsucht hat nach Höherem, ihm also davonfliegt in andere Arme, schließlich in die eines Zuschneiders. Es ist ein Liebeszerreißen, bunt gemacht mit dem Personal und den Besuchern der Oktobergaudi. Man spürte Horváths bohrenden Blick darauf, was soziale Veränderung für das Leben der Gefühle, was Veränderung der Gefühle für die Lebensentscheidungen ausmachen. Bedrängend fühlte man die Arbeitslosigkeit so vieler hinter dem Stück. Horváths Sinn für die menschliche Seele hing eng an dem für die sozialen Gegebenheiten. Damals schrieb er schon an ›Glaube Liebe Hoffnung‹, und es wurde wieder ein Exempel, wie Sympathie, Vertrauen, Liebe dann zerfällt, wenn ein Partner nicht den allgemeinen gesellschaftlichen Normen entspricht.

Der Zustand der Liebe wurde Horváths Thema und auch die große Trauer darüber, dass sie so wenig Bestand hat. Seine Stücke sind Dramen gestörter Verbindungen. Dramen auch über die Unfähigkeit zu verantwortlichem Handeln, auch über den Schwund lebensfroher Zuversicht. Er hat immer deutlicher ausgestellt, wie die einzelnen, die die »Gesellschaft« ausmachen, ihre Rollen spielen, sich spreizen, ihren verkitschten Gefühlen nachjagen, ihre Einsichten verdrängen, ihr Gieren nach Mitleid und ihr Sich-Recken nach den Gebärden und der Sprache der sozial Höheren, wie sie den »Bildungsjargon« nutzen, der ihre Sprache doch nicht ist. Er beobachtet den Zustand der Vernunft, der Bildung und der Beziehungen der Personen zueinander. Er beschrieb die soziale Rolle der Frau als die eines unmündigen Objekts der Männer. Schon die Frau Stadtrat in der ›Italienischen Nacht‹ war ein Musterbild von unterdrückter Existenz unter einem »Demokraten«. Horváths Mädchen sind ausgenutzte, kommandierte Wesen; sie werden geschlagen, verstoßen, missachtet (»Weiber gibt’s wie Mist«), obwohl doch sie es sind, die in kurzen Augenblicken von Selbstbestimmung ihre Rolle und das Geröll ihrer Sprache durchbrechen und ihre Ansprüche auf Achtung und Liebe formulieren, samt jenem Verlangen nach Vertrauen, das die Voraussetzung für Liebe ist. Nicht nur Horváths Männer sind fast alle blind dafür. Die natürliche Anmut der Brucknerschen, der Fleißerschen und Horváthschen Mädchen war eine schöne, nicht zur Kenntnis genommene Wahrheit. Man spürte die Selbstvergewisserung und Selbstbestimmung des weiblichen Geschlechts als eine künftige Aufgabe. Selbst Brechts poetisch erfundene Mädchen fingen erst spät an, sie zu begreifen.

Das war gewiss auch politische Analyse; aber Horváth hielt sich heraus aus jeder Parteilichkeit. Der Duktus seiner Stücke war weit entfernt von denen aus dem Anfang der Republik. Nichts mehr von Enthusiasmus, Glaube, Liebe, Optimismus, keine Gespanntheit in Körpern und Stimme. Sie widersprachen auch den politischen Hoffnungshorizonten, auf die die extremen Parteien als die »Retter der Zukunft« täglich den Blick zu richten versuchten. Bei Horváth ging irgend etwas seinen Gang. Unaufhaltsam. Das war das »Unheimliche«. In den ›Geschichten aus dem Wiener Wald‹ wurde es sichtbar in der Großmutter, in der das Urböse wieder zur Macht kommt, weil die Liebesfähigkeit zu Ende ist, und der Schlächter, der Metzger, stand an der Tür und wartete. »Du wirst meiner Liebe nicht entgehen«, sagte der Metzger Oskar am Ende des Stückes, als er die enttäuschte Marianne schließlich doch ins Haus führte. Man spürte, was der Satz an Zukunft für die junge Frau enthielt.

Horváth war nicht der Autor, der eine neue Zukunft herbeizutreiben wagte wie andere Autoren dieser Jahre. Seine Stücke erhielten ihre Unheimlichkeit aus den Ahnungen, diese Gesellschaft sei schon im »Totentanz«. Und die Sekunden der »Stille«, die er im Ablauf seiner Szenen verlangte, wirkten so magisch, als höbe der Tod bereits seine Hand. Im Rückblick spürt man in Horváths Stücken schon mehr das Untergangsgefühl der letzten Jahre der Republik. Sinkende Menschen in sich verdunkelnder Welt. Sein nächstes Stück ›Glaube Liebe Hoffnung‹ nannte er schon selbst einen »Kleinen Totentanz«.[1206] Da hatte er in der politischen Wirklichkeit schon begonnen. Sie wollte das Stück nicht mehr wahrhaben.

Die Uraufführung von ›Kasimir und Karoline‹ war Ernst Josef Aufrichts letzte Tat. Er konnte stolz darauf sein, für Horváth die Bresche geschlagen und ausgebaut zu haben. Die Uraufführung jetzt verdankte sich noch den Gewinnen, die er als Unternehmer machte: aus den Gastspielen der ›Vier Nachrichter‹, einer Kabarett-Truppe im gepachteten Renaissance-Theater. Aufricht galt 1932 noch immer als Glückskerl. Darum baten ihn die Eigentümer, das riesige leerstehende Theater im Admiralspalast, es hatte über zweitausend Plätze, zu übernehmen. Aufricht wagte auch noch das, und da ihm nicht gelang, die ›Dreigroschenoper‹ mit dem von Filmarbeiten okkupierten Hans Albers neu herauszubringen, frischte ihm dort nun Karl Heinz Martin seinen alten Volksbühnenrenner ›Liliom‹ mit Hans Albers wieder auf; dann holte er Richard Tauber für Weinbergers Operette ›Frühlingsstürme‹. Albers und Tauber: die Stars waren jetzt die Inhalte. Aber die Angriffe der NS-Presse wurden unerträglich. Tauber schrieb sogar an den »Führer«, er möge dafür sorgen, dass die NS-Presse die Angriffe gegen ihn einstelle. Sie wurden nur stärker. Aufricht schloss im Februar 1933 das Theater. Die NS-Presse nannte ihn den »roten Direktor«. Er hoffte vergeblich, dass die Zukunft noch nicht zu Ende sei. Für die Geschichte des Theaters hatte er freilich schon genug getan.

Zwei Anfänge vor dem Ende

Heinz Hilpert hatte sich nach seiner Wahl zum Direktor der Volksbühne am 26. April 1932 bald vom Deutschen Theater verabschiedet; mit einem längst überständigen Stück, den ›Journalisten‹ von Gustav Freytag. Im August musste er noch nach Kopenhagen, ›Marius‹ von Pagnol inszenieren. Er hatte nicht viel Zeit, die neue Intendanz und das Programm vorzubereiten. Er wusste nur, was er wollte. Die Volksbühne wieder zu einer ersten Bühne in Berlin machen, nicht die Piscator/Martin-Linie politischer Argumentation fortsetzen, sondern ein »Menschenhaus« und ein Ensemble aufbauen, das »der Menschengestaltung« diente. Er sprach von Volksbildung, künstlerischem Genuss, zitierte den Geist Otto Brahms und sein eigenes Verlangen, »etwas von ihm auf die Generation, die nach uns kommt, weiterzutragen. Sein Geist scheint mit der innigste, stärkste und zarteste Sinn des Theaters zu sein.«[1207] Solche Berufung auf Brahm hieß zugleich: sich einfügen in eine fast vergessene Tradition und sich trennen von den Neuerern allerorts. Wie einst Reinhardt mit seinem Aufsatz ›Über ein Theater, wie es mir vorschwebt‹ gab Hilpert zu Protokoll: ›Was ich möchte‹. Nämlich: dass das Bild wichtiger sei als der Rahmen, die »Atmosphäre wichtiger als die aktive Behandlung des Publikums« und dass der Regisseur »ein Helfer der Dichter und ein Förderer der Menschengestalter« sei. »Ich möchte den Leisen, den Selbstverständlichen, den Sinnfälligen, die vom Menschen aussagen, wie er ist und wie er immer war und sein wird, zur Aufführung verhelfen. Mit Menschen!«[1208] Es war ein Gegenprogramm. Radikaler Widerspruch in einem zerrissenen, wilden Haus. Hilpert eröffnete seine erste Spielzeit mit Gogols ›Revisor‹: 12. September 1932. Curt Bois als Revisor: Mit Lachen verschüttet man Gräben. – Was Hilpert wollte und konnte, zeigte seine Huldigung an Gerhart Hauptmann: Als Gruß vor dem Geburtstagsfest: ›Die Ratten‹. Käthe Dorsch spielte furios und erschütternd die Frau John, Paul Verhoeven ihren Bruder Bruno Mechelke und Brigitte Horney die Piperkarcka; es war ihr erster nachhaltiger Erfolg in Berlin. Und ein Otto Wernicke gab den Maurerpolier John. Er war die Entdeckung: ein Kraftkerl aus München; Kerr verwechselte ihn sogar mit Heinrich George. Klöpfer machte den Hassenreuter, Theaterdirektor. Es war eine Meisterarbeit Hilperts. Das einst unverstandene Werk wuchs noch immer. »Alles ist heut noch wahrer geworden. Die berlinische Welt, noch proletarisierter, Schläge der Ate noch gewohnter…(…) in Hilperts Tempo noch überzeugender; noch vertrauter; noch näherliegend. (…) Alles ruhmwürdig«, schrieb Kerr.[1209] Hauptmann saß am 15. November in der Festvorstellung. Kerr hielt die Festrede, und Hilpert rühmte Hauptmann als »die letzte Manifestation des großen Dichters, der Vollender in der Reihe Homer, Sophokles, Shakespeare, Goethe.«[1210] Er erhob Hauptmann damit zum Inbegriff seines Theaters, als wolle er Brahms und Reinhardts Hauptmann-Erbe sein.

Fast alles, was Hilpert fortan inszenierte, ist aus diesem Anspruch erklärbar. Die Volksbühne kam durch Hilpert schnell in eine erste Position zurück. Seine Inszenierung von Marcel Pagnols Marseiller Hafenstück ›Fanny‹ war in gefühlsroher Zeit ein Geschenk an Gemüt und Wehmutsverlangen, poetisches Gefühl und Menschensympathie.[1211] Acht Tage vor dem Ende der Republik inszenierte Hilpert noch Zuckmayers ›Schinderhannes‹. Eine Rolle für Eugen Klöpfer. Klöpfer kam nicht. Zuckmayer schlug vor: Attila Hörbiger aus Wien. Als Schinderhannes spielte sich der imponierende Mann bei Hilpert heraus aus dem Schatten seines sanfteren, glückstrunkenen Bruders Paul. Als der politische Umsturz kam, war die Volksbühne wieder intakt. Es war fast allein Hilperts Verdienst. Er machte fast alle Inszenierungen. Das war mehr als Fleiß. Er war der Hauptmann im Haus. Freilich nicht der Chef. Der Intendant, Bernhard Graf zu Solms, hatte sich dem, was kam, zu stellen. Hilpert hatte dann zu reagieren.

Auch Karl Heinz Martin, der neue Direktor des Deutschen Theaters, ging im Herbst 1932 tüchtig an die Arbeit. Er eröffnete seine Spielzeit mit Chlumbergs schon in Leipzig uraufgeführtem ›Wunder um Verdun‹. Ein Stück von der Auferstehung der Toten von Verdun, pazifistisch. Die Toten wollen in diese Welt nicht zurück. Es gab den ersten Ärger mit den Nazis. Nach dem Erfolg mit Hauptmanns ›Rose Bernd‹ sah man freundlicher in die Zukunft. Reinhardt half Martin, sein Haus zu bauen. Im Oktober, noch vor den Hauptmann-Festtagen, hatte er im Deutschen Theater Kleists ›Prinz von Homburg‹ inszeniert, mit Gustav Fröhlich als Prinz, dem altvertrauten Friedrich Kayßler als Kurfürst, der Thimig als Natalie und Paul Wegener als Kottwitz. Eine bejubelte, aber irritierende Aufführung. Das Stück vom 28. August 1914, zum Kriegsausbruch, noch einmal zum Ende der Republik? Eine seltsame Disposition. Auch in sich anscheinend wirr. Selbst der Reinhardt immer dankbare Kurt Pinthus schrieb: »Das war vielfach Rotter-Operette, ins Ideal erhoben. (…) Der Konflikt (…) wurde durch Beiwerk, oft gar durch Schelmerei verdrängt.«[1212] Das Publikum war dankbar, 41 Aufführungen hintereinander. Dann setzte Reinhardt auf Max Pallenberg und Franz Molnárs Komödie ›Harmonie‹. Das Stück war in Wien schon durchgefallen, hier war es nicht anders. Für Weihnachten wagte Martin das historische Stück von Julius Hay ›Gott, Kaiser und Bauer‹. Julius Hay galt als linker Autor. Sein Stück handelte vom Papst, Kaiser Sigismund und von Johann Hus, dem Reformer und seinem Feuertod. Am 23. Dezember war Premiere. Kortner spielte den Kaiser, Wegener den Papst, Mathias Wieman den Hus. Die Besetzung trug das Stück; und Martins Geschick, mit den zusammengeklebten Szenen umzugehen, begründete Kerrs: »Alles zusammen: eine große Bühnenleistung. Und, in Anbetracht des Gegenstandes, eine … ideale Leistung.«[1213] So was sei heute nur in Berlin möglich. Das war Lob genug, um zu bestehen. In diesen Tagen aber wusste niemand, was am nächsten war. Am 24. las man im Goebbels’schen ›Angriff‹: »Den ›Hurenbock‹ von Kaiser spielt keifend Fritz Kortner, seit langem Spezialist auf diesem Gebiet. (…) Paul Wegener verballhornte den Papst. ›Deutsches Theater‹? Ein jüdischer Saustall!« Am 27. Dezember begann der Radau gegen das Stück, Störtrupps im Theater, Eingriffe der Polizei, Hetzartikel im ›Angriff‹. Es war wie beim Film ›Im Westen nichts Neues‹: ein gelenkter Skandal. Die Theaterleitung setzte das Stück ab, schloss das Theater, beugte sich dem Druck. War Martin so eingeschüchtert, so schwach? Oder nur vorsichtig? Der Präzedenzfall erregte Verwunderung und Zorn. Am 8. Januar musste Reinhardt von Wien nach Berlin, um die Wirrnis zu lösen. Am 14. Januar demissionierte in einer Schauspielerversammlung die neue Direktion Martin/Beer. Knapp fünf Monate war sie im Amt. Es gab keine Ruhe. Die Schauspieler gründeten, unter Führung von Gustav von Wangenheim, eine »Notgemeinschaft«, um den ›Prinz von Homburg‹ weiter zu spielen. Gegen Teilung der Abendgage – nach Abzug der Steuern. Sie spielten bis in den Februar. Mit bekümmertem Staunen wird Reinhardt auf die ersten Erfolge Hilperts an der Volksbühne gesehen haben.

Das berühmte Deutsche Theater lag da wie tot. Reinhardt führte in diesen politisch turbulenten Tagen, in denen Hitlers Berufung zum Reichskanzler immer wahrscheinlicher wurde, intensive Gespräche. Am 21. Januar 1933 hatte er eine Lösung. Er schloss Vertrag mit Heinrich Neft, mit dem er schon an der Volksbühne zusammengearbeitet hatte, und Carl Ludwig Achaz; Achaz, Schauspieler, Regisseur, war der Sohn von Geheimrat Duisberg, Aufsichtsratsvorsitzender der I.G. Farben; er kam aus reichem Haus; man hoffte von ihm die finanzielle Sicherung. Vom 1. März 1933 an sollten sie das Haus führen, acht Jahre lang. Gab es einen Weg aus der Not?

In diesem Januar 1933 schloss das Theater am Nollendorfplatz wegen Besuchermangels. Und Berlins größter Theaterkonzern, der der Brüder Rotter, der allein in Berlin aus neun Bühnen bestand, auch in Dresden und Breslau noch über Sprech- und Operettentheater verfügte, war am Ende. Die Brüder setzten sich ab in die Schweiz, unter Mitnahme der Einspielergebnisse des ›Schwejk‹, den Pallenberg (erinnernd an Piscators berühmte Inszenierung) im Theater des Westens derzeit spielte. Die Brüder Rotter wurden steckbrieflich im Ausland gesucht, man entdeckte sie in Liechtenstein. Das war der nächste Beweis, dass die reiche Zeit der Privattheater zu Ende ging und eine andere heraufkam. Und den neuesten Beweis gab das Staatstheater selbst. Am Tag, an dem die Brüder Rotter Zürich flüchtend verließen, an dem Reinhardt den neuen Vertrag schloss, um seine Theater zu retten, sah man hier, von fremder Kraft, einem privaten Theaterleiter gestützt, mit Goethes ›Faust II‹ ein erstaunliches Endspiel des Theaters der Republik.

Die letzte Unternehmung: Faust

›Faust‹ im Staatstheater: Das war das nachgeholte, im März versäumte Projekt zum Goethejahr. Ernst Legal war über dem Versäumnis gestürzt. Sein die Geschäfte weiterführender Kollege Albert Patry war aus der Pflicht nicht entlassen. Er brauchte einen Regisseur, um endlich den ›Faust‹ zu schaffen. Jeßner kam nicht in Frage. Sein ›Faust‹ von 1923 hatte viele verschreckt; man erinnerte sich noch gut. Fehling war außer Haus, zunächst in Wien, wo seine Lucie Mannheim ›Die göttliche Jette‹ spielte und er im Raimund-Theater Ernst Tollers neues Justizstück ›Die blinde Göttin‹ mit einer bewunderten Intensität uraufführte,[1214] dann machte er in Berlin seinen zweiten Gang in die Oper. So fiel die Wahl auf Lothar Müthel. Als Schauspieler war er in den letzten Jahren sehr weit vorgerückt. Jetzt wollte er – wie einst Fehling – in die Regie. Seine Inszenierung von ›Was ihr wollt‹ im Staatstheater hatte ihn wenige Monate zuvor bestätigt; danach hatte man ihn schon für die Nachfolge Legals genannt. Der Auftrag für ›Faust‹ war horrend. Nicht nur wegen der Besetzung der Rollen. Er war mit der Erwartung belastet, ob das Staatstheater das ausgefallene Meisterstück doch noch zustandebringe. Müthel war ein deutlicher Mann: nationale Gesinnung, willensstark, zielstrebig, furchtlos und angesehen im Ensemble. Er wagte ›Faust‹. Und gewann jetzt auch Werner Krauß für die Rolle, die ihm Legal schon zugedacht hatte. Wer spielte Mephisto?

Der Schauspieler dafür wurde ihm zugereicht vom Generalintendanten Tietjen. Er war schon bekannt in Berlin; charmant und gewitzt, war er ein brillanter Spieler auf dem Boulevard. Im Frühsommer 1932 war er im Admiralspalast als Herzog von Orleans zu sehen gewesen, in Künnekes Operette ›Liselott‹. Sogar als Opernregisseur hatte der Schauspieler inzwischen Karriere gemacht: schon in der Kroll-Oper mit ›Die Hochzeit des Figaro‹. Dann beim Generalintendanten Tietjen in der Staatsoper mit ›Così fan tutte‹, den ›Hugenotten‹ und dem ›Rosenkavalier‹, und dazwischen in der Städtischen Oper auch noch mit den ›Banditen‹ von Offenbach. Alles in neun Monaten.[1215] Sein Robespierre im Danton-Film war seit einem Jahr unvergessen. Der Mann konnte anscheinend alles. Tietjen war jetzt sein Mentor. Der Mann hieß: Gustaf Gründgens. Schon im Juni liefen Verhandlungen, dass er künftig auch am Staatstheater inszeniere. Als er von dem Faust-Projekt hörte, fragte er den nun allmächtigen Tietjen, ob er …? Mephisto war seine Traumrolle. Zweimal hatte er sie schon gespielt, in seinen Anfängen in Thale, dann in Kiel. Es gibt Dinge, die auf einen zukommen, wenn man sie nur will. Dies war so ein Fall. Um Klassiker spielen zu können, hatte er sich von Reinhardt getrennt. Tietjen schlug ihn vor, und mit Müthels »Ja« fand er sein Ziel. ›Faust‹ gab es in zwei Teilen. Krauß und Gründgens bekamen Vertrag für beide. Aber für den Zweiten Teil brauchte man einen eigenen Regisseur. Der kam nicht aus Berlin, und mit Gründgens hatte der alles andere als Schwierigkeiten.

Die nebeneinander zu koordinierenden Proben begannen in den heftigen Tagen vor der Reichstagswahl am 6. November, bei denen Hitlers Partei zwar zwei Millionen Stimmen verlor, aber mit 11,7 Millionen Stimmen noch immer die weitaus stärkste Partei blieb.[1216] Die Wochen bis zur Premiere waren bestimmt vom Rücktritt des Kabinetts Papen, der wirren Suche zwischen den zerspaltenen Parteien nach einer neuen Koalition, Hitlers erpresserischem Verlangen nach dem Kanzleramt und Hindenburgs Entscheidung, der schon erahnten, drohenden Parteidiktatur noch zu widerstehen. Die großen Feiern für den ersten Dichter des Reiches, seine Verklärung als Symbol der Einheit oder als Ausdruck und Verkörperung deutschen Geistes waren auf diesem Hintergrund Zuflucht und Ablenkung. Abends bot sich die Flucht aus den Ängsten des krisenhaften Alltags in die Kunst, deren eigene Bedrohtheit man in den Aufführungen der Theater nicht merkte. Auch der gestürzte Kanzler von Papen saß abends in der Premiere des ›Faust‹. Endlich ›Faust I. Teil‹, Staatstheater, 2. Dezember 1932.

Ein langer Abend, fünf Stunden bis Mitternacht. Müthels Inszenierung begann mit dem Prolog im Himmel: Gottvater, eisgrau in strahlender Helle, von den Engeln umgeben, über der Welt thronend: der alte Kraußneck gab ihm Gestalt und Stimme. Man sah auf den ersten Blick: Die Inszenierung war weit entfernt von Jeßners dämonischen Faust-Bildern von einst. Fausts Studierstube war hier wieder das vertraute Gewölbe, mit »Urväter Hausrat dreingestopft«. Werner Krauß darin aber kein dröhnender Faust, eher ein stiller Gelehrter, fast wie sein Geheimrat Clausen. Sein Monolog war geistig erfasst, sorgsam gegliedert, ohne Pathos, man spürte einen suchenden Menschen. Als ihn der Unmut packte (»Weh! steck ich in dem Kerker noch?«), warf er Folianten in die Ecke, zerschlug das Skelett im Zimmer, schleuderte den ausgetrunkenen Becher hinter sich und drängte hinaus in den Ostermorgen. Es war ein Ausbruch. Der Osterspaziergang war breit angelegt, ein brueghelsches Bild, erholsam; Minetti spielte den »trocknen Schleicher« Wagner an Fausts Seite. Rückkehrend ordnete dieser Faust wieder sein Zimmer, und Mephisto erschien. Kahl geschoren, mit feistem Hals, fistelnder Stimme hockte er sich mit Krauß auf die Bretter, spielte den frechen Kerl, und als Faust schlief, wandelte er sich in einen Spaßmacher, scharlachrote Jacke und Hose und das Hütchen mit Feder auf dem blanken Kopf. Ihren Pakt schlossen sie unter Lachen und Umarmung, anscheinend begann ein spaßig-trügerisches Abenteuer. Staunend und mit offenem Mund sah Faust hier den Zauberkunststücken seines Begleiters in Auerbachs Keller zu. In der Hexenküche regierte Aribert Wäscher, eine transvestitische Figur, gespenstisch. Mit Gretchen kam ein neues Gesicht nach Berlin. Ein schönes Kind, nicht mehr ganz jung, kokett, aber wie sie in sich die Lust des Geschlechts entdeckte, in die Tragödie hineintrieb, ihre Verzweiflung in der Domszene zeigte, gewann sie ihre eigene Faszination. Käthe Gold aus Wien wurde damit ein Begriff in Berlin. (Auch denen, für die sie kein Gretchen war.) Der grauhaarige Faust brauchte keine Verjüngung in der Hexenküche, er wurde hier in der Belebung der Sinne von selber jung. Und Mephisto bediente ihn mit diabolischem Vergnügen: spitze Zunge, aufgeweckte Sprache, pointierter Witz, geschärfte Stimme. Lüstern geilte er die Marthe Schwerdtlein (das war Elsa Wagner) auf, entzog sich ihr mit Ironie, zog gegen die Kirche los, ein Jesuit eigener teuflischer Art. Der gefallene Engel war hier keine Spottgeburt aus »Dreck und Feuer«, hatte weder Hinkefuß noch Hörner, spielte nicht den Volksteufel wie so viele vor ihm; dieser hier war elegant und zynisch, schlagfertig, dem Faust geistig gewachsen, im Witz überlegen, begabt mit allen Tricks der Verführung. Vor diesem Mephisto versank Krauß, als wäre er sein Knecht. In den Kritiken hieß es mehrfach, Krauß »wurde an die Wand gespielt«. »Der Abend hieß Gustaf Gründgens«, rief Kerr. Alle registrierten und rätselten über die plötzliche Ermüdung dieses Faust, obwohl der erste Schauspieler der deutschen Bühne ihn verkörperte, der doch die Kraft hatte zu einem starken, fordernden Faust. Warum?[1217]

Man muss sich der Sekunden erinnern, als Mephisto diesen Faust eingeschläfert hatte, Faust am Türpfosten seines Labors lehnte: da packte dieser Mephisto ihn an der Brust, zog den Bewusstlosen am Wams zu sich, zischte ihm ins Gesicht: »Du bist noch nicht der Mann, den Teufel festzuhalten!« und stieß ihn wieder zurück. Sein Lied »Es war einmal ein König …« in Auerbachs Keller war danach wie Hohn auf einen, der einmal etwas gewesen war. Der Abend endete, trotz mancher Einwände, dass nur Szene für Szene, nicht ein Ganzes inszeniert sei, im »frenetischen Jubel«.

Und erhöhte die Spannung auf den Zweiten Teil. Max Reinhardts Inszenierung von 1911 war die letzte des großen Schauspiels in Berlin. Nie war der ganze Faust in Schinkels Staatsbühne zu sehen gewesen. Das trotz Tietjen noch immer führungslose und deswegen immer wieder kritisierte Staatstheater brauchte für diese Überaufgabe jetzt Hilfe von draußen. ›Faust II‹ beansprucht fast das ganze Personal und den ganzen Apparat. Die Hilfe kam aus Düsseldorf. Das Theater dort hatte den ganzen Faust geistig und spielerisch schon bewältigt. Im Sommer warb Albert Patry bei Gustav Lindemann, dass er seinen ›Faust II‹ nach Berlin übertrage. Dazu gab es in Berlin höhnende Kommentare. Provinz in der Hauptstadt? Es war der alte Hochmut der Metropole. Lindemanns Inszenierung war und wurde ein Fundament auch für Berlin. Der freundliche gebildete Mann konnte die feindlichen Spannungen im Ensemble schnell überwinden. Krauß und Gründgens standen noch unter Vertrag. In Gustaf Gründgens traf er auf seinen früheren Schüler, der ihn sehr verehrte. Gründgens’ Sinn für Text und Sprache waren bei ihm geweckt, die Technik seines Sprechens, der verantwortliche Umgang mit Dichtung und Bühne und die Disziplin im Spielen waren bei ihm erlernt. Lindemann konnte intensiv arbeiten. Am 22. Januar 1933 war Premiere. Den Berlinern gingen die Augen auf, der Hohn verstummte.

Nach fünf Stunden begriff man: Das Riesenstück war gemeistert. Fausts Weg klar und deutlich geführt. Von Fausts Erwachen, von den belebten Szenen am Kaiserhof mit dem großen Mummenschanz und des Plutus Aufzug über den Gang zu den Müttern, des Homunculus Erschaffung, die fremden Gefilde am Peneios, Helenas Erscheinung, über die Klassische Walpurgisnacht, des Lynceus Gesang, die Szene mit Philemon und Baucis war der Lebensbogen geführt bis zur großen, pathetischen Grablegung Fausts. Teo Otto entwickelte aus Projektionen die wechselnden Landschaften, er beherrschte die Maschinerie. Es gab starke und schwache Bilder; die Walpurgisnacht gehörte zu den schwachen. Eleonora von Mendelssohn erfüllte, wie die meisten Darstellerinnen dieser Rolle, die Vorstellungen der Zuschauer von Helena kaum. Aber keiner sprach von Langeweile. Lindemann war ein Hüter des Textes. Es fehlte im Ganzen keine Szene, gekürzt war vorsichtig innerhalb der einzelnen Vorgänge. Das Werk trat als geistiges sinnlich in Erscheinung. Das Auge hatte zu sehen, das Fremde beschäftigte die Gedanken, die Verse kamen klar, Müthel brachte wunderbar des Lynceus Gesang (»Laß mich knieen, laß mich schauen …«), aus den Einzelstimmen und den Chören ergab sich eine eigene Klangwelt. Und immer wieder berührten die alten Verse die akuten Sorgen und Stimmungen. Man hörte Gelächter, spürte Beklemmung: »Wie tobt’s in diesen wilden Tagen! / Ein jeder schlägt und wird erschlagen / (…) Das Reich, das sie beschützen sollten, / Es liegt geplündert und verheert«, sagte der Heermeister. Und der Marschalk: »Wir wollen alle Tage sparen / Und brauchen alle Tage mehr.« Der Kaiser: »Ich habe satt das ewige Wie und Wenn; / Es fehlt an Geld, nun gut, so schaff es denn.« Oder Mephisto spottete: »Zuletzt, bei allen Teufelsfesten, / wirkt der Parteihaß doch zum besten.« Wer ein Ohr hatte für die Beziehungen zwischen draußen und drinnen, musste bekennen: es gab »keinen Augenblick, in dem die Wirkung dieses (…) Dramas auf den Zuschauer aussetzte.« »Fausts Werk ist für unsre Stunde getan, Mephistos Spott ist zu unsrer Stunde gesprochen.«[1218]

Werner Krauß, nun stärker, kräftiger als im 1. Teil, machte den Schluss zu seinem großen Erlebnis: Mit den Händen tastete er nach seiner Erblindung, der Sterbende sprach seine großen Worte »Nur der verdient sich Freiheit wie das Leben, / der täglich sie erobern muß«, als wären es Sätze für die Gegenwart. Nun spürte man wieder den ersten Schauspieler, der im Vergehen die Essenz seines Strebens sichtbar machte. Als die Engel »Faustens Unsterbliches« entführten, blieb ein betrogener Teufel zurück.[1219] Gründgens, der in der hässlichen Gestalt des Phorkyas seinen ganzen Hass gegen das Schöne ausgespien hatte, tanzte einen rasenden Tanz zu den Worten »Ich habe schimpflich mißgehandelt, / ein großer Aufwand, schmählich! ist vertan.« Der Verdammte blieb in einer Leere mit dem Sehnsuchtsblick nach oben zurück. »Das Wesen der Gestalt trägt Krauß wie einen Pelz, nicht wie eine Haut. (…) Die stärkste Seelenkraft, die Geisteskraft ist bei diesem Mephistopheles« schrieb Kerr.[1220] Gründgens, der Verwandelte, wurde das schauspielerische Ereignis dieser Unternehmung. – Auf dem Theater gibt es Verschiebungen, in denen Schauspieler in ihnen unbewusste Bedeutungen rücken. Ein Jahrhundert lang hatte das Theater Faust verehrt und mit dem Mythos des tätigen, vorbildhaften Menschen umgeben. Er war die Symbolfigur für ein ganzes Zeitalter geworden. Hier fand ein Schnitt statt. Hier trat Mephisto ins Zentrum der Szene – und des Jahrhunderts. Er erschien in Gestalt von Gustaf Gründgens – und Gründgens selbst kam von dieser Rolle nicht mehr los, als sei sie ein Auftrag an ihn gewesen. Hier geschah der Wechsel, dessen symbolische Bedeutung man erst viele, viele Jahre später begriff.

So gab es denn drei Ereignisse in einem: die Staunen machende Wiederentdeckung des gewaltigen Stücks als eines uns nahen; die Erschaffung Mephistos durch Gustaf Gründgens als einer Symbolfigur für das angebrochene, mörderische Jahrhundert; und: nach den Erschöpfungen des »Zeittheaters« das neue Erlebnis der Kunst. Kerr hatte seit längerem schon danach verlangt. Anspielend auf den Zusammenbruch der Brüder Rotter schloss Herbert Jhering seine Rezension mit dem Satz »Zusammengebrochen ist der Schund. Es beginnt die Kunst.« Und Manfred Georg beschrieb gleich die Wirkung: »Die innerlich müdeste, zerrissenste, vom Tag gequälteste Zuschauerschaft, die seit langem in einem Parkett saß, wird verjüngt im Abglanz dieses Werkes, das so mit tausend Künsten sich entfaltet (…) Eine echte, große Theatertat.«[1221] Für Lindemann: eine Bestätigung seiner Arbeit, und für das in seiner Theaterehre gerettete Berlin ein Beispiel: »Es weiß nun, was ihm nottut.«[1222]

Lindemanns Inszenierung war die letzte große Premiere des Theaters der Republik. Zum letzten Mal trafen sich die längst auseinander driftenden sozialistischen, bürgerlichen, liberalen, konservativen, nationalen und nationalistischen Kritiker in ihrer Zustimmung zu einer Inszenierung. Der Ernst künstlerischer Arbeit in der Provinz bewährte sich auf dem rutschigen Boden der Reichshauptstadt.[1223] Der Erfolg der Inszenierung rettete das Staatstheater vor der Schließung, die der Finanzminister schon für sich beschlossen hatte. Dass Tietjen Lindemann die Intendanz des Staatstheaters antrug, war die Folge; ein Beweis dafür, dass er nicht ahnte, was kam. Lindemann, der Jude war, lehnte ab. Er hätte das Amt gar nicht mehr antreten können. – Am Ende dieser Premiere ahnte von den Besuchern wohl niemand, wie nah er dem Ende der Republik und dem Anfang der Diktatur war. Knapp sechzig Tage nach Mephistos Debüt hatte Hitler die Macht im Land. Unsere Geschichte formte die Gründgens’sche Rolle zum Denk-Mal. Das Theater näherte sich seiner totalen Verwandlung.

Und die Kritiker?

Das Theater der Republik hatte in sich einen starken Treibsatz, der ihm zugeordnet war wie ein geschichtlicher Begleiter. Das war die Theaterkritik. Nie war sie inniger mit dem Theater verbunden als in den Jahren zwischen 1880 und 1932. Es war ihre beste, ihre anregendste und erregendste Zeit. Damals kam sie zu sich selbst und das heißt: zu ihrer freien Entfaltung. Man kann auch sagen: zu ihrer rücksichtslosen Offenheit. Seit den Tagen Lessings und Börnes war sie angelegt auf kritische Begleitung dessen, was die Theater zeigten. Kritik war die Antwort auf das Gezeigte. Das Echo für das Theater, ob und wie man etwas bewirkte. Berlin wurde der Ort dieser Entwicklung.

In keiner anderen Stadt gab es ja so viele Theater, in keiner auch so viele Zeitungen wie in Berlin. Sie hatten aufmerksam zu sein auf alles, was in der Stadt sich ereignete, Gespräche auslöste und Bewusstsein bildete. Das Theater rückte um so mehr in die Beachtung, als es all dies erfüllte und dazu noch Schauspieler bekannt und Aufführungen zu einem Erlebnis machte, das mit keinen anderen zu vergleichen war. So erhielt der Bericht über Theater Vorrang in den zuerst noch dürftigen, sich im Lauf der Jahrzehnte vergrößernden und komplettierenden Feuilletons. Die großen Blätter hatten schließlich zwei, drei, sogar vier Rezensenten für das Theater. Sie mussten nicht nur über Theater berichten, sondern durch Argument und Stil ihr Blatt und sich selbst zur Geltung bringen. Wir haben dargelegt, wie verwirrend um 1890 die neuen Stücke auf das Publikum wirkten, wie sie alle geltenden Begriffe in Frage stellten, sogar über den Haufen warfen. Da war Information und vor allem Meinung und Begründung der Meinung gefragt. Was war jetzt Wahrheit? Wo blieb die Schönheit? Was sollte künftig gelten? Junge Kritiker wie Otto Brahm, Paul Schlenther, Heinrich Hart erhoben ihre Stimme und stellten sich gegen die Konservativen, gegen Karl Frenzel oder Isidor Landau. Der alte Fontane schlug sich noch auf die Seite der Jungen. Mit dem Aufkommen der neuen Stücke von Ibsen, von Hauptmann, Sudermann, Schnitzler und Wedekind begannen auch die Fehden zwischen den Kritikern des Theaters. Wir haben Proben davon genug zitiert. Die Veränderungen in den Wertsetzungen und Maßstäben der Kritiker instrumentierten den Schauplatz, auf dem die neuen und künftigen Kämpfe stattfanden. In die sachlichen Auseinandersetzungen um Wert und Unwert der neuen Stücke mischte sich die Frage: Wessen Meinung setzt sich durch, welche wird maßgebend? Aus dem Mit- und Gegeneinander ergaben sich die ersten Rollenkämpfe, und mit diesen änderte sich der Grundtypus der Kritiker. Dem professoralen, literarisch gebildeten Nachdenker aus dem 19. Jahrhundert trat mit dessen Ende der Eristiker gegenüber, der eine ganz andere Sprache und andere Begriffe etablierte. Die Positionen etwa von Karl Frenzel, Alfred Klaar, Isidor Landau und Fritz Mauthner einerseits und Alfred Kerr, Siegfried Jacobsohn und Herbert Jhering andererseits benennen den Wechsel und den Gegensatz. An der Entwicklung und der Rolle von Alfred Kerr und Herbert Jhering waren der Prozess und die Epoche am deutlichsten zu erkennen.

Als der junge Alfred Kerr 1887 als Student von Breslau nach Berlin kam – er war 19 Jahre alt –, geriet er gleich in die Auseinandersetzungen um das neue Theater. Als er im ›Magazin für Literatur‹, dann in der Wochenschrift ›Die Nation‹, auch in seiner ›Breslauer Zeitung‹ sich in die Theaterkritik einübte, kämpfte er bald für das neue, realistische Theater Hauptmanns, Schnitzlers, Wedekinds und gegen Sudermann und die Modeautoren jener Tage: gegen Skowronnek, den Kaiserliebling Joseph Lauff u.a. In den ersten Jahren schärfte er Blick und Sprache. Den langen, gebildeten Rezensionen setzte er seine Knappheit, dem Schwafeln seine Konzentration, dem Philistertum seine intellektuelle Modernität entgegen. Er führte einen neuen Ton ein in die Kritik. Die kurze Kunst der Unterscheidung, die gewitzte Polemik. Er war ein Eristiker von Natur. Ein Schreiber, der Streit suchte und fand. Streit war eine der besten Methoden, um Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen. Er sah sich als David, der gegen einen Goliath zog. Er rüstete sich aus mit Davids Waffen: mit »Schleuder und Harfe« und begriff sich – wie der von ihm verehrte Robert Schumann – als Davidsbündler, der gegen die Philister loszog.

Der Goliath in Berlin war Maximilian Harden, renommierter politischer Publizist, Gründer und Leiter der Zeitschrift ›Die Zukunft‹. Harden war meinungsführend im politischen Streit und war ein Freund des Theaters. Er hatte die ›Freie Bühne‹ mit begründet, die die Stücke der Neuen bekannt machte. Aber Harden trennte sich bald von ihr, weil er gegen die ausschließliche Förderung des Naturalismus war. Und schrieb dagegen. Er fühlte sich auch als Theaterkritiker. Was er Theaterkritik nannte, wucherte oft zu langen essayartigen Betrachtungen. Kerr nahm Ärgernis an Arroganz und Länge der Hardenschen Rezensionen, an ihren geschachtelten Sätzen, an Hardens publizistischer Rolle, und er nutzte, als liberaler Jude, noch Hardens Übertritt zum Christentum zum Angriff auf ihn selbst. Kerr sprach bald von Harden als »Herrn Maximilian, der früher Isidor hieß«; gern nannte er ihn »Schminkeles«. Der Konflikt entzündete sich an den Hauptmann-Rezensionen. Harden machte Hauptmann, für den der junge Kerr bedingungslos eintrat, dem Kaiser als Sozialdemokrat verdächtig. Die Uraufführung von Hauptmanns ›Florian Geyer‹ nannte Harden den »trostlosesten (Abend), den ich je in einem ernsten Schauspielhause erlebt habe«,[1224] ›Hanneles Himmelfahrt‹ »spottschlecht und widerwärtig«;[1225] Kerr schlug sich für ›Florian Geyer‹ und rühmte die »unendlich ergreifende Kindertragödie«.[1226] Er nannte Harden bald einen »verkrachten Apostat«, sprach von der »geistigen Schlichtheit (…) des Bismarckentdeckers«.[1227] Als Harden im Dreyfus-Prozess gegen den Angeklagten schrieb, sagte Kerr: »Es bleibt über das Grab hinaus (…) ein Brandmal des Literatentums.«

Das waren die Anfänge der politischen Polemik, die die Theaterkritik der zwanziger Jahre prägte. Kerr provozierte Harden immer wieder, doch der war sich für die Aufnahme des Kampfes zu fein. Zur gleichen Zeit begann Kerr, 25 Jahre alt, einen zweiten Konflikt. Er schrieb scharf gegen den Erfolgsdramatiker Hermann Sudermann. Der Streit führte bis zu Kampfschriften gegeneinander. Sudermann sprach bald von der »Verrohung in der Theaterkritik«.[1228] ›Herr Sudermann, der Di.. Di.. Dichter‹ hieß Kerrs polemische Gegen-Attacke. Der geladene Revolver in Sudermanns Nachlass war ein Zeichen des Zorns über das Grab hinaus.

Als Kerr 1901 Kritiker am neu gegründeten ›Tag‹ wurde, begann auch Siegfried Jacobsohn mit Theaterkritik in der ›Welt am Montag‹. Er war zwanzig Jahre alt, ein gescheiter, mit intellektuellem Witz begabter Mann jüdischer Herkunft, geboren in Berlin. Er kannte und liebte diese Stadt. Mit seiner Darstellung ›Das Theater der Reichshauptstadt‹ hatte er sich 1904 in die Aufmerksamkeit der Gebildeten geschrieben. Da fällte ihn ein Plagiatsprozess. Kerr nutzte auch das. Jacobsohn war der zweite Gegner, den er annahm. Aber Jacobsohn behauptete sich gegen den Meinungssturm, indem er 1905 die ›Schaubühne‹ (später ›Weltbühne‹) gründete. Er begann mit bestellten Porträts von Berliner Kritikern. Nummer 1: Maximilian Harden. Im 2. Heft: Alfred Kerr. Geschrieben von Samuel Lublinski, den Kerr wiederholt einen schlechten Dramatiker genannt hatte. Lublinski wehrte sich: »Sein Stil ist der Sturmwind selbst im Frühling. Ich halte Kerr nicht für einen Kritiker, am allerwenigsten für einen großen.«[1229] Kerr nannte Jacobsohn und Harden bald »die Esel« und sprach von den »dei minimarum gentium«,[1230] den Göttern niederer Herkunft. Die ›Schaubühne‹ hatte keinen Platz für Kerr.

Wohl aber für einen jungen Mann, der 1909 dort debütierte: Herbert Jhering. Er war etwa zwanzig Jahre jünger als der damals längst arrivierte, den Platz Berlin beherrschende Kerr. Ein Hannoveraner. Ein Methodiker, ein Entwicklungsdenker. Ohne Witz und Eleganz, aber doch auch mit einer neuen, gedrängten Sprache. Kerr liebte Leichtigkeit, Jhering sprach in Basaltblöcken. Kerr war spielerisch, Jhering kämpferisch, Kerr ironisch, Jhering programmatisch, Kerr provozierend, Jhering deklarierend, Kerr extrovertiert, Jhering introvertiert. Es gab keine größeren Gegensätze. Nie hat Kerr härteren Widerspruch erfahren als von dem jungen Herbert Jhering.

Ihr Konflikt flackerte schon im Jahre 1912. Sagte Kerr zur Aufführung von Strindbergs ›Kameraden‹ damals, es werde in Berlin gut Komödie gespielt, sagte Jhering: »Ein Skandal ist die Regie dieses Theaters.«[1231] Dann ging Jhering für Jahre nach Wien. Als er im Herbst 1918 zurückkam nach Berlin, war – trotz Jacobsohns Aufstieg – Kerrs Stellung noch immer unangefochten. Kerr hatte die Öffentlichkeit fast ganz für sich. Seine gestochenen Kritiken im ›Tag‹, ab Herbst 1919 im ›Berliner Tageblatt‹ waren journalistische Ereignisse. Mit Jherings Rückkehr erfuhr Kerr aber an sich, was er den Statthaltern der Kritik am Ende des Jahrhunderts entgegengehalten hatte: Sie seien Kritiker alten Typs. Brecht sprach später in Bezug auf Kerr vom überholten Typ des kulinarischen Kritikers. Jhering schrieb für die Jungen und wurde ihr Idol. Er sprach nicht mehr im Stil des funkelnden, geistvollen, seine Freiheit suchenden Feuilletons, sondern im kurzen, hämmernden Stil des Programmierers. Wegweisung war sein Antrieb. Anfangs war er original, ein Ausbrecher aus seiner Bürgerlichkeit. Brecht wurde später sein Inspirator; Jhering fast sein Sprachrohr.

An Brecht wurde der Rivalitätskampf beider zum Konflikt. Kerr musste sich behaupten, Jhering sich durchsetzen. Kerr maß Brecht mit den Maßstäben des Dramas, das den Konflikt zwischen Menschen behandelt. Er verlangte nach Menschen, nach Lebenswahrheit, nach seelischer Berührung, Jhering nach neuen Formen, neuen Inhalten, nach Entwicklung der dramatischen Form, der Darstellung, nach Zukunftsgespür. Kerr war nicht gegen Brecht. Er spürte von Anfang an Talent, aber er wollte ihn ins Menschendrama treiben. So schrieb er zu Brechts ›Baal‹: »Ein Chaos mit Möglichkeiten«.[1232] Deutlicher zu ›Trommeln in der Nacht‹: »Kein bloßes Chaos, nicht Gelalltes, ein Keim zu dem, was man Drama nennt.« Noch blieb er für ihn ein »begabter Ragoutkoch«. Als Brecht sich mit ›Im Dickicht‹ und ›Mann ist Mann‹ weiter vom Menschentheater in ein Theater des Demonstrierens, des Vorführens von Beispielen, Theorien bewegte, sprach er – als er ›Die Mutter‹ sah – von einem »primitiven Autor«.[1233] Kerr stritt mit Brecht weniger polemisch als mit seinem Vorkämpfer Jhering. Brecht war ihm noch immer nur ein Hoffnungstalent. Für Jhering war Brecht die feste Größe der Zukunft. Jhering wurde Kerrs Gegner. »Herbert Spärlich« wurde Kerrs Kosename für seinen Kollegen. Jhering sprach ironisch von »Herr Kerr«.

Es ging aber nicht nur um Brecht. Jhering gab in seinen Rezensionen vor, er sei der Sprecher der Jungen, die Kerr nicht hochkommen lassen wolle. Jhering war nicht nur für Brecht, er focht für Barlach, für Arnolt Bronnen, dessen ›Ostpolzug‹ Kerr »flaches, dünnes Zeug« nannte, Jhering aber ein Theaterereignis.[1234] Im Rückblick tritt aus den Polemiken die Komik der Kämpfer hervor. Auch Kerr rühmte den Theaterabend; aber nicht wegen Bronnen, sondern wegen Kortner: »Hier steht ein Kerl voller Ballungen. Ein Sieger.«[1235] Jherings Position, das neue Drama zu vertreten, war auch arrogant. Kerr focht für Toller, für Musil. Er war nicht so gestrig, wie Jhering dartat. Kerr spürte, dass man in der sich politisch polarisierenden Gesellschaft ein aktuelles Theater brauchte, schrieb sogar früh: »Wir brauchen Tendenzstücke heut.«[1236]

Die beiden waren näher beieinander, als sie öffentlich wahrhaben wollten. Sie stimmten in vielem überein. Bei der Fleißer, bei Zuckmayer, sogar bei Hauptmann. Und setzten sich ein für Piscators Theater. Liest man heute Kerrs Rezension von Brecht/Weills ›Dreigroschenoper‹, zweifelt man an Jherings Aberglauben, Kerr sei ein Feind Brechts gewesen. Kerr schrieb: »Man hat, ohne viel zu rechten, einen prachtvollen Abend. (…) eine Darstellung, daß der Provinzler sich alle zehn Finger leckt. Berlin ist wirklich bühnenstark.« Und, nachdem er die Schauspieler, vor allem die Lenja, hochgehoben hatte (»die war sehr, aber sehr gut. […] Mit ehernem Griffel hier verzeichnet«), am Schluss: »Vorwärts im Weltengang. Kopf hoch!«[1237] Hätte Kerr noch Brechts ›Heilige Johanna der Schlachthöfe‹ zu rezensieren gehabt (die wegen Hitlers Einmarsch ins Zentrum der Macht nicht mehr auf dem Theater erschien), er hätte noch deutlicher votiert.

Alfred Kerr und Herbert Jhering waren damals zwei der kräftigsten Schläger auf dem gleichen Kampfplatz. Sie stritten wenigstens um Rang und Geltung dessen, was sie zu beurteilen hatten. Auch die Spannung zwischen Alfred Kerr und Siegfried Jacobsohn begründete sich im Wesentlichen aus dem Vorbringen der Argumente. Sachkonflikte (dazu zählen auch die ästhetischen) bleiben nur selten sachlich. In den Kämpfen wie denen zwischen Alfred Kerr und Maximilian Harden oder zwischen Karl Kraus und Alfred Kerr dominierte bald der persönliche Affekt. Da beherrschten bald die Gefühle die Gedanken. Ehrgeiz, Machtbedürfnis, Vergeltungssucht, das Verlangen, der Erste am Platz zu werden oder zu sein, und: die Lust am Streit mischte sich in die Konflikte, die nur der Witz oder die Schlagkraft der Argumente erträglich machte. Die intensivsten Auseinandersetzungen gingen über das Persönliche hinaus und prägten das Jahrhundert. Einen Abglanz davon gab es zwischen den anderen Kritikern. In Berlin kämpften in den zwanziger Jahren über zwanzig Theaterkritiker um Ansehen und Einfluss. Alfred Kerr, Siegfried Jacobsohn, Herbert Jhering, Emil Faktor, Fritz Engel, Paul Fechter, Norbert Falk, Franz Servaes, Max Osborn, Kurt Pinthus, Monty Jacobs, Arthur Eloesser, Felix Hollaender, Karl Strecker, Paul Wiegler, Willi Handl, Manfred Georg, Stefan Großmann, Hermann Sinsheimer, Richard Biedrzynski, Willy Haas, zeitweise auch Alfred Polgar, und andere. Und in Städten wie Frankfurt oder München gab es ähnliche Konstellationen. Bernhard Diebold und Ludwig Marcuse, Hanns Braun und Karl Heinz Ruppel schrieben sich »in der Provinz« in die Aufmerksamkeit, und manche davon kamen auch nach Berlin.

Gleichwohl: der Kampf der beiden Kritiker in Berlin füllte die Aufmerksamkeit des Jahrzehnts. Kerr stichelte, Jhering antwortete mit Breitseiten in ganzen Artikeln. Dezember 1924: Überschrift: ›Klärung‹: »Herr Kerr tötet Dramatiker, um einen Kritiker, um mich zu treffen (…) Es ist Zeit, daß er auseinanderhält, wann er Dramatiker und wann er mich meint.«[1238] 1928 gab Jhering noch eine Salve in seiner Schrift über die ›Vereinsamte Theaterkritik‹. Es ging (im Verein mit Brecht) gegen die »artistisch-feuilletonistische Kritik«, wie Kerr sie praktizierte. Jhering forderte: »Nur die Begabung ist zu betonen, nur die fruchtbare Idee darf Raum einnehmen (…) Aus dem Kampfrichter soll der Kämpfer werden.«[1239] Jhering beschrieb damit sich selbst. »Kampf ums Theater« nannte er, was er schrieb. Seine Sätze nahmen sich aus, als sei die Feindschaft unüberwindlich. Als wäre Kerr der Kampf fremd gewesen: für Hauptmann, für Schnitzler, für Wedekind. Und als hätte Kerr seine Art der Kritik nicht aus und gegen die Methodik seiner Zeit und aus den veränderten Lesebedürfnissen entwickelt. Kerr bemühte sich um »Kernbelichtungen«, um Wesenserfassung. Um Wertbestimmung. Es waren andere Vokabeln für das, was Jhering auch versuchte. Kerr verlangte den Seelenschauspieler, Jhering die Spielenergie. Beide blieben Rivalen. Jhering galt in den zwanziger Jahren mehr als Kerr im Kreis der Theatersystematiker, Kerr galt mehr in der Öffentlichkeit. Jhering wurde zweimal Kerrs Nachfolger im Amt. 1919, als Kerr vom ›Tag‹ zum ›Berliner Tageblatt‹ wechselte und Jhering die Kritik im ›Tag‹ übernahm, und 1934, als Kerr ins Exil geflohen war und Jhering seinen Platz im ›Berliner Tageblatt‹ einnahm. Bis man auch dort seine Kritik abschaffte.

Seit diesem Streit zwischen Alfred Kerr und Herbert Jhering, der inzwischen Legende ist, gibt es zwei Schulen in der Theaterkritik: die feuilletonistische, die sich von Kerrs Stil und Art ableitet (ohne beides zu erreichen) und sich brillierend nach außen wendet – und die, die mit dem Theater argumentiert, in das Theater hineinschreibt, die dramaturgische Kritik, wie Jhering sie entwickelte. In der persönlichen Rivalität um die größere Geltung verbarg sich also ein Streit um die Methoden der Theaterkritik, wie er seitdem nicht mehr geführt worden ist. Das war das Fruchtbare an ihm, obwohl er als etwas Furchtbares erschien: nämlich als die Selbstzerfleischung der Kritik.

Die Theaterkritik wurde aber nicht desavouiert durch diesen persönlichen Konflikt, sondern von der politischen Entwicklung, die in den Kunstbetrieb eingriff und die Berliner Zeitungen polarisierte, so dass – zunehmend von 1929 an – sich die politische Haltung der Blätter auf die Haltung ihrer Kritiker zu den Aufführungen auf dem Theater auswirkte. Zwischen den Rezensionen Alfred Kerrs im ›Berliner Tageblatt‹ und denen von Ludwig Sternaux im ›Lokal-Anzeiger‹ klafften schon Abgründe, erst recht zwischen der ›Deutschen Zeitung‹ und dem ›Börsen-Courier‹. Und die Goebbels’sche Gründung des ›Angriff‹ war die Antwort auf die ›Rote Fahne‹: Beide brachten »Theaterkritiken«, das aber waren schon politisch instrumentalisierte Meinungsaffekte zu politisch wahrgenommenen Aufführungen. Munition im politischen Kampf. So erhielt nur der Konflikt Kerr-Jhering (nach dem frühen Tod Jacobsohns) die ästhetische Spannung im Theater der Republik sichtbar und bedenkbar – bis zuletzt. Die Stimmen der anderen bildeten den Chor zum Streit der Protagonisten. Doch der wurde abgebrochen mit dem Ende der Republik. Als Kerr in der Nacht zum 15. Februar 1933 aus Berlin fliehen musste, um sein Leben zu retten, hatte auch Jhering keinen Partner mehr im Widerpart. Da endete schon der eristische Dialog, endete die Auseinandersetzung, die das Prinzip der Republik gewesen war.

Am Ende der Republik – Ein Blick zurück

Wer jetzt die sechzig Jahre zurückblickt, die seit dem Erscheinen Ibsens auf dem deutschen Theater vergangen waren, kann nur staunen über den Vorstoß, den es gewagt und vollzogen hatte. In der Revolution des Denkens und Sehens, in der großen gesellschaftlichen Verwandlung, die nach 1870 begann, wurde es eine treibende Kraft. Große ökonomische Energien, aber auch solche der Phantasie und des künstlerischen Willens bauten aus den Hof- und Residenztheatern und den neuen Gründungen der Stadt- und Privattheater ein großes kulturelles System, das sich »deutsches Theater« nannte. Schon 1912 war es in Europa mit keinem anderen mehr vergleichbar. Und es wuchs, sich in und mit der Arbeit ständig erneuernd, noch immer.

Der Auftritt Ibsens brachte den Abschied von der klassisch-nachklassischen Epoche, die mit den großen Festen zu Schillers hundertstem Geburtstag 1859 sich noch einmal selbst gefeiert hatte. Neue Themen drängten sich den Schriftstellern auf. Die rapide gesellschaftliche Entwicklung, die sozialen Veränderungen, die wissenschaftlichen Erkenntnisse, die neuen Lebensansprüche führten zu dramatischen Brüchen im Lebensvollzug. Zu Ibsen kamen Gerhart Hauptmann, Arthur Schnitzler, Frank Wedekind und die große Schar ihrer Begleiter von Sudermann, Halbe, Hirschfeld, Rosmer, Ruederer, Dreyer, Hartleben, Bahr bis zu Carl Sternheim. Ihre Fragen nach den neuen Wirklichkeiten brachten neue Wahrheiten. Die Erlebnis- und Erkenntnisschocks, die ihre neuen Stücke verursachten – von den ›Gespenstern‹ über ›Die Weber‹ und Wedekinds Lulu-Stücke bis zu ›1913‹ und dem ›Reigen‹ –, haben wir beschrieben. Die von Adligen und Militärs beherrschte Welt verschwand, und es rückten in die Hauptrollen nun die Bürger mit ihren Interessen, ihrem öffentlichen und auch dem verborgenen Leben, ihrem echten und falschen Idealismus, ihren seelischen Problemen, das beengte Leben der Frauen, die jungen Menschen und die Fesseln der Familie, die nicht mehr als Hort der Liebe erschien. Man sah in die veraltende Begriffswelt von Erziehung und Moral und in die Beschränkungen, Deformationen und Repressionen, die von Begriffen ausgingen wie Ehre, Anstand, Sittlichkeit, Pflicht und Reputation. Und spürte, was an neuen Wahrheiten gesagt werden musste. Die Stücke behandelten den neuen Lebensanspruch der Frauen – von Nora und Anna Mahr bis zu Lulu –, die sexuellen Nöte der Heranwachsenden, das Recht auf freiere Entfaltung der eigenen Individualität. Die Titel ›Gespenster‹, ›Vor Sonnenaufgang‹, ›Frühlings Erwachen‹ benennen den Zug, der dem Ganzen zugrunde lag.

Noch war die erste große Phase des neuen Theaters Wirklichkeitsinspektion. In diesem von der Psychologie geprägten Theater trat die bürgerliche Welt sich selbst gegenüber. Bald sah man auch in die verborgenen Hintergründe, in die Ängste, in die absurden Träume der Menschen, auch in das Böse selbst. Das Unbewusste öffnete sich der Erkenntnis. Es gehört zum Wunder dieser Verwandlung, dass – von Emanuel Reicher und Else Lehmann bis zu Ernst Deutsch und Gertrud Eysoldt – immer exzellente Schauspieler sich in die neuen Rollen einfühlen, sie auf erschütternde Weise darstellen und damit einen ganz neuen Typus des Schauspielers begründen konnten. Der war offen für die Gegenwart und Zukunft und verstand sich als eine gesellschaftliche Kraft, durch die man etwas begreifen konnte. So wurden bisher gültige Normen in Frage gestellt.

Die Herausbildung des Kabaretts aus dem Theater war die erste fröhlich-ironische Form der Normüberschreitung, Max Reinhardts Theater ist aus dieser Bewegung entstanden. Und sein Antrieb zur Eroberung immer neuer Möglichkeiten, Theater zu spielen, in immer anderen und neuen Räumen, mit neuen Formen und Mitteln und Wirkungen brachte das innere Gesetz dieses ganzen Aufbruchs zur Erscheinung: Lebenserweiterung, Lebenssteigerung und Lebensdurchdringung. Das Instrument Theater wurde in dieser Arbeit bereit gemacht, alle kommenden sozialen und geistigen Wandlungen in dramatische Bilder zu übersetzen. Der Krieg und die Erlebnisse der jungen Generation in den Menschenschlachten haben das Fragen nach dem richtigeren Leben radikal verwandelt. Die kritische Betrachtung aller Verhältnisse und Vorgänge wurde im Laufe der Jahre zu herber Kritik an den Mängeln und Fehlentwicklungen, für die die Toten des Krieges und die Armut danach Beweis genug waren. Das Drängen nach Aufhebung der Zensur, die das Darstellen auf dem Theater beschränkte, schließlich nach Revolution waren die ersten Zeichen, dass das Theater die Zeit und sich in ihr neu begriff.

Den Sturz des monarchischen Systems, die Einrichtung der Republik als Folgerung aus dem Durchlebten hat das Theater begleitet. Die Betreiber waren die Autoren, die als Gewandelte aus dem einst freudig begrüßten Krieg zurückkamen. Als Expressionisten eroberten sie sich die Bühnen; für ihre Einsichten, dass diese Welt geändert werden, die alten Normen gebrochen werden müssten, schufen sie sich eigene Formen, die auch die Bautheorien des alten Dramas hinter sich ließen. Die ausbrechende Anarchie im Drama war der Spiegel der Anarchie in den Verhältnissen draußen, mit dem Stationenstück wurde das Auf-dem-Weg-Sein zu neuer Erkenntnis, zu neuer Form. Die Sprache trat in diesen Vorgängen aus ihrer alten Behäbigkeit in eine neue Dynamik, ihre Verkürzung aufs Wesentliche gab ihr neue Energie. Die Expressionisten in Drama und auf der Bühne haben nicht nur die Ausdrucksfähigkeit des Theaters für seelische Vorgänge noch einmal bereichert. Sie haben auch den Regisseur vom erfühlenden und nachbildenden Gestalter zum Visionär und zum Herren des szenischen Geschehens erhoben, statt der Reproduktion die Interpretation zur neuen Aufgabe des Theaters gemacht und den Schauspieler vom nachbildenden Akteur des naturalistisch-realistischen Theaters in einen Träger von Energien, Gedanken und Thesen verwandelt. Leopold Jeßner begründete damit in Berlin das Theater für die Republik. Das Erstaunliche wie das Faszinierende ist, wie sich der Mensch in all diesen Vorgängen dargestellt und begriffen hat. Einmal als Dargestellter, als das immer unruhige, suchende, seiner selbst nicht gewisse Wesen, in seinen sozialen und seinen biologischen Abhängigkeiten, wie in seinem Drängen nach Macht und Selbständigkeit. Zum Zweiten als Darstellender selbst, der eingreifen will mittels der Kunst. Das Theater insgesamt war ein großes geistiges Abenteuer des Erkennens, und die Beute bestand in den Stücken, die als gültig zurückblieben von der großen Suche und weiterzugeben sind, nicht nur als Stationsbilder unserer Geschichte, sondern als Wesens- und Lebensbeispiele des Menschen.

All das ging zusammen mit der technischen Veränderung der Bühne. Die Soffitenbühne mit ihren beschränkten Auftrittsmöglichkeiten, die gemalten Kulissen verschwanden bald zugunsten einer veristisch gebauten Bühne mit variablen Zugängen. Die Erfindung der Elektrizität wurde für neue Bühnenmaschinen, für die Ausleuchtung der Bühne genutzt, Scheinwerfer für die Bündelung des Lichts entwickelt und als Mittel in die Regie eingeführt. Mit der Erfindung der sich schnell durchsetzenden Drehbühne wurden die Bühnenbauten verändert, die Spielvorgänge anders rhythmisierbar.

Dann wurde auch der flache Bühnenboden verlassen, mit Treppen und Stegen in die Höhe, mit Senkungen und Versenkungen auch in die Tiefe gegliedert, die Schräge eingeführt, die Bühne zum Simultanspiel in verschiedenen Ebenen hergerichtet; es wurden die Horizonte variabel erweitert, die Rampe aufgehoben, schließlich drängte das Spiel aus dem Guckkasten hinaus in die Arena und ähnlich offene Spielorte außerhalb der etablierten Häuser. Die Bühnenbildnerei entwickelte sich währenddem von der Illusionsbühne über die abstrakte und die Symbolbühne zur Bühnenarchitektur; sie wurde dabei eine fast selbständige Kunst, die bald auch die Bildprojektion und den inzwischen erfundenen Film für die Bühnenhandlung bereitstellte; die Entwicklung der Elektroakustik erlaubte die Einführung von Geräuschen, Stimmen, Musik in die Szene. Das alles machte die bald durch das wachsende Prestigebedürfnis der Städte gut ausgebauten Theater zu kleinen Fabriken mit starken handwerklich und technisch ausgebildeten Arbeitsgruppen.

In dieser rapiden Entwicklung der technischen und seelischen Darstellungsmöglichkeiten hat das Theater sich auch der inzwischen erfundenen Technik der bewegten Bilder bemächtigt. Aus den künstlerischen Mitteln seiner Schauspieler, seiner Dramaturgie und seiner Szenographie wurde damals das Kino mit seinen suggestiven Wirkungen geschaffen, zuerst des Stummfilms, später auch des Tonfilms. Viele seiner Regisseure standen noch als Schauspieler auf dem Theater, viele der berühmten Schauspieler – von Wegener, Jannings, Krauß, George und Gründgens bis Elisabeth Bergner – nutzten bald den Film als zweite Bühne, so dass das alte Theater nicht nur die Konkurrenz, sondern bald die eigene Macht dieser neuen Entwicklung spürte. Sie wurde fast ruinös für das Theater, weil sie rigoros Probenzeit, Konzentration, Kraft und Verfügbarkeit der Schauspieler beanspruchte, in die Ensembles eingriff, mit ihren sich steigernden hohen Gagen das ökonomische System der Theater beeinträchtigte und ihm mit seinen Sensationen Publikum entzog. Andererseits zog das Kino langsam die einst blühende Unterhaltungsliteratur aus dem Theater ab, gab mehr Raum für ernsthafte Dispositionen, ja es bildete sich schon um den Film ein eigenes Reservoir von Schauspielern, die nicht mehr auf der Bühne, sondern im Kino ihre Chance suchten. (Willy Fritsch und Lilian Harvey sind Beispiele.) Das Theater musste in den Zwanziger Jahren mit diesem immer populärer werdenden »zweiten Theater« fertig werden, seine Eigenständigkeit ausbilden und behaupten. Die Beziehung blieb.

Den privaten Theatern, die am Anfang des Jahrhunderts eine führende Rolle übernahmen, hat die Entwicklung am meisten geschadet. Arthur Hellmer hat am Ende der Republik noch einmal darauf verwiesen, dass es »die Privattheaterdirektoren waren, die das deutsche Theater in der Welt berühmt machten«[1240] und die Vorkämpfer waren für ein Theater ohne Subvention. Am Ende der Republik waren sie auch am Ende ihrer Kraft. Ihre führende Rolle in der Entwicklung des neuen Theaters haben wir oft betont. Dass sich die Spielpläne der öffentlichen und privaten Theater weitgehend anglichen, war mit ihr Verdienst. Das ganze ausgebildete System des deutschen Theaters hat sich im Ganzen erhalten. Die einzelnen Länder und Städte haben es mit etwa 50 Millionen Mark gestützt und die Erhaltung der öffentlichen Theater, also der Staats- und Stadttheater, auch als öffentliche Aufgabe begriffen. Und das gerade in den krisengeschüttelten Jahren der Nachkriegszeit, als nach geistiger Orientierung, nach haltenden Kräften gesucht wurde, zu denen noch immer die Kunst des Theaters gehörte.

Die durch keine der Krisen und Katastrophen erschütterte hohe Geltung des Theaters war die verbliebene Erbschaft der klassischen Epoche. So sehr die Kräfte der zwanziger Jahre ihr enteilten, ja sie flohen, die Erinnerung an die bewusstseinsbildende Kraft des Theaters der Klassiker prägte doch alle Bestrebungen der neuen Jahrzehnte. Der Übergang in das kritische Zeittheater ging von der Erwartung aus, mit Hilfe der Bühne den Auftrag erfüllen zu können, eine neue, friedvolle Welt zu schaffen, also die bestehende zu verändern. Viele Anstrengungen des Theaters nach der Mitte der Zwanziger Jahre versuchten, die alt gewordenen Gesetze und Normen zu erneuern, der Erziehung neue Ziele zu geben. Erwin Piscators und Bertold Brechts Arbeit lebte aus diesem Auftrag. Das neu geschaffene Zeitstück war das Vehikel in dieser Anstrengung. – Die Gesellschaft der Republik war nicht homogen, auch nicht in sich befriedbar. Die Risse waren tief, die Positionen zu verschieden, die Wunden aus dem Friedensvertrag von Versailles schmerzten mehr, als die Hoffnung auf eine erfüllte Zukunft das Selbstbewusstsein kräftigte.

Nie seit seinem Bestehen ist das Theater in Deutschland so in die politischen Auseinandersetzungen gezogen worden wie in den zwanziger Jahren. Es gereicht ihm zum Ruhm, dass es in den Auseinandersetzungen immer um größere Freiheiten, Emanzipation und Gerechtigkeit gekämpft hat. Insofern ist der mit den Stücken Ibsens begonnene Weg konsequent zu Ende gegangen worden. Auch im parteilich links gebundenen Stück blieb noch etwas davon spürbar; wahrscheinlich hat die politische Linke nur aufgrund solcher Herkunft die wirkungsvolleren Stücke ausbauen können; der Rechten ist es nie in vergleichbarem Maße gelungen. Am Ende der Republik konnte man freilich mit Grund fragen, wohin die Bemühungen um ein neues, großes, künstlerisch freies Theater gekommen waren. Im zeitnahen Kampftheater war nicht viel davon übrig geblieben, so sehr Brecht und Wangenheim auch künstlerische Positionen zu erhalten versuchten. Gegen Ende der zwanziger Jahre wurde die Polarisierung schon deutlich. Max Reinhardt machte damals fast verzweifelte Anstrengungen, sich und seine Theater in Berlin zu behaupten, um etwas von der großen Kultur des Theaters zu bewahren und an ein Theater der politikfreien Kunst zu erinnern, das doch sein Werk war.

In den notvollen frühen dreißiger Jahren veränderte sich bei vielen der Blick auf das Theater der zwanziger Jahre. Ernst Legal, jetzt Intendant im Staatstheater, Regisseur des ›Urgötz‹, sagte, das Publikum habe »sich längst davon abgekehrt, sich große klassische Werke in Umbiegungen und sogenannten Nachdichtungen näher bringen zu lassen«. Eine Dichtung werde nicht schöner durch Anpassung an »angebliche Zeitbedürfnisse«, sie werde eher hingerichtet. Und er nannte den Umgang mit Shakespeares Stücken als Beispiel. Und Saladin Schmitt, Intendant in Bochum, ein ernsthafter klassischer Arbeiter im Theater, sprach scharf gegen die »Ersatzmittel« des Theaters, die Anlehnung an den Film, die technischen, optischen und akustischen Sensationen, die politisch-pädagogischen Ambitionen. »Irrwege« nannte er das alles. Er berief sich auf die Urkraft des Theaters, den Schauspieler, und ohne Max Reinhardt zu nennen, vertrat und verstärkte er die Thesen aus dessen Rede über den Schauspieler.[1241] Von Heinz Hilpert kennen wir Entsprechendes. Eine Front des Widerspruchs baute sich auf, die im Publikum Resonanz fand. Statt vom Publikum begann man auch schon vom »Volk« zu sprechen und vom Theater als einem Volksgut. Der Ruf in die Zukunft kippte um in einen Rückruf des Preisgegebenen.

Es gehörte zu den Wundern des Jahres 1932, wie viel von Können und Wollen im Theater, in den Schauspielern vor allem, doch bewahrt war und genutzt werden konnte, obwohl die ökonomische und gesellschaftliche Basis des bürgerlichen Theaters bis zum Sterben schrumpfte. Viele Aufführungen von 1932 waren noch einmal wunderbare Blüten ohne Wurzeln.

Die meisten davon verdankten sich Gerhart Hauptmann, mit dem alles angefangen hatte, und Goethe, der die Zeiten übergriff. Diese Inszenierungen waren eher Angstblüten. Sie erweckten den Anschein, das bürgerliche Theater könne sich in voller Pracht regenerieren, und das Publikum jubelte diesen Aufführungen zu, als fände es in seine schöne Zeit zurück. Es war ein überglänztes Ende. Es zeigte deutlich, dass das Instrument Theater ganz intakt und noch immer zu hoher Kunstleistung fähig war. Nur: es war jetzt von den gesellschaftlichen Gegebenheiten gepackt, von politischen Kräften umkämpft und durch die ökonomische Krise erschüttert, geschwächt und aufs höchste gefährdet. Akklamierte Inszenierungen berühmter Stücke wie Fehlings ›Wilhelm Tell‹ oder Reinhardts ›Prinz von Homburg‹ wirkten in der Endszene von 1932 wie Verirrte in der Puszta. Die politischen Wahlergebnisse zeigten, wie sehr die Basis des bürgerlichen Theaters, die bürgerliche Gesellschaft, sich schon aufgelöst und in un- und antibürgerliche Weltanschauungen zersplittert hatte. Selbst in die Ensembles drängte sich immer deutlicher der Parteigeist und führte dort zur Spaltung. Im Staatstheater in Berlin organisierte Hans Otto, der Leiter der kommunistischen Gruppe, die Revolutionäre Gewerkschafts-Organisation RGO; er und Wolfgang Heinz waren »die Linken« im Staatstheater; aber sie waren beliebt im Ensemble. Adam Kuckhoff, der Dramaturg, war ihnen eng verbunden. Otto Laubinger und Ernst Keppler waren »die Rechten«; Laubinger führte die nationalsozialistische Zelle. Auch sie hatte Sympathisanten. Lothar Müthel machte kein Hehl aus seinen starken nationalen Gefühlen. Der Kampf um die Stücke im Spielplan begann im Hause. Kerr schloss seine Rezension zu ›Gabriel Schillings Flucht‹ im Oktober 1932 mit dem Satz: »Keine gute Zeit für die Kunst. Es wird nichts gewagt. Warum? Das Urteil der Kritik ist parteipolitisch abgestimmt – also haben manche Bühnenleiter Furcht vor der geringsten Selbständigkeit. Sie brauchen Vorwände zur Ablehnung. Statt ehrlich zu sagen: ›Ich habe Furcht.‹«[1242] Die Verzweiflung von Walter Mehring beleuchtet den Zustand. Als er 1932 seine ›Höllische Komödie‹ Theodor Tagger zuschickte, schrieb er, man müsse doch – zum Teufel – in Deutschland noch die Gelegenheit haben, wieder einmal von Menschlichkeit zu reden, von der Respektierung des Individuums und seiner Leiden. Doch es war zu spät. Die Gelegenheit gab es nicht mehr. Sechs Tage nach der Premiere von ›Faust II‹ in Berlin trat das Kabinett des Generals Schleicher zurück. Hitlers Aufstieg zum Reichskanzler stand bevor. Zwei Tage später änderte sich alles. Die Republik war verspielt.

Die andere Seite

War, vom Theater her gesehen, dieser Umschwung, dieser Absturz überhaupt zu begreifen? War, wenn denn das Theater ein so starker Indikator für die Bewegungen der Zeit ist, auf dem Theater davon nichts zu erkennen? Das Theater hatte in den vierzehn Jahren der Weimarer Republik einen unerhört kühnen Vorstoß gewagt. Getrieben von der Hoffnung, eine neue Welt, eine bessere Gesellschaft schaffen zu können, waren neue Stoffe, neue Dramaturgien, neue Gesichtspunkte und Spielweisen gefunden. Von 1930 ab gab es solche Vorstellungen nur noch im politisch linken Spektrum. Die etablierten Bühnen kämpften jetzt ums Publikum, das hieß: um ihre wirtschaftliche Existenz. Die Wirtschaftskrise und die damit einsetzende allgemeine Not zerstörten jene Hoffnungen. Das war der Schlag in das ideelle Zentrum des Theaters.

In dieser Situation begann der Angriff von rechts auf das Theater der Republik. Jetzt, nach dem Aufrücken der Nationalsozialisten zur zweitstärksten Partei bei den Reichstagswahlen von 1930, zeigte sich, dass sich hinter der Okkupation dieses Theaters durch die liberalen und sozialistischen Intellektuellen eine eingriffsfähige Opposition formiert hatte. Deren geistige Positionen waren schon seit dem Beginn der Republik formuliert. Der Ruf des nationalistischen Literaturprofessors Adolf Bartels, dem germanischen Volkstum treu zu bleiben, Widerstand zu leisten gegen den »Geist der Zeit, auch wenn er sich freiheitlich gebärdet«, war nicht verhallt. 1919 nannte er diesen Widerstand »die neue Form von Mannesmut«. 1921 verkündete er, was »gesundes deutsches Schrifttum« sei, nämlich jenes, das die Seele des Volkes rein zum Ausdruck bringe, gesund erhalte, stärke und entwickele. Sein Lehrsatz hieß: »Alle Literatur soll national sein; ist sie das nicht, taugt sie nichts.«[1243] Damit war der Widerspruch gegen die neue Literatur gesetzt, die sich gerade durch Kritik und Aufhebung der nationalen begrenzten Gesichtspunkte zu definieren versuchte. Bartels wertete Goethes Kategorisierung von gesund und krank in der Literatur in Bezug auf das Volkstum um. Er lebte in Weimar. Er sprach mit der Autorität dieser Stadt. Und seine Meinung galt in bürgerlich-nationalen Kreisen viel. Er war Nährstoff für viele. Sein Grund-Satz war: »Das höchste Gut des Mannes ist sein Volk.«[1244]

Als Adolf Hitler 1924 in der Festungshaft sein Buch ›Mein Kampf‹ schrieb, beschäftigte er sich auch mit der Kunst im Gefüge der Politik. Er verstand sich ja selbst als Künstler. Er sah in München, welche Bedeutung das Theater nach dem Krieg bekam: was es an neuem Denken in der Kunst vermittelte. Schon damals betrachtete er das Theater unter dem Gesichtspunkt der Kulturvergiftung, der Verderbnis der Jugend. In ›Mein Kampf‹ wurde er deutlich. »Unser gesamtes öffentliches Leben gleicht heute einem Treibhaus sexueller Vorstellungen und Reize. Man betrachte nur die Speisezettel unserer Kinos, Varietés und Theater.« Der Niedergang begann für ihn schon im Kaiserreich. »Das Theater sank zusehends tiefer und wäre wohl schon damals restlos als Kulturfaktor ausgeschieden, hätten nicht wenigstens die Hoftheater sich noch gegen die Prostituierung der Kunst gewendet.« Im Grunde vertrat er damit die Position des Kaisers. Seine Folgerungen waren rigoroser. »Es war ein trauriges Zeichen des inneren Verfalls, daß man die Jugend in die meisten dieser sogenannten ›Kunststätten‹ gar nicht mehr schicken durfte (…) Fast auf allen Gebieten der Kunst, besonders in Theater und Literatur, begann man um die Jahrhundertwende weniger bedeutendes Neues zu produzieren, als vielmehr das beste Alte herunterzusetzen und als minderwertig und überwunden hinzustellen; als ob diese Zeit der beschämenden Minderwertigkeit überhaupt etwas zu überwinden vermöchte. Aus diesem Streben aber, die Vergangenheit dem Auge der Gegenwart zu entziehen, ging die böse Absicht dieser Apostel der Zukunft klar und deutlich hervor. (…) Zerstörung der Grundlagen der Kultur überhaupt, um eine dadurch möglich werdende Vernarrung des gesunden Kunstempfindens – und um die geistige Vorbereitung des politischen Bolschewismus.« Die Folgerung für die Zukunft hieß für ihn: Säuberung. »Dieses Reinemachen der Kultur hat sich auf fast alle Gebiete zu erstrecken, Theater, Kunst, Literatur, Kino, Presse, Plakat und Auslagen sind von den Erscheinungen einer verfaulenden Welt zu säubern und in den Dienst einer sittlichen Staats- und Kulturidee zu stellen.«[1245] Damit war eine Gegen-Aktion parteilich installiert, die »andere Perspektive« auf die kulturellen Bemühungen der Zwanziger Jahre eingeführt. »Säuberung« war ein früh gegebener Auftrag. Das Wort nistete sich ein.

Hitlers Parteiideologe Alfred Rosenberg festigte diese Perspektive 1930 in seiner Schrift ›Der Sumpf‹. – Er verstärkte sie mit der antisemitischen Argumentation, dass ein großer Teil der Theaterarbeit in der Republik von Juden bestimmt war. Die Beispiele waren ja leicht zur Hand: Reinhardt, Jeßner, Sternheim, Toller, Hasenclever, Kornfeld und viele andere. Was das deutsche Theater ohne sie geworden wäre, fragte man nicht.[1246] Das Vokabular für die Kunst der Zwanziger Jahre hieß hier: »entidealisiert, gesetzlos, ungeistig, klassenkämpferisch, entzaubert, sensationslüstern, tagespolitisch, zufällig, nicht allgemeingültig, dekadent, seelisch erkrankt, zersetzend, zerstörend für die Einheit und den Glaubenszusammenhang des Volkes, Selbstzweck- und Verfallskunst« u.s.f. Die Aktualisierung der Klassiker, die unter Jeßners und Piscator/Brechts Regie neue Gesichtspunkte eingebracht hatte, wurde hier als Zerstörung der klassischen Überlieferung und damit des nationalen Bildungsgutes aufgefasst; das Aufgreifen der gesellschaftlichen Probleme im Zeitstück wurde als Angriff auf Stabilität und Autorität des Staates und die allgemeine Moral interpretierbar.

Klagen und Suchen, Rufen und Beschwören

Das Spektrum dieser Gegner des Theaters der Republik war breit. Karl Kraus tobte gegen Erwin Piscator; Erwin Guido Kolbenheyer warf dem Theater vor: Abwendung von der Dichtung, Überbewertung von Regie und Schauspielertum, Spekulation auf psychische Erregung und Sättigung des Publikums sowie Verweigerung der Erfüllung seines ästhetischen Verlangens. Er erklärte die Theaterkrise aus der Verwandlung des Theaters zur Tribüne. »Das Theater muß wieder die Kunststätte werden, die es ehedem war. Es muß dem Volke wieder gehören, nicht dem Publikum, das für seine überreizten Nerven Sensationen sucht.«.[1247] Die »andere Perspektive« war also nicht nur die von Hitlers Partei. Konservatives Denken war ihr Ursprung. Von 1930 ab erfasste sie weite Teile des sich auflösenden Kultur-Bürgertums. Der Ruf nach Rückkehr zur »Kunst« verband sie alle.[1248] Erwin Guido Kolbenheyer wurde einer der führenden Autoren dieser Gruppierung im rechten Spektrum. In seinem Schauspiel ›Die Brücke‹ (1929)[1249] klagten junge Leute, dass »diese Literatur« ihnen nichts gebe. Sie töte »das Gemüt«, öffne nicht »das innere Gesicht«. Ihre Fragen sind lauter Anklagen: »Wo sind eure Führersignale, denen unser Gemüt folgen sollte? (…) Was ist das Um und Auf eurer Dichter gewesen? Sexualität, Entartung der Generation, Verschmutzung und Zerrüttung der Ehe, Verherrlichung aller auflösenden Elemente der menschlichen Gesellschaft.« (II. Aufzug) Damit war die »andere Perspektive« auch im Theater selbst formuliert, und zwar als eine moralische. Kolbenheyers Diagnose von 1929: »Die laut proklamierte Moderne beginnt alt zu werden«[1250] war, etwa im Hinblick auf Brechts oder Horváths Arbeit, objektiv falsch. Subjektiv fand sie Zustimmung, weil die zunehmende Politisierung der Kunst und das ebenfalls zunehmende Verlangen nach »nichtpolitischer Kunst« jenes Missverhältnis zwischen Theater und Publikum hervorbrachte, in das, mit jedem Vierteljahr mehr, die nationalsozialistische Kulturagitation eingreifen konnte, die sich immer mehr als Bewahrerin der deutschen Kultur ausgab.

Diese »andere Seite« zeigte ihre grundsätzlich andere Haltung schon früh in eigenen Stücken. 1920 schrieb Heinrich Lilienfein sein Schauspiel ›Die Überlebenden‹. Es war das national bürgerliche Pendant zu Tollers ›Die Wandlung‹. Auch Lilienfein bezog sich auf das Schlüsselerlebnis der Republik, das für die Ausbildung des Hitler-Staates von zentraler Bedeutung wurde: auf die Streiks von 1918/19 und die Münchner Räterepublik. Lilienfein jedoch behandelte die Spaltung des Volkes nicht unter dem Gesichtspunkt von Reaktion und Revolution, sondern unter dem des nationalen Zusammenhalts. Auch hier stellte sich der Sohn eines Generals gegen den Vater; wie Toller sprach auch er von seiner Wandlung im Krieg; auch er rief auf zur Weltverbrüderung, auch er verhinderte eine Geiselnahme, auch er wollte »die Reinheit der Welt« und die Erlösung für alle. Und der Vater, der am Kriegsausgang verzweifelt, ruft: »So sind wir. Der Sohn versteht nicht den Vater. Der Bruder fällt den Bruder an. Das Weib wendet sich vom Mann. Statt daß wir uns bei den Händen fassen (…) anders kann die Welt nicht genesen.« (5. Akt, 4. Szene) Auch dieser Sohn wird – wie Toller – von den sozialistischen Mitkämpfern enttäuscht. Doch seine Wandlung ist eine andere. Er wendet sich ab von den Zielen, für die Toller zu dieser Zeit (und gerade mit ›Masse Mensch‹) noch kämpft. Lilienfeins junger »Revoluzzer« sagt: »Es gibt kein Neuwerden.« Dieser Ulrich Reuchlin (!) versöhnt sich wieder mit dem Vater. Das Ende des Konflikts ist: Handschlag und neue Gemeinsamkeit. »Ich bleibe auf meinem Posten, hier, an deiner Seite«, sagt der General, und der Sohn nimmt die Hand des Vaters. Kein ›Vatermord‹, keine Revolution. Der Konflikt des Jahres 1920 wird hier durchlebt und zurückgenommen: Die Söhne auf dieser Seite der Gesellschaft erkannten die Rolle der Väter an, ihre Opferbereitschaft fürs Vaterland. Das ging zusammen mit der Absage an die sozialistisch-revolutionäre und klassenkämpferische Position. Die revolutionäre Kategorie »Menschheit« wurde ersetzt durch eine andere. Es war die alte. Sie hieß: »Vaterland«.

Noch 1931 trug Lothar Bodner in seinem Schauspiel ›Der Sklave‹ die Tollersche Position vor: »Es gibt Höheres: die Menschenliebe!« Aber die Antwort darauf hieß jetzt: »Menschenliebe wächst nur auf dem Boden des Vaterlandes. Vaterland heißt gemeinsames Schicksal, und nur gemeinsames Schicksal weckt Liebe.« Und noch deutlicher: »Man muß Frau und Kinder hingeben, selbst seinen Gott, nur eins nicht, sein Vaterland. Mein Vaterland ist in meinem Herzen, ein Traum, der mich erfüllt. Eine Idee, die nicht aus dem Kopfe, sondern aus dem Herzen geboren ist (…) Lösche die Vorstellung Vaterland, die Empfindung Vaterland in mir aus, und ich bin ein seelenloses Tier.« (1. Akt)[1251] Der so sprach, war Regierungsrat, Beamter der Republik, der im Zuge des Volksbegehrens vom Oktober 1929 mit den Deutschnationalen und der NSDAP gegen die Akzeptierung des Young-Plans und damit gegen seine Regierung protestierte und damit seine Treuepflicht verletzte. Das Stück gehörte ins Vorfeld der NS-Dramatik. Immer wurde in diesen Stücken die Revision früherer Entscheidungen zugunsten der nationalen Sache herausgestellt. Sie reichten weit ins »Dritte Reich«.[1252] Was 1919 ›Wandlung‹ hieß auf eine offene Welt hin – in den Stücken des nationalen Entscheidungstypus wurde sie endgültig revidiert.

Entscheidungen und Zurücknahmen dieser Art waren nicht nur Gegenbilder des nationalen gegen das »linke Theater«. Sie wurden von der Wirklichkeit gedeckt. Autoren, die im sozialrevolutionären-anarchistischen Strom des Expressionismus zu schreiben begannen, erlebten selbst ihre nationale Wandlung und verhielten sich nun wie die Helden ihrer Stücke. Brechts Freund Arnolt Bronnen hörte 1923 zum ersten Mal Hitler und wurde so fasziniert, dass er zu zweifeln begann, ob er »vor diesen Gewalten überhaupt noch bestehen« könne.[1253] Die Begegnung veränderte seine Haltung; der Chaotiker wurde zum Aufräumer. In Stücken und Romanen riss er fortan die nationalistischen Zeitstoffe an sich: die Separatistenkämpfe am Rhein in ›Rheinische Rebellen‹ (1925), die Freikorpskämpfe in den Romanen ›Roßbach‹ und ›O. S.‹ (Oberschlesien) und die ausbeuterischen Kriegsentschädigungen durch die Siegermächte des Weltkriegs in der satirischen Komödie ›Reparationen‹ (1930). Ende März 1931 notierte Goebbels: »Bronnen steht in dieser schweren Zeit fest zu uns.«[1254] Ähnlich trennte sich Hanns Johst, der wie Toller freiwillig in den Krieg gezogen war und in der ›Stunde der Sterbenden‹ das Erschrecken auf dem Schlachtfeld formulierte, von dem Kreis der expressionistischen Anarchisten. In seinem Roman ›Kreuzweg‹ beschrieb er 1922 seine Entscheidung: Den roten, verschwärmten Apotheker schickte er nach Moskau, der Arzt, aus dem Johst sprach, blieb in der Stadt: »Ich bin gebunden an das Wort meiner Muttersprache (…) Leidenschaftlicher Helfer einer verwirrten und kranken Heimat, deren Gesundung innerhalb ihrer Grenzen erwirkt werden muß.« Die Entscheidung hieß: »Dienen im heimatlichen Kreis.« (17. Kapitel)

Ursache solcher Entscheidungen war oft der verdeckte Bürgerkrieg im eigenen Land. 1928 erlebte der junge, sehr begabte Student Eberhard Wolfgang Möller, wie kommunistische Gruppen die Heldengedenkfeier vor dem Reichstag störten. Das wurde nicht nur der Anlass zu seinem Heimkehrerstück ›Douaumont‹, mit dem er sich 1929 auf dem Theater der Republik als kommender Autor zeigte. Er wurde ein Parteigänger derer, die gegen die Kommunisten kämpften. 1931 trat er ein in Hitlers Partei. In dieser Polarisierung wurden »Entscheidungen« verlangt. Klärung der Gefühle. Wohin gehörst du? Wofür kämpfst du?

Für Südtirol? Dafür war Fred Angermayers ›Flieg, roter Adler von Tirol!‹ ein Aufruf und Bekenntnis. Das Stück ging über viele deutsche Bühnen. Hans Kyser führte an die neue Grenze zu Polen, schrieb über die Austreibung der Deutschen: ›Es brennt an der Grenze‹.[1255] Es war ein Stück, das die Aversionen gegen Polen schürte. Das Deutsche Nationaltheater begann damit am 7. November 1931 im Haus am Schiffbauerdamm seine (kurze) Existenz. Ebendort hatte Ernst Josef Aufricht am 20. März 1931, wenige Monate zuvor, seine Ära mit der Uraufführung von Horváths ›Italienischer Nacht‹ beendet. Die Aufeinanderfolge beider Direktionen und Stücke am selben Ort offenbarte die Situation.

Verlangte Entscheidungen

Im Vorfeld des »Dritten Reiches« ging es links und rechts nicht um Darlegungen, sondern um die Erregung von Emotionen; um die Überwindung und Beseitigung von Zweifeln und Unsicherheit. Um Unbeirrbarkeit des Gefühls. Friedrich Bethges Weg zum Dramatiker war von solchen Motiven am deutlichsten geprägt. In Bethges Kriegsstück ›Reims‹ (1929) gewinnt der durch Gerüchte über die Untreue seiner Frau irritierte und desertierte Soldat Leben und Haltung zurück, als er die Stimme der Frontkameradschaft hört. In der ›Blutprobe‹ (1931) verweigern junge, durch die mögliche Vertauschung ihrer Kinder irritierte Mütter den angebotenen Bluttest und gewinnen sich durch das Hören auf die »Stimme des Blutes«, durch bewusstes Bekenntnis zu »ihren« Kindern die »Unbeirrbarkeit des Gefühls« zurück.[1256] Unbeirrbarkeit hatte der Rasseforscher Günther als ein Merkmal der nordischen Rasse bezeichnet.[1257]

Schon Hanns Johsts dramatische Helden waren durch diese Sicherheit des Gefühls geprägt. Kolbenheyers Giordano-Bruno-Stück ›Heroische Leidenschaften‹ (1927) und ›Die Brücke‹ (1929) hatten das nämliche Thema. Vom Erlebnis zum Bekenntnis: das war die dramaturgische Stufung solcher »Entscheidung«.

Entscheidungssituationen prägten, wie wir gesehen haben, um 1930 auch das linke Zeitstück. Friedrich Wolf war das beste Beispiel. Die andere Seite stand ihm nicht nach. Hans Kysers ›Schicksal um Yorck‹ von 1929 (Uraufführung 1933) behandelte die Entscheidung von 1812: für Preußen oder für den König?, Walter Erich Schäfer in ›Der 18. Oktober‹ die von 1813. In den Stücken aus den Grenzlandkämpfen von 1919/20, in Kurt Kluges ›Ewiges Volk‹ (1932/33) oder in Herybert Menzel/Friedrich Bubendeys ›Umstrittene Erde‹, stand immer mit zur Entscheidung, ob in Tagen der nationalen Not den formalen Gesetzen des Staates und dem Eid zur Sicherung des Vaterlandes mehr zu gehorchen sei als dem sittlichen Gesetz im Einzelnen. Gesetz und Pflicht, Staatslegalität oder eigengesetzliche nationale Verantwortlichkeit – in den Jahren, in denen die NSDAP als »Retter des Vaterlandes« gegen die »Erfüllungspolitik« der Kriegsfolgeverträge durch die Regierung und gegen »die Auslieferung Deutschlands an Moskau« Sturm lief, war das ein konkretes Problem. Das Beispiel Schlageter, Entscheidung und Opfertod für Deutschland, wuchs auf diesem Boden. Sittlichkeit wurde in diesen Stücken an die nationale Verantwortung des Patrioten gebunden. Der »innere Befehl«, der »Befehl des Gewissens« wurde ein Hauptmotiv im nationalen Stück. Es war der Befehl, auf den sich die »nationale Revolution« von 1933 immer berief, um sich ihres selbstgegebenen Auftrags wie ihrer Anhänger zu versichern; auch noch, als sie den »inneren Befehl« durch die »legale« Machtübernahme wieder mit dem Prinzip der staatlichen Legalität in Übereinstimmung gebracht und gefesselt hatte.

Die Polarisierung in der Politik spiegelte sich um 1930 deutlich auch in der dramatischen Produktion. Sie war weniger formal als weltanschaulich begründet. Denn formal stand das »rechte« Stück in deutlicher Beziehung zu dem, was das linke Zeittheater errungen hatte. Es brachte ebenfalls den einfachen Realismus, die Zeitkritik, es begleitete auf seine Weise dessen formale wie inhaltliche Entwicklung. Wie dabei die weltanschaulich-politischen Positionen auseinanderrückten, zeigt sich 1930/31. Damals stieß Eberhard Wolfgang Möller zur NSDAP und schrieb ein Stück über den Panamaskandal. Das Gleiche tat zur selben Zeit der linksliberale Wilhelm Herzog.[1258] Beide zeigten die Korruption der französischen Demokratie, beide stellten den greisen Lesseps, den Erbauer des Kanals, dar. Bei Herzog hieß es – und wie gegen Möllers Schauspiel gerichtet –, nicht die Demokratie als Staatsform sei schlecht, wohl aber ihre Vertreter. Herzog formulierte schon: alle lauerten auf die Diktatur eines Generals. Er sagte aber auch: Die Republik müsse von Republikanern gerettet werden. – Möller hat die Demokratie nicht mehr verteidigt. Er zeigte, wie diese Staatsform korrumpiert sei (»Jeder sein eigener Schieber«), die einen so hehren Mann wie Lesseps zu zerstören und die kleinen Sparer um ihr Geld zu bringen erlaubte. In seiner Demokratie-Kritik war die Weimarer Republik gemeint. In seinem 1932 entworfenen Stück vom ›Untergang Carthagos‹ zeigte Möller sie noch einmal: liebedienerische Erfüllungspolitiker, Lüge und Eigensucht waren hier Motive politischen Handelns und Verkennung des vorhandenen Retters.

Die Demokratie wurde von 1930 ab vom linken wie vom rechten Zeitstück in die Zange genommen. Friedrich Wolf zeigte 1931 in ›Tai Yang erwacht‹ den Untergrundkampf für die chinesische Revolution. Er meinte damit auch die in Deutschland herbeizuführende Revolution. Hanns Johsts ›Schlageter‹ mit seinem »Deutschland! Erwache!« war 1933 das entsprechende Stück auf der Gegenfront. Wie weit die Konfrontation im Vorfeld ging, zeigen Brechts ›Maßnahme‹ und Eberhard Wolfgang Möllers 1931 geschriebenes (unveröffentlichtes) dramatisches Exerzitium ›Baranow oder Die Gerechtigkeit in Rußland‹. Beide behandelten das gleiche, 1931 aktuelle Thema: das Verhältnis des Einzelnen zum Kollektiv. Brecht gab den Angeschuldigten der Parteidoktrin preis; Möller – vor seiner Wandlung ein Anhänger Bakunins – führte seinen Ingenieur, der eines Versäumnisses angeklagt ist, durch viele Situationen und Argumente, bis die nicht irritierbare Persönlichkeit in Baranow sichtbar geworden ist. Sie steht zu ihrer Sache; sie hat wie Kolbenheyers Figuren »den inneren Kern« und den Blick für die Zukunft.

Das war der Versuch, dem liberal-progressiven Theater der Republik ein anderes gegenüberzustellen. Dort gab es die Stücke über die Not der Jugend, der Frauen und der Arbeitslosen, hier die Darstellung von Bekenntnissen und Haltungen; statt Liberalität: Pflicht, Verantwortung und Selbstbehauptung; statt Erinnerung an die Revolution Erinnerung an das Vermächtnis des Krieges, statt literarischer Erkundungen hier das »Wohl der Allgemeinheit«. In Kolbenheyers ›Jagt ihn – ein Mensch!‹ von 1931 kämpfte der gejagte Erfinder für dieses Wohl. Und Möller zog in seiner Komödie ›Rothschild siegt bei Waterloo‹[1259] gegen den Rothschildschen Bankiergeist los, der den Opfertod der Soldaten für seine Bereicherung an der Londoner Börse benutzte. »Schreiben jenseits der literarischen Situation«: so benannte Kolbenheyer das Motiv seines Arbeitens. Das hieß: Schreiben gegen Stil und Praxis der Gegenwart. Kolbenheyers dramatisches Schaffen begann mit den ›Heroischen Leidenschaften‹ 1928 und dauerte sieben Jahre. Er suchte nach einer eigenen Dramaturgie, um »geistige Kämpfe auf einer äußersten, höchsten Ebene« darzustellen; um zu bewirken, dass sich das Stück – als Kunst- wie als Ideenwerk – im Betrachter vollende. Er sprach von einer »dritten Bühne«, die der Zuschauer sei. In ihm müsse »der eigentliche Inhalt« des auf der Bühne Erlebten erst geweckt werden und »zur bildnerischen, lebensführenden Wirkung« gelangen.[1260] – Hanns Johst versuchte, das Drama so zu konstruieren, dass der Zuschauer sich im Stück, das Stück sich in ihm auflöst wie ein Elixier. Er sagte: »der metaphysische, schöpferische letzte Akt muß im Zuschauer spielen.«[1261]

Zum Gegenentwurf eines Theaters im Vorfeld des »Dritten Reiches« gehörte also auch die Suche nach Mitteln und Methoden, die stärkere Beteiligung des Publikums – des Volkes, wie es auf dieser Seite hieß – am szenischen Vorgang zu erreichen. Brecht versuchte sie durch Herstellung der kritischen Distanz auf dem Weg des »epischen Theaters«. In Kolbenheyers und Johsts dramaturgischen Reflexionen ging es um die Herstellung einer ergreifenden und mitreißenden Dramaturgie, die eine Identifizierung des Zuschauers mit den Entscheidungen auf der Bühne bewirken sollte.

Johst findet seinen Helden

Der unruhige, immer Halt und Inhalt suchende Hanns Johst kam darin am weitesten. Johsts ganze Bedeutung liegt in dem folgerichtigen Durchschreiten des Vorfeldes von der expressionistischen Seelendeklamation bis zur politischen Führungsposition. 1920 schrieb er das Stück ›Der König‹.[1262] Er zeigte da einen jungen Monarchen, der in einer unbekümmerten, frechen Revolution von oben dem erstarrten Staat neue Wertungen einsetzt, soziale Grenzen aufhebt, dann freilich scheitert, weil das Volk, das den Neuerer erst umjubelt, solcher Kühnheit noch nicht folgt. Johst glorifizierte den Untergang dieses Königs durch eine Entrückung in den Himmel. Dieser frühe literarische Traum vom politisch-revolutionären Helden, vom Gesellschaftserneuerer, der – unverstanden – doch eine Zukunftsfigur ist, fand schnell seine konkrete Gestalt. Beim ersten Zusammentreffen Johsts mit Hitler in der Bruckmannschen Wohnung in München erzählte Hitler, er habe den ›König‹ siebzehn Mal gesehen, er sei ihm das liebste Stück;[1263] mehr: So wolle er, Hitler, einmal untergehen.[1264] Von da an sah Johst seine dramatischen Helden als mögliche Wirklichkeit. Hitler war für ihn ein »brennender Mensch«. So brannte Johsts Martin Luther, der Held seiner ›Propheten‹, in seinem Glauben und für sein politisches Wagnis, Deutschland von der römisch-katholischen Kirche zu lösen. In ›Thomas Paine‹[1265] schrieb Johst 1927 das Drama von der Geburt eines Staates aus der Kraft des politisch motivierten Glaubens an die eigene Souveränität. Das Stück enthielt die verklärte Biographie einer Führernatur, die Willen und Begeisterung weckt, die den Wert der Propaganda erkennt, die Gefühle der Amerikaner einigt und ihnen ihr Vaterland gewinnen hilft. Der ins Zeitlose hineinwachsende politische Mensch hatte hier ein Beispiel. Auch Johst träumte davon für seine eigene Zukunft.

Johst, der von allen stückeschreibenden Zeitgenossen nur Ernst Toller anerkannte, weil er nur in ihm verwandtes echtes Gefühl brennen sah, hatte als erster eine Dramaturgie der »neuen Zeit«. Der expressionistische Enthusiasmus war bei ihm übergeleitet in fixierbare historische Figuren; diese waren vergrößert zu mitreißenden Führergestalten mit politischer Funktion. So betrieb Johst mit seinen Dramen seine völkische Aktivierung. Schon früh hallten durch seine Stücke das Marschlied und der Marschtritt der kommenden Parteijugend. »Wir sind der Schritt der kommenden Zeit«, sangen die Jungen 1922 (noch historisch verkleidet) in den ›Propheten‹. »Wir Kameraden, wir« war 1927 der Refrain in ›Thomas Paine‹, in dem Amerika nur eine andere Vokabel für den verheißenen deutschen Aufbruch war. Washingtons Frage in diesem Stück: »Seid ihr bereit, für dieses Gefühl: Amerika Gut und Blut zu opfern?«, erhielt bald die deutsche Antwort. Johsts ›Schlageter‹, 1932 geschrieben, übertrug den entschiedenen, den nationalen Helden in die deutsche Gegenwart.[1266] Der Schuss des Exekutionskommandos traf hier den Zuschauer selbst mitten ins Herz. Deutlicher, direkter konnte sich die »dritte Bühne« nicht ausbilden. Inmitten der Republik hatte Johst eine Dramaturgie zur Entfachung des Willens und der Begeisterung für die nationale Revolution entdeckt; er hatte seine Vision vom kommenden Führer gedichtet und die ersten Denkmäler jener nationalen Figuren errichtet, die sich in einer überpersönlichen Bedeutung zu Helden verklärten. Hitler hat Johst den ›Schlageter‹ noch in der Republik abgerungen, Johst hat ihm das Stück 1932 gegeben und gewidmet. Johst wie Kolbenheyer sahen 1933 ihre »dramaturgische« Aufgabe als Dramatiker erfüllt. Eine Basis war geschaffen. Kolbenheyer setzte die direkte Arbeit als Redner, Johst in der politischen Karriere im NS-Staat fort. Johsts metapolitischer Aktivismus ergriff anfangs sogar Jürgen Fehling.

Das Erbe der Front

Die Beschwörung nationaler Gesinnung gewann ein neues Motiv und neue Wähler, indem man die Erinnerung an den Krieg mobilisierte. Der Krieg war nicht vergessen. Er war für viele Männer nicht nur ein Kampf- und Überlebenserlebnis. Er war auch empfunden worden als eine Befreiung aus den engen Dörfern und Kleinstädten, aus den engen Erziehungsmustern. Er hatte andere soziale Kontakte gebracht und ein für viele neues Erlebnis von Gleichheit, von gegenseitiger Hilfe. Darum saß das »Kriegserlebnis« so tief. Das viel beschworene Wort »Frontkameradschaft« enthielt als Tugenden: Zusammengehörigkeitsgefühl, Treue, Verantwortung, Zuverlässigkeit und »Anständigkeit«. Der idealisierte Begriff Frontkameradschaft wurde Mitte der zwanziger Jahre politisch nutzbar. Selbst der Reichspräsident, Generalfeldmarschall von Hindenburg, erinnerte daran. Es gab Massenverbände, die ihn hüteten, wie »Der Stahlhelm« oder der »Rote Frontkämpferbund«. Die quälenden Reparationen, der anhaltende Kampf um die Ausbeutung der verbliebenen deutschen Ressourcen, lieferten Stoff genug für den Zorn auf das Verhalten der Sieger. Der negative Kriegsausgang war 1929 noch immer nicht verarbeitet. Die Nachkriegszeit ging nicht zu Ende (erst 1930 räumten die Franzosen das Ruhrgebiet), der Friedensvertrag von Versailles wurde immer mehr als Mittel zur Ausschaltung Deutschlands auslegbar. Zu viele litten auch noch unter den Kriegsneurosen und Albträumen. »Der Douaumont liegt auf uns«, hieß es in Möllers Stück. Das Erlebnis drängte nach Gestaltung. Damals entstand eine umfangreiche Literatur über den Krieg,[1267] die den Hintergrund bildet für die Stücke, die aufs Theater drängten. »Das Erlebnis gestalten«, das hieß bei den einen: die Schrecken nicht vergessen, bei den anderen: die Niederlage umdrehen in positive Erinnerung.

Diesen Hintergrund muss man sehen, wenn man die Rückkehr des Kriegsstücks ins Theater der Republik begreifen will. Zunächst kommt es auf die Bühne als Entsetzens- und Angsttraum wie in Bronnens ›Katalaunischer Schlacht‹, in Menzels ›Toboggan‹, in Möllers ›Douaumont‹, in Bethges ›Reims‹.[1268] Graff/Hintzes Verdun-Stück ›Die endlose Straße‹ erschütterte durch die stumme Selbstverständlichkeit, mit der die deutschen Soldaten ihren Dienst taten. Im Mannheimer Nationaltheater wurde die ›Marneschlacht‹ (Autor: Paul Joseph Cremers) noch einmal ein szenisches Spektakel. Als Herbert Maischs Inszenierung Anfang 1933 zum Gastspiel in Berlin war, sah man den General von Kluck, einen Kommandeur aus der Marneschlacht, und viele Männer in Uniform im Parkett. Der Umgang mit der Erinnerung beförderte die Frage, ob die zwei Millionen deutschen Kriegstoten, die lange als sinnlos Geopferte galten, wirklich umsonst gefallen waren? Wozu sind sie gefallen? Hat die Gegenwart vor ihren Opfern bestanden? Gibt es nicht eine Botschaft dieser Toten an die Lebenden? Eine, die anders ist als: »Nie wieder Krieg!«

Eberhard Wolfgang Möller formulierte 1929 in ›Douaumont‹ schon eine Pflicht der Lebenden den Toten gegenüber, Kolbenheyers Frontoffizier Bödding sagte in ›Das Gesetz in dir‹ (1931): »Bestünde sie nicht mehr, diese Schuld der Überlebenden, dann hätten wir vor dem Feinde alle gemordet und nicht gekämpft.« (5. Aufzug)[1269] Schuld und Rechtfertigung wurden zum moralischen Postulat. Und dieses gewann eine eigene politische Bedeutung. Vergesst die Gefallenen nicht! So wurde der Heldengedenktag ein sehr ernst genommener Feiertag in der Republik. Die Toten wurden heraufgerufen, um die Lebenden zu beschwören, ihres Opfers nicht zu vergessen.

In Hans von Chlumbergs Schauspiel ›Wunder um Verdun‹ kamen die wiederauferstehenden Gefallenen in die Welt zurück. Sie trafen dort auf Sensationslust, Genusssucht, Korruption, Hass und Abwehr, auf geschäftliche Nachverwertung des Opfergangs von 1914. Enttäuscht gingen sie in die Gräber zurück. Chlumbergs Bilanz war noch pazifistisch. Seine Antwort: Umsonst gefallen! Die Welt treibt einem neuen Krieg entgegen. Das Stück, dessen Aufführung von nationalsozialistischen Gruppen immer wieder gestört wurde, bestätigte, dass das Motiv der Auferstehung der Gefallenen nicht nur den Nationalisten gehörte. Diese freilich okkupieren es immer mehr. 1930/31 fuhr Thor Goote (Pseudonym für Werner von Langsdorff) zu den deutschen Kriegerfriedhöfen und sah an deren Zustand: die Opfer sind vergessen. Der Titel seines Reports hieß: ›Sie werden auferstehen‹.[1270] Hans Zöberleins Bilanz der Republik in ›Der Glaube an Deutschland‹ hieß: »Die ganze muffige, zopfige Welt von vorher ist wieder in Geltung – oder noch«,[1271] und Hitler schrieb im Februar 1931 das Geleitwort für dieses Buch, das er »das Erbe der Front für die Jugend« nannte. Man höre »das Herz der Front schlagen, den Quell jener Kraft, die unsere unvergänglichen Siege schuf«.

Das wiederbeschworene »Herz der Front«: das war die erfahrene Kameradschaft, das vereinigende Erlebnis durchstandener Gefahr und gegenseitigen Helfens, das Gefühl, eine Gemeinschaft auf Leben und Tod für ein gemeinsames Ziel gegen einen gemeinsamen Gegner gewesen zu sein, auch das Erlebnis der »Pflicht und (der) Ehre«, wie Ernst Jünger es nannte. Es war aber auch die Erfahrung vom Ende der Kastengesellschaft des Kaiserreiches als Grundlegung für einen neuen, von Kameradschaft geprägten Sozialismus.

Es ist ja nicht zu vergessen, dass erst der Krieg dem Sozialismus zu seiner Realität verhalf. In Russland in der einen, 1918 auch auf Deutschland übergreifenden marxistischen Version, im nationalen Sozialismus, der den Frontsozialismus enthält, in der anderen. »Die Wurzeln des Nationalsozialismus liegen in den Schützengräben des Weltkriegs«, schrieb Hitlers SA-Stabschef Röhm Anfang 1934, kurz vor seiner Ermordung.[1272] Das gemeinsame Kriegserlebnis nannten die ›Nationalsozialistischen Monatshefte‹ 1934 den Unterbau für die zukünftige Gemeinschaft der Nationalsozialisten. Links und rechts spiegelten sich in dieser gemeinsamen Herkunft.

Eberhard Wolfgang Möller ließ in ›Douaumont‹ den Spätheimkehrer rufen: »Wir sind nicht tot!« und versuchte mit seinem Nacherlebnis der Kämpfe um Fort Douaumont Gemeinsinn in der Republik zu wecken. Wenig später erinnerte Möller in seinen ›Kantaten‹, mit denen er seine spätere chorische Dramaturgie einleitete, im Marsch der Toten von Langemarck und Douaumont die Nation an die Aufgabe, die neue Gemeinsamkeit, das neue Reich zu suchen. In Hans Rehbergs ›Preußischer Komödie‹[1273] von 1932 rief ein toter Soldat von Langemarck: »Wir waren die ersten einer neuen Zeit. (…) Kameraden, Kameraden! Sprung auf, marsch, marsch!« – Weihnachten 1932 schrieb Richard Euringer sein ekstatisches Aufbruchsszenarium ›Deutsche Passion‹.[1274] Darin betrachtete ein auferstandener unbekannter Soldat den elenden Zustand Deutschlands und rief: »Deutschland muß leben. Ihr Toten herauf!« Und es begann ein massenhafter Aufbruch zu neuer Arbeit, bis der weltbeherrschende böse Geist dem guten Geist, den der Soldat verkörperte, mit der Frage den Platz räumte: »Das also gibt’s: ein Drittes Reich!!?!!« Das dichterischste Stück dieses Aufbruchs war 1932 ›Siebenstein‹ von Maxim Ziese.[1275] Da zog ein alter Soldat aus, die verschütteten Gewissen der ehemaligen Kameraden wieder zu wecken, den Widerstand der jungen Generation zu überwinden und alle auf den Marsch zu bringen nach ›Siebenstein‹. »Überall, wo etwas für Deutschland getan werden muß, liegt Siebenstein.« Das Stück wurde noch in der Republik vom Staatstheater in Berlin angenommen. Der ›Völkische Beobachter‹ sprach von einer »Uraufführungssühne«. Hier war der neue, sammelnde Marschtritt und Marschgesang. Das unbekannte Ziel erschien im magischen Licht. Hanns Johsts ›Schlageter‹, noch in der Republik geschrieben, erschien seinem Autor als der »letzte Soldat des Krieges und der erste Soldat des Dritten Reiches«. Er hatte erkannt, dass »das Soldatentum der Front die bloße Disziplin zu einer revolutionären Haltung mit politischem Ziel« aktivieren musste.[1276] Hitler hat mit großer Emphase die Rolle des aus den Schützengräben von Ypern heraufgekommenen unbekannten Soldaten benutzt, der die dienende Pflichterfüllung in eine revolutionäre verkehrt hatte. Mit dieser Rolle erinnerte er immer an das gemeinsame, verbindende Kampferlebnis, das auch vom Kriegsstück von 1930 ab neu auf dem Theater beschworen wurde. Damals hatte Ernst Jünger im Vorwort zu seinem Frontbuch ›In Stahlgewittern‹ geschrieben: »Kein Dank kann groß genug sein. Ein Bild: der höchste Alpengipfel, ausgehauen zu einem Gesicht unter wuchtendem Stahlhelm, das still und ernst über die Lande schaut, den deutschen Rhein hinunter aufs freie Meer. – Einst wird kommen der Tag …«[1277]

Das »Theater des ›Dritten Reiches‹« ist – in seiner ersten Phase – aus diesem Frontgeist abgeleitet. Das Theater der revolutionären Linken wie der Völkischen hatte den gleichen Ursprung: den Krieg. Jenes geht aus von den Schrecken des Krieges und kämpft für seine künftige Vermeidung. Dieses geht aus vom Erlebnis der Frontkameradschaft als einer neuen sozialen und menschlichen Ordnungskraft.

Friedrich Bethge nannte noch 1937 den Krieg ein kaum entbehrliches »Grunderlebnis des Dramatikers«. Wie kulturpolitisch es gemeint war, sagte Bethge deutlich: »So fußt das neue deutsche Drama im Erlebnis des Krieges und in der großen deutschen Erhebung, die man auch die metaphysische Rache der betrogenen Frontsoldaten nennen darf. (…) Der Frontsoldat erwacht aus dem Siebenschlaf (…) die Frontgeneration von 1890 ringt den ›Jahrgang 1902‹ nieder.«[1278] Jahrgang 1902: das waren – nach Ernst Glaesers Roman – die Entwurzelten, die Libertiner der Republik, die selbst vom Kriegseinsatz verschont geblieben und in Bruckners ›Krankheit der Jugend‹ Gegenstand besorgter Betrachtung waren. In den vierzehn Jahren der Republik war dieser Gegensatz in der Generationserfahrung lebendig – freilich mit sehr unterschiedlicher Virulenz.

Der alte Traum: Nationaltheater

Damals begann man auch wieder vom »Nationaltheater« zu sprechen. Seit den Tagen Lessings war »Nationaltheater« eine politische Idee. Es war gedacht als ein Ort des Selbstverständnisses, als ein Kunstüberbau über den kleinstaatlichen Partikularismen. Die Idee gehört ins Traumpotenzial einer Sprachgemeinschaft, die noch eine Nation werden wollte. In der Zerrissenheit der Republik wurde sie wieder aktiviert. 1927 gründete Richard Elsner den »Verein Deutsche Nationalbühne«. Er wollte »dienstbar sein den Dichtern, die wahrhaft der Nation etwas zu sagen haben.«[1279] In seinen Jahrbüchern ›Das deutsche Drama‹ wurden von 1929 ab erste Entwürfe zu einem »deutschen Spielplan« entwickelt. Dort wurden »unterdrückte Stücke« wie die von Walter Flex, Paul Ernst, Otto Erler und Dietrich Eckart wieder hervorgeholt und der Dienst am Dichtwerk gefordert. Es wurde – gegen das linke Zeitstück – das »beseelte Drama und das historische Stück« verlangt. Im März 1931 widmeten die ›Nationalsozialistischen Monatshefte‹ eine ganze Nummer dem Thema »Deutsches Nationaltheater«. Hanns Johst formulierte hier das künftige Programm. Das »organische Nationaltheater« werde »die Experimente der Gegenwart erübrigen, da in ihm Nation und Theater wieder ihr Wesen, ihren Willen und ihren Charakter manifestieren«.[1280] Das Theater wurde mit der Aufgabe belastet, den deutschen Menschen zu formen, das zerrissene Volk zusammenzuführen und es zu einer »seelisch-charakterlichen Einheit« zu erziehen. Seine Dichter haben neben Talent auch Gesinnung und Charakter zu zeigen, sich einem übergeordneten Kunstideal zu verpflichten, die Stoffe des künftigen Dramas aus Leben und Geschichte des eigenen Volkes zu holen. Statt Regie und Starkult galt hier der »Dienst am Kunstwerk«. Der Spielplan des Nationaltheaters solle deutsche Gesinnung, seine Inszenierungen symbolischen Charakter haben und über alle Bildungsgrenzen hinweg das Publikum »ins Metaphysische erheben«, damit es sich »als Gemeinschaft erlebe«. Ähnliches hatte Kolbenheyer formuliert: Das dichterische Werk habe nur dem Willen zur Bewahrung, Sammlung und Steigerung der Volkskräfte zu dienen. Er war der Wortführer der kleinen Gruppe von deutschen Dichtern, die 1930 auch den Konflikt in der Preußischen Dichterakademie heraufführten, der in den gegenseitigen Vorwürfen einer »Berliner Asphaltliteratur« einerseits und einer des »sehr platten Landes« (Döblin; d.i.: der Provinz) andrerseits gipfelte, die sich auf die Wahrung des »deutschen Volkstums« in der Literatur berief. Der Austritt von Kolbenheyer, Emil Strauß und Wilhelm Schäfer Anfang 1931 aus der Akademie war das Zeichen der Spaltung auch im Bereich der Literatur.

1931 war das Verlangen, die nationalen Aspekte des Volkstums in der Literatur zu erhalten, eine konkrete, aber von vielen noch verlachte Zielsetzung. Sie war abgeleitet aus dem Widerspruch gegen die demokratisch-internationalistisch tendierende Literatur, wie Thomas und Heinrich Mann, Alfred Döblin, Jakob Wassermann u.a. sie vertraten. Aber auch gegen das täglich praktizierte Theater. 1931 wurde darum der Versuch gemacht, eine eigene nationalsozialistische Volksbühne in Berlin einzurichten. Dreimal brachen ihre Versuche, eigene Bühnen zu gründen, zusammen. Zuerst die »Nationalsozialistische Volksbühne« im Wallner-Theater, dann in der Klosterstraße, danach das »Deutsche Nationaltheater« am Schiffbauerdamm und, im Oktober 1932, auch die »Deutsche Bühne« im Wallner-Theater, wo Piscator zuletzt inszeniert hatte. Das republikanische Berlin war dafür noch kein Feld.

Kolbenheyer sah richtig: 1929 reklamierte er die großen Theater der Provinz, die schon den gläubigen Expressionismus hervorgebracht hatten, für die Zukunft der dramatischen Dichtung und Schauspielkunst, wie er sie verstand. Sein Brief an den Literaturhistoriker Josef Nadler vom 22. Oktober 1930 bezeichnet die Lage: »Wir stehen vor einem Umschwung. Er wird vom Publikum ausgehen. Ich mache von Ort zu Ort die besten Erfahrungen. Der Umschwung (ich spreche zunächst vom Theater) wird nur von der Provinz aus möglich werden und dann auf die Theater-Dominante Berlin zurückwirken. Darum schicke ich meine Stücke nur in die Provinz – bisher wenigstens – trotzdem ich gleich für die ›Heroischen Leidenschaften‹ ein schönes Angebot für Berlin gehabt hätte. Darum habe ich auch den Vertrieb meiner Stücke selbst in der Hand behalten. Das ist ein großes Hemmnis, aber es geht nur langsam mit diesem Plane. Berlin muss erst zu Fall kommen: sein Sensations- und Kolportagetheater. Berlin steht vor dem Fall.«[1281]

Die im Vorfeld des »Dritten Reiches« entstandenen und im Vorigen zitierten Stücke sind fast alle in dieser Provinz uraufgeführt und nachgespielt worden: in Düsseldorf (Johst und Kolbenheyer), in Osnabrück, Oldenburg, in Koblenz, in Weimar, am Münchner Residenztheater. Die Flut stieg langsam und an sehr verschiedenen Orten. Ihr Zusammenhang war, ohne den ereignisstiftenden Focus Berlin, schwerer zu erkennen. Ihr Entstehen, ihre oft auch arglose Förderung, verdankte sich dem Liberalismus der Republik. Deren Theater war für viele ein verkommenes Ding, nicht nur für die kommenden Mächtigen. Von denen aber war die »Säuberung« seit langem angesagt.

Hitler an der Macht

Der 30. Januar 1933 wurde zum Anfang von allem. An diesem Tag beauftragte Hindenburg Hitler, eine neue Regierung zu bilden. Zweimal hatte er sein Verlangen nach dem hohen Amt zurückgewiesen. Der Abend dieses Tages führte schon vor Augen, was mit Hitlers Berufung geschehen war. Um 19 Uhr sammelten sich am Großen Stern die Marschkolonnen der SA, der SS und des Stahlhelm zum Huldigungsmarsch durch das Brandenburger Tor ins Regierungsviertel. Den Zuschauern Unter den Linden und in der Wilhelmstraße verdeckte ihr eigener Jubel und ihr Dabeiseinwollen, dass sie teilnahmen am Einmarsch militanter Milizen in den Staat. Was aussah wie eine spontane Reaktion, war eine wohl organisierte Demonstration der neuen Macht und der lange Fackelzug das erste Zeichen begeisterter Unterwerfung. An den Fenstern der Alten Reichskanzlei stand der greise Staatspräsident von Hindenburg, am Fenster der Neuen Reichskanzlei – siegesfrisch und schmächtig, im engen dunklen Anzug und hochgeknöpft mit Schlips, noch bürgerhaft – der neue Kanzler des Reiches, neben ihm die Minister Göring und Frick. Auf dem Balkon des Hotels Kaiserhof standen Goebbels, der Führer der SA, Röhm, Prinz August Wilhelm und andere Führer der Partei. Man sprach von der »Garde der Regierung Hitler«. Göring verglich den Tag mit den Augusttagen von 1914. Goebbels schrieb am 31. Januar ins Tagebuch: »Aufbruch! Spontane Explosion des Volkes. Unbeschreiblich.«[1282] Über drei Stunden dauerte der Zug, der auf die Bannmeile keine Rücksicht nahm und im Lustgarten endete. »Achtung! Frisch gestrichen!« war der Titel der Theaterkritik von Alfred Kerr zu einem französischen Lustspiel, die abends im ›Berliner Tageblatt‹ erschien. Das las sich wie der Hohn zum Tage. Er war unfreiwillig. Die Kritik wurde die letzte, die Alfred Kerr in Deutschland schrieb. Im politischen Teil desselben Blattes lautete der Kommentar: »Die Zeichen stehen auf Sturm.« In den Vororten demonstrierten unter der knüppelnden Polizei die Kommunisten gegen Hitler. Nie ist ein Kanzler des Reichs beim Amtsantritt so machtumbraust worden wie dieser. Fahnen, Fahnen, Fackeln und Marschmusik: die Straße wurde zur Bühne. Staatstheater neuer Art, erster Akt. Das Bild vom 30. Januar brannte lang in den Gehirnen. Die neuen Herren verstanden sich auf öffentliches Inszenieren. Und manche fragten sich: War man noch in der Republik?

Am 1. Februar, als der Reichstag aufgelöst wurde, erließ Hitler seinen ersten Aufruf an das deutsche Volk. Er verkündete mit starkem Willen zur Zukunft seine Vierjahrespläne. Und am Tag darauf kommentierte die ›Vossische Zeitung‹: »Der Aufruf (…) bedeutet einen Bruch mit allem, was immer wieder als Inbegriff wahrhaft nationaler Führungspflicht anerkannt wurde. Nicht die Zusammenfassung aller Volkskraft ist das Ziel, sondern die Stabilisierung einseitiger Parteiherrschaft, die unter nationaler Flagge das andere Denken, das andere Wollen auszuschalten und auszurotten unternimmt.« Das war richtig gesehen, aber wer wollte es glauben?

Am Staatstheater verschwanden die Kandidaten für das Intendantenamt – Prinz Reuß, der Kasseler Intendant Edgar Klitsch und Detlef Sierck – aus der Diskussion, am 3. Februar schon wurde Hanns Johst nach Berlin gerufen. Johst Staatsintendant? Er wurde erster Dramaturg des Hauses. Am 12. hatte der Reichskommissar im preußischen Innenministerium, Rust, den neuen Mann: Franz Ulbrich, Dr. phil., seit 1924 Intendant am Nationaltheater in Weimar (vormals in Meiningen). Wir kennen ihn aus Weimar, als er Hitler zur Aufführung von Mussolinis Stück begrüßte und zum Goethejahr den ›Faust‹ in die Festspiele einbrachte. Ein tüchtiger Mann? Die Theaterpläne sahen noch aus wie immer oder: als geschehe nichts Neues im Land.

Die Notgemeinschaft der Schauspieler im Deutschen Theater nahm nach Max Reinhardts Inszenierung des ›Prinzen von Homburg‹ die alte ›Iphigenie‹ wieder auf. Sieben Vorstellungen, gegen Teilung der Abendeinnahmen; zwischen fünf und dreißig Mark für jeden. Im Staatstheater gab es ›Faust II‹, ab 14. neu besetzt. Walter Franck: Faust, Alexander Granach: Mephisto. Und sonst? Im Schiller-Theater ›Die Männer sind mal so‹; in der Volksbühne Zuckmayers ›Schinderhannes‹, in der Stresemannstraße war Premiere von Fodors ›Kuß vor dem Spiegel‹ (mit Ernst Deutsch), im ›Theater der Schauspieler‹ im Künstlertheater lief Moriz Seelers Inszenierung von Anna Gmeyners ›Automatenbüfett‹, im Theater des Westens Duschinskys ›Komparserie‹, gespielt von arbeitslosen Schauspielern, in der Komödie ›Ein Mädel ohne Mann‹, im Renaissance-Theater ›Mutter muß heiraten‹ (mit Ida Wüst), im Komödienhaus ›Achtung! Frisch gestrichen!‹, im Kurfürstendamm-Theater ›Glückliche Reise‹, im Großen Schauspielhaus ›Ball im Savoy‹ (mit Gitta Alpar), in der Behrenstraße mit Ralph A. Roberts ›Bargeld lacht‹, in der Volksbühne bereitete man die Uraufführung der ›Sardinenfischer‹[1283] von Elisabeth Castonier vor. Und im Kleinen Theater Unter den Linden sangen seit der Uraufführung am 4. Februar in Wangenheims ›Wer ist der Dümmste?‹ die Spieler der ›Truppe 1931‹ noch: »Es wird die neue Welt geboren / Aus Hunger, Elend, tiefster Not, / Viel Klassenkämpfer liegen tot, / Jedoch kein Opfer ist verloren.« Das ›Berliner Tageblatt‹ nannte sie sogar die »kämpfende Vorhut des Theaters«.[1284] Es waren doch unruhig wilde Tage. Noch immer gab es politische Totschlägereien, die erste Verordnung zum »Schutz des deutschen Volkes« erlaubte, jetzt Zeitungen zu verbieten. In vielen Amtsstellen begann mit dem Personenaustausch die angekündigte »Säuberung«. In seinem alten Haus in der Schumannstraße war Max Reinhardt bei den Proben zu Hofmannsthals ›Großem Welttheater‹. Nie, auch nicht in den Wochen der Revolution von 1918, hatte er in solcher Bedrängnis durch die Angst machenden Vorgänge draußen arbeiten müssen. Von der Premiere hing viel ab. »Wenn ein, zwei dicke Mißerfolge kommen«, sagte der neue Direktor Achaz, »kann das Deutsche Theater nach seiner Wiedereröffnung erneut geschlossen werden. Aber dann ist es endgültig aus.«[1285] Die Not war groß. Mit dem ›Don Carlos‹ sollte eröffnet werden. Der Beinbruch des Posa-Darstellers machte den Plan zunichte; war das ein Zeichen? Reinhardt wusste, was auf dem Spiele stand. »Dieser allerletzte Versuch, mit dem ›Welttheater‹ zu einem künstlerischen, unsubventionierten Theater zu gelangen, wird meiner Meinung nach unbedingt negativ ausgehen – obwohl das Stück so fabelhaft aktuell ist …« schrieb Helene Thimig nach Wien.[1286] Noch glaubte Reinhardt nicht, dass die neuen Leute an der Macht sich lange halten könnten, obwohl viele – schon flüchtend – Berlin verließen.

Curt Bois war schon am 7. Februar in Prag. In der Nacht zum 15. Februar floh der bei den neuen Mächtigen verhasste Alfred Kerr, schwer an Grippe erkrankt, mit dem Nachtzug nach Prag. Für Sonntag, den 19., waren noch ›Unpolitische Betrachtungen‹ von Kerr im Beethovensaal angekündigt. Im Staatstheater probte auch Leopold Jeßner noch an der Uraufführung von Richard Billingers neuem Stück ›Rosse‹. Bertolt Brecht kam nach der Mitte des Monats aus dem Krankenhaus von einer Bruchoperation zurück, fuhr aber nicht nach Wien zur Aufführung der ›Maßnahme‹ am 27. Februar. Auch er erlebte, was am Abend dieses Tages passierte. Kurz nach neun Uhr abends – es war noch Rosenmontag – schlugen die Flammen aus der Kuppel des Reichstags. Das Hohe Haus brannte. Am nächsten Morgen – es war Fastnachtsdienstag – begann die Kommunistenhatz. Unter den vielen noch in der Nacht Verhafteten waren Erich Mühsam, Carl von Ossietzky und Egon Erwin Kisch. In dieser Nacht hieß die allgemeine Frage: »Wo treibt das hin?« Und die persönliche: »Wo soll ich hin?« wurde dringlich für alle die, die von Natur, Herkunft oder aus Gesinnung nicht in den Entwurf des neuen Staates passten. Das waren: Menschen jüdischer Herkunft, militante Kommunisten, Sozialisten und feindliche Bürgerlich-Liberale. Der ›Völkische Beobachter‹ erschien am übernächsten Morgen mit der dicken Überschrift »Jetzt wird rücksichtslos durchgegriffen.« Und in der Goebbels’schen Politreportage hieß es: »Unsere Faust wird jetzt hart und schwer auf sie niederfallen.«[1287] Es waren umstürzende Ereignisse und gewaltstarke Drohungen. Sie leiteten jenes zwölf Jahre dauernde politische Drama ein, das – unter dem Namen »Drittes Reich« – später dem Theater den horrenden Stoff gab für viele Theaterstücke und sein Denken und Handeln mehr bestimmte, als man jetzt ahnen konnte.

Zwei Abschiede: Reinhardt und Jeßner

Zwei Tage nach der Feuernacht – Brandgeruch lag noch über der Stadt – war Premiere bei Reinhardt und bei Jeßner. Zum letzten Mal trafen die beiden großen Rivalen aufeinander. Im Deutschen Theater entfaltete Reinhardt noch einmal Hofmannsthals Fassung von Calderóns ›Großem Welttheater‹, das er zehn Jahre zuvor schon in der Kollegienkirche in Salzburg in Szene gesetzt hatte: Das Spiel der Frau Welt mit den Menschen. Noch einmal, nun auf kleinerer Bühne, der Aufstand der Armut gegen den Reichtum, des Bettlers gegen die höhere Gesellschaft und die Sänftigung des wilden Mannes und der Auftritt des Todes, der alle abruft vom Schauplatz. Ein Lebens- und Totentanz, dem heftige Gongschläge am Schluss den Rhythmus gaben. Zwischen großen Säulen gab es vor einer nischenreichen Barockfassade ein Spiel, das aus der Puppenhaftigkeit der Figuren in höchste Lebendigkeit überging, die Hinfälligkeit von Macht und Reichtum vorführte und am Ende alle Spieler, den König, die Schönheit, den Reichen, den Bauern und den Bettler ununterscheidbar in ihren Totenhemden zeigte. Das war noch einmal die barocke Reinhardt’sche Welt; der Mimus so nah wie die Symbole, die Irdischkeit so gegenwärtig wie die Tranzendenz, das Erlebnis entwickelt aus Phantasie, Sprache und Menschenpräsenz. Im Augenblick, da draußen noch die Polizeisirenen heulten, die neue Gewalt sich als Ordnungsmacht präsentierte, war das ein Lehrstück eigener Art. Der mimisch und körperlich mächtige Eugen Klöpfer spielte den Bettler, Helene Thimig die Weisheit, die komödiantische Hermine Körner die Welt und Luis Rainer – wie schon in Salzburg – den Tod. »Der Geruch der Verwesung lag über allem. Tod war überall – noch unsichtbar, aber erfühlbar«, erinnerte sich Gusti Adler.[1288] »Alle blieben und dankten für das Erlebnis dieses Abends, alle bejubelten Max Reinhardt, so oft er erschien.« So schloss die lange Rezension von Hermann Sinsheimer, der in die Position des schon geflohenen Alfred Kerr am ›Berliner Tageblatt‹ eingerückt war. Monty Jacobs schloss seine Rezension mit dem Satz: »Ein Abend der Andacht, des Glanzes, der Farben, ein Abend Reinhardts, aufs neue ein Beweis, daß er ein Auserwählter ist. Nun mögen seine Nachfolger zeigen, daß sie berufen sind.«[1289] Im ›Völkischen Beobachter‹ war dazu zu lesen, Hofmannsthals »Dichtelei« habe »weder mit der Welt noch mit dem Theater etwas zu tun«, und zu Max Reinhardts Regie: »Wenn er einst der bewunderte ondulierte Kulissenlöwe der ›deutschen‹ Staatsbürger jüdischen Glaubens war, so ist nunmehr ein handzahmer Requisitenkater aus ihm geworden. (…) Theater? – Nein. – Ein mechanisches Panoptikum der letzten Dinge.«[1290]

Und drüben, im Staatstheater am Gendarmenmarkt, inszenierte Leopold Jeßner das neue Stück dieses kraftvollen, rätselhaften Richard Billinger, den Fehling mit ›Rauhnacht‹ 1931 so ins Licht gehoben hatte. ›Rosse‹: das war die Geschichte von dem Pferdeknecht Zinnhobel, der seine Pferde über alles liebt, sich mit dem Maschinenhändler anlegt, der die neue Zeit des Traktors ins Dorf bringt, und am Ende lieber den Strick nimmt. Das Stück handelte vom Zusammenprall alter und neuer Welt. Walter Franck spielte den Rossknecht, triebhaft, grüblerisch, ein Zwiewesen zwischen Bauer und Intellektuellem, wie Billinger selbst, Granach den Maschinenhändler, den Menschen aus der Stadt. Noch einmal spürte man Jeßners genialen Sinn für das Wesentliche eines Stücks, für die Dramaturgie seines Vorgangs, für die Macht seiner Sprache und das dumpfe Grollen der Seelen und ihre Explosionen. Es muss ein ereignishafter Abend mit bangen Gefühlen gewesen sein. Die neuen Direktoren, Ulbrich/Johst, waren schon im Haus, mit denen es keine Verständigung gab. »Riesiger Beifall … und immer wieder Jeßner. Er verläßt jetzt dieses Haus, das er einmal vom Staub des Hoftheaters gesäubert hat. Aber nur keine Nekrologe: die Kraft, die diesen großen Abschiedsabend dirigierte, kann nicht untergehen.« Das waren die letzten Sätze, die Erich Burger ihm im ›Berliner Tageblatt‹ schrieb. Im ›Völkischen Beobachter‹ gab »S« (Rainer Schlösser) Billinger ein gespaltenes Lob. Und Jeßner am knappen Schluss einen Tritt: »Die Inszenierung Jeßners mag den Bruch zwischen dem Zivilisatorischen und dem Visionären verstärkt haben. Unnötig zu betonen, daß es andere besser gemacht hätten.«

Zwei Abschiede an einem Abend. Es war Aschermittwoch. An diesem 1. März 1933 endete das Theater der Republik. Reinhardt verließ Berlin am 8. März, Jeßner kurze Zeit später, beide noch nicht wissend, dass sie nie mehr nach Deutschland zurückkehren würden. Die Hoffnung lebt ja – bis zur Auszehrung – oft nur von sich selbst. Reinhardt hatte neue Arbeit vor sich: den ›Sommernachtstraum‹ in den Boboli-Gärten von Florenz und in der Universität von Oxford. Jeßner, dem Reinhardts Internationalität verschlossen blieb, ging ins Leere. Hinter beiden schloss sich Deutschland wie eine Wand.

Moriz Seeler brachte am 16. März mit dem ›Theater der Schauspieler‹ im Künstlertheater noch ›Warum lacht Frau Balsam?‹ zur Premiere, ein Stück von Huelsenbeck und Weisenborn. Agnes Straub spielte die Frau Balsam. Leopold Lindtberg durfte ebenda für seine Inszenierung von ›Ein Fußbreit Boden‹ von Jochen Huth schon nicht mehr mit seinem Namen zeichnen. Er hieß hier: Heinz Schwamborn.[1291] – Was bisher nur Hetze gegen die jüdischen Theaterleiter und Regisseure gewesen war, wurde – unter dem Schlagwort »Entjudung des Theaters« – von Tag zu Tag deutlicher zur Maxime der neuen Kulturpolitik. Reinhardts Inszenierung wurde en suite gespielt den ganzen März hindurch. Am 31. März war auch das zu Ende. Danach nichts mehr von Reinhardt in Berlin. Vom »Juden Goldmann« war bald immer öfter die Rede. – Die nächste Premiere gab es im Deutschen Theater am 4. April. ›Ewiges Volk‹ von Kurt Kluge. Regie: Karl Heinz Martin. Er eröffnete abermals eine neue Epoche.[1292]

Der Zugriff auf die Theater

In diesem März 1933 begann überall der Zugriff der Nationalsozialisten auf die Theater. Am 4. schickte der Berliner Polizeipräsident Admiral von Levetzow der ›Truppe 1931‹ das Spielverbot ins Kleine Theater. Es war aus mit der Vorstellung ›Wer ist der Dümmste?‹. Heinz Hilpert war an der Vorbereitung der Uraufführung von Horváths ›Glaube Liebe Hoffnung‹. Sie wurde aufgegeben. Ebenso die Uraufführung von Walter Mehrings ›Höllischer Komödie‹, die sich mit dem Streichholzkönig Ivar Kreuger beschäftigte, in Leipzig. – Bei Gustav Hartung in Darmstadt: Die Uraufführung von Brechts ›Die heilige Johanna der Schlachthöfe‹.

Überall wuchs »der Druck der Verhältnisse«, opponierten in den Stadtparlamenten die NS-Gruppen, versuchten die schon neu eingesetzten Bürgermeister sich von ihren jüdischen oder linken Intendanten zu befreien. Mancherorts schickte die Partei ihre Abordnungen los auf eigene Faust und usurpierte das Theater. Beispielhaft ist der Fall Carl Ebert. Er hatte eine erstaunliche Karriere gemacht: vom Schauspieler des Expressionismus in Frankfurt über das Berliner Staatstheater, die Intendanz in Darmstadt. Seit 1931 war er Intendant der Städtischen Oper in Berlin. Am 11. März, samstagabends um neun, erschien dort – Ebert war bei der ›Rienzi‹-Premiere in der Staatsoper Unter den Linden – ein SA-Kommando und erklärte den Intendanten Carl Ebert, den Kapellmeister, den Pressechef und den Spielleiter Zindler für abgesetzt. Der Oberbürgermeister von Berlin erfuhr am nächsten Morgen von dem vollzogenen Akt.[1293] In Darmstadt wurde der Intendant Gustav Hartung vom Bürgermeister seines Amtes enthoben, ebenso Kurt Hirschfeld als Dramaturg und Spielleiter. In Königsberg Fritz Jeßner, in Dresden Alfred Reucker, Generalintendant der Sächsischen Staatstheater, auch der Schauspieldirektor Georg Kiesau. In Breslau der Leiter des Lobe-Theaters Paul Barnay; dem Leiter des Stadttheaters in Breslau, Georg Hartmann wurde »ein Ausschuß von drei Nationalsozialisten« zur Seite gestellt, dann wurde er abgelöst. Der neue Mann verfügte auch über das Lobe-Theater. Georg Altmann, seit 1927 Leiter der Schauspiels in Hannover, wurde am 23. März 1933 entlassen. Auch Paul Legband in Erfurt, Herbert Maisch in Mannheim, Richard Weichert in München (Residenztheater) und Albert Kehm in Stuttgart wurden abgelöst. Alwin Kronacher, der seit 1921 das Alte Theater in Leipzig zu einer führenden Bühne im Reich entwickelt hatte und seit 1930 Intendant in Frankfurt am Main war, dort 1932 die Römerbergfestspiele gegründet und am 22. April noch den 2. Teil des ›Faust‹ inszeniert hatte, wurde am 22. Mai fristlos entlassen. Begründung: »weil Sie nach der undeutschen Gestaltung des Spielplanes, der vielfach dem deutschen Wesen fremden und das nationale Volksempfinden verletzenden Darstellung der Bühnenwerke, sowie nach Ihrer nicht arischen Abstammung nicht die Gewähr dafür bieten, daß Sie jederzeit rückhaltlos für den nationalen Staat eintreten.«[1294] – Gustav Lindemann konnte seinen Triumph in Berlin, der ihn unter die ersten Regisseure in Deutschland erhoben hatte, nicht verwerten. Das neugegründete Deutsche Theater am Rhein, das seine Arbeit sichern sollte, wurde von dem neuen Oberbürgermeister in Köln schon im März 1933 aufgelöst. Lindemann, jüdischer Herkunft, musste sein Düsseldorfer Haus an die Städtischen Bühnen vermieten, er selbst durfte nicht mehr inszenieren.[1295] – Nie gab es innerhalb eines Jahres eine solche Auswechslung des Führungspersonals in den Theatern.[1296] Parteizugehörigkeit ersetzte die Kompetenz.

Der 30. Januar 1933 enthielt ein Signal an die Welt. In Deutschland wird nun alles anders. Die Herren waren noch nicht zwei Monate an der Macht, als ihre Miliz, die SA, den Auftrag bekam, sofort »Aktionskomitees zu bilden zur praktischen, planmäßigen Durchführung des Boykotts jüdischer Geschäfte, jüdischer Waren, jüdischer Ärzte und jüdischer Rechtsanwälte«. Die Anweisung war präzis: »Der Boykott muß ein allgemeiner sein. Er wird vom ganzen Volk getragen und muß das Judentum an seiner empfindlichsten Stelle treffen. (…) Der Boykott setzt schlagartig Samstag, den 1. April, Punkt 10 Uhr vormittags ein. (…) Samstag, Schlag 10 Uhr, wird das Judentum wissen, wem es den Kampf angesagt hat.«[1297] Der Text strotzte vor Verdrehungen. »Vom ganzen Volk getragen«? Und wer hatte wem »den Kampf angesagt«?

Erstes Erschrecken

Ein stumm machendes Erschrecken ging an diesem Tag durchs Volk, als es die braune Miliz vor den vertrauten jüdischen Geschäften fand. In den Universitäten war es nicht anders. Da standen »vor den Hörsälen und Seminaren der jüdischen Professoren und Dozenten Posten der Studentenschaft, die die Aufgabe haben, die deutschen Studenten vor dem Besuch solcher Vorlesungen (…) zu warnen«.[1298] Auch da fanden die Aktionen »schlagartig« statt. Der neue Staat konnte sich solchen Boykott, der ein Akt der Staatsgewalt war, schon leisten. Nach acht Wochen zeigte er sein Gesicht. Er trennte seine Bürger in Deutsche und Juden. Er machte aus seiner Zwangsvorstellung von der Verschiedenwertigkeit der Rassen jetzt schlimme politische Praxis. Er trennte auch die guten Deutschen von den schlechten Sozialdemokraten und Kommunisten. Die Zeichen der Trennung hießen: Verfolgung, Haft, Entrechtung oder Flucht. Die umstürzenden, schicksalhaften Ereignisse vom Februar, März und April erschütterten auch das deutsche Theater. »Ende März«, sagte Hitler später, »war die nationalsozialistische Revolution äußerlich abgeschlossen«. Das hieß: Die Grundlagen zum großen Aufräumen waren gesichert.

Der Brand – noch mehr dieser Boykott – gab vielen das Zeichen zur Flucht. Am nächsten Morgen schon bestiegen Brecht und die Weigel – Peter Suhrkamp hatte sie über Nacht verborgen – den Zug nach Prag. Wolfgang Langhoff kam schon am Tag nach dem Brand in »Schutzhaft«, dann ins KZ. Wenig später retteten sich Gustav Hartung, Kurt Hirschfeld, Ernst Ginsberg, Leopold Lindtberg, Kurt Horwitz, Teo Otto, Carl Ebert, Therese Giehse, Ernst Toller, Friedrich Wolf und andere in die Schweiz. Ernst Busch, Kurt Gerron flohen nach Holland. Am 29. März reiste Alexander Granach nach Wien, am 1. April Tilla Durieux nach Prag. Berthold Viertel, Moriz Seeler, Kurt Weill, Ernst Josef Aufricht folgten. Kortner, Piscator und die Bergner waren im Ausland und gingen angesichts der Ereignisse nicht mehr zurück. Die Liste derer, die das deutsche Theater in jenen Monaten verließen, füllt zwei Bände.[1299] Prag, Wien und Zürich waren für manchen nur die erste Station auf der weiteren Flucht.

Der große Exodus

Gleich nach dem Reichstagsbrand verließen die Theater in Deutschland und begannen ihre oft langen Wege ins Exil:

Ernst Josef Aufricht: Im März 1933 über die Schweiz nach Frankreich, 1941 in die USA

Victor Barnowsky: Über Wien, Prag, Frankreich nach England, dann 1937 in die USA

Albert Bassermann: Im Sommer 1933 nach Prag und über Österreich, Schweiz 1939 in die USA

Rudolf Bernauer: Im März 1933 auf der Flucht nach Prag im Zug verhaftet, nach Freilassung 1934 nach Wien, 1935 nach England

Leopold Biberti: 1933 von Hamburg in die Schweiz zurück

Curt Bois: Am 7. Februar 1933 nach Prag, Österreich, England, 1936 USA

Bertolt Brecht: Am Morgen nach dem Reichstagsbrand nach Prag, dann über die Schweiz nach Dänemark, 1939 Schweden, 1940 Finnland, 1941 durch die UdSSR in die USA (mit Helene Weigel)

Fritta Brod: Im Frühjahr 1933 nach Prag und Mährisch Ostrau, dann nach England

Ferdinand Bruckner: Am 28. Februar 1933 über Österreich nach Frankreich, 1936 USA

Ernst Busch: Im März 1933 nach Holland, über die Sowjetunion 1937 nach Spanien, Frankreich, dort 1943 der Gestapo übergeben

Ernst Deutsch: Nach Auftrittsverbot im April 1933 nach Prag, über die Schweiz, Frankreich, England 1938 nach den USA

Tilla Durieux: Am 1. April 1933 nach Prag, später Jugoslawien, 1936 Italien, überlebte in Zagreb im Widerstand

Carl Ebert: Am 20. März 1933 in die Schweiz, dann nach England, 1939 in die Türkei

Kurt Gerron: 1933 nach Holland, dann nach Frankreich, starb 1944 in Auschwitz

Therese Giehse: Im März 1933 aus München über Österreich in die Schweiz

Ernst Ginsberg: Aus Darmstadt im April 1933 über Österreich in die Schweiz

Paul Graetz: Im Sommer 1933 über Paris nach London, 1936 in die USA

Alexander Granach: Am 29. März 1933 nach Wien, über Polen, UdSSR, die Schweiz nach USA

Heinrich Greif: 1933 nach Frankreich, 1934 in die UdSSR

Heinrich Gretler: 1933 in die Schweiz

Gustav Hartung: Im März 1933 in die Schweiz

Else Heims: 1934 in die USA

Wolfgang Heinz: 1933 Österreich, 1934 in die Schweiz

Heinz Herald: Als »Jude« 1933 am Deutschen Theater entlassen, nach Frankreich, England 1935 in die USA

Kurt Hirschfeld: Im März 1933 nach Zürich

Friedrich Hollaender: Ende Februar 1933 nach Paris, dann in die USA

Oskar Homolka: 1933 nach Wien, 1939 nach USA

Kurt Horwitz: März 1933 nach Zürich

Georg Kaiser: Seit 1933 Schreibverbot, 1938 über Holland in die Schweiz

Erwin Kalser: Im April 1933 über Prag in die Schweiz, 1939 USA

Paul Kornfeld: 1933 nach Prag, 1941 dort verhaftet, starb 1942 im Ghetto Lodz

Alwin Kronacher: Im Mai 1933 in die Schweiz, übernahm im Herbst 1933 die Oberspielleitung des Basler Theaters

Wolfgang Langhoff: Vom Februar bis Juli 1933 in »Schutzhaft«, dann KZ, 1934 nach Zürich

Leo Lania: Ende 1932 nach Wien, 1933 nach Paris, dann in die USA

Else Lasker-Schüler: 1933 nach Zürich, 1939 Palästina

Lotte Lenja: 1933 in die Schweiz, Frankreich, 1935 USA

Leopold Lindtberg: Im Sommer 1933 nach Zürich

Peter Lorre: März 1933 nach Österreich, Frankreich, England, 1935 USA

Lucie Mannheim: 1933 nach Prag, Österreich, 1934 England

Fritzi Massary: 1933 nach Österreich, später England, 1939 USA

Walter Mehring: In der Nacht des Reichstagsbrandes nach Paris, dann Österreich, Internierung in Frankreich, 1941 USA

Carl Meinhard: Verhaftung 1933 mit Rudolf Bernauer, nach Freilassung Prag, Österreich, 1942 Ghetto Theresienstadt

Eleonora von Mendelssohn: 1933 nach Österreich, 1936 USA

Alexander Moissi: 1933 nach Italien

Grete Mosheim: 1934 nach London, 1938 in die USA

Carola Neher: 1933 nach Prag, 1934 UdSSR

Max Ophüls: Ende März 1933 nach Frankreich, 1941 USA

Teo Otto: 1933 nach Zürich

Erwin Parker: 1933 nach Holland, Zürich, Wien, 1937 wieder Zürich

Karl Paryla: 1933 nach Österreich, 1938 Schweiz

Hans J. Rehfisch: April 1933 Wien, 1936 England

Hans Rothe: 1934 nach Italien, 1939 nach Spanien

Heinz Saltenburg: 1933 nach Wien, 1939 nach England

Ellen Schwanneke: 1933 Österreich, 1938 USA

Moriz Seeler: 1933 Prag, Wien, kam zurück nach Berlin, gestorben 1942 in Auschwitz

Camilla Spira: 1936 Jüdischer Kulturbund, 1938 nach Holland

Mischa Spoliansky: 1933 Wien, dann nach England

Leonard Steckel: 1933 nach Zürich

Mathilde Sussin: Gestorben 1943 in Theresienstadt

George Tabori: (gerade Karriere in Berlin begonnen) 1933 Ungarn, 1937 England

Helene Thimig: 1933 Wien, 1937 USA

Willy Trenk-Trebitsch: 1933 Österreich, 1938 ČSR, 1939 Frankreich, 1941 USA

Curt Trepte: 1933 Frankreich, 1934 UDSSR, 1938 Schweden

Irene Triesch: 1933 nach England

Fritz von Unruh: 1932 nach Italien, dann 1935 Frankreich, 1940 USA

Rosa Valetti: 1933 nach Österreich

Maxim Vallentin: 1933 ČSR, 1935 UDSSR

Conrad Veidt: 1933 England, 1940 USA

Berthold Viertel: Nach Reichstagsbrand nach Wien, Prag, dann Paris, England, USA

Gustav v. Wangenheim: Nach Verbot der ›Truppe 1931‹ am 4. März 1933 nach Paris, August 1933 nach Moskau

Helene Weigel: Nach Reichstagsbrand Ende Februar 1933 nach Prag, Wien, Paris, dann über die Schweiz nach Dänemark, 1939 Schweden, 1940 Finnland, 1941 durch die UdSSR in die USA (mit Bertolt Brecht)

Kurt Weill: 1933 Paris und England, 1935 USA

Friedrich Wolf: 1933 über Österreich, Schweiz nach Frankreich, 1934 UdSSR, 1939/40 in Frankreich interniert, dann wieder in der UdSSR

Otto Zarek: 1933 Ungarn, 1938 England

Carl Zuckmayer: 1933 nach Österreich, 1938 in die Schweiz, 1939 in die USA

Arnold Zweig: Im März 1933 nach Frankreich über die ČSR und die Schweiz, im Dezember 1933 nach Palästina (Haifa)

Stefan Zweig: 1934 nach England, 1940 in die USA, 1941 nach Brasilien

Es kehrten von Auslandsaufenthalten nicht nach Deutschland zurück:

Elisabeth Bergner: Blieb nach einer Englandreise 1932 in London. 1941 in die USA

Fritz Kortner: Anfang 1933 auf Tournee in Skandinavien, ging aus Furcht um sein Leben zurück nach Wien. 1934 nach England. 1937 Exil in den USA

Erwin Piscator: 1933 aus Moskau nicht zurück. Exil in der UdSSR, Frankreich 1936, USA 1939

Max Reinhardt: Kehrte 1937 nicht aus den USA zurück

Detlef Sierck: Intendant in Leipzig, kehrte 1937 von einer Auslandsreise nicht zurück. Exil in den USA 1939

Ernst Toller: Kehrte 1933 von einer Reise in die Schweiz nicht zurück. 1934 England, 1936 USA

Die Spaltung

Mit dieser Austreibung, mit Kündigung, Entlassung oder Verhaftung der jüdischen, der kommunistischen und bürgerlich dissidenten Theaterleute begann nicht nur die angekündigte »Reinigung des deutschen Theaters«. Damit begann seine Spaltung. Zwischen dem Theater in Deutschland und dem weiten Feld des deutschsprachigen Theaters gab es bis 1933 einen engen, gewachsenen Zusammenhang. Die Theater in Österreich, die deutschsprachigen Theater in der Schweiz (in Zürich, in Basel, Luzern und St. Gallen), das Deutsche Theater in Prag und die Theater in Böhmen: überall spielten Schauspieler aus Deutschland, viele Schauspieler jener Länder waren in deutschen Theatern im Engagement. Die hochdeutsche Bühnensprache lernte man hier. Es gab einen freien Austausch von Gedanken, Talenten und Interessen. Die Bühnen waren frei in ihren Engagements, in ihren künstlerischen Zielsetzungen. Sie lebten von einem gemeinsamen Fundus an Stücken. In den Jahren der Monarchien war das nicht anders als in denen der neuen Republik. Das deutschsprachige Theater war ein großer, die Grenzen übergreifender, durch Sprache, Geschichte und die Praxis der Arbeit zusammengehaltener Verbund. Er begann jetzt zu brechen. Das Theater im Reich wurde sehr bald straffer Kontrolle unterworfen, seine Organisation umgestürzt. Die Theater außerhalb der Reichsgrenzen bestanden nach 1933 in den gewohnten und gewonnenen Freiheiten weiter. Sie erschienen den Fliehenden als Orte der Zuflucht. Wer als Österreicher nach Österreich, als Schweizer in die Schweiz zurückging, war noch nicht im Exil. Wohl aber, wer als »Reichsflüchtling« dort oder anderswo ein Engagement fand. Anderswo hieß: In Frankreich, in England, in Skandinavien, in der Sowjetunion, in Mexiko oder gar in Südamerika. Aber sie alle zusammen waren getrennt oder ausgestoßen von Deutschlands Theater. Das war – abgesehen von der Schrumpfung an Substanz – der erste Riss im Gefüge.

Der zweite war politischer Art. Er war eng verbunden mit jenem. Der Zugriff der nationalsozialistischen Kulturpolitik auf das Theater bewirkte nicht nur die Eliminierung der jüdischen Kräfte. Ziel war auch die Vernichtung jenes linken Theaters, das in den letzten Jahren der Republik zu einer starken Kraft geworden war. Dafür gab es kein Pardon. Fast alle, die daran teilnahmen, gingen früher oder später ins Exil. Auch politisch links engagierte Schauspieler wie Wolfgang Langhoff, wie Wolfgang Heinz, die im Reich bleiben und weitermachen wollten, hatten keinen anderen Ausweg. Langhoff wurde verhaftet, ins KZ verbracht und ging nach der Amnestie in die Schweiz. Auch Wolfgang Heinz erschien dort 1934. Der größte Teil suchte Zuflucht in der Sowjetunion, die damals noch ein Land der Hoffnung war. Das heißt: das linke Theater der Republik verlagerte sich ins Exil und sammelte sich dort, das rechte, das weit weniger produktiv gewesen war, besetzte nun im Reich das Feld. Vom bürgerlichen Theater war dort kaum noch die Rede. Das war der zweite Riss. Beides zusammen bedeutete: die Spaltung des deutschen Theaters. Es gab nun ein Theater im Reich, ein aktives deutschsprachiges Theater in Österreich bis zum Anschluss an Deutschland 1938, dominiert von Max Reinhardt; ein sich aufbauendes deutsches Theater in der Schweiz, dominiert vom Zürcher Schauspielhaus, dann Sammlungsversuche in der Sowjetunion, inspiriert von Erwin Piscator, und nach 1938 »Pflanzschulen« deutscher Theaterarbeit in den Studios von Max Reinhardt und Erwin Piscator in den Vereinigten Staaten von Amerika. Daneben gab es viele Versuche zu Bühnen- und Truppengründungen, die oft nur ein kurzes Leben hatten und über zwei, drei Inszenierungen nicht hinauskamen. Auch in den Lagern, in denen die deutschen Exilanten interniert waren, wurde Theater gespielt. Das deutsche Theater im Exil blieb ein zersplittertes Feld.

Zweiter Rückblick am Ende

Hatte die Republik ein Fundament in ihren Bürgern? Wir haben gesehen, wie die Jugend, 1918 aus dem Krieg heimkehrend, gegen die Vaterwelt aufstand und keine eigene Lebensform fand. Bruckners ›Krankheit der Jugend‹ und ›Verbrecher‹ waren die Zeugen. Ernst Glaesers ›Jahrgang 1902‹, Lampels ›Revolte im Erziehungshaus‹ sind andere. Es gibt ein Schauspiel, das die Wege dieser Jugend aus den letzten Monaten der Republik betrachtet und analysiert. Es ist sozusagen das letzte Zeitstück der Republik und das erste des Exils. Wieder ist Ferdinand Bruckner der Autor. Titel: ›Die Rassen‹. Die ersten Szenen handeln vom Unvermögen der Weimarer Demokratie, diese Jugend zu binden. Der junge, zu den Völkischen, das ist zu den Nationalsozialisten übergegangene Tessow spricht da mit dem jungen Karlanner, der unter seinem Einfluss am Anfang des Stückes seine Verlobte, eine Jüdin, verrät:

TESSOW

(…) Wir hatten keine Väter. (…) Meiner ist zurückgekommen, er war Ingenieur, er wurde Fotografengehilfe, dann stand er in einer Fabrik vor dem Schraubstock, dann wurde er arbeitslos: Ein Demokrat frißt jede Schande, es lebe die Freiheit, und dann nahm er sich das Leben. (…) Demokraten können überhaupt keine Väter sein. Was haben sie uns alles zu fressen gegeben.

KARLANNER

Ein paar Vokabeln und nichts dahinter.

TESSOW

Individualismus, Freiheit, pazifistische Menschheitssüchtelei.

KARLANNER

Aber niemals den Inhalt dazu. Unsre Demokraten haben sich eingebildet, daß die Worte genügen. Und wir sind ihnen hereingefallen.

(1. Akt, 1. Szene)

Das scheint eine ziemlich genaue Beschreibung der Gespräche im »nationalen Aufbruch« von 1933 zu sein. Aber vor seiner Verhaftung am Schluss zieht dieser Karlanner doch eine andere Bilanz: »Vielleicht haben wir uns selbst um die Ecke gebracht? (…) Wir waren eine schwache und hilflose Demokratie. Wir hätten eine starke aus ihr machen sollen. Das war die große Aufgabe der deutschen Jugend. Wir haben sie versäumt.« (3. Akt, 9. Szene) Die Republik war für zu viele nur ein Gehäuse ihrer Interessen, eine Form, sich auszubreiten, sich darzustellen, sie auszunutzen.

Aber der Aufbruch ins »Dritte Reich« wurde von Millionen begeistert erlebt.

III. In der Diktatur 1933–1945

Stolz und Verwüstung

Deutsche Passion

Die Begeisterung für den Anfang des »Dritten Reiches« ist unbestreitbar. Sie entstand aus den entfachten Zukunftshoffnungen, die die Masse der Deutschen mit dem Regierungswechsel verband. Vom Nationalen Aufbau, vom Wiedererstarken Deutschlands, von Arbeitsbeschaffung, vom neuen »sozialen Staat« war bald überall die Rede. Die Künste wurden ein Instrument für diese neue Politik. Die Abwertung der Kunst der Republik wurde nun offiziell Staatsprogramm. Der mit dem Aufkommen des Naturalismus geprägte Begriff »Entartung« wurde zum Schlagwort.[1300] Schon mit dem Machtwechsel erhob der Schriftsteller Walter Bloem den Vorwurf, die »Systemzeit« habe das deutsche Theater ruiniert, denn sie habe deutsche Autoren unterdrückt. Es entspann sich eine erste kräftige Diskussion.[1301] Monty Jacobs zeigte sich tapfer in der Abwehr. Gleich darauf machte eine Aufsatzfolge im ›Völkischen Beobachter‹ – gegen Monty Jacobs – das Fass der Verdammnis auf: eine »Generalabrechnung« gegen »Ausländer und Juden auf deutschen Bühnen« und gegen die »Verjudung« des deutschen Theaters überhaupt.[1302] Autor: Dr. S. Das war Dr. Rainer Schlösser, ein kommender Mann. Er zog los gegen die »Shaw-Mode«. Er nannte George Bernard Shaw den durch seinen »nicht zu leugnenden Witz gefährlichsten Verneiner des heroischen Menschentums«. Er verwarf Strindberg, der »für ein ohnehin schon zerrüttetes Volk von Übel« sei. Er zählte auf, was der »Auslandsfimmel« an Stücken von Franzosen, Russen und »haarigem Kitsch« von O’Neill und Pirandello importiert und mit Lust auf die Bühne gebracht habe. Das habe den deutschen Autoren die Bühne versperrt. Natürlich gab es deutsche Autoren. Dr. S. nannte sie auch beim Namen: Tagger, Sternheim, Rehfisch, Hirschfeld, Kornfeld, Brod, Fulda. Und schrieb: »Wohin man faßt: Juden, Juden, Juden!« Und natürlich erschienen am Pranger der neuen Empfindung auch der »Literaturhebräer Julius Bab«, der »jüdische Theaterkritiker Monty Jacobs«, der »unvermeidliche galizische Frechling Alfred Kerr« und Fritz Engel.[1303] Die bald ungehindert umlaufende These von der »Verjudung des deutschen Theaters« war Ausdruck einer Zwangsvorstellung, die sich innerhalb der bald anlaufenden antisemitischen Aktionen wirkungsvoll gebrauchen ließ. Beobachtungen aus Berlin wurden aufgebauscht, als wären nicht auch Fehling, Gründgens, Hilpert, Engel, Falckenberg, Weichert, Klöpfer, Legal, Müthel, George und viele andere führend im deutschen Theater jener Jahre. Die Übertreibung offenbarte nicht nur die Angst, sondern auch die Methode.[1304] Die Hitler’sche Herrschaft sicherte sich schnell durch imperative Maßnahmen, durch neue Gesetze, durch Einschüchterung, durch Gewaltakte und als politische Maßnahmen deklarierte Verbrechen. Die Ausgrenzung der deutschen Künstler jüdischer Herkunft und jüdischen Glaubens gehörte dazu.

Gegen dieses als ›jüdisch dominiert‹ ausgegebene Theater gab es sofort eine Gegenfigur: Hanns Johst. Der einst expressionistische Dichter war ein glühender Anhänger Hitlers. Schon im Februar 1933 wurde er die führende Kraft im Staatstheater – neben dem bald aus Weimar herbeigeholten Franz Ulbrich. ›Theater und Nation‹ hieß Johsts erste Verlautbarung. Sie begann: »Der Wurzelgrund der Sprache trägt die Sendung des Theaters und das Leben der Nation.« Er fuhr fort: »Alle Vorgänge des Theaters bleiben dem Wesen des Wortes verwirkt, erleben die Wirklichkeit ihrer Darstellung unter dem Aspekt der Sprache, dem Zauber, dem Wunder und dem Gleichnis ihres Mysteriums …« Und der Schluss: »Erst das wahrhaftige und notwendige, das organische Nationaltheater wird die Experimente der Gegenwart erübrigen, da in ihm Nation und Theater wieder ihr Wesen, ihren Willen und ihren Charakter manifestieren«.[1305] Das war nicht nur der quellende Nebel des Anfangs. Hinter ihm verbarg sich ein tatbereiter Wille. Ihm entsprach eine erstaunliche Willfährigkeit in vielen Theatern; es war dort nicht anders als in den anderen Institutionen. Ein Beispiel: Im März 1933 erklärte das nationalsozialistische ›Hamburger Tageblatt‹, Walter Erich Schäfers Schauspiel ›Der 18. Oktober‹ nicht zu besprechen, weil es von dem Spielleiter Josef Glücksmann inszeniert sei. Glücksmann war Jude. Daraufhin erneuerte Intendant Wüstenhagen die Verträge von Glücksmann und anderen nicht.[1306] Die Willfährigkeit im Theater erklärte sich nur zum Teil aus der Not der Theater Anfang 1933 oder dem schnell durchgesetzten Wechsel der Intendanzen. Gottfried Benns Rede vom Mai 1933, dass die Geschichte mutiere und ein Volk sich züchten wolle,[1307] Martin Heideggers Antrittsrede für das Freiburger Rektorat, die mit dem Horst-Wessel-Lied beginnen musste, zeigte die Höhe der Erwartungen an den »Umbruch der Zeit«.

In den ersten Monaten der »nationalen Revolution« drängte (bis zur Eindämmung 1935) ein Schwall von national geprägten Stücken auf die Bühnen. Längst zurückgewiesene kamen wieder zum Vorschein, es schrieben Lehrer, Parteigenossen, höhere Funktionäre. Es war, als sei ein Damm gebrochen. Richard Euringers im Frühmärz 1933 beendete ›Deutsche Passion 1933‹ ging schon am 13. April 1933 – es war der Gründonnerstag, ein christlicher Passionstag – über alle deutschen Sender. Es war ein Rundfunkereignis; mit symbolischer Wirkung:[1308] Es handelte von der Austreibung des bösen Geistes aus Deutschland durch den »guten Geist«; das war der »namenlose Soldat«. Der rief am Ende: »Ein Volk am Werk. Es ist vollstreckt. Es wacht mein Geist, der euch erweckt«, und aus der Höhe rief es: »Es ist vollbracht.«[1309] Euringers ›Passion‹ wurde ein Kultstück des Anfangs.

Schon vom Februar 1933 ab wurden die Spielpläne verändert, Uraufführungen angekündigt. Neue Stücke fluteten auf die deutschen Bühnen: Von Hans Christoph Kaergel ›Andreas Hollmann‹ (9.2. Dresden), Eugen Ortner ›Der Bauer geht um‹ (12.3. Baden-Baden), Maxim Ziese ›Siebenstein‹ (29.3. Staatstheater Berlin), Kurt Kluge ›Ewiges Volk‹ (4.4. Deutsches Theater Berlin), Hans Kyser ›Schicksal um Yorck‹ (11.4. Altes Theater Leipzig), Hanns Johst ›Schlageter‹ (20.4. Staatstheater Berlin), Julius Bernhard ›Friedrich bei Leuthen‹ (27.5. Erfurt). Bald gab es die ersten Festspiele: Gustav Goes ›Aufbricht Deutschland!‹ (Potsdam), Hans Harrer ›Horst Wessel‹ (2.4. Greifswald), Erich Klausnitzer ›Sonne über Bautzen‹ (4.5. Stadttheater Bautzen). Eberhard Wolfgang Möllers Komödie ›Rothschild siegt bei Waterloo‹ kam im Juli über den Rundfunk. Die neue Spielzeit brachte unter anderem: Kurt Sommerer ›Horst Wessel‹ (15.7. Wiesbaden); Dietrich Eckart ›Lorenzaccio‹ (7.10. Altes Theater Leipzig); Hermann Klasing ›Katte‹ (8.10. Bielefeld); Paul Ernst ›Yorck‹ (11.10. Aachen u.a.); Edwin Erich Dwinger ›Die Gefangenen‹ (12.10. Oldenburg); Hans Friedrich Blunck ›Erntedank‹ (24. 10 Krefeld); Walter von Molo ›Friedrich List‹ (1.11. Halberstadt); Uli Klimsch ›Hutten‹ (8.11. Schauspielhaus Frankfurt a.M.); Friedrich Forster ›Alle gegen Einen, Einer für alle‹ (9.11. Prinzregententheater München u.a.), Heinrich Zerkaulen ›Jugend von Langemarck‹ (10.11. Dresden u.a.), Eugen Ortner ›Jud Süß‹ (18.11. Breslau); Eberhard Wolfgang Möller ›Martin Luther‹ (19.11. Neues Theater Königsberg); Eberhard Koenig ›Dietrich von Bern‹ (1. Abend: ›Sibich‹, 20. 11. Aachen), Hans Fritz von Zwehl ›Aufruhr in Flandern‹ (30.11. Kassel); Hans Rehberg ›Johannes Keppler‹ (3.12. Wuppertal); Erich von Hartz ›Sigrun‹ (3.12. Darmstadt). Allein die Namen und Titel, die leicht zu vermehren sind, zeigten den Wandel. Für die neuen Machthaber wurde das Theater ein begehrtes Objekt für ihre propagierte Kulturpolitik. Hanns Johst setzte gleich sein eigenes Stück auf den Spielplan: ›Schlageter‹ Die Uraufführung wurde ein erstes Staatsereignis.

Hitlers Held

Am 20. April 1933 wurde Hitler 44 Jahre alt. Es war sein erster Geburtstag als Kanzler. Die Nation war aufgerufen zum Fest. »Heute feiert das Deutsche Reich, die ganze deutsche Nation innerhalb der Grenzen von Versailles, aber auch draußen, in allen Kontinenten, den Geburtstag des Reichskanzlers«, schrieb Alfred Rosenberg im Parteiblatt. Überschrift ›Des Führers Sendung‹.[1310] Nie wurde bis dahin ein Kanzler-Geburtstag mit Gottesdiensten, Fackelzügen, Aufmärschen und Beflaggung im ganzen Land so gefeiert, nie ein Kanzler »Führer« genannt. Die Uraufführung des ›Schlageter‹ an diesem Tag machte Johst zum ersten Autor des neuen Staates. Er setzte Zeichen.

In seinem ›Österlichen Appell‹ hatte er eben im ›Völkischen Beobachter‹ (Überschrift: ›Geistige S. A.‹) markige Dankesworte an die »Stoßkraft und Sturmflut der S. A. und S. S.« gerichtet. Wörtlich: »Wir deutschen Künstler danken der braunen Armee alles! Auf Gedeih und Verderb sind wir Folgeerscheinung von der politischen Leistung jener. Unsere heiligste Pflicht ist Liebesdienst und Lobgesang. Verherrlichung und Begeisterung für ihre Tat, für ihren Einsatz, für ihre Opfer (…) Nur als geistige S. A., als kulturelle Soldaten Adolf Hitlers haben wir Anrecht auf die Ehre, Repräsentanten des Dritten Reiches zu sein!«[1311] Die Künstler: Eine »Folgeerscheinung«? Die Schriftsteller: »Geistige S. A.«? Im Rausch jener Monate, in denen man die »Wiederbegründung des Reiches durch den Führer« feierte, die Rhetorik der NS-Propaganda die Gehirne betrommelte und der entfachte nationale Enthusiasmus den mit jedem Tag, mit jeder neuen Verfügung deutlicher werdenden Staatsstreich verklärte, nahmen nur wenige wahr, was Sätze wie jene an Komik und unfreiwilliger Wahrheit enthielten. Mancher »Dramatiker« wäre nie auf die Bühne gekommen, hätte die »Braune Armee« nicht Hitlers Macht gesichert. Das Theater trat mit der Uraufführung von ›Schlageter‹ deutlich in seine neue politische Funktion. Es wurde Teil der Inszenierung des Staates, der sich darstellte als jene kulturelle Kraft, die die Kultur der »Systemzeit« (der Weimarer Republik) überwand. Die Aufführung des Johst’schen Schauspiels wurde die erste Manifestation eines neuen, nationalsozialistisch zu nennenden Theaters.

Hitler rühmte und verklärte Schlageter.[1312] Schlageter war der Sohn eines Schwarzwälder Bauern, im Ersten Weltkrieg wegen Tapferkeit zum Leutnant befördert, nach Kriegsende Freikorpskämpfer im Baltikum; er war führend beteiligt an der Rückeroberung Rigas, in Schlesien an der Erstürmung des Annabergs. Ab Ende Februar 1923 kämpfte er im Ruhrgebiet, im ›Ruhrkampf‹, gegen die französischen Truppen, die den Abtransport der Ruhrkohle sicherten. Als Saboteur verhaftet, wurde er am 8. Mai 1923 vor das französische Kriegsgericht in Düsseldorf gebracht und als Einziger (von den Mitangeklagten) noch am selben Tage zum Tode verurteilt. Es intervenierten: die Reichsregierung, der Papst, die Königin von Schweden, das Rote Kreuz, der Erzbischof von Köln. Vergebens. Am 25. Mai befahl der französische Ministerpräsident Poincaré die Exekution. Am 26., morgens vier Uhr, wurde Schlageter auf der Golzheimer Heide vor dem Nordfriedhof von Düsseldorf erschossen. Ein Märtyrer des Vaterlands, ein Held war erstanden. Die Trauerfeier in Elberfeld, die Überführung der bald wieder exhumierten Leiche in den heimatlichen Schwarzwald wurden zu einer großen Demonstration des nationalen Bürgertums und der nichtsozialistischen Arbeiterschaft. Ob Schlageter zum Nationalhelden taugte, darüber stritt man damals noch mit Sozialdemokraten und Kommunisten. (Karl Radek nannte Schlageter einen »Wanderer ins Nichts«.)[1313] Clemens Holzmeister baute ihm 1931 das Denkmal auf der Golzheimer Heide. Das und die Rede des ehemaligen Reichskanzlers Cuno zeigten: Schlageter gehörte nicht der Hitler’schen Partei. Aber diese okkupierte ihn. Ihre eigene Symbolfigur für heldenhaftes Sterben war und blieb zu klein: ihr Horst Wessel war ein Mann ohne Geschichte, angewiesen auf das Blow-up der Partei. Aber beide wurden Helden neuer Dramen. – Johsts Stück war das stärkste.

Ins Staatstheater am Gendarmenmarkt kam an diesem 20. April ein ganz neues Publikum. Paul Fechter notierte:»Die alte Premierengesellschaft des bisherigen Staatstheaters ist bis auf wenige Reste verschwunden.«[1314] Stattdessen: Regierungs- und Parteiprominenz. In Uniform. Voran der neue Minister für Volksaufklärung und Propaganda, Joseph Goebbels, der »Blut und Boden«-Apologet Alfred Rosenberg, der Innenminister (Frick), der Kultusminister (Rust), der Staatskommissar Hinkel, der Feldmarschall von Blomberg. Dazu die nun in den Vordergrund rückenden Schriftsteller Emil Strauß, Hans Friedrich Blunck, Will Vesper, Hermann Stehr, Wilhelm Schäfer, Peter Dörfler, Joseph Magnus Wehner; auch Wilhelm Furtwängler und Max von Schillings waren dabei. Es war eine kalkulierte Schaustellung. ›Schlageter‹ sei »das erste Drama der deutschen Revolution«, schrieb Schlösser im ›Völkischen Beobachter‹.[1315]

Johst zeigte die Reaktivierung eines Mannes, der von den Freikorpskämpfen im Baltikum und in Oberschlesien genug hatte und Student geworden war. Und nun Student bleiben will. Lothar Müthel, ein stattlicher Kerl, spielte den Schlageter: abwehrend, weich. Veit Harlan war der zum Kampf rufende Freund; scharf, energisch, ein Aktivist, der sprach, wie ein so verbohrter Mann spricht: »Hier wird scharf geschossen! Wenn ich Kultur höre … entsichere ich meinen Browning!« Schlageter: »Aber die Welt ist doch schließlich keine Schießbude!«[1316] Und später: »Man kann mit einem Koffer Ekrasit keinen Staat machen und keine Politik. Das ist romantischer Terror.« Noch hielt er dagegen. Dann brachte die Freundin Alexandra die Nachricht: »Der Franzose besetzt das Rheinland!« Die schöne, national gesinnte Alexandra war Emmy Sonnemann; sie war mit Ulbrich aus Weimar gekommen. Es war ihre erste Rolle in Berlin. Im 2. Akt begann Schlageter, wankend, sein Gespräch mit dem alten General, mit Albert Bassermann. Der stand stattlich da in der Uniform eines Reichswehrgenerals. Schlageter fragte ihn, wie er sich verhalten solle. Er suchte nach einem, der ihm befahl. Das Gespräch war die beste Szene des Stücks. Es machte den ersten starken Eindruck. Bassermann lavierte geschickt: »Ein gentleman und doch ein Zerbrochener. Unvergeßlich«.[1317]

Es war noch das Ensemble der Republik, das hier das erste Stück der Neuen Zeit spielte. Walter Franck war der Professor, der am Sinn seiner patriotischen Erziehungsarbeit verzweifelt, Maria Koppenhöfer seine Frau; Hans Leibelt spielte den Regierungspräsidenten, dessen Sohn zu Schlageter übergeht, Paul Bildt einen Reichstagsabgeordneten, in dem Rainer Schlösser »die widerliche Seite des Marxismus« erkennen wollte. Alle suchten den Figuren menschliche Züge zu geben, auch Müthel dem Schlageter Züge des Verstehens, »soweit es die Rolle zuließ«. Mancher auf der Bühne gesprochene Satz bekam durch die Geschichte, die hier begann, merkwürdigen Nachklang. »Es gibt Menschen, Herr Schlageter, die dienen dem Teufel, wenn er ihnen etatmäßig genug Handgranaten bewilligt!«, hatte Bassermann zu sagen. Und Schlageter-Müthel darauf: »Ich verzichte (…) darauf, ein Held meines Vaterlandes zu werden. Ich werde Saboteur, Terrorist, Ehrloser, Verfolgter, Zuchthäusler … Es wird gesprengt!!!« (2. Akt, 4. Szene) Auf dem Hintergrund der Erregungen vom April 1933 waren das emotionsfördernde Sätze, Zustimmung heischend, aber auch erschreckend. Die nächsten Akte zeigten die Vorbereitung der Sabotage, die Sprengung einer Brücke, das bange Warten auf Schlageters Rückkehr. War was passiert? Lieferten Deutsche Deutsche an die Franzosen aus? Man hörte Clemenceaus: »Es gibt 20 Millionen Deutsche zuviel auf der Welt.« Das waren Sorgen und Sätze der Zeit. Dann die Nachricht vom Todesurteil. Bassermann: »Ganz Deutschland wird dieses Urteil lesen …« Und: »Ich höre neue Kolonnen … Marschschritt … Aufbruch … Deutschland erwacht!!« Dann: Früher Morgen, französische Kommandos, Motorenlärm, Scheinwerfer der aufgefahrenen Autos. Tönende Clairons. Schlageter, mit dem Rücken zum Publikum, wurde in die Knie geschlagen. Laut hörte man die letzten Worte: »Deutschland!!! Erwache! Entflamme!! Entbrenne! Brenn ungeheuer!! Und ihr … Gebt Feuer!« Dann das französische Kommando: »Feu!« Anweisung Johsts: »So daß die Feuergarbe der Salve wie greller Blitz durch Schlageters Herz in das Dunkel des Zuschauerraums fetzt. (…) dann jähe (…) Stille«.[1318] Die Feuergarbe in den Zuschauerraum sollte jeden spüren lassen, er wäre Schlageter. Das war eine Aggression zur Auslösung politischer Gefühle. Nach Fallen des Vorhangs: Ergriffenheit. Dann rief eine Stimme nach dem Deutschlandlied. Alle standen auf, sangen »Deutschland, Deutschland, über alles …«, – das Horst-Wessel-Lied folgte. Dann langer Beifall. Das politische Theater, von dem in der Republik so viel die Rede war, hatte hier, in der rechten Umkehrung, seine wirkungsvollste Form und Instrumentierung. »Es war das erste getrommelte Stück, das wir spielten«, schrieb später Eckart von Naso.[1319] Für Hanns Johst war Schlageter »der erste Soldat des Dritten Reiches.«

Einige Kritiker spürten schon, was auf sie zukam. War hier Kritik, künstlerische Beurteilung noch möglich? Herbert Jhering, die neuen Verhältnisse witternd, stellte schon die Frage: »Kann man einen solchen Abend als Premiere werten? (…) Oder sind diese Wirkungen zum großen Teil ausgeschaltet und andere an die Stelle getreten, die nicht nach Schweigen oder Beifall gewertet werden müssen? Die Tragödie Albert Leo Schlageters (…) entzieht sich der gewohnten Theaterwirkung, weil wir den Ereignissen zu nahe stehen.«[1320] Damit begannen die Zweifel und die Ausflüchte. Auch im Zeitstück der zwanziger Jahre gab es Stoffe, denen man nahe stand, und man hatte heftig kritisiert. Auch Bernhard Diebold, der jüdische Kritiker der ›Frankfurter Zeitung‹, schrieb, Müthels und Bassermanns Spiel rühmend und resümierend: »So wurde das Drama Johsts durchaus nicht nur als ›Kunst‹, sondern als ein nationaler Akt empfunden. In diesem Sinne ist es auch über allen seinen Vorzügen und Mängeln zu bewerten.« Die rechten Außenseiter in der Theaterkritik bekamen nun Oberhand. Der Rezensent der ›Täglichen Rundschau‹ begann so: »Literarisch abzirkelnde Kritik hat hier nichts zu bestellen. Dieses Stück und seine Aufführung sind Ansprache, Schlag auf die Schulter, Niederriß und Hinanriß. Kamerad, deine Hand!«[1321] – Goebbels notierte zu diesem Theaterbesuch nichts. Ihn beschäftigte die Vorbereitung zu seinem nächsten, öffentlichen und größeren »Staatstheaterstück«: den Feiern zum 1. Mai: »Es soll ein Meisterwerk der Organisation und Massendemonstration sein.«[1322]

Heinz Hilpert hatte in der Volksbühne am Bülowplatz, der bald Horst-Wessel-Platz hieß, zwei Tage zuvor Hauptmanns ›Florian Geyer‹ inszeniert. Wieder war Klöpfer der Geyer. Das Stück war gestrafft, gekürzt. »… drakonischer als jemals Jeßner«, schrieb Emil Faktor. Noch saßen die Kritiker der Republik in Hilperts Premiere. Noch konnte man vergleichen. Emil Faktor schrieb noch für den ›Börsen-Courier‹; Ende des Jahres wurde er eingestellt. Und Monty Jacobs war noch da für die berühmte ›Vossische Zeitung‹, die ihre lange Geschichte am 31. März 1934 beenden musste. Hermann Sinsheimer schrieb noch für das ›Berliner Tageblatt‹, dessen Chefredakteur Theodor Wolff schon im Exil war; seit dem 21. März hatte das liberale Blatt einen NS-Kommissar im Haus.[1323] Was da anfing, beendete vieles.

Die Okkupation des Theaters

Die Eroberung und Durchsetzung der Macht nannten die neuen Männer: »Revolution«. Am 8. Mai 1933 versammelte der neu ernannte Minister für Volksaufklärung und Propaganda, Joseph Goebbels, die Leiter der deutschen Theater um sich. »Die Revolution«, sagte er, habe darin bestanden, dass »die revolutionären Truppen in den Staat einmarschierten« und »die ihnen innewohnende Gesetzlichkeit auf den Staat übertrugen«. Nun müsse der »machtpolitischen Überwindung« des Weimarer Systems »die geistpolitische« folgen. Er erläuterte: »Das Wesentliche dieser revolutionären Entwicklung ist, daß der Individualimus zertrümmert wird, entthronisiert erscheint und daß an die Stelle des Einzelmenschen und seiner Vergottung nun das Volk und seine Vergottung tritt.« Wieder herzustellen sei der Kontakt zwischen Volk und Kunst, die Kraft des Künstlers müsse aus dem Volke kommen. Ziel sei der »Aufbau des deutschen Nationaltheaters«. Das hieß im Klartext, dass Schluss sei mit dem individualistischen Theaterbetrieb der Republik, dass andere Autoren zu spielen seien, dass ein anderer Begriff von »Kunst« durchzusetzen sei. Dazu wörtlich: »Die deutsche Kunst des nächsten Jahrzehnts wird heroisch, sie wird stählern-romantisch, sie wird sentimentalitätslos-sachlich, sie wird national mit großem Pathos und sie wird gemeinsam verpflichtend und bindend sein, oder sie wird nicht sein.«[1324]

Das hatte keine Partei bisher gewagt: der künstlerischen Äußerung Form und Stil vorzuschreiben. Es ging um die Indienststellung der Kunst. Was Goebbels da sagte, konnte sich auf Hitlers Forderung berufen, das »durch Individualismus, Pazifismus und Marxismus weich gewordene Volk« stark zu machen zu einem »stahlharten, gesunden Körper«; damit es seine politischen Ansprüche durchsetzen könne. Hitlers Rede auf dem ersten Parteitag nach der Machtübernahme am 1. September 1933 galt schon der Kunst.[1325] Er nannte den Künstler die Fleischwerdung der höchsten Werte eines Volkes, nannte ihn Antizipator und Erzieher; er erklärte die Kunst zur Staatsangelegenheit. Der neue Staat werde der Pflege des Kulturellen eine ganz andere Aufmerksamkeit schenken als der alte.

Was Hitler da referierte, war in der Praxis der ersten sechs Monate schon ausgeführt. Die Machtübernahme, die Verfolgungen und Verbote nach dem Reichstagsbrand, die öffentlichen Bücherverbrennungen in verschiedenen Universitätsstädten am 10. Mai trieben den größten Teil der demokratischen und linkssozialistischen Schriftsteller aus dem Land. Am 13. März wurde ein »Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda« gegründet. Die Leitung übernahm der wortstarke Dr. Joseph Goebbels. Er machte aus seinem Amt ein zentrales Kontrollinstrument. Das Ministerium erhielt eine Theaterabteilung. Dessen Leitung übernahm Otto Laubinger, ein angesehener Schauspieler unter Jeßner am Staatstheater, versiert in der Vertretung der Schauspielerinteressen, Wortführer im Kampf gegen die Schließung des Schiller-Theaters und Leiter der nationalsozialistischen Zelle im Ensemble. Seit 1. April 1933 war er auch Präsident der Deutschen Bühnengenossenschaft. Zahlreiche Intendanzen waren schon umbesetzt. – Im August wurde eine »Reichsdramaturgie« eingerichtet. Reichsdramaturg wurde der Autor der schon zitierten »Generalabrechnung« im ›Völkischen Beobachter‹, Dr. Rainer Schlösser, seit 1931 kulturpolitischer Schriftleiter im ›Völkischen Beobachter‹. Seine Aufgabe: Theaterstücke zu begutachten, zu empfehlen, zu verwerfen, und Spielpläne zu überprüfen. Amtlich: »Rat und Auskunft über die Unbedenklichkeit von Bühnenwerken zu erteilen.«[1326] Ostern 1933 wurde die Auflösung aller Theater- und Besucherorganisationen und ihre Zusammenfassung im »Reichsverband Deutsche Bühne« betrieben. Ihr Chef wurde der Rosenberg-hörige Leiter der Gruppe Theater im »Kampfbund für deutsche Kultur« Dr. Walter Stang.[1327] Stang führte in dürftiger Sprache das große Wort und schrieb auch Dramen.

Am 15. November 1933 versammelte sich die Staatsregierung, in der Berliner Philharmonie. Goebbels vollzog die Gründung der Reichskulturkammer.[1328] Eine ihrer sechs Hauptabteilungen war die Reichstheaterkammer. Ihr Präsident: Otto Laubinger. Ihr Vizepräsident: man staunte: der Schauspieler Werner Krauß. Am 15. Mai 1934 folgte das Reichstheatergesetz. Bühnenverein und Bühnengenossenschaft wurden »kameradschaftlich« zusammengeführt, allen Bühnenangehörigen die Mitgliedschaft in der Reichstheaterkammer zur Pflicht gemacht. Wem sie verweigert wurde, war ausgeschlossen von aller Bühnenarbeit. Der Theaterkammer oblag die künstlerische Führung und Überwachung des Theaters, die Konzessionserteilung und Schließung von Spielvereinigungen, »wenn (…) ihre Tätigkeit dem deutschen Theaterwesen schädlich ist«; und die Eignungsprüfung, die auf Charakter und nationalsozialistische Erziehung achtete. Vor allem hatte die Kammer für einen »rassereinen« Spielplan zu sorgen (d.h. für die Ausschaltung der jüdischen Autoren). Alle Spielpläne mussten hier vorgelegt und genehmigt werden. Zu den »Empfehlungen«, die der Reichsdramaturg zu geben hatte, kommentierte Laubinger: »Es ist selbstverständlich, daß jeder Theaterleiter sich diesen Entscheidungen unterwirft«.[1329] Goebbels wurde das Recht eingeräumt, die Aufführung bestimmter Stücke zu verlangen. »Es ist also möglich, in Zeiten großer politischer Vorgänge, das deutsche Theater von der obersten Führung des Kunstlebens aus unmittelbar in die erlebnismäßige Erfassung des ganzen Volkes einzubeziehen, alle Theater mit einem einheitlichen Willen zu durchdringen und zu einer einheitlichen Idee zusammenzureißen.«[1330] Rosenberg, dem am 24. Januar 1934 »die Überwachung der gesamten geistigen und weltanschaulichen Schulung und Erziehung der NSDAP«[1331] übertragen worden war, sah als Ziel aller Bemühungen, eine »einzige Kulturgesinnung über ganz Deutschland« herzustellen. In seiner Sportpalastrede vom 26. September 1934 – ihr Thema war: »Kampf um die Kunst« – sagte er: Der Nationalsozialismus habe nicht nur die politischen Verhältnisse zu ändern. Er habe »auch eine neue Lebensform, eine neue Weltanschauung und damit auch eine neue Gestaltung in Kunst und Kultur«[1332] zu setzen. Die neuen Begriffe wurden durch die vielen Reden in die Gehirne gehämmert. Zwölf Jahre lang trieb einer der Staatsführer rhetorisch den anderen.

Die politische Fesselung ging zusammen mit der Rettung bedrohter Theater. Für die vielen arbeitslosen Schauspieler und anderen Bühnenangehörigen gab es Zuversicht. 1932 waren fast zwei Drittel von ihnen ohne festes Engagement.[1333] Das verschaffte den neuen Maßnahmen Zulauf und Zuspruch. Nichts bindet mehr als rettendes Handeln. Mit Energie betrieb man die Sicherung der finanziellen Basis der Theater. Verlangt wurde die Wiederinbetriebnahme geschlossener Theater, »damit das Kunst- und Kulturschaffen über das ganze Reich und das ganze Volk ausgedehnt wird«.[1334] Wandertheater wurden zu diesem Zweck neu gegründet oder ausgebaut. Verlangt wurden künstlerische Aufführungen »auch in kleinen und kleinsten Orten«. Viele »Dilettantenbühnen« wurden geschlossen, um die Menschen »hinzuführen zum Besuch des Theaters« der Schauspieler. Der Ausbau von »Thingstätten« wurde mit Macht betrieben, um »dem immer neuen Erlebnis der Volksgemeinschaft durch das Mittel der Kunst« einen Raum zu geben.[1335]

Der oft abrupte Wechsel in den Intendanzen führte treue Gefolgsleute der Partei in die großen Häuser. In Dresden Paul Adolph, in Frankfurt Hans Meissner; in Kiel Hanns Schulz-Dornburg, in Leipzig Hans Schüler, in Mannheim Friedrich Brandenburg. In München Friedrich Forster und Hans Schlenk, später Alexander Golling; im Weimarer Nationaltheater rückte Hans Severus Ziegler auf zum Generalintendanten, das alte Wiesbadener Staatshaus übernahm Karl von Schirach (der Vater des Reichsjugendführers, bis 1919 Intendant in Weimar). Nur wenige Theaterleiter überstanden den großen Wechsel von 1933. So Saladin Schmitt in Bochum, Walter Bruno Iltz in Düsseldorf, Karl Wüstenhagen im Deutschen Schauspielhaus in Hamburg, Otto Falckenberg in München, Heinz Hilpert in Berlin. Auch Ernst Legal wurde wieder gebraucht. Er übernahm schon Anfang 1933 – aus dem Zusammenbruch der Rotters – das alte Hebbel-Theater in der Stresemannstraße, führte es gemeinsam mit Kurt Raeck und eröffnete schon im Mai mit den ›Vier Musketieren‹ von Sigmund Graff. Sie bauten sich ein ganz neues Ensemble. Hans Brausewetter, Fritz Kampers, Paul Westermeier, Paul Wegener, Ernst Stahl-Nachbaur, Ruth Hellberg, Mathilde Sussin u.a. Schauspieler gab es genug und schnell in Berlin. Hermann Göring gründete 1933 das ›Preußische Theater der Jugend‹ und gab ihm als Spielort das Schiller-Theater und dem in Mannheim entlassenen Intendanten Herbert Maisch die Intendanz.

Max Reinhardt schreibt einen Brief

Berlin, der immer besondere Platz, wurde jetzt der Ort für die Selbstdarstellung der Macht. Und der Ausstellungsort für ihren kulturellen Ehrgeiz. Max Reinhardt war schon bald nach seiner letzten Premiere, Anfang März, nach Florenz gefahren, um auf dem Maggio Musicale den ›Sommernachtstraum‹ zu inszenieren. Freilicht, ohne Dekoration, mit italienischen Schauspielern und der Musikalität ihrer Sprache. Toscanini war da, Pirandello: es war ein Ereignis mit Staatsbankett. Konnte man in Deutschland auf Reinhardt verzichten? Damals stritt man in Berlin, ob und wie bedeutenden »nichtarischen« oder links engagierten Künstlern nicht doch Arbeitsmöglichkeiten erhalten bleiben sollten. Im April schrieb Wilhelm Furtwängler einen Brief an Joseph Goebbels. Furtwängler, als Erster Staatskapellmeister eintretend in die Staatsoper, bald zu ihrem Direktor avancierend, erkannte darin die Bemühungen um »die Wiederherstellung unserer nationalen Würde« an; er forderte aber, dass Männer wie Otto Klemperer, Bruno Walter und Max Reinhardt auch weiterhin in Deutschland arbeiten müssten. Goebbels antwortete, dass »Künstler, die wirklich etwas können und deren außerhalb der Kunst liegendes Wirken nicht gegen die elementaren Normen von Staat, Politik und Gesellschaft verstößt, werden, wie immer in der Vergangenheit so auch in der Zukunft bei uns wärmste Förderung und Unterstützung finden«.[1336] Man sprach über Max Reinhardt, auch über Erwin Piscator. Von beiden hatte man ja viel gelernt. Goebbels schickte Sendboten zu beiden: Werner Krauß zu Max Reinhardt nach Salzburg. Er solle ihm im Namen des Führers die »Ehren-Arierschaft« anbieten. Krauß kam mit Reinhardts »Nein« nach Berlin zurück. Und Gordon Craig fragte Erwin Piscator in Moskau. Auch Piscator, von dem man sich wohl die Fähigkeit zu totaler politischer Wandlung und danach Ideen für ein nationalsozialistisches politisches Theater versprach, gab keine andere Antwort.

Max Reinhardt hat den Zerfall seines Berliner Imperiums gewiss mit großem Schmerz gesehen. Im Großen Schauspielhaus war am 2. April Schluss mit Paul Abrahams Operette ›Ball im Savoy‹. »Entjudet« kam es in die Hände der neuen Vergnügungsorganisation »Kraft durch Freude«. In seinem Deutschen Theater bäumte sich die Direktion Achaz/Neft gegen die wirre Zeit. Achaz machte als erste Inszenierung ›Wilhelm Tell‹; im Mai, sechs Monate nach dem ›Tell‹ Fehlings im Staatstheater. Mit Attila Hörbiger als Tell: jung, naturbürschig, es fehlte an Ausstrahlung; aber exzessiv Heinrich George als Geßler, Kayßler als Attinghausen: sehr würdig. »Die Beifallsstürme, die das Haus durchrasten, waren das Bekenntnis zum ernsten und großen Theater.«[1337] So rief Herbert Jhering sein Ja und fügte viele »aber« hinzu. Die Direktion Achaz kam bald ans Ende. Das Deutsche Theater wurde Mitte des Jahres geschlossen, die Kammerspiele waren es noch immer. Reinhardt fuhr im Mai von Salzburg nach Oxford, um mit Studenten der Universität im South Park Headington den ›Sommernachtstraum‹ noch einmal anders einzuüben: in Shakespeares Sprache. Am Tage vor der Premiere ernannte ihn die Universität zum ›Doctor of Common Law‹, die höchste Ehrung, die sie vergeben konnte. Reinhardt spürte – vor dem Hintergrund der deutschen Ereignisse – die alle Nationalitäten übergreifende Wirkung seiner Arbeit und die Verehrung seiner Person. In diesen Oxforder Nächten quälte er sich mit einem bitteren Entschluss. Am Tag nach der Premiere des ›Sommernachtstraums‹ schrieb er einen langen Brief: adressiert an die Reichsregierung in Berlin. Oxford, 16. Juni 1933. »Sehr geehrter Herr Minister …«

In diesem denkwürdigen Brief fasste Max Reinhardt zusammen, was er in all den Jahren seiner Berliner Arbeit versucht und geleistet hatte. Er nannte die Namen der Dichter, berief die von ihm entdeckten und geförderten Schauspieler als Zeugen. »Und da ich dem deutschen Wesen, dem ich mit augenblicklich verschmähter, trotzdem unerschütterten Liebe anhänge, Wahrheit, Bekennertum und Treue eingeboren weiß, glaube ich, daß dieser immer wieder dankbar beschworene Zusammenhang auch heute nicht verleugnet werden kann. (…) Meine Arbeit auf der Bühne ist mir immer die wesentlichste Aufgabe gewesen. Ich habe alle Ursache, anzunehmen, daß ich mit meiner Tätigkeit dem Theater auch in schwerer Zeit hätte entscheidend helfen können. Das neue Deutschland wünscht jedoch Angehörige der jüdischen Rasse, zu der ich mich selbstverständlich uneingeschränkt bekenne, in keiner einflußreichen Stellung. Ich könnte aber auch, selbst wenn diese geduldet werden würde, in solcher Duldung niemals die Atmosphäre finden, die meiner Arbeit notwendig ist. (…) Deshalb bleibt mir, als bisherigem Eigentümer des Deutschen Theaters, der Kammerspiele und als Anteilhaber des Großen Schauspielhauses, nur die eine Möglichkeit, die Übernahme meines Lebenswerkes Deutschland anzutragen. Das ist der Zweck dieses Schreibens (…) Der Entschluß, mich endgültig vom Deutschen Theater zu lösen, fällt mir naturgemäß nicht leicht. Ich verliere mit diesem Besitz nicht nur die Frucht einer siebenunddreißigjährigen Tätigkeit, ich verliere vielmehr den Boden, den ich ein Leben lang bebaut habe und in dem ich selbst gewachsen bin. Ich verliere meine Heimat. Was das bedeutet, brauche ich denen nicht zu sagen, die diesen Begriff über alles stellen. Da jedoch der Wille des Staates eine Lage geschaffen hat, in der es mir unmöglich geworden ist, mein Lebenswerk weiter zu betreuen und die mit ihm verbundenen Verpflichtungen zu erfüllen, so muß ich es als eine Selbstverständlichkeit erkennen, dieses Werk in seinem ganzen Umfang dem Staat zu überlassen. (…) Diese Geltung nach außen und innen, die dem Deutschen Theater eine Vorrangstellung in der Welt und als einzigem Privattheater vor sechs Jahren die staatliche Zuerkennung der Gemeinnützigkeit einbrachte, ist ein hoher Wert, der unter allen Umständen seine Pflege und Erhaltung rechtfertigt. Er gehört zum Nationalvermögen Deutschlands. Die Genugtuung, dazu mit der besten Kraft meines Lebens beigetragen zu haben, mildert die Bitterkeit meines Abschieds«.

Der Brief Reinhardts war das Zeichen, dass er alle Hoffnung auf Rückkehr nach Deutschland aufgegeben hatte, und der letzte Akt von Souveränität gegenüber denen, die ihre Macht rigoros für die Usurpation des Staates nutzten. Die Überlegenheit in der Sache, der Stolz auf das Geleistete verdeckten nicht den Schmerz, unter dem der Brief entstand. Reinhardt hatte in den letzten, wirtschaftlich schweren Jahren begriffen, dass allein sein Name, seine unermüdbare Bereitschaft, in Berlin zu inszenieren, seine Theater wirtschaftlich erhalten hatte. Er sah, dass die Zeit der Privattheater zu Ende ging. Dass allein der Staat die notwendige Arbeit des Theaters erhalten könne. Diese Erkenntnis besiegelte sein Satz: »Zur Erfüllung dieser Mission (des Theaters), die bisher hauptsächlich in privaten Händen lag, ist heute ausschließlich der Staat berufen. (…) Es wird in Zukunft bestimmt nicht mehr möglich sein, ohne staatliche Sicherstellung ein künstlerisches Unternehmen zu führen.« Er sah auch da das Ende einer Epoche. Und nahm Abschied mit den Worten: »Wenn ich nun aus den gegebenen Umständen die einzig mögliche Folgerung ziehe und dem Staat meinen Besitz überlasse, so nehme ich mit gutem Gewissen die Überzeugung mit mir, daß ich damit eine Dankesschuld abtrage für meine langen und glücklichen Jahre in Deutschland.« Unterschrift: Max Reinhardt.[1338]

Veränderungen in Berlin

Auf den Brief gab es keine Antwort. Also auch keinen Dank. Reinhardt blieb noch ein paar Tage in London für Planungen und Besprechungen. Dann fuhr er zurück nach Österreich. Noch war das Land eine Zuflucht. In der Felsenreitschule in Salzburg baute man schon an der Faust-Stadt für die Festspiele im Sommer. Reinhardt wollte – daheim und doch im Exil – den ›Faust‹ inszenieren, ein Gegenstück zu dem in Berlin. – In Berlin forderte man für die als »gemeinnützig« geführten Reinhardt-Theater nachträglich eine entgangene Lustbarkeitssteuer in Millionenhöhe. Man brauchte eine Legitimation für den Zugriff auf Reinhardts Besitz. 150000 Reichsmark zahlte die Deutsche Nationaltheater AG, die Reinhardt einst mitbegründet hatte, für alle Häuser und Grundstücke an der Schumannstraße. Es war ein politischer, ein Spott-Preis.

Damit war Reinhardts Erbe im Griff des Reiches. Es blieben die alten Namen: Deutsches Theater und Kammerspiele. Das Große Schauspielhaus firmierte bald als »Theater des Volkes«, zuständig der Reichspropagandaminister und die neuen Massenorganisationen: die Deutsche Arbeitsfront und »Kraft durch Freude«. In Reichsbesitz kam auch das Deutsche Opernhaus in Berlin-Charlottenburg. Die Volksbühne am Bülowplatz wurde ab Mai 1933 »am Horst-Wessel-Platz« geführt, dort ein Denkmal für Horst Wessel errichtet. Die künstlerische Leitung, also Hilpert, und die Geschäftsführung wurden dem Goebbels’schen Ministerium unterstellt; die Volksbühne selbst kam später in den Besitz des Reiches. Das Schiller-Theater, zunächst für sein neu gegründetes ›Preußisches Theater der Jugend‹ von Göring dem Staatstheaterverband eingegliedert, wurde in den Besitz der Stadt Berlin überführt, Goebbels’ Zuständigkeit überantwortet. Stolz sagte Otto Laubinger im Rechenschaftsbericht, dass »fünf bisherige Privattheater (…) zu Reichsunternehmungen ausgestaltet« sind »und damit wirtschaftlich, sozial und künstlerisch größte Leistungen und den 4 Millionen Volksgenossen der Reichshauptstadt die Teilnahme am künstlerischen Schaffen der Nation« ermöglichen.[1339]

Unerwähnt in Laubingers Bericht blieb das Staatstheater am Gendarmenmarkt, Berlin. Die Zuständigkeit war strittig. Goebbels’ Anwesenheit bei der Uraufführung von ›Schlageter‹ am Gendarmenmarkt war ein Zeichen, dass er Anspruch auf das Haus erhob. Hermann Göring, erst seit dem 11. April Preußischer Ministerpräsident, pochte bald auf seine Zuständigkeit, setzte sie durch und führte das Berliner und das noch immer Preußische Staatstheater in Kassel dann vom Herbst 1933 ab als »seine« Theater. Die dauerhafte und anspruchsgerechte Besetzung der preußischen Staatsintendanzen blieb vorerst ein offenes Problem. Wer war zuverlässig genug, an der herausragenden Stelle in Berlin ein Theater zu führen? War Ulbrich der richtige Mann? Hanns Johst der führende Kopf? Und wer sollte das Deutsche Theater führen, Reinhardts verlassene Position besetzen? Mit Achaz/Neft würde es wohl nicht gehen, wenn man eine führende Bühne im Reich wollte. Hilpert an der Volksbühne machte sich gut. Er hatte mit Grete Mosheim oder Lucie Mannheim an der Volksbühne noch immer jüdische Schauspieler im Ensemble.

Die Berufung Johsts und Ulbrichs ins Staatstheater hatte in sich nur die Spannung: Ob das wirklich geht? Man staunte über Schnelligkeit und Entschlossenheit der Handelnden. Es war ein unmögliches Paar. Johst verstand sich auf Wirkung. Er entwarf sehr schnell einen »deutschen Spielplan«, der große, geschichtliche Personen und heroische Gesinnung zeigte. Julius Cäsar, Friedrich der Große, Napoleon, Struensee, Schlageter, die Wikinger: er träumte wohl davon, das Staatstheater zum ersten politischen Theater des neuen Reiches zu machen. Der Beginn der Direktion Ulbrich war auch gar nicht übel. Er war sogar überraschend gut. Es war nicht Ulbrichs Verdienst. Als man Ulbrich im Februar 1933 nach Berlin rief, war Jürgen Fehlings langer Ausflug in die Oper gerade zu Ende. Jetzt kam er zurück ins Staatstheater. Er war voller Energie und noch umwittert von dem Skandal um seine Inszenierung des ›Tannhäuser‹. Hanns Johst war schon im Haus. Und Leopold Jeßner war noch im Haus. Es war wohl die letzte Begegnung zwischen Jeßner und Fehling. Sie waren meist konträr zueinander, sogar »spinnefeind«, wie Fehling sagte. Aber er verehrte Jeßner und sprach noch viel später von ihm als »der größten Theaterpersönlichkeit«, der er je begegnet sei. Als Ulbrich am 1. März sein Amt antrat, war Jeßners Premiere von ›Rosse‹. Danach keine Regieaufträge mehr, Vertragsauflösung. Jeßner ging. Er verließ, fliehend, das Land.

Fehling, der Helfer

Fehling blieb. Johst hielt ihn und gab ihm Stücke, die in Fehlings Welt passten und dem neuen Regime nicht fremd waren. Sie trugen das Haus. ›Siebenstein‹ von Maxim Ziese war die Geschichte eines ehemaligen Soldaten, der nach dem Krieg keine Ruhe fand, umherweste wie der Fliegende Holländer, denn die Toten riefen immer »Unser Land, unser Land« und drängten sich in das Leben der Gegenwart. Herbert Jhering rühmte, wie Fehling hier, Erfahrungen seiner Barlach-Inszenierungen nutzend, »auf der Grenze zwischen Wahn und Sinn, zwischen Wirklichkeit und Spuk, zwischen Geschehen und Symbol« aus Raum, Dunkel und Licht »die gespenstische Welt der Totentänze« hervorrief.[1340] Bernhard Minetti spielte den Umhergetriebenen, einen kräftigen Kerl, wirklich und doch unheimlich, humorvoll und phantastisch. »Eine überragende Leistung«, sagte Jhering. Es war eine neue Stufe in Minettis Aufstieg. Auf der Bühne stand ein Kern aus dem alten Staatstheater-Ensemble: Lothar Müthel, Minetti, Hilde Körber, Veit Harlan, dieser schon in schwarzer Uniform, Koppel, Schulterriemen, gestiefelt, ein Mann der neuen Zeit, und die Koppenhöfer als Bäuerin. ›Siebenstein‹ war das Bindestück zwischen End-Republik und heraufkommendem NS-Staat. Fehling produzierte am Staatstheater den Übergang. Sechs Wochen später zeigte er von Paul Ernst: ›Der heilige Crispin‹. Eine Legende aus dem alten Rom von einem Ritter, der Christ wird und für die Armen Leder stiehlt; ein Lustspiel. Die Wahl erschien seltsam, Paul Ernst im Staatstheater?

Paul Ernst gehörte zu den Autoren, denen wieder Geltung verschafft werden sollte. Er war angesehen als Dichter und Essayist; seine Aufsätze, in denen er den »Zusammenbruch des deutschen Idealismus« beschrieben und den Marxismus zu widerlegen versucht hatte, sein Verlangen nach einer neuen Gesellschaft und neuen »Wegen zur Form« waren durchzogen von seiner Klage über den Verfall der Ordnung, der Auflösung des Volkes in Interessengruppen und Parteiungen. Es fehle ihm, schrieb er, Führerschaft. Er trauerte um Deutschland. Schon nach seinem Abschied von der Sozialdemokratie um 1900 hatte er vom Wiederaufbau des Volkes gesprochen, als noch kaum jemand daran dachte, dass es zerstört sein könne. Er hatte dem Drama dafür eine maßgebende Bedeutung eingeräumt. An der seit 1890 verbreiteten Theaterkultur hatte er beklagt, dass die Menschen in der dramatischen Pathologie auf der Bühne keine Normen und keine Richt-Begriffe für ihr Leben mehr fänden. Zu den Grundlagen für eine neue Kultur zählte er die Wiederherstellung einer »absoluten Sittlichkeit«. Sein Sittlichkeitskatalog enthielt die Werte Treue, Ehrfurcht, Aufopferung, Glauben, Unterordnung, Selbstzucht, Pflicht. Er beklagte das Verschwinden der Tragödie, die durch das »Alles verstehen wollen« zerstört worden sei. Das rückte den gebildeten Mann, der zu den Neoklassikern gehörte und aus ihrem Geist lebte, den neuen »Revolutionären« nahe. Sein ›Credo‹ von 1912 enthielt die Forderung, dass das deutsche Volk seine Gesittung ganz neu aufbauen, dass es »seine Seele wiederfinden muß, die heute verschüttet ist.«[1341]

Paul Ernst sprach trotzdem nicht die Sprache der neuen Ideologen. »Bei dem Wiederaufbau unseres Volkes sollen meine Dichtungen einen Baustein abgeben«: das war seine Hoffnung. Er erlebte die neue Huldigung nicht mehr.

Als Fehling den ›Heiligen Crispin‹ inszenierte, lag Paul Ernst im Sterben. Am Tag vor der Premiere begrub man den stillen Mann. Hanns Johst schrieb, die Aufführung »war gedacht als Zeichen, daß es mit der Vergeßlichkeit der Nation und dem Unrecht an unseren Meistern vorbei ist. (…) Zeichen seiner Unsterblichkeit ist sie nun.«[1342] Fehling inszenierte Ernsts Komödie mit leichter Hand, aus seinem geistigen Witz, den verschiedenen Rhythmen der Ernst’schen Sprache; Minetti war Crispin und Walter Franck der Teufel. Teo Otto, noch Chefausstatter des Staatstheaters, baute die Bühne. Es war seine letzte Arbeit. Er fand Zuflucht in der Schweiz. Er gehörte zu den Linken im Ensemble. Man spürte den Verlust. Es ergaben sich die Chancen des Nachrückens.

Franz Ulbrich, getragen vom öffentlichen Erfolg seiner Inszenierung des ›Schlageter‹, disponierte seine erste Spielzeit. Im April sagte er zu Gründgens, dass er nicht mehr erwünscht und dass für den ihm versprochenen ›Hamlet‹ kein Platz mehr sei. Sein Vertrag werde aufgelöst. Am Abend desselben Tages traf Gründgens zum ersten Mal auf Göring, der von Gründgens’ Mephisto begeistert war. Er sicherte zu, der Vertrag werde weitergeführt. Man spürte erste Spannungen. Der Intendant Ulbrich spielte hoch und eröffnete stolz mit ›Julius Cäsar‹, als wolle er der politische Regisseur seines Hauses werden. ›Julius Cäsar‹ hatte in Berlin einen hohen Erinnerungswert. Werner Krauß, der Cäsar von einst, gehörte jetzt zum Ensemble. Ulbrichs Cäsar war Walter Franck. Er blieb zu klein. »Das Stück hieß: Brutus. Die Aufführung: Kayßler.«[1343] Man spürte, was Ulbrich fehlte: Gefühl, Mut und Kraft für das Außerordentliche. Um seine Person war eine provinzielle, ungeistige Aura. Ihm fehlte für Berlin: die Vision. Die Kraft zum Ereignis. Ulbrich lieferte durch gute Schauspieler emporgerissenes Stadttheater. Für Fehling war er keine Konkurrenz. Fehling zeigte es gleich. Er inszenierte Friedrich Grieses ›Mensch, aus Erde gemacht‹. Das war ein dumpfes Stück aus dem Mecklenburgischen. Auf dem Bauernhof: der dicke, lebensgierige Bauer Biermann: Heinrich George; Lena, die Magd: Maria Koppenhöfer; Godem, der Knecht: Bernhard Minetti. Das war eine Konstellation der Übergriffe, der Sünde. Dazu eine seltsame Gestalt, ein Amtmann, der liebe Gott: Friedrich Kayßler. Und Paul Bildt, ein Küster. Das war alles: düsteres Personal, voll bedrängender, körperlicher Wirklichkeit in enger Welt, mystisch, barlachnah. (George, gewaltig an Leiblichkeit, ungeheuerlich im Ausdruck, auch nah am Blauen Boll.) Auch Griese, als Dramatiker noch unbekannt, gehörte zu den jetzt hofierten Dichtern. Fehling machte aus seinem Stück eine szenische Wucht, dicht im Atmosphärischen, bedrückend im Seelischen. Zum ersten Mal arbeitete er mit Traugott Müller. (Teo Otto gab es nicht mehr.) Müllers dunkle, raumgreifende Phantasie verband sich hier auf Dauer mit der Fehlings. Sie addierten und förderten sich. Fehling verlangte jetzt trotzig-bewusst nach George als »seinem« Schauspieler. Er hatte gespürt, dass man den »linken« George, den Piscatorspieler von einst, sekkierte.[1344] Die Rolle war Fehlings Bekenntnis zu George. Andere folgten.

Im Dezember spielte George bei Fehling den Martin Luther in den ›Propheten‹ von Johst. Das alte Stück aus dem Expressionismus hatte schon völkisches Vokabular. Es waren dunkle gefetzte Szenen aus einem in sich zerrissenen Deutschland: Bilderstürmer, einem Prior folgend, mit denen Brand und Mord durchs Land lief, Verurteilte, die zum Scheiterhaufen gezogen wurden, der Pestkarren rumpelte über Traugott Müllers Knüppeldamm, und rüde warf man die Leichen auf den Wagen. Das wurden Bilder aus der Vision eines Regisseurs, der die Kämpfe auf den Straßen, das Morden, die Brutalität der Schläger, den brennenden Reichstag und die Inbrunst der von Irritation und neuem Glauben Erfassten gesehen hatte. Und der mit dem mittelalterlichen Szenarium zum letzten Mal die Bildkraft des Expressionismus und in ihm Spiegelbilder der Gegenwart erweckte. Zwischen den Verwandlungen der Szene dröhnten Choräle, Märsche, Chöre der Betenden. George war außerordentlich in den Verzweiflungen und den Deftigkeiten des abtrünnigen Mönchs, dann sich fangend in der eigenen Glaubensgewissheit. Am Schluss läutete er die Glocken so wild, dass Johsts Lutherruf »Deutschland stürmt seinen Himmel. Schlagt zu, brecht ein, euch schlägt ein Herz, ein Herz schlägt euch entgegen« darin unterging. Gegen George agierte der kalte Doktor Eck von Minetti, ein Ideologe, auch zum Morden bereit. Das Gegenüber beider war der Brennpunkt des Abends. Herbert Jhering schrieb am nächsten Morgen: »Dieser ungewöhnliche Abend muß aus dem Berliner Theaterbetriebe weit herausgehoben werden. Man sah eine der kühnsten Aufführungen, die das Staatstheater und sein Regisseur Jürgen Fehling je gemacht haben. (…) Daß die Reformationsepoche Revolutionszeit war, Revolution der Massen, Revolution des Wahns, Revolution des Glaubens, das hat man noch nie so gespürt wie in dieser Aufführung.«[1345] Minetti, den mit Fehling bald eine arbeitseuphorische Freundschaft verband, folgerte später: »Fehling sah nun zum erstenmal: Ich kann auch hier im Dritten Reich auf meine Art arbeiten, ohne Parteigänger zu werden«.[1346] Und er berichtete, wie der Protestant Fehling damals – bei aller Bewunderung für den religiösen Mann – Luther doch verantwortlich machen wollte für die Glaubens- und die politische Spaltung im Reich. Beugte sich Fehling, der Eigenwillige, unter die neuen Ansprüche? Es schien so. Er arrangierte sich auf seine Art.

Auch die Uraufführung von Hans Friedrich Bluncks Wikingerstück ›Land in der Dämmerung‹ machte Fehling.[1347] Blunck war ein Favorit in der Partei. Im Stück ging es um die Ausfahrt der Wikinger nach Westen (Amerika). In Fehlings Sagawelt traten auf verwegene Figuren, dick verpackt in weiße Häute, wie Bewohner der Arktis. Caspar Neher, der Brecht-Freund, der im Lande blieb, baute die Bühne, Friedrich Kayßler spielte den alten Seeräuber Pining. Aber nach sechs Vorstellungen war schon Schluss. Blunck, der Nordlanddichter, wurde bald der erste Präsident der Reichsschrifttumskammer. Fehling war wohl, wie Gottfried Benn, von der Erwartung aller auf eine neue Ordnung und eine andere Façon des Theaters erfasst. Jetzt, nach Jeßners Weggang, war er die einzige Kraft im Haus: Er hatte zu sorgen, dass er blieb. Konträres konnte er sich da nicht leisten.

Zwei Abgänge

Schon im Herbst 1933 verließ Hanns Johst das Staatstheater. Wie es hieß: wegen Differenzen mit Fehling über ›Propheten‹. Das ist kaum glaubhaft. Johst war Fehling später immer dankbar für die Inszenierung seiner Stücke. Johst begriff wohl, dass diese Dramaturgie sein Amt nicht war; er spürte Görings mangelnde Sympathie für Leute aus dem Clan Rosenbergs. Göring sagte, Johst wolle nur »seine eigenen Klamotten«.[1348] Drei Stücke von sich hatte er angesetzt. In diesem Herbst 1933 wurde auch klar, dass es mit Ulbrich allein nicht gehe. Ulbrich war zu bieder, zu phantasielos, sein thüringischer Dialekt ohne bindende Kraft. Im Januar erschien im Staatstheater – im Staatstheater! – ›Wenn der Hahn kräht‹ von August Hinrichs, eine volkstümliche Gaudi, ein Imitat von Kleists ›Zerbrochenem Krug‹. Damals begannen die Überlegungen für die Ablösung Ulbrichs. Wer konnte, sollte folgen? Heinz Tietjen? Jürgen Fehling? Otto Falckenberg? Oder doch Heinz Hilpert? Oder gar der gerade als Schauspieler und Regisseur reüssierende Gustaf Gründgens? Auf einer Liste von »unzuverlässigen Künstlern« im Amt Rosenberg standen auch diese Namen.[1349] Alle hatten mit jüdischen Regisseuren und Schauspielern gearbeitet. Aber es waren die besten. –

Es nützte Ulbrich nichts mehr, dass er Mussolinis Napoleon-Stück ›Hundert Tage‹, das Hitler bei ihm in Weimar schon gesehen hatte, hier noch einmal inszenierte. Jetzt hoch besetzt: mit Werner Krauß als Napoleon, Gründgens als Fouché. Eine enorme Paarung.[1350] Hitler erschien wieder im Theater, in seinem Gefolge Göring, Goebbels, Rust und die Botschafter Frankreichs und Italiens. 15. Februar 1934; es war ein großer Auftritt. Danach sagte Göring zu Ulbrich, dass er Ende der Spielzeit das Haus verlassen müsse. Er stellte ihn vorerst »zur besonderen Verwendung« in seine Reserve; 1935 schickte er ihn nach Kassel, als Intendanten des Staatstheaters. Wer wurde in Berlin nun Intendant im Staatstheater? Die Vermutungen gingen jetzt auf Lothar Müthel. Er war ein kraftvoller, nachdrücklicher Schauspieler; ein Mannsbild. Er stand der Partei nahe (Strasser-Flügel), er verschaffte sich damals auch als Regisseur Beachtung. Seit ›Faust I‹ – noch in der Republik – zählte er zu den Kommenden. Im November 1933 hatte er Schillers ›Braut von Messina‹ inszeniert. Ein Sprachfest auf säulengeschmückter Bühne mit großen, gebauten chorischen Passagen, als wolle er das chorische Drama erneuern. – Er bewährte sich in klassischer Form.

Tietjen aber schwärmte für den Regisseur, der ihm an der Staatsoper ›Così fan tutte‹, ›Die Hugenotten‹ und zuletzt noch den ›Rosenkavalier‹ so wunderbar inszeniert hatte, der als Mephisto die Attraktion im Staatstheater war: Gustaf Gründgens. Im Oktober 1933 hatte Gründgens seine Wirkung auf das Publikum bestätigt: als Dr. Jura in ›Das Konzert‹ von Hermann Bahr. Ein glänzender Schauspieler! Vielseitig, theatersüchtig. Im Januar 1934 zeigte er sich sogar preußisch: als Friedrich II., genannt ›der Alte Fritz‹, in von Boettichers Schauspiel ›Der König‹.[1351] Das war ein Signal von Gründgens: für das Preußische in ihm und für das Preußische im Theater. Er deckte damit sein Bild aus den zwanziger Jahren zu: als der Lude in den ›Verbrechern‹ war er in Erinnerung. Und im Februar, wie gesagt, als Fouché. – Stupend! Der Kerl war nicht geheuer; ein Produkt der Zwanziger Jahre, das Gegenteil von dem, was die Nationalsozialisten sich unter einem deutschen Mann vorstellten. Tietjen hatte noch schwere Argumentationen bei Göring, schließlich half Emmy Sonnemann nach. Sie kannte Gründgens. Sie spielte mit ihm, es war ein Vergnügen, in Bahrs ›Konzert‹.[1352] Göring warb schon um sie. Als Gründgens im Januar 1934 Görings Anruf bekam, er solle die künstlerische Leitung des Staatstheaters übernehmen, die von ihm, Göring, eingesetzten neuen Männer hätten versagt,[1353] war er verschreckt; er fuhr nach Hamburg, besprach sich mit Erich Ziegel, den er als Lehrer verehrte und der – als Chef des Thalia-Theaters – schon selbst in Bedrängnis war wegen Mirjam Horwitz, seiner jüdischen Frau. Ziegel riet, Ja zu sagen. Es sei in diesem Amt etwas von der bekämpften Theaterkultur zu retten. Wo, wenn nicht dort? Durch wen, wenn nicht durch ihn? Gründgens verhandelte vier lange Wochen. Göring sicherte ihm weitgehende Freiheiten zu. Schließlich, im Februar, sagte Gründgens dem alten Freund aus den gemeinsamen Anfängen in Kiel, Bernhard Minetti, heimlich-stolz: »Ich werde es.« Gründgens wusste, wohin er ging, was er mit und in diesem Theater auf sich nahm.

Der Auftrag

Im Ensemble fehlten schon die entlassenen und emigrierten Kollegen. Ende November 1933 – als Fehling ›Propheten‹ inszenierte[1354] – sprach sich ja herum, was mit Hans Otto geschehen war. Hans Otto war der Kommunist im Ensemble. Er hatte die rote Zelle geleitet. Gründgens hatte Abend für Abend mit ihm in ›Faust II‹ auf der Bühne gestanden. Otto spielte den Pan und den Kaiser. Am 27. Februar 1933, als spät abends der Reichstag brannte, waren die Kündigungen für alle kommunistischen und jüdischen Schauspieler gekommen. Am 23. Mai stand Hans Otto zum letzten Mal auf der Bühne. Als Kaiser – und doch am Ende seines Berufs. Er war ein guter, oft gebrauchter Schauspieler, freundlich, beliebt. Noch nach der Kündigung waren für ihn Angebote gekommen aus Zürich, aus Prag und von Reinhardt aus Wien. Otto hatte abgelehnt; er wollte in Deutschland bleiben. Weiter für seine Sache kämpfend, ging er, agitierend, in die Illegalität. Am 13. November saß er in einem Café am Viktoria-Luise-Platz in Schöneberg. Da packten sie ihn; er war verraten. Danach neun Tage lang scharfe Verhöre, Schläge, Torturen. Am 22. November stürzte er aus einem oberen Stockwerk auf die Voßstraße: doppelter Schädelbruch. Warfen seine Folterer, die SA-Leute Witzke, Möder und Kubik, den kraftlos Geschlagenen, der noch immer nichts aussagte, durchs Fenster, einen Selbstmord fingierend? Der Fall schreit bis heute zum Himmel. Am 24. November starb Hans Otto. Goebbels gebot Stillschweigen und verbot die Teilnahme am Begräbnis.[1355] Als Gründgens von Hans Ottos Tod erfuhr, gab er noch Geld für seine Bestattung.[1356] Im Dezember schrieb Brecht aus Dänemark seinen ›Offenen Brief an den Schauspieler Heinrich George: »Wir müssen uns mit einer Frage an Sie wenden. Können Sie uns sagen, wo Ihr Kollege am Staatlichen Schauspielhaus Hans Otto ist? (…) Um diesen Mann bitten wir Sie, sich zu kümmern. (…) einen Mann seltener Art, unkäuflich. Wo ist er?«[1357] Der Brief blieb ohne Antwort. Das war Schauspielerwirklichkeit 1933. Gründgens konnte sie nicht verkennen. Auch Fehling nicht. Aber jeder, der weiterspielen wollte, musste sie verkennen.

Zehn Tage nach seinem Auftritt als Polizeiminister Fouché, am 26. Februar 1934, kam der Bescheid. Hermann Göring, Preußischer Ministerpräsident, ganz oben zugehörig der Führungsriege des Staats, ernannte Gustaf Gründgens zum kommissarischen Leiter im Staatstheater. Gründgens war 34 Jahre alt, unerfahren in Theaterführung, bereit für ein außerordentliches Wagnis, voller Skrupel, aber begabt mit noch unerprobten Fähigkeiten. Ein Spielplan für eine Zeit, die sich selbst erst erkennen musste, war aufzubauen, ein Repertoire zu schaffen, das Ensemble zu ergänzen, neue Maßstäbe für Regie zu setzen, dem Haus die führende Rolle zurückzugewinnen. Voraussetzung für alles: Das Haus in Griff zu bekommen, die divergierenden Kräfte zu binden, Autorität zu gewinnen, die nach draußen wirkte, um die Auseinandersetzungen mit den politischen Kräften zu bestehen. So beladen ging der Spieler Gründgens in die Verantwortung. Kein Intendant hatte sich so zu bewähren wie er. Keiner wurde so beobachtet wie er. Keiner stand so im Mittelpunkt.

Fehling brachte ihm gleich nach Bluncks ›Land in der Dämmerung‹ ein bedrängendes Menschenstück. Es war schon gegen die gewünschte Linie, war Opposition gegen den neuen Menschentyp: ›Musik‹, von Gerhart Hauptmanns Bruder Carl.[1358] Wieder mit George und Minetti. Es wurde eine von Fehlings großen Arbeiten. Gründgens spürte, er hatte in diesem Regisseur eine Kunstgewalt im Haus: ihm faszinierend fremd. Er selbst, noch auf »Bewährung«, arrangierte sich vorsichtig. Aus dem Stückvorrat Ulbrichs nahm er sich den ›Rebell in England‹ von Hans Schwarz.[1359] Hans Schwarz, 44 Jahre alt, kriegserfahren, war bisher nur als Lyriker bekannt. Dies war sein Debüt als Dramatiker: ein Stück über die englische Elisabeth und ihren rebellischen Liebhaber Essex. Gründgens setzte damit sein erstes Neuengagement ins Licht: Hermine Körner, und als Essex: Paul Hartmann. Jung war er, ungestüm, pathetisch, burgtheaterhaft. Es war ein historisches Stück; aber: Essex’ Hinweis auf den revolutionären Cromwell als den Erneuerer und Einiger Englands konnte, wer wollte, ja aktuell interpretieren. Er war eine Führerfigur. Das reichte. Gründgens näherte sich der Gegenwart gern mit Spiegelungen. Im Spieler lebte ein Anspieler.

Die Ära Ulbrich endete mit Ulbrichs Inszenierung von ›Struensee‹.[1360] Autor: Otto Erler. Die politische Liebestragödie zwischen dem Staatsmann, der Dänemark politisch erneuerte, und der dänischen Königin hatte damals Konjunktur. In der Republik wie im »Dritten Reich«. Erler galt als der beste Autor von allen Struensee-Dramatikern.[1361] Minetti spielte den gehörnten kranken, verfallenden König: »wahrhaftig genial … das Ereignis des Abends«, hieß es im ›Berliner Tageblatt‹.[1362] Für Ulbrich war das ein respektabler Abgang. Sein Johst-geprägter »deutscher Spielplan« war damit fast zu Ende. Es lag noch da Eugen Ortners ›Meier Helmbrecht‹. Lothar Müthel inszenierte die mittelalterliche Fabel am Anfang der neuen Spielzeit. Mit Kayßler als Vater und Veit Harlan als dem jungen Bauern, der ein Ritter sein will.[1363] Gründgens, der Intendant, schrieb bald mit einer anderen Hand.

Hilpert rückt auf

Und wer übernahm Reinhardts Hinterlassenschaft? Hilpert, Intendant der Volksbühne, sah, wie Reinhardts Imperium zerschlagen wurde, wie das Deutsche Theater abrutschte. Er war Reinhardts Stellvertreter gewesen. Er kannte das Deutsche Theater wie kein anderer. Reinhardts Großes Schauspielhaus, nun »Theater des Volkes«, wurde ein Massentheater für »Kraft durch Freude«. Am 18. Januar 1934 wurde es wieder eröffnet – mit Schillers ›Räubern‹. War das nicht heimlich eine Erinnerung an Reinhardt? Regisseur: der neue Intendant: Hanns Niedecken-Gebhard. Heinrich George spielte einen bösen, gewaltigen Franz. Es war ein Massenansturm, Eintritt frei. – Das Deutsche Theater eröffnete eine Woche später. Die Direktion Achaz/Neft machte einen neuen Anlauf – mit einem schwachen Stück: Hans Kysers Komödie ›Rembrandt vor Gericht‹.[1364] Kyser gehörte zu den neuen, jetzt auf die Bühnen gedrängten Autoren. Nur die Besetzung – Theodor Loos als Rembrandt, Agnes Straub: Hendrickje Stoffels, Gerda Maurus die junge Saskia – machte das Unternehmen erträglich.

Hilpert war ein Zwiegesicht. Er sah dahin, dorthin; und hatte Fortune. Er machte die Volksbühne wieder zu einer ersten Bühne in Berlin. Ab Herbst 33 zeigte er sich mit klassischen Stücken. Mit ›Der Widerspenstigen Zähmung‹: das wilde Käthchen war Käthe Dorsch. Dann mit ›Maria Stuart‹: die zwei Weiber: Käthe Dorsch und Gerda Müller. Ende 1933 nannte man ihn »den glücklichsten Theatraliker unter den Berliner Regisseuren«. Es war so: »Es muß eine Lust sein, unter ihm zu spielen.«[1365] Weihnachten 1933 notierte Goebbels zur Aufführung von Schönthan/Falls Operette ›Die Kaiserin‹ (nicht ahnend, dass Lucie Mannheim eine Jüdin war): »Unvergleichliche Käthe Dorsch, pikante Lucie Mannheim, glänzende Regie Hilperts. Den hol ich mir mal, wenn ich das Theater habe.«[1366] Damals nahm Hilpert Verbindung auf mit Max Reinhardt. Er erbat und erhielt, im verdeckenden Deutsch heimlicher Beziehung, als der »berufenste Erbe« von ihm seinen Segen.[1367] – Im Januar 34 inszenierte Hilpert in seinem Haus Goethes ›Egmont‹ (mit Ewald Balser); im Februar spielte bei ihm Emil Jannings Kleists Dorfrichter Adam.[1368] Eine Jahrhundert-Figur, wie der dicke Kerl sich morgens, schlaftrunken, aus dem Alkoven wälzte in sein Schicksal, es nur mühsam begreifend. Das Aufwachen eines Dorfriesen (im Film ist es aufgehoben). Das war Hilpert. Er konnte alles. Auch Shaw. Hilpert hielt zu Shaw, trotz Schlösser. Shaws politische Komödie ›Festgefahren‹ über englische Politik, über Demokratie, Sozialismus, Verstaatlichung und Diktatur war fast aktuell zum Tage; morgens hatte Hitler zum Kampf gegen die Arbeitslosigkeit aufgerufen.[1369] So war Hilpert ungeniert an der Arbeit. Drei Monate später wollte er den amerikanischen Reißer von 1928 wiederholen: ›Prozeß Mary Dugan‹ von Bayard Veiller. Das Stück war gegen die Todesstrafe; der Reichsdramaturg verbot die Premiere. Hilpert führte eine unverschämte Sprache in dieser Sache und entschuldigte sich demütig bei Goebbels. »Es liegt mir gänzlich fern, Dingen, die aus Gründen der Staatsräson notwendig sind, zu entlaufen, oder auf irgendeine Weise Opposition zu bieten.«[1370] Es war ein gewagtes Spiel. Ihn sicherten halb seine Erfolge, halb die Not, dass es – der Exodus der »unerwünschten« Künstler war im Gange – keinen kompetenteren Direktor für das berühmte Haus gab. Noch war Goebbels nicht Herr der Volksbühne. Darum scheute er sich nicht, Hilpert abzuwerben für das Deutsche Theater. Er wollte dort den besten Mann, schon aus Konkurrenz zu Göring. Denn inzwischen war Göring schon um die Ablösung Ulbrichs am Staatstheater bemüht. Tietjen und Göring spielten zusammen. Achaz mühte sich, wie Reinhardt das Haus zu seinem zu machen. Er inszenierte im März 1934 sogar Hebbels ›Nibelungen‹ (mit Gerda Müller als Brunhild), er konnte den Minister nicht überzeugen. Ihm fehlte Fortune. Vier Wochen später, im April 1934, als Gründgens schon fürs Staatstheater berufen war, trug Laubinger Hilpert das erwartete Angebot von Goebbels vor, die Direktion des Deutschen Theaters zu übernehmen.

Hilpert zögerte nicht. 21 Inszenierungen hatte er in den zwei Jahren an der Volksbühne gemacht, sich als künstlerischer Direktor auf dem schwierigen Feld bewährt. Er verabschiedete sich mit etwas Wehmut; und mit viel Lust, an dem begehrten Haus jetzt »eine neue Aufbautätigkeit zu beginnen«. Am 1. August 1934 fing er an.

Er war nicht der Besitzer des Deutschen Theaters wie Reinhardt, sondern der Pächter. Anscheinend selbständig, aber abhängig durch den Reichszuschuss von 450000 Mark und die Auflagen der Reichsdramaturgie. Hilpert hätte Erich Engel gern ans Deutsche Theater mitgenommen. Schlösser sagte Nein: »Nichteignung für ein Reichstheater!«[1371] Es war schon Wunder genug, dass Reinhardts Stellvertreter und Spielleiter von einst überhaupt berufen war. Hilpert hatte wenig Zeit. Die neue Spielzeit begann in zwei Monaten. Er kündigte – sich der ›Geschichten aus dem Wiener Wald‹ erinnernd – Ödön Horváths neues Stück ›Himmelwärts‹ an. Horváth kam 1934 – schon mit ungarischem Pass – noch einmal nach Berlin – »zu Studien«. Hilpert geriet mit seinem Vorhaben schon gleich an die auferlegten Grenzen: Unerwünscht, keine Aufführung.[1372] Also disponierte er neu. Man durfte über die Anspielung lächeln: Shakespeares ›Wie es euch gefällt‹. Das ist die Geschichte vom Herzog in der Verbannung und der lieblichen Rosalinde.

Herr in Reinhardts Haus

Als Hilpert seine Direktion am Deutschen Theater eröffnete, waren plötzlich viele aus dem alten »Theaterberlin« wieder da. Autoanfahrt, Publikumsandrang, anscheinend ein Ereignis wie früher. Plus einem Staatsgast mit Gefolge: Goebbels. Daran musste man sich jetzt gewöhnen, dass »Gäste« in Uniform in Erster Rang Mitte oder in den ehemaligen Fürstenlogen saßen. Das war in Berlin so wie in den Theatern der Länder, die sich jetzt »Gau« nannten. Dort erschienen die Gauleiter mit ihren Funktionären, auch mit ihren Frauen. Der Staat, repräsentiert durch die Partei, präsentierte sich gern im Theater, und in jeder Kritik stand dann: Minister oder Gauleiter NN »wohnte der Vorstellung bei«.

Zwei Schauspieler aus München waren in Hilperts Eröffnung neu in Berlin: Albin Skoda – er spielte den Orlando – und Angela Salloker, sie war die Rosalinde. Es war eine von Hilperts liebevoll ausgetüftelten Inszenierungen. »Rasender Beifall.« Nur der ›Völkische Beobachter‹ schrieb: »Wie es uns gefällt? – So – nicht!« Hilperts Aufführung war ihm zu farbig, zu leise, zu menschlich. Angela Salloker nannte den Grund, warum Hilpert sie so faszinierte: »Die Persönlichkeit des Schauspielers bedeutete ihm weit mehr als das Komödiantentum. Wir wurden nicht dressiert, sondern geliebt.«[1373] Das war die bleibende Reinhardt’sche Differenz zu den neuen Erwartungen und der anhaltende Kummer des neuen Regimes mit Hilpert. Er machte in Reinhardts Haus kein Parteiprogramm. Nur ab und zu Näherungen. Aber eher versteckte Huldigungen an die Vergangenheit des Hauses. Auf ›Wie es euch gefällt‹ inszenierte er einen zweiten Reinhardt-Triumph von einst: Shaws ›Heilige Johanna‹. Mit Paula Wessely als Johanna. Das war wahrhaft eine Reinhardt’sche Eröffnung. Der Kniefall folgte: ›Uta von Naumburg‹ von Felix Dhünen. Eine Uraufführung. Uta: Käthe Dorsch. Der Autor hatte die steinerne Uta mit ihrem Ekkehard für drei Akte aus dem Naumburger Dom befreit. »Uta: Spürt meine Hand ihr auf der Schulter jetzt? / Hier, greift sie an, sie ist leibhaftig, seht. – Steinmetz: O diese Hand, so fein und gut gegliedert, / Wohin vermöcht’ sie mich nicht zu verlocken! – Uta: Zur Freiheit, zur Erkenntnis, daß Ihr wach seid.«[1374] Verse dieser Art wurden jetzt gang und gäbe. Vergangenes, in Versen, gedrechselt, und gestelzt: dahin trieb das Schauspiel neuen Stils. Von Hilpert aus gesehen: Zugeständnistheater.

Immerhin: Das Deutsche Theater hatte jetzt eine kompetente Führung. Ein großes Problem war gelöst. Hilpert scheute sich nicht vor dem nächsten. Er eröffnete wieder das zweite Haus: die Kammerspiele.[1375] Freilich vorsichtig, wie es seine Art war. Als Studio, als Versuchsbühne zunächst. Hier wurden Schauspieler, nachrückende Regisseure und neue Stücke erprobt. Die Premieren waren Matineen. Das war das alte Berliner Verfahren; Hilpert kannte es von der ›Jungen Bühne‹. Taugte die Aufführung was, wurde sie in den Abendspielplan übernommen. Am 30. September war die erste. Die trug das Zeichen der neuen Zeit. ›Reims‹ von Friedrich Bethge. Inszeniert von: Paul Dahlke, Schauspieler. Es war eine Technik, die auch Gründgens bald verwendete: ungeliebte, aber opportune Stücke mit schwächeren oder weniger bekannten Regisseuren und Schauspielern zu besetzen. Die eigentliche Eröffnung der Kammerspiele machte Hilpert selbst. Am 20. Dezember: Mit der englischen Komödie ›Regen und Wind‹ rührte er an die Vergangenheit des Hauses: Kleines, heiteres, menschennahes, konversationsfrohes Spielen. Von »Kammermusik« hatte Reinhardt einst gesprochen. Auch er liebte in diesem Haus englische Stücke: von Galsworthy, von Somerset Maugham, von Shaw; Hilpert fügte sich in seine Erfahrungen. Ende 1934 war in beiden Häusern wieder beachtliches Theater.

Gustaf Gründgens, Intendant

Gustaf Gründgens übernahm zwei Erbschaften. Eine hilfreiche von Jeßner: Er hatte den Grundstock des Ensembles gebildet, die Schauspieler geprägt, dem Haus seine Bedeutung gewonnen. Gründgens übernahm die meisten seiner Schauspieler, das Ensemble der Republik. Und eine belastende von Ulbrich: Verträge für Stücke, die er nicht erworben, Schauspieler, die er nicht engagiert hätte. Gründgens holte Friedrich Kayßler, Eugen Klöpfer, Claus Clausen und aus dem Burgtheater Paul Hartmann, für das am meisten veränderte Frauenensemble Hermine Körner. Die stattliche, energische Frau war nach ihrer Demission als Direktorin in München nach Dresden gegangen und in der großen Krise ziemlich ins Torkeln gekommen. Gründgens fing sie auf, brachte sie wieder zu sich selbst. Dazu kam Käthe Gold aus München, mit der er im ›Faust‹ zusammen gespielt hatte. Alles tragende Kräfte für die Zukunft. Man sah bald: der Schauspieler Gründgens hatte Talent für das Sammeln von Menschen, ihre Führung, für Organisation, auch für Taktik. Den unfreundlichen Kritiker Alfred Mühr machte er zum Dramaturgen, mit Jeßners Dramaturgen Eckart von Naso, der das Haus und die Stadt kannte und wusste, was preußischer Geist war, arbeitete er weiter, Albert Patry, der ewige Stellvertreter, blieb auch der seine. So kompliziert er, Gründgens, selbst war, so einfach und bestimmt handelte er in prekären Situationen; er war fähig zu Kompromissen, setzte hier seinen Charme ein, dort seine hohe Intelligenz, übernahm auch, wenn es Not tat, selbst undankbare Aufgaben. Er war bald ein geachteter Mann im Haus. Und ein Partner für den wildesten Wolf am Gendarmenmarkt: Jürgen Fehling.

Eröffnungen von Theaterdirektionen sind Zeichensetzungen für Richtung und Anspruch. Im September 1934 kam der Theaterbetrieb in Berlin wieder in feste Bahnen. Zum Saisonbeginn zeigten sich in ihren Theatern die neuen Intendanten. Heinz Hilpert haben wir benannt. Hilperts Nachfolger in der Volksbühne am Horst-Wessel-Platz war Graf Solms. Er begann mit der ›Hafenlegende‹ von Renate Uhl. Im wieder eröffneten Schiller-Theater brachte Victor van Buren Dauthendeys alte ›Spielereien einer Kaiserin‹ als Bravourstück für die heimatlose Agnes Straub. Das »Theater des Volkes«, nun unter der Direktion von Walther Brügmann, zeigte – wieder un-freiwillige Erinnerung an Reinhardts große Tage – im Großen Schauspielhaus den ›Sommernachtstraum‹, und der vorrückende Bühnenbildner Benno von Arent baute dafür einen üppigen Wald, in dem selbst die Pilze umherliefen.[1376] Aufregend war das alles nicht, vom neuen Geist war nicht viel zu spüren. Kam er mit Gründgens?

Als Göring ihn im Herbst 1934 vor versammelter Mannschaft in sein Amt einführte, sagte er – Minetti hatte den landesherrlich aufgeblähten Satz lebenslang im Kopf – »Herr Gründgens, Sie sind beauftragt, dieses Haus zum besten Theater Deutschlands zu machen und damit der Welt.«[1377] Die Intendanz begann offiziell am 1. Oktober 1934. Gründgens eröffnete seine erste Spielzeit fünf Tage früher. Mit Lessing. Nach seinem Auftritt als Friedrich der Große kam er abermals preußisch. Gründgens, der Spieler, preußisch?

Gründgens hatte viele preußische Tugenden. Fleiß, Disziplin und Gerechtigkeit zeichneten ihn aus. Er bestand auf Pünktlichkeit, auf Ordnung und Zuverlässigkeit. Er stellte höchsten Anspruch und bewies ihn auch an sich. Sein Weg von Reinhardt, dessen Betrieb er nicht mochte, ins Preußische Staatstheater entsprach innerem Verlangen. Seine Neigung zum Preußischen verband ihn wohl auch mit Göring. Und begründete die lange Freundschaft mit Hans Rehberg, dessen preußischen Dramen er bald seine Bühne öffnete. Gründgens begriff schnell, dass preußischer Geist und Kultur etwas anderes waren als das imitierte Preußentum des SA-Staates, der bald zum SS-Staat mutierte. Die Wahl Lessings, des Aufklärers, war ein Zeichen und ein Bekenntnis seiner Differenz.

Lessing, der Judenfreund, war jetzt kein geliebter Autor. Toleranz war für die neue Epoche kein gültiger Begriff mehr. Sein Schauspiel von ›Nathan dem Weisen‹ war 1933 schon dem Theater des Jüdischen Kulturbundes überantwortet, das im alten Berliner Theater – exklusiv für die jüdische Bevölkerung – gegründet worden war.[1378] Ein bedeutendes klassisches Stück war damit aus den öffentlichen Spielplänen verbannt. So war ›Minna von Barnhelm‹ zur Eröffnung im Preußischen Staatstheater ein diabolisches Lustgeschenk für Staat und Stadt. Ein im Ehrbegriff erstarrter preußischer Offizier unter dem Ansturm einer liebenden (sächsischen) Feindin aus dem letzten Krieg: Das Stück handelt von der Überwindung abgrenzender Haltungen wie alle Stücke Lessings. Lesbar auch als deutsch-deutsche Einigung. Gründgens eröffnete damit auch einen Zyklus preußisch-deutscher Stücke.[1379] Als wolle er das Staatstheater in Preußen neu gründen. Spielte er in seinem Amt Schach mit dem Staat? Glichen seine Dispositionen und sein Verhalten nicht Schachzügen?

Preußisch – aber anders

›Minna von Barnhelm‹ war eine heitere Aufführung. Ein Gasthofsaal mit weitem Hintergrund, rechts eine große Treppe, gebaut von Rochus Gliese. Das Spiel: im Zentrum streng. Paul Hartmann als Tellheim: mit dem harten klassischen Tonfall des Burgtheaters, verschlossen, ernst, fast grüblerisch. Die stattlich schöne, damenhafte Emmy Sonnemann als Minna. Und um sie herum die blühende, nie dem Verlachen preisgegebene Schar der Komödienspieler; Eugen Klöpfer, der treue Just, war mimisch ganz gelöst: ein Charakter in seiner Beschränkung. Ein Widerling von Wirt, glatt, schleimig: Aribert Wäscher. Die junge Lotte Betke spielte sich frei als die spitze, komödiantische Franziska. Schmerzgeadelt: Lina Lossen, die Frau in Trauer. Gründgens selbst als Riccaut: schütter wirres Haar, der Anzug verwahrlost, grau, affektiert in allen Gebärden, penetrant, aber getrieben von der Lust am Spiel, eine Bravour ohne Startum. Sein Auftritt ist eine Legende bis heute. Herbert Jhering, der, nun auf der Position seines Erzgegners Alfred Kerr, seine kritische Arbeit am ›Berliner Tageblatt‹ begann, fand Gründgens »hinreißend vom ersten Moment an.« Und rühmte, es sei immer von neuem unheimlich, wie dieser Künstler mit seinem ersten Auftreten schon die Rolle, die Bühne und das Publikum beherrsche. »Immer anregend. Immer anfeuernd. Sprechkünstler. Ein mimischer Künstler. Ein ›Schauspieler‹. Ein ›Schausteller‹. Manchmal echt, manchmal bloß sensationell, aber immer fortreißend, immer faszinierend.« Am Ende: »Der Beifall für Gründgens wollte kein Ende nehmen.«[1380] So hatte das – seit Ifflands Tagen – in Berlin keiner gekonnt: Intendant sein und Erster Schauspieler. Nicht nur seines Theaters, seiner Stadt, sondern, wie sich schon ahnen ließ, einer Epoche.

Gründgens Dispositionen blieben zwiegesichtig. Vier Wochen nach der ›Minna‹ brachte das Staatstheater Kleists ›Hermannsschlacht‹. Wahrhaft ein Stück für den nationalen Aufbruch, im Sinne der neuen Staatsführer. Wie zum Zeichen präsentierten sich in der Kaiserloge: Hermann Göring, Joseph Goebbels und der Innenminister Frick. Sich zeigend schuf man sich einen Nimbus und bezeugte zugleich, wie wichtig einem das Theater war. Lothar Müthel hatte die Regie. Er war jetzt zuständig für nationale Sachen. Paul Hartmann spielte Hermann, den Cherusker. Schön bebartetes Gesicht, kühn von der Stirn wallendes Haar, offenes Hemd: Ein klassischer Held. Dem Publikum ins Herz gespielt. Seit Gründgens ihn dem Burgtheater abgeworben hatte, baute er ihn auf. Hartmann war hart und gerade, ohne die Verschlagenheit, ohne die Abgründe dieses abtrünnigen Germanen. Walter Franck gab den Römer Varus, sachlich, kühl. Klöpfer, sich Kleists grausamem Humor nähernd, Marbod. Und Hilde Weissner machte aus Thusnelda ein schönes adliges Weib. Ein junger Schauspieler wurde immer deutlicher: Claus Clausen. Er gab den Ventidius. Dem Ganzen fehlte nur der Kleist’sche Furor. Der ehrgeizige, von Dämonen getriebene Kleist kam in diesem Staat zu einer bisher ungewohnten Verehrung. Neben Schiller repräsentierte er bald die deutsche Klassik. Wolf Braumüller, der NS-besetzte Kritiker im ›Völkischen Beobachter‹, rief dieser Aufführung nach: »Kleist! Herrlicher Kleist! Dich verstehen kann nur ein Deutscher. Und nie wird dich daher ein Deutscher vergessen.«[1381] Auch das Echo auf eine Aufführung hatte sich verändert.

Zwei Tage später reichten Gründgens und Fehling dem germanischen Heros das französische Dessert nach. ›Ein Glas Wasser‹ von Eugène Scribe. Zum ersten Mal arbeiteten sie zusammen. Fehling inszenierte, Gründgens spielte den gestürzten Kriegsminister Bolingbroke, der sich und den Frieden von Utrecht in die Politik zurückbringt. Ein eleganter Kerl, gescheit, eitel, eigensinnig, schnell seine Pointen setzend, mit seinen Argumenten immer den anderen voraus; ein Spieler auch in der Politik, da, wo sie selbst in Theater übergeht. Gründgens brillierte, im geistreichen Konversationsstück war er unübertreffbar. Hermine Körner, die Herzogin, gab ihm, geschliffen, kultiviert in Diktion und Haltung, den Widerpart. Ein längst tot gespieltes Erfolgsstück wurde hier neu belebt. Fehlings gliedernde Musikalität machte die Texte leicht, Gründgens variierte die Mittel seiner szenischen Präsenz abermals. –

Dreimal hatte er sich schon gezeigt: Als Mephisto, als Friedrich II. von Preußen, als Riccaut. Und jetzt als der eloquente, geistreiche, charmante Politiker: den draufhauenden Cherusker konnte man nicht schärfer beleuchten als mit diesem Stück, für dessen Ausgrabung es weder Anlass noch Begründung gab als eben diesen Kontrast. Der machte den Unterschied der Zeiten, des politischen Stils, der Geistigkeit und – des theatralischen Vergnügens augenfällig. Eleganz und Geist statt Verrat und Keilerei.

Das so abgesteckte politische Feld wurde erweitert durch Hans Rehberg und sein Preußentum. Rehberg, in Posen geboren, preußisch erzogen, lebte in der preußischen Geschichte. Er sah sie mit all ihren Schwächen, Tücken, Intrigen und Wundern. Ungeschönt, unpathetisch, oft auch komisch. Manche sagten: shakespearehaft. Es gab eine alte Beziehung von Rehberg zum Staatstheater. 1931 hatte Lothar Müthel sein erstes Stück inszeniert, ›Cecil Rhodes‹, und sich dabei als Regisseur bewiesen. Die nationale Revolution hatte Rehberg in seiner ›Preußischen Komödie‹ begrüßt, war auch in der Partei, aber bei Göring nicht und schon gar nicht bei Rosenberg beliebt. Seine Stücke waren fern vom neuen Preußenkult. Fehling wie Gründgens spürten, hier war einer, der historischen Stoff wirklich greifen konnte, der ihn nicht heroisch aufpumpte, wie das üblich wurde. Rehberg wurde ihr Autor. Fehling inszenierte das erste Stück des künftigen Zyklus. ›Der Große Kurfürst‹, mit großem chorhaftem Prolog, Standarten und Reitermarsch zu Anfang. Eugen Klöpfer als Kurfürst: aufbrausend, still, eingepfercht ins Lavieren zwischen Frankreich und dem Kaiser, in Sorge um seine Nachfolge, der junge Landgraf Ludwig tot (vergiftet?), der ungeliebte Friedrich der Erbe. Hier war Vorpreußen. Es gab große beeindruckende Szenen: das nächtlich trunkene Gespräch mit den Söhnen, das Fest vor dem Mord, das Sterben des Fürsten. Minetti spielte gegen den barocken Klöpfer mit sparsamstem Ausdruck den missgestalteten Sohn, »eine ungewöhnliche Gestaltung, jung und leuchtend intensiv«. Hermine Körner die Kurfürstin, Maria Koppenhöfer die verdrückte Herzogin, Käthe Gold – in zarter Liebesszene – die junge Radziwil. Eine große Besetzung. »Ein herrliches Werk. Eine herrliche Aufführung. Theater als Kunst der großen Gebärde, Sprache und Musik, das war in dieser wunderbaren, wilden Aufführung wieder lebendig geworden. Ein großer Abend des Staatstheaters.«[1382] So Herbert Jhering. Erfolge wie diese waren wichtig. Sie bestätigten die Entscheidung für Gründgens.

Der preußische Zyklus im Staatstheater endete mit dem Stück von Hans Schwarz: ›Prinz von Preußen‹. Das war Prinz Louis Ferdinand, der letzte der Hohenzollern, in dem etwas vom Geist Friedrichs des Großen lebendig war. Das Stück beschwor das Jahr vor dem Zusammenbruch Preußens. Und Louis Ferdinands Tod, Oktober 1806 in der Schlacht bei Saalfeld. Lothar Müthel inszenierte, als riefe er die preußischen Figuren ins Leben zurück.[1383] Den Freiherrn vom Stein (Walter Franck), den Grafen Hardenberg (Hans Leibelt), Kleist, der als verzweifelter Patriot sich dem Prinzen zuwandte (der wieder faszinierende, finstere Minetti), den Potsdamer Pfarrer (Paul Bildt), den alten Blücher (Curt Lucas), die schöne Königin Luise (Emmy Sonnemann). Der Prinz in Paul Hartmanns Gestalt: klar, energisch, leidenschaftlich, rebellisch und sympathisch. Alle in historischen Monturen, pathetisch. Das Mobilisierungs-, Kriegs- und Heldenstück bekam unversehens politischen Hintergrund. Am Tage zuvor war die Allgemeine Wehrpflicht – eigenmächtig, usurpatorisch, gegen alte Verträge – wieder verkündet worden. An diesem Morgen waren überall die organisierten neuen Feiern zum Heldengedenktag erlebt worden. Die Bühnenszene in der Garnisonkirche von Potsdam vor dem Sarkophag Friedrichs des Großen erinnerte an Hitlers Staatsakt mit Hindenburg wenige Monate zuvor. Es gehörte zu Gründgens Glück, dass die Zeit ihm viel Bezügliches zuspielte. Emmy Sonnemann nahm hier Abschied von der Bühne; als Königin Luise. Schnell hatte sie sich die Sympathie des Publikums erworben. Ihre Hochzeit mit Hermann Göring war beschlossen. Sie wurde ein kleiner Staatsakt für sich, im Berliner Dom.[1384] Wesentlicher war: das Gründgens’sche Staatstheater hatte sich über die preußisch-deutsche Geschichte in die neue Zeit eingefügt und sich vor dem neuen dröhnenden Nationalismus bewahrt.

Überraschend für viele im Ensemble war, dass Gründgens plötzlich ›Lear‹ ansetzte. Am schwarzen Brett vernahmen sie Nachricht und Rollen. Musste zu Weihnachten 1934 unbedingt ein Klassiker ins Programm? Oder sollte gezeigt werden, wie Politik enden, ein großes Reich zerfleddern, Größe kaputtgehen kann? Lear – ein Lehrstück aus der legendären Historie? In keinem anderen Theater war die Wahl der Stücke so ungewöhnlich, so attraktiv – und so hintersinnig wie hier. Die Besetzung der Rollen konnte stärker nicht sein: Krauß: Lear, Klöpfer: Gloster, Kayßler: Kent, Hermine Körner: Goneril, Maria Koppenhöfer: Regan, Käthe Gold: Cordelia, Paul Hartmann: Edgar, Bernhard Minetti: Edmund, Walter Franck: Narr. Gründgens inszenierte. Es war seine erste Inszenierung als Intendant. Sie war nahe an einer Oper, nicht hinreißend. Dem Regisseur Gründgens lag Shakespeare nicht. Für das Furchtbare, sagte Minetti, hatte Gründgens keinen Sinn. Er suchte und brauchte die geschlossene Form. Shakespeare lebte aus der offenen. Jedoch: wo wurde der ›Lear‹ je so hoch, so reich besetzt? Das Ensemble des Staatstheaters war jetzt wieder das kraftvollste, am besten gegliederte in Berlin. Im ganzen Reich gab es nichts Vergleichbares.

Georges eigene Wege

Freilich: Heinrich George war nicht mehr dabei. George begann eigene Wege, als Gründgens kam; schon im Herbst 1933 war er ausgerückt nach dem geliebten Frankfurt, um dort in Mussolinis ›Hundert Tage‹ den Napoleon zu spielen. Und im Januar 1934, als Reinhardts Großes Schauspielhaus als »Theater des Volkes« wieder eröffnet wurde, tauchte er dort in den ›Räubern‹ auf: als Franz Moor.[1385] Er riss das ganze Stück an sich. George besorgte sich Rollen und Auftritte, die seine linke Vergangenheit vergessen machten. Er war süchtig nach Beschäftigung. Der Mann bestand aus Kraft, Temperament und Urwüchsigkeit. Er war ein Stück Natur, das auf die Bühne geraten war. Exzessiv, schwitzend, sich verausgabend, wild, aufbrausend und wiederum von einer berührenden Zartheit und rührender Zärtlichkeit. Nichts an ihm war künstlich, alles Natur. Es gab keinen größeren Gegensatz als den zu Gründgens, der ein Virtuose des Machens, des Sich-selbst-Vorführens, ein Herr aller Kunstfertigkeiten war. Mit Heinrich George und seiner Art zu spielen hatte Gründgens Schwierigkeiten. Gründgens mochte kein Volldampftheater. George drängte nach draußen und ins Große. Die Demütigung, dass Ulbrich ihn in seiner Berliner Inszenierung von Mussolinis ›Hundert Tage‹ nur einen Grenadier spielen ließ und die Napoleon-Rolle mit Werner Krauß besetzte, die er, George, schon in Frankfurt gespielt hatte, vergaß er nicht. Auch Fehling konnte George, der doch sein Schauspieler geworden war, nicht halten. Der Domorganist in seiner Inszenierung von Carl Hauptmanns ›Musik‹ war Georges letzte Rolle am Staatstheater. Der Sommer gehörte seinem weit wirkenden Auftritt bei den Heidelberger Schlossfestspielen. 1934 von Otto Laubinger neu gegründet, hießen sie nun »Reichsfestspiele Heidelberg«. Sie wurden schnell ein Aushängeschild für das »neue Theater« im Reich. Da war er (abermals) der Götz von Berlichingen, der Dorfrichter Adam in Kleists ›Zerbrochenem Krug‹ und der Franz Moor. In Heidelberg wuchsen George und Götz von Berlichingen nun vier Sommer lang zusammen zu einer denkmalwürdigen Figur. Man konnte Götz lange nur als George, George nur als Götz denken. (Seinen Sohn machte er zum Denkmal: Götz George.) Vom Herbst 1934 ab wurde Heinrich George auch eine Macht im »Theater des Volkes«. Wallenstein, Falstaff, der Böse Geist in Euringers ›Deutscher Passion 1933‹, und immer wieder Götz von Berlichingen: er war jetzt die einzige wirkliche schauspielerische Gegenkraft in Berlin gegen das Ensemble des Staatstheaters.[1386] Mit all den eindrucksvollen Kraftrollen bereitete er eine noch stattlichere Zukunft vor. Bis 1936 im »Theater des Volkes«, danach im Schiller-Theater. George wuchs – so weit er auch von ihm entfernt war und blieb – in die prägende Position, die Fritz Kortner hatte verlassen müssen.

Von Otto Brahms Lessing-Theater war nun schon seit langem nicht mehr die Rede. Nach Barnowskys Abgang war es Jahr um Jahr mehr abgesunken, wahrhaft verrottert. Es inszenierte auch jetzt Beiläufigkeiten, einschließlich jener Erfolge, die – unter der neuen Liebe zum »Volksstück« – sogar die NS-Prominenz ins Theater zogen, wie August Hinrichs Lustspiel um eine Sau: ›Krach um Jolanthe‹. Es wurde das Erfolgsstück der NS-Zeit. Von Otto Brahm wurde jetzt nicht mehr gesprochen. Dass das neue deutsche Theater vierzig Jahre vorher entstanden war aus der ersten, intensiven und vehementen Symbiose nun in deutsch und jüdisch getrennter Künstler, dass diese Symbiose seine Bedeutung gesteigert und gesichert hatte, wollte, durfte man nicht mehr wissen.

Freilich: in Hilperts »Menschenhaus«, dem Deutschen Theater, war noch immer eine Erinnerung daran. Was Hilpert hier an Neuaufbau leistete, zeigte sich weniger an seinem Spielplan als an seinem Ensemble. Das Haus war 1935 wieder reich besetzt mit vorzüglichen Schauspielern, von Ewald Balser über die Hörbigers, Theodor Loos, Heinz Rühmann, Albin Skoda und Otto Wernicke bis zu Eduard von Winterstein, von Käthe Dorsch bis zur Wessely: Es war ein Ensemble, farbig, menschlich geprägt: ein zarteres, empfindlicheres Gegengebilde zum immer noch aufreißenden Staatstheater. So hatten sich die alten Fronten in Berlin unter den ganz anderen Umständen wieder hergestellt. Die Jahre des Torkelns, der Führungslosigkeit wurden vergessen: man konnte nicht leugnen: Berlin hatte Ende 1934 wieder ein schauspielerisch spannungsvolles Theater.

Schwierige Realitäten

Spannungsreich auch im anderen Sinne. Goebbels hat es nie verwunden, dass er nicht Herr der Preußischen Staatstheater war. Göring genoss seine Eifersucht und fürchtete sie. Die Rivalität hatte Vorteile für Gründgens; Göring musste ihn halten auch in schwierigen Situationen, um den künstlerischen Vorrang seines Theaters nicht zu verlieren, Gründgens konnte ihn damit packen, wenn er Hilfe brauchte. Goebbels war kein Freund von Gründgens, noch weniger Rosenberg, der selbst und über seine Klientel, die Zeitschrift ›Die Deutsche Bühne‹ und seinen Adlatus Dr. Walter Stang immer wieder ins Theater hineinredete. Auch die Zeitung der SS, ›Das Schwarze Korps‹ wurde ein bedrängender Wächter über das, was im Theater geschah. Die Zahl der Stimmen, die mitmischten, die über das Theater, das werden sollte, vieltönende Worte verloren, war – von den ›Nationalsozialistischen Monatsheften‹ über ›Die Deutsche Bühne‹ bis zur ›Theaterkorrespondenz‹ – beträchtlich. Das Leben des nationalsozialistischen Theaters fand vor allem in diesen parteilichen Organen statt. Die Flut der Beiträge und Reden endete nicht vor 1944. Wer sie heute liest, spürt: Das NS-Theater war vor allem ein rhetorisches Projekt. Es war durch Organisation und Macht gesichert. So gewann es eine eigene Wirklichkeit. Zu ihr musste man sich verhalten. Und spüren, was in den gedruckten oder geredeten Sätzen an Unsichtbarem zum Vorschein kam. Gründgens ist auch da das Beispiel.

Ende Juni, Anfang Juli 1934 hatte Hitler die SA-Führung unter Ernst Röhm zusammenschießen lassen. Er beteiligte sich selbst an der Verhaftung seines alten Mitkämpfers und Freundes Röhm, der ihm 1932 viel Ärger gemacht hatte und sogar den Putsch möglich scheinen ließ. Auch andere ihm unliebsame Personen wurden – ohne Gerichtsverfahren – gleich mit beseitigt, insgesamt mehr als die amtlich angegebenen 83 Toten. Das gewählte Regime gab sich als ein jederzeit gewaltbereites zu erkennen. Mord wurde jetzt als Ordnungsmaßnahme deklariert. Zum ersten Mal verbreitete sich nach dem Röhm-Massaker Angst. In seiner Rechtfertigung wetterte Hitler auch gegen die Homosexuellen, nicht nur die aus dem Röhm-Kreis. Gustaf Gründgens, seit dem 1. Oktober 1934 Intendant des Staatstheaters, sorgte sich wegen der umlaufenden Gerüchte eigener Homosexualität. Er wollte aufgeben. Am 28. Dezember 1934 schrieb er an Tietjen: Nur sein strengsten Gesetzen unterworfenes persönliches Leben, sagte er, mache ihn »brauchbar zur Mitarbeit am Wiederaufbau einer gesetz- und planlos gewordenen Kunst. (…) Ich habe heute die mir gestellte Aufgabe gelöst. (…) Das Staatliche Schauspielhaus ist da, wo es hingehört: an der Spitze der deutschen Bühnen.« Mit dem wachsenden Ansehen aber werde der Intendant dieses Hauses immer angreifbarer. »Angreifbarer da, wo er sich nie wird verteidigen können und wollen. Bei der heute herrschenden Strömung (…) bin ich für das Haus und die Stellung nicht tragbar.«[1387] Man möge ihn in Ehren gehen lassen. Er empfahl Lothar Müthel als Nachfolger. Das Verlangen wurde nicht angenommen. Man brauchte Gründgens. Aber der Brief beleuchtet bis heute die Verhältnisse. Und die Verhältnisse bedrängten noch lange auch den nach jedem seiner Auftritte bejubelten Schauspieler.

Fehlings Ausflug

Auch Jürgen Fehling muss Ende 1934 zum ersten Mal die Bedrängnis gespürt haben; obwohl er sich doch bisher konform verhalten hatte. Er wurde beobachtet, er war von seiner Natur her jeder Ordnung konträr. Er schöpfte aus dem gärenden Chaos in sich. Misstrauen hat ihn darum immer begleitet. Ende 1934 – nach der Uraufführung von Rehbergs ›Der Große Kurfürst‹ –, als Gründgens ›Lear‹ inszenierte, gab es wohl einen ersten Konflikt. War es ein Konflikt mit der Partei? War er denunziert, weil er noch immer Verbindung zu seiner jüdischen Freundin Lucie Mannheim hatte, die nach London ins Exil gegangen war? Waren es Zweifel an seiner »arischen« Herkunft? War es der erste Streit mit Gründgens?[1388] Fehling ging nach Hamburg. Karl Wüstenhagen im Deutschen Schauspielhaus nahm ihn gern auf. Seine Erfolge machten auch dort Schwierigkeiten. Fehling inszenierte zuerst Schillers ›Don Karlos‹. Alles in einem Raum von Cesar Klein: fast fensterlos, lederfarbig braun, die Wände mit ungemütlichen Buckeln geziert, Türen, die offen standen und sich fugenlos schlossen, der Boden, fast mosaikhaft, unruhig gekachelt; das Muster schluckte jede Individualität. Das war ein prunkvolles Gefängnis. Nur die Rückwand war wegzurücken für die Auftritte aus dem Hintergrund. Die Kostüme spanisch, phantastisch überhöht, große Statisterie, choreographisch geführt. Starker, hochgetriebener körperlicher Ausdruck, geistig verschärfte Sprache, Tendenz zur Oper: man spürte auch hier Fehlings Herkunft aus dem Expressionismus. Hansgeorg Laubenthal brachte, jugendlich, unfertig, männlich in der Statur, den Karlos. Man merkte sich ihn für Berlin. Der Intendant, Karl Wüstenhagen, spielte den König als einen vereinsamten, auch durch seine junge, blonde, erotisch aufspielende Frau nicht belebten Mann. Der dreißigjährige Gustav Knuth mühte sich mit dem hundertjährigen Großinquisitor. Im Mittelpunkt, wie erlöst aus Verklemmungen und Verlegenheiten: Werner Hinz. Er spielte den Marquis Posa. Sein Schrei »Geben Sie Gedankenfreiheit« hatte großen Widerhall im Publikum. Es war wie ein Ruf in die Zeit. In diesem Raum, der jeden Ruf erstickte. Goebbels hörte von der Reaktion des Publikums, spürte da Opposition, verdammte Fehling, ließ ihm den Pass abnehmen. Gründgens musste nach Hamburg, nach allen Seiten vermitteln, damit Fehling weiter inszenieren durfte. In allem: ein außerordentlicher Abend, weit über dem Hamburger Standard. Ein großes, politisches Gemälde. Von einem »Gigantenkampf einer freiheitsdurstigen Seele gegen die Tyrannei eines despotischen Staatsprinzips«[1389] schrieb Karl Heinz Ruppel. Fast fünf Stunden, die durch die Striche gesparte Zeit war durch intensive, langsame Szenenführung wieder eingespielt. Nach dem ›Wilhelm Tell‹ war es die zweite Schiller-Inszenierung Fehlings. Die Einzige im Hitler’schen Staat. Schiller war nicht sein Autor.[1390] Aber er nutzte ihn, sich an Jeßner erinnernd, mit seinen Stoffen und Thesen. Man sprach in Hamburg noch immer von diesem ›Don Karlos‹, als Fehling schon Lessings ›Minna von Barnhelm‹ inszenierte.[1391] Die Inszenierung hätte auch in jeder anderen Stadt die noch wachsende Differenz definiert, die wieder zwischen dem Theater der Hauptstadt und dem der Provinz zu spüren war. Fehlings ›Minna von Barnhelm‹ bestätigte sie.

Sie nahm sich aus wie ein Gegenstück zu der ›Minna‹, mit der Gründgens in Berlin begonnen hatte. Sie war nicht preußisch, sondern übermütig, forciert, gelegentlich pathetisch. Was Minna und ihre Franziska, was Ehmi Bessel und Emmy Percy, in der Anfangsszene auf und mit dem Sofa trieben, war Spaß für sich, Lebensallotria pur. Gustav Knuth war der treue Just und Werner Hinz, forciert, getrieben bis in die Deklamation, Tellheim. Zwei Frauen spielten mit den Soldaten. Auf einer Bühne, deren Zeichen Zweifel und Zorn erregten. Der schwarz-weiß gequaderte Boden des schiffsförmig spitz zulaufenden Gasthofes erinnerte an den des ›Don Karlos‹. Von der Dachluke hing ein dickes, gerafftes Schiffsseil in den Raum, eine Schiffsglocke an der Wand. Im Seitenflur sah man zellenartige Türen der Zimmer. Eine bunt glasierte Negerfigur stützte den Deckenbalken. In einem preußischen Gasthof? War das eine Trophäe aus der 1721 aufgegebenen ersten preußischen Kolonie in Westafrika? Die Figur sah wie ein Fremdling auf das bizarre Geschehen der Komödie. Welten prallten hier zusammen. Preußische Märsche in den Umbaupausen, schnelles Spiel. Man fühlte sich alarmiert, provoziert und hingerissen. Der ›Hamburger Anzeiger‹ registrierte: »Der Beifall war martialisch«.[1392] Das ›Schwarze Korps‹ wetterte gegen Cesar Klein. »Sind wir schon wieder so weit wie vor drei Jahren, als Juden auf vielen Gebieten tonangebend waren und man überaus eifrig bemüht war, unsere deutsche Kultur mit Negerkunst zu bereichern?«[1393] Neger waren für die Nationalsozialisten ein Schrecken. Also war die Figur auf der Bühne auch als Erinnerung eine Provokation. Man nannte Cesar Klein »einen üblen Expressionisten«. Fehling wurde in Hamburg gleich für weitere Inszenierungen engagiert.[1394] Gründgens spürte, dass er dem Staatstheater fehlte. Auch die Schauspieler entbehrten ihn. Gründgens intervenierte bei Göring. Fehling musste zurück. Er wurde gebraucht. Am Ende der nächsten Spielzeit begannen in Berlin die Olympischen Spiele. Die Reichshauptstadt brauchte ein imponierendes Programm.

Fehlings doppelte Bilder

Im Sommer 1935 bekam das große Staatstheater eine zweite Bühne, ein ›Kleines Haus‹ für die leichteren Stücke. Es stand in der Nürnberger Straße und war das frühere schicksalsreiche ›Deutsche Künstlertheater‹. Ein Ersatz für das ehemals staatliche Schiller-Theater zu Jeßners Zeiten. Es hatte etwa sechzig Plätze weniger als das Staatstheater, nämlich 950. Das war Forderung genug. Fehling machte die Eröffnung. Das gehörte ins Angebot für seine Rückkehr. Er wählte sich den ›Revisor‹ von Gogol. Es wurde keine harmlose, heitere Komödie. Man sah eine fast groteske Gesellschaft, hoch kostümiert ins letzte Jahrhundert, die einem Schwindler aufsitzt. In den umgetriebenen Personen, die wie Narren erschienen, lauerten die Gespenster. Das Stück drängte aus dem Biedermeier ins Unwirkliche. Das Lachen kippte immer um in Erschrecken. Bernhard Minetti spielte den Chlestakow, jung, frech, ein Tunichtgut, Eugen Klöpfer den Polizeimeister. Am Ende ließ Fehling statt des Boten einen Soldaten auftreten. Laut rief er in die turbulente, ausgelassene Szene, als drohe das Jüngste Gericht, jetzt komme der richtige Revisor. Da erstarrte alles, man sah diese bewegte, bürgerliche Gesellschaft plötzlich gelähmt: ein Panoptikum. In der Stille hörte man das mechanische Werk einer Spieluhr. Dann fiel der Vorhang. Man spürte die Provokation. Spürte Verschlüsseltes und Überdecktes. Von »Kulturbolschewismus« sei bald die Rede gewesen, berichtet Minetti. Man habe das Stück abgesetzt.[1395]

Fehling lebte in und aus Gegensätzen. Wenige Wochen später inszenierte er wieder Hanns Johst: ›Thomas Paine‹. Die Premiere war politisch geschmückt. In der Fürstenloge saßen Göring, Goebbels, der alte und der neue Präsident der Reichsschrifttumskammer: Hans Friedrich Blunck und Hanns Johst. Die Premiere war sogar die Festvorstellung zum Jahrestag der Gründung der Reichskulturkammer. Offizieller ging’s nicht.

›Thomas Paine‹ war Johsts szenische Ballade aus dem Jahr 1927. Das Drama des Mannes, der über ›Die Menschenrechte‹ handelte, der nach Frankreich fuhr, um Hilfe für die amerikanische Revolution zu holen, dort verhaftet, im Gefängnis vergessen wurde, endlich befreit nach Amerika zurückkam und sah, dass er auch dort vergessen war. Johst schwärmte von seinem Stück und der Idee, selbst einmal nur als Melodie in der Welt zu bleiben. Gründgens spielte Ludwig XVI., Müthel den Thomas Paine. »Fehling hat jetzt eine einsame Meisterschaft erreicht«, schrieb Jhering. »Die Herrlichkeit dieser Vorstellung kann nicht übertrieben werden. Sie war, vor allen anderen Berliner Aufführungen, in jedem Wort, in jedem Bild, in jedem Gang, in jeder Gebärde Theater, unverwechselbares Theater. (…) Wie ein Soldat ging, wie ein Auftritt sich entfaltete, wie ein Raum eingeteilt war – das war nach den oft vergessenen Gesetzen der Bühne geregelt. Bei dem Regisseur Jürgen Fehling gibt es keine Verlegenheit.« So Herbert Jhering zur Inszenierung des ›Thomas Paine‹.[1396] »Ein Fest des Theaters« hatte er schon Fehlings Inszenierung von ›Ein Glas Wasser‹ genannt. Selbst die Staatsführung war jetzt von Fehlings Arbeit ergriffen. Goebbels in seinem Tagebuch: »›Thomas Paine‹ von Johst. Ein wirklicher Wurf. Ein Revolutionsdrama erster Klasse. Von Fehling hinreißend inszeniert. Das hat Johst gut gemacht. Ich werde in vielem an mein eigenes Leben erinnert. Und bin dann tief ergriffen.«[1397] Fehling war froh und stolz. Im Brief an Moje Forbach vom 23. Dezember 1935 schrieb er: »Ich hatte mit ›Paine‹ tatsächlich einen Riesenerfolg. Alle Intendanten waren in der Premiere, da Festvorstellung anlässlich der Reichskulturtagung war. Göring hat mir persönlich nach der Vorstellung in höchsten Tönen Dank u. Anerkennung ausgedrückt – vor Tietjen u. Gründgens – u. Goebbels hat jetzt überall von mir als dem weitaus ersten, oberhalb aller andern rangierenden Theaterkünstler gesprochen. (…) Ich bin froh, dass ich diese Wendung der Dinge nur meinem Talent verdanke.«[1398]

»Nur meinem Talent« – das hieß: ohne Kriecherei. Das »vor Tietjen und Gründgens« erlaubt noch heute einen Blick in Fehlings Seele. Und: die »Wendung der Dinge« besagt: Die Ressentiments gegen ihn hatten sich in Anerkennung verwandelt. Wie zur Bestätigung veranlasste Goebbels, dass Fehling ›Thomas Paine‹ noch einmal inszenierte: zur »Reichstheaterwoche« in München, wo Johsts Stück 1928, fast erfolglos, uraufgeführt worden war. Der Erfolg war nun, in der »Hauptstadt der Bewegung« beträchtlich.[1399] 15. Mai 1936, im Nationaltheater, Johst war dankbar begeistert. Es gab etliche Beispiele für die Übereinstimmung von Kunst und Politik im »Dritten Reich«. Dies war eines davon.

Fehlings umjubelte, aufgepeitschte Johst-Inszenierungen, die außerordentliche, emotionale Erlebbarkeit seiner Szenerien setzte die Machthaber instand, seine Arbeit für sich, für ihren »Kulturwillen« zu beanspruchen, obwohl Fehlings Inszenierungen deren Kunstvorstellungen – sie gelegentlich berührend – weit überschritten. In vielen Rezensionen wurde immer wieder gesagt: Was Fehling macht, ist Theater an sich. Theater war für Fehling keine vorgegebene Form, sondern ein visionäres Instrument des Denkens und Lebens. Darum war er von sich aus nicht bereit, es wegen des Machtwechsels in Deutschland aufzugeben. Er antwortete mit dem Theater auf die Schwierigkeiten, auf die Hoffnungen und Ängste seiner Jahre. Was machen die Menschen mit sich? Was treibt sie, wer sind sie, wenn sie so sind? Und: Wie geheuer ist das Leben? Es war die Barlach’sche Frage: Wie leben sie unter diesen Himmeln? Mit diesen Fragen reichte er weit über den Horizont der neuen Stücke hinaus. Sein Griff nach großen, risikoreichen Stücken erklärt sich daher.

Öffentliche Opposition war auf dem Theater des »Dritten Reiches« schnell unmöglich. Sie hätte ihren Urheber vernichtet. Auch Gründgens konnte sie nicht zeigen. So gab es eine scheinbare Willfährigkeit, die ihre Differenz zum System in versteckten Zeichen ausdrückte. In der Differenz lag schon Opposition. Fehlings Blick für die ihn umgebende Wirklichkeit war durch jenes scheinbare »Mittun« nicht verstellt. Als er einem Schauspieler, Mitglied der SA, klarmachen musste, wie er (in ›Propheten‹) einen Toten auf den Pestkarren zerren sollte, sagte er, wie Minetti berichtet, der ein Fehling-Schauspieler war: »Das machst Du dann so, halb Rabauke, halb SA.« Als er später die Gespensterszene, die Erscheinung der von Richard III. Ermordeten, inszenierte, presste er sie zu einem Haufen zusammen. Sie wirkten wie Gespenster und doch körperlich, wie hingeschlachtet. Er wollte einen Albtraum erzeugen. Kommentar Fehlings: »Wenn Göring das sieht, wird er an etwas denken.« Fehling meinte die Zusammengeschossenen vom Röhm-Putsch, was Göring nicht fremd war. Fehling arrangierte das Bild gegenüber von Görings Loge. – Wir haben leider wenige solche Zeugnisse wie die Minettis,[1400] der den Buckingham spielte und eines der Gespenster war. Sie zeigen, was im Arrangement der Szenen mitgedacht, was in die Bilder infiltriert wurde. Nicht sichtbar für alle, spürbar für manchen. Kräftiges Spiel und ahnbare Anspielung verbanden sich miteinander.

Mit dem Ensemble, das Gründgens versammelte, konnte man jetzt alles machen. Nirgendwo gab es so viele Protagonisten. Werner Krauß, Eugen Klöpfer, Lothar Müthel, Friedrich Kayßler, Bernhard Minetti, Walter Franck, Paul Hartmann, Paul Bildt, Claus Clausen, Veit Harlan, Hermine Körner, Maria Koppenhöfer, Käthe Gold, Lina Lossen, Margarete Schön, Hilde Weissner; Gründgens selbst. Dieser aktive Kern zog andere an. Gustav Knuth, Käthe Dorsch, Marianne Hoppe: Gründgens musste in Zukunft nicht werben. Viele wollten zu ihm, weil sie hofften, er biete »Schutz vor der braunen Flut«. Das Staatstheater hieß bald ›Die Insel‹. Seit 1935 war es wieder das erste Haus im neuen Staat. Es repräsentierte ihn nicht, aber es zierte ihn.

Das konsolidierte Feld

Zwei Jahre hat es gedauert, bis die jähen Veränderungen in den Theatern einigermaßen bewältigt waren. Im Herbst 1935 wagte man den letzten Schritt. Bühnenverein, Bühnengenossenschaft, Chorsängerverband wurden aufgelöst, am 6. September im Marmorsaal am Berliner Zoo eine gemeinsame »Fachschaft Bühne« für Arbeitgeber und -nehmer gegründet. »Aus einer Genossenschaft wird eine Kampfgenossenschaft für die nationalsozialistische Idee des Theaters, aus einem Verein wird vereinigte Hingabe an diese Idee«, sagte Schlösser.[1401] Er war stolz auf die Beendigung klassenkämpferischen Denkens. »Volksgemeinschaft« war der verschmelzende Begriff. Die finanzielle Basis der Theater war jetzt gesichert. Extrasubventionen des Reiches (1936 zwölf Millionen Mark) setzten die Städte instand, ihre Theater zu erhalten.1936 spielten wieder 331 Theater in Deutschland. Neue waren im Bau. Dem Regime genehme Autoren wurden gefördert. Wo immer dramatische Talente sich zeigten, wurden sie durch Berufung in die Dramaturgien für ihre Arbeit »gesichert«. Friedrich Bethge in Frankfurt, Curt Langenbeck in Kassel (später München), Eberhard Wolfgang Möller in Königsberg, dann – wie Sigmund Graff – in der Reichsdramaturgie, Gerhard Schumann in Stuttgart, Felix Lützkendorf an der Volksbühne Berlin. Allen noch immer lauernden Einwänden begegnete Schlösser mit dem Satz: »Der Nationalsozialismus hat den deutschen Bühnenkünstlern nichts genommen, denn das Theater stand geistig und wirtschaftlich vor dem Nichts, wohl aber etwas gegeben, etwas, was alles ist. (…) Die ersehnte äußere und mehr noch die innere Heimstatt im Volksganzen, die berufsständische Verankerung in der Nation. (…) Nicht mehr und nicht weniger als einen Sinn und eine Sendung.« Sein anderer Satz erklärte jene: »Mit einem Schlage wurden alle Theaterveranstalter zu Trägern einer der Nation zu leistenden Aufgabe. Ihre bisher mehr oder weniger unverantwortlichen Stellungen erfuhren eine Steigerung ins staatliche, oder, was dasselbe ist, ins Volkliche, die jede ichbetonte Willkür ausschließt.«[1402] Alles zusammengenommen bedeutete das: die Aufhebung jeglicher Freiheit in der Theaterführung. Sie traf alle: die Schauspieler, die Regisseure, die Autoren. Auch die Bühnenbildner. Auf der zweiten Reichstheaterfestwoche in Hamburg vom 16. bis 23. Juni 1935 machte Goebbels die Lage klar: Er bestritt, dass »die Kunst dem Künstler gehöre«. War der Autor nun aufgefordert, dem Geist der Zeit entsprechend zu schreiben, so sagte Goebbels: »Was dem Geist unserer Zeit entspricht, darüber behalten wir uns das souveräne Vorrecht vor, zu bestimmen. Die Politik macht nicht die Technik der Dinge, aber sie gibt den Dingen ihren Kurs, sie kontrolliert ihren Einsatz und überwacht die Durchführung dieses Einsatzes.« Die nicht ausgesprochene Frage, wer die Kontrolleure kontrolliere, beantwortete er so: »Die Kontrolle, die über uns ausgeübt wird, ruht im eigenen Gewissen.«[1403] Das war die Sprache selbstgewisser Herrschaft.

Für die Theater war die Spielzeit 1935/36 die erste, die wieder von ruhigeren Überlegungen geprägt war. – Heinz Hilpert setzte jetzt durch, dass Erich Engel, Brechts Freund, aus seinem Filmversteck wieder auf die Bühne zurück durfte. Fünf Jahre hatte er gefehlt; seit er – Juni 1930 – in der Komödie am Kurfürstendamm ›Wie werde ich reich und glücklich?‹ inszeniert hatte. Hatte ihn der neue Tonfilm gepackt, oder war er nur in der Theaterkrise von 1930/31 in den Film ausgewichen? Neun Filme hatte er seitdem gemacht; viele seiner Schauspieler kannte er von der Bühne. Fritz Kortner, Bernhard Minetti, Fritz Rasp, Paul Wegener, Otto Wallburg, Rudolf Forster, Angela Salloker, Hans Moser, Karl Paryla, Gustaf Gründgens, Eugen Klöpfer, Hedwig Bleibtreu: Das heißt: er war im Film dem Theater nicht fern; denn das Theater nährte den Film, der Film ernährte die Schauspieler und erlaubte vielen sogar ein üppiges Leben. Nach seiner Dramaturgie für Ozeps Film über den Mörder Dimitri Karamasow mit Kortner und Minetti hatte Erich Engel sich dem leichten Genre der Unterhaltung zugewandt, er war nahtlos in die heiter-harmlose Filmwelt des »Dritten Reiches« hineingetrieben, ohne sich dort etwas zu vergeben; bald Spezialist für Jenny-Jugo-Filme: so brachte er sich durch die Jahre, die er sicher mit Bitternis, aber wohl versorgt, erlebte. Jetzt erschien er wieder im Deutschen Theater. Und Herbert Jhering schrieb ihm abermals das Entree für Berlin, wie 1923:[1404] Engel sei ein Regisseur der Klarheit, mache die Handlung durchsichtig, sei leicht, geistig, spielfreudig, ein Feind jeder Übertreibung. Kurz: eine ungewöhnliche Begabung. Die werde im Theater gebraucht.

Engel meldete sich zurück mit Shakespeares ›Maß für Maß‹. Shakespeares schwierigstes, dunkles Stück über die Korruption der Macht, die Verführung zum Bösen, ein politisches Lehrstück. Es hatte jetzt einen anderen politischen Hintergrund als im Sommer 1923. Damals hatte er sich mit Shakespeares ›Maß für Maß‹ und dem ›Macbeth‹ aus München verabschiedet. Das war vor und kurz nach dem Hitler-Putsch gewesen. Jetzt war der Anführer von damals an der Macht, residierte nicht weit vom Deutschen Theater. Engel wagte nichts. Die Berliner sahen nicht das scharf geschnittene Gegenüber eines wahren und eines verkommenden Herrschers, es gab keinen Blick in die Abgründe der menschlichen Natur: Sie begegneten einem eher leichten, schwebenden, mit Humor erhellten Märchengebilde über Staatskunst und Gerechtigkeit, sorgfältig ausgearbeitet in den Figuren. Als Angelo debütierte in Berlin Friedrich Domin. Die Kritiker polemisierten vor allem gegen Hans Rothe, dessen dreiste Übersetzungen noch alle Shakespeare-Aufführungen in Berlin dominierten. Der Umschlag der Sympathien aus den zwanziger Jahren für ihn deutete sich an, damit die kommende, sich bald verhärtende Diskussion. Erich Engel war wieder da, ohne hervorzutreten. Wer jetzt kräftig spielte, konnte leicht alles verspielen. Etwas wagen konnte nur, wer etwas war.

Eine Woche später gab es eine festliche Eröffnung. Seit Mai war das Staatstheater geschlossen. Es wurde umgebaut. Aus der Eingangshalle wurde der Vorhof zu »einem Tempel der Kunst«, der Zuschauerraum strahlte bald in Silber und Gold, die Wandelhalle entsprechend, die Rückwand des Hauses wurde aufgebrochen und von der Hinterbühne über die Charlottenstraße eine Brücke geschlagen ins benachbarte Kulissenhaus, eine Drehbühne wurde eingebaut. Schinkels Bau wurde im Inneren ›wie neu‹. Die Eröffnung war ein Festakt mit Anwesenheit von Partei und Staat, wie es hieß. Es gab ›Egmont‹ von Goethe, Regie Gustaf Gründgens. Paul Hartmann erschien sieghaft als Egmont, der düster-undurchsichtige Friedrich Kayßler war Alba, Käthe Gold voller Anmut das Klärchen und Minetti Brackenburg, der abgewiesene Liebhaber.[1405] Die umjubelte Inszenierung wurde ein Beispiel dafür, wie verschieden man jetzt Klassik erleben konnte. Der ›Völkische Beobachter‹ interpretierte Stück und Inszenierung als das »Schicksal des Mannes, der aus dem Volke kommt und für sein Volk sich opfert«;[1406] in diesem Stück steckte aber auch ein Bild von der Angst der Bürger, ein freies Wort zu führen, auch ein Freiheitsschrei gegen die spanische Unterdrückung. Aber 1935 war selbst der noch auf die nationale Revolution zu münzen, die die ›Knechtschaft‹ abgeschafft habe, wie das Beispiel der Rückkehr des Saargebiets aus dem französischen Anspruch gerade bewies. Die Anwesenheit Hitlers und seines Ministerstabes gab solchen Veranstaltungen ihre kultische Aura. Herbert Jhering, der vor allem Käthe Gold rühmte, pries die bewiesene Vielverwertbarkeit des Hauses für »das Festspiel und die heroische Tragödie, das politische Drama und das Liebesstück«, deutete aber an, man könne sich dunklere Inszenierungen vorstellen.[1407] Solche Sätze lernte man jetzt lesen. Sie enthielten eine zweite Meinung.

Im Dezember inszenierte Gründgens Hebbels ›Gyges und sein Ring‹; man sah Werner Krauß als Kandaules, Claus Clausen als Freund Gyges, die stolze Hilde Weissner als Rhodope. Im »Theater des Volkes« spielte George wieder den ›Götz von Berlichingen‹. Und bei Hilpert gab es im Dezember neu die ›Iphigenie auf Tauris‹ und das ›Wintermärchen‹. Die umtriebige Agnes Straub eröffnete im Theater am Kurfürstendamm ihre eigene Bühne.[1408] Sie war eine Schauspielerin, die unermüdbar nach großen Rollen und Auftritten verlangte. Das ›Agnes-Straub-Theater‹ war die Erfüllung ihrer Wünsche. ›Sappho‹, ›Stella‹, ›Medea‹, eins folgte aufs andere. – Das Theater war voller Ereignisse, die Not schien vergessen.

Das Verlangen nach Kunst, das schon gegen Ende der Republik immer vernehmbarer geworden war, war 1933 nicht gebrochen. Es reichte weit ins »Dritte Reich«. Es wuchs sogar noch, je mehr der Alltag mit Parolen und Verhaltensvorschriften gefüllt wurde. Diesem Verlangen vor allem verdankten die Schauspiele der Klassiker, aber auch ihre Inszenatoren und Darsteller ihre steigende Anziehungskraft. Die größten künstlerischen Ereignisse im Theater des »Dritten Reiches« wurden Klassikerinszenierungen. Sie wurden in den besten Fällen fast transzendentale Akte: Grenzüberschreitungen in eine andere Welt. – Auch im Reich gab es bald Aufführungen in Mengen. Sie unterschieden sich von denen der Zwanziger Jahre durch Zurücknahme aller eigenwilligen Interpretationen und aller szenischen Modernismen. Texttreue wurde die neue Basis des Verstehens, neuer »Volksnähe«. Oft enthielt diese Zurücknahme auch die Regression der Inszenatoren in die längst überwundenen Formen des statischen, marmorhaften Deklamationstheaters mit illusionistischen oder gequaderten Bühnenbildern. Vor allem in der Provinz glaubte man sich oft im Theater von 1912: die Kulissenwelt tat sich wieder auf. Die Inszenierungen von Gründgens, Fehling und Hilpert bewahrten – so verschieden sie waren – auch im Gegeneinander doch die Maßstäbe künstlerischer Ereignisse. Das wurde und blieb ihre hohe Funktion. Das hieß, sie bewahrten den hohen Anspruch des Theaters an sich selbst: die Phantasie, die Kraft der Sprache, die ästhetische und geistige Forderung. Novalis hatte einst formuliert: »Das Theater ist die tätige Reflexion des Menschen über sich selbst.«[1409] Den verantwortlich Denkenden galt diese Definition noch immer. Ja, man erlebte in der Diktatur, was man in der Demokratie nicht erleben konnte: was die Autonomie eines Kunstwerks war. Dass es über Dinge zu sprechen begann, über die man nicht mehr sprechen konnte. Dass 1941 verboten wurde, Schillers ›Wilhelm Tell‹ auf dem Theater zu spielen und in den Schulen zu lesen, weil man einen Aufruf zum Tyrannenmord darin zu wittern begann, wurde das markanteste Beispiel.

Der Staat und seine Kunst

Die von der Partei propagierte Vorstellung von Kunst und Theater ging in eine ganz andere Richtung. Für den neuen Staat war ›Kunst‹ der künstlerische Beitrag zur Erfüllung seiner politischen Intentionen. ›Kunst‹ wurde ein Instrument zur ideologischen Aufrüstung. Man dürfe nicht nur Mut zu Politik haben, man müsse auch den Mut haben, Kultur gestaltend voranzugehen, sagte Rosenberg. Das aber hieß, dass die Kunst den Auftrag bekam, Bilder und Handlungen zu entwerfen, die radikal anders waren als die bisherige künstlerische Produktion. Theater und Drama wurden zum Entwicklungsprojekt innerhalb der staatlichen Organisation. Goebbels paraphrasierend verkündete Rosenberg: »Die deutsche Kunst wird monumental, sie wird werkgerecht und artgemäß sein«.[1410] Er kündigte sogar eine »Wiedergeburt des Griechentums« an. Sie werde zeigen, dass »die Dorer die Brüder der Germanen« waren und die Wiedergeburt des germanischen Menschen sich im Schönheitsideal mit dem griechischen eine.[1411]

Der Leitbegriff für Kunst und Politik des »Dritten Reiches« wurde: »Gestaltung«. Hanns Johst war deswegen von Hitler so fasziniert, weil er es verstand, in den Massenversammlungen, vor allem auf den Parteitagen den unsichtbaren Begriff »Volk« sichtbar zu machen. »Da war das Volk, da stand es vor uns« – es hatte Gestalt. Das geschah immer wieder mit theatralischen Mitteln: mit Reihung, Gliederung, Aufmarsch und beschwörender Rhetorik. Goebbels hatte schon 1933 die Genesis des »Dritten Reiches« »ein Volksdrama« genannt. Das Reich hatte bald die Tendenz, sich als heroisches Theater selbst darzustellen. Festakte, Paraden, pylonengeschmückte Straßen, Uniformen, Fahnen: es betrieb die imponierende Theatralisierung und Ästhetisierung des Staates und teilte das »Volk« in kostümierte (uniformierte) Akteure und jubelnde Zuschauer. Hanns Johst wusste, woher die Mittel genommen waren: »Das war Max Reinhardt!«[1412] Die Verpflichtung des zum Reichsbühnenbildner aufsteigenden Benno von Arent zum Designer der Olympischen Spiele in Berlin 1936 war die Konsequenz aus diesem Prozess. Das literarische Drama, das in diese »Gestaltung« des Volkes einbezogen wurde, blieb davon nicht unberührt. Es gehörte zur Produktion und zur Dekoration des Staates. Die »Reichstheaterfestspiele«, die von 1934 ab jedes Jahr in wechselnden Städten veranstaltet wurden, in Dresden, in Hamburg, in München, in Bochum, 1938 auch in Wien, machten es deutlich. Die neuen Dramatiker richteten sich nach dem Verlangten. Der junge, immer mehr ins Zentrum rückende Dramatiker Curt Langenbeck sprach bald vom »gestalthaften Theater« und schrieb: »Es geht um Gestalt, Volk ist Gestalt, so geht es um Volk! Masse ist Unnatur! In den Abgrund der Vernichtung mit diesem Dämon! Das ist unser Leitspruch.«[1413] Johst – auch hier ein Spiegelbild Tollers – formulierte: »Die Gestalt des Dichters kämpft mit dem Instrument des Theaters um die Gestalt der Masse.«[1414] Die gestaltete Masse wurde begriffen als Volk.

Rainer Schlösser wies 1937 dem Theater als Aufgabe zu, das Bild vom heroischen, vaterländisch denkenden Menschen zu prägen und das Gefühl für die neuen Werte zu bilden. Rosenberg begründete 1938 den historischen Sinn des Erscheinens der nationalsozialistischen Bewegung damit, den neuen Deutschen zu gestalten. Das Drama wurde auf das Herausarbeiten dieses bestimmten menschlichen Typus ausgerichtet. Auf eine Zukunftsgestalt: den künftigen Deutschen, der alle Tugenden hat, die der neue Staat verlangt. Hitler, der alles Leben als Kampf begriff, der den Darwinismus in die Politik der Selbstbehauptung und Selbstqualifizierung des Volkes brachte,[1415] verlangte die Überwindung der relativen und die Wiederherstellung einer absoluten Sittlichkeit. Auf dem Parteitag von 1934 hat er deren Werte benannt: Opfer, Mut, Tapferkeit, Treue, Glaube und Heroismus. Es waren auch die Maximen für die neuen Helden des zu schaffenden Dramas. Gemeint waren damit Vorbildfiguren für ein Publikum. Der vom Drama der zwanziger Jahre aufgelöste Kult der großen Persönlichkeit wurde damit wieder eingeführt. Und der Autor als Parteigänger in Anspruch genommen, der Bewusstsein schafft und Sinn eröffnet. Langenbeck sagte deutlich: »Der Dichter (…) packe und schaffe die tragische Gestalt, um den Sinn der Zeit in allen (…) mächtig zu erregen.«[1416] Und Joseph Goebbels sagte klärend am 27. November 1936 vor der Reichskulturkammer: »Die dichterische Gestaltung nimmt ihre stärksten Impulse nicht so sehr aus dem Stoff, den sie formt, als vielmehr aus der Haltung, die bei der Formung des Stoffes zum Ausdruck kommt.«[1417] Das war die Überführung des Dramas aus den Gesetzen seines Stoffes in die »erzieherische« Gesetzlichkeit einer Diktatur. Unter »Haltung« wurde die Verinnerlichung der Tugenden begriffen, die immer wieder zitiert wurden. Sie wurden übergriffen von dem »Glauben« an die gute Sache, die »Der Führer« verkörperte. Seine Verehrung – von allen braunen Aposteln vorangetrieben – bekam einen fast religiösen Zug. Hanns Johst gab auch hier das Beispiel. Sein persönlicher Glaube, »der in dieser Welt mehr ist als alle Humanität und Menschlichkeit«, galt Hitler. »Wenn an dem Manne je eine Lüge befunden würde, dann hätte ich mit einem Schlage das Lachen für immer verlernt und jeden Glauben an das Menschenangesicht.«[1418] Das sagte der erste Dramatiker des neuen Reiches.

Wenn es an dem neuen Regime etwas zu bestaunen gab, so diesen voluntaristischen Akt massenhafter Mobilisierung. Goebbels hatte vor den Theaterleitern deutlich gesagt: »Kunst ist nichts anderes als Formung von Stoff.« Er nannte die Politik »die höchste Kunst«. Der Dichter forme nur das an sich tote Wort, der Bildhauer den toten Stein, »der Staatsmann aber formt die Masse (…) haucht der Masse Form und Leben ein, so daß aus der Masse dann das Volk entsteht«. Der Staatsmann gebe der Masse Gestalt. Darum fühlten die neuen Leiter des Staates sich als »künstlerische Menschen«.[1419] Auch manchen kunstfernen Gauleiter trieb dieses Gefühl in die Loge seines Gautheaters.

Für die neuen Ansprüche waren die Formen untauglich, die von den maßgebenden Autoren und Regisseuren der Republik für das Drama bis 1932 entwickelt worden waren. Sie wurden auch darum verworfen. Es gab nun keine kritische Auseinandersetzung mehr mit der Gegenwart. Keine mit ihren sozialen Problemen; mit den Ängsten, gar den Neurosen der Bürger. Keine Experimente mehr, keine Kunst, die aus den Erfahrungen und erlittenen Krisen der Künstler oder persönlichen Visionen hervorging. Zu gelten hatten jetzt nur die Gesetze der vollzogenen nationalen Revolution.

Nur ein Teil der Schriftsteller hat die neuen Maßnahmen als Zwang empfunden. Soweit sie nicht das Land verließen, passten sie sich an oder verstummten. Für andere waren sie die Fort- und Durchsetzung ihrer politischen Vorstellungen, für viele auch die Möglichkeit, endlich in die Theater zu kommen. Die große Euphorie des Jahres 1933 ist ohne die gestauten Erwartungen nicht zu begreifen. Über die Prinzipien und die Entwicklung eines dem neuen Staatsdenken gemäßen Dramas und Theaters wurde viele Jahre diskutiert. Das deutsche Theater in ein nationalsozialistisches zu verwandeln, war eine traumhafte Vorstellung. Zu seiner Verwirklichung gab es etliche Ansätze.

Das erste Projekt: Thingspiel

Schon Richard Euringers ›Deutsche Passion 1933‹, als Hörwerk für den gerade erst zehn Jahre existierenden Rundfunk entworfen, erschien wie ein erstes Muster dazu. Seine spontane Form übersprang die Grenze des etablierten Theaters, enthielt den Elan des Aufbruchs, war »volksnah«, griff auf Traditionen zurück; ja, man konnte mit ihr Gericht halten über die Republik und zugleich die »Monumentalität der Bewegung« vorführen. Carl Niessen fand für die neue dramatische Gattung den Begriff: »Thingspiel«. Der »Thing« war, altgermanisch, der Begriff für die Volks- und Gerichtsversammlung. Ein Fall wurde öffentlich behandelt und entschieden.

Die Impulse für diese Spiele kamen von drei Seiten. Erstens: Aus der Freilichttheater-Bewegung, die – als eine Reformbewegung des Theaters – sich in den zwanziger Jahren vom Harzer Bergtheater bis zur Zoppoter Waldoper entwickelt hatte. Ihr Ziel: heraus aus dem Guckkasten und die Stimmungswerte der Natur einbeziehen ins Kunstwerk; auch sie suchte nach einem Volks-Theater, das allen Bevölkerungsschichten ein Gemeinschaftserlebnis vermittelt. Sie kamen, zweitens, aus der katholischen Laienspielbewegung, die von den Kolping-Vereinen getragen war. Deren Tendenz war: weg von der Großstadtliteratur, Suche nach alten glaubensträchtigen Spielformen. Der Anreger und Organisator, Wilhelm Karl Gerst, hatte zusammen mit Werner Pleister den ›Ludus de antichristo‹ und mittelalterliche Mysterienspiele aufgeführt. Autoren wie Alois Johannes Lippl (›Das Ueberlinger Münsterspiel‹), Leo Weismantel, Dietzenschmidt und Max Mell waren in dieser Bewegung hervorgetreten. Die actio catholica wollte damit Muster für die Vermittlung von Glaubensinhalten entwickeln. Auch die protestantische Kirche wie die Jugendbewegung hatten Ähnliches versucht. In diesen Spielen war der Böse Geist gegenwärtig, damit er vertrieben werden konnte. In ihnen war die Zeitklage eingefangen; das Verlangen nach dem Glauben prägte das Stück. Euringers ›Deutsche Passion‹ kam aus dieser Tradition. Sie mischte sich hier – drittens – mit Spielformen, die im kommunistischen Agit-Prop entwickelt worden waren: mit Sprechchören, Aufmarsch und Agitation.

Die Schlagworte aus den Schriften zur Sache sagen, welche Erwartungen sich mit dem Thingspiel verbanden. Sie lassen begreifen, warum so viel Energie aufgebracht wurde und wie viel Dunst über der neuen ›Kunst‹ lag. Wilhelm von Schramm, der von der »völkischen Liturgie« sprach, schrieb: »Das Thingspiel ist allein das national-kultisch-heroische Drama des neuen Deutschland.« Walter Thießler: »Der Thingplatz wird die monumentale Kanzel werden, von der aus der Nationalsozialismus gepredigt wird.« Günther L. Barthel nannte das Thingspiel den »nationalsozialistischen Gottesdienst«.[1420] Wolf Braumüller: »Das Thingspiel soll nicht Propagandatheater, sondern Einkehr in sich und in die heilige Idee des Nationalsozialismus sein.« Solcher Enthusiasmus erklärt auch, warum die ersten Stücke nichts weiter als Rausch waren: Spontangebilde, die auf die Dauer zu keiner festen Form kamen. Kurt Heynickes »Spiel von deutscher Arbeit« ›Neurode‹ und ›Der Weg ins Reich‹ ebenso wenig wie Kurt Eggers’ Mysterium ›Das Spiel von Job dem Deutschen‹ oder sein »Spiel vom ewigen deutschen Schicksal« ›Das große Wandern‹; oder Heinrich Zerkaulens »deutsches Weihespiel« ›Der Arbeit die Ehr‹. Das Thingspiel-Preisausschreiben der Deutschen Arbeitsfront, in die die ehemaligen Gewerkschaften überführt worden waren, erbrachte 1934 über 10000 Einsendungen. Wie dilettantisch, wie imitatorisch (nach Euringers ›Deutscher Passion‹) diese auch waren, die Masse zeigte die Breite des Interesses. Man hoffte, dass »aus dem Volk heraus« neue Dichter entstünden, die den durch die Exilanten eingetretenen Verlust an literarischer Kraft wettmachten.

Im Herbst 1933 verbündeten sich der Reichsdramaturg Rainer Schlösser und der Reichsjugendführer Baldur von Schirach mit dem neu gegründeten »Reichsbund der deutschen Freilicht- und Volksschauspiele«. Dieser sorgte für die Anlage der Thingstätten. Das waren halbrunde Freilicht-Arenabühnen mit ansteigenden Sitzen nach dem griechischen Vorbild. Otto Laubinger, Leiter des »Reichsbundes«, schwärmte bald von 400 Thingplätzen in Deutschland. Der Reichsarbeitsdienst begann schnell mit dem Bau. 1934 waren schon zwanzig Plätze in Arbeit. Die ersten waren fertig in den Brandbergen bei Halle, in Heringsdorf auf Usedom, in Braunschweig (15000 Personen), Bad Segeberg (Holstein), Northeim (Harz) und auf dem Annaberg in Schlesien (27000 Plätze), bald auch auf der Loreley. Die Gruppe um Alfred Rosenberg förderte das niederdeutsche Projekt »Stedingsehre« Bookholzberg. Das größte Projekt für die internationale Jugend wurde für Freyburg an der Unstrut erdacht: ein Thingspiel-Bayreuth. Es wurde wegen des Kriegsausbruchs nicht mehr vollendet. So blieb die größte und wichtigste Thingspielstätte die Dietrich-Eckart-Bühne (Waldbühne) in Berlin. Sie wurde 1936 zu den Olympischen Spielen eröffnet.

Die erste repräsentative Thingspiel-Aufführung fand in Halle statt: ›Neurode‹ von Kurt Heynicke. Die Szene war geprägt vom Aufmarsch der Fahnen, von Sprechchören, bewegten, von Scheinwerfern überleuchteten Massen. Das waren die theatralischen Mittel, mit denen die Partei auf ihren Parteitagen in Nürnberg auftrat; hier waren sie zum Spiel choreographiert. Darum sprach man bald vom politischen Thing (Parteitage in Nürnberg) und vom kulturellen Thing.[1421] Bei den Heidelberger Festspielen, Thingstätte Heiligenberg, wurde 1934 Euringers ›Deutsche Passion‹ zum ersten Mal szenisch aufgeführt; Alexander Golling spielte dort den Bösen Geist.[1422] Im August 1934 sahen viele tausend Zuschauer die ›Passion‹ auch auf dem großen Thingplatz in Halle. Und in Berlin im Großen Schauspielhaus, in dem niemand einen Thingplatz vermutet hätte.

Doch da erhob Otto Laubinger schon Einspruch gegen die christliche Analogie dieses Musterstücks. Seine Begründung: »Nur was im tiefsten Grunde dem großen Epos der Deutschen, dem Urtext des Sanges von der Nibelungen Schicksalsweg und trotzigem, sieghaftem Sterben, ebenbürtig ist, scheint mir als Thingplatzspiel der Deutschen würdig. Es muß sich entweder auf frühes Spiel aus Sitte und Brauchtum beschränken oder so geartet sein, daß es unserem Volk Feuer ins Blut brennt.«[1423] Im Juli 1935 wurde im Stedinger Land die große Kultstätte »Stedingsehre« ›geweiht‹. Mit einem Spiel: ›De Stedinge‹; Autor: August Hinrichs. Drei Akte vom Kampf und Untergang der Stedinger Freibauern gegen die Kirchenfürsten aus Bremen. Verbrannte Erde, verbranntes Leben am Ende, und doch der Ruf: »Stedingen lebt«. Kämpfen, Opfer, Weiterleben: das waren die neuen dramatischen Akte. Ein wuchtiger Abend. Inszeniert von Gustav Rudolf Sellner, der hier zum ersten Mal deutlicher hervortrat. Er war dreißig Jahre alt, Leiter der Niederdeutschen Bühne und seit 1931 Oberspielleiter in Oldenburg. Er zeigte sich geschickt im Umgang mit Massen. Die Kirche protestierte vergeblich. Der Gauleiter sprach von »dunklen Mächten«, gottgefällig sei doch, zu seiner Rasse zu stehen.[1424] Zehntausende sahen ›De Stedinge‹. Ganze Gruppen aus Partei und Hitlerjugend wurden dorthin transportiert. Zur neuen Ideologie gehörte das Gemeinschaftserlebnis, wenn Kunst und Natur sich mischen.

Die Reichsdramaturgie (Schlösser und Möller) suchte bald nach eigenen Kategorien für das nationale Festspiel. »Die Sehnsucht geht nach einem die historischen Vorgänge zur mythischen allgemeingültigen eindeutigen Überwirklichkeit steigernden Drama«, sagte Schlösser. Als gemeinsamer Erlebnisraum habe der Nationalsozialismus zu gelten. Als Stoffe wurden angeboten: Inhalte von Festtagen, Ereignisse der jüngeren Geschichte, große Vorgänge aus der Historie. Man versprach sich davon eine Erneuerung des Theaters, in dem das szenische Erlebnis in das Erlebnis der Gemeinschaft überführt werden könne. Schlössers Rede über das Thingspiel[1425] war die Vorarbeit für das Modell, das Eberhard Wolfgang Möller 1936 für die Olympischen Spiele schreiben sollte. Es war ein Staatsauftrag. ›Das Frankenburger Würfelspiel‹ war das Ergebnis.

Ein Bauernkrieg für Olympia

Möller fand einen alten Stoff aus dem Jahr 1625. Im Zug der Rekatholisierung Oberösterreichs mussten bei Frankenburg 36 Bauern um ihr Leben würfeln. Die Bauern machten einen Aufstand, ihr Heer wurde niedergemacht, tausende von Bauern getötet. Möller sah in dem Stoff die neue nationale und bäuerische Perspektive, den Protest gegen das klerikale Rom, die Möglichkeit, Gericht zu halten über ein historisches Verbrechen. Und: Tendenzen der modernen Kunst weiterzuführen unter neuem Aspekt. Er hatte die künstlerische Entwicklung in der Republik aufmerksam studiert. Er bezog sich auf Georg Kaisers ›Bürger von Calais‹, auf Strawinskys ›Ödipus rex‹, hatte Verbindung zu Carl Orff, Werner Egk; Brechts und Piscators Theater hatte er erlebt und aus Lothar Müthels opernhafter Inszenierung der ›Jungfrau von Orleans‹ Bestätigung erhalten.[1426] Er bezog nun das Publikum in die Handlung ein, überantwortete ihm das Urteil (freilich: er hatte wie Piscator die Entscheidung vorinszeniert). Er verwendete den Chor als reflektierendes Instrument, gab ihm eine lyrisch-musikalische, aber auch pathetische Funktion. Von seinen Kantaten her fand er zum Choral als großer gemeinschaftsbildender Form. Er dehnte den Rahmen des Spiels durch das Pathos und die magischen Wirkungen der aufziehenden Gruppen, er verlangte Spiel aus dem Publikum. Das Dramatische war hinaufgeführt in einen halb religiösen Überbau, in dem Gott als Herr der Geschichte beschworen wurde und das Publikum als das Volk der Deutschen angesprochen war. Aus solcher Vergrößerung des Gefühls, die der Vergrößerung des Auditoriums auf 20000 Personen entsprach, wurde so etwas wie ein »Nationaler Gottesdienst« gewonnen, gestützt durch den großen Stil der Inszenierung, die mit dem Eintritt der Nacht rechnete und das Licht entsprechend einsetzte. Mathias Wieman führte die Regie. Fehling, der Erstgefragte, hatte verzichtet, nachdem sein Inszenierungsvorschlag abgelehnt worden war.[1427] Als in der Erfurter Aufführung 1937 die Natur durch ein Gewitter mitspielte, sprach Möller sogar von der metaphysischen Steigerung.

Liest man die Berichte, hat man noch das trunkene Schwärmen von Zuschauern im Ohr, dann muss der Aufführung damals in Berlin die Überwältigung des Zuschauers gelungen, das gesuchte »Gemeinschaftserlebnis« geglückt sein. Möller konnte sagen, er habe aus der Tradition heraus etwas Neues zusammengefügt; er habe dem mittelalterlich-religiösen Gerichtsspiel einen antikisierenden Chor zugefügt, Bewegung und Musik der Oper, den Zug zum Oratorium benutzt, die Fabel nach Georg Kaisers und Reinhard Goerings Dramen streng und schlank gemacht und ins Gleichnis gehoben, Max Reinhardts große Formen aus dem ›Jedermann‹ und dem ›Mirakel‹, das Spiel aus dem Zuschauerraum aus Reinhardts ›Danton‹-Aufführung und die magische Wirkung der Natur mit den großen Aufzügen aus dem Wald heraus genützt. Er hatte wirklich das Massenspiel gewonnen, das in der Erfurter Aufführung fast 2000 Arbeiter und Mitglieder der Parteiformationen aufbot und eine ganze Stadt beschäftigte. Eine neue Form von Gesamtkunstwerk zeichnete sich da ab, in dem das zuschauende Volk als Urteilsinstanz über einen geschichtlichen Akt gesetzt wurde. Das Urteil bestätigte die Perspektive des Staates, der das Spiel veranstaltete. So hatte das Spiel die Tendenz zur Staatsfeier, zum Staatsakt; der dafür nötige Umschlag der Handlung in die Allegorie wurde erreicht. In der Berliner Uraufführung läutete am Ende die Olympiaglocke, in Erfurt die Silberglocke des Doms, die nur einmal im Jahr in Gang gesetzt wird. Die Kultgemeinschaft, die Hanns Johst in den zwanziger Jahren als das dem Theater fehlende Element beklagt hatte, hier war sie für Stunden zurückgewonnen; die Suche nach dem kultischen Drama im »Dritten Reich« hatte hier ihre erste Station erreicht. Schlösser nannte das ›Frankenburger Würfelspiel‹ noch ein Jahr später die für ihn »bezwingendste, wohl auch am ausgeprägtesten nationalsozialistische dramatische Dichtung«.[1428]

Möllers »Modell« blieb durch seine strenge Form zugleich ein einsamer Versuch in der Masse der oft dilettantischen Spiele. Es war auch der Höhepunkt der Bewegung. Es hätte nicht ihr Ende sein müssen. Es gab Visionen für die Entwicklung des Thingspiels, die sich am griechischen Theater mit Gesamtvorstellungen von zwei Tragödien und folgendem Satyrspiel, dem Gegensatz von Pathos und Groteske, orientierten. Die Entwicklung aber wurde nicht weitergetrieben. Die Gründe sind nicht ganz klar. Vielleicht, weil es der Rosenberg-Gruppe nicht gelang, die germanische Basis in diesen Spielen zu verstärken, die wegen ihres christlich-katholischen Hintergrunds immer verdächtig blieben, eine Variation der Pontifikalmesse zu sein. Auffallend ist, dass die Förderung der Thingspiel-Bewegung 1937 eingestellt wurde. Schlösser, der 1935 nach Laubingers Tod Leiter der Reichstheaterkammer geworden war, übergab den »Reichsbund«, der die Förderung des Thingspiels betrieb, aber keine kulturelle Sondergruppe werden sollte, einem Rosenberg-Mann, dem Pfälzer Gaukulturwart Moraller, der W.K. Gersts Einfluss ausschaltete.

Sicher bezeichnet diese Reduzierung auch das Ende der »revolutionären Aktivität« der Anfangsjahre. 1936, das mit enormem Aufwand gefeierte Jahr der Olympischen Spiele, die dem Hitler’schen »Reich« aufgrund eines alten Beschlusses zugefallen waren, beendete die Aufbauzeit. Die internationale Anerkennung war erreicht, alle wichtigen Vorhaben durchgesetzt, die Macht gesichert. Die Thingspiel-Bewegung wurde nicht verboten, sie wurde den lokalen Initiativen der Städte überantwortet, die ihre regionalen Festspiele daraus entwickeln konnten.[1429] Aus solcher lokalen Aktivität ist wohl Hans Baumanns »Passauer Nibelungenspiel« ›Rüdiger von Bechelaren‹ entstanden. 1939, noch kurz vor Kriegsbeginn, wurde es auf dem Passauer Thing uraufgeführt. Es war ein Gesang von der Rache und der Treue. Kriemhild, vom Autor vor »Rassenschande« mit Etzel bewahrt, war sympathisch gemacht, im Mittelpunkt standen die großen »Treuen«, Hagen und Rüdiger. Auf dem Spielfeld erschienen die Nibelungen in Weiß, die Asiaten Etzels in Rot. So sah man eine Schlacht zwischen Weiß und Rot, die mit einem großen Fackelbrand in der Nacht endete. Am Vorabend des neuen Krieges ein Menetekel, das noch niemand lesen konnte. In diesem Krieg erloschen alle Bemühungen um das Thingspiel. Seine kurze Geschichte zeigt, wie eine poetische Gattung geplant, zu organisieren versucht wurde und an ihrer Künstlichkeit verstarb, als sie keine Förderung mehr bekam. Der Reichsdramaturg, der an dieser Passauer Veranstaltung noch teilnahm, hatte längst schon andere Ziele gesetzt. Das etablierte Theater konnte vom Thingspiel nicht leben.

Schlösser und die Geschichte

Schlösser verstand sein Amt weniger als Zensor, eher als Anreger, Entwickler einer spezifisch nationalsozialistischen Kunst, vor allem als Führer der Diskussion. Auf der Suche nach dem neuen, »wesenseigenen« Stil hatte er das Theater den »neuen völkischen Interessen« unterzuordnen, die Auswüchse des Regietheaters zu beseitigen, für das Wiederherstellen der Dramaturgie des Dichters und die Unterordnung des Schauspielers unter die Gesetze des Textes zu sorgen, um das Theater wieder »ein sachgemäßes Instrument zur Vermittlung des deutschen Geistesgutes« werden zu lassen. Für die Ausprägung eines eigenen Stilwillens war der naturalistische und impressionistische Stil zu überwinden. Das erwies sich als hart und langwierig. Der Naturalismus war eine elementare Bewegung, darin hatte Kolbenheyer recht. Er hatte das Theater tiefer geprägt als jede nachfolgende Stilrichtung. Die Aversion des Nationalsozialismus gegen den Naturalismus war komplex. Er war ihm der dramatische Ausdruck der liberalistisch-individualistischen Denkweise. Er hatte das sozialkritische Stück hervorgebracht, die Abhängigkeit des Menschen vom Milieu gezeigt, psychische Schwäche und soziale Verelendung zum Thema des Dramas gemacht, die materiellen Gegebenheiten hervorgekehrt; vom NS-Gesichtspunkt aus enthielt er auch marxistische Positionen. Der Naturalismus individualisierte, verschattete, löste das Drama zugunsten der psychologischen Studie auf.

Dies alles stand im Widerspruch zum propagierten voluntaristischen Theater der großen Form, der strengen Architektur, der überindividuellen Zielsetzung. Schlössers Rolle war die des Leiters zu den Idealen einer strengen Form. Weil auf dem Weg über das Thingspiel der heldische Einzelne nicht neu zu gewinnen war, wurde die Wiederherstellung des seit dem Jahrhundertanfang bewusst zerstörten ›hohen‹ Dramas die Aufgabe. In Akte gegliedert, in Akten steigend, sollte es die schicksalhafte Situation des Einzelnen herausstellen. Dramatische Muster waren vorhanden. Sie stammten aus der in den zwanziger Jahren verdeckten nationalen Tradition. Etwa ›Struensee‹ von Otto Erler, vor allem aber ›Katte‹ (1914) von Hermann Burte. In seinem ›Unsterblichen Gespräch über das Tragische‹ von 1937 rühmte Schlösser das alte Stück. Es zeige, wie man einen historischen Stoff durchdringen müsste, um über die Wirkung des lebenden Bildes hinauszugelangen zur heroischen Haltung eines Menschen.[1430]

Auf der Suche nach neuer Verbindung zum nationalen Drama wurde auch Ernst von Wildenbruch wiederbelebt. Als Richard Weichert im April 1935 im »Theater des Volkes« Ernst von Wildenbruchs letztes Stück ›Die Rabensteinerin‹ inszenierte – Jubel für Franziska Kinz –, hieß es im ›Völkischen Beobachter‹: »Heute ist die Stunde gekommen, da wir Dichtern von der Art Wildenbruchs wieder in vollem Umfange gerecht werden können. Heute wissen wir, welcher Rang ihm zukommt. (…) Daß er der deutschen Bühne mit seinen vaterländischen Dramen eine neue Würde gab, war eine Tat; daß er die Kunst wieder zum Spiegel nationaler Probleme machen wollte, zeugte für einen hohen Grad von Verantwortung.«[1431] Sätze wie diese hatten Folgen in den Spielplänen. Dramaturgie wurde jetzt die Zuordnung von Stücken zum Projekt des nationalen starken Staates. Alte Stoffe und Figuren kamen in neuen Stücken zurück. Ernst von Wildenbruch hatte schon Kaiser Heinrichs IV. Gang nach Canossa dramatisiert. ›Heinrich und Heinrichs Geschlecht‹ war ein Kultstück im Kaiserreich geworden. 1934 brachte Erwin Guido Kolbenheyer in ›Gregor und Heinrich‹ den Konflikt zwischen König und Papst und den Gang nach Canossa noch einmal auf die Bühne.[1432] Weniger dröhnend, weniger hochtheatralisiert.[1433] Wildenbruch dramatisierte den geschichtlichen Vorgang. Kolbenheyer sah auf die politische Haltung. Verantwortung für und Bekenntnis zum Reich waren hier der Grund alles Handelns. Und die Essenz des Geschehens.

GREGOR (erhebt sich)

Tue nach meinen Worten, König Heinrich. Iß und trink aus meiner Hand und folge mir in Demut!

HEINRICH

Es ist des Reiches Weg, dem muß ich folgen nach.

Der Weg ist gewiesen von Gott. Ich will essen und trinken aus Gottes Hand. (…)

HEINRICH

In diesen Tagen und Nächten bin ich herausgetreten aus mir, da ich im Gebete gelegen und ich vor deiner Tür gebüßt. Mächtig ist in mir geworden und stark das Reich. Dem bin ich untertan von Gott als ein Mittel und Weg, nicht anders dann du bist untertan der heiligen Kirche Gottes. Lasse mich ziehn in Frieden, Bischof von Rom, mein Reich zu gründen auf diesen Menschen Heinrich, der außer mir lieget und doch in mir ist.

GREGOR (in aufsteigender Qual)

Es ist nur ein Reich, es ist nur das Reich Christi.

HEINRICH

Das Reich Christi hat Seel und Leib, sei Herr und Hort der Seel, Bischof von Rom, und laß dem König, was des Königs ist.

(Heinrich schreitet langsam aus der Tür.

Gregor starrt ihm nach, wankt zurück, wird von Mathilde und Hugo gestützt. Deutsche Fanfarenklänge aus dem Hof.)

GREGOR

Wo ist deines Wesens Grund, Herr, daß ich sehe und wisse, ob ich lebe vor dir!

Vorhang

(Letzte Szene)[1434]

Und doch waren die Stücke sich nah: pathetisches Theater, starker deutscher Abgang. Demütigung und Zusammenbruch des Papstes. Auch andere Autoren griffen nach diesem Stoff. Es war, als hätte sich zwischen beiden Stücken, zwischen 1896 und 1934, fast nichts ereignet.

Die Rückkehr der Dramatiker zur deutschen Geschichte hatte schon Adolf Bartels verlangt. Sie sollten die »gestaltenden Kräfte« der Vergangenheit zeigen und die Bausteine für die »Staatswerdung« der Nation schaffen. Die Geschichte sei der Beispielkasten für die Idee, die der Autor sichtbar macht. Je stärker sie hervortrete, um so mehr verwandele sich das historische Schauspiel zum »geschichtlichen Drama«. Kleists ›Prinz von Homburg‹ wurde das immer wieder zitierte Muster. Die starke Wiederbelebung des historischen Dramas nach 1933 ist also nicht primär eine Flucht aus der Zeit, wie man ihr vorwarf. Es ist der Vollzug der Aufforderung, große Lebensmuster für die Gegenwart zu entwerfen. Anders gesagt: der Versuch, aus dem historischen Drama das geschichtliche Drama zu entwickeln, das auf die Interessen des Staates bezogen ist. Eberhard Wolfgang Möller sagte deutlich: dass das ganze Gebiet der Geschichte vom nationalsozialistischen »rassischen« Gesichtspunkt aus ein »unerforschtes Gebiet« sei, Situationen und Konflikte seien neu zu bewerten. »Nicht mehr Darstellung, sondern Deutung« sei die neue Aufgabe der Dichtung. Da könne auch das dramatische Theater unmittelbar aktuell werden.[1435]

Kolbenheyers ›Gregor und Heinrich‹ blieb bis in die vierziger Jahre das neue Beispiel für das erstrebte »geschichtliche Drama«. Hanns Johsts Luther-Drama ›Propheten‹ war der Vorläufer in den zwanziger Jahren. Für das erstrebte geschichtliche Drama waren die großen Persönlichkeiten unabdingbar. Nicht nur, weil sie gute Leitbilder abgaben. Hitler hatte schon auf dem Parteitag von 1933 gesagt, was er in ihnen sah: »Es gehört mit zur Erziehung einer Nation, dem Menschen vor diesen Großen die nötige Ehrfurcht beizubringen, denn sie sind die Fleischwerdung der höchsten Werte eines Volkes.« Johst und Möller hatten schon drei Jahre früher erkannt, dass ein heroisch-kultisches Schauspiel solange nicht aufzubauen sei, als ein gemeinsames mythisches Wissen und eine Gläubigkeit in Bezug auf die großen Personen und die Taten der Vergangenheit nicht herzustellen sei. Die Aufwertung der Geschichte als Lehrfach, die Förderung historischer Literatur und interessegebundener Forschung (z.B. die Gründung des Reichsinstituts für Geschichte des neuen Deutschland) bilden den Zusammenhang. Und die Wiederbelebung des historischen Schauspiels und seine Wandlung zum »geschichtlichen Drama« wurde die Grundlage für den Aufbau einer deutschen Mythologie.

Deutsche Mythologie

Schon in der ideologisch aufgewerteten und auf wenige Begriffe wie Kampf, Treue, Ehre und Gefolgschaft gebrachten germanischen Welt gab es Stoffe genug. Paul Ernsts ›Brunhild‹ (1909) und ›Chriemhild‹, Heinrich Lilienfeins ›Hildebrand‹ (1918) waren jetzt wieder wahrgenommene Beispiele. Der Koffer der heroischen Vorgeschichte wurde wieder aufgemacht: Otto Erler schrieb ›Thors Gast‹, Walter Stang eine vom Rosenberg-Kreis hinaufgerühmte Langobardentragödie ›Alboin und Rosamunde‹, Hans Baumann ›Ermanerich‹ und ›Rüdiger von Bechelaren‹, der Gauleiter Wilhelm Kube ›Totila‹, Gerhard Schumann ›Gudruns Tod‹. Aus dem hohen Mittelalter traten auf: Barbarossa und Heinrich der Löwe (W.E. Schäfer), Heinrich IV. (E.G. Kolbenheyer), Heinrich VI. (Dietrich Eckart, Curt Langenbeck), Friedrich II. und Konrad (Felix Lützkendorf ›Alpenzug‹) und Heinrich von Plauen (Max Halbe und Friedrich Bethge). Aus der Reformation Martin Luther (Johst, Möller), Johannes Kepler (Rehberg) und der sein deutsches Blut entdeckende Giordano Bruno (Kolbenheyer). Das sind nur einige Beispiele. Zu ihnen traten die deutschen Führernaturen in fremden Nationen wie Struensee (Erler, Möller), Maximilian von Mexiko (Fritz Helke), Jakob Leisler (Langenbeck ›Der Hochverräter‹, Blunck ›Kampf um Neuyork‹), der Marschall Münnich (in Hymmens ›Die Petersburger Krönung‹). Es entstand ein Mythos des die Welt zu ihrer Gestalt bringenden, Begriffe setzenden Deutschen. Er hatte die immer wieder vorgetragene Klage zum Hintergrund, dass die Deutschen jahrhundertelang ihr bestes Blut außerhalb der Grenzen einsetzen mussten, weil Deutschland keine Nation war. Clausewitz, Yorck, Gneisenau, der Freiherr vom Stein, Bismarck, selbst der alte General Wrangel wurden wieder Figuren der Bühne. Schlageter und Horst Wessel kamen dazu.

Die preußische Geschichte hatte in dieser deutschen Mythologie den größten Raum. Das Deutsche Reich war von Preußen her als Kaiserreich gegründet worden. Nach dem Zerfall der Monarchie wurde Friedrich der Große, den Thomas Mann im Friedrich-Essay mit Deutschland gleichgesetzt hatte, die Sehnsuchts- und Orientierungsfigur für alle, die erwarteten, das Reich könne aus dem »Chaos der zwanziger Jahre« wiederhergestellt werden. Die Fridericus-Filme jener Jahre trugen den heroischen Retterkult auch für den kleinen Mann durch die Republik. Das Theater versagte sich ihm zur gleichen Zeit fast ganz, obwohl über ein Dutzend Stücke zum Thema vorlagen. Jetzt wurden sie wieder von Bedeutung. Burtes ›Katte‹ (1914), Paul Ernsts ›Preußengeist‹ (1915), Hermann von Boettichers ›Friedrich der Große‹ (1917), ein Stück, das Johst dem jungen Brecht empfahl und gegen seine Ablehnung verteidigte; 1922 schließlich Joachim von der Goltz’ ›Vater und Sohn‹. Die Produktion der Preußen-Stücke war 1918 nicht abgebrochen, 1922 schrieb Hans Franck seine deutsche Tragödie ›Geschlagen‹, 1928 Walter von Molo ›Ordnung im Chaos‹, das Friedrich als Retter nach der Schlacht von Kolin zeigte, 1930 Ernst Geyer die ›Fritzische Rebellion‹, 1933 Julius Bernhard ›Friedrich bei Leuthen‹. Im Louis-Ferdinand-Stück ›Prinz von Preußen‹ verklärte Hans Schwarz 1934 noch einmal das Ideal preußisch-soldatischer Erziehung. Auch Bethge kam noch mit ›Rebellion um Preußen‹.

Und Hans Rehberg schrieb bis 1937 seine fünf Stücke zur Geschichte Preußens, um zu zeigen, »wer ihr gewesen seid und wo euch Gott gelassen hat«. Die Präsentation dieses Zyklus auf dem Theater war glänzend, in Berlin wie im Reich. Die besten Regisseure beteiligten sich daran.[1436] Rehberg machte sich damit auch viele Feinde. Er verweigerte von Anfang an die heroische Perspektive. Narren kommentierten die ersten Stücke. Seine ironischen Brechungen, seine offene, lockere Szenenreihung, die spielerische Anlage der Bilder waren in diesem Genre ungewohnt. Preußische Geschichte erschien hier nicht geschönt, sondern roh: mit Mord, Verrat, Stäupen, Köpfen, Meineid, Hass, Vertragsbruch, Kälte, mit ihren Glücks- und Unglücksfällen, menschlichen Dämonien und der Verflechtung von Haus- und Landespolitik. Rehberg zeigte die Dialektik der Generationen. Gegen den Naturwuchs des ›Großen Kurfürsten‹ setzte er die Eitelkeit ›Friedrichs I.‹. In ›Friedrich Wilhelm I.‹ darauf die Hypertrophie des Pflichtbegriffs, die »Erziehung des Prinzen« durch die Hinrichtung Kattes und deren Wirkung auf den späteren Friedrich II. Er beschrieb den Zusammenhang von Härte und Staatsräson mit den menschlichen Einbußen in dem ungeschönten System »Preußische Erziehung«. Stück um Stück kam die preußische Geschichte aus dem »Urgestrüpp des Anfangs« (›Der Große Kurfürst‹) näher: aber immer wurde das Historische abgeleitet aus den Personen, aus ihrem Reagieren, aus ihren seelischen Kräften, aus ihren Erbärmlichkeiten, in denen die Möglichkeit zur Größe aber nicht geleugnet war. Rehberg war zwar fasziniert vom »Mysterium der Macht«, aber er zeigte Macht nicht nur als ein Produkt des Willens, sondern der Konstellationen, der Fügungen, des Reagierens, der Einsichten wie des Glücks und des Sichverzehrens im Dienst. Der Abschluss des Zyklus, ›Der Siebenjährige Krieg‹, dessen Stoff genug Anlass zum Vorführen heroischer Handlungen und Haltungen bot, verweigerte gerade diesen. Rehberg lenkte den Blick von Niederlagen und Siegen ab auf die psychischen Bedingungen des Menschen. Hinter dem Krieg erschien bei ihm ein Geflecht von Hass und Neid. Er zeigte, wie der Stoß nicht nur gegen den preußischen König, sondern gegen den Menschen Friedrich angesetzt wird, gegen seine Fähigkeiten, alles zu verarbeiten und so seine Kraft zu erhalten. Erfolge waren hier weniger gebunden an Tapferkeit, sondern an das Bestehen der seelischen Krisen und Widrigkeiten. Durch diesen Zyklus, dieses fast chaotische Panorama menschlicher Reaktionen, zog sich als Hauptmotiv die Entstehung und Sicherung eines Staates. Ebenso klar aber auch die in die Fragestellung der Zeit eingreifende Frage: Was ist ein Held? Wie ist er darstellbar? Rehbergs Antwort war: Ein Held sei groß, wenn ihn das Schicksal erleiden lasse, was sonst kein anderer leidet. Im Leiden zeigte sich ihm der Genius, den er in der preußischen Geschichte suchte. Friedrichs Menschlichkeit, die Fähigkeit zur Reue, zu Wiedergutmachung, zur Verarbeitung auch persönlicher Enttäuschungen machte ihn sichtbarer als jede heroische Verklärung.

Rehberg hatte sich den Blick der zwanziger Jahre auf die Kreatur bewahrt, als er an den Aufbau eines geschichtlichen Zyklus ging. Sein Vorbild waren die Shakespeare’schen Historien. Rehbergs Szenen sollten so offen sein wie diese, die Personen sollten Luft haben zum Atmen. Seine shakespearesierenden Stücke wurden mit Anlass zu der Diskussion, wie das künftige nationalsozialistische Drama zu gestalten sei. Sie brach 1937 aus mit großer Heftigkeit.

Weimar oder Shakespeare

Schlösser entfachte sie mit seinem ›Unsterblichen Gespräch über das Tragische‹,[1437] das auf lange Vorgespräche in der Reichsdramaturgie zurückging. Rehbergs Erfolge waren so deutlich, dass die Ausbreitung seiner offenen Form möglich schien. Die Reichsdramaturgie unterband Rehbergs Entwicklung nicht, aber setzte ihre strengeren, von Eberhard Wolfgang Möller mit ausgebildeten Formvorstellungen dagegen. Schlösser sagte, es gebe zwei Wege zur strengen Form, den klassischen und den romantischen (Shakespeare’schen). Was er vom romantischen hielt, sagte sein Nebensatz deutlich: »… welcher den nichts als charakterisierenden, individualistischen Schauspieler verlangt.«[1438] Er war für den klassischen, d.h. weimarischen Weg. Dafür waren schon in den ersten Jahren alle Voraussetzungen geschaffen. Vor allem durch die Rückführung der Klassiker in die Spielpläne, »die Rettung des klassischen Erbes« vor dem Regietheater der Zwanziger Jahre mittels Wiederherstellung »werktreuer« Inszenierungen. Der Rückgriff auf Positionen von etwa 1912 wurde deutlich: »Die Verfemung eines lange Zeit als veraltet verschrienen hohen und strengen Darstellungsstils wurde aufgehoben. Man ließ dem dramaturgischen Willen der großen deutschen Dramatiker wieder Gerechtigkeit widerfahren und begann auch im Schauspielerischen an die großen Traditionen der deutschen Schauspielkunst organisch anzuknüpfen«.[1439] Die Spielpläne zum Olympiajahr 1936 zeigten die Tendenz mit Nachdruck. All das war schon unter dem Gesichtspunkt neuer Formprägung geschehen, die auch Prinzip der Politik war. Wie immer der Kanon der Klassiker durch die neuen Bewertungen und Inszenierungen Kleists, Grabbes, Hebbels und Grillparzers auch erweitert wurde, der Bezugspunkt für alle Formfragen blieben Schillers und Goethes Dramen, blieb der Weimarer Kreis. Schlösser sprach von dem »riesigen Gesetzwerk der deutschen Kultur, dem der Charakter der letzten Instanz wiedergegeben werden muß«.[1440] Er nannte die weimarischen Klassiker einen Orden, der untereinander einer Idee, eben der deutschen Kultur, verschworen gewesen sei.

Weimar, in dessen humanistischem Geist 1919 die Republik gegründet, in dessen Theater die erste Nationalversammlung der Republik stattgefunden hatte, war schon seit den frühen zwanziger Jahren Ziel nationalsozialistischer Okkupation. Der erste Parteitag nach der Neugründung, »das Fest der Wiederauferstehung der Partei«, wie Schirach sagte, fand 1926 in eben diesem Theater statt. Die Hitlerjugend nahm Weimar bald nach 1933 für ihre Kulturtage in Besitz, der Reichsdramaturg Schlösser war in Jena, der Reichsjugendführer Baldur von Schirach in Weimar groß geworden. Weimar war also ihr persönliches Erbe. In Weimar wohnte u.a. der Literaturprofessor Adolf Bartels, der 1909 die »Weimarer Nationalfestspiele für die deutsche Jugend« eingerichtet hatte, die 1937 die Hitlerjugend übernahm. In Weimar wohnten die konservativ-nationalen Dramatiker Otto Erler und Heinrich Lilienfein. Unter Franz Ulbrich war das Weimarer Nationaltheater schon um 1931 in nationalsozialistischen Händen. Als Ulbrich 1933 ans Berliner Staatstheater berufen wurde, folgte ihm als Intendant Hans Severus Ziegler, einer der führenden Kulturintellektuellen der Partei. Ziegler machte sogleich – allerdings vergeblich – den Vorschlag, dem Weimarer Traditionstheater das alleinige Aufführungsrecht bestimmter Stücke (z.B. ›Faust‹) zu reservieren. Für Weimar machte die NS-Architektur große Entwürfe. Sie alle verknüpften mit dem Weimarer Erbe die Vision einer »einheitlichen idealen deutschen Nationalerziehung«. Schirachs Rede 1937 in Weimar, ›Goethe an uns‹, entwarf das Spektrum. – Von Weimar her hatten Schlösser und Schirach auch die Vision von der führenden Rolle des Dramas im nationalen Erziehungsprozess. Das lange Gespräch über die Schaffung eines neuen deutschen Dramas, das Goethe und Schiller am Ende des 18. Jahrhunderts bis zur Bemühung um eine neue Tragödie geführt hatten, wurde nun zum Muster für die neue Diskussion. Johsts Einspruch, dass das deutsche Theater nicht durch eine Regeneration Weimars zu retten sei, weil dieses ganz auf »Bildung« aufgebaut sei, war vehement. Sein Satz: »Die Bildung ist nicht der Weg, Herzen zu heiligen und Gesinnung zu erwecken.«[1441] Der Hochmut der Bildung erdrücke die Völkische Kunst. Dies offenbarte die Grundsätzlichkeit des Konflikts. Bethge drängte sich mit der Kompromissformel »Preußen und Weimar« in diese Diskussion.

Wie Goethe und Schiller ihren Shakespeareanismus aufgegeben hatten in dem Augenblick, in dem ihnen das Drama unter den Gesichtspunkt der ästhetischen Erziehung geriet, so entspann sich jetzt auch von diesem Gesichtspunkt her (nicht nur als Widerspruch gegen Rehberg) eine Diskussion über die Rolle Shakespeares. Thilo von Trotha, der als Dramatiker dem Rosenberg-Kreis nahe stand, hatte 1934 noch Shakespeare als »den großen Schöpfer des nordischen Charakterdramas« und »einen der großen Befreier des germanischen Geistes« gepriesen.[1442] Hans Rothe hatte mit seinen rauh-frechen Shakespeareübersetzungen, die zunächst ins »Dritte Reich« übernommen wurden, die Diskussion befeuert. Eberhard Wolfgang Möller, Schlössers engster Mitarbeiter, nannte die »Shakespearomanie« nun das Hauptunglück der deutschen Dramaturgie, Shakespeare selbst typisch undeutsch und ein fremdes Vorbild. Er habe den deutschen Dramatikern das Leben bloß verbittert.

Möller gab sich als Antipode zu Rehberg. Er drückte politisch aus, was sein Lehrer Paul Ernst, dem er, Möller, kurz vor seinem Tode zu neuer Geltung verholfen hatte, früh im ›Tagebuch eines Dichters‹ riet. Nämlich: von Shakespeare, von seinem Realismus und seiner Natürlichkeit wegzustreben, um zum »höheren Stil« zu kommen. 1936 trug auch der junge Dramaturg Curt Langenbeck, der mit seinem ›Alexander‹ 1934 und ›Heinrich VI.‹ 1935 erste Proben eines glühenden, nach Form suchenden dramatischen Talents gegeben hatte, Einwände gegen Shakespeares Schreibart vor. Er male und bringe plastisch wirkende Bilder, komme aber nie zu Gestalt und Plastik. Er fördere die Illusion, nie die Phantasie und die Möglichkeit zu glauben. »Shakespeare ist der Dichter des dämonischen Individualismus, der Gestalter der sich selbst verzehrenden Leidenschaften. Die Griechen (…) dichteten Gesetze und Schicksale, sie stellten die tragischen Entscheidungen dar …«[1443] Von 1938 an bekam sein Spielplan in München, der Shakespeare nie ausschloss, doch einen antiken Zug. Langenbeck träumte davon, alle Stücke des Sophokles vorzuführen.[1444] Schlösser hatte dann 1938 im Jahrbuch der Shakespeare-Gesellschaft versichern müssen, Shakespeare rechne doch zu unserem ureigensten Kulturgut. Langenbeck verschärfte 1939 in seiner Rede von der ›Wiedergeburt des Dramas aus dem Geist der Zeit‹ seine Einwände noch einmal. Shakespeare lasse ihn allein bei der Frage nach dem Sinn des Schicksals. Sein Resümee: »Shakespeare, der also die Geschichte des befreiten, des entfesselten, des ebenso egoistischen wie preisgegebenen Individuums wieder und wieder, mit tragischer Ironie, dramatisch dargestellt hat, (…) hat (…) uns nichts Entscheidendes mehr zu sagen; denn er kann uns nicht helfen, auf dem neuen Weg vorwärts zu dringen, den wir als den richtigen erkannt haben.«[1445] – Langenbeck fand sich schnell im Zentrum einer lauten Diskussion, in die sich auch Josef Magnus Wehner in München einschaltete. Der fragte, was denn die Griechen mit ihrem Schicksal dem Shakespeare voraus hätten, ob dieser wirklich allein vom Begriff des Individuums her zu fassen, ob bei ihm »keine Frömmigkeit zu finden« sei? Langenbeck hatte Mühe, in den Programmheften des Münchner Residenztheaters, aber auch durch den von ihm verantworteten Spielplan darzutun, dass er Shakespeare nicht abwerten wolle. Er sagte, er bewundere ihn, aber Shakespeare könne heute nicht entscheiden, sei kein Führer, nur ein Begleiter. Die Diskussion dauerte bis in den Anfang des Krieges. Unter den Belastungen, die er mit sich brachte, schien eine neue Stunde für die Annäherung an das antike Drama mit seiner Schicksalsidee gekommen.

Als die Debatte um Shakespeare ging, als man dem Dichter jetzt – jetzt: 1936! – vorwarf, er sei »undeutsch«, spielte Gründgens Hamlet;[1446] die Traumrolle, die ihm Tietjen für 1933 zugesagt, die ihm Ulbrich entzogen hatte. Er stellte sich mitten in die Debatte. Mit ›Hamlet‹ eröffnete Gründgens das Olympische Jahr im Staatstheater.

Was ist uns Hamlet?

Auf der Bühne ein schöner, nicht mehr ganz junger Mensch mit bleichem, hohem Gesicht, blonde Locken über der Stirn, die Augen sanft gesenkt, sich selbst betrachtend. Die Bewegungen zögernd, sparsam, anscheinend melancholisch; der schlanke Körper war in enges Schwarz gepresst. Wie er sich bewegte, sprach, zog er den Blick und die Aufmerksamkeit auf sich. Er wirkte leicht und elegant gegen die schweren Kostüme der anderen. Die geisterhafte Erscheinung des Vaters, der Rache fordert, störte ihn auf, verwandelte ihn, ausbrechend in Heftigkeiten. In den Schritten, im Laufen durch die Bühne, im Steigern und Fallen der Stimme spürte man eine vibrierende Seele, auch eine bohrende, fordernde Geistigkeit. »Sein oder Nicht-Sein« sprach dieser Hamlet ganz leise. Alles war intelligent, vom Verstand belebt, wie aus Absicht gesprochen und doch verborgen. Da stand kein Schwächling, kein Zauderer. Eher ein sensibler Intellektueller, der an seiner Mutter hing; der aber umgetrieben, aggressiv wird und wild, weil er Erkenntnis und Durchblick haben will. Der begreift: »Die Zeit ist aus den Fugen«, der spürt, er ist umlauert und »Dänemark ist ein Gefängnis«. Der Mutter sagt er deutlich: »Nur reden will ich Dolche, keine brauchen«, und stößt doch den horchenden Polonius in den Tod. Immer ist er körperlich und mimisch bewegt, als inszeniere er sich und die anderen. Er ist ein Freund der Schauspieler. Als sie kommen, ist er sichtlich bewegt, beschäftigt mit dem Gedanken, ihre Kunst zu nutzen. Plötzlich tritt er an die Rampe und sagt scharf: »Das Schauspiel sei die Schlinge, in die den König sein Gewissen bringe.« Da war zu spüren: jetzt war einer ganz bei sich selbst. Sicher führte dieser Hamlet die Fäden für das enthüllende Spiel, das die Kraft des Theaters allen, die da zuschauten, vor Augen führte. Das mörderische Paar: Das war Walter Franck: rotes Haar, Spitzbart, zerquältes Gesicht, aber kalt in seinen Anordnungen, und die stattliche Hermine Körner: beide zusammen: eine eigene Macht. Lothar Müthel inszenierte die Positionen eines Kampfes. Ein Staat stand auf dem Spiel, in dem etwas faul war. Ophelia war Käthe Gold. Zu Anfang bezaubernd, fast schalkhaft. Sie wurde hier, in den Wahnsinn getrieben, zum Opfer, in dem das Ganze erkennbar wurde. »Ein Wunder«, schrieb Herbert Jhering, »die herrliche Künstlerin spielt sich von Erfolg zu Erfolg.«[1447] Nie habe er die Wahnsinnsszene in ihrer Poesie so erschütternd gesehen. Ein anderes Zeugnis ist noch beredter: »Nicht nur sie, die Verwirrte, hat mich ergriffen, sondern auch die Situation eines hilflosen Zeugen ihres Verhaltens – ihres Bruders Laertes, des jungen Mannes, den der seelische und geistige Zusammenbruch seiner Schwester vollkommen ratlos macht. Als er verzweifelt aufschrie: ›Seht Ihr das? O Gott!‹, da wurde ich plötzlich von Angst überkommen, auch mir könnte es widerfahren, hilflos mit ansehen zu müssen, wie ein mir ganz nahe stehender Mensch, vom Wahnsinn befallen, schreit und stammelt. Im Zuschauerraum des Hauses am Gendarmenmarkt von Furcht gelähmt, dachte ich mir: Möge mir dies erspart bleiben.«[1448]

Das Ganze spielte in einer steinernen Welt aus Quadern und Säulen (von Rochus Gliese entworfen) Es war eine Inszenierung ohne Interpretation, aber Szene für Szene ausgearbeitet, Figur um Figur: Hans Leibelt als Polonius, Paul Bildt der Erste Schauspieler, Paul Hartmann der strahlende, Zukunft verheißende Fortinbras. Alles war weit entfernt von der politischen Interpretation Jeßners am gleichen Ort vor zehn Jahren. Und war doch nicht unpolitisch. Das war die neue Kunst: Nah am Text, der Text als Alibi redlicher Bemühung, und doch die Hintertüren offen für das, was man im Nicht-Gezeigten sah. Jubel am Ende. Inklusive Beifall von Göring. »Hier gebe ich alles, was ich habe. Besser kann ich nicht. Wem es nun nicht gefällt, der muß es bleiben lassen«, sagte Gründgens.[1449]

Der ›Völkische Beobachter‹ gab nur halbe Zustimmung. Es war »nicht immer der Hamlet unserer Vorstellung«. Hamlets Handeln sei »nicht aus überspitzter Geistigkeit (übrigens eine Haupteigenschaft der jüdischen Rasse) heraus« zu erklären; die Tat an seinem Oheim müsse für ihn »von jener Klarheit wie der Schein der Sterne sein«.[1450] Was immer das hieß, die Rezension erwies sich bald als Vorzeichen für das, was noch kam. Für die Aufführung standen die Berliner Schlange. Dann machte Gründgens Ferien. In Sizilien. Schon ging in Berlin das Gerücht, er habe Deutschland verlassen. Im April kam er zurück. Das Publikum der ersten Vorstellung empfing ihn mit großem Beifall. Dann, am 3. Mai, erschien in der Berliner Ausgabe des Parteiblatts ein fast ganzseitiger Artikel. Überschrift: ›Hamlets politisches Heldentum‹.[1451] Der Autor versuchte eine vom völkischen Denken bestimmte Interpretation. Unter allen Gestalten stehe Hamlet dem »nordisch-deutschen Wesen am nächsten. Held und Denker sind in ihm vereinigt!« Es gehe nicht nur um Rache für den ermordeten Vater, eine große politische Idee wachse ihm zu. Seine Aufgabe: »sein Volk zu befreien und den aus den Fugen geratenen Ehrbegriff der nordischen Welt wieder einzurenken. – Und das mit der vom Geist (seinem eigenen nordischen Gewissen) anbefohlenen Schonung der Mutter, seines Volkes.« Seine Tragik sei, dass er sich für diese Tat verstellen müsse. – Bis dahin gehörte das zum jetzt üblich gewordenen nordischen Verrenken bekannter Sachverhalte. Der letzte Absatz, fett gedruckt, lieferte den Sprengstoff: »Wer vermöchte hier nicht ein Gleichnis zu unserem eigenen Volkserleben zu erkennen. Hat nicht der Nationalsozialismus mit Hunderten von Todesopfern die Vermeidung eines Bürgerkrieges erkauft, das heißt, mit blankem Schild dem deutschen Volk seine Freiheit erkämpft. Die Darstellung des Hamlet verlangt daher eine heroische Weltanschauung als Grundlage. Nur ein Schauspieler, der sich in diesem Sinne selbst spielt, wird ihr gewachsen sein. Nie aber wird ein Darsteller dem Hamlet gerecht werden können, wenn er sich lediglich darin gefällt, mit dekadent-morbider Eitelkeit, in der Nachfolge Oskar Wildes und seines Gentlemanverbrechers Dorian Gray, Hamlets geistreiche ›Causerien‹ als Inhalt und nicht als Maske zu spielen, ohne das Vermögen, unter der Hülle des täuschenden Wortes die blanke Klinge der Bereitschaft aufblitzen zu lassen. ›Denn in Bereitschaft stehn, ist alles!‹«

Kein Name war genannt. Die Benennung war trotzdem deutlich. Gründgens bezog alles als Angriff auf sich. Seine Reaktion zeigte: er fühlte sich nicht sicher im Land und im Amt. Er schrieb an Göring. Gleich darauf verließ er Deutschland. Später sprach er sogar von »Flucht«. Der Brief enthielt die Kündigung. Als Göring ihn las, war Gründgens schon bei Freunden in der Schweiz. Göring stöberte ihn in Basel auf. In dem langen Telefongespräch brachte er den Staatsintendanten nur mit dem Satz nach Berlin zurück: Komme er nicht, könne er nichts für seine Schützlinge tun. Göring wusste, was er sagte.

Gründgens hatte – mit Hilfe von Emmy Sonnemann – bei ihm durchgesetzt, dass er »jüdisch versippte«, das hieß: Schauspieler mit jüdischen Frauen, an seinem Theater engagieren durfte. Das galt für Paul Bildt, Paul Henckels, Theo Lingen, Otto Wernicke, auch für Erich Ziegel, der das Thalia-Theater in Hamburg hatte aufgeben müssen und bei Gründgens Aufnahme fand. Einigen anderen hat er zur Ausreise verholfen.[1452] Er fühlte sich verantwortlich, zu helfen, wo es ging. Deswegen traf ihn Görings Drohung. Er ging nach Berlin zurück und wurde obendrein »Staatsrat«. Das war nur noch ein Titel; aber er schützte ihn künftig vor dem Zugriff anderer. So wurde ›Hamlet‹ noch zum Test auf die Sicherheit seiner Arbeit. Einen Eklat mit Gründgens konnte/wollte man nicht riskieren. Wer – außer Furtwängler – hatte sonst noch solche Möglichkeit? Müthels/Gründgens’ ›Hamlet‹ gehörte zu den großen, zu den begehrten Aufführungen in diesem Jahr. Am 1. August begannen die Olympischen Spiele. Das war die Gelegenheit, der Welt »das neue Deutschland« zu zeigen. Das Theater spielte dabei keine geringe Rolle. Gründgens repräsentierte es in diesen Wochen.

Das olympische Jahr

Und Goebbels gab ihm Direktiven. Der Minister eröffnete das olympische Theaterjahr im Theater mit einer Rede in München. 11. Mai 1936: Beginn der dritten Reichstheaterfestwoche und Sitzung der Reichskulturkammer. Goebbels schwelgte wieder in seiner Lieblingsvorstellung, dass uns Deutschen das Theater immer »Sache des Herzens« gewesen sei. Er rühmte die Arbeit unserer »großen Geister«, Lessing wegen seiner ›Hamburger Dramaturgie‹, Schiller wegen der ›Moralischen Anstalt‹. Er sagte: »Über diese beiden Großen unserer Theatergeschichte sind wir bis zum heutigen Tage kaum hinausgekommen. Wir lebten noch immer von ihrem geistigen Erbe.« Er vergaß dabei, dass Lessings verbotener ›Nathan der Weise‹ unbedingt zur moralischen Anstalt gehörte. – Immerhin: seine nationale Rechtfertigung Lessings wurde wichtig für die Spielplanmacher in den Theatern, wenn er auch Lessing wieder vergaß, als er sagte: »Bisher ist nämlich die deutsche Klassik noch vollkommen ungenügend ausgeschöpft worden. Es gibt ja nicht nur einen Shakespeare, sondern auch einen Schiller, einen Goethe, einen Hebbel, einen Otto Ludwig und einen Grabbe.« Zum Streit um Shakespeare und die beste Übersetzung sagte er nun Endgültiges: Ein »Gremium von Fachleuten« habe ihm bestätigt, die Schlegel-Tieck’sche Übersetzung sei der von Hans Rothe vorzuziehen. Goebbels: »Wir wollen auf diesem Gebiet nicht literarische Experimente, vor denen wir die Klassiker bewahren müssen, und die nur dazu angetan sind, den Ewigkeitswert ihrer Werke zu gefährden.« Damit war Schluss mit Hans Rothes Shakespeare. Und als Goebbels von den Klagen der Künstler über die Kritik zu sprechen begann, konnte man schon ahnen, was er mit der Theaterkritik im Schilde führte. Und seine Mahnung, nicht Beamte, sondern Künstler mit der Leitung der Theater zu betrauen, bezog sich gewiss auf die eben ausgesprochene Ernennung Eugen Klöpfers zum Intendanten der Volksbühne und des Hebbel-Theaters (›Theater am Horst-Wessel-Platz‹ und ›Theater in der Saarlandstraße‹, wie das jetzt hieß) und eine bald kommende: die von Heinrich George. Dann kam er auf die Olympischen Spiele. Das Theater werde in ihre Darbietungen einbezogen. Die Reichstheaterwoche sei der Beginn, die Festspiele in Heidelberg und Bayreuth würden folgen. Das deutsche Theater habe »seine erste große Feuerprobe im Großen zu bestehen«. Alle erfülle der Ehrgeiz, »den Jahrhunderte alten Traum in unserer Zeit zu erfüllen: den Traum vom deutschen Nationaltheater!« Das war Fanfare genug.[1453]

Das olympische Programm der Theater war entsprechend. Hilpert hatte das Jahr im Deutschen Theater klassisch begonnnen. Mit ›Romeo und Julia‹ und mit ›Kabale und Liebe‹. Zweimal führte er Angela Salloker vor: als Julia und als Luise Millerin. Dann konnte man Eugen Klöpfer sehen (in Berlin!) als den ›Datterich‹ aus Darmstadt, Mathias Wieman und Heinrich George in der Uraufführung von Hermann Burtes ›Warbeck‹, Theo Lingen als Tartüff, Emil Jannings als ›Ministerpräsident‹ von Wolfgang Goetz, Paul Wegener als Michael Kramer, Käthe Dorsch im ›Kleinen Hofkonzert‹, Albin Skoda, dessen Stern bei Hilpert immer leuchtender aufging, als Nestroys ›Zerrissenen‹. Mila Kopp aus Stuttgart debütierte in Berlin als Käthchen von Heilbronn, Paula Wessely, »ganz und gar hinreißend«, zeigte sich noch einmal als Shaws Heilige Johanna, Victor de Kowa sah man im ›Tollen Tag‹ von Beaumarchais, den Gründgens inszenierte; »eine hinreißende Aufführung«, nannte sie Jhering, und »Ein Fest des Theaters«.[1454] Das alles war vorolympisches Programm.[1455] Wer das Theater der Zwanziger Jahre nicht kannte, für den war es eine erstaunliche Fülle. Man konnte auch jetzt – wie einst – in Berlin aus mehreren Gründen ins Theater gehen: wegen der Stücke, wegen der Regisseure oder wegen der Schauspieler, oder aus allen drei Gründen zusammen. 1936 gab es schon eine neue Generation von Zuschauern, denen das Theater von 1920, gar von 1926 unbekannte Geschichte war, die Kortner nicht vermissten, nicht Ernst Deutsch, nicht Elisabeth Bergner. Ihre Zahl wuchs von Jahr zu Jahr.

Im März 1936 kam Jürgen Fehling aus Hamburg zurück. Er hatte dort Hebbels Schlussstück aus den Nibelungen inszeniert, ›Kriemhilds Rache‹.[1456] Die Erinnerung an seine ›Nibelungen‹-Inszenierung 1924 in Berlin mag ihn bestimmt haben; damals war Agnes Straub eine gewaltige Kriemhild gewesen. Mit Annemarie Holtz konnte er das hier nicht wiederholen. Die Männer waren stärker: Gustav Knuth als Hagen, Werner Hinz als Gunther. Die Notizen der Schauspieler geben noch einen Begriff, wie Fehling das »heroische Spiel« anlegte.

Fehling: »Kinder, was macht ihr bloß? Spuckt euer Pathos weg! Das is’ nischt. Jedes Wort von Euch kommt aus der Blumenvase. Nee, nee, das sind Barlach-Kerls hier, diese Etzelschen Vasallen. Das is’ hier ’n Stammtisch mit Totenmasken. Ihr müßt alle eher was von Saufbrüdern haben als von Helden. Große Rauhbeinkneipe is’ das hier …« usf.[1457] Die Bühne, wie im ›Don Karlos‹, abfallend nach vorne, war umstanden von Baumstämmen, die Stricke miteinander verbanden; die Szenen durch rohe gezimmerte Stühle, Weidenbüsche, durch Stiegen mit schwer zu begehenden Stufen definiert, die Figuren mehr Rabauken als Helden, alles zwischen Posse und Tragödie. Das war nicht Hebbel, literarisch vom Blatt gespielt. sondern raue, rohe, aber große Figuren in wüster, leerer und kalter Welt. In Berlin, sagte er später, hätte er nicht wagen dürfen, so kühn zu inszenieren.[1458] Fehling fügte sich in keinen Stil, in keine Spieltradition. Er formte dunkel Gärendes. Das war immer das Außerordentliche.

Zum vorolympischen Programm gehörte auch Rehberg. Rehberg und Fehling waren jetzt enge Freunde. Beide nahmen das Leben wahr als ein zerklüftetes, überblutetes, dämonisches Feld. ›Friedrich Wilhelm I.‹, das war der Preußen-König, der vor den Augen des Sohnes dessen Freund Katte enthaupten ließ. Ein schlimmer Erzieher. Es wurde eine Inszenierung der großen Wirkungen: die Generale auf nebligem Feld, wartend auf Gnade, müssen hören, wie der König das Todesurteil formuliert. Letzte Szene, Erinnerung an Wedekind: der enthauptete Katte mit seinem Kopf unterm Arm, davor erschreckend der betrunkene König, der Kattes Vater zum Tanzen zwingt. Es war zum Grausen, wie der Tote dem König seinen Kopf hinreicht. »Tragt ihn – nehmt ihn. Hier. – Ach, nehmt ihn doch.« Die Uraufführung war am Vorabend von Hitlers Geburtstag, der fast ein nationaler Feiertag geworden war, 19. April 1936. Klöpfer spielte den König, der mit sich selbst kämpft und dem zuletzt nur das »Amen – Amen – Amen« blieb. Franz Niklisch, jung, stockend und erschütternd, spielte den jungen Katte, und Minetti »in leuchtender Klarheit« den jungen Kronprinzen Friedrich. »Ein großes Drama fand eine große Aufführung«, schrieb Jhering.[1459] In seinem ›Gespräch über das historische Drama‹, das sich mit dem wachsenden Verdruss an historischen Stücken befasste, rühmte er Rehberg wenig später als Einzigen, der dem historischen Drama neue Fundamente gebe.[1460] Rehberg war jetzt da als Dramatiker. Und Fehling ganz in seiner Welt, auf der Höhe seiner aus dem Unbewussten aufsteigenden Kunst.

In diesem olympischen Sommer schmückte sich die Stadt mit Fahnen, Feststraßen und Pylonen. Benno von Arent, der Reichsbühnenbildner, »Reibübi« genannt, inszenierte Berlin. Licht machte die Nacht zum Tag. Auf dem Olympischen Feld selbst demonstrierte das neue Stadion den Bauwillen des »Dritten Reiches«. Die Eröffnung der Spiele am 1. August war ein eigener staatstheatralischer Akt. Wer zusah, wie »die Jugend der Welt« fahnenschwingend aufmarschierte und zu Hitlers Loge hinaufgrüßte, spürte schon, wie eng das Leben in Deutschland wurde, trotz »Kraft durch Freude«, trotz aller fingierten Weltoffenheit, aller neuen »Leistungsbilanzen« einschließlich des bald erstaunlichen olympischen Medaillenspiegels. Leni Riefenstahl bannte die Ereignisse in Berlin für alle Zeit auf den Film; die Theater hatten ihre Festvorstellungen. Im Staatstheater war es – der griechischen Herkunft der Spiele wegen – die ›Orestie‹ des Aischylos.[1461] Lothar Müthel inszenierte in den ersten beiden Teilen, in ›Agamemnon‹ und ›Das Opfer am Grab‹, noch einmal die mythische Welt der Kämpfe bis aufs Blut; Unheil witternd die Kassandra auf der Treppe des Palastes; erschreckend im Triumph Klytämnestra, das blutige Mordbeil reckend, hervortretend aus dem Inneren; Orest, im Wahnsinn schreiend: es war ein wilder, großer Auftakt, dem der beruhigende Akt der Eumeniden folgte: Beginn des politischen Zeitalters: Abstimmung, Entsühnung, die alte Geschichte von der Überwindung einer schlimmen Vergangenheit. Friedrich Kayßler als Agamemnon, Hermine Körner als Klytämnestra. Es war ein großer, starker Eindruck. Seit Reinhardts großen Tagen war dieser Anfang allen europäischen Theaters nicht mehr in Berlin. – Gustaf Gründgens spielte daneben seinen schönen, eitlen, gar nicht schwächlichen Hamlet. Zwei Inszenierungen Müthels: stark stand er da.

Das Ereignis für die Massen wurde das kulturelle Gegenspiel gegen die Sportkämpfe nebenan: die Eröffnung der Dietrich-Eckart-Bühne am 2. August. Mit Möllers ›Frankenburger Würfelspiel‹ präsentierte der NS-Staat seine Kunst.[1462] Der Lichtdom über der Sportarena, den die Flakscheinwerfer in den Himmel bauten, zeigte die technische Machbarkeit ganz neuer visueller Erlebnisse. Die Romantik leuchtete auf politischem Feld. – Es war das letzte Mal, dass etwas von der weiten, farbigen, internationalen Welt in Deutschland spürbar wurde, dass man körperlich erfuhr, dass draußen ein reiches, weites Leben war.

Ein Spaß von Gründgens

War es naiv, war es absichtsvoll, dass Fehling Ende September – die Stadt kehrte nach den Olympischen Spielen wieder in den parteigeformten Alltag zurück – in Berlin ›Die gefesselte Phantasie‹ von Ferdinand Raimund inszenierte und – in seiner ersten Arbeit mit Käthe Gold – daraus ein Fest parodierenden Spiels machte? Und dass vier Wochen später Gründgens mit einem Stück phantasievollen Theaters überraschte, wie man »es noch nie gesehen hatte«, wie es in einer Kritik hieß, mit ›Hans Sonnenstössers Höllenfahrt‹ von Paul Apel.[1463] Gründgens kannte es gut. 1924 hatte er bei Erich Ziegel in Hamburg den Freund des armen Poeten Sonnenstösser gespielt, der in vielerlei Gestalt durch dessen Traum ging. Das hatte er nicht vergessen. Jetzt nahm er sich das fast verschollene Stück, frischte es auf, erweiterte es. Es wurde ein phantastischer Abend. Den Poeten Sonnenstösser spielte er nun selbst. Der träumt, er heirate seine Klavierschülerin Minchen Schmidt und komme in deren kleinbürgerliche Welt. Gründgens inszenierte einen Albtraum. Aus Sonnenstössers dürftigem Atelier wurde eine plüschüberladene Welt mit schwerhörigen, streitsüchtigen, gespensterhaften Figuren. Aus dem braven Minchen im Matrosenanzug machte Käthe Gold eine neckische aber hartnäckige Ehefrau, der Sonnenstösser sich nur durch einen Stich ins Herz erledigen konnte. Das Gericht folgte: Gründgens als Sonnenstösser im Boxring, Theo Lingen, der Schauspieler-Freund, nun als Staatsanwalt: Beim Erwachen stand Else da; Schauspielerin: die junge, klare, einfache Lola Müthel. Prospekte und Maschinen waren nicht geschont, artistische und akustische Sensationen trieben den Abend. Gründgens muss sich seinen ganzen Horror vor der engen bürgerlichen Plüschwelt von der Seele inszeniert haben, die es jetzt wieder gab: in neuer Form, nur kleiner, muffiger, durchängsteter. Die uniformierten Parteigenossen, die sich so unbürgerlich gaben, waren ja die gehorsamsten Kleinbürger, ihr martialisches Gehabe verdeckte ihre selbstzufriedene Unselbständigkeit. Es war ein Regisseur- und ein Schauspielerabend. Gründgens Inszenierung rückte unter die Legenden der dreißiger Jahre. Der Beifall, heißt es, nahm fast kein Ende. – Göring hatte mittags Käthe Gold zur Staatsschauspielerin erhoben. Seit vier Jahren war sie in Berlin; es war eine erstaunliche Karriere der jungen Frau aus Wien. 29 war sie alt.

Das Berliner Theater hatte wieder seine Ereignisse. Und seine Wechselspiele. Hilpert machte gegen das Staatstheater jetzt in Preußisch. Im Oktober inszenierte Paul Otto, alter Reinhardt-Schauspieler und Regisseur, dem noch eine Parteikarriere und ein jähes Schicksal bevorstand, im Deutschen Theater bei Hilpert das Gegenstück zu Rehbergs ›Friedrich Wilhelm I.‹. Nämlich Hermann Burtes ›Katte‹, das Stück, das Schlösser gerühmt und zum neuen Muster erhoben hatte. Und Hilpert selbst kam drei Wochen später mit dem zweiten, dem Zwischenstück von Rehberg: ›Friedrich I.‹.[1464] Es war eine preußische Komödie, leicht, und handelte von König-Werden und König-Sein. Solche Folgen, solche konkurrierenden Begegnungen gab es nur in Berlin. Das Theater schien sich in diesem Jahr einen größeren Spielraum erobert zu haben. Wer von einem nationalsozialistischen Theater träumte, hatte hier seine Schwierigkeiten.

Ein Maulkorb für die Kritik

In diesen Wochen nach dem großen Fest wuchs bei Goebbels ein Verdruss zum Entschluss. Er plante den nächsten Schlag: die Fesselung der Kritik. Die Entfernung der jüdischen Kritiker aus den Zeitungen war ihm längst gelungen. Hermann Sinsheimer schrieb nicht mehr im ›Berliner Tageblatt‹. Erich Burger nicht mehr, Monty Jacobs nicht mehr, Artur Eloesser nicht mehr. Die ›Vossische Zeitung‹ und den ›Berliner Börsen-Courier‹ gab es nicht mehr. Von den altbekannten Kritikern waren nur noch die unverdächtigen, »arischen« im Amt: Franz Servaes, Ludwig Sternaux, Paul Fechter, Richard Biedrzynski. Herbert Jhering, den die rechte Presse oft und oft beschimpft hatte wegen seiner linken Neigungen und Freundschaften, war seit dem Ende des ›Börsen-Couriers‹ arbeitslos. Im Herbst 1934 war er ins ›Berliner Tageblatt‹ eingerückt. Er war nach wie vor der beste, klarste Mann auf dem Berliner Platz. Er versuchte, seine Diktion, sein sachliches Argumentieren aufrechtzuerhalten; oft spürte man, wie er sich selbst das Temperament, die freie Sprache nehmen musste, um nicht Unmut zu wecken. Er war jetzt der Nachfolger von Alfred Kerr, der ihn aus dem Exil beobachtete. In diesem Frühjahr 1936 bekam Herbert Jhering einen prekären Auftrag. Berichterstattung über die Reichstheaterfestwoche in München.[1465] Otto Falckenberg sollte dazu Eberhard Wolfgang Möllers ›Rothschild siegt bei Waterloo‹ inszenieren. Falckenberg nützte keine Ausflucht, die Drohung aus der Reichstheaterkammer war entsprechend: Spiele! Am 15. Mai war Premiere. Es war das Stück gegen Rothschild, der – nach der Legende – mit der Niederlage Napoleons an der Londoner Börse viel Geld verdient hatte.[1466] »Die Toten sind nicht gefallen, damit Sie Ihr Geld damit verdienen. Und auf so eine schäbige Weise. (…) Sie haben die Toten bestohlen (…) so einem geht eben jeder, der keine (Millionen) besitzt, aus dem Wege«.[1467] Das war der Schluss des Stücks, böse, gegen den Juden Rothschild gerichtet. Auf dem Hintergrund dieser Jahre war das auch eine antisemitische Aktion. Jhering musste über Falckenbergs Inszenierung schreiben.[1468] Er wusste, dass in Berlin jedes Wort kontrolliert würde. 44 Zeilen, lakonisch. Kein Lob für Möller, stattdessen: die Anekdote setze »der Dramatisierung Hemmungen entgegen. Die Fabel hat keine personenbildende Macht.« Es fehlten die Gegenspieler, die Figur des Rothschild werde bagatellisiert, zu viele Füllsel. Fazit: »Helfen kann hier nur die Offenheit kritischer Auseinandersetzung.«[1469] Ein verdeckter, aber nicht verborgener Verriss, wo zur Festwoche ein Lob erwartet war. Es gab keine »Offenheit kritischer Auseinandersetzung«. Der Satz hieß: Das Stück ist … Na??

Falckenbergs Inszenierung nannte Jhering aber deutlich: »ausgezeichnet«. Zwei Tage später rühmte er Jürgen Fehlings »alarmierende« Münchner Inszenierung von Johsts ›Thomas Paine‹ und stellte sogar Bethges ›Marsch der Veteranen‹ über Möllers Stück.[1470] Das sah aus wie Vergeltung, weil doch der Auftrag für die Möller-Aufführung aus der Reichstheaterkammer gekommen war, in der Möller eine wichtige Rolle spielte. Möller kam in der im Ganzen nicht unfreundlichen Festwochen-Berichterstattung Jherings, die wiederholt Falckenbergs Arbeit in München rühmte, immer schlecht weg. Das wurde Jhering in Berlin nicht verziehen. Mit dem Ausschluss aus der Reichsschrifttumskammer gab es das Verbot, als Schriftleiter in einer Redaktion zu arbeiten. Der Bescheid kam am 16. Juni 1936. Jhering schrieb keine Kritiken mehr.[1471] Am 2. Juli erschien sein letzter Beitrag: ›Das Drama und die Spielzeit. Ein Rückblick auf die Saison‹. Kerr rief dem einstigen Berliner Rivalen aus London nach: »Der Nazi strich das triste / Subjekt von seiner Liste.«[1472] Die alte Rivalität hatte sich verwandelt in den Hass des Exils.

Hass gab es genug auch im Reich. Am 23. November verlieh das Nobelpreis-Komitee den Friedens-Nobelpreis rückwirkend für 1935 an Carl von Ossietzky. Einen »Skandal« nannten am nächsten Tag die deutschen Zeitungen diese Auszeichnung. »Die Verleihung des Nobel-Preises an einen notorischen Landesverräter ist eine derart unverschämte Herausforderung und Beleidigung des neuen Deutschland, daß darauf eine entsprechende deutliche Antwort erfolgen wird.« Das war der Tenor.[1473] Die Reichsregierung protestierte noch am selben Tag in Oslo. Am Abend des nächsten Tags hatte bei Paul Rose Eberhard Wolfgang Möllers ›Rothschild siegt bei Waterloo‹ in Berlin Premiere, ein »Hassgesang wider die höllischen Mächte«, wie Dietzenschmidt im ›Berliner Tageblatt‹ schrieb. Und Joseph Goebbels nannte Deutschland »das Land ohne Krise« und seine Bewohner das wohl glücklichste Volk auf der Erde.[1474] Zwei Tage später hatte er seinen großen Auftritt in der Berliner Philharmonie. Es wurde ein einschneidender Tag auch für das Theater.

Zwei Feiern auf einen Tag: Drei Jahre »Kraft durch Freude« und drei Jahre »Reichskulturkammer«. »Ehret eure deutschen Geister« prangte in Goldbuchstaben an der Rückwand der Bühne. Hitler hörte Goebbels zu. Und Goebbels rühmte das Erreichte und kam dann auf »die Hindernisse und Hemmungen«, gegen die zur rechten Zeit angegangen werden müsse. Das habe nichts mit behördlicher Einmischung in die inneren Belange der Kunst zu tun, sondern diene der Sicherstellung der einheitlichen kulturpolitischen Linie. Er meinte die Kunstkritik. So zog er gegen sie los: »Die überheblichen Besserwisser, die heute durch ewiges Querulantentum den Aufbau unseres Kultur- und Kunstlebens mit ihrem mißtönenden Begleitgesang verfolgen, sind nur die getarnten Nachfahren dieser jüdischen Kritikerautokratie. Wir haben kein Mittel unversucht gelassen, die Kunstkritik auf den einzig richtigen Weg der Kunstbetrachtung zurückzuführen und ihr damit die Möglichkeiten einer weiteren Existenz in die Hand zu geben. Alle diese Versuche sind fehlgeschlagen. Man hat manchmal den Eindruck, daß die kritischen Komplexe schreibender Nörgler, die sich auf anderen Gebieten nicht mehr betätigen können, nun auf dem Gebiet der Kunst abreagiert werden sollen. Dem muß rechtzeitig ein Riegel vorgeschoben werden. Ich habe mich deshalb veranlaßt gesehen, in einem Erlaß vom heutigen Tage die Kritik überhaupt zu verbieten und sie durch die Kunstbetrachtung oder Kunstbeschreibung ersetzen zu lassen. Das bedeutet keine Unterdrückung der freien Meinung; aber seine freie Meinung darf nur der vor die Öffentlichkeit tragen, der eine eigene freie Meinung besitzt und auf Grund seines Wissens, seiner Kenntnisse, seiner Fertigkeiten und Fähigkeiten obendrein das Recht hat, über andere, die mit den Schöpfungen ihrer Phantasie an die Öffentlichkeit appellieren, zu Gericht zu sitzen.«[1475] Und als Beispiel für seine Anordnung führte er an, »daß zwei-, dreiundzwanzigjährige Jünglinge gegen vierzig-, fünfzigjährige verdiente, weltberühmte Künstler vom Leder zogen, ohne bei ihren kritischen Gängen auch nur eine Spur von Fachwissen und Sachkenntnis ins Feld führen zu können.« Das konnte nur der »Fall Hamlet« sein, der Gustaf Gründgens so in Erregung gesetzt hatte.[1476]

Am 28. November 1936 veröffentlichten die Zeitungen folgende Anordnung von Goebbels:

»Da auch das Jahr 1936 keine befriedigende Besserung der Kunstkritik gebracht hat, untersage ich mit dem heutigen Tage endgültig die Weiterführung der Kunstkritik in der bisherigen Form. An die Stelle der bisherigen Kunstkritik, die in völliger Verdrehung des Begriffes ›Kritik‹ in der Zeit jüdischer Kunstüberfremdung zum Kunstrichtertum gemacht worden war, wird ab heute der Kunstbericht gestellt; an die Stelle des Kritikers tritt der Kunstschriftleiter. Der Kunstbericht soll weniger Wertung, als vielmehr Darstellung und damit Würdigung sein. Er soll dem Publikum die Möglichkeit geben, sich selbst ein Urteil zu bilden. (…) Der künftige Kunstbericht setzt die Achtung vor dem künstlerischen Schaffen und der schöpferischen Leistung voraus (…) Nur Schriftleiter werden in Zukunft Kunstleistungen besprechen können, die mit der Lauterkeit des Herzens und der Gesinnung des Nationalsozialisten sich dieser Aufgabe unterziehen.«[1477]

Nach dem Verbot der Nachtkritik war dies der anscheinend radikale Schnitt. Goebbels verfügte, dass der Kunstbericht fortan mit vollem Namen gezeichnet werden müsse und dass das Amt des Kunstschriftleiters künftig besonderer Genehmigung bedürfe.

Die selbstherrliche Verfügung des Ministers bezeugte, wie weit es mit dem freien Geist gekommen war. Freilich: Auch vor diesem Verbot gab es schon nicht mehr, was sich früher eine freie Kritik genannt hatte. Verrisse oder wenigstens leidenschaftliche Gegenargumentation wagte man schon nicht mehr. Die Einschüchterung hatte sich längst mit der geduckten Vorsicht verbunden. Immer wurde den Inszenierungen der Erfolg bestätigt, der Jubel registriert, vermerkt, wer von Parteigrößen im Theater war. Kritik wurde ja auch nicht mehr herausgefordert durch das, was auf der Bühne an Neuem zu sehen war. Das neue Horizonte eröffnende Kunstwerk gab es nicht mehr.

Wer als Kritiker jetzt noch auf sich hielt, musste sich eine neue Sprache erfinden, um doch ahnen zu lassen, was auf der Bühne an Zeichen und Gedanken zu sehen war. In Karl Heinz Ruppel, Berichterstatter in Berlin für die ›Kölnische Zeitung‹, deren Feuilletonchef Gerhard F. Hering war, wuchs ein solcher Schreiber heran. Die Kritik am Theater jener Jahre verkroch sich ins vorsichtige Beschreiben, Gutfinden und Loben. Angst, Vorsicht, aber auch blinde Gläubigkeit erdrückten die Entdeckerlust.

Neue »kritische« Talente kündigten sich trotzdem noch an und gewannen auch Ansehen. Bruno E. Werner, der in der ›Deutschen Allgemeinen Zeitung‹ die Stelle von Paul Fechter übernahm, der zum ›Berliner Tageblatt‹ wechselte, ist ein Beispiel, Siegfried Melchinger ein anderes. Im ›Frankfurter General-Anzeiger‹, in dem einst Ludwig Marcuse der Kritik eine starke Wirkung erschrieben hatte, übte er sich – mit nationaler Tönung – in seine spätere Bedeutung. Beeinflussen konnte diese »Theaterkritik« das Theater des »Dritten Reiches« nicht mehr. Als Bericht von dem, was war, was man sah, was gewagt wurde, was man fühlte, als offene oder verdeckte Kundgebung von Reaktionen, auch als Ausdruck eigenen Verhaltens und Sprechens in der Diktatur ist sie ein beredtes Zeugnis.

Und Fehling macht Ernst

Im Dezember 1936 war Grabbe-Zeit. Gefeiert wurde der hundertste Todestag des wilden Genies aus Detmold. Der Reichsdramaturg Schlösser hatte Grabbe in seiner Rede in Detmold unter die großen deutschen Dichter gerückt. Er sei »in einer verlogenen Epoche der einzige völkische Visionär« gewesen, der immer »das Große« wollte. »Was er fordert, sind die Führer, was er liebt, ist das Volk«.[1478] Es waren merkwürdige Begründungen für die Verehrung eines Dichters, der durch Ordnung und Gestaltung wenig, mit Willen und Visionen dem politischen Voluntarismus des NS-Staats näher war. Grabbe wurde jetzt an etlichen deutschen Bühnen wieder hervorgeholt. Saladin Schmitt machte eine ganze Grabbe-Woche in Bochum. In Berlin gab es im Deutschen Theater ›Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung‹. Otto Wernicke spielte den Teufel; Wernicke wurde jetzt eine Berliner Kraft. Den großen Grabbe-Festtag gab es im Staatstheater. Es feierte sich selbst, »150 Jahre Schauspielhaus Gendarmenmarkt«. Schlösser und Göring hielten am Samstagmorgen die Festreden. Und Fehling inszenierte dazu abends Grabbes monströses europäisches Phantasiestück: ›Don Juan und Faust‹.[1479] Don Juan: Gründgens, Faust: Eugen Klöpfer – einzeln herausgeleuchtet aus einem großen schwarzen Bühnenraum. Es war ein Raumereignis. Die Hinterbühne war geöffnet, man sah über die neu erbaute Brücke bis ins Kulissenhaus. Das gab es noch nie: solche Dimensionen und darin die Gruppierung der Personen. Beim Fest des Gouverneurs standen die handelnden Personen vorne, hinter ihnen, mit dem Rücken zu sehen, die Gäste, die wiederum einem halben Hundert tanzender Menschen zusahen, hinter denen, weit entfernt, noch ein Orchester spielte. Ein Staunen ging durch das Haus, wie hier die Perspektive genutzt, wie die Masse geführt war. Im letzten Bild mit der Erscheinung des steinernen Ritters, die langen Stuhlreihen der Festtafel führten schon vorne in den Abgrund, loderten dort plötzlich die Flammen aus dem Boden. Unter starkem Funkenregen verbrannten sie Faust, Don Juan und den angstvoll schreienden Leporello (Aribert Wäscher). Was brannte und verbrannte da? Eine Welt der Anmaßung, der hypertrophen Ichs? Ein Stück der deutschen Ideologie? Es muss ein Triumph des Theaters gewesen sein. Fehling war der Herr des schwierigen Werkes geworden, und Rochus Gliese strahlte an diesem Abend als ein Genie der Raumkunst.

Am Ende des Jahres 1936 konnten Hitler und seine Trabanten zufrieden sein. Die Olympischen Spiele waren ein Fest für das ganze Volk gewesen, das Ausland hatte einen Begriff vom neuen Staat und seiner Ordnungskraft, man hatte die faszinierende Inszenierbarkeit von Politik und Sport erlebt und dessen politische Verwertbarkeit. Befriedigt registrierten Hitler und Goebbels diesen Aufschwung, aber auch den zunehmenden Besuch der Theater. Es gab jetzt Attraktionen genug. Im Staatstheater noch ›Maria Stuart‹: mit Käthe Dorsch und Hermine Körner; und Paul Hartmann als Leicester. Und im Deutschen Theater Carl Hauptmanns ›Armselige Besenbinder‹: selbst der Berichterstatter des ›Völkischen Beobachters‹ sprach da beseligt von: »Beglückung«.

Und das nacholympische Jahr 1937 begann schon wieder mit Heinrich Georges außerordentlichem ›Richter von Zalamea‹ im Schiller-Theater – mit der Erfolgsgarantie von 1931 (George als Don Pedro; alles andere neu). Käthe Gold spielte Gerhart Hauptmanns ›Und Pippa tanzt‹ im Staatstheater, Luise Ullrich gab, unter Hilperts Regie, im Deutschen Theater die Jungfrau von Orleans. Vier Wochen später traten dort auf: Ewald Balser als Marquis Posa, Albin Skoda als Prinz im ›Don Carlos‹.[1480] Zusammengefasst: All das war, sorgfältig gearbeitet, der erwünschte Klassikerdienst, der den »Kulturstaat« ausweisen sollte.

Die politische Situation gab der klassischen Schauspielkunst damals eine eigene Magie. Der ›Völkische Beobachter‹ kam ins Schwärmen: »Wen noch nie das Theater gepackt hat, hier wird er seinem Reiz und der Gewalt deutscher Kunst dankbar verfallen.«[1481] Man spielte in einer doppelgesichtigen Welt. In der Premiere dieses ›Don Carlos‹ saß in der Loge auch Joseph Goebbels mit Anhang. Auf Posas Satz »Geben Sie Gedankenfreiheit« gab es minutenlangen Beifall. Das Publikum wusste, warum es so lange klatschte, und sah zur Staatsloge hinauf. In diesen Minuten lehnte Goebbels sich zurück, um den Augen des Publikums zu entgehen. Als Philipp dann aber sagte »Sonderbarer Schwärmer …« wandte sich der Minister an seine Umgebung: »Jetzt möchte ich Bravo rufen!«, sagte er. Und: »Aber dieser Posa ist kein Schwärmer, sondern ein Narr. Ich würde ihn nicht ins Konzentrationslager, sondern ins Irrenhaus sperren lassen …«[1482] Das waren zwei Ansichten zu demselben Verlangen; von außerhalb und innerhalb der Macht. Die Klassiker waren nicht stumm. Sie sprachen auf neue Weise. Drei Tage nach diesem ›Don Carlos‹ rief Fehling zur nächsten Premiere. Manchem verschlug sie den Atem.

Ein Königreich für ein Pferd

Es war der 2. März 1937: Fehling inszenierte ›Richard III.‹ von Shakespeare, mit Werner Krauß als Richard. Der Abend überschritt alles Dagewesene. Traugott Müllers Bühne war ein hellweißer, tiefer, weit hinten sich engender Raum. Er wurde gerühmt als das erste Ereignis dieses Abends. Unsichtbare Stufen am Ende erlaubten den Aufstieg von unten. Dort begann ein langer, kurvend mit Steinen markierter Weg nach vorn. Gegen das gleißende Weiß des Raumes kontrastierten dunkel und schwarz die Menschen, die sich in Täter und Opfer schieden. Vom Schlachthaus war einmal die Rede, zu dem die Menschen die schöne und helle Welt machen, in dem sie selbst als vergängliche Figuren wirkten. Sie waren klein in dieser großen Leere. Konisch engten sich nach hinten die Wände, sodass die Figuren ihr Maß beim Gehen veränderten. Teilbar war der Raum durch Schleiervorhänge mit versetzten Einschnitten zum Durchschreiten verschiedener Räume. Verschiedenes Licht gliederte und variierte sie. Querliegende Baumstämme oder rustikale Einbauten definierten die Spielplätze.

Gloster kam, zu Anfang, leicht hinkend aus der Tiefe des Raumes nach vorn: enge schwarze Beinkleider, ein Überrock über dem verzierten Wams, schmale Haube überm Kopf. Krauß, selbst nicht groß, wirkte fast immer verloren in diesem Raum, unsicher, stützte sich auf ein Schwert, das so hoch war wie er selbst. Sein Schwert, der Zweihänder war mühsam zu schleppen, er ließ ihn kaum aus den Händen. Er streichelte das Ding, schulterte es, man sah die Disproportion von Instrument und Körper, von Rollenphantasie und Wirklichkeit. Im Grunde: ein armer Wicht mit Größenwahn, aber virtuos im Sprechen und Wollen. In dem Bösewicht steckte ein Komödiant, der vor dem dunkel von hinten anrückenden Leichenzug mit dem ermordeten Heinrich VI. gleich sein erstes Meisterstück lieferte. Wer die Knappheit des Dialoges mit der verwitweten Anna kennt, weiß, wieviel der Schauspieler hier aufbringen muss, um die lüsternen Begierden in einer trauernden Witwe zu wecken und zum Verlangen zu bringen. Krauß, heißt es, habe, erst schräg aufs Schwert gestützt, dann graziös sich wendend, mit unerhörter Lust die Verführung der Anna gespielt; seine Überredungskunst war ungeheuer. Man spürte, wie Worte Gefühle eliminieren und neue wecken können. Goebbels war auf seinem politischen Feld ein Meister darin.

Fehling ging immer an die Grenze des Darstell- und Sagbaren. Vorsichtig enthüllte er die gegenwartsnahen Zeichen. Konnte man in Kraußens Rede an sein Volk nicht Hitler sprechen hören? Trugen die Mörder des Clarence im Tower unter ihren Mänteln nicht schwarze und braune Hemden, Koppel, Schulterriemen und schwarze Stiefel? Krauß bezeugte später: »Ich hatte als König eine Leibgarde, acht Mann, die – zicke-zacke, zicke-zacke – immer hinter mir her waren, in Schwarz und Silber mit Stiefeln, und deshalb hatten viele geglaubt, daß am nächsten Morgen etwas Furchtbares passieren werde.«[1483] Es muss in der Szene also eine große politische Spannung gewesen sein. K.H. Ruppel spricht von einer »künstlerisch ebenso grandiosen wie politisch tollkühnen Aufführung«. Wer eine distanzierte Haltung zu den politischen Vorgängen hatte, musste in den Szenen öffentlicher Täuschung – als sich Richard von den Bischöfen bitten lässt, die Krone anzunehmen – Spiegelbilder aktueller öffentlicher Schaustellungen sehen. Vollends der kurze, vehement ausgespielte Auftritt des Kanzlisten, der das Todesurteil gegen den braven Hastings überbringt, war ein Augenöffner. Er fragte ins Publikum: »Wer ist so blöde und sieht nicht diesen greiflichen Betrug? Und wer so kühn und sagt, daß er ihn sieht?« Um dann empört abzugehen mit den Worten: »Schlimm ist die Welt, sie muß zugrunde gehn, / wenn man muß schweigend solche Ränke sehn.«

Das war das Problem im Staat wie in dieser Aufführung: Wahrnehmen, Erkennen und – »schweigend diese Ränke sehen«. Die Aufführung begann um sieben und endete weit nach Mitternacht. Sie blieb ganz nah am Text. Fehling nützte ihn als Rechtfertigung seiner Bilder. Die einzelnen Aktionen und Gespräche waren von bedrängender Plastik bis zu der Gespensterszene, in der – es ist die Nacht vor dem entscheidenden Kampf mit Richmond – Richard die Geister der Ermordeten erscheinen. Sie kamen nicht einzeln, sondern im Rudel, ballten sich. Richard lag weintrunken im Dunkel vor seinem Zelt, die Geister waren in hellem Licht. »Die Mörder des Clarence, die ihn in einem Faß Malvasier ertränken, die kamen in braunen Hemden und Stiefeln.«[1484] Das war der Schreckpunkt im Ganzen.

Fehling verzichtete danach auf die Schlachtszene, die Shakespeare ans Ende setzte. Auf Fehlings Szene standen sich Richmond, der Befreier, und Richard gegenüber, Richmond hob sein Schwert, Richard konnte nur noch rufen, wie gelähmt stotternd: »Mein Königreich für ’n Pferd!«, dann sank er leblos zusammen. Ein gekrönter Mörder zerbrach an sich selbst, an seiner Angst, an seinem verleugneten Gewissen. Das letzte Bild verwies auf die Gebärde des Anfangs: der Auftritt mit dem großen Schwert war hohl, der schwächliche Mann mit der großen Redekunst seinem Vorhaben (im wahrsten Sinne des Worts) nicht gewachsen. Fehling endete das Stück mit eigener Erfindung: dem großen ›Te deum‹, dem Dankgebet, das von allen Seiten des Theaters erklang. Auf der Bühne knieten die Soldaten Richmonds, des Befreiers, als wäre der ›Choral von Leuthen‹ zu inszenieren. »Da hielt das Haus den Atem an: Es war der Augenblick der Sprachlosigkeit, der, das fühlten alle, über ein Land kommt, das aus unmenschlicher Knechtung und Unterworfenheit wieder zur Freiheit erwacht – ein Augenblick, in dem der Herzschlag der Völker stillsteht und die Erde Gesang wird. Es gab niemand im Zuschauerraum, der die Botschaft und Verheißung dieser künstlerisch ebenso grandiosen wie politisch tollkühnen Inszenierung nicht gespürt hätte.« So K.H. Ruppel.[1485] Er nannte Fehlings Arbeit »eine der großartigsten Aufführungen, die das deutsche Theater je gesehen hat.«

Rainer Schlösser, der Reichsdramaturg, von Beruf Beobachter der Szene, soll die Aufführung zur Pause verlassen haben, mit dem Satz: »Das ist Kulturbolschewismus.« Worauf er reagierte, ist nicht klar. Von den Parteioberen waren nur »Kultusminister Rust und Gattin« in der Loge, der nichts zu sagen hatte. Göring, von Schlösser unterrichtet, muss heftig gewettert haben, wohl fürchtend, dass es Stunk gebe, dass das in seinem Theater passiere. Er verlangte Fehlings Entlassung. Gründgens musste in einer dramatischen Szene, die mit Kniefall begann und mit Am-Hemd-Packen endete, seine Demission drohend dagegensetzen. Abermals: Schon nach seinem Amtsbeginn hatte er Göring davon abhalten müssen, Fehling unter die »anarchischen, asozialen Regisseure« einzureihen. Und Goebbels, dessen Hinkefuß mancher im Hinken von Krauß erkennen wollte?

Die körperliche Behinderung Richards charakterisierte in der Zeichensprache des Theaters die seelische. Seine Mordlust und Machtgier waren also eingebettet in die oft riskante Zurichtung des Ganzen, die viel zur Spannung dieser Inszenierung beitrug. Willi Schmidt (Regisseur und Bühnenbildner) nannte später die Aufführung »zu diesem Zeitpunkt eine einzige Provokation«. Auffallend ist: Goebbels reagierte anders, als er, wäre die Anspielung so eindeutig gewesen, hätte reagieren müssen. Seine Tagebuchnotiz vom 1. Februar 1938 bezeugt steigendes Interesse an dem Provokateur. »Ich versuche, Fehling für den Film als Regisseur zu gewinnen. Hoffentlich gelingt es.«[1486] Es gelang nicht. Fehling blieb im Theater. Und Göring als Hausherr konnte seiner Aversion nicht nachgeben: Er brauchte Gründgens, wenn er das Staatstheater als erstes Institut im Reich erhalten wollte. Und Gründgens schützte Fehling.

Fehlings ›Richard III.‹ war nicht ohne Bezug zu der Inszenierung des Stücks, die Leopold Jeßner auf eben dieser Bühne gemacht hatte. Am 5. November 1920, mit Fritz Kortner als Richard. Der junge Fehling hatte sie gesehen, er bereitete damals an der Volksbühne gerade die Inszenierung der ›Komödie der Irrungen‹ vor, die seinen Durchbruch als Regisseur brachte. Kortners Richard hatte ihn beeindruckt, fast noch mehr Jeßners radikale Art, in den Historien alles Geschichtliche zu überwinden zugunsten des inneren Gehaltes einer dramatischen Dichtung. »Sein Ganzes bleibt eine große Kühnheit. Das Gesammeltste, was die neuere Bühne gezeitigt«, hatte Alfred Kerr damals geschrieben.[1487] Er hätte die Sätze jetzt zu Fehlings Inszenierung wiederholen können.

Was Fehling mit Jeßner verband, war die Konzentration auf den Inhalt, der Wegfall aller illusionistischen Szenerie, aller Charaktermalerei und das Außerordentliche einer eigenen Konzeption. Wo der hinkende Kortner die Raserei eines physisch starken Karrieristen, eines Machtsüchtigen spielte, gab Krauß die Vernichtungswollust eines Schwächlings, die intellektuelle Infamie eines Zukurzgekommenen. Jeßner war 1920 noch nahe an der revolutionären Feindschaft gegen die aristokratischen Systeme. Schwarz, weiß und rot war seine Bühne. Fehling beobachtete die Aufrüstung eines machtgierigen Intriganten und dessen inneren Zusammenbruch. Jeßner spielte mit Figuren, Fehling betrachtete Menschen; und ihr Handeln – unter dem Aspekt der Ewigkeit. Fehling maß sich 1937 an Jeßners Aufführung. »Fünfzehn Jahre später machte ich auf derselben Bühne (ohne jede Dekoration, ohne jeden Aufbau, ohne ›Treppe‹, aber mit einer Bühnenschräge von 44 m Tiefe) mit Werner Krauß Richard III. Ich glaube, daß aus der Gegenüberstellung dieser beiden Vorstellungen die Theatergeschichte Berlins für Kundige eindeutig abzulesen ist.« Fehling hoffte, als er das 1948 schrieb, auf »ein freundliches Theatergeschick«, das »bald eine glückliche Synthese dieser beiden Spiel- und Stilarten europäischer Theaterkunst« ermöglicht.[1488] Es war sein Wunsch, mit Kortner zusammenzuarbeiten. Hätte Kortner 1937 noch im Staatstheater spielen können – er war seit vier Jahren im Exil –, er hätte gewiss bei Fehling den Richard gespielt.

Kortner war Fehling näher als Krauß. Kortner kam von Jeßner, Krauß von Max Reinhardt. Fehling hatte es bei den Proben gespürt, in den Auseinandersetzungen mit Krauß, der ihm sein Bild von Richard aus der Inszenierung im Burgtheater, wo er vorher die Rolle gespielt hatte, aufdrängen wollte. Fehling hat sich dagegen auf seine Weise gewehrt, indem er, wie Minetti berichtet, »alles um Krauß herumgebaut« hat. »Er hat uns nicht Krauß angeglichen, aber so inszeniert, daß Krauß sich anpassen mußte.«[1489] Fehling konnte und wollte wohl auch auf ihn nicht verzichten. Krauß war noch immer der erste Schauspieler in Deutschland. Bestmögliche Besetzung der Klassiker war nicht nur das Prinzip im Gründgens’schen Staatstheater, sondern auch ein Schutz gegen den lauernden Argwohn von draußen. Das politische System war auf Erfolg angewiesen wie Richard III. auf das Gelingen seiner Pläne. Was so außerordentlichen Erfolg hatte wie diese Aufführung, war schwer zu inhibieren.

›Richard III.‹ bestätigte, wie der ›Don Carlos‹, zweierlei: Dass klassische Texte, durch Regie ausgelotet bis auf den Grund, in Diktaturen ihre Autonomie entfalten und sonst verdeckte Einsichten freigeben und dass im Gründgens’schen Staatstheater viel vom Theater der Zwanziger Jahre in jene freiere Zeit gerettet wurde, die mit dem ›Te deum‹ am Schluss der Fehlingschen Inszenierung beschworen ward. Fehling wurde, so berichten die Zeitungen, am Ende mit Hervorrufen gefeiert. Er führte Krauß und die anderen Darsteller selbst auf die Bühne. Seine nächste Inszenierung war ›Der eingebildete Kranke‹.

Gegenspiel mit Festlichkeiten

Neun Tage nach diesem ›Richard III.‹ gab es im Schiller-Theater eine Festvorstellung für Heinrich George.[1490] Er spielte den Götz von Berlichingen, den er schon in der Republik zum ersten Mal gezeigt hatte; abermals neu einstudiert. Anlass: sein 25-jähriges Bühnenjubiläum. George näherte sich dem Höhepunkt seines Ruhms. In Kolberg hatte er begonnen, im Jahr 1912, als Otto Brahm starb. Dann war er im Krieg, kam verwundet zurück, erregte 1917 am Albert-Theater in Dresden, dann in Frankfurt zum ersten Mal Aufsehen; seit 1922 war er in Berlin. Wir haben seine Spur verfolgt. Sie war immer deutlich. Man spürte, wie er in seine Bedeutung hineinwuchs. Seit dem Oktober 1936 war er fest im Ensemble des Schiller-Theaters. Er suchte einen festen Ort. Sein ›Richter von Zalamea‹ hatte am Anfang des Jahres gezeigt, was das Haus mit ihm an Kraft und Beachtung gewann. Seine Rolle als Götz von Berlichingen wurde jetzt gerühmt als die eines Kämpfers für Recht und Freiheit. In der Pause gab es den Festakt. Parteileute betraten die Bühne. Sie brachten Grüße und Glückwünsche von Adolf Hitler, von Joseph Goebbels und von beiden Porträts mit Widmung und Unterschrift, silbergerahmt. Vom Oberbürgermeister Berlins bekam George ein Landsknechtsschwert. Und Lorbeerkränze und Blumen. Der Schauspieler Heinrich George, der einmal links war, bei Piscator spielte, am 30. Januar 1937 auf Goebbels Vorschlag hin schon zum Staatsschauspieler ernannt worden war, wurde hier ins System installiert. Er stand – beifallumtost – auf der Bühne und sagte gerührt: »Ich – bin ganz glücklich; was ich nur träumend hoffte, seh ich – und bin wie träumend.« Es waren Worte aus dem ›Götz‹: geliehener Ausdruck. Wer also sprach da? Das größte Geschenk war das Versprechen, das Schiller-Theater umzubauen und festlich herzurichten. Der Umbau begann noch im selben Jahr.

Gleiches geschah zu eben dieser Zeit mit dem Deutschen Theater und den Kammerspielen. Goebbels hatte beides zu seiner eigenen Sache gemacht. Man beschloss, die Kammerspiele wieder mit vollem Programm zu eröffnen. »Es ist so schön, Mäzen sein zu können. Und der Kunst helfen zu dürfen«, notierte er, als bezahle er das alles aus eigener Tasche.[1491] So bekam das Deutsche Theater in diesem Jahr nicht nur neue Bestuhlung, Lichtanlage und Wandbespannung; es gab auch einen neuen 1. Rang mit einer Mittelloge, diese vor allem für die Parteiprominenz. In den Kammerspielen wurde das Foyer erweitert; auch dort gab es jetzt eine Mittelloge im Zuschauerraum, der auf 411 Plätze vergrößert wurde.

Als Hilpert die Kammerspiele am 27. April 1937 eröffnete,[1492] polemisierte er im Programmheft unter dem Titel: ›Das Theater der Vierhundert‹ mit dem von »Kraft durch Freude« organisierten Theater der Viertausend und rückte gegen das offiziell gerühmte »Heldische« das zu bewahrende »Huldische«: »Die Heiterung durch stille Humore«, schrieb er, »sei der Sinn unserer Arbeit, und niemand wird mir bestreiten, daß solch ein Sinn mindestens genau so zur deutschen Form der Lebensbejahung gehört wie der Wettlauf mit Kraft und Sieg und die Gestaltungsfähigkeit für prometheische Schicksale.«[1493] Er fand immer Wege und Worte, sich der puren Dienstleistung für das Regime zu entziehen. Hilpert konnte nur froh sein, dass Goebbels so über den ›Don Carlos‹ jubelte. Das System rechtfertigte sich aus Erfolgen. Im Erfolg konnte man manches verstecken. So verschaffte jeder Erfolg auch Erleichterung.

Das Jahr der Klassiker

Hilperts Opposition war leise und kalkuliert. Sein Glückwunschschreiben zu Goebbels 40. Geburtstag strotzte vor ›echten‹ geheuchelten Huldigungen. Der gestelzte Sermon schloss: »Wir gratulieren und danken von bestem Herzen!« Was war das »beste Herz«?[1494] Eine in seinen Erfolgen versteckte Arbeit war Erich Engels zweite Inszenierung: Shakespeares ›Coriolan‹; das Drama von dem römischen Feldherrn, dessen Hochmut das Volk ärgert, sodass er Rom flieht, mit Roms Feinden, den Volkskern, gegen Rom zieht und nur durch die Beschwörungskraft der Mutter umgestimmt wird. ›Coriolan‹ war schon in den Zwanziger Jahren eine Hauptarbeit von Erich Engel gewesen. Mit Kortner als Coriolan und der Straub als Mutter. »Entscheidend wichtig« hatte Brecht Engels Arbeit genannt. Beide diskutierten daran, wie man »Größe« darstelle, ohne pathetischen Heroismus. Wie man Klassiker neu spiele. Das war also ein Erinnerungsstück. Auch Caspar Neher baute jetzt wieder die Bühne. Rundhorizont mit Projektionen, davor in den engen Segmenten der Drehbühne Stadttore, Brücken, Gliederung in die Höhe wie damals, in Grau und Braun, Nehers Farben. Engel überführte jetzt seine Aufführung von damals in Hilperts menschliche Welt. Sie war nicht mehr ganz so plebejisch. Aber der Konflikt war klar und straff geführt, die Motive der Handelnden bloßgelegt; man beobachtete das Verhalten von Massen und aristokratischen Naturen. Das war Interpretation genug. Ewald Balser, jede Heroisierung vermeidend, zeigte alle Spielarten eines starken Charakters, strahlend, böse, hochmütig, ironisch. Die Erschütterung durch die Worte der Mutter war die stärkste Szene im Ganzen. Mary Dietrich, zurück auf der Bühne ihrer früheren Erfolge, war eine starke Römerin: Hoheit, Demut, Würde, edle Gebärde. Coriolan war ein persönlicher Erfolg Balsers. In Hilperts Haus rückte er nun in die erste Reihe der Berliner Schauspieler vor. Engels Inszenierung war wie das Schlussstück einer Berliner Trilogie: ›Hamlet‹, ›Richard III.‹, ›Coriolan‹. Es waren politische Tableaus mit einsamen großen Figuren, Konstellationen der Macht.

Das Jahr 1937 wurde das Jahr der großen Klassiker. Nach dem ›Richter von Zalamea‹ und dem ›Götz von Berlichingen‹, der ›Jungfrau von Orleans‹, dem ›Don Carlos‹, dem ›Coriolan‹ und ›Richard III.‹ inszenierte Richard Weichert in der Volksbühne Schillers ›Fiesco‹. Er hatte einen besonderen Gast. Zum ersten Mal spielte in Berlin: Joachim Gottschalk. Er kam aus Frankfurt: Ein junger, schöner, verschlagener Aristokrat: ein vorzüglicher Sprecher, ein Junge mit Zukunft, die schon überschattet war. René Deltgen als der Mohr Hassan: es war, Weicherts Temperament entsprechend, eine stürmische Inszenierung. Traugott Müller hatte ein helles Genua gebaut. – Gustaf Gründgens folgte mit ›Was ihr wollt‹, Klöpfer an der Volksbühne mit ›Kabale und Liebe‹ (Luise: Luise Ullrich).

Die neue Spielzeit eröffnete Lothar Müthel mit Schillers ›Wallenstein‹. Es war ein großer, alle Teile zusammenfassender Abend, über vier Stunden. Wallenstein: Werner Krauß. Das Staatstheater erinnerte damit an sich selbst: 1924 hatte Jeßner Krauß ans Staatstheater geholt; Wallenstein war seine erste Rolle dort. Es war ein Gipfel in der Arbeit Jeßners. Sein ›Wallenstein‹ war eine der großen Inszenierungen der Republik gewesen; niemand sagte es jetzt. 1931 inszenierte Jeßner ›Wallenstein‹ noch einmal; wieder war Krauß Wallenstein, der Abtrünnige, der ans Reich dachte. Es war seine Lebensrolle. Und Walter Franck gab damals schon den Octavio Piccolomini. Lothar Müthels Inszenierung berührte jetzt durch die klare Ausarbeitung der Figuren, die tieferen Gefühle. Wallensteins Abschied von Max Piccolomini, beide die Stirnen aneinander gelehnt, schweigend: jeder spürte, was da vor sich ging.[1495]

Dann kam Gründgens mit ›Emilia Galotti‹. Er selbst als Prinz von Guastalla, ein stattlicher Mensch, in blau und goldgeziertem Rock aus braungrauer Seide, edel, leidenschaftlich, verführerisch, nicht böse, schwankend, beseligt, sich beruhigend. Emilia: Marianne Hoppe: ein wohlerzogenes junges Mädchen, verhalten, voller Gefühl, bis im Schlussakt ein junges starkes Weib aus ihr hervor- und dem Vater gegenübertrat. Käthe Dorsch, die bald darauf unter Gründgens Regie als Kameliendame eine Sensation von Berlin wurde, trieb die Orsina bis an die Grenze des Wahnsinns, Bernhard Minetti war hart, eisig der höllische Marinelli, Paul Hartmann der edle Graf Appiani. Hermine Körner Emilias Mutter und Friedrich Kayßler der harte Vater: eine Besetzung der Lessing’schen Rollen, wie sie sonst nirgends möglich war.

Hilpert setzte als Klassiker dagegen Grillparzers ›Hero und Leander‹ mit Paula Wessely und Albin Skoda. Die Wessely brachte durch den Zauber ihrer Natürlichkeit die Berliner in einen Begeisterungstaumel. Zum Jahresschluss machte Hilpert noch Schillers ›Turandot‹. Und Fehling? Er ging noch einmal an sein erstes Wunderwerk: das ›Käthchen von Heilbronn‹, mit dem er, Caspar Neher, Carl Ebert und Lucie Mannheim am 1. Februar 1923 die Zuschauer im Staatstheater entzückt hatten. Jetzt war, am selben Ort, Käthe Gold ein herrlich verliebtes Käthchen, Paul Hartmann der edle Ritter vom Strahl: es war wieder Jubel im Haus, auch wegen der herrlichen Bühne von Rochus Gliese. Und 1938 ging es in Berlin gleich weiter mit ›Wilhelm Tell‹ in der Volksbühne und Erich Engels sprachlich wie darstellerisch hochgerühmter Inszenierung von Shakespeares ›Sturm‹. Da spielte Theodor Loos den Prospero, Albin Skoda den Luftgeist Ariel.[1496] – Was in Berlin geschah, wirkte sich – auch jetzt – aus im Land. Wüstenhagen in Hamburg zum Beispiel hatte seine besten Erfolge jetzt mit Klassikern. Er bevorzugte Hebbel. Hebbel und Grabbe waren Favoriten der Reichsdramaturgie.

All das zusammengenommen war – aus Sicht der Partei – der erwünschte Klassikerdienst, der den »Kulturstaat« im parteidurchdröhnten Neuen Deutschland ausweisen sollte und konnte. Für das Theaterpublikum der Hauptstadt war die Reihe dieser Inszenierungen gewiss auch ein dauerndes Fest. Sie zeigte die Höhe des Theaters in der Diktatur. Das war eine Folge der Konzentration der besten Kräfte auf die Hauptstadt und der finanziellen Sicherung der Arbeit. Mit vielen dieser Inszenierungen wurde »Staat« gemacht. Und: mit ihren Schauspielern. Der Triumphzug von Gründgens mit dem Berliner Staatstheater ins Oberschlesische, nach Beuthen und Kattowitz, mit ›Kabale und Liebe‹ Anfang 1938 diente solcher Absicht. – Heinrich George wurde im Februar 1938 mit dem ›Richter von Zalamea‹ acht Wochen auf eine Gastspielreise durch Europa geschickt: über Breslau, Prag, Danzig, Königsberg, Memel, Riga, Helsinki, Stockholm, Kopenhagen, Utrecht, Düsseldorf, München und viele andere Städte bis nach Österreich, das durch die inzwischen eingetretenen politischen Ereignisse schon »Ostmark« hieß. Die Gastspiele in Salzburg, Linz, Wien, Graz und Klagenfurt wurden so auch politische Triumphe aus dem Reich.[1497]

Die alte Basis

Als George noch auf Tournee war, erhielt er am 1. März aus Berlin die Nachricht, dass Goebbels ihn mit der Leitung des Schiller-Theaters beauftragt hatte. Und am selben Tag gab es noch eine andere Entscheidung. Das Theater am Nollendorfplatz wurde aus dem Verband der Volksbühne gelöst und wieder verselbständigt. Der künftige Direktor hieß: Harald Paulsen. Das war der Schauspieler, der in der Uraufführung von Brechts ›Dreigroschenoper‹ am Schiffbauerdamm den Macheath gespielt hatte. Paulsen war ein Mime mit stark persönlicher Wirkung, er spielte gern verschlagene Typen. Sie hatten ihn im Film populär gemacht. Er inszenierte jetzt mit Erfolg Operetten. Auch er war kein Typ der »neuen Zeit«. Er übernahm das Theater, das im März dem Besitz der längst exilierten Rudolf Bernauer und Carl Meinhardt entzogen wurde, und machte daraus ein Operettenhaus. Operetten sind ideales Material für Diktaturen. Er eröffnete mit ›Der süßeste Schwindel der Welt‹, musikalisches Lustspiel von Robert Stolz.[1498]

Die Berufungen hatten System: Schauspieler dachten in Rollen und Bühnenerfolgen. Gründgens, Hilpert, George, Klöpfer, Paulsen: fünf Schauspieler in den großen Direktionen, das gab es bisher nie in Berlin. Ab 1. Mai gab es einen entsprechenden Wechsel in München. Das in der Disposition jetzt verselbständigte Staatliche Schauspielhaus (Residenztheater) führte fortan ein Schauspieler. Alexander Golling, vordem an der Volksbühne Berlin, ein dunkler, stattlicher Mann, undurchsichtig.

Im Rückblick sieht man, woher dieses Theater seine Kräfte, seine Ideen nahm. Die Namen der Regisseure, die Namen der Schauspieler, die Namen der Bühnenbildner deuteten an: All das war Theater – erprobt und bewährt in der Republik. Das Theater im Hitlerstaat lebte von dieser zergangenen und diffamierten Epoche. Die Krise der Theater am Ende der Republik hatte die darstellenden Kräfte nicht zerstört, sie waren erneuerungsfähig und arrangierten sich, um zu überleben. Diese Substanz war unbeschädigt. Und: der zweite Blick zeigt: Nichts war hier, in diesem Programm, NS-Theater. Der Fundus: das waren die alten Bestände und ihre Wiederholungen.

Neu war: Dass der Staat diesen Bestand jetzt garantierte, um ihn zu nutzen und einzubringen in sein politisches Programm. Heinrich Georges ›Richter von Zalamea‹ ist ein Beispiel. In der gefährdeten und unklaren Theaterszene von 1931 war ›Der Richter von Zalamea‹ eine starke Inszenierung. Aber das Stück wirkte in der Republik fremd, zusammenhanglos; als eine persönliche Liebhaberei von George. Jetzt wurde die neue Inszenierung Ausdruck des »Kulturwillens« des neuen Staates; sie erschien eingebettet in eine Fülle klassischer Stücke, hervorgehoben und getragen von der staatlichen Förderung. Nie war bis dahin das deutsche Theater so zum Entwicklungsprojekt des Staates gemacht worden wie in den Jahren seit 1933. Das Theater als »Waffe« im politischen Kampf einzusetzen, auch das war in der Republik erlernt. Das nun mit Geld gut versorgte Theater wurde belastet mit Forderungen und Erwartungen; wurde genutzt zur Stimulierung der Nation und zur Werbung nach draußen. Zusammengefasst erschien es als das Theater des neuen Staates.

Programm und Wirklichkeit

Das Projekt, das sich »Nationalsozialistisches Theater« nannte, verkannte freilich die Wirklichkeit und überschätzte die Überformbarkeit des Theaters. – Das Theater ist ein Moloch. Es enthält eigenwillige, auch wütende Kräfte: sie drängen zum Spielen, Mitteilen, Sich-selbst-Darstellen und Spaßmachen. Es frisst dafür die unterschiedlichsten Stücke. Politische Disziplinierung findet Grenzen an dem archaischen Spieltrieb. Nur der erhält auf Dauer das Theater. Das wurde das Problem des Theaters im NS-Staat.

Von den 1938 etwa 320 Theatern im Reich hatte jedes pro Spielzeit etwa zwölf Premieren. Das waren fast viertausend Inszenierungen in einem Dreivierteljahr. Die neu geschriebenen Stücke konnten diesen jährlich sich erneuernden Bedarf gar nicht decken. Der ganze klassische Bestand von Lessing über Lenz, Goethe, Schiller, Kleist, Büchner bis Hebbel und Grillparzer enthält etwa siebzig dem Verschleiß widerstehende, also immer wieder spielbare Stücke. Der daran anschließende Vorrat war – nach dem Verbot aller jüdischen, links engagierten und vieler ausländischer Autoren – kaum größer. Der Ruf nach neuen, der Staatsideologie konformen Schauspielen wurde laut und verhallte nicht. Die anhaltende Klage der Intendanten über den Mangel an neuen, wirklich brauchbaren Stücken beschrieb die Lage. Noch 1938 musste Goebbels zugestehen: »Diese Klage hat ihre Berechtigung.«[1499] Deswegen immer wieder die Griffe nach Stücken von Shaw – selbst Fehling inszenierte Shaws ›Frau Warrens Gewerbe‹[1500] –, von Wilde oder Somerset Maugham, auch von Sardou und Dumas; selbst Björnson tauchte wieder auf.[1501] Strindberg wurde, wenn auch mit Unmut, toleriert. Aus dem deutschen Bestand kamen Kotzebue, Wildenbruch und Sudermann ins Ersatzreservoir der Stücke; sie wirkten wie Fremdkörper im Projekt Nationaltheater. Man sprach von »alten Scharteken«. Projekt und Wirklichkeit des Theaters drifteten auseinander.[1502] Als Gründgens 1938 Thornton Wilders ›Unsere kleine Stadt‹ spielen wollte, das in Zürich uraufgeführt worden war, wurde ihm das nicht gestattet.

Freilich fehlte es nicht an neu geschriebenen Stücken. Sie drängten noch immer in die Dramaturgien. Nur: die meisten wurden als untauglich refüsiert. 1938/39 bestanden zwei Drittel der neuen dramatischen Produktion aus Komödien, Lustspielen und Schwänken.[1503] Sie bestimmten mehr und mehr den Theateralltag. Die Stücke der jungen Dichter hatten kaum neue Stoffe. »Ich weiß«, sagte Goebbels noch 1938, »daß unsere jungen Dichter zu viel Geschichte schreiben und zu wenig Dramatik dichten«. Bei vielen sei die Begeisterung größer als das technische Können; vielen fehle auch die Erfahrung für Bühnenwirkung. Die Theaterleiter benützten das aber auch als Ausrede, um die Stücke nicht zu spielen. Sie liebten das Experiment nicht, es fehle ihnen an kühnem, aktivistischem Geist.[1504] Das war eine Feststellung im Augenblick der stärksten staatlichen Repräsentanz. Als Goebbels ein Jahr später am gleichen Ort die sechste Reichstheaterfestwoche eröffnete, jubelte er wohlgemut: »Wir waren nicht nur die Lehrmeister in der edlen Kunst des Theaters, wir sind es auch noch und werden es immer bleiben«, er revidierte aber frühere Positionen, als er sagte, es gebe nur eine deutsche, nicht aber eine nationalsozialistische Kunst.[1505] Der Satz war weit interpretierbar.

Die Leiter der Hauptstadttheater stellten hohe Mindestforderungen an die neuen Stücke. Gründgens argumentierte abwehrend, die neuen Autoren sollten sich erst in der Provinz bewähren. Die meisten der dort uraufgeführten Stücke überstanden nicht den Tauglichkeitstest der Bühne, das heißt, sie überlebten ihren Neuheitswert nicht lange, kamen über fünf, sechs Aufführungen gar nicht hinaus. Gründgens’, Fehlings und Hilperts Teilnahme am politisch-ideologischen Theater des »Dritten Reiches« war auch darum sehr distanziert. Wenn sie Stücke solcher Autoren übernahmen, wurden sie oft nur zweitrangig besetzt oder versteckt zwischen Klassikeraufführungen. Bevorzugt wurden von den Bühnen die Stücke mit historischen Themen.[1506] Im Durchschnitt wurden diese Stücke sieben-, achtmal gespielt.[1507] Fehlings Zurückweichen aus seiner anfänglichen Sympathie für die neue Produktion (Johst, Ziese, Billinger) wurde bald deutlich.[1508] Hilpert, der dem Druck von Goebbels direkter ausgesetzt war, hat von den 96 Inszenierungen, die er zwischen 1933 und 1944 in Berlin und Wien selbst machte, achtmal in den »neuen Vorrat« gegriffen,[1509] Gründgens war noch vorsichtiger. So erklärt sich, dass die meisten Uraufführungen aus der neuen Produktion in den Städten außerhalb Berlins Premiere hatten: Curt Langenbecks ›Der Hochverräter‹ in Düsseldorf und Erfurt; Thilo von Trothas ›Gudrun‹ in Schleswig, Hans Friedrich Bluncks ›Jakob Leisler‹ in Saarbrücken, Fritz Helkes ›Der Herzog von Enghien‹ in Dresden, Möllers ›Der Untergang Karthagos‹ bei der Reichstheaterwoche der HJ im Thalia-Theater in Hamburg, Erich von Hartz’ ›Odrün‹ in Wuppertal, Paul Joseph Cremers’ ›1813‹ in Leipzig, Hermann Heinz Ortners ›Isabella von Spanien‹ in Kassel, Hamburg und Breslau. Nur wenige von allen gelangten nach Berlin.

Das heißt: Der Wert der wichtigen Hauptstadttheater für die Staatspolitik bestand nicht in der Ausbildung eines nationalsozialistischen Gesinnungstheaters, sondern in der künstlerischen Bedeutung ihrer klassischen Inszenierungen, in der Qualifizierung des Hauses. Nur mit diesen (und der vorangetriebenen sozialen Sicherung der Künstler) konnte die Staatsführung ihren immer wieder laut vorgetragenen Anspruch, ein kunstfördernder Kulturstaat zu sein, beweisen. Als es 1938 Goebbels gelang, das Schiller-Theater mit Heinrich George und die Volksbühne mit Eugen Klöpfer als Intendanten – also mit Schauspielern – neu zu beleben, wurde das noch deutlicher.[1510] Die vier Hauptstadttheater wurden benutzt als das schöne Vorhängeschild vor dem Bösen, das hinter der Fassade ausgebrütet und – nach dem Festjahr 1936/37 – in den aufblühenden Hassreden der Führung, in den Artikeln der Zeitungen und den Strafmaßnahmen gegen die deutschen Juden auch öffentlich wurde. Das gab der Arbeit der Bühnen ihr doppeltes Gesicht. In die Rolle solcher Parteigängerschaft gedrängt, gehörte es bald zur Kunst überlegener Theaterführung, jene gering zu halten und sich in das Unterhaltungsstück zu flüchten.

Nicht wehren konnte eine Theaterführung sich gegen politischen Besuch. Er wurde genutzt, um die Bindung von Theater und Staat abends spürbar zu machen. Der Nimbus Hitlers begann in diesem Jahr 1937 ins Irrationale zu wachsen. Am Silvesterabend 1937 nannte Joseph Goebbels in seiner Bilanz der vergangenen fünf Jahre das Ende des Versailler Diktats, die Rückkehr Deutschlands unter die Weltmächte ein »Wunder« und trieb die Sakralisierung Hitlers beträchtlich voran. »Über allem nationalen und volklichen Leben aber steht der Führer als Garant unseres Sieges und unserer Freiheit.«[1511] Das wiedergewonnene Selbstbewusstsein begann sich selbst zu feiern. Das neue Jahr sollte die Glorie noch vergrößern. Am 11. Januar 1938 wurde verfügt, die Nationalhymne zu spielen, wenn Adolf Hitler ein Theater oder Konzert besuchte. Wenige Tage später wurden die Pläne für den Neu- und Umbau Berlins »nach den Ideen des Führers« veröffentlicht und kurz danach die absolute Diktatur besiegelt, als Hitler sich auch zum Oberbefehlshaber der Wehrmacht erhob. Das waren Veränderungen außerordentlicher Art. Die Verhältnisse schienen auf Dauer stabilisiert. Da traten Ereignisse ein, die tief in die Geschichte des Theaters eingriffen.

Der Griff nach Österreich

Im Februar 1938 wurde die schwärende österreichische Frage akut. Das Land hatte sich gespalten, fasziniert von dem, was in Deutschland vor sich ging, wuchsen die nationalsozialistisch sympathisierenden Gruppen im Land, eine Agitation aus Deutschland half, die Dinge voranzutreiben und die republikanische Mehrheit zu schwächen. Der Bundeskanzler Schuschnigg musste einen Innen- und Sicherheitsminister Seyß-Inquart in die Regierung aufnehmen, die bis dahin illegal operierenden Nationalsozialisten durften in der »Vaterländischen Front« nun legal operieren. Schuschnigg suchte das Land und sich in eine Volksabstimmung für ein freies Österreich zu retten. Hitlers Ultimatum zwang ihn zum Verzicht. Schuschnigg und sein Kabinett demissionierten. Es war der 11. März. An diesem Tag rief der einzige im Amt gebliebene Minister, Seyß-Inquart, Hitler um die Entsendung deutscher Truppen an. Längst war die Aktion vorbereitet. Am 12. März marschierten sie aus dem Reich über die Grenzen: Jubel im ganzen Land. Einen Tag später wurde die »Wiedervereinigung Österreichs mit dem Deutschen Reich« Gesetz. Die Veränderung Europas begann an diesem Tag.

Für die Theater in Österreich waren Einmarsch und Anschluss die absolute Zäsur. Auch in den österreichischen Theatern traf man zum Teil auf jüdische Direktionen. Das Theater in der Josefstadt in Wien, die Salzburger Festspiele gehörten zu Max Reinhardt. Im Burgtheater war Hermann Röbbeling seit 1932 Intendant. Den nationalsozialistischen Kräften in Wien war er ein Dorn im Auge. Der Schriftsteller Mirko Jelusich, der in Wien den »Kampfbund für deutsche Kultur« gegründet hatte, war schon im Februar gegen ihn aufgetreten. In der ›Deutsch-Österreichischen Tageszeitung‹, für die er Kritiken schrieb, hatte er ihm am 11. Februar 1938 vorgeworfen, dass er »das deutsche Burgtheater (…) systematisch entdeutscht«, und angekündigt: »Die Zeiten sind vorüber, wo die Arier kuschten, sich durch Gerede blöd machen ließen. Die deutschfühlende Bevölkerung ist erwacht und wünscht auf ihrer Bühne deutsche Stücke von deutschen Künstlern dargestellt zu sehen.«[1512] Schon im Januar hatte er im Raimund-Theater zusammen mit Bruno Brehm eine »judenfreie« ›Deutsche Bühne‹ als Konkurrenz zu Röbbeling eröffnen wollen.[1513] Am 12. März erschien Jelusich in Braunhemd, Stiefeln und Bridges im Burgtheater und setzte sich an die Stelle Röbbelings. Vom nächsten Tag an war er »Kommissarischer Leiter des Burgtheaters«. Er ging gleich an die Revision des Spielplans. Karl Schönherrs völkisches Drama ›Die Fahne weht‹ kam jetzt auf die Bühne und mit dem Schauspielerstück ›Charlotte Ackermann‹ gelang ihm sogar die Entdeckung einer jungen österreichischen Dramatikerin: Juliane Kay. Er kündigte die fünf jüdischen Schauspieler des Ensembles, darunter die in Wien beliebte Else Wohlgemuth, und schloss das Akademietheater; er mochte die dort gespielten Stücke nicht und meinte, im »erwachten Österreich« wären sie ohne Interesse. Jelusich richtete sich ein auf längere Zeit.[1514]

Im Theater in der Josefstadt ging es kaum anders. Dort war Hofrat Dr. Ernst Lothar Direktor. Im August 1935 hatte ihm Max Reinhardt das Amt übertragen, Reinhardt drängte es damals nach Amerika. Am 9. Oktober hatte sein Film ›A Midsummer Night’s Dream‹, in New York seine Uraufführung. Es war für ihn ein großer Tag, die Presse meist begeistert. Reinhardt war danach kaum mehr im eigenen Land. Lothar, Paul Kalbeck, Hans Thimig und Otto Preminger hatten die Inszenierungen gemacht, meist gefälliges, vergängliches Zeug. Nur im November 1936 hatte Lothar von Giraudoux schon ›Der Trojanische Krieg findet nicht statt‹ inszeniert[1515] und Hans Thimig Lothars Dramatisierung von Schnitzlers ›Fräulein Else‹, die Schnitzler selbst noch hatte machen wollen.[1516]

Reinhardt war nur im Herbst 1937 noch einmal erschienen für die Uraufführung von Franz Werfels ›In einer Nacht‹. Werfel war ihm damals der Nächste; im Januar 1937 hatte Reinhardt in New York Werfels ›Weg der Verheißung‹[1517] gewagt. Lothar war ein guter Verwalter in dem schwierigen Amt.

Als nun im März 1938 zwei Schauspieler aus der NS-Zelle seines Theaters erschienen, die Absetzung der Uraufführung von Zuckmayers ›Bellman‹[1518] verlangten und die Direktionsfrage stellten, gab Lothar auf. Er war Jude. Am 20. März übernahm Robert Valberg, Schauspieler im Haus, Parteigenosse, die kommissarische Leitung. Er sorgte für die schnelle »Entfernung« der dort beschäftigten »Nichtarier«. Darunter waren Karl Paryla, Helene Thimig, Max Reinhardts Frau, Mady Christians, Lili Darvas, Adrienne Gessner und: Albert Bassermann. Schon am 20. März meldete er, das Theater sei »arisiert«. Der Spielplan wurde verändert, ›Bellman‹ abgesetzt. Goethes ›Geschwister‹ und ›Das Apostelspiel‹ von Max Mell eröffneten die »neue Zeit«.

Max Reinhardt hatte in diesem Sommer 1938 in Salzburg noch einmal ›Faust I‹ inszenieren wollen; mit Paula Wessely als Gretchen, Ewald Balser als Faust, Werner Krauß als Mephisto. Und den ›Jedermann‹. Beide Vorhaben versanken in den Wirbeln dieser Tage. Reinhardt kam nicht mehr nach Österreich zurück. Die Ära Max Reinhardts war damit auch für Österreich zu Ende. Goebbels konnte über den neuen Direktor bestimmen.

Auf dem Heldenplatz

Am 15. März hatte Hitler schon auf dem Heldenplatz in der Hofburg »vor der deutschen Geschichte den Eintritt meiner Heimat in das Deutsche Reich« gemeldet. Da wurde nachgeholt, was 1919 verhindert worden war, als die Sieger im Krieg den Anschluss des aus seiner »Doppelmonarchie« gestürzten »Deutsch-Österreich« an das Deutsche Reich verboten. Hitlers Auftritt mit seinem Stab auf der Empore der Wiener Hofburg am Heldenplatz, seine Rede vor dem berauschten Publikum war ein Stück realer politischer Dramaturgie und szenischer Gestaltung. Eine vehementere Darbietung des immer wieder erträumten Theaters der Massen gab es nicht. Das Ensemble des Burgtheaters stand geschlossen unter den Jubelnden. Selbst die englischen Zeitungen sprachen vom »Triumphzug« des Diktators. Es war eine Großinszenierung sondergleichen. Max Reinhardt hatte einst das hoch/tief/weite Gegenüber von Herr und Volk im Großen Schauspielhaus im ›Julius Cäsar‹ erprobt. Hier erschien es in der Wirklichkeit. Thomas Bernhard hat fünfzig Jahre später diesen Tag in ›Heldenplatz‹ zum Thema seiner Komödie genommen, deren Aufführung wiederum das zu sich selbst zurückgekehrte und diesen Jubeltag verdrängende Österreich erregte.[1519]

Die Fragen stellten sich gleich: Wer sollte die großen Theater Wiens künftig führen? Sie mussten erstrangig besetzt werden. Die neue Regierung in Wien bat Göring, Gustaf Gründgens die Reorganisation des Burgtheaters zu übertragen. Gründgens weigerte sich. Er wollte nicht Chef des Burgtheaters werden. Im Goebbels’schen Ministerium erwog man die Berufung von Heinz Hilpert. Die erhaltenen Notizen bezeugen die Überlegungen: »Die Verhältnisse möglichst bestehen lassen, nur die nichtarischen Leitungen und die schon kommissarisch eingesetzten Arier ersetzen. Die bestehenden Verbände still liquidieren. Beim Burgtheater ist Hilpert vorzuschlagen, der der beste Ensemblebildner im reichsdeutschen Gebiet ist, der schon deswegen am ehesten berufen erscheint. Sofort Spielpläne melden an die Reichsdramaturgie. Die Reichstheaterfestspiele festlegen. Deutsches Theater: ›Der Sturm‹, Staatstheater: ›Hamlet‹; Staatsoper: Wagner. Für Salzburger Festspiele: ›Faust‹ (Hilpert); für ›Jedermann‹: ›Das Frankenburger Würfelspiel‹, Regie: Fehling.[1520] – Die Notizen benannten die Anordnungen. Jelusich schloss zur Revision der Spielpläne für das Burgtheater gleich neue Verträge: für ›Thomas Paine‹ von Hanns Johst, den ›Marsch der Veteranen‹ von Friedrich Bethge und für ›Der Sturz des Ministers‹ von Möller; und – als Uraufführung – Rudolf Oertels ›Österreichische Tragödie‹. Das Volkstheater für Möllers ›Panamaskandal‹. Das Volkstheater in Graz für Johsts ›Schlageter‹ und ›Thomas Paine‹.[1521] Schon am 18. März kam im Opernhaus von Graz ›Wilhelm Tell‹ wieder auf die Bühne. Das Stück war unter der Regierung Schuschnigg verboten: Man fürchtete Demonstrationen, sprach von »Staatsgefährdung«. An diesem Freitagabend saß im Auditorium schon die neue Landesregierung, Partei, HJ, BDM, das Publikum sprach den Rütli-Schwur mit. Vorher hatte man hier, wie in den Theatern in Deutschland, Hitlers Rede im Reichstag gemeinsam gehört, die nationalen Hymnen gesungen. Die Aufführung wurde hier, wie überall an diesem Abend, ein politischer Akt. Es zeigte sich: Goebbels’ Durchgriffsrecht auf alle Theater funktionierte.[1522]

Um sich den Anschluss Österreichs vom Volk legitimieren, um auch die Österreicher in Berlin vertreten sein zu lassen, wurden für den 10. April neue Reichstagswahlen angesetzt. Für diese Wahlen schwappte eine große Propagandawelle über das ganze Land. Am 7. April zelebrierte Hitler schon den ersten Spatenstich für die Autobahn nach Salzburg und brach auf zur Jubelfahrt nach Linz. Joseph Goebbels erklärte am selben Tag den 9. April zum ersten »Tag des Großdeutschen Reiches« und verfügte, dass in allen Theatern an diesem Vorabend der Wahl Hitlers Rede aus Wien vor Beginn der Vorstellung gemeinsam zu hören sei (»Dauer etwa eine Stunde, Vorstellungsbeginn kurz nach 21 Uhr«). – Für die Wiener Schauspieler gab Goebbels einen Empfang in der Hofburg. Attila Hörbiger sagte da für alle: »Wir Künstler sind froh und stolz, am großdeutschen Werke mitarbeiten zu können, und werden uns am 10. April einmütig zu unserem Führer bekennen!«[1523]

Die Zeitungen jubelten im Chor der Gleichgeschalteten. Es waren euphorische Tage. Österreich ging auf in diesem neuen großen deutschen Reich, das mit einem Mal 76 Millionen Einwohner hatte und dessen Hauptstadt nun das preußische Berlin war. Wie einst Friedrich der Große am Ende des Siebenjährigen Krieges Schlesien in sein Preußen inkorporierte, so nahm Hitler jetzt Österreich in sein Imperium. »Ein eiserner Wille hat dieses Reich jetzt geschaffen, und Stahl und Eisen werden es verteidigen gegen jedermann«, sagte Hitler in Linz. Für seine Anhänger rückte er nun ein in die Reihe der deutschen Staatsgründer. Die Trias hieß fortan: Friedrich der Große, Bismarck, Hitler. Es waren, so schien es, heroische Tage.

Zwischenspiel in Berlin

Am Abend dieses 7. April gab es im Staatstheater zu Berlin eine Uraufführung. ›Der Siebenjährige Krieg‹, von Hans Rehberg – Regie: Gustaf Gründgens. Friedrich II.: Gustaf Gründgens. Das Schauspiel handelte von dem langen Krieg zwischen Preußen und Österreich, in den Russland zwiegesichtig verwickelt war, der europäische Dimensionen hatte und aus dem das schon fast vernichtete Preußen doch siegreich hervorging. Wie jetzt Hitlers Deutschland aus der Niederlage von 1918. Die Analogie drängte sich auf. In der Staatsloge saß Hermann Göring, seit kurzem Generalfeldmarschall. Die anderen waren in Österreich auf Stimmenfang.

Das große historische Schauspiel behandelte die Ereignisse zwischen 1759 und 1763. Es traten auf: Friedrich II. von Preußen, der noch nicht »der Große« war, Prinz Heinrich, sein Bruder, der General Laudon, Friedrichs Gegner im Krieg, und in Moskau die Zarin Elisabeth, ihre Nachfolgerin Katharina II. und der junge, bald ermordete Zar Peter. Dazu die Trabanten der Fürsten. Preußen also im Zentrum. Es wurde aber kein Schlachtengemälde, kein Fridericus-Kult, wie er aus den neueren Filmen mit Otto Gebühr bekannt war. Der gleichwohl auch opulente Abend zeigte einen König mit seinen Fähigkeiten, Menschen für sich zu gewinnen, Situationen zu meistern. Neun intensive Bilder, kein sich gipfelndes Drama.

Unheimlich der Beginn: drei Leichenfledderer im Dunkel des Schlachtfeldes von Kunersdorf. Dann jäh im Scheinwerferlicht der einsame Sieger General Laudon (Walter Franck), klagend, dass die Soldaten wohl umsonst gefallen seien, weil der Sieg über Preußen doch nicht entscheidend war, grübelnd, ob »Schurken oder Gott den andern vor dem Untergang bewahrten«. Danach das Festgelage österreichischer Offiziere. Im Mittelpunkt der junge Starhemberg (Kurt Meisel), der den Preußen Friedrich bewundert, sich in seine Nähe drängen wird, und Laudon, der aus seinem Hass auf Preußens König die erste Intrige gegen ihn ersinnt. Er schickt Friedrich den abgefangenen Brief seine Bruders Heinrich an seine Schwester zu, in dem der friedliebende Prinz schrieb: »Phaethon ist gestürzt«. Der Brief sollte »den Menschen« in Friedrich treffen. Dann sah man Gründgens in der verbrauchten preußischen Uniform des Bataillons Garde im Feld-Lehnstuhl, in Decken gehüllt, den Brief in Händen, »den Blick in die Unendlichkeit gerichtet«, erschöpft, im Inneren verletzt durch den halben Verrat des Bruders. Er feilschte mit den Juden, den Geldgebern neuer Kredite, und begann dann sein stechendes Wortgefecht mit dem Bruder wegen des im Brief verlangten Verzichts auf Schlesien. Friedrich und Prinz Heinrich: Gründgens und Bernhard Minetti, zwei Brüder, einander ähnlich in der Uniform, in der Haltung, in der klaren Diktion unterschiedlicher Argumente; Minetti in seiner scharfen Stimme an den jungen Friedrich erinnernd: es war eine knappe, aber wirkungsstarke Szene.

Der zweite Akt spielte im üppigen, von Traugott Müller goldglänzend hergerichteten Saal des Kremls in Moskau. Die kräftig-deftige Zarin Elisabeth, Hermine Körner, herrscherlich auf hohem Thron, großes Ornat, Zarenkrone, strenger Blick, dann lasziv. In ihr ahnbar die große Hure, wie Friedrich sie nannte: Im Suff genoss sie das groß arrangierte Ballett, das in den Aufmarsch preußischer Soldaten überging, in dem ein Solotänzer in der Maske Friedrichs erschien. Sie sah ihm zu, dann ließ sie ihn im Tanz erschießen. Das war eine Phantasmagorie ihrer Allmacht, die Hypertrophie eines hassenden, verletzten Weibes. Sie schickte den Fürsten Orlow (Gustav Knuth, es war seine erste Rolle im Staatstheater) zu dem bedrängten Friedrich mit der falschen Nachricht, sie sei tot. Friedrich bekam sie auf dem Maskenfest im Breslauer Schloss. Die Lüge nahm er froh als Wahrheit. Es war der zweite Schlag gegen den Menschen Friedrich. Dann kippte Orlow um, gab die Lüge zu, – Gründgens spielte die Erschütterung. »Nie sah man an ihm diese Kraft des Gefühls«, diesen »Ernst der Besinnung«.[1524] Es gab schon stürmischen Beifall zur Pause.

Der dritte Akt zeigte den Umschwung der Ereignisse. Die alte Zarin war tot, die neue Zarin Katharina (Hilde Weissner spielte sie in stattlichem Glanz) schickte einen anderen Boten nach Berlin. In einem knappen, lauernden, sich Satz für Satz enthüllenden Gespräch gab der russische General zu erkennen, er werde in der kommenden letzten Schlacht seine Armee stehen lassen, nicht gegen Friedrich kämpfen. Dann hörte man den Bericht von dieser Schlacht gegen Österreich. Letzte Szene: Der siegreiche Friedrich trifft auf den geschlagenen Österreicher Laudon. Nichts von Triumph. Zwei Männer, die einander achten und grau geworden waren im Kampf gegeneinander, standen sich gegenüber. »Für Liebe oder Freude ist’s zu kühl geworden.« Friedrich zeigte auf sein Herz. »General, es ist erschöpft. Die sieben Jahre haben mich erschöpft. Und meine Achtung vor der Größe der verbrachten Jahre, die Ihren Namen ruhmvoll aufgeschrieben haben, verhindert mich, die Wahrheit zu verschweigen.« (Laudon verbeugte sich, Friedrich reichte ihm die Hand.) »So alt sind wir geworden, General.«[1525] Das war der letzte Satz. Mit ihm trat der preußische Gründgens vor an die Rampe und fasste mit einer stummen Geste zwischen Stolz und Erschöpfung noch einmal alles zusammen: Das Äußerste war getan. Mehr ging nicht, heroischer kann es nicht mehr werden, nur menschlicher. Muss man seinen Gegner verachten, wenn man gegen ihn antritt? Das war Rehbergs Frage. »Einen Höhepunkt vergeistigter Schauspielkunst«, nannte es K.H. Ruppel. Der Gründgens’schen Inszenierung, die aus der opernhaften Festlichkeit der Bälle in Moskau und Breslau »in eine erschütternde menschliche Stille und Einfachheit« überging, sprach er »virtuose Vollkommenheit (…) höchste Klarheit (…) höchste Wahrhaftigkeit« zu. Huldigung für Gründgens, Huldigung auch für Hermine Körner. Der Beifall stieg nach einer Pause ergriffenen Schweigens ins Stürmische. So sagen alle Berichte.

War diese Aufführung in den euphorischen Tagen der Gründung des Großdeutschen Reiches Kollaboration oder stiller Widerspruch gegen das große Geschichtsgetön dieser Stunden? Das »Reich«, von dem Rehberg gerne sprach, war nicht das, was Hitler in diesen Tagen rühmte. Auch Rehbergs Friedrich-Bild war nicht das staatlich erwünschte, nicht das politisch brauchbare. Rosenberg sah in Friedrich II. »das Symbol alles Heroischen, was verklungen und untergegangen schien in Blut und Schmutz und Elend«[1526] und nun wieder blank geputzt wurde. Am Tag vor der Uraufführung des ›Siebenjährigen Kriegs‹ hatte der Theaterreferent im Amt Alfred Rosenbergs, Wolf Braumüller, in der ›Berliner Börsen-Zeitung‹ einen langen Aufsatz über Rehbergs »Hohenzollerndramen« veröffentlicht.[1527] Er offenbarte die ganze Schwierigkeit des Systems mit Rehberg. Da Rehberg mit seinen Preußen-Stücken beträchtlichen Erfolg hatte, sagte Rosenberg, der Wächter über die nationalsozialistische Weltanschauung: »Rehberg ist zwar zweifellos ein begabter Dramatiker, aber er will sich nicht beugen, obwohl wir ihn oft gewarnt haben; es ist Zeit, er muß abgewürgt werden.«[1528]

Gründgens’ Inszenierung traf mitten in die politischen Ereignisse außerhalb des Theaters. Sie waren an diesem Abend nicht wegzudenken. Der Rezensent der ›Berliner Morgenpost‹ benannte, was Rehberg nicht geschrieben und Gründgens bei der Auswahl des Stücks nicht vorauszudenken hatte: »Mit einem beglückenden Bewußtsein ging man hinaus: Wir werden um Österreich keinen Krieg mehr zu führen brauchen. Ohne Krieg ist Großdeutschland geschaffen, und wenn wir uns heute freudig zu seinem Schöpfer bekennen, so gedenken wir dankbar zugleich dessen, der in sieben Jahren Kampf die preußische und damit die deutsche Großmacht begründet hat«.[1529] – Nach noch einmal sieben Jahren war sie heillos zerstört. Hitler konnte keinem Gegner mehr die Hand zu neuem Frieden reichen. Keiner hätte sie auch genommen. Es ist oft schon merk-, aber auch denkwürdig, wie Aufführungen auf dem Theater zusammenstoßen mit der Politik des Augenblicks.

Am 9. April hörten die Besucher in den deutschen Theatern vor Beginn der Abendvorstellungen also Hitlers Rede, und sie erhoben sich am Ende zum Singen der deutschen Hymnen. Theater und Politik waren da in der erträumten magischen Verbindung. Die Wahlen am 10. April in ganz »Großdeutschland« für das neue Großdeutschland brachten eine Zustimmung von 99,73 Prozent. Das war die eingeholte Legitimation der Ereignisse, die fesselnde Bindung des »Volkes« in die sich bald überstürzenden politischen Ereignisse. Hitlers Rückkehr nach Berlin war »triumphal«. In Wien rüsteten die Theater zum ersten Mal zur Feier seines Geburtstages. Jelusich setzte in der Burg eine Festvorstellung an. Ewald Balser sprach den ›Hymnus auf die Heimkehr‹ von Josef Weinheber, danach gab es Schillers ›Wilhelm Tell‹. Josef Gielen inszenierte, und den Tell spielte: Werner Krauß.

Und im Theater in der Josefstadt gab es zu Hitlers Geburtstag eine Festaufführung der ›Minna von Barnhelm‹ mit dem Festspruch von Eberhard Wolfgang Möllers ›Kantate auf einen großen Mann‹: »Tote erheben sich, Wüsten beleben sich, wenn einer ist, der über Turm und Dach, eh noch die Ersten wach, die Fahne hißt.«[1530] Anschließend Deutschlandlied; das war der neue Stil.

Ein Fest für Wien

In Berlin war man willens, viel für Wien zu tun. Die Reichstheaterwochen waren einmal erfunden zum regionalen Leistungsvergleich; deswegen waren sie jedes Jahr in einer anderen Stadt. 1938 waren sie für Stuttgart geplant. Jetzt wurden sie kurz entschlossen nach Wien verlegt und neu programmiert. Die fünfte Reichstheaterfestwoche[1531] nannte sich »die erste in Großdeutschland«. Zum ersten Mal nahmen »die Bühnen der Reichshauptstadt« daran teil. Die Wiener Staatsoper eröffnete am 12. Juni mit dem ›Rosenkavalier‹. Dann zeigte das Berliner Staatstheater Lothar Müthels Inszenierung des ›Hamlet‹, und Gustaf Gründgens holte sich den Jubel im Burgtheater; das Deutsche Theater spielte Erich Engels Inszenierung von Shakespeares ›Der Sturm‹, und Theodor Loos gab einen intellektuellen, hintergründigen Prospero, der die Wiener befremdet begeisterte. Das Burgtheater bot seinen ›Götz von Berlichingen‹ – und Ewald Balser spielte, milder als George in Berlin, den Ritter mit der Eisernen Hand. Dann zeigte die Burg Raimunds ›Der Verschwender‹ (mit Hermann Thimig und Alma Seidler); und die Opern aus Wien und Berlin präsentierten sich noch einmal. Am 13. Juni war Festversammlung in der Wiener Staatsoper. Dazu wurden Intendanten, Regisseure, Dramatiker aus dem ganzen Reich herbeigerufen. Die Versammlung sollte eine Demonstration sein, dass »Österreich ein Stück des unverfälschtesten Deutschlands« sei. Goebbels hielt die Festrede. Er sprach davon, dass das »deutsche Nationaltheater als Forderung und Ziel zu fixieren« und man der Überzeugung sei, »daß Deutschland das Mutterland des Welttheaters überhaupt ist«. Diese »theatergeschichtliche Mission« zu erhalten, sei, sagte er, »unsere kulturpolitische Aufgabe«. Stolz zog er die Bilanz aller Anstrengungen. 165 Bühnen seien wieder gesichert, in Zittau und Dessau seien neue Theater gebaut, in Saarbrücken sei das »vom Führer gestiftete« Theater vor der Eröffnung.[1532] Großartig nannte er die Erfolge deutscher Bühnen bei ihren Gastspielen im Ausland. Und im Inneren: »Die Theater sind wieder gefüllt! Die vorhandenen Räume reichen kaum aus, ein Volk aufzunehmen, das, ehedem dem Theater entfremdet, nun wieder theaterfreudig und theaterbegeistert ist. (…) Niemals stand die deutsche Theaterkultur und -pflege auch künstlerisch gesehen so hoch wie heute. (…) Das Theater ist heute jung und frisch wie am ersten Tage.« Und als Beweis aller Anstrengungen verkündete er die Erweiterung der Alterssicherung für alle Theaterangehörigen und die Gründung einer Reichstheaterakademie zur Erziehung des Nachwuchses für die Theater.[1533] Schlösser sprach im Danktelegramm an Hitler von »Beglückung« und »Der Weg zum National-Theater aller Deutschen ist nunmehr frei«. – Es schwoll der Traum, das Burgtheater zum Deutschen Nationaltheater zu machen, es sollte ein Haus werden für alle Schichten.[1534]

Die andere, die rüde Praxis hinter dieser Theaterpolitik trat in Goebbels »Festrede« gleich deutlich hervor. »Wie stand es denn«, fragte er, »um das Wiener Kunstleben, als Österreich dem Reich angegliedert wurde? Jüdische Künstler und jüdisches Publikum waren maßgebend. Und als die große Revolution über diese Stadt und dieses Land hinwegfegte, mit einem Schlage Hunderte von artfremden jüdischen Künstlern von den Wiener Bühnen verschwanden und mit ihnen das, was bis dahin in ihrem Wien als Kunst angepriesen wurde, da wandte sich naturgemäß auch im gleichen Augenblick das dazugehörige jüdische Publikum von den Wiener Theatern ab. Die Theater waren leer, sie hatten ja ihre Existenz auf diesem jüdisch-snobistischen Publikum aufgebaut. Dem Volk selbst fehlte schon seit vielen Jahren einerseits das Geld, um ins Theater zu gehen, andererseits aber auch die Lust und die Freude an einer Kunst, die allem anderen, nur nicht dem Denken und Fühlen des Volkes entsprach. (…) Es drohte eine Katastrophe von unabsehbarem Ausmaße. Selbstverständlich war es für die nationalsozialistische Kunst- und Theaterführung eine Ehrenpflicht, den Ruf Wiens als deutsche Kunst- und Theaterstadt wiederherzustellen und vor aller Welt darzutun, daß nun eine neue Blütezeit im Wiener Kunstleben mit dem machtvollen Auftakt der Reichs-Theaterwoche anheben soll. Wien (…) darf wieder seiner deutschen Sendung leben.« Und auf die Vorwürfe der Emigranten eingehend, dass es in Deutschland kein Theater mehr gebe, weil es keine Freiheit mehr gebe, sagte er: »Nicht Befehle habe ich gegeben, ich bin höchstens um Hilfe und Ratschläge angegangen worden. Was ich gegeben habe, das war Geld, das waren Millionen über Millionen, mit denen die deutschen Theater erst wieder lebensfähig gemacht worden sind. Wir haben nie versucht, über das deutsche Theaterleben den geistigen oder künstlerischen Diktator zu spielen. Wir haben uns immer glücklich gefühlt in der Rolle großzügiger Mäzene, denen das deutsche Theater selbst eine Herzensangelegenheit ist. (…) Nicht die Kunst haben wir in Fesseln gelegt, wir haben die Kunst von den Fesseln der Unkunst befreit.« Am Ende seiner Rede rühmte er Hitler als den großen Schirmherrn der deutschen Kunst. »Unter seiner gesegneten Hand ist nun über Deutschland eine Art von neuem Renaissancezeitalter angebrochen.«[1535] Das war der Gipfel der Verklärung. Die Millionen, von denen Goebbels sprach, gehörten zu den verschwenderischen Ausgaben, die das Reich bald vor den Staatsbankrott stellten. Als der Reichsbankpräsident Hjalmar Schacht dagegen seine Stimme erhob, als er die Alternative »Bankrott oder Krieg« erkannte, wurde er entlassen.

Deutlicher hat Goebbels nie Wahrheit und Ideologie in Sachen Theater vermischt; frivoler nie den Missbrauch des Theaters für den politischen Zweck getarnt. Er bestand darin, dass er dem Theater die altangestammte Funktion des Spiegels der menschlichen, der sozialen und gesellschaftlichen Probleme, das Gegenüber genommen hat und dass er es zum Vollstrecker seiner politischen Intentionen zu machen versuchte. Für die Verwandlung von einem reflektierenden in ein affirmatives Instrument hat er ihm die Millionen gereicht. Er hielt die Rede in der Staatsoper in Wien. Der Ort bestätigte Goebbels in seiner Rolle: sie enthielt die Arie der Selbstgerechtigkeit.

Der zweite Exodus

Was euphorisch war für die einen, war erschreckend für die anderen. Der Schauspieler und Schriftsteller Egon Friedell hatte sich schon am 16. März in Wien aus dem Fenster gestürzt, als er Gestapobeamte ins Haus kommen sah. Carl Zuckmayer, erst seines Autos, dann seines ganzen Besitzes beraubt, setzte sich in den Zug nach Zürich und kam nur mit angesteckten Kriegsauszeichnungen und barschem Ton über die rettende Grenze.[1536] Die jüdischen Theaterleiter und Schauspieler packten die Koffer. Mancher, der Österreich zum Exil gewählt hatte, zum zweiten Mal. Sie wussten, was jetzt auch ihnen bevorstand. Göring sagte es am 26. März schamlos und öffentlich: Österreich müsse in vier Jahren »judenrein« sein.

So verließen Österreich: Ernst Lothar, seine Frau Adrienne Gessner, Albert und Else Bassermann, Fritz Delius, Ernst Deutsch, Oscar Karlweis, Karl Paryla und Ludwig Stößel, Lili Darvas, Hans Jaray, Fritzi Massary, Walter Mehring, Joseph Glücksmann, Albrecht Joseph und andere.

In der »Jüdischen Auswanderungsstelle« in der Prinz-Eugen-Straße betrieb man Himmlers Projekt: 185000 Juden lebten in Wien. Die Angst ging um auch bei den Schauspielern, die mit Jüdinnen verheiratet waren. Hans Moser war einer von ihnen. Aus seinem Bitt-Brief an Hitler spricht noch immer die seelische Verzweiflung dieser Wochen.[1537] Die Ausbürgerungslisten aus Berlin sagten, wem die Stunde geschlagen hatte. Ödön von Horváth setzte sich ab nach Paris, 1939 auch Ernst Haeusserman, jugendlicher Liebhaber im Burgtheater, 23 Jahre alt.[1538] Er traf in Hollywood Max Reinhardt und wurde sein Assistent.

Neue Direktoren

Die Übergangszeit der kommissarischen Leitungen ging schnell zu Ende. Für Robert Valberg in der Josefstadt am 31. Mai, für Mirko Jelusich an der Burg am 6. Juli 1938. Es war klar in Berlin, dass die Wiener Theater deutsche Führung bekämen. Goebbels’ Neigung, Hilpert nach Wien zu schicken, traf sich mit Hans Thimigs Bitte an Hilpert, Reinhardts Haus in Wien zu übernehmen. Hans Thimig war der Schwager Max Reinhardts; er sprach im Namen der Schauspieler. Hilpert trug deren Wunsch Goebbels als seinen eigenen vor. Es war der Tag vor Goebbels’ Abreise nach Wien. 12. Juni Eintrag im Tagebuch: »Das wäre gar nicht so von der Hand zu weisen«.

Hilpert wurde gleich einbezogen in die Umordnung in Salzburg. Reinhardts Geist war dort gegenwärtig, in der Felsenreitschule stand noch seine Faust-Stadt. Dass Hilpert dort für die Festspiele 1938 gleich den ›Faust‹ (statt Reinhardt) inszeniere, wurde schnell verworfen, auch ›Wilhelm Tell‹ ging nicht. Hilpert schlug ›Egmont‹ vor. Am 28. Juli war dort Premiere: ›Egmont‹. Genau gearbeitet, stark die Volksszenen, Otto Wernicke als Vansen. Egmont: Ewald Balser, heiter und bedrückt. Auch alles andere hoch besetzt: Krauß, der gerade bei den Festspielen in Heidelberg als Mephisto aufgetreten war,[1539] spielte den Alba, schwarzer Mantel, darauf das Goldene Fließ, grauer Spitzbart, schwarz umrandete Brille, streng, böse; Theodor Loos: Oranien, Albin Skoda: Ferdinand, Elisabeth Flickenschildt: Regentin, Angela Salloker: Klärchen, Hans Thimig: Brackenburg, Frida Richard: Klärchens Mutter. – Und Erich Engel inszenierte drei Tage zuvor Kleists ›Amphitryon‹, kühl, distanziert, mit umgestellten Texten. Hilpert zog ihn mit. Der deutsche Stil wirkte befremdend anregend. Der Eifer, die Salzburger Festspiele neu zu disponieren, war auffallend.

Die Festspiele mussten attraktiv bleiben: für Touristen aus dem Reich und dem Ausland. Salzburg war jetzt ein Symbol nicht nur für die neue deutsch-österreichische Gemeinsamkeit, sondern für den propagierten Kulturstaat. Goebbels dachte an ein Gegenstück zu Bayreuth.

Auch das Programm fürs nächste Jahr war »hilpertisch«: Shakespeares ›Viel Lärm um nichts‹ und Molières ›Bürger als Edelmann‹. Er hielt sich an die Dichter, deren Stücke die Kraft hatten zu überleben. Das Programm passte schon manchem nicht. Wo blieben, fragte der ›Völkische Beobachter‹, die deutschen Dichter? – Goebbels gefiel Reinhardts Faust-Stadt nicht. Der Reichsbühnenbildner, Benno von Arent, musste die Felsenreitschule umbauen. Statt der gotischen Gassen neoklassische Treppen und Säulenreihen. Kühle Repräsentation. Goebbels wollte ein Festspielhaus, »das später in Salzburg vom Kulturwillen des ›Dritten Reiches‹ zeugen soll«.[1540] Die Festspiele in Salzburg veränderten ihre Atmosphäre, aber nicht die Anziehungskraft. 17000 Besucher mehr als im Jahr 1937: das war eine Bestätigung.[1541]

Als die Premieren bestanden waren, Anfang August, bestätigte Goebbels Hilpert als Direktor für das Theater in der Josefstadt. Er sagte Umbau des Hauses und die Erhöhung der Subventionen zu. Hilpert nahm an. Berlin und Wien: das war die Wiederherstellung von Max Reinhardts Reich. Hans Thimig war bereit, das Haus in Hilperts Sinn zu führen, das Ensemble konnte von vierzig auf siebzig Schauspieler vergrößert werden. Am Tag vor der ersten Premiere nahm Hilpert den Wienern die Angst vor einer »Berliner Invasion«; vielmehr hätten die vielen Wiener Schauspieler in seinem Berliner Theater bewirkt, auch das Josefstädter zu übernehmen.[1542] Er wusste, dass seine Berliner Schwierigkeiten in Wien nicht geringer würden; er wusste aber auch, was aus der Wiener Tradition für das Theater zu gewinnen war. »Nirgendwo anders vollzieht sich das Geheimnis der Verwandlung aus den Bezirken des Privaten in die der Bühnenfigur mit so viel Ungezwungenheit, Zartheit und Selbstverständlichkeit wie in Wien.« Die erste Premiere seiner Direktion entsprach seiner ersten im Deutschen Theater vor vier Jahren: ›Wie es euch gefällt‹.[1543] Der Ton lag auf ›euch‹. Der Titel, sagte Hilpert jetzt, sei »programmatisch«. Man redete jetzt indirekt. Aber der Jubel war stark. Hilpert hatte einen prächtigen Einstand.

Für das Burgtheater wurde mit Lothar Müthel verhandelt. Müthel, 1896 in Berlin geboren, war jetzt 42 Jahre alt. Auf der Höhe seines Lebens. Von 1920 bis 1924 hatte er Jeßners große Jahre am Staatstheater miterlebt. 1928 war er in das Haus als Schauspieler zurückgekehrt. Jeßner hatte ihm die ersten Regieaufträge gegeben, hatte ihn geprägt. Wie Jeßner nach dem ›Motiv‹, suchte Müthel nach dem ›Thema‹ jedes Stücks. Regie machte es in Wort und Gebärde erlebbar, Regie baute die Welt dazu. Die abstrakte Bühne Jeßners war nicht seine Sache. Müthel wollte den geschichtlichen Raum. Er war ein philosophisch denkender Regisseur; seine Inszenierungen hatten Hintergrund, Deutlichkeit, auch Wucht; sie hafteten im Gedächtnis. Sie standen jetzt selbständig neben denen von Gründgens und Fehling. Müthel war jetzt ein Mann für repräsentative Klassik. Politisch zuverlässig, tatkräftig, vertraut mit hauptstädtischem Denken. Er galt schon früher als intendanzfähig. Müthel sagte zu. Ein Autounfall verzögerte seine Reise nach Wien. Ulrich Bettac, Schauspieler und Regisseur im Hause, vertrat ihn; in dem halben Jahr wurde abgespielt: Hanns Johsts ›Thomas Paine‹, von Mirko Jelusich ›Cromwell‹, ›Sickingen‹ von Hermann Graedener, ›Der deutsche Heinrich‹ von Josef Wenter; das Akademietheater wurde mit Paul Ernsts ›Pantalon und seine Söhne‹ am 24. Januar 1939 wieder eröffnet. Das waren Anpassungen an deutsche Erwartungen. Auch in Wien gab es fortan nichts mehr von Horváth, von Schnitzler, von Beer-Hofmann, von Franz Werfel und Carl Zuckmayer.

Und auch ins Deutsche Volkstheater kam ein neuer Mann: Walter Bruno Iltz, bisher Intendant in Düsseldorf; er hatte dort zum Stadttheater das Erbe der Dumont/Lindemann übernommen. Jetzt in Wien trat er kräftig auf. Ende Oktober eröffnete er die neue Ära mit Schillers ›Die Räuber‹.

Am 1. Mai 1939 kam Lothar Müthel in das stolze Haus am Ring. Er fand einen intakten Betrieb, ein zusammengewachsenes Ensemble; er musste nicht viel verändern. Aus Berlin brachte er einen Regisseur mit, der sich am Staatstheater durchgesetzt hatte: Karl Heinz Stroux; und als Schauspieler und Hilfsregisseur: Hans Lietzau; und für die Dramaturgie: Christoph Mettin. Das war: Junge Generation, alle begabt für die Zukunft. Müthel fügte sich bald ein in die Wiener Welt, verlor aber den Blick nicht nach Berlin. Von dort holte er sich die Schauspieler, die besonderen Glanz ins Haus brachten. Käthe Dorsch, den hinreißenden Horst Caspar. Werner Krauß hatte er schon im Haus. Krauß spielte – wie Balser – in zwei Städten.[1544]

Die Glorie des Werner Krauß

Im September feierte Berlin Werner Krauß. Das Staatstheater gab eine ganze Festwoche für ihn. Als er am 20. abends als Gneisenau auf die Bühne trat, musste er erst den Beifall ersticken, der ihm als Ovation des Publikums entgegenkam. Und als die von Napoleon eroberten Fahnen sich vor Gneisenau auf der Bühne senkten, trafen ihn die Ovationen abermals. Und es war nur das Zwischenspiel vor dem Sturm des Dankens am Ende. Seit 25 Jahren war er Schauspieler in Berlin. Auf dem Theater sind 25 Jahre eine Ewigkeit. Man kann auf dem Theater ganz abhanden kommen; man kann in Rollen steckenbleiben, vertrocknen, verrotten. Kraußens Leben war ein einziger Lauf durchs Menschenmögliche. Abend für Abend war er ein anderer. Jetzt wieder Gneisenau;[1545] und in den Tagen darauf Kandaules, Richard III., Michael Kramer, Professor Higgins und Wallenstein.[1546] Krauß sagte selbst: »So etwas war noch nicht dagewesen.«[1547] Er zog alle Register. Wer ihn sah, dachte an das, was er nicht zeigte oder nicht mehr zeigen durfte. Sternheims Maske, den Hauptmann von Köpenick: Er lebte von der Verwandlung. Er spielte Komödie mit allem, freilich sehr ernsthaft, auch mit sich selbst. Er verwandelte sich, weil er eine Scheu hatte, als ›er selbst› auf die Bühne zu gehen.

Warum war er Schauspieler geworden? Er sagte: »Um nicht Ich zu sein«.[1548] Es machte ihm Vergnügen, »so zu tun als ob«. Er liebte die Maske, die Verkleidung, die völlige Verwandlung seines Ich. Er brauchte dazu nicht einmal die große Schminkkunst. Der Mund, die Augen, selbst seine Haare nutzte er zur Verwandlung. Die Zunge, unter die Unterlippe geschoben, weckte die Furcht, man habe es mit einem Gorilla zutun.[1549] Er konnte dick, dünn, groß und klein, schmächtig und stark erscheinen, bürgerlich und tierisch. Es war das keine Verstellung, keine Attitüde. Krauß spielte, als wäre sein Spiel ein Wachtraum. Er sah, sich zugleich kontrollierend, der anderen Gestalt zu. Im Spiegel begegnete er dem anderen in sich. Daher sein: »Man darf mich nicht wecken«. Er spielte aus einer Intuition für die Figur. Er überspielte sich selbst. Spielen war für ihn: Lebenseroberung. So ging er ungerührt durch den Wechsel der Zeit. Sein/Gneisenaus Ruf »Es geht ums Vaterland« klang freilich jetzt anders als 1926.

Er stammte aus einer Beamtenfamilie im Coburgischen. Lehrer hatte er werden sollen, aber vier Jahre war er auf dem Leiterwagen einer sächsischen Wanderbühne durch die Dörfer des Erzgebirges gezogen. Da musste man sich verstellen können, immer ein anderer sein. Er war noch nicht zwanzig, als er am Stadttheater in Guben das erste Engagement bekam. Dann Bromberg, Aachen und Nürnberg, es war ein Vorwärtskommen, langsam, aber ein permanentes Lernen. 1913 entdeckte man ihn in Nürnberg für das Deutsche Theater in Berlin. Im Mai war er zuerst erschienen: als Fichte im Hauptmanns ›Festspiel in deutschen Reimen‹ in Breslau. Danach kam die Erprobung: 22. August 1913: Mephisto (Teil I); 24. August: Faust (Teil II); 29. August: König Claudius im ›Hamlet‹; und am 25. August war er auch noch in Wedekinds ›Erdgeist‹ auf der Bühne. Das war schon ein ungewöhnliches Entree. Im Februar 1914 war er schon Shylock; Wedekind entdeckte sein scharfes, deutliches, auch gespenstisches Talent bei seinen Gastspielen 1914 im Deutschen Theater: und kurz darauf war der Komödiant Krauß auch der derbe Kottwitz im ›Prinzen von Homburg‹ und Franz Moor.[1550] – Das weite Spektrum dieses Schauspielers wurde klar, und die Folgerung hieß: vielfältig einsetzbar, fleißig, bereit zu allem, eindrucksvoll, rätselhaft seine Wirkungen. Von unbändiger Komik bis ins Unheimliche. 1924 war er zum ersten Mal am Staatstheater, aber 1926 ging er wieder ans Deutsche Theater zurück, gleichzeitig spielte er am Burgtheater: es war eine Karriere sondergleichen. Als er 1933 an der Burg den Napoleon in Mussolini/Forzanos ›Hundert Tage‹ spielte, hatte ihn Mussolini empfangen. Dann feierte man ihn bei Gastspielen in Südamerika, auch in London; als Geheimrat Clausen in ›Vor Sonnenuntergang‹. Er überstand selbst die Proteste der Emigranten, denn es war schon Hitlerzeit. Jetzt, zum 25-jährigen Bühnenjubiläum verlieh Hitler ihm die Goethe-Medaille, Göring ernannte ihn zum Ehrenmitglied am Staatstheater, obwohl er doch auf Rosenbergs Liste als nicht zuverlässig stand. Wer war der erste aller Schauspieler im Lande? Er!? Er konnte doch mehr als Gründgens. Aber Gründgens konnte Dinge, die er nicht konnte. So waren die beiden im Nebeneinander nicht einmal Rivalen. Sie definierten in ihrem Spiel, was jetzt dem Theater möglich war. Vier Wochen nach diesem Krauß-Fest zeigten sie sich zusammen: in Shaws ›Arzt am Scheidewege‹:[1551] Gründgens spielte, schlank, leicht, wortgewandt, den jungen Maler Dubedat, Krauß den gepflegten älteren Gegenspieler, Sir Colenso Ridgeon. – Anfang des Jahres hatte Ernst Deutsch die Rolle in der Josefstadt gespielt: Das war: im Exil.[1552]

Die Ereignisse überschlagen sich

Als Krauß Abend für Abend seine Triumphe feierte, waren in der Politik dramatische Ereignisse im Gang. Hitler hatte auf dem Parteitag »Großdeutschland« seine Warnungen an die Tschechoslowakei vorgetragen, ihr Verhältnis zu den Sudetendeutschen betreffend, in der Sportpalastrede wenig später die Warnungen in Drohungen verwandelt. Seitdem eskalierten die Ereignisse. Am 15. September kam aus Eger der Ruf: »Wir wollen heim ins Reich«. Die Zeitungen in Deutschland putschten die Gefühle gegen die Tschechen auf. Kriegsangst machte sich breit. Vierzehn Tage später flogen die Regierungschefs von Frankreich und England nach München und ließen sich ein auf die Zustimmung zur Abtretung des Sudetenlandes. Einmarsch der deutschen Truppen und abermals ein Triumphzug Hitlers, nun durch die deutschen Städte in Böhmen. Noch einmal kamen neue Theater zu den 343 bestehenden Bühnen. Gleich sprach man vom Aufbau des Theaters im Sudetenland, projektierte ein neues Haus für Eger. Und während das alles in Gang kam, wurde in Saarbrücken das neue, stattliche Landestheater eröffnet, »das Geschenk des Führers«: der dritte Neubau im »Altreich«, wie es nun hieß. Goebbels war auch da mit Lobsprüchen zugegen. Es war Umbau- und Neubauzeit, in der Politik wie im Theater.

In Berlin hatte man während des Sommers dem Großen Schauspielhaus seine Vergangenheit genommen. Poelzigs berühmte Kuppel mit den Himmelssäulen (die »Tropfsteinhöhle«) war weg, die Logen wurden unten entfernt, Max Reinhardts »Arena« beseitigt, eine Revue-Bühne geschaffen. Anfang Oktober wurde das 3000-Plätze-Haus mit den ›Himmelblauen Träumen‹ von Robert Stolz eröffnet. Im Schiller-Theater bereitete man für den 13. November die Wiedereröffnung des Hauses und den Beginn der Ära Heinrich George vor. Auch dieses war umgebaut; der Zuschauerraum war festlicher gemacht, das Eingangs-Foyer durch den halbrunden Vorbau erweitert, im ersten Stock eine Wandelhalle gewonnen, in den Rängen eine »Führerloge« eingefügt, nach außen hin erschien der Bau neu und klar gegliedert. Es sollte ein festlicher Tag werden. Als die Endproben zu ›Kabale und Liebe‹ begannen, wurde in Paris der deutsche Botschaftsrat Ernst Eduard vom Rath von Herschel Grynszpan ermordet. 9. November: Das war der Bruch. Die entfachte/befohlene »Volkswut«, die eine SA-Wütigkeit war, steckte in der Nacht in Deutschland die Synagogen in Brand. Am 10. morgens sahen die Bürger in allen Städten die brennenden und rauchenden Synagogen. Goebbels rief: »Das Judentum hat auf das deutsche Volk geschossen«; er verbot allen jüdischen Bürgern den Besuch der Theater und Kinos, Strafmaßnahmen wurden verhängt, Berufsverbot, und 1 Milliarde Reichsmark als Buße. Noch konnten die jüdischen Kulturbünde, auch das Theater des Jüdischen Kulturbundes, weiterspielen. Und doch begann hier die Vernichtung des ausgegliederten Teils des Volkes. Wieder verließen fliehende jüdische Menschen das Land. Am Tag der Eröffnung des Schiller-Theaters sagte Goebbels, die Juden seien selbst schuld am Antisemitismus. Wörtlich: »Es ist nicht unsere Schuld«.[1553]

George im neuen Haus

Die Eröffnung des Schiller-Theaters, es war der 15. November, wurde doch noch fast ein Staatsakt. Ein größeres Aufgebot staatlicher Repräsentanz gab es noch nie für das Theater. Die neue Führerloge war um Hitler herum voll mit Parteiführern, Reichsministern, Staatssekretären und: Generälen aus allen Wehrmachtsteilen. Gründgens, Hilpert, Klöpfer, Krauß und andere: Die Zeitungen meldeten keinen als anwesend. George, schon im Kostüm des Musikus Miller, trat vor den Vorhang und sprach den Prolog von 1798 zur Eröffnung des umgebauten Weimarer Theaters. Dann sah man seine Inszenierung von Schillers ›Kabale und Liebe‹, ihn selbst, Kniehosen, Wams, die Ärmel des Hemdes aufgekrempelt, als Musikus, zart, dem Violoncello hingegeben, wütend nachher; ein Mannsbild, ein deutscher Hausvater. Die zarte Gisela Uhlen seine Tochter, gewinnend in der Seligkeit der ersten Liebesgefühle, ernst in den Verwirrungen. Stürmisch und forsch der Ferdinand von Raimund Schelcher. Paul Wegener als Präsident: kalt, teuflisch, hart. Ernst Legal als Hofmarschall von Kalb, eine komische, kreischende, ondulierte Schranze. Die Räume, prächtig, vergoldet beim Präsidenten, prätentiös weit der Raum der Orsina, einfach, schmucklos, Wohnzimmer mit großer Treppe nach oben im Miller’schen Haus. Josef Fenneker baute die Bühne. Und George inszenierte, wie es im Buche steht. Kräftige Figuren, kräftige Situationen, es war ein starker, lastender Abend. George gab keine Interpretationen eines Stücks. Er war sie selbst. Alles lief über sein bedrängend vitales Spiel. Er war nicht nur der erste Schauspieler seines Hauses, sondern auch dessen Sensation. Es war gleichgültig, was er spielte. Man ging zu George. Man wollte auf der Bühne sehen, was man im Kino so ungeheuerlich fand.[1554] Sein Musikus Miller war eine gutmütig zarte, aber auch vehemente Natur. – Im Dezember kam er – in Shakespeares ›Heinrich IV.‹ – als Falstaff. In der Kritik hieß es: »Heinrich George ist die belebende Sonne der Aufführung. Wir haben kaum einen Falstaff seinesgleichen. Zur physischen Fülle gesellt sich bei ihm ein üppiger Humor, der alle Niederträchtigkeit in Lachen auflöst«.[1555] Er brauchte auf der Bühne starke Figuren gegen sich. Das Ensemble war danach. Paul Wegener, Eduard von Winterstein, Walter Süssenguth, Horst Caspar, Hans Hermann Schaufuß, Ernst Schröder, Ernst Legal, später noch Will Quadflieg. Unter den Damen waren: Maria Eis, Berta Drews, Else Petersen, Lu Säuberlich, Gerda Maria Terno, Carola Toelle, Alice Verden, Gisela Uhlen. An seiner Seite war jetzt Wilhelm Fraenger: der kunstverständige Freund aus Frankfurter Tagen. Und Kurt Raeck führte die Geschäfte. Durch George kam das Haus aus den Unsicherheiten und Gesichtslosigkeiten heraus. Und mit Horst Caspar und Will Quadflieg hatte er bald zwei junge Heldenspieler, um die ihn selbst Gründgens beneiden musste. Mit einem Male war das Schiller-Theater wieder eine Kraft in Berlin. Ein Sieg für die Goebbels’sche Eifersucht.

Und endlich Tschechow

In diesen Wochen spielten die Theater auf einem zunehmend unsicher werdenden Boden. Wer nur auf das sah, was sie zeigten, konnte nicht einmal ahnen, was um sie herum vor sich ging. So weit waren sie abgeschottet von der Aktualität. Und alles, was geschah, hieß doch: »historische Stunde«. Da brachte Hilpert den ›Kirschgarten‹ von Tschechow.[1556] Einen Russen? Wollte er damit erinnern an Konstantin Sergejewitsch Stanislawski, der in Moskau diesen Tschechow einst erkannt und durchgesetzt hatte und vor kurzem, am 7. August, in Moskau gestorben war? Der große Mann. Er hatte noch erlebt, wie seit etlichen Monaten in Moskau gegen die Künstler der Revolution vorgegangen wurde, wie sein Lieblingsschüler Meyerhold 1936 kaltgestellt worden war. Die Meldung von Stanislawskis Tod ging durch die deutschen Zeitungen, kommentiert mit Erinnerungen an Vergangenes. Nur den Älteren war er noch ein Begriff. In Deutschland war er ohne Gegenwart, wie Tschechow. Es hatte sich ein Verhältnis zu Tschechow nicht hergestellt. Selbst Fehling hatte mit der ersten Aufführung der ›Drei Schwestern‹ nicht allzuviel Glück gehabt. Reinhardt hatte nie ein Stück von Tschechow inszeniert. Hilpert bisher auch nicht. In diese lärmenden »historischen Stunden« kam also diese Komödie vom Abholzen des herrlichen Kirschgartens, der in Caspar Nehers Bühnenbild zuerst so leuchtend durch die Fenster schien, als die Besitzerin von Paris noch einmal nach Hause zurückkehrte. Tschechows Stück handelte auch von einer Zeitenwende. Man sah die alte Gesellschaft in ihrem Müßiggang, ihrem Dahinleben, und den tatkräftigen Mann der Neuen Zeit: Lopachin. Weiße Weste, gelbe Schuhe, Hände in den Hosentaschen, ein Bauernkerl, den der wunderbar frische Hans Brausewetter mit dem Stolz dessen spielte, der sich so ein Gut mit Kirschgarten kaufen und nutzen kann.

Man konnte das Stück jetzt sehen als Vorfeld der russischen Revolution, als Abbild der überwundenen alten, zukunftsuntauglichen Gesellschaft. Man konnte es sehen unter den Erfahrungen der Moskauer Schauprozesse als Bild des liebenswerten alten Russland. Hilpert verweigerte in diesem hochpolitischen Feld, in dem das Theater sich behaupten musste, den politischen Blick. Hilpert sah auf die Tschechow’schen Menschen, ihre Stimmungen, ihre Gedanken, ihre Nöte, ihre Sehnsüchte, die Selbsttröstung, dass erst in fünfzig Jahren das Leben schön sein werde. Fünfzig Jahre, das war jetzt. Man konnte mit seinen Gedanken eindringen in das Menschengemälde, das Hilpert inszenierte. Er wollte die Welt mit den Augen des Dichters sehen, er fühlte sich in seinem Dienst. Er wollte das Werk und nicht seine Interpretation und mühte sich, als Regisseur in der Anonymität zu versinken. Das war Selbstschutz und deutliche Erklärung zugleich: Regie als Arbeit an der liebenden Darstellung des Menschen in seinen Gegebenheiten. Regie ohne Voreingenommenheit. So sind die Menschen. Die Berichte bezeugen, wie klar, wie sorgfältig, wie »restlos vollendet« die Figuren, die Atmosphäre ausgearbeitet waren. Anna Dammann als die Schauspielerin, in der Komik des Auftretens und im Elend des Abschieds, Theodor Loos, ihr Bruder, der Schwätzer und Faulpelz Leonid, Hans Thimig: der junge Student, Bruno Hübner: der alte, durchs Haus schlurfende Diener Firs, Gisela von Collande: die hausmütterliche Pflegetochter Warja. Man sah in die Komik des Daseins. Liebe zum Menschen, das war nicht der Zug der Zeit. Aber der Grund für Hilperts Griff nach diesem Werk einer Zeitenwende. So wurde auch die unpolitische Inszenierung doch ein verstecktes Politikum. Und der Anfang der Hinwendung zu Tschechows Werk. Noch einmal: Der Anfang! Es war liebend erfasst, und schon erblühten seine Menschen. Wenn auch auf dunklem Grund. Individuen: weit entfernt von den politischen Marschierern in den Straßen und den disziplinierten Massen der befohlenen Kundgebungen.

Fehlings tiefer Blick

Zwei Wochen später vertiefte Jürgen Fehling den Blick in die Abgründe des Zusammenlebens. Erschüttert saßen die Zuschauer am Ende seiner Inszenierung von Hebbels ›Maria Magdalena‹.[1557] Er hatte eine anscheinend veraltete Welt beschworen. Die des Tischlermeisters Anton, der, erstarrt in alten Ehrbegriffen, aus Furcht vor »Schande« seine Tochter in den Tod treibt und am Ende die Welt nicht mehr versteht. Abermals ein Szenarium einer Zeitenwende, der wechselnden Moral, der wechselnden Lebensformen, der fehlenden verstehenden Liebe, fehlender innerer Freiheit und Reflexion über sich selbst. Friedrich Kayßler als Meister Anton: ein ehrwürdiger Mann, aber erschreckend in seiner Erstarrung, versteinert im Inneren. Seine Tochter Klara: Käthe Gold. Ein liebliches junges Ding zu Anfang, als die Sonne noch ins Zimmer schien, zerquält, als sie rief: »Heirate mich!«, und schon fast entrückt am Schluss in dem dunklen, nur von einer Tischlampe erleuchteten Zimmer, bevor sie sich in den Brunnen stürzte. Minetti, der selbstsüchtige freche Verführer, brutal und ölig, der vor dem Duell seine Angst herausschrie; Hansgeorg Laubenthal der heißblütige Sekretär, der davonlief mit dem Satz »Darüber kann kein Mann weg!«, und Lina Lossen die schon vom Tode gefurchte Mutter. Alles in einem fast leeren, grauen, niedrigen, grob gedielten Zimmer mit gelbem Schrank, einem tristen Büro Leonhards, einer schabenden Tür und jäh schrillender Klingel. Fehling drängte Hebbels Stück, das den Realismus auf der deutschen Bühne einleitete, in diesen kahlen Räumen Cesar Kleins in eine Überwirklichkeit, in der Wort und Gebärde die Menschen dämonisch vergrößerten. Selbst der Steinzug an der Tür wurde in seinem Auf und Ab eine Chiffre des bösen Vorgangs. Man sah Menschen im Gefängnis ihrer Lebensbegriffe und sozialen Ängste und in gegenseitiger tragischer Verkettung. Und wiewohl man jener Zeit so weit entrückt schien, zeigten das Schweigen und die tiefe Erschütterung nach dem Fallen des Vorhangs, dass das Publikum sich an Vorgänge und Ängste in sich selbst erinnert fühlte. Und was war, wenn es so war, die neue Zeit, diese Gegenwart? Gab es die Zeitgrenze, von der so viel geredet wurde, gab es wirklich die große Zukunft, von der Goebbels und Hitler in den kommenden Tagen in München als einer neuen Renaissance tönten? An diesem Abend löste sich die Ergriffenheit im starken Beifall. Am nächsten Tag wurde mit großem Aufwand der »Tag der nationalen Solidarität« gefeiert. Vor dieser großen Schaustellung der Parteiprominenz mit den Sammelbüchsen wirkte Fehlings Inszenierung wie ein böses Stück Widerspruch. Vergangene Zeit? Der jüngst verhängte »Judenbann«, der alte Vorurteile zu neuer Politik und neuer Moral machte, trat zwei Tage später in Kraft. Er schuf mit Hilfe alter Gefühle neue Tragödien.[1558] Es war im Grund eine alte Zeit, in der man lebte, die sich nur neu rüstete.

Der Tanz auf dem Vulkan

Dass die Bühnen auf die horrenden Ereignisse in der politischen Welt direkt reagierten, war unmöglich. Nicht nur, weil Hitler auf die Bühne zu bringen so verboten war wie im Kaiserreich den Kaiser. Die politische Situation wurde durch viele öffentliche Veranstaltungen (»Großveranstaltungen«) und immer neue Festtage und Festspiele »begeistert«; in Wirklichkeit wurde sie durchängstet und gespannt. Man hatte jetzt das Gefühl: Es kam etwas in Gang, das man eines Tages nicht mehr handhaben könnte. Im Dezember dieses erregten Jahres 1938 erreichte ein befremdender Film die Kinos. Er spielte in Frankreich vor der Revolution von 1830. Noch war der Hof dort mächtig, aber es gärte in der Stadt. Überall Soldaten, Aufpasser. Der Schauspieler Debureau sang aufstachelnde Chansons, dichtete böse Verse gegen den König, wie Flugblätter flatterten sie ins Theaterparkett, wurden sie in den Cafès verteilt. Er trieb die Szene. Aus Eifersucht und Politik entzündete sich die Revolution. Der Schauspieler Debureau wurde verhaftet, zum Tod verurteilt. Schon wurde er zur Guillotine gefahren. Bürgerprotest rettete ihn. Es war eine Explosion von Freiheit, die im Film stattfand. Debureau sang wieder am Ende sein aufstachelndes Lied: »Die Nacht ist nicht allein zum Schlafen da«. Das Lied zündete damals. Es war aus einer Gegenwelt. Die Szene war historisch; mit viel Gesang, Revue, Liebes- und Verkleidungsszenen. Debureau spielte Gustaf Gründgens, und Gründgens spielte Debureau. Er hatte eine totale Identität mit der Rolle. Er war der Herr der Szene; der Tänzer, der Sänger, der Spieler, der Provokateur. Ein unbändiger, strahlender Kerl. Mit Leidenschaft schleuderte er seinen Unmut im Theater gegen den König. »Jedes Volk hat die Regierung, die es verdient.« Das Theater erschien als der Ort des Protestes. Es war ein Film über und vom Theater. Außer Gründgens Sybille Schmitz, Gisela Uhlen, Will Dohm, Franz Nicklisch, Theo Lingen, Hans Leibelt, Erich Ziegel, Ralph Arthur Roberts und andere. Es brodelte in diesem Film ein akutes Verlangen nach Ausbruch. Nach Lebensfreiheit. Was das Theater jetzt nicht konnte, war ins andere Medium übertragen, zeitversetzt. Das Drehbuch war von Hans Rehberg. Es war deutlicher angelegt, als jetzt zu sehen war. Aber der Titel des Films wurde zum Titel der Epoche: ›Tanz auf dem Vulkan‹. Er bezeichnete die Situation. Wer nicht den Geboten folgte, spielte gefährlich. Im historischen Sujet spürte man die Bezüge zur Gegenwart: die lustvolle Obsession, kaum angreifbar, immer vom Absturz bedroht. Der Titel des Films galt und gilt noch immer für Gründgens. Das Spiel mit den Zeiten und Formen gehörte zur Kunst dieses Tanzes. Die Premiere war wie ein Weihnachtsgeschenk für die Stadt. Man wunderte sich, dass der Film mit dem hinreißenden Revoluzzer Gründgens so frei durchging. Aber das war das Seltsame: Man sah den Film als ein Abbild der eigenen Revolution. Man hatte ja auch in den deutschen Theatern Flugblätter geworfen. Sehend war man blind. Erst später gingen die Augen auf.

Als der ›Tanz auf dem Vulkan‹ das Capitol in Berlin füllte, inszenierte Gründgens in der Staatsoper gerade (mit Herbert von Karajan) ›Die Zauberflöte‹.

Am Jahresende gab es so etwas wie Entspannung. Der Krieg schien vermieden. In den Reden zum Jahresschluss wurde vom »deutschen Wunder« gesprochen. Goebbels sagte in der Silvesternacht über den Rundfunk: »Es war ein herrliches Jahr, siegbekränzt und erfolggekrönt, wie keines zuvor.« Er sagte auch: »Niemals aber ist uns der Abschied von einem Jahr so schwer gefallen wie der vom Jahre 1938.«[1559] Bald sollte man spüren, warum. Der Satz enthielt schon den Vorgriff auf spätere Gefühle. Die neuen Bunker an der Grenze zu Frankreich wuchsen zum »Westwall« zusammen, und Göring warb nicht ohne Grund um Freiwillige und dröhnte bald stolz von der deutschen als der »mächtigsten Luftwaffe der Welt«.[1560] Die Schlachtschiffe ›Bismarck‹ und ›Tirpitz‹ lagen bereit zum Stapellauf. Und Hitler schenkte dem Volk den Volkswagen, der bald für andere Zwecke zu nutzen war. Die großen Feiern zum Heldengedenktag im Frühling 1939 wirkten schon wie eine Vorbereitung auf das kommende Sterben. Man spürte in sich die Spannung der Zeit, das Beben vor den Entscheidungen.

Neue Zeit und neue Leute

Hoffnungen, dass die politischen Spannungen nach der Tschechenkrise sich lösten, bestimmten das neue Jahr 1939. In Spanien fiel Barcelona in die Hände Francos, der Bürgerkrieg ging zu Ende, aber Mussolini rüstete zum Sprung über die Adria nach Albanien. Hitler, ihm beistehend, zeigte sich zu einem Krieg bereit und rühmte – als er am 30. Januar 1939 im Reichstag »eine der gewaltigsten Führerreden«[1561] hielt – nicht ohne Grund die letzthin schon erwiesene Aktionskraft der neuen Wehrmacht. Das ›Berliner Tageblatt‹ überschrieb in der letzten Nummer seines berühmten Lebens[1562] den Bericht mit dem Hitler-Zitat: »Ich glaube an langen Frieden«, als wolle es doch einmal sagen, dass die verheißungsvolle Rhetorik die meistangewandte Kunst im Lande geworden war. Es war komprimierte Zeit. Man spürte es im Theater. Man suchte kraftvolle Gegenerlebnisse in der Kunst gegen den Druck der durchängsteten Gefühle. Ablenkung, Flucht, Erbauung, Vergessen, Lachenwollen. Das »Weinenwollen« befriedigte der Film exzellent. Es waren sehr gemischte Bedürfnisse. Die dauernde durch die waghalsige Politik sich steigernde seelische und geistige Erregung suchte im Theater Entsprechung und Entlastung. Die Menschen konnten sich Theater und Kino jetzt leisten. Es ging fast allen im Lande besser: die Arbeitslosigkeit war vergessen, der Lebensanspruch stieg, Radio und Telefon wurden schon selbstverständlich, 1939 konnte man sogar auf den neuen Volkswagen sparen. Die dauernde Propaganda für das Theater, die Popularisierung der besten Schauspieler durch den Strom immer neuer deutscher Filme zeigten Wirkung. Nicht nur Gründgens konnte in seinem Theater machen, was er wollte: das Haus war voll. Vor den großen Premieren standen die Menschen Schlange an der Kasse nach Karten. Dass es einmal eine Theaterkrise gab, war 1939 ferne Erinnerung.

Nach 1933 war eine regelrechte Zufuhr von neuem Publikum durch die staatlichen Organisationen eingeleitet worden. Allen voran durch »KdF«, »Kraft durch Freude«, eine Volksunterhaltungseinrichtung, eine Volksbühne neuer Art mit verbilligten Karten und Sondervorstellungen, dann durch die Partei- und Betriebsgruppen, die Aktionen der Hitler-Jugend, die nicht nur die neuen Jugendtheater füllten. In den Theatern in der ›Ostmark‹ (Österreich) war das bald nicht anders als in den deutschen Ländern.[1563] Die Uniformen der Partei waren, ob braun oder schwarz, gesellschaftsfähige Kleidung geworden. Sogar im Publikum des Deutschen Theaters, das lange das exklusivste in Berlin war, spürte man den Wandel. In Hilperts ›Faust‹-Inszenierung oder in Wüstenhagens Hamburger ›Faust‹, wo Mathias Wieman die Hauptrolle spielte, saßen jetzt nicht mehr gebildete Bürger, denen jeder Satz Erinnerung war, die auf die Zitate warteten. Viele begegneten im Theater zum ersten Mal diesem dramatischen Text, der – auch ungekannt – noch immer ein heiliger Text war, weil er angeblich das strebende Wesen der Deutschen zum Begriff machte.[1564] Im Jahr 1939 berichtete die Reichstheaterkammer von einer Umfrage, die Mobilisation der Jugend für das Theater betreffend. Danach war in Freiburg im Breisgau die Zahl der jugendlichen Theaterbesucher von 1932 bis 1937 von 6800 auf 23450, in Bochum von 16000 auf 38000, in Chemnitz von 10200 auf 52200 gestiegen.[1565] Diesem neuen Publikum war das Theater – unabhängig von Rang und Leistung der Aufführung – ein Erlebnis. Der größte Teil von denen, die früher nie ins Theater gekommen wären, hatte ästhetische Erfahrungen nur aus den Kinos der Vorstädte. Die vom Kleinbürger zum Staatsbürger avancierten unter den Zuschauern waren ästhetisch ungebildet und im Urteil unsicher. Ansprüche wurden – weil die Vergleiche fehlten – nicht gestellt. Auch die Kritiker durften die Kunst der Unterscheidung ja nicht mehr vermitteln. So bezeugen alle Aufführungsberichte nach dem November 1936 immer großen, heftigen oder orkanartigen Beifall und sprechen von Erfolg, selbst bei den ödesten Stücken. Wolfgang Drews, Dramaturg in Hilperts Deutschem Theater, der sogar von »Parkettpöbel« sprach, hat über diese Umschichtung im Parkett berichtet: »Bald war das gesamte Publikum verseucht und machte sich des schlimmen Vergehens schuldig, nicht mehr zwischen Gut und Böse zu unterscheiden. Es saß, ein wenig gelangweilt, ein bißchen interessiert, seine Vorstellungen ab, erinnerte sich nicht mehr an bessere Zeiten, sah, da ihm der Himmel auf Erden immer wieder tönend versprochen wurde, den Himmel auf der Szene und brach am Schluß in donnernden Beifall aus (…). Wir haben uns oftmals beschämt angesehen, wenn unsere mißglückten Aufführungen und verfehlten Stücke bei Presse und Publikum die nämliche Zustimmung fanden wie die guten und gelungenen.« Seinem Satz »Die Zeit verringerte die Werte, nannte Drittklassiges erstrangig«[1566] gab Bruno E. Werner bald die Bestätigung: »So ist etwa heute bei manchen Klassikeraufführungen eine derartig unmittelbare, von keinerlei Bildungswissen gehemmte Beteiligung zu spüren, wie man sie früher nur in kleinen Theatern an der Peripherie fand.«[1567] Die Ablösung des Bildungsbürgertums, das im Kaiserreich und auch noch fast die ganzen zwanziger Jahre hindurch das Theater getragen hatte, war nun offensichtlich. Es war ein gefügiges Publikum. Urteilslos die einen, widerspruchslos gemacht die anderen. Widerspruch oder Protest aus ästhetischen oder moralischen Gründen, oder gar Störungen, wie sie die NS-Trupps in mancher Vorstellung in den Theatern der Republik erhoben hatten, waren zwar nicht offiziell verboten, aber nicht ratsam. Zeichen eigener Meinung konnten nur kollektiv durch positiven Beifall an bestimmten Stellen gesetzt und bis zur Übergröße gesteigert werden. Im Jargon der Zeit hieß es: »sich Luft machen können«. Das Verhalten im Theater entsprach – wenigstens und nur in diesem seltenen Punkt – nicht dem in der Öffentlichkeit. Es war die Ausnahme.

Der Mann in Bochum: Saladin Schmitt

In diesem politisierten Feld arbeiteten einige Theaterleiter scheinbar unberührt von allen Forderungen und vom Geist der Zeit. Der souveränste war in Bochum, mitten im Industriegebiet, das damals noch schwarz und verqualmt war von der Kohle, weil die Fördertürme unablässig liefen und die Schlote rauchten. Er war dort seit 1919 Intendant, ein Herr schon im Äußeren: durchgeistigtes Gesicht, dunkle Augen, schmaler Mund, feine schlanke Hände, die die Gebärden beim Sprechen begleiteten; gepflegt, ironisch, schlagfertig, höchst gebildet, verstehend, ans Theater gefesselt, aber distanziert zu allem. Das war Saladin Schmitt. Er war ein Gründer. Bochum hatte keine Tradition. Er machte Bochum zur Theaterstadt. Theaterstadt wird man nur, wenn ihre Bewohner stolz werden auf ihre Bühne. Das ist harte Arbeit.

Die Stadt hatte erst seit 1915 ein eigenes Theater. Während der Kriegsjahre waren dort nur Gastspiele aus Düsseldorf und Essen zu sehen gewesen. Es gab kein Ensemble. Aber im Zusammenbruch von 1918 den Willen, zu den Theaterstädten zu gehören. Saladin Schmitt wurde der erste Intendant: Dezember 1918. Die Adresse wurde durch ihn berühmt: Königsallee. Er war 35 Jahre alt, hatte als Assistent bei Max Martersteig in Köln, dann als Oberspielleiter in Freiburg im Breisgau und schließlich im deutschen Armeetheater in Brüssel genügend Erfahrung im Organisieren, Improvisieren und Inszenieren gesammelt. Aus Brüssel brachte er den Stamm eines aufzubauenden Ensembles mit; Johannes Schröder, den Bühnenbildner, holte er von Erich Ziegel zurück. Schröder prägte, selbst dramaturgisch denkend, die Bochumer Bühne. Saladin Schmitt errichtete sein Theater nicht aus den Moden und den vermuteten Wünschen seines Publikums, das in diesem Schmelztiegel von west-ostdeutscher und polnischer Arbeiterschaft kaum zu bestimmen war. Inmitten der Wirrnis der Besatzungszeit suchte er ein geistiges Profil für sein Haus. Alles, was Bochum wurde, ging von ihm aus.

Er schien, was Anspruch und Spielplan betraf, anfangs noch ein Partner der Dumont und Gustav Lindemanns zu sein. Wie sie sah er die Bildungsaufgabe des Theaters in diesem Gebiet: aus den vorherrschenden »mittleren und niederen Klassen«, wie man damals sagte, ein Publikum zu gewinnen und es für das Erlebnis von Kunst bereit zu machen. Als er am 15. April 1919 die Bochumer Bühne eröffnete, erzählte er eine große, klassische Liebesgeschichte: Grillparzers Hero und Leander (›Des Meeres und der Liebe Wellen‹). Er gründete sein Theater auf dem Werk der deutschen Klassiker und dem Shakespeares; er erdachte und sammelte seine Inszenierungen zu großen Zyklen, um die Lebensarbeit der wichtigen Dramatiker zu präsentieren und mit dem ständigen Verweis auf das Gültige und Dauernde seinem Theater eine feste Basis zu geben.[1568] Der ›Zyklus‹ war eine Idee von Otto Brahm. Reinhardt hatte sie übernommen. Sie wurde mit fortschreitender Zeit immer bedeutsamer, um in der Flut der neuen Stücke und der Veränderung der Bühne die Grundlagen gegenwärtig zu halten. Saladin Schmitt machte den Zyklus zur dramaturgischen Methode. Er genoss den Gegensatz von Technik, Wirtschaft und Dichtung wie die Verwirklichung seines Zieles, ein Panorama der dramatischen Weltliteratur zu vermitteln.

1927 war es ein Zyklus der Shakespeare’schen Königsdramen, 1928 der Stücke Goethes (sogar beide Teile des ›Faust‹, die – das zeigt das bald Erreichte – auf hundert Aufführungen kamen). Keine andere Bühne brachte 1932, zu Hauptmanns gefeiertem Geburtstag, einen so großen Zyklus seiner Dramen zusammen wie Bochum. Das zeitgenössische Drama wurde in dieser »führenden« Theaterarbeit nicht vergessen, weder die jungen Expressionisten, noch Strindberg, noch Hauptmann. Auch für die Unterhaltung des Publikums wurde gesorgt. Anspruch und Gliederung des Spielplans hatten bei ihm Priorität. Saladin Schmitt dachte dramaturgisch und inszenierte auch so, das heißt: auf den Bau des Stücks und den Sinn der Inszenierung achtend.

Zu seinem Begriff von Theater gehörte: ein reiches Repertoire und ein gut gegliedertes Ensemble, das ihm die triftige Besetzung der gewollten Stücke erlaubte. Es war sein Ehrgeiz, die großen Zyklen aus seinem Haus zu besetzen. Er war auch da konservativ im Vergleich zu den Berliner Entwicklungen. ›Ensemblepflege‹ gehörte noch zu verantwortlicher Arbeit in der Provinz. Im Bochumer Haus wuchsen auf: Horst Caspar, Harry Buckwitz, Ernst Schröder, Alfred Schieske, Gisela Uhlen, Heidi Kuhlmann, Heinz Moog, Gerd Brüdern und viele andere; sein Theater wurde eine Ziehschule wie das der Dumont in Düsseldorf. Schon nach wenigen Jahren war das Bochumer Theater die stärkste Konkurrenz für die Dumont/Lindemann’sche Bühne im Ruhrgebiet geworden. Und so verbindend beider Anspruch an Form und Sprache auf der Bühne blieb, sie unterschieden sich im Grunde. Das Dumont’sche Theater hatte die Modernität Ibsens, seine Sprache, seine Gegenwartsbeziehung, seine Psychologie zur Grundlage, das Bochumer die Klassik. Hier wurde Form, Rolle, Pathos weitergeführt und das große dramatische Theater gesucht. Die Spannung zwischen beiden Häusern endete erst mit dem Tod der Dumont und der Schließung ihres Schauspielhauses in Düsseldorf durch die, die 1933 das deutsche Theater »zu säubern« begannen. Bochum bestand.

Saladin Schmitt hatte mit den neuen Machthabern keine Zerwürfnisse. Er kam aus einem gut katholischen Haus von rheinischen Weinhändlern. Priester hätte er einmal werden können; Stefan George war sein Vetter, Ernst Bertram sein Freund. Seit seinem Studium hatte er eine Leidenschaft für die Klassiker. Auch im neuen Staat hielt er an seinem zyklischen Denken fest. Als man 1934 Schillers 175. Geburtstag feierte, sah man in Bochum das ganze dramatische Werk Schillers auf der Bühne. »Schillers deutsche Sendung« hieß der Zyklus. Er brachte nicht die bunte Vielfalt der Stücke, sondern das Werk in Konzentration. Alle Schauspiele einheitlich auf der Drehbühne, Projektionen und einzelne charakteristische Stücke gaben den Spielort. Schmitt liebte die Anstrengung des Geistes durch Anschaulichkeit und Erlebnis. Das »ethische Ziel« Schillers wollte er in der Folge dramatischer Beispiele sichtbar machen, die ästhetische und moralische Erziehung. Das Inszenierungsverfahren war problematisch. Es beschränkte Schillers szenische Phantasie, erklärte sie aber dramaturgisch.

Schmitt war in den schwierigsten Fällen immer sein eigener Dramaturg. Er strich, stellte um, ergänzte auch. 1936 brachte er einen Zyklus der Kleist’schen Werke, »Kleists Vermächtnis«. Er eröffnete mit der ›Familie Schroffenstein‹. Seine Ehrfurcht bestand nicht in der Texttreue, sondern in der Bemühung um den Geist des Werkes. Seine Inszenierung des ›Prinz von Homburg‹ war gar nicht »preußisch«. Ihn interessierte das Todesurteil für den Prinzen und was es in Bewegung brachte. Den Prinzen spielte ein feuriger, leuchtender, von sich selbst berauschter junger Mann, der sich hingab in den Strom der Worte, als liefe er ihnen nach wie seinem Selbst. Man spürte die Dämonen, die ihn bewohnten. Das war Horst Caspar. Er war seit 1933 im Haus, hatte sich als Karl Moor, als Ferdinand, als Max Piccolomini schon als der kommende Schiller-Spieler des deutschen Theaters angekündigt. Als Jupiter erschien er im Zyklus der Kleist’schen Werke noch einmal. Er spielte, als hätte sich der von geistigen Emotionen beherrschte Jüngling des Expressionismus in die Figuren des klassischen Theaters verwandelt, so viel Ekstase war ihm möglich: im Wort, in der Gebärde, so viel Wirkung durch Haltung und Ausstrahlung. Für Saladin Schmitt wuchs hier der Erbe von Josef Kainz.

Der Kleist-Zyklus zeigte, was inzwischen aus dem Bochumer Theater geworden war. Kein anderes Theater erlaubte sich so werkkonzentrierte Arbeit. Man sprach bald vom Bochumer Stil. Das waren Inszenierungen, die, reich ausgestattet, die Rollen und Figuren gut ausgearbeitet, ins Große drängten. In den Zwanziger Jahren erschien das als konservative Arbeit. Die oft bunte Üppigkeit blieb nicht unbestritten. In der Darstellung von Werkzusammenhängen, von geballten Substanzen war sie noch immer einzigartig. Der Shakespeare-Zyklus von 1937 fasste vier Jahre Arbeit zusammen: den ›Coriolan‹ von 1933, den ›Hamlet‹ von 1934, in dem Horst Caspar so leuchtend hervorgetreten war, den ›Julius Cäsar‹ von 1935, in dem er den Marc Anton, ›Romeo und Julia‹ 1936, worin er den Romeo, und ›Antonius und Cleopatra‹ von 1937, wo er wieder den Marc Anton spielte. ›Titus Andronicus‹, das schreckliche, blutige Stück, dessen Shakespeare’sche Urheberschaft man noch immer anzweifelte, wurde von Saladin Schmitt zum ersten Mal in Zusammenhang mit dem ganzen Werk gesetzt,[1569] Bezüge zwischen den Stücken, ihren Personen, Motiven und Stimmungen entdeckt.

In dem Regisseur Saladin Schmitt steckte ein literarischer Forscher[1570] mit Theaterblut. Es sagte ihm, dass Shakespeares Stücke nur von einem Theatermann geschrieben sein konnten, was noch immer bestritten wurde. – Es waren nicht nur diese Zyklen, die die Aufmerksamkeit im gesamten deutschen Theater auf sich zogen. Der ›Merlin‹ von Immermann, ›Die Soldaten‹ von Lenz, ›Hannibal‹ von Grabbe, das waren damals einsame Leistungen in der Provinz.

Diese Position der Bühne zog das Interesse der neuen Kulturverwalter auf sich und veranlasste die Staatsführung, sprich Joseph Goebbels, sich hier zu engagieren. Schmitt hatte nie die Sache der Nazis betrieben, aber sie nutzten, was er machte. Die jeweiligen Festwochen in Bochum wurden zu Tribünen für ihre Reden und Auftritte; ihre Begier nach Staatsakten und Feierstunden, nach fahnenumschmückten Auftritten war ja unerschöpfbar. Goebbels übernahm schon die »Schirmherrschaft«, wie man das nannte, über die Kleist-Woche. 1937 legte der Reichsjugendführer Baldur von Schirach seine erste »Theaterwoche der Hitlerjugend« nach Bochum. »Wir wollten«, sagte er, »diese Theaterwoche nicht in einem Rahmen abhalten, der nicht unserer Jugend entspricht, sondern in einer Stadt der harten Arbeit, zugleich aber in einer Stadt, die ein kultureller Mittelpunkt Deutschlands geworden ist«.[1571] Der Intendant sperrte sich nicht, inszenierte sogar zum Beginn Möllers ›Frankenburger Würfelspiel‹, dann folgten Wilhelm Hymmens erstes Stück ›Der Vasall‹, Hanns Johsts ›Thomas Paine‹, Heinz Schwitzkes ›Scarrons Schatten‹ und Möllers ›Rothschild siegt bei Waterloo‹. Das alles waren »neue Stücke«. Das Programm trug die Handschrift Möllers aus der Reichsdramaturgie. Sie arbeitete eng mit der HJ zusammen. Hymmen und Schwitzke gehörten zu ihren Protegés. Auch die Reichstheaterfestwoche fand zur gleichen Zeit in Bochum statt.[1572]

Saladin Schmitt hatte einen guten, wendigen, gebildeten, eigenwilligen Dramaturgen: Walter Thomas. Er schrieb damals an seinem ersten Buch: ›Vom Drama unserer Zeit‹[1573] und führte auch bald Regie. Schirach merkte sich den jungen Mann. Er bereitete schon die Hebbel-Woche für 1939 vor. Schlösser benutzte deren Eröffnung, damit der angeblichen Missachtung Hebbels, »dem Haß der Mittelmäßigkeit gegen das Große endgültig unsere aufgespeicherte Liebe entgegengesetzt werde«. Das im nationalsozialistischen Staat lebensbestimmende »Gesetz der Ehre« sei, sagte er, der Kern fast aller Hebbel’schen Werke: alle vom Rassenforscher Günther für die Nordische Rasse erkannten Merkmale träfen auf den Dichter aus Dithmarschen zu; sein Werk müsse der »unverlierbare geistige und künstlerische Besitz jedes Volksgenossen« werden. Das ist eines von vielen Beispielen, wie der Staat vereinnahmte, was ihm passte. Die Hebbel-Woche begann mit ›Genoveva‹ und brachte dann ›Maria Magdalena‹, ›Agnes Bernauer‹, ›Gyges und sein Ring‹, den ›Demetrius‹ und ›Die Nibelungen‹.[1574] ›Judith‹ und ›Herodes und Mariamne‹ mussten fehlen. Die Stücke waren ihrer jüdischen Hauptfiguren wegen verboten. Noch wegen des Schlusses der ›Nibelungen‹ gab es Krach. Die Aufführung schloss mit Hebbels Satz »Im Namen dessen, der am Kreuz erblich«. Das und auch das am Rundhorizont aufleuchtende Kreuz mussten weg. Nur so durfte weitergespielt werden.[1575] Alles war von Saladin Schmitt inszeniert. Er war noch immer die prägende Macht im Haus.

Was an Zumutungen vom Goebbels’schen Ministerium kam, ließ Schmitt über sich ergehen. Er betrachtete die Duldung, die Nutzung, das Lob seiner Arbeit von dort als deren Sicherung. Er wusste, dass Kunst überlebt. Sie half auch ihm überleben.

Der Schauspieler, der mit seinem Kunstanspruch den des Hauses verkörperte und den Schmitt förderte, war Horst Caspar. Er erschien als Herzog in der ›Agnes Bernauer‹ und als Gyges, als Tasso, als Desportes in den ›Soldaten‹ von Lenz, auch als Hauptmann Jünger in ›Reims‹ von Bethge. Zuletzt noch als Richard II. Die Inszenierung hatte Schmitt schon für den neuen Shakespeare-Zyklus konzipiert. Fast war das eine Herausforderung. Zur gleichen Zeit spielte Gustaf Gründgens Richard II. in Berlin. Welten lagen zwischen beiden Auffassungen: Gründgens brillierte in den Brechungen dieses narzißstischen Charakters, Caspar spielte eine Majestät in ihrem Gram. Dennoch: 108 Vorhänge, wie der Vorhangzieher notierte. Wer hat mit 25 schon solche Triumphe? Caspars Talent drängte nach Erweiterung. Schmitt wusste, Caspar brauchte eine andere, offenere Welt. Weil er sich für Caspar verantwortlich fühlte, hatte er auch dafür schon gesorgt. Im Januar 1938 war er nach München gefahren und hatte Otto Falckenberg – wer macht das schon im Theater? – seinen besten jungen Schauspieler empfohlen: »aber nur Ihnen«.[1576] Ende Juni 1939 entließ er ihn nach München. Der Abschied als Richard II. war ein Fest, Blumen, Blumen und Dankesworte. Und Trauer, weil der Verlust für Bochum unausgleichbar war. Caspar verehrte Saladin Schmitt als seinen Lehrmeister sein Leben lang. –

Der Mann in München: Otto Falckenberg

Falckenbergs Kammerspiele waren jetzt wieder ein stabiles Haus. Alle Krisen waren überwunden. Die Konkurs-Gefahr von Anfang 1933 war abgewendet, die in der Not gegründete Interessengemeinschaft aus Schauspielern und Direktion hatte ihren Zweck noch nicht erfüllt, als mit Hitlers Machtübernahme eine neue Not folgte. Therese Giehse, die Anfang des Jahres noch die Mutter Wolfen im ›Biberpelz‹ gespielt hatte, und andere flüchteten sich ins Exil, Falckenberg wurde im März für ein paar Tage verhaftet, man vermutete Konspiration mit Moskau. Unter Bedingungen war er zurückgekommen, danach hatten Partei und Stadt das wankende Haus stabilisiert, eine Neue Kammerspiel GmbH war gegründet. Falckenberg lernte das Lavieren, gab nach und nahm zurück. Ihm lag daran, Rang und Ansehen seines Theaters zu erhalten. Die offiziellen Stellen in dem bald »Hauptstadt der Bewegung« genannten München erwarteten mehr Bereitschaft, junge, neue Autoren zu spielen. Falckenberg, in dessen Haus nicht mit »Heil Hitler« gegrüßt wurde wie im gegenüberliegenden Residenztheater, verschanzte sich wie Gründgens hinter höheren literarischen Ansprüchen.[1577] Zum ersten »Tag der deutschen Kunst«, als Hitler den Grundstein zum »Haus der deutschen Kunst« in München legte, machte er – gegen den Willen des Propagandaministeriums – die Uraufführung der ›Goldenen Harfe‹ von Gerhart Hauptmann (mit Käthe Gold). Hitler selbst hatte sie gewollt. Falckenberg hatte nicht immer so unerwartete Hilfe. Als 1936 München die Reichstheaterfestwoche auszuführen hatte, gab es kein Ausweichen vor der Inszenierung von Eberhard Wolfgang Möllers böser politischer Komödie ›Rothschild siegt bei Waterloo‹. Der Vollzug der Drohung: bei Weigerung Ausschluss aus der Festwoche, enthielt unabsehbare Konsequenzen. Möller selbst stand hinter der Anordnung der Reichsdramaturgie. Falckenberg inszenierte, auf schräger runder Fläche, »ein Kammerspiel, kein Tribunal«[1578] mit Friedrich Domin als Rothschild, und Domin spielte keinen bösartigen Juden. »Er spielte keinen Menschen, vielmehr einen Götzen. Den aufgeblähten, ahasverisch flackernden Dämon der Raffgier. Den manisch besessenen, von der Gier überwältigten, unersättlichen Sklaven der Habsucht. Domin spielte mit flackernden, ausgreifenden Gebärden, mit gepreßten, verzerrten Tönen, gelegentlich mit gespenstisch düsterem Humor.«[1579] – »Zuweilen wurde man an Inszenierungen Jürgen Fehlings erinnert. Eine unheimliche, besessene Ekstatik trieb das Tempo rasend vorwärts.«[1580] Erinnerte Falckenberg sich an Jeßners ›Marquis von Keith‹?[1581] Es waren mühsame und riskante Kämpfe, die da zwischen Theater und Berliner Wünschen ausgefochten wurden, manche mit Ironie, manche mit Heuchelei oder gespielter Naivität.

Falckenbergs Briefe in prekären Auseinandersetzungen waren immer höflich, gutwillig und fintenreich. Darin glich er Hilpert. Er wusste: immer stand das Theater auf dem Spiel, also war »sich beugen« auch eine Methode, das Haus und die Arbeit zu retten. Beispiele gab es immer wieder. Um das irische Stück ›Das Einhorn von den Sternen‹ von William Butler Yeats gab es eine richtige Schlacht, weil stramme Nationalsozialisten den Pazifismus des Stücks zur Gegenaktion »Deutschland erwache!« benutzen.[1582] Trotzdem verlor Falckenberg nicht das Wohlwollen entscheidender Leute. Als Hans Schlenck Intendant in Oldenburg und das Residenztheater in München »frei wurde«, sollte er sogar beide Theater, das staatliche und das städtische, übernehmen. Der Gauleiter Wagner, ein Ignorant in Sachen Theater, hielt das für möglich, aber Falckenberg, geehrt, lange überlegend, sagte dann doch ab. Er handelte sich im eigenen Haus heftige Konflikte mit neuen Geschäftsführern ein, alten Kämpfern der Partei, die ihre Macht ausspielten. Erst Goebbels und Hitler machten damit ein Ende. Hitler befahl, dass die Neue Kammerspiel GmbH aufgelöst und das Theater fortan als städtische Bühne zu führen sei, verantwortlich dem Oberbürgermeister der Stadt München. Der 23. Januar 1939 gab dem Intendanten Otto Falckenberg eine neue Souveränität. Das war ein Sieg, der von Wohlwollen in Berlin zeugte.

Er hatte die sechs Jahre NS-Diktatur bisher gut durchgestanden. Er war ein Menschenfinder. Er hatte einst die Bergner in Deutschland eingeführt, Therese Giehse gefunden, dann Käthe Gold, Elisabeth Flickenschildt, Maria Bard, Ewald Balser, Will Dohm, Hans Leibelt. Sein Ensemble zählte jetzt zu den besten in Deutschland. Annemarie Seidel, Friedrich Domin gehörten dazu, der – ein Protagonist – noch Oberspielleiter im Hause wurde, und die kokette, naiv wie intellektuell wirkende Maria Nicklisch, die im Spiel mit Domin zum Erfolgspaar im Haus wurde. Es kamen O.E. Hasse, Carl Wery, Theodor Danegger, Ferdinand Marian, Richard Häußler und – als jugendlicher Liebhaber – Kurt Meisel, Axel von Ambesser, schließlich Elisabeth Flickenschildt, Heli Finkenzeller, Gusti Wolf, Sybille Binder. Ja, es gelang Falckenberg, Hedwig Wangel, die mit dem Naturalismus groß geworden war und sich von der Bühne zurückgezogen hatte, wieder ins Theater zu bringen. 1937 entdeckte Falckenberg am Wiener Naschmarkt die Kabarettspielerin Heidemarie Hatheyer und brachte sie nach München, eine österreichische Maid, stämmig, direkt, eine herbe Schönheit. Dass zum Herbst 1939 Horst Caspar kam, war wie ein Geschenk: plötzlich gab es im Haus ein kräftiges, unsentimentales Liebespaar; in ›Kabale und Liebe‹ hatten beide gleich einen herrlichen Erfolg. Für Caspar war München ein Ort der Bewährung. Später kam Antje Weisgerber ins Ensemble: Alle machten sie nicht nur Karrieren, sie spielten sich in die Geschichte des Theaters. Es war Falckenbergs Menschengefühl und Theatergeist, der das alles zusammenführte, band und belebte.

Dabei war sein Spielplan nicht von Ideen geprägt, weder von einer besonderen Vision künstlerischer Gestaltung noch von den politisch verlangten; Falckenberg machte Theater zur Unterhaltung, zum Vergnügen der Zuschauer, zur Lust der Schauspieler, vom gehobenen Boulevard bis zum großen Stück; bis zu ›Don Carlos‹ und ›Dantons Tod‹ gab es bei ihm alles.[1583] Er selbst war und blieb der erste Regisseur seines Hauses, liebte die Abwechslung, achtete immer auf Klarheit der Handlung, gute Sprache, auf Rhythmus und Musikalität des Ganzen. Regieführen hieß ihm – wie Hilpert – Verschwinden im Werk. Es war Schauspieler-Theater. Das Ensemble instrumentiert wie ein Orchester. Die ganze – verbliebene – Breite des Theaters; das war das bunt gemischte Konzept des Hauses. Seine Liebe zu Shakespeare, die ihn einst ›Wie es euch gefällt‹, ›Troilus und Cressida‹ und das ›Wintermärchen‹ neu durchsetzen ließ, führte ihn jetzt zur Wiederentdeckung von ›Cymbeline‹. – Den neuen politischen Zumutungen begegnete er, indem er Hans Rehbergs Stücke[1584] denen anderer parteinaher Schriftsteller vorzog. Wo er diese nicht umgehen konnte[1585] wie Mussolinis ›Hundert Tage‹, versuchte er, sie in der bunten Fülle seines Spielplans zu ertränken.[1586] Falckenbergs Autoren waren, neben Billinger: Max Mell (sein ›Spiel von den deutschen Ahnen‹, das im Titel so NS-förmig klang, war ein magisches Geisterspiel, ungern gelitten) und Alois Johannes Lippl, dessen ›Pfingstorgel‹ er 1933 uraufgeführt hatte, der bayerische Volksdramatiker Hans Fitz[1587] und der Lustspielschreiber Leo Lenz mit der ›Heimlichen Brautfahrt‹, einer prinzlichen Rokoko-Süßigkeit. Falckenberg scheute sich nicht, seinen Schauspielern Zucker zu geben. Spieler wie Will Dom, O.E. Hasse, Käthe Gold oder Maria Nicklisch machten sich ihre Späße daraus.

Das offizielle Wohlwollen Falckenberg gegenüber wurde noch deutlicher. Anfang April waren 25 Jahren vergangen, dass er in die Münchner Kammerspiele kam. Seit 1917 war er ihr Direktor. Die Sympathie im neuen Regime stützte sich auf alte Erlebnisse. Er hatte nicht nur Brecht uraufgeführt, auch Hanns Johst. Hitler hatte in seinem Haus Johsts ›Der König‹ gesehen, der ihn entflammte. Das vergisst man nicht. Falckenberg hatte unter anderen Richard Billinger entdeckt. Hitler verlieh ihm jetzt die Goethemedaille und schickte ein Glückwunschtelegramm. Im Foyer in der Maximilianstraße wurde es ausgehängt. Und in der Festschrift für Falckenberg standen vor den Huldigungen der Mitarbeiter persönliche Adressen von Goebbels und Schlösser. Es gab sogar eine Festwoche. Mit ›Kabale und Liebe‹, dem ›Prinzen von Homburg‹, in dem Horst Caspar den ekstatisch nachtwandelnden Prinzen spielte, ›Don Gil von den grünen Hosen‹ und eine Uraufführung von dem noch unbekannten Artur Müller: ›König und Gott‹.[1588] Das war ein Stück um Philipp II., der ein Reich Gottes auf Erden errichten wollte und damit scheiterte. Ein Menschenporträt spielte Friedrich Domin. Es war ein »anspielendes« Stück. Im Haus herrscht Freude über diesen Fund. Nicht nur, weil man dem erfolgreichen Curt Langenbeck aus dem Residenztheater gegenüber einen eigenen zukunftsträchtigen Autor entgegensetzen wollte. Es war Ostern 1939. Die Gründung eines neuen ›Weltreichs‹ kam in Gang. Da hatte man Sinn für historische Beispiele. Aber für viele dieser Anspielungen waren die Parteibeobachter blind. Sie waren sich selbst genug.

Hitler, gepackt von seinen Neubauplänen für Berlin und München, dachte an noch mehr. Er wollte ein neues größeres Schauspielhaus, mit Front zur Maximilianstraße: Abbruch und Neubau. Er stellte schon zwei Millionen Mark bereit. Im Sommer, Juli 1939, inszenierte Falckenberg noch den ›Tasso‹. Es war Horst Caspars Rolle aus Bochum, nun in anderer Umgebung, in anderer Auffassung. Caspar in »riesigem Taftmantel, den ich malerisch um die Schultern geschlungen trage und mit dem ich jede Freiheit zu spielen habe«.[1589] Auch in München erlebte man: dieser Schauspieler spielt bis an den Rand, bis in die Erschöpfung seiner Kräfte. ›Tasso‹ war der Abschied vom alten Haus. Im August, als Hitler sich noch in Salzburg bei den Festspielen feiern ließ, wurden die Kammerspiele geschlossen und geräumt, die elektrischen Kabel schon ausgebaut. Man zog um ins Colosseum und fing an, dort zu proben. Während man sich einrichtete, veränderte sich die Welt. Es begann der Krieg. Shaws ›Arzt am Scheidewege‹ musste als Eröffnung abgesetzt werden; Shaw wurde als ausländischer Autor verboten. Man war rigoros am Kriegsanfang (milderte sich später). Falckenberg inszenierte jetzt, im Colosseum, zum zweiten Mal ›Hamlet‹. Hamlet: Horst Caspar. Der Intendant hielt Wort: Er gab diesem Schauspieler Aufgaben und neue Freiheiten. Er erlaubte ihm die großen Gebärden, die Vergrößerung der Figuren, das ausholende Spiel, beschränkte die tänzerischen Effekte. Caspars Hamlet wurde ein stürmender Jüngling. »Ich muß losgehen wie ein Wilder, mehr als mir lieb ist.«[1590] Im München nahm man mit Erstaunen wahr, wie er sich »von Rolle zu Rolle fortreißt«. Der Kritiker schrieb: »Welche Entdeckungen hat er seit seinem Tasso in den Regionen des stillen, bestimmt hingesprochenen Wortes gemacht, mit welcher Eingebung hat er aber auch begriffen, (…) daß vielmehr der Gedanke etwas Hinreißendes, etwas Aktives ist. Der Prinz hat um so viel mehr Kopf und mehr Herz, daß er allein bleiben muß. Und in dieser Einsamkeit Shakespeares hat sich Horst Caspar höchst königlich bewährt …«.[1591] In diesem Stand rüstete sich Horst Caspar für sein erstes Gastspiel in Berlin. Am 30. Dezember 1939 spielte er zum letzten Mal Hamlet. Zum neuen Jahr fuhr er nach Berlin, zu einem Gastspiel, das eine Erprobung für die Hauptstadt war. Und zu einem Regisseur, der anders, wilder, energischer war als Falckenberg.

Im Jahr der Krise

Das Jahr 1939 war noch ein starkes Theaterjahr in der Reichshauptstadt. Lothar Müthel hatte es eröffnet. Genesen vom Autounfall, inszenierte er Schillers ›Jungfrau von Orleans‹. Das war im Augenblick Schillers fremdestes und bald nahestes Stück.[1592] Noch war Luise Ullrichs Johanna bei Hilpert[1593] gut in Erinnerung. Sie war eine zarte und wohl gerade deswegen ergreifende Johanna gewesen. Im Staatstheater stand Marianne Hoppe als Johanna auf der Bühne.[1594] Das war eine kräftige, ernste und strenge junge Frau, nicht verschwärmt, nicht somnambul; eine Bauernmagd, die – fasziniert schon vom Anblick ihres Helms – naiv und ergriffen in ihre Berufung ging und mit ihren Siegen ihre Schönheit und mit ihrem Elend ihre menschliche Größe gewann. Im langen weißen Rock, Panzerbrust, Helm, in der Hand die Fahne, erinnerte sie an die berühmte Johanna der Meininger, Amanda Lindner, die noch Ehrenmitglied des Staatstheaters war, und sprach doch ganz anders. Man lernte in Berlin das Interesse an der Variation. Müthel inszenierte keine Historie, sondern eine Legende.

Die Szene zu Anfang starr, ein kräftiger Baumstamm in der Mitte, dahinter die Hirten. Sie lösten sich langsam in Bewegung, ins Sprechen. Der Palast des Königs: zarte Gotik, das Feldlager aus geflochtenem Reisig, im Hintergrund oft Dörfer, Gehöfte klein wie Spielzeug. Der Wald, in dem Johanna auf den Schwarzen Ritter traf: ein Irrgarten schmaler Bäume. Auf dem Schlachtfeld: Johanna, umgeben von Dunkel, in hellstem Licht, als wäre die Person selber das Wunder. Was andere Inszenierungen zierte: der Krönungszug zu Reims, fehlte ganz. Stattdessen: die Treppe zum Dom mit den drei Heiligen groß, von Volk belagert. Der Schuldmonolog: von der Hoppe kniend, Inneres preisgebend, vorn an der Rampe gesprochen: man spürte ein auch im Schmerz noch leuchtendes Wesen. Alle Szenen vor erdbraunem, golddurchwirktem Vorhang, wie auf Goldgrund. Traugott Müllers Bilder schienen wie alten Tapisserien entnommen. Das Ende der Johanna in stiller Verklärung: ohne dass, wie sonst, die Fahnen sich senkten; ohne Pomp, einfach in leerem, nur mit Wimpeln geschmücktem Raum, hauchte sie mit dem Satz »Kurz ist der Schmerz, und ewig ist die Freude« ihr Leben aus. Man erlebte eine Dichtung, und Sprache, die der dröhnenden Alltagsrhetorik entrückte. Johannas Anruf an den König »Seid menschlich« wirkte fast erschütternd. Und als Paul Hartmann als Dunois, die Trompeten übertönend, nach Befreiung der nun gefangenen Johanna rief: »Frei muß sie sein, noch eh der Tag sich hebt«,[1595] brach, als wäre sein Ruf ein Ruf aller, minutenlanger, schwer sich beruhigender Beifall aus. Merkwürdig, denkwürdig. War es nur die Ergriffenheit von der Szene? Was veranlasste diesen spontanen langen Beifall? Ein Verlangen nach eigener Befreiung? Im Theater ist oft rätselhaft, wie, wann alte Sätze plötzlich, mitten im Stück sich belebend, Macht und Bedeutung gewinnen und was die Reaktionen bedeuten.[1596] Es war ein großer Abend des Staatstheaters – als wäre das Stück neu entdeckt. – Müthel verabschiedete sich damit aus Berlin. In Wien wartete man auf ihn als Direktor des Burgtheaters. Stolz ging er nach Wien.

Als er sich im Sommer dort einrichtete, war die europäische Welt schon wieder verändert. Im März waren deutsche Truppen auch in die Tschechoslowakei einmarschiert. Das Hakenkreuz flatterte nun auch auf der Prager Burg, das Protektorat Böhmen und Mähren war begründet mit anschließendem Triumphzug Hitlers in Wien und Berlin. Dann wurde im Norden das 1918 abgetrennte Memelland ins Reich zurückgeholt. So wurde, wie Goebbels sagte, »Geschichte gemacht«. Das Ausland staunte und spürte Hass und Angst. Gegen das große, kriegsklappernde Welttheater erlebte man in den Theatern jetzt gern die Entrückung und den Frieden der Kunst. Auch das war jetzt ein Reiz von Theater.

So inszenierte Hilpert während all dem – sich treu wie kein anderer um Gerhart Hauptmanns Werk mühend – mit Paula Wessely: ›Dorothea Angermann‹. Sein Theater bot ein Menschenerlebnis. Und Fehling mühte sich wieder mit Richard Billinger. In dessen neuem Stück, ›Am Hohen Meer‹, führte er mit Käthe Gold[1597] die Liebes- und Eheleiden einer schönen Wiener Näherin vor. Heinrich George präsentierte sich selbst im ›Kaiser von Portugallien‹ von Selma Lagerlöf als ein bäuerischer Vater, den der Wahnsinn, Kaiser von Portugallien zu sein, vor der Enttäuschung durch seine liebe Tochter (Gisela Uhlen) bewahrt. Die Große Zeitgeschichte unterlaufend, mühten sich die Theater um die Schicksale und Irrwege der Einzelnen. Und Hilpert machte Ende März Premiere von Goethes ›Faust‹.[1598] Erster Teil, vorbereitend auf den zweiten, deswegen das ›Vorspiel im Himmel‹; aber gestrichen war der erste Teil des Osterspaziergangs, Auerbachs Keller, also die kräftigen Farben. Die Bühne: mittelalterliche Stadt, Domtürme, davor steile Treppe, das verfluchte Mauerloch: Es war das Gewohnte; die Aufführung lebte aus dem Glanz des vorzüglich gesprochenen Textes. Balser war ja ein Könner, Sätze spannend zu gliedern, Zitate wie eben erdacht zu bringen; es war ein fast jugendlicher Faust, ohne Skepsis, getrieben von Unzufriedenheit, herzensgütig zu Gretchen. Angela Salloker, Hilperts Liebling, wachsend unter seiner Führung, erspielte noch junge Innigkeit, schaffte das Mädchendrama bis in den letzten Schrei: sie war der Glanz des Abends. Bruno Hübners Mephisto: ein Spötter mehr als ein gefallener, grollender Engel. Hilpert nahm damit den Kampf auf gegen die Erinnerung an den ›Faust‹ im Staatstheater mit Gründgens und Krauß. Schon ein Jahr nach Hilperts ›Faust‹ ging Gründgens an die Vorbereitungen für seine neue Inszenierung des großen Schauspiels und seinen neuen Triumph als Mephisto. Gegen ihn hatte keiner eine Chance.

Man begriff jetzt: Für die vier Klassiker-Bühnen Berlins wurde allmählich der klassische Vorrat an Stücken knapp. Sie wiederholten nacheinander dieselben Stücke: ›Emilia Galotti‹, ›Minna von Barnhelm‹, ›Don Carlos‹, ›Kabale und Liebe‹, ›Maria Stuart‹, ›Jungfrau von Orleans‹, ›Egmont‹, ›Iphigenie‹. – In Berlin spiegelte sich die gesamte deutsche Situation: die Spielpläne wurden einander immer ähnlicher. Die Unterschiede machten allein die neuen Stücke, von denen die wenigsten reüssierten, und die davon angenommen wurden, wurden überall gespielt. Nicht wenige waren pure Stücke zu Witz und Unterhaltung. Curt Goetz wurde der beste Könner auf diesem Gebiet.

Partei und Staat waren im Frühjahr 1939 auf dem Höhepunkt all ihrer Anstrengungen und Erfolge. In Berlin liefen im April die Vorbereitungen zu einem neuen nationalen Feiertag: Zu Hitlers fünfzigsten Geburtstag am 20. April. Zu seinem ersten als Kanzler hatte das Staatstheater den ›Schlageter‹ gebracht. Es war ein Geburtstagsgeschenk. Jetzt, zu dem neuen Ereignis, gab es keine Premiere im Haus. Aber zwölf Tage vorher eine Uraufführung von Gründgens mit dem neuen Stück des wenig geliebten Hans Rehberg: ›Die Königin Isabella‹. Sie war die Gründerin des spanischen Großreichs. Am Anfang des Stücks ging Columbus auf die Suchfahrt nach Amerika. Isabella spielte Hermine Körner: sie war ein gewaltiges Weib in einer (von Rochus Gliese) wuchtvoll aufgebauten spanischen Welt, Walter Franck der König Ferdinand und Marianne Hoppe die junge, bald vereinsamende Juana, die als Johanna die Wahnsinnige in die Geschichte einging. Die Inszenierung, die Rehbergs Text fast monumentalisierte,[1599] endete in der großen Auseinandersetzung der beiden Frauen. Es war ein neuer Triumph für Gründgens und seine Spieler. Wen interessierte Königin Isabella in dieser Zeit? Bedeutete die Inszenierung nur sich selbst? Oder sollte sie sich beziehen auf die Vorgänge in Spanien, wo die Belagerung von Madrid das Ende des Bürgerkriegs einleitete? War sie zu verstehen als Vor-Bild für die Erschaffung eines Großreichs, von der in diesen Tagen viel die Rede war? (»Das Großreich der Deutschen – des Führers erhabenes Werk« war der Titel der Sonderbeilage des ›Völkischen Beobachter‹.) Oder war sie gar Erinnerung daran, was aus glorreichen, für die Ewigkeit geschaffenen »historischen Taten«, wie der der Isabella von Kastilien, und Großreichen wird im Laufe der Zeit? Das Stück brachte und war wieder Geschichte, schillernde Parabel, lesbar von sehr verschiedenen Seiten. Am Abend des »Großen Tags« gab es in der Staatsoper die Festaufführung des ›Fidelio‹. Im Staatstheater spielte Gründgens ›Hamlet‹. »Sein oder Nicht-Sein, das ist hier die Frage …«.

An diesem Jubeltag sah Berlin die größte militärische Parade des Jahrhunderts. Sie wurde als internationales Ereignis gerühmt. Die erreichten Erfolge waren das Thema dieses rauschhaften Tages, der auch etliche Schauspieler zu Staatsschauspielern erhob. Elisabeth Flickenschildt, Brigitte Horney, Angela Salloker, Heinz Rühmann und René Deltgen in Berlin, Paula Wessely, Ulrich Bettac und Hermann Thimig in Wien waren darunter. Und »Generalintendant« durften sich nun nennen: Hans Meissner in Frankfurt und Hans Schüler in Leipzig. Und Otto Falckenberg wurde »Staatsschauspieldirektor«. Alle diese Titel wurden jetzt vom Staate verliehen. In zwei Jahren, seit dem 30. Januar 1937, ernannte Hitler etwa hundert Schauspieler zu Staatsschauspielern und eine ähnliche Zahl der Opernsänger zu Kammersängern.[1600] Es war wie zu Kaisers Zeiten: An diesem Tag regnete es Beförderungen und Titel; ehemals gab es noch Orden.

Gründgens war mit Fehling jetzt bei den Proben zu ›Richard II.‹. Fünf Tage nach den ebenfalls wieder mit festlicher Kulturrhetorik verbrämten Feiern zum 1. Mai hatten sie Premiere.[1601] Man sah ein Spiegelbild zu Fehlings unvergessbarem ›Richard III.‹. Wieder hatte Traugott Müller eine große, weiße, von schwerem Gebälk belastete, mit Netzen verhangene Bühne gebaut, eine hohe Empore in der Mitte für den Auftritt des Königs. Gründgens zu Anfang, herrisch, selbstbewusst, vom Gottesgnadentum (der »Vorsehung«) gestützt: im gelben Ledermantel, schlank, rote Strähnen im Haar, die große Krone auf dem hellen Kopf; die Bewegungen voller Eitelkeit, die Handlungen – wie er den Bolingbroke in die Verbannung schickt – voller Willkür. Da stand ein König, der es nicht blieb. Der – vom irischen Feldzug zurück – wie ein Gespenst durchs Land geistert, als der wiedergekehrte Bolingbroke ihn gefangen setzt, zur Abdankung zwingt; ohne Kampf, weil alle die Gefolgschaft verweigern. Gründgens’ Erscheinung und sein gestochenes Sprechen machten eine eigene Faszination. Er spielte die Entthronung eines selbstgefälligen Königs. Groß im Befremden, als er die Anklage gegen sich selbst vorlesen sollte, erschütternd sein Blick in den Spiegel als Selbstbespiegelung: »Hinfällig wie der Glanz ist das Gesicht«, und im Kerker der fast philosophische, monologische Rückblick auf sein Leben. Im Äußeren sah man den inneren Prozess: Fehling inszenierte kein Geschichtsdrama. Der Jeßner’sche Boden des Staatstheaters atmete noch immer. Man spürte wieder Fehlings Herkunft: Die Idee vom Königtum wurde hier vorgeführt in Glanz, Hoffart, Würde, Überlegenheit und Elend im Untergang; und die Idee der Empörung und des Widerstandes. Man erlebte Fehlings Eigenart: die Menschenschau. Bernhard Minetti war der Gegenspieler Bolingbroke: scharf, energisch, jung und auch wieder nachdenklich – der künftige König Heinrich IV., der kurz zuvor in Heinrich Georges Schiller-Theater zu sehen war. Fehlings Inszenierung war exzellent, durchdrungen von Bewegungen des Lichts, der Musik Mark Lothars, bestimmt von der Ordnung des großen Raumes, dem Spiel mit der Tiefe der Bühne. Ein Referent des Goebbels’schen Ministeriums nannte Fehlings und Traugott Müllers Arbeit später einen »kulturbolschewistischen Versuch«.[1602]

Am Tag darauf brachte Erich Engel ›Othello‹ im Deutschen Theater.[1603] Es war wieder eine straffe, aufs Wesentliche gebrachte Arbeit. Beginnend als Komödie, weil sein Jago, ein stattlicher, jüngerer Mann mit dunklen, dämonischen Augen, eine gute Figur mit viel Witz und Humor machte. Das war Ferdinand Marian, den Engel vor einem Jahr angeworben hatte. Ein Fähnrich mit rotem Fez auf dem Kopf, ein Levantiner, durchtrieben. Was er tat, war durch nichts anderes begründet als durch Bosheit und Lust am intriganten Spiel. Sie machten ihm seine Einfälle. Engel hatte alle Nebenmotivationen gestrichen. Ewald Balser war Othello, dunkles Gesicht, krauses Haar: ein vom Wesen her freundlicher, auf Ehre, Recht und Ordnung haltender, in sich sicherer Mann. Seine Zärtlichkeit bei der Begrüßung Desdemonas auf Zypern zeigte den liebenden Gatten. Aber schon gegen die Trunkenheit des Hauptmanns Rodrigo brauste er auf und lief dann wild in Jagos Falle. Balser: im Toben seiner Gefühle – das sah man bisher selten. Noch in seinem Rasen war ein Rest von Haltung. (Das unterschied ihn von dem entfesselten Othello Georges.) Der Othello war, hieß es, Balsers bisher beste Rolle in Berlin.[1604] Angela Salloker war eine junge, schöne, adlige, naiv-weltfremde Desdemona, vor dem Zerfall ihres Glücks. Mit Lust und Spaß wurde da die Ehe zwischen einer Weißen und einem Farbigen kaputt gemacht. Ehen dieser Art wurden »aus rassischen Gründen« damals diffamiert und nicht geduldet. Von »Rassenschande« war immer die Rede, und in der ›Berliner Morgenpost‹ stand nach der Premiere, mit »der Tötung der Desdemona und dem Selbstmord des zu spät zur Einsicht gelangenden Mohren« spreche »der Dichter sein Urteil über solche Ehe zwischen wesensfremden Rassen«.[1605] Ehen zwischen Weißen und Farbigen wurden auch in bürgerlichen Anschauungen damals noch verachtet. »Zuweilen war in Erich Engels von Caspar Nehers kühnen Bühnenbildern unterstützten Inszenierungen, die mit logischer Härte auf eine erleuchtende Szene hinzielten, etwas von dem ethischen Sinn des Theaters zu spüren.« Aber: »Solche Abende, an denen das Unausgesprochene des Zeitabschnitts ausgesprochen wurde, waren selten«, bestätigt der Dramaturg Hilperts, Wolfgang Drews.[1606]

Ob das Politikum in der Aufführung begriffen wurde? Nicht jeder inszenierte so »zum Atem anhalten« wie Fehling in ›Richard III.‹. Der machte es auch nie wieder. – Erich Engels Aufführung – in einem Venedig und Zypern von Caspar Neher – hatte einen sehr rationalen Zug. Auch er machte Ähnliches, gar Gleiches in diesem Staat nie wieder.[1607] Beide waren in derselben Situation, so verschieden sie als Person wie in ihrer Arbeit waren. Fehling liebte das Dunkel, das Chaos, das Geheimnisvolle, die brodelnden Hintergründe; er kam aus der Romantik, Engel aus der Aufklärung. Er war ein klarer Zeichner, ein analytischer Regisseur. Er begründete. Beide spürten wohl die Grenzen des Möglichen. – Am Tag nach Engels ›Othello‹ gab’s im ehemaligen Hebbel-Theater in der Saarlandstraße ›Der Widerspenstigen Zähmung‹ mit René Deltgen als Petruchio und Else Knott als Käthchen. Also: Ein Shakespeare nach dem anderen.[1608] Zusammen mit Saladin Schmitts Shakespeare-Zyklus wirkte das fast wie eine Verschwörung, um der laufenden Shakespeare-Diskussion zu sagen: Shakespeare ist das Theater.

Der Kampf ums neue Drama

Und was kam von den Autoren der neuen Zeit? In Berlin erinnerte in diesen Wochen nur die Volksbühne mit Bluncks ›Kampf um Neuyork‹ daran, dass man doch in großer deutscher Zeit lebte, die ihre stärkenden Vor-Bilder in der Geschichte suchte. Sein Stück handelte von Jakob Leisler, der – ein Deutscher – als erster für Amerikas Selbständigkeit stritt. Und Felix Dhünen, der Autor der ›Uta von Naumburg‹, fand in Hilperts Haus freundliche Aufnahme für sein Stück um Tristan und Isolde ›Die Sonne Irlands‹.[1609] Aus beiden war – wie aus vielen anderen gleichzeitigen Uraufführungen im Reich[1610] – für das Theater nichts zu gewinnen. Sie gehörten zu der Ge- und Verbrauchsware der neuen Zeit. Die Frage ließ sich nicht mehr verdrängen:

Was brachte der Aufbruch der jungen Dramatiker in die Konflikte in der Geschichte? Sie endeten fast immer in den verbrauchten Dramaturgien; in denen der alten Historienstücke oder in den Regeln aus der ›Technik des Dramas‹ von Gustav Freytag. Sie hofften, im Alten ihre Gegenwart finden und greifen zu können. Selbst die von Bertolt Brecht geprägte und nun zum Schweigen gebrachte Marieluise Fleißer klammerte sich in ihrer Schreibnot an Freytags Dramaturgie, als sie – sich selbst helfend – 1937 ihren ›Karl Stuart‹ zu schreiben begann, der nie auf die Bühne kam.[1611] Manche wie Eberhard Wolfgang Möller versuchten, an neueren Entwicklungen anzuknüpfen.[1612] Auch Friedrich Bethge ist ein Beispiel. Bethge war kein Dilettant. Er war stellvertretender Intendant und Chefdramaturg in Frankfurt am Main, Reichskultursenator und Nationalpreisträger von 1937. Bethges ›Rebellion um Preußen‹, dessen Uraufführung in Frankfurt eine »Woche der Lebenden«[1613] einleitete, übertrug einen aktuellen japanischen Stoff, Brechts Theorie nutzend, »verfremdend« ins Preußen des Deutschen Ordens.[1614] – Auch Bethges Sprache blieb nahe dem alten Historiendramadeutsch, das Brecht überwunden hatte: und bar jener Kunst dramatischer Steigerung, die die alten Meister des Genres oft hinreißend beherrschten. – Schlösser konnte im April in seinem Vortrag vor den »Kulturschriftleitern« der Zeitungen nur sagen, dass in Bezug auf die Entwicklung eines neuen Dramas »kein Anlaß zu Pessimismus« bestehe. Spitzenleistungen seien in jedem Jahrhundert selten, und die Zeit sei zu kurz, um sie erwarten zu können. Er berief sich auf Billinger, Burte, Lützkendorf, Deubel, Erler und Möller, warnte aber, ihre Werke in Serien zusammenzufassen. Ein gutes Stück sage nicht, dass auch die anderen gut seien. Es war eine dürftige Bilanz. Nach sechs Jahren Bemühung um ein neues Drama war zu fragen: war das Theater auch als Theater durch die neuen Autoren auf der Höhe seiner Möglichkeiten zu halten, waren ihm neue zu erschließen? Da war die Antwort: Nein.

Mimus oder Ethos

Die Debatte, ob Shakespeare oder die Antike ein Richtmaß für künftige dramatische Arbeit sein sollte, war Mitte 1939 unentschieden. Sie verwandelte sich jetzt in eine über die Grundlagen des neuen Theaters. Diese war breiter angelegt als jene und führte mit sich die ganzen Argumente für und gegen die naturalistischen, impressionistischen und die zerlegenden Spielweisen der Zwanziger Jahre. Sollte, das wurde die Frage, das künftige Theater gründen auf dem Mimus oder dem Ethos?

Das Theater kommt her vom Mimus. Aus Nachahmung, Spaß, Einfall, aus Anreizen, Provozieren und Paraphrasieren zieht er seine Kraft. Der Mimus ist frech, aber auch erschreckend. Dem Eros, auch dem geistigen, gibt er Ausdruck. Er liebt Einzelheiten und die Einzelnen. Ohne den Schauspieler ist er nichts. Der ist sein Urheber. Er schafft den Witz wie die philosophische Resignation. Im Mimus hat der Schauspieler einen eigenen Wert. Obwohl der Mimus dem Theater Leben und Lebendigkeit gibt, wurde er jetzt offiziell nicht geliebt. Die Vorwürfe gegen den Mimus wurden ernsthaft vorgetragen: Er konkretisiere alles, vermenschliche, unterlaufe das Pathos, bevorzuge die Psychologie, behandle die Schwierigkeiten des Einzelnen, mache den Alltag zum Thema, imitiere ihn, zeige den Menschen in seinen materiellen Abhängigkeiten. Vor allem aber verweigere er die religiösen, metaphysischen Bezüge. Er gebe, wo er nicht prinzipiell ablenke, mehr Einsichten in die Bedingtheiten des Lebens als in die Möglichkeiten, sie zu überwinden.

Keiner dieser Einwände war neu. Schon Paul Ernst hatte seinen Kampf für die Rettung des Dramas gegen den Mimus geführt; er enthalte »eine ewige Theaterenttäuschung«. Hanns Johst schrieb in den zwanziger Jahren den Satz: »Es gilt, das Drama vor der Macht des Theaters zu retten.«[1615] Die nationalsozialistische Theaterkonzeption war für das »gebaute Drama«, weil das die entheroisierende Kraft des mimischen Theaters am besten überwinden konnte. Die kleine Gebärde des Schweißabwischens, mit der der Darsteller des Marquis Posa in Jürgen Fehlings Inszenierung des ›Don Carlos‹ seinen Satz »Geben Sie Gedankenfreiheit« abschloss, war noch 1942 ein Anlass zur Polemik gegen den Mimus; denn der Mimus war fähig, Sätze durch Gesten zu kommentieren und in andere Beziehungen zu setzen. Der Angstschweiß auf Posas Stirn verwies auf die Anstrengung, einen solchen Satz in der Diktatur überhaupt zu sagen. Die Gebärde des mimischen Zeigens konnte eine zweite, kritische Sprache sein. Sie verwies das Publikum immer wieder aufs Beobachten, statt es mit dem Dargestellten ergreifend zu verbinden. Robert Stumpfl brachte es auf die Formel: »Das mimische Spiel ist in demselben Maße gemeinschaft-sprengend, als das dramatische gemeinschaft-bildend ist.«[1616] Die Kritik am mimischen Theater ging zusammen mit der Option für das antike tragische Theater. Die jungen Regisseure wurden von dieser Diskussion schon geprägt.

Einer von diesen jungen war Gustav Rudolf Sellner. Seit 1937 war er Intendant in Oldenburg. Er versuchte, durch Ausbildung eines straffen, entpsychologisierten Spiels die Seelen- und Nerven- und ›Elendskunst‹ des Naturalismus zu überwinden. Die großen Inszenierungen jener Zeit nannte er eine »Scheinblüte« des Theaters; Dramatik und Bühne hätten sich da nur »auf einer unteren Ebene« einander genähert. Nun habe der Film dem Theater die mimische Verfeinerung abgenommen, das Theater sei sich also selbst zurückgegeben. Er zog daraus den Schluss: der Stil der Bühne wechsele in eine andere, neue Kunstform, in der sich alle Kräfte, alle Elemente des Theaters, demütig voreinander, vereinten. »Man ahnt, daß der kommende Schauspieler sich im Gegensatz zur Sphäre des individualistischen Theaters bewegt, die reinste Vollendung eines Kunstwerks auf der Bühne orchestral empfindet, sich selbst aber als Instrument der Dichtung: man könnte ihn als den Typ eines instrumentalen (nicht eines persönlichkeitslosen!) Schauspielers bezeichnen. So wäre Aussicht, Kothurn und Maske auf höherer Ebene zurückzuerobern und durch seelische Kraft das Bild der Erhabenheit, wie es sich am Ursprung unseres Theaters zeigt, von innen her zu erneuern.«[1617] Mit diesen Sätzen, gedruckt in der Hitlerjugend-Zeitschrift ›Wille und Macht‹ 1942, dachte und erprobte er voraus, was er später als Intendant in Darmstadt als sein »Instrumentales Theater« inszenierte.

Die ganze Diskussion diente der Rechtfertigung und der weiteren Ausbildung des »Hochstildramas«. Verlangt wurde die Rückkehr vom individualistischen »Stück« zum dramatischen Akt. Friedrich Bethge rief in seiner Rede vor der HJ 1937 in Bochum nach der »männlich gehämmerten Form des Dramas, das geformte Akte verlangt, die einzig das erst zu tragen vermögen, was das Eigentümliche und von dem erdrückenden Vorbilde Shakespeares Unterschiedliche ist: das deutsche Ethos«.[1618] – An Shakespeare reaktivierte sich das mimische Spiel immer wieder. Eugen Klöpfer, Heinz Hilpert, Gustaf Gründgens, Heinrich George, auch der ganze Corpus der Wiener Schauspieler erhielten dem Mimus, dem vom Mimus geprägten Theater, Kraft, Heiterkeit und Verzauberung. In München (bei Golling/Langenbeck im Residenztheater) und Frankfurt (Meissner/Bethge) fand er den schärfsten Widerspruch. Als Sellner 1940 Intendant in Göttingen und später Generalintendant in Hannover wurde, zog dieses Denken auch dort ein. Die Forderung nach der strengeren, höheren Form galt der Wiederherstellung der Tragödie. Sie verband sich mit der politischen Entwicklung von 1939. Das Theater ahnte Kommendes.

Verlangen nach der Tragödie

In dem vielen Gerede über das »Heroische« wurde immer öfter von der Tragödie gesprochen, als sei sie das wahre Feld, auf dem das Heroische sich zeige und bewähre. Das historische Schauspiel konnte 1938, nachdem es so viel für den Aufbau einer deutschen Mythologie beigebracht hatte, kaum noch Neues leisten. Nur zweimal, in Kolbenheyers ›Gregor und Heinrich‹ (1934) und Curt Langenbecks ›Heinrich VI.‹ (1935), hatte es jenen höheren Typus des geschichtlichen Dramas wirklich erreicht, das seinen historischen Stoff überhöhen und ihm auch einen politischen Sinn geben konnte. Bis gegen Ende des »Dritten Reiches«, etwa bis zu Georg Schmückles ›Heinrich IV.‹ (1942/43) oder zu Werner Deubels Kolberg-Stück ›Die letzte Festung‹ (1942), hat es sich nicht weiterentwickelt. Es hat nur seine Inhalte moduliert. Was einmal Aufbruchsimpuls war, mutierte – gemäß der Zeitsituation – zum Unbeirrbarkeits- und Durchhalteethos. In seinem Brief ›Über das Problem der Überwindung des historischen Dramas‹ hat Langenbeck 1938 schon vor schablonenhafter Weiterarbeit auf diesem Gebiet gewarnt.[1619] Er suchte am ernsthaftesten von allen nach jener strengen gebundenen Form des Dramas, mit der das Historische überschreitbar wurde auf die beispiel- und symbolhafte Situation hin. In ihr solle nicht mehr das große historische Individuum, sondern die allgemeine Struktur des als Kampf interpretierten Daseins sichtbar werden.

Das alles leitete sich ab von Paul Ernsts ›Der Weg zur Form‹. Seine 1932 fast ganz vergessene, auch verachtete Dramaturgie hatte 1937 wieder volle Gültigkeit. Er war der Inspirator von Eberhard Wolfgang Möller; für ihn war er »ein Gesetzgeber«,[1620] für Bethge war er der »Gründer einer neuen Dramaturgie«.[1621] Die heranwachsenden Dramatiker aus der HJ, Schwitzke und Hymmen, lernten an ihm. Paul Ernst wollte die strenge Form der Tragödie, um den hohen Begriff vom Menschen zu erhalten. »Sittlich«, sagte er, »kann nur der Mensch sein, und deshalb liegt alle menschliche Größe in der Sittlichkeit.«[1622] Sie sollte in seiner tragischen Lebensform, in seinem Kampf mit dem Schicksal sichtbar werden. Er wollte erschütternde Spiele der Erhebung, die zwischen Spielern und Zuschauern eine Gemeinschaft bilden. Darum war ihm und seinen neuen Schülern die Tragödie die höchste Kunstform. Für den NS-Staat, der im Kampf das Grundmuster der Existenz für den Einzelnen wie für den Staat sah, war hier ein Denkmuster parat. In seinem ›Unsterblichen Gespräch über das Tragische‹ (1937) formulierte Schlösser die kommende Aufgabe: Es sei »das ewige Gespräch von Lessing bis Paul Ernst fortzusetzen, auf daß aus den Reihen der Kommenden die große, die gewaltige, die nationalsozialistische Tragödie erstehe, vor welcher, wie einen Augenblick lang im alten Griechenland, ein Volk erschüttert steht und sich und seine Größe vollkommen begreift«.[1623]

Bis dahin hatte man das erträumte nationalsozialistische Stück aus dem Mysterienspiel und dem historischen Schauspiel aufzubauen versucht. Nun wurde – unter ausdrücklicher Berufung auf Goethes und Schillers Weimarer dramaturgische Gespräche – das neue »klassische« Programm entwickelt. Verlangt wurde: höhere dramatische Reflexion und Wiederherstellung der Bühne »als Stätte der tragischen Idee als der höchsten, die der Mensch überhaupt zu denken vermag, der Idee der Tragödie«.[1624]

Von der Vorbildlichkeit der griechischen Kunst für die neue deutsche war damals oft die Rede. Alle mit der Vision vom »neuen Nationaltheater« verbundenen kultischen Vorstellungen hatten sich vom griechischen Drama abgeleitet. Aus der Perspektive des »Dritten Reichs« enthielt die politische attische Tragödie – Schlösser legte es in seiner Ödipus-Analyse dar – einen Menschentyp, der mit dem des germanischen Geistes identisch sei: also bereit, letzte Entscheidungen, wenn die Götter schweigen, in sich selbst auszutragen und die heroische Haltung über alles zu setzen.[1625] Dramaturgie wurde definiert als »das Wissen um das Heroische und die Haltung«. Denn nicht mehr das Stoffliche stehe jetzt im Vordergrund, wichtig sei, »ob die Darstellung der tragischen Höhe gelingt«. Der Nationalsozialismus, sagte Schlösser, stehe zur Tragödie in einer Zeit, in der ein heroischer Lebenslauf mit »allen Folgerungen wieder das Höchste ist«. Deutlicher konnte man eine künstlerische, erst wieder aufzubauende Form kaum in Beziehung setzen zu den Interessen der Politik, die auf den Krieg, den Kampf, zulief. Am 1. September brach er aus und stürzte die ganze Welt in die jetzt doch ahnbare Katastrophe. Der Einfall deutscher Truppen in Polen war der Funke, der den zweiten Weltbrand entzündete.

Wo aber waren – wenn wir bei der angefachten Diskussion bleiben – die tragischen Inhalte für eine Gemeinschaft, die sich zwar als eine »kämpfende in der Geschichte« sehen sollte, sich aber 1937/38/39 im Zustand der Euphorie gelingender und bald in der Angst vor der scheiternden Expansion befand? Wo war die tragische Fabel, die zugleich als Lehrbild künftigen heroischen Verhaltens tauglich war?

Die Tragödien, die noch vor dem Krieg entstanden, zeigten die ganze Schwierigkeit des Versuchs, tragische Strukturen zu finden. Möller schrieb im ›Untergang Karthagos‹ die Tragödie des zu spät berufenen Führers Hasdrubal, dem nur der Feind Scipio noch Anerkennung zollen kann. Das Stück wurde eine Tragigroteske mit heroischer Figur; es erlaubte unfreiwillige Assoziationen auf einen Mord an Hindenburg; 1938 gab es die entsprechenden Proteste. Im Struensee-Drama ›Der Sturz des Ministers‹ (1937) zog Möller einer Liebestragödie eine politische Motivation ein; der deutsche Arzt Struensee wurde dargestellt als politischer Erneuerer Dänemarks und als einer jener selbstlosen Deutschen, die man überall in der Welt braucht.[1626] Langenbeck zeigt im ›Hochverräter‹ in Jakob Leisler eine ähnliche Ordnungsfigur. Beide Male kam das Tragische nur in Sicht. Möllers Struensee war so selbstlos nicht, und seine behauptete deutsche Vorbildlichkeit stellte sich wieder in Frage; Leisler wurde mehr das Opfer von Intrige und Justizmord als eines tragischen Verhängnisses.

Die Tragödie aus der »völkischen Urwahrheit«, der besonderen deutschen Substanz, dem deutschen Charakter, des gerechten, selbstlosen, pflichtbewussten Menschen zu entwickeln, der das Wesen seines Volkes verkörpern sollte, der das Äußerste wagt, im Scheitern noch Größe zeigt: das war ein kühnes Unternehmen. Zwischen November 1938 und Mai 1940 stritten Ernst Bacmeister und Curt Langenbeck über die Begründung der Tragödie. Bacmeister ging aus von einem tragischen Helden, der selbstverantwortlich das Sittliche will, damit die Welt nicht verwildere. Die Pflicht zur Weltgestaltung wurde für ihn dadurch tragisch, dass der Held im Bewusstsein des Sieges noch an der Übermacht der Kräfte der Finsternis scheitert. Bacmeisters Heroen starben, indem sie sich für das allgemeine Ziel opferten.

Langenbeck ging aus von der geschichtlichen Situation, in die jeder hineingeboren werde und die ihr eigenes Verhängnis enthält. Durch Skepsis oder Resignation könne man sich dem Untergang überantworten oder durch den »Mut zum Verhängnis« dieses auf der Suche nach neuem Leben zu seinem Schicksal machen. Er hielt am 27. November 1939 in München einen Vortrag über die ›Wiedergeburt des Dramas aus dem Geist der Zeit‹.[1627] Diese Zeit, sagte er, ist unsere Zeit. Er zog Hitlers Weg zum Beweis heran, dass man das Recht auf die Zukunft nur durch den Mut zum Verhängnis erwerben kann. Ihm sich zu stellen, das Verhängnis zum Schicksal zu machen und dadurch aufzuarbeiten, nannte er den »Geist der Zeit«. Es stelle auf die Probe, was an jedem Einzelnen noch stark und wahrhaftig sei. Er verfocht die Meinung, die deutsche Tragödie sei nur mit Hilfe der griechischen möglich, sie zeige die richtige Einstellung zum Verhängnis. Sein ›Hochverräter‹ hat die Einheit von Ort und Zeit, Chor, Dialogform, Versmaß; selbst seine Lehrsätze (»Mancherlei wehren die Menschen von sich ab, nicht Gott«)[1628] waren geprägt vom antiken Vorbild.

Langenbeck stellte zwar fest, noch könnten wir keine richtige Tragödie hervorbringen, aber der Auftrag sei, Verhängnisse zu dichten, weil »es darauf ankomme, durch ein Verhängnis hindurch sich ein Schicksal zu erobern«. Glauben an die eigene Kraft, die eigene Sache und Sendung! – Solche Theorie konnte sich noch immer auf das bedrückte Selbstbewusstsein der Nation beziehen, die sich – laut offizieller Ideologie – jetzt »im Kampf um ihre Lebensrechte«, im »Befreiungskampf« aus dem Verhängnis der Geschichte zu lösen suchte. So unterschiedlich beide Theorien waren, beide waren Versuche der Sinngebung in einer Situation, in der der Einzelne nur noch im Bezug zum Ganzen zählte, um dessen Zukunft es ging. Man stellte sich auf Krieg ein. Vom »Daseinskampf unseres Volkes« sprach jetzt Goebbels, als wäre das Volk von Außen jetzt schon bis zur Vernichtung bedroht.[1629] Angst wurde geschürt, und die eigene Macht demonstriert. Im Elend kommender Schlachten und im Schmerzgeschrei der Vernichtung hatte keiner etwas von diesem heroischen Überbau. Das gedankliche Konstrukt »Tragödie« half mehr zu einer Bereitschaft zum Sterben als zum Leben. Lebensfeindlichkeit wurde so zur Sache des Theaters. Wie hatte doch der NS-Funktionär und spätere Gauleiter Wilhelm Kube gedichtet, dessen ›Totila‹ am Anfang des »Dritten Reichs« doch noch auf die Bühne kam:

PERIKLES

(…)

Drum, Römer, schäme dich und sag dem Narses:

Er mag in Kriegskunst hoch sich über uns

Erheben, die Verachtung, die wir stolz

Ihm hier entgegen schleudern, totbereit,

Erreichen seine größten Taten nicht.

Das lässt dem Narses Gotlands Jugend sagen!

(Perikles ab)

DIE GOTEN

Heil, Werinhard, du führe uns zum Tod![1630]

Das ist ein Beispiel für Ethos ohne Mimus, für Programm und erstarrte Bühne.

Man konnte sich in dieser Diskussion über Mimus oder Ethos ereifern. Man konnte auch über ihre Müßigkeit lachen. Die Parteioberen gaben ja auf ihren Großveranstaltungen die beste Gelegenheit, über das Entweder-Oder nachzudenken. Sie forderten immer wieder das deutsche Ethos: Opferbereitschaft, Mut, Treue. Sie waren selbst die beflissensten Mimiker; Schauspieler ihres eigenen Eifers. Wie viele Töne hatten sie parat, wie viele Arien und Ausbrüche, wie viele Tiraden und Gebärden; wie viel Bühnenspektakel, wie viel Bühnenbild, wie viel Beleuchtung war um sie, um ihre Auftritte groß zu machen, die Stimmung anzuheizen, die Kunst der Willfährigkeit – den Beifall schürend und zu Heil-Rufen steigernd – zu praktizieren, böse Schauspieler in pompöser Kulisse auf dem in die Wirklichkeit überführten politischen Theater.

Krieg – wieder Krieg

Das große öffentliche Vorkriegstheater ging im August 1939 zu Ende. Die Zeitungen hatten in diesem Monat, noch waren Theaterferien, emotional schon mobil gemacht gegen Polen. Während Hitler sich bei seinem ersten Besuch der Salzburger Festspiele feiern ließ,[1631] waren in Berlin alle Vorbereitungen für den nahen Ernstfall getroffen. Ende August wurden Berlin und Moskau plötzlich in eine Komplizenschaft gerückt, die ihre Absicht, die neue Teilung Polens, bald wahr machte und es den Theatern dann ermöglichte, gut ein Jahr lang russische Stücke in ihre Spielpläne zu nehmen.[1632] Als am 1. September deutsche Truppen nach Polen einmarschierten, war der Funke zum neuen Weltkrieg gezündet.

Dieser Tag, der Geschichte machte, war nicht vergleichbar mit dem 1. August 1914. Trotz großer rhetorischer Anstrengung der Parteiführerschaft gab es keine Begeisterung im Volk und keinen Ausbruch patriotischer Gefühle in den Theatern wie damals. Bei den Älteren belebte sich düstere Erinnerung, bei den Jungen anerzogene stolze Verblendung. Im Grunde ging Angst durchs Land, die von den bald einlaufenden Siegesmeldungen übertönt und vom Staunen darüber abgelöst wurde, »daß auch das gelingt«: Danzigs und Westpreußens »Heimkehr ins Reich«. Schnell weitete sich der Konflikt: gegen Frankreich, gegen England, und endete nicht mit dem schnellen Sieg über Polen, der als Triumph der deutschen Waffen und Soldaten gepriesen wurde. Das Leben in den Städten verwandelte sich; Verdunkelung aller Straßen und Häuser am Abend, Sicherung der Luftschutzkeller, Rationalisierung aller Lebensmittel, Verbot des Abhörens ausländischer Sender. In den Theatern: Umbau der Spielpläne, wenn ausländische Stücke ersetzt werden mussten (Shakespeare: Ja; Molière, Racine, Dumas, Pagnol: Nein) und Rollen einberufener Schauspieler umzubesetzen waren; gelegentliche good will-Aktionen wie in Bochum, wo der neue Zyklus der Königsdramen Shakespeares aufgegeben und durch einen Zyklus »Heldisches Drama« ersetzt werden musste, waren, so gut sich sie anhörten, in sich taub. Mit Boettichers ›Friedrich der Große‹, Bethges ›Rebellion um Preußen‹, Gerhart Hauptmanns ›Florian Geyer‹ und von Immermanns ›Andreas Hofer‹ war keine patriotische Leidenschaft mehr zu entfachen. Die Besucher fanden rote Zettel in den Programmheften: Anweisungen zum Verhalten bei Spielunterbrechung durch Fliegeralarm, zum Gang in den Luftschutzkeller und Fortsetzung der Vorstellung. Eröffnung der Spielzeit möglichst wie geplant. Der Reichsdramaturg gab Anweisungen für künftige Spielplangestaltung. Am 23. September schrieb er an alle: »Die allgemeinen Hinweise auf die Notwendigkeit eines von kraftvoller Menschlichkeit und bejahender Lebensanschauung erfüllten Spielplans ergänze ich hiermit durch das Ersuchen, alle diejenigen Handlungsstoffe zu vermeiden, die zu Panikvorstellungen führen könnten. Ein Publikum etwa, dem Hungerblockaden, Epidemien und Attentate vorgeführt werden, könnte sich unter dem Eindruck eines solchen Theaterstücks tendenziöser Beeinflussung in verstärktem Maße hingeben.«[1633]

In Berlin hatte Elisabeth Flickenschildt in diesen bewegten Septembertagen ihren bisher größten Abend: Sie spielte im Deutschen Theater ›Die lange Jule‹ von Carl Hauptmann: ein hartes Weib, schmal, rothaarig, leise und unheimlich, »ganz original geworden, eine darstellerische Persönlichkeit«.[1634] Werner Hinz aus Hamburg zeigte sich in der Volksbühne in Imre Madáchs ›Tragödie des Menschen‹ als Schauspieler für Berlin: Als Adam durcheilte er in vielen Rollen die Weltgeschichte.[1635] Und Heinrich George eröffnete seine zweite Spielzeit mit seiner Neuinszenierung und seiner (immerwährenden) Hauptrolle des ›Götz von Berlichingen‹. Die Stadt blieb – mit Hitlers Ausfahrt zur Front, Rückkehr, der polnischen Kapitulation und Hitlers Reichstagsrede – erregt; die politischen und militärischen Ereignisse bekamen eine emotionale Bedeutung, gegen die kein Theater ankam. Die Unmittelbarkeit des Theaters wurde überlagert von den Sensationen des Augenblicks. Und das Ungewiss-Kommende wurde in jedem als Unruhe spürbar. »Wir alle«, sagte Gründgens Mitte Oktober in scheinbarer Überlegenheit, »wir alle stehen in der großen Front der Landesverteidigung. Der Abschnitt, den wir zu halten haben, ist die deutsche Kunst. Und lediglich diese politisch-sittliche Verpflichtung wird die Theaterführung während des Krieges bestimmen!«[1636] Das »lediglich« definierte den Punkt im Allgemeinen. Die Verpflichtung galt der Kunst, niemandem sonst. So sprach Gründgens wenige Tage, nachdem Hermann Göring im Reichstag die Lob- und Danksitzung zum Blitzsieg über Polen mit der kommenden Parole geschlossen hatte: »Führer befiehl – wir folgen!« Das Theater wurde jetzt – mit jedem Jahr mehr – zur Sache nebenbei.

Es verschoben sich nicht nur die Gewichte öffentlicher Aufmerksamkeit, auch die Aufgaben und Funktionen des Theaters. Goebbels gab auch in dieser Sache Ton und Richtung an. Am 27. November war eine Massenversammlung im Großen Schauspielhaus: Jahrestagung von Reichskulturkammer und »Kraft durch Freude« zusammen. Mit reichem Programm. Heinrich Schlusnus, Lizzi Waldmüller, Grethe Weiser, Rudi Godden. Und Lehár und Lincke dirigierten ihre Melodien. Man war auf einmal volkstümlich. Die Funktionäre saßen neben den herbeizitierten Arbeitern und Soldaten. Vom Theater sah man Emil Jannings, Paul Hartmann, Eugen Klöpfer, Benno von Arent. Von Gründgens, von Hilpert sagen die Berichte nichts. Goebbels sprach über »Krieg und Kunst«. Gerade in schweren Zeiten habe das Volk Anspruch auf »Entspannung und Erholung«. »Ohne Optimismus ist kein Krieg zu gewinnen; er ist genau so wichtig wie die Kanonen und die Gewehre. Was wäre mehr dazu geeignet, das Volk, unsere Soldaten und arbeitenden Menschen, in diesem Optimismus seelisch aufzurichten und innerlich zu erneuern, als die Kunst? Wir haben niemals die Kunst nur für Friedenszeiten reserviert. Für uns hatte das Wort, daß im Waffenlärm die Musen schweigen, keine Berechtigung. Die Menschen verlangen um so mehr nach innerer Aufrichtung und Erhebung durch die Kunst, je sorgenvoller die Zeitläufte sind.« Er sprach von der Kunst als der »Trösterin der Menschenseele« und der »ersten und wichtigsten Aufgabe« der deutschen Künstler, »unseren Soldaten Unterhaltung und Entspannung zu bringen«. Die Versammelten, so schloss er, wollten hier bekunden, »daß die Kunst kein Zeitvertreib für den Frieden, sondern auch eine scharfe geistige Waffe für den Krieg« sei.[1637] Das war eine ungeheuerliche Formulierung; die Inanspruchnahme der Kunst und der Künstler für den vom Zaun gebrochenen Krieg. Auch Lustspiel und Operette, weil die gute Stimmung fördernd, waren nun als Waffe begriffen. Für manche Theaterleiter war das ein Freibrief, noch mehr davon in den Spielplan zu nehmen. Gründgens’ Formulierung galt der Kunst als Kunst. Also: der ungehinderten Ausdruckskraft des darstellenden Spiels. Das war ein Unterschied. Er war beträchtlich.

Vibrierende Pläne

Gründgens Spielplan für das Staatstheater spiegelte seine Haltung. Er war ihm wichtig. Ein Spielplan musste für ihn »vibrieren«. Freilich war er nicht frei von Konzessionen. Die erste Kriegsspielzeit begann bei ihm mit der Uraufführung von Gerhart Hauptmanns romantischem Lustspiel ›Die Tochter der Kathedrale‹.[1638] Danach folgte das vielbesprochne, als Muster geltende Stück von Curt Langenbeck: ›Der Hochverräter‹. Jetzt endlich: Es war schon vor zwei Jahren in Theatern der Provinz erprobt; in Erfurt, in Düsseldorf, in Wuppertal und anderen Orten.[1639] Auch sein Stoff war in Berlin längst bekannt: aber aus einem anderen Stück und an einem anderen Theater: der Volksbühne. Nämlich von Hans Friedrich Bluncks ›Kampf um Neuyork‹. Die Regie im Staatstheater führte ein Regisseur aus dem Nachwuchs: Karl Heinz Stroux, 31 Jahre alt, strapazierfähig, aufstiegswillig. In Berlin war er bekannt aus seinen Arbeiten an der Volksbühne und am Deutschen Theater. Die Aufführung des ›Hochverräter‹ sollte Strouxens Wiedereintritt in die Gunst der politischen Öffentlichkeit erleichtern. Goebbels hatte ihn 1934 aus Berlin in die Provinz verjagt.[1640] Lothar Müthel hatte ihn nach vier Jahren Verbannung nach Erfurt und Wuppertal in Wien aufgenommen. Dort, in der Burg, hatte er inzwischen den ›Don Carlos‹ und den ›Sommernachtstraum‹ inszeniert.[1641] Gründgens übernahm ihn von Müthel. Es war Strouxens erste Regie am Staatstheater.[1642] Er war heraus aus Goebbels unmittelbarem Machtbereich. Es begann seine Karriere. Stroux machte eine klare, einfache, den Text monumentalisierende Aufführung mit zwei großen Schauspielern: Friedrich Kayßler spielte den deutschen Jakob Leisler, Bürgermeister von New York, der die Stadt gegen die Engländer hält im Unabhängigkeitskrieg. Es war eine Rolle für ihn, das Stück wohl deswegen ausgesucht, als Konzession also intern begründet. Bernhard Minetti war sein finsterer, egomanischer Gegenspieler. Für Stroux, den Gründgens aufbaute, war es ein politisches Übungsstück.

Gründgens beschäftigte sich mit anderem. Er erinnerte sich wohl an Reinhardts Disposition von 1916: ›Dantons Tod‹. Er wiederholte Reinhardts Coup aus dem ersten Krieg jetzt im zweiten. Das Stück aus der französischen Revolution war lange nicht mehr in Berlin zu sehen gewesen. Man sah (in Traugott Müllers Szene) das aufständische Paris vor sich, die Straße, das Tribunal. Wirkungsstark die Massenszenen und – dagegen – berührend die lyrischen. Die meisten Szenen waren im Halb-Dunkel, reichten oft ins Gespenstische. Robespierre gegen Danton, asketische Moral gegen revolutionäre Lebenslust: das war auf der Bühne: Bernhard Minetti gegen Gustav Knuth. Knuths Danton war der Liebling des Volkes und der Zuschauer im Parkett. Sätze wie diese musste man hören können: »Eines Tages wird man die Wahrheit erkennen. Ich sehe großes Unglück über Frankreich hereinbrechen. Das ist die Diktatur; sie hat ihren Schleier zerrissen, sie trägt die Stirne hoch, sie schreitet über unsere Leichen. (…) Ich klage Robespierre, St. Just und ihre Henker des Hochverrats an. – Sie wollen die Republik im Blut ersticken. Die Gleise der Guillotinenkarren sind die Heerstraßen, auf welchen die Fremden in das Herz des Vaterlandes dringen sollen. (…) Ihr wollt Brot, und sie werfen euch Köpfe hin!«[1643] Nach seiner Verteidigungsrede gab es minutenlang Beifall. In diesem Danton stand ein Mensch auf der Bühne, ein Revolutionär voll Vertrauen in sich und seine Rolle. »Sie werden’s nicht wagen«, wiederholte er immer wieder. Der Satz war das Leitthema. Das Drama erwuchs daraus, dass sie es wagten. Wie autonom und sakrosankt, unverletzbar, ist der Führer einer Revolution?

Das war nicht nur eine Frage auf der Bühne. Sie bewegte zur Zeit der Premiere bang die Gespräche des Tages. Vier Wochen zuvor hatte es in München das Attentat auf Hitler gegeben. Täter: Georg Elser.[1644] Der Fall füllte die Zeitungen.[1645] Dramen spiegeln (auch seitenverkehrt) oft Dinge, an die niemand denken konnte. Viele Sätze aus dem Stück stießen sich an dem Führerkult dieser Wochen: »Morgen bist du eine zerbrochene Fiedel; die Melodie darauf ist ausgespielt. Morgen bist du eine leere Bouteille (…) Morgen bist du eine durchgerutschte Hose; du wirst in die Garderobe geworfen, und die Motten werden dich fressen«.[1646] Die Inszenierung versagte sich alle direkte Anspielung, historisierte den Fall, war eher leise. Gründgens kam als St. Just: aufpeitschend, kalt, schneidend, fast mephistophelisch, ein schöner, stechender Kerl. Marianne Hoppe war Lucile, wahr in ihrer Herbheit, in ihrer Verzweiflung. Maria Koppenhöfer nicht weniger in der fast elegischen Beichte der Marion. Der Text: fast ungekürzt. Das »Totschlagen!« oder »An die Laterne!« sagten die Leute nur zischelnd. Solches sprach man schon lange nur ganz leise in Deutschland. Von »absichtsvoller Verschleierung« war in Bezug auf die Inszenierung die Rede.[1647] Der Beifall am Ende war eine »stürmische Kundgebung für Gründgens und die Seinen«.[1648] Anscheinend saß keiner von den »Parteiern« in der Loge. Die Berichterstatter, die keine Kritiker mehr waren, hätten sie – wie immer – bemerkt. Mit der französischen Revolution konnten die Parteileute auch nichts anfangen. Sie waren für die amerikanische: sie meinten den Unabhängigkeitskrieg; sie sprachen gern vom »Werden einer Nation«. Der neue dramatische Ruhm Jakob Leislers (im ›Hochverräter‹ und ›Kampf um Neuyork‹) und Johsts ›Thomas Paine‹ waren dafür die Zeichen. Gründgens spielte ›Dantons Tod‹ und den ›Hochverräter‹ zusammen gegeneinander, fügte Riskantes ins Genehme.

Es gab jetzt Wochen mit einem rein politischen Spielplan. Er war nicht durch sich selbst politisch, sondern durch die Welt, auf die er traf. Das Beispiel einer Woche: ›Dantons Tod‹, ›Der Hochverräter‹, ›Egmont‹ und ›Hamlet‹.[1649] Es kam gleich dazu Lothar Müthels Inszenierung von ›Maß für Maß‹, die Tragikomödie über Weisheit, Recht und Verbrechen in der Politik.[1650] Anspruchsvoll, kein anderes Theater bot in Berlin so Geballtes. Es war ein Feld für hintergründige Assoziationen. Es sprach sich herum, warum Müthel, obgleich in Wien verpflichtet, wieder am Staatstheater inszenierte. Es lag an Fehling.

Fehlings zweite Flucht

Nach der Premiere von ›Richard II.‹ muss es im Berliner Staatstheater eine der immer wiederkehrenden Auseinandersetzungen mit Gründgens gegeben haben. Hatte er wieder zu viel gefordert? »Fehling war das wildeste Raubtier, das der Zoodirektor Gründgens hatte«, aber: »er war das halbe Staatstheater«, sagte Bernhard Minetti. Er war der vertraute Freund beider, er wusste, wovon er sprach.[1651] Fehling hing an Heinrich George. Ihre gemeinsame Arbeit am Staatstheater war durch Gründgens getrennt worden. Jetzt ging Fehling zu George. Damit fehlte – nach Müthels Abgang nach Wien – im Staatstheater der zweite Regisseur für klassische Stücke. Darum hatte Müthel aus Wien – helfend – wieder nach Berlin kommen müssen.[1652] Vier Wochen nach Müthels ›Maß für Maß‹ kam Fehling bei George mit dem ›Prinz von Homburg‹: das Stück aus dem Krieg im Krieg.[1653] Viereinhalb Stunden, bis in den frühen Morgen, dauerte die Aufführung; Szene um Szene in schwerem, langsamem Vollzug. Die Bühne: ein großer, leerer, hell getünchter Raum, Balkendecken darüber, einfache Einrichtung. Ein Sturzacker als Schlachtfeld von Fehrbellin, das Schloss mehr eine spukhafte Burg, der Berliner Lustgarten erschien als ein großer leerer frostiger Platz, auf dem vor Frobens Katafalk in der Mitte sich stumm der lange Trauerzug märkischer Bauern bewegte. Alles war ins Große, fast Monumentale disponiert. Viel Grau, die Kostüme dunkel, der Bericht über den vermuteten Tod des Kurfürsten breit ausgespielt. Die Stimmungen der Szenen ausgearbeitet, der Text abgehorcht, manchmal wie zerlegt. George als der Große Kurfürst: wie vom Berliner Denkmal herabgestiegen: ein kräftiges Haupt, eine mächtige Erscheinung: ein Landesfürst, dem das Gesetz ernst war, der nicht nur spielte, um einen genialen jungen Prinzen zu disziplinieren, der sich später wunderbar milderte, in ironischen Tönen immer mehr zu sich selbst fand, als ihm ein Mädchen so frisch entgegentrat, erinnernd an »die lieblichen Gefühle auch«. Noch nach Georges Tod erinnerte sich Fehling an die Szene mit Natalie (4. Akt, 1. Szene): »Man kann sich nichts Zarteres, Lieblicheres vorstellen. Seine Stimme klang seidenweich, sein Gang, seine Haltung waren behutsam, sorglich elegant.«[1654] Die junge Maria Pierenkämper leuchtete als Natalie. George war eine Wucht. Zentrum der Aufführung. Wegener dagegen als Kottwitz: gealtert in den Kämpfen, immer noch derb, listig, anekdotisch, sehr menschlich, als er von Gnade sprach: Fehling traf hier auf ein ihm fremdes Ensemble. Er modelte es um. Es war seine Kunst, die Personen auch in kleinen Rollen lebendig zu machen. Den Darsteller des Prinzen packte er fest. Mit ihm begann eine neue Geschichte im Theater Berlins.

Georges junge Helden

Der Prinz von Homburg war der erste Auftritt von Horst Caspar in Berlin: ein junger, großer, schlanker Kerl mit langem, wehendem Haar, klar-klugem, schmalem Gesicht, das den Strom heftiger Gefühle und zarter innerer Bewegung erscheinen ließ; der Körper beherrscht, der Jüngling vermännlicht, die Stimme aufschwellend in hohe Töne, zerfasernd in der Angst: als wäre der Mensch ein Reflex innerer Vorgänge, begeisternd auch durch die hohe Kultur seines Sprechens. Bewegend der Moment seiner Antwort auf die Frage des Fürsten, worauf seine Hoffnung gründe: »Auf mein Gefühl von ihm« (3. Akt, 1. Szene). Man horchte auf: Wer kam da ins Haus? Wohin trieb dieser junge Mann? In einer der Vorstellungen saß damals Herbert Maisch. Er hatte den Auftrag, einen Schiller-Film zu drehen. »Gleich im ersten Akt, beim Anblick des Prinzen auf der Steinbank, war es wie eine Vision für mich; ich blendete von dem Prinzen zur Gestalt Schillers über. Ich fühlte: dieser ist der Schiller!«[1655] So kam die Zukunft auf ihn zu. Noch war Horst Caspar nur von München entliehen. George hatte ihn aber schon fest im Vertrag fürs nächste Jahr.

Drei Monate vorher erst hatte sich ein ähnlich agiler, innerlich belebter junger Schauspieler eingeprägt. Er war der Don Carlos in Legals Inszenierung, in der Paul Wegener den Philipp und George den Großinquisitor machte.[1656] Das war Will Quadflieg. Er war gerade dabei, sich selbst zu entdecken. Er kam von der Volksbühne. George hatte ihn schon 1936 in Leipzig erspürt, dann bei den Heidelberger Festspielen als Franz im ›Götz von Berlichingen‹ erprobt, und Eugen Klöpfer, neuer Intendant der Volksbühne, hatte ihn dort, auf der Suche nach seinem ersten Ensemble, nach Berlin verpflichtet. Die drei Jahre in der Volksbühne hatte er genutzt. Er war ein Schauspieler geworden, der sein Selbstbewusstsein aus dem Sprechen, den Glanz aus dem Schwung seiner Sätze entwickelte. Auf seinen Lessing’schen Heldenjüngling ›Philotas‹ hatte man schon gehört. Sein endlich erreichter Romeo in ›Romeo und Julia‹ war im Juni 1940 der Abschied von der Volksbühne.[1657] Auch Quadflieg war ein Schüler dieses rhetorischen Jahrzehnts. Rhetorik gab es überall. Kraftvolle Sätze, kühne Steigerungen, mitreißende Perioden, spannende Pausen, erschütternde Kadenzen: im politischen Feld gab es da einige die Massen packende Könner. Auf dem Theater gab es mit der Abwendung vom psychologischen Drama, mit dem Aufbau des heroisch-historischen, in die Abstraktion drängenden Theaters Entsprechendes: Viele strandeten bei der Suche nach den ihnen fremden dramatischen Figuren in der Wiederherstellung der alten, in den Zwanziger Jahren zerstörten Deklamation. Die Besten, Eigenwilligsten erreichten eine hohe, musikalisch instrumentierte, geistig rhythmisierte Sprachkraft, die sie als Person zum Leuchten brachte. Horst Caspar war diese Kunst angeboren, Will Quadflieg erreichte sie durch Steigerung und Vollendung seines Talents. Der dritte im Bunde war Joachim Gottschalk. Quadflieg hatte mit ihm die drei Jahre in der Volksbühne gespielt.[1658] Jetzt wechselte Quadflieg diese Partnerschaft.

Quadflieg und Caspar: George hatte damit an seinem Theater zwei junge, Sympathie und Bewunderung auf sich ziehende Heldenjünglinge. Als hätte er eine Gegenkraft gegen seine lebensstarke Natur gesucht: Zwei gegen einen. In ihrer schlanken, elastischen, durchgeistigten Erscheinung waren sie weit weg vom Heldentyp der NS-Dramatiker. Sie waren Kunstfiguren, geniale Burschen, die einen Abend mitreißend steigern konnten, Horst Caspar bis in Ekstasen jenseits aller Vernunft. Mitunter schien er, wie George auch, in Trance seine Gestalt zu finden. »›Es‹ spielte in ihm«, sagte Quadflieg, der ihm bald ein neidloser Freund wurde.[1659] Caspar war wirklich und wohl der Letzte aus Kainzens Geschlecht. Georges Theater hatte großen Gewinn aus diesem freundschaftlichen Zusammenspiel. Quadflieg als Carlos, Caspar als Prinz von Homburg: dagegen musste Gründgens sich schon selbst aufbieten. Die jungen Mädchen von Berlin gerieten ins Schwärmen für beide, und beide hatten bald ihre Anhängerschaft. Sie vergrößerte sich noch, als sie Horst Caspar als Schiller im Kino erlebten: weit ausschreitend, Schillers Sätze brillierend; ein Genie ging da über die Welt.[1660] Caspar überlieferte sich so als Schiller der Nachwelt.

Fehling zerbrach dieses Bild vom strahlenden, genialischen Jüngling schon in der zweiten Arbeit mit Caspar. Zum 75. Geburtstag von Max Halbe inszenierte er im Schiller-Theater dessen Schauspiel ›Der Strom‹.[1661] Halbes Stücke bekamen in Hitlers Reich ein zweites Leben. Jetzt spielte Caspar den jungen Jakob Doorn, einen Siebzehnjährigen, einen Wildling, pathologisch reizbar, kräftig, geistlos, unterdrückt, ein armer Kerl, der losrast, um den Deich zu zerstören. Das war, in der armen Jacke mit zu kurzen Ärmeln, weit weg von Prinzen und Dichtern. In dem brennenden, glühenden Burschen spürte man noch einmal den Furor expressionistischer Ekstasen und bekam Angst, der edle Caspar müsse unter Fehlings Rollendiktat zerbrechen. Fehling erprobte, was Caspar konnte, wie weit seine Kraft reichte, jenseits seines strahlenden Wesens. Er begründete seine Liebe zu ihm durch Arbeit. Jakob Doorn war eine ungewöhnliche Leistung unter großen, realistischen Schauspielern: Lucie Höflich, Paul Wegener, Walter Süssenguth. Bald begann Fehling mit ihm Proben zu ›Ritter Blaubart‹ von Ludwig Tieck. Als er Horst Caspar als König Heinrich gesehen hatte (Ernst Legal inszenierte im Haus Kolbenheyers ›Gregor und Heinrich‹),[1662] schrieb er ihm einen Brief: »Mein lieber Freund in der Kunst! Ich danke dem Schicksal, das mir, als ich tief vom Berliner Betrieb und seinen Betreibern angewidert nur noch mit zusammengebissenen Zähnen weitermachte, Sie schickte, in dem ich – wie ich zu spüren glaube – noch einmal meiner studentischen heißen Jugend zu begegnen glaube. (…) Ich fühle es als meine nächste und zärtlich dringliche Aufgabe, Ihnen mit meinen Gaben und Geboten zur Offenbarung Ihres solchen Wesenskerns zu helfen. (…) Ich möchte Einklang schaffen zwischen Ihrer Kunst und Ihrem Traum.«[1663] Es war auch ein Traum von Fehling. Er verkrachte sich mit George und verließ das Haus. »Das ist ein schlimmer Schlag für unser Theater; ich meine, der schlimmste, der es treffen konnte, und ich bin persönlich sehr traurig darüber.«[1664] So Horst Caspar. Die Gründe des Abschieds? Caspar kannte sie, er hat sie verschwiegen. Ergaben sie sich aus den Aufgaben, die George stellte, aus Forderungen, die Fehling nicht erfüllte? Fehling hatte ihm noch ein Stück uraufgeführt, das – als Historie unbedeutend – eine Berlichingen’sche Rolle enthielt; die des Feldmarschalls von Arnheim aus dem 30-jährigen Krieg. Wallensteinnah. Das Stück hieß: ›Der Kampf ums Reich‹.[1665] Der Autor war Wolfgang Goetz, der ›Gneisenau‹ geschrieben hatte. Das Stück lag auf Georges historisch-politischer Linie und hatte eine Hauptrolle für ihn. Hatte er Fehling dafür gewonnen, weil er sich an die Arbeit mit Fehling an den nationalen Stoffen von 1933 erinnerte? Das Goetz’sche Stück hatte, wie sich bald zeigte, den Titel der Stunde: »Der Kampf ums Reich«. Aber es war keine Aufgabe mehr für Fehling. Dass er nach Max Halbes ›Strom‹ griff, dann zum ›Blaubart‹, deutet auf eine Wirrnis über den eigenen Weg. Dass er ›Blaubart‹, abbrechend, liegen ließ, deutet auf eine Flucht aus dem Haus.

Es war Gründgens’ Glück. Er bekam Fehling wieder. Fehling und Caspar kamen nicht mehr zusammen. Eine große Möglichkeit blieb ungenutzt. Fehling bewahrte Horst Caspar seine Liebe und seine Bewunderung: »Edelster Schauspieler der Deutschen: Horst Caspar«.[1666] So endete er – Jahre später – seine Rede auf Horst Caspars frühen Tod. Er nannte sie: Eine Ode.

Der Geist der Stunde

Zwischen dem ›Prinz von Homburg‹ und dem ›Strom‹ hatte Hitler Europa durch den Krieg im Westen abermals verändert. Am Abend des 9. Mai, als sich die Truppen aufstellten zum »neutralitätssichernden« Überfall auf Belgien und Holland, als die Flugzeuge und Panzer betankt wurden, die Fallschirmjäger sich rüsteten, hatte Gründgens Premiere. Wieder hatte er – absichtslos – ein patriotisches Stück zu einem patriotisch durchtönten Tag. ›Cavour‹ von Mussolini/Forzano. Das Stück über den großen Einiger Italiens, in dem Mussolini sich selbst spiegelte; aus dem Sätze heraussprangen, wie sie auch in der deutschen Gegenwart ähnlich zu hören waren. Öffentlich: »Die Menschen ahnen nicht, was es heißt, eine Idee, an die man selbst glaubt, auch dem Volke vertraut zu machen. So vertraut zu machen, dass es bereit ist, für diese Idee bis zum Ende einzustehen«,[1667] und im Moment der Verzweiflung: »Gott möge mir (…) eine passende Lüge zuflüstern«.[1668] Es war ein politisches Stück über Willen, Energie und das Glück politischen Handelns. Gründgens machte die Regie; er steigerte die Szenen, jagte die Sätze. Werner Krauß war Cavour, klein, im Gehrock, bebrillt, ein Spieler auf politischem Feld, mild, lockend, scharf, kalt; erschüttert, als die Gesandten ihm das Ultimatum reichten; auffahrend, als er die Lücke in ihren Noten bemerkte, die seine Chance war. Krauß spielte hohe Komödie gegen den »Waschlappen von Kaiser«,[1669] Aribert Wäscher als Napoleon III., Paul Hartmann als der italienische König Viktor Emanuel II. war diesem Cavour ein harter Widerpart. Das Stück war kein Bekenntnis von Gründgens zu Mussolini, es war ein Pflichtstück zur Bedienung der Achse Berlin–Rom; Hitler–Mussolini, der mit in den französischen Krieg zog; akzeptiert, um anderes machen zu können, und benutzt, um die Spiele der Politik in hinreißender Bravour vorzuführen. Der Abend vibrierte. Es war eine außerordentliche Aufführung. »Der Beifall, angefeuert vom Geist der Stunde, hatte eine Stärke und Dauer, wie sie selbst im Staatstheater nicht häufig sind.«[1670] Der »Geist der Stunde«: das meinte den Schub, den Theater von der Situation bekommt, in der es stattfindet. Bald war die erste Schlacht gegen England bei Dünkirchen geschlagen, die Maginot-Linie hintergangen und Frankreich besiegt worden. Paris war besetzt, Frankreich in eine besetzte und unbesetzte Zone (Vichy) geteilt.[1671] Und gleichzeitig: Norwegen erobert, der Kampf um Narvik gegen England gewonnen; der Siegestaumel war ohne Friedensaussicht.

Keiner hat auch in der Kriegszeit den Spielplan so hoch gespannt, so überlegen disponiert wie Gründgens. Die Spielzeit 1940/41 wurde im Staatstheater eröffnet mit des Sophokles ›Antigone‹. Da war, nachdem durch den Sieg im Westen die absolute Herrschaft Hitlers auch durch die »Gloire« seiner Person gesichert war, die Frage gestellt: Was kann, was darf ein Herrscher, was darf ein Kreon? Staatsräson oder Menschenrecht? Der Konflikt war transparent, und die Säulen und Mauern von Traugott Müllers schwerem Bühnenbild machten den Eindruck, als seien sie röntgenhaft durchsichtig. Die Antigone der Hoppe: fast eine Statue in Weiß, weißes Sterbegesicht unter dunkel wallendem Haar; Kreon, der Herr der Tyrannis: Walter Franck in rotem Gewand. Es war eine monumentalisierende Aufführung auf hohem Kothurn, die Chöre exakt, die Gebärden groß, langsam, archaisch einfach, erst am Ende bei Kreons Zusammenbruch auch den Stil ins Realistische brechend. Regie: Karl Heinz Stroux; zum Spielzeitbeginn ein hoher Auftrag für den jungen Mann. Herbert Jhering, der keine Kritiken mehr schreiben durfte, lieferte doch zwei Jahre später sein Dictum nach: »Niemals ist in den letzten zwanzig Theaterjahren die ›Antigone‹ des Sophokles in dieser Strenge und Gletschereinsamkeit gestaltet worden« wie in dieser. (…) »Eine orphisch raunende, priesterlich seherische Aufführung, die doch in eine klare Gliederung und feste Grenzen gebracht war«.[1672] Gründgens sorgte mit ›Wie es euch gefällt‹ (Rosalinde: Käthe Gold, von wunderbarem Zauber) gleich darauf für anspielungsreiche Entspannung.[1673] Die Szene war im Ardenner Wald, wo gerade der Krieg zu Ende war – bevor dort, drei Jahre später, die letzte große Schlacht an der Westfront begann.

Dann kam er selbst, Gründgens, und der Witz kehrte ein ins Staatstheater, gebracht von einem jungen Mann, der Kritiker am ›Völkischen Beobachter‹ war: Hans Hömberg. Das Stück hieß: ›Kirschen für Rom‹. Im Oktober 1940 lebten alle Deutschen auf Lebensmittelkarten, alles war rationiert und beschränkt. Ein Koch eröffnete hier die Szenen: Schnepfen her, in Salbei gewickelt, mit Fenchel geschmückt, Pilze, Frikassee vom Huhn und Falerner Wein. Solche Sachen liebte Lukull. Gründgens als Lukullus. Wie er gern auftrat, römisch gegürtet mit halblangem Rock, kniefrei, über Beinschienen und Lederwams, klares Gesicht, straffe Figur, überlegenes Mundwerk. Ein Feldherr der Antike, der nicht der übliche Schläger war, der eroberte Länder nicht ausrauben, sondern zu einem großen Garten machen wollte, der Milde walten ließ: ein Menschenfreund, Künstler, Büchersammler, der verschwenderisch große Gastmähler gab, schönen Frauen zugetan, kein fanatischer Mensch, ein Freund der Freuden des Lebens, der ohne Wehmut am Ende des Lebens begriff, dass seine einzig zu erinnernde Tat sein werde, dass er von Asien die Kirschen nach Rom brachte. Gründgens spielte alle Rollen ineinander: den Feldherrn, den Liebhaber, den Genießer, den geistreichen Überwinder alles Militärischen, den Charmeur. Sein Lukullus hatte sogar Visionen bis ins faschistische Italien, in dem das Söldnerheer durch eine ideelich geeinte Armee ersetzt und alle »Kameraden« sein würden. Man konnte nur lachen. Da spielte einer mit den Nöten, den Begierden, den Sehnsüchten und den Feldherrnfiguren der Zeit, und ihm war nichts anzuhaben. Gründgens zog die leichte, heitere Heli Finkenzeller hier vom Film auf die Bühne, sie war, glänzend, die junge Fotis, und Lola Müthel ein erotisch drängendes Barbarenweib. Gustav Knuth macht den militärisch-verbohrten Pompejus und der rundliche Will Dohm den sanguinischen Koch. Hömberg gab ungewollt/gewollt in diesen Jahren, in denen die historisch-heldisch möblierten Dramen auf die Bühnen quollen, auch eine vergnügliche Paraphrase auf die Geschichtsstücke. Ironie war selten geworden. Darum witterte man in Hömberg gleich Relikte von Shaw. Seine Komödie machte ihren Erfolg, weil die meisten anderen Lustspiele so dürftig waren. Hier wurde eine ganze politische Welt verulkt, ein in seine Uniformen verliebter Feldherr war nicht schwer zu finden. Hatte Göring Humor? Wolfgang Liebeneiners Inszenierung war ein vor düsterem Hintergrund beschwingtes, gelacktes Unikat. Dauernd »Ausverkauft«. Gründgens sagte später: »Daß die Aufführung überhaupt möglich war, ist mir psychologisch nur so erklärlich, daß das Regime 1940 auf solchen Höhepunkten des Sieges stand, daß es dieser Flohstich nicht verletzte.«[1674]

Gründgens traute Liebeneiner eine starke Entwicklung zu. Er kam aus der sensitiven Schule Falckenbergs nach Berlin, lernte bei Gründgens die starke Zeichnung von Szenen, die Klärung der Fabel in der bildnerischen Phantasie und deutlichen Figuration. Er war sein Zögling, aber auch der Knecht für alles, was getan werden musste, Pflichtarbeiter mit Aufstiegschancen;[1675] seine Spielfreude, die andere Organisation szenischer Arbeit trieb ihn zum Film.

Karl Heinz Stroux machte weniger, aber er galt mehr. Seit seinem ›Fiesco‹, seit der ›Antigone‹ hatte er die größeren Aufgaben. Gründgens hatte ihn nicht ohne guten Grund aus der Provinz zurückgeholt; sein Ausflug nach Erfurt und Wuppertal wurde beendet: Gründgens brauchte jungen Regienachwuchs. Stroux lernte Ruhe und Konzentration. Als man wegen der politischen Verbindung mit Japan sich der japanischen Welt auch in der Kunst öffnete, brachte das Staatstheater ein altjapanisches Stück (in Paul Apels neuer Fassung), ›Der goldene Dolch‹, es handelte vom Opfertod eines Jünglings für sein Volk.[1676] Wer musste das inszenieren? Stroux. Große Kostüme, strenger Vollzug, Hansgeorg Laubenthal spielte den Jüngling, Walter Franck und die Koppenhöfer die Eltern. Stroux schaffte das eindrucksvoll. Noch bevor das Jahr verging, probierte Gründgens einen jungen Mann aus Aachen. Er hieß Hans Schalla, und seine Aufgabe war schwer: Grillparzers ›König Ottokars Glück und Ende‹.

Grillparzers Glück

Grillparzer lebte in Deutschland von Gedenktagen. Im Januar 1941 war sein 150. Geburtstag. Selbst die Reichsdramaturgie, die viel für Grillparzer tat, hatte ihn noch nicht durchgesetzt. Am meisten wurde seine ›Medea‹ gespielt. Grillparzer am preußischen Staatstheater war schon des Aufsehens wert. Seit dem Anschluss Österreichs wollte man Stücke aus der »Ostmark« gern auf deutschen Bühnen. Ottokar von Böhmen gegen Rudolf von Habsburg, den kommenden deutschen Kaiser, im Hintergrund die Kämpfe zwischen Tschechen und Deutschen, die hier zum ersten Mal auf die Bühne gekommen waren. Das Stück war nahe den aktuellen Konflikten und war doch eines über Glanz und Untergang eines Herrschers. Siegreich kam Ottokar mit der ungarischen Königskrone aus dem Krieg zurück. Man sah einen Mann im Glück, durch seine verstoßene Frau im Besitz der österreichischen Länder, dann erfasst von Hochmut, getroffen vom Abfall der Freunde, im Verfall seiner Macht bis zur Huldigung vor dem aufsteigenden Rudolf von Habsburg. Der wird all diese Länder zusammenführen, das kommende Reich verkörpern nach Ottokars letztem Kampf. Es war wieder ein Beispielstück von der Vergänglichkeit des Aufstiegsglücks, von der Macht der Hybris. Noch las man es anders. Bernhard Minetti war Ottokar, königlich bekleidet, mit ungarischem Lippenbart, die Krone in der Hand wägend, stolz und herrisch, federnd im Gang: er spielte eine seiner wölfischen, dann brechenden Figuren, die viel wollen, aber scheitern, wenn die Angst sie von innen packt und zerstört. Paul Hartmann war Rudolf von Habsburg, einfach, menschlich stark. Gründgens beobachtete Schalla, der klar die Linien zog, die Schauspieler mit der Kraft des Textes bildete; er engagierte ihn aber doch nicht.

Wer Grillparzers Stücke, gut entfaltet, sah, war immer überrascht von der Menschlichkeit der Personen, ihren deutlichen Charakteren, dem weiten historischen Tableau, dem politischen Verständnis und der Weisheit der Dialoge. Saladin Schmitt hatte ›Ein Bruderzwist in Habsburg‹ in Bochum zuerst gespielt: ein Musterstück seines Grillparzer-Zyklus. Lothar Müthel inszenierte es in Berlin und in Wien.[1677] Sorgfältig Szene um Szene ausarbeitend, die staatliche Auflösung als Thema führend, das Ganze geistig transparent und »die kranke Zeit« sichtbar machend im Verhalten der Charaktere. Werner Krauß spielte den Kaiser Rudolph II. Es war einer seiner beklemmenden Menschenuntergänge. Er brachte, wie Minetti bezeugte, »seine ganze Phantasie von und über Habsburg« ein.[1678] Er hatte in Wien habsburgische Luft geatmet und mediale Gaben, unbewusst Aufgenommenes in sein Spiel wirken lassen. Man spürte das habsburgische Verhängnis. Walter Franck war sein Bruder Mathias, von dem der Streit ausging. Ein schwacher, aber von Ruhmsucht und Ehrgeiz getriebener Mensch. Man hatte ein Beispiel vor Augen, was das historische Drama wirklich konnte: den Blick öffnen in die Weite der Zeit, in die Schächte der Seelen und auf das Private in der Geschichte. »Grillparzers Drama ist die einzige große politische Tragödie des 19. Jahrhunderts. Ihre Wiederentdeckung für das Theater ist erst einer Generation möglich geworden, die selbst wieder politischen Instinkt besitzt«, schrieb Karl Heinz Ruppel.[1679] Nicht nur er war ergriffen von dem überraschenden Erlebnis in Berlin.

Mit Grillparzers Stücken gab es zum Gedenktag so etwas wie eine Begegnung von Preußen und Österreich. Goebbels und Schirach eröffneten am 15. Januar in Wien im Rathaus die Gedenkfeiern und die große Grillparzer-Ausstellung, Schirach hielt die Ruhmrede auf den Dichter. Das Bochumer Theater zog mit Saladin Schmitts Inszenierung des ›Bruderzwists‹ ins Wiener Burgtheater. Und: Zum ersten Mal in seiner langen Geschichte gastierte das Burgtheater in Berlin und brachte Grillparzers ›Libussa‹.[1680] Auch dieses Stück kannte niemand in der Stadt, auch es war vielen eine Entdeckung: Es handelte von der Gründung Prags durch die Verbindung Libussas, Herrscherin des Frauenstaates, mit dem Bauernkönig Primislaus. Ein großes, legendäres Stück, ein allegorisches Märchen, voll mit Gedanken über Staat und Recht, den Beginn der Geschichte; aber auch ein Lobgesang für die Frauen. Ein Stück über die Ablösung der Zeitalter, von der Veränderung der Welt; mit schwierigen, schwellenden, poetischen Texten sich dehnend und nur aus der Sprechkultur des Burgtheaters geistiges Leben gewinnend. Hedwig Pistorius überraschte die an hohe Frauen gewöhnten Berliner mit ihrer Ergriffenheit von Figur und Sprache, Ewald Balser gab männlich den Bauernkönig. Das Haus war auf hohe Erwartung gestimmt, die Ovationen für Lothar Müthels Inszenierung am Ende sagten, dass mehr im Spiel war als nur das Erlebnis des Stücks: das Erlebnis einer hohen, klassischen, strengen Form und großer Figuren.

Grillparzer war nie gegenwärtiger in Berlin als jetzt: ›Libussa‹. Das Gastspiel fand statt im Schiller-Theater, Beginn 16 Uhr. Man empfand es als ein deutsches Ereignis. Grillparzers Glück. – Am gleichen Abend spielte Heinrich George in der Wiener Burg mit Horst Caspar den ›Prinzen von Homburg‹. Für einen kurzen Augenblick wurde die alte Idee eines Nationaltheaters lebendig. Man sprach davon in Berlin. Das Gastspiel war politisch umgürtet. Politprominenz im Theater. Es war der Vorabend des Jahrestages der Machtübernahme. Hitler und Goebbels fehlten in den Logen. Sie bereiteten Hitlers große Rede im Sportpalast vor, in der er am nächsten Tag mit England »abrechnete«, in der er Amerika warnte, England zu helfen, in der er den uneingeschränkten U-Boot-Krieg verkündete. Das eben begonnene Jahr 1941 nannte er das »Jahr einer großen Neuordnung Europas«.[1681] Er wusste, was er im Schilde führte. So traf das Stück mit Libussas großer Vision von einer neuen Zeit die Projekte der Stunde.

Gründgens und Hilpert

Dank seiner Schauspieler und Müthels Bereitschaft, trotz Wien in Berlin zu inszenieren, hielt Gründgens auch ohne Fehling den erreichten hohen Rang seines Hauses. Hilperts Theater bestätigte, trotz aller Mühen und Erfolge, nur den Abstand in Anspruch und Beachtung. Gründgens gab aus einem direkten »Trotzdem« seinem Haus ein Gesicht, Hilpert aus einem Unterlaufen und geschickten Ausweichen. Was aber ganz Hilpert eigen war, das war seine Fähigkeit, sich in menschliches Leben hineinzufühlen, Menschen in seiner Phantasie neu zum Leben zu bringen. Da war er bei sich selbst, mehr noch als bei den Klassikern. Sein Ensemble lebte aus seinem Grund.

Das Staatstheater war stärker. Hilpert merkte es an dem Wunsch einiger Schauspieler, vom Deutschen Theater ans Staatstheater zu wechseln. Das hatte Goebbels zwar verboten, aber Sondererlaubnisse gab es immer. Elisabeth Flickenschildt war eben in solchen Wünschen.

Manchmal erschien Hilperts Theater wie eine Nachspiegelung des Gründgens-Theaters. Es ehrte Hilpert, dass er sich davor nicht scheute. (Gründgens’ ›Wie es euch gefällt‹ war ja auch eine Nachspiegelung von Hilperts Inszenierung.) Im November 1940 setzte Hilpert dem Fehling/Gründgens’schen ›Richard II.‹ von 1939 seine Version des Stückes entgegen.[1682] Sie enthielt eine kleine Sensation: Als Richard II. erschien – Rudolf Forster. Rudolf Forster war in den zwanziger Jahren ein Liebling in Berlin gewesen. Fleißig, populär, eine starke Kraft im Theater der Republik. 1933 war er nach Österreich ausgewichen, 1937, Eleonora von Mendelssohn folgend, nach Amerika, ins Exil. Am Broadway spielte er einmal in einem Stück von Jacques Derval. In Hollywood hatte er, trotz seiner Filmrollen in Deutschland, kein Glück. Er wollte zurück nach Deutschland. Er kam über Tokio und Russland 1940 wieder nach Berlin. Mit der Hilfe von Goebbels, der ihn in »sein« Theater, zu Hilpert brachte. Richard II. war sein Auftritt, sein Schritt zurück in die deutsche Welt. Fast müde im königlichen Hermelin saß dieser König zu Anfang auf seinem Thron, ein Melancholiker, der zu schnellen Bewegungen aufbrach, der in Bolingbroke hinter sich seinen Mörder witterte, seinen Untergang mit Ironie betrachtete und den Blick richtete in eine andere, geistige, dichterische Welt: Ein Fürst, der abtritt aus der Geschichte. Gründgens baute die Figur aus herrscherlicher Gebärde und vitaler Intelligenz; Forster brachte fast eine wienerische müde Eitelkeit in sie, weich und verhangen sprach er die Verse des Endens: »Ich habe nachgedacht, wie ich der Welt / Den Kerker, wo ich lebe, mag vergleichen; / (…) Mein Hirn soll meines Geistes Weibchen sein, / Mein Geist der Vater; diese zwei erzeugen / Dann ein Geschlecht stets brütender Gedanken.«[1683] Forster stimulierte Hilperts stimmungsstarke Inszenierung. In seiner Lebensgeschichte hat er nichts mehr davon hingeschrieben, als wolle er über die Zeit nach seiner Rückkehr schweigen. Sie war aber seine neue Zukunft.

Das russische Fenster

Seit Ende August 1939 der die Welt verwirrende Pakt Hitlers mit Stalin geschlossen war, seit sich deutsche und sowjetische Soldaten im besetzten Polen die Hand gereicht hatten, durfte auch im Theater neu gedacht, sollten Zeichen des neuen Einverständnisses gegeben werden. Russische Stücke wurden wieder frei für die Spielpläne; russische, nicht sowjetische, auch Gorki nicht. Der Unterschied war zu beachten. Und selbst die altrussischen wurden nicht alle erlaubt. Für Tolstois Stücke, in der Republik noch immer im Theater gegenwärtig, gab es keinen Pardon, obwohl Heinz Hilpert immer wieder in der Reichsdramaturgie bohrte. Depressives wollte man nicht. Die Öffnung des russischen Fensters war pompös. Sie geschah im Film, als Heinrich George – nach Puschkins Novelle – den ›Postmeister‹ spielte. Das war ein vitaler Akt: 10. Mai 1940, Ufa-Palast Berlin – an dem Tag, an dem deutsche Truppen nach Holland und Belgien eindrangen und deutsche Bomber sich rüsteten für die Zerstörung von Rotterdam.

Die Theater nahmen das russische Thema auf. Das Staatstheater setzte gleich zu Spielzeitbeginn Ostrowski auf den Spielplan. Wer war Ostrowski? In Deutschland kannte ihn niemand. Es gab eine Übersetzung: ›Der Wald‹. Das ist das Stück von den zwei Wander-Schauspielern, die auf dem Gut einer reichen, liebesdurstigen Witwe mit Geiz, Heuchelei und verspießertem Denken aufräumen. Ein Schauspielerstück also. Es heißt von Ostrowski, er habe dem Theater die Freiheit des Schauspielers gegeben. Lothar Müthel schwärmte für das Stück. Er machte die Inszenierung mit Gustav Knuth und Will Dohm, der immer betrunken sein durfte. Für die Rolle der Gutsbesitzerswitwe war sogar die ›Duse aus Moskau‹ zur Verfügung, die stattlich-mollige, humorige Elena Polewitskaja. Sie spielte ihre erste Rolle deutsch; sie kannte Berlin, Berlin kannte sie. Sie spielte früher, als es das noch gab, im russischen Theater. Die Frau hatte Härte, aber auch Charme und Witz. Sie angelte sich als neueste Amour den jüngsten Kerl, fast noch Pennäler. Das war Kurt Meisel. Und Lola Müthel war die schöne Tochter vom Lande. Siehe da, es war ein Vergnügen. Im ›Völkischen Beobachter‹ lobte Richard Biedrzynski sogar »den ganzen Kurs des Staatstheaters«.[1684] Man fühlte sich anscheinend gut bedient. Für deutsche Theater waren Stücke wie dieses inzwischen erfrischende Exoten. Schon wurde an der Übersetzung der anderen Stücke Ostrowskis gearbeitet. ›Eine Dummheit macht auch der Gescheiteste‹ erreichte noch drei Bühnen. Die meisten Theater griffen in diesen Russen-Monaten nach dem, was seit langem verfügbar und jetzt nutzbar war: nach Gogols ›Der Revisor‹ und seinen Spaß ›Die Heirat‹.

Man erinnerte sich auch Turgenjews und Tschechows. Klöpfer spielte in seiner zweiten Bühne, in der Saarlandstraße, von jenem ›Das Gnadenbrot‹ und von diesem die unverwüstliche Komödie ›Der Bär‹. Falckenberg in München machte einen ganzen Tschechow-Abend aus dem ›Heiratsantrag‹, dem ›Bär‹ und dem ›Jubiläum‹. Hilpert tat den wichtigsten Griff. Den nach den ›Drei Schwestern‹. Im November 1938 hatte er – es war vor Kriegsbeginn noch seine freie Wahl – den ›Kirschgarten‹ inszeniert. Er hatte damit die Dämme der Ablehnung Tschechows zu brechen versucht. Jetzt war die Chance zum Nachstoßen. Jetzt war plötzlich das russische Fenster geöffnet. Drei Schwestern in der russischen Provinz, in ödem Alltag, in einem Haus, das ein in seinen Lebensträumen verlorener Bruder beherrscht: Alexej. Im Oktober 1940 kam das Stück in Wien, Theater in der Josefstadt. Olga, die Älteste: Gerda Maurus; Mascha: Paula Wessely, Irina: Winnie Markus. Alexej: Hans Holt, Natascha: Vilma Degischer. Und im Januar 1941 waren die ›Drei Schwestern‹ im Deutschen Theater. Olga: Elisabeth Flickenschildt, das rote Haar zur Krone geflochten, schon leicht altjüngferlich, hart, stolz, arbeitsam. Mascha: die zart-verstörte Hilde Körber, die, in ihrer Ehe zerrieben, von ihrer plötzlichen Liebe zu dem Oberstleutnant und Batteriechef Werschinin gerüttelt wird. Irina, die Jüngste: Angela Salloker, die noch blühende Romantische, die auf die Liebe wartet. Voneinander unterschieden im Charakter, bewegt von der gemeinsamen Sehnsucht: »Nach Moskau!«, erregt von den einquartierten Soldaten, vom Tod des im Duell gefällten Barons, vereint im wehen Abschied von den Soldaten und der wieder drohenden Einförmigkeit des Lebens. Die rüde Natascha, die den Wolf im Hause spielt, war Doris Krüger, aus ihrem Ehemann Alexej machte Wilfried Seyferth einen dahintreibenden Menschen, in dem das Tragische schon wieder als das Komische erschien, Anton Edthofer war es in Wien.[1685] Die Wirkung des Abends wuchs aus dem Geist des Hilpert’schen Ensembles und aus dem verstehenden Gefühl der Regisseure: Hans Thimig dort, Bruno Hübner in Berlin. Dichte Atmosphäre, musikalische Führung der Dialoge, Menschensehnsucht und Menschenweh. »Wegführen von der Aktualität des Tages, Hinführen zur Aktualität der Ewigkeit«: so hatte Hilpert sein Programm in dieser Zeit benannt.[1686] Die Berliner Aufführung war schwer, obwohl man wusste, dass Tschechow »fest überzeugt war, heitere Komödien, ja fast Schwänke geschrieben zu haben«. Der Satz war so zu lesen schon im Programmheft der Wiener Aufführung.[1687]

Wie traf Tschechows Stück die deutsche Wirklichkeit? Historisch? Alle spürten den Unterschied der Zeiten. ›Elegie der Vorkriegszeit‹ überschrieb der ›Völkische Beobachter‹ seine Rezension: »Indessen gelingt es dem besten Regiewillen nicht, die nihilistischen Stimmungen des Stücks, seine lähmende und passive Haltung zu überblenden«, und sprach von »Menschen, die sich im Alltag in ihrer Verzweiflung verbrauchen«. Otto Ernst Hesse empfand »die Atmosphäre doch trostlos, fatalistisch und düster« und sprach vom »Trauerlied eines Dichters, der im tiefsten Grunde seiner Seele über die Gesellschaft seiner Zeit verzweifelt war«. Paul Fechter sprach von »Tschechows Wiederkehr«: »Der Abstand zwischen dem Passivismus von einst und der aktivistischen Welt von heute kam gelegentlich fast schmerzhaft zum Bewußtsein.« Noch hatte er Erinnerungen an Stanislawskis Gastspiel von 1906, sah aber keine andere Möglichkeit, diese Welt auf dem Theater wieder zu zeigen als mit seinen Mitteln, »die heutigem Schauspiel im Innersten entgegengesetzt sind«.[1688] Carl Weichardt hielt sich an Tschechows Verheißung kommender besserer Zeit in zwei bis drei Jahrhunderten und folgerte: »Wenn wir heute mit äußerster Kraft für das Glück unseres Volkes und ein schöneres Leben in der Welt kämpfen, so tun wir’s in der festen Gewißheit, daß es schon morgen besser und schöner werden wird«. Und Florian Kienzl: »Und doch, so fern und fremd uns dieses Stilleben auf der Bühne ist, wir können uns der Macht einer unnennbaren Poesie, die in ihm sich auslebt, nicht entziehen, wir sind gefesselt und erschüttert.« – Noch war das das alte Tschechow-Bild; gemessen an früheren Reaktionen spürte man doch die Annäherung durch die Entfernung der Zeit. Hatte politischer Opportunismus auch die Aufführung dieser Stücke erlaubt, durch das russische Fenster fiel auch ein Licht auf diesen Augenblick. Schon im Februar 1941 wurde Otto Falckenberg geraten, seine Proben zu ›Drei Schwestern‹ wieder abzubrechen, von der Disposition von Neuinszenierungen russischer Stücke für die nächste Spielzeit sei abzusehen.[1689] Das russische Fenster blieb nur geöffnet bis zum Juni 1941.

Am 17. Juni erreichte die deutschen Bühnen die vom 14. datierte Anfrage aus der Reichsdramaturgie, ob Schillers ›Wilhelm Tell‹ derzeit gespielt oder für die nächste Spielzeit disponiert sei. »Sofort schriftliche Meldung«.[1690] Es hatte irgendwo Beifall bei Geßlers Tod gegeben. Die Anfrage und das anschließende Verbot des einst emphatisch ergriffenen Stücks zeigt die jetzt umgehende Besorgnis vor Attentaten, gar vor »Tyrannenmord«. Am 22. Juni begann der Krieg gegen die Sowjetunion, der überfallartige Angriff auf den Partner von gestern – der Sturm in den Abgrund.

Ihm waren – noch stolz und selbstgewiss – schon die ersten Signale gesetzt. Am 28. November 1940 gab es in Berlin eine festliche Veranstaltung. Ort: Ufa-Palast am Zoo. Mit großem offiziellen Publikum »aus Partei, Staat und Wehrmacht«. Anlass: Die Uraufführung des Dokumentarfilms ›Der ewige Jude‹. Mit Beethovens Egmont-Ouvertüre vorweg. Das war gemacht als Aufklärung über Wesen und Macht der Juden. Ihr Wanderweg nach Europa war mit den Wanderungen der Ratten verglichen; es gab Aufnahmen aus den dunklen, polnischen Ghettos, der Zuschauer wurde verschreckt mit Bildern, die den »Untermenschen« im Juden beweisen sollten, und gegen Ende gab es noch einmal die Sammlung der Schauspieler, Regisseure, Sänger, Direktoren, die einmal für die These von der »Verjudung des deutschen Theaters« herhalten mussten: Man sah wieder Fritz Kortner, Max Reinhardt, Peter Lorre, die Brüder Rotter, Ernst Lubitsch, Richard Tauber, Nelson und seine Revuen und noch einmal die großen Rollen jüdischer Schauspieler, bevor der Film mit Bildern vom Schächten von Tieren endete. Das war ein Dokument des Hasses, nicht der Armut in den polnischen Städten, die man erobert hatte. Vom nächsten Tag an lief der Film in 66 Kinos von Groß-Berlin. Das war wie ein Überfall auf die Hauptstadt des Reiches. – Die Kultur der Klassiker, die man zu schützen sich rühmte, gründete aber auf Humanität.

Ein Ghetto für die Kunst

War die Gründung und Arbeitserlaubnis für einen »Jüdischen Kulturbund« in Berlin und im Reich angesichts des sofort begonnenen Boykotts der jüdischen Geschäfte, des fast zur Staatslehre erhobenen Antisemitismus eine humane Einrichtung? Das »Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums«, erlassen schon am 7. April 1933, und die Ausweitung seiner Geltung über den Staatsdienst hinaus war Signal genug, dass es in den kulturell wichtigen Berufen keine Chance mehr für deutsche Gelehrte, Intellektuelle und Künstler jüdischer Herkunft gebe. Die Entfernung aller jüdischen Intendanten, Regisseure, Schauspieler, Sänger und Bühnenbildner aus den Theatern machte diese ganze Berufsgruppe arbeitslos. Für sie Arbeitsmöglichkeiten zu schaffen, an einen Arbeitsverbund zu denken, der nur Juden vorbehalten war, wurde der Grundimpuls. »Juden für Juden« hieß bald das Leitwort. Die Gründung eines »Kulturbundes Deutscher Juden«, der sich dann »Jüdischer Kulturbund« nennen musste, war die Folgerung. Am 2. Juni 1933 hatte der schon aus seinem Amt als Stellvertretender Intendant der Städtischen Oper in Berlin entlassene Kurt Singer den Entwurf zu solcher Gründung an den Staatskommissar Hans Hinkel geschickt.

Der Entwurf war getragen von den jüdischen Organisationen, die sich in den neuen, schon bedrängenden Verhältnissen, ihre internen Konflikte vergessend, zusammenschlossen. Der Plan kam den neuen Machthabern entgegen. Er erlaubte ihnen die Kontrolle über die auszugliedernden jüdischen Bürger und ihre Aktivitäten. Nach innen weckte er die Illusion, es werde der jüdischen Kultur ein eigenes Feld eingeräumt, man müsse nicht fliehen. Gleichzeitig war ein solcher »Jüdischer Kulturbund« ein Aushängeschild nach draußen.

In dem Entwurf, der auch die finanziellen Aspekte enthielt, spielte das Theater eine so wichtige Rolle wie in der bisherigen deutschen Gesellschaft. Der Spielplanvorschlag glich – von Shakespeare, Molière, Goldoni über Goethe, Schiller, Kleist bis zu Wedekind, Gorki und O’Neill, in der Oper von Händel bis zu Puccini – ganz dem, was in den deutschen Theatern üblich war. Jüdische Autoren waren nur mit den Namen Sternheim und Werfel vertreten. Die Vorschläge zeigten den Anspruch, teilzuhaben an der Kultur, in der man aufgewachsen war. Julius Babs Maxime hieß: »Man kann uns aus dem aktiven bürgerlichen Leben Deutschlands verbannen, aber nicht aus dem geistigen deutschen Leben und aus der Welt, in der wir nun seit mehr als fünf Generationen wurzeln und wachsen. (…) Wir können und wollen nicht aufhören (…) in den Werken von Lessing und Goethe, von Kant und Humboldt, von Rembrandt und Beethoven den Urgrund unseres Wesens und Handelns zu erblicken.«[1691] Am 16. Juni kam die Zustimmung zur Gründung des Kulturbundes. Und während in diesen Monaten an so vielen Theatern im Reich neue Leute einrückten, andere schon das Land verließen, wurde hier in einem erstaunlichen Tempo eine kulturelle Organisation gegründet, die bald helfende Aktivitäten entfaltete. Julius Bab, der aufmerksame Begleiter, Chronist und Mitdenker des neueren Theaters in Deutschland, wurde der denkende und leitende Kopf im Kulturbund in den ersten Jahren.[1692] Er setzte die Themen, bedachte die Dramaturgie; bis 1938 leitete er die Vortragsabteilung des Kulturbundes. Mit seinen Maximen stimmten nicht alle überein. Es begann gleich eine lange Diskussion, was jüdische Kultur in der Diaspora überhaupt sei, ob nicht nur jüdische Werke für Juden gespielt werden sollten, ja, ob jüdische Schauspieler nicht jüdisch geschult werden müssten, das heißt: eingeführt in jüdisches Denken und Spielformen. Es waren das alles Diskussionen der jüdischen Selbtvergewisserung, die Hitler mit seiner Absentierung der jüdischen Bürger aus dem deutschen kulturellen Leben bewirkte. Denn viele der bewusst oder unbewusst assimilierten jüdischen Bürger wurden nun in ihr Judentum zurückgestoßen, ohne noch zu wissen, was das historisch und geistig bedeutete, ohne zu erfassen, was Kurt Singer meinte, wenn er aufrief, den »jüdischen Menschen in uns zu entdecken«. Von 2000 jüdischen, arbeitslos gewordenen Bewerbern aus dem ganzen Reich fanden hier 200 im neuen Kulturbund weitere Arbeit.

Der Jüdische Kulturbund trat in Erscheinung, als er in Berlin sein Theater eröffnete. Das war das alte Berliner Theater in der Charlottenstraße, das Ludwig Barnay gegründet hatte, ein stattliches großes Haus mit fast 1400 Plätzen und wechselvollem Schicksal. 150 Schauspieler hatten sich beworben, etwa ein Dutzend konnte eingestellt werden. Die Eröffnung war am 1. Oktober 1933. Zutritt hatten nur Juden. Die Premiere von Lessings ›Nathan der Weise‹ war die erste Vorstellung. Und brachte die letzte Inszenierung des Lessing’schen Stücks in Deutschland. ›Nathan der Weise‹, der die ganze Utopie des Theaters enthielt, wurde im »Dritten Reich« allen anderen Theatern zu spielen verboten.

An diesem Oktoberabend hat sich das Berliner Judentum noch einmal gezeigt wie einst im Glanz der Reinhardt-Premieren; schon gegen die offizielle Verfügung, große Autoauffahrt und glanzvolles Auftreten zu vermeiden. Zum ersten Mal wurde das Stück in Berlin gespielt von einem ganz jüdischen Ensemble. Es war schnell zusammengefügt, noch kaum im Zusammenspiel erprobt. Aber der Darsteller des Nathan – Kurt Katsch, bisher Frankfurt am Main – sprach an diesem Abend für alle auf der Bühne wie im Publikum, als er mit der Fabel von den Drei Ringen Einsicht und Toleranz einforderte; als er – wenn auch im geschlossenen Kreis – das unentstellte Gesicht, den freien Geist eines Juden beschwor und mit dem Satz »Es eifre jeder seiner unbestochnen/Von Vorurteilen freien Liebe nach!« noch einmal die Maxime menschenfreundlichen Lebens formulierte, die draußen schon nicht mehr galt.

Die Kraft dieses Abends kam vor allem aus Lessings Text und aus dem Willen aller, ihn zu bewahren. Er galt jetzt wohl als sakrosankt. Sonst hätten viele nicht den Lessing’schen Schluss eingeklagt, dessen Anweisung hieß: »Unter stummer Wiederholung allseitiger Umarmungen fällt der Vorhang«. »Allseitig«: Das waren: der Sultan Saladin, seine Schwester Sittah, der Tempelherr und Nathan, der alle Wirrnis in den Beziehungen lösen half. Auf der Bühne des Jüdischen Kulturbundes gab es an diesem Abend keine Umarmung. Der Schluss war verändert. Der Regisseur Carl Löwenberg, der aus Frankfurt gekommen war, ließ alle, die Moslems und die Christen, fröhlich in ihren bunten Gewändern in den Palast abgehen. Nur der Jude Nathan blieb, umdüstert und vereinsamt, im Vordergrund stehen, als gehöre er zu all denen, denen jetzt »die Leere des Alleinseins wie ein Gespenst auftauchte«.[1693] Dann ging er langsam an sein Betpult im Haus zurück. Es war ein Schluss, der für die jüdischen Zuschauer ihren eigenen Augenblick definierte. Das Ausgestoßenwerden enthielt freilich noch die Hoffnung, Haus und Betpult könnten eine Zuflucht sein. Nur die ›Jüdische Rundschau‹ lobte diese Änderung, die anderen beklagten sie. Sie wurde nach dem Ende des NS-Staates überall aufgenommen und war hier wie im Voraus geprobt.

In dieser Inszenierung stand zum ersten Mal Fritz Wisten auf der Bühne in Berlin. Er spielte den Derwisch: »Ich eines Gecken Geck!« Er gehörte zu denen, die im März 1933 in Stuttgart entlassen und von Julius Bab für die entstehende jüdische Bühne engagiert worden waren. Ein Schauspieler, der bald auch Regisseur wurde und später auch Leiter dieses sich um ein Opern- und Operettenensemble erweiternden jüdischen Theaters, dessen Mitglieder sich um die Erhaltung der jüdischen Musikkultur insgesamt kümmerten. Je mehr man in diesem Theater die Aufgabe begriff, jüdische Kultur zu bewahren, um so mehr auch die Aufgabe, »Juden wieder zu Juden zu machen«, das heißt, aus der Assimilation und Entfremdung wieder ins Zentrum jüdischer Tradition zurückzuführen.[1694] Fritz Wisten rief dazu auf, das Theater nicht »als Notwohnung« zu betrachten, »weil wir anderswo nicht spielen dürfen«, sondern »einen Neubau zu errichten, in dem wir spielen wollen – unabhängig von der politischen Lage – (…) weil wir Juden sein wollen und durch unsere Kunst dazu beitragen möchten, ein stolzes Geschlecht freier Juden aufzuziehen«.[1695] Das waren noch die Hoffnungen, innerhalb der nationalsozialistisch beherrschten deutschen Gesellschaft einen freien Raum für ein eigenes jüdisches Leben bewahren zu können.

Die Kraft, mit der der Jüdische Kulturbund neben der Selbstorganisation und den Mühen der Finanzierung ein reiches Programm an Musikveranstaltungen, an Opern- und Theateraufführungen begann, ist noch heute erstaunlich. Fritz Jeßner leitete das Theater der ersten Jahre. Er war der Schwager von Leopold Jeßner, der 1933 emigrierte.[1696] Fritz Jeßner blieb im Land. Er war Intendant in Königsberg gewesen, Schauspieler und Regisseur. Nach seiner Entlassung in Königsberg ging er gleich an die Arbeit in Berlin. Von den neun Inszenierungen der ersten Spielzeit machte er allein fünf: ›Paracelsus‹ von Schnitzler und Semen Juschkewitschs ›Sonkin und der Haupttreffer‹, ›Ester‹ von Grillparzer, Ibsens ›Wildente‹, Shakespeares ›Was ihr wollt‹ und Schnitzlers ›Im Spiel der Sommerlüfte‹. ›Othello‹, Noel Cowards ›Week-end‹ und Bruno Franks ›Sturm im Wasserglas‹ waren von anderen. In der Spielzeit 1934/35 inszenierte Fritz Jeßner Stefan Zweigs ›Jeremias‹, ›Die Geschwister‹ von Goethe und Molières ›Die gelehrten Frauen‹, Richard Beer-Hofmanns ›Jaákobs Traum‹, Pirandellos ›Sechs Personen suchen einen Autor‹, Shaws ›Candida‹, Georg Hermanns ›Jettchen Gebert‹ und Ossip Dymows ›Bronx Express‹. Das waren enorme Arbeitsleistungen mit Schauspielern, die erst ein Ensemble bilden mussten. Im Sommer 1935 musste das Berliner Theater aufgegeben werden. Der Abriss stand bevor, der Bauplatz wurde für die Neue Reichskanzlei gebraucht. Das Theater zog um in das alte, aber schöne ›Theater in der Kommandantenstraße‹. In der dritten Spielzeit, 1935/36, setzte Fritz Jeßner noch Hebbels ›Judith‹, ›Grüne Felder‹ von Perez Hirschbein, Sophokles’ ›Antigone‹ in Szene[1697] und zog schon Fritz Wisten zur Regie heran. Jeßner verhandelte mit dem Theater in Bern, er wollte Deutschland verlassen. Er übte mit Wisten seinen Nachfolger ein. Shaws ›Man kann nie wissen‹ war Wistens erste Arbeit, und zwei Schnitzler-Einakter: das ›Abschiedssouper‹ aus dem ›Anatol‹-Zyklus und ›Komtesse Mizzi‹ ergaben zu Jeßners Abschied einen gemeinsamen Abend.

Noch war die Arbeit des Kulturbundes einigermaßen unbehelligt, die Olympischen Spiele von Berlin im August 1936 sorgten für Ruhe und Freundlichkeit. Wisten wagte sich im Dezember 1936 an den ›Sommernachtstraum‹, Herbert Grünbaum schloss die Spielzeit mit Ibsens ›Stützen der Gesellschaft‹. Als im Oktober 1937 die neue Spielzeit begann – Fritz Wisten inszenierte zum Anfang Halper Leiwiks ›Der Golem‹ –, wurden neue Einschränkungen jüdischen Lebens schon spürbar. Sie trafen noch nicht das Theater des Kulturbundes, in dem Fritz Wisten mit Shakespeares ›Viel Lärm um nichts‹ und Ibsens ›Gespenster‹ den alten Anspruch auf Teilnahme am allgemeinen deutschen Spielplan aufrecht erhielt. Aber alle jüdischen Bürger mussten sich neue Vornamen zulegen: die Männer »Israel«, die Frauen »Sara«. Und es kam bald dazu, dass Lessings ›Miß Sara Sampson‹ deswegen unter dem neuen Namen ›Clarissa‹ auf den deutschen Bühnen gespielt wurde. Ende Oktober 1938 wurden schon 15000 polnische Juden in Deutschland verhaftet und nach Polen ausgewiesen. Darunter waren die Eltern jenes Herschel Grynszpan, der am 7. November in Paris den Sekretär der deutschen Gesandtschaft, Ernst vom Rath, niederschoss.[1698] Daraufhin begann in der Nacht zum 10. November jenes Pogrom der im ganzen Land losgeschickten SA, dem die meisten Synagogen in Deutschland zum Opfer fielen, in dem die jüdischen Geschäfte geplündert und 91 Menschen ermordet wurden.

Jener Mord in Paris veränderte alles. Wenige Tage zuvor hatte Fritz Wisten mit Merton Hodges ›Regen und Wind‹ die Spielzeit 1938/39 eröffnet. Schon am 8. November musste das Theater des Kulturbundes schließen. Erst am 20. durfte es wieder spielen. Aber von da ab liefen die staatlichen Aktionen gegen die noch in Deutschland lebenden Juden: die Strafzahlungen, die Enteignungen, die Zwangsabgaben von Gold und Schmuck, die Verbote, Theater und Kinos zu besuchen, und so fort. Das Theater des Kulturbundes in Berlin brachte aber trotz der Schikanen und Pressionen noch immer jeden Monat seine Premiere: Hermann Sinsheimers ›Benjamin wohin?‹, von Franz Molnár ›Die Fee‹, Shakespeares ›Wintermärchen‹, Priestleys ›Menschen auf See‹, von Klabund ›XYZ‹, von Ladislaus Fodor ›Das Märchen von der Gerechtigkeit‹ und Goldonis berühmte ›Mirandolina‹.

Im Sommer 1939 musste man wieder umziehen, das Theater in der Kommandantenstraße aufgeben, man spielte fortan im Saal des Kulturbunds. Die Auswanderung nach dem Pogrom vom 9. November hatte die Zahl der Mitglieder von zwölftausend auf siebeneinhalbtausend schrumpfen lassen. Julius Bab, Kurt Singer waren weg, von den Schauspielern gingen so wichtige Kräfte wie Camilla Spira, Herbert Grünbaum und Sigmund Nunberg; Fritz Jeßner war als Oberspielleiter nach Bern engagiert. Noch konnte man auswandern. Selbst die Spielzeit 1939/40 hatte noch sechs Premieren mit zwei Klassikern: ›Der Widerspenstigen Zähmung‹ und dem ›Eingebildeten Kranken‹; dazu ›Anatols Hochzeitsmorgen‹. Schnitzler war, als jüdischer Autor, ja nur noch hier zu spielen. Im übrigen kamen Autoren auf die Bühne des Kulturbundes, die in Deutschland niemand mehr kannte: Gregor Rogoff oder Jakob Gordin (›Die Mutter‹) und andere. Damals übernahm Fritz Wisten die Leitung des Kulturbundes. Unter Jeßner war ein aus dem Expressionismus abgeleiteter schneller, abstrakter Stil gespielt worden, unter Wisten kehrte der einfache, menschliche Realismus zurück.

Noch immer hielt es viele Juden im Land. Die Spielzeit, die im November 1940 begann, wurde aber schon entworfen unter dem Eindruck der begonnenen Deportationen jüdischer Deutscher aus Süddeutschland nach Frankreich. Sie hatte als bekannten Autor nur noch Franz Molnár. Sein ›Spiel im Schloß‹ war die letzte Premiere des Kulturbundes. Regie führte: Ben Spanier, früher Schauspieler in Frankfurt. Diese letzte Premiere war am 9. August 1941. Der Russlandkrieg hatte begonnen, das Tragen des gelben Sterns wurde zur Pflicht gemacht. Am 11. September 1941 wurde der »Jüdische Kulturbund in Deutschland e.V.« aufgelöst. Das war das Ende des Theaters. Die neue Spielzeit wurde nicht mehr eröffnet. Im Oktober 1941 wurde das Vernichtungslager Auschwitz-Birkenau errichtet.

Das geschah in den Tagen, in denen Gustaf Gründgens seine Inszenierung von ›Faust I‹ vorbereitete und Jürgen Fehling sich an die Uraufführung von Gerhart Hauptmanns ›Iphigenie in Delphi‹ machte. Für die Öffentlichkeit verdeckten diese Ereignisse im Staatstheater das Ende der Arbeit des Jüdischen Kulturbundes. Zwischen den beiden Premieren wurden – es war am 18. Oktober 1941 – die ersten tausend Berliner Juden ins Ghetto nach Lodz deportiert. Es begannen die Vorbereitungen zur Wannsee-Konferenz. Die Organisation des Kulturbundes, die über zweihundert Personen beschäftigte, löste sich auf. Ben Spanier, der auch an den Kulturbundbühnen Rhein-Ruhr und in Breslau inszenierte, war einer der engagiertesten Schauspieler im Kulturbund gewesen. Am 18. Mai 1943 wurde er von Berlin nach Theresienstadt deportiert. Dort inszenierte er noch einmal ›Spiel im Schloß‹. Danach brachte man ihn nach Auschwitz. Er wurde dort ermordet. Fritz Wisten, verhaftet, durch Intervention von Görings Frau, Emmy Sonnemann, wieder frei; sie kannte Wisten aus der gemeinsamen Zeit in Stuttgart.[1699] Er überstand die kommenden Jahre als Zwangsarbeiter in einer feinmechanischen Fabrik. – Der Kulturbund hatte seine Arbeit begonnen und bis zum letzten Tage durchgehalten im Vertrauen darauf, es möchte jüdisches Leben in Deutschland noch möglich sein. Im Jahr 1941 zerbrach auch diese Hoffnung, die eine Hoffnung gegen alle Erfahrung gewesen war.

Als Schirach nach Wien kam

1940 gab es auch in Österreich, der neuen »Ostmark«, größere Veränderungen. Die Zentralverwaltung in Wien wurde aufgelöst, die österreichischen Länder wurden Gaue, ihre Landestheater »Gautheater«. Nach Ende des Feldzugs gegen Frankreich wurden am 2. August der bisherige Vertreter des Reiches, Gauleiter Bürckel, zum Chef der Zivilverwaltung im eroberten Lothringen ernannt, am 7. der bisherige Reichsjugendführer, Baldur von Schirach, zum Reichsstatthalter und Gauleiter in Wien. Er war ein Vertrauter Hitlers, seit 1925 Mitglied der Partei, früh mit Hochschulfragen befasst; im Führungsstab des Reiches ein den Künsten wirklich zugewandter, gebildeter Mann, unter allen Statthaltern der kultivierteste, seine Gedichte sind ein »Lied der Getreuen«. In Wien führte er den Lebensstil eines Prinzen.[1700] Seit seiner Jugend war er dem Theater nahe. Sein Vater war Generalintendant in Weimar gewesen; in der Republik entlassen und jetzt in Wiesbaden im neuen Amt. Als Baldur von Schirach in Wien zu wirken begann, dachte er gleich an die neue Belebung und Förderung der Staatstheater, der Burg und der Staatsoper. Aber auch der Museen. Hitler selbst hatte entschieden, dass nicht Goebbels, sondern Schirach der Herr der Theater in Wien sei. Es war sein Ehrgeiz, aus Wien eine ernsthafte Konkurrenz zu Berlin zu machen. Er konnte auf starke Hilfen aus der Reichshauptstadt rechnen. Hitler liebte die Stadt und misstraute der österreichischen Willfährigkeit. Darum flossen Geldströme von Berlin nach Wien, wie sie das Land bisher nicht kannte, allein etwa sieben Millionen für die Staatstheater.[1701]

Wien war keine Stadt, die Theater als moralische Anstalt begriff, schon gar nicht als politische Indoktrination oder staatliche Erziehung. Wien war anders. Die Stadt lebte aus den Kräften ihrer barocken Katholizität und aus den alten Verbindungen bis tief in den Balkan. Für Wien war Theater Festlichkeit, Schönheit, Phantasie, Reichtum des Lebens, Schauspielertum. Die Liebe der Wiener zu den Schauspielern kam aus herzlicher Verehrung. In Berlin entstand sie aus der Bewunderung einzelner Leistungen. Aber die Berliner liebten Schauspieler aus Wien. Sie spürten in ihnen eine andere Kultur von Theater. Ihr Wesen, ihre Ausstrahlung waren sinnlicher, menschlicher. Ohne die Schauspieler aus Wien hätte sich das deutsche Theater nicht so entwickelt. Josef Kainz aus Wien, in Berlin groß geworden, war wie ein Symbol für eine alte Beziehung. Otto Brahm war nach Wien gefahren und hatte dort Schauspieler für sein Ensemble geholt. Max Reinhardt war das beste Beispiel. Fritz Kortner, der zuerst bei Max Reinhardt spielte, ein anderes. Dafür war Wien auch immer aufnahmefähig für Direktoren und Schauspieler aus Deutschland. Die neuesten Beispiele waren Werner Krauß und Ewald Balser. Beide spielten in Berlin wie in Wien. Auch Goebbels hatte nicht verhindern können, dass Krauß im Burgtheater auftrat, als Österreich noch ein selbständiger Staat war.

Der Zusammenhang zwischen den Theatern in Deutschland und denen in Österreich, vor allem den Theatern in Wien, war nie abgerissen. Das Theater war ein Bindeglied zwischen den Ländern gewesen. Die Gastspiele Otto Brahms, später die Max Reinhardts hatten immer wieder die neuesten Entwicklungen von Berlin nach Wien getragen. Die Direktoren des Burgtheaters, Paul Schlenther, Baron von Berger, Hermann Röbbeling waren aus Deutschland berufen worden. Insofern setzten die neuen deutschen Direktoren in den großen Wiener Theatern, Müthel, Hilpert und Iltz, nur die alten Beziehungen fort. Und in den Spielplänen der Wiener Theater spiegeln sich von 1939 ab immer wieder die der großen Berliner Bühnen.

Gründgens eröffnete am 3. September die Spielzeit 1940/41 mit Strouxens Inszenierung der ›Antigone‹. Lothar Müthel eröffnete seine Spielzeit – Wien begeisternd – mit ›Antigone‹. Dort spielte Walter Franck den Kreon, in Wien Ewald Balser, dort Marianne Hoppe die Antigone, hier Hedwig Pistorius. Dort baute Traugott Müller die Bühne, hier Rochus Gliese. Müthel holte nach Wien, was er am Staatstheater in Berlin erlebt hatte. Das Haus war ihm ein Muster. Gründgens hatte ›Was ihr wollt‹ inszeniert, von Hömberg ›Kirschen für Rom‹, von Rehberg den ›Siebenjährigen Krieg‹. Das alles kam auch nach Wien. Von Kolbenheyer zeigte er ›Heroische Leidenschaften‹ (1939) und ›Gregor und Heinrich‹ (1942), von Hans Rehberg noch ›Die Königin Isabella‹ (1939), von Hans Schwarz den ›Prinz von Preußen‹ (1939), von Billinger ›Am Hohen Meer‹ (1940) und ›Gabriele Dambrone‹ und von E.W. Möller ›Der Sturz des Ministers‹ (1940). All das waren Dispositionen aus Berlin. Alle Stücke wurden in Wien neu inszeniert, aus dem Burgtheater besetzt. Das Ensemble war im Wesentlichen noch immer das alte: 49 Männer, 41 Frauen im Ensemble, zum Teil hoch ehrwürdige wie Lotte Medelsky oder die verehrte Hedwig Bleibtreu, die als Maria Theresia, gefeiert, von der Bühne abtrat. Dieses Wiener Theater und Wien selbst hatten Lieblinge, die waren absolut und nicht exportierbar. Allen voran Raoul Aslan. Er war balkanischer Herkunft, hatte sich aber dieses Wien erobert und sich die Liebhaber des Theaters unterworfen. Er war ein Herr in allen seinen Gesten, in seiner Ausstrahlung. Er ging nicht, er schritt. Er sprach den breiten Wiener Ton, etwas schleppend. Er hatte etwas Priesterhaftes, Würdevolles und wusste es. Er beherrschte alle Steigerungen dramatischen Sprechens, die ans Herz griffen. Er war im Leben so wie auf der Bühne. Er liebte die Masken, man sah in ihm die Verkörperung Wiens. Er war Grillparzers König Rudolf, Shakespeares Malvolio, Schillers König Philipp. »Der letzte große Komödiant. Der letzte fürstliche Mime des Burgtheaters. Der letzte Verzauberer.«[1702] Er reichte noch in die alte Zeit. Er repräsentierte das Burgtheater; weil es so war, blieb er unantastbar, aber auch nicht integrierbar. Er war Er. Er füllte das Burgtheater.

Wenn er mit Ewald Balser zusammen auftrat, spürte man die Gegensätze; Balser war ernst, verschlossen, konnte weich, zärtlich, gütig, sympathisch sein, aber auch hart und abweisend. Er spielte aus seinem Wesen und dem Ernst der Sache. Balser war kein Könner wie Krauß; er spielte nie aus komödiantischem Impuls. Er musste sich alles erarbeiten. Balser baute jede Rolle neu auf, war immer umgeben von der Frage: Wie? Er war angewiesen auf die Überzeugung, die sein Spiel brachte. So erwarb er sich mühe- und schmerzvoll Achtung, dann auch Bewunderung, als Posa, als Florian Geyer, als Thoas in Salzburg oder als Pastor Manders in der Burg. Seine Filmrollen machten ihn populärer als Aslan, auch als Krauß. Krauß blieb ein kalter Virtuose. Ihm fiel alles zu leicht. Bei Balser spürte man die Mühen, das innere Risiko. Er berührte das Herz. Er war den Bürgern, den Zuschauern näher.

Wien hatte, wie Berlin, noch immer eine große Kraft zur Integration. Maria Eis, eine Tragödin, die auch alle Spielarten des leichten Fachs beherrschte, über Humore verfügte und ihre Schwere überführen konnte in Leichtigkeit, war 1932 vom Hamburger Deutschen Schauspielhaus an die Burg gekommen, Röbbeling hatte sie geholt. Sie war inzwischen ganz heimisch in Wien, machte eine viel bewunderte Marthe Schwerdtlein, war eine wunderbare Sappho. Sie spielte bald in Berlin. Müthel verband Wien mit Berlin. Er holte die Dorsch an die Burg; sie spielte zuerst die Elisabeth in der ›Maria Stuart‹, in der die Wiener ihre Else Wohlgemuth vermissten, und überwand alle Widerstände. Er brachte den Wienern Horst Caspar, der als Prinz von Homburg in Fehlings Inszenierung beim Gastspiel in der Burg so fremd geblieben war, und der spielte bald einen unvergessenen Osvald und die Dorsch war Helene Alving. Die Wiener wurden 1942 überrannt von dieser Aufführung und ahnten nun, dass Caspar wirklich der Erbe ihres Josef Kainz war.[1703]

Der Reiz der Wiener Theater kam von ihren Frauen. Alma Seidler, Vilma Degischer, Hilde Krahl, Gusti Huber, es war ein ganzer Corso. Als Paula Wessely in ›Rose Bernd‹ 1932 ihren großen Berliner Erfolg hatte, der sie durch ganz Deutschland trug, begriff man auch in Wien, was man in dieser Schauspielerin hatte, die man in der Josefstadt oft in zu leichten Rollen sah. Max Reinhardt, der sie nach Berlin geholt hatte, nahm sie 1933 gleich in Anspruch als Gretchen für seinen ›Faust‹ in Salzburg. Sie spielte auch in den dreißiger Jahren in Berlin und Wien, gehörte also zu den »verbindenden Kräften« zwischen beiden Städten. Dass sie mit Hilpert fast ganz nach Wien zurückkam ans Josefstädter Theater war wie ein Geschenk für die Wiener, weil sie nun in die ernsthafteren, schweren Rollen eintrat. Die Wessely machte bald Gastspiele an der Burg, aber sie gehörte in Hilperts Menschen-Haus. Ihr Spiel hatte sinnliche Natürlichkeit. Sie war fern von allem Pathetischen eine Schauspielerin menschlicher Wahrheit, beseelter Naturen, die die Härte des Lebens ertrugen, tiefe Gefühle besaßen, sie zeigen, aber auch verbergen konnten. In diesem Kampf mit sich selbst, dem Konflikt zwischen Innen und Außen wuchsen ihre Gestalten. Den dumpfen, den derben Naturen, den einfachen, armen Lebensabläufen kam sie so nahe wie seit Else Lehmann keine andere, aber sie hatte auch den Glanz großer Frauen in sich, ohne dass sie in deren Allüren je aufging, und auch für klassische Liebende wie Grillparzers Hero hatte sie Leidens- und Formkraft genug. Um sie war eine Aura von bürgerlicher Häuslichkeit, aber das trog. Der Schrei als Rose Bernd aus der Seele der Wessely hallte – wie einst der Schrei der Charlotte Wolter im Burgtheater – durch die Jahrzehnte, und das Sich-Entfernen aus dem Leben im Leben selbst wurde an ihrer Dorothea Angermann, der gefallenen Pastorentochter, wieder einer Figur Gerhart Hauptmanns, ergreifend fühlbar. Am stärksten war sie im Einfachen, wenn alle Gebärden, alle Rufe, Klagen und Reden verstummten. – Das Wienerische hatte bei ihr einen fast bäuerischen Zug, als wäre in ihr alte Herkunft bewahrt. Der personale Kern in dieser Frau war stark, so lieblich sie auch erscheinen konnte. Als sie Attila Hörbiger heiratete, wählte sie den strengeren Charakter unter den beiden Hörbiger-Brüdern, die die zwei Seiten Wiens verkörperten. Als sie 1942, zu Ehren Hauptmanns, ›Griselda‹ spielten – Attila Hörbiger den Markgrafen Ulrich –, adelte die Wessely das vergessbare Stück durch die Kraft ihres Herzens.[1704] Und ihre Mascha in Tschechows ›Drei Schwestern‹ enthielt die ganze Biographie dieser an der Seite eines Provinzlehrers verdurstenden, von jäher Liebe zu dem Oberstleutnant Werschinin erschütterten Frau. Unter den deutschen Tschechow-Spielerinnnen gehört ihr ein erster Platz.

Noch 1941 lebte die Stadt in ihren alten Gewohnheiten: keine Verdunkelung, keine Angst vor feindlichen Fliegerangriffen wie im »Altreich«, Wien war ein Refugium vor den täglichen Sorgen. Die Theater in vollem Glanz, die wenigen jüdischen Schauspieler, die im Burgtheater fehlten, waren bald ersetzt. Das Reinhardt’sche Theater in der Josefstadt wurde nun von Hilpert weitergeführt, von Berlin aus disponiert, noch immer in der Reinhardt’schen Liberalität und Verantwortung. Kein Parteimann war dort Direktor. Schirach unterstützte Müthel, unterstützte Hilpert. Hatte Goebbels, als er Hilpert ans Deutsche Theater in Berlin berief, gehofft, er habe Reinhardts opulentes, starbeglänztes Theater durch einen »arischen Reinhardt« verlängert – Hilpert hatte doch andere Vorstellungen vom künftigen Theater. Er wollte ein Ensemble ohne Stars, ohne Pathos, ohne große Wirkungen, eher asketisch, aber genau. Seine beiden Bühnenbildner, Caspar Neher und Ernst Schütte, bauten dafür die entsprechend nüchternen Bühnen. Die Querelen Hilperts mit Goebbels und Schlösser waren daraus zu erklären. Der »liberalistische« Berliner Hilpert fühlte sich bald wohl in Wien, war oft dort, gab dem Haus durch seine Inszenierungen wichtige Erfolge: ›Griselda‹ und ›Michael Kramer‹ zur Hauptmann-Woche, ›Des Meeres und der Liebe Wellen‹ mit Paula Wessely als Hero zur Grillparzer-Woche, ›Maria Magdalena‹ mit Hilde Krahl und ›Gyges und sein Ring‹ mit Angela Salloker und Mathias Wieman zu den Hebbel-Tagen. Und dass seine berühmten Morgenfeiern aus Berlin auch in Wien ein großes Publikum fanden, bestätigte die Triftigkeit ihrer Erfindung. Hilpert brachte Dichtung in dürftige Zeit.

Schirach war das erste Gastspiel der Burg in Berlin zu verdanken. Stolz betrat er mit seinem Gefolge zur ›Libussa‹ das Schiller-Theater. Goebbels war nicht anwesend. Schirach zeigte sich in Berlin als der Herr der Wiener Staatstheater. Das fuchste Goebbels; er hatte nur Zugriff auf die anderen Theater, über das Gaupropagandaamt. Die beiden Parteifürsten mochten sich nicht. Goebbels fuhr zu jeder Gelegenheit nach Wien für seine Reden. Die Reichstheatertage in Wien waren sein Forum – auch die Mozart-Woche 1942, die er – wegen fehlender Aufmerksamkeit auf sich – tobend verließ.[1705] Die liberalistische Wiener Kulturpolitik war ihm ein Ärgernis. Walter Thomas, der Generalkulturreferent, der gute Verbindung zu den Wiener Theatern hatte, wurde 1942 das erste Opfer. Sein Fall war ein Sieg gegen Schirach. – Goebbels, Göring, Schirach, Rosenberg, darüber noch Hitler, darunter Schlösser und die Gauleiter: die Theater im Land lebten – ähnlich den alten Griechen – unter einem dräuenden Himmel, in dem jetzt die Parteimächtigen die streitenden Götter spielten.

Fehlings Heimkehr

Dass Jürgen Fehling Ende des Jahres 1940 mit George gebrochen hatte, nahm Gründgens erleichert zur Kenntnis. Fehling kam zurück ans Staatstheater. Es war doch sein Haus. Er konnte sich ein Stück wählen für seine Heimkehr, Gründgens hätte es ihm von sich aus wohl nicht angeboten. Es lag fernab jeder Vernunft und Dringlichkeit. Otto Brahm hatte es schon – im September 1882! – »veraltet« und ein »unserem Anschauungskreis entschwundenes Schauspiel« genannt; die Meininger kamen damit damals nach Berlin.[1706] Es war: ›Preciosa‹ von Goethes Schauspieler Pius Alexander Wolff. Ein Stück aus der Romantik: zwischen Madrid und Valencia Zigeunerleben, Zigeuneraufzüge, Zigeunertänze, großes Hochzeitsgelage, Chöre, Lieder und Musik von Carl Maria von Weber: man sah ein buntes Treiben um die schöne Zigeunerin Preciosa, »das Wunderbild, dessen Reiz Madrid erfüllt«. Das einst geraubte Kind findet hier seine adligen Eltern wieder. Eine Rolle für Käthe Gold; ihre Anmut, ihre Lebensfröhlichkeit, die lyrischen Seelenstimmungen veredelten das fragwürdige Szenarium. Fehling konnte schwelgen in der Entfesselung der Szene, im Parodieren der Sentimentalitäten und der Figuren von damals, im jagenden Tempo des Spieles, im Vortrag der Wolff’schen Reimtiraden, im Kommandieren der Komparserie. Willi Schmidt baute eine säulenumstandene Halle, sein romantischer Wald hatte Durchblick auf Felsen am Meer, sein Dorf war wie von Brueghel, die spanischen Granden waren phantastisch kostümiert: es war auch eine Sinnenlust.[1707] Furios machte die Zigeunermutter Koppenhöfer ihre Morgentoilette im Knien, Laubenthal und Kurt Meisel waren Liebhaber und Bruder der Preciosa; als Käthe Gold sang: »Einsam bin ich, nicht alleine«, müssen alle Widerstände geschmolzen sein. Die Berichterstatter schrieben, den »korybantischen Schlußbeifall«[1708] noch im Ohr, jubelnde Zeilen. Kam, was sich da so heiter aus einem »veralteten« Stück in akutes Vergnügen, aus einem schlichten Singspiel fast in eine burleske Oper verwandelte, nur aus purer Spiel- und Inszenierungslust, zum Fest der Heimkehr? – Zigeunerleben, farbig und frei: 1941, als die »Zigeuner« in Deutschland längst von den Straßen und aus den Wäldern vertrieben waren? So zu fragen, war nicht angebracht. Der große Bühnenraum mit den gliedernden Gazevorhängen vor versetzten Türen erinnerte manchen an Fehlings Bühne von ›Richard III.‹;[1709] es war ein vorübergehendes Zeichen. Auf solchem Grund aber haftet Erinnerung.

Die Last der Zeit

Längst fiel in den Theatern auf, dass die Führungsspitze der Partei nicht mehr an den prominenten Aufführungen teilnahm. Es waren genug hohe Funktionäre in der Stadt. Goebbels, Schlösser, auch Göring und ihre Trabanten gewiss. Man zeigte sich nicht mehr gern in den Theatern, wenn an der Front die Soldaten starben. Die Vorbereitungen für den nächsten großen Feldzug waren im Gange. Schon Anfang März 1941 hatte der Spion Dr. Sorge, Korrespondent der ›Frankfurter Zeitung‹ in Tokio, Nachricht, dass der Überfall auf die Sowjetunion vorbereitet würde. In Deutschland war die Stimmung trotz der Siege bedrückt. Seit einem halben Jahr verstärkten sich die Bombenangriffe auf deutsche Städte. Berlin spürte, was Krieg ist. Die Vorstellungen begannen nun um 16 oder 17 Uhr, damit man nach ihrem Ende noch nach Hause kam. Die Bomber kamen erst nach zehn Uhr abends. Der Theaterbesuch wurde deswegen nicht geringer.

Die großen Theater stemmten sich mit gewichtigen Inszenierungen gegen die spürbar zunehmende Last der Zeit. Sie mühten sich, im trister werdenden Kriegsalltag Erlebnisse durch die Bühne zu stiften. Es wuchs ihnen – angesteckt vom fast absoluten Führerkult – das Interesse an den großen Männern zu, die, wie es damals hieß, »Geschichte machten«. Ende März präsentierte sich Heinrich George im Schiller-Theater als Hannibal. Grabbes Stück war eine Seltenheit auf deutschen Bühnen. Jetzt, zum Grabbe-Jahr, wurde es hervorgezogen. Nicht nur in Berlin.[1710] George als Hannibal: Ein Kraftkerl, mitreißend, mit weicher Seele. Am stärksten war George im Untergang. Grabbes Stück bringt die ganze Welt zwischen Rom und Karthago auf die Bühne: Sklavenmarkt, Kapitol, die Schlacht. 28 Szenen, auf 19 zusammengefasst. Ein spektakulärer Abend. Auch aus einem noch andren Grund: Karl Heinz Martin war wieder in Berlin.

Seit 1933 hatte Martin, der Gründer der ›Tribüne‹, auf dem Theater Arbeitsverbot. Er hatte im selbständigen Österreich inszenierend überlebt. Gründgens, auch Hilpert hatten sich Mitte der dreißiger Jahre um Arbeitserlaubnis für ihn bemüht, erfolglos. Jetzt, nach dem Anschluss Österreichs, waren Falckenberg, George, wohl auch Klöpfer erfolgreicher; so wie jüngst Hilpert für Erich Engel. Falckenberg hatte Martin zuerst wieder auf die Bühne gebracht. Im Mai 1940, eben: mit ›Hannibal‹, Friedrich Domin spielte in München den großen Karthager; aus München kannte Martin Horst Caspar.

Mit Grabbes ›Hannibal‹ debütierte der alte Berliner nun auch in Berlin. Die Begrüßung war still und wohl absichtlich undeutlich. Auch im Schiller-Theater bildete sich (wie im Staatstheater, wie bei Hilpert) jetzt eine »Gruppe von einst«, aus dem Theater der Republik. George hatte auch Walter Felsenstein aus der Schweiz an sein Theater zurückgeholt. Das waren jetzt die Vorstände dort: außer George: Walter Felsenstein, Karl Heinz Martin, Ernst Legal, in der Dramaturgie Wilhelm Fraenger und Günther Weisenborn: dazu die Bühnenbildner Josef Fenneker und Friedrich Prätorius: man konnte, wie es geschah, vom »Roten Theater« sprechen. Vielleicht trug George auch deswegen seine Huldigungen an das Regime so deutlich vor. Hannibal war ein Heros der Geschichte, ›Hannibal‹ trotzdem kein heroisches Stück. Die Feindschaften daheim, der Gifttod aus eigener Hand: es war ein Untergang, so sehr der junge Gisgo, noch gesteigert durch die Gestalt Horst Caspars, ihm auch huldigte. George baute aus Willen und Schicksal diesen Hannibal in die Reihe seiner szenischen Monumente: Götz von Berlichingen, Falstaff, der Richter von Zalamea, Kottwitz, Hannibal.

Schon im April inszenierte Fehling ›Julius Cäsar‹.[1711] Cäsar: abermals und noch immer Werner Krauß. Beginn in dunkler Bühne, Fanfarenklang, dann schnelle, blendende Helle, Aufmarsch von Soldaten aus tiefer, enger Straße, in ihrer Mitte Cäsar auf dem Weg zum Lupercalien-Fest, goldener Lorbeerkranz ums Haupt, energisch, nervös. Der Imperator, beginnend mit der zweiten Szene, gleich ins volle Licht gesetzt, auf dem weißen, weiten, säulenumstandenen, von Skulpturenschatten geschwärzten Kapitol in roter Toga: sein Bild prägte sich so ein, dass es auch nach der Ermordung im 2. Akt nicht verloren ging. Man spürte Cäsars Geist noch über dem nachtfahlen Schlachtfeld von Philippi, in den Kämpfen, die sich über die weite Bühne zogen, selbst über des Brutus Tod. Krauß unterschlug nicht hinter der Aura die Fallsucht des kranken Mannes. Fehling hielt die Bühne lebendig durch dauernden Wechsel der Gruppierungen und Stimmungen, Traugott Müller durch den Wechsel der Szenen, von Licht und Schatten, Cäsars geisterhafte Erscheinung reichte ins Gespenstische. Müllers Rom war ein weiter, ummauerter, überwölkter Raum. Brutus: Bernhard Minetti, bleich, hager, fanatisch, auch vergrübelt, als habe er Zweifel an der Tat; Cassius: Walter Franck, verschlagen, dunkelwollend; Marc Anton: Gustav Knuth, trauerüberströmt vor Cäsars Leiche, sich platt auf den Boden werfend, unter Tränen seine Rede auf Cäsars Tod beginnend, sich in Zorn steigernd: kein Schauspieler-Virtuosenstück, sondern klug argumentierend, den Mord ent- und Octavians Zukunft begründend. Man hörte eine politische Rede. Sie war Angelpunkt des Ganzen, darlegend, wie Rhetorik, situationsnutzend, politischen Umschwung bewirkt.[1712] Shakespeares Beispiel zeigte sich gültig über jeden Zeitbruch hinweg. Krauß war jetzt sichtbar das Bindeglied zu der Inszenierung von Reinhardt. ›Julius Cäsar‹ war in Berlin immer ein Hauptstück des Theaters überhaupt. Fehlings Inszenierung dauerte vier Stunden: Sie enthielt das Gegeneinander von Republik und Diktatur, Bilder der Macht und deren Verfall und die Melancholie über das Vergehen durchkämpfter Gegenwart. Die Aufführung war vier Tage nach Hitlers Geburtstag, an dem man den »Führer« besonnt hatte als größten Feldherrn aller Zeiten.

Zwei Monate später gab’s, am selben Ort, einen dramatisch-lyrischen Hymnus auf den großen Mazedonenführer: ›Alexander‹, der die Griechen durch Kleinasien bis an den Indus führte und zurückwill, um seine Stadt Alexandria zu gründen. »Nicht für ein Land erobern wir die Erde, / die wirre Welt gewinnen wir der Ordnung.«[1713] So sprach der kühne Mann im Anfang dieses Stücks, das Gründgens zum ersten Mal auf die Bühne brachte. Der Satz hätte in diesen Tagen, da man den Feldzug gegen Russland vorbereitete, erfunden sein können. Man dachte ähnlich im Propaganda-Amt: von der Neuordnung Europas war ja jetzt überall die Rede. So war das Stück fast aktuell. Hans Baumann war damals noch ein Neuling auf dem Theater.[1714] Mit Gedichten hatte er sich schon Lob erworben. Lieder der Hitlerjugend, Chöre und Kantaten kamen von ihm. Auch in diesem ›Alexander‹ waren noch immer Verse genug. Sie gaben dem Stück die Aura einer Dichtung. Das mag Gründgens bewegt haben, es nicht nur anzunehmen, sondern selbst zu inszenieren und den Alexander auch noch selbst zu spielen. Er, Alexander, jung, ein göttlicher Genius, überlegen in Gang, Gebärde, in dem Klang seiner Stimme: »Dem Manne bleibt die Tat, ein höhres Dasein / verteidigt er, er richtet Reiche auf, / daß sich das Leben frei entfalte. Weib, / ein großes Werk vertrauten mir die Götter …«. So verabschiedet sich der König hier von seiner Frau. Gründgens spielte gern Könige. Blondgelockt, im weißen Mantel, mit großen Gebärden, mit den Versen die Stimme steigernd: er machte eine monumentale Inszenierung, Egon Eiermann sein erstes Bühnenbild (Amphitheater und Meereswellen). Erich Schellow betrat hier zum ersten Mal die Bühne. Und Mathias Wieman spielte Alexanders Freund Hephaiston, Hitlerjungen sprachen die Chöre. Es ging um eine Meuterei. Die Generale und die Truppe wollten heim. Alexander band sie neu in seine Pläne. Das Stück war eine Verklärung und endete mit Alexanders Frage: »(…) bange, daß ich ohne Antwort bleibe. Wozu die Tat? (…) Wozu das Leid? (…) Wozu die Hoffnung?«; es schloss angesichts neu anrückender Truppen hymnisch mit dem Satz: »Ewigkeit schafft nur der hoffende Mensch.«[1715] Es war das Äußerste, was Gründgens in diesem Reich sich zumutete. Baumanns Versuch, ein »Hochstildrama« aus Elementen von Historie, Thing und antikem Chorspiel mit seinem lyrischen Seelenschwung zu verbinden, zerfloss im Ungefähren. Gründgens im Glanz genoss die Rolle des einsamen Königs und die Liebe zum Freund. Er war wohl das Ereignis des Abends; im Lob der Kritiker steht auch Ratlosigkeit. Es war Ende der Spielzeit. Die neue begann mit dem Krieg gegen die Sowjetunion, mit Hitlers letztem Schritt zur Neuordnung Europas. ›Hannibal‹, ›Julius Cäsar‹, ›Alexander‹: die Ballung war absichtslos, aber seltsam. Bald kam – in Bochum – Grabbes ›Napoleon‹ dazu, ein Glanzstück in Saladin Schmitts Grabbe-Zyklus.[1716] Als Hans Baumann in die Angstfaszination des russischen Krieges geriet, schrieb er: »Der Führer ist heute durch die Weite seiner Schau, das deutsche Volk durch die Opferbereitschaft und Selbstlosigkeit seines Handelns Erbe Alexanders, Cäsars, Friedrichs des Zweiten, Napoleons.«[1717] Das waren die Helden der Theaterstücke, die man jetzt gerne spielte. Und auch gerne sah. Denn auch das gehörte zum Publikumswandel.

Selten verspürt man im bürgerlichen Leben, was Geschichte ist. Die Jahre waren jetzt voll davon. Eine politische Entscheidung nach der anderen prägte die Verhältnisse in Europa neu und das eigene Leben dazu. Die permanenten Veränderungen spürte man hautnah und wurde schließlich selbst ergriffen von der Vorstellung, die Rettung des Abendlandes zu betreiben. Hans Baumann sagte es so: Jeder Deutsche wisse heute, »daß die Zukunft unseres Erdteils bei den Soldaten des Führers steht. Sie werden siegen, damit Hellas und Rom bleibe, damit das Reich sei, damit Europa werde.«[1718] Das prägte die Empfänglichkeit für geschichtliches Handeln. Der neue Sinn für Grillparzers historische Stücke ist so erklärbar, ebenso für Grabbes historische Tragödien. »Warum rauschen / Des Reiches Banner nicht in Rußlands Schnee / Und Lybiens Sanden«?[1719] Ein Satz wie dieser aus Grabbes ›Kaiser Heinrich VI.‹ klang plötzlich ganz zeitnah. Gespanntheit, Erregtheit war die Normalität dieser Jahre. Das so aufgeweckte Interesse hatte auch eine andere Seite: Mit den siegreichen Aktionen wuchs eine Angst vor der Katastrophe. So saß man jetzt mit ganz neuen, beunruhigten und ambivalenten Gefühlen im Theater. Es war die Stimmung, in der man in denselben Stücken aus der großen Geschichte auch Beispiele des Scheiterns erkennen konnte.

Fanfarendurchtönt war im Juni 1941 noch der Aufbruch auf breiter Front – »vom Nordkap bis zum Schwarzen Meer« – in den sowjetischen Krieg. Als die Siegesmeldungen aus Russland zu Sensationen des Tages wurden, begann Gustaf Gründgens im Staatstheater der Reichshauptstadt die Proben zu einem neuen ›Faust‹.

Der zweite Faust

Berlin war nicht arm an Faust-Aufführungen. Der ganze ›Faust‹ des Staatstheaters von 1932/33 war lange im Spielplan und noch immer im Gedächtnis. Inzwischen hatten Heinz Hilpert, Paul Rose und Eugen Klöpfer in der Volksbühne auch ihren ›Faust‹ gemacht: das Theaterstück mit den vielen bunten Teilen.[1720] Keiner hatte den Horizont der Zeit berührt. Und noch immer ging die Ansicht um, der ganze ›Faust‹ sei unaufführbar und überschreite die Möglichkeiten des Theaters. Jetzt wollte Gründgens seinen Faust; die Einheit des Ganzen, die hohe, durchgeistete Dichtung, mit den Lebensläufen höchster Berufung und tiefster Verzweiflung. Das war die Herausforderung.

Gründgens hatte sie in der Aufführung von 1932/33 an sich selbst gespürt: In Müthels und Lindemanns Inszenierung war er als Mephisto die bindende Figur gewesen. Im Desaster jener Jahre hatte er den Teufel nicht als eine mit dem christlichen Weltbild verdämmernde, sondern als eine aufsteigende, herrische Figur gefasst. Sein Mephisto war nicht mehr der alte Volksteufel, der makabre Spaßmacher, die böse komische Figur. Das war die geistige Kraft, die sich durch Widerspruch aus der Gottesordnung löst. Als Engel verstoßen, kämpfte er um die Herrschaft über Gottes Geschöpf, den Menschen. Mit Gottvater ging er die Wette ein, dass ihm das gelänge. Dieser Faust war das Beispiel eines hoch gewillten, aber verzweifelten Menschen, der um die Erkenntnis rang, was denn die Welt im Innersten noch zusammenhält. Der den ähnlichen Versuch machte wie Mephisto: zu sein wie Gott. Verführbar, wenn man seine Wünsche erfüllt, ob sie Gretchen heißen oder Helena oder Landerwerb. Gründgens sah beide, Mephisto und Faust, getrennt, auf gleichem Weg, unter noch immer gemeinsamem Himmel. Das Ganze war der Bericht von einem horrenden Experiment. Topp, auch diese Wette gilt! Die zwischen Mephisto und Faust.

Die Inszenierung des Ersten Teils wurde schon auf den Zweiten hin angelegt. Fast leise beginnend mit dem Prolog im Himmel. Die Engel unsichtbar, wie Gottvater. Man hörte ihre Stimmen und sah einen gefallenen Engel: Gründgens: im blaugrauen Mantel, in blondem Lockenhaar, mit Gottvater (dem Erich Ziegel seine Stimme gab) rechtend, zusammenzuckend, als er ihn einen Schalk nannte. Grummelnd nahm er die Wette an. Mit dem Vorspiel begann der große Spannungsbau der Inszenierung. Der Dramaturg Gründgens hatte den Text gerafft und gestrafft, das heißt: gestrichen, was von Fausts Weg in den Teufelspakt und seiner Präsenz auf der Bühne ablenkte: stark im Osterspaziergang; Die Osterchöre waren durch Orgelspiel ersetzt. Die Szene in Auerbachs Keller ohne die übliche Sauforgie; in der Walpurgisnacht sah man nur den obszönen Tanz mit der jungen Hexe (Pamela Wedekind) und die Vision Gretchens. Deutlich und hervorgehoben blieb alles, was Fausts geistigen Weg weitete: die Szene des Erdgeists: Minetti gab ihm Stimme und sein im Filmnebel vergrößertes Gesicht; die Szene ›Wald und Höhle‹ (oft gestrichen) hob hier das lakonische Gespräch über Gretchens Schicksal hervor. Grandios war der Übergang von der Domszene in die Walpurgisnacht: auf der sich schnell drehenden Bühne erschienen die Hexenchöre auf auf- und abfahrenden Podesten.

Nach Krauß, Balser und Klöpfer spielte nun Paul Hartmann den Faust. Ein kräftiger Kerl, trotzig, tobend und brausend mit der Stimme, voller Unmut über seinen und den Zustand der Welt, noch immer brennend, weiter zu wollen, nicht zufrieden sein zu können: kein philosophischer Kopf. Ein dramatischer Mensch, geniehaft in der Maske des alten Faust. Nur langsam kam er in einen Kontakt mit diesem Mephisto. Immer blieb er bewegt von Klage und Zorn über sich. Der Pakt mit dem Teufel entstand jäh aus tiefer Verzweiflung. Verjüngt und nun lockengeschmückt erschien er im Umgang mit Gretchen. Er war ein im Grunde gütiger Mensch, auch der Schwermut nahe; fast gelähmt sah er Gretchens Elend; er ging aber nicht auf in dem Leid, war auch nicht zukunftslos. Hartmann spielte schon hinüber in den Zweiten Teil, wartend, was die Welt noch bringen werde. Und Käthe Gold war (abermals, wie 1932) das Gretchen, naturhaft schlicht, zart aufblühend in der Liebe, ängstlich im Religionsgespräch, dann aber, im Elend, glühend, schmerzhaft heftig im Gebet, die zerissene Seele im Zerreißen ihrer Blumen zeigend, im Weinen verkrampft. Jede Szene im Elend ein Drama für sich. Aber das »Heinrich, mir graut vor dir« sprach sie ganz leise, als wolle sie dem noch immer geliebten Manne nicht wehtun. Und Gründgens? Sein Mephisto war nicht mehr der Spötter und Zyniker von damals, nicht mehr der »Conferencier der Unterwelt«.[1721] Er war jetzt der von Trauer gezeichnete, aus dem Licht ins Dunkel der Welt gestürzte, gefallene Engel. Noch immer spürte man seine höhere Herkunft in der Haltung, in dem bleichen Gesicht unter dem straffen roten Haar. Er war liebenswürdig hier, bissig dort, dämonisch in manchen Sekunden. Nur in der Schülerszene und im Gespräch mit der Frau Marthe im Garten hatte er noch Witz und Sarkasmus. Da spielte er – Gründgens mit Maria Koppenhöfer – Rollen, spielte er Theater. Mephisto erregte sich, als Faust den Pakt unterschrieb, am Duft des Blutes. »Blut ist ein ganz besondrer Saft«. Nah streifte er mit dem Zettel sein Gesicht. Das war ein kleiner Triumph. Von da an war er der feine Herr, der Kavalier, immer voll federnder Energie, gespannt noch, als er anscheinend gelangweilt das Religionsgespräch zwischen Faust und Gretchen belauschte. Sein »Her zu mir!« kam am Schluss hart und scharf. Im Ton zeigte sich der Herr der Szene.

Gründgens und Käthe Gold waren noch die Verbindung zu ›Faust‹ aus dem Ende der Republik. Die zehn Jahre hatten ihre Kräfte gestärkt. Das Ganze war dämonisch durchgeistet, die Tragödie von Gretchen war – eine große Episode – in den Ablauf des ganzen Stücks gebunden. Die Aufführung dauerte über vier Stunden. Die Berichte sprechen von »vollkommenem Theater«.[1722] Am Ende begann man sich schon auf den Fortgang zu spannen.

Der zweite Teil kam im Juni 1942. Damals veranstaltete man in Berlin »Kunstwochen«. ›Faust II‹ wurde als deren »Krönung« empfunden und gerühmt. Wer an diesem Abend im Staatstheater saß, musste sich erinnern des ersten Teils der Goethe’schen Dichtung. Er hatte Fausts Suchen nach Erkenntnis erlebt. Es war ein Suchen auf den alten Wegen ohnmächtig gewordenen magischen Denkens, ein Verlangen nach Liebes- und Lebensgenuss gewesen. Alles hatte nicht genügt. Nun begannen kindhafte Elfen den schlafenden Faust zu wecken, es begannen die Abenteuer des Geistes in Zeit und Raum, die Begegnungen mit den Figuren der Macht, des Reichtums, des rauschenden Luxus, mit den Figuren der Vergangenheit, der Schönheit, dem Fremden, Rätselhaften, den Schrecken der Gewalt und der Hässlichkeit und dem daraus entstehenden Verlangen, endlich tätig zu werden und die Lebenserfüllung im eigenen Handeln zu suchen. Das Theater hatte alles aufzubieten, um den Einbildungen der Phantasie eine szenische Wirklichkeit zu geben und sie wieder als Einbildungen des schönen Wahns vergehen zu lassen. Hoffen und Enttäuschen, Erscheinen und Entschwinden, Erfahren und Vergessen war der Rhythmus des Ganzen. Dunkel war der Hintergrund vieler Szenen, denen Rochus Glieses zuchtvolle, gleichwohl visionäre Phantasie Gestalt gab. Die anmutige Gegend des Anfangs war ein nächtlich dunkles Stück Feld, der Kaiserpalast ein üppiger Raum, der Maskenzug mit seinen Allegorien wurde auf einer zweiten kleinen Bühne marionettenhaft getanzt, der Harz ein wolkendunkles Nebelland; es kamen die gefangenen Trojanerinnen mit ihrem exakt gesprochenen Chor, und der Palast von Sparta fuhr drohend aus dem Boden, unheimliche Düsternis lag über der Klassischen Walpurgisnacht, noch über dem kurzen Glück Fausts und Helenas in arkadischer Landschaft woben sanfte Nebel. Man spürt das Gleiten von Szene zu Szene, von einem Erlebnis ins flüchtige andere und die Wahrheit des Satzes, alles Vergängliche sei nur ein Gleichnis, fand auch im Nachsatz: »das Unzulängliche, hier wird’s Ereignis« Erfüllung. Nichts, kein Erlebnis, keine Begegnung reichte hin, dass dieser Faust den Augenblick festhalten wollte. Alles verwies in diesen siebzehn Bildern auf die Vergänglichkeit von Leben und Streben und auf die Weisheit des Schlusses, dass wir das Leben nur in seinem »farbigen Abglanz« begreifen, es selbst aber weder halten noch bestimmen. Das zog sich als geistige Melodie durch die Szenen. Sie waren gleichwohl nicht von Melancholie geprägt, sondern von den immer neu aufbrechenden Energien und Mühen und Hoffnungen und Träumen, »zum höchsten Dasein immerfort zu streben«, geprägt auch von Schrecken und endend in der schreienden Ironie des Schlusses, dass der erblindende, sterbende Faust das Spatenklirren seiner Totengräber für den erhofften Augenblick hält, zu dem er das »Verweile doch« rufen will und glaubt, dass die Arbeit an seinem Werk im Gange ist: dem Gewinnen neuen Landes aus dem Meer.

Es war das Meer des Irrtums spürbar, das im ersten Teil benannt war, der Beweis erbracht, es irre der Mensch, solang er strebt. Denn zwischen Streben und Sterben war auf dem Weg durch Zeit und Raum nicht mehr gewonnen als der Wechsel eines Buchstabens. Aber der Traum vom tätigen Leben, »Auf freien Grund mit freiem Volke stehn«, war nicht erloschen: und die Engel sangen am Ende, als sie Fausts toten Leib forttrugen, diesen Traum noch immer: »Wer immer strebend sich bemüht, den können wir erlösen«. Die Wirklichkeit vor dem Theater machte ihm schon ein Ende.

Trotzdem, die Inszenierung zeigte das tätige Ausschreiten, das unerschöpfbare Wollen Fausts, dies auf dem Hintergrund des Kampfes, den Mephisto noch immer um Fausts Seele führte. Im letzten Bilde saß er an Fausts Leiche. Das rote Gewand hatte er abgelegt. Er trug wieder den blaugrauen Mantel des Anfangs, wieder die blonden Locken des gefallenen Engels und steigerte sich in die Erkenntnis seiner Niederlage. Entschwunden war ihm der Gegenstand seiner Wette, und es begann sein Rasetanz am Grabe, weil selbst dem Teufel nichts blieb auf der Erde. Es blieben die Himmelschöre und der Verweis auf das Ewig-Weibliche, die dauernde Verführung … Alles war in einen großen Bogen gespannt. Das Leben galt diesem Faust nichts ohne die Reizungen und Rufe, ohne die Erfüllungen Mephistos. Er verhalf dem Verzweifelten in das Abenteuer seines Lebens, zu seinen Steigerungen, seinen Erfahrungen. Er, weder Wagner noch sonst einer, war der Partner des Dialogs. Gründgens’ Mephisto durchstrahlte mit seiner Energie, der sehr ernsthaft gesetzten hohen Ironie die Szenen, lenkte hier als der edle Herr die Begierden, erschreckte dort mit der Hässlichkeit des Phorkyas. Lola Müthel erschien schön und stolz als Helena, Maria Koppenhöfer als die Sorge, Gustav Knuth als Chiron, Hansgeorg Laubenthal jubelnd und strahlend als Turmwächter Lynkeus, Erich Schellow machte den Kaiser, Ullrich Haupt den Knaben Lenker, Kurt Meisel den Baccalaureus und Ulrich Erfurth gab seine Stimme dem Homunculus, und die Stimme der Käthe Gold erinnerte noch einmal, rührend, berührend, an Gretchen. Es war eine hohe Besetzung, das Theater erwies sich als das erste des Landes.[1723]

Man spürte an diesem Abend, dass man etwas Außergewöhnliches erlebt hatte: Die Bewältigung eines großen Stoffes durch das Theater, die Beseitigung aller Vorurteile, dass das nicht gelingen könne. Wieder hatte der Dramaturg Gründgens sehr bewusst gestrafft, Ablenkungen, Verdickungen weggenommen. Das Theater verdeckte nicht die Idee, die Idee erstickte nicht das Theater. Die Ariel-Szene des Anfangs hatte Züge in die Oper, die Helena-Welt hatte antikisches Maß, die Homunculus-Szenen eine erschreckende Vision, christliches Mysterium durchzog das Ende. Zaubrische Projektionen von Himmeln und Wolken, filmische Überblendungen weiteten die Szene, aus dem Schnürboden kamen phantastische Einrichtungen, von unten wuchsen Gebilde einer fernen Welt vor die Augen der Zuschauer. Ein großer Apparat funktionierte und war doch gebunden in den klärenden Ablauf eines gigantischen Lebens. Noch galt Faust dem Zeitalter als eine titanische Gestalt, und Paul Hartmann gab ihr seine Kraft. Sein Faust war hier noch immer der rast- und ruhelose Mensch, der seine Wirklichkeit sucht und erst alternd erfährt, dass es nur die Wirklichkeit des Todes gibt. Alles andere blieb Durchgang.

Was hier wirklich geschah, hatte sich längst, im Faust von 1932 und im ersten Teil sechs Monate vorher angedeutet: Gespielt wurde der Aufstieg Mephistos zum Herrn der Welt, zum Gegner des Himmels. Er war – in Gründgens’ Gestalt – der Herr der Szene, aller Töne, allen Witzes, aller Gefühle und Begehrlichkeiten, der bewegliche Geist, der Dialektiker, der eloquente Sprecher. Seine Stimme, die Brechungen der Töne faszinierten das Ohr, die Eleganz seiner Bewegungen das Auge, die Energie seines Geistes den Verstand. Durch Fausts Tragödie schimmerte die seine und durch seine die Tragödie des Himmels. Dessen Geschöpf, der Mensch als das Ebenbild Gottes, war ein tapferes, aber irrendes, dem Teufel preisgegebenes Wesen. Es konnte auskommen ohne Gott und lebte willig aus der Hand des Verführers. Als der Vorhang nach fünf Stunden fiel, wurde er nicht mehr geöffnet. Der stürmische Beifall, ein Novum in diesem Haus, blieb ohne Empfänger. Der Nachhall ging nach innen. Ein schwieriges Textgebilde war sinnenhaft erhellt. Man nahm teil an der Selbstbehauptung der Kunst, die zu bewahren Gründgens als seine Aufgabe ausgegeben hatte. Mit dem Fazit dieses Abends begann K.H. Ruppel seinen Bericht: »Die Frage, ob der Tragödie zweiter Teil nur gelesen werden könne oder ob er auf die Bühne gehöre, darf als erledigt gelten«.[1724] Als der Krieg zu Ende war, führte Gründgens in Hamburg diesen Faust weiter in die inzwischen erreichte und voraussehbare Zukunft.[1725] Wieder war er Mephisto. Er machte die Rolle zur Figur des Jahrhunderts.

Die Aufführung im Staatstheater war leicht und fesselnd, trotz der fünf Stunden Dauer. Im Publikum saßen viele Arbeiter aus den Rüstungsfabriken und verwundete Soldaten. Es war die neue kriegsbedrängte Gesellschaft. Die Zeit ging aus den Fugen. Als die Vorbereitungen zu ›Faust II‹ begannen, im Januar 1942, fand in Berlin die Wannsee-Konferenz statt. Die Vernichtung der Juden, die »Endlösung« wurde beschlossen. Das Lager Auschwitz errichtet, die Deportationen nach Theresienstadt begannen, den Selbstmord nutzten jetzt viele jüdische Bürger als Flucht vor der Deportation, die Friedhöfe zeigen bis heute diesen Hintergrund zur Arbeit des Theaters. In den Zeitungen im ganzen Land füllten sich die Seiten mit den Anzeigen der angeblich »für Führer und Vaterland« gefallenen Menschen. Gegen das beginnende Grauen erschien die hohe Kunst wie die andere Seite des Lebens.

Lob des Staatstheaters

Das Staatstheater von Gründgens war mit solchen Aufführungen wie dem ›Faust‹ aller Kritik entrückt. Es war das absolut erste Institut im Staat. Die Stellung wurde ihm sozusagen auf höchster Ebene bestätigt. Im April 1942 erschien in der Goebbels’schen Wochenzeitung ›Das Reich‹, in der der Minister jedes Mal leitartikelnd die Direktiven des Denkens formulierte, eine über zwei Zeitungsseiten laufende Betrachtung: »Der Stil des Staatstheaters – Wandlungen der szenischen Form«. Verfasser war Ludwig Eberlein, Theaterreferent der Redaktion.[1726] Er begann mit dem Eingeständnis, dass es verfrüht sei, »vom Stil des zeitgenössischen Dramas zu sprechen«, hier sei »noch alles im Werden«. Das Theater sei heute »zielbewußter als die Dichtung«. Gustaf Gründgens habe ein Ensemble geschaffen, das die Subjektivität des Startheaters, aber nicht die Gemeinschaft der Individualitäten preisgebe. Es werde heute in ganz Europa bewundert. Ein »Maximum an Sinnenschein mit einem Minimun an Materie zu erreichen ist ein Stilgesetz des Staatstheaters«. Überall würden wir von den Bedingungen, von der Materie bedrängt; das bewirke ein demütigendes Gefühl von Abhängigkeit. Deshalb übe »der Stil des Staatstheaters, der in jeder Aufführung den Triumph des Geistes über den Stoff verherrlicht, eine doppelt befreiende Wirkung aus«. Die Inszenierung des ›Faust‹ sei ein Beispiel, und Fehlings ›Preciosa‹ deswegen kein Widerspruch, weil hier der Mangel an Geistigkeit im Stoff durch die szenische Idee des Regisseurs und seiner Schauspieler übernommen werde. Das Pathos des alten Theaters, das der Dichtung gegolten habe, habe sich von rhetorischer in darstellerische Energie verwandelt. »Gustaf Gründgens selbst ist das Vorbild eines energiegeladenen Schauspielers; das Wort bekommt in seinem Munde etwas vom Charakter der Tat.« Es zeige sich hier – gegenüber dem alten Burgtheaterstil – ein neues Verhältnis zum Wort. Ihm entspreche die sparsame, aber konzentrierte Geste als »die ins Innere gezogene Energie«. Die Energie des Staatstheaterstils zeige sich in seiner Klarheit, im Streben nach hoher Form, in der Schönheit und Zweckmäßigkeit als ein Element der Kunst sichtbar würden und »das geistige Objekt der Dichtung in voller Klarheit« aufleuchte. Deshalb schätze man diesen Stil. Gründgens sei bemüht, die szenische Form immer klarer auszuprägen, »gerade weil das dramatische Schaffen der jungen Generation noch keine prägnante Form gefunden hat«. Nach der Überwindung des Naturalismus stehe die Kunst nun wieder »in wahrer Größe« vor uns »durch einen Darstellungsstil, der selbst höchste Kunst ist.« Der Beitrag schloss: »Diese Waffe des Geistes in einer Zeit zu besitzen, in der auch um die Neuformung des seelischen Lebens gerungen wird, erfüllt uns mit stolzer Genugtuung.«

Mehr öffentliche Anerkennung als hier hat Gründgens in diesen schwierigen Jahren wohl nicht erfahren. Der Beitrag kann ohne Goebbels’ Zustimmung wohl nicht erschienen sein – obwohl er unausgesprochen auch die Kritik an der Hilpert’schen Arbeit enthielt. Vielleicht war er gerade deswegen Goebbels genehm, weil er mit Hilpert zunehmende Schwierigkeiten hatte. Gründgens wird er nur zum Teil willkommen gewesen sein, weil er richtige Beobachtungen zu seiner Arbeit erkannte und weil die Hervorhebung dieser Arbeit seine Arbeit selbst sicherte. Die totale Vereinnahmung in die Kunstpolitik, der Versuch, ihn zum Präzeptor einer künftigen staatlichen Schauspielkunst zu machen, muss ihn erschreckt haben. Es ging ihm um Erhaltung und Bestätigung künstlerischer Arbeit in einer Zeit, die die Kunst für ihre politischen Zwecke in Anspruch nahm und den hohen Begriff der Kunst selbst aber dadurch verbildete, dass sie fragwürdige Modelle setzte. Der Aufsatz sagte richtig von ihm, dass er, Gründgens, in seiner Arbeit »auf das Publikum dabei weniger Rücksicht nimmt als irgendein anderer Künstler«. Das aber war seine Rücksicht: die Forderung, der hohe Anspruch. So hatte er das danach verlangende Publikum.

Lebensmut zu hohen Preisen

Es war jetzt das dritte Jahr im Krieg. Die Belastungen, die Ablenkungen nahmen zu, auch das Bedürfnis nach Entlastung. Die Theater richteten sich ein. Heinz Hilpert hatte die Spielzeit mit einer ›gepflegten‹, Aufführung von Schillers ›Räubern‹ eröffnet, Karl Heinz Stroux zelebrierte im Staatstheater mit Marianne Hoppe und Lola Müthel Schiller/Gozzis ›Turandot‹ und holte sich einen Regieerfolg mit Friedrich Kayßlers Komödie ›Jan der Wunderbare‹. Im Schiller-Theater hatte Karl Heinz Martin Heinrich Laubes altes Stück ›Die Karlsschüler‹ wieder zu einem Erfolg gemacht, weil Heinrich George den Herzog und Horst Caspar wieder den jungen Schiller spielte – nach dem Schiller-Film eine Dreingabe. – Erich Engel verabschiedete sich doch wieder vom Theater der militanten Epoche mit Shaws ›Man kann nie wissen‹. Er machte lieber wieder harmlose Filme.[1727] Jürgen Fehling inszenierte ›Moral‹ von Ludwig Thoma, ein Stück, das landauf landab ein zweites Leben bekam: man konnte lachen auf Kosten der alten bürgerlichen, fadenscheinigen Welt, aus der man selbst noch nicht so weit weg war. Fehling brachte kalten Humor und Karikatur. Und sogar ›Die beiden Klingsberg‹ vom alten Kotzebue wurden von dem jungen Ulrich Erfurth erfolgreich mit Kurt Meisels Bravour über die Bühne gejagt.[1728] Das war jetzt Berliner Normalität, verstärkt durch die geläufigen Heiterkeiten: Im Renaissance-Theater lief Fritz Schwieferts unverwüstbare ›Marguerite:3‹. In Hans Wölfers Bühnen, dem Theater am Kurfürstendamm und in der Komödie, spielten in diesem dritten Kriegsjahr Olga Tschechowa, Ida Wüst, Grete Weiser (›Ich liebe vier Frauen‹ von Johann von Bókay) und Ilse Werner (›Alles oder nichts‹ von Paul Sarauw) ihre zeitlosen Späße. Im altehrwürdigen, immer weiter gesunkenen Lessing-Theater herrschten die Schwänke (›Das neunzackige Mädchen‹ von Franz Gribitz oder ›Junger Wein in alten Schläuchen‹ von Heinz Steguweit). Der Theater-Boulevard blühte noch immer in Berlin. Im Sommer 1941 übernahm Gustaf Gründgens für die ganz leichten Dinge sogar ein drittes Theater: die ehemalige Komische Oper in der Friedrichstraße; sie hieß nun ›Lustspielhaus‹. Und Rudolf Platte, der Augenblinzler und Sätzezerlispler mit dem immer fragenden Gesicht, war seit dem Sommer Direktor im Theater in der Behrenstraße, Nachfolger des schmatzenden Lächlers mit der Brille, Ralph Arthur Roberts, der das Zeitliche gesegnet hatte. Platte war als Direktor auch der erste Schauspieler und Regisseur seines Hauses; sozusagen ein kleiner Gründgens. Es wuchs der Bedarf an Heiterkeit. Man konnte auch sagen: an Lachbarem.

Je älter dieses Reich wurde, je prekärer seine Situation, um so mehr Lustspiele kamen aufs Theater, und viele waren neu. Die Produktion war erfolgreicher als die des NS-Dramas. Von Theo Lingens Lustspiel ›Johann‹ bis zu Friedrich Michaels ›Der blaue Strohhut‹, uraufgeführt in Prag, gab es viele Lustspiele, die sogar den Krieg überdauerten.[1729] In ›Flucht vor der Liebe‹ von Renate Uhl hatten Marianne Hoppe, Gustav Knuth, Ullrich Haupt ihren Spaß. Hans Hömberg schrieb noch ›Minnifie‹, Werner Hinz spielte da Napoleon; Juliane Kay ›Vagabunden‹ – Herybert Menzel (der im Krieg fiel) ›Noch einmal Napoleon?‹ – Walter Erich Schäfer ›Die Reise nach Paris‹ – Axel von Ambesser, Schauspieler, meldete sich als Komödiendichter mit ›Lebensmut zu hohen Preisen‹ – die Beispiele mögen genügen. Das Theater ernährte sich aus sich selbst. Spaßmachen machte nicht nur Spaß. Es half allen. Für die Schauspieler war das Spielen dieser Stücke mehr als nur Entlastung von ungeliebten Rollen; es war eine Art von Vergessen. Günther Lüders, Hans Brausewetter, Wilfried Seyferth, Gisela von Collande, Paul Henckels, Kurt Meisel, auch Bernhard Minetti (in ›Vagabunden‹), Gusti Wolf, Werner Hinz – sie alle waren dabei. Noch bot das Theater in der Hauptstadt den Männern einigen Schutz vor Einberufung zur Wehrmacht. Man spielte ums Leben.

Vom Heroischen war kaum noch etwas zu sehen. Noch Ende 1942 wurde über die Wiederbelebung naturalistischer Spielweisen und die Unausrottbarkeit Reinhardt’scher Stimmungen und Differenzierungen räsoniert.[1730] Und von den »neuen Autoren«? Die Uraufführungswoche junger Dramatik, die Ende Oktober 1943 in Leipzig begann, bestätigte nur die Mühen, die man mit dem »neuen Drama« hatte. Hans Schwarz eröffnete mit ›Kaiser Otto II.‹, und der sudentendeutsche Dramatiker Franz Hauptmann brachte sein Wallenstein-Stück ›Der Herzog‹. Man kam von den Historien nicht weg. Hermann Heinz Ortner inszenierte in der Saarlandstraße Berlin (Hebbel-Theater) sein neues Schauspiel ›Isabella von Spanien‹. Im Reich war das Stück schon längst gespielt und blieb in Berlin im Schatten von Rehbergs ›Königin Isabella‹ am Staatstheater. Joachim Gottschalk war König Ferdinand und Liselotte Schreiner die Isabella. Wer hatte noch Lust an Vergleichen? Verdoppelungen wie diese verwiesen nur auf die Verarmung der Stoffe. Man konnte auch sagen: der Phantasie.

Gerhart Hauptmanns Wege

Unerschöpfbar, weil nicht okkupiert von ihm fremden Ideologemen, war anscheinend doch noch immer die Phantasie und Kraft Gerhart Hauptmanns. Die großen Festlichkeiten und Huldigungen, die Hauptmann im November 1932 zu seinem siebzigsten Geburtstag erfahren hatte, waren auf die neuen Machthaber nicht ohne Eindruck geblieben. Hauptmann stand für Deutschland: darüber konnten sie nicht hinweg. Sie verdross seine Rolle in der Republik, seine jüdischen Freundschaften, sein versteckter Sozialismus; viele seiner Stücke mochten sie nicht, ihr psychologischer Realismus war nicht ihr Stil, individuelles Schicksal nicht ihr Thema; am Treuegelöbnis von 88 deutschen Schriftstellern im Oktober 1933 für Hitler hatte er sich nicht beteiligt. Aber Hitler selbst hatte die Uraufführung seiner ›Goldenen Harfe‹ in den Kammerspielen zum ersten »Tag der deutschen Kunst« in München durchgesetzt. Zwei Wochen später traf ihn der Fluch Alfred Kerrs aus dem Exil, der dem alten Freund, für den er so viel getan, vorwarf, dass er sich nicht gegen das neue Regime stellte. »Ich war der Wächter seines Werts in Deutschland. (…) Und ich liebte, jenseits von allem Dramengeschreib, den Menschen, den Freund in der Stille, den Unverwechselbaren, den Seltenen, den Umleuchteten. Es gibt seit gestern keine Gemeinschaft zwischen mir und ihm, nicht im Leben und nicht im Tod. Ich kenne diesen Feigling nicht. Dornen sollen wachsen, wo er noch hinwankt. Und das Bewußtsein der Schande soll ihn würgen in jedem Augenblick. Hauptmann, Gerhart, ist ehrlos geworden. (…) Sein Andenken soll verscharrt sein unter Disteln: sein Bild begraben in Staub.« Zwischen diesen Sätzen eine lange Abrechnung.[1731] Kerrs Fluch ›Hauptmanns Schande‹ spiegelt noch einmal, was zwischen Deutschen geschah. Hauptmann zeigte sich betroffen von dem schroffen Angriff, sprach aber auch im privaten Kreis »bemerkenswert ruhig und leidenschaftslos« darüber.[1732] Aber in seinen Tagebuchaufzeichnungen gibt es böse Worte über Kerr. »Er war ein schlesischer Ghettospießer (…) Er war ohne Europabildung, sondern nur ein Ghettojude (…) mit journalistischem Leerlauf«.[1733] Auch das war vom Hass diktiert. Immer wieder rechtfertigte Hauptmann sein Bleiben in Deutschland 1933 damit, »daß er durch nichts und niemand sich sein Recht auf seine deutsche Heimaterde nehmen lasse«.[1734] Als sein jüdischer Freund Max Pinkus starb, war er bei der Beerdigung, als sein und Kerrs Verleger Samuel Fischer starb, schrieb er ihm in der ›Neuen Rundschau‹ den Nachruf, und Oskar Loerke sah Hauptmanns Tränen beim Begräbnis auf dem Jüdischen Friedhof in Weißensee.

Hauptmann stand und lebte zwischen den Fronten. Unermüdbar schreibend. Noch immer gab es neue Theaterstücke von ihm: ›Hamlet in Wittenberg‹, ›Die Tochter der Kathedrale‹, ›Ulrich von Lichtenstein‹: Achtungserfolge.[1735] Hauptmann lebte als Dramatiker von seinen alten realistischen Stücken. Die Theater konnten auf sie nicht verzichten. Stücke, in denen er seine trübe Zeit bannte, wie ›Die Finsternisse‹, blieben verborgen.

Immer wieder hatte er sich mit der Antike beschäftigt, die Suche nach dem »Urdrama« verwies ihn zurück in die abgelebten Zeiten. Da stieß ihn die – eher zufällige – Lektüre einer Goethe’schen Notiz auf ein Thema, das ihn sofort ergriff: »Italienische Reise 19. Oktober 1786«. Goethe handelte da von der Fortsetzung seiner ›Iphigenie auf Tauris‹ durch eine ›Iphigenie in Delphi‹. Das Stück blieb ungeschrieben. Dieser Entwurf erregte den alten Hauptmann. Von Mitte Juli bis Mitte September 1940 entstand seine ›Iphigenie in Delphi‹. Handlung: Die Rückkehr von Orest und Pylades mit dem schaurigen Götterbild der Hekate und der Priesterin Iphigenie, die auf Tauris alle Fremden zum Götteropfer mordete. Erkennen der Geschwister. Versöhnung mit Elektra und Orest. Am Ende: Tod der priesterlichen Mörderin von Tauris durch Sturz in die Phädriadenschlucht. Das Selbstgericht war Sühne und Bewahrung vor dem irdischen Richterspruch. Hauptmanns Drama ist ein großes Versgebilde, das alle Bemühungen der jungen Dichter um die Erneuerung des antiken Dramas leicht und weit überschritt. Für ihn musste der Tragödiendichter beim Schreiben »das Haupt der Medusa sehen«.[1736] Ihren Beispielen von Opfer und Opferbereitschaft setzte er das Opfer der Iphigenie entgegen. Wie er – die Tagebuchnotizen von 1943 belegen es – die Diskussion um den Mimus begleitete, so auch die um die Tragödie und den Begriff der Antike. Er schrieb die Gegenstücke gegen die öffentlich geführte, ideologisch getriebene Diskussion.

Hauptmann war überrascht, dass sich das Antikisch-Klassische ihm so leicht ergeben hatte.[1737] Schon beim Schreiben dachte er an Jürgen Fehling, den 3. Akt, den Aufruhr im Griechenlager könne wohl nur er auf der Bühne stemmen. Die Jahre ihrer Begegnung lagen lange zurück. ›Die Ratten‹ in der Volksbühne, ›Hanneles Himmelfahrt‹ und ›Fuhrmann Henschel‹, 1922, 1924, das war mindestens siebzehn Jahre her.[1738] Hauptmanns Bühne war das Deutsche Theater geworden. Erst unter Reinhardt, dann unter Hilpert. Trotzdem: Er gab ›Iphigenie in Delphi‹ ans Staatstheater, an Jürgen Fehling.

Fehling faszinierte an diesem Text die wahnsinnige Konstellation der Personen, das Geflecht von Hass, Rache, Erkennen, Versöhnen und Sühnen, das dunkle, heillose, gnadenlose, archaische, antigoethesche Bild der Hauptmann’schen Antike, die rigorose Sittlichkeit der altgewordenen Iphigenie. Am 15. November 1941 war im Staatstheater Uraufführung.

Auf der Bühne ein großes, hohes Feldplateau, eine einsame Säule am Rand, Altar, Wasserbecken: Vorplatz des Apollo-Tempels in Delphi. Man spürte den vulkanischen Untergrund. In der Ferne rötlich bestrahlte Gebirgszüge, die Meeresbucht, ein dunkler Wolkenstreif über allem: vorgeschichtliche Welt, von Rochus Gliese gebaut, ruhend und bald durchtobt von den Menschen, die mit ihren Schiffen landeten, erstarrt vor Kälte, brennend im Innern, Entsühnung für den Muttermord suchend. Maria Koppenhöfer als Elektra, die Kleider, die Schuhe zerfetzt vom langen Weg, noch immer das Mordbeil in der Hand, zum Altar strebend, schaudernd, winselnd: »Verfluchter Bruder! Oh, geliebter Bruder! Oh! Geliebt, verflucht! Verflucht, geliebt!«,[1739] die Seele zerrissen. Bernhard Minetti als Orest, leise, gespenstisch, dann in wilden Wahnsinn ausbrechend, ein Verlorener, der nach Rettung suchte. Gustav Knuth als Pylades neben ihm, strahlend, klar, der Helfer, und Hermine Körner als Iphigenie, eine Statue, fast überlebensgroß, eine Schönheit mit gebrochener Stimme, fast schon ins Göttliche entrückt, Friedrich Kayßler, der Oberpriester des Tempels. In großer Ruhe setzte er gegen den ungehemmten Schmerzschrei der Geschwister die Weisheit seines Alters.

Fehling entband das Gefühls- und Gedankenchaos der Begegnung, lenkte die von Pylades verhinderte Aggression der Elektra gegen die noch unerkannte Schwester, fügte die Stimmen der Schwestern ineinander. Er trieb die Verse aus ihrem Maß und beruhigte sie wie Musik. Die Wucht des Geschehens übertrug er in die Inszenierung. Fehling, erinnerte sich Minetti, »wußte: Da tun wir etwas, was ankratzt, was hineinbohrt oder splittert. Wir spürten etwas von Opposition, ohne sie genau benennen zu können. Die Aufführung hatte enorme Spannungen. Der Umgang der Geschwister miteinander, der Iphigenie und der Elektra, hatte inzestuöse Züge (…) Da war nichts Klassisches, sondern Archaik, und die menschlichen Spannungen waren bis zur Furchtbarkeit ausgespielt. Es war Chaos darin und damit etwas Revolutionäres.« Minettis Erinnerungen bestätigen die Berichte: »Fehlings Inszenierung hatte eine ungeheuere Wucht.«[1740]

Gerhart Hauptmann, im Theater schon lebhaft begrüßt – er feierte seinen 79. Geburtstag –, erkannte in Fehlings Arbeit den Umfang der seinen, rühmte später, dass Fehling »gerade die Affekte in ihrer elementaren Wucht herausgearbeitet habe«.[1741] Im Februar 1942 fuhr Hauptmann nach Wien. Im Burgtheater inszenierte Lothar Müthel ›Iphigenie in Delphi‹.[1742] Müthel ließ im 3. Akt die Entsühnungsszene voll ausspielen, die Fehling hinter die Szene verlegt hatte. Das gefiel Hauptmann besser. Er fühlte sich wohl in Wien. Die Stadt hatte eine andere, wärmere Atmosphäre. Sein 80. Geburtstag stand bevor. Er verspürte Lust, ihn in Wien zu feiern. Die Ovationen bestätigten ihm wohl, dass zu vollenden war, woran er schon arbeitete. Es gab die ersten Entwürfe für eine ›Iphigenie in Aulis‹. Das Stück, mit dem die Geschichte der Atridenkinder begann. Er hatte mit dem Schlussstück begonnen, anscheinend noch ohne Bezug zu seiner Gegenwart. Was nun weiter entstand, sog sich voll mit dem Stoff und den Erfahrungen der nächsten Jahre.

Zu Hauptmanns Schauspiel, gar zu seinem Vorhaben, gab es derzeit nichts Vergleichbares. Lothar Müthel ließ sich packen von Iphigeniens Lebensweg. Bald griff er, für Salzburg, nach Goethes Schauspiel. Iphigenie in Tauris kam bei Hauptmann nicht vor.

Das allergrößte Theaterland

Größer ist das deutsche Theaterland nie gewesen als in diesem Frühjahr 1942. Seit dem Anschluss Österreichs war das »Deutsche Reich« noch einmal beträchtlich vergrößert. Man sprach nur noch von »Großdeutschland«. Damit hatte sich auch die Zahl der deutschen Theater erhöht. In der »Ostmark« (Österreich) waren es 21 Bühnen: die Staatsoper, das Burgtheater, das Theater in der Josefstadt, das Deutsche Volkstheater, das Raimund-Theater und andere: allein neun waren es in Wien. Es kamen dazu die Theater in Baden (bei Wien), in Braunau, in Graz, Innsbruck, Salzburg, in Linz und Klagenfurt. Im Sudetenland waren es die Theater in Aussig, Bodenbach, Brüx, Eger, Franzensbad, in Gablonz, Karlsbad, Komotau, Leitmeritz, in Mährisch-Schönberg, Marienbad, Reichenberg, Saaz, Teplitz-Schönau und Troppau. Im »Protektorat Böhmen und Mähren« spielten deutsche Theater in Brünn, Budweis, Iglau, Mährisch-Ostrau, in Pilsen und in Prag.

Dort war das alte deutsche Ständetheater, das seit 1919 als tschechische Bühne betrieben wurde, am 1. November 1939 wieder das »Deutsche Theater in Prag« geworden, bald wieder mit Oper, Schauspiel und Kammerspiel. 1783 hatte es seine Geschichte mit Lessings ›Emilia Galotti‹ begonnen, sich mit der Uraufführung von Mozarts ›Don Giovanni‹ geschmückt, von den Klassikern bis zu den jungen Expressionisten hatte es deutsche Literatur und Musik, Bildung und Theaterkunst vermittelt. Es war, neben dem Burgtheater in Wien, das ehrwürdigste Haus. Oskar Walleck war der neue Generalintendant. Er hatte früher die Bayerische Staatsoper geleitet, jetzt unterstanden ihm alle deutschen Theater im »Protektorat«. Die neue deutsche Geschichte seines Prager Theaters begann er mit Kleists ›Prinz von Homburg‹ und der Uraufführung von Gerhard Menzels ›Appassionata‹. Das war ein Stück über die Duse, ihr Wanderleben und ihre Liebe zu Gabriele d’Annunzio. Brav geschneidert, von dem jungen Berliner Liebling Maria Schanda tieffühlend gespielt. Der Regisseur war Otto Eduard Hasse, Schauspieler, 36 Jahre alt, unter Falckenbergs Leitung in München kräftig aufgewachsen. Er fühlte sich wohl in Prag, wo man noch so unbekümmert leben konnte wie im Reich schon lange nicht mehr. Hasse, schon damals ein vitaler, lebensfroher Bursche, inszenierte auch ›Minna von Barnhelm‹, die Minna spielte Maria Schanda, die Franziska die junge Edith Heerdegen, Hasse gleich auch, wie Gründgens, den Riccaut.[1743] Man entwickelte bald ein volles bürgerliches Programm. Walleck inszenierte ›Kabale und Liebe‹ und den ›Don Carlos‹, Friedrich Siems Hebbels ›Gyges und sein Ring‹ und ›Richard III.‹. Das Grillparzer-Jubiläum machte man auch zum eigenen Fest mit ›Ein treuer Diener seines Herrn‹, ›Des Meeres und der Liebe Wellen‹ und ›Medea‹. Man sah Ibsens ›Gespenster‹ und Schönherrs ›Weibsteufel‹, Hauptmanns ›Florian Geyer‹, Raimunds ›Alpenkönig und Menschenfeind‹, den ›Bauer als Milllionär‹ und sogar Schillers ›Braut von Messina‹. Man war stolz, dass man Neues bringen konnte wie Hans Jüngsts ›Achill unter den Weibern‹, und war vorsichtig mit den NS-belobten Stücken. Möllers ›Sturz des Ministers‹, Paul Ernsts ›Pantalon und seine Söhne‹, Billingers ›Hexe von Passau‹ waren verhaltene Konzessionen. Das Haus war bald mit Oper und Kammerspiel in angestrengtester Produktion. Frank Schultes prägte mit seinen kräftigen, architektonischen, freilich illusionistischen Bühnenbildern die Szene. Wallecks Inszenierung der ›Emilia Galotti‹ vertrat 1940 das Schauspiel beim »Gesamtgastspiel« in Dresden. Das war wie ein Ausweis für die schnelle Regeneration dieses Hauses, das zum ersten Mal so starke staatliche Unterstützung hatte. Bald zog es auch Publikum aus Dresden an. Als das Haus im September 1942 die Spielzeit mit Grabbes ›Hannibal‹ eröffnete, Eichendorffs ›Die Freier‹ (Fritz Rémond war der Regisseur), Kleists ›Zerbrochenen Krug‹, Hanns Johsts ›Der Einsame‹ folgen ließ, unterschied sich sein Spielplan nicht mehr von den Theatern im Reich.

Im wieder angegliederten Westpreußen, in Danzig (Gau Danzig/Westpreußen) wurde die alte deutsche Theaterlandschaft wieder eingerichtet. Auch im besetzten Polen, dem Generalgouvernement, gab es bald wieder deutsche Theater. In Posen, Thorn, Landsberg, Bromberg, in Lemberg, Lublin und Warschau; in Kielce, Radom, Deutsch-Przemysl und Tschenstochau wurden alte Gebäude für Gastspiele wieder hergerichtet. Das Haus in Lodz wurde Mitte Januar 1940 mit ›Minna von Barnhelm‹ eröffnet. Die Führung kam aus dem bisherigen deutschen Theater aus Reval. Das Deutsche Theater in Krakau brachte als »Staatstheater des Generalgouvernements« im November 1940 seine erste Premiere: ›Agnes Bernauer‹ von Hebbel. Goebbels kam zur Eröffnung.

Die deutschen Behörden drängten überall auf schnellen neuen Anfang. Wo es noch kein Ensemble gab, wurde mit Gastspielen begonnen. Das Ensemble des deutschen Theaters in Riga wurde nach Bromberg dirigiert und eröffnete schon im Dezember 1939 das Haus mit dem ›Prinzen von Homburg‹. In Posen erschien Heinrich George mit seinem Ensemble zum ersten deutschen Gastspiel. Er brachte den ›Richter von Zalamea‹. Und auch die nächste Truppe kam aus Berlin: der Admiralspalast brachte die neue Operette ›Der arme Jonathan‹ mit Rudi Godden und Lizzi Waldmüller; es war eine Uraufführung, vor Berlin. Das alte, große Theater in Posen sollte ein Musterhaus werden. Es war wie ein Abbild des Staatstheaters in Berlin. Innerlich erneuert, mit Ehren-Mittelloge versehen, großen Foyers: es wurde am 18. März 1941 von Goebbels eröffnet. Große Feier, große Worte von der Heimkehr in den Verband des Deutschen Reiches, und ein stolzer Titel »Reichsgautheater«: tosender Beifall; nach 22 Jahren. Richard Weichert inszenierte hier ›Prinz von Homburg‹: es wurde das Vorzeigestück des neuen Staates.

Die Inszenierungen hier entsprachen denen der Stadttheater im Reich. ›Clavigo‹, ›Iphigenie‹, ›Minna von Barnhelm‹ – bis hin zu ›Rothschild siegt bei Waterloo‹, ›Lauter Lügen‹ und ›Ingeborg‹ oder Grillparzers ›Medea‹, in der Margarete Melzer, Hauptkraft nun in diesem Theater, mit einem lauten Schrei die Barbarin in sich wieder weckte. – In der Oper reichten die Inszenierungen vom ›Fliegenden Holländer‹ bis zu ›Maske in Blau‹. Für die deutschen Bewohner dieser Städte waren das unverhoffte Ereignisse, wieder deutsche Sprache im deutschen Theater, Gäste aus dem »Altreich« zu erleben. Viele neu Zugezogene, die umgesiedelten Deutschen aus den baltischen Ländern waren zu integrieren. Der besondere Auftrag der Theater hieß: Deutsche Kultur hier wieder zu begründen. All diese Bühnen arbeiteten auch in politischer Funktion. Vom »mitkämpfenden Theater« war jetzt die Rede.

Nach Ende der Kriegshandlungen im Westen im Herbst 1941 spielten in den besetzten Gebieten deutsche Bühnen in Den Haag, in Lille, in Oslo, wo das im April 1941 gegründete Deutsche Theater zugleich die erste feste Opernbühne in Norwegen wurde. Im wieder angegliederten Elsass-Lothringen wurden die ehemals deutschen Theater wieder hergestellt und wieder eröffnet: in Colmar, in Metz, in Mühlhausen, Schlettstadt und Straßburg. Das Deutsche Theater in Paris spielte im Théâtre de l’Empire und im Théâtre des Champs-Elysées vom Klassiker bis zum Boulevard. Es waren stattliche Häuser mit 800 bis 1200 Plätzen. Metz eröffnete im November 1940 mit ›Kabale und Liebe‹. Das Publikum dieser Theater waren deutsche Soldaten, Parteileute, Arbeitsdienst und Mitarbeiter der deutschen Organisationen und deutsche Bevölkerung. Als die neue Spielzeit im Herbst 1942 begann, gab es nirgends ein größeres Theaterimperium als das deutsche in Europa. Es spielten innerhalb der Reichsgrenzen: 258 Staats- und Stadttheater und 54 Privatbühnen; dazu kamen 219 Gastspiel-, Bauern-, Freilicht- und niederdeutsche Bühnen. Fast 43000 Menschen waren in ihnen beschäftigt. Das war fast das Doppelte der Zahl, die am Ende der Weimarer Republik 1932/33 in den 147 Staats-, Landes- und Stadttheatern beschäftigt war. Damals waren es etwa 22000. Bis 1944 stieg ihre Zahl auf 45100. Das Theater war gewachsen mit den Annexionen der Politik. Der Ausbau des Systems im Krieg war eine Kraftanstrengung sondergleichen. Sie verweist noch einmal darauf, wie hoch das Theater im politischen Kalkül bewertet war. Es waren Zeichen der Eroberung. In diesen Theatern wurde nicht weniger ernsthaft gearbeitet als im Reich; die Theater in Wien, Prag, Krakau, Posen, Danzig und Straßburg im Westen waren bevorzugt. Oft waren die Mittel, auch die Kräfte beschränkt. Außergewöhnliches war hier nicht zu erwarten, auch wenn Uraufführungen hierhin vergeben wurden. Der Schauspieler war als Attraktion eine Funktion im Ganzen. Er sorgte dafür, dass man sich wohlfühle und den Kulturwillen spüre. Von Jahr zu Jahr wurde er mehr zum Unterhalter. Die Front- und Armeetheater in den besetzten Gebieten machten es offensichtlich. Entfalten konnte sich keine dieser Bühnen. Ihre Lebenszeit war kurz. Sie entstanden aus den Erfolgen des Krieges und waren abhängig von seinem Verlauf. Die meisten erreichten nicht das fünfte Jahr.

Die Tragödien und der Krieg

Zu der anhaltenden Diskussion: »Shakespeare oder die Griechen, Mimus oder Ethos« sagte die von der SS kontrollierte Zeitschrift ›Weltliteratur‹ im September 1940 brüsk ein deutliches Wort. Es hieß: »Die Frage heißt nicht mehr: tragisch oder christlich, heißt weder: Shakespeare oder Griechen, heißt nicht: Mut zum Verhängnis, sondern Wille zur Selbstmehrung.« Das war, 1940, die Formel des Krieges. Sie unterband freilich weder das Suchen nach dem kultischen Drama noch nach antiker Form, aber sie setzte den realistischen Gesichtspunkt. Der Krieg selbst zwang aus Gründen der Selbstbestätigung und -rechtfertigung, eine absolute deutsche Sittlichkeit zu behaupten. Langenbeck hatte seine Reflexion über die Tragödie schon auf den Krieg bezogen. Möller bestätigt im Nachwort seiner Tragödie ›Das Opfer‹, dass der Krieg erst eine gemeinsame Erlebnisbasis für die Tragödie hergestellt habe: nämlich die Gleichheit des Gefühls, des Interesses und der Normen.[1744] Das heißt: der Krieg macht den behaupteten Kampfcharakter des Lebens allen klar, setzt das Ziel, an dessen Verwirklichung man »tragisch« scheitern kann. Von der Antike unterscheide uns der Glaube, »daß die Welt nicht willkürlich, sondern gerechten Notwendigkeiten unterworfen ist (…) Wir glauben, daß alles Leben Kampf sein muß. Das ist unser Weltgefühl, und das ist eben ein tragisches Weltgefühl, wie es so kein anderes Volk vor uns und neben uns bisher gehabt hat. (..) Und daher glauben wir, daß wir jetzt nicht nur berechtigt, sondern auch fähig sein müßten, die deutsche Tragödie, die unsere Dichter immer angestrebt, doch nie ganz erreicht haben, zu schaffen«. Die Tragödie nannte Möller jetzt »das höchste Sinnbild des Lebens, dessen Sinn Kampf ist«.[1745] Es war das nicht nur seine private Überzeugung. Noch jüngere wie der Dramatiker Werner Deubel beriefen sich auf Schiller. Deubel nannte die Verse aus dem Reiterlied in ›Wallensteins Lager‹: »Und setzet ihr nicht das Leben ein, / Nie wird euch das Leben gewonnen sein« sein Vermächtnis, »seine Forderung nach einer heroisch-tragischen Kultur zu verwirklichen«.[1746]

Die ›Tragödien‹, die wirklich zustande kamen, zeigen die Grenzen, die den Autoren von der politischen Situation auferlegt wurden. Möller nahm als Stoff für seine Tragödie ›Das Opfer‹ ein Frauenschicksal aus den Grenzkämpfen mit den Türken. Der fremdrassige Woiwode, vom Kaiser als Statthalter eingesetzt, Gehorsam fordernd, früheres Unrecht rächend, begehrt die Frau des deutschen Richters für sich, erpresst politisch eine Nacht mit ihr. Wer schützt die Ehre dieser Frau und Mutter? Der kaiserliche Feldhauptmann, der dem Woiwoden den Weg öffnen soll, kommt in Konflikt. Er wird verbogen, weil der Woiwode als Fremdrassiger von vornherein ins Unrecht gesetzt ist. Nicht Recht gegen Recht, sondern höchstens »Blut gegen Blut« wird ausgespielt, deutsche Gerechtigkeit gegen asiatisches »Untermenschentum«. So spricht der Feldhauptmann, auf des Woiwoden Brust gesetzt: »Es kränke niemand ungestraft das Reich, / auch niemand seiner Kinder Leib und Ehre; / so treffe jeden des Gesetzes Schwere / und seines Richtschwerts unerschrockner Streich / wer immer treulos unserm Volk begegne …«.[1747] Auf dem Hintergrund des 1941 begonnenden Ostfeldzuges erhielt das Stück eine aktive politische Funktion.[1748]

Langenbeck suchte die Tragödie 1940 in einem fiktiven Stoff antiken Zuschnitts. In ›Das Schwert‹ entzweiten sich zwei Brüder über das Schicksal ihrer Stadt, die im dritten Jahr im Krieg war. Gaiso, der Krieger, tötet seinen Bruder Evruin, der mit guten Gründen den Frieden will. Er gefährdete den Sieg. Noch, heißt es, hat der Krieg sein Ziel nicht erreicht, seinen Sinn nicht erfüllt. Darum der Mord.[1749] Zwei konträre Positionen waren aufgebaut. Der Konflikt wird ganz in Gaisos Brust gelegt: nach dem Brudermord gibt der Täter sein Amt an den jungen Gern weiter, um die Stadt rein zu halten von persönlicher Schuld, dann tötet er sich selbst. So versuchte Langenbeck, den sittlichen Wertkonflikt als tragisches Motiv zu erhalten. Aber gerade damit geriet er in Schwierigkeiten: Diese Sensibilität wurde von der politischen Situation im Staat nicht mehr geduldet. Im Krieg konnte Langenbeck den friedenswilligen Evruin nicht zum tragischen Helden machen. Das wäre gegen die Normen dieses Staates. Aber auch Gaisos Selbstvernichtung war »nicht mit nationalsozialistischer Weltanschauung zu vereinbaren«, wie ihm bald bescheinigt wurde.[1750] Die Praxis des Staates zeigte zu dieser Zeit, dass sich sittliche Skrupel der nicht machen darf, der »im Überlebenskampf« den Defätisten aus der Welt schafft. Das sittliche Gefühl in Gaiso (so konstruiert der Fall auch war) wurde vom nationalen Eigeninteresse desavouiert. Die Deformation des tragischen Konflikts durch die politischen Verhältnisse, in und für die er geschrieben war, ließ die Tragödie nicht zu. Zustande kam nur noch eine Begriffstragödie, die von der offiziellen Moral gedeckte Tugenden darstellte. Langenbeck brach mit allen Traditionen des gegenwärtigen Theaters. Er betreibe bewusst eine Archaisierung der Bühne, hielt der ›Völkische Beobachter‹ ihm vor, sprach von einem »Bildersturm gegen alle Requisiten der Bühne von Shakespeare bis Hauptmann«, einem »diktatorischen Puritanismus, bei dem die Frage gestellt werden muß: Entspricht diesem radikalen, dramaturgischen Eifer die Begnadigung des Dichters, der uns zu erschüttern und zu bannen vermag?«[1751]

Auch Möller nahm mit dem ›Opfer‹ an dieser Überanstrengung teil. Sein Nachwort zu diesem Stück zeigt, wie sehr er sich um dieses tragische Drama der Deutschen bemühte, das dem »tragischen Grunderlebnis« seiner Gegenwart Dauer verleihen und beweisen könne, dass man nicht nur die äußeren, sondern auch die inneren Formen künftigen Lebens schaffe.[1752] Dieses Drama kam nicht mehr zustande. Auch die jungen, aus der HJ hervorgegangenen Dramatiker hatten nichts Neues mehr beizubringen.[1753]

Nicht unbekümmert von dem allem, aber mit einem starken Willen zu sich selbst ging Hans Rehberg seinen Weg: Nach dem Abschluss seines Preußenzyklus hatte er tief in die spanisch-englische Geschichte gegriffen. Seine ›Königin Isabella‹ war der Anfang eines neuen Zyklus. Ende 1941 kam davon in Breslau und in Darmstadt das zweite Stück, ›Heinrich und Anna‹, auf die Bühne. Das war Heinrich VIII. von England, der mit Isabellas Tochter Katharina verheiratet war, sich von ihr trennte und die englische Kirche damit von Rom löste, um seine Anna Boleyn zu ehelichen. Es war das ein Konflikt von europäischem Ausmaß. Kurt Hoffmann inszenierte die Uraufführung in Breslau.[1754] Das Stück lag auch in Berlin. Für Fehling. Fehling war mit Hauptmanns ›Iphigenie in Delphi‹ beschäftigt. Erst im Frühjahr 1942 kam es ins Staatstheater.[1755] Sicher witterte Fehling sein jüngst im Schiller-Theater aufgegebenes Blaubart-Thema in Rehbergs Stück. Aber Rehberg schrieb mehr als ein Blaubart-Stück: Wie ein König den Staat seiner Ich-Sucht preisgibt, ihn schamlos, rechtsbeugend, Menschen verachtend, ruiniert. Und wie eine Frau sich »mit einem Bettuch einen Hermelin« erobert.[1756] Sein Thema war noch immer: der Staat, die Verantwortung für den Staat, das Verbrechen am Staat. Die Parteigänger in Hitlers Staat sahen in dem Stück eine Bloßstellung der englischen Geschichte und ihrer verkommenen Herrscher. Der andere Blick sah eher eine verantwortungslose Politik und die Bloßlegung mediokrer Motive. »Alles hat in Wahrheit einen andern Namen«[1757] heißt es im Stück. Otto Wernicke war Heinrich VIII., Lola Müthel die Königin, die er hinrichten lässt, die Koppenhöfer seine erste Frau, die spanische Katharina, und Elisabeth Flickenschildt die verkommen-verschlagene Mutter der Anna Boleyn. Prunk und gespenstische Szenen wechselten, der Schauprozess war ein Meisterstück an Spannung und Enthüllung. Fehling holte aus Rehbergs Text die vertrackte Psychologie der Figuren. Die Bühne Traugott Müllers hatte wieder im Wechsel die Farben Schwarz und Weiß und Rot. Es war die letzte Inszenierung Fehlings von einem Stück Hans Rehbergs. Danach kam der Bruch. Die Gründe blieben im Dunkeln. Fehling hat nach ›Heinrich und Anna‹ im Hitler’schen Staat keine Tragödie mehr inszeniert. Nur noch Komödien. Es wirkte wie ein Rückzug. Rehbergs nächstes Stück nahm er nicht mehr an. Es handelte, den Zyklus erweiternd, von ›Karl V.‹. Peter Suhrkamp, der nun den ehemaligen Verlag von S. Fischer unter seinem Namen führte, brachte es zum Herbst als schmales Bändchen heraus. Auf dem Vorsatzblatt war eine Widmung zu lesen »Gerhart Hauptmann zum achtzigsten Geburtstag am 15. November 1942 in großer Verehrung«. Es hatte sich eine Freundschaft zwischen beiden gebildet. Bei der Uraufführung von Rehbergs ›Heinrich und Anna‹ in Breslau war Hauptmann im Theater und erzählte »viel Rühmendes über Stück und Darstellung«.[1758] Und als ›Karl V.‹ in Breslau uraufgeführt wurde, war Hauptmann wieder im Saal.[1759] Rehberg wurde für ihn ein Kontakt zu den Jüngeren. Es wurde ja einsam um ihn. Die Freunde und Bekannten seiner Jugend verließen die Welt. Wilhelm Bölsche, Alfred Ploetz, dem er in ›Vor Sonnenaufgang‹ ein Denkmal gesetzt hatte, Hermann Stehr, Johannes Schlaf, Max Kretzer, Oskar Loerke starben. Am 15. November war sein 80. Geburtstag zu feiern. Er wurde zu einem politischen Problem.

Der achtzigste Geburtstag

In Berlin, zu dessen Ruhm als Theaterstadt Gerhart Hauptmann so viel beigetragen hatte, waren nur die Theaterleute und das Publikum ihm freundlich gesinnt. Die Politiker – von Goebbels über Rosenberg bis zu Bormann – machten nur ein freundliches Gesicht zu unfreundlichen Handlungen. Wie man sich zu Hauptmann, zu seinem hohen Geburtstag, ja zur Aufführung der einzelnen Stücke einstellte, verursachte in Berlin fast einen Eiertanz unter den zuständigen Stellen von Goebbels, Schlösser, Rosenberg und anderen Funktionären. Nur bei Schlösser und Baldur von Schirach durfte man genauere Kenntnis und vor allem Verständnis für Hauptmanns Werk voraussetzen. Die tastenden Gespräche begannen schon während der »Berliner Kunstwochen« im Juni 1942. Da lud Goebbels Hauptmann, der zur Vorbereitung der ›Iphigenie in Delphi‹ in Berlin war, zu einer Lesung in der Philharmonie ein. Hauptmann folgte gern. Im Berliner Rathaus wurde er mit einem bronzenen Berliner Bären geehrt, und Goebbels empfing Hauptmann abends bei sich. Das alles sah aus, als ob die Geburtstagsfeier wieder ein öffentliches Fest werden könne. Doch schon zwei Wochen später ordnete Goebbels an, dass alle Bühnen im Reich zum Geburtstag nur eine Hauptmann-Inszenierung machen dürften, dass jeder Eindruck vermieden werden müsse, es handele sich um eine Ehrung des Staates oder der Partei. Der Grillparzer-Preis durfte nicht an Hauptmann verliehen werden. Alfred Rosenberg bat Goebbels, bei der Presse darauf hinzuwirken, dass Hauptmann nicht als »Dichter unserer Form« zu feiern, vielmehr der am gleichen Tag geborene, in Weimar lebende Adolf Bartels in den Vordergrund zu rücken sei. Nur dem Theater in Breslau wurde ein Aufführungszyklus erlaubt, in Schlesien wurden auch öffentliche Ehrungen gestattet, dem Gauleiter von Schlesien, Karl Hanke, lag sehr daran. Für ›Die Weber‹ gab es ein Aufführungsverbot, Stücke wie ›Vor Sonnenaufgang‹, ›Einsame Menschen‹ oder ›Die Ratten‹ wurden als unerwünscht bezeichnet. Gegenüber den Forderungen der Partei wirkte die Reichsdramaturgie, vor allem Schlösser persönlich, in Sachen Hauptmann dämpfend und mildernd. Auch Baldur von Schirach, der wie Schlösser dachte und Hauptmanns Werk schätzte, setzte sich in Wien über die Anordnungen hinweg und veranstaltete Hauptmann-Festtage.

Die Theater in Thüringen entzogen sich, auf Anordnung des »Reichsstatthalters« Sauckel, der Hauptmann-Ehrung ganz. Manche folgten seinem Beispiel. Die meisten deutschen Theater setzten Hauptmanns Stücke auf den Spielplan, nicht ohne vorher heftigen Einspruch gespürt zu haben. Heinz Hilpert wurde der Entwurf zu einem Hauptmann-Zyklus verboten, selbst die schon in Arbeit befindliche Inszenierung der ›Ratten‹ musste aufgegeben und gegen den ›Armen Heinrich‹ eingetauscht werden. Gründgens wollte den ›Florian Geyer‹ herausbringen, disponierte um, weil Werner Krauß für den Wehrhahn im ›Biberpelz‹ zur Verfügung stand und er Paul Hartmann, für den Geyer vorgesehen, für den ›Faust‹ brauchte. Das musste alles genehmigt werden. So wurde der ›Florian Geyer‹ Klöpfer abverlangt, Klöpfer spielte die Hauptrolle. Es wurde sein größter Erfolg. Regie führte Karl Heinz Martin. Er inszenierte auch an der Volksbühne,[1760] nicht nur bei George im Schiller-Theater, obwohl beide Intendanten einander spinnefeind waren.

Die Gratulationskur der Theater für Gerhart Hauptmann begann schon im September im Schauspiel in Dresden. Es zeigte den ›Weißen Heiland‹, und Erich Ponto war Montezuma und Paul Hoffmann war Cortez. Eine Woche später spielte Görlitz die ›Iphigenie in Delphi‹, viele andere Bühnen folgten.[1761] Im November begannen die Feiern in Hauptmanns Hirschberg und Salzbrunn; ab 11. November feierte man den Dichter Schlesiens im Breslauer Rathaus, in der Universität, der Leopoldina; im Festsaal des Oberpräsidiums war die offizielle Festsitzung, Baldur von Schirach überreichte hier den Ehrenring der Stadt Wien, und jeden Abend gab es eine andere Aufführung, angefangen mit dem ›Biberpelz‹; dann ›Michael Kramer‹, ›Und Pippa tanzt‹ und ›Die Tochter der Kathedrale‹. Am 16. November fuhr Hauptmann mit Schirach nach Wien, am 17. begannen die Wiener Hauptmann-Tage: Festaufführung des ›Florian Geyer‹ im Burgtheater, inszeniert von Lothar Müthel mit Ewald Balser als Geyer und Horst Caspar als Löffelholz. Dann: Morgenfeier in der Burg, bei der Paul Hartmann den Dank der Schauspieler an Hauptmann überbrachte und Lothar Müthel die Festrede hielt: »Es ist ein Menschentheater ohnegleichen, das Gerhart Hauptmann geschaffen hat.«[1762] Abends in der Josefstadt ›Griselda‹ mit Paula Wessely und Attila Hörbiger, nächster Tag: ›Die Jungfern vom Bischofsberg‹ im Volkstheater, ›Michael Kramer‹ in der Josefstadt, ›Rose Bernd‹ im Volkstheater.

Die Reichshauptstadt erlaubte sich die Distanz. Hier feierte man zu Hauptmanns Geburtstag, wie Goebbels befahl, den 80. Geburtstag des Literaturdeuters Adolf Bartels, und das Deutsche Theater – Hauptmanns Bühne – musste dazu herhalten. Schlösser schrieb Bartels den Geburtstagsaufsatz im ›Völkischen Beobachter‹ zum Tag, der schlesische Schriftsteller Hans Christoph Kaergel am Tag zuvor den kleineren für Gerhart Hauptmann; Schlösser hielt Bartels auch die Geburtstagsrede. Das Nationaltheater in Weimar brachte die Uraufführung von einem der drei Römerdramen, die Bartels in den neunziger Jahren geschrieben hatte: ›Catilina‹, vom Generalintendanten Hans Severus Ziegler inszeniert.[1763] Am Sonntag, 22. November, machte Hilpert eine seiner berühmten Morgenfeiern, mit denen er so oft den Unwillen der Aufpasser erregte. Er selber las Texte von Hauptmann. Die Stadt Berlin gab erst im Dezember eine kleine Feier für Hauptmann im Rathaus, Heinrich George spielte im Schiller-Theater – es war Hauptmanns Wunsch – das Wieland-Drama Hauptmanns ›Veland‹ und Eugen Klöpfer in der Volksbühne ›Florian Geyer‹ – Berlin war weit abgeschlagen hinter Wien. Die letzte Feier für Hauptmann gab es in Liegnitz.

Für einen Achtzigjährigen war das alles Anstrengung genug, die Lektüre der Zeitungen kam hinzu, in denen Bartels oft vor Hauptmann gerückt war. Immerhin, was auf den deutschen Theatern an Hauptmann-Aufführungen zusammenkam, war beträchtlich. Sie hatten sich nicht abhalten lassen, den großen Poeten zu ehren. 27 seiner Stücke wurden an 114 Bühnen gespielt. Und das trotz der Restriktionen; und fünfzig Jahre nach seinem ersten Bühnenerfolg. Welcher Autor war ihm vergleichbar? Wenn Hauptmann sich so fragte, fand er eine gute Antwort. Und er durfte sich sagen: er war eine doch nicht unterdrückbare Kraft im Land. Er wurde von denselben, die ihn verschatteten, doch genutzt, um mit seinem Namen und Werk auch im Ausland Kulturpropaganda zu machen. In den Schriftwechseln zum Fall Hauptmann, der ein Licht wirft auf die Ängste, die Rücksichten, die Unsicherheiten, den Ringelreihen der Briefe, Anfragen und Entscheidungen in einer Diktatur, wurde die Wirkung aufs Ausland immer wieder behandelt, »weil er dort ein Pfund ist, mit dem sich wuchern läßt«.[1764] In den Theatern der besetzten Gebiete wurden Hauptmann-Inszenierungen darum sehr gerne gesehen. Es machte Hauptmann keinen Kummer, dass außer dem Gauleiter Hanke kein Mensch aus der Partei auf ihn eine Rede gehalten hatte. Auch Schlösser und Baldur von Schirach hatten darauf verzichten müssen. An solchen Entscheidungen zeigte sich der Geist des Regimes. Autoritär, aber nicht souverän. Dass Peter Suhrkamp aus seinem Verlag die ersten Exemplare der großen »Ausgabe letzter Hand« von Hauptmanns Werken brachte, dass er sie – trotz der Papiernot – überhaupt zustande gebrachte hatte, war für Hauptmann sowieso das schönste Geschenk. Es begann jetzt eine andere Zeit. Die Inszenierung des ›Florian Geyer‹ in der Burg war wie ein Zeichen. »Manchen, der an diesem Abend im Burgtheater saß und das Schicksal derer miterlebte, die da auszogen, einen Traum zu verwirklichen, und unter den Trümmern der zusammenstürzenden Wirklichkeit erschlagen wurden, sprang eine wilde Erkenntnis an, die ihn aufrüttelte und ihm zu Einsichten verhalf, die ihm vorher noch verschlossen waren. ›Ich habe dieses Werk nie so gegenwartsnah empfunden wie heute abend‹, sagte ich zu Hauptmann. ›Ich muß gestehen – es geht mir genau wie Ihnen.‹ Balser sagte hinterher: ›Eines aber trennt beide, Florian Geyer und Adolf Hitler: der eine hatte Demut. Er erkannte die Fügung Gottes. Der andere aber lebt in Hoffart. Und wird in Hoffart sterben!‹«[1765]

Wende der Zeit

Stalingrad war für die Sowjets ein symbolischer Ort. Stalin würde für seine Stadt alles riskieren. Ende August 1942 begann der Sturm auf Stalingrad. Erste Erfolge machten Hoffnung. Und doch wucherte das Gefühl, man habe sich nun übernommen. Was suchten deutsche Truppen im Kaukasus, was am Schwarzen Meer? In Deutschland wuchs die Sorge, wie man dieses Volk und die Hunderttausende von Gefangenen werde ernähren, das riesige besetzte Gebiet auf Dauer kontrollieren können? Wie sollte man die täglich wachsenden Schäden des Luftkriegs beseitigen, die Verluste ausgleichen können? Im Oktober begannen die Deportationen aus KZs in Deutschland nach Auschwitz. Im Theater ging die Nachricht um, Günther Weisenborn sei verhaftet. Weisenborn war der Dramaturg in Heinrich Georges Schiller-Theater. In seinem ersten Schauspiel, ›U-Boot S 4‹, hatte George im Oktober 1928 in der Volksbühne den sterbenden Matrosen gespielt. Danach hatte er mit Brecht ›Die Mutter‹ geschrieben, nach Gorkis Roman, und einen Studentenroman ›Barbaren‹. Er war ein »Linker«, der 1933 im Land geblieben und im Oktober 1935 in Prag noch von Friedrich Wolf bestärkt worden war, als Zeuge im Land zu bleiben. Sein Theaterstück ›Die Neuberin‹, unter dem Pseudonym Christian Munk veröffentlicht, war allein in Berlin 265-mal gespielt worden.[1766] Die Neuberin war eine Glanzrolle für Agnes Straub, das Stück war für sie geschrieben. Dann war er mit Filmleuten nach New York gegangen, hatte das Exil probiert, war aber 1937 zurückgekommen. Und Bremen hatte sein Stück um Robert Koch ›Die guten Feinde‹ gespielt. Seit 1940 also Dramaturg bei Heinrich George; er arbeitete auch für die Informationsabteilung des »Großdeutschen Rundfunks«. Seit längerem bestanden Kontakte zur Widerstandsgruppe von Harro Schulze-Boysen. Jetzt war sie aufgeflogen. Bald begann der Prozess; es gab fast hundert Todesurteile wegen Zugehörigkeit zu einer Spionageorganisation. Gemeint war die »Rote Kapelle«. Weisenborn wurde zum Tode verurteilt wegen Hochverrats. Nur der Widerruf des Geständnisses eines Mitangeklagten rettete Weisenborn vor dem Tod. In der Haftanstalt in Luckau nahm er vom Theater in der Reichshauptstadt nichts mehr wahr. Aber es wuchsen ihm Erfahrungen zu, aus denen später Theaterstücke wurden. Der Staat produzierte schon seit langem den Stoff, der ihn später anklagte.[1767] Das Auffliegen der Gruppe war ein Signal und ein Vorläufer anderer Aktionen. Im Theater war es sonst ruhig – bis auf die normalen Querelen. Noch standen die Zeichen ja auf Sieg. Anfang Oktober rief Hitler im Berliner Sportpalast: »Wir werden aus diesem Krieg mit einem glorreichen Sieg hervorgehen!«[1768] Sieben Wochen später wurde Deutschland von der Nachricht erschüttert, dass die 6. Armee bei Stalingrad eingeschlossen sei, dass ein Vernichtungskampf beginne. Man gab die Nachricht nur zögernd frei.

Im Staatstheater war man noch fröhlich gestimmt. Fehling bereitete mit Werner Krauß und der Flickenschildt seinen ›Biberpelz‹ vor, dem er dann auf der Bühne den Naturalismus mit expressionistischen Mitteln austrieb.[1769] Und sechs Tage früher setzte der junge Stroux ein fast vergessenes, kaum gespieltes Stück auf die Bühne am Gendarmenmarkt, das irre Geschichte machte: geschrieben nach einer französischen Erfolgskömodie von Picard, 1803 uraufgeführt in Weimar unter dem Titel ›Der Parasit oder die Kunst, sein Glück zu machen‹. Das Stück war von Schiller zurechtgedichtet. Es handelte davon, wie man Karriere macht, fast Gesandter wird, ohne etwas zu können, und dass für den Sturz der Hochstapler gesorgt ist. Aribert Wäscher spielte den schmeichelnden Parasiten Selicour, roter Frack, rote Haare, tänzelnd wie alle Dicken, Paul Bildt riss ihm die Maske vom Gesicht, Walter Franck war der gutgläubige Minister, Antje Weisgerber seine schöne, naive Tochter, Ullrich Haupt deren Liebhaber und Elsa Wagner die prätentiös einfallslose, gutherzige Mutter mit Kopfhäubchen, Fächer und Brille. Also: uralte Komödie, zum Lachen, aber auch zum Vergessen. Aber auf dem Theater blühen plötzlich Dinge auf und halten sich. So konnte es kommen, dass dieses harmlose Stück zu einem aktuellen Zeitstück wurde. Walter Franck hatte am Schluss »halb zu den Mitspielenden, halb zu den Zuschauern« zu sagen: »Diesmal hat das Verdienst den Sieg behalten. – Nicht immer ist es so. Das Gespinst der Lüge umstrickt den Besten, der Redliche kann nicht durchdringen; die kriechende Mittelmäßigkeit kommt weiter als das geflügelte Talent; der Schein regiert die Welt, und die Gerechtigkeit ist nur auf der Bühne.«[1770] Franck trat in der Premiere an die Rampe, sprach ins Publikum. Das war wie eine Bombe.[1771] Zwei Jahre blieb das Ding im Staatstheater auf dem Spielplan, bis zum schlimmen Ende, sogar über das Ende hinaus. Der ›Parasit‹ war plötzlich ein Spiegel für die Zeit, in der so viele Karriere machten, die nichts konnten und am Ende nichts mehr waren. Die alte Aufführung, im Juni 1945 ins gerettete Deutsche Theater übertragen, erweckte das erste Lachen wieder im geschundenen Berlin.[1772] Deswegen: denkwürdig. Und weil das Schlusswort das beste Argument für den Bestand des Theaters war: »Der Schein regiert die Welt, und die Gerechtigkeit ist nur auf der Bühne.« Im Theater sprießt viel im Verborgenen.

Iphigeniens Wiederkehr

Seit Lothar Müthel Direktor des Burgtheaters war und auch in Berlin gegenwärtig blieb, war nicht nur Ruf und Funktion gewachsen. Seine Inszenierungen gewannen Bedeutung, Kraft und wirkten weiter ins Theater. Er baute an seinem ›Werk‹: großen, klassisch durchgeformten, musterhaft komponierten szenischen Gebilden. Nach Hauptmanns ›Iphigenie in Delphi‹ ließ ihn der Atriden-Stoff nicht mehr los. Das Bild der Hauptmann’schen Iphigenie drängte sich in das Bild der Goethe’schen, die Müthel nicht mehr aus ihrer klassischen Sehnsucht nach ihrem Griechenland begriff, sondern aus dem, was aus dem ›Lied der Parzen‹ von ihr erkennbar war. Hier begann Goethes klassische Helle, das Iphigenie-Bild des 19. Jahrhunderts, zu versinken. Im Sommer 1942 hatte Müthel schon in der Felsenreitschule in Salzburg Goethes ›Iphigenie auf Tauris‹ inszeniert, und schon dort rückten er und Wilhelm Reinking das Geschehen aus Goethes klassischer Landschaft zurück in archaisches, dunkles Land; Dianas monumentaler Tempel war umgeben von dunklen Zypressen. Hedwig Pistorius war eine herbe Iphigenie, Fred Liewehr Orest, Siegmar Schneider Pylades, als Thoas erschien Ewald Balser: eine Besetzung aus dem Burgtheater, von der er nichts mit nach Berlin nahm. Berlin war härter, entschiedener, auch jäherer Wirkungen bedürftig.[1773]

Traugott Müllers Tauris erschreckte auch hier; Walddunkel, dicke, aufstrebende Baumstämme, den Säulen ähnlich vor den gequaderten Steinen des alten Tempels, kein Ausblick aufs Meer, als wäre die mythische Urzeit noch nah – Iphigenie, wie von Furien gejagt, aus dem Tempel fliehend, hastend, erschreckt, eine Frau aus Tantalus’ Geschlecht, verworren ihr Griechenland suchend. Die Besetzung der Rolle wider alles Bisherige: Maria Koppenhöfer, die gern verstörte, komplizierte, alternde Frauen spielte, aber Kraft und Größe mitbrachte, erst in Weiß, dann mit rotem Übergewand, bald ruhig und kräftig schreitend in dem riesigen Raum. Goethes Verse entblühten, schaudernd, erschüttert, am Ende gütig ihrem Mund. Der verstörte Orest, an der Hand von Pylades den dunklen Hain betretend: Gustaf Gründgens, in Schwarz, braun gelockt das Haar über bleichem Gesicht, in sich versunken, flackernde Augen, von Furien gejagt, in Handschellen gefesselt: man erfühlte Orests verstörte Geschichte. Ein Bild der in Schwermut versunkenen griechischen Schönheit, die auch den Jüngling zierte. Große Wirkung, als dieser Orest die Stimme der ermordeten Mutter hörte, fast weich klang das Parzenlied, dann das Erwachen aus dem Wahn zu neuem Leben: alles seelisch geprägt und vergeistigt vernehmbar: man spürte einen antiken Hamlet in Gründgens’ Spiel.

Gegen ihn der frische, strahlende Pylades von Hansgeorg Laubenthal, und gegen alle Bernhard Minetti: Thoas, eine archaische Figur, weinroter Mantel, silberner Kopfschmuck, streng bebartetes Gesicht, drohend, lauernd, nachgebend, am Ende, fast tragisch zurückgelassen, ohne Befreiung, eine düstere Natur. Von Müthel eine große Komposition aus Raum, Bewegung, Klang der Sprache: Gestalt einer Dichtung. Angelegt als ein Glied in einer größeren Folge von Iphigenie-Stücken.

1942 hatte Hauptmann die ›Iphigenie in Aulis‹ zu Ende geschrieben. Es war schwere Arbeit. Das Stück handelte von der Ausfahrt der Griechen nach Troja, von einer erschreckenden Lüge und der Verblendung eines Königs durch den Einpeitscher Kalchas und von einem Menschenopfer: ein Vater gab seine Tochter der Schlachtung preis: Opfer für den Sieg. Hauptmann war erfasst von dem Kriegsgeschehen, in das er geraten war. Es bildete den Horizont dieser Jahre. Das Schicksal der Atriden ganz zu packen und die Tetralogie zu schreiben, war beschlossene Sache. Im Juli, als der Vorstoß nach Stalingrad begann, schrieb er schon an ›Agamemnons Tod‹. Ein Stück über Orest – oder Elektra sollte noch folgen. An eine ›Iphigenie in Tauris‹ dachte er nicht. Mit Goethe wollte er nicht konkurrieren. Hauptmann hatte Müthel wohl seine Pläne entworfen. Darum inszenierte er Goethes ›Iphigenie‹ zwischen den Hauptmann’schen Stücken. Als Goethes ›Iphigenie‹ auch in Berlin inszeniert war, stand für den kommenden Herbst die Uraufführung der ›Iphigenie in Aulis‹ auf dem Programm. Die Absprache mit Müthel war wohl früh getroffen. Da überschlugen sich die Ereignisse.

Im Totalen Krieg

Am 31. Januar 1943 kapitulierten die Reste der 6. deutschen Armee in Stalingrad. Mitte Januar 1943 begannen die neuen Flächenangriffe der englischen Royal Air Force auf Berlin. Die totale Mobilmachung wurde angeordnet. In Berlin brach Hektik aus. Goebbels rief zur Großkundgebung in den Sportpalast. An alle Theaterintendanten, die bekannten Schauspieler und Künstler erging die dringliche Einladung zu erscheinen, ein »Bekenntnis zum Führer« abzulegen. Man platzierte sie fotogeeignet in der vordersten Reihe. Es war der 18. Februar 1943. Goebbels stellte seine Frage: »Wollt ihr den totalen Krieg?«, und es gab das vieltausendstimmige »Ja!!«. Es war die Zustimmung »des Volkes« zur Vernichtung des Landes. Das Datum war wie eine Zäsur in der Stimmung im Land. Goebbels bestand darauf, dass die Theater weiterspielten. »Es kommt heute in erster Linie darauf an, daß überhaupt gespielt wird (…) Es gibt nur eine Ausrichtung der Arbeit: mitzuhelfen, die geistig-seelische Widerstandsfront des Volkes immer und immer wieder erneut zu stärken aus dem ewigen Gut deutschen Geistes und deutscher Kultur, das dem deutschen Theater anvertraut ist und das zu vermitteln eine schwere, schöne und stolze Verpflichtung ist.«[1774] Die Begeisterung des »Ja« erlosch rasch. Man sprach darüber, wer bei der Versammlung gewesen war, wer zugestimmt hatte. Gründgens konnte sich trickreich fernhalten. Er hörte die Rede am Radio. Er spürte, hier war ein tödlicher Schnitt. »Es war mir völlig gleichgültig, was aus mir wurde. Daß ich mich und mein Theater wie bisher von allem würde fernhalten können, durfte ich mir nach dieser Erklärung nicht mehr einbilden, und alles in mir drängte zu einer Demonstration«:[1775] Gründgens überlegte, ob er demissionieren solle. Sein Rücktritt hätte die Position Hilperts und anderer geschwächt.[1776] In diesen Tagen ging Gründgens zu Heinz Hilpert und besprach mit ihm die Situation und seine Entscheidung. Die beiden hatten sich nicht oft gesehen, fühlten sich auch nicht als Konkurrenten, sie lebten in beiderseitiger hoher Achtung voreinander. Wenige Tage später schrieb Gründgens an den zum Reichsmarschall aufgerückten Hermann Göring einen erstaunlichen Brief. Er erregte Verwunderung im ganzen Land.

Der Generalintendant des deutschen Staatstheaters meldete sich zum Dienst in der Wehrmacht, bat um Befreiung vom Amt. Der Wunsch sei zwei Jahre alt, die neuesten Ereignisse (wohl die Erschütterung der Ostfront) hätten ihn bestärkt; den Spielplan habe er auf sein Ausscheiden längst eingerichtet, in Wolfgang Liebeneiner einen Regisseur erzogen, der »eine erste Kraft geworden« sei. Er sprach von Problemen, die ihn bedrängten, und von seinem »leidenschaftlichen Wunsch nach Einfachheit, Eindeutigkeit, Kompromißlosigkeit«. Sein »augenblickliches Tun, dessen Wichtigkeit mir niemand einreden kann«, stehe dem entgegen. Ein abschlägiger Bescheid würde ihn in seiner »innersten Gesetzmäßigkeit treffen«. Unterschrieben mit Heil Hitler.[1777] Es war wohl die Flucht aus dem unerträglich gewordenen Widerspruch, das Elend des immer schlimmer werdenden Bombenkriegs, den absehbaren Zusammenbruch des nationalsozialistischen Staates noch mit »Kunst« zu verzieren. Wieder berief er sich auf seine »innere Gesetzmäßigkeit«, sein Verlangen nach Klarheit. Göring erfüllte den Wunsch, Gründgens rückte ein zur Luftwaffe, zunächst als Gefreiter in die Ersatzabteilung der Division ›Hermann Göring‹ in Holland. Gründgens in Uniform, Kniebeuge, das Gewehr in Vorhalte, die Bilder erheiterten die geschundene Nation, als wäre hier Komödie zu sehen. Als er im Januar 1944 zehn Jahre im Amt war, schrieb er an seinen Gönner Heinz Tietjen vom »Schein, den aufrecht zu erhalten« er müde sei. »Um der Sache willen, der ich 10 Jahre diente, habe ich mehr schlucken müssen, als man wohl darf ohne Schaden an seiner Seele zu nehmen«; jetzt sei eine Leere in ihm. – Aber er war sich seiner selbst nicht gewiss. »Vielleicht ergreift es mich eines Tages wieder, oder die gebieterische Notwendigkeit hilft mir noch einmal einzusteigen.«[1778] Gründgens blieb auch in Abwesenheit verbunden mit seinem Haus. Im Frühjahr 1944 befahl Göring die Rückkehr von Gustaf Gründgens ins Theater.

Der Schock von Stalingrad saß tief. Im Reich nahm die Unruhe zu. Im Februar wurde in München der Kreis um die Geschwister Scholl entdeckt, ›Die Weiße Rose‹, die jungen Widerständler verhaftet, abgeurteilt und hingerichtet. In der deutschen Abwehr wurde der Widerstandskreis um General Oster und Dietrich Bonhoeffer ausgehoben, einen Tag vor Hitlers Geburtstag, am 19. April 1943, begann der Aufstand der Juden in Warschauer Ghetto. Am Tag danach inszenierte Jürgen Fehling im Staatstheater ›Die heilige Johanna‹ von Shaw. Die Älteren erinnerten sich noch an Reinhardts Inszenierung von 1924; Elisabeth Bergner war die Johanna, zart, rührend, damals ein hoher Gemütswert, jubeltränenumbraust. Inzwischen hatte Berlin Shaws Johanna noch zweimal gesehen: im Deutschen Theater mit Paula Wessely, sie war ein kräftiges, bäuerisches junges Weib, und in der Volksbühne mit der rührend jungen Maria Landrock.[1779]

Jetzt war das Stück in Fehlings Griff, auf Traugott Müllers wuchtstarker Bühne: weiß und weit die Räume und – am Ende – dunkel, von drängenden Gittern umstellt, der mörderische Prozess. Alle Figuren stark ausgearbeitet: Individuen, deren Gesicht ihr Inneres zeigte. Der französische Dauphin: schwach, dünnbeinig, verwachsen, angsterfüllt, Victor de Kowa spielte, grotesk-bravourös; ein Frühseniler, den die Vorgänge hochtrugen ins Königtum. Johanna war Käthe Gold: sonst zart, fragil, empfindsam, hier frisch, herb, selbstbewusst, eine einfach zu begeisternde Natur. Fast jungenhaft, Hosen, Bubenfrisur, lief sie in die Szene, schlug auf den Tisch, band sich im Gespräch mit dem Schlosshauptmann die Schuhe, stampfte mit dem Fuß. Man sah ein Bauernkind, gepackt, gerüttelt von der anerzogenen Frömmigkeit, mit fragendem Blick nach oben, unterwürfig dem Erzbischof, schuheküssend, aber eher fremd in der Welt der sie umstellenden Männer. Nichts Heiliges strahlte aus ihr, sie brannte aber innen, als lohe der Scheiterhaufen, der sie erwartete, schon in ihr. Fehling erlaubte ihr Ekstasen und hinderte keinem das Pathos, brach es aber auch ab, hielt die Szene emotional in Bewegung. Aus Shaws Text waren die politischen Sätze, die Erkenntnisse, die Invektiven scharf treffend herausgeholt, die Auseinandersetzungen im englischen Lager, im Kloster von Rouen breit ausgespielt, der geistige Hintergrund von Shaws Ironie spürbar gemacht. In der Gerichtsszene prallte fanatischer Glaube auf kalte Abwehr, Johanna umstanden von den feindlichen, selbst im scheinbar Gütigen noch fremden Männern. Friedrich Kayßler war der gegen Ketzer eifernde Bischof, Erich Ziegel ein weiser Inquisitor, Paul Bildt repräsentierte als Erzbischof von Reims die Kirche, Alfred Schieske schärfte den hetzerischen englischen Kaplan, und Otto Wernicke machte aus Warwick eine kalte, brutale englische Figur. Es war ein Inferno von Gestalten, unter denen Johannas Angst vor dem Scheiterhaufen hastige Bewegung, ihr Widerruf erschreckenden Hass hervorrief. »Meine Stimmen haben recht gehabt! (…) Ja, sie sagten mir, daß ihr Narren wäret – und ich weder auf eure schönen Worte hören noch eurer Barmherzigkeit trauen sollte! (…) Und weil ihr mich oder irgendein menschliches Wesen dieser Dinge berauben wollt, weiß ich, daß euer Wort des Teufels, meines aber Gottes ist!«[1780] Deutlich und selbstsicher war jetzt ihr Auftritt. Er muss tief gewirkt haben. In einer Rezension lesen wir: »Ein geschichtlicher Fall wurde brennende Gegenwart. Was ginge uns auf der Bühne der Widerstreit von längst vergangenen Thesen an, wenn sie uns nicht den ewigen Jammer einer denaturierten, verengten Geistigkeit, eines entmenschten, vom ›Rechte, das mit uns geboren‹ unberührten Menschentums vor Augen hielte?« Das war damals ein erstaunlicher, die Wirkung der Szene ergreifender Satz.[1781] Johannas Rede vor dem Tribunal »geriet zum Fanal«.[1782] So erinnerte sich Willi Schmidt noch später an die Szene. Als Käthe Gold den letzten Satz des Epilogs sprach:»O Gott, der du diese wundervolle Erde geschaffen hast, wie lange wird es dauern, bis sie bereit sein wird, deine Heiligen zu empfangen, wie lange, o Gott, wie lange?«,[1783] herrschte Ergriffenheit im Saal. Die Zeit gab solchen Worten neue Macht, verwandelte die Frage der Johanna zu einer Frage aller. Solche Wirkungen im Theater gab es nur jetzt. Sie wurden teuer erworben. Die Stille löste sich in »frenetischen Beifall«. »Unvergeßlich« nannte Florian Kienzl die Vorstellung. Sie dauerte über viereinhalb Stunden. Shaw durfte noch immer gespielt werden. Sein Satz »Englisch, die Muttersprache des Teufels« fand jetzt sogar Zustimmung.

Die Vorstellungen in den Theatern begannen jetzt schon nachmittags um vier, halb fünf wegen der zunehmenden Luftangriffe. Im März 1942 eröffneten die Engländer die Flächenbombardements der großen Städte, erst auf Lübeck, dann auf Rostock, Ende Mai zerstörten tausend Bomber im ersten Großangriff Köln. Seit Januar 1943 flogen die Amerikaner tags, die Engländer nachts die Angriffe. Ende Juli zerstörten sie Hamburg (über 40000 Tote), am 18. November begannen die fünf Großangriffe auf Berlin. Eine Stadt nach der anderen sank in Trümmer. Zuletzt auch noch Würzburg. Unter den Bomben zerbarsten oder verbrannten auch die Theater. In Berlin gab es bald die Volksbühne nicht mehr, in der Werner Hinz im Juni noch den Hamlet gespielt hatte, das Schiller-Theater nicht mehr, in dem Horst Caspar als Graf Wetter vom Strahl sich als der souveränste Kleistspieler erwiesen hatte.[1784] Heinrich Georges Traum, in seinem Haus den ›Lear‹ zu spielen, war damit kaputt.

Am 9. Oktober 1943 wurde er fünfzig Jahre alt. Man feierte ihn im Renaissance-Theater. Goebbels überbrachte nicht nur die »Glückwünsche des Führers« mit Bild und Widmung, er sprach von seiner eigenen Begeisterung für George, den Künstler. Es gab zwei Tage Feiern, Glückwünsche. Jede Tristesse erzeugt ihre eigenen Gelegenheiten, sie zu vergessen. Als die Luftangriffe im November die Spielfähigkeit des Hauses ganz vernichteten, ging George gleich an die Einrichtung einer Behelfsbühne. Im Restauraunt des zerstörten Hauses. Das war der Rest von Zukunft.

Das Ensemble der Volksbühne spielte jetzt in der Saarlandstraße, im Hebbel-Theater von einst. Man konnte nun nicht mehr sagen, wer morgen noch lebte, mit wem welche Rolle zu besetzen war. Die Improvisation wurde Methode in den Theatern. Das betraf auch die noch verschonten Bühnen im Land und in Berlin. Wer nur auf die Spielfolgen des Staatstheaters, des DeutschenTheaters sieht, die – wie das Theater in der Saarlandstraße, das Renaissance-Theater – unbeschädigt weiterspielten, hat den Eindruck, es sei nichts geschehen. Paul Rose, der zu seinem eigenen Theater das Lessing-Theater übernommen hatte, sagte im Rückblick auf diese Monate: »Das Theater war keine Arbeitsstätte eines künstlerischen Menschen mehr. Es wurde ein Narkotikum. Ein Rauschmittel für Handelnde und Aufnehmende.«[1785]

Um so erstaunlicher war die Kraft durchzuhalten, immer neue Premieren herauszubringen, sich selbst durch die Zerstörung der Häuser nicht lähmen zu lassen, sondern nach Ersatz-, nach Behelfsbühnen zu suchen, sich in den Aulen von Schulen, in Turnhallen, selbst in Sälen von Gasthöfen einzurichten. Der Lebenswille in den Theatern war außerordentlich. Er entsprach dem im Volk. Doch zog der Krieg von 1942 ab seine Spur auch in die künstlerische Arbeit.

Noch 1941 hatte Saladin Schmitt in Bochum die lange projektierte Grabbe-Woche durchsetzen können. Sie zeigte das gesamte dramatische Werk in acht Tagen, es war eine enorme Leistung.[1786] Ein Grillparzer-Zyklus sollte im Jahr darauf folgen. Er fand nicht mehr statt. Die Bochumer Bühne musste immer wieder zu Gastspielen nach Holland. Sie spielten in Utrecht und Den Haag und bekamen selbst nur einmal ein Gastspiel ins Haus. Aber eins, nach dem die Bochumer sich schon am Vorabend nach Karten anstellten: ›Torquato Tasso‹, Müthels Inszenierung aus Wien mit »ihrem« Horst Caspar. Es war ein Wiedersehen, als wäre es das Glück selbst, mit Ewald Balser, Alma Seidler und Gusti Huber. Bochum und Wien; der Tausch war das Werk von Walter Thomas, der die Bochumer Dramaturgie 1941 verlassen hatte und in Wien nun Schirachs Theaterverwalter war. Die Spielzeit 1942/43 war kaum begonnen – mit ›Maximilian von Mexiko‹ von Fritz Helke –, da zerstörten die Bomben am 17. September die Bühnenbilder von Schauspiel und Oper. Doch man spielte weiter: ›Maria Stuart‹, ›Egmont‹, ›Kollege Crampton‹, ›Gneisenau‹, und brachte wenigstens ein Teilstück für die Grillparzer-Woche an zwei Abenden: ›Das goldene Vlies‹, mit neuerem Bühnenbild. Saladin Schmitt war noch immer der erste Regisseur seines Hauses, Leon Epp, aus Wien verpflichtet, wurde der zweite Regisseur. Und obwohl vom Frühjahr bis in den Sommer das Haus wiederholt von Bomben getroffen wurde und zeitweise geschlossen werden musste, kamen noch ›Die Stützen der Gesellschaft‹, ›Vagabunden‹ von Juliane Kay, Sudermanns ›Schmetterlingsschlacht‹, ›Fuhrmann Henschel‹, ›Der Raub der Sabinerinnen‹ und sogar der ›Hamlet‹ auf die Bühne. Neunzehn Männer, elf Frauen hatte das Ensemble noch, als die letzte Spielzeit begann mit dem ›Käthchen von Heilbronn‹, mit Sudermanns ›Heimat‹ und einer Uraufführung: Wilhelm von Scholz› ›Ayatari‹. Ja, zur Feier des 25. Gründungstages der Bochumer Bühne inszenierte Schmitt noch die Goethe’sche ›Iphigenie‹ und Grillparzers ›Ein treuer Diener seines Herrn‹. Es waren Vorstellungen, immer wieder von Fliegeralarm unterbrochen, trotz Materialnot zusammengebaut aus dem Vorhandenen und noch Beschaffbaren. Die genannten Stücke waren nur Teile eines viel umfangreicheren Spielplans.[1787] Es war Arbeit bis zum Umfallen, alle drei Wochen eine Premiere, ohne Aussicht auf eine hellere Zukunft.

Das Beispiel Bochum soll sagen, wie es an fast allen Bühnen im Lande zuging. Es war ein Durchhalten, meistens nicht im Sinne der Politik, sondern um die Arbeit des Theaters zu erhalten. Spielen wurde hier auch Nothilfe für andere. Falckenberg in München machte es nicht anders. Der Spielplan im Kriege enthielt kaum Besonderheiten. Anfang 1940 muss in Berlin die Entscheidung gefallen sein, den geplanten Neubau der Kammerspiele in München aufzugeben. Der Krieg rettete das alte Haus. Im Februar waren alle aus dem ungeliebten Colosseum zurückgezogen in die altvertrauten Kammerspiele. Falckenberg eröffnete sie neu: mit ›Maria Stuart‹.[1788] Und hatte die alten Mühen mit der Reichsdramaturgie. Wedekind? Im Kriege nicht. Hofmannsthal: keine Revision des Verbots. Giraudoux ›Kein Krieg in Troja‹? Nein. Und Bronnens ›Gloriana‹? Da zeigte sich, was aus dem Bund Goebbels-Bronnen geworden war. Goebbels hatte Bronnen als einen Abtrünnigen benannt. Für Bronnen gab es keine Chance mehr. ›Gloriana‹ war ein Stück über Elisabeth I. von England und den Widerstand, der sich um Bacon, Shakespeare und den künftigen König gegen ihre Willkürherrschaft bildete. Eine gleichzeitige Uraufführung bei Gründgens, Müthel in Wien und bei Falckenberg war geplant. Andere Bühnen wollten sich anschließen. Da protestierten in München Studenten gegen das geplante Stück, der Gauleiter verbot am 25. November 1942 die Münchner Aufführung, Rosenberg schimpfte bei Tisch im Führerhauptquartier: »Während die deutsche Jugend bei Stalingrad verblutet, gibt es im Hinterland kulturbolschewistische Literaten, die sich dick umd dämlich verdienen.«[1789] Hitler verlangte Namen, Rosenberg nannte Bronnen, Ernst Glaeser und Erich Kästner. Das Verbot war fällig, die Reichsdramaturgie, die das Stück erst genehmigt hatte, musste es zurücknehmen, Hanns Johst warf Bronnen aus der Reichsschrifttumskammer. Bronnen berichtet darüber in seinem ›Protokoll‹.[1790] Das waren die Mühen der Intendanten und Dramaturgen während des Krieges: Darf man, darf man nicht? Sogar Molière war jetzt nicht mehr möglich, Shakespeare wurde rationiert. Die Spielpläne wurden noch uniformer. Man spielte nach, was in Berlin ging. Bei Falckenberg sah man jetzt Axel von Ambessers ›Lebensmut zu hohen Preisen‹,[1791] Hauptmanns ›Iphigenie in Delphi‹, ›Kirschen für Rom‹ oder den ›Blauen Strohhut‹ und den im »Dritten Reich« wiederbelebten Lope de Vega: ›Was kam denn da ins Haus‹. Es war Traditionalismus ohne Erstarrung im alten Plunder. Dazu waren Falckenbergs Schauspieler zu gut, auch zu stark auf die eigene Wirkung bedacht. W.E. Süskind brachte das Nebeneinander der beiden großen Münchner Bühnen auf den Begriff »Spannung ohne Gegensatz«.[1792] Shakespeares ›Lustige Weiber von Windsor‹ in den Kammerspielen (H.D. Kenter) und ›Wie es euch gefällt‹ im Residenztheater (Arnulf Schröder). Falckenbergs ›Emilia Galotti‹ hier, Alexander Gollings ›Agnes Bernauer‹ dort. »Zeitvertreib vor der nahenden Katastrophe«[1793] nannte Wolfgang Petzet das alles, was er bis zum bitteren Ende durchstand.

Wege in den Tod

Glanz und Ruhm mancher Berliner Aufführung verdeckten lange die Ängste und Schrecken hinter den Kulissen. Mit dem gewaltsamen Tod des Schauspielers Hans Otto hatte der Zugriff auf alle die begonnen, die dem Regime nicht genehm, aber in Lande geblieben waren. Moriz Seeler starb im KZ Auschwitz, Paul Kornfeld im Ghetto Lodz, Otto Wallburg in Auschwitz, Mathilde Sussin, Therese Rothauser in Theresienstadt, Max Ehrlich und Otto Bernstein in Auschwitz, Fritz Grünbaum in Dachau, Kurt Gerron in Auschwitz, Emil Faktor in einem polnischen Ghetto. Willy Rosen in Auschwitz, Paul Morgan in Buchenwald, Erich Conradi in Auschwitz, Jakob Feldhammer auch im KZ. Ludwig Fulda beging am 30. März 1939 Selbstmord in Berlin. Die Liste der Geängsteten und in den Tod Getriebenen ist lang; die Wege eines jeden beschreiben die Zeit.

Joachim Gottschalk

Als Joachim Gottschalk 1938 an die Volksbühne in Berlin ging, durfte er hoffen, hier, in der Reichshauptstadt endlich Ruhe zu finden. Seine Frau war Jüdin, sie hatten einen Sohn. Für Schauspieler, die mit Jüdinnen verheiratet waren, war das Leben im Hitler-Staat gefährdet. Aber im Staatstheater, auch im Schiller-Theater, in Berlin gab es etliche – wie man das nannte – »jüdisch versippte« Schauspieler, die, vom Intendanten geschützt, anscheinend unbedrängt spielten. Im Ensemble von Gustaf Gründgens waren das Theo Lingen, Erich Ziegel, Paul Henckels, Wolfgang Kühne und Paul Bildt. Im Schiller-Theater von Heinrich George waren es: sein Verwaltungsdirektor Kurt Raeck, von den Künstlern: Walter Felsenstein, Eduard von Winterstein, Horst Caspar, Maria Eis, Ernst Stahl-Nachbaur, Hans Meyer-Hanno, Peter Widmann, Robert Müller und Robert Herlth, der Bühnenbildner.[1794] Immer bedurfte es des persönlichen Einsatzes der Intendanten, um die Erlaubnis der Reichstheaterkammer für feste Engagements oder wenigstens befristete Sondergenehmigungen zu bekommen. Darauf hoffte auch Joachim Gottschalk. Er kam von Frankfurt. Er spielte dort seit vier Jahren. Als der Frankfurter Intendant Hans Meissner ihn 1934 von Leipzig geholt hatte, war er dreißig Jahre alt. Gottschalk war der jugendliche Held des Hauses und avancierte schnell durch die Frische seines Spiels. Er war der Ferdinand Schillers, Melchtal im ›Wilhelm Tell‹, der Graf Wetter vom Strahl, vor allem glänzte er als Fiesco in Meissners Inszenierung auf dem Römerberg. Damit war er in der Volksbühne in Berlin zum Gastspiel, hatte Eindruck gemacht. Sein Vertrag dauerte bis 1941. Frankfurt konnte stolz sein, Gottschalk im Ensemble zu haben. Was er dort bedeutete, sah man, als er nicht mehr da war. Was mit ihm geschah, zeigte die Verhältnisse in der Provinz, wo die Kulturwarte der Partei, oft dumm-verbohrte Erfüller von Parteidirektiven, darauf sahen, dass das Theater »judenfrei« wurde. Sie machten Druck, beriefen sich auf eine »einhellige Auffassung der nationalsozialistischen Bevölkerung« und griffen in die Dispositionen der Theater ein.[1795] So war es in Frankfurt. Die Gauleitung gab nicht Ruhe, bis Meissner sich von Gottschalk trennte. Meissner wandte sich an Klöpfer, der nahm Gottschalk gern. Goebbels war noch immer interessiert, möglichst die besten Schauspieler in Berlin zu versammeln. Gottschalk war eine glänzende Erscheinung auf der Bühne und einer der besten Sprecher im deutschen Theater. Klöpfer erreichte, dass Gottschalk wieder in die Reichstheaterkammer aufgenommen, das hieß: von den Sondergenehmigungen befreit wurde. Er durfte jetzt auch filmen. Vom Januar 1938 ab spielte Gottschalk in der Volksbühne, vom Herbst an lief sein fester Vertrag. Die Hoffnung auf Berlin schien sich zu erfüllen. Gottschalk konnte seine Frau auch zu den Premierenempfängen seiner Filme mitnehmen. Er spürte freilich, dass der Druck, sich scheiden zu lassen, zunahm. Er lehnte solche Ansinnen ab. Am 6. November 1941 erreichte die Familie die Nachricht, dass Frau Gottschalk und ihr Sohn am nächsten Tag nach Theresienstadt verbracht werden sollten. Möglichweise wurde die Anordnung dadurch ausgelöst, dass Goebbels öffentlich unwissend einer Jüdin – Frau Gottschalk – bei der Filmpremiere[1796] die Hand geküsst hatte. Etwas Derartiges muss passiert sein. Der sehr rechtlich denkende, sensible Joachim Gottschalk sah keinen anderen gemeinsamen Weg mehr als den Tod. Noch am gleichen Tag, am 6. November 1941, ging die Familie gemeinsam aus dem Leben. Die Anweisung aus dem Propagandaministerium besagte, nichts über den Schauspieler Gottschalk mehr zu berichten.[1797] Das verhängte Schweigen sollte verdecken, dass man sich selbst eines zukunftsstarken, populären Schauspielers beraubt hatte. Es nützte nichts: Die Nachricht von dem Tod der Gottschalks lief – geflüstert – schnell durchs Land,

Adam Kuckhoff

Adam Kuckhoff hatte die bisherige Geschichte des Theaters im 20. Jahrhundert mit gelebt. Er stammte aus Aachen, war der Sohn eines Nadelfabrikanten, geboren am 30. August 1887, als man in Berlin gerade auf die Stücke Henrik Ibsens aufmerksam wurde. Er hatte über Schillers Theorie des Tragischen promoviert, war ganz ein Literat geworden, eine Aufführung der ›Romantischen‹ von Rostand in der Moritzburg in Halle hatte ihn für das Theater gewonnen. In der Theaterschule der Louise Dumont in Düsseldorf bildete er sich als Schauspieler, lernte Dramaturgie, schrieb sein erstes Stück, das S. Fischer 1915 unter dem Titel ›Der Deutsche von Bayencourt‹ veröffentlichte. 1917 wurde Adam Kuckhoff Dramaturg in Arthur Hellmers ›Neuem Theater‹ in Frankfurt am Main. Im Februar 1918 inszenierte er dort, zusammen mit Hellmer, sein Stück. Eugen Klöpfer spielte die Hauptrolle. Er schrieb in der ›Frankfurter Zeitung‹, lernte Bernhard Diebold kennen. 1920 wurde er schon Intendant des Frankfurter Künstlertheaters, einer der damals eingerichteten volkstümlichen Wanderbühnen. 1923 ging er, kam in den Bann des politischen Theaters und damit ins linke Spektrum politischer Auseinandersetzung. Als Adolf Grimme, sein Freund aus den Studientagen in Halle, preußischer Kultusminister war, berief er Kuckhoff nach der Demission Jeßners 1930 in die Dramaturgie des Staatstheaters. Er hoffte, er könne mit Kuckhoffs Hilfe im Staatstheater einige Reformen durchsetzen. Im Ensemble war Hans Otto, sein Schwager; sie hatten sich 1920 im Frankfurter Künstlertheater kennen gelernt.[1798] Jeßner hatte Hans Otto noch verpflichtet; er wurde bald Führer der RGO (Revolutionäre Gewerkschafts-Organisation), der kommunistischen Zelle im Staatstheater. Kuckhoff hat erlebt, was mit Hans Otto Anfang 1933 geschah. Es bestärkte ihn in seinem Widerstand gegen das NS-Regime. Noch konnte er als Schriftsteller leben, arbeitete den ›Deutschen von Bayencourt‹ als Roman um, Rowohlt verlegte ihn noch 1937. Der Roman ist sein Denkmal in der Literatur, ein Ausweis bis heute. Damals hatte er längst Beziehungen zur Widerstandsorganisation »Rote Kapelle«. Kuckhoff war dort aktiv tätig. Dort traf er auch Günther Weisenborn. Im August 1942 wurden sie entdeckt, am 12. September wurden Greta Kuckhoff in Berlin, Adam Kuckhoff in Prag verhaftet. Das Reichskriegsgericht verurteilte ihn am 3. Februar 1943 zum Tode. Bis zum 4. August saß er in der Zelle in Berlin-Plötzensee, am 5. wurde er – mit vierzehn anderen Angeklagten – dort hingerichtet. Das Fallbeil trennte sie vom Leben. Kuckhoff hatte sein Stück über Till Eulenspiegel fertig. Bernhard Minetti kannte es, sie hatten beide oft daran gearbeitet, einen neuen Schluss gefunden. Kuckhoff wollte Minetti für die Rolle des Eulenspiegel.[1799] Der hätte es sicher gemacht. Er hatte Sinn für Späße eulenspiegelnder Art. Kuckhoffs Verhaftung zerstörte alle Pläne.

Paul Otto

Am 30. November 1943, um 18 Uhr 30 wurden in ihrer Wohnung, Bundesratsufer 7, der neue Leiter der »Deutschen Bühne« Paul Otto und seine Frau, die Schauspielerin Charlotte Klinder tot aufgefunden. Sie hatten sich selbst ums Leben gebracht. Es war ein horrender Fall, aber nichts für die Öffentlichkeit. Paul Otto war kein Unbekannter, weder in Berlin noch im Reich. Seit Anfang des Jahrhunderts war er Schauspieler in Berlin, seit seinem ersten Auftritt als Graf Warwick in Max Reinhardts Inszenierung von Shaws ›Heiliger Johanna‹ 1924 hatte er in Reinhardts Theatern einen festen Vertrag, den Hilpert übernahm. Paul Otto war ein groß gewachsener, vornehm, distanziert und überlegen wirkender Mann bürgerlicher Ausstrahlung, sehr angesehen, vielfach einsetzbar, fleißig obendrein; er führte bald auch Regie am Deutschen Theater und in den Kammerspielen. Seit 1910 spielte er auch in Filmen; sein erster 1911 selbst gedrehter Film hieß ›Die Diebin‹, seine letzte von über 150 Filmrollen spielte er im ›Stern von Rio‹ und im ›Fuchs von Glenarvon‹. Das war 1940. Inzwischen hatte ihn Hitler zum Staatschauspieler ernannt, was von hoher öffentlicher Achtung seiner Arbeit zeugte. 1933 war er der NSDAP beigetreten, Mitgliedsnummer 2592334. Ein integrer Mann. Aus den Jahren gemeinsamer Arbeit am Deutschen Theater kannte er Paul Hartmann. Als der 1942 Präsident der Reichstheaterkammer wurde und die Position der »Fachschaft Bühne« neu zu besetzen war, erinnerte er sich an Paul Otto. Er schlug ihn Goebbels vor als Leiter der Fachschaft, die aus der »Gleichschaltung« von Deutschem Bühnenverein und Deutscher Bühnengenossenschaft entstanden und zuständig war für Organisations- und Soziale Fragen der Theater. Das war kein unwichtiges Amt. Dass zur Trauerfeier für Paul Ottos Vorgänger sogar Hermann Göring kam und einen Kranz niederlegte, war dafür ein deutliches Zeichen. Am 27. Oktober 1942 bestätigte Goebbels die Berufung von Paul Otto, wenig später führte ihn der Ministerialdirektor Hinkel ins Amt ein. Paul Ottos Dankbrief an Goebbels vom 6. November 1942 endete mit dem Satz:› »Mit diesem Dank verbinde ich das Versprechen, stets ehrlich bemüht zu sein, mich Ihres Vertrauens würdig zu zeigen. In Ehrerbietung Heil Hitler! Paul Otto«. Er hatte Hilperts ganzes Vertrauen. Ende Dezember 1942 inszenierte Paul Otto im Deutschen Theater noch ›Die Petersburger Krönung‹, von Friedrich M. Hymmen, das Stück über den preußischen General Münnich, der in Russland aufstieg und stürzte. Das Bühnenjahrbuch 1943 stellte Paul Otto mit Foto vor, kein Parteiabzeichen am Revers, fast das Idealbild eines Beamten in der staatlichen Hierarchie. Was trieb ihn und seine Frau in den Tod, ein Jahr nach seiner Berufung in das beachtliche Amt? War er jüdischer Herkunft? Hieß er Paul Otto Schlesinger? War sein Aufstieg unter die Staatsschauspieler des NS-Staates, war seine Parteikarriere also ein Fall äußerster Tarnung? Für den Selbstmord des Ehepaares gibt es bis jetzt nur einen Hinweis. In einem seiner berühmten hektographierten Kataloge berichtete der Theaterantiquar Peer Baedeker, ein sehr kenntnisreicher Mann: »Paul Otto (Schlesinger) schied im November 1943 mit seiner Frau aus dem Leben, nachdem ihn ein Kollege im Deutschen Theater mit »Heil Hitler, Herr Schlesinger« begrüßt hatte.[1800] Paul Otto Schlesinger, geboren am 13. Februar 1878 in Riga, jüdischer Abstammung, lebte immer unter seinem Künstlernamen Paul Otto. Als Konfession wurde evangelisch angegeben. In den Akten der Reichstheaterkammer liegen Dokumente, dass am 25. November 1936 auf Anordnung der Gauleitung Berlin sein Geburtsort von Riga in Berlin, der Geburtstag vom 13. auf den 8.2. umgeändert wurde.[1801] Wahrscheinlich eine Maßnahme weiterer, von der Partei unbegriffener Tarnung. Die Entdeckung seiner verborgenen Abkunft musste einen Mann in dieser Stellung erschrecken. Zehn Jahre hatte er unerkannt in diesem judenfeindlichen Staat gelebt. Jetzt musste er Verfolgung und Deportation befürchten. Zu diesem Zeitpunkt waren überall, auch in Berlin, die Deportationen im Gange. Seit dem 1. Juli hatten die Juden jeden Rechtsschutz verloren. Diese Angst war wohl der Grund für die Selbsttötung des Ehepaares. Über den Fall wurde Stillschweigen verhängt. Im ›Völkischen Beobachter‹ gab es am 7. Dezember 1943 nur folgende Notiz: »Paul Otto verstorben« – »Staatsschauspieler Paul Otto, der bekannte Darsteller des Deutschen Theaters und der Kammerspiele, ist in Berlin gestorben. Auch er ist einer der vielen Schauspieler, der sich aus einem anderen Beruf – er war zuerst Kaufmann – der Bühne zuwandte. Hier verwiesen ihn seine natürlich-vornehme Art und seine überlegene Haltung auf die Rollen, die seinem Wesen entsprachen; er war auf der Bühne und im Film, an dem er seit seinen stummen Anfängen mitspielte, ein vorzüglicher Darsteller alter Offiziere und Diplomaten. Auch als Regisseur hat er an den Hilpert-Bühnen erfolgreich gewirkt. Im November vorigen Jahres wurde Otto zum Leiter der Fachschaft Bühne berufen.« – Zur Zeit seines Todes gehörte Paul Otto noch immer zu den Bühnenvorständen des Deutschen Theaters. Wer ihn erkannt hat, ist unbekannt. Im Archiv des Deutschen Theaters gibt es darüber keine Notiz. Verordnetes Schweigen war die andere Seite einer lauten Politik.

Wiener Tänze

Lothar Müthel hatte in Wien bald die Anerkennung erworben, die er brauchte, um die beiden Theater, Burg und Akademietheater verantwortlich zu führen. Er hielt die Linie der Burg: Den großen Klassiker mit guter Besetzung; sein Wille zur großen, gedanklich, rhythmisch und musikalisch gut durchgegliederten Inszenierung festigte das Haus. Es war nicht ganz leicht, die Wiener für den strengeren, kühleren deutschen Stil zu gewinnen. Müthel musste vorsichtig planen. Er hatte von Berlin Karl Heinz Stroux als Regisseur mitgenommen. Für Stroux war das ein beträchtliches Avancement, aber er war in Wien am falschen Platz. Er hatte kein Glück, obwohl doch Grillparzers ›Ahnfrau‹ zur Grillparzer-Woche, auch Grabbes ›Don Juan und Faust‹ beachtenswerte Inszenierungen waren. Stroux war von Fehling, noch mehr von Karl Heinz Martin geprägt, dessen Regieassistent er an der Volksbühne in Berlin gewesen war. Er blieb fremd in Wien, fremd im Ensemble des Hauses.[1802] – Müthel war vorsichtig wie Gründgens mit dem Einsetzen der »empfohlenen« Stücke. Auch er gab sie nur gut wattiert zwischen anderen, und möglichst nach dem Vorangehen in Berlin. ›Heroische Leidenschaften‹ von Kolbenheyer, ›Königin Isabella‹ von Rehberg, ›Prinz von Preußen‹ von Hans Schwarz sind Beispiele. Wie in seiner zweiten Spielzeit 1941/42: von Richard Billinger ›Am Hohen Meer‹ und Möllers ›Der Sturz des Ministers‹. In seiner dritten Kolbenheyers ›Gregor und Heinrich‹; da spielte Ewald Balser den Papst und der neue Heldenspieler Siegmar Schneider den deutschen König. In der letzten, 1943/44, schob Müthel noch ›Der Nibelunge Not‹ nach von Max Mell, den man in Berlin nicht mochte. Das war’s. Die Spielpläne von Burg- und Akademietheater zeigen für das letzte Jahr: Das Repertoire war noch immer so breit gefächert wie eh und je, und die Inszenierungen wurden über viele Spielzeiten gehalten.[1803]

Hilpert war in Wien noch vorsichtiger. Er hatte schon in Berlin für seine Theater dauernd Auseinandersetzungen mit Schlösser wegen seiner Spielpläne. Wegen Stücken von Hauptmann, sogar Kleists ›Hermannsschlacht‹ wollte man nicht bei ihm. Er hatte selbst seine Dramaturgen, Wolfgang Drews und Helmut Henrichs, entlassen müssen. Er hatte wiederholt sein Amt zur Verfügung gestellt, und in der Reichsdramaturgie hatte man sich schon Gedanken um seine Nachfolge gemacht.[1804] Goebbels wollte sein Theater nicht in schwächere Hände geben. Das war Hilperts Garantie. Wenigstens bis 1943. Da schickte Goebbels den Reichsdramaturgen nach Wien, damit er mit Hans Schweikart über Hilperts Nachfolge verhandele. Hilpert war für ihn jetzt ein stiller Saboteur. Er wollte Hilpert weghaben. Schweikart zögerte. Man stellte Hilpert unter Kuratel, wies den Spielplanentwurf für 1943/44 zurück. Hilperts Vorschläge für mehr zeitgenössische Dichter ernteten nur Hohn. Der Entwurf komme, so wird Goebbels zitiert, ihm vor »wie ein Gebäude, das aus dem Fundament ›Macbeth‹ und einem Haufen Dachziegeln bestünde, während das übrige Gefüge fehle«.[1805] Die Spielpläne für die Josefstadt waren noch weiter von den Vorstellungen der Reichsdramaturgie entfernt. Schlösser antwortete Hilpert, ihn wolle »bedünken, als feiere der Geist der Jahrhundertwende in Ihrem Hause ausgerechnet bei Beginn des fünften Kriegsjahres fröhliche Urständ«.[1806] Der Spielplan sei »eher dazu angetan, Depressionen auszulösen!« Schlösser bezeichnete den Weg Hilperts »als eine Art Flucht aus der Gegenwart«. Im Geheimen blieben für Hilpert seine Theater Reinhardts Haus. Er hätte gern Hofmannsthal gespielt. Zu Hofmannsthal hatte Goebbels aber ein fast feindliches Verhältnis. Da man Richard Strauss sehr hofierte, der viele Texte Hofmannsthals für seine Kompositionen benutzte, konnte man Hofmannsthal nicht verbieten. Als Hilpert in der Spielplannot einmal überlegte, ob nicht Hofmannsthals ›Der Schwierige‹ wieder zu spielen sei, und das in Anwesenheit von Goebbels besprach, wurde die Sache klar: »Das Josephstädter Theater spielt den Schwierigen nicht – fast bin ich versucht, das Stück den ›Schmierigen‹ zu nennen. Die Spielpläne der Theater bestimme immer noch Ich!«, sagte Goebbels.[1807] Hilpert konnte, wie das Beispiel zeigt, gewiss nicht machen, was er wollte, aber er machte auch nicht alles, was er sollte. Den von Goebbels 1942 gestürzten Mitarbeiter Schirachs, Walter Thomas, holte Hilpert später in seine Dramaturgie, in der er Gerhart Hauptmanns Sohn Benvenuto untergebracht hatte. Schlösser verzweifelte fast daran, dass Hilpert kein Verhältnis zur neuen dramatischen Produktion gewann oder: gewinnen wollte. »Einfache Vergleiche mit Spielplänen der sogenannten Provinz zeigen mir das täglich«, schrieb er an Goebbels.[1808] Die willfährigen Intendanten saßen in der Provinz. Schlössers Zorn auf Hilpert wuchs so, dass er 1944 autorisiert werden wollte, Hilperts Ablösung zu betreiben. Die Entwicklung im Jahre 1944 verhinderte wohl, dass Goebbels die Ablösung Hilperts selbst betrieb.

Shylock, der Jude in der Burg

Im Mai 1943 gab es im Burgtheater eine Premiere, die einging in die Geschichte des Bösen auf dem Theater: Shakespeares ›Der Kaufmann von Venedig‹.[1809] Schirach wollte das Stück. Es waren die Monate der Judendeportationen, auch aus Wien; die Wochen des Aufstands im Warschauer Ghetto.[1810] Müthel sollte das Stück, das in einigen Städten in Deutschland seit dem Pogrom vom 9. November 1938 schon zu antisemitischen Ausfällen benutzt worden war,[1811] in Wien inszenieren. Gründe? Wollte Schirach gut Wetter machen in Berlin? Wollte er die Aktionen gegen die Juden begleiten? Der Wunsch war rätselhaft, Schirach war gemeinhin ein besonnener Mann; die Deportationen der Juden aus Wien waren Himmlers Sache; er konnte sie nicht verhindern. ›Der Kaufmann von Venedig‹ ist das Stück, in dem der Jude Shylock ein Pfund Fleisch »zunächst am Herzen« aus dem Leib des Kaufmanns Antonio als Bürgschaft für seine dreitausend Dukaten verlangt. Eine Forderung wie aus einem bösen Märchen, hineingewirkt in eine bunte, märchenhafte Welt. Venedig, das heftige Leben um den Rialto, die Werbung der drei Freier um die schöne reiche Porzia mit den drei Kästchen, am Ende die unmögliche Szene, in der diese Porzia verkleidet als Richter auftritt, ein Richteramt sich anmaßt und die böse Geschichte zum Guten wendet. Was alles ist darin Komödienphantasie, was Wirklichkeit? Der Jude mit seiner Forderung?

So, wie das Bild des Juden überall, vorab im ›Stürmer‹, zu sehen war, wie der Film ›Der ewige Jude‹ ihn einprägen wollte, konnte man leicht eine schlimme Figur aus der Rolle machen. Sie hätte dem propagierten Zeitgeist entsprochen. Ihn so zu spielen wäre nur eine Variante unter den schon gespielten Interpretationen: Man hatte Shylock als reichen, umgänglichen, dann wildgemachten Bürger gesehen, als ahasverische Gestalt, als dämonische Person. So hatte ihn Bassermann bei Reinhardt gespielt. Kortner spielte bei Fehling den alten Mann, der aus dem »Keller des Bewußtseins das Gefühl ewig erlittnen rohen Unrechts«[1812] losbrechen ließ. Klöpfer hatte den betrogenen Händler gespielt. Jetzt, in der Burg, kam die Rolle – wieder – an Werner Krauß. Er spielte Shylock nicht zum ersten Mal. Schon in Kiel, als Seesoldat, war er Shylock, dann in Nürnberg. Und in Berlin erst als Einspringer für Schildkraut, der ein berühmter Shylock war, und auch für Bassermann. 1921. Dann: zum erstenmal groß, bei Reinhardt, im Großen Schauspielhaus. Sein Berliner Shylock war frech. »Eine Schlächtergestalt mit rotem Haar. Ein vollblütiges Tier: Er spricht bald jambisch, bald etwas gurgelnd. Sichtbarlich spielt er Plakat. Er zieht vor Gericht; von ferne den Schein hoch schwenkend. (…) Zwischendurch ist er mal Hanswurst; ein schwerer Kasper. Beim Wetzen zischt etwas nicht nur, sondern scheint zu schnalzen. … Doch wenig gibt er vom Schmerz (…) Shylock zieht langsam von hinnen. Wandelndes Grauensbild.«[1813] So hatte Kerr ihn gesehen. Danach noch zweimal ein Shylock von Krauß: Im Nationaltheater in München, als Zeiß noch lebte, und im Film. Shylock wurde – wie Julius Cäsar – eine Lebensrolle für den Komödianten Krauß. In der Erscheinung Shylocks spiegelt sich die jeweilige Zeit.

Lothar Müthel wollte kein judenfeindliches Stück. Ausdrücklich rückte er die Fabel aus Venedig in die Nähe der großen Komödien, von ›Was ihr wollt‹ und ›Wie es euch gefällt‹. Shylock sah er als eine Figur wie Malvolio: »Ein Tölpel, der hereingelegt wird.«[1814] Also: als komische Figur. Er erinnerte an Iffland, der Shylock komisch gespielt habe.[1815] Er wollte Krauß so, gemäßigter, nicht so wie bei Reinhardt. (In solchen Dingen war Krauß eigensinnig.) So inszenierte Müthel in der Burg ein Lustspiel, in einem bunten, märchenhaften Venedig mit maskierten, lebensfrohen Figuren »Bis mit einem Schlage« – und nun gebe ich einem das Wort, der die Vorstellung sah – »und mit einem spukhaften Schattenzug etwas widerlich Fremdes, verblüffend Abschreckendes über die Bühne schleift, im schwarzen Rocklor mit dem grellgelben Synagogenschal eine dukatenklimpernde Marionette – der Shylock des Werner Krauß. In der unheimlichen Verwandlung dieses Darstellers, der dem Ghetto nichts schuldig bleibt, was sich nur die Phantasie auszudenken vermag: mit Leidenschaft zu mauscheln, unter den Augenlidern hervor zu lauern, das Messer an der Schuhsohle zu wetzen – steckt jedoch auf rätselhafte Weise mehr. Hier schlüpft ein Darsteller von faszinierender Verstellungsgabe in die Maske Shylocks und treibt nun gleichsam den Teufel mit dem Beelzebub aus (…) Wenn er auf den Schein pocht, so trägt er den Schuldbrief hoch über seinen Kopf hinaus wie eine Bundeslade. Fällt er dem Gericht zur Last, so setzt er sich mit der Kehrseite gegen das Tribunal und unterhält sich mit der Wache. Klimmt er die Stufen hinauf zum Dogensitz, so schwebt er wie ein Ballon, dem die Luft ausgegangen ist, auch wieder herunter. Den geprellten Talmudnarren aber spielt er zum Schluss an der Rampe mit dem krähenden Wehgeschrei eines strampelnden Jungen. Er hat eine komödiantische Besessenheit, die das Böse lächerlich macht.« Richard Biedrzynski, Kritiker am ›Völkischen Beobachter‹, gab so Bericht.[1816] Die Rolle erregte Aufsehen. Krauß hatte 1940 in dem Film ›Jud Süß‹ sieben verschiedene Juden gespielt. Und das mit Lust, weil er sieben auf einmal spielen konnte. Der Komödiant hatte nach dem Futter gegriffen, und alle seine Figuren zeichneten das alte jüdische Milieu, dem der Jud Süß so erfolgreich entkam. Krauß lebte von der ständigen Verwandlung, von seinen Maskenverstecken. Man sah ihn jetzt, in dem antisemitischen Umfeld, als Teil der antijüdischen Propaganda.

Es war und ist noch immer die deutsche Wirklichkeit, die Shakespeares Komödienfigur zum »Fall« macht. Sie schlug zurück ins Theater. Krauß hatte seinen Shylock nicht mehr als einen gewitzten Frechling gespielt wie ehemals in Berlin. Er zeichnete ihn eher als einen dummen Mann, weil der glaubte, mit einem solchen Schein auf ein Pfund lebendes Fleisch durchzukommen.[1817] Gleichwohl war noch viel von dem Reinhardt’schen Shylock in Kraußens Spiel. Natürlich musste Krauß wissen, dass der Hintergrund der Zeit, vor dem er spielte, ein anderer geworden war. Spielte er gerade deswegen so? In Biedrzynskis Bericht gibt es dunkle Sätze. Was ist das »rätselhafte« Mehr, was hieß hier: »den Teufel mit dem Beelzebub austreiben«? Spielte er den Juden so, wie man ihn damals sehen wollte (»widerlich Fremdes, verblüffend Abschreckendes«), um zu zeigen, wie man ihn sah? Spielte er auch jetzt »Plakat«? Und spielte er ihn so, dass er den Zuschauern am Ende leid tat? Und Schirach die Inszenierung nach 23 Vorstellungen absetzte?[1818] Oder: war es ein antisemitischer Akt? Dieser Shylock lag bald als Schuld auf Kraußens Schultern.

Auch die Dramaturgie dieses Stücks war das Opfer ihrer Zeit. Am Ende nimmt der Venezianer Lorenzo die schöne Jessica: »Komm, süßes Herz!«, sagt er und setzt sich nieder mit ihr in der Mondnacht und beginnt sein Bildungstremolo der Liebe: »Sieh, wie die Himmelsflur ist eingelegt mit Scheiben lichten Goldes!«[1819] – Ein Liebesgespräch. Aber: mit einer Jüdin? 1943? Auf einer deutschen Bühne? Jessica ist Shylocks Tochter. Das war nicht möglich. Das hatte die Dramaturgie zu richten. In Müthels Dramaturgie saß nun Herbert Jhering. Müthel hatte ihn aus der Filmwelt der Tobis ins Theater zurückgeholt. Das hatte allgemein Aufsehen erregt. Hilpert nannte Jhering den »bestbezahlten Theaterbesucher der Welt«.[1820] Die Aufgabe war prekär. Der noch immer geachtete Mann musste etwas zulassen, das nicht seine Sache war. Seit 1940 gab es in der Reichsdramaturgie eine Fassung, die Jessica als Shylocks Pflegetochter ausgab, um das Stück im NS-Staat bühnenfähig zu machen und um Figuren vor »Blutschande« zu bewahren. Man konnte sich für die Veränderung an den nicht mehr gespielten ›Nathan den Weisen‹ halten, wo Recha ja auch nicht des Juden Kind, sondern eine Christin ist. Jessica wurde durch diese dramaturgische Operation jetzt arisch. Shylock durfte ihr Vater nicht mehr sein. So verschoben sich die Perspektiven.

Lothar Müthel setzte die Akzente seines Theaters bald und sehr bewusst anders. Als die Spielzeit 1943/44 begann, ahnte niemand, schon gar nicht in Wien, dass es die letzte sein würde. Für diese Spielzeit hatte die Burg zwei große Projekte. Zuerst Schillers ›Wallenstein‹; das weitgefächerte Werk an einem Abend. Die Bühne von Wilhelm Reinking war ein hallenartiger Raum für einzelne Denker, Konfrontationen hoher Personen und für flutende Soldatenmassen; umgeben von übergroßen Darstellungen astrologischer Symbole. Ewald Balser machte aus dem Wallenstein eine ernste, sich selbst nicht nachgebende Person: schwerblütig, scharf ihm Denken, ohne Züge von Genie, aber doch wachsend im Untergang. Fred Hennings: Octavio Piccolomini, Fred Liewehr: sein Sohn Max, Maria Eis: die Gräfin Terzky: es war die bestmögliche Wiener Besetzung. Maria Eis: imponierend als Erscheinung, souverän in der Beherrschung von Szene und Wort, dominierend, als sie Wallenstein zur Entscheidung drängte. Antje Weisgerber spielte Wallensteins Tochter: Thekla war ihre Antrittsrolle in Wien. Vor zwei Jahren erst hatte Gründgens die liebliche Schönheit von den Kammerspielen in München ans Staatstheater geholt: Jetzt schon: die Burg! Zog Horst Caspars steile Karriere, zog der Ehebund mit ihm sie hinauf? Gründgens vergaß sie nicht. Die Regie wäre eine Aufgabe mindestens für Müthel gewesen: er hatte ›Wallenstein‹ 1937 schon in Berlin inszeniert, mit Krauß, auch alles an einem Abend. Und jetzt, zu dieser prekären Stunde: Oktober 43, ein Feldherr umgeben von angeblich verschworenen Egoisten und martialischen und wankelmütigen Figuren: ein Heerbann mit Brüchen. Die Frage wäre jetzt hervorzuholen gewesen: Was ist Treue, wieweit reicht sie, darf man abfallen und wann? Und wozu? Diesen ganzen Fall eines Reichsdenkers zu durchleuchten, das war Paul Riedys Sache nicht. Paul Riedy kam aus Stuttgart, war dort Oberspielleiter. »Schön« nannte man seine Aufführung. Müthel war mit dem zweiten großen Vorhaben dieser letzten Spielzeit beschäftigt.

Gerhart Hauptmanns Vermächtnis

Ende Juni 1943 schon hatte er Gerhart Hauptmann in Bad Salzbrunn besucht. Sie hatten dort über die Uraufführung der ›Iphigenie in Aulis‹ gesprochen. Müthel wollte sie zu Hauptmanns 81. Geburtstag. Hauptmann, der selbst ein Regisseur mit Erfahrung war, kam nach Wien, nahm an den Proben teil. Jetzt, am 15. November 1943, saß er, mit Schirach, in der Loge, beifallumrauscht schon beim Erscheinen. Es war ein »großer Abend«. Die Frage des Tages war allen im Kopf. Sie hieß: War es richtig, war es vernünftig, den Krieg gegen den Osten zu beginnen, die Ausfahrt in die Schlacht der Schlachten zu wagen? Die Szene auf der Bühne war zu Aulis. Die Ausfahrt in den Krieg gegen Troja sollte beginnen. Der Zorn der Göttin hinderte mit Wassernot und Windstille die Ausfahrt. Hatte der König die Göttin beleidigt, weil er ihre Hirschkuh tötete? Unruhe wuchs, Gerüchte und das Verlangen nach einem Menschenopfer. Das wäre der Rückfall in längst überwundene Rituale. Der Feldherr stand unter Druck, orderte Frau und Tochter ins Lager, schickte sie – erschreckend vor sich selbst – zurück, holte sie wieder, gab dem Aufruf des Priesters nach: Kalchas rief zum Opfer: die junge Iphigenie zu schlachten. Das Stück hatte, schon bei Euripides, die sensationelle Wende: dass die junge Iphigenie sich plötzlich selbst als Opfer will, um dem Vater zu helfen. Drei Akte lang war das Hin und Her ein starker Vorgang: der Widerstand der Klytämnestra, in der erst die Fremdheit, dann der Hass gegen ihren Mann aufsteigt, der das Kind opfern will, die Unsicherheit des Vaters, das Drängen des Kalchas, schließlich der Befehl. Und immer der Wechsel der Orte: das bunte Zelt Agamemnons, die Holzbude am Kithairon, die zyklopischen Mauern Mykenes, das schwarze Geisterschiff der Hekate mit den aufgenagelten Totenköpfen und in Aulis die dicken Säulen des Tempels der Artemis mit dem doppelseitigen Beil oben: es waren eindrucksvolle Bilder. Cesar Klein hatte sie entworfen. Es war Nacht über Aulis, als die Szene der Opferung begann und die magischen Gesandten der Hekate mit ihrem großen Tuch die Entführung überdeckten, aber der Schrei der Menge den Augenblick benannte, da Agamemnon, verblendet im Wahn, eine Hirschkuh zu Tode dolchte. Ewald Balser war Agamemnon, mitgerissen vom Hin und Her, zwischen Götterangst und Ruhmsucht, ein Mann mit mächtiger Stimme, plötzlicher Zartheit zur Tochter, in der Unruhe ahnend, dass sein Rückfall in alte Rituale schlimme Schicksale begründe. Er trieb sich in die Ekstase. Käthe Dorsch war Klytämnestra, erst eine liebende Gattin, die, um ihr Kind kämpfend, zur Furie wurde, schon den Hass begründend, der später Agamemnon töten wird. Die junge, zur Frau reifende Iphigenie, fast schon dem Irdischen entrückt, schwebend, kindhaft, war Käthe Braun. Sie durchglänzte diesen martialischen Vorgang. In Hauptmanns Griechenwelt versank die humane Iphigenie-Welt Goethes, man war in archaisch-wildem Land. Die Szene schloss, da jetzt der Wind aufkam, mit Agamemnons Ruf »Die Anker hoch, gehißt die Segel! Vorwärts! Gen Ilion! Nach Troja! Auf nach Troja!« Es klang wie eine Befreiung und war der Aufbruch in einen mörderischen Krieg. Und die »Stimme des Volkes« rief nochmal und »gewaltig«: »Auf nach Troja!« Der Jubel im Burgtheater war ebenso. Es war die letzte Uraufführung, die Gerhart Hauptmann erlebte. Alle, die über diesen Abend in den Zeitungen schrieben, rühmten die Kraft des Dichters und seine Dichtung. Einer, Hanns Braun, ahnte, dass die Gegenwart dem Dichter Gedanken und Verse für sein Aulis abgezwungen hat, dass er auf »Sinnenträtselung« aus sei, die zu klären jetzt fast unmöglich war.[1821]

So kam, am Ende der Theaterzeit, die der junge Hauptmann mit begründet hatte, seine letzte große Dichtung auf die Bühne. Sie handelte von der Zerstörung der Vernunft, des Bildes vom Menschen, und vom Rückfall in eine barbarische Zeit. Das Erlebnis des zweiten Krieges, die Weltverdüsterung von 1940 hatte sie entstehen lassen; ihre vier Teile hielten Schritt mit der zunehmenden Verwüstung. Der Krieg gegen Russland 1941 machte die Dimensionen und die Abenteuerlichkeit der Ausfahrt nach Troja wieder ahnbar. »Der Wahnsinn herrscht. Ganz Hellas ist sein fürchterlicher Herd«:[1822] Verse wie diese durchschlugen die Zeit. Das Stück war die dichterische Biographie der großen irrationalen Erkrankung, die das Heroische als Triebkraft mit sich führte, bis dass »der Mensch (…) des Menschen Wolf«[1823] wurde. In ›Agamemnons Tod‹ war dargelegt, wie der Mensch entmenscht wird und die Schuld seiner Tat der nachfolgenden Generation als Schicksal auferlegt wird. ›Elektra‹, das letzte Stück über Agamemnons und der Klytämnestra Kinder, ist 1944 unter dem Eindruck des nationalen Zusammenbruchs, der großen Verwüstung geschrieben. Es gibt die Szene nur als Leichenfeld. Schon im Angstschrei der Elektra: »Bäder sind Mordhöhlen«[1824] hört man heute die Vorahnung der tödlichen Bäder in den Menschenvernichtungsanlagen der KZs. Das »O Gott, in welchem Graun sind wir gefangen!«[1825] benannte die allgemeine Situation, »daß ein Verbrechen sich vollenden will, ganz Hellas schändend, so wie keines vor ihm und keins in aller Zukunft es vermag«.[1826] Schon beschwor er die Depressionen des Endes. »Einst war ein Reich, man hieß es Griechenland! Es ist nicht mehr!«[1827] Gemeinsame Blutschuld wurde zur gemeinsamen Geschichte. Nur langsam vollzog sich in ›Iphigenie in Delphi‹ Erwachen und Sühne.

Gerhart Hauptmann nutzte den antiken Stoff nicht, um die Gestalt des Heros zu gewinnen. Tragödie hieß für ihn nicht, sich heroisch dem Scheitern aussetzen, sondern der Medusa, dem Entsetzen ins Gesicht sehen. Dass er das unter dem Begriff der »Erneuerung« aufgebaute »Dritte Reich« in die alte Atriden-Fabel zurückführen konnte, enthielt das stärkste Verdikt überhaupt. Der Iphigenie-Zyklus der Atriden setzte den schärfsten Widerspruch gegen die nationalsozialistische Auffassung der griechischen Welt, wie Rosenberg sie dargelegt hatte: Das »Griechentum« sei »ein einziger Protest eines neuen Lebens gegen das ekstatische, chthonische, dunkle Dasein der Völkerschaften Vorderasiens. Apollon heißt, in einem Namen zusammengefaßt, dieses uns wesensverwandte Griechentum. Es heißt Vernunft des Maßes (…)«, »eine Form des Zusammenwirkens von Seele und Leib, von Wille und Vernunft (…) eine konkrete, herrliche Lebensgestalt.«[1828] Gegen die Selbstgerechtigkeit der NS-Tragödie setzte Hauptmann hier die Bilder des Wahns, gegen ihre Hybris am Schluss die Mahnung zur gottergebenen Demut; und gegen die Suche nach dem chorischen, erhebenden Drama eine Antiken-Version, der er bewusst den Chor austrieb. Er beschränkte sich auf den Dialog, um in der menschlichen Dimension, das heißt: in der Empfindbarkeit des Leids zu bleiben. Seinem klassischen Vers fehlte jeder Idealismus. Nicht der Heros, sondern der Fluch, der sich an ihn knüpft, wurde Inhalt des Stücks. Die »gesunde Welt der Helden« erschien als der Beginn der Erkrankungsprozesse. Dem tragischen Optimismus jener setzte er einen tragischen Pessimismus entgegen. Dem Antiindividualismus jener stellte Peitho die Gegenfrage: »Wozu denn bin ich Mensch?«[1829] Sie durchzieht wie ein Leitmotiv – als Gegenfrage zum NS-Drama – die ganze Tetralogie. Es gehört in den Verblendungszusammenhang jener Zeit, dass im »Dritten Reich«, dem diese Stücke antworteten, die Uraufführungen der beiden fertigen Eck-Stücke in Berlin und Wien zu Festakten wurden. Hauptmanns Stücke wurden der Widerspruch gegen die Versuche der NS-Dramatiker, das antike Drama wiederzubegründen. Weder ›Agamemnons Tod‹ noch ›Elektra‹, beides große Einakter, erschienen noch auf dem Kriegstheater. Die Nachricht von der Schließung aller Theater deprimierte Hauptmann tief. Die von Hitlers Selbstmord kommentierte er lakonisch mit dem Satz: »Der blutigste Phraseur der Weltgeschichte ist ausgelöscht wie ein Talglicht.«[1830] ›Agamemnons Tod‹ und ›Elektra‹ blieben für die Zeit nach dem Ende der Schlachten.[1831] Hauptmann erlebte es noch, in seinem Agnetendorf.

Rufe nach Treue

In der sich verschlimmernden Kriegssituation wurde in Deutschland »Treue« ein Hauptwort. Öffentliche Gelöbnisse sollten die Geschlossenheit des Volkes sichern und festigen. Im Sportpalast hatte Goebbels den Schwur der Massen öffentlich gemacht, und der Rundfunk hatte es über Europa verbreitet. Noch im März 1944 wurden alle prominenten Künstler gefordert, ein Treuebekenntnis zum Führer für eine Geburtstagsbroschüre zu schreiben. Heinrich George erfüllte das Soll, Gründgens entwand sich und Paul Wegener antwortete sibyllinisch: »Ich glaube an den Führer, wie ich an den Endsieg glaube!«[1832]

Gerhard Schumann verbog den versöhnlichen Stoff der Gudrun-Sage zu einer Gudrun-Tragödie (›Gudruns Tod‹), um aus Gudruns Ehe- und Liebesbindung an zwei Könige das Drama der Treue (Gudrun: »Aus Treue wächst allein der sichre Sieg. / Und wenn ein Volk ums nackte Leben kämpft, / Steht auf Verrat nur gnadenlos der Tod!«)[1833] zu gewinnen. Es war ein Stück aus einem Gedankenprojekt, das eine »Germanische Klassik« gegen die griechische aufbauen wollte. ›Treue‹ hieß das letzte Stück von Curt Langenbeck. Zwischen 1942 und 1944 behandelten drei Dramatiker, Arthur Schneider mit ›Bushidô‹, Mirko Jelusich mit ›Samurai‹, und Langenbeck mit ›Treue‹, denselben japanischen Stoff: das Beispiel der Lehnstreue von 47 japanischen Lehnsmännern. Das war nicht nur mit der offiziell geförderten Aufmerksamkeit auf den japanischen Bundesgenossen im Krieg zu erklären. 1943, als der Krieg die Siegesgewissheit verlor, wandelten sich Gedanken und Gefühle im Land. Das Ethos von Kämpfen und Durchhalten wurde zur »Treue bis in den Tod«. Das Ideal des Samurai und des zur Selbstvernichtung entschlossenen Kamikaze-Kämpfers (Wilhelm von Scholz schrieb mit ›Ayatari‹ ihm sein Stück)[1834] erweckte Bewunderung und Schauder. Der einmal gegebene Schwur war durchzuhalten. Treue – ohne Rücksicht auf sich selbst: das wurde das letzte Thema. Auch für diese Indoktrination tat die Tragödie 1944 noch ihren politischen Dienst.

Die echte tragische Situation stellte sich aber in der Wirklichkeit. Der Aufstand vom 20. Juli 1944 enthielt das Treue-Problem in der wirklich tragischen Gestalt: Wem gehorchen? Der Führung oder dem Gewissen, der kollektiv regulierten oder der eigenen Sittlichkeit? Den Frieden herbeizwingen oder schuldig werden an der totalen Vernichtung? Aus dem »Befehl des Gewissens«, den das frühe NS-Drama zur Rechtfertigung der Handlungen gegen die Republik herangezogen hatte, erwuchs dem Regime der Widerstand. In der aufgezwungenen »Schicksalsgemeinschaft« vom Jahre 1944 wurde er in seinen sittlichen Motiven nur von wenigen begriffen. Vor dieser existenziellen Situation der scheiternden Offiziere gegen Hitler zeigte sich die dichterische nationalsozialistische Tragödie von 1944 als pathetische Dekoration. Der Schwall von Empörung und Rhetorik, der über die »Verräter« und »Handlanger des Feindes« ausgegossen wurde, sollte verdecken, dass hier die Tragödie in der Wirklichkeit stattfand. »Die Antwort der Nation: Bedingungslose Treue«, das war die Überschrift des ›Völkischen Beobachter‹ am 22. Juli 1944. Sie enthielt die Parole der nächsten Monate.

Die Kriegsjahre waren geprägt von einem Erstarrungs- und Aushöhlungsprozess der Individualität, von der Aufzehrung aller Farben. Das schlug sich im Drama nieder. Individualität, Natur und Menschen sind hier verloren. Diese späten »Tragödien« sind Spiegelbilder der Überanstrengung und Auszehrung: unelastisch, unmenschlich, abstrakt, hohl und starr im Vers, aber noch immer vom Pathos des Willens bestimmt: steinerner Monumentalismus. Der Versuch, die Tragödie an den »Schicksalskampf der Nation« zu binden, führte nur dazu, dass sie eine Art »metaphysisches Zeitstück« wurde. Entsprechend sahen die Aufführungen aus: Kostümwelt, vermauerte Bühne, Posentheater; diese Stücke betrieben, nein, sie waren schon die szenische Regression.

Fast ist man versucht, das Sterben des siebzigjährigen Otto Erler 1943 auf der Dresdner Bühne nach der Uraufführung des letzten Stücks seiner Trilogie ›Thor und der Krist‹, mit der er – tausend Jahre durcheilend – das Bildnis des ewigen Deutschen und dem ›Faust‹ ein Pendant zu geben versuchte, als ein symbolisches Sterben in der Überanstrengung des Dramas zu interpretieren.

Die Macht der Zeit

Das aktuelle Zeitstück, das die Republik hervorgebracht hatte, war im »Dritten Reich« bald abgestorben. Nach den dürftigen »Aktualitäten«, die etwa Horst Wessel zum Helden eines Stücks machten, war es nur als Heimkehrerdrama – erfolgreiches Muster: Sigmund Graff ›Die Heimkehr des Matthias Bruck‹, 1933 – oder als Auseinandersetzung mit der Republik oder den Volkstumskämpfen 1918–20 noch einige Zeit auf den Bühnen. Hans Baumanns ›Kampf um die Karawanken‹ (1938), das im Mai 1919 spielte, war ein Beispiel. Die Klage von 1942, dass Stücke, »die das Menschliche unserer Zeit gestalten, fast gänzlich fehlen«,[1835] entsprach der Situation. Auch der Chefdramaturg von Gründgens, Eckart von Naso, wurde der vielen Historiendramen, der anhaltenden Produktion von Stücken um Heinrichs IV. Gang nach Canossa, überdrüssig: Deutlich schrieb er: »Das Theater einer Zeit jedenfalls, die den Klassiker bevorzugt wie kaum eine vordem; das Theater der Kriegszeit, das fast durchweg auf die ausländische Produktion zu verzichten gehalten ist, muß von ihrem Dramatiker auch den Gegenwartsstoff, das Gegenwartsstück fordern, sonst wäre eine Erstarrung der Spielpläne die Folge. Sonst würde der lebensspendende Kampfplatz des Theaters allmählich in ein edles Museum griechischer, römischer oder mittelalterlich deutscher Kostüme verwandelt. Und die Gegenwart, in der unser bewußtes Leben sich abspielt, käme zu kurz.« Auch er verlangte, die »großen, menschlichen, beruflichen Probleme« zum Thema zu nehmen.[1836] Die drei Beiträge jüngerer Dramatiker zum »Drama in unserer Zeit«, von Fritz Helke, Friedrich Wilhelm Hymmen und Werner Deubel,[1837] zeigen, warum das so schwer war: verrannt in die Diskussion um Schuld, Tragödie und Forderung der Zeit, waren sie, sich damit der Gegenwart nahe fühlend, fern von den Problemen ihrer Menschen. Beim Deutschen Dichtertreffen im Oktober 1942 in Weimar hatte auch Goebbels das Thema aufgegriffen. Er beklagte, dass ganze Stoffgebiete vernachlässig würden, rief auf zum »Mut zur Gegenwart« und zum »Willen zur Zeit«.[1838]

Zögernd nur regenerierte sich jetzt, im vierten Jahr des Krieges, als die Kämpfe um Stalingrad begannen, das gegenwartsnahe Stück. Im Schiller-Theater in Berlin erschien ›Die ewige Kette‹ von Edgar Kahn. Junge Soldaten von 1918 kamen aus Südamerika zurück, um in die neuen Panzer zu steigen, in die Schlacht zu fahren, alte Familienzusammenhänge entdeckend. Ernst Schröder, Mila Kopp, Claus Clausen standen da auf der Bühne. Es war ein Anfang.[1839] Ende Dezember inszenierte Eugen Klöpfer in der Volksbühne das Stück eines jungen Dramatikers, 28 Jahre alt, Kriegsberichter an der Front: Name Herbert Reinecker. Er war zwei Jahre vorher in Saarbrücken bekannt geworden mit seinem ersten Stück aus dem irischen Freiheitskampf ›Die Stunde des Triumphes‹. Halberstadt hatte seine Komödie ›Die beiden Könige‹ gebracht. Das neue Stück, ›Das Dorf bei Odessa‹, führte in diesen Krieg. Sommer 1941: ein altes deutsches Dorf in Russland, dem die vorrückende deutsche Front sich nähert. Im Dorf ein Sowjetkommissar auf der Flucht vor den Deutschen. Ein junger Sowjetsoldat, Deutscher, will zu den Deutschen hinüber, wird ergriffen. Um das Dorf vor der Vernichtung zu retten, muss der deutsche Dorfsowjet Johannes, den jungen Mann, Liebster seiner Tochter, zum Tod verurteilen, die Exekution selbst befehlen. Er stirbt als ein Opfer für alle, kurz vor der »Befreiung«. Bald rücken die Deutschen ein. Im Zentrum der Handlung: Ernst Wilhelm Borchert als Dorfsowjet. Kein Stück war bisher näher an der Gegenwart. Reinecker kannte diese deutsche Welt in Russland. Er hatte die Umsiedlung der Bessarabiendeutschen miterlebt. Er verstand sich auf dramatisches Bauen und szenische Wirkung.[1840] Mit diesem langen Einakter erschien ein Talent; forsch, entschieden und kühn: »Welches Wort«, schrieb er, »welcher Satz, welches Stück, das heute geschrieben wird, hat Wert, wenn es nicht wie eine Granate ist, die man gegen die feindliche Umwelt abfeuert!«[1841] Sein Stück muss so gewirkt haben. Der Eiserne Vorhang der Volksbühne reichte nicht, um den Beifall enden zu lassen. Der ›Völkische Beobachter‹ nannte Reineckers Stück »eines der ersten Bühnenwerke aus dem Geiste unserer Zeit«.[1842] Auf der Bühne stand hier auch Hans Quest, schmal, fast zart als Landarbeiter, noch war es eine Nebenrolle. Wir werden ihm wieder begegnen – als Heimkehrer aus diesem Krieg.[1843]

Unter dem Eindruck des Krieges hatte Hans Rehberg die Historie beiseite gelegt und war in dem U-Boot des Kapitäns Rasch in den Sankt-Lorenz-Strom mitgefahren; er hatte ein Faible für die Marine. Die Fahrt hatte damals Aufsehen erregt. ›Die Wölfe‹ nannte er sein Stück; es gründete in diesem Erlebnis und der Erfahrung von den hohen Verlusten der U-Boot-Waffe. Marine-Offiziere auf Urlaub mit ihren Frauen – abberufen zum Einsatz. Die Toten gehen um in diesem Stück. Die Gespräche zeigen die Verhaltenweisen von damals: Die Lust der Männer am Kriegspielen und das Leben zu riskieren. Die Reaktionen der Frauen auf den Tod ihrer Männer. Vaterland? Es war kein heroisches Stück. Eher elegisch, vom Gefühl des Untergangs und der Vergeblichkeit schon bestimmt. Hier kehrte ein Gefallener auf die Bühne zurück, führte mit seiner Frau ein langes Gespräch über den Tod fürs Vaterland. Endend in diesen Sätzen: »Wie grausam ist doch das, was du vom Vaterland weißt. Du opferst, ohne dich umzusehen, dich und die anderen. Welch Untier, Robert, ist dein Vaterland!«, und verstummend in der Klage »Das Vaterland – o – du mein Gott – mein Vaterland – «.[1844] ›Die Wölfe‹ wurden noch in Breslau uraufgeführt. April 1944, als die Front schon näher rückte.[1845] Mit Hermann Menschel, Dieter Borsche, Eva Vaitl, Regie führte Bernhard Minetti. Er hatte sich nach dem Bruch zwischen Fehling und Rehberg für Rehberg entschieden. Hans Schlenck, seit Herbst 1940 Generalintendant in Breslau, hatte Hans Rehberg sein Haus geöffnet. Einige hielten ›Die Wölfe‹ für ein Durchhaltestück. Gründgens hatte es abgelehnt, im hellhörigen Berlin durfte es auch nicht erscheinen. In dem bald belagerten Breslau traf das Stück die Stimmung der Stunde. Hier wenigstens sah man einige der Opfer, die in anderen Stücken fast ganz vergessen waren. Weiter als Rehberg ging keiner.

Fast alle Stücke waren auf die Führergestalten, die großen Kämpfer, fixiert. Beispiel: ›Gudruns Tod‹ von Gerhard Schumann. Da hieß es zwar, als Herwig die Normannenburg stürmte: »Das ist kein Kampf mehr, Mann zu Mann, das ist / Ein fürchterliches Schlachten! (…) Warum läßt Du dies zu, Du Gott da droben.«[1846] – aber dass das Abschlachten der kämpfenden Massen von zwei Volksführern um ihrer Liebesprobleme willen begonnen war, davon kein Wort. Die Autorität des Führerwillens war – trotz einiger Argumentation in Langenbecks ›Schwert‹ – anscheinend nicht bestreitbar. Der Kampftypus Gaiso, nicht der Friedenstypus Evruin behauptete bis zum Untergang das Feld. So gelang die nationalsozialistische Tragödie nicht, weil die wahre, die in der Wirklichkeit stattfand, nicht darstellbar war. Im Glauben, für eine gute Sache zu kämpfen, opferten sich die einen, die anderen trotz Widerwillen und Angst. Die einen blind, die anderen sehend, aber machtlos. Es wurden Millionen.

So findet sich in den letzten Jahren in allen Gattungen des NS-Dramas ein großes Unisono. Schmückles ›Heinrich IV.‹ (ein schwaches Gegenstück zu Kolbenheyers ›Gregor und Heinrich‹) kehrt abgekämpft aus Canossa heim, und sein Ruf »Ich brauche Treu« klingt 1943 wie ein Flehen. Werner Deubel erfasste mit seinem Kolberg-Stück ›Die letzte Festung‹ schon den Angsttraum einer von allen Seiten berannten Festung Deutschland und benannte in Gneisenaus Worten die tragisch gewordene Situation: »Wer von uns Deutschland sagt, sagt Schicksal – da ist kein Entrinnen.«[1847] Die jungen Dramatiker, Werner Jäkel in ›Leonidas‹, Friedrich Schacke in seinem Durchhaltestück aus dem Türkenkrieg ›Günz‹, Herbert Reinecker in seinem Einkesselungsstück von 1918 ›Leuchtfeuer‹, bezogen sich schon ausdrücklich auf das »Heldentum der Kämpfer von Stalingrad«; sie waren ergriffen vom bald heroisierten Untergang der 6. Armee und antworteten ihm mit der heroischen Gebärde des Durchhaltens. Die Rufe und Hoffnungen wurden verzweifelt: »Deutschland? – Wo liegt Deutschland?« »Da oben – in der einen blutenden Brust!«[1848] hieß es am Schluss der ›Letzten Festung‹, und alles deutete auf den Führer in der Not: Gneisenau. Auch in Hans Rehbergs ›Die Wölfe‹ mahnte die Stimme eines Gefallenen, nicht nachzulassen im Einsatz fürs Vaterland. Was zählten jetzt die Worte eines Toten? Selbst die Toten dieses Krieges hatten die rufende, aufweckende Kraft jener Gefallenen verloren, die in den Stücken vor 1933 aus ihren Gräbern aufgestanden waren und dieses nun zusammenbrechende Reich heraufbeschworen hatten. ›Die Wölfe‹ war eines der letzten Stücke, die zum ersten Mal auf eine Bühne kamen. Der Krieg rollte jetzt aus der Weite des russischen Raums zurück und schlug bald an die deutschen Grenzen.

Stoffe für die Zukunft

In Hitlers Staat war von Anfang bis zum Ende viel von »Zukunft« die Rede. Die Diskussion um ein nationalsozialistisches Drama lebte davon. Noch in der Formel vom doch zu erreichenden »Endsieg« wurde die neue Zukunft in den letzten Jahren des Regimes beschworen. Dieses war auch unentwegt beschäftigt, Stoffe für das Drama der Zukunft zu produzieren – nur, es waren Stoffe anderer Art. Ungewollte, die aber aus seinem Willen entstanden: Stoffe aus seinen Handlungen und Verfügungen. Aus den Vernichtungserlebnissen im Krieg, vor allem aber aus den Beschlüssen jener Konferenz, die am 20. Januar 1942 in einer idyllisch gelegenen Villa am Wannsee stattfand und die Vernichtung der Juden, die »Endlösung« zum Thema hatte. Die neuen Stoffe für das Drama der Zukunft erwuchsen im »Dritten Reich« selbst: aus den Verletzungen der Verfassung, der Missachtung der Menschenrechte, der Verfolgung und schließlich der massenhaften Menschenvernichtung. Aber auch aus dem Widerstand gegen das Regime, das mit jedem Jahr mehr hinter dem Schirm seiner Erfolge die Chronik seiner Untaten vermehrte. Nur der Erste Weltkrieg und seine Folgen waren ein ähnliches Ereignis für die Geschichte des Dramas geworden. Die Quellen, aus denen das Drama der Zukunft entsprang, brachen jetzt auf. In der Geschichte des Dramas wie des Theaters war es ein neuer Vorgang, dass politische Handlungen wie eine Flutwelle ins Bewusstsein drängten und dort – weit über Europa hinaus und auf lange lange Zeit – Reaktionen auch in der dramatischen Dichtung auslösten. Im Theater der Nachkriegszeit wird davon zu handeln sein.

Die Anfänge, die 1933 in Zürich davon zu sehen waren, waren noch Überläufer aus dem Theater der Republik.[1849] Noch war in Deutschland nicht wahrzunehmen, dass sich außerhalb seiner Grenzen Autoren mit den Vorgängen im Reich zu beschäftigen begannen. Im finnischen Exil hatte Brecht 1941 die erste Fassung des Hitler-Stücks um ›Arturo Ui‹ beendet, jetzt, im Mai 1942 sammelte er vier Szenen von ›Furcht und Elend des III. Reiches‹ zu einem Stück, und Berthold Viertel brachte sie gleich in New York auf die Bühne.[1850] Im Spätherbst 1942 erinnerte sich im fernen Vermont Carl Zuckmayer des Wortes »Staatsbegräbnis« für den deutschen Fliegergeneral Ernst Udet, seinen Freund; und ein Schreibfieber erfasste ihn; in kühner Imagination der Vorgänge im fernen Berlin schrieb er in wenigen Wochen die Anfänge von ›Des Teufels General‹. »Ich lebte mit dem Stück, ich lebte mit Deutschland.«[1851] Das sind nur zwei Beispiele dafür, wie das, was in Deutschland geschah, jetzt auch die Exilierten beschäftigte. Bei vielen von ihnen regte sich von 1943 an wieder die Hoffnung auf Rückkehr. Und im Lande selbst? Günther Weisenborn saß, der Hinrichtung entgangen, im Gefängnis in Luckau. Im Widerstand und in Luckau erlebte auch er Dinge, die Stoff gaben für ein Theater der Zukunft.

Personen für die Zukunft

Ob es ein Theater der Zukunft geben werde, war Ende 1943 im Reich kein Thema, aber bei vielen eine besorgte Frage. Man konnte sich den Fortgang der Dinge nach der nahenden Katastrophe nicht vorstellen. Nur vage Gefühle gab es, ob es noch eine lebenswerte Zukunft geben werde, und die Hoffnung, dass, wenn man überlebe, sich der Lebenswille eine neue Ordnung schaffe. Am Ende der Hitler’schen Diktatur würde man sich sagen müssen: Sie habe durch Befehle, Kontrollen und Indoktrination das Theater in Deutschland in seiner Struktur wie in seiner Zielsetzung ganz verändert.

In der Geschichte des Theaters sind freilich zwölf Jahre nur ein Augenblick. Könnte ein Augenblick frühe Prägungen, Erinnerung und gar den Willen zu neuem Spiel auslöschen? Das waren Themen stiller Gespräche, und Hinweise gab es genug, dass im Theater noch immer der Eigenwille vorhanden war, nicht aufzugeben und sich nicht zu einem Vollzugsorgan vorschreibender Politik machen zu lassen. Die Arbeit von Gustaf Gründgens, Jürgen Fehling, Heinz Hilpert, Erich Engel, Otto Falckenberg und Karl Heinz Martin, auch von Lothar Müthel und Richard Weichert brachte Beispiele genug. Unter dem Eindruck ihrer Arbeit wuchsen in der Diktatur jüngere Kräfte heran, die die Arbeit des Theaters würden weiterführen müssen. Unter jenen Großen war Gustaf Gründgens der Jüngste. Er berührte fast noch die Generation, die sich im »Dritten Reich« zum Teil schon Positionen erarbeitete, auf jeden Fall ausbildete und für die Zukunft zur Verfügung stand.

Die in den dreißiger Jahren neu die Szene betraten, waren zu Anfang des Jahrhunderts geboren. Die Ältesten 1901, die Jüngsten 1914. Die Ältesten von ihnen erlebten noch Aufführungen des Expressionismus auf der Bühne, für die Jüngsten war er schon Vergangenheit, höchstens Legende. Alle hörten aber noch von Georg Kaiser, Carl Zuckmayer, Bertolt Brecht und Kurt Weill, noch von Bassermann, Kortner oder Ernst Deutsch. Als junge Männer durchlebten sie die letzten Jahre der Republik, Kampf und Krise im Theater. Alle begannen noch in der Republik mit ihrer Arbeit oder Ausbildung, als Schauspieler, auch als Regisseure. Am Beginn des »Dritten Reiches« war der Älteste einunddreißig Jahre alt, der Jüngste neunzehn.

Hatten sie Gemeinsames? Dem harten, sozialen Realismus der frühen Gerhart-Hauptmann-Zeit waren sie schon vom Alter her ganz entrückt, Hauptmann war nicht mehr ihr Autor. Den geistigen Impuls, aus dem das Theater der Republik entstand, hatten sie nicht mehr verspürt. Weder Erinnerung noch ein selbst gegebener Auftrag, so viel wie möglich aus dieser großen, progressiven Zeit zu retten, bestimmten ihre Gedanken. Das unterschied sie von den Älteren, die noch aus dieser Substanz weiter arbeiteten. Die zerstörenden politischen Kämpfe in den letzten Jahren der Republik hatten sie bereit gemacht, sich einzulassen auf die neue Ordnung des neuen Staates, der dem Theater eine neue sichere Basis zu geben versprach. Das sicherte ihre Arbeit. Sie suchten sich als Regisseure oder Schauspieler einzurichten, mussten annehmen, was ihnen als Aufgaben zugeteilt oder erlaubt wurde, das heißt: sie wuchsen auf in Begrenzungen verschiedener, zum Teil strenger und brutaler Art. Wer nicht dem politischen Opportunismus verfiel, musste seinen eigenen Weg suchen. Was sie auch machten, es wurde ihnen erst mit den sich eintrübenden Jahren bewusst, dass sie haftbar gemacht würden für das, was in diesem Staat geschah. Dies war die nachrückende Mannschaft, die später das Gesicht des deutschen Theaters bestimmte:

Walter Felsenstein war der Älteste. Geboren am 30. Mai 1901 in Wien, ein vielseitiges Talent, fleißig, betriebsam, unruhig. Temperamentvoll und lebensfroh. Wie fast alle begann er als Schauspieler, 1923 in Lübeck, dann Mannheim, Beuthen, mit 26 wurde er schon Oberspielleiter von Schauspiel und Oper in Basel, Dramaturgie machte er auch noch. 1929 wechselte er in gleicher Position nach Freiburg i. Br., 1932 wurde er Oberspielleiter der Oper in Köln. In Beuthen hatte er mit Regie begonnen, in Basel inszenierte er – das ist ein Beispiel – innerhalb von zehn Wochen: Verdis ›Macht des Schicksals‹, Galsworthys ›Gesellschaft‹, Richard Wagners ›Meistersinger‹, Schillers ›Wallensteins Tod‹, Glucks ›Orpheus und Eurydike‹, von Alfred Neumann ›Der Patriot‹ und von Strindberg ›Fräulein Julie‹ und ›Mit dem Feuer spielen‹. Das alles zwischen dem 2. September und 8. November 1927. Das blieb noch lange so. In Freiburg folgte – wieder als Beispiel, um das Tempo des noch immer jungen Mannes zu beschreiben – zehn Tage nach Hindemiths ›Cardillac‹ Shakespeares ›Julius Cäsar‹. In Köln beruhigte er sich, aber langsam, immer noch zwischen Schauspiel und Oper wechselnd; oft spielte er auch noch Rollen. Zehn Jahre nach seinem Debüt in Lübeck, 1934, holte ihn Hans Meissner als Oberspielleiter der Oper nach Frankfurt am Main. Debüt: Inszenierung ›Tannhäuser‹, und nach der ›Traviata‹ kam sein Kunststück: ›Die Fledermaus‹, die er sogar in Berlin wiederholen musste. Felsenstein war besessen vom Theater. Er schwelgte gern in Operetten. In Frankfurt traf ihn 1936 die NS-Keule. Felsenstein hatte eine jüdische Frau, wie Joachim Gottschalk. Er wurde entlassen, aus der Reichstheaterkammer ausgeschlossen. Aber Felsenstein fand immer Wege zum Weitermachen. Hans Hinkel gab ihm eine Ausnahmegenehmigung zur Arbeit im Admiralspalast in Berlin. An seine Inszenierung von Millöckers ›Gräfin Dubarry‹ haben sich viele Berliner lang erinnert. Im Oktober 1938 konnte er nach Zürich: Spielleiter der Operette und Opernregie. 1939 nahm man ihn wieder in die Reichstheaterkammer auf, gab seiner Frau besonderen Schutz: da kam er zurück. Heinrich George brauchte ihn im Schiller-Theater. Ibsens ›John Gabriel Borkman‹ war seine erste Inszenierung, Goethes ›Clavigo‹ mit Will Quadflieg und Horst Caspar die leuchtendste, ›Emilia Galotti‹ im Renaissance-Theater war seine letzte in Berlin: 21. Mai 1944. Im deutschen Theater in Metz gelang noch – 24. Juni 1944 – ›Kabale und Liebe‹. Dann war alles zu. 143 Inszenierungen seit 1923, quer durch alle Sparten. Er rannte durch die Zeit, man brauchte ihn. In Frankfurt arbeitete er viel mit Caspar Neher. Sie trafen sich später wieder. Bis 1944 war seine Entscheidung für das Musiktheater immer noch nicht sicher. Auffallend war: er konnte nicht sein ohne die Musikbühne. Sie gewann viel von Felsensteins Arbeit im Schauspiel.

Oscar Fritz Schuh, geboren am 15. Januar 1904 in München, kam auch noch aus dem Theater der Republik, erinnerte sich an Brecht-Uraufführungen. Mit neunzehn machte er in Augsburg seine erste Regie. Er arbeitete sich durch die Provinz: Oldenburg, Osnabrück, er spürte den »Mief der Provinz«, aus dem sich, wie er später sagte,[1852] der Nationalsozialismus entwickelte. Vom Geist der Zwanziger Jahre war dort nichts zu spüren. Er suchte ihn auch in Gera. Und als er dort Wagners ›Parsifal‹ im abstrahierenden Stil von Adolph Appia inszenierte, hielt Hans Severus Ziegler eine Brandrede gegen ihn. Schuh, Schauspieler und Schauspielregisseur, wechselte 1931 zur Oper, ohne das Schauspiel zu vergessen. In Prag, bei George Szell, muss er so viel gelernt haben, dass ihn die Hamburger Oper nach einem Jahr engagierte. Sein Anfang in Hamburg fiel schon in Hitlers Zeit. ›Rigoletto‹ war die erste Regie. In Hamburg machte er Karriere. Mit Werner Egks ›Zaubergeige‹ und Winfried Zilligs Oper ›Das Opfer‹ und Hans Pfitzners ›Palestrina‹. Er war so etwas wie ein Glückskind in der Oper. 1940 berief man ihn nach Wien. Da, mit der Neugestaltung der Wiener Staatsoper, begann Schuhs erste bedeutende Zeit. Als Oberspielleiter der Wiener Staatsoper holte er Caspar Neher als Bühnenbildner, Josef Fenneker und Wilhelm Reinking. Und arbeitete gut mit Schirachs Kulturreferent Walter Thomas, der vieles möglich machte, z.B. Rudolf Wagner-Régenys Oper ›Johanna Balk‹, zu der Caspar Neher den Text schrieb und die so viel Skandal machte, Schuh aber als Freund neuer Musik zeigte, gegen die man in Berlin so wetterte.[1853] Schuhs größter Erfolg: Mozarts ›Figaro‹ im neu eröffneten Redoutensaal. Man sprach von der Geburt eines neuen Mozartstils. Schuh macht daraus sogar einen Film. Zusammen mit Karl Böhm gab er der Wiener Staatsoper ein neues Gesicht.

Hans Schalla, in Hamburg am 1. Mai 1904 geboren, hatte seine besten Theatereindrücke von den Hamburger Kammerspielen empfangen. Dort trieb es ihn hin, dort spielte er seine erste Rolle, dort machte er seine erste Regie. Er hatte den Expressionismus noch erlebt, von ihm blieb er immer geprägt. Jürgen Fehling wurde sein absolutes Vorbild. Der zarte, empfindsame junge Schauspieler entwickelte in sich eine beträchtliche Energie. Die vielen Jahre in der Provinz, in Breslau, in Darmstadt, in Kassel, brachten große Spielerfahrung, intensive Berührung mit dem Theater der Republik. 1932 kam er nach Essen. Von da an drängte er in die Regie, bevorzugte eine antiillusionistische, abstrakte Szene, schnelle, gut durchrhythmisierte Spielabläufe. Er inszenierte in Stettin, wurde Spielleiter in Erfurt, Oberspielleiter im Reußischen Theater in Gera, ging 1939 nach Aachen als stellvertretender Intendant. Von dort lud ihn Gustaf Gründgens für die Regie von Grillparzers ›König Ottokars Glück und Ende‹ ein; engagierte ihn zwar nicht, vergaß ihn aber auch nicht.[1854] Schalla ging 1942 nach Köln, er gehörte zu den Bühnenvorständen des Schauspiels bis zur Schließung des Theaters. Es war ein stetiger, ehrgeiziger Aufstieg.

Wolfgang Liebeneiner, Schlesier von Geburt (6. Oktober 1905), war aus Otto Falckenbergs Schauspielschule in München gleich für die Münchner Kammerspiele engagiert worden. Vier Jahre war er in Falckenbergs Obhut, dann, 1934, holte ihn Hilpert nach Berlin. Er spielte am Deutschen Theater, Hilpert erprobte ihn zweimal als Regisseur, 1936 holte ihn Gründgens, baute ihn auf als Regisseur, gab ihm die unterschiedlichsten Aufgaben. Liebeneiner war der Lebendigste, Wendigste, Sprühendste von allen, die jetzt in die Regie drängten. Fix im Denken und Erfassen von Spielmöglichkeiten, im Herstellen bildhafter Situationen, immer an Gedanken interessiert, an klaren Konturen, auch an Spielwitz oder doch scharfer ernsthafter Pointierung. Er achtete auf Form, ließ nichts treiben, blieb nah am Text, mühte sich um seinen Inhalt. Seine Inszenierung im Staatstheater von ›Das Leben ein Traum‹ bewertete Biedrzynski hoch: »Ein Abend der hohen Maßstäbe, der leidenschaftlichen Regie, der wunderbaren Darsteller.«[1855] Gründgens gewann großes Vertrauen in Liebeneiner. In dem Brief an Hermann Göring um Freistellung für die Wehrmacht schrieb er: »An Regisseuren ist jetzt kein Mangel, nachdem mein Experiment, Herrn Liebeneiner mit großen Aufgaben zu betrauen, geglückt ist. Herr Liebeneiner ist eine erste Kraft geworden«.[1856] Liebeneiners Liebe zum Film entführte ihn bald dem Theater. 1942 wurde er Produktionschef der Ufa. Hilpert holte ihn nach dem Krieg immer wieder ins Theater zurück.

Gustav Rudolf Sellner war von allen der Energischste. Er war ein Bayer aus Traunstein, geboren am 25. Mai 1905. Als Schauspieler ausgebildet an den Kammerspielen in München, mit einem Kopf, der sich mit Spielen nicht begnügte. Dramaturgie war seine Leidenschaft, Regie das Umsetzen von dramaturgischer Erkenntnis. Seine Laufbahn durch die Provinz brachte eine schnelle Karriere. Sellner begann in Gotha, war 1929 schon Spielleiter und Dramaturg in Coburg, 1932 ging er nach Oldenburg, war dort – unter der Generalintendanz von Hans Schlenck – Schauspieler, Dramaturg und Oberspielleiter des Schauspiels und Spielleiter der Niederdeutschen Bühne, wurde 1937, 32 Jahre alt, der jüngste Schauspieldirektor in Deutschland. 1940 wurde er Intendant in Göttingen und 1943 Generalintendant in Hannover. Das war der zügigste Aufstieg von allen. Es war nicht nur eine Parteikarriere, weil er Parteimitglied war und zu den jungen Theaterleuten gehörte, die eine starke Bindung an die Reichsjugendführung hatten. Sellner hatte in sich eine starke, künstlerische Dynamik und entwickelte eigene Vorstellungen von zukünftiger Regie. Da kurz nach seinem Amtsantritt in Hannover im Herbst 1943 das große Theater ausbrannte, arrangierte Sellner den neuen Spielbetrieb auf der Behelfsbühne im Ballhof für das Schauspiel und im Galeriegebäude von Herrenhausen für die Oper.[1857]

Boleslaw Barlog, geboren am 28. März 1906 in Breslau, aufgewachsen in Berlin, war schon früh theatersüchtig, saß in den Theatern, so oft es sein Geld erlaubte, verdingte sich zuerst in der Volksbühne. Er war einfach da, wusste viel über Theater. Man behielt ihn. Er assistierte Karl Heinz Martin, als Hilpert 1932 Direktor wurde, auch ihm. Im Hause von Julius Bab, das ihm offen stand, gingen die Gespräche über Theater. Wenn man seine Erinnerungen liest, erfährt man, dass er fast alle Berliner Schauspielerinnen liebte und den Männern gut Freund war. Er war ein Sanguiniker, frei von Kontaktschwierigkeiten, meist gut gelaunt. 1933 verließ er das Theater und verbrachte die Hitler-Jahre beim Film. Da der Film fast ganz mit Theaterschauspielern betrieben wurde, lernte er noch mehr Schauspieler kennen. Das war sein Fundus, als das ›Reich‹ am Ende war und er an ein neues Leben mit dem Theater dachte. Einmal hatte er sich als Regisseur auf dem Theater probiert. Bei Paul Rose mit ›Der Junge von Hennersdorf‹ von Ernst von Wildenbruch.[1858]

Helmut Henrichs, Jahrgang 1907 (geboren am 13. April) kam aus Elberfeld, Ruhrpott, meldete sich mit 23 bei Louise Dumont und Gustav Lindemann, als Assistent lernte er dramaturgisches Denken und Verantwortung für Theater. 1932 ging er als Kritiker zur Düsseldorfer Zeitung ›Der Mittag‹, damals ein berühmtes Blatt, 1938 nach Berlin und führte dort die ›Deutsche Theater-Zeitung‹. Heinz Hilpert holte ihn 1939 in seine Dramaturgie, dort machte er mit Wolfgang Drews den Spielplan. Als Drews gehen musste, ging auch Henrichs. Von 1942 an saß er beim Chefdramaturgen Gerhard Schumann in der Dramaturgie des Staatstheaters in Stuttgart und begann, sich als Regisseur zu erproben. Henrichs hatte eine ruhige, überlegene, konservative Natur. Zwölf Jahre Kritik und Dramaturgie waren eine gute Grundlage für eine künftige Theaterkarriere. Er überstand sogar den Wechsel von 1945 in diesem Haus.[1859]

Karl Heinz Stroux, geboren am 25. Februar 1908, war ein Arztsohn aus Hamborn, also zehn Jahre alt, als der Erste Weltkrieg zu Ende ging. Er war achtzehn, als ihm Louise Dumont und Gustav Lindemann sein Talent zum Schauspieler bestätigten. Während des Studiums in Berlin nahm er Schauspielunterricht an der Volksbühne, bekam kleine Rollen und eine sofort genutzte Chance: für den erkrankten Heinrich George eine Macbeth-Vorstellung zu retten – Stroux (20): Macbeth, die Lady: Agnes Straub. Er erlebte an der Volksbühne Fehling, war Assistent von Karl Heinz Martin. Seine erste Inszenierung, die ›Komödie der Irrungen‹, bestätigte sein Talent, Schauspieler zu führen. Er inszenierte in Aachen, im Kleinen Theater in Berlin. Da begann die Hitlerzeit. Am Nollendorfplatz sah man von dem Talent Stroux ›Der Staatskanzler‹ von Hartmann von Richthofen, mit Paul Wegener. Dann, jetzt schon am Deutschen Theater: ›Stille Gäste‹ von Richard Billinger. April 1934.[1860] Das gefiel Goebbels nicht, Stroux wurde in die Provinz geschickt, nach Erfurt, nach Wuppertal, blieb engagementlos und fiel erst wieder auf, als er 1938 bei den Heidelberger Festspielen mit ›Der Widerspenstigen Zähmung‹ Erfolg hatte. Danach rief ihn Ulrich Bettac ans Burgtheater, für den ›Don Carlos‹, dann den ›Sommernachtstraum‹. Es war jetzt schon Müthels Direktion. Nun wollte auch Gründgens Stroux für Berlin. Er gab ihm Langenbecks ›Hochverräter‹ zum Einstand, um die politischen Einwände aus der Welt zu schaffen. Seitdem war Stroux etabliert. Er inszenierte in Berlin und Wien. In Wien Grillparzers ›Ahnfrau‹ und Grabbes ›Don Juan und Faust‹, bei Gründgens ›Antigone‹, ›Fiesco‹, ›Turandot‹, Walter Erich Schäfers ›Claudia‹ (späterer Titel ›Das Feuer‹) mit Käthe Dorsch als Cäsars Frau (21. Februar 1942, Uraufführung) und ›Der Widerspenstigen Zähmung‹ mit Marianne Hoppe und Gustav Knuth (15. Oktober 1942), den ›Parasit‹, ›Des Meeres und der Liebe Wellen‹ und – als letztes vor der Schließung der Theater – ›Othello‹ mit Paul Hartmann und Heidemarie Hatheyer. Er war durchgesetzt, wie Oscar Fritz Schuh, wie Gustav Rudolf Sellner, und noch etwas mehr: Er gehörte jetzt schon zu Berlin. Er brachte streng geformte, asketische Inszenierungen, achtete auf Linie, auf Deutlichkeit der Situation, genaue Positionierung der Figuren, erlaubte sich auch statuarische Formen und klare, dichterische Sprache.

Gerhard F. Hering war ein gebildeter, geistreicher Mann, Schriftsteller. Journalist, dem Theater zugetan durch sein Studium bei Julius Petersen und Max Herrmann in Berlin. Er war am 28. Oktober 1908 in Rogasen geboren, in der Provinz Posen, als sie noch preußisch war, wuchs auf in Stettin und wurde nach der Promotion 1932 ein bald bekannter Chef des Feuilletons der ›Magdeburgischen Zeitung‹ (1934–1937) und von 1937 bis 1942 bei der ›Kölnischen Zeitung‹, für die Karl Heinz Ruppel seine auch in diesem Buch oft zitierten, bald berühmten Kritiken aus Berlin schrieb. 1942 musste er die Position aufgeben wegen politischer Unzuverlässigkeit. Hering war ein kritischer Mensch, doch von der Dichtung fasziniert. Er war ein idealer Dramaturg, nahm jetzt Verbindung zum Theater auf. Am 26. März 1944 machte er seine erste Inszenierung. Im Opernhaus in Essen. ›Die natürliche Tochter‹ von Goethe. In der Nacht danach wurde das Haus durch Bomben zerstört. Eine neue Spielzeit gab es nicht mehr. Eine Theaterarbeit brach ab, als sie begann. Sie setzte sich fort nach dem Krieg.[1861]

Heinrich Koch vom Jahrgang 1911 kam aus Bad Godesberg, eher ein preußischer Geist als ein rheinisches Temperament. Er begann im Theater als Assistent von Heinz Hilpert in der Volksbühne Berlin und wechselte mit Hilpert ans Deutsche Theater. Dort assistierte er noch Erich Engel. Kochs Grundtalent war Dramaturgie. Heinz Hilpert und Erich Engel vermittelten ihm die Technik des Inszenierens. Im Januar 1937 gab Hilpert ihm die Uraufführung von Paul Gurks ›Magister Tinius‹,[1862] er begann zu inszenieren. Im Herbst wurde er, 27 Jahre alt, schon Oberspielleiter in Göttingen. Hilpert holte ihn 1940 zurück, gab ihm Aufgaben in Berlin und in der Josefstadt (›Agnes Bernauer‹, ›Don Pedro‹ von Emil Strauß, ›Schluck und Jau‹ u.a.). Das Hilpert’sche Theater mit seinem hohen Vermögen zu Differenzierung und schauspielerischer Prägnanz war nur der Anfang für eigene Entwicklungen. Koch lernte »Hilpert’schen Realismus«, verfolgte aber mehr die strenge, klare Linienführung von Erich Engel. Der zarte junge Regisseur mit seinen geistigen Interessen strebte vorsichtig in andere Richtungen. Subtilität, Sinn für Sprache und Atmosphäre, dramaturgische Genauigkeit, geistige Erscheinung eines Stückes wurden Kennzeichen seiner Inszenierungen.[1863] Dass Sellner ihn 1943 als Schauspieldirektor nach Hannover holte, deutet schon an: Hier erkannten sich zwei auf gemeinsamem Wege.[1864]

Hans Lietzau, geboren am 2. September 1913, kam aus Neukölln, einem Arbeiterstädtchen vor und bald ein Teil von Berlin. 1933 nahm Lothar Müthel den Abiturienten Lietzau in die Schauspielschule des Staatstheaters auf, Hermine Körner, Lucie Höflich, Paul Bildt waren seine Lehrer. In den Inszenierungen von Gründgens, Fehling und Lothar Müthel spielte er schon kleine Rollen, er bewunderte Fehling, in ›Richard III.‹ war er einmal Richmond. Von der Schauspielschule gab es einen direkten Weg nach Schleswig. Zwei Jahre seufzte Lietzau unter dem Wanderbetrieb, dann gelang ihm der Wechsel nach Kiel, wo er zuletzt den Mortimer in ›Maria Stuart‹ und Desmoulins in ›Dantons Tod‹ spielen konnte. Dann glaubte er, in Leipzig von 1938 an eine höhere Stufe seines erhofften Aufstiegs nach Berlin zu erreichen. Als Lothar Müthel ihn 1939 nach Wien an die Burg mitnehmen wollte, war Lietzau sofort dabei. Dort stieß er auf Karl Heinz Stroux als Regisseur, spielte in Lothar Müthels Inszenierungen, war in der Uraufführung von Hauptmanns ›Iphigenie in Delphi‹ dabei; im ›Kaufmann von Venedig‹, wo Krauß den Shylock spielte, war Lietzau Lanzelot Gobbo. Und als Oscar Fritz Schuh in der Wiener Staatsoper Werner Egks ›Columbus‹ aufführte, war Lietzau der Zweite Sprecher. Er übte sich in Wien auch in der Regie. Debütierte ab Februar 1941 in der Komödie mit Lustspielen, 1942 mit der Operette ›Veilchenredoute‹ von Hans Adler und Charles Cerné, inszenierte bei Müthel glücklos Hebbels ›Der Rubin‹, aber in Prag Grillparzers ›Ein Bruderzwist in Habsburg‹ mit Krauß als Rudolf II. Es waren Anfänge vor dem Aufstieg.[1865]

Hans Bauer, unmittelbar nach Ausbruch des Ersten Weltkriegs, am 16. August 1914 in Berlin-Neukölln geboren, war der Jüngste von allen, die damals groß und im Theater nach dem Zweiten Weltkrieg von Bedeutung wurden. Er war ein durch die Verlusterlebnisse in der Jugend sehr auf sich bezogener, melancholisch gewordener Mensch, der mehr von den Wechselfällen des Lebens und von Menschen erfahren hatte als viele seines Alters. Seine tiefen Blicke in Lebenskonstellationen, die später seine Inszenierungen so bedeutend machten, kamen aus dieser erlittenen Erfahrung. 1934 Abitur, ins Schultheater eingeübt von Felix Emmel, der durch sein Buch über das »ekstatische Theater« berühmt geworden war. Dann Arbeitsdienst: das war der neue Eintritt ins Leben im Hitlerstaat. 1935 bestand er bei Lothar Müthel die Aufnahmeprüfung in die Schauspielschule des Preußischen Staatstheaters. Zwei Jahre war er dort, erlebte die Arbeit der großen Berliner Schauspieler und Regisseure, spielte den Dritten Boten und den Edelknaben in Fehlings ›Richard III.‹. Sein erstes Engagement bekam er im Nordmark-Landestheater in Schleswig, spielte dort viel, machte sieben Inszenierungen (darunter ›Dame Kobold‹ von Calderón, ›Die Freier‹ von Eichendorff). Die Einberufung zur Wehrmacht im September 1939 verdammte ihn zu sechs Jahren Kriegsdienst. In Warschau sah er das Elend der Juden, in den Kämpfen das Sterben der Menschen. Als er aus dem Krieg zurückkam, drängte er wieder ins Theater.[1866]

Zu dieser Gruppe gehörte ein Mann, der andere Wege ging: Harry Buckwitz. Er war geboren am 31. März 1904 in München, ein Bayer, ohne je wie ein Bayer zu wirken. Albert Steinrück hatte ihn in Strindbergs ›Totentanz‹ in München so fasziniert, dass er sein Studium aufgab, um Schauspieler zu werden. Er begann 1926 im Stadttheater in Recklinghausen, ging zu Otto Falckenberg, der dem Anfänger nur kleine Rollen gab, von da nach Mainz, von Mainz trieb es ihn 1929 zu Saladin Schmitt nach Bochum, dort spielte er mit 25 vornehmlich alte Männer, ersatzweise sogar den alten Faust, und kam erst in Augsburg von 1933 ab zu den Rollen, die junge Leute brauchen: Vom Wetter vom Strahl bis zu Peer Gynt. Er hatte also das Theater der Republik noch voll im Kopf, als er sich 1936 entschloss, sich in Freiburg als Regisseur zu versuchen. ›Vogel friß oder stirb‹ hieß das Stück von Cäsar von Arx, dessen Aufführung dort seine Arbeit im deutschen Theater beendete.[1867] Er wanderte 1937 aus nach Ostafrika, baute dort ein Hotel mit Kleinkunstbühne und probierte schon in einer entdeckten Freilichtbühne am Kilimandscharo mit fünfhundert Schwarzen ›Die schwarze Passion von Arusha‹, als der Krieg ausbrach. Buckwitz wurde interniert, 1940 nach Deutschland repatriiert, vom deutschen Hotelierverband in ein Hotel der eroberten Stadt Lodz geschickt; er führte es bis zur Einberufung in die Wehrmacht 1944. Es war ein Leben, das sich anscheinend vom Theater entfernte, doch sich in ihm nach Ende des Krieges ganz erfüllte.[1868]

Das sind einige, später wesentlich gewordene junge Lebensläufe aus Hitlers Diktatur. Man könnte Namen derer hinzufügen, die nach dem Krieg Regiekarrieren machten wie Willi Schmidt, Bühnenbildner, der bei Barlog ein vielbeschäftigter Regisseur wurde oder Ulrich Erfurth, den Gustaf Gründgens aufbaute. Dazu die neu erscheinenden Schauspieler.

Um 1940 waren das allein in Berlin: Heidemarie Hatheyer, Ullrich Haupt, Antje Weisgerber, Peer Schmidt, Adelheid Seeck, Lola Müthel, Joana Maria Gorvin, Erich Schellow. Die Natur gibt die Talente wie die Genies unabhängig vom politischen System.

Die Fragen nach dem Sinn

Sie alle haben sich gewiss gefragt: Hatte es noch Sinn, Theater zu spielen? Im zunehmenden Bombenhagel so zu tun, als sei abends die Welt noch heiter oder noch aufs Ansehen von Tragödien erpicht, wo die Tragödien fast schon jeden Abend in der Stadt sich neu gründeten, als die Heil-Rufer von ehemals um ihr Leben zitterten und man manchen, der im temporären Grab der Luftschutzkeller saß, bald ins Ewige Grab legen musste? – Die Funktion von Theater war längst umgeschlagen. Es war das Zeichen, dass es noch Kultur in der Unkultur der Zerstörung gab, es war Ablenkung, Trost und Erleichterung. Auch die Möglichkeit, an Gedanken teilzuhaben, über die man schweigen musste. Gustaf Gründgens hat bestätigt: »Mit den Jahren wurde die Sehnsucht der Berliner nach einem Ventil, wo sie sich Luft machen konnten, immer größer und immer unberechenbarer. (…) Zum Schluß gab es kaum noch ein Stück, das nicht gegen eins der Gesetze vom ›Totalen Krieg‹ verstieß. Mit der Instinktsicherheit des wachsenden Hasses und der Verzweiflung wurde keine Situation auf der Bühne ausgelassen, die einem zum Schweigen und Stillhalten verurteilten Volk zum Anlass einer spontanen Meinungsäußerung dienen konnte. So war es im ›Bruderzwist in Habsburg‹: ›Die Meinung, acht’ sie im anderen auch‹«; so war es, als Paul Bildt die Rede des Pastor Moser in den ›Räubern‹ vortrug. »Von der Erregung zwischen Parkett und Bühne hypnotisiert«,[1869] konnte er kaum noch weitersprechen, als er zu rufen hatte: »Glaubt ihr wohl, Gott werde es zugeben, daß ein einziger Mensch in seiner Welt wie ein Wüthrich hause und das Oberste zu unters kehre?«[1870]

Das heißt: Es war nun eine ganz ungewohnte Spannung zwischen Bühne und Publikum aufgebaut, in die die Wahrheiten des Tages entzündend hineinfuhren. »Und es geschah oft, daß ein Satz in einem eigentlich belanglosen Stück, der zwanzig Abende vorüberging wie alle anderen, am 21. Abend, in Beziehung zu einem Ereignis des Tages gebracht, Aktualität gewann und demonstrativ akklamiert wurde.« Am Abend des Tages, an dem die Urteile gegen Beteiligte des Aufstands vom 20. Juli verkündet wurden, spielte Gründgens den Mephisto. In der Schülerszene trat er – was er gelegentlich machte, um Sätze hervorzuheben – an die Rampe und sagte laut und eindringlich: »Vernunft wird Unsinn, Wohltat Plage; / Weh dir, daß du ein Enkel bist! / Vom Rechte, das mit uns geboren ist, / Von dem ist, leider! nie die Frage.« Spontan gab es Beifall, »orkanartig«, der jäh wieder verstummte. Die Angst zügelte sofort das Gefühl.[1871] Solches Sprechen, solches Reagieren, so prekär es war, bestätigte doch das Bedürfnis nach Theater. Hätte es ohne dieses Verlangen so viele ausverkaufte Vorstellungen in den zerstörten Städten gegeben?

Im letzten Jahr

Am 29. Februar 1944 starb in Berlin Traugott Müller. Herzinfarkt; in der zweiten Vorstellung von ›Othello‹.[1872] Er hatte für Karl Heinz Stroux noch die Bühne gebaut. Traugott Müller war der Bühnenbaumeister zweier Jahrzehnte. In der Arbeit mit Erwin Piscator hatte er sein Können begriffen. Als er ihm die Bühne für seine Inszenierung der ›Räuber‹ hinstellte, begann seine Geschichte. Sie wuchs stattlich und ins Große, von den ›Gewittern über Gottland‹ und ›Hoppla, wir leben‹ über ›Richard II.‹ bis eben: ›Othello‹. Er hatte aller ringsum wuchernden Versuchung widerstanden, in die illusionistische Szenerie zurückzufallen; er baute immer noch die Räume, wie das Theater der Republik sie hervorgebracht hatte; Räume des Denkens, die den Menschen forderten. Jürgen Fehling, dessen Weltenbauer Traugott Müller war, notierte bei der Nachricht von Müllers Tod: »Erregend sind seine Einfälle gewesen und ebenso die Mittel (…) Er gab dem Theater das Gemäße, kein Ästhetisches, sondern Theatralisches.« Er war »ein leiser, durch und durch humoriger, graziöser, bunter Mensch, durch überfallsreiche Laune ebenso wie durch hochbegabte Neugierde hin und her getrieben, durchaus unübersichtlich und vielleicht nur in einer unbestechlichen Musikalität konstant. Ritterlich inflammabel, Troubadour der Musen. Wahrscheinlich im tiefsten romantisch und gerade darum dem Harten und Strengen leidenschaftlich zugetan (…) Diese Wesensart segnete sein Werk«.[1873] 48 Jahre war er alt geworden, gestorben an unermüdeter Arbeit. Gründgens veranstaltete die Trauerfeier in Schinkels Haus. Der Tote ruhte in seinem Sarg mitten auf der grau ausgeschlagenen Bühne. Keine Fahnen, keine nationalen Zeichen. Gründgens, in Soldatenuniform am Pult, beklagte diesen Tod: Er kannte Traugott Müller seit der Schauspielschule bei der Dumont; er erzählte vom gemeinsamen Weg, den gemeinsamen Arbeiten. Und benannte den Augenblick: »Wir wissen nicht, wie das Schicksal es mit diesem Haus meint, ob wir noch lange Kunst machen dürfen.«[1874] Man lebte schon von Tag zu Tag.

Trotzdem: In diesem Frühjahr und Sommer 1944 schienen die Berliner Theater noch einmal zeigen zu wollen, was sie konnten. Im April inszenierte Eugen Klöpfer in der Saarlandstraße Sudermanns ›Heimat‹. Flockina von Platen spielte die von allen Diven begehrte Rolle der Magda (Zarah Leander, die die Magda im Film wieder populär gemacht hatte, war schon nicht mehr in Deutschland). Werner Hinz gab den Regierungsrat von Keller. – Wenig später brachte Hilpert im Deutschen Theater Shakespeares ›Wintermärchen‹. Käthe Dorsch war die Königin Hermione und Ewald Balser der Leontes: ein Märchentraumpaar – in Caspar Nehers zauberhaften böhmischen Bildern. »Berauscht von soviel Schönheit«[1875] kamen alle Rezensenten ins Schwärmen, es schien, »als ob das ganze Theater musiziert«.[1876] Es war ein Zauber und ein Erfolg wie einst bei Reinhardt; aber das durfte niemand sagen. Doch Hilpert lebte noch immer in und von diesen Erinnerungen. – Das alte volksnahe Rose-Theater, das unter Paul Rose immer besser und anspruchsvoller aufspielte, schloss Anfang Mai seinen fünfteiligen Zyklus »Der junge Lessing« mit der ›Miß Sara Sampson‹ ab. Es war immer wieder erstaunlich und kaum zu begreifen: Die Zustände draußen, die ruinierte Stadt, und der ungebrochene Eifer innen, sich in eine andere Welt zu spielen. Und war doch ein Wunder im trotzigen Elend. Die Theaterabende, die inzwischen Theaternachmittage geworden waren, wurden zu Zeichen, dass es noch ein anderes Leben gab, etwas jenseits der Trümmer, durch die man ins Theater gehen musste. Oft lagen am Nachmittag noch Leichen und tote Pferde in den Straßen, schwelten in den neuen Trümmern noch Brände von der vergangenen Nacht.

Im März eröffnete Heinrich George seine Behelfsbühne. Und Horst Caspar spielte den jungen Faust im ›Urfaust‹, Quadflieg den Mephisto; dann Quadflieg Faust und der maliziös-ironische Hubert von Meyerinck den Mephisto. In dieser Not war jetzt alles möglich.

Am 9. Mai 1944 kam auch Fehling. An diesem Tag begann – was noch keiner wusste – das letzte Jahr des Krieges. Fehling brachte Sudermann. ›Johannisfeuer‹, das Stück aus dem Ostpreußischen, da wo es an Litauen grenzt. Bäurisch-bürgerliche Welt im Haus des Gutsbesitzers Vogelreuter mit pruzzisch-heidnischem Untergrund. Ein Findelkind aus dem Litauischen lebt dort (vom »Notstandskind« Heimke ist die Rede). Es scheint eine wohl geordnete Welt. Ein großer weiß-schwarzer Gutshaussaal, von Rochus Gliese gebaut, sammelte die Personen. Drei große Türen führten hinten ins Freie. Der Schwiegersohn, der die Tochter des Hauses heiraten soll, ist schon im Haus. Da wird in der Johannisnacht die Magd von Dämonien gepackt, erlebt den sexuellen Furor in sich und reißt den jungen bürgerlichen Bräutigam der anderen mit sich. Eine Wirklichkeit, in der Irreales weste, in der Christliches und Heidnisches sich mischen konnten im wilden Exzess. Der Morgen stellt die alten Verhältnisse wieder her. Vor der Kirche die junge Magd, die dem Hochzeitszug nachschaut und ihren Schmerz ins geballte Taschentuch beißt, als wollte sie den Schrei des Leibes für immer ersticken. Hexenhaft durchgeisterte Maria Koppenhöfer als die verkommene Mutter der jungen Magd die Szene. Breit, ruhig, schlau, selbstherrlich, wie zeitlos Paul Wegener als Gutsbesitzer; mit seinem Ostpreußisch den Ort definierend. Wohl erzogen, dann fortgetrieben von sich selbst, mühsam sich fangend: Hansgeorg Laubenthal, der am Ende doch die Melone des Hochzeiters auf den Kopf setzte und seine Braut, die fast leichte, engelhafte Joana Maria Gorvin an sich nahm. Jede Person stark, deutlich, man hörte ihre Lebensmelodien. Und wurde überwältigt von der Darstellerin der Magd, die – braunes, hoch geknöpftes Kleid, gescheitelte Haare – träge, treu, schleppenden Schritts ihren Dienst tat, Mitleid auf sich zog, in deren fiebrigen Augen es aber irrlichterte. Ein Doppelwesen, das, entfesselt, gierig und wild, seine Johannisnacht erlebt und zurückfällt in die Leere der kommenden Tage, sich selbst ungewiss. So sah man Marianne Hoppe nie. Sie zerriss eine Person und hielt sie doch zusammen. Fehling hatte ihr Äußerstes zugemutet: von der Demut in die Lebensgier, von der Angst in den kurzen ekstatischen Triumph. Er hatte sie ihren schönen Wirkungen entrissen und über ihre Grenzen getrieben. Das abgebrauchte Stück wirkte unter seiner Hand wie neu. Man erlebte die Verwandlung eines missachteten Autors zu einem dramatischen Dichter, konnte sich schon ganz neue Einsichten in sein fast verstoßenes Werk denken.[1877] Doch dafür war es zu spät. Es war schon das Ende von Sudermanns neu belebter Zeit.[1878]

›Johannisfeuer‹ – eine andere ›Rauhnacht‹ – war Fehlings letzte Inszenierung in der Diktatur. Und das letzte Mal, dass man ostpreußisches Leben durch die Bühne so deutlich sah. Es war kurz vor dem Einbruch der russischen Panzer in das bald verlorene, dann nur noch in seinen geschundenen Flüchtlingen gegenwärtige alte deutsche Land.

Zwei Wochen später kam Walter Felsenstein im noch unversehrten Renaissance-Theater mit Lessings ›Emilia Galotti‹. Maria Pierenkämper spielte die Emilia. Das Ereignis war Berta Drews als Orsina, wie sie Eifersucht, Klage und Wahnsinn mischte. Bis zuletzt standen die Theater in trotzender Liebe zu Lessing – mit jeder Aufführung darauf verweisend, was man von ihm nicht spielen durfte. – Und Heinrich George rief im Juni noch einmal sein Publikum vor seine Behelfsbühne. Ernst Legal inszenierte dort Kleists ›Der zerbrochene Krug‹.[1879] Dorfrichter Adam: Heinrich George. Noch einmal das Schnarchen, Prusten, Schnaufen, das verschmitze Lächeln aus verkniffenen Augen, das Sich-dumm-Stellen und Sich-Wundern, das ganze Potenzial seiner schauspielerischen Tricks. – Es war seine letzte Rolle in Berlin und »Verzeiht, ihr Herrn« sein letzter Satz von der Bühne. Niemand konnte es wissen, dass nichts anderes mehr kam. Es war – von heute her gesehen – ein Abschied und Selbstgericht.

Ein Schlussstück von Gründgens

In diesem Überlebenskampf der Theater in einer Stadt, in die fast jede Nacht neue Bomben vom Himmel fielen, Menschen brennend, erstickend, zerfetzt starben, hielt Gustaf Gründgens – inzwischen wie erbeten zum Wachtmeister avanciert – die »Einfachheit« seiner Dienstzeit in der Luftwaffe nicht durch. Immer wieder kamen Briefe, dass er dem Theater fehle. Immer wieder kam er in sein Theater, bis Göring ihn zum Bleiben befahl. Gründgens wollte mit Fehling noch Pirandellos ›Heinrich IV.‹ machen. Der Plan war kühn, abenteuerlich und voller Bezüge. Das Stück handelte von einem Mann, der durch einen Unfall glaubt, Heinrich IV. zu sein, nach Jahren aus seinem Traum erwacht, weiterspielt, die Menschen wie Puppen der eingebildeten Wirklichkeit behandelt wie diese ihn. Es ging um Einbildung, Wahnsinn und Wirklichkeit; erschien die Wirklichkeit nicht als Einbildung? Pirandellos Heinrich ist überzeugt, dass wir alle nach dem Bild leben, »das wir von uns selber machen«.[1880] Das widersprach allem, was im NS-Staat an heroischer Identität hergestellt werden sollte. Pirandello war im Theater des »Dritten Reichs« eine ungelittene Person. Gründgens ließ den Plan fallen und inszenierte ›Die Räuber‹ von Schiller. Begründung: Um alle seine Schauspieler vor der Einberufung zur Wehrmacht zu schützen.[1881] Das Stück handelt von Verlauf und Ende einer aus Hass, Neid und chaotischen Gefühlen begonnenen Revolte und dem befreienden Jammer des Untergangs. Es wird viel nach Freiheit gerufen in diesem Stück. Es war eine Disposition Gründgens’scher Art. Zeitnah sein im Entfernten. Im Juni 1944 begann er mit den Proben. Es brannte bald im Haus. Ein Teil des Bühnenbildes von Willi Schmidt fiel den Brandbomben zum Opfer. Als man freudig-ängstlich las von den neuen fliegenden deutschen Raketenbomben auf London, der V1 der Vergeltung, begannen die Endproben. Da ereignete sich das Drama in der Wirklichkeit. Jener Aufstand der Offiziere: 20. Juli 1944, das Attentat auf Hitler. Turbulente Tage folgten: Angefüllt mit der Depression des Scheiterns, der öffentlich inszenierten Wut auf den »Verrat«, mit den verlangten Mut- und Treueschwüren im Land, der totalen Mobilisation, der nun grassierenden Angst – der Ahnung des Untergangs. In dieser Depression war Premiere: 29. Juli 1944, nachmittags. Die Besucher spürten, als sie ins Haus kamen, noch den Brandgeruch.

Schon beim Öffnen des Vorhangs gab es Ovationen der Dankbarkeit für den Rückkehrer Gründgens. Minutenlang stand er mit Wegener starr im Beifall. Er spielte den Franz Moor: brandrote Zopfperücke, rotumränderte Augen, starke Lippen, bleiches Gesicht. Mit dem »Ist Euch auch wohl, Vater?« begann er seine enger werdenden Kreise um den Alten. Kein Zukurzgekommener erdachte da seine Intrige, sondern ein gefährlicher, beweglicher Kerl, der an die Macht wollte, der Herr sein wollte. Scharf gliederte er die Sätze, als er, still am Tisch sitzend, das Vorhaben seiner Revolte gegen den Vater entwarf. Er lauerte selbst auf seinen Witz, im aufstachelnden Gespräch mit Hermann erlebte man den virtuosen Wechsel von Überredungskunst, Spott und Schmeichelei. Als er vor den vermeintlich toten Vater sich hinkniete, lag im Triumph seines »Jetzt bin ich Herr!« eine Selbstenthüllung, die manchem den Atem verschlug. Gründgens spielte die Usurpation der Macht. Den Weg vom Gedanken zur Tat. Giftig und kalt seine Monologe. Im gelben Frack und weißer Perücke umtanzte er Amalia, hasserfüllt zerrte er die sich Weigernde durch den Garten. Am Ende, heimgesucht von den Furien seines Hochmuts, geängstet von seinem Traum, stampfte er in Kreisen, Mephistoen ähnlich, über die Bühne, auf Knien rutschend, brüllte er sein Gebet, sein »Ich kann nicht beten!« und bekreuzigte sich mit geballter Faust, als drohe er noch immer dem Himmel. Mit dem Strick seines Schlafrocks brachte er sich aus der Welt. Mit ähnlich hoher, leidenschaftlicher Emphase, revolutionär aus Melancholie, spielte Hansgeorg Laubenthal (für den abgesetzten Minetti)[1882] den Karl: ein Brüderpaar extremer Reaktionen. Paul Wegener ergriff als der geschundene Vater, er war fast ein anderer König Lear, Liselotte Kösters Amalia rührte durch zarte Hoheit, die junge Mannschaft des Staatstheaters bildete die Schar der Räuber, der Roller von Ullrich Haupt war ein verwegener Bursche. Sie sangen hier zwar nicht »Ein freies Leben führen wir«, aber nach Freiheit rufen konnten sie doch. Die Szene mit Pastor Moser fehlte. Spiegelberg war nicht als Jude gezeichnet. Alles aber sorgfältig, stürmisch und drängend. Die tiefe Bühne fast kahl; Mauerreste mit aufragenden Tragbalken, als wären es Galgen. Für den Wald einige dicke Baumstämme: das, was beim Brand im Kulissenhaus übrig geblieben war oder schnell ersetzt werden konnte. Fast vier Stunden Dauer trotz großer Striche.

Am Ende der Spielzeit, nein: am Ende der stürzenden Epoche war das noch einmal ein Ereignis. Ein umjubeltes Schlussstück, »tosender Beifall«; auch mimisch ein Kunststück; eine müßig gewordene Diskussion deutlich beendend. Seltsame Spiegelung: Wer am frühen Abend aus dem Theater nach Hause ging, trat auch in eine zerstörte Welt. Der Gendarmenmarkt war längst umstanden von Ruinen. Nur Schinkels Haus stand noch: nur wenig versehrt. Auf dem großen Platz davor wuchsen im letzten Herbst schon Kartoffeln. Er war längst umgepflügt und nutzbar gemacht.

Die Einsicht, dass etwas zu Ende gehe, gab es überall, aber nicht überall die Bereitschaft, es sich einzugestehen. Im Juni 1944 gab es zum Beispiel im alten, unversehrten kaiserlichen Hoftheater zu Wiesbaden noch eine »kriegsgemäße, kulturelle Leistungsschau«.[1883] Sie sollte »die nicht zu beugende Lebenskraft des deutschen Theaters«[1884] beweisen. Karl von Schirach (Goebbels schon lange ein Dorn im Auge) war 1943 abgelöst worden als Intendant, der Schwiegervater von Robert Ley, Max Spilcker, leitete jetzt das Haus. Die Bühnen des Gaues Hessen-Nassau zeigten noch einmal, was sie im Programm hatten. Frankfurt präsentierte dabei sein Bild vom »Unsterblichen Deutschland« und spielte den ›Urfaust‹, anschließend Gesang der Nationalhymnen. Es waren letzte Demonstrationen, die das Theater für den politischen Zweck benutzten Am 15. November 1943 hatte Schlösser noch stolz und auftrumpfend in Frankfurt gerufen: »Wir kennen nur eines: Deutschlands Sieg, auch wenn es jedes Schloss, Festspielhaus oder Theater kostet«.[1885] Jetzt wurden die Kosten fällig ohne Sieg, und es rettete sich bald jeder, wo und wie er konnte.

Ende des Spielens

Als das Land noch aufgewühlt war von Nachwirkungen des Aufstandes vom 20. Juli, den Prozessen und Hinrichtungen, vom Gelärm der totalen Mobilisierung, dem Zurückweichen der Front in Russland, der Invasion und der Errichtung der Zweiten Front im Westen – also Mitte August 1944 – kursierten schon Gerüchte, dass die Theater geschlossen würden. Goebbels war seit dem 25. Juli »Reichsbevollmächtigter für den totalen Kriegseinsatz«, also Herr der kommenden Tage. Bei ihm wurde eine »radikale Lösung« besprochen. Am 20. August hieß es schon in Goebbels’ Wochenzeitung ›Das Reich‹: »Jetzt ist der Augenblick gekommen, daß alles, was Kunst hieß, sich in die Kraft verwandelt, die wir am unmittelbarsten brauchen. Vereinfachung reicht nicht hin, denn Kunst ist nicht ›kriegsnotwendig‹. Vieles muss einfach aufgehoben und für später im Auge behalten werden.«[1886] Am 24. August ließ Goebbels verkünden: »Sämtliche Theater, Varietés, Kabaretts und Schauspielschulen sind bis zum 1. September 1944 zu schließen.« Auch alle privaten Veranstaltungen dieser Art wurden untersagt. »Stillgelegt« wurde auch das gesamte Feld der bildenden Kunst, der schöngeistigen Literatur, Presse und Hochschulen weiter eingeschränkt. Nur Film und Rundfunk durften, mussten bestehen. Sie sollten die kulturellen Aufgaben übernehmen. Die Schließung kam selbst für die bekannten Intendanten überraschend. Die meisten erfuhren davon erst aus dem Rundfunk. – Gründgens protestierte gegen die Schließung aller Theater, die »die ›Immunität der Kunst‹ verletze und dem Ansehen des Schauspielerstandes einen kaum wieder gutzumachenden Schaden zufüge.«[1887] Wenigstens einige der großen Theater sollten weiterspielen. Es nützte nichts.

So war denn dies der letzte Theatertag in Berlin: Das Schiller-Theater spielte in seinem Behelfssaal noch einmal ›Urfaust‹; das unversehrte Deutsche Theater vor ausverkauftem Haus Goldonis ›Der Diener zweier Herren‹, das Renaissance-Theater – jetzt unter der Intendanz von Heinrich George – ›Emilia Galotti‹, und die Volksbühne, jetzt im Theater in der Saarland-Straße (ehem. Hebbel-Theater) ›Prinzessin Turandot‹ von Gozzi. Am Staatstheater hatte es tags zuvor noch einmal ›Die Räuber‹ gegeben. Nichts Heroisches also. Ein Programm, als wäre nichts gewesen. Ab 1. September blieben alle Theater im Reich geschlossen. Die vorbereitete neue Spielzeit wurde nicht mehr eröffnet. Der Kommentar im ›Völkischen Beobachter‹ schloss tröstend mit der »Verheißung, daß sich eines Tages wieder die Theater öffnen werden und aus dem großen Impuls vollzogener Geschichte sich an eine neue Darstellung der großen Werte begeben.«[1888] Die Schauspieler und Theaterangestellten wurden zum Einsatz in der Kriegsindustrie frei und dort beansprucht. Etwa hundert von ihnen wurden reserviert für den Film, der bis in die letzte Phase des Krieges weiter betrieben wurde, andere standen auf einer »Gottbegnadeten-Liste« des Goebbels’schen Ministeriums. Am 6. September versammelte Gründgens noch einmal seine Mannschaft zum Abschied im Zuschauerraum. Er sprach vom Weiterbestehen der Anstellungsverträge, dankte allen. Und schloss: »Sehen wir uns noch einmal um in diesem heiligen Raum, dem wir unser Leben geweiht haben. Halten wir fest zusammen in dem Gedanken, diesen Raum belebt und ihn zum Zeugen deutscher Bühnenkunst gemacht zu haben.«[1889] Ähnlich war es im Burgtheater in Wien, in den Kammerspielen in München: Versammlung im Zuschauerraum, Ansprache, Abschied vom Spiel: Mit Tränen in den Augen gingen viele aus dem Haus. Wehmütige Dankbarkeit nährte die Erinnerung. Ende September lud Gründgens noch einmal ein ins Staatstheater. Zu drei Rezitationsabenden; es gab Szenen aus ›Faust‹, den ›Räubern‹ und ›Hamlet‹.[1890] Es waren Veranstaltungen gegen das Verbot. Goebbels unterband, als er davon hörte, auch die. Auch Wüstenhagen in Hamburg stemmte sich gegen das Schweigen, spielte im Dezember noch für Verwundete, Rüstungsarbeiter, spielte sogar selbst noch einmal Faust im vollbesetzten, unversehrt gebliebenen Deutschen Schauspielhaus.

Von denen, die nicht mehr spielen durften, wurden viele noch verpflichtet, Künstlerabende bei der Truppe zu machen. Will Quadflieg, Mathias Wieman, Bernhard Minetti ging es so. Ihr Vortrag vor verwundeten oder erschöpften Soldaten wurde vielen noch zum bewegenden Erlebnis. Die Kunst wird nicht stumpf in der Not. Das übrige Personal der Theater wurde in die Industrie überwiesen. In Berlin über 3600 Personen: an Siemens, Telefunken, Osram, AEG und andere Betriebe. Heinz Hilpert wurde zu Telefunken beordert. Die Theater im Reich stellten ihr Personal der örtlichen Industrie zur Verfügung.

Im Oktober begann Gerhart Hauptmann im schlesischen Agnetendorf das noch fehlende Stück in seiner Tetralogie von den Atriden zu schreiben. Am 4. November war es vollendet. Es war ›Elektra‹: Als letzte Worte – schon im Todesringen mit ihrem Sohn Orest – rief hier Klytämnestra, Königin von Mykene: »Die Welt soll endlich sterben: sie wie wir.« Dann traf der Beilhieb sie. Und Orest, aus der Mordhöhle zurückkehrend, sagt: »Fragt jemand unter Göttern oder Menschen, / Ob Delphis Götterspruch vollstreckt sei: schweige / Und zeige ihm dies doppelschärfige Beil!«[1891]

Seine Schwester Elektra, verlangte Hauptmann, steht da wie versteinert. Das Beil noch in der Hand wartet sie auf den Morgen. – ›Elektra‹ war die letzte Dichtung, die in diesem »Dritten Reich« entstand. Sie kam, solange es noch dauerte, nicht mehr auf eine Bühne. Das nachtdunkle Stück war hinübergeschrieben in eine nächste, noch nicht sichtbare Zeit.

Zerstörung ringsum

Mit den Städten fielen ihre Theater. Ende 1944 war von der großen deutschen Theaterlandschaft von 1942 nichts mehr vorhanden. Die im Krieg besetzten Gebiete waren verloren, das Reichsland Ostpreußen mit seinen Theatern in Königsberg, Allenstein und Elbing dazu. Und im »Altreich« verbrannten oder zerfielen noch immer die Schauspielhäuser unter der Wirkung der Bomben. Die Summe der Zerstörung am Ende: In Berlin: das Schiller-Theater, die Volksbühne und das Theater am Nollendorfplatz. Im Reich: die Theater in Aachen, Augsburg, Bremen, Bremerhaven, Bochum, Bonn, Chemnitz, in Darmstadt, Dessau, Dresden, Düsseldorf und Essen, in Frankfurt am Main, Frankfurt (Oder), Freiburg, Gelsenkirchen, Gießen, Göttingen und Halle, in Hagen, Hanau, Heilbronn, Hildesheim, Ingolstadt, Kaiserslautern, Karlsruhe, Kassel, Kiel, Köln und Krefeld, in Magdeburg, Mainz, Mannheim, München (Residenztheater), Münster, Nürnberg, Oberhausen, Osnabrück, Pforzheim und Potsdam, in Remscheid, Rostock und Saarbrücken, in Stuttgart, Solingen und Trier, in Ulm, Weimar, Wilhelmshaven, Würzburg und Wuppertal. Die aus dem Osten flüchtenden Menschen strömten ins Land.

Im Dezember begann die Eroberung Deutschlands. Im zerstörten Berlin wurde am 30. Januar 1945 noch der Film ›Kolberg‹ uraufgeführt. Mit Heinrich George als Nettelbeck. Es war schon gespenstisch. Noch einmal waren die großen Schauspieler des Theaters aufgeboten: neben Heinrich George: Paul Wegener, Otto Wernicke, Horst Caspar, Paul Bildt, Kurt Meisel, Jakob Tiedtke, um ein Beispiel heroischen Durchhaltens zu geben. Die Schauspieler! In der Nacht vom 13. auf 14. Februar brannte Dresden. Gerhart Hauptmann erlebte den Angriff und die Höllennacht. Am 29. März schrieb er in Agnetendorf seine Klage über den Untergang der Stadt, die begann: »Wer das Weinen verlernt hat, der lernt es wieder beim Untergang Dresdens.« Er endete mit der Bitte: »Gott möge die Menschen mehr lieben, läutern und klären zu ihrem Heil als bisher.«[1892] Er hatte die Mörderwelt seiner ›Elektra‹ vor Augen. Im April standen die Russen vor Berlin. Der Kampf um die Stadt brachte noch einmal Hekatomben von Toten. Als russische Soldaten in Friedrich Kayßlers Haus eindrangen und der Schauspieler seine Haushälterin beschützen wollte, erschossen sie den ehrwürdigen Mann, der die ganze Geschichte des neueren deutschen Theaters mit sich trug.

Am 12. April 1945 brannten auch in Wien Bühne und Zuschauerraum des Burgtheaters aus. Ende April gab Lothar Müthel die Direktion des Burgtheaters ab an Raoul Aslan. Das Ensemble wünschte es. – Als Hitler am 30. April und Goebbels am 1. Mai sich ums Leben brachten, gab noch ihr Sterben Stoff für ein schauriges Schauspiel. Die Kämpfe der nächsten Tage beschlossen im zerbombten und zerschossenen Berlin den Untergang des »Großdeutschen Reiches«. Am 2. Mai 1945 kam ein Kampftrupp der SS noch ans nur verwundete Staatstheater und steckte es in Brand. Es blieb nur – schwarz – das Gehäuse. Noch in dieser Untat lauerte das Symbol. Der totale Ruin. Seitdem repräsentiert kein Staatstheater mehr Deutschland.

Kurze Bilanz

Im Theater der NS-Zeit ist der große Irrtum jener Jahre aufbewahrt, man könne dem Theater befehlen, womit es sich zu befassen, wem es zu dienen habe. Das historische Schauspiel, das nordische Drama, die mythologischen Stücke zeigen die Entfernung von den eigentlichen Problemen der Gegenwart an. Vom Ende her gelesen sind viele dieser Stücke wie Stationen auf dem Weg in die reale Tragödie, an deren Ende nicht die Gewinnung des Reiches, sondern seine endgültige Zerstörung stand. Hanns Johst hatte 1933 geschrieben: »unser Dasein ist die Stätte, auf der alle Szenen sich abspielen, deren Zuschauer die werdenden Jahrhunderte sind. (…) wir sind die Helden dieser Tragödie!«[1893] Er wusste damals nicht, welche Wahrheit der Satz bekam. Die als »unblutig« gerühmte »Revolution« vom 30. Januar 1933 wurde in zwölf Jahren zur blutigsten der Welt. Die Welt – und das »Reich« vor allem – war zu dem »Schlachthaus« geworden, als das Gerhart Hauptmann es im eigenen Land (in seiner ›Atriden-Tetralogie‹) und Brecht im Exil (›Schweyk im zweiten Weltkrieg‹) bezeichnet haben.

Was zu seiner Zeit geschah, konnte das Theater in diesen Jahren gar nicht packen. Auch das Theater der folgenden Jahrzehnte nicht. Angesichts der schließlich erreichten Zerstörung fragte damals Gerhart Hauptmann: »Wo ist der Balzac, der all das, all dies ungeheuere Geschehen einmal in großen Romanen darstellt, damit der Menschheit die Erinnerung daran nicht verloren gehe!«[1894] Das Theater geriet bald außerhalb der Zeit,. so sehr es für sie in Anspruch genommen wurde: es wurde immer mehr Ort der Zuflucht. Die das Theater als Theater zu erhalten versuchten, mussten den Zwiespalt aushalten, als Helfer des Regimes zu erscheinen, und die Gesetze und Moral des Theaters behaupten. Das Dilemma war ihr Schicksal. Gustaf Gründgens durfte den Satz wagen: »Als ich 1934 die Leitung des Berliner Schauspielhauses übernahm, habe ich mir nicht einen Augenblick eingebildet, eine neue Ära der Kunst einleiten zu können. Ich habe mich nicht als Prophet einer neuen Zeit gefühlt, sondern ich hoffte, es könnte mir gelingen, ein Bewahrer und Hüter künstlerischer deutscher Theatertradition zu werden.« Dieser Satz entsprach seiner Arbeit. Wie er dachten andere. Sie alle konnten nicht verhindern, dass die Vorgänge in der Politik sich erdrückend auf das Theater legten. Das Mögliche zu tun, hieß, die Idee des Theaters zu erhalten, die Lessing ihm mitgegeben hat: die Irrungen und die Wege zu zeigen, wie man zur Erkenntnis der richtigeren Lebensmöglichkeiten kommt. ›Minna von Barnhelm‹ enthält ja in ihrer heitren Anmut die ganze Utopie des Theaters: politische Feindschaften überspringend, Vorurteile durch liebende Begegnung zu beseitigen und einander erkennend ein versöhntes Leben zu erreichen. Immer bedenkenswert bleibt, wie das Theater im Hitler’schen Reich sich der Lessing’schen Stücke angenommen hat, obwohl sein schönstes und bis heute leuchtendes Schauspiel, ›Nathan der Weise‹, unterdrückt wurde. Seine ›Minna von Barnhelm‹ wurde das meistinszenierte klassische Stück in dieser wüsten Zeit.[1895] Gustaf Gründgens hat mit seiner Inszenierung der ›Minna von Barnhelm‹ am Beginn der braunen Epoche ein Anfangszeichen, am Ende mit seinem Mephisto auch das Epochenzeichen gesetzt.

Das Theater zur Zeit der Diktatur war das Theater, das bestimmt wurde von den rechten Kräften, die im offenen oder verdeckten Bürgerkrieg der zwanziger Jahre sich mit Gewalt durchgesetzt hatten. Die Linken und Liberalen mussten sich andere Spielorte oder wenigstens Überlebensmöglichkeiten suchen: außerhalb der Grenzen. Sie arbeiteten für ein anderes deutsches Theater.

IV. Im Exil 1933–1945

Die Kraft der Erinnerung

Flucht in die Welt

Alle, die Deutschland 1933 flüchtend verließen, suchten auf dem Weg über Prag, die Schweiz oder Holland einen Platz zum Überleben, aber auch einen Ort zukünftiger Arbeit. Sie waren ausgestoßene Deutsche. Für sie alle begann jetzt das Exil. Das war zuerst der mühsame und oft erschöpfende Kampf um Aufenthalts- und Arbeitsgenehmigungen, um Arbeitsmöglichkeiten überhaupt. Nur wenige Länder waren aufnahmebereit, viele machten Schwierigkeiten, zwangen, sich andere Orte für längeren Aufenthalt zu suchen. Schon im ersten Jahr wurde klar, dass die Hoffnungen des Anfangs trogen, Hitlers Regime werde sich nicht halten, der »Spuk« werde bald enden. Man musste sich einrichten und Grundlagen neuer Existenz im fremdsprachigen Land suchen. Das Exil wurde für alle eine lebensbestimmende Macht.

So gemeinsam das Schicksal war, so wenig Gemeinsamkeit gab es. Die Orte der Zuflucht lagen weit getrennt in allen europäischen Ländern. In Dänemark, Holland, Belgien, Frankreich, in der Schweiz, in England, der Tschechoslowakei, in Italien und in der Sowjetunion. Auch in Österreich. Die Bedingungen für Aufenthalt und Arbeit waren in jedem Land anders. Und je mehr von diesen Ländern Hitler von 1938 ab besetzte, je intensiver sein Einfluss in Italien wurde, umso notwendiger wurde die weitere Flucht. So gab es Anfang der vierziger Jahre als Zuflucht nur noch England, die Sowjetunion, die Türkei, Nord- und Südamerika. London, Moskau, Ankara, New York, Los Angeles (Hollywood) und Buenos Aires wurden Sammelpunkte. Es waren Orte an der Peripherie. Nur die Schweiz blieb über die ganze Zeit der Hitler’schen Diktatur als Zuflucht im Zentrum Europas. Und auch da ging die Angst um, Hitler werde – die Neutralität wieder missachtend – auch hierhin greifen, oder der Protest, den die nationalen Kräfte im Land gegen die Flüchtlinge erhoben, werde sie wieder aus dem Land treiben. Der weite Weg Bertolt Brechts und der Helene Weigel von der Schweiz nach Dänemark, von da über Schweden, über Finnland durch die ganze Sowjetunion in die USA ist ein Beispiel, wieviel Kraft aufzubringen war, um sich zu retten und Zeit und Raum für neue Arbeit zu finden. Hollywood mit seiner Filmindustrie erschien vielen als ein Zukunftsort. Doch die immer zu bedankenden Hilfen, die einige dort fanden, waren der frohe Anfang vieler Enttäuschungen. Nur die Berühmtesten unter den Emigranten durften hoffen, Aufgaben zu finden, ihr Werk weiter zu führen. Aber auch keiner von diesen, weder Max Reinhardt noch Erwin Piscator, Leopold Jeßner oder Fritz Kortner, weder Bertolt Brecht noch Friedrich Wolf blieben von der Not des Exils verschont. Jeder konnte nur auf seine eigene Kraft vertrauen.

Dass die aus dem Theater in Deutschland Flüchtenden Unterkommen zunächst im deutschsprachigen Gebiet suchten, war nur zu verständlich. Österreich mit seinen Theatern, die deutschen Theater in der Tschechoslowakei – vor allem das Deutsche Theater in Prag, auch die noch kleinen Theater der deutschsprachigen Schweiz boten sich an. Schauspieler wollen spielen, sie müssen es tun in ihrer Sprache, nur wenige beherrschten die Sprachen fremder Länder so, dass sie auf den Bühnen auftreten konnten. Selbst wo sich Gruppen zusammenfanden und wirklich Aufführungen zustande brachten, gab es meist nur wenige Vorstellungen. Das war bei den antifaschistischen Spieltrupps in der Sowjetunion nicht anders als im Westen Europas. Das kurze Leben der ›Truppe 1931‹ in Paris ist ein Beispiel.

Es waren nicht nur die ökonomischen Probleme der Existenzgründung und Etablierung der Arbeit, immer bedrängte die Frage: Für wen spielen? Die kleinen Gruppen der Emigranten trugen kein Theater, die einheimische Bevölkerung war kaum zu gewinnen. So blieben nur die Theater in Zürich, in Basel, und nach 1938 das österreichische Laterndl in London und die neue Gründung der Freien Deutschen Bühne durch Paul Walter Jacob in Buenos Aires, wo eine größere deutsche Kolonie Rückhalt gab. Alles andere sind Einzelschicksale. Manche davon brachten bewundernswerte Leistungen. ›Die Pfeffermühle‹ der Erika Mann brachte es sogar zu einer eigenen Geschichte.[1896]

Wenn man vom deutschen Theater im Exil spricht, berichtet man über ein zersplittertes Feld. Selten war es gestaltendes, künstlerisch produktives, meistens war es Überlebens-Theater. Spielen, um das Leben bezahlen zu können. Wem es, wie Elisabeth Bergner, gelang, in fremden Truppen, in fremder Sprache zu spielen, entzog sich schon dem deutschen Leidenszusammenhang. Ob Max Reinhardts Arbeit in Amerika als Theater im Exil zu betrachten ist, bleibt bestreitbar. Er war längst auf dem Wege nach Amerika. Er hat dort aber die Prinzipien und die Erfahrungen aus dem deutschen Theater einzupflanzen versucht, Erwin Piscator auf seine Weise Ähnliches. Andere wie Leopold Jeßner gaben auf, verloren sich im Fremden oder, wie Ernst Toller, in der Verzweiflung. Bertolt Brecht, Fritz Kortner, Friedrich Wolf, Carl Zuckmayer: jeder ging seine eigenen Wege.

Dabei ist viel geschrieben worden im Exil. Das Schicksal presste eine große Zahl von Stücken aus den Vertriebenen, von denen mancher, wie Fritz Kortner, erst aus Not zum Autor wurde. Knapp fünfhundert im Exil geschriebene Stücke sind bekannt, nur für 180 von ihnen sind Aufführungen nachgewiesen. Oft nur eine einzige. Etwa achthundert Inszenierungen des Exiltheaters hat man gezählt.[1897] Scheinbar ist das eine imponierende, stolze Geschichte: in Wirklichkeit war das Theater im Exil auf Improvisation und helfende Freunde angewiesen, durch die Sprachbarrieren, die Rücksichten auf das fremde Publikum, das enge Zuschauerreservoir der Emigranten, durch die politische Toleranzgrenze der oft noch mit Interventionen aus Berlin belasteten Gastländer eingeschränkt. Achthundert Inszenierungen: das ist etwa ein Drittel dessen, was das Theater im Reich an Inszenierungen jährlich hervorbrachte. Kaum etwas vom Glanz und der Lebendigkeit jenes Theaters konnte hergestellt werden, aus dem es hervorgegangen war: dem der Zwanziger Jahre. Das Theater im Exil wurde aber doch dessen Traditionsträger in dem Augenblick, in dem mit der Austreibung der Intellektuellen und Künstler die Vernichtung jenes Theaters im Reich begann. Das ist seine Bedeutung. Die Erfahrung mit dem Umsturz selbst, den neuen Praktiken der Macht, der Schmerz, alles aufgeben zu müssen, haben die ersten Stücke geprägt. An Stoff war kein Mangel. Der konsequenteste dramatische Arbeiter im Exil wurde Bertolt Brecht. Er entwickelte sein Werk. Friedrich Wolf, Georg Kaiser, Ernst Toller, Ferdinand Bruckner komplettierten Stück um Stück das ihre. Alle blieben an die Ereignisse in Deutschland gebunden. Als Ernst Toller im amerikanischen Exil vom Kampf der Bekennenden Kirche in Deutschland hörte, entnahm er ihm den Stoff für sein letztes Stück. ›Pastor Hall‹: der Pfarrer, der sich nicht beugt. Allein das Sujet deutet an, wie im Widerstand die Fronten zusammenrückten. Das Stück ist ein letzter Gruß an den Sozialrevoluzzer Erich Mühsam, der inzwischen im KZ zu Tode geprügelt worden war; es hatte als Bezugsfigur den national geprägten Pfarrer Martin Niemöller, der im NS-Reich eine freie Sprache zu führen versuchte. Beide wurden hier verbunden in Tollers altem Begriff vom »Geist«. Das Ziel der Kämpfe von einst, die nun Widerstand geworden waren, war durch ihn gesichert: Es war für alle das einer freien, menschenwürdigen Gesellschaft.

Große Erfolge mit den im Exil geschriebenen Stücken gab es im Exil kaum. Große Erfolge hatten nur die Erzähler: Thomas Mann, Stefan Zweig, Lion Feuchtwanger. Die Erfolge von Brechts, Zuckmayers, Bruckners, auch von Friedrich Wolfs im Exil geschriebenen Stücken stellten sich erst ein, als sie wieder im deutschen Sprachfeld gespielt werden konnten.

Einen Zusammenhang hatten alle Aktivitäten der aus dem Theater in Deutschland Vertriebenen nur in der gemeinsamen Lebenssituation, in der Erinnerung, in der Sprache, in der Haltung zu den Vorgängen in Deutschland und in der Intention, jenes Theater, dem man sich verdankte, nicht aufzugeben und es dereinst in Deutschland wieder zu begründen. Daraus entstand jenseits der Staatsgrenzen eine Gegenszene zu der des Theaters im NS-Staat. Sie machte die Spaltung des deutschen Theaters von 1933 ab sichtbar. So diffus ihr Bild erscheinen mag, sie entwickelte nach dem Ende der Diktatur neue Energien aus den bewahrten Intentionen. Das war und wurde mehr, als angesichts der Not und des Schwundes der Kräfte im Exil erwartet werden konnte. So gab es einen Gewinn aus dem Exil, der dauerhafter war als die dramatischen Produktionen aus dem NS-Staat. Die Erinnerung an die Mühe und an die Schicksale dort zählt dazu.

Max Reinhardts amerikanischer Weg

Ahnte Max Reinhardt mehr, als er begriff, als er seine Position in Berlin aufgab, seine Theater verpachtete und sich aus Deutschland zurückzog? Den Blick auch nach Amerika richtete?? Am 8. März 1933 hatte er Berlin verlassen. Er fuhr über Salzburg nach Florenz. In den Boboli-Gärten inszenierte er unter italienischem Himmel, ohne die Dekorationen des Theaters, zwischen Büschen und Hecken den Liebeszauber des ›Sommernachtstraums‹ in italienischer Sprache. Und bald danach erklangen auch auf den Wiesen von South Park, Headington, in Oxford, getragen vom Enthusiasmus und dem Charme junger Studenten, Shakespeares Verse im englischen Ton. Reinhardt lebte noch immer mit diesem Stück, noch immer fand er neue Spielorte, neue Zugänge. Der ›Sommernachtstraum‹ war noch immer der Inbegriff seines Theaters.

Die doppelte Inszenierung in diesem heißen Sommer war ein sanfter Übergang, ein Hervordämmern der Wahrheit. Während der Arbeit in Oxford verlor Reinhardt die naive Zuversicht, Berlin werde bald vom Nazi-Spuk befreit sein und ihm auch weiter offen stehen. Der Brief aus Oxford an die Reichsregierung[1898] wurde zum Dokument dieses Begreifens. Eine ganz andere Epoche seines Lebens begann. Schon seine nächste Arbeit war gezeichnet von der neuen Konfrontation.

Für den Sommer des Jahres 1933 war Goethes ›Faust‹ in Salzburg geplant. Die Aufführung, schon im Jahr zuvor entworfen, sollte zu den großen Vorhaben und Erkundungen in seinem Leben gehören. In den steilen Fels der offenen Reitschule hatte Clemens Holzmeister – nach Reinhardts Angaben – eine große Faust-Stadt gebaut. Hoch stieg diese gotische Welt den Fels hinauf, oben, wo der Himmel den Fels berührte, standen die himmlischen Gestalten, die Erzengel, von dort kam die Stimme des Herrn. Weiter unten sah man Gretchens Haus, Frau Marthes Garten, beim Stadttor stand eine Linde. Man sah in die Straßen, sah Gretchen auf dem Söller ihres Hauses sitzen, hörte ihr »Es war ein König in Thule«, sah das Tuscheln der Mägde am Brunnen, Gretchens Gang in die Kirche. In den engen Gängen der Arkaden drängten sich die Tänzer der Walpurgisnacht und über die ganze Felswand glühten und tanzten die Irrlichter. Der Schrei des bedrängten Gretchens im Kerker hallte hier durch die Stadt. Es war eine große Illusion, ein Schauspiel, so bisher nie zu sehen. In Ewald Balsers Faust lebte ein männlich-gütiger, ein lebenswillig-lebensfremder Mensch in dieser Stadt. Und Max Pallenberg, der Virtuose der Komik, trat auf als ein wendiger Volksteufel voller Rebellion, mit scharfer Stimme. Reinhardt hatte ihn mit diesem Auftrag, Mephisto zu sein, herausgefordert und sein Leben damit gekrönt. Paula Wessely war das liebevoll-naive Gretchen, voll sehnsüchtiger Anmut und noch voller Kraft in der Verzweiflung, dass diese zehn Monate ihrer Liebe schon das Leben selbst gewesen sein sollten. Lotte Medelsky, die Tragödin von der Burg, gab eine harte Marthe Schwerdtlein. Wer die Generalprobe dieser Inszenierung sah, fühlte sich verzaubert. Sie erweiterte noch einmal den Reinhardt’schen Kosmos, so fern seine Vision auch dem Theater der eben abgelaufenen Epoche war. Es war wie der Abschied. – Die festliche Premiere am nächsten Tag ging unter in den Regengüssen, die vom Himmel in die Faust-Stadt und auf die Bühne stürzten; das Spiel musste abgebrochen werden. Am Tag darauf der gleiche nasse Verlauf. Erst die letzten Vorstellungen dieses Sommers konnten den intendierten Zauber entfalten.

In diesem Jahr 1933 erschien Reinhardts Inszenierung noch wie ein, wie sein Nachtrag zum Goethe-Jahr. Er wurde das Gegenstück zum Krauß-Gründgens’schen ›Faust‹ im Staatstheater Berlin. Faust drinnen, Faust draußen: in diesem Gegenüber spiegelte sich nun deutsche Wirklichkeit. – Fünf Jahre stand Reinhardts Faust noch auf dem Salzburger Programm, fortan ohne Pallenberg. Das bei Karlsbad abstürzende Flugzeug riss ihn im Juni 1934 mit in den Tod. Raoul Aslan übernahm seine Rolle zuerst, dann Franz Schafheitlin und zum Schluss noch Werner Krauß.[1899] – Der Berliner Faust als Mephisto in Salzburg, böse, unheimlich, die Spottgeburt aus Dreck und Feuer. Es kümmerte Krauß nicht, dass der Regisseur dieses ›Faust‹ ein aus Deutschland verdammter »Jude« war. Man konnte ihn auch nicht hindern, wieder und noch immer »bei Reinhardt« zu spielen. Auch Balser, auch die Wessely spielten noch drinnen und draußen. Salzburg wurde mit jedem Jahr mehr festliche, internationale Gegenwelt. Reinhardt lebte nun in und mit ihr. Kann man sich vorstellen, was aus ihm, was aus seinem Theater geworden wäre, hätte er Goebbels’ Angebot wirklich angenommen? Es war unvorstellbar, dass er für die, die so viel von seinem Theater gelernt hatten, eine Art Reichstheaterfestspiele entwickelt hätte. Er brauchte nicht die gezügelte, er brauchte die freie Phantasie, die unbeschränkte Menschenwahl.

Für 1934 lud ihn die Leitung der Biennale von Venedig ein, den ›Kaufmann von Venedig‹ – sozusagen vor Ort – zu inszenieren. Spielplatz war der Campo San Trovaso in Venedig, mit Kirche, Kanal, alten Häusern, von denen eines als Shylocks Haus angemietet war. Das Spiel begann mit einem erwachenden Morgen: Gesang aus einer Kirche, Gondeln auf dem Kanal, schließlich die Anfahrt der jungen Leute, Antonio, Salarino, Solanio, dann Bassanio, Lorenzo und Graziano. Shylock kam über die Brücke, im gelben Kaftan, eine frohe Heimkehr, ein langes Gespräch, der Pakt mit Antonio. Dann Schreie und Toben aus Shylocks Haus, als der Vater die Flucht seiner Tochter Jessica entdeckte: Man war als Zuschauer Teil des städtischen Lebens. Memo Benassi war als Shylock nicht nur ein kräftiger Vater, er betrieb auch lustvoll sein Geschäft, gebrauchte seine Freiheit als Händler. Als er, in die Enge getrieben, den Betrug spürte, enthielt sein Schrei den Schmerz der immer Verfolgten. Ein illustres Publikum sah dem Spiel zu, der Kronprinz hatte eine auffallende Ankunft gehabt. Hier war noch, trotz des Faschismus, eine anscheinend ruhige Welt. Als Reinhardt nach Salzburg zurückfuhr, wurde in Wien Dollfuß ermordet, es gab Unruhen im Land, man spürte, wie der Boden in Österreich zu wanken begann. Noch war Salzburg für Reinhardt eine feste Stadt. Doch bevor die Festspiele zu Ende waren, reiste er ab nach Amerika. Man erwartete ihn und Helene Thimig in Hollywood. Er war der Meister der Illusionen. Man war auch dort begierig nach dem ›Sommernachtstraum‹.

Man plante damals in Amerika ein »California Festival«. Ähnlich dem in Salzburg. Reinhardt sagte zu und inszenierte im Herbst 1934 Shakespeares Komödie an drei Spielorten des neuen Festivals. Zuerst in der Hollywood Bowl, in der Bergmulde von Hollywood. Die Hauptrolle hatte hier die Natur selbst, ein Wald erfüllt von Elfen und merkwürdigem Getier. Der kleine Mickey Rooney spielte den Puck, durchdrang – begeistert und begeisternd – mit seiner Behändigkeit und mit allen Variationen seines Lachens den Wald, sodass sich daraus seine Karriere begründete. Und noch eine unbekannte, junge Schauspielerin begann hier ihren Weg: Olivia de Havilland; sie war die Hermia. Allein der Hochzeitszug war ein Spektakel für sich: Theseus und Hippolyta, goldbehelmt, prangend im Purpur, weiße Windhunde an ihrer Seite, kleine Negerknaben als Schleppenträger: Ein prächtig kostümierter Hofstaat bewegte sich in langem Zug von der Bergkuppe herab ins Tal, und über tausend Fackeln loderten.

Der Beifall der Zuschauer sagte: Reinhardt war zum vierten Mal angekommen in Amerika. Er hatte schon eine lange Buhlschaft mit diesem Land. 1912 war er hier eingedrungen mit ›Sumurûn‹, 1924 mit der Inszenierung von Vollmoellers ›Mirakel‹, 1927/28 mit der Vorführung seines Berliner Repertoires von Goldoni über Büchner bis Hofmannsthal. »Dort, nur dort (liegt) der Schlüssel zur Freiheit«, hatte er schon 1923 gerufen.[1900] Durfte er nicht annehmen, Amerika habe gewartet auf einen wie ihn?

Noch zweimal zeigte er den ›Sommernachtstraum‹ in Kalifornien. Im War Memorial Opera House in San Francisco und in Berkeley, erst auf dem Waldgelände der Universität, dann, den Zuschauern eine Wanderung zwischen den Teilen zumutend, den letzten großen, festlichen Akt im Greek Theatre. Es waren Wochen höchster Ehrung für ihn. Sie wiederholten sich in Chicago, wo er den ›Sommernachtstraum‹ noch einmal präsentierte.[1901] Sein ›Sommernachtstraum‹-Film ist und bleibt das Dokument jenes Triumphes in Hollywood. Die Warner Brothers waren begeistert und stellten die Millionen bereit. Der Film weitete noch einmal, nun mit allen Mitteln der Technik, die Phantasie. Am 9. Oktober, zur Uraufführung des Films, war Reinhardt in New York. Noch einmal spürte er die Wirkungen seiner Arbeit in dem riesigen Bankett im Waldorf-Astoria Hotel. Und New Yorks Bürgermeister La Guardia sagte in seiner Rede auf Reinhardt: »Wenn man ihn drüben nicht haben will, wir wollen ihn …«[1902] Das Angebot, die Direktion der Metropolitan Opera zu übernehmen, hatte er schon ausgeschlagen. Nach Österreich fuhr er nur noch zu den Festspielen in Salzburg zurück. Sein Theater in der Josefstadt wurde von Hans Thimig und Ernst Lothar gut verwaltet. In Amerika sagte Reinhardt jetzt, nötig wäre eine Schauspielschule, die mit guten Kräften ausgestattet frei und unabhängig arbeiten könne. Das wünschte er dem Land. Und, wie es klang, sich als eine künftige Aufgabe. Amerika erschien ihm als seine Zukunft. Es bot die letzte Steigerung des gesteigerten Lebens. – Es war auch die einzige Hoffnung, die ihm blieb.

Der Weg der Verheißung

Seit 1933, seit seinem Gespräch mit dem amerikanischen Journalisten Meyer W. Weisgal in Paris[1903] geisterte noch ein großes Projekt durch seine Phantasie, das ohne die Vertreibung der jüdischen Kräfte aus dem deutschen Theater so wohl nie zustande gekommen wäre. Weisgal war Zionist, ein Vertrauter von Chaim Weizman.[1904] Er erdachte sich eine Theaterschau, die den Ruhm- und Leidensweg des jüdischen Volkes mit all seinen legendären alttestamentarischen Stationen und Gestalten darstelle. Mit Moses, Abraham, Salomon, Hiob, Ruth … Reinhardt sprach mit Franz Werfel. Denkbar wurde eine Passion durch die Zeit, mit Chören, zu choreographierenden Menschengruppen, mit Musik und technischem Aufwand. Reinhardt gewann Kurt Weill, der in Paris lebte, für die Musik. Man traf sich in Venedig, als Reinhardt dort den ›Kaufmann‹ inszenierte. Schon im Sommer 1934 las Werfel in Leopoldskron seine Szenen vor, die – gegenwartsnah – mit einer vor Pogromen geflohenen jüdischen Gemeinde in einer Synagoge begannen. Und erlebte nun mit der Lesung aus der Thora die jüdische Geschichte, die der Erzväter, der Könige, der Propheten, die große Wanderung und die Austreibung. Das Spiel kam am Ende wieder zu der angstvollen Versammlung zurück. Werfels Vorlesung war ein bewegender Vorgang, sie stärkte den Willen, das große Unternehmen zu wagen. Weisgal sammelte Geld in Amerika. Als im September 1935 Oskar Strnad, Reinhardts Bühnenbildner für das Projekt, starb, kam es mit Norman Bel Geddes in eine noch größere Dimension. Geddes hatte einst die gigantischen Bauten zum ›Mirakel‹ entworfen, jetzt baute er das alte Manhattan Opera House um, entkernte das Gebäude, sprengte ein Tiefenstockwerk in den steinigen Untergrund, verursachte damit eine Überschwemmung; die Trockenlegung, das Einziehen neuer Stabilisierungen für die fünf hochsteigenden Spielebenen verzögerten nicht nur alle Premierenplanungen – sie zehrten das Geld auf. Der erste Bankrott lähmte alle Arbeit. Am 23. Dezember 1935 gab es keine Premiere. Noch einmal brachte Weisgal Geld zusammen. Im Dezember 1936 fuhr Reinhardt nach New York zurück, wo die Proben wieder aufgenommen waren. Vierzig Darsteller, sechzig Tänzer, mehr als hundert Statisten, ein Sängerchor: das war ein großes Personal. Es war nicht nur zu bewegen, auch zu bezahlen. Am 7. Januar 1937, als in Berlin Heinz Hilpert die ›Jungfrau von Orleans‹ und Jürgen Fehling ›Richard III.‹ vorbereiteten, war Premiere. ›The Eternal Road‹ hieß die große Schau: ›Der Weg der Verheißung‹.

Vier Jahre hatte die Vorbereitung gedauert. Jetzt war ein Gesamtkunstwerk vollendet. Dreitausend Zuschauer sahen einfache, markante, bewegte Bilder von großer Wirkung, Simultanszenen auf den fünf übereinander liegenden Bühnen. Man sprach von der schönsten Aufführung, die Reinhardt je in Amerika machte, er habe »die Legenden des Judentums und Christentums (…) für nahezu alle Zeiten verherrlicht. Wenn sich die Himmelstüren für Abraham öffnen, hinreißendes Licht und der Klang von Engelschören herausströmt, wird die Güte Gottes einen Augenblick lang zur gewaltigsten Kraft im Broadway Theatre von 1937.«[1905]

Die Güte Gottes …? Spürte man sie noch in Deutschland? In Spanien, in Äthiopien war Krieg. Fünf Monate lief der ›Weg der Verheißung‹ am Broadway. Künstlerisch: ein Erfolg. Ein selbst geschaffenes großes Werk in der Zeit der Gefährdung. 153 Vorstellungen. Und doch war Schluss am 17. Mai 1937. Die Eternal Road Distributing Comp. erklärte ihren Bankrott, die Kosten der Aufführungen waren nicht mehr zu bezahlen. Man sprach von »größten Theaterdefizit aller Zeiten«.[1906] Das war das Ende des ›Weges der Verheißung‹.

Wenig später kam Reinhard nach Salzburg. Es war der Sommer 1937. Noch einmal ›Jedermann‹, noch einmal ›Faust‹ – nun mit Werner Krauß als Mephisto. Und – als wäre es ein Dank an Franz Werfel – Reinhardt machte noch eine Uraufführung: von Franz Werfel ›In einer Nacht‹.[1907] Ein Kammerspiel mit Helene Thimig, Attila Hörbiger und Anton Edthofer. Reinhardt zeigte noch einmal die ganze subtile Kunst menschlicher Stimmungen, kleiner, symbolischer Gebärden. Er konnte das Große wie das Kleine, das Weite wie das Enge, das Zeitlose wie den Augenblick. Der Empfang nach der Premiere war das letzte Fest für ihn auf heimischem Boden. Noch einmal war die Wiener Gesellschaft um ihn versammelt; Ernst Lothar hielt eine Rede auf ihn. Nächsten Tages fuhr Reinhardt wieder nach Amerika. Es wurde eine Reise ohne Wiederkehr. In Hollywood gab es Verabredungen für einen Film: ›Der Spieler‹ von Dostojewski. Aber dieser und andere Film-Pläne vergingen zu nichts. Im nächsten Jahr konnte Reinhardt, der politischen Ereignisse wegen, schon nicht mehr zurück nach Salzburg. Er war nun ausgesperrt. Jetzt, Sommer 1938, war auch er im Exil. Jetzt hatte er nur noch die Kalifornischen Festspiele. »Die Zukunft des künstlerischen Theaters liegt, genau wie in seiner glorreichen Vergangenheit, in den Festspielen. (…) Zu diesen Festen muß das künstlerische Theater wieder zurückkehren, um in seiner ganzen Bedeutung wieder aufzuerstehen«, schrieb er.[1908] Er entwarf Spielpläne, durch deren Verwirklichung viele seiner Berliner oder europäischen Erfolge ins amerikanische Theater übertragen werden konnten. Vom ›Salzburger Großen Welttheater‹ über ›Hoffmanns Erzählungen‹ und ›Julius Cäsar‹ bis zu ›Sechs Personen suchen einen Autor‹ – und Maeterlincks ›Der blaue Vogel‹. Inszeniert wurde schließlich Goethes ›Faust‹. Es war weitgehend, nur auf engerem Raum, der ›Faust‹ aus der Felsenreitschule. Die Premiere fünf Tage vor Goethes Geburtstag 1938 war ein großes gesellschaftliches Ereignis in Hollywood. »Es ist Max Reinhardts erster Schritt, seine berühmten Salzburger Festspiele nach Kalifornien, seiner neuen Heimat, zu verpflanzen«, hieß es im ›Los Angeles Express‹.[1909]

In seinem Salzburg sah man in diesem politisch erregten Sommer zum ersten Mal Hakenkreuzfahnen und Uniformen im Parkett. Heinz Hilpert inszenierte in der Felsenreitschule mit Balser und Krauß Goethes ›Egmont‹. Reinhardts ›Faust‹ gab es nicht mehr. Er war jetzt in Hollywood, und der Erfolg dort war so groß, dass aus zwei Wochen vier Wochen Spielzeit wurden. Reinhardt übertrug die Inszenierung bald ins Civic Auditorium von San Francisco, das fünftausend Personen fasste. Die Stimmen dort waren nicht weniger enthusiastisch: »Einer Reinhardt-Produktion beizuwohnen heißt unweigerlich überwältigt, wenn nicht sogar betäubt zu werden«, hieß es in der Presse. Und »Im Konzept und in der bildlichen Ausführung ist Reinhardts ›Faust‹ großartig.«[1910] Es war noch einmal Reinhardts beste Zeit.

Die Mühen des Workshops

In diesem Sommer 1938, als Österreich dem Deutschen Reich eingefügt wurde, gründete Reinhardt seine Schauspielschule in Amerika. »workshop« sagte man hier. Die Schule, die junge Schauspieler für ganz andere Aufgaben heranbilden sollte, stand in Verbindung mit dem California Festival. Das eine diente dem anderen. Reinhardt warb um Sponsoren und namhafte Lehrkräfte. Selbst die Mutter von Präsident Roosevelt wurde Patronin des Unternehmens. Die Schule am Sunset Boulevard wurde am 26. Juni 1938 eröffnet. ›Max Reinhardt Workshop of Stage, Screen and Radio‹ nannte sie sich. Und bot Unterricht in englischer Diktion, Theatergeschichte, Schauspielkunst, Regie für Bühne und Film, Körperbewegung, Fechten, Stimmbildung, Schreiben von Dramen und Drehbüchern, Dramaturgie, Bühnenmusik. Reinhardt übertrug auch hier die Erfahrungen seiner Berliner und Wiener Schule nach Hollywood. Am 7. August 1938 war die erste Premiere. Maeterlinck: ›Sister Beatrice‹.[1911]

Das Studio war mit großen Hoffnungen gegründet. Reinhardt lehrte nicht durch Vorträge, sondern in praktischer Arbeit. Sein Freund ThorntonWilder, der 1938 mit ›Unsere kleine Stadt‹ New York entzückt hatte, machte ihm aus Nestroys Posse ›Einen Jux will er sich machen‹ ein eigenes amerikanisches Stück ›The Merchant of Yonkers‹ (deutsch: ›Die Heiratsvermittlerin‹). Es hatte am 28. Dezember 1938 im Guild Theatre in New York Premiere. Regie führte, viele Konflikte meisternd, Max Reinhardt. Die Aufnahme war nicht enthusiastisch.[1912] Die Schule lud zu Premieren; zu Goldonis ›Diener zweier Herren‹, zu O’Neills ›Jenseits vom Horizont‹, zu Pirandellos ›Sechs Personen suchen einen Autor‹. Kortner bestätigte, der ›Diener zweier Herren‹ war eine »noch immer hinreißende Aufführung«.[1913] Aber von den Filmgewaltigen, die früher übers Meer fuhren, um in Salzburg eine Reinhardt-Inszenierung zu sehen, war keiner der Einladung gefolgt. Marlene Dietrich war eine der anhänglichen Besucherinnen. Leere Stühle zeigten: die Zeit lief ab. Im Januar 1940 inszenierte Max Reinhardt ›Too many husbands‹ von Somerset Maugham, auf Deutsch ›Victoria‹. Das war ein Erfolg aus Berlin. Das Theater stand in einem minderen Stadtteil von Los Angeles; die Aufführung war kein Erfolg. Das war Arbeit außerhalb der Schule, für die Schule. Reinhardt suchte jetzt fast verzweifelt nach einer eigenen Bühne für den Workshop und für dessen Aufführungen. Er dachte an die Übersiedlung der Schule nach New York und begann dafür eine Tournee mit den Inszenierungen der Schule. Sie strandete in Betrug und Flucht des Managers. Nicht nur dadurch geriet die Schule in eine schwierige Lage. Viele Filmstudios strichen jetzt, verschreckt durch den Ausbruch des Zweiten Weltkriegs, ihre Stipendien für die Schüler. Helene Thimig übernahm immer mehr Unterricht und Organisation, inszenierte immer mehr – sogar für zwei öffentliche Aufführungen O’Neills ›Mourning becomes Electra‹ (›Trauer muß Elektra tragen‹) – und spielte nebenbei im Film. Reinhardt zog sich von der Schule immer mehr zurück und arbeitete an einem neuen Plan, der auch wieder ein Traum war. Er wollte ein eigenes künstlerisches Theater in New York, in dem nicht ein Theaterspekulant Stück, Ausstattung, Besetzung bestimmte, Gewerkschaften jeden Satz eines Autors schützten. Er wollte ein Theater, das nicht mit Stars die Leute lockte, in dem aber ein Ensemble ein qualifiziertes Repertoire garantierte. Für ein Theater mit funktionierendem Repertoire gab es in Amerika nur ganz schwache Ansätze.

Im Juli 1940 schrieb Reinhardt in dieser Sache einen langen, langen Brief an den Grafen Ledebour.[1914] Er vertraute auf dessen Einfluss in New York. Was dessen Theater am meisten fehle, sei »eine ständige Truppe erlesener Schauspieler, mit denen unter guter Führung regelmäßig und gründlich gearbeitet wird«.[1915] Er nannte Beispiele: das Burgtheater, das Deutsche Theater, das in der Josefstadt, auch Stanislawskis Künstlertheater. Er wollte dieses System für Amerika. Er war überzeugt: »Das Publikum ist, wie überall, leicht zum Guten zu führen, wenn dieses Gute nur zugleich unterhaltend ist.«[1916] Der Brief flutete hin über viele Seiten. »Das permanente Theater mit einem ständigen Ensemble ist sowohl künstlerisch wie wirtschaftlich und administrativ der einzige Weg, das Theater zu heben und sicherzustellen.« Wenn dazukomme: »Freude, Freude am Spielen«.[1917] So ausgerüstet traute er sich zu, »heute ein amerikanisches Ensemble zu bilden, das die berühmtesten europäischen Theater übertreffen würde durch die hinreißende Kraft seiner Jugend (…) und durch die ihnen eingeborene Lust, zusammen zu spielen.« Er, Reinhardt, fühle sich für diese Gründung »vollkommen vorbereitet«. Um das Entstehen neuer Stücke sei ihm nicht bange. Einem guten Theater fielen sie zu. Er glaube an den Erfolg dieses Theaters. Er habe bisher alle seine Träume verwirklicht. »Auch dieses Theater wird Wirklichkeit werden (…) Man braucht es nur zu schaffen.« Seinen Brief nannte er »ein Programm«. Er hatte lange daran gearbeitet, Nächte hindurch über seinen Regiebüchern gesessen. Schließlich machte er sich auf die Suche nach einem Theater und nach Geldgebern in New York, verhandelte – vergeblich – mit O’Neill, mit Franz Werfel wegen eines guten Stücks für die Eröffnung.[1918] Reinhardt war anscheinend noch immer unermüdbar bei der Realisierung von Träumen.

In New York übernahm er eine schieflaufende Inszenierung der ›Fledermaus‹, für die Korngold neue Musik, Balanchine eine begeisternde Choreographie beitrug. Das Ganze nannte sich nun, der Veränderungen wegen, ›Rosalinda‹ und wurde ein großer Erfolg.[1919] Oscar Karlweis spielte, wie einst in Berlin, den Prinzen Orlofsky. Die Premiere am 28. Oktober 1942 in New York war der Beginn einer Dauerserie, einer großen Walzerseligkeit. Getragen von diesem Erfolg inszenierte Reinhardt ein neues Stück von Irwin Shaw ›Sons and Soldiers‹, mit Geraldine Fitzgerald und Gregory Peck. Das war der erste Versuch zu einem eigenen Theater in New York. Ein Abend für Schauspieler. Die Inszenierung lief – trotz der Vorbehalte der Kritiker gegen das Stück, das den Pearl-Harbour-Schock auszuhalten hatte – erfolgreich an; die Agentur beendete die Unternehmung nach 22 Aufführungen. Das enttäuschte und verbitterte Reinhardt. ›Son and Soldiers‹ wurde die letzte Inszenierung in seinem Leben.[1920] Noch ahnte er es nicht. Denn bald führte er zeitraubende Verhandlungen über eine Inszenierung der ›Schönen Helena‹ in New York. Er hätte sie gern zu seinem siebzigsten Geburtstag herausgebracht. Er erfuhr: auch als Inspirator und Ausführender der Inszenierung war er doch nicht Herr der Unternehmung; Ende August gab es einen großen Krach. Er überschattete noch die Feier zum Geburtstag.

In Berlin und Wien wäre dieser 9. September gewiss zum großen Fest geworden. Jetzt versammelten sich die alten Freunde aus Berlin, Franz Werfel, Julius Bab, Max Osborn, Carl Zuckmayer und viele andere. Es war ein Tag der alten Gefühle, der belebenden Erinnerungen, denn das Leben im Exil zehrte vom Einst. Bei Jeßners Geburtstagsfeier vor einem halben Jahr war es nicht anders. Die Feiern waren ein Zeichen, dass man noch lebte und etwas gewesen war. Franz Werfel hatte eine Laudatio verfasst, die von den Bassermanns bis zu Carl Zuckmayer viele Unterschriften trug. Sie begann so: »Der Mann, dessen siebzigsten Geburtstag wir heute mit Ergriffenheit feiern, ist ein ruhmgekrönter König jenes Traumes, den die Menschheit allabendlich träumt, um ihren schweren Tag zu verwinden. Betrachtet man die Fülle seiner Taten, den Glanz seiner Siege, die Dauer seines Wirkens, die Erneuerungskraft seiner Kunst, so ist er der Einzige im Reiche des Menschheits-Traums, der Theater heißt – dem heute der Königsrang zugesprochen werden darf.«[1921] Schöneres, Höheres konnte man zu diesem Tag nicht sagen. Reinhardt erlebte ihn nicht in dem Gefühl, auf der Höhe seines Lebens und seiner Ideen zu sein. Helene Thimig war aus Hollywood herübergekommen, wo sie mit kleinen Rollen das Geld für den Unterhalt verdiente. Es war ein Festtag ohne Fröhlichkeit. Noch konnten die Gäste Reinhardts Trauer mit Rührung verwechseln. Über allem stand für ihn – den Herrn des Theaters ohne Theater – an diesem Tag das Wort »Abschied«. Danach gab es elf Tage Gemeinsamkeit mit Helene Thimig in Fire Island bei New York, dann musste die Frau wieder zu den ungeliebten Dreharbeiten nach Hollywood. Reinhardt hoffte auf eine Zeit der Ruhe.

In diesem Herbst war die Wende im europäischen Krieg spürbar geworden. Das deutsche Siegen hatte ein Ende, die Niederlage im Osten zeichnete sich ab, Amerika war nach Pearl Harbour im Krieg, Stalin bestand auf der Eröffnung einer zweiten Front im Westen. Auch die Gespräche unter den Emigranten bekamen damit ein neues Thema: Sollte man zurückgehen nach Deutschland, dereinst, wenn der Krieg gewonnen war? Reinhardt kämpfte noch um ›Die schöne Helena‹. ›Helen Goes to Troy‹ war hier der Titel. Die neue Inszenierung dieses Lieblingsstücks sollte noch einmal dem Namen »Reinhardt« den Glanz geben, wie es mit der ›Fledermaus‹ (›Rosalinda‹) fast gelungen war.[1922] Da kam der Schlag.

Tod in New York

Beim abendlichen Spaziergang wurde sein Scotty von einem anderen Hund überfallen, die Tiere stürzten sich ineinander, Reinhardt suchte Rettung in einer Telefonzelle, erregt und blindwütig zerbiss sich der eigene Hund in Reinhardts Schuhen; die unerhörte Exaltation des Vorgangs schlug auf den Körper zurück. Reinhardts Anruf bei seinem Sohn Gottfried, das »K… k… komm bitte!« trug schon die Spuren des ersten Schlaganfalls. Ein Versteckspiel begann, um nicht die Hoffnung auf die neue Inszenierung zu zerstören: Ein Lächeln musste Antworten ersetzen, wenn Reinhardt im Fahrstuhl Bekannte wie Ernst Lothar traf. Es drängte ihn in die Synagoge zum jüdischen Jom Kippur, er begann von den Eltern zu erzählen, wollte endlich seine Briefschaften erledigen, oft waren es zwanzig, dreißig Seiten gewesen, die er nach Hollywood schickte: flehende Selbstgespräche über den Kontinent hinweg. Am 8. Oktober trug sein Sohn Gottfried, der zum Beistand wurde, erleichtert ins Tagebuch ein: »Heute leuchten Papas Augen. Er kann es kaum erwarten, die Zügel wieder in die Hand zu nehmen.«[1923] Die Sprachstörungen schienen beseitigt, die Zumutung des Arztes, mit einem Sprechlehrer wieder neu sprechen zu lernen, um andere Zellen des Gehirns zu aktivieren, schien mit Recht zurückgewiesen. Noch einmal gab es ein langes Gespräch mit dem Sohn, voll von Erinnerung und Selbstvergewisserung. Die Rede war von den Idealen seines Mühens: von Shakespeare und Rembrandt; von den Vorbildern in der Schauspielkunst: Chaplin, der Duse und den Großen in seinem Ensemble: Krauß, Bassermann, Pallenberg, der Höflich und der Wessely, und von der Bemühung, die Gesetzestafeln des Theaters neu zu errichten. Und noch immer sprach Reinhardt von den Skrupeln, Otto Brahm um des eigenen Weges willen verlassen zu haben. Dieses letzte Erinnern ging erst gegen vier Uhr am Morgen zu Ende. Vielleicht war es die letzte Glückseligkeit unter den heraufziehenden Schatten. Am 13. Oktober kam schon der nächste Schlag. Am 22. lähmte ein weiterer die Hälfte des Gesichts. Die Umarmung des Sohns mit den Worten »Nun ist alles aus …« zeigte, wie schmerzhaft das, was vor sich ging, dem Heimgesuchten ins Bewusstsein drang. In viertagelanger Bahnfahrt kam Helene Thimig von Hollywood zurück. So waren am Sterbebett versammelt die beiden Söhne aus der Ehe mit Else Heims, Wolfgang und Gottfried, Helene Thimig und, bis zu deren Eintreffen, auch die schöne, damenhafte, sich in eine Pflegerin verwandelnde Eleonora von Mendelssohn, die Reinhardts Stella und Olivia in Berlin gewesen war. Diese Versammlung der Nächsten machte das Lebensdrama um Reinhardt auf eine nun stille Weise noch in der letzten Stunde sichtbar. Für Helene Thimig gab es nur noch schwache Zeichen des Erkennens. Stilles Beieinander. »Sie nimmt seine Hand. Die Hand ist leblos. Sie bittet seine Augen um Antwort. Sie erhält keine. Ihre Augen schwimmen, seine starren«, heißt es in Gottfrieds Tagebuch.[1924] Als die Krankenschwester am 27. ans Bett trat, zeigte das Erschrecken auf Reinhardts Gesicht, dass er in ihr den Tod kommen sah. Die Lungenentzündung, die an diesem Tag ausbrach, bedeutete das Ende. Am 31. Oktober 1943 starb Max Reinhardt, es war die zweite Stunde des noch nächtlichen Tags, im Hotel Gladstone, 114 East 52nd Street in New York. Er war nicht mehr bei Bewusstsein. Das Leben hielt seine Spur nur noch in einem lang anhaltenden Röcheln, das plötzlich verstummte. Fünf Wochen lang hatte der Tod sich genähert, Schritt für Schritt. Das Hinabgleiten des einst reichen Mannes in die Tiefe war freilich oft unterbrochen von den erregendsten Hoffnungen, sogar vom Ruf des herbeizitierten Arztes Foster Kennedy: »Wir haben gesiegt«. Es gab den Sieg nicht.

Die Nachricht lief schnell um die Welt. Im nationalsozialistischen Deutschland, in dessen Theatern die Wirkung von Reinhardts Arbeit noch immer nicht erschöpft war, wurde der »Tod des Juden Max Goldmann« mit Genugtuung registriert. Brecht notierte am 1. November ins Arbeitsjournal: »Max Reinhardt gestorben in New York« und konstatierte gleich noch einmal den »klaffenden Gegensatz zwischen Kunst und Leben« als Zeichen »unserer Epoche«.[1925] Thomas Mann schrieb noch am Todestag ins Tagebuch: »Nachricht durch Landshoff vom Tode Max Reinhardts. Chock«. Und dann gleich darauf: »Abgelehnt, bei der Trauerfeier zu sprechen.« Am 3. November dann ein Notat der Erleichterung, bei der Trauerfeier nicht anwesend zu sein zu müssen.[1926] Sätze, verwunderlich für einen, dem Reinhardts Theater »viel Gedankenarbeit verursacht« hat.[1927] Manns Nachruf am 7. November im Sonntagsblatt der ›Staats-Zeitung‹ ließ den Grund der Abwehr erkennen: »Wie unser Leben allmählich in seinem vertrauten Personalbestande verarmt und sich entvölkert, bevor wir selber dahingehen, hat der Tod Max Reinhardts mich recht empfinden lassen. Wie sehr gehörte dieser Mann und Künstler zum ›Bilde‹, zu unserer Welt, zur Welt derer, die wir auch auf die Siebzig zusteuern, zu der Epoche, für deren Ausdruck wir mit verschiedenen Mitteln aufzukommen suchten!«[1928]

Der da starb, hatte den Ruf des Todes nach dem lebensstarken Jedermann einst so durch Salzburgs Mauern schallen lassen, dass er bis heute wie zu seinem Gedächtnis die Menschen schreckt. Der Lebens- und Todspieler Reinhardt, der Fürst unter allen, die einst von Berlin und Wien aus das Theater in Europa inspirierten, besiegelte fern den Stätten seines Ruhms und gegen Toscaninis Ruf »So früh stirbt man nicht« nun Jedermanns Los. Die Feier in der Synagoge, in der Reinhardt in einfacher, mit schwarzem Tuch bedeckter Holzkiste aufgebahrt war, sammelte die engsten Freunde. Vor dem Tor stand eine große Menschenmenge. Die gesamte Emigration schien auf den Beinen zu sein. Am 30. November gab es eine Totenfeier in der Carnegie Hall. Ernst Lothar sprach da. Das Auditorium war nur zu einem Drittel besetzt. Der Tod Max Reinhardts bezeichnete auch das Ende einer Epoche. Die Welt, die zwei Jahre später, nach dem Ende des großen Krieges begann, war eine andere als die seine, die das Jahrhundert festlich zu illuminieren bestrebt war.

Als Max Reinhardt zum Sterben kam, waren die amerikanischen Truppen schon in Salerno gelandet, und Italien stand vor dem Abfall. Als er im Westchester Hills Cemetery in Hastings am Hudson beigesetzt wurde, verlangten die Alliierten auf der Moskauer Konferenz Deutschlands bedingungslose Kapitulation. Wäre Reinhardt zurückgekommen ins Land, das ihn vertrieb? Er hat sich die Rückkehr verboten, wie mancher, der doch wiederkam. Max Reinhardt starb in der Wende der Ereignisse. So rief Fritz Kortner ihm nach, nun, am Vorabend von Hitlers Ende, hätte er ihm ein anderes Heimgehen gewünscht. Und Albert Bassermann sagte, wir würden seinesgleichen nie mehr sehen. Leopold Jeßner rühmte »die schöpferische Fruchtbarkeit seines Genies«[1929], das durch seine Kunst »im höchsten Sinne politisch« gewirkt und dem verstümmelten Österreich durch die Salzburger Festspiele zu einer Weltgeltung verholfen habe, die es vorher nie besaß. Und Erwin Piscator: »Nach dem Kriege (wird) (…) über der Eingangstür in der Schumannstraße stehen ›Staatliche Max-Reinhardt-Bühne, freies Deutsches Theater‹, ein Wahrzeichen für die freie schöpferische Entwicklung des Menschen und des Künstlers.«[1930] Und als man sich am 15. Dezember in Los Angeles zu einer Feier Reinhardts post mortem zusammenfand, hielt Thomas Mann doch eine von Erlebnis und Dankbarkeit durchglänzte Rede: »Bewunderung, schönstes Erinnern und die Gewißheit glänzenden Fortlebens verbinden sich mit ihm.«[1931] Der Satz offenbart noch immer seine Wahrheit.

Jeßners verlorenes Glück

Es war wohl der 20. März 1933 – zwei Wochen nach Reinhardts Abreise aus Berlin –, als die Schauspielerin Emmy Sonnemann Leopold Jeßner anrief und ihm mit dringlicher Stimme sagte: »Jeßner, Sie müssen sofort raus!«[1932] Emmy Sonnemann, Freundin von Hermann Göring, seit ein paar Wochen am Staatstheater, verehrte Jeßner. Er war ihr erster Schauspiellehrer. Als er sie hörte, war ihm klar, dass er sich auf seinen noch gültigen Regievertrag am Staatstheater nicht werde berufen können. Am 22. schon meldete die holländische Zeitung ›Het Volk‹: »Jeßner weggejagt«. Er war zu dieser Zeit wohl schon in Holland. Der März war der Monat der großen Flucht. Mit Schauspielern, die er in Holland traf, gründete er im Sommer eine Spielgruppe. Er war 55 Jahre alt, noch in der besten Schaffenszeit. Sein Name, auch in Holland nicht unbekannt, hatte noch Anziehungskraft. Zu seiner Truppe gehörten: Wolfgang Heinz, Arnold Marlé, Erwin Parker, Emil Rameau, Lydia Busch, Hedwig Schlichter, Lotte Jeßner und andere. Sie nannten sich ›German Players‹. Erste Proben im September, für ›Kabale und Liebe‹. Caspar Neher kam aus Deutschland und machte das Bühnenbild. Vorpremiere: Haarlem, 1. Oktober; drei Tage später: Amsterdam. Die Kritiken waren gut, sein Ensemble wurde sehr gelobt. Der schwache Besuch zeigte schon das Problem: Die Holländer, eher auf Revue und Operette erpicht, verstanden das hochgeformte literarische Deutsch kaum. Man musste sie erst gewinnen. Am 15. Oktober spielte Jeßner ›Kabale und Liebe‹ in London, Duke of York’s Theatre. Die ›Times› rühmte die dramaturgisch klare, straffe Arbeit.[1933]

Für Jeßner war das Reisen mit dem Theater ungewohnt. Er lebte, mehr als Max Reinhardt, in der deutschen Literatur, in den deutschen Problemen, in der deutschen Sprache. Sich ins Exil, das heißt: in die Fremde zu retten, glich künstlerisch fast einem Selbstmord. Vierzehn Jahre hatte er nur auf der großen Staatsbühne gearbeitet, mehr als ein Jahrzehnt war er das Zentrum des Theaters in Deutschland gewesen. Jetzt mussten Gastspiele in Holland, Belgien und England die Existenz sichern. – Die zweite Premiere machte Jeßner wohl in London. Seine Nichte sah dort am 4. November ›Heimat‹ von Sudermann.[1934] Für Jeßner ein ungewöhnliches Stück. Er interpretierte es – Ibsen-nah – als Recht des Individuums auf freie Entfaltung gegen die konservativ erstarrte Umwelt. Jeßner hatte noch immer den politischen Blick, obwohl er betonte, seine Truppe sei unpolitisch. So fern voneinander wie Schiller von Sudermann waren die beiden Stücke nicht. Es ging in beiden um Bedrängnis und Selbstbehauptung. Am 8. November zeigten die ›German Players‹ ›Heimat‹ auch in Utrecht.[1935] Die Kritiker stellten Jeßners Arbeit über den ›Don Carlos‹ und ›Die Wildente‹, die Albert Bassermann etwa zur gleichen Zeit präsentierte. Er hatte nach dem ›Schlageter‹ wegen seiner jüdischen Frau im Sommer Berlin verlassen und auch eine Truppe zusammengestellt. Jeßners Truppe brachte als nächstes Stück – wohl schon im Hinblick auf Gastspiele in England – ›Nina‹ von Bruno Frank. Bruno Frank war in England ein berühmter Autor.[1936] Aber nicht Jeßner inszenierte, sondern Emil Rameau.[1937] Das Stück lief besser als die anderen. Es war das letzte der Truppe. Mitte Januar 1934 wurden weitere Vorstellungen abgesagt, die Truppe brach auseinander. Man trennte sich im Streit.

Jeßner inszenierte dann in Rotterdam das Stück seines Ruhms: ›Wilhelm Tell‹, und hatte, wie ›Het Volk‹ meldete, Angebote aus Den Haag, Kopenhagen, auch aus England. Jeßner hatte dort weitere Pläne: er wollte ›Nina‹ und ›Wilhelm Tell‹ im Duke of York’s Theatre etablieren. – Alles ging nicht.

Als ihn eine Einladung aus Tel Aviv erreichte, in der Habima eine Shakespeare-Tragödie und ein jüdisches historisches Stück zu inszenieren, vielleicht dort der neue künstlerische Direktor zu werden, fuhr er los. Am 14. Mai 1936, als man in Berlin für die Olympischen Spiele rüstete, Gründgens noch immer seinen Hamlet spielte, hatte Jeßners ›Kaufmann von Venedig‹ in Tel Aviv Premiere. Er brachte seine Erfahrungen aus Deutschland ein, wo die Juden alles hinnahmen, was man ihnen zumutete. Jeßners Shylock war ein Symbol solcher Haltung. Er lernte freilich, diese Gesellschaft zu verachten. Er verließ den Kampfplatz nicht als eine gebrochene Person. Jeßner sah in ihm einen Kämpfer, keinen leidenden, sondern einen tragischen Helden. Er wollte Mut machen, wohl auch mit seinem ›Wilhelm Tell‹. Am 28. Juli 1936, als »die Jugend der Welt« sich in Berlin zu den Olympischen Spielen versammelte, war Premiere. Es war noch einmal sein »Freiheitsschrei«, Geßlers braunes Kostüm erinnerte an die Uniformen der SA, die Aufführung war ein Protest gegen Tyrannei und Unterdrückung. Beifall und Ablehnung mischten sich. Das entsprach der öffentlichen Diskussion über Shakespeares Stück in Tel Aviv. Jeßner hielt einige Vorträge zu Theater und Politik, entwarf Aspekte eines jüdischen Zeittheaters und übertrug seine Vorstellungen von der wirkenden, Symbole und Identität stiftenden Kraft des Theaters, die er in die junge deutsche Republik getragen hatte, auf die künftige Staatsbildung in Palästina. Man fingierte sogar eine Gerichtssitzung über Stück und Aufführung des ›Kaufmanns von Venedig‹. Vorwürfe des Antisemitismus gegen Shakespeare und die abwegige Interpretation durch Jeßner trafen auf Rechtfertigungen. In der Öffentlichkeit wehrten sich starke Stimmen gegen einen Theaterdirektor aus Deutschland, verlangten einen Russen. Die Hoffnung, als Leiter des Theaters am Aufbau des heranwachsenden jüdischen Staates teilnehmen zu können, versank. Verbittert verließ Jeßner das Land. »Es ist leichter«, sagte er zum Abschied, »›Nathan den Weisen‹ für die Gojim zu inszenieren als für die Juden.«[1938] Er kam nie mehr nach Palästina zurück.

Jeßner blieb vorerst in Wien, bildete dort eine Gruppe mit jungen jüdischen Schauspielern. Im Sommer 1937, nach der Premiere eines zu einem »Zeitstück« umgebastelten Texts des jiddischen Dichters Malka Locker (›Chronicle of 1936‹)[1939] gab er Europa auf. Mit der ›Ile de France‹ fuhr er im Herbst 1937 nach New York. Am 26. Oktober 1937 betrat er das fremde Land, ein einsamer Mann, ausgestattet mit dem Zertifikat der mächtigen Filmgesellschaft Metro-Goldwyn-Mayer, ihn als Lektor zu beschäftigen. Hoffnungsvoll kam er Ende des Jahres nach Los Angeles, sich rettend zu den vielen, die in Hollywood Unter- und Auskommen suchten und dann, aus den Unterstützungen eines Fonds lebend, nichts zu tun bekamen.

Und als die deutschen Emigranten 1939 in Los Angeles ein Emigranten-Theater eröffnen wollten, um sich hier in der Nähe Hollywoods darzustellen, wurde wieder Jeßner – der Mythos der Republik – mit der Regie für die erste Aufführung beauftragt. Er wählte für sein Debüt in Amerika – gegen allen Rat und als wolle er nichts anderes – wieder: ›Wilhelm Tell‹.[1940] Er klammerte sich an Schillers Stück, mit dem er in Berlin epochemachend angetreten war, wie an den Inbegriff seiner Sendung: Die Bühne war wieder ein Brettergerüst, gestuft, nach links und rechts ansteigende Treppenpodeste, eine ferne Erinnerung an das Berliner Ereignis, aber kein Erfolg mehr, trotz Ernst Deutsch als Geßler und Alexander Granach als Stauffacher. Den Tell spielte Leo Reuss (Pseudonym Hans Reiss).[1941] Ludwig Marcuse rief diesem amerikanischen ›Tell‹ nach: »ein von Geßler besiegter Mann spielte mit einer von Geßler besiegten Schauspielerschar vor einem von Geßler besiegten Emigranten-Publikum … und einigen Amerikanern, die nicht recht feststellen konnten, in welcher Sprache und was da oben verhandelt wurde.«[1942] ›Tell‹ war zur Pose, zum Zitat einer Zeit geworden, die längst vergangen war, und das amerikanische Publikum konnte mit deutschen Klassikern nichts anfangen. Nach drei Vorstellungen wurde die Inszenierung abgesetzt, Wilhelm Dieterle, der Reinhardt-Schauspieler von ehedem, der im Filmgeschäft Hollywoods gut verdiente, verlor als Producer 30000 Dollar. Die ›Continental Players‹, wie das Unternehmen sich nannte, waren Anfang und Ende des Traums, in Amerika ein Theater für die deutschen Schauspieler und Regisseure im Exil schaffen zu können.

»Deutsch-Hollywood« blieb ohne eigenes Theater; aber immer mehr Flüchtlinge aus Europa kamen hierher, nach der Besetzung Frankreichs flohen sie auch aus ihrem noch idyllischen Fischerdorf Sanary. Zu den Filmleuten und Schauspielern, zu Max Reinhardt und Leopold Jeßner, Fritz Kortner, Wilhelm Dieterle, Ernst Deutsch kamen Alfred Döblin, Leonhard Frank, Heinrich Mann, Alfred Polgar, Walter Mehring, Franz Werfel. Man konnte sich fühlen wie im Berlin der Zwanziger Jahre. Ludwig Marcuse sah ihnen in ihre schnell alternden Gesichter: »Die Vertreibung aus Deutschland hatte ihnen das Vertrauen nicht nehmen können, die Vertreibung aus Europa hatte sie klein gemacht«.[1943]

Auch Jeßner alterte schnell. Aber seine Erinnerung war noch immer verblüffend. »Ein wahres Theaterlexikon«, sagte Ernst Haeusserman, der 1939, 23 Jahre alt, vom Burgtheater in Wien hierher geflüchtet und nun Assistent von Max Reinhardt geworden war. Er ging oft mit Jeßner spazieren.[1944] Jeßner blieb für die Emigranten ein Symbol der freien Vergangenheit. Ihm blieben nur die Erinnerung und die Verehrung derer, die mit ihm gearbeitet und seine Wirkung in Deutschland erlebt hatten.[1945]

Am 3. März 1943 wurde er 65 Jahre alt. Zu diesem Tag gaben Ernst Deutsch, Alexander Granach, Fritz Kortner und seine Frau Johanna Hofer, Lion Feuchtwanger, Helene Weigel, Bruno Frank und andere Jeßner im Wilshire Ebell Theatre in Los Angeles einen Ehrenabend. Im Programmtext hieß es: »Die Schauspieler, die einst Jeßners Fahne gefolgt sind, werden in Bühnenszenen die Höhepunkte seiner Regieleistung zu erinnern versuchen.« Und in Hollywood gab es eine improvisierte Geburtstagsfeier. Da sprach Lion Feuchtwanger davon, dass Jeßner einer ganzen Epoche des Theaters Gestalt und Namen gegeben, das deutsche Drama und die fortschrittlichen Ideen gefördert habe. Und Berthold Viertel bezeugte, wie lebendig und nah die Berliner Zeit noch die Erinnerung der Exilanten beherrschte und wie das, was damals in Berlin geschah, sich jetzt darstellte. »›Richard III.‹ (…) welch eine Realität gewann er bei Jeßner: dieser von Kortner damals genial verübermenschlichte Unhold, der eine höllische Mordlust mit Sirenentönen verband: wieder muss ich sagen, so tief er uns auch damals durchgraut hat, erst heute wissen wir, dass er nicht nur das Geschöpf einer ungeheuern dichterischen und schauspielerischen Phantasie gewesen, sondern eine Vorhersage. Später fand er in diesem Repertoire sein weibliches, sein bürgerliches Gegenstück in Agnes Straub, als sie Hermann Essigs ›Überteufel‹ darstellte. Denn auch die bürgerliche Welt sah Jeßner nicht mehr als eine spießige Idylle, sondern als ein wahrhaft dämonisches Milieu, in dem eine Zerstörungssucht größten Formates wütete, oder doch am Losbrechen war. Von Kotzebues ›Deutschen Kleinstädtern‹ bis zum ›Überteufel‹: das war ein Teil des Weges, der zu Hitler geführt hat.«[1946] Viertel sprach von der Hoffnung, »daß ein befreites Deutschland, das sich nach seinen ehrenwerten Vorläufern und Vorkämpfern umsieht, diese Feier gründlich nachholen wird.«

Während Max Reinhardt und Erwin Piscator mit ihren ›workshops‹ in New York Erfahrung und Tatkraft in die amerikanische Szene einzubringen versuchten, verstummte Jeßner. Er war der deutscheste von allen, kaum anpassungsfähig, doch warb er in den letzten Jahren – wie in Berlin einst für die deutsch-jüdische – nun für die amerikanisch-jüdische Integration. »Die gegenwärtige Aufgabe ist die evolutionäre Einordnung in unsere neue Heimat«. Beim Empfang des Jewish Clubs, dem er vorstand, für Alfred Döblin war das seine Devise.[1947] Im Exil verlor Leopold Jeßner das Theater.

Als nach der deutschen Niederlage auch in Amerika Überlegungen begannen, wie das deutsche Theater, von dem Amerika so viel erfahren und erhalten hatte, zu reorganisieren und wieder in Gang zu bringen sei, erinnerte man sich seiner . Der Auftrag zu einem Gutachten gründete auf seiner einstigen Bedeutung. Dem Siebenundsechzigjährigen fehlte zu dieser Reise und zur Wiederbegegnung mit dem Land, das ihn vertrieb, und mit den Freunden von einst die Kraft. Er starb am 13. Dezember 1945 in Los Angeles. Der Begründer des Theaters der Republik hatte verfügt, zehn polnische Juden, die ihn nicht kannten, sollten ihn allein begraben. So geschah es – in Boyle Heights, dem jüdischen Viertel von Los Angeles. Es war, als wolle er sich auch dem Nachruhm verweigern. »Das war ›Die Emigration‹: von einem großen Regisseur stilisiert auf ihr Essenzielles …«[1948]

Max Reinhardt und Leopold Jeßner, die Epochenöffner, blieben auch als Tote im Exil. Die Überlebenden fanden ihre Zukunft – wo? Wieder im alten Land? Es war ihnen noch immer das Land des Theaters.

Kortner und die Chance

Fritz Kortner hatte die Nachricht von Hitlers Berufung am 30. Januar 1933 am Radio noch in Berlin gehört. Er stand wie versteinert. Am nächsten Tag begann seine Tournee durch Nordeuropa: Dänemark, Schweden, Norwegen, Finnland; dann durch Polen, Tschechoslowakei, Ungarn auf den Balkan. Eine Riesentour. Im Programm: ›Der Kaufmann von Venedig‹. Auch Kortner wusste nicht, dass er ins Exil fuhr. Er spürte es bald. Schon in Kopenhagen holten ihn die deutschen Ereignisse ein. Flugblätter gegen den Juden Kortner, Polizeischutz für den Schauspieler. Aus Stockholm schrieb er: »Meine Niedergeschlagenheit ist beklemmend. Eine irre Lebensangst. Der ganz große künstlerische Erfolg, den ich auch hier hatte, beruhigt mich nicht für Minuten. Wo soll ein so verausgabter Mensch wie ich die Kraft hernehmen für diesen zermürbenden Kampf? Wo ist auch nur eine Chance zu sehen?«[1949] In Kowno mussten sie Plakate hängen, Kortner sei ein Jude und aus Österreich, um das Theater voll zu bekommen. So weit wirkten die Nachrichten aus Deutschland. Kortner konnte nicht zurück, er rief seine Familie nach Wien. Und zog wenige Monate später nach London. Er, der »jüdische Schwerblütler aus deutschem Stall«,[1950] fühlte, wie sehr er gebunden war an die deutsche Sprache, dass das Leben draußen ein »Abschied von der Muttersprache« war. »Ich muß mir jedes Wort aus dem Herzen reißen, eine wirklich erlebte Sprachvorstellung aus Hirn und Phantasie.«[1951] Er schlug sich mit der englischen Sprache herum, kämpfte vergeblich gegen den deutschen Akzent; er war ein Ausdrucksschauspieler; so einer tat sich schwer mit dem Understatement der englischen Kollegen. Sie waren anders, leichter, melodiöser, unbesorgter. Schließlich hatte er eine Filmrolle ergattert: bei Berthold Viertel, er drehte seinen Film nach Ernst Lothars Roman ›Little Friend‹. Fünf weitere Filme gaben eine erste Basis zum Weiterleben. Im letzten (›Midnight Menace‹, 1937) spielte er einen Waffenhändler, der einen Bombenangriff auf London plant. Er hatte keine Abneigung gegen Kino, aber die Rollen mussten Aufgaben sein.

Ein Drehbuchauftrag brachte ihm eine Hinwendung zur Schriftstellerei. Er versuchte sich an einem Film über Richard Tauber, dachte, dass Brecht, der in Dänemark saß, eine Hilfe sei, lud ihn nach London. Brecht kam, auch er brauchte Geld. Es war noch einmal eine gemeinsame Zeit – der Erfolg blieb aus. Auf der englischen Bühne ging für ihn gar nichts, und die Filmleute gingen immer mehr auf Distanz, seit die deutsche Regierung englische Filme boykottierte, in denen Emigranten mitspielten. Kortner ertrug sie schon gar nicht. Die Amerikaner aber hatten den Weltmarkt und kümmerten sich kaum darum. War seine Zukunft in Amerika?

Im September 1937 bestieg Fritz Kortner in Southampton das Schiff nach drüben. Am 25. empfing ihn am Pier in New York Rolf Nürnberg, früher Kritiker am ›12 Uhr Blatt‹ in Berlin. Er stellte gleich eine Frage: »Wissen Sie, daß Werner Krauß den Richard III. in Berlin spielt?« Er meinte Fehlings berühmte Inszenierung und gab Kortner die Berliner Kritiken. Schmerzend traf ihn die Erinnerung an seinen Richard im selben Theater.[1952] Deckte Krauß die Erinnerung an ihn zu? Keinen Exilanten verließen die alten Gefühle und Gedanken.

Kortners Glück in Amerika begann damit, dass er wieder Verbindung zu Dorothy Thompson bekam, die er aus ihrer Zeit in Berlin kannte. Jetzt war sie als Journalistin in Amerika, berühmt, sehr einflussreich, noch verheiratet mit Sinclair Lewis. Über sie kam er in die intellektuellen Zirkel der Stadt. Sie hatte gute Beziehungen. Auch Roosevelt, der Präsident, der mit seinem ›New Deal‹ wieder Ruhe geschaffen, den Mittelstand gestärkt und die Gewerkschaften zu seinen Helfern gemacht hatte und der in Hitler eine kommende Gefahr witterte, musste sie zur Kenntnis nehmen; Kortner verehrte ihn. Das Theater aber, auf das Kortner in Amerika traf, war ihm ganz fremd. Es lebte aus dem Unterhaltungsstück, aus dem Musical, versuchte sich mit Stanislawskis Methode oberflächlich bedeutend zu machen. Es war ein Objekt der Spekulation auf den Geschäftserfolg. Hoffnungen, Enttäuschungen: das bestimmte die Theaterwelt. Kortner schrieb ein Theaterstück, zusammen mit Dorothy Thompson. Das Stück hieß: ›Another Sun‹, handelte von einem Schauspieler, der Deutschland aus Protest verlassen hat und nun, gedemütigt, im Exil eine neue Existenz sucht. Es war Stoff aus seinen Erfahrungen. »… ich, der ich kein Dichter bin, aus Not, aus Angst um uns, ein Stück in gräßlicher Quälerei aus einem übermüdeten, vor Panik oft toten Hirn reiße. (…) Ich habe ganz richtige Angst, daß das nicht gut ausgeht.«[1953] Er rief nach seiner Familie, suchte Halt, hatte Angst, als »Versager« zu gelten. Sinclair Lewis riet zur Umarbeitung des Stücks.

Im Mai 1938 fuhr Kortner doch nach Hollywood. Hollywood war der Hoffnungsplatz für alle geworden, die im Film ihr Überleben suchten. Wieder Verhandlungen, Angebot von Film-Treatments, er traf dort auf Berliner Exil: Wilhelm Dieterle, Rudolf Schildkraut, auch Victor Barnowsky, bei dem er in Berlin so viel gespielt hatte. Die Sätze in seinen Briefen enthielten Schicksalssignale: »Jeßner geht es etwas besser, weniger verachtet, Reinhardt nicht gut.«[1954] Noch hielt ihn der Ort nicht. Er musste sich umsehen, was er tun könne … Im Herbst 1938 gab es eine Chance. Nach fünf Jahren stand er zum ersten Mal wieder auf einer Bühne. In einer amerikanischen Truppe spielte er – es war sein Vorschlag – wieder seine Glanzrolle aus Berlin: den Herodes in Hebbels ›Herodes und Mariamne‹; nun in Englisch, erst in Detroit, dann in Washington. Die Produktion starb schon auf der Tournee, die Termine in New York wurden aufgegeben. Dass die Eroberung New Yorks nicht gelang, dass Hebbels Stück dem amerikanischen Publikum fremd blieb, muss Kortner sehr deprimiert haben. Es war der letzte Versuch, im amerikanischen Theater anzukommen. Die Bilanz seiner Bemühungen: gescheitert. In dieser Not kam ihm der amerikanische Wahlkampf zu Hilfe. Kortner avancierte immer mehr zu Dorothy Thompsons Berater. Fast wurde ihm das Theater fremd. Roosevelts Politik der sozialen Evolution faszinierte ihn sowie die politischen Kämpfe vor der kommenden Wahl: Willkie gegen Roosevelt. Er muss so gut argumentiert haben, dass er die Thompson bestimmte, für Roosevelt zu schreiben. Von Kortners Einfluss auf die Thompson, die von den Republikanern zu den Demokraten wechselte, erfuhr sogar Churchill. Der Wechsel machte Sensation. Brecht notierte in seinem ›Arbeitsjournal‹: »Ehern entschlossen, am Berliner Staatstheater doch noch den Lear zu spielen, fand er es im Sommer 40 für angezeigt, die Wiederwahl Roosevelts zu betreiben.«[1955] Die Thompson hatte Erfolg. – 1940 kam sogar ihr Stück auf die Bühne: National Theatre in New York, Regie: Fritz Kortner. Das Ensemble: Emigranten. Hans Jaray war der emigrierte Schauspieler, dann Johanna Hofer (Kortners Frau), Erwin Kalser, Adrienne Gessner: freundliche Rezensionen, aber nur elf Aufführungen. Dem Schauspiel, das Kortner in diesem Jahr mit Carl Zuckmayer zusammen schrieb, ›Somewhere in France‹ ging es nicht besser. Premiere und Ende in Washington: Erfolge wurden nur in New York gemacht. In diesem Sommer kam auch ein Telegramm von Brecht: Er müsse fliehen, habe aber kein Geld. Das war, als Hitlers Truppen Norwegen erobert hatten und die Furcht umging, er besetze auch die anderen Länder. Da beschafften Dorothy Thompson und Kortner die Mittel, und die Thompson machte die Einreise Brechts nach Amerika möglich.

1941 zog Kortner doch noch nach Hollywood. Man konnte dort wenigstens mit Filmentwürfen, Drehbüchern verdienen, was man brauchte. Er traf dort die alten Freunde: Berthold Viertel und seine Frau Salka, Oskar Homolka, Curt Bois, Peter Lorre, Lion Feuchtwanger, Leonhard Frank, Heinrich Mann, Theodor W. Adorno, den inzwischen dort eingetroffenen Bertolt Brecht, später kam Curt Goetz. Auch Max Reinhardt und Helene Thimig in ihrer Isolation waren da.

Der Film griff erst nach Kortner, als Amerika in den Krieg eintrat. Als antideutsche Filme zu drehen waren. Da spielte Kortner Hitler-Gegner: Lehrer, Bauern, den Gregor Strasser: drei Filme.[1956] Zum interessantesten schrieb er selbst das Drehbuch: ›The Strange Death of Adolf Hitler‹. Das war 1943. Er diskutierte in den Clubs, machte Lesungen und entwarf eigene Theaterstücke. Als der Krieg zu Ende ging, schrieb er sie: ›Donauwellen‹ und ›Nacht und Nebel‹. Karriere konnte man das alles nicht nennen. Kortner versäumte gern, darüber zu sprechen. Immerhin verdiente er soviel, dass er der Familie in Hollywood einen kleinen Bungalow kaufen konnte. Er wartete verlangend auf den Tag der Rückkehr in seine Sprache und in die Erinnerung an ihn selbst. »Uns ging Deutschland nicht aus dem Kopf, ich hing und hing daran. (…) Wir bangten um Deutschland und wußten, die Welt mußte von Hitler befreit werden, wenn wir und unsere Kinder leben sollten.«[1957] – Erst am 21. Dezember 1947, nach fünfzehn Jahren, kam Kortner von seiner Reise nach Kopenhagen, die am 31. Januar 1933 begonnen hatte, wieder »heim«.[1958] Es war ein zeitraubender Weg. Den längsten ging Bertolt Brecht.

Brechts Werkstatt

Die Flucht aus Berlin nach dem Reichstagsbrand hatte Brecht herausgerissen aus intensiver Arbeit. Er fuhr nach Prag, dann nach Wien, Zürich, Lugano – die Schweiz: »eine Bühnendekoration – ohne Bühnenarbeiter« –, nach Paris; er suchte Unterkunft. Außerhalb Deutschlands war er nur bekannt als Autor der ›Dreigroschenoper‹. Als in Deutschland schon die ersten »deutschen« Stücke auf die Bühne kamen, Ulbrich im Berliner Staatstheater ›Schlageter‹ und Klöpfer ›Florian Geyer‹ probte, am 13. April 1933, war die erste Premiere der ›Dreigroschenoper‹ in New York. Am 7. Juni erlebte Brecht in Paris sein Ballett ›Die sieben Todsünden‹ im Théâtre des Champs-Elysées, Lotte Lenja als Anna I., Choreographie George Balanchine. Es war die erste Uraufführung eines deutschen Stücks im Exil. Kein anderer Autor erlebte Ähnliches. Wenig später brachte die Lenja sogar das Songspiel von Mahagonny in Paris. An diesem Tag aber war Brecht schon unterwegs nach Thurø. Thurø war in Dänemark. Dort, in einem Haus der ihnen befreundeten dänischen Schriftstellerin Karin Michaelis, wartete schon Helene Weigel mit den Kindern. Thurø war die erste Station in der fremden Welt. Bald erwarb Brecht ein lang gestrecktes Fischerhaus in Svendborg. Die ›Svendborger Gedichte‹ halten die Erinnerung daran. Brecht war jetzt 35 Jahre alt, kahl geschoren, immer im blauen Schlosseranzug, keine bürgerliche Erscheinung, aber dauernd bemüht, Verbindungen wieder herzustellen, zu Feuchtwanger in Sanary, zu Piscator in Moskau. Er schrieb am ›Dreigroschenroman‹, machte die Bühnenfassung von ›Die Rundköpfe und die Spitzköpfe‹. Von allen dramatischen Schriftstellern wurde Brecht der am meisten produktive im Exil. Er hörte von den ersten Erfolgen des Zürcher Schauspielhauses. Hanns Eisler versuchte gleich, ›Die Rundköpfe und die Spitzköpfe‹ im Zürcher Schauspielhaus unterzubringen. Regie sollte führen: Erwin Piscator (zur Zeit in Moskau). Aus dem Vorhaben wurde nichts. Das Stück fand von Anfang an keine Freunde. Hitler begann Brecht zu interessieren – als komische Theaterfigur. Giacomo Ui aus Padua: das war die erste Form. Noch war das eine satirische Erzählung. Brecht brauchte das lange Austragen von Stoffen.

Die dänischen Jahre waren unruhige Jahre. Reisen nach Kopenhagen, Paris, London (für zweieinhalb Monate), Helsinki. Im Frühjahr 1935 war er acht Wochen in Moskau. Zum zweiten Mal sah er die Stadt, erlebte er das Land. Ihn faszinierten die Massen, die Losungen, »wie stark das Wort die Massen ergriffen hat«. Er nannte die Sowjetunion »ein wunderbares Land für Lyriker«.[1959] Kurz nach diesem Lobgesang, am 8. Juni, wurde er aus Deutschland ausgebürgert. Zwei Wochen später sprach er in Paris beim Ersten Internationalen Schriftstellerkongress zur Verteidigung der Kultur über den »Kampf gegen die Barbarei«.[1960] Es war sein erster Auftritt auf internationalem Forum. Im Oktober 1935 – als Gründgens in Berlin schon ›Egmont‹ und Fehling Hanns Johsts ›Thomas Paine‹ inszenierte – gab es die nächsten Aufführungen von Brecht-Stücken draußen: Wieder ›Die Mutter‹, in Kopenhagen, dann bei der Theatre Union in New York. Brecht nahm das als Gelegenheit für einen ausgiebigen Aufenthalt in den Staaten, fast viereinhalb Monate.[1961] Es waren Wochen voller Ärger. Ein Krach nach dem anderen auf den Proben. Der Regisseur kam aus Stanislawskis Schule. Amerika begriff Brecht noch nicht. Schon die ›Dreigroschenoper‹ war schlimm gewesen. Es war die erste Begegnung mit Brechts Gedanken zum Epischen Theater. Die Inszenierung war danach; »sehr verhunzt«, schrieb Brecht an Piscator nach Moskau.[1962] Dann lud ihn Fritz Kortner nach London, zu einem Film ein: ›Der Bajazzo‹ über Richard Tauber.[1963]

Brecht nutzte jede Gelegenheit, dem schönen, einsamen Fischerhaus zu entkommen. Er suchte Jobs, brauchte Geld. Der Film scheiterte, sein Drehbuch taugte nicht für den Film. Willi Bredel und Lion Feuchtwanger wollten in Moskau die Zeitschrift ›Das Wort‹ herausgeben, Brecht machte mit. Piscator rief: Komm nach Engels, ich werde dort ein Deutsches Theater in der deutschen Wolgarepublik entwickeln. Auch das wurde nichts. In Spanien putschte Franco, und der Bürgerkrieg begann, in Moskau gab es den ersten Schauprozess (auch Carola Neher wurde, ihres kommunistischen Mannes wegen, in Moskau verhaftet). Hitler feierte in Berlin die Olympischen Spiele: Brecht, noch immer beeindruckt von seinem Erlebnis des chinesischen Theaters in Moskau und arbeitend an der Theorie des künftigen Theaters, erfand das Wort vom »Verfremdungseffekt« und erlebte die Uraufführung von ›Die Rundköpfe und die Spitzköpfe‹ im Theater Riddersalen in Kopenhagen.[1964] Es waren eher »lyrische« Jahre: Brecht nahm die realen Ereignisse als Anlässe seiner Gedichte. Im April 1937, als auch Helene Weigel und die Kinder aus Deutschland ausgebürgert wurden, schrieb er sein Epochen-Gedicht ›An die Nachgeborenen‹: »Wirklich, ich lebe in finsteren Zeiten!« Ein neuer Impuls zum dramatischen Schreiben kam erst, als die deutsche »Legion Condor« in Spanien am 26. April 1937 Guernica zerbombte. Er schrieb ›Generäle über Bilbao‹; daraus wurden später ›Die Gewehre der Frau Carrar‹. Das war ein aktuelles Stück aus dem Bürgerkrieg, damit ergriff Brecht Partei. Auf der Abschlusskundgebung des Zweiten Internationalen Schriftstellerkongresses in Paris sprach er und sagte deutlich, dass die Kultur nun »mit materiellen Waffen« verteidigt, dass der privilegierten Klasse »die volle zerschmetternde Gewalt des Volkes entgegengesetzt werden« müsse.[1965] Das waren bei Brecht neue Töne. Damals schrieb er die ersten Szenen aus Deutschland, die er später unter dem Titel ›Furcht und Elend des III. Reiches‹ sammelte. Noch hießen sie: ›Die Angst‹.

Alle, die ins Exil mussten, brauchten lange Zeit, sich einzurichten in der neuen Situation, alte Verbindungen wieder herzustellen. Ernst Josef Aufricht, der die ›Dreigroschenoper‹ in Berlin herausgebracht hatte, arbeitete jetzt in Paris. Er wollte den Erfolg in dieser enormen Stadt wiederholen. Er hatte Yvette Guilbert für die Frau Peachum gewonnen, Francesco de Mendelssohn machte die Regie. Brecht reiste nach Paris (auch nach Sanary zu Feuchtwanger), um dabei zu sein.[1966] Der Berliner Erfolg wiederholte sich nicht in Paris. Nur fünfzig Vorstellungen, immerhin, aber keine Tantiemen. Noch kassierte der Verlag[1967] in Deutschland. Die Verlage durften keine Forderungen der Exilanten mehr bezahlen, aber kassieren. Das gehörte zu den Schwierigkeiten des Exils.

Erst ›Die Gewehre der Frau Carrar‹ brachten etwas Geld. Brecht saß in den Endproben. Slatan Dudow führte Regie.[1968] Am 16. Oktober 1937 war Premiere. Helene Weigel spielte die Frau Carrar. Seit dem Januar 1932 hatte sie nicht mehr auf der Bühne gestanden. Die Pelagea Wlassowa, Brechts ›Mutter‹, war in Berlin ihre letzte Rolle gewesen. Nach fünfeinhalb Jahren bangte man, ob sie noch die Gleiche wäre wie damals. In der Vorstellung, im Salle Adyar in Paris, saß Anna Seghers. Bewegt von der Aufführung schrieb sie: »Alles war da – nichts war vertan worden, nichts verlorengegangen von ihrer Begabung und ihren Kenntnissen. Immer noch diese genaue nur einen einzigen unabwendbaren Schluss zulassende Stimme: ›Gott hatte Menschen Berufe gegeben, mein Sohn ist Fischer.‹ Und als der Sohn sagt: ›Wenn es nach mir ginge‹, antwortet die Weigel mit ihren fünf einsilbigen Worten, wie man ein Nägelchen einschlägt. ›Es geht nicht nach dir.‹ Dass die Weigel das spielen konnte, das verdankt man nicht nur ihr und nicht nur Brecht, sondern vor allem auch der Truppe. Diesen paar jungen Genossen, (…) Dank dem Lohmar, der Tür, Fenster und Backofen wie ›für Reinhardt selbst‹ baute. Was aber macht die Stimme der Weigel jetzt? Eine Stimme, die soviel wert sein könnte wie Zeitungsauflagen oder viele Packen Flugblätter oder ein paar Waggon Munition.«[1969] Und Brecht schrieb: »Helli war besser als je, sie hat nichts eingebüßt durch die Pause und war froh darüber. Ihr Spiel war das Beste und Reinste, was bisher an epischem Theater irgendwo gesehen werden konnte.«[1970] Sie spielte eine andalusische Fischerfrau, und es war interessant, wie der sonstige Gegensatz zwischen realistischer und kultivierter Spielweise ganz aufgehoben werden konnte. Es war der Ausweis für Brecht, dass er sein Theater im Exil weiterentwickelte.

Er hatte gesehen: er brauchte seine Frau für diese Arbeit; sie spielte, was er dachte: die Figur nicht »sein«, sondern »zeigen«. Die Erkenntnis enthielt ein Problem: Die Weigel war eifersüchtig, sie hatte genug von Brechts Umgang mit Ruth Berlau, Margarete Steffin, sie dachte an Scheidung. Er schrieb das Gedicht ›Die Schauspielerin im Exil‹: es war fast ein Bittgesuch für die Rückkehr. Ruth Berlau inszenierte bald in Kopenhagen erst mit Laienschauspielern, später auch mit Helene Weigel ›Die Gewehre der Frau Carrar‹. Es war die deutschsprachige Erstaufführung,[1971] im März gab es das Stück auch in Stockholm. Als Hitler am 12. März Österreich besetzte, hatte Brecht ›Die Geschäfte des Herrn Julius Cäsar‹ in Arbeit, und als Hitler seinen Triumph auf dem Heldenplatz feierte, stellte Brecht seine Szenen aus Hitlers Deutschland zusammen. Es wuchs da ein Stück aus einzelnen Szenen. Sie zeigten die Rückseite von Hitlers Glanzstaat. Piscator solle sie inszenieren, schrieb Brecht. Piscator war von Moskau gekommen, in Paris geblieben, aber im Aufbruch nach Amerika. Die erste Aufführung der Szenen fiel darum an Slatan Dudow. Als Gustaf Gründgens in Berlin die preußische Uniform anzog, um in Hans Rehbergs ›Der Siebenjährige Krieg‹ als der Alte Fritz zu erscheinen, fuhr Helene Weigel nach Paris, um in Brechts Szene ›Die jüdische Frau‹ die Judith Keith und in ›Arbeitsbeschaffung‹ die alte Frau zu spielen. Es war die erste Aufführung in deutscher Sprache. 21. Mai 1938 Salle d’Iéna. Walter Benjamin schrieb darüber: »Jeder dieser kurzen Akte weist eines auf: wie unabwendbar die Schreckensherrschaft, die sich als Drittes Reich vor den Völkern brüstet, alle Verhältnisse zwischen Menschen unter die Botmäßigkeit der Lüge zwingt.«[1972]

Die Szenen trugen zur Aufführung den Titel ›99 %‹. Das war das Ergebnis der Volksabstimmung in Deutschland. Die Besetzung Österreichs, die Verkündung Großdeutschlands erschreckte alle, die vom Exil aus die deutschen Ereignisse betrachteten. Die Flucht aus Österreich begann. Österreich fiel aus als Exilland. Bei der Sudetenkrise hockten die Exilanten vor den Radios, debattieren, was wird. Es war wie Alarm. Das Exil hatte seine erste Zäsur: Jeder musste neu überlegen, was seine Zukunft sein sollte. In diesen Tagen begann Brecht am ›Leben des Galilei‹ zu schreiben. Drei Wochen brauchte er für die Niederschrift. Es waren die Tage der »Reichskristallnacht« in Deutschland. Wenn er je daran gedacht haben sollte, in der Sowjetunion eine Zuflucht zu finden, die Nachrichten über die Moskauer Prozesse müssen ihn abgeschreckt haben. Er beantragte ein Einreisevisum für die USA.

Anfang März 1939 erreichte ihn ein Brief von Erwin Piscator. Piscator war seit 1938 in New York. Er schrieb, Hanns Eisler, Fritz Kortner und er wollten, dass Brecht herüberkomme. »Ich glaube, wenn wir uns alle verbinden – zusammenhalten – kann, muß etwas herauskommen. (…) doch mußt Du kommen. (…) Hier ist die Welt – und ein Stückchen der unsern!«[1973] Sie hingen alle in ihrer abgebrochenen Arbeit, wollten sie weiterführen, suchten das Gespräch miteinander, den Berliner Zusammenhang. Noch zögerte Brecht. Als Mitte März die deutschen Truppen die Tschechoslowakei besetzten, begann Brecht die Arbeit am ›Guten Menschen von Sezuan‹. Als man Mitte April die Stadt Berlin zur Feier von Hitlers 50. Geburtstag fahnenrot schmückte, packten die Brechts in Dänemark ihre Koffer und fuhren ins schwedische Exil. Dort hörte Brecht am Morgen des 1. September 1939, als die Veränderung der Welt begann, am Radio Hitlers Rede zum Krieg gegen Polen. Dazu die deutschen Militärmärsche, »die Stimmung machen für das Sterben«. Er notierte in sein ›Journal‹: »Das ist die Clique, der gang, der Fremdkörper, der den Krieg beginnt ohne Gott und mit Brotkarte«.[1974] »Der gang« – er hatte schon das Wort, aus dem der ›Arturo Ui‹ wuchs. Der Krieg hat sich damals endgültig in seine Arbeit gedrängt. Seine ›Kriegsfibel‹ wurde das bleibende Dokument. Nur zweieinhalb Wochen dauerte der Feldzug gegen Polen. Zehn Tage nach dessen Ende ließ Brecht die Arbeit am ›Guten Menschen von Sezuan‹ liegen und begann ein neues Stück. Es handelte vom Krieg.

Seine Hauptfigur nannte er: Mutter Courage. Schweden hatte selbst einmal einen großen Krieg gegen Polen geführt. Eine Landstraße, Frühjahr 1624. »Der Feldhauptmann Oxenstjerna wirbt in Dalarne Truppen für den Feldzug in Polen.« Auftritt die Marketenderin Courage mit ihren Kindern Eilif, Schweizerkas und der stummen Kattrin. Das Stück handelt von den Folgen, von der Not und vom Sich-Durchschlagen und vom Sterben und der Frage, ob man was davon lernt, wenn die Kinder ums Leben kommen. In gut acht Tagen war die erste Fassung fertig. Die Arbeit ging schnell von der Hand. Brecht stellte die Frage: Wie verhalten sich die Leute im Krieg? Der Mensch: ein Mitläufer und Opfer in dem, was er verursacht. Und ein blinder Nutznießer der Geschäfte.

Er hatte lange an den ›Geschäften des Herrn Julius Cäsar‹ gearbeitet und an der Theorie des neuen Theaters. Er war jetzt auch am ›Messingkauf‹, dem platonischen Dialog über sein »episches« Theater. Und war ein Autor ohne Theater.

In Kopenhagen hatte er schon auf eine Aufführung der ›Heiligen Johanna der Schlachthöfe‹, in Oslo auf die des ›Leben des Galilei‹ verzichten müssen. Die ›Mutter Courage‹ dachte er in Schweden der Schauspielerin Naima Wifstrand zu, die Rolle der stummen Kattrin der Helene Weigel. Auch das Schwedische Theater in Helsinki brachte keine Aufführung der ›Courage‹ zustande. Seit der ›Heiligen Johanna der Schlachthöfe‹, also seit 1932, war alles, was er schrieb, ungetestet; er entbehrte die Erprobung seiner Stücke auf dem Theater. Und sagte bald: »Mit jedem Siegesrapport Hitlers verliere ich an Bedeutung als Schriftsteller«.[1975]

Im April 1940, als die Deutschen auch Dänemark und Norwegen besetzten und man Gleiches für Schweden befürchtete, packte Brecht wieder die Koffer und flüchtete mit Familie, Bücher und Möbel zurücklassend, nach Finnland. Finnland war seit dem 18. April 1940 seine dritte Station in der, wie Brecht sagte, sich nun stündlich ändernden Welt.[1976] Dort saß er bald wieder auf gepackten Koffern. Schon im Mai reservierte er Schiffskarten für die Überfahrt nach Amerika. Er wollte weg aus Europa. Am 10. Mai hatte der Krieg im Westen begonnen, der Überfall auf Holland, Belgien und Frankreich. Die Koffer waren voll mit Manuskripten: ›Leben des Galilei‹, ›Der gute Mensch von Sezuan‹, dazu die Ernte aus Finnland: ›Herr Puntila und sein Knecht Matti‹. Im Herbst 1940 schickte er die ›Courage‹ an Freunde in Zürich. Noch immer wartete er auf die Einreise nach Amerika. Im Februar 1941 sagte Zürich die Uraufführung zu. Schon begann er mit der »Gangsterstory«, dem Arturo Ui. Drei Wochen, dann war auch das fertig. Titel: ›Der Aufstieg des Arturo Ui‹. Sein Exil war kein Stillstand.

Am Tag nach der Uraufführung der ›Courage‹[1977] erhielt Bertolt Brecht in seinem finnischen Exil zwei Telegramme aus Zürich. Das eine vom Schauspielhausdirektor Oskar Wälterlin, das andere von Leopold Lindtberg, Teo Otto und Therese Giehse. Sie berichteten übereinstimmend vom Erfolg ihrer Uraufführung. Danach notierte Brecht in seinem ›Journal‹: »Es ist mutig von diesem hauptsächlich von Emigranten gemachten Theater, jetzt etwas von mir aufzuführen. Keine skandinavische Bühne war mutig genug dazu.«[1978] Die Betonung lag auf »jetzt«. Kurz darauf kapitulierte auch die Armee Griechenlands. Der deutsche Balkanfeldzug, der nur der Auftakt zum noch größeren gegen Russland war, war zu Ende. In der Woche darauf, am 3. Mai, erhielt Brecht endlich die Visen für Amerika. Auch Lion Feuchtwanger hatte sich gleich nach seiner Ankunft in Amerika darum bemüht. Brecht rüstete zum schnellen Aufbruch. Am 16. Mai gingen sie – im Gepäck nun auch das fertige Manuskript vom ›Aufstieg des Arturo Ui‹ – auf den langen Weg über Leningrad nach Moskau[1979] und von da zehn Tage Bahnfahrt nach Wladiwostok und von da über den Pazifik nach Kalifornien. Als er neun Tage auf See war, erfuhr Brecht vom deutschen Angriff auf die Sowjetunion. Am 22. Juni 1941. Er war wieder davongekommen. Am 21. Juli landeten die Brechts im Hafen von Los Angeles. Alexander Granach – inzwischen auch von Moskau nach Amerika weitergezogen – stand mit Marta Feuchtwanger am Kai. Eine Wohnung war gemietet. Brecht in Amerika – wer hätte das je denken können?

Brecht begann bald mit der Arbeit: Verbindung mit Piscator, mit Ernst Deutsch, Fritz Kortner, Heinrich Mann, Alfred Döblin, Lion Feuchtwanger, Fritz Lang, Ludwig Marcuse, Leo Reuss, Elisabeth Bergner, Wilhelm Dieterle, Oskar Homolka, Peter Lorre. Eingebettet in alte Freundschaften und Erinnerungen spürte auch er die Fremdheit des amerikanischen Theaters.

Nach dem Kriegseinritt Amerikas entwarf er eine neue ›Jeanne d’Arc 1940‹. Er ging – wie einst in München – mit Feuchtwanger an die Arbeit. Daraus wurden ›Die Gesichte der Simone Machard‹. Währenddessen mühte sich Berthold Viertel, in New York vier Szenen aus ›Furcht und Elend des III. Reiches‹ auf die Bühne zu bringen.[1980] Das Publikum: meistens Emigranten. Es war das Zeichen, dass Brecht da war und sich mit den deutschen Dingen beschäftigte, mehr nicht. Er saß in Hollywood im Filmbüro und arbeitete am Drehbuch für Fritz Langs Film ›Hangmen Also Die‹. Es wurde ein politischer Film mit dem Heydrich-Attentat als Hintergrund, in dem man Brechts Mitarbeit unterschlug. Im August 1942 kam die Nachricht aus Zürich, Steckel wolle den ›Guten Menschen von Sezuan‹ aufführen. Er nahm es verwundert-zufrieden zur Kenntnis. Er saß nun wieder am ›Schweyk‹. Erwin Piscator hatte ihn daran erinnert und wurde dann eifersüchtig, weil es – seit der Aufführung in Berlin – doch eigentlich sein Stoff war. Kurt Weill wollte nicht mitmachen, dafür Hanns Eisler. So wuchs ›Schweyk im zweiten Weltkrieg‹.

Am 4. Februar 1943 brachte Steckel tatsächlich die Uraufführung des ›Guten Menschen von Sezuan‹ in Zürich, am 9. September sogar den ›Galileo Galilei‹. Brecht lag viel an dem Stück. Er wollte es in Amerika herausbringen, suchte einen Übersetzer, lernte Charles Laughton kennen. Der begeisterte sich mehr für den ›Schweyk‹, machte sich aber doch an den ›Galilei‹. Im März 1944 begann Brecht noch ein neues Stück, den ›Kaukasischen Kreidekreis‹. Die erste Fassung war fertig, als die englischen Truppen Anfang Juni in Frankreich landeten. Nun begann man über das Deutschland nach Hitler zu sprechen. Brecht engagierte sich für den Council for a democratic Germany, in dem sich die Emigranten sammelten: Alfred Döblin, Lion Feuchtwanger, Fritz Kortner, Heinrich Mann, Leopold Jeßner, Elisabeth Bergner, Paul Czinner und andere. Man spürte, dass man sich mit dem nahenden Ende des Krieges neu entscheiden musste: für das Leben im Exil, für Deutschland?

Seit 1943 wurde Brecht vom FBI überwacht, die Post kontrolliert. Er war dauernd beschäftigt; es wuchs sein Werk. Für Helene Weigel waren die Jahre im Exil Jahre der Untätigkeit. Eine stumme Rolle im Hollywood-Film nach dem ›Siebten Kreuz‹ von Anna Seghers, das war alles. Es war keine Zukunft für sie in Amerika. In Brechts Gepäck lag genug, was wieder auf die Bühne drängte. Brecht hatte keine Zweifel, dass das Theater in Deutschland nach dem Krieg wieder zu leben beginne. Die drei Uraufführungen in Zürich waren wie Signale gewesen, »wo Gott wohnt«, das heißt: wer die besseren Stücke schrieb. Keiner hatte sich in Europa deutlicher in Erinnerung gebracht als er. Man musste ihn nur erkennen.

Piscators Kreuzweg

Dass Erwin Piscator, der Kulturkommunist von Berlin, einmal in Amerika Zuflucht fände, auch das war kaum zu denken. Die konkurrierenden Antipoden von einst, Max Reinhardt und Erwin Piscator, waren seit 1939 in New York auf demselben Schauplatz. Piscators Weg hierher war länger, mühsamer, ärmer an Erfüllungen als der Reinhardts, an Kreuzungen reicher als der Brechts. Piscator war in Amerika eine Legende aus Berlin. Auch eine politische. Nie hatte er diesen Boden des Kapitalismus berührt.

1931 war er gewiss nicht ungern in die Sowjetunion aufgebrochen. Der Zusammenbruch der ›Zweiten Piscatorbühne‹ am Nollendorfplatz in Berlin hatte ihn gezwungen, in die Berliner Vorstädte zu gehen, das Arbeiterpublikum zu suchen, für das Theater zu machen er so gerne vorgab. Seine groß entworfenen, technisch komplizierten Bühnen musste er nun aufgeben, mit einfachen Bühneneinrichtungen arbeiten und ganz direkte Spielabläufe einüben. Das war für ihn, der mit technischen Visionen das Theater veränderte, kein lustvoller Vorgang. Der Ruf nach Moskau entführte ihn auch aus der 1931 hereinbrechenden Theaternot und ließ ihn hoffen, er könne im russischen Film ähnliche Erfolge erreichen wie Eisenstein mit seinem ›Panzerkreuzer Potemkin‹, wie Pudowkin mit ›Die Mutter‹ und ›Sturm über Asien‹. Von beiden war er fasziniert. Sein Auftrag ging auf die Verfilmung des ›Aufstands der Fischer von St. Barbara‹, einer Novelle von Anna Seghers. Piscator hatte seine deutschen Schauspieler mitgebracht: Paul Wegener, Lotte Lenja, Leo Reuss. Er studierte den Fischfang in Murmansk, Drehort war Odessa. Allein: hier fehlte Material für die Kulissen, dort Personal, die Zeit verstrich, die deutschen Schauspieler mussten zurück. Dann fegte auch noch der Sturm die von John Heartfield gebauten Kulissen weg. Drei Jahre vergingen, bis der Film, nun mit russischem Personal gedreht, fertig war. Da gab es bereits Hitler in Deutschland: Das heißt: Piscator ging nicht ins Exil, er war bereits dort und blieb, machte Pläne für antifaschistische Filme: Sogar Gordon Craigs Botschaftergang für Goebbels, Piscator möge zurückkommen und ein Theater übernehmen, verfing nicht. Hatte er in der Sowjetunion eine Zukunft?

Es schien so, als man ihn beauftragte, den Internationalen Revolutionären Theaterbund (IRTB, russisch MORT) zu reorganisieren. Er wurde deren Präsident, war wie immer unermüdbar tätig, war noch immer unerschütterbar durch Misslingen und stets erfüllt von neuen Einfällen. Aus der ›MORT‹ wollte er eine Informationszentrale für marxistisch-antifaschistisches Theater, eine Vertriebstelle der entsprechenden Stücke machen, wollte sogar eine eigene Zeitschrift. Und eine eigene Filmgesellschaft; mit eigenen Schauspielerkollektiven, die während der drehfreien Zeit Theater spielten. Piscator baute viele Beziehungen auf, empfing ausländische Gäste und Korrespondenten. Mit dem Theater in der Hauptstadt der Wolgadeutschen, in Engels, hatte er große Pläne. Hier wollte er die Theaterleute der Emigration versammeln, hier ein »antifaschistisches Weimar« an der Wolga errichten. In die Sowjetunion hatten sich geflüchtet: Alexander Granach, Ernst Busch, Carola Neher, Lotte Loebinger, Maria Leiko, Hermann Greid, Curt Trepte, Gustav und Inge von Wangenheim, Hans Rodenberg, Bernhard Reich, Maxim Vallentin, Brecht saß – ohne Theater – in Dänemark, man müsse ihn holen, auch um Leonard Steckel warb er. Seit 1935 war Piscator in Verhandlungen. Für 1936 präsentierte er schon einen Spielplan: »den Faschisten zum Trotz einen Lessing, entweder ›Nathan der Weise‹ oder ›Emilia Galotti‹, dann Brechts Parabelstück ›Die Rundköpfe und die Spitzköpfe‹, Gorkis ›Wassa Shelesnowa‹, Wolfs ›Professor Mamlock‹«, dazu ein sowjetisches Stück.[1981] Auch Friedrich Wolfs neue Stücke ›Floridsdorf‹ und ›Das trojanische Pferd‹ wurden bedacht. Piscator war zuversichtlich, dass der Plan gelinge, die wolgadeutsche Administration unterstützte ihn. Im Sommer sollte er erst nach Paris in Sachen der Arbeitertheater, dann also Engels.

Am 8. Juli 1936 begann Piscator die Reise. Mitte Juli war er in Paris. Im August 1936 fuhr er nach Salzburg, sah ›Jedermann‹, ›Faust‹, dann traf er am 18. September Max Reinhardt in Leopoldskron. Es war die erste Begegnung zwischen beiden. In Berlin hatten sie einander gemieden. Die konträren Formen ihres Theaters hatten sie getrennt. Es wurde eine lange Nacht. Dort traf Piscator Maria Ley, die Tänzerin, die Zwanzigerjahre-Schönheit, die für Reinhardt einige Choreographien entwarf. Sie war in Trauer. Der Tod ihres Mannes Frank Deutsch, Sohn des AEG-Direktors Felix Deutsch, hatte sie reich gemacht. Gemeinsame Gedanken banden sie schnell aneinander, die reiche verwöhnte Tänzerin und den armen, heimatlosen Kämpfer für eine bessere Welt. Er hatte nichts als das, was er im Koffer hatte; trug noch immer den bodenlangen Regenmantel von der Wolga und den spitzen Hut. Sein Film von den aufständischen Fischern von St. Barbara lief in Paris; man staunte, dass ein Westler so einen »russischen Film« gedreht hatte. Noch ahnte Piscator nicht, dass es keine Rückkehr gab. Da trafen ihn in Paris Nachrichten aus Moskau. Wilhelm Pieck schrieb ihm am 8. Oktober 1936, das Projekt in Engels werde vorerst nicht verwirklicht.[1982] Und es sei überhaupt geraten, nicht nach Moskau zurückzukommen, sondern die Arbeit für die Organisation der Arbeitertheater aufzugeben. Die Verhaftungen und die »Säuberung« hatten begonnen. Piscator war seit langem der Partei nicht geheuer. Sein Lebensstil war nicht der eines Proletariers. Er galt als Trotzkist. In Moskau wurden Freunde Piscators verhaftet. Tretjakow war dabei. Piscator blieb in Paris, noch immer ein Kämpfer für »die Sache«. Im Dezember 1936 agitierte er in Barcelona für eine kämpferische Kunst, als Waffe gegen den Faschismus. Er begriff, dass er sein Leben ändern musste. Mit seiner Freundin in Moskau, der Schauspielerin Wera Janukowa, brach die Verbindung. Bald feierte er in Paris mit Maria Ley eine üppige Hochzeit. Von Louis-Ferdinand Céline, Édouard Bourdet, Jean Giraudoux, Louis Aragon bis Bertolt Brecht, der aussah »wie ein armer Bruder Voltaires«, waren alle seine Gäste.[1983] In den Augen der Kommunisten war Piscators reiche Heirat wie Hohn auf die Triebkräfte seiner Arbeit.

Piscator suchte einen Ort für kontinuierliches Schaffen. Er dachte an Arbeit in Riesers Zürcher Schauspielhaus oder an eine eigene Bühne mit eigenem Repertoire, auch mit Klassikern.[1984] Oder Friedensfestspiele in Versailles oder im wiederaufgebauten Ypern, nahe den Schlachfeldern mit den vielen Totenstätten, und Tolstois ›Krieg und Frieden‹ als Schauspiel dort. Ypern hieß die immer blutende Wunde seines Lebens. Er war dort in den Kämpfen des Krieges gewesen. An den »Gefangenen des Kapitals«[1985] kam ein Ruf aus Mexiko, dort ein Theater aufzubauen. Es waren Projekte der Hoffnung, Traumgebilde des Exils.

Piscator spürte, wie ihm im Warten, Planen und Hoffen der Boden unter den Füßen schwand. Depressionen verdrängten die Aktivitäten. Er saß zwischen zwei Diktaturen. Er konnte weder nach Russland noch nach Deutschland. Am 1. Mai notierte er in Paris: »Langsam beginne ich mich selbst zu verraten …« In Moskau starb Wera, an der er noch immer hing, obwohl er sie in der Bedrängnis verlassen hatte. Die Veränderungen in Europa, das Ende der Tschechoslowakei machten Angst vor weiteren Veränderungen. Amerika war vielleicht eine Rettung. Er hatte Angebote für Inszenierungen dort in Moskau ausgeschlagen. Jetzt buchten die Piscators die Überfahrt auf der ›Frankonia‹, mit der so viele über das Meer in die lebensrettende Freiheit fuhren. Wenige Tage vor dem Abschied aus Europa wurde er 45 Jahre alt. Er notierte: »Der Sinn und Zweck meines Lebens ist mir unter der Hand abhanden gekommen und es scheint mir auch aussichtslos, ihn wieder zu finden.« Später wird er sagen: »In Rußland wurde mir der Todesstoß versetzt.«[1986] Am 23. Dezember 1938 begann die Überfahrt. Am Neujahrstag 1939 kamen sie an, im Gepäck das Manuskript ›Krieg und Frieden‹, dramatisiert. Piscator hatte in London Alfred Neumann für diese Arbeit gewinnen können. Er hoffte, in Amerika auf dem Broadway groß herauskommen oder einen Film daraus machen zu können. Die Avancen dafür brachen bald zusammen. Die Vorkriegsunruhe war einem Theaterprojekt nicht günstig, in dem es um Frieden ging. Die Piscators spürten, noch immer in vornehmen Hotels lebend, die lähmende Leere des Exils. Eine von Verzweiflung getriebene Suche nach Verbindungen ins amerikanische Leben begann.

In New York gab es eine universitäre Gründung neuer Art: die New School for Social Research, New York, 12Žth Street, in die eine University of Exile integriert war. Dr. Alvin Johnson war der Direktor. Ihm schlug Piscator vor, einen Dramatic Workshop zu gründen, ein Theater, das eine Schule, und eine Schule, die ein Theater sein konnte; Piscator sagte: ein wissenschaftlicher Workshop für Episches Theater.[1987] Er knüpfte an die Erfahrungen mit dem Studio an, das er 1927 in Berlin gegründet hatte. Dr. Johnson griff den Vorschlag auf. Piscator sprach mit Kortner, mit Dorothy Thompson; hier konnte man vielleicht ein Ensemble bilden und zu einem richtigen europäischen Theater kommen. Im Mai 1939 saß er schon an den ersten Entwürfen. Es waren die Tage, in denen der Freund Ernst Toller seinem Leben ein Ende machte. Man fand ihn erhängt im Badezimmer eines Hotels. Sein Tod war ein Zeichen der Verzweiflung, die im Exil hauste.[1988] Piscator kämpfte dagegen und sammelte Menschen für das Schul-Projekt. Es waren Lehrer, die nach der Stanislawski-Methode dachten, es kamen Schüler, zwanzig im ersten Jahrgang. Am 15. Januar 1940 eröffnete Piscator seinen Dramatic Workshop in New York. Reinhardts Workshop war in Los Angeles. Piscator verlangte Enthusiasmus. »Enthusiasmus (…) verwandelt sich in Kunst und in Aktion.«[1989] Zur gleichen Zeit inszenierte Piscator in Washington Shaws ›Heilige Johanna‹; er hoffte darauf, hier Theaterdirektor zu werden. Die Pleite der nächsten Inszenierung brachte das Ende dieser Hoffnung. Es gab nur den Workshop.

Dort griff er hoch; inszenierte Shakespeares ›König Lear‹. Seine Art, ein Stück auf die Bühne zu stellen, war den Amerikanern fremd, schlechte Kritiken die Folge. Unter den wenigen, die anderer Meinung waren, war Maurice Maeterlinck, nun in New York lebend und an seiner Vergessenheit leidend. Er rühmte Piscators Arbeit.[1990] Als Piscator dann Ferdinand Bruckners Ruhmstück aus Berlin, ›Die Verbrecher‹ brachte, wuchs die Aufmerksamkeit. Bruckner lebte seit 1936 in den USA, war schon amerikanischer Staatsbürger geworden. Piscator und Bruckner-Tagger: das waren Zeitkämpfer aus Berlin, jetzt ein neues Gespann. Bruckner übersetzte für Piscator Lessings ›Nathan der Weise‹. Piscator griff danach. Das Stück war, auf dem politischen Hintergrund des in Europa ausgebrochenen Krieges, neu für Amerika. Der Erfolg reichte über das Studio Theatre des Workshops hinaus.

An Herausforderung lag Piscator noch immer. Es war die Art seines Arbeitens. Sein politischer Traum von der kommunistischen Gesellschaft war am Verdämmern. Und als Stalin im Sommer Trotzki in Mexiko erschlagen ließ, notierte er in seinem Tagebuch: »Trotzki, der Träumer von der Zukunft der Menschheit, ist von seinem eigenen Traum erschlagen.« Der Mord gab ihm zu denken. Es schwand der marxistische Enthusiasmus seiner Berliner Jahre. Er sah seine Aufgabe in dieser westlichen Welt nun anders: Sie hatte das, was man mit dem Theater geistig und technisch machen konnte, noch gar nicht entdeckt. Er wollte auch hier mit allen Gewohnheiten, allen Traditionen brechen, die großen Stücke der Weltliteratur inszenieren, seine »Experimente« aus Berlin weiterführen. Darum sprach er oft von einem ›Neuen Laboratorium‹. Er sammelte bedeutende Männer für seinen Unterricht. Der einflussstärkste Kritiker in New York, Brooks Atkinson lehrte bei ihm, John Gassner, Hanns Eisler, Kurt Pinthus, Paul Zucker, Carl Zuckmayer. Piscator schrieb an Brecht nach Schweden, er könne in Amerika an der New School und am Workshop mitarbeiten. Er hoffte auf ihn.

Im Juli 1941 kam Brecht in Los Angeles an. Er blieb aber in Hollywood, mühte sich in der Filmwelt, baute seine großen Stücke. Wie Piscator empfand er das amerikanische Theater als antiquiert. Piscator hatte mit dem Studio Theatre mehr in der Hand als er. Es dämmerte eine Möglichkeit: Piscator-Brecht an einem Theater in Amerika. Brecht fragte Piscator, ob er dort nicht ›Furcht und Elend des III. Reiches‹ (englisch: ›The Private Life of the Master Race‹) inszenieren wolle. Piscator bot stattdessen eine Inszenierung von ›Der gute Mensch von Sezuan‹ an. Brecht schlug den ›Aufhaltsamen Aufstieg des Arturo Ui‹ vor. Das Stück war für Amerika geschrieben. Er wollte es mit Piscator inszenieren, stellte aber Forderungen, vor denen Piscator scheute. ›Sezuan‹ wollte Brecht noch immer nicht. Man sprach – in Erinnerung an die gemeinsame Berliner Arbeit am ›Schwejk‹ – über eine neue Fassung und zerstritt sich. Eine Chance blieb ungenutzt, ein plausibles Projekt auf der Strecke. Fast zwei Jahre ersetzte Schweigen das Gespräch zwischen den beiden. Auch das war Wirklichkeit im Theater im Exil.

1941 inszenierte Piscator endlich ›Krieg und Frieden‹. Das war ein Erfolg, das kleine Theater ausverkauft – aber es gab einen Konflikt mit den Gewerkschaften. Die Beiträge zehrten die Einnahmen auf. Die Gewerkschaften waren in ästhetischen Dingen auf den Broadway eingestellt, auf schöne Kostüme, auf Schlösser, nicht auf Menschenleid und Konfrontation. Der Durchschnittsgeschmack hieß: ›The Student Prince‹ (›Alt Heidelberg‹). Man spürte die Mauern, die den Workshop umgaben. Der junge Tennessee Williams schickte ein durchgefallenes frühes Stück ›The Battle of Angels‹, Piscator antwortete, was er in Berlin immer wieder zu Ernst Toller gesagt hatte: »Weiterschreiben!« In seinem Studio entwickelte Piscator ein großes Lehrprojekt ›The March of Drama‹: die Geschichte des Dramas, vermittelt durch einzuübende Szenen. Das war praktizierte Erfahrung der wechselnden Stile und Methoden der Darstellung,[1991] neu für Amerika.

Das Studio Theatre machte einige erfolgreiche Inszenierungen: ›Was ihr wollt‹, ›Der eingebildete Kranke‹, Hauptmanns ›Hannele‹. Als das Studio für die New School zu teuer wurde, rückte die Schließung nah. Noch einmal holte Piscator ›Nathan den Weisen‹ auf seine Bühne zurück. Es war im Februar 1944. Zwei Wochen Lessing, dann war Schluss. Grund: Brandsicherungsmaßnahmen. Schon war Piscator – wie noch vor kurzem Max Reinhardt – auf der Suche nach einem eigenen Theater. Er fand ein Haus, das früher einmal ein Caruso Theatre und ein Hindenburg Theatre gewesen war. Es hieß jetzt ›President Theatre‹, war nahe dem Broadway, 299 Plätze. Es verstärkte noch einmal Piscators Verlangen, ein Repertoire-Theater aufzubauen. In drei Kursen gab es Unterricht in Stückentwicklung, Dramaturgie und Inszenierung. Aus dem ›March of Drama‹ wurde ein Repertoire von Inszenierungen entwickelt, die Vorstellungen wurden gut besucht, nicht nur von Studenten. Als in Europa der Krieg zu Ende ging, April 1945, begann Piscator endlich mit den Proben zu Brechts ›Furcht und Elend des III. Reiches‹ (›The Private Life of the Master Race‹). Brecht kam aus Hollywood, sah die Proben, diskutierte heftig, sodass Piscator von der Regie zurücktrat. Es hieß in Piscators Brief an Brecht: »Ich für meinen Teil habe mir eine andere schauspielerische Auffassung vorgestellt als Du, und ich habe etliche Schwierigkeiten, Deiner Version zu folgen.«[1992] Als Piscator die Aufführung in Brechts Façon sah, wurde er zornig. »Wie Du die Szenen inszeniert und zusammengesetzt hast, war für mich der schlüssige Beweis, daß Du keine Ahnung von einem epischen Stück hast. Deine Auffassung erwies sich als unepisch, zusammenhanglos, uneinheitlich …«[1993] Sie stritten sich, verloren aber nicht die Freundschaft zueinander. – Piscator war kaum irritierbar. Aber nicht einsichtslos in Bezug auf selbstgemachte Erfahrungen. Aus dem politisch-roten Programm der zwanziger Jahre filterte er im Exil heraus, was es an künstlerischer und moralischer Bedeutung für das moderne Theater insgesamt enthielt. Er hatte längst weitere Pläne für die Zukunft. Noch nach dem Ende des Krieges in Europa. Nämlich: eine volksbühnenähnliche Organisation zu schaffen, ein eigenes Theater zu bauen und eine Theateruniversität aus seinem Workshop heraus wachsen zu lassen. Er war noch immer der ganz in seine Träume verfangene Arbeiter von Berlin. Voller Energie, voller Konzentration auf sich selbst, getrieben von einem Willen, ohne den er nicht erreicht hätte, was keiner der Exilanten in Nordamerika geschafft hatte: ein eigenes, unabhängiges Theater. Um ihn waren junge Menschen, denen er seine Vorstellungen und Ansprüche an das Theater vermittelte. In der Gründung einiger Off-Broadway-Theater schufen sie sich ihre eigene Realität.[1994] Das waren Gründe, die ein Verlangen, nach Deutschland zurückzukehren, bei Piscator nicht wuchern ließen. Er wartete … bis er wieder fliehen musste aus einem von der Kommunistenfurcht befallenen Amerika.

Positionen in Moskau

Von allen, die sich in die Sowjetunion geflüchtet und in Moskau gesammelt hatten, war – nach Erwin Piscators Abreise – Friedrich Wolf der Produktivste. Er war von den links engagierten Autoren der Republik der fähigste, der auch sehr direkt kämpfende. Seine Stücke ›Cyankali‹, ›Die Matrosen von Cattaro‹ und ›Tai Yang erwacht‹, Welterfolge, hatten das letzte Kapitel des Theaters der Republik geprägt. Friedrich Wolf war ein kämpfender Arzt, kräftig von Statur, 1934 45 Jahre alt, eine beeindruckende, idealistisch geprägte Persönlichkeit; seit 1928 gehörte er zu den prominenten Köpfen in der KPD. Nach dem Reichstagsbrand war er nach Zürich geflüchtet, von dort weiter nach Frankreich gefahren, erst nach Metz, dann nach Paris. Dort schrieb er ein Stück zu Ende, das die Vorgänge in Hitlers »Reich« deutlich benannte: ›Professor Mamlock‹. Es ging wieder durch die Theater der Welt. 1934 reiste er weiter nach Moskau. Die Stadt war damals im sozialistischen Aufbruch, Stalins Großbauten entstanden, man arbeitete Tag und Nacht für eine neue Gesellschaft, der Optimismus, endlich den vorbildlichen sozialistischen Staat aufbauen zu können, war noch ungebrochen. Moskau war der Sammelplatz der kommunistisch engagierten deutschen Schriftsteller. Im sowjetischen Schriftstellerverband bildeten sie bald eine eigene Gruppe. Johannes R. Becher, Willi Bredel, Fritz Erpenbeck, Alfred Kurella, Ernst Ottwalt, Maria Osten, Hans Rodenberg, Gustav und Inge von Wangenheim und Erich Weinert. Als Friedrich Wolf ankam, inszenierte Asja Lacis im lettischen Theater gerade sein Stück vom ›Bauer Baetz‹. Wolf war in Moskau bekannter als Brecht. Er musste sich hier nicht mehr durchsetzen. Von allen Dramatikern im Exil hatten seine Stücke die weiteste Wirkung. Sie wurden übersetzt, gedruckt und gespielt. ›Professor Mamlock‹ in Paris und London, in Stockholm und Oslo, in Tel Aviv, in New York, in Shanghai, in Tokio und Toronto. (›Mamlock‹ wurde 1938 verfilmt, und der Film lief in New York in mehreren Kinos.) Für die Regierung in Berlin gehörte er bald zu den Verrätern. Im Juni 1935 wurden er und seine Familie ausgebürgert – zusammen mit Bertolt Brecht und Walter Mehring. Dabei hing er an diesem Land, fühlte sich verantwortlich; der Kampf für ein besseres Deutschland hatte ihn so stark gemacht. Er liebte Kampf und Auseinandersetzung. Das gab es in Moskau öffentlich nicht mehr. Als der Krieg 1936 in Spanien begann, meldet er sich als Arzt an die spanisch-republikanische Front. Seine Gesuche wurden abgelehnt, nachgereichte nicht beantwortet. Wolf schrieb in Moskau Stück um Stück. ›Floridsdorf‹ beschäftigte sich mit dem Aufstand und dem Kampf der österreichischen Schutzbündler vom Februar 1934. Floridsdorf war der industriereiche Stadtteil von Wien, ein Arbeiterbezirk, Sitz der linken Opposition.[1995] ›Das trojanische Pferd‹ beschäftigte sich mit dem illegalen Handeln sich als Kämpfer versteckender junger Menschen. Wolf inszenierte das Stück im Theater in Engels.[1996] ›Peter kehrt heim‹ handelte von deutschen Kriegsgefangenen des Ersten Weltkriegs, die auf dem Heimweg durch die Ukraine in die Restitutionskämpfe nach dem Niederwerfen der Räterepublik verwickelt wurden. Antifaschismus war auch da die treibende Kraft. Es ging um die Sammlung aller Kräfte für den gegenwärtigen Kampf.

Als die Stalin’sche »Säuberung« der Partei begann, kamen die Verhaftungen bis in die unmittelbare Nähe von Friedrich Wolf. Sogar seine Freundin Lotte Rayß, Mutter seiner Tochter, wurde verhaftet. Als die Antwort auf seine Gesuche, nach Spanien gehen zu können, weiter ausblieb, war seine Geduld zu Ende. »Ich warte nicht, bis man mich hier verhaftet, da will ich lieber etwas Nützliches tun.«[1997] Ende 1937 verließ er Moskau. Noch galt sein deutscher Pass. Er ging nach Frankreich, traf dort Leo Mittler. Beide entwarfen ein Filmszenarium: ›The forgotten ship‹. Wolf macht später daraus das Schauspiel ›Das Schiff auf der Donau‹. Er fuhr nach Sanary, wo die deutschen Exilanten sich sammelten. Da war er wieder unter Bekannten, in einem Klein-Deutschland, und wurde doch nicht frei vom Verlangen heimzukommen. An Curt Trepte, den Schauspieler, schrieb er am 3. Mai 1939: »Curt! Wenn wir wieder einmal in unserem lieben, befreiten Deutschland sein werden, so wird alles wie ein schwerer, ganz unglaubhafter Traum sein. Jetzt müssen wir mit diesem verdammt lebendigen Traum fertig werden. Aber einmal wird unsre Zeit sein, und dann, Curtchen, wollen wir ein wunderbares deutsches Theater in Berlin, Hamburg und Stuttgart machen, daß die Kronleuchter wackeln und daß es dem ollen Goethe und Schiller Friedrich in seiner Schädelgruft in Weimar zu langweilig wird, weil man dem Posa und Egmont ganz aus anderem Herzen Beifall klatschen wird. Himmel, wie sehne ich mich danach! Nach einem deutschen Theater in deutscher Sprache!«[1998] Es waren Sehnsüchte – noch ohne Hoffnung. Da brach der Krieg aus. Und die Regierung Daladier ließ in Frankreich alle Deutschen, Österreicher, Tschechoslowaken verhaften. Im Oktober 1939 wurde Friedrich Wolf im Lager Le Vernet interniert. Aus dem Ost-Exilanten Wolf wurde (zeitweise) ein West-Internierter. Im August 1940 waren im Lager von Le Vernet 3800 Häftlinge aus vielen Nationen. Das Lager wurde wegen seiner Enge und anderer schlimmer Verhältnisse bald berüchtigt. Nachts, bei Flackerlicht eines primitiven Öllämpchens, schrieb Friedrich Wolf dort seinen ›Beaumarchais‹. Wolf nannte das Stück »die Tragödie des ›unpolitischen Dichters‹ in einer hochpolitischen Zeit«.[1999] Es war auch ein Stück über die Französische Revolution – ohne Aussicht auf Aufführung. Als Frankreich geschlagen, das Pétain-Frankreich in Vichy eingerichtet war, kamen die deutschen Inspektionen ins Lager. Angst vor Verhaftung ging um. Nur der sowjetische Pass rettete den Stückeschreiber Wolf vor der Auslieferung an die Deutschen. Da profitierte er von dem deutsch-sowjetischen Pakt. Im Frühjahr 1941 kam er nach Moskau zurück. Er hatte Glück. Am 22. Juni begann der Krieg gegen die Sowjetunion. Da fühlte Wolf sich wieder gefordert, entwarf Flugblätter, erfand dafür die Dialogfiguren ›Fink und Fliederbusch‹, machte deutsche Rundfunksendungen. Am 12./ 13. Juli 1943 wurde bei Moskau das Nationalkomitee »Freies Deutschland« gegründet. Es verlangte ein Ende des Krieges und ein politisch und wirtschaftlich freies Deutschland. Auch Wolf unterschrieb, unterstützte die Aktionen. Er lehrte dann an der Antifaschule von Krasnogorsk. Und schrieb zwei neue Stücke: ›Dr. Lilli Wanner‹ und ›Die letzte Probe‹. Sein Sohn kämpfte als Oberleutnant in der Roten Armee und machte deren Vorstoß mit bis zur Elbe. In Moskau begannen schon im Herbst 1944 Gespräche über das Deutschland nach dem Kriege. Das deutsche Theater spielte eine große Rolle in den Planungen für die Zukunft. Friedrich Wolf stand bereit für eine schnelle Rückkehr nach Deutschland. Er hatte ein halbes Dutzend neuer Stücke im Gepäck. Im September 1945 war er wieder in Berlin, früher als alle anderen …

Und zuletzt Carl Zuckmayer

Carl Zuckmayer, der mit seinem ›Hauptmann vom Köpenick‹ der ganzen hier beschriebenen Epoche die Diagnose einer militärischen Komödie hinterlassen hatte, gehörte zu denen, die sich im Exil verbargen. Im berüchtigten März 1938 hatte er Österreich verlassen müssen, im Mai 1939 war er in die Vereinigten Staaten aufgebrochen, der Vertrag als Drehbuchschreiber mit Warner Bros. wurde bald gekündigt. Piscator gab ihm im Herbst einen Lehrauftrag an seinem Workshop, um ihm das Non-quota-Visum zu sichern; mit Fritz Kortner schrieb er das Stück ›Somewhere in France‹, das nur fünf Aufführungen hatte. Das war ihm Unsicherheit genug. Carl Zuckmayer machte sich zum Farmer in Vermont. Es war ein Leben mit Tieren und den alten Freunden, mit Kortner und Brecht als Gästen, vielen Gedanken an Deutschland.[2000] Und jener plötzlichen, von einem Wort entzündeten Erinnerung: »Staatsbegräbnis für Ernst Udet«, den Fliegergeneral, den Freund von einst. Das Schauspiel, das aus dieser Erweckung wuchs, zeigt, wie nah alles war in der Fremde, wie die Imagination Raum und Zeit durchdringen und erkennen konnte, wie das werden und geschehen konnte, was sich derzeit als Katastrophe in Deutschland anbahnte.

Im Exil hat nur Carl Zuckmayer mit ›Des Teufels General‹ eine Analyse mit Hilfe des Dramas versucht, und zwar in dem Augenblick, als die deutschen Fronten innen (20. Juli 1944) und außen brachen und die Niederlage in Sicht kam. Es ist das einzige große Stück, das die drei Gruppierungen zeigt: die Parteigruppe und die im Staat erzogenen jungen Kämpfer; die Mitmacher und die Motive des Mitmachens und ihre Ernüchterung; und die zum Widerstand Entschlossenen. Jeder von ihnen hat ein anderes Bild von Deutschland. Der General Harras meint mehr als nur Ernst Udets Schicksal: nämlich den Weg jener Frontsoldaten in den neuen Staat, denen Hitler wieder Funktion, Selbstbewusstsein, Glanz und neuen Stolz gab, die er einspannte für seine Interessen. Erst aus dem Rückblick auf die vom nationalsozialistischen Drama dargestellte Rekrutierung des neuen Staates aus den Frontsoldaten des Ersten Weltkriegs[2001] sieht man, welches Thema Zuckmayer hier aufgreift. Er zeigt den durch Glanz, Treue und Geschick mit Hitler an die Macht gekommenen Soldaten, der begreift, dass er nicht einem »von der Vorsehung berufenen Führer«, sondern dem Teufel die Treue schwor; der langsam an der von ihm mit aufgebauten Wirklichkeit erwacht, die ihn schon selbst verfolgt; und der beginnt, nun den Prinzipien dieses Staates zu widersprechen. Das Gespräch des Harras im Ersten Akt mit dem auf einer der staatlichen Ordensburgen nationalsozialistisch erzogenen Leutnant Hartmann (Hartmann: »Unser Leben […] gehört nicht uns«; Harras: »Sagen Sie jetzt auf keinen Fall: dem Führer«) ist das menschlichste im ganzen Exildrama. Es widerruft nicht nur die Phrasen des propagandistischen Staates; hier tritt das Gespräch selbst (das im ganzen NS-Drama keinen Platz mehr hatte) wieder als Form des vernünftigen, klärenden Miteinanderdenkens in Erscheinung. Das Gespräch des Harras mit dem Widerständler Oderbruch über die Notwendigkeit der Niederlage ist das politische Gegenstück. Es sind Gespräche aus konträren Positionen, aber ohne Menschenfeindlichkeit. Zuckmayers Stück ist mit der Kategorie der »antifaschistischen Verwendbarkeit«, die an das Exilstück angelegt wurde, nicht zu messen. Es ist ein Stück über das alte Problem, das 1943 zum Hauptthema der NS-Dramen wurde: das der Treue. Aber hier wird es realistisch, konträr diskutiert. Wem treu sein? Hitler? Deutschland? Sich selbst? Das Bild von Deutschland hat sich vielwertig zerlegt. Zuckmayer zeigt es. Der Parteifunktionär sieht »Deutschland« als den selbst verordneten Auftrag, die Welt vor dem Bolschewismus zu retten, Oderbruch aus dem Prinzip der wieder herzustellenden Sittlichkeit, Harras aus seiner Liebe zum Land und seiner Landschaft. Harras begreift jetzt: er hat dem Falschen die Treue geschworen. Das ist sein Selbstgericht, das seine Tragödie. Dramatiker wie Langenbeck, Möller und Zerkaulen begriffen dasselbe erst nach 1945. Es gehört zur Dialektik des Schaffens im Exil: der Ausgestoßene Carl Zuckmayer gab das lebendigste und wahrhafteste Bild des Staates, der ihn nicht wollte.

Suchen, Finden, Überleben

Alle, die Deutschland unter den geschilderten Zwängen verließen, fühlten sich ausgestoßen, verraten von dem Land, in dem und für das sie gearbeitet und oft im Weltkrieg gekämpft hatten. Ihre Treue wurde vom Staat gekündigt, verworfen und für unerwünscht erklärt. National denkende jüdische Theaterleiter wie Alwin Kronacher, Soldat im Ersten Weltkrieg, haben es exemplarisch an sich erfahren. Ihm half kein Widerspruch, keine Berufung auf seine Verdienste. Die gekündigten Positionen wurden schnell und rigoros neu besetzt. Kronacher blieb nur der Weg ins Exil. Erste Station: die Schweiz. Dass Egon Neudegg, Direktor des Baseler Theaters, ihm gleich die Position des Oberspielleiters anbot, schien Glück in der Not. Kronacher war ein sehr angesehener Mann. Auch Neudegg, mit einer Jüdin verheiratet, versuchte unter noch schwierigeren Umständen zu tun, was Ferdinand Rieser in Zürich so schnell gelang: Flüchtige aufzunehmen. Kronacher engagierte sich schnell. Während im Reich noch Herbert Maischs Inszenierung von Cremers’ ›Marneschlacht‹ zu sehen war, inszenierte er Paul Raynals ›La Francerie‹ (›Die Marne‹) im November 1933, baute in Basel einen Spielplan mit den Klassikern von Shakespeare, Lessing, Schiller auf. Die aus Deutschland Vertriebenen zeigten im Exil bald ihre Art von Treue: sie hielten fest an den Stücken der Klassiker und spielten das, was in Deutschland nicht mehr gespielt werden durfte. Noch im Mai 1935, als er schon aus dem Amt geschieden war, inszenierte er dort Schnitzlers ›Liebelei‹, die in Deutschland nicht mehr zu sehen war. Im Sommer 1934 ging Kronacher nach Paris. Er wollte wohl weg aus der grenznahen Stadt, aus dem spürbar wachsenden deutschen Druck gegen ein Theater, das jenseits der Grenze mit jüdischen Emigranten arbeitete. Unter seinen Gastinszenierungen in Paris war Horváths ›Glaube Liebe Hoffnung‹; das war das Stück, das 1933 Hilpert in Berlin aufgeben musste[2002] und nun – es war der 8. Dezember 1938 – in der Salle d’Iéna in Paris jenen ›Deutschen Theaterabend‹ bestimmte, der dem am 1. Juni in Paris verunglückten Ödön von Horváth gewidmet war. Ende 1938 hatte sich durch die tschechischen Ereignisse auch Kronachers Hoffnung zerschlagen, die Direktion des Neuen Schauspielhauses in Brünn übernehmen zu können. Der Beginn des Zweiten Weltkriegs erschreckte ihn so, dass er noch im Winter 1939 in die Vereinigten Staaten emigrierte. Zum dritten Mal suchte er nach neuen Lebensmöglichkeiten, fand sie schließlich als Lehrer, Professor of Dramatics, an der Universität von Delaware, später auch in Berkeley. Als im Mai 1945 der Krieg zu Ende ging, inszenierte er in New York, im Equity Library Theatre, Ibsens ›Wildente‹, und auf seiner Bühne spielten Albert und Else Bassermann. Es war eine Aufführung in englischer Sprache, aber wohl Kronachers letzte Berührung mit Kräften aus dem deutschen Theater von einst. Es verlief sich in den doch fremden Ländern des Exils in vielen Kanälen. Aus dem kalifornischen Exil nahm Kronacher noch wahr, wie sich in Deutschland das Theater wieder belebte. Er kam nicht mehr zurück. Doch über Fritz von Unruh schrieb er noch ein Buch. Es war sein Zeichen, was ihm dieses Theater noch immer bedeutete.[2003]

Arthur Hellmer, dem Direktor des Neuen Theaters in Frankfurt, ging es nicht besser. Sein Haus war ein Hauptort für die Autoren des Expressionismus gewesen, Eugen Klöpfer, Otto Wallburg, Adam Kuckhoff, Marianne Zoff, Helene Weigel, Theo Lingen, Günther Lüders, Marianne Hoppe hatten hier ihre Karrieren begonnen. Hellmer war ein fleißiger, umtriebiger, neugieriger Mann. Seine Bühne war den Nationalsozialisten früh ein Ärgernis. Das ›Neue Theater‹ war das jüdische Privattheater par excellence. Hellmer war der zweite jüdische Direktor in Frankfurt. Man konnte ihn nicht absetzen wie Kronacher, aber diffamieren und schließlich zwingen, sein Haus zu verkaufen. Es ging als ›Kleines Haus‹ an die Städtischen Bühnen, wo ja inzwischen die stattliche nationalsozialistische Leitung Meissner/Bethge tätig war. Das war 1935. Da packte Hellmer die Koffer und ging zurück nach Wien, wo er groß geworden war, pachtete dort und führte das Theater an der Wien und hatte auf Anhieb einen Erfolg mit Folgen: Er brachte ›Axel an der Himmelstür‹ von Morgan/Schütz und Ralph Benatzky. Der Star, der hier aufging, hieß: Zarah Leander. Bei Hellmer in Wien spielten viele Emigranten, solang es ging. Am Tag nach dem deutschen Einmarsch in Österreich war es aus. Hellmer musste Schuhe putzen, war kurz in Haft, sollte einen jüdischen Kulturbund in Wien gründen, konnte im September 1938 einmal beim jüdischen Kulturbund in Hamburg inszenieren. Es gab keine Zukunft. Spätestens nach der Pogromnacht sah er, wie die Dinge liefen: 1939 setzte er sich ab nach England. Immer suchend, wie er Theater machen, Menschen sammeln könne. In der Internierung auf der Isle of Man inszenierte er Szenen aus ›Faust‹ und dem ›Sommernachtstraum‹, als er wieder frei war, gründete er in London eine ›Österreichische Bühne‹, brachte Lessings ›Nathan‹ und Friedrich Wolfs ›Professor Mamlock‹ und erlebte, dass für solche Gründungen kein dauerhaftes Fundament zu schaffen war. Seiner ›Lessing-Bühne‹ ging es nicht anders: Die Not weckte die Phantasie, machte die Energien und zehrte sie auch wieder auf. Der Verlauf des Krieges hat wohl Hellmers Hoffnung belebt, in Deutschland wieder Theater machen zu können. Schon 1945 rüstete er sich für die Rückkehr.[2004] Er gehörte nach Gustav von Wangenheim, Gustav Hartung und Wolfgang Langhoff zu den ersten, die zurückgingen ins zerschlagene Land.

Nur wenige fanden im Exil eine sie doch noch erfüllende Arbeit. Paul Walter Jacob hatte das späte Glück. Er war zuletzt Opern- und Operettenregisseur in Essen, 28 Jahre alt, ein junger Mann im Aufstieg, Jude, Sozialdemokrat. Am 29. März 1933 sagte man ihm: Schluss. Zwei Tage später ging er nach Holland, suchte in Paris, fand ersten Halt in Luxemburg, spielte und inszenierte dort in der ›Komödie‹, 1936 ging er nach Teplitz-Schönau, inszenierte Opern, Schauspiele, spielte – noch schien die Tschechoslowakei ein sicherer Ort. Jacob war in allen Künsten bald ein versierter Mann, groß, stämmig, ein imponierender Kerl. Als die deutschen die ČSR besetzten, floh er Europa bis nach Buenos Aires; es war die Heimat seiner Frau, Liselott Reger, Schauspielerin in Teplitz-Schönau. Sie war auch eine tüchtige Regisseurin und Organisatorin, wie sich bald zeigte. Denn Jacob gründete 1940 in Buenos Aires mit anderen die ›Freie Deutsche Bühne‹, Teatro Alemán Independiente, wurde deren Leiter, erster Regisseur und Schauspieler. Jacob baute ein Ensemble, trug deutsches Theater auf den Kontinent. Der Spielplan: anspruchsvoll, international, ›Baumeister Solneß‹, ›Maria Stuart‹, ›Der Arzt am Scheideweg‹, Langers ›Peripherie‹, Bahrs ›Das Konzert‹, Holz’ ›Traumulus‹, Rehfischs ›Der Frauenarzt‹, Winsloes ›Mädchen in Uniform‹: eins nach dem anderen, vom April 1940 an: Das gab es bisher dort nicht, die Erfolge wuchsen. So wurde die Bühne ein Begriff über die Stadt hinaus, in der das mächtige Teatro Colón die Theaterkultur des Landes verkörperte. Als in Deutschland im September 1945 die ersten Theater wieder zu spielen begannen, stellte Jacob zwischen die Stücke aus den Zwanziger Jahren Werfels ›Jacobowsky und der Oberst‹. Er war Jacobowsky. Er war ein intensiver Menschendarsteller, aus Max Reinhardts Schule. Über sieben Jahre ›Freie Deutsche Bühne‹ gab Jacob dann ausführlich Bericht.[2005] Wir haben wenig vergleichbare Rapporte aus dem Exil. Die ›Freie Deutsche Bühne‹ in Buenos Aires wurde Jacobs Monument. 1950 trieb es ihn nach Deutschland zurück. Mit ihm kam ein erfahrener, erprobter und im Exil an Erfahrung und Tatkraft gewachsener Mann.[2006]

Das sind einige der sehr deutlichen Biographien aus dem Exil. Die Reihe lässt sich fortsetzen. Mit Berthold Viertels Hin und Her zwischen Amerika und England. Mit dem Weg von Carl Ebert, der am 20. März 1933 Deutschland verließ, in Zürich, in Basel spielte, sich in die internationale Opernszene einführte mit Inszenierungen in Florenz, Verona, im Teatro Colón in Buenos Aires, in England mit Fritz Busch die Festspiele in Glyndebourne gründete und leitete, bis er 1939 in die Türkei übersiedelte und dort das Schauspiel-und Operntheater entwickelte. – In allen diesen Lebensabläufen ist zu spüren, was die eben dargelegten Biographien so drastisch enthalten: die Ungewissheit über das Kommende, das Hin und Her der Gedanken, die Unruhe, die Not, die Angst jener Jahre und das Verlangen, etwas zu tun, sich selbst wieder zu gewinnen und produktiv zu sein und die Erfahrungen aus dem Theater in Deutschland weiterzureichen. Man spürt den Willen, sich nicht aufzugeben und das Unmaß von Enttäuschung, die auszuhalten und zu bewältigen war, zu überwinden. Man begreift aber auch, wie alles abhing von der eigenen Lebenskraft, von der Entdeckung des Möglichen im Fremden und vom Wissen, dass es jenseits aller Differenzen im Exil doch einen Zusammenhang gab. Er stellte sich dar ideell am Festhalten an der deutschen literarischen und theatralen Kultur und ihrer freien Präsentation und praktisch in deren Nutzung zum eigenen Lebensunterhalt im Fremden. Verbunden war die weit zerstreute Emigration nur durch das Interesse am Sieg über Hitler.

Eine dem Theater in Deutschland entsprechende Gegenposition hat sich jenseits des Hitler’schen Reiches nur an einer Stelle hergestellt. Es war der gefährdetste Platz von allen. Er hieß: Zürich. Nur das Schauspielhaus in Zürich behauptete sich als aktive Bühne über die ganze Zeit der deutschen Diktatur als ein freies Haus. Es wurde – was weder zu erwarten noch vorauszusehen war – schnell ein Sammelpunkt wesentlicher Kräfte: es übernahm eine politische Rolle, die es nicht suchte, auf die es nicht vorbereitet war, in die es hineinwuchs und die es verteidigte. Es wurde das, wovon man im Exil träumte. Es spielte bald die Rolle Davids gegen Goliath. Das Theater in der Schweiz trat damit ein in die Geschichte des deutschen Theaters. Aus der Verbindung eigener Gegebenheiten und deutscher Zuwanderer gewann es auch im europäischen Raum geschichtliche Kraft.

Das Haus im Pfauen

Ging man vom Bellevue am Zürcher See, wo im Café Odeon die Emigranten zusammensaßen, die Rämi-Straße hinauf, traf man oben, eingefügt in die Front älterer Häuser, kaum auffallend, das Zürcher Schauspielhaus, das ›Haus im Pfauen‹. Es war kein bedeutendes Theater, diente mehr noch der Unterhaltung als der Erbauung der Zürcher Bürger. Der Spielplan unterschied sich nicht von dem anderer Privattheater; es waren vornehmlich Stücke des Boulevard, die man hier sah; alle acht Tage eine Premiere, die übliche Fron und Qualität. Eine eigene schweizerische Dramatik gab es kaum. Seit dem Jahr 1926 amtierte hier Ferdinand Rieser. Er war der Direktor, Weinhändler von Beruf wie der reich gewordene Vater: ein Zürcher Bürger mit künstlerischen Ambitionen, unaufdringlich, immer überlegend, ein guter Ökonom, entscheidungs- und willensstärker, als man vermuten konnte. Er hatte wache Augen, sein Gesicht verriet eine kalkulierende Intelligenz. Er war verheiratet mit der schönen Schwester von Franz Werfel, die selber Stücke schrieb. Durch sie war er verbunden mit der literarischen Welt. Franz Werfels Stücke bereicherten auch Riesers Spielplan.[2007]

Er hatte das Theater zusammen mit seinem Bruder, der Rechtsanwalt war, erworben. Beide hatten eine erhebliche Summe in die Erneuerung des Hauses gesteckt. Der Direktor hatte dem Spielplan dann klassische Stücke hinzugefügt, auch aktuelle wie Rehfisch/Herzogs ›Affäre Dreyfus‹ oder Bruckners ›Elisabeth von England‹. Das war schon eine Besonderheit für die Stadt. Ihm war der wirtschaftliche Bestand seines Theaters wichtig.

Ferdinand Riesers Stunde schlug 1933. Er begriff, dass es eine Chance war: aus den deutschen Flüchtlingen ein Ensemble aufzubauen, wie es bis dahin unmöglich schien. Das Engagement deutscher Schauspieler war in Zürich zwar nichts Neues. Neu war nun das Können dieser Schauspieler und ihr Status: Sie alle waren Flüchtige. Kurt Hirschfeld, der erste, der im Haus im Pfauen Aufnahme fand, wurde der Anreger und Betreiber von allem: 31 Jahre alt, jüdischer Herkunft, hatte Philosophie studiert, in Darmstadt seit 1930 – noch bei Carl Ebert, dann bei dem ruhelos energischen Gustav Hartung – Dramaturgie und Regie gelernt. Die Uraufführung von Brechts ›Die heilige Johanna der Schlachthöfe‹ hatte er mit vorbereitet, die wegen der Hitler’schen Machtübernahme nicht mehr zustande kam. Als in Darmstadt 1933 die Führung des Theaters kurzerhand für abgesetzt erklärt wurde, waren Hartung und Hirschfeld in die Schweiz gefahren, auf baldige Rückkehr hoffend. Hirschfeld wurde der erste Dramaturg, Gustav Hartung der neue Regisseur der ersten Stunde. Hirschfeld kannte die deutsche Situation, die gefährdeten Personen gut. Als Teo Otto anfragte, ob er bei Rieser unterkommen könne, konnte ihnen Bessres nicht geschehen, als dass der Ausstattungsleiter des Berliner Staatstheaters zu ihnen kam. Jeßner hatte ihn noch engagiert. Von Jeßner und Piscator geprägt, erschien Leonard Steckel in Zürich, ein kräftiger, unmittelbar wirkender Mannskerl. Aus Berlin kam auch Kurt Horwitz, der sich in München emporgespielt hatte, von dort auch Erwin Kalser, der einst in den Münchner Kammerspielen Hanns Johsts Grabbe im ›Einsamen‹ und sein ›König‹ gewesen war. Es kam Leopold Lindtberg (Jahrgang 1902 wie Kurt Hirschfeld), der in Piscators Studio mit Ernst Busch Erich Mühsams ›Judas‹, im Theater in der Stresemannstraße Pliviers ›Haifische‹ uraufgeführt und die denkwürdige Aufführung von Sigmund Graffs Verdun-Stück ›Die endlose Straße‹ gemacht hatte. Aus Darmstadt kam noch Ernst Ginsberg, und zu ihnen allen stieß gelegentlich auch Therese Giehse, die bei den Münchner Kammerspielen sich bis in Hitlers Beachtung hineingespielt hatte, sich aber für Erika Manns Kabarett ›Die Pfeffermühle‹ entschied und mit ihr ins Exil ging. Später kamen Heinrich Gretler, Wolfgang Langhoff, Wolfgang Heinz, Karl Paryla, sein Bruder Emil Stöhr und andere. Alle vom gleichen Schicksal geprägt, engagiert, manche auch politisch aktiv, obwohl es verboten war. Alle waren groß geworden in den Theatern Berlins, Münchens, bei der Dumont in Düsseldorf oder – wie Stöhr – in Breslau; sie gaben das Theater weiter, das sie geprägt hatte; auch sie waren politisch definiert durch ihre Gegnerschaft zu denen, die in Deutschland das Theater an sich rissen. Die Frage war, ob sie aus dieser Haltung Auftrag und Funktion für ein Theater in der Schweiz machen konnten und durften. Das »Dürfen« wurde eine kardinale Frage.

Die Schweiz verstand sich nicht als offenes Asylland. Sie gab meist nur kurzfristige Aufenthaltsbewilligungen, die zur Weiterreise verpflichteten. Auch die Ausnahmebewilligungen für engagierte Schauspieler galten meist nur für eine Spielzeit. Es wurden verpflichtende Erklärungen verlangt, sich nicht politisch zu betätigen. Mancherorts wuchsen Abneigung, Feindschaft und Widerstand gegen ein »Emigrantentheater«. Ferdinand Rieser hörte auf Hirschfeld, machte den Willen seiner neuen Mitarbeiter und Schauspieler zu dem seinen, bestätigte die Engagements, besorgte die Aufenthaltsbewilligungen, setzte die Arbeitsverlängerungen durch. Er nahm die politische Situation an und deckte die Folgerungen. Nämlich, dass sich sein Haus in ein Theater verwandelte, das Stellung bezog und die Konfrontation nicht scheute, weder die mit den innerschweizerischen Sympathisanten Hitlers, den »Frontlern«, noch die mit den Schweizern, die gegen ein »deutsches Exiltheater« waren, weil sie endlich ein von Deutschland unabhängiges Schweizer Berufstheater wollten. Ferdinand Rieser hat das nie groß zu einem »Programm« gemacht. Er deckte alles und alle, solange er konnte. Er zeigte sich auch resistent gegen die schon drohenden und die kommenden deutschen Interventionen. Die Uraufführung von Bruckners ›Die Rassen‹ war die erste Manifestation und die erste Bewährung.

Zürichs Stunde

Das Jahr 1933 war noch nicht zu Ende, da kamen im Zürcher Schauspielhaus die Ereignisse seit dem 30. Januar zum ersten Mal auf die Bühne. Man sah junge Menschen, die – so oder so – ergriffen oder verschreckt wurden von dem nationalen Rausch, dem Erfolg der Märzwahlen, dem theatralischen Tag von Potsdam, dem neuen Denken in Deutschland, verwirrt vom Nebel der Rassenideologie, den Boykott-Aktionen zum 1. April; man sah auch Studenten, die sich wohl fühlten in dem Untergang des Ich in der neuen Masse. Die Szene war: März und April 1933 in einer westdeutschen Universitätsstadt. Die Personen: der junge Student Karlanner, der bei dem jüdischen Professor Carmer vor der Promotion steht und eine junge Jüdin liebt; sein Freund Tessow, der schon bei den Braunen mitmacht, das Wort »Deutschland« im Munde führt und vom kommenden »Reich« schwärmt. Beide angetrieben von dem rüden Parteistudenten Rosloh. Und dazwischen jene junge Helene, Tochter des jüdischen Fabrikanten Max (Marx), der ein Beschwichtiger und Schönredner ist, der wider alle Vernunft, auch gegen die Hellsicht seiner Tochter, auf den Reichspräsidenten von Hindenburg und die Schonfrist für die nationalen Juden vertraut. Dann der Student Nathan Siegelmann, dem man zu Hohn und Spott über die Straßen treiben wird, Opfer jener nationalistisch gesinnten Studenten, die in Berlin die Bücher verbrannten, ihre jüdischen Professoren boykottierten und nun auf der Szene ihre »Kommilitonen« von einst abführten. Dazu eine Lehrerin, die die Rassenparolen der Nazis vertritt, ein Staatsanwalt, der Sätze im Munde führt wie: »Humanität hat sich immer als Landesverrat erwiesen.« Scharfe Dialoge, harte Zumutungen wie die an Karlanner, dass er seine jüdische Freundin Helene verhaften soll. Das öffnet ihm die Augen, aber kompliziert die Entscheidungen. In den Menschen spiegeln sich die Ereignisse, die Emotionen, Positionen und Verwirrungen und Verblendungen jener Monate. Vernunft setzt aus, eine Liebe zerbricht und bewahrt sich doch, Freundschaft versagt, plötzlich trifft man auf Feindschaft, Hass, ein Volk zerrüttet sich selbst.

Es war ein hellsichtiges Tableau, das Ferdinand Bruckner da entwarf. Er war ein guter Kenner der deutschen Verhältnisse. In der Republik waren seine ›Krankheit der Jugend‹ und ›Verbrecher‹ triftige dramatische Analysen junger Menschen gewesen. In der Nacht, als der Reichstag brannte, hatte er die Koffer gepackt und das Land verlassen, hatte sich in Paris eingemietet. Er war selbst gerüttelt von den noch nahen Ereignissen. Im Mai war er in Zürich und traf dort Gustav Hartung, den Freund, der am 25. Februar – schon unter Polizeiaufsicht – im Darmstädter Theater noch seine ›Marquise von O.‹ uraufgeführt hatte und dann »abgesetzt« wurde, weil er sich weigerte, seine jüdischen und politisch missliebig gewordenen Mitarbeiter zu entlassen. Hartung war seit Ende März in Zürich, sollte hier Regie führen. Bei diesem Treffen muss die Idee zu diesem Stück entstanden sein. Hartung wie Bruckner waren Gegner Hitlers, Nicht-Juden, aber empört über das, was da vor sich ging. Auslöser war jenes vielgedruckte Foto von dem jüdischen Rechtsanwalt Siegel, der im März 1933 mit abgeschnittenen Hosen und einem um den Hals gehängten Schild »Ich werde mich nie mehr bei der Polizei beschweren« durch Münchens Straßen geführt worden war. Bruckners Siegelmann widerfährt im Stück die gleiche Demütigung. Auf der Rückfahrt nach Paris notierte Bruckner am 6. Mai: »Auf der Fahrt Anfangsnebel eines Stücks ›Die Rassen‹.«[2008] Schon die erste Notiz nannte den Titel und damit das Thema. Die ersten fertigen Szenen faszinierten in Zürich so, dass die Uraufführung beschlossen wurde. Das war mehr als ein mutiger Akt. Die Aufführung hatte Folgen.

»Welt-Uraufführung« nannte sich stolz die Premiere der ›Rassen‹ am 30. November 1933. Regie: Gustav Hartung, Bühnenbild: Teo Otto. Man sah an den Besuchern, welche Spannung herrschte. Im Parkett saßen Franz Werfel und Thomas Mann, Leonhard Frank und Ernst Deutsch, Alexander Moissi, Grete Mosheim, Max Pallenberg und andere »Flüchtige«. Der erste Satz packte schon die Sache, die damals viele bedachten: »Du glaubst, ich soll sie nicht heiraten, weil sie Jüdin ist?« So fragte der Student Karlanner seinen Freund Tessow. Die Antwort war klar. Schon im zweiten Bild, als er seine Helene besuchte, erschien Karlanner in Uniform: Stiefel, Breecheshosen, Windjacke, Koppel und Schulterriemen. »Bei Deiner Rasse soll ich mich auch noch bedanken?« – »Bedanke Dich und geh.« – »Beim Juden?« Emil Stöhr sah aus wie Mussolini 1922. Man spürte den Riss zwischen beiden schon im Bild. Sybille Binder spielte die Helene. Bedrängt führte sie das Liebesgespräch, das ein Trennungsgespräch wurde. »Daß Du nicht anders kannst, seh ich ein.« Man hörte die leise Ironie. Im Gespräch mit dem Vater, später mit dem ernüchterten Karlanner, der sie vor ihrer Verhaftung doch zur Abreise drängt: immer war sie klar in den Sätzen und Einsichten, bestimmt im Wesen. Sie wurde eine Gegenfigur zu dem verhetzten Rosloh, der im Brauhaus seine Reden schwingt, seine nationalen Studenten aufputscht, eine Gegenfigur auch zu dem wankenden Freund, der ihr fremd wird. Die große fünfte Szene, in der Rosloh den Boykott vor den jüdischen Geschäften organisiert und Karlanner dann von seiner Enttäuschung spricht, hatte Teo Otto aus der Bibliothek in den Universitätshof verlegt. Vor eine Büste Hölderlins. Es war eine stille, schweigende Konfrontation zu der Heldenfigur, die Rosloh seinen jungen Leuten eingebläut hatte: »Schlageter: Heil!« Die dritte Szene hatte im großen Gesang geendet: »Zu Düsseldorf im Steinbruch, da fing das Trauern an, sie haben den besten Mann erschossen, den alle Deutschen in ihr Herz geschlossen …«.

Da konnte man hinüberdenken nach Berlin, wo Johsts ›Schlageter‹ sieben Monate zuvor den Beginn der nationalen Ära im Theater angezeigt hatte. An Bruckners Szene sah man, wozu jene Aufführung in Berlin diente: zur Indoktrination, zum Aufputschen der Gefühle, zur heroischen Verklärung. Hier in den ›Rassen‹ war das eine besondere Spiegelung im Spiegel des Ganzen. Therese Giehse spielte eindringlich die Lehrerin, die von der nordischen Rasse ergriffen spricht, Heinrich Gretler den Staatsanwalt, der vom Juden als dem neuen »öffentlichen Angeklagten« redet. Mehr als alle beeindruckte der junge Ernst Ginsberg. Der junge Jude Siegelmann, dem man die Hosen abschnitt, um ihn durch die Straßen zu führen, war seine erste Rolle in Zürich. Es ist die Szene der großen Demütigung. Ginsberg berichtete: »Die innere Spannung, in der ich mich während der Premiere befand, war fast unerträglich. Und dann kam eine Stimme von der Galerie; es war, wie ich später erfuhr, ein junger Schweizer, dem es unfasslich erschien, dass einer solches mit sich geschehen liess. Er rief, er flehte mich an: ›Siegelmann, Siegelmann, so hilf dir doch!‹«. Ginsberg kommentierte, was er da erlebte: »Es war der Einbruch der Zeit in das Theater …«[2009] In das Theater der Schweiz, in der das Zürcher Schauspielhaus mit den Schauspielern aus Deutschland nun auch das Zeittheater der frühen dreißiger Jahre übernahm. Damit begann die Geschichte des deutschen Theaters im Exil.

Die Aufführung war ein bewegender Erfolg. Von »nicht enden wollendem Beifall« war zu lesen. Und: »Die Aufführung ist eine tapfere Sache.« Gleichwohl war sie für die Schweizer ein Erlebnis neuer Art: Das Stück öffnete den Blick nach drüben, den die Schweizer Zeitungen so nicht boten. Die Rassenidolatrie gab es nicht in der Schweiz. Aber man sah – von der eigenen Demokratie aus – in die Wirrnisse eines Volkes und ahnte den Rückfall eines Landes in die Barbarei. Nach der dritten Aufführung setzten die Proteste ein, der »Frontler«, aber auch die Intervention des deutschen Botschafters. Am 28. Dezember berichtete Hartung: »Immer mehr Leute aus Deutschland sehen sie« (›Die Rassen‹).[2010] Heinrich Mann bewunderte, dass »Sie (Bruckner) diese Menschen (…) schon gestalten und eine Welt, auf die wir doch nicht ganz gefaßt waren, theatralisch so sehr beherrschen konnten.«[2011] Und Franz Theodor Csokor schrieb noch am Abend der Premiere an Ödön von Horváth: »Nie habe ich das, was über uns hängt, so deutlich gespürt als an jenem vernebelten Novemberabend der Premiere von ›Rassen‹ im Zürcher Schauspielhaus. Von der Bühne herab schrien und klagten Sätze, die man in Deutschland nicht mehr und bei uns in Wien nur gedämpft über die Lippen bringt, Worte, die den Teufel endlich beim Namen nennen (…) Daß das, was sich zwei Stunden von hier abspielt, erst den Beginn unausdenkbarer Scheußlichkeiten bedeutet – das fürchtet man hier, und deshalb prasselte der Beifall so laut für den Dichter, der uns damit in dem letzten freien deutschen Raum so nachdrücklich gewarnt hat.«[2012] Csokor sah, dass das alles der Stoff werde, über den sie einst zu schreiben hätten. Bruckner reihte sein neues Stück ein in die Folge seiner früheren. ›Krankheit der Jugend‹, ›Verbrecher‹, ›Die Rassen‹. Das wurde zur Trilogie der ›Jugend zweier Kriege‹. Die dramatische Geschichte einer Generation, die noch nicht wusste, wohin sie marschierte oder floh.

Nachricht für die Welt

In den ›Rassen‹ war der dramatische Augenblick von 1933 gegenwärtig, in dem man sich neu orientieren und entscheiden musste. In dem die Ideologie einbrach in das private Leben und eifernde Brutalität die neue Wirklichkeit bildete. Kaum anders hat Friedrich Wolf jene Wochen erlebt. Er bebte innerlich, als er vom Brand des Reichstags erfuhr. Er war der erste, der darüber schrieb: ›Der Reichstag brennt‹, acht Tage nach dem Geschehen: Pseudonym Hans Ruedi.

Wolf war der engagierteste, kämpferischste aller Dramatiker in der Republik, ein überzeugter Kommunist, ein angesehener, tätiger Arzt in Stuttgart. Er wollte nach kurzen Ferien in Österreich zu den Märzwahlen in Stuttgart zurück sein. Seine Frau warnte ihn. So blieb er vorerst in Basel. Dort sah er nun die deutschen Vorgänge von außen. Er las von einem jüdischen Chefarzt, der, als man ihm seine Klinik entzog, sich das Leben nahm. So kam das Stück in seinen Kopf, das er schließlich bei Freunden in der Bretagne niederschrieb.

Wolf begann seine Szenerie mit dem Tag, an dem sich in Deutschland die Geister schieden: am Tag nach dem Reichstagsbrand. Damals stellte sich jedem die Frage: Wie sich verhalten, was und wem glauben? Der offiziellen Verlautbarung, die Brandstiftung sei das Werk von Kommunisten und Juden? War das nicht doch Zwecklüge so kurz vor den Wahlen, die Hitler legitimieren sollten? Die Debatte darüber trennt in Friedrich Wolfs Stück ›Professor Mamlock‹ den Vater vom Sohn, den Chefarzt einer chirurgischen Station von seinem Sohn Rolf. Das Ereignis spaltet auch die Gruppe der Ärzte, als SA in die Klinik eindringt und nach jüdischen Ärzten sucht. Plötzlich zeigen sich in bisher sachlich funktionierenden Arbeitsgruppen die Parteiungen. Es beginnen die Rollenkämpfe. Der Assistenzarzt Dr. Hellpach entpuppt sich als ein Mann der Partei. Er wird Kommissar des Krankenhauses, die Assistenzärztin Inge seine Mitläuferin. Die Parole ist: »Keine jüdischen Ärzte mehr«. So gerät Mamlock in den Mittelpunkt des Geschehens. Man lässt ihn nicht mehr in seine Klinik. Hängt ihm – wie Siegelmann in den ›Rassen‹ – das Schild um: »Jude«, um ihn so durch die Straßen zu führen.

Mamlock ist ein Mann mit dem Ethos seines Standes. Er besteht auf seiner Arbeit. Wie Helenes Vater in den ›Rassen‹ verlässt er sich darauf, dass jüdische Bürger, die im Ersten Weltkrieg gekämpft hatten, sogar ausgezeichnet wurden, unbehelligt bleiben. Der Schutz (er dauerte bis 1936) wird ihm wirklich zuteil, aber man nimmt ihm seine jüdischen Mitarbeiter. Hellpach dringt darauf: »Auf Grund des Gesetzes, das die nationale Revolution sich gab, des Gesetzes ›zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums‹!«[2013] Es ist eine harte und schroffe Szene, eine Charakterbelichtung. Als Mamlock sich vor die Gefährdeten stellt, seinen treuen jüdischen Krankenwärter Simon zu retten versucht und sich dann, aus Protest, selbst auf die Liste der zu Entlassenden setzt, wird ihm das ausgelegt als Sabotage. Er wird in die Enge getrieben mit Fragen, auf die er eindeutige Antworten gibt. Als Hellpach ihm die Zuständigkeit für seine Abteilung nimmt, schießt Mamlock sich – erschüttert von der Haltung seiner Mitarbeiter – aus dem Leben. Es ist die Geschichte einer brutalen Pression. Eine Menschenbetrachtung in unerhörter Situation. So wirkte das Stück bei der Premiere. Fast als ein Pendant zu den ›Rassen‹. Neue deutsche Wirklichkeit: die gutbürgerliche Welt der Mamlocks gegen die rüde Radauwelt der SA und die kämpferische der Kommunisten, die sich in jenen frühen Tagen noch auf die Straße wagten, Flugblätter zu verteilen – unter Lebensgefahr.

Es war eine stürmische Premiere. Das Stück hieß in Zürich ›Professor Mannheim‹, weil im Gericht eine andere »Affäre Mamlock« anhängig war. Es war angekündigt als ein »Schauspiel aus dem Deutschland von heute«. Die Figuren lebten noch aus der eigenen Erfahrung der Schauspieler im verlassenen Land. Kurt Horwitz spielte den Professor als einen stattlichen, bürgerlich eleganten Mann, leicht melancholisch im Wesen, fest in seinen Ansichten, erregt in seinen Entscheidungen. Die Last des Abends lag auf ihm. Heinrich Greif (Dr. Hellpach) kam in brauner Uniform, herrisch und kalt: den Verrat an Mamlock mit dem neuen Bewusstsein des Pflichterfüllers kaschierend, mit zackigem Hitlergruß beim Abgang: der Arzt als Funktionär. Leonard Steckel machte aus dem Krankenwärter Simon eine Person treuer Zuverlässigkeit. Als Mamlock, gebrochen, noch das Schild um den Hals, vor seiner Familie stand, sagte Steckel einfach und fast wie nebenbei »S’e woll’n uns nich.« Und das war der erschütterndste Moment der Aufführung, der des Begreifens, was hinter allem persönlichen Schmerz stand: die Ausstoßung, die Verachtung. Für Wolfgang Langhoff wurde der junge Kommunist Ernst fast zum Porträt seiner selbst: wie er dastand mit geballter Faust, die Flugblätter unter dem Arm, die Mütze in der Hand, mit einem Gesicht voll flackernder Energie: fast das Idealbild eines kämpfenden Proleten. Auch das bürgerliche Publikum jubelte ihm zu. Es war eine seiner ersten Rollen in Zürich nach seiner Zeit im KZ, über die sein Bericht ›Die Moorsoldaten‹ Auskunft gibt. Er wurde bald ein Liebling des Ensembles, obwohl jeder von seinem Engagement für den Kommunismus wusste.

Langhoff brachte in dieser Rolle das zweite Thema ins Stück: das vom Widerstand der KP, von der beginnenden Arbeit im Untergrund. Mamlocks (Mannheims) Sohn Rolf war sein Genosse aus der intellektuellen Welt. Man spürte die Parteiung auch im Publikum. Langhoffs Sätze wurden demonstrativ von Gruppen-Beifall begleitet. Die letzten Sätze nach seinem Auftritt waren: »Tausende hier in der Stadt allein sind seit vier und fünf Wochen nicht mehr in ihre Wohnungen gekommen, Hunderte pennen auf den Laubengeländen, in Hütten, Schuppen, an Bahndämmen, in Wäldern; andere jede Nacht in ’nem anderen Quartier … aber darum kriechen wir doch nicht untern Tisch, weil man nämlich diese Bande nicht versöhnen oder beschmusen, sondern nur vernichten kann; darum agitieren, arbeiten, organisieren und kämpfen wir weiter … Mahlzeit!«[2014] Es war ein starker Abgang. Diese Haltung meinte auch Mamlock, als er begriff, dass sein Weg der falsche war. Falsch sein Protest mit Selbstauslöschung: ›Doktor Mamlocks Ausweg‹ war der Titel des Stücks in der Buchausgabe. Leise, aber mit ganzer Kraft sagte er zu der jungen Assistenzärztin Inge, die sich von den Nazis abwandte, sich selbst korrigierend: »Sie müssen einen anderen gehen, einen neuen Weg. (…) hören Sie, gehen Sie ihn, wagen Sie ihn …« und: »Grüßen Sie Rolf (…) auf dem anderen Weg, auf dem anderen Weg …«. Der treue Simon hatte das letzte Wort. Er sagte zum Kommissar Hellpach: »Was in diesen Tagen und Wochen geschehen ist, das werden wir nicht vergessen, bestimmt nicht vergessen, niemals vergessen!«[2015] Das war ein starker Schluss. Von Begeisterungsstürmen sprechen die Berichte.

Friedrich Wolf beherrschte wie kein anderer die Kunst, Stücke in eine aktuelle Situation hinein zu schreiben, die Stich-Worte zu finden, daraus emotional starke Szenen zu machen, die über den Schluss hinaus wirkten und zugleich seine politische Energie weitertrugen. Das Zürcher Schauspielhaus wagte mit ›Professor Mannheim‹ mehr als mit Bruckners ›Rassen‹. Unter Wolfs Stück um den zu Tode bedrängten Mamlock lag ein zweites: ein Aktionsstück. ›Mamlock‹ war zuerst geschrieben für die ›Truppe 1931‹, die in der Weimarer Republik unter Gustav von Wangenheim ein Theaterstoßtrupp für eine sozialistische Revolution war. Die ›Truppe 1931‹ war mitgegangen ins Exil nach Frankreich. Aber dort war ihr Ende. Sie löste sich auf, weil ihr die finanzielle Basis fehlte. So kam das Stück in das bürgerliche Zürich, das nur noch eine ferne Erinnerung daran hatte, dass es einst Lenin beherbergte. Friedrich Wolf kommentierte später, was er damals nicht sagen konnte, was etliche der Kritiker spürten und benannten: »Das Stück behandelt im Vordergrund die Tragödie der westlichen Demokratie, im Untergrund aber die beginnende heroische illegale Arbeit der KPD. In diesem Sinne ist der ›Mamlock‹ ein ›getarntes‹ Stück. Es musste sich dieser Kriegslist des ›doppelten Bodens‹ bedienen, um überhaupt im Westen gespielt werden zu können.«[2016] Mehr noch: Verfolgung, Demütigung und Tod des jüdischen Professors, die Aktionen gegen die jüdischen Menschen waren die List, auch ein bürgerliches Publikum zu packen, das vom Tod eines Kommunisten auf der Bühne kaum zu greifen gewesen wäre.

Die Reaktion auf die Aufführung lässt den Zwiespalt spüren, in den die Stadt – wie das ganze Land – durch die deutschen Ereignisse und diese Aufführung gestoßen war. Man spürt ihn in der Vorsicht mancher Rezensenten, vor allem in der nun von der ›Neuen Zürcher Zeitung‹ entfachten Debatte »Mehr Takt!«. Sie sprach von einem »heftigen Tendenz- und Kampfstück« und beklagte, dass die Aufführung »eine leidenschaftliche Aufforderung zur Parteinahme« sei für die kommunistische Tendenz des Stücks und dass ein Teil des Publikums durch seinen Beifall auf offener Szene »aus der Aufführung einen Ersatz für eine politische Kundgebung« mache, »durch die ein Teil des Publikums seine Gefühle abreagiert, während ein anderer Teil bedauert, durch diese Taktlosigkeit selbst in eine solche Demonstration verwickelt zu werden und das Schauspielhaus in ihren Dienst gestellt zu sehen.«[2017] Das Theater berief sich in der Antwort auf das »Recht der freien Meinungsäußerung« und argumentierte: »Die Objektivität des Werkes sowie sein hohes künstlerisches Niveau berechtigen das Schauspielhaus zweifelsohne, es zur Aufführung zu bringen. Das Schauspielhaus würde sich im Gegenteil dem Vorwurf der Rückständigkeit, Unlebendigkeit und Feigheit aussetzen, wollte es sich Stücken solcher Art nur deswegen verschließen, weil sie Vorgänge behandeln, die noch frisch in aller Erinnerung sind. Dass diese Haltung richtig ist, wird dem Schauspielhaus an jedem Abend der Aufführung durch den stürmischen Beifall des Publikums bezeugt«.[2018]

Zu vermuten ist, dass der Regisseur der Inszenierung, dass Leopold Lindtberg selbst diese Antwort schrieb. Lindtberg kam aus der Schule Erwin Piscators. ›Professor Mannheim‹ war nicht seine erste, aber seine erste wesentliche und engagierte Arbeit am Zürcher Schauspielhaus. Er rückte damit in die Position Gustav Hartungs, der nach Basel ging. Mit Kurt Hirschfeld prägte Leopold Lindtberg fortan die Zukunft des Hauses. Es war mit der Aufführung der ›Rassen‹ und des ›Professor Mannheim‹ (Mamlock) nicht nur in die internationale Aufmerksamkeit gerückt, sondern auch in die Gegenposition zum Theater in Deutschland. Beide Aufführungen zeigten: in Zürich wurde das Theater der Republik weitergeführt, gegenwartsnah, im politischen Engagement, im Selbstverständnis, in der szenischen Einrichtung wie im Spiel der Darsteller.

Und mit bald ähnlichen Konflikten. Als Rieser dann noch das Burian-Theater aus Prag mit Brechts ›Dreigroschenoper‹ einlud, gab es Krawall gegen das »Zuhälterstück«, die Frontler sprengten die Vorstellung. Die Schweiz erfuhr etwas bisher nicht Erlebtes. Ernst Ginsberg hatte es benannt: den »Einbruch der Zeit ins Theater«.[2019]

Das betraf auch (von den ›Räubern‹ bis zu ›Wilhelm Tell‹) die aktuelle Zurichtung der Klassiker, die jetzt mehr und mehr den Spielplan prägten. Selbstverständnis und Arbeit begründete Lindtberg so: »Wir hatten ›Mein Kampf‹ gelesen und das dort aufgezeichnete Programm nicht nur als die Phantastereien eines im Leben zu kurz gekommenen rachsüchtigen Sektierers gehalten. Wir wussten, wie nach Hitlers Konzept die europäische Landkarte nach dem nächsten Krieg aussehen sollte, und wir zweifelten keinen Augenblick daran, dass dieser Krieg zu jeder Stunde und Minute vorbereitet wurde. Konnte man da schweigen? Wir mussten nicht schweigen. Die Schauspieler, denen politische Äußerungen verboten waren, sagten, was gesagt werden musste, laut und eindringlich mit den Worten unserer Autoren von der Bühne her.«

Die deutschsprachige Erstaufführung in Zürich war nicht die Uraufführung des ›Professor Mamlock‹. Die hatte in jiddischer Sprache stattgefunden, Titel ›Der gelbe Fleck‹, im Kaminski-Theater in Warschau, Anfang 1934. Den Mamlock spielte dort der Schauspieler, für den die Rolle geschrieben war: Alexander Granach. Er war, als Jude, aus dem Staatstheater entlassen und nach Polen emigriert. Im Juli 1934 hatte Lindtberg das Stück schon in der Habima in Tel Aviv inszeniert, auf Hebräisch.[2020] Aber erst von Zürich aus ging ›Professor Mamlock‹ in viele Länder. Hier, in Zürich, »zündete« das Stück, kam es zu öffentlichen Auseinandersetzungen, mit Polizei im Theater, mit Absperrungen und Aufläufen der Frontisten. – Auf die Bühnen in Deutschland kam das Stück zurück, als Hitlers »Reich« zerstört war. Es öffnete dort den Überlebenden die Augen für das, was sie durchlebt hatten. Und bekam so eine neue bedrängende Aktualität.

Friedrich Wolfs Schauspiel konnte man lesen als die Weiterführung der Geschichte des ›Professor Bernhardi‹ von Schnitzler: als eine deutsch-österreichische Geschichte. Theaterstücke sind Denkmale der Zeit, die sie hervorbringt. Die Kraft und das Ansehen, die das Zürcher Schauspielhaus aus der Aufführung der ›Rassen‹ und des ›Professor Mamlock‹ gewann, machten die Bühne zur ersten des Exils. Mehr noch: beide Aufführungen wurden die Grundlegung für ein neues, ernsthaftes, zeitnahes Theater in der Schweiz. Zum ersten Mal bildete sich hier ein festes, allen Aufgaben gewachsenes Ensemble, das auch die Schweizer Schauspieler anzog, die aus Deutschland zurückkamen.

Man spürte die Dialektik der Geschichte: Die Vertreibung der jüdischen, kommunistischen und liberal-oppositionellen Schauspieler und Regisseure schlug um und ließ die Gegenbühne entstehen, die selbst Geschichte machte.

Im Juni 1938, als sich Europa durch die deutschen Annexionen veränderte, gab Rieser die Direktion des Theaters auf, auf das er doch stolz war. Fürchtete er die deutschen Pressionen? Rieser ging nach Paris, dann in die USA, ein Exilant auch er. Der hinterließ ein Haus, das auch die Schweizer nicht mehr aufgeben wollten. Die Bürger gründeten mit gestiftetem Kapital eine Schauspielhaus AG und beriefen den neuen Direktor: Oskar Wälterlin.

Ein Mann namens Wälterlin

Er kannte die neueren deutschen Verhältnisse gut. Bis zu seiner Berufung war er Oberspielleiter der Oper in Frankfurt a.M. Er war Schweizer: ein umsichtiger Mann; keiner des Aktions-Theaters, aber auch kein Revisionist; der deutschen Regierung auch kein Dorn im Auge. Er bekannte sich zu der aufklärerischen Moral des bürgerlichen Theaters, sprach von »Mobilisation der Demokratie« mit Hilfe des Theaters, war also darauf bedacht, das Theater als Instrument freiheitlicher Theaterführung und als Sammelort der Emigranten zu erhalten. Er spürte Verantwortung. Er arbeitete mit der alten Rieser’schen Mannschaft, in der die Kommunisten, Wolfgang Langhoff, Wolfgang Heinz, Karl Paryla u.a., noch immer eine deutliche Gruppe waren. Doch wollte er nicht blind provozieren und das Land nicht verstärktem politischen Druck aussetzen. Das anscheinend ganz Europa unterwerfende Deutschland war 1939 die stärkste Militärmacht auf dem Kontinent. Dem Theater im NS-Reich, das mit den Klassikern »die deutsche Kultur« beweisen sollte, setzte Wälterlin bald die deutschen Klassiker als Dichter der Humanität und Freiheit entgegen. Wälterlin eröffnete einen Contra-Dialog: den Dialog gegeneinander. Auch die Tagesaktualität deutete er gern durch klassische Texte.

Seine Direktion begann am 1. September 1938, als sich Europa an der tschechischen Krise erhitzte, mit Shakespeares Stück aus dem Trojanischen Krieg: mit ›Troilus und Cressida‹. Die ersten großen Erfolge holte er sich mit dem ›Götz von Berlichingen‹, mit dem ›Wilhelm Tell‹, der ›Jungfrau von Orleans‹, (Auftritt: die junge Maria Becker) und dem nun in Deutschland verbotenen ›Nathan der Weise‹. Auch hier auf neutralem Boden zündete der Augenblick die alten Stücke. Als Heinrich Gretler im ›Götz von Berlichingen‹ den Trinkspruch ausbrachte: »Es lebe die Freiheit! – Und wenn die uns überlebt, können wir ruhig sterben«, erschütterte der Beifall das Haus.[2021] Und als Leopold Lindtberg ›Dantons Tod‹ inszenierte, spielte Wolfgang Heinz einen kraftvollen Danton und Wolfgang Langhoff einen vernünftig-sympathischen Robespierre. Und Karl Paryla, blond gelockt, eindringlich den St. Just: alles revolutionäre Linke.[2022] Es war eine ungewöhnliche Interpretation: die Tragödie der Revolution, nicht die Bloßstellung der Revolution. Im April und Mai 1940, als auch die Schweiz mobil gemacht hatte und den deutschen Einmarsch befürchtete, probte Lindtberg in Zürich beide Teile des ›Faust‹. Wolfgang Langhoff: Faust, Ernst Ginsberg: Mephisto, Gretchen: Hortense Raky.[2023] »In jenen Tagen aber«, schrieb später Kurt Hirschfeld, »als für die Schweiz der Höhepunkt der Kriegsgefahr war und das Wort auch der großen Dichter zu ersterben drohte, konnte nichts anderes gespielt werden als Goethes ›Faust I. und II. Teil‹, in dem alles, was in deutscher Sprache außerhalb Deutschlands zu sagen war, sich manifestierte. Gespenstisch steht noch heute jene Nacht nach der Generalprobe vor unsern Augen, in der die langen Autoreihen Evakuierender an uns vorüberzogen und auch wir das Gefühl hatten, zum letzten Mal des größten Dichters größtes Werk gehört zu haben«.[2024] Das waren nicht nur erstaunliche Inszenierungen, es waren auch Antworten, Entgegensetzungen. Zu Hilperts ›Faust‹ vom März (dem kein Zweiter Teil folgte) und zu Gründgens ›Danton‹ in Berlin.[2025] Und es waren Signale, dass man diese Stücke nicht allein dem von Goebbels kontrollierten und befeuerten Theater in Deutschland überließ.

Es gab im gut gemischten, auch auf Schweizer Unterhaltungsfreuden abgestimmten Spielplan noch andere klare Setzungen: gegen den pathetisch-appellativen Stil des NS-Theaters einen nüchternen, humanen Stil der Darbietung zu bewahren, und: zu spielen, was in Deutschland nicht mehr ging. Zum Beispiel: ›Arthur Aronymus und seine Väter‹ von Else Lasker-Schüler[2026] oder Schnitzlers ›Liebelei‹, Wedekinds ›Frühlings Erwachen‹. Wälterlin griff sich Carl Zuckmayers Stück über den schwedischen Lyriker Bellman. Die Uraufführung im Josefstädter Theater war für Mitte März 38 angesetzt. Attila Hörbiger sollte den schwedischen Sänger, Paula Wessely die Ulla Winblad spielen. Am 12. besetzten die Deutschen Wien. Die Aufführung musste sofort aufgegeben werden. Zürich sprang ein. Karl Paryla spielte hier Bellman. Das Stück – unter Lindtbergs Regie – war herzrührend, aber es zog sich. Der Beifall nach Mitternacht wurde stark, und Paryla, voller Charme und lebensfroh, noch beim Sterben im Arm der Geliebten den Hymnus an die Sonne auf den Lippen, war weiter im Aufstieg.[2027]

Seit 1938 lebte Georg Kaiser in der Schweiz. Er galt noch immer als der wichtigste deutsche Autor. Er war mit Wälterlin spinnefeind, sprach – kaiserisch bombenstreuend – sogar von seinem »Schmierentheater«, aber Wälterlin spielte Kaiser. Uraufführung: ›Der Soldat Tanaka‹.[2028] Der junge Mann, der seine Schwester wegen Prostitution erstochen hat, verlangt vom Kaiser, dass der sich bei ihm entschuldigt. Das war bester und typischer Kaiser, auch noch gegen den Krieg. Karl Paryla spielte den Soldaten. Gleich intervenierten die Japaner. Schluss nach drei Vorstellungen. Kaiser war in Deutschland seit langem gar nicht mehr spielbar. Wälterlin wagte noch ›Zweimal Amphitryon‹ (Basel brachte noch ›Die Spieldose‹ und ›Das Floß der Medusa‹). Es gab in der Schweiz keinen produktiveren Autor als Georg Kaiser. Neun Stücke schrieb er im Exil. ›Der englische Sender‹ und ›Klawitter‹ wagte auch Wälterlin nicht.

Zeichen von Brecht

Im Herbst 1940 kam die Post aus Finnland; Absender Bertolt Brecht. Die Freunde erhielten ›Mutter Courage und ihre Kinder‹. Sie schickten das Heft weiter an Teo Otto, Teo Otto gab es an Leopold Lindtberg und Kurt Hirschfeld. Lindtberg las und hielt die ›Courage‹ gleich für das beste zeitgenössische Stück. Oskar Wälterlin dachte nicht anders. Für das Schweizer Publikum war Brecht kaum ein Begriff; es erinnerte sich nur an die ›Dreigroschenoper‹. Doch für Wälterlin, Lindtberg, Teo Otto und Kurt Hirschfeld, für Therese Giehse, Wolfgang Langhoff, Karl Paryla, Wolfgang Heinz, Sigfrit Steiner, für Mathilde Danegger, Ernst Ginsberg, Kurt Horwitz und Leonard Steckel, also für den Kern des Zürcher Ensembles, war er von Berlin und München her eine begehrte Erinnerung. Brecht wusste, was Ferdinand Rieser aus dem Zürcher Schauspielhaus gemacht, wie besonnen Oskar Wälterlin das Haus seit 1938 führte, hatte aber selbst keine Beziehung zu ihm. Er hoffte auf diese vorzügliche Mannschaft. Die ›Mutter Courage‹ lag bei Brecht nun schon ein Jahr. Kein anderes Theater hätte für eine Uraufführung eine solche Besetzung in solcher Nähe zu Deutschland bieten können. Nach den Verzögerungen durch die Schweizer Zensur konnte Wälterlin im Februar 1941 endlich disponieren. Sein Entschluss entsprach dem Riesers für Bruckner von 1933. Er brachte Brecht.

Das Stück, das die Schauspieler in Zürich Anfang 1941 in die Hand bekamen, zeigte einen Brecht, der sich von dem Autor der Lehrstücke sehr unterschied. Hier waren Menschen auf der Bühne, keine abstrahierten Figuren. Es gab historischen Hintergrund, sogar historische Atmosphäre. Und das bewegende Schicksal einer Mutter, die – sich vom Krieg ernährend – ihre Kinder durch den Krieg schleppt und verliert. Und der Krieg selbst erschien in vielen einzelnen Bildern. Man hatte eine ausgreifende Erzählung, die Szene um Szene dramatisiert war. Sie konnten jetzt konkreter umgehen mit dem Begriff vom »epischen Theater«. Es war ein neues Theatererlebnis, das sich da anbot. Und: Die ›Courage‹ war Brechts erster greifbarer Kommentar zum Krieg; was der Krieg aus dem Menschen macht und was mit ihm gemacht wird. Die ›Courage‹ war ein Stück über den Krieg gegen den Krieg und: im Krieg. Zwei Tage vor der Uraufführung[2029] brach unter dem Ansturm der deutschen Militärmacht der Staat Jugoslawien zusammen, und auf dem Kriegsschauplatz Griechenland blickten an diesem 19. April die deutschen Truppen schon auf die Akropolis von Athen. Hitlers Machtzuwachs schien unaufhaltsam. Es war der Vorabend von Hitlers Geburtstag, an dem man ihn als den größten Feldherrn feierte.

Leopold Lindtberg, als Regisseur aufgewachsen bei Piscator und am Staatstheater in Berlin, dann 1932/1933 Regisseur in Düsseldorf, arrangierte mit Teo Otto die Szenerie zur ›Courage‹. Auftritt der Courage: auf sich drehender Bühne mit dem Planwagen von links hinten, Therese Giehse als Courage: langer Rock, dunkle Wolljacke, den Kopf in ein Tuch gewickelt, hockte auf dem Wagen schwer neben ihrer Tochter Kattrin, den rechten Arm über einen Korb gelegt; vor ihnen, den Wagen ziehend, den Ziehgurt um die Schultern, sich gegen die Deichsel stemmend, zwei junge, kräftige Kerle: Wolfgang Langhoff und Karl Paryla: Eilif und Schweizerkas (Schweizerköbi hieß er hier). Der Auftritt prägte sich gleich ins Gedächtnis.[2030] Das Bühnenbild von Teo Otto war auf kunstvolle Art primitiv: projizierte, flackernde Hintergründe auf aufgespannter Leinwand, schüttere Holzbuden, Andeutungen von Landschaft davor. Links oben auf flachem Vordach eines Bauernschuppens dann die trommelnde Kattrin. Gegen halb elf abends schlug die Schauspielerin Erika Pesch, auf diesem Vordach hockend, wie wild die Trommel, damit alle wach würden in der bedrohten Stadt Halle. Die ihr feindlichen Soldaten riefen nach der Kugelbüchs, um das wahnwitzige Mädchen, das nicht aufhören wollte zu trommeln, herunterzuschießen. Jäh endete da das Leben der jungen Frau. Die Szene erschreckte und erschütterte das Publikum. Bald darauf rief die Courage, ihr noch liebend zugedecktes letztes Kind tot zurücklassend: »Holla, nehmts mich mit!«, spannte sich allein vor ihren großen Wagen, und die Soldaten sangen, fortmarschierend: »Der Krieg, er zieht sich etwas hin / (…) / Und was noch nicht gestorben ist / Das macht sich auf die Socken nun.«

Man fühlte sich schon nach dem ersten Auftritt der Therese Giehse nicht nur als Betrachter, sondern hineingezogen in das Geschehen und immer wieder emotionalisiert, dann wieder distanziert durch die Songs. Paul Burkhard hatte sie komponiert. »Wenn die (Giehse) das ›Lied von der großen Kapitulation‹ gemacht hat, da hat man sich geschämt; weil du so bist, darum ist die Welt so. Nein, das kann man nicht beschreiben, wie diese Frau in dieser Rolle war.« So Mathilde Danegger, die eine alte Bäuerin spielte.[2031] »Die Courage ergriff unsere Herzen.« – Der Jubel der Zuschauer betäubte für einen Augenblick die Angst, die damals auch in der Schweiz umging. Die Schweiz war vom Krieg und von deutschen Truppen umzingelt.

Man rühmte die »Verschmelzung von Dramatik und Epik« und den balladesken Zug der Aufführung. »Aus dichterischer Vision skizziert Brecht schwarz auf weiß die Situationen, (…) schafft eine von brutalsten und oft auch menschlichsten Impulsen und Gesängen getriebene Szenik: eine Prüfung der Kreatur zwischen Schandtaten und Opfern.« So sah Bernhard Diebold das Geschehen. Die Mutter Courage der Giehse beschrieb er als ein »in ihrer Derbheit warmblütiges Muttertier, das seine eigene Brut vor Greuel und Kriegsdienst bewahren möchte«, und gab mit dem »Muttertier« das Stichwort für viele Diskussionen, die der Aufführung folgten.[2032] Er empfand, dass hier alle »müssen«, keinen freien Willen haben, dass auch die Courage nie eine Wahl hat. Gleichwohl rühmte er (jetzt in der ›Tat‹ schreibend) die Leistung dieses Abends. »Therese Giehse stand mit ihrem großen Mutterherzen jenseits aller historischen Ansprüche schlechthin im Ewigen. (…) sie wurde doch nie zur ›Hyäne des Schlachtfelds‹; und die von den rauhen Umständen geforderte Rauheit der Marketenderin trat fast zu stark zurück hinter der Strahlung ihres Gefühls und ihres ergreifenden Schmerzes (…).«

Diebold stand mit solcher Wertung nicht allein. »Was geschieht in diesem Schauspiel? Nichts und alles. (…) Es ist Krieg, wie es heute Krieg ist, und es leben und sterben die Menschen und versuchen, sich einen Vers aus allem zu machen«; Bernhard Kissel rühmte im ›Tages-Anzeiger‹ an Brecht, dass »er dieses Denkmal der unbekannten Mutter schuf«.[2033] Nur im ›Volksrecht‹ sah man schärfer: Das Spiel wecke und beanspruche die Aktivität des Zuschauers, ermögliche ihm Gefühle und »wünscht von ihm Entscheidungen«.[2034] Die Aufführung war stark im Zentrum. Schwächer an den Rändern. »Der Koch (Wolfgang Heinz) war kein verliebter Leichtfuß; der Feldprediger (Sigfrit Steiner) kein komischer Schmarotzer, der seine gelernte ›Seelsorgerei‹ schimpflich vernachlässigt«, schrieb Diebold. Lindtbergs nachbildender Realismus hatte mehr ausgemalt, als es Brechts Intention entsprach, hatte den »bösartigen Sarkasmus Brechts« gemildert. Es gab vor der Aufführung kein Gespräch zwischen beiden, und die Proben waren zu kurz. Gut vierzehn Tage, wie in Zürich üblich. Der Erfolg war stark, aber doch nicht vergleichbar mit dem der ›Rassen‹ von Ferdinand Bruckner und ›Professor Mamlock‹ von Friedrich Wolf acht Jahre zuvor. Die Erregung der ersten Monate nach dem Umsturz von 1933 war längst vorbei. Damals herrschte noch frisches Erschrecken und lodernde Empörung; jetzt prägte die Angst vor dem Übergreifen des Krieges das Feld.

In dieser politischen Situation war die Aufführung der ›Courage‹ doch eine der großen Taten des Zürcher Schauspielhauses. Wenn sie auch in Deutschland keine Resonanz finden durfte, wenn es in Zürich auch nur zehn Vorstellungen gab: Hier war Brecht zum erstenmal wieder zurückgeholt in seine eigene Sprache, vorgezeigt am Hauptort deutschen Theaters außerhalb Deutschlands. Nie hat Brecht diese Uraufführung sehen können. Aber sie machte Geschichte. Kein Stück, keine Inszenierung im Exil hat solche langen Nachwirkungen gehabt wie diese. –

In Berlin inszenierte – wenige Tage nach der ›Courage‹ in Zürich – Jürgen Fehling ›Julius Cäsar‹. Sechs Wochen nach Fehling inszenierte Lindtberg ›Julius Cäsar‹ in Zürich.[2035] Nie ist offensichtlicher geworden als in diesen Tagen, in denen der Balkan erobert, der Russlandkrieg vorbereitet wurde, dass das deutsche Theater zwei Brennpunkte hatte; einen in der Diktatur, den anderen draußen in einer Republik.

Hier, in Zürich hatte man noch Verbindung mit der Weltliteratur, die in Deutschland unterbrochen war. Zwischen 1938 und 1943 sah man in Zürich, was Theatern in Deutschland zu spielen möglich gewesen wäre, aber unterdrückt war: Von Thornton Wilder ›Unsere kleine Stadt‹, von Priestley ›Die Zeit und die Conways‹, von Giraudoux ›Undine‹, von Ardrey ›Leuchtfeuer‹, von O’Neill ›Trauer muß Elektra tragen‹, von John Steinbeck ›Der Mond ging unter‹, von Giraudoux ›Sodom und Gomorrha‹, von Thornton Wilder ›Wir sind noch einmal davongekommen‹, von García Lorca ›Bluthochzeit‹, von Claudel ›Der seidene Schuh‹. Und als in Deutschland schon nichts mehr ging, spielte man in Zürich von Jean-Paul Sartre schon ›Die Fliegen‹. Allein die Aufzählung zeigt, was sich aufstaute jenseits der Grenzen: eine kommende Flut.[2036]

In Zürich lagen auch noch zwei Stücke Brechts. Im Sommer 1942 las dort Thornton Wilder Brechts ›Der gute Mensch von Sezuan‹. Das Stück ergriff ihn, und Oskar Wälterlin fand hier – und im ›Galilei‹ –, was er suchte: die menschliche und zum Nachdenken anregende Fabel. Beide Stücke disponierte er in einem Jahr. Da Lindtberg für Februar ›Mutter Courage‹ in Basel inszenierte, machte Leonard Steckel die Regie. Er hatte sich in Zürich zu einem prallen Regisseur entwickelt. Zum ersten Mal traf er hier auf Brecht. Am 4. Februar 1943 war Uraufführung. Teo Otto baute eine einfache, mit wechselbaren Wänden bestellte Bühne, phantasievoll, keine Chinoiserie, für zügiges Spiel geeignet, das auf den Inhalt verwies und doch magische Wirkung erlaubte. Shen Te/Shui Ta: Das einfache, gütige Mädchen und ihren schroffen Vetter spielte Maria Becker. Rührend und kalt setzte sie die Demütige gegen die Selbstbewusste, die Zärtliche gegen die, die sich hart zeigen muss: zwei Wesen in einer Person. Das machte die Spannung des Abends. Sie war in Zürich jetzt eine schnell aufsteigende Schauspielerin, eine Kraft. Karl Paryla, der junge, rücksichtslose Flieger Yang Sun, fiel immer mehr auf durch seine Energie und seine Fähigkeit zu wesenhafter Charakteristik. Heinrich Gretler war als Wasserverkäufer epischer Erzähler und magische Spielfigur, Therese Giehse die vornehme Mi Tsü, Hausbesitzerin. Und Ernst Ginsberg, Fritz Delius und Wolfgang Langhoff durchschritten, kahlköpfig und in weißen Kitteln, als ratlose Götter die Szene. Brechts These, dass nicht die Natur, sondern die Gesellschaft das Verhalten der Menschen bestimmt, wurde für das Zürcher Publikum zum Erlebnis. Georg Kaiser war von dem Stück »bezaubert«. »Wenn man das könnte. Ein großer Dichter lebt in dieser Nachtzeit – und das ist Bert Brecht. Amen.«[2037]

Wälterlin war vom Erfolg so überrascht, dass er für den Herbst schon die Uraufführung von Brechts ›Galileo Galilei‹ ansetzte.[2038] Es war noch die erste Fassung des Stücks, in der Galilei seinen Widerruf als List gebraucht, um die Wahrheit vor dem Feind zu verstecken. Es war ein Lehrstück über den Anbruch einer neuen Zeit und ihre Konflikte, ein breites historisches Szenarium. Episches Theater in ganzer, bunter Fülle, Szene um Szene, die historischen Daten angekündigt, es schien, als spiele man eine Chronik mit großem Personal: Vierzig Personen um die eine, und Szenen von schöner Klarheit. Als dieser Galilei seinem Zögling Andrea an einem Apfel die Bewegung der Erde vorführte, nahm man teil an einer Schulstunde, wenn die Gespräche und Repliken sich steigerten, horchte man auf. Galileis Replik auf die Klagen der Freunde nach seinem Widerruf: »Unglücklich das Land, das keine Helden hat!« hieß: »Unglücklich das Land, das Helden nötig hat!« Da horchte man abermals auf, das war auch in die Gegenwart gesprochen, das waren auch Sätze, die das eigene Denken bewegten. Und doch war alles straff auf die eine Frage gerichtet: Was wird mit der Wahrheit in Zeiten der Unterdrückung?

Wieder inszenierte Leonard Steckel; auch die Hauptrolle spielte er. Steckel, ein starker, stämmiger Mann, mit Bart und Silberhaar, wuchs von Szene zu Szene mehr in seine Figur, klar die Sprache beherrschend, sodass das Ohr aufmerksam wurde und schon einzelne Sätze den Beifall auslösten, der am Ende über das Ganze hinbrandete. Steckels Galilei war ein Kämpfer für die Vernunft. Er mied allen Historismus und das Kostümstück, legte Wert auf sachlichen Vortrag, klare Argumentation, einfache, aber intensive Konturierung aller Figuren. Die Szene zeigte mit den Vielen und dem Einen eine gärende Welt, in der die konträren Kräfte von Bewahrung und Erkenntnis aufeinander stießen und die vor der Wahl stand, mit der Wahrheit auch der Vernunft eine ordnende Kraft zuzugestehen oder sie weiterhin zu verdammen. Im Herbst 1943 war das für ganz Europa, in dem der Krieg nun im vollen Ausmaß tobte, eine lebensnahe Frage. Die Szene im hoch gewölbten Collegium romanum war die stärkste. Das schwere Stück, in dem das Denken das Erlebnis ausmachte, wirkte wie eine Entzündung. »Überall«, hieß es im ›Tages-Anzeiger‹, »war es gelungen, uns vor die geistige Entscheidung, vor die freie Entscheidung aus der Vernunft zu stellen und uns dafür zu interessieren!« Das Publikum, so der Bericht, habe sich schon vor der Pause kaum beruhigen lassen »und fand am Schluss kein Ende mehr und zwang alle Mann wieder und wieder vor den Vorhang«.[2039] Brecht hat keinen größeren Erfolg während der Exiljahre als den in Zürich. Dass Wälterlin im Krieg Brecht einen Ort gab, an dem er als Abwesender wieder anwesend war: schon das war ein Politikum. Und da zwischen den beiden Uraufführungen Brechts schon die Wende des Kriegs fühlbar wurde – Stalingrad war gefallen – spürte man auch in diesem Stück die Wende der Zeit: In diesem ›Galileo Galilei‹ lag Zukunft.

In Berlin kamen die Erfolge in diesen Monaten aus der Vergangenheit: Orest, von Gründgens; Heilige Johanna, von Käthe Gold; Hamlet, von Werner Hinz; Wetter vom Strahl, von Horst Caspar; und Penthesilea, von Anna Dammann.[2040] Man spürte die Kluft. – Im Zürcher Schauspielhaus begleitete man die Kriegsereignisse mit den Wallenstein-Stücken Schillers und öffnete sich den neuen Schauspielen der europäischen Produktion. Dabei waren Claudels ›Der seidene Schuh‹ und T.S. Eliots ›Familienfeier‹; beides zum ersten Mal in deutscher Sprache.

So blieb zu bestaunen, welche Kraft das Schauspielhaus in Zürich gewonnen, welche Weite und welche Bedeutung es in den elf Jahren erreicht hatte. Aus den aus Deutschland vertriebenen Kräften war eine europäische Bühne entstanden. 344 Vorstellungen im Jahr, 29 Stücke im Repertoire, ein internationaler Spielplan, in dem nur die ideologisierten Stücke aus Deutschland und der Sowjetunion fehlten: das war eine besondere Leistung. Als die deutschen Theater längst geschlossen waren, hier in Zürich war noch voller Betrieb. In Zürich berührte man jetzt schon die Zukunft. Noch bevor der Krieg zu Ende war, erschien hier ein neuer Dramatiker, dessen Namen bald zum Zeichen wurde: Max Frisch. Und sein Stück hieß ›Nun singen sie wieder‹, Uraufführung 29. März 1945, Regie Kurt Horwitz. In Deutschland begann der Endkampf. Da spielte man in Zürich schon ein Requiem auf die Geschundenen und die Toten.

Mit dem Zürcher Theater war das Theater in Basel gewachsen. Beider umsichtige, verantwortliche Arbeit erinnerte daran, was das Theater war und zu tun hatte: »Das Bild des Menschen in seiner ganzen Mannigfaltigkeit, mit allen ihm geschenkten Möglichkeiten, aus allen nur möglichen Perspektiven« zu zeigen und »sein Bild, das von Zerstörung bedroht war«, zu retten.[2041] Der Sinn des Theaters war hier bewahrt.

Am Ende

Wir sind am Ende einer langen Geschichte. Sie stellte dar die zweite große Epoche des deutschen Theaters. Sie begann, als nach der erhebenden, noch immer nachwirkenden klassischen Zeit Henrik Ibsen die Augen für die neuen Wirklichkeiten öffnete und die inzwischen veränderte Welt neu wahrzunehmen war. Sie enthielt einen großen Aufbruch in ganz neue Dimensionen des Theaters, war geprägt von Rebellionen, Kämpfen, Niederlagen und vielen Entdeckungen, von Wandlungen des Dramas und der Spielweisen. Technische Erweiterungen, politische Beanspruchungen kennzeichneten den Weg des Theaters. Vier Generationen von Autoren, Regisseuren und Schauspielern erspielten sich in dieser Zeit auf den Bühnen ihre Bilder von der Welt. Die geistige und politische Geschichte Deutschlands spiegelte sich darin. Das Theater, das sich das Land aus seinen kulturellen Kräften geschaffen hatte, erwies sich als ein außerordentliches, das öffentliche Leben bereicherndes und Bewusstsein bildendes Instrument. So beweglich geworden und eingefügt in den kulturellen Progress, wurde es auch in den sich verschärfenden, nach geistigen Waffen verlangenden politischen Auseinandersetzungen benutzt. Am meisten von dem Staat, der die Leidenschaften entfachte, heldisches Leben wiederherstellen wollte und selbst eine einzige große Inszenierung war, und der im Machtglanz »heroisch« nach Untergang dürstete. Die Folgen haben wir gesehen. Viele Bühnen wurden mit dem Staat, der sie in seinen Dienst stellen wollte, vernichtet. Aber es zeigte sich auch, dass das Theater eine eigene, mächtige Kraft hat, die man nicht missbrauchen kann. Es hat sich in den zwölf Jahren der Diktatur auch in der ihm fremden aber abverlangten Beanspruchung behauptet und immer wieder seinen eigenen Willen zur Unabhängigkeit gezeigt. Der Staat konnte das Theater nie ganz vereinnahmen. So war die Schließung der Bühnen im Herbst 1944 ein Urteil über die ihm fremde Beanspruchung; sie war deren Folge und so auch eine epochale Auskunft. Im Exil wie im Land haben sich Kräfte bewahrt und bewährt, die für den Neuaufbau zur Verfügung standen. Das gespaltene deutsche Theater war nach diesem Ende wieder zusammenzuführen und in der wiedergewonnenen Freiheit auszustatten mit neuen Gedanken, Mitteln, neuer Moral und neuem Willen, ein Instrument menschlicher Reflexion zu sein. Damit begann es seine nächste Epoche. Alle, die sich nach dem zerstörenden Krieg um die Wiederherstellung des Theaters in Deutschland bemühten, konnten es nur tun, weil es eine so ruhmvolle und lehrreiche Geschichte gehabt hatte. Von dieser war zu berichten.

Anhang

Editorische Nachbemerkung

Dieses Buch ist hervorgegangen aus fast lebenslangem Erleben und Erfahren von Theater. Beides war Anlaß zur Erkundung seiner Geschichte und der in der täglichen Arbeit kaum wahrzunehmenden Zusammenhänge. Es wurde noch angeregt von Hellmut Freund, Lektor im Verlag S. Fischer. – Das Buch ergänzt und erweitert sich durch die vorangegangenen Editionen des Autors ›Theater für die Republik. Im Spiegel der Kritik 1917–1933‹ (im Verlag S. Fischer 1967, später bei S. Fischer und Henschelverlag 1988), der Theaterkritiken von Alfred Kerr (zwei Bände, S. Fischer 1998 und 2001) und durch die dem Drama gewidmete Dokumentation ›Zeit und Theater‹ 1913–1945 (drei Bände, Propyläen-Verlag 1972, 1973, 1974). Hauptquellen waren die zeitgenössischen Dokumente, um über Situation, Zielsetzung, Erfolg und Wirkung das Leben des Theaters zu greifen und begreifbar zu machen. – Für ihre Hilfen dankt der Autor den Damen und Herren in der Zeitungsabteilung der Preußischen Staatsbibliothek in Berlin, in der Stiftung Archiv der Akademie der Künste, Berlin, im Dumont-Lindemann-Archiv in Düsseldorf, in den Theatersammlungen und theaterwissenschaftlichen Instituten der Universitäten in Köln, Hamburg, Frankfurt am Main und in Wien, im Theatermuseum in München. Vor allem gilt der lebenslange Dank meiner Frau, Margarete Rühle. Nur ihre wache Aufmerksamkeit, ihre teilnehmende, unermüdbare Mitarbeit machten das Erscheinen dieses Buches möglich. Wolfgang Kloft vom Verlag S. Fischer war der durch Sorgfalt, Mitdenken, Erspüren, Finden, Kontrollieren und Registrieren sich auszeichnende, zu rühmende Lektor. – Fehler und Irrtümer blieben trotzdem möglich. Um Korrektur wird gebeten. – Für diese Arbeit wurden Sponsoren- und öffentliche Gelder nicht in Anspruch genommen.

g.r.

Abkürzungen

8UA

›8 Uhr-Abendblatt‹, Berlin

BB-C

›Berliner Börsen-Courier‹

BLA

›Berliner Lokal-Anzeiger‹

BT

›Berliner Tageblatt‹

DAZ

›Deutsche Allgemeine Zeitung‹, Berlin

DBj

›Deutsches Bühnenjahrbuch. Theatergeschichtliches Jahr- und Adressbuch‹. Hrsg. Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger, Berlin bzw. Hamburg

DE

Deutsche Erstaufführung

DspE

Deutschsprachige Erstaufführung

DT

Deutsches Theater, Berlin

FAZ

›Frankfurter Allgemeine Zeitung‹

FZ

›Frankfurter Zeitung‹

GS

Siegfried Jacobsohn, Gesammelte Schriften 1900–1926. Hrsg. Gunther Nickel/Alexander Weigel, Wallstein, Göttingen 2005 (siehe auch ›Zitierte Literatur‹)

JD

›Das junge Deutschland. Monatsschrift für Literatur und Theater. Herausgegeben vom Deutschen Theater zu Berlin‹, Berlin

MfL

›Das Magazin für die Literatur des In- und Auslandes‹

Nation

›Die Nation‹, Berlin

NE

Neuinszenierung

NFP

›Neue Freie Presse‹, Wien

NR

›Die neue Rundschau‹, Berlin

R

Regie

Schb

›Die Schaubühne‹, Berlin

Scene

›Die Scene. Blätter für Bühnenkunst‹, Berlin

Tag

›Der Tag‹, Berlin

TR

›Tägliche Rundschau‹, Berlin

U

Uraufführung

VB

›Völkischer Beobacher‹, Berlin

VZ

›Vossische Zeitung‹, Berlin

WaM

›Die Welt am Montag‹, Berlin

Wb

›Die Weltbühne‹, Berlin

WE

Alfred Kerr, Werke in Einzelbänden. Hrsg. Hermann Haarmann/Günther Rühle. Argon, Berlin 1989ff. / S. Fischer, Frankfurt a.M. 1998ff. (siehe auch ›Zitierte Literatur‹)

Zitierte Literatur

Adler, Reinhardt

Adler, Gusti, ›… aber vergessen Sie nicht die chinesischen Nachtigallen. Erinnerungen an Max Reinhardt‹. Langen-Müller, München 1980

Adolph, Staatstheater

Adolph, Paul, ›Vom Hof- zum Staatstheater. Zwei Jahrzehnte persönlicher Erinnerungen an Sachsens Hoftheater, Königshaus, Staatstheater und anderes‹. Heinrich, Dresden 1932

Ahrens, Fehling

Ahrens, Gerhard (Hrsg.), ›Das Theater des deutschen Regisseurs Jürgen Fehling‹. Quadriga-Verlag, Berlin 1985

Aufricht, Recht

Aufricht, Ernst Josef, ›Erzähle, damit du dein Recht erweist‹. Propyläen, Berlin 1966

Bab, Chronik 1

Bab, Julius, ›Die Chronik des deutschen Dramas‹, Teil 1: ›1900–1906‹. Oesterheld, Berlin 1922

Bab, Chronik 5

Bab, Julius, ›Die Chronik des deutschen Dramas‹, Teil 5: ›Deutschlands dramatische Produktion 1919–1926‹. Oesterheld, Berlin 1926

Bab, Matkowsky

Bab, Julius, ›Adalbert Matkowsky. Eine Heldensage‹. Oesterheld, Berlin 1932

Bab, Theater

Bab, Julius, ›Das Theater der Gegenwart. Geschichte der dramatischen Bühne seit 1870‹. Weber, Leipzig 1928

Ball, Künstler

Ball, Hugo, ›Der Künstler und die Zeitkrankheit. Ausgewählte Schriften‹. Hrsg. Hans Burkhard Schlichting. Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1984

Barlach, Briefe 2

Barlach, Ernst, ›Die Briefe 1888–1938‹, Bd. 2: 1925–1938. Hrsg. Friedrich Dross. Piper, München 1969

Bartels, Schrifttum

Bartels, Adolf, ›Gesundes deutsches Schrifttum. Ein Wegweiser‹. Friedrich, Bremen 1921 (= Bremer Beiträge, Bd. 5)

Baumann, Alexander

Baumann, Hans, ›Alexander‹. Eugen Diederichs, Jena 1941

Behl, Zwiesprache

Behl, Carl F. W., ›Zwiesprache mit Gerhart Hauptmann. Tagebuchblätter‹. Desch, München 1948

Benn, Prosa

Benn, Gottfried, ›Prosa und Autobiographie in der Fassung der Erstdrucke‹. Hrsg. Bruno Hillebrand. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt a.M. 1984 (= Gesammelte Werke in der Fassung der Erstdrucke; Fischer Taschenbuch 5232)

Berger, Stoff

Berger, Ludwig, ›Wir sind vom gleichen Stoff, aus dem die Träume sind. Summe eines Lebens‹. Wunderlich, Tübingen 1953

Berlin–Provinz

›Berlin – Provinz. Literarische Kontroversen um 1930‹. Bearb. Jochen Meyer. Deutsche Schillergesellschaft, Marbach 1985 (= Marbacher Magazin 35)

Berliner Theater

›Berliner Theater im 20. Jahrhundert‹. Hrsg. Erika Fischer-Lichte. Fannei und Walz, Berlin 1998

Berliner Theater-Almanach

›Berliner Theater-Almanach 1942‹. Hrsg. Axel Kaun. Neff, Berlin 1942

Bernauer, Theater

Bernauer, Rudolf, ›Das Theater meines Lebens. Erinnerungen‹. Blanvalet, Berlin 1955

Berstl, Barnowsky

Berstl, Julius (Hrsg.), ›25 Jahre Berliner Theater und Victor Barnowsky‹. Gustav Kiepenheuer, Berlin 1930

Bethge, Rebellion

Bethge, Friedrich, ›Rebellion in Preußen‹. Theaterverlag Albert Langen/Georg Müller, Berlin 1939

Biedrzynski, Schauspieler

Biedrzynski, Richard, ›Schauspieler, Regisseure, Intendanten‹. Hüthig, Heidelberg/Berlin/Leipzig 1944

Bluth, Jessner

Bluth, Karl Theodor, ›Leopold Jessner‹. Oesterheld, Berlin 1928

Brahm, Kainz

Brahm, Otto, ›Kainz. Gesehenes und Erlebtes‹. Fleischel, Berlin 1910

Brahm, Kritiken

Brahm, Otto, ›Kritiken und Essays‹. Hrsg. Fritz Martini. Artemis, Zürich/Stuttgart 1964 (= Klassiker der Kritik)

Brahm, Kundgebungen

›Otto Brahm. Kundgebungen zu seinem Gedenken‹. Hrsg. Willi Simon. Lehmann, Berlin 1913

Brahm, Schriften

Brahm, Otto, ›Kritische Schriften über Drama und Theater‹. Hrsg. Paul Schlenther. S. Fischer, Berlin 1913

Brahm, Theater

Brahm, Otto, ›Theater, Dramatiker, Schauspieler‹. Veröffentlichung der Deutschen Akademie der Künste. Hrsg. Hugo Fetting. Henschel, Berlin 1961

Brahm/Hauptmann, Briefwechsel

Brahm, Otto/Hauptmann, Gerhart, ›Briefwechsel 1889–1912‹. Hrsg. Peter Sprengel. Narr, Tübingen 1985 (= Deutsche Text-Bibliothek, Bd. 6)

Braumüller, Thingspiel

Braumüller, Wolf, ›Freilicht- und Thingspiel. Rückschau und Forderungen‹. Volkschaft-Verlag, Berlin 1935 (= Schriften zum deutschen Volksspiel, Stück 1)

Brecht, Briefe 1

Brecht, Bertolt, ›Werke‹, Bd. 28: ›Briefe 1913–1936‹. Bearb. Günter Glaeser. Aufbau-Verlag, Berlin, und Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1998 (= Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe)

Brecht, Briefe 2

Brecht, Bertolt, ›Werke‹, Bd. 29: ›Briefe 1937–1949‹. Bearb. Günter Glaeser. Aufbau-Verlag, Berlin, und Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1998 (= Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe)

Brecht, Journale 1

Brecht, Bertolt, ›Werke‹, Bd. 26: ›Journale 1 [1913–1941]‹. Bearb. Marianne Conrad. Aufbau-Verlag, Berlin, und Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1994 (= Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe)

Brecht, Journale 2

Brecht, Bertolt, ›Werke‹, Bd. 27: ›Journale 2 [1941–1955]‹. Bearb. Werner Hecht. Aufbau-Verlag, Berlin, und Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1995 (= Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe)

Brecht, Schriften 1

Brecht, Bertolt, ›Werke‹, Bd. 21: ›Schriften 1 [1914–1933]‹. Bearb. Werner Hecht. Aufbau-Verlag, Berlin, und Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1992 (= Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe)

Brecht, Schriften 2

Brecht, Bertolt, ›Werke‹, Bd. 22: ›Schriften 2 [1933–1942]‹. Bearb. Inge Gellert u. Werner Hecht. Aufbau-Verlag, Berlin, und Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1993 (= Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe)

Brecht, Schriften 4

Brecht, Bertolt, ›Werke‹, Bd. 24: ›Schriften 4 [Texte zu Stücken]‹. Bearb. Peter Kraft. Aufbau-Verlag, Berlin, und Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1991 (= Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe)

Brescius, Hauptmann

Brescius, Hans von, ›Gerhart Hauptmann, Zeitgeschehen und Bewußtsein in unbekannten Selbstzeugnissen. Eine politisch-biographische Studie‹. Bouvier, Bonn 1976

Bronnen, Brecht

Bronnen, Arnolt, ›Tage mit Bertolt Brecht. Geschichte einer unvollendeten Freundschaft‹. Desch, München 1960

Bronnen, Protokoll

Bronnen, Arnolt, ›arnolt bronnen gibt zu protokoll. beiträge zur geschichte des modernen schriftstellers‹. Rowohlt, Hamburg 1954

Bronnen, Vatermord

Bronnen, Arnolt, ›Vatermord‹. S. Fischer, Berlin 1921

Bruckner, Elisabeth

Bruckner, Ferdinand, ›Elisabeth von England‹. S. Fischer, Berlin 1930

Bruckner, Jugend

Bruckner, Ferdinand, ›Jugend zweier Kriege‹. Aufbau-Verlag, Berlin 1948 (= Dramatische Werke, Bd. 1)

Büchner, Werke

Büchner, Georg, ›Werke und Briefe‹. Gesamtausgabe. Hrsg. Fritz Bergemann. Insel, Wiesbaden 1958

Cowen, Hauptmann-Kommentar

Cowen, Roy C., ›Hauptmann-Kommentar. Zum dramatischen Werk‹. Winkler, München 1980

Crane, Vulkan

Crane, Peter, ›Wir leben nun mal auf einem Vulkan‹. Weidle, Bonn 2005

Denkschrift

›Denkschrift über Gründung eines Deutschen National-Theaters zu Berlin‹. Sittenfeld, Berlin 1916

Deubel, Festung

Deubel, Werner, ›Die letzte Festung. Schauspiel‹. Widukind-Verlag, Berlin 1942

Dhünen, Uta

Dhünen, Felix, ›Uta von Naumburg‹. Nordland Verlag, Berlin 1941 (= Nordland-Bücherei, Bd. 8 [a])

Diebold, Anarchie

Diebold, Bernhard, ›Anarchie im Drama‹. Frankfurter Verlags-Anstalt, Frankfurt a.M. 1922

Diebold, Georg Kaiser

Diebold, Bernhard, ›Der Denkspieler Georg Kaiser‹. Frankfurter Verlags-Anstalt, Frankfurt a.M. 1924

Dillmann, Hilpert

Dillmann, Michael, ›Heinz Hilpert. Leben und Werk‹. Akademie der Künste/Edition Hentrich, Berlin 1990 (= Reihe Deutsche Vergangenheit, Bd. 39)

Dörnemann, Schmitt

Dörnemann, Kurt, ›Saladin Schmitt. Blätter der Erinnerung‹. Stadt Bochum 1964

Drewniak, Theater

Drewniak, Boguslaw, ›Das Theater im NS-Staat. Szenarium deutscher Zeitgeschichte 1933–1945‹. Droste, Düsseldorf 1983

Drews, Kette

Drews, Wolfgang, ›Die klirrende Kette. Nachträgliches Tagebuch eines Journalisten, Dramaturgen und Soldaten 1933–1945 ‹. Keppler, Baden-Baden 1947

Dumont, Vermächtnis

Dumont, Louise, ›Vermächtnis. Reden und Schriften‹. Hrsg. Kurt Loup. Kiepenheuer & Witsch, Köln/Berlin 1957

Eisner, Welt

Eisner, Kurt, ›Welt, werde froh! Ein Kurt-Eisner-Buch. Zum 10. Jahrestage der Ermordung Kurt Eisners‹. Hrsg. Büchergilde Gutenberg, Berlin 1929

Elsner, Drama 1929

›Das deutsche Drama. Ein Jahrbuch‹. Hrsg. Richard Elsner. Verlag der Deutschen Nationalbühne, Berlin-Pankow 1929

Elsner, Drama 1933

›Das deutsche Drama in Geschichte und Gegenwart‹. Hrsg. Richard Elsner. Heyer, Berlin 1933

Epstein, Reinhardt

Epstein, Max, ›Max Reinhardt‹. Winckelmann, Berlin 1918

Erdmann-Macke, August Macke

Erdmann-Macke, Elisabeth, ›Erinnerung an August Macke‹. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt a.M. 1987 (= Fischer Taschenbuch 5660)

Ernst, Credo

Ernst, Paul, ›Ein Credo‹. Neue Ausgabe. Albert Langen/Georg Müller, München 1935 (= Gesammelte Werke, Abt. 2, Bd. 2)

Ernst, Weg

Ernst, Paul, ›Der Weg zur Form. Abhandlungen über die Technik vornehmlich der Tragödie und Novelle‹. Georg Müller, München 31928

Euringer, Passion

Euringer, Richard, ›Deutsche Passion 1933. Hörwerk in sechs Sätzen‹. Stalling, Oldenburg 1933 (= Reihe ›Schriften an die Nation‹, Nr. 24)

Eysoldt/Hofmannsthal, Briefe

Eysoldt, Gertrud/Hofmannsthal, Hugo von, ›Der Sturm Elektra. Gertrud Eysoldt – Hugo von Hofmannsthal Briefe‹. Hrsg. Leonhard M. Fiedler. Residenz, Salzburg 1996

Fehling-Katalog

›Jürgen Fehling. Der Regisseur (1885–1968)‹. Katalog zur Fehling-Ausstellung der Akademie der Künste, Berlin, Oktober/November 1978

Fehling, Magie

Fehling, Jürgen, ›Die Magie des Theaters. Äusserungen und Aufzeichnungen‹. Friedrich, Velber b. Hannover 1965 (= Reihe Theater heute, Bd. 17)

Fernau, Lied

Fernau, Rudolf, ›Als Lied begann’s. Lebenstagebuch eines Schauspielers‹. Ullstein, Berlin/Wien 1972

Fetting, Bühne 1

Fetting, Hugo (Hrsg.), ›Von der Freien Bühne zum Politischen Theater. Drama und Theater im Spiegel der Kritik‹, Bd. 1: 1889–1918. Reclam, Leipzig 1987

Fischer, Briefwechsel

Fischer, Samuel/Fischer, Hedwig, ›Briefwechsel mit Autoren‹. Hrsg. Dierk Rodewald und Corinna Fiedler. S. Fischer, Frankfurt a.M. 1989

Fleißer, Briefwechsel

Fleißer, Marieluise, ›Briefwechsel 1925–1974‹. Hrsg. Günther Rühle. Suhrkamp, Frankfurt a.M. 2001 (= Suhrkamp Taschenbuch 3281)

Fleißer, Karl Stuart

Fleißer, Marieluise, ›Karl Stuart. Trauerspiel in fünf Akten‹. Kurt Desch, München 1946

Fleißer, Werke 2

Fleißer, Marieluise, ›Gesammelte Werke‹, Bd. 2: ›Roman. Erzählende Prosa. Aufsätze‹. Hrsg. Günther Rühle. Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1972

Fontane, Leben

Fontane, Theodor, ›Ein Leben in Briefen‹. Hrsg. Otto Drude. Insel, Frankfurt a.M. 1981 (= Insel Taschenbuch 540)

Fontane, Sämtliche Werke IV/4

Fontane, Theodor, ›Sämtliche Werke‹, Abt. 4, Bd. 4: ›Briefe 1890–1898‹. Hanser, München 1982

Fontane, Tagebücher

Fontane, Theodor, ›Tagebücher 1866–1882, 1884–1898‹. Hrsg. Gotthard Erler. Aufbau-Verlag, Berlin 1994 (= Große Brandenburger Ausgabe)

Fontane, Werke u. Schriften 33

Fontane, Theodor, ›Werke und Schriften‹, Bd. 33: ›Erinnerungen, ausgewählte Schriften und Kritiken‹, Theaterkritiken, Bd. 4: 1884–1894. Hrsg. Siegmar Gerndt. Ullstein, Frankfurt a.M. / Berlin 1979 (= Ullstein-Buch 4540)

Forster, Spiel

Forster, Rudolf, ›Das Spiel, mein Leben‹. Propyläen, Berlin 1967

Frank, Spielzeit

Frank, Rudolf, ›Spielzeit meines Lebens‹. Lambert Schneider, Heidelberg 1960

Freud, Briefe

Freud, Sigmund, ›Briefe 1873–1939‹. Hrsg. Ernst und Lucie Freud. S. Fischer, Frankfurt a.M. 31980

Freydank, Theater

Freydank, Ruth, ›Theater in Berlin. Von den Anfängen bis 1945‹. Henschel, Berlin 1988

Fuchs, Revolution

Fuchs, Georg, ›Die Revolution des Theaters. Ergebnisse aus dem Münchener Künstler-Theater‹. Georg Müller, München 1909

Fuhrich-Leisler/Prossnitz, Reinhardt

Fuhrich-Leisler, Edda/Prossnitz, Gisela, ›Max Reinhardt in Amerika‹. Otto Müller, Salzburg 1976

Galéra, Geschichte 8

Galéra, Karl Siegmar Baron von, ›Geschichte unserer Zeit‹, Bd. 8: ›Die Errichtung des deutschen Führerreiches [1]‹. Nationale Verlags-Gesellschaft, Leipzig 1935

Geisel/Broder, Premiere

›Premiere und Pogrom. Der Jüdische Kulturbund 1933–1941. Texte und Bilder‹. Hrsg. Eike Geisel u. Henryk M. Broder. Siedler, Berlin 1992

Geschlossene Vorstellung

›Geschlossene Vorstellung. Der Jüdische Kulturbund in Deutschland 1933–1941‹. [Katalog zur gleichnamigen Ausstellung vom 27. Januar bis 26. April 1992 in der Akademie der Künste]. Hrsg. Akademie der Künste, Berlin. Edition Hentrich, Berlin 1992 (= Reihe deutsche Vergangenheit, Bd. 60)

Ginsberg, Abschied

Ginsberg, Ernst, ›Abschied. Erinnerungen, Theateraufsätze, Gedichte‹. Verlag Die Arche, Zürich 1965

Goebbels, Tagebücher 2

Goebbels, Joseph, ›Tagebücher 1924–1945‹. Hrsg. Ralf Georg Reuth. Bd. 2: 1930–1934. Piper, München 1992

Goebbels, Tagebücher 3

Goebbels, Joseph, ›Tagebücher 1924–1945‹. Hrsg. Ralf Georg Reuth. Bd. 3: 1935–1939. Piper, München 1992

Goebbels, Tagebücher/Fragmente I,3

Goebbels, Joseph, ›Die Tagebücher. Sämtliche Fragmente‹. Hrsg. Elke Fröhlich im Auftr. des Instituts für Zeitgeschichte und in Verbindung mit dem Bundesarchiv. Teil 1: ›Aufzeichnungen 1924–1941‹. Bd. 3: 1.1.1937 – 31. 12. 1939. München, Saur 1987

Goethe, Werke 10

Goethe, Johann Wolfgang von, ›Werke‹, Bd. 10: ›Autobiographische Schriften II‹. Textkr. durchges. v. Lieselotte Blumenthal u. Waltraud Loos. Komment. v. Waltraud Loos u. Erich Trunz. C.H. Beck, München 101994 (= Hamburger Ausgabe)

Goethe-Jahr

›Das Goethe-Jahr in Weimar [1832/1932]‹. Hrsg. Generalintendanz des deutschen Nationaltheaters in Weimar. Schriftl. Richard Crodel. Verlag Theaterkunst Otto Glenck, München o.J. [1932]

Goetz, Krauß

Goetz, Wolfgang, ›Werner Krauß‹. Hoffmann und Campe, Hamburg 1954

Goetze, Sonnenaufgang

Goetze, Rolf, ›Von ,Sonnenaufgang’ bis ,Sonnenuntergang’. Gerhart Hauptmanns Berliner Beziehungen‹. Haude & Spener, Berlin 1971

Goltschnigg, Büchner

Goltschnigg, Dietmar, ›Rezeptions- und Wirkungsgeschichte Georg Büchners‹. Scriptor-Verlag, Kronberg/Ts. 1975 (= Monographien Literaturwissenschaft, Bd. 22)

Grabbe, Dichtungen 2

Grabbe, Christian Dietrich, ›Dramatische Dichtungen‹, Bd. 2. Verlag Die Rabenpresse, Berlin 1944

Großes Schauspielhaus

›Das Große Schauspielhaus. Zur Eröffnung des Hauses‹. Hrsg. Deutsches Theater zu Berlin. Verlag der Bücher des Deutschen Theaters, Berlin 1920 (= Die Bücher des Deutschen Theaters)

Großmann, Begeistert

Großmann, Stefan, ›Ich war begeistert. Eine Lebensgeschichte‹. S. Fischer, Berlin 1930

Grosz, Ja

Grosz, George, ›Ein kleines Ja und ein grosses Nein. Sein Leben von ihm selbst erzählt‹. Rowohlt, Hamburg 1955

Grube, Meininger

Grube, Max, ›Geschichte der Meininger‹. Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart 1926

Gründgens, Briefe

Gründgens, Gustaf, ›Briefe, Aufsätze, Reden‹. Hrsg. Rolf Badenhausen u. Peter Gründgens-Gorski. Hoffmann und Campe, Hamburg 1967

Gründgens, Wirklichkeit

Gründgens, Gustaf, ›Wirklichkeit des Theaters‹. Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1953

GS 1

Jacobsohn, Siegfried, ›Das Theater der Reichshauptstadt‹. Schriften 1900–1909. Hrsg. Gunther Nickel u. Alexander Weigel. Wallstein, Göttingen 2005 (= Gesammelte Schriften [GS], Bd. 1)

GS 2

Jacobsohn, Siegfried, ›Schrei nach dem Zensor‹. Schriften 1909–1915. Hrsg. Gunther Nickel u. Alexander Weigel. Wallstein, Göttingen 2005 (= Gesammelte Schriften [GS], Bd. 2)

GS 3

Jacobsohn, Siegfried, ›Theater – und Revolution?‹. Schriften 1915–1926. Hrsg. Gunther Nickel u. Alexander Weigel. Wallstein, Göttingen 2005 (= Gesammelte Schriften [GS], Bd. 3)

GS 4

Jacobsohn, Siegfried, ›Soweit Kritik beweisen kann‹. Kommentar. Hrsg. Gunther Nickel u. Alexander Weigel. Wallstein, Göttingen 2005 (= Gesammelte Schriften [GS], Bd. 4)

GS 5

Jacobsohn, Siegfried, ›Sie tobten. Ich schritt weiter‹. Register. Hrsg. Gunther Nickel u. Alexander Weigel. Wallstein, Göttingen 2005 (= Gesammelte Schriften [GS], Bd. 5)

Haarmann, Piscator

Haarmann, Hermann (Hrsg.), ›Erwin Piscator am Schwarzen Meer. Briefe, Erinnerungen, Photos‹. Bostelmann & Siebenhaar, Berlin 2002 (= Akte Exil, Bd. 7)

Haeusserman, Burg

Haeusserman, Ernst, ›Die Burg. Rundhorizont eines Welttheaters‹ Hans Deutsch, Wien 1964

Hagemann, Bühne

Hagemann, Carl, ›Bühne und Welt. Erlebnisse und Betrachtungen eines Theaterleiters‹. Verlag Der Greif, Wiesbaden 1948

Handbuch Exiltheater

›Handbuch des deutschsprachigen Exiltheaters 1933–1945‹. Hrsg. Frithjof Trapp, Werner Mittenzwei, Hansjörg Schneider u. Henning Rischbieter. Saur, München 1999

Hanstein, Deutschland

Hanstein, Adalbert von, ›Das jüngste Deutschland. Zwei Jahrzehnte miterlebter Litteraturgeschichte‹. Voigtländer, Leipzig 21901

Harden, Sudermann

Harden, Maximilian, ›Kampfgenosse Sudermann‹. Verlag der Zukunft, Berlin 1903

Hardt, Tantris

Hardt, Ernst, ›Tantris der Narr‹. Insel-Verlag, Leipzig 51910

Hart, Gesammelte Werke 4

Hart, Heinrich, ›Gesammelte Werke‹, Bd. 4: ›Ausgewählte Aufsätze. Reisebilder. Vom Theater‹. Fleischel, Berlin 1907

Hasenclever, Gedichte Dramen Prosa

Hasenclever, Walter, ›Gedichte Dramen Prosa‹. Hrsg. Kurt Pinthus. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1963

Hasenclever, Irrtum

Hasenclever, Walter, ›Irrtum und Leidenschaft‹. Universitas-Verlag, Berlin 1969

Hasse, Memoiren

Hasse, Otto Eduard, ›O.E. Unvollendete Memoiren‹. Bertelsmann, München 1979

Hauptmann-Ehrung

›Gerhart Hauptmann-Ehrung der deutschen Bühnen aus Anlaß des 70. Geburtstages des Dichters 15. November 1932‹. Hrsg. Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehörigen. Berlin 1932

Hauptmann, Notiz-Kalender

Hauptmann, Gerhart, ›Notiz-Kalender 1889 bis 1891‹. Hrsg. Martin Machatzke. Propyläen, Frankfurt a.M. / Berlin/Wien 1982

Hauptmann-Tage

›Gerhart-Hauptmann-Tage in Wien. 15. bis 22. November 1942. Reden und Ansprachen‹. Ibach, Wien/Leipzig 1942

Hauptmann, Tagebücher 1906–1913

Hauptmann, Gerhart, ›Tagebücher 1906 bis 1913‹. Hrsg. Peter Sprengel. Propyläen, Frankfurt a.M. / Berlin 1994

Hauptmann, Tagebücher 1914–1918

Hauptmann, Gerhart, ›Tagebücher 1914 bis 1918‹. Hrsg. Peter Sprengel. Propyläen, Berlin 1997

Hauptmann, Werke 3

Hauptmann, Gerhart, ›Sämtliche Werke‹, Bd. 3: ›Dramen‹. Propyläen, Berlin u.a. 1965 (= Centenarausgabe)

Hauptmann, Werke 6

Hauptmann, Gerhart, ›Sämtliche Werke‹, Bd. 6: ›Erzählungen/Theoretische Prosa‹. Propyläen, Berlin u.a. 1963 (= Centenarausgabe)

Hauptmann, Werke 7

Hauptmann, Gerhart, ›Sämtliche Werke‹, Bd. 7: ›Autobiographisches‹. Propyläen, Berlin u.a. 1962 (= Centenarausgabe)

Hauptmann, Werke 11

Hauptmann, Gerhart, ›Sämtliche Werke‹, Bd. 11: ›Nachgelassene Werke/Fragmente‹. Propyläen, Berlin 1974 (= Centenarausgabe)

Hecht, Brecht-Chronik

Hecht, Werner, ›Brecht-Chronik 1898–1956‹. Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1997

Hecht, Dreigroschenoper

›Brechts »Dreigroschenoper«‹. Hrsg. Werner Hecht. Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1985 (= Suhrkamp Taschenbuch, Bd. 2056)

Heine, Reigen

Heine, Wolfgang (Hrsg.), ›Der Kampf um den Reigen. Vollständiger Bericht über die sechstägige Verhandlung gegen Direktion und Darsteller des Kleinen Schauspielhauses Berlin‹. Rowohlt, Berlin 1922

Heym, Frankfurt

Heym, Heinrich (Hrsg.), ›Frankfurt und sein Theater‹. Kramer, Frankfurt a.M. 1963

Hilpert, Gedanken

Hilpert, Heinz, ›Gedanken zum Theater‹. Hainbund-Verlag, Göttingen 1951

Hitler, Kampf

Hitler, Adolf, ›Mein Kampf‹. Zwei Bände in einem Band. F. Eher Nachf., München 1930 (= Volksausgabe)

Hofer, Nationalsozialismus

›Der Nationalsozialismus. Dokumente 1933–1945‹. Hrsg. Walther Hofer. Überarbeitete Neuausgabe. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt a.M. 1982 (= Fischer Taschenbuch 6084)

Hofmannsthal, Dramen III

Hofmannsthal, Hugo von, ›Dramen III. 1893–1927‹. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt a.M. 1979 (= Gesammelte Werke in Einzelbänden; Fischer Taschenbuch 2161)

Hofmannsthal, Gedichte

Hofmannsthal, Hugo von, ›Gedichte · Dramen I‹. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt a.M. 1979 (= Gesammelte Werke in Einzelbänden; Fischer Taschenbuch 2159)

Hofmannsthal, Reden I

Hofmannsthal, Hugo von, ›Reden und Aufsätze I. 1891–1913‹. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt a.M. 1979 (= Gesammelte Werke in Einzelbänden; Fischer Taschenbuch 2166)

Hofmannsthal, Reden II

Hofmannsthal, Hugo von, ›Reden und Aufsätze II. 1914–1924‹. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt a.M. 1979 (= Gesammelte Werke in Einzelbänden; Fischer Taschenbuch 2167)

Hofmannsthal/Andrian, Briefwechsel

Hofmannsthal, Hugo von/Andrian, Leopold von, ›Briefwechsel‹. Hrsg. Walter H. Perl. S. Fischer, Frankfurt a.M. 1968

Hofmannsthal/Burckhardt, Briefwechsel

Hofmannsthal, Hugo von/Burckhardt, Carl J[acob], ›Briefwechsel‹. Hrsg. Carl J. Burckhardt u. Claudia Mertz-Rychner. Erw. u. überarb. Neuausgabe. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt a.M. 1991 (= Fischer Taschenbuch 10833)

Hohmann, Friedrich Wolf

Hohmann, Lew (Hrsg.), ›Friedrich Wolf. Bilder einer deutschen Biographie. Dokumentation‹. Henschel, Berlin 1988

Hortmann, Shakespeare

Hortmann, Wilhelm, ›Shakespeare und das deutsche Theater im XX. Jahrhundert‹. Henschel, Berlin 2001

Horváth, GW 4

Horváth, Ödön von, ›Gesammelte Werke‹, Bd. 4: ›Fragmente und Varianten, Exposés, Theoretisches, Briefe, Verse‹. Hrsg. Traugott Krischke u. Dieter Hildebrandt. Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1971

Horváth, WA 1

Horváth, Ödön von, ›Gesammelte Werke‹, Bd. 1: ›Zur schönen Aussicht und andere Stücke‹. Hrsg. Traugott Krischke. Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1985 (= Kommentierte Werkausgabe in Einzelbänden; Suhrkamp Taschenbuch 1051)

Horváth, WA 3

Horváth, Ödön von, ›Gesammelte Werke‹, Bd. 3: ›Italienische Nacht‹. Hrsg. Traugott Krischke. Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1984 (= Kommentierte Werkausgabe in Einzelbänden; Suhrkamp Taschenbuch 1053)

Huelsenbeck, Dada

Huelsenbeck, Richard (Hrsg.), ›Dada. Eine literarische Dokumentation‹. Rowohlt, Hamburg 1984 (= Rowohlts Enzyklopädie 402)

Huesmann, Reinhardt

Huesmann, Heinrich, ›Welttheater Reinhardt. Bauten, Spielstätten, Inszenierungen‹. Prestel, München 1983

Ibsen, Werke 6

Ibsen, Henrik, ›Sämtliche Werke in deutscher Sprache‹, Bd. 6. S. Fischer, Berlin 1900

Ibsen, Werke 7

Ibsen, Henrik, ›Sämtliche Werke in deutscher Sprache‹, Bd. 7. S. Fischer, Berlin 1901

Jacob, Theater

Jacob, P[aul] Walter (Hrsg.), ›Theater. Sieben Jahre Freie Deutsche Bühne in Buenos Aires. Ein Brevier‹. Editorial Jupiter, Buenos Aires 1946

Jacobsohn, Reinhardt

Jacobsohn, Siegfried, ›Max Reinhardt‹. Erich Reiss, Berlin 41921 [11910]

Jacobsohn, Theater

Jacobsohn, Siegfried, ›Das Theater der Reichshauptstadt‹. Albert Langen, München 1904
Jacobsohn siehe auch GS

Janz/Laermann, Schnitzler

Janz, Rolf-Peter/Laermann, Klaus, ›Arthur Schnitzler: Zur Diagnose des Wiener Bürgertums im Fin de siècle‹. Metzler, Stuttgart 1977

Jeßner, Schriften

Jeßner, Leopold, ›Schriften. Theater der zwanziger Jahre‹. Hrsg. Hugo Fetting. Henschel, Berlin 1979

Jhering, Kainz

Jhering, Herbert, ›Von Josef Kainz bis Paula Wessely. Schauspieler von gestern und heute‹. Hüthig, Heidelberg/Berlin/Leipzig 1942

Jhering, Kampf

Jhering, Herbert, ›Der Kampf ums Theater und andere Streitschriften. 1918–1933‹. Henschel, Berlin 1974

Jhering, Regie

Jhering, Herbert, ›Regie‹. von Hugo, Berlin 1943

Jhering, Regisseure

Jhering, Herbert, ›Regisseure und Bühnenmaler‹. Goldschmidt-Gabrielli, Berlin 1921

Jhering, Reinhardt 1

Jhering, Herbert, ›Von Reinhardt bis Brecht. Vier Jahrzehnte Theater und Film‹. Hrsg. Deutsche Akademie der Künste zu Berlin; Mitarb. Edith Krull. Bd. 1: 1909–1923. Aufbau-Verlag, Berlin 1958

Jhering, Reinhardt 2

Jhering, Herbert, ›Von Reinhardt bis Brecht. Vier Jahrzehnte Theater und Film‹. Hrsg. Deutsche Akademie der Künste zu Berlin; Mitarb. Edith Krull. Bd. 2: 1924–1929. Aufbau-Verlag, Berlin 1959

Jhering, Reinhardt 3

Jhering, Herbert, ›Von Reinhardt bis Brecht. Vier Jahrzehnte Theater und Film‹. Hrsg. Deutsche Akademie der Künste zu Berlin; Mitarb. Edith Krull. Bd. 3: 1930–1932. Aufbau-Verlag, Berlin 1961

Johst, Ich glaube

Johst, Hanns, ›Ich glaube! Bekenntnisse‹. Albert Langen, München 1928

Johst, Maske

Johst, Hanns, ›Maske und Gesicht. Reise eines Nationalsozialisten von Deutschland nach Deutschland‹. Albert Langen/Georg Müller, München 1935

Johst, Schlageter

Johst, Hanns, ›Schlageter‹. Albert Langen/Georg Müller, München 1933

Johst, Standpunkt

Johst, Hanns, ›Standpunkt und Fortschritt‹. Stalling, Oldenburg i.O. 1933

Jüdische Dramen

›Drei jüdische Dramen. Mit Dokumenten zur Rezeption‹. Hrsg. Hans-Joachim Weitz. Wallstein, Göttingen 1995 (= Veröffentlichungen der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung Darmstadt, Bd. 69)

Jünger, Stahlgewitter

Jünger, Ernst, ›In Stahlgewittern. Aus dem Tagebuch eines Stoßtruppführers‹. Selbstverlag, Hannover 1920

Kahane, Tagebuch

Kahane, Arthur, ›Tagebuch des Dramaturgen‹. Bruno Cassirer, Berlin 1928

Kaiser, Theater

Kaiser, Hermann, ›Modernes Theater in Darmstadt 1910–1933. Ein Beitrag zur Stilgeschichte des deutschen Theaters zu Beginn des 20. Jahrhunderts‹. Roether, Darmstadt 1955

Kayser, Welt

Kayser, Conrad, ›Die ganze Welt ist Bühne. Ein Rückblick‹. Hansa-Verlag, Hamburg 1974

Keiser-Hayne, Erika Mann

Keiser-Hayne, Helga, ›Erika Mann und ihr politisches Kabarett ,Die Pfeffermühle`. 1933–1937‹. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1995

Kerr, Berliner Briefe 1

Kerr, Alfred, ›Wo liegt Berlin? Briefe aus der Reichshauptstadt 1895–1900‹. Hrsg. Günther Rühle. Aufbau-Verlag, Berlin 1997

Kerr, Berliner Briefe 2

Kerr, Alfred, ›Warum fließt der Rhein nicht durch Berlin? Briefe eines europäischen Flaneurs 1895–1900‹. Hrsg. Günther Rühle. Aufbau-Verlag, Berlin 1999

Kerr, Diktatur

Kerr, Alfred, ›Die Diktatur des Hausknechts‹. Les Associés Editeurs, Bruxelles 1934

Kerr, Diktatur/Melodien

Kerr, Alfred, ›Die Diktatur des Hausknechts und Melodien‹. Konkret Literatur Verlag, Hamburg 1981 (= Bibliothek der verbrannten Bücher)

Kerr, Gesammelte Schriften I/1

Kerr, Alfred, ›Gesammelte Schriften‹, Erste Reihe in fünf Bänden, Bd. 1: ›Die Welt im Drama‹. S. Fischer, Berlin 1917

Kerr, Melodien

Kerr, Alfred, ›Melodien. Gedichte‹. Editions nouvelles internationales (Internationale Verlags-Anstalt), Paris 1938

Kerr, Sudermann

Kerr, Alfred, ›Herr Sudermann, der D.. Di.. Dichter. Ein kritisches Vademecum‹. Helianthus, Berlin 1903

Kerr, Welt

Kerr, Alfred, ›Die Welt im Drama‹. Hrsg. Gerhard F. Hering. Kiepenheuer & Witsch, Köln 21964
Kerr siehe auch WE

Kindermann, Burgtheater

Kindermann, Heinz, ›Das Burgtheater. Erbe und Sendung eines Nationaltheaters‹. Wiener Verlag, Wien 21944

Kirfel-Lenk, Piscator

Kirfel-Lenk, Thea, ›Erwin Piscator im Exil in den USA 1939–1951. Eine Darstellung seiner antifaschistischen Theaterarbeit am Dramatic Workshop der New School for Social Research‹. Henschel, Berlin 1984

Kjetsaa, Gorki

Kjetsaa, Geir, ›Maxim Gorki. Eine Biographie‹. Claassen, Hildesheim 1996

Koch/Trapp, Exiltheater

›Exiltheater und Exildramatik 1933–1945. Tagung der Hamburger Arbeitsstelle für Deutsche Exilliteratur 1990‹. Hrsg. Edita Koch u. Frithjof Trapp. Koch, Maintal 1991 (= Exil, Sonderband 2)

Kolbenheyer, Gregor

Kolbenheyer, Erwin Guido, ›Gregor und Heinrich‹. Albert Langen/Georg Müller, München 41936

Kolbenheyer, Leidenschaften

Kolbenheyer, Erwin Guido, ›Heroische Leidenschaften. Die Tragödie des Giordano Bruno in drei Teilen‹. Georg Müller, München 1929

Kolbenheyer, Neuland

Kolbenheyer, Erwin Guido, ›Neuland. Zwei Abhandlungen‹. Albert Langen/Georg Müller, München 1934

Kollwitz, Tagebuchblätter

Kollwitz, Käthe, ›Tagebuchblätter und Briefe‹. Hrsg. Hans Kollwitz. Mann, Berlin 1948

Kornfeld, Revolution

Kornfeld, Paul, ›Revolution mit Flötenmusik und andere kritische Prosa. 1916–1932‹. Hrsg. Manon Maren-Grisebach. Lambert Schneider, Heidelberg 1977 (= Veröffentlichungen der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung, Bd. 51)

Kornfeld, Verführung

Kornfeld, Paul, ›Die Verführung‹. S. Fischer, Berlin 1918 (= Dichtungen und Bekenntnisse aus unserer Zeit)

Kortner, Abend

Kortner, Fritz , ›Aller Tage Abend‹. Kindler, München 1959

Krauß, Schauspiel

Krauß, Werner, ›Das Schauspiel meines Lebens. Einem Freund erzählt‹. Hrsg. Hans Weigel. Goverts, Stuttgart 1958

Krell, Theater

Krell, Max (Hrsg.), ›Das deutsche Theater der Gegenwart‹. Rösl, München/Leipzig 1923

Kube, Totila

Kube, Wilhelm, ›Totila‹. Heyer, Berlin/Leipzig 3,4[1933]

Kutscher, Wedekind 1

Kutscher, Artur, ›Frank Wedekind. Sein Leben und seine Werke‹, Bd. 1. Georg Müller, München 1922

L’Arronge, Theater

L’Arronge, Adolph, ›Deutsches Theater und Deutsche Schauspielkunst‹. Concordia, Berlin 1896

Landauer, Aufruf

Landauer, Gustav, ›Aufruf zum Sozialismus‹. Revolutionsausgabe. Paul Cassirer, Berlin 1919

Landauer, Mensch

Landauer, Gustav, ›Der werdende Mensch‹. Hrsg. Martin Buber. Gustav Kiepenheuer, Potsdam 1921

Landauer, Skepsis

Landauer, Gustav, ›Skepsis und Mystik. Versuche im Anschluss an Mauthners Sprachkritik‹. Verlag Büchse der Pandora, Münster/Wetzlar 1978 (Fotomechan. Nachdr. d. 2. Aufl. Marcan-Block-Verl., Köln 1923)

Langenbeck, Hochverräter

Langenbeck, Curt, ›Der Hochverräter. Tragisches Schauspiel‹. Albert Langen/Georg Müller, München 1938

Langenbeck, Wiedergeburt

Langenbeck, Curt, ›Wiedergeburt des Dramas aus dem Geist der Zeit. Eine Rede‹. Albert Langen/Georg Müller, München 1940

Laregh, Heinrich George

Laregh, Peter, ›Heinrich George. Komödiant seiner Zeit‹. Langen-Müller, München 1992

Ley-Piscator, Tanz

Ley-Piscator, Maria, ›Der Tanz im Spiegel. Mein Leben mit Erwin Piscator‹. Wunderlich, Reinbek bei Hamburg 1989

Linke, Lindemann

Linke, Manfred, ›Gustav Lindemann. Regie am Düsseldorfer Schauspielhaus‹. Triltsch, Düsseldorf 1969

Loup, Haus

Loup, Kurt (Hrsg.), ›Das festliche Haus. Das Düsseldorfer Schauspielhaus Dumont-Lindemann. Spiegel und Ausdruck der Zeit‹. Kiepenheuer & Witsch, Köln/Berlin 1955

Lundgreen, Wissenschaft

Lundgreen, Peter (Hrsg.), ›Wissenschaft im Dritten Reich‹. Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1985 (= edition suhrkamp, Bd. 1306)

Mann, Briefe I

Mann, Thomas, ›Briefe I. 1889–1913‹. Hrsg. Thomas Sprecher, Hans R. Vaget und Cornelia Bernini. S. Fischer, Frankfurt a.M. 2002 (= Große Kommentierte Frankfurter Ausgabe, Bd. 21)

Mann, Essays II

Mann, Thomas, ›Essays II. 1914–1926‹. Hrsg. Hermann Kurzke. S. Fischer, Frankfurt a.M. 2002 (= Große Kommentierte Frankfurter Ausgabe, Bd. 15.1)

Mann, Reden 1

Mann, Thomas, ›Reden und Aufsätze 1‹. S. Fischer, Frankfurt a.M. 1974 (= Gesammelte Werke in 13 Bänden, Bd. IX)

Mann, Reden 2

Mann, Thomas, ›Reden und Aufsätze 2‹. S. Fischer, Frankfurt a.M. 1974 (= Gesammelte Werke in 13 Bänden, Bd. X)

Mann, Tagebücher 1940–1943

Mann, Thomas, ›Tagebücher 1940–1943‹. Hrsg. Peter de Mendelssohn. S. Fischer, Frankfurt a.M. 1982

Marcuse, Hauptmann

Marcuse, Ludwig (Hrsg.), ›Gerhart Hauptmann und sein Werk‹. Schneider, Berlin 1922

Marcuse, Jahrhundert

Marcuse, Ludwig, ›Mein Zwanzigstes Jahrhundert. Auf dem Weg zu einer Autobiographie‹. List, München 1960

Mehring, Gedichte

Mehring, Walter, ›Die Gedichte, Lieder und Chansons des Walter Mehring‹. S. Fischer, Berlin 1929

Mehring, Literaturgeschichte

Mehring, Franz, ›Zur Literaturgeschichte. Von Hebbel bis Gorki‹. Soziologische Verl. Anst., Berlin 1929 (= Gesammelte Schriften und Aufsätze in Einzelausgaben, Bd. 2)

Minetti, Erinnerungen

Minetti, Bernhard, ›Erinnerungen eines Schauspielers‹. Hrsg. Günther Rühle. Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart 1985

Mittenzwei, Schauspielhaus

Mittenzwei, Werner, ›Das Zürcher Schauspielhaus 1933–1945 oder Die letzte Chance‹. Henschel, Berlin 1979

Möhring, Ackermann

Möhring, Paul, ›Von Ackermann bis Ziegel. Theater in Hamburg‹. Christians, Hamburg 1970

Möller, Berufung

Möller, Eberhard Wolfgang, ›Berufung der Zeit. Kantaten und Chöre‹. Theaterverlag Albert Langen/Georg Müller, Berlin 1935

Möller, Opfer

Möller, Eberhard Wolfgang, ›Das Opfer. Spiel in 3 Akten‹. Theaterverlag Albert Langen/Georg Müller, Berlin 1941 (= Bücherei der dramatischen Dichtung, Bd. 22)

Möller, Radek

Möller, Dietrich (Hrsg.), ›Karl Radek in Deutschland. Revolutionär, Intrigant, Diplomat‹. Verlag Wissenschaft und Politik, Köln 1976

Möller, Rothschild

Möller, Eberhard Wolfgang, ›Rothschild siegt bei Waterloo‹. Theaterverlag Albert Langen/Georg Müller, Berlin 1934

Möller, Sturz

Möller, Eberhard Wolfgang, ›Der Sturz des Ministers‹. Theaterverlag Albert Langen/Georg Müller, Berlin 1937

Mohr, Schauspiel

Mohr, Albert Richard, ›Das Frankfurter Schauspiel 1929–1944‹. Kramer, Frankfurt a.M. 1984

Morgenstern, Briefe

Morgenstern, Christian, ›Ein Leben in Briefen‹. Hrsg. Margareta Morgenstern. Insel, Wiesbaden 1952

Musil, Tagebücher

Musil, Robert, ›Tagebücher, Aphorismen, Essays und Reden‹. Hrsg. Adolf Frisé. Rowohlt, Hamburg 1955 (= Gesammelte Werke in Einzelausgaben)

Mussolini/Forzano, Cavour

Mussolini, Benito/Forzano, Giovacchino, ›Cavour‹. Deutsche Buchausgabe. Broschek, Hamburg [1941]

Naso, Leben

Naso, Eckart von, ›Ich liebe das Leben. Erinnerungen aus fünf Jahrzehnten‹. Krüger, Hamburg 41960

Novalis, Werke

Novalis, ›Werke und Briefe‹. Hrsg. Rudolf Bach. Insel-Verlag, Leipzig 1942

Osborn, Spiegel

Osborn, Max, ›Der bunte Spiegel. Erinnerungen aus dem Kunst-, Kultur- und Geistesleben der Jahre 1890 bis 1933‹. Krause, New York 1945

Paquet, Sturmflut

Paquet, Alfons, ›Sturmflut‹. Volksbühnen-Verlags- u. Vertriebs-G.m.b.H., Berlin 1926

Petzet, Falckenberg

Petzet, Wolfgang, ›Otto Falckenberg – Mein Leben, mein Theater‹. Zinnen-Verlag, München 1944

Petzet, Theater

Petzet, Wolfgang, ›Theater. Die Münchner Kammerspiele 1911–1972‹. Desch, München 1973

Pfoser, Reigen 1

Pfoser, Alfred/Pfoser-Schewig, Kristina/Renner, Gerhard, ›Schnitzlers ,Reigen’. Zehn Dialoge und ihre Skandalgeschichte. Analysen und Dokumente‹, Bd. 1: ›Der Skandal‹. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt a.M. 1993 (= Informationen und Materialien zur Literatur; Fischer Taschenbuch 10894)

Pfoser, Reigen 2

Pfoser, Alfred/Pfoser-Schewig, Kristina/Renner, Gerhard, ›Schnitzlers ,Reigen’. Zehn Dialoge und ihre Skandalgeschichte. Analysen und Dokumente‹, Bd. 2: ›Die Prozesse‹. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt a.M. 1993 (= Informationen und Materialien zur Literatur; Fischer Taschenbuch 10895)

Pinthus, Zeitgenosse

Pinthus, Kurt, ›Der Zeitgenosse. Literarische Portraits und Kritiken. Ausgewählt zu seinem 85. Geburtstag am 29. April 1971‹. Auswahl: Reinhard Tgahrt. Marbach 1971 (= Marbacher Schriften, Bd. 4)

Pirandello, Dramen 1

Pirandello, Luigi, ›Dramen‹, Bd. 1. Langen-Müller, München [1960]

Piscator, Schriften 1

Piscator, Erwin, ›Schriften‹, Bd. 1: ›Das politische Theater‹. Hrsg. Ludwig Hoffmann. Henschel, Berlin 1968

Piscator, Schriften 2

Piscator, Erwin, ›Schriften‹, Bd. 2: ›Aufsätze, Reden, Gespräche‹. Hrsg. Ludwig Hoffmann. Henschel, Berlin 1968

Plotke, Bühne

Plotke, Georg J. (Hrsg.), ›Deutsche Bühne‹, Jahrbuch der Frankfurter Städtischen Bühnen, Bd. 1, Spielzeit 1917/18. Rütten & Loening, Frankfurt a.M. 1919

Poensgen, Bühnen-Spielplan

Poensgen, Wolfgang, ›Der deutsche Bühnen-Spielplan im Weltkriege‹. Gesellschaft für Theatergeschichte, Berlin 1934 (= Schriften der Gesellschaft für Theatergeschichte, Bd. 45)

Pörtner, Literatur-Revolution 1

Pörtner, Paul, ›Literatur-Revolution 1910–1925. Dokumente, Manifeste, Programme‹, Bd. 1: ›Zur Aesthetik und Poetik‹. Luchterhand, Neuwied a. Rh. / Berlin-Spandau 1960 (= die mainzer reihe, Bd. 13, 1)

Pohl, Haus

Pohl, Gerhart, ›Bin ich noch in meinem Haus? Die letzten Tage Gerhart Hauptmanns‹. Lettner-Verlag, Berlin 1953

Polgar, Ja

Polgar, Alfred, ›Ja und Nein. Darstellungen von Darstellungen‹. Hrsg. Wolfgang Drews. Rowohlt, Hamburg 1956

Polgar, Schriften 6

Polgar, Alfred, ›Kleine Schriften‹, Bd. 6: ›Theater 2‹. Hrsg. Marcel Reich-Ranicki in Zusammenarb. mit Ulrich Weinzierl. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1986

Quadflieg, Spielen

Quadflieg, Will, ›Wir spielen immer. Erinnerungen‹. S. Fischer, Frankfurt a.M. 1976

Rehberg, Heinrich

Rehberg, Hans, ›Heinrich und Anna‹. Suhrkamp, Berlin 1942

Rehberg, Komödie

Rehberg, Hans, ›Die Preußische Komödie. In drei Tagen‹. S. Fischer, Berlin 1940

Rehberg, Preußen-Dramen

Rehberg, Hans, ›Die Preußen-Dramen‹. S. Fischer, Berlin 1937

Rehberg, Wölfe

Rehberg, Hans, ›Die Wölfe. Ein U-Boot-Drama‹. Gau-Verlag NS-Schlesien, Breslau [1944]

Reich, Wettlauf

Reich, Bernhard, ›Im Wettlauf mit der Zeit. Erinnerungen aus fünf Jahrzehnten deutscher Theatergeschichte‹. Henschel, Berlin 1970

Reich-Ranicki, Leben

Reich-Ranicki, Marcel, ›Mein Leben‹. Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart 1999

Reinhardt, Leben

Reinhardt, Max, ›Leben für das Theater. Briefe, Reden, Aufsätze, Interviews, Gespräche, Auszüge aus Regiebüchern‹. Hrsg. Hugo Fetting. Henschel/Argon, Berlin 1989

Reinhardt, Liebhaber

Reinhardt, Gottfried, ›Der Liebhaber. Erinnerungen seines Sohnes Gottfried Reinhardt an Max Reinhardt‹. Droemer-Knaur, München 1973

Reventlow, Ellen Olestjerne

Reventlow, Franziska, Gräfin von, ›Ellen Olestjerne‹. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt a.M. 1985 (= Fischer Taschenbuch 5894)

Rickelt, Königin

Rickelt, Gustav, ›Königin … das Leben ist doch schön! Aus dem Leben eines alten Komödianten‹. Reissner, Dresden 1930

Riess, Gründgens

Riess, Curt, ›Gustaf Gründgens. Eine Biographie‹. Hoffmann und Camp, Hamburg 1965

Riess, Sein

Riess, Curt, ›Sein oder Nichtsein. Zürcher Schauspielhaus. Der Roman eines Theaters‹. Buchclub Ex Libris, Zürich 1963

Rischbieter, Theater

Eicher, Thomas/Panse, Barbara/Rischbieter, Henning, ›Theater im »Dritten Reich«. Theaterpolitik, Spielplanstruktur, NS-Dramatik‹. Hrsg. Henning Rischbieter. Kallmeyer, Seelze-Velber 2000

Rosenberg, Mythus

Rosenberg, Alfred, ›Der Mythus des 20. Jahrhunderts. Eine Wertung der seelisch-geistigen Gestaltenkämpfe unserer Zeit‹. Hoheneichen-Verlag, München 1935

Rothe, Naturalismus-Debatte

Rothe, Norbert (Hrsg.), ›Naturalismus-Debatte 1891–1896. Dokumente zur Literaturtheorie und Literaturkritik der revolutionären deutschen Sozialdemokratie‹. Akademie-Verlag, Berlin 1986

Rubiner, Gemeinschaft

Rubiner, Ludwig (Hrsg.), ›Die Gemeinschaft. Dokumente der geistigen Weltwende‹. Gustav Kiepenheuer, Potsdam [1919] (= Jahrbuch des Verlages Gustav Kiepenheuer Potsdam)

Rühle, Fleißer

Rühle, Günther (Hrsg.), ›Materialien zum Leben und Schreiben der Marieluise Fleißer‹. Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1971 (= edition suhrkamp 594)

Rühle, Theater

Rühle, Günther, ›Theater für die Republik. Im Spiegel der Kritik‹, Bd. 1: 1917–1925, Bd. 2: 1926–1933. Überarbeitete Neuauflage. S. Fischer, Frankfurt a.M. 1988

Rühle, Zeit 1

Rühle, Günther, ›Zeit und Theater‹, Bd. 1: ›Vom Kaiserreich zur Republik. 1913–1925‹. Propyläen, Berlin 1973

Rühle, Zeit 3

Rühle, Günther, ›Zeit und Theater‹, Bd. 3: ›Diktatur und Exil. 1933–1945‹. Propyläen, Berlin 1974

Ruppel, Schauspiel

Ruppel, Karl H., ›Berliner Schauspiel. Dramaturgische Betrachtungen 1936 bis 1942‹. Neff, Berlin/Wien 1943

Schall und Rauch

›Schall und Rauch. Erlaubtes und Verbotenes. Spieltexte des ersten Max-Reinhardt-Kabaretts (Berlin 1901/02)‹. Hrsg. Peter Sprengel. Nicolai, Berlin 1991

Schauspielhaus Düsseldorf

›Schauspielhaus Düsseldorf. Ein Vierteljahrhundert deutsche Bühnenkunst‹. Hrsg. Freihochschulbund Düsseldorf. Lintz, Düsseldorf 1930

Schiller, Werke 3

Schiller, Friedrich, ›Sämtliche Werke‹, Bd. 3: ›Dramatische Fragmente, Übersetzungen, Bearbeitungen‹. Auf Grund der Originaldrucke hrsg. von Gerhard Fricke u. Herbert G. Göpfert in Verb. m. Herbert Stubenrauch. Hanser, München 1959

Schlenther, Hauptmann

Schlenther, Paul, ›Gerhart Hauptmann. Leben und Werke‹. Neue Ausg., umgearb. u. erw. von Arthur Eloesser. S. Fischer, Berlin 1922

Schlenther, Theater

Schlenther, Paul, ›Theater im 19. Jahrhundert. Ausgewählte theatergeschichtliche Aufsätze‹. Hrsg. Hans Knudsen. Selbstverlag der Gesellschaft für Theatergeschichte, Berlin 1930

Schley, Freie Bühne

Schley, Gernot, ›Die Freie Bühne in Berlin. Der Vorläufer der Volksbühnenbewegung. Ein Beitrag zur Theatergeschichte in Deutschland‹. Haude & Spener, Berlin 1967

Schlösser, Bühne

Schlösser, Rainer, ›Das Volk und seine Bühne. Bemerkungen zum Aufbau des deutschen Theaters‹. Theaterverlag Albert Langen/Georg Müller, Berlin 1935 (= Bücherei für Spiel und Theater, Bd. 1)

Schmidt, Manifeste

Schmidt, Diether (Hrsg.), ›Manifeste Manifeste. 1905–1933‹. VEB Verlag der Kunst, Dresden 1965 (= Fundus Bücher, Bd. 15/17)

Schneider, Thiersch

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Schnitzler, Briefe 1913–1931

Schnitzler, Arthur, ›Briefe 1913–1931‹. Hrsg. Peter Michael Braunwarth, Richard Micklin, Susanne Pertlik u. Heinrich Schnitzler. S. Fischer, Frankfurt a.M. 1984

Schnitzler, Tagebuch 1903–1908

Schnitzler, Arthur, ›Tagebuch 1903–1908‹. Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Wien 1991

Schnitzler, Tagebuch 1920–1922

Schnitzler, Arthur, ›Tagebuch 1920–1922‹. Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Wien 1993

Schnitzler/Brahm, Briefwechsel

›Der Briefwechsel Arthur Schnitzler – Otto Brahm‹. Hrsg. Oskar Seidlin. Selbstverlag der Gesellschaft für Theatergeschichte, Berlin 1953 (= Schriften der Gesellschaft für Theaterwissenschaft, Bd. 57)

Schnitzler, O., Spiegelbild

Schnitzler, Olga, ›Spiegelbild der Freundschaft‹. Residenz, Salzburg 1962

Schültke, Theater

Schültke, Bettina, ›Theater oder Propaganda? Die Städtischen Bühnen Frankfurt am Main 1933–1945‹. Kramer, Frankfurt a.M. 1997 (= Studien zur Frankfurter Geschichte, Bd. 40)

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Schuh, Oscar Fritz, ›So war es, war es so? Notizen und Erinnerungen eines Theatermannes‹. Ullstein, Berlin/Frankfurt a.M. 1980

Schultze, Rittner

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Schumann, Gudrun

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Seehaus, Wedekind

Seehaus, Günter, ›Frank Wedekind und das Theater‹. Laokoon-Verlag, München 1964 (= Die neue Schaubühne, Bd. 2)

Shakespeare, IK Hamlet

Shakespeare, William, ›Hamlet, Prinz von Dänemark‹. Mit Bildern nach Aufführungen des Deutschen Theaters. Borngräber, Berlin 1912 (= Illustrierte Klassiker des Deutschen Theaters nach Inszenierungen von Max Reinhardt )

Shakespeare, IK Sommernachtstraum

Shakespeare, William, ›Ein Sommernachtstraum‹. Mit Bildern nach Aufführungen des Deutschen Theaters. Borngräber, Berlin [1912] (= Illustrierte Klassiker des Deutschen Theaters nach Inszenierungen von Max Reinhardt)

Shaw, Herzenstod

Shaw, George Bernard, ›Haus Herzenstod‹. S. Fischer, Berlin 1920

Shaw, Johanna

Shaw, George Bernard, ›Die heilige Johanna. Dramatische Chronik‹. S. Fischer, Berlin 1924

Siedhoff, Neues Theater

Siedhoff, Thomas, ›Das Neue Theater in Frankfurt am Main 1911–1935. Versuch der systematischen Würdigung eines Theaterbetriebs‹. Kramer, Frankfurt 1985 (= Studien zur Frankfurter Geschichte Bd. 19)

Sonnenthal, Briefwechsel

Sonnenthal, Adolf von, ›Briefwechsel‹. Hrsg. Hermine von Sonnenthal. Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart/Berlin 1912

Sorge, Weg

Sorge, Susanne, ›Reinhard Johannes Sorge. Unser Weg‹. J. Kösel & F. Pustet, München 1927

Stadler, Dichtungen 2

Stadler, Ernst, ›Dichtungen‹, Bd. 2. Bearb. Karl Ludwig Schneider. Ellermann, Hamburg [1954]

Stanislawski, Briefe

Stanislawski, Konstantin Sergejewitsch, ›Briefe 1886–1938‹. Hrsg. Heinz Hellmich. Henschel, Berlin 1975

Stanislawski, Leben

Stanislawski, Konstantin Sergejewitsch, ›Mein Leben in der Kunst‹. Henschel, Berlin 1951

Sternheim, Berlin

Sternheim, Carl, ›Berlin oder Juste milieu‹. Kurt Wolff, München 1920

Sternheim, Briefe 2

Sternheim, Carl, ›Briefe‹, Bd. 2, ›Briefwechsel mit Thea Sternheim, Dorothea und Klaus Sternheim. 1906–1942‹. Hrsg. Wolfgang Wendler. Luchterhand, Darmstadt 1988

Sternheim, Gesamtwerk 1

Sternheim, Carl, ›Gesamtwerk‹, Bd. 1: Dramen I. Hrsg. Wilhelm Emrich. Luchterhand, Neuwied 1963

Sternheim, Gesamtwerk 10.1

Sternheim, Carl, ›Gesamtwerk‹, Bd. 10.1: Spätwerk. Hrsg. Wilhelm Emrich. Luchterhand, Neuwied 1976

Strindberg, Werke I/4

Strindberg, August, ›Werke‹, Abt. 1 ›Dramen‹, Bd. 4: ›Elf Einakter‹. Georg Müller, München/Leipzig 51914 (= Deutsche Gesamtausgabe unter Mitwirkung von Emil Schering als Übersetzer vom Dichter selbst veranstaltet)

Strudthoff, Büchner

Strudthoff, Ingeborg, ›Die Rezeption Georg Büchners durch das deutsche Theater‹. Colloquium-Verlag, Berlin 1957

Stümke, Rampe

Stümcke, Heinrich, ›Vor der Rampe. Neue dramaturgische Blätter‹. Schwartz, Oldenburg/Leipzig 1915

Sudermann, Bilderbuch

Sudermann, Hermann, ›Das Bilderbuch meiner Jugend‹. Cotta, Stuttgart 31949 [11922]

Sudermann, Briefe

Sudermann, Hermann, ›Briefe Hermann Sudermanns an seine Frau‹. Hrsg. Irmgard Leux. Cotta, Stuttgart/Berlin 1932

Sudermann, Porträt

›Hermann Sudermann. Porträt und Selbstporträt‹. Bearb. Dorothea Kuhn. Schiller-Nationalmuseum und Dt. Literaturarchiv, Marbach a.N. 1978 (= Marbacher Magazin 10)

Sudermann, Verrohung

Sudermann, Hermann, ›Verrohung in der Theaterkritik. Zeitgemäße Betrachtungen‹. Cotta, Berlin/Stuttgart 1902

Tenfelde, Krupp

Tenfelde, Klaus, ›,Krupp bleibt doch Krupp’. Ein Jahrhundertfest – Das Jubiläum der Firma Fried. Krupp AG in Essen 1912‹. Klartext, Essen 2005

Theater-Meinungen

›Theater. Meinungen und Erfahrungen‹. Von Therese Giehse, Ernst Ginsberg und anderen Mitgliedern des Zürcher Schauspielhauses. Aehren-Verlag, Affoltern a.A. 1945 (= Schriftenreihe ›Über die Grenzen‹, Bd. 4)

Theater der Zukunft

›Das Theater der Zukunft‹. Filser, Augsburg/Stuttgart (= Vierteljahrshefte des Bühnenvolksbundes, [1. Jg.,] Nr.  1/2, April 1921)

Thimig, Reinhardt

Thimig-Reinhardt, Helene, ›Wie Max Reinhardt lebte … eine Handbreit über dem Boden‹. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt a.M. 1975 (= Fischer Taschenbuch 1661)

Thomas, Drama

Thomas, Walter, ›Vom Drama unserer Zeit‹. Max Beck, Leipzig 1938

Thomas, Vorhang

Thomas, Walter (Ps. W.Th. Anderman), ›Bis der Vorhang fiel. Berichtet nach Aufzeichnungen aus den Jahren 1940 bis 1945‹. Schwalvenberg, Dortmund 1947

Tieck, Schriften 6

Tieck, Ludwig, ›Schriften‹, Bd. 6: ›William Lovell‹, Theil1. Reimer, Berlin 1828

Tönnies, Gemeinschaft

Tönnies, Ferdinand, ›Gemeinschaft und Gesellschaft‹. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 31991

Toller, Briefe

Toller, Ernst, ›Briefe aus dem Gefängnis‹. Querido Verlag, Amsterdam 1935

Toller, GW 1

Toller, Ernst, ›Gesammelte Werke‹, Bd. 1: ›Kritische Schriften, Reden und Reportagen‹. Hrsg. John M. Spalek u. Wolfgang Frühwald. Hanser, München 1978

Toller, GW 4

Toller, Ernst, ›Gesammelte Werke‹, Bd. 4: ›Eine Jugend in Deutschland‹. Hrsg. John M. Spalek u. Wolfgang Frühwald. Hanser, München 1978

Trotzki, Europa

Trotzki, Lew Dawidowitsch, ›Europa und Amerika. Zwei Reden‹. Neuer Deutscher Verlag, Berlin 1926

Unruh, Entscheidung

Unruh, Fritz von, ›Vor der Entscheidung‹. Erich Reiss, Berlin 1919

Viertel, Schriften

Viertel, Berthold, ›Schriften zum Theater‹. Hrsg. Gert Heidenreich. Henschel, Berlin 1970

Völker, Fritz Kortner

Völker, Klaus, ›Fritz Kortner. Schauspieler und Regisseur‹. Ed. Hentrich, Berlin 1987

Vortisch, Horst Caspar

Vortisch, Karla-Ludwiga, ›Horst Caspar. Ein Schauspieler im Wandel einer Epoche‹. Colloquium Verlag, Berlin 1966

Wächter, Theater

Wächter, Hans-Christof, ›Theater im Exil. Sozialgeschichte des deutschen Exiltheaters 1933–1945‹. Hanser, München 1973

Wagner, Theaterchronik

Wagner, Hans, ›200 Jahre Münchner Theaterchronik. 1750–1950. Theatergründungen, Ur- u. Erstaufführungen, berühmte Gastspiele u. andere Ereignisse u. Kuriosa aus d. Bühnenleben‹. Lerche, München 1958

Wanderscheck, Dramatik

Wanderscheck, Hermann, ›Deutsche Dramatik der Gegenwart. Eine Einführung mit ausgewählten Textproben‹. Bong, Berlin [1938]

Wangenheim, Hund

Wangenheim, Gustav von, ›Da liegt der Hund begraben und andere Stücke. Aus dem Repertoire der Truppe 31‹. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1974 (= das neue buch 44)

Wardetzky, Hans Otto

Wardetzky, Jutta (Hrsg.), ›Hans Otto – Ein Mann seltener Art. Biographie, Lebenszeugnisse, Dokumente‹. Unter Mitarb. von Curt Trepte. Henschel, Berlin 1985

Wardetzky, Theaterpolitik

Wardetzky, Jutta, ›Theaterpolitik im faschistischen Deutschland. Studien und Dokumente‹. Henschel, Berlin 1983

WE II

Kerr, Alfred, ›Liebes Deutschland. Gedichte‹. Hrsg. Thomas Koebner. Argon, Berlin 1991 / S. Fischer, Frankfurt a.M. 1998 (= Werke in Einzelbänden, Bd. II)

WE III

Kerr, Alfred, ›Essays. Theater · Film‹. Hrsg. Hermann Haarmann und Klaus Siebenhaar. Argon, Berlin 1991 / S. Fischer, Frankfurt a.M. 1998 (= Werke in Einzelbänden, Bd. III)

WE VII.1

Kerr, Alfred, ›»Ich sage, was zu sagen ist«. Theaterkritiken 1893–1919‹. Hrsg. Günther Rühle. S. Fischer, Frankfurt a.M. 1998 (= Werke in Einzelbänden, Bd. VII.1)

WE VII.2

Kerr, Alfred, ›»So liegt der Fall«. Theaterkritiken 1919–1933 und im Exil‹. Hrsg. Günther Rühle. S. Fischer, Frankfurt a.M. 2001 (= Werke in Einzelbänden, Bd. VII.2)

Wedekind, Briefe 2

Wedekind, Frank, ›Gesammelte Briefe‹, Bd. 2. Hrsg. Fritz Strich. Georg Müller, München/Leipzig 1924

Wedekind, Werke 7

Wedekind, Frank, ›Gesammelte Werke‹, Bd. 7. Hrsg. Arthur Kutscher u. Joachim Friedenthal. Georg Müller, München/Leipzig 1920

Wedekind, Werke 9

Wedekind, Frank, ›Gesammelte Werke‹, Bd. 9. Hrsg. Arthur Kutscher u. Joachim Friedenthal. Georg Müller, München/Leipzig 1921

Weichert-Sonderheft

›Richard Weichert‹. Sonderheft der Städtischen Bühnen Frankfurt am Main. Spielzeit 1962/63. Hrsg. Harry Buckwitz. Städtische Bühnen, Frankfurt a.M. 1962 (= Theater der Zwanziger Jahre in Frankfurt am Main, Bd. 4)

Weigel zu Ehren

›Helene Weigel zu Ehren‹. Zum 70. Geburtstag von Helene Weigel am 12. Mai 1970. Hrsg. Werner Hecht u. Siegfried Unseld. Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1970

Weigel, Theater

Weigel, Alexander, ›Das Deutsche Theater. Eine Geschichte in Bildern‹. Hrsg. vom Deutschen Theater. Propyläen, Berlin 1999

Weill, Schriften

Weill, Kurt, ›Ausgewählte Schriften‹. Hrsg. David Drew. Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1975 (= suhrkamp-taschenbücher, Bd. 285)

Welk, Stücke

Welk, Ehm, ›Stücke‹. VEB Hinstorff, Rostock 1964

Werfel, Einander

Werfel, Franz, ›Einander‹. Kurt Wolff, Leipzig 1915

Werfel, Oben

Werfel, Franz, ›Zwischen Oben und Unten. Prosa, Tagebücher, Aphorismen, literarische Nachträge‹. Hrsg. Adolf D. Klarmann. Langen-Müller, München 1975

Werkstatthefte

›Theater in Deutschland 1928–1948. Materialien zur neueren Geschichte des deutschen Theaters‹. Red. Joachim Werner Preuß. SFB, Presse- und Informationsstelle, Berlin (= SFB-Werkstatthefte, Nr.  8, Sept. 1981)

Wiemers, Adam Kuckhoff

Wiemers, Gerald (Hrsg.), ›Adam Kuckhoff. Eine Auswahl von Erzählungen, Gedichten, Briefen, Glossen und Aufsätzen‹. Buchverlag Der Morgen, Berlin 1970

Winterstein, Leben 2

Winterstein, Eduard von, ›Mein Leben und meine Zeit. Ein halbes Jahrhundert deutscher Theatergeschichte‹, Bd. 2: ›Max Reinhardt‹. Arnold, Berlin 1947

Wistrich, Wer

Wistrich, Robert, ›Wer war wer im Dritten Reich? Anhänger, Mitläufer, Gegner aus Politik, Wirtschaft, Militär, Kunst und Wissenschaft‹. Harnack, München 1983

Wolf, Aufsätze

Wolf, Friedrich, ›Aufsätze über Theater‹. Hrsg. Else Wolf u. Walther Pollatschek. Aufbau-Verlag, Berlin 1957 (= Ausgewählte Werke in Einzelausgaben, Bd. 13)

Wolf, Briefe

Wolf, Friedrich, ›Briefe. Eine Auswahl‹. Hrsg. Else Wolf u. Walther Pollatschek. Aufbau-Verlag, Berlin 1958

Wolf, Dramen 3

Wolf, Friedrich, ›Gesammelte Dramen‹, Bd. 3. Aufbau-Verlag, Berlin 1952

Wolf, Matrosen

Wolf, Friedrich, ›Die Matrosen von Cattaro‹. Stücktext. Dokumente zur Wirkungsgeschichte. Hrsg. Klaus Hammer. Reclam, Leipzig 1988 (= Reclams Universal-Bibliothek, Bd. 1242)

Wolff, Briefwechsel

Wolff, Kurt, ›Briefwechsel eines Verlegers. 1911–1963‹. Hrsg. Bernhard Zeller u. Ellen Otten. Heinrich Scheffler, Frankfurt a.M. 1966

Wollf, Theater

Wollf, Julius Ferdinand, ›Theater. Aus zehn Dresdner Schauspieljahren‹. Erich Reiss, Berlin [1913]

Wolzogen, Leben

Wolzogen, Ernst von, ›Wie ich mich ums Leben brachte. Erinnerungen und Erfahrungen‹. Westermann, Braunschweig/Hamburg 1922

Wyss, Brecht

Wyss, Monika (Hrsg.), ›Brecht in der Kritik. Rezensionen aller Brecht-Uraufführungen sowie ausgewählter deutsch- und fremdsprachiger Premieren. Eine Dokumentation‹. Kindler, München 1977

Zaich, Happyend

Zaich, Katja B., ›»Ich bitte dringend um ein Happyend«. Deutsche Bühnenkünstler im niederländischen Exil 1933–1945‹. Lang, Frankfurt a.M. 2001 (= Hamburger Beiträge zur Germanistik, Bd. 33)

Zöberlein, Glaube

Zöberlein, Hans, ›Der Glaube an Deutschland. Ein Kriegserleben von Verdun bis zum Umsturz‹. Eher Nachf. München 1931

Zuckmayer-Katalog

›Carl Zuckmayer 1896–1977. »Ich wollte nur Theater machen«‹. [Ausstellung und Katalog: Gunther Nickel und Ulrike Weiss]. Deutsche Schillergesellschaft, Marbach am Neckar 1996 (= Marbacher Katalog 49)

Zuckmayer, Stück

Zuckmayer, Carl, ›Als wär’s ein Stück von mir. Horen der Freundschaft‹. S. Fischer, Frankfurt a.M. 1966

Zuckmayer/Seidel, Briefwechsel

Zuckmayer, Carl/Seidel, Annemarie, ›Briefwechsel‹. Hrsg. Gunther Nickel. Wallstein, Göttingen 2003

Zweig, Sternstunden

Zweig, Stefan, ›Sternstunden der Menschheit. Vierzehn historische Miniaturen‹. S. Fischer, Frankfurt a.M. 92002 (= Gesammelte Werke in Einzelbänden)

Zeittafel

Ein vorangestelltes E bezeichnet Eintragungen zum Exil

Bezug: Goethes Tod 22. 3. 1832 in Weimar

Büchners Tod 19. 2. 1837 in Zürich

Die neuen Generationen

1819

30.12. Theodor Fontane in Neuruppin geboren

1828

20.3. Henrik Ibsen in Skien (Norwegen) geboren

9.9. Leo Nikolajewitsch Graf Tolstoi in Jasnaja Poljana bei Tula geboren

1832

8.12. Bjørnstjerne Bjørnson in Kvikne (Norwegen) geboren

1849

22.1. August Strindberg in Stockholm geboren

1854

20.8. Paul Schlenther in Insterburg/Ostpreußen geboren

1856

5.2. Otto Brahm in Hamburg geboren

26.7. George Bernard Shaw in Dublin geboren

1857

30.9. Hermann Sudermann in Matziken/Memelland geboren

1858

31.1. André Antoine in Limoges geboren

1860

29.1. Anton Pawlowitsch Tschechow in Taganrog geboren

1862

15.5. Arthur Schnitzler in Wien geboren

15.11. Gerhart Hauptmann in Ober-Salzbrunn/Schlesien geboren

1863

17.1. Konstantin Sergejewitsch Stanislawski in Moskau geboren

26.4. Arno Holz in Rastenburg/Ostpreußen geboren

18.11. Richard Dehmel in Wendisch-Hermsdorf/Spreewald geboren

13.12. Friedrich Hebbel stirbt in Wien

1864

24.7. Frank Wedekind in Hannover geboren

1866

21.9. Georg II. von Meiningen übernimmt mit der Landesherrschaft die Leitung des Meininger Hoftheaters

1867

21.1. Ludwig Thoma in Oberammergau geboren

25.12. Alfred Kerr in Breslau geboren

1868

23.3. Maxim Gorki in Nischni Nowgorod geboren

1868–1875

Ibsen lebt und schreibt zum ersten Mal in Deutschland (Dresden u. Berchtesgaden)

1869

11.2. Else Lasker-Schüler in Elberfeld geboren

21.6. Einführung der Gewerbefreiheit in Preußen

Beginn der Theatergründungen durch private Unternehmer

1870

2.1. Ernst Barlach in Wedel bei Hamburg geboren

1870/71

Deutsch-Französischer Krieg

1871

18.1. Gründung des Deutschen Reiches. Wilhelm, König von Preußen, wird in Versailles zum ersten deutschen Kaiser gewählt: Kaiser Wilhelm I. – Beginn des KAISERREICHS

(1871)

»Gründerzeit« der industriellen Entwicklung aufgrund der Milliarden aus der französischen Kriegsentschädigung

27.3. Heinrich Mann in Lübeck geboren

1872

21.1. Franz Grillparzer (81) in Wien gestorben

Ende der KLASSISCHEN EPOCHE

1873

9.9. Max Reinhardt in Baden bei Wien geboren

1874

1.2. Hugo von Hofmannsthal in Wien geboren

28.4. Karl Kraus in Gitschin/Nordböhmen geboren

1.5. – 16.6. Erstes Gastspiel der Meininger in Berlin: ›Julius Cäsar‹. Durchschlagender Erfolg, Beginn ihres Ruhms

1875

22.–27.5. Gothaer Kongress – Gründung der Sozialistischen Arbeiterpartei Deutschlands (ab 1890: Sozialdemokratische Partei Deutschlands)

6.6. Thomas Mann in Lübeck geboren

1875–1878

Ibsen lebt und schreibt (›Die Stützen der Gesellschaft‹) in München

1876

30.1. Erste deutsche Ibsen-Aufführung: ›Die Kronprätendenten‹, Hoftheater Meiningen

1878

1.4. Carl Sternheim in Leipzig geboren

25.11. Georg Kaiser in Magdeburg geboren

1880

6.11. Robert Musil in Klagenfurt geboren

1881

28.1. Siegfried Jacobsohn in Berlin geboren

1883

3.7. Franz Kafka in Prag geboren

11.8. Ernst Stadler in Colmar/Elsass geboren

29.9. Adolph L’Arronge eröffnet das umgebaute ehemals Friedrich-Wilhelm-Städtische Theater in Berlin als ›Deutsches Theater‹ mit ›Kabale und Liebe‹. Debüt des jungen Josef Kainz als Ferdinand in Berlin

1885

1.3. Jürgen Fehling in Lübeck geboren

1885–1891

Ibsen zum dritten Mal in Deutschland. Schreibt in München ›Rosmersholm‹, ›Die Frau vom Meer‹ und ›Hedda Gabler‹

1886

21.12. Öffentliche Aufführung von Ibsens ›Gespenster‹ in Meiningen

1887

9.1. Aufführung von Ibsens ›Gespenster‹ in Berlin

5.3. DE ›Ein Volksfeind‹ von Henrik Ibsen, Ostend-Theater Berlin

30.3. André Antoine gründet das Théâtre Libre in Paris

20.6. Kurt Schwitters in Hannover geboren

10.11. Arnold Zweig in Groß-Logau/Schlesien geboren

1888

29.2. Herbert Jhering in Springe bei Hannover geboren

4.3. DE ›Die Wildente‹ von Ibsen, Residenztheater Berlin

9.3. Tod Kaiser Wilhelms I. – Nach kurzer Regierung von Friedrich III. Inthronisation von Kaiser Wilhelm II.

11.9. Oscar Blumenthal eröffnet das neuerbaute Lessing-Theater Berlin mit ›Nathan der Weise‹

26.9. Thomas Stearns Eliot in St. Louis/Missouri geboren

1889

5.4. Gründung des Vereins ›Freie Bühne‹ in Berlin. Leiter: Otto Brahm

29.9. Eröffnung der Freien Bühne mit ›Gespenster‹ von Ibsen

20.10. U ›Vor Sonnenaufgang‹ von Gerhart Hauptmann (Freie Bühne)

Durchsetzung des Naturalismus auf der Bühne

(1889)

27.11. U ›Die Ehre‹ von Hermann Sudermann, Lessing-Theater Berlin

1890

26.1. DE ›Die Macht der Finsternis‹ von Leo Tolstoi (Freie Bühne)

1.3. Heinz Hilpert in Berlin geboren

20.3. Entlassung von Reichskanzler Otto von Bismarck

1.6. U ›Das Friedensfest‹ von Gerhart Hauptmann (Freie Bühne)

1.7. Der Herzog von Meiningen beendet Theaterarbeit und Reisen der Meininger durch Europa mit einem Gastspiel von ›Was ihr wollt‹ in Odessa

8.7. Walter Hasenclever in Aachen geboren

29.7. Gründungsversammlung der ›Freien Volksbühne‹ in Berlin

10.9. Franz Werfel in Prag geboren

In München wird der ›Akademisch-dramatische Verein‹ gegründet, der dort die Funktion der ›Freien Bühne‹ übernimmt

12.10. DE ›Der Vater‹ von August Strindberg (Freie Bühne)

5.11. U ›Sodoms Ende‹ von Hermann Sudermann, Lessing-Theater Berlin

1890–1898

Max Burckhard Direktor des Burgtheaters in Wien

1891

11.1. U ›Einsame Menschen‹ von Gerhart Hauptmann (Freie Bühne)

31.1. U ›Hedda Gabler‹ von Henrik Ibsen, Residenztheater München

14.2. Erich Engel in Hamburg geboren

8.7. Ludwig Chronegk, Intendant und Organisator der ›Meininger‹, gestorben

Ibsen verlässt Deutschland und zieht nach Kristiania (Oslo)

26.8. Theodor Tagger (Ferdinand Bruckner) in Wien geboren

1892

16.1. U ›Kollege Crampton‹ von Gerhart Hauptmann, DT

3.4. DE ›Fräulein Julie‹ von August Strindberg (Freie Bühne)

1893

7.1. U ›Heimat‹ von Hermann Sudermann, Lessing-Theater Berlin

19.1. DE ›Baumeister Solneß‹ von Henrik Ibsen, Lessing-Theater Berlin

26.2. U ›Die Weber‹ von Gerhart Hauptmann (Freie Bühne, R Hachmann)

14.9. U ›Hannele‹ (›Hanneles Himmelfahrt‹), Königliches Schauspielhaus Berlin

21.9. U ›Der Biberpelz‹ von Gerhart Hauptmann, DT

1.12. Erste Premiere Schnitzlers: ›Das Märchen‹, Deutsches Volkstheater Wien

1.12. Ernst Toller in Samotschin/Posen geboren

17.12. Erwin Piscator in Ulm/Westerwald geboren

1894

30.6. Letzte Vorstellung der Direktion L’Arronge im DT

Otto Brahm wird Direktor des DT (bis 1904), Paul Schlenther Leiter der ›Freien Bühne‹

1.9. Otto Brahm eröffnet seine Direktion am DT (bis 1904) mit ›Kabale und Liebe‹

Nikolaus Graf von Seebach wird Intendant des Dresdner Hoftheaters (bis 1919)

25.9. Erste öffentliche Aufführung der ›Weber‹ im DT

17.12. Hans Henny Jahnn in Stellingen bei Hamburg geboren

1895

16.3. Emil Lessing wird – neben Cord Hachmann – der zweite Regisseur bei Brahm

(1895)

30.4. Gustav Freytag stirbt in Wiesbaden

9.10. U ›Liebelei‹ von Arthur Schnitzler, Burgtheater Wien

1896

4.1. U ›Florian Geyer‹ von Gerhart Hauptmann, DT

22.9. ›Hanneles Himmelfahrt‹ von Gerhart Hauptmann, DT (erste Aufführung nach der Sperre)

3.10. U ›Morituri‹ von Hermann Sudermann, DT, R Hachmann

3.11. U ›Freiwild‹ von Arthur Schnitzler, DT, R Emil Lessing

2.12. U ›Die versunkene Glocke‹ von Gerhart Hauptmann, DT, R Hachmann

27.12. Carl Zuckmayer in Nackenheim am Rhein geboren

1897

16.1. DE ›John Gabriel Borkman‹ von Ibsen, Stadttheater Frankfurt a.M.

28.8. Letzte Regie von Cord Hachmann bei Brahm: ›Faust I‹ mit Kainz als Faust. Fast alle weiteren Inszenierungen der Ära Brahm von Emil Lessing

1898

15.1. U ›Johannes‹ von Hermann Sudermann, DT, Kainz

10.2. Bertolt Brecht in Augsburg geboren

25.2. U ›Erdgeist‹ von Frank Wedekind, Kristallpalast, Leipzig, R Carl Heine. Erste Wedekind-Aufführung, erster Auftritt Wedekinds als Schauspieler

15.5. Erste Aufführung eines Stücks von Hofmannsthal: ›Die Frau im Fenster‹ (Freie Bühne, Berlin)

15.6. Zehntes Regierungsjubiläum Wilhelms II. Rede an die Schauspieler

1.8. Paul Schlenther wird Direktor des Burgtheaters in Wien, Ludwig Fulda übernimmt die ›Freie Bühne‹

20.9. Theodor Fontane stirbt in Berlin

8.10. U ›Das Vermächtnis‹ von Arthur Schnitzler, DT

26.10. In Moskau eröffnet Konstantin Stanislawski mit Alexej Tolstois ›Zar Fjodor Iwanowitsch‹ das Künstlertheater

31.10. Zweite Premiere im Moskauer Künstlertheater: ›Die versunkene Glocke‹ von Gerhart Hauptmann

5.11. U ›Fuhrmann Henschel‹ von Gerhart Hauptmann, DT

13.11. U ›Der Tor und der Tod‹ von Hugo von Hofmannsthal, Gärtnerplatz-Theater München

29.12. U ›Die Möwe‹ von Anton Tschechow im Moskauer Künstlertheater

1899

12.2. DE von Maurice Maeterlincks ›Pelleas und Melisande‹, Berliner Akademischer Verein für Kunst und Literatur, Neues Theater

1.3. U der Einakter ›Der grüne Kakadu‹, ›Paracelsus‹ und ›Die Gefährtin‹ von Arthur Schnitzler, Burgtheater Wien

18.3. U Hofmannsthal: ›Der Abenteurer und die Sängerin‹ / ›Die Hochzeit der Sobeide‹, DT und Burgtheater Wien

30.6. Kainz verabschiedet sich als König Alfons in ›Die Jüdin von Toledo‹ von Berlin und geht ans Burgtheater

7.11. U ›Onkel Wanja‹ von Anton Tschechow, Moskauer Künstlertheater

(1899)

10.12. U ›Der Kammersänger‹ von Wedekind, Sezessionsbühne Berlin. Erste Wedekind-Inszenierung

22.12. Gustaf Gründgens in Düsseldorf geboren

1900–1915 Ausbau der deutschen Theaterlandschaft

1900

1.1. Einheitliches Recht in Deutschland: Einführung des Bürgerlichen Gesetzbuches (BGB)

26.1. DE ›Wenn wir Toten erwachen‹ von Ibsen, Hoftheater Stuttgart

3.2. U ›Schluck und Jau‹ von Gerhart Hauptmann, DT

25.8. Friedrich Nietzsche in Weimar gestorben

3.10. U ›Rosenmontag‹ von Otto Erich Hartleben, DT

5.10. U ›Johannisfeuer‹ von Hermann Sudermann, Lessing-Theater Berlin

30.11. Oscar Wilde (*1854) in Paris gestorben

1.12. U ›Der Schleier der Beatrice‹ von Arthur Schnitzler, Lobe-Theater Breslau

16.12. Das Moskauer Künstlertheater zeigt – nach ›Fuhrmann Henschel‹ (5.10.1899) – ›Einsame Menschen‹ von Gerhart Hauptmann

21.12. U ›Michael Kramer‹ von Gerhart Hauptmann, DT

1901

Beginn des JUGENDSTILS

1.1. In Berlin erscheint im Scherl Verlag die neue Tageszeitung ›Der Tag‹. Theaterkritiker sind die Brüder Julius und Heinrich Hart und Alfred Kerr

18.1. Ernst von Wolzogen eröffnet in Berlin das erste deutsche Kabarett, das ›Überbrettl‹

23.1. Eröffnung des Kabaretts ›Schall und Rauch‹ durch Max Reinhardt, Friedrich Kayßler u.a. Beginn der Abspaltung vom Ensemble Otto Brahms

13.2. U ›Drei Schwestern‹ von Anton Tschechow im Moskauer Künstlertheater

9.3. DE ›Ostern‹ von August Strindberg, Schauspielhaus Frankfurt a.M.

20.4. Eröffnung des städtischen Schauspielhauses in München, Maximilianstraße, mit Sudermanns ›Johannes‹

22.5. Erste Vorstellung von ›Schall und Rauch‹ im DT

11.10. U ›Der Marquis von Keith‹ von Frank Wedekind, Residenztheater Berlin

23.11. Marieluise Fleißer in Ingelstadt geboren

27.11. U ›Der rote Hahn‹ von Gerhart Hauptmann, DT

9.12. Ödön von Horváth in Suak/Fiume (heute Rijeka) geboren

1902

4.1. U ›Lebendige Stunden‹ von Arthur Schnitzler, DT

7.4. U ›Die Kleinbürger‹ von Maxim Gorki, Gastspiel des Moskauer Künstlertheaters in Petersburg

1.9. Erste Gorki-Aufführung in Deutschland: ›Die Kleinbürger‹, Lobe-Theater Breslau

29.9. Emile Zola stirbt in Paris

Oktober Henry van de Velde gründet in Weimar das Kunstgewerbliche Seminar (ab 1907: Kunstgewerbeschule)

(1902)

›Schall und Rauch‹ wechselt ins ›Kleine Theater Unter den Linden‹ und beginnt am 13.10. mit Strindbergs ›Rausch‹ einen literarischen Spielplan. Reinhardt pachtet auch das ›Neue Theater‹, entwirft seine Theaterkonzeption

1.11. DE ›Die Möwe‹ von Tschechow, Lobe-Theater Breslau

15.11. ›Salome‹ von Oscar Wilde u. DE ›Bunbury‹ von G.B. Shaw, Schall und Rauch/Kleines Theater. Durchbruch für Gertrud Eysoldt

17.12. Richard Vallentin inszeniert im ›Schall und Rauch‹ Wedekinds ›Erdgeist‹

31.12. U ›Nachtasyl‹ von Maxim Gorki, Moskauer Künstlertheater

1903

23.1. Reinhardt eröffnet mit der DE von Gorkis ›Nachtasyl‹ das ›Kleine Theater Unter den Linden‹, R Richard Vallentin (516 Vorstellungen)

8.2. Kainz spielt im Burgtheater den Osvald in ›Gespenster‹, R Schlenther

25.2. Reinhardt eröffnet das ›Neue Theater‹ (Theater am Schiffbauerdamm) mit Ludwig Thomas ›Die Lokalbahn‹

23.3. DE ›Onkel Wanja‹ von Anton Tschechow, Schauspielhaus München

3.4. Erste Regie Max Reinhardts: ›Pelleas und Melisande‹ im Neuen Theater

3.10. U ›Der Sturmgeselle Sokrates‹ von Hermann Sudermann, Lessing-Theater, Berlin

15.10. Erste Aufführung eines Stücks von G.B. Shaw in Deutschland: ›Helden‹, Stadttheater Leipzig

19.10. U ›Der Strom‹ von Max Halbe, Burgtheater Wien

30.10. U ›Elektra‹ von Hofmannsthal, Kleines Theater Berlin, Elektra: Gertrud Eysoldt. Beginn von Reinhardts Aufstieg als Regisseur

31.10. U ›Rose Bernd‹ von Gerhart Hauptmann, DT

19.11. DE ›Peer Gynt‹ von Henrik Ibsen im Theater des Westens, Berlin

19.11. DE ›Candida‹ von G.B. Shaw, Kgl. Hoftheater, Dresden

1904

14.1. Reinhardt beginnt mit ›Minna von Barnhelm‹ im Neuen Theater die Erneuerung der Klassiker

30.1. U ›Der Kirschgarten‹ von Anton Tschechow im Moskauer Künstlertheater

1.2. U ›Die Büchse der Pandora‹ von Frank Wedekind, Intimes Theater Nürnberg

13.2. U ›Der einsame Weg‹ von Arthur Schnitzler, DT

22.4. Reinhardt bestätigt mit ›Kabale und Liebe‹ im Neuen Theater sein Programm

30.4. DE ›Frau Warrens Gewerbe‹ von G.B. Shaw, Freie Volksbühne Berlin (Metropoltheater)

30.6. Abschiedsvorstellung der Direktion Brahm im DT: ›Rose Bernd‹. – Otto Brahm wird Direktor des Lessing-Theaters

15.7. Anton Tschechow stirbt in Badenweiler, 44 Jahre alt

1.9. Beginn der Direktion Paul Lindaus am DT

1.9. Leopold Jeßner im Thalia-Theater Hamburg Schauspieler und Regisseur

(1904)

24.9. U ›Traumulus‹ von Arno Holz und Oskar Jerschke, Lessing-Theater, R Emil Lessing

22.10. Rehabilitierung von Hauptmanns ›Florian Geyer‹ in Brahms Lessing-Theater, R Emil Lessing

1905

21.1. U ›Das gerettete Venedig‹ von Hofmannsthal bei Brahm, Lessing-Theater

31.1. Epocheninszenierung Reinhardts ›Ein Sommernachtstraum‹ im Neuen Theater (erste dramaturgische Verwendung der Drehbühne)

April Amtsverzicht von Paul Lindau. Max Reinhardt wird Direktor des DT, gibt das Kleine Theater auf

25.7. Elias Canetti in Rustschuk (heute Russe; Bulgarien) geboren

1.8. Victor Barnowsky übernimmt das ›Kleine Theater Unter den Linden‹ in Berlin

7.9. ›Die Schaubühne‹, gegr. und hrsg. von Siegfried Jacobsohn, erscheint zum ersten Mal

29. / 30.9. DE ›Totentanz‹ von August Strindberg, Altes Stadttheater Köln

12.10. U ›Zwischenspiel‹ von Arthur Schnitzler, Burgtheater Wien

19.10. Max Reinhardt eröffnet seine Direktion des DT mit Kleists ›Das Käthchen von Heilbronn‹ und – am 9.11.1905 – Shakespeares ›Kaufmann von Venedig‹

28.10. Louise Dumont und Gustav Lindemann eröffnen ihr Düsseldorfer Schauspielhaus mit Hebbels ›Judith‹

1906

19.1. U ›Und Pippa tanzt‹ von Gerhart Hauptmann, Lessing-Theater

2.2. U ›Ödipus und die Sphinx‹ von Hofmannsthal, DT, R Reinhardt

Febr. – März Russengastspiel in Berlin – Stanislawski zeigt mit seiner Truppe: A. Tolstois ›Zar Fjodor Iwanowitsch‹, von Tschechow ›Onkel Wanja‹ und ›Drei Schwestern‹, von Gorki ›Nachtasyl‹, von Ibsen ›Ein Volksfeind‹

24.2. U ›Der Ruf des Lebens‹ von Arthur Schnitzler, Lessing-Theater Berlin

31.3. DE ›Cäsar und Cleopatra‹ von G.B. Shaw, Neues Theater Berlin, R Hans Olden

13.4. Samuel Beckett in Dublin geboren

23.5. Henrik Ibsen stirbt in Kristiania (Oslo)

16.10. Affäre Köpenick: der Schuster Voigt besetzt als Hauptmann das Rathaus

8.11. Eröffnung der Kammerspiele des DT mit ›Gespenster‹ von Ibsen, R Reinhardt

20.11. Reinhardt inszeniert U ›Frühlings Erwachen‹ von Frank Wedekind im DT/Kammerspiele (387 Vorstellungen)

7.12. DE ›Mensch und Übermensch‹ von G.B. Shaw, DT/Kammerspiele, R Rudolf Bernauer

1907

2.5. Reinhardt inszeniert in den Kammerspielen Hebbels ›Gyges und sein Ring‹ mit Paul Wegener und Tilla Durieux

1908

14.1. Richard Vallentin, berufen als Oberspielleiter ans Hebbel-Theater, stirbt in Berlin

(1908)

25.2. Karl Heinz Stroux in Hamborn geboren

28.10. Beginn des großen Gastspiels von Eleonora Duse im DT: als Ella Rentheim (in ›John Gabriel Borkman‹ von Ibsen), Hedda Gabler, Silvia Settala (in d’Annunzios ›La Gioconda‹) und Ellida Wangel (in Ibsens ›Die Frau vom Meer‹, 23.1.1909)

21.11. DE ›Der Arzt am Scheidewege‹ von G.B. Shaw, Kammerspiele Berlin, R Felix Hollaender

1909

5.1. U ›Komtesse Mizzi oder der Familientag‹ von Arthur Schnitzler, Deutsches Volkstheater Wien

15.1. Ernst von Wildenbruch stirbt in Berlin

25.3. Reinhardt inszeniert ›Faust I‹ im DT

Mai Max Grube wird Intendant des Hoftheaters in Meiningen

17.6. Reinhardt, jetzt auch Leiter der Sommerfestspiele München, inszeniert im Künstlertheater ›Hamlet‹ u.a. (›Hamlet‹ ab 16.10.1909 in Berlin)

10.11. Reinhardt inszeniert ›Don Carlos‹ im DT

30.11. Ende der ›Freien Bühne‹ in Berlin mit einer Gedenkaufführung von Hauptmanns ›Vor Sonnenaufgang‹

1909–1911

Höhepunkt der NEUROMANTIK. Stücke von Eduard Stucken (›Gawân‹, ›Lanzelot‹, ›Lanvâl‹, ›Merlins Geburt‹) und Ernst Hardt (›Tantris der Narr‹) im DT u.a.O.

1910

Paul Schlenther kehrt vom Burgtheater Wien nach Berlin zurück, übernimmt Theaterkritik im ›Berliner Tageblatt‹

11.2. U ›Cristinas Heimreise‹ von Hofmannsthal, R Reinhardt, im DT

24.4. U ›Sumurûn‹ von Friedrich Freksa, R Reinhardt, im DT/Kammerspiele

1.8. Baron von Berger (bisher Hamburg) wird Direktor des Burgtheaters

6.9. U ›Die Letzten‹ von Gorki, Kammerspiele Berlin

20.9. Josef Kainz (*1858) stirbt in Wien

25.9. Erste Großinszenierung Reinhardts: ›König Ödipus‹ von Sophokles/Hofmannsthal, Musikfesthalle München

7.11. ›König Ödipus‹ im Zirkus Schumann in Berlin

20.11. Leo Tolstoi stirbt in Astapowo

24.11. U ›Der junge Medardus‹ von Arthur Schnitzler, Burgtheater Wien

3.12. Erste Inzenierung aller ›Anatol‹-Szenen (mit Ausnahme von ›Denksteine‹ u. ›Agonie‹) von Arthur Schnitzler, Lessing-Theater Berlin

1911

13.1. U ›Die Ratten‹ von Gerhart Hauptmann, Lessing-Theater Berlin

26.1. U ›Der Rosenkavalier‹ von Hofmannsthal/Strauss, Kgl. Oper Dresden

30.1. Reinhardt inszeniert in London: ›Sumurûn‹ im Colosseum

15.2. U ›Die Hose‹ (›Der Riese‹) von Carl Sternheim im DT/Kammerspiele

15.3. Reinhardt inszeniert ›Faust II‹ im DT, bricht damit den Faust-Bann

15.5. Max Frisch in Zürich geboren

1.7. Eugen Robert gründet und eröffnet in der Augustenstraße in München die ›Münchner Kammerspiele‹

(1911)

31.8. Reinhardt inszeniert in der Musikfesthalle München ›Die Orestie‹

September Reinhardt beginnt mit ›Ödipus‹ seine europäischen Gastspielreisen

Gustav Landauer veröffentlicht seinen ›Aufruf zum Sozialismus‹

11.9. Arthur Hellmer und Max Reimann eröffnen ihr ›Neues Theater‹ in Frankfurt a.M., das bald ein führendes Haus des Expressionismus wird

23.9. U ›Der lebende Leichnam‹ von Leo Tolstoi im Moskauer Künstlertheater

30.9. Meinhard und Bernauer eröffnen ihre Direktion im ›Theater in der Königgrätzer Straße‹ (Hebbel-Theater) mit Dauthendeys ›Spielereien einer Kaiserin‹

September Berlin-Reise von Reinhard Johannes Sorge

13.10. Reinhardt bringt die ›Orestie‹ ins Große Schauspielhaus in Berlin

14.10. U ›Das weite Land‹ von Arthur Schnitzler, Lessing-Theater Berlin, Burgtheater Wien u. sieben andere Theater

24.11. U ›Die Kassette‹ von Carl Sternheim im DT, R Felix Hollaender

1.12. U ›Das alte Spiel von Jedermann‹ von Hofmannsthal, Zirkus Schumann Berlin, R Reinhardt

15.12. U ›Offiziere‹ von Fritz von Unruh, R Reinhardt, im DT

23.12. Reinhardt inszeniert Vollmoellers ›Mirakel‹ in der Olympia Hall London

30.12. Beginn der Büchner-Rezeption: ›Leonce und Lena‹ im Wiener Residenztheater

1911–1913

R.J. Sorge, Walter Hasenclever, Arnolt Bronnen beginnen, an ihren rebellischen Stücken zu schreiben

1912

8.1. Im Moskauer Künstlertheater inszenieren Gordon Craig und Konstantin Stanislawski ›Hamlet‹

12.1. Bei den Reichstagswahlen Sozialdemokraten stärkste Partei (110 Sitze)

15.1. Reinhardt inszeniert ›Oedipus, King of Thebes‹ in Covent Garden in London

16.1. Die Reinhardt-Truppe beginnt ihr erstes Gastspiel in USA: ›Sumurûn‹ im Casino Theatre in New York

14./15.4. Untergang der ›Titanic‹

14.5. Tod August Strindbergs in Stockholm

1.6. Frank und Tilly Wedekinds Gastspiel im DT Berlin (Beginn mit ›So ist das Leben‹, dann ›Hidalla‹, ›Musik‹, ›Der Erdgeist‹, ›Oaha‹ und ›Marquis von Keith‹, 15.6.1912)

14.6. U ›Gabriel Schillings Flucht‹ von Gerhart Hauptmann, Goethe-Theater Bad Lauchstädt, R Paul Schlenther

August Der noch unbekannte Schauspieler Jürgen Fehling wird an der Neuen Wiener Volksbühne engagiert. Später auch Herbert Jhering, Dramaturg und Regisseur

13.9. U ›Don Juan‹ von Carl Sternheim, im DT, R Felix Hollaender

17.9. Reinhardt inszeniert in der Rotunde in Wien ›Das Mirakel‹

27.9. Reinhardt inszeniert im DT ›Totentanz‹ von Strindberg. Beginn der großen Strindberg-Rezeption in den deutschen Theatern (bis 1922)

(1912)

26.11. Eugène Ionesco in Slatina (Rumänien) geboren

28.11. U ›Professor Bernhardi‹ von Arthur Schnitzler, Kleines Theater Berlin

28.11. Tod von Otto Brahm in Berlin

10.12. Gerhart Hauptmann erhält in Stockholm den Literatur-Nobelpreis

Beginn des EXPRESSIONISMUS in Dichtung und Malerei

1913

18.1. Debüt Jürgen Fehlings als Schauspieler an der Neuen Wiener Volksbühne

7.2. Max Reinhardt inszeniert Tolstois ›Der lebende Leichnam‹ im DT

5.3. U ›Bürger Schippel‹ von Sternheim, Kammerspiele, R Reinhardt

31.5. Hundertjahrfeier der Freiheitskriege in Breslau. Reinhardt inszeniert in der neuen Jahrhunderthalle die U von Hauptmanns ›Festspiel in deutschen Reimen‹

1.9. Erich Ziegel übernimmt als Direktor die Münchner Kammerspiele, eröffnet mit ›Kameraden‹ von Strindberg

13.9. Victor Barnowsky, Nachfolger Otto Brahms im Lessing-Theater, gibt das Kleine Theater auf und eröffnet seine Direktion mit Ibsens ›Peer Gynt‹

16.9. Die Sozietät der Brahm-Schauspieler übernimmt das ›Deutsche Künstler-Theater‹; Gerhart Hauptmann inszeniert erfolgreich zur Eröffnung Schillers ›Wilhelm Tell‹

16.10. U ›Pygmalion‹ von G.B. Shaw am Burgtheater Wien, DE 1.11. 1913 Lessing-Theater. Durchbruch für Shaw auf dem deutschsprachigen Theater

8.11. U ›Woyzeck‹ (›Wozzeck‹), dann ›Dantons Tod‹ von Georg Büchner, Residenztheater München

14.11. Reinhardt beginnt seinen Shakespeare-Zyklus mit ›Ein Sommernachtstraum‹

17.12. Barnowsky zeigt ›Woyzeck‹ und ›Leonce und Lena‹ im Lessing-Theater

1914

2.2. U ›Der Snob‹ von Carl Sternheim, DT/Kammerspiele, R Reinhardt

17.4. DE ›Nach Damaskus‹ von August Strindberg, 1. Teil, Lessing-Theater Berlin

30.4. Premiere von Vollmoellers ›Mirakel‹ im Zirkus Busch Berlin

25.6. Herzog Georg II. von Meiningen stirbt in Bad Wildungen

28.6. Attentat in Sarajewo. Ermordung des österreichischen Thronfolgers Franz Ferdinand

1.8. Beginn des ERSTEN WELTKRIEGS

– 1.8. Kriegserklärung an Russland, 3.8. an Frankreich / 26. – 30.8. Schlacht bei Tannenberg (Ostpreußen) / 5. – 12.9.1914 Marneschlacht / Frühjahr/Sommer 1916 Kämpfe um Verdun / 31.5. – 1.6.1916 Seeschlacht am Skagerrak

Aug. – Dez. Patriotische Programme auf den deutschen Bühnen – junge Schriftsteller als Freiwillige in den Krieg

(1914)

1.8. Gustav Hartung (bisher Bremen) wird Dramaturg und Regisseur am Frankfurter Schauspielhaus

25.9. / 9.10. / 13.11. Reinhardt inszeniert die drei Teile von Schillers ›Wallenstein‹ im DT (mit Bassermann)

30.12. Eröffnung der neuerbauten Volksbühne am Bülowplatz in Berlin mit Bjørnsons ›Wenn der junge Wein blüht‹. Erster Direktor: Emil Lessing

1915

15.1. Ende der Brahm-Sozietät im ›Deutschen Künstler-Theater‹; Barnowsky übernimmt am 27.2. das Haus und bildet mit dem Lessing-Theater – nach Reinhardt und Meinhard/Bernauer – das dritte Theaterimperium in Berlin

12.3. Jeßner beendet seine Arbeit am Thalia-Theater in Hamburg mit der Inszenierung von Ibsens ›Kaiser und Galiläer‹ (1. Teil); er wird Intendant des Neuen Schauspielhauses in Königsberg (Ostpr.)

1.8. Carl Hagemann wird abermals Intendant in Mannheim

1.8. Max Reinhardt übernimmt auch die Direktion der Volksbühne Berlin

Erich Ziegel macht Otto Falckenberg zum Chefdramaturgen und Spielleiter der Münchner Kammerspiele

1.9. Reinhardt eröffnet seine Direktion an der Volksbühne mit Schillers ›Die Räuber‹, Kotzebues ›Die deutschen Kleinstädter‹ (3.9.) und dem ›Kaufmann von Venedig‹ (15.9.)

19.9. Leopold Jeßner eröffnet seine Intendanz am Neuen Schauspielhaus in Königsberg mit der Inszenierung von ›Peer Gynt‹

12.10. U ›Komödie der Worte‹ von Arthur Schnitzler, Burgtheater Wien, Neues Theater Frankfurt a.M., Hoftheater Darmstadt

1916

5.2. Hugo Ball eröffnet in Zürich sein ›Cabaret Voltaire‹

17.3. DE ›Ein Traumspiel‹ von August Strindberg, Theater in der Königgrätzer Straße, R Bernauer

22.4. U ›Die Troerinnen‹ von FranzWerfel, Lessing-Theater Berlin

9.6. DE ›Nach Damaskus‹ (2. u. 3. Teil) Kammerspiele München, R Falckenberg

14.7. Hugo Ball verkündet in Zürich das erste dadaistische Manifest

Ende August Erich Ziegel gibt die Kammerspiele in München auf, Nachfolger wird der Kritiker Hermann Sinsheimer. Ziegel übernimmt die Position Jeßners am Thalia-Theater in Hamburg

Jürgen Fehling als Schauspieler an die Wiener Kammerspiele (bis 1918)

30.9. U ›Der Sohn‹ vonWalter Hasenclever, Deutsches Landestheater Prag

8.10. DE ›Der Sohn‹, Albert-Theater Dresden (Geschl. Vorst.)

11.10. Max Reinhardt beginnt seinen ›Deutschen Zyklus‹ am DT mit ›Die Soldaten‹ von J.M.R. Lenz

20.10. DE ›Gespenstersonate‹ von August Strindberg, Kammerspiele, R Max Reinhardt

8.11. Peter Weiss in Nowawes bei Berlin geboren

21.11. Tod des österreichischen Kaisers Franz Joseph I. in Wien

9.12. Wolfgang Hildesheimer in Hamburg geboren

15.12. Reinhardt inszeniert ›Dantons Tod‹ im DT – Durchbruch für die Rezeption Büchners auf der deutschen Bühne

16.12. U ›Hans im Schnakenloch‹ von René Schickele, Neues Theater Frankfurt a.M., R Hellmer

1917

29.1. U ›Die Bürger von Calais‹ von Georg Kaiser, Neues Theater Frankfurt a.M., R Hellmer

28.4. U ›Von Morgens bis Mitternachts‹ von Georg Kaiser, Kammerspiele München, R Falckenberg

3.6. U ›Der brennende Dornbusch‹, ›Hiob‹, ›Mörder, Hoffnung der Frauen‹ von Oskar Kokoschka, Albert-Theater Dresden

17.6. Erster Dada-Abend in Berlin

1.8. Karl Zeiß, Oberspielleiter in Dresden, wird Intendant in Frankfurt a.M.

1.9. Otto Falckenberg übernimmt die Direktion der Münchner Kammerspiele

17.10. U ›Winterballade‹ von Gerhart Hauptmann, DT

27.10. U ›Die Koralle‹ von Georg Kaiser, Neues Theater Frankfurt a.M., R Hellmer, u. Kammerspiele München, R Falckenberg

2.11. U ›Der Einsame‹ von Hanns Johst, Düsseldorfer Schauspielhaus

14.11. U ›Fink und Fliederbusch‹ von Arthur Schnitzler, Deutsches Volkstheater Wien; DE 17.11. Neues Theater Frankfurt a.M.

8.12. U ›Die Verführung‹ von Paul Kornfeld, Schauspielhaus Frankfurt a.M.

9.12. DE ›Der Kirschgarten‹ von Tschechow, Kammerspiele München, R Lion Feuchtwanger

15.12. U ›Antigone‹ vonWalter Hasenclever, Schauspielhaus Leipzig (verboten)

21.12. Heinrich Böll in Köln geboren

23.12. U ›Der Bettler‹ von R.J. Sorge, DT, Zyklus ›Das junge Deutschland‹, R Reinhardt

1918

18.1. ›Der Sohn‹ vonWalter Hasenclever, Nationaltheater Mannheim

Februar Metallarbeiterstreik in München

10.2. U ›Seeschlacht‹ von Reinhard Goering, Kgl. Schauspielhaus Dresden

9.3. Frank Wedekind stirbt in München

16.4. Max Reinhardt erwirbt das Schloss Leopoldskron bei Salzburg

8.5. (U) ›Urfaust‹ von J.W. Goethe, Schauspielhaus Frankfurt a.M., R Zeiß

16.6. U ›Ein Geschlecht‹ von Fritz von Unruh, Schauspielhaus Frankfurt a.M.

15.7. Max Reinhardt gibt die Direktion an der Volksbühne Berlin auf, Nachfolger: Friedrich Kayßler. Kayßler engagiert u.a. seinen Schüler Jürgen Fehling aus Wien

31.8. Erich Ziegel eröffnet seine neu gegründeten Kammerspiele in Hamburg mit Wedekinds ›Hidalla‹

1.9. Eröffnungsvorstellung der Direktion Kayßler in derVolksbühne Berlin: ›Merlin‹ von Immermann. – Berliner Debüt Fehlings als Schauspieler

13.9. Reinhardt übernimmt das ›Kleine Schauspielhaus‹ in der Hochschule für Musik und eröffnet es mit Goethes ›Clavigo‹

4.–9.11. Revolution in Deutschland – Waffenstillstand – Ende des ERSTEN WELTKRIEGS

9.11. Abdankung Kaiser Wilhelms II. – Ende des KAISERREICHS Ausrufung der REPUBLIK

10.11. Der deutsche Kaiser Wilhelm II. überschreitet die Grenze nach Holland und bleibt dort im Exil

28.11. U ›Gas I‹ von Georg Kaiser, Neues Theater Frankfurt a.M., R Hellmer, u. Schauspielhaus Düsseldorf

Nov. Die Theaterzensur wird abgeschafft

Nov. 1918 – Juni 1919 In vielen Theatern übernehmen Schauspielerräte die Führung – Ablösung der Hoftheaterintendanten. – Überführung der Hoftheater in Staats- oder Landestheater

Dez. Saladin Schmitt wird Intendant im neuen Theater von Bochum

1919

5.–12.1. Spartakus-Aufstand in Berlin – Besetzung des Zeitungsviertels

15.1. Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg in Berlin ermordet

23.1. U ›1913‹ von Carl Sternheim, Schauspielhaus Frankfurt a.M.

25.1. U ›Tabula rasa‹ von Carl Sternheim, Kleines Theater Berlin

6.2. Die Nationalversammlung zieht ins ehem. Hoftheater in Weimar. – Friedrich Ebert (SPD) am 11.2. zum ersten Reichspräsidenten gewählt

20.2. ›Antigone‹ vonWalter Hasenclever, Schauspielhaus Frankfurt a.M.

21.2. Ministerpräsident Kurt Eisner in München ermordet

20.3. U ›Der arme Vetter‹ von Ernst Barlach, Kammerspiele Hamburg, R Erich Ziegel

6./7.4. Ausrufung der Räterepublik in München. Schwere Kämpfe

(1919)

15.4. Saladin Schmitt eröffnet seine Direktion in Bochum mit Grillparzers ›Hero und Leander‹

27.4. U ›Die Wupper‹ von Else Lasker-Schüler, DT, ›Das junge Deutschland‹

2.5. Ende der Münchner Räterepublik. Gustav Landauer erschlagen, Ernst Toller, Erich Mühsam u.v.a. verhaftet. – Toller wird zu fünf Jahren Festungshaft verurteilt

7.5. Die Siegermächte überreichen die harten Friedenbedingungen

22.3. Jürgen Fehlings erste Regie: ›Die Heirat‹ von Gogol, Volksbühne Berlin

4.4. Debüt Heinz Hilperts als Schauspieler an der Volksbühne

27.5. Jeßner beendet seine Intendanz in Königsberg mit der Inszenierung von ›Gas I‹ von Georg Kaiser

28.6. Unterzeichnung des Friedensvertrags in Versailles

August Neue Intendanten: Alwin Kronacher in Leipzig, Paul Wiecke in Dresden, Albert Kehm in Stuttgart, Ernst Hardt in Weimar. – Karl Heinz Martin kommt von Frankfurt, Fritz Kortner von Hamburg (Erich Ziegel) nach Berlin. Leopold Jeßner übernimmt als Intendant das Preußische Staatstheater am Gendarmenmarkt in Berlin und baut ein neues Ensemble

30.9. U ›Die Wandlung‹ von Ernst Toller, Tribüne, Berlin. Karl Heinz Martins Inszenierung wird zum Signal für die neue Epoche

U ›DieWandlung‹ von Ernst Toller, Die Tribüne Berlin, R Karl Heinz Martin

Anfang Oktober Eugen Robert übernimmt auf Drängen Max Reinhardts und Karl Vollmoellers die inzwischen schon zwei Mal gescheiterte ›Tribüne‹ in Berlin

15.10. Der ausgehandelte Tarif- und Normalvertrag für alle Bühnenangehörigen tritt in Kraft

17.10. DE ›Iwanow‹ von Anton Tschechow, DT, R Hollaender

22.11. U ›Der tote Tag‹ von Ernst Barlach, Schauspielhaus Leipzig

28.11. Max Reinhardt eröffnet den umgebauten Zirkus Schumann als ›Großes Schauspielhaus‹ mit der ›Orestie‹ von Aischylos

5.12. U ›HölleWeg Erde‹ von Georg Kaiser, Neues Theater Frankfurt a.M., R Hellmer

12.12. ›Wilhelm Tell‹, erste Regie Jeßners im Staatstheater. Erste Manifestation des Regietheaters und des Theaters für die Republik

14.12. Erstes ›Proletarisches Theater‹ in Berlin (Philharmonie) von K.H. Martin

1920

10.1. Erwin Piscator eröffnet in Königsberg sein erstes Theater ›Das Tribunal‹ mit der ›Gespenstersonate‹

Februar Erste, sondierende Vorstöße von Arnolt Bronnen und Bertolt Brecht nach Berlin

12.3. Wedekinds ›Der Marquis von Keith‹ – zweite Regie Jeßners im Staastheater

12.–17.3. Kapp-Putsch in Berlin, Straßenkämpfe

26.3. U ›Die Schwestern oder Casanova in Spa‹ von Arthur Schnitzler, Burgtheater Wien

28.3. U ›Der weiße Heiland‹ von Gerhart Hauptmann, Großes Schauspielhaus Berlin, R Karl Heinz Martin

15.4. In Berlin Zusammenführung des ›Vereins Freie Volksbühne‹ und ›Neue Freie Volksbühne‹ zur ›Volksbühne e.V.‹

21.4. U ›Himmel und Hölle‹ von Paul Kornfeld, DT, ›Das junge Deutschland‹

22.5. U ›Der König‹ von Hanns Johst, Schauspielhaus Dresden, R Paul Wiecke

28.5. Reinhardt inszeniert ›Julius Cäsar‹, Großes Schauspielhaus, mit Werner Krauß

(1920)

1.7. Gertrud Eysoldt und Maximilian Sladek übernehmen von Reinhardt das Kleine Schauspielhaus in Berlin

3.6. U ›Platz‹ von Fritz von Unruh, Schauspielhaus Frankfurt a.M., R Hartung

1.8. Karl Zeiß verlässt Frankfurt und wird Intendant des Münchener Staatsschauspiels (Residenztheater)

1.8. Richard Weichert wird Intendant des Frankfurter Schauspiels, Gustav Hartung Intendant in Darmstadt

22.8. Die Salzburger Festspiele, gegründet von Max Reinhardt, werden mit seiner Inszenierung von Hofmannsthals ›Jedermann‹ eröffnet

1.10. Reinhardt übergibt die Direktion seiner Berliner Theater an Felix Hollaender (bis 1924), inszeniert weiter in Berlin, entwickelt Salzburg und seine eigene internationale Bedeutung

14.10. Erwin Piscator eröffnet das ›Proletarische Theater‹ in Berlin mit Karl August Wittfogels ›Der Krüppel‹, Sas’ ›Vor dem Tore‹ u. Bartas ›Rußlands Tag‹

19.10. U ›Jenseits‹ vonWalter Hasenclever, Deutsches Landestheater Prag

5.11. Jeßner inszeniert ›Richard III.‹, mit Kortner, im Staatstheater

15.11. U ›Masse Mensch‹ von Ernst Toller, Stadttheater Nürnberg

16.11. DspE ›Haus Herzenstod‹ von G.B. Shaw, Burgtheater Wien

10.12. U ›Kreuzweg‹ von Carl Zuckmayer, Staatstheater Berlin

23.12. U des ganzen Zyklus ›Reigen‹ von Arthur Schnitzler, Kleines Schauspielhaus Berlin

1921

5.1. Friedrich Dürrenmatt in Konolfingen bei Bern geboren

23.3. U ›Die echten Sedemunds‹ von Ernst Barlach, Kammerspiele Hamburg, R Ziegel

9.4. Fehling inszeniert an der Volksbühne Berlin ›Antigone‹ von Sophokles und überrascht mit der Führung des Chores

12.4. U ›Kräfte‹ von August Stramm, DT/Kammerspiele, R Reinhardt

April Piscator muss nach der Premiere von Franz Jungs ›Die Kanaker‹ sein Proletarisches Theater schließen

6.5. Jeßner inszeniert am Staatstheater ›Fiesco‹ und definiert durch seine vier Inszenierungen das »Theater für die Republik« als: entschieden, antinaturalistisch, energetisch, konzentriert und politisch

11.8. Der Dramatiker Dietrich Eckart wird Chefredakteur der neuen NS-Tageszeitung ›Völkischer Beobachter‹

26.8. Matthias Erzberger von Rechtsradikalen ermordet

29.9. Fehling bestätigt sich an der Volksbühne mit Tollers ›Masse Mensch‹ als kommender, prägender Regisseur

15.10. U ›Spiegelmensch‹ von FranzWerfel, Altes Theater Leipzig u. Landestheater Stuttgart

November Brecht wieder in Berlin. Bekanntschaft mit Arnolt Bronnen; beschließen, »Berlin zu erobern«. Moriz Seeler gründet die ›Junge Bühne‹ und gewinnt beide für Mitarbeit

Zweites Gastspiel der Stanislawski-Truppe in Berlin

8.11. U ›Der Schwierige‹ von Hofmannsthal, Residenztheater München

11.11. Jeßner inszeniert ›Othello‹ am Staatstheater, mit Kortner

17.12. ›Dantons Tod‹ von Georg Büchner, im Gr. Schauspielhaus, R Reinhardt

31.12. Reinhardts Abschiedsinszenierung in Berlin: ›Orpheus in der Unterwelt‹, Großes Schauspielhaus

1922

5.2. ›Die Krönung Richards III.‹ von Hans Henny Jahnn, Altes Theater Leipzig, R Hans Rothe

23.2. U ›Indipohdi‹ (›Das Opfer‹) von Gerhart Hauptmann, Schauspielhaus Dresden

10.3. Fehling inszeniert ›Die Ratten‹ in der Volksbühne; endgültige Rehabilitierug des Stücks

(1922)

22.4. U ›Vatermord‹ von Arnolt Bronnen, Schauspielhaus Frankfurt a.M.

14.5. Eröffnung der ›Jungen Bühne‹ Berlin mit Bronnens ›Vatermord‹, R Berthold Viertel

2.6. Fehlings Abschiedsinszenierung an der Volksbühne ›Der Verschwender‹ von Ferdinand Raimund

24.6. Walther Rathenau von Rechtsextremisten ermordet

30.6. U ›Die Maschinenstürmer‹ von Ernst Toller, Großes Schauspielhaus Berlin, R Karl Heinz Martin

1.8. Erwin Piscator u. Hans José Rehfisch übernehmen die Direktion des Central-Theaters in Berlin

12.8. Salzburger Festspiele: U ›Das Salzburger Große Welttheater‹ (Hofmannsthal) in der Kollegienkirche, R Reinhardt

29.9. U ›Trommeln in der Nacht‹: erste Aufführung eines Stückes von Bertolt Brecht; Kammerspiele München, R Falckenberg

29.9. Piscator eröffnet im Central-Theater mit Gorkis ›Die Kleinbürger‹ (letzte Inszenierung schon 19.1.1923: Tolstois ›Die Macht der Finsternis‹)

18.10. Theodor Tagger eröffnet das aus einem Kino umgebaute Renaissance-Theater in Berlin mit Ludwig Bergers Inszenierung von Lessings ›Miß Sara Sampson‹

25.10. Erste Inszenierung Fehlings am Staatstheater: Molières ›George Dandin‹ und ›Der Arzt wider Willen‹

Nov. / Dez. Schauspielerstreik in Berlin

Grassierende Inflation in Deutschland

13.12. Regiedebüt Hilperts an der Berliner Volksbühne mit ›Mein Leopold‹ von L’Arronge; der kommende Regisseur bestätigt sich mit Shakespeares ›Wintermärchen‹ am 20.1.1923

20.12. ›Trommeln in der Nacht‹, erste Brecht-Aufführung in Berlin, DT, R Falckenberg

1923

11.1. Zur Sicherung der Reparationsleistungen besetzen französische und belgische Truppen das Ruhrgebiet – Reichskanzler Cuno ruft zum passiven Widerstand – Beginn des Ruhrkampfes

1.2. Fehling wird mit Kleists ›Käthchen von Heilbronn‹ (Staatstheater) ein führender Regisseur

16.3. U ›Der Unbestechliche‹ von Hofmannsthal, Raimundtheater Wien

7.4. – 22.4. Tairow-Gastspiel (Moskauer Kammertheater) in Berlin, DT

20.4. Ende des Reinhardt’schen Schauspielprogramms im Großen Schauspielhaus. Letzte Vorstellung ›Lear‹ mit Werner Krauß. Zukunft des Hauses: Operette

8.5. Albert Leo Schlageter, Ruhrkämpfer, von französischem Militärgericht zum Tode verurteilt. Große Empörung

9.5. U ›Im Dickicht‹ von Bertolt Brecht, Residenztheater München, R Erich Engel

23.5. Fehling inszeniert im Staatstheater ›Der arme Vetter‹, erschließt Barlachs Welt. Barlach-Hauptdarsteller: Heinrich George

25.5. Friedrich Kayßler beendet seine Direktion an der Volksbühne mit Leo Tolstois ›Und das Licht scheinet in der Finsternis‹

(1923)

26.5. Exekution von Albert Leo Schlageter auf der Golzheimer Heide bei Düsseldorf

Krise im Theater der Reichshauptstadt

22.6. Reinhardt schließt in Wien den Pachtvertrag für das Theater in der Josefstadt

1.8. Jeßner übernimmt das Schiller-Theater als 2. Staatstheater in Berlin

16.7. Heinrich George, Alexander Granach, Ernst Deutsch, Heinz Hilpert u.a. gründen in Berlin das ›Schauspielertheater‹. Eröffnung: ›Die Räuber‹, R Karl Heinz Martin

Juli Berthold Viertel und E.J. Aufricht gründen in Berlin ›Die Truppe‹

1.8. Fritz Holl neuer Direktor der Volksbühne (bis 1928); engagiert Erwin Piscator

1.8. Erich Ziegel verpflichtet Gustaf Gründgens an die Hamburger Kammerspiele

20.8. Reinhardt inszeniert im Schloss Leopoldskron, da die Salzburger Festspiele ausfallen, den ›Eingebildeten Kranken‹

18.9. Berthold Viertels ›Die Truppe‹ eröffnet mit ›Der Kaufmann von Venedig‹ (Shylock: Fritz Kortner)

19.9. U ›Hinkemann‹ von Ernst Toller, Altes Theater Leipzig

23.9. Jeßner inszeniert U von Hermann Essigs ›Überteufel‹ (›Junge Bühne‹)

21.10.–Febr. 1924 Separatistenkämpfe zur Gründung einer ›Rheinischen Republik‹

23.10. Fehling inszeniert ›Minna von Barnhelm‹ im Staatstheater

8./9.11. Hitler-Putsch in München (Marsch auf die Feldherrnhalle)

15.11. Ende der Inflation (eine Billion = eine Rentenmark)

8.12. U ›Baal‹ von Bertolt Brecht, Altes Theater Leipzig, R Kronacher

22.12. Erich Engel debütiert in Berlin mit ›Scherz, Satire, Ironie …‹ von Grabbe und ›Dantons Tod‹ (29.2.1924) und wird Regisseur am DT

1924

15.1. Erste Inszenierung Reinhardts in Amerika: ›Das Mirakel‹ in New York. Die Inszenierung reist sechs Jahre durch Amerika

13.2. Tod von Karl Zeiß, Intendant des Staatstheaters in München

11.3. U ›Palme oder der Gekränkte‹ von Paul Kornfeld, Kammerspiele Berlin

18.3. U ›Leben Eduards des Zweiten von England‹ von Bertolt Brecht, Kammerspiele München. Erste Regie Brechts

25.3. Letzte Premiere der ›Truppe‹: ›Traumtheater‹ von Karl Kraus

1.4. Hitler wird im Hochverratsprozess in München zu 5 Jahren Festungshaft verurteilt

1.4. Max Reinhardt eröffnet das Theater in der Josefstadt Wien mit der Inszenierung von Goldonis ›Der Diener zweier Herren‹

6.4. U ›Anarchie in Sillian‹ von Arnolt Bronnen, Junge Bühne im DT, R Hilpert

8.4. Fehling inszeniert am Staatstheater Berlin ›Die Nibelungen‹ von Hebbel

21.4. Eleonora Duse (*1858) stirbt in Pittsburgh/Pennsylvania

(1924)

26.5. Erwin Piscators erste Inszenierung an der Volksbühne: U ›Fahnen‹ von Alfons Paquet

Beginn des POLITISCHEN THEATERS

1.8. Ernst Legal Intendant in Darmstadt

Gustav Hartung wird Intendant in Köln, scheitert bald am Widerstand gegen seinen Spielplan

26.8. Erste Regie von Gustaf Gründgens bei Erich Ziegel: ›Geschäft ist Geschäft‹ von Octave Mirbeau

1.9. Max Reinhardt übernimmt wieder die Leitung seiner Theater in Berlin (Geschäftsführung: Karl Rosen) und eröffnet am 14.10. seine neue Direktion im DT mit ›Die heilige Johanna‹ (Shaw) und Elisabeth Bergner (168 Vorst.), am 1.11. seine neue ›Komödie‹ am Kurfürstendamm mit Goldonis ›Diener zweier Herren‹ und Pirandellos ›Sechs Personen suchen einen Autor‹ (30.12.1924)

27.9. U ›Die Sündflut‹ von Ernst Barlach, Württembergisches Landestheater Stuttgart

10. / 11.10. Jeßner inszeniert ›Wallenstein‹. Erste Arbeit mit Krauß am Staatstheater

11.10. U ›Komödie der Verführung‹ von Arthur Schnitzler, Burgtheater

11.10. Einführung der Reichsmark, Stabilisierung von Wirtschaft und Gesellschaft

29.10. Erich Engel inszeniert im DT Brechts ›Dickicht‹. Beide jetzt in Berlin

22.11. Piscator inszeniert die ›Revue Roter Rummel‹ in Berlin

28.11. U ›Katalaunische Schlacht‹ von Bronnen, Schauspiel Frankfurt a.M, R Weichert

4.12. Fehling inszeniert Brechts ›Leben Eduards‹ in Berlin. Erste Arbeit mit Werner Krauß

20.12. Vorzeitige Entlassung Hitlers aus der Festungshaft in Landsberg

1925

1.1. U ›Der Kreidekreis‹ von Klabund, Stadttheater Meißen; 3.1. Schauspiel Frankfurt a.M., Hannover

15.2. ›Pankraz erwacht oder Die Hinterwäldler‹ von Carl Zuckmayer, Junge Bühne, im DT, R Hilpert

27.2. Neugründung der NSDAP. Ab 1.4. wird der ›Völkische Beobachter‹ Tageszeitung der Partei; Chefredakteur Alfred Rosenberg

27.2. Erich Engel inszeniert ›Coriolan‹ im (von Reinhardt gemieteten) Lessing-Theater

März Hermine Körner gibt die Direktion des Schauspielhauses in München auf

4.4. Fehling inszeniert Barlachs ›Sündflut‹ mit Heinrich George, Staatstheater

20.4. U ›Juarez und Maximilian‹ von Franz Werfel, Stadttheater Magdeburg

26.4. Generalfeldmarschall Paul von Hindenburg wird zum neuen Reichspräsidenten gewählt

(1925)

16.5. U ›Rheinische Rebellen‹ von Arnolt Bronnen, Staatstheater, R Jeßner

7.6. U ›Die Exzesse‹ von Arnolt Bronnen, Junge Bühne, im DT, R Hilpert

12.7. Piscator inszeniert die Politische Revue ›Trotz alledem!‹ im Großen Schauspielhaus Berlin

Juli Meinhard/Bernauer geben das Theater in der Königgrätzer Straße auf und werden freie Produzenten (Eigentümer des Theaters am Nollendorfplatz)

Barnowsky verlässt das Lessing-Theater, übernimmt das Theater in der Königgrätzer Straße und gründet mit dem Komödienhaus am Schiffbauerdamm und der Tribüne die ›Barnowsky-Bühnen‹

Heinz Saltenburg übernimmt das Deutsche Künstlertheater und hat jetzt mit Wallner-Theater, Lustspielhaus, Theater am Kurfürstendamm und dem Theater am Schiffbauerdamm den größten Theaterkonzern in Deutschland

Die Brüder Rotter übernehmen das Lessing-Theater und machen es zur Hauptbühne ihres wachsenden Theater-Geschäftskonzerns (Kleines Theater, Central- und Trianon-Theater)

1.8. Hilpert wird Oberspielleiter am Schauspielhaus Frankfurt a.M.

1.8. Therese Giehse beginnt Engagement und Aufstieg an den Münchner Kammerspielen

20.10. U ›Anja und Ester‹ von Klaus Mann, Kammerspiele München

19.12. Tankred Dorst in Oberlind bei Sonneberg/Thüringen geboren

22.12. U ›Der fröhliche Weinberg‹ von Carl Zuckmayer, Theater am Schiffbauerdamm Berlin

1926

29.1. U ›Ostpolzug‹ von Arnolt Bronnen, Staatstheater, R Jeßner, mit Kortner

20.2. Piscator inszeniert an der Volksbühne die U ›Sturmflut‹ von Alfons Paquet

4.5. U ›Medea‹ von Hans Henny Jahnn, Staatstheater Berlin, R Fehling

25.4. U ›Fegefeuer in Ingolstadt‹ von Marieluise Fleißer, Junge Bühne im DT

1.7. Gustav Hartung begründet die Schlossfestspiele in Heidelberg und eröffnet am 31.7. mit ›Ein Sommernachtstraum‹

16.8. Heinz Hilpert kehrt von Frankfurt nach Berlin ans DT zurück

11.9. Piscator inszeniert ›Die Räuber‹ am Staatstheater in Berlin. Auslöser der Debatte »Klassikererneuerung – Klassikertod«

25.9. U ›Mann ist Mann‹ von Bertolt Brecht, Darmstadt und Düsseldorf

Die Ära des ZEITSTÜCKS beginnt

1926

13.10. U ›Der blaue Boll‹ von Ernst Barlach, Landestheater Stuttgart

17.10. U ›Krankheit der Jugend‹ von Ferdinand Bruckner, Hamburger Kammerspiele

22.10. Erich Engel, vom DT zum Staatstheater gewechselt, inszeniert die U seiner Fassung von Wedekinds ›Lulu‹

(1926)

28.10. Joseph Goebbels wird Gauleiter der NSDAP von Berlin-Brandenburg, verlegt am 7.11. seinen Wohnsitz nach Berlin

20.11. U ›Dorothea Angermann‹ von Gerhart Hauptmann, Theater in der Josefstadt, R Reinhardt, u.a.O.

3.12. Jeßner inszeniert ›Hamlet‹ mit Kortner am Staatstheater

11.12. U ›Die Hochzeit‹ (›Die Kleinbürgerhochzeit‹) von Bertolt Brecht, Schauspielhaus Frankfurt a.M.

21.12. DE von Tschechows ›Drei Schwestern‹, Schiller-Theater Berlin, R Fehling

27.12. ›Mirakel‹-Premiere in San Francisco in Anwesenheit von Max Reinhardt

1927

12.1. U ›Ein besserer Herr‹ von Walter Hasenclever, Schauspielhaus Frankfurt a.M.

23.3. Piscator inszeniert U von ›Gewitter über Gottland‹ von Ehm Welk. Richtungskonflikte an der Volksbühne. Ende der Direktion Holl

24.3. Martin Walser in Wasserburg/Bodensee geboren

21.4. U ›Revue zu Vieren‹ von Klaus Mann, Schauspielhaus Leipzig

25.4. Gustaf Gründgens inszeniert und spielt ›Revue zu Vieren‹ in den Hamburger Kammerspielen, ab 2.5. in Berlin (Klaus und Erika Mann, Gründgens, Pamela Wedekind)

4.7. Erste Nummer von Goebbels’ Kampfzeitung ›Der Angriff‹ erscheint in Berlin

1.8. Beginn der Direktion Heinrich Neft an der Volksbühne

Theodor Tagger gibt das Renaissance-Theater auf. Gustav Hartung neuer Direktor

Ernst Legal geht von Darmstadt als Intendant nach Kassel. Carl Ebert wird Intendant in Darmstadt

3.9. Eröffnung der ersten Piscatorbühne am Nollendorfplatz mit U ›Hoppla, wir leben‹ von Ernst Toller

14.10. U ›Schinderhannes‹ von Carl Zuckmayer, Lessing-Theater Berlin

15.10. Fehling inszeniert am Staatstheater ›Die Wupper‹ von Else Lasker-Schüler

16.10. Günter Grass in Danzig geboren

10.11. Piscator inszeniert am Nollendorfplatz ›Rasputin‹ von A. Tolstoi/Schtschegolew

17.11. Fehling inszeniert mit Kortner als Shylock ›Kaufmann von Venedig‹ am Staatstheater Berlin

17.11. Max Reinhardt beginnt in New York (Century Theatre) sein Ensemble-Gastspiel mit ›Ein Sommernachtstraum‹, ›Jedermann‹ (7.12.) und ›Dantons Tod‹ (20.12.)

8.12. Gerhart Hauptmann inszeniert U seiner Fassung des ›Hamlet‹ in Dresden

1928

2.1. Reinhardt setzt sein Ensemble-Gastspiel im Cosmopolitan Theatre in New York fort mit ›Peripherie‹ (2.1.), ›Der Diener zweier Herren‹ / ›Er ist an allem schuld‹ (9.1.); ›Kabale und Liebe‹ (16.1.) und ›Der lebendige Leichnam‹ (23.1.)

23.1. Piscator inszeniert am Nollendorfplatz ›Die Abenteuer des braven

(1928)

Soldaten Schwejk‹ und pachtet des Erfolgs wegen das Lessing-Theater. Im Sommer: Zusammenbruch der ersten Piscatorbühne

4.2. U ›Der Turm‹ von Hofmannsthal, Prinzregententheater München u.Dt. Schauspielhaus Hamburg

4.2. Jeßner inszeniert ›Die Weber‹ im Staatstheater

Februar Reinhardt hält an der Columbia University in New York seine ›Rede über den Schauspieler‹

13.3. U ›Oktobertag‹ von Georg Kaiser, Kammerspiele Hamburg, R Gustaf Gründgens (zum 50. Geburtstag ist Kaiser der meistgespielte moderne Autor)

1.4. U ›Der Arzt, sein Weib, sein Sohn‹ von Hans Henny Jahnn, Kammerspiele Hamburg (Matinee), R Gustaf Gründgens

19.4. Gustaf Gründgens inszeniert und spielt den ›Snob‹ von Sternheim zum Abschied von den Hamburger Kammerspielen

10.5. U ›Heroische Leidenschaften‹ von E.G. Kolbenheyer, Düsseldorfer Schauspielhaus, R Gustav Lindemann

1.8. Ernst Legal geht von Kassel nach Berlin als Direktor der Kroll-Oper

1.8. Hermann Röbbeling wird Generalintendant in Hamburg und vereinigt Deutsches Schauspielhaus und Thalia-Theater

1.8. Ernst Josef Aufricht übernimmt das Theater am Schiffbauerdamm

31.8. U ›Die Dreigroschenoper‹ von Brecht/Weill im Theater am Schiffbauerdamm Berlin, R Erich Engel

6.9. Debüt von Gustaf Gründgens im DT: Alfremow im ›Lebenden Leichnam‹ von Tolstoi

12.10. U ›Ehen werden im Himmel geschlossen‹ von Walter Hasenclever, Kammerspiele Berlin

23.10. U ›Die Verbrecher‹ von Ferdinand Bruckner, DT, R Hilpert

21.11. Hermann Sudermann stirbt in Berlin

2.12. U ›Revolte im Erziehungshaus‹ von P.M. Lampel, Gruppe junger Schauspieler, Berlin

19.12. Alfred Rosenberg gründet den ›Kampfbund für deutsche Kultur‹, der eine konservativ-nationale Position gegen das Theater der Republik aufbaut, einen »deutschen Spielplan« entwickelt

21.12. U ›Katharina Knie‹ von Carl Zuckmayer, Lessing-Theater Berlin, R K.H. Martin

1929

4.1. Jeßner inszeniert ›Ödipus‹ und ›Ödipus auf Kolonos‹ im Staatstheater Berlin

9.1. Heiner Müller in Eppendorf/Sachsen geboren

15.1. Erste Operninszenierung Fehlings: ›Der Fliegende Holländer‹ bei Otto Klemperer an der Staatsoper Berlin. Nach Skandal Rückkehr an Jeßners Staatstheater, das er nach einigen krisenhaften Inszenierungen: ›Woyzeck‹ (›Wozzeck‹), ›Ulysses von Ithaka‹ (Holberg) und ›Die Petroleuminseln‹ (Feuchtwanger) vorübergehend für Arbeit an der Volksbühne und der Oper verlassen hatte

17.2. U ›Douaumont‹ von E.W. Möller, Schauspielhaus Essen u. Komödie Dresden

Beginn der Soldaten-Stücke, Wiederauferstehen der Kriegsopfer

(1929)

5. u. 30.3. Skandale am Schiffbauerdamm: ›Giftgas über Berlin‹ von Lampel und ›Pioniere in Ingolstadt‹ von Marieluise Fleißer, R Geis/Brecht

15.7. Hugo von Hofmannsthal stirbt in Rodaun bei Wien

18.7. Tod von Edmund Reinhardt, Organisator des Reinhardt-Imperiums

1.8. Beginn der Direktion Karl Heinz Martin an der Berliner Volksbühne (bis 1932). Martin inszeniert ›Dantons Tod‹ (31.8.)

1.9. Max Reinhardt, von Amerika zurück, übernimmt wieder die Direktion seiner Theater – Dr. Robert Klein das Deutsche Künstlertheater und das Berliner Theater

2.9. U ›Happy End‹ von Brecht/Weill, Theater am Schiffbauerdamm Berlin

6.9. U ›Cyankali‹ von Friedrich Wolf, Gruppe junger Schauspieler, Lessing-Theater

6.9. Eröffnung der zweiten Piscatorbühne am Nollendorfplatz: U ›Der Kaufmann von Berlin‹ von Walter Mehring

3.10. Tod des Außenministers Gustav Stresemann. Beginn der politischen Krise

13.10. U ›Sladek, der schwarze Reichswehrmann‹ von Ödön von Horváth, Aktuelle Bühne im Lessing-Theater

15.10. Piscator gibt die Arbeit am Nollendorfplatz auf. Gründet ein mobiles Schauspielerkollektiv

19.10. DE ›Der Kaiser von Amerika‹ von G.B. Shaw, DT, R Reinhardt

25.10. ›Schwarzer Freitag‹ an der New Yorker Börse – Beginn der Weltwirtschaftskrise

26.10. Arno Holz stirbt in Berlin

2.11. Jeßner inszeniert ›Don Carlos‹ am Staatstheater

4.11. DE ›Seltsames Zwischenspiel‹ von O’Neill, Dt. Künstlertheater, R Hilpert

4.11. U ›Die Affäre Dreyfus‹ von Rehfisch/Herzog, Volksbühne Berlin

9.11. DE ›Brülle, China‹ von Sergej Tretjakow, Schauspielhaus Frankfurt a.M.

19.11. U ›Die Brücke‹ von E.G. Kolbenheyer, Schauspielhaus Düsseldorf

23.11. U ›§ 218‹ von Carl Credé in Mannheim, ab 3.4.1930 im Wallner-Theater in Berlin. Erste Premiere des Piscator-Kollektivs

21.12. U ›Im Spiel der Sommerlüfte‹ von Arthur Schnitzler, Deutsches Volkstheater Wien

In diesem Jahre bestätigt sich mit der Rolle des Ottfried in Bruckners ›Verbrecher‹, des Afremov im ›Lebenden Leichnam‹, St. Just in ›Dantons Tod‹ und dem Snob der Aufstieg des Schauspielers und Regisseurs Gründgens

1930

10.1. Rücktritt Leopold Jeßners von der Direktion des Staatstheaters. Nachfolger: Ernst Legal (bis 1932 auch noch Intendant der Kroll-Oper)

23.1. In Thüringen wird mit Wilhelm Frick der erste Nationalsozialist Minister. Beginn aggressiv-reaktionärer Kulturpolitik

(1930)

30.1. U ›Reparationen‹ von Arnolt Bronnen, Nationaltheater Mannheim

12.2. Gustav Hartung erklärt Rücktritt von der Direktion des Renaissance-Theaters in Berlin

8.3. U ›Cecil Rhodes‹ von Hans Rehberg, Schauspielhaus Bochum

9.3. U ›Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny‹ von Brecht/Weill, Opernhaus Leipzig. Theaterskandal

31.3. U ›Der Streit um den Soldaten Grischa‹ von Arnold Zweig, Theater am Nollendorfplatz Berlin

13.5. U ›Phaea‹ von Fritz von Unruh, DT, R Reinhardt

30.5. Max Reinhardt 25 Jahre Direktor des DT. Feier und Bankett in Berlin. Festaufführung der ›Fledermaus‹

Zum Spielzeitbeginn kleinere Feier zum 25. für Barnowsky

31.5. Gustav Hartung verursacht mit Pirandellos ›Heute abend wird aus dem Stegreif gespielt‹ im Lessing-Theater einen der größten Theaterskandale in Berlin

1.7. Anton Wildgans wird zum zweiten Mal Direktor des Burgtheaters (Nachfolger von Franz Herterich)

31.8. Piscator inszeniert im Lessing-Theater die U ›Des Kaisers Kulis‹ von Plivier

31.8. U Ernst Toller ›Feuer aus den Kesseln‹, Theater am Schiffbauerdamm

1.9. Reinhardt macht Hilpert zum Oberspielleiter und stellvertretenden Direktor des DT

14.9. Reichstagswahl. NSDAP kommt von 12 auf 107 Sitze im Reichstag. – Beginn des Kampfes gegen die »Kultur von Weimar«. Verbote von ›Cyankali‹ und ›§ 218‹ im Dezember Agitation gegen den Antikriegsfilm ›Im Westen nichts Neues‹

7.10. Jeßner inszeniert am Schiffbauerdamm U von Kornfelds ›Jud Süß‹

18.10. Heinrich George zum ersten Mal als Götz von Berlichingen; Staatstheater, R Ernst Legal

18.10. U ›Wunder um Verdun‹ von Hans von Clumberg, Schauspielhaus Leipzig

1.11. U ›Elisabeth von England‹ von Ferdinand Bruckner, DT, R Hilpert

8.11. U ›Die Matrosen von Cattaro‹ von Friedrich Wolf, Volksbühne Berlin u. Lobe-Theater Breslau

Brecht arbeitet an seiner Theorie der Verfremdung, entwickelt das Lehrstück

6.12. Fehling inszeniert am Staatstheater ›Der blaue Boll‹ von Barlach, mit Heinrich George

13. / 14.12. U ›Die Maßnahme‹ von Bertolt Brecht, Philharmonie Berlin, R Slatan Dudow

Ausweitung der Wirtschafts- und Finanzkrise gefährdet auch die Theater. Radikalisierung der innenpolitischen Szene

Gründung der Agitprop-Truppen (›Truppe 1931‹ u.a.)

Dezember Der Dramatiker Ferdinand Bruckner gibt sich als Theodor Tagger zu erkennen

1931

15.1. Piscator inszeniert im Wallner-Theater die U von ›Tai Yang erwacht‹ von Friedrich Wolf. – Danach Abreise nach Moskau, um den Film ›Aufstand der Fischer‹ zu drehen

25.1. Triumph von Gründgens als Regisseur von Mozarts ›Hochzeit des Figaro‹, Kroll-Oper Berlin

27.1. Reinhardt eröffnet das umgebaute Theater am Kurfürstendamm mit Bourdets ›Das schwache Geschlecht‹

31.1. U ›Jagt ihn – ein Mensch!‹ von E.G. Kolbenheyer, Schauspielhaus Düsseldorf

6.2. Brecht inszeniert im Staatstheater in Berlin sein Stück ›Mann ist Mann‹

9.2. Thomas Bernhard in Heerlen bei Maastricht (Holland) geboren

14.2. U ›Der Gang zum Weiher‹ von Arthur Schnitzler, Burgtheater Wien

5.3. U ›Der Hauptmann von Köpenick‹ von Carl Zuckmayer, DT, R Hilpert

20.3. U ›Italienische Nacht‹ von Ödön von Horváth. Großer Erfolg; Ende der Direktion Aufricht am Schiffbauerdamm

1.4. Rolf Hochhuth in Eschwege geboren

3.7. Letzte Vorstellung der Kroll-Oper in Berlin mit ›Die Hochzeit des Figaro‹. Schließung der Kammerspiele u.a. Theater in Berlin wg. Wirtschaftskrise

4.7. Erste Regie von Karl Heinz Stroux: Shakespeares ›Komödie der Irrungen‹, Volksbühne Berlin

1.8. Gustav Hartung wird abermals Intendant in Darmstadt. Nachfolger von Carl Ebert, der Direktor der Städtischen Oper in Berlin-Charlottenburg geworden ist. Hartung engagiert als Dramaturgen: Kurt Hirschfeld

10.10. Otto Falckenberg entdeckt in München mit der U von ›Rauhnacht‹ den Dramatiker Richard Billinger

21.10. Arthur Schnitzler stirbt in Wien

2.11. U ›Geschichten aus dem Wiener Wald‹ von Ödön von Horváth, DT, R Hilpert

14.11. U ›Das Gesetz in dir‹ von E.G. Kolbenheyer in Dresden, München, Weimar u.a.

27.11. Reinhardt inszeniert ›Hoffmanns Erzählungen‹ im Großen Schauspielhaus

17.12. Fehling inszeniert Richard Billingers ›Rauhnacht‹ am Staatstheater mit Werner Krauß. Und am 31.12. im Schiller-Theater Bibo/Rameaus ›Die göttliche Jette‹, Durchbruch für Lucie Mannheim

21.12. ›Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny‹ im Theater am Kurfürstendamm in Berlin, Produktion Aufricht

22.12. U ›Die Mausefalle‹ von Gustav von Wangenheim, Kleines Theater Berlin

1932

1.1. Hermann Röbbeling (bisher Hamburg) tritt in Wien als neuer Direktor des Burgtheaters an

17.1. U ›Die Mutter‹ von Gorki/Bertolt Brecht, Gruppe junger Schauspieler, Komödienhaus, R Emil Burri u. Brecht

(1932)

19.1. Jeßner inszeniert im Staatstheater ›Othello‹, mit George als Othello und Krauß als Jago

30.1. Hitler besucht im Nationaltheater Weimar Franz Ulbrichs Inszenierung von Mussolinis Napoleon-Stück ›Hundert Tage‹

1.2. Folgen der Wirtschafts- und Theaterkrise: Reinhardt gibt das Theater am Kurfürstendamm und die Komödie auf

16.2. U ›Vor Sonnenuntergang‹ von Gerhart Hauptmann, DT, R Reinhardt, mit Werner Krauß

3.3. Ernst Legal tritt als Intendant des Staatstheaters in Berlin zurück. Interimistische Führung: Heinz Tietjen, Albert Patry

13.3. Reichspräsidentenwahl. Kandidaten: Hindenburg, Hitler, Thälmann. Im 2. Wahlgang am 10.4. siegt Hindenburg

18.3. Beginn der Goethe-Feiern: Thomas Mann spricht in Berlin über ›Goethe als Repräsentant des bürgerlichen Zeitalters‹

22.3. Hundertster Todestag Goethes. Goethe-Festwoche in Weimar. Dort am 21. Thomas Manns Rede ›Goethes Laufbahn als Schriftsteller‹. Goethe-Inszenierungen im ganzen Land. – In Düsseldorf inszeniert Gustav Lindemann einen beachtlichen ›Faust II‹ (15.4.1932)

26.3. Fehling inszeniert zu Goethes 100. Todestag, da ein ›Faust‹ nicht zustande kommt, ›Egmont‹ im Staatstheater

Ende März Zusammenbruch der Theaterdirektion Meinhard/Bernauer in Berlin

April Die Not erzwingt Sparmaßnahmen, auch Zusammenführung von Theatern. Das ›Theater am Rhein‹ entsteht aus dem Düsseldorfer Schauspielhaus und der Kölner Bühne. – In München droht den Kammerspielen der Konkurs

20.4. Reinhardt übergibt seine Berliner Theater an Rudolf Beer und Karl Heinz Martin als Direktoren. Karl Heinz Martin gibt die Volksbühne auf

26.4. Heinz Hilpert wird zum neuen künstlerischen Direktor der Volksbühne gewählt

29.4. Jeßner inszeniert im Staatstheater ›Die Räuber‹. Durchbruch Bernhard Minettis als Franz

9. – 21.5. Reise Bertolt Brechts nach Moskau (14.5. U Film ›Kuhle Wampe‹)

16.5. Louise Dumont stirbt in Düsseldorf

August Die von Alwin Kronacher begründeten Römerbergfestspiele in Frankfurt a.M. beginnen mit ›Urgötz‹ und ›Egmont‹

31.7. Reichstagswahlen. NSDAP wird mit 37,4 % stärkste Partei

1.8. Auflösung des Verbunds Deutsches Schauspielhaus und Thalia-Theater in Hamburg. – Karl Wüstenhagen übernimmt als Nachfolger Röbbelings die Direktion des Deutschen Schauspielhauses, Erich Ziegel die des Thalia-Theaters; gibt die Kammerspiele auf

Richard Weichert wird Intendant des Residenztheaters in München

12.9. Hilpert, neuer Direktor der Volksbühne; eröffnet mit Gogols ›Der Revisor‹

17.9. Karl Heinz Martin inszeniert im DT ›Rose Bernd‹. Entdeckung der Paula Wessely

(1932)

1.10. Das Schiller-Theater wird als Staatstheater geschlossen und privatisiert. Neuer Direktor: Fritz Hirsch

8.10. Fehling inszeniert ›Wilhelm Tell‹ und verlässt danach abermals das Staatstheater, inszeniert am Raimund-Theater Wien die U von Ernst Tollers ›Die blinde Göttin‹ (30.10.), an der Städtischen Oper in Berlin Flotows Oper ›Martha‹ (17.11.) und J. Offenbachs ›Prinzessin von Trapezunt‹ (31.12.), an der Staatsoper Berlin ›Tannhäuser‹ (12.2.1933)

6.11. Wahlen zum Reichstag. Die Nationalsozialisten verlieren 2 Millionen Stimmen, bleiben aber noch stärkste Partei. Die Enttäuschung verstärkt die Aggression

15.11. Gerhart Hauptmanns siebzigster Geburtstag. Nach seiner Rückkehr aus Amerika Beginn vieler Feiern. Staatsbankett in Berlin, Inszenierungen überall; Höhepunkt der Hauptmann-Verehrung

18.11. U von Horváths ›Kasimir und Karoline‹, Schauspielhaus Leipzig

2.12. ›Faust I‹ im Staatstheater, R Müthel. Krauß: Faust, Gründgens: Mephisto

1933

14.1. Karl Heinz Martin gibt nach Auseinandersetzungen um Julius Hays ›Gott, Kaiser und Bauer‹ (DT 23.12.1932) die Direktion am DT auf. – Reinhardt verpflichtet Carl Ludwig Achaz und Heinrich Neft als neue Direktoren

22.1. ›Faust II‹ im Staatstheater, R Lindemann. Triumph von Gründgens als Mephisto. – Letzte große Inszenierung im Theater der Republik

Januar Zusammenbruch des Rotter-Konzerns. Die Brüder Rotter setzen sich ins Ausland ab

30.1. Reichspräsident von Hindenburg beruft Adolf Hitler zum Reichskanzler

Ende der REPUBLIK –Beginn der NS-DIKTATUR

Spaltung des deutschen Theaters – Exodus und EXIL

1933

3.2. Der Dramatiker Hanns Johst wird in die Leitung des Staatstheaters berufen

12.2. Der Weimarer Intendant Franz Ulbrich wird Intendant des Staatstheaters

Februar – Mai Entlassung aller jüdischen und oppositionellen Intendanten, Regisseure und Schauspieler aus den deutschen Theatern – Umbesetzung vieler Intendanzen

27.2. Reichstagsbrand – Beginn der Flucht jüdischer und oppositioneller Bürger aus Deutschland

1.3. Letzte Inszenierungen von Max Reinhardt (Hofmannsthal: ›Das Salzburger Große Welttheater‹, im DT) und Leopold Jeßner (Billinger: ›Rosse‹ im Staatstheater) in Berlin

4.3. Spielverbot für die ›Truppe 1931‹ im Kleinen Theater

5.3. Erste Reichstagswahl unter Hitler, letzte in einem Mehrparteiensystem. 43,9 % für die NSDAP

8.3. Max Reinhardt verlässt Berlin, wenig später auch Leopold Jeßner

13.3. Goebbels wird Chef des neu gegründeten ›Reichsministeriums für Volksaufklärung und Propaganda‹

(1933)

21.3. Tag von Potsdam: Beginn des politisch-propagandistischen öffentlichen »Staatstheaters«, das in den folgenden, von Goebbels groß angelegten Feiern zum 1. Mai (›Tag der Arbeit‹) zum ersten Mal demonstriert wird

23.3. Ermächtigungsgesetz für Regierung Hitler

29.3. Fehling inszeniert ›Siebenstein‹ von Maxim Ziese im Staatstheater

1.4. Erster Boykott jüdischer Geschäfte und Proteste gegen jüdische Lehrer in den Hochschulen

7.4. ›Gesetz zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums‹, nimmt Juden das Recht, beamtet zu werden (»Arierparagraph«)

11.4. Hermann Göring wird Ministerpräsident von Preußen, Dienstherr der Preußischen Staatstheater

13.4. Erste Aufführung der ›Dreigroschenoper‹ in New York

20.4. U ›Schlageter‹ von Hanns Johst im Staatstheater zum ersten Geburtstag Hitlers als Reichskanzler; R Ulbrich

1.5. Ernst Legal/Kurt Raeck neue Direktoren des ehem. Hebbel-Theaters in Berlin

8.5. Goebbels’ Ansprache an die deutschen Theaterleiter: »Zertrümmerung des Individualismus«; die neue Kunst: »heroisch und stählern romantisch«
ab März Ferdinand Rieser sammelt mit Hilfe von Kurt Hirschfeld aus deutschen Emigranten ein Ensemble für das Zürcher Schauspielhaus und entwickelt es zum wichtigsten Theater im Exil und zum ersten Schauspielhaus in der Schweiz

10.5. Bücherverbrennungen in Berlin und vielen Universitätsstädten

31.5. Reinhardt inszeniert den ›Sommernachtstraum‹ in Florenz und am 15.6. in Oxford

7.6. U Brechts ›Die sieben Todsünden‹ im Théâtre des Champs-Élyssées Paris

16.6. Max Reinhardt übergibt mit seinem Brief an die nationalsozialistische Regierung seine Berliner Theater in den Nationalbesitz des deutschen Volkes. Enteignung seines Besitzes durch die neue Staatsgewalt

20.6. Brecht reist von Paris ins dänische Exil nach Thurø

1.8. Gründung der Reichstheaterkammer, Präsident Otto Laubinger

16.8. Einrichtung der Reichsdramaturgie, Leiter Dr. Rainer Schlösser

22.9. Reichskulturkammergesetz. Zwangsmitgliedschaft aller »arischen« Künstler

1.10. Der Jüdische Kulturbund in Berlin eröffnet im alten Berliner Theater mit Lessings ›Nathan der Weise‹

1.10. Leopold Jeßner hat mit den neugegründeten ›German Players‹ die erste Premiere in Holland: Schillers ›Kabale und Liebe‹

15.10. Jeßner zeigt ›Kabale und Liebe‹ in London

10.11. U ›Jugend von Langemarck‹ von Heinrich Zerkaulen, in Dresden, Bremen, Kassel, Darmstadt, Bonn u.v.a.

12.11. Reichstagswahl im Einparteienstaat: 92 % für die NSDAP

15.11. Gründung der Reichskulturkammer

28.11. Max Reinhardt inszeniert in Paris ›Die Fledermaus‹

(1933)

30.11. U ›Die Rassen‹ von Ferdinand Bruckner, Schauspielhaus Zürich, R Hartung

21.12. Fehling inszeniert Hanns Johsts ›Propheten‹ im Staatstheater

1934

19.1. U ›Professor Mamlock‹ (›Der gelbe Fleck‹) von Friedrich Wolf im Kaminski-Theater in Warschau, R Alexander Granach

17.1. Gründgens inszeniert im Staatstheater ›Der König‹ (›Friedrich der Große‹, II. Teil) von Boetticher

18.1. Wiedereröffnung des Großen Schauspielhauses als »Theater des Volkes« mit ›Die Räuber‹; Heinrich George – aus dem Staatstheater ausgeschieden – als Franz

Februar Jeßners Truppe ›German Players‹ löst sich auf

26.2. Göring entlässt Franz Ulbrich als Intendant des Staatstheaters und beauftragt Gustaf Gründgens »mit der Vertretung in der künstlerischen Leitung des Staatsschauspiels« von der nächsten Spielzeit ab

März Werner Krauß schließt neuen Vertrag: 5 Monate Staatstheater Berlin, 3 Monate Burgtheater Wien

13.4. U ›Land in der Dämmerung‹ von Hans Friedrich Blunck, Staatstheater Berlin, R Fehling

1.5. Einweihung der ersten Thingplätze in Halle und Heringsdorf

15.5. Reichstheatergesetz, unterstellt die Theater dem Reichspropagandaministerium

1. – 3.6. 1. Reichstheaterfestwoche in Dresden

25.7. Leopold Lindtberg inszeniert Wolfs ›Professor Mamlock‹ (›Professor Mannheim‹) an der Habima in Tel Aviv

28.7. Eröffnung der »Reichsfestspiele Heidelberg« mit der szenischen U von Euringers ›Deutsche Passion 1933‹

11.9. Heinz Hilpert, zum neuen Direktor des DT ernannt, eröffnet seine Direktion mit ›Wie es euch gefällt‹

13.9. Eröffnung der Direktion Graf Solms an der Volksbühne mit Uhls ›Hafenlegende‹

15.9. Eröffnung der Direktion W. Brügmann im »Theater des Volkes« mit ›Ein Sommernachtstraum‹

25.9. Wiedereröffnung des Schiller-Theaters, Direktion van Buren, mit Dauthendeys ›Spielereien einer Kaiserin‹; Agnes Straub

26.9. Gründgens eröffnet seine erste Spielzeit im Staatstheater Berlin mit ›Minna von Barnhelm‹

5.10. U ›Rothschild siegt bei Waterloo‹ von E.W. Möller in Aachen und Nationaltheater Weimar

18.10. U ›Gregor und Heinrich‹ von E.G. Kolbenheyer in Dresden, Mannheim, Hannover, Erfurt, Königsberg und Karlsruhe

27.10. U ›Alexander‹ von Curt Langenbeck, Staatstheater Stuttgart

6.11. U ›Der Schelm von Bergen‹ von Carl Zuckmayer, Burgtheater, R Röbbeling

8.11. DspE ›Professor Mamlock‹ (›Professor Mannheim‹), Zürcher Schauspielhaus, R Lindtberg

30.11. Mit Fehlings Inszenierung von ›Der Große Kurfürst‹ wird Hans Rehberg Autor des Staatstheaters

(1934)

13.12. U ›Hin und Her‹ von Ödön von Horváth, Zürcher Schauspielhaus

23.12. Gründgens inszeniert Shakespeares ›König Lear‹ im Staatstheater Berlin

1935

22.1. ›Heroische Leidenschaften‹ von Kolbenheyer mit Müthel und Krauß im Staatstheater

30.1. U ›Der Hungermarsch der Veteranen‹ von Friedrich Bethge, Augsburg – 2.2. Schauspielhaus Frankfurt a.M., R Bethge

28.2. Fehling, nach einem Konflikt mit Gründgens in Hamburg engagiert, inszeniert am Deutschen Schauspielhaus ›Don Karlos‹, dann ›Minna von Barnhelm‹ (11.5.) und – noch nach der Rückkehr zu Gründgens – ›Kriemhilds Rache‹ (29.2.1936)

1.3. Rückgliederung des Saarlandes ins Reich nach Volksabstimmung

16.3. Einführung der Allgemeinen Wehrpflicht

Frühjahr Brecht acht Wochen in Moskau – Begegnung mit chinesischen Schauspielern

Das Staatstheater in Berlin erhält eine zweite Spielstätte: das ›Kleine Haus‹ (vorher das ›Deutsche Künstlertheater‹)

21. – 25.6. I. Internationaler Schriftstellerkongress zur Verteidigung der Kultur in Paris. Es sprechen Johannes R. Becher, Brecht, Feuchtwanger, Heinrich Mann, Anna Seghers u.a.

16. – 23.6. 2. Reichstheaterfestwoche in Hamburg. Goebbels-Rede zu Kunst und Nationalsozialismus. – Festvorstellung mit ›Heinrich der Hohenstaufe‹ von Dietrich Eckart

13.7. Einweihung der Thingstätte Stedingsehre (Bookholzberg) mit ›De Stedinge‹ von August Hinrichs

6.9. Gründung der ›Fachschaft Bühne‹, Auflösung von Bühnenverein und Bühnengenossenschaft

11.9. Fehling nimmt mit seiner Inszenierung von Gogols ›Revisor‹ seine Arbeit am Staatstheater wieder auf

16.9. Verkündung der ›Nürnberger Gesetze‹ »zum Schutze des deutschen Blutes und der deutschen Ehre«. Aberkennung des Wahlrechts für Juden, Verbot bestimmter Berufe, Eheschließungen u.a.

1.10. Agnes Straub eröffnet am Kurfürstendamm mit Grillparzers ›Sappho‹ ihr eigenes Theater

3.10. Hanns Johst wird Präsident der Reichsschrifttumskammer

4.10. U ›Heinrich VI.‹ von Curt Langenbeck, Schauspielhaus Dresden

7.10. Brecht beginnt seine erste Reise nach Amerika, nimmt an den Proben zur ›Mutter‹ teil (Rückkehr 16.2.1936)

9.10. U von Max Reinhardts und William (Wilhelm) Dieterles ›Sommernachtstraum‹-Film in New York und London

27.10. Rainer Schlösser wird Präsident der Reichstheaterkammer

30.10. Erich Engel kommt ins Theater zurück und inszeniert im DT Shakespeares ›Maß für Maß‹

7.11. Gründgens eröffnet das räumlich und technisch erneuerte Staatstheater am Gendarmenmarkt mit einer Inszenierung des ›Egmont‹ in Anwesenheit Hitlers, das ›Kleine Haus‹ am 8.11. mit Shakespeares ›Zwei Herren aus Verona‹

(1935)

Erwin Piscator versucht in der Republik der Wolgadeutschen, in Engels, aus dem dortigen Theater ein Haupttheater des Exils zu machen

15.11. Fehling inszeniert ›Thomas Paine‹ von Hanns Johst am Staatstheater

19.11. Premiere von Brecht/Gorkis ›Die Mutter‹, Theatre Union, New York

1936

21.1. Müthel inszeniert im Staatstheater ›Hamlet‹ mit Gründgens

23.1. Lindtberg inszeniert in Zürich ›Don Carlos‹. Kalser: Philipp II., Ginsberg: Carlos, Langhoff: Posa

7.3. Militärische Wiederbesetzung des Rheinlandes

19.4. U ›Friedrich Wilhelm I.‹ von Hans Rehberg, Staatstheater, R Fehling

6.5. Göring ernennt Gründgens zum Preußischen Staatsrat

14.5. Jeßner inszeniert in der Habima in Tel Aviv den ›Kaufmann von Venedig‹

10. – 17.5. 3. Reichstheaterfestwoche in München

18.6. Maxim Gorki in Moskau gestorben

Juli Beginn des Bürgerkriegs in Spanien

8.7. Piscator fährt von Moskau nach Paris zum Kongress der Arbeitertheater

Eugen Klöpfer wird in Berlin zum Generalintendanten ernannt von Theater am Horst-Wessel-Platz (Volksbühne), Theater in der Saarlandstraße (Hebbel-Theater) und des Theaters am Nollendorfplatz

28.7. Jeßner inszenier in der Habima in Tel Aviv ›Wilhelm Tell‹

1.8. Beginn der XI. Olympischen Sommerspiele in Berlin

2.8. Eröffnung der Dietrich-Eckart-Bühne (Waldbühne) in Berlin mit U ›Das Frankenburger Würfelspiel‹ von E.W. Möller. Höhepunkt der Thingspiel-Bewegung

3.8. Lothar Müthel inszeniert am Staatstheater Berlin die ›Orestie‹

16.8. Goebbels ernennt Benno von Arent zum »Reichsbühnenbildner«

18.9. Piscator trifft in Schloss Leopoldskron zum ersten Mal Max Reinhardt

5.10. U ›Floridsdorf‹ von Friedrich Wolf, Wachtangow-Theater Moskau

8.10. Piscator erhält von Wilhelm Pieck aus Moskau die Nachricht, dass das Projekt Engels aufgegeben sei und er besser nicht nach Moskau zurückkomme

8.10. Lindtberg inszeniert in Zürich ›Hamlet‹. Hamlet: Ernst Ginsberg

Beginn der Moskauer Prozesse: Säuberung der Partei. Piscator bleibt in Paris

27.10. Gründgens inszeniert ›Hans Sonnenstössers Höllenfahrt‹ im Staatstheater

4.11. U ›Die Rundköpfe und die Spitzköpfe‹ von Bertolt Brecht, Riddersalen Kopenhagen

13.11. U ›Glaube Liebe Hoffnung‹ von Horváth, ›theater für 49 – Im Hause des Hotels de France am Schottentor‹ in Wien, R Ernst Jubal

23.11. Friedensnobelpreis für Carl von Ossietzky. Verbot Hitlers, künftig Nobelpreise anzunehmen

(1936)

26.11. Goebbels hält eine große Rede über Kunst und Kritik und verbietet am 27.11. jegliche Kunstkritik; fordert: »Kunstbetrachtung«

5.12. Fehling inszeniert Grabbes ›Don Juan und Faust‹; Don Juan: Gustaf Gründgens. Festakt zur 150-Jahr-Feier des Staatstheaters

19.12. U ›Arthur Aronymus und seine Väter‹ von Else Lasker-Schüler, Schauspielhaus Zürich, R Lindtberg

29.12. U ›Das trojanische Pferd‹ von Friedrich Wolf, Theater in Engels (UdSSR)

1937

7.1. Reinhardt inszeniert in New York die U von Werfels ›Weg der Verheißung‹ (›The Eternal Road‹). Letzte Aufführung: 17.5.1937

27.2. Hilpert inszeniert am DT ›Don Carlos‹. Posa: Ewald Balser

2.3. Fehling inszeniert ›Richard III.‹ am Staatstheater, mit Krauß

11.3. Festvorstellung ›Gottfried von Berlichingen‹ und höchste Ehrung für Heinrich George zum 25-jährigen Bühnenjubiläum

25.4. U ›Der Sturz des Ministers‹ von E.W. Möller, Schauspielhaus Frankfurt a.M. u. Altes Theater Leipzig

27.4. Hilpert eröffnet die Kammerspiele wieder mit regelmäßigem Spielplan

Beginn der Debatte: »Weimar oder Shakespeare?«

13. – 20.6. 4. Reichstheaterfestwoche in Köln, Düsseldorf, Bochum, Duisburg, Essen und Worms

14.6. Goebbels verkündet in Düsseldorf die Errichtung einer »Altersversorgung für Bühnenschaffende«

12. – 20.7. Brecht in Paris beim II. Internationalen Schriftstellerkongress

18.7. Eröffnung des ›Hauses der Deutschen Kunst‹ in München. ›Große Deutsche Kunstausstellung‹, Reichstheaterfestwoche in München

19.7. Eröffnung der Ausstellung ›Entartete Kunst‹ in München

29.7. Werner Krauß spielt in Salzburg den Mephisto in Max Reinhardts ›Faust‹-Inszenierung

1.8. Gustav Hartung wird Oberspielleiter am Baseler Schauspiel, später auch der Oper (bis 1939)

12.9. – 19.10. Brecht in Paris und bei deutschen Exilanten in Sanary-sur-Mer

19.9. Wiedereröffnung des DT in Berlin nach Umbau mit Burtes ›Herzog und Henker‹, R Hilpert

25.9. Ankunft Fritz Kortners in New York

28.9. Premiere der ›Dreigroschenoper‹ in Paris, Théâtre de L’Étoile, Produktion Ernst Josef Aufricht

29.9. Gründgens inszeniert im Staatstheater Lessings ›Emilia Galotti‹

5.10. Letzte Inszenierung Max Reinhardts in Europa: ›In einer Nacht‹ von Franz Werfel, im Theater in der Josefstadt, Wien

8.10. Reinhardt verlässt Wien, am 9. auch Europa, fährt in die USA und kehrt – auf Grund der politischen Entwicklung – nie mehr zurück

9. – 15.10. 2. Shakespeare-Woche in Bochum, Saladin Schmitt

16.10. U ›Die Gewehre der Frau Carrar‹ von Bertolt Brecht, Paris, Salle Adyar, R Slatan Dudow

(1937)

26.10. Jeßner hat Europa verlassen und trifft in New York ein

8.11. Goebbels eröffnet die Ausstellung ›Der ewige Jude‹ in München

Ende des Jahres  Friedrich Wolf verlässt Moskau, um der Verhaftung zu entgehen. Ankunft in Frankreich (1939 dort inhaftiert)

1938

25.2. Erich Engel inszeniert am DT Shakespeares ›Der Sturm‹

26.2. – 27.4. Wegen Umbau des Schillertheaters beginnt Heinrich George mit dem Ensemble eine große Gastspielreise durch Europa mit Calderóns ›Der Richter von Zalamea‹

1.3. Goebbels ernennt Heinrich George zum Intendanten des Schiller-Theaters in Berlin

6.3. ›Frau Warrens Gewerbe‹ von G.B. Shaw, Staatstheater Berlin, R Jürgen Fehling

12.3. »Anschluss« Österreichs ans Deutsche Reich. Jubelnder Empfang Hitlers; Rede auf dem Heldenplatz. Beginn der österreichischen Emigration

Der Schriftsteller Mirko Jelusich usurpiert und führt die Direktion des Burgtheaters, Demission Röbbelings, Demission Ernst Lothars im Theater in der Josefstadt

15.3. U ›Der Hochverräter‹ von Curt Langenbeck, Städtische Bühne Erfurt u. Düsseldorfer Schauspielhaus

7.4. U ›Der Siebenjährige Krieg‹ von Hans Rehberg, Staatstheater, R u. Hauptrolle: Gustaf Gründgens

1.5. U ›Die Ausnahme und die Regel‹ von Bertolt Brecht; Amateurtheater des Kibbuz Masbaroth in Givat Chaim (Palästina)

4.5. Tod Carl von Ossietzkys (›Die Weltbühne‹)

21.5. U Brecht, ›99 %‹, 8 Szenen aus ›Furcht und Elend des III. Reiches‹, Salle d’Iéna, Paris

1.6. Ödön von Horváth stirbt in Paris

12. – 19.6. 5. Reichstheaterfestwoche in Wien

26.6. Max Reinhardt eröffnet in Los Angeles seinen ›Workshop of Stage, Screen and Radio‹

17.7. Karl Heinz Stroux wird wieder sichtbar: inszeniert bei den Reichsfestspielen Heidelberg ›Der Widerspenstigen Zähmung‹

25.7. Ernst Toller spricht auf dem letzten freien europäischen Schriftstellerkongress in Paris

19. – 30.7. ›Hamlet‹-Gastspiel von Gründgens auf Schloss Kronborg (Dänemark)

28.7. Hilpert inszeniert bei den Salzburger Festspielen Goethes ›Egmont‹ (Ersatz für Reinhardts ›Faust‹)

1.8. Hilpert übernimmt die Direktion des Theaters in der Josefstadt und wird so Verwalter des Reinhardt’schen Erbes

1.8. Neuer Direktor des Burgtheaters wird Lothar Müthel. Neuer Direktor des Deutschen Volkstheaters: Walter Bruno Iltz

1.8. Oskar Wälterlin übernimmt die Direktion des Schauspielhauses Zürich und eröffnet am 1.9. mit Shakespeare: ›Troilus und Cressida‹

7.8. Konstantin Stanislawski stirbt in Moskau

17.8. Juden müssen zusätzliche Vornamen tragen: Sara bzw. Israel

(1938)

23.8. Reinhardt inszeniert für die Kalifornischen Festspiele in Los Angeles und am 26.9. in San Francisco ›Faust I‹

Enteignung von Reinhardts Besitz Schloss Leopoldskron

20.9. 25-jähriges Bühnenjubiläum von Werner Krauß. Beginn der Festwoche für ihn in Berlin mit ›Gneisenau‹ von Goetz

29./30.9. Münchner Konferenz. Abtretung der sudetendeutschen Gebiete an das Deutsche Reich

1.–10.10. Besetzung des Sudetenlandes durch deutsche Truppen

4.10. Hilpert eröffnet seine Direktion in der Josefstadt mit ›Wie es euch gefällt‹

9.10. Das ›Gautheater Saarpfalz‹, d.i. Landestheater in Saarbrücken, »das Geschenk des Führers« von 1936, erbaut von Paul Baumgarten, wird festlich eröffnet

14.10. K.H. Stroux, von Müthel nach Wien geholt, inszeniert an der Burg ›Don Carlos‹

24.10. Ernst Barlach stirbt in Berlin

7.11. Attentat auf den deutschen Botschaftsangehörigen vom Rath in Paris durch Herschel Grynszpan löst das von Goebbels organisierte Pogrom (»Reichskristallnacht«, 9./10.11.) aus

15.11. Festliche Eröffnung des umgebauten Schiller-Theaters und der Direktion Heinrich George in Anwesenheit Hitlers mit ›Kabale und Liebe‹ – George als Musikus Miller

17.11. U ›Bellman‹ (›Ulla Winblad‹) von Carl Zuckmayer, Schauspielhaus Zürich, R Lindtberg

18.11. Hilpert inszeniert den ›Kirschgarten‹ von Tschechow im DT

23.11. Brecht beendet in Svendborg die erste Fassung von ›Leben des Galilei‹

8.12. Gedenkabend für Ödön von Horváth in Paris, Salle d’Iéna. Alwin Kronacher inszeniert dazu Horváths ›Glaube Liebe Hoffnung‹ mit deutschen Schauspielern im Exil

28.12. Reinhardt inszeniert in New York die U von Thornton Wilders ›The Merchant Of Yonkers‹ (›Die Heiratsvermittlerin‹)

1939

1.1. Ankunft Erwin Piscators in New York

23.1. Falckenbergs Kammerspiele in München werden Städtisches Theater

9.3. DspE ›Unsere kleine Stadt‹ von Thornton Wilder, Schauspielhaus Zürich

15.3. Deutscher Einmarsch in die Tschechoslowakei

16.3. Gründung des ›Reichsprotektorats Böhmen und Mähren‹

17.3. ›Nathan der Weise‹ im Zürcher Schauspielhaus

23.3. Angliederung des unter litauischer Verwaltung stehenden Memellands ans Reich

23.3. Hilpert inszeniert ›Faust I‹ in DT mit Balser und Angela Salloker

März Brecht beantragt in Kopenhagen Einwanderungsvisum für die USA

6.4. Gründgens inszeniert U ›Die Königin Isabella‹ von Rehberg

20.4. Hitlers 50. Geburtstag, Nationaler Festtag mit großer Militärparade, der militarisierte Staat zeigt sich

(1939)

23.4. Brecht verlegt sein Exilquartier nach Schweden

5.5. Fehling inszeniert – mit Gründgens – Shakespeares ›Richard II.‹ am Staatstheater

6.5. Erich Engel inszeniert im DT ›Othello‹

22.5. Ernst Toller erhängt sich in New York

25.5. Jeßner inszeniert in Los Angeles ›Wilhelm Tell‹

5.6. Carl Zuckmayer trifft in New York ein, Beginn des Exils in Amerika

4. – 19.6. 6. Reichstheaterfestwoche in Wien

1.8. Das von Benno von Arent umgebaute Festspielhaus in Salzburg wird mit dem ›Rosenkavalier‹ eröffnet

23.8. Deutsch-sowjetischer Nichtangriffspakt. – Russische Stücke dürfen gespielt werden (keine sowjetischen)

1.9. Deutscher Angriff auf Polen – Beginn des ZWEITEN WELTKRIEGS

3.9. Großbritannien und Frankreich erklären Deutschland den Krieg

20.9. K.H. Stroux inszeniert am Burgtheater ›Ein Sommernachtstraum‹

27.9. – 3.10. Brecht schreibt unter dem Eindruck des Polenkriegs ›Mutter Courage und ihre Kinder‹

3.10. U ›Die Tochter der Kathedrale‹ von Gerhart Hauptmann, Staatstheater Berlin

28.10. Stroux, zurück auch in Berlin, inszeniert Langenbecks ›Der Hochverräter‹ am Staatstheater

8.11. Missglücktes Attentat Georg Elsers auf Hitler in München

9.11. ›Don Carlos‹: erste Rolle von Will Quadflieg am Schiller-Theater Berlin, R Legal

11.11. U ›Ulrich von Lichtenstein‹ von Gerhart Hauptmann, Burgtheater Wien, R Lothar Müthel

27.11. Der Dramatiker Curt Langenbeck spricht in München über ›Die Wiedergeburt des Dramas aus dem Geist der Zeit‹ (»Mut zum Verhängnis«)

27.11. Goebbels spricht im Großen Schauspielhaus in Berlin über ›Krieg und Kunst‹

9.12. Gründgens inszeniert im Staatstheater ›Dantons Tod‹, spielt den St. Just

1940

15.1. Erwin Piscator eröffnet in New York seinen ›Dramatic Workshop‹

6.2. Fehling geht – zur Unterstützung seines alten Freundes Heinrich George – ins Schiller-Theater, inszeniert dort ›Prinz Friedrich von Homburg‹. Erster Auftritt von Horst Caspar in Berlin

4.4. Gründgens spielt den Fiesco in der Inszenierung von Stroux im Staatstheater

4.4. u. 18.5. Leopold Lindtberg inszeniert in Zürich ›Faust I‹ und ›Faust II‹ – Faust: Langhoff, Mephisto: Ginsberg

9.4. Deutsche Truppen besetzen Dänemark und Norwegen

16.4. Brecht verlässt Schweden, flieht nach Finnland und wartet auf die Einreise nach Amerika. Schreibt am ›Guten Mensch von Sezuan‹ und im Herbst ›Herr Puntila und sein Knecht Matti‹

1.5. Fehling inszeniert im Schiller-Theater die U ›Der Kampf ums Reich‹ von Wolfgang Goetz mit Heinrich George

(1940)

9.5. Gründgens inszeniert ›Cavour‹ von Mussolini/Forzano im Staatstheater

10.5. Beginn des Feldzugs gegen die Niederlande, Belgien und Frankreich

22.5. Festliche Eröffnung des erneuerten Nationaltheaters in Weimar

21.6. Walter Hasenclever bringt sich im Lager Les Milles (Südfrankreich) mit Veronal ums Leben

22.6. Kapitulation Frankreichs, Waffenstillstand, Spaltung des Landes (Vichy-Regierung). NS-Zugriff auf die deutschen Emigranten

1.8. Gustav Rudolf Sellner, bisher Oldenburg, wird Intendant in Göttingen

7.8. Der theaterfreundliche Baldur von Schirach wird Reichsstatthalter und Gauleiter in Wien

Reinhardt wird amerikanischer Staatsbürger. – Plant ein ständiges Theater für New York

3.9. Stroux inszeniert am Staatstheater Berlin Sophokles’ ›Antigone‹

19.9. Brecht beendet die Arbeit an ›Herr Puntila und sein Knecht Matti‹

24.9. DE des Films ›Jud Süß‹ von Veit Harlan im Ufa-Palast am Zoo in Berlin (U 5.9.1940 Filmfestspiele Venedig)

26. / 27.9. Walter Benjamin flieht von Frankreich nach Spanien. Tod im Grenzort Port Bou durch Überdosis Morphium

1.10. Müthel inszeniert im Burgtheater ›Antigone‹ (Sophokles/Hölderlin)

5.10. U ›Kirschen für Rom‹ von Hans Hömberg, Staatstheater, R Gründgens, spielt Lukullus

2.11. U ›Der Soldat Tanaka‹ von Georg Kaiser, Schauspielhaus Zürich

23.11. U ›Das Schwert‹, Tragödie von Curt Langenbeck, Prinzregententheater München u. Schauspielhaus Dresden

30.11. Rudolf Forster, aus der Emigration zurück, spielt im DT Shakespeares ›Richard II.‹

1941

15.1. Gedenkfeiern zu Grillparzers 150. Geburtstag. Grillparzer-Festwoche in Wien

25.1. Bertolt Brecht beendet im finnischen Exil ›Der gute Mensch von Sezuan‹

18.3. Das Theater in Posen wird nach Umgestaltung als Reichsgautheater Warthegau paradigmatisch für die neue deutsche Theaterarbeit im Osten wiedereröffnet. Rede von Goebbels. Festvorstellung ›Prinz Friedrich von Homburg‹, R Richard Weichert

29.3. K.H. Martin inszeniert Grabbes ›Hannibal‹ mit George, Schiller-Theater

29.3. Brecht beendet die erste Fassung von ›Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui‹

Frühjahr Friedrich Wolf kehrt aus dem Lager Le Vernet nach Moskau zurück

6.4. Deutsche Truppen besetzen Jugoslawien und Griechenland

19.4. U ›Mutter Courage und ihre Kinder‹ von Bertolt Brecht, Schauspielhaus Zürich, R Lindtberg

(1941)

24.4. Fehling inszeniert im Staatstheater ›Julius Cäsar‹; Cäsar: Gustaf Gründgens

16.5. Brecht beginnt seine Reise nach Amerika (über Moskau, Wladiwostok)

14.6. Gründgens inszeniert und spielt die U von ›Alexander‹ von Hans Baumann am Staatstheater

22.6. Beginn des Krieges gegen die Sowjetunion

6. – 13.7. Grabbe-Woche in Bochum (Saladin Schmitt); Inszenierung aller Stücke

21.7. Ankunft Brechts im Hafen von Los Angeles, Beginn des Exils in Amerika (ab 1.8.1941 in Santa Monica)

9.8. Letzte Premiere des Theaters des Jüdischen Kulturbundes in Berlin: ›Spiel im Schloß‹ von Molnár

11.9. Der ›Jüdische Kulturbund in Deutschland‹ wird aufgelöst

19.9. Juden müssen den Gelben Stern tragen. Weitere starke Beschränkungen ihrer Lebensmöglichkeiten

11.10. Gründgens inszeniert ›Faust I‹ im Staatstheater, spielt Mephisto

14.10. Beginn der Deportationen jüdischer Bürger aus dem Reichsgebiet in die Ghettos von Kowno, Minsk und Riga

18.10. Beginn der Deportationen aus Berlin

6.11. Der Schauspieler Joachim Gottschalk geht mit seiner jüdischen Frau und Kind in den Tod

8.11. U ›Das Opfer‹, Tragödie von E.W. Möller im Dt. Landestheater in Hermannstadt (Rumänien)

15.11. U ›Iphigenie in Delphi‹ von Gerhart Hauptmann, Staatstheater Berlin, R Fehling

17.11. Selbstmord des Luftwaffengenerals Ernst Udet als Folge der Krise in der deutschen Luftwaffenindustrie (›Des Teufels General‹)

30.11. U ›Heinrich und Anna‹ von Hans Rehberg, Breslau und Darmstadt

6.12. Müthel inszeniert im Burgtheater Grillparzers ›Bruderzwist in Habsburg‹

12.12. Letzte Theaterinszenierung von Erich Engel im »3. Reich«: ›Man kann nie wissen‹ von Shaw, DT

1942

20.1. Wannsee-Konferenz. Beschluss zur »Endlösung der Judenfrage«. Im Juni Beginn der Massenvergasungen in Auschwitz-Birkenau

13.2. Müthel inszeniert im Burgtheater Gerhart Hauptmanns ›Iphigenie in Delphi‹

23.2. Stefan Zweig tötet sich mit seiner Frau Lotte in Petrópolis (bei Rio de Janeiro)

Reinhardt muss aus finanziellen Gründen den workshop schließen

März Beginn der Flächenbombardements deutscher Städte durch die Royal Air Force

15.4. Robert Musil stirbt in Genf

16.4. U ›Die letzte Festung‹ von Werner Deubel, Landestheater Darmstadt

15.5. Brecht trifft in Santa Monica Max Reinhardt

(1942)

28.5. Berthold Viertel inszeniert in New York Szenen aus ›Furcht und Elend des III. Reiches‹

22.6. Gründgens inszeniert ›Faust II‹ im Staatstheater, spielt Mephisto
ab August Aufdeckung der Widerstandsorganisation Rote Kapelle. Verhaftung von Günther Weisenborn (26.9.)

September Größte Ausdehnung des deutschen Theaterimperiums

9.9. Max Reinhardt feiert in Los Angeles seinen 70. Geburtstag

28.10. Max Reinhardt inszeniert in New York ›Rosalinda‹ (d.i. ›Die Fledermaus‹; 520 Auff.). Letzter großer Erfolg Reinhardts

3.11. Carl Sternheim stirbt in Brüssel

15.11. Gerhart Hauptmanns 80. Geburtstag. Das Theater feiert Hauptmann trotz der von Goebbels verfügten Restriktionen. Hauptmann-Festwoche unter Schirachs Verantwortung in Wien

Spätherbst Carl Zuckmayer beginnt in Vermont das Schauspiel ›Des Teufels General‹

November Kämpfe um Stalingrad. Wende des Krieges

28.11. Stroux inszeniert Schillers ›Der Parasit‹ am Staatstheater

28.11. Lindtberg inszeniert in Zürich ›Die Räuber‹. Franz: Wolfgang Langhoff, Karl: Karl Paryla

6.12. Peter Handke in Griffen/Kärnten geboren

19.12. U ›Das Dorf bei Odessa‹ von Herbert Reinecker, Volksbühne Berlin u.a.

1943

2.1. Müthel inszeniert Goethes ›Iphigenie auf Tauris‹, Staatstheater; Orest: Gründgens

31.1. Kapitulation der 6. deutschen Armee in Stalingrad

16.1. Leopold Jeßner inszeniert in Beverly Hills ›The Marseillaise‹ von Victor Clément. Letzte Theaterarbeit Jeßners

4.2. U ›Der gute Mensch von Sezuan‹ von Bertolt Brecht, Schauspielhaus Zürich, R Leonard Steckel

18.2. Goebbels verkündet im Berliner Sportpalast den »Totalen Krieg«

18.2. Hans und Sophie Scholl (Widerstandsgruppe ›Weiße Rose‹) werden in München verhaftet und vier Tage später hingerichtet

26.2. Gründgens bittet Göring um Einberufung zur Wehrmacht. Dient in der Division ›Hermann Göring‹

3.3. Zu seinem 65. Geburtstag feiert das deutsche Exil Jeßner in Los Angeles

13.3. ›Trauern muß Elektra‹ (›Trauer muß Elektra tragen‹) von O’Neill im Schauspielhaus Zürich

19.4.–16.5. Aufstand im Warschauer Ghetto

21.4. Fehling inszeniert Shaws ›Heilige Johanna‹ (Käthe Gold) am Staatstheater

4.5. Letzte Inszenierung Max Reinhardts: U ›Sons and Soldiers‹ von Irwin Shaw, Morosco Theatre New York

15.5. Müthel inszeniert im Burgtheater den ›Kaufmann von Venedig‹ mit Werner Krauß als Shylock

4.6. Brecht beendet ›Die Gesichte der Simone Machard‹

6. – 24.6. Brecht schreibt ›Schweyk‹, erste Fassung

(1943)

12.6. Zerstörung des Düsseldorfer Schauspielhauses durch Luftangriff

12. / 13.7. Gründung des Nationalkomitees ›Freies Deutschland‹. Beteiligt: Friedrich Wolf

24.–30.7. Großangriffe der RAF auf Hamburg. Beginn der Zerstörung der deutschen Theaterlandschaft

1.8. Gustav Rudolf Sellner wird Intendant des Theaters in Hannover, engagiert Heinrich Koch als Schauspieldirektor

5.8. Adam Kuckhoff, Dramaturg, in Berlin-Plötzensee hingerichtet

9.9. U ›Galileo Galilei‹ von Bertolt Brecht, Schauspielhaus Zürich, R Leonard Steckel

9.10. Feier zu Heinrich Georges 50. Geburtstag im Renaissance-Theater Berlin

15.10. U ›Karl V.‹ von Hans Rehberg, Schauspielhaus Breslau

31.10. Max Reinhardt stirbt in New York

14.11. Trauerfeier für Max Reinhardt im Zürcher Schauspielhaus. Gedenkreden von Oskar Wälterlin und von Wolfgang Langhoff im Namen der Schauspieler

15.11. U ›Iphigenie in Aulis‹ von Gerhart Hauptmann, Burgtheater Wien, R Müthel

18.11. Beginn der großen Luftangriffe auf Berlin

30.11. Paul Otto, Schauspieler, Regisseur im DT, Leiter der »Deutschen Bühne«, tötet sich und seine Frau aus Furcht vor Verfolgung

15.12. Trauerfeier für Max Reinhardt in Los Angeles. Gedenkrede von Thomas Mann

1944

23.1. Lothar Müthel inszeniert im Burgtheater ›Der Nibelunge Not‹ von Max Mell

26.2. ›Othello‹ im Staatstheater. Letzte Inszenierung von Stroux im »3. Reich«

29.2. Der Bühnenbildner Traugott Müller stirbt in Berlin

5.3. U ›Treue‹ von Curt Langenbeck, Residenztheater München, Frankfurt a.M.

16.3. DspE ›Wir sind noch einmal davongekommen‹ von Thornton Wilder, Schauspielhaus Zürich

16.4. U ›Die Wölfe‹ von Hans Rehberg, Schauspielhaus Breslau, R Bernhard Minetti

29.4. U ›Zweimal Amphitryon‹ von Georg Kaiser, Schauspielhaus Zürich

9.5. Fehling inszeniert Sudermanns ›Johannisfeuer‹ (mit Marianne Hoppe) am Staatstheater. Letzte Arbeit Fehlings im »3. Reich«

24.4. ›Helen Goes to Troy‹ (d.i. ›Die schöne Helena‹): Die noch von Max Reinhardt vorbereitete Inszenierung (ausgeführt von Herbert Graf) hat in New York Premiere

5.6. Brecht beendet erste Fassung von ›Der kaukasische Kreidekreis‹

6.6. Landung alliierter Truppen in der Normandie. Beginn der Invasion. Eröffnung der zweiten Front gegen Deutschland

10.6. DspE ›Der seidene Schuh‹ von Paul Claudel, Schauspielhaus Zürich

(1944)

22.6. Ernst Legal inszeniert auf der Behelfsbühne des Schiller-Theaters Kleists ›Zerbrochenen Krug‹. Letzte Rolle von Heinrich George auf dem deutschen Theater

20.7. Aufstand der Offiziere: Attentat auf Hitler. Hinrichtung der Attentäter

29.7. Gründgens’ letzte Inszenierung im Staatsheater Berlin: ›Die Räuber‹

25.8. Die Alliierten erobern Paris. Schneller Vormarsch an die deutsche Grenze

1.9. Anordnung von Minister Goebbels: Schließung aller Theater

23., 26., 30.9. Gründgens macht noch drei Rezitationsabende im Staatstheater

Ende aller Theaterarbeit in der Diktatur

12.10. DspE ›Die Fliegen‹ von Jean-Paul Sartre, Schauspielhaus Zürich

17.10. DspE ›Jacobowsky und der Oberst‹ von Franz Werfel, Stadttheater Basel

2.12. Botho Strauß in Naumburg geboren

1945

12.1. Beginn der russischen Großoffensive an der Ostfront, Ziel: Berlin. – Flucht und Vertreibung der Deutschen aus dem Osten

22.1. Else Lasker-Schüler stirbt in Jerusalem

13. – 15.2. Luftangriffe zerstören Dresden

19.3. U ›Das Floß der Medusa‹ von Georg Kaiser, Stadttheater Basel

29.3. U ›Nun singen sie wieder‹ von Max Frisch, Schauspielhaus Zürich, R Kurt Horwitz

16.4. Beginn des russischen Angriffs auf Berlin

30.4. Selbsthinrichtung Hitlers

1.5. Selbsttötung von Goebbels – Rückkehr der »Gruppe Ulbricht« aus dem Moskauer Exil

8.5. Kapitulation der deutschen Wehrmacht – Ende des ZWEITEN WELTKRIEGS

4.6. Georg Kaiser stirbt in Ascona (Schweiz)

5.6. Die vier alliierten Militärbefehlshaber übernehmen die Regierungsgewalt in Deutschland

7.6. Brechts ›The Private Life of the Master Race‹ (›Furcht und Elend des III. Reiches‹) im Little Theatre, Berkeley/Kalifornien, R Heinrich Schnitzler

21.6. DspE ›Die Familienfeier‹ (›Familientag‹) von T.S. Eliot, Schauspielhaus Zürich

Die ersten deutschen Theater beginnen wieder zu spielen

26.8. Franz Werfel stirbt in Beverly Hills/Kalifornien

13.12. Leopold Jeßner stirbt in Los Angeles

1946

6.6. Gerhart Hauptmann stirbt in Agnetendorf/Schlesien

Endnoten

1

Fontane, Tagebücher, S. 236.

2

Paul Schlenther, Einleitung, in: Ibsen, Werke 6, S. XVIIf.

3

Erste deutsche Ibsen-Aufführungen: ›Die Kronprätendenten‹, Hoftheater Meiningen 30.1.1876, und ›Nordische Heerfahrt‹, Hoftheater München 10.4.1876.

4

Otto Brahm in VZ, 2.2.1884; FZ, 13.3.1884. Auch in: Brahm, Schriften, S. 73–81.

5

Otto Brahm in FZ, 13.3.1884.

6

U 20.5.1882 Aurora Turner Hall, Chicago; DE 14.4.1886 Stadttheater Augsburg.

7

Vgl. Schlenther, Theater, S. 80; Paul Schlenther, ›Otto Brahm (1856–1912)‹, zuerst in: NR, 24. Jg., Nr. 2 u. 3, Febr. u. März 1913, S. 186–201 u. 323–338.

8

Otto Brahm, ›Ibsen in Berlin‹, in: Nation, 12. Jg., Nr. 16, 15.1.1887. Auch in: Brahm, Schriften, S. 104–115.

9

TR, 11.1.1887.

10

Paul Schlenther in VZ, 10.1.1887.

11

Kerr, Berliner Briefe 1, S. 20; Brief vom 3.2.1895.

12

BT, 21.6.1898.

13

Brief an Georg Friedländer, 12.1.1887. In: Fontane, Leben, S. 310.

14

Fontane, Tagebücher, S. 236.

15

Fontane, Werke u. Schriften 33, S. 271.

16

Theodor Fontane, ›Noch einmal Ibsen und seine ,Gespenster’‹, in: Fontane, Werke und Schriften 33, S. 96.

17

Grube, Meininger, S. 121.

18

Jacobsohn, Theater, S. 26; GS 1, S. 28.

19

Zit. nach Paul Schlenther, ›Otto Brahm (1856–1912)‹, in: NR, 24. Jg., Nr. 2, Februar 1913, S. 198.

20

Vgl. Kerr, Berliner Briefe.

21

Kerrs Rez. zu L’Arronges Schauspiel ›Pastor Brose‹ (U DT 30.3.1895) in: MfL, 64. Jg., Nr. 14, 13.4.1895, S. 443.

22

L’Arronge, Theater, S. 72.

23

Otto Brahm, ›Das erste Lebensjahr des Deutschen Theaters‹, in: FZ, 26.6.1884.

24

Siehe dazu Einleitung zu Ibsen, Werke 7, S. XVIII.

25

L’Arronge, Theater, S. 72.

26

Siehe MfL, 59. Jg., Nr. 14, 5.4.1890, S. 210.

27

Gerhart Hauptmann, ›Das Abenteuer meiner Jugend‹, in: Hauptmann, Werke 7, S. 1013.

28

Reventlow, Ellen Olestjerne, S. 72f., 85, 89, 91. Geschrieben 1901; veröffentlicht 1903.

29

›Brand‹: Erschienen 1866, U Stockholm 24.3.1885, DE Schiller-Theater Berlin 19.3.1898; ›Peer Gynt‹: U Kristiania 24.2.1876, DspE Wien, 9./10.5.1902.

30

Zit. nach Hanstein, Deutschland, S. 170.

31

Paul Lindau in BT, 30.9.1889.

32

Ebd.

33

Alfred Kerr, ›Der Ahnherr. Zur Vorgeschichte des neuen deutschen Dramas‹, in: ›Neue Deutsche Rundschau‹ (= NR), 7. Jg., Nr. 7, Juli 1896, S. 697–708; WE III, S. 23–43.

34

Zit. nach Hanstein, Deutschland, S. 170.

35

Brief vom 8.9.1889. In: Fontane, Leben, S. 362.

36

Fontanes erste Rez. der Auff. v. 20.10.1889 in: Fontane, Werke u. Schriften 33, S. 205.

37

Zit. nach Hanstein, Deutschland, S. 170.

38

Fontanes zweite Rez. der Auff. v. 20.10.1889 in: Fontane, Werke u. Schriften 33, S. 207.

39

Zit. nach Schley, Freie Bühne, S. 53.

40

Siehe dazu Wolzogen, Leben, S. 87.

41

Alfred Kerr in Tag, 2.12.1909 (WE VII.1, S. 404), in der Rez. einer späteren Inszenierung.

42

BB-C, 20.10.1889; Karl Frenzel in: ›Nationalzeitung‹, Berlin, 21.10.1889; Maximilian Harden in: ›Die Gegenwart‹, 16.10.1889. Siehe auch Schley, Freie Bühne, S. 46.

43

Paul Lindau in BT, 21.10.1889.

44

Theodor Fontane in VZ, 21.10.1889; Fontane, Werke und Schriften 33, S. 204.

45

Fontane, Werke und Schriften 33, S. 292.

46

Schlenther, Hauptmann, S. 49.

47

Fontane, Leben, S. 372.

48

Siehe dazu unsere Ausführungen S. 54ff.

49

In: Goetze, Sonnenaufgang, S. 31 u. 255.

50

Otto Brahm in Nation, 9. Jg., Nr. 29, 16.4.1892; Brahm, Schriften, S. 407; Brahm, Kritiken, S. 458.

51

Julius Hart in TR, 28.2.1893.

52

Isidor Landau in BB-C, 28.2.1893.

53

Franz Mehring in ›Die Neue Zeit‹, Stuttgart, 11. Jg., 1893/94, Bd. 1, S. 774; Mehring, Literaturgeschichte, S. 151.

54

Fontane, Werke u. Schriften 33, S. 243.

55

Kollwitz, Tagebuchblätter, S. 41. Käthe Kollwitz arbeitete an ihrem Zyklus ›Ein Weberaufstand‹ von 1893 bis 1897. Der Roman ›Germinal‹ von Émile Zola war 1885 erschienen.

56

Gerhart Hauptmann, ›Das Abenteuer meiner Jugend‹, in: Hauptmann, Werke 7, S. 1079.

57

Otto Neumann-Hofer, Berliner Theaterbriefe, in: MfL, 59. Jg., Nr. 16, 19.4.1890.

58

Bruno Wille in ›Berliner Volksblatt‹, 23.3.1890.

59

Verfügung des Polizeipräsidenten von Richthofen vom 20.4.1891.

60

Siehe Rothe, Naturalismus-Debatte. – Liebknechts ›Brief aus Berlin‹, ebd., S. 28f. (zuerst 1891 in der Wochenschrift ›Die Neue Zeit‹, Stuttgart) – Kautskys Auseinandersetzung ebd., S. 35f.

61

Otto Brahm, ›Naturalismus und Sozialismus‹, ebd., S. 27 (zuerst in: ›Freie Bühne für modernes Leben‹ (= NR), 2. Jg., Nr. 9, 4.3.1891, S. 242).

62

Kurt Eisner, ›Parteikunst‹, ebd., S. 249ff.

63

Als Eröffnung der Spielzeit 1890/91 am 12.10.1890.

64

Otto Brahm, ›Freie Bühne‹, in: BT, 16.10.1909; Brahm, Schriften, S. 462; Brahm, Kritiken, S. 514.

65

Verlegt von Samuel Fischer, später umgewandelt in die bis heute bestehende ›Neue Rundschau‹.

66

Maximilian Harden, ›Die Freie Bühne in Berlin‹, in: MfL, 59. Jg., Nr. 14, 5.4.1890, S. 211.

67

Fontane im Brief an Karl Zöllner am 6.9.1894. In: Fontane, Sämtliche Werke IV4, S. 383.

68

Otto Brahm, ›Der Naturalismus und das Theater‹, in: ›Westermanns illustrierte deutsche Monatshefte‹, Braunschweig, Juli 1891; Brahm, Kritiken, S. 410.

69

Otto Brahm in ›Freie Bühne für modernes Leben‹(= NR), 1. Jg., Nr. 1, 29.1.1890, S. 1f.

70

Otto Brahm, ›Der Naturalismus und das Theater‹, in: ›Westermanns illustrierte deutsche Monatshefte‹, Braunschweig, Juli 1891; Brahm, Kritiken, S. 407.

71

Gerhart Hauptmann, ›Prolog zur Eröffnung des Deutschen Theaters in Berlin 1894‹, in: BT, 2.9.1894.

72

Am 13.12.1863.

73

Behl, Zwiesprache, S. 98.

74

Siehe S. 22f.

75

Thomas Mann, ›Gerhart Hauptmann‹, in: Mann, Reden 1, S. 807.

76

Alfred Kerr in ›Breslauer Zeitung‹, 7.11.1898; WE VII.1, S. 70.

77

U DT 21.12.1900.

78

Alfred Kerr in ›Neue Deutsche Rundschau‹ (= NR), 12. Jg., Nr. 1, Januar 1901, S. 98; WE VII.1, S. 121.

79

›Kollege Crampton‹: U DT 16.1.1892. ›Die Weber‹: U Freie Bühne 26.2.1893. ›Der Biberpelz‹: U DT 21.9.1893.

80

Siehe dazu Cowen, Hauptmann-Kommentar, S. 59.

81

Harden nach der Uraufführung im Deutschen Theater am 4.1.1896, in ›Die Zukunft‹, 18.1.1896; Kerr in ›Breslauer Zeitung‹, 10.1.1896 (WE VII.1, S. 41f. u. 46).

82

Brahm machte eine Revisions-Aufführung während seiner Direktion im Lessing-Theater am 22.10.1904 mit Rudolf Rittner als Geyer (siehe dazu S. 123).

83

Schlenther, Hauptmann, S. 112.

84

›Hanneles Himmelfahrt‹: U 14.9.1893 im Kgl. Schauspielhaus, Berlin; durchgesetzt von Otto Brahm in der Aufführung am 22.9.1896 im Deutschen Theater. – ›Die versunkene Glocke‹: U DT 2.12.1896.

85

Stanislawski, Leben, S. 317.

86

›Dank an einen Dichter‹. Zu Hauptmanns 70. Geburtstag 1932, in: ›Blätter des Deutschen Theaters‹, Berlin, Spielzeit 1931/32, Heft VIII.

87

Anatoli Wassiljewitsch Lunatscharski, ›Gerhart Hauptmann in Rußland‹, in: Marcuse, Hauptmann, S. 114. Geschrieben, als Lunatscharski schon der erste Volkskommissar für das Bildungswesen nach der Russischen Revolution von 1917 geworden war.

88

Maria Fjodorowna Andrejewa, ›Das Tschechow-Hauptmann Moskauer Künstlertheater‹, ebd., S. 109 . Siehe auch das Kapitel ›Russische Ereignisse‹, S. 129ff.

89

Brief vom 6.6.1894. In: Schnitzler/Brahm, Briefwechsel, S. 35.

90

Hugo von Hofmannsthal, ›Prolog zu dem Buch ,Anatol`‹, in: Hofmannsthal, Gedichte, S. 60.

91

Kerr, Berliner Briefe 1, S. 118; Brief vom 9.2.1896.

92

Am 3.12.1910 im Deutschen Volkstheater Wien und bei Brahm im Berliner Lessing-Theater, ohne die Szenen ›Denksteine‹ und ›Agonie‹.

93

Siehe Sonnenthal, Briefwechsel.

94

U Burgtheater Wien 9.10.1895. – Max Burckhard war Burgtheaterdirektor von 1890 bis 1898.

95

Siehe dazu S. 404ff.

96

Schnitzler, O., Spiegelbild, S. 17.

97

Deutsche Erstaufführung der ›Liebelei‹ in Frankfurt a.M. 10.1.1896. Im Deutschen Theater am 4.2.1896: Christine – Agnes Sorma; Fritz Lobheimer – Rudolf Rittner; Weiring – Emanuel Reicher. Brahm nahm ›Liebelei‹ am 5.4.1902 noch einmal in neuer Inszenierung auf: Christine – Irene Triesch; Lobheimer – Rudolf Rittner; Weiring – Max Reinhardt.

98

Alfred Kerr, ›Arthur Schnitzler‹, in: ›Neue Deutsche Rundschau‹ (= NR), 7. Jg., Nr. 3, März 1896, S. 287–292, Zitate S. 290, 288 u. 289; auch in: Kerr, Gesammelte Schriften I/1, S. 125, 121 u. 123.

99

Kerr, Berliner Briefe 2, S. 156; Brief vom 27.2.1898.

100

U DT 3.11.1896.

101

Vgl. Sudermann, Bilderbuch.

102

U Deutsches Volkstheater Wien, 5.1.1909; bei Brahm im Lessing-Theater 30.1.1912.

103

U DT 13.2.1904.

104

Kahane, Tagebuch, S. 134. Arthur Kahane war später Dramaturg am Deutschen Theater Max Reinhardts.

105

Hugo von Hofmannsthal, ›Ein Traum von großer Magie‹, in: Hofmannsthal, Gedichte, S. 24.

106

Hugo von Hofmannsthal, ›Die Frau im Fenster‹, in: ebd., S. 296.

107

Hugo von Hofmannsthal, ›Der Tor und der Tod‹, in: ebd.

108

Uraufführungen: DT, 18.3.1899, R Emil Lessing.

109

Alfred Kerr, ›Aus der Wiener Mappe. Hofmannsthal‹, in: ›Neue Deutsche Rundschau‹ (= NR), 11. Jg., Nr. 6, Juni 1900, S. 662; u.d.T. ›Hofmannsthal. Bis zum ,Abenteurer’‹ in: Kerr, Gesammelte Schriften I/1, S. 147.

110

Vorabdruck im BT, Buchausgabe 1887. Bei Cotta 1920 in der 210. Auflage.

111

Karl Frenzel in ›Deutsche Rundschau‹, 62. Bd., Jan.–März 1890, S. 303; zit. nach Sudermann, Porträt, S. 10.

112

Zit. nach Hanstein, Deutschland, S. 212.

113

Franz Servaes in MfL, 59. Jg., Nr. 44, 1.11.1890, S. 682.

114

U 7.1.1893 Lessing-Theater Berlin.

115

Gastspiel von Eleonore Duse am 4.12.1893.

116

Sudermann an seine Frau, Brief vom 5.12.1893. In: Sudermann, Briefe, S. 81.

117

»Seit der ›Ehre‹ in Berlin habe ich mich nicht mehr so loben gehört« wie nach dieser Premiere in Paris (ebd., S. 101; Brief vom 15.2.1895 an seine Frau).

118

Harden, Sudermann, S. 39.

119

Sudermann, Bilderbuch, S. 54.

120

Brief vom 28.10.1893. In: Sudermann, Briefe, S. 78.

121

›Hanneles Himmelfahrt‹: 22.9.1896 (erste Aufführung nach der Sperre des Stücks durch das Kgl. Schauspielhaus); ›Morituri‹: U 3.10.1896; ›Freiwild‹: U 3.11.1896; ›Die versunkene Glocke‹: U 2.12.1896.

122

Brief vom 2.12.1893 an seine Frau. In: Sudermann, Briefe, S. 79.

123

Eintragungen in Sudermanns Tagebuch vom 28.11.1899, 4.2.1900 u. 3.12.1901; zit. nach Sudermann, Porträt, S. 16f.

124

Siehe dazu S. 76f.; die Interventionen Fontanes, Kerrs. – Sudermann hat Brahms Treue zu ihm gedankt, als er Partei nahm für die künstlerischen Dispositionen eines Theaterleiters, der auf den finanziellen Ertrag seines Hauses, also auch auf Erfolgsstücke, sehen muss. Siehe Sudermann, Verrohung, Abschnitt IV.

125

Sudermann, Verrohung; enthält die zuvor im ›Berliner Tageblatt‹ erschienenen Polemiken.

126

Seine Aufsätze erschienen gesammelt unter dem Titel ›Kampfgenosse Sudermann‹ (Zitat: S. 63). Vorangestellt als Motto Sudermanns Widmung in einem Harden persönlich überbrachten Exemplar seines Romans ›Der Katzensteg‹: »Seinem lieben Kampfgenossen Maximilian Harden in herzlicher Freundschaft Hermann Sudermann«, ebd., S. 35.

127

Kerr, Sudermann, S. 2f. u. 92. Die Verse: S. 18; Kerr, Welt, S. 99f.

128

Sudermann starb am 21.11.1928 in Berlin. Seine Tagebücher durften laut Verfügung erst dreißig Jahre nach seinem Tod geöffnet werden.

129

Max Reinhardt über Otto Brahm, in: Adler, Reinhardt, S. 46.

130

Berliner Akademischer Verein für Kunst und Literatur , Neues Theater 12.2.1899, R Martin Zickel. – U von Wedekinds ›Der Kammersänger‹: Sezessionsbühne 10.12.1899, R Martin Zickel.

131

Knut Hamsun ›An des Reiches Pforten‹, Sezessionsbühne Berlin, September 1900.

132

Kerr, Berliner Briefe 1, S. 47f.; Brief vom 5.5.1895. Aufführung im Deutschen Theater 20.4.1895.

133

Wolzogen, Leben, S. 208.

134

Osborn, Spiegel, S. 165.

135

Zit. nach Schall und Rauch, S. 61f.

136

Siehe Alfred Kerrs Briefe aus Berlin für die ›Breslauer Zeitung‹: ›Wo liegt Berlin?‹ und ›Warum fließt der Rhein nicht durch Berlin?‹. Zitat: Kerr, Berliner Briefe 1, S. 349; Brief vom 16.1.1898.

137

Falckenbergs ausführliche Erinnerungen an die ›Elf Scharfrichter‹ in: Petzet, Falckenberg, S. 120.

138

Aus dem Nachlass Otto Brahms. Ein Rückblick auf seine Arbeit, geschrieben ca. 1910. In: Brahm, Schriften, S. 476.

139

Ludwig Tieck in der Vorrede zur 2. Auflage des ›William Lovell‹ 1813; Tieck, Schriften 6, S. 3f.

140

Paul Schlenther, ›Otto Brahm (1856–1912)‹, in: NR, 24. Jg., Nr. 3, März 1913, S. 336.

141

Max Reinhardt, ›[Über ein Theater, wie es mir vorschwebt]‹, in: Reinhardt, Leben, S. 73ff.

142

Reinhardt an seinen Freund Berthold Held, 9.3.1895; ebd., S. 61.

143

Alfred Kerr in Tag, 19.11.1902; WE VII.1, S. 145f.

144

›Salome‹ war in Deutschland zum ersten Mal am 4.3.1901 im Akademisch-dramatischen Verein in München aufgeführt worden, es folgten der Freie literarische Verein in Düsseldorf und das Lobe-Theater in Breslau. In Berlin 15.11.1902.

145

Kerr in seiner Rez., in: Tag, 19.11.1902; WE VII.1, S. 145–150, Zitat S. 150.

146

Siegfried Jacobsohn, ›Wandlungen‹, in: WaM, 9. Jg., Nr. 40, 5.10.1903.

147

Hauptmann, Notiz-Kalender, S. 359.

148

Zit. nach Kutscher, Wedekind 1, S. 373f.

149

25.2.1898 Kristallpalast Leipzig, R Carl Heine. – ›Erdgeist‹ ist der verselbständigte und durch einen 3. Akt ergänzte erste Teil der »Monstre-Tragödie« ›Die Büchse der Pandora‹. Der Verleger Albert Langen hatte sich 1895 geweigert, die letzten beiden Akte zu drucken. So kam es zu der – bühnengerechteren – Teilung des Stoffes. Die beiden abgetrennten letzten Akte wurden zur ›Büchse der Pandora‹ verselbständigt, aber zu Wedekinds Lebzeiten wegen des Verbots durch die Zensur nicht öffentlich aufgeführt. Karl Kraus veranstaltete Ende Mai 1905 in Wien eine Lesung der ›Büchse der Pandora‹ vor geladenen Gästen. Nach einem Wedekind rühmenden Vortrag von Kraus teilten sich in die Rollen: Wedekind, Kraus, Carl Heine, Korff, Adele Sandrock. Die Lulu las die junge Tilly Newes. Besonderen Eindruck machte der letzte Akt.

150

In: Kahane, Tagebuch, S. 188. – Carl Heine inszenierte nach dem Fall der Zensur ›Die Büchse der Pandora‹ am 20.12.1918 zuerst im Kleinen Schauspielhaus, dann ab 13.9.1919 in den Kammerspielen mit Emil Jannings als Rodrigo und Jack the Ripper, Werner Krauß als Schigolch, Gertrud Eysoldt/Hertha Hambach als Lulu und Raoul Lange als Alwa Schön (mit insgesamt 317 Aufführungen).

151

Kutscher, Wedekind 1, S. 396. Dort auch das vorhergehende Zitat von Kurt Martens, dem Vorsitzenden der Leipziger ›Literarischen Gesellschaft‹.

152

Leopold Jeßner in seiner Trauerrede auf Carl Heine am 21.3.1927, gedr. in: Scene, 17. Jg., Nr. 4, April 1927, S. 97ff.

153

Kutscher, Wedekind 1, S. 397. – Premiere am 29.10.1898.

154

Siegfried Jacobsohn in WaM, 8. Jg., Nr. 51, 22.12.1902; GS 1, S. 169.

155

Frank Wedekind, ›Schauspielkunst. Ein Glossarium‹, in: Wedekind, Werke 7, S. 311.

156
ebd.

157

In: Kahane, Tagebuch, S. 146.

158

›Die Kleinbürger‹ U Moskauer Künstlertheater in Petersburg 20.4.1902.

159

Siegfried Jacobsohn in WaM, 9. Jg., Nr. 4, 26.1.1903; GS 1, S. 174, 176.

160

›Die Macht der Finsternis‹, DE am 26.1.1890, R Hans Meery. Theodor Fontane dazu in der ›Vossischen Zeitung‹, 27.1.1890: »Gestern endlich kam das große Licht: Die Macht der Finsternis von Leo Tolstoi. Die moderne realistische Kunst hat nichts Besseres und trotzdem wir überall in Nacht blicken, nichts heilig Leuchtenderes aufzuweisen als dieses Stück.«

161

Siegfried Jacobsohn in WaM, 9. Jg., Nr. 4, 26.1.1903; GS 1, S. 176.

162

Hugo von Hofmannsthal, ›Reinhardt bei der Arbeit‹, in: Hofmannsthal, Reden II, S. 300.

163

Winterstein, Leben 2, S. 134.

164

Alfred Kerr in Nation, Jg. 20, Nr. 18, 31.1.1903; WE VII.1, S. 157.

165

Richard Vallentin machte nach dem ›Nachtasyl‹ noch 16 Inszenierungen bei Reinhardt, fast alle im Neuen Theater, das er weitgehend dominierte. Darunter ›König Nicolo‹ von Wedekind, Oscar Wildes ›Frau ohne Bedeutung‹, Strindbergs ›Fräulein Julie‹, die U von Schnitzlers ›Der tapfere Cassian‹ (22.11.1904). Er trennte sich im Mai 1905 nach einer Inszenierung von Ibsens ›Rosmersholm‹ verstimmt von Reinhardt, der ihm sein Kleines Theater nicht in die Hand geben wollte. Vallentin ging ans Deutsche Volkstheater nach Wien. 1907 rief ihn Eugen Robert nach Berlin zurück ans neue Hebbel-Theater als Oberregisseur. Vallentin, an Krebs erkrankt, starb während der Proben zu Shaws ›Frau Warrens Gewerbe‹, am 14.1.1908, 34 Jahre alt. Kerr schrieb im Nachruf: »Sein dankbarer Brotherr, der ›Räuber‹-Regisseur war, als Vallentin unter eigenem Namen sich selbständig machen wollte, sehr auf sein Fortkommen (aus Berlin) bedacht. (…) Jetzt kehrte der bedrohliche Mensch zurück. Sein Leichenstein ist manchem vom Herzen gefallen.« (In: Tag, 16.1.1908. Reinhardt hatte am 10.1.1908 Schillers ›Räuber‹ inszeniert.)

166

Reinhardt an Felix Hollaender am 5.8.1903. In: Reinhardt, Leben, S. 91.

167

Premieren: ›Pelleas und Melisande‹ am 3.4.1903. ›Salome‹ am 29.9.1903. ›Der Kammersänger‹ am 30.9.1903. ›Elektra‹ U am 30.10.1903. ›Salome‹ hatte bis zum 29.9.1904 102 Aufführungen (wurde später zum Teil mit Tilla Durieux weitergeführt), ›Elektra‹ bis zum 28.6.1905 90 Aufführungen.

168

So erinnerte sich Reinhardts Kollege Rudolf Bernauer. In: Bernauer, Theater, S. 175f.

169

Brief vom 29.9.1903. In: Eysoldt/Hofmannsthal, Briefe, S. 9.

170

Siegfried Jacobsohn in WaM, 9. Jg., Nr. 44, 2.11.1903; GS 1, S. 196.

171

Ebd., S. 200.

172

Für ›Pelleas und Melisande‹, ›Salome‹ und ›Elektra‹.

173

Nur noch zwei Neuinszenierungen alter Kainz-Erfolge: ›Faust I‹ am 15.9.1900 mit Max Reinhardt als Mephisto (statt Kainz als Faust: Otto Sommerstorff) und von Grillparzers ›Die Jüdin von Toledo‹ 16.12.1901 (statt Kainz als König Alfons: Albert Bassermann).

174

Alle Reinhardt-Zitate: Max Reinhardt, ›[Über ein Theater, wie es mir vorschwebt]‹, in: Reinhardt, Leben, S. 75.

175

›Minna von Barnhelm‹ Neues Theater 14.1.1904; ›Kabale und Liebe‹ 22.4.1904.

176

Alfred Kerr in Tag, 16.1.1904; WE VII.1, S. 183.

177

Isidor Landau in BB-C, 14.1.1904.

178

Siegfried Jacobsohn in WaM, 10. Jg., Nr. 3, 18.1.1904; GS 1, S. 200.

179

Alfred Kerr in Tag, 16.1.1904; WE VII.1, S. 184.

180

Winterstein, Leben 2, S. 153. Winterstein, der den Tellheim spielte, gibt eine ausführliche Darstellung dieser aufschließenden Inszenierung.

181

Siegfried Jacobsohn in WaM, 10. Jg., Nr. 3, 18.1.1904; GS 1, S. 203.

182

Alfred Kerr in Tag, 24.4.1904; WE VII.1, S. 191.

183

In Oslo und Stockholm (1920), Zürich (1923) und New York (1928) war er damit auf Gastspiel. Selbst seinen letzten Auftritt als Schauspieler absolvierte er in diesem Stück: 1924 im Josefstädter Theater in Wien, als Kammerdiener.

184

Max Reinhardt, ›[Über ein Theater, wie es mir vorschwebt]‹, in: Reinhardt, Leben, S. 75.

185

Rudolf Herzog in ›Berliner Neueste Nachrichten‹, 1.2.1905.

186

Hermann Bahr in ›Neues Wiener Tagblatt‹, 21.5.1905.

187

Ebd. – Das Brett: So wurde der blanke Boden vor den gemalten Kulissen genannt. Er war in allen Inszenierungen der gleiche. Reinhardt machte auch den Bühnenboden, das Brett, zur Landschaft.

188

Felix Salten in ›Die Zeit‹, Wien, 21.5.1905.

189

Zit. nach Shakespeare, IK Sommernachtstraum, S. 112.

190

Hermann Bahr in ›Neues Wiener Tagblatt‹, 21.5.1905.

191

Felix Salten in ›Die Zeit‹, Wien, 21.5.1905.

192

›Das Reinhardtsche Theater‹, Vorwort zu einem Buch von Ernst Stern (1918), in: Hofmannsthal, Reden II, S. 254.

193

Alfred Kerr in Tag, 16.11.1913; WE VII.1, S. 535.

194

Siegfried Jacobsohn in Schb, 5. Jg., Nr. 28/29, 15.7.1909; GS 1, S. 481 u. 483.

195

Am 19.11.1903 im Theater des Westens in Berlin durch die Lessing-Gesellschaft. ›Peer Gynt‹ war schon 1881 in deutscher Übersetzung erschienen, galt aber als unaufführbar.

196

Julius Bab, ›Hofmannsthal und das neue Pathos‹, in: Bab, Chronik 1, S. 74.

197

Julius Bab, ›Dramatischer Nachwuchs I.‹, in: Schb, 1. Jg., Nr. 1, 7.9.1905, S. 7f.

198

Brief Max Reinhardts an Hermann Bahr vom 18.7.1904; gedr. in: Reinhardt, Leben, S. 93.

199

Alfred Kerr, ›Chronik des Dramas‹, in: NR, 15. Jg., Nr. 5, Mai 1904, S. 637f.; WE VII.1, S. 197ff.

200

Stanislawski, Leben, S. 466.

201

Aufführung der ›Möwe‹ im Moskauer Künstlertheater am 29.12.1898.

202

›Der Kirschgarten‹ U Moskauer Künstlertheater 30.1.1904.

203

Stanislawski, Leben, S. 470.

204

›Der Bär‹ und ›Der Heiratsantrag‹: Sezessionsbühne Berlin 12.11.1900; ›Die Möwe‹ Lobe-Theater Breslau 1.11.1902; ›Onkel Wanja‹ Schauspielhaus München 23.3.1903.

205

BT, 16.7.1904, Nachruf von Eduard Höber.

206

Fritz Mauthner ›Onkel Wanja‹, in: BT, 3.10.1904.

207

Siegfried Jacobsohn in Schb, 5. Jg., Nr. 16, 22.4.1909, S. 463; GS 1, S. 472.

208

Deutsche Erstaufführungen: ›Der Kirschgarten‹ Kammerspiele München 9.12.1917; ›Iwanow‹ Kammerspiele des Deutschen Theaters Berlin 17.10.1919, R Felix Hollaender (Iwanow: Alexander Moissi); ›Drei Schwestern‹ Schiller-Theater Berlin 21.12.1926, R Jürgen Fehling.

209

›Nora‹ schon am 25.11.1888; ›Ein Volksfeind‹ – Stockmann in der Maske Ibsens – 16.8.1890; ›Hedda Gabler‹ am 10.2.1891; ›Baumeister Solneß‹ U 19.1.1893; ›Gespenster‹ 1.8.1893.

210

Eröffnung am 1.9.1904 ›Richter von Zalamea‹ (Übernahme aus dem DT); ›Traumulus‹ 24.9.1904. Emil Jannings hat im Film von Carl Froelich 1935 die Rolle des Gymnasialdirektors eindringlich gestaltet.

211

›Florian Geyer‹ 22.10.1904, R Emil Lessing. Kerr in seiner Vorkritik am 23. 10.: »Florian Geyer von Gerhart Hauptmann ist auferstanden.« Neue, gekürzte Fassung der Aufführung am 27.4.1907; Kerrs Kritik: Tag, 30.4.1907.

212

Alfred Kerr, ›Theatereindrücke‹, in: Tag, 25.9.1907; WE VII.1, S. 321.

213

Schnitzler ›Zwischenspiel‹ U Lessing-Theater 25.11.1905, R Emil Lessing; ›Der Ruf des Lebens‹ U Lessing-Theater 24.2.1906, R Emil Lessing.

214

Gerhart Hauptmann ›Elga‹ U Lessing-Theater 4.3.1905, R Emil Lessing; Ida Orloff als »Hannele« 19.9.1905; ›Und Pippa tanzt‹ U Lessing-Theater 19.1.1906, R Emil Lessing.

215

›Die Jungfern vom Bischofsberg‹ U Lessing-Theater 2.2.1907, R Rudolf Lenoir; ›Christiane Lawrenz‹ (im Nachlass, zu Hauptmanns Lebzeiten nicht aufgeführt) U Schauspielhaus Zürich 12.4.1990, R Peter Palitzsch; ›Kaiser Karls Geisel‹ U Lessing-Theater 11.1.1908, R Emil Lessing; ›Griselda‹ U Lessing-Theater 6.3.1909, R Emil Lessing; ›Vor Sonnenaufgang‹ Gedenkaufführung Lessing-Theater 30.11.1909, R Emil Lessing; ›Einsame Menschen‹ Gedenkaufführung Lessing-Theater 12.9.1910, R Emil Lessing.

216

Der favorisierte Richard Vallentin zog am 27. 5. seine Bewerbung mit Telegramm nach Wien an Reinhardt zurück. Reinhardt hatte die Abstandssumme kurz vor dem als sicher geltenden Vertragsabschluss von 150 000 auf 200 000 Mark erhöht. Vallentin wollte/konnte sie nicht übernehmen. Dadurch rückte der weniger konkurrenzstarke Barnowsky auf den ersten Platz der Bewerber (lt. BT, 25.5.1905). Es war die zweite Enttäuschung für Vallentin, nachdem Reinhardt ihm am Deutschen Theater vorgezogen worden war.

217

›Das Käthchen von Heilbronn‹: Eröffnungspremiere im Deutschen Theater am 19.10.1905, R Max Reinhardt.

218

Siegfried Jacobsohn in Schb, 1. Jg., Nr. 8, 26.10.1905; GS 1, S. 236. – Karl Theodor von Piloty (1822–1886) war der bekannteste Vertreter farbenreicher realistischer Geschichtsmalerei.

219

Heinrich Hart in Tag, 11.11.1905.

220

Am 4.10.1894, am Beginn der Brahm’schen Direktion im Deutschen Theater.

221

Hugo von Hofmannsthal, ›Ödipus und die Sphinx‹ 2.2.1906; Molière, ›Tartüff‹ 25.4.1906; William Shakespeare, ›Ein Wintermärchen‹ 15.9.1906.

222

Reinhardt an L’Arronge, November 1905. In: Reinhardt, Leben, S. 109.

223

Siehe dazu Kjetsaa, Gorki.

224

Alfred Kerr, ›Moskauer künstlerisches Theater‹, in: Tag, 25.2.1906; WE VII.1, S. 262 u. 264. Weitere Berichte Kerrs über das Russengastspiel in ›Der Tag‹ bis 22.3.1906; WE VII.1, S. 261–274.

225

Im Moskauer Künstlertheater: U ›Onkel Wanja‹ 7.11.1899; ›Ein Volksfeind‹ 6.11.1900; ›Drei Schwestern‹ 13.2.1901; U ›Nachtasyl‹ 31.12.1902.

226

Alfred Kerr, ›Moskowitisches Theater‹, in: Tag, 18.3.1906; WE VII.1, S. 267.

227

Schnitzler, Tagebuch 1903–1908, S. 197, Eintrag vom 18.4.1906. – Kerr, ›Moskowitisches Theater‹, in: Tag, 18.3.1906; WE VII.1, S. 270f. – Zur ›Nachtasyl‹-Inszenierung in Berlin siehe S. 96ff.

228

Alfred Kerr, ›Moskowitisches Theater‹, in: Tag, 18.3.1906; WE VII.1, S. 265 u. 269; Siegfried Jacobsohn, ›Die Russen‹, in: Schb, 2. Jg., Nr. 9, 8.3.1906, S. 275f.; GS 1, S. 273.

229

Stanislawski, Briefe, S. 207; siehe auch Stanislawski, Leben, S. 496, über den Empfang bei Hauptmann.

230

November 1921, aber ohne Stanislawski, mit ›Drei Schwestern‹, ›Onkel Wanja‹, ›Der Kirschgarten‹ sowie der Dramatisierung von Dostojewskis ›Die Brüder Karamasow‹. Siehe dazu die Rez. von Alfred Kerr in BT, 29. 11., 1. 12., 20.12.1921 u. 4.1.1922; WE VII.2, S. 151–158. Kerr nach ›Drei Schwestern‹: »Von Stanislawski geben sie also keinen Begriff. Doch einen Begriff seines Abglanzes.«

231

Aus einem Gespräch mit Johannes Kordes. In: Reinhardt, Leben, S. 449f.

232

Kerr in der Rezension zu ›Hedda Gabler‹ bei Brahm, Tag, 28.9.1906; WE VII.1, S. 288. – Im Oktober 1928 bot Reinhardt Stanislawski bei dessen Besuch in Berlin die Ehrenmitgliedschaft des Deutschen Theaters an, nachdem er selbst zwei Jahre zuvor Ehrenmitglied des Moskauer Künstlertheaters geworden war.

233

Alfred Kerr, ›Der russische ,Volksfeind’‹, in: Tag, 22.3.1906; WE VII.1, S. 272f.

234

Alfred Kerr, ›Ibsens Tod‹, in: Tag, 26.5.1906; zit. nach ›Das literarische Echo‹, Berlin, 8. Jg., Nr. 18, 15.6.1906, Sp. 1296–1298.

235

Siegfried Jacobsohn, ›Henrik Ibsen †‹, in: Schb, 2. Jg, Nr. 22, 31.5.1906, S. 627 (GS 1, S. 293); die folgenden Hefte brachten ausführliche Beiträge zu Ibsens Leben und Werk.

236

Brahm, Schriften, S. 461f.

237

Alfred Kerr, ›Ibsen-Dämmerung‹, in: Tag, 2.6.1906.

238

Alfred Kerr, ›Ibsens Grabfahrt‹, in: Tag, 6.6.1906.

239

Max Reinhardt, ›Von der modernen Schauspielkunst und der Arbeit des Regisseurs mit dem Schauspieler‹, in: Reinhardt, Leben, S. 413.

240

Siegfried Jacobsohn in Schb, 2. Jg., Nr. 46, 15.11.1906, S. 478; GS 1, S. 325.

241

Epstein, Reinhardt, S. 104.

242

BB-C, 10.11.1906.

243

Aus dem Vorwort zu ›Fräulein Julie‹, in: Strindberg, Werke I/4, S. 322.

244

Das ›Intime Theater‹ in Stockholm, ein Strindberg-Theater, eröffnete 1907.

245

Siegfried Jacobsohn in Schb, 2. Jg., Nr. 46, 15.11.1906, S. 479; GS 1, S. 325f., 328.

246

Alfred Kerr in seiner Rez. der ›Gespenster‹, in: Tag, 11.11.1906; WE VII.1, S. 297.

247

In der Eröffnungsphase der Kammerspiele inszenierte Hermann Bahr noch Ibsens ›Hedda Gabler‹ und ›Komödie der Liebe‹ (11. u. 25.3.1907). Reinhardt selbst von Hauptmann ›Das Friedensfest‹ (7.1.1907). Schnitzlers ›Liebelei‹ eröffnete in der Regie von Rudolf Bernauer am 19.9.1907 die nächste Spielzeit. Für Ibsensche Stücke führte Reinhardt nur noch zweimal Regie – für ›Hedda Gabler‹ am 16.9.1916 (10 Vorstellungen), ›John Gabriel Borkman‹ am 14.3.1917 (19 Vorstellungen) – und inszenierte ›Gespenster‹ noch einmal am 4.5.1920 (19 Vorstellungen).

248

Wedekind ›Frühlings Erwachen‹ Kammerspiele 20.11.1906, R Max Reinhardt.

249

Entwurf eines Briefes an Georg Brandes, Ende 1908 od. Anfang 1909. Zit. nach Wedekind, Briefe 2, S. 215.

250

An das Königl. Polizei-Präsidium, 16.10.1906, zit. nach Reinhardt, Leben, S. 112.

251

Hauptmann, Tagebücher 1906–1913, S. 117.

252

Schnitzler, Tagebuch 1903–1908, S. 334, Eintrag vom 20.5.1908.

253

Siegfried Jacobsohn, ›Von Brahm und Reinhardt‹, in: Schb, 2. Jg., Nr. 49, 6.12.1906, S. 565; GS 1, S. 336.

254

Frank Wedekind, ›Vorrede zu Oaha‹, in: Wedekind, Werke 9, S. 447.

255

Wedekind, Briefe 2, S. 170.

256

Um die Freigabe der ›Büchse der Pandora‹ für die Kammerspiele, in denen im Dezember 1909 die Proben schon begonnen hatten, bemühte Reinhardt sich vergebens. Erst nach dem Ende des Kaiserreichs, im Dezember 1918, konnte Carl Heine ›Die Büchse der Pandora‹ im Kleinen Schauspielhaus, das zu den Reinhardt-Bühnen gehörte, inszenieren.

257

Hasenclever zu Wedekinds 50. Geburtstag, in: ›Leipziger Bühne‹, Juli 1914, S. 123f.; zit. nach Seehaus, Wedekind, S. 29.

258

Bab, Theater, S. 149.

259

Bericht von Arthur Kahane über sein Gespräch mit Reinhardt, in: Kahane, Tagebuch, S. 121.

260

Der Zyklus umfasste: ›Der Bund der Jugend‹, ›Die Stützen der Gesellschaft‹, ›Ein Puppenheim‹ (Nora), ›Ein Volksfeind‹, ›Die Wildente‹, ›Rosmersholm‹, ›Die Frau vom Meer‹, ›Hedda Gabler‹, ›Klein Eyolf‹, ›John Gabriel Borkman‹, ›Wenn wir Toten erwachen‹ und die Neuinszenierungen von ›Gespenster‹ und ›Baumeister Solneß‹. Das Wiener Gastspiel fand statt vom 15. Mai bis 14. Juni 1909.

261

Alfred Kerr in Tag, 28.2.1908; WE VII.1, S. 333f.

262

›Die Wildente‹ DT 19.10.1901, R Emil Lessing.

263

Siegfried Jacobsohn, ›R. O. F.‹, in: Schb, 5. Jg., Nr. 7, 18.2.1909, S. 202f.; GS 1, S. 453ff.

264

Brief vom 16.6.1909. In: Schnitzler/Brahm, Briefwechsel, S. 209.

265

Siegfried Jacobsohn in Schb, 5. Jg., Nr. 53, 30.12.1909, S. 702.

266

Kerrs Rez. zu Ibsens ›Klein Eyolf‹ im Lessing-Theater. In: Tag, 26.2.1909.

267

Alfred Kerr in Tag, 13.9.1910; WE VII.1, S. 424.

268

Bab, Matkowsky, S. 206f.

269

›Fausts Tod‹ DT 3.9.1889, R Adolph L’Arronge.

270

Heinrich Hart in TR, 5.9.1889; auch in: Hart, Gesammelte Werke 4, S. 197.

271

›Faust I‹ DT 25.3.1909, R Max Reinhardt.

272

Alfred Kerr, ›Gretchen im Deutschen Theater‹, in: Tag, 27.3.1909; WE VII.1, S. 375.

273

Alfred Kerr, ›Der Besetzungszyklus‹, in: Tag, 6.4.1909; WE VII.1, S. 377.

274

Siegfried Jacobsohn in Schb, 5. Jg., Nr. 14 u. 15, 8. u. 15.4.1909, S. 416 u. 387; GS 1, S. 464 u. 470, 472.

275

Stümke, Rampe, S. 41ff.

276

Lion Feuchtwanger, ›Das münchner Theaterjahr‹, in: Schb, 5. Jg., Nr. 24/25, 17.6.1909, S. 662.

277

Ebd.

278

Zit. nach Huesmann, Reinhardt, S. 19.

279

Fuchs, Revolution, S. 93.

280

›Hamlet‹ Moskauer Künstlertheater 8.1.1912.

281

Max Reinhardt, ›Rede über den Schauspieler‹ (1928), in: Reinhardt, Leben, S. 433.

282

Lion Feuchtwanger, ›Das münchner Theaterjahr‹, in: Schb, 5. Jg., Nr. 24/25, 17.6.1909, S. 663.

283

Max Reinhardt, ›Über das Münchener Künstlertheater‹, in: Reinhardt, Leben, S. 158f.

284

Siehe S. 108f. (zu Sommernachtstraum).

285

Max Reinhardt an Berthold Held, Brief vom 24.7.1910; gedr. in Reinhardt, Leben, S. 161 u. 163. Im Sommer 1910 zeigte Reinhardt in München von seinen Inszenierungen: Hofmannsthals ›Cristinas Heimreise‹ (4. 8.); ›Das Wintermärchen‹ (6. 8.); ›Minna von Barnhelm‹ (10. 8.); die Pantomime ›Sumurûn‹ (17. 8.); Hebbels ›Gyges und sein Ring‹ (28. 8.); Molières ›Die Heirat wider Willen‹ (21. 9.); Shakespeares ›Komödie der Irrungen‹ (21. 9.).

286

›Hamlet‹: Premiere im Künstlertheater München am 17.6.1909; im DT 16.10.1909. – ›Die Braut von Messina‹: Premiere in München am 29.7.1909, im DT 12.4.1910. – ›Judith‹: Premiere in München am 15.8.1909; im DT 25.2.1910. – Hauptmanns ›Hanneles Himmelfahrt‹ inszenierte Reinhardt nur für München am 11.9.1909; es gab 2 Vorstellungen (Neuinszenierung Reinhardts erst Volksbühne Berlin am 23.2.1918).

287

›Lear‹ DT 16.9.1908, R Max Reinhardt. – Zitate: Kerr in: Tag, 18.9.1908 u. 30.10.1909; WE VII.1, S. 335, 337 u. 387. Jacobsohn in: Schb, 4. Jg., Nr. 40, 1.10.1908, S. 295, u. 5. Jg., Nr. 26/27, 1.7.1909, S. 10 (GS 1, S. 422 u. 478f.), und in Jacobsohn, Reinhardt, S. 47ff., dort Zusammenfassung der drei Hamlet-Rezensionen.

288

Siegfried Jacobsohn in Schb, 4. Jg., Nr. 40, 1.10.1908, S. 297; GS 1, S. 424.

289

Erich Schmidt, ›Offener Brief an Herrn Professor Max Reinhardt‹, in: Shakespeare, IK Hamlet.

290

Siegfried Jacobsohn in Schb, 5. Jg., Nr. 26/27, 1.7.1909, S. 12; GS 1, S. 480.

291

Siegfried Jacobsohn in ›Deutsche Montagszeitung‹, 28.11.1910; GS 2, S. 76ff.

292

›Der Arzt am Scheidewege‹ von Shaw war inszeniert von Felix Hollaender; wurde nur auf der Internationalen Luftfahrt-Ausstellung (ILA) in Frankfurt a.M. gezeigt.

293

Max Reinhardt, ›[Über ein Theater, wie es mir vorschwebt]‹ (1901), in: Reinhardt, Leben, S. 76.

294

Brief Max Reinhardts an Berthold Held vom 24.7.1910. In: Reinhardt, Leben, S. 166.

295

Zitate in: ›Das literarische Echo‹, 13. Jg. 1910/11; gedr. u.d.T. ›Das Theater der Fünftausend‹ in: Reinhardt, Leben, S. 446f.

296

Siegfried Jacobsohn in Schb, 6. Jg., Nr. 46, 17.11.1910, S. 1178; GS 2, S. 68.

297

So Herbert Jhering in seiner Rez., in: Schb, 7. Jg., Nr. 43, 26.10.1911, S. 374ff.

298

Premiere in Budapest am 16.9.1911. Am 22.4.1911 hatte er in Budapest ein Gastspiel mit ›Sumurûn‹ gegeben, am 23.4.1912 folgte ›Das alte Spiel von Jedermann‹. ›Ödipus‹-Premiere in London am 15.1.1912, drei Wochen nach ›Mirakel‹.

299

Hugo von Hofmannsthal, ›Über die Pantomime‹, in: Hofmannsthal, Reden I, S. 504f.

300

Stefan Großmann, ›Reinhardts ,Mirakel’‹, in ›Der Strom‹, Monatsschrift der Wiener Freien Volksbühne, September 1912, S. 178. Vom 17.9. bis 4.10.1912 war ›Mirakel‹ im Theater in der Rotunde in Wien zu sehen.

301

In Berlin 46 Vorstellungen im Zirkus Busch; Ende 1915 wurde ›Mirakel‹ in die Volksbühne übernommen mit Leopoldine Konstantin als Madonna. 32 Vorstellungen bis zum 22.4.1916. – Die »deutschen« Aufführungen von ›Mirakel‹ in wechselnden Besetzungen endeten erst 1927, neu ausgestattet von Oskar Strnad, mit dem Gastspiel im Zirkus Renz in Wien vom 7. 6. bis 17.6.1927. Die Madonna spielte zuletzt Diana Manners.

302

›Miracle‹ hatte in Nordamerika am 28.9.1924 Premiere in Cincinnati, am 22.12. in Cleveland; 1925: am 18.10. in Boston, am 24.12. in St. Louis; 1926: am 2.2. in Chicago, am 4.10. in Philadelphia, am 22.11. in Kansas City, am 27.12. in San Francisco; 1927: am 31.1. in Los Angeles; 1929: am 7.10. in Detroit, am 12.11. in Milwaukee, am 4.12. in St. Paul, am 26.12. in Dallas.

303

Max Reinhardt, ›[Über ein Theater, wie es mir vorschwebt]‹, in: Reinhardt, Leben, S. 76.

304

Siegfried Jacobsohn in Schb, 5. Jg., Nr. 22/23, 3.6.1909, S. 616; GS 1, S. 476.

305

Das Stück kam auf 387 Vorstellungen.

306

Siegfried Jacobsohn, ›Reinhardt, Hauptmann und Kleist‹, in: Schb, 9. Jg., Nr. 41, 9.10.1913, S. 967.

307

Brief an den Intendanten von Stein 1862. Zit. in: Grube, Meininger, S. 9.

308

Max Reinhardt, ›Über Otto Brahm‹, in: Reinhardt, Leben, S. 70.

309

Paul Hofmann, ›Max Reinhardts Beleuchtungskunst‹, in: ›Der Querschnitt‹, Berlin, Jg. 1926, Nr. 1, S. 43f.

310

Es war später fast so etwas wie eine Fügung, dass auch eine seiner wichtigen Schauspielerinnen, Helene Thimig, in Meiningen geprägt wurde. Sie ging von dort mit Max Grube ans Kgl. Schauspielhaus, kam 1917 ans Deutsche Theater und wurde Reinhardts zweite Frau.

311

Hugo von Hofmannsthal, ›Das Reinhardtsche Theater‹, in: JD, 1. Jg., Nr. 7, Juli 1918, S. 230; Hofmannsthal, Reden II, S. 252.

312

Ebd., S. 253.

313

Stefan Großmann, ›Abschied von Schlenther‹, in: Schb, 6. Jg., Nr. 4, 27.1.1910, S. 87. Die folgenden Begründungen aus diesem Aufsatz und dem von Hermann Bahr ›Noch ein Abschied von Schlenther‹, ebd., 6. Jg., Nr. 6, 10.2.1910, S. 142.

314

Paul Schlenther gab nach Brahms Tod dessen ›Kritische Schriften über Drama und Theater‹ heraus (S. Fischer, Berlin 1913). Schlenther starb am 30.4.1916 in Berlin.

315

Schb, 5. Jg., Nr. 38, 16.9.1909, S. 303.

316

U 23.12.1909; zusammen mit dem Kgl. Schauspielhaus in Dresden und dem Stadttheater in Frankfurt a.M. Von den vielen Stücken Bahrs ist es das langlebigste. Nach dem Erfolg von ›Das Konzert‹ wurde sein nächstes Stück ›Die Kinder‹ am Weihnachtsabend 1910 im Lessing-Theater und weiteren neun Theatern uraufgeführt.

317

U ›Tantris der Narr‹ Schauspielhaus Köln 23.1.1908, Lessing-Theater 21.10.1909; U ›Gudrun‹ Lessing-Theater 24.11.1911. – Jacobsohn: »Das Hardtsche Ritter- und Erotikertum bedeutet nichts als sich selbst.« (Schb, 5. Jg., Nr. 44, 28.10.1909, S. 448)

318

Zit. nach Brahm/Hauptmann, Briefwechsel, S. 231.

319

Hauptmann, Tagebücher 1906–1913, S. 270.

320

Alfred Kerr in Tag, 15.1.1911; WE VII.1, S. 440–443.

321

Arthur Eloesser in VZ, 15.1.1911.

322

Siegfried Jacobsohn in Schb, 7. Jg., Nr. 3, 19.1.1911, S. 60f.; GS 2, S. 92f.

323

Hauptmann, Tagebücher 1906–1913, S. 277.

324

Siegfried Jacobsohn in Schb, 8. Jg., Nr. 42, 17.10.1912, S. 379f.

325

Siegfried Jacobsohn in ›Das Jahr der Bühne‹, Bd. 2, Oesterheld, Berlin 1913. S. 50.

326

Paul Schlenther, nach Berlin zurückgekehrt, hatte die Uraufführung von ›Gabriel Schillings Flucht‹, des von Hauptmann seit 1906 zurückgehaltenen Stücks, am 14.6.1912 in Goethes Theater in Lauchstädt inszeniert. Brahm nahm die Aufführung am 29.10.1912 im Vorfeld zu Hauptmanns 50. Geburtstag am 15. 11. ins Lessing-Theater, die Rollen von Helene Thimig und Otto Gebühr wurden jetzt besetzt mit Tilla Durieux und Theodor Loos.

327

Siegfried Jacobsohn in Schb, 8. Jg., Nr. 45, 7.11.1912, S. 469. – Die Würdigung des toten Brahm in: Schb, 8. Jg., Nr. 49, 5.12.1912, S. 604–608; GS 2, S. 232–236.

328

Siegfried Jacobsohn in Schb, 12. Jg., Nr. 52, 28.12.1916, S. 608, 610, 612; GS 3, S. 124, 127, 129f.

329

Premiere am 3.12.1910, gleichzeitig mit dem Deutschen Volkstheater in Wien.

330

Alfred Kerr in Tag, 6.12.1910; WE VII.1, S. 428 u. 430.

331

Brief vom 30.10.1910. In: Schnitzler/Brahm, Briefwechsel, S. 236. U 24.11.1910.

332

Die letzte Premiere eines neuen Schnitzler-Stücks im Burgtheater war ›Zwischenspiel‹ 1905. Paul Schlenther hatte als Burgtheaterdirektor ein schwieriges Verhältnis zu Schnitzler. Die Premiere des ›Medardus‹ wurde immer verzögert. Sein Nachfolger im Burgtheater, Baron von Berger, stellte freundschaftliche Beziehungen zu Schnitzler wieder her.

333

Brief Brahms vom 21.6.1910. In: Schnitzler/Brahm, Briefwechsel, S. 232.

334

Ebd., S. 235.

335

Das Deutsche Schauspielhaus in Hamburg, das Residenztheater in München, das Lobe-Theater in Breslau, das Alte Schauspielhaus in Leipzig, das Deutsche Landestheater in Prag, sogar Hannover und Bochum waren dabei.

336

Alfred Kerr in Tag, 17.10.1911; WE VII.1, S. 454, 456. – Zitat Jacobsohn: Schb, 7. Jg., Nr. 42, 19.10.1911, S. 346; GS 2, S. 169f.

337

Alfred Polgar, ›Saisonbeginn‹ in: Schb, 6. Jg., Nr. 40, 6.10.1910, S. 1010. – Egon Friedell: ebd., 6. Jg., Nr. 41, 13.10.1910, S. 1047f.

338

Brahm, Kainz, S. 51.

339

BB-C, 10.12.1911, zit. nach Schultze, Rittner, S. 77.

340

Hagemann, Bühne, S. 138.

341

Schnitzler/Brahm, Briefwechsel, S. 256.

342

Schnitzler/Brahm, Briefwechsel, S. 232.

343

Dieses und die folgenden Zitate: Brief vom 4.1.1913 an Richard Charmatz; in: Schnitzler, Briefe 1913–1931, S. 2f. u. 5.

344

Julius Hart in Tag, 30.11.1912. – Kein Wunder, dass Ernst Deutsch – der große Versöhner im Nachkriegstheater – die Figur an sich zog und sie neben Lessings Nathan, das schöne Menschliche nach der Entstellung im Juden zeigend, zu seiner bedeutendsten Rolle machte; denn da war dem Stück durch die antisemitische Verheerung, die von Österreich heraufzog, eine historische Bedeutung zugewachsen, die 1912 noch nicht zu vermuten war.

345

Siehe S. 1052ff. u. 1056.

346

Siegfried Jacobsohn in Schb, 8. Jg., Nr. 49, 5.12.1912, S. 603; GS 2, S. 232.

347

Emil Faktor in BB-C, 29.11.1912; Fetting, Bühne 1, S. 484 u. 482.

348

Alfred Kerr in BT, 24.1.1930; WE VII.2, S. 548.

349

Brahm, Kundgebungen, S. 23.

350

Sorge, Weg, S. 20.

351

Rudolf Bernauer inszenierte in Reinhardts Theatern ›Mensch und Übermensch‹ von G.B. Shaw, Felix Hollaender Schmidtbonns ›Ein Kind ist vom Himmel gefallen‹ und ›Der Zorn des Achilles‹, auch Shaws ›Major Barbara‹; Eduard von Winterstein inszenierte Eduard Stuckens ›Lanzelot‹ und ›Lanval‹, dann Thomas Manns ›Fiorenza‹ (3.1.1913).

352

›Don Juan‹ hatte erst am 13.9.1912 seine Uraufführung, R Felix Hollaender. Die Titelrolle spielte Alexander Moissi. Die U löste Skandal aus und musste abgebrochen, das Stück abgesetzt werden.

353

Briefe an seine Frau Thea Bauer vom 3.2.1911 u. 27.1.1911. In: Sternheim, Briefe 2, S. 88 u. 83.

354

Reinhardt war in diesem Jahr so hoch belastet, dass er die Uraufführung Hollaender überlassen musste. U DT 24.11.1911.

355

Siegfried Jacobsohn in ›Deutsche Montagszeitung‹, 27.11.1911; GS 2, S. 178ff.

356

Großmann, Begeistert, S. 210. – Premiere Residenztheater München 25.3.1912, R Albert Steinrück.

357

Sternheim, Gesamtwerk 1, S. 596.

358

Aus Schiller (›Wallenstein‹), Shakespeare, Richard Wagner u.a.

359

Sternheim, Gesamtwerk 1, S. 572.

360

›Die Hose‹, ›Die Kassette‹, ›Der Snob‹ wurden während des Krieges vom Berliner Polizeipräsidenten verboten, ›Der Kandidat‹ (nach Flaubert) und ›1913‹ zur Uraufführung nicht freigegeben. Die Uraufführung von ›1913‹ fand erst nach dem Ende der Zensur am 23.1.1919 im Frankfurter Schauspielhaus statt; auch da nur in geschlossener Vorstellung. – Von seinem aktuellsten Autor durfte das Deutsche Theater während des Krieges nur Nebenwerke zur Uraufführung bringen. ›Der Scharmante‹ (R Hollaender. »Ein stiller Mißerfolg«, sagte Sternheim) am 26.2.1915. In Reinhardts Regie ›Das leidende Weib‹ am 31.3.1916; ›Der Geizige‹ nach Molière am 16.4.1917 mit Max Pallenberg – ein großer Erfolg für die Bühne, nicht für Sternheims Theater.

361

Unruh ›Offiziere‹ U DT 15.12.1911.

362

Sternheim, Berlin, S. 22ff.

363

Siehe dazu Tenfelde, Krupp.

364

Zwischen dem 19. 4. und 12.5.1913 wurden aufgeführt: ›Der Biberpelz‹, ›Einsame Menschen‹, ›Das Friedensfest‹, ›Rose Bernd‹, ›Die Ratten‹ und ›Gabriel Schillings Flucht‹, und von Ibsen ›Die Frau vom Meer‹, ›Der Bund der Jugend‹, ›Die Stützen der Gesellschaft‹, ›Gespenster‹, ›Hedda Gabler‹ und ›John Gabriel Borkman‹. Die Spielzeit endete am 14. Mai mit einer Aufführung von ›Rose Bernd‹.

365

Alfred Kerr in Tag, 3.6.1913; WE VII.1, S. 520 u. 523.

366

Behl, Zwiesprache, S. 148.

367

Siegfried Jacobsohn, ›Brahms Erben‹, in: Schb, 9. Jg., Nr. 39, 25.9.1913, S. 914; GS 2, S. 288.

368

So Siegfried Jacobsohn in seiner Rez. der Barnowsky-Aufführung vom 13.9.1913 in: ebd., S. 915; GS 2, S. 288.

369

Erste Inszenierung am 3.6.1910; ihr fehlte der IV. und Teile des V. Aktes – gemäß der Meinung von Georg Brandes im Vorwort zur Ibsen-Gesamtausgabe, dass diese misslungen seien. Die Lücke wurde durch einen die Teile verbindenden Erzähler ersetzt. – Die zweite Inszenierung am 16./17.6.1912 brachte die in der ersten fehlenden Teile und umfasste zwei Abende. Der zweite Abend begann mit dem IV. Akt. Ausführliche Beschreibung in Linke, Lindemann, S. 93ff. – Bruck, inzwischen Oberspielleiter am Kgl. Schauspielhaus in Berlin geworden, inszenierte dort im Februar 1914 – fünf Monate nach Barnowsky – ›Peer Gynt‹ in der Fassung von Dietrich Eckart. Jacobsohn dazu: »musikalisch aufgeschwemmtes Märchenvolksstück in Knallbonbonreimen« (Schb, 10. Jg., Nr. 9, 26.2.1914, S. 241). Solveig spielte hier Helene Thimig. Sie wurde gerühmt. Und von Max Reinhardt ans Deutsche Theater engagiert.

370

Siegfried Jacobsohn, ›Brahms Erben‹, in: Schb, 9. Jg., Nr. 39, 25.9.1913, S. 916f.; GS 2, S. 289f.

371

Alfred Kerr in seiner Rezension zu ›Kaiser und Galiläer‹, Tag, 17.12.1915; WE VII.1, S. 651.

372

Alfred Kerr in Tag, 22.3.1914; WE VII.1, S. 576.

373

Siegfried Jacobsohn, ›Brahms Erben‹, in: Schb, 9. Jg., Nr. 39, 25.9.1913, S. 914, 917ff.; GS 2, S. 288, 290ff.

374

Willy Grunwald an Rudolf Rittner, Brief vom 26.11.1913. Zitiert in: Schultze, Rittner, S. 221. Schultze gibt darin eine kompakte Darstellung der Vorgänge um das ›Deutsche Künstler-Theater‹.

375

Alfred Kerr in seiner Rez. von Hauptmanns ›Bogen des Odysseus‹, in: Tag, 21.1. 1914; WE VII.1, S. 568.

376

BB-C, 3.10.1913; zit. nach Schultze, Rittner, S. 87.

377

Eröffnung des ›Deutschen Künstler-Theaters‹ am 16.9.1913 mit ›Wilhelm Tell‹, ›Der zerbrochene Krug‹ und ›Hanneles Himmelfahrt‹ am 2.10.1913; U ›Der Bogen des Odysseus‹ 17.1.1914.

378

Alfred Kerr in Tag, 20. u. 21.1.1914; WE VII.1, S. 568, 571.

379

Siegfried Jacobsohn in ›Das Jahr der Bühne‹, Bd. 3, 1913/14, Oesterheld, Berlin 1914, S. 125f.

380

Tagebuch, 20. 1. u. 1.2.1914. In: Hauptmann, Tagebücher 1914–1918, S. 8.

381

Siegfried Jacobsohn in Schb, 9. Jg., Nr. 8, 20.2.1913, S. 228; GS 2, S. 254.

382

Siegfried Jacobsohn, ›Die beiden Shylocks‹, in: Schb, 9. Jg., Nr. 52, 25.12.1913, S. 1277.

383

Shakespeare, ›Ein Sommernachtstraum‹, neu eingerichtet 14.11.1913; ›Viel Lärm um nichts‹ 21.11.1913; ›Hamlet‹ 1.12.1913; ›Der Kaufmann von Venedig‹ 15.12.1913; ›König Lear‹ 15.1.1914; ›Romeo und Julia‹ 28.1.1914; ›König Heinrich IV.‹ 1. Teil 11.2.1914, 2. Teil 20.2.1914; ›Was ihr wollt‹ 13.3.1914; ›Othello‹ 18.5.1914; ›Das Wintermärchen‹ 30.12.1914; später angefügt: ›Der Sturm‹ (Neuinszenierung Volksbühne) 8.10.1915 und ›Macbeth‹ DT 29.2.1916. Der Zyklus wurde mit einer Neuinszenierung von ›Romeo und Julia‹ in der Volksbühne (20.4.1916) beendet.

384

›Wie es euch gefällt‹: DT 27.2.1919; mit Moissi als Jacques.

385

Jacobsohn in Schb, 10. Jg., Nr. 14, 2.4.1914, S. 387f.; GS 2, S. 385ff. – Kerr in Tag, 30.1.1917; WE VII.1, S. 546f. u. 555. – Der Ibsen-Zyklus: siehe S. 145f.

386

Ausführliche Darstellung in Bernauer, Theater, S. 125ff.

387

Bernauers Inszenierungen am DT: ›Mensch und Übermensch‹ am 7.12.1906, Gogols ›Revisor‹ folgte am 8.3.1907, Schnitzlers ›Liebelei‹ am 19.9.1907, Goldonis ›Der Diener zweier Herren‹ am 26.10.1907.

388

Bernauer, Theater, S. 256.

389

Max Epstein, ›Das Theatergeschäft – Betrachtung zu Otto Brahms Tod‹, in: Schb, 8. Jg., Nr. 50, 12.12.1912, S. 625.

390

Siegfried Jacobsohn, ›Das Hebbeltheater‹, in: Schb, 6. Jg., Nr. 3, 20.1.1910, S. 56; GS 2, S. 33. Zu Vallentin siehe auch Anm. 165.

391

Alfred Kerr zu Rudolf Bernauers Inszenierung, in: Tag, 25.12.1913; WE VII.1, S. 561. Darin auch: »Es war kein Film: sondern ein menschliches Schauspiel … doch kein bürgerliches.« – Bernauers intensive Vorstellung von Shakespeares Stück war die Voraussetzung für den Schock, den später Jeßners Aufführung desselben Stücks bei Bernauer und Carl Meinhard auslöste. Siehe dazu S. 388f.

392

Siegfried Jacobsohn in Schb, 13. Jg., Nr. 10, 8.3.1917, S. 236 (GS 3, S. 147f.), und Wb, 16. Jg., Nr. 53, 30.12.1920, S. 764 (GS 3, S. 390).

393

1926/27 erschien sie noch einmal auf den Reinhardtschen Bühnen, vornehmlich in Gesellschafts- und Boulevardstücken. Als Josephine in Hermann Bahrs Napoleonstück ›Josephine‹ am 26.2.1926, R Eugen Robert; als Ersilie Drei in Pirandellos ›Die Nackten kleiden‹ am 3.4.1926; in Molnars Einaktern, Lernet-Holenias ›Ollapotrida‹ u.a. Ihre letzte Rolle war Germaine in dem gleichnamigen Stück von Georges de Porto-Riche am 31.1.1927. Es waren Stationen des nach ihrer Scheidung naherückenden Elends. Morphiumspritzen waren nötig zum Durchhalten der Rollen. Maria Orska schied am 15. Mai 1930 in Wien aus dem Leben.

394

Einen Einblick in diese Arbeit gibt Julius Ferdinand Wollf in Wollf, Theater.

395

Adolph, Staatstheater, S. 350.

396

Dumont, Vermächtnis, S. 18.

397

Gustav Lindemann, ›Aus dem Werden des Düsseldorfer Schauspielhauses‹, in: Loup, Haus, S. 27.

398

Das Haus wurde im Zweiten Weltkrieg zerstört.

399

Loup, Haus, S. 152.

400

Hermann Kienzl, ›Eine deutsche Musterbühne in Düsseldorf‹, in: ›Nord und Süd‹, Breslau, 30. Jg., Bd. 117, Nr. 350, Mai 1906, S. 246ff.; Loup, Haus, S. 42f.

401

Aus dem ersten Spielzeitbericht des Schauspielhauses. Zit. in: Schauspielhaus Düsseldorf, S. 31.

402

Karl Heinrich Ruppel in ›Kölnische Zeitung‹, 28.10.1930, zit. nach Linke, Lindemann, S. 16.

403

Eine Analyse Lindemannscher Inszenierungen in Düsseldorf gab Manfred Linke in seiner eindringlichen Studie ›Gustav Lindemann am Düsseldorfer Schauspielhaus‹. Darin auch die vorhergehenden Zitate.

404

Siehe dazu auch S. 204f.

405

Premiere im Münchener Künstlertheater am 30.7.1914; im Düsseldorfer Schauspielhaus am 28.10.1915.

406

So die Erinnerungen von Elisabeth Erdmann-Macke in: Erdmann-Macke, August Macke, S. 94.

407

Siehe S. 672ff.

408

Petzet, Falckenberg, S. 53.

409

›Gespenstersonate‹ DE Münchner Kammerspiele 1.5.1915.

410

Schülerin von Albert Steinrück. Spielte später am Staatstheater Berlin. Freundin von Carl Zuckmayer (vgl. Zuckmayer/Seidel, Briefwechsel).

411

Joachim Friedenthal in BT, 5.5.1915.

412

U von Teil II und III: Münchner Kammerspiele 9.6.1916.

413

Darstellung mit ausführlichen Spielplänen in: Siedhoff, Neues Theater.

414

Äußerungen Carl Sternheims über ›Die Hose‹ in: Sternheim, Gesamtwerk 1, S. 567.

415

Max Stirner, ›Der Einzelne und sein Eigentum‹, letzter Satz des Kap. ›Ich hab’ Mein Sach’ auf Nichts gestellt‹.

416

Ebd., S. 582. Äußerungen Sternheims zu ›Das Fossil‹.

417

Sternheim, Gesamtwerk 1, S. 577.

418

Vgl. Carl Sternheim, ›Ernst Stadler‹, in: VZ, 11.11.1914.

419

George Bernard Shaw, ›Vorwort: Haus Herzenstod und Pferdestallungen‹; in Shaw, Herzenstod, S. 15f.

420

Die ersten deutschen Wilde-Aufführungen: ›Salome‹ Akademisch-dramatischer Verein München 4.3.1901 – ›Lady Windermeres Fächer‹ Lobe-Theater Breslau 22.11.1902 – ›Eine Frau ohne Bedeutung‹ Neues Theater Berlin 4.9.1903.

421

Shaw wurde 1925 nach dem Welterfolg der ›Heiligen Johanna‹ mit dem Nobelpreis für Literatur ausgezeichnet.

422

Die ersten deutschen Shaw-Aufführungen: ›Der Teufelsschüler‹ Raimund-Theater Wien 25.2.1903 – ›Helden‹ Stadttheater Leipzig 15.10.1903 – ›Candida‹ Kgl. Hoftheater Dresden 19.11.1903 – ›Der Schlachtenlenker‹ Neues Theater Berlin 10.2.1904.

423

Alfred Kerr, ›Chronik des Dramas‹, in: NR, 15. Jg., Nr. 5, Mai 1904, S. 638f.; vgl. auch Kerr, ›Bernhard Shaw‹, in: WE III, S. 98–102.

424

Frühe Berliner Shaw-Aufführungen: ›Der Schlachtenlenker‹ Neues Theater Berlin 10.2.1904, R Richard Vallentin – ›Candida‹ Neues Theater Berlin 3.3.1904, R Felix Hollaender – ›Frau Warrens Gewerbe‹ Freie Volksbühne Berlin (Metropoltheater) 30.4.1904 – ›Cäsar und Cleopatra‹ DE Neues Theater Berlin 31.3.1906 – ›Man kann nie wissen‹ DE Kleines Theater Berlin 24.9.1906 – ›Mensch und Übermensch‹ DE Kammerspiele Berlin 6.12.1906, R Rudolf Bernauer – ›Kapitän Brassbounds Bekehrung‹ Kleines Theater Berlin 24.10.1907, R Barnowsky – ›Der Arzt am Scheideweg‹ DE Kammerspiele Berlin 22.11.1908, R Felix Hollaender.
Drei Jahre später hatte sich das Blatt gewendet und der ›Arzt am Scheideweg‹ brachte es auf über 150 Vorstellungen.

425

›Pygmalion‹ Lessing-Theater 1.11.1913. ›Pygmalion‹ gehörte ins Eröffnungsprogramm von Barnowsky am Lessing-Theater, das mit ›Peer Gynt‹ begann.

426

Alfred Kerr in Tag, 4.11.1913; WE VII.1, S. 531 u. 534.

427

Shaw hielt das Stück bis nach Kriegsende zurück, aus Sorge, die Deutschen hätten es »aus einem Lustspiel in ein Trauerspiel verwandeln können« (Vorwort). – U Garrick Theatre New York 10.11.1920; DE Burgtheater Wien 16.11.1920; Jeßner inszenierte es am Staatstheater am 7.6.1931.

428

Carl Sternheim, ›Der verbindende Geist‹, in: FZ, 25.12.1915; Sternheim, Gesamtwerk 10.1, S. 334.

429

Stadler, Dichtungen 2, S. 32.

430

Beide Zitate aus dem 3. Akt.

431

Gerhart Hauptmann, ›Einsame Menschen‹, 5. Akt; Reinhard Johannes Sorge, ›Der Bettler‹, 1. Akt.

432

Hardt, Tantris, S. 131.

433

Ludwig Rubiner, ›Eduard Stucken‹, in: ›Das Theater‹, Berlin, 1. Jg., Nr. 7, Dez. 1909, S. 140.

434

Bei Reinhardt gab es die Uraufführungen von zwei Schauspielen Eduard Stuckens: ›Gawân. Ein Mysterium‹, DT 22.5.1910, R Eduard von Winterstein – Gawan: Friedrich Kayßler; ›Lanzelot‹, Kammerspiele 3.1.1911, R Eduard von Winterstein – Lanzelot: Friedrich Kayßler.

435

Sorge, ›Wohin des Wegs‹, aus der ersten unveröffentlichten Fassung von ›Der Bettler‹ 1912; gedr. in: Pörtner, Literatur-Revolution 1, S. 340ff.

436

Sorge, ›Der Bettler‹, Kritikerszene, 1. Akt.

437

Ebd.

438

Paul Kornfeld, ›Die Verführung‹, letzte Szene.

439

Sorge an Hermine (Minka) Grönvold, 30.1.1912.

440

Sorge an den Freund Arnold Bork, 14.8.1911.

441

Sorge, ›Der Bettler‹, IV,1.

442

Hasenclever, Gedichte Dramen Prosa; Einleitung, S. 10.

443

Kurt Pinthus, ›Versuch eines zukünftigen Dramas‹, in: Schb, 10. Jg., Nr. 14, 2.4.1914, S. 392.

444

BT, 29.7.1914.

445

BT, 2. u. 7.8.1914.

446

BT, 7.8.1914.

447

Toller, GW 4, S. 53.

448

BT, 13.8.1914.

449

BT, 3.8.1914.

450

Die angegebenen Zitate finden sich im BT vom 8. 8. bis 27.9.1914, Hauptmanns Gedicht ›Komm, wir wollen sterben gehen‹ im BT vom 16.2.1915.

451

Aufruf ›An die deutschen Juden!‹ vom Verband der Deutschen Juden und vom Centralverein deutscher Staatsbürger jüdischen Glaubens, Berlin, den 1. August 1914. Veröffentlicht im BT, 4.8.1914.

452

›Prinz Friedrich von Homburg‹ DT 28.8.1914; Gutzkows Komödie ›Zopf und Schwert‹ DT 12.9.1914; ›Wallensteins Lager‹ DT 25.9.1914; ›Die Piccolomini‹ DT 9.10.1914; ›Wallensteins Tod‹ DT 13.11.1914. Wallenstein: Bassermann.

453

BT, 2.12.1914. Im ›Deutschen Künstler-Theater‹ am 4.12.1914; Luther: Kayßler.

454

Lessing-Theater 2.9.1914. Siehe auch Kerrs Rezension in Tag, 4.9.1914; WE VII.1, S. 585f.

455

Paul Schlenther in seiner Kritik zu ›Es braust ein Ruf!‹ von Hans Gaus im Komödienhaus Berlin, BT 18.9.1914.

456

Ähnliches wiederholte sich bei Hitlers Machtübernahme 1933.

457

Ludwig Fulda, ›Ausländerei‹, in: BT, 3.9.1914.

458

Am 20.1.1917 im Lessing-Theater, R Victor Barnowsky.

459

Bruno Wille in BT, 22.12.1914.

460

BT, 30.12.1914.

461

So Bruno Wille in der Hauszeitschrift ›Volksbühne‹, Nr. 2, 1.12.1914, ›Emil Lessing‹.

462

Siegfried Jacobsohn, ›Volksbühne und Kunstbühne‹, in: Schb, 11. Jg., Nr. 2, 14.1.1915, S. 44; GS 2, S. 481. Paul Schlenther in BT, 4.1.1915.

463

Siegfried Jacobsohn in Schb, 14. Jg., Nr. 6, 7.2.1918, S. 136; GS 3, S. 210f.

464

Siegfried Jacobsohn in Schb, 11. Jg., Nr. 10, 11.3.1915, S. 234.

465

Ebd., S. 232.

466

Alfred Kerr in Tag, 12.3.1918; WE VII.1, S. 757, 759f.

467

Herbert Jhering, ›Barnowsky‹, in: Jhering, Regisseure, S. 19.

468

Fritz von Unruh, ›Das Lamm‹, in: BT, 3.10.1914.

469

Genauere Auskunft gibt Poensgen, Bühnen-Spielplan.

470

Die Premieren des Zyklus: ›Die Soldaten‹ 11.10.1916; ›Das leidende Weib‹ 30.10.1916; ›Minna von Barnhelm‹ 9.11.1916; ›Kabale und Liebe‹ 17.11.1916; ›Dantons Tod‹ 15.12.1916; ›Judith‹ 8.3.1917.

471

Gerhart Hauptmann, ›Das Abenteuer meiner Jugend‹, in: Hauptmann, Werke 7, S. 1061. – Ausführliche Darlegungen der Rezeptionsgeschichte Büchners bei Strudthoff, Büchner, und Goltschnigg, Büchner.

472

Brief an die Eltern vom 28.7.1835. In: Büchner, Werke, S. 399.

473

Wolzogen, Leben, S. 153.

474

Kurt Tucholsky, ›Büchner. Zwei Hundertjährige‹, in: Schb, 9. Jg., Nr. 42, 16.10.1913, S. 997f.

475

So in einer Kritik der ›Münchener Post‹, zitiert nach Strudthoff, Büchner, S. 45.

476

Herbert Jhering in Schb, 9. Jg., Nr. 52, 25.12.1913, S. 1279f.

477

Zit. nach Strudthoff, Büchner, S. 48.

478

Siegfried Jacobsohn in: Schb, 12. Jg., Nr. 50, 14.12.1916, S. 587f.; GS 3, S. 120f.

479

Ebd.; GS 3, S. 119 u. 123.

480

Walter Hasenclever, ›Der Sohn‹ DE Albert-Theater Dresden 8.10.1916. – Georg Kaiser, ›Die Bürger von Calais‹ U Neues Theater Frankfurt a.M. 29.1.1917. – ›Dantons Tod‹ DT 15.12.1916.

481

Erste Strindberg-Inszenierungen: Freie Bühne: ›Der Vater‹ 12.10.1890; ›Fräulein Julie‹ 3.4.1892. – Bei Reinhardt im Kleinen Theater: ›Rausch‹ 13.10.1902; ›Fräulein Julie‹ 10.5.1904 mit Gertrud Eysoldt.

482

U beider Teile von ›Totentanz‹ im Alten Stadttheater Köln am 29. u. 30.9.1905; erste Aufführung in Schweden am 8. 9. u. 1. 10. im Intima teatern Stockholm.

483

Carl Hagemann, Intendant am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg, als er den Spielplan seines Vorgängers zu erneuern suchte. Zitat aus seinen Erinnerungen (Hagemann, Bühne, S. 143).

484

U ›Nach Damaskus I‹ 19.11.1900 Dramaten Stockholm; ›Die Kronbraut‹ Helsingfors Svenska teatern 24.4.1906; ›Wetterleuchten‹ 30.12.1907 Intima teatern Stockholm; ›Gespenstersonate‹ 21.1.1908 Intima teatern Stockholm; ›Traumspiel‹ 17.4.1907 Svenska teatern Stockholm; ›Brandstätte‹ 5.12.1907 Intima teatern Stockholm; ›Die große Landstraße‹ 19.2.1910 Intima teatern Stockholm; ›Meister Olof‹ 30.12.1881 Nya teatern Stockholm.

485

Bericht im BT, 17.5.1912: ›Strindbergs letzte Tage‹. Dort auch der große Nachruf von Georg Brandes am 19.5.1912; Arthur Eloesser in der VZ am 15.5.1912.

486

Alfred Kerr in Tag, 1.10.1912; WE VII.1, S. 490.

487

Siehe dazu den Abschnitt über die Münchner Kammerspiele, S. 232ff. Dort DE von ›Gespenstersonate‹ am 1.5.1915; U ›Nach Damaskus‹ 2. und 3. Teil 9.6.1916.

488

Dies war der Ablauf in Berlin: 27.9.1912 ›Totentanz‹ DT; 26.10.1912 ›Königin Christine‹ Theater in der Königgrätzer Straße; 11.9.1913 ›Schwanenweiß‹ Kgl. Schauspielhaus; 5.11.1913 ›Die Kronbraut‹ Theater in der Königgrätzer Straße; 10.12.1913 ›Wetterleuchten‹ Kammerspiele; 9.4.1914 ›Scheiterhaufen‹ Kammerspiele; 17.4.1914 ›Nach Damaskus‹ 1. Teil Lessing-Theater; 7.11.1914 ›Rausch‹ Theater in der Königgrätzer Straße; 5.12.1914 ›Luther‹ Deutsches Künstler-Theater; 31.3.1915 ›Ostern‹ Theater in der Königgrätzer Straße; 5.10.1915 ›Gläubiger‹ Theater in der Königgrätzer Straße; 9.10.1915 ›Der Vater‹ Theater in der Königgrätzer Straße; 27.10.1915 ›Der Vater‹ Kammerspiele; 11.2.1916 ›Kameraden‹ Theater in der Königgrätzer Straße; 17.3.1916 ›Ein Traumspiel‹ Theater in der Königgrätzer Straße; 22.9.1916 ›Meister Olaf‹ Volksbühne; 20.10.1916 ›Gespenstersonate‹ Kammerspiele; 13.3.1917 ›Totentanz‹ 1. Teil Theater in der Königgrätzer Straße; 14.3.1917 ›Totentanz‹ 2. Teil Theater in der Königgrätzer Straße; 10.1.1918 ›Das Band‹ Theater in der Königgrätzer Straße; 20.2.1918 ›Der schwarze Handschuh‹ Kammerspiele; 9.3.1918 ›Nach Damaskus‹ 2. u. 3. Teil Lessing-Theater.

489

Paul Schlenther in BT, 7.11.1913.

490

Gade inszenierte z.B. am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg ›Peer Gynt‹ am 21.11.1921.

491

Irene Triesch wiederholte ihre Berliner Strindberg-Rollen (auch manche Ibsens) ein halbes Jahr nach der Berliner Premiere im Neuen Theater in Frankfurt a.M., wo Arthur Hellmer die Stücke neu inszenierte.

492

Alfred Kerr in Tag, 12.10.1915; WE VII.1, S. 639.

493

Bernauer, Theater, S. 332. – Reinhardt inszenierte ›Traumspiel‹ mit Helene Thimig als Indras Tochter am 13.12.1921 im Deutschen Theater.

494

Fritz Engel in BT, 14.12.1921.

495

Fritz Engel, ebd.

496

Schauspielhaus Frankfurt: ›Nach Damaskus‹ 3.6.1922, R Martin Kerb. Der Unbekannte: Robert Taube; Die Dame: Gerda Müller. – ›Die große Landstraße‹ U 28.6.1923, R Fritz Peter Buch. Beide Bühnenentwürfe von Ludwig Sievert.

497

Hasenclever,›Der Sohn‹, 2. Akt, 2. Szene; Toller, ›Die Wandlung‹, Erste Station; Hasenclever, ›Der Sohn‹, 4. Akt, 2. Szene.

498

Ludwig Meidner, ›An alle Künstler, Dichter, Musiker‹, in: ›Das Kunstblatt‹, Berlin, 3. Jg., Nr. 1, Jan. 1919, S. 29. Zit. nach Schmidt, Manifeste, S. 245.

499

Landauer, Skepsis, S. 62.

500

Paul Kornfeld, ›Der beseelte und der psychologische Mensch‹, in: JD, 1. Jg., Nr. 1, Jan. 1918; Kornfeld, Revolution, S. 40.

501

Eisner, Welt, S. 43.

502

1. Bild.

503

Paul Kornfeld, ›Der beseelte und der psychologische Mensch‹, in: JD, 1. Jg., Nr. 1, Jan. 1918; Kornfeld, Revolution, S. 45.

504

Toller, GW 4, S. 36.

505

Hasenclever, Irrtum, S. 78.

506

Toller, GW 4, S. 72f.

507

Fritz von Unruh im Gespräch mit Günther Rühle im Mai 1968 im 3. Programm des Hessischen Rundfunks; siehe auch Rühle, Zeit 1, S. 888.

508

Unruh, Entscheidung, S. 19 (2. Szene).

509

Franz Werfel, ›Lächeln Atmen Schreiten‹, in: Werfel, Einander, S. 7f.

510

Walter Hasenclever in Schb, 12. Jg., Nr. 19–21, 11., 18. u. 25.2.1916.

511

Walter Hasenclever, ›Kunst und Definition‹, in: ›Neue Blätter für Kunst und Dichtung‹, Dresden, 1. Jg., Nr. 2, Mai 1918, S. 40; auch in: Hasenclever, Gedichte Dramen Prosa, S. 505.

512

Ludwig Rubiner in ›Zeit-Echo‹, Zürich, 3. Jg., 1917, Nr. 1.

513

Ludwig Rubiner, ›Die Erneuerung‹, in: Rubiner, Gemeinschaft, S. 76.

514

Toller, GW 4, S. 70.

515

Paul Kornfeld, ›Der beseelte und der psychologische Mensch‹, in: JD, 1. Jg., Nr. 1, Jan. 1918; Kornfeld, Revolution, S. 38.

516

Georg Kaiser, ›Vision und Figur‹, in: JD, 1. Jg., Nr. 10, Okt. 1918, S. 315.

517

Tönnies, Gemeinschaft, S. 3.

518

Toller, GW 4, S. 81.

519

Ebd., S. 82.

520

Landauer, Aufruf, S. 21.

521

Ebd., S. 42.

522

Ebd., S. XII.

523

Ludwig Meidner, ›An alle Künstler, Dichter, Musiker‹, in: ›Das Kunstblatt‹, Berlin, 3. Jg., Nr. 1, Jan. 1919, S. 30. Zit. nach Schmidt, Manifeste, S. 247.

524

Landauer, Mensch, S. 363.

525

Landauer, Aufruf, S. 34.

526

Ernst Toller, ›Aufrüttelung‹, Einführung in ›Die Wandlung‹.

527

Georg Kaiser, ›Vision und Figur‹, in: JD, 1. Jg., Nr. 10, Okt. 1918, S. 315.

528

Huelsenbeck, Dada, S. 22.

529

So Richard Huelsenbeck in Huelsenbeck, Dada, S. 21. Auch Tristan Tzara nahm die Erfindung des Wortes für sich in Anspruch.

530

Hugo Ball, ›Das erste dadaistische Manifest‹, in: Ball, Künstler, S. 39f.

531

Hugo Ball, ›Als ich das Cabaret Voltaire gründete‹, in: ebd., S. 38.

532

Mit der Uraufführung eröffnete Hans Demetz, Intendant des Deutschen Landestheaters in Prag, seine Kammerspiele.

533

Hasenclever, Gedichte Dramen Prosa, S. 67.

534

Hasenclever im Vorwort zur Dresdner deutschen Erstaufführung von ›Der Sohn‹, in: ebd., S. 505.

535

Kurt Pinthus, ›Die Leipziger Jahre‹, in: Hasenclever, Gedichte Dramen Prosa, S. 20.

536

Walter Hasenclever, ›Der Schauspieler‹, in: ebd., S. 83.

537

René Schickele, ›Hans im Schnakenloch‹, letzte Szene.

538

Siegfried Jacobsohn in Schb, 13. Jg.. Nr. 15, 12.4.1917, S. 349; GS 3, S. 153.

539

Gustav Landauer, ›Die Bürger von Calais‹, in: FZ, 6.2.1916.

540

Vgl. Diebold, Georg Kaiser.

541

Drei Monate später, am 28.4.1917, bestätigte Otto Falckenberg in den Münchner Kammerspielen mit der Uraufführung ›Von Morgens bis Mitternachts‹ die neuartige Kraft dieses Autors. Im Neuen Theater in Frankfurt am Main gab es das Stück am 18.3.1918 (Kassierer: Eugen Klöpfer). Weitere Kaiser-Uraufführungen: ›Die Sorina‹ Lessing-Theater Berlin 6.3.1917; ›Der Zentaur‹ Schauspielhaus Frankfurt a.M. 23.10.1917, R Gustav Hartung; ›Die Koralle‹ Münchner Kammerspiele, Neues Theater Frankfurt a.M. 27.10.1917; ›Juana‹ / ›Claudius‹ / ›Friedrich und Anna‹ Neues Theater Frankfurt a.M. 21.10.1918.

542

Aus der Rede von Karl Zeiß bei Übernahme der Frankfurter Generalintendanz, in: Plotke, Bühne, S. 4.

543

Paul Kornfeld, ›Nachwort an den Schauspieler‹, Mai 1916, in: Kornfeld, Verführung, S. 164ff.

544

Kasimir Edschmid in VZ, 12.12.1917. Zit. nach Rühle, Theater, S. 94.

545

Bernhard Diebold in FZ, 17.6.1918. Zit. nach Rühle, Theater, S. 119.

546

Bernhard Diebold in FZ, 24.1.1919. Zit. nach Rühle, Theater, S. 136f.

547

Hoftheater Weimar am 14.5.1912.

548

Plotke, Bühne, S. 325.

549

Gustav Hartung, ›Vom Wesen der Regie‹, in: Krell, Theater, S. 103.

550

Herbert Eulenburg, ›Die Dumont als Hekuba‹, in: Loup, Haus, S. 197f.

551

2.11.1917.

552

Petzet, Falckenberg, S. 307.

553

FZ, 20.5.1917, ›Münchener Zeitung‹, 30.4.1917. Zit. nach Rühle, Theater, S. 61.

554

Dazu Adolf Hitlers Reaktion, S. 699. – U ›Der König‹ im Schauspielhaus Dresden 22.5.1920, R Paul Wiecke; Kammerspiele München 11.10.1920, R Falckenberg.

555

In Sorges Brief an den Freund Georg Fischer, undatiert. In: Sorge, Weg, S. 32.

556

Brief von S. Fischer an Sorge, 1.3.1912. In: Fischer, Briefwechsel, S. 750.

557

Siegfried Jacobsohn in: Schb, 14. Jg., Nr. 1, 3.1.1918, S. 19; GS 3, S. 191.

558

Vgl. Adler, Reinhardt, S. 89.

559

Walter Hasenclever, ›Manifest zum Sohn‹, Programmheft zur Dresdner Aufführung; vollst. zit. in: Rühle, Zeit 1, S. 862f.

560

Stefan Großmann, ›Am Beginn Hasenclever ,Antigone’‹, zit. in Weichert-Sonderheft.

561

Walter Hasenclever 1927 in ›Mein Weg zur Komödie‹, zit. nach Hasenclever, Gedichte Dramen Prosa, S. 506.

562

Walter Hasenclever, ›Manifest zum Sohn‹, vgl. Anm. 559.

563

Siegfried Jacobsohn in Wb, 14. Jg., Nr. 14, 4.4.1918, S. 327; GS 3, S. 231.

564

Walter Hasenclever an Kurt Wolff, 1.4.1918. In: Wolff, Briefwechsel, S. 258.

565

Walter Hasenclever an Kurt Wolff, 16.11.1916. In: ebd., S. 254.

566

Heinz Herald, ›Abschied vom ,Jungen Deutschland`. Ein offener Brief auch über die Kritik‹, in: BT, 7.9.1920.

567

Alfred Kerr, ›Junges Deutschland‹, in: NR, 29. Jg., Nr. 7, Juli 1918, S. 979.

568

Sorge, ›Der Bettler‹ U 23.12.1917; Goering, ›Seeschlacht‹ 3.3.1918; Hasenclever, ›Der Sohn‹ 24.3.1918; Werfel, ›Der Besuch aus dem Elysium‹ / Koffka, ›Kain‹ 9.6.1918; Unruh, ›Ein Geschlecht‹ 29.12.1918; Lauckner, ›Der Sturz des Apostels Paulus‹ 26.1.1919; Lasker-Schüler, ›Die Wupper‹ U 27.4.1919; Kokoschka, ›Der brennende Dornbusch‹ 25.5.1919; Arnold Zweig, ›Die Sendung Semaels‹ 25.1.1920; Zarek, ›Kaiser Karl V.‹ 29.8.1920; Kornfeld, ›Himmel und Hölle‹ U 21.4.1920.

569

»Man sah ein älteres Stück szenisch in den grellsten und wildesten saturistischen Farbtopf getaucht. (…) Eine lebenshungerige Mystikerin stammelt Schönheit (…) Im wesentlichen aber ist es ein romantisierender Nachläufer des Naturalismus. (…) Zustandsbilder aus dem Wuppertaler Industriebezirk breit und bar jeder äußeren Klarheit.« Fritz Engel in BT, 28.4.1919.

570

So Emil Faktor in seiner Kritik, BB-C, 22.4.1920.

571

Ernst Heilborn in FZ, 28.4.1920.

572

Berger, Stoff.

573

Walter Hasenclever, ›Jenseits‹, mit Wilhelm Dieterle und Agnes Straub, R Stefan Großmann, Kammerspiele 24.2.1921; August Stramm, ›Kräfte‹, mit Eugen Klöpfer, Agnes Straub, Helene Thimig, R Max Reinhardt, Kammerspiele 12.4.1921. Der Disposition nach gehörten diese Stücke, auch Kornfelds ›Himmel und Hölle‹, noch ins Programm »Das junge Deutschland«, wurden aber so – wohl wegen Wegfalls der Zensur – nicht mehr ausgewiesen. Jeweils 3, ›Kräfte‹ 4 Vorstellungen.

574

Ein Verzeichnis der wichtigsten Aufführungen des Expressionismus findet sich in der Zeittafel am Ende dieses Bandes.

575

Möhring, Ackermann, S. 189f.

576

Kasimir Edschmid in der Rez. von Kaisers ›Bürger von Calais‹ im Neuen Theater Frankfurt a.M., in: ›Neue Zürcher Zeitung‹, 4.2.1917.

577

Alfred Kerr in seiner Rez. über den 2. u. 3. Teil von Strindbergs ›Nach Damaskus‹ im Lessing-Theater, in: Tag, 12.3.1918; WE VII.1, S. 754.

578

Erich Ziegel, ›Frank Wedekind als Schauspieler‹, in: ›Das Programm. Blätter der Münchener Kammerspiele im Schauspielhaus‹, 5. Jg., 26.2.1919, anlässlich der Aufführung von Wedekinds ›Tod und Teufel‹.

579

So die Erinnerung von Otto Falckenberg, in: Petzet, Falckenberg, S. 135.

580

Siegfried Jacobsohn in Schb, 12. Jg., Nr. 21, 25.5.1916, S. 504; GS 3, S. 82f.

581

Alfred Polgar in Wb, 14. Jg., Nr. 19, 9.5.1918, S. 343.

582

Zitate aus dem ›Berliner Tageblatt‹ von Sonntag, dem 3., und Dienstag, dem 5.11.1918.

583

BT, 10.11.1918.

584

Vgl. Hagemann, Bühne, S. 158.

585

Siegfried Jacobsohn, ›Theater im November‹, in: Wb, 14. Jg., Nr. 49, 5.12.1918, S. 535; GS 3, S. 271.

586

Leopold Jeßner, ›An die deutschen Theaterleiter!‹, in: BT, 22.11.1918.

587

Adolf Winds, ›Das Nationaltheater des neuen Deutschlands‹, in: BT, 15.11.1918.

588

Die Uraufführung der ›Dreigroschenoper‹ wurde nur nach Strichen erlaubt; ebenso die der ›Pioniere in Ingolstadt‹ von Marieluise Fleißer. Peter Martin Lampels ›Giftgas über Berlin‹ und Berta Lasks Schauspiel ›Leuna‹ wurden ganz verboten.

589

BT, 30.12.1918. – Fritz von Unruh, ›Ein Geschlecht‹ DT 29.12.1918 (geschl. Vorstellung), R Heinz Herald.

590

Siegfried Jacobsohn, ›Zeit- und unzeitgemäßes Theater‹, in: Wb, 15. Jg., Nr. 2, 9.1.1919, S. 44.

591

›1913‹: U Schauspielhaus Frankfurt 23.1.1919, R Gustav Hartung; ›Tabula rasa‹: U Kleines Theater Berlin 25.1.1919, R Georg Altmann; ›Von Morgens bis Mitternachts‹: U DT 31.1.1919, R Felix Hollaender.

592

Fritz Engel in: BT, 1.2.1919.

593

BT, 6.2.1919.

594

Brief Hasenclevers vom 11.10.1929 an die Redaktion der Blätter für Bühnenkunst ›Die Scene‹, Berlin.

595

Richard Weichert, ›Worte an die Schauspieler zur Uraufführung‹, in: Weichert-Sonderheft, S. 4.

596

5. Akt, 2. bzw. 3. Szene.

597

Bernhard Diebold in FZ, 21.2.1919.

598

BT, 21.2.1919, Abendausgabe.

599

Rudolf Frank (Schauspieler, Regisseur), in: Frank, Spielzeit, S. 235.

600

Theodor Wolff, ›Nein!‹, in: BT, 8.5.1919. 26 Jahre später endete Hitlers Revanchekrieg mit der Kapitulation der deutschen Wehrmacht.

601

Theater in Straßburg: letzte deutsche Vorstellung 20.11.1918 Halbe ›Der Strom‹; das deutsche Theater in Memel schloss am 30.4.1920.

602

Toller, GW 4, S. 88.

603

Herbert Jhering in: Tag 2.10.1919; zit. nach Rühle, Theater, S. 158.

604

Herbert Jhering, ebd.

605

Emil Faktor in: BB-C, 1.10.1919; zit. nach Rühle, Theater, S. 160ff.

606

Siegfried Jacobsohn in: Wb, 15. Jg., Nr. 42, 9.10.1919, S. 452; GS 3, S. 329.

607

Alfred Kerr in: BT, 1.10.1919; WE VII.2, S. 34.

608

Kortner, Abend, S. 343. S.a. Eugen Robert, ›Zehn Jahre Tribüne‹, in: BT, 4.10.1929.

609

Ernst Toller, ›Bemerkungen zu meinem Drama ,Die Wandlung`‹, in: ›Der Freihafen‹, 2. Jg., 1919, S. 146; zit. nach Rühle, Zeit 1, S. 910.

610

Der Spielplan, den Bruck und Patry im Juni für die kommende Spielzeit vorstellten – von Max Brods ›Höhe des Gefühls‹ bis zu Hanns Johsts Komödie ›Stroh‹ und Grabbes ›Hannibal‹ –, war wirr und ohne Kontur.

611

Hugo von Hofmannsthal, ›An Henri Barbusse, Alexandre Mercereau und ihre Freunde‹, in: Hofmannsthal, Reden II, S. 463.

612

DBj, 1920, S. 56. Der Tarifvertrag als Übereinkunft von Arbeitgeber und Arbeitnehmer enthielt Bestimmungen über die Einrichtung einer Tarifkommission, eines Schiedsgerichts, eines Stellennachweises, eine Übereinkunft, dass Mitglieder des Bühnenvereins nur Mitglieder der Genossenschaft einstellen u.s.f. Der Text des Normalvertrags bestimmte neben den zu vereinbarenden Daten über Vertragsdauer und Entlohnung eine Verpflichtung der Theater, Kostüme und andere Spielgarderobe zu stellen, sowie Absprachen über Proben, Kündigungs- und Ordnungsvorgänge.

613

Schreiben an den Reichsverkehrsminister vom 20.4.1920, in: DBj, 1921, S. 108.

614

Denkschrift, S. 5.

615

DAZ, 29.11.1919; zit. nach Rühle, Theater, S. 172.

616

Eingehende Beschreibung in Huesmann, Reinhardt, S. 30ff.

617

Großes Schauspielhaus, S. 12 bzw. 14.

618

Fritz Engel in BT (Abendblatt), 29.11.1919; zit. nach Rühle, Theater, S. 176.

619

Fritz Engel in BT (Morgenblatt), 29.11.1919; zit. nach Rühle, Theater, S. 174.

620

Ebd.

621

Paul Fechter in: DAZ, 29.11.1919; zit. nach Rühle, Theater, S. 173.

622

Stefan Großmann in VZ, 29. / 30.11.1919; zit. nach Rühle, Theater, S. 178.

623

Siegfried Jacobsohn in Wb, 15. Jg., Nr. 50, 4.12.1919, S. 703; GS 3, S. 344f.

624

BB-C, 18. / 19.1.1920.

625

Herbert Jhering in Tag, 20.1.1920; Jhering, Reinhardt 1, S. 142.

626

Romain Rolland, ›Le Théâtre du Peuple et le Drame du Peuple‹ u.a. Aufsätze zum Thema in ›Revue d’art dramatique‹, Décembre 1900, Juin et Juillet 1903. Als Buch ›Le Théâtre du Peuple‹ gesammelt bei Cahiers de la Quinzaine, Paris 1903. Dt. ›Das Theater des Volkes‹, Rotapfel, Zürich/Leipzig 1926.

627

Paul Wiegler in ›B. Z. am Mittag‹, 16.2.1920; zit. nach Rühle, Theater, S. 205.

628

BT, 29.5.1920; zit. nach Rühle, Theater, S. 238.

629

Hugo von Hofmannsthal, ›Das Reinhardtsche Theater‹, in: JD, 1. Jg., Nr. 7, Juli 1918, S. 230; Hofmannsthal, Reden II, S. 252.

630

Fritz Engel, ›Die Spielzeit‹, in: BT, 15.4.1919.

631

Bernhard Diebold in FZ, 5.6.1920; zit. nach Rühle, Theater, S. 244, 246 u. 248.

632

Weichert erzählte die Geschichte 1958 dem Verfasser g.r.

633

Bronnen zur Uraufführung von ›Vatermord‹ in Frankfurt: »Es war wildeste Expression, ein ungegliedertes Toben und Hauen, aus dem nur (…) Gerda Müller als die Mutter herausragte.« In: Bronnen, Protokoll, S. 100.

634

Daten der Frankfurter Inszenierungen: ›Der Tod des Empedokles‹ 6.3.1920, R Weichert; ›Judith‹ 3.4.1920, R Weichert; ›Platz‹ U 3.6.1920, R Hartung; ›Orpheus und Eurydike‹ U 2.2.1921, R Heinrich George; ›Penthesilea‹ 17.9.1921, R Weichert; ›Himmel und Hölle‹ 12.1.1922, R Weichert; ›Jenseits‹ 26.2.1921, R Weichert; ›Vatermord‹ U 22.4.1922, R Wolfgang Hoffmann-Harnisch; ›Anarchie in Sillian‹ 18.6.1924, R Weichert; ›Macbeth‹ 25.10.1923, R Weichert; ›Katalaunische Schlacht‹ U 28.11.1924, R Weichert; ›Der Tausch‹ DE 24.6.1922, R Richard Napp; ›Kain‹ Dez. 1923; ›Die Cenci‹ DE 3.10.1924, R. Fritz Buch; ›Andacht zum Kreuz‹ 6.5.1925, R Weichert.

635

Günther Rühle, ›Das glanzvolle Jahrzehnt des ,reinen Theaters`‹, in: Heym, Frankfurt, S. 40.

636

›Antigone‹ 9.9.1919, R Willy Loehr; ›Woyzeck‹ 24.9.1919, R Willy Loehr, Woyzeck: Walter Gynt; ›Das letzte Gericht‹ 10.1.1920, R Willy Loehr.

637

So charakterisierte ihn ein guter Kenner; Hans-Joachim Weitz, ›Paul Kornfeld als Dramaturg in Darmstadt‹, in: Kornfeld, Revolution, S. 298.

638

FZ, 23.3.1921; Rühle, Theater, S. 287.

639

›Louis Ferdinand, Prinz von Preußen‹ U 22.3.1921; ›Stürme‹ U 2.6.1922; ›Rosengarten‹ U 24.11.1923; ›Heinrich aus Andernach‹ U 6.6.1925 Schauspielhaus Köln; ›Bonaparte‹ 15.2.1927 DT Berlin.

640

›Königin Tamara‹ DE 14.12.1920; ›Der entfesselte Zeitgenosse‹ 17.2.1921; ›1913‹ 30.4.1922; ›Der Nebbich‹ U 9.10.1922; ›Kean‹ U 25.5.1921; ›Leonce und Lena‹ 21.1.1923. Alle: R Gustav Hartung.

641

Ernst Legal war in Darmstadt Intendant von 1924 bis 1927. Ihm folgte Carl Ebert, ebenfalls aus Jeßners Ensemble, 1927–1931.

642

Karl Zeiß, ›Theaterfragen der Zukunft‹, in: Theater der Zukunft, S. 76ff.

643

›Wie es euch gefällt‹: Premiere in Zürich 1916, R Alfred Reucker. Bergner als Rosalinde ab Ende März 1917 – Premiere in den Münchner Kammerspielen 21.1.1917, R Otto Falckenberg.

644

Dem Münchner Erfolg war voraufgegangen eine Inszenierung der shakespeareschen Komödie im Kgl. Theater in Wiesbaden am 13.10.1916 in der Bearbeitung von Hans Olden.

645

Im 2. Akt, 6. Szene, wird plötzlich als Kennwort eine Mademoiselle Feydeau zitiert, die als Person mit dem Stück nichts zu tun hat.

646

›Neue Freie Presse‹, Wien, 16.10.1921.

647

Georg Jacob Wolf in ›München-Augsburger Abendzeitung‹, 9.11.1921; zit. nach Rühle, Theater, S. 334.

648

Ihr Engagement an den Münchner Kammerspielen begann im Oktober 1920 mit der Rosalinde in ›Wie es euch gefällt‹, spielte vorher schon die Titania, später auch den Puck in Falckenbergs ›Sommernachtstraum‹. Es endete am 17.6.1921 mit der Rolle des Christopherl in Nestroys ›Einen Jux will er sich machen‹. Die Spielzeit 1921/22 teilte sie zwischen Berlin und den beiden Theatern in München, beginnend im Lessing-Theater mit der Yin-Ying in ›Der lasterhafte Herr Tschu‹. Im Residenztheater spielte sie als Helene Altenwyl in 35 Vorstellungen (›Der Schwierige‹ 7.11.1921) und die Katharina in ›Der Widerspenstigen Zähmung‹ (17.12.1921); danach in den Kammerspielen die Liese Bänsch in ›Michael Kramer‹ (16.2.1922). Nach zwei weiteren Rollen wechselte sie im Mai 1922 an die ›Junge Bühne‹, Berlin, für ihre Rolle des Rolf Fessel in Bronnens ›Vatermord‹.

649

100. Aufführung am 13.7.1932 lt. Wagner, Theaterchronik.

650

Jhering in BB-C, 1.12.1921; Jacobsohn in Wb, 17. Jg., Nr. 49, 8.12.1921, S. 575f.; Kerr in BT, 1.12.1921 (WE VII.2, S. 148). Vgl. Rühle, Theater, S. 334–337.

651

Siehe dazu das Kapitel ›Der befreite Reinhardt‹, S. 410ff.

652

›Der Unbestechliche‹: U Raimund-Theater Wien 16.3.1923, R Dr. Rudolf Beer; Berliner Aufführung: Lessing-Theater 21.9.1923, R Dr. Rudolf Beer. – Rezensionen: Im BT Fritz Engel, 22.9.1923, im BLA Ludwig Sternaux, 22.9.1923. Vgl. Rühle, Theater, S. 436–441.

653

Erste Inszenierung der ›Verführung‹ von Erich Engel in den Hamburger Kammerspielen am 8.4.1920; in den Münchner Kammerspielen am 27.7.1921.

654

Im Künstlertheater München am 6.7.1922.

655

Herbert Jhering, ›Der Regisseur Erich Engel‹, in: BB-C, 5.10.1922; Jhering, Reinhardt 1, S. 275f.

656

Zu der Aufführung von ›Im Dickicht‹ am 9.5.1923 siehe Kapitel ›Ein Boden für Brecht‹, S. 447.

657

Barlach, ›Der tote Tag‹ Kammerspiele München 5.2.1924, R Otto Falckenberg – Brecht, ›Leben Eduards des Zweiten von England‹ U Kammerspiele 18.3.1924, R Bertolt Brecht.

658

Eröffnung der ›Kammerspiele im Schauspielhaus‹ mit Büchners ›Dantons Tod‹ am 19.9.1926; die Uraufführung von Gerhart Hauptmanns ›Dorothea Angermann‹ am 20.11.1926 fand gleichzeitig an 17 Bühnen statt, auch in Wien im Theater in der Josefstadt, wo Max Reinhardt erfolgreicher Regie führte als Julius Gellner in München.

659

17.6.1910.

660

Aus dem Gedicht ›Das nächste Geschlecht‹ im Band ›Städte, Nächte und Menschen‹, Bonsels, München 1910.

661

Berthold Viertel war 1918–1922 Regisseur am Sächsischen Landestheater Dresden. Seine Erstaufführungen: Friedrich Wolf, ›Das bist du‹ U 9.10.1919; Walter Hasenclever, ›Jenseits‹ DE 28.10.1920; ›Gobseck‹ U 27.1.1922. Er ging 1922 nach Berlin.

662

Toller, ›Hinkemann‹, U 19.9.1923; Brecht, ›Baal‹ U 8.12.1923; beide Altes Theater Leipzig. Dazu siehe S. 448.

663

Über die gemeinsame Arbeit: Schneider, Thiersch.

664

Hans Wyneken, ›Leopold Jeßner‹, in: Schb, 13. Jg., Nr. 30, 26.7.1917, S. 86.

665

Naso, Leben, S. 395.

666

Alfred Kerr in BT, 13.12.1919; WE VII.2, S. 50.

667

Leopold Jeßner, ›Das Theater. Ein Vortrag‹, in: Scene, 18. Jg., Nr. 3, März 1928, S. 66–74; zit. nach Jeßner, Schriften, S. 99.

668

Naso, Leben, S. 394.

669

Jacobsohn zu Jeßners Inszenierung von Shakespeares ›Richard III.‹, in Wb, 16. Jg., Nr. 46, 11.11.1920; GS 3, S. 386. Kerr in BT, 13.12.1919; WE VII.2, S. 52. – Weitere Rez. in Rühle, Theater, S. 190–198.

670

Leopold Jeßner, ›Henrik Ibsen vom Standpunkt der Bühnendarstellung. Aus einem Vortrag‹, in: Scene, 18. Jg., Nr. 4, April 1928, S. 98; zit. nach Jeßner, Schriften, S. 222.

671

Thalia-Theater Hamburg 24.2.1910, R Leopold Jeßner.

672

Leopold Jeßner, ›Die künstlerische Verantwortung des Regisseurs, seine Rechte und Pflichten‹, in: Jeßner, Schriften, S. 148.

673

Leopold Jeßner, ›Meine Bewerbung um die Leitung des Neuen Volkstheaters in Berlin‹, in: ›Der neue Weg‹, Berlin, 42. Jg., Nr. 43, 25.10.1913, S. 1378; zit. nach Jeßner, Schriften, S. 15.

674

Marcuse, Jahrhundert, S. 55f.

675

Naso, Leben, S. 397.

676

Bronnen, Protokoll, S. 88 u. 90.

677

Bronnen, Brecht, S. 14.

678

Brecht, Briefe 1, S. 99 (Brief 84; 21.2.1920) u.S. 102 (Brief 88; 29.2.1920).

679

Jeßners Anfang im Staatstheater Berlin: ›Wilhelm Tell‹ 12.12.1919; ›Der Marquis von Keith‹ 12.3.1920; ›Richard III.‹ 5.11.1920.

680

Leopold Jeßner, ›Fritz Kortner und das Staatstheater‹, in: Jeßner, Schriften, S. 190.

681

Leopold Jeßner, ›Das Theater. Ein Vortrag‹, in: Scene, 18. Jg., Nr. 3, März 1928, S. 66–74; zit. nach Jeßner, Schriften, S. 100.

682

Bernauer, Theater, S. 368.

683

Ebd., S. 370.

684

Premiere: Königgrätzer Straße, 10.2.1922, R Meinhard/Bernauer.

685

Leopold Jeßner, ›Das Theater unserer Zeit‹, in: Jeßner, Schriften, S. 95.

686

Leopold Jeßner, ›Die Stufenbühne‹, in: ›Königsberger Hartungsche Zeitung‹, 24.5.1924; zit. nach Jeßner, Schriften, S. 156.

687

Siehe dazu Bluth, Jessner, S. 58.

688

Leopold Jeßner, ›Fritz Kortner und das Staatstheater‹, in: Jeßner, Schriften, S. 190.

689

Diebold, Anarchie.

690

Fritz Engel, ›Die Spielzeit‹, in: BT, 15.4.1919.

691

Hugo von Hofmannsthal, ›Zum Direktionswechsel im Burgtheater‹, in: NFP, 5.7.1918; Hofmannsthal, Reden II, S. 235.

692

Hofmannsthal/Andrian, Briefwechsel, S. 287f.

693

Max Reinhardt, ›Denkschrift zur Errichtung eines Festspielhauses in Hellbrunn‹, in: Reinhardt, Leben, S. 215ff.

694

Hugo von Hofmannsthal, ›Die Salzburger Festspiele‹, in: Hofmannsthal, Reden II, S. 261.

695

Brief Reinhardts an Ferdinand Künzelmann vom 21.7.1918. In: Reinhardt, Leben, S. 221f.

696

Hugo von Hofmannsthal/Richard Strauss, ›Der Rosenkavalier‹, U Königliches Opernhaus Dresden 26.1.1911, R Max Reinhardt, Bühne: Alfred Roller. 188 Aufführungen.

697

Hofmannsthal hat die Aufführung beschrieben: ›Das alte Spiel von Jedermann‹, in: Hofmannsthal, Dramen III, S. 89–102.

698

Jacobsohn in: Schb, 7. Jg., Nr. 49, 7.12.1911, S. 541; GS 2, S. 183.

699

Schb, 7. Jg., Nr. 49, 7.12.1911, S. 539; GS 2, S. 181.

700

Oscar Bie, Kritiker, Musikwissenschaftler, 1894–1921 Redakteur der ›Neuen Rundschau‹; in: ›Münchener Zeitung‹, 27.8.1920.

701

Wb, 15. Jg., Nr. 11, 6.3.1919, S. 264; GS 3, S. 293. Weitere Rez. in Rühle, Theater, S. 152–156.

702

Kerr in BT, 29.3.1920; WE VII.2, S. 77. Weitere Rez. in Rühle, Theater, S. 216–221.

703

Premierenfolge der Berliner Prestigeschlacht zwischen Jeßner und Reinhardt: Staatstheater und Großes Schauspielhaus: ›Orestie‹ 28.11.1919; ›Wilhelm Tell‹ 12.12.1919; ›Hamlet‹ 17.1.1920; ›Danton‹ 14.2.1920; ›Ödipus‹ 6.3.1920; ›Der Marquis von Keith‹ 12.3.1920; ›Der weiße Heiland‹ U 28.3.1920; ›Julius Cäsar‹ 28.5.1920; ›Lysistrata‹ 11.6.1920; ›Danton‹ (2) 4.9.1920; ›Jedermann‹ 18.9.1920; ›Richard III.‹ 5.11.1920.; ›Europa‹ U 5.11.1920. – Im DT: ›Urfaust‹ 22.10.1920.

704

Wb, 16. Jg, Nr. 4, 22.1.1920, S. 120; GS 3, S. 353.

705

Max Reinhardt in seiner Rede zur Übergabe der Direktion des Deutschen Theaters, der Kammerspiele und des Großen Schauspielhauses an Felix Hollaender. In: Reinhardt, Leben, S. 135.

706

BT, 30.9.1920.

707

Wb, 16. Jg., Nr. 34, 19.8.1920, S. 224; GS 3, S. 376.

708

Premiere ›Die Büchse der Pandora‹ am 20.12.1918. 151 Aufführungen bis 2.6.1919. Zweite Serie 13.9.1919–5.8.1924 mit 166 Aufführungen. Diese umbesetzt, statt Gertrud Eysoldt als Lulu: Herta Hambach u.a.

709

BT, 22.5.1919.

710

Brief an Brahm vom 7.1.1897, in: Schnitzler/Brahm, Briefwechsel, S. 57.

711

Alfred Kerr, ›Aus der Wiener Mappe. ,Reigen` von Schnitzler‹, in: ›Neue Deutsche Rundschau‹ (= NR), 11. Jg., Nr. 6, Juni 1900, S. 666.

712

BT, 24.12.1920; WE VII.2, S. 100ff.

713

VZ, 24.12.1920.

714

Schnitzler, Tagebuch 1920–1922, S. 119; Eintrag vom 23.12.1920.

715

In: Heine, Reigen, S. 8f.; zit. nach Pfoser, Reigen 2, S. 143.

716

[Hans] B[recka], ›Reigen‹, in: ›Die Reichspost‹, Wien, 1.2.1921; zit. nach Pfoser, Reigen 1, S. 294, 296.

717

Siehe seine Notate vom 16.2.1921, in: Schnitzler, Tagebuch 1920–1922, S. 144f.

718

Janz/Laermann, Schnitzler, S. 55.

719

Brief vom 8.5.1906, in: Freud, Briefe, S. 266f.

720

Brief vom 14.5.1922, in: ebd., S. 357f.

721

Hofmannsthals ›Der Abenteurer und die Sängerin‹ und die Uraufführung von ›Florindo‹ (= 1. Akt von ›Florindos Werk‹) inszenierte Bernhard Reich am 7.1.1921 in den Kammerspielen. Die Berliner Erstaufführung der Komödie ›Der Schwierige‹ am 30.11.1921 ebenda (Rezensionen siehe Rühle, Theater). Reinhardt inszenierte den ›Schwierigen‹ (mit Gustav Waldau) erst 1924 im Theater in der Josefstadt. – Über die Uraufführung von ›Der Schwierige‹ siehe Kapitel »Zeiß in München«.

722

Fritz Engel in BT, 23.10.1920. Er replizierte ausdrücklich auf Zeiß’ Frankfurter Inszenierung.

723

Wb, 16. Jg., Nr. 45, 4.11.1920, S. 526. Jeßner inszenierte ›Fiesco‹ im Staatstheater am 6.5.1921, nachdem die für den 2.3.1921 vom Deutschen Theater angekündigte Inszenierung aufgegeben war.

724

Premieren: ›Stella‹ 13.4.1920 Kammerspiele; ›Urfaust‹ 22.10.1920 DT; ›Der Scheiterhaufen‹ 10.11.1920 DT (Neuinszenierung). Alle: Regie Max Reinhardt. – Siegfried Jacobsohn in Wb, 16. Jg., Nr. 17, 22.4.1920, S. 472f.; GS 3, S. 363.

725

Wb, 17. Jg., Nr. 15, 14.4.1921, S. 414; GS 3, S. 415.

726

BT, 13.4.1921; WE VII.2, S. 122.

727

Reinhardts Inszenierungen 1921: ›Kabale und Liebe‹ 21.1. DT; ›Der Kaufmann von Venedig‹ 12.3. Großes Schauspielhaus.; ›Woyzeck‹ 5.4. DT; ›Kräfte‹ 12.4. Kammerspiele; ›Ein Sommernachtstraum‹ 19.4. Gr. Sch.; ›Ein Traumspiel‹ 13.12. DT; ›Dantons Tod‹ 17.12. Gr. Sch.; ›Orpheus in der Unterwelt‹ 31.12. Gr. Sch. – Jeßner inszenierte im selben Zeitraum: Barlach, ›Die echten Sedemunds‹ 1.4.1921; Schiller, ›Die Verschwörung des Fiesco zu Genua‹ 6.5.1921; Shakespeare, ›Othello‹ 11.11.1921.

728

Martins Zyklus im Großen Schauspielhaus: ›Florian Geyer‹ 5.1.1921; ›Die Weber‹ 20.6.1921; ›Die Räuber‹ 26.9.1921; ›Götz von Berlichingen‹ 7.11.1921. – Falckenbergs Inszenierung von ›Herodes und Mariamne‹ DT 19.9.1921 (Mariamne: Agnes Straub).

729

In seiner kleinen Huldigung an Girardi, in: Schb, 11. Jg., Nr. 19, 13.5.1915, S. 440f.

730

Rolf Lauckner ›Predigt in Litauen‹ Volksbühne Berlin 7.11.1919.

731

Volksbühne Berlin: U ›Merlin‹ 4.9.1918; ›Der Kirschgarten‹ 9.10.1918; ›Wilhelm Tell‹ 23.11.1918.

732

›Jürgen Fehling über sich selbst‹, in: ›Die Welt‹, 5.1.1948. Auch in: Fehling-Katalog, S. 17.

733

Jürgen Fehling in seiner wunderbaren Reminiszenz ›Friedrich Kayßler liest Goethe‹, in: Ahrens, Fehling, S. 249.

734

Jürgen Fehling, ›Lucie Mannheim‹, in: Ahrens, Fehling, S. 250; auch in: Fehling, Magie, S. 50.

735

Gogol ›Die Heirat‹ 22.3.1919 – Shakespeare ›Komödie der Irrungen‹ 28.1.1921 – Shaw ›Kapitän Brassbounds Bekehrung‹ 26.2.1921.

736

BLA, 10.4.1921; zit. nach Rühle, Theater, S. 301.

737

Zit. nach Fehling-Katalog, S. 37.

738

Julius Bab, ›Das Theater im deutschen Sprachgebiet seit dem Weltkriege‹. Unveröffentlichtes Typoskript, entst. 1934/35, im Nachlass. Zit. nach Fehling-Katalog, S. 38.

739

BT, 30.9.1921; WE VII.2, S. 137.

740

Wb, 17. Jg., Nr. 41, 13.10.1921, S. 379; GS 3, S. 428.

741

Toller, Briefe, S. 46f.

742

›Der gestiefelte Kater‹ Volksbühne 30.12.1921. Fehling inszenierte den ›Gestiefelten Kater‹ noch einmal im Prinzregententheater in München am 3.7.1927. Am 7.9. folgte dort seine Inszenierung von Ludvig Holbergs ›Ulysses in Ithaka‹. Es waren die Sommerfestspiele des Künstlertheaters.

743

Herbert Jhering, ›Die ersten zehn Jahre eines großen Regisseurs‹, in: Ahrens, Fehling, S. 97.

744

Brief vom 20.6.1913 aus Garmisch; zit. nach Fehling-Katalog, S. 27.

745

Franz Servaes in BLA, 11.3.1922; zit. nach Rühle, Theater (S. 366), dort auch weitere Rez.

746

Jürgen Fehling, ›Friedrich Kayßler liest Goethe‹, in: Ahrens, Fehling, S. 249.

747

Herbert Jhering, ›Die ersten zehn Jahre eines großen Regisseurs‹, in: Ahrens, Fehling, S. 97; auch in: Fehling-Katalog, S. 41.

748

Jürgen Fehling, ›Friedrich Kayßler liest Goethe‹, in: Ahrens, Fehling, S. 249.

749

Kaiser, ›Gas‹, 4. Akt.

750

Kaiser, ›Gas II‹, 3. Akt: »– – nicht von dieser Welt das Reich!!!!«

751

Hasenclever, Irrtum, S. 163.

752

4. Akt.

753

U von ›Gas II‹ im Landestheater Brünn, 29.10.1920, R Rudolf Beer, der Direktor des Theaters war.

754

Aus Briefen an Tessa 1.9.1920, 18.5.1921. In: Toller, Briefe, S. 41 u. 85.

755

Brief an Romain Rolland, 13.12.1921. Ebd., S. 111.

756

Brief an Tessa, o.D. [1920]. Ebd., S. 36.

757

Toller, GW 4, S. 225.

758

Karl Heinz Martin hatte ›Die Weber‹ am 20.6.1921 im Großen Schauspielhaus neu inszeniert. Letzte der 75 Vorstellungen am 19.11.1921.

759

Max Osborn in ›Berliner Morgenpost‹, 13.7.1922. Weitere Rez. in: Rühle, Theater, S. 383–389.

760

So Karl Vollmoeller in: Großes Schauspielhaus, S. 21.

761

Friedrich Wolf ›Der Unbedingte. Ein Weg in 3 Windungen und 1 Überwindung‹ U Stadttheater Stettin 18.1.1921; Ludwig Rubiner ›Die Gewaltlosen‹ U Neues Volkstheater Berlin 22.5.1920.

762

Bronnen, Vatermord, S. 50, 69 u. 80.

763

Bertolt Brecht, ›Ich im Theater‹, in: Brecht, Schriften 1, S. 53.

764

Bertolt Brecht in autobiografischen Notizen. In: Brecht, Journale 1, S. 114 u. 116.

765

Bertolt Brecht, ›Über den Expressionismus‹, in: Brecht, Schriften 1, S. 48f.

766

Bertolt Brecht, ›Über das Unterhaltungsdrama‹, in: Brecht, Schriften 1, S. 48.

767

Bertolt Brecht, ›Dramatisches Papier und anderes‹, in: Brecht, Schriften 1, S. 89

768

Bertolt Brecht, ›Über Kunst und Sozialismus (Bruchstück einer Vorrede zu dem Lustspiel ›Mann ist Mann‹)/Wo blieben die Leute von links‹, in: Brecht, Schriften 1, S. 143.

769

›Der singende Fisch‹ DT 9.4.1922. Dazu: Reich, Wettlauf, S. 92.

770

Bertolt Brecht, Tagebuch 12.12.1921, in Brecht, Journale 1, S. 264.

771

Brecht, Briefe 1, S. 135 (Brief 136; Mitte Nov. 1921) u.S. 138 (Brief 140; Nov./Dez. 1921).

772

Zit. nach Hecht, Brecht-Chronik, S. 134f.

773

So in Bronnen, Protokoll, S. 98.

774

Ebd., S. 99.

775

Jhering in: Tag, 16.5.1922; Servaes in: BLA, 15.5.1922; Faktor in: BB-C, 15.5.1922. Weitere Rez. in Rühle, Theater, S. 376–382.

776

Rickelt, Königin, S. 364.

777

Jhering in: BB-C, 19.3.1923; Kerr in: BT, 20.3.1923. Weitere Rez. in Rühle, Theater, S. 441–446.

778

Monty Jacobs in: VZ, 24.9.1923; Kerr in: BT, 25.9.1923 (WE VII.2, S. 184). Weitere Rez. in: Rühle, Theater, S. 474–479.

779

Servaes in BLA, Engel in BT; beide 7.4.1924. Weitere Rez. in: Rühle, Theater, S. 522–528.

780

Barnowski übernahm ›Exzesse‹ bald in sein Theater in der Königgrätzer Straße.

781

Monty Jacobs in: VZ, Jhering in: BB-C; beide 8.6.1925. Zit. nach Rühle, Theater, dort (S. 639–645) weitere Rez..

782

Bertolt Brecht, ›Die produktiven Hindernisse‹, in: Brecht, Schriften 1, S. 254.

783

Manfred Georg in 8UA, 8.6.1925; zit. nach Rühle, Theater, S. 640.

784

Premieren der ›Jungen Bühne‹: Arnolt Bronnen, ›Vatermord‹ im DT 14.5.1922, R Berthold Viertel; Ernst Weiß, ›Olympia‹ U im Renaissance-Theater 18.3.1923, R Karl Heinz Martin; Hermann Essig, ›Überteufel‹ U im Staatstheater 23.9.1923, R Leopold Jeßner; Arnolt Bronnen, ›Anarchie in Sillian‹ U im DT 6.4.1924, R Heinz Hilpert; Carl Zuckmayer, ›Pankraz erwacht‹ U im DT 15.2.1925, R Heinz Hilpert; Arnolt Bronnen, ›Die Exzesse‹ U im Lessing-Theater 7.6.1925, R Heinz Hilpert; Arnolt Bronnen, ›Die Geburt der Jugend‹ U im Lessing-Theater 13.12.1925, R Friedrich Neubauer; Bertolt Brecht, ›Baal‹ im DT 14.2.1926, R Bertolt Brecht; Marieluise Fleißer, ›Fegefeuer in Ingolstadt‹ U im DT 25.4.1926, R Paul Bildt; Hans Henny Jahnn, ›Krönung Richards III.‹ im Theater am Schiffbauerdamm 12.12.1926, R Martin Kerb; Emil Burri, ›Tim O’Mara‹ im Theater in der Königgrätzerstrasse 15.5.1927, R Lothar Müthel.

785

Georg Kaiser ›Kolportage‹ U Lessing-Theater 27.3.1924, R Emil Lind; ›Die jüdische Witwe‹ (U Landestheater Meiningen 31.1.1921) Theater am Schiffbauerdamm 7.11.1925, R Karl Heinz Martin; ›Zweimal Oliver‹ (U Schauspielhaus Dresden, Düsseldorf u.a. 15.4.1926) Theater in der Königgrätzer Straße 5.9.1926.

786

FZ, 6.2.1926.

787

Arnolt Bronnen ›Ostpolzug‹ U Staatstheater 29.1.1926, R Leopold Jeßner.

788

Bertolt Brecht, ›Der Piscatorsche Versuch‹, in: Brecht, Schriften 1, S. 196.

789

Brief vom 31.3.1926. In: Fleißer, Briefwechsel, S. 21.

790

Kerr in seiner Rez. im BT 26.4.1926; WE VII.2, S. 310 u. 312.

791

Brief vom 31.3.1926. In: Fleißer, Briefwechsel, S. 22.

792

Jhering in BB-C, 13.13.1926.

793

Bertolt Brecht, ›Junge Bühne. 1 Sozialrevolutionäre‹ und ›Junge Bühne. 2 Die Liquidierung der ‚Jungen Bühne’‹, in: Brecht, Schriften 1, S. 286f. u. 290f.

794

Julius Bab, ›Inferno‹, in: Bab, Chronik 5, S. 170 u. 177.

795

Bertolt Brecht, ›Über das Theater, das wir meinen‹, in: Brecht, Schriften 1, S. 124.

796

Hermann Sinsheimer in ›Münchner Neueste Nachrichten‹, 30.9.1922; auch in Rühle, Theater, S. 401f.

797

Herbert Jhering in BB-C, 2. u. 5.10.1922; zit. nach Jhering, Reinhardt 1, S. 272ff.

798

Marieluise Fleißer, ›Erinnerungen an Brecht. Frühe Begegnung‹, in: Fleißer, Werke 2, S. 298.

799

Bronnen, Brecht, S. 102.

800

Bertolt Brecht ›Im Dickicht‹ U 9.5.1923 Residenztheater München, R Erich Engel.

801

Brecht, ›Im Dickicht‹, Vorspruch.

802

Ebd.

803

So Josef Stolzing im ›Völkischen Beobachter‹ (Münchener Ausgabe), 12.5.1923; zit. nach Rühle, Theater, S. 453.

804

Thomas Mann, ›German Letter‹, in: ›The Dial‹, New York, vol. 75, Nr. 4, Oktober 1923, S. 375; Mann, Essays II, S. 696 (u.d.T. ›Briefe aus Deutschland [III]‹).

805

Alfred Kerr in BT, 11.12.1923; WE VII.2, S. 202ff.

806

Herbert Jhering in BB-C, 11.12.1923; zit. nach Rühle, Theater, S. 488.

807

›Anarchie in Sillian‹ 6.4.1924; ›Katalaunische Schlacht‹ 28.11.1924; ›Rheinische Rebellen‹ 16.5.1925; Die Exzesse‹ 7.6.1925; ›Die Geburt der Jugend‹ 13.12.1925.

808

Bertolt Brecht ›Leben Eduards des Zweiten von England‹ U Münchner Kammerspiele 19.3.1924.

809

Marieluise Fleißer, ›Aus der Augustenstraße‹, in: Fleißer, Werke 2, S. 314.

810

Herbert Jhering in BB-C, 22.3.1924; zit. nach Rühle, Theater, S. 511.

811

Leopold Jeßner, ›Ansprache anläßlich der internationalen Schauspieler-Konferenz‹, in: Scene, 16. Jg., Nr. 11, Nov. 1926, S. 208; zit. nach Jeßner, Schriften, S. 165.

812

Jeßners Inszenierungen: ›Othello‹ 11.11.1921; ›Don Carlos‹ 13.2.1922; ›Napoleon oder die hundert Tage‹ 5.5.1922; ›Macbeth‹ 10.11.1922; ›Faust I‹ 13.4.1923; ›Überteufel‹ 23.9.1923; ›Wallenstein‹ 10. u. 11.10.1924.

813

Leopold Jeßner, ›Das Theater. Ein Vortrag‹, in: Scene, 18. Jg., Nr. 3, März 1928, S. 66–74; zit. nach Jeßner, Schriften, S. 106.

814

Leopold Jeßner, ›Das Theater. Ein Vortrag‹, in: Scene, 18. Jg., Nr. 3, März 1928, S. 66–74; zit. nach Jeßner, Schriften, S. 102 u. 106.

815

Leopold Jeßner, ›Glosse zur Auffassung des ,Prinzen Friedrich von Homburg`‹, in: Scene, 17. Jg., Nr. 10, Oktober 1927, S. 290; zit. nach Jeßner, Schriften, S. 222.

816

Leopold Jeßner, ›Staatliches Schauspielhaus‹, in: BT, 15.3.1930; zit. nach Jeßner, Schriften, S. 34.

817

Leopold Jeßner, ›Die Stufenbühne‹, in: ›Königsberger Hartungsche Zeitung‹, 24.5.1924; zit. nach Jeßner, Schriften, S. 157.

818

Staatstheater, 10. u. 11.10.1924, R Leopold Jeßner. Jeßner inszenierte zum ersten Mal mit Werner Krauß.

819

Herbert Jhering in BB-C, 13. u. 14.10.1924; Fritz Engel in BT, 13.10.1924; zit. nach Rühle, Theater, S. 548ff.

820

Naso, Leben, S. 439.

821

Leopold Jeßner, ›Das Theater. Ein Vortrag‹, in: Scene, 18. Jg., Nr. 3, März 1928, S. 66–74; zit. nach Jeßner, Schriften, S. 102.

822

Jürgen Fehling, ›Wo stehen wir‹, in: BB-C, 1.4.1923; auch in: Ahrens, Fehling, S. 20.

823

Folge der Barlach-Aufführungen: ›Der arme Vetter‹ U Kammerspiele Hamburg 20.3.1919, R Erich Ziegel; ›Der tote Tag‹ U Schauspielhaus Leipzig 22.11.1919, R Friedrich Märker; ›Die echten Sedemunds‹ U Kammerspiele Hamburg 23.3.1921, R Erich Ziegel; Staatstheater Berlin 1.4.1921, R Leopold Jeßner; ›Der arme Vetter‹ Staatstheater Berlin 23.5.1923, R Jürgen Fehling; ›Der tote Tag‹ Neues Volkstheater Berlin 24.5.1923, R Paul Günther; ›Die Sündflut‹ U Württembergisches Landestheater Stuttgart 27.9.1924, R Wolfgang Hoffmann-Harnisch; Staatstheater Berlin 4.4.1925, R Jürgen Fehling; ›Der blaue Boll‹ U Württembergisches Landestheater Stuttgart 13.10.1926, R Friedrich Brandenburg; ›Die gute Zeit‹ U Reußisches Theater Gera 28.11.1929, R Martin Gien; ›Der blaue Boll‹ Staatstheater Berlin 6.12.1930, R Jürgen Fehling.

824

Leopold Jeßner, ›Die echten Sedemunds von Barlach‹, in: Jeßner, Schriften, S. 236.

825

Herbert Jhering in BB-C, 6.9.1924; Jhering, Reinhardt 2, S. 50. ›Der arme Vetter‹ stand vom 23.5.1923 bis 26.9.1924 im Spielplan.

826

Alfred Kerr in BT, 6.4.1925; WE VII.2, S. 252 u. 254.

827

Erst als Jeßner die Intendanz aufgegeben hatte, inszenierte Fehling ein Stück von Wedekind: ›Der Liebestrank‹ am 6.5.1932.

828

Herbert Jhering in BB-C, 9.4.1924; zit. nach Rühle, Theater, S. 539f.

829

›Die Nibelungen‹ Staatstheater 8.4.1924, R Jürgen Fehling. – Paquet ›Fahnen‹ U Volksbühne Berlin 26.5.1924, R Erwin Piscator.

830

BT, 17.7.1923; zit. nach Rühle, Theater, S. 480.

831

Das Schauspielertheater: Schiller ›Die Räuber‹ 16.7.1923, R Martin; Marlowe ›Eduard II.‹ 2.11.1923, R Martin; Hauptmann ›Hanneles Himmelfahrt‹, R Martin, und ›Elga‹ 5.11.1923, R Hilpert; Nestroy ›Titus und der Talisman‹ und S. Juschkewitsch ›Sonkin und der Haupttreffer‹ 9.11.1923, R Karl Ettlinger.

832

Gastspiel des Moskauer Kammertheaters, Direktor Alexander Tairow, im Deutschen Theater mit: ›Salome‹ von Oscar Wilde 7.4.1923, ›Prinzessin Brambilla‹ (nach E.T.A. Hoffmann) 9.4.1923, ›Phädra‹ von Racine 14.4.1923, ›Giroflé – Girofla‹ (›Zwillingsschwestern‹) von Lecocq 18.4.1923; Regie in allen Stücken: Alexander Tairow.

833

Inszenierungen der ›Truppe‹: ›Der Kaufmann von Venedig‹ 18.9.1923, R Berthold Viertel; Knut Hamsun ›Vom Teufel geholt‹ 6.10.1923, R Viertel; Georg Kaiser ›Nebeneinander‹ U 3.11.1923, R Viertel; Robert Musil ›Vinzenz und die Freundin bedeutender Männer‹ U 4.12.1923, R Viertel; Eugene O’Neill ›Kaiser Jones‹ 8.1.1924, R Viertel; Frank Wedekind ›Liebestrank‹ 6.3.1924, R Heinz Hilpert; Karl Kraus ›Traumtheater‹, ›Traumstück‹ U 25.3.1924, R Viertel.

834

Musil, Tagebücher, S. 270.

835

Kerr in BT, 5.12.1923; WE VII.2, S. 201. Jhering in BB-C, 5.12.1923. – Siehe auch Rühle, Theater, S. 493–498.

836

Aufricht, Recht, S. 51.

837

Sie blieben aber Eigentümer des zu verpachtenden Theaters am Nollendorfplatz.

838

Barnowskys Theater in der Königgrätzer Straße: Eröffnung am 1.9.1925 mit ›Wie es euch gefällt‹ R Victor Barnowsky. – ›Zurück zu Methusalem‹ I und II: 21.9., III, IV und V: 26.11.1925; ›Don Juan und Faust‹ 2.10.1925; ›Der rote General‹ U 15.9.1928; ›Professor Bernhardi‹ 23.1.1930.

839

In ›Gefallene Engel‹ von Noel Coward am 10.6.1926.

840

Grosz, Ja, S. 143.

841

›Das Salzburger Große Welttheater‹ in der Kollegienkirche in Salzburg U 12.8.1922; im Redoutensaal der Hofburg Wien: ›Clavigo‹, ›Stella‹ (13. und 29.9.1922), Calderóns ›Dame Kobold‹ (16.9.) und ›Schöne Frauen‹ von Étienne Rey 16.10.1922.

842

Kammerspiele 26.10.1907.

843

Norbert Falk in ›B. Z. am Mittag‹ 3.11.1924. Weitere Rez. in Rühle, Theater, S. 516–522.

844

›Hinkemann‹ am 19.4.1924 im Residenztheater Berlin, Hinkemann: Heinrich George.

845

Alfred Kerr in BT, 15.10.1924; WE VII.2, S. 215.

846

Elisabeth Bergner spielte in der Spielzeit 1924/25, als Barnowsky ohne Theater war, in den Reinhardt’schen Theatern: ›Fräulein Julie‹ Kammerspiele 6.9.1924; ›Die heilige Johanna‹ DT 14.10.1924; ›Die Kameliendame‹ DT 10.3.1925 und Herbst 1925 noch die Haitang in Klabunds ›Kreidekreis‹ DT 20.10.1925. Sie ging danach wieder zu Barnowsky.

847

Bertolt Brecht, ›Ovation für Shaw‹, in: BB-C, 25.7.1926; Brecht, Schriften 1, S. 149 u. 153.

848

›Im Dickicht‹ DT 29.10.1924, R Erich Engel.

849

Dieses und die folgenden Zitate in: Rühle, Theater, S. 564–572. Servaes in BLA, 30.10.1924; Bab in ›Berliner Volks-Zeitung‹, 31.10.1924; Jacobsohn in Wb, 20. Jg., Nr. 46, 11.11.1924 (GS 3, S. 517); Kerr in BT, 30.10.1924 (WE VII.2, S. 219); Jhering in BB-C, 30.10.1924.

850

Alfred Klaar in VZ, 5.12.1924.

851

Fernau, Lied, S. 132.

852

So ist das Gefüge: 26.5.1924 Paquet ›Fahnen‹ Volksbühne, R Piscator; 14.10.1924 Shaw ›Die heilige Johanna‹ DT, R Reinhardt; 29.10.1924 Brecht ›Im Dickicht‹ DT, R Erich Engel; 1.11.1924 Goldoni ›Der Diener zweier Herren‹ Komödie, R Reinhardt; 22.11.1924 Gasbarra/Piscator ›R. R. R. (Revue Roter Rummel)‹ Pharussäle Wedding, R Piscator; 4.12.1924 Brecht ›Leben Eduards …‹ Staatstheater, R Fehling; 30.12.1924 Pirandello ›Sechs Personen …‹ Komödie, R Reinhardt; 31.1.1925 Rehfisch ›Wer weint um Juckenack‹ Volksbühne, R Piscator; 27.2.1925 Shakespeare ›Coriolan‹ DT, R Erich Engel; 14.3.1925 Rudolf Leonhard ›Segel am Horizont‹ Volksbühne, R Piscator; 16.5.1925 Bronnen ›Rheinische Rebellen‹ Staatstheater, R Jeßner; 7.6.1925 Bronnen ›Exzesse‹ ›Junge Bühne‹ im Lessing-Theater, R Hilpert; 12.7.1925 Gasbarra/Piscator ›Trotz alledem!‹ Gr. Schauspielhaus, R Piscator; 25.9.1925 Galsworthy ›Gesellschaft‹ Komödie, R Reinhardt; 20.10.1925 Klabund ›Der Kreidekreis‹ DT, R Reinhardt; 22.12.1925 Zuckmayer ›Der fröhliche Weinberg‹ Th. a. Schiffbauerdamm, R Reinhard Bruck; 29.1.1926 Werfel ›Juarez und Maximilian‹ DT, R Reinhardt; 20.2.1926 Paquet ›Sturmflut‹ Volksbühne, R Piscator; 5.3.1926 Maugham ›Victoria‹ Komödie, R Reinhardt.

853

Gerhart Hauptmann ›Dorothea Angermann‹ U Theater in der Josefstadt Wien 20.11.1926, im Deutschen Theater Berlin 18.10.1927 mit Werner Krauß und Helene Thimig, R Reinhardt; ›Peer Gynt‹ DT 6.1.1928, R Berthold Viertel, Peer: Werner Krauß.

854

Walter Hasenclever, ›Mein Weg zur Komödie‹, geschrieben zur Uraufführung seiner Komödie ›Ein besserer Herr‹ im Frankfurter Schauspielhaus 12.1.1927. Zit. nach Hasenclever, Gedichte Dramen Prosa, S. 506.

855

Paul Kornfeld: ›Palme oder der Gekränkte‹ U Kammerspiele Berlin 11.3.1924, R Victor Schwanneke; ›Kilian oder die gelbe Rose‹ U Schauspielhaus Frankfurt a.M. 6.11.1926, R Richard Weichert; Hans José Rehfisch: ›Wer weint um Juckenack?‹ U Schauspielhaus Leipzig 23.2.1924; ›Nickel und die 36 Gerechten‹ U Landesth. Karlsruhe März 1925; Georg Kaiser: ›Nebeneinander‹ U Die Truppe Berlin 3.11.1923, R Berthold Viertel; ›Kolportage‹ U Lessing-Theater 27.3.1924, R Emil Lind; Walter Hasenclever: ›Ein besserer Herr‹ U Schauspielhaus Frankfurt a.M. 12.1.1927, R Richard Weichert; ›Ehen werden im Himmel geschlossen‹ U Kammerspiele Berlin 12.10.1928, R Robert Forster-Larrinaga; Fritz von Unruh: ›Phaea‹ U DT 13.5.1930, R Max Reinhardt.

856

Herbert Jhering in BB-C, 16.2.1925.

857

›Die Premiere. Blätter für wesentliches Theater‹, Berlin, 1. Jg., 1925, Heft 3, S. 30.

858

›Pankraz erwacht oder Die Hinterwäldler‹ U ›Junge Bühne‹ im Deutschen Theater 15.2.1925.

859

Siehe Zuckmayer, Stück, S. 410.

860

Die Kritiken von: Jhering in BB-C, 23.12.1925 (Jhering, Reinhardt 2, Zitat S. 166); Kerr in BT, 23.12.1925 (auch in: WE VII.2, Zitat S. 281); Eloesser in ›Das blaue Heft (Freie deutsche Bühne). Theaterkunst, Politik, Wirtschaft‹, Berlin, 8. Jg., Nr. 2, 15.8.1926, S. 36–40; Monty Jacobs in VZ, 23.12.1925; Felix Hollaender in 8UA, 29.12.1925. Siehe auch Rühle, Theater, S. 667–675.

861

Bernhard Diebold in FZ, 26.12.1925; Rühle, Theater, S. 673f.

862

Servaes in BLA, 23.12.1925.

863

Felix Salten in NFP, 18.3.1926.

864

Noch ahnte Kornfeld nicht, dass Carl Ebert – ab 1927 Intendant in Darmstadt – ihn im April 1927 als Dramaturg verpflichten würde. Siehe dazu: Hans-Joachim Weitz, ›Paul Kornfeld als Dramaturg in Darmstadt‹, in: Kornfeld, Revolution, S. 287f.

865

›Kilian oder die gelbe Rose‹ U Schauspielhaus Frankfurt 6.11.1926, R Richard Weichert; Staatstheater Berlin 2.2.1927, R Erich Engel. Rezensionen: Diebold in FZ, 8.11.1926; Jhering in BB-C, Kerr in BT, beide 3.2.1927. Siehe auch Rühle, Theater, S. 748ff.

866

Ihre Rezension der Uraufführung in Darmstadt in ›Rhein-Mainische Volkszeitung‹, Frankfurt a.M., 29.9.1926.

867

Darmstädter Intendanten: Gustav Hartung 1920–1924; Ernst Legal 1924–1927; Carl Ebert 1927–1931; Gustav Hartung 1931–1933.

868

Jhering in BB-C, 28.9.1926. Kerr in BT, 27.9.1926; WE VII.2, S. 333. Siehe auch Rühle, Theater, S. 728–735.

869

Bertolt Brecht, ›Über Kunst und Sozialismus (Bruchstück einer Vorrede zu dem Lustspiel ,Mann ist Mann`)/Resumé‹, in: Brecht, Schriften 1, S. 145.

870

Fritz Holl, geb. 1883, Schauspieler und Spielleiter der Dumont in Düsseldorf, dann am Württembergischen Landestheater, war Direktor der Volksbühne von 1923 bis 1928, 1930–1933 Intendant in Köln.

871

Erste Regiearbeiten Piscators, gemeinsam mit Oskar L. Spaun: ›Gespenstersonate‹ 10.1.1920; ›Tod und Teufel‹ (Wedekind) und ›Variété‹ (Heinrich Mann) 20.1.1920; ›Schloß Wetterstein‹ (Wedekind) 30.1.1920; ›Der Centaur‹ (Georg Kaiser) 17.2.1920.

872

Lew Dawidowitsch Trotzki, ›Aussichten der Weltentwicklung‹, in: Trotzki, Europa.

873

Erwin Piscator, ›Über Grundlagen und Aufgaben des Proletarischen Theaters‹, 1920, in: Piscator, Schriften 2, S. 9.

874

Alfred Döblin in ›Prager Tagblatt‹, 5.6.1924.

875

Erwin Piscator, ›Paquets ,Sturmflut`‹ in der Berliner Volksbühne‹, in: Piscator, Schriften 2, S. 18.

876

›R. R. R. (Revue Roter Rummel)‹ U Pharussäle Wedding 22.11.1924; ›Trotz alledem!‹ U Gr. Schauspielhaus 12.7.1925.

877

Herbert Jhering rückblickend in seiner Rez. zu ›Sturmflut‹ in BB-C, 23.2.1926; Jhering, Reinhardt 2, S. 179f.

878

Alfons Paquet, Vorwort, in : Paquet, Sturmflut, S. 7.

879

Uraufführungen der Volksbühne: ›Segel am Horizont‹ 14.3.1925; ›Sturmflut‹ 20.2.1926.

880

Herbert Jhering in seiner Rez. zu ›Sturmflut‹ in BB-C, 23.2.1926; Jhering, Reinhardt 2, S. 181.

881

Leopold Jeßner, ›Das Theater. Ein Vortrag‹, in: Scene, 18. Jg., Nr. 3, März 1928, S. 66–74; zit. nach Jeßner, Schriften, S. 103.

882

Alle Zitate diese Absatzes: Jeßner, ›Zur Bearbeitung von Grabbes ,Hannibal`‹, in: Scene, 16. Jg., Nr. 2, Februar 1926, S. 50; Jeßner, Schriften, S. 214f.

883

Erich Ziegel als Franz: breit geschminkte Lippen, Lippenbärtchen, Scheitel, eine Sternheim-Type (siehe in: Kayser, Welt, Foto S. 47).

884

Von Bertolt Brecht öfter zitiert, z.B. im ›Gespräch über Klassiker‹, Brecht, Schriften 1, S. 312.

885

Erwin Piscator, ›Das Politische Theater‹, in: Piscator, Schriften 1, S. 87.

886

Ebd., S. 88.

887

Ebd., S. 86.

888

Ebd., S. 85.

889

Ebd., S. 87.

890

Ebd., S. 90.

891

Paul Fechter in DAZ, 13.9.1926; mit weiteren Rezensionen in Rühle, Theater, S. 721–727.

892

Karl Kraus, ›Meine Vorurteile gegen Piscator‹ , in: ›Die Fackel‹, Wien, 29. Jg., Nr. 759–765, Mai 1927, S. 53.

893

Beide Zitate: ›Gespräch über Klassiker‹ zwischen Brecht und Jhering, in: Brecht, Schriften 1, S. 312. Siehe auch Jherings Rez. in BB-C, 13.9.1926.

894

Leopold Jeßner, ›Das Theater. Ein Vortrag‹, in: Scene, 18. Jg., Nr. 3, März 1928, S. 66–74; zit. nach Jeßner, Schriften, S. 106f.

895

Alfred Kerr in seiner Rez. zu Hauptmann ›Florian Geyer‹, BT, 7.5.1927; WE VII.2, S. 361.

896

Felix Hollaender in 8UA, 4.12.1926.

897

BB-C, 25.12.1926. Bertolt Brecht, ›[Wie soll man heute Klassiker spielen?]‹, in: Brecht, Schriften 1, S. 181f.

898

Rowohlt, Berlin 1929.

899

Herbert Jhering, ›Reinhardt, Jessner, Piscator oder Klassikertod?‹, in: Jhering, Kampf, S. 322.

900

Noch einmal: Erich Engel hatte die Uraufführung von Brechts ›Im Dickicht‹ am 9.5.1923 am Münchner Residenztheater inszeniert. Seine Inszenierung am Deutschen Theater am 29.10.1924.

901

Bertolt Brecht, ›Der Piscatorsche Versuch‹, in: Brecht, Schriften 1, S. 197.

902

Leopold Jeßner ›Das Theater. Ein Vortrag‹, in Scene, 18. Jg,.Nr. 3, März 1928, S. 66–74; zit. nach Jeßner, Schriften, S. 101.

903

BB-C, 5.1.1929, und Herbert Jhering, ›Reinhardt, Jessner, Piscator oder Klassikertod?‹, in: Jhering, Kampf, S. 311.

904

Bertolt Brecht, ›Letzte Etappe: ‚Ödipus’‹, in: BB-C, 1.2.1929; Brecht, Schriften 1, S. 279.

905

Felix Hollaender in 8UA, 5.1.1929.

906

Herbert Jhering in BB-C, 4.5.1929. Siehe auch Rühle, Theater, S. 939–945.

907

In seinem Brief ›An die nationalsozialistische Regierung Deutschlands‹, 16.6.1933. In Reinhardt, Leben, S. 274.

908

Gustav Hartung, ›Vom Wesen der Regie‹, in: Krell, Theater, S. 101.

909

Richard Weichert, ›Regisseur und Autor‹, zit. nach Weichert-Sonderheft, S. 12.

910

Volksbühne in Berlin: Maxim Gorki ›Nachtasyl am 10.11.1926; ›Gewitter über Gottland‹ am 23.3.1927.

911

Rezensionen Jhering, Fechter am 24.3.1927 in BB-C bzw. DAZ; auch in: Rühle, Theater, S. 784–789. Kerr in BT, 24.3.1927; WE VII.2, S. 354; ›Der Tag‹ und ›Vorwärts‹ zit. nach Erwin Piscator, ›Das Politische Theater‹, in: Piscator, Schriften 1, S. 101.

912

Erwin Piscator, ›Das Politische Theater‹, in: Piscator, Schriften 1, S. 108f.

913

Erwin Piscator, ›Das Theater unserer Zeit‹, in: Piscator, Schriften 2, S. 23.

914

Erwin Piscator, ›Das Politische Theater‹, ebd., S. 28.

915

Erwin Piscator, ›Was ich will‹, ebd., S. 26.

916

Erwin Piscator, ›Das Politische Theater‹, in: Piscator, Schriften 1, S. 123.

917

Jhering zit. nach Piscator, Schriften 1, S. 114.

918

Erwin Piscator, ›Rechenschaft (1)‹ (Vortrag am 25.3.1929 in Berlin), in: Piscator, Schriften 2, S. 50.

919

›Das Programm der Piscatorbühne‹, Nr. 1, September 1927, S. 1.

920

Ernst Heilborn in FZ, 6.9.1927; mit weiteren Rez. auch in Rühle, Theater, S. 791–799.

921

2. Akt, 1. Szene; 3. Akt, 2. Szene, »Radiostation«.

922

Alfred Kerr in BT, 5.9.1927; WE VII.2, S. 371.

923

Mehring, Gedichte, S. 43.

924

Im ›Rasputin‹ (Tolstoi/Schtschegolew), im ›Kaufmann von Berlin‹ (Mehring) baute er das System aus.

925

Mehring, Gedichte, S. 39f.

926

Axel Eggebrecht, ›Die neue Piscatorbühne‹, in: ›Die literarische Welt‹, Berlin, 3. Jg., Nr. 38, 23.9.1927, S. 142.

927

Erwin Piscator, ›Das Politische Theater‹, in: Piscator, Schriften 1, S. 157.

928

Monty Jacobs in VZ, 5.9.1927; Rühle, Theater, S. 792ff.

929

Alfred Kerr in BT, 5.9.1927; WE VII.2, S. 373.

930

Alfred Kerr in seiner Rez. von Lunatscharskis ›Der befreite Don Quixotte‹, BT, 28.11.1925; WE VII.2, S. 273.

931

Ludwig Sternaux in BLA, 4.9.1927.

932

Alexej Tolstoi ›Rasputin, die Romanows, der Krieg und das Volk, das gegen sie aufstand‹ U Piscator-Bühne am Nollendorfplatz 10.11.1929.

933

Siehe Erwin Piscator, ›Das Politische Theater‹, 1929 u.ö.

934

Otto Steinicke in ›Die Rote Fahne‹, Berlin, 12.11.1927; Herbert Jhering in BB-C, 11.11.1927; Alfred Kerr in BT, 11.11.1927 (WE VII.2, S. 391); Friedrich Hussong in BLA, 11.11.1927. Alle auch in Rühle, Theater, S. 812–821.

935

Erwin Piscator, ›Das Politische Theater‹, in: Piscator, Schriften 1, S. 181.

936

Sein 1943 im Exil geschriebenes Stück ›Schweyk im zweiten Weltkrieg‹ ist eine späte Ableitung aus dieser Arbeit.

937

Erwin Piscator, ›Das Politische Theater‹, in: Piscator, Schriften 1, S. 188.

938

So begann Emil Faktor seine Rezension im ›Berliner Börsen-Courier‹ am 24.1.1928.

939

Alfred Polgar, ›Pallenbergs ‚Schwejk’‹, in: Polgar, Ja, S. 365f.; auch in Rühle, Theater, S. 848.

940

Bertolt Brecht, ›Primat des Apparats‹, in: Brecht, Schriften 1, S. 227.

941

Die Piscator-Zitate in diesem Absatz: Erwin Piscator, ›Das Theater unserer Zeit‹, in: Piscator, Schriften, S. 23.

942

Bertolt Brecht, ›Der Piscatorsche Versuch‹, in: Brecht, Schriften 1, S. 197.

943

Erwin Piscator, ›Das Politische Theater‹, in: Piscator, Schriften 1, S. 207.

944

Ebd., S. 257.

945

Brecht über die Zusammenarbeit mit Piscator im ›Messingkauf‹, in: Brecht, Schriften 2, S. 763.

946

»Die Piscatorbühne ist durch ihre Folgen produktiver geworden als durch direkte Leistungen. Das ist ein großes Verdienst.« (Herbert Jhering, ›Studio und Revolte‹, in: BB-C, 4.12.1928)

947

Bertolt Brecht, ›Über Stoffe und Form‹, in: Brecht, Schriften 1, S. 302.

948

Kritiken in BT (Kerr), VZ (Klaar), BLA (Servaes), 8UA (Pinthus), 22.12.1926. Kerr auch in: WE VII.2, S. 343ff.

949

Jürgen Fehling, Vortrag auf der Berliner Dramaturgentagung am 11.9.1953, in: Ahrens, Fehling, S. 32.

950

Fritz von Unruh ›Bonaparte‹ DT 15.2.1927, R Gustav Hartung.

951

In der Wochenschrift ›Der Deutsche Rundfunk‹, Berlin, 13. u. 27.3.1927; zit. nach Hecht, Brecht-Chronik, S. 225.

952

Kurt Weill, ›Zeitoper‹, in: Weill, Schriften, S. 38.

953

Emanuel Aufricht war Rittergutsbesitzer in Adelsbach, Miteigentümer und Leiter der Emanuel Aufricht GmbH in Breslau und der Mitteldeutschen Holzbearbeitungsgesellschaft in Berlin.

954

Kurt Weill, ›Über Komposition‹, in: Weill, Schriften, S. 55.

955

Aufricht, Recht, S. 65ff.

956

Lotte Lenya-Weill, ›Das waren Zeiten!‹, in: Hecht, Dreigroschenoper, S. 120.

957

Ebd., S. 122.

958

Alfred Kerr in BT, 1.9.1928; WE VII.2, S. 441, 443f. – Kerrs Rez. von ›Mann ist Mann‹: BT, 5.1.1928; WE VII.2, S. 412–415. – Weitere Rez. der ›Dreigroschenoper‹ in: Rühle, Theater, S. 879–888.

959

Gesprächsprotokoll Brecht/Strehler, in: Hecht, Dreigroschenoper, S. 134.

960

Kurt Weill, ›Aktuelles Theater‹, in: Weill, Schriften, S. 48.

961

Bertolt Brecht, ›Über die Dreigroschenoper‹, in: Brecht, Schriften 4, S. 57.

962

Bertolt Brecht, ›[Antwort auf eine Rundfrage]‹, in: Brecht, Schriften 4, S. 57.

963

Theodor W. Adorno in ›Die Musik‹, 21. Jg., Nr. 6, März 1929; zit. nach Hecht, Brecht-Chronik, S. 253.

964

Drei Monate nach dem Ende des 2. Weltkriegs begann Karl Heinz Martin im Hebbel-Theater in Berlin mit der ersten Inszenierung der ›Dreigroschenoper‹ die neue Zeit. Und ihr Kernsatz schnitt noch immer, dass das Fressen komme vor der Moral, die viele alsbald wieder im Munde führten.

965

Friedrich Wolf, ›Das zeitgenössische Theater in Deutschland‹ (1934), in: Wolf, Aufsätze, S. 65.

966

Hans J. Rehfisch ›Duell am Lido‹ U Staatstheater Berlin 20.2.1926, R Leopold Jeßner; Fritz Kortner als Limal und Rudolf Forster als Cederstroem.

967

Dankbrief von Rehfisch an Jeßner Anfang März 1926; gedruckt als Vorwort zur Buchausgabe von ›Duell am Lido‹, Oesterheld, Berlin 1926.

968

Karl Kraus ›Die Unüberwindlichen‹ U von einer Gruppe Dresdner Schauspieler, Studio im Dresdener Residenztheater 5.5.1929; im Studio der Volksbühne Berlin 20.10.1929.

969

Zum rechten Zeitstück sind zu rechnen: ›Aufbruch in Kärnten‹ (1928), ›Douaumont‹ (1929) und ›Panamaskandal‹ (1930) von Eberhard Wolfgang Möller, ›Die endlose Straße‹ (1930) von Hintze/Graff, ›Bork‹ (1931) von Gerhard Menzel, ›Giftgas 506‹ von Walter Busch, ›Der Sklave‹ von Lothar Bodner, ›Volk ohne Heimat‹ (1931) von Hans Christoph Kaergel, ›Ewiges Volk‹ von Kurt Kluge, ›Schlageter‹ (1933) von Hanns Johst. Siehe auch Kapitel ›Die andere Seite‹, S. 689ff.

970

Ferdinand Bruckner ›Krankheit der Jugend‹ U Hamburger Kammerspiele 17.10.1926, R Mirjam Horwitz; Renaissance-Theater Berlin 26.4.1928, R Gustav Hartung.

971

Wegen dieser Eingesponnenheit nannte Klaus Mann ›Anja und Esther‹ später ein ›romantisches Stück‹. U Hamburger Kammerspiele 19.10.1925.

972

›Revolte im Erziehungshaus‹ U ›Gruppe junger Schauspieler‹ im Thalia-Theater Berlin 2.12.1928, R Hans Deppe. Vom 8.12.1928 ab im Theater in der Königgrätzer Straße.

973

›Mann ist Mann‹, 3 bzw. 9/IV.

974

Bernhard Diebold in FZ 14.12.1926; mit anderen Rez. auch in Rühle, Theater, Zitate S. 906 u. 908.

975

Zit. nach der Fassung in: Bruckner, Jugend, S. 224; veränderter Schluss gegenüber der Erstausgabe im S. Fischer Verlag 1929.

976

Friedrich Wolf, ›Kunst ist Waffe. Eine Feststellung‹ (1928), in: Wolf, Aufsätze, S. 161.

977

Ernst Toller, ›Arbeiten‹, in: Toller, GW 1, S. 148.

978

Ehm Welk, ›Gewitter über Gottland‹, VI. Bild, in: Welk, Stücke, S. 78.

979

Herbert Jhering in BB-C, 21.10.1929; Jhering, Reinhardt 2, S. 439f.

980

Zit. nach Reinhardt, Leben, S. 433ff.

981

U Deutsches Schauspielhaus Hamburg 1.12.1928.

982

Bertolt Brecht, ›[Über Hermann Sudermann]‹, in: Brecht, Schriften 1, S. 253.

983

Jürgen Fehling, ›Verspäteter Dank eines Theatermannes an Sudermann‹. Zu dessen 25. Todestag am 21.11.1953. Manuskript im Fehling-Archiv bei der Akademie der Künste, Berlin. Zit. nach Ahrens, Fehling, S. 40f. – Fehling hat noch 1944 im Staatstheater Berlin ›Johannisfeuer‹ von Sudermann inszeniert.

984

Brief vom 14.7.1929. In: Hofmannsthal/Burckhardt, Briefwechsel, S. 297f.

985

Zit. nach Joachim Seng, ›Doch Altösterreich endet still. Ein Fundstück aus dem Nachlaß als Tragödienskizze. Hugo von Hofmannsthals Todesanzeige für seinen Sohn‹, in: FAZ, 15.7.2004.

986

Briefe v. 20.7.1929 an Olga Schnitzler und v. 23.7.1929 an Suzanne Clauser. In: Schnitzler, Briefe 1913–1931, S. 608 u. 611.

987

So Reinhardts Mitarbeiterin Gusti Adler, die in ihren Erinnerungen auch ein lebendiges Bild von Edmund Reinhardt gibt: Adler, Reinhardt, S. 230.

988

Erich Burger in BT, 19.9.1930.

989

Zit. nach Dillmann, Hilpert, S. 20.

990

Herbert Jhering in BB-C, 27.10.1926; Rühle, Theater, S. 666.

991

Monty Jacobs in VZ, 24.10.1928; Rühle, Theater, S. 901.

992

Zit. nach Dillmann, Hilpert, S. 62.

993

›Reigen‹ Hamburger Kammerspiele 16.9.1923.

994

Ferdinand Bruckner, ›Die Verbrecher‹ U DT Berlin 23.10.1928, R Heinz Hilpert.

995

Fritz Engel in BT, 24.10.1928; Paul Fechter in DAZ, 24.10.1928.

996

Aufricht, Recht, S. 81.

997

Gründgens inszenierte die Einakter ›Die spanische Stunde‹ von Ravel, ›Der arme Matrose‹ von Milhaud/Cocteau und ›Angelika‹ von Ibert; Kroll-Oper Berlin 27.9.1929.

998

Gründgens-Inszenierungen: In der Josefstadt Wien: Somerset Maugham, ›Wann kommst du wieder?‹ 15.3.1929. – Am Deutschen Theater Berlin: Lonsdale, ›Zur gefälligen Ansicht‹ 12.11.1929 (Kammerspiele) – A.P. Antoine, ›Die liebe Feindin‹ 11.3.1930 – Georg W. Müller (d. i. Wenzel Goldbaum), ›1914‹ 1.9.1930 – Benedix, ›Die zärtlichen Verwandten‹ 10.11.1930 – Vicki Baum, ›Pariser Platz 13‹ 22.1.1931. – Dazwischen im Theater am Nollendorf-Platz (Reinhardt-Produktion): Vicki Baum, ›Menschen im Hotel‹ 16.1.1930.

999

Gründgens-Rollen: Deutsches Theater Berlin: Herzog in Lonsdales ›Zur gefälligen Ansicht‹ 12.11.1929 – Frederik in Somerset Maughams ›Victoria‹ 25.1.1930 (i.d. Komödie) – Orest in Goethes ›Iphigenie auf Tauris‹ 27.5.1930 – Oginski in Hauptmanns ›Elga‹ 7.10.1930 – Bacon in Bruckners ›Elisabeth von England‹ 1.11.1930. – Im Lessing-Theater: Großherzog in Alfred Neumanns ›Haus Danieli‹ 27.3.1930.

1000

Aufricht, Recht, S. 84–91. – Peter Martin Lampel ›Giftgas über Berlin‹ U Theater am Schiffbauerdamm 5.3.1929, R Kollektiv der Gruppe junger Schauspieler.

1001

Marieluise Fleißer, ›Erinnerungen an Brecht. Frühe Begegnung‹, in: Fleißer, Werke 2, S. 298.

1002

›Pioniere in Ingolstadt‹ U 25.3.1928 ›Junge Bühne‹ in der ›Komödie‹ Dresden, R Renato Mordo; Inszenierung am Schiffbauerdamm am 30.3.1929, R Jacob Geis.

1003

Alle Zitate nach dem Bericht E.J. Aufrichts in seinen Erinnerungen ›Erzähle, damit du dein Recht erweist‹, S. 93f. – Der ›Fall Marieluise Fleißer‹ ist dokumentiert in: Rühle, Fleißer.

1004

Alfred Kerr in BT, 2.4.1929; WE VII.2, S. 477.

1005

Rühle, Fleißer, S. 77.

1006

Richard Biedrzynski in ›Deutsche Zeitung‹, Berlin, 2.4.1929. Mit weiteren Rez. in: Rühle, Theater, S. 925–934.

1007

Noch in den sechziger Jahren verließen Ingolstädter den Bürgersteig, wenn sie kam. Sie war ausgestoßen.

1008

Über den Konflikt und die Trennung von Brecht siehe ihre Erzählung ›Avantgarde‹, 1963. Therese Giehse sprach vom wahrsten Porträt Brechts.

1009

Elfriede Jelinek, Nobelpreisträgerin 2004, nannte Marieluise Fleißer »die bedeutendste deutschsprachige Schriftstellerin des 20. Jahrhunderts«.

1010

›Happy End‹ U Theater am Schiffbauerdamm Berlin 2.9.1929.

1011

Erwin Piscator, ›Das Politische Theater‹, in: Piscator, Schriften 1, S. 252.

1012

Siehe dazu Rühle, Theater, S. 962.

1013

›Der Kaufmann von Berlin‹ U Theater am Nollendorfplatz 6.9.1929, R Erwin Piscator. Letzte Vorstellung 15.10.1929 – ›Der Kaiser von Amerika‹ DE DT 19.10.1929, R Max Reinhardt. In Wien spielte Gustav Waldau den König.

1014

Berhard Diebold in FZ, 23.10.1929; Rühle, Theater, S. 973.

1015

Karl Heinz Martin war bis Sommer 1931 künstlerischer Direktor der Volksbühne am Bülowplatz.

1016

Alfred Kerr in BT, 4.4.1930; WE VII.2, S. 559f. u. 562.

1017

›§ 218‹ im Wallner-Theater 3.4.1930, R Erwin Piscator. – ›Des Kaisers Kulis‹ im Lessing-Theater am 31.8.1930, R Erwin Piscator.

1018

Erwin Piscator, ›Das Politische Theater‹, in: Piscator, Schriften 1, S. 257.

1019

Alfred Kerr in BT, 18.11.1927; WE VII.2, S. 395f.. – ›Der Kaufmann von Venedig‹ Staatstheater Berlin 17.11.1927, R Jürgen Fehling.

1020

›Robert Guiskard‹ und ›Wozzek‹ Schiller-Theater Berlin 14.12.1927. Beide Titelrollen: Walter Franck. – ›Ulysses von Ithaka‹ Staatstheater 31.12.1927. – ›Clavigo‹ Schiller-Theater 11.5.1928. – ›Die Petroleuminseln‹ Staatstheater 28.11.1928.

1021

›Der Fliegende Holländer‹ Kroll-Oper Berlin 15.1.1929, R Jürgen Fehling, Dirigent Otto Klemperer. – Otto Klemperer war seit 1927 hier, am Platz der Republik, Direktor, ab 1928 der Generalmusikdirektor der Kroll-Oper. 1931 wurde sie geschlossen.

1022

So Alfred Einstein im BT, 16.1.1929.

1023

Zitiert nach Fehling-Katalog, S. 82f.

1024

Alfred Kerr, ›Spanische Rede vom deutschen Drama oder Das Theater der Hoffnung‹. Zuerst in: NR, 40. Jg., Nr. 12, Dezember 1929, S. 793–806; WE III, S. 147–164.

1025

›Harte Bandagen‹ U Staatstheater Berlin, R Leopold Jeßner 31.12.1929.

1026

Herbert Jhering in BB-C 2.1.1930; Jhering, Reinhardt 3, S. 29ff. Siehe auch Jeßners Rückblick ›Staatliches Schauspielhaus‹, in: BT, 18.3.1930.

1027

Siehe dazu Reich, Wettlauf, S. 197–200.

1028

Ernst Legal war Intendant in Darmstadt von 1924–1927, Intendant des Staatstheaters in Kassel 1927/28 und wurde dann mit Otto Klemperer zusammen Direktor der Kroll-Oper in Berlin (1928–1931).

1029

Zit. nach Minetti, Erinnerungen, S. 61.

1030

U Neues Theater Frankfurt 28.2.1918, R Arthur Hellmer; Titelrolle: Eugen Klöpfer. Adam Kuckhoff machte später daraus seinen Roman gleichen Titels, den Ernst Rowohlt 1937 veröffentlichte, ein Beispiel unabhängiger Literatur im »Dritten Reich«. Adam Kuckhoff war in dieser Zeit im Widerstand der Roten Kapelle, wurde 1942 verhaftet und 1943 hingerichtet. Siehe S. 949f.

1031

Die Premiere im Deutschen Theater war am 8.6.1929. Die Inszenierung hatte 136 Vorstellungen (lt. Huesmann, Reinhardt).

1032

Bericht in der FZ, 1.6.1930.

1033

Die Rede in: Thimig, Reinhardt, S. 157.

1034

Alfred Kerr, ›Radiorede zu Reinhardts 25-jährigem Bühnenjubiläum‹, in: Kerr, Welt, S. 552f.

1035

Siehe Berstl, Barnowsky.

1036

Maxwell Anderson/Laurence Stallings ›Rivalen‹, Bearbeitung Carl Zuckmayer, Theater in der Königgrätzer Straße 20.3.1929.

1037

Goebbels, Tagebücher 2, S. 517. Notiz vom 15.9.1930.

1038

BT, 14.10.1930.

1039

Am 25.3.1931. Letzte Vorstellung 3.7.1931: Mozarts ›Hochzeit des Figaro‹.

1040

Bernhard Diebold in FZ, 10.11.1930; Durus in ›Die Linkskurve‹, Berlin, 2. Jg., Nr. 12, Dez. 1930; Ernst Degner in ›Der Abend‹ (Abendausgabe des ›Vorwärts‹), Berlin, 10.11.1930; Ludwig Sternaux in BLA, 10.11.1930. Alle Zitate in: Rühle, Theater, S. 1040–1047. – Im Lobe-Theater in Breslau spielte Karl Paryla den Franz Rasch; Regie Max Ophüls.

1041

Aufricht, Recht, S. 103.

1042

Friedrich Wolf, ›Das zeitgenössische Theater in Deutschland‹, in: Wolf, Aufsätze, S. 65.

1043

Durus in ›Die Linkskurve‹, Berlin, 2. Jg., Nr. 12, Dez. 1930.

1044

Bertolt Brecht, ›Anmerkungen zur ‚Mutter’/13. Ist der Kommunismus exklusiv?‹, in: Brecht, Schriften 4, S. 186f.

1045

Toller, ›Masse Mensch‹, 5. Bild.

1046

Wsewolod Meyerhold, Initiator des russischen ›Theateroktober‹ von 1919, zeigte im April 1930 mit seiner Moskauer Truppe seine berühmte biomechanische Inszenierung von Gogols ›Der Revisor‹, von Ostrowski ›Der Wald‹, von Crommelynck ›Der gewaltige Hahnrei‹ und von Tretjakow ›Brülle, China!‹. Er fand – außer mit Tretjakows Stück – kaum Beachtung in Berlin. Die deutsche Entwicklung war über die Erfindungen der russischen Theaterrevolution hinweggegangen. Meyerhold macht dieselbe Erfahrung wie Tairow bei seinem Berliner Gastspiel 1923: er kam zu spät. Keines dieser russischen Gastspiele fand die Resonanz und Bedeutung wie das Gastspiel Stanislawskis 1906.

1047

›Tai Yang erwacht‹ U Piscator-Bühne im Wallner-Theater (Junge Volksbühne) Berlin 15.1.1931.

1048

Alfred Kerr in BT, 16.1.1931; WE VII.2, S. 578 u. 576.

1049

Nach der Inszenierung von ›Tai Yang erwacht‹ und ›Frau in Front‹ (März 1931) verließ Piscator Deutschland.

1050

Erwin Piscator, ›Was wir vom Sowjet-Theater lernen können‹ (1932), in: Piscator, Schriften 2, S. 89–92.

1051

Alfred Kerr in seiner Rez. zu Wolfs ›Tai Yang erwacht‹, BT, 16.1.1931; WE VII.2, S. 579.

1052

Wolf, Matrosen, S. 226. Brief vom 16.10.1931 an Erich Ziegel.

1053

Wolf, Briefe, S. 117. Brief vom 28.11.1931 an die Junge Volksbühne Berlin.

1054

Siehe dazu: Minetti, Erinnerungen, S. 63: »Die wunderbare Aufführung war künstlerisch ein Signal, das das Dritte Reich überdauerte.«

1055

Bertolt Brecht, ›Aus einer Dramaturgie‹, in: Brecht, Schriften 1, S. 70.

1056

Zit. nach Hecht, Brecht-Chronik, S. 202.

1057

Brecht, ›Die Mutter‹, 10. Szene, und ›Me-ti/Buch der Wendungen‹.

1058

U Zentralinstitut für Erziehung und Unterricht Berlin 23.6.1930, R Brecht/Weill.

1059

In Eberhard Wolfgang Möllers unveröffentlichtem und ungespieltem Stück ›Baranow‹ existiert ein Pendant zur ›Maßnahme‹ von Seiten der Nationalsozialisten.

1060

Aufricht, Recht, S. 104.

1061

Die ›Neue Preußische Kreuz-Zeitung‹, das alte Blatt Fontanes, konstatierte, dass Aufricht im Theater am Schiffbauerdamm »einen Kurs steuert, mit dem man heute keinen Hund mehr hinter dem Ofen hervorlocken kann«. – Paul Kornfeld, ›Jud Süß‹ U Theater am Schiffbauerdamm 7.10.1930, R Leopold Jeßner. – Text des Stückes und zitierte Kritiken in: Jüdische Dramen.

1062

Kurt Pinthus in 8UA, 5.1.1929.

1063

Horváth am 18.6.1934 im Brief an den ›Neuen Bühnenverlag‹. Gedr. in: Horváth, WA 1, S. 289 (Anm. zu ›Die Bergbahn‹). – U ›Revolte auf Côte 3018‹ U Kammerspiele Hamburg u. Theater Brünn 4.11.1927 – ›Die Bergbahn‹ U Volksbühne Berlin 4.1.1929, R Victor Schwanneke (mit Wolfgang Staudte, Ernst Ginsberg, Ernst Karchow u.a.).

1064

›Zur schönen Aussicht‹ U Schauspielhaus Graz 5.10.1969, R Gerald Szyszkowitz. Die von Paul Verhoeven im ›Studio Dresdner Schauspieler‹ für 1929 geplante Uraufführung kam wegen Geldmangels nicht zustande.

1065

Franz Servaes in BLA, 14.10.1929. – ›Sladek‹ U Aktuelle Bühne im Lessing-Theater 13.10.1929 (Matinee), R Erich Fisch.

1066

Siehe dazu Horváth, WA 3, S. 62, Erläuterungen S. 164ff.

1067

Schlussvariante zum 7. Bild, in: Horváth, WA 3, S. 136 (Anhang zu ›Italienische Nacht‹).

1068

Alfred Kerr in seiner Rez. von ›Geschichten aus dem Wiener Wald‹, BT, 3.11.1931; WE VII.2, S. 613.

1069

Zuckmayers Brief abgedruckt im Programm zur Uraufführung. Zit. nach Horváth, WA 3 , S. 156f. Dort auch die weiteren Zitate.

1070

Ödön von Horváth, ›Gebrauchsanweisung‹, in: Horváth, GW 4, S. 660.

1071

In: Aufricht, Recht, S. 93.

1072

So Fritz Engel im BT, 30.8.1929.

1073

In: ›Die Zeit‹, 26.2.1960; zit. nach Dillmann, Hilpert, S. 64.

1074

Aus einer ungedruckten Laudatio Hilperts; zit. nach Dillmann, Hilpert, S. 64.

1075

Im BT, 11.2.1930.

1076

Bruckner, Elisabeth, S. 109f.

1077

Ferdinand Bruckner ›Elisabeth von England‹ U DT 1.11.1930, R. Heinz Hilpert. Im September 1931 konnte Hilpert das Stück im Cambridge Theatre in London inszenieren.

1078

Carl Zuckmayer, ›[Selbstporträt]‹. Zit. nach Zuckmayer-Katalog, S. 104.

1079

›Schinderhannes‹ U Lessing-Theater Berlin 14.10.1927, R Reinhard Bruck. – Monty Jacobs in VZ, 15.10.1927. – Alfred Kerr in BT, 15.10.1927; WE VII.2, S. 377.

1080

Zuckmayer, Stück, S. 423.

1081

Ebd., S. 436. – ›Katharina Knie‹ U Lessing-Theater Berlin 21.12.1928, R Karl Heinz Martin.

1082

›Herr Lamberthier‹ von Louis Verneuil, Lessing-Theater 29.9.1928.

1083

Siehe dazu S. 142f.

1084

Brief an Albrecht Joseph, 26.8.1930. Zit. in: Zuckmayer-Katalog, S. 187.

1085

Zuckmayer erzählt die Geschichte in Zuckmayer, Stück, S. 441ff., Krauß in Krauß, Schauspiel, S. 133.

1086

Herbert Jhering in BB-C, 6.3.1931; mit weiteren Rez. in: Rühle, Theater, S. 1076–1086.

1087

Kerr in BT, 2.6.1931; WE VII.2, S. 604.

1088

Heinz Hilpert, ›Der heutige Darstellungsstil‹, Antwort auf eine Rundfrage, in: Scene, 21. Jg., Nr. 3, März 1931, S. 73.

1089

Den anderen Teil erhielt Erik Reger für seinen Roman ›Union der festen Hand‹.

1090

Carl Zuckmayer, ›Rede zur Verleihung des Kleistpreises 1931‹ (Typoskript), in: Zuckmayer-Katalog, S. 214.

1091

Ödön von Horváth, ›Gebrauchsanweisung‹, in: Horváth, GW 4, S. 662.

1092

Horváth ›Geschichten aus dem Wiener Wald‹ U DT Berlin 2.11.1931, R Heinz Hilpert.

1093

Alfred Polgar in Wb, 27. Jg., Nr. 46, 17.11.1931. – Alfred Kerr in BT, 3.11.1931; WE VII.2, S. 618. – Weitere Rez. in: Rühle, Theater, S. 1092–1099.

1094

Reinhardt übernahm das 1921 von Oskar Kaufmann neu erbaute, neben der ›Komödie‹ befindliche ›Theater am Kurfürstendamm‹ Ende 1930, ließ es gründlich renovieren und eröffnete am 27.1.1931 mit Édouard Bourdets Lustspiel ›Das schwache Geschlecht‹, R Max Reinhardt. 71 Vorstellungen.

1095

Alfred Polgar, ›Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny‹, in: Polgar, Schriften 6, S. 276.

1096

Johann Wolfgang von Goethe, ›Campagne in Frankreich‹, in: Goethe, Werke 10, S. 235.

1097

Alfred Einstein in BT, 10.3.1930.

1098

Theodor W. Adorno in ›Der Scheinwerfer‹, Blätter der Städtischen Bühnen Essen, 13.4.1930; geschrieben nach dem Besuch der Aufführung in Aufrichts Produktion. Auch in: Wyss, Brecht, S. 110.

1099

Hans Heinz Stuckenschmidt in Scene, 20. Jg., Nr. 3, März 1930, S. 77.

1100

Musikkritiker im ›Berliner Börsen-Courier‹.

1101

›Mahagonny‹ in Braunschweig am 12.4.1931; in Frankfurt a.M. am 15.10.1931.

1102

Hans Heinz Stuckenschmidt in ›Berliner Zeitung‹, 15.12.1930.

1103

Aufricht, Recht, S. 128.

1104

Brief an Heinrich Schnitzler vom 11.1.1931. In: Schnitzler, Briefe 1913–1931, S. 741.

1105

Schnitzler im Brief vom 8.1.1931 an Otto P. Schinnerer. Ebd., S. 739.

1106

›Komödie der Worte‹ Kammerspiele Berlin 1.5.1924, R Paul Bildt; ›Paracelsus‹ DT 2.5.1924, R Richard Gerner.

1107

Schnitzler-Uraufführungen nach der U von ›Professor Bernhardi‹ in Berlin, Kleines Theater 28.11.1912: ›Komödie der Worte‹ U Burgtheater Wien, Hoftheater Darmstadt, Neues Theater Frankfurt a.M. 12.10.1915; ›Denksteine‹ 10.1.1916 Urania Wien; ›Fink und Fliederbusch‹ U Deutsches Volkstheater Wien 14.11.1917; ›Die Schwester oder Casanova in Spa‹ U Burgtheater Wien 26.3.1920; ›Reigen‹ U Kleines Schauspielhaus Berlin 23.12.1920; ›Komödie der Verführung‹ U Burgtheater Wien 11.10.1924; ›Sylvesternacht‹ U Theater in der Josefstadt Wien 31.12.1926; ›Im Spiel der Sommerlüfte‹ U Deutsches Volkstheater Wien 21.12.1929; ›Der Gang zum Weiher‹ U Burgtheater Wien 14.2.1931. Postum: ›Anatols Größenwahn‹, ›Halbzwei‹ und ›Die überspannte Person‹ U Deutsches Volkstheater Wien 29.3.1932.

1108

Brief an Heinrich Schnitzler vom 22.9.1931. In: Schnitzler, Briefe 1913–1931, S. 741

1109

Am 23.1.1930.

1110

Siehe Briefe an Franz Horch und Heinrich Schnitzler vom 19. und 21.1.1931. In: Schnitzler, Briefe 1913–1931, S. 747f. u. 753.

1111

Brief an Suzanne Clauser vom 9.2.1931. Ebd., S. 766.

1112

Brief an Sol Liptzin vom 21.3.1931. Ebd., S. 775.

1113

Postkarte an Ludwig Fulda vom 4.3.1931. Ebd., S. 773.

1114

Postkarte an Heinrich Schnitzler vom 16.4.1931. Ebd., S. 789.

1115

Brief an Heinrich Schnitzler vom 22.9.1931. Ebd., S. 813.

1116

Postkarte an Heinrich Schnitzler vom 10.10.1931. Ebd., S. 814.

1117

Im BT, 23.11.1931. Die Gedächtnisfeier fand im Staatstheater am 22.11.1931 statt.

1118

Die Jeßnerschen Inszenierungen: ›Die Südpol-Expedition des Kapitäns Scott‹ 16.2.1930 – ›Wird Hill amnestiert?‹ 14.4.1930 – ›Gustav Adolf‹ 3.6.1930 – ›Jud Süß‹ 7.10.1930 – ›Die Jungfrau von Orleans‹ 23.12.1930 – ›Emilia Galotti‹ 17.4.1931 – ›Haus Herzenstod‹ 7.6.1931 – ›Das Nürnbergisch Ei‹ 26.6.1931.

1119

Leopold Jeßner, ›Rückblick‹, in: BB-C, 25.12.1931; zit. nach Jeßner, Schriften, S. 38.

1120

Siehe dazu Jürgen Fehling, ›Die Wahrheit lachend wissen‹, in ›Die Woche‹, Berlin, 1931; zit. nach Ahrens, Fehling, S. 22.

1121

Herbert Jhering schrieb: »Von Ibsens ›Nora‹ ist gewiss heute für ein kommendes Theater nichts mehr zu verwenden.« (BB-C, 16.10.1930)

1122

Brief an Reinhard Piper vom 27.12.1927. In: Barlach, Briefe 2, S. 107.

1123

Jürgen Fehling, ›Die Wahrheit lachend wissen‹, in: ›Die Woche‹, Berlin, 1931; zit. nach Ahrens, Fehling, S. 23.

1124

Legals Eröffnungsinszenierungen seiner Intendanz in Darmstadt: Bertolt Brecht ›Leben Eduards des Zweiten von England‹ 19.9.1924 und Ernst Barlach ›Die echten Sedemunds‹ 7.10.1924.

1125

Noch in seinem Nachruf auf Legal sagte Fehling 25 Jahre später, der »Barlach-Heinrich-George-Zeit« am Staatstheater gedenkend: «das alles segneten und schützten Legals kluge und getreue Hände.« (Jürgen Fehling, ›Am Grabe Ernst Legals‹, in: Ahrens, Fehling, S. 257)

1126

Zweites bzw. Siebentes Bild.

1127

Paul Fechter in DAZ, 6.5.1931.

1128

Calderón ›Der Richter von Zalamea‹ Schiller-Theater Berlin 25.6.1931, R Ernst Legal.

1129

Ibsen ›Peer Gynt‹ Staatstheater Berlin 7.10.1931, R Leopold Jeßner.

1130

Richard Billinger ›Rauhnacht‹ U Kammerspiele München 10.10.1931, R Otto Falckenberg; Staatstheater Berlin 17.12.1931, R Jürgen Fehling. – Zitate: aus Berlin: Rolf Nürnbergs Rezension in ›Das 12 Uhr Blatt‹, Berlin, 18.12.1931; Herbert Jhering in BB-C, 18.12.1931; aus München: Hanns Braun in ›Münchener Zeitung‹, 12.10.1931. Auch in: Rühle, Theater, S. 1086–1092.

1131

Jürgen Fehling, ›Die Wahrheit lachend wissen‹, in: ›Die Woche‹, Berlin, 1931; zit. nach Ahrens, Fehling, S. 23.

1132

›Die Mausefalle‹ U Kleines Theater Unter den Linden Berlin 22.12.1931. – Zitat aus dem Ersten Teil. In: Wangenheim, Hund, S. 29.

1133

›Die Mausefalle‹ (gegen Schluss des Zweiten Teils). In: ebd, S. 74.

1134

Siehe dazu S. 81f.

1135

BB-C, 11.5.1932.

1136

Wangenheim, Hund, S. 114.

1137

Die Einzelheiten sind dargestellt in Huesmann, Reinhardt, S. 63ff.

1138

BT, 1.1.1932.

1139

BT, 1.1.1932, Morgenausg.

1140

Alfred Kerr, ›Dieser Augenblick …‹ Aus einer Rede, in: BT, 5.2.1932. Später u.d.T. ›Seid intelligent‹ in: Kerr, Diktatur; Nachdruck in: Kerr, Diktatur/Melodien, Zitat S. 94.

1141

Walter Benjamin, ›Ein Familiendrama auf dem epischen Theater‹, in: ›Die literarische Welt‹, Berlin, 8. Jg., Nr. 6, 5.2.1932; auch in: Wyss, Brecht, S. 140.

1142

Herbert Jhering in BB-C, 18.1.1932. Weitere Rezensionen in: Rühle, Theater, S. 1102–1108.

1143

Ludwig Sternaux in BLA, 18.1.1932.

1144

Bertolt Brecht, ›[Das Stück ‚Die Mutter’]‹, in: Brecht, Schriften 4, S. 110.

1145

»Besonders West- und Südwestdeutschland und Thüringen sind nach der historischen Entwicklung noch jetzt mit einer Fülle von Theatern bedacht, die in diesem Unfang nicht mehr haltbar ist.« (Fritz Engel im BT, 13.2.1932)

1146

Beispiele: Die ›Arbeitsgemeinschaft Berlin‹, die Ende Januar 1932 im Theater am Schiffbauerdamm, nächtens, die erste deutsche Aufführung von O’Neills Rassenstück ›Alle Kinder Gottes haben Flügel‹ brachte. Inszenierung: Karl Heinz Stroux.

1147

Arthur Kahane, ›Abschied von der Komödie‹, in: BT, 6.2.1932.

1148

Ernst Deutsch als Beispiel. Er spielte in ›Der Fall Grootmann‹ von Walter Maria Espe im Renaissance-Theater am 11.2.1932, siehe BT, 13.2.1932.

1149

Leopold Jeßner, ›Vom Theatermann gesehen‹, in: Jeßner, Schriften, S. 126.

1150

So Erich Krünes in seiner Rezension in ›Der Montag‹, Berlin, 1.2.1932.

1151

Hans Severus Ziegler in VB, Berl. Ausg., 9.2.1932; Ludwig Sternaux in BLA, 1.2.1932. Beide mit anderen Rez. auch in Rühle, Theater, S. 1114–1120.

1152

Triumphal endete die Aufführung des Stücks im Burgtheater im März 1933. Napoleon: Werner Krauß.

1153

Grabbe ›Napoleon‹ Staatstheater Berlin 5.5.1922, R Leopold Jeßner. – Fritz von Unruh ›Bonaparte‹ U DT Berlin 15.2.1927, R Gustav Hartung. – Alexander Moissi ›Der Gefangene‹ U Volksbühne Berlin 21.1.1932, R Jacob Geis. – Walter Hasenclever ›Napoleon greift ein‹ DspE Neues Theater Frankfurt a.M. 8.2.1930, R Renato Mordo.

1154

Theater in der Stresemannstraße am 20.4.1930, Napoleon: Werner Krauß.

1155

Kurt Pinthus in 8UA, 17.2.1932.

1156

U beider Stücke am 3.12.1929 Burgtheater Wien.

1157

Herbert Jhering versuchte in seiner Rezension (BB-C, 17.2.1932; Jhering, Reinhardt 3, S. 238) zu beweisen, dass Hauptmann noch immer die Gesellschaft von 1890 beschrieb (»Diese Philister Hauptmanns sind die Philister von 1890. Diese Familie ist von 1890«).

1158

Alfred Kerr in BT, 17. u. 18.2.1932; WE VII.2, S. 642, 644. Mit weiteren Rez. in Rühle, Theater, S. 1120–1130.

1159

Einar Schleef hat 1986, nach seiner Inszenierung von ›Vor Sonnenaufgang‹ im Schauspiel Frankfurt, das Pendant ›Vor Sonnenuntergang‹ (mit Bernhard Minetti) geplant, später in Berlin neu projektiert. Er sah den Zusammenhang im Keimen der Nazi-Ideologie der Eugenik im ersten Stück und im zweiten in den Jungen das Auftreten von SA-Leuten, die die bürgerliche Welt kaputtmachen.

1160

Z.B. Mephisto auch als Phorkyas erscheinen zu lassen, hat Gründgens bis in seine Hamburger Inszenierung beibehalten. – Genaue Beschreibung der Lindemannschen Faust-Inszenierung in Düsseldorf in Linke, Lindemann.

1161

Herbert Jhering in BB-C, 14.4.1932; Jhering, Reinhardt 3, S. 253ff.

1162

›Faust I. Teil‹ Düsseldorfer Schauspielhaus 23.12.1931, R Gustav Lindemann. – ›Faust II. Teil‹ 15.4.1932, R Gustav Lindemann und Franz Everth. Den Faust spielte Peter Esser, Mephisto Fritz Valk.

1163

Premiere am 19.10.1932.

1164

Fritz Hirsch, 1888 in Mannheim geboren, Schauspieler (Staatstheater), Theaterleiter in Holland. Tod 1942 im KZ Mauthausen.

1165

›Egmont‹ im Staatstheater am 26.3.1932, R Jürgen Fehling.

1166

Heinrich Eduard Jacob, ›Der Burgtheater-Faust‹, in: BT, 4.3.1932.

1167

Barnowsky hatte ›Faust I‹ zum ersten Mal am 15.2.1922 im Lessing-Theater inszeniert mit Emil Jannings als Faust.

1168

›Faust I‹ Deutsches Künstlertheater 30.3.1932, R Victor Barnowsky.

1169

Alfred Einstein, ›Tietjen hat das Wort‹, in: BT, 10.3.1932.

1170

Naso, Leben, S. 489.

1171

In Hamburg waren unter der Generaldirektion von Hermann Röbbeling 1928 das Deutsche Schauspielhaus und das Thalia-Theater zusammengeführt worden. Mit der Berufung Röbbelings zum Direktor des Burgtheaters wurde der Verbund wieder aufgelöst. Das Deutsche Schauspielhaus wurde nun von Karl Wüstenhagen, das Thalia-Theater von Erich Ziegel geführt. Seine Kammerspiele standen vom Herbst 1932 an verwaist da.

1172

Reichspräsidentenwahl, 1. Wahlgang am 13. März 1932: Hindenburg 18,65 Millionen (49,6 %), Hitler 11,34 Millionen (30,1 %), Thälmann (KPD) 4,98 Millionen (6,8 %) Stimmen. 2. Wahlgang am 10. April: Hindenburg 19,36 Millionen (53 %), Hitler 13,42 Millionen (36,8 %), Thälmann 3,71 Millionen (10,2 %) Stimmen.

1173

Theodor Wolff, ›Goethe-Feier‹, Leitartikel im BT, 20.3.1932, Morgenausgabe.

1174

Carl von Ossietzky, ›Alba im Schlafrock‹, in: Wb, 28. Jg., Nr. 14., 5.4.1932, S. 501.

1175

Alfred Kerr in seiner Rezension im BT, 29.3.1932.

1176

F.T. Gubler in FZ, 27.1.1932.

1177

Franz Ulbrich, ›Faust in meinem Leben‹, in: Goethe-Jahr, S. 21.

1178

Herbert Jhering, ›Reinhardts Flucht aus der Verantwortung‹, in: BB-C, 17.3.1932; Jhering, Reinhardt 3, S. 245ff.

1179

Die Rede zitiert in Adler, Reinhardt, S. 284ff.

1180

Bernhard Diebold in FZ, 26.4.1932.

1181

Reinhardt an seine Frau Helene Thimig, zit. in Thimig, Reinhardt, S. 162.

1182

Alfred Kerr, ›Was wird aus Deutschlands Theater?‹. Zuerst u.d.T. ›Dramaturgie der späten Zeit‹ in: NR, 43. Jg., Nr. 9, September 1932, S. 389–401; WE III, Zitate S. 167, 170, 176, 179.

1183

Jeßners ›Don Carlos‹ 3.11.1929; ›Othello‹ Staatstheater Berlin 19.1.1932, R Leopold Jeßner. – Am 15.9.1930 hatte Jeßner den ›Othello‹ am Altonaer Stadttheater schon einmal inszeniert. Seit 1926 war er dort Gastregisseur, sein Bühnenbildner meistens Karl Gröning. Er nutzte die Bühne auch als Vorbereitung für Berlin.

1184

Leopold Jeßner im Programmheft zur Aufführung.

1185

Herbert Jhering in BB-C, 20.1.1932.– Alfred Kerr in BT, 20.1.1932; WE VII.2, S. 630. – Mit weiteren Rez. in: Rühle, Theater, S. 1108–1114.

1186

Herbert Jhering, ›Die Räuber‹, in: Jhering, Reinhardt 3, S. 256f.

1187

Minetti, Erinnerungen, S. 66.

1188

Alwin Kronacher, ›Die Pflicht zur Qualität‹, in: ›Frankfurter Theater-Almanach‹, 16. Ausg., 1932/33 , S. 35f.

1189

So Monty Jacobs in VZ, 9.10.1932.

1190

Herbert Jhering in BB-C, 10.10.1932.

1191

›Wilhelm Tell‹ Staatstheater Berlin 8.10.1932, R Jürgen Fehling. – Staatstheater Darmstadt 23.10.1932, R Gustav Hartung. – Zitat aus Kaiser, Theater, S. 190.

1192

Fehling inszenierte in der Städtischen Oper ›Martha‹ von Flotow, 17.11.1932, und ›Die Prinzessin von Trapezunt‹ von Jacques Offenbach, 31.12.1932. Danach in der Staatsoper Unter den Linden von Richard Wagner ›Tannhäuser‹ (Dirigent: Otto Klemperer), 12.2.1933.

1193

BT, 24.2.1932.

1194

Gerhart Hauptmann, ›Der Geist der Kultur‹, in: Hauptmann, Werke 6, S. 806.

1195

Das inzwischen privatisierte Schiller-Theater in Berlin eröffnete die neue Direktion Hirsch mit einer Inszenierung der ›Versunkenen Glocke‹. Kerr darüber: »Hier war, am ersten Abend, eine bürgerliche Rindfleischküche«, BT, 2.9.1932.

1196

›Rose Bernd‹ DT 17.9.1932, R Karl Heinz Martin.

1197

Herbert Jhering, ›Paula Wessely‹, in: Jhering, Kainz, S. 239.

1198

Alfred Kerr in BT, 9.11.1932; WE VII.2, S. 678 u. 680.

1199

Morgens von preußischen Kultusminister Grimme die Verleihungsurkunde ohne Staatssiegel, abends vom zukünftigen Reichsinnenminister Bracht die Urkunde mit Siegel und die Medaille selbst.

1200

Alfred Kerr in BT, 29.10.1932; WE VII.2, S. 670.

1201

Siehe Hauptmann-Ehrung. – Nicht aufgeführt wurden ›Vor Sonnenaufgang‹, ›Das Friedensfest‹, ›Der rote Hahn‹, ›Veland‹.

1202

Aufricht, Recht, S. 131.

1203

Alfred Kerr in BT, 26.11.1932; WE VII.2, S. 681.

1204

Ödon von Horváth ›Kasimir und Karoline‹ U durch die ›Produktion Ernst Josef Aufricht‹ im Leipziger Schauspielhaus am 18.11.1932; übernommen ins Komödienhaus Berlin am 25.11.1932, R Francesco von Mendelssohn.

1205

Horváth ›Glaube Liebe Hoffnung‹ U war geplant im DT Berlin, R Karl Heinz Martin, dann Heinz Hilpert. Nicht verwirklicht wegen der Hitlerschen Machtübernahme am 30.1.1933.

1206

Heinz Hilpert, ›Was ich möchte‹, in: ›Blätter der Volksbühne Berlin‹, 1932/33, Heft 1, S. 6f.

1207

Hilpert, Gedanken, S. 7.

1208

Alfred Kerr in BT, 10.10.1932; WE VII.2, S. 659. – Premiere der ›Ratten‹ in der Volksbühne am 8.10.1932.

1209

Heinz Hilpert, ›Glückwunsch zum siebzigsten Geburtstag Gerhart Hauptmanns‹, in: Hilpert, Gedanken, S. 189.

1210

Marcel Pagnol ›Fanny‹ DE Volksbühne Berlin 4.11.1932, R Heinz Hilpert. – Das voraufgehende Stück ›Marius‹ hatte Hilpert im Deutschen Künstlertheater als DE am 2.12.1930 schon inszeniert. Er erneuerte die Inszenierung (wieder mit Käthe Dorsch) unter dem Titel ›Zum goldenen Anker‹ in der Volksbühne am 10.3.1933. Es war seine erste Inszenierung im »Dritten Reich«, wahrscheinlich eine schnelle Neudisposition.

1211

Kurt Pinthus, ›Der Studentenprinz von Homburg‹, in: 8UA, 20.10.1932; auch in Pinthus, Zeitgenosse, S. 169f. – Premiere des ›Prinz von Homburg‹ 18.10.1932; bis 28.11.1932, 41 Aufführungen.

1212

Alfred Kerr in BT, 24.12.1932; WE VII.2, S. 695.

1213

Ernst Toller ›Die blinde Göttin‹ Raimund-Theater Wien 30.10.1932.

1214

›Die Hochzeit des Figaro‹, Kroll-Oper 25.1.1931. – Staatsoper: ›Così fan tutte‹ 26.1.1932; ›Die Hugenotten‹ 26.1.1932. Admiralspalast: ›Liselott‹ 17.4.1932. Städtische Oper: ›Die Banditen‹ 29.5.1932. Staatsoper: ›Der Rosenkavalier‹ 22.9.1932.

1215

Die Ergebnisse: NSDAP 11,737 Millionen (196 Sitze); SPD 7,248 Millionen (121); Kommunisten 5,980 Millionen (100), Zentrum 4,230 Millionen (70); Deutschnationale VP 2,959 Millionen (51).

1216

Siehe dazu die Rezensionen von Kerr, Herbert Pfeiffer, Manfred Georg, Max Osborn, Julius Bab u.a.; vor allem von Johannes Günther in ›Der Hochwart‹, Berlin, Januar 1933. – Siehe auch in: Minetti, Erinnerungen, S. 72f.; Rühle, Theater, S. 1130–1137.

1217

So Karl Heinrich Ruppel in seiner Rezension in der ›Kölnischen Zeitung‹, 31.1.1933.

1218

Die Tragik des Betrogenen habe Gründgens nicht mehr gespielt. Er habe sich, larmoyant und laut, mit dem Text begnügt, hieß es in der Rezension von Rolf Nürnberg im ›Das 12 Uhr Blatt‹, Berlin, 23.1.1932; ähnlich auch bei K.H. Ruppel und Julius Bab (›Berliner Volkszeitung‹, 23.1.1933).

1219

Alfred Kerr in BT, 23.1.1933; WE VII.2, S. 703.

1220

Herbert Jhering in BB-C, 23.1.1933; Manfred Georg in ›Tempo‹, Berlin, 23.1.1933. Selbst Goebbels’ ›Der Angriff‹ lobte die Aufführung. Willy Haas schrieb im Berliner ›Film-Kurier‹ den missvergnügten Verriss: »Fleiß – sehr gut. Ausführung – ungenügend.«

1221

K.H. Ruppel am Schluss seiner Rezension, mit der er (32 Jahre alt) als Kritiker der ›Kölnischen Zeitung‹ seine Arbeit in Berlin begann, durch Stil, Argumentation und Überzeugungskraft sofort auffiel und sich als der kommende bedeutende Kritiker anmeldete. (Mit anderen Rez. in: Rühle, Theater, S. 1140–1154.)

1222

Schon im Februar, nach Ablauf der Verträge für Krauß und Gründgens, wurden die Hauptrollen umbesetzt. Walter Franck spielte Faust, Alexander Granach Mephisto, Hildegard Büren die Helena. In einer dritten Besetzung übernahm Lothar Müthel den Faust, Bernhard Minetti den Mephisto. Lindemanns Faust-Inszenierung reichte noch weit in die Diktatur.

1223

Maximilian Harden in ›Die Zukunft‹, Berlin, 18.1.1896.

1224

Maximilian Harden in: ebd., 25.11.1893.

1225

Alfred Kerr in seiner Rez. zu ›Hanneles Himmelfahrt‹, ›Breslauer Zeitung‹, 21.9.1896; WE VII.1, S. 47.

1226

Kerr, Berliner Briefe 1, S. 573, Brief vom 1.4. 1900. – Alfred Kerr, ›Chronik des Dramas‹, in: NR, 15. Jg., Nr. 5, Mai 1904, S. 256.

1227

Siehe Sudermann, Verrohung, und Kerr, Sudermann.

1228

Samuel Lublinski, ›Alfred Kerr‹, in: Schb, 1. Jg., Nr. 2, 14.9.1905, S. 49.

1229

Z.B. in Kerrs Rez. zu Hauptmanns ›Ratten‹ (›Tag‹, 15.1.1911; WE VII.1, S. 440) und zu Shakespeares ›Romeo und Julia‹ (›Tag‹, 30.1.1914; WE VII.1, S. 546).

1230

Alfred Kerr in Tag, 20.11.1912; WE VII.1, S. 502. Herbert Jhering in Schb, 8. Jg., Nr. 48, 28.11.1912.

1231

Alle Zitate in Kerrs Rez. zu ›Trommel in der Nacht‹ (BT, 21.12.1922; WE VII.2, S. 173, 174, 176).

1232

Alfred Kerr in BT, 18.1.1932; WE VII.2, S. 625.

1233

Alfred Kerr in seiner Rez. zu Bronnens ›Die Exzesse‹, BT, 3.2.1926; WE VII.2, S. 287.

1234

Alfred Kerr in BT, 30.1.1926; WE VII.2, S. 286.

1235

Kerr: »Spielt also Tendenzstücke mit Ideen«, in der Rez. von Kurt Eisners ›Die Götterprüfung‹, BT 2.5.1921; WE VII.2, S. 126. Die Forderung findet sich in etlichen Kritiken Kerrs, z.B. BT 5.9.1927, 2.3.1928, 2.10.1929.

1236

Alfred Kerr in BT, 1.9.1928; WE VII.2, S. 441, 443f.

1237

Herbert Jhering, ›Klärung‹, in: BB-C, 11.12.1924.

1238

Herbert Jhering, ›Die vereinsamte Theaterkritik‹ (1928), in: Jhering, Kampf, S. 36.

1239

Arthur Hellmer, ›Die Situation einer nichtsubventionierten Bühne‹, in: ›Frankfurter Theater-Almanach‹, 16. Ausg., 1932/33, S. 64.

1240

Ernst Legal und Saladin Schmitts Texte in: Goethe-Jahr, S. 8ff.

1241

Alfred Kerr in BT, 29.10.1932; WE VII.2, S. 670.

1242

Bartels, Schrifttum, S. 12.

1243

Ebd., S. 29.

1244

Hitler, Kampf, S. 278, 284, 287, 279; aus dem 10. Kapitel ›Ursachen des Zusammenbruchs‹.

1245

Aus einer Statistik jener Jahre: »80 % der Berliner Theaterleiter waren Juden, 75 % aller Bühnenstücke stammten von jüdischen Schriftstellern (…) es gab kein Gebiet des völkischen Lebens, in dem nicht der Jude die Führung gehabt hätte. Die Großstädte waren seine Residenzen.« (Galéra, Geschichte 8, S. 33)

1246

Kolbenheyer, Leidenschaften, S. 103; Nachwort. – ›Heroische Leidenschaften‹ U Düsseldorfer Schauspielhaus 10.5.1928, R Gustav Lindemann.

1247

Siehe dazu z.B. die erwähnten Mahnungen von Alfred Kerr oder Jherings Ausruf nach ›Faust II‹ im Staatstheater 1933: »Es beginnt die Kunst.«

1248

›Die Brücke‹ U Schauspielhaus Düsseldorf 19.11.1929, R Erwin Guido Kolbenheyer.

1249

Kolbenheyer, Leidenschaften, S. 101; Nachwort.

1250

›Der Sklave‹ wurde aufgeführt von der NS-Volksbühne im Theater in der Klosterstraße Berlin, 12.2.1931. Gedr. in: Elsner, Drama 1933; Zitat S. 108. – Jhering: »Das Stück: eine Armseligkeit. Die Aufführung: ein Witz.« (BB-C, 13.2.1931)

1251

Gerhard Schumann gebraucht 1938 in seinem Schauspiel ›Entscheidung‹, einer national-sozialistischen Rückschau auf die roten Ruhraufstände von 1920, noch einmal das sozialrevolutionäre, utopische Vokabular auf Seiten des zu den ›Roten‹ gegangenen Freikorpskämpfers Bäumler; aber nach der ›Entscheidung‹, nach der Rück-Wandlung Bäumlers heißt seine Lebens-Maxime nun: «Wir wollen für Deutschland sterben« und das Gebet (deutlicher, als es 1930 auf dem Theater möglich gewesen wäre): »Das Reich komme. Das Reich werde geheiligt. (…) Dein Wille, der das Reich ist, geschehe. Und vergib uns (…) dass wir dich versuchen um das Reich.« (Letzte Szene)

1252

Siehe Bronnen, Protokoll, S. 118.

1253

Goebbels, Tagebücher 2, S. 573. Eintragung vom 30.3.1931. – Bronnens patriotisch-preußisches Funkspiel ›Sonnenberg‹, das zu Hitlers erstem Geburtstag als Reichskanzler im April 1933 über den Reichsrundfunk ging, ist ein Produkt jener Entscheidung, die ihn von Brecht trennte.

1254

Hans Kyser ›Es brennt an der Grenze‹ U Deutsches Nationaltheater Berlin 7.11.1931. Da kam am Ende die Tochter des sterbenden Grenzlandbauern »in geistesabwesender Besessenheit herangeschritten, die zusammengerollte Fahne in der Hand. Hinter ihr werden deutsche Bauern, Männer, Frauen und Kinder sichtbar. Sie spricht vorwärtsschreitend wie mit fremder Stimme laut vor sich hin: Es brennt an der Grenze … es brennt an der Grenze … Es heben sich hüben und drüben Äxte und Sensen.« Veröffentlicht 1932 bei Cotta in Stuttgart.

1255

Friedrich Bethge ›Reims‹ U Stadttheater Osnabrück 27.2.1930; ›Die Blutprobe‹ U Schauspielhaus Frankfurt a.M. 20.2.1937.

1256

Auch darum wird Kleist nach 1933 so hoch gestellt.

1257

Eberhard Wolfgang Möller ›Panamaskandal‹ U Neues Theater Frankfurt a.M. 25.10.1930, R Adolf Barth; Wilhelm Herzog ›Panama‹ U Deutsches Schauspielhaus Hamburg 23.4.1931.

1258

Erwin Guido Kolbenheyer ›Jagt ihn – ein Mensch!‹ U Schauspielhaus Düsseldorf 31.1.1931, R Peter Scharow; gleichzeitig auch im Städt. Schauspiel Baden Baden. – Eberhard Wolfgang Möller ›Rothschild siegt bei Waterloo‹ U Nationaltheater Weimar 5.10.1934, R H.S. Ziegler; gleichzeitig in Aachen.

1259

E.G. Kolbenheyer, ›Die dritte Bühne‹, in: Kolbenheyer, Neuland, S. 154f.

1260

Johst, Ich glaube, S. 17.

1261

Hanns Johst ›Der König‹ U Schauspielhaus Dresden 20.5.1920, R Paul Wiecke.

1262

Otto Falckenberg hatte Johsts ›König‹ am 9.10.1920 in den Münchner Kammerspielen inszeniert, unmittelbar vor dem ersten Auftreten der Bergner in ›Wie es euch gefällt‹ (25.10.1920). ›Der König‹ wurde an vielen Bühnen nachgespielt.

1263

So berichtete Hanns Johst Günther Rühle 1972 in Oberallmannshausen bei einem Gespräch über seine Begegnung mit Hitler.

1264

Hanns Johst ›Propheten‹ U Schauspielhaus Dresden 2.11.1922; ›Thomas Paine‹ U Stadttheater Bremen 30.3.1927.

1265

Hanns Johst ›Schlageter‹ U Staatstheater Berlin 20.4.1933, R Franz Ulbrich.

1266

1927: Georg von der Vring ›Soldat Suhren‹; Arnold Zweig ›Der Streit um den Soldaten Grischa‹. 1928: Ludwig Renn ›Krieg‹. 1929: Erich Maria Remarque ›Im Westen nichts Neues‹; Werner Beumelburg ›Sperrfeuer um Deutschland‹; Edwin Erich Dwinger ›Die Armee hinter Stacheldraht‹.

1267

Arnolt Bronnen ›Katalaunische Schlacht‹ U Schauspielhaus Frankfurt 28.11.1924, R Richard Weichert. – Gerhard Menzel ›Toboggan‹ U Staatstheater Dresden 14.2.1928, R Josef Gielen. – Eberhard Wolfgang Möller ›Douaumont‹ U Schauspielhaus Essen und Komödie Dresden 17.2.1929. – Hans von Chlumberg ›Wunder um Verdun‹ U Schauspielhaus Leipzig 18.10.1930. – Sigmund Graff/Carl Ernst Hintze ›Die endlose Straße‹ DE Stadttheater Aachen 19.11.1930, R Hermann Albert Schroeder; in Berlin Schiller-Theater 23.2.1932, R Leopold Lindtberg.

1268

›Das Gesetz in dir‹ U Residenztheater München 18.11.1931, R Friedrich Ulmer.

1269

Thor Goote, ›Sie werden auferstehen!‹, Mittler, Berlin 1931.

1270

Zöberlein, Glaube, S. 879.

1271

Ernst Röhm, ›Warum S. A.?‹, in: ›Nationalsozialistische Monatshefte‹, Januar 1934, S. 11.

1272

Uraufgeführt als Hörspiel. Zitat: Rehberg, Komödie, S. 14.

1273

Richard Euringer ›Deutsche Passion 1933‹ Heidelberg Reichsfestspiele 28.7.1934, R Hanns Niedecken-Gebhard.

1274

Maxim Ziese ›Siebenstein‹ U Staatstheater Berlin 29.3.1933, R Jürgen Fehling.

1275

Karl Richard Ganzer, ›Von Bülow zu Hitler‹, in: ›Nationalsozialistische Monatshefte‹, Februar 1936, S. 143.

1276

Jünger, Stahlgewitter, S. VII (Vorwort).

1277

Friedrich Bethge, ›Der Dramatiker und das Kriegserlebnis‹, in: ›Der 30. Januar. Braune Blätter der Städtischen Bühnen Frankfurt am Main‹, 4. Jg., Nr. 15, April 1937, S. 210.

1278

Richard Elsner, ›Vorwort‹, in: Elsner, Drama 1929.

1279

Hanns Johst, ›Deutsches Nationaltheater‹, in: ›Nationalsozialistische Monatshefte‹, Dez. 1931.

1280

Zit. nach Berlin–Provinz, S. 76.

1281

Goebbels, Tagebücher 2, S. 758.

1282

Elisabeth Castonier ›Die Sardinenfischer‹ Volksbühne Berlin 21.2.1933, R Rudolf Zindler.

1283

Erich Burger in BT, 6.2.1933.

1284

BT, Beilage ›Die Brücke‹, 19.2.1933.

1285

Zit. nach Adler, Reinhardt, S. 297.

1286

VB, 1.3.1933.

1287

Adler, Reinhardt, S. 298.

1288

Im BT und in der VZ am 2.3.1933.

1289

»gez: Arenhövel« in VB, 3.3.1933. Dort auch die Rezension zu ›Rosse‹ von »S.« (Rainer Schlösser).

1290

Das ›Theater der Schauspieler‹ war eine der Selbsthilfegruppen der Schauspieler, die Leitung hatten Agnes Straub und Leo Reuß. Sie spielte erst im Theater am Schiffbauerdamm, später im Deutschen Künstlertheater. Die Premiere von ›Ein Fußbreit Boden‹ war am 28.3.1933. Es war die letzte Arbeit von Lindtberg in Deutschland.

1291

Die erste: 1919 mit der Uraufführung von Tollers ›Die Wandlung‹, die dritte nach Kriegsende 1945: Eröffnung des Hebbel-Theaters mit der ›Dreigroschenoper‹.

1292

Siehe BT, 13.3.1933.

1293

Zit. nach Mohr, Schauspiel, S. 77.

1294

Dem Bemühen einflussreicher Freunde war es zu verdanken, dass er das »Dritte Reich« überlebte.

1295

Es wurden außer den Genannten zum Beginn der Spielzeit 1933/34 ausgewechselt: die Intendanten in den Theatern in Chemnitz, Coburg, Dessau, in Dortmund, in Elbing, in Freiberg, Freiburg, Giessen, Gladbach-Rheydt, Görlitz, Gotha, Guben, Hagen, Heidelberg, Heilbronn, Karlsruhe, Kassel, Koblenz, Köln, Königsberg, Konstanz, Krefeld, Leipzig, Liegnitz, Magdeburg, Münster, Neiße, Neuß, Nordhausen, Osnabrück, Plauen, Regensburg, Saarbrücken, Schweidnitz, Schwerin, Stettin, Weimar, Wiesbaden. – In einigen wenigen Fällen waren die Veränderungen durch Wechsel innerhalb der Theater bedingt: so wechselte Edgar Klitsch von Kassel nach Magdeburg, Franz Ulbrich von Weimar nach Berlin, Hans Meissner von Stettin nach Frankfurt a.M. In ihren Positionen blieben u.a. in Düsseldorf Walter Bruno Iltz, in Bochum Saladin Schmitt, Karl Bauer in Essen, im Hamburger Deutschen Schauspielhaus Karl Wüstenhagen, Edgar Gross in Lübeck, Otto Falckenberg in München (Münchner Kammerspiele), Rolf Roenneke in Oldenburg. – Wiedereröffnet wurde das Stadttheater in Trier.

1296

›Anordnung der Parteileitung der NSDAP vom 28. März 1933‹ in VB, Süddeutsche Ausgabe, 29.3.1933; zit. nach Hofer, Nationalsozialismus, S. 284f.

1297

VB, 2.4.1933; zit. nach Lundgreen, Wissenschaft, S. 11.

1298

Siehe dazu das ›Biographische Lexikon der Theaterkünstler‹, Bd. 2 und 3 des ›Handbuchs des deutschsprachigen Exiltheaters 1933–1945‹, hrsg. von Frithjof Trapp, Werner Mittenzwei, Henning Rischbieter und Hansjörg Schneider, Saur, München 1999, insg. 3 Bde.

1299

Siehe dazu S. 46 (Max Nordau).

1300

Walter Bloem in der DAZ, 31.1.1933; dazu Monty Jacobs in VZ vom 2.2.1933 und 20.2.1933.

1301

Im ›Völkischen Beobachter‹: Dr. S., ›Ausländer und Juden auf deutschen Bühnen‹, 17.2.1933; Dr. S., ›Auch ein Heinrich, vor dem uns graute‹ (Über Akademiepräsident Heinrich Mann), 19. / 20.2.1933; Dr. W. R. ›Vom deutschen Kunstreich jüdischer Nation‹, 25.2.1933; Dr. S., ›Ein ,Rütli` der November-,Intelligenz`‹,

1302

26. / 27.2.1933.

1303

VB, 26. / 27.2.1933.

1304

1935 schrieb Wolf Braumüller, Kritiker am ›Völkischen Beobachter‹, für das ›Handbuch der Judenfrage‹ über ›Das Judentum im Theater‹. Die Liste der dort gesammelten Namen ist beeindruckend als Summierung von jüdischer Intelligenz, Talent, Einfallskraft und Arbeitslust; sie ist verbohrt in der Interpretation und Polemik, erschreckend als kampfstolzer Beitrag zur Volksvernichtung, und unwahr im Hinblick auf die Gesamtheit aller Kräfte im deutschen Theater. – Theodor Fritschs ›Handbuch der Judenfrage‹ erschien zuerst 1887 u.d.T. ›Antisemiten-Katechismus‹, ab 1923 im Hammer Verlag Th. Fritsch in Leipzig, regelmäßig fortgeführt bis 1944. 1932 im 92., 1944 im 300. Tausend.

1305

Hanns Johst, ›Theater und Nation‹, in: VB, 15.2.1933.

1306

Meldung im ›Berliner Tageblatt‹ vom 24.3.1933.

1307

Gottfried Benn, ›Antwort an die literarischen Emigranten‹, in: Benn, Prosa, S. 297.

1308

Euringer, Passion; das Hörwerk wurde urgesendet im Rundfunk in der »Stunde der Nation« über alle deutschen Sender am Gründonnerstag, 13.4.1933; am 28.7.1934 bei den wiederbegründeten Heidelberger Festspielen (1934 »Reichsfestspiele«) szenisch uraufgeführt.

1309

Euringer, Passion, S. 46.

1310

Alfred Rosenberg, ›Des Führers Sendung‹, in: VB, 20.4.1933.

1311

Hanns Johst, ›Geistige S. A.‹, in: VB, 17.4.1933.

1312

Siehe im Kapitel ›Johst findet seinen Helden‹, S. 698ff.

1313

Karl Radek, ›Leo Schlageter, der Wanderer ins Nichts‹, Rede vom 21.6.1923, in: Möller, Radek, S. 245.

1314

Paul Fechter in DAZ, 21.4.1933. Mit weiteren Rez. in: Rühle, Theater, S. 1154–1160.

1315

Rainer Schlösser in VB, 21.4.1933.

1316

Zit. nach Johst, Schlageter; 1. Akt, 1. Szene, bzw. 1. Akt, 7. Szene.

1317

Christa Rotzoll in ›Das 12 Uhr Blatt‹, Berlin, 21.4.1933.

1318

4. Akt, 4., 5. und 6. Szene.

1319

Naso, Leben, S. 553.

1320

Herbert Jhering in BB-C, 21.4.1933.

1321

Bernhard Diebold in FZ, 25.4.1933; Keienburg in TR, 22.4.1933. Beide auch in: Rühle, Theater, S. 1157–1160.

1322

Goebbels, Tagebücher 2, S. 796. Eintrag vom 28.4.1933.

1323

Am 31.1.1939 wurde auch das ›Berliner Tageblatt‹ eingestellt.

1324

Goebbels’ Rede vom 8.5.1933 in: ›Das deutsche Drama‹, Berlin, 5. Jg., 1933, S. 28.

1325

›Der deutschen Kunst Zukunftsaufgabe‹: Rede Hitlers auf der Kulturtagung des »Parteitages des Sieges« in Nürnberg, 1.9.1933.

1326

DBj, 1934, S. 120.

1327

Im ›Völkischen Beobachter‹ vom 19.4.1933 sein Beitrag ›Grundsteinlegung zum Neuaufbau des deutschen Theaters‹. Zitate: »Der Zustand, in dem die nationale Revolution das deutsche Theater bei der Machtübernahme vorgefunden hat, ist ein grauenvoller … Der Verfall unseres deutschen Theaters ist ein so vollständiger, dass ihm nur ein innerer und äußerer Neuaufbau von Grund auf eine neue Zukunft eröffnen kann.«

1328

Die Gründung war am 22.9.1933 in einer Sitzung des Reichskabinetts beschlossen, das »Reichskulturkammergesetz« verabschiedet worden (siehe DBj, 1934, S. 117ff.).

1329

Otto Laubinger, ›Ein Jahr Aufbauarbeit‹, in: DBj, 1935, S. 3ff.

1330

Ebd.

1331

Zit. nach Wistrich, Wer, S. 230.

1332

Alfred Rosenberg, ›Kampf um artgemäße Kunst‹, in: ›Deutsche Bühnenkorrespondenz‹, Berlin, Ausgabe A, 3. Jg., Nr. 77, 29.9.1934, S. 2.

1333

So im Situationsbericht von Emil Lind in DBj, 1933, S. 61.

1334

Otto Laubinger, ›Ein Jahr Aufbauarbeit‹, in: DBj, 1935, S. 4.

1335

Ebd., S. 6.

1336

In: ›Salzburger Volksblatt‹, 12.4.1933; zit. nach Huesmann, Reinhardt, S. 70.

1337

Herbert Jhering in BB-C, 6.5.1933.

1338

Der Brief im Ganzen in: Reinhardt, Leben, S. 274ff. In Thimig, Reinhardt eine leicht abweichende Fassung.

1339

DBj, 1935, S. 4.

1340

Herbert Jhering in BB-C, 30.3.1933.

1341

Ernst, Credo, S. 26f.

1342

Hanns Johst in BLA, 16.5.1933.

1343

Wolfgang Drews in BT, 2.9.1933. – ›Julius Cäsar‹: Premiere am 1.9.1933.

1344

Minetti erzählte immer wieder, wie man George in der Aufführung von Forzano/Mussolinis ›Hundert Tage‹ dadurch demütigte, dass man ihm die Rolle eines Grenadiers gab, in der er nur »Ja« sagen musste. Siehe auch Minetti, Erinnerungen, S. 82.

1345

Herbert Jhering in BB-C, 22.12.1933. – Vorletzte Kritik Jherings vor der Einstellung des ›Berliner Börsen-Couriers‹, letzte am 30.12.1933 über das Militärlustspiel ›Krieg im Frieden‹ von Moser/Schönthan, Theater in der Stresemannstraße.

1346

Minetti, Erinnerungen, S. 85.

1347

U ›Land in der Dämmerung‹ Staatstheater Berlin 13.4.1934, R Jürgen Fehling.

1348

So zitiert Bernhard Minetti Göring; in: Minetti, Erinnerungen, S. 83.

1349

Siehe Drewniak, Theater, S. 147.

1350

Giovacchino Forzano/Benito Mussolini ›Hundert Tage‹ Staatstheater Berlin 15.2.1934, R Franz Ulbrich. – Heinrich George hatte den Napoleon in der Inszenierung von Richard Salzmann schon in Frankfurt a.M. gespielt: Premiere am 22.10.1933.

1351

Hermann von Boetticher ›Friedrich der Große‹, II. Teil, Staatstheater Berlin 17.1.1934, R Jürgen von Alten a.G.

1352

Hermann Bahr ›Das Konzert‹ Staatstheater 13.10.1933, R Paul Bildt.

1353

So Gründgens wörtlich in Notizen zu den geplanten Erinnerungen. In: Gründgens, Briefe, S. 16.

1354

Hanns Johst ›Propheten‹ Staatstheater Berlin 21.12.1933, R Jürgen Fehling.

1355

Siehe dazu Wardetzky, Hans Otto, S. 91f.

1356

Gründgens im Brief vom 13.12.1950 an Karl Marx, den Herausgeber der ›Allgemeinen Wochenzeitung der Juden in Deutschland‹. In: Gründgens, Briefe, S. 76.

1357

Bertolt Brecht, ›Offener Brief an den Schauspieler Heinrich George‹, in: Brecht, Schriften 2, S. 21ff.

1358

Carl Hauptmann ›Musik‹ Staatstheater Berlin 17.5.1934, R Jürgen Fehling.

1359

Hans Schwarz ›Rebell in England‹ Staatstheater Berlin 30.5.1934, R Gustaf Gründgens.

1360

Otto Erler ›Struensee‹ Staatstheater Berlin 14.6.1934, R Franz Ulbrich. Struensee: Walter Franck; Königin: Sonik Rainer; Schwiegermutter des Königs: Maria Koppenhöfer.

1361

Rainer Schlösser besaß eine große Struensee-Sammlung und schrieb über ›Struensee in der deutschen Literatur‹ (Verlag Hermann Lorenzen, Altona 1931).

1362

Dietzenschmidt in BT, 15.4.1934.

1363

Eugen Ortner ›Meier Helmbrecht‹ Staatstheater Berlin 4.9.1934, R Lothar Müthel.

1364

Hans Kyser ›Rembrandt vor Gericht‹ DT 23.1.1934, R Carl Ludwig Achaz.

1365

So Hermann Sinsheimer nach Hilperts Inszenierung vom Raimunds ›Der Bauer als Millionär‹, Volksbühne 9.6.1933; BT, 10.6.1933.

1366

Zit. bei Dillmann, Hilpert, S. 98.

1367

Reinhardts Antwort aus Schloss Leopoldskron: »Ihr ruehrend treues Erinnern Ihre guten Worte vom heimatlichen deutschen Theater sind mir innerlich nahe gegangen Bei aller Wehmut bin ich gluecklich dass auf den alten weltbedeutenden Brettern der berufenste Erbe und sein reiner starker und begeisterter Wille waltet Mit waermsten Wuenschen und Gruessen Ihr Max Reinhardt«. – Zit. bei Dillmann, Hilpert, S. 110.

1368

Kleist ›Der zerbrochene Krug‹ Volksbühne Berlin 21.2.1934, R Heinz Hilpert (zusammen mit Büchners ›Leonce und Lena‹).

1369

G.B. Shaw ›Festgefahren‹ Volksbühne Berlin 21.3.1934, R Heinz Hilpert.

1370

Brief an Reichsminister Dr. Joseph Goebbels von Anfang Juni 1934. Zentrales Staatsarchiv Potsdam, Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda, Akte Nr. 296, Blatt 82; zit. nach Dillmann, Hilpert, S. 105. – Die Premiere für Bayard Veillers ›Prozess Mary Dugan‹ war für den 1.6.1934 angesetzt. Darstellung des ganzen Falles bei Dillmann, Hilpert, S. 98.

1371

Siehe Dillmann, Hilpert, S. 115.

1372
ebd., S. 112.

1373

Angela Salloker, ›Begegnungen mit Heinz Hilpert‹, in: ebd., S. 119.

1374

Dhünen, Uta, S. 54. – U DT 20.11.1934, R Heinz Hilpert.

1375

Merton Hodge ›Regen und Wind‹ Kammerspiele Berlin 20.12.1934, R Heinz Hilpert.

1376

Die Eröffnungen: Hilpert, DT: ›Wie es euch gefällt‹ 11.9.1934 – Graf Solms, Volksbühne: ›Hafenlegende‹ 13.9.1934 – Walther Brügmann, »Theater des Volkes« (Großes Schauspielhaus): ›Ein Sommernachtstraum‹ 15.9.1934 – van Buren, Schiller-Theater: ›Spielereien einer Kaiserin‹ 25.9.1934 – Gustaf Gründgens, Staatstheater: ›Minna von Barnhelm‹ 26.9.1934.

1377

Minetti, Erinnerungen, S. 90f.

1378

Eröffnung mit Lessings ›Nathan der Weise‹ am 1.10.1933, R Carl Loewenberg.

1379

Kleist ›Die Hermannsschlacht‹ Staatstheater 24.10.1934, R Lothar Müthel. – Hans Rehberg ›Der Große Kurfürst‹ U Staatstheater 30.11.1934, R Jürgen Fehling. – Hans Schwarz ›Prinz von Preußen‹ Staatstheater 17.3.1935, R Lothar Müthel.

1380

Herbert Jhering in BT, 27.9.1934.

1381

Wolf Braumüller in VB, 25.10.1934.

1382

Herbert Jhering in BT, 1.12.1934.

1383

Hans Schwarz ›Prinz von Preußen‹ U Stadttheater Bochum 19.2.1935.

1384

Am 10.4.1935 öffentliche Trauung im Berliner Dom. Galt als »Hochzeit des Jahres«.

1385

Heinrich George: Napoleon in Mussolini/Forzano ›Hundert Tage‹ Frankfurter Schauspielhaus 23.10.1933, R Richard Salzmann – Franz Moor in Friedrich Schiller ›Die Räuber‹ »Theater des Volkes« Berlin 18.1.1934, R Hanns Niedecken-Gebhard.

1386

Heinrich George im »Theater des Volkes«: ›Wallenstein‹ 11.11.1934, R Richard Weichert – Falstaff in ›Die lustigen Weiber von Windsor‹ 3.2.1935, R Walther Brügmann – ›Deutsche Passion 1933‹ 18.4.1935 – ›Die Geschichte Gottfriedens von Berlichingen …‹ 19.11.1935, R Richard Weichert – Hjalmar Bergman ›Der Nobelpreis‹ (Rolle: Swedenhjelm) 21.12.1935, R Detlef Sierck – Hermann Burte ›Warbeck‹ (Rolle: Heinrich VII.) U 11.3.1936, R Gerhart Scherler.
Im Schiller-Theater: ›Der Richter von Zalamea‹ 8.1.1937, R Ernst Legal.

1387

Veröffentlicht in: Riess, Gründgens, S. 140f.

1388

Bernhard Minetti gibt in seinen ›Erinnerungen‹ (S. 106) jene, Curt Riess in seiner Biographie ›Gustaf Gründgens‹ (S. 143) diese Interpretation.

1389

Zit. nach Ahrens, Fehling, S. 154.

1390

Fehling inszenierte nur noch einmal ein Stück von Schiller: ›Maria Stuart‹ im Schiller-Theater Berlin 27.9.1952. Es wurde das Schlussstück seiner Lebensarbeit.

1391

Jürgen Fehlings Inszenierungen in Hamburg, Deutsches Schauspielhaus: ›Don Karlos‹ 28.2.1935 – ›Minna von Barnhelm‹ 11.5.1935.

1392

Wolf Schramm in ›Hamburger Anzeiger‹, 13.5.1935.

1393

Walter Hansen in ›Das Schwarze Korps‹, Berlin, 29.5.1935.

1394

Er kam nur noch für eine Inszenierung nach Hamburg: für Hebbels ›Kriemhilds Rache‹ Deutsches Schauspielhaus 29.2.1936.

1395

Minetti, Erinnerungen, S. 107. Es gab 12 Vorstellungen. Die Rezensionen von Bruno E. Werner in der DAZ und von Herbert Jhering im BT vom 12.9.1935 belegen Fehlings Interpretation, Wolf Braumüllers Rezension im VB vom 13.9.1935 sprach stumpf nur vom »Schwankmäßigen« und dem »fast kindlich heiteren Ton einer Märchenstimmung«.

1396

Herbert Jhering in BT, 18.11.1935.

1397

Goebbels, Tagebücher 3, S. 910.

1398

Zit. nach Fehling-Katalog, S. 144.

1399

Für den bei der Probe verunglückten Lothar Müthel spielte der Intendant Hans Schlenck die Titelrolle.

1400

Siehe Minetti, Erinnerungen, S. 85 und 113ff.

1401

Schlössers Rede in DBj, 1936, S. 8.

1402

Ebd., S. 7.

1403

Aus Goebbels’ Rede auf der Kundgebung der Reichstheaterkammer am 17.6.1935 während der 2. Reichstheaterfestwoche in Hamburg; DBj, 1936, S. 96ff.

1404

Jhering hatte durch seine Kritik über Engels Inszenierung von ›Scherz, Satire, Ironie …‹ von Grabbe im Münchner Künstlertheater 1922 Erich Engel nach Berlin gebracht. Engel hatte ›Maß für Maß‹ am Münchner Künstlertheater schon einmal inszeniert: 22.8.1923. – Die Rezension zu ›Maß für Maß‹ in BT, 31.10.1935.

1405

Eröffnung des Staatstheaters mit ›Egmont‹: 7.11.1935. R Gustaf Gründgens. – Das nun angegliederte Kleine Haus (ehem. Deutsches Künstlertheater) wurde am 8.11. mit Shakespeares ›Zwei Herren aus Verona‹ eröffnet.

1406

Erwin H. Rainalter in VB, 9.11.1935.

1407

Herbert Jhering in BT, 8.11.1935.

1408

Eröffnung des ›Agnes-Straub-Theater am Kurfürstendamm‹ 1.10.1935 mit ›Sappho‹ von Grillparzer. Sappho: Agnes Straub.

1409

Novalis, Fragmente und Studien, Theater und Drama; in: Novalis, Werke, S. 470.

1410

Aus seiner Rede im Sportpalast, Sept. 1934; in: ›Deutsche Bühnenkorrespondenz‹, 3. Jg., Nr. 77, 29.9.1934, S. 2.

1411

Rosenberg, Mythus, S. 289ff., Kapitel ›Germanen und Griechen‹.

1412

So Hanns Johst 1973 in einem Gespräch mit Günther Rühle in seinem Haus in Oberallmannshausen.

1413

Zit. nach Wanderscheck, Dramatik, S. 17.

1414

Johst, Standpunkt, S. 44.

1415

Er schreibt von den »ewigen Gesetzen des Lebens auf dieser Erde, die Kampf um dieses Leben sind und Kampf bleiben«. Er sieht »die Welt des ewigen Ringens, dass sich allüberall ein Wesen vom anderen nährt und der Tod des Schwächeren das Leben des Stärkeren bedeutet« (Hitler, Kampf, S. 773 u. 769).

1416

Zit. nach Wanderscheck, Dramatik, S. 17.

1417

Rede in der Philharmonie, in BT 27.11.1936.

1418

Johst, Maske, S. 34.

1419

Goebbels in seiner Rede vor den Theaterleitern am 8.5.1933; zit. nach ›Das deutsche Drama‹, Berlin, 5. Jg., 1933, S. 28f.

1420

Zit. nach Braumüller, Thingspiel, S. 23f.

1421

Ebd.

1422

Richard Euringer ›Deutsche Passion 1933‹ U Reichsfestspiele Heidelberg 28.7.1934, R Hanns Niedecken-Gebhard.

1423

Otto Laubinger, ›Passion oder Epos?‹, in: ›Deutsche Bühnenkorrespondenz‹, Berlin, 3. Jg., 11.8.1934.

1424

Bericht in VB, 15.12.1935.

1425

Rede auf der 1. Tagung des »Reichsbundes der deutschen Freilicht- und Volksschauspiele« in Berlin; gedr. in: Schlösser, Bühne, S. 40ff. Auch in: Rühle, Zeit 3, S. 780–784.

1426

Siehe dazu den Kommentar und Möllers Ausführungen in Rühle, Zeit 3, S. 785f.

1427

Werner Pleister, Spielleiter im Deutschlandsender, unterstützte Wieman bei der Lösung akustischer Probleme. – Fehlings Intention, die Handelnden aus Särgen auferstehen zu lassen, war als Idee »für den Guckkasten« abgelehnt worden.

1428

Rainer Schlösser, ›Das unsterbliche Gespräch über das Tragische. Dramaturgie als Gesetzwerk nordischer Kultur‹, in: ›Wille und Macht. Führerorgan der nationalsozialistischen Jugend‹, Berlin, 5. Jg., Nr. 11, 1.6.1937, S. 5ff.

1429

Über Anregungen dazu siehe Kommentar zum ›Frankenburger Würfelspiel‹ in Rühle, Zeit 3.

1430

Rainer Schlösser, ›Das unsterbliche Gespräch … ‹, in: ›Wille und Macht‹, Berlin, 5. Jg., Nr. 11, 1.6.1937, S. 5ff.

1431

Erwin H. Rainalter in VB, 6.4.1935.

1432

Erwin Guido Kolbenheyer ›Gregor und Heinrich‹ U Staatliches Schauspielhaus Dresden 18.10.1934, R Josef Gielen; gleichzeitig in fünf weiteren Theatern.

1433

Siehe Zitat, S. 22f.

1434

Kolbenheyer, Gregor, S. 82.

1435

Eberhard Wolfgang Möller, ›Die deutsche Tragödie‹, Nachwort, in: Möller, Opfer, S. 107.

1436

Rehbergs Preußen-Zyklus: ›Der Große Kurfürst‹ U 30.11.1934 Staatstheater Berlin, R Jürgen Fehling – ›Friedrich I.‹ U 10.4.1935 Altes Theater Leipzig, R Detlef Sierck – ›Friedrich Wilhelm I.‹ U 19.4.1936 Staatstheater Berlin, R Jürgen Fehling – ›Kaiser und König‹ U 27.10.1937 Staatliches Schauspielhaus Hamburg, R Günther Haenel – ›Der Siebenjährige Krieg‹ U 7.4.1938 Staatstheater Berlin, R Gustaf Gründgens.

1437

Siehe Anm. 129.

1438

Rainer Schlösser, ›Die Jugend als Erbe deutscher Bühnenkunst‹, in: ›Frankfurter Theater-Almanach‹, 20. Ausg., 1936/37, S. 21.

1439

Ebd., S. 20.

1440

Siehe Anm. 129, S. 5.

1441

Hanns Johst, ›Von Sinn und Sendung des Theaters‹, in: Johst, Ich glaube, S. 28.

1442

Thilo von Trotha in: ›Nationalsozialistische Monatshefte‹, 5. Jg., 1934, S. 1147.

1443

Curt Langenbeck, ›Sophokles: Elektra. Zur Erstaufführung im Prinzregententheater zu München am 17. Dezember 1939‹, in der Zeitschrift des Bayerischen Staatsschauspiels ›Das Programm‹, Heft 3, Dezember 1939, S. 19ff.

1444

›Bayerisches Staatsschauspiel München. Arbeit und Pläne 1938–1940‹, Vorwort, S. 5.

1445

Langenbeck, Wiedergeburt, S. 36.

1446

›Hamlet‹ Staatstheater Berlin 21.1.1936, R Lothar Müthel. Hamlet: Gustaf Gründgens.

1447

Herbert Jhering in BT, 22.1.1936.

1448

So Marcel Reich-Ranicki, damals 15 Jahre alt, in seinem bewegenden Lebensbericht ›Mein Leben‹ (Reich-Ranicki, Leben, S. 127).

1449

Eckart von Naso zitiert Gründgens’ Satz nach einem persönlichen Gespräch (Naso, Leben, S. 610).

1450

Wolf Braumüller, ›Shakespeares Hamlet‹, in: VB, Berl. Ausg., 23.1.1936.

1451

Waldemar Hartmann, ›Hamlets politisches Heldentum. Gedanken zum ,Hamlet` als der Tragödie nordischen Verantwortungsgefühls‹, in: VB, Berl. Ausg., 3.5.1936.

1452

Ernst Busch, den er aus den Anfangsjahren in Kiel kannte, ist von Gründgens später vor dem Hochverratsprozess, vor der Todesstrafe, gerettet worden.

1453

Goebbels’ Münchner Rede vom 11.5.1936 in BT, 12.5.1936.

1454

Herbert Jhering in BT, 4.6.1936.

1455

Im Deutschen Theater: ›Das Wintermärchen‹ 22.12.1935, ›Romeo und Julia‹ 24.1.1936, ›Kabale und Liebe‹ 29.2.1936, ›Der Zerrissene‹ 25.4.1936; alle: R Heinz Hilpert. – ›Candida‹ 14.2.1936, R Paul Otto.
Im Staatstheater: ›Egmont‹ 7.11.1935; ›Gyges und sein Ring‹ 6.12.1935, R Gustaf Gründgens; ›Hamlet‹ 21.1.1936, R Lothar Müthel; ›Der tolle Tag‹ 3.6.1936, R Gustaf Gründgens. – ›Der Datterich‹ 9.2.1936, R Eugen Klöpfer; ›Der Ministerpräsident‹ (Kleines Haus) 18.2.1936, R Richard Weichert; Paul Verhoeven/Toni Impekoven ›Das kleine Hofkonzert‹ (Kleines Haus) 18.4.1936, R Hans Leibelt.
Volksbühne: ›Tartüff‹ 10.2.1936, R Lucie Höflich. – ›Warbeck‹ 11.3.1936, R Gerhart Scherler.
Theater in der Saarlandstraße: ›Michael Kramer‹ 27.2.1936, R Franz Sondinger.

1456

Hebbel ›Kriemhilds Rache‹ Staatliches Schauspielhaus Hamburg 29.2.1936, R Jürgen Fehling.

1457

Die Notizen in Fehlings Nachlass in der Akademie der Künste, Berlin; zit. in Fehling-Katalog, S. 142. – Rehberg ›Friedrich Wilhelm I.‹ U Staatstheater Berlin 19.4.1936.

1458

In seiner Rede auf der Dramaturgentagung 1953; in: Ahrens, Fehling, S. 35.

1459

Herbert Jhering in BT, 20.4.1936.

1460

Herbert Jhering, ›Gespräch über das historische Drama‹, in: BT, 10.5.1936. Rehbergs Preußenstücke seien nicht »›provinziell‹. Denn sie zeigen ein Preußen, furchterregend, klein und unheimlich märkisch. Aber sie zeigen es zellenhaft, und die Leidenschaften, die es gebildet haben, elementar, visionär, nicht im Sinne einer Prophetie, wie sie früher beliebt war, sondern im Verhältnis zur Welt«.

1461

Aischylos ›Die Orestie‹ Staatstheater Berlin 3.8.1936, R Lothar Müthel.

1462

Siehe Weiteres dazu unter ›Das Thingspiel‹, S. 776ff.

1463

Paul Apel ›Hans Sonnenstössers Höllenfahrt‹ Staatstheater Berlin 27.10.1936, R Gustaf Gründgens.

1464

Hermann Burte ›Katte‹ DT 5.10.1936, R Paul Otto. – Hans Rehberg ›Friedrich I.‹ DT 30.10.1936, R Heinz Hilpert.

1465

Reichstheaterfestwoche 10.–17.5.1936 in München, die 3. nach Dresden und Hamburg. Eröffnung in Gegenwart Hitlers mit Festaufführung von ›Rienzi‹ in der Bayerischen Staatsoper. – Am 11. Rede von Goebbels, in der er ›mit tiefer Befriedigung‹ feststellte, »dass in der jetzigen Reichstheaterfestwoche zum ersten Mal fast nur nationalsozialistische Bühnendramatik gepflegt wird«. Es wurden gespielt: ›Marsch der Veteranen‹ von Friedrich Bethge, Prinzregententheater, R Peter Stanchina; Eberhard Wolfgang Möller ›Rothschild siegt bei Waterloo‹ Kammerspiele, R Otto Falckenberg, und ›Thomas Paine‹ von Hanns Johst, Residenztheater, R Jürgen Fehling – Übertragung der Berliner Inszenierung nach München. Statt des durch Unfall verletzten Lothar Müthel spielte hier Hans Schlenck die Titelrolle; Schlenck, noch Co-Intendant in München, war schon zum Generalintendanten in Oldenburg berufen. Jhering: »Ein Triumph für Hanns Johst« (BT, 16.5.1936).

1466

Stefan Zweig erzählt die Anekdote in seinem Buch ›Sternstunden der Menschheit‹, am Ende der Miniatur ›Die Weltminute von Waterloo‹: »Kaum schmettert der englische Angriff Napoleon nieder, so jagt ein damals fast Namenloser auf einer Extrakalesche die Straße nach Brüssel und von Brüssel an das Meer, wo ein Schiff wartet. Er segelt hinüber nach London, um dort vor den Stafetten der Regierung einzutreffen, und es gelingt ihm, dank der noch unbekannten Nachricht, die Börse zu sprengen: es ist Rothschild, der mit diesem genialen Zug ein anderes Kaiserreich begründet, eine neue Dynastie.« (Zweig, Sternstunden, S. 121)

1467

Möller, Rothschild, S. 124f. – U an den Stadttheatern in Aachen und Weimar 5.10.1934.

1468

Eberhard Wolfgang Möller ›Rothschild siegt bei Waterloo‹ Münchner Kammerspiele 15.5.1936, R Otto Falckenberg. – Am 25.11.1936 inszenierte Paul Rose Möllers ›Rothschild‹ im Rose-Theater in Berlin. Titelrolle: Georg August Koch.

1469

Herbert Jhering in BT, 14.5.1936.

1470

Herbert Jhering, ›Ein Höhepunkt. ,Thomas Paine`‹, in: BT, 16.5.1936.

1471

Herbert Jherings Arbeit im ›Berliner Tageblatt‹: 1. Rezension: ›Der Große Kurfürst‹ am 1.12.1934, letzte Rezension am 4.6.1936: ›Der tolle Tag‹. – Jhering wurde im April 1937 bei der Neuorganisation der Tobis-Filmgesellschaft mit »Sonderaufgaben in der Dramaturgie« beauftragt (siehe BT, 18.4.1937). Herbert Jhering wurde später das Schreiben von Büchern über Schauspieler wieder erlaubt. So entstanden Schriften über Emil Jannings, Käthe Dorsch, die Sammlung ›Von Josef Kainz bis Paula Wessely‹ und 1943 die Abhandlung über ›Regie‹.

1472

Alfred Kerr, ›Rezensent Hering‹, in: Kerr, Melodien, S. 158. Auch in: Kerr, WE II, S. 349.

1473

So im ›Berliner Tageblatt‹ vom 25.11.1936. – Carl von Ossietzky, Chefredakteur der ›Weltbühne‹, war am 28.2.1933 in »Schutzhaft« genommen worden, war zur Zeit der Verleihung des Nobel-Preises auf freiem Fuß. Die Annahme des Nobel-Preises wurde ihm verboten. Ossietzky starb am 4.5.1938 an den Folgen der KZ-Haft.

1474

Auf einer Kundgebung in Ludwigshafen, siehe BT, 26.11.1936.

1475

›Kunstbetrachtung statt Kunstkritik‹, in: BT, 27.11.1936.

1476

Siehe dazu unser Kapitel über Gründgens’ ›Hamlet‹, S. 792ff.

1477

BT, 28.11.1936.

1478

Aus Rainer Schlössers in Mannheim verlesener Grabbe-Rede, zit. nach VB, 1.12.1936.

1479

›Don Juan und Faust‹ Staatstheater Berlin 5.12.1936, R Jürgen Fehling.

1480

›Die Jungfrau von Orleans‹ DT 25.1.1937, R Heinz Hilpert. – ›Don Carlos‹ DT 27.2.1937, R Heinz Hilpert.

1481

Willi Fr. Könitzer in VB, 2.3.1937.

1482

Die Szene berichtet der ehemals Bochumer Dramaturg und spätere Theaterreferent Baldur von Schirachs in Wien, Walter Thomas, in seinen Erinnerungen (Thomas, Vorhang, S. 339).

1483

Krauß, Schauspiel, S. 192.

1484

Ebd.

1485

Zit. bei Hans-Thies Lehmann, ›Richard der Dritte, 1937 – eine Skizze‹, in: Ahrens, Fehling, S. 182.

1486

Goebbels, Tagebücher 3, S. 1193.

1487

Alfred Kerr in BT, 6.11.1920; WE VII.2, S. 92.

1488

Jürgen Fehling, ›Selbstporträt‹, in: ›Die Welt‹, Berlin, 5.1.1948; auch in: Ahrens, Fehling, S. 17.

1489

Minetti, Erinnerungen, S. 113.

1490

Festveranstaltung zum 25-jährigen Bühnenjubiläum Heinrich Georges am 11.3.1937.

1491

Goebbels, Tagebücher/Fragmente I,3, S. 57. Eintragung vom 25.2.1937.

1492

Eröffnung der Kammerspiele mit ›Der erste Frühlingstag‹ von Dodie Smith am 27.4.1937, R Heinz Hilpert.

1493

Wiedereröffnung des Deutschen Theaters mit ›Herzog und Henker‹ von Hermann Burte am 19.9.1937, R Heinz Hilpert. – Text in: Hilpert, Gedanken, S. 13f.

1494

Brief zum 29.10.1937, gedruckt in: Dillmann, Hilpert, S. 139.

1495

›Wallenstein‹ 16.9.1937 – ›Emilia Galotti‹ 29.9.1937 – ›Hero und Leander‹ 6.11.1937 – ›Turandot‹ 22.12.1937 – ›Das Käthchen von Heilbronn‹ 23.12.1937 – ›Wilhelm Tell‹ 30.1.1938.

1496

Shakespeare ›Der Sturm‹ DT 25.2.1938, R Erich Engel.

1497

Die Gastspielreise des Schiller-Theaters mit Heinrich George als ›Richter von Zalamea‹ durch 37 nordeuropäische und deutsche Städte fand statt vom 26.2. bis 27.4.1938.

1498

Rudolf Weys/Robert Stolz ›Der süßeste Schwindel der Welt‹ Theater am Nollendorfplatz 27.4.1938, R Hans Stiebner.

1499

Goebbels in seiner Wiener Rede zur Reichstheaterfestwoche 1938; DBj, 1939, S. 6f.

1500

Shaw ›Frau Warrens Gewerbe‹ Staatstheater Berlin 6.3.1938, R Jürgen Fehling. Frau Warren: Hermine Körner.

1501

Bjørnstjerne Bjørnson ›Ein Fallissement‹ Volksbühne Berlin 24.3.1938, R Heinz Dietrich Kenter.

1502

Beispiel: Am 1. März 1938 spielten die Theater in Berlin: Staatstheater: ›Hamlet‹ und ›Der Raub der Sabinerinnen‹ (Kl. Haus) – Deutsches Theater: Shaw ›Der Kaiser von Amerika‹ und Sardou/Najac ›Also gut, lassen wir uns scheiden‹ (Kammersp.) – Volksbühne: Kästner/Keindorff ›Verwandte sind auch Menschen‹ – Theater in der Saarlandstr (ehem. Hebbel-Theater): Ludwig Thoma ›Der alte Feinschmecker‹ – Theater am Nollendorfplatz: Franz Lehár ›Das Land des Lächelns‹ – Lessing-Theater: Hans Fitz ›Das Hahnen-Ei‹ – Theater des Volkes: Eduard Künneke ›Hochzeit in Samarkand‹ – Theater am Schiffbauerdamm: Fritz Schwiefert ›Drei Akte mit Musik‹ (mit Grete Weiser) – Komödienhaus: Ferenc Herczeg ›Blaufuchs‹ – Kleines Theater: Oscar Wilde ›Lady Windermeres Fächer‹.

1503

Siehe die Saisonvorschau im ›Berliner Tageblatt‹ vom 5.9.1938: ›Mehr Mut zur Gegenwart‹.

1504

Goebbels in seiner Wiener Rede zu den Reichstheaterfestwochen 1938; DBj, 1939, S. 7.

1505

Siehe Bericht im ›Berliner Tageblatt‹ 7.6.1939: ›Auf dem Wege zum Volks- und Nationaltheater‹.

1506

Gustaf Gründgens inszenierte: H. v. Boetticher ›Der König‹ (›Friedrich der Große‹) 17.1.1934 – Hans Schwarz ›Rebell in England‹ 30.5.1934 – Hans Rehberg ›Der Siebenjährige Krieg‹ 7.4.1938 und ›Die Königin Isabella‹ 6.4.1939 – Mussolini/Forzano ›Cavour‹ 9.5.1940 – Hans Hömberg ›Kirschen für Rom‹ U 5.10.1940 – Hans Baumann ›Alexander‹ U 14.6.1941.

1507

Die Statistik des Theaterverlages Albert Langen/Georg Müller in seinem Almanach von 1938 gibt an: In fünf Jahren spielten 183 Bühnen 1337 Aufführungen von Stücken Hanns Johsts; 64 Bühnen von Friedrich Bethges Stücken 506 Aufführungen; 7 Bühnen 57 Aufführungen von Ernst Bacmeister.

1508

Jürgen Fehling: Maxim Ziese ›Siebenstein‹ 29.3.1933 – Friedrich Griese ›Mensch, aus Erde gemacht‹ 23.9.1933 – Hans Friedrich Blunck ›Land in der Dämmerung‹ 13.4.1934 – Hanns Johst ›Propheten‹ 21.12.1933 und ›Thomas Paine‹ 15.11.1935 – Hans Rehberg ›Der Große Kurfürst‹ 30.11.1934 und ›Friedrich Wilhelm I.‹ 19.4.1936. Danach Hans Rehberg ›Heinrich und Anna‹ 5.3.1942 – Wolfgang Goetz ›Der Kampf ums Reich‹ 1.5.1940.

1509

Heinz Hilperts regimenahe Inszenierungen: Felix Dhünen ›Uta von Naumburg‹ 20.11.1934 – Eberhard Wolfgang Möller ›Panamaskandal‹ 17.9.1935 – Hans Rehberg ›Friedrich I.‹ 30.10.1936 – Hermann Burte ›Herzog und Henker‹ 19.9.1937 – Sigmund Graff ›Die einsame Tat‹ 18.3.1938 – Max Mell ›Das Spiel von den deutschen Ahnen‹ 23.5.1940 – Hanns Johst ›Der Einsame‹ 24.5.1941 – Werner Deubel ›Die letzte Festung‹ 26.1.1944.

1510

Heinrich George spielte nach dem Bösen Geist in Euringers ›Deutscher Passion‹ (18.4.1935) noch die Titelrolle in ›Der andere Feldherr‹ von Hans Gobsch (2.10.1936), den Rasmus Thomsen in ›Der kluge Mann‹ von Paul Sarauw (17.12.1937) und in Fehlings Inszenierung von Wolfgang Goetz’ ›Der Kampf ums Reich‹ (1.5.1940). Er wurde aber durch seine klassischen Rollen und seine bewundernswerte Vitalität bald zu dem höchstangesehenen und populärsten Schauspieler im neuen Staat. Populärer als die kälteren Gründgens und Krauß.

1511

BT, 1.1.1938.

1512

Zit. nach Klaus Dermutz, ›Das unheimliche Gefühl für Kontinuität. Das Burgtheater zwischen 1938 und 1945 und von 1945 bis 1955 – eine Bühne macht weiter‹, in: ›Theater heute‹, Berlin, 46. Jg., Nr. 8, August 2005, S. 52.

1513

Geplante erste Premiere ›Kabale und Liebe‹ 26.1.1938, dann ›Moral‹ von Ludwig Thoma. Zit. nach BT, 15.1.1938. Die Eröffnung wurde von der Wiener Stadtverwaltung verhindert.

1514

Siehe Gespräch mit Jelusich ›Er will die ,Burg` wieder zur Höhe führen‹, in: VB, 28.3.1938.

1515

Jean Giraudoux ›Es kommt nicht zum Krieg‹ (›Kein Krieg in Troja‹) Theater in der Josefstadt 6.11.1936. Mit Attila Hörbiger als Hektor, Anton Edthofer als Ulysses, Adrienne Gessner als Kassandra, Egon Friedell als Demokos.

1516

Ernst Lothar ›Fräulein Else‹ U Theater in der Josefstadt 2.12.1936, R Hans Thimig. Mit Albert und Else Bassermann und mit Rose Stradtner als Else.

1517

Franz Werfel ›In einer Nacht‹ U Theater in der Josefstadt 5.10.1937 – ›Der Weg der Verheißung‹ (›The eternal road‹) U Manhattan Opera House, New York 7.1.1937, R Max Reinhardt.

1518

D.i. ›Ulla Winblad‹: U Schauspielhaus Zürich 17.11.1938, R Leopold Lindtberg.

1519

Thomas Bernhard ›Heldenplatz‹ U Burgtheater Wien 4.11.1988, R Claus Peymann.

1520

Notiz der Reichstheaterkammer. Im Bundesarchiv Berlin.

1521

Lt. Almanach des Theaterverlages Albert Langen/Georg Müller 1938.

1522

Beispiel: Im Deutschen Theater in Berlin hatte an diesem Abend Hilperts Inszenierung von Sigmund Graffs Stück um den Kotzebue-Mörder Karl Ludwig Sand, ›Die einsame Tat‹, Premiere. Auftakt: Gemeinschaftsempfang und Singen der Nationalhymne.

1523

Zit. nach ›Theater heute‹, Berlin, 46. Jg., Nr. 8, August 2005, S. 41.

1524

So K.H. Ruppel in seiner Rezension; gedr. in Ruppel, Schauspiel, S. 298f.

1525

Rehberg, Preußen-Dramen, Der Siebenjährige Krieg, S. 112.

1526

Rosenberg, Mythus, S. 200.

1527

Wolf Braumüller, ›Hans Rehbergs Hohenzollerndramen‹, in: BB-C, 6.4.1938; auch in: Rühle, Zeit 3, S. 813ff.

1528

Zit. nach Max Christian Feiler, ›Aus dem Spiel? Zu Hans Rehbergs 60. Geburtstag‹, ›Münchner Merkur‹, 22.12.1961. – Noch 1943 schrieb Rosenbergs Adlatus Walter Stang an den Reichsdramaturgen Schlösser: »Trotz der zweifellos anerkennungswerten Haltung Rehbergs in der Kampfzeit zeigt sich sein Schaffen bis heute kaum irgendwo von der nationalsozialistischen Gedankenwelt berührt, dagegen noch durchaus verhaftet dem Geiste der Systemzeit, gegen die er politisch einmal im Kampf gestanden hat.« (Zit. nach Drewniak, Theater, S. 232)

1529

Carl Weichardt, ›Schauspiel um Friedrich‹, in: ›Berliner Morgenpost‹, 9.4.1938.

1530

Möller, Berufung, S. 11.

1531

5. Reichstheaterfestwoche vom 12. bis 19. Juni 1938 in Wien.

1532

Eröffnung am 9.10.1938; das Theater war 1936 ein »Geschenk des Führers« als Dank, dass die Saarländer in den Wahlen für Deutschland optiert hatten. Architekt Prof. Paul Baumgarten.

1533

Siehe VB, 14.6.1938.

1534

Siehe dazu Heinz Kindermann im letzten Kapitel von: Kindermann, Burgtheater.

1535

Rede von Goebbels zit. nach dem Bericht in DBj, 1939, S. 2ff.

1536

Heinz Hilpert und Käthe Dorsch versuchten das Ausbürgerungsverfahren aufzuhalten und ihm eine Lebensmöglichkeit in Deutschland zu sichern. Vergeblich. Ausbürgerung Zuckmayers und seiner Familie am 8.5.1939. »Und ich Esel wollte nicht weg, – konnte nicht glauben dass man Jemanden, der nichts getan hat als so gut er es versteht der deutschen Sprache zu dienen, der im Jahr 14 Kriegsfreiwilliger war und vier Jahre in der Front gestanden hat, tatsächlich verfolgen werde, nur weil er nicht auf den gerade vorgeschriebenen Leisten passt.« Undat. Brief von C. Z. an Cäsar von Arx, zit. nach Zuckmayer-Katalog, S. 259.

1537

Am 24.10.1938 schrieb Hans Moser: »Mein Führer! Ich lebe mit meiner Frau seit 25 Jahren in glücklicher Ehe. Ich bin vollkommen arischer Abstammung, während meine Frau Jüdin ist. Die für Juden geltenden Ausnahmegesetze behindern mich außerordentlich, insbesondere zermürben sie mich seelisch, wenn ich ansehen muss, wie meine Frau, die so viel Gutes für mich getan hat, dauernd abseits stehen muss. Ich würde mir nicht erlaubt haben, dieses Gnadengesuch einzubringen, aber ich habe so viel Kummer (jetzt wieder durch die neuen Reisebestimmungen). Ich bitte Sie deshalb inständigst, meiner Gattin die für Juden geltenden Sonderbestimmungen gnadenweise zu erlassen, insbesondere von der Eintragung des ›J‹ in ihren Pass und von der Führung des ihr auferlegten jüdischen Vornamen zu befreien. Heil mein Führer! Hans Moser recte Julier Schauspieler« (Zit. nach Dillmann, Hilpert, S. 136)

1538

Wurde nach seiner Rückkehr 1953–1958 Direktor des Theaters in der Josefstadt (zusammen mit Franz Stoß) und 1959–1968 Direktor des Burgtheaters.

1539

Reichsfestspiele Heidelberg: ›Faust‹ 1. Teil 17.7.1938, R Richard Weichert. Faust: Werner Hinz; Mephisto: Werner Krauß; Gretchen: Maria Wimmer.

1540

So in VB, 25.1.1939.

1541

1937: 51764; 1938: 69184; lt. BT, 7.9.1938.

1542

›Neues Wiener Tagblatt‹, 3.10.1938; zit. nach Dillmann, Hilpert, S. 135.

1543

Eröffnung der Ära Hilpert im Theater in der Josefstadt Wien am 4.10.1938: ›Wie es euch gefällt‹, R Heinz Hilpert.

1544

Inszenierungen von Lothar Müthel als Burgtheaterdirektor (mit Aufführungszahlen): Schiller ›Maria Stuart‹ 5.6.1939 (45x + 1 Gastspiel in Pressburg); G. Hauptmann ›Ulrich von Lichtenstein‹ 11.11.1939 (U, 15x); Hans Schwarz ›Prinz von Preußen‹ 23.2.1940 (20x); Shakespeare ›Maß für Maß‹ 23.3.1940 (46x); Sophokles/Hölderlin ›Antigone‹ 1.10.1940 (39x); Shakespeare ›Romeo und Julia‹ 30.11.1940 (28x); Grillparzer ›Libussa‹ 22.1.1941 (39x); E.W. Möller ›Der Sturz des Ministers‹ 23.3.1941 (22x); Hans Hömberg ›Kirschen für Rom‹ 9.5.1941; Joachim Zimmermann ›Madame Kegels Geheimnis‹ 2.10.1941 (31x); Grillparzer ›Ein Bruderzwist in Habsburg‹ 6.12.1941 (28x); G. Hauptmann ›Iphigenie in Delphi‹ 13.2.1942 (29x); Goethe ›Torquato Tasso‹ 13.5.1942 (36x + 8 Gastspiele); Ibsen ›Gespenster‹ 13.10.1942 (30x) Akademietheater; G. Hauptmann ›Florian Geyer‹ 17.11.1942 (19x); Grillparzer ›Ein Bruderzwist in Habsburg‹ 30.1.1943 (33x NE); Shakespeare ›Der Kaufmann von Venedig‹ 15.5.1943 (25x); Otto Ludwig ›Das Fräulein von Scuderi‹ 21.6.1943 (27x); G. Hauptmann ›Iphigenie in Aulis‹ U 15.11.1943 (25x); Max Mell ›Der Nibelunge Not‹ 23.1.1944 (42x); G. Hauptmann ›Die goldene Harfe‹ 26.5.1944 (14x) Akademietheater. Siehe auch S. 1178, Anm. 474.

1545

Heinz Hilpert hatte die Uraufführung von Wolfgang Goetz’ ›Gneisenau‹ am 26.10.1926 am Deutschen Theater inszeniert: Auch damals spielte Krauß den Neidhardt von Gneisenau. – Die Neuinszenierung im Staatstheater machte jetzt Erich Ziegel.

1546

Die Krauß-Festwoche: ›Gneisenau‹ von Wolfgang Goetz 20.9.1938. – Kandaules in Hebbels ›Gyges und sein Ring‹ 21.9. – Richard III. 22. 9. – ›Michael Kramer‹ von Gerhart Hauptmann 23.9.  – Professor Higgins in ›Pygmalion‹ von Shaw 24.9.  – und am 25.9. Wallenstein.

1547

Krauß, Schauspiel, S. 176.

1548

Goetz, Krauß, S. 181.

1549

Goetz erzählt die Szene auf S. 185.

1550

Werner Krauß: Edgar im ›Lear‹ 15.1.1914, Shylock 28.2.1914. Wedekind erlebte Krauß bei seinem Gastspiel in fünf seiner Stücke: in ›Franziska‹ 31.5.1914; ›Oaha‹ 4.6.1914; ›Hidalla‹ 5.6.1914; in ›Der Stein der Weisen‹ und ›Musik‹ 28.8.1914. – Kottwitz: 28.8.1914, Franz Moor 31.8.1914.

1551

Shaw ›Der Arzt am Scheidewege‹ Staatstheater Berlin 30.10.1938, R Wolfgang Liebeneiner. – Shaws Schauspiel war auch ein großer Erfolg in Max Reinhardts Deutschem Theater gewesen, erst inszeniert von Felix Hollaender (21.11.1908), dann von Erich Engel (25.3.1927); den Maler Dubedat spielte Alexander Moissi, bei Erich Engel Ernst Deutsch.

1552

Shaw ›Der Arzt am Scheidewege‹ Theater in der Josefstadt Wien 28.1.1938, R Paul Kalbeck.

1553

Siehe Bericht in BT, 22.11.1938.

1554

George drehte um diese Zeit zwei Filme: ›Heimat‹ nach dem Schauspiel von Sudermann, mit Zarah Leander als Magda, Regie: Carl Froelich, und ›Das unsterbliche Herz‹ um Peter Henlein, den Erfinder der Taschenuhr, mit Kristina Söderbaum, Regie: Veit Harlan.

1555

Florian Kienzl in ›Das 12 Uhr Blatt‹, Berlin, 15.12.1938. – ›Heinrich IV.‹, I. Teil, 13.12.1938 Schiller-Theater Berlin, R Ernst Legal.

1556

Anton Tschechow ›Der Kirschgarten‹ 18.11.1938 DT, R Heinz Hilpert.

1557

Friedrich Hebbel ›Maria Magdalena‹ Staatstheater Berlin 3.12.1938.

1558

Der »Judenbann« verbot in Berlin Juden nicht nur die Teilnahme an Theater und anderen Veranstaltungen, auch das Betreten bestimmter Straßen und das Wohnen in bestimmten Vierteln. Siehe BT, 2.12.1938.

1559

BT, 1.1.1939.

1560

Siehe dazu VB, 24.2.1939.

1561

So der VB, 1.2.1939.

1562

Das ›Berliner Tageblatt‹, bis 1933 der Demokratischen Partei nahestehend, wurde durch Verfügung am 31.1.1939 eingestellt und in die ›Deutsche Allgemeine Zeitung‹ überführt.

1563

Beispiel Burgtheater Wien. Im Spielplan vom 14. bis 19.11.1941: Samstag 16.11. nachmittags: ›Antigone‹, geschlossene Vorstellung für die HJ – Sonntag 17. 11.: ›Der Franzl‹, Nachmittagsvorstellung für die NS-Gemeinschaft »Kraft durch Freude« – Dienstag 19.11. abends: ›Kabale und Liebe‹ für die NSG »Kraft durch Freude«.

1564

Bruno E. Werner reflektierte darüber in seinem Bericht in der DAZ, 24.3.1939.

1565

Siehe Bericht in der DAZ, 5.4.1939.

1566

Drews, Kette, S. 90f. u. 104.

1567

Bruno E. Werner, ›Das Theater‹, in: DAZ, 31.12.1939.

1568

Saladin Schmitt führte von 1921 bis 1934 auch die Oper in Duisburg; beide Theater firmierten als Vereinigte Stadttheater Bochum – Duisburg.

1569

›Titus Andronicus‹ Bochum Schauspielhaus 29.9.1937, R Saladin Schmitt.

1570

Es wurde noch immer über die These gestritten, Shakespeares Stücke stammten von einem gelehrten Mann wie Bacon. – 1943 wurde Saladin Schmitt zum Präsidenten der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft gewählt.

1571

Siehe VB, 13.4.1939.

1572

Vom 11. bis 17.4.1937, mit dem von Saladin Schmitt verantworteten Zyklus »Klassisches und modernes Theater«; er enthielt Gerhard Aichingers Stück ›Kleinod in die Silbersee gefasst‹, ›Faust I und II‹, ›Romeo und Julia‹ (Horst Caspar und Gisela Uhlen), ›Wallenstein‹ und Hebbels ›Agnes Bernauer‹ mit Horst Caspar als Herzog.

1573

Siehe Thomas, Drama.

1574

Vom 23. bis 30. April 1939.

1575

Siehe Thomas, Vorhang, S. 349.

1576

Petzet, Theater, S. 367.

1577

Aus einem Brief Falckenbergs an den Leiter des Münchner Kulturamts, Max Reinhard, vom 1.7.1942: »etwa ein halbes Dutzend Stücke standen in engster Wahl für die Frage der Uraufführung. Keines von ihnen hat mich völlig überzeugen können. Ich suche die starke und bedeutende Persönlichkeit. Wenn sie nicht gefunden wird, bringe ich lieber keine Uraufführung als irgendeine.« Falckenberg verwies in diesem Antwortbrief auf entsprechende Vorhaltungen darauf, dass ihm z.B. Artur Müllers aktuelles Stück ›Hauptmann Freise‹ verboten worden sei. In: Petzet, Theater, S. 274. – Petzet, Dramaturg der Kammerspiele, gibt einen sehr detaillierten Bericht über die Spielplanbildung im »Dritten Reich« am Münchner Beispiel.

1578

Josef Magnus Wehner in ›Münchner Neueste Nachrichten‹, 15.5.1936.

1579

Gerhard F. Hering in ›Magdeburgische Zeitung‹, 15.5.1936.

1580

So K.H. Ruppel in der ›Kölnischen Zeitung‹, 15.5.1936.

1581

Wolfgang Petzet erzählt davon (in: Petzet, Theater, S. 281f.), dass Möller vor Zorn dem Beifall und der Premierenfeier mit Ehrengästen ferngeblieben sei. Die Premierenkritiken belegen übereinstimmend, dass Möller doch zum Beifall auf die Bühne kam. Zu den Ehrengästen gehörte auch Schlösser.

1582

William Butler Yeats ›Das Einhorn von den Sternen‹ U Dublin Abbey Theatre 21.11.1907, DE Münchner Kammerspiele 9.3.1940, R Otto Falckenberg.

1583

Falckenbergs eigene Klassikerinszenierungen ab 1933: ›Wie es euch gefällt‹ 5.9.1933; ›Cymbeline‹ 23.3.1934 (mit Käthe Gold, Elisabeth Flickenschildt); ›Die Räuber‹ 31.10.1934 ; ›Ein Wintermärchen‹ 6.1.1935; ›Amphitryon‹ von Molière 23.7.1935; ›Don Carlos‹ 7.1.1936; ›Troilus und Cressida‹ 17.10.1936; ›Figaro oder der tolle Tag‹ von Beaumarchais 7.2.1937; ›Minna von Barnhelm‹ 16.7.1937; ›Dantons Tod‹ 8.11.1937; ›Kabale und Liebe‹ 15.4.1938; ›Prinz Friedrich von Homburg‹ 21.10.1938; ›Torquato Tasso‹ 15.7.1939; ›Hamlet‹ 30.11.1939; ›Maria Stuart‹ 20.2.1940; ›Ein Sommernachtstraum‹ 18.11.1940; ›Gyges und sein Ring‹ 17.6.1941; ›Urfaust‹ 30.10.1941; ›Othello‹ 13.2.1942; ›Die Verschwörung des Fiesco zu Genua‹ 16.10.1942; ›Emilia Galotti‹ 29.1.1943; ›Urfaust‹ 19.1.1944; ›Was kam denn da ins Haus‹ von Lope de Vega 25.3.1944 (das war die letzte Inszenierung Falckenbergs im »Dritten Reich«).

1584

Hans Rehberg in den Münchner Kammerspielen: ›Friedrich I.‹ 22.12.1936, R Otto Falckenberg; ›Friedrich Wilhelm I.‹ 5.10.1940, R H.D. Kenter; ›Der Große Kurfürst‹ 24.2.1943, R H.D. Kenter.

1585

Z.B. Eberhard Wolfgang Möllers ›Rothschild siegt bei Waterloo‹ 15.5.1936. Vorher und nachher: ›Dr. med. Hiob Prätorius‹ von Curt Goetz 25.4.1936, R O.E. Hasse (großer Erfolg mit Maria Nicklisch und Friedrich Domin); ›Regen und Wind‹ von Merton Hodge 19.5.1936, R Paul Verhoeven; ›Weißer Flieder‹ von G.F. Lennox 6.6.1936, R O.E. Hasse.

1586

›Hundert Tage‹ Kammerspiele München 16.4.1934, R Georg Kiesau. Premieren davor und danach: ›Geographie und Liebe‹ von Bjørnson 31.3.1934; ›Bob macht sich gesund‹ von Axel Ivers 18.5.1934; ›Der Mann mit den grauen Schläfen‹ von Leo Lenz, R H.C. Müller 25.5.1934.

1587

Bekanntestes Erfolgsstück von Hans Fitz: ›IA in Oberbayern‹, auch verfilmt. IA war damals das Autokennzeichen für Berlin.

1588

Artur Müller ›König und Gott‹ U Kammerspiele München 7.4.1939, R Otto Falckenberg.

1589

Horst Caspar am 10.8.1939 an Walter Kaltheuner; zit. nach Vortisch, Horst Caspar, S. 37.

1590

Horst Caspar an Walter Kaltheuner, 20.12.1939; zit. nach Vortisch, S. 40.

1591

Aus dem Bericht von Ernst Kammerer in FZ, 7.12.1939; zit. nach Vortisch, S. 41.

1592

Schiller ›Die Jungfrau von Orleans‹ Staatstheater Berlin 15.1.1939, R Lothar Müthel.

1593

DT 25.1.1937.

1594

Marianne Hoppe war gerade im Kino in ›Der Schritt vom Wege‹ als Effi Briest gegenwärtig. Gustaf Gründgens hatte ihr das Drehbuch zur Hochzeit geschenkt, in diesem Film Regie geführt; sie war das Gespräch jener Tage.

1595

Fünfter Akt, neunte Szene.

1596

Paul Hartmann wurde – neben der gerühmten Marianne Hoppe – sehr hervorgehoben: »Was dieser Schauspieler für das heutige Theater bedeutet, hat man selten sinnfälliger gesehen als bei seinem Dunois. Schauspielerisches Können, sprachliche Präzision und Vollklang der Stimme vereinen sich hier zu einer kraftvollen Geschlossenheit, die die ganze Bühne beherrscht.« So Bruno E. Werner in DAZ, 16.1.1939.

1597

Käthe Gold war von 1931 an den Münchner Kammerspielen engagiert, kam von dort zu Gastrollen (Gretchen 1932 im ›Faust‹) nach Berlin. Ab 1935 gehörte sie ins Ensemble des Staatstheaters (bis 1944), ging dann in die Schweiz.

1598

›Dorothea Angermann‹ Deutsches Theater 14.2.1939, R Heinz Hilpert – ›Am Hohen Meer‹ Staatstheater Berlin 16.2.1939, R Jürgen Fehling – ›Der Kaiser von Portugallien‹ Schiller-Theater Berlin 22.2.1939, R Ernst Stahl-Nachbaur – ›Faust‹ DT 23.3.1939, R Heinz Hilpert.

1599

Davon sprach Carl Weichardt in der ›Berliner Morgenpost‹, 8.4.1939. Weichardt, Theaterkritiker der Zeitung, war ein verlässlicher Beobachter der Berliner Szene.

1600

Die Zahlen sind entnommen den Statistiken der Deutschen Bühnenjahrbücher 1938ff.

1601

Shakespeare ›Richard II.‹ Staatstheater Berlin 5.5.1939, R Jürgen Fehling.

1602

Bundesarchiv, MfVuP Akte 278, Bl. 104; zit. nach Jörg Bochow, ›Berliner Theater im Dritten Reich‹, in: Berliner Theater, S. 166. Siehe dazu auch Hilperts Inszenierung des gleichen Stücks am 30.11.1940, S. 889.

1603

Shakespeare ›Othello‹ DT 6.5.1939, R Erich Engel.

1604

So Bruno E. Werner in DAZ, 8.5.1939.

1605

Carl Weichardt in ›Berliner Morgenpost‹, 9.5.1939.

1606

Drews, Kette, S. 106f.

1607

Erich Engel inszenierte bei Hilpert nur noch zwei Komödien: ›Dame Kobold‹ von Calderón am 13.1.1940 und Shaws ›Man kann nie wissen‹ am 12.12.1941. Schon 1940 wandte er sich wieder dem unverbindlichen Unterhaltungsfilm zu und drehte bis Ende 1944 noch acht Filme, darunter ›Unser Fräulein Doktor‹ und ›Altes Herz wird wieder jung‹ (mit Emil Jannings). Sein letzter Film 1944: ›Es lebe die Liebe‹ mit Johannes Heesters.

1608

Über Shakespeare auf dem deutschen Theater des 20. Jahrhunderts gibt Wilhelm Hortmann einen sehr gründlichen Überblick (s. Literaturverzeichnis).

1609

›Kampf um Neuyork‹ Volksbühne am Horst-Wessel-Platz Berlin 27.1.1939, R Heinz Dietrich Kenter – ›Die Sonne Irlands‹ DT 23.2.1939, R Paul Verhoeven. – Dhünen (eigtl. Franz Sondinger) starb Anfang Dezember 1939, 43 Jahre alt.

1610

Erich von Hartz ›Odrün‹ U Städtische Bühnen Wuppertal-Barmen 2.3.1939, R Günther Stark – Josef Wenter ›Der deutsche Heinrich‹ Burgtheater Wien 19.3.1939, R Ulrich Bettac – Friedrich Bethge ›Rebellion um Preußen‹ Schauspielhaus Frankfurt a.M. 20.3.1939, R Hans Meissner.

1611

Die erste Fassung des ›Karl Stuart‹ entstand 1937. Die Neubearbeitung wurde 1944 abgeschlossen. Kommentar der Fleißer: »Karl Stuart ist kein historisches Stück. An die geschichtlichen Gestalten eines anderen Volkes und eines anderen Jahrhunderts geknüpft, ist es doch aus der deutschen Passion der zwölf Jahre herausgewachsen. Seine Gestalten sind deutsche Menschen. Karl Stuart ist ein Stück von der unzerstörbaren inneren Freiheit.« Vornotiz zur Buchausgabe des Stückes im Verlag Kurt Desch, München, 1946.

1612

Siehe das ›Frankenburger Würfelspiel‹.

1613

»Die Woche der Lebenden« (19.–25.3.1939) brachte nach der Uraufführung von Bethges ›Rebellion um Preußen‹ (20. 3): ›Novemberballade 1632‹ von W. Müller-Scheld (21. 3.); ›Der Untergang Karthagos‹ von E.W. Möller (22. 3.); ›Thomas Paine‹ von Hanns Johst (23. 3.); ›Gregor und Heinrich‹ von Erwin Guido Kolbenheyer (24. 3.) und ›Der Hochverräter‹ von Curt Langenbeck (25.3.1939).

1614

1936 machten japanische Offiziere eine Rebellion gegen die bestehende Regierung. Bethge übertrug den Vorgang in die Auseinandersetzungen im Deutschen Orden nach der Schlacht bei Tannenberg 1410 und das Schicksal Heinrichs von Plauen. Und begründete diese Übertragung damit, dass der erregende und beispielhafte Stoff »aus Gründen künstlerischer Abstandnahme eine Verlagerung in ein anderes Land, eine andere Zeit erfahren muss.« (Nachwort zu Bethge, Rebellion, S. 78) So wurde ein fremder Vorgang in Japan mit einem näheren, alten deutschen Stoff behandelt, der durch die Staatsideologie in eine eigene Quasi-Aktualität gerückt war. Das war missverstandene »Verfremdung«.

1615

Johst, Ich glaube, S. 25.

1616

Robert Stumpfl, ›Vom neuen deutschen Drama‹, in: ›Das Innere Reich‹, München, 4. Jg., Nr. 8, Nov. 1937, S. 954.

1617

Gustav Rudolf Sellner, ›Der Spielleiter‹, in: ›Wille und Macht. Führerorgan der nationalsozialistischen Jugend‹, Berlin, 10. Jg, Nr. 2, Februar 1942, S. 3ff. – Sellners Darmstädter Intendanz: 1951–1961.

1618

Friedrich Bethge, ›Rede bei der Theatertagung der HJ in Bochum‹, in: ›Das Innere Reich‹, München, 4. Jg., Nr. 3, Juni 1937, S. 353.

1619

Zit. in: ›Die Theaterwelt. Programmschrift der Städtischen Bühnen in Düsseldorf‹, 13. Jg., Nr. 12, Spielzeit 1937/38, zum ›Hochverräter‹.

1620

Zit. nach Wanderscheck, Dramatik, S. 106.

1621

Friedrich Bethge, ›Rede bei der Theatertagung der HJ in Bochum‹, in: ›Das Innere Reich‹, München, 4. Jg., Nr. 3, Juni 1937, S. 354.

1622

Paul Ernst, ›Das Drama und die moderne Weltanschauung‹, in: Ernst, Weg, S. 44.

1623

Rainer Schlösser, ›Das unsterbliche Gespräch über das Tragische. Dramaturgie als Gesetzwerk nordischer Kultur‹, in: ›Wille und Macht. Führerorgan der nationalsozialistischen Jugend‹, Berlin, 5. Jg., Nr. 11, 1.6.1937, S. 14.

1624

Ebd., S. 4f.

1625

Schlössers Ödipus-Interpretation ist charakteristisch: Sie reflektiert weder die Verblendung, den Schuldzusammenhang noch den Aspekt der individuellen Wahrheitssuche, umschreibt aber eindringlich die »tragische Höhe« des Entschlusses, sich zu blenden und aus der Stadt zu verbannen, um so »durch den Bestand der höchsten Sittlichkeit die Existenz des Staates und des Volkes nicht zu gefährden«.

1626

Eberhard Wolfgang Möller ›Der Sturz des Ministers‹ U Altes Theater Leipzig u. Städt. Bühnen Frankfurt a.M. 25.4.1937, R Richard Salzmann; s. dazu Möller, Sturz, S. 132: »Wo hat man nicht die Deutschen rufen müssen in der Welt, wenn man nicht weiter konnte?« (3. Akt, 2. Szene)

1627

Als Druck: Langenbeck, Wiedergeburt.

1628

Langenbeck, Hochverräter , S. 79 (17. Szene, Ende).

1629

Rede von Goebbels zur Eröffnung der Ersten Fernseh-Rundfunk-Austellung in Berlin am 28.7.1939 in VB, 29.7.1939.

1630

3. Aufzug, 9. Auftritt; Kube, Totila, S. 69. Ein ganz frühes modellhaftes Schauspiel für diese Diskussion. – U Stadttheater Frankfurt/Oder 29.4.1933.

1631

Er besuchte am 9.8. Mozarts ›Don Giovanni‹, am 14.8. ›Die Entführung aus dem Serail‹.

1632

Siehe dazu das Kapitel ›Das russische Fenster‹, S. 889ff. Beispiele: Ostrowski ›Der Wald‹ Staatstheater Berlin 7.9.1940, R Lothar Müthel – Turgenjew ›Gnadenbrot‹ (mit Eugen Klöpfer) und Tschechow ›Der Bär‹ Theater in der Saarlandstraße (Hebbeltheater) 11.12.1940, R Karl Heinz Martin – Tschechow ›Drei Schwestern‹ DT 2.1.1941, R Bruno Hübner. Siehe auch Anm. 386.

1633

Zentrales Staatsarchiv Potsdam 258/6409/46; zit. in: Schültke, Theater, S. 177.

1634

So Otto Ernst Hesse in der ›BZ am Mittag‹ vom 11.9.1939. – Elisabeth Flickenschildt war von 1933 bis 1936 im Ensemble der Münchner Kammerspiele, dann holte Hilpert sie ans Deutsche Theater, 1941 ging sie zu Gründgens ans Staatstheater.

1635

Imre Madách ›Die Tragödie des Menschen‹ Volksbühne 21.9.1939, R Heinz Dietrich Kenter; Eva: Lil Dagover, Luzifer: René Deltgen.

1636

Gustaf Gründgens, Interview über »Krieg und Theaterführung«, in: VB, 18.10.1939.

1637

Zit. nach DAZ, 28.11.1939.

1638

Gerhart Hauptmann ›Die Tochter der Kathedrale‹ U Staatstheater Berlin 3.10.1939, R Wolfgang Liebeneiner.

1639

Curt Langenbeck ›Der Hochverräter‹ U Städtische Bühne Erfurt 15.3.1938, gleichzeitig in Düsseldorf.

1640

Nach seiner Inszenierung von Billingers ›Stille Gäste‹ im Deutschen Theater am 6.4.1934. Noch war das unter der Direktion Achaz, Hilpert war noch nicht Direktor des Deutschen Theaters. Siehe dazu auch ›Karl Heinz Stroux‹, S. 975.

1641

›Don Carlos‹ Burgtheater 14.10.1938. – ›Ein Sommernachtstraum‹ 20.9.1939.

1642

›Der Hochverräter‹ Staatstheater Berlin 28.10.1939.

1643

›Dantons Tod‹, 3. Akt, ›Das Revolutionstribunal‹. – Premiere im Staatstheater: 9.12.1939.

1644

Das Attentat vom 8.11.1939 wurde Thema des Dramas ›Johann Georg Elser‹ von Peter Paul Zahl, U Schauspielhaus Bochum 27.2.1982, R Alfred Kirchner.

1645

Georg Elser wurde erst am 9.4.1945 auf Weisung Himmlers in Dachau ermordet.

1646

›Dantons Tod‹, 4. Akt, ›Die Conciergerie‹.

1647

Bruno E. Werner in DAZ, 11.12.1939: »So schien es bei dieser Aufführung, als wenn die virtuose Sicherheit dieses Ensembles öfters gezügelt, ja gehemmt würde, als lägen auf den Reden zuweilen die schweren Schleier der Zurückhaltung, so dass diese Worte, wie ins Unbekannte tastend, vorstoßen. Die Verschleierung, die bei der sonstigen klaren Präzision Gründgens’scher Aufführungen hier sichtlich absichtsvoll von der Spielleitung durchgeführt wurde, führte (…)«

1648

Bruno E. Werner ebd.

1649

Beispiel: ›Hamlet‹ 25. 12; ›Dantons Tod‹ 26. / 27.12. (28. für KdF); ›Der Hochverräter‹ 29. 12.; ›Dantons Tod‹ 30. 12.; ›Egmont‹ 31.12.1939.

1650

Shakespeare ›Maß für Maß‹ Staatstheater Berlin 12.1.1940, R Lothar Müthel; Herzog: Paul Hartmann, Angelo: Bernhard Minetti, Isabella: Marianne Hoppe.

1651

Siehe Minetti, Erinnerungen, S. 105; Kapitel ›Gründgens und Fehling‹.

1652

Lothar Müthel inszenierte am Spielzeitanfang 1940/41 am Staatstheater auch noch Ostrowskis jetzt erlaubte Komödie ›Der Wald‹ 8.9.1940 (mit Gustav Knuth und Will Dohm) und am 26.12.1940 von Juliane Kay die Uraufführung von ›Das hohe Haus‹ (mit Werner Krauß und Käthe Gold).

1653

Kleist ›Prinz Friedrich von Homburg‹ Schiller-Theater 6.2.1940, R Jürgen Fehling.

1654

Fehling über ›Heinrich George‹. Das Zitat ist aus einem seiner drei Texte über George. In: Ahrens, Fehling, S. 252.

1655

Herbert Maisch in einem Gespräch, in ›B. Z. am Mittag‹, Berlin, 1.7.1940; zit. nach Vortisch, Horst Caspar, S. 46.

1656

Schiller ›Don Carlos‹ Schiller-Theater 9.11.1939, R Ernst Legal.

1657

Shakespeare ›Romeo und Julia‹ Volksbühne Berlin 11.6.1940, R Richard Weichert; Julia: Maria Landrock. – Quadflieg hatte zwei Jahre zuvor den Romeo bei den Heidelberger Festspielen noch nicht zu spielen gewagt. Richard Weichert war neben Heinz Dietrich Kenter und René Deltgen Spielleiter und nächst Klöpfer der führende Regisseur der Volksbühne.

1658

Siehe dazu den Abschnitt über Joachim Gottschalk, S. 947f.

1659

Quadflieg, Spielen, S. 101.

1660

Der Film ›Friedrich Schiller – Der Triumph eines Genies‹, wurde im Sommer 1940 gedreht und am 13.11.1940 in Stuttgart und Straßburg uraufgeführt., R Herbert Maisch. Nach einer Idee des Dramatikers Paul Josef Cremers. Heinrich George spielte den Herzog Karl Eugen.

1661

Max Halbe ›Der Strom‹ Schiller-Theater 18.10.1940, R Jürgen Fehling. Georges Huldigung an Max Halbe im Programmheft: »Wir feiern dich als den Dichter und Dramatiker der westpreußischen Erde mit der Aufführung deines ›Stroms‹, der seit Jahrzehnten zum Grundbestand der deutschen Schauspielkunst gehört«.

1662

Kolbenheyer ›Gregor und Heinrich‹ Schiller-Theater 20.11.1940, R Ernst Legal; Gregor: Paul Wegener.

1663

Brief an Horst Caspar, 20.11.1940; zit. nach Ahrens, Fehling, S. 252f.

1664

Brief von Horst Caspar an Walter Kaltheuner, 6.1.1941. Zit. nach Vortisch, Horst Caspar, S. 49.

1665

Horst Caspar starb am 27.12.1952 in Berlin. Jürgen Fehlings ›Ode auf den Tod des großen Schauspielers‹ in: Ahrens, Fehling, S. 251.

1666

Wolfgang Goetz ›Der Kampf ums Reich‹ U Schiller-Theater 1.5.1940, R Jürgen Fehling. – George sammelte solche Rollen. Die nächste Spielzeit eröffnete er mit dem fünf Jahre zuvor unter dem Titel ›Petra und Alla‹ in Mannheim und Altona uraufgeführten Stück ›Obrist Michael‹ von Max Geisenheyner, eine Kohlhaas-Geschichte aus dem 16. Jhdt. (Schiller-Theater 17.9.1940, R Walter Felsenstein).

1667

Mussolini/Forzano, Cavour, S. 89 (2. Akt, 1. Bild).

1668
ebd., S. 95.

1669
ebd., S. 132 (3. Akt, 2. Bild).

1670

Bruno E. Werner in DAZ, 10.5.1940.

1671

Der Krieg gegen Frankreich begann am 10. Mai und war am 22. Juni beendet.

1672

Jhering, Regie, S. 69.

1673

Sophokles ›Antigone‹ Staatstheater Berlin 3.9.1940, R Karl Heinz Stroux. – Shakespeare ›Wie es euch gefällt‹ Staatstheater Berlin (Kl. Haus) 5.9.1940, R Gustaf Gründgens.

1674

Zit. nach Riess, Gründgens, S. 217.

1675

Beispiel: Regisseur für Edgar Kahns aktuelles Schauspiel ›Oberst Vittorio Rossi‹ mit Paul Hartmann. Staatstheater Berlin 7.11.1940.

1676

›Der goldene Dolch‹ Staatstheater Berlin 12.10.1940.

1677

Grillparzer in Berlin: In der Volksbühne spielte Liselotte Schreiner im September 1940 die Medea, R Ernst Martin. – ›König Ottokars Glück und Ende‹ Staatstheater 12.12.1940, R Hans Schalla. – ›Ein Bruderzwist in Habsburg‹ Staatstheater 2.4.1942, R Müthel (in Wien 6.12.1941) – Gastspiel des Burgtheaters im Schiller-Theater mit ›Libussa‹ 29. u. 30.1.1941 (siehe unten). – ›Des Meeres und der Liebe Wellen‹ Staatstheater 21.8.1943, R Karl Heinz Stroux.

1678

Minetti, Erinnerungen, S. 130.

1679

Karl Heinz Ruppel, ›Eine Berliner Spielzeit‹ (1941/42), in: Berliner Theateralmanach, S. 44.

1680

Premiere von Lothar Müthels Inszenierung ›Libussa‹ im Burgtheater am 22.1.1941 zum Abschluss der Grillparzer-Woche in Wien.

1681

DAZ, 31.1.1941.

1682

›Richard II.‹ DT 30.11.1940, R Heinz Hilpert. – In den Papieren des Goebbels’schen Ministeriums findet sich zu Hilperts Inszenierung folgende Notiz: »Die Einstudierung von Shakespeares Richard II. im Deutschen Theater stand im wohltätigsten Gegensatz zu dem seinerzeitigen Experiment des Preußischen Staatsschauspiels. Hinsichtlich der regielichen Führung, der glücklichen Bühnenbilder von Caspar Neher und einer entsprechenden Bühnenmusik von Wagner-Régeny stach die Leistung des Deutschen Theaters aufs vorteilhafteste von dem fast kulturbolschewistischen Versuch Fehlings und Traugott Müllers ab.« Hilpert habe »vertretbare Lichter« aufgesetzt, »die das Ganze zu einer Art Charakteristik der angelsächsisch-plutokratischen Führungsschicht machten.« Dokument im Bundesarchiv, MfVuP Akte 278, Bl. 104; zit. nach Jörg Bochow, ›Berliner Theater im Dritten Reich‹, in: Berliner Theater, S. 166.

1683

›König Richard II.‹, 5. Akt, 4. Szene; Übersetzung Schlegel-Tieck. – Forsters Lebensgeschichte: Forster, Spiel.

1684

VB, 9.9.1940.

1685

Russische Stücke: Ostrowski ›Der Wald‹ Staatstheater Berlin 8.9.1940, R Lothar Müthel – Turgenjew ›Das Gnadenbrot‹ (mit Eugen Klöpfer) – Tschechow ›Der Bär‹ Theater in der Saarlandstraße (= Hebbeltheater) Berlin 11.12.1940, R Karl Heinz Martin – ›Drei Schwestern‹ Theater in der Josefstadt Wien 28.10.1940, R Hans Thimig; DT 2.1.1941, R Bruno Hübner – ›Der Heiratsantrag‹, ›Der Bär‹, ›Das Jubiläum‹ Kammerspiele München 26.10.1939, R Friedrich Domin. Sonst beteiligten sich nur noch die Komödie Wien mit ›Onkel Wanja‹ (1.11.1940) und Gera mit einer Aufführung der ›Möwe‹ (4.2.1941). – Gogol ›Die Brautfahrt zu Petersburg‹ Burgtheater Wien 24.4.1941, R Karl Heinz Stroux. – Geplant waren noch Aufführungen der ›Möwe‹ im Schiller-Theater und von Ostrowski ›Das Gewitter‹; die Aufführung von Leo Tolstois ›Lebendem Leichnam‹ wurde Hilpert als zu depressiv verwehrt.

1686

Heinz Hilpert, ›Gespräch um das Theater‹, in: DAZ, 15.2.1940.

1687

›Blätter des Theaters in der Josefstadt‹, Spielzeit 1940/41, Heft 3; übersetzter Auszug aus: ›Anton Chekhov, the voice of twilight Russia‹ von Fürstin Nina Andronikova Toumanova, London 1937.

1688

VB: Richard Biedrzynski am 4.1.1941. – Paul Fechter: »Der Meister dieser zum Stehen gekommenen Welt des alten Russland war Stanislawski: sein Onkel Wanja, sein Kirschgarten, seine Inszenierung der Drei Schwestern leuchten noch heute aus der Erinnerung herüber als die letzte Vollendung großen Schauspiels einer versunkenen Zeit.« (DAZ vom 3.1.1941) – O.E. Hesse schrieb in der ›BZ am Mittag‹ am 3.1.1941. – Carl Weichardt war der Referent der ›Berliner Morgenpost‹, 4.1.1941; auch er erinnerte an das Russengastspiel von 1906. – Florian Kienzl im ›12 Uhr Blatt‹ vom 3.1.1941.

1689

Siehe Petzet, Theater, S. 269.

1690

Faksimile der Anfrage in: Petzet, Theater, S. 271.

1691

Zit. nach Geschlossene Vorstellung, S. 55. – Der Katalog ist reich bebildert und ist die grundlegende Veröffentlichung zur Geschichte des Jüdischen Kulturbundes. Ergänzend dazu der Erinnerungsband: Geisel/Broder, Premiere.

1692

Julius Bab, seit 1911 Dramaturg und Leitungsmitglied der Volksbühne in Berlin, war Mitbegründer und Vorstandsmitglied des Jüdischen Kulturbundes.

1693

Mit diesen Worten beschrieb Kurt Singer auch die Gründungssituation des Jüdischen Kulturbundes in seinem Beitrag ›Aus der Arbeit des Jüdischen Kulturbundes‹ in dessen Almanach 1934/35. Zit. nach Geschlossene Vorstellung, S. 257.

1694

Dazu: Joachim Prinz, ›Die kulturelle Situation der Juden in Deutschland und das jüdische Theater‹, Vortrag am 5.9.1936 auf der Kulturtagung des Reichsverbandes der jüdischen Kulturbünde in Deutschland, 5.–7.9.1936 in Berlin. In: Geschlossene Vorstellung, S. 273f.

1695

So Fritz Wisten am 6.9.1936 in Berlin. In: Geschlossene Gesellschaft, S. 281ff.

1696

Leopold Jeßner heiratete 1919 die Schwester von Fritz Jeßner, Ellen Jeßner. Er war in der Familie von Dr. med. Samuel und Helene Jeßner aufgewachsen; seine leiblichen Eltern, litauische Juden von Herkunft, sind unbekannt. Er nahm den Namen der Adoptivfamilie Jeßner an.

1697

›Antigone‹ Jüdischer Kulturbund im Theater in der Kommandantenstraße 15.3.1936, R Fritz Jeßner.

1698
vom Rath starb am 9. November.

1699

Siehe dazu Ekkehard Rudolphs Gespräch mit Emmy Göring, in: Werkstatthefte, S. 48.

1700

Siehe Thomas, Vorhang, S. 174ff., Kap. ›Tageslauf eines jungen Herrn‹.

1701

Ebd., S. 45. Thomas spricht von »Riesenbeträgen, die Berlin nach Wien abzweigte, um das Räderwerk dieser Institute, der Staatsoper und des Burgtheaters, in Gang zu halten (…) um diese renitente Stadt durch Glanz und Festlichkeit der Szene hörig zu machen«. – Thomas, ehedem Dramaturg bei Saladin Schmitt in Bochum, wurde 1940 zuständiger Abteilungsleiter für die Wiener Theater und die Kunstszene bei dem Reichsstatthalter Baldur von Schirach, »Generalkulturreferent«. 1942 entlassen wegen zu liberaler Haltung. 1944 engagierte ihn Hilpert als Dramaturg ans Deutsche Theater.

1702

Thomas, Vorhang, S. 71.

1703

Intensive Schilderung in Thomas, Vorhang, S. 75f.

1704

›Griselda‹ Theater in der Josefstadt Wien 14.4.1942, R Heinz Hilpert.

1705

Ausführlich dazu: Thomas, Vorhang, S. 364ff.

1706

Otto Brahm in VZ, 9.9.1882. Neu gedruckt in: Brahm, Theater, S. 13.

1707

›Preciosa‹ von Pius Alexander Wolff wurde uraufgeführt im Königlichen Opernhaus Berlin am 14.3.1821; Fehlings Inszenierung im Staatstheater Berlin am 2.3.1941.

1708

Hans Hömberg in VB, 3.3.1941.

1709

Paul Fechter vermerkte das ausdrücklich in seiner Rezension: DAZ, 3.3.1941.

1710

Grabbe ›Hannibal‹: Kammerspiele München 25.5.1940, R Karl Heinz Martin; Schiller-Theater Berlin 29.3.1941, R Karl Heinz Martin. – In Bochum inszenierte Saladin Schmitt in seiner Grabbe-Woche ›Hannibal‹ ungekürzt, mit allen 28 Szenen, am 12.7.1941; Hannibal: Gerhard Meinecke.

1711

Shakespeare ›Julius Cäsar‹ Staatstheater Berlin 24.4.1941, R Jürgen Fehling.

1712

Dazu Richard Biedrzynski in VB, 26.4.1941: »An dieser Stelle ist das Stück so anspruchsvoll, hinreißend und elementar, dass es zur Antrittsrede der großen Staatsschauspieler wird. Hier ist es Gustav Knuth, der neben den Cäsar von Werner Krauß tritt (…) Hier hat das Stück den Atem großer Politik«. Und vorher: »Die Absicht der Inszenierung wird deutlich und wiederholt den Fehling-Stil des ›Richard III.‹: das Übermaß des Großen schafft sich Distanz.«

1713

Baumann, Alexander, S. 24 (2. Bild).

1714

Hans Baumanns erste Stücke: ›Kampf um die Karawanken‹ U 12.3.1939 Badisches Staatstheater Karlsruhe u. Stadttheater Graz; das »Passauer Nibelungenspiel« ›Rüdiger von Bechelaren‹ U August 1939 Passauer Thingstätte; ›Alexander‹ U Staatstheater Berlin 14.6.1941, R Gustaf Gründgens – Sein drittes: ›Der Turm Nehaj‹ war – laut ›12 Uhr Blatt‹ vom 16.6.1941 – vom Burgtheater angenommen.

1715

Baumann, Alexander, S. 143 u. 149 (14. Bild).

1716

Grabbe ›Napoleon‹ Stadttheater Bochum 11.7.1941, R Saladin Schmitt.

1717

Hans Baumann, ›Dafür kämpfen wir‹, in: ›Wille und Macht. Führerorgan der nationalsozialistischen Jugend‹, 10. Jg., Nr. 4, April 1942, S. 4.

1718

Ebd., S. 5.

1719

Christian Dietrich Grabbe, ›Kaiser Heinrich VI.‹, Reichstagsszene, in: Grabbe, Dichtungen 2, S. 371.

1720

›Faust‹-Aufführungen in Berlin: Staatstheater: 1. Teil 2.12.1932, R Lothar Müthel, 2. Teil 21.1.1933, R Gustav Lindemann – Deutsches Theater: 1. Teil 23.3.1939, R Heinz Hilpert (der 2. Teil kam nicht zustande) – Rose-Theater: Faust I,1 20.1.1937, Faust I,2 9.2.1937, Faust II 6.3.1937, R Paul Rose – Volksbühne: 1. Teil 6.6.1940, R Eugen Klöpfer – Staatstheater: 1. Teil 11.10.1941, 2. Teil 22.6.1942, R Gustaf Gründgens.

1721

K.H. Ruppel in: Ruppel, Schauspiel, S. 120.

1722

Richard Biedrzynski, ›Der Gegner Gottes. Echo der Faust-Inszenierung‹, VB, 25.10.1941. – K.H. Ruppel: »Mit seinem ›Faust‹ stellt sich Gründgens neben seine unvergessliche ›Emilia Galotti‹. Hier wie dort die höchste geistige Intensität, verbunden mit höchster Konzentration der Form. Hier wie dort die Legitimierung des Theaters allein durch die Kunst.« (Ruppel, Schauspiel, S. 118).

1723

Richard Biedrzynski ging noch weiter: »Das erste europäische Theater schuf diese Inszenierung.« (VB 13.6.1942)

1724

Ruppel, Schauspiel, S. 121.

1725

›Faust I. Teil‹ 21.4.1957, ›Faust II. Teil‹ 9.5.1958 Deutsches Schauspielhaus Hamburg, R Gustaf Gründgens.

1726

Ludwig Eberlein, ›Der Stil des Staatstheaters – Wandlungen der szenischen Form‹, in: ›Das Reich‹, Berlin, Nr. 14/1942, 5.4.1942.

1727

Engels nächster Film: ›Viel Lärm um Nixi‹ mit Jenny Jugo, Drehbuch: Hans Hömberg. 19.2.1942.

1728

›Die Räuber‹ DT 18.9.1941, R Heinz Hilpert. – ›Turandot‹ Staatstheater 20.9.1941, R Karl Heinz Stroux. – ›Die Karlsschüler‹ Schiller-Theater 27.9.1941, R Karl Heinz Martin. – ›Moral‹ Staatstheater 28.9.1941, R Jürgen Fehling. – ›Minna von Barnhelm‹ Volksbühne 9.10.1941, R Eugen Klöpfer. – ›Jan der Wunderbare‹ Staatstheater Kleines Haus 15.11.1941, R Karl Heinz Stroux. – ›Man kann nie wissen‹ DT 12.12.1941, R Erich Engel. – ›Die beiden Klingsberg‹ Staatstheater Kleines Haus 13.12.1941, R Ulrich Erfurth.

1729

›Der blaue Strohhut‹ Staatstheater 10.2.1943, R Ulrich Erfurth. – ›Flucht vor der Liebe‹ Staatstheater Kleines Haus 24.2.1943, R Helmut Käutner. – ›Minnifie‹ Theater i.d. Saarlandstraße 19.3.1943, R Hans Hömberg. – ›Vagabunden‹ Staatstheater Kleines Haus 27.3.1943, R Helmut Käutner. – ›Noch einmal Napoleon?‹ Lustspielhaus 4.4.1943, R Klaus Jedzek. – ›Die Reise nach Paris‹ Staatstheater Kleines Haus 23.6.1943, R Ulrich Erfurth. – ›Lebensmut zu hohen Preisen‹ U DT 20.9.1943, R Wilfried Seyferth.

1730

Karl Künkler, ›Der Naturalismus und seine geistig-weltanschaulichen Bindungen‹, in: ›Deutsche Dramaturgie. Zeitschrift für die Probleme der darstellenden Künste‹, Berlin, 1. Jg., Nr. 11, Nov. 1942, S. 241–245. – Bruno Koch, ›Inszenierungsfragen bei klassischen Werken‹, in: ebd., 2. Jg., Nr. 1, Jan. 1943, S. 8–10.

1731

Alfred Kerr, ›Gerhart Hauptmanns Schande‹, datiert vom November 1933; zuerst erschienen im ›Prager Mittag‹, Nr. 76, 30.10.1933, S. 4, übernommen in Kerr, Diktatur, S. 22–28.

1732

Behl, Zwiesprache, S. 34. Zitat weiter: »und mit menschlicher Anteilnahme sprach er über dessen Person und die Erinnerungen, die ihn mit Kerr verbinden«.

1733

Zit. in Brescius, Hauptmann, S. 253f.

1734

Behl, Zwiesprache, S. 72.

1735

Hauptmann-Uraufführungen 1933–1939: ›Die goldene Harfe‹ Kammerspiele München 15.10.1933 – ›Hamlet in Wittenberg‹ Altes Theater Leipzig, Stadttheater Altona und Deutsches Nationaltheater Osnabrück 19.11.1935. – ›Die Tochter der Kathedrale‹ Staatstheater Berlin 3.10.1939 – ›Ulrich von Lichtenstein‹ Burgtheater Wien 11.11.1939.

1736

Hauptmann, Tagebücher 1906–1913, S. 220. Notiz vom 1.11.1908.

1737

Siehe dazu Behl, Zwiesprache, S. 68.

1738

Fehlings Hauptmann-Inszenierungen: ›Die Ratten‹ Volksbühne Berlin 10.3.1922 – ›Hanneles Himmelfahrt‹ Staatstheater Berlin 22.11.1922 – ›Fuhrmann Henschel‹ Schiller-Theater 24.9.1924 – ›Iphigenie in Delphi‹ U Staatstheater Berlin 15.11.1941 – ›Der Biberpelz‹ Staatstheater Kleines Haus 3.12.1942.

1739

›Iphigenie in Delphi‹ I,3. Worte der Elektra, als sie das Mordbeil auf dem Altar niederlegt.

1740

Minetti, Erinnerungen, S. 127.

1741

Notiz Gerhart Hauptmanns im Tagebuch vom 18.11.1941: »Erst in der Darstellung wurde mir das Werk ganz geschenkt. Ich fühle die Hauche von der menschlichen Bühne herab noch heute und dränge hinein fast wie in ein erquickendes Bad. Die Namen bekränze ich mit Lorbeer: Gründgens. Fehling. Koppenhöfer. Körner. Minetti.« (Behl, Zwiesprache, S. 182).

1742

Premiere im Burgtheater 13.2.1942.

1743

Sein Bericht über die Prager Jahre (in: Hasse, Memoiren, S. 82f.) ist dürftig, aber heiter.

1744

»Ohne den Krieg hätte ich das Werk überhaupt nicht schreiben können. Erst das Erlebnis des Krieges machte mir klar, wo ich war und wohin ich zu gehen hatte (…)« (Eberhard Wolfgang Möller, ›Die deutsche Tragödie‹, Nachwort, in: Möller, Opfer, S. 97.)

1745

Ebd., S. 117 u. 116.

1746

Werner Deubel, ›Wieder erleben lernen‹, im Programmheft des Burgtheaters zur Uraufführung seines Schauspiels ›Die Geschwister von Korsika‹, Heft 4, 1940/41, S. 64.

1747

Schlussworte des Feldhauptmanns, in: Möller, Opfer, S. 95.

1748

Möllers ›Das Opfer‹ wurde uraufgeführt am 8.11.1941 vom Landestheater der deutschen Volksgruppe in Hermannstadt (Rumänien).

1749

Langenbeck ›Das Schwert‹ U Prinzregententheater München 23.11.1940, R Arnulf Schröder. Alexander Golling (Gaiso), Albert Lippert (Evruin), Hedwig Bleibtreu (als Gast vom Burgtheater) spielte die Mutter, gleichzeitig U im Staatlichen Schauspielhaus Dresden, R Karl Hans Böhm.

1750

Karl Künkler, ›Wiedergeburt der Antike im Drama der Gegenwart‹, in: ›Deutsche Dramaturgie. Zeitschrift für die Probleme der darstellenden Künste‹, Berlin, 1. Jg., Nr. 3, März 1942, S. 66.

1751

Richard Biedrzynski, ›Tragödie – mathematisch gelöst‹, in: VB, 25.11.1940, zur Dresdner U. – »Begnadigung« wohl Druckfehler für »Begnadung«.

1752

Eberhard Wolfgang Möller, ›Die deutsche Tragödie‹, Nachwort, in: Möller, Opfer, S. 97ff.

1753

Siehe dazu die Ausführungen von Fritz Helke, Friedrich Wilhelm Hymmen und Werner Deubel, in: Berliner Theater-Almanach, S. 175ff.

1754

Hans Rehberg ›Heinrich und Anna‹ U Schauspielhaus Breslau 30.11.1941, R Kurt Hoffmann; gleichzeitig Landestheater Darmstadt. – Kurt Hoffmann, Schauspieldirektor in Breslau, inszenierte dort auch die Uraufführung von Hans Rehbergs ›Gajus Julius Cäsar‹ am 6.9.1942.

1755

Rehberg ›Heinrich und Anna‹ Staatstheater Berlin 5.3.1942, R Jürgen Fehling.

1756

Rehberg, Heinrich, S. 68 (II,2).

1757

Ebd., S. 71.

1758

C.F.W. Behl berichtet darüber in Behl, Zwiesprache, S. 76 u. 233.

1759

Hans Rehberg ›Karl V.‹ U Städtisches Schauspiel Breslau 15.10.1943. – Im Juni 1944 besuchte Rehberg Hauptmann in Agnetendorf und las ihm aus seinem Stück ›Gajus Julius Cäsar‹ vor.

1760

Karl Heinz Martin hatte am 18.1.1942 an der Volksbühne schon Gerhart Hauptmanns ›Winterballade‹ und am 10.9.1942 dort Kleists ›Penthesilea‹ inszeniert (mit Liselotte Schreiner und Ernst Wilhelm Borchert als Achill).

1761

Thomas Eicher zählte 27 Inszenierungen der ›Iphigenie in Delphi‹ zwischen 1941 und 1944. Siehe seine Statistik: Rischbieter, Theater, S. 379.

1762

Lothar Müthels Festansprache in: Hauptmann-Tage, S. 23.

1763

Die Römer-Trilogie von Adolf Bartels: ›Die Päpstin Johanna‹, ›Der Sacco‹ und ›Catilina‹; dessen U 15.11.1942 Nationaltheater Weimar.

1764

Eine ausführliche Erarbeitung der Sachverhalte in: Drewniak, Theater, S. 190ff. – Zitat: S. 203.

1765

So Walter Thomas in: Thomas, Vorhang, S. 289.

1766

›Die Neuberin‹ Deutsches Künstlertheater Berlin U 27.5.1935, R Wolfgang Liebeneiner.

1767

Günther Weisenborn schrieb darüber die Theaterstücke ›Die Illegalen‹ und ›Klopfzeichen‹.

1768

Siehe VB, 2.10.1942.

1769

Richard Biedrzynski in VB, 5.12.1942. Premiere des ›Biberpelz‹: 3.12.1942 Staatstheater (Kleines Haus).

1770

Friedrich Schiller, ›Der Parasit‹, letzter Auftritt, Ende, in: Schiller, Werke 3, S. 528.

1771

So Eckart von Naso in Naso, Leben, S. 641.

1772

Schiller ›Der Parasit‹: Staatstheater Berlin 28.11.1942, R Karl Heinz Stroux. – Erste Aufführung nach Kriegsende: DT 26.6.1945; in der ursprünglichen Besetzung, als Inszenierung übertragen und aufgefrischt von Wolfgang Kühne.

1773

Goethe ›Iphigenie auf Tauris‹ Salzburger Festspiele August 1942; Staatstheater Berlin 2.1.1943, R Lothar Müthel.

1774

Hans Erich Schrade, ›Deutsches Theater im 5. Kriegsjahr‹, in: DBj, 1944, S. 1ff.

1775

Zit. nach Riess, Gründgens, S. 229.

1776

Siehe dazu Gründgens’ Brief von 17.4.1961 an Kurt Grossmann, New York. In: Gründgens, Briefe, S. 88. Gründgens nennt dort (in flüchtiger Verwechslung) noch Hans Schweikart, er meint wahrscheinlich Otto Falckenberg. Schweikart wurde erst 1947 Falckenbergs Nachfolger in der Intendanz der Kammerspiele.

1777

Brief vom 26.2.1943 an Reichsmarschall Göring. Ebd., S. 38.

1778

Brief vom 26.2.1944 an Tietjen. Ebd., S. 40.

1779

Shaw ›Die heilige Johanna‹ DT 5.10.1934, R Heinz Hilpert. – Volksbühne Berlin 29.1.1940, R Heinz Dietrich Kenter. – Staatstheater Berlin 21.4.1943, R Jürgen Fehling.

1780

Shaw, Johanna, S. 188 (6. Szene).

1781

Florian Kienzl, ›Wunder eines reinen Kindes‹, in: ›Das 12 Uhr Blatt‹, Berlin, 24.4.1943.

1782

Willi Schmidt, ›Theater als Bekenntnis‹, in: Ahrens, Fehling, S. 188.

1783

Shaw, Johanna, S. 213.

1784

Shakespeare ›Hamlet‹ Volksbühne Berlin 18.6.1943, R Eugen Klöpfer. – Kleist ›Das Käthchen von Heilbronn‹ Schiller-Theater 27.6.1943, R Ernst Legal.

1785

Paul Rose, ›Über meine Intendanz zweier Theater in der Reichshauptstadt Berlin‹, in: Freydank, Theater, S. 466.

1786

Grabbe-Woche in Bochum vom 6. bis 13. Juli 1941: ›Herzog Theodor von Gothland‹, ›Kaiser Friedrich Barbarossa‹, ›Kaiser Heinrich VI.‹, ›Don Juan und Faust‹, ›Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung‹, ›Napoleon oder die hundert Tage‹, ›Hannibal‹ und ›Die Hermannsschlacht‹.

1787

Siehe dazu: Hans Hollender, ›Im Krieg‹, in: Dörnemann, Schmitt, S. 65ff.

1788

Wiedereröffnung der Kammerspiele am 20.2.1940.

1789

Bronnen, Protokoll, S. 392.

1790

Ebd., S. 391f.

1791

›Lebensmut zu hohen Preisen‹ Kammerspiele München 22.5.1944, R Friedrich Domin.

1792

W.E. Süskind in ›Das Reich‹, Berlin, Nr. 28/1943, 11.7.1943.

1793

Petzet, Theater, S. 397.

1794

Siehe dazu die Eingabe der Genannten an die Sowjetische Kommandantur als Zeugnis für den nach Kriegsende von den Sowjets inhaftierten Heinrich George. Gedr. in: Laregh, Heinrich George, S. 275f.

1795

Über die Situation in Frankfurt siehe Schültke, Theater; Zitat S. 89.

1796

So Wardetzky, Theaterpolitik, S. 53. – Die Premierenfeier galt dem Film ›Die schwedische Nachtigall‹, in dem Gottschalk den Märchendichter Andersen gespielt hatte. U 9.4.1941 Capitol, Berlin.

1797

Der Film ›Ehe im Schatten‹ von Kurt Maetzig setzte 1947 den Gottschalks ein Denkmal. Paul Klinger spielte Joachim Gottschalk, Ilse Steppat seine Frau. Der Film war ein großer Erfolg.

1798

Hans Otto hatte Kuckhoffs geschiedene Frau geheiratet, Kuckhoff nach der Scheidung 1923 deren Schwester. – Zum Lebensweg Adam Kuckhoffs und eine Auswahl seiner Dichtungen siehe: Wiemers, Adam Kuckhoff.

1799

Siehe dazu Minetti, Erinnerungen, S. 140f.; Minetti bestätigte nicht, dass die Uraufführung des ›Eulenspiegel‹ für den Oktober 1942 im Stadttheater Posen geplant gewesen sei, wie Gerald Wiemers (Wiemers, Adam Kuckhoff, S. 36) mitteilte.

1800

Peer Baedecker (Ernst-Max Hacke) war Theaterfachantiquar der Buch- und Dokumentenhandlung ›Proszenium‹ in Bayreuth, hochgebildet, mit vielen Beziehungen, selbst nach Ergänzungen und Erläuterungen zu Lebensläufen und Rollen recherchierend. Seine hektographierten Kataloge des ›Proszenium‹ sind selbst Dokumente zur Geschichte des Theaters. Die zitierte Notiz erschien in Katalog 140 ›Verschwundene Lieblinge‹, Verfemte Kultur, 43. Folge, S. 35.

1801

Bundesarchiv Berlin, Reg. Nr. R 55 / 20278, 20280, 20112.

1802

Thomas, Vorhang, S. 402. – Stroux-Inszenierungen an der Burg: ›Don Carlos 14.10.1938; ›Ein Sommernachtstraum‹, 20.9.1939; ›Kabale und Liebe, 31.5.1940; ›Die Ahnfrau‹, 15.1.1941; ›Don Juan und Faust, 21.6.1941; und am Akademietheater ›Die Brautfahrt zu Petersburg‹ von Gogol 14.4.1941.

1803

Die Statistik der Spielzeit 1943/44 der Wiener Theater (mit Aufführungszahlen):
Burgtheater:
Richard Billinger: Gabriele Dambrone (5) – Calderón: Das Leben ein Traum (13) – Goethe: Torquato Tasso (6) – Franz Grillparzer: Die Ahnfrau (5) – Ein Bruderzwist in Habsburg (10) – Libussa (5) – Sappho (43) – Der Traum ein Leben (9) – Gerhart Hauptmann: Iphigenie in Aulis (27) – Iphigenie in Delphi (6) – Friedrich Hebbel: Gyges und sein Ring (2) – Hans Hömberg: Kirschen für Rom (6) – Heinrich von Kleist: Penthesilea (1) – Erwin G. Kolbenheyer: Gregor und Heinrich (7) – Curt von Lessen: Der Kapellmeister Sr. Durchlaucht (23). – Gotthold Ephraim Lessing: Minna von Barnhelm (5). – Lope de Vega: Die bestrafte Spröde (2) – Otto Ludwig: Das Fräulein von Scuderi (19) – Max Mell: Der Nibelunge Not (42) – Johann Nestroy: Einen Jux will er sich machen (15) – Lumpacivagabundus (11) – Ferdinand Raimund: Der Alpenkönig und der Menschenfeind (8) – Die unheilbringende Krone (34) – Friedrich Schiller: Don Carlos (4) – Kabale und Liebe (10) – Maria Stuart (7) – Wallenstein (37) – Shakespeare: Maß für Maß (5) – Was ihr wollt (10) – Sophokles: Antigone (6) – Josef Wenter: Kaiserin Maria Theresia (18)
Akademietheater:
Hermann Bahr: Das Prinzip (5) – Johann v. Bókay: Ich liebe vier Frauen (60) – Giovacchino Forzano: Florentiner Brokat (51) – Curt Goetz: Der Lügner und die Nonne (19) – Gerhart Hauptmann: Kollege Crampton (2) – Elga (8) – Die goldene Harfe (14) – Henrik Ibsen: Gespenster (8) – Hedda Gabler (6) – August v. Kotzebue: Die beiden Klingsberg (7) – Alois Johannes Lippl: Das Schloss an der Donau (44) – Lope de Vega: Die bestrafte Spröde (3) – Friedrich Michael: Der blaue Strohhut (26) – Hermann H. Ortner: Himmeltau (20) – Das Paradiesgärtlein (25) – Manfried Rössner: Karl III. und Anna von Österreich (9) – Karl Schönherr: Erde (2) – Friedrich Schreyvogl: Titania (60) – G.B. Shaw: Candida (24) – Tirso de Molina: Don Gil von den grünen Hosen (13)
Theater in der Josefstadt:
Curt J. Braun: Die große Kurve (49) – Franz Füßl: Der Hofrat Geiger (64) – Curt Goetz: Ingeborg (71) – Gerhart Hauptmann: Schluck und Jau (50) – Paul Helwig: Götter auf Urlaub (11) – Hans Jüngst: Achill unter den Weibern (23) – Juliane Kay: Vagabunden (12) – Max Mell: Die Sieben gegen Theben (39) – Josef Nowak: Eine Frau und drei Mädchen (30) – Friedrich Schiller: Don Carlos (18) – Helmut Weiss/Fritz v. Woedtke: Sophienlund (18)
Deutsches Volkstheater:
Otto Bielen: Kleines Bezirksgericht (82) – M. Budak/V. Rabadan: Herdfeuer (28) – Grillparzer: Medea (1) – Carl Laufs: Pension Schöller (21) – G.E. Lessing: Minna von Barnhelm (8) – Johann Nestroy: Der Unbedeutende (59) – Ferdinand Raimund: Der Diamant des Geisterkönigs (38) – Friedrich Schiller: Maria Stuart (42) – Wilhelm v. Scholz: Das Deutsche Große Welttheater (20) – Gerhard Schumann: Gudruns Tod (15) – Shakespeare: Hamlet (24) – G.B. Shaw: Die heilige Johanna (18)
(Quelle: ›Jahrbuch der Gesellschaft für Wiener Theaterforschung‹, Wiener Verlag 1944, S. 169ff.)

1804

Siehe dazu Dillmann, Hilpert, S. 148–196.

1805

Aus dem vertraulichen Schreiben; zit. nach Dillmann, Hilpert, S. 176.

1806

Brief Schlössers an Hilpert vom 27.9.1943. Zit. nach Dillmann, Hilpert, S. 177.

1807

Thomas, Vorhang, S. 369.

1808

Bericht von Schlösser an Goebbels vom 16.7.1942. Zit. nach Dillmann, Hilpert, S. 164.

1809

Shakespeare ›Der Kaufmann von Venedig‹ Burgtheater Wien 15.5.1943, R Lothar Müthel.

1810

Der Aufstand im Warschauer Ghetto begann am 19. April und wurde am 16. Mai niedergeschlagen.

1811

Drewniak nennt Lübeck, Aachen, Berlin (Rose-Theater) und Göttingen (Drewniak, Theater, S. 251).

1812

Alfred Kerr in BT, 18.11.1927; WE VII.2, S. 395.

1813

Alfred Kerr in BT, 14.3.1921; WE VII.2, S. 112.

1814

Richard Biedrzynski, ›Lothar Müthel‹, in: Biedrzynski, Schauspieler, S. 34.

1815

Werner Krauß berichtet darüber in Krauß, Schauspiel, S. 204–209.

1816

Biedrzynski, Schauspieler, S. 35.

1817

Krauß: »Ich (musste) ihn etwas dumm spielen, denn wenn er gescheit wäre, müsste er wissen, dass er mit dem Schein verlieren muss. Ich spielte ihn auf diese Weise. Die Juden haben mir das mehr übel genommen als das andere.« (Krauß, Schauspiel, S. 208)

1818

Krauß spricht von 23 Aufführungen (Krauß, Schauspiel, S. 209).

1819

›Der Kaufmann von Venedig‹ V,1.

1820

Schuh, Erinnerungen, S. 70.

1821

Hanns Braun, ›Iphigenie in Aulis‹, in: ›Münchener Zeitung‹, 17.11.1943. – Am 25.11.1944 inszenierte Rudolf Schröder ›Iphigenie in Aulis‹ im Schauspielhaus Dresden. Die Aufführung in Berlin kam wegen der Schließung der Theater nicht mehr zustande.

1822

›Iphigenie in Aulis‹, 3. Akt, 1. Szene; Hauptmann, Werke 3, S. 900.

1823

›Iphigenie in Aulis‹, 2. Akt, 6. Szene; Hauptmann, Werke 3, S. 891.

1824

›Iphigenie in Delphi‹, 1. Akt, 3. Szene; Hauptmann, Werke 3, S. 1035.

1825

›Iphigenie in Aulis‹, 1. Akt, 1. Szene; Hauptmann, Werke 3, S. 845.

1826

›Iphigenie in Aulis‹, 1. Akt, 2. Szene; Hauptmann, Werke 3, S. 850.

1827

›Iphigenie in Aulis‹, 4. Akt, 1. Szene; Hauptmann, Werke 3, S. 921.

1828

Alfred Rosenberg in seiner Auseinandersetzung mit Klages’ ›Gestalt und Leben‹, in: ›Nationalsozialistische Monatshefte‹, 9. Jg., 1938, S. 393 (Rede in der Universität Halle am 27.4.1938).

1829

›Iphigenie in Aulis‹ 2. Akt, 2. Szene; Hauptmann, Werke 3, S. 872.

1830

Pohl, Haus, S. 37f.

1831

›Agamemnons Tod‹ und ›Elektra‹: U Deutsches Theater Berlin 10.9.1947, R Heinz Wolfgang Litten. – Die erste Zusammenfassung der vier Stücke in einer Gesamtaufführung machte Erwin Piscator in Berlin zur Eröffnung der Freien Volksbühne in West-Berlin am 7.10.1962.

1832

Siehe dazu Riess, Gründgens, S. 238f.

1833

Schumann, Gudrun, S. 40 (1. Akt).

1834

Wilhelm von Scholz ›Ayatari‹ U 11.2.1943 gleichzeitig am Schauspielhaus Bochum, in Oldenburg, Freiberg i. Sa., Karlsruhe, Görlitz.

1835

Wolfgang Müller, ›Das Menschliche und die Schaubühne‹, in: Berliner Theateralmanach, S. 210ff.

1836

Eckart von Naso, ›Dramaturgie‹, in: ebd., S. 171.

1837

›Das Drama in unserer Zeit‹, in: ebd., S. 175–191.

1838

Goebbels’ Rede gedruckt in DAZ, 11.10.1942, und in VB, 12.10.1942.

1839

Edgar Kahn ›Die ewige Kette‹ Schiller-Theater 17.10.1942, R Claus Clausen.

1840

Herbert Reinecker ›Das Dorf bei Odessa‹ U Volksbühne Berlin 19.12.1942, R Eugen Klöpfer. – Gleichzeitig in Breslau, Hannover und Stuttgart.

1841

Aus Reineckers Begleittext zur Uraufführung; zit. nach der Rezension von Carl Weichardt, ›Berliner Morgenpost‹, 22.12.1942.

1842

Richard Biedrzynski in seiner Rezension, VB, 21.12.1942.

1843

Hans Quest spielte den Unteroffizier Beckmann in der Uraufführung von Wolfgang Borcherts ›Draußen vor der Tür‹, Hamburger Kammerspiele 21.11.1947, R Wolfgang Liebeneiner.

1844

Rehberg, Wölfe, S. 72 (3. Akt, 2. Szene).

1845

Hans Rehberg ›Die Wölfe‹ U 16.4.1944 Stadttheater Breslau, R Bernhard Minetti.

1846

Schumann, Gudrun, S. 143 (5. Akt).

1847

Deubel, Festung, S. 148 (5. Akt, 4. Szene). – U Landestheater Darmstadt 16.4.1942, R Franz Everth.

1848

Ebd., S. 150.

1849

Z.B. von Ferdinand Bruckner ›Die Rassen‹ U Zürcher Schauspielhaus 30.11.1933, R Gustav Hartung.

1850

›Furcht und Elend des III. Reiches‹. U der Szenen ›Rechtsfindung‹, ›Das Kreidekreuz‹, ›Die jüdische Frau‹ und ›Der Spitzel‹ in der ›Tribüne für Freie Deutsche Literatur und Kunst in Amerika‹, New York 28.5.1942, R Berthold Viertel.

1851

In: Zuckmayer, Stück, S. 536.

1852

Schuh, Erinnerungen, S. 37.

1853

Siehe dazu Thomas, Vorhang, S. 119f.

1854

Gründgens holte Hans Schalla 1947 als Oberspielleiter an sein Düsseldorfer Schauspielhaus. 1949 wurde Schalla Nachfolger von Saladin Schmitt in Bochum.

1855

Biedrzynski, Schauspieler, S. 113.

1856

Gründgens, Briefe, S. 38.

1857

Gustav Rudolf Sellner inszenierte nach dem Krieg als freier Regisseur in Kiel, Essen und Hamburg, 1951 wurde er Intendant in Darmstadt und 1962 Generalintendant der städtischen Deutschen Oper in West-Berlin bis 1972.

1858

Wildenbruch ›Der Junge von Hennersdorf‹ Rose-Theater 10.11.1941, R Boleslaw Barlog. – Barlog gründete 1945 das Schlosspark-Theater in Berlin neu, 1950 wurde er Intendant auch des Schiller-Theaters; beide hießen von 1952 an ›Staatliche Schauspielbühnen Berlins‹.

1859

Helmut Henrichs ging 1950 von Stuttgart als Oberspielleiter zu Heinz Hilpert in dessen Deutsches Theater nach Göttingen, wurde 1953 Generalintendant in Wuppertal und 1958 Intendant des Staatsschauspiels in München (bis 1972).

1860

Billinger ›Stille Gäste‹ DT 6.4.1934, R Karl Heinz Stroux.

1861

Gerhard F. Hering war 1948–1950 Chefdramaturg von Heinz Hilpert in Konstanz, leitete 1950–1952 die Otto-Falckenberg-Schule in München, wurde Chefdramaturg in Stuttgart und war von 1961 bis 1971 Intendant in Darmstadt, sein Oberspielleiter dort wurde Hans Bauer.

1862

Paul Gurk ›Magister Tinius‹ U DT 3.1.1937, R Heinrich Koch.

1863

Heinrich Kochs frühe Inszenierung: ›Linna Nordmann‹ von Erna Weißenborn DT 21.4.1942.

1864

Koch inszenierte nach dem Krieg im Hamburger Deutschen Schauspielhaus, in München, bei den Ruhrfestspielen, war von 1957 bis 1968 Schauspieldirektor bei Harry Buckwitz in Frankfurt.

1865

Hans Lietzau war von 1946 bis 1949 Spielleiter in Bern, dann Regisseur am Thalia-Theater Hamburg, 1951–1954 in Darmstadt, ab 1954 zehn Jahre lang Chefregisseur bei Barlog in Berlin, von 1964 bis 1969 am Bayerischen Staatsschauspiel, 1969–1972 Intendant am Deutschen Schauspielhaus Hamburg. 1972 wurde er Nachfolger von Boleslaw Barlog an den Berliner Staatsbühnen (bis 1980).

1866

Sein Intendant aus Schleswig, Jost Dahmen, engagierte ihn gleich für Braunschweig. Hans Bauer wurde durch seine Arbeit in Köln, Hannover, in Darmstadt und Basel einer der tiefsinnigen, ergreifenden Regisseure des Nachkriegstheaters.

1867

Cäsar von Arx ›Vogel friss oder stirb‹ U (schwyzerdütsche Fass.) Schauspielhaus Zürich 20.10.1931; U (hochdeutsche Fass.) Städt. Bühnen Freiburg 27.2.1937.

1868

Harry Buckwitz wurde 1945 in München Direktor des Volkstheaters, 1946 Verwaltungsdirektor und Geschäftsführer der Städtischen Bühnen München (Kammerspiele und Volkstheater) und war von 1951 bis 1968 Generalintendant der Städtischen Bühnen Frankfurt a.M.

1869

Riess, Gründgens, S. 214f. – Paul Bildt sprach den Text in der Gründgens’schen Lesung nach Schließung der Theater.

1870

Grillparzer ›Ein Bruderzwist in Habsburg‹, 4. Akt, 3. Szene: »die Überzeugung, / Acht sie in anderen auch (…)«. – Schiller ›Die Räuber‹, 5. Akt, 1. Szene.

1871

Curt Riess berichtet die Szene in seiner Gründgens-Biographie, S. 241.

1872

Inszenierung von Karl Heinz Stroux, 26.2.1944 im Staatstheater. Othello: Paul Hartmann; Jago: Gustav Knuth; Desdemona: Heidemarie Hatheyer; Rodrigo: Helmut Käutner; Cassio: Ullrich Haupt; Emilia: Elisabeth Flickenschild. – Siehe auch Brief von Prof. Dr. Popitz vom 28.2.1944; in: Gründgens, Briefe, S. 41.

1873

Jürgen Fehling, ›Traugott Müller ist tot‹, in: Ahrens, Fehling, S. 254.

1874

Gustaf Gründgens, ›Traugott Müller – Der Bühnenbildner‹, in: Gründgens, Wirklichkeit, S. 111ff.

1875

So Paul Kersten in seiner Rezension, BLA, 29.4.1944.

1876

Richard Biedrzynski in VB, 30.4.1944.

1877

So Paul Fechter in seiner Rez. in DAZ, 9.5.1944.

1878

Was Fehling mit ›Johannisfeuer‹ gelang, erklärt seine späte Huldigung an Sudermann ›Verspäteter Dank eines Theatermannes an Sudermann‹, in: Ahrens, Fehling, S. 40f.

1879

Kleist ›Der zerbrochene Krug‹ Behelfsbühne Schiller-Theater 22.6.1944, R Ernst Legal. Adam: Heinrich George.

1880

Pirandello, Dramen 1, S. 304 (›Heinrich IV.‹, 1. Akt).

1881

Siehe Gründgens, Briefe, S. 107.

1882

Siehe Minetti, Erinnerungen, S. 136.

1883

Schültke, Theater, S. 181.

1884

Richard H. Weber in ›Rhein-Mainische Zeitung‹, 4.6.1944.

1885

Schültke, Theater, S. 180.

1886

Anonym unter der Überschrift ›Verzicht entflammt Widerstand‹ in: ›Das Reich‹, Berlin, Nr. 34/1944, 20.8.1944, Titelseite.

1887

Aus Gründgens’ Aktennotiz über das Gespräch bei Goebbels am 30.8.1944; in: Gründgens, Briefe, S. 44.

1888

›Der Vorhang hat sich geschlossen‹ (unsigniert), in: VB, Berl. Ausg., 5.9.1944.

1889

Riess, Gründgens, S. 245.

1890

Im Staatstheater am 23., 26. und 30.9.1944. Im März 1945 gab es noch einmal Konzerte im Haus.

1891

Hauptmann, ›Elektra‹, letzte Szene (Hauptmann, Werke 3, S. 1023).

1892

Gerhart Hauptmann, ›Die Untat von Dresden‹, in: DAZ, 6.4.1945; u.d.T. ›Dresden‹ in: Hauptmann, Werke 11, S. 1205f.

1893

Johst, Standpunkt, S. 53ff.

1894

Behl, Zwiesprache, S. 187 (Notiz vom 17.12.1943).

1895

In dem die faktischen Grundlagen summierenden Buch ›Theater im Dritten Reich‹, Teil II: Thomas Eicher, ›Spielplanstrukturen‹ (Rischbieter, Theater, S. 341).

1896

Dargestellt von Helga Keiser-Hayne in: Keiser-Hayne, Erika Mann.

1897

Siehe dazu die grundlegende Arbeit von Hans-Christof Wächter, ›Theater im Exil‹.

1898

Siehe S. 738f.

1899

Tod Max Pallenbergs am 26.6.1934 in Karlsbad. – Werner Krauß spielte Mephistopheles in Salzburg vom 29.7.1937 ab.

1900

Brief Max Reinhardts an Helene Thimig, o.D. [1923]. Wiener Stadt- und Landesbibliothek/Handschriftensammlung – Teilnachlass Max Reinhardt/ZPH 989, Nr. 616.

1901

Shakespeare ›Ein Sommernachtstraum‹ Hollywood Bowl 17.–21.9.1934, War Memorial Opera House San Francisco 1.–5.10. und Berkeley 13.–15.10.1934.

1902

Zit. nach Adler, Reinhardt, S. 236.

1903

Reinhardt inszenierte damals am Théâtre Pigalle in Paris ›Die Fledermaus‹, Premiere 28.11.1933.

1904

Chaim Weizman war Präsident der Jewish Agency, später der erste Präsident des Staates Israel.

1905

Zitiert nach Adler, Reinhardt, S. 334.

1906

Rudolf K. Kommer, Brief an Max Reinhardt. In: Reinhardt, Leben, S. 281.

1907

Franz Werfel ›In einer Nacht‹ U Theater in der Josefstadt Wien 5.10.1937, R Max Reinhardt.

1908

Aus einem Aufruf Reinhardts zum Bau eines Festspielhauses. In der umfangreichen Dokumentensammlung Fuhrich-Leisler/Prossnitz, Reinhardt, S. 249.

1909

Ebd., S. 270.

1910

Zitate aus ›San Francisco Call-Bulletin‹ und ›San Francisco Chronicle‹ vom 27.9.1938; in: ebd., S. 273.

1911

Bruno Frank gab über das Spiel im engen Raum einen lebendigen Bericht: ›Reinhardt in Hollywood‹; zit. in: ebd., S. 285ff.

1912

Die Schwierigkeiten der Produktion sind dokumentiert in: Fuhrich-Leisler/Prossnitz, Reinhardt, S 328ff.

1913

Kortner, Abend, S. 502.

1914

Gedruckt in: Adler, Reinhardt, S. 358–374.

1915

Ebd, S. 363.

1916

Ebd., S. 362.

1917

Ebd., S. 365. Aus diesem Brief auch die folgenden Zitate.

1918

Es ging um O’Neills ›Wenn der Eismann kommt‹ und Werfels ›Jacobowsky und der Oberst‹. Beide Stücke, die Reinhardt aus rechtlichen Gründen doch nicht bekam, wurden nach seinem Tod Welterfolge. Siehe dazu: Fuhrich-Leisler/Prossnitz, Reinhardt, S. 360 u. 366.

1919

›Rosalinda‹ 44th Street Theatre New York 28.10.1942.

1920

Irwin Shaw ›Sons and Soldiers‹ U Morosco Theatre New York 4.5.1943 R Max Reinhardt.

1921

Franz Werfel, ›Der Erlöser des deutschen Theaters‹, in: ›Aufbau‹, New York, 10.9.1943; auch in Werfel, Oben, S. 466.

1922

Die Aufführung kam zu Max Reinhardts Lebzeiten nicht mehr zustande. Doch ein halbes Jahr nach seinem Tod hatte sie eine sehr erfolgreiche Premiere. Herbert Graf als Regisseur verwendete Reinhardts Fassung des Stücks, und Jarmila Novotná spielte wieder, wie 1931 in Berlin, die Helena.

1923

Reinhardt, Liebhaber, S. 160.

1924

Ebd., S. 341.

1925

Bertolt Brecht, ›Arbeitsjournal‹, 1.11.1943, in: Brecht, Journale 2, S. 180.

1926

Mann, Tagebücher 1940–1943, S. 645f.

1927

Brief Thomas Manns an Walter Opitz, 26.8.1909. In: Mann, Briefe I, S. 427.

1928

Thomas Mann, ›Einer der unseren‹, in ›Sonntagsblatt. Staats-Zeitung und Herold‹, Long Island, N. Y., 7.11.1943; u.d.T. ›Zum Tode von Max Reinhardt‹ in: Mann, Tagebücher 1940–1943, S. 1098.

1929

Leopold Jeßner, ›Ein politischer Künstler‹, in: ›Aufbau‹, New York, 5.11.1943; auch in: Jeßner, Schriften , S. 205.

1930

Erwin Piscator, ›Eine staatliche Max Reinhardt-Bühne‹, in: ›Aufbau‹, New York, 5.11.1943.

1931

Thomas Mann, ›Gedenkrede auf Max Reinhardt‹, in: Mann, Reden 2, S. 495.

1932

Emmy Sonnemann, spätere Frau Hermann Görings: »Jeßner, Sie müssen sofort raus! Die Judenfrage ist von Goebbels übernommen worden.« Und Goebbels, so sagte sie, sei rücksichtslos, und sie sei nicht länger sicher, dass Göring ihn schützen könne. Bericht von Jeßners Nichte Evi Jeßner in: Crane, Vulkan, S. 92.

1933

›The Times‹, 18.11.1933: »Der Erfolg des ganzen Abends war der eines großen Regisseurs. Die ganze Inszenierung zeichnet sich durch kompetente, wohl erwogene, von einer unsichtbaren, aber allmächtigen Hand kontrollierte Dramaarbeit aus« (zit. nach James MacPherson Ritchie, ›Deutschsprachige Exilierte und das englische Theatersystem‹, in: Koch/Trapp, Exiltheater, S. 68).

1934

Brief von Sibylle Ortmann (Freundin von Evi Jeßner) aus London, 4.11.1933. In: Crane, Vulkan, S. 108.

1935

Siehe Zaich, Happyend, S. 54.

1936

Sein größter Erfolg in England, wo er immer den Winter verbrachte, war ›Sturm im Wasserglas‹.

1937

Premiere am 15.12.1933 in Haarlem.

1938

Siehe dazu Anat Feinberg, ›Leopold Jessner: German Theatre and Jewish Identity‹, in: Leo Baeck Institute, Year Book XLVIII, 2003, S. 111ff.

1939

Wien 22.6.1937.

1940

El Capitan Theatre Los Angeles 25.5.1939.

1941

Siehe Handbuch Exiltheater, Bd. 2/2, S. 771: »Leo Reuss«.

1942

Marcuse, Jahrhundert, S. 267.

1943

Ebd., S. 275. – Marcuse gibt ein lebendiges Bild des Exils in Frankreich wie in Hollywood.

1944

Haeusserman, Burg, S. 187.

1945

Eine Truppe französischer Schauspieler, ›France forever‹, gewann Ende 1942 Jeßner für die Regie ihrer Produktion von Victor Cléments ›The Marseillaise‹, Premiere 16.1.1943.

1946

Berthold Viertel, ›Rede über Leopold Jeßner‹, in: Viertel, Schriften, S. 378f.

1947

So Jeßner am 26.10.1940 zur Begrüßung Alfred Döblins im ›Jewish Club of 1933‹ in Los Angeles; in: Jeßner, Schriften, S. 206.

1948

Marcuse, Jahrhundert, S. 267.

1949

Fritz Kortner im Brief vom 7.6.1933 an Else Schreiber-Zhdanow. In: Völker, Fritz Kortner, S. 123.

1950

Kortner, Abend, S. 429.

1951

Kortner im Brief vom 2.6.1934 aus London. In: Völker, Fritz Kortner, S. 123.

1952

Kortner erzählt davon in ›Aller Tage Abend‹, S. 440.

1953

Brief vom 13.12.1937 an seine Frau in London. In: Völker, Fritz Kortner, S. 129.

1954

Brief an seine Frau, 21.5.1938 Beverly Hills. In: Völker, Fritz Kortner, S. 133.

1955

Bertolt Brecht, ›Arbeitsjournal‹, 18.11.1941, in: Brecht, Journale 2, S. 24.

1956

Kortners Filme in USA: ›The Purple V‹ 25.3.1943 – ›The Strange Death of Adolf Hitler‹ 8.10.1943 – ›The Hitler Gang‹ 29.4.1944.

1957

Kortner, Abend, S. 509.

1958

Kortner, Abend, S. 424.

1959

›Deutsche Zentral-Zeitung‹, Moskau, 23.5.1935; zit. nach Hecht, Brecht-Chronik, S. 443.

1960

I. Internationaler Schriftstellerkongress zur Verteidigung der Kultur, Paris 21.–25.6.1935. Brechts Rede am 23. 6.: ›Eine notwendige Feststellung zum Kampf gegen die Barbarei‹, in: Brecht, Schriften 2, S. 141ff.

1961

Brechts Amerikareise vom 7.10.1935 bis 16.2.1936.

1962

Brief an Piscator vom 8.12.1935. In: Brecht, Briefe 1, S. 535 (Brief 702).

1963

Kortner über Brechts Besuch in: Kortner, Abend, S. 434ff.

1964

Am 4.11.1936.

1965

Bertolt Brecht, ›Rede zum II. Internationalen Schriftstellerkongress zur Verteidigung der Kultur‹, in: Brecht, Schriften 2, S. 325.

1966

Bertolt Brecht ›Die Dreigroschenoper‹ (›L’opéra de quat’sous‹) im Théâtre de l’Étoile 28.9.1937.

1967

Der Theaterverlag Felix Bloch Erben, Berlin, reklamierte noch nicht ausgeglichene Vorschüsse.

1968

Bertolt Brecht ›Die Gewehre der Frau Carrar‹ U Salle Adyar, Paris 16.10.1937, R Slatan Dudow.

1969

Anna Seghers, ›Helene Weigel spielt in Paris‹, in: ›Internationale Literatur‹, Moskau, 8. Jg., Nr. 4, 1938; zit. nach: Weigel zu Ehren, S. 111. – Heinz Lohmar: Bühnenbildner.

1970

Brecht an Karl Korsch Ende Oktober/Anfang November 1937. In: Brecht, Briefe 2, S. 57 (Brief 801).

1971

Bertolt Brecht ›Die Gewehre der Frau Carrar‹ DspE Borups Hojskole, Kopenhagen 14.2.1938.

1972

Walter Benjamin in ›Die neue Weltbühne‹, London/Zürich/Paris, 34. Jg. Nr. 26, 30.6.1938.

1973

Brief Piscator an Brecht vom 3.3.1939. Zit. nach Hecht, Brecht-Chronik, S. 564.

1974

Brecht, Arbeitsjournal Schweden, in: Brecht, Journale 1, S. 340f.

1975

Brecht, Journal Finnland, Notiz vom 20.4.1941, in: ebd., S. 471.

1976

Ebd., S. 396 (Notiz vom 1.7.1940).

1977

Siehe auch Kapitel ›Zeichen von Brecht‹, S. 1059ff.

1978

Brecht, Journal Finnland, in: Brecht, Journale 1, S. 476.

1979

Dort Aufenthalt vom 17. bis 30. Mai: Vorbereitung der Weiterreise, Feier zum 50. Geburtstag von Johannes R. Becher.

1980

Am 28.5.1942 in der ›Tribüne für Freie Deutsche Literatur und Kunst in Amerika‹, New York, vor deutschen und österreichischen Emigranten. Es war die erste Vorstellung Brechts.

1981

Bernhard Reich, den Piscator als seinen Stellvertreter vorschlug, berichtet so in Reich, Wettlauf, S. 351.

1982

Wilhelm Piecks Brief in: Haarmann, Piscator, S. 107f. – Piscators Hochzeit am 15.4.1937.

1983

Siehe Ley-Piscator, Tanz, S. 195–202.

1984

Ebd., S. 222.

1985

Ebd., S. 231.

1986

Erwin Piscator, Tagebuch Nr. 16, S. 13. Im Piscator-Archiv, Stiftung Archiv der Akademie der Künste, Berlin.

1987

Ley-Piscator, Tanz, S. 268.

1988

Toller starb am 22.5.1939. Siehe dazu Erwin Piscator, ›Mein Freund Toller‹, in: Piscator, Schriften 2, S. 341–344.

1989

Erwin Piscator, ›Speech for the opening of the Dramatic Workshop‹, Typoskript im Piscator-Archiv, Stiftung Archiv der Akademie der Künste, Berlin.

1990

Brief Maeterlincks an Piscator. Zit. nach Ley-Piscator, Tanz, S. 278.

1991

Ausführliche Darstellung der Arbeit Piscators in: Kirfel-Lenk, Piscator.

1992

Brief vom 29.5.1945. In: ebd., S. 126 u. Anm. 197.

1993

Piscator an Brecht am 15.6.1945. Übersetzung des englischen Textes. Zit. nach ebd., S. 244, Anm. 200.

1994

Die Gründung des ›Living Theatre‹ durch Judith Malina ist das wirkungsreichste Beispiel.

1995

›Floridsdorf‹ Wachtangow-Theater Moskau 5.10.1936.

1996

›Das trojanische Pferd‹ U Engels 11.1.1937.

1997

Abschiedsworte von Friedrich Wolf. Zit. nach Hohmann, Friedrich Wolf, S. 211.

1998

Brief Friedrich Wolfs an Curt Trepte aus Sanary, 3.5.1939. In: Hohmann: Friedrich Wolf, S. 230.

1999

Im Brief an Carl Ebert aus Moskau, 29.12.1943. In: ebd., S. 236.

2000

Herzhafte Auskunft darüber in Zuckmayer, Stück.

2001

Siehe dazu das Kapitel ›Das Erbe der Front‹, S. 700ff.

2002

Ödön von Horváth ›Glaube Liebe Hoffnung‹ U ›theater für 49 – Im Hause des Hotel de France am Schottentor, Wien 13.11.1936 (u.d.T. ›Liebe, Pflicht und Hoffnung‹).

2003

Alwin Kronacher starb am 2.1.1951 in Oakland.

2004

Arthur Hellmer kam 1946 nach Deutschland zurück und wurde der erste Intendant des Deutschen Schauspielhauses in Hamburg nach dem Ende der Diktatur.

2005

Siehe Jacob, Theater.

2006

P. Walter Jacob leitete als Intendant, dann als Generalintendant von 1950 bis 1962 die Städtischen Bühnen in Dortmund.

2007

Franz Werfel ›Juarez und Maximilian‹ 13.12.1933; ›In einer Nacht‹ 28.10.1937.

2008

Wilhelm Herrmann, ›Die Zürcher Uraufführung der ,Rassen` von Ferdinand Bruckner. Eine Dokumentation mit unveröffentlichten Briefen und Tagebuchnotizen des Autors und des Regisseurs‹; zit. nach ›Neue Zürcher Zeitung‹, Beilage ›Literatur und Kunst‹, 27.7.1969, Nr. 453, Fernausgabe Nr. 204, S. 51.

2009

Zit. nach Riess, Sein, S. 90.

2010

Brief Hartungs an Bruckner, 28.12.1933. Im Ferdinand Bruckner-Archiv, Stiftung Archiv der Akademie der Künste, Berlin.

2011

Brief vom 18.12.1933 an Bruckner. Zit. nach Rühle, Zeit 3, S. 833.

2012

Brief vom 30.11.1933 an Ödön von Horváth. Zit. nach Rühle, Zeit 3, S. 833f.

2013

Wolf, Dramen 3, S. 55 (›Professor Mamlock‹, 3. Akt).

2014

Ebd., S. 51. – Friedrich Wolf ›Professor Mamlock‹ DspE Zürcher Schauspielhaus 8.11.1934 (u.d.T. ›Professor Mannheim. Ein Schauspiel aus dem Deutschland von heute‹), R Leopold Lindtberg.

2015

Ebd., S. 81 (letzte Szene).

2016

Friedrich Wolf, ›Kampfgenosse Volksbühne‹, in: Wolf, Aufsätze, S. 84f.

2017

›Neue Zürcher Zeitung‹, 19.11.1934.

2018

›Neue Zürcher Zeitung‹, 20.11.1934.

2019

Siehe Anm. 114.

2020

Friedrich Wolf ›Professor Mamlock‹ U Kaminski-Theater Warschau, 19.1.1934 (u.d.T. ›Der gelbe Fleck. Dr. Mamlocks Ausweg‹). – Habima Tel Aviv 25.7.1934.

2021

Ginsberg, Abschied, S. 138.

2022

Zürcher Schauspielhaus: ›Götz von Berlichingen‹ 22.10.1938 – ›Wilhelm Tell‹ 26.1.1939 – ›Nathan der Weise‹ 17.3.1939 – ›Die Jungfrau von Orleans‹ 14.4.1939 – ›Dantons Tod‹ 8.2.1940.

2023

Ausführliche Beschreibung in: Mittenzwei, Schauspielhaus, S. 107ff. – ›Faust I‹ Zürcher Schauspielhaus 4.4.1940; ›Faust II‹ 18.5.1940, R Leopold Lindtberg.

2024

Kurt Hirschfeld, ›Dramaturgische Bilanz‹, in: Theater-Meinungen, S. 12.

2025

Büchner ›Dantons Tod‹: Staatstheater Berlin 9.12.1939, R Gustaf Gründgens – Schauspielhaus Zürich 8.2.1940, R Leopold Lindtberg.

2026

Else Lasker-Schüler ›Arthur Aronymus und seine Väter‹ U Schauspielhaus Zürich 19.12.1936, R Leopold Lindtberg.

2027

Carl Zuckmayer ›Bellman‹ U geplant im Theater in der Josefstadt, R Ernst Lothar, mit Attila Hörbiger und Paula Wessely. – U Schauspielhaus Zürich 17.11.1938, R Leopold Lindtberg.

2028

Georg Kaiser: ›Der Soldat Tanaka‹ U Schauspielhaus Zürich 2.11.1940 – ›Zweimal Amphitryon‹ U Schauspielhaus Zürich 29.4.1944 – ›Die Spieldose‹ U Stadttheater Basel 12.10.1943 – ›Das Floß der Medusa‹ U Stadttheater Basel 19.3.1945.

2029

Bertolt Brecht ›Mutter Courage und ihre Kinder‹ U Schauspielhaus Zürich 19.4.1941, R Leopold Lindtberg.

2030

Brecht übernahm ihn später für seine eigene Inszenierung in Berlin.

2031

Im Gespräch mit Werner Mittenzwei; zit. in: Mittenzwei, Schauspielhaus, S. 128.

2032

Bernhard Diebold, ›Mutter Courage und ihre Kinder. Uraufführung der dramatischen Chronik von Bertolt Brecht‹, in: ›Die Tat‹, Zürich, 22.4.1941.

2033

Bernhard Kissel in ›Tages-Anzeiger‹, Zürich, 21.4.1941.

2034

Hans Ott in ›Volksrecht‹, Zürich, 24.4.1941.

2035

Shakespeare ›Julius Cäsar‹: Berlin 24.4.1941, R Jürgen Fehling – Zürich: 7.6.1941 R Leopold Lindtberg.

2036

Zürcher Schauspielhaus: ›Unsere kleine Stadt‹ DspE 9.3.1939 – ›Die Zeit und die Conways‹ DspE 14.9.1939 – ›Undine‹ DspE 21.3.1940 – ›Leuchtfeuer‹ DspE 4.10.1941 – ›Trauern muß Elektra‹ (›Trauer muß Elektra tragen‹) 13.3.1943 – ›Der Mond ging unter‹ DspE 2.12.1943 – ›Sodom und Gomorrha‹ DspE 27.1.1944 – ›Wir sind noch einmal davongekommen‹ DspE 16.3.1944 – ›Bluthochzeit‹ DspE 15.4.1944 – ›Der seidene Schuh‹ DspE 10.6.1944 – ›Die Fliegen‹ DspE 12.10.1944.

2037

Brief Kaisers an seinen Freund Julius Marx. Zit. nach Mittenzwei, Schauspielhaus, S. 130.

2038

Bertolt Brecht ›Leben des Galilei‹ U Schauspielhaus Zürich 9.9.1943 (u.d.T. ›Galileo Galilei‹), R Leonard Steckel.

2039

So Bernhard Kissel im Zürcher ›Tages-Anzeiger‹ vom 11.9.1943.

2040

Gustaf Gründgens als Orest in ›Iphigenie auf Tauris‹ Staatstheater Berlin 3.1.1943, R Lothar Müthel – Käthe Gold als Heilige Johanna, Staatstheater 21.4.1943, R Jürgen Fehling – Werner Hinz als Hamlet, Volksbühne 18.6.1943, R Eugen Klöpfer – Horst Caspar als Wetter vom Strahl in ›Käthchen von Heilbronn‹ Schiller-Theater 27.6.1943, R Ernst Legal – Anna Dammann als Penthesilea DT 18.11.1943, R Günther Hadank.

2041

Kurt Hirschfeld, ›Dramaturgische Bilanz‹, in: Theater-Meinungen, S. 13.

Über Günther Rühle

Günther Rühle, einer der angesehensten deutschen Theaterkritiker und Theaterschriftsteller, wurde 1924 in Gießen geboren. Er war von 1960–1985 Redakteur im Feuilleton der ›Frankfurter Allgemeinen Zeitung‹, seit 1974 auch dessen Leiter. 1985–1990 übernahm er die Intendanz des Frankfurter Schauspiels, war danach Feuilletonchef des ›Tagesspiegel‹ in Berlin. Er editierte u.a. die Werke von Marieluise Fleißer und von Alfred Kerr, entdeckte dessen ›Berliner Briefe‹. Seine großen Dokumentationen ›Theater für die Republik. 1917–1933‹ und ›Zeit und Theater 1913-1945‹, dann seine zusammenfassende Darstellung ›Theater in Deutschland. 1887–1945‹ wurden grundlegend für Erforschung und Nacherleben des Theaters jener Zeit.

Günther Rühle ist Ehrenpräsident der Deutschen Akademie der Darstellenden Künste und Präsident der Alfred Kerr-Stiftung. Er wurde ausgezeichnet mit dem Theodor-Wolff-Preis (1963), dem Johann-Heinrich-Merck-Preis (2007), dem Hermann-Sinsheimer-Preis (2009), dem Binding-Kulturpreis (2010) und der Rahel-Varnhagen-von Ense-Medaille (2013).

Weitere Informationen, auch zu E-Book-Ausgaben, finden Sie bei www.fischerverlage.de

Impressum

Covergestaltung: hißmann, heilmann, hamburg

Erschienen bei FISCHER E-Books

© S. Fischer Verlag GmbH, Frankfurt am Main 2014

Abhängig vom eingesetzten Lesegerät kann es zu unterschiedlichen Darstellungen des vom Verlag freigegebenen Textes kommen.

Dieses E-Book ist urheberrechtlich geschützt.

ISBN 978-3-10-403159-0

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